Византийским мир:
ство Константинополе
о г ' зональные традиции
Л-й’.' Ч;:к'	f Й|
К 29G0-лети to \ рост панства
Ой ГЛ
Йй
Й4Й- - '?.>
Й .
at
4s£ '. v<z’ • <’
%'' ед ,
' ¥--. 'jS'fc
& 4v’»W'
*


Ш-W
Ж
 .
2'4^^'
; 5 Ж.;
‘Ж>‘
В - "яЖ


К 2000-летию христианства
Памяти
ОИ. Подобедовой
Federal Agency for Culture and Cinematography
State Institute for Fine Arts Studies
The Byzantine World:
the Art of Constantinople
and National Traditions
Marking 2000 Years of Christianity
In memory of
Olga I. Podobedova
(1912-1999)
Moscow
Northern
Pilgrim
2005
Федеральное агентство по культуре и кинематографии РФ
Государственный институт искусствознания
Византийский мир:
искусство Константинополя
и национальные традиции
К 2000-летию христианства
Памяти
Ольги Ильиничны Подобедовой
(1912-1999)
Bi|3Aio0qKr]
cXpioTiaviKi]
Х5>№2308
Москва
веерный
ТТаламник
2005
ББК 85.143(2)1
В42
Редакционная коллегия:
Э.Н. Добрынина, Л.И. Лифшиц, М.А. Орлова (ответственный редактор),
Э.С. Смирнова, И.А. Стерлигова
Рецензенты:
А.Л. Баталов, М.А. Реформатская
Издание осуществлено при поддержке Президента Российской Федерации
(грант 2003 года № 596-рп)
Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию
В42 христианства. Памяти Ольги Ильничны Подобедовой (1912—1999): Сб. статей / Отв. ред.
М.А. Орлова. — М.: Северный паломник, 2005. — 744 с.: илл.
ISBN 5-94431-162-2
Сборник научных статей подготовлен Отделом истории древнерусского искусства Государственного инсти-
тута искусствознания. Все его статьи в той или иной мере посвящены одной из наиболее актуальных и в тоже вре-
мя недостаточно разработанных тем - оценке важнейшего феномена двуединства: общности и оригинальности, т.е.
с одной стороны — характеристике византийской традиции, имевшей огромное значение для сложения средневе-
ковой христианской культуры восточных и южных славян, Греции, и в более ранние времена Закавказья, с другой —
рассмотрению вопроса об обратном процессе, а именно — о формировании местных особенностей в националь-
ных регионах византийского мира и об их роли в общей эволюции византийской культуры. Это один из первых
опытов всестороннего изучения данной темы в отечественном искусствознании. Постановка многих вопросов ста-
ла возможной именно в настоящее время в связи со множеством накопленных фактов, новых открытий и наблю-
дений. Эти вопросы рассматриваются на примерах разных видов искусства и архитектуры, дающих достаточно
полное представление о путях развития художественной культуры отдельных регионов, локальных центров,
являвшихся частью средневекового христианского мира. Авторами статей, помимо ведущих российских ученых,
являются исследователи из Болгарии, Сербии, Греции, а также из Сирии и Франции. Материалы сборника пред-
ставляют интерес как для специалистов в области средневекового искусства и архитектуры, так и для широкого
круга читателей.
ISBN 5-94431-162-2
© Государственный институт искусствознания Федерального
агентства по культуре и кинематографии РФ, 2005
© Издательство «Северный паломник», 2005
От редколлегии
Основу настоящего сборника составляют
материалы международной научной кон-
ференции «К 2000-летию христианства.
Византийский мир: искусство Константинополя
и национальные традиции», организованной Го-
сударственным институтом искусствознания в
2000 г.1
В течение последних двух десятилетий Отдел
истории древнерусского искусства Государствен-
ного института искусствознания систематически
проводит тематические конференции, посвящен-
ные искусству и художественной культуре Визан-
тии и Древней Руси. На них обсуждаются акту-
альные проблемы, связанные с определенными
эпохами развития искусства стран византийского
мира и их особенностями (конференции, посвя-
щенные художественной жизни XII в., XIII в.,
XVI в.), связи Руси со странами православного
мира (конференции, посвященные искусству Ру-
си и Грузии, Руси и Болгарии), рассматриваются
отдельные сферы художественной деятельности,
например, искусство рукописной книги. Ряд кон-
ференций был посвящен памяти выдающихся
русских ученых — исследователей искусства стран
христианского Востока, оценке значения их тру-
дов, а также творчеству выдающихся мастеров
средневекового русского искусства.
Материалы этих международных конферен-
ций, как правило, становились основой издавае-
мых ГИИ сборников «Древнерусское искусство»,
выходящих с 1963 г. по инициативе В.Н. Лазарева
и О.И. Подобедовой. Постепенно сложился оп-
ределенный тип издания, по сути ежегодника,
завоевавшего известность и авторитет в научном
мире.
Настоящий сборник «Византийский мир: ис-
кусство Константинополя и национальные тради-
ции», по существу, является очередным томом
этой серии. Однако редколлегией было решено,
учитывая значение того события, которому была
посвящена конференция, — 2000-летию христи-
анства, выделить его как особый.
Характер сборника во многом был определен
замыслом организаторов конференции, ставив-
ших перед собой цель подвести определенные
итоги развития науки о средневековом искусстве
стран православного мира за последние десятиле-
тия. Важно было, попытаться по-новому посмот-
реть на ту роль, что некогда играла Москва в каче-
стве одного из крупнейших центров искусства
православного мира, оценить своеобразие ее пути
на фоне других национальных школ и ее вклад в
развитие художественной культуры народов «ви-
зантийского сообщества» (особенно в тот период,
когда само византийское государство перестало
существовать). Естественно, что для ГИИ прове-
дение конференции такого рода имело особое
значение.
Еще недавно мировая наука рассматривала
взаимоотношение Византии и регионов, нахо-
дившихся в сфере ее духовного, политического и
культурного притяжения, исключительно в пла-
не ее влияния на них, определяя, таким образом,
этот процесс только как односторонний. Да и
само понятие «влияние» трактовалось в большей
мере как механическое заимствование, навязы-
вание определенных исполнительских стереоти-
пов, чем взаимодействие, восприятие, прочте-
ние, усвоение и оригинальное претворение
идей, актуальных для времени и необходимых
для развития национальной культуры. С другой
стороны, у историков искусства, изучавших от-
дельные культурные регионы, имело место
стремление подчеркнуть ведущую роль нацио-
нальных традиций и при этом нивелировать
роль метрополии.
Исследования последних лет показали, что
общность веры, единство канонических требова-
5
ний, существование крупных общестилевых ка-
тегорий не только не были препятствием для
развития национальных школ, напротив — благо-
приятствовало их развитию. Не случайно славян-
ские страны — Болгария, Русь, Сербия, прини-
мавшие христианство из рук Византии на рубеже
первого и второго тысячелетий и приобщившиеся
благодаря ей к мировой цивилизации, сумели соз-
дать свои оригинальные художественные школы.
Естественно, что речь идет не только о России и
южно-славянских странах, но об Армении, Гру-
зии, странах Ближнего Востока и, конечно, о са-
мой Византии.
В настоящее время развитие мировой визан-
тинистики и национальных научных школ, мно-
жество накопленных фактов и новых открытий
позволяют более объективно поставить вопрос о
взаимоотношении культуры метрополии и мест-
ных центров. Сегодня очевидно, и публикуемые
статьи сборника это подтверждают, что тот худо-
жественный язык, на котором говорило все ви-
зантийское сообщество, способствовал формиро-
ванию собственно национальных интонаций,
служил основой для обозначения региональных
особенностей, для выявления культурной само-
идентификации.
В разные эпохи ситуация своеобразного дву-
единства: общности и оригинальности, то есть, с
одной стороны византийской традиции, имевшей
огромное значение для сложения средневековой
христианской культуры восточных и южных сла-
вян, Греции, а в более ранние времена Закавказья,
с другой — национальных особенностей в регио-
нах византийского мира и их роли в общей эволю-
ции византийской культуры, их значение в видо-
изменении ее природы было различным. И это,
нашло отражение в статьях настоящего сборника.
Задача охватить максимальное число регио-
нов, расширить представления о своеобразии их
культурных традиций и по возможности выявить
разнообразную картину художественной жизни,
начиная с ранневизантийского и заканчивая
поствизантийским временем, привела к извест-
ной пестроте публикуемых материалов. Однако эта
пестрота, как ни странно, является своеобразным
отображением подлинных реалий средневекового
мира. Вместе с тем она же вынудила формировать
материалы сборника в основном по хронологичес-
кому принципу, хотя статьи, весьма различающие-
ся по жанрам и охватывающие очень широкий хро-
нологический период, укладываются в несколько
основных тематических блоков: а) типология ви-
зантийского зодчества и особенности националь-
ных архитектурных школ (А.Ю. Казарян, А.И. Ко-
меч, О.М. Иоаннисян); б) живопись византийско-
го мира — особенности сюжетной программы и
иконографии в искусстве локальных центров
(Б. Пенкова, С. Габелич, Д. Войводич, Б. Тодич,
В.Д. Сарабьянов, Н.В. Пивоварова, Н.В. Квливид-
зе и др.); в) живопись византийского мира, стилис-
тические особенности искусства национальных
регионов (И.А. Орецкая, О.С. Попова, Э.С. Смир-
нова, Л.И. Лифшиц, Н. Хелу, В.М. Сорокатый,
Е.Я. Осташенко, Т.Ю. Царевская и др); г) литурги-
ческая утварь, специфика ее типологии и декора
в искусстве местных центров (Ю. Бойчева,
А.В. Рындина, И.А. Стерлигова, В.Н. Залесская,
В.Я. Петрухин и др.); д) византийский канон и
местная практика (Г.В. Попов, К.М. Муратова,
А.М. Лидов, И.А. Шалина и др.).
Авторами сборника являются исследователи,
работающие в Государственном институте искус-
ствознания, в Институте археологии РАН, Инсти-
туте истории РАН, в Археографической комис-
сии, в МГУ, в Российской Академии художеств, в
Государственном Эрмитаже, Государственном
Русском музее, в Центральном музее древнерус-
ского искусства имени Андрея Рублева, а также
известные специалисты в области изучения сред-
невекового искусства из Сербии, Болгарии, Гре-
ции, Сирии и Франции.
Материалы, содержащиеся в настоящем из-
дании, несомненно, послужат стимулом для
дальнейших исследований, позволят продолжить
рассмотрение затронутых проблем в новых
научных конференций и тематических сборниках.
Выход в свет сборника «Византийский мир:
искусство Константинополя и национальные
традиции» был бы невозможен без финансовой
поддержки — Гранта Президента Российской Фе-
дерации.
1 К сожалению, трудности, связанные с публикацией весьма обшир-
ных материалов конференции, существенно замедлили выход сборни-
ка в свез.
6
А.И. Комеч (Москва)
Пятинефные церкви в византийской
и древнерусской архитектуре
Семьдесят лет назад Н.И. Брунов написал
две статьи о пятинефных церквах в визан-
тийской и древнерусской архитектуре1.
Пятинефный Софийский собор в Киеве был у не-
го перед глазами, и когда он, со свойственной ему
исследовательской зоркостью, в руинах трехнсф-
ных константинопольских церквей обнаружил
следы примыкания каких-то пристроек, то он не-
медленно интерпретировал эти церкви как пяти-
нефныс и как образцы для деятельности русских
заказчиков и архитекторов (ил. 7). Брунов ясно
осознал практическое тождество строительных
техник Киева и Константинополя XI в., повторя-
емость в их постройках многих архитектурных
форм и строительных приемов. И это побуждало
его к поиску пятинефных прототипов Софии Ки-
евской в византийской столице.
С течением времени, однако, выяснилось, что
Календер-Джами, датируемая Бруновым IX в., от-
носится к XII столетию2. Но даже если принять
реконструкцию Брунова, то и он думал о пяти-
нефности только плана и первого яруса, не пред-
полагая пятинефного пространства церкви в
верхних ярусах. Второй памятник, северная цер-
ковь монастыря Липса X столетия, была рекон-
струирована после исследований А. Миго и
К. Манго как трехнефная с прилегающими к вос-
точным углам приделами' (ил. 2). Несмотря на
весьма внимательную критику этих работ самим
Бруновым4, все же выявление тройной аркады се-
верного фасада не как прохода между зонами еди-
ного интерьера, а как окна в наружной стене, ре-
шительным образом определило изначальную
композицию церкви как трехнефную.
В настоящее время ни одна из сохранившихся
церквей Константинополя не может быть интер-
претирована как пятинефная. При общем упот-
реблении в византийской столице колонн в ка-
честве основных опор пятинефная структура
должна бы быть многоколонной, а подобных при-
меров не существует.
Можно указать на памятник более раннего
периода, конца VII столетия, в плане которого
при желании можно заподозрить существование
пятинефной структуры, — это Софийский собор в
Салониках. Однако в его плане (ил. 3) ясно видно
деление на центральную пространственную крес-
тообразную структуру и обходящие галереи. Еще
отчетливее это различие среднего пространства и
*.»______ Mt
/. Северная церковь монастыря Липса. X в.
План. Реконструкция И. И. Брунова
7
2. Северная церковь монастыря Липса. X в.
План. Реконструкция А. Миго и К. Манго
3. Софийский собор в Салониках. Конец VII в.
Аксонометрия
обходящих галерей проявляется в интерьере со-
бора, как на нижнем, так и на верхнем этажах.
Восточный фасад не имеет адекватного этим раз-
личиям деления, галереи с этой стороны почти
исчезают, три крупных граненых апсиды создают
впечатление единой трехнефной структуры.
Отчетливое пятинефное деление снаружи
имеет Успенский собор конца X в. в Мокви (Абха-
зия) (ил. 4). Крестовокупольное трехнефное бази-
ликальное здание с полностью выделенным в ин-
терьере центральным пространственным крестом
окружено двухэтажными галереями, которые со-
единяются с главным пространством арками в
обоих ярусах. Однако и здесь обходящая, вытя-
нутая вдоль стен ориентация галерей обособляет
их от среднего пространства, создавая деление на
основную трехнефную часть и примыкающий
обход.
Первые постройки Киевской Руси — Деся-
тинная церковь в Киеве (конец X в.) и Спасо-
4. Успенский собор в Мокви. Конец X в. План
Преображенский собор в Чернигове (1030-е го-
ды) — были трехнефными. То, что черниговский
собор, к счастью, сохранился, дает нам воз-
можность точно представить особенности его
пространственной композиции. Хотя его бо-
ковые нефы имели двухэтажную структуру и пе-
ресекали пространство центральных подкуполь-
ных арок, единство всего интерьера не подлежит
сомнению (ил. 5). Северный и южный рукава
креста уничтожают продольную ориентацию
боковых нефов, заменяя ее мощным ощущени-
ем поперечного движения на центральный
купол. Даже тройные аркады рукавов креста вы-
тянутостью опор и импостов ориентированы на
центральное пространство. К тому же развитая
восточная часть здания не имеет этажного де-
ления.
Торжественные тройные аркады в двух ярусах
являются отголоском константинопольских ком-
позиций. В черниговском соборе они как бы за-
темнили выразительность сводов рукавов креста
вокруг центрального купола.
Архитекторы Софийского собора в Киеве
(1037—1040-е годы) удачно соединили оба моти-
ва, создав уникальную в византийском искусстве
пространственную композицию. Уже при первом
взгляде на план киевского собора рождается ощу-
щение необыкновенности замысла. Можно даже
думать, что перед нами девятинефный храм (ил. 6,
7). Лишь вглядываясь и постепенно разбираясь во
множестве линий и опор, можно выделить соот-
ветствующую пяти апсидам пятинефную структу-
ру и обходящие ее две галереи с лестничными
башнями.
8
5. Спасо-Преображенский собор в Чернигове. 1030-е гг.
Интерьер
Двойные аркады в рукавах креста — это своего
рода цитата из черниговского собора. Но здесь
они не мешают основному пространственному
кресту, который обрисован столь мощно и цель-
но, как, пожалуй, ни в одном другом крестовоку-
польном соборе византийского мира XI столетия.
Ветви креста как бы отодвинули обходящие не-
фы, но эти последние не превратились лишь в об-
ход. Все малые ячейки собора и в крайних нефах,
и в промежуточных равноценны. Особенно на-
глядно это ощущается в западных помещениях
хор (ил. 8), превращенных в одностолпные (в
центре — граненый столп) палаты, состоящие из
четырех одинаковых, завершенных куполами яче-
ек. Эти залы являются престижным (княжеским)
пространством в огромном торжественном собо-
ре. Рукава креста с аркадами ориентируют сред-
ние ячейки крайних нефов на центральное прост-
ранство, и лишь в восточных приделах ощущается
некоторая камерная обособленность.
В нижнем ярусе крестообразность столбов не
позволяет формировать зальные композиции, но
одинаковость всех ячеек делает ощутимой мер-
ную общность и единообразие всего интерьера.
Все пять нефов являются цельной структурой,
осененной тринадцатью куполами и замкнутой
стенами, — в то время как внутри собора стен
практически не существует, они все заменены
двенадцатью крестообразными столбами.
Весьма интересно, что единственное воспо-
минание о том, что крайние нефы могут тракто-
ваться как обход трехнефной части здания, мож-
но обнаружить лишь в росписи собора. Очень
сильный выступ всех лопаток (около 70 см) дает
возможность разместить изображения святых не
только на их лицевых, но и на боковых поверх-
ностях. Именно так расписаны лопатки в преде-
лах трехнефной структуры, и при движении
зритель видит на их боковых поверхностях обра-
щенные к нему изображения.
В обходящих собор галереях на боковых по-
верхностях лопаток помещены не фигуры, а ор-
наменты, и именно они видны в перспективах
галерей. Точно так же расписаны лопатки в край-
них нефах центрального пространства, и только в
этой интерпретации живописцами пространства
крайних нефов можно уловить следы их трактов-
ки как обходящих. В архитектуре же такого
акцента нет.
План и структура Софийского собора в Киеве
свидетельствуют, что существовало, по крайней ме-
ре, четыре требования заказчика, предопределив-
ших формирование его композиции. Первое —
грандиозность размеров собора, достигавшаяся
умножением ячеек, нефов, галерей. Второе —
грандиозность центрального крестообразного
6. Софийский собор в Киеве. 1037—1040-е гг. План
9
7. Софийский собор в Киеве. 1037— 1040-е гг. Интерьер
пространства в обрамлении торжественных
аркад. Третье — создание парадных одно-
столпных палат на хорах. Четвертое — пре-
вращение всех завершающих сводов (кроме
сводов рукавов креста) в световые главы.
Главные соборы были в середине XI в.
возведены еще в двух городах Киевской Ру-
си — в Новгороде (1045—1050) и Полоцке
(1060-е годы). Оба они, вслед киевскому со-
бору, были посвящены св. Софии, оба также
имеют пятинефную структуру, хотя их ал-
тарные части состоят уже только из трех
апсид. Пятинефный тип собора возник на
Руси как специфический заказ для главного
собора и был сознательно повторен в собо-
рах двух крупнейших городов. Три Софий-
ских собора образовали уникальную по
функциональному назначению, символике
посвящения и общественной значимости
группу. В последующие десятилетия XI в.
пятинефные структуры заменяются трех-
нефными и больше никогда не повторяются
в чистом виде.
Можно указать лишь на три своеобраз-
ные аналогии. Одна, чисто византийская,
возникла одновременно с Софией Киевской
в результате некоторой общности желаний
заказчиков и архитекторов. Речь идет о мо-
настыре Св. Луки в Фокиде (ил. 9). Комп-
лекс двух церквей монастыря замечателен
поразительной демонстрацией внутреннего
8. Софийский собор в Киеве.
1037—1040-е гг. Интерьер.
Вид северо-западной
части хор
10
9. Церковь Богородицы и кафоликон монастыря
Св. Луки в Фокиде. 1040-е гг. Аксонометрия
10. Церковь Архангела Михаила в Переяславле (южном). 1089 г.
План. Реконструкция П.А. Раппопорта
родства двух на первый взгляд различных архи-
тектурных типов. Церковь Богородицы принадле-
жит к числу классических четырехколонных ви-
зантийских церквей, кафоликон является первым
и лучшим воплощением церкви с широким купо-
лом и цельным подкупольным пространством.
Обе церкви имеют три апсиды, и если мы нало-
жим план церкви Богородицы на план кафолико-
на, то в пределах трех нефов они совпадут, ибо
размеры их практически одинаковы.
Можно, конечно, трактовать широкое подку-
польное пространство кафоликона как цельное и
тогда считать его план трехнефным. Однако трой-
ные членения всех сторон центрального квадрата
как бы проявляют генетически заложенную в нем
трехнефность. Проходящие над галереями рукава
креста сохраняют размер, который они бы имели
при врисованной в этот квадрат классической че-
тырехколонной схеме. Именно этот тройной
ритм, поддержанный ориентацией трех алтарей,
дает возможность трактовать здание как весьма
оригинальное воплощение пятинефной структу-
ры, ибо единство центрального пространства
(ритмически трехнефного) и обхода с галереями
здесь несомненно.
Второй пример относится к 1089 г., когда в
Переяславле (южном) была освящена церковь
Архангела Михаила (ил. 10). Ее заказчиком высту-
пал митрополит Ефрем, долго живший в одном из
константинопольских монастырей и, вероятно,
пригласивший для строительства византийских
мастеров5. План церкви во многом аналогичен
плану такой константинопольской постройки,
как Гюль Джами (XII в.). Но в Переяславле эта
композиция осуществлена в пятинефном вариан-
те — тройные аркады на круглых (граненых?)
столбах в рукавах креста делают это решение наи-
более вероятным. Киевская София как главный
собор Киевской Руси продолжала и в конце XI в.
/ /. Успенский собор во Владимире. 1180-е гг. План
11
служить образцом для главных соборов удельных
княжеств, хотя уже и не в прямом повторении
общей композиции, как это было в середине сто-
летия.
Структура Софии Киевской оказалась акту-
альной в 1180-е гг. при перестройке трехнефного
Успенского собора во Владимире. Здание после
пожара было обстроено галереями, но это не бы-
ло простым увеличением его площади (ил. 11). Га-
лереи были возведены почти на полную высоту
фасадов, увенчаны угловыми главами, превратив-
шими весь собор в пятиглавый. Стены собора бы-
ли прорезаны высокими арками, практически
объединившими внутреннее пространство перво-
начального собора и галерей в подобие единой
пятинефной структуры.
1 Brunov N. L’dglise i croix inscrite i cinq nefs dans 1'architecture byzan-
tme // Echos d’Orient. 1927. T. XXX. P. 3—23; Idem. Die funfschiffige
Kreuzkuppelkirche in der byzantinischen Baukunst // BZ. 1927. Bd. 27.
S. 63-98.
•’ Striker C.L., Kuban D. Work at Kalenderhane Camii in Istanbul: First
Preliminary Report // DOP. 1967. Vol. 21. P. 267—272; Idem. Work at
Kalenderhane Camii in Istanbul: Second Preliminary Report 11 DOP. 1968.
Vol. 22. P. 185—193; Idem. Work at Kalenderhane Camii in Istanbul: Third
and Fourth Preliminary Report // DOP. 1971. Vol. 25. P. 251—258.
Нет никакого сомнения, что все эти преобра-
зования владимирский князь Всеволод, добив-
шийся в конце XII в. титула великого князя, про-
извел для уподобления главного собора своего
княжества многоглавому и многонефному собору
столицы Киевской Руси XI в. — Софийскому со-
бору в Киеве. Именно владимирский Успенский
собор сделался главным на Руси XIV—XV столе-
тий, он стал образцом для Успенского собора в
Московском Кремле. И именно в последнем нео-
жиданно проявились — в последний раз — отго-
лоски пятинефных композиций XI столетия. При
очевидной трехнефности кремлевского собора
построение его восточного фасада как пятиапсид-
ного находит далекий прообраз в апсидах Со-
фийского собора в Киеве.
’ Macridy Th. The Monastery of Lips (Fenari Isa Camii) at Istanbul. With
Contribution by A.H.S. Megaw, C. Mango, EJ.W Hawkins // DOP. 1964.
4>1. 18. P. 245-315.
4 Brunov N. Zum Problem der Kreuzkuppelkirche // JOBG. 1967.
Bd. XVI. S. 245-261.
' Малевская M.B., Раппопорт П.А. Церковь Михаила в Переяславле //
Зограф. 1979. Бр. 10. С. 30-39.
Alexei Komech (Moscow)
Five-aisled Churches in Byzantine and Mediaeval Russian Architecture
The article discusses five-aisled cathedrals in 1 l,h-
century Kievan Russia. They are treated as an origi-
nal phenomenon in the Byzantine world, which have
features in common with experiments in Constanti-
nopolitan architecture, but developed in Kiev in re-
sponse to a commission from Yaroslav the Wise. The
Kievan Sophia provided the model for the town
cathedrals in Novgorod and Polotsk. Attempts were
made to find a similar composition in Byzantine ar-
chitecture both before and at the same time as the
Russian buildings. Traces of the influence of 1 l,h-cen-
tury five-aisled cathedrals on the town cathedrals of
Vladimir and Moscow in later centuries are also dis-
cussed.
12
А.Ю. Казарян (Москва)
Триконховые крестово-купольные церкви
в зодчестве Закавказья и Византии*
Композиции средневековых церквей в виде
трифолиев или триконхов, как и крестово-
купольные структуры, имеют богатую
предысторию в позднеантичном и раннехристиан-
ском зодчестве. Их развитие связывается с сим-
воликой форм и с процессами эволюции кон-
струкции здания. В редких случаях соединялись
крестово-купольная и триконховая идеи, что по-
родило оригинальные постройки с куполом на че-
тырех свободностоящих опорах и с экседрами на
концах как восточного, так и двух поперечных ру-
кавов. Повышенный интерес к таким памятни-
кам, обозначенным Э. Вейгандом термином «три-
конховая крестово-купольная церковь», возник
еще в начале XX столетия и не затухает до сих пор
ввиду нерешенности многих вопросов, связанных
с генезисом подобных композиций и хронологи-
ческой последовательностью памятников. Слож-
ность изучения этой группы построек обусловлена
плохой сохранностью некоторых из них и утрата-
ми в хронологической цепи их развития. С другой
стороны, в последние десятилетия складывалось
устойчивое мнение о независимом происхожде-
нии крестово-купольных триконхов, по крайней
мере, в трех важных культурных центрах христиан-
ского мира, а именно — в раннесредневековой
Армении, в армяно-халкидонитской и в грузин-
ской архитектуре второй половины X — первой
половины XI в., а также на Афоне с рубежа X—XI вв.
Кроме этих групп памятников и некоторых более
поздних, а также и происходящих от них, сущест-
вует, по крайней мере, еще одна типологически
близкая постройка — храм Св. Тита в Гортине на
острове Крит, рассматриваемая тоже независимо
от других крестово-купольных триконхов. Подоб-
ное представление о развитии зодчества визан-
тийского мира, отдельные части которого были
тесно взаимосвязаны, кажется неоправданным,
тем более, что две из отмеченных групп памятни-
ков находятся в исторических Армении и Грузии,
тесные контакты между которыми были всегда.
Существующий материал позволяет устано-
вить последовательность возникновения крестово-
купольных триконхов в соответствии с хронологи-
ей памятников и особенностями исторического и
архитектурного развития названных областей
восточнохристианского мира1. В связи с объектив-
ными трудностями исследование носит предвари-
тельный характер и лишь намечает решение вопро-
са о взаимосвязях отдельных памятников. Выводы
его основаны не только на точных фактах, но и на
ряде выдвинутых в работе предположений. Кроме
того, храм Св. Тита в Гортине, датируемый иссле-
дователями по-разному (от VI до X в.2) и требую-
щий более тщательного изучения, в настоящей
работе практически не фигурирует.
Судя по сохранившимся постройкам, первые
храмы этого типа возводились в Армении еще в
VII в. Древнейшим из них являлся храм Св. Григо-
рия в Двине (ил. 1 а,б), точнее, последняя стадия его
строительства. Переживший неоднократные пере-
стройки и ремонты, с 470 (471) г. именно он служил
кафедральным собором Армянской церкви, поки-
нутым после разрушительного землетрясения 893 г.
В результате раскопок 1907—1908 гг. и 1937—
1939 гг. на месте храма выявлены основания стен
* Исследование осуществлено при финансовом поддержке Россий-
ского гуманитарного научного фонда (РГНФ). Проект № 04-04-00115а
13
I. Триконховые крестово-купольные церкви Армении VII в.:
а — собор в Двине. Начало и около середины VII в.
План археологических остатков;
б — собор в Двине. Середина Vile. План. Реконструкция;
в — собор в Талине. 70—80-е гг. VII в. План
двух последовательно возводимых построек. Пер-
вая из них — трехнефная базилика, обычно отож-
дествляемая с церковью, возведенной в середине
V в. и обновленной в 80-х гг. того же столетия. Вто-
рая — крестово-купольный триконх, относимый
исследователями к периоду реконструкции храма
между 608—628 гг.’, о которой сообщает хроника
Себеоса\ Сведений о более поздних строительных
работах на этом сооружении не имеется.
Обнаруженные при раскопках архитектурные
детали триконхового храма, а именно: фрагменты
карниза, пристенной аркатуры и скульптуры в ее
антрвольтах; некоторые особенности планировки
собора и метки мастеров-строителей имеют ана-
логии в круглом храме Звартноц — тетраконхе с
обходом, возведенном католикосом Нерсесом III
Таеци между 642—662 (или 641—661) гг., и в дру-
гих постройках середины VII в. И это сходство от-
мечалось даже теми исследователями, которые
настаивали на датировке Двинской купольной
церкви тридцатью годами ранее Звартноца. Такое
14
2 Триконховые крестово-купольные церкви Тайка и Грузии,
а — храм в Ошке. 963— 973 гг. План;
б — храм Баграта в Кутаиси. 1003 г. План;
в — собор в Алаверди. Середина XI в. План
несоответствие, казалось, объяснялось тем, что
собор в Двине строили молодые мастера, которые в
старости участвовали в возведении Звартноца\
Было, конечно, и другое обстоятельство, не позво-
лявшее отнести руины триконховой церкви к сере-
дине VII в. и, следовательно, предшествующую ей
базилику к началу того же столетия, — ко времени,
когда, согласно Себеосу, производились существен-
ные работы6. Дело в том, что сама возможность воз-
ведения бескупольной базилики в VII в. противоре-
чила общепринятой концепции о строительстве в
Армении подобных сооружений только в IV—VI вв.
(даже несмотря на существование на Егвардской ба-
зилике строительной надписи с датой 660 г.). Этот
односторонний взгляд на развитие армянского зод-
чества господствует в литературе и поныне7.
Учитывая бесспорную близость архитектур-
ных особенностей Двинского триконха Звартноцу
и аналогию шести из девяти меток мастеров Дви-
на знакам на камнях Звартноца4, а двух из трех ос-
тавшихся — знакам на соборах в Аруче (666) и Си-
15
О 1 5т
I I I I 1. J
3. Триконховые крестово-купольные кафоликоны афонских
монастырей.
а — кафоликон Великой Лавры. 963 г., 1002 г.
План 1002 г. и нанесенный на него план 963г.;
б — кафоликон в Ивире. Современный план,
на котором обозначены гипотетические очертания
церкви 980— 983 гг. По П Милонасу;
в — кафоликон в Ватопеде. 985 г. План. По С. Мамалукову
сиане (70—80-е гг. VII в.), можно с достаточной
долей уверенности предположить, что Двинский
триконх был возведен около середины VII в. Два
исторических факта косвенно свидетельствуют в
пользу строительства собора католикосом Нерсе-
сом III Таеци, прозванным Строителем. Один из
них — полное разрушение Двина при его захвате
арабами 5 октября 640 г.9, после чего новоизбран-
ный католикос Нерсес III приступил к срочному
восстановлению города и к погребению тел по-
гибших1". Вряд ли серьезных разрушений удалось
избежать и собору, который находился непосред-
ственно у стены так называемой нижней крепос-
ти, а в этом случае была необходимость в его
ремонте, обернувшемся, судя по всему, карди-
нальной реконструкцией здания. Второй факт —
возведение Нерсесом III в Двине мартирия Сурб
Саргис (Св. Сергия), в котором он заключил кости
16
убитых арабами горожан". Ни одна археологичес-
кая кампания не дала результатов по обнару-
жению этого, судя по частому упоминанию исто-
риков, значительного сооружения. Возникает
вопрос — не имелась ли в виду под этим мартири-
ем сама соборная церковь, построенная на месте
древней базилики Сурб Григор? Новое (возмож-
но, второе, дополнительное) посвящение рекон-
струированного храма могло быть вызвано каки-
ми-то неизвестными нам обстоятельствами. Не
исключено, что посвящение св. Саргису (Сер-
гию) — святому воину-мученику (ум. в 361 г.)12,
особо почитаемому армянами, могло быть вызва-
но особенностями исторического момента. Воп-
рос об отождествлении мартирия Сурб Саргис с
раскопанным крестово-купольным триконхом
Двина требует изучения, но, даже в случае их не-
соответствия, строительство триконха в середине
VII в. наиболее вероятно. Можно локализовать
возведение Двинского собора в пределах 40-х гг.
VII в., так как уже в 653 г. в нем, как известно, осу-
ществлялась литургия по греческому образцу в
присутствии императора, а предыдущие годы бы-
ли неблагоприятными для мирного строитель-
ства11. То, что храм построен при известном като-
ликосе-халкидоните Нерсесе III, подтверждается
и наличием проходов в пастофории из простран-
ства алтаря. Они не встречаются в других армян-
ских храмах14, но характерны для планировки
церквей греческой православной паствы. Подоб-
ная конструкция алтаря не могла появиться в ар-
мянском храме ни в начале VII в., ни после.
Второй храм того же типа — собор в Талине
(ил. 1 в, 4, 5), крупном селении, возможно в центре
епархии, в вотчине Камсараканов в области (това-
ре) Арагацотн. Стилистические особенности и
строительная техника этого величественного храма
позволяют локализовать его сооружение в пределах
70—80-х гг. VII в." То, что зодчий этого храма обра-
щался к архитектуре Двинского собора, не вызывает
сомнений у исследователей, которые восстанавли-
вают его объемно-пространственную композицию
с учетом особенностей талинского храма16.
Появление архитектурного типа, характерного
для соборов Двина и Талина, большинство ученых
связываете процессами внутренней эволюции ар-
мянского зодчества: на определенном этапе к по-
перечным рукавам четырехстолпного крестово-
купольного храма прибавляются полукруглые в
плане экседры — с целью погашения распора купо-
ла или для решения других практических задач17.
На этом фоне заслуживает внимания замечание
М. д’Онофрио, приводящего в качестве аналогий
ряд храмов Палестины и Константинополя, кото-
рые при разном внутреннем устройстве, имели
важную для данного контекста деталь — попереч-
ные экседры18. Это, прежде всего, церковь Рожде-
ства в Вифлееме (ил. 77), боковые экседры которой
появляются в результате ее перестройки между 560
и 603/604 гг.19, и церковь Св. Тита в Гортине на
острове Крит, датировка которой не ясна20. В
византийской столице, по мнению д’Онофрио,
подобные экседры могли появиться в результате
перестроек двух храмов при императоре Юстиниа-
не II (565—578) — церкви Апостолов и церкви Бо-
городицы во Влахернах (при ее перестройке в
572 г.21). Однако, считая, что культурные контакты
с Константинополем могли иметь армянские
иерархи только халкидонитской ориентации22, а,
с другой стороны, относя Двинский триконх к на-
чалу VII в., когда во главе церкви стояли монофи-
зиты, итальянский исследователь ограничивает
возможности строителей храма в Двине обращени-
ем только к палестинскому кругу памятников,
приводя при этом известные факты устойчивых
связей Армении с Палестиной в VI—VII вв. Пред-
лагаемая нами датировка триконха Двина временем
католикоса Нерсеса 111 исключает такое ограниче-
ние. Тем не менее отсутствие полной уверенности в
том, что триконховые структуры существовали в
Константинополе (по описаниям можно только
предполагать сооружение там поперечно направ-
ленных экседр), позволяет сузить круг поисков.
Возможно, прообразами этой композиционной
особенности были храмы Палестины и христиан-
ского Востока, важнейшим по значимости среди
которых является собор в Вифлееме.
Аргументом в пользу этой версии служит и
форма подкупольных столбов Талинского храма.
На них впервые появляются и затем нигде более не
встречаются полукруглые лопатки, расположен-
ные на сторонах, противоположных подкупольно-
му квадрату. Возможно, подобную деталь имели и
столбы Двинского собора (по аналогии). Округлы-
ми были также некоторые элементы в подкуполь-
ных опорах многих армянских храмов середины —
второй половины VII в. Но во всех других случаях
округлости присутствовали в основном на лопат-
ках или четвертных изломах, обращенных в цент-
ральное пространство, сообщая особую торжест-
венность подкупольной зоне (Звартноц, Зоравар,
Аруч, Артик и др.). В Талине же пластично оформ-
ленные элементы заметны лишь при обходе стол-
бов. Именно в Вифлеемской церкви полукруглые
элементы на четырех столбах центрального квадра-
та обращены не к центру, а в стороны, по направле-
17
4. Собор в Талине. 70—80-е гг. Интерьер. Вид на восток
нию к рядам круглых колонн пятинефной базилики.
Такое решение в Вифлееме, как и в однотипной
Большой базилике в Юнке в Визацене, неподалеку
от Карфагена (Северная Африка)23, полностью оп-
равдано ролью четырех средних опор в структуре
храма. В то же время оно выглядит странным в Та-
лине, где полукруглым лопаткам столбов соответ-
ствуют прямоугольные в плане пилястры стен нао-
са. Причину столь необычного решения можно
объяснить тем, что форма центральных столбов,
наряду с другими композиционными элементами,
была взята архитекторами армянских соборов из
палестинской святыни24. Не исключено, однако,
существование некоего переходного решения в
Двинском храме, с колоннами между нефами, от
которых отказался зодчий Талинского, но которые
присутствуют в той же триконховой церкви Св. Ти-
та в Гортине или в другом крестово-купольном
триконхе — храме Баграта в Кутаиси (о нем пойдет
речь ниже).
Еще две архитектурные особенности соборов
Двина и Талина близки решениям церкви в Виф-
лееме. Первая из них — наличие в Талинскомтрех
окон не только в алтарной апсиде, что имелось и
у предшествующих армянских храмов, но и в по-
перечных экседрах23. Вторая — северная экседра
Двинского храма примыкает к продольной стене
посредством прямоугольных внешних пилонов26.
Но кардинальность перестройки Двинского
собора заключалась не только в обращении к
композиции Вифлеемской церкви, но и в отказе
от базиликальной структуры, которая была как в
бывшей трехнефной базилике Двина, так и Виф-
лиемской пятинефной базилике с трансептом.
Основой композиции нового собора стала наибо-
лее популярная в Армении того времени кресто-
во-купольная структура, которая в разном виде
присутствует в композициях храмов конца V в. и
30-х гг. VII в.: в Текоре, Вагоршапате, Багаране,
Гаяне, Багаване, Мрене (ил. 12 а,б,в). Путем ори-
гинального совмещения этой местной структуры
с трифолием наружной стены церкви в Вифлееме
образовалась новая композиция Двинского собо-
ра27. Не останавливаясь на нюансах формирова-
ния композиции и декора этой постройки, можно
лишь отметить, что в основе работы ведущих ар-
мянских зодчих лежал метод синтеза двух осново-
полагающих идей, одна из которых чаще всего ос-
новывалась на копировании местной святыни, а
другая — святыни общехристианской, наднацио-
нальной. Яркими результатами такого синтеза
являются величественные храмы в Аване, Зварт-
ноце и Аруче, каждый из которых дал начало раз-
витию нового архитектурного типа28. В этом
смысле создание новой композиции Двинского
собора следует рассматривать в рамках традиции
армянского зодчества VII в.
Следующие сохранившиеся крестово-куполь-
ные триконхи относятся к эпохе Багратидов и име-
ют иную интерпретацию отдельных композицион-
ных решений. Первый из них — храм 963—973 гг. в
Ошке или Ошки (Ошк-ванк)” (ил. 2 а, 6, 7) в армя-
но-грузинской области Тайк (груз. — Тао)30, возве-
денный сыновьями куропалата Адарнасе — эрис-
тавом эриставов Багратом и магистросом Давидом,
последний из которых, Давид, с 978 г. становится
куропалатом и владельцем Тайка (Тао) и известен,
помимо политической деятельности, в качестве
активного строителя церквей.
Архитектура Ошка значительно отличается от
армянских храмов VII в. В основе композиции
здесь не удлиненная крестово-купольная структу-
ра, а квадратная ячейка с четырьмя компактными
18
столбами, причем восточные угловые компарти-
менты перекрыты куполками, что сближает по-
стройку с памятниками константинопольского
круга той же эпохи. Решение алтаря Ошка с апси-
дой, фланкированной двумя пастофориями, точ-
но повторено на северной и южной сторонах.
Наконец, западный рукав центричной структуры
является длинным сводчатым нефом. Однако
снаружи западная ветвь композиции выглядит
трехнефной благодаря фланкированию среднего
сводчатого рукава узким приделом с севера и от-
крытой галереей с юга. Специфические черты
Ошка имеют аналогии в храмовом зодчестве Тай-
ка X—XI вв. Тем не менее соотношение длины и
ширины здесь в общих чертах такое же, как у
храмов Двина и Талина. Форма пастофориев, на-
личие трех окон в экседрах триконха, наружная
аркатура и столь важный признак, как разные
формы восточных и западных столбов, свидетель-
ствует в пользу родственности этого храма ар-
мянским соборам Двина и Талина.
Уточненные даты триконха Ошка и главного
собора Тайка в Ишхане (основательно перестроен
в 1032 г.) позволяют пересмотреть господствовав-
шее в свое время мнение том, что строители Ошка
копировали Ишханский храм, однако эти две
постройки не настолько похожи, чтобы могла идти
речь об обратном копировании, какое предполагал
Н.М. Токарский”. Тем не менее композиционная и
стилистическая близость двух храмов очевидна.
За Ошским храмом хронологически следует ве-
личественный собор в Кутаиси (ил. 26, 8, 10), пост-
роенный в 1003 г. абхазо-грузинским царем Багра-
том III’2. Ориентация грузинского зодчества первой
половины XI в. на образцы Тайка (Тао) предполага-
ет обращение мастеров, возводивших собор в Кута-
иси, к храму в Ошке, на что указывал В. В. Беридзе”.
Однако анализ плановой структуры композицион-
но близких памятников обнаруживает большее
сходство между Кутаисским и Талинским соборами,
нежели этих двух с храмом в Ошке, и, следуя этому
анализу, Т. Марутян предлагает видеть в архитектуре
Талинского храма непосредственный образец за-
падногрузинского к аф ед рал а”. При формальном
подходе такое решение средневековых строителей
может казаться правдоподобным. Ведь среди общих
особенностей архитектуры двух храмов — трех-
нефность западной части, средний неф которой
является рукавом крестово-купольной структуры,
продольная вытянутость западных пристенных пи-
лонов, отсутствие помещений по сторонам от попе-
речно направленных экседр (в отличие от Ошка) и
5. Соборе Талине. 70—80-е гг. VII в. Фасад. Вид с юго-востока
19
6. Соборе Ошке. 963—973 гг. Интерьер. Вид с юго-запада
выдвинутость последних в объемной композиции
церкви. Исходя же из сложившихся в ту эпоху исто-
рических реалий подобное обращение зодчего Кута-
исского храма к архитектуре древнего армянского
собора в Талине (Двинский собор уже лежал в ру-
инах и не мог служить образцом), имевшего ло-
кальное значение и к тому времени принадлежав-
шего антихалкидонитам (с позиций Грузинской
церкви — «еретикам»), представляется маловероят-
ным. Поэтому ни один из известных нам храмов не
может считаться непосредственным образцом для
храма Баграта.
Наконец, существует связь между композици-
ями собора в Кутаиси и собора в Алаверди (около
середины XI в.)55 (ил. 2 в, 9 а,б) — последнего па-
мятника в ряду грузинских крестово-купольных
триконхов, названного Г.Н. Чубинашвили, наряду
с храмом Баграта и собором Свети-Цховели, од-
ним из «трех величайших кафедралов» Грузии.
Правда, в Алаверди упрощение и искажение
структуры образца привело к своеобразному воп-
лощению знакомых форм и необычным соотно-
шениям пространственных зон в интерьере.
Таким образом, налицо взаимомосвязь архи-
тектуры трех крестово-купольных триконхов баг-
ратидского времени в Тайке и Грузии при от-
сутствии четкого представления о характере их
взаимоотношений и связей с исходным образцом.
Древнейший из них — собор в Ошке — компози-
ционно слишком отличается от двух других, чтобы
моЖно было рассматривать его в качестве прооб-
раза. К тому же значение Ошка было локальным.
Он не упомянут в летописях Грузии, и лишь в од-
ном гурджаре XVI в. отмечен под названием
«Ошк-ванк» (арм. ванк — монастырь), что позво-
лило Т. Марутяну отстаивать его принадлежность
армянам-халкидонитам36. С другой стороны, учи-
тывая устойчивую практику средневековых
зодчих ориентироваться на образцы и характер
новой, послеарабской культуры, распространяв-
шейся в багратидской Грузии с юго-запада на вос-
ток, что отмечал еще III. Амиранашвили37 и что
совершенно отчетливо продемонстрировал
В. В. Беридзе34, можно предположить существова-
ние некоего раннего образца этого типа в том же
7. Соборе Ошке.963—973 гг. Фасад. Вид с юго-запада
20
Тайке (Tao). Выявление такой постройки именно
в этой армяно-грузинской области позволило бы
объяснить и бесспорно существовавшую, но от-
нюдь не непосредственную связь между архитек-
турой известных армянских и грузинских крестово-
купольных триконхов. С другой стороны, важную
особенность храма Баграта — наличие к западу от
центрального квадрата низких столбов, делящих
западную часть церкви на нефы, — находим
именно в тайкских постройках (Хахул и др.).
С точки зрения исторической значимости,
причем как для армян, так и для грузин, наиболее
притягательным образцом мог оказаться собор в
Ишхане39, построенный католикосом армян Нер-
сесом III Таеци, Строи-
телем40, в середине VII в.
и затем не раз перестра-
иваемый (ил. 13 а,б,в).
Как уже упомина-
лось, отличавшийся
грекофильством Нер-
сес III в 652/3 г. в при-
сутствии византийского
императора совершил в
Двинском соборе (не-
которые исследователи
полагают, что в Зварт-
ноце) литургию по хал-
кидонитскому образцу
вместе с греческим ие-
реем. После этого, опа-
саясь гнева правителя
Армении Теодороса
Рштуни, Нерсес III уда-
лился вместе с импера-
тором в Константино-
поль, где, согласно Се-
беосу, ему были возданы
почести и дано «имуще-
ство»41. Из византийской столицы Нерсес III при-
был в свой родной Тайк, где под прикрытием
Мамиконянов находился вплоть до кончины Тео-
дороса Рштуни, после чего вернулся в Двин. Имен-
но в этот период пребывания в Тайке Нерсес III мог
развернуть широкую строительную деятельность и,
скорее всего, прав С.Х. Мнацаканян, относящий
строительство Ишхана к 653—658 гг., а не ко време-
ни епископства Нерсеса III (до 641/642 г.)42. Тогда
же, скорее всего, был основан храм в Банаке (Бане)
в том же Тайке, который все чаще исследователи
датируют VII в.43 Еще одной не дошедшей до нас
постройкой Нерсеса III является небольшая круг-
лая церковь на месте нынешней шестиконховой
церкви в тайкской крепости Олту, в цоколь которой
включен блок с греческой надписью Нерсеса III и
фрагмент солнечных часов с армянскими литера-
ми, похожий на солнечные часы на храме Зварт-
ноц44.
В IX в. в результате карательных экспедиций
арабов, а также эпидемий, постигших этот край,
церковь Ишхана пребывала в запустении. Тогда ее и
обнаружили грузинские монахи. Были проведены
некоторые восстановительные работы и воссоздана
епископская кафедра, на этот раз — в составе Гру-
зинской церкви4'. Завершение следующего этапа
строительных работ зафиксировано надписью на
храме, датированной 1032 г. (ил. 13 а). Именно в то
8. Собор в Кутаиси. 1003 г. Интерьер. Вид на восток
время, в первые годы правления грузинского царя
Баграта IV (1027—1072), собор приобрел нынеш-
ний облик46. После последней кардинальной пере-
стройки храм утратил прежнюю композицию и
фрагменты нерсесовой постройки, за исключением,
быть может, древних конструкций в северном при-
деле. Так что его изучение было бы особо полезным.
Предположения о том, что постройка Нерсеса
III в Ишхане повторяла храм Звартноц, а аркада
ее восточной апсиды позже была включена в ал-
тарь собора 1032 г.47, противоречат характеру ка-
пителей колонн аркады, обнаруживающим бли-
жайшие связи не с капителями Звартноца или
других памятников VII в., а с причудливо стили-
21
9. Собор в Алаверди. Середина XI в.
Интерьер: а — вид на восток; б — западный рукав
зованными образцами в храмах Гагкашен в Ани
(между 1001 и 1020 гг.) и Банака (Баны), которые
совершенно необычны для раннесредневекового
зодчества. К тому же капители в Ишханском
соборе разные. И их мотивы, и пластика резьбы
соседствуют с другими фрагментами декора этого
храма, мотивы которых характерны только для
искусства X—XI вв. Учитывая, что храм в Банаке
был основан в VII в. (от древнего сооружения со-
хранилась часть внешней кольцевой стены), ма-
ловероятным представляется и одновременное
строительство относительно неподалеку двух
храмов типа Звартноц. Никак не связывается с
круглой композицией так называемый северный
придел Ишхана, который древнее собора 1032 г.,
поскольку содержит на внутренней оштукатур-
енной поверхности стены (северо-западный угол
храма) надпись, исполненную, согласно Е. Такай-
швили, в 954 или 955 г.48 Аргументированно отри-
цая возможность построения Нерсесом III в
Ишхане именно круглого храма, Т. Марутян при-
ходит к выводу, что первая постройка на этом
месте была крестообразной49. Так же обосновав
незначительность строительных работ, произве-
денных здесь в IX в., исследователь совершенно
произвольно отклоняет и возможность сущест-
венных изменений в 1032 г. В итоге он настаивает
на отсутствии композиционных отличий нынеш-
него храма от древнейшего50. Вслед за Такайшви-
ли он полагает, что в 1032 г. храм был лишь заново
облицован. Но Структура нынешнего храма едина
в строительной технике, а следов изменения об-
лицовки на памятнике замечено не было51.
Суммируя приведенные факты и сопоставляя
план Ишханского храма с композиционно тяготе-
ющими к нему крестообразными и крестово-
купольными постройками, можно предложить
новую реконструкцию храма VII в. и раскрыть ха-
рактер его изменений в IX и XI вв. Из известных от
раннесредневековой эпохи типов храмов только
сооружения с крестово-купольной композицией
могли соответствовать остатку церкви католикоса
Нерсеса III — ее северному приделу, а среди этих
композиций именно триконховые наилучшим об-
разом вписываются в периметр стен храма XI в.,
который мог отчасти следовать своему прообразу.
22
10. Собор в Кутаиси. 1003 г. Фасад. Вид с юга
Кажется логичным повторение Нерсесом III в Иш-
хане композиции кафедрального собора в Двине —
детища этого католикоса, откуда он фактически
был изгнан. Такая парность аналогичных построек
подтверждается и существованием других пар од-
новременных однотипных церквей в центральной
Армении и в Тайке — храмов Звартноца и Баны
(точно к деятельности Нерсеса III относится Зварт-
ноц), Арагаца и Олту (точно к деятельности Нерсе-
са III относится Олту).
Главное, что отличало Ишханский собор от
Двинского, — это, вероятно, расположение ку-
польного квадрата, сдвинутого к востоку, что за-
метно и в Талинском храме. Западный рукав в
Ишхане был трехнефным, имел, скорее всего, две
пары столбов вдоль границ нефов. Северный при-
дел, выдержавший не одну перестройку, мог
сформироваться именно из северного нефа этого
рукава, что произошло в IX в. при епископе Саба-
не, поскольку стены придела содержат надпись
X в. Именно этот придел мог скопировать зодчий
Ошка. Подкупольные опоры раннего Ишханско-
го храма могли повторять сечение нынешних
столбов: западная пара крестообразных подку-
польных столбов не имела длинных выступов к
западу — при трехнефности западного рукава они
не нужны; столбы восточной пары были много-
гранными или круглыми. Снаружи алтарная ап-
сида могла быть объединена с боковыми помеще-
ниями в прямоугольном объеме с парой глубоких
треугольных ниш (ил. 13 а,б,в).
В результате работ 1032 г. обветшалые к тому
времени стены были снесены (за исключением
продольных стен северного придела), а на их ос-
нованиях, сохраняя планово-пространственные
соотношения, в духе новой грузинской архитекту-
ры был воссоздан собор, приобретший ряд ком-
позиционных изменений. Так, изменены формы
трех коротких рукавов композиции: у восточного
появились экседра на аркаде и обход за алтарем, у
северного и южного — прямоугольные очертания.
Изменились места и форма пастофориев; север-
ный придел, вероятно, лишился апсиды, о чем
пишет Н.М. Токарский, обследовавший храм на
месте, хотя мое кратковременное знакомство с
памятником не позволило обнаружить какие-
либо остатки этой апсиды.
Предложенная реконструкция собора в Иш-
хане VII в. помогает объяснить появление отдель-
ных вариантов триконховых крестово-купольных
церквей Тайка (Тао) и в Западной Грузии. Храмы в
Ошке и Кутаиси могли восходить именно к Ишхан-
23
11. Собор Рождества в Вифлееме.
Начало IVв., 560—604гг. План
скому, вплоть до начала XI в. еще сохранявшему
композицию нерсесового храма. Первый из них, в
Ошке, в большей мере отражал изменения, про-
изведенные Сабаном в западной части ишханской
постройки. Зодчий Кутаисского собора черпал
идеи из первоначальных форм Ишханского, от-
метая поздние переделки. Генетическая связь всех
крестово-купольных триконхов Армении и Гру-
зии подтверждается при сопоставлении размеров
этих церквей (см. Приложение). Дальнейшее раз-
витие предложенных реконструкций возможно
после натурного изучения Ишханского собора и
проведения археологических разысканий.
Еще одним центром создания церквей рассмат-
риваемого или, по крайней мере, родственного ти-
па являлся Афон, кафоликоны многих монастырей
которого — Великой лавры, Ивира, Ватопеда
(ил. 3 а,б,в) и других — имеют подобные компози-
ции. В начале нашего столетия ряд видных иссле-
дователей связывали появление таких композиций
на Афоне с влиянием архитектуры грузинских и
армянских храмов (Ж. Милле, Й. Стриговский,
Ф.В. Хазлак)52. При этом они основывались на бли-
зости композиционных идей и на косвенных исто-
рических фактах, свидетельствующих о личной
связи св. Афанасия — строителя первого подобно-
го кафоликона на Афоне — с восточными окраина-
ми Византии (Трапезундом), а также на известной
активности выходцев с Кавказа в монастырях Свя-
той Горы. Так, согласно Георгию Мтацминдели, ав-
тору XI в., основатель Иверского монастыря на
Афоне Иоанн «тайно от всех постригся в монахи
“в великой лавре Отхта-Эклесиа” и, побыв там не-
которое время.., ушел отсюда в Улумбийский мо-
настырь в Вифании [в Малой Азии]»'3.
Связь афонских соборов с кавказскими храма-
ми серьезно оспаривалась. В частности, П.М. Ми-
лонас обоснованно показал, что кафоликон Вели-
кой лавры, основанный в 963 г. в виде храма типа
вписанного креста, приобрел поперечные экседры
в самом начале XI в. в результате перестройки,
произведенной св. Афанасием, во время которой в
1002 г. тот упал с лесов и разбился54. По предполо-
жению Милонаса, подобная перестройка около
1000 г. была осуществлена и в кафоликоне Ватопе-
да, основанного между 972 и 985 гг., а в 1029-
ЮЗО гг. и в кафоликоне Ивира, основанного грузин-
скими монахами в 980—983 гг. Целью этих пере-
строек было создание пространства для хор — мест
для певчих. Образцом, содержащим подобные
пространства, Милонас считает перестроенную
тем же Афанасием в 965 г. (или между 960 и 969 гг.)
церковь Протат в Карее — столице Святой Горы,
где была снесена восточная пара столбов базилики
и в пространстве ее боковых нефов сформированы
прямоугольные рукава-хоры55. По мнению иссле-
дователя, такая хронология появления нового ком-
позиционного элемента — поперечных апсид — на
Афоне полностью исключает влияние на эти пост-
ройки грузинских соборов, наиболее ранним из
которых он считает Кутаисский, построенный уже
после возникновения этой формы на Святой Го-
ре56. Исследователь при этом не учитывает, однако,
существование более раннего храма в Ошке, не го-
воря о его предшественниках.
Странным представляется и большой времен-
ной разрыв между перестройками Протата и ку-
польных храмов Афона. Но если даже оба акта
имели одинаковую цель, непонятным остается
механизм трансформации прямоугольных рука-
вов Протата в полукруглые экседры Ватопеда и
других церквей. Более того, место прямоугольных
отсеков хор Протата аналогично расположению
поперечных рукавов кафоликонов Святой Горы,
существовавших до предполагавшейся пере-
24
о 5	10
i___________________1
12. Армянские храмы: а — храм Св. Саргиса в Текоре. Первая
половина 480-х гг. План; б — храм Св. Гаяне в Вагаршапате.
630 г. План; в — храм Св. Ованнеса в Багаване. 631—639 гг. План
стройки этих храмов, но не положению экседр в
пространстве храмов.
Соображения, высказанные в свое время Ми-
лонасом, особенно о начальной строительной ис-
тории Протата, уже тогда вызывали сомнения57.
Ныне, особенно после начала серьезных археоло-
гических исследований внутри Протата, оказалось
очевидным, что храм уже изначально подразуме-
вался как крестообразное бескупольное здание55.
Отсутствие перестроек в кафоликоне Ватопеда,
целью которых было бы прибавление экседр к
постройке типа вписанного креста, установлено
С.Б. Мамалукосом59. Тот же цельный характер ком-
позиции исследователь предполагает для кафо-
ликона Ивира, и считает, что оба эти храма могли
служить образцами реконструкции кафоликона
Великой Лавры60. Становится ясным, что компози-
ция, совмещающая тип вписанного креста с таки-
ми экседрами, была либо создана в результате
строительства кафоликонов Ватопеда, вероятно, и
Ивира, либо перенесена на Афон в готовом виде,
повторяя некий, ныне исчезнувший византийский
образец. Считая решение вопроса о генезисе
25
13. Планы собора в Ишхане: а — нынешней постройки,
относящейся к 1032 г.; б,в — варианты схематической
реконструкции собора VII в.
церкви «Афонского типа» делом отдельного серь-
езного исследования, тот же ученый выдвигает
вполне вероятную версию о происхождении их из
Константинополя или какого-то региона, нахо-
дившегося под столичным влиянием61. Не отрицая
такой возможности, как и рассмотрения визан-
тийской столицы в качестве промежуточного зве-
на формирования нового архитектурного типа,
следует признать вопрос открытым. А в связи с
этим существующее предположение о влиянии
архитектуры Закавказья на композицию крестово-
купольных триконхов Афона требует нового ос-
мысления.
Назначение боковых экседр в ранних трикон-
хах Армении нам не известно. Входы в храм по
осям этих экседр в храмах в Ошке и Кутаиси сви-
детельствуют, что они не имели литургического
назначения, по крайней мере с X в. Зато известно,
что со времен перестройки Двинского собора
вплоть до середины XI в. композиция крестово-
купольного триконха устойчиво применялась при
возведении важнейших соборных храмов диофи-
зитов. Присутствие такой композиции в Двине —
кафедрале Армянской церкви, — связь ее иконо-
графии с храмом в Вифлееме, с халкидонитскими
соборами Мрена, Багавана, а также освящен-
ность этой композиции деятельностью популяр-
ного в странах Закавказья халкидонитского пат-
26
риарха VII в. Нерсеса III — обусловили ее прив-
лекательность для иерархов Армянской церкви
второй половины VII в. и Грузинской церкви X—
XI вв.
Центром создания триконховых крестово-ку-
польных церквей на Кавказе становится Тайк, где
во второй половине X в. монументальное зодчест-
во переживает расцвет и оказывает колоссальное
влияние на последующее развитие грузинской ар-
хитектуры. В рамках именно этого процесса ви-
дится появление Кутаисского и Алавердского
соборов. Особо активные монахи Тайка (Тао),
оказывавшиеся порой далеко за пределами род-
ного края, могли стать переносчиками иконогра-
фии соборной церкви рассматриваемого типа.
Внесенная в среду афонских монахов, будучи
близкой композиции местных кафоликонов, эта
иконография содержала существенную особен-
ность — поперечно расположенные экседры. Их
совмещение с крестово-купольной четырехстолп-
ной основой могло подсказать св. Афанасию но-
вое решение волновавшей его задачи — удобного
расположения хор (ил. 9 а,б).
Предложенная реконструкция Ишхана позво-
ляет в некоторой степени исторически объяснить,
почему строители грузинских и греческих храмов
могли обратиться к прославленному собору Тай-
ка. Известны притязания Византии на эту землю,
в борьбу за которую после смерти куропалата Да-
вида включилось и Абхазо-Грузинское царство,
оказавшееся из-за этого в состоянии войны с им-
перией. Исключительно интересным в связи с
этим представляется вопрос — не означало ли
воссоздание композиции Ишханского собора на
землях противоборствовавших владык, а имен-
но в столице абхазо-грузинского царя и в монас-
тырях, пользовавшихся особым покровитель-
ством византийского императора, своеобразным
способом удовлетворения амбиций, своего рода
символическим актом реализации политических
претензий?
Исследование всех этих проблем выявило
особую плодотворность изучения построек Тай-
ка — армяно-грузинской области, имевшей ши-
рокие культурные связи с греческим миром, поз-
волило обнаружить вероятные взаимосвязи
отдельных групп крестово-купольных триконхов,
а также выдвинуть ряд вопросов, решение кото-
рых поможет яснее представить, как развивалось
зодчество раннесредневековой Византии и стран
Закавказья. Но уже сам характер вопросов пред-
полагает наличие тесных взаимосвязей между
этими регионами восточнохристианского мира,
опровергая возможность независимого развития
их художественной жизни даже в эпоху развитого
Средневековья.
Размеры (в метрах) крестово-купольных триконхов Закавказья
Приложение
Собор внешн. без апсид — 22,54 х 44,07;
в Двине	с апсидами — 31,62 х 46,4;
внутр. — 18,30 х 40,27;
средн, неф — 9м
По сведениям и чертежу В. М. Арутюняна
Собор внешн. без апсид — 17,8 х 34,3;
в Талине	с апсидами — 26,9 х 36,9;
внутр. без всех апсид — 15,80 х 27;
с апсидами — 24,95 х 34,5;
подкуп, квадрат — 7,5 (продольн.) х
7,7 (попер.)
По масштабной линейке с обмера храма из архива Управле-
ния по охране памятников Армении
Собор внешн. без апсид — длина 19,4;
в Ошке	с апсидами — 29 х 44,7;
внутр. без апсид — 16,8 х 36;
с апсидами — 27,3 х 42,7;
подкуп, квадрат — 9,3 (продольн.) х
9 (попер.)
Собор внешн. без апсид — длина 14,5;
в Кутаиси	с апсидами — 25,5 х 41,3;
внутр. без апсид —19,5 х 30,2;
с апсидами — 22,7 х 38,5;
подкуп, квадрат — 8,7 (продольн.) х
8,9 (попер.)
при расстоянии между столбами — 8
Собор внешн.
в Алаверди внутр.
с апсидами — 25,5 х 40,5;
с апсидами — 24 х 35,5
Собор внешн. с апсидой — 23 х 36,5;
в Ишхане внутр. с апсидой—19,1 х 33,5
Размеры соборов в Ошке, Кутаиси, Алаверди и Ишхане — по
масштабной линейке из публикаций Г.Н. Чубинашвили, В. В. Бе-
ридзе, Н.М. Токарского, В. Джобадзе.
Приводимые размеры всех храмов могут содержать неточ-
ности
27
' Основные положения работы наложены в докладах на двух конфе-
ренциях. См. Казарян А.Ю. Крестово-купольные триконхи в зодчестве
Закавказья и Византии // Византийский мир: искусство Константино-
поля и национальные традиции. Тез. докл. междунар. конф. Москва.
2000. СПб., 2000. С. 24—27; Ghazarian A. A New View About the Caucasian
Precedents of the «Athos Type» of Triconch Churches // XX' Congr£s inter-
national des dtudes byzantines: Ргё-actes. Ill: Communications libres. Paris,
2001. P. 337.
•’ Мнения по этому вопросу и библиография приведены в: Kreta //
Reallexikon zur byzanlinishe Kunst. Stuttgart, 1990. Bd. IV. S. 858—859;
Tsougarakis D. Gortyn. 2: Early Christian // The Dictionary of An / Ed.
J. Turner. “Grove”, 1996. \bl. 13. P. 17-18.
’ Арутюнян В.М. Архитектурные памятники Двина V—VII вв. (По ма-
териалам раскопок 1937—1939 гг.). Ереван, 1950 (далее — Арутюнян,
1950). С. 7—29, 49—55. Рис. 7. Арм. яз.; Кафадарян К. Город Двин и его
раскопки. Ереван, 1952 (далее — Кафадарян, 1952). Т. I. С. 88—110. Арм.
яз.; 1982. Т. 2; D’Onofrio М. Le chiese di Dvin: Studi di architettura medievale
Armena. Roma, 1973 (далее - D’Onofrio, 1973). III. P. 86-106. 11. 2-35;
Мнацаканян C.X. Храм в Двине // История армянской архитектуры.
Ереван, 2002. Т. 2. С. 259—262. Табл. 45. Арм. яз. О Двине и его архитек-
турных памятниках см. также: Шахназарян А.С. Двин: Историко-
географический очерк. Ереван, 1940. С. 50—51; КалантарянА. Матери-
альная культура Двина IV—VIII вв. // Археологические памятники
Армении. Сер. 5: Средневековые памятники. Ереван, 1970. Вып. 1; Хал-
пахчъян О.Х. Архитектурные ансамбли Армении. М., 1980. С. 75—96;
Кафадарян К. Город Двин и его раскопки. Ереван, 1982. Т. 2.; Якобсон
А.Л. Закономерности в развитии раннесредневековой архитектуры. Л.,
1983. С. 224, 225 и др. Одна из первых публикаций о соборе в Двине:
Strzygowski J. Die Baukunst der Armenier und Europa. Bd. 1—2. Wien, 1918
(далее — Strzygowski, 1918). Bd. 1. S. 163—165 el al.
* История епископа Себеоса / Предисл. и коммент. С. Малхасянна.
Ереван, 1939 (далее — История Себеоса, 1939). С. 65, 18—79. Арм. яз.
’ Кафадарян, 1952. С. 71.
‘ См. примеч. 4.
’ См., напр.: Арутюнян В.М. История армянской архитектуры. Ере-
ван, 1992 (далее — Арутюнян, 1992). С. 71.
* Кафадарян, 1952. С. 71.
’ История армянского народа. Ереван, 1984 (далее — История ар-
мянского народа, 1984). Т. 2. С. 308.
'° Гандзакеци К. История Армении / Пер., предисл. и коммент.
В. Аракеляна. Ереван, 1982. С. 56. Арм. яз.
" Там же.
Ашчеан М. Святой Саргис // Сурб Саргис: Материалы конф. Ере-
ван, 2002. С. 6—11. Арм. яз.
" Историческая ситуация засвидетельствована в кн: История Себео-
са, 1939. См. также: История армянского народа, 1984. С. 309—313.
14 Это обстоятельство отметил еще В.М. Арутюнян. См.: Арутюнян,
1950. С. 52. В некоторых работах оно сокрыто публикацией некоррект-
ных планов.
” Tchubinachvili G. Die grosse Kirche von Thalin in Armenien // BZ. 1930.
Bd. 29. S. 260—270; Чубинашвили ГН. Разыскания по армянской архи-
тектуре. Тбилиси, 1967. С. 126-134. Ил. 39-40. Табл. 154-168; Араке-
лян Б.Н., Арутюнян В.М., Мнацаканян С.Х. О некоторых вопросах исто-
рии армянской архитектуры. Ереван, 1967. С. 34, 35, 114—119;
D’Onofrio, \<УГЬ. Р. 97—98. Fig. 52—59, 69; Асратян М.М. Армянская ар-
хитектура раннего христианства. М., 2000 (далее — Асратян, 2000).
С. 36,160—161,357—361,379; Мнацаканян С.Х. Храм в Талиие // История
армянской архитектуры. Ереван, 2002. Т. 2. С. 259, 262—267. Табл. 46—
47. Ил. 86—87. Арм. яз. Хроники не отметили строительство храма, но
одна из древнейших надписей на нем, сообщающая о сооружении оро-
сительного канала, датирована 783 г. Невозможность возведения тако-
го грандиозного сооружения в VIII в., при ужесточении арабского ига,
также подтверждает верность датировки памятника VII в. В связи с
этим неприемлемой оказалась датировка церкви более поздним време-
нем, выдвинутая Г.Н. Чубинашвили еще в своей первой работе и под-
вергшаяся критике всеми последующими исследователями собора.
'* Арутюнян, 1950. С. 55.
” Речь идет об антисейсмическом укреплении в этом, более опасном
по сравнению с продольным, направлении, либо экседры позволяли уве-
личить плошадь наоса храма, либо благодаря им композиция становилась
равновесной по всем направлениям (Арутюнян, 1992. С. 75); Мнацака-
нян С.Х. Продольные купольные комопзиции с внешне выявленными
апсидами // История армянской архитектуры. Ереван, 2002. Т. 2. С. 258.
'• D’Onofrio, 1973. Р. 102-103.
” Krautheimer Я. Early Christian and Byzantine Architecture. 4"’ ed. (with
S. CurCii). New Haven—London, 1986 (далее — Krautheimer, 1986).
P. 266—267. Fig. 227. Вероятное время реконструкции храма Краутхай-
мер определяет, сопоставляя результаты наиболее обстоятельных ана-
лизов памятника (Harvey IF. and others. The Church of the Nativity at
Bethlehem. Oxford, 1910; Bagatti B. Gli edifici antichi di Betlemmc.
Jerusalem, 1952). В ряде других исследований эти перестройки относят-
ся ко времени императора Юстиниана (527—565), несмотря на то, что
она не указана в перечне работ, осуществленных Юстинианом и приво-
димом Прокопием Кесарийским.
20 См. примеч. 2.
11 D’Onofrio, 1973. Р. 103. Note 133 (оба предположения строятся на ос-
нове сообщения епископа Феофана, IX в.). См. также: Krautheimer,
1986. Р. 267.
На самом деле можно предполагать наличие тесных культурных
контактов между Константинополем и армянами обеих конфессий. На
уровне архитектурных связей очевидны аналогии между собором
Св. Софии и храмом Рипсиме в Валаршапатс, построенном в 618 г. ка-
толикосом-антихалкидонитом Комитасом. На уровне литературных
связей известна деятельность армян в византийской столице и соборе
Св. Софии с VI в.
” Restle М. Byzacena // Reallexikon zur byzantinishen Kunst. Stuttgart,
1964. Bd. 1. S. 857.
24 Полукруглыми в плане лопатками оформлены «тыльные» выступы
изрезанных подкупольных столбов кафедрального собора Ани (988—
1001). Этим лопаткам соответствуют аналогичные формы средних выс-
тупов пристенных пилонов. Подобная особенность, как и фасадная ар-
катура храма, свидетельствуют об обращении его знаменитого зодчего
Трдата не только к однотипным постройкам, но и к архитектуре руини-
рованного в то время Двинского собора или, по крайней мере, к церк-
ви Талииа.
2< Подобное решение не встречается в более ранних армянских хра-
мах, но имеется еще в одном памятнике — тетраконхе с угловыми
нишами в Сисиане, возведенном в 670-е гг., то есть после Двина и при-
мерно одновременно с Талином.
•’* Это отчетливо видно на месте, но нс нашло отражения в публикуе-
мых планах собора.
” Был ли Двин первым храмом, совместившим эти две простран-
ственные структуры? Ответ на этот вопрос может быть дан после обсто-
ятельного изучения церкви Тита в Гортине.
24 См., в частности: Kazarian A. Tetraconches with Corner Niches:
Functions and Symbolism // Acts: XVIII,h Intern. Congress of Byzantine
Studies, Moscow, 1991: Selected Papers. \bl. HI: Byzantine Studies Press.
Shepherdstown (W.V.), 1996. P. 431—441; Он же. Ротонда Воскресения и
иконография раннесредневековых храмов Армении // Восточнохрис-
тианский храм: Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 107—120; Он же.
Собор в Аруче и купольные залы Армении VII века: К вопросу о визан-
тийском влиянии//ДРИ: Византия. Русь. Западная Европа: Искусство
и культура: Посвящается 100-летию со дия рождения проф. В.Н. Лаза-
рева (1897—1976). М., 2000; Он же. Копирование в средневековье и со-
временности (На материале армянской архитектуры) // Проблема ко-
пирования в европейском искусстве. М., 1998. С. 30—43.
24 Датировка установлена В. Джобадзе по двум надписям, одна из ко-
торых сообщает год начала строительства, а другая — его продолжи-
тельность (Djobadze И< The Donor Reliefs and the Date of the Church of
OJki 11 BZ. 1976. Bd. 69. S. 53—56). Архитектура церкви рассматривает-
ся также в: Такайшвили Е. Археологическая экспедиция 1917-го года в
южные провинции Грузии. Тбилиси, 1952. С. 57—59; Беридзе В.В. Мес-
то памятников Тао-Кларджети в истории грузинской архитектуры.
Тбилиси, 1981 (далее — Беридзе, 1981). С. 164—166; Токарский Н.М. Из
истории средневекового строительства в Тайкском княжестве. Ереван,
1988. С. 32—33, С. 35—41 (об архитектуре); Марутян Т. Архитектурные
памятники. Ереван, 1989 (далее — Марутян, 1989). С. 204—206; Зака-
рая П. Зодчество Тао-Кларджети. Тбилиси, 1992 (далее — Закарая,
1992). С. 163-183.
20 Провинция Тайк, или Глубинная Армения (Armenia Profunda) в
раннесредневековое время входила в состав Армении, о чем свидетель-
ствует «Ашхарацуйц» — Армянская география V века Мовссса Хорена-
ци (Еремян С.Т. Армения по «Ашхарацуйц»-у. Ереван, 1963. С. 64, ЮЗ;
64 на карте. Арм. яз.; Арутюнян Б.А. Система административно-поли-
тического деления Великой Армении по «Ашхарацуйц»-у. Ереван, 2001.
Т. I. С картой-вкладышем. С. 3—55 (о датировке и авторстве источни-
28
ка). Арм. яз.). Вплоть до второй половины VIII столетия она являлась
наследственной вотчиной рода Мамиконянов, а Тайкское епископство
входило в состав Армянской церкви. После этого в Тайке, как и в сосед-
ней с ней грузинской области Кларджети (Кларджк, часть историчес-
кого Гугарка-Гогарены, перешедшего после распада царства армянских
Аршакидов в состав сасанидского марзпанства Грузии), обосновывают-
ся ветви рода Багратидов. Ситуация в регионе меняется после полней-
шей разрухи, постигшей край в первой половине IX в. Этнически Тайк
остается армянским, но с появлением там грузинских монахов-под-
вижников формируются епархии в составе Грузинской церкви, что спо-
собствует иверизации местного населения. Впервые в сфере влияния
грузинской церкви формируется яркая культура армян-халкидонитов.
Во второй половине X — начале XI в. в Тайке (Тао) строится несколько
крупных церквей, великолепных по своей архитектуре, значение кото-
рых выходит за рамки культуры этого региона. Имея местные, то есть
армянские истоки, ощутив серьезное воздействие со стороны визан-
тийской архитектуры и оказав колоссальное влияние на последующее
развитие грузинского зодчества, «самостоятельная тайкская архитек-
турная школа» (Токарский, 1988. С. 62) по праву принадлежит истории
искусства обеих стран Закавказья. Тем более что только к XI в. между
грузинской и армянской архитектурой начали вырисовываться типоло-
гические и стилистические различия.
” Токарский, 1988. С. 32.
” Согласно надписи у северного окна, в 1003 г. был «настлан пол»,
что обозначало либо завершение основной части постройки, без купо-
ла и притворов (Чубинашвили Г.Н. Пути грузинской архитектуры //
Избр. труды: Из истории средневекового искусства Грузии. М., 1990
(далее — Чубинашвили, 1990). С. 35; Беридзе В.В. Грузинская архитекту-
ра с древнейших времен до начала XX века. Тбилиси, 1967. С. 48), либо
полное окончание строительства (Амиранашвили Ш. История грузин-
ского искусства. М., 1963 (далее — Амиранашвили, 1963). С. 193). О хра-
ме Баграта в Кутаиси также см.: Чубинашвили Г.Н. Грузинская средневе-
ковая архитектура и три ее величайших кафедрала (Опыт художествен-
ного сравнения) // Чубинашвили, 1990. С. 45—53; Cuneo Р. La cittA di
Kutais, Capitale Della Georgia nel medioevo e la sua caitedrale dell'anno
Mille // Pnmo simposio intemazionale sull’arte georgiana. Atti. Milano.
1977. P. 99-108 et al.
” Исследователь полагает, что «использовав тему Ошки..., зодчий
храма Баграта идет по пути, если можно так сказать, обобщения, отки-
дывая второстепенные элементы, оставляя лишь самые важные...» (Бе-
ридзе, 1981. С. 79).
м Марутян, 1989.
” Об архитектуре собора см.: Чубинашвили Г. Н. Архитектура Кахети.
Текст. Тбилиси, 1959 (далее — Чубинашвили, 1959) С. 369—404; Там же.
Таблицы. Тбилиси, 1956. Табл. 367—392; Чубинашвили, 1990. После ка-
питальной монографии Г.Н. Чубинашвили об архитектуре Кахети в
научном мире утвердилось мнение о завершении строительства этого
собора в 1029 г. Однако сам исследователь пишет об обнаруженной и
прочтенной А.Г. Шанидзе надписи на восточном фасаде храма, анализ
которой позволяет предположить, что собор был основан около сере-
дины XI в. (Чубинашвили, 1959. С. 389—391, 403—404). В надписи со-
держится моление о заступничестве за строителя этой апсиды — авве
Георгия, племянника эристава эриставов Годердзи. Последний упо-
минается в хронике «Матианэй Картлисай» в конце 1030-х гг. и в
1046 г. Тогда же был известен и другой племянник Годердзи. Чубинаш-
вили позволяет себе отстраниться от этих исторических фактов, ссы-
лаясь на несоответствие времени деятельности отмеченных в надписи
лиц тому времени, которое определяется в результате художественно-
го анализа памятника, произведенного автором. Ученый (с. 404) обру-
шивается критикой на мнение П.И. Ингороква, который привлек к
этой надписи еще две другие, восстановив в них имена царя и его
сестры, и отнес возведение собора ко времени царя кахов и ранов
Гагика, правившего, по Ингороква, с 1033 г., а по последним разыска-
ниям — с 1037 или 1039 г.
Не останавливаясь на всех пунктах приводимого Г.Н. Чубинашвили
архитектурного анализа, укажу лишь на общий в подобных случаях не-
достаток. Ученый отмечает архаичность кахетинских церквей (об арха-
ичности собора в Алаверди по сравнению с храмом Баграта см.: Чубинаш-
вили, 1990. С. 52), сравнивая их с лучшими произведениями грузинского
зодчества, и эта специфика кажется Чубинашвили признаком древности
построек Кахети. Однако истинной ее причиной, скорее, могли быть осо-
бенности местной строительной техники и своеобразие художественной
культуры этого провинциального, соседствующего с язычниками края.
Изучение архитектуры стран Закавказья имело очевидный перекос в
сторону возвеличивания провинциального зодчества — ему отдавались
лавры создателей нововведений, которые мастера центральных облас-
тей доводили до классического совершенства. Такой ход развития
можно восстанавливать только при наличии объективных данных, нап-
ример, ряда провинциальных памятников с точными датами. Но при
почти полном их отсутствии, как, например, в постройках Кахетии,
главенствующим направлением влияний логичнее считать путь от
центра к периферии. Поэтому и те элементы торжественного оформле-
ния фасадов Алавердской церкви, которые роднят ее с кафедральным
собором Свети-Цховели (закончен в 1029 г.) и особенно с собором Сам-
тависи (1030), скорее всего, свидетельствуют об обращении кахетин-
ского зодчего к лучшим образцам центральной Грузии, что также про-
тиворечит предложенной Чубинашвили датировке Алаверди. Подобное
грандиозное сооружение, как этот храм, не могло обойтись без участия
в его строительстве сильного светского властителя. Таковым и являлся
в Кахети этого времени царь Гагик. Примечательно, что он выступал в
союзе с армянским царем Давидом против абхазо-грузинского царя
Баграта IV за влияние в Картли (Мкртумян Г.Г. Грузинское феодальное
княжество Кахети в VIII—XI вв. и его взаимоотношения с Арменией.
Ереван, 1983. С. 119—127). Возможно, именно эти политические уст-
ремления Гагика могли подвигнуть его мастеров на обращение к архи-
тектуре кутаисского и картлийского соборов.
4 Марутян, 1989. С. 205.
” Амиранашвили Ш. Вклад Грузии в сокровищницу художественной
культуры. Тбилиси, 1963. С. 13—15.
“ Беридзе, 1981. С. 129-132.
"Об Ишханской церкви см.: Такайшвили, 1952. С. 23—36; Беридзе,
1981. С. 150-153; Токарский, 1988. С. 9-33; Марутян, 1989. С. 155-166;
Закарая, 1992. С. 23—39; Djobadze W. Early Medieval Georgian
Monasteries in Historical Tao. Klarjeti and SavJeti. Stuttgart. 1992 (далее —
Djobadze, 1992). P. 191—203; Kadiroglu M. The architecture of the Georgian
Church at Ishan. Frankfurt am Main. 1991, и др.
“ По сообщению Георгия Мерчеула, «волею Божией стал Саба епис-
копом над Ишхани, блаженным Нерсэ католикосом построенной со-
борной церковью и престолом его, который многие годы вдовствовал.
Ныне опять совершился духовный брак, и во второй раз была построе-
на этим блаженным — плотским же подвижничеством благоверных тех
царей» (Гиорги Мерчулэ (Законник). Труд и подвижничество достойного
жития святого и блаженного отца нашего Григола, архимандрита
Хандзтийского и Шатбердского строителя, и с ним поминовение мно-
гих отцов блаженных / Перев. прот. И. Зетеишвили // Символ. Париж,
1999. Декабрь. № 42. § XXVI. С. 278). См. также этот отрывок жития в
переводе Н.Я. Марра (Токарский, 1988. С. 27).
" История Себеоса, 1939. С. 127.
Мнацаканян С.Х. Звартноц. М., 1971. С. 61.
4’ См., например: Марутян, 1989. С. 196—201; Асратян, 2000. С. 32—
33, 336—337; Меписашвили Р, Туманишвили Д. Храм Бана: Вопросы
исследования и реконструкции. Тбилиси, 1989. За исключением дати-
ровки древней основы этой церкви, ни исторический контекст, ни
освещение вопроса генезиса композиции, представленные в этой мо-
нографии, не приемлемы. Исторически объективный подход проде-
монстрирован в других работах, относящих Бана к армянской архитек-
туре VII в.: Falla Castelfranchi М. Les chapiteaux de Bana. — Докл. на IV
международном симпозиуме по грузинскому искусству. Тбилиси, 1983;
Панайотова-ПигеД. Бана — собор VII века // Ани. Ереван, 1992. № 3—
4. С. 56—57; Бана // Православная энциклопедия. М., 2002. Т. IV. (Ав-
торство неподписанной статьи принадлежит А.М. Высоцкому).
" Edwards R.W. Medieval Architecture in the Oltu-Penek Valley: A
Premilinary Report on the Marchlands of Northeast Turkey // DOP. 1985.
Vbl. 39. P. 20-23. Fig. 15, 18.
“ Об этом ясно сказано в житии Григора Хандзтийского (см. примем.
38).
“ Djobadze, 1992. Р. 203. Стилистическая связь постройки, ее орна-
ментального убранства и скульптуры с зодчеством первой половины
XI в. оставляют беспочвенными попытки представить нынешний со-
бор Ишхана в качестве произведения VII в. (Марутян, 1989. С. 161 —
162) или первой половины IX в. (Kadirvglu М. Tao-Klarjeti И The
Dictionary of Art, 1996. Vol. 30. P. 305).
*’ Такайшвили E. Бана// Материалы по археологии Кавказа. М., 1909.
Вып. XII. С. 116; Амиранашвили, 1963. С. 150; Токарский Н.М. Архитек-
тура Армении IV-XIV вв. Ереван, 1961. С. 130-132; Беридзе, 1981.
С. 150—151; Djobadzie, 1992. Р. 192—194. Т. Марутян считает аркаду апси-
29
ды произведением VII в., но отказывается от реконструкции собора по
образцу Звартноца (Марутян, 1989. С. 156—161).
" Анализ северного придела содержится в: Токарский, 1988. С. 24.
4’ Мару тян, 1989. С. 158-166.
w Там же. С. 161-163.
” Я посетил храм в мае 2001 г.
Strzygowski, 1918; Idem. Ongin of the Chnstian Church Art. Oxford,
1923; Hasluck F.W. Athos and Its Monastencs. London, 1924.
" Беридзе. 1981. C. 163-164.
u Милонас П.М. Заметки об архитектуре Афона // ДРИ: Балканы.
Русь. СПб., 1995 (далее — Милонас, 1995). С. 26 и след.; Он же. Le plan
initial du catholicon de la Grande-Lavra, au Mont Athos et la gendsc du type
du catholicon athonite // CA. 1984. T. 32. P. 89—112.
" Милонас, 1995. C. 12-16, 35-36.
“ Там же. С. 75. Примем. 75.
'' Фоюгад П.Г. Н тилоХоу(а тт|? орйтт]? той Прытйтои // Пёцлто аиц-
лдсло PuJjavuvifc xat pcTaPu^avTivpg ap/aioAoyfac; xat tf/vit;, OcaaaAo-
v(xt], 1985. A0t)va, 1985.2. 98.
“ Форгт«5 П. Г. Прытйтои той Ay. AOavaafou: та ent цёрои<; dyvaxna
a/oiyefia тт|? 6idp0p<DOT|<; t<dv nXcupixwv бфеазу. Тсхцг)р(азот| // Дёхато
tvaio аицлбаю Pu^avrivfi^ xat pcTaPu^avrtvfi? apyaiokoyia^ xat тё/vig.
A0i)va. 1999. 2. Ill —112; Apirovit; 4. 2T0ixc(a oixofiopixpg urrofa? той
icpou vaou той Прытйтои // Mavoui)A nava£Xr)vo<; ex той icpou vaov той
Прштйтои. OcooaXovfxr], 2003. 2. 71—80.
” MapaAovxog Z.B. To xaOoAixd tt]<; Movifc Ватолеб(ои. loropfa xat
apxiTexTovixn. A0i)va, 2001. 2. 383—385 (по резюме на англ. яз.).
“ Там же. С. 385.
61 Там же.
Armen Kazaryan (Moscow)
Cross-domed Triconch Churches
in Caucasian and Byzantine Architecture
The architectural type of four-columned cross-
domed churches with a trifolium of outer walls is
found in all East Christian regions: 7,h-century
Armenia (Dvin and T’alin), various 10,h- and 1 l,h-cen-
tury Bagratid kingdoms — Taik’ or Tao (Oshk-vank or
Oshki), the Abkhazian-Georgian kingdom (Kutaisi),
and Kacheti (Alaverdi); late 10,h- and 1 l,h-century
Athonite monasteries in Greece, and in Crete (St. Ti-
tus in Gortina). The last example is not included in
this report. Studies of the other monuments in recent
decades have led specialists to conclude that this type
has a separate origin in each individual country.
I should like to return to the old concept about a close
connection between all the churches in this group.
I develop the idea from M. d’Onofrio that the
Armenian Church’s cathedral at Dvin (640,h) com-
bines the cross-domed structure of Armenian church-
es (Tek’or, Gayane, Mren) with the trifolium of the
Nativity church at Bethlehem. The structure of the
church at Oshk (963—973) is not similar to Dvin and
T’alin. And the church at Kutaisi (1003) is more like
Dvin and T’alin than Oshk (T Marutian). For a vari-
ety of reasons, however, it is not possible to see the
close connection between the Kutaisi and the early
Armenian churches (V. Beridze), or between the Athos
catholica (...) and the Georgian churches in Kutaisi
and Alaverdi (P. Milonas). So I advance the alternative
theory based on the following assumptions: 1) in the
Byzantine world there was an important cathedral (no
longer extant) which had a direct connection with 7,h-
century Armenian churches and was also a prototype
for Georgian and Greek cross-domed triconch
churches; 2) this building, in my opinion, was the
cathedral of Ishchan in Taik’ (the Armenian province
which was later, in the 9,h century, incorporated into
the Georgian Church and renamed Tao). Ishchan was
erected by the Armenian catholicos Nerses III Taetc’y
(642—662) — the builder of Zvart’notc’ and possibly
Dvin. Ishchan preserved its triconch shape up to re-
building in 1032; 3) Nerses was a Chalcedonian
catholicos and his church at Ishchan was popular with
the Orthodox. For King Bagrat who erected the
Kutaisi church and also for the Byzantine emperor
who financed the building of catholica on Athos, Tao
and its centre Ishchan were becoming more important
around 1000, when both rulers laid claim to this terri-
tory.
30
О.М. Иоаннисян (Санкт-Петербург)
Романские истоки зодчества
Владимиро-Суздальской Руси
времени Андрея Боголюбского
(Германия или Италия?)
Белокаменное зодчество Владимиро-Суз-
дальского княжества своими истоками
восходит и к архитектуре, уже сложившей-
ся на Руси,в основном, в Галицкой земле и черни-
гово-киевском круге памятников, и к романской
архитектуре. Возникнув в середине XII в., в годы
княжения Юрия Долгорукого, как непосред-
ственное продолжение галицкого зодчества
первой половины этого столетия, в том же на-
правлении оно развивается и в дальнейшем. Од-
нако, если раннегалицкое (с конца 1110-х по
конец 1140-х гг.) и раннее владимиро-суздальское
(с конца 1140-х по конец 1150-х гг.) зодчество мы
можем рассматривать фактически как одну и ту
же школу древнерусской архитектуры, то с конца
1150-х гг. их пути расходятся. Начиная со времени
княжения сына Юрия Долгорукого, князя Андрея
Боголюбского, зодчество Северо-Восточной Руси
развивается уже самостоятельным, не зависимым
от Галича, путем1.
В отличие от своего отца, Юрия Долгорукого,
рассматривавшего Северо-Восток Руси как глу-
хую провинцию, далекую «Залесскую землю», ко-
торую он вынужден был отстраивать и укреплять
только для подготовки решительного удара по
Киеву2, Андрей Боголюбский, будучи одним из
наиболее дальновидных политиков своего време-
ни, прекрасно сознавал, что Киев и Киевская зем-
ля, ослабленные постоянными междоусобицами
и набегами степняков-кочевников, уже теряют
свое общерусское политическое значение, и поэ-
тому предпочел не тратить силы в изнурительной
борьбе за удержание киевского престола, а всеми
средствами стал укреплять свою «отчину» на Се-
веро-Востоке3. В 1155 г. он самовольно «без отче
воли» покидает Вышгород, престол которого яв-
лялся последней ступенькой к киевскому, и воз-
вращается в свою северо-восточную волость —
Владимир4, который отныне все больше и больше
начинает претендовать на ту роль среди других
русских городов, которая ранее принадлежала
Киеву. По замыслу князя, Владимир должен был
стать не просто репрезентативной столицей его
мощного, охватывающего примерно треть терри-
тории Древней Руси5 княжества, но и фактически
ее новым политическим центром. Таким образом
Андрей Боголюбский стремился сохранить за со-
бой старшинство среди всех остальных древне-
русских князей, стать великим князем, но со сто-
лицей не в Киеве, а в новом центре — Владимире.
Политические амбиции князя прежде всего
должны были быть подкреплены идеологичес-
кими шагами, которые Андрей начинает пред-
принимать фактически с первых же дней своего
правления на Северо-Востоке. Одной из наиболее
решительных акций Андрея Боголюбского на пу-
ти укрепления общерусского авторитета своего
княжества и его столицы была попытка создания
своей митрополии6, что привело бы к полной не-
зависимости от Киева уже не только в политичес-
ком, но и в церковном аспекте. По сути дела это
означало создание нового не только политичес-
кого, но и идеологического центра всей Руси, пе-
реноса общерусской позиции главенствующего
города из Киева во Владимир.
Несмотря на то, что попытка эта не увенча-
лась успехом, Андрею Боголюбскому, осмеливше-
муся предпринять ее, удалось не только утвердить
себя среди других русских князей как одного из
самых могущественных государей, но и заставить
европейских государей и византийского импера-
тора воспринимать себя как одного из могущест-
31
веннейших правителей, который не побоялся
вступить в открытый конфликт с самим констан-
тинопольским патриархом Лукой Хрисовергом7.
Политические отношения между различными
древнерусскими княжествами в годы княжения
Андрея Боголюбского характеризовались посто-
янно растущим авторитетом этого князя. Быть с
ним в союзе почитали за благо и новгородцы, и
рязанские князья, и могущественный галицкий
князь Ярослав Осмомысл. Что касается Киева и
«Русской земли», то и здесь Андрей пытался ут-
вердить свою власть, хотя бы чисто символичес-
кую, что, впрочем, не помешало ему в 1168 г. за-
хватить Киев и подвергнуть его жесточайшему
разгрому". Весьма показательно, что взяв Киев,
Андрей не остался там, а возвратился к себе во
Владимир. Этим, а даже не самим фактом захвата
Киева, авторитет старой столицы был сильней-
шим образом подорван, и «Киев из символа всего
государства, обладание которым давало возмож-
ность получить титул великого князя, то есть, дру-
гими словами, стать верховным сюзереном всех
феодальных властителей Древней Руси, превра-
тился в обыкновенный, совершенно заурядный
объект вассального держания»9.
1. Успенский собор Андрея Боголюбского во Владимире.
1158—1160 гг. Реконструкция Н.Н. Воронина
Одним из важнейших инструментов воплоще-
ния грандиозной политико-идеологической
программы Андрея Боголюбского по созданию
нового политического центра Руси на Северо-
Востоке стала его строительная деятельность. Она
была связана, в основном, с его столицей — Вла-
димиром, превратившимся в главный город всей
Суздальской земли, претендовавшим на роль
главного города всей Руси, а также с парадной
княжеской резиденцией в Боголюбове, располо-
женной недалеко от Владимира10.
В постройках Андрея Боголюбского на смену
суровой простоте памятников Юрия Долгорукого
приходит эффектная репрезентативность, свиде-
тельствующая о кардинальной смене творческого
почерка создавших их мастеров, а также о появле-
нии в составе владимирской артели совершенно
новой специальности — мастеров-скульпторов.
Первой работой новых мастеров было созда-
ние Успенского собора во Владимире, начатого в
1158 и законченного в 1160 г." (ил. 7). Начиная
строить собор в своей столице, князь Андрей
предполагал, что он станет не просто епископ-
ской кафедрой, но и центром новой русской мит-
рополии, которую князь собирался перевести во
Владимир из Киева12. Это и определило особен-
ности нового здания. Несмотря на то, что Андрею
Боголюбскому так и не удалось утвердить рус-
скую митрополию во Владимире13, Успенский со-
бор уже в момент его строительства приобрел зна-
чение одной из главных общерусских святынь14.
Так же как и постройки Юрия Долгорукого,
Успенский собор сложен из тесаных квадров бе-
лого камня на белом известковом растворе, одна-
ко, это уже не стандартный четырехстолпный
храм, а грандиозное шестистолпное сооружение.
На смену суховатой геометричности и крайней
лапидарности формы построек Юрия приходит
изысканность в прорисовке деталей плана и плас-
тического решения фасадов и интерьера. Если в
ранних владимиро-суздальских постройках резь-
ба была сведена к минимуму, почти отсутствова-
ла, то в Успенском соборе она играет весьма зна-
чительную роль, хотя количество ее, как мы в
дальнейшем увидим, не столь уж и велико. Цо-
коль еще имеет форму простого уступа, но лопат-
ки уже получают дополнительные полуколонны с
аканфовыми капителями (ил. 38}, в уровне отлива
появляется аркатурно-колончатый фриз, колон-
ки которого опираются на резные консоли, пяты
подпружных арок покоятся на плитах-им постах с
рельефными изображениями львов, в верхней
части тимпанов закомар появляются скульптур-
32
ные композиции, а над капителями фасадных
полуколонн — скульптурно обработанные водо-
меты15. Купол собора, его барабан и колонки арка-
турно-колончатого пояса были окованы золоче-
ной медью16.
Для зодчества Северо-Восточной Руси все это
было новшеством. В то же время почти все эти
элементы уже были знакомы древнерусской архи-
тектуре. Так, полуколонны на фасадах, примы-
кающие к наружным пилястрам здания, к этому
времени были уже не только хорошо освоены чер-
ниговским зодчеством, но оттуда довольно широ-
ко распространились по многим древнерусским
центрам (Рязань, Киев, Владимир-Волынский,
Смоленск). Фасадные полуколонны Борисоглеб-
ского собора в Чернигове завершались каменны-
ми резными капителями17, а аркатурно-колонча-
тый фриз, судя по находкам резных консолей,
существовал в Успенском соборе в Галиче18. И в
Чернигове, и в Рязани, и в Галиче скульптурная
резьба органично входила в убранство фасадов, а,
возможно, и интерьеров зданий. Все эти элемен-
ты, появившиеся в древнерусском зодчестве, как
известно, под влиянием романской архитектуры,
к моменту создания Успенского собора во Влади-
мире были уже хорошо усвоены на Руси. Можно
было бы предположить, что во Владимире они
возникли в результате воздействия на владимиро-
суздальское зодчество уже одной (или сразу нес-
кольких) из древнерусских архитектурных школ,
однако дело обстоит далеко не так.
Несмотря на отмеченную схожесть, владими-
ро-суздальское зодчество демонстрирует нам
совершенно иное понимание романских элемен-
тов в контексте традиционного древнерусского
крестово-купольного храма, совершенно иную
стилистику самой резьбы и совершенно иное по-
нимание пластики самого здания. А это свиде-
тельствует о том, что создателями Успенского со-
бора во Владимире были какие-то другие мастера,
причем, вне всякого сомнения, вышедшие непо-
средственно из среды романской архитектуры.
Новые, неожиданные подходы и элементы
появляются здесь и в конструктивных приемах, и
в решении фасада. Так, совершенно необычно для
древнерусского зодчества решен в Успенском со-
боре Андрея Боголюбе ко го переход от подкуполь-
ных столбов к барабану. Барабан и купол в этом
соборе покоятся не на обычной системе угловых
сферических парусов между подпружными арка-
ми, перекинутыми со столба на столб, а на особой
конструкции. Она состоит из четырех обычных
парусов и восьми малых парусных перемычек,
2. Успенский собор Андрея Боголюбского во Владимире.
1158—1160 гг. Тромп в основании барабана купола
3. Церковь Сан-Микеле в Павии. 1130— 1150-е гг.
Тромпы в основании купола
33
близких к тромпам (ил. 2), которые располагают-
ся в углах восьмиугольника, образующегося та-
ким образом над капителями подкупольных опор
(вместо обычного в таких случаях четырехуголь-
ника). В свою очередь, в основании барабана в та-
ком случае возникает не традиционное кольцо, а
шестнадцатиугольник19. Снаружи вся эта кон-
струкция скрыта прямоугольным в форме парал-
лелепипеда постаментом в основании барабана.
Подобная система завершения здания до Успен-
ского собора во Владимире не встречается ни в
одном древнерусском памятнике домонгольской
эпохи. Однако в романской архитектуре панда-
тивы в качестве разгрузочной конструкции при-
менялись и в XI, и в первой половине XII в., осо-
бенно, в Северной Италии (см., например, цер-
ковь Сан-Томазо ин Лимине XI в. в Альменно
Сан-Бартоломео20, церковь 1130-х гг. Сан-Витторе
в Арсаго Сеприо21, церковь Сан-Микеле в Павии
1130—1150-е гг.)22 (ил. 3).
4. Замок-резиденция Андрея Боголюбского в с. Боголюбова.
Конец 1150—1170-х гг. Общий вид
Пожалуй, наиболее масштабной работой мас-
теров Андрея Боголюбского стало создание ком-
плекса построек и сооружений его парадной за-
городной резиденции в Боголюбове (ил. 4). Эти
работы, судя по сообщению Новгородской IV ле-
тописи, начались в 1158 г.” Время их окончания
летописи не отмечают, но вполне возможно, что
отсутствие таких сведений и не случайно, так как
обустраивать свою любимую резиденцию князь
мог на протяжении всей жизни вплоть до своей
гибели в 1174 г. Убит он был заговорщиками
именно в этой, постоянно совершенствуемой им
резиденции. Объем работ по строительству и бла-
гоустройству Боголюбова (судя по сохранившим-
ся, прослеженным в ходе археологических иссле-
дований и описываемым в вошедшей в состав
Ипатьевской летописи «Повести об убиении Анд-
рея Боголюбского»24 постройкам и сооружениям)
был настолько велик, что они должны были вес-
тись одновременно с другими строительными ме-
роприятиями князя.
Археологические исследования, проведенные
Н.Н. Ворониным в Боголюбове в 1934—1938 гг.25,
дали возможность с большой степенью полноты
представить себе облик этого уникального ан-
самбля26 (ил. 5). Главным его сооружением был
Рождественский собор. Этот четырехстолпный
храм поражал современников своим великолепи-
ем, причем князь, прекрасно зная, какой эффект
производит храм на входящего в него, специально
пользовался этим, приказав водить на хоры собо-
ра гостей и чужеземных послов2’.
В убранстве Рождественского собора сущест-
венную роль играла белокаменная резьба — при
раскопках были найдены фрагменты резных во-
дометов, скульптурные женские маски, фрагмен-
ты резных изображений птицы (или грифона) и
зверя28. Как предполагает Г. К. Вагнер, изображе-
ния птиц и зверей входили в состав скульптурной
композиции «Царь Давид среди зверей»29. Такие
композиции должны были, как и во владимир-
ском Успенском соборе, находиться в тимпанах
центральных закомар. Архивольты перспектив-
ных порталов храма были украшены орнамен-
тальной резьбой, а колонки аркатурно-колонча-
того пояса и фасадные полуколонны завершались
аканфовыми капителями50. Над ними, как и в
Успенском соборе, находились скульптурно вы-
полненные водометы, фрагменты которых были
найдены при раскопках51. О существовании таких
водометов говорит и составленное в XVIII в. (ког-
да древний собор еще существовал) Житие Анд-
рея Боголюбского, упоминающее бывшие на
34
соборе «каменные трубы для
стечения воды»’2.
Под композициями в тим-
панах закомар, изображаю-
щими царя Давида, поющего
и играющего на псалтерионе
среди зверей, как и в Успен-
ском соборе, проходил пояс
скульптурных маскаронов, о
чем свидетельствуют найден-
ные при раскопках белока-
менные женские головы и
львиные маски".
По фасадам собора, при-
мерно на середине их высоты,
деля их на почти равные час-
ти, проходил аркатурно-ко-
лончатый пояс, колонки ко-
торого увенчивались листвен-
ными капителями, но консо-
ли еще сохраняли простую
форму клинчатой (Wiirfelkapi-
tel). Остатки этих колонок
частично сохранились в месте примыкания свода
перехода к северному фасаду собора'4.
Резьба боголюбовского собора (как орнамен-
тальные лиственные капители, так и скульптур-
ные изображения) минимально стилизована,
реалистична. Она выполнена рукой виртуозного
высокопрофессионального мастера, хорошо зна-
комого с традициями искусства скульптуры в вы-
соком рельефе (ш/. 37). Она не находит себе ана-
логий ни в памятниках Чернигова и Рязани, ни в
памятниках Галича. До начала активной строи-
тельной деятельности новой артели Андрея Бого-
любского в самой Владимирской земле также не
существовало традиции использования скульп-
турной резьбы, поэтому трудно представить, что
уровень профессионального мастерства резчиков
Андрея Боголюбского явился результатом разви-
тия какой-то местной, и вообще древнерусской,
художественной традиции.
Высокий стиль каменной резьбы проявляется
уже в самых первых постройках князя Андрея в
готовом и сложившемся виде. Более того, искус-
ство этих резчиков теснейшим образом связано с
самим архитектурным организмом построек.
Место каждой резной детали, каждого рельефа
точнейшим образом увязано со всем строем архи-
тектоники зданий, что является одним из основ-
ных принципов общего пластического решения.
Такая степень мастерства в искусстве соподчине-
ния скульптуры и архитектуры, несомненно,
должна была опираться на опыт длительного
развития, традиции которого в древнерусском
зодчестве предшествующего времени мы найти не
можем. Это вновь заставляет нас вернуться к
вопросу о той среде, из которой вышли мастера
Андрея Боголюбского.
По сути дела, как мы уже видели на примере
предложенной Н.Н. Ворониным" и Г.К. Вагне-
ром'6 реконструкции скульптурного убранства
10	1	5	10м
111111111111
6. Замок-резиденция Андрея Боголюбского в с. Боголюбове.
Рождественский собор Конец И50-х— 1160-е гг. План
35
7. Церковь Покрова на Нерли. Около 1165 г. Общий вид
храмов, и в Боголюбовском, и в Успенском собо-
рах резьба не была обильной, а занимала строго
определенные места в системе решения фасадов:
тимпанные композиции, расположенный под ни-
ми пояс маскаронов и капители фасадных полу-
колонн и колонок аркатурно-колончатого фриза
и порталов. Остальная плоскость стены остава-
лась свободной от резьбы.
В то же время сам характер пластического реше-
ния фасадов Боголюбове ко го собора значительно
усложняется. Его цоколь приобретает выразитель-
ный аттический профиль, сильно выступающий из
плоскости фасада. Усложняется и профиль на-
ружных пилястр храма. Помимо наложенной на
них мощной полуколонны, завершенной сочной
аканфовой капителью, они приобретают по
бокам еше две дополнительные полуколонки,
фланкирующие пилястру (ил. 23, 28 а), а наверху
переходящие в закругления архивольтов профи-
лированных закомар. Сочетание всех этих эле-
ментов фасадной пилястры создавало сильный
пластический эффект: перспективными станови-
лись не только порталы храма, но и сама плос-
кость стены, обрамленная сильно выступающими
из нее и закругляющимися по форме закомар
сложными профилями многообломных пилястр.
Особенно неожиданное решение приобрета-
ют здесь углы здания. В отличие от Успенского
собора, где угловые пилястры образовывали ярко
выраженные закрестия, обнажающие ребра углов
здания, в Рождественском соборе в Боголюбове
впервые в истории владимиро-суздальского зод-
чества угловые пилястры смежных фасадов не
только сходятся под прямым углом, образуя до-
вольно сильные выступы, маскирующие углы
основного объема здания, но и получают допол-
нительно трехчетвертные колонки: они поставле-
ны на самом углу этих выступов (ил. 6, 28 а) и так-
же завершаются аканфовыми капителями, что
придает объему здания почти скульптурную плас-
тичность. Такие угловые колонки впоследствии
войдут в практику владимиро-суздальского зод-
чества, однако, более нигде в древнерусской ар-
хитектуре с подобной трактовкой угловых частей
здания мы уже не встретимся.
При столь активной пластической насыщен-
ности самих архитектурных форм скульптурное
убранство фасадов собора, несмотря на сравни-
тельно небольшое его количество, приобретает
особое значение. Уже отмечавшийся нами без-
укоризненный расчет местоположения скульптур-
ных изображений на плоскости фасада приводит
к тому, что скульптурные вставки в гладь стены
становятся точно расставленными акцентами,
придающими всему храму эффект торжественно-
го великолепия. При этом, несмотря на то, что
w • • Ж
10	1	S	10м
................................II
<?. Церковь Покрова на Нерли.
Около 1165 г. План основного ядра храма
36
резьба не заполняет собой целиком всю плоскость
фасада, эффект пластического напряжения, соз-
данный чисто архитектурными средствами, в Бо-
голюбовском соборе еще более усиливается по
сравнению с Успенским — именно за счет исполь-
зования резьбы. С этой точки зрения Рождест-
венский собор в Боголюбове не имел себе равных
во всей истории древнерусского зодчества домон-
гольской эпохи. В то же время его пластическая
напряженность была строго уравновешенной, что
достигалось четким соподчинением всех элемен-
тов декоративного убранства здания.
Не менее пышно был украшен и интерьер
Рождественского собора. Зодчий сделал все, что-
бы превратить его в парадный дворцовый зал —
крещатые подкупольные пилоны заменены здесь
на круглые столбы-колонны, покоящиеся на про-
филированных базах и завершающиеся резными
аканфовыми капителями37.
С северной стороны к собору примыкает кор-
пус перехода, соединившего лестничную башню с
хорами38. Башня и переход на хоры хорошо сохра-
нились, что позволяет представить себе, каким
было убранство утраченных компонентов ансамб-
ля. Переход украшен на фасадах аркатурно-
колончатым поясом с резными капителями и по-
ребриком. Эти же детали мы видим и на фасадах
башни, причем на западном фасаде аркатурно-
колончатый пояс проходит и по первому, и по
второму ярусам. На втором ярусе восточного фа-
сада башни (то есть на сенях) находится роман-
ское по своему характеру трифорное окно, пяты
арочек которого опираются на колонки с резны-
ми капителями. Так же как и у собора, углы баш-
ни заканчиваются сильно выступающими по диа-
гоналям трехчетвертными колоннами {ил. 11).
Ярко выраженные индивидуальные черты,
проявившиеся в боголюбовском ансамбле, — осо-
бенность, свойственная только постройкам Анд-
рея Боголюбского, но совсем не характерная для
древнерусского зодчества домонгольской эпохи, в
котором авторское начало проявлялось не столько
в художественных, сколько в строительно-техни-
ческих особенностях. Это обстоятельство весьма
существенно при определении авторства постро-
ек Андрея Боголюбского и идентификации мас-
теров его артели. Но прежде, чем перейти к
рассмотрению этой проблемы, обратимся к пос-
ледней и, пожалуй, наиболее характерной по-
стройке мастеров Андрея Боголюбского — церкви
Покрова на Нерли, одному из лучших памятни-
ков древнерусского зодчества. Хорошо сохранив-
шаяся до наших дней, она и сейчас стоит на хол-
ме среди заливных лугов нерльско-клязьминской
поймы примерно в одном километре от Боголю-
бова39 {ил. 7—9).
Точное время постройки этого храма в лето-
писях не приводится. Единственным источни-
ком, где называется дата его создания, является
уже упоминавшееся нами позднее (XVIII в.) Жи-
тие Андрея Боголюбского. В нем говорится, что в
1165 г. после смерти своего сына Изяслава, умер-
шего от ран, полученных в походе на Волжскую
Булгарию, князь Андрей в память о нем «нача зда-
ти церковь во имя Пресвятыя Богородицы Чест-
наго ея Покрова, на устьи реки Нерли... и, по-
мощью Пресвятыя Богоматере, оную церковь
одиным летом соверши»40.
Так же как и дворцовый собор в Боголюбове,
церковь Покрова представляет собой небольшой
четырехстолпный храм, план которого явно про-
рисован рукой того же зодчего. Как и в боголюбов-
ском соборе Рождества, ее пилястры, на углах зда-
ния образующие диагональные выступы {ил. 8, 25,
286), дополняются полуколоннами, а апсиды об-
работаны тонкими тягами. И здесь значительная
роль принадлежит пластической разработке фаса-
дов. Этой цели служат перспективные порталы с
украшенными резьбой архивольтами, аркатурно-
колончатый пояс {ил. 15), а также белокаменные
9. Церковь Покрова на Нерли. Около 1165 г.
Реконструкция Н. Н. Воронина
37
10. Собор в Модене. Конец 1090-х — 1180-е гг. Общий вид
38
11. Замок-резиденция Андрея Боголюбского в с. Боголюбове.
Конец 1150-х— II 70-е гг. Башня. Фрагмент фасада
рельефы — скульптурные композиции в тимпанах
закомар, женские маски под тимпанными компо-
зициями и изображения львов по сторонам цент-
ральных окон41 (ил. 30, 31). Более того, количество
скульптурной резьбы на фасадах церкви Покрова
даже увеличивается, так как консоли аркатурно-
колончатого фриза приобретают здесь уже не тра-
диционную клинчатую форму, а становятся
скульптурными42 (ил. 32, 33), сами же колонки
вместо простых клинчатых (Wiirfelkapitellen) за-
вершаются капителями, украшенными изыскан-
ной лиственной резьбой.
Скульптура есть и в интерьере храма, как и в
Успенском соборе во Владимире, — подпружные
арки церкви Покрова опираются на плиты с изоб-
ражениями лежащих львов43.
Фасадная скульптура Покрова на Нерли так
же, как это было и в других постройках Андрея
Боголюбского, не занимает всей плоскости
фасадных прясел, оставляя свободными значи-
тельные участки стенной плоскости, точно рас-
считанными акцентами выступая на глади стены.
Основной зоной, в которой размещается скульп-
тура, здесь остаются тимпаны закомар и аркатур-
но-колончатый пояс.
Следует отметить и существенную конструк-
тивную особенность этого здания, отличающую
его от других древнерусских построек, — в кладке
стен церкви, выполненной в классической квад-
ровой технике, мы видим со стороны интерьера
над порталами отчетливо читаемые разгрузочные
арки, выполненные из таких же квадров, как и
ряды стеновой кладки44. Арки эти были не только
изначально глухими, сделанными специально для
облегчения веса каменной стены, но и устроены
были только по ее внутренней, интерьерной верс-
те, не выходя на внешнюю, то есть на фасад зда-
ния. Отметим, что такое конструктивное решение
стены в XII столетии — прием чрезвычайно ред-
кий и не свойственный не только древнерусскому
зодчеству43, но и всей архитектуре восточнохрис-
тианского мира. Необычайно редок он и в роман-
ской архитектуре. Единственным регионом, где
этот конструктивный прием, появившийся впер-
вые еще в постройках Древнего Рима, изредка
применялся, была Италия.
12. Собор в Модене. Конец 1090-х -1180-е гг.
Фрагмент фасада
39
13. Церковь Покрова на Нерли. Около 1165 г.
Аркатурно-колончатый пояс. Фрагмент фасада
Церковь Покрова — самый индивидуальный
памятник из всех построек Андрея Боголюбского,
а авторское начало в нем выражено гораздо более
отчетливо, чем в какой-либо другой древнерус-
ской постройке домонгольской эпохи.
В церкви Покрова пропадают полуколонки,
фланкирующие пилястры по бокам, как это было
в боголюбовском соборе, но сами пилястры ста-
новятся уже двухобломными, что вместе с нало-
женной на них полуколонной создает «пучковый»
эффект (ил. 16, 22). Благодаря этому, исчезнове-
ние фланкирующих полуколонок не уменьшает
пластичность, свойственную фасадам построек
Андрея Боголюбского, но делает здание более
изысканным и утонченным.
14. Собор в Модене. Конец 1090-х — 1180-е гг.
Пояс галерей-трифориев. /150— 1160-е гг. Фрагмент фасада
И от Успенского собора во Влади-
мире, и от Рождественского собора в
Боголюбове церковь Покрова на Нерли
отличается особым благородством, по-
ражает законченностью форм, гармо-
ничностью общего облика.
В то же время, как показали архео-
логические исследования, проведенные
Н.Н. Ворониным, существующее ныне
здание является лишь центральным яд-
ром более древнего сооружения, и ра-
нее храм имел более монументальный и
торжественный облик (ил. 9).
Связь мастеров Андрея Боголюб-
ского с миром романской архитектуры
давно уже не вызывает сомнений у
исследователей. Однако, если старая
артель, доставшаяся Андрею Боголюб-
скому от Юрия Долгорукого, обязана
своим происхождением галицкому зод-
честву, а своими корнями восходит к романской
архитектуре Малопольши, то вопрос о происхож-
дении новых мастеров требует специального рас-
смотрения.
Совершенно очевидно, что эта артель никак
не связана с киевским строительством, поскольку
работает не в плинфяной, а в квадровой белока-
менной технике. Немалую роль в постройках этих
мастеров играет скульптура, которая с этого вре-
мени начинает активно применяться во владими-
ро-суздальском зодчестве. При этом скульптура
не является чем-то самостоятельным и самоцен-
ным — простыми вставками в архитектурный орга-
низм здания, а представляет собой неотъемлемую
его часть. Как уже отмечалось, место каждого
рельефа точно соотнесено с общим
строем организации архитектурной
формы. Более того, это прослеживается
и в самой технике изготовления скульп-
турных и резных деталей. Каждая из
них имеет индивидуальные особеннос-
ти крепления, рассчитанные на уста-
новку ее в строго определенном месте
здания46. Скульптурное убранство, иг-
рая весьма существенную роль в созда-
нии образа этих построек, в тоже время
полностью подчинено тектонике зда-
ния, во многом даже выявляя ее. Это, в
свою очередь, свидетельствует о том,
что не только мастера-резчики сформи-
ровались в совершенно определенной
архитектурной среде, где традиции
применения резной и скульптурной де-
40
корации в решении облика здания были явлением
естественным и привычным, но и сами зодчие
легко и уверенно работали с резными архитектур-
ными деталями и скульптурным убранством,
воспринимая их как необходимую и неотъемле-
мую часть самого здания. Иными словами, за
плечами создателей Успенского собора во Влади-
мире, Рождественского собора в Боголюбове и
церкви Покрова на Нерли должна была стоять
сложившаяся и устойчивая стилистическая тра-
диция, связанная с активным включением деко-
ративной и скульптурной резьбы в создание архи-
тектурного образа здания. Повторим, что в самой
Владимиро-Суздальской земле к моменту начала
строительной деятельности Андрея Боголюбского
такой традиции еще не существовало.
Гипотезу о возможном черниговском (или ря-
занском) происхождении мастеров Андрея Бого-
любского приходится сразу же отбросить. Во-пер-
вых, создание памятников с применением резной
и скульптурной декорации в этих центрах отно-
сится к более раннему времени — первой трети
XII в., и к моменту начала строительной деятель-
ности Андрея Боголюбского там эта традиция
фактически была уже утрачена. Во-вторых, даже в
то время, когда она там существовала, использо-
вание скульптурной резьбы в декорации зданий
носило явно вспомогательный характер и не слу-
жило, как в постройках князя Андрея, активным
формообразующим архитектурным фактором. И,
наконец, в-третьих, сама стилистика чернигов-
ской резьбы не имеет ничего общего со стилисти-
кой резного и скульптурного убранства Успенского
собора 1158—1161 гг. во Владимире, Рождествен-
ского собора в Боголюбове и церкви
Покрова на Нерли.
Более активным и органичным,
начиная с середины XII в., как мы
помним, было использование резной и
скульптурной декорации в памятниках
древнего Галича. К сожалению, галиц-
кие постройки того времени дошли до
нас исключительно в «археологичес-
ком» состоянии, причем, как правило,
на уровне фундаментов, что не позво-
ляет судить о том, насколько формооб-
разующим в плане тектоники было в
этих зданиях скульптурное убранство.
К тому же сама стилистика резных де-
талей галицких памятников47 очень да-
лека от того, что мы видим во владими-
ро-суздальской архитектуре конца
1150-х — середины 1170-х гг., и поэто-
му у нас нет оснований видеть в постройках Анд-
рея Боголюбского руку галицких зодчих.
Так же нет никаких причин считать зодчих и
резчиков Андрея Боголюбского мастерами, вы-
шедшими из византийского круга. Несмотря на
то, что в ряде памятников и школ византийской
архитектуры скульптурное убранство использова-
лось в решении архитектурного облика зданий4", у
нас нет оснований вслед за Н.П. Кондаковым
считать именно византийскую традицию источ-
ником происхождения владимиро-суздальской
резьбы49.
Еще с середины XIX в. проблема происхожде-
ния владимиро-суздальских мастеров стала одной
из основных в области изучения древнерусского
зодчества и породила множество предположений.
Уже первый из обратившихся к ней исследовате-
лей, С.Г. Строганов, в вышедшей в 1849 г. книге,
посвященной Дмитриевскому собору во Вла-
димире, предложил искать истоки многих осо-
бенностей владимиро-суздальского зодчества в
сочетании традиций древнерусского зодчества с
традициями западноевроепейского искусства50.
Вслед за ним на романскую архитектуру обра-
тил свои взоры и А.С. Уваров. В прочитанном им
на I Археологическом съезде докладе происхожде-
ние и особенности владимиро-суздальского зод-
чества рассматривались в контексте связи художе-
ственной культуры Древней Руси с культурой ро-
манской Европы. Доклад Уварова вызвал бурную
дискуссию на съезде, где его «романскую теорию»
активно поддержали Н.А. Артлебен и А.М. Бы-
ковский51 и подвергли критике И.Д. Мансветов,
Г.Д. Филимонов и В.А. Прохоров, которые виде-
75. Собор в Модене. Конец 1090-х — 1180-е гг.
Аркатурный пояс. Около 1155 г. Фрагмент фасада
41
16. Церковь Покрова
на Нерли. Около 1165 г.
Фрагмент фасада
ли истоки владимиро-суздальского зодчества и
его декоративных мотивов в искусстве Византии52.
«Византийская теория» была поддержана позд-
нее, как мы уже отметили, Н.П. Кондаковым.
О связях владимиро-суздальского зодчества с
романской архитектурой писали Л.В. Даль”,
Н.А. Артлебен, А.М. Павлинов54, А.И. Некрасов55,
Ф. Халле56, Н.Н. Воронин57, Г.К. Вагнер58, М.А. Иль-
ин59, П.А. Раппопорт60, Д. фон Винтерфельд61,
Х.Л. Никель62 и А.И. Комеч63, отмечая при этом,
что, несмотря на все своеобразие владимиро-суз-
дальских памятников и явное участие в их созда-
нии западно-европейских романских мастеров,
их архитектурная основа не выходит за пределы
ставших уже традиционными для древнерусского
зодчества форм и типов зданий.
Однако при таком единодушии в определении
происхождения некоторых элементов декорации
храмов Северо-Восточной Руси, круг возможных
аналогий, приводимых большинством исследова-
телей, был слишком широк, а попытки более точ-
но определить происхождение владимиро-суз-
дальских мастеров редко выходили за пределы
констатации самого факта участия во владимиро-
суздальском строительстве XII в. каких-то масте-
ров с романского Запада. Но даже если такие
попытки и предпринимались, представления ис-
следователей о том, из какой архитектурной тра-
диции западно-европейской романики вышли
владимиро-суздальские мастера XII в., оказыва-
лись связанными с разными школами романской
архитектуры. Так, А.С. Уваров видел источник
происхождения владимиро-суздальских мастеров
в «ломбардской архитектуре», подразумевая, од-
нако, под этим не собственно архитектуру Лом-
бардии, а романскую архитектуру в целом (при
этом показательно, что большинство приводимых
им аналогий связано с архитектурой Германии)64.
Уваров предлагал даже пути, которыми роман-
ские особенности были занесены на Русь, указы-
вая в качестве «посредников» архитектуру Новгоро-
да и Пскова. Такой подход характерен для XIX в.,
когда, учитывая мощнейшее воздействие ломбар-
дской архитектуры практически на всю европей-
скую романику (что было вызвано широким
привлечением зодчих, каменщиков и резчиков из
Северной Италии в строительство практически во
всех уголках средневековой Европы от Южной
Франции до Скандинавии), термин «ломбардская
архитектура» практически был синонимом «ро-
манской архитектуры». Что же касается мнения
Уварова о роли Новгорода и Пскова в проникно-
вении форм романской архитектуры в Северо-
Восточную Русь, то оно отражает еще достаточно
слабые представления исследователей XIX в. о
древнерусской архитектуре в целом.
Поддержавший А.С. Уварова Н.А. Артлебен
также считал, что именно контакты с романской
42
17. Церковь Сан-Микеле в Павии. ИЗО— 1150-е гг. Общий вид
43
18. Церковь Сан-Микеле в Павии. 1130—1150-е гг. Фрагмент фасада
архитектурой оказались решающими в возникно-
вении своеобразия владимиро-суздальской школы,
но разошелся с ним в определении конкретного
романского источника, видя его преимущественно
в южно-романской архитектуре, в основном, в ар-
хитектуре Франции. Однако в силу сложившейся в
то время в науке традиции, к французскому зодче-
ству он тоже применял термин «ломбардская архи-
тектура», не вкладывая в него понятия собственно
архитектуры Ломбардии, а определяя этим услов-
ным термином романскую архитектуру в целом65.
Не уточняли национальную школу романики,
с которой связано происхождение владимиро-
суздальских мастеров, также А.А. Бобринский,
А.М. Павлинов, Н.И. Брунов и А.И. Некрасов,
констатируя лишь наличие «романизмов» в па-
мятниках Северо-Восточной Руси.
Не удалось установить их происхождение и
Ф. Халле, которая, рассматривая владимиро-
суздальское зодчество как «русскую романику»,
считала возможным ее источником на Руси архи-
тектуру романской Европы в целом, предлагая в
качестве вполне возможного варианта архитекту-
ру и Франции, и Ломбардии, и Германии66.
По мнению П.А. Раппопорта, мастера Андрея
Боголюбского «происходили, видимо, из Южной
Германии или Северной Италии»67.
Показательно, что, пытаясь определить про-
исхождение этих мастеров, все без исключения
исследователи прежде всего опирались на сведе-
ния В.Н. Татищева, о том, что «мастеры же прис-
ланы были от императора Фридерика Первого
(Фридриха Барбароссы. — О.И.), с которым Анд-
рей в дружбе был»6*. Эти сведения заставляли ис-
следователей искать родину мастеров Андрея Бо-
голюбского, прежде всего, в немецкой романике.
Правда, А.И. Комеч, разделяя эту точку зрения69,
в одной из своих последних работ не исключает и
возможность воздействия на владимиро-суз-
дальское зодчество также романского искусства
Северной Италии, считая все же, что формы северо-
итальянской романики пришли на Русь не непос-
редственно из Италии, а через Германию и явля-
ются прообразами и для Германии, и для Руси70.
Другой точки зрения на происхождение мас-
теров Андрея Боголюбского придерживался
М.А. Ильин — он считал их родиной Северную
Италию71. Прежде всего, он опирался на открытые
44
А.М. Павлиновым в ходе реставрации 1880-х гг.,
но тут же и утраченные белокаменные щипцы-
фронтоны над закомарами Успенского собора
Андрея Боголюбского, указывая на происхожде-
ние этой формы из итальянской романики (в ка-
честве аналогий Ильин приводил сочетание арки
с треугольным фронтоном щипцов, перекрываю-
щих крыльца и порталы церквей Сан-Никола в
Бари, Сан-Пьетро ин Чьель д’Оро в Павии, Сан
Дзено в Вероне, Сан-Карнако в Анконе). Однако
этим исследователь не ограничивался. Именно с
воздействием романской архитектуры Италии и
особенно Ломбардии он связывал появление в
церкви Покрова на Нерли многообломных пи-
лястр, сравнивая их с профилировкой лизен церк-
ви Сан-Микеле в Павии (ил. 17, 18). В Италии же,
в соборе Сан-Дзено в Вероне, апсиды которого
украшены тонкими плоскими пилястрами, он нахо-
дил и аналогии тягам, идущим по апсидам влади-
миро-суздальских храмов. И, наконец, еще одна,
пожалуй, самая важная особенность, на которую
обратил внимание Ильин, — это не только бли-
зость владимиро-суздальской резьбы произведе-
ниям ломбардской архитектурно-декоративной
пластики (это обстоятельство отмечалось практи-
чески всеми исследователями, даже возводящими
истоки владимиро-суздальской архитектуры к не-
мецкой романике), но и на сам характер использо-
вания резьбы в архитектурном контексте здания. Он
указал на то, что и в памятниках Ломбардии, и во
владимиро-суздальских постройках она использо-
вана в виде вставных рельефов (подобно тому, как
это сделано в церкви Сан-Микеле в Павии). Ильин
отметил и чрезвычайную близость резных масок с
фасадов построек Андрея Боголюбского фигурным
консолям и маскам итальянских памятников.
Итак, мы видим, что большинство исследовате-
лей, пытаясь определить происхождение владими-
ро-суздальских мастеров второй половины XII в.,
несмотря на довольно широкий диапазон привле-
каемых аналогий, в основном, замыкаются на
двух регионах развития романской художествен-
ной культуры — Германии и Италии. При этом
практически все исследователи не принимали во
внимание весьма существенное обстоятельство —
точную датировку построек Владимиро-Суз-
дальской Руси и романских построек Германии и
Ломбардии, рассматривая их в целом как единый
массив. Однако мы не можем привлекать для ре-
шения проблемы происхождения мастеров Анд-
рея Боголюбского такие памятники немецкой ро-
маники, как церковь в Кенигсшлютере, которую в
качестве ближайшей аналогии владимирским па-
мятникам рассматривал X. Никель72, или церковь
в Шенграбене, предложенную Ф. Халле73 и X. Бу-
шем74. Хотя строительство церкви в Кенигсшлю-
тере началось в 30-е гг. XII в.75, его окончание и
выполнение скульптурного убранства, которое и
сопоставляется с резным декором владимиро-суз-
дальских памятников, относится уже к концу
этого столетия76, а церковь в Шенграбене была со-
оружена еще позднее — в XIII в.77 Постройки же
Андрея Боголюбского, в которых проявились чер-
ты, сравниваемые с указанными памятниками
немецкой романики, — Успенский собор во Вла-
димире, Рождественский собор в Боголюбове и
церковь Покрова на Нерли — были возведены в
промежутке между 1158 и 1165 гг. Таким образом,
несомненные черты сходства владимиро-суз-
дальских памятников (особенно украшающей их
резьбы) и церквей в Кенигсшлютере и в Шенгра-
бене могут быть рассмотрены лишь в связи с по-
исками возможного источника форм, общего для
немецкой романики и владимиро-суздальского
зодчества, но никак не объясняют проблему про-
исхождения мастеров Андрея Боголюбского.
При рассмотрении этой проблемы решающую
роль должны играть памятники, не просто обла-
дающие чертами сходства с конкретными элемен-
тами в постройках Андрея Боголюбского, но и
хронологически предшествующие им. В то же
время нельзя и пренебрегать значением отдель-
ных деталей, особенно тогда, когда они настолько
редки и индивидуальны, что случаи их появления
мы можем найти только в памятниках, предпола-
гаемых в качестве источника стилистической тра-
диции, с одной стороны, и в постройках Андрея
Боголюбского — с другой. При этом особенно
важны примеры, когда близкими оказываются не
просто отдельные детали, но и определенная сис-
тема их применения.
Обратимся теперь к архитектурно-пластичес-
кой разработке фасадов. А.И. Комеч считает ис-
точником пластического решения фасадов Успен-
ского собора во Владимире собор в Вормсе —
памятник немецкой романики, с которым у вла-
димирского храма, как указывает исследователь,
совпадают «все профилировки (цоколя, баз, ка-
пителей, порталов, окон)»7".
Действительно, если сравнивать между собой
отдельные детали, то мы сможем найти немало
схожих моментов в памятниках Андрея Боголюб-
ского и прирейнских соборах, возведенных при
Штауфенах в Шпейере, Майнце и, особенно, в
Вормсе79. К указанным Комечем деталям80 следует
добавить тяги-полуколонны, украшающие апсиду
45
западного хора собора в Вормсе"1, а также при-
ставленные к лизенам полуколонны апсиды вос-
точного хора собора в Шпейере"2, вызывающие
ассоциации с решением фасадов построек Андрея
Боголюбского. Профилированные архитектурные
детали в Вормсском соборе (многообломные
арочные обрамления окон, порталов и ниш на
фасадах, цоколи и базы фасадных тяг) и тяги-по-
луколонны не только чрезвычайно близки анало-
гичным деталям в постройках Андрея Боголюб-
ского, но так же как в последних, будучи не просто
декоративными элементами, активно формируют
саму пластику стены. Подобная роль этих элемен-
тов даже позволила В. Кайзеру на примере собора
в Вормсе говорить о «кладке, как о пластическом
материале» и о «скульптурном использовании ар-
хитектурных элементов»"3, благодаря чему «стена,
хотя и не воспринимается легче, чем она есть на
самом деле, ее мощность все же маскируется и не
столь ощущается»"4. Такое понимание тектоники
здания Кайзер даже называет «почти не архитек-
турным», «скульптурным» стилем поздней штау-
феновской архитектуры, отмечая аналогичные
приемы также в западном хоре собора в Майнце с
его «скульптурно моделированными стенами»85.
Огромная роль, которую отмеченные чисто
архитектурные элементы играют в формировании
пластики здания в Вормсе и в андреевских по-
стройках, очевидна, но эффект, достигаемый ею,
в немецком соборе и древнерусских памятниках, —
совершенно противоположного свойства. Плас-
тика архитектурных элементов в боголюбовском
Рождественском соборе и церкви Покрова на
Нерли абсолютно тектонична. И многообломные
пилястры с полуколоннами (церковь Покрова на
Нерли) или фланкирующими их трехчетвертны-
ми колонками (собор в Боголюбове), и перспек-
тивные порталы, и аттические профили баз и
цокольных частей (ил. 22), активно организуют
архитектурную форму здания в целом, подчерки-
вая роль стены, не перегруженной декоративными
элементами. Множественный профиль пилястр
находит свое продолжение и логическое оправда-
ние в креповках многоуступчатых закомар этих
зданий (ил. 16), поэтому усложненная пластич-
ность этих деталей совершенно конструктивна.
Иное мы видим в Вормсском соборе. Насы-
щенная пластика сложных креповок окон и мно-
гочисленных разномасштабных ниш, сильно вы-
ступающие из плоскости стены полуколонны,
подъем которых пресекается двумя рядами гори-
зонталей — отливом и карнизом под карликовой
галерей, создают эффект дробности и чрезмерной
пластической напряженности. Они не только не
подчеркивают роль стены, как мы видим это в
постройках Андрея Боголюбского, а активно мас-
кируют ее. Все эти элементы в Вормсском соборе
являются, скорее, декоративными и не имеют ло-
гического развития в конструкции здания. Разви-
тие формы огромных штауфеновских соборов,
практически не сопоставимых ни по масштабам,
ни по своему пропорциональному строю с по-
стройками Андрея Боголюбского, осуществля-
ется по горизонтали — в самостоятельных, изоли-
рованных друг от друга горизонтальных зонах.
С совершенно иным пониманием пластики
стены и всего объема здания мы сталкиваемся в
постройках Андрея Боголюбского. Практически
те же элементы (профильные детали, архивольты
окон и порталов, тяги и пилястры с полуколонна-
ми) не дробят стену, а создают эффект гармонич-
ного вертикально направленного движения, объ-
единительным стержнем которого служит мотив
арки (завершения порталов, окон, закомары).
Ритмично расположенные лопатки с полуколон-
нами (одноуступчатые в Успенском соборе, флан-
кированные трехчетвертными тягами в Рождест-
венском и двухуступчатые с полуколонной в
церкви Покрова на Нерли) не только членят фа-
сады на прясла, но и, соединяясь между собой в
верхней части фасада арками закомар, служат
одновременно элементом, гармонизирующим
плоскость стены, придают ей пластическую насы-
щенность, но не дробную, как в Вормсе, а спо-
койную и благородную. Все обломы этих сложных
пилястр находят свое продолжение в креповках
закомар, плавно перетекая таким образом на со-
ответствующие профили соседних пилястр, с ко-
торыми они этими арками соединяются. Даже в
том случае, если над закомарами Успенского
собора изначально существовали дополнитель-
ные щипцовые завершения в форме треуголь-
ных фронтонов, как считали А.М. Павлинов и
М.А. Ильин, они не мешали объединительному
мотиву арки, а лишь подчеркивали его.
Но есть и еще одна особенность, которая от-
личает постройки Андрея Боголюбского от штау-
феновских соборов. Пластическая разработка фа-
садов осуществляется в последних при помощи
чисто архитектурных элементов, в то время как во
владимирских памятниках конца 50—60-х гг.
XII в., помимо них, существенная роль принадле-
жит и скульптуре. При этом показательно, что
скульптура несет в себе не только смысловой
акцент, служит не только и даже не столько эле-
ментом декорации, сколько структурным элемен-
46
том, вместе с архитектурными деталями органи-
зующим пластику фасадов. Ничего подобного в
штауфеновских и вообще в немецких постройках
вплоть до самого конца XII столетия (то есть вре-
мени, когда строительная деятельность Андрея
Боголюбского уже закончилась) мы не наблю-
даем. Применение скульптурной резьбы там
связано исключительно с зоной порталов и с ин-
терьерами, где она встречается в основном, в де-
корации надгробий и саркофагов"6, практически
никогда не выходя на фасады, а вставные рельефы
вообще являются исключительной редкостью. Но
в тех уникальных случаях, когда вставные релье-
фы все же используются, их появление связано с
воздействием североитальянского искусства*7 и с
непосредственным участием в создании памятни-
ков ломбардских мастеров из города Комо (так
называемых maesrti comacini)"8, чье влияние суще-
ственнейшим образом сказалось на развитии ро-
манской пластики практически на всей террито-
рии Европы от Северной Италии до Скандинавии
(собор в Лунде)89.
Как уже отмечалось, в качестве основного ар-
гумента в пользу ломбардского происхождения
мастеров Андрея Боголюбского М.А. Ильин вы-
двигал возможность существования щипцовых
пофронтонных завершений над закомарами Ус-
пенского собора 1158—1160 гг. во Владимире90. По
его мнению, сочетание арки с фронтоном щипцо-
вой формы характерно не для немецкой роман и-
ки, а для романской архитектуры Италии91. Срав-
нивая соборы Штауфенов с постройками Андрея
Боголюбского, мы уже отмечали особую роль мо-
тива арки, свойственного последним. Этот мотив,
пронизывающий весь объем каждой из построек
Андрея Боголюбского — от обрамлений порталь-
ных и оконных проемов до аркатурно-колонча-
тых и аркатурных поясков и, наконец, заверше-
ний прясел фасадов, в постройках Штауфенов не
играет определяющей роли (хотя и постоянно
присутствует), в то время как в романской архи-
тектуре Италии мотив арки является основным в
организации фасада, объединяющим и подчиня-
ющим себе все остальные его элементы.
В итальянской романике мотив арки нередко
применяется в сочетании со щипцом. Чаще всего
в таком виде он присутствует в портальных порти-
ках (церкви Сант-Амброджо в Милане, Сан Пьет-
ро ин Чьель д’Оро и Сан-Джованни ин Борго в
Павии, собор Сан-Дзено в Вероне, соборы в Мо-
дене, Парме, Пьяченце, собор Сан-Никола в Ба-
ри, церковь бенедиктинского аббатства в Нонан-
толе близ Модены, церковь Сан-Кирико д’Орчиа
19. Собор в Модене. Конец 1090-х — 1180-е гг. Фрагмент фасада
в Тоскане)92. Наиболее ярко такой прием соедине-
ния арки со щипцом проявился в памятниках Па-
вии, возведенных в первой половине — середине
XII столетия, — в церквях Сан-Микеле, Сан-
Пьетро ин Чьель д’Оро и Сан-Джованни ин Борго.
Многократно и ритмично повторяющийся
лейтмотив арки гармонизирует фасады, объединя-
ет их прясла, отделенные друг от друга лизенами,
в единое целое. Особенно ярко объединяющая его
роль проявляется на фасадах, завершенных плос-
кими карнизами. Если в памятниках Ломбардии
конца XI столетия (церкви Сант-Амброджо в Ми-
лане, Сан-Абондио в Комо) значение арки в орга-
низации фасада еще только намечается, сводясь
лишь к выявлению акцентов, задающих ритм и
симметрию фасадов (портальные проемы в Сант-
Амброджо и проемы портала и окон на западном
фасаде Сан-Абондио), оставляя почти нетрону-
тым монолитный характер стенной плоскости, то
уже в памятниках Павии, относящихся к первой
половине XII в., роль этого мотива значительно
повышается.
Особую роль в организации фасадов роман-
ских зданий играли так называемые карликовые
галереи, образованные поясами небольших аркад.
В немецких памятниках (соборы в Вормсе, Майн-
47
це и Шпейере) такие галереи были функциональ-
ными и имели проходы вдоль фасадов, в итальян-
ских же постройках, как, например, в церкви
Сан-Микеле в Павии, они становятся чисто деко-
ративными, вплотную прижимаясь к стене, что
по-своему предвосхищает появление аркатурно-
колончатых поясов в памятниках Владимиро-
Суздальской Руси.
Мотив слепой аркады становится определяю-
щим, излюбленным мотивом северо-итальянской
романики. Он приобретает характер системы в
памятниках Павии (церкви Сан-Джованни ин
Борго и, особенно, Сан-Пьетро ин Чьель д’Оро) —
одном из главных центров развития ломбардской
архитектуры”. Здесь лейтмотив арки уже играет
весьма значительную роль в организации фасада,
но все же еще остается второстепенным, явно
уступая первенство таким элементам как лизены,
полуколонны и вставные рельефы. Сама плос-
кость стены остается здесь подчеркнуто мас-
сивной.
Наиболее ярко использование арочного моти-
ва проявилось в одном из самых выдающихся
памятников итальянской романики — соборе в
Модене” {ил. 10, 12, 14, 15, 28в). В отличие от со-
борных комплексов в Пизе, Лукке и Парме, где
21. Соборе Модене. Конец 1090-х — 1180-егг.
Фасадная пилястра с полуколонной
20. Собор в Модене. Конец 1090-х — 1180-е гг.
Основание фасадной пилястры
мотив арки становится самодовлеющим и прак-
тически уничтожает плоскость фасада, собор в
Модене, как и положено классическому ломбард-
скому памятнику, сохраняет типичную для рома-
ники массивность, которая, в первую очередь,
подчеркивается большими, свободными от дета-
лей плоскостями стен, изредка прорезаемых
узкими проемами щелевидных окон. Четкая раз-
бивка стены на квадры только усиливает ее мас-
сивность, создавая иллюзию монолитности и
тяжеловесности кладки, хотя на самом деле мра-
морные квадры поверхности фасадов собора
являются всего лишь облицовкой, скрывающей
кирпичную кладку основного массива стены.
Монолитная гладь стены собора в Модене
оживляется ритмично проходящими по всем фа-
садам и апсидам двухобломными лизенами с при-
мыкающими к ним полуколоннами {ил. 19—21).
На капители этих полуколонн и опираются пяты
арок слепой аркады, соединяющей между собой
соседние лизены, образуя таким образом прясла
стены, обрамленные аркой {ил. 14). Образовавша-
яся в результате этого слепая аркада опоясывает
собор по всему периметру, включая фасады всех
трех его апсид {ил. 10, 12). При этом слепая арка-
да охватывает фасады собора не ярусами, как
48
практически во всех памятниках немецкой рома-
ники, а на всю высоту его боковых нефов (то есть
практически на всю высоту боковых фасадов со-
бора) и апсид. Не сбивается этот ритм и на запад-
ном фасаде собора, где арки имеют тот же пролет
и ту же высоту, что и на других его фасадах. Верти-
кальный ритм нарушается лишь на более высокой
центральной апсиде собора, где аркада также
поднимается на всю ее высоту, сохраняя при этом
тот же пролет, и, таким образом, ту же ширину
прясла.
Многократное и ритмичное повторение моти-
ва арки по всему периметру и на всю высоту собо-
ра создает здесь совершенно уникальное во всей
романской архитектуре гармоническое единство
всего здания, не вызывая при этом впечатления
монотонности. Ничего подобного мы не увидим в
рейнских пфальцах Штауфенов, даже в наиболее
близком к итальянской стилистике Вормсском
соборе фасады разбиваются на ярусы. Однако при
сравнении фасадов собора в Модене с фасадами
построек Андрея Боголюбского обнаруживаются
практически аналогичые формы. Завершающиеся
закомарами прясла фасадов в этих древнерусских
храмах, разделенные двухобломными пилястрами
с примыкающими к ним полуколоннами, на ка-
пители которых опираются пяты
закомарных арок, почти в точ-
ности повторяют слепые аркады
фасадов моденского собора
(ил. 16). При этом совпадает не
только форма прясел, но даже и
такие детали как профиль двух-
обломных пилястр с полуколон-
ной, профиль цокольных частей,
а также характер баз и капителей
полуколонн, некоторые из кото-
рых в Боголюбове, Владимире и
церкви Покрова на Нерли очень
близки капителям моденского
собора.
Если предположить, что мас-
тера, работавшие во Владимире в
годы княжения Андрея Бого-
любского, обязаны своим про-
исхождением ломбардской рома-
нике и вышли из круга создате-
лей собора в Модене, то им даже
не пришлось подлаживаться под
формы фасадов храмов кресто-
во-купольного типа с позакомар-
ным покрытием. Система прясел
подобного типа была уже отрабо-
тана ими в соборе в Модене. Это сходство настоль-
ко бросается в глаза, что его не скрадывает даже
протяженный ритм венчающего фасады плоского
карниза, проходящего над слепой аркадой.
Особо следует отметить такие элементы фа-
садного убранства как аркатурно-колончатые по-
яса в постройках Андрея Боголюбского и пояса
аркатуры и трифориев на фасадах собора в Моде-
не (ил. 13—16). Аркатурно-колончатые пояса —
мотив редкий как для древнерусской, так и для
романской архитектуры. В древнерусском зодче-
стве, даже в постройках, испытавших на себе воз-
действие романской архитектуры (в черниговско-
киевском, галицком и раннем владимиро-суз-
дальском зодчестве времени Юрия Долгорукого),
использовался только традиционный для роман-
ской архитектуры мотив малых арочек на консо-
лях (аркатурные пояса). Соединение же малых
арочек с подведенными под них колонками
представляется авторским изобретением зодчего,
работавшего у Андрея Боголюбского, и только
потом начинает активно использоваться в пост-
ройках Всеволода Большое Гнездо и его наслед-
ников. Напомним, что в Успенском и в Рождест-
венском соборе колонки опираются на простые
клинчатые консоли, так же, как и аркатурные по-
22. Церковь Покрова на Нерли. Около 1165 г.
Основания фасадных пилястр
49
23. Рождественский собор в с. Боголюбова. Конец 1150-х— 1160-е гг.
Пилястра с фланкирующими колонками
яски в большинстве романских памятников, а в
церкви Покрова на Нерли эти консоли становят-
ся уже скульптурными, что является редчайшим
для романской архитектуры мотивом. Отметим,
что и этот мотив присутствует в соборе в Модене.
В Дуомо ди Модена на скульптурные кон-
соли опираются пяты арочек обычного ар-
катурного пояска, проходящего под карни-
зом карликовой галереи. Фактически ту же
роль выполняет и более усложненный ар-
катурно-колончатый пояс, проходящий
под карнизом отлива в постройках Андрея
Боголюбского. Сходство мотивов в этом
случае также очевидно, несмотря на то, что
в Модене применен простой аркатурный
поясок, а в церкви Покрова на Нерли более
сложный — аркатурно-колончатый.
По фасадам Дуомо ди Модена, помимо
аркатурного пояска, проходит еще и пояс
карликовой галереи, образованной трифо-
риями (ил. 12, 14). Однако галерея эта по
сути является ложной и чисто декоратив-
ной. За арками трифориев не существует
никакого прохода, а сами трифории «при-
липают» к стене собора, фактически пре-
вращаясь в аналог аркатурно-колончатого
пояса в постройках Андрея Боголюбского.
Разница заключается лишь в том, что в Модене
этот пояс опирается на карниз, выполняющий
здесь роль отлива, а во владимиро-суздальских
постройках располагается уже под отливом, как
бы зависая на фасаде, подобно простым аркатур-
24 Церковь Сан-Микеле в Павии. 1130—1150-е гг.
Пилястра с фланкирующими колонками
25. Церковь Покрова на Нерли. Около 1165г.
Основание угловой пилястры с колонкой
50
ным пояскам. Поэтому его ко-
лонки и опираются на консоли,
причем в церкви Покрова на
Нерли консоли такие же скульп-
турные, как и в Модене. Таким
образом, в аркатурно-колонча-
том поясе церкви Покрова на
Нерли объединяются элементы
сразу двух поясов, присутствую-
щих уже в соборе в Модене, — по-
яса галерей-трифориев и арка-
турного пояска.
Обратимся теперь еще к одной
характерной черте построек Анд-
рея Боголюбского, находящей себе
аналогии в памятниках Северной
Италии. Речь идет о профиле фа-
садных пилястр владимиро-суз-
дальских построек и лизен роман-
ских построек Ломбардии и Эми-
лии Романьи. И в тех и в других
памятниках к ним дополнительно
примыкают мощные полуколонны,
а на углах здания пилястры и лизе-
ны сходятся под прямым углом, не
образуя закрестий (ср. Рождест-
венский собор в Боголюбове и цер-
ковь Покрова на Нерли, с одной
стороны, и такие памятники как
церковь Сан-Абондио в Комо, цер-
ковь Сан-Миекеле в Павии, цер-
ковь Сан-Кирико э Джовита в
Вельо д’Интельви близ Комо, со-
бор в Пьяченце, церковь Сан-Фе-
деле в Комо, церковь Санта-Мария
дель Тильо в Граведоне на озере
Комо, церковь Санта-Эуфимия на
острове Изола Комачина, церковь
аббатства в Нонантоле и, наконец,
собор в Модене — с другой95).
Сам по себе такой прием решения фасадных
пилястр не является чем-то исключительным для
романской архитектуры. Мы можем столкнуться
с ним практически в любой школе европейской
романики, а уже на рубеже XI и XII вв. он был
занесен и на Русь — в Чернигов (по-видимому,
также из Северной Италии) — и на протяжении
всего XII столетия широко распространился по
многим древнерусским архитектурно-строитель-
ным центрам. На протяжении этого столетия мы
встречаем его и в Чернигове, и в Киеве, и в
Старой Рязани, и в Смоленске, и во Владимире-
Волынском. Однако в памятниках Владимиро-
26. Церковь Сан-Пьетро ин Чьель д’Оро в Павии. 1120—1130-е гг.
Пилястра с фланкирующими колонками
Суздальской земли времени Андрея Боголюб-
ского и в ломбардских постройках он имеет одну,
не встречающуюся до этого более нигде (ни в
европейской романике, ни в древнерусском зод-
честве) особенность — лизены и лопатки с при-
мыкающими к ним полуколоннами в этих па-
мятниках имеют не простой, а двухобломный
профиль. Именно с таким профилем мы стал-
киваемся и в боголюбовском соборе, и в церкви
Покрова на Нерли (ил. 16). Однако тот же про-
филь мы видим и в церкви Сан Микеле в Павии96
(ил. 17, 18), а также в верхнем ярусе западного
фасада церкви Сан-Пьетро ин Чьель д’Оро в этом
51
же городе97 и на апсиде церкви Сан-Феделе в
Комо98.
Применение сложнопрофилированных лизен
с полуколонной создает эффект выразительной
пластической напряженности стены. Особенно
ярко это проявилось в композиции южного фаса-
да церкви Сан Микеле в Павии, где ритмично
расставленные на гладкой плоскости стены двух-
обломные лизены с полуколонной придают ли-
шенной других пластических элементов стене
почти скульптурную выразительность. Однако,
как мы уже видели, именно этим же приемом —
применением двухобломных пилястр с полуко-
лонной — достигается эффект пластической вы-
разительности в соборе Рождества в Боголюбове и
в церкви Покрова на Нерли.
Все ломбардские памятники, в которых ис-
пользован этот прием, созданы еще в первой по-
27. Собор в Модене. Конец 1090-х — / 180-е гг.
Основание угловой пилястры с колонкой
ловине XII столетия (церковь Сан-Пьетро ин
Чьель д’Оро завершена в 1132 г.99, церковь Сан-
Микеле — в 1155 г.100, а церковь Сан-Феделе в Ко-
мо упоминается в средневековых документах под
1167 г. как уже существующая101) и, таким образом,
хронологически непосредственно предшествуют
постройкам Андрея Боголюбского, возводившим-
ся между 1158 и 1174 гг. Памятники же германской
романики, где мы сталкиваемся с применением
этого же приема, созданы уже после того, как бы-
ли возведены собор в Боголюбове и церковь Пок-
рова на Нерли — церковь в Кенигсшлютере полу-
чила эти элементы только в последней четверти
XII в.102, а собор в Бамберге был целиком соору-
жен уже в XIII столетии103. При этом сложная про-
филировка лизен с полуколонной возникла в
Кенигсшлютере под явным воздействием лом-
бардской романики104, а в Бамберге ее появление
связано с характерным для позднештауфеновской
архитектуры воздействием французской готики с
ее сложной профилировкой стеновых и опорных
элементов105.
Таким образом, памятники германской рома-
ники не могли служить образцом и источником
рассматриваемого элемента для построек Андрея
Боголюбского, в то время как совпадения в осо-
бенностях решения пилястр в последних и памят-
никах севере-итальянской романской архитекту-
ры вряд ли были случайными. Причем нередко
они проявляются в особенностях, настолько ин-
дивидуальных и редких как для романской, так и
для древнерусской архитектуры, что связь по-
строек Андрея Боголюбского с деятельностью
ломбардских мастеров становится очевидной.
Прежде всего, это относится к необычному
приему фланкирования пилястры круглыми трех-
четвертными полуколоннами, который хорошо
знаком нам по собору Рождества Богородицы
(ил. 23, 286) и дворцовым переходам в Боголюбо-
ве106. Прием этот создает необычайную пластичес-
кую насыщенность стены, однако он настолько
редок и индивидуален, что найти ему аналогию в
памятниках XII в. почти невозможно. И тем не
менее она существует — точно таким же образом
фланкированы торцовые выступы стен пресвите-
рия и пилястры на углах боковых нефов и тран-
септа в церкви Сан-Микеле в Павии107 (ил. 24, 28г),
завершенной за несколько лет до начала возведе-
ния боголюбовского дворцового комплекса. С та-
ким же приемом мы сталкиваемся и в созданной в
1120—1130-х гг. церкви Сан-Пьетро ин Чьель
д’Оро в Павии (ил. 26). Другие памятники роман-
ской архитектуры ни в Италии, ни в какой-либо
52
иной европейской стране не дают нам примера
подобного решения. Учитывая теснейшую хроно-
логическую близость церкви Сан-Микеле и бого-
любовского дворцового ансамбля, а также целый
ряд других совпадений между этими памятника-
ми, как уже отмеченных нами, так и тех, которые
нам еще предстоит рассмотреть, вряд ли следует
считать это совпадение случайным.
Еще одной особенностью, носящей явно ин-
дивидуальный характер, но тем не менее встреча-
ющейся как в ломбардской архитектуре, так и в
зодчестве Владимиро-Суздальской Руси, является
решение угловых частей зданий в постройках
Андрея Боголюбского (Рождественский собор,
лестничная башня и корпуса переходов в Боголю-
бове и церковь Покрова на Нерли) и в соборе в
Модене. В этих постройках зодчий усиливает
пластический эффект, помещая на углах, в местах
схождения угловых пилястр, трехчтетвертные ко-
лонны (ил. 6, 8, 25, 27, 28а-в, 29). Ранее, при ха-
рактеристике пластического решения построек
Андрея Боголюбского, мы уже отмечали этот при-
ем как одну из самых своеобразных авторских на-
ходок их создателя. Но был ли этот редчайший
для средневековой архитектуры прием именно
его изобретением?
С аналогичным размещением трехчетвертных
колонн, маскирующих прямой угол схождения
лизен на углах здания, мы сталкиваемся и в собо-
ре в Модене108 — памятнике, где можно просле-
дить целую систему признаков, присущих только
этому собору и владимирским постройкам конца
1150-х и 1160-х гг. Расположение полуколонн не
только на лизенах боковых фасадов, но и на углах
здания, где они приобретают уже трехчетвертное
сечение, является исключительно редкой особен-
ностью пластической композиции фасадов имен-
но моденского собора. Нигде больше в романской
архитектуре Европы этот необычайно тонкий и
острый по своей выразительности пластический
прием не известен и представляет собой автор-
скую находку одного из создателей собора в Моде-
не — архитектора Ланфранко, который начал воз-
водить собор еще в 1099 г.109 После того как строи-
тельство собора было продолжено в 1155—1184 гг.,
уже другие мастера110 (Ланфранко был занят на его
постройке до 1137 г.) повторили этот прием при уст-
ройстве западных углов собора. По всей видимос-
ти, это произошло около 1155 г., когда был завер-
шен промежуточный этап строительства и начата
роспись собора111. Появление этого редчайшего и
явно авторского элемента в моденском соборе, а с
конца 1150-х гг. — в памятниках, возведенных в да-
28. Профиль пилястр в романских постройках
Северной Италии XII в. и во Владимиро-Суздальской Руси
времени Андрея Боголюбского (1158—1174):
а — Рождественский собор в с. Боголюбова;
б — Церковь Покрова на Нерли; в — Собор в Модене;
г — Церковь Сан-Микеле в Павии
53
29. Собор в Модене.
Конец 1090-х— 1180-е гг. План
лекой от Модены Владимиро-Суздальской Руси, по
всей видимости, не случайно.
Постройки Андрея Боголюбского создавались
опытными виртуозными мастерами с участием
выдающихся скульпторов-резчиков, тонко чув-
ствующих общий архитектурный замысел по-
стройки, и под руководством яркого и талантли-
вого зодчего. Сам характер возведенных этими
мастерами зданий (Успенский собор во Владими-
ре, ансамбль боголюбовского замка и церковь
Покрова на Нерли) свидетельствует не только о
том, что это были высокопрофессиональные мас-
тера, знакомые с кругом памятников ломбард-
ской архитектуры, но и позволяет высказать
предположение, что до появления на Руси они не-
посредственно участвовали в создании памятни-
ков ломбардской архитектуры в самой Италии.
Близость многих приемов, мотивов, да и общего
характера построек Андрея Боголюбского собору
в Модене, заставляет видеть в этих мастерах не-
посредственных участников создания Дуомо ди
Модена. В эти годы ими должны были быть пря-
мые ученики и продолжатели архитектора Лан-
франко, который начал строительство моденского
собора и к 1137 г., когда он упоминается послед-
ний раз112, уже выработал и заложил все основные
черты и особенности этого здания вплоть до та-
ких деталей, как вписанные друг в друга арки и
угловые полуколонны11’.
Мы уже упоминали о характерном для памят-
ников ломбардской романики и построек Андрея
Боголюбского использовании вставных рельефов
и отмечали, что в других европейских школах та-
кое применение скульптурной резьбы в архитек-
турном организме здания — явление довольно
редкое. Когда мы все же сталкиваемся с ним (в
Германии — Вормс, Шпейер, Майнц, Кениге -
шлютер, Шенграбен, в Скандинавии — собор в
Лунде), в большинстве случаев оно связано с не-
посредственным воздействием на эти школы
ломбардской архитектуры. Как правило, резьба в
романской архитектуре используется в зоне пор-
тала или в интерьере. На фасады она выходит до-
вольно редко — в памятниках Ломбардии и неко-
торых случаях Франции. Однако понимание роли
скульптуры в архитектурном контексте сущест-
венно различается в Ломбардии и во Франции.
Для французской романики вообще характерна
активная скульптурная пластика вне зависимости
от того, в каком месте здания она располагается —
в зоне портала, на капителях или же на плоскости
фасада. Роль скульптуры, выполненной в таком
высоком рельефе, что она практически превраща-
ется в почти круглую, настолько активна, что резь-
ба начинает преобладать над чисто архитектурны-
ми формами, во многом определяя их характер.
То же можно сказать и о размещении скульп-
турных композиций на фасадах. В германской ро-
манике, как мы уже видели, использование
скульптуры на плоскости фасада — явление ред-
кое, почти исключительное, но там, где она появ-
ляется (собор в Вормсе, церкви в Кенигсшлютере
и Шенграбене), это связано с работой в Германии
ломбардских мастеров. Более того, следует учиты-
вать, что все эти германские памятники относят-
ся ко времени, хотя и не намного, но все же более
позднему, чем владимиро-суздальские, и уже хотя
бы поэтому не могли служить для последних в ка-
честве образцов"4. Наиболее близкие аналогии
приему использования вставного скульптурного
рельефа на плоскости фасадов построек Андрея
Боголюбского мы находим в памятниках Ломбар-
54
дии. Как мы помним, во владимиро-суздальской
архитектуре времени Андрея Боголюбского встав-
ные рельефы располагались лишь в зоне тимпа-
нов закомар, оставшаяся плоскость прясел стен
была свободной (особенно наглядно это видно на
хорошо сохранившихся фасадах церкви Покрова
на Нерли11'). Такой прием использования скульп-
турной резьбы в виде отдельных вставок, образу-
ющих четко рассчитанные по своей архитектони-
ке композиции на гладких плоскостях прясел
фасадов, подчеркивавший как монолитность, так
и пластику стены, исключительно редок не толь-
ко для древнерусской, но и для романской архи-
тектуры. Встречается он лишь в памятниках Лом-
бардии, но и там в окончательно сложившемся
виде, находящем прямые аналогии в постройках
Андрея Боголюбского лишь в одном памятнике
соборе в Модене.
Впервые скульптура выходит на фасад в па-
мятниках Комо, созданных на рубеже XI и XII вв.
(церковь Сан-Феделе116), где она еще тяготеет к
портальной зоне, однако выходит уже за пределы
архивольтов и откосов портала, располагаясь на
плоскости стены по сторонам от портального
проема. Дальнейшее развитие эта система получа-
ет уже в Павии в церкви Сан-Микеле117. В этом па-
мятнике скульптурная резьба располагается на
30. Церковь Покрова на Нерли. Около 1165 г.
Скульптурная композиция в тимпане закомары
31. Собор в Модене. Конец 1090-х — / 180-е гг.
Тимпан западного фасада со скульптурной композицией.
1150-1180-е гг.
плоскости фасада в виде вставленных в гладь сте-
ны фризов и отдельных скульптур, четко выделя-
ющихся на ее гладкой поверхности и тем самым
только подчеркивающих ее монолитность. Боль-
шая часть стенной плоскости при этом остается
свободной от скульптуры.
Наиболее гармонично сочетание скульптур-
ных вставок со свободной гладью стены в Моден-
ском соборе. Здесь вставные рельефы, выполнен-
ные мастерами Вилигельмо и Никколо и их
учениками, располагаются в верхней части фаса-
да в зоне тимпана, образуя симметричную компо-
зицию1"' (ил. 31). Даже если вслед за Дж. Бернар-
дони119 считать, что по первоначальному замыслу
зодчего Ланфранко скульптурные композиции в
тимпане фронтона западного фасада собора нахо-
дились ниже и переместились на занимаемое ими
ныне место только в конце XII в., после появле-
ния в центральной части фасада большого окна-
розы, все равно скульптуры располагались на гла-
55
32. Церковь Покрова на Нерли. Около 1165 г.
Скульптурная консоль на фасаде
33. Церковь Покрова на Нерли. Около 1165 г.
Скульптурная консоль на фасаде
34. Церковь Покрова на Нерли. Около 1165г.
Скульптурная маска на фасаде
ди фасада отдельными вставками, оттеняя и под-
черкивая монолитную гладь стены и, в то же вре-
мя, придавая ей пластичную выразительность.
Именно такой принцип использования
скульптурных вставок, как мы уже видели, был
применен мастерами Андрея Боголюбского. Учи-
тывая, что во всех других школах европейской ро-
маники, кроме ломбардской, до возникновения
построек Андрея Боголюбского этот принцип не
использовался, можно предположить, что во Вла-
димиро-Суздальскую Русь он был принесен
именно ломбардскими мастерами.
Несмотря на несомненные различия в твор-
ческой манере мастеров, создавших резной декор
построек Андрея Боголюбского, общая стилисти-
ческая направленность их манеры указывает не
на несколько, а на одну традицию европейской
романики — ломбардскую. Характер и особенно-
сти скульптурных элементов на фасадах владими-
ро-суздальских построек конца 1150—1160-х гг. и
ломбардских памятников первой половины и
середины XII столетия хотя и не буквально иден-
тичны, но очень близки, так что в некоторых слу-
56
35. Собор в Модене. Конец 1090-х — 1180-е гг.
Скульптурная консоль на фасаде. Около 1155 г.
36. Собор в Модене. Конец 1090-х — 1180-е гг.
Скульптурная консоль на фасаде. Около 1155 г.
чаях создается впечатление, что они выполнены
одной и той же рукой. Особенно наглядно это
видно при сравнении скульптурных консолей со-
бора в Модене {ил. 35, 36) с изображениями на
консолях и скульптурными масками на фасадах
Успенского собора120, церкви Покрова на Нерли
(ил. 30, 32—34) и рельефными масками, некогда
украшавшими фасады Рождественского собора в
Боголюбове (ил. 37). Так, например, женские мас-
ки с фасадов боголюбовского собора121 и маски на
фасадах церкви Покрова на Нерли122 находят себе
ближайшие аналогии в скульптурах главного пор-
тала моденского собора123 и композиции «Сотво-
рение мира», размещенной в аркатурном фризе на
западном фасаде этого собора124. И в памятниках
Андрея Боголюбского и в указанных рельефах со-
бора в Модене использован одинаковый прием
трактовки глаз и носа, один и тот же прием ин-
крустации зрачков, одинаковый способ разделки
волос в виде параллельных линий и длинных, за-
витых в косы, ниспадающих прядей. Эти приемы
в достаточной степени необычны для европей-
ской романики и в памятниках, предшествующих
37. Рождественский собор в с. Боголюбова.
Конец 1150-х— 1 160-е гг.
Скульптурная маска на фасаде
57
по времени собору в Модене и постройкам Анд-
рея Боголюбского, не встречаются. Все это дает
основание говорить о том, что мастера, выпол-
нявшие рельефы для Успенского собора 1158—
1160 гг., Рождественского собора и церкви Покро-
ва на Нерли, были связаны с кругом мастеров, ук-
расивших резьбой собор в Модене.
Однако было бы большой натяжкой считать,
что именно эти мастера оказались среди тех рез-
чиков, которые были посланы Фридрихом Бар-
бароссой Андрею Боголюбскому, и участвовали в
создании скульптурного убранства владимир-
ских построек, и уж тем более, что во Владимире
работал сам Вильгельме. Этот мастер создавал
58
39. Собор в Модене. Конец 1090-х— 1180-е гг. Капители. 1150— 1180-е гг.
скульптурное убранство Моденского собора на
самых первых этапах его строительства — с 1099
по 1117 г.125, после чего следы этого скульптора
теряются. Однако многие элементы скульптур-
ного убранства собора в Модене, выполненные
уже в более позднее время — с 1120-х по 1184 г.
(особенно скульптурные консоли аркатурного
пояса в виде человеческих голов), настолько
близки его скульптурам, что позволяют видеть в
них руку кого-то из его непосредственных уче-
ников126. Скульптурное убранство построек
Андрея Боголюбского выполнялось как раз в то
время, когда в Модене работали ученики Виль-
гельмо. По-видимому, кто-то из них и оказался
59
среди мастеров, присланных Фридрихом Барба-
россой Андрею Боголюбскому.
Это предположение кажется тем более вероят-
ным, что наиболее близкими владимирским релье-
фам оказываются скульптурные консоли аркатуры
моденского собора127, появившиеся в основном в
середине XII столетия, когда достраивались его
северный и южный фасады128. К этим консолям
наиболее близки львиная маска129 и маски в форме
женских ликов с фасадов Рождественского собора
в Боголюбове130, львиные маски с фасадов галерей
Успенского собора во Владимире131, женские лики
с фасадов церкви Покрова на Нерли132 и особенно
скульптурные консоли аркатурно-колончатого
фриза этого храма в форме женских133 и мужских
голов134, а также львиных масок135.
Поразительное сходство с капителями собора
в Модене (ил. 39) обнаруживается и в сочной резь-
бе аканфовых капителей построек Андрея Бого-
любского (ил. 38). Достаточно сравнить капители,
происходящие из Рождественского собора в Бого-
любове136, Успенского собора137 и церкви Покрова
на Нерли138, с аналогичными деталями моденско-
го собора139. По-видимому, не дошедшие до нас
капители круглых подкупольных столбов собора в
Боголюбове, который игумен Аристарх в своей
летописи называл «преизрядными корунами»140,
были подобны роскошным лиственным капите-
лям, венчающим круглые же столбы, отделяющие
центральный неф моденского собора от боко-
вых'41.
По всей видимости, во Владимире в конце
50-х гг. XII в. оказались ученики и последователи
Ланфранко, Вильгельмо и Никколо — мастера,
прошедшие школу создания как собора в Модене,
так и церкви Сан-Микеле в Павии. Об этом гово-
рит не только хронологическая близость создания
фасада церкви Сан-Микеле, достройки до уровня
аркатуры фасадов собора в Модене и строитель-
ства Андрея Боголюбского, но и близость скульп-
турной декорации его построек именно скульпту-
рам аркатуры моденского собора и капителям
церкви Сан-Микеле в Павии. Хотя основная роль
в формировании облика построек Андрея Бого-
любского, безусловно, принадлежит собору в Мо-
дене.
Несмотря на то, что храмы Андрея Боголюбс-
кого и собор в Модене относятся к совершенно
различным типам церковных зданий — крестово-
купольные православные храмы в одном случае и
католическая ломбардско-бенедиктинская бази-
лика — в другом, образно-пластический строй
этих зданий обладает чертами не только несом-
ненной близости, но и генетического родства. Ра-
нее, на примере церкви Покрова на Нерли, мы
уже рассматривали гармоническое, почти му-
зыкальное построение ее форм, своеобразную
«симфонию арок», формирующую ее облик, плас-
тичность фасадов, в которых традиционные
структурные элементы — пилястры и архивольты
порталов — приобретают роль скульптурных эле-
ментов, не теряя при этом тектонической сущ-
ности, а скульптура использована настолько
тактично, что гармонично сливается с его архи-
тектурными формами, оттеняя и подчеркивая
пластическую тектонику здания. Но именно эти
же черты характерны и для собора в Модене, гар-
монией и пластикой своего построения заметно
выделяющегося среди других памятников не
только итальянской, но и всей европейской рома-
ники. Для Дуомо ди Модена исследователи при-
меняют те же характеристики, что и Н.Н. Воро-
нин в свое время использовал по отношению к
церкви Покрова на Нерли, отмечая удивитель-
ную, выделяющуюся на фоне всего остального
древнерусского зодчества гармоническую про-
порциональность и музыкальность этого храма, в
котором ничего не может быть ни прибавлено, ни
убавлено, ни изменено142. Ту же удивительную
пропорциональность и соразмерность, музыкаль-
ную гармоничность, столь не свойственную рома-
нской архитектуре, отмечает А.К. Квинтавалле
как характерную черту моденского собора143.
О музыкальной гармоничности его архитектурной
композиции пишет и А. Мак Лин144. Отличитель-
ной особенностью собора в Модене исследовате-
ли считают его поразительную масштабность145,
но именно удивительная соподчиненность и
масштабность свойственны и постройкам Андрея
Боголюбского и, особенно, церкви Покрова на
Нерли. Интересно, что анализ пропорционально-
го построения этих построек, на первый взгляд
столь не похожих и столь дистанцированных,
проведенный независимо друг от друга разными
исследователями (К.Н. Афанасьевым — церкви
Покрова на Нерли146 и Э. Казари — собора в Мо-
дене147), показывает, что их создателями был при-
менен один и тот же принцип пропорционально-
го построения архитектурной формы.
Несмотря на то, что с точки зрения типологии
церковь Покрова на Нерли и собор в Модене
принадлежат к совершенно разнородным архи-
тектурным системам, их отличает один и тот же
принцип использования мотива арки и много-
профильной пилястры в создании объемно-
пространственного и пластического образа зда-
60
ния. Эти приемы А.К. Квинтавалле считает од-
ним из характернейших проявлений индивиду-
ального почерка архитектора Ланфранко148.
И постройки Андрея Боголюбского, и собор в
Модене отличаются исключительно точным при-
менением скульптурных деталей, что позволяет
говорить о поразительном слиянии творческих
усилий зодчего и скульптора. Единый замысел ар-
хитектора Ланфранко и скульптора Вильгельмо
не смог измениться даже после приостановки
строительства собора и последующего его про-
должения уже их учениками. Нерасторжимость
замысла зодчего и скульптора в создании моден-
ского собора отмечают практически все его иссле-
дователи и особенно А.К. Квинтавалле149, Э. Кас-
тельнуово150 и А. Перони151.
Это придало собору черты ярко выраженной
индивидуальности152, иными словами, то свой-
ство, которое не характерно для почерка мастеров
средневековой, вообще, и романской, в частности,
архитектуры. Но именно та же особенность — яр-
ко выраженная индивидуальная манера и почерк
мастера (а точнее мастеров — зодчего и скульпто-
ров) — характерна и для построек Андрея Бого-
любского. Во всем древнерусском зодчестве до-
монгольской эпохи мы не найдем памятника, в
котором индивидуальный почерк его создателей
был бы выражен столь отчетливо и ярко, как в
Успенском соборе во Владимире, в ансамбле бо-
голюбовского замка и особенно — в церкви Пок-
рова на Нерли.
И, наконец, рассмотрим еще одну отличи-
тельную черту владимирских построек времени
Андрея Боголюбского, позволяющую считать, что
Фридрихом Барбароссой были присланы на Русь
именно северо-итальянские мастера — ансамбле-
вость владимирского зодчества и характерные
приемы создания ансамбля. Лучше всего это вид-
но на примере боголюбовского замка15’ (ил. 4, 5,
40). Как мы знаем, он представлял собой ком-
плекс самостоятельных построек — княжеского
дворца («палат»), дворцового собора, лестничной
башни и двухъярусных корпусов соединяющих их
переходов. Верхний ярус этих корпусов и являлся
собственно переходом, соединяющим все сос-
тавляющие части ансамбля в единое целое, а ниж-
ний представлял собой проездную арку. Таким об-
разом, галереи переходов оказывались как бы
«висячими», заметно оживляя и облегчая компо-
зицию всего сложного и многосоставного ансамб-
ля княжеского замка.
Возможные источники такой композиции
Н.Н. Воронин предлагал видеть в архитектуре
прирейнских пфальцев Штауфенов — замках в
Хагенау, Трифельзее, Вимпфене, Гельнхаузене,
Госларе, Эгере, Вартбурге и саксонском замке
герцога Генриха Льва Брауншвейгского Данквар-
дероде154. Действительно, все они представляют
собой довольно сложные сочетания разновеликих
объемов, соединенных в единое целое. Так же как
и в Боголюбове, композиция таких комплексов,
несмотря на разные масштабы и высоту составля-
ющих их компонентов, развивается по горизонта-
ли, следуя логике перехода из жилых помещений
в парадные, а также в хозяйственные помещения,
дворцовую капеллу и здания, играющие форти-
фикационную функцию. Однако этим сходство и
ограничивается. В немецких замках принцип сое-
динения и характер составляющих комплекс
построек существенно отличаются оттого, что мы
видим в Боголюбове. Если в немецких пфальцах
основную роль в общей композиции замка играли
собственно дворцовые здания, то в Боголюбове
главная формирующая ансамбль роль принадле-
жит дворцовому собору и лестничной башне —
«столпу всходнему». Все здания немецких пфаль-
цев пристраивались одно непосредственно к дру-
гому, и сообщение между ними достигалось
системой внутренних, скрытых от стороннего
наблюдателя переходов и лестниц. Даже дворцо-
вые капеллы в связи с этим становились двухъ-
ярусными, подчиняясь доминирующей роли
собственно дворца и обеспечивая таким образом
возможность сообщения между его жилыми по-
мещениями, как правило, располагавшимися на
уровне второго яруса, и храмом. Лестничные баш-
ни, игравшие столь значительную роль в архитек-
туре романских соборов, аббатств и церквей,
здесь вообще отсутствуют. Оборонительные баш-
ни в этих фактически парадно-жилых резиденци-
ях также отсутствуют.
Иную картину мы наблюдаем в Боголюбове.
Там каждый из компонентов комплекса представ-
ляет собой, по существу, самостоятельную, отдель-
но стоящую постройку. В единое целое они связы-
ваются «висячими» переходами. Учитывая, что
эти переходы объединяют здания только на уров-
не второго яруса, особую роль в общей компози-
ции ансамбля приобретает лестничная башня.
Она представляет собой четко выраженный са-
мостоятельным объем, соединенный с княжески-
ми палатами и дворцовым собором, расположен-
ными над проездными арками.
Ничего подобного в романской архитектуре
Германии не наблюдается. Лестничные башни в
романской архитектуре практически всегда тес-
61
40. Замок-резиденция Андрея Боголюбского в с. Боголюбове. Конец 1150-х— 1170-е гг. Башня и переход
62
41. Соборная площадь в Модене. Башня Гирландина и переход в собор. XII—XI11 ев.
63
нейшим образом связаны с самой постройкой, не
являясь самостоятельными сооружениями. Но в
романской архитектуре существовала и традиция,
в которой роль башен была совершенно особен-
ной, и они равноправно включались в единый ан-
самбль с церковью, собором, дворцом или зам-
ком. В ломбардской архитектуре вырабатывается
композиционный прием соединения башен с дру-
гими постройками двухъярусными корпусами
«висячих» переходов, нижний ярус которых
представлял собой проездную или проходную ар-
ку, а верхний — и служил собственно переходом.
Как правило, такие переходы освещались неболь-
шими бифорными или трифорными окнами.
Впервые подобная композиция возникает в
замковой архитектуре, мы встречаемся с ней в
замке Фридриха Барбароссы в Комо — Кастель
Бараделло155. Его тонкий и стройный донжон, вы-
полняющий функции дозорной башни, вместе с
тем является и лестничной башней для входа в
жилой корпус замка, с которым он соединен «ви-
сячим» переходом. Вслед за этим та же компози-
ция повторяется еще в одном из владений Штау-
фенов в Северной Италии — замке Мантуи156.
С середины XII в., когда в Италии все боль-
шую силу набирают органы городского самоуп-
равления и города начинают выходить из-под
власти феодалов, в них возникает своеобразный
тип архитектурного ансамбля. В силу историчес-
ких особенностей развития итальянских городов
он был свойственен только итальянской архитек-
туре и не получил развития в других странах сред-
невековой Европы. Сложение и развитие таких
ансамблей связано, прежде всего, с территорией
Ломбардии. Они состояли из дворца управляю-
щего городом, городского собора и башни (бро-
летто), которая «соединяла» эти сооружения в
единый комплекс. Как правило, башня распола-
галась между дворцом и собором, соединяясь с
ними «висячими» переходами, переброшенными
от одного здания к другому на уровне второго яру-
са. Именно к такому типу относятся: ансамбль
центральной площади Комо, состоящий из епис-
копского дворца, собора Санта Мария Маджоре и
соединяющей их в единое целое башни-бролет-
то157; ансамбль собора, дворца управляющего го-
родом (подеста) и бролетго в Брешии'5''; ансамбль
Палаццо деи Раджионе в Бергамо159; Палаццо деи
Раджионе в Милане160 и, наконец, ансамбль со-
борной площади в Модене, куда входят собор и
соединенная с ним «висячим» переходом башня
Гирландина, которая служит одновременно и
Кампаниллой, и городской башней161 (ил. 41). Нес-
мотря на то, что в последующие эпохи эти ансам-
бли нередко перестраивались и некоторые из вхо-
дящих в них зданий были заменены другими162,
общая композиционная схема «дворец-башня-со-
бор-переходы» оставалась неизменной.
Именно с такой композицией, практически
неизвестной романской архитектуре других евро-
пейских стран, мы и сталкиваемся в боголюбов-
ском ансамбле.
Обратим внимание на то, что сообщение
В.Н. Татищева о присылке мастеров Андрею Бо-
голюбскому германским императором Фридри-
хом Барбароссой отнюдь не противоречит тому,
что этими мастерами были не немцы, а итальян-
цы. Тогда, когда Андрей Боголюбский начинал
свою строительную деятельность, основные инте-
ресы Фридриха Барбароссы были связаны с Се-
верной Италией. Вспомним, что именно в эти го-
ды он коронуется в Павии как король Италии163 и
неоднократно посещает Модену164, вошедшую по
завещанию герцогини Матильды Моденской во
владения императора Священной Римской импе-
рии165. В 1157 г. (за год до начала строительной
деятельности Андрея Боголюбского) Фридрих
Барбаросса вместе с папой Адрианом IV восста-
навливают в Модене епископство и возобновляют
прерванное до этого строительство собора166. Это
обстоятельство особенно важно — всего за год до
того, как послать мастеров на Русь к Андрею Бо-
голюбскому, в распоряжении Фридриха оказыва-
ются мастера, занимающиеся созданием собора в
Модене!
Вспомним, что в XV столетии болонский мас-
тер Аристотель Фиорованти, посланный во Вла-
димир для знакомства с Успенским собором
XII в., который он должен был использовать в ка-
честве образца для возводимого им Успенского
собора в Московском Кремле, увидел в древнем
здании черты хорошо знакомых ему построек. Бу-
дучи поражен и качеством древнего храма, и бли-
зостью его архитектурных особенностей тому, что
он мог видеть у себя на родине или в других стра-
нах Западной Европы, Фиорованти произнес
фразу, в которой он признал Успенский собор во
Владимире работой каких-то западных мастеров.
Вот как рассказывает о поездке Фиорованти во
Владимир летописец: «...езди же в Володимерь и
смотрив Пречистые, похвали дело, рече: неких
наших мастеров дело»167.
Эта сказанная Фиорованти фраза конечно же
не ускользнула от внимания исследователей и
многократно комментировалась. Именно она
обычно и фигурировала в качестве основного до-
64
казательства того, что в сложении владимиро-суз-
дальского зодчества принимали участие некие за-
падноевропейские мастера. Однако в течение
долгого времени (а первые публикации на эту те-
му относятся еще к середине XIX в.) никто даже
не пытался определить, каких именно западноев-
ропейских мастеров имел в виду Фиорованти, на-
зывая их «нашими». В этом плане очень характер-
но высказывание И. Толстого и Н. Кондакова, в
одном из томов капитального издания «Русские
древности», вышедшем в 1890 г. Рассматривая
проблему происхождения владимирских мастеров
XII столетия, эти исследователи признавали в
стилистике владимиро-суздальского зодчества
бесспорное присутствие элементов западной ро-
манской архитектуры, однако затруднялись опре-
делить его непосредственный источник, предла-
гая считать его просто «западным» или просто
«романским», оговаривая при этом условность
даже такого определения. «Если этот поток захо-
жих мастеров может быть назван западным влия-
нием, — писали они, — то, конечно, не лом-
бардским и не германским в частности; можно
назвать его романским, впредь до приискания но-
вого термина»16* *.
Однако теперь мы можем точно понять значе-
ние сказанных Фиорованти слов о «неких наших
мастерах». Попавший во Владимир итальянский
зодчий XV в. ничуть не ошибался, называя влади-
мирских строителей XII столетия «своими». Болон-
ский архитектор, до приезда на Русь неоднократ-
но бывавший и в Павии169 и, уж конечно, в сосед-
ней с его родной Болоньей Модене, а, возможно,
и занимавшийся там ремонтом и выпрямлением
примыкающей к собору башни Гирландина170, не-
сомненно имел ввиду не вообще западноевро-
пейских мастеров и даже не просто итальянских
зодчих, а авторов совершенно конкретных пост-
роек в Модене и в Павии, руку которых он не мог
не опознать, — ведь занимаясь ремонтом моста
через реку Тичино в Павии, Фиорованти прак-
тически каждый день должен был видеть распо-
ложенную неподалеку церковь Сан-Микеле, в
которой немало черт, повторенных потом в по-
стройках Андрея Боголюбского, а башню собора в
Модене ему, по всей видимости, самому приходи-
лось ремонтировать.
Все приведенные наблюдения, сведения и
сравнения с памятниками европейской романи-
ки, на наш взгляд, достаточно убедительно пока-
зывают, что родину романских мастеров, пришед-
ших в конце 50-х гг. XII в. во Владимир к Андрею
Боголюбскому, следует искать именно в Северной
Италии. Более того, из рассмотренных выше при-
меров достаточно очевидно, что они вышли из
совершенно определенного круга мастеров, рабо-
тавших в русле ломбардской традиции, — из кру-
га создателей моденского собора и связанной с
ним группы памятников — церквей Сан-Микеле
и Сан-Пьетро ин Чьель д’Оро в Павии, церкви аб-
батства в Нонантоле, соборов в Кремоне и Пья-
ченце и, наконец, собора Сан-Дзено в Вероне.
1 Подробнее об этом см.: Иоаннисян О.М. Зодчество юго-западной и
северо-восточной Руси и романская архитектура: К проблеме междуна-
родных связей в древнерусском искусстве XII—XIII вв. // Славяно-рус-
ские древности. Вып. 2. Древняя Русь: Новые исследования. СПб.,
1995. С. 125-141.
•' Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII—XV веков. Т. 1:
XII столетие. М., 1961 (далее — Воронин, 1961). С. 55.
'Лимонов Ю.А. Владимиро-Суздальская Русь. Л., 1987 (далее — Ли-
монов, 1987). С. 38-99.
* ПСРЛ. М., 1997. Т. 1 (далее - ПСРЛ. Т. 1). Стб. 348.
’ Лимонов, 1987. С. 46.
6 Голубинский Е. История русской церкви. М„ 1901. Т. I. 1-я полови-
на. С. 320—332, 439—443; 2-я половина. С. 462—468; Лимонов, 1987.
С. 48—64; Подскальски Г. Христианство и богословская литература в
Киевской Руси (988—1237 гг.) // Subsidia Byzantinorossica. Спб., 1996.
Т. 1. С. 77.
’ Приселков М.Д. Очерки по церковно-политической истории Киевс-
кой Руси X—XII вв. СПб., 1913 (далее — Приселков, 1913). С. 395—397;
Воронин Н.Н. Андрей Боголюбский и Лука Хрисоверг (Из истории рус-
ско-византийских отношений XII в.) // ВВ. М., 1962. Т. XXL С. 29—50;
ШаповЯ.Н. Церковь в системе государственной власти Древней Руси//
Новосельцев А.П. и др. Древнерусское государство и его международное
значение. М„ 1965. С. 275, 285, 301. 307-311, 333-335.
‘ Воронин, 1961. С. 125; Рыбаков Б.А. Киевская Русь и русские княже-
ства XII—XI11 вв. М.. 1982. С. 550; Лимонов, 1987. С. 72-73.
’ Лимонов, 1987. С. 73.
10 Вагнер Г.К. Архитектурная программа Андрея Боголюбского //
Древности славян и Руси. М.. 1988. С. 198—201.
" ПСРЛ. Т. I. Стб. 348; ПСРЛ. СПб., 1889. Т. XVI. Стб. 310.
” ПСРЛ. 1965. Т. IX. С. 222.
” Голубинский, 1901. С. 330—332; Вальденберг Е. Древнерусские уче-
ния о пределах царской власти. Пг., 1916. С. 118—120; Приселков, 1913.
С. 396—398; Соколов П. Русский архиерей из Византии. Киев, 1913.
С. 128-158; Воронин, 1961. С. 119-120.
н В 1185 г. Успенский собор Андрея Боголюбского пострадал от боль-
шого пожара и втечение четырех лет — с 1185 по 1189 г. — был обновлен
князем Всеволодом Большое Гнездо. Обновление собора фактически
вылилось в создание новой грандиозной постройки, однако основное
ядро собора Андрея Боголюбского было сохранено Всеволодом и вклю-
чено в состав нового здания (Раппопорт П.А. Русская архитектура X—
XIII вв.: Каталог памятников//Археология СССР: Свод археологичес-
ких источников. Л., 1982. Вып. Е1-47 (далее — Раппопорт, 1982).
С. 51-52).
” Огнев Б. О позакомарных покрытиях (к вопросу реставрации поза-
комарных покрытий храмов Северо-Восточной Руси XII—XV вв.) //
Архитектурное наследство. М., 1958. Вып. 10. С. 51—52; Воронин, 1961.
Т. I. С. 169—187; Вагнер ГК. Скульптура Древней Руси: XII век: Влади-
мир. Боголюбове. М„ 1969 (далее — Вагнер, 1969). С. 95—121.
16 Воронин, 1961. С. 170, 185.
” Холостенко Н. Неизвестные памятники монументальной скульпту-
ры Древней Руси // Искусство. 1951. Май—Июнь. С. 84—85; Орлов Р.С.
Белокаменная резьба древнерусского Чернигова // Проблемы архсоло-
65
гии Южной Руси: Материалы историко-археологического семинара
«Чернигов и его округа в IX—XIII вв.» Киев, 1990. С. 28—34; Зори-
на А.М. Стилистические особенности белокаменных рельефов из Бори-
соглебского собора в Чернигове // Древняя Русь: Новые исслед.:
Вып. 2: Славяно-русские древности. СПб., 1995. С. 142—148.
'*См.: Иоаннисян О.М. Белокаменная декоративная пластика в Га-
лицком зодчестве XII — первой половины XIII века // У истоков рус-
ской культуры: XII—XVII века. СПб., 1995 (далее — Иоаннисян, 1995).
С. 14-18.
19 Суслов В.В. Очерки по истории древнерусского зодчества. СПб.,
1889. С. 76; Он же. О сводчатых перекрытиях в церковных памятниках
древнерусского зодчества // Труды II съезда русских зодчих. М., 1899.
С. 142; Воронин, 1961. С. 152.
70 Chierici S. La Lombardia (Italia Romanica). Milano, 1991 (далее — Chie-
rici, 1991). 11. 130; Kluckert E. Romanesque Building Styles// Romanesque.
Koln, 1997 (далее — Romanesque, 1997). P. 29; McLean A. Romanesque ar-
chitecture in Italy// Romanesque, 1997 (далее — McLean, 1997). P. 81.
11 Chierici, 1991. 11. 116.
" Ibid. 11. 40.
” ПСРЛ. СПб., 1848. T. IV. C. 10.
79 Отдельно текст «Повести» опубликован в томе серии ПЛДР, посвя-
щенном литературе XII в. (Повесть об убиении Андрея Боголюбского//
ПЛДР: XII век. М., 1980 (далее — Повесть об убиении Андрея Боголю-
бского, 1980). С. 324-337).
” Воронин, 1961. С. 201—261.
* Там же. Ил. 122, 126.
” Повесть об убиении Андрея Боголюбского, 1980. С. 332—334.
" См.: Вагнер, 1969. С. 66—87.
" Там же. С. 74-76. Ил. 40.
“Там же. С. 85-87.
” Воронин, 1961. С. 217, 219. Ил. 98, в.
” Доброхотов В. Древний Боголюбов-город и монастырь с его окре-
стностями. М., 1852 (далее — Доброхотов, 1852). С. 16.
” Воронин, 1961. С. 214—216; Вагнер, 1969. С. 68—74, 77—85.
99 Воронин, 1961. С. 212. Ил. 91.
” Там же. С. 214-217, 224. Ил. 101.
* Вагнер, 1969. С. 66-95. Ил. 42.
" Там же. С. 210—211, 221, 224. Ил. 101. О завершении подкупольных
столбов-колонн аканфовыми капителями мы узнаем из летописи Арис-
тарха, составленной в 1767—1769 гг., то есть тогда, когда древний храм
еще существовал. В ней говорится о том, что западные столбы собора
имели «преизрядные вверху карнизы и коруны» (Летопись Боголюбова
монастыря с 1158 по 1170 год, составленная по монастырским актам и
записям настоятелем оной обители игуменом Аристархом в 1767—
1769 гг. Сообщил архимандрит Леонид // ЧОИДР. 1878. Кн. 1 (далее —
Летопись Боголюбова монастыря, 1878). С. 15). Корунами автор лето-
писи, как совершенно справедливо полагал Н.Н. Воронин, называл
«капители круглой коронообразной формы» (Воронин, 1961. С. 221).
“Там же. С. 229-231.
’ См.: Рзянин М.И. Покров на Нерли. М., 1941; Воронин, 1961.
С. 262-301; Вагнер, 1969. С. 125-191; Раппопорт, 1982. С. 58-59.
99 Доброхотов, 1852. С. 70.
91 Вагнер, 1969. С. 125-149.
91 Там же. С. 146—149.
91 Там же. С. 150—151.
99 Там же. С. 474.
99 Известно, что кроме церкви Покрова на Нерли во владимиро-суз-
дальском зодчестве система раз!рузочных арок в кладке стены была
еще в одном памятнике, возведенном уже в конце XII столетия и отно-
сящемся к следующему этапу развития архитектуры Северо-Восточной
Руси, — Дмитриевском соборе во Владимире (Воронин, 1961. С. 474).
Однако вряд ли приходится сомневаться в том, что такая же конструк-
ция была применена и в других постройках конца 50—60-х гг. XII сто-
летия — Успенском соборе во Владимире (1158—1160-е) и Рождествен-
ском соборе в Боголюбове, но в Успенском соборе, как мы уже знаем,
при перестройке его Всеволодом Большое Гнездо были разобраны
участки стен, на которых должны были находиться эти конструкции, а
собор в Боголюбове вообще был разрушен до уровня, на котором такую
конструкцию проследить невозможно.
99 Воронин, 1961. С. 217, 307-308, 312.
9’ См.: Иоаннисян, 1995. С. 11-25.
99 См.: Кондаков Н.П. Македония: Археологическое путешествие.
СПб., 1909. С. 93, 108-109, 111, 120, 122, 124, 131, 133, 136, 231, 247;
Wulff О. Altchristhche und byzantinischc Kunst (Handbuch der
Kunstwissenschaft). Berlin—Neubabelsberg, 1914. Bd. II. S. 408—414, 504—
510; Diehl Ch. Manuel d’Art Byzantin. Pans, 1925. T. I. P. 455—459;
Hamilton J.A. Byzantine Architecture and Decoration. London, 1933. Pl. V,
IX, X, XXI-1XXIII, LXX. Fig. 32, 35-37; Grabar A. Sculptures byzantines
de Constantinople (IVе—X' sidcle). Paris, 1963; Krautheimer R. Early
Christian and Byzantine Architecture. Harmondsworth, 1979. P. 322—323,
391-392, 405.
99 Кондаков Н.П. Очерки и заметки по истории средневекового искус-
ства и культуры. Прага, 1929. С. 82—132.
“ Строганов С. Дмитриевский собор во Владимире на Клязьме. М.,
1849.
91 Труды I АС в Москве. М., 1871. Т. 1 (далее — Труды I АС, 1871).
С. C111-C1V.
Там же. С. 294-296, XCVI, CVI.
” Даль Л. В. Историческое исследование памятников русского зодче-
ства//Зодчий. 1872. №2; 1875. № 11-12.
м Павлинов А.М. История русской архитектуры. М., 1894. С. 70.
” Некрасов А.И. Очерки по истории древнерусского зодчества XI—
XVII веков. М„ 1936. С. 99-139.
* Halle F. Die Bauplastik von Vladimir-Suzdal: russische Romanik. Berlin;
Wien; Zurich, 1929 (далее — Halle, 1929). S. 46—51.
” Воронин, 1961. C. 329—342.
4 Вагнер, 1969. C. 94-95, 120-121, 158, 191.
59 Ильин M.A. Забытые открытия (К вопросу о первоначальных формах
завершения Успенского собора во Владимире) // Памятники истории и
культуры. Ярославль, 1983 (далее — Ильин, 1983). Вып. 2. С. 109—122; Он
же. Некоторые особенности архитектуры Успенского собора // Государ-
ственные музеи Московского Кремля: Материалы и исслед: Вып. VI: Ис-
тория и реставрация памятников Московского Кремля. М., 1989. С. 43—
46; Ujin М.А. La Cattedrale dell’ Assunzione di Mosca: precedenti cultural!.
Arte Lombarda. Milano, 1976.44/45. Nuova serie. R 185—187.
“ Раппопорт П.А. Зодчество Древней Руси. Л., 1986. С. 97; Он же.
Древнерусская архитектура. СПб., 1993 (далее — Раппопорт, 1993). С. 68.
91 Winterfeld von D. Die «russische Romanik» und ihre Quellen im
Westen // Научная конференция «800 лет Дмитриевскому собору во
Владимире»: Тез. докл. Владимир, 1994. С. 21.
Nickel H.L. Bezugsmotive der sachsischen romanischen Bauomamentik
zu den Schmuckmotiven der Vladimir-Suzdaler Architektur// Дмитриев-
ский собор во Владимире: К 800-летию создания. М., 1997 (далее —
Nickel, 1997). С. 81-92.
97 Комеч А.И. О романских источниках архитектурных форм Успен-
ского собора во Владимире // Искусство Руси и стран византийского
мира XII века: Тез. докл. конф., Москва, 1995. СПб., 1995 (далее — Ко-
меч, 1995). С. 25—26; Он же. Архитектура Владимира 1150—1180-х гг.:
Художественная природа и генезис «русской романики» //ДРИ: Русь и
страны византийского мира: XII век. СПб., 2002 (далее — Комеч, 2002).
С. 231-254.
99 Уваров А.С. Взгляд на архитектуру XII века в Суздальском княжест-
ве //Труды 1 АС, 1871. С. 225-260.
99 Артлебен Н.А. По вопросу об архитектуре XII века в Суздальском
княжестве //Труды I АС, 1871. С. 296.
99 Halle, 1929. S. 50.
” Раппопорт, 1993. С. 68.
“ Татищев В.Н. История Российская. М., 1964. Т. 111. С. 72, 244—246.
Примеч. 483.
99 Комеч, 1995. С. 25-26; Комеч, 2002. С. 231-251.
° Комеч, 2002. С. 245.
•' Ильин, 1983. С. 117-119.
•’ Nickel, 1997. С. 86.
" Halle, 1929. S. 49.
9 Busch Н. Germania Romanica. Wien—Munchen, 1963 (далее — Busch,
1963). S. 293.
” Avril E, Barra! i Altet X., Gaborit-Chopin D. Les temps des Croisades
(L’univers des formes: Le monde roman: 1060—1220). Paris, 1982 (далее —
Avril, Barral i Altet, Gaborit-Chopm, 1982). P. 364.
79 Kaiser W. Romanesque Architecture in Germany// Romanesque, 1997
(далее — Kaiser, 1997). P. 63.
” Busch, 1963. S. 292.
” Комеч, 1995. C. 25.
79 Cm.: Hege W., Wetgert H. Die Kaiserdome am Mittelrhein: Speyer,
Mainz und Worms. Berlin, 1938. S. 12-25, 26-40, 41-55. Taf. 3. 8-11.
23-27, 31, 35, 53. 56, 64-65, 68, 72-75, 84.
66
- Комен. 1995. С. 25.
•' См.: Mrusek H.-J. Romanik. Leipzig, 1972 (далее — Mrusek, 1972).
Taf. 33.
« Kaiser, 1997. P. 47.
” Ibid. P. 60.
“ Ibid.
’Ibid. P. 60-61.
* Cm.: Panofsky E. Die deutsche Plastik des elften bis dreizehnten
Jahrhunderts. Miinchen, 1924; Swiechowski Z., Nowok L., Gumiriska B.
Sztuka romartska. Warszawa, 1976 (далее — Swiechowski, Nowak, Gumiriska,
1976). S. 238—243; Geese U. Romanesque Sculpture// Romanesque, 1997.
P. 312-319; Nickel, 1997. S. 83.
Cm.: Kluckhohn E. Die Bedeutung Italic ns fur die romanische Baukunst
und Bauomamentik in Deutschland // Marburger Jahrbuch fur Kunst-
wisscnschaft. Marburg am Lahn. 1955 (далее — Kluckhohn, 1955). Bd. XVI.
S. 1-126; Swiechowski, Nowak, Gumiriska, 1976. S. 236-237; Nickel, 1997.
C.81.
" Cm.: Merzrio G.l. Maestri comacini. Milano, 1893.
” Rydbeck O. Italienskt inflytande pe Skensk kyrkobyggandskonst //
Kungl. vittcrhets historic och antikvitets akademiens handlingar. Stockholm,
1934 (далее — Rydbeck. 1934). Del. 39, 2. S. 1—25; Swiechowski, Nowak,
Gumiriska, 1976. S. 236—238.
« Ильин. 1983. С. 116.
’'Там же. C. 117-119.
Dehio G., Bezold G. von. Die kirchliche Baukunst des Abcndlandes. Bd. 1.
Stuttgart, 1887; Bd. 111. Stuttgart, 1892 (далее — Dehio, Bezold von, 1892).
Bd. 111. Taf. 241, 242 (1). 243 (2), 244 (1,2); Masini L И L’Antelami a Parma //
La Civilti del Romanico. Firenze. 1967 (далее — Masini. 1967). Tav. 9;
Quintavalle A.C. II Duomo di Modena // La Civilti del Romanico. Firenze,
1967 (далее — Quintavalle, 1967). Tav. 2—3, 15—16; Franzoni C., Pagella E.
Itinerario romanico attraverso la mostra «Lanfranco e Willigelmo: il Duomo
di Modena». Modena, 1984 (далее — Franzoni, Pagella, 1984). P. 7—8, 66,
80, 98, 102—103; Calzona A. Nonantola: 1’Abbazia «lombarda» c quella della
«Riforma» // Lanfranco e Wiligelmo II Duomo di Modena. Modena, 1985
(далее — Calzpna, 1985). P. 716. Fig. 1025, 1026; Moretti /., Stopani R. La
Toscana // Italia romanica. Milano, 1991. Vai. 5. Fig. 66; Bemardoni G.
Duomo di Modena e romanico Europeo. Modena, 1994 (далее —
Bemordoni, 1994). P. 24, fig. 29. S. 25. fig. 31. S. 28, il. 38. S. 35, fig. 47.47/a.
S. 37, fig. 50. S. 38, fig. 51; McLean, 1997. P. 85-87, 106; Dartein F. de.
Architettura romanica a Pavia. Pavia, 1995 (далее — Dartein, 1995). Tav. 65;
La basilica di S. Pietro in Ciel d’Oro di Pavia: Nella storia e nell’arte. Pavia,
1996 (далее — La basilica di S. Pietro, 1996). P. 17, 18—19.
” О романских памятниках Павии см. в репринтном издании класси-
ческого исследования Ф. де Дартейна (Dartein, 1995), частично воспро-
изводящем его монопэафию, посвященную романской архитектуре
Ломбардии в целом (Dartein F. de. Etude sur I’architecture lombarde et sur
les origines de 1’architecture romano-byzantine. Paris, 1865—1882), а также
фундаментальную работу американского исследователя А.К. Портера
(Porter А.К Lombard Architecture. New Haven, 1917).
“ Собору в Модене посвящены многочисленные публикации, среди
которых выделим следующие: Dondi A. Notizie storiche е artistiche sul
Duomo di Modena. Modena, 1896; Bertoni G. Atlante storico-paleografico
del Duomodi Modena. Modena, 1909 (penp. переизд. 1981); Idem. Atlante
storico-artistico del Duomo di Modena. Modena. 1919 (penp. переизд.
1979); Nascimbeni G. II Duomo di Modena. Milano, 1913; Frankl P. Der
Dom in Modena // Jahrbuch fur Kunstwisscnschaft. 1927. IV. S. 39—54;
Salvini R. Wiligelmo e le origmi della scultura romanica. Milano, 1956;
Quintavalle A.C. La Cattedrale di Modena. Modena, 1964—1965; Idem. Da
Wiligelmo a Nicolo. Parma, 1966; Roli Guidetti C. Modena: Duomo. Bologna,
1966; Pistoni G. II Duomo di Modena. Modena, 1982; Stocchi S. L’Emilia-
Romagna // Italia romanica. Milano. 1984. Vol. 6 (далее — Stocchi, 1984).
P. 241—282. Особо следует выделить четыре фундаментальных тома,
ставших итогом масштабных исследовательских и реставрационных
работ, проводившихся в 1970-х — начале 1980-х гг. Первый из них пос-
вящен истории реставрации собора на протяжении более чем ста лет
(Acidini Luchinat С., Serchia L., Piconi S. I restauri del Duomo di Modena
1875—1984. Modena, 1985). Второй — исследование истории и худо-
жественных особенностей собора, а также проблем, связанных с твор-
чеством основных его создателей — зодчего Ланфранко и скульптора
Вильгельмо (Lanfranco е Wiligelmo: II Duomo di Modena. Modena. 1985
(далее — Lanfranco e Wiligelmo, 1985)). Третий том представляет собой
полный фото-атлас собора, содержащий фото!рафии каждого (!) камня
в его кладке, общих видов и видов интерьера с указанием точек съемки.
всего — 982таблицы фото!рафий (II Duomo di Modena: Atlante fotografi-
co. Modena, 1985 (далее — 11 Duomo di Modena: Atlante fotografico,
1985)). А четвертый — полный свод архитектурных и фотограмметри-
ческих обмеров памятника с описанием их методики (II Duomo di
Modena: Atlante grafico. Modena, 1988 (далее — II Duomo di Modena:
Atlante grafico, 1988)). Значению этого памятника и творчеству Лан-
франко и Вильгельмо в истории европейской романики были посвяще-
ны специальный симпозиум, прошедший в Модене в 1993 г., и вышед-
ший на его основе сборник исследований (Wiligelmo е Lanfranco
пе!Г Europa romanica. Modena, 1993 (далее — Wiligelmo e Lanfranco,
1993)). Исчерпывающая библио!рафия публикаций, посвященных со-
бору, была составлена Р. Казанелли (См.: Casanelli R. II Duomo di
Modena: Note di bibliografia ragionata // Wiligelmo e Lanfranco. 1993.
P. 241-255).
” Dehio, Bezold von, 1892. Taf. 243, 1; Decker H. Italia Romanica. Wien;
Munchen, 1966. Taf. 8, 25; Zastrow O. L’arte romanica del Comasco. Como,
1972 (далее - Zastrow, 1972). Tav. 104; Stocchi, 1984. P. 243, 290-291;
Peroni A. L’architetto Lanfranco e la struttura dei Duomo // Lanfranco e
Wiligelmo, 1985 (далее - Peroni, 1985). P. 146, 150, 152, 168-171, 176—
177, 183, 187—195, 198—200, 202; Palazzi G. Rilievi arcitettonoci e
topografici // II Duomo di Modena: Atlante grafico, 1988 (далее — Palazzi,
1988). P. 208, 213—216; Ippolito L. Rilievo fotogrammetrico // Lanfranco e
Wiligelmo, 1985. P. 231-239; Chierici, 1991. P. 89, il. 31. P. 117, il. 148.
P. 199, 200-201. il. 92. P. 332; McLean, 1997. P. 87.
* Dehio, Bezold von, 1892. Taf. 243, 1; Chierici, 1991. P. 89. 11. 31; Dartein,
1995. Tav. 48, 51-53; McLean, 1997. P. 85.
’’ Dehio, Bezold von, 1892. Taf. 244, 1; La basilica di S. Pietro, 1996. P. 17.
“ Chierici, 1991. P. 117. 11.48.
“ Gianani F. Per una datazionc della basilica di San Pietro in Ciel d'Oro 11
Gionani F. Scritti sulie chiese romaniche Ravese. Ravia, 1984. P. 39—61; La
basilica di S. Pietro, 1996. P. 16; Dartein, 1995. P. 43.
"° Chierici, 1991. P. 90; Dartein, 1995. P. 6.
Chierici, 1991. P. 118.
Kaiser, 1997. P. 63.
Mrusek, 1972. S. 214; Swoboda K.M. Geschichte der bildenen Kunst.
Wien—Miinchen, 1977 (далее — Swoboda, 1977). Bd. II: Die Gotik von 1150
bis 1300. S. 207; Avril, Barral i Altet, Gaborit-Chopin, 1982. P. 368.
“ Kluckhohn, 1955. S. 1-126.
'°' Swoboda, 1977. S. 207; Kaiser, 1997. P. 63-67.
'“См. также: Воронин, 1961. С. 213-214. Ил. 90, 92, 93a, 101, 117, 118.
Chierici, 1991. P. 89. 11. 37, 39, 40; Dartein, 1995. Tav. 48, 49.
II Duomo di Modena: Atlante fotografico, 1985. P. 13, tav. V. P. 23,
tav. V, A. P. 25, tav. V, E. P. 28, tav. VI, E. P. 37, fot. 1. P. 38, fot. 1. P. 41, fot. 4.
P. 42, fot. 9. P. 195, fot. 2, 3. P. 256, fot. 1. P. 265, fot. 1. P. 271, fot. 1. P. 295,
fot. 1. P. 299, fot. 6. P. 300, fot. 1. P. 301, fot. 5. P. 303, fot. 1, 15, 16. P. 492,
fot. 1. P. 504, fot. 1. P. 505, fot. 1. P. 506, fot. 1. P. 514, fot. 1. P. 515, fot. 1-
4. P. 517, fot. 2. P. 522, fot. 1-4. P. 538, fot. 1. P. 599, fot. 9. P. 601, fot. 9.
P. 602, fot. 15, 16. P. 730, fot. 1; Stocchi, 1984. P. 243; Peroni A. Architettura e
scultura: aggiomamenti // Wiligelmo e Lanfranco, 1993. P. 72—73. 11. 43;
Palazzi, 1988. Tav. 3—6, 9, 10, 12—17, 22, 51—54, 58, 59, 64; Idem. Analisi e
interpretazione dei rilievi della facciata del Duomo di Modena // Wiligelmo e
Lanfranco, 1993. 11. 62.
Peroni, 1985. P. 153, 176—177; Idem. Gli archi trasversi del Duomo di
Modena // II Duomo di Modena: Atlante grafico, 1988. P. 159.
"" Peroni, 1985. P. 153, 176-177.
"' Ibid. P. 153.
"•’Ibid. P. 144—147, 153; Quintavalle A.C. L’officina della Riforma //
Wiligelmo e Lanfranco, 1985. P. 786—799.
Franzoni, Pagella, 1984. P. 21-25, 26-27; Peroni, 1985. P. 153-158,
176-177.
К этому следует добавить и еше один памятник, расположенный
уже на территории Швеции. — собор в Лунде (См.: Rydbeck, 1934. S. 1 —
25; Gros be Е. Lunds Domkyrka. Lund, 1984), в котором вставные рельефы
появляются также в результате непосредственного участия в его созда-
нии итальянских (ломбардских) мастеров (поработавших перед этим
уже в Вормсе) и также позднее, чем они появились в творчестве масте-
ров Андрея Боголюбского.
"’См.: Вагнер, 1969. Ил. 84, 86-90, 105-118, 1216.
"'‘Zastrow, 1972. Tav. 1, 2: Chierici. 1991. Р. 115-127. 11.48-50.
Chienci. 1991. Р. 87-114. 11. 31-34.
Palazzi. 1988. Tav. 13, 14a, 53c, 54; Ippolito L. Rilievo fotogrammetrico
// II Duomo di Modena: Atlante grafico, 1988. Tav. 63—66; Bergamim A. La
Cattedrale di Modena. Modena, 1996. P. 64.
67
Bemardoni, 1994. R 36—38. Fig. 50.
|Я В настоящее время интересующие нас скульптурные детали Ус-
пенского собора находятся на фасадах его галерей, возведенных уже в
80-е гг. XII в. при следующем владимирском князе Всеволоде Большое
Гнездо, однако, как удалось убедительно доказать Н.Н. Воронину и
Г.К. Вагнеру, они были перенесены туда с разобранных при создании
галерей участков стен собора 1158—1160 гг. (Воронин, 1961. С. 177; Ваг-
нер, 1969. С. 95-96).
1,1 Вагнер, 1969. С. 79. Ил. 43-45.
'"Там же. Ил. 87, 89, 90, 105, 106, 107-110, 111-114, 115, 116, 124.
'” 11 Duomo di Modena: Atlante fotografico, 1985. P. 48, fot. 2, 3, 9, 8.
P. 49, fot. 1. P. 50, fot. 7,9. P. 52, fot. 1. P. 54, fot. 1,2. fot. 1. P. 61, fot. 1. P. 62,
fot. I. P. 63, fot. 1. P. 68, fot. 3, 4. P. 69, fot. 1. P. 77, fot. 1, 2. P. 81, fot. 2, 4,
7-9. P. 82, fot. 1. P. 83, fot. 1, 2.
1,4 Ibid. P. 114, fot. 1. P. 115, fot. 1. P. 116, fot. 1, 3, 4, 9. P. 117, fot. 1, 4.
P. 118, fot. 1-6. P. 120, fot. 1, 3. P. 121, fot. 1. P. 122, fot. 1-4. P. 123, fot. 1.
P. 124, fot. 1-4. P. 125, fot. 1. P. 126, fot. 1, 2, 7-9. P. 128, fot. 1. P. 129,
fot. 1. P. 130, fot. 1-3. P. 132, fot. 1. P. 133, fot. 1. P. 134, fot. 1-9. P. 135,
fot. 1-5. P. 136, fot. 1. P. 137, fot. 1. P. 138, fot. 1-6. P. 139, fot. 1-4. P. 140,
fot. 1-4. P. 141, fot. 1-3. 9. P. 142, fot. 1-6, 9. P. 144, fot. 1. P. 145, fot. 1-
4. P. 146, fot. 1-3. 6. P. 162, fot. 1-3. P. 163, fot. 1. P. 168, fot. 3, 4. P. 169,
fot. 1, 2. P. 171, fot. 1. P. 176, fot. 1. P. 178, fot. 1-5. P. 179, fot. 1. P. 180,
fot. 1. P. 181, fot. 1—4. P. 182, fot. 1—3; Salvini R. II mondodi Wiligelmo//
Lanfranco e Wiligelmo, 1985 (далее — Salvini, 1985). 11. 10, 11, 13; Castel-
nuovo E. II cantiere: la scultura // Lanfranco e Wiligelmo, 1985 (далее —
Castelnuovo, 1985). II. 269, 270.
'” Salvini, 1985. P. 25; Idem. La datazione dell’opera di Wiligelmo nella
cattedrale di Modena // Salvini R. Mediocvo nordico e medioevo mediterra-
neo. Firenze, 1987. Vol. I. P. 299-311.
Castelnuovo, 1985. P. 71-90.
Idem. Le mensolc // Lanfranco e Wiligelmo, 1985 (далее — Castel-
nuovo, 1985/2). P. 491—493. II. 703—711; II Duomo di Modena: Atlante fo-
tografico, 1985. P. 202-205, 216-219, 226-228, 235-238, 246-250, 262-
264, 308-309, 328-329, 338-341, 378-382, 394-397, 407-409, 414—
419, 468-471, 480-481, 488-490. 502-503. 526-527, 535, 545-547,
554-555, 565, 577, 584, 610-611, 619-620, 627-628, 665-666, 670,
673-674, 678-679, 686-687, 695-696, 702-703, 709-710, 716-717,
724, 729.
'” Salvini R. La scultura Romanica in Europa. Milano, 1956. P. 48;
Quintavalle A.C. Willigelmo e la sua scuola. Firenze, 1967 (далее —
Quintavalle, 1967). P. 32—33; Franzoni, Page Ila, 1967. P. 26—27, 77; Peroni,
1985. P. 153; Castelnuovo, 1985/2. P. 491-493.
'” Вагнер, 1969. Ил. 35 (ср. с консолями первой с севера аркатуры за-
падного фасада собора в Модене — II Duomo di Modena: Atlante fo-
tografico, 1985. P. 204, fot. 4, 5, 7).
"° Вагнер, 1969. Ил. 43-45.
1,1 Там же. Ил. 63—66 (ср. с уже упоминавшимися консолями первой
с севера аркатуры западного фасада Моденского собора (II Duomo di
Modena: Atlante fotografico, 1985. P. 204, fot. 4, 5, 7), а также с консолями
второй и четвертой с севера аркатур того же фасада (Ibid. Р. 217, fot. 1 —
3. Р. 247, fot. 8, 9. Р. 249, fot. 1) и второй, третьей, седьмой и одиннадца-
той аркатур с запада южного фасада (Ibid. Р. 317, fot. 1—4, 9—12. Р. 329,
fot. 5—8. Р. 408, fot. 1—4. Р. 488, fot. 9—12) третьей аркатуры с востока се-
верного фасада (Ibid. Р. 627, fot. 6. Р. 628, fot. 1—4)).
'” Вагнер, 1969. Ил. 87, 89, 90, 105-116, 124.
'” Там же. Ил. 91—94 (ср. с консолями в виде женских голов с фаса-
дов собора в Модене — третьей, четвертой и шестой с севера аркатур за-
падного фасада (II Duomo di Modena. Atlante fotografico, 1985. P. 227,
fot. 7—9. P. 228, fot. 6—9. P. 248, fot. 9. P. 264, fot. 1—6) первой, второй,
третьей, шестой и одиннадцатой аркатур с запада южного фасада (Ibid.
Р. 308, fot. 14-16. Р. 317, fot. 6, 7. Р. 328, fot. 7, 9, 10. Р. 394, fot. 9. Р. 395,
fot. 1—3. Р. 481, fot. 1—4, 9—12. Р. 490, fot. 1—4, 13—16); первой аркатуры
южной апсиды (Ibid. Р. 526, fot. 10—13) и, особенно, второй аркатуры
южной апсиды (Ibid. Р. 535, fot. 9—12) третьей аркатуры центральной
апсиды (Ibid. Р. 565, fot. 1—4); а также седьмой и одиннадцатой с восто-
ка аркатуры северного фасада (Ibid. Р. 673, fot. 7—12. Р. 703, fot. 5—8)).
1,4 Вагнер, 1969. Ил. 91б,в, 93а,б (ср. с консолями моденского собора —
на четвертой с севера аркатуре западного фасада (II Duomo di Modena:
Atlante fotografico, 1985. P. 248, fot. 1. P. 249, fot. 1); четвертой, пятой,
шестой, седьмой, восьмой и девятой с запада аркатурах южного фасада
(Ibid. Р. 338, fot. 1. Р. 339, fot. 1. Р. 341, fot. 13-16. Р. 380, fot. 3-6. Р. 397,
fot. 8, 9. Р. 408, fot. 1-4. Р. 415, fot. 3. Р. 416, fot. I. Р. 417, fot. 1. Р. 468,
fot. 7—9. Р. 471, fot. 1); второй и третьей аркатурах центральной апсиды
(Ibid. Р. 554, fot. 7-10. Р. 555, fot. 5-8. Р. 556, fot. 1. Р. 565, fot. 13-16);
второй и третьей с юга аркатурах северной апсиды (Ibid. Р. 577, fot. 5—
8, 13—16. Р. 584, fot. 5—8), первой и второй с востока аркатурах север-
ного фасада (Ibid. Р. 610, fot. 2. Р. 611, fot. 1-4, 13-16. Р. 619. fot. 9-12.
Р. 620, fot. 1 —4,9—12) и, особенно, третьей, седьмой, десятой, одиннад-
цатой, тринадцатой и четырнадцатой с востока аркатурах северного фа-
сада (Ibid. Р. 627, fot. 5-8. Р. 674, fot. 10. Р. 695, fot. 13-16. Р. 702, fot. 13-
16. Р. 703, fot. 13-16. Р. 716, fot. 13-16. Р. 724, fot. 7)).
'” Вагнер, 1969. Ил. 91а, 92, 93а. Ср. с консолями моденского собора
на западном (II Duomo di Modena: Atlante fotografico, 1985. P. 217.
Fot. 1—3), южном (Ibid. P. 317, fot. 2. P. 329. P. 9—12) и северном фасадах
(Ibid. P. 628, fot. 1-4).
'* Вагнер, 1969. C. 87. Ил. 50, 52.
'” Воронин, 1961. С. 178, ил. 68. С. 179, ил. 69; Вагнер, 1969. С. 117,
ил. 77-80.
|М Воронин, 1961. С. 271, ил. 131; Вагнер, 1969. С. 141, ил. 89. С. 177,
ил. 119. С. 179, ил. 121 а,б. С. 181, ил. 122.
Ср. с капителями, воспроизведенными в следующих работах: II
Duomo di Modena: Atlante fotografico, 1985. P. 92, fot. 1. P. 93, fot. 1—4.
P. 94, fot. 1. P. 95, fot. 1-4. P. 200, fot. 1-4. P. 201, fot. 1-4. P. 234, fot. 1-
4. P. 259, fot. 3, 4. P. 336, fot. 1-3. P. 370, fot. 1-4. P. 371, fot. 1-4. P. 373,
fot. 4-9. P. 376, fot. 3, 4. P. 377, fot. 1, 3, 4. P. 392, fot. 1-4. P. 393, fot. 1-
4. P. 446, fot. 1-4. P. 447, fot. 1-4. P. 458, fot. 9-11, 13-15. P. 459, fot. 1-
3. P. 467, fot. 1-3. P. 478, fot. 1-4. P. 479, fot. 1-4. P. 486, fot. 1-4. P. 487,
fot. 1-4. P. 500, fot. 1-4. P. 501, fot. 1-4. P. 524, fot. 8. P. 525, fot. 1-4.
P. 536, fot. 2-4. P. 553, fot. 1-4. P. 579, fot. 1-4. P. 609, fot. 1-4. P. 660,
fot. 1-4. P. 661, fot. 2-4. P. 664, fot. 1-4. P. 677, fot. 3, 4. P. 685, fot. 1, 2.
P. 701, fot. 2. P. 745, fot. 1. P. 746, fot. 2. P. 750, fot. 2. P. 777, fot. 3, 4. P. 791.
fot. 1—4. P. 794. fot. 2—4. P. 795, fot. 1—4; Pagella E. Et super capita colum-
narum opus in modum lilii posiut. 1 capitelli della facciata // Lanfranco e
Wiligelmo, 1985. P. 470-474, 805, fot. 1-4. P. 807, fot. 1-4. P. 812, fot. 2,
4, 5. P. 813, fot. 1. P. 815, fot. 2. P. 827, fot. 1. P. 828, fot. 4. P. 829, fot. 1-4.
P. 844, fot. 4. P. 904, fot. 1-3. P. 906. fot. 8. 9. P. 907, fot. 7-9. P. 910, fot. 1-
9. P. 911, fot. 7-9. P. 912, fot. 1. P. 914. fot. 1-9. P. 918, fot. 4-6. P. 944.
fot. 5. P. 946, fot. 9, 10, 13. P. 948, fot. 4. 5, 7-12. P. 949, fot. 5, 6, 11; Fran-
zoni, Pagella, 1984. P. 48.
'“Летопись Боголюбова монастыря 1158—1170 годов, составленная
по монастырским актам и записям настоятелем оной обители игуменом
Аристархом в 1767—1769 годах. Сообщил архимандрит Леонид //
ЧОИДР. 1878. Кн. 1.С. 15.
141 Quintavalle, 1967. Tav. 20, 25; Pagella Е. (см. примеч. 139). Р. 473;
II Duomo di Modena: Atlante fotografico, 1985. P. 761, fot. 1. P. 764, fot. 1.
P. 765, fot. 1. P. 767, fot. 1-4. P. 777, fot. 1-4. P. 787, fot. 1-4. P. 796, fot. 2,
10. P. 797, fot. 1-4. P. 812, fot. 4, 5. P. 813, fot. 1. P. 822, fot. 4. P. 823, fot. 1-
4. P. 828, fot. 4. P. 829, fot. 1-4. P. 838, fot. 1. P. 839, fot. 1. P. 840, fot. 2.
P. 850, fot. 2, 4. P. 851, fot. 1, 5. P. 857, fot. 1. P. 858, fot. 1. P. 859, fot. 1.
141 Воронин, 1961. C. 272.
Quintavalle, 1967. P. 6.
144 McLean, 1997. P. 88.
,4’ Quintavalle, 1967. P. 6.
'“ Афанасьев К.И. Анализ пропорций храма Покрова на Нерли // Ис-
кусство и точные науки. М., 1979. С. 126—141.
Casari Е. Osservazioni sulla planimetria del Duomo di Modena: Lan-
franco, i quadrati, le diagonal! // Lanfranco e Wiligelmo, 1985. P. 223—226.
144 Quintavalle, 1967. P. 9.
144 Ibid.
'” Castelnuovo, 1985. P. 294-297.
”' Peroni, 1985. P. 71-90.
'” См. об этом: Quintavalle, 1967. P. 6.
'” О комплексе княжеской резиденции как о художественном ансам-
бле, созданном по единому замыслу, писали Н.Н. Воронин (Воронин,
1961. С. 259—261, 317—318) и Г.К. Вагнер (Вагнер Г.К. Древнерусский
ансамбль как образ мира // Искусство ансамбля: Художественный
предмет, интерьер, архитектура, среда. М., 1988. С. 129; Он же. Искус-
ство мыслить в камне: Опыт функциональной типологии памятников
древнерусской архитектуры. М., 1990. С. 104—105).
154 Воронин, 1961. С. 332—335.
'” Barberi F. et al. Como: The Visitir’s Guide to the City. Como, 1995.
P. 45, 61-63.
'* Tabarelli G.M. Castelli rocche e mura d’Italia. Roma, 1983. № 213.
'” Frigerio F. II Duomo di Como e il Broletto. Como, 1950.
'“ Volta V. II palazzo Negroboni di Porta Paganova // La Banca Credito
Agrario Bresciano e un secolo di sviluppo. Brescia, 1983.11. P. 361; II Broletto
68
di Brescia // Метопа c attualitil, mostra di Italia Nostra e Comune di
Brescia. Brescia. 1986.
IW Ravanelli R. Bergamo: Nellastona, ncll’arte. Bergamo. 1993. P. 14—15.
McLean. 1997. P. 114-117.
1	,1 Montrosi W. La Torre della Ghirlandma: Comacini e Campioncsi a
Modena. Modena, 1976 (далее — Montrosi. 1976); 11 Duomo di Modena:
Atlantc fotografico. 1985. P. 9. P. 34, fot. 1. P. 35, fot. 1. P. 36. fot. 1. 2. P. 37,
fot. 1. P. 290. fot. 3. P. 296, fot. 1. P. 735, fot. 1.
Так. в Комо на месте романского собора в XV—XVI вв. был возве-
ден новый, построенный уже в стиле Ренессанс, а здание дворца под-
верглось перестройке в XIII столетии, в эпоху готики; в Брешии роман-
ский собор был впоследствии также заменен на ренессансный, а дворец
— на готический; в Брешии между зданиями дворца и башни в эпоху
готики (в XIV в.) появилась дополнительная пристройка, частично из-
менившая облик перехода; в Милане оказалась утраченной сама баш-
ня. и ныне здание Палаццо деи Раджоне соединяется переходом с дру-
гой, более поздней дворцовой пристройкой; в Модене неоднократно
достраивавшаяся на протяжении XII—XV столетий башня Гирландина
приобрела свой нынешний облик только к концу XV в., а соединяющий
вес собором «висячий» переход вXIII в. был заменен на новый, создан-
ный уже в готических формах (Montrost, 1976. Р. 170—173. 296—301).
161	Баткин Л.М. Период городских коммун // История Италии. М..
1970. Т. 1.С. 229-230.
|Ы Benedetti В. et. al. Modena nclla stona. Modena, 1992 (далее —
Benedetti et. a!.. 1992). P. 86, 106.
IM Пако M. Фридрих Барбаросса. Ростов-на-Дону, 1998 С. 65.
'•* Benedetti et. а!.. 1992. P. 86.
Софийский временник. М., 1820. Ч. 2. С. 144.
Толстой И., Кондаков Н. Русские древности в памятниках искус-
ства. СПб., 1890. Вып. VI. С. 37.
,w' Земцов С.М., Глазычев В.Л. Аристотель Фьорованти. М., 1985.
С. 44.
Cavani F. Pendenza, stability е movimento delle torri: La Gansenda di
Bologna e la Ghirlandina di Modena. Bologna, 1903. P. 34.
Oleg loannisian (St. Peterburg)
The Romanesque Sources of Vladimir-Suzdalian Architecture
in the Age of Andrei Bogolyubsky (Germany or Italy?)
No researchers have ever doubted the participa-
tion of Romanesque masters in the development of
Vladimir-Suzdalian architecture, although there is a
difference of opinion as to their exact country of ori-
gin. N.N. Voronin considered this to be Germany,
with which A.I. Komech tends to agree. M.A. Ilyin be-
lieved it was Northern Italy, however.
Our research supports Ilyin’s theory. In Northern
Italy we find similar devices in the composition of the
facades and the use of details that are extremely rare
for Romanesque architecture in general and very indi-
vidual. First and foremost, this concerns the frequent-
ly recurring leitmotif of the arch in Andrei Bogo-
lyubsky’s buildings and the Romanesque architecture
of Lombardy. In the Church of S. Michele in Pavia and
the cathedral in Modena, the rows of diminutive gal-
leries have lost their functional importance. They are
too close to the wall to provide a passageway along the
facades and are purely decorative. This treatment her-
alds the appearance of bands of blind arcading on
Vladimir-Suzdalian buildings.
A second common element is found in the sculp-
tural consoles of the blind arcading on the Church of
the Intercession-on-the-Nerl and the band of arches
on the cathedral in Modena. There is a remarkable
similarity in the style and technical devices of the
sculpture on the Intercession and the Bogolyubovo
cathedral, on the one hand, and the Modena cathedral
(the band of sculptured consoles) and S. Michele in
Pavia on the other.
The profile of the facade pilasters and pilaster
strips is another common feature. In both Vladimir
and Italy they become two-profiled. What is more, in
Vladimir Russia and in Lombardy we find the similar
device of flanking complex profiled pilasters with
columns. This highly individual device can be seen in
both S. Michele in Pavia and the Nativity Cathedral in
Bogolyubovo.
Another, even more individual device is placing
semi-columns on the corner of a building, which in
Romanesque architecture occurs only in the Modena
cathedral, from which it must have been brought to
Russia (the Bogolyubovo cathedral and the Inter-
cession-on-the-Nerl).
And finally the system of passageways from one
part of the ensemble to another is also a feature shared
by these monuments so far apart. In the Bogolyubov
castle the passages from the cathedral to the entry tow-
er and the palace were placed on the level of the sec-
ond tier. In Northern Italy passageways «suspended» at
the level of the second tier are also used to connect dif-
ferent parts of ensembles.
V.N. Tatishchev’s statement that the Holy Roman
emperor Frederick I (Barbarossa) sent masters to
Andrei Bogolyubsky in no way contradicts the fact that
these masters were Italians and not Germans. At the
69
time when Andrei Bogolyubsky embarked on his
building programme, Frederick’s main interests were
connected with Northern Italy: he was crowned king
of Italy in Pavia and often visited Modena, where his
name is linked with resumption of work on the cathe-
dral begun in the late 11"' century.
The Italian architect Aristotele Fiorovanti who
visited Vladimir in the 15,h century was therefore not
wrong in referring to Vladimir’s I2,h-century buildings
as «the work of some of our masters».
С.П. Заиграйкина (Москва)
О первоначальном назначении
капеллы Сант-Аквилино
Сант Аквилино — южная капелла церкви
Сан Лоренцо Маджоре — один из немно-
гих сохранившихся памятников ранне-
христианского искусства Милана (ил. /). Изучение
его архитектуры и декорации началось в XIX в.'
Тем не менее, некоторые вопросы, в том числе
вопрос о первоначальном назначении капеллы,
до сих пор остаются открытыми.
Типология здания — купольная центрическая
постройка и его план — октагон — являются оди-
наковыми для трех типов построек: баптистерия,
мавзолея и мартириума, что поз-
волило исследователям выдви-
нуть две гипотезы о назначении
капеллы. В специальной литера-
туре Сант-Аквилино фигурирует
одновременно и как баптистерий
и как погребальное сооружение’.
Впервые на этот факт, а имен-
но на возможность существова-
ния взаимоисключающих друг
друга интерпретаций, обратил
внимание Э. Каттанео’. Он спра-
ведливо заметил, что план капел-
лы не может служить единствен-
ным аргументом доказательства
ее функции. Автор также выска-
зал сомнение в том, что вопрос
назначения капеллы Сант-Акви-
лино когда-либо удастся разре-
шить. Согласно его рассуждени-
ям, анализ мозаик (сюжетов, сис-
темы росписи), так же как анализ
архитектуры (типологии здания,
плана), не достаточны для под-
крепления ни одной из сушеству-
ющих гипотез об использовании южной капеллы
церкви Сан-Лоренцо Маджоре.
Позволим себе оспорить последнее заключе-
ние Э. Катганео. Обращаясь вновь к вопросу о
назначении капеллы Сант-Аквилино, попыта-
емся показать, что общий замысел ее мозаичной
декорации был непосредственно связан с ее
функцией4, — это следует из выбора сюжетов, ху-
дожественных и иконографических особеннос-
тей сцен.
Перейдем к анализу мозаик.
/. Церковь Сан-Лоренцо Маджоре в Милане. Вторая половина IV в. План.
№ / — капелла Сант-Аквилино
71
2. «Христос с апостолами». Мозаика в юго-западной нише капеллы Сант-Аквилино
церкви Сан-Лоренцо Маджоре в Милане. Вторая половина IV в.
От некогда роскошной декорации капеллы
Сант-Аквилино, купол, своды и ниши которой бы-
ли покрыты мозаиками, а стены до сводов облицо-
ваны разноцветным мрамором, сохранились две
сцены в юго-восточной и юго-западной нишах ок-
тагона. Первая сцена — «Христос с апостолами»
(ил. 2) — превосходной сохранности. Незначитель-
ная утрата (фон над головой апостола Павла, левая
часть его лица, правая часть фигуры Христа и дно
короба) деликатно восполнена реставраторами в
1913—1914 гг.5 Другая сцена — «Вознесение Илии»
(ил. 3) — состоит из нескольких фрагментов. Зна-
чительная часть изображения отсутствует, вслед-
ствие чего сюжет сцены долго оставался предметом
дискуссии6. В настоящее время ее атрибуция не
вызывает сомнения у исследователей.
Обе представленные в Сант-Аквилино сцены
хорошо известны по произведениям раннехрис-
тианского искусства. Первые примеры относятся
к рубежу III—IV вв. Это рельеф саркофага Пио
Христино, exLat. 184А конца III в. из Ватиканско-
го музея и роспись аркасолия в катакомбе Доми-
тиллы начала IV в.7
Изображение Христа с апостолами было осо-
бенно распространенным в течение IV и в начале
V в. В этот период оно оказалось максимально
востребованным и численно превосходило все
другие сцены. Очевидно, оно имело для первых
христиан исключительное значение. Отметим,
кстати, что в раннехристианском искусстве од-
новременно существовало два иконографических
варианта сцены «Христос с апостолами»: «Хрис-
тос-учитель», или «Собрание апостолов», и
«Traditio Legis», или «Даяние Закона». Смысл этих
сцен, полагаем, изначально различали. Свиде-
тельство тому так называемый саркофаг Стили-
хона конца IV в., на фронтальной и задней стен-
ках которого помещены оба варианта сцены
«Христос с апостолами»8.
Мозаика в Сант-Аквилино относится к типу
«Христос-учитель», или «Собрание апостолов». Ее
иконографическим прототипом, вероятно, послу-
72
3. «Вознесение Илии». Мозаика в юго-восточной нише капеллы Сант-Аквилино
церкви Сан-Лоренцо Маджоре в Милане. Вторая половина IV в.
жили сцены типа «Аристотель (?) с учениками»
(катакомба Виа Латина)9 и «Плотин с учениками»
(рельеф, Ватиканский музей)10, представляющие
античного мудреца, философа, главу школы со
своими последователями.
В Сант-Аквилино Христос-юноша изображен
сидящим в окружении двенадцати апостолов. Его
фигура занимает центральное положение, выделе-
на размером и поставлена несколько выше других.
Правая рука Христа поднята в жесте оратора, начи-
нающего речь и призывающего присутствующих к
вниманию. В левой руке он держит развернутый
свиток. Текст обозначен условно несколькими ку-
биками темной смальты. Апостолы располагаются
полукругом, по шесть с каждой стороны от Христа.
Их фигуры развернуты в три четверти и обращены
к Христу, так же как их жесты. Лица спокойны. Гла-
за широко открыты. Между Христом и апостолами
происходит внутреннее, безмолвное общение. Со-
стояние покоя и сосредоточенности, в котором они
пребывают, сродни состоянию молитвы.
Замкнутая композиция сцены, заданная цир-
кульной формой ниши, соответствует ее содер-
жанию — единению Христа и апостолов. Этот
союз — образ первой христианской общины и од-
новременно образ Вселенской Церкви. Думаем,
так его понимали первые христиане. Быть сопри-
частным Церкви и после смерти пребывать среди
избранных в Царстве небесном — надежда каждо-
го христианина. Вероятно, поэтому сцена «Соб-
рание апостолов» воспроизводилась на предметах
погребального культа и в катакомбах над захоро-
нениями. Именно здесь она встречается особенно
часто. Сцены, аналогичные мозаике Сант Акви-
лино, находятся на фронтальной стенке сарко-
фага Стилихона" и саркофага Боргезе'2; в не-
скольких помещениях катакомбы Домитиллы”, в
аркосолиях катакомбы Сан-Эрмете'4, новой ката-
комбы на Виа Латина'5, катакомбы Марка и Мар-
целлина'6, на своде катакомбы Деи Джордан и'7.
Идея оказаться в кругу апостолов, пребывать
среди учеников Христа владела императором
73
4. Христос.
Деталь мозаики
«Христос
с апостолами»
в капелле
Сант-Аквилино
церкви Сан-Лоренцо
Маджоре в Милане.
Вторая половина IV в.
Константином Великим, когда он устраивал
собственную гробницу в церкви Апостолов в
Константинополе. Согласно его воле, императо-
рский саркофаг был установлен в центре храма
непосредственно под его куполом. По кругу от не-
го располагались символические гробницы апос-
толов (кенотафы) в виде камней с высеченными
на них именами. Таким образом, церковь Апосто-
лов в Константинополе служила одновременно
мартириумом апостолов и императорским мавзо-
леем. Почитание апостолов переносилось на
императора как на тринадцатого апостола, а мав-
золей императора в то же время оказывался его
мартириумом"*.
Возможно, та же идея лежит в основе описанно-
го выше явления. Частная погребальная капелла —
по сути тот же мавзолей. Сцена «Собрание апосто-
лов», помещенная на передней стенке саркофага
или непосредственно над захоронением в аркасо-
лии, указывает на причастность усопшего к хрис-
тианской вере, представляет его как последователя
Христа и как одного из его ближайших учеников.
Живописные особенности аналогичной сце-
ны «Собрание апостолов» в Сант-Аквилино по-
зволяют интерпретировать ее как образ Небесно-
го Иерусалима и Страшного Суда. Христос и
апостолы помещены на абстрактном беспредмет-
ном фоне. Поверхность ниши, выложенная од-
новременно кубиками золотой и серебряной
смальты, переливается и излучает некий ирреаль-
ный, мистический блеск. Неровность кладки и
преломляющийся под разными углами свет при-
дают мозаике сходство с живой, дышащей мате-
рией. В целом изображение подобно видению,
миражу, который через мгновенье может растаять,
испариться бесследно.
Нимб Христа представляет собой круг с впи-
санной в него монограммой «Хи Ро» и греческими
буквами А и Q (ил. 4), указывающими на слова: «Я
есмь Альфа и Омега, начало и конец, жаждущему
дам даром от источника воды живой», которые со-
держатся в тексте Откровения (Откр. 21:6). Четыре
источника справа и слева от апостолов — это сим-
волические райские реки, несущие воды жизни.
Итак, исходя из того, что сцена «Собрание
апостолов» изображалась в погребальных капел-
лах и помещалась на предметах, связанных с за-
упокойным культом, а также учитывая индивиду-
альные особенности трактовки сцены «Собрание
апостолов» в Сант-Аквилино, можно предполо-
жить, что ее появление в декорации капеллы было
не случайным и, вероятно, связано с ее мемори-
альным назначением.
Вторая сохранившаяся в капелле сцена —
«Вознесение Илии» — встречается в искусстве IV—
V вв. значительно реже. Большинство известных
случаев — это вновь рельефы саркофагов: сарко-
фаг конца III в. в Ватиканском музее Пио Крис-
74
5. Пророк Елисей. Деталь
мозаики «Вознесение Илии»
в капелле Сант-Аквилино
церкви Сан-Лоренир
Маджоре в Милане.
Вторая половина IV в.
6. Лежащий юноша.
Деталь мозаики
«Вознесение Илии»
в капелле Сант-Аквилино
церкви Сан-Лоренцо
Маджоре в Милане.
Вторая половина IV в.
75
тино (exLat. 184А)'9, саркофаг Стилихона IV в. в
базилике Сант-Амброджо (Милан)20; саркофаг
Боргезе IV в. в Лувре (Париж) и в Капитолийском
музее (Рим)2', а также росписи погребальных ка-
мер: катакомба на Виа Латина IV в.22 и катакомба
Св. Цицилии IV в.2’ Единственный известный нам
случай, когда сцена «Вознесение Илии» появля-
ется вне погребального контекста — левая створ-
ка дверей римской базилики Санта Сабина (вто-
рая четверть V в.). Однако этот пример должен
рассматриваться особо, в связи с системой декора
дверей.
В основе сюжета «Вознесение Илии» — ветхо-
заветный текст Четвертой книги Царств (2:11).
Между тем он не был прямым источником для
мозаики Сант-Аквилино. Вероятно, художники
использовали какой-то живописный образец.
В сцене, помимо Илии, возносящегося на колес-
нице, и Елисея, принимающего милоть (ил. 5),
присутствуют дополнительные персонажи: отды-
хающие на лоне природы пастыри (ил. 6) и мирно
гуляющие животные. Эти детали придают сцене
лиричный характер. В целом она воспринимается
как пасторальный сюжет.
Подобного рода идиллические сцены были
распространены в литературе и изобразительном
искусстве эллинистического времени. Такой ви-
делась язычникам «благословенная Аркадия» —
приют утомленной души. Сходным образом
представляли христиане Царство Божие, Небес-
ный Иерусалим — место вечного упокоения и
блаженства божьих избранников.
Согласно святоотеческим толкованиям, воз-
несение Илии — сюжет преобразовательный. Это
событие, предвосхищающее вознесение Христа.
Передача пророческого плаща, милоти от Илии
Елисею подобна передаче евангельской заповеди
от Христа его ученикам и последователям-апосто-
лам24. Так же как Илия оставляет своим преемни-
ком Елисея и передает ему милоть — знак проро-
ческого достоинства, Христос оставляет своими
свидетелями на земле апостолов и дает им в дар
таинство Евхаристии. В обоих случаях подчерки-
вается прямая связь, существующая между Учите-
лем и учеником, их духовная близость, а также
избранность преемника, получающего заповедь
непосредственно от Учителя. В этом залог под-
линности христианского учения.
В иудейском и христианском учении о «конце
света» событиям — вознесение Илии и вознесе-
ние Христа — придается особое значение. Соглас-
но ветхозаветной традиции (Мал. 4:5—6) пророк
Илия — предтеча и провозвестник Мессии. Он
должен вернуться на землю в конце времен и воз-
вестить иудеям о приближающемся «дне Господ-
нем» и всеобщем суде25. Не случайно пророчест-
вовавшего о пришествии Мессии и приближении
небесного царства Иоанна Крестителя иудеи при-
нимали за пророка Илию26.
В «Деяниях святых апостолов» о вознесении
Христа говорится следующее: «Сей Иисус, вознес-
шийся от вас на небо, приидет таким же образом,
как вы видели Его восходящим на небо»27. Второе
пришествие Христа в мир ознаменует собой на-
ступление конца света, Страшного Суда и установ-
ление царства Божия на земле. Осуществление
воли Божией осознается христианами как суд и
одновременно как спасение. Для человека это
означает освобождение от греха и восстановление
утраченного в грехопадении единства с Богом.
Сильными эсхатологическими настроениями,
ожиданиями «конца света» была всецело про-
никнута жизнь первых поколений христиан
(Мф. 10:23; Мк. 13:30; Иак. 5:8; 1 Петр. 4:7;
Откр. 22:10). Украшая саркофаги и погребальные
залы катакомб сценой «Вознесение Илии», хрис-
тиане, таким образом, выражали веру в скорое на-
ступление судного дня, веру, которая была полна
надеждой на спасение.
Итак, подведем предварительные итоги. Обе
представленные в капелле сцены «Собрание
апостолов» и «Вознесение Илии», как правило,
изображаются на памятниках, связанных с заупо-
койным культом. Важно, что они ни разу не были
воспроизведены в декорации баптистериев. Осо-
бенности трактовки обеих сцен позволяют ин-
терпретировать их как символические образы
Небесного Иерусалима и связывать с темой вос-
кресения и Страшного Суда.
Полагаем, такой выбор сюжетов обусловлен
тем, что южная капелла церкви Сан-Лоренцо
Маджоре изначально задумывалась как погре-
бальное сооружение. Убедительно выглядит срав-
нение декорации капеллы и так называемого сар-
кофага Стилихона. Сцены «Вознесение Илии» и
«Собрание апостолов» расположены на его смеж-
ных (фронтальной и торцевой) стенках, то есть в
той же последовательности, как в Сант-Аквили-
но. Подобное совпадение тем более интересно,
что оба памятника происходят из Милана, выпол-
нены одновременно во второй половине IV в., оба
некоторые исследователи связывают с именем
Амвросия Медиоланского28. Можно предполо-
жить, что система росписи капеллы была подобна
системе декора саркофага. Таким образом, две ут-
раченные мозаики Сант-Аквилино могли быть:
76
«Христос, дающий закон апостолам» и «Жертво-
приношение Авраама» или «Моисей, получающий
заповеди». Аналогичным образом сопоставлены
сцены на саркофаге Боргезе конца IV в.29
Мнение о погребальном назначении капеллы
Сант-Аквилино в разное время, но независимо
друг от друга высказали Поль Лемерль и Дейл Кин-
ней30. Оба исследователя занимались изучением
архитектуры Сант-Аквилино. Лемерль в ответ на
монографию А. Кальдерини, Г. Кьеричи, К. Чек-
келли опубликовал статью, в которой отверг воз-
можность существования сточных каналов под
полом капеллы: факт, на котором строилось дока-
зательство крещального назначения Сант-Аквили-
но. Такие каналы, без сомнения, должны были бы
сохраниться в случае существования в Сант-Акви-
лино крещальной купели. Их следы обнаружены в
баптистерии Сан-Джованни ин Фонте в Милане
IV в., неаполитанском баптистерии Сан-Джован-
ни, баптистерии в Альбенге, баптистерии еписко-
па Неона и арианском баптистерии в Равенне —
все V в. Белокаменные блоки со следами их обте-
сывания, найденные в основании церкви Сан-
Лоренцо и капеллы Сант-Аквилино во время архе-
ологических работ 1910—1911 гг. и принятые за
остатки дренажной системы3', — только пример
вторичного использования античных камней при
строительстве христианских церквей32. Предполо-
жительно они взяты из античного амфитеатра, на-
ходившегося рядом с церковью Сан-Лоренцо и
разрушенного незадолго до начала ее строитель-
ства33. Следы первоначального употребления бло-
ков были ошибочно трактованы Кьеричи как сточ-
ные или дренажные каналы.
Д. Кинней принадлежит гипотеза о том, что
Сант Аквилино могла служить мавзолеем одного
из императоров второй половины IV в., избравших
Милан своей резиденцией34. К сожалению, истори-
ческих сведений и документальных подтвержде-
ний этому нет. Между тем существуют косвенные
доказательства: территориальная близость церкви
Сан-Лоренцо к императорскому дворцу, октаго-
нальный план капеллы Сант-Аквилино, подобный
императорскому мавзолею, находившемуся близ
церкви Сан-Витторе ад Корпо35, наличие в северо-
западной нише мраморного саркофага V в., кото-
рый по легендарным свидетельствам предназна-
чался для Галлы Плацидии (ум. в 450 г.)36. Наконец,
самый важный аргумент: между полом капеллы и
ее фундаментом при строительстве оставлено до-
статочно высокое пространство (2,25 м), возмож-
но, предназначавшееся для размещения в нем
саркофагов32. Вход в крипту доступен со стороны
современного алтаря, за ракой св. Аквилина. По-
добные небольшие помещения, погребальные
капеллы (loculi) были устроены под полом в мавзо-
лее императора Гонория, императора Максценция
на Аппиевой дороге и так называемом мавзолее
Тор де Скьяви на Пренестиевой дороге, — все три в
Риме, а также в двух мавзолеях в Испании38. В це-
лом все перечисленные факты свидетельствуют в
пользу гипотезы Д. Кинней.
Предположение А. Грабара о том, что Сант-
Аквилино являлось мартириумом, ничем кроме
октагонального плана капеллы не подкреплено. То
обстоятельство, что до XVI в. в капелле не было
мощей39, совершенно эту гипотезу разбивает.
В заключение подведем итоги: анализ сохра-
нившейся первоначальной декорации капеллы
позволяет нам сделать вывод о том, что Сант-Акви-
лино изначально задумывалась как погребальное
сооружение, возможно, как императорский мавзо-
лей одного из представителей династии Феодосия
Великого. Мы исходим из того, что сцены «Собра-
ние апостолов» и «Вознесение Илии», как прави-
ло, помещались на саркофагах, а также в катаком-
бах на сводах и в аркасолиях над погребениями.
Случаи использования их в декорации баптистери-
ев нам не известны. Опираясь на архитектурные и
исторические данные, мнение о погребальном ха-
рактере Сант-Аквилино высказали П. Лемерль,
Е. Кляйнбауер, Р. Краутхаймер и Д. Кинней.
Таким образом, из трех существующих гипо-
тез о назначении Сант-Аквилино (баптистерий,
мартириум, мавзолей), только одна — о мавзо-
лее — представляется наиболее аргументирован-
ной. Мнение о крещальном назначении капеллы
Сант-Аквилино как лишенное фактической опо-
ры, полагаем, можно исключить.
1 Библиография XIX и первой половины XX в. приведена в кн.: Caldenni
A., Chienci G., CeccheUi С. La Basilica di S. Lorenzo Maggiore in Milano. Milano,
1951 (далее — Calderini, Chienci, Cechelli, 1951). P. 256. Note 13.
! Как баптистерий этот памятник определяли: Кондаков Н.П. Древне-
христианские храмы. М., 1866. С. 38; Schuster /. Sant’Ambrogio е le piii ап-
tiche basiliche milanesi. Note di archdologia cnstiana. Milano, 1940 (далее —
Schuster, 1940); Calderini, Chierici, CeccheUi, 1951. P. 222-227; Rice D.T. The
Beginings of the Christian An. London, 1957. R 74; /оно R. Battesimo e battis-
teri. Firenze, 1993. P. 43. Как мавзолей Сант Аквилино фигурирует в рабо-
тах: Lemerle Р L'arch£ologie paldochrttiennc еп Italia: Milan et Castelsepno:
«Orient au Rome» // Byz. 1952. № 22 (далее — Lemerle, 1952). P 165—206;
Kleinbauer W.E. Toward a Dating of San Lorenzo in Milan: Masonry and
Building Methods of Milanese Roman and Early Christian Architecture // Arie
lombarda. 1968. № XIII. Pt. 2 (далее - Kleinbauer, 1968). P. 1-22. Note 111;
Kinney D. «Capclla Reginae»: S. Aquihno in Milan // Maisyas. 1970—1972.
Vbl. XV. (далее — Kinney, 1970—1972). P. 13—35; Краутхаймер P. Три хрис-
тианские столицы: Топография и политика. М.; СПб., 2000. С. 95. Марти-
риумом этот памятник считает А. Грабар. См.: Grabar A. Martynum:
Recherches sur le culte des reliques et Гап chrdtien antique. Pans, 1943—1946.
\bl. I. P. 48.
77
' Cattaneo E. II Sant’Aquilino: battistcro о mausolco? Una lettura ambrosiana
dei mosaici// Paradoxes POliteia. Milano, 1979. P. 376—382.
4 Исследование живописи трех раннехристианских баптистериев (в Дура
Европос, Равенне, Неаполе), проведенное Де Бруан, показало, что здания
одного назначения имеют сходную систему декора. См.: De Bruyne L Ladd-
coration des baptisteries paldochrdticns // Congrts International d’archdologie
chrttienne. 1957. ActesV. P. 341-369.
’Данные о реставрации взяты из ст.: Nordhagen P.J. Mosaici di
Sant’Aquilino: original! e rifacimcnti // II Millennio Ambrosiano: Milano, una
capitate dal Ambrogio ai Carolingi / A cura di C. Bertelli. Milano, 1987. P. 162—
177. Мозаика до реставрации воспроизведена Вильпертом. См.: Wilpert J.
Die romanischen Mosaiken der kirchlichen Bauten vom IV—XIII. Jahrhundert.
Freiburg, 1976 (далее — Wilpert, 1976). Taf. 6.
‘ В реконструкции, сделанной Гарруччи, мозаика представлена как пасто-
ральная сцена. Изображение колесницы в верхней части отсутствует. Сюжет
был истолкован как история Иосифа и его братьев (Быт. 37:3—23), см.:
Garrucci R. Storia dell* arte cristiana nei primi otto secoli della chiesa. Prato, 1872—
1881. Mai. IV (далее — Garrucci, 1872—1881). R 41—42. Tav. 234(2). Во время рес-
таврации 1913—1914 гт. в юго-восточной нише были обнаружены новые фраг-
менты. В верхней части стала видна часть фигуры и квадрига. Дж. Вильперт
сделал свою реконструкцию и предложил новую интерпретацию сюжета:
«Пастыри, наблюдающие восход Солнца» (см. Wilpert, 1976. R 43. Fig. 19). Как
«Вознесение Илии» сцена впервые определена кардиналом И. Шустером
(Schuster, 1940. R 87). Мнение Шустера разделили А Кальдерини, Г Кьеричи,
К. Чеккелли (Calderini, Chierici, Cecchelli, 1951. R 221—223) — авторы моногра-
фии о комплексе Сан Лоренцо, В. Фсльбах (Volbach W.F. Early Christian Art.
London, 1961. R 29—30) и B.H. Лазарев (Лазарев B.H. История византийской
живописи. М„ 1986. Т. I. С. 26). Особое мнение высказал А Грабар в рецензии
на монографию А. Кальдерини, Г Кьеричи, К. Чеккелли. См: Grabar A. San
Lorenzo de Milan. Рец. на кн.: Calderini A., Chierici G., Cecchelli C. La basilica de
S. Lorenzo Maggiore in Milan. Milano, 19511 ICA, 1957. T. IX. P. 346—348. Сог-
ласно его интерпретации, в юго-восточной апсиде могло находиться изобра-
жение Христа-Гелиоса на колеснице.
’ Spatantike und friihes Christentum: Ausstellung im Liebieghaus Museum al-
ter Plastik Frankfurt am Main, 16 December 1983 bis 11 Marz 1984. Frankfurt am
Main, 1983. № 243; Wilpert J. Dre Malereien der Katacomben Roms. Freiburg im
Breisgau, 1903. Vbl. II (далее - Wilpert, 1903). Taf. 126.
* Иконографии сцены «Христос с апостолами», разным ее изводам, по-
священы следующие работы: Testini Р. Osservazioni sull’iconografia del Cristo
in trono fra gli Apostoli // Riviste dell’Istituto Nazionale d’archeologia e storia
dell’arte. Roma, 1963 (далее — Testint, 1963). P. 230—300; Chnste Y. La vision de
Matthieu (Matth. XXIV—XXV): Origines et ddveloppement d’une image de la
Seconde Parousie // Bibliothdque des Cahiers Arch£ologiques. Paris. 1973. T. X.
О саркофаге Стилихона, иконографии сцен и их символическом значении
см.: BelvederiG. IIsarcofagodi Sant’Ambrogio// Ambrosiana, 1942. P. 177—184;
Katzenellenbogen A. The Sarcophagus in S. Ambrogio and S. Ambrose // Art
Bulletin. 1947. № 29 (далее — Katzenellenbogen, 1947). P. 249—259; Steen O. The
Iconography of the Sarcophagus in S. Ambrogio: Hope for Salvation through the
Word of Christ I I Acta ad archeologiam et artium historiam pertinentia. 2001.
Ser. altera in 8‘. Vbl. 15. P. 283-294.
’Cm.: Grabar A. L’arte paleocristiana 200—395. Milano, 1991 (далее —
Grabar, 1991). Fig. 249.
10 Ibid. Fig. 50.
" La Gerusalemme Celeste: Catalogo della mostra. Milano. University
Cattolica del S. Cuore, 20 maggio — 5 giungio 1983. Milano, 1983. № 95.
Ibid. № 96.
” Grabar, 1991. Fig. 238; Testini, 1963. Fig. 15-16, 18, 25.
'* Testini, 1963. Fig. 14.
•’ Ibid. Fig. 23.
“ Wilpert, 1903. Taf. 177.1.
” Grabar, 1991. Fig. 230.
11	Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. New Haven;
London, 1986. R 69.
” См. примеч. 7.
я См. примеч. 8.
11	См. примеч. 9.
” Grabar, 1991. Fig. 248.
Garrucci, 1872-1881. Vbl. II. Tav. 31.1.
’* «Илия, возносясь на небо, оставляет милоть Елисею, в свою очередь
Иисус при вознесении оставляет своим ученикам дар божественной благо-
дати. Не одному только пророку, но бесконечному числу Елисеев, поисти-
не более прославленных, чем сам Елисей. В то время как Илия передает
Елисею пророческую милоть. Сын Божий оставляет апостолам в Евхарис-
тии свое пречистое тело». Иоанн Златоуст. Hom. II, in Ascend // Domini,
RG. T. 50. Col. 450. Перевод сделан по изд.: Cabro! F„ Ledercq Н., Marrou Н.
Dictionnaire de I’archdologie chrttienne et de la liturgie. Paris, 1903—1950.
Vbl. IV. Pt. 2. R 2670-2674. «Elia-EIisee».
J’ Илия II Мифы народов мира. M„ 1998. Т. I. С. 504—506.
м Ин 1:19—21. Внешнее сходство пророка Илии и Иоанна Предтечи, от-
меченное в Евангелии от Матфея (Мф. 3:4.), получило отражение в христи-
анской иконографии.
"Деян. 1:4-12.
п Katzenellenbogen, 1947. R 249, 256; Schuster, 1940. Р. 16-18.
я См. примеч. 9.
» Lemerle, 1952; Kinney, 1970-1972.
” Calderini, Chierici, Cecchelli, 1951. P. 17, 110.
” Эта практика была достаточно распространенной в разное время. Са-
мый известный в истории христианского искусства пример — колоннады
христианских базилик, составленные из античных колонн, взятых из раз-
рушенных языческих храмов (напр., изумительной красоты канеллирован-
ные колонны базилики Санта Сабина в Риме).
” Kleinbauer, 1968. Р. 3; Kinney D. The Evidence for the Dating of S. Lorenzo
in Milan 11 Journal of the Society of Architectural Historians. 1972. № XXXI.
P. 92—107. Сведения о времени разрушения амфитеатра см. на с. 99 и далее.
м Kinney, 1970—1972. Р. 28—35. Идея была ранее высказана Кляйнбауе-
ром (Kleinbauer, 1968. Р. 22. Note III). Гипотетически (этому не противоре-
чат исторические факты) в Сант-Аквилино могли быть похоронены импе-
ратор Констанций II (337—361), император Валентиниан I (364—375), а
также императрица Юстина, мать императора Грациана.
"Johnson MJ. Late Antique Imperial Mausolea. Princeton University, 1986.
P. 55-59.
* Согласно устной традиции, зафиксированной в начале XIV в. летопис-
цем Гальванео Фламма, церковь Сан-Лоренцо была сооружена импера-
тором Максимианом, а капелла Сан-Дженезио (старое название Сант-Ак-
вилино) добавлена к ней в V в. Галлой Плацидией. После того как Галла
Плацидия была похоронена в Сант-Аквилино, капелла стала называться
«capella reginae». См.: Calderini A. La zona monumentale di S. Lorenzo in
Milano. Milano, 1934. P. 821Г, Note. 118; Kleinbauer, 1968. Арр. P. 17—19;
Kinney, 1970-1972. P. 16. Note 14.
" Kinney, 1970-1972. P. 27.
" Ibid. P. 27. Note 82; Gurfid S. Some Observations and Questions Regarding
Early Christian Architecture in Thessaloniki. 6cooaXovixq, 2000. P. 12.
” Частицы мошей св. Аквилина были переданы в церковь Сан-Ло-
ренцо в январе 1599 г., вместе с мошами св. Евсторгия и св. Лаврентия.
Тогда же в южной капелле Сан-Лоренцо был установлен саркофаг
св. Аквилина, и капелла получила настоящее посвящение. См.:
Moreno К (7. La Basilica maggiore di S.Lorenzo in Milano: Guida storica, ar-
tistica ed archeologica. Milano, 1992. P. 45.
Svetlana Zaigraikina (Moscow)
On the Original Function of the San Aquilino Chapel
The article discusses the question of the original
function of the south chapel of San Lorenzo Maggiore
in Milan. Analysis of the chapel’s remaining mosaics
suggests that it had a funerary function. The scenes of
the Ascent of the Prophet Elijah and Christ Teaching
among the Twelve Apostles are usually found in a funer-
ary context, particularly in the catacombs in Rome
and on the front of sarcophagi.
78
А.М. Лидов (Москва)
Церковь Богоматери Фаросской.
Императорский храм-реликварий
как константинопольский
Гроб Господень
Хорошо известна роль Константинополя
как источника новых художественных
форм и стилистических течений, распро-
странявшихся по всему христианскому миру.
Многие образцы иконографических решений
также создавались в византийской столице. Одна-
ко существует еще один аспект влияния, который
практически не рассматривался в науке. Речь идет
об образах-архетипах сакрального пространства.
Напомним, что Константинополь мыслился
как святой град, Второй Иерусалим — ожидаемое
место Пришествия. Именно так он описывается
средневековыми паломниками, которые двига-
лись в городе от святыни к святыне, как в некой
пространственной иконе, священный смысл ко-
торой был гораздо важнее архитектурно-археоло-
гических реалий. В этой системе измерений хра-
мы не сводились к стенам и даже к явленным на
них иконографическим программам, но воспри-
нимались как уникальные средоточия реликвий и
особо почитаемых иконных образов, активно
действующих в данном конкретном простран-
стве'. Знаменательно, что в купола, стены и ко-
лонны церквей закладывались мощи святых2, ко-
торые превращали материальную архитектуру в
своеобразный реликварий — драгоценную обо-
лочку духовной субстанции, существующей в не-
зримом, но внутренне организованном и непре-
рывно чудотворящем пространстве.
Внутри одного храма могла существовать це-
лая система пространственных структур, которые
были связаны между собой, но при этом воспри-
нимались как отдельные сакральные образы.
Например, в Софии Константинопольской это и
пространство алтаря1, и зона императорского вхо-
да4, и скевофилакион5, и юго-восточный компар-
тимент храма около Колодца самарянки6, и спе-
циально выгороженное место явления Богомате-
ри7, а также многое другое. Сакральные простран-
ства организовывались при помощи реликвий,
икон, архитектурных устройств, специальной
храмовой декорации, которые активно взаимо-
действовали с конкретными литургическими дей-
ствами, ориентированными именно на данный
комплекс. Важной частью этого пространствен-
ного целого были особые песнопения, продуман-
ная система каждений и драматургия световозжи-
ганий. Постоянно меняющиеся, они определяли
динамическую «перформативную» составляю-
щую в общем символическом замысле. Создание
подобных пространств было вполне осознанной
программой, частью исторически конкретного и
одновременно развивающегося, видоизменяюще-
гося во времени проекта. Первоначальная мо-
дель-матрица могла быть дополнена или изменена
в другую историческую эпоху, она актуализирова-
лась в определенный момент суточного богослу-
жения и литургического года. Для внешнего мира
подобные пространства, несомненно, являлись
архетипическими образцами, которые могут быть
рассмотрены как своего рода иконные прообразы.
Существенно, что речь идет не о прямом копиро-
вании, но о стремлении перенести и пересоздать
образ особо почитаемого сакрального простран-
ства, который, подобно реплике с чудотворной
иконы, обеспечивал более тесную связь с высшим
первоисточником — пространством Горнего Гра-
да, иконически воспроизведенного в зримых реа-
лиях Иерусалима и Константинополя.
На наш взгляд, историческая реконструкция
и интерпретация конкретных сакральных про-
странств может составить особую область зна-
79
ния*. Она неизбежно потребует обновления мето-
дологии и отказа от некоторых стереотипных
приемов исследования за счет расширения спосо-
ба видения, в том числе и за границами традици-
онной истории искусства, поскольку исследуемое
явление не всегда может быть описано привыч-
ными средствами исторического, стилистичес-
кого или иконографического анализа. Сейчас
делаются первые попытки обозначить предмет и
методы исследования, которые могут быть обре-
тены лишь эмпирическим путем — в работе по
исторической реконструкции и последующей ин-
терпретации конкретных проектов сакральных
пространств.
Дворцовый храм
В настоящей работе будет рассмотрено, может
быть, важнейшее сакральное пространство Ви-
зантийской империи — константинопольской
церкви Богоматери Фаросской (трд ©сотохои тог)
Фароо), которое с 864 по 1204 г. служило место-
/. Большой императорский дворец в Константинополе.
План-реконструкция:
Хрисотриклиний (25); храм Богоматери Фаросской (37)
пребыванием главных реликвий христианства4.
Этот некогда знаменитый храм не сохранился до
наших дней. По всей видимости, он был основа-
тельно разрушен в период латинской оккупации
Константинополя и с этого времени более не ис-
пользовался. Не найдены даже руины, и само
местонахождение небольшой церкви может быть
указано лишь приблизительно. Возможно, имен-
но поэтому исключительное значение этого свя-
тилища еще не вполне осознано в исторической
науке: оно оказалось как бы в тени зримого ве-
личия Софии Константинопольской. При этом
сохранилось значительное число письменных ис-
точников, которые позволяют осуществить исто-
рическую реконструкцию храма-реликвария10. В
последнее время на волне большого интереса к
теме реликвий храм Богоматери Фаросской ока-
зался в фокусе внимания многих исследовате-
лей".
Этот храм входил в ту часть Большого импе-
раторского дворца, которая называлась «священ-
ный дворец» (to hieron palation), часто именовав-
шийся латинскими паломниками «Буколеон»12
(ил. I). Храм стоял на высокой террасе неподале-
ку от Фароса (маяка с сигнальным огнем), от
которого он и получил свое название. Храм рас-
полагался в символически важном месте, в серд-
цевине Большого дворца к юго-востоку от
Хрисотриклиния (Золотой Палаты — главного
тронного зала), где начинались и заканчивались
основные императорские церемонии1’. Между
Хрисотриклинием и храмом Богоматери находи-
лась терраса (iliakon), выполнявшая функцию
двора-атриума, с которого был виден маяк14.
Около южной стены располагалась и омывальня
(loutron). С севера к церкви Богоматери Фарос-
ской примыкали императорские жилые покои15.
Также с севера особой архитектурной пристрой-
кой к нартексу храм соединялся с дворцовой
сокровищницей. Поблизости от храма находи-
лись небольшие церкви-приделы Св. Ильи и
Св. Климента, построенные Василием 1 (867—
886), и Св. Димитрия, воздвигнутая несколько
позже Львом Мудрым (886—912)16.
Посвященная Богоматери церковь была важ-
нейшей по статусу из примерно тридцати церк-
вей и приделов Большого дворца. Скорее всего,
храм был построен в правление Константина V.
Первое упоминание его в источниках относится
к 769 г. в связи с состоявшейся здесь помолвкой
Льва IV и Ирины Афинской17. В 813 г. в храме
ищет спасения император Михаил I с семьей
после свержения его Львом V1*, который сам бу-
80
дет убит в этом храме семь лет спустя19. Скудные
сведения, однако, позволяют догадываться, что
уже в этот период храм служил домовой цер-
ковью византийских императоров. Вскоре после
победы иконопочитания император Михаил III
(842—867) перестроил храм, украсив его с неве-
роятной роскошью. Византийские историки
Симеон Логофет, Лев Грамматик, Продолжатель
Георгия Амартола и Псевдо-Симеон повторяют
одно и то же сообщение: «Михаил велел сделать
из саркофага Константина парапеты для церкви
Богоматери Фаросской, которую он построил»20.
Как ясно из проповеди патриарха Фотия, новый
храм был освящен в 864 г.
Собрание реликвий
Вероятно, тогда же он стал местом хранения
важнейших реликвий государства — император-
ским храмом-реликварием и одним из воплоще-
ний победы иконопочитания21. Как известно,
императоры-иконоборцы воздерживались от по-
читания реликвий22. Собирание реликвий по все-
му восточнохристианскому миру, особенно на
территориях, завоеванных мусульманами, стало
одним из важнейших направлений деятельности
императоров Македонской династии, которые
вели многочисленные и часто успешные войны
на восточных границах23. Реликвии попадали в
разные храмы Константинополя, однако глав-
ные реликвии, связанные с Искупительной
Жертвой и Страстями Господними, помещались
именно в храм Богоматери Фаросской, который
был доступен для посещения многочисленных
паломников на протяжении всей средневизан-
тийской эпохи.
Уникальное по полноте собрание формирова-
лось на протяжении нескольких столетий и уже в
XI в. поражало воображение христианских палом-
ников. Около 1200 г. Николай Месарит, скевофи-
лакс (хранитель имущества) церкви Богоматери
Фаросской, оставил самое подробное свидетель-
ство о десяти наиболее известных святынях
Страстей Христовых, которые он описал в рито-
рическом «Декалоге»24, используя топос Десяти
заповедей. Он последовательно перечисляет глав-
ные реликвии: Терновый венец, Гвоздь Распятия,
Ошейник Христа, Гробные пелены, Лентион —
полотенце, которым Христос вытер ноги апосто-
лам, Копие, Багряницу, Трость, Сандалии Господ-
ни, Камень от Гроба. Помимо десяти реликвий
страстей, Месарит сообщает о двух важнейших
нерукотворных образах Христа на плате и черепи-
це — Мандилионе и Керамионе, также хранив-
шихся в дворцовой церкви25.
Перечень Месарита далеко не исчерпываю-
щий, даже по разделу главных реликвий. Его су-
щественно дополняют паломники. Известно бо-
лее пятнадцати паломнических свидетельств XI —
начала XIII в.26: в большинстве своем это простые
списки реликвий, но есть и более полные сообще-
ния, как, например, в «Книге Паломник» Анто-
ния Новгородского27, у Анонима Меркати28 или у
недавно опубликованного Таррагонского Анони-
ма29. Паломники упоминают два честных креста
(Робер де Клари говорит о двух кусках Истинного
древа размером в «ногу»)30. Существовал сосуд с
кровью Христовой, в церкви хранились части
Мафория, Пояса, обуви Богоматери. Самый под-
робный перечень находим у Анонима Меркати,
латинского паломника конца XI в., использовав-
шего византийский путеводитель по святыням31.
После перечисления реликвий Христа и Богома-
тери следует невероятное с точки зрения средне-
вековой системы ценностей дополнение: «...и дру-
гие разные священные предметы Христа и матери
его». Среди многочисленных мощей святых выде-
ляется комплекс реликвий Иоанна Крестителя —
его глава, правая рука, «тою царя поставляют на
царство», по свидетельству Антония Новгород-
ского, его волосы, часть одежды и обуви, желез-
ный посох с крестом32.
Отдельный и довольно сложный вопрос — ис-
тория формирования этой невероятной коллек-
ции. В нашем распоряжении — всего несколько
точно датированных сведений. Известно, что пос-
ле 614 г. при императоре Ираклии реликвии Свя-
тая Губка и Святое Копье, хранившиеся ранее в
Иерусалиме, отсылаются в Константинополь33.
В 944 г. торжественно переносится Святой Ман-
дилион.(Спас Нерукотворный), который 16 августа
помещается в церкви Богоматери Фаросской34 —
событие становится ежегодным праздником пра-
вославной церкви. В 967/968 г. в дворцовом храме
появляется Святой Керамион из Эдессы35, а при
Иоанне Цимисхии, в 975 г., были привезены Сан-
далии Христа из сирийского Мемпеца36. Также из
Эдессы, но уже в 1032 г., императору Роману III
присылают Письмо Христа к царю Авгарю37. Пос-
ледняя историческая дата, завершающая форми-
рование комплекса Страстных реликвий Фа-
росской церкви, относится к 1169/1170 г., когда
император Мануил Комнин переносит в храм-ре-
ликварий Плиту Оплакивания из Эфеса38.
Несмотря на малочисленность точных дат, мы
можем быть уверены, что во второй половине X в.
81
2. Лимбурская ставротека с реликвиями из храма
Богоматери Фаросской. Золото, чеканка, эмали. X в.
Собор Лимбурга, Константинополь
основные реликвии страстей уже находились в
Фаросской церкви. Существует послание 958 г.
Константина VII Багрянородного в армию, сра-
жающуюся на Востоке. Он отправляет туда свя-
тую воду, полученную от омовения реликвий Гос-
подних. Это не только важнейшее свидетельство о
существовании особого обряда, призванного про-
демонстрировать исключительную силу освящен-
ной воды (потом получит широчайшее распрост-
ранение в русской церкви), но и перечень самих
святынь. В обряде омовения были использованы
Честное Древо, Копье, Возглавие (Titulus), «Ски-
петр», Кровь, истекшая из Его бока, Туника, Пе-
лены, погребальная Плащаница”.
Другим важным документом является знаме-
нитая Лимбургская ставротека — византийский
императорский реликварий, который на основа-
нии исторических надписей датируется 968—
985 гг. (ил. 2)*°. Центральную реликвию Честного
Древа (семь щепочек, вмонтированных в крест из
сикоморы) обрамляют десять реликвий в особых
гнездах с надписями, большинство из которых
происходит из Фаросской церкви, а именно —
Пелены, Полотенце Омовения ног, Терновый ве-
нец41, Багряница, Плащаница и Губка. До нас
дошло описание еще одного реликвария Честно-
го Креста, в 983 г. посланного императорами Ва-
силием II и Константином VIII в Армению. Глав-
ную реликвию, высший и исключительный дар
византийских самодержцев, дополняли частицы
Святой Губки, Лентиона, Пелен Христа и Святого
Гвоздя42.
Святость Фаросской церкви в форме импера-
торского дара распространялась в пространстве
христианской экумены. Можно говорить об ус-
тойчивой традиции, яркий пример которой —
нагрудный реликварий с композицией «Сошест-
вие во ад» из Оружейной Палаты, созданный в
Константинополе XII в. и позже присланный на
Русь43. Оборот иконы-энколпия с эмалевым изоб-
ражением «Сошествия во ад» украшен греческой
надписью, перечисляющей реликвии внутри это-
го ковчежца, а именно — Хитон, Хламиду, Ленти-
он, Плащаницу, Терновый венец и Кровь Христа.
Собрание реликвий, включавшее и мощи избран-
ных святых, указывает на святыни придворной
Фаросской церкви и византийского императора
как единственно возможного заказчика драго-
ценного энколпия. Только по его воле от великих
святынь Фаросской церкви могли быть отделены
драгоценные частицы.
Почитание реликвий и богослужение
Реликвии Страстей Фаросской церкви особо
почитались в определенные дни богослужебного
года. «Книга церемоний» Константина Багряно-
родного (913—959) сообщает о почитании Чест-
ного Древа и Святого Копья44. Важнейшим был
обряд, совершавшийся в воскресенье Крестопок-
лонной недели Великого Поста, когда император
с приближенными ночью собирались во дворце,
чтобы поклониться Честному Кресту в храме Бо-
гоматери Фаросской45. Еще раз тот же обряд имел
место, когда воскресенье Великого Поста совпа-
дало с празднованием Благовещения. После утре-
ни 1 августа в праздник Происхождения Честных
Древ император прикладывался к Кресту-релик-
варию, выставленному в домовом храме для по-
клонения, после чего Крест выносился и перед
церковью Св. Василия в Лавзиаке ему могли по-
клониться все члены синклита46. Реликварий
Честного Креста, как позволяют судить некото-
82
рые греческие Минеи IX—XI вв., переносился в
Софию Константинопольскую, участвовал в об-
рядах малого водоосвящения на 1 августа, его но-
сили также в процессиях по городу до 14 августа,
когда эта главная святыня возвращалась в Фарос -
скую церковь. Святое Копье особо почиталось в
богослужениях Страстной седмицы — оно выс-
тавлялось для поклонения в Великую Пятницу47.
«Книга церемоний» Константина Багряно-
родного доносит и отрывочные сведения о бо-
гослужениях, совершавшихся в Фаросской церк-
ви. Здесь по воскресным дням император слушал
литургию со специально приглашенными. При
этом песнопения совершались евнухами из им-
ператорских опочивален и особым «император-
ским клиром» (basilikos kleros), вероятно, обслу-
живавшим Фаросскую церковь и окружающие
приделы4". Остальные придворные в это время
могли находиться в церкви Св. Стефана на
ипподроме. В Фаросской церкви часто заканчи-
вались церемониальные процессии, передвигав-
шиеся по Большому дворцу с посещением разно-
образных храмов, Тронного зала и иных покоев.
Так, накануне праздника св. Ильи участники
процессии собирались вечером на Ипподроме,
для них специально открывались ворота дворца,
и процессия шла вглубь до храма Богоматери
Фаросской, где служилась всенощная (в ближай-
шем соседстве с приделом Св. Ильи)49. «Книга
церемоний» отмечает и целый ряд специальных
обрядов, происходивших в царском храме. Од-
ним из наиболее оригинальных был обряд раз-
дачи императором яблок и корицы в Великий
Четверг, этот ритуал происходил в нартексе
церкви Богоматери Фаросской'0.
В целом, исследователи «Книги церемоний»
отмечают особое место Фаросского храма в ли-
тургическом календаре Страстной седмицы и
почти полное отсутствие сведений о повседнев-
ных службах. Примечательно и то, что в храме,
посвященном Богоматери, не упоминаются свя-
занные с ней богослужения51.
Одно из интереснейших свидетельств о бо-
гослужениях дворцовой церкви дошло до нас в
Типиконе константинопольского монастыря
Пантократора. В церкви Богородицы Милости-
вой этого монастыря совершалось особое после-
дование, названное «святоградским» (tou
agiopolitou), «по образцу великого храма, находя-
щегося во дворце»'1. По мнению литургистов, это
был обряд палестинского происхождения, вос-
ходящий к богослужению храма Воскресения в
Иерусалиме51.
Облик храма
Рассмотрев кратко историю и богослужебные
функции храма-реликвария, мы еще не затра-
гивали вопрос о его внешнем облике. Однако
существуют редкие по полноте письменные
источники, позволяющие реконструировать и
внешний облик, и внутреннее устройство этого
святилища. Среди главных источников выделяет-
ся десятая гомилия патриарха Фотия, прочитан-
ная в день освящения обновленного храма в 864 г.
и подробно описавшая основные черты храмовой
декорации, включая новую иконографическую
программу54.
Как позволяют судить источники, церковь
Богоматери Фаросской была небольшой трехнеф-
ной и трехапсидной, купольной, на колонках, с
нартексом и атриумом перед ним. Ее главной
особенностью было исключительное богатство
оформления. Снаружи фасады церкви были обли-
цованы идеально белыми, гладко пригнанными
мраморными плитами. Качество работы поразило
Фотия, который увидел «в непрерывности единого
камня, как бы расчерченного прямыми линиями»
новое чудо. Беломраморная облицовка с геомет-
рическим рисунком — ценнейшее свидетельство
для истории архитектуры о наружной декорации
средневизантийского храма. Внутри все прост-
ранство храма обозревалось одним взглядом от
входа. Как о важнейшем эффекте интерьера Фо-
тий говорите впечатлении вращения всего храма,
что позволяет живо представить перетекающую
систему арок, сводов, сферических поверхностей,
характерных для византийского крестово-куполь-
ного храма, утверждающегося в архитектуре
именно постиконоборческой эпохи.
Стены храма были облицованы многоцветны-
ми мраморами; мозаичный пол, выполненный с
редким искусством, был украшен причудливыми
фигуративными изображения. В свободныхот мра-
мора верхних частях храма располагались золотые
мозаики. Мраморная облицовка была инкрусти-
рована золотом и серебром, по замечанию Фотия,
как бы рассыпанными на плитах. Капители были
украшены серебром, под ними находились вы-
полненные из золота опоясывающие ленты. Все
литургическое устройство храма было сделано из
серебра, включая не только алтарный престол и
киворий, но и разнообразные врата. Эта особен-
ность поражала всех входивших в храм. Робер де
Клари, один из крестоносцев, захвативших город
в 1204 г., подчеркнуто выделяет храм-реликварий
из многих богатейших храмов Большого дворца:
83
«...в нем [во дворце] имелось с добрых 30 церквей, как
больших, так и малых; и была там в нем одна, кото-
рую называли Святой церковью и которая была
столь богатой и благородной, что не было там ни
одной дверной петли, ни одной задвижки, словом,
никакой части, которые обычно делаются из желе-
за и которые не были бы целиком из серебра, и там
не было ни одного столпа, который не был бы из
яшмы, либо из порфира, либо из других богатых дра-
гоценных камней. А настил часовни был из белого
мрамора, такого гладкого и прозрачного, что каза-
лось, будто он из хрусталя; и была эта церковь
столь богатой и благородной, что невозможно было
бы вам и поведать о великой красоте и великолепии
этой церкви»”.
Едва ли об украшении какой-то еще визан-
тийской церкви мы знаем больше, чем о Богома-
тери Фаросской. Свидетельства Фотия IX в. и
Робера де Клари три с лишним века спустя
дополняют подробности Николая Месарита, ко-
торый в 1200 г. оставил редчайшее по полноте
деталей описание престола и кивория (в его тер-
минологии «катапетасмы») с золотыми драго-
ценными крестами, с «летающими» над трапезой
серебряными голубями, так же усеянными дра-
гоценными камнями и держащими в клювах
крестообразные жемчужные колосья: «...роскош-
ный храм, дорогое серебро, многоценные жемчуга,
бесценный смарагд, великолепные светильники,
струящееся золото. Катапетасма храма была вся
целиком серебряная, а колонны, ее поддерживаю-
щие, — посеребренные, позлащенные, блистающие
и сверкающие. Из четырехугольника [в основании]
катапетасмы поднимается как геометрическая
пирамида, кверху сужающаяся. Кресты животво-
рящие и честные, покрытые золотом от края до
края. Драгоценные камни, вставленные в них с изо-
билием, прикрепленные, вделанные жемчужины ок-
руглой формы и хорошо выточенные, голубки над
святой трапезой поднимаются, не посеребренные,
не позлащенные, но целиком блистающие светлым
золотом с перегородками, крылья украшены изум-
рудами, сверкающие пронзенным жемчугом, слегка
распушенные, ибо они летают в воздухе и вот-вот
только присели отдохнуть. В клювах они держат
не ветви оливы, но колосья из жемчугов, сложен-
ные в виде крестного знамения»”. Таким образом,
вся дворцовая церковь была уподоблена некой
драгоценности и явлению Небесного мира, про-
низанного золотым сиянием. Эта золотонос-
ность пространства специально отмечена в ви-
зантийских описаниях как доминирующая черта
храма-реликвария.
Иконографическая программа храма
Образ Небесного мира создавала и система
иконных изображений в мозаиках на стенах хра-
ма. Программа Фаросской церкви 864 г. — самая
ранняя из известных декораций после победы
иконопочитания (первые образы в Святой Софии
появились в 867 г.)57. Возможно, одновременно и в
рамках единого замысла создавались мозаики
расположенного рядом Хрисотриклиния. Эта
программа, включавшая портрет Михаила III, из-
вестна по описанию в византийской эпиграмме5”.
Однако тронный зал, хотя и имел сакральный
смысл, не являлся собственно храмом. Есть все
основания думать, что церковь Богоматери Фа-
росской дает первый известный пример иконного
убранства крестово-купольного храма, что опре-
деляет ее исключительное значение в истории ви-
зантийских иконографических программ.
В куполе был представлен образ Христа. Из
текста Фотия не ясно, был ли это полуфигурный
Пантократор или тронный образ. Он лишь отме-
чает идейный смысл — «попечение Создателя о
нас», который наблюдает и управляет миром. Ни-
же, под куполом, «изображен сонм ангелов, дорино-
сящих владыку всех». Ангелы возносят Вседержи-
теля, при этом текст экфрасиса предполагает
литургические ассоциации этого прославления.
Апсида, «поднимающаяся от алтаря, блистает об-
разом Девы, распростирающей пречистые руки над
нами и дарующей царю спасение и победу над врага-
ми». Ясно, что речь идет об образе Богородицы
Оранты, возможно самом авторитетном, исходя
из времени создания и значения храма, во всей
византийской иконографической традиции. Кро-
ме того, патриарх Фотий отмечает образы муче-
ников и апостолов, пророков и патриархов,
наполняющих весь храм. Видимо, некоторые фи-
гуры держали в руках свитки с надписями на тему
явленной Святой земли и храма как дома Божье-
го. Приводимые в десятой гомилии цитаты на
свитках {«Коль возлюбленны селения Твоя, Господи
сил, желает и скончевается душа моя во дворы Гос-
подни» (Пс. 83:2—3); «Яко чудно место сие. Несть
сие, но дом Божий и сия врата небесная»
(Быт. 28:17)) позволяют предполагать, что среди
изображенных святых могли быть царь Давид
(Пс. 83:2—3) и праотец Иаков (Быт. 28:17).
Фотий ничего не говорит о сюжетных сценах,
однако в науке утвердилось мнение, что еван-
гельский цикл существовал в дворцовой церкви.
При этом ссылаются на главу 14 из рассказа Ни-
колая Месарита59. По мнению издателя текста
84
А. Хайзенберга, речь в ней идет о подробном пер-
воначальном цикле. Комментируя гомилию Фо-
тия, Манго отметил ряд странностей и анахро-
низмов в описании Месарита, что позволило ему
предположить возможность появления этого цик-
ла в комниновскую эпоху60.
Однако, на наш взгляд, описание Месарита
относится не к изображениям на стенах, но ко
всему пространству храма, насыщенному релик-
виями Святой земли. Приведем этот фрагмент
полностью: «Сей храм, сие место — другой Синай,
Вифлеем, Иордан, Иерусалим, Назарет, Вифания,
Галл ил ея, Тиверия, умове ние ног, Тайная вечеря, го-
ра Фавор, преторий Пилата и место Краниево, по-
еврейски называемое Голгофа. Здесь рождается,
здесь к решается, отправляется в путешествие по
морю, ходит по суше, чудотворит необычайное,
смиряется вновь у умывшей Ему ноги Марии. Она
склоняется и не одного, не двух, не многих Лазарей
смердящих воскрешает из мертвых, но тысячи тел,
одержимых смертью и находящихся на пороге смер-
ти, и души, погрязшие во грехе, столькие дни и
столькие часы из гроба возводит и возвращает здо-
ровье, являя таким образом нам пример молитвы —
когда должно плакать и сколько молиться. Здесь
распинается и видящий да узрит подножие. Вот
погребается — и камень, отваленный от гроба к
этому храму — в свидетельство о Слове. Здесь вос-
кресает — и сударион с гробными пеленами — в
удостоверение»6'. Николай Месарит рассматрива-
ет храм как символический образ Святой земли и
литургическое пространство, в котором свершает-
ся Домостроительство спасения. Его описание
находит близкие аналогии в литургических коммен-
тариях эпохи, в первую очередь, в «историческом»
истолковании Николая Андидского. Конкрет-
ность описания определяется как литургически-
ми вкусами времени, так и присутствием в храме
прославленных реликвий, на которые в тексте со-
держатся прямые указания (Камень от гробницы,
Гробные пелены). Таким образом, в церкви Бого-
матери Фаросской, инкрустированной мрамором
до уровня сводов, скорее всего, были представлены
лишь единоличные иконные изображения Христа,
ангелов, Богоматери и святых, точно также как и в
одновременной иконографии Хрисотриклиния.
В средневизантийскую эпоху Фаросская цер-
ковь — заветная цель каждого паломника, прихо-
дящего в Константинополь. По своему значению
она сравнима только со Святой Софией. Однако в
отличие от огромной Софии это — небольшой
храм, обозреваемый одним взглядом62. По нашему
мнению, именно он мог служить идеальной, еди-
новременно выстроенной и драгоценно украшен-
ной моделью византийской крестово-купольной
церкви, снабженной образцовой иконографичес-
кой программой.
Пространство реликвий
Значение этой церкви как архетипического
образца для всего православного мира усилива-
лось ее высшим императорским статусом, а также
тем, что в это перенасыщенное иконными образа-
ми и драгоценным сиянием пространство были
введены главные реликвии христианского мира,
доступные для обозрения и поклонения. Хотя во
время особых богослужений реликвии могли пе-
ремешать, их постоянным местом пребывания
был, по всей видимости, придел в восточной час-
ти южного нефа. Согласно «Повести императора
Константина», именно там помещают Мандили-
он 16 августа 944 г. Важное косвенное подтвержде-
ние находим в рассказе Месарита: он упоминает о
преграде со столбиками, отделяющей «диакон-
ник» от южного нефа. Разговаривая в храме с
восставшей толпой, он прислоняется к этим стол-
бикам, как бы отражая атаку на эту часть храма.
Диаконник-реликварий Фаросской церкви мог
послужить образцом в организации аналогичного
компартимента в других частях православного
мира. Это место в храме имело уникальное обрам-
ление, как ясно из другого свидетельства Месари-
та: «После блистательной, как сказали бы, победы
возвратившись в храм, мы оглядели этот южный
придел (mesembrinon klitos)... сооружение со ската-
ми, из стекла и деревянных перекрытий (stauroma-
ton), пропускающее солнечные лучи словно сквозь
невидимые поры стекл внутрь храма»ь\ Описание
наводит на мысль о необычной, уникальной
конструкции, «инсталляции» из дерева и стекла
(или хрусталя), в которой огромную роль играл
преломляющийся свет солнечных лучей. Ре-
ликвии должны были пребывать в мистически си-
яющей, переливающейся золотоносной среде.
Знаменательно, что большинство реликвий, в от-
личие от заключенных в ларцы Мандилиона и Ке-
рамиона, были доступны для созерцания, что в
конце XI в. специально отмечается Таррагонским
Анонимом64.
В реконструируемом контексте можно вспом-
нить отмеченный патриархом Фотием необыч-
ный эффект «вращающегося» храма, который,
очевидно, играл очень важную роль в простран-
стве Фаросской церкви: «Когда же кто-нибудь, с
трудом оторвавшись, проникает в самый храм, то
85
какой же радости и волнения и страха он исполня-
ется! Как если бы взойдя на самое небо без чьей-либо
помощи откуда-то и как звездами осияваясь много-
образными и отовсюду являющимися красотами, он
весь будет поражен. Кажется же, что все другое
находится в исступлении, в экстатическом движе-
нии (ёхатааы) и вращается сам храм. Ведь благода-
ря естественным и всевозможным обращениям [в
разные стороны] и постоянным движениям, кото-
рые заставляет претерпевать зрителя повсюду
присутствующее многообразие зрелищ, свое впе-
чатление (греч. текст — лавгща) он переносит
воображением в созерцаемое»*''. Слова, использо-
ванные Фотием, недвусмысленно вводят архети-
пическую тему священного «танца» (choros)66, ко-
торый превращает статическое и материально
оформленное пространство храма в бесконечно
меняющуюся, иррациональную и при этом внут-
ренне организованную сакральную среду. Вос-
принятая целиком, она представляла своего рода
икону. Не исключено, что этот эффект имел не
только эстетический, но и символический смысл,
создавая при помощи нисходящего вращающего-
ся света образ Горнего Иерусалима — града со сте-
нами из драгоценных камней, сходящего с небес в
конце времен (Откр. 21—22).
Возможно, уникальная экспозиция в юго-
восточной части Фаросской церкви должна была
представить пространственную икону Гроба
Господня, подтвержденную всей полнотой мате-
риальных свидетельств Страстей Христовых. Нас-
колько сознательной была эта программа, позво-
ляет судить еще один текст Николая Месарита —
его надгробное слово по случаю смерти брата
Иоанна. Из текста следует, что в юности Иоанн
пытался отправиться в Святую землю, поездка
сорвалась, и Николай Месарит приводит слова их
отца к Иоанну, который внушал сыну, что нет
необходимости идти в далекую Палестину, пос-
кольку Святая земля уже находится в Константи-
нополе: «Христос прославился в Иудее, но он прису-
тствует и среди нас. Там гробница Господня, но у
нас пелены и плащаница. Там место Краниево, но
крест с подножием здесь, здесь предлагаются и
венец с терниями, губка, копье и трость ... Неопи-
сываемое...запечатленным на полотне и отобра-
женным на черепице... Это место, мой сын, есть
Иерусалим, Тивериада, Назарет, гора Фавор, Вифа-
ния и Вифлеем»*1. Интересно, что последнее пред-
ложение почти дословно совпадает с другим
описанием Фаросской церкви того же Николая
Месарита6’'. В обоих случаях говорится не об изоб-
ражениях на стенах, но о реальном присутствии
реликвий. Именно они создают иконные образы
Святой земли, делающие Фаросский храм само-
достаточным образом-архетипом Гроба Господня,
который мог служить полноценной заменой свое-
го иерусалимского прототипа.
В этой связи можно вспомнить об особом «свя-
тоградском» богослужении, совершавшемся в
дворцовой церкви и, по мнению литургистов, вос-
ходившем к чинопоследованию иерусалимского
храма Воскресения (Гроба Господня)69. И, хотя мы
не знаем деталей обряда, само обращение к иеруса-
лимскому «святогробскому» образцу в домовом
императорском храме достаточно красноречиво.
На наш взгляд, совокупность известных дан-
ных позволяет поставить вопрос о существовании
конкретного святогробского прототипа, к ко-
торому восходил константинопольский храм-
реликварий. Выделенное для реликвий простран-
ство находилось на галереях комплекса Гроба Гос-
подня в Иерусалиме. О нем сообщают паломники
VII—IX вв. Латинский Бревиарий (Breviarius de
Hierosolyma), составленный до 614 г. (до разруше-
ния храма персами), сообщает о sacrarium de basil-
ica sancti Constantini, в котором находятся релик-
вии Страстей Христовых70. Патриарх Софроний
Иерусалимский (ок. 630 г.) восходил в это поме-
щение при церкви Обретения Креста, «чтобыуви-
деть в нем Трость, Губку и Копье»1'. Аркульф в конце
VII в. говорит об особой экседре (exedra), нахо-
дившейся между Голгофской церковью и Марти-
риумом (базиликой Константина): «IX. Об экзедре,
находящейся между церковью Кальварии и базили-
кой Константина, где хранятся чаша Господня и гу-
ба, с которой Он, вися на древ, вкусил оцет и вино.
Между этой Голгофской базиликой и мартириумом
находится некая экзедра, где есть чаша Господня,
которую Он, благословив собственноручно на вече-
ри, накануне страданий, Сам, участвуя в трапезе,
передал трапезующим апостолам. Эта серебряная
чаша имеет мерою Галльский секстарий и имеет в
себе две ручки, прикрепленный друг против друга с
обеих сторон. В этой чаше находится губа, кото-
рую распявшие Господа, наполнив оцтом и обложив
иссопом, поднесли к Его устам. Из той же чаши,
как говорят, Господь по воскресении пил, трапезуя с
апостолами; ее видел Святый Аркульф и через от-
крытое отверстие покрывающего ее ларца,
собственноручно касался ея и лобызал: к этой чаше
все городское население приходит с великим уваже-
нием»12. Аркульф специально отметил местона-
хождение святилища на своем плане комплекса
Святого Гроба75: экседра находилась сразу за Гол-
гофой около входа в храм Обретения Креста.
86
Византийский паломник IX в. Епифаний ука-
зывает, что священное пространство (to hieron)
для реликвий расположено над вратами базилики
Константина: «А между темницей и распятием
есть двери святого Константина, там находятся
три креста. Над дверью есть святилище, где ле-
жит Чаша, из которой Христос Бог наш пил уксус и
желчь; она из зеленого камня, окованного серебром.
На том месте стоит Лохань, в ней Христос омыл
ноги ученикам, она из мрамора. Здесь же лежат Ко-
пие, и Губка, и Трость, и Венец, и Плащаница чис-
тая по образу плащаницы, которую видел Апостол
Петр с небес сходящую...»74 С IX в. придел-релик-
варий более не упоминается паломниками, веро-
ятно, в связи с тем, что сами реликвии Страстей
перевозятся в Константинополь, где помещаются
в церковь Богоматери Фаросской75.
Знаменательно совпадение перечня реликвий
у Епифания и у последующих константинополь-
ских паломников. Среди редкостей обращает на
себя внимание Лохань для омовения ног, которую
отметил и Антоний Новгородский при описании
Фаросских реликвий76. Описания позволяют ду-
мать, что иерусалимский реликварий, находив-
шийся на галереях сразу за величайшей недвижи-
мой реликвией — горой Голгофой, представлял
собой своеобразное полукруглое сооружение, на-
поминавшее придел с открытым хранением (инс-
талляцией?) орудий Страстей Господних. Особое
пространственное устройство южного придела-
реликвария Фаросской церкви могло иконически
восходить к этому авторитетнейшему сакрально-
му пространству, расположенному вблизи Гроба
Господня. Задумывая дворцовый храм как конс-
тантинопольский Святой Гроб, его создатели мог-
ли апеллировать не только к идеальному, но и
вполне конкретному образцу, который был широ-
ко известен в христианском мире, но к десятому
веку уже не существовал в Иерусалимском храме.
Важно отметить, что реликвии в дворцовом
храме находились в движении, они перемещались в
зависимости от дней празднований, переносились
в Святую Софию, во Влахерны, в другие части
Большого дворца. Они могли участвовать в специ-
альных богослужебных процессиях. В правление
Михаила IV в 1037 г. случилась страшная шестиме-
сячная засуха. Стремясь предотвратить катастрофу,
император организовал литию-шествие с молением
о дожде из Большого дворца во Влахерны77. Релик-
вии находились в драгоценных ковчегах, которые
братья императора несли на своих руках. Миниа-
тюра XII в. из мадридской рукописи Хроники
Иоанна Скилицы (Национальная библиотека,
Мадрид, gr. 2, fol. 210v) запечатлела это важное
историческое событие78. Текст вверху и внизу мини-
атюры извещает: «Братья василевса устроили лита-
нию. Иоанн нес Святой Мандилион (agion mandylion),
великий доместик — Послание Христа Авгарю, про-
товестиарий Георгий нес святые пелены (agia spar-
gana). Они шли пешими от Великого дворца до храма
Пресвятой Богородицы во Влахернах. И здесь патри-
арх служил вторую службу. Однако дождь не начал-
ся». На миниатюре мадридской рукописи во главе
процессии в направлении к Влахернскому храму
идут двое в длинных, напоминающих стихари, ру-
башках. Они несут на высоких шестах процессион-
ные кресты, видимо включавшие в себя реликвии
Святого Древа. За ними — три фигуры (упомянутые
в тексте братья императора) с ларца ми-реликвари-
ями на покровенных руках. За членами император-
ской семьи изображены архиереи, указывающие на
богослужебный характер церемонии, и далее —
молящийся народ. Процессия с святынями связы-
вает важнейшие сакральные центры византийской
столицы. Христос, благодать которого пребывает в
чудотворных реликвиях, торжественно и раболеп-
но вносится в пространство града. Члены импера-
торской семьи, несущие пешими Нерукотворный
Образ, демонстрируют свою покорность истинно-
му владыке и высшему защитнику.
Другой пример пространственного использо-
вания Фаросских реликвий — Лимбургский ре-
ликварий, который, по всей видимости, брали
императоры в военные походы79 (ил. 2). Святыни
царского храма, обрамляющие центральный
Крест Честного Древа, создавали некую икону
Страстей, символизирующую мощь империи80.
Как известно из дополнения к «Книге церемо-
ний» Константина Багрянородного, реликварии
Честного Креста использовались в особых импе-
раторских церемониях на полях сражений. Перед
императором шел кубикуларий (постельничий),
который «нес Честной и Животворящий Крест в
ларце (theka), висящим на его шее»*'. За ним шел
знаменосец, несущий процессионный крест с
частицей Честного Древа. Связь реликвий лично
с императором подчеркивалась статусом постель-
ничего, не просто демонстрировавшего символ
высшего могущества на своей на груди перед гото-
выми к бою войсками, но и указывавший на сак-
ральное пространство императорских покоев и
расположенной рядом домовой церкви, из кото-
рой были собраны частицы в реликварий. В подоб-
ных обрядах вся армия оказывалась сопричастна
сакральному пространству Фаросской церкви,
воплощенному в иконном образе реликвария.
87
3. Вид на алтарь с киворием для демонстрации реликвий. Sainte-Chapelle, Париж
88
4. Реликвии Фаросской церкви в
Grande Chasse из Sainte-Chapelle.
Французская гравюра / 793 г.
Реликвии Фаросской церкви и Sainte-Chapelle
После разорения 1204 г. реликвии «святой ка-
пеллы», как ее называли крестоносцы, остаются
достаточно цельным комплексом, который за ог-
ромные деньги выкупает у константинопольского
императора Балдуина II французский король Лю-
довик IX Святой; в 1239—1241 гг. они переносятся
в Париж, где возводится готическая реплика ви-
зантийской Богоматери Фаросской — знаменитая
Сент-Ш ап ель (Sainte-Chapelle), освященная в
1248 г.*2 Она была построена как придворный ко-
ролевский храм-реликварий, специально пред-
назначенный для хранения и демонстрации конс-
тантинопольских святынь, которые превращали
Париж в новый сакральный центр христианского
мира (ил. 3, 4)*\ Создавая придворную «святую
капеллу», Людовик IX пытался не только постро-
ить новое хранилище, но и воспроизвести важ-
нейшее сакральное пространство Византии во
французской столице. У этого замысла была вы-
сокая цель, стоившая любых затрат: обладание
89
5. Терновый венец. Честное Древо, Гвоздь Распятия
из Фаросской церкви в ризнице собора
Notre-Dame в Париже (фото автора)
главными реликвиями и монументальным релик-
варием по образцу константинопольского импе-
раторского храма утверждало первенство Фран-
ции в христианском мире. Знаменательно, что даже
само название «Sancta Capella (Sainte-Chapelle)»,
которое использовал король Людовик IX во всех
ссылках на парижский храм, начиная с его освяще-
ния в 1248 г., является ничем иным как традици-
онным латинским именованием Фаросской церкви.
Интересно, что иконно-пространственная идея
нашла отражение и в самом способе демонстра-
ции реликвий в Sainte-Chapelle. Они были поме-
щены в большой ларец (Grande Chasse), разме-
щенный на втором ярусе особого алтаря-кивория
(ил. 4). В дни торжественных богослужений ларец
со всеми святынями раскрывался перед глазами
верующих, которые молились на эту великую
икону христианства, оказываясь сопричастными
воплощенному в ней пространству Святой земли.
Воспроизводя в Париже константинопольский
Гроб Господень, овеянный имперской славой,
Людовик Святой устанавливал символическую
преемственность сакральных пространств, восхо-
дящую как к древним реалиям евангельского
Иерусалима, так и к эсхатологическому образу
Небесного Града, который явится в конце времен.
К несчастью, большинство реликвий бесслед-
но исчезли в 1793 г., уничтоженные революционе-
рами-богоборцами. Однако несколько важней-
ших реликвий, переданные для научных целей в
Национальную библиотеку, сохранились до на-
ших дней"4. Это, в первую очередь, Терновый ве-
нец в неоготическом обрамлении XIX в. в риз-
нице парижского собора Нотр-Дам, где также в
настоящее время находятся большой фрагмент
Честного Древа и Гвоздь Распятия (ил. 5).
Реликварий с Камнем от Гроба
Единственный сохранившийся византийский
реликварий, происходящий из Фаросской церк-
ви, — это реликварий XII в. с Камнем от Гроба
Господня, который находится сейчас в Лувре45. Он
представляет собой чеканную икону позолочен-
ного серебра (42,6 х 31 см). На лицевой стороне
изображено «Явление Ангела женам-мироноси-
цам», на обороте есть вставляющаяся крышка с дра-
гоценно украшенным процветшим крестом, также
чеканным (ил. 6, 7). Интересно, что изображение
с явлением ангела до предела насыщено надпися-
ми, что составляет важную отличительную осо-
бенность этого образа, в принципе не характер-
ную для комниновской иконографии1*6. По краю
идет обрамляющая надпись с пасхальным песно-
пением, представляющим собой парафраз еван-
гельского рассказа о явлении ангела (Мф. 28:1 —
7)37. Она начинается со слов: «В сиянии явился ан-
гел пред женами» и заканчивается: «...воспевая:
Господь воскресе». Кроме того, подписаны все
изображения в композиции: над ангелом начерта-
но « Подойдите, посмотрите место, где лежал Гос-
подь» (Мф. 28:6), над женами — «Их объял трепет
и ужас» (Мк. 16:8), над Гробом — «Гроб Госпо-
день», над воинами — «стражи как мертвые».
По всей видимости, эта особенность связана с
желанием документировать реликвию не только
изображением, но и словом. Одновременно соз-
давался звуковой, евангельский и литургический
контекст восприятия святыни, которая станови-
лась пространственным образом, органично впи-
санным в «Святую землю» императорского храма-
реликвария. В этой связи знаменательна надпись,
выполненная золотом на внутренней стороне
крышки, которая примыкала к самой реликвии
(ил. 7), — на синем фоне воспроизводятся слова
90
6. «Явление Ангела женам-мироносицам». Икона-реликварий с Камнем от Гроба Господня из Фаросской церкви.
Позолоченное серебро, чеканка. Византия. ХП в. Лувр, Париж
91
7. Внутренняя сторона крышки иконы-реликвария
с Камнем от Гроба Господня из Фаросской церкви.
Темпера, золотая краска. Византия. XII в. Лувр, Париж
ангела Мариям: «Вот место, где Он был положен»
(Мк. 16:6). Надпись отождествляет конкретную
реликвию и само сакральное пространство, сле-
дуя характерно византийской системе представле-
ний, известной нам по рассмотренным выше опи-
саниям Николая Месарита.
Византийское восприятие данной реликвии
включало и целую систему пространственно-
временных ассоциаций, превращающих предмет
во вневременной образ глобального значения.
По счастью, мы имеем редчайшую возможность
сравнить сохранившийся памятник с его визан-
тийским описанием в так называемом Декалоге
Николая Месарита: «Этого декалога последний
номер — камень, высеченный из Гроба, камень, язы-
ческие алтари покинувший, и сокрушивший, и ис-
тончивший в персть. Камень этот, другой камень
Иакова, воскресения Христова из мертвых свиде-
тельство. Камень этот краеугольный краеуголь-
ного Христа, народы, различные богопознанием,
возжегший, в единой соединивший вере, крепкой и
неколебимой. Камень, ставший гробом Богочелове-
ка. Им побиваем мы мысленного Голиафа и умер-
щвляем смерть»™. Месарит даже не упоминает
драгоценное обрамление реликвии, но его виде-
ние позволяет лучше понять икону-реликварий
из Фаросской церкви. Реликвия Святогробского
Камня встраивается в систему священной исто-
рии и связанных с ее событиями сакральных
пространств. Как «другой камень Иакова» он вы-
зывает в памяти момент соединения Неба и зем-
ли в видении небесной лестницы и образ камня,
легшего в основу первого алтаря (Быт. 28:18).
Не менее важно, что в Фаросском реликварии
поклонная икона и реликвия соединялись в одно
неразрывное целое, которое могло восприни-
маться как образ-микрокосм всего сакрального
пространства константинопольского храма. Это
качество приобретало особое значение в дни пас-
хальных богослужений, когда, по всей видимости,
икона-реликварий выносилась для специального
поклонения. Возможно, она даже изначально за-
думывалась как необходимый элемент празднич-
ного литургического действа, в контексте которого
сама реликвия, ее иконографическое воспроизве-
дение и сопровождающие надписи обретали свой
высший смысл, вливаясь в живое и меняющееся
сакральное пространство. Заметим, что не только
символически, но и чисто эстетически золотая че-
канная икона была созидающим элементом и ор-
ганичной частью золотоносной среды Фаросской
церкви. Здесь мы сталкиваемся с очень важным
византийским принципом пространственного ос-
мысления «сакрального объекта», который вступа-
ет в глубокое противоречие с нашим стереотипным
представлением об иконе как изображении на
плоскости и реликварии как сугубо материальном
предмете. Реликвия не только несла образ сакраль-
ного пространства, но и в определенном смысле
являлась его неотъемлемой частью, которая могла
быть перенесена в сколь угодно отдаленные края
христианского мира*9.
Мандилион и Керамион
Можно привести и более убедительный при-
мер пространственного переосмысления икон-
реликвариев, наглядно демонстрирующий роль
Фаросской церкви как важнейшего архетипа-об-
разца сакрального пространства. Речь идет о раз-
92
8. «Мандилион» и «Керамион» в подкупольном пространстве. Роспись собора Мирожского монастыря в Пскове.
Вторая четверть XII в.
мещении в Фаросской церкви икон-реликвий
«Мандилиона» и «Керамиона». Как известно, плат
с нерукотворным образом Христа (Мандилион),
был торжественно перенесен из Эдессы в Кон-
стантинополь и помещен в церкви Богоматери
Фаросской 16 августа 944 г. В 968 г. в Фаросской
церкви появился Керамион — нерукотворный от-
печаток Мандилиона, чудесно возникший на че-
репице90. Известны многочисленные упоминания
о пребывании нерукотворных образов в дворцо-
93
9. «Мандилион» и «Керамион» над подкупольными арками. Роспись собора Мирожского монастыря в Пскове. Вторая четверть ХП в.
вой церкви. Однако нам известно лишь одно
свидетельство, которое позволяет представить
расположение реликвий в пространстве храма.
Оно дошло до нас в описании Робера де Клари,
непосредственного участника захвата Констан-
тинополя крестоносцами в 1204 г. Рассказывая о
достопримечательностях «Святой церкви» двор-
ца, он сообщает об увиденном: «Там были два бо-
гатых сосуда из золота, которые висели посреди
церкви на двух толстых серебряных цепях; в одном
из этих сосудов была черепица, а в другом — кусок
полотна»9'. Знание структуры византийского
храма позволяет предполагать, что Мандилион и
Керамион были подвешены к двум подпружным
аркам и размешены напротив друг друга. В столь
необычном расположении реликвий нельзя не
усмотреть особый замысел, нуждающийся в объ-
яснении.
Мандилион и Керамион, обращенные друг к
другу, видимо, должны были вызвать в памяти
великое чудо, случившееся в нише над вратами
Эдессы, — воспроизведение нерукотворного ли-
ка на закрывшей эту нишу черепице. Согласно
«Повести императора Константина» (ок. 944),
между образами, от момента закрытия ниши до
чудесного обретения реликвий несколько веков
спустя, горел неугасимый светильник как знак
не прекратившегося богослужения92. Представ-
ленные в центре храма «висящими в воздухе», две
реликвии создавали мистическое пространство
свершающегося чуда — воспроизведения Неру-
котворного образа, зримо явленного откровения
и своего рода Теофании. Сакральное простран-
ство эдесской надвратной ниши, создаваемое
двумя иконами, приобретало монументальное
измерение в пространстве дворцового храма-ре-
ликвария. Немаловажным был и литургический
контекст — чудо возникновения нерукотворного
образа сопоставлялось с чудом преложения свя-
тых даров в Евхаристии. Византийский идеал
послеиконоборческого времени был реализован
в этой программе с возможным совершенством:
Икона и Евхаристия соединились в цельном
пространственном образе. На наш взгляд, имен-
но данный авторитетный и священный образец
лежал в основе одной из центральных тем всей
византийской храмовой декорации XI—XV вв., а
именно — размещение на восточной и западной
подкупольных арках изображений Мандилиона и
Керамиона. Один из самых известных и ранних
подобных примеров дошел до нас в иконографи-
ческой программе росписей Мирожа второй чет-
верти XII в.” (ил. 8, 9). С помощью оригинально-
го иконографического решения, своего рода
пространственной иконы, образ-архетип Фарос-
ской церкви включался в сакральное простран-
ство многочисленных храмов, расположенных
на всем протяжении православного мира. Он
обеспечивал символическое единство каждого
храма с пространством константинопольского
Гроба Господня и его иерусалимского прототипа.
Существенным был и топос чуда над вратами
Эдессы, которая воспринималась как избранный
священный град, получивший личную защиту и
покровительство Христа в его прославленном
письме к Авгару94.
94
Двусторонняя икона из Новгорода
Пространственный образ Фаросской церкви
находит свое воплощение и в иконографии. К
примеру, новгородскую икону XII в. «Спас Неру-
котворный» с «Поклонением кресту» на обороте,
сейчас хранящуюся в Третьяковской галерее9'
(ил. 10, //), X. Бельтинг и И. Калаврезу связали с
реликвиями церкви Богоматери Фаросской.
Бельтинг считает двусторонний образ иконой Ве-
ликой пятницы, предназначенной для страстной
литургии96. По его мнению, новгородская икона
восходит к византийскому образцу начала XII в. и
воспроизводит две важнейшие византийские ре-
ликвии — Мандилион и Крест-реликварий в меру
Христа из скевофилакиона Святой Софии. Ка-
лаврезу идет в своей интерпретации еще дальше.
Она считает, что на иконе изображены все глав-
ные реликвии Фаросской церкви: Честной Крест,
Терновый венец, Копие, Трость, Губка, Гвозди97.
Увлеченная своим истолкованием, Калаврезу да-
же бсло-золотой фон иконы готова интерпрети-
ровать как воспроизведение особой мраморно-зо-
лотой декорации дворцовой церкви. Последнее —
несомненное преувеличение, однако в подходе
есть смысл, который, на наш взгляд, может быть
углублен.
В динамическом контексте литургии обе сто-
роны процессионной иконы воспринимались од-
новременно. Образ Мандилиона на лицевой сто-
роне оказывался включенным в ряд реликвий
Страстей, представленных в единой иконной
композиции на обороте. Программа иконы актуа-
лизировала память о реальном присутствии ре-
ликвии Мандилиона в Фаросской церкви. При
помощи образов на двусторонней иконе важней-
шее сакральное пространство императорского
храма-реликвария оказывалось введенным в ли-
тургический контекст новгородской церкви.
Можно предположить, что, по замыслу создате-
лей, икона должна была воплотить идею о связи и
преемственности сакральных пространств. Важно
отметить, что в неизвестной нам церкви двусто-
ронняя икона могла сосуществовать с монумен-
тальными образами Мандилиона и Керамиона на
подкупольных арках. В этом случае она могла иг-
рать роль своего рода подвижного комментария,
акцентируя в конкретном сакральном простран-
стве определенные исторические и символичес-
кие аспекты главного образа-архетипа. Знамена-
тельно, что реконструкция возможного простран-
ственного контекста позволяет лучше понять и
особенности художественного образа на новго-
родской иконе9”.
К) «Спас Нерукотворный». Лицевая сторона двусторонней
иконы uj Новгорода. ХП в. ПТ
// «Поклонение Святому Кресту» Оборотная сторона
двусторонней иконы «Спас Нерукотворный» uj Новгорода. XII в ПТ
95
12. Реликвии Страстей в композиции «Оплакивание». Роспись
церкви Св. Пантелеймона в Нерези, Македония. Около 1164 г.
Орудия Страстей
Интересную параллель дает иконография ви-
зантийских росписей. В сцены «Оплакивание»
во фресках церкви Св. Пантелеймона в Нерези
(ок. 1164 г.) и церкви Богородицы Перивлепты в
Охриде (ок. 1296 г.) включены изображения ре-
ликвий Страстей, хранившиеся в Фаросском
храме, а именно Копье, Трость, Гвозди, которые
демонстративно разложены возле тела мертвого
Христа (ил. 12, 13). Примечательно, что в ико-
нографию более поздней охридской сцены
включен изобразительный мотив мраморной
плиты, на которой возлежит тело Христа. В инте-
ресующем нас контексте важно, что реликвия
Плиты Оплакивания в 1169/1170 г. при Мануиле
Комнине была торжественно перенесена из
Эфеса в Константинополь и до смерти импера-
тора хранилась в Фаросской церкви". И именно
после перенесения реликвии в византийскую
столицу новый иконографический мотив Плиты
появляется в иконографии Оплакивания100. Вве-
денные в сюжетную сцену реликвии являлись
важным символическим мотивом, который не
только драматизировал образ Искупительной
Жертвы, но и устанавливал внутреннюю связь
между конкретным храмом и важнейшим сак-
ральным пространством императорского релик-
вария. Характерно, что во время написания ох-
ридской фрески изображенных на ней реликвий
Страстей уже не было в Константинополе (при-
мерно за полвека до того они были перенесены в
Париж), а сама Фаросская церковь, вероятнее
всего, уже была разрушена. Однако иконографы
со все возрастающей настойчивостью, варьируя
изобразительные решения, напоминают о мис-
тическом присутствии реликвий Фаросской
церкви в сценах Оплакивания. Яркий пример —
фреска из церкви Св. Димитрия в Пече (XIV в.),
где Орудия Страстей собраны в большую корзи-
ну, а над всем действом возвышается Честной
Крест с Терновым венцом на средокрестье101. Ре-
ликвии Фаросской церкви воспринимаются как
иконический образ Гроба Господня, восстанав-
ливающий память об утраченном сакральном
пространстве в Константинополе и высшем пра-
ве Византии на главные святыни христианства.
Христос во гробе
В иконографии Оплакивания огромную роль
играло изображение еще одной великой релик-
вии, а именно пелен, в которые было обернуто
тело Христа при погребении. Плащаница изоб-
ражена в виде ткани, лежащей на Камне Оплаки-
вания, иногда в дополнение появляется изобра-
жение свернутого плата на переднем плане.
Паломники неоднократно упоминают погре-
бальную Плащаницу (синдон) Христа в храме
Богоматери Фаросской. Некоторые говорят о
двух предметах — «плащанице и плате погребе-
ния его» (Аноним Меркати, XI в.)102. Хранитель
реликвий Николай Месарит красноречиво сви-
детельствует о святыне в 1200 г.: «Гробные пелены
Христа (entathioi sindones)'°\ Они — из льна, деше-
вого простого материала, еще дышащие миром,
возвышающиеся над тлением, так как необъятно-
го, мертвого, обнаженного, умащенного после
Страстей обдержали»'0*.
Важнейшее свидетельство о Плащанице отно-
сится к 1204 г., когда после захвата города кресто-
носцами ее видел Робер де Клари: «И среди всех
прочих чудес был там еще один монастырь, который
назывался именем святой девы Марии Влахернской;
в этом монастыре был саван (И sydoines), которым
был обернут наш Господь; этот саван приоткрыва-
ли каждую пятницу, так что можно было хорошо
видеть лик Нашего Господа, и никто — ни грек, ни
француз — никогда не узнал, что сталось с этим са-
ваном, когда город был взят»'0''. Сообщение кресто-
96
13. Реликвии Страстей в композиции «Оплакивание». Роспись церкви Богородицы Перивлепты в Охриде. Конец ХШ в.
носца содержит три важнейших факта, о которых
молчат другие свидетельства: 1) Плащаница пуб-
лично демонстрировалась по пятницам; 2) на ней
можно было видеть образ Христа; 3) в 1204 г. Пла-
щаница находилась во Влахернах или специально
переносилась туда из Фаросской церкви по пят-
ницам106.
Известие Робера де Клари нашло подтвержде-
ние у современных исследователей. Американ-
ский физик Дж. Джексон, подробно исследовав-
ший специфические поперечные складки на
лицевой и оборотной сторонах Туринской плаща-
ницы, пришел к выводу, что Плащаница при по-
мощи специального приспособления регулярно
показывалась верующим107. При этом фигура
Христа представала вертикально и была видна
примерно по пояс. Джексон создал специальный
макет устройства, которое, по его мнению, ис-
пользовалось в Константинополе для демонстра-
ции отпечатка тела Христова (ил. 14)'т. Образ, ви-
димый по пятницам — дням поминовения Страс-
тей Господних, мог послужить источником ико-
нографии «Христа во Гробе», предположительно
возникшей под влиянием богослужебного
действа, описанного Робером де Клари.
К аналогичным выводам пришла и И.А. Ша-
лина, уделившая специальное внимание простран-
ственным аспектам образа104. По ее гипотезе, пла-
щаницу с образом Христа могли показывать в
церкви Богоматери Фаросской на фоне реликвии
Честного Креста, также находившейся в импера-
торском храме-реликварии. Во время богослуже-
ний Страстной недели подобное сочетание двух
величайших реликвий — Святого Лика и Святого
Креста — могли использовать как главный иконный
образ Великой Пятницы, который стремились
воспроизвести в других храмах православного ми-
ра (ил. 15). В этой связи вспоминается каноничес-
кий литургический обряд выноса Плащаницы в
Великую Пятницу, существовавший в Константи-
97
нополе и распространившийся по всему восточ-
нохристианскому миру"0. Изначальная связь этих
тканей, несущих образы мертвого Христа, с пер-
вореликвией погребальной плащаницы из Фарос-
ской церкви кажется вполне вероятной. Кроме
того, в дни тех же страстных богослужений на
аналоях храмов лежала икона «Христос во Гробе»
(Akra Tapeinosis), на которой Христос, с опущен-
ными вдоль тела руками, был показан на фоне
большого креста. Разновременные евангельские
события Распятия и Оплакивания оказывались
мистически соединенными в едином изображе-
нии двух константинопольских реликвий.
Прозрачен евхаристический смысл этих стра-
стных образов, которому уделено значительное
внимание в иконографических исследованиях1".
Однако для нас важен вероятный пространствен-
ный аспект. Так же как в выявленных и проанали-
зированных выше сюжетах с Мандилионом и Ке-
14. Устройство для Плащаницы с образом Христа
в Константинополе. Реконструкция Дж. Джексона
15. «Христос во Гробе». Роспись жертвенника собора
монастыря Каленич, Сербия. Начало XV в.
рамионом и с Орудиями Страстей, речь идет не
просто об иллюстрации некоего текста или особом
иконографическом мотиве, но об установлении
посредством иконного образа связующего звена
между сакральным пространством конкретного
храма и его первообразом в церкви Богоматери
Фаросской. По реконструируемому нами замыс-
лу, тема константинопольского Гроба Господня,
подобно его иерусалимскому прототипу, должна
была возникать в отдельной сакральной среде как
некий образ-видение. Анализируемое явление не
может быть описано в традиционных понятиях
копирования изображений. Отмечая иконогра-
фические детали, мы лишь фиксируем самые
внешние признаки глубокого и сложного замыс-
ла, в который входила задача иконически воспро-
извести важнейший образ-архетип сакрального
пространства.
98
Богоматерь Икокира
По всей видимости, одним из ключевых эле-
ментов пространства Фаросской церкви была
главная икона Богоматери с красноречивым име-
нем Икокира (Госпожа Дома)"2. Эта важнейшая
икона, покровительница императорского дома и
«госпожа» дворцового храма, лишь недавно при-
влекла внимание исследователей. Эту икону упо-
минает Николай Месарит, который называет ее
греческое имя, торжественно характеризуя Фа-
росскую церковь: «...сего дома Бога, дворца Госпо-
да Пантократора, храма Владычицы Икокиры»"\
Из определения ясно, что храм не просто был
посвящен Богоматери, но считался святилищем
конкретной чудотворной иконы. Вероятно, имен-
но об этой иконе говорится в связи с событиями
1034 г., когда во время свадьбы с Михаилом IV им-
ператрица Зоя послала реликвии Фаросской
церкви — Древо Святого Креста, Мандилион,
Письмо Христа к Авгару и икону Богоматери —
мятежному патрикию Константину Даласину как
гарантию его безопасного возвращения в Кон-
стантинополь. Примечательно, что икона Бого-
матери включена в число главных реликвий им-
перии, которые в острой политической ситуации
используются как залог. Святыни служили свое-
образными гарантами клятвы, их огромная мате-
риальная стоимость и бесценная духовная значи-
мость были призваны подтвердить императорское
обещание"’*.
Однако самые подробные сведения о Богома-
тери Икокире содержатся в латинском сочинении
«О ересях и злоупотреблениях греков» Льва Тос-
канского (Leo Tuscus), пизанца, служившего пе-
реводчиком при дворе Мануила Комнина и тем
самым посвященного в детали дворцовой жизни.
Он свидетельствует: «Итак, в церкви упомянутого
16. «Богоматерь
Страстная».
Роспись
церкви Панагии
Аракиотиссы в
Л агу дера, Кипр.
1192 г.
99
дворца, где хранятся святыни, за алтарем помеще-
на икона святой Богородицы, которую в силу особых
преимуществ называют Госпожой дома (vocant
dominam domus — лат. пер. греч. Oikokyra). Подоб-
но тому как на время Четыредесятницы и до Свя-
той Субботы оберегают, покрыв завесами, места
Святого Мандилиона и Святого Керамиона (sancti
mantellis, sanctique Koramidii), и ее с напала поста
вплоть до Великой Субботы постоянно держат в
закрытой комнате, прикрыв двери завесой. Молят-
ся иконе святой Богородицы, чтобы детей родить, а
через нее обращаются к самой Матери Господа,
чтобы стала крестной, следующим образом. Соеди-
няют себя с иконой тонкой тканью, чтобы она при-
няла дитя из рук священника подобно крестной.
Этот предрассудок, ими самими сотворенный, они
проповедями прославляют. Не пренебрежет ли Бо-
гом тот, кто дерзнет утверждать, что говорит
икона, дает ли за дитя ручательство, или отказы-
вается засвидетельствовать крещение ,?»115
Икона Богоматери Икокиры занимала самое
почетное место в храме, переполненном высшей
святостью, — она располагалась за алтарным
престолом, и, по всей видимости, могла служить
образцом для всех запрестольных образов право-
славного мира. Текст сообщает об особых обрядах
дворцового храма, когда три главных чудотвор-
ных иконы империи скрываются на время Вели-
кого поста от глаз верующих и, в первую очередь,
от членов императорской семьи, поскольку речь
идет о домовом храме. Мандилион и Керамион,
которые, как мы помним, находились в ларцах и
были подвешены на цепях в подкупольном про-
странстве, вероятно, просто закрывались покро-
вами. Тогда как икона Богоматери выносилась из
храма в особую комнату, возможно, входившую в
расположенные рядом императорские покои"6.
Явление всех трех чудотворных образов в Вели-
кую Субботу должно было восприниматься как
откровение, Божий дар и грандиозный праздник.
Приведенный факт позволяет заметить, что ха-
рактер сакрального пространства Фаросской
церкви существенно менялся в разные периоды
богослужебного года. Однако само это изменение
могло восприниматься как некая парадигма — об-
разец для подражания.
Нам ничего не известно об иконографичес-
ком типе Богоматери Икокиры. Однако представ-
ляется существенным сам факт бытования почи-
таемой иконы в контексте важнейших Страстных
реликвий. В самой осторожной форме сформули-
руем вопрос: не связана ли иконографическая те-
ма Богоматери Страстной с культом Икокиры в
императорском храме-реликварии? Напомним,
что этот особый образ Богоматери с Младенцем,
которой ангелы подносят реликвии страстей
(Крест, Копие, Трость, Губку), имеет константи-
нопольское происхождение и получает распрост-
ранение в комниновскую эпоху (ил. 16). В кон-
цепции образа легко заметить пространственную
составляющую (слетающие с небес ангелы) и
парадоксальное сопоставление временных плас-
тов — ласкание Младенца и демонстрация свиде-
тельств Его будущей Жертвы. Как и в рассмотрен-
ных выше примерах, связанных с Фаросской
церковью, налицо стремление увязать в одном об-
разе икону, реликвии и их взаимодействия в
пространстве. Впрочем, отсутствие более кон-
кретных данных позволяет сохранить эту мысль
только в статусе предположения и сюжета для
дальнейших размышлений.
Знаменательно, что ткани, прикрепленные к
чудотворной иконе, являются абсолютно са-
кральными предметами, которые занимают клю-
чевое место в особых императорских обрядах. Лев
Тосканский, как мы видели, раздраженно сооб-
щает об экзотическом обряде из чина Крещения
царственных младенцев в дворцовой Фаросской
церкви путем передачи новорожденного младен-
ца Богоматери Икокире как крестной матери:
«Соединяют себя с иконой тонкой тканью, чтобы
она приняла дитя из рук священника подобно крест-
ной». Чудотворная икона воспринимается как жи-
вое существо, которое непосредственно участвует
в обряде и через прикрепленную к иконе ткань
взаимодействует со священнослужителями. По-
добные ткани, закрывавшие икону или висящие
под ней, иногда почитались византийцами как от-
дельные чудотворные предметы, которым припи-
сывались исцеления членов императорской
семьи, они также прославлялись в сохранившихся
стихотворных эпиграммах117.
Свидетельство Льва Тосканского фиксирует
огромную роль завес, которые в значительной
степени организовывали сакральную среду Фарос-
ской церкви. Здесь мы имеем дело с важнейшей
традицией, подробно описанной в римских церк-
вах IV—IX вв."8 Она не прерывается на про-
тяжении веков и находит поразительные соответ-
ствия в инвентарях русских монастырей XVI—
XVII вв. Можно думать, что в «царских храмах»
значение завес перед иконами было особенно ве-
лико. Они представляли собой разнообразный по
типам, многосложный и постоянно меняющийся
комплекс. Это было убедительно показано в не-
давних исследованиях описей Благовещенского
100
собора Московского Кремля"9. Снятие завес, сво-
его рода «раздевание» икон, начавшееся во второй
половине XVII в. и завершившееся в следующем
столетии, кардинально изменило первоначаль-
ную структуру и иконический образ царского хра-
ма, который и в этой важной особенности своего
убранства мог следовать великому образцу конс-
тантинопольского храма-реликвария. Кремлев-
ский придворный собор — лишь одно из подтверж-
дений того, что императорский храм-реликварий
продолжает свою жизнь и после его разрушения в
XIII в. Речь, естественно, не идет об архитектур-
ных копиях. Фаросский храм превращается в
мифологему храма-реликвария, образ-архетип
сакрального пространства, который живет в умах
авторов конкретных архитектурных и иконогра-
фических проектов.
Сформулируем основной вывод предлагаемой
вниманию читателя статьи. На наш взгляд, ис-
ключительная роль дворцового храма Богоматери
Фаросской, хранящего основные реликвии
Страстей Христовых, была определена тем, что он
замещал в византийской столице иерусалимский
Гроб Господень. Священная пустота иерусалим-
ского Гроба восполнялась в Константинополе
всей полнотой материальных свидетельств, при-
надлежавших здесь не захватчикам-иноверцам,
но помазанникам Божьим. Собирая драгоценные
реликвии в самом центре своего дворца рядом с
личными покоями, византийские императоры
создавали новую точку отсчета и систему коорди-
нат для всего христианского мира. Византийский
Гроб Господень в формах драгоценного крестово-
купольного храма с идеальной иконной програм-
мой должен был стать высшим и недосягаемым
образцом для подражания. Именно Фаросская
церковь обеспечивала символическую и мисти-
ческую связь между протохрамом над местом по-
гребения и воскресения Спасителя и всеми
храмами православного мира. Сакральное про-
странство Богоматери Фаросской может быть
рассмотрено как абсолютно доминирующий об-
раз-архетип, оказавший огромное влияние на
умы храмоздателей всего христианского мира.
Приложение
Фотий, патриарх Константинопольский
Гомилия 10. На освящение церкви Богоматери Фаросской
Большого императорского дворца, 864 г.
Десятая гомилия Святого патриарха Фотия
(820—891), озаглавленная «'OpiXia (3r|0Eiaa (bg tv
£x<ppdoEi Toig fJaaiXEioig nEpicovvpov vaov»120,
привлекала к себе внимание ряда исследовате-
лей121. Она была произнесена или в конце 863 г.,
или начале 864 г. по случаю освящения церкви Бо-
гоматери Фаросской после ее обновления (или
перестройки), в присутствии императора Михаи-
ла III (829—867), его соправителя Варды Кесаря и
императорского двора.
Гомилия св. Фотия соответствует одновремен-
но канонам античной экфразы, собственно гоми-
лии как церковной проповеди и энкомия. Самое
начало речи, обращенное ко всему церковному
народу, — «Вижу, что блистательно собрание дня
нынешнего и что оно не могло собраться одним
человеческим старанием и без божественного
вдохновения», типично для византийской гоми-
летики еще со времен св. Василия Великого122. За-
тем следует энкомий императору Михаилу III, пе-
Перевод, предисловие и примечания В. В. Василина
рерастаюший в собственно экфразу — описание
внешнего, а затем и внутреннего убранства храма.
После небольшого гомилетического отступления,
в конце, опять следует энкомий императору и его
соправителю Варде Кесарю.
Необходимо упомянуть о некоторых особен-
ностях энкомия. Первая из них — преувеличен-
ные хвалы Варде Кесарю как «похвале кесарей,
подобный солнцу перед ними, по мудрости и ра-
зуму препрославленному перед своими предшест-
венниками», хотя, судя по письмам Фотия, в
863—864 гг. между ним и его былым покровителем
Вардой уже назревали серьезные расхождения,
возникшие из-за неумеренного вмешательства
последнего в церковные дела. Вторая — в энко-
мии императору Михаилу III, при перечислении
его побед и достижений (походов против арабов,
восстановления городов), ничего не говорится о
защите Церкви от ересей и расколов121. Возможно,
это скрытый намек на недостаточность мер,
101
предпринятых для того, чтобы оградить дело Фо-
тия и его самого от опасности с трех сторон: от ос-
тавшихся иконоборцев124, от игнатиан (привер-
женцев патриарха Игнатия, свергнутого в 858 г.) и
от римской церкви, осудившей Фотия в 863 г.|2$
Одна деталь в стилистике гомилии, возможно,
имеет некоторую политическую окраску: это нео-
бычайно частое упоминание язычников (Демок-
рита, Фидия, Паррасия, Зевксида) и даже мифо-
логических персонажей (Орфея) в сравнительно
небольшом тексте, литургическом по назначе-
нию. Вероятно, данные античные реминисценции
являются проявлением скрытой оппозиции меж-
ду Фотием и игнатианами, которые крайне подоз-
рительно и нетерпимо относились к светской
«внешней учености», а к античному наследию и
подавно126. Св. Фотий, при всем своем несомнен-
ном православии, был глубоким знатоком антич-
ной учености, и ее столь вызывающая демонстра-
ция была, по-видимому, делом политическим.
Исследование о самом предмете описания —
церкви Богоматери Фаросской — относится к
компетенции искусствоведов, каковым автор пе-
ревода не является. Следует указать, что Фотий
подробно описывает вход в храм (лрдсюфк;) и его
мраморную облицовку127. Внутри храма он под-
робно описывает пространство, которое называет
«святилищем» (тёцсуод).Прежде всего его внима-
ние привлекают колонны, украшенные серебром
и золотом, затем киворий, по предположению Ла-
урдаса, украшенный слоновой костью и драго-
ценными и полудрагоценными камнями12", потом
он описывает мозаичный пол и лишь в самом
конце — мозаики купола и стен.
В завершение скажем несколько слов об эсте-
тике патриарха Фотия. Некоторые исследователи
считают, что эстетика Фотия является неоплато-
нической129. Скорее следует говорить о христиан-
ской рецепции неоплатонизма. В эстетике св. Фо-
тия явственно проглядывает принцип «священ-
ного реализма», наиболее отчетливо выраженный
в 17 гомилии: «И не подражанием образ украша-
ется, но действительно достигает первообраза»1'0.
Это достижение первообраза становится возмож-
ным благодаря действию божественной благода-
ти — £m'nvoia. Вот характерный пример из 17
гомилии: «Искусство художника как действие
вдохновения (tmnvoiag) свыше столь точно поста-
вило подражание в природу»1'1. Те же принципы
господствуют и в 10 гомилии: «Настолько точно
художник, как думаю, по действию вдохновения
(fcmnvovg), линиями и цветами запечатлел попе-
чение Создателя о нас». Исследователи отмечали
одну интересную особенность гомилии: в своем
описании Фотий как бы следует за блуждающим
взором своего зрителя, у него постоянно встреча-
ется замечание: «...то же, что от меня ускользну-
ло...». Однако эта кажущаяся рассеянность и
блуждание подчинены главному принципу — вос-
хождению: от символа к символу, от земли к «но-
вому иному небу на земле» — храму и далее от хра-
ма к его архетипу — небесному Иерусалиму.
Гомилия 10
I.	Вижу, что блистательно собрание дня ны-
нешнего и что оно не могло собраться одним че-
ловеческим старанием и без божественного вдох-
новения. Посему и приемлю приятные благодати
дарования и радуюсь, присоединяясь к Христову
стаду, процветающему и ликующему, не потому,
что знаю прежде нас живописанную красоту и ра-
дость праздника, но потому, что ведаю благочес-
тие, возносимое к Самому Владыке Всех. Ведь
сияние праздника, как и благолепие и торжест-
венность празднующих, являет столь явные дока-
зательства владычественной любви. Когда же
празднуется не ежегодная и обыкновенная па-
мять, но обновляется некое новое и новоявленное
богопочитание, то как же этот [праздник] не яв-
ляет и божественную любовь, показуя и красоту
празднующих, и еще более увеличивая свою сла-
ву? Но что это за стечение и собрание такового
множества, что это за праздник, что же созвало и
подвигнуло всех нас? Хотите, скажу? Или мне
следует уступить устроителю и мудрому архитек-
тору это благо — изложить и разъяснить цель это-
го праздника? Ведь кто, предварительно вложив
образы веще в душу, премудро создал на земле не-
подражаемое сооружение, тот способен и в словах
представить свое произведение.
II.	Итак, скажи нам, о христолюбивейший и
боголюбивейший из царей и победивший всех
своих предшественников в приобщении к чести и
пресветло сияющий ею, скажи, ибо, как видишь,
мы готовы послушать тебя: ради чего ты нас соз-
вал? Или ты снова одержал над варварами побе-
ды, и трофеи, которыми ты часто радовал нас,
воздвиг, позаботившись о том, чтобы обрадовать
[нас | и воздать общее и всенародное благодарение
Даровавшему победу? Или ты взял заложников и
других, и смирив превознесенный и надменный
разум иноплеменников, ты благочестиво припи-
сываешь державной деснице Божией все подвиги,
тобой совершенные? Или ты восстановил подв-
ластные тебе города, некогда разрушенные"2,
102
поднял их из развалин и заселил их переселенца-
ми и утвердил границы государства? Или ты обо-
гатил и осчастливил подвластных тебе? Научи же
нас, обращающих к тебе взор всей Вселенной.
Или ты молчишь из-за приличия и не хочешь сам
рассказывать о своих подвигах нам, которым нуж-
но соткать тебе похвалы, и мне, вдохновленному
твоими деяниями, предоставляешь озвучить сло-
вом причину нынешнего собрания?
III.	Итак, друзья, сегодня иное посвящение и
иное таинство — храм Девы и Богоматери, на зем-
ле обновляемый, как бы некое иное достойное
жилище обитающих в мире. Храм Девы на земле
обновляется днесь, воистину воспетое деяние
царской щедрости, храм посреди самих царских
чертогов восстает как некий иной чертог — боже-
ственный и досточтимый и благодаря такому
сравнению и подобию показывает царский дво-
рец жилищем простого человека, но при этом
своей красотой и внутренней блистательностью и
его осияет и освещает, и подготавливает к чему-то
большему предыдущей красоты. Ты скажешь,
посмотрев на него, что это — не человеческих рук
дело, а эту красоту придала ему некая божествен-
ная и превышающая нас сила.
IV.	Ибо вход во храм прекрасно украшен. И
плиты из белого мрамора, блистающие сиянием,
и радостью наполняют наружный вид (npdooipig)
и расположением по отношению друг ко другу и
соприкосновением их краев, ровных, и гладких, и
прилаженных, они будто бы исчезают в непре-
рывности единого камня, как бы расчерченного
прямыми линиями, это — «новое чудо»1”, прият-
ное для зрения, к которому они приводят вообра-
жение созерцающих. Посему они, удерживая взо-
ры и обращая их на себя, делают так, что зритель
не хочет войти внутрь [храма], но приходящий ос-
танавливается в преддверии1’4 святилища, испол-
няясь прекрасным зрелищем и напояя свои взоры
созерцаемым, и застывает, будто бы неким чудом
пуская в землю корни. Ведь для Орфея Фракийца
мифы бряцают на кифаре, подвигающей звуками
бездушные вещи. Если бы нам можно было пус-
каться в мифы и истину делать потрясающей, то
ты бы сказал, что приходящие к преддверию хра-
ма, одеревеневая, чудесно уподобляются растени-
ям. Ведь так неотрывно удерживается увидевший
это только однажды.
V. Когда же кто-нибудь, с трудом оторвавшись
от созерцания входа, проникает в самый храм, то
какой же радости и волнения и страха он испол-
няется! Как если бы взойдя на самое небо без
чьей-либо откуда-то помощи, и как звездами оси-
янный многообразными и отовсюду являющими-
ся красотами, он весь будет поражен. Кажется же,
что все вокруг находится в исступлении, в экста-
тическом движении (ёхотйосс) и вращается сам
храм. Ведь благодаря естественным и всевозмож-
ным обращениям [в разные стороны] и постоянным
движениям, которые заставляет претерпевать
зрителя повсюду присутствующее многообразие
зрелищ, свое впечатление (лйОгща) он переносит
воображением в созерцаемое. Но золото и сереб-
ро покрыло большую часть храма, золото — нало-
женное на мозаики, серебро — как будто посы-
панное на плиты и припаянное к ним, и россыпи
одного чередуются с россыпью другого. Там [се-
ребром] украшаются капители колонн, там золо-
том — пояски [под ними]. В другом месте золото
вплетено цепочками, но что удивительнее золота,
так это — божественная трапеза и ее киворий
(oTJvGrma). Ибо серебро — на небольших вратах
(лцХ(бад) и колонках алтаря с окружающими его
колоннами, [украшен серебром] и сам конусооб-
разный киворий (брофод), находящийся над бо-
жественной трапезой с поддерживающими его
сень столпами. И если что не затронуло золото и
не охватило серебро, то остальное в храме украси-
ло несравненное искусство многоцветных мрамо-
ров. Зрелище же пола, украшенного многообраз-
ными мозаиками в виде животных или иными
изображениями, представило некую дивную муд-
рость искусного художника и обличило этих Фи-
диев и Паррасиев, и Праксителей, и Зевксидов
как создателей пустых фантазий в искусстве1”.
Как полагаю, Демокрит, вглядевшись в тонкую
работу пола и воспользовавшись таким свиде-
тельством, спросил бы, нет ли там его атомов, по-
падающих под взгляд1’6. Мне кажется, что архи-
тектор храма погрешил в одном: собрав в одном
месте все красоты, он не позволяет зрителю как
следует насладиться созерцанием, ибо то одно, то
другое притягивает его, следуя друг за другом, и не
позволяет насытиться созерцаемым, насколько
бы этого хотелось.
VI. То же, что от меня ускользнуло и о чем на-
до было бы сказать в начале (но чудо храма не поз-
воляет говорящему как следует завершить свое де-
ло в словах), о том скажу сейчас. В самом куполе
многоцветной мозаикой начертан человеческий
образ, несущий изображение Христа. Ты ска-
жешь, что Он призирает на землю1’7 и помышляет
об ее устроении и управлении. Настолько точно
художник, как думаю, по действию вдохновения,
линиями и цветами запечатлел попечение Созда-
теля о нас. На выгнутых же частях полусферы, на-
103
холящихся под куполом, изображен сонм Анге-
лов, дориносящих Владыку всех118; апсида же,
поднимающаяся от алтаря, блистает образом
Девы, распростирающей пречистые руки над на-
ми и дающей царю спасение и на врагов одоле-
ние. А хор мучеников и апостолов, а также патри-
архов и пророков наполняет весь храм, украшая
его своими изображениями. Один из [пророков] и
молча вопиет теми словами, которые некогда из-
рек: «Коль возлюблены селения Твоя, Господи
сил, желает и скончевается душа моя во дворы
Господни»1” (Пс. 83:2—3). Другой: «Яко чудно
место сие. Несть сие, но дом Божий и сия врата
небесная» (Быт. 28:17). Вопиет же некий и не из
наших и не изображенный здесь и поневоле бла-
гословляет наше: «Яко добры домы твои, Иаков,
жилища твоя, Израиль, и яко сады при потоцех, и
яко скиния, яже водрузи Бог, а не человек» (Чис-
ла. 24:5—6)140.
Древле Боговидцем Моисеем по Божествен-
ному повелению была устроена скиния для при-
несения жертвы Богу и умилостивления за грехи
народа141. И позднее царем Соломоном был соору-
жен храм в Иерусалиме, восхитительное здание,
затмевающее все предшествующие [постройки]
своей красотой, размерами и роскошью142. Но
насколько тень и образ уступает истине и
действительности, настолько же эти [сооруже-
ния] — храму, ныне сооруженному верным и ве-
ликим царем нашим. Ибо наш храм — от благода-
ти и Духа, те же — от закона и буквы. Но уступают
они и потому, что и по красоте и по технике рабо-
ты (TE/voupyi'g), и по искусству исполнения
(5e£lott|ti) несут в себе признаки вторичности.
VII. И что бы было, если бы кто-то другой по-
пытался за столь краткое время описать словами
чудеса прославленного храма? Ведь оказывается,
что взор, и в течение долгого времени и краткого
привлекая другие чувства, не в силах воспринять
все это. Я радуюсь, что мне удалось это ничуть не
хуже, даже если мое слово донесло до вас самое
малое, хотя и приблизилось к мере, достаточной
1 Об этом подходе подробнее см.: Лидов А.М. Священное простран-
ство реликвий И Христианские реликвии в Московском Кремле / Ред,-
сост. А.М. Лидов. М , 2000 (далее — Христианские реликвии, 2000).
С. 8-10.
' Teteriatnikova N. Relics in Wails, Pillars and Columns of Byzantine
Churches// Восточнохристианские реликвии. Москва, 2000/ Ред.-сост.
А.М. Лидов. М„ 2003. С. 74-92.
’Детальное описание см.: Книга Паломник: Сказание мест святых
во Цареграде Антония архиепископа Новгородского в 1200 году / Под
ред. X. Лопарева // ППС. 1899. Т. XIII. Вып. 3 (далее — Книга Палом-
ник. 1899). С. 8-15, LXX1II —LXXXI; Majeska G. Russian Travelers to
Constantinople in the Fourteenth and Fifteenth Centuries. Washington, 1984.
P. 220-226.
для повествования. Ведь я решил показать, что
самым прекрасным было не доказательство зна-
чимости слова, но храм, прекраснейший и побеж-
дающий законы описания.
Но пусть бег моего слова, обратившись, на-
правится к тебе, к виновнику нашего собрания.
Итак, радуйся, о богоданнейший и боголюбивей-
ший из царей, и обновляйся телом и душою в де-
лах благих, процветая юностью, празднуя обнов-
ление преславного храма и дел твоей мудрости и
твоих рук. «Наляци и поспевай, и царствуй исти-
ны ради и кротости» (Пс. 44:5). Ибо, как явно
можно видеть, наставляет тебя: «...и наставит тя
десница Вышняго» (Пс. 44:5), создавшего тебя и
от самых пелен помазавшего тебя в цари Им из-
бранного народа. Радуйся и сообновляйся и ты,
похвала кесарей, подобный солнцу перед ними,
по мудрости и разуму препрославленный перед
своими предшественниками. Ибо ты получил та-
кую власть по Божественному жребию, а не своим
старанием и не человеческими устремлениями.
Сорадуйся же и сообновляйся с принявшим тебя
в общники и причастники царствования для об-
щего благополучия подвластных и для достойного
благомыслия и неложной любви к Нему. Ибо чрез
вашу двоицу Троица, принимающая благочести-
вое служение и поклонение, распространяет и
простирает свой промысел на всех, и премудро
управляет и направляет повинующихся Ей. Ра-
дуйтесь и вы, отцы совета, старость честная и поч-
тенная, радуйтесь, сообновляясь и великому ца-
рю, и досточтимому кесарю, совместно празднуя
обновление преславного храма. «Радуется и весе-
лится»143 и священноявляющая полнота архиере-
ев, совершая освящение храма, как свою честь и
похвалу. Радуйтесь же и ликуйте с нами и вы, про-
чее и боголюбивое собрание, видя новое Небо на
земле — ныне обновляемый храм Девы. Ея же мо-
литвами да улучим мы все и блаженной сей, и бес-
конечной радости во Христе Иисусе Господе на-
шем, Которому слава и держава — ныне и присно
и во веки веков. Аминь.
’ Символическая программа этого сакрального пространства проана-
лизирована в работах: Лидов А.М. Чудотворные иконы в храмовой деко-
рации: О символической программе императорских врат Софии Кон-
стантинопольской Ц Чудотворная икона в Византии и Древней Руси /
Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 1996. С. 44—75; Lidov A. Leo the Wise and the
Miraculous Icons in Hagia Sophia // The Heroes of the Orthodox Church: The
New Saints, 8"’—I6lh centuries / Ed. E. Kountoura. Athens, 2004. S. 393—432.
' Taft R. Quaestiones disputatae: The Skeuophylakion of Hagia Sophia and
the Entrances of the Liturgy Revisited // Onens Christianus. 1997. 81. P. I —
35; Majeska G. Notes on the Skeuophylakion of Hagia Sophia // BB. 1998.
55/2. P. 212-215.
6 Mango C. The Brazen House- A Study of the Vestibule of the Imperial
Palace of Constantinople. Copenhagen, 1959. P. 60—72.
104
’ Книга Паломник, 1899. С. 15, LXXXI.
* Лидов А.М. Иеротопия: Создание сакральных пространств как вид
творчества и предмет исторического исследования // Иеротопия.
Исследование сакральных пространств: Материалы междунар. симп. /
Ред.-сост. А.М. Лидов. М.. 2004. С. 15-31.
’ Статья основывается на материалах двух докладов, тезисы которых
опубликованы: Лидов А.М. Церковь Богоматери Фаросской: Императо-
рский храм-реликварий как архетип сакрального пространства // Ви-
зантийский мир: Искусство Константинополя и национальные тради-
ции: Тез. докл. междунар. конф.. Москва, 2000. СПб., 2000. С. 37—40;
Лидов А.М. Церковь Богоматери Фаросской как константинопольский
Гроб Господень // Историческая роль Константинополя: Тез. докл.
XXVI Всероссийской науч, сессии византинистов. М., 2003. С. 59—62.
10 Ebersolt J. Le Grand Palais de Constantinople et le Livre des
Cdrtmonies. Paris, 1910. P. 104—109: Guilland R. L'dglise de la Vierge du
Phare 11 Byz. Slav. 1951. 12. P. 232—234; Idem. Etudes de topographic de
Constantinople byzantine. Berlin—Amsterdam, 1969. Vol. I (далее —
Guilland, 1969). P. 311—325); Janin R. La gdographie eccldsiastique de
1’Empire Byzantin. I: Le sidge de Constantinople et le patriarcat
cecumdnique. Paris, 1953. Vol. III. P. 241—245. Jenkins R.J.H., Mango C. The
Date and Significance of the Tenth Homily of Photius // DOP. 1956. 9—10
(далее — Jenkins, Mango, 1956). P. 131 — 140.
" Kalavrezou I. Helping Hands Гог the Empire: Imperial Ceremonies
and the Cult of Relics at the Byzantine Court // Byzantine Court Culture
from 829 to 1204 / Ed. H. Maguire. Washington, 1994 (далее —
Kalaverzou, 1994). P. 55—57. Проблематика Фаросской церкви нашла
отражение докладах А.М. Лидова, М. Баччи, И.А. Шал и ной, Г. Воль-
фа и других исследователей на московском симпозиуме «Реликвии в
искусстве и культуре» 2000 г. (См. в сб. материалов симп.: Bacci М.
Relics of the Pharos Chapel: A view from the Latin West // Восточно-
христианские реликвии, 2003. С. 234—248 (далее — Bacci, 2003), а
также статьи А.М. Лидова, И.А. Шалиной, Gerhard Wolf). Ряд важ-
ных материалов о реликвиях из Фаросской церкви, оказавшихся в
парижской Sainte-Chapelle, был опубликован в каталоге выставки,
приуроченной к XX конгрессу византинистов (Париж, 2001): Le tre-
sor de la Sainte-Chapelle / Ed. J. Durand et M.-P. Laffitte. Paris, 2001
(далее — Le trdsor de la Sainte-Chapelle, 2001). На круглом столе о
Страстных реликвиях в рамках того же конгресса был прочитан под-
робный доклад: Magdalino Р. L’dglise du Phare et les reliques de la
Passion й Constantinople (Vir/VIIT—ХПГ siicles) Ц Byzance et le
reliques du Christ / Ed. J. Durand, B. Flusin. Paris, 2004 (далее —
Magdalino, 2004). P. 15-30.
11 Сведения о храмах священного дворца собраны в кн.: Miranda S.
Les palais des empereurs byzantins. Mdxico, 1965. P. 104—107.
"О структуре Хрисотриклиния и окружающих его помещений см.
подробное и не потерявшее своей актуальности исследование: Беля-
ев Д.Ф. Byzantina. СПб., 1893. Кн. I. С. 10—45.
14 Там же. С. 21.
14 Об этих покоях сохранилось замечательное свидетельство Анны
Комниной, рассказывающей о загорове против ее отца императора Алек-
сея (ок. 1105): «Эта императорская опочивальня, где спали императоры,
расположена в левой стороне дворцового храма Богоматери (многие на-
зывали его именем великомученика Димитрия); с правой же стороны хра-
ма находился атрий с полом, выложенным мрамором. Выходящие туда
ворота храма были открыты для всех желающих. Через них-то и решили
заговорщики проникнуть внутрь храма, а затем взломать дверь императо-
рской опочивальни, войти в нее и мечом заколоть самодержца» (Анна
Комнина. Алексиада(ХП, 6) / Пер. Я.Н. Любарского. М., 1965. С. 331).
Guilland, 1969. Р. 313—325. Святилища Богоматери Фаросской и
Св. Димитрия имели общую дверь, через которую можно было пройти из
одного храма в другой (Constantinos VII porphyrogentos. De Ceremoniis / Ed.
J J. Reiske. Bonn, 1829 (далее — De Ceremoniis, 1829). Bd. LS. 31.171).
''Theophanys Chronographia I ed. C. De Boor. Leipzig, 1883. Bd. 1.
S. 444. Магдалино допускает возможность существования храма в кон-
це VII в. (Magdalino, 2004. Р. 15-30).
"Жизнеописание византийских царей / Изд. Я.Н. Любарского.
СПб., 1992. С. 19.
•’ Vita Ignatii 11 PG. T. 105. Col. 493.
» Jenkins, Mango, 1956. P. 135.
!l Магдалино допускает, что храм мог быть построен как реликварий
для иерусалимских святынь уже в конце VII в. в связи с арабскими за-
воеваниями и необходимостью создания новой «Святой Земли» в
Константинополе (Magdalino, 2004. Р. 15—30).
Wortley J. Iconoclasm and Leipsanoclasm: Leo III, Constantine V and
the Relics// Byzantinische Forshungen. 1982. Bd. 8. P. 253—279.
” Flusin B. Les reliques de la Sainte-Chapelle et leur pass£ imperial й
Constantinople // Le trtsorde la Sainte-Chapelle, 2001. S. 26—27.
14 Heisenberg A. Die Palasrevolution des Johannes Komnenos. Wurzburg,
1907 (далее — Heisenberg, 1907). S. 29—32; Николай Месарит. Декалог о
реликвиях Страстей, хранящихся в церкви Богоматери Фаросской /
Пер. А.Ю. Никифоровой // Реликвии в искусстве и культуре, 2003 (да-
лее — Николай Мессарит, 2000). С. 127—131.
” «Имеешь, читатель, декалог, представлю же тебе сейчас и самого
Законодавца, запечатленного словно на первообразном полотне и на-
чертанного на мягкой глине будто неким нерукотворным живописным
искусством» (Heisenberg, 1907. Р. 32; Николай Месарит, 2000. С. 129).
Сводную таблицу упоминаний реликвий паломниками см. в при-
ложении к статье М. Баччи: Bacci, 2003.
” «Се же во царских Златых полатах: крест честный, венец, губа,
гвозди, кровь лежаще иная, багряница, копие, трость, повой святыя
Богородице и пояс и срачица Господня, плат шейный и лентион и ка-
лиги Господня, глава Павлова и апостола Филиппа тело, Епимахова
глава и Феодора Тирона мощи, рука Иоана Крестителя правая, и тою
царя поставляют на царство; и посох железен, на нем крест Иоана
Крестителя, и благословляют на царство; убрус, на нем же образ Хрис-
тов. и керамиде две; и лоханя Господня мороморона и другая лоханя
меньшая, мраморяна же, в ней же Христос умыл нозе учеником, креста
два велика честная, же все во единой церкви в малей во святей Богоро-
дицы» (Книга Паломник, 1899. С. 18—19, XLIX).
п После рассказа об эдесских реликвиях (Мандилионе, Керамионе.
Письме Христа) перечисляются: «Таз, где омыл Христос ноги учеников
своих. Линтеон, которым был подпоясан Христос. Терновый венец.
Плащ, Бич, Трость, Губка, Древо Креста Господня, Гвозди, Копие,
Кровь, Ризы, Пояс, Обувь. Плащаница и Плат погребения его. Камень,
который положили на голову Господа. Одежда Святой Марии Богоро-
дицы, ее Мафорий, часть ее Пояса, обувь ее и другие разные и священ-
ные предметы Христа и матери его.
Голова святого Иоанна Крестителя. Рука его целиком. Немного его во-
лос. Часть его одежды и обуви. Жезл Моисея. Часть Милоти святого Илии
Пророка. Голова святого апостола Павла совершенно целая, оковы его.
Рука святого апостола Андрея. Рука святого Стефана Первомученика. Че-
реп святого Фомы Апостола и палец его, который он вложил в Тело Гос-
пода. Голова святого Луки Евангелиста. Мощи прочих апостолов от XXII
и LXXI. Мощи святого Власия, епископа и мученика. Моши святых му-
чеников Косьмы и Дамиана. Мощи святого Петра, Александрийского
патриарха и мученика. Бедро святого отца Григория, архиепископа Нази-
анзина. Мощи святого Пантелеймона Мученика. Мощи святого мучени-
ка Феодора. Одежда святого мученика Димитрия. Голова святого мучени-
ка Григория, епископа Великой Армении. Мощи святых патриархов
Авраама, Исаака и Иакова, головы их и останки разных пророков. Моши
многих святых без числа, также святых дев. Шкафы и ларцы наполнены
мощами святых» (Ciggaar К. Une description de Constantinople traduite par
un pilenn anglais// REB. 1976. T. 34 (далее — Ciggaar, 1976). P. 241—267).
" «Во дворце же императора находится большая часть Креста Господ-
ня, а также один гвоздь, которым Он был распят, и терновый венец, кото-
рым Он был увенчан, трость, которую Он держал в руке, сандалии, кото-
рые были у Него на ногах, копье, которым был пронзен Его бок, камень,
который лежал у головы Его во гробе, умывальница, в которой обмыл Он
ноги учеников, письмо, которое написал Он своей рукой и послал царю
Авгарю... (подробный рассказ об Эдесском образе)... Там находится дес-
ница блаженного Иоанна Крестителя, и вдень Богоявления благословля-
ется ею вода; там находится, как сообщают греки, голова блаженного
Павла, и в день рождения апостолов священники, воспевая хвалебные
гимны, в сопровождении людской толпы переносят ее в церковь Апосто-
лов, в которой бывает в тот день величайшее стечение народа со всего го-
рода, патриарх же совершает там святое торжество богослужения. Еще го-
ворят, что во время каждого из этих торжеств на челе (святого) вырастает
один волос» (Ciggaar К. Une description de Constantinople dans le
Tarragonensis 55// REB. 1995. T. 53. R 117-140, 120-121. Русский пер. см.:
Таррагонский Аноним. О граде Константинополе: Латинское описание ре-
ликвий Константинополя XI века / Пер. Л.К. Масиеля Санчеса// Релик-
вии в искусстве и культуре восточнохристианского мира / Ред.-сост.
А.М. Лидов. М., 2000 (далее — Таррагонский Аноним, 2000). С. 158—159).
“ Roberde Clari. La conqudte de Constantinople / Ed. P. Lauer. Paris, 1956
(далее — Roberde Clari, 1956). P. 82; Роберде Клари. Завоевание Констан-
тинополя. М., 1986 (далее — Робер де Клари, 1986). С. 59.
105
" Ciggaar, 1976.
Ibid. P. 19. О реликвиях Иоанна Крестителя см.: Kalavrezou, 1994.
Р. 55-57.
” EbersoltJ. Les sanctuaires de Byzance. Paris, 1921. P. 10, 24.
u Patlagean E. L’entrte de la Sainte Face d'Edesse & Constantinople en
944// La religion civique & I'dpoque mddidvale et modeme. Rome, 1995.
P. 21—35; Лидов A.M. Святой Мандилион: История реликвии // Евсе-
ева Л.М., Лидов А.М., Чугреева Н.Н. Спас Нерукотворный в русской
иконе. М., 2005 (далее — Лидов, 2005).
" Историк Лев Диакон сообщает: «...заняв город |Эдессу|, император
Никифор взял священную черепицу и, благоговейно уложив ее в изго-
товленный из золота и драгоценных камней ларец, отдал на сохранение
в храм Богородицы, находившийся при дворце». (Лев Диакон. История
(IV, 10). М„ 1988 (далее — Лев Диакон, 1988). С. 40). О двух разных ре-
ликвиях Керамиона из Иераполиса и из Эдессы, оказавшихся во двор-
це, см.: Лидов А.М. Мандилион и Керамион как образ-архетип сакраль-
ного пространства // Восточнохристианские реликвии, 2003 (далее —
Лидов, 2003). С. 251-252.
л Лев Диакон, 1988. С. 86.
" loannis Scylitzae. Synopsis Historiarum / Ed. H. Thum. Berlin; New
York, 1973 (далее — loannis Scylitzae, 1973). P. 386—387.
“ Mango C. Notes on Byzantine Monuments. Ill: Tomb of Manuel I
Comnenus// DOR 1970. 23—24 (далее — Mango, 1970). P. 372—375. Об
огромном государственно-политическом значении этого события, ког-
да спустя почти полтора века император восстанавливает традицию пе-
ренесения святогробских реликвий в Константинополь, см.: Magdalino,
2001. Р.29.
44 Vari R. Zum historischen Exzerptenwerke des Konstantinos Porphyro-
gennetos// BZ. 1908. Bd. 17. 83. 23-36.
40 Sevienko N. The Limbuig Staurothek and its Relics // ©vqapa. Athens,
1994 (далее - Sevienko, 1994). P. 289-294.
41 Это древнейшее свидетельство о пребывании Тернового венца в
Константинополе, опровергающее принятую дату его появления в ви-
зантийской столице только в 1063 г.
41 Frolow A. La Relique de la Vrai Croix. Paris, 1961 (далее — Frolow,
1961).№ 151.
47 Стерлигова И.А. Икона-мошевик «Сошествие во ад» // Христиан-
ские реликвии в Московском Кремле, 2000. С. 36—39. Более подробное
исследование памятника с уточненным списком реликвий см.: Стерли-
гова И.А. К атрибуции двух драгоценных иконок из Благовещенского со-
бора Московского Кремля // Художественные памятники Московского
Кремля: Материалы и иссл. М., 2003. Вып. XVI. С. 72—76.
44 Thiimmel И. Kreuz, Reliquien und Bilder im Zaremonienbuch des Kon-
stantins Porphyrogenetos Ц Byzantinische Forschungen. 1992. Bd. XVIII.
S. 119-126, 123-124.
4> De Ceremoniis, 1829. Bd. I.S. 29.161. Об установлении этого обряда
после 630 г. в Иерусалиме см.: Frolow, 1961. Р. 192.
44 De Ceremoniis, 1829. Bd. II. S. 8.539.
*• Ibid. Bd. I. S. 179-182; Bd. II. S. 242.
44 Magdalino, 2004. P. 2215
44 De Ceremoniis, 1829. Bd. I.S. 19.115.
w Ibid. S. 178.
” Magdalino, 2004. P. 15.
4 Gautier P. Le Typikon du Christ Sauveur// REB. 1974. T. 32. 77: 797-798.
” Пентковский А. Ктиторские типиконы и богослужебные синаксари
Евергетидской группы // Богословские труды. Москва, 2003. Т. 38.
44 Mango С. The Homilies of Photius Patriarch of Constantinople. Cam-
bridge (Mass.), 1958 (далее — Mango, 1958). P. 177—190.
” Roberde Clari.1956. P. 82; Робер де Клари, 1986. C. 59-60.
’* Heisenberg, 1907. P. 29-32.
' Jenkins, Mango, 1956. P. 139-140.
'“Anthologia graeca, I. 106. Cm.: Mango C. The Art of the Byzantine
Empire, 312—1453: Sourcesand Documents. Englewood Cliffs, 1972. P. 184.
Иконографическая программа появилась между 856 и 867 гг.
74 Heisenberg, 1907. S. 32.
“ Jenkins, Mango, 1956. Р. 136-139; Mango, 1958. Р. 182-183.
41 Николай Месарит, 2000. С. 129.
Антоний Новгородский специально отметил в конце перечня Фа-
росских реликвий: «...все во единой церкви в малей во святей Богоро-
дице* (Книга Паломник, 1899. С. 19). Однако малость храма была отно-
сительной, поскольку на Страстной седмице в нем могли разместиться
императорская семья с клиром и придворными, а Николай Месарит со-
общает о ворвавшейся в храм толпе.
4’ Heisenberg, 1907. S. 32.
44 Таррагонский Аноним, 2000. С. 159.
‘’Фотий, патриарх Константинопольский. Гомилия 10: На освяще-
ние церкви Богоматери Фаросской Большого Императорского дворца,
864 г. / Пер. В.В. Василика. См. прил. к ст.
44 О теме священного танца в византийской культуре см.: Isar N. The
Dance of Adam; Reconstructing the Byzantine Chores 11 Byz. Slav., 2003.
T. LXI. R 179-204.
Magdalino, 2004. P. 27.
“ См. примеч. 60.
44 См. примеч. 50 и 51.
Латинский паломник сразу после рассказа о Гробе Господнем и его
кувуклии сообщает, что в сакрариуме базилики Константина находятся
«Трость и Губка, и Чаша, которую Господь благословил и дал пить из нее
своим ученикам, говоря: Се есть Тело мое и моя Кровь*. Текст Бревиа-
рия датируется широко — от середины V в. до 614 i.: Wilkinson J.
Jerusalem Pilgrims before the Crusaders. Warminster, 1977. R 60, 182—183.
’’ Baldi D. Enchiridion Locorum Sanctorum. Jerusalem, 1982. P. 641. В
том же столетии армянский паломник также указывает на галереи:
«Там, в верхнем ярусе, находится Копье, Губка и Чаша Христа, отделан-
ная золотом» (Мовсес Каланкатуаци. История страны Алуанк / Пер. с
древнеарм., предисл. и коммент. Ш.В. Смбатян. Ереван, 1984. С. 142).
1 См.: Аркульфа рассказ о святых местах, записанный Адаманом ок.
670 года / Пер. и изд. И. Помяловского // ППС. СПб., 1898. Т. XVII.
Вып. 1.С. 67-68.
” Там же. Рис. V (с. 63).
4 Повесть Епифания о Иерусалиме и суших в нем мест первой поло-
вины IX в. / Под ред. В.Г. Василевского // ППС. СПб., 1886. Т. IV, 2.
Кн. 11. С. 1, 10, 16. Коммент, на с. 49—58.
’ Если мы готовы поверить «Повести временных лет», то уже в прав-
ление Льва Мудрого (886—912) эти святыни находились в Большом
дворце, где демонстрировались русским послам. См.: ПЛДР: XI —
XII вв. М.. 1978. С. 52.
74 Книга Паломник, 1899. С. 18—19. Заметим, что великая релик-
вия — Чаша Тайной вечери (легендарный Грааль средневекого Запада),
которую иногда истолковывали как Чашу с уксусом из Распятия, не по-
падает в константинопольский дворец.
’’ loannis Scylitzae, 1973. 400.41—44.
74 Grabar A., Manoussacas М. L’illusration du manuscrit de Skylitzd de la
Bibliotique Nationale de Madrid. Venise. 1979. Fig. 246 (p. 108).
74 Такое вероятное использование реликвария рассмотрено в иссле-
довании: Sevienko, 1994. Р. 292—294.
“Об иконическом образе переносного «маленького Фароса» см.:
Wolf G. The Holy Face and the Holy Feet: Preliminary Considerations in
Front of the Mandylion of Novgorod // Восточнохристианские реликвии.
2003 (далее - Wolf, 2003). С. 285-286.
41 De Ceremoniis, 1829. Bd. I. S. 484.24—485.6; Haldon J. Constantine
Rorphyrogenitus: Three Treatises on Imperial Military Expeditions. Vienna,
1990. P. 124.
Исследование и подробный каталог всех реликвий, привезенных в
Париж, см.: Durand J. La translation des reliques impdnales de
Constantinople d Paris; Les reliques et reliquanes byzantins acquis par saint
Louis// Le trtsorde la Sainte-Chapelle. 2001. P. 37—112.
Одно из новейших исследований, трактующих замысел Sainte
Chapelle и указывающих на ее связь с Фаросской церковью, — Weiss D.
Art and Crusade in the Age of Sainte Louis. Cambridge. 1998.
44 Сохранились Терновый венец, часть Крестного древа и Святой
Гвоздь (в ризнице Notre-Dame de Paris), а также реликварий от Камня
Гроба Господня (в Лувре). Новейшее описание как исчезнувших, так и
сохранившихся реликвий см.: Le trtsorde la Sainte-Chapelle. 2001.
Byzance: L’art byzantin dans les collections publiques franijaises. Pans.
1992 (далее — Byzance: L’art, 1992). P. 333—334, № 248; Le trtsor de la
Sainte-Chapelle, 2001. P. 72—77. После перенесения в Париж большая
часть константинопольских реликвий была помещена в хрустальные
сосуды в соответствии с новыми готическими вкусами Людовика Свя-
того. В своих византийских реликвариях остались лишь Честной Крест.
Мандилион и Камень от Гроба.
44 Именно благодаря этим надписям реликварий избежал судьбы боль-
шинства реликвий Sainte-Chapelle, уничтоженных в 1793 г. Как памятник
древней палеографии он был передан в Национальную библиотеку.
47 Le trtsorde la Sainte-Chapelle, 2001. P. 73. Греческий текст надписи
см.: Byzance. L’art. 1992. Р. 333. № 248.
44 Heisenberg, 1907. S. 32; Николай Месарит. 2000. С. 129.
106
*	* Об этом явлении см.: Lidov A. The Flying Hodegetria: The Miraculous
Icon as Bearer of Sacred Space 11 The Miraculous Image in the Late Middle
Ages and Renaissance / Ed. E. Thunoe, G. Wolf. Rome, 2004. R 273—304.
” О двух реликвиях Керамиона, перенесенных Никифором Фокой в
Большой дворец из Иераполиса и Эдессы, см.: Лидов. 2005.
’• Rober de Clan, 1956. Chap. LXXXIII. P. 82; Робер де Клари, 1986.
Гл. LXXXIII. C. 59-60.
«Поверив в истинность этого видения, епископ пришел утром с мо-
литвой на это место и, разыскав, нашел этот божественный образ непов-
режденным, а светильник не погасшим за столько лет. На поставленной
же перед светильником для сохранности черепице отпечаталось другое по-
добие того подобия — оно и поныне хранится в Эдессе* (Повесть импера-
тора Константина / Пер. А.Ю. Виноградова. Гл. 32 // Евсеева Л.М., Ли-
дов А.М., Чугреева Н.Н. Спас Нерукотворный в русской иконе. М., 2005).
” Подробный анализ этого явления см.: Лидов. 2003. С. 249—280.
*	* О топосе Эдесской ниши и ее значении в иконографии см.: Там же.
С. 261-267.
” ГТГ: Каталог собрания. М., 1995. Т. I: Древнерусское искусство X —
начала XIV века. № 8. С. 50—54.
*	Belting Н. Das Bild und sein Publikum im Mittelalter: Form und
Funktion friieher Bildtafeln der Passion. Berlin, 1981. S. 182—183. Abb. 68—
69; Belting H. The Image and its Public in the Middle Ages. New York, 1990.
(далее — Belting, 1990). P. 118—120.
” Kalavrezou, 1994. P. 57. Совсем недавно сюжет получил развитие в ра-
боте Герхарда Вольфа, который подчеркнул пространственный характер
образов на обеих сторонах новгородской иконы: Wolf, 2003. С. 281—290.
“ Об этом см.: Лидов, 2003. С. 265—267.
" После смерти Мануила Комнина в 1180 г. реликвию, которую он на
собственных плечах вносил в Фаросскую церковь, перенесли к его гро-
бу в константинопольском монастыре Пантократора. О реликвии в
связи с монастырем Пантократора см.: Mango, 1970. Р. 372—375.
Spatharakis /. The Influence of the Lithos in the Development of the
Iconography of the Thrcnos // Byzantine East, Latin West: Art-historical
Studies in Honorof Kurt Weitzmann. Princeton, 1995. P. 435—446.
Ibid. P. 440. Fig. 10.
101 Ciggaar, 1976. P. 245.
"" Мф. 27:59; Мк. 15:46; Лк. 23:53 и 24:12.
IW Николай Месарит, 2000. С. 128.
'°' Робер де Клари, 1986. С. 66-67.
Не исключено, что Плащаница была перенесена во Влахерны на
время осады, дабы находиться рядом с другой величайшей «градоза-
шитной реликвией* — Ризой Богоматери.
ДжексонДж.Р. Туринская плащаница в Константинополе: Естест-
венно-научные данные об иконографии «Христос во гробе» // Релик-
вии в искусстве и культуре, 2003. С. 37.
|М Доктор Джексон продемонстрировал это устройство в действии во
время моего посещения Центра по исследованию Туринской плащани-
цы в Колорадо Спрингс. Реконструкция устройства основана на мате-
матических расчетах и методах, разработанных для аэрофотосъемки.
Шалина И.А. Икона «Христос во гробе» и Нерукотворный образ на
Константинопольской плащанице// Восточнохристианские реликвии.
2003. С. 305-336.
"° О влиянии этого обряда на византийскую иконографию см.:
Pallas D.l. Passion und Bestattung Christi in Byzanz: Der Ritus — das Bild
[Miscellanea Byzantina Monacensia, 2|. Miinchen, 1965. S. 197—289.
Ibid; Belting, 1990. R 91-129.
Bacci. 2003. Idem. La Vfergine Oikokyra, Signora del grande Palazzo:
Lettura del un passo di Leone Tusco sulle cattive usanze dei greci Ц Annah
della Scuola Normale Superior? di Pisa. 1998. Ser. IV. Vbl. Ill, 1—2 (далее —
Baca, 1998). P. 261-279.
Heisenberg. 1907. S. 32.
"* Dobschiltz. 1899. S. 176; Лидов, 2005.
«In Ecclesia utique dicti Palatii, ubi sanctae constituunt reliquiae, sanc-
tae Dei Genitricis imago post altare sita, quam quodam excellentiae pnvilegio
vocant dominam domus; statim a capite ieiunii in conclavi clauditur usque ad
magnum Sabbatum. panno illius portae opcriuntur. similiter autem sancti
mantelhs. sanctique Koramidii locos. Quadragesimac tempore, usque ad iJJud
Sabbatum velaminibus tectos custodiunt*. Leo Tuscus. De haercsibus et prae-
varicatiombus Graecorum // PG. T. 145. Col. 548c.
M. Баччи считает, что это могла быть императорская спальня, не-
посредственно примыкавшая с севера к Фаросской церкви (Bacci, 1998.
Р. 278—279), как о том ясно свидетельствует Анна Комнина (см. при-
меч. 15).
Традиция византийских иконных завес исследована в работе:
Nunn И The Encheirion as adjunct to the Icon in the Middle Byzantine
Period // Byzantine and Modem Greek Studies. 1986. Vol. 10. P. 73—102,
94-95.
"‘Характерный пример — система завес в Санта-Мария Маджоре:
Le Liber POntificalis / Text, introd, et comment. L. Duchesne. Paris, 1981.
T. I. P. 60—63; The Lives of the Ninth-Century Popes (Liber Pontificalis):
The Ancient Biographies of Ten Popes from A.D. 817—891 / Transl. and
comment. R. Davis. Liverpool, 1995. P. 27.
"* Стерлигова И.А. Драгоценный убор икон Царского храма// Царский
храм: Святыни Благовещенского собора в Кремле. М„ 2003. С. 63—78.
ПРИЛОЖЕНИЕ
'•’’Автор пользовался для перевода критическим изданием Лурдоса.
См.: Aovpbdg В. Twriou дцй(ш. ©nooaXovtxi], 1959 (далее — Aovpbdg, 1959).
1. 99—104. См. также: Sancti patri nostril Photii homiliae et orationes / Ed.
Aristarches. Constantinopolis. 1900. T II. P. 430—438.
1,1 Wulf O. Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der Ekphrasis // BZ.
1930. T. 30. S. 539; Jenkins J.N., Mango C. The Date and Significance of the
X homily of Photius // DOP. 1956. T. IX. P. 123ff. Эта работа заслуживает
особого внимания, так как в ней с максимально возможной полнотой
исследована церковь Богоматери Фаросской, изменена датировка го-
милии — с 880 на 864 г., прослежен ряд источников Фотия. См. также
вводную статью Манго к его переводу X гомилии: Mango С. The Homilies
of Photius. Cambridge, 1958 (далее — Mango, 1958). P. 280. См. также:
Бычков B.B. Эстетика: Культура Византии: Вторая половина VII —
XII век. М„ 1989. С. 432-434.
О принципах раннехристианской и византийской гомилетики см.:
Beck H.G. Rede als Kunstwerk und Bekenntms. Wien, 1977; Wilder O. Early
Christian Rhetoric. Cambridge, 1971.
Подобные упоминания традиционны как для византийской гоми-
летической традиции, так и для Фотия, который посвящает борьбе с
ересями значительную часть 17 гомилии. См.: Aoupbdg, 1959. Z. 165—
166, 170-172.
О борьбе св. Фотия против иконоборчества см. работу: Mango С.
The liquidation of the iconoclasm and the patriarch Photius / Byzantium and
its image. New York, 1980. XII.
О борьбе Фотия с игнатианами и поддерживавшими римским па-
пой см.: Dvomik F. The Photian Schism: History and Legend. Oxford, 1948.
P. 130.
'* Про Игнатия Анастасий Библиотекарь сообщает, что тот «отвергал
мужей внешней мудрости» (viros cxterioris sapientiae repulisset). См.:
Mansi l.D. Sacrorum conciliorum nova et amplissima collection. Florentiae,
I758.T. XVI. Col. 5.
По-видимому, речь все-таки идет о покрытии пола, как думал Ла-
урдас (Aovpbdg, 1959.2. 223).
Ibid. 2. 224.
Mango, 1958. Р. 286-287.
"° Aovpbdg, 1959. 1. 167.
Ibid.
Речь идет о восстановлении Амория, разрушенного в 838 г.
Заира xatvdv — возможная цитата или реминисценция из ирмоса
девятой песни воскресного канона третьего гласа — «Новое чудо и бла-
голепное. В девическую дверь затворенную...»
|М Протгц£у(оцат1 — слово очень редкое. В значении «преддверие
храма* встречается у Синесия.
Одно из принципиально важных мест в гомилии. Фотий был сто-
ронником «священного» реализма в религиозном искусстве. Весьма ха-
рактерно его высказывание в 17 гомилии: «И не подражанием искус-
ство украшается, но действительно достигает первообраза* (Аойрбдд.
1959. 2. 167).
'* По-видимому, Фотий здесь передает теорию зрения Демокрита,
согласно которой атомы, исходящие от предмета, попадают в глаз и ос-
тавляют в нем изображение.
Пс. 103: «Призираяй на землю и творяй ю трястися...»
Возможная реминисценция из «Херувимской песни»: «Яко да Ца-
ря всех подымем ангельскими невидимо дориносима» (боригророб-
pcvov) чинми.
Первый псалом девятого часа.
Паримийное чтение на праздник Рождества Христова.
Исх. 24.
'*•’ 3 Царств. 7:8.
Мф. 5:11.
107
Alexei Lidov (Moscow)
The Theotokos of the Pharos. The Imperial Church-Reliquary
as the Constantinopolitan Holy Sepulchre
The present paper is an attempt at a historical re-
construction, based on all available sources, and an in-
terpretation of the symbolic concept of the most impor-
tant sacred space in Byzantium. The Church of the
Mother of God of the Pharos (Theotokos tou Pharou)
was situated at the centre of the Great Palace near the
throne room (Chrysotriklinos) and the imperial apart-
ments. Constructed in the eighth century, it was rebuilt
and re-consecrated in 864. It was a small cross-in-
square church, with one cupola, four columns, three
apses and a narthex, and would serve as an authoritative
early model of this type of church in Byzantium. It was
the first Constantinopolitan church known to have re-
ceived a system of iconic images, after the victory over
Iconoclasm, and, from this point of view as well, the
Pharos chapel served as an important model. The icons
were inserted into the most precious decorative context,
encrusted with marbles and golden mosaics, shaped by
architectural arrangements of real gold and silver, and
embellished by luxurious liturgical vessels. The shining,
mystical glittering beauty of this palatine church com-
municated above all a sense of the divine presence.
It was intended to create the appropriate frame-
work for the most important relics of Christendom,
collected, deposited and displayed there by the
Byzantine emperors as a visual manifestation of their
link with the Heavenly Rulerand of his miracle-work-
ing protective power over the Empire. There were ma-
jor relics of the Passion, among them the Crown of
Thorns, the Holy Lance, the Holy Nails, the Purple
Robe, the Shroud and large parts of the Holy Cross, as
well as many other relics. Together they revealed a
unique image of the redemptive sacrifice, in which the
relics of the Mandylion and Keramion were included
as an integral part of the general picture.
This paper argues that the Pharos chapel in the
Byzantine capital enjoyed a role comparable to that of
the Holy Sepulchre in Jerusalem. It was a Holy Land
in miniature, concentrated in one sacred space of the
greatest significance which became an epicentre of the
miraculous energy radiating from there all over the
Christian world. One might appreciate the same phe-
nomenon of the translation of sacred space by means
of relics and iconic architectural forms, which gave
birth to numerous replicas of the Holy Sepulchre in
medieval Europe. The status of the Pharos chapel,
however, was much higher than all other «Jerusalem
copies». In the Middle Byzantine period the only ac-
cessible Passion relic of the earthly Jerusalem was the
Tomb itself framing the holy emptiness of the shrine.
Yet in the Constantinopolitan Pharos Chapel the ma-
terial evidence of the Redemptive Sacrifice was pre-
sented in incredible completeness. The Jerusalem ori-
gin of the relics revealed the mystical unity of the two
major Christian capitals.
By collecting Passion relics, Byzantine emperors
not merely emphasized their role as guardians of the
most powerful miraculous items of Christendom but re-
vealed the primacy of Constantinople as the New
Jerusalem, in other words, the place of the Second
Coming. It is noteworthy, that the Jerusalem shrine re-
mained for a long time in the hands of Muslims, where-
as the Constantinopolitan Holy Sepulchre belonged to
the Orthodox and, even more, personally to the
Byzantine emperor, who celebrated the liturgy there and
slept in the next room to the home chapel. His intimate
presence complemented the role played by the contact
relics of Christ considerably. The ideas of the highest ho-
liness and greatest power merged in the single whole of
this space. It was perceived as the sacral centre and the
symbolic point of departure of the Empire. Before its de-
struction by the Crusaders after 1204, pilgrims began
their devotional progressions around Constantinople
from this palatine chapel. In this context it becomes
clear why the Pharos chapel provided the model for
every capella palatina of the Christian world. The most
famous example was the Gothic replica of the Sainte-
Chapelle in P&ris. The French King Louis IX not only
purchased the major relics of the Pharos chapel, but al-
so re-created its sacred space in his capital. Even the
name «Sancta Capella», which Louis used in all refer-
ences to his Paris chapel after its dedication in 1248, was
derived from the Constantinopolitan prototype.
The paper argues that the Pharos Chapel, con-
ceived and perceived as the Constantinopolitan Holy
Sepulchre, became an established topos in the
Christian traditions of the West and of the East, which
retained its significance after the destruction of the im-
perial church in the 13,h century. The paradigms of the
Pharos Chapel can be revealed in the iconography as
well as in the arrangement of the sacred space of nu-
merous Eastern Christian churches. Special sections
in the paper are dedicated to these particular motifs,
examining all the extant remains of the relics’ chapel.
108
И.А. Орецкая (Москва)
Миниатюры ватиканской
Книги Иова (Vat. gr. 749):
к проблеме художественных традиций'
Книга Иова из Ватикана, созданная в IX в.,
традиционно рассматривается вместе с
двумя другими манускриптами той же
эпохи — Sacra Parallela (Paris, gr. 923)2 и Гомилия-
ми Григория Назианзина (Ambros. cod. Е 49—
50inf)3. В 1935 г. К. Вайцман, указав в качестве
объединяющего их миниатюры критерия «задра-
пированные в золото фигуры», предположил, что
все три рукописи были созданы в византийской
Италии4; такой же взгляд на их происхождение
высказал в 1972 г. А. Грабар5. Однако впоследствии
Вайцман изменил свое мнение о месте создания
парижской рукописи, а следовательно, и о степе-
ни близости манускриптов друг другу*.
При всех очевидных различиях можно выде-
лить несколько черт, позволяющих объединить их
в одну группу. Все три рукописи имеют крупный
формат7, написаны наклонным унциалом8 и по
стилю миниатюр принадлежат к одному и тому же
направлению в искусстве византийского мира,
которое можно охарактеризовать как абстрактно-
экспрессивное (в противоположность классичес-
кому, основанному на унаследованном от ан-
тичности понимании формы, живописного
пространства и композиционного равновесия)9.
Ватиканский кодекс является одним из трех
наиболее ранних дошедших до нас списков Книги
Иова10, наряду с рукописями, хранящимися в мо-
настыре Иоанна Богослова на Патмосе (cod. 171)"
и библиотеке Марчиана в Венеции (Маге,
gr. 538)12, и имеет самый полный цикл миниатюр.
Ватиканская рукопись содержит пятьдесят
пять иллюстраций. Миниатюры вместе с коммен-
тариями, принадлежащими разным авторам,
написанными более мелким прямым унциалом,
обрамляют текст11. Поскольку для миниатюр от-
ведены не только поля, но и нижняя часть страни-
цы, они имеют более крупный масштаб, чем в
Sacra Parallela и миланских Гомилиях Григория
Назианзина. Их очертания могут быть совершен-
но произвольными, некоторые миниатюры
обрамлены несколькими цветными линиями,
другие свободно развертываются на плоскости
страницы без всякого обрамления14. Можно выде-
лить три группы изображений: на лл. до ЗОг, 38г—
84v и в заключительной части кодекса15. Несмотря
на разногласия между исследователями по поводу
характера стиля каждой из групп иллюстраций,
нет сомнения, что все миниатюры ватиканской
Книги Иова — произведения одного времени.
Первый мастер исполнил первые двадцать
шесть миниатюр к так называемому прологу —
наиболее драматической части истории Иова,
заключенной в двух первых главах16 (ил. 7). Фигу-
ры на созданных им миниатюрах коренастые и
крупноголовые. Обычно они бывают помещены в
архитектурно оформленное пространство или по-
казаны на фоне природы. Прочерченные по ос-
новному тону одежд линии-складки все еще со-
держат, хотя и слабое, напоминание о реальных
телесных формах. Почти везде утратившие объем
складки проложены приблизительно в тех местах,
где они располагались во взятой художником за
основу модели, созданной, вероятно, в ранне-
христианский период. Несмотря на кардинальное
стилистическое отличие рукописи IX в. от этого,
лишь в общих чертах реконструируемого прото-
типа17, его использование ощущается в некоторых
изображениях вполне явственно: в передаче поз и
жестов персонажей, правильной анатомической
структуры человеческого тела, причем особенно
часто — в изображениях дьявола18.
109
MM T’ICHNfM
7’/ДЬ yu б'*!Э
i as a / и/ д	: . '
. . • - 'ГО\-.КрГС(НГГОМ'
.. 1 11 |*ЛП/»иУ_Т0Ы i ncwMiiN•
v AN 9C H N • ву гд} Д М M <
I Cf ♦ Г 4 erKVUAZ KNT«Y
ТЛ’0 ANCN,e*NAI 4" K<~
f MXW/АтмАу; i j i Ai>
KAiTIYTfMf слегка
M 14 n; 'TO PAf eiMAf AKi'A
e* м Да £Ы4*апДы тец| e
f M pi ' 6 b»*.A 4 уД.Нч.
yhflAf irKlAHN бумом iac.Toy
ТП1НТ}<луМАГТ0М;-----
ft; ciAVM«iloA<*»P Д1Л|<’ „„	«,\ч ...... -
f LXvufAHAyciTKKu/pAHM’rjiVHUV Апогдр мелу.луйГ'гин-слм'е-Е-
Н'ГАМпму^ /h»ct*wm YJWNHMY* муле тд|Д,г71 не ? н^оГры а мд/а
ныбгиеыH<fVfАВfiAHHToyмкнму‘3<'/4-егм*ул'м/рд Аутнд/
* HAY М ТП f М if г fU Г» УДАЛ А СКА • А .• А к ЦС1А/ с f У Cf КI О С <р/.« |Ъд/14 О у TAV
гг/ДАМС ТАС fl МA NTVVП f ft lAVAArW^FFC^JH^ft 11	’I iHMyvvpA
У8 VC н 4Ve j фи c 111 • H'ru
faPAtt'Ti' л «ycKAAeiTki.
vpfffrj $ ijjjSv	'	КлтАФуС’^^^Н /итсмы
l-	-	- *	niAAVV/M^A-TA Aff'TH.S
Д ?. n 9 ЛЛ VV N Y*4*HAATFf».-
/. Иов и его жена (Иов I: I), инициал с путто.
Книга Иова. Первая половина IX в. Vat. gr. 749, fol. 6г. Фото: Biblioteca Apostolica Vaticana
110
2. Апостол Павел. Sacra Parallela. IX в. Paris, gr. 923, fol. 71v.
Фото: Bibliotheque Nationale de France
Иногда миниатюрист намечал складки двумя
параллельными дугами, завершающимися ма-
ленькими крючкообразными завитками. Подоб-
ный прием связан с памятниками восточного —
сиро-палестинского круга19; он очень часто встре-
чается в миниатюрах Sacra Parallela20 (ил. 2). Его
можно видеть, например, в происходящих, по
всей вероятности, из Сирии или Палестины плас-
тинках слоновой кости с изображениями проро-
ков, святых и сцен из жизни Христа и св. Марка,
датированных концом VII — VIII в.21 (ил. 5); двой-
ные складки появляются уже во фрагменте си-
рийского диптиха слоновой кости VI в. из соб-
рания Эрмитажа, изображающего Благовестие
св. Анне и св. Анну со служанкой22 (ил. 4).
Характерной чертой двадцати шести первых
миниатюр Книги Иова является обязательно пе-
редаваемое художником движение персонажей.
Это далеко не всегда удавалось ему, о чем свиде-
тельствуют искаженные пропорции и неестест-
венные «вывернутые» позы. Однако в созданных
им композициях способностью к движению наде-
лены не только люди, но и животные, и даже де-
ревья (ил. 5).
Лица изображенных людей широкоскулые, с
большими глазами, очень выразительные, часто
благообразные. Черты лиц нанесены черными
или рыжими линиями по бледному тону карна-
ции. Они тяготеют к тому же восточному типу, ко-
торый представлен в миниатюрах Sacra Parallela,
но от последних их отличает оттенок наивности,
непосредственности, присущий некоторым про-
изведениям каролингского искусства23.
Помимо золота, которого в миниатюрах ва-
тиканской рукописи сравнительно немного (оно
используется в основном для архитектурных де-
талей и элементов одежды), палитра первого
мастера состояла из совсем небольшого набора
цветов: рыжевато-красного, серовато-синего и
зеленого. Обыкновенно по основному, не очень
темному тону он прорисовывал более насыщен-
ным цветом складки или детали, а затем наносил
черную контурную обводку. Черным, не очень
аккуратным контуром в первых миниатюрах
всегда очерчены силуэты фигур: таким способом
художник придал им ббльшую законченность и
ясность.
3. Пророк Иоиль. Слоновая кость. Конец VII — VIП в. ( ?) Лувр
111
4. «Благовестие св. Анне». «Св. Анна со служанкой». Диптих. Слоновая кость. И/ в. ГЭ
Первому мастеру принадлежит, по-видимому,
и фигурный инициал А (ил. 1) — единственный в
этой рукописи, изображающий путто, оседлавше-
го дракона24. Фигурка путто имеет правильные
пропорции и выглядит вполне объемной25. Ини-
циалы с путти станут впоследствии, в X—XI вв.,
одним из распространенных мотивов украшения
манускриптов, вышедших из скриптория Monte
Cassino26.
Многофигурные композиции в ватиканской
Книге Иова, помещенные в начале кодекса и в
нескольких последних миниатюрах, выглядят
несколько тесными, что связано со сравнительно
крупным масштабом фигур по отношению к раз-
меру миниатюр в целом (ил. 6). Иногда художник
разбивал пространство изображения на отдель-
ные части или ячейки посредством введения до-
полнительных внутренних перегородок или архи-
тектурных элементов27.
Изображения, исполненные первым масте-
ром, по стилю ближе всего миниатюрам Sacra
Parallela и изображениям на створках двух трипти-
хов из монастыря Св. Екатерины на Синае (на
первом из них, который К. Вайцман датировал
VIII—IX вв., представлены святые Харитон и Фе-
одосий2" (ил. 7), на втором, IX—X вв., — свв. вои-
ны Федор и Георгий24 (ил. 8), а также композиция
«Вознесение», возможно, представлявшая собой
средник второго триптиха'0 (ил. 9)). Некоторое
сходство с ними можно видеть в миниатюрах на
четырех листах IX в., вшитых в манускрипт XIII в.
из Берлинской государственной библиотеки
(Hamilton 246)31.
Первая группа миниатюр ватиканской Книги
Иова обнаруживает смешение разных черт: визан-
тийских, каролингских, римских, восточных. В ми-
ниатюре на л. 7г, в трех ее частях, изображена одна
и та же купольная башнеобразная постройка вос-
точного типа32. Примерно такие же здания, только
написанные более бегло, видны за стенами города
на л. 25v33. Об использовании золота для одежд и
мотива двойных складок, как в Sacra Parallela, уже
112
ГЧ’* МЛ WrU’ll'AVl’
•»• ftlfii U!4r M/I IU IUVW»U
/Л//Л\*'ГЛ»' '' 1
X II/iWHANZ
,М>П\’Д/М/Л
KA4MA
<П V» I MM .Uv.'U 14П.
fIMHU; Iи>ч'ЛИ<АI Vu>
•V Н» 11 «м htu vmwh
I —	-^-1 l-J»-»! I.l-R.»
\f 1 6 KH-f ’ NAff j W KH’Yc Г lAlXKTKAMH \Xc H>
и
1 ЛИЛУ П/bMty
IWFH I H^AVHAJCbKXX
»»И1гл;иЩч‘нмСс’»/с
/I	сШ 1Т*1Ц
. Al'H^tKAIK V rJfM»>
s
#яцл<«ммя
*	''1'
bUiinj
Ji*”'. ‘ FI?KI/y**KiU
7V 7CWXf*i .141 '« М4Д T4 'ПМ4 ЛЦIA4 HН»<•
7-Д* А ЛЛ'//,<n

5. Халдеи угоняют верблюдов и убивают пасших стада отроков (Иов 1:17).
Книга Иова. Первая половина IX в. Vat. gr. 749, fol. 19г. Фото: Biblioteca Apostolica Vaticana
113
6. Пир в доме первородного сына Иова (Иов 1:13).
Книга Иова. Первая половина IX в. Vat.gr. 749, fol. 16v. Фото: Biblioteca Apostolica Vaticana
114
7. Сев. Харитон и Феодосий.
Створка триптиха. IXв. (?)
Монастырь Св. Екатерины на Синае
8. Сев. Федор и Георгий.
Створки триптиха. IX— X вв.
Монастырь Св. Екатерины на Синае
говорилось ранее. Дом Иова на л. 20гм, обрушив-
шийся на его детей, изображен очень похоже на
последствия землетрясения в Никее на с. 78 милан-
ских Гомилий. Мотив развевающихся складок пла-
ща Иова (л. 8г) напоминает аналогичные, чуть
сильнее стилизованные изображения складок на
одеждах двадцати четырех апокалиптических стар-
цев на апсидной арке базилики Santa Prassede в Ри-
ме и на одеяниях ангелов, представленных в апсиде
Santa Maria in Domnica3'. Изображение солнца, лу-
ны и небесных сфер со звездами на л. 12V36, нес-
колько раз появляющееся затем в миниатюрах
третьего мастера, имеет многочисленные аналогии
в каролингском искусстве. Византийское влияние
сложнее всего выявить. Оно проявляется в исполь-
зовании характерных для византийского искусства
композиционных схем, например, в сцене пира в
доме старшего сына Иова или в изображениях бо-
жественных видений Иова.
Манеры, в которых работали художники, ис-
полнившие миниатюры начиная с л. 38г, обнару-
живают несомненное сходство; поэтому можно
предположить, что они принадлежали если не
одной и той же, то, во всяком случае, близким ху-
дожественным традициям. Созданные ими изоб-
ражения дол. 209v, много раз повторяясь, воспро-
изводят одну и ту же схему: Иов и его друзья перед
ним, представленные обычно на золотом фоне
или на фоне пергамена страницы (ил. 10)". У
Иова появляется золотой, украшенный по краю
жемчужинами нимб, отсутствовавший в двадцати
шести первых миниатюрах.
115
9. «Вознесение». Центральная часть триптиха (?). IX—X вв. Монастырь Св. Екатерины на Синае
116
10. Иов, Елифаз, Вилдад и Софар: вторая речь Вилдада к Иову (Иов 18:20—21).
Книга Иова. Первая половина IX в. Vat. gr. 749, fol. 119г. Фото: Biblioteca Apostolica Vaticana
Складки на одеждах друзей Иова превраща-
ются в набор параллельных или лучеобразно
расходящихся линий, имеющих совершенно
абстрактный ритм, не связанный с формой и
движениями тела; спиралеобразными завитками
иногда бывают отмечены места расположения
суставов. Поверх этих линий-складок, как на со-
вершенно плоскую и гладкую поверхность, бе-
лилами или более темной краской нанесен
орнамент. Правила анатомии человеческого тела
как будто полностью забыты или не имеют зна-
чения для художников; не всегда можно понять,
стоят представленные персонажи или сидят.
В лицах нарушается привычное пропорцио-
нальное соотношение черт. Помимо золота фона
и нимба Иова, основу колористической гаммы
составляют немногочисленные оттенки синего
и фиолетового цветов (в миниатюрах второго
мастера темные и глухие), которые дополняют
коричневый и желтый.
Работа второго мастера (миниатюры на
лл. 38г—84v) отличается более низким уровнем
исполнения, чем миниатюры первого и третьего
художников. Цветовая гамма этой группы миниа-
тюр поражает полным отсутствием гармонии.
Первому миниатюристу при не очень высоком
качестве все-таки удавалось добиться яркого, зна-
чительного общего эффекта. Лица, написанные
вторым мастером, кажутся невыразительными.
На щеках, подлинней роста волос — розовые пят-
на; синими небрежными линиями подведены
брови и нижние веки. Эти художественные прие-
мы и сами типы лиц находят аналогии в миниатю-
рах Штутгартской псалтири (ил. /7)м.
Живопись третьего мастера, начинающаяся
миниатюрой на л. 119г, выделяется ббльшей яр-
костью, цветовой насыщенностью и орнамен-
тальностью, чем изображения, принадлежащие
кисти второго художника. В последних миниатю-
рах он, как и первый мастер, использовал мотив
117
11. Моление о чаше. Штутгартская псалтирь (Stuttgart, Wiirttembergiche LandesbibHothek,
Cod. bibl.fol. 23). 820-830-егг. Fol. 37r. Деталь. Фото: Wiirttembergiche LandesbibHothek
двойных складок. В исполненных им изображени-
ях появляются лики, похожие на те, что можно ви-
деть в миниатюрах Sacra Parallela, однако здесь они
отличаются еще большей декоративностью и ус-
ловностью трактовки, которая сближает их с про-
изведениями римской живописи конца VIII и вто-
рой половины IX в.” Почти тот же жесткий линей-
ный рисунок складок со сходными «штампами» в
передаче отдельных мотивов (изгибов ткани на ко-
ленях, плечах, у края одежд и т.д.), что и в миниа-
тюрах третьего художника, часто встречается в
римских мозаиках первой половины IX в., а за-
тем — в еще более стилизованной, дальше отстоя-
щей от реальности форме — во фресках второй по-
ловины столетия, прежде всего, в нижней церкви
San Clemente40. Ряд использованных третьим мас-
тером композиционных схем — Иов, воздевающий
руки к благословляющей его с небес Деснице, Иов,
восседающий на троне и благословляющий обеи-
ми руками членов своей новой семьи, — имеют ви-
зантийские истоки. Однако в целом художествен-
ный результат похож на тот, который можно видеть
во фресках храма Fortuna Virilis, где в основе рим-
ских по стилю изображений лежат византийские
иконографические модели41.
В целом трактовка исполненных вторым и
третьим мастерами миниатюр более декоративная
и эмоционально сдержанная. Композиции выгля-
дят более статичными, но нередко лишены внут-
реннего композиционного равновесия. От мини-
атюры к миниатюре художники изменяли цвета
одежд персонажей и узоры на них, форму пока-
занной на дальнем плане башнеобразной по-
стройки. Они хотели все расцветить и украсить;
даже язвы на теле Иова трактуются ими каждый
раз по-разному. Отразившийся в созданных ими
изображениях способ восприятия мира — нес-
колько наивный, но очень живой и непосред-
ственный, — связывает миниатюры, созданные
вторым и третьим художниками, с западным —
каролингским, возможно, протороманским и
римским искусством.
Тяга к орнаментальное™, трактовка фона в
виде чередующихся разноцветных горизонталь-
ных полос, а позема как узкой темно-зеленой по-
лоски с пучкообразно растущими из нее цветами
118
и кустиками тоже сближают Книгу Иова с каро-
лингскими манускриптами, но сходство это лишь
общего порядка. Нельзя назвать ни одной каро-
лингской рукописи, на миниатюры которой были
бы по-настоящему похожи изображения, украша-
ющие ватиканский манускрипт42.
Несмотря на стилистические различия между
тремя группами изображений ватиканской Книги
Иова, можно выделить черты, характерные для
всех ее миниатюр: приземистые пропорции фи-
гур, не одинаковые даже для персонажей, пребы-
вающих в пределах одной и той же сцены; совер-
шенно произвольное построение композиций (в
миниатюрах с Иовом и его товарищами — без
стремления к равновесию и гармонии, а в первых
изображениях, напротив, порой нарочито сим-
метрическое); использование небольшого набора
цветов и, вообще, крайне скромных художествен-
ных средств. Сочетание в одном произведении
разных черт — каролингских, римских, восточ-
ных (происходящих из искусства Сирии и Палес-
тины), собственно византийских — подтвержда-
ют разделяемую всеми исследователями точку
зрения о том, что манускрипт был создан в одном
из греческих монастырей Рима43.
Сложение стиля, варианты которого пред-
ставлены в миниатюрах ватиканской Книги Ио-
ва, началось в римском искусстве во второй поло-
вине VI в. Начиная с мозаик базилики San
Lorenzo fuori le mura (579—590), римские худож-
ники все меньше обращаются к унаследованным
от античности художественным средствам: объем-
ной лепке формы, пространственному построению
композиции, передаче правильных пропорций
человеческого тела и его движений и др. Создан-
ные ими изображения постепенно утрачивают
объем, человеческие фигуры — тяжесть, плот-
ность и пропорциональную соразмерность, они
почти всегда неподвижные, а если возникает не-
обходимость в передаче движения, — застывшие в
позе, служащей для обозначения совершаемого
движения; складки прорисовываются по гладко-
му тону одежд примерно в тех местах, где они
должны были находиться во взятом за образец
произведении более раннего времени; лики обла-
дают сверхвыразительностью — бледные с низки-
ми лбами и огромными глазами, абсолютно вне
представления о классической красоте; минимум
деталей, цветов, жестов; главным средством вы-
ражения становится линия44. Вообще набор худо-
жественных средств очень мал и предельно прост.
Такое искусство говорит со зрителем языком сим-
волов, за которыми стоят огромные по своей ем-
кости и глубине идеи. Образы, с одной стороны,
намекают на них, а с другой, словно втягивают в
этот мир своей поразительной внутренней силой.
Этот «антиклассический» стиль достиг наивыс-
шей точки своего развития в римском искусстве
IX в.: в мозаиках, созданных в понтификат папы
Пасхалия I (817—824) в римских базиликах Santa
Prassede и примыкающей к ней капелле San Zeno,
Santa Maria in Domnica и Santa Cecilia in Trastevere,
в мозаике римской церкви San Marco, исполнен-
ной при Льве IV (847—855). Во второй половине
IX в. в нем появляются элементы стилизации, что
можно видеть на примере фресок нижней церкви
San Clemente и храма Fortuna Virilis. Произведе-
ния, принадлежащие этому стилистическому
направлению, создавались в первой половине
IX в. в разных концах христианского мира. К не-
му относятся и миниатюры рукописей, традици-
онно объединяемых в одну группу с ватиканской
Книгой Иова: миланских Гомилий Григория На-
зианзина и Sacra Parallela45. У этого стилистичес-
кого направления было множество возможностей
для реализации, зависевших как от национальной
принадлежности, индивидуальной манеры, уров-
ня мастеров, так и от духовной программы,
лежавшей в основе каждого конкретного произ-
ведения.
Во второй половине VIII — первой половине
IX в. папский Рим, каролингское государство,
Византия и христианский Восток были связаны
друг с другом не только политическими, но и тес-
ными культурными связями. В начале IX в. хрис-
тианский мир еще сохранял единство, с каждым
десятилетием становившееся все более хрупким.
Воплощением этого культурного единства стало
соединение разных по происхождению элементов
в миниатюрах ватиканской Книги Иова.
1 Выражаю сердечную благодарность О.С. Поповой и Б.Л. Фонки-
чу за помощь и поддержку. Я также очень признательна профессору
М. Бсрнабо. любезно приславшему мне свои статьи о ватиканской и
венецианской рукописях Книги Иова, и Э.Н. Добрыниной — за за-
мечания. сделанные после прочтения первоначального варианта
статьи.
Исследование осуществлено при финансовой поддержке Института
«Открытое общество» (RSS грант № 286/1999). Усовершенствование
работы и уточнение сделанных в ней выводов стало возможным благо-
даря занятиям в Византийском институте в Мюнстере, библиотеках
Трира, Штутгарта и Берлина осенью 2001 г. (стипендия DAAD) и иссле-
довательской поездке в Рим в ноябре—декабре 2002 г., осуществленной
при поддержке Французской школы в Риме.
’ Weitzmann К. The Miniatures of the Sacra Parallela, Pansinus Graccus
923 (Studies in Manuscript Illumination 8). Pnnceton; New Jercy, 1979
(далее — Weitzmann. 1979).
119
1 Grabar A. Les miniatures du Gregoire de Nazianze de I’Ambrosienne
(Ambrosianus 49—50). Paris, 1943.
4 Weitzmann K. Die byzantinische Buchmalerei des IX. und X.
Jahrhunderts. Berlin, 1935. Repr.: Wien 1996 (далее — Weitzmann, 1996).
S. 77-82.
’ Grabar A. Les manuscrits grecs enluminis de provenance italienne (IX'—
XI'). (Bibliothdque des Cahiers Archdologiques VIII). Paris, 1972 (далее —
Grabar, 1972).
‘ В 1950-е гг. Вайцман выдвинул предположение, что Sacra Parallela
могла быть написана и украшена миниатюрами на христианском Вос-
токе (Weitzmann К. Die Illustration der Septuaginta 11 Miinchener Jahrbuch
derbildenden Kunst. 1952—1953. 3—4. S. 96—120) и во всех последующих
работах высказывался в пользу ее палестинской локализации. Ко вре-
мени подготовки фундаментального исследования о парижской руко-
писи идея, что местом создания ее огромного иллюстративного цикла
могла быть лавра Св. Саввы под Иерусалимом, окончательно кристал-
лизовалась (Weitzmann, 1979. Р. 23). Тем самым связь группы трех руко-
писей, проистекавшая из их одинаковой локализации, оказалась нару-
шенной, поскольку взгляд ученого на происхождение двух других
манускриптов из византийской Италии, не изменился. Тем не менее в
монографии 1979 г. Вайцман отметил «ограниченное сходство» стиля
миниатюр Sacra Parallela и первой группы изображений ватиканского
кодекса (Ibid. Р. 15). Миланская рукопись также неоднократно упоми-
нается на страницах исследования, прежде всего, из-за использования
в ней и в Sacra Parallela одного и того же способа размещения иллюстра-
ций (на полях текста) и одинаковых художественных средств (золота с
нанесенным поверх него довольно скупым рисунком, выполненным
черной или красновато-рыжей краской).
7 Книга Иова — два тома, 380 * 275 мм; Sacra Parallela — 356 * 265 мм
и миланские Гомилии — два тома, 435 * 305 мм.
1 Палеографии трех рукописей посвящены фрагменты работ Г. Ка-
валло: Cavallo G. Funzione е strutturc della maiuscola greca tra i secoli VIII—
XI // La pa!6ographie grccque et byzantine: Colloque intern, du Centre
National de la rech. scie., 1974. Paris, 1977. P. 101 — 102 и Cavallo G. La cul-
ture italo-grcca nella produzione libraria 111 Bizantini in Italia. Milano, 1982
(далее — Cavallo, 1982). P. 507. В первой статье итальянский исследова-
тель пишет о сходстве в написании трех манускриптов и их несомнен-
ной принадлежности «одной и той же среде», скорее всего — одному из
греческих монастырей Рима. Но, как он отмечает, не существует ника-
ких объективных возражений против «палестинской» гипотезы Вайц-
мана, кроме того, что ни один из манускриптов восточного или предпо-
ложительно восточного происхождения, рассматриваемых им в статье,
не обнаруживает сходства с Sacra Parallela. Однако три рукописи не
имеют прямых аналогий и среди кодексов, вышедших из итальянских
скрипториев. В обзоре «итало-греческой книжной продукции» автор
повторяет свою гипотезу о создании рукописей в Риме и утверждает,
что предположение Вайцмана о палестинском происхождении Sacra
Parallela «не находит подкрепления в технике изготовления и особенно
письме рукописи» (Cavallo, 1982. Р. 507). На основании графического,
кодикологического и художественного анализа он датирует ватикан-
скую Книгу Иова первой половиной IX столетия и указывает, что рас-
положенные на обширных полях этого кодекса комментарии — cate-
nae — следуют палестинской модели VI в., попавшей в Рим через
монастырь San Saba.
Кроме того, по замечанию Б.Л. Фонкича, во всех трех манускриптах
представлена не полностью сложившаяся система диакритических зна-
ков, в основном сформировавшаяся к 60-м гг. IX в. (Фонкич Б.Л. Гречес-
кие рукописи европейских собраний. М., 1999. С. 13).
’ Oretskaia I. A Stylistic Tendency in Ninth-Century Art of the Byzantine
World. An Example of Miniatures in Three Greek Illuminated Manuscripts:
the Book of Job (Biblioteca Apostolica Vaticana, gr. 749), the Homilies of
Gregory of Nazianzus (Biblioteca Ambrosiana, cod. E 49—50 inf) and the
Sacra Parallela (Bibliothique Nationale de France, gr. 923) // Зограф. 2002—
2003. Бр. 29. С. 5-19.
10	Тридцать миниатюр ватиканского манускрипта были воспроизве-
дены П. Хубером (Huber Р. Hiob: Dulder Oder Rebell? Byzantinische
Mimaturen zum Buch Hiob in Patmos, Rom, Venedig, Sinai, Jerusalem und
Athos. Dusseldorf, 1986 (далее — Huber, 1986)). В этой книге для каждого
из шести иллюстрированных кодексов Книги Иова привадится полный
список миниатюр с фрагментами текста, которым они соответствуют, а
также — анализ иконографии воспроизведенных изображений; иногда
дается информация о сохранности миниатюр и о подписях к ним.
Списки миниатюр предваряют краткие вводные статьи с палеографи-
ческими и кодикологическими описаниями рукописей, дополненные
обзором библиографии о каждой из них. Недавно миниатюры ватика-
нской Книги Иова стали предметом исследования М. Бернабо: ВетаЬд
М. Cinquantaquattro dipinti romani della prima meta del IX secolo inediti о
poco noti: Prima 1'iconografia, poi lo stile // Segno e testo. 2003. I (далее —
Bemabd, 2003). P. 309—331. В июне 2004 г. вышла его монография:
ВетаЬд М. L’illustrazione bizantina del Libro di Giobbe (Millennio
Medievale 45). Firenze, 2004.
" Ученые не пришли к согласию о месте и времени создания Книги
Иова с Патмоса. Вайцман полагал, что она была написана и украшена
миниатюрами в центральной Малой Азии (Weitzmann, 1996. S. 49). Пер-
вую группу изображений, иллюстрирующую две первые главы текста,
он датировал концом VII — началом VIII в., вторую — XI в. (Ibid. S. 50,
51). В пользу центральноазиатского происхождения манускрипта выс-
казался и В.Н. Лазарев, но предложил иную дату создания — IX в. (Ла-
зарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 212, примеч.
61). А. Грабар предположил, что все сорок четыре миниатюры Книги
Иова с Патмоса являются творениями одной и той же эпохи, просто ук-
рашение рукописи происходило в два этапа двумя работавшими в раз-
ных стилях мастерами (Grabar, 1972. Р. 24—25). Создан же кодекс, по
его мнению, был в одном из греческих монастырей Италии. Кавалло
датировал рукопись концом VIII в. и приписал ее одному из римских
скрипториев (Cavallo, 1982. Р. 506—507). Хубер выделил три группы ми-
ниатюр — одну IX и две XI в., но только последнюю, начинающуюся с
л. 448, атрибуировал итальянскому мастеру (Huber, 1986. S. 63). Берна-
бо предположил, что патмосский манускрипт был написан в Констан-
тинополе, там же были выполнены миниатюры к его первым главам,
а остальные иллюстрации «добавлены в Италии в конце XII — начале
XIII в.» (ВетаЬд, 2003. Р. 313).
11	В конце рукописи имеется запись о том, что она была закончена в
904—905 гг. при императоре Льве Мудром (886—912) и его брате и соп-
равителе Александре. Вайцман отнес ее к «центральномалоазийскому
кругу» (Weitzmann, 1996. S. 53). Хубер оставил вопрос о локализации ма-
нускрипта открытым (Huber, 1986. S. 126—163). Авторы каталога гре-
ческих минускульных рукописей библиотеки Марчиана и М. Бернабо
высказались в пользу константинопольского происхождения венеци-
анской Книги Иова (I codici grcci in mmuscola dei secoli IX e X della
Biblioteca Nazionale Marciana I Dcscrizione e tavole a cure di E. Mioni e
M. Formentin. Padova, 1975. P. 38-39. Tav. XVIII; Bemabd M. Giobbe
I’atleta di Dio: una statua di Lisippo e le miniature bizantine del codice
Marciano gr. 538//Ateneo Veneto. 2001. 39. P. 7—27).
” Палеографическое и кодикологическое описание рукописи приве-
дено в: Devresse R. Codices Vaticani Graeci. T. Ill, Codices № 604—866.
Citti del Vaticano, 1950. P. 264—265; Canart P, Peri И Sussidi bibliografici
per i manoscritti grcci della Biblioteca Vaticana. Citti del Viticano, 1970
(Studi e Testi, 261). R 480.
Комментарии и иллюстрации были, очевидно, задуманы изначально
и появились тогда же, когда был написан сам текст ватиканского ману-
скрипта. Обычно основной текст представлен на листе узкими строка-
ми от четырех до пятнадцати, и они занимают совсем немного места у
внутреннего края кодекса. Сначала были, по-видимому, написаны ком-
ментарии, а затем исполнены миниатюры.
14	Отсутствие обрамления и интереса к фону, второму или дальнему
плану — характерная черта миниатюр, украшающих манускрипты IX в.
На это впервые обратила внимание Л. Брубэйкер (Brubaker L. Vision and
Meaning in Ninth-Century Byzantium: Image and Exegesis in the Homilies
of Gregory of Nazianzus. Cambridge, 1999. P. 38).
Наличие как обрамленных, так и необрамленных композиций самых
причудливых очертаний характерно для всех трех ранних списков Кни-
ги Иова.
17	Такое деление миниатюр на группы было предложено Вайнманом
(Weitzmann, 1996. S. 79), и оно представляется мне правильным. Он от-
метил также, что последняя группа изображений могла быть выполне-
на двумя художниками, работавшими в близких манерах. Первую груп-
пу миниатюр исследователь связал с христианским Востоком, а о двух
других написал, что в них использованы приемы «специфически запад-
ной плоскостной стилизации» (Ibid.). X. Бельтинг указал на связь с вос-
точным искусством не только первой, но и третьей группы миниатюр
ватиканской Книги Иова (Belting Н. Studien zur beneventanischen
Malerci. Wiesbaden, 1968. S. 249). А. Грабар тоже выделил три группы
миниатюр, хотя сделал это иначе (первая: 6г—30г, вторая: 38г—209ч
третья: 226г—249v); он полагал, что мастеров было всего два, а третью
группу изображений создал первый мастер под влиянием второго
120
(Grabar, 1972. P. 17). Первые двадцать шесть миниатюр и иллюстрации
в конце рукописи он считал наиболее близкими отгоновской миниатю-
ре, а изображения в средней части кодекса — мозаикам купола Софии
Солунской. Хубер различил те же три группы миниатюр, что Грабар, но
предположил, что мастеров было, скорее всего, четверо (Huber, 1986.
S. 93—94). Он обратил внимание на то, что в первой группе изображе-
ний заметно не только «восточно-византийское», палестинское влия-
ние, но и каролингское. Бернабо полагает, что ватиканский манускрипт
украсили четыре мастера, и выделяет четыре группы изображений сле-
дующим образом: (I) л. 6г—ЗОг, (2) 38г—84v, (3) 119г—245v и (4) 246г—
249v. Он пишет о близости стилей первого и второго миниатюристов,
иллюстрировавших первые две главы Книги Иова и первую часть диа-
логов соответственно, и сравнивает созданные ими изображения с
римскими мозаиками времени папы Пасхалия I (817—824). Третий мас-
тер, исполнивший миниатюры ко второй части диалогов и началу эпи-
лога, и четвертый (по мнению исследователя, он был помощником
третьего) являлись представителями более византинизируюшего стиля
(ВетаЬд, 2003. Р. 329).
Изображения, созданные разными мастерами, находятся в разных
тетрадях: первым — со II no IV; вторым — с V по XI; третьим — с XVI до
XXXIV. Делению миниатюр на группы также отчасти соответствуют
особенности пояснительных подписей. Подписи сопровождают все
миниатюры в ватиканской рукописи и располагаются внизу или сбоку
от них. В подписях под первой группой изображений почти нет диакри-
тических знаков; в подписях под миниатюрами на лл. 38г—84v пред-
ставлена вполне сформировавшаяся система диакритики; в подписях к
третьей группе иллюстраций диакритических знаков меньше, чем тре-
буется согласно правилам; их число еще уменьшается начиная с л. 209v,
однако никаких параллельных изменений в стиле миниатюр не проис-
ходит.
16	Бернабо высказал предположение, что в рукописи V или VI в., пос-
лужившей прототипом для дошедших до нас иллюстрированных спис-
ков Книги Иова, имелись миниатюры только к двум первым главам;
возможно, там была также заключительная сцена, изображавшая но-
вую семью Иова н вновь обретенные им богатства (ВетаЬд, 2003.
Р. 315), если только такой прототип действительно существовал.
' Речь идет об иллюстрированной рукописи Книги Иова, послужив-
шей непосредственной моделью илн просто некогда увиденной худож-
ником.
Основоположником теории о существовании в раннехристианскую
эпоху богато иллюстрированной Библии и нескольких других книг ре-
лигиозного содержания, миниатюры которых послужили образцами
для всех последующих иллюминованных рукописей, был К. Вайцман.
Лишь в случае отсутствия модели для изображения художник, по его
мнению, мог придумать композицию сам, но нередко создание новых
иконографических схем шло по пути соединения элементов несколь-
ких старых схем и устранения ряда ставших ненужными деталей. Эта
теория, положения которой можно найти почти во всех работах Вайц-
мана, оказала влияние на многих исследователей византийских руко-
писей, но была несколько раз подвергнута справедливой критике:
Walter Ch. Liturgy and the Illustration of Gregory of Nazianzen's Homilies:
An Essay in Iconographical Methodology // REB. 1971. 29. P. 183—212;
Wrigftt D.H. The School of Princeton and the Seventh Day of Creation:
Review on K. Weitzmann, The Miniatures of the Sacra Parallela... //
University Publishing. Summer 1980. 9. P. 7—8.
" Влияние прототипа или просто классических художественных ка-
нонов более всего заметно в рисунке — там, где его можно рассмотреть
под не очень плотным или слегка осыпавшимся слоем краски.
" Вайцман отметил наличие этого мотива в синайских иконах и ну-
бийских фресках (Weitzmann, 1979. Р. 17—18). Подчеркнем, что речь
идет именно об абсолютно линеарной, плоскостной трактовке этого
мотива.
Гипотеза Вайцмана о создании Sacra Parallela в скриптории Вели-
кой лавры, базирующаяся, прежде всего, на стилистических критериях
и высказанная уже более двадцати лет назад, не была до сих пор ни
подтверждена, нн опровергнута. Стиль ее миниатюр в самом деле «вос-
точный», но это не противоречит мнению А. Грабара об итальянском
происхождении рукописи. Условия для создания столь роскошно укра-
шенного кодекса на христианском Востоке были в IX в. значительно
хуже, чем в Риме. Рукопись действительно могла быть написана и снаб-
жена миниатюрами или только проиллюстрирована в одном из его вос-
точных монастырей. Речь идет именно о Риме, поскольку с других
итальянских территорий до нас не дошло от этой эпохи ни одного гре-
ческого манускрипта с миниатюрами. О восточных монастырях в Риме
см.: Cavallo, 1982; Sansterre J.-M. Les moins grecs et orientaux A Rome aux
6poques byzantine et carolingienne (milieu du Vi's. — fin du IX's.).
Bruxelles, 1983; Idem. Le monachisme byzantin A Rome // Bisanzio, Roma e
Г Italia nell’alto medioevo: Settimane di studio del Centro italiano di studi sul-
I’alto medioevo. Spoleto, 1988. 34. P. 701—746.
С начала IX в. бедуины-кочевники опустошают великие и очень бо-
гатые палестинские святилища, церкви и монастыри, в числе которых
находились лавра Св. Харитона и лавра Св. Саввы. Обстановка была
слишком неспокойной для долгой серьезной работы в скриптории. О
культурной и политической ситуации в Палестине в эту эпоху см.:
Auztpy M.-F. De la Palestine A Constantinople (VIII'—IX' sidcles): Etienne le
SabaTte et Jean Damascene Ц Travaux et mAmoires. 1994. 12. P. 183—218, a
также работы С. Гриффита: Griffith S. Greek into Arabic: Life and Letters in
the Monasteries of Palestine in the Ninth Century; the Example of the
Summa Theologiae Arabica // Byz. 1986. 56. P. 117—138; Idem. What has
Constantinople to do with Jerusalem? Palestine in the Ninth Century:
Byzantine Orthodoxy in the World of Islam // Byzantium in the Ninth
Century: Dead or Alive? Papers from the Thirtieth Spring Symposium of
Byzantine Studies, Birmingham, 1996 / Ed. L. Brubaker. Aidershot, 1996.
P. 181 — 195 et al.; Mango C. Greek Culture in Palestine after the Arab
Conquest // Scritture, libri e testi nelle aree provincial! di Bisanzio: Atti del
seminario di Erice, 1988 I A cure di G. Cavallo, G. De Gregorio e M.
Maniaci. Spoleto, 1991. Vol. 1. P. 149-160.
11 См., напр., пластинку с образом пророка Иоиля из коллекции Лув-
ра (Byzance: L’art byzantin dans les collections publiques fran;aises:
Catalogue de I’exposition tenue au Mus£e du Louvre le 3 novembre 1992 —
I er ffvrier 1993. Paris, 1992. P. 182). Таких пластинок, образующих еди-
ную стилистическую группу, сохранилось четырнадцать. Мнение об их
принадлежности искусству Сирии или Палестины было высказано в
1972 г. Вайцманом (Weitvnann К. The Ivories of the so-called Grado
chair// DOR 1972. 26. R 45-91).
JJ Синай. Византия. Русь. Православное искусство с 6 до начала
20 века: Каталог выставки / Под ред. О. Баддлей, Э. Брюннер и Ю. Пят-
ницкого. СПб., 2000. С. 62.
Напр., миниатюрам Трирского апокалипсиса (Trier, Stadtbibliothek,
Cod. 31) и Штутгартской псалтири (Stuttgart. Wiirttembergische Landes-
bibliothek, bibl. fol. 23).
•'* Инициал, несомненно, одновременен тексту, поскольку в нем
использованы те же элементы, что и в изображении чудовища, изрыга-
ющего на Иова яд, помешенного на л. 25г, а также потому, что перед
буквой v в сокращенно написанном слове &v6po>no£, начинающемся с
инициала, нет следов существования буквы а.
Остроумную трактовку единственного инициала ватиканской руко-
писи дал М. Бернабо, предположив, что это, возможно и есть сам диа-
вол, атакующий человека, Иова, что и является темой библейского
текста (ВетаЬд, 2003. Р. 319). Этот инициал как будто вобрал в себя не-
которые элементы античных изображений, посвященных Дионису и
его свите, хотя все эти элементы подверглись сильной трансформации.
Кажется, этот инициал, действительно, появился под влиянием
каких-то позднеантичных или раннехристианских изображений, а не
под влиянием инициалов римских (латинских) или каролингских руко-
писей. Обзор разных точек зрения на проблему происхождения иници-
ала византийской Книги Иова представлен в статье М. Бернабо
(ВетаЬд, 2003. Р. 320).
* Grabar, 1972. Р. 82.
•” Эти принципы построения живописного пространства не могут, по
моему мнению, быть названы плоскостными или орнаментальными,
как их охарактеризовал К. Вайцман (Weitzmann, 1996. S. 78). Конечно,
по преимуществу плоскостная трактовка образов в ватиканском кодек-
се способствует такому восприятию. Похожее устройство композиций
можно видеть в Евангелии Saint-M6dard-de-Soissons (Paris. BN,
lat. 8850). Однако те же принципы организации пространства встреча-
ются и в византийской книжной миниатюре; приведем только два наи-
более известных примера — парижские Гомилии Григория Назианзина
(Paris. BN, gr. 510), где композиции часто бывают разбиты на полосы
или небольшие ячейки, и Библия сакеллария Льва (Vfet. Reg. gr. IB) с
выгородкой части пространства переднего плана, на котором происхо-
дит действие или просто стоит некий персонаж.
" Weitzmann К. The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai: The
Icons. Vbl. I: From the Sixth to tenth Century. Princeton, 1976. P. 64—65.
Pl. XXVI, XCI.
" Ibid. P. 71-73. PI. XXIX, XCV11-XCV1II.
121
1	0 Ibid. P. 69-71. PI. XCVI, XXVIII. Разница в высоте между доской с
Вознесением и створками со святыми воинами все-таки достаточно
велика (3,2 см). Кроме того, свв. Федор и Георгий изображены движу-
щимися в одну сторону — слева направо (для двух створок одного и то-
го же триптиха представляется более логичным, чтобы оба воина двига-
лись к центру). Но вне зависимости оттого, были ли все три изображе-
ния частью одного, двух или даже трех триптихов, их, без сомнения,
выполнил один и тот же мастер.
Кажется, разброс в датировках створки со святыми Харитоном и Фе-
одосием и трех только что рассмотренных изображений должен быть
небольшим. В них использованы одни и те же физиогномические ти-
пы, похожая манера письма, одна и та же цветовая гамма. Это. не-
сомненно, произведения одного времени, скорее всего, того же, что и
миниатюры Sacra Parallela, от которых створки со святыми воинами и
Вознесение отличаются большей резкостью форм, присутствием эле-
ментов стилизации, ббльшим интересом к декоративной трактовке жи-
вописной поверхности.
”	См.: Nordenfalk. К. Die spatantiken Kanontafeln. Goteborg, 1938;
Weitz/nann, 1979. P. 237.
Невысокий уровень исполнения и плохая сохранность миниатюр,
вставленных в берлинскую рукопись, не позволяют утверждать, что ра-
ботавшие над украшением обоих манускриптов мастера принадлежали
одному кругу. Изображения из манускрипта Hamilton 246 уступают в
яркости, выразительности образам ватиканского кодекса и тем более.
Sacra Parallela.
Huber. 1986. S. 97.
”	Ibid. S. 109.
14 Ibid. S. 104.
” О римских мозаиках IX в. см.: Matthiae G. Pittura romana del medio-
evo: Secoli IV—X. \t>l. I: Con aggiomamento scientifico di M. Andaloro.
Roma, 1987; Oakeshott Ж The Mosaics of Rome from the Third to the
Fourteenth centuries. London, 1967.
“ Huber, 1986. S. 99.
” Таких композиций должно было быть двадцать четыре, как отмеча-
ет М. Бернабо, столько же, сколько диалогов между Иовом и его това-
рищами; их было создано двадцать три, из них четыре утрачены
(ВетаЬд, 2003. Р. 323).
** Der Stuttgarter Bilderpsalter. Bibl. fol. 23. Wiirttembergiche Landes-
bibliothek Stuttgart. I: Faksimile. II: Unteisuchungen / \bn B. Bischoff,
J. Eschweiler, B. Fischer, HJ. Frede, F. Miitherich. Stuttgart, 1965—1968.
n Бернабо удачно сопоставил выделенную им четвертую группу ми-
ниатюр ватиканской рукописи (см. прнмеч. 15) с фрагментами изобра-
жения Страшного Суда конца VIII в. в нижней церкви San Clemente в
Риме (ВетаЬд, 2003. Р. 328; о фресках San Clemente см.: Osborne J. Early
Medieval Wall-Paintings in the Lower Church of San Clemente. Rome. New
York; London, 1984). Кажется, это сопоставление по-прежнему останет-
ся в силе и при более широком охвате материала, то есть при сравнении
с фресками San Clemente всех миниатюр Книги Иова начиная с л. 119г.
Тенденции к линейной, декоративной проработке ликов нашли наибо-
лее яркое воплощение в римской живописи второй половины IX в.: в
композиции «Сошествие во ад» в нижней церкви San Clemente
(Osborne J. The Painting of the Anastasis in the Lower Church of San
Clemente. Rome: a Re-examination of the Evidence for the Location of the
Tomb of St. Cyril // Byz. 1981. 51. Fasc. 1. P. 255—287) и фресках храма
Fortuna Virilis (Lafontaine J. Peintures mddidvales dans le temple dit de la
Fortune Virile A Rome. Bruxelles; Rome, 1959; Tnmarchi M. Per una revi-
sione iconografica del ciclo di affreschi nel tempio della «Fortuna Virile» //
Studi medievali. 1978. 3*ser. XIX. II. P. 653—679 (далее — Tnmarchi, 1978).
40 Помимо «Сошествия во ад», это небольшой цикл фресок, располо-
женных на западной стене главного нефа и примыкающей стенке, воз-
веденной на месте первого интерколумния при папе Льве IV (847—855).
Из нескольких христологических сцен лучше всего сохранилась компо-
зиция «Вознесенне» (об этом фресковом цикле см.: Tronzo W. Setting
and Structure in Two Roman Wall Decorations of the Early Middle Ages //
DOP. 1987. VW. 41. P. 477-492).
41 M. Тримарки отметил, что создатели этого фрескового ансамбля,
по-видимому, использовали в качестве моделей миниатюры какой-то
греческой рукописи (Tnmarchi, 1978. Р. 675, 677).
41 Причина этого — в невысоком качестве исполнения миниатюр ва-
тиканского кодекса. По стилю его миниатюры можно сравнить только
с изображениями в Трирском апокалипсисе (Тпегег Apocalipse:
Vollstandige Faksimile-Ausgabe im Originalformat des Codex 31 der
Stadtbibliotek Trier I Herausgegeben von R. Laufner, P.K. Klein. Graz,
1974—1975) и Штутгартской псалтири, уровень исполнения которых,
однако, несколько выше.
4> Возможно, это действительно был монастырь San Saba, как полага-
ет К. Эггенбергер: Eggenberger Ch. Mittelalterliche Miniaturen aus Rom
zum Buch Hiob// Sandoz Bulletin. 1980. 51. S. 22-31).
44 Развитие стиля от классической, пластичной трактовки формы к ее
постепенному уплощению и упрощению блестяще прослежено в рабо-
тах Э. Китцингера и Р. Краутхаймера: Kitzinger Е. Byzantine Art in the
Period Between Justinian and Iconoclasm // Berichte zum XL Intern.
Byzantinischen-Kongress. Munchen, 1958. S. 1—50; Krautheimer R. Rome:
Profile of a City. Princeton, 1980.
4’ Как бы ни решался вопрос о месте создания Sacra Parallela, не вы-
зывает сомнений, что в ее миниатюрах представлен одни из вариантов
рассматриваемого стилистического явления.
Irina Oretskaya (Moscow)
Miniatures of the Vatican Book of Job (Vat. gr. 749):
On the Problem of Artistic Traditions
In the article three groups of images embellishing
the 9,h-century manuscript of the Book of Job (Vat. gr.
749) are considered. The first reveals closest similari-
ties in style with the miniatures of the Sacra Parallela
(Paris. BN. gr. 923) and some Sinai icons; the second
is more decorative and is evidently influenced by
Western art; the third, decorative as well, uses some
Byzantine compositional schemes and facial type
quite similar to that in the Sacra Parallela images, it al-
so maintains several features inherent in Roman art of
the late 8,h — early 9,h-century. The analysis of style is
supplemented by codicological and palaeographical
observations. The possibility that two artists collabo-
rated in the work on the third group of miniatures pro-
posed by some scholars is briefly discussed. One vari-
ant of such a division of work could be supported by a
slight change in palaeography of explanational inscrip-
tions but it seems that the artistic means used in the
miniatures throughout the second volume of the ma-
nuscript are the same.
122
Э.Н. Добрынина (Москва)
Писец Николай как художник:
по рукописям начала X в.
(ГИМ, Син. греч. 96 и Афины, gr. 2651),
происходящим с острова Халки
Целью настоящей статьи является уточне-
ние датировки греческой рукописи из
Национальной библиотеки в Афинах,
cod. 2651и отождествление ее почерка с
рукой писца Николая по кодексу из Государствен-
ного исторического музея (Син. греч. 96 (Влад.
98))2. Изучение этих манускриптов позволяет еще
раз — и на новом материале — рассмотреть вопрос
об участии писца в художественном оформлении
книги, а также расширить представление о систе-
ме книжной декорации, характерной для продук-
ции монастырского скриптория в византийской
провинции в начале X в.
Греческая пергаменная рукопись из ГИМ, Син.
греч. 96 содержит Беседы Иоанна Златоуста на
Послание к римлянам. На л. 352 сохранился коло-
фон, в котором сказано, что она была переписана в
917 г. монахом Николаем из монастыря на острове
Халки (мл. /). Рукопись скромно украшена: первая
гомилия открывается единственной полихромной
заставкой в виде рамки с полуциркульным завер-
шением. В систему декорации входят также орна-
ментальные заставки и инициалы к каждой из 32
гомилий и, в некоторых случаях, концовки. Худо-
жественное оформление этого памятника пред-
ставляет особый интерес, поскольку являет собой
редкий образец датированной иллюминованной
рукописи раннего X в., созданной в византийской
провинции. Среди художественно оформленных
рукописей IX — начала X в. лишь единицы содер-
жат записи со сведениями об их происхождении из
нестоличных монастырских скрипториев. Нес-
колько большее число украшенных кодексов этой
эпохи могут быть связаны с монастырской тради-
цией на основании данных кодикологии, палео-
графии, наличия местных памятей и проч. Если же
такие данные отсутствуют, то к так называемой
провинциальной школе обычно причисляют руко-
писи, демонстрирующие относительно низкий
профессиональный уровень ее создателей: нераз-
витый почерк, большое количество ошибок, ита-
цизмы, грубой выделки пергамен, небрежный ри-
сунок или архаичные орнаментальные мотивы.
Рукопись Исторического музея характеризу-
ется иными признаками — это книга с листами
большого формата (310 х 235 мм), пергаменом
средней толщины относительно хорошего качест-
ва. Два столбца текста свободно размещены на
листах с большими полями. Система разлинов-
ки — I, то есть линованы все листы, тип сравни-
тельно редкий (С 22С1а), что означает наличие
дополнительных линий для маргиналий. Текст
писан коричневыми чернилами красивым по-
черком, с соблюдением норм орфографии и регу-
лярной диакритикой, буквы подвешены к строке,
имеют небольшие булавовидные утолщения.
Особо отметим умелое размещение писцом ко-
лончатых маргиналий, иногда растянутых во всю
высоту листа; в них, если они написаны маюску-
лом, надстрочные знаки иногда проставлены не-
регулярно. X. Хунгер упоминает эту рукопись в
числе других, написанных почерком, для которо-
го он предложил термин «Keulenstil»1.
Скромная орнаментальная декорация руко-
писи вместе с тем весьма изящна. Это заставки и
концовки, чуть превосходящие ширину столбца,
в виде тонкой волнообразной полоски, завершен-
ной на концах лиственными мотивами. Инициа-
лы в высоту от трех до девяти строк, с мотивами
завитков, треугольников и растительными эле-
ментами. Все выполнено в один цвет, теми же
чернилами, что и текст, тонким пером. Конечно,
123
I. Гомилии Иоанна Златоуста на Послание к римлянам. Остров Халки. 917 г.
ГИМ, Син. греч. 96 (Влад. 98). Л. 352
мотив волнообразной полоски с растительными
завершениями является одним из наиболее рас-
пространенных в орнаментике греческих рукопи-
сей в целом. Но в данном случае нас интересуют
их специфические детали: во-первых, три попе-
речных штриха на острие лиственного мотива за-
ставок, во-вторых, такие же волнообразные по-
лоски с листком, исходящие из различных частей
инициалов (чаще всего из верхних перекладин).
Мотив листка при этом выполнен либо контуром,
либо закрашен теми же чернилами. Наиболее
примечательной чертой этой довольно стандарти-
124
y^y
p 45^=^^=®®^=^“^
Ф. TfywTiNMfNfyxkt,fTW
,a л huHWMiyxiMYXY-V
Г4^;ТП[ТПМ'ТШН\М'Л’Г1 0
2. Гомилии Иоанна Златоуста на Послание к римлянам.
ГИМ, Син. грен. 96 (Влад. 98). Л. Н
•	\>u-rep клупл у т| йЦ> • у^у
'jlLK|*-“ f VJS^J' гЦвчзу-fr’
.*Tjn HifrityvwNISJkTH
•	г tif T M t N 0 N W T W l^T
tVW^,.\‘‘-
з_у-
увчтг* оиуиуА’Чрор’-гчилг'.
•таит- • г-f» y_£ry V^f out'Z
OJT <t«> у 'тпу o^y_Q-rr w y«^>(r
о yiiry co у G\j^e-f \ q^V ' r*ulJ
у я пр p 0 U ^Jry • 6 'ri-|J ibr
-ore yjj пт Vjjj	у 1 e U -S
^вА^1в<г-«^гп^ ч
V^Js Цу U у fruU. ^<^1?
' (гиД-<Э <»MvTvn>

зованной орнаментики является явная и нарочи-
тая асимметрия в композиции как заставок с кон-
цовками, так и инициалов (ил. 2). Для греческих
рукописей X в. явление композиционной асим-
метрии — черта архаическая, восходящая к тради-
ции предшествующего столетия. В рассматривае-
мой рукописи, напротив, асимметрия использо-
вана как основной художественный принцип; это
самая яркая черта, которая, нарушая стереотип,
придает своеобразие типовым орнаментальным
формам. Орнаментальные мотивы заставок весь-
ма традиционны, и именно асимметричный сдвиг
125
-ewkeuo ем «1 кжНКи
^v«iV'<£r.
Vjuj Wjlbb w •
m у u\_£ru efy op ey>
-®^y^'p\jtp6y tr®
f> ITl’TBU 11-1J Куьову \u
V2s>J^ аи c^tp>x<r
T® Krr Snryflnj
y-c-^urceucr »yVjtnn»-f>
Кщу . Vcfrvi_TT®y ouyoop
' Tl^teYNfniKKkfCON
» ’rMHtiN.oyKinic’rey
* cw nwcX.rrric’rfy
* С'лк1м-||у’в,укнк.оу
‘ CKN- ’ТПЛкХлккО'у
» CVVtlNXWptKHt’yC
' tlNTer 'WWcXtKHfY
' XwtIN-fLNMttVrK
» ткХшС1МКМН*<Г|'
/ »-: rfin’rM:-
«ХдуХ^вц^^ллм
W® p-UxMaUirTay' Gnrf
е^дС-у Vn^y-e-f
Tu p® tvuT>i tr oTl Я^-/-ор
укягКтач- <^Ss»yJEry
*1*1 У Хль 6 ^*-*Гv Vyuo 1хл_1
3. Гомилии Иоанна Златоуста на Послание к римлянам. ГИМ, Син. греч. 96 (Влад. 98). Л. 204

лиственных завершений придает им ярко выра-
женную оригинальность. По сторонам заставок
один отросток часто направлен вниз или вверх,
другой расположен горизонтально или обращен
вниз, кроме того, оба мотива часто намеренно от-
личаются по форме и иногда по цвету (могут быть
закрашены или нет) (ил. 3).
Описанные выше детали дают материал для
сравнения заставок и больших инициалов с деко-
ративными элементами, встречающимися в тек-
сте рукописи: в малых инициалах, маргинальных
указаниях и т.д. Малые инициалы, отмечающие
абзацы или параграфы текста, выполнены рукой
писца Николая: это следует как из формы самих
126
начальных букв, так и из их слитного написания с
другими буквами строки. Например, П (пи)
(большой инициал нал. 11) и Т(тау) (малый ини-
циал нал. 73) написаны слитно с последующими
буквами и украшены характерным для всего ко-
декса орнаментальным мотивом в виде волнооб-
разной полоски с лиственным завершением
(ил. 4). В последнем случае (в малом инициале)
листок закрашен чернилами, на его окончании
заметны три поперечных штриха, которые, как
было отмечено, являются специфическим прие-
мом художника, выполнившего заставки и кон-
цовки рукописи. Такие же декоративные элемен-
ты находим на л. 39, где ими украшен данный в
сокращении маргинальный знак отщсйотш,
означающий «заметь», «обрати внимание» (ил. 5).
Эти знаки имеются в большинстве греческих ру-
кописей и проставляются писцом по мере напи-
сания текста. Еще один пример оформления пис-
цом малого инициала may встречается на л. 347
(ил. 6). Видно, что буква may написана в лигатуре
с последующей йотой, то есть одновременно, при
этом буква имеет асимметрично расположенную,
слегка отклоненную влево декоративную форму в
виде волнообразной полоски с незакрашенным
листком на конце. Точно так же оформлен уже
рассмотренный большой инициал нал. II (ил. 2).
Из сопоставления этих приемов следует, что и
текст, и все элементы художественной декорации
рукописи выполнены одной рукой, то есть пис-
цом Николаем.
Факт участия писца в оформлении рукописи
не уникален4. Известны примеры выполнения
писцом тех или иных компонентов декоративной
системы кодекса: чаще всего малых инициалов
или орнаментированных заглавий. Интересно то,
что в данном случае писец выполнил работу ху-
дожника полностью: ему принадлежат замысел и
исполнение декора рукописи в целом, от начала
до конца, то есть всех художественных элементов,
начиная с разработки принципа их размещения
на развороте книги.
Обратимся к палеографии рукописи. Как уже
отмечалось, текст писан красивым беглым минус-
кулом, свидетельствующим о хорошей выучке
писца. Некоторые буквы имеют весьма характер-
ное начертание: отметим форму ламбды, правый
штрих которой выделяется свободным мягким
изгибом, заходящим часто под соседние буквы, и
лигатуру из двух ламбд различной формы — пер-
вая с прямым правым штрихом, вторая с вогну-
тым. К особенностям почерка писца Николая от-
носится и начертание сигмы и эпсилон с малень-
4.
5.
U
6.
о» пи-чии Да \уи»т»А'
ул yep
4—6. Гомилии Иоанна Златоуста
на Послание к римлянам. ГИМ, Син. грен. 96 (Влад. 98).
Детали листов с текстом и художественны.» оформлением:
4. - Л. 73; 5. - Л. 39; 6. - Л. 347
127
6)
кт»\ккуву|
яетооФсЛмы

OLJJCBJJdDpp* W
о«п <rUii-fi"uXk
<п>&feu U«|rfr
'7/КфуК«ЛКГНТГ
. TiyxvfitiN:k
в)
ким направленным вниз вертикальным штрихом,
завершающим горизонтальную перекладину этих
букв. Примечательны варианты написания S
(кси) и Z (дзеты) — либо с сильно выпуклым верх-
ним хвостом, либо с его крутым изгибом.
Второй кодекс, который мы привлекаем для
сравнения с рукописью ГИМ, Син. греч. 96, хра-
нится в Афинской Национальной библиотеке,
cod. 2651, и также содержит Беседы Иоанна Зла-
тоуста. Авторы каталога греческих иллюминован-
ных рукописей Афинской Национальной библио-
теки предлагают датировать его концом IX —
началом X в., происхождение считают неизвест-
ным, но некоторые детали письма и декорации
указывают, по их мнению, на традицию, «идущую
от широко известных кодексов библиотеки Аре-
фы Кесарийского»5. И хотя из-за отсутствия коло-
фона прямая связь с Арефой не может быть дока-
зана, авторы каталога считают, что манускрипт
№ 2651 принадлежит к кодексам, описывая по-
черк которых X. Хунгер употребил термин «Кеи-
lenstil a la Arethas»6. Иную атрибуцию почерка
афинской рукописи предлагает Мария Луиза Ага-
ти в своем каталоге рукописей стиля «bouletde»:
«почерк можно определить как минускул X века,
характеризуемый легким бультажем»7.
На наш взгляд, почерк афинской рукописи
тождествен почерку писца Николая. Наряду со
сходством общего вида письма, находим здесь и все
отмеченные ранее особенности: такие же штрихи в
завершении горизонтальной составляющей сигмы,
варианты начертания кси с выпуклой верхней
частью или с и резко изогнутым верхним хвостом,
форму лямбды с вогнутым правым штрихом и лига-
туру из двух различных вариантов лямбды.
Афинская рукопись содержит гомилии Иоан-
на Златоуста на Первое послание апостола Павла
к коринфянам, правда, со значительными лакуна-
ми — сохранилось всего семнадцать Бесед. Поми-
мо почерка и содержания, в обеих рукописях —
московской и афинской — сходны размеры (310 х
230/5 мм), текст написан в два столбца, иногда со
схолиями на полях, система разлиновки — 1, оди-
наковый светло-коричневый цвет чернил. Есть и
незначительные отличия: московский кодекс на-
писан в двадцать девять строк, расстояние между
строками — 9 мм, афинский — двадцать семь
строк, интервал — 7,5 мм. У афинского ману-
7. Толкования Иоанна Златоуста на Послания апостола Павла
к римлянам. Остров Халки. Ок. 917 г. Афины, Национальная библиотека,
cod. 2651: а,б,в — Фрагменты листов с текстом и художественным
оформлением (по изд.: Marava-Chatzinicolau, Toufexi-Paschou, 1997).
128
7 (продолжение).
г,д,е — Фрагменты листов с текстом и художественным оформлением

скрипта более простой тип разлиновки — 20С2,
что вполне объяснимо: от дополнительных линий
на полях могли отказаться за их ненадобностью.
Итак, кажется очевидным, что обе рукописи
некогда входили в одно собрание Бесед Иоанна
Златоуста, во всяком случае, в серию томов с его
Толкованиями на Послания апостола Павла.
Причем афинский кодекс с Беседами на Посла-
ние к коринфянам следовал непосредственно за
датированным томом Исторического музея, со-
держащим, как мы помним, гомилии на Посла-
ние к римлянам.
В гораздо большей степени, чем кодикологи-
ческие и палеографические признаки, в этом нас
убеждает анализ художественного оформления
афинского манускрипта {ил. 7). Декорация этой
рукописи также состоит из заставок и концовок с
орнаментом, идентичным московской, — в виде
узких волнообразных полосок с характерными
лиственными завершениями и инициалов, укра-
шенных такими же мотивами. Здесь встречаются
все художественные элементы, которые были уже
отмечены нами как специфические черты стиля
писца Николая. Это три поперечных штриха на
острие лиственного мотива в заставках и иници-
алах, асимметрия композиций, диагонально рас-
положенные элементы, украшенные марги-
нальные знаки и, наконец, написание больших
инициалов в лигатуре с последующими буквами.
Таким образом, не вызывает сомнения, что обе
рукописи были изготовлены в комплекте, непо-
средственно одна за другой писцом-художником
Николаем. Таким образом, афинский манускрипт
датируется временем сразу после 917 г.
Ввиду всего вышесказанного, сведения, со-
держащиеся в колофоне московского манускрип-
та, можно распространить и на афинский. Коло-
фон рукописи ГИМ, Син. греч. 96, л. 352 гласит:
«Исполнена с Богом сия священная книга
[монастыря] святого Акепсима богохранимого
острова Халки, в месяце июне, 5 индикта, в год от
Сотворения мира 6425 [917], при игумене святей-
шем отце нашем Ксенофонте. Написана рукой
ничтожного Николая монаха»". Остров Халки
входит в архипелаг из двенадцати островов в
Эгейском море и находится поблизости от вос-
точного побережья Малой Азии, в 16 километрах
от Родоса. Сведения о монастыре святого Акепси-
129
ма весьма скудны: согласно Р. Жанену, в средние
века посвящение монастыря было изменено9. О
самом монастыре Св. Акепсима и, по крайней ме-
ре, еще об одной рукописи, хранившейся в его
библиотеке в X в., мы можем судить по списку
Лествицы преподобного Иоанна из Бодлеанской
библиотеки, Barocci 134'°. Эта рукопись была соз-
дана через тридцать лет после московского кодек-
са Иоанна Златоуста и также содержит колофон с
близкой формулировкой: «Исполнена сия свя-
щенная книга [монастыря] святых священному-
чеников Акепсима, Иосифа и Аифала острова
Халки; написано рукой ничтожного Кирилла мо-
наха, в лето 6456 [947/948]... дай отпущение грехов
мне, Кириллу монаху, чужеземцу в здешних мес-
тах: эту книгу подношу святым Акепсиму, Иосифу
и Аифалу: защитникам острова Халки и предсто-
ятелям (?) всех живущих в этой местности, вкупе
со всеми друзьями и правителями»".
Сравнив оба приведенных выше колофона, ви-
им, что Лествица из Бодлеанской библиотеки была
привезена на остров и вложена (употреблен глагол
лроосрёрсо) в монастырь писцом Кириллом мона-
хом, который называет себя чужеземцем, отно-
сится к «этой местности», как к чужой, и два раза
полностью повторяет имена трех персидских муче-
ников, памяти которых был в то время посвящен
монастырь. Писец Николай, напротив, по всей
видимости, являлся монахом обители, игумена ко-
торой он упоминает в записи как «отца нашего
Ксенофонта». Для него естественно, называя мо-
настырь, упоминать имя лишь одного святого,
поскольку именно так, в сокращенном виде, ско-
рее всего, он назывался жителями острова. Таким
образом, можно предположить, что комплект книг
с толкованиями Иоанна Златоуста, от которого
сохранились два тома, был создан в самом монас-
тыре, то есть, что в нем в начале X в. существовала
своя книгописная мастерская — небольшая, пос-
кольку работу писца и художника выполнял один
человек. Общая художественная ситуация, сло-
жившаяся на острове в рассматриваемый период,
не противоречит этому заключению — известны,
по крайней мере, два храма с сохранившимися
фрагментами настенной живописи X в.
Атрибуция обеих рукописей одному лицу, ра-
ботавшему и над текстом, и над иллюминацией,
дает новый материал для изучения феномена
«писца-художника», обсуждаемого в научной ли-
тературе. Упомянем в этой связи работы И. Хуттер
и Дж. Лаудена12, которые рассмотрели это явление
в художественной практике византийских масте-
ров книги на более позднем материале.
Хорошо известна разница между совместной
работой писца с художником и единоличным тру-
дом скриптора: в первом случае художник создает
декоративные формы в заранее отведенных мес-
тах, свободных от уже написанного текста; во вто-
ром — писец выполняет задачу художника по
мере завершения разделов текста и потому сам
выбирает местоположение любых элементов де-
коративной системы рукописи, их набор, форму и
прочее. Разумеется, мы не имеем в виду ману-
скрипты, украшенные миниатюрами в лист, кото-
рые создавались профессиональными художни-
ками-миниатюристами в крупных книгописных
центрах. Речь идет об общем потоке книжной
продукции, которая создавалась и была распро-
странена повсеместно.
Именно в рассматриваемый период, на рубе-
же IX—X вв., формировалась декоративная систе-
ма византийского кодекса в соответствии с его
типологией. Есть основание полагать, что опреде-
ляющую роль в этом процессе играл писец, вы-
полнявший работу художника. Относительная
свобода писца как художника позволяла ему в
этой ситуации творчески подходить к декорации
рукописи, понимая ее как более или менее целост-
ную систему. Именно писцам, которым в наи-
большей мере ясна структура текста до его напи-
сания, могла, на наш взгляд, принадлежать идея
художественного оформления листа или разворо-
та листов в соответствии с содержанием книги. В
частности, типология декора рукописей, содер-
жащих гомилетические и экзегетические творе-
ния, определялась принципом поступательного
развития, непрерывной последовательности тек-
стов, в то время как, например, Евангелия тетр, с
их композицией из равнозначных четырех частей
или, если выразиться точнее, четырех «начал»,
предполагали иную идею художественного
оформления. В этом случае, так же как и в спис-
ках Деяний и Посланий апостолов, роль писца
зачастую проявлялась в оформлении аппарата ка-
нонических текстов.
Возвращаясь к рукописям писца Николая, от-
метим, что они фиксируют ту стадию в эволюции
художественного декора, когда писцом была осоз-
нана возможность или необходимость отражения
с помощью декоративных элементов типологии
создаваемой книги. В составе патристического
сборника внешним отличительным признаком
одной Беседы от другой являются ее порядковый
номер и заглавие. Такая служебная деталь как
надписание с порядковым номером Бесед на
верхнем поле листа становится важным элемен-
130
том декоративного оформления листа рукописи.
Каждое надписание имеет выделенный инициал,
который соответствует по своим размерам, фор-
ме, а иногда и орнаментации начальной букве за-
главия и (или) инициалу основного текста
(л. 22 об., 46 об., 84 об.). Последний отличается от
прочих большими размерами. К оформлению
инициалов надписаний художник подходит с той
же степенью внимания и пользуется теми же при-
емами, что и в случае инициалов в тексте: это так
называемые «циркульные» инициалы, выполнен-
ные с помощью инструмента ради чистоты и яс-
ности формы (во всех вариантах заметны проко-
лы от иглы в центре окружности). Оформляя
сходным образом инициалы трех наиболее значи-
мых строк на листе (надписание, заглавие, начало
текста), художник-писец выделяет их из общего
ряда, а размеры букв и степень заполнения орна-
ментикой определяет смысловую иерархию этих
строк. В результате такого подхода надписания
поставлены в общий ряд значимых элементов
оформления разворота листов и рассматриваются
как один из компонентов общей декоративной
системы рукописи. Для сравнения приведем при-
мер оформления рукописи такого же типа: это
собрание Бесед Иоанна Златоуста, ГИМ, Син.
греч. ПО (Влад. 160)1'. Рукопись украшена поли-
хромными заставками, которые в данном случае
выполнены не писцом, а художником по оконча-
нии написания текста — об этом можно судить по
стесненному расположению заставок на листе и
дисгармонии общей композиции. Здесь присут-
ствует чрезмерная концентрация всех декоратив-
ных элементов в одном секторе листа в виде
цветового пятна, не имеющего ясной структуры:
концовка буквально «лежит» на заставке, а поряд-
ковый номер Беседы — на инициале. Порядковый
номер Беседы уже используется как важный эле-
мент декора, ему придана ромбовидная форма, и
он окрашен в один из цветов большого инициала.
Однако такое художественное решение стоит в са-
мом в начале эволюции данного элемента — спе-
циалисты в греческой кодикологии знают, что его
ромбовидная форма со множеством уменьшаю-
1 Marava-Chatzinicolau A.. Toufexi-Paschou Chr. Catalogue оГ the
Illuminated Byzantine Manuscripts of the National Library of Greece.
Athens, 1997. Vol. Ill (далее — Marava-Chatzinicolau. Toufexi-Paschau,
1997) P. 54—55 : Oqaaupoi тле; E0vtxqg BipXtoOr)xr)tJ / Ed B. Kremmydas.
T Sklabcnites, K Staikos. Athens. 1999. P. 10 (f. 56 v).
Владимир (Филантропов), en. Систематическое описание рукописей
Московской Синодальной (Патриаршей) библиотеки. М., 1894. Ч. I
Рукописи греческие. С 90—91 (далее — Владимир, 1894); Фонкич Б.Л.,
Поляков Ф.Б Греческие рукописи Синодальной библиотеки. М . 1993.
№ 98 (далее — Фоикич, Поляков, 1993).
щихся горизонтальных штрихов воспроизводит
форму сигнатуры в рукописях IX в. Отмеченные
черты художественного оформления этой руко-
писи знаменуют собой ранний этап в эволюции
регулярной декоративной системы, что вполне
соответствуют датировке рубежом IX—X вв., ко-
торая была предложена Б.Л. Фонкичем в Допол-
нениях к Каталогу архимандрита Владимира. В
первой половине X в. и позднее надписания либо
включались в состав декорации рукописей (они
часто исполнены золотом маюскулом, с орнамен-
тикой или без нее), либо низводились до роли
служебной пометы на полях. Примером развитой
композиции листа с уже устоявшейся системой
декоративных элементов в рукописях такого типа
являются Беседы Иоанна Златоуста на Евангелие
от Матфея, ГИМ, Син. греч. 82 (Влад. 69) рубежа
X—XI вв.14: здесь надписание вынесено на верхнее
поле над столбцом с началом текста и коррес-
пондирует по цвету и шрифту (унциал констан-
тинопольского типа) с заглавием, заставка — с
инициалом, а толкуемые стихи написаны акцен-
тирующим маюскулом. Образцом устоявшегося
решения, тиражируемого на более позднем этапе
развития книжной декорации в большинстве пат-
ристических сборников, служат Гомилии Василия
Великого из Афин, cod. 433 (fol. 22v, 152v, 199v),
XII в. — надписание с декоративными формами в
виде крестов и заглавие выполнено золотом
разными шрифтами, инициал соответствует за-
ставке15.
Итак, текст и декорация рукописи ГИМ, Син.
греч. 96, выполнен писцом Николаем. Афинский
манускрипт, cod. 2651 тождествен с ней по почер-
ку и составляет следующий том с Толкованиями
Иоанна Златоуста на Послания апостола Павла,
созданный сразу после 917 г. в монастырском
скриптории на острове Халки. Обе рукописи яв-
ляют собой пример работы писца как художника
на раннем этапе эволюции регулярной декоратив-
ной системы византийского кодекса, что прояви-
лось в подборе и перераспределении декоратив-
ных элементов на поле листа и их исполнении в
изящной и оригинальной манере.
' Hunger Н. Mmuskcl und Auszeichnungsschnften mi 10—12 Jahr-
hundcrt 11 La paldographie greque et byzantine- Colloqucs intern, du Centre
Nationale de la rcch. sei. 559. Pans. 12—25 octobrc 1974. Paris, 1977.
P 203.
‘ См., напр. Lowden J. Defining the Scribe-Artist or Artist-Scribe // Ис-
кусство рукописном книги: Византия. Древняя Русь. Тез. докл межлу-
нар конф , Москва, 1998 г. / Отв ред. Э.Н. Добрынина. СПб., 1998.
С. 21-22
' Marava-Chatzinicolau, Toufexi-Paschou, 1997. Р. 54—55
" Ibid. Р. 55.
131
' Agati M.L. La minuscola «bouletde» / Pref. P. Canart (Scuola Vaticana di
Paleografia. Diplomatica c Archivista, Lettcra Antiqua 9/1—2). Citti del
Vaticano, 1992. I—II. P. 282. Tav. 194 (далее — Agati, 1992).
* «£тсХ.1<о0п avv 0(c)d> f| л a vic род а&тт) (MpXog tov dytou йхсфща Tfjg
OcotpukdxTou vqaaou if]? xdXxri^- pqvi touv(a)- iv6ixTid>vog с'- Етоид йло
XTtoccog хбацои £vx,c':- fnt ^уоуцётои той баюхгйтои л(ат)р(о)д fiuwv
£cvo<pd>v(TO)g- YpacpcToa 6td xElP^G vtxokdov cOrckovg pavaxov?
биашлш 6f ndvrag тойд fvxunrovrag iv таил) тт) tcpa ptpXu) cOxco0at
unip Trig Tanctvfjg xai dpapTiokov, xat Диларад рои фихпд# блшд cijpotpi
iXco(g)- cv тт) fipfpa Tfjg xptaccog. tov 0(co)v dno6(6ovrog ixd<rra> хатб
rd t6ia ipya».
4 Janin R. La gdographic eccldsiastique de I'empire byzantin. I: Le siige de
Constantinople et le patnarcat oecumdmquc. Ill: Les iglises et les
monastires. Pans, 1959. P. 73. (2'Jed. 1969).
"‘Agati, 1992. P. 154—155. Tav. 104—105; Hutter 1. Corpus der byzantims-
chen Mimaturenhandschnften. Stuttgart, 1982. Bd. 3/1—2: Oxford, Bodleian
Library (далее — Hutter, 1982). Kat. 3. S. 5—6. Abb. 8 (F. 7).
" Перевод записи сделан no изд.: Hutter, 1982. S. 6.
p См. примем. 4, а также: Hutter 1. Some Aspects of Byzantine
Manuscript Illumination Reconsidered // ДРИ: Искусство рукописной
книги: Византия. Древняя Русь. М., 2004. С. 21—44.
"Владимир. 1894. С. 167—169; Фопкич, Поляков, 1993. №160;
Dobrynina Е. The Moscow St. John Chrysostom’s Homilies and the group of
manuscripts of the late 9,h — early I O'" centuries// XX' Congrts International
des Etudes byzantmes. Ргё-Actes. Paris, 2001. III. P. 27.
" Владимир, 1894. C. 65—66; Фонкич, Поляков, 1993. № 69.
" Marava-Chatzinicolau, Toufexi-Paschou. 1997. P. 221—223. Cat. 60.
Fig. 330, 334, 335.
Elina Dobrynina (Moscow)
The Scribe Nikolaos the Monk as Artist (From Manuscripts of the First Quarter
of the 10lh Century Moscow, State Historical Museum Syn. gr. 96 and Athens, cod. 2651)
The Historical Museum in Moscow has a Greek
parchment manuscript with the homilies of John
Chrysostom on the Epistle to the Romans (Syn. gr. 96
/ Vlad. 98). The colophon on f. 352 indicates the place
where it was produced — the monastery of St Acep-
simas on the island of Chalke, the date — 917 and the
name of the scribe — the monk Nikolaos. Each of the
thirty-two homilies here is decorated with a mono-
chrome ornamental headpiece and initial. Thus, the
manuscript is a rare, precisely dated specimen of
Byzantine book decoration of the first quarter of the
10,h century.
A comparative analysis of the palaeography and
artistic ornament of the codex suggests that both text
and ornament were the work of the same hand, i.e., the
scribe Nikolaos. This conclusion is based, inter alia,
on the similar forms in the writing, the large and small
initials and certain ornamental elements.
The manuscript Athens, cod. 2651 also contains
the writings of John Chrysostom and is decorated
with the same type of ornament, although it has no
colophon. The article provides a more precise dating
and localisation of the Athens manuscript based on
identifying the writing with that of the scribe
Nikolaos.
On the basis of the Moscow and Athens manuscripts
a detailed examination is made of the scribe Nikolaos’
methods and devices of work as an artist. In particular,
such technical details as the marginal notes with num-
bers of the homilies were included in the artistic ele-
ments on a sheet spread in both manuscripts. Attention
is drawn to the use of the principle of asymmetry in the
composition of headpieces and initials. The attribution
of both manuscripts to the same scribe, who worked on
both the text and the illuminations, provides fresh mate-
rial for the study of the «scribe-artist» phenomenon,
now under discussion in the literature.
The artistic treatment of both manuscripts illus-
trates a transitional type of decorative system and,
thanks to the precise localisation, enables us to judge the
extent to which new tendencies in this sphere had spread
beyond the confines of the Byzantine capital. An analy-
sis of the colophon in the Ladder from the Bodleian li-
brary, Barocci 134 (947/948) provides additional infor-
mation about the sources from which books entered the
monastery library on Chalke and suggests that the man-
uscripts of the scribe Nikolaos were produced at the lo-
cal scriptorium, which gives us an idea of the character
of book production at a provincial book-copying work-
shop in the first quarter of the 10,h century.
132
В.Я. Петрухин (Москва)
Запона с «с уд ищем Господним»:
к интерпретации текста
Начальной летописи
Речь Философа» — греческого миссионера,
явившегося к князю Владимиру согласно
Начальной летописи, в Повести времен-
ных лет (под 986 г.) завершается обязательным для
катехизации повествованием о грядущем Страш-
ном суде1. Однако заключительный акт этой кате-
хизации представлял собой в летописи необыч-
ный пример «наглядной агитации»: Философ
«показа Володи меру запону, на ней же бе написа-
но судище Господне, показываше ему о десну пра-
ведныя в весельи предъидуща в рай, а о шююю
грешники идуща в муку. Володимер же вздохнув,
рече: «Добро сим о десную, горе же сим о шююю».
Он же [Философ] рече: «Аще хощеши о десную с
праведными стати, то крестися». Володимер же
положи на сердци своем, рек: «Пожду еще мало»,
хотя испытати о всех верах»2. Князь отпустил Фи-
лософа «се честь, дав ему многие дары». Далее
следует мотив испытания вер и свидетельство рус-
ских бояр, посетивших Царьград, о том, что при
греческом богослужении «Бог с человеки пребы-
ваеть»; после чего Владимир решает креститься.
«Наглядная агитация» — демонстрация за-
поны, как показал А. Грабар', уходит в далекое
и даже нехристианское прошлое: пророк Мани,
основатель манихейства, и его последователи
демонстрировали картины Страшного Суда с
торжествующим добром и наказанным злом,
изображением престола судии и т.п.4 Об осна-
щении византийских миссионеров свидетель-
ствует относительно позднее (VIII в.) житие
св. Панкратия, согласно которому сам апостол
Петр дал миссионерам «весь церковный чин,
две книги божественных таинств, два Еванге-
лия, два апостола, которые проповедовал бла-
женный апостол Павел, два серебряных диско-
потира, два креста... и украшения церкви, то
есть образ Господа нашего Иисуса Христа,
[изображения] из Ветхого и Нового заветов».
«Толкуя все притчи», Панкратий «объяснял все,
находящееся в Евангелии... все это он показы-
вал на картинках», в том числе «страсти, крест,
погребение, воскресение и [все] до [того] вре-
мени, когда Он вознесся в небеса с Горы Елеон-
ской»\
Собственно иконография Страшного Суда,
каким он изображен в летописном повествова-
нии, складывалась тогда же, когда и начальное
русское летописание — в XI в.6, но и здесь извест-
ны значительно более ранние опыты создания
подобных композиций, самый известный из
которых — так называемая «терракота Барбери-
ни» начала V в.7 В верхней части терракотового
диска — благословляющий Иисус на престоле с
сидящими апостолами, у подножия престола с
правой стороны — таблички с монограммами
Христа, воплощающие «книги Жизни», елевой —
кнут и сумы, символы наказания. В нижней
части терракоты — маленькие фигурки людей,
отделенные от престола некоей решетчатой ог-
радой из двух створок — то, что по-древнерус-
ски можно было бы назвать «запоной» или
«споной»8. По-гречески алтарная преграда как
раз именовалась «решеткой» (xryxXig), и в ан-
тичную эпоху такая решетка действительно от-
деляла в общественных зданиях — базиликах —
помещение для судей9; она же сохранялась в ал-
тарных преградах ранних церквей (базилика
IV в. Локриде10), что еще раз указывает на связь
терракоты Барберини с атрибутами судебного
разбирательства. Кроме того, алтарная прегра-
да окаймляла виму (биму) — алтарное простран-
133
ство перед престолом; в греческой традиции
слово «бима» означало не только седалище, ка-
федру, но и возвышенное место суда (судьи).
Очевидно, эта античная традиция воздейство-
вала и на раннюю синагогальную традицию (на
биму возводили обвиняемых в ереси") и на ма-
нихейскую: специальный праздник Бема был
связан с воспоминанием о смерти Мани — для
этого воздвигали престол судии, на котором
незримо присутствовал Мани. В христианской
традиции вима — место, являющее грядущее
Второе пришествие12.
Мотив Небесного судии оказывается цент-
ральным и для христианской иконографии —
Деисуса, в том числе — для алтарной преграды
Св. Софии Константинопольской: на завесе ал-
тарного кивория в описании Павла Силенциа-
рия (563) Христос изображен передающим За-
кон (Завет в сюжете «Traditio legis») апостолам,
подобно судье, передающему судебное поста-
новление исполнителям в римской правовой
процедуре, происходившей в экседре базили-
ки1'. Летописный текст о выборе веры вводится
словами, приписанными послам волжских бол-
гар-мусульман: «Ты князь еси мудр и смыслен,
не веси закона (курсив мой. — В.П.)»'\ Показа-
тельно, что иллюстрировавший Начальную
летопись миниатюрист XV в. изобразил не за-
пону, а икону с Христом, восседающим на
престоле с книгой в левой руке15.
В тексте Начальной летописи «запона» — это
не икона, а завеса. Исследователи истории алтар-
ной преграды отмечают, что в XI в. в византий-
ских храмах распространяется монастырский
обычай отгораживать алтарную часть сплошной
завесой16, причем задергивание завесы (катапетас-
мы), по интерпретации одного из византийских
канонистов (Николая Андидского), соотносится с
приведением Христа на ночной суд Синедриона,
а раздвинутая завеса означает утреннее приведе-
ние Иисуса на суд Пилата17.
И здесь, однако, известны более ранние
примеры (помимо приведенного в описании
Павла Силенциария) использования златотка-
ных завес, предназначенных для украшения ал-
тарной преграды, в том числе представлявших
собой тканые иконы с изображениями Страс-
тей и Воскресения («Сошествие во ад»): они
упоминаются в латинском источнике IX в., на
который недавно обратил внимание А.М. Ли-
дов. Исследователь предположил, что подоб-
ные вышитые иконы в алтарной преграде были
широко распространены и в восточнославян-
ском мире18. Правда, источники не сообщают о
сюжете Страшного суда в связи с ткаными заве-
сами, но шитые иконы с изображениями Стра-
стей и особенно «Сошествие во ад» вплотную
подводят и к нему.
При этом давно подмеченной ближайшей
параллелью летописному рассказу является ви-
зантийское повествование Продолжателя Фео-
фана, относящееся к середине X в., о крещении
болгарского князя Бориса, которое имело
место в 864 г. Как и Владимир, воспитанный
христианкой Ольгой, Борис успел познать не-
которые основы христианского вероучения
благодаря усилиям его благочестивой сестры,
вернувшейся из византийского плена, однако,
закоснел в язычестве. Для одного из своих до-
мов князь заказал «картину», чтобы она услаж-
дала его глаз. Борис заказал ее византийскому
монаху-художнику по имени Мефодий, при-
чем, будучи страстным охотником, велел Ме-
фодию «писать не битву мужей, не убийство
зверей и животных, а что сам захочет, с услови-
ем только, что эта картина должна вызывать
страх и ввергать зрителей в изумление. Ничто
не внушает такого страха, знал художник, как
Второе пришествие, и потому изобразил имен-
но его, нарисовав, как праведники получают
награды за свои труды, а грешники пожинают
плоды своих деяний и сурово отсылаются на
предстоящее возмездие. Увидел Борис закон-
ченную картину, через нее воспринял в душу
страх Божий, приобщился божественных на-
ших таинств и глубокой ночью сподобился бо-
жественного крещения»19. Показательно, что в
позднейшей славянской православной тради-
ции монах Мефодий византийского хрониста
соотносится с Мефодием Солунским2", как и Фи-
лософ русской Начальной летописи с Кирил-
лом (Константином) Философом21, — миссио-
нерами-первоучителями славян. Вслед за
В.Н. Татищевым и другими А.А. Шахматов счи-
тал рассказ Продолжателя Феофана о креще-
нии Бориса источником летописного расска-
за22 — скорее, перед нами распространенный
раннесредневековый сюжет2'. При этом проб-
лемой остается то, какие «наглядные пособия»
использовались в приведенных исторических
эпизодах при катехизации. Попытку интерпре-
тации летописного текста, как уже говорилось,
предпринял миниатюрист, иллюстрировавший
Радзивиловскую летопись XV в. и изобразив-
ший икону с Христом, восседающим на престо-
ле с книгой (что вполне соотносится с иконо-
134
графией Страшного Суда), а не запону, являе-
мую Владимиру. Другой, более поздний инте-
рпретатор, составитель Густынской летописи
XVIJ в. «уточнил» текст Повести временных
лет — Философ продемонстрировал князю
Владимиру «запону златотканую»24.
Действительно, речь может идти о неких
литературных реминисценциях в Начальной
летописи, иногда уводящих и современных ин-
терпретаторов достаточно далеко от летопис-
ного текста. Сравните прямое сопоставление
запоны Начальной летописи с паргод еврей-
ской книги Еноха, предпринятое в контексте
«еврейского измерения древнерусской культу-
ры», поисков хазарского наследия и т.д.25 Впро-
чем, это сопоставление закономерно возвраща-
ет нас от мистической завесы паргод перед
троном Господним26 к Храмовой завесе (паро-
хет) перед Святая Святых в Иерусалиме27, а,
стало быть, к тексту Начальной летописи.
Собственно в летописном тексте запона,
поразившая Владимира, явно соотносится с
Храмовой запоной — завесой, о которой рас-
сказывает Владимиру тот же Философ: после
распятия «церковная запона раздрася надвое,
мертвии всташа мнози, им же, — дополняет
евангельский текст летопись, — [Иисус] пове-
ле в рай ити»28 (ср.: Мф. 27:51 —52). Связь этого
мотива разорванной запоны с темой Страшно-
го Суда еще более очевидна в славянском
(древнерусском) Слове о сошествии Иоанна
Крестителя во ад, где завеса Храма определен-
но ассоциируется с разбитыми вратами преис-
подней — ада, откуда Христос выводит в рай
пророков29; Сошествие во ад в христианской
традиции — прообраз Второго пришествия и
Страшного суда, охватывающего весь космос:
«Сошествие во ад» («Воскресение» — Anastasis)
имелось и среди «картинок», которые демон-
стрировал св. Панкратий, согласно цитирован-
ному житию'0.
Можно предполагать, что изображение
Страшного Суда было вышито на запоне, кото-
рую демонстрировал Владимиру греческий
Философ, но это не снимает проблемы литера-
турных реминисценций в летописном тексте.
Космологическая символика христианского
храма’1, включая символику алтарной прегра-
ды, царских (святых) врат, открывающих путь в
Святая Святых и в Царство небесное (а одно-
временно и к гробу Господню, который симво-
лизировал алтарь), была хорошо известна древ-
нерусской литературе: показательно, что уже в
древнерусском переводе «Иудейской войны»
Иосифа Флавия (5.5.4) XII в. рассказывается,
что вышивка на храмовой завесе (греч. катапе-
таема, др.-рус. запона) несла символы четырех
космических стихий и «всяко небесное виде-
ние», кроме двенадцати знаков Зодиака32. Ра-
зорванная в миг смерти Иисуса завеса вопло-
щала не только раскрытие адских врат, но и
грядущую апокалиптическую гибель и обнов-
ление всего творения в день Страшного Суда: в
толковании Симеона Солунского «Христос
проложил путь через завесу плоти, через Него
нашли мы вход во Святое»”. Современные ис-
следователи показали, что на Руси с XI в. рас-
пространилось эсхатологическое толкование
божественной литургии в целом'4, при котором
алтарная преграда воспринималась как види-
мый образ грядущего Суда и Спасения — этому
образу соответствовала и летописная запона с
«судищем Господним».
Эсхатологические ожидания усилились во
всем христианском мире к концу первого тыся-
челетия христианской эры, они были актуаль-
ны и для Византии X—XI вв., откуда исходила и
проповедь летописного Философа, — это спе-
циально относилось и к мотивам «Сошествия
во ад» и «Воскресения из мертвых»’5. Очевидно,
князь Владимир не случайно построил в 996 г.
Десятинную церковь — первую русскую камен-
ную церковь, аналог Иерусалимского храма —
на месте киевского некрополя X в., где были
похоронены и язычники, и первые киевские
христиане. Сам храм, видимо, был посвящен
Успению Богородицы. Успение, естественно
связанное с погребальным культом, восприни-
малось в христианской традиции как переме-
щение Богоматери к Божьему престолу, «во
внутреннейшее за завесу (курсив мой. — В.П.),
куда предтечею Сам Христос телесно вошел», —
цитирует в связи с этим апостола Павла
(Евр. 6:19—20) Иоанн Дамаскин36. Десятинная
Богородичная церковь призвана была объеди-
нить, в соответствии с православным каноном,
всех «верных» — живых и мертвых37. Там упокоил-
ся не только сам князь Владимир; согласно По-
вести временных лет, в 1044 г. из языческих курга-
нов были эксгумированы останки его братьев
Олега и Ярополка; их кости (вопреки запрету
Карфагенского собора) были крещены и переза-
хоронены в Десятинной церкви — князья таким
образом были «выведены из ада»'8.
Судя по данным археологии, то есть по мас-
совым погребальным памятникам, трансфор-
135
мация погребального ритуала коснулась от-
нюдь не только княжеских верхов: повсюду на
Руси на рубеже X—XI вв. традиционный язы-
ческий обряд кремации сменяется обрядом ин-
гумации головой на запад, при котором лицо
умершего оказывается обращенным на восток в
ожидании Второго пришествия”. Ожидание
Страшного Суда оказалось действенной идеей
уже в первые годы истории русского христиан-
ства.
' Об этом также см.: Буслаев Ф.И. Древнерусская литература и пра-
вославное искусство. СПб., 2001 (далее — Буслаев, 2001). С. 194 и сл.
Ср.: Гаврилюк П. История катехизации в древней церкви. М., 2001.
С. 188.
' Повесть временных лет. Изд. 2-е. СПБ., 1996 (далее — ПВЛ, 1996).
С. 48.
’ Grabar A. Christian Iconography: A Study of Its Origins. Princeton, 1980
(далее — Grabar, 1980). P. 43—44. Cp.: Brenk B. Tradition und Neuerung in
der Christlichen Kunst des ersten Jahrtausends: Studien zur Geschichte des
Weltgerichtsbildung 11 Wiener byzantinistische Studien. 1966. Bd. Ill (да-
лее - Brenk, 1966). S. 19-77.
4	Кефалайа (Главы): Коптский манихейский трактат/ Пер. Е.Б. Сма-
гиной. М„ 1988. С. 242-243.
5	Шевченко И. Оснащение византийского миссионера по Житию
Панкратия // Palaeoslavica. 1999. Vol. 7. С. 319—32Г, см. также: Ива-
нов С.А. Византийская религиозная миссия VIII—XI вв. с точки
зрения византийцев // Христианство в странах Восточной, Юго-Вос-
точной и Центральной Европы на пороге второго тысячелетия. М.,
2002 (далее — Христианство, 2002). С. 10—11. Западноевропейские
параллели см. в специальной работе Люсьена Февра «Иконография и
проповедь христианства» (ФеврЛ. Бои за историю. М., 1991. С. 393—
413).
‘ Грабар А. Император в византийском искусстве. М., 2000 (далее —
Грабар, 2000). С. 252 и сл.; Покровский Н.В. Страшный Суд в памятни-
ках византийского и русского искусства // Труды VI Археологического
съезда в Одессе (1884 г.). Одесса, 1887. Т. 111 (далее — Покровский, 1887).
С. 290-296.
’ Покровский, 1887. С. 290-296; Grabar, 1980. Р. 43 at al.; Грабар, 2000.
С. 214—215. Сходная композиция воспроизведена в миниатюре конца
IX в. из Ватиканской рукописи Козьмы Индикоплова, где, однако, нет
грешников, ожидающих суда (Там же. С. 253 и сл.).
Др.-рус. переграда, перегорода (ср. Словарь русского языка XI—
XVII вв. М„ 1988. Вып. 14. С. 229—230; Голубинский Е.Е. История русской
церкви. М., 1997. Т. I. Ч. 2 (далее — Голубинский, 1997). С. 195). Ср. оспо-
не: Arkhipov A. On the Jewish Dimension of Old Russian Culture I I Jews and
Slavs. Jerusalem, 1999. Vbl. 6 (далее — Arkhipov, 1999). P. 217—250.
’ Голубинский, 1997. C. 195-199.
10Лазарев B.H. Византийская живопись. M. 1971. С. 114 и сл.
" Иисус Христос в документах истории / Сост. Б.Г. Деревенский.
СПб., 1998. С. 307.
12 Виденгрен Г. Мани и манихейство. СПб, 2001. С. 155; Успенский Л.
Вопросы иконостаса // Вестник Русского Западно-Европейского Пат-
риаршего Экзархата. Вып. 44. Paris, 1963. С. 229.
" Васильева Т.М. Traditio legis и иконография алтарной преграды
Св. Софии Константинопольской // Восточнохристианский храм: Ли-
тургия и искусство. М., 1994. С. 121 —141; ср.: Grabar, 1980. С. 44.
"ПВЛ, 1996. С. 39.
“ Радзивиловская или Кенигсбергская летопись. СПб., 1902. Т. I.
Л. 58.
16 ЛидовА.М. Иконостас: Итоги и перспективы исследования // Ико-
ностас: Происхождение — развитие — символика. М., 2000 (далее —
Лидов, 2000). С. 18; Шалина И.А. Вход в «Святая святых» и византийская
алтарная преграда // Иконостас: Происхождение — развитие — симво-
лика. М., 2000 (далее — Шалина, 2000). С. 55 и сл.; Досева И. Колоните
в «възли»: Опит за интерпретация// Проблеми на изкуството. 2003. № 2.
С. 15-19.
" Шалина, 2000. С. 55.
'• Лидов, 2000. С. 19—20. Ср. об алтарных завесах — в Византии: Бель-
тинг X. Образ и культ: История образа до эпохи искусства. М., 2002 (да-
лее — Бельтинг, 2002). С. 189—190; в домонгольской Руси: Сарабья-
нав В.Д. Новгородская алтарная преграда домонгольского периода //
Иконостас: Происхождение — развитие — символика. М., 2000.
С. 327-335.
” Продолжатель Феофана // Жизнеописания византийских царей.
СПБ., 1992. Т. IV. С. 14-15.
20 Флоря Б.Н., Турилов А.А., Иванов С.А. Судьбы кирилло-мефодиевс-
кой традиции после Кирилла и Мефодия. СПб., 2000. С. 223.
11 Шахматов А.А. Разыскания о древнейших русских летописных
сводах. СПб, 1908. С. 69-70.
22 Там же. С. 152-153.
22 Очевидно, мы имеем здесь дело с широко распространенным ран-
иесредневековым сюжетом обращения языческого правителя — ср.
описание Бедой Достопочтенным (Беда Достопочтенный. Церковная
история народа англов, 1.25 / Пер. с лат., ст. и примеч. В.В. Эрлихмана.
СПб., 2001.) миссии Августина в Британию (597): миссионеры,
несущие, «как знамя серебряный крест и образ Господа Спасителя, за-
печатленный на доске», сообщают королю Эдильберту благую весть о
грядущем Царствии Небесном, и языческий правитель оказывается
подготовленным к этой вести женой-христианкой из франкского коро-
левского дома. См.: Петрухин В.Я. Владимир Святой и Соломон Пре-
мудрый: Грехи и добродетели в древнерусской традиции // Концепт
греха в славянской и еврейской культурной традиции. М., 2000. С. 72—86.
” Ср. ПСРЛ. СПб., 2003. Т. 40. С. 42; АйналовД.В. Два примечания к
летописному Исповеданию веры // Сборник статей, посвященный по-
читателями акад, и засл. проф. В.И. Ламанскому. СПб., 1908. Ч. 2 (да-
лее — Айналов, 1908). С. 897—901; Arkhipov, 1999. Р. 220—221; Пуцко В. Г.
Княжение Владимира Великого по миниатюрам Радзивиловской лето-
писи Ц Труды отдела древнерусской литературы. СПб., 2004. С. 52—53.
"Arkhipov, 1999.
л Отметим, что первое небо в еврейской книге Еноха именуется Ви-
лон, что и означает «завеса, занавес»: эта завеса, согласно мидрашам,
скрывает небеса от жителей земли, или, открываясь и закрываясь, при-
водит к смене дня и ночи (Тантлевский И.Р. Книги Еноха. М, 2000.
С. 195). — Ср. приведенное выше толкование алтарной завесы у визан-
тийского канониста в связи с ночным и утренним судилищем над
Христом. В древнерусской традиции запона также обозначала завесу,
отделяющую Престол Божий от взглядов смертных (Молдован А.М. Жи-
тие Андрея Юродивого в славянской письменности. М, 2000. С. 208).
" Arkhipov, 1999. Р. 228.
» ПВЛ, 1996. С. 47; ср.: Айналов, 1908. С. 897; Шалина. 2000. С. 58-
59. «Запоной» именуется храмовая завеса и завеса скинии — ветхозавет-
ной «модели мира» («всего мира изложения») в древнерусском перево-
де Козьмы Индикоплова (Книга нарицаемая Козьма Индикоплов /
Изд. подг. В.С. Голышенко, В.Ф. Дубровина. М., 1997. Л. 44 об., 45 об..).
29 Библиотека литературы Древней Руси. СПб., 1999 (далее — БЛДР,
1999). Т.З. С. 272-274.
" О параллелизме символики «Сошествия во ад» и «Страшного Суда»
см.: Грабар, 2000. С. 252 и сл.; Шалина И.А. Псковские иконы «Сошест-
вие во ад»: О литургической интерпретации иконографических особен-
ностей // Восточнохристианский храм: Литургия и искусство. М., 1994.
С. 230—269. Показательную параллель этим восточно-христианским
«наглядным пособиям» представляют миссионерские усилия Людо-
вика Святого, направленные иа обращение монголов: он послал ко
дворам их правителей «переносную часовню алого сукна и... приказал
выткать на ней сцены Благовещения, Рождества, Крещения Господа
нашего. Страстей Господних, Вознесения и Сошествия Святого Духа»
(Дюби Ж. Время соборов. М., 2002. С. 193).
” О собственно русской традиции см.: Успенский Б.А. Солярно-
лунарная символика в облике русского храма // Christianity and the
Eastern Slavs. Berkeley, 1993. Vol. I. P. 241-251.
” Ср.: БЛДР, 1999. T. 2. C. 272; Мещерский Н.А. История иудейской
войны Иосифа Флавия в древнерусском переводе. М.—Л., 1958. С. 370,
а также библейское описание завесы Моисеевой Скинии (Исх. 26:31 —
33) — интерпретированное, в частности, Козьмой Индикополовом; см.
также: Шалина, 2000. С. 58 и сл.
” Цит. по: Шалина, 2000. С. 63.
136
14 Чукава Т.А. Алтарные преграды в зодчестве домонгольской Руси //
Литургия, архитектура и искусство византийского мира. СПб., 1995.
С. 273—287; Шалина, 2000. С. 64—65. Лазарев В.Н. писал, что Деисус
стал «неотъемлемой частью композиции Страшного Суда» (Лаза-
рев В.Н. Русская средневековая живопись. М, 1970. С. 136). Действи-
тельно, Богородица и Иоанн Предтеча, предстательствующие перед
Судией за христианский род, помешались в церковном интерьере нап-
ротив композиции «Страшный суд» на западной стене храма. Ср.:
Brenk, 1966. S. 102—103; Felmy К. Verdrangung der eschatologischen Di-
mension derbyzantinischengotthchen Liturgie und ihre Folgen//Литургия,
архитектура и искусство византийского мира. СПб., 1995. С. 39—49.
” Cutler А. Ра? oixo? ЧараиХ: Ezekiel and Polities of Resurrection in
Tenth-Century Byzantium // DOP. 1992. Vol. 46. P. 47—58.
* Иоанн Дамаскин. Творения. M., 1997. Т. 3. С. 285; ср.: Этингоф О.Е.
Образ Богоматери: Очерки византийской иконографии XI—XIII вв. М.,
2000. С. 133. Сюжет, связывающий Богородицу с завесой, — особая те-
ма: согласно апокрифическому Протоевангелию Иакова, Мария ткала
завесу для Храма, когда к ней явился ангел, возвестивший о рождении
Сына (см.: Апокрифы древних христиан. М., 1989. С. 121). Завеса,
«полная изображений», закрывала икону Богоматери во Влахернском
храме и чудесным образом поднималась, чтобы принять толпу верую-
щих «в новый безопасный приют», подобно тому (замечает описываю-
щий зто чудо Михаил Пселл), как при смерти Христа разодралась заве-
са Храма (см.: Бельтинг, 2002. С. 568). Характерно, что над входом в
кафедральный собор Торчелло изображение Богоматери на западной
стене сопровождается надписью, призывающей «укрыть грешника
(покровом)»: выше располагается знаменитая композиция «Страшный
Суд», еще выше — «Сошествие во ад» (Там же. С. 400).
’’ Рансимен С. Восточная схизма: Византийская теократия. М., 1998.
С. 145.
"Ф.И. Буслаев (Буслаев, 2001. С. 195) предположил, что и задержка
князя с крещением произошла не только потому, что ему нужно было
время для испытания вер. Он приводит в качестве параллели эпизод с
крещением фризского короля Радбода (ум. в 719 г.) святым Вольфра-
мом: король уже ступил одной ногой в купель, но вдруг спросил, где
пребывают его предки — между праведниками или ваду? Проповедник
вынужден был ответить, что язычники погубили свои души; Радбод
(«по дьявольскому наущению», — добавляет агиограф) отказался крес-
титься, желая разделить загробную участь с сородичами (ср.: (Food 1.
The Missionary Life: Saintsand Evangelization of Europe 400—1050. Harlow,
2001. P. 92—94). Владимира, согласно летописным прениям о вере, спе-
циально интересовала загробная жизнь: о гуриях мусульманского рая
он «послушайте сладко», ибо «сам любя жены и блуженье многое»
(ПВЛ, 1996. С. 39). Показательно, что наказание женолюбца известно в
раннесредневековой западной традиции: при Людовике Благочестивом
вСен-Галленском монастыре было создано «видение» загробного мира,
согласно которому сам Карл Великий должен был претерпевать за же-
нолюбие муки в преддверии ада — некое чудовище терзало там его по-
ловые органы (ХэгерманнД. Карл Великий. М., 2003. С. 26). Владимиру
было о чем поразмыслить во время катехизации.
Сложнее обстоит дело с предположением Буслаева о присутствии на
запоне мотива «языков», ожидающих Страшного Суда. Опираясь на из-
вестный ему русский подлинник, исследователь предположил, что Вла-
димира устрашило присутствие руси (русских) среди народов, стоящих
ошую от Судии: греков, исповедующих истинную веру, там не было.
Мотив «языков», собранных воедино при воскрешении из мертвых, из-
вестен уже «Житию Василия Нового», популярному на Руси и извест-
ному составителю «Повести временных лет» (см.: Словарь книжников
и книжности Древней Руси: XI — первая половина XIV в. Л., 1987.
С. 142—143). Между тем ранние изображения Страшного Суда (в том
числе знаменитая мозаика из собора в Торчелло, композиция которой
восходит к XI в. (Попова О.С. Византийское искусство в Италии: Моза-
ики Торчелло И ВВ. М., 2000. 59 (84). С. 159) не включают мотивы «язы-
ков», а в более поздних, в том числе русских композициях Страшного
Суда в числе языков присутствуют и русь, и греки (Падикович В.К. Се-
мантика иконографии «Страшного Суда». Ульяновск, 1995. С. 14, 22;
Goldfrank D.M. Who Put the Snake on the Icon and the Tollbooths on the
Snake? — A Problem of Last Judgement Iconography // Harvard Ukraman
Studies. 1995. MjI. XIX. P. 182-183).
” Петрухин В.Я. Христианство на Руси во второй половине X — пер-
вой половине XI в. // Христианство, 2002. С. 87 и сл.
Victor Petrukhin (Moscow)
A Zapona Depicting the Last Judgment:
an Interpretation of a Text from the Primary Chronicle
The «Sermon of the Philosopher», i.e., a Greek
missionary who came to Kievan Prince Vladimir (see
the Primary Chronicle text under 986), ends with a
catechetical narrative about the Last Judgment.
According to the chronicle, the end of this catechism
was an unusual example of «visual agitation»: the
Philosopher «did demonstrate to Vladimir a canvas
(zapona) on which was depicted the Judgment Day of
Our Lord, and did show him, on the right, the right-
eous going to bliss in Paradise, and on the left, the sin-
ners on their way to torment».
The iconography of the Last Judgment took shape
at the same time as Russian primary chronicle writing
in the 1 l,h century. The monastic custom of veiling the
altar zone with a canvas became widespread in
Byzantine churches at this time. The closest parallel to
the chronicle passage is the mid- 10,h century narration
by Theophanes Continuatus about the baptism of the
Bulgarian prince Boris: in one of the prince’s hunting-
seats the Byzantine monk-painter Methodius painted
a picture of the Last Judgment, after which Boris’ soul
learned the fear of God. One can only guess at the «vi-
sual aids» used by the catechesis: more probably what
we have here are literary reminiscences (cf. the direct
comparison of the zapona from the Primary Chronicle
with the pargod from the so-called Hebrew Book of
Enoch, etc.: Arkhipov, 1999).
In the chronicle text the zapona that impressed
Vladimir evidently corresponds to the curtain in the
Jerusalem Temple which figures in the Sermon of the
Philosopher: after the Crucifixion «the veil was torn in
the Temple, the numerous dead arose and [our Lord
Jesus Christ] bade them to go to Paradise». The corre-
lation of the motif of the veil which was torn and the
137
theme of the Last Judgment is more obvious in the
Slavonic (Old Russian) «Slovo о soshestvii Ioanna
Krestitel’a vo ad» (Tale of the Descent of John the
Baptist into Hell): here the curtain in the Temple is ob-
viously associated with the broken gates of the infernal
region, hell, from which Our Lord Jesus Christ leads
out the righteous.
The cosmological symbolism of the Christian
church, including the symbolism of the Royal Doors
leading to the Holy of Holies and to the Heavenly
Kingdom, was realized in Old Russian literature: it is
interesting that the Old Russian translation of Bellum
Judaicum by Josephus Flavius (12"’ century) says that
the embroidery on the Temple curtain (Greek kat-
apetasma, Old Russian zapona) expresses the symbol-
ism of the four Cosmic Elements and «all the heaven-
ly vision» except the 12 signs of the zodiac.
Obviously, prince Vladimir deliberately chose to
build the Tithe (Desjatinnaja) Church, an analogy of
the Jerusalem Temple, on the site of the 10,h-century
Kievan necropolis, where both pagans and the first
Kievan Christians were buried. The prince himself was
laid to rest there. In 1044 the remains of his brothers
Oleg and Jaropolk were exhumed from their pagan
mounds; their bones were then baptized (despite the
prohibition of the Carthago synod) and reburied in the
Desjatinnaja Church: so the princes were «lead out of
hell».
Автандил Микаберидзе (Афины)
Новые штрихи к портрету
византийской императрицы
Марии Вотаниати
Незаурядная личность и увлекательная
биография грузинской царевны Марфы
Багратиони, вошедшей в историю как
императрица Мария {ил. /) после брака с визан-
тийским императором Михаилом VII Дукой
(1071 — 1078), давно привлекали к себе внима-
ние многих ученых1. Большая часть ее жиз-
ненного пути уже исследована на основании
систематического анализа византийских и гру-
зинских источников. Однако до недавнего вре-
мени оставалось неизвестным то место, где
закончила свою жизнь знаменитая византий-
ская императрица.
Марфа Багратиони была старшей дочерью
грузинского царя Баграта IV (1027—1072) и его
второй жены царицы Борены2, бывшей аланско-
осетинской принцессы’; отсюда, по всей види-
мости, происходит привычное для византийских
историографов прозвище императрицы Марии
«Alania» (Аланка)'1. Впрочем, в одном из исследо-
ваний последних лет этот вывод был воспринят
критически5.
В результате недавних археологических рас-
копок в Северной Греции обнаружились неизве-
стные доселе материалы, касающиеся Марфы-
Марии. Согласно сенсационным выводам гречес-
кого археолога Никоса Зекоса, было обнаружено
утерянное захоронение византийской императри-
цы Марии. Благодаря этой находке он считает
возможным локализовать место смерти Марии во
Фракии6.
Раскопки на территории практически неизвест-
ных до тех пор руин византийского монастыря на
Папикионе, южной части Родопской горной
гряды, расположенной к северо-западу от совре-
менного Комотини, по оценке греческих коллег,
принесли целый ряд уникальных находок. Пос-
кольку полный отчет о результатах раскопок пока
не опубликован7, хотелось бы привести некото-
рые собственные наблюдения.
Прежде всего, следует рассмотреть весь ком-
плекс, который имеет простой и легко читаемый
план. По нашим наблюдениям, монастырь без
сомнения, был частной ктиторской обителью, хо-
тя в источниках нельзя найти конкретных сведе-
ний о ее существовании — не сохранилось ни
эпиграфических материалов, ни конкретных ука-
заний.
В центре ансамбля находился трехнефный ку-
польный главный храм, переживший по меньшей
мере два строительных периода. По соседству раз-
мещались трапезная, рассчитанная примерно на
двадцать человек, и кухня. Кроме того, была рас-
копана баня и в нескольких метрах от нее необы-
чайно большая цистерна. Эта цистерна могла
вместить такой значительный объем воды, что
возникает вопрос, не она ли предназначалась для
снабжения водой близлежащих строений или да-
же других расположенных по соседству неболь-
ших монастырей {ил. 2).
Греческий археолог также раскопал несколько
фрагментов настенной росписи, которая согласно
своим стилистическим признакам была определе-
на как «столичная». Относительно хорошо сохра-
нившиеся головы персонажей этих росписей
(предположительно это изображения евангелис-
тов Иоанна и Марка, а также Иоанна Предтечи)
из-за написанных в своеобразной манере черт
лиц и специфического колорита можно счесть
произведением монастырского искусства конца
XI или, возможно, начала XII в., заказанным бо-
гатым ктитором8.
Кроме средневековых монет (около ста
двадцати экземпляров), среди которых есть се-
139
I. Императрица Мария и император Никифор III Вотаниат, или император Михаил VII Дука. Миниатюра
из Слое Иоанна Златоуста. Середина 1070-х гг. Париж, Национальная библиотека, Coislin. 79, fol. 2v.
140
2. Руины монастыря на Папикионе. Северная Греция. Аэрофотосъемка
ребряные монеты с портретами Никифора III
Вотаниата и Марии, неподалеку от алтаря глав-
ного храма Н. Зекос обнаружил драгоценную
византийскую эмаль с изображением Богомате-
ри типа Оранты. Этот частично поврежденный
медальон из чистого золота, являющийся пре-
восходным образцом византийского искусства
перегородчатой эмали XI или XII в., вероятно,
был изготовлен для украшения иконы или ка-
кого-нибудь другого богослужебного предмета
(ил. 3)\
В пределах монастырского ансамбля открыты
многочисленные одиночные захоронения. По-
видимому, в позднейший период территория мо-
настыря использовалась как обычное кладбище.
Два или три аркосолия в южной стене главного
храма, вероятно, были предназначены для погре-
бения игуменов, епископов или даже местных
141
3. «Богоматерь Оранта». Эмалевый медальон.
Из раскопок в монастыре на Папикионе
аристократов. Все гробницы без исключения
оформлены очень скромно и не дают оснований
для дальнейших выводов.
Лишь единственная гробница у северной сте-
ны главного храма, располагающаяся сейчас под
открытым небом, таила в себе большой сюрприз и
во время раскопок привлекла к себе особое вни-
мание. Она была неглубокой и оказалась практи-
чески пустой. В этом кенотафе вместо останков
находилось несколько на первый взгляд второсте-
пенных предметов. На поверхности было найдено
около двух десятков железных гвоздей, которые
обрисовывали контур деревянных носилок. Затем
обнаружились серебряные нити, явно остатки бо-
гатого одеяния, и наконец на дне археологи
нашли золотой перстень с печатью и зеркально
перевернутой греческой надписью: МАРНАС
BOTQNIATHNA («л. 4).
Даже после беглого осмотра монастыря и ана-
лиза вкратце перечисленных здесь археологичес-
ких находок можно присоединиться к утвержде-
нию археолога, что тут речь идет об уникальной
гробнице августы Марии, которую после ее вто-
рого брака с византийским императором Ники-
фором III Вотаниатом до конца жизни называли
«Мариа Вотаниати».
Этот вывод окажется еще более правдопо-
добным после тщательного изучения фрагмента
росписи монастырского храма. На левой стене
главного входа из нартекса можно видеть, к сожа-
лению, поврежденный ктиторский портрет. На
нем можно различить две аристократически оде-
тые фигуры, а именно женщину в короне и с юно-
шей. Они изображены в роскошных нарядах. Бо-
гато украшенная женщина левой рукой указывает
на мальчика (это делает композицию похожей на
деисусную), которому может быть двенадцать
или, самое большее, четырнадцать лет (ил. 5а,б).
Расположение и функции фигур, равно как и их
иконографические особенности, позволяют ви-
деть в них портреты ктиторов монастыря. По
мнению Н. Зекоса, это императрица Мария и ее
сын, порфирородный Константин Дука (1074—
1095(?)).
Основываясь на приведенных выводах уважа-
емого греческого коллеги, позволим себе сделать
на следующих страницах несколько новых заме-
чаний по этой теме.
Сначала нам хотелось бы обратиться к золо-
тому перстню и надписи на нем. Уже в имени
МАРНАС появляется первая орфографическая
ошибка. Оно написано через Н (гр. эта). Как
известно, в византийской эпиграфике такие
ошибки встречаются нередко. Правда, написание
прозвища грамматически верно, однако по отно-
шению к Q (гр. омеге) возникают некоторые воп-
росы. Схожее написание этого имени, возможно
даже единственную аналогию, мы смогли зафик-
сировать при пересмотре грузинских источников.
В точно датированном колофоне грузинской ру-
кописи 1081 г., которая была написана в констан-
тинопольском монастыре Триандафилиу, импера-
тор Никифор III назван Botoniotis10.
4. Перстень с печатью и перевёрнутой греческой
надписью МАРНАС BOTQNIATHNA.
XI в. Золото. Из раскопок в монастыре на Папикионе
142
5 б. Фрагмент ктиторской композиции.
Роспись храма монастыря на Папикионе. XI в. (?)
Мы предполагаем, что надпись BOTQ-
NIATHNA" на перстне с печатью была сделана
ювелиром-грузином, который овладел греческим
языком, однако, подобно своему земляку, напи-
савшему упомянутую рукопись, произносил
прозвище Никифора III как BQTQNIATIC или
BQTQNIOTIC. На перстне отсутствует титул Ма-
рии. Это позволяет допустить, что перстень был
изготовлен после отречения императрицы (1081).
Надо полагать, бывшая императрица Мария ис-
пользовала перстень для своих частных дел. Воз-
можно, им она подписывала и запечатывала свои
документы и личные письма. Сохранившиеся ли-
тературные произведения известных деятелей той
эпохи, так же как их распоряжения и акты, дают
право сделать вывод о том, что августа Мария ве-
ла интенсивную переписку и осуществляла мно-
гочисленные сделки.
Если верить Анне Комнине, Мария обладала
большим количеством богатых поместий и домов
в западных фемах — в Серах (так назыаемый Пен-
тигостис), Петрицоне (недалеко от грузинского
5 а. Ктиторская композиция. Роспись храма монастыря
на Папикионе. XI в. (?) Деталь
143
Петрицонско-Банковского монастыря), Пернике
(примерно в тридцати километрах от нынешней
Софии) и Христополе (нынешняя Кавала)12. Что-
бы управлять обширными владениями, располо-
женными на пространной территории только за-
падных фем, ей, особенно после политического
падения, приходилось много путешествовать.
При этом она должна была использовать, наряду с
другими, этот золотой перстень с печатью, чтобы,
как предполагается, запечатывать свои личные
документы и акты.
По нашему мнению, есть достаточно основа-
ний считать, что монастырь на Папикионе тоже
был собственностью императрицы Марии. Нель-
зя также исключать, что ей принадлежала и боль-
шая часть плодородных земель, лежащих на
равнине. Частный монастырь располагался на
возвышенном участке холмистой местности и
обладал значительным запасом воды. С этого мес-
та открывается вид на прекрасную равнину до
самого моря и на плодородные наделы. Упомяну-
тые Анной Комниной владения Марии в Христо-
поле могут быть отождествлены именно с этими
угодьями.
В связи с этим нам хотелось бы упомянуть хо-
рошо известный византийско-грузинский источ-
ник — типикон Григория Бакуриана. Этот доку-
мент, созданный для грузинского Петрицонского
монастыря и подписанный в декабре 1083 г., упо-
минает в числе его метохов монастырь на горе Па-
пикион1’. Далее в указанном пассаже великий
доместик сообщает, что он завещал новооснован-
ному монастырю в Петрицоне и его святой
церкви находящиеся в болгарской феме метохи:
во-первых, дома в пределах крепости Мосино-
поль, а во-вторых, монастырь святого Георгия на
горе Папикионе вместе с его виноградниками.
Итак, с уверенностью можно предположить,
что Григорий Бакуриан в своем типиконе упомя-
нул именно эти метохи, поскольку дома находи-
лись на равнине, а монастырь святого Георгия —
на горе Папикион. Виноградники могли
располагаться как на склоне горы, так и внизу,
простираясь до города Мосинополя. Однако, где
же именно располагался монастырь святого Геор-
гия? Возможно ли отождествить его с монастырем
Марии? Нам хотелось бы ответить на этот вопрос
положительно14.
Нужно иметь в виду, что к моменту внезапной
гибели Бакуриана в битве с печенегами (1086) у
него не было семьи, а следовательно, и наследни-
ков. Не говоря об этом, новооснованный Петри-
цонский монастырь, чтобы остаться независи-
мым, и при его жизни и после смерти нуждался во
влиятельной поддержке из Константинополя15.
В 1083 г. Мария уже не была императрицей, однако
как мать соимператора Константина (примерно
до 1087 г.) и приемная мать императора Алексея I
Комнина (1081 —1118) в течение многих лет поль-
зовалась очень большим влиянием при визан-
тийском дворе. Ее авторитет в западных фемах,
личные и семейные владения в Македонии (Сер-
ры, Петрицон, Перник) и во Фракии (Христо-
поль), грузинское происхождение и выдающиеся
качества должны были позволить Бакуриану ви-
деть в ней свою главную союзницу. Поэтому на-
прашивается предположение о том, что бывшая
императрица принимала участие в делах Петри-
цона еще до смерти ктитора. Она должна была
играть важную роль и в постоянных контактах мо-
настыря с Грузией. Бакуриан все же нуждался в
регулярном притоке в свой монастырь грузинских
монахов. Они должны были прибывать в Петри-
цон не только со своей родины, но и из других за-
рубежных грузинских общин. Бывшая василисса
Мария, будучи признанной покровительницей
грузин в Византии, могла оказать новооснованно-
му монастырю неоценимую поддержку.
С другой стороны, существует еще и то об-
стоятельство, что императрица Мария по всей
вероятности обладала собственным монастырем и
угодьями на Папикионе. Не исключено, что не-
сохранившееся завещание Григория Бакуриана
признавало за ней право на управление его иму-
ществом во Фракии. Анна Комнина сообщает о
владениях Марии в Христополе в связи с более
поздними событиями 1094 г., когда Бакуриан уже
давно был мертв. Таким образом, кажется вполне
вероятным, что бывшая императрица Мария в
1086—1087 гг. унаследовала принадлежавший Ба-
куриану метох на Папикионе вместе с виноград-
никами. Взяв эти владения за основу, она вместе
со своим сыном-подростком отстроила его и пре-
вратила в более крупный монастырь. Поэтому оба
они были изображены на стене главного храма в
качестве ктиторов.
Мы придерживаемся того мнения, что имен-
но эти недавно раскопанные руины монастыря
можно отождествить с упомянутым в грузинской
хронике фракийским монастырем. Почти полто-
ра столетия спустя историограф царицы Тамар
(1187—1213) подсчитал количество находящихся
за пределами Грузии грузинских монастырей, ко-
торые пользовались материальной поддержкой
благочестивой грузинской государыни. Текст хро-
ники с характерной для таких случаев обстоятель-
144
ностыо сообщает, что помощь оказывалась «мо-
настырям материковой Греции и Святой горы,
равно как и Петрицонскому монастырю в Маке-
донии, а также монастырю, находящемуся во
Фракии, и монастырям Константинополя»16. Во
фракийском монастыре, очевидно, следует видеть
монастырь Марии.
Итак, мы подчеркиваем, что упомянутый в
хронике царицы Тамар грузинский монастырь во
Фракии следует отождествить с обителью, перво-
начально основанной Григорием Бакурианом и
позднее расширенной императрицей Марией.
Тем самым лишний раз подтвердилась достовер-
ность грузинских исторических сочинений, а Гру-
зия получила еще один духовный и культурный
центр за рубежом.
Чрезвычайно интересным явлением кажутся
множественные письменные и художественные
свидетельства о личности Марии-Марфы; мы
рассмотрим их вкратце. Предварительно можно
отметить следующее: такими многочисленными и
детальными биографическими сведениями и
изображениями обеспечены лишь немногие исто-
рические деятели византийского времени.
а)	Наиболее ранним письменным источни-
ком, в котором будущая императрица предстает
прелестным трех- или пятилетним ребенком, сле-
дует считать Житие святого Георгия Афонского17.
В нем описывается приезд святого к константи-
нопольскому императорскому двору в 1056 г. Ма-
ленькая Марфа была взята туда императрицей
Феодорой (1055—1056), вероятно, в качестве
ребенка-заложника1*. Ее сопровождали бабка —
царица Мариам и некоторые представители гру-
зинской аристократии. Красота и величествен-
ный облик царевны произвели на святого Георгия
такое глубокое впечатление, что в этот день по по-
воду смерти императрицы Феодоры он сказал ца-
рице Мариам: «Одна императрица покинула го-
род, а другая вступила в него»19. Как выяснилось
позже, это было замечательным предсказанием. В
самом деле, примерно через десять лет юную ца-
ревну снова привезли в Константинополь, на этот
раз как невесту, которая должна была выйти за-
муж за императора Михаила VII из рода Дук20.
Итак, в возрасте тринадцати-четырнадцати лет
Марфа Багратион и во второй раз оказалась в
Константинополе, но, по-видимому, не сразу со-
четалась браком. Смерть императора весной
1067 г. и восшествие на византийский престол им-
ператора Романа IV Диогена (1068—1071), должно
быть, помешали свадьбе. По общепринятому
мнению, бракосочетание Марфы Багратиони и
Михаила VII Дуки состоялось примерно пятью
годами позже, в 1071 г., вероятно, одновременно с
коронацией.
б)	Видимо, именно эту сцену изображает эма-
левая пластина с киота иконы Хахульской
Богоматери21, где царственная чета представлена
во время коронации или свадьбы22. На этом древ-
нейшем изображении императрицы Марии-
Марфы она и ее супруг император Михаил VII
Дука показаны получающими благословение
Христа {ил. 6). Пластина датируется 1071 г. и прив-
лекает к себе внимание еще и тем, что занимает на
иконе важнейшее место. Поскольку пластина раз-
мещена прямо на лицевой стороне триптиха, она
является единственным изображением, которое
можно видеть даже при закрытых створках
киота2’.
в)	Приблизительно в то же время и, возмож-
но, в той же мастерской были выполнены три
эмалевых медальона, помещенных на боковых
створках Хахульской иконы (ил. 7). Эти произве-
дения, толкование которых представляет собой
большую научную проблему, первоначально
видимо, должны были располагаться в определен-
ной последовательности. К сожалению, они
лишены сопроводительных надписей, что, без
сомнения, затрудняет идентификацию изобра-
женных исторических лиц.
В первую очередь необходимо рассмотреть
медальон с Богоматерью и двумя царицами. Вы-
соко подняв обе руки, Богоматерь благословля-
ет двух стоящих с обеих сторон цариц (ил. 8 а).
Изображение левой царицы крупнее изображе-
ния правой. Возможно, это означает, что мастер
таким образом хотел показать ее старшинство.
Это могли быть мать Марии царица Борена и
юная невеста Мария-Марфа. Однако нельзя
исключить и другую версию, по которой на ме-
дальоне вместе со своей внучкой изображена
царица Мариам, бабка и тезка Марии. Эта вто-
рая гипотеза кажется предпочтительнее24. Бого-
матерь Мария таким образом благословляла
двух цариц, носивших имя Мариам. Как извест-
но, бабка, царица Мариам25, была законной же-
ной грузинского царя Георгия I (1014—1027) и
одной из значительнейших личностей своего
времени. Она играла неоценимую роль в поли-
тических и культурных связях Грузии и Визан-
тии26. Надо полагать, что она лично, помимо
других дипломатических предприятий, осущест-
вленных по ее инициативе, участвовала также в
других важных проектах, таких, к примеру, как
145
6. Императрица Мария и ее супруг император Михаил VII Дука.
Эмалевая пластина на киоте иконы «Богоматерь Хахульская». 1071 г.
план брака Марфы и наследника византийского
престола Михаила Дуки27.
В научной литературе2* высказывалось мнение
о том, что в 1072 г. Мария посетила своего умира-
ющего отца Баграта IV. По этому случаю она мог-
ла привезти в Грузию свой портрет с императором
Михаилом VII (ил. 6). Хотя соответствующий
грузинский источник сообщает об этом недоста-
точно ясно29, все же можно предположить, что
именно в это время в Грузию в качестве диплома-
тических даров из Константинополя были при-
сланы многочисленные эмали Хахульской иконы,
а также другие эмали грузинского собрания. Кро-
ме эмалей Хахульской иконы к этой группе отно-
сятся по меньшей мере, еще три других медальо-
на. Первоначально к ним добавлялся четвертый, к
сожалению, утраченный. Поскольку этот медаль-
он заменен позднейшим предметом, мы не знаем,
что на нем было изображено. Возможно, это была
ключевая сцена. Для нас ясно одно: на трех остав-
шихся изображена императрица Мария-Марфа.
На крайнем левом медальоне левой створки
Хахульской иконы изображена, по-видимому,
императрица Мария с архангелом. Если это ар-
146
хангел Гавриил, перед нами, пожалуй, метафори-
ческая или аллегорическая сцена Благовещения.
Для императрицы Марии это изображение было
очень актуальным, поскольку она, по меньшей
мере, три года ожидала появления на свет своего
единственного сына Константина. Если же здесь
имелся в виду архангел Михаил, можно предполо-
жить, что речь идет о покровителе ее мужа Миха-
ила VII Дуки (ил. 86).
Следующая сцена с Иоанном Предтечей де-
монстрирует промонашеские настроения импе-
ратрицы Марии (ил. 8 в), и справа на правой
створке, мы, как уже говорилось, видим изобра-
жение Марии с ее бабкой (ил. 8 а).
Хахульская икона вызывает еще много воп-
росов в иконографическом и историко-культур-
ном отношении’". Хотя существует большое ко-
личество научных трудов об этом произведении,
оно исследовано недостаточно. Кажется необхо-
димым по-новому сгруппировать многие эмали
иконы и пересмотреть их происхождение и да-
тировку. Некоторые из них мы хотели бы ис-
следовать в качестве небольшой группы, причем
именно такой, которая, по нашему мнению,
имеет прямое иконографическое и тематическое
отношение к упомянутой пластине с Михаилом
и Марией. Можно с уверенностью предполагать,
что они связаны друг с другом и были присланы
из Константинополя в Грузию как единая
группа.
Непосредственно под центральным изобра-
жением Хахульской Богоматери находится изоб-
ражение благословляющего Христа во славе
(ил. 9). Иконографически и стилистически этот
Христос обнаруживает большое сходство с Хрис-
том на упомянутой пластине (ил. 6). По сторонам
изображения Христа находятся еще две малень-
кие эмалевые пластины, на которых, вероятно,
также была представлена коронационная или сва-
дебная церемония (ил. 10 а,6).
7. Киот иконы «Богоматерь Хахульская». Золото, серебро, перегородчатая эмаль, чеканка. IX—XII вв.
Государственный Музей Грузии, Тбилиси
147
Архангел Михаил (слева) и Богоматерь (спра-
ва) держат царские или свадебные венцы. Эта
композиция непонятна, если оставить без внима-
ния находящуюся выше пластину с Михаилом VII
Дукой и Марией. Вероятнее всего, речь идет об
аналогичной сцене. В руках у архангела Михаила
и Богоматери (их имена зафиксированы надпися-
ми) — короны, похожие на короны царственной
четы на упомянутой пластине. Архангел Михаил
как патрон императора Михаила VII Дуки держит
низкую корону с драгоценными камнями и пре-
пендулиями; в руках у Богоматери, напротив, как
у покровительницы императрицы, — более высо-
кая корона, которая заканчивается зубцами. Как
уже было сказано, эти изображения непосред-
ственно связаны с верхней пластиной, и их следу-
ет рассматривать как единую группу. Опираясь на
пластину с Михаилом VII Дукой и Марией, нель-
зя не заметить, что прямо под императором
помещен архангел Михаил, а под императри-
цей — Богоматерь.
г)	Немногим позже, между 1074 и 1078 гг., бы-
ла создана знаменитая миниатюра парижского
кодекса Coislin 79. На л. 2 об. согласно надписи
изображены императрица Мария и ее муж импе-
ратор Никифор. Как уже было доказано, перво-
начально здесь был представлен император Ми-
хаил VII Дука, чье имя позднее, около 1078 г., за-
менили на имя Никифора III Вотаниата31 (ил. /).
д)	Следующий по времени портрет находится
в греческом кодексе № 214, ныне хранящемся в
Национальной библиотеке Санкт-Петербурга.
По мнению ученых, эта рукопись была создана
между 1074—1080 гг.32 На л. 1 написан стилизо-
ванный инициал «М», состоящий из трех импера-
торских фигур: императрица Мария с мужем
Михаилом и сыном Константином. Надписи сле-
дующие: «Maria auto(kra)t(orissa)» и «Konst(an)ti-
(nos) Porphyroge(nn)et(os)». Имя императора отсут-
ствует, однако его снова следует отождествить с Ми-
хаилом VII Дука. На л. 331 об. находится еще од-
на небольшая миниатюра с Марией и Михаилом.
е)	Изображения императрицы Марии вместе
с ее мужьями — сначала с императором Михаи-
лом VII Дука, а затем с Никифором III Вотаниа-
том — находим на многих византийских монетах,
например, на тетартерах, милиаресиях и кусках
милиаресий33.
8. Эмалевые пластины на киоте иконы «Богоматерь Хахульская»:
а) — Богоматерь с двумя царицами;
6)	— Архангел с царицей;
в)	— Иоанн Предтеча с царицей
148
ж)	Согласно В.Х. Рудту
де Колленберг, царствен-
ные супруги Михаил VII
Дука и Мария были изоб-
ражены и на бронзовых
вратах в Монте Сант Анд-
жело. Однако позднее их
имена были намеренно за-
менены на имена Цецилии
и Валериана4.
з)	Тот же исследователь
предположил, что две им-
ператорские фигуры в цен-
тральной части Пала д’Оро
в венецианском храме Сан-
Марко первоначально бы-
ли портретами Михаила и
Марии". Эти эмали, как и упомянутые выше,
представляют собой трудный случай и по наше-
му мнению, должны быть исследованы во мно-
гих отношениях.
и)	Лучший литературный портрет императри-
цы Марии был создан Анной Комниной в «Алек-
сиаде». Анна детально передает ее портрет и опи-
сывает ее семейные отношения и драматическую
биографию до событий 1094 г. Особенно вырази-
тельно она изображает необычайную красоту, глу-
бокие чувства и высокий ум императрицы Марии.
Несмотря на то, что в «Алексиаде» присутствуют
обычные риторические преувеличения, Анна
Комнина не могла скрыть свою искреннюю сим-
патию и восхищение императрицей16.
Личностью Марии занимались многие визан-
тийские писатели, такие как Михаил Пселл,
Иоанн Зонар, Иоанн Цец, анонимный продолжа-
тель Иоанна Скилицы. Некоторые из них, как
Евстратий Никейский и Феофилакт Охридский,
даже посвящали ей свои труды37.
В литературе императрица Мария и ее сын
Константин часто упоминаются вместе; однако
в изобразительном искусстве сохранилось
только два изображения, на которых они
представлены рядом. Первое помещено в уже
упоминавшйся Псалтыри № 214, второе на-
ходится на стене главного храма на горе Па-
пикион. Из-за плохой сохранности обоих
произведений невозможно установить между
ними связь; кроме того, отсутствуют необходи-
мые для сопоставления изобразительные ис-
точники.
Эмалевый медальон с изображением Богома-
тери Оранты, найденный на Папикионе, благода-
ря своим особенностям дает повод поставить по
9. «Христос во славе». Эмалевая пластина на киоте иконы «Богоматерь Хахульская»
отношению к памятникам грузинского собрания
несколько вопросов историко-культурного свой-
ства. Медальон, должно быть, константинополь-
ской работы XI в. Как известно, в это время в
Константинополе изготавливались многочислен-
ные эмали. Столица закрепила за собой полную
монополию на этот тип искусства, и, подобно
шелку, перегородчатая эмаль была желанным
дипломатическим даром. По-видимому, императ-
рица Мария, среди прочего, покровительствовала
и этому искусству. Мы даже убеждены в том, что
именно благодаря ее постоянной поддержке гру-
зинское собрание перегородчатых эмалей попол-
нилось высококачественными и дорогостоящими
изделиями. Более того, с ее помощью эмали стали
производить в самой Грузии. Приглашенные в
Константинополь грузинские монахи, студенты и
мастера этой эпохи должны были, кроме прочего,
постичь скрывавшееся византийцами искусство
эмали и затем привезти его на родину.
Теперь вернемся к проблеме пустой гробни-
цы. Ее обнаружение побудило нас выдвинуть нес-
колько гипотез.
В высшей степени вероятно, что бывшая им-
ператрица, возможно, неожиданно скончалась на
горе Папикион, поэтому не было времени устро-
ить ей достойную гробницу. Из-за этого Марию
поспешно похоронили на месте ее смерти.
Возможно, некоторое время ее смерть скры-
вали. Вероятно также, что сразу возник замысел
последующего переноса ее останков в другое мес-
то. Остается не ясным, когда она умерла и каким
образом провела последние годы жизни.
Один грузинский документ 1105 г.” сообщает
о бывшей императрице Марии как о живой и име-
149
10. Эмалевые пластины на киоте иконы «Богоматерь Хахульская»: а) — Архангел Михаил с короной; 6) — Богоматерь с короной
нует ее «августой Марфой». Это означает, что она
дожила, по меньшей мере, до 1105 г. и в качестве
знаменитой соотечественницы пользовалась в
Грузии большим почетом. На родине не забыли,
что в девичестве ее звали Марфой. После смерти
своего единственного сына (ок. 1095—1097 гг.)
бывшая василисса должна была еще раз собраться
с силами, чтобы при проведении необходимых го-
сударственных реформ поддержать грузинский
двор, своего брата царя Георгия II и своего бес-
спорно одаренного племянника царя Давида IV,
который был лишь годом моложе ее сына.
Внезапная смерть бывшей императрицы на
Папикионе, видимо, поставила ее соратников,
друзей и родственников в очень затруднительное
положение. Мы полагаем, что уже во время ее
погребения было решено через несколько лет пе-
ренести останки в другое место”.
Первым и наиболее простым вариантом был
перенос останков в Константинополь, при усло-
вии, что Мария не оставила завещания с иным
распоряжением. В столице ее могли похоронить,
скорее всего, в семейной усыпальнице рядом с
любимым сыном и мужем, бывшим императором
Михаилом VII Дукой40.
С другой стороны, можно вспомнить и о Пет-
рицонском монастыре. Он располагался недалеко
от Папикиона. В Петрицоне находилась костница
братьев Бакурианов. Здесь уже не раз говорилось
о связи Марии с ктитором монастыря, с самим
монастырем и его владениями. Однако вряд ли
можно считать его местом погребения, поскольку
мужской Петрицонский монастырь был не сов-
сем подходящим местом для Марии: она не была
его основным ктитором, иначе, надо полагать, ее
имя каким-нибудь образом сохранилось бы в мо-
настырской традиции.
В качестве следующего варианта мы выбрали
грузинский монастырь Гелати. В начале XII в. он
был основан царем Давидом IV в качестве царско-
го монастыря и изначально задумывался как
царская усыпальница'".
Особенно интересной нам представляется
возможность переноса праха Марии в Иерусалим.
Императрица Мария вместе с членами ее семьи
известна как ктитор и покровители и ца многих
грузинских монастырей в Святой земле. Она мно-
го раз упоминается в иерусалимских рукописях,
однажды даже под девичьим именем Марфа42, по-
этому нельзя исключить, что ее останки были пе-
ренесены в Иерусалим. Но куда именно?
Хотя мы уже позволили себе высказать нес-
колько гипотез по этому вопросу, нам хотелось бы
не вступать еще раз в эту область, но вернуться к
ней по другому поводу. Здесь стоит вкратце ука-
зать на следующий факт: в иерусалимском монас-
тыре Святого Креста, считавшемся главным гру-
зинским монастырем за границей, под мозаиками
пола было обнаружено несколько гробниц, как ни
странно, с погребениями очень знатных дам4’.
Возможно, здесь есть какая-то связь с перезахоро-
нением Марии.
150
Императрица Мария-Марфа вошла в ис-
торию как правительница, сочувствовавшая
монахам. Признанная покровительница многих
храмов и монастырей Византийской империи,
она, как видно из многочисленных источников,
играла решающую роль в поддержке зарубежных
грузинских монастырей. В связи с этим следует
упомянуть монастырь Ивирон на Афоне, а также
грузинские общины в Святой земле. В иеруса-
лимском монастыре под названием Каппафа Ма-
рию-Марфу и ее мать Борену даже относили к
числу ктиторов44. Ее отец, царь Баграт IV, ее бабка
Мариам, ее брат, царь Георгий II, и ее племянник,
царь Давид IV основали и поддерживали много-
численные грузинские монастыри и другие цер-
ковные институты в собственном государстве и за
его пределами. Надо полагать, что подобные
действия грузинского двора на византийской тер-
ритории в значительной степени осуществлялись
благодаря участию и советам императрицы Ма-
рии-Марфы.
Почти во всех зарубежных центрах грузин-
ского монашества — в Иерусалиме, на Синае и
на Афоне — ее традиционно почитали как важ-
ную покровительницу. Как известно, Мария
принимала участие в организации и реформах
грузинской церкви. По нашему мнению, она,
должно быть, активно занималась основанием
монастырей в Грузии. Хотя источники об этом
умалчивают, легко представить, что она оказыва-
ла материальную и моральную поддержку и Пет-
рицонскому монастырю, особенно после смерти
Григория Бакуриана.
Уже будучи признанным ктитором монастыря
на Папикионе, она могла стать ктитором и друго-
го грузинского монастыря в западной части Ви-
зантии. Однако упомянутый в хронике царицы
Тамар монастырь (или монастыри) в материковой
Греции еще не локализован.
В заключение мы хотели бы еще раз вкратце
охарактеризовать выдающуюся личность импе-
ратрицы Марии-Марфы как феномен византий-
ско-грузинский культуры и резюмировать ее
заслуги в поддержании и развитии политических,
дипломатических и интеллектуальных связей
между Византией и Грузией. Юная грузинская
царевна Марфа Багратиони изначально была
предназначена именно для этой важной роли; она
получила наилучшее для своего времени воспита-
ние и имела большой успех при чужом и полном
интриг византийском дворе, прежде всего благо-
даря личным дарованиям и выдающейся красоте.
Дважды взойдя на императорский трон Констан-
тинополя и едва не получив его в третий раз, она
постоянно была вовлечена в разнообразные виды
деятельности и пыталась усердно поддерживать
все прогрессивные инициативы своего времени45.
Из-за активного участия в политической и интел-
лектуальной жизни как Византии, так и Грузии
императрица Мария в течение по меньшей мере
полувека занимала ключевую позицию в истории
культуры обеих стран.
1 О нынешнем состоянии библиографии по этому вопросу см.:
Evangelatou-Notara Fl. Anrixoviortg тт]д Avyouarag Мар(ад тт)д AXavtg //
Avnqxov. Thessalomke, 1994. Р. 531—539; Mikabendze A. Martha Bagratiom
byzantiasa da saqartveloshi // Georgian Diplomacy. Tbilisi University Press,
1997. Annu. IV. P. 118—142. Груз. яз.; Mikabendze A. Die byzantimsche
Kaiserin Maria-Martha im Lichte neuerer archaologischer Ausgrabungen //
Byzantimsche Malerei: Bildprogramme-lkonographie-Stil, Symposium in
Marburg, 1997. Hrsg. v. Guntram Koch, Rechert Verlag. Wiesbaden, 2001.
S. 183-210
' Почти неизвестная по письменным источникам царица Борена
упоминается в ямбической посвятительной надписи на обороте се-
ребряной иконы из Сванети (Чубинашвили Г. Н. Грузинское чеканное
искусство: Исследование по истории грузинского средневекового
искусства. В 2 т. Тбилиси, 1959. Т. 1. Ил. 425. Т. II. С. 609—619). Из-за
этого се считают первой по времени поэтессой в истории грузинской
литературы Ср.: Tarchnischvili М. Geschichte der kirchhchen georgischen
Litcraturauf Grund von K. Kekelidze // Studi e Testi. Cilla del Vaticano,
1951. P 451.
' Картлис Цховреба (Грузинская Хроника). Тбилиси, 1955 (далее —
Картлис Цховреба, 1955). Т. I. С. 295, 313. Груз. яз.
‘ Иоанн Цец (ок. 1118—1185) в своих «Хилиадах» пытался опреде-
лить происхождение Марии точнее, чем его предшественники. Со-
гласно И Цсцу, се необходимо называть Maptdp (sic) Apaoyiooa, а нс
AXdviooa. Как показывает другой его комментарий, в котором Иоанн
Цец излагает собственную генеалогию (его бабка была абхазского
происхождения и приехала в Константинополь в качестве придвор-
ной дамы из свиты Марфы Багратиони), видно, что он относительно
хорошо был информирован об этно-политической ситуации на Кав-
казе (Leone P.A.M. loannis Tzetzae Historiae// Pubbhcazioni dell’Insituto
di Filologia Clasica: University degli studi di Napoli. Napoli, 1968. T. I.
R 190-191).
‘ Brand C.B., Cutler A. Mana of «Alania» // The Oxford Dictionary of
Byzantium. Oxford, 1991. T. II. P. 1298.
• В течение нескольких лет XII Управление Византийских Древ-
ностей Греции проводит на своей территории плановые археологи-
ческие раскопки. Исключительно плодотворными оказались иссле-
дования византийского материала, полученного на горе Папикион,
где, согласно некоторым средневековым источникам, в XI—XIV вв.
существовал значительный центр монашеской жизни. Ср.:
Kynakides S. То Пол(хюу 'Ород. AOt'jva, 1923. X. 219—225; Papazotos
Th. Проауаохацнхёд ^pevveg ото nan(xiov брод // Qpaxixfi
Елгп]р(ба. 1980. Т. I. X. 113—152. Ztjxot; N. АлотШората avaoxa-
iptxcbv rprvvtov ото Пал|’хюу брод // Komotmi. 1989. T. 14. X. 677—
692. Ил. 256-280.
’ Zrjxog N. ncurtxiov брод jiovaaripr]ax6 аиухрбттща Aqvov Роббтд //
ApxatoXoyix6 'Epyo on] MaxcSovfa xai ©pdxt], Thessalonica, 1994 T. 8.
X. 371-383.
к Все обнаруженные фрагменты фресок украшали стены главною
храма. Два из них были выставлены в музее Метрополитен. См. каталог
The Glory of Byzantium: Art and Culture of the Middle Byzantine Era
A.D. 843—1261. The Metropolitan Museum of Art. New York. 1997. P 52.
№ 18 (статья H. Зекоса)
151
’ Этот медальон имеет некоторые черты сходства с предметами из
грузинского собрания эмалей. См.: Chuskivadze L. Enamels at Georgian
State Museum of Fine Arts. Tbilisi, 1984. P. 22, 26, 40. № 3, 11, 34.
10 В этой рукописи, хранящейся ныне в библиотеке иверского монас-
тыря на Афоне (Blacke R.P. Catalogue des manuscrits gdorgiens de la
Bibliothdque de la Laure d’lviron au Mont Athos 11 Revue de 1’Orient
Chritien. Sir T. IX (XXIX). P. 130. № 20), византийско-греческая «Б» или
«В» была передана современником-грузином как «Бета». Что касается
третьего «О» в имени BQTONIOTHX, то его появление тоже необычно.
Грузинские монахи как иностранцы в византийской столице, видимо,
не всегда в надлежащей степени были осведомлены о делах императо-
рского двора и, возможно, даже не совсем правильно произносили ро-
довое имя императора; к тому же Никифор III Вотаниат занимал импе-
раторский престол лишь три года.
" Прозвище императрицы не полностью уместилось на круглой час-
ти перстня. Стилизованные буквы в круге легко поддаются прочтению.
К тому же в имени Марии Вотаниатины нет аббревиатур. Однако окон-
чание «-та» заходит на соседнюю часть. Если мы нс имеем дело с
умышленным приемом, целью которого было защитить надпись на пе-
чати от подражаний, этот способ ее размещения может быть оправдан.
Поскольку не был найден параллельный сравнительный материал, мы
должны признать, что ювелир во время работы допустил композицион-
ную ошибку: он начал надпись с крупных литер, однако затем ему не
хватило места.
'‘Анна Комнина. Алексиада (далее — Анна Комнина). IX. 5 (Leib В.
Anne Comnene. Alexiade, Paris, 1967. Т. II).
" Lemerle Р. Le typikon de Grigoirc Pakourianos (Ddcembre 1083) //
Cinq Etudessur le XI'sidcle byzantin. Paris, 1977, P. 97. N. 73; Petrizoniszes-
deba U Georgica. Tbilisi, 1963. T. V. P. 122, 252. Груз, яз.; Typicon Gregorii
Pacuriani / Ed. M. Tarchnisvili // CSCO. Scriptores Iberici. Louvain, 1954.
T. Ill; Kartvelta monasteri bulgaretschi da misi tipikoni. Tbilisi, 1971. P. 71,
125. Груз. яз.
14 В хронике царя Давида IV Строителя (1089— 1125) есть эпизод, рас-
сказывающий о том, как Григорий Бакуриани передал брату Марии-
Марфы, царю Георгию II (1072—1089) «город-крепость Кари (имеется в
виду Карс] вместе с близлежащими землями» (см.: Картлис цховреба,
1955. С. 318). Это событие датировано 1073 г. Описанная ситуация,
которая в грузинской науке интерпретируется как подлинный визан-
тийско-грузинский государственный договор, по нашему мнению, поз-
воляет заключить, что между Георгием II и Пакурианом существовало
личное соглашение. В этих переговорах, вероятно, должны были фигу-
рировать интересы императрицы Марии. Бакуриан, который после за-
вершения своей военной карьеры на Востоке должен был и, вероятно,
хотел вернуться на Запад, передал свое владение грузинскому царю,
чтобы по возможности и при помощи императрицы Марии получить
новые земли на Западе.
“ Петрицонская обитель была частным монастырем, возникшим
при особых обстоятельствах. Она находилась в сердце Византийской
империи и была не слишком удалена от императорского двора и Кон-
стантинопольского патриархата. Согласно воле основателя монас-
тырь предназначался исключительно для грузинских монахов. Это
была мера предосторожности против господства греков. Вероятно,
Бакуриани хорошо был осведомлен о печальном примере монастыря
Ивирон на Святой горе Афон, который оставался полностью гру-
зинским сравнительно недолго, приблизительно пятьдесят-семьде-
сят лет — до 50-х гг. XI в. Около ста тридцати лет спустя оказалось,
что благодаря увеличению числа греческих монахов в Ивироне воз-
никли уже значительные проблемы, касающиеся права наследова-
ния. Грузинский царствующий дом материально поддерживал мона-
хов Святой горы, однако Константинополь, которому формально
подчинялись афонские монастыри из-за их особого статуса, начал
оспаривать грузинские права на владение обителью. Мы полагаем,
что Бакуриани помнило недостаточно стабильном положении грузи-
нских монахов на Афоне и поэтому хотел обеспечить своему монас-
тырю новый status quo. Как уже доказано, он желал основать личный
монастырь, который в первую очередь должен был быть независи-
мым от Константинополя. Вероятно, этим следует объяснить тот
факт, что при основании Петрицонского монастыря обряд его освя-
щения совершал Иерусалимский патриарх Евфимий. Для осущес-
твления своего рискованного замысла Бакуриану было необходимо
привлечь на свою сторону очень влиятельного союзника, а также
сильную моральную и материальную поддержку, причем нс только из
Грузии, но прежде всего из Константинополя. Разумеется, для этой
цели наиболее подходящими людьми были императрица Мария и ее
брат, грузинский царь Георгий II.
'6 Картлис цховреба, 1955. С. 142.
'' Житие было написано его учеником, Георгием Младшим (Гиорги
Мцире) и сохранилось в рукописи 1074 г.; изд.: Athonis Krebuli 1074 zlisa.
Tbilisi, 1901. S. 306-307, 330. Груз. яз.
Согласно грузинскому источнику: «...дабы воспитать, как соб-
ственного ребенка...» (Картлис цховреба, 1955. С. 308).
” Там же.
м Дата свадьбы не бесспорна, поскольку второе приглашение царев-
ны в Константинополь согласно современным грузинским источникам
произошло точно в 1066 г. (ср. колофон рукописи А-134, л. 296—296 об.
в кн.: Описание грузинских рукописей. Т. 1—2. Тбилиси, 1976 (далее —
Описание грузинских рукописей, 1976). С. 153. Груз. яз.). Эта новая да-
тировка подтверждается грузинской хроникой, которая подчеркивает,
что брак был инициирован императором Константином X Дукой
(1059-1067).
” О Хахульской иконе см.: Амиранашвили Ш. Хахульский Триптих.
Тбилиси, 1972 (далее — Амиранашвили, 1972); Kenia R. Khakhulis
gvtismshoblis khatis karedis motshediloba. Tbilisi, 1972. Груз. яз.
“ В надписи, сопровождающей изображение, Мария на грузинский
манер названа Мариам.
Исключительно важное местоположение эмалевой пластины на
иконе представляет большой интерес. Можно предположить, что гру-
зинский царь Давид IV, который вместе со своим сыном Деметре I
(1125—1156) был главным заказчиком Хахульского Триптиха, таким
способом выразил гордость грузинской царской семьи о родственной
причастности к византийскому императорскому двору, а также личное
восхищение и чувство благодарности по отношению к своей тетке. Это
станет особенно ясным, если учесть, что во время изготовления трип-
тиха (1120—1130-е) Марии или уже не было в живых или она уже почти
пятьдесят лет не была императрицей.
’* Ш. Амиранашвили предложил другую гипотезу. По его мнению,
здесь могли быть представлена бабка Мариам и привезенная ею в Гру-
зию для сына Баграта IV византийская невеста Елена (Амиранашвили,
1972. С. 101). Елена была племянницей императора Романа 111 Аргира
(1028—1032) и умерла вскоре после приезда на новую родину.
” Она была дочерью армянского (васпураканского) царя Сенахери-
ма II из рода Арцруни. См.: Mariami // Qart’uli sabtschota cnziklopedia.
Tbilisi, 1983. T. VI. S. 439. Груз. яз.
'* По нашим наблюдениям кроме автокефалии грузинской церкви
(по меньшей мере, status quo de facto), которой она добивалась при ви-
зантийском дворе, Мариам принадлежали другие важные инициативы.
Своими регулярными поездками в Константинополь около 1032 г.
царица Мариам подготовила договор о браке царя Баграта с Еленой Ар-
гири (племянницей Романа III Аргира). При этом она добилась для
своего сына византийского титула куропалата. Во время второй поезд-
ки около 1052 г. она, вероятно, заключила еще один государственный
договор с императором Константином IX Мономахом (1042—1055).
Царь Баграт получил титул новелиссима, однако, среди прочего, он
должен был прислать в Константинополь в качестве заложницы свою
маленькую дочь Марфу. Это произошло некоторое время спустя, в 1056
г., при императрице Феодоре. Когда последняя внезапно скончалась,
договор, как мы полагаем, был объявлен недействительным, и малень-
кую Марфу отправили домой. В период правления Константина X
(1059—1067) византийско-грузинские отношения вышли на новый
уровень; царь Баграт около 1060 г. получил более высокий титул се-
васта. Из уже упоминавшегося «Жития святого Георгия Афонского»
следует, что энергичная царица Мариам была еще очень активна и
могла наслаждаться своими дипломатическими успехами в Византии.
Вероятно, она была жива еще много лет спустя. Согласно одной гру-
зинской хронике, она даже находилась у смертного одра своего сына
Баграта IV в 1072 г. Здесь же упомянуты жена Баграта царица Борена и
дочь Мариам.
’’ В сущности, это был первый и последний случай, когда грузинско-
му двору удалось породниться с первым лицом византийской империи.
" Амиранашвили, 1972. С. 101 и др.
” Antelava I. Masalebi «Matiane qartlisas» textis dadgenisa da onterpre-
taziisatvis. 1: Martha da Mariam dedoflebi // XI—XIV Qarthuli saistono
zkaroebi. Tbilisi, 1988. S. 16—21. Груз. яз.
” Эта уникальная икона молящейся Богоматери по приказу царя Да-
вида IV была перенесена из Хахульского монастыря в Южной Грузии в
Ге датский монастырь. Новооснованный царский монастырь был снаб-
152
жен всличаишими и ценнейшими реликвиями со всей Грузии. Тради-
ционно предполагается, что в это время существовала только централь-
ная часть иконы и что она первоначально была частью группы деисус-
ных икон. Как сообщают ктиторские надписи, в 1120—1130-х гг.
Хахульская икона была превращена в триптих. По распоряжению Царя
Давида, а после него — его сына Деметре I было выполнено золотое об-
рамление и образ украсили многочисленные эмали и драгоценные кам-
ни. Согласно высказанной гипотезе икона — не полная: отсутствует
первоначально существовавшая фигура Христа. Возможно, для того,
чтобы как будто разрешить эту иконографическую проблему, на правой
стороне центральной части иконы была прикреплена сравнительно
крупная пластина перегородчатой эмали с изображением Христа, и та-
ким образом дсисусная композиция оказалась восстановленной. В пос-
леднее время возникло другое предположение, что центральная часть
Хахульской Богородицы была самостоятельной иконой, без изображе-
ния Христа-младенца.
" Ср.: Spatharakis /. The Portrait in Byzantine Illuminated Manuscripts.
Leiden, 1976 (далее — Spatharakis, 1976). P. 107.
Lazarev V.N. Storia della pittura bizantina. Tonno, 1967. Fig. 219, 220.
P. 189, 248. Note 18; Spatharakis /. Corpus of Dated Illuminated Greek
Manuscripts to the Year 1453. Leiden, 1981. T. 1. P. 30. № 93.
" Bellinger A., Grierson Ph. Catalogue of the Byzantine Coins in the
Dumbarton Oaks Collection and in the Whittemore Collection / Ed. Ph. Gri-
erson. Washington D.C., 1973. T. HI. 2 (867-1081). P. 807-811, 815, 829.
Pl. LXVI, LXVII; Morrison C. Catalogue des monnaies byzantines de la
Biblioth&que Nationale. Paris, 1970. T. IL P. 655—656. Pl. XCI.
14 Ruth de Collenberg Ж Le «Thorakion». Recherches iconographiques //
Melanges de 1’Ecole Franijaise de Rome. Rome, 1971 (далее — Ruth de
Collenberg, 1971). T. 83. P. 309; Matthiae G. Le porte bizantine in Italia.
Roma, 1971. Fig 66: Monte S. Angelo, Santuario Porta: Matrimonio bianco
di Cecilia e Valeriana.
•* Cp.: Ruth de Collenberg, 1971. P. 294. Note 1; Spatharakis, 1976. P. 29.
“ Анна Комнина. III. 2. 4.
’’ Алексидзе A. Qartul enaze mogtseuli antilatinuri polemikuri tchzuleba
(Evstrati NikielisTraktati)//Tbilisissax. universitetisSromebi. Tbilissi, 1975.
T. 162. S. 111. Груз. яз.
“Синодик Руисско-Урбнисского церковного собора. См.:
Gabidzaschvili Е. Ruis-Urbnisis krebis zegliszera. Tbilissi, 1978. S. 233.
Груз. яз.
м Согласно византийской монастырской традиции, которая и сейчас
сохраняется на Афоне, для подготовки останков к переносу обычно
требовалось от трех до пяти лет.
"С 1078 г. Михаил VII Дука был монахом и формально епископом
Эфесским; в 1090 г. он умер в столице. Источники не уточняют, был ли
он погребен в монастыре или в семейной усыпальнице.
41 Монастырь Гелати следовал «столичной» монастырской традиции
точнее, чем все прочие грузинские монастыри. Даже архитектура Гела-
ти кажется немного «византийской». Мы считаем, что, строя Гелати,
царь Давид IV хотел воспроизвести Студийский или Манганский мо-
настырь, который стал бы крупнейшей в Грузии высшей школой, свое-
го рода средневековым «университетом». Согласно местному преда-
нию, в Гелати были приглашены современные грузинские ученые, в
том числе философ Иоанэ Петрици, которого отождествляют с учени-
ком Иоанна Итала, «абхазским грамматиком». Уже из имени философа
видно, что первоначально, до приезда в Гелати, он трудился в Петри-
цонском монастыре. Скорее всего, это происходило после 1083 г., когда
его учитель Иоанн Итал со своими учениками был изгнан из столицы
из-за пресловутого процесса. Вероятно, Иоанэ Петрици несколько лет
проработал в Петрицоне и попал в новооснованный монастырь Гелати
только в 1106 г. По всей видимости, его переезд не мог состояться без
посредничества императрицы Марии. В этом, как и в других столь же
важных делах, личное участие Марии-Марфы было решающим. Благо-
даря прекрасным советам и важной информации, передаваемой гру-
зинскому царскому двору, она могла оказать ему неоценимые услуги.
Об этом непосредственно свидетельствует постановление Руисско-
Урбнисского собора. Можно легко представить себе интенсивность
контактов между Марией и ее племянником царем Давидом (V в нача-
ле XII в. После всего этого нельзя исключить возможность перенесения
ее останков в монастырь Гелати.
42 Грузинская рукопись А-143. С. 362—363. См.: Описание грузинс-
ких рукописей, 1976. Ср.: С. 182.
4’ Economopoulos A. Fresh Data Resulting from the Excavation in the
Church of the Monastery of the Holy Cross al Jerusalem, a Preliminary
Report // Actes du X4 Congrts International d’Archdologie Chrdtienne,
Thessalonique, 1980. CittA del Vaticano; Thessalomque, 1984. Vol. II.
P. 377-390.
"См. грузинскую рукопись A-143 (XII в.), запись на с. 362—363
(Описание грузинских рукописей, 1976. С. 182).
44 Alexidze A. MdpOa- Map(a: ща с^хоиоа (pvoioyvwjita <rn]v loropt’a той
pv^avnvov noXiTiopou // 'EXXqvce an]v Maupq QdXaooa, and tt)v cno/f|
tov xaXxou ox; Tig apxi? tov 20ov aiibva. A0f|va, 1991. X. 204—212;
Browning R. Enlightenment and Repression in the Eleventh and Twelfth
Centuries// Past and Present. 1975. T. 69. P. 3—23, особенное. 13—18; Idem.
Courants mtellectuels et organisation scolaire A Byzance au X* sidclc // Travaux
et Mdmoires. Paris, 1976. T. IV. P. 223; Clucas L. The Trial of John halos and
the Cnsis of Intellectual Values in Byzantium in the Eleventh Century
(Miscellanea Byzantma Monacensia. 26). Miinchen, 1981. S. 88—91.
Avtandil Mikaberidze (Athens)
New Features in the Historical Prosopography
of the Byzantine Empress Maria Botaneiates
The present paper is based on a long-term study of
one of the most outstanding figures in Byzantine-
Geoigian history of the 11th century, the brilliant
Byzantine empress of Georgian origin, Maria
Botaneiates. The main aspects of the research have
been highlighted periodically in various articles and
related reports at international conferences and semi-
nars.
The present analysis is based for the most part on
data obtained from excavations made several years ago
during an archeological expedition on Mount
Papikion by the Greek archeologist N. Zekos, XII
Department of Byzantine Antiquities, Greece.
A comparison of this data with information con-
tained in major Georgian-Byzantine sources has
made it possible to identify the excavated monastic
complex as that mentioned in the Typikon of
Gregory Pakourianos, which was drafted in
Georgian and Greek versions for the Backovo
Monastery. Both versions refer to the St. George
Metochion as being that of the Backovo-Petritzos
Monastery. It is also mentioned as «a monastery in
153
Thrace» by the historian of Queen Tamar, as being
one of the Georgian ecclesiastical monuments
abroad. The above-mentioned archeological discov-
ery is yet further proof of the existence of previously
unknown Georgian monasteries on the historical
Byzantine territories.
The paper also discusses some noteworthy aspects
of Georgian-Byzantine political and cultural relations
in the 1 l,h and 12,h centuries and attempts to assess
Maria-Martha Bagrationi’s role in the reforms carried
out by her nephew, the Georgian King David the
Builder, which transformed Georgia into one of the
most advanced states of its day.
Finally the paper examines numerous representa-
tions of Maria-Martha in Georgian and Byzantine art
and literature.
|В.М. Сорокатый](Москва)
Памятник грузинской металлопластики
XI—XIII веков в собрании
Музея древнерусского искусства
имени Андрея Рублева
Наиболее значительным приобретением
Центрального музея древнерусской куль-
туры и искусства им. Андрея Рублева за
последние годы стала происходящая из Грузии
двусторонняя серебряная чеканная икона с изоб-
ражением на одной стороне Богоматери с Мла-
денцем, на другой — двух мучениц1. В первой
краткой публикации памятника его лицевая
сторона была определена как произведение ви-
зантийского искусства XI в., оборотная — как
грузинская работа XIII в., — без обоснования ат-
рибуции и датировки2.
Памятник неоднократно подвергался чинкам
и переделкам и, кроме основных частей, включа-
ет другие разновременные детали. Все они смон-
тированы на деревянном основании’. Лицевую
сторону составляет пластина с изображением си-
дящей на престоле Богоматери с Младенцем
(ил. /). Правая рука Марии перед грудью, голова
склонена, а колени развернуты к Младенцу, сидя-
щему на ее левой руке. Голова Младенца слегка
запрокинута, правой рукой Он двуперстно бла-
гословляет, в левой держит свиток; Его правая
стопа представлена в профиль, левая — носком к
зрителю. Одеяния традиционные. Трон широкий,
с прямой спинкой и пышной подушкой на округ-
лом сиденьи. Его ножки и детали спинки — в виде
тонких валиков, с равномерно расположенными
шейками-перехватами. Навершия стоек копье-
видные, с ложчатыми выпуклостями; ножки име-
ют полукруглые основания.
Фигура Богоматери стройная, вытянутая; зна-
чительная высота голеней делает особенно глубо-
кой ее посадку. Младенец крупный, это скорее
отрок, но сидит он по-детски. Левая его ножка,
согнутая в колене, изображена в остром ракурсе.
Мария держит его и вместе с тем словно сидит
одесную его. Обращенность ее к Христу передает-
ся не только ее жестом и наклоном головы, но
всей композицией, довольно подвижной для дан-
ного типа богородичного образа — рисунок пре-
стола и подушки, выявляющий горизонтальные
композиционные членения, подчеркивает это
движение.
Тонкой сбалансированности композиции со-
ответствует сложная разработка рельефа. Головы
своей объемностью приближаются к круглой
скульптуре; столь же сильно выступает правое ко-
лено Богородицы, несколько слабее — другое ее
колено, ее правая рука и левая рука Младенца. Но
рельеф не только многоплановый — важна его
общая организация. В фигуре Марии он в целом
заметно понижается вправо, в сторону фигуры
Младенца. Трактовка деталей предусматривает
возможность взгляда на икону не только из фрон-
тального положения. Например, тщательно про-
работаны слегка вьющиеся пряди на затылке
Младенца. Звезды на челе и правом плече Ма-
рии — в виде четырех вогнутых лепестков вокруг
небольшой выпуклости — помещены на участках
крутого изгиба поверхности от фронтальной сто-
роны к фону, так что один из лучей каждой звезды
хорошо различим только при взгляде на икону
сверху. Кончики подушки сидения имеют оборот-
ную сторону, почти не видимую для зрителя. Край
мафория, свешивающийся с правой руки Богома-
тери, острый — словно в толщину ткани. Ладонь
Младенца со свитком столь объемна, что кажется
ощутимой ее тыльная сторона.
Драпировка одеяний соответствует строению
тела. Облегая голову, плечо, руки и колени Ма-
рии, ткань точно обозначает их форму и ниспада-
155
/. «Богоматерь с Младенцем». Лицевая сторона двусторонней иконы. Серебро, чеканка. Середина XI в. ЦМиАР
156
ет крупными, сравнительно немногочисленными
складками, спрямленность или округлость кото-
рых имеет естественный характер. Вместе с тем
их рельеф обладает собственной логикой. Выпук-
лости складок образуют невысокие довольно уз-
кие гребни, а поверхности по их сторонам — на
груди Богоматери, между ее голенями, на нижней
части одеяния Младенца — оставлены мало рас-
члененными, гладкими, здесь они прогибаются и
выглаживаются как бы под давлением извне. На
этих участках световые блики особенно подвиж-
ны, более изменчивы, чем на выпуклостях. Этот
эффект — несомненное следствие описанного
способа построения формы, и, кажется, его соз-
дание входило в задачу мастера. На торсе Младен-
ца энергично «нарисованные» складки формиру-
ют контуры. Особенно характерна поперечная
драпировка, подчеркивающая благословляющий
жест Христа. Отметим также «зеркальные» разве-
твления складок между голенями Младенца и Бо-
городицы.
На участках с наиболее контрастным перепа-
дом рельефа мастер дополнительно отделяет свет
оттени: неглубокой, но хорошо заметной проче-
каненной линией очерчивает слева фигуру Мла-
денца и сверху — колени Богородицы. Характери-
зуя прежде всего крупные основные формы, он
опускает незначительные подробности, напри-
мер, обводку нимба Марии над ее левым плечом.
Благословляющего жеста Младенца достаточно,
чтобы показать всю его десницу.
Лики отличаются выпуклыми лбами и скула-
ми, массивными слегка изогнутыми носами. Гла-
за большие, с тяжелыми веками. Вместе с тем
подчеркнута заостренность подбородка, особенно
у Богоматери. С редкой детальностью передается
анатомическое строение шеи. На обоих ликах над
переносицей круглым чеканом выбита впадинка.
Такая же ямка — на щеке Богоматери, как раз на
месте обычной для средневизантийской живопи-
си подрумянки в форме кружочка. Вероятно, по-
добная моделировка имелась и на щеке Младен-
ца, но из-за имеющейся здесь вмятины об этом
можно говорить лишь предположительно.
Изображение орнаментировано скупо. Чека-
ном, использованным для моделировки перено-
сиц, сделан ряд впадинок на узкой оторочке рука-
ва Марии и на полосках, пущенных по краям
подушки. Такие же точечные углубления, сделан-
ные на ободке сиденья, в местах пересечения де-
талей спинки трона, на наконечниках ее стоек и
на основаниях ножек трона, выглядят одновре-
менно как украшения и как детали конструкции.
Вынос передних ножек трона по отношению к
задним не передан. Такое решение предполагает,
что проходящая под ножками едва заметная гори-
зонтальная линия обозначает верх традиционного
подножия, которое было широким, — во всю ши-
рину трона. Однако нынешнее состояние памят-
ника не позволяет с уверенностью судить о том,
было изображено подножие или нет.
Традиционные надписи, обозначающие пер-
сонажей иконы, исполнены древнегрузинским
шрифтом асомтаврули и, в отличие от изображе-
ния, — в технике линейной чеканки, напоминаю-
щей гравировку.
С верхней и боковых сторон лицевая пластина
обрамлена полями, образующими ковчежное уг-
лубление. По их краям проходит жгут, который
свивается в петли, круглые посередине полей и
заостренные в сторону наружных углов иконы.
Внутри петель металл гладкий, остальную поверх-
ность полей покрывает орнамент в виде лозы с
пальметами, прочеканенный пунктиром. По ка-
честву исполнения поля значительно уступают
собственно иконе. Кроме того, они частично пе-
рекрывают нимб Богоматери, основания ножек
трона и неровно «вырезают» фон. «Зеркала» в
круглых петлях на боковых полях находятся ниже
горизонтальной оси иконы, что свидетельствует
об уменьшении первоначальной ее высоты, ка-
кую она имела до утраты нижнего поля, аналогич-
ного сохранившемуся верхнему.
Нижнее поле составляет лист серебра, загну-
тый на торец иконы. На листе грузинским пись-
мом мхедрули вырезана надпись, две строки кото-
рой помещаются на лицевой стороне иконы,
третья же, последняя, оказывается на торце:
МЫ, ТАКТАКИДЗЕ МРОЕЛИ, УКРАСИЛИ
ИКОНУ СИЮ ПРЕСВЯТОЙ4 ДЛЯ ВОЖДЕНИЯ
[или - НАСТАВЛЕНИЯ] ДУШИ НАШЕЙ И
ПРОЩЕНИЯ ГРЕХОВ НАШИХ. Данный текст
содержит чрезвычайно важную информацию:
Мроели означает, что Тактакидзе, назвавший себя
во множественном числе, занимал высокое поло-
жение в грузинской церковной иерархии, был
епископом Руисским (Руиси — епархия в Картли,
в центральной Грузии). Это Филиппе Тактакидзе,
который в 1672—1700 гг. возглавлял данную епар-
157
2. «Сев. Марина и Варвара». Оборотная сторона двусторонней иконы. XIII в. ЦМиАР
158
хию, в то время — одну из крупнейших в стране5.
На уровне голов Богоматери и Младенца к фоно-
вой части иконы прикреплены два прямоуголь-
ных каста для драгоценных или полудрагоценных
камней. Это сделано грубо: касты находятся на
разной высоте, правый из них наполовину скры-
вает навершие спинки трона и частично перекры-
вает пластину правого поля. Латунные петли по
периметру средника служили креплением несох-
ранившейся жемчужной обнизи. К двум крупным
петлям над плечами Младенца могла привеши-
ваться цата. По-видимому, надпись сообщает как
раз об этом уборе иконы.
На тыльной стороне этой иконы находится
пластина с изображением двух мучениц, стоящих
фронтально (ил. 2). У каждой в правой руке шести-
конечный крест, левая рука обращена ладонью к
зрителю в жесте получения благодати. Мученица
слева — в хитоне с узорчатыми вертикальной поло-
сой и подолом и в плаще с нашивками в виде квад-
рифолиев на плечах, скрепленном на груди двумя
прямоугольными застежками. На плечи ниспадают
две длинные пряди волос. Другая мученица — в хи-
тоне без украшений и в мафории, запахнутом на гру-
ди. Их нимбы и детали одежд левой мученицы пок-
рывает орнамент, близкий к украшающему поля
лицевой стороны памятника и исполненный в той
же пунктирной технике, но несколько более мелкий.
Кроме того, плащи, вороты и рукава хитонов муче-
ниц, а также украшающие элементы одеяний первой
из них окаймлены узкой полоской с точечным орна-
ментом. Вверху, на горизонтальной полосе, на кото-
рую частично заходят их нимбы, «оброном», шриф-
том асомтаврули, написаны их имена,
слева: рс Я_Сс/’Я_Сс/’С - СВ. ВАРВАРА,
справа: ВС З-CcMRC -СВ. МАРИНА.
Фигуры мучениц широкие, со слегка асим-
метричными абрисами, приподняты над фоном
как единая поверхность со слабо разработанным
рельефом. Трактовка формы приближается к гра-
фической. Наравне с чеканом используется резец.
Твердо и профессионально очерчены кисти рук.
Рисунок одеяний не столь точен, но достаточно
разнообразен: у св. Марины складки мафория
спрямленные, а его края зигзагоподобны, у
св. Варвары края плаща круглятся, а на хитонах
обеих изогнутые линии как бы подхватывают на-
висающие складки.
Лики мучениц, чрезмерно крупные, подобные
маскам, с бесформенными прическами, относят-
ся к позднейшему времени. Ими были заменены
первоначальные, по-видимому, сильно постра-
давшие лики. Они диспропорциональны, не соот-
ветствуют характеру рельефа и выдают полное не-
понимание смысла древнего произведения: судя
по его сохранившимся частям, у св. Варвары во-
лосы струились из-под головного убора, а голову
св. Марины покрывал мафорий.
Позем и какие-либо подножия на тыльной
пластине отсутствуют. Фон заполнен вьюнковым
орнаментом, крупные элементы которого повто-
ряются с некоторыми изменениями. Промежутки
между орнаментальными мотивами и фон надпи-
си покрыты частыми горизонтальными насечка-
ми, сливающимися в вертикальные полоски. Бо-
ковые поля пластины, отделенные от средника
выпуклым жгутиком, заняты надписью, испол-
ненной так же, как надпись с именами мучениц,
но здесь фон покрывают вертикальные насечки,
сливающиеся в горизонтальные полоски. На ле-
вом поле, сверху вниз, читается:
осгппа-ПсМ ьс :я_прп^пьс: ьс отупь а-[ j
...[я,] ИМЕЮЩИЙ УПОВАНИЕ НА ВСПОМО-
ЩЕСТВОВАНИЕ ТВОЕ...;
на правом, снизу вверх:
ci: ос: гпоотс a-ia-Ecryi: хпьъ: чикьс са-пк
...СОХРАНИ МЕНЯ И ИСПРОСИ ПОМИЛО-
ВАНИЯ [для меня] У СЫНА ТВОЕГО. АМИНЬ.
Верхнее и нижнее поле обрезано, нижнее — вмес-
те с частью средника, до ног мучениц6. Судя по
размещению и содержанию сохранившегося текс-
та, на них тоже имелась надпись. Она начиналась
на верхнем поле, продолжалась на левом, перехо-
дила на нижнее и заканчивалась на правом поле.
Утраченные части пластины восполнены дву-
мя фрагментами другого произведения, близкого
по размерам к рассматриваемой иконе. Эти фраг-
менты — целиком одно из полей обрамления с
частями примыкающих к нему полей, которые
украшены вьющимся побегом, а также часть сред-
ника того же предмета с деталью крупного ор-
наментального раппорта. Промежутки между
мотивами узора на них сплошь прочеканены
инструментом с полукруглым острием7.
Верхний торец и боковые стороны иконы
обиты тремя гладкими серебряными полосками.
Все ее детали покрыты слоем позолоты11, отчасти
скрывающим как тонкости рельефа, так и мелкие
царапины, имевшиеся еще до золочения. Детали
крепятся к деревянному основанию разновремен-
ными гвоздями: серебряными, латунными, желез-
ными.
Для верного восприятия особенностей худо-
жественного образа, а также для понимания исто-
159
рии иконы необходимо учитывать состояние со-
хранности иконы. Рельеф пластины с изображе-
нием Богоматери сохранился довольно хорошо,
крупная вмятина имеется лишь на левом виске
Младенца. Вероятно, удовлетворительное состоя-
ние пластины объясняется значительной глуби-
ной ковчега, имевшегося изначально. Поврежда-
ющие воздействия пришлись в основном на поля,
испорченные намного сильнее, — они расплюще-
ны, местами разорваны. Деформированы и касты,
значительно выступающие над прилегающими
участками. Гвоздевые пробоины, имеющиеся да-
же на фигуре Богородицы, остались от жемчуж-
ной обнизи. Как отмечалось ранее, расположение
гладких «зеркал» на боковых полях несколько ни-
же середины иконы подсказывает, что ее высота
первоначально была больше существующей.
Рельеф тыльной стороны сильно расплющен, по-
верхность очень потерта. К тому моменту, когда
верхний край пластины с изображением мучениц
был разрезан для удаления их деформированных
ликов, можно полагать, ее верхнее поле уже было
утрачено.
Соотношение разновременных частей памят-
ника друг с другом позволяет установить следую-
щую последовательность их создания. Первой
возникла богородичная икона. Вероятно, ее об-
рамляли поля, подобные имеющимся, которые
могли быть сделаны из той же пластины. Позже
была изготовлена икона святых Марины и Варва-
ры — по-видимому, для соединения с этим первым
образом, о чем свидетельствует обрамляющая фи-
гуры мучениц надпись с молитвенным обращени-
ем к Богоматери. К тому времени богородичная
икона сильно обветшала, и ее первоначальные
поля пришлось заменить новыми, из четырех
пластин. Оба образа смонтированы на деревян-
ной дощечке (в музее памятник не подвергался
размонтированию, поэтому не известно, связано
ли ее изготовление с созданием тыльной пласти-
ны или эта дощечка изначально служила основой
для богородичного образа). В таком составе про-
изведение существовало до конца XVII в., когда
его починил и украсил епископ Филиппе Такта-
кидзе. То, как был исполнен заказ иерарха, свиде-
тельствует, с одной стороны, об упадке искусства,
с другой же — демонстрирует отношение к данно-
му предмету как к чтимому образу. Епископ уве-
ковечил свое имя, связав его с этой святыней. Он
заказал упомянутую пластину с надписью, сооб-
щающей о его благочестивом деянии. Скорее все-
го, тогда же на богородичную икону поставили
касты для камней, на тыльной пластине разру-
шенные лики мучениц заменили ликами грубой
ремесленной работы, а ее сильно обветшавшие
верх и низ обрезали и заменили фрагментами ор-
наментированного предмета неизвестного назна-
чения. Затем все произведение было вызолочено,
по лицевой стороне пущена жемчужная обнизь.
История бытования иконы могла быть нес-
колько иной, но суждение об этом затруднитель-
но и, кроме того, вряд ли существенно изменило
бы предлагаемую относительную хронологию
возникновения ее составных частей. Ценную ин-
формацию дало исследование металла иконы9.
Анализ показал, что пластина с изображением
Богоматери сделана из очень хорошо очищенного
серебра 960 пробы, которое можно получить толь-
ко в условиях налаженного производства, при
постоянно поддерживаемом высоком уровне тех-
нологии, следовательно, — при непрерывной
занятости мастерской. Боковые и верхнее поля
лицевой стороны и икона мучениц Марины и
Варвары изготовлены из серебра столь же высо-
кой пробы, но другой лигатуры — с наличием ряда
примесей, свидетельствующих о менее совершен-
ной технологии его получения. В обкладках левой
и верхней сторон — серебро 800 пробы, а в правой
обкладке и в пластине с исторической надписью —
875 пробы. Для них мог быть использован гладкий
металл из разновременных запасов. Чинка на оде-
янии св. Марины исполнена из серебра той же
пробы, что и нижняя пластина с надписью. На
лицевой стороне большая часть гвоздей — сереб-
ряные, 875 и 400 пробы, что свидетельствует о
древности монтировки ее на деревянную дощеч-
ку. На тыльной и боковых сторонах гвозди в
основном из недрагоценных металлов. Данные
сведения подтверждают изложенные выше наб-
людения. Лишь касты, состоящие из серебра 916
пробы, могли появиться на еще одном этапе жиз-
ни памятника, но нельзя исключить, что они бы-
ли перенесены с какого-то другого произведения.
Безусловно, наибольший интерес представля-
ет лицевая сторона иконы.
Иконография Богоматери с Младенцем, си-
дящей на престоле, принадлежит к числу древ-
нейших, распространенных уже с V в.10 Вариант с
Младенцем, сидящим на левой руке или колене
Марии, широко известный в Египте с VI в., был
принят и в сирийской иконографии. Еще
В.Н. Лазарев отметил, что сиро-египетский тип
сидящей Одигитрии не получил распространения
в столичном константинопольском искусстве, но
стал очень популярен на Кавказе". Изображение
трона, такого же широкого, с прямой спинкой,
160
как на публикуемой иконе, встречается уже в ран-
них коптских памятниках и имеет множество ана-
логий в искусстве XI—XII вв.'2 Подножие, равное
по ширине трону, тоже можно видеть в произведе-
ниях как восточно-христианского, так и констан-
тинопольского происхождения'Спинка трона,
обычно покрытая ромбовидным орнаментом, на
рассматриваемой иконе лишена украшений.
При традиционной иератичности компози-
ции в целом для стиля иконы характерны ракурс-
ные построения, передача разворота фигур Бого-
матери и Младенца друг к другу. При такой, как
на изучаемой иконе, ориентации фигур в про-
странстве, при детальной проработке не только
выпуклых, но и вогнутых участков объемной фор-
мы неизбежно активизируется взаимодействие
поверхности металла со светом. С описанными
выше приемами построения формы связана кон-
центрация световых бликов на наиболее выпук-
лых участках, которые оказались сдвинуты к
левому (от зрителя) контуру фигуры Марии и пра-
вому контуру фигуры Христа. Участки, имеющие
общий наклон в сторону фона, при рассеянном
свете оказываются в тени, более или менее плот-
ной. Подобное ярко выраженное пристрастие к
ракурсной трактовке формы, с контрастно сопо-
ставленными выступающими и уходящими в глу-
бину участками объема, характеризует публикуе-
мый памятник как яркое явление определенного
этапа художественного развития.
Икона выдерживает сравнение с классически-
ми произведениями византийской пластики X—
XI вв. Пластику X в. отличает ярко выраженная
статуарность. В построении фронтальных фигур
господствует симметрия, они смотрят прямо пе-
ред собою. Рельеф высокий, часто это как бы
круглые скульптуры, прислоненные к некоему
вполне плоскому заднику. Объем словно выраста-
ет изнутри — даже при самой спокойной поста-
новке фигур ощутимо напряжение в массиве
скульптуры, материал которой будто сам проду-
цирует форму. Работа мастера по-своему эконом-
на. Фон для него — лишь отвлеченная плоскость,
отодвигаемая в глубину и пустая, не занятая рель-
ефом. Ее роль пассивна — перед нею нет среды.
Объемная форма составляется по преимуществу
из выпуклостей, с минимальными углублениями,
например, рельеф шеи обычно ненамного ниже
рельефа лика. Складки одеяний округлые, подоб-
ные трубам, впадины между ними редко имеют
вогнутый профиль, чаще это неглубокие борозд-
ки. Фигуры могут отделяться от фона «подрезка-
ми», акцентирующими самоценность пластики,
причем головы часто едва касаются фона. Таковы
фигуры на византийских рельефах второй поло-
вины X в. из слоновой кости: «Деисус» с крышки
книжного переплета из собора в Вюрцбурге (Биб-
лиотека университета, Вюрцбург), «Деисус»
(Баварский Национальный музей, Мюнхен), «Бо-
гоматерь Одигитрия» (Исторический музей, Бам-
берг), «Одигитрия» и «Распятие» (оба рельефа — в
Библиотеке университета, Эрланген)4, «Богома-
терь с Младенцем на престоле» (Музей искусств,
Кливленд), «Распятие» с крышки книжного пе-
реплета (Музей Метрополитен, Нью-Йорк)1' и на
многих других. При сравнительно невысоком
рельефе в произведениях того же времени, напри-
мер, пластинах из слоновой кости с изображени-
ем Деисуса с переплета молитвенника, принадле-
жавшего королю Генриху II и королеве Кунигунде
(Государственная библиотека, Бамберг)'6, двух
иконах Христа Вседержителя (Музей Фитцуилfa-
ям, Кембридж), триптихе с изображением Бого-
матери Одигитрии и святых (Художественная га-
лерея Уолтерс, Балтимор)17 построение формы
подчиняется тем же закономерностям.
В византийской пластике конца X в. намеча-
ется тенденция к облегченности фигур, они ста-
новятся более вытянутыми. Рисунок одеяний де-
лается отвлеченнее, складки — мельче, к тому же
учащенный ритм складок в меньшей степени свя-
зан с естественным строением тела, а их нижние
концы часто расширяются наподобие раструбов.
Иногда они образуют воронкообразное расшире-
ние, дающее силуэту фигуры устойчивую основу,
как, например, на рельефе конца X в. из слоновой
кости с изображением Деисуса, с крышки книж-
ного переплета (Соборный и епархиальный му-
зей, Хильдесхайм)18 {ил. 3) или другого Деисуса,
датируемого серединой — концом X в. (Музей
Метрополитен, Нью Йорк)'9.
Аналогичная дифференциация высоты релье-
фа при близких к издаваемому памятнику типах
ликов и сходной передаче анатомического строе-
ния тела наблюдается в иконе из слоновой кости
«Богоматерь Одигитрия», датируемой X—XI вв.
(Музей позднеантичного и византийского искус-
ства, Берлин)20 (ил. 4). В данном произведении по-
верхность одеяний в целом волнообразна, форми-
руется мягко поднятыми и опущенными складками,
графичный рисунок которых образует учащенный
ритм. Некоторые признаки обновления стиля
ощутимы в знаменитых рельефах из слоновой
кости, на которых Богоматерь с Младенцем
представлена в полный рост и которые датируют-
ся столь же широко, от середины X до последней
161
трети XI в. Это рельефы из Музея Катарийнен-
конвент в Утрехте21 (ил. 5), Музея Метрополитен в
Нью-Йорке22 и из сокровищницы собора Св. Пав-
ла в Льеже21, датируемые серединой X—XI в. На
всех них фигуры Марии и Младенца трактованы
как единый массив, с общей хорошо выраженной
вертикальной осью. При всей тонкости и деталь-
ности проработки формы они слабо отделяются
друг от друга. Произведения при небольших раз-
мерах решены как монументальные, рассчитан-
ные на восприятие несколько снизу и, кроме того,
на стабильную позицию зрителя. В размеренном
3. «Деисус». Пластина на книжном переплете. Слоновая кость. Конец X в.
Соборный и епархиальный музей. Хильдесхайм. Деталь
162
ритме линий и форм, пол-
ностью подчиненном иерати-
ческому строю образов, важ-
ная роль принадлежит длин-
ным спрямленным складкам
одеяний, врезанным неглубо-
ко, с заботой о целостности
общей слегка выпуклой по-
верхности; вогнутых поверх-
ностей немного; единичные
формы часто плоские. В наи-
более высоком рельефе ис-
полнены лики, однако в их
решении важна общая круг-
лящаяся форма, в пределах
которой глубина дифферен-
цирована слабо. Они широ-
кие, как в живописи первой
половины XI в., брови и веки
передаются длинными круты-
ми дугами, глаза большие,
выпуклые, носы крупные.
Принципиально новые
качества появляются в релье-
фах с парными изображения-
ми апостолов: «Апостолы
Андрей и Петр» (Музей худо-
жественной истории, Вена),
«Иоанн Богослов и Павел»
(Археологический музей, Ве-
неция) и «Иоанн Богослов и
Павел» (Художественные соб-
рания Грюнес Гевёльбе, Дрез-
ден)24 (ил. 6). В этих прозведе-
ниях фигуры святых развер-
нуты в пространстве: одна
сторона тела выступает отно-
сительно другой, причем вза-
имодействие фигуры и фона
более мягкое, чем, например, в вышеназванных
памятниках из Утрехта, Нью-Йорка и Льежа, —
возникает ощущение, что фигуры выходят из фо-
на как из некой среды. В формировании рельефа
повышается роль вогнутых поверхностей. В ликах
он более мягкий и более дифференцированный,
чем в предшествующих произведениях, в частнос-
ти, несколько глубже посажены глаза. Показа-
тельно изображение подножий. Их передние
стенки прорезаны более высокими арками на
сдвоенных колонках, а круто поднимающиеся
верхние площадки образуют значительно боль-
шие поверхности, чем на богородичных рельефах.
Тем самым также передается та условная глубина,
4. «Богоматерь Одигитрия». Икона. Слоновая кость. X—XI вв.
Музей позднеантичного и византийского искусства, Берлин
в которой находятся фигуры, — часть их объема
словно остается за плоскостью фона. При статич-
ном положении апостолов они как бы нисходят с
подножий.
Особенно выразительно эту стилистическую
эволюцию характеризует сопоставление двух ико-
нок из слоновой кости с изображением Иоанна
Предтечи. Стиль первой из них, из собрания На-
циональных музеев и галерей на Мерсейсайд в
Ливерпуле25 (ил. 7), наделен ярко выраженными
признаками X в. При небольшой высоте рельефа
создано ощущение полного объема, находящего-
ся перед совершенно отвлеченной плоскостью
фона. Святой выступает торжественно и величе-
163
5. «Богоматерь с Младенцем». Икона. Слоновая кость.
X—XI вв. Музей Катарийненконвент, Утрехт
6. «Апостолы Иоанн Богослов и Павел». Икона. Слоновая кость.
XI в. Художественные собрания Грюнес Гевёльбе. Дрезден
ственно, как бы явленный в пространстве зрите-
ля. На второй иконе, несомненно, XI в., из ГЭ26
(ил. 8), фигура Предтечи более сильно развернута
вправо. Возможно, произведение является левой
створкой складня, но это обстоятельство не объ-
ясняет следующих стилевых отличий памятника:
корпус святого слегка наклонен в ту же сторону, с
переносом веса на одну ногу (это ясно ощутимо,
хотя изображение ступней не сохранилось), рель-
еф имеет сильную покатость слева направо, а
складки испода милоти вырезаны в одной плос-
кости с фоном. В результате объем и пространство
вступили в активное взаимодействие. Заметно,
насколько больше внимания здесь уделено воз-
можностям естественного света, от которого, как
в живописи, стало зависеть выявление простран-
ственной ориентации скульптурной формы. Свет
и тень стали важными составляющими художест-
венного языка.
Результаты эволюции стиля византийской
пластики, сложившиеся к середине — третьей
четверти XI в., полно иллюстрирует относительно
точно датированный памятник — серебряный ре-
ликварий Дмитрия Солунского 1159—1167 гг.
(ГММК)2’. На этом реликварии фигуры импера-
тора Константина и императрицы Евдокии, бла-
гословляемых Христом, поставлены свободно, с
опорой на одну ногу, а святые воины Нестор и
Луп, изображенные на его створках, представле-
ны в позах, изящество которых граничите манер-
164
ностью (ил. 9). Ноги персонажей в каждой паре
изображений находятся на разной высоте, что не-
возможно в произведениях X — раннего XI в. и
что делает очевидным окончательное сложение
представлений о фоне как о некой простран-
ственной среде, взаимодействующей с рельефом.
Стиль публикуемой пластины обладает
родственными свойствами. Взаимодействие обра-
зов решается как нечто происходящее, соверша-
ющееся на глазах зрителя, активно существующее
в пространстве. Икона рассчитана не только на
поклонение, но и на иной контакт со зрителем. В
передаче общения Богородицы с Младенцем
ощутимо обещание того, что молитва предстоя-
щего иконе будет услышана. Однако в этом про-
изведении статика и динамика находятся в напря-
женном равновесии, контуры объемных форм бо-
лее тверды, рисунок и ритм складок более вязкий,
словно ткани одеяний здесь плотнее и тяжелее,
чем на фигурах с реликвария Дмитрия Солунско-
го. Можно полагать, что икона возникла на нес-
колько более ранней стадии художественного
процесса. Но насколько древнее пластина с изоб-
ражением Богородицы трудно судить только по
материалу византийской пластики — точно дати-
рованные произведения интересующего нас
периода чрезвычайно редки, что делает ее хроно-
логию весьма расплывчатой. В литературе многие
7. «Иоанн Предтеча». Икона. Слоновая кость. X в.
Национальные музеи и галереи на Мерсейсайд, Ливерпуль
8. «Иоанн Предтеча». Икона.
Слоновая кость. XI в. ГЭ
165
памятники датируются суммарно, X—XI столети-
ями, а некоторые переносятся из X в. в XI и об-
ратно.
Более детальное представление о стилисти-
ческом процессе, с надежными хронологически-
ми ориентирами, дает монументальная живопись
того времени. Наиболее убедительно этот процесс
описан Д. Мурики28. Переход от избыточного пла-
стицизма X в. к иному видению она фиксирует
уже в росписи церкви Панагии Халкеон в Сало-
никах (1028). В моделировке личного и одеяний
фигур здесь заметно стремление к равновесию
живописных и графических элементов, ведущее к
некоторому подавлению трехмерности изображе-
ния. Строго фронтальные фигуры становятся
тоньше, складки одеяний редкие, подчеркнуто
вертикальные или близкие к вертикальным. Пос-
ледовательно проводится симметрия, усиливается
иератизм построения композиций в целом при
ослаблении монументальности. Орнамент ис-
пользуется ограниченно. Образы персонажей ха-
рактеризуются возвышенным спиритуализмом24.
Близкими качествами наделены миниатюры гру-
зинской рукописи Синаксаря Евфимия Свято-
горца (Синаксаря Захарии Валашкертского)
1030 г., исполненные константинопольскими
9. «Сев. Нестор и Луп». Реликварий Дмитрия Солу некого.
//59— 1167. ГИКМЗ. Деталь
мастерами. Моделировка в этих миниатюрах час-
то почти линеарная, в личном письме мазок су-
жается до штриха. Ниспадающие драпировки в
нижних частях большинства фигур образуют вол-
нистое основание, сообщающее устойчивость
всей композиции10.
Следующий этап развития стиля представлен
мозаиками и фресками кафоликона монастыря
Осиос Лукас в Фокиде, 1030—1040-х гг. Их масте-
ра еще более безразличны к органической трак-
товке тела. Композиции подчеркнуто иератичны.
Лики по большей части широкие заметно утрачи-
вают идеализацию, усиливается их экспрессия,
часто — до экстатичности. Построение фигур вы-
казывает ложность пластики. Их пропорции из-
менчивы, что позволяет легко приспосабливать
изображения к криволинейным поверхностям.
Ритм используется упрощенно. Драпировки со-
бираются в крупные связки с широкими полоса-
ми затенений, не имеющих тонких градаций и
часто произвольных, автономных по отношению
к естественной форме тела. Крупные массы блед-
ных светлых тонов сильно контрастируют с ин-
тенсивными более темными тонами. Тень и свет
перестают передавать объем, напротив, покрытые
ими поверхности уплощаются. Определяя этот
стиль как линеарно-иератический, Мурики при-
водит аргументы в пользу его столичного про-
исхождения. Веским доводом является близость
мозаик и настенной живописи Осиос Лукас к мо-
заикам Софии Киевской (1040-е гг.)’1. Настойчи-
во проводимая в настенном декоре Осиос Лукас
ритмическая смена сильно освещенных поверх-
ностей глубоко затененными свидетельствует об
определенном сдвиге в представлениях о форме и
пространстве. Объемная наполненность фигур
снижается, при этом свет начинает вытеснять со-
бою цвет. Свет, излучаемый золотыми фонами, и
свет, характеризующий объем, прежде наделяв-
шиеся различными функциями, теперь активно
взаимодействуют. Это особенно заметно в мозаи-
ках на вогнутых поверхностях Осиос Лукас.
Прослеженные выше изменения в соотноше-
нии фигур и фона, объемной формы и простран-
ства в византийской пластике, несомненно, были
родственны процессам, наблюдаемым в мону-
ментальной живописи.
Ярчайший памятник следующей, более зре-
лой фазы развития стиля — мозаики кафоликона
монастыря Неа Мони на Хиосе (середина XI в.). В
них решительно изменяется роль света — форма
существует будто благодаря ему. По сравнению с
мозаиками Осиос Лукас высветления сдвигаются
166
10. Пророки. Деталь комопозиции «Сошествие во ад». Мозаика кафоликона монастыря Неа Мони на Хиосе. Середина XI в.
к краю выступающего объема. В ликах появляют-
ся отчетливо выраженные оливковые затенения,
«обрамляющие» высветления, которые иногда
тщательно отштриховываются. Намечается отказ
от цветных моделировок — цвет становится ско-
рее окрашенным светом. Локальная «раскраска»
объемной формы уступает место окраске с подче-
ркнутой разницей в количестве света. При этом
цвет не теряет насыщенности, он очень глубок.
Но значительную роль начинают играть мощные
контуры, как бы берущие на себя роль тени. В
этой системе очень органичны обильно применя-
емый золотой ассист и орнаментация одеяний.
Ахроматизированные высветленные тона могут
резко контрастировать с темными. Их сопостав-
ления воспринимаются как указание на опреде-
ленное положение формы в пространстве — ее
удаленность или приближенность. Динамизиру-
ется ритм, учащаются столкновения светлых и
темных тонов, даже в изображении одной и той
же фигуры, что подчас затрудняет определение
локального цвета одеяний. Усложняется рисунок
драпировок: вместо преобладавшей прежде вер-
тикальной ориентации складывается структура,
соответствующая более детально разработанному
движению. Драматические контрасты света и те-
ни подчеркивают взаимодействие фигур. Образы
мозаик Осиос Лукас почти наивны по сравнению
с образами Неа Мони, наделенными более личност-
ными характеристиками. Движения персонажей в
мозаиках Неа Мони длящиеся, не остановлен-
ные, отдаленно соответствующие определенному
167
//. Мастер Иванэ Монисдзе. «Св. Николай Мирликийский. Св. Василий Великий». Серебро, чеканка. 1140г.
Государственный Музей искусств Грузии, Тбилиси
168
эмоциональному тонусу. Они обмениваются
взглядами; лица трактуются по-разному, причем
передаются не только возрастные различия, но и
состояния, обусловленные сюжетом12 (ил. 10). Эти
мозаики, подводящие итог художественному про-
цессу первой половины XI в., принято датировать
1042—1055 гг. Подчеркивая острую новизну их ху-
дожественного языка, столь явственную на фоне
предшествующих памятников, Д. Мурики на-
поминает о вероятности их создания в 1045 г. —
согласно сведениям о надписи, которую видел в
монастыре Неа Мони В. Григорович-Барский33.
Дальнейшее развитие стиля, представленного
мозаиками Неа Мони, наблюдается в произведе-
ниях 60-х гг. XI в., таких как погибшие мозаики
нартекса церкви Успения в Никее 1065—1067 гг., в
которых плоскостно трактованные драпировки
тем не менее соответствуют естественным фор-
мам тела14, или миниатюры Псалтири Феодора
1066 г. (Британская библиотека, MS Add. 19352),
отличающиеся активными линиями контуров,
живыми движениями персонажей и выразитель-
ными ликами, глубокими тенями и обильным ас-
систом в одеяниях".
При всех очевидных различиях в материалах,
а также в технике живописи и пластики способы
воплощения художественной идеи в синхронных
произведениях этих видов искусства имеют много
общего. В частности, византийские книжные
миниатюры 1060-х гг. характеризуют как раз ту
стадию художественного развития, к которой от-
носится реликварий Дмитрия Солунского —
единственный относительно точно датированный
памятник византийской пластики из числа рас-
смотренных выше. Например, чеканные изобра-
жения свв. Нестора и Лупа с данного реликвария
обнаруживают полное стилистическое тождество
с фигурами свв. воинов Прокопия и Евдокима на
миниатюрах Минология 1063 г. (ГИМ, греч. 9)36.
Для изучаемой же серебряной иконы из Грузии
особенно выразительно сопоставление с более
ранними мозаиками Неа Мони. Разворот фигур
Богоматери и Младенца, характеризующий их по-
ложение в пространстве, разнообразные — то рез-
кие, то плавные переходы от повышенных участ-
ков рельефа к пониженным, сложный ритм скла-
док, их направленность, передающая натяжение
или провисание ткани, подчеркнутость контуров,
местами прочеканенных дополнительно, — нахо-
дят соответствие в том отказе от фронтальной
постановки фигур, в интересе к ракурсным по-
строениям, подчеркнутым энергичными, прове-
денными часто будто со значительным усилием
линиями рисунка, в стремлении к передаче есте-
ственного, ритмически многообразного движения
драпировок, которые наблюдаются в мозаиках
Неа Мони. В художественной форме и образном
строе этих произведений сходна роль света. Фон
чеканной иконы и плоская, лишенная орнамента
спинка трона составляют единую гладкую поверх-
ность, соответствующую светящемуся фону моза-
ики. Рисунок тонких деталей трона подобен вит-
ражному, рассчитанному на сквозное свечение. В
многоплановом рельефе фигур достаточно фик-
сированный рисунок имеют только тени — в
отчетливых, точно врезанных складках разной
глубины; световые блики узкие; остальная значи-
тельная поверхность остается в полутени, с под-
вижными рефлексами, особенно на вогнутых
участках. Все это находит параллели в мозаиках
Неа Мони, в которых появляется эффект, напо-
минающий о витраже: цвет начинает восприни-
маться как окрашенный свет. Сходство наблю-
дается и в типах ликов, и в передаваемых ими
оттенках эмоционального состояния.
Итак, изучаемая чеканная икона возникла на
том этапе истории византийского искусства, ко-
торый характеризуется, прежде всего, мозаиками
Неа Мони. Она выдерживает сопоставление с вы-
дающимися византийскими художественными
памятниками. Но вместе с тем она вписывается в
историю грузинского искусства. Близкий вариант
стиля представлен такими точно датированными
памятниками, как произведения мастера Иванэ
Монисдзе 1040 г. Ныне хранящиеся в различных
музеях, первоначально они составляли единый
ансамбль. Это чеканные рельефы арочной фор-
мы: «Св. Николай Мирликийский», «Св. Василий
Великий» (оба — в Государственном Музее ис-
кусств Грузии)17 (ил. II), «Св. Афанасий», «Св. Гри-
горий», а также три круглых рельефа с изображе-
ниями архангелов (все — в ГЭ)18 (ил. 12) и такие же
круглые рельефы «Архангел» и «Св. мученик Да-
вид Аргветский» (оба — в ГРМ)19. Очень правдо-
подобное предположение о том, что все они входи-
ли в комплекс украшений одного произведения —
или богородичной иконы, или предалтарного
креста, высказала С.М. Новаковская-Бухман.
Они могли быть заказаны для монастыря Моца-
мета царем Багратом IV Багратиони в связи с уст-
ройством в нем придельной церкви, в которую
были перенесены мощи святых князей-мучени-
ков Давида и Константина Аргветс^их40. Как и
изучаемая икона, эти пластины имеют рельеф,
очень дифференцированный по высоте, с соответ-
ствующими ракурсу понижениями к плоскости
169
12. Мастер Иванэ Монисдзе. Архангелы. Серебро, чеканка. 1040 г. ГЭ
фона. Особенно выпуклы головы персонажей:
«Верхняя часть головы чеканена настолько высо-
ко, что приближается к круглой форме, а затем
опускается к подбородку... От резкого уменьше-
ния высоты лики сильно наклонены к груди, что
особенно заметно в профиль...»41 Лики тоже уз-
кие, с впадинами на висках и крупным подбород-
ком; близко в них к рассматриваемой иконе и
строение глаз, с приподнятой радужкой и утоп-
ленным зрачком. В композиционном построении
всех сравниваемых пластин отсутствует то госпо-
дство вертикалей, которое было одним из опреде-
ляющих свойств стиля X — первой трети XI в. У
них одинаково гладкие фоны и приподнятые
нимбы, обведенные валиком и имеющие неболь-
шое понижение к середине; кон-
туры и отдельные узлы складок
одинаково подчеркнуты допол-
нительно выбитой бороздкой.
Лишь некоторая вязкость линий,
«рисующих» складки одеяний,
может быть принята за локальный
стилистический акцент. И еще
одна деталь, по-видимому, сугубо
индивидуальная — резкая подчер-
кнутость мышц шеи, будто нап-
ряженных, образующих ровные
выпуклые валики42. Эта особен-
ность симптоматична. Хотя искус-
ство того времени характеризуется
некоторым вниманием к анатоми-
ческим подробностям, мускулатура
шеи ни в пластике, ни в живописи
Византии XI в. не акцентирова-
лась. В качестве редкого примера
можно назвать изображение Хрис-
та в деисусном чине на рельефе из
слоновой кости константино-
польской работы, датируемом вто-
рой половиной X в. (Баварский
Национальный музей, Мюнхен)4'.
Вероятно, из подобного рельефа
грузинский мастер и заимствовал
полюбившуюся ему деталь (ил. 12).
Но в этом памятнике мышцы пе-
реданы без той нарочитости, кото-
рая присуща его работам 1040 г.
Примечательна еще одна особен-
ность произведений Иванэ Мони-
сдзе — точечная впадинка над пе-
реносицей каждого персонажа44,
такие же впадинки на публикуе-
мой иконе выбиты над переноси-
цей Богоматери и Младенца и на их щеках.
Не является ли изучаемый рельеф произведе-
нием того же мастера? На этот вопрос нельзя от-
ветить однозначно. С одной стороны, отмечен-
ные точечные впадинки, по-видимому, стали в
грузинской чеканке XI в. особой формой стилиза-
ции мелких моделировок ликов. Пользуясь ею,
можно было заменить пластическую моделировку
соответствующим ей эффектом чередования света
и тени, сделать поверхность металла рефлексиру-
ющей даже на небольших участках. Стилизация
такого рода давала возможность при миниатюр-
ных размерах произведения суммарно, эконом-
ными средствами передать «суровую» складку над
переносицей персонажа зрелых лет, а в юные ли-
170
13. Мастер Филиппе. «Симеон Столпник, с предстоящим Антонием епископом Цагерским».
Икона. Серебро, чеканка. Первая половина X/ в. Государственный Музей искусств Грузии, Тбилиси
171
ки ввести мелкую детализацию, не нарушая их
миловидной округлости. Нетрудно заметить, что
в изучаемой иконе ямка на щеке Богородицы соз-
дает эффект, адекватный подрумянке в живописи,
но только цвет здесь заменяется варьированием
силы света. Следовательно, описанные эффекты
являются не свойствами индивидуальной мане-
ры, а одним из проявлений стилистики, склады-
вающейся в искусстве византийского круга опре-
деленного довольно узкого периода — XI в.
Действительно, подобные точечные впадинки
сделаны также над переносицами святых воинов,
изображенных на грузинской чеканной иконе
«Святой Георгий» из селения Сети (Историко-
этнографический музей Сванетии)45, никак не
связанной с манерой Иванэ Монисдзе. Однако, с
другой стороны, между публикуемой иконой и
произведениями этого мастера так много общего,
что положительный ответ на поставленный выше
вопрос вполне правомочен — с учетом их разно-
временности. Стилистика публикуемой иконы
более развитая. В произведениях 1040 г. жестче
рисунок, крупнее элементы моделировки и проще
ритмический строй, чередование света и тени не
столь учащенное, пространственные планы более
плоские и меньше ценится рефлексирующая по-
верхность металла. Кроме того, стилизация линий
и объемов в них однообразнее, и сама работа мас-
тера менее свободна, чем в рассматриваемой
иконе. Поэтому, даже принимая во внимание то
обстоятельство, что рельефы 1040 г. служили
украшением какого-то монументального произ-
ведения, а икона Богоматери с Младенцем, веро-
ятно, изначально предназначалась для личного
моления, различия в их стиле следует объяснять
тем, что эта икона возникла позже. Святители на
рельефах 1040 г. одинаково строги, бесстрастны,
что сближает эти изображения с мозаиками Со-
фийского собора в Киеве46. Лики же архангелов и
мученика Давида на круглых рельефах своей фор-
мой и подобием улыбки напоминают лик арханге-
ла Михаила из конхи жертвенника в кафоликоне
монастыря Неа Мони47. В целом же экспрессия
образов в рельефах 1040 г. более напряженная и
статичная, чем в издаваемой иконе. Их сопостав-
ление характеризует развитие византинизирую-
щего направления грузинской металлопластики
на коротком промежутке времени — от 1040 г. к
середине XI в. Не исключено, что это эволюция
творчества одного и того же мастера. Его предше-
ственником в грузинской торевтике того же нап-
равления был мастер Филиппе, создавший в пер-
вой половине XI в. один из шедевров искусства
Грузии — чеканную икону «Симеон Столпник, с
предстоящим Антонием епископом Цагерским»411
(ил. 13).
Более позднее обрамление, с обвитыми рель-
ефным жгутом гладкими «зеркалами», располо-
женными симметрично по осям и диагоналям
композиции, и с орнаментальным заполнением
между ними, хотя и не отличается высоким ре-
месленным уровнем, тем не менее не входит в рез-
кое противоречие со стилем древнего памятника.
Своей композицией поля иконы аналогичны, нап-
ример, чеканным полям ставротеки конца XII в. с
живописным изображением Распятия на крышке,
из селения Цхумари (Местия, Историко-этногра-
фический музей Сванетии)49. Подобные обрамле-
ния известны и в грузинском искусстве XI в., это,
например, поля окладов икон деисусного чина из
Мгвимеви (Государственный Музей искусств Гру-
зии)50 или поля чеканной иконы архангела Михаи-
ла из Лагурки51. Поэтому допустимо предположе-
ние, что имеющееся обрамление лицевой стороны
публикуемой иконы повторяет ее утраченные пер-
воначальные поля.
Изображение на тыльной стороне богородич-
ной иконы святых Марины и Варвары напоминает
о живописном складне первой половины XIII в. из
селения Лагами в Сванетии с образом Богоматери
Одигитрии в среднике, по сторонам от которой
были представлены архангелы, вверху — Спас, вни-
зу — мученицы Варвара и Марина, а на боковых
створках — святые воины. В ктиторской надписи
на чеканном нижнем поле этого произведения упо-
мянуты вкладчики Вахтанг и Мириам52. По своей
композиции тыльная пластина изучаемого памят-
ника, фон которой сплошь заполнен растительным
орнаментом с прочеканенными пунктиром верти-
калями в промежутках между орнаментальными
мотивами, близка к чеканной иконе «Архангел»
XIII в. работы мастера Тавдисдидзе (Местия, Исто-
рико-этнографический музей Сванетии)53. Однако
фигуры мучениц трактованы значительно естест-
веннее, их исполнение скорее напоминает об изоб-
ражениях Богоматери с двух икон из селения Пари,
которые могут быть датированы поздним XII или
XIII в.54 Состояние сохранности тыльной пластины
склоняет к широкой датировке ее — XIII в.
Итак, серебряная чеканная икона Богоматери
с Младенцем из собрания Музея имени Андрея
Рублева является выдающимся памятником гру-
зинской металлопластики византинизирующего
направления середины XI в. Стилистически она
довольно близка к произведениям одного из луч-
ших мастеров чеканного искусства Грузии того
172
времени Иванэ Монисдзе. Вероятно, она была
создана по заказу лица, занимавшего очень высо-
кое место в общественной иерархии Грузии. Мно-
гочисленные чинки и переделки иконы свиде-
тельствуют о ее трудной истории и о постоянном
ее почитании вплоть до позднего средневековья.
Ее оборотная сторона, к сожалению, дошедшая до
нас со значительными утратами, является харак-
терным и довольно качественным произведением
местного искусства XIII в.
' КП 5135, инв. № 1526-11. Размеры — 12,7 х 9,7 см. толщина: 1,1 см —
по нижнему полю, 1,5 см — по остальным полям; вместе с наиболее
выступающими частями рельефа — до 1,9 см. Икона приобретена у
частного лица. Закупке предшествовала искусствоведческая эксперти-
за. проведенная Л.И. Лифшицем, А.В. Рындиной, И.А. Стерлиговой и
автором данной статьи, а также работа по подтверждению ее подлин-
ности и определению степени сохранности, проделанная специалиста-
ми ГНИИР. Считаем приятным долгом отметить, что Лифшиц первым
датировал ее лицевую пластину XI в. и в особенности способствовал
приобретению иконы музеем.
•’ См.: Сорокатый В.М. Византийская чеканная икона Богоматери из
собрания Музея имени Андрея Рублева // Искусство Руси и стран ви-
зантийского мира XII века: Тез. докл. конф., Москва, 1995. СПб., 1995.
С. 17; Он же. Двусторонняя серебряная чеканная икона XI—XIII вв. из
Грузии в собрании Музея имени Андрея Рублева // Сакральная топог-
рафия средневекового города: Известия Института христианской куль-
туры средневековья. М., 1998. Т. I. С. 199—203.
’ Утраты металла на тыльной стороне иконы позволяют видеть силь-
но потемневшую дошечку из плотной древесины с двумя брусочками-
шпонками на торцах.
4 В древнегрузинском языке слово «Пресвятая» соединяет определе-
ние и определяемое и означает «пресвятая Богородица».
’Автор сердечно благодарен покойной Е.Л. Приваловой, которая
первой перевела имеющиеся на иконе надписи на русский язык и по-
делилась своими наблюдениями по поводу их содержания и палео-
графии. Неоценимую помощь в изучении иконы оказал также
В.И. Силогава, который детально проанализировал имеющиеся на
иконе надписи и сообщил сведения о Тактакидзе Мроели, опублико-
ванные в кн.: Аннотированный словарь личных имен по грузинским
историческим документам XI—XVII вв. Тбилиси, 1993. С. 291—293.
Груз. яз.
1 Кроме того, имеются утраты металла с рваными краями по пери-
метру пластины, разрывы на левом поле и вдоль его границы со средни-
ком, а также от верхнего края пластины до голов мучениц. Множество
вмятин. Деформирована правая рука св. Варвары, орнамент украшаю-
щих деталей ее одеяний едва просматривается, а правая кайма верти-
кальной узорчатой полосы на ее тунике изглажена почти до исчезнове-
ния. По-видимому, одновременно с заменой ликов мучениц были
подложены листочки серебра в местах утраты металла на правой руке
св. Варвары, между застежками на ее груди, на подоле ее туники и на
соседнем участке фона, а также в правом нижнем углу пластины. Для
плотности их прилегания пластина рядом с ними была дополнительно
расплющена, отчего рельеф пострадал особенно сильно.
Линия стыковки описываемых фрагментов друг с другом при ны-
нешнем их положении проходит по верхнему краю каждого из них.
‘Согласно заключению специалистов ГНИИР, золото наносилось,
вероятно, огневым способом.
’Анализ проведен инспектором Гос. пробирного надзора г. Москвы
Л.Н. Потемкиной.
10 Lexikon der christlichen Ikonographie. Rom; Freiburg; Basel; Wien,
1994. Bd. 3. S. 157, 158, 162, 165.
" Лазарев B.H. Этюды по иконографии Богоматери // Он же. Визан-
тийское искусство. М„ 1971. С. 301—312.
'= См., напр.: там же. Ил. на с. 279, 285, 289, 300, 301, 310.
” Там же. Ил. на с. 279, 288, 289, 294, 308, 310; Splendeur de Byzance.
(Exp. Cat]: 2 octobre — 2 decembre 1982, Mus6es royaux d’art et d’histoire.
Bruxelles, 1982 (далее — Splendeur de Byzance, 1982). II. 27 (p. 120).
14 Rom und Byzanz: Schatzkammerstucke aus baye rise hen Sammlungen.
Munchen, 1998 (далее — Rom und Byzanz, 1998). Kat. 42, 43, 46. S. 159—
163, 165, 171-173. Abb. (s. 160, 161, 163, 165, 166, 172).
'’The Glory of Byzantium: Art and Culture of the Middle Byzantine
Era. A.D. 843 - 1261 / Ed. H.S. Evans, W.D. Wixom. New York, 1997
(далее - Glory of Byzantium, 1997). Cat. 87, 304. P. 140, 141, 466. II. (p.
140, 466).
16 Rom und Byzanz, 1998. Kat. 44. S. 167-170. Abb. (s. 168, 169): Kaiser
Heinrich II: 1002—1024: Katalog zur Bayerischen Landesausstellung 2002.
Augsburg. 2002. Kat. 178, 179. S. 347, 348. Abb. (s. 347).
17 Glory of Byzantium, 1997. Cat. 83, 84. P. 136, 137.
" Ibid. Cat. 305. P. 466-468.
” Ibid. Cat. 82. P. 135, 136.
M Ibid. Cat. 307. P. 469; Byzanz: Die Macht der Bilder: Katalog zur
Ausstellung im Dom-Museum Hildesheim. Hildesheim, 1998. Kat. 51.
S. 110. Abb. 87.
7| Splendeur de Byzance, 1982. Cat. Iv. 10. P. 102; Glory of Byzantium, 1997.
Cat. 86. P. 138—139; Mother ofGod: Representations of the Virgin in Byzantine
Art. Athens, 2000 (далее - Mother ofGod, 2000). Cat. 57. P. 394. II. (p. 395).
1 Glory of Byzantium, 1997. Cat. 85. P. 137, 138; Mother ofGod, 2000.
Cat. 58. P. 396, 397. II. (p. 396).
” Splendeur de Byzance, 1982. Cat. Iv. 11. P. 103.
24 Glory of Byzantium, 1997. Cat. 89A, 89B, 90. P. 141 — 144.
Buckton D. Byzantium: Treasures of Byzantine Art and Culture. London,
1994. Cat. 152. P. 140, 142. II. (p. 142).
* Синай—Византия—Русь: Православное искусство с 6 до начала 20
века: Каталог выставки. СПб., 2000 (далее — Синай—Византия—Русь,
2000). Кат. В-50. С. 79.
’ Искусство Византии в собраниях СССР. М., 1977. Вып. 2. Кат. 547.
С. 85. Ил. на обложке и на с. 82; Glory of Byzantium, 1997. Cat. 36. P. 77;
Христианские реликвии в Московском Кремле. М., 2000. Кат. 27.
С. 115-118. Ил. нас. 116.
“ Mouriki D. Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece During
the Eleventh and Twelfth Centuries // DOP. 1980—1981. Vol. 34—35
(далее — Mouriki, 1980—1981). P. 77ff.
Ibid. P. 79, 80; Kourkotidou-Nikolaidou E., Tourta A. Wanderung in
Byzantine Thessaloniki. Athens, 1997. II. 209—217.
70 Mouriki, 1980—1981. P. 81; Амиранашвили Ш. Грузинская миниатю-
ра. M., 1966. Ил. 16—19; Грузинские рукописи / Ред. В. Беридзе. Тбили-
си, 1970. Табл. 10, 11; Лазарев В.Н. История византийской живописи:
В 2 т. М., 1986. Т. 2: Таблицы (далее — Лазарев, 1986). Табл. 186—188.
’• Mouriki, 1980-1981. Р. 81-86; Лазарев, 1986. Табл. 153-159.
Mouriki, 1980-1981. Р. 88-92; Лазарев, 1986. Табл. 145-152.
" Mouriki, 1980-1981. Р. 88.
м Ibid. Р. 92; Лазарев, 1986. Табл. 264-270.
” Mouriki, 1980-1981. Р. 90; Лазарев, 1986. Табл. 189-191.
“ Лазарев, 1986. Табл. 206, 207.
" Амиранашвили Ш. Бека Опизари. Тбилиси, 1956. С. 28. Табл. 31—32;
Seibt Ж, Sanikidze Т. Schatzkammer georgien: Mittelalterliche Kunst aus
dem Staatlichen Kunstmuseum Tbilisi. Wien, 1981 (далее — Seibt, Sanikidze,
1981) Kat. 37—38. S. 121. Abb. 29; Новаковская-Бухман C.M. Произведе-
ния Иванэ Монисдзе в собрании Русского музея // Искусство христиа-
нского мира: Сб. ст. М., 2000. Вып. IV (далее — Новаковская-Бухман,
2000). С. 246-250. Ил. 3.
” Синай—Византия—Русь, 2000. Кат. В-99. С. 121, 122; Новаковская-
Бухман, 2000. С. 246—250. О рельефах с архангелами см.: Синай—Ви-
зантия—Русь, 2000. Кат. В-100. С. 122, 123. Ил. нас. 123; Новаковская-
Бухман, 2000. С. 247-250.
" Новаковская-Бухман, 2000. С. 246-257. Ил. 1, 2.
40	Согласно тексту жития этих мучеников, в 1040 г. они явились царю
Баграту IV в сонном видении и велели ему открыть их мощи и перенес-
ти их в церковь. Царь исполнил повеление: возобновил разрушенную
Благовещенскую церковь на горе Цхал-Цители близ Кутаиси, при
которой хранились их останки, устроил при ней придел с ракой, в кото-
рую и были переложены мощи святых. Монастырь же на горе Цхал-
Цители стал называться Моцаметским (мученическим). — См.: Нова-
ковская-Бухман, 2000. С. 250.
41	Синай—Византия—Русь, 2000. Кат. В-100. С. 122 (автор описа-
ния А.С. Мирзоян).
4!	Там же; Новаковская-Бухман, 2000. С. 247.
4> Rom und Byzanz, 1998. Kat. 43. S. 165. Abb. S. 165, 166.
173
“ Новаковская-Бухман. 2000. С. 247.
° Чубинашвили Г.Н. Грузинское чеканное искусство: Иллюстрации.
Тбилиси, 1959 (далее — Чубинашвили. 1959). Ил. 182; BajuMau К., Алибе-
гашвили Г., Вольска]а А. и др. Иконе. Београд, 1983 (далее — Иконе,
1983). Ил. на с. 100. В данном издании иконе дана неоправданно ран-
няя датировка: X — начало XI в.
“’Лазарев, 1986. Табл. 170-176.
*’ Там же. Табл. 145.
“ Чубинашвили Г.Н. Грузинское чеканное искусство: Текст. Тбили-
си, 1959. С. 302—308; Чубинашвили. 1959. Ил. 205А; Seibt, Santkidze,
1981. Kat. 26. S. 116, 117. Abb. 19; Abramishvili G. Jewellery and
Metalwork in the Museums of Georgia. Leningrad, 1986 (далее —
Abramishvili, 1986). II. (p. 152, 153); Glory of Byzantium, 1997. Cat. 233.
P. 345, 346.
Mepissaschwih R., Zinzadse W. Die Kunst des alten Georgien. Leipzig,
1977. Abb. (s. 284).
-> Чубинашвили. 1959. Ил. 68-70; Иконе, 1983. Ил. нас. 106.
” Чубинашвили, 1959. Ил. 176.
Этот складень П.С. Уварова датировала XII в. (Уварова П.С.
Материалы по археологии Кавказа. М., 1904. Вып. X. С. 121, 122
Табл. XXXV11); Н.П. Кондаков — XIII—XIV вв. (Кондаков Н.П. Ико-
нография Богоматери. Пг, 1915. Т. II. С. 266, 267. На рис. 146 воспроиз-
веден средник — икона «Богоматерь Одигитрия»); Г. Абрамишвили
повторил датировку П.С. Уваровой (Abramishvili, 1986. II. (р. 187));
Н. Чичинадзе датирует его началом или первой половиной XIII в.
(Chichinadze N. Some Compositional Characteristics of Georgian Triptichs of
the Thirteenth Through Fifteenth Centuries 11 Gcsta: International Center of
Medieval Art. 1996. Vol. XXXV/1. P. 66. Fig. 3, 4. Note 8. P. 75).
” Иконе, 1983. Ил. нас. 118.
u Чубинашвили. 1959. Ил. 458, 459
Vidor Sorokaty (Moskau)
Ein Denkmal der georgischen Metallplastik des 11.—13. Jahrhunderts
in der Sammlung des Andrej Rublev Museums
Im Artikel wird die beiderseitig silbem ziselierte
Ikone georgischer Herkunft in der Sammlung des
Andrej Rublev Museums untersucht. Auf der einen
Seite ist die Muttergottes mit dem Saugling, auf der
anderen sind die beiden Martyrerinnen Marina und
Barbara abgebildet. Die Stilanalyse ihres altesten
Teils, des Belags mit der Abbildung der Gottesmutter,
hat ergeben, daB sie etwa in der Mitte des 11.
Jahrhunderts entstanden sein muB, als sich die
byzantinische Kunst vornehmlich durch ihre
Mosaiken der Nea Moni auszeichnete. Wahrend sie
dem Vergleich mit den herausragenden byzantinis-
chen Denkmalem durchaus standhalt, muB sie zugle-
ich auch im Kontext der geoigischen Kunsttradition
gesehen werden.
Verwandt im Stil sind die Werke Ivane Monisdses,
eines der besten Meister der Pragekunst Georgiens sein-
er Zeit; mit seinen aus dem Jahr 1040 datierenden
gepragten Ikonen, die in verschiedenen Museen (Staatl.
Eremitage, Museum der Kiinste Georgiens, Staatliches
Russisches Museum) verwahrt werden, urspriinglich je-
doch ein Gesamtbild darstellten. Die Riickseite der
Ikone mit der Darstellung zweier Martyrerinnen ent-
stand im XIII Jhdt. von einem weitaus provinzielleren
Meister, dennoch zahlt sie zu den charakteristischen und
recht wertvollen Werken der lokalen Kunst jener Zeit.
Die vielzahligen Ausbesserungen und Anderungen
zeugen von der schwierigen Geschichte der Ikone und
von der standigen Ehrerbietung, die ihr bis ins spate
Mittelalter zuteil wurde.
174
О.С. Попова (Москва)
Аскетическое направление в византийском
искусстве второй четверти XI века
и его дальнейшая судьба
Цель этой статьи — проследить процесс
развития в византийском искусстве осо-
бого направления, которое условно мож-
но назвать «аскетическим».
Как известно, основные составляющие визан-
тийского искусства — это его классические осно-
вы и аскетические устремления. Различные соот-
ношения между ними определили многообразие
его форм на протяжении всей его жизни. Равно-
значными они бывали не часто. Обычно преобла-
дало одно из этих начал, определяя собой целое
направление в живописи. Второе же, отступая на
задний план, становилось либо более камерным,
либо периферийным.
Искусство этих двух направлений было пло-
дом разных типов духовного сознания. То, что
опиралось на классику, в любых его вариантах,
было более приспособлено для обычного челове-
ческого восприятия, чем другое, рожденное аске-
тическими потребностями. Поэтому чаще преоб-
ладали классические формы. Их языком могли
быть выражены весьма различные идеи и духов-
ные состояния, в том числе и обостренно спири-
туальные. Мир классических форм в Византии
был бесконечно разнообразным, и изменения в
духовном содержании образов достигались обыч-
но путем вариаций классического художествен-
ного языка.
Этот процесс можно наблюдать в византий-
ской живописи почти всех времен. Иногда он
протекал решительно, даже резко — так было во
второй половине XII в. Но иногда — очень тонко,
когда изменение смыслового акцента образа осу-
ществлялось путем легкой перестановки класси-
ческих элементов. Так было после Македонского
Ренессанса, на протяжении второй половины X —
первой четверти XI в.1 Миниатюры множества
иллюстрированных рукописей этого времени
свидетельствуют о поисках новой, отнюдь не
классической выразительности при сохранении
старого классического художественного языка и
одновременно деликатном изменении некоторых
его элементов, в результате которого стиль обре-
тал большую, чем допустимо в классике любого
рода, остроту и иногда даже пронзительность.
Это было вызвано одной, становящейся все
более настойчивой целью: придать образу как
можно большую одухотворенность. Таковы мини-
атюры в Трапезундском евангелии второй поло-
вины X в. в Публичной библиотеке в Петербурге
(гр. 21 )2, в Евангельских чтениях второй полови-
ны X в. и в Евангелии конца X в. в Парижской
библиотеке (Coislin ЗГ, Coislin 204), в Новом Заве-
те второй половины X в. и в Евангелии начала
XI в. в Британской библиотеке (Add. 28815' и
Arundel 5476), в Евангелии конца X — начала XI в.
в монастыре Дионисиос на Афоне (cod. 588)7, в
Евангельских чтениях около 1000 г. на Синае
(cod. 204)" и в других манускриптах.
Такие методы работы оставались важными
для византийских художников и дальше, на про-
тяжении всего XI в. Так, во второй четверти XI в.
иногда сохранялась столь сильная преданность
классической системе, что миниатюры даже ка-
жутся выполненными в X в. (императорский
Микологий в Историческом музее в Москве,
Син. 183’). Дальше, во второй половине XI в.,
именно такие вкусы стали в искусстве определя-
ющими. Стержнем стиля стала спиритуализация
классических по своей природе форм. Можно
сказать, что это был основной путь византий-
ской живописи.
175
/. Апостол Павел. Деталь композиции «Вознесение». Роспись купола церкви Панагии тон Халкеон в Салониках. 1028 г.
Однако иногда выразительности подобного
рода было недостаточно. Это случалось тогда,
когда большое влияние получали аскетические
умонастроения, или же тогда, когда возникала
некая напряженная духовная атмосфера в монас-
тырской и в церковной жизни. Для выражения
всего этого обращались к другому не класси-
ческому типу образа, отрешенному, внешне не-
подвижному, внутренне сосредоточенному, и к
другому художественному языку, условному и
символичному в сравнении с гармонией любой
классической живописи.
Аскетическая устремленность, как правило,
сопряжена с максимализмом духовных установок,
что в типологии художественного образа ведет к
ограничению всего внешнего и углубленной зна-
чительности всего внутреннего. Аскетическое со-
держание неизбежно выражает себя через ту или
иную схематичность формы. Любая классическая
модель обладает избыточной для такого содержа-
ния красотой и потому оказывается ненужной. В
искусстве неизбежно происходит сильная пере-
ориентация.
Основные принципы искусства такого типа
были сформулированы в Византии очень рано, на
рубеже V—VI вв., и далее постоянно возрожда-
лись в разные периоды, в VI в., VII в., IX в., когда
по каким-либо причинам в этом возникала по-
требность.
Изучать генезис такого искусства и рассмат-
ривать всю его историю не является сейчас на-
шей задачей. Наша цель — описать феномен его
сильнейшего подъема во второй четверти XI в. и
проследить его дальнейшие пути.
После первой четверти XI в. в византийском
искусстве происходят весьма существенные пере-
176
2. Апостол Павел. Мозаика в нартексе кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде. ЮЗО— 1040-е гг. Деталь
177
3. Св. Кирилл Александрийский. Мозаика в нартексе кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде. 1030— 1040-е гг. Деталь
мены. Они рождаются на фоне продолжающейся
жизни традиционного искусства классического
типа. Возникшие в конце 1020-х гг. фрески церк-
ви Панагии тон Халкеон в Салониках (1028)’"
(ил. 1) — первый ансамбль интересующего нас
типа. Они имеют совершенно новую в искусстве
македонского периода типологию образов, ук-
рупненных, полных духовной насыщенности,
строгости и повелительности. Однако вместе с
тем в этих фресках есть еще все же столь много
воспоминаний о живописи македонского класси-
цизма, что примерами аскетического искусства
они могут быть названы только с некоторыми
оговорками.
В полную меру этот тип представлен в искус-
стве 1030-х и особенно 1040-х гг., в ансамблях мо-
заик и фресок Осиос Лукас в Фокиде (ил. 2—4),
Софии Киевской (ил. 5) и Софии Охридской
(ил. 6). Завершающую фазу этого явления можно
видеть в мозаиках Неа Мони на Хиосе (конец
1040-х — 1050-е гг.): в них заметен уже спад было-
го напряжения, максималистские принципы это-
го искусства сочетаются здесь с иными, смягчен-
ными, более близкими классическим (ил. 7).
178
4. Апостолы. Деталь композиции «Уверение Фомы». Мозаика в нартексе кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде. 1030— 1040-е гг.
179
5. Иоанн Богослов. Деталь композиции «Евхаристия». Мозаика в алтаре собора Св. Софии в Киеве. 1030—1040-е гг.
180
6. Св. Поликарп. Роспись собора Св. Софии в Охриде. 1040-е гг. Деталь
181
7. Св. Пантелеймон. Мозаика кафоликона монастыря Неа Мони на Хиосе. 1040— 1050-е гг. Деталь
182
8. Мучение Сев. Карпа, Папилы и его сестры Агафоники. Миниатюра в греческом Минологии на октябрь.
Около середины XI в. ГИМ, Син. гр. 175. Л. 79
В течение этих же десятилетий возникли так-
же фрески Водочи", мозаика «Благовещение» в
Ватопеде12, росписи нартекса Софии Салоникской
(ок. середины XI в.)11 и некоторые произведения,
которые мы хотели бы отнести именно к этому
периоду: икона «Св. Георгий» из Успенского собо-
ра Московского Кремля14; миниатюры греческого
Минология (на октябрь) из Исторического музея
в Москве (Син. гр. 175)15, созданного, возможно,
около середины XI в. {ил. 8).
При всей индивидуальности каждого, все ху-
дожественные создания второй четверти XI в.
очень похожи и по характеру образов, и по основ-
ным чертам стиля, представляя собой единое по
смыслу и мощное по силе художественное явле-
ние, как будто ворвавшееся в круг идеального
классического византийского искусства.
Образы погружены в состояние полной внут-
ренней сосредоточенности, граничащей с отре-
шенностью и создающей возможность созерцания.
Поразительно, но созерцание — цель духовного
пути — не сообщает их обликам радости и просвет-
ленности. Лица — неподвижные и суровые, иногда
даже нахмуренные; взгляды — либо отрешенные,
либо острые и почти всегда тяжелые. Большие го-
ловы, широкие «кубические» плечи, укороченные
пропорции придают фигурам мощь и статичность.
Образы возвещают не столько о блаженстве
духовного созерцания, сколько о трудном пути
отказа от всех мирских связей, приводящем к
мистическому созерцанию.
Многие персонажи пребывают в особом сос-
тоянии, характеризующемся полным отсутствием
каких-либо чувств и вообще чего-либо личност-
ного. Взгляды их расширенных глаз неконкрет-
ны, ни с кем из них невозможно встретиться
глазами; все они направлены в непостижимое для
нас пространство, в вечность.
Все эти персонажи, несмотря на разный их
возраст, функции и место в иерархии, представля-
ют собой некое замкнутое святое сообщество, жи-
вущее своей особой жизнью.
183
9. Евангелист Иоанн. Миниатюра из греческого Евангелия. 1061 г. PH Б, греч. 72
Такой образности соответствует весьма спе-
цифический художественный язык, в котором
схема и символ преобладают над классической
натуральностью и иллюзионизмом. Формы утра-
чивают живую гибкость, становятся упрощенно
геометричными. Пропорции тяжеловаты и корот-
коваты. Головы округлы, плечи квадратны. Черты
лиц имеют почти точную симметрию. Телесная
пластика приобретает абстрактную гладкость и
обобщенность, в деталях она часто мало прорабо-
184
тана. Форма моделируется условными жесткими
лучами света. Их схема и составляет конструкцию
фигуры. Божественный свет не только освещает
материю, но как бы упраздняет ее; без его энергии
материя не может существовать.
Перечень условных приемов можно продол-
жить, но и приведенных достаточно, чтобы уви-
деть, как далека такая художественная система от
любой классической модели. Эти твердые, не-
зыблемые, сияющие формы кажутся рожденны-
ми в мире вечных надмирных сущностей. Они
идеально подходят для воплощения образов аске-
тов, достигших высокого духовного уровня.
Столь поразительная по замыслу содержа-
тельная программа провозглашена с большой
последовательностью и властностью через вели-
кое множество образов в нескольких ансамблях
почти одновременно, что исключает возможность
считать ее появление сколько-нибудь случайным,
связанным с каким-либо индивидуальным увле-
чением, и говорит о распространении в обществе
соответствующего мировоззрения.
Мы не можем назвать конкретные причины,
вызвавшие к жизни такое явление, — нет истори-
ческих сведений (или, возможно, они нам неиз-
вестны). Однако мы можем констатировать сам
факт рождения такого явления, так как художест-
венные произведения и содержащиеся в них идеи
сами являются историческими источниками.
Итак, это был некий процесс, имевший начало
(1020-е гг.), высшее напряжение (1030—1040-е гг.)
и завершающую фазу (конец 1040-х — 1050-е гг.).
Он был кратким по времени, быстрым по темпам
развития и очень сильным, судя по интенсивнос-
ти его проявления в художественном творчестве.
В искусстве второй четверти XI в. это на-
правление заняло главное место, практически
вытеснив все остальные. Правда, в император-
ском скриптории в это время создавались ману-
скрипты с миниатюрами в классическом стиле
позднего X — раннего XI вв., лишь несколько
преобразованном для достижения большей оду-
хотворенности (Минологий из Исторического
Музея, Син. гр. 183)16. Однако такое искусство
было совсем камерным на фоне мощного потока
художественных созданий нового типа, таких,
как в мозаических и фресковых ансамблях этого
времени.
Искусство аскетического типа стало пол-
ностью доминирующим примерно на три десяти-
летия, то есть на срок жизни двух поколений. Мы
не станем делать вывод, что соответствующее ему
аскетическое мировоззрение господствовало и в
10. Евангелист Иоанн. Миниатюра из греческого Евангелия.
1061 г. PH Б, греч. 72. Деталь
умонастроении византийского общества, но
несомненно — интерес к такому искусству был
широкий, судя и по территориальной его распро-
страненности, и по разнохарактерности социаль-
ных заказов. В роли заказчиков выступали и ви-
зантийский император Константин Мономах
(Неа Мони), и киевский великий князь Ярослав
Мудрый (София Киевская), и охридский архи-
епископ Лев (София Охридская), и аристократия
города Фивы (Осиос Лукас в Фокиде, где не ис-
ключено также личное покровительство Констан-
тина Мономаха), и, может быть, монашество,
игумен и братия этого монастыря.
Было бы проще всего считать, что именно мо-
нашеская среда являлась инициатором создания
такого искусства. Однако это слишком простое
185
II. Юлиан Отступник и три мученика. Миниатюра в греческом Минологии. 1063 г. ГИМ, Син. гр. 9. Л. 28 об.
186
решение. Да и принадлежность ряда заказов вы-
сокопоставленным персонам говорит против та-
кого вывода. Социальный заказ явно не может
объяснить большого интереса во второй четверти
XI в. к искусству такого типа. Ясно лишь, что этот
интерес вырос благодаря особой духовной атмос-
фере, возникшей в византийской жизни.
Создание ее могло быть связано с влиянием
на общество какой-то сильной духовной личнос-
ти, типа Симеона Нового Богослова, хотя это
предположение совершенно гипотетично: он был
при жизни не так уж популярен, а у церковных
властей не имел одобрения17. Кроме того, и это са-
мое важное, стилистика словесности Симеона1",
характер его молитв, его обращений к Господу, са-
мый тип его духовного сознания — совершенно
другой, чем стилистика искусства описываемого
нами типа: индивидуальный, вдохновенный, с
остро личным мистическим чувством, пронизан-
ный светлой интонацией, даже восторгом, склон-
ный к ощущению блаженства, и в целом далекий
от того аскетического мироощущения, которое
лежит в основе всего искусства типа Осиос Лукас,
где главное — долг и полная отрешенность от всего
личного. Психологическая разница между сочи-
нениями Симеона и искусством типа Осиос Лукас
очень велика. Однако интересно, что оба эти яв-
ления — проповеди Симеона Нового Богослова и
круг искусства аскетического типа были близки
по времени (разница — в одно поколение). Оба
они — проявления какого-то значительного ду-
ховного подъема, который стал возможен в Ви-
зантии в эти десятилетия, и, может быть, — две
разные его фазы. Только почему-то этот подъем,
уже существовавший в первой четверти века (Си-
меон Новый Богослов умер в 1022 г.), приобрел в
1030— 1040-х гг. формы строгой аскезы.
Причиной для возникновения особой атмос-
феры в течение этих двух десятилетий могло быть
также усиление роли монастырей и монашества.
Могло быть воздействие славы какого-то одного
монастыря, ставшего великим и знаменитым,
прославление его, а через него — прославление и
древних аскетических основ монашества. Таким
монастырем мог быть Осиос Лукас в Фокиде.
Искусство аскетического типа было создано в
разных странах, в разных исторических условиях
и ситуациях. Искать причины для его возникно-
вения в каждом из этих мест не имеет смысла.
Родилось оно, по-видимому, как все большие яв-
ления византийского искусства, в столице и
отсюда перешло в регионы византийского худо-
жественного мира.
Период, в течение которого искусство аскети-
ческой направленности играло главенствующую
роль, был очень уж небольшим. Вероятно, исчез-
ла питающая его атмосфера. Возможно, размы-
лась какая-то конкретная человеческая среда, для
которой был свойственен поиск истины в монас-
тырской строгости и даже древней аскезе.
Уже с 1060-х гг. византийское искусство снова
вернулось на тот путь, по которому оно шло в пер-
вой четверти XI в., и классический стиль опять
стал его основой. Примерами могут служить ми-
ниатюры в Евангелии 1061 г. из Публичной биб-
лиотеки в Петербурге (греч. 72)19 (ил. 9, 10) и в
Евангельских чтениях 1063 г. из Кливленда20 (лист
с изображением Марка в Dumbarton Oaks). В этом
же десятилетии созданы мозаики в нартексе церк-
ви Успения в Никее (1067).
Во всех произведениях нет никаких сильных
акцентов в содержании образов; напротив, сба-
лансированность, спокойствие становятся глав-
ными ценностями. Точно так же нет никаких осо-
бых преувеличений в художественном языке по
отношению к классической норме; напротив, во
всем — его идеальная организованность по зако-
нам классической меры.
Правда, в некоторых художественных созда-
ниях 1060-х гг. есть еще отголоски сурового искус-
ства предшествующей поры. Таковы миниатюры
в Минологии (май—август) 1063 г. из Историчес-
кого музея (Син. гр. 9)21 (ил. 11). Преувеличенно
большие головы, округлые тяжелые лица, остано-
вившиеся взгляды, крупные лучи света, заслоня-
ющие материю, — все это похоже на образы и
приемы в искусстве круга Осиос Лукас, но все — в
ослабленной мере и как вторичные особенности
художественного строя, в основном подчиняю-
щегося уже принципам классического стиля. В
искусстве 1060-х гг. он явно становится главным.
Именно по его законам создаются мозаики в нар-
тексе церкви Успения в Никее. Он определяет ха-
рактер миниатюр в иллюстрированных кодексах
1060-х гг. (кроме перечисленных выше — так же в
Евангелии из Венской библиотеки, cod. 154)22.
После 1060-х гг., на протяжении второй поло-
вины XI в., классический стиль господствует, о
чем свидетельствуют миниатюры множества ил-
люстрированных рукописей этих десятилетий2’.
Во всех них образы — по-человечески смягчен-
ные, очень индивидуальные, с чертами интеллекту-
алов и философов. Все элементы художественного
языка подчиняются гармоническому взаимосо-
гласию, хотя любой из них может иногда стано-
виться чрезмерно утонченным и стилизованным.
187
12. Евангелист Иоанн. Мозаика главного портала собора Св. Марка в Венеции. Около 1067г.
188
13. Апостолы Андрей и Иаков. Мозаика в алтаре кафедрального собора Санта-Фоска в Торнелло. После середины XI в. Деталь
Это был старый и основной путь византийского
искусства, извечное византийское стремление со-
общить как можно большую одухотворенность
привычным классическим формам.
Однако искусство аскетического типа не было
забыто, хотя и отошло на второй план. К нему не
обращались в Константинополе. Зато оно оказа-
лось востребованным в Италии, в Венеции и ее
окружении и осуществилось здесь с большой
мощью. Таковы мозаики первого этапа работ в
Сан-Марко, выполнявшиеся во второй половине
XI в., около 1067 г.: фигуры святых в центральном
портале (ил. 12) и в алтаре24. Таковы первоначаль-
ные мозаики собора в Торчелло второй половины
XI в., возможно, его конца25: апостолы в главной
апсиде (ил. 13) и Страшный Суд на западной сте-
не (за исключением фрагментов позднего XII в. и
реставрационных вставок XIX в.)26.
Все эти мозаики примыкают к традициям
искусства Осиос Лукас, как будто являются его
непосредственными продолжателями. В самой
Византии такое искусство выглядело бы уже арха-
ическим, не согласующимся с устремлениями
современной художественной жизни. Византий-
ские мастера, преданные такому старому искус-
ству, нашли заказы на адриатических берегах Ита-
лии — факт сам по себе очень интересный.
Искусство такого типа во второй половине
XI в. создавалось и на Балканах. Примером явля-
ются фрески Велюсы27 (ил. 14). Во всем основном —
в выразительности образов, в стиле, в смысловых
акцентах — живопись Велюсы примыкает к тра-
дициям аскетического искусства второй четверти
XI в. Но вместе с тем в Велюсе много индивиду-
альных особенностей уже совершенно другого
свойства. Редкая характерность типов, драмати-
ческая приподнятость обликов, внутренняя
экспрессия образов — все это очень далеко от без-
молвия и отрешенности святых персонажей на
стенах кафоликона Осиос Лукас. Эмоциональная
интонация во фресках Велюсы более соответству-
ет атмосфере культуры уже раннего XII в. Однако
189
14. Архангел. Роспись церкви Богоматери Элеусы в Велюсе.
После 1080 г. Деталь
190
15. Апостол Марк. Деталь композиции «Евхаристия».
Мозаика собора Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. 1108— 1112 гг.
191
16. Апостол Павел.
Миниатюра из греческого
Евангелия. НЗЗг.
Коллекция Каннелопулоса,
Афины
историческая дата Велюсы — около 1080 г. Значит,
черты новой выразительности образа появились
раньше, еще в конце XI в. Фрески Велюсы — это
свидетель начавшегося очередного поворота от
классического к спиритуальному, ставшего уже
полностью очевидным во всем искусстве раннего
XII в., причем сразу во всех его вариантах, когда в
живописи стали одновременно использоваться
различные новые приемы для того, чтобы придать
образам как можно большую одухотворенность.
В произведениях главного ее направления,
продолжающего традиции классического искус-
ства типа мозаик Дафни, заметны изменения, пока
легкие, в сторону большей остроты стилистичес-
ких приемов. Это можно видеть в мозаиках Михай-
ловского монастыря в Киеве28(мл. 75), Митрополии
в Серрах29, в миниатюрах Евангелия из Историчес-
кого музея (Син. 41 )м, Евангельских чтений из Ва-
тиканской библиотеки (Barb. gr. 461)31.
В это же время создаются и совсем новые ху-
дожественные модели. Главное содержание их
образов — духовное озарение, вызывающее на-
пряжение и внутреннего состояния, и внешнего
облика. Отсюда — резкая выразительность лиц,
острые взгляды, сильные контрасты света, вычер-
чивающего в лицах особый световой рисунок, и
др. Таковы миниатюры в двух кодексах сочине-
ний Евфимия Зигавина, оба — начала XII в. (Ва-
тикан, cod. 66632; ГИМ, Син. 38733), в Евангелии
1133 г. из монастыря Дионисиу на Афоне, cod. 8
(сейчас — в Лос-Анжелесе, в музее Поля Гетти)34;
один лист — в коллекции Каннелопулоса в Афи-
нах35 (ил. 76) и др.
Такое искусство получит в XII в. большое
развитие, во второй его половине это искусство
станет даже доминирующим. Но родилось оно
именно в начале века, в тот период, когда в жи-
вописи осуществлялись поиски новой вырази-
тельности.
В это же время еще раз возник интерес к искус-
ству аскетического типа. В начале XII в. оно пере-
жило настоящую реставрацию, хотя его появле-
ние в первой половине XI в. само можно считать
реставрацией древних образов VI в. В самых раз-
192
17. Богоматерь Одигитрия. Мозаическая икона. Начало XII в. Собрание Греческих Патриархов, Патриархат в Стамбуле
193
18. Богоматерь. Деталь композиции «Деисус». Мозаика монастыря Ватопед на Афоне. Начало ХП в.
194
19. Два ангела. Деталь композиции «Успение». Роспись церкви Панагии Мавриотиссы в Кастории. Начало XII в.
ных местах, и в Константинополе, и весьма дале-
ко от него, возникает много произведений, похо-
жих на образы Осиос Лукас, Софии Киевской или
других созданий этого круга.
К числу столичных принадлежат иконы Бого-
матери Одигитрии из собрания греческого Патри-
архата в Стамбуле16 (мл. 17), в Иверском монасты-
ре’7, Хиландарском монастыре1”, а также мозаичес-
кий Деисус из Ватопедского монастыря39 (мл. 18).
К кругу региональных произведений относят-
ся фрески на Кипре — Панагии Форбиотиссы (в
Асину), Панагии Амазгу (в Монагри), Осиос Хри-
зостомос (в Кутсовендис), Панагии Теотокос (в
Трикомо)40; в Македонии — Панагии Мавриотис-
се (в Кастории)41 (мл. /9); фрески в Новгороде —
Софии Новгородской (мл. 20—21), Николо-Дво-
рищенского собора, Антониева монастыря42. По-
хожее искусство создавалось в это же время и в
Италии: мозаики собора Сан-Марко в Венеции
(капелла Зен)41, собора в Торчелло (южная капел-
ла)44, базилики Урсиана в Равенне (сейчас в
Архиепископском музее в Равенне)41, собора Сан-
Джусто в Триесте46.
При всех различиях этих произведений, за-
висящих, в первую очередь, от их локальной
принадлежности, самое главное — духовное со-
держание образов и основные черты стиля — у
них очень сходны.
Образы физиогномически похожи, притом
типология лиц близка той, что была излюблена в
искусстве второй четверти XI в. Лики с крупными
четкими чертами, малоподвижными, располо-
женными с архитектурной симметрией. Глаза
всегда очень большие, взгляды — устремленные
вглубь или вдаль. В обликах — строгая сдержан-
ность, часто — внутренняя погруженность, иног-
да — отрешенность.
В художественных формах нет утонченнос-
ти и мягкости, которые облагораживали стиль
живописи во второй половине XI в. Напротив,
теперь практикуется экономия средств, це-
нится их лапидарность, обобщенность, простая
округлость форм, геометрическая ясность
линий.
Во всем — ббльшая мера условности, чем в
любом варианте классического стиля. Во всем —
195
20. Пророк Даниил. Роспись в барабане купола собора Св. Софии в Новгороде. Около 1108г. Деталь
196
21. Пророк Иеремия. Роспись в барабане купола собора Св. Софии в Новгороде. Около 1108 г. Деталь
197
22. Архангел Михаил. Роспись кафоликона монастыря Иоанна Богослова на Патмосе.
Коней XII в. Деталь
198
явные воспоминания о великом иератическом и
аскетическом искусстве типа Осиос Лукас. Через
полвека после своего расцвета оно было возрож-
дено из-за вновь возникших духовных потребнос-
тей и тем самым пережило вторую жизнь.
Оба эти явления в византийском искусстве,
второй четверти XI в. и раннего XII в., похожи
настолько, что иногда трудно с полной уверен-
ностью датировать то или иное произведение.
Возникающие дискуссии (например, об Ивер-
ской Богоматери, или о св. Георгии из Успенского
собора Московского Кремля) не случайны. Их
причина коренится в самой природе искусства
такого рода: типологически оно очень сильно
унифицировано, может быть, потому, что нашло
максимально выразительные формы для передачи
своих идей.
Однако редко бывает так, что образы почти
неразличимы. Гораздо чаше отличия заметны, по-
тому что вкусы XII в. все же проявляются при
сохранении существенных основ старого искус-
ства.
Эти вкусы вносят в образный строй некото-
рую динамику и эмоциональность, несвойствен-
ные живописи второй четверти XI в. Примерами
могут служить и фрески Новгорода47, и мозаики
Италии раннего XII в. Облики в них — более жи-
вые, подвижные, в чертах лиц нет полной сим-
метрии; напротив, их легкая скошенность создает
драматический эффект. Чуть заметное движение
губ и конкретность острых взглядов делает лица
более человечными по сравнению с образами вто-
рой четверти XI в.
В соответствии с этими новыми смысловыми
акцентами кое-что изменилось и в художествен-
ной системе. Если раньше, в XI в., выразитель-
ность формы заключалась в ее идеальной полноте
и идеальном свечении, то в раннем XII в. объем,
сохраняя прежнюю крупность и массивность,
обрел контрастность и нюансированность плас-
тической структуры, так как форма теперь — не
ровная и не гладкая, но имеет выпуклости и впа-
дины. Кроме того, поверх нее лежит световой
рисунок, часто резкий и динамичный. Все это
создает живость и подвижность общего впечатле-
ния. Ничего подобного в искусстве второй чет-
верти XI в. не было.
В византийском искусстве при многократ-
ной повторяемости нескольких основных идей
образы и формы не воспроизводились букваль-
но, но находили воплощение во множестве
вариантов. Так, в начале XII в. был создан еще
один художественный вариант того особого
типа, который мы условно называем «аскетичес-
ким».
В дальнейшем, на протяжении XII в., такие
образы и такой стиль больше не встречаются. В
живописи XII в., во всех ее разнообразных на-
правлениях, образы всегда эмоционально соотне-
сены с человеческой мерой и очень далеки оттого
труднодоступного идеала, который сформировал
искусство типа мозаик Осиос Лукас.
Интерес к такому искусству вновь возникнет
еще только один раз, в конце XII — начале XIII в.
Это — фрески в монастыре Иоанна Богослова на
Патмосе4* (ил. 22), часть фресок в церкви Богома-
тери в Студенице49 (ил. 23), целый ряд икон на
Синае, таких, как «святые Федор Стратилат и
Димитрий» (ил. 24), «Св. Стефан Первомученик»,
«Св. Пантелеймон с житием»5*1 и др.
Прежняя типология образа в основных чертах
сохраняется, однако изменения в содержании
23. Св. Стефан Первомученик. Роспись церкви Богоматери
в Студенице. 1208—1209 гг. Деталь
199
24. Св. Димитрий. Деталь иконы «Святые Федор и Димитрий».
Начало XIII в. Монастырь Св. Екатерины на Синае
200
принципиальны. Вместо былой отрешенности и
аскезы теперь главное — это мощь, крепость,
энергия, характерные как для внутреннего, так и
для физического, жизненного облика.
Это новое содержание очень скоро, в 30—
40-х гг. XIII в., соединилось со старой классичес-
кой формой, и далее последовала возвышенная,
приподнятая классика искусства XIII в. Впрочем,
такой процесс осуществился только на Балканах.
Искусство восточных регионов (территории Ли-
вана, Сирии, Кипра) имело в XIII в. свою особую
судьбу.
Великое аскетическое искусство второй чет-
верти XI в. больше не возродилось в Византии ни-
когда. Идеалы аскетического сознания были акту-
альны и в дальнейшем, особенно в XIV в., однако
они нашли художественное воплощение в совер-
шенно других типах образов и в другой стилистике.
1 Этот вопрос освещался неоднократно, как в общих работах, так и в
специальных статьях. Лазарев В.Н. История византийской живописи. В
2 т. M., 1986 (далее - Лазарев, 1986). Т. I. С. 70-71; Weitzmann К.
Byzantine Miniature and Ikon Painting in the Eleventh Century//Thirteenth
Intemation Congress of Byzantine Studies. Oxford, 1966. Main Papers. VII.
P. 1-3 и др.
•’ Гранстрем Е.Э. Каталог греческих рукописей ленинградских храни-
лищ. 1—5 Ц ВВ. 1959. XVI. № 87; Лихачева В.Д. Византийская миниа-
тюра: Памятники византийской миниатюры IX—XV веков в собраниях
Советского Союза (Likhachova V.D. Byzantine Miniature: Masterpieces of
Byzantine Miniature of IX,b—XV,b Centuries in Soviet Collections). M., 1977
(далее — Лихачева, 1977). С. 5—10; Лазарев, 1986. Т. 1. С. 70. 214 (при-
меч. 53, литература). Т. II. Табл. 105—106; Schwarz Е.М. Lekzionar von
St Petersburg: vollstandige Faksimile-Ausgabe im Originalformat des Codex
gr. 21, gr. 21a der Russischen Nationalbibliothek in St. Peterburg, 2 Vols..
Facsimile und Commentary. Graz, 1994.
' Попова O.C. Греческий иллюстрированный кодекс (евангельские
чтеиия) второй половины XI в. из Парижской Национальной библио-
теки (Coishn gr. 31) Ц Попова О.С. Византийские и древнерусские ми-
ниатюры. М„ 2003. С. 11—27.
4 Omont Н. Miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la Bibhotdque
Nationale. Pans. 1929. Pl. LXXX.
' Byzantium: Treasures of Byzantine Art and Culture / Ed. D. Buckton.
London. 1994 (далее — Buckton, 1994). № 147 (литература).
6 Weitzmann K. Die byzantinische Buchmalerci des 9. und 10. Jahrhun-
derts. Berlin. 1935. S. 70—71. Abb. 473—477; Grabar A. Les manuscrits grecs
enluminds de provenance italienne (IX* *—XI' sidcles). Pans, 1972. № 32.
Pl. 214—219; Madigan S.P. The Decoration of Arundel 547: Some
Observations about «Metropolitan» and «Provintial» Book llumination in
Thenth-Century Byzantium // Byz. 1987. 57 P. 336—359; Buckton, 1994.
№. 150.
’ Pelekanidis S.M., Chnstou P.C., Mavropoulou, Tsioumis Ch., Kadas S.N.
The Treasures of Mount Athos: Illuminated manuscripts. Athens, 1973. Vol. 1
(далее - Pelekanidis et al., 1973). P. 446-448. Pl. 278-289; Treasures of
Mount Athos. Thessaloniki, 1997. № 5.2.
* Weitzmann K. Illuminated Manuscripts al St. Catherine's Monastery on
Mount Sinai. Minnesota, 1973. P. 14—15. Fig. 12—15; Weitzmann K.,
Galavans G. The Illuminated Greek Manuscripts: The Monastery of Saint
Cathenne at Mount Sinai. Vol. 1: From the Ninth to the Tweltth Century.
Princeton, 1990. № 16. P. 42-47. Colorplate HI—VIII. Pl. 92-108; Galava-
ns G. Illuminated Manuscript // Sinai: Treasures of the Monastery of Saint
Catherine. Athens. 1990 (далее — Sinai, 1990). P. 314. Pl. 3—6.
'Фотографические снимки с миниатюр греческих рукописей, нахо-
дящихся в Московской Синодальной, бывшей Патриаршей, библиоте-
ке. М„ 1863. 11. Табл. 1—30; Миниатюры греческого минология XI в.
№ 183 Московской Синодальной библиотеки / Изд. Д.К. Тренева; опи-
сание рукописи Н.П. Попова. М., 1911; Дер Нерсесян С. Московский
Меиологий // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Ев-
ропа: Искусство и культура / Сб. ст. в честь В.Н. Лазарева. М., 1973.
С. 94—111; The Glory of Byzantium: An and Culture of the Middle
Byzantine Era: A.D. 843-1261 / Ed. H.C. Evans and W.D. Wixom. The
Metropolitan Museum of Art. New York, 1997. № 56 (далее — The Glory of
Byzantium, 1997).
10 Papadopoulos K. Die Wandmalercien des XL Jahrhunderts in der Kirche
naveryta twv XaXxZwv in Thessaloniki. Graz-Koln, 1966; Tsttouridou A. The
Church of the Panagia Chalkeon. Thessaloniki, 1985 (предшествующая ли-
тература); Mavropoulou-Tsioumi Ch. Byzantine Thessaloniki. Thessaloniki,
1993. P. 104—110 (далее — Mavropoulou-Tsioumi, 1993); Kourkoutidou-
Nikolaidou E., Tourta A. Byzantinische Thessaloniki. Athens, 1997. S. 177—
182 (далее — Kourkoutidou-Nikolaidou, Tourta, Ml}'. Byzantine and
Postbyzantine Monuments of Thessaloniki. Thessaloniki, 1997. P. 86—91.
" Eypuh B.J. Византийке Фреске у JyrooriaBHjH. Београд, 1974. С. 12.
Ил. 2, 3. Рус. яз.: Джурич В. Византийские фрески: Средневековая Сер-
бия, Далмация, славянская Македония. М„ 2000. С. 30—31. Ил. на
с. 448, 451).
р Taiyapibag E.N. Та Фц<р1да>та xai oi Bu^avrtvc? Totzoyparptc? // lepa
Мсуютт) Movr) BaTonat&tou. Парабоот] — loropta — Tcxvr). Ayiou Opog.
1996 (далее — 7a/yap/<5ag, 1996). E. 222—224.
” Mavropoulou-Tsioumi, 1993. P. 99. Fig. (p. 92, 93, 99).
14 Лазарев B.H. Новый памятник станковой живописи ХП века и об-
раз Георгия-воииа в византийском и древнерусском искусстве // ВВ.
М., 1953. IV. С. 186—222 (переизд. в кн.: Лазарев В.Н. Русская средневе-
ковая живопись: Ст. и исслед. М., 1970. С. 55—102) (дата — вторая по-
ловина ХП в., до 1174 г.); Лазарев В.Н. Новгородская иконопись. М.,
1969. С. 7—9. Табл. 4—5 (дата — 70-е гг. ХП в., до 1174 г.); Демина Н.А.
Отражение поэтической образности в древнерусской живописи (на
примере иконы «Георгий-воин», XI—ХП вв.) //ДРИ: Художественная
культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 7—24 (дата — XI — начало
XI1 в.); Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века.
М., 1983. Иконы XI—ХП1 вв. № 3 (дата — около 1170 г.); Осташен-
ко Е.Я. Икона «св. Георгий» из Успенского собора и ее место в русской
живописи домонгольского периода // Успенский собор Московского
Кремля: Материалы и исслед. М„ 1985. С. 141 — 160 (дата — конец XI —
начало ХП в.); Popova О. Una materia trasfigurata in luce (da Ravenna a
Kiev) // La nuova Europa: Rivista Internationale di cultura. Bergamo, 1992.
№ 4 (244). P. 84—86; то же на рус. яз.: Попова О.С. Византийская духов-
ность и стиль византийской живописи VI в. и XI в. // ВВ. 1998. 55 (80).
Ч. 2. 1998. С. 219 (дата — около середины XI в.); Попова О.С. Древнерус-
ская живопись и Византия // Гос. ист.-культурный музей-заповедник
«Московский Кремль»: Материалы и исслед. ХП: Искусство средневе-
ковой Руси. М., 1990. С. 19 (дата — первая половина, около середины
XI в.); Smirnova Е. Les icones russes du XI' sidele et de la prcmi&re moitid du
XII' sidcle U The Culture and Art of Ohrid and the Christianity: Intern.
Symp., Ohrid, 2000. Ohnd, 2000. Abstracts of papers. P. 5 (дата — середина
XI в.).
" Искусство Византии в собраниях СССР: Каталог выставки. М„ 1977.
Т 2. (далее — Искусство Византии, 1977). №503; Лихачева, 1977. С. 15—17.
“ См. примеч. 9.
’’ Василий (Кривошеин), архиеп. Преподобный Симеон Новый Богос-
лов: 949-1022. Pans. 1980. С. 21, 34-35, 38-39. 42-55.
" Слова преподобнаго Симеона Новаго Богослова: В переводе на
русский язык с новогреческаго епископа Феофана. М., 1892; Препо-
добный Симеон Новый Богослов: Божественные гимны. Сергиев По-
сад, 1917 (фототипич. изд. 1989 г.).
” Искусство Византии, 1977. Т. 2. № 490; Spatharakis /. Corpus of
Dated Illuminated Greek Manuscripts. Leiden, 1981 (далее — Spatharakis,
1981). 1. № 74, 11. Pl. 133-134.
Spatharakis, 1981. I. № 77, 11. Pl. 139—140; The Glory of Byzantium.
1997. № 58.
!l Лихачева, 1977. C. 15-16. Табл. 11-14; Spatharakis, 1981.1. № 78.11.
Pl. 141-143; Лазарев, 1986. T. 1. C. 89. 11. Табл. 206-210.
Buber! P, Gerstinger H. Die byzantinischen Handschriften. 11: Die
Handschriften des X—XVIII. Jahrhunderts. Leipzig, 1938. S. 21—23
(Beschrcibendes \ferzeichnis der illuminierten Handschriften und Inkuna-
201
bulcn der Nationalbibliothck in Wien. IV: Die byzantinischcn Hand-
schriften); Mazal 0. Byzanz und das Abendland: Katalog einer Ausstcllung
der Handschnften-und Inkunabelsamnilung der osterreichischen Natio-
nalbibliothck Wien, 1981. S. 478—479: Hunger H., Kresten 0. Unter Mi-
tarbeit von Christian Hanmck: Katalog der griechischen Handschnftcn der
osterrcichischc Nationalbibliothek. Wien, 1984. T. 3/2. S. 213—220.
''Лазарев, 1986. T. 1. C. 88-91, 221-223. Примем. 1-35.
’’ Demits 0. The Mosaic Decoration of San Marco, Venice. Chicago and
London. 1988 (далее - Demus, 1988). P. 15-23.
Лазарев, 1986. T. I. C. 118—119. Библиография (c. 235). При-
мем. 234; T. II. Табл. 390-391; Andreescu I. Torcello. 1-11 // DOP. 1972. 26.
P. 185-223. Pl. 1-39; 111 // DOP. 1976. 30. P. 247-341. Pl. 1-52.
* Ibid.
Мильковик-Пепек П. Велеса. CKonje, 1981.
'Лазарев B.H. Михайловские мозаики. М., 1966.
Лазарев. 1986. Т. 1. С. 94; Т. 11. Табл. 289.
" Искусство Византии, 1977. Т. 11. № 509.
" I Vandgcli dei Popoli. La Parola e ITmmagine del Cristo nellc culture e
nella stona / A cura di F. D’Aiuto, G. Morello, A.M. Piazzoni. Citta del
Vaticano. 2000. № 48 (датирована второй половиной XI в.).
Spatarakts. 1981. 1. № 126. II. Pl. 240-241; Лазарев. 1986. T. I. С. 92.
Т. 11. Табл. 257.
" Искусство Византии, 1977. № 513.
14 Spatarakts. 1981. I. № 138, 11. Pl. 257—260; The Glory of Byzantium,
1997. №47.
" Byzantine art an european art. 9"1 Exhibition of the Council of Europe.
Athens. 1964. № 313; Splendeur de Byzance | Expos.|: Musics royaux d’Art et
d’Histoirc. 2 oktobre - 2 dicembrc 1982. N. M. № 11. P. 63-64.
* Demus 0. Die byzantinischcn Mosaikikonen. 1. Die grossformatigen
Ikonen. Wien, 1991. № 7 (далее — Demus, 1991).
' Pelekantdts et al., 1973. P. 23; Steppan Th. Uberlegungen zur Ikone der
Panhagia Portaitissa im Kloster Iwiron am Berg Athos// Sinnbild und Abbild.
Zur Funktion des Bildcs. Kunstgcschichtlichc Studien — Innsbruck. Neuc
Folge Bd 1. VerdfTentlichungen der Umversitat Innsbruck 198. Innsbruck,
1994. S. 23-38.
” Богданови/i Д., Ъури/t В., Медакови/i Д. Хиландар. Београд. 1978.
С. 60. Табл. 37; Demus, 1991. № 2; Пешкова/! С. Иконе манастира Хилап-
дара. Манастир Хиландар. Света Гора Атонска, 1997. С. 21,65—66.
" TaiyttptBas. 1996. S. 224-227. 230. Eik. 184-187.
“ StyhanouA., StyhanouJ A. The Painted Churches of Cyprus: Treasures of
Byzantine Art. Rev. ed. Nicosia. 1997. P. 114—126. 238—240, 456—463.
486-491.
41 Pelekantdts S., Chatztdakts M. Kastona. Athens. 1985. P. 66—83. Pl. 4—
20; Захарова А.В. Фрески церкви Панагии Мавриотиссы в Касторье //
ВВ. 2000. 59. С. 189-197.
' Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1977. С. 40—42.
Ил. 176—186; Сарабьянов В.Д Стилистические основы фресок Антоние-
ва монастыря //ДРИ: Исследования и атрибуции. СПб.. 1997. С. 56—82
41 Demus, 1988. Р. 23—24. Fig. 7.
44 Damigella А.М. Problemi della cattedrale di Torcello. 1: 1 mosaici del-
1’abside dcstra // Commentan. 1966. XVII. P. 1 — 15; Лазарев, 1986. T. I.
С. 119. T. 11. Табл. 389; Andreescu /. Torcello. Ill // DOP. 1976. 30. P. 262—
263. Pl. 22-26.
" Редин E. Мозаики равеннских церквей. СПб.. 1896. С. 177—178;
Шмит Ф. Равеннские мозаики 1112 года // Светильник. 1914. № 7.
С. 3—5, Demus О. Mosaics of Norman Sicily. London, 1950. P. 388—389:
Лазарев, 1986. T. 1. C. 118, 235. Примем. 232. T. 11. Табл. 387
• Лазарев, 1986. T.l. C. 119, 235. Примем. 233. T. II. Табл. 388
•' Напр., образ пророка Иеремии — фреска в барабане собора Св. Со-
фии в Новгороде. См.: Лазарев В.Н. О росписи Софии Новюродскои //
ДРИ: Художественная культура Новгорода. М.. 1968. Табл, к стр. 32; La
pittura russa. Milano, 2001. Pl. 48.
" Kollias E. Wall Painting: Patmos: Treasures of the Monastery. Athens.
1988. P. 57-69. Pl. 11-44.
49 Баби/i Г., Kopah B., Биркови/t С. Студеница. Београд. 1986. С. 62—
81. О двух различных тенденциях во фресках церкви Богоматери в Сту-
денице: Попова О. Балканска уметност раног XI11 века и руско сликар-
ство Ц Београд. 1983. Бр. 14. С. 31—39.
Mouriki D. Ikons// Sinai: Treasures of the Monastery of Saint Catherine.
Athens. 1990. P. 111. 113. 115. Pl. 40. 53. 56.
Olga Popova (Moscou)
Le courant asedtique dans Part byzantin et russe du deuxieme quart du XI siecle
et ses destindes ultdrieures
L’art de Byzance, au cours des sidcles, a toujours
utilisd un langage classique. Une infinie diversitd de
formes classiques, voil£ ce qui ddfmit l’art byzantin. Et
quand, du fait de changements survenus dans le climat
spirituel d’une dpoque, il s’avdrait ndeessaire de
souligner, dans le contenu meme des images, telle ou
telle nuance de sens, cela se faisait habituellement au
moyen de modifications, souvent infimes, du langage
classique.
Telle a dtd Part de la seconde moitid du X — pre-
mier quart du XI sidcles. L’on peut suivre Involution
de cet art grace aux miniatures des manuscrits enlu-
minds de cette dpoque (St. Pet., Bibl. Publique, grec
21; Paris, Coislin grec 31; Paris, Coislin grec 20;
Athos, Dionis 588; Sinai, cod. 204; London, Brit.
Lib., Arundel 547 etc.).
La peinture du deuxieme quart du XI sidcle a
gardd les memes principes: £ la fiddlitd au style clas-
sique s’ajoute le ddsir, par quels que moyens que ce
soit, de «spiritualiser» celui-ci (miniatures des manu-
scrits: Moscou, Musde Hist., Sin. 183, etc.).
L’art de la seconde moitid du XI sidcle rdpond
aux memes aspirations. Plus encore: elles le ddfmis-
sent. Or, ce qui apparalt comme une caractdristique
de la peinture de cette dpoque, dtait en fait devenu
apres la Renaissance Macddonienne, dds le milieu
du XI sidcle, le ressort meme de l’art byzantin. Cet
art se distingue par une grande uniformitd d’inspira-
tion, I’harmonie et la fiddlitd des diverses phases et
formes.
Il arrivait toutefois que pour exprimer certaines
iddes neuves lides a la saturation spirituelle des images,
ce langage classique s’avdrat insuffisant. Les artistes
byzantins durent alors erder des types tout й fait nou-
veaux — austdres, recueillis, et un langage nouveau lui
aussi) — un langage de signes, symbolique.
202
Les principes fondamentaux de cet art — appelons
le «ascdtique» — avaient dtds ddfinis a Byzance trds tot,
й la charnidre de V—VI sidcles, et jamais, depuis cette
epoque, ils n’dtaient tombes dans 1’oubli. Ils resurgis-
saient pdriodiquement (au VI, VII et IX sidcles), quand
le besoin s’en faisait sentir. Nous nous proposons d’dlu-
cider le phdnomdne de son extraordinaire montee en
puissance, dans la seconde moitid du XI sidcle.
A la fin des anndes 20 du XI siecle, au sein de 1’art
traditionnel de type classique surgit un phdnomene
nouveau — les fresques de 1’eglise Panaghia ton
Halkeon a Thessalonique (1028). La commence le
processus qui nous intdresse — et qui n’a pas encore
atteint son plein dpanouissement. Ce processus, qui
accompagne le triomphe des principes ascdtiques dans
1’art de 1’epoque, fut prompt et puissant. Concentrd
sur deux ddcennies seulement — les anndes 30 et 40 —
, il connut son apogde dans les annees 40, qui virent la
crdation simultanee des mosaiques et des fresques du
catholicon du monastere Hosios Lukas en Phocide,
des cathedrales Sainte-Sophie de Kiev et d’Ochrid. On
note que dans les mosaiques du monastdre Nea Moni
й Chios, qui constituent un ensemble du meme type,
et qui apparurent й peine plus tard, ce processus con-
nalt un ddclin Evident. C’est a la meme dpoque, dans
le deuxieme quart du XI siecle que furent realisdes les
fresques de 1’dglise de Vododa, et — vraisemblablement
vers le milieu du XI sidcle — les peintures murales du
narthex de Sainte Sophie de Thessalonique. A notre
avis, 1’icone qui porte d’un cotd 1’image de La Vierge
et d’autre celle de Saint-Georges, provenant de la
cathddrale de la Dormition du Kremlin de Moscou,
date de ces memes ddcennies. Il est fort possible aussi
que le cycle des miniatures du mdnologe grec de la bib-
liotheque synodale (Moscou, Musde Hist., Syn. 175)
soit de la meme dpoque, a savoir le milieu du XI siecle.
Chacune de ces oeuvres prdsente des caractdris-
tiques individuelles, et pourtant elles se ressemblent
toutes, tant par le contenu que par le style. Elie for-
ment un tout, une entitd artistique extremement forte
qui rdpond a une orientation spirituelle d’une grande
austdritd. Les figures sont plongdes dans un dtat de dd-
tachement confinant й 1’ascdse et favorisant une con-
centration qui debouche sur une haute contemplation
spirituelle. A ces figures ascdtiques correspond un style
plus schematique, comparativement a un style clas-
sique de quel que type que ce soit.
Relevons comme dtant la particularitd meme de la
vie artistique a Byzance dans le deuxieme quart du XI
sidcle, et plus exactement dans la pdriode allant de la
fin des annees 20 aux anndes 50 incluses, le fait qu’un
art d’une inspiration aussi austere, d’une telle spir-
ituelle a dte non seulement predominant, mais il a dtd
quasiment le seul. Les commanditaires de ces oeuvres
furent aussi bien 1’empereur de Byzance, les princes
russes, les dveques — et nullement exclusivement les
monasteres. De sorte qu’on ne saurait expliquer le
puissant intdret suscitd par cet art dans la Byzance
d’alors par la seule origine sociale des commandes. Cet
intdret, de toute Evidence, ddcoule du climat haute-
ment spirituel de 1’dpoque. Comment ce climat s’est-il
constitud, nous 1’ignorons: nous manquons d’informa-
tions sur ce sujet. Mais nous pouvons estimer qu’£ 1’in-
verse, 1’art de 1’dpoque et les iddes qu’il incarne con-
stituent pour nous des sources historiques. Cet art de
type ascetique n’a exerce une aussi forte domination
que durant la pdriode citde. Des les anndes 60 du XI
siecle se dessine un retour a 1’ideal classique — non
sans des fortes reminiscences, dans le contenu comme
dans la forme, de la pdriode antdrieure (Lectionnaire
de 1063, Cleveland et Dumbarton Oaks; Mdnologe de
1067, Moscou, Musde Hist., Syn. 9).
Tout au long de la seconde moitid du XI siecle,
quand les artistes byzantins crdaient des figures paisi-
bles, contemplatives, et affectionnaient un langage raf-
fmd, reposant sur des regies classiques, 1’art du type as-
cdtique sembla reldgud a 1’arridre plan — et pourtant,
loin de tomber dans 1’oubli, il conserva toute sa force.
Sans doute n’avait-il plus cours dans la capitale, mais
il regnait en Italie (San Marco de Venise, Santa Maria
Assunta a Torcello) ou dans les marchds de 1’empire,
en Macddoine notamment (monastdre de la Vierge
Eleousa a Veljusa). Mais ce n’dtaient la que des experi-
ences isoIdes, qui dans 1’atmosphdre de leur dpoque
faisaient figure d’archaismes.
Une recrudescence d’intdret pour 1’art de type as-
cetique eut lieu au debut du XII sidcle — mais 1’on est
loin du courant puissant de la premiere moitid du XI
siecle. Ce n’est plus lui qui est determinant. Il a cddd la
place a un systdme d’expression artistique classique
(mosaiques de Daphni, du monastere Saint-Michel de
Kiev, de la Mdtropolie de Serres). Pourtant a cette
meme dpoque, dans les premieres ddcennies du XII sie-
cle, des oeuvres apparaissent d’un type absolument
nouveau, dans lesquelles les figures, nimbdes de silence,
sont empreintes d’un profond recueillement intdrieur,
d’une grande retenue extdrieure. Les unes sont d’orig-
ine constantinopolitaine, les autres periphdrique. Aux
premieres appartiennent les icones en mosaiques de la
Vierge Odighitria du Patriarcat grec de Stamboul, des
monastdres d’lveron et de Khilandar sur le Mont Athos,
la Deisis en mosaique du monastere Vatopedi. Aux sec-
ondes peuvent etre rattachdes les fresques de Chypre
(Panaghia Phorviotissa d’Asinou, Panaghia Amasgou
de Monagri, Hosios Chrisostomos de Kutsovendis,
Panaghia Theotokos de Trikomo), en Macddoine
203
(Panaghia Mavriotissa de Kastoria), en Russie, a
Novgorod surtout (fresques de Sainte Sophie de
Novgorod, de la cathedrale Saint Nicolas Dvorichen-
ski, du monastere Saint Antoine). Un art du meme type
se pratiquait en Italie aussi: mosaiquesde San Marco de
Venise (chapelle Zen), de 1’dglise Santa Maria Assunta
de Torcello (chapelle sud), de la basilique Saint Ursien
de Ravenne, de la cathddrale San Justo de Trieste.
Dans l’art byzantin, tout au long du XII siecle, ce
genre de style, ce type d’images n’ont plus cours. II
faut croire qu’il avait disparu un certain climat spir-
ituel et/ou culturel dont ils s’dtaient fait 1’dcho : ils
n’etaient plus d’actualitd. Dans la peinture du XII sie-
cle, quelles que soient ses orientations — classique ou
dotde d’expressivitd — les images restent toujours, sur
le plan de 1’dmotion, £ la mesure humaine; elles sont
tres dloignees de 1’iddal ascetique, de cette envolde
spirituelle qui avaient faijonne l’art du second quart du
XI siecle dans son ensemble, dont les mosaiques
d’Hosios Lukas sont 1’exemple le plus frappant.
L’intdret pour cet art ascdtique ne resurgit qu’£ la
fin du XII — ddbut du XIII sidcles (fresques du
monastdre Saint Jean le Theologien de Patmos, cer-
taines peintures murales de 1’dglise de la Theotokos de
Studenitsa, plusieurs icones du Sinai — «Saint Feodor
Stratilate et Dimitri», «Saint Panteleimon», icone ha-
giographique, «Saint Stephane Protomartyre», etc.).
Dans ses grandes lignes, la typologie des images est
conservde, mais 1’on observe d’importants change-
ments dans leur contenu. L’essentiel n’est plus le dd-
tachement ascdtique d’antan, l’essentiel est la force, la
vigueur, 1’dnergie: ces qualites caractdrisent les figures,
autant dans leur aspect physique que leur dtat in-
tdrieur. Bientot, des les annees 30—40 du XIII sidcle,
ce nouveau contenu viendra se couler dans 1’ancienne
forme classique (MileSevo), avant que ne s’impose le
haut classicisme du XIII siecle.
Le grand art ascetique du deuxidme quart du XI
sidcle ne renaitra plus jamais a Byzance. Les iddaux de
la spiritualitd ascdtique resteront d’actualitd — au XIV
sidcle notamment — , mais ils trouveront leur expres-
sion artistique dans des types d’images totalement dif-
fdrents et dans une stylistique toute autre.
Л.И. Лифшиц (Москва)
Два направления в живописи Древней Руси
конца XI — первой четверти XII века
На рубеже XI—XII вв. основным центром
художественной активности продолжал
оставаться Киев. Помимо знаменитого
ансамбля мозаик и фресок собора Михайловского
Златоверхого монастыря, созданного около
1112 г., к этому времени относятся фрагмент ком-
позиции «Страшный суд» в Михайловском соборе
Киевского Выдубицкого монастыря, скорее все-
го, 80-х годов XI в.' и фреска «Чудесный улов» в
княжеской церкви Спаса на Берестове, между
1113—1125 гг.2 Кроме того, по летописным свиде-
тельствам и по находкам археологов известно о
мозаиках и фресках Успенского собора Киево-
Печерского монастыря, между 1077—1089 гг.3,
церквей второй половины — конца XI в. на усадь-
бе Художественного института (на Кудрявце)4,
церкви Николы Иорданского5, собора Богомате-
ри Влахернской в Кловском монастыре, после
1096 г.6 и церкви Бориса и Глеба в Вышгороде 70—
90-х гг. XI в.7
Материалы археологических раскопок, про-
веденных на территории Переяславского княже-
ства, также говорят об интенсивности, програм-
мной последовательности и взаимосвязанности
работ зодчих, фрескистов и мозаичистов. Они же
свидетельствуют о том, что в распоряжении князя
имелась собственная артель художников-мону-
менталистов. Фресками и мозаиками был укра-
шен храм Архангела Михаила в Переяславле
1089 г.8, значительные фрагменты фресок были
найдены в городе при раскопках других храмов
рубежа XI—XII вв. — Спасской церкви, церкви на
Советской улице9. Были обнаружены также фраг-
менты фресок Юрьевой божницы в Остерском
городке10 и в раскопанной церкви Бориса и Глеба
в Борисполе, после 1117 г." Отметим сразу, что
большая часть этих памятников связана со време-
нем пребывания на Переяславском княжеском
столе Владимира Мономаха (1094—1113). Не ис-
ключено, что именно из Переяславля Влади-
миром Мономахом в самом начале XII в. были
приведены мастера в Суздаль для росписи зало-
женного им Успенского (?) собора. Фрагменты
этой росписи были найдены во время недавних
археологических раскопок. Та же артель могла
расписывать и Успенский собор в Смоленске.
Художники-фрескисты работали и в Черниго-
ве. Известны, по крайней мере, четыре храма ру-
бежа XI—XII вв., где сохранились следы стенопи-
сей. Это возведенный Владимиром Мономахом в
80-е или в начале 90-х гг. XI в. храм-усыпальни-
ца12, Борисоглебский собор, созданный не позже
1123 г.13, Успенский собор Елецкого монастыря
конца XI — первой четверти XII в. и Ильинская
церковь, относимая Н.В. Холостенко к концу
XI в.14, а другими исследователями — к XII в.15
Примерно такую же картину мы имеем в Нов-
городе. Самые древние ансамбли монументаль-
ной живописи города — росписи Софийского
собора, церкви Благовещения на Городище, Ни-
коло-Дворищенского собора и собора Антониева
монастыря — были также созданы в первые два
десятилетия XII в.
Важнейшими остаются вопросы о происхож-
дении артелей мастеров, расписывавших эти хра-
мы, с какими стилистическими традициями сопо-
ставить их творчество и о том, как они связаны
друг с другом. Так, почти все исследователи соот-
носят стиль мозаик Михайловского Златоверхого
монастыря, около 1112 г., с лучшими созданиями
искусства Константинополя, прежде всего, с моза-
иками Дафни16, около 1100 г. А почти одновремен-
205
/. Пророк Даниил. Роспись собора Св. Софии в Новгороде.
1109 г. Деталь
ные им росписи главы Софийского собора в Нов-
городе, 1109 г., В.Н. Лазарев считал архаичными и
сравнивал их с памятниками первой половины —
середины XI в., такими как фрески церкви Св. Ле-
онтия в Водоче17 и росписи крипты Осиос Лукас,
хотя в качестве аналогий им приводил те же моза-
ики Дафни и росписи Бачковской костницы1*.
Сочетание столь противоречивых черт не
является уникальным свойством древнейшей
новгородской росписи. С той же версией стиля,
лишенной утонченности мозаик Дафни, мы
встречаемся в росписях монастыря Велюса в Ма-
кедонии 1080-х гг. (ил. 5)19, Атенского Сиона в Гру-
зии, конца XI в.20; в мозаичном «Деисусе» собора
монастыря Ватопед на Афоне рубежа XI—XII сто-
летий21, во фресках в приделе Св. Троицы монас-
тыря Иоанна Златоуста близ Коутсовендис на
Кипре, датировка которых колеблется между 1092
и 1103 гг.22 К ним близки другие кипрские памят-
ники — росписи Асину 1105/1106 гг.23, церкви Па-
нагии Амазгу в Монагри первых десятилетий
XII в.24 (ил. 2), а также росписи церкви Па-
нагии Мавриотиссы в Кастории, начала
XII в.2', мозаики Торчелло рубежа XI-
XI I вв.26, капеллы Дзен собора Сан Марко в
Венеции, начала XII в.27, фрагменты мозаик
базилики Урсиана в Равенне, 1112 г.24
Росписи Софийского собора в Новгоро-
де (ил. 1, 4) с названными памятниками род-
нят следующие черты: крупные правильные,
отчетливо моделированные, лапидарные
объемы фигур с несколько упрошенными,
геометризированными очертаниями абрисов
и контуров складок, напоминающими о пер-
воначальной фронтальной ориентирован-
ности изображений, замедленные движения,
весомые жесты, преувеличенно большие
зрачки глаз. Указанные черты можно видеть
в мозаиках кафоликона монастыря Осиос
Лукас, 1030—1040-х гг.29, а преобладающий в
названных памятниках суровый «аскетичес-
кий» тип лиц, явно повышенный «эмоцио-
нальный тонус» изображений, придающий
их образному строю оттенок драматизма и
внутренней сосредоточенности, находит
аналогии в произведениях середины — вто-
рой половины того же столетия. И все же не
эти черты определяют истинную природу
стиля софийских фресок. Они являются,
скорее, знаком принадлежности образов
росписи к определенной духовной и художе-
ственной традиции. По мнению Д. Мурики,
«живучесть» старого «иконографического
стандарта», представление о котором дают, на-
пример, физиогномические типы фресок юго-
западной капеллы Осиос Лукас и его крипты30,
объясняется тем, что стиль первой половины сто-
летия, «в силу своей консервативности, удовлет-
ворял требованиям теологического климата эпохи
и, в то же время, находился в пределах возмож-
ности почти каждого художника»31, то есть отве-
чал условиям самой широкой художественной
практики.
Многие исследователи именуют стиль таких
памятников, как роспись главы Софии Новгород-
ской, провинциальным, «аскетическим», или
«монастырским». В этой связи стоит напомнить
развитую К. Манго и Д. Мурики мысль о том, что
«монастырское» направление в живописи, проти-
вопоставляемое обычно «столичному», «не являл-
ся исключительным достоянием провинциальных
мастерских»32. Оно подчинялось единым для все-
го искусства закономерностям развития стиля и
206
существовало не только в провинции, но и в
самой столице империи. Здесь оба направле-
ния постоянно взаимодействовали и пере-
плетались". По мнению Д. Мурики, положение
«архаизирующих» памятников монументаль-
ной живописи, подобных Софии Новгород-
ской, в общей картине стилистического раз-
вития искусства последних десятилетий XI в.
и первого десятилетия XII в. может быть оп-
ределено по степени приобретения ими «ди-
намического качества в прямой связи с психо-
логическими проявлениями (курсив мой. —
Л.Л.) человеческой личности»". Процесс
вызревания нового комниновского стиля ис-
следовательница связывала не с утратой нео-
классических черт, на чем делал акцент
В.Н. Лазарев", и не с их усилением, а с тен-
денцией к «заметному уменьшению иера-
тичности» и «гуманизации изображений»,
которая одновременно сочеталась с тягой к
«декоративным эффектам»56.
Новые черты во фресках Софийского со-
бора в Новгороде проявляются в пропорциях
и в характере интерпретации традиционных
деталей. Несмотря на монументальность
форм, кажется, что изображения пророков
освобождены от груза материи. Исчезает
впечатление прочности постановки фигур,
ступни ног лишились опоры и только кончи-
ками пальцев касаются позема. В этих дета-
лях узнаются черты, наиболее характерные
для искусства раннекомниновской эпохи.
Эту же особенность можно наблюдать в мо-
заиках Дафни (ил. 5). Несмотря на объемность
трактовки изображений пророков, представлен-
ных в куполе кафоликона, кажется, что они утра-
чивают вес, и, не имея точки опоры, легко
повисают в золотом «воздухе» фона57. Общность
тенденции в развитии стиля, единство целей, ко-
торые преследовали византийские и русские мас-
тера, очевидны.
Вектором развития стиля можно считать изме-
нение ритмического строя изображений. Во фрес-
ках новгородской Софии дает о себе знать процесс
усиления мотивов абстрактно-ритмического про-
странственного движения, которому суждено будет
в XII в. почти полностью подчинить себе начало
пластическое, чувственно-конкретное. Роль струк-
турообразующей доминанты, ранее принадлежав-
шая отчетливым и крупным вертикальным линиям,
переходит к мягким криволинейным, волнистым и
особенно многочисленным разнонаправленным
диагональным и горизонтальным линиям.
2. Св. диакон Афанасий. Роспись церкви Панагии тон Фраку
в Монагри на Кипре. Начало XII в. Деталь
Новые ритмические мотивы, варьируемые
создателями росписи Софийского собора в Нов-
городе, соотносятся с двумя основными темами.
Первая и главная из них связана с идеей преодо-
ления тяжести, свойственной косной материи.
Она дает о себе знать в преобразовании ритма ли-
ний нисходящих, падающих вниз складок одежд,
в ритм движения восходящего. Вторая тема не-
расторжимо связана с первой. В ней находит
раскрытие идея перехода от концепции неизмен-
ности бытия замкнутой статуарной пластической
формы к изображениям движения в простран-
стве. Художников конца XI в. особенно увлекает
проблема изображения той фазы движения, кото-
рую можно было бы назвать начальной. Их боль-
ше интересует возможность передать в общем
ритмическом строе изображения, в позах и жестах
фигур интонацию намерения, предчувствия
действия, чем его результат. Кажется, что собы-
тию еще предстоит свершиться, оно еще всецело
207
3. Св. Нифонт. Роспись церкви монастыря Богоматери Элеусы
в Велюсе. 1080-е гг. Деталь
принадлежит духовному миру личности и только
приоткрывается для мира окружающего.
Характерен мотив движения, на миг прерыва-
емого, приостанавливаемого. Проявляется он в
почти «незаметных» деталях, таких, например,
как складка плаща, драпирующая кисть левой ру-
ки пророка Исайи, падение которой оказывается
прерванным из-за того, что пророк как бы невз-
начай слегка приподнимает руку, демонстрируя
развернутый свиток. Композиционное движение,
таким образом, находит разрешение и смысл не в
действии, доведенном до логического конца, а в
слове пророчества, предваряющем действие.
Мастера действуют очень осмысленно, точно
следуя требованиям стиля. Это касается даже осо-
бенностей техники письма. Сравнение новго-
родской софийской росписи с памятниками ви-
зантийской живописи последней четверти XI —
начала XII в. показывает, что принципы тональ-
ной организации колорита, манера светоте-
невой моделировки обладают здесь свой-
ствами полностью сформировавшейся,
устойчивой системы приемов.
За этими, казалось бы, формальными
чертами стоят принципиальные изменения
в характере художественного мышления.
Образы святых превращаются в «действую-
щих лиц», открывающих «горний мир», в
него входящих и призывающих всех следо-
вать за ними. Мера вовлеченности персона-
жей росписи в ход сценического действия,
которое может быть названо «ситуацион-
ным», степень подвижности и разнообразия
гаммы чувств, «психологических состоя-
ний» в живописи конца XI в. заметно воз-
растает по сравнению даже с искусством
третьей четверти этого же столетия. В моза-
иках Дафни Д. Мурики отмечает наряду со
снижением портретной характерности,
«иератической серьезности» образов, рост
«психологизма»’'1.
Суть произошедшей активизации прост-
ранственной выразительности изображений
особо внятно раскрывают устремленные
вдаль взгляды пророков. Они не обращены
к конкретной личности, но позволяют каж-
дому человеку, пребывающему в храме,
чувствовать свою связь со всем окружаю-
щим его миром. Изображения отдельных
фигур предстают перед его взором уже не
как части единого архитектурного организ-
ма, составляющие «тело» Церкви, но как
образы свидетелей незримо происходящей
драмы, постоянно созерцающих таинство испол-
нения обетования Господня. Интерьер храма об-
ретает свойство эмоционально чуткой и легко
улавливающей любую новую интонацию среды.
Здесь сливаются воедино свет, проникающий изв-
не, через окна, и свет изображенный. Можно за-
метить, что художников начала XII в. значительно
больше интересует возможность представления
различных типов духовной жизни. Поэтому столь
важное значение приобретает слово Писания, чи-
таемое в текстах свитков, которые так подчеркну-
то демонстрируют пророки. Совершенно так же,
как в росписи новгородской Софии, демонстри-
руют свои свитки пророки в росписи Вел юсы,
церкви монастыря Иоанна Златоуста близ Коут-
совендис на Кипре (ил. 6) и пророки в мозаиках
Дафни.
Таким образом, в принципиальном плане рос-
писи Софийского собора являются произведени-
208
4. Неизвестный севастийский мученик.
Роспись собора Св. Софии в Новгороде. 1109г. Деталь
209
5. Пророк Малахия. Мозаика кафоликона Дафни. Около 1100г.
ями того же стиля, что и мозаики Дафни. А срав-
нение софийских фресок с такими же «архаичес-
кими» памятниками, например, с росписями Ве-
люсы и церкви монастыря Иоанна Златоуста близ
Коутсовендис показывает, что мы имеем дело с
явлением, дающим представление о стиле основ-
ной массы произведений монументальной живо-
писи, созданных на рубеже XI—XII вв. в разных
регионах обширного византийского мира39. На их
фоне и мозаики Дафни, и фрески костницы Бач-
ковского монастыря40, столь же уникального па-
мятника классического направления, смотрятся
как произведения «экспериментального» стиля,
как смелые попытки придворных столичных мас-
теров воплотить в декоре храмов все то новое, что
находило отражение, в первую очередь, в блиста-
тельных произведениях константинопольской
книжной миниатюры41.
Можно было бы вслед за рядом исследовате-
лей предположить, что особенности стиля фресок
Софии Новгородской объясняются работой мест-
ных мастеров, тогда как в Киеве получило разви-
тие направление, ориентированное на искусство
Константинополя. Однако, как уже говорилось
выше, в действительности оба направления не
были искусственно отделены друг от друга, и
спектр соотношения их друг с другом отличался
большим разнообразием. Не только в крупных
провинциальных центрах, но и в столице импе-
рии время от времени, в зависимости от местных
условий, возникали фазы актуализации то одно-
го, то другого направления, не говоря уже о суще-
ствовании множества переходных вариантов сти-
ля. Все, что нам ныне известно о произведениях
живописи, созданных на Руси в период, непосред-
ственно предшествующий времени возникнове-
ния росписи Софийского собора в Новгороде (а
сохранились памятники в основном киевского
происхождения), свидетельствует о почти полном
превалировании здесь «традиционного» направ-
ления. К ним относятся миниатюры Изборника
Святослава 1073 г. (ГИМ), созданного по заказу
киевского князя Святослава42, и фрагменты фре-
сок, сохранившиеся на стенах собора киевского
Михайловского Выдубицкого монастыря4’. Они
дают основание говорить о том, что и в искусстве
Киева в последней трети XI в. шел процесс посте-
пенной трансформации, своеобразного перерож-
дения основных принципов и стилистических
формул искусства македонского периода.
Миниатюры Изборника, несомненно, явля-
ются самым ярким памятником этого периода.
Объяснение их художественному феномену
В.Н. Лазарев находил во влиянии монашеских
идеалов, «главным рассадником которых был Пе-
черский монастырь», и, видимо, был близок к ис-
тине44. Монашество в рассматриваемый период
начинает играть заметную роль в культурной жиз-
ни Киева. Размышляя о том, что из себя могла
представлять киевская художественная среда того
времени, нельзя пройти мимо событий, связан-
ных с завершением строительства45 и украшением
мозаиками и фресками Успенского собора Киево-
Печерского монастыря, освящение которого со-
вершается в период правления Всеволода Яросла-
вича в 1089 г.46 Из сообщения Киево-Печерского
патерика известно, что в создании стенного деко-
210
6. Пророк Иезекииль. Роспись церкви монастыря Иоанна Златоуста близ Коутсовендис на Кипре. Конец XI в.

211
ра принимали участие греческие мастера, вызван-
ные из Константинополя47. Согласно Патерику,
они пришли в Киев примерно через 10 лет после
смерти основателей обители — Антония и Феодо-
сия, то есть не ранее 1084 г.4* До их появления здесь
были созданы миниатюры Изборника, а с перио-
дом их пребывания в Киеве совпадает дата изго-
товления миниатюр Псалтири Гертруды (Чивида-
ле, Национальный археологический музей)49.
Летописная дата создания фресок Софии
Новгородской отстоит от даты миниатюр Избор-
ника на 36 лет, то есть на период деятельности од-
ного поколения мастеров. По отношению к ху-
дожникам рубежа XI—XII вв. это было поколение
их учителей. В свою очередь, примерно, такой же
срок отделяет миниатюры от мозаик Неа Мони, с
которыми они имеют множество общих черт 50.
Групповые портреты святителей этих миниатюр,
по мнению О.И. Подобедовой, «заставляют
вспомнить круг живописных произведений вос-
точнохристианских (будь то фреска или миниа-
тюра)»'1. Сходную точку зрения высказывал по
поводу них В.Н. Лазарев, который находил, что в
приземистых, большеголовых фигурах миниатюр
Изборника «со строгими, аскетическими лицами,
с пронизывающими зрителя взорами», есть «что-
то резкое и фанатичное»52.
Вместе с тем «архаический» стиль миниатюр
Изборника имеет близкие параллели среди визан-
тийских памятников своего времени, таких, на-
пример, как миниатюры Минология второй
половины XI в. в собрании ГИМ (Греч. 175)”
Пронзительные взгляды из-под насупленных
темных бровей, очень похожие на взгляды святи-
телей и преподобных Изборника, можно видеть
не только в произведениях провинциальных, но и
столичных мастеров, вроде миниатюр Апостола с
Апокалипсисом 1072 г. (Научная библиотека
МГУ, № 2280)54.
Миниатюры Псалтири Гертруды и фрески со-
бора Выдубицкого монастыря представляют сле-
дующую стадию развития той же традиции. В них
довольно отчетливо проявляются черты комни-
новского искусства, но все еще хорошо различи-
мы приметы предыдущей стадии развития стиля.
Так, миниатюра с изображением Богоматери на
троне сопоставима с мозаиками Неа Мони, в
частности, с изображением св. Анны в медальо-
не55. Однако более всего образам Псалтири близки
изображения типа новгородских фресок и моза-
ичного Деисуса конца XI в. в соборе монастыря
Ватопед на Афоне56, мозаичных икон «Иоанн
Предтеча» и «Богоматерь Одигитрия» конца XI в.
7. Богоматерь. Деталь композиции «Благовещение».
Роспись собора Михайловского Златоверхого монастыря
в Киеве. Около 1112 г.
в собрании Греческого Патриархата в Стамбуле5',
изображения пророков и святителей в росписях
Велюсы и монастыря Иоанна Златоуста близ Ко-
утсовендис на Кипре5*. Наряду с фрагментом рос-
писи собора Выдубицкого монастыря, миниатю-
ры Псалтири Гертруды должны рассматриваться
как наиболее достоверное свидетельство о стиле
мозаик и фресок, украшавших собор Печерского
монастыря. Косвенно на связь Псалтири с живо-
писной декорацией Успенского собора указывает
ее миниатюра, воспроизводящая главную святы-
ню монастыря — образ Богоматери на троне с вы-
соким арочным подножием, известный под име-
нем «Богоматерь Печерская»59.
Таким образом, можно проследить прямую
связь между этими киевскими памятниками и
новгородскими произведениями самого начала
XII в. По той же причине нельзя настаивать на
том, что только новгородцы могли создать роспи-
си церкви Благовещения на Городище близ Нов-
города60 и миниатюры Мстиславова Евангелия
212
(ГИМ, Патр. 1203), вложенного в этот храм. Хотя
В.Н. Лазарев считал, что фрески главы Софий-
ского собора и миниатюры «вышли из одной мас-
терской»61, но, отвечая на вопрос о происхожде-
нии художников, создавших эти памятники,
исследователь избегал называть их новгородцами,
предпочитая более осторожные определения. По
его мнению, «эта мастерская должна была быть
для Новгорода начала XII в. главным рассадни-
ком византинизируюших форм и мотивов. Была
ли она основана греками, либо их киевскими вы-
учениками, — сказать трудно»62. Логика рассужде-
ний заставляет нас отдавать предпочтение второй
версии — это были киевские мастера, либо учени-
ки греков, либо ученики их учеников.
Несмотря на то, что даты создания фресок
Софийского собора в Новгороде и мозаик и фре-
сок собора киевского Михайловского Златовер-
хого монастыря разделяет период времени, не
превышающий четырех лет, их сравнение пока-
зывает, сколь прихотливо развивался художест-
венный процесс на Руси в начале XII в. В живо-
писи собора Златоверхого монастыря уже ничто
не напоминает ни о физиогномическом типе
Осиос Лукас, ни об эмоциональной экспрессии,
отличающей образы живописи середины — вто-
рой половины XI в. (ил. 7). Вслед за В.Н. Лазаре-
вым6' О.С. Попова связывает этот киевский ан-
самбль с классической традицией византийского
искусства и видит в нем воплощение основной
тенденции в стиле живописи XII в. — полную
спиритуализацию ее художественного строя64.
По мнению исследовательницы, даже по срав-
нению с Дафни в михайловских мозаиках зна-
чительно усилен «динамический акцент в ком-
позициях, ритмах, позах, пластике», в чем она
усматривает черты, роднящие их с произведени-
ями второй четверти XII в., такими как миниа-
тюры знаменитых рукописей — Евангелие 1122 г.
(Vat., cod. Urb. 2) и Слова Евфимия Зигавина
(Vat. gr. 666)6$ (^. 8, 9).
Факт столь быстрого перехода от одного вари-
анта стиля к другому, более развитому, заставляют
нас в данном случае с осторожностью относиться
к предложенной О.С. Поповой концепции однов-
ременного существования на почве Руси двух
направлений — прогрессивного в Киеве и архаи-
зирующего в Новгороде. Более убедительным
представляется иное объяснение. Скорее всего, в
конце первого — начале второго десятилетия
XII в. в Киеве происходит смена поколений ху-
дожников-монументалистов. Формируется новая
артель, сменившая мастеров, которые, как леген-
дарный Алимпий, начинали свою деятельность в
1080-х гг. в качестве учеников при украшении мо-
заиками и фресками стен Успенского собора Кие-
во-Печерского монастыря. На эти годы пришелся
и своеобразный «водораздел» этапов развития
стиля живописи комниновской эпохи на почве
Киевской Руси. Фрески новгородского Софий-
ского собора и памятники, стилистически род-
ственные им, такие как фрески собора киевского
Выдубицкого монстыря, оказались на одном «бе-
регу», а михайловские мозаики, как и созданные
между 1113—1125 гг. фрески церкви Спаса на Бе-
рестове66, — на другом.
Столь же показательны изменения, произо-
шедшие за восемь—десять лет, которые разделяют
софийские фрески и роспись Николо-Двори-
щенского собора, исполненные около 1118 г.
(ил. 10). В.Н. Лазарев считал сохранившиеся час-
ти Никольской росписи работой «грекофильски
настроенного мастера», киевлянина или новго-
родца, прошедшего киевскую выучку67, и особен-
но подчеркивал различие, существующее между
ними и более архаичной, по его мнению, живо-
писью фресок Софийского собора и миниатюр
Мстиславова Евангелия6". Это тем более важно,
поскольку и миниатюры Мстиславова Евангелия,
и росписи Николо-Дворищенского собора были
созданы по заказу князя Мстислава его мастера-
ми. Следовательно, объяснить новации можно
либо приходом в княжескую артель других масте-
ров, либо закономерностями самого художествен-
ного процесса.
Относительно хорошо сохранившееся изобра-
жение жены Иова в сцене «Иов на гноище», осо-
бенно ее лицо, видимо, довольно точно отражает
основные свойства стиля почти полностью утра-
ченной росписи. Несмотря на весь драматизм сю-
жета, взятого из библейской Книги Иова, ее жес-
ты и поза, выражение лица лишены признаков
намеренной аффектации, подчеркнутой экспрес-
сии. Движения спокойны и сдержаны, в них
ощутима своеобразная грация. Лик отличается
миловидностью и мягким выражением глаз. Ха-
рактеризуя стиль этой фрески, Лазарев особое
внимание обратил на появившийся здесь новый
физиогномический тип, отметив, что «фигура с
тонким, строгим лицом восходит к лучшим гре-
ческим традициям. Маленький рот, «комнино-
вского» типа, изогнутый нос, изящный разрез
глаз — все это навеяно первоклассными визан-
тийскими образцами»69.
Действительно, в этом образе отчетливо проя-
вились черты идеала, существенной составляю-
213
8. Апостолы. Деталь композиции «Евхаристия».
Мозаика собора Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. Около Н12г.
214
9. «Сретение». Миниатюра Евангелия. Начало XII в. Пантелеймоновский монастырь, Афон. Cod. 2, fol 228v
215
10. Жена праведного Иова. Деталь композиции «Иов на гноище».
Роспись Николо-Дворищенского собора в Новгороде. Около 1118 г.
щей которого являются ясность и гармоническая
уровновешенность состояния духовного мира;
кроткое, благодарное и приязненное отношение к
миру окружающему, не несущее даже оттенка ас-
кетического самоумаления; чувство восхищения
перед величественным замыслом Творца; вера в
благое действие Божественного провидения, оп-
ределяющего судьбы Вселенной и каждого чело-
века. Этот идеал с его ясной этической направ-
ленностью обладает и таким качеством, которое с
определенной долей условности можно было бы
назвать «эстетическим». Оно присуще только
произведениям искусства раннекомниновского
периода и исчезает из произведений живописи
уже в 20—30-х гг. XII в.
В русской письменности начала
XII в. представление об эстетичес-
ком идеале той эпохи дают послания
великого киевского князя Владими-
ра Мономаха7". Такой образец ли-
тературного творчества русского
автора может служить параллелью
подобного же рода сентенциям-
эпиграммам греческих авторов, со-
временников князя Владимира, ко-
торые обращались к идиллическим
образам античной литературы71. Для
византийских художников «антич-
ное» по сути было формой, обладав-
шей способностью наиболее адек-
ватно и полно раскрыть смысл иде-
ального начала, искомого эпохой,
которое Д. Мурики называет «гума-
нистическим». Ему более всего соот-
ветствуют древнерусские понятия
«человекол юбьство», «человеч ьство-
вати»72 и современное — «человеч-
ность». Последнее определяется
В.И. Далем как «достойное челове-
ка, людское, милосердное»7'.
Особого внимания заслуживает в
этой связи тонкая и мягкая красоч-
ность образных характеристик этого
послания. Такая же «неконтраст-
ность» отличает новый идеал в жи-
вописи, подтверждением чему слу-
жит образ жены Иова. Он находит
раскрытие в более утонченном, по
сравнению с пророками в главе Со-
фийского собора, классически про-
порциональном строе фигуры и ми-
ловидном типе лица, в плавном и
спокойном, лишенном остроты рит-
мическом строе композиции, а также в состоянии
цветовой атмосферы. Анализ стиля фресок под-
тверждает справедливость мнения о принадлеж-
ности их к «прокиевскому» направлению в худо-
жественной жизни Новгорода, в свое время
высказанного Н.П. Сычевым74, а вслед за ним
В.Н. Лазаревым75. Изображение жены Иова за-
ставляет вспомнить образ Богоматери из сцены
«Благовещение» и особенно прекрасную фигуру
архангела из правой части чина «Евхаристии» в
мозаиках Михайловского монастыря76 (ил. 77).
Одинаковы мотивы движения рук и легкие накло-
ны головы. И там, и здесь выражениям лиц свой-
ственен оттенок созерцательной задумчивости, са-
моуглубленности. В обоих ансамблях фигурам
216
11. Ангел. Деталь композиции «Евхаристия».
Мозаика собора Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. Около 1112 г.
придан «реальный» масштаб, физически они уже
не отличаются от стоящих перед ними людей, за-
метно сократилась «духовная» дистанция, разде-
лявшая их и зрителей, которая еще хорошо ощу-
тима во фресках Софии Новгородской, не говоря
уже о мозаиках Софии Киевской. Широкое расп-
ространение этот вариант раннекомниновского
стиля с его легкими подвижными формами полу-
чает на протяжении второго десятилетия XII в.77
Обращаясь вновь к образу «водораздела», с
которым мы попытались сравнить ситуацию в ис-
кусстве Киевской Руси начала XII в., можно было
бы сказать, что роспись Николо-Дворищенского
собора находится на стороне мозаик и фресок со-
бора Михайловского Златоверхого монастыря. В
эту же группу входят фрагменты фресок церкви
Остерского городка7* и росписи церкви Спаса на
Берестове в Киеве79. Произошедшие изменения
хорошо видны при сравнении образов апостолов
из «Евхаристии» в мозаиках Михайловского мо-
настыря и фрески церкви Спаса на Берестове
«Чудесный улов», прежде всего Петра, плывущего
ко Христу80 (ил. 13, 12), с мозаиками Софии Киев-
ской, где превалирует тема преподаяния даров и
учительского нас+авления.
Образы святых во фресках новгородского Ни-
кольского собора, насколько позволяют судить
два изображения — жены Иова и святителя Лаза-
ря, воплощают тот же идеал. Они — представите-
ли обновленного человечества, принесшие Богу
217
12. Апостол Петр. Деталь композиции «Чудесныйулов».
Роспись церкви Спаса на Берестове в Киеве. Первая четверть XII в.
жертву покаяния, совершившие подвиг мучени-
чества и исповедничества.
Росписи собора Рождества Богородицы Анто-
ниева монастыря 1125 г. (ил. 14, 15), несмотря на
то, что они были созданы лишь несколькими года-
ми позже фресок Николо-Дворищенского собо-
ра, относятся к числу произведений иного худо-
жественного круга. Это обстоятельство позволило
В.Н. Лазареву выделить в монументальной живописи
Новгорода первой четверти XII в. два направле-
ния. Если фрески Никольского собора характери-
зовались им как произведение киевского мастера
или же новгородского художника, учившегося в
Киеве, то росписи собора Антониева монастыря
он связывал с тенденцией, более отвечающей де-
мократическим вкусам новгородского общества’*1.
Более того, по его мнению, «это суровое искус-
ство очень близко к памятникам романской жи-
вописи»1*2. До него схожую точку зрения высказы-
вали Н.Г. Порфиридов85 и А.И. Некрасов1*4.
Принципиально иная оценка памятника, поз-
воляющая найти ему место в контексте стилисти-
ческого развития собственно византийской живо-
писи была обоснована В.Д. Сарабьяновым8\ В
Новгороде в ту пору существовала только одна ар-
тель, княжеская, та, что расписала Николо-Дво-
рищенский собор. К тому же, при натянутых от-
ношениях с духовной властью и в условиях, когда
Антоний не мог рассчитывать на ее
помощь, он должен был для осущес-
твления своих замыслов обратиться
к помощи мастеров, не зависимых
от владыки и даже князя. Следова-
тельно, столь объемную работу и на
том высоком профессиональном
уровне, который отличает антониев-
ские фрески, могли выполнить
только художники пришлые, специ-
ально для этого в Новгород пригла-
шенные. Косвенно об этом свиде-
тельствует заметный временной раз-
рыв между датой завершения строи-
тельства собора и датой его росписи.
По сравнению с рописью Ни-
коло-Дворищенского собора строй
антониевских фресок кажется бо-
лее серьезным, он заставляет вспо-
минать образы новгородской Со-
фии и даже еще более ранние
памятники. Возможно, создатели
росписи сознательно ставили цель
вернуться к иератической статике
искусства середины XI в. Но фигу-
ры святых уже не являются теми «конструктивны-
ми» элементами, из которых в живописных деко-
рациях первой половины — середины XI в. скла-
дывался символический образ «тела» Церкви. Их
назначение иное — населять храм, неотлучно на-
ходиться в нем, оживлять его пространство своим
присутствием, быть непременными соучастника-
ми и нравственными ориентирами в повседнев-
ной жизни монастырской общины. Такими
«насельниками» храма являются преподобные
отцы, основатели и настоятели обителей Святой
земли — Харитон Исповедник, Герасим Иордан-
ский и другие, чьи изображения сохранились на
арке прохода в алтарь.
Суть антониевской росписи заключена в акту-
ализации темы созидания Церкви, в подчеркива-
нии идеи соединения верных у престола Христа
Премудрости Божией. В сцене «Рождество Хрис-
тово» к нему мчатся волхвы, в сцене «Успение»,
располагавшейся напротив, на южной стене, к
нему слетаются апостолы'"’, у трапезы на брачном
пиру, преобразующем Пир Премудрости87, соеди-
няются гости в сцене «Пир в Кане». Образы при-
готовления к Пиру являли расположенные в
жертвеннике и диаконнике сцены Богородичного
и Предтеченского циклов88. А изображение само-
го Пира Премудрости — Евхаристии — было
представлено в алтарной апсиде.
218
13. Апостол Павел. Деталь композиции «Евхаристия». Мозаика собора Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. Около 1112 г.
На смену замедленным, величественным жес-
там откровения и жестам глубоко прочувствован-
ного молитвенного обращения к Богу пришли
движения резкие и напряженные, а вместо чуть
задумчивых и устремленных вдаль взоров святых,
созерцающих небесную действительность, зрите-
ля встречают взгляды внимательные, острые, не
выходящие за пределы конкретного простран-
ственного объема. Они не кажутся застывшими,
не остановлены, не погружены в себя и не отведе-
ны в сторону. Все святые с мужественной твер-
достью и решительностью обращены к миру, на-
ходящемуся перед ними.
Фигуры написаны так, как будто материя, из
которой созданы их изображения, была изна-
чально наделена такими свойствами, как чисто-
та, неизменность и однородность. Отказываясь
от тональной разработки красочной гаммы, мас-
тера явное предпочтение отдают открытым конт-
растам и ритмическим комбинациям красочных
219
14. Святой целитель Флор. Роспись собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде.
1125 г. Деталь
220
15. Иродиада. Деталь композиции «Принесение главы Иоанна Предтечи Иродиаде».
Роспись собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.
221
поверхностей. Однако насыщенная колористи-
ческая гамма не приобрела под их кистью свой-
ства самоценной декоративной системы. Наряду
со спектрально чистыми тонами художники
охотно пользовались сложными красочными
смесями.
Для усиления острой характерности строгих
ликов святых, придания индивидуальной вырази-
тельности их как будто неизменным позам и жес-
там мастера добивались особого фактурного
разнообразия красочной поверхности. Под их
кистью даже отдельные элементы материальной
структуры живописи обретают собственный рит-
мический рисунок. Это проявляется, в частности,
в постоянном варьировании силы нажима кисти,
в разных местах темных контурных обводок лиц,
бород, прядей волос, век, бровей, в мелких штри-
хах белил и красно-коричневой краски, рисую-
щим детали формы. Карнация утратила былую
прозрачность, характерную для живописи самого
начала XII в. Исчезли разноцветные просвечива-
ющие санкирные прокладки. Художники отказы-
ваются от создания иллюзии изменчивой светоте-
невой среды, игравшей столь важную роль во
фресках Софийского собора. Используемые в жи-
вописи лиц отдельные плотные корпусные мазки
белил и крупные однотонные пятна высветлений,
перекрывающие охряную основу карнации, не
имеют ничего общего с свободными, подвижны-
ми световыми рефлексами.
Мастера старались несколько нейтрализовать
эффект иллюзорности, чтобы не разрушить ощу-
щение ровной поверхности стены. Фигуры,
сохраняющие монументальный масштаб, утрачи-
вают ту степень объемности, которая была свой-
ственна фрескам Софии Новгородской и памят-
никам рубежа XI—XII вв. типа росписей Коутсо-
вендис и Асину. Исчезают сильные развороты
формы в глубину фона. Сложные контрапосты,
если и встречаются, как в изображении Богомате-
ри в «Благовещении», то не получают простран-
ственного развития. Отсутствуют диагонали, уво-
дящие взгляд от переднего плана. Ощущение
рельефности форм создается в основном благода-
ря использованию широких темных и слегка раз-
мытых теневых описей. Они как «траншеи» втор-
гаются в слой высветлений. В некоторых случаях
осознанность своего отказа от создания иллюзии
объемности мастера подчеркивали условным ха-
рактером светотеневых отношений, превращая
теневые описи в довольно яркие цветные полосы.
Особенно хорошо видны такие полосы на одеж-
дах архангела Гавриила из «Благовещения», Иро-
диады из сцены «Пир Ирода». Заметим попутно,
что цветные притенения этого типа получают
распространение в византийской живописи
именно в 20-е гг. XII в.*’
Как бы ни располагалась фигура по отноше-
нию к фону — строго фронтально или же в про-
филь, движение практически всегда ориентировано
параллельно его плоскости. Сцены развертывают-
ся вдоль него подобно фризу. Даже в тех случаях,
когда фигуры расположены фронтально, можно
ощутить доминирование ритма профильного дви-
жения. Он сказывается в развороте плечей, в пря-
моугольных очертаниях лбов, в миндалевидном
разрезе глаз и в том, как широко они расставлены.
Наиболее наглядно «фризовый» принцип органи-
зации ритма пространственного движения проя-
вился в построении композиций евангельских
сцен, а также всех сцен Богородичного и Пред-
теченского циклов в жертвеннике и диаконнике
собора. Яркие примеры тому дают изображения
скачущих на свет Вифлеемской звезды волхвов из
сцены «Рождество Христово», Богоматери из «Бла-
говещения», фигуры юноши из сцены «Пир в Ка-
не». Такой способ ритмической организации плас-
тической формы и композиции сцен является ха-
рактерной особенностью произведений живописи
второй четверти XII в. В первую очередь, это отно-
сится к миниатюрам рукописей круга 20—30-х гг.
XII в., объединяемых исследователями под именем
Коккиновафского мастера90.
Данные, полученные в процессе анализа стиля,
позволяют утверждать, что авторы антониевской
росписи, развивая традицию искусства рубежа сто-
летий, пошли далее своих предшественников. В их
творчестве заметно тяготение к тому абстрагирую-
щему линеаризму, который уже в полной мере ска-
зывается в произведениях второй четверти XII в.
Они хорошо знали произведения первоклассных
столичных художников. Чтобы убедиться в этом,
достаточно сравнить лик отрока Христа на конс-
тантинопольской мозаике 1118 г. в Св. Софии и
юного дьякона во фресках. Особенно заметно чер-
ты общности проявляются в тяге к идеально пра-
вильным стереометрическим формам, в активиза-
ции элементов осевой симметрии, в особой опре-
деленности и плотности моделировки пластической
формы, наконец, в характерной остроте присталь-
ного взгляда глаз, обращенных прямо на зрителя.
И это не единственная аналогия антониевским
фрескам среди памятников, созданных византий-
скими мастерами в первой четверти XII в.
Примеры стилистической близости, столь же
впечатляющие, что и первый, демонстрируют та-
222
кие памятники как мозаика алтаря собора в Гела-
ти, между 1125—1130 гг.91, миниатюры рукописей
Коккиновафского мастера, Евангелие 1122 г.
(Vat., Urbin. 2)92, Слова Иакова Коккиновафского
(Vat., Gr. 1I62)9’, Лапскальдское Евангелие (Мес-
тия, Музей Сванетии)94, Тетроевангелие Панте-
леймоновского монастыря на Афоне (Cod. 23)9\ а
также иконы. Среди икон следует особо выделить
ряд памятников, хранящихся в монастыре
Св. Екатерины на Синае96. Назовем в качестве
примера лишь одну — «Богоматерь с младенцем
Христом между архидьяконом Стефаном и проро-
ком Моисеем»97. Произведения такого типа
К. Вейтцман связывал с традицией, представлен-
ной на Кипре фресками Коутсовендис, Асину,
Монагри и другими памятниками живописи ру-
бежа XI—ХП вв.9* Таким образом, обнаруживается
стадиальное родство названных произведений,
устанавливается связь их с единым стилистичес-
ким источником.
Вплоть до начала 1120-х гг. эта строгая, на
первый взгляд, даже немного архаизирующая
живопись, верная аскетическим идеалам, нахо-
дилась в тени придворного интеллектуального
искусства. Но во второй четверти столетия имен-
но она выходит на передний план. Можно вы-
сказать предположение, что на Руси фрески
Антониева монастыря, несмотря на их связь с
фундаментальной традицией искусства рубежа
двух столетий, были одним из первых памятни-
ков живописи, в котором проявились приметы
зрелой фазы комниновского стиля. В этом плане
наиболее показательны лица юноши из «Обрете-
ния главы Иоанна Предтечи» и молодого апосто-
ла из «Успения». Они могут быть сопоставлены
не только с идеально ровным, гладким и твердым
ликом архангела Гавриила из «Устюжского Бла-
говещения», невысокий рельеф которого тон-
чайшим образом выстроен с помощью «ирра-
циональной» техники плавей — тонких свето-
теневых градаций, но даже с некоторыми ликами
росписи Мирожского монастыря во Пскове
начала 1140-х гг.99, например, с ликом юного
Иоанна Богослова из «Оплакивания». Примерно
такой же симбиоз старых и новых черт демон-
стрируют фрески церкви Панагии в Трикомо на
1 Мовчан И.И. Культовые постройки // Новое в археологии Киева.
Киев. 1981 С. 202-212
' Бабюк В., Коляда Ю. Фрески двенадцатого века//Творчество. 1971.
№ 11 (далее — Бабюк. Коляда, 1971). С. 20—21; Логвин Г. Воэрождсиные
фрески XII в. // Искусство. 1971. № 8. С. 64—67; Babjuk И<, Kolada J.
Odkrycie malowidel Scicnnich w ccrkwi Spasa na Bicnestowie w Kijowic //
Ochrona zabyikdw 1973. T 26. № 1. S. 62-65. 11. 1. 2.
Кипре, которые А. Вейл-Карр датирует време-
нем около 1130 г."10
Нет основания сомневаться в том, что в первой
трети XII в. памятники, подобные фрескам Анто-
ниева монастыря, должны были появляться в Кие-
ве, Переяславле, Полоцке, Чернигове, Смоленске.
Очевидно, что вкусу уже обширного в ту пору насе-
ления Новгорода, не искушенного в тонкостях бо-
гословской экзегезы, такое искусство должно было
импонировать больше, чем живопись Николо-
Дворишенского собора. В нем была суровая, не пу-
гающая роскошью красота, соразмеримая с требова-
ниями повседневной жизни. Представляемый ею
идеал был лишен того оттенка рефлексии личного
вкуса и литературной отвлеченности, что дает о себе
знать в Никольской росписи. Несмотря на макси-
мализм присущих ему нравственных принципов,
он соответствовал уже укоренившимся в сознании
основной части городского населения представле-
ниям и критериям христианской морали.
Стиль и мастерство авторов росписи говорят о
том, что они пришли из крупного художественно-
го центра, где хорошо были известны произведе-
ния, создававшиеся в столице византийской им-
перии — Константинополе. Несомненно и то, что
антониевская роспись принадлежит к той боль-
шой традиции византийского искусства, которую
иногда называют аскетической, монашеской. Она
лучше известна нам по памятникам провинциаль-
ным, из которых, несомненно, наиболее яркими
являются Велюса, Коутсовендис и Асину на Кип-
ре, Панагия Мавриотисса в Кастории. Но она
существовала и в столице наряду с традицией
«классической». Некоторое понятие о памятни-
ках этого направления, созданных в столице,
дают миниатюры Евангелия начала XII в. из мо-
настыря Ватопед на Афоне (Cod. 950)101. Их можно
было бы признать за прямые прототипы антониев-
ских фресок. Но самыми близкими им являются
произведения того же времени — 10-х — самого
начала 30-х гг. XII в., в первую очередь, такие как
фрески Трикомо и мозаики Гелати. Сюда же сле-
дует отнести и ряд иллюстрированных рукописей,
например, Евангелие 1122 г., исполненное для
императора Исаака II Комнина и его сына Алек-
сея (Vat. Urbin. 2)102.
1 Щапова Ю.Л. Новые материалы к истории мозаик Успенского собо-
ра в Киеве // СА. 1975. № 4 (далее — Щапова, 1975). С. 209—222; Раппо-
порт П.А. Русская архитектура X—Х111 вв.: Каталог памятников. Л..
1982 (далее — Раппопорт, 1982). С. 23. № 33; Коренюк Ю.А., Харламов
В.С. Новые данные о технологии древних росписей Успенского собора
Кисво-Печерской Лавры // Вопросы исследования и реставрации па-
мятников архитектуры. Киев. 1993. С. 85—90.
223
4 Раппопорт, 1982. № 22-23. С. 18-19.
' Там же. № 29. С. 20.
‘Там же. №31. С. 21-22.
’ Там же. № 37. С. 27-28.
* Асеев Ю.С., Харламов В.А., Сикорский М.И. Исследования Михайлов-
ского собора в Переяславле Хмельницком // Славяне и Русь. Киев,
1979. С. 122—137; Малевская М.В., Раппопорт П.А. Церковь Михаила в
Переяславле // Зограф. Београд, 1979. Бр. 10. С. 30—39.
’ Раппопорт, 1982. № 51. С. 36.
” Макаренко М. Старогородська «Божниця» та П малюваиня. КиУв,
1928.
" Каргер М.К. «Летская божница» Владимира Мономаха //
КСИИМК. 1953. Вып. 49. С. 13-20; Раппопорт, 1982. № 53. С. 38.
11 Коваленко В., Раппопорт П. Храм-усыпальница в Чернигове //
ДРИ: Проблемы, атрибуции. М„ 1993. С. 36—53.
" Холостенко Н.В. Исследования Борисоглебского собора в Черниго-
ве //СА. 1967. № 2. С. 188-210.
14 Холостенко Н.В. Ильинская церковь в Чернигове по исследовани-
ям 1964—1965 годов//ДРИ: Художественная культура домонгольской
Руси. М„ 1972. С. 88-103.
15 Раппопорт. 1982. № 63—64. С. 45—47; Карнабед А.А. Новые данные
о памятниках Чернигова XI—XII вв. //ДРИ: Художественная культура
X — первой половины XIII в. М., 1988. С. 31—40.
’* Diez Е., Demus О. Byzantine Mosaics in Greece: Daphm and Hosios
Lucas. Cambridge, 1931.
r Эти фрески В. Джурич относит к первой половине — середине
XI в. (Ъурий В. Византийке фреске у Зугослави)и. Београд, 1975. С. 11).
"Лазарев В.Н. О росписи Софии Новгородской //ДРИ: Художест-
венная культура Новгорода. М., 1968. С. 57—56.
” Мил>ковик-Пепек П. Вел)уса: Манастир Св. Богородица Милостива
во селото Вел^а Kpaj Струмица. CKonje, 1981 (далее — Мшъковик-
Пепек, 1981).
20 Вирсаладзе Т. Росписи Атеиского Сиона. Тбилиси, 1984.
’’ Steppan Т. Die Mosaiken des Athosklosters Vatopaidi: Slilkritische und
ikonographische Uberiegungcn 11 CA. 1994. T. 42 (далее — Steppan, 1994).
P. 87-122.
” Mango C. The Monastery of St. Chrysostomos at Koutsovendis (Cyprus)
and Ils Wall Paintings// DOP. 1990. Vol. 44. P. 63-94. Fig. 1-185.
” Sacopoulo M. Asinou en 1106 et sa contribution й 1’iconographie.
Bruxelles, 1966; Winfield D. Hagios Chrysostomos, Trikomo, Asinou //
Прахт1ха той лрФтои 6ic0vou? xunpoXoyixou auvc6piou. Nicosia, 1972.
Vol. 2. P. 285-292.
4 Winfield D. Reports on Work at Monagri, Lagoudera and Hagios Neophytos,
Cyprus 1969/1970// DOR 1971. Vbl. 25. R 226-264; BoydS. The Church of the
Panagia Amasgou: Monagri, Cyprus, and Its Wallpaintings Ц DOP. 1974. Vbl. 28.
P. 275—350; Mouriki D. Stilistic Trends in Monumental painting of Greece dur-
ing the Eleventh and Twelfth Centuries Ц DOP. 1980/1981. Vbl. 34/35 (далее -
Mouriki, 1980/1981). P. 98—102; Stylianou A. & J. The Painted Churches of
Cyprus: Treasures of Byzantine Art. London, 1985.
” Movradnovkog N. Kaoropta: navayia r) MavpidiTiooa. A0f|va,
1967; Wharton-Epstein A. Frescoes of the Mavriotissa Monastery Near
Kastoria: Evidence of Milleniarism and Anti-Semitism in the Wake of the
First Crusade // Gesta. 1982. Vol. XXI/1. P. 21-29; Захарова А.В. Фрес-
ки церкви Панагии Мавриотиссы в Касторьс // ВВ. 2000. Т. 59 (84).
С. 189-197.
* Andreescu I. Torcello. I: Le Christ inconnu. 11: Anastasis et Jugement
Dernier: teles vraies, teles fausses 11 DOP. 1972. Vol. 26. P. 183—233; Idem.
Torcello. Ill: La chronologic relative des mosaiques pari6tales // DOP. 1976.
Vol. 30. P. 245—341; Idem. Les mosaiques de lagune VtSnitienne au I’environs
de 1100 // Actes du XV' Congrts International d’Etudes Byzantines. Athfenes,
1976. Athines, 1981. T. 2: Art et arch6ologie. P. 16—30; Попова O.C. Визан-
тийское искусство в Италии: Мозаики Торчелло // ВВ. 2000. Т. 59 (84).
С. 152-165.
” Demus О. The Mosaics of San Marco in Vfenice. Washington, 1984.
Vol. 1. P. 40-42.
24 Zaffagnini G.M. La basilica Ursiana di Ravenna // Felix Ravenna. 1965.
T. 92. P. 66—103; Лазарев В.Н. История византийской живописи. М„
1986 (далее — Лазарев, 1986). Т. 1. С. 118—119.
Chatzidakis-Bacharas Th. Les peinlures murales de Hosios Loukas: Les
chapelles occidentales. Athines, 1982. P. 140—168. 11.44—68.
” Хат&бахц N. Oaio? Aoixa?. A0r)va, 1996. niv. 72—98.
" Mouriki D. The Mosaics of Nea Moni on Chios. Athens, 1985 (далее —
Mouriki, 1985). P. 265.
Mouriki, 1980/1981. P. 81, 86.
” Mango C. Lo stile cosiddetto «monastico» della pittura bizantina //
Habiat-Strutture-Territorio: Atti del Terzo convegno intemazionale di studio
sulla civilta rupestre medioevale nel Mezzogiorno d’Italia, Taranto-
G rot taglie, 1975. Galatina. 1978. P 45—62; Idem. Discontinuity with the
Classical Past in Byzantium // Byzantium and the Classical Tradition.
Birmingham, 1981. P. 48—57; Mouriki, 1985. P. 258.
M Mouriki, 1985. P. 265.
” Лазарев, 1986. T. 1. C. 93.
* Mouriki, 1985. P. 266.
’’ Особенно показательны в этом отношении фигуры пророков Со-
фонии, Исайи и Соломона (Лазарев В.Н. Византийское и древнерус-
ское искусство: Статьи и материалы. М„ 1978 (далее — Лазарев, 1978).
С. 146, 165; Лазарев, 1986. Т. 2. Ил. 274, 278).
" Mouriki, 1985. Р. 223.
” К их числу относится недавно раскрытая роспись в церкви Св. Ге-
оргия в квартале Колуша в Кюстендиле (Мавродинова Л. Стениата жи-
вопис в България до края иа XIV век. София. 1995. С. 32—33. Ил. 10—
13).
40	Бакалова Е. Бачковската костница. София. 1977; Mouriki D. The
Formative Role of Byzantine Art on the Artistic Style of Cultural Neighbours
of Byzantium (Reflections of Constantinopolitan Style in Georgian
Monumental Painting) //JOB. 1981. Bd. 31/2. S. 732-737. Фрески Кост-
ницы Л. Мавродинова относит ко второй четверти XII в. и связывает их
с кругом столичных памятников, к которому принадлежат рукописи
типа Евангелия 1122 г. из библиотеки Ватикана, cod., Urbin. 2
(Mavrodinova L. Sur la datation des peintures murales de I'lglise-ossuairc de
Bafikovo Ц Appo^: TiprjTixd? тоцо^: £tov xa0qyi) N.K. МоитоблоиХо.
Thessaloniki, 1991. P. 1121-1140).
41	Kitzinger E. The Role of Miniature Painting in Mural Decoration // The
Place of Book Illumination in Byzantine Art. Princeton, 1975. P. 99—142; Ca-
минский А.Л. Неизвестные константинопольские миниатюры начала
комнииовской эпохи // Музей. М„ 1988. Вып. 9. С. 175—197.
42	О нем см.: Изборник Святослава 1073 г.: Сб. ст.. М.. 1977.
41	Каргер М. К. Древний Киев.Л,—М., 1961.Т. 2. С. 287—310; Миронен-
ко О.К. Древн! Видубичь Киш. 1971; Мовчан 1.1. Археологии! доелшже-
ния на Видубичах // Стародавне КиУв. КиУв, 1975. С. 91 — 106; Он же.
Древние Выдубичи. Киев, 1982: Раппопорт, 1982. № 35. С. 26—27; Лог-
вин Н.Г. Михайловская церковь на Выдубичах в Киеве // СА. 1986. № 4.
С. 266-272.
44	Лазарев В.Н. Живопись и скульптура Киевской Руси // ИРИ. М..
1953. Т. 1 (далее - Лазарев, 1953). С. 228.
4) Лаврентьевская летопись // ПСРЛ. Т. 1. М., 1997. Стб. 198.
46 Там же. Стб. 207.
4’ О стенописях и мозаиках Успенского собора Киево-Печерского
монастыря см.: Истомин Н. К вопросу о древней иконописи Киево-
Печерской лавры И Чтения в Историческом обществе Нестора лето-
писца. Киев, 1898. Т. 12. Отд. 2. С. 3—19. Отд. 3. С. 34—89; Никола-
ев В.Н. Стены внутри великой церкви Киево-Печерской лавры по
снятии с них штукатурки // Труды XI Археологического съезда в Кие-
ве. 1899. М., 1902. Т. 2: Протоколы. С. 125—126; Петров Н.И. Об упра-
зднении стенописи великой церкви Киево-Печерской лавры //
ТКДА. 1900. Апрель. С. 579-610; Май. С. 40-70; Филатов В.В., Шеп-
тюков А.П. Фрагмент наружной росписи Успенского собора Киево-
Печерской лавры И Сообщения ВЦНИЛКР. М., 1971. Вып. 27.
С. 202—206; Холостенко Н.В. Исследование руин собора Киево-Печер-
ской лавры в 1962—1963 гг. // Культура и искусство Древней Руси:
Сб. ст. в честь проф. М.К. Каргера. Л„ 1967. С. 58—68; Он же. Ус-
пенський собор Печерського моиастиря // Стародавнж КиУв. КиУв,
1975. С. 107—170; Он же. Hoei доелшжеиия 1оанно—ПредтеченськоУ
церкви та нова реконструкщя Успеиського собору Киево-ПечерськоУ
лаври Ц Археолопчн! доелшжения стародавнього Киева. Кжв, 1976.
С. 131-165; Щапова, 1975. С. 209-222.
44 Преподобные Аитоиий и Феодосий умерли соответственно: в 1073
г. и в 1074 г. (Абрамович Д. Киево-Печерський Патерик. Киев. 1931.
С. 10).
44 Смирнова Э.С. Миниатюры XI в. в Кодексе Гертруды (Псалтири ар-
хиепископа Эгберта из Трира), Чивидале // Искусство рукописной
книги: Византия. Древняя Русь: Тез. докл. междунар. конф., Москва,
1998. СПб., 1998. С. 32—34; Smirnova Е. Le miniature del libro di preghiere
della principessa Gertrude // Psalterium Egbcrti: Facimile del MS. CXXXV1
del Museo Archeologico Nazionale di Chividale de Friulo I К сига di
C. Barberi. Triesto, 2000. P. 91-103.
224
u Ср. блики иа одеждах в миниатюре с формой светов на облачени-
ях ангелов в сцене «Крещение» из Неа Мони (Mouriki, 1985. Р. 227.
Р1. 20).
" Подобедова О.И. Еще одни аспект изучения миниатюр Изборника
Святослава//ДРИ: Рукописная книга. М., 1983. Сб. третий (далее —
ДРИ, 1983). С. 79.
"Лазарев, 1985. С. 228.
"См., напр., изображение Анании нал. 1 (Лихачева В.Д. Византий-
ская миниатюра. М.. 1977. Табл. 15).
" См. инициал с фигурой святителя на л. 100 (Лихачева ВЛ. Искус-
ство книги: Константинополь XI в. М., 1976 (далее — Лихачева, 1976).
Ил. иа с. 40).
"Лазарев, 1953. Ил. нас. 229: Mouriki, 1985. Pl. 69.
* Особенно показательно здесь смиренное и скорбное выражение
ликов Богоматери и Предтечи (Steppan, 1994. Abb. 19, 24).
"Лазарев, 1986. Т. 2. Табл. 318. Близкой аналогией этой мозаичной
иконе является изображение Иоанна Предтечи на пергаменном свитке
конца XI в. из собрания БАН (Лихачева, 1976. Ил. на с. 77).
" Милковик-Пепек, 1981. Сл. 51, 59.
" Карабинов И. «Наместная» икона древнего Киево-Печерского мо-
настыря И Известия Гос. академии истории материальной культуры. Л.,
1927. Вып. 5. С. 101-113; Лазарев, 1953. С. 229.
Попова О.С. Древнейшие русские миниатюры // Actes du XVе Соп-
grts International d’dudes byzantines, Athines, 1976. T. 2: Art et archgologie.
Athfenes, 1981. P. 658—659; Она же. Русская книжная миниатюра XI —
XV вв. //ДРИ, 1983. С. 20-23.
” Лазарев. 1968. С. 58, 60.
м Там же.
” Лазарев В.Н. Михайловские мозаики. М., 1966 (далее — Лазарев,
1966). С. 100.
“ Попова О.С. Древнерусская живопись и Византия // Государствен-
ный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»:
Материалы и иссл.: Искусство средневековой Руси. М., 1999. Вып. XII.
С. 31.
м Там же. С. 31, 32.
“ Асеев Ю.С. Архпектура КиТвсько! Pyci. КиТв, 1969. С. 97; Бабюк, Ко-
ляда, 1971. С. 20—21; Салько Н.Б. Живопись Древней Руси XI — начала
XIII века: Мозаики, фрески, иконы. Л.. 1982 (далее — Салько, 1982).
Табл. 80-82.
‘‘ Лазарев В.Н. Искусство Новгорода. М.—Л., 1947 (далее — Лазарев.
1947). С. 25.
“ Лазарев В.Н. Живопись и скульптура Новгорода // ИРИ. 1954. Т. 2.
(далее — Лазарев, 1954). С. 77.
“ Лазарев, 1947. С. 25.
° Художественная проза Киевской Руси. М„ 1957. С. 126—127.
’’ Maguire Н. Art and Eloquence in Byzantium. Princeton, 1981.
" Срезневский И.И. Материалы для словаря древнерусского языка.
М., 1958. Т. 3. Стб. 1492, 1496.
'Даль В.Н. Толковый словарь живого русского языка. М., 1955. Т. 4.
С. 588.
’* Сычев Н.П. Забытые фрагменты новгородских фресок XII века //
Сычев Н.П. Избранные труды. М., 1976. С. 195—219.
Лазарев Л//. Древнерусские мозаики и фрески XI—XV вв. М„ 1973.
С. 41.
’'Лазарев, 1966. Табл. 15.
” О его популярности можно судить, например, по миниатюрам гре-
ческой рукописи Евангелия апракос из Пантелеймоновского монасты-
ря иа Афоне, cod. 2 (Pelekanides S.М„ Christou Р.С., Tsioumi С., KadasS.N.
The Treasures of Mount Athos: Illuminated Manuscripts. Athens, 1975
(далее — Pelikanides et. al., 1975). T. 2. II. 274—295).
71 Макаренко H. Древнейший памятник искусства Переяславского
княжества // Сборник статей в честь П.С. Уваровой. СПб., 1916.
С. 373-404.
” Салько, 1982. Табл. 80-82.
“Там же. Табл. 81-82.
•	' Лазарев, 1954. С. 78—82.
•	’Лазарев В.Н. Искусство средневековой Руси и Запад // Лазарев,
1978. С. 262.
•	’ Порфиридов Н.Г. Новые открытия в области древнерусской живо-
писи в Новгороде Ц СНОЛД. 1928. Т. 9. С. 59.
“ Некрасов А.И. Древнерусское изобразительное искусство. М„ 1937.
С. 85.
” Сарабья нов В.Д. Стилистические основы фресок Антониева монас-
тыря //ДРИ: Исследования и атрибуции. СПб., 1997 (далее — ДРИ,
1997). С. 56-81.
“ Как установил В.Д. Сарабьяиов. сцена «Успение» включала в себя
изображения апостолов, летящих на облаках (Сарабьянов В.Д. «Успение
Богоматери» и «Рождество Христово» в системе декорации собора Ан-
тониева монастыря и их иконографический протограф // Искусство
христианского мира. М., 2001. Вып. V. С. 29—39).
’’ Meyendotff J. L’iconographie de la Sagesse Divine dans la tradition by-
zantin //CA. 1959. T. 10. P. 259-277.
“ Dufrenne S. Images du ddcor de la proth£se // REB. 1968. T. XXVI.
P. 302—310; Царевская Т.Ю. Некоторые особенности иконографичес-
кой программы росписей церкви Благовещения иа Мячине («В Арка-
жах»), близ Новгорода //ДРИ, 1997. С. 85, 88—89.
” См., напр., миниатюры Евангелия 1122 г. из Библиотеки Ватикана,
cod. Urbin. 2, и Нового Завета («Кодекс Эбиерианус») в Бодлейанской
библиотеке Оксфорда, cod. Aucl. Т. inf. 1.10 (Hutter I. Corpus derbyzanti-
nischen Miniaturenhandschriften. Stuttgart, 1977. Bd. 1. № 39. S. 59. Farb-
tafel. Ill; Anderson J.C. The Seraglio Octateuch and the Kokkinobaphos
Master// DOP. 1982. Vol. 26 (далее - Anderson, 1982). P. 83-114; Idem.
The Past Reanimated in Byzantine East, Latin West //Art-Historical Studies
in Honor of Kurt Weitzmann. Princeton. 1995. P. 323.
” Hutter I. Die Homilien des Monches Jakobos und ihre Illustrationes: Vat.
gr. 1162 — Par. gr. 1208: Dissertation zur Eriangungdes Doktorsgrades an der
Philosophischen Fakultat der Universitat Wien. Wien, 1970.
41 Можно, к примеру, сравнить лик Иродиады во фресках Антониева
монастыря и лик правого ангела в мозаике Гелати (Амиранашвили Ш.А.
История грузинской монументальной живописи. Тбилиси, 1957. Т. I.
Табл. 104-105).
п Anderson, 1982. Р. 83-114.
” Stomajolo С. Miniature delle Omilie di Giacomo monaco e dell’Evan-
geliario Greco Urbinate. Roma, 1910.
** Саминский А.Л. Мастерская грузинской и греческой книги в Конс-
тантинополе XII — начала XIII века // Музей. М„ 1989. Вып. 10.
С. 184-190.
” Pelekanides et. al., 1975. Т. 2. Fig. 323-326.
* Weitvnann К. \ Group of Early Twelfth Century Sinai Icons attributed to
Cyprus // Weitvnann K. Studies in the Arts at Sinai. Princeton Univ., New
Jercy, 1982. P. 257. Pl. 25.
” Ibid. P. 255. Pl. 24 a, b.
• Ibid. P. 245-250.
” Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенский собор Мирожского мо-
настыря. М., 2002. С. 50.
Weyl Carr A., Morrocco L.J. К Byzantine Masterpiece Recovered, the
Thirteenth-Century Murals of Lisi. Cyprus. Austin, 1991. P. 55.
",l Pelekanides et. al., 1991. T. 4. Fig. 285—287.
"° Biblioteca Apostolica Vaticana: Liturgie und Andacht im Mittelalter.
lAustellungkatalog], Koln, 1992. № 24. S. 138-141.
225
Lev Lifshits (Moscow)
Two Trends in Russian Painting of the Late 1 llh
to First Quarter of the 12lh Century
The article examines the question of the coexis-
tence of two trends in Russian painting of the first
quarter of the 12’" century. One was fully in keeping
with the new movements of the day and is represented
by such monuments as the mosaics and frescoes in the
cathedral of the «gold-topped» monastery of St
Michael. It is traditionally connected with Kiev. The
other, regarded as archaic, is associated with Novgorod
and may be judged from the 1109 frescoes in the dome
of the St Sophia cathedral.
In the late 1000s and early 1100s, however, Kiev it-
self had monuments from both trends. These years
marked the «watershed» between two stages in the de-
velopment of the Comnenian style of painting in
Kievan Russia and a change in generations of artists.
The masters who produced the mosaics and frescoes of
the Assumption cathedral in the Kievan Cave
monastery in the 1080s were replaced by a new work-
shop. The paintings in the Novgorodian Sophia and
other monuments stylistically close to them, such as
the frescoes in the cathedral of the Kievan Vydubitsky
monastery in Kiev, were on the same «shore», while
the St Michael mosaics and the frescoes in the church
of the Saviour on Berestovo painted between 1113 and
1125, were on the other one. In Novgorod the «new
style» can be felt in the painting (c. 1118) of the
St. Nicholas cathedral «in the Court».
It is significant that in the Novgorodian Sophia
painting adherence to the old models and iconograph-
ic standard is combined with enhancement of linear
stylisation motifs. This tendency was to manifest itself
fully in the art of the first half and middle of the 12th
century. This turn-of-the-century version of the style
can be found everywhere, for example, in the Veljusa
monastery in Macedonia (1080s) and the Atensky
Sion in Georgia (late I Г cent.).
In the next stage of development both trends unit-
ed, as can be seen from the painting in the cathedral of
the St Antony monastery in Novgorod. This is one of
the first specimens of Russian painting in which fea-
tures of the mature phase of the Comnenian style ap-
peared.
226
Э.С. Смирнова (Москва)
Работа новгородских художников XII века
в разных видах живописи
Вопрос о том, умели ли мастера Византии и
средневековой Руси работать одновремен-
но в разных видах живописи, а именно в
монументальной живописи, иконописи и книж-
ной миниатюре, давно решен в положительном
смысле, причем главным образом на основании
письменных свидетельств', что придает выводам
историков искусства повышенную надежность.
Особенно много сведений о разносторонней ра-
боте живописцев сохранилось от палеологовского
периода, причем для этого времени у нас есть вы-
разительные факты из художественной жизни Ру-
си. Это прежде всего творчество Феофана Грека,
Андрея Рублева. Позднее, уже в «поствизантий-
ское» время — работы Дионисия, его сына Феодо-
сия. Разносторонность этих художников подтвер-
ждается не только произведениями, которые им
приписываются на основании стиля, но и пись-
менными документами об их работах. Примеры
можно умножить.
Русская художественная практика XII в. доку-
ментирована гораздо слабее, спектр работы живо-
писцев проследить по письменным источникам
практически невозможно, если не считать рассказа
об Алимпии в Киево-Печерском патерике2. (В
1080-х гг., когда греческие мозаичисты украшали
монастырский храм, Алимпий, учась, помогал им,
работая в сфере монументальной живописи. Впос-
ледствии же он снискал себе славу как иконопи-
сец.) Тем интереснее и важнее, при отсутствии
письменной документации о русских мастерах
XII в., присмотреться к дошедшим до нас произве-
дениям, и прежде всего к памятникам Новгорода,
где сохранилась, правда, лишь жалкая доля того,
что реально создавалось, но все-таки больше, чем в
любом другом центре домонгольской Руси.
В настоящей краткой заметке рассматрива-
ются четыре новгородские иконы XII в. и их
стилистические параллели из других видов искус-
ства, которые, как нам представляется, позво-
ляют сделать вывод о тесном сотрудничестве
мастеров в разных видах живописи, а иногда и о
полной идентичности личности иконописца и
личности фрескиста. По отношению к каждой из
четырех икон уже высказывались мысли об их
близости к памятникам других видов живописи,
причем в ряде случаев даже неоднократно, иног-
да устно, а иногда и письменно, с той или иной
степенью настойчивости. Наша задача — кон-
кретизировать и углубить уже высказывавшиеся
наблюдения, а главное — суммировать их. А это,
в свою очередь, позволит иначе, чем прежде,
оценить стилистическую природу новгородского
искусства, и, в частности, новгородской иконо-
писи XII в.
1
«Благовещение» из Юрьева монастыря (ГТГ)
(ил. 2) А.И. Анисимов (1928) относил ко времени
между привозом «Богоматери Владимирской»
(1136) и исполнением фресок Дмитриевского со-
бора во Владимире’. В.Н. Лазарев, варьируя свои
формулировки, в последней работе датировал
икону второй половиной XII в.4 В каталоге ГТГ,
составленном В.И. Антоновой и Н.Е. Мневой
(1963), впервые ее датировка правильно изменена
в сторону более раннего периода: икона отнесена
к 1119—1130 гг. — ко времени возведения Георги-
евского собора Юрьева монастыря, откуда ее и
вывезли в XVI в. в Москву5. Л.И. Лифшиц ее оп-
ределил как памятник первой трети XII в., скорее
227
/. Евангелист Иоанн. Деталь миниатюры Мстиславова Евангелия. Между 1103 и 1117 гг. ГИМ, Син. 1203. Л. 1 об.
228
2. «Благовещение». Новгородская икона. Первая треть XII в. ГТГ
229
3.	Пророк Аввакум. Роспись купола собора
Св. Софии в Новгороде. /108— /109 гг. Деталь
4.	Архангел Гавриил. Деталь иконы «Благовещение».
Первая треть ХП в. ГТГ
5.	Пророк Иеремия. Роспись купола собора Св. Софии
в Новгороде. 1108—1109 гг. Деталь
6.	Христос Эммануил. Деталь иконы «Благовещение».
Первая треть XII в. ГТГ
230
7.	Жена праведного Иова. Деталь композиции «Иов на гноище».
Роспись Николо-Дворищенского собора в Новгороде. После 1113 г.
8.	Богоматерь. Деталь иконы «Благовещение».
Первая треть XI! в. ГТГ
9.	Евангелист Матфей. Деталь миниатюры Мстиславова
Евангелия. Между 1103 и 1117 гг. ГИМ, Син. 1203. Л. 27 об.
10.	Св. Поликарп, епископ Смирнский. Роспись собора
Св. Софии в Новгороде. 1108— 1109 гг. Деталь
231
11. Апостол Петр. Деталь композиции «Деисус».
Роспись Мартирьевской паперти собора Св. Софии в Новгороде. 1144 г.
232
12. Богоотец Иоаким. Деталь композиции «Богоотцы Иоаким и Анна» на обороте новгородской иконы
«Богоматерь Знамение». /130— 1140-е гг. Собор Св. Софии в Новгороде
233
13. Пророк Давид. Роспись церкви Св. Георгия в Старой Ладоге. Конец XII в. Деталь
234
14. «Спас Нерукотворный». Новгородская икона из церкви Св. Образа. Около 1191 г. ГТГ
235
15. Ангел. Деталь композиции «Апостолы и ангелы на Страшном Суде».
Роспись церкви Св. Георгия в Старой Ладоге. Конец XII в.
около 1130 г.6, тогда как в каталоге ГТГ 1995 г. ее
вновь рассматривают как произведение более
позднее, 30—40-х гг. XII в.’ В.Д. Сарабьянов, в пе-
чати об этой иконе еще не высказывавшийся, от-
мечает ее сходство с новгородскими росписями
раннего XII в., но в целом он не склонен и отри-
цать возможность ее создания для Георгиевского
собора, то есть около 1130 г. Для исследователей
характерно сближение «Благовещения» с класси-
ческой, столичной линией византийской живо-
писи XII в., получившей известность в Новгороде
через посредство Киева.
При современных, более точных знаниях об
эволюции стиля в искусстве византийского круга
XII в. не может быть и речи об отнесении иконы
ко второй половине XII в. Время создания памят-
ника не выходит за границы первой трети XII в.
Новое обращение к «Благовещению», с учетом
современных представлений о новго-
родских росписях XII в., позволяет
уточнить и его стилистическую ориен-
тацию.
Прежде всего, икона не имеет от-
ношения к тем памятникам Киева
раннего XII в., которые принято свя-
зывать с основной пришедшей на Русь
константинопольской традицией, а
именно к живописному ансамблю
Михайловского Златоверхого монас-
тыря, созданному около 1112 г." В
«Благовещении» ГТГ воплощено, в
сравнении с одноименной киевской
фреской, совсем другое композици-
онное решение, избраны другие про-
порции. В киевском памятнике —
фигуры утрированно удлиненные, ли-
нии динамичные, ломкие и декоратив-
но избыточные, композиция разрежен-
ная. В новгородской иконе компози-
ция более нагруженная, фигуры более
приземистые и скорее большеголо-
вые, тяжелые драпировки словно стека-
ют вниз крупными наплывами. Важно
и иконографическое отличие: в новго-
родской иконе избран вариант со сто-
ящей Богоматерью, а в киевской фрес-
ке — с сидящей, тот самый, который
потом повторится в росписи 1125 г. в
новгородском Антониевом монастыре’.
При всей специфике иконного
письма, его тщательности и плавно-
сти, при всем своеобразии иконных
линий, эластичных и ритмически обо-
гащенных, есть общность — в типологии, рисунке
и пропорциях — между образами из «Благовеще-
ния» и фигурами из новгородских росписей ран-
него XII в.: ср. лик архангела Гавриила (ил. 4) и
лик пророка Аввакума из купола Софии Новго-
родской, 1108—1109 гг. (ил. 3)'°; лик архангела
Гавриила и лик неизвестного персонажа из архео-
логических фрагментов росписи церкви Благове-
щения на Городище, после 1103 г. (Новгородский
музей)"; лик Богоматери (ил. 8) и образ жены
Иова (ил. 7) из росписи Николо-Дворищенского
собора, после 1113 г.12
Между «Благовещением» и новгородскими
росписями нет и не может быть полного сходства,
поскольку каждый лик в иконе, в силу ее специ-
фической функции, несет повышенную вырази-
тельную нагрузку, а вся ее композиция исполнена
как шедевр, в котором огромная содержательная
236
16. Архангел. Деталь композиции «Поклонение Кресту» на обороте новгородской иконы «Спас Нерукотворный». Около 1191 г. ГТГ
237
программа дана в концентрированном выраже-
нии. Однако параллелизм образов — налицо.
Это относится и к изображению Младенца
Христа в лоне Богородицы (ил. 6), который, в от-
личие от архангела и Богоматери, дан не в ключе
поэтически-задумчивом, а в более экспрессив-
ном. Отсюда не просто укрупненные, но обведен-
ные очень широкими темными тенями глаза, бе-
лильные блики у белков, у подглазных теней и у
одного из крыльев носа. Подобные приемы мож-
но видеть в лике пророка Иеремии (ил. 5) из ку-
польной росписи Софии Новгородской11.
Сравнение лика Христа с ликом святителя Ла-
заря из Николо-Дворищенского собора14 не столь
результативно, поскольку во фреске присутствует
резкая стилизация крупных белильных пятен. Од-
нако совпадают общее напряженное выражение,
направленный чуть в сторону взгляд, а также ор-
наментальная форма ушных раковин. Сама по
себе эта форма была очень распространена в ком-
ниновской живописи, но на новгородской поч-
ве впервые фиксируется именно в этих двух
памятниках.
То обстоятельство, что икона «Благовещение»
есть плоть от плоти новгородской художествен-
ной культуры раннего XII в., подтверждается и ее
сравнением с миниатюрами Мстиславова Еванге-
лия (ГИМ, Син. 1203), между 1103—1117 гг., из
новгородской Благовещенской церкви«Стека-
ющие» тяжелые одеяния архангела Гавриила сход-
ны с одеяниями евангелиста Иоанна Богослова в
миниатюре Евангелия (ил. Г). Похож и общий ри-
сунок драпировок, и постановка ноги, чуть согну-
той в колене.
Одна из ведущих тем в образах иконы «Благо-
вещение» — тема ожидания грядущих событий,
данная в двух гранях — визионерства, возбужден-
ного вдохновения в лике архангела и предчув-
ствия, предугадывания грядущего в лике Богома-
тери. Их духовные возможности подчеркнуты не
только взглядами, но и контуром ликов, с чуть
впалыми щеками и слегка выступающими, как бы
обтянутыми скулами. Глаза же оказываются не-
много впавшими.
Аналогичные приемы встречаются и в новго-
родских фресках раннего XII в., например, в лике
Поликарпа Смирнского из Софийского собора
(ил. 10)'ь, и такие же — в миниатюрах Мстиславо-
ва Евангелия, например, в лике евангелиста
Матфея (ил. 9). На сходство между росписью
новгородского Софийского собора и миниатюра-
ми Мстиславова Евангелия в свое время обратил
внимание В.Н. Лазарев17. Мы же считаем возмож-
ным присоединить к этому художественному кру-
гу и «Благовещение».
К сожалению, сохранилось слишком мало ма-
териала, чтобы решить, насколько была близка
живопись «Благовещения» к декору Георгиевско-
го собора Юрьева монастыря. С дошедшими до
нас произведениями — с росписью храмовой
башни"1 и с храмовой иконой «Св. Георгий» в рост
(ГТГ)19 она имеет мало общего, а фрагменты рос-
писи самого собора20 недостаточно выразительны.
Поэтому вопрос о том, исполнено ли «Благовеще-
ние» для Юрьева монастыря около 1130 г. или в
качестве храмовой иконы для церкви Благовеще-
ния около 1103 г., остается открытым.
Так или иначе, мы полагаем, что икона
«Благовещение» была создана в той художест-
венной среде, которая сформировалась в Нов-
городе уже в первых двух десятилетиях XII в.
Эта икона, в широком смысле слова, принадле-
жит большому византийскому кругу. Но она яв-
ляется и памятником местной художественной
«школы» в том ее виде, в каком она уже склады-
валась в то время.
2
Атрибуция чудотворной двусторонней иконы
с изображением Богоматери Знамение и Боготцов
Иоакима и Анны21 требует значительно меньшей
аргументации. Правда, поскольку живопись на ее
лицевой стороне почти не сохранилась, исследо-
ватель, обращаясь к стилистическим особеннос-
тям иконы, может опираться практически лишь
на композицию оборота. Необходимо попутно за-
метить, что в споре о том, изображены ли здесь
Иоаким и Анна или, как полагает И.А. Стерлиго-
ва, апостол Петр и мученица Анастасия22 (споре,
который вряд ли когда-либо будет окончательно
решен), имеются дополнительные аргументы в
пользу первого предположения. Это — поздняя
икона в фондах Новгородского музея, с изобра-
жением новгородских чудотворных икон, причем
«Знамение» изображено со своим оборотом, где
при фигурах обозначены имена Иоакима и
Анны21.
Со времени открытия фрески «Деисус» в Мар-
тирьевской паперти Софийского собора24 мало
кто сомневался в стилистической близости между
этими двумя произведениями (ил. 11, 12). Дати-
ровка же фрески «Деисус», по археологическим
основаниям, 1144-м г.21 дала и опорную точку для
отнесения чудотворной иконы приблизительно к
этому же времени, то есть к периоду пребывания
238
на новгородской кафедре знаменитого епископа
Нифонта (1131 — 1156). Поэтому датировка
В.Н. Лазарева временем «до 1169 г.», то есть до из-
вестного чуда при осаде Новгорода войсками
Андрея Боголюбского, когда икона, через посред-
ство которой совершилось чудо, уже бесспорно
существовала26, кажется слишком осторожной.
В византийском искусстве 1130—1140-х гг. об-
наружились достаточно близкие стилистические
параллели композиции на обороте чудотворной
иконы (например, изображения апостолов на
листе в собрании Каннелопулоса в Афинах, кото-
рый, в свою очередь, является частью рукописи
Нового Завета 1133 г., Афон, Дионисиу 827). Речь
идет о типах ликов, пропорциях, мимике и еще
важнее, об интонации образа — о растроганном,
чувствительном выражении лика, том самом, ко-
торое по отношению к искусству XIV—XV вв.
принято называть «умиленным» и вспоминать
«радостотворный плач» и описания монашеских
эмоций в творении Иоанна Лествичника28.
Эта интонация сказывается в новгородской
иконе с такой искренностью и открытостью, кото-
рую принято связывать с особенностями русской
культуры, и ни у кого не возникало и мысли при-
писать икону приезжему, а не русскому мастеру.
Следует заметить, что изображение на обороте чу-
дотворной иконы, будучи похожим на фигуру
Петра во фреске «Деисус», не находит прямых
аналогий в главном памятнике времени Нифонта —
в росписи Мирожского монастыря, 1140—
1142 гг.29, где образы более закрытые, нейтраль-
ные. Мастер или мастера, работавшие над изобра-
жениями на чудотворной иконе и над фреской
«Деисус» в Мартирьевской паперти, занимали
обособленное положение в новгородском искус-
стве времени епископа Нифонта. Если в артели
фрескистов Мирожа, работавших по заказу Ни-
фонта, грека по происхождению, был силен про-
византийский элемент10, то в ликах на обороте
иконы и в образе апостола Петра из Мартирьев-
ской паперти сказалась, быть может, уже интона-
ция русской культуры, традиция Киева, где Ни-
фонт долго жил в Печерском монастыре и откуда
мог быть приглашен художник.
3
Атрибуция двусторонней иконы со «Спасом
Нерукотворным» и «Поклонением Кресту» (ГТГ)
была разноречивой11. В работе В.И. Антоновой и
Н.Е. Мневой, 1963 г., она отнесена даже к искус-
ству Владимиро-Суздальской Руси середины
XII в.12 В.Н. Лазарев решительно определил ее как
новгородский памятник второй половины — кон-
ца XII в., а Г.И. Вздорнов аргументированно пред-
положил ее происхождение из новгородской
церкви Св. Образа, построенной в 1191 г., и это
можно считать доказанным31.
Однако стилистическая характеристика ико-
ны оставалась спорной. Живопись на разных сто-
ронах иконы воспринимали не только как работу
разных мастеров, но иногда и как разновремен-
ную14. Для «Поклонения Кресту» наиболее близ-
кой стилистической аналогией считалась роспись
Нередицы".
Первой, кто указал на сходство «Спаса Неру-
котворного» с росписью Георгиевской церкви в
Старой Ладоге, была О.А. Корина36. Эта же мысль
была развита автором настоящей статьи17 и принята
В.Д. Сарабьяновым18. Сближение иконы и росписи
облегчено и новой датировкой староладожских
фресок, недавно аргументированной В.Д. Сарабь-
яновым концом XII в., то есть тем же временем, к
которому правильно отнесена и икона19.
Действительно, приемы рисунка в лике Спаса
и в ликах пророков из барабана Георгиевской церкви
на редкость похожи (ил. 13, 14): контур глаз, харак-
теристика глазных впадин («воронкообразных»),
асимметричные длинные брови, выступающие
скулы и впалые щеки, нарисованные одинаково и
в иконе, и во фреске, идентичный ритм в изгибах
прядей волос, как и сходство в их прорисовке.
Сходство сказывается не только при сравнении с
фронтальным ликом пророка Давида, но и с лика-
ми иных пророков. Оно проявляется и во многих
иных сопоставлениях, но менее отчетливо.
Изображение на обороте находит аналогию в
той же староладожской росписи, но в творчестве
не главного, а третьего мастера, написавшего
«Страшный Суд» (композиция с апостолами и ан-
гелами) на западной стене (ил. 15, 16). Совпадают
подходы к композиции, с симметричными плос-
кими фигурами, апплицированными на светлый
фон. Похожи и лики ангелов, округлые и низко-
лобые, со сверкающими глазами и характерной
мимикой. Аналогична и трактовка драпировок с
белильными линиями вдоль складок.
Изображения на разных сторонах иконы на-
писаны, таким образом, двумя художниками,
принадлежавшими к одной мастерской, про-
водившими в жизнь единую художественную
программу. Однако в изображении на лицевой
стороне акценты, присутствующие во фресках
(штрихи, блики, контуры), оказались сняты (от-
части просто утрачены), колорит потерял конт-
239
17. Богоматерь. Деталь композиции «Сретение». Роспись церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.
240
18. «Архангел Гавриил» («Ангел Златые Власы»), Икона. Конец XII в. ГРМ
241
растность. В изображении же «Поклонение
Кресту», наоборот, акценты усилены. Вот почему
обе композиции иногда рассматривались как
воплощение абсолютно разных художественных
тенденций, столичной классической и провин-
циальной (= «восточнохристианской») — экс-
прессивной.
4
Икона «Архангел Гавриил» из чина («Ангел
Златые власы») (ил. 18), получавшая в свое время
разнообразную атрибуцию и широкую датировку
от начала XII до начала XIII в.40, была правильно
отнесена В.Н. Лазаревым к новгородской школе,
с несколько чрезмерно широкой, на наш взгляд,
датировкой второй половиной XII в.41 Но она
всегда воспринималась как стоящая особняком в
рамках новгородской художественной культуры,
как инкрустация на новгородскую почву столич-
ной, константинопольской традиции, той самой,
к которой принадлежали, как считалось, и «Бла-
говещение», и «Спас Нерукотворный».
Между тем «Ангел Златые власы» резко вы-
деляется среди памятников ведущих течений
византийского искусства XII в. На выставке
«Слава Византии» (Вашингтон, музей Метропо-
литен, 1997 г.)42 эта икона, как, впрочем, и один
из новгородских кратиров, сильно отличалась от
утонченных византийских произведений — ут-
рированностью приемов, которая доходит до
уровня шаржа. У ангела чересчур крупная го-
лова, короткая шея, полное округлое лицо,
огромные бархатистые глаза, низкий лоб и
укрупненный изогнутый нос. У него слишком
округленные элементы формы, с ускользающей
структурой, с исчезающими акцентами (ср. с го-
раздо более структурированным ликом из «Пок-
лонения Кресту» на обороте «Спаса Неруко-
творного»).
И если бы не идеальные «плави» комнинов-
ской иконописи, не их благородное свечение, не
мерцание золотых контуров на волосах, толик ар-
хангела было бы очень легко сблизить — и по сти-
лю, и по образу — с фресками Нередицы, 1199 г. ,
например, с левым ангелом из «Вознесения» и ли-
ком Богоматери из «Сретения» (ил. 17)*'. Эта
мысль уже была высказана И.А. Шал иной в мо-
нографической ее статье об «Ангеле Златые вла-
сы»44. Весьма вероятно, что икона, как и весь
«чин», к которому принадлежал «Архангел Гаври-
ил», были исполнены одним из мастеров нере-
дицкой росписи.
Подведем итоги. Рассмотренные новгород-
ские иконы создавались в той же художественной
среде, теми же мастерами, что и новгородские
фрески, а также, вероятно, миниатюры. В работах
одной и той же артели могла иметь место большая
стилистическая амплитуда, однако этого недоста-
точно, чтобы предполагать, будто одни мастера
были местными, а другие — приезжими греками.
Очевидно, что надо внести коррективы в кон-
цепцию В.Н. Лазарева, разделявшего «греко-
фильское» и «местное» течения в искусстве Нов-
города. На деле обе стилистических тенденции
воплощались в жизнь одними и теми же художни-
ками, и становится очень трудно связать каждую
из них с какой-то определенной социальной груп-
пой или с особым эстетическим замыслом (на-
пример, с кругами княжескими и кругами мона-
шескими, или с двумя разными культурными
пластами, грекофильским и «почвенным» в рам-
ках новгородской культуры45).
Можно сделать вывод, что различие в подходе
одних и тех же мастеров к исполнению икон и
фресок зависит от особой функции иконы как мо-
ленного образа. Иконе необходимо было сооб-
щить идеальность, сдержанность, отвлеченность
и невозмутимость, тогда как язык фрески (как,
впрочем, и миниатюры) мог быть более экспрес-
сивным и контрастным.
Аналогичные закономерности наблюдаются и в
византийском искусстве XII в. Так, икона «Иоанн
Предтеча» деисусного чина из церкви Панагии в
Асину, около 1105—1106 гг.46, написана гораздо
мягче, чем одновременные фрески того же храма.
То же относится к эпистилию с двенадцатью
праздниками, который и очень близок по живо-
писи к росписи Асину, и отличается в сторону
утонченности4’. Сходные наблюдения можно сде-
лать, сравнивая созданные одной и той же ар-
телью, под руководством мастера Апсевдоса, иконы
и фрески: с одной стороны, иконы «Богоматерь
Елеуса» и «Христос Филантропос»4\ а с другой
стороны — фрески в монастыре Св. Неофита,
около 1183 г.; или, с одной стороны, иконы
«Спас» и «Богоматерь Аракиотисса»49, а с дру-
гой — фрески в церкви Панагии Аракиотиссы в
Лагудера, 1192 г/° В палеологовский период
действовали приблизительно такие же законо-
мерности, хотя там имелись свои нюансы.
Отдельного замечания заслуживают стилисти-
ческие различия между изображениями на лице-
вой стороне двусторонних икон и на их обороте. В
242
двух случаях — оборот «Знамения» с Богоотцами
Иоакимом и Анной и оборот «Спаса Нерукотвор-
ного» с «Поклонением Кресту» — мы сталкиваем-
ся не с идеализацией стиля, а с его идентичностью
фресковым работам той же артели.
Экспрессивный характер живописи на оборо-
тах двусторонних икон можно констатировать и в
ряде других случаев (например, «Неизвестная му-
ченица» на обороте «Знамения» XIII в. из собра-
ния П.Д. Корина, а в палеологовский период —
«Успение», около 1392 г., на обороте «Донской»
(ГТГ), впрочем, очень рафинированное). Но та-
кая разница встречается далеко не всегда: в случае
больших, монументального размера икон — та-
кой разницы нет («Св. Георгий» на обороте «Оди-
гитрии», XI в., в Успенском соборе Московско-
го Кремля; «Распятие» XIV в. на обороте «Оди-
гитрии» в Византийском музее в Афинах; ряд
икон в Охриде). Интерпретировать это затрудни-
тельно. Это пока остается информацией к раз-
мышлению.
Комплексное, а не изолированное рассмотре-
ние монументальной живописи, икон и миниа-
тюр позволяет увидеть связный и плавный, а не
дискретный и фрагментарный художественный
процесс в русском средневековье.
Разумеется, в русском искусстве XII в. приез-
жие византийские мастера играли большую роль.
Тем не менее лицо местной культуры определяли
не их «гастроли», а мощный культурный пласт, соз-
дававшийся десятилетиями благодаря усилиям и
византийских художников, и их местных учеников.
Замечательные новгородские иконы «с золоты-
ми волосами» («Благовещение», «Спас Нерукотвор-
ный» и «Ангел Златые власы») принадлежат мест-
ной культуре, отражают ее особенности на разных
этапах XII в. Сходство же этих икон является до-
полнительным указанием на местную традицию:
сложившийся, видимо, в начале XII в. идеальный
образ прекрасных большеглазых ликов «с золотыми
волосами» заставлял воспроизводить его то в од-
ном, то в другом стилистическом обрамлении.
1 Ср., напр., работы о константинопольском художнике Пантолеоне,
выполнявшем заказы на иконы и исполнившем часть миниатюр в зна-
менитом императорском Минологии Василия II в конце X — начале
XI в. См.: SevHenko /. On Pantoleon the Painter 11 JOB. 1972. Bd. 21.
S. 241-249.
 Абрамович Д. Киево-Псчерський патерик. Киев. 1931. С. 172—173
(Слово 34).
Анисимов А.И. Домонгольский период древнерусской живописи //
Вопросы реставрации М.. 1928. Сб. 2. С. 119.
* Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М.,
1983 (далее — Лазарев, 1983). Кат. 4.
'Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи (ГТГ].
М., 1963. Т. I (далее — Антонова, Мнева, 1963). Кат. 4.
‘ Лифшиц Л.И. Русское искусство X—XVII веков. М., 2000. С. 39—40;
Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная
живопись Великого Новгорода. Конец XI — первая четверть XII века.
СПб.. 2004 С. 121, 138, 140-141.
' Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. М.,
1995. Т. 1 (далее - ГТГ: Каталог, 1995). Кат. 7.
'Лазарев В.Н. Михайловские мозаики. М., 1966.
’ Сарабьянов В.Д. Собор Рождества Богородицы Антониева монасты-
ря в Новгороде. М.. 2002. С. 38, 39. Ил. 24, 25.
” Лазарев В.Н. О росписи Софии Новгородской // Он же. Византий-
ское и древнерусское искусство: Ст. и материалы. М., 1978 (далее — Ла-
зарев. 1978). С 116—174. Воспроизведение лика Аввакума — на с. 161.
" Фрагменты нс опубликованы, хранятся в фондах Новгородского
музея.
Царевская Т.Ю. Никольский собор на Ярославовом Дворище в
Новгороде М., 2002 (далее — Царевская, 2002). С. 38. Ил. 31.
''Лазарев. 1978. С. 151.
14 Царевская. 2002. С. 32. Ил. 27.
'* Сводный каталог славяно-русских рукописных книг, хранящихся в
СССР: XI—XI11 вв. М„ 1984. № 51.
'"Лазарев. 1978. С. 166.
‘ Там же. С. 166—169.
" Сарабьянов В.Д. Росписи северо-западной башни Георгиевского со-
бора Юрьева монастыря // ДРИ: Русь и страны византийского мира:
XII век. СПб , 2002. С. 365-398.
" ГТГ Катал01, 1995 Кат. 6.
” Сарабьянов ВД Фрески XII в. в основном объеме Георгиевского
собора Юрьева монастыря // ПКНО: 1997. М . 1998. С. 232-239.
Смирнова Э.С. Новгородская икона «Богоматерь Знамение»: неко-
торые вопросы богородичной иконографии XII в. // ДРИ: Балканы.
Русь. СПб.. 1995 (далее - ДРИ, 1995). С. 301-302.
•	’2 Стерлигова Н.А. Новгородские кратиры и икона «Богоматерь Зна-
мение»: Некоторые проблемы иконографии //ДРИ, 1995. С. 317—320.
•	” Указанием на это произведение я обязана хранителю фонда икон
Новгородского музея Ю.Б. Комаровой.
•	’* * Дмитриев Ю.Н. Стенные росписи Новгорода, их реставрация и ис-
следование// Практика реставрационных работ. М„ 1950. С. 135. 146—
153; Штендер Г.М. «Деисус» Мартирьевской паперти Софийского собо-
ра в Новгороде //ДРИ: Монументальная живопись XI—XVII вв. М..
1980 (далее - Штендер, 1980). С. 77-92.
Развернутую аргументацию и выводы см.: Штендер, 1980. С. 92.
*	Лазарев, 1983. Кат. 12.
” Galavans G. Greek Art: Byzantine Miniatures. Athens. 1995. Cat. 143.
О сходстве между образами новгородской чудотворной иконы и
византийской рукописи 1133 г. см.: Smirnova Е. Some Contributions to the
Iconography of the Blachemilissa (the Study оГthe Two Russian Icons ofthe
12"'—13'" Centuries) 11 Aaturr]6<ov: Acptipiopa <тп] цугщг] тг)? NtouXci^
Movp(xi) / Ed. M. Aonpa-Bap6aPaxT]. T. 2. AOqva, 2003. 2. 749—756.
Сарабьянов В.Д. Хронология строительных и художественных работ
в соборе Мирожского монастыря: К проблеме датировки памятника//
ДРИ: Византия. Русь. Западная Европа: Искусство и культура. Посвя-
щается 100-летию со дня рождения Виктора Никитича Лазарева (1897—
1976). СПб., 2002. С. 124-141. особенное. 139.
ю Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенский собор Мирожского мо-
настыря. М., 2002. С. 3, 59.
" ГТГ: Каталог, 1995. Кат. 8. С. 54 (приведены мнения исследователей
по поводу атрибуции иконы).
Антонова, Мнева, 1963. Кат. 7
" Вздорнов Т.Н. Лобкове кий Пролог и другие памятники письмен-
ности и живописи Великого Новгорода //ДРИ: Художественная куль-
тура домонгольской Руси. М., 1972 (далее — Вздорнов, 1972). С. 265—
269.
“ Там же. С. 265. 269; Лазарев. 1983. Кат. 5.
"Лазарев. 1983.
* Неопубликованная работа О.А. Кориной о русских домонгольских
иконах.
'' Smirnova E.S. L’icone du Pantokrator du Musde d'art russe ancicn
Andrei Roublcv de Moscou et les probldmcs des contacts artistiqucs entre
Byzance et la Russiei) la fin du XIГ et au debut du XI1Г sidcle // Студеница
243
и BHjaHTHjcKa уметностоко 1200. године: Ме^ународни научни скуп по-
водом 800 година манастира Студенине и стогодишн>ице САНУ / Ред.
В. КораЬ. Београд, 1988. С. 439-441. Fig. 10-13.
“ Сарабьянов В.Д. Фрески Георгиевской церкви и новгородское иску-
сство конца XII века // Церковь Св. Георгия в Старой Ладоге / Авт,-
сост. В.Д. Сарабьянов. М., 2002 (далее — Сарабьянов, 2002). С. 274.
" Там же. С. 292 (выводы, сделанные на основании исследования в
целом).
40 Живопись домонгольской Руси: Кат. выст. / Авт.-сост. О.А. Кори-
на. М„ 1974. Кат. 3.
41 Лазарев. 1983. Кат. 6.
4; The Glory of Byzantium: Art and Culture of the Middle Byzantine Era.
A.D. 843-1261 / Ed. H.C. Evans, W.D. Wixom. New York, 1997. Cat. 201.
Здесь икона датирована ХП в., без уточнения, а место создания опреде-
лено как «Novgorod?/Kiev?».
*’ Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Передние в Новгороде.
СПб., 2002. С. 44 (ил. 28), 191.
** Шалина И.А. Икона «Ангел Златые власы» и русская художест-
венная культура около 1200 г. // Дмитриевский собор во Владимире: к
800-летию создания. М.. 1997. С. 208—209.
44 Лазарев, 1983. С. 36.
46 Sophocleous S. Icons of Cyprus 7"'—20'” Century. Nicosia, 1994 (далее —
Sophocleous, 1994). Cat. 5.
4‘ Weitzmann K. A Group of Early Twelfth-Century Sinai Icons Attributed
to Cyprus 11 Weitzmann K. Studies in the Art at Sinai. Princeton, 1982. IX.
P. 248-250. Fig. 19a, 19b.
44 Sophocleous, 1994. Cat. 13, 14.
44 Ibid. Cat. 15, 16.
О названных ансамблях фресок Кипра см.: Stylianou A. and J. The
Painted Churches of Cyprus: Treasures of Byzantine Art. Trigraph; London,
1985. P. 114—126 (Асину), 351—364 (монастырь Св. Неофига), 157—185
(Лагудсра); Acheimastou-Potamtanou М. Greek An: Byzantine Wall-
Paintings. Athens, 1994. Fig. 25—27 (Асину), 48—49 (монастырь Св. Нео-
фита), 61—70 (Лагудера).
Engelina Smirnova (Moscow)
On the Work of 12lh-century Novgorodian Artists in Different Kinds of Painting
The ability of Byzantine artists to work in different
kinds of painting, i.e., murals, icons, and book minia-
tures, has long been well known. This also applies to
masters in other countries of the Byzantine world, in-
cluding the Balkans and Russia. Written sources testi-
fy to a particularly large number of specimens relating
to the Palaeologan age, but there is also information
concerning the earlier period. The article gives four
examples from different stages in the history of 12,h-
century Novgorodian art, which suggest that the same
masters executed different kinds of painting.
1)	The first two decades of the 12,h century wit-
nessed the painting of the dome in the St Sophia cathe-
dral (1108—1109) and the miniatures of the Mstislav
Gospel (Historical Museum, between 1103 and 1117),
the resemblance between which was first noted by
Viktor Lazarev. In our opinion, this group also includes
the icon of the Annunciation (Tretyakov Gallery). The
icon may have been painted for the Novgorodian
Church of the Annunciation (the construction of which
began in 1103), and not for the St George cathedral in
the Yuriev monastery (consecrated in 1131), from
which it was brought to Moscow in the I6,h century.
2)	On the two-sided wonder-working icon of Our
Lady of the Sign (now in the St Sophia cathedral in
Novgorod) the representation on the reverse (of Joachim
and Anne or, according to Irina Sterligova, the Apostle
P&ter and St Anastasia) shows a direct typological and
stylistic resemblance to a fresco of 1144 in the Martyrius
parvis of the Novgorodian St Sophia. It is quite likely that
both the icon and the fresco were the work of the same
master at the court of Bishop Nifont in the 1130s— 1140s.
3)	The representations on the two-sided Tretya-
kov Gallery icon of Our Saviour not made with Hands
and the Adoration of the Cross find analogies in the late
12,h-century painting of the Church of St George in
Staraya Ladoga, the work of two fresco-painters
(which confirms the fact that both compositions on
the icon were painted at the same time). The two
artists probably worked both as monumentalists and
as icon painters.
4)	Some of the images in the 1199 frescoes of the
Church of the Transfiguration in Nereditsa show a di-
rect resemblance to the icon of the Angel of the Golden
Hair (Russian Museum).
The above-mentioned Novgorodian icons, the
Annunciation, Our Saviour not made with Hands and
the Angel of the Golden Hair, are often taken as evi-
dence of the aristocratic tendencies or «Graeco-
phile» Constantinopolitan orientation of masters
working in Novgorod, whereas the frescoes, particu-
larly the Deisis in the Martyrius parvis and the paint-
ing in the Church of the Transfiguration in
Nereditsa, are seen as the expression of a local artis-
tic tradition and democratic tastes. Our brief survey
shows that the style in 12,h-century Novgorodian
works cannot be explained entirely in terms of a so-
ciological or national classification. It derived from a
more complex set of causes, including the special
function of an icon as an image for prayer, which de-
manded refined and restrained artistic means.
Whereas the wall painting and the representations on
the reverse of two-sided icons could be executed
more freely and expressively.
244
Efthalia Constantinides (Athens)
Byzantine Traditions and the Churches
of Georgia in the Caucasus and the Lowlands:
Iconography, Style and Liturgical Influences
Georgia has been deeply influenced by its
geography and its strategic position facing
both Western Asia and Eastern Europe.
Along its northern border the Caucasian mountain
range that rises up to 5000 m in height is shared
with Russia. The southern Georgian plateau rising
up to 2850 m known as the lesser Caucasus, borders
with Turkey and Armenia. The Lowlands, con-
tained between these two vast ranges, and watered
by several navigable rivers, extend westward towards
the Black Sea and eastward toward the Alazani val-
ley bordering with Azerbaijan. Colchis (Egrissi), the
area of the lowlands southwest, is divided from
Kartli (Iberia) the area of the lowland northeast, by
the Likhi mountain range i.e.: the Surami moun-
tains.
This natural division also protecting Western Georgia
from many of the invasions occasioned into Eastern
Georgia, created two relatively autonomous districts
which evolved accordingly; accommodating feudal sta-
tes and principalities within their territory comprised
of miscellaneous Georgian tribes (fig. /).
/. Map of Georgia and its principal churches
245
2. The Basilical Church of Bolnisi
(478—493),
east apse and north facade
Of momentous importance for the evolution of the
Georgian state was the conversion to Christianity,
which occurred in the early 4"' century in Kartli. At
that time, King Mirian, the ruler of Kartli (Iberia), with
his wife and son Bakur, embraced the Christian faith
inspired by holy missionaries, who came to eastern
Georgia via Syria and Palestine and by St. Nino1, the
most renowned, who came from Cappadocia2. A cor-
responding outstanding event followed whereby a
Kartvelian alphabet was formulated which became the
definitive Georgian script. Early Christian texts and
Liturgical themes were disseminated by way of the
written word, initiating also the fundamental structure
of the Georgian literary language.
According to tradition, Constantine the Great
dispatched the Bishop Theophane from Constanti-
nople and Eustathe, Patriarch of Antioch for the bap-
tism of King Mirian and his family. Christianity be-
came the official religion of Kartli between 325—337.
Colchis (Egrissi), which remained intermittently un-
der the political control of Byzantium after the de-
mise of the Empire of Rome, already had Christian
bishops by the 4,h century in its maritime cities. The
Christian identity proved an effective means of resist-
ing the political pressure of Persia whose dynamic
Sassanid Dynasty had taken the lead in 224—226.
Together with its powerful Mazdeist priesthood prop-
agating the ancient Zaratustra religion, they over-
whelmed Armenia and Eastern Georgia with recur-
rent wars during the 5,h century. By 523 they occupied
the kingdom of Kartli, a few years after the death of
the heroic Georgian King Vakhtang Gorgasali. As a
counteraction to Persian monophytism, Vakhtang
Gorgasali had managed, prior to his death, to estab-
lish an independent church for the Kingdom of Kartli
with a diophysite Patriarch’.
Among the numerous tribal states of Colchis (Eg-
rissi), the principality of Lazika proved to be the most dy-
namic in resisting foreign aggression. By incorporating
other tribes as its vassals it stretched along most of
Western Georgia and became actively involved in
commerce with Byzantium after a peace treaty was
signed between them in 465. Upon the death of their
King Goubaz, his son prince Tsate was summoned to
Constantinople by the Emperor Justinian and en-
dorsed as King on the condition of his conversion to
the Christian faith, which he accepted together with
his son. In 523 the Kingdom of Lazika was formally
ratified by Byzantium as a Christian State.
Whereas king Tsate’s conversion made him popu-
lar with his subjects, many of whom derived from the
Christian background of the early 4,h century, the
Byzantine politics in Western Georgia enraged the
Persians. They invaded his kingdom only to be defeat-
ed with the help of Emperor Justinian’s army. By 575
Persia was finally vanquished and by 591 she also re-
linquished Svaneti and abandoned most of Armenia
and Kartli. Thirty-six years later, in 627, the Lazes,
Iberians and Abkhazians collaborated with the By-
zantine Emperor Heraclius (610—641), who in alliance
with the Khazars besieged and liberated Tbilisi, the ri-
chest city of the province of Kartli and the last strong-
hold of Persia. Heraclius also purged the Iberian
monophysites in eastern Georgia as well as Persian
246
3. The Monastery of Jvari,
the church of the Holy Cross
(586—604)
Mazdeism. Whereas the Georgian princes in Kartli con-
tinued to be elected by the Iberian nobility, the Kings
of the Laziques were designated as patricians by the
Emperor. They both remained under Byzantine influ-
ence as autonomous rulers of their respective areas. As
a result of the «ethnic cleansing» of the monophysites
during Heraclius’ reign, East and West Georgia made
their first significant steps towards a unified state under
a homogeneous religion, script and language.
In 607, under the Catholicos Kirion II (595—
610), the Church of Georgia formally adopted the
Doctrine of Chalcedon regarding the dual nature of
Christ, as «the perfect God and the perfect Man»,
which had been resolved at the Council of Chalcedon
in 4514. By renouncing all other alternative doctrines
including monophytism, the Georgian Church for-
mally associated itself with the Constantinopolitan
creed. It thereby distanced itself from the Eastern Pat-
riarchate as well as from the Armenian monophysites
who under Persian influence, acknowledged only the
Divine nature of the Lord5. The religious convictions
of their neighbours, Jews, Muslims and Persians were
associated to a monophysite godhead and excluded the
representation of any form of holy images relating to
their deity. The resolution adopted by the Georgian
Church in 607 was thus a decisive political step in the
contrary direction within this geographic area.
After the period of Iconoclasm (725—843), which
manifested itself as an unavoidable consequence of the
monophysite theories imposed upon the Byzantine
Church primarily by oriental potentates, the way also
cleared for the initiation of Byzantine painting into the
Georgian churches. Based on the Christian Liturgy, by
now fully transcribed in their own language, Georgians
espoused Byzanttine religious imagery as their own by
the 1 rh century which according to an already well es-
tablished iconography was integrated with their own
Christian traditions.
It is from the late 4,h and early 5,h century that basil-
ical churches first appeared in Georgia followed by
domed monuments in the 6,h century. The church of
Bolnisi (fig. 2)6, a basilica influenced by Christian
Syrian architecture, was built between 478—493. It be-
longs to the earliest group of churches in Georgia.
Measuring 28 m in length, 24,5 m in width and 11 m
in height, it includes a large semi-circular apse to the
east and a baptistery. Pillars divide the interior vaulted
space of the basilica into three naves, with an entrance
into the church from the north and south sides respec-
tively. These walls had no window openings, and the
west wall did not include a narthex. Stone carvings in
relief are preserved, depicting birds, animals, vegetable
motifs and geometric patterns blended with crosses.
Deriving from archaic symbols originating primarily
from Syrian and Sassanid art, the two-dimensional
sculpture constituted the earliest form of religious im-
agery applied to Georgian churches.
A century later, at Jvari (fig. 3), the domed church
dedicated to the Holy Cross (586/7—604/5)7, was
erected high up on a hill overlooking the city of
Mtskheta, the ancient capital of Georgia, with the
Aragvi and Kura rivers below. It is one of the earliest
extant tetraconch churches with an octagonal dome,
measuring 22,3 m in length, 19 m in width and 22 m
247
for its interior height. This central domed edifice
constituting a cross in square was a Byzantine archi-
tectural formula that was diffused across Georgia after
the 6,h century
At Jvari, a sculptural decoration of the Ascension
of the Cross was portrayed above the southern en-
trance. On the tripartite eastern apse the ktitor is de-
picted kneeling before Christ. Portraits of his family
with the angels above them are included on either
side*. The architect of the church also kneeling is to be
seen on the drum of the dome together with the inclu-
sion of related inscriptions.
The erection of Christian monuments was not on-
ly confined within Georgia. Already from the early 5,h
century Georgian monks had converged in Palestine
where they created over twenty monastic communi-
ties’. Among these, the monasteries of the Holy Cross,
Palavra (St. Chariton) and Mar-Saba founded in 483
were among the most reputed cultural centres of
Georgia. Intensely active between the 8,h—IO,h cen-
turies their scribes translated mostly early Greek texts
into their own language. Eighty-five of these manu-
scripts found their way to the monastery of St. Ca-
therine of Mount Sinai when the monks fled from
Palavra and Marsaba during the Arab invasions'".
Between the 6,h and the I6,h century Georgian monks
formed part of the Sinai community, and founded
monasteries of their own in the vicinity of Sinai, near
Mount Horeb, the two most notable being St. John of
the Iberians and St. Mary. Among the Georgian monks
who came to Sinai in the late IO,h century John
Zosimas" has been recorded as the most celebrated.
He wrote a hagiographic and liturgical calendar con-
taining over 1100 entries and also supervised all the
Georgian monastic institutions outside Georgia.
Three particularly outstanding ones were: Crania,
Caverna and Saints Cosmas and Damianos on Mount
Olympus in Bithynia. Moreover, numerous Georgian
monks resided on Mount Admirable in the Byzantine
Monastery of St. Simeon the Stylite near Antioch.
According to Procopius, the monasteries of the
Iberians and those of the Lazes were restored by the
Emperor Justinian (527—565) in the 6,h century12, co-
inciding with the period of his foundation of the Mo-
nastery of Sinai. Procopius also mentions the monk
Peter the Iberian (413—491), grandson of King
Bacourios of Iberia, who grew up at the court of Em-
peror Theodosius II in Constantinople. He travelled to
Jerusalem and built two monasteries on the border of
the river Jordan known as the Convent of the
Iberians”. There likewise existed a Georgian mona-
stery near Bethlehem and another in Egypt, near
Thebes. From the 6,h century onwards, thirteen chur-
ches and monasteries were founded between Antioch
and Cilicia. The most renowned of these was the
Monastery of the Black Mountain established in the
IO,h century with a community of sixty monks.
Georgian Hellenists came to study there and trans-
lated innumerable Greek texts thereby greatly enrich-
ing the Georgian language and its church with hagio-
graphic material that influenced their Liturgy.
Among all these monastic institutions of Palestine
the Monastery of the Holy Cross14, just outside the city
of Jerusalem which was one of the most famous sur-
vived until present times. Tradition has it, that the land
upon which the Monastery of the Holy Cross was
erected, was given to King Mirian by Constantine the
Great. It was designated as being on the land, which
possessed the tree that was cut for Christ’s Cross. The
monastery was probably built circa 480 and restored in
the I l,h century, with the financial support of King
Bagrat IV and his mother Mariam, by the Georgian
monk Prochoros, who died six years after its comple-
tion in 1066. The most prosperous years for the
Georgian communities in Palestine were during the
reigns of David IV (1089—1125) and Queen Tamar
(1184—1213). They both actively protected the
monasteries of the periphery and generously support-
ed the Georgian monastic community at Sinai. Tamar
also restored the Georgian monastery of Gialia in
Cyprus as well as St. Simeon and St. Thomas near
Antioch. Tradition has it, that she sent the great poet
Chota Rustaveli with numerous gifts for the Georgian
community of the Holy Cross. From the I l,h— I9,h
century the monastery of the Holy Cross continued to
be a brilliant centre of learning and culture for the en-
tire Georgian nation. Its most noteworthy years how-
ever were between the I3,h and I4,h centuries when
Georgian influence in Jerusalem reached a climax.
During and after the invasions of the Arabs in
the 7,h century and of the Turks in the I l,h century,
many monasteries belonging to Georgia in these areas
were either destroyed or declined into oblivion.
After occupying Syria, Palestine and most of
Persia (634—644), the Arab invasions reached East
Georgia, Abkhazia and Armenia starting in 642—643.
The Arab occupation of Georgia was formally ended
by King David IV (1089—1125). He also inflicted
the final catastrophic defeat of the Seljuk Turks at the
Battle of Didgori in 1121.
During this long period that culminated after 749
with the domination of the Arab dynasty of the Abas-
sids, the Georgian monks accomplished a tremendous
task, inspired and guided by their spiritual leaders,
Saints Gregory of Kandzta, Serapion of Zarzma and
Saba of Iskhani who were later canonized by
248
the Georgian Church. They moved into the areas rava-
ged by the Arabs, initially south into Armenia and
southwest into Tao-Klardjeti1', where they established
monasteries that became centres of learning, and cul-
tivated the land laid waste by the Arabs, as a means of
supporting their communities. Aided in particular by
the feudal lords of these regions, remarkable monu-
ments were erected that revitalized the population
grievously harassed by the Muslims. The Princes who
benefited in power and prestige through their remarkable
accomplishments were from the ancient family of the
Bagrationi originating in Tao-Klardjeti. They reacti-
vated the economy of these provinces and restored or-
der after the Arab retreat16. In 809 they re-conquered
and founded the kingdom of Tao-Klardjeti. The first
Prince to take on the title of King was Ashot I the
Great (786—826), son of Adanase I, governor of the
provinces of Lower Tao.
Of the three sons of Ashot I, Bagrat, Gvaram and
Adamas, the latter, who in 888 became King Adamas II,
the first King of Kartli, founded and enlarged the king-
dom of Tao-Klardjeti. In 979 his descendant David III
the Great (Kuropalatis) responded to an urgent appeal
of the Emperor of Byzantium Basil II (976—1025) to
help him save his throne jeopardized by Barda Skleros,
General of the Eastern Army. David III overwhelmed
the army of Barda Skleros with a cavalry of twelve
thousand men on the bank of the river Halys, under
the leadership of the monk and commander Tornike
Eristavi. As a token of his gratitude Basil II granted
generous gifts in territory and money to the Georgian
King and actively supported the foundation and con-
struction of a Georgian Monastery on Mount Athos by
Tornike Eristavi, named the Monastery of Iviron
(Iberia). In the 960’s David III (d. 1000) also built
three of the largest monastic churches in Georgia in
the area of Tao-Klardjeti: Oski17, Khakhuli and the
Cathedral of Bana as well as Dort Kilise and the
Cathedral of Ishkani. Together with Iviron on Mount
Athos they created the most significant link for the re-
habilitation and religious intercourse between
Byzantium and the Orthodox population of Armenia
and Georgia. They also reunited the Christian com-
munities that had been dispersed by the Arab invasions
when in 990 David III conquered a number of strate-
gic Armenian towns including Manzikert. Three
decades later, in the 1020’s, the creation of the theme of
Iberia, which included this area, was a crowning ac-
complishment of Emperor Constantine VIII Por-
phyrogenitos for the cultural and political inter-
changes between Georgia and Byzantium. It lasted un-
til 1071 when the disastrous defeat inflicted by the
Seljuk Turks upon the Byzantine army at the battle of
4. The Cathedral of Samthavisi (1030), eastern facade
Manzikert invalidated the direct communication by
land between Byzantium and Georgia to the great
detriment of both'*.
Following the defeat of the Arabs and despite
the appearance of the Seljuk Turks in NE Georgia in
the I l'h century, the construction of churches rapidly
multiplied and developed both in size and archi-
tectural elegance. Apart from the tetraconch model, a
central hexaconch typology was also adopted as well as
a cross in square with a longitudinal extension and tri-
angular niches for the eastern apse. These constituted
some of the architectural options from the 9,h century
onwards. Moreover, alternative interior architectural
solutions were applied to amplify the circumference
and height of the drum in relation to the size of the
dome. Until the I l,h century, sculpture in relief, both
ornamental and figurative, proliferated upon the exte-
rior walls of the domed edifices associated with meta-
physical scenes of Christ.
The church of St. John the Baptist at Samthavisi
(1030) is an outstanding example of a Cathedral Bi-
249
5. The Cathedral of Nikordsminda
(1014), northern
and eastern facades
shopric of this period (fig. 4). Constructed beside
the river Lekhuri, it is situated in the village of Sam-
thavisi near Kaspi. Its cross in square formation is
stressed on the exterior by the four extensions of its
roof to the north, south, east and west while forming a
rectangle on the interior that is divided in three sec-
tions. The church is centrally crowned by a slim ele-
gant dome that dominates the building by its height.
On the eastern facade a large ornamental cross is de-
picted in relief beneath its arch, reaching up to the
pointed gable of the roof. Recurring arches in relief in
alternating heights decorate the facades together with
ornamental motifs. Two griffins are to be seen on the
eastern facade acting as apotropeic symbols. An in-
scription on the western facade provides the name of
Bishop Illarion Kanchaeli who pioneered the con-
struction of the church and who is also identified as the
architect and the builder. A later inscription preserves
the name of the feudal princes Amilakhori who re-
stored the church as their own in the 15,h century and
included within it their family sepulchre19.
The magnificent monument of Nikorsminda
(fig. 5)2U is an imposing example of the royal prestige
of the Bagrationi Kings who, after creating their own
monuments in Tao-KJardjeti, erected between the
1 l'h and 13,h centuries the corresponding impressive
edifices as symbols of their power and sovereignty
in a united Georgia. By adopting the Orthodox mod-
el of Byzantine autocracy they embodied the validity
of their secular authority as rulers under the Divine
protection of Christ; a concept consistent also with
the theme of the Intercession through the Virgin
and the Saints, that was constantly portrayed in Ge-
orgian art.
The church of Nikorsdminda coincides with the reign
of King Bagrat III (975—1014) as King of Kartli and in
978 of Egrissi and Abkazia, thereby uniting east and
west Georgia for the first time under one ruler which
by 1010 also included the areas of Kaheti and Erethria in
101021. The church was constructed between 1010 and the
year of his death in 1014 with the inscription of his
name included above its western entrance.
The monument is a representative example of
a hexaconch model inscribed in a rectangle, with exte-
rior ornamental and figurative reliefs. The twelve
arched windows of its slender dome provided ample
light for the Katholikon and the lavish post-Byzantine
decoration of its cupola. The dome is framed by slen-
der colonettes with an interior margin interlaced with
a recurring geometric motif below the arches. The ex-
terior sculpture of the church included metaphysical
Christological themes as well as highly decorative ele-
ments, which enriched the architectural ensemble
with zoomorphic motifs such as griffins, seymours and
birds. Roundels inscribed with crosses decorated the
four sides of the exterior walls.
Three shallow arches adorn the eastern apse with
the central one being the tallest. Above it is represent-
ed in an oval frame, directly beneath the pointed gable,
the scene of the Transfiguration of Christ with Moses
and the Prophet Isaiah standing respectively on either
side. The three Apostles are crouching below Him
overwhelmed by the Theophanic light. The geometric
style of the figures in high relief and their stylised gar-
250
ments greatly contribute to the dramatic effect of the
scene. Right and left of the Transfiguration of Christ
are respectively St. George on horseback spearing the
Emperor Diocletian and St. Theodore killing the
dragon.
The representation of the Raising of the Cross is
on the tympanum of the southwest portal, in an invert-
ed semi-circle with four flying angels supporting the
Holy Cross, embellished with «life-giving» leaves on
its four cross-arms. The Ascension of Christ on the
southern facade depicts the enthroned blessing Christ
holding a closed Book of the Gospels, encompassed by
four flying angels raising His throne to Heaven. His
Second Advent with the Archangels Michael and
Gabriel is to be seen on the northern facade. Above the
magnificent western portal leading into the church, an
oval tympanum contains the standing figure of Christ
holding an open Book of the Gospels. Beside Him, on
the right and left, the two saintly warriors St. Theodore
and St. George are to be seen on horseback, symboliz-
ing, as on the eastern apse, the Georgian victory over
the Infidels and the Christian triumph over the Evil
Spirit. In this particular case St. George performs a
dual role both as the saintly intercessor before Christ as
well as the victorious hero who fought against the
Persian infidels during Diocletian’s campaign, thereby
also protecting Georgia in her present wars. The role
of the Intercession, the major topic in Georgian art,
was always present either in the interior or the exterior
decoration of churches. The disposition of these
Christological themes at Nikordsminda is culminated
by the image of the enthroned Christ Pantokrator as
Judge, high up beneath the gable of the western faqade
in an arched frame with two decorative roundels on ei-
ther side.
The church of Nikordsminda is one of the most
impressive monuments of the period relating to its har-
monious architectural features and the diversity of its
exterior sculpture. They embody the early liturgical
and symbolic traditions of Georgia: the Raising of the
Cross with its reference to their patron St. Nino, the
Transfiguration, the Ascension of Christ and His
Second Coming. The scenes deal with the Divinity of
the Lord and no representations are included relating
to the Humanity of Christ, except for the two Saints in
attendance, St. George and St. Theodore as interces-
sors and protectors of the Faith.
By the 12lh century, sculpture in relief of figures
and scenes was discontinued on the facades under the
directives of the Orthodox Church and mural painting
was adopted inside most Georgian churches. Whereas
numerous illuminated manuscripts from monastic
centres in Byzantium, Asia Minor and Palestine were
brought back to Georgia, no model books seem to be
preserved. The name however of a Greek artist, Kyr
Manouil Eugenikos who was commissioned by Prince
Vamek Dadiani (1384—1396) to decorate the church
of Tsalendziha, is an indication of the attention given
to the wall painting deriving from Byzantium22. This is
also exemplified by the most advanced and highly
stylised Georgian painting in the Palaeologan style at
the Monastic church of St. George at Ubissi23.
The Georgian monks, traders, artists and scribes
who had travelled eastward, and by the 9lh century
westward to Byzantium, contributed in a major way to
the literary and artistic development that occurred in
Georgia. Their achievements in translating countless
Greek liturgical and literary texts as well as their mas-
tery of enamel work together with icon and mural
painting was a turning point for Georgian artists in
contact with Constantinople.
In a general way, the primarily monophysite
monks of eastern Christendom renowned for their eru-
dition, and their monastic communities did not how-
ever have the overall potentials to transmit the artistic
heritage whose derivation and epicentre was the capi-
tal of Byzantium and the surrounding areas connected
to Constantinople. Mural painting in particular with
its Christological scenes and narrative cycles of the life
of the Virgin, its saints, monks, venerable ascetes,
donors, bishops and kings were thus propagated as a
source of visual inspiration, for the Christian popula-
tion of Georgia and elsewhere. This «televised»
method of images and chants with which the Orthodox
Church transmitted its precepts to the faithful in union
with the liturgy. It created a psychological mood that
promoted and enhanced the emotional adherence to
the Orthodox faith and to the belief of the duophysite
nature of Christ so clearly described in visual terms.
Already in 876 Basil I (867—886) erected in
Constantinople the monastery of Romana for the
Georgians in honour of St. Ilarion from Kakheti,
who had come from the monastery of David Garedja
in Georgia to the Imperial City where he remained
until his death in 876. His relics were transferred
from Thessaloniki and the Emperor’s sons Leo and
Alexander, who had become students of Georgian li-
terature under the tutelage of liarion’s monks, car-
ried his coffin in a procession into the church. The
Georgian monastery of Romana was the most im-
portant of the three that existed in Constantinople at
the time24.
From the 9lh century onwards, family relationships
with the Georgian nobility also evolved in Byzantine
circles. In 1032 King Bagrat IV (1027—1072) married
the niece of the Byzantine Emperor Romanos III
251
6. The Monastery
oflviron. Mount Athos
(982—985)
Argyros at the Cathedral of Bana25 and princess Matha
Bagrationi, the daughter of King Bagrat IV from his
second marriage to Princess Borena of Ossetia-Alania,
travelled to Constantinople in I06626. In 1071, one
year later she married the Emperor Michael VII
Doukas (1071 —1078) with whom she had a son by the
name of Constantine. During the reign of Martha-
Maria’s brother, Giorghi II (1072—1089) in Georgia,
the forced abdication of Michael VII Doukas occurred
in Constantinople Martha-Maria became the wife of
the Emperor Nikephoros III Botaniatis (1078—1081).
Until his removal from the throne. She even continued
to live in Byzantium during the reign of the Emperor
Alexis Comnenos (1081 —1118), which coincided with
the first sixteen years of the reign of her nephew David
IV (1089—1125) «Agmasenebeli» («the Builder») in
Georgia. Moreover may note that this period coincides
with the initial appearance of mural painting in
Georgia, attested by the Cathedral of Manglisi and the
St. Zioni church of Ateni27.
The Georgian princess may have played a signif-
icant role in disseminating and influencing the level
of artistic and intellectual exchange between Byzan-
tium and Georgia. A case in point is the high quality
of the large enamel icon of the Khakhuli Virgin,
which was brought to the Royal Monastery of
Ghelati by David IV from the Monastery of Kha-
khuli in Tao-Klardjeti.
This most precious enamel Icon of the Virgin was
later embodied into a bejewelled triptych laid in gold
leaf by King David and his son Demetre 1 Among the
precious enamel plaques28 and gems gathered onto the
triptych, a portrait is included of Empress Maria in
Imperial costume together with Emperor Michael VII
Doukas, being crowned by Christ. This is a revealing
example of the political and artistic contacts between
Byzantium and Georgia during this period, as well as
the influence of the Constantinopolitan workmanship
that was transmitted by Georgian artists.
Based on recent archaeological research in
Northern Greece29, in the district of Rodope mountain
range, close to the present Bulgarian frontier, a tomb
was discovered outside the north wall of a monastic
church on Mount Papikion. The owner of this sepul-
chre was revealed by a gold ring found within the tomb
incised in Greek letters with the name of Maria
Botaniati. On the interior side of the north wall of this
abandaned church, were also found fresco fragments
of a female figure wearing a crown, with her hand
raised towards the youth standing beside her in impe-
rial crimson attire. The frescoes have been tentatively
identified with the Empress Maria Botaniatis and her
son the Porphyrogenitos Constantine30 who had died
at the age of twenty.
This church can probably be identified by the refe-
rence in the Typikon of Grigorios Bakourianos as be-
longing to the Monastery of St. George that consti-
tuted a part to the Metochion of the Bachkovo
Monastery31.
In the district of Petrizos extending into Bulgaria,
which at that time was incorporated within the
Byzantine Empire, the Georgian feudal lord, Grigol
Pakourianidze (Bakouriani) founded a monastery in
1083 dedicated to the Virgin. Bakouriani, who had
252
7. The Cathedral of Manglisi,
Church of the Virgin
(У1— IГ c.), south facade
served at the Byzantine court of Constantinople as
Grand Domestic in the West, was undoubtedly in close
contact with the Georgian Empress Maria. According
to the Alexiade of Anna Comnena32, Maria was the
owner of several estates including Petrizos. On the ba-
sis of Bakouriani’s Typikon we also know that he had
bought the estate for his Monastery of Backovo in this
very same region belonging to Empress. The involve-
ment of Maria Botaniati is all the more apparent after
the discovery of her grave in this district. The frescoes
of the church of St. George and of the sepulchral
church of the Backovo monastery as well as those of
the Zioni church at Ateni, seem to be linked in a relat-
ed development regarding the mural painting initiated
during this very period in Georgia.
The Typikon, which Bakourianos wrote for his
monastery ratified in 1083 by Euthymios Patriarch of
Jerusalem, is a literary legacy, which reveals the cultur-
al and economic ties between Georgia and Byzantium
in the 1 Г” century regarding their monasteries”. Grigol
Bakouriani may have also been responsible for the mu-
ral decoration of his funerary church that contained a
sepulchre for himself and his brother Abazi. The wall
paintings, that have been preserved to this day, contain
iconographic analogies with the murals of the church
of the Virgin of Ateni Zioni, that include the donor
portraits of Maria Botaniatis father, brother and
nephew”.
Bakouriani also founded a seminary in his monas-
tery, administered for two decades by loane Petritsi, a
neoplatonist scholar who had studied under Michael
Psellos and John Italos in Constantinople. Petritsi left
for Georgia at the turn of the century invited to
Ghelati by King David IV.
Maria Botaneiates is known to have still been alive
in 1105 on the basis of the document of the Ecclesias-
tical Council of Ruis-Urbnisi (1103—1105), convened
by David IV, which refers to the Augusta Martha-
Maria with a eulogy wishing her longevity35. After the
abdication of both her Imperial husbands, who were
constrained into monastic life in 1078 and 1081 re-
spectively, there is mention of the possibility that the
Empress Maria may have also been compelled to enter
a convent at a later date36. However besides her impe-
rial aspect observed in the fresco fragments of the
church of St. George, it may be noted that the tomb of
Empress Maria revealed from the remains of gold and
silver threads, that she had been buried in luxurious
civil vestments.
Besides the Monastery of Backovo, among the
most renowned monastic establishments of the Geor-
gians in the West was certainly the Monastery of Iviron
on Mount Athos (fig. 6)”. Endorsed by Basil II and
constructed by Tornike Eristavi, it was formally found-
ed by the Georgian feudal lord John Varazvace be-
tween 982—985. His son, Euthymios the Athonite
(963—1028), became the first abbot of Iviron. A great
scholar, Euthymios had learned Greek during his
childhood and translated 166 manuscripts into the
Georgian language during his lifetime. They included
the Bible, apocryphal texts, homilies, hagiography,
liturgical typica, exegetic texts, polemics on dogma,
mystical essays as well as a small synaxarium for
St. Sophia of Constantinople38. He is also supposed to
253
be the author of the Greek version of «Barlaam and
Joasaph» translated from the Arabic”. The extensive
influence of the work of Euthymios and of the monks
at Iviron resulted in the replacement of the Liturgical
Calendar of Jerusalem by the Constantinopolitan rites
during the IOlh century in Georgia.
The learned scholar Ghiorgi Mtatsmindeli
(1009—1066) who became the successor of Euthymios
as Abbot of Iviron, had studied the Greek language
and literature for twelve years in Constantinople
(1022—1034). He was a monk at the monastery of the
Black Mountain near Antioch before becoming abbot
of Iviron on Mount Athos. Queen Mariam, mother of
King Bagrat IV, intervened for his return to the Black
Mountain from where he later travelled to Georgia on
the demand of King Bagrat IV bringing with him pre-
cious manuscripts. During the five years of his stay in
Georgia he enacted consequential reforms for the
Georgian church. Upon returning to Constantinople
he was received by Emperor Constantine IX Doukas
(1059—1067), just before his death in 1066. Ghiorgi
Mtatsmindeli had brought with him eighty Georgian
orphans who were educated on Mount Athos by the
order of the Emperor. His innumerable translations in-
to Georgian, of liturgical texts, the New Testament
and the Bible became the most essential source of ref-
8. The church of Ateni in the valley of
Kartli (1072—1089), genera! view
9. The Church of Ateni. The Virgin
Kyriotissa and the Archangels, east apse
254
erence for the Georgian church and notably influ-
enced its liturgy40.
Another three distinguished monastic scholars are
worthy of mention who were also closely connected to
Constantinople: Ephrem Mtsire (1027—1094) studied
in Constantinople before going to the Monastery of
the Black Mountain where he wrote and also translat-
ed a total of fifty-four works: ecclesiastical, literary as
well as philosophical.
Arsenius of Iqalto (Vatchesdze) from Kakheti
studied at the famous Academy of St. George of
Mangana founded in Constantinople by the Emperor
Constantine IX Monomachos4'. Around 1090 he went
to the Black Mountain during the time that Ephrem
Mtsire was still Abbot at the Monastery and composed
numerous Homeletic essays. In 1114 Arsenius re-
turned to Georgia invited by King David IV who had
founded an «Academy of Higher Learning» at Iqalto
henceforth administered by Arsenius. While in
Constantinople he translated the «Chronographon» of
George Hamatolos in nine volumes and the «Dog-
maticon» in three volumes. He also wrote thirty-two
polemic essays against the Jacobites, Monophysites,
Nestorians, Armenians, Jews, Muslims and Origenists
as well as sixteen Philosophical and Theological
treaties.
loane Petritsi who became the first abbot of
Ghelati Monastery at the request of King David IV
continued his philosophical and theological pursuits at
the Ghelati Academy of Higher Learning founded by
the King. Among the most significant works of loane
Petritsi are his translation totalling fifteen books on
Judaic Antiquity by Joseph Flavius, on the Nature of
Man by Nemesius of Emesios and on the Theological
Institution of Proclos Diadochos. His aim was to rec-
oncile Christian truths with the Logic and Philosophy
of Aristotle and Plato via Neo-Platonism42. These re-
markable Georgian scholars laid the foundations for
the Renaissance that occurred in Georgia after the 1 llh
century together with the artists and craftsmen who
had travelled to Constantinople and back to Georgia.
They introduced mural painting in Georgia and fused
the symbolism of religious art with their own tradi-
tions.
One of the earliest churches that included a pro-
gramme of mural painting is the church of the Virgin
at Manglisi (fig. 7). The Cathedral of Manglisi (5lh—
1 llh) in Kartli, originally dedicated to the Holy Cross
and after the I llh century to the Virgin, is a primary ex-
ample of the changes occurring in this period.
According to the Chronicles, Manglisi is one of the
first churches to have been built after the conversion of
western Georgia to the Christian faith. It followed the
10. The Church of Ateni. Detail of unidentified Bishop
Byzantine model of a domed tetraconch, that after the
tenth century was expanded with masterful architec-
tural innovations. When Manglisi was modified in the
I l'h century, the sanctuary and diakonikon were elon-
gated and extended eastward and porticos were ap-
pended to the south and west arched entrances with
clusters of colonettes on either side, and mural paint-
ing was introduced within the church4’.
Although the painting on the walls is mostly de-
stroyed, the mural painting of the cupola is still pre-
served, depicting the Ascension of the Cross in a
medallion, supported by four angels, with the en-
throned blessing Christ of the Grand Deesis and the
saints on the eastern half of the drum of the dome.
Both these scenes persisted as a dominant theme of
Georgian iconography until the 13lh century. St. Ma-
mas seated upon his lion symbolizing the sun and light
is to be seen on the southwest side holding the horn of
plenty. The triumphant Christ of the Deesis «listens»
to the Intercession of the Virgin and John the Baptist,
while eight Prophets are to be seen standing beneath,
255
11. The Church of Ateni. The Angel of the Annunciation
12. The Church of Ateni. Scene from the cycle
of the early life of the Virgin. The Dream of Joseph
holding opened inscribed scrolls. The Ascension of the
bejewelled Cross-inscribed within a crimson mandorla
with four flying angels gesturing in adoration, pro-
claims the Second Coming and Universal Triumph of
Christ. It may be presumed that the Virgin with the
Christ Child figured in the east apse, corresponding to
the second dedication of the church consecrated to the
Virgin44.
Another one of the early churches situated in the
valley of Kartli and overlooking the gorge of the river
Tana, near the ancient city of Uplistside, is the St. Zi-
oni church of Ateni. Dedicated to the Virgin in the 1 l,h
century (fig. <5)4\ it was first built in the 7lh century as a
domed quadriconch edifice with corner niches and an
elongated longitudinal axis. Its architectural plan and
size, measuring 24 m in length and 19m width on the
exterior with an interior height of 22 m, is closely re-
lated to the late 6lh century Katholikon of the
Monastery of Mtskhetha Jvari. Although the facades
were rebuilt in the IOlh century, the numerous sculptur-
al reliefs that had originally been inserted have been
preserved. They include saints, a hunting scene, deer,
and the ktitor Kobul-Stepanos in high relief, kneeling
before Christ, situated on the south facade. A large
cross in relief of this early period is to be seen on the
cupola of the dome inside the church, encompassed by
four corner squinches hewn in stone.
The aniconic decoration applied on its interior
walls, was replaced in the 1 llh century with figural
painting experimenting in a masterly way with the
contemporary Byzantine style. Moreover, although the
iconographic programme retained some early liturgi-
cal themes, it primarily adopted a Constantinopolitan
thematology nonetheless, combined with Georgian
themes. Instead of the Deesis, the standing Virgin
Kyriotissa with the Christ Child and the Archangels in
Imperial attire are portrayed on the east apse (fig. 9),
hence revealing the duophysite identity of the church.
A medallion of the Christ Pantokrator is in the centre
of the Bema arch above the Virgin, together with the
Prophets Aaron Zechariah, David and John the
Baptist. Below the Virgin on two registers, are the
Apostles adoring a cross inscribed in a medallion, with
the bishops (fig. 10) depicted on the lower register. The
personification of the Four Rivers of Paradise, por-
trayed on the four squinches of the dome, stress the
Second Coming of Christ as a direct association to the
original representation of the Holy Cross retained up-
on the dome44.
The St. Zioni church at Ateni was also one of the
earliest churches to include an expanded iconograph-
ic cycle of the early life of the Virgin. It has been pro-
posed that the translation of the apocryphal life of the
256
13. The Monastery of Ghelati,
Cathedral of the Virgin
(1106-1130).
The south-western facade
Virgin by the celebrated Ghiorgi Mtatsmindeli may
have been the initial inspiration for the Ateni cycle
stressing her importance in reference to the dual na-
ture of Christ (fig. 11).
The Constantinopolitan influence is also apparent
in the iconographic programme of each of the four cy-
cles. The eastern apse includes the Evangelical cycle,
while the northern apse contains the twelve Church
Feasts. The cycle of the early life of the Virgin also with
twelve scenes is in the south conch (fig. 12). The upper
section of the west apse included the Eschatological
cycle with multiple figures of the Last Judgement
scene together with the Deesis prevailing in the conch
with the figure of Christ in Majesty. Lastly, its lower
section to the north of the west apse was reserved for
the seven donors of the Royal Bagratid family, whose
portraits are now mostly destroyed. Standing in three-
quarter poses with their hands raised in prayer they are
addressing their supplications to the Virgin and Christ.
King Ghiorgi II (1072—1089) depicted as a monk, is
followed by his young son David IV (1089— 1125) clad
in a Georgian costume who was crowned by his father
14. Ghelati, Cathedral of the Virgin.
Mosaic of the Virgin Kyriotissa,
east apse
257
15. Ghelati, Cathedral of the Virgin.
Mosaic, detail
in 1089. His grandfather, King Bagrat IV (1027—
1072) wearing his crown and attired in Imperial By-
zantine apparel, is behind the young David followed
by four royal figures also in Byzantine dress, the frag-
ments of which were identified and reconstructed in
the engraving of Prince Grigori Gagarin in 184347.
Below on the southwest side of the western apse, the
Righteous are depicted with St. Nino. On the lowest
register to the west are included the Prophets and the
Martyrs.
The St. Zioni church at Ateni may well have been
the place chosen by David IV for the first expanded
Byzantine programme in Georgian mural painting in
order to commemorate his coronation that occurred
at the age of sixteen (1089). The Constantinopolitan
influence of the mural painting at Ateni and its
iconography is a revealing indication of the deepening
relationship between the culture of Byzantium and
Georgia, with everything that this involves in the realm
of art and learning4".
The construction of the largest churches and the
most glorious Cathedrals occurred berween the I llh
and I3,h centuries in select localities, during the ascen-
dancy of the Bagratid dynasty that united Georgia by
reorganizing the feudal principalities and containing
the church under its Royal Hegemony.
The great national triumph that took place at the
Battle of Didgori in 1121 when King David IV (1089—
1125) vanquished the Seljuk Turks and then liberated
Tibilisi from the Arabs in 1122, established the unifica-
tion of the country as a single nation guided by an en-
lightened monarch that culminated his victories with
the remarkable creation of the Monastery of Ghelati as
a centre of spirituality and scholarship.
King David IV Bagrationi reigned for thirty-six
years until the age of fifty-two. At the age of thirty-four
he inaugurated the Monastery of Ghelati near Kutaisi
on a hill by the river Tskal-Tsikela in 1106 (fig. /3)4’.
Based on the model of Byzantine Imperial founda-
tions, it became the largest and most renowned com-
plex in Georgia, and was quoted in the Georgian
Chronicles as the «Second Jerusalem and a New
Athens». The monastery which was also an Imperial
Mausoleum consisted of the main cathedral dedicated
to the Virgin composed of three projecting apses and
16. Ghelati, Cathedral of the Virgin.
The Archangel Michael, detail, east apse
258
measuring 35,5 m in length by 35 m in width including
the chapels with an interior height of 33 m. It also in-
cluded a bell tower, a refectory, a hospital and a
Monastic University based on the famous Imperial
foundation of St. George of Mangana established by
Emperor Constantine IX Monomachos50. Ghelati was
completed by King David’s son Demetre I (1125—
1154) and the churches of St. George and St. Nicholas
were built in the I3,h century. The majority of the fres-
coes in the Katholikon (30 2 21 m) including those be-
neath the mosaics were already over painted by the I6,h
century.
King David IV installed the two distinguished
Georgian Neoplatonist scholars from Constantinople,
Arsen Ikaltoeli and loane Petritsi under whom both
the Ghelati foundation together with one other at
Iqualto diffused higher learning throughout Georgia.
In the apse of the main church, King David IV or-
dered a grandiose mosaic (circa 1125) of the Virgin
Kyriotissa (figs. 14—16) with a Greek inscription
around it in honour of the «life-bringing Trinity»5’, a
vivid reminder of the peerless mosaic of Haghia
Sophia at Constantinople of the Virgin and Child en-
throned, that was unveiled in the late 9lh century after
the end of Iconoclasm52. He also decorated the self-
contained west narthex with the Byzantine imagery of
the Seven Oecumenical Councils, thereby stressing his
royal authority over the Georgian Church. King David
IV confronted the ecclesiastical authorities of the
church by convening two councils of his own; the first,
Ruis-Urbnisi Council of 1105, by which the church
became subservient to the crown, and the second
Council of 1123—1125, which was convened with the
aim of converting and integrating the monophysites
after his conquest of Northern Armenia (1118—
1I23)5'.
The fresco paintings of the south chapel of the
Ghelati monastery are attributed to David VI, named
Narin (1245—1292), со-ruler of Georgia with his
elder brother David VIII Oulou who reigned during
the Mongol occupation of east Georgia. The portraits
of the two unidentified Bishops (fig. 17) and of David
Narin, who became a monk, as well as the scene of
the Hypapanti reveals the refined Byzantine influ-
ence of these exceptional frescoes at Ghelati stem-
ming from a Georgian perception of the early
Palaeologan style.
Although Ghelati was not yet completed at the
time of David’s death in 1125, the Georgian Annals,
which mention the burial in 1118 of Ghiorgi
Cqondideli, the head of the Royal Chancellery, in-
clude a citation referring to the church as «newly
built». This may imply that, except for the main
/ 7. Ghelati, Cathedral of the Virgin.
South chapel, detail of unidentified Bishop
church, the other areas had been already planned re-
quiring the supervision of King Demetre I to bring the
Ghelati monastery to its completion. As a last achieve-
ment to this effect, King Demetre 1 (1125— 1154) took
the Gates of the Muslim city of Gandja, during his
successful campaign against the Seljuk Turks and uti-
lized them for the entrance to the Monastery of
Ghelati. Another creative undertaking on the part of
Demetre was the enhancement of the Virgin’s Icon
from Khakhuli. Among the numerous enamel plaques
gathered together upon the triptych encompassing the
enamel Icon of the Virgin he also added the beautiful
enamel plaque portraying Christ’s Coronation of
Empress Maria and Emperor Michael VII Doukas. It
may originally have been sent to King Bagrat IV, her
father, as a portrait of his daughter’s wedding in
Constantinople54.
Parallel to this spiritual and intellectual evolution
occurring at Ghelati, a remarkable region existed high
up on the Great Caucasus range, at the foot of
259
18. Svaneti,
the village of Matschvanshi
Mountain Ushba 4000 m high, which evolved as a
Christian haven of unique liturgical treasures through-
out all the turbulence of Georgian history.
The immutable province of Upper Svaneti, un-
changed to this day, retains its medieval villages on the
Caucasian mountain slopes, protected by the steep
ravine of the river Inguri, and by the deep snow of the
long winter months. The stone houses, ancient Towers
and the vaulted single nave churches dating mostly
from the 1 l,h— I4,h century are characteristic of this
area (fig. 18). While most churches of Svaneti are dec-
orated with frescoes, they share a relatively similar
iconography that distinguishes them from other re-
gions by its local character and style. Among these nu-
merous small monuments, some of which are relative-
ly well preserved, four of the earliest, roughly contem-
porary to Ghelati, were executed by a single artist
whose inscription is still to be seen in three of the
churches. The artist identifies himself in his inscrip-
tion as Tevdore «the King’s painter» with the respec-
tive dates 1096 for the church of the Archangels at
Iprari, 1112 for Saints Kvirike and Ivlitta at Lagurka
(fig. 19) and 1130 for the church of St. George at
Nakipari as well as that of the Saviour at Cvirmi circa
1130. The early Svaneti painting in particular is deco-
rative but severe, stressing a two-dimensional tech-
nique for the figures. The detail of St. John the
19. Svaneti, the Church of Saints Kyrikos
and Julitta at Lagurka (1112)
260
20. Svaneti. the Church
of Saints Kyrikos and Julitta
at Lagurka (1112).
The Baptism of Christ, detail
Evangelist at Kyrikos and Julitta and a detail of the
scene of the Baptism (fig. 20) illustrates this style.
The iconographic programme of these churches
are characterized by an imposing Deesis in the apse,
the Virgin with the Apostles usually below and the
Bishops on a second register beneath her. The Christo-
logical cycle of these small churches are composed of
very few scenes (figs. 21—22)".
With the appearance of mural painting in
Georgian churches in the 1 l'h century, the Deesis,
which already existed in two-dimensional sculpture on
its exterior walls becomes part of the painted pro-
gramme of the east apse, with the exception of chur-
ches following a Constantinopolitan iconography as
observed for example in Ateni, Kincvisi and Vardzia56.
In the Caucasian churches of Svaneti57, who pas-
sionately adhered to their traditions, the scene of the
Deesis remained present in the east apse as exempli-
fied by the 13th century church of Taringzel at Lastkver
(fig. 23)*. The powerful image of the Blessing Christ is
to be seen enthroned holding a Book of the Gospels,
upon His left knee. The Virgin is standing on his right
side with her hands extended towards Him. John the
Baptist on the left is facing Christ with a similar gesture
(figs. 24 a,b). An angel in imperial dress stands beside
them on either side. Below to the right and left of
Christ’s throne, is depicted respectively a Tetramorph
and a Seraphim with six wings. On the second register
the Grant Virgin with the Christ Child in a clipeus on
her breast, referring to the Incarnation, is standing in a
frontal pose beneath the enthroned Christ. The
Apostles, on either side of the Virgin, are seen clasping
a closed Book of the Gospels, except for St. Peter on
her left, and one unidentified disciple on the far right
holding closed scrolls. On the third register holy
Bishops and Saints are portrayed beneath the windows
near the apse north and south of this central composi-
tion. The theme of the Deesis is thereby fused with that
of the transcendental vision of Christ. His multiple
forms both human and divine as is his Immaculate
Conception, his Ascension and his Second Coming for
the Redemption of man, witnessed by the Apostles and
the holy Bishops. This scene together with the
Ascension of the Holy Cross that defined the major
symbols of Georgian ecclesiastical art was perpetuated
at Svaneti in the eastern apse.
The selection of single saints rarely vary in these
small churches. In the case of female saints the prefe-
rence is Catherine, Irini, Barbara (fig. 25) and Marina
usually clad in imperial Byzantine costumes. Of spe-
cial iconographic interest is the scene of the Coro-
nation of St. Catherine by an Archangel in the 12,h
century church of the Saviour (the Lower Church) at
Lagami5’.
Warrior saints upon their horses, who were adop-
ted as the protectors of the region, are included in all
churches. The saints Demetre, Theodore and George
who occupy particularly prominent areas of the walls
in the churches are to be seen spearing the evil dragon
or the pagan Emperor Diocletian and are most often
portrayed in pairs. Ascetic Saints keeping each other
company are regularly included. At the church of
261
21. Svaneti, Ushguli, the church of the Virgin. 12"— /?* c.
The Raising of Lazarus
Taringzel at Lastkhver St. George and St. Theodore on
horseback facing each other are portrayed together as
well as the two ascetic figures of Osios Onouphrios and
St. Peter the Athonite (fig. 26).
As a last comment on Sveneti customs, is a scene
uniquely fashioned to transmit a political message.
The scene, preserved in the church of Matchvarisi
(1140) at Latali although very flaked, displays the re-
lationship of Kingship in Georgia in the 12,h century
versus the provincial nobility. It portrays King
Demetre I, son of David IV being crowned by the
Archangel Gabriel and blessed by Christ. Two provin-
cial rulers attired in local costumes are standing on
either side of Demetre clasping a sword between
them held before the king. Antony Eastmond, who
analyses this scene, notes the difference between
Georgian political traditions in Svaneti and the cen-
tralized structure of Byzantine autocracy. The local
nobility, the Eristavs, habitually negotiated with the
King before demonstrating their approval of the divi-
nely appointed monarch. The sword held by these
Svaneti rulers, is the symbolic sword of the Prophet
David binding Demetre I who according to practice
shared a level of his provincial secular powers with the
local nobility60. Demetre I was thus reverting to the
traditional Georgian view of kinship in contrast to his
father, David IV, whose extraordinary prowess had
raised him to the Imperial status of Constantine the
Great. The portrait of the valiant St. Demetre on his
horse, facing the scene of King Demetre 1 with the lo-
cal feudal lords (eristavs), honours the King as a
heroic warrior in the eyes of the faithful. It also ex-
emplifies how the Eristavs perceived their association
with their ruler who protects them by his prowess
stemming from the supreme will of Christ and his
saintly delegates and mediates his kinship through the
noble eristavs to the people.
The style of the early Svaneti painting derives its
expressive qualities by the ornamental design of its fig-
ural drapery defined into swirling shapes, creating in-
tensive movement that counterbalances the flatness
and immobility of the figures. The underlying influ-
ence of the decorative aspect of this style seems to be
derived from the early Syrian and Sassanid style of
sculpture in high relief that persisted on the exterior fa-
22 Svaneti, Lashtkver, the Church of Taringzel (13" c.).
Ange! and Myrrophores at the Tomb of Christ
262
23. Svaneti,
the Church
of Taringzel at
Lashtkver,
13* c. Deesis
of the east apse
24 a. Svaneti, the Church of Saints Kyrikos and Julitta (1112).
The Deesis, Christ, detail
24 b. Svaneti, the Church of Saints Kyrikos and Julitta.
The Deesis, St. John the Baptist, detail
263
25. Svaneti, the Church of Matshvarishi,
village of Lower Lagami (Mestia), St. Barbara
cades of contemporary Georgian churches until the
1 l,h century; a case in point being the church of
Nikordsminda (1014) in western Georgia.
The iconography of these Svaneti churches whose
programmes were inevitably restricted, were address-
ing by their choice of scenes and single figures, the ex-
igencies and the ideology of a community living in a
remote area of the Caucasus. Thus the representation
of their saints, from whom they sought protection were
connected to their lives as symbols reinforcing their
own identity61. Endangered by the infidels invading
Georgia, the relationship of these Christian communi-
ties with heroic themes depicted in their churches
served to strengthen their Christian ties and its Divine
protection through the priesthood and the militant no-
bility. Their communal lives in areas such as these
where traditions created a union of strength and inter-
dependence also carried them through the long winter
months of virtual isolation. It may be stressed that
Svaneti as a bastion of the Christian faith in this moun-
tainous region was a valuable political and strategic as-
set for the protection of the lowlands.
The church of the Dormition of Vardzia62 is the
most renowned among the many rock-cut monastic
complexes of Georgia (fig. 27), which were dug into
the face of cliffs for defensive purposes. Situated 1300 m
above sea level in the southwest province of Javaxeti,
near the present Turkish border, it has a cliff facade 500
m in length containing nineteen series of caves that
dominate the north bank of the river Mtkvari. This vast
rock-cut monastic installation which included a royal
26. The rock-cut monastiry
complex of Vardzia
(1178— 1180). General view
264
21. Svaneti, the Church of Taringzel.
Saints Osios Onouphrios and Peter the Athonite
residence and which harbored an army, also served as a
citadel. It was on the main-route connecting Georgia
to the crossroads East and West where the remains of
massive fortresses can still be seen on the banks of the
river Mtkvari at the principal crossroads.
The church of the Dormition at Vardzia, which
was conceived as the largest among the churches and
chapels within the cliff contains the earliest extant
portrait of the illustrious Queen Tamar (1184—1213).
Tamar is depicted standing behind her father King
Ghiorgi 111 (1156— 1184) in the northeast niche of the
north wall closest to the east apse, containing the
Virgin and Child Enthroned between the Archangels.
The two royal donors are clad respectively in
Byzantine Imperial dress with the loros worn over their
richly embroidered robes. Both nimbed, they are
wearing identical bejewelled crowns: in the case of
Tamar who is portrayed without the inclusion of a veil,
her unmarried status is duly revealed63. The Royal Pair
face the enthroned Virgin included in the niche with
the blessing Christ Child. The king raises his hand in
prayer while the queen offers the model of the church
(fig. 28). A flying angel holding a sceptre or a labarum
above King George’s head and the inscription below
them completes the royal scene. A. Eastmond notes
that, for Tamar who was crowned со-ruler with her fa-
ther in 1178, the traditional eulogy of longevity is in-
cluded in the inscription, but for the king it has been
notably omitted. The omission implies that the king
had already passed away. This reveals that the church
265
28. Vardzia, the Church
of the Dormition.
Queen Tamar and King
Gheorge. 12* century.
North-east niche
of north wall
29. Vardzia, the Church
of the Dormition.
St. Catherine of Alexandria
30. Vardzia, the Church
of the Dormition.
The Crucifixion
266
31.
The Monastery
of Kincvisi.
Church of
St. Nicholas
(1207—1209).
Soath-easten
facade
32.
The Monastery
of Kincvisi.
King Ghiorgi III
before the en-
throned Christ,
detail
267
33. The Monastery of Kincvisi. The Anastasis
34. The Monastery of Kincvisi. The Communion of the Apostles, detail, east apse
268
35. The Monastery ofSaphara. Donors: Sargis I Jakeli (The Monk Sabas), Веска 1, Sargis Il Atabag Kvarkvare
of the Dormition, whose name has a funerary conno-
tation probably in reference to the king was started af-
ter 1178 when Tamar became со-ruler and was fin-
ished after 1184, the date of Ghiorgi’s III death.
Before 1186, the date of Tamar’s first marriage, the
church should have been completed as indicated by
her portrait without the veil.
In the northwest niche of the north wall a third
donor Rati Surameli, ruler of the provinces of Javaxe-
ti and Kartli, is portrayed turned towards a frontally
standing Virgin Hodegetria with the blessing Christ
Child, offering his prayers by the gesture of his hands.
He is thereby establishing a close connection with the
Queen of Georgia by his presence as the provincial
donor of the church.
In 1283 the south chamber that provided the en-
trance to the church of the Dormition, collapsed in an
earthquake together with a section of the Deesis deco-
ration. However, the Last Judgement scene on the
north wall and the fourteen scenes of the Christo-
logical cycle which occupy most of the remaining sec-
tions survived including the scene of the Crucifixion
on the south wall (fig. 30).
In the east apse the enthroned Virgin and the bles-
sing Christ Child are here portrayed with twelve
Bishops below holding open inscribed scrolls contai-
ning both Greek and Georgian texts. Of the single
saints five female figures are included in the program-
me. The two most renowned in Georgia, St. Catherine
of Alexandria (fig. 29) in imperial dress and St. Nino,
the 4,h century Hierapostolos, who converted Georgia
by initiating its rulers to the Christian faith, are depict-
ed on the south pilaster facing the royal donors in close
proximity to Queen Tamar. They are promoting her
virtues by the example of their holiness. Apart from St.
Nino, St. Mary of Egypt is also included receiving the
Holy Communion from St. Zosimas. Of the nine
Warrior Saints who occupy the north and south walls
George, Theodore, Demetrios, Procopius and
Mercurious, still retain the inscriptions of their names.
Here also the programme is meticulously organized in
relation to the royal ktitors of the church enhancing
the political status of Queen Tamar as sole ruler of
Georgia. The presentation of the mural painting in
Vardzia strengthened the ties with Constantinople by
the portrayal of the principal Feasts of their Liturgical
Calendar and by the choice of Saints. The Byzantine
theme of the Mandylion of Christ that also appears at
Ghelati in the narthex64 is likewise included at Vardzia
as symbol of the Incarnation and Christ’s passion65.
269
36. The Monastery of Saphara (late 13* — early 14* c.).
Church of St. Sabas. Genera! view
In 1551 and 1578 Vardzia was ruined first by the
Persians and then by the Turks, and the monastery
ceased to exist. However, the Georgians saved their
patrimony all through these troubled centuries resto-
ring and preserving their monuments together with the
priceless treasures of their artistic heritage.
The Monastic Church of the Virgin at Kincvisi
(1207—1208) (fig. 31) was built and decorated by
Archbishop Anton Cqondideli (Glonistavisdze), who
was the Chief Minister to Queen Tamar. The church,
which was dedicated to St. Nicholas, was erected un-
der the patronage of this illustrious Queen. It is situat-
ed in the region of Khareli above the gorge of the Kura
River. The Katholikon built as a cross in square and
constructed in brick followed the rectangular architec-
tural form of the stone domed churches prevailing
throughout Georgia.
The cupola of the central dome, whose painted
decoration is not well preserved, depicts a bejewelled
Cross within a mandorla encircled by a starry border
with fragments of the Deesis beneath. The scene of the
Deesis is followed by nine Archangels, nine Prophets
and the Apostles who are included on two registers of
the drum of the dome. On the four pendentives are to
be seen the busts of the four Evangelists each with an
open Book of the Gospels, contained within red
medallions with a flying angel on either side.
The mural decoration of Kincvisi was the most
luxurious of the five monuments that included the por-
trait of Queen Tamar, granddaughter of King David
IV. The use of the most expensive radiant blue Lapis
Lazuli for the entire background, upon which the fig-
ures appeared, was combined with the bright gold of
their robes and halos. Such opulence reveals the wealth
and munificence of the Donor Anton Glonistavidze,
who commissioned the painting of Kincvisi in 1207.
His portrait on the south wall of the south transept
shows him offering a model of the church to St.
Nicholas portrayed as an icon. Glonistavidze to be
seen facing queen Tamar who is standing between her
son Ghiorgi Lasha and her father King Ghiorgi III,
who had Iready passed away in 1184. They are depict-
ed on the lower level of the north transept of the north
wall. The three royal figures with their hands raised in
supplication, are turned towards an icon of the
Enthroned Christ portrayed in the act of blessing them
(fig. 32). Above the Queen is a glorious figure of the
Archangel Gabriel, who is seated on Christ’s Tomb,
pointing meaningfully to the scene of the Anastasis on
the adjoining wall. He exemplifies a contemporary
style and a sophisticated use of iconography developed
by Georgia during this period. The Crucifixion and the
Anastasis (fig. 33) as well as the scenes of the Raising of
Lazarus and Christ’s Entry into Jerusalem are depict-
ed above the Archangel together with the scene of the
Myrrophores at the tomb of Christ on the left side.
Although rainwater has seriously damaged sec-
tions of the mural decoration, which originally covered
the entire area of the Katholikon, the east apse is well
preserved with a new iconographic programme. The
Virgin and the blessing Christ Child between the
Archangels occupies the conch of the east apse instead
of the scene of the Deesis, which was transferred to the
drum of the dome in proximity to the glorification of
the Cross on the vault of the dome. The Virgin is now
portrayed enthroned instead of standing, as at Ateni,
thus adopting the traditional Constantinopolitan lay-
out for the all important theme of the Incarnation in
the eastern apse representing the Humanity of Christ.
The Fathers of the church and the officiating Priests
are on a lower register promoting their devotion to the
Virgin through their texts, and a Marian cycle of the
life of the Virgin occupies the side apses. The scene of
the Communion of the Apostles was included for the
270
37. The Monastery of Saphara. The Raising of Lazarus
first time in the iconographic programme of a
Georgian Church viewed on the side walls of the Bema
with a Christological cycle for the transepts, including
the scene of the Threnos. The Pantocrator has been
portrayed on the vault of the Bema above the Virgin
and Child in the east apse, as at Ateni. On the west wall
and on the vault are scenes relating to St. George as
well as a cycle of St. Nicholas. Lastly, the first known
representation in Georgia of the Tree of Jesse is to be
found at Kincvisi on the south wall to the west66.
The Constantinopolitan cycles and scenes, which
invaded the church of Kincvisi so dynamically was
most probably the outcome of the coordinated pro-
gramme of the Archbishop, who employed the
Christological scenes of Death and Resurrection as a
means of enhancing contemporary Georgian political
history related to their Queen. The Byzantine and
Georgian traditions were harmoniously retained at the
church of Kincvisi by combining the Deesis and the
Ascension of the Holy Cross upon the cupola of the
dome and the Byzantine duophysite Liturgical pro-
gramme of the Virgin and Child in the east apse to-
gether with the most special scene of the Communion
of the Apostles (fig. 34)bl The enlightened Archbishop,
Anton Cqondideli, fused the imagery related with the
Liturgy in a context that reinforced the meaning of
Divine authority as an undisputed right of Queen
Tamar as sovereign ruler. At the same time his artistic
propensity created a meaningful synthesis of the
scenes via the glorious Archangel as a centrepiece. He
combined the Raising of Lazarus, the Entry into
Jerusalem, the Crucifixion, the Anastasis and the
Myrrophores at the Tomb as scenes of triumph and
everlasting life. As episodes they complete a death and
life thematology that is related to Queen Tamar’s aspi-
rations of an afterlife for her departed father, stressing
also the legitimacy of her rule. The iconography is
skillfully combined to reveal a political message
through its religious interpretation that could also be
appreciated by the viewer.
The diversity of Georgian monumental architec-
ture and the refined quality of figurative painting
271
38. The Monastery of Saphara. The Betrayal of Christ
which now developed along Byzantine practice en-
hanced by the visual eloquence of the Georgian artists
continued to evolve throughout the 13,h and 14,h cen-
turies, despite the catastrophic incursions of the
Mongols in 1240 and 1384.
One of the most prosperous monastic centres was
the Monastery of Saphara (fig. 35), situated in the
mountainous southwest province of Samtskhe-Jakeli,
which included twelve churches, the earliest dating
from the 10,h century. The largest of these was the
domed aisless edifice of St. Sabas constructed together
with a palace in the late 13,h century and early 14,h. An
inscription on the west portico preserves the name of
the architect Paresaisdze.
The donors of the church (fig. 37) were the rulers
of the province namely Sargis I Jakeli, who became a
monk by the name of Sabas and Bekha I who died in
1306, as well as his sons Sargis II and Atabag
Kvarkvare. Shalva Amiranasvili attributes the painting
on the western wall and the pendentives to the first
three donors and the dome and altar apse to Kvarkvare
who died in 1345.
The Palaeologan programmes such as the one in
the church of St. Sabas evolved during the 13,h and 14,h
centuries characterized by cycles with narrative themes
from Saint’s lives and apocryphal literature originally
translated by the monks and scribes from Greek to
Georgian. This also included the Eucharistic theology,
which was by now diffused throughout the Orthodox
world. Moreover the evolution of the Palaeologan style
entailed a transformation from the two-dimensional
tendencies of the earlier figural art in favour of a three-
59. The Monastery
of Saphara.
The Betrayal of Christ,
detail
272
40. The Monastery of Saphara. The Myrrophores at the Tomb of Christ
273
dimensional technique. Figures in the round, careful-
ly modeled faces and landscape backgrounds with an
inverted perspective illustrate this development to-
gether with a trend towards a more emotional presen-
tation and expanded narrative scenes (figs. 37—40).
The church of St. Sabas at Saphara, which is well pre-
served is an ideal example of these developments.
The Saphara church integrated a Byzantine pro-
gramme with a full-fledged assemblage of saints in the
Naos and the side chapels, related to Georgian tradi-
tions both local and historical. Most impressive is the
artist’s use of colour, which reflects the influence of
Palaeologan painting in a brighter and more decorative
context emphasizing by chiaroscuro effects. It enlivens
not only the faces but the attire of figures and of mili-
tary saints in particular (figs. 36, 38—40). The master
artist of the church of St. Sabas expresses a freedom of
movement for the figures and heightened emotions re-
lated to the events illustrated in each scene. The natu-
ralism that characterizes this religious painting frees it
from its ecclesiastical confines and displays tendencies
such as those that had preceded the Italian
Renaissance. And, although the church of St. Sabas
did not apply the same progressive stages of painterly
freedom, it nevertheless was on the threshold of such
an initiative motivated by the perception of the master
artist in the eloquent depiction of his figures and
scenes.
After the invasion of the Mongols (1220—1222
and 1235—1239) and their occupation of East Geor-
gia there followed the catastrophic assault of Tar-
melan (1386—1405), Djah-Shah (1440) as well as the
Turks, after the fall of Constantinople in 1453. The
Georgian nation fought the foreign invaders and sur-
vived heroically under the leadership of its Kings by
thwarting the Islamic onslaught, which thereby failed
to establish itself. Notwithstanding these innume-
rable wars the construction of churches and the evo-
lution of mural painting continued. The support of
the Church that had embraced the Byzantine legacy
played a fundamental role for the national identity of
Georgia that was finally annexed by Russia in 1801.
The spirit of the scholars artists and writers who up to
the present century followed in the footsteps of their
ancestors was a determining factor in the survival of
their homeland, and its final achievement of inde-
pendence.
1 Life of St. Nino I Transl. M. Wardrop and J.O. Wardrop // Studia Bibhca
et Ecclcsiastica. Oxford, 1900. Vol. 5. P. 1—88.
'Saha Kahstrat. Histoire de la Nation gdorgidnne. Pans. 1980 (далее —
Saha. 1980). P. 73—80; see also: Tamaraii M. L’Eghse GiSorgidnne. Rome,
1910; Peeters P. Les debuts du Christianismc en GiSorgie d’aprds les sources
hagiographiqucs // Analecta Bollandiana. 1932. 50. P. 30—33; Manve-
lichvih A Histoire de GiSorgie. Paris, 1951; Thelamon F. Histoire et structure
mythique: la conversion des Iberes // Revue Historique. 1972. 501. P. 5—28.
' Rapp S.H. Jr. Medieval Christian Georgia: 330—1450 // National
Treasures of Georgia / Ed. On Z. Soltcs. London, 1999 (далее — Treasures of
Georgia. 1999). P. 84-92; Salta. 1980. P 111-114; Lordkipantdze M. Essays
on Geoigian History. Tbilisi, 1994.
4 Norwich J. J. A Short History of Byzantium. London, 1998. P. 109—141;
Saha. 1980. P. 79.
1 For the history of Armenia see Gandzaketst К History' of the Armenians /
Transl R. Bcdrosian. New York, 1986.
' Janbertdze N.. Tsitsishvili / Architectural Monuments of Georgia
Moscow, 1996 (далее — Janbertdze. Tsitsishvili, 1996). General Introduction.
P. 1 — 18, 39—43. Sec also: Mepisasvili R., Cincadze V. The Arts of Ancient
Geotgia. London. 1979; AIpago-Novello A., Beridze V., Lafontatne-Dosogne J.
Art and Architecture of Medieval Geotgia. Louvain-la-Ncuve. 1980 (далее —
Alpago Novello, Bendze, Lafontaine-Dosogne, 1980); Bertdzg V., Alibegasvih
G.. Volskaia A.. Xuskivadze L. The Treasures of Geotgia. London, 1984;
Marsagishviti G. A Brief Introduction to Geotgian Architecture // Treasures of
Georgia. 1999. P. 97-101.
’ Janbertdze, Tsitsishvili, 1996. P. 50-66.
4 Djobadze И-' The Sculptures on the Eastern Facade of the Holy Cross of
Mtzkheta//Oncns Chnstianus. 1960.44. P. 112-135; 1961.45. P. 70-77.
'“Saha. 1980. Les Monastics et les centres culturcls Gdorgiens a
L’Etrangcr et leur role dans I’cmpirc de Byzance. P. 82—97; Peeters P
Histoircs monastiqucsgi$orgi<$nncs// Analecta Bollandiana. 1917. 36; Cyril of
Scythopohs. Lives of the Monks of Palestine I Transl. R.M. Price. Ed.
J Binns. Kalamazoo. 1991.
Gantte G. Catalogue des Manuscnts littdrai res gcorgicns du Mont Sinai //
CSCO. Louvain, 1956. Vbl. 165. According to Kahstrat Saha, the Greek
Patriarchal Library of Jerusalem also possesses 147 Georgian Manuscripts.
Sec: Saha, 1980. P. 95, note 37.
" Garitte G. Le Calcndncr Palestino-GiSorgien du Sinaiticus 34 // Subsidia
hagiographica. Bruxelles, 1958. Vol. 30; Idem. Le calcndncr Palestino-
Gdorgien de Jean Zosime // Bedi Kartlisa. Paris, 1958. Vol. IV—V P 19.
Procopius of Cesaeria. De Acdificns. I. V. C. 4 // PG. T. 27 Col. 521.
” Ibid.
14 Papadopoulos C.A. Le Saint Couvcnt de la Croix. Jerusalem. 1905: Saha.
1980. P. 93-97.
Toutnanoff C. Armenia and Georgia // Cambridge Medieval History.
Cambridge, 1966. Vol. 4/1.
" Saha, 1980. P. 133—144; Takatshvth E Georgian Chronology and the
Beginnings of Bagratid Rule in Georgia 11 Georgica. Tbilisi, 1935. T I P 9—
27; Eastmond A. Royal Imagery before the Unification of Georgia (888 —
1008) // Royal Imagery in Medieval Georgia. The Pennsylvania State
University, 1998 (далее — Eastmond. 1998). P. 9—43
’’ Djobadze И< The Donor Reliefs and the Date of the Church at Oski // BZ
1976. 69. P. 50; Idem Early Medieval Monasteries in Tao. Klardjcti and Savscti
Stuttgart, 1992; Beridze X Architecture de Tao-Klardjetie Tbilisi, 1981
" Angold M. The Byzantine Empire 1025—1204 A Political History
London, 1984.
''Janbertdze. Tsitsishvili. 1996 P. 209—217: Soxahsvih G. Samtavisi.
Tbilisi. 1973.
^Janbertdze, Tsitsishvili, 1996. P. 154-172
’’ Lordktpantdze M. Georgia in the XI—XII centuries. Tbilisi. 1994
Лордкипанидзе И. Церковь в Цхгснджиха. Тбилиси. 1990: Belting Н
Le Peintre Manuel Eugemkos de Constantinople cn Georgic // CA 1979 28
P. 103—114; Vehnans T, AIpago-Novello A. Miroir de 1'invisible: pemtures
morales et architecture de la GiSorgie. Zodiaque. 1996 (дхтес — Velmans,
AIpago-Novello, 1996). P. 155-164.
Fyssas N. The Monastery of St. George at Ubissi: Forthcoming doctoral thesis
’* 1 * * 4 Saha, 1980. P. 87.
Eastmond. 1998. P. 41 IT.; Thierry N. La pemture medieval gcorgiennc //
Corsi di culture sull'artc ravennatc et bizantina. Ravenna, 1973. P. 409—421:
Idem. Peinturcs histonques d'Oski (Tao) 11 REGC. 1986. 2. P. 135—171;
Idem. A proposdes Deisis d’Oski //Oriens Chnstianus. 1992. 76. P. 227—234
* Alexidze A. Martha-Maria: A Striking Figure in the Cultural History of
Georgia and Byzantium // The Greeks in the Black Sea from the Bronze Age
to the Early Twentieth Century / Ed. M. Koromyla. Athens. 1991.
274
 Eastmond A. The Transmission of Artistic Ideas in Georgia // Treasures
of Georgia. 1999. P. 93-96: Idem. 1998. P. 72.
'' Khuskivadze L. Medieval Cloisonnd Enamels at the Georgian State
Museum of Fine Arts. Tbilisi, 1984 (далее — Khuskivadze. 1984). Idem.
Cloisonnd Enamel Art in Medieval Georgia // Treasures of Georgia, 1999.
P 112-114
" Zekos N. The Tomb of the Empress Mana Botaneiate on Mount Papikion 11
Caucasia: Journal of Caucasian Studies. Tbilisi. 1998. Vol. I (далее —
Caucasia. 1998). P 199-205.
Ibid.
1 Mikabendze A Die byzantinische Kaisenn Maria-Martha im Lichte
neuerer archaologischer Ausgrabungen // Byzantinische Malerci. Wiesbaden.
2000 (далее — Mikaheridze. 2000) P. 183—210; Idem. Maria-Martha
Bagration) in Byzanz und Georgien // Caucasia. 1998. P. 128—150 (in
Georgian).
" Anna Comncnc informs us that the locality of Pctntch (Petritsoni) be-
longed to the Empress Maria, daughter of the Georgian King Bagrat IV
(1027—1072). See: Anna Comnene. Alexiadc I Ed. and transl. B. Leib. Pans.
1945 (далее — Anna Comnene. 1945); Salia, 1980. P. 91—92.
" Lemerle P. Le Typikon de Gregoire Pakourianos (Dcccmbre 1083) //
Cinq Etudes sur le IX' sidcle byzantin. Pans, 1977. P. 113—192: Бакалова E.
Бачковската Костница. София, 1977. P. 239—243 (Bulgarian text, English
summary): KauktchichviH S. Typicon Gregorii Bakuriam // Geoigica. 1963.
T V; ChanidzeA. Le grand domestique de I'Occident Grigol Bakurianisdzc et
le monastdre georgien fondc par lui en Bulgarie. Tbilisi, 1970.
u Grishin S. Literary Evidence for the Dating of the Backovo Ossuary
Frescoes//Byzantina Australiensia. 1978. I. P. 90—100.
” Mikaberidze. 2000; see also: Eastmond, 1998. Note 19.
* Mullet M. The Disgrace of the ex-Basilissa Maria // ByzSIav. 1984. 45.
P. 202-211; Anna Comnene. 1945. P. 1-102.
” Metreveli H. Le role de I’Athos dans I'histoire de la culture gdoigienne //
BK. 1983.40. P. 17-26.
“ Machavanani H. The Art of Georgian Manuscripts // Treasures of
Georgia, 1999. P. 117-121.
" Leroy G. Un nouveau manuscrit arabe-chrdtien illustrd du roman
Bartaam et Joasaph // Revue d’art oriental et d’Archdologie. Paris, 1955. 32.
P. 101. Note I.
* Bomet R. Les Commentaires byzantins de la Divine Lituigie du VII' au
XV' sidcle. Paris. 1966; Brightman F.E. Liturgies Eastern and Western. I:
Eastern Liturgies. Oxford, 1896.
" Demangel R., Mamboury E. Le quartier des Manganes et la premidre
Region de Constantinople. Paris, 1939 (далее — Demangel, Mamboury,
1939). P. 19-37.
Salia K. Les moines et le monastdres gdoigien й I’dtranger // BK. Paris,
I960. 8-9. P. 30-42, 50-56.
” Janberidze, Tsitsishvili, 1996. P. 224—227; Skhirtladze Z. Medieval
Georgian Painting//Treasures of Georgia, 1999. P. 102—107; Amiranasvili S.
Apparition et conditions historiques du ddveloppement dans l’art Georgien de
1'iconographie nationale et ses paralldles stylistiques // BK. 1970. 27; Idem.
Georgian Art//BK. 1969. 26. P. 170-190.
u Velmans, Alpago-Novello, 1996. P. 471Г. and note 71.
"Janberidze, Tsitsishvili, 1996. P. 67—80; Abramisvili G. La datation des
fresques de la cathddrale d’Atcni // Zograf. 1987. 14. P. 17—21; Velmans,
Alpago-Novello, 1996. P. 12.46-47, 50, 56, 254, 277; Eastmond. 1998. P. 43-
56, 122. 204, 235-237.
" Djuric S. Ateni and the Rivers of Piradisc in Byzantine Art // Zograf.
1989. 20. P. 22-29.
*’ Gaganne G., prince, Steckelberg E., cotuie. Le Caucase pittoresque. Pans,
1849. PI. 57.
*’ Lafotttaine-Dosogne J. Rechcrchcs sur les programmes ddcoratifs des
dglises mddidvales en Gcorgic en relation avec la pcinture Monumental
Byzantine // II' Symposium International sur I’Art Georgien. Tbilisi. 1977
(offprint); Mounki D. Observations on the style of the wall-painting ol the
Sion Church of Ateni, Georgia // L arte Georgiana. Galatina, 1986. P. 173—
185.
" Tseretheh M. Das Lcben des Konigs; dcr Komg Dawid // BK. 1957. II —
III. P. 45—73; Meptsavih R., Virsaladze T. Ghelati: Architecture, Mosaic.
Fresco. Tbilisi. 1982: Eastmond. 1998. P. 58-73. 90-91. 207
” Demangel, Mamboury, 1939. P. 19—37.
" «Imitating in spirit the Cherubim and singing in honour of the hfc-bnng-
ing Trinity the thrice holy hymn, we lay aside every earthly thought in order to
receive the King of the universe whom the invisible legions of angels escort».
Alpago-Novello, Beridze, Lafontaine-Dosogne, 1980. P. 93; see also: Eastmond,
1998. P. 61.58-73.
Mango C. The Art of the Byzantine Empire: 312—1453. Englewood
Cliffs. New Jersey, 1972.
” Eastmond, 1998. P. 63.
M Khuskivadze, 1984; Eastmond. 1998. P. 72. Fig. 50-51.
” Schrade B. The Art of Svaneti. London (forthcoming publication).
* Babtf G. Les programmes absidaux en Gdorgic et dans les Balkans entre
XI'et le XIII' sidcle // L’artc georgiana. Galatitina, 1986. P. 117—136.
’’ Thierry N. Notes d’un voyage archdologique en Haute-Svanetie
(Geoigie) // BK. 1979. 37. P. 133—179; Idem. Notes d’un second voyage en
Haute-Svanetie (Georgie) // BK. 1980. 38. P. 51—95.
” Aladasvili N.A. Alterkonchen — Kompositionen in den Kirchen
Swanetiens // IV Georgian Symposium. Tbilisi. 1983. P. 1—22; Velmans T.
L’ I mage de la Deesis dans les dglises de Geoigie et dans cellos d’autres
Rdgions du monde Byzantin // CA. Paris. I: 1980-1981. 29. P. 47-102; II:
1983. 31. P. 129—69; Idem. La peinture murale en Georgie qui se rapproche
de la rdgle Constantinopolitaine (fin XI — ddbut XIII sidcle) // Symposium
de Studenica. Belgrad, 1986.
” Eastmond, 1998. P. 83-84.
- Ibid. P. 73-83.
61	LangD.M. The Lives and Legends of the Georgian Saints. London. 1956.
ы Gaprindasvili G. Ancient Monuments of Georgia: Vardzia: History,
Architecture, Wall Painting, Applied Arts. Leningrad, 1975; Privalova E.L.
Vardzia. Tbilisi, 1982; Gabliasvili C. Zeda Vardzia. Tbilisi, 1985.
61	Eastmond, 1998. P. 99-124, 174-177.
“ Thierry N. Deux notes A propos du Mandylion//Zograf. 1980. II. P. 16—
19.
” It is also included in the 13,h century churches of Tanghil and St. Barbe of
Khe in Svaneti as well as in the 14"' century Church of St. George at Ubissi.
See: Velmans, Alpago-Novello, 1996. P. 38—39; Idem. L’dglise de Khe en
Georgie//Zograf. 1979. 10. P. 71-82.
“ MUanovic V. The Three (sic!) of Jesse in the Byzantine Mural Fainting of
the 13,h and 14“' centuries: A Contribution to the Research of the Theme //
Zograf. 1989. 20. P. 48-60.
*' Vehnans T. Les fresques de l’dglise de la Vierge A Kincvisi: Unc image
unique de la communion des Apotre // CA. Paris. 1978. 27. P. 147—161;
Velmans T., Korac K, Supot M. Rayonnement de Byzance. Paris, 1999. P. 67.
275
Евталия Константинидес (Афины)
Византийские традиции в росписях церквей Грузии:
иконография, стиль и литургические влияния
Географию Грузии формирует внушительный
Большой Кавказский хребет, обрамляюшуий всю
ее северную границу. С юга распололожены плато
Малого Кавказа. В центральной части Грузии на-
ходятся плодородные долины, расположенные к
востоку и западу от Лихского хребта. Они были
разделены на бесчисленные провинции, контро-
лируемые местными правителями.
Событие первостепенного значения для этни-
ческого и языкового объединения этих госу-
дарственных образований, произошедшего в
VI в., случилось в начале IV в., когда царь Мири-
ан из Картли и Иберии и его сын Бакур обрати-
лись к христианству через каппадокийские,
сирийские и палестинские контакты с восточной
Грузией. Кроме того, христианская модель визан-
тийского самодержавия, которую грузинская мо-
нархия переняла от Константинополя, цементи-
ровала могущество царства и объединяла страну
перед лицом многочисленных врагов посред-
ством активно обозначенной принадлежности к
православию.
Многочисленные церкви, построенные гру-
зинской феодальной знатью, служили гарантом
законности их светской власти как ктиторов под
божественной зашитой Христа и заступничеством
Богоматери и покровителей-святых. Эти памят-
ники расположены на основных торговых путях,
ведущих из восточной Грузии к западным берегам
Черного моря, а также в отдаленных деревнях на
севере Кавказа и в областях на южном плато.
К XI в. были воздвигнуты великолепные
церкви, которые свидетельствовали о могуществе
короля Багратида, который объединил Грузию.
Кроме того, политические и культурные отноше-
ния между Грузией и Константинополем достигли
своего пика при женитьбе императора Михаила
Дуки на грузинской принцессе Марии, дочери
короля Баграда IV (1027—1072), которая прибыла
в Константинополь со своей свитой в 1066 г.
Параллельно с этими событиями, в XI в. в гру-
зинских церквах также впервые появились сю-
жетные фрески. Они следовали византийскому
стилю, отражая при этом замечательное грузин-
ское влияние. Они говорили на языке византий-
ской литургии, которая была переведена на гру-
зинский на Афоне после основания монастыря
Ивирон в 980 г.
Традиционные литургические программы с
христологическими циклами и житийными сцена-
ми развивались в разных регионах, перенимая гру-
зинскую иконографию и стиль, с тематикой, изо-
билующей разнообразием сюжетов, изображений
святых и светскими портретами. Вдохновленная
византийским наследством, монументальная жи-
вопись и иконопись стали основной составляю-
щей искусства Грузии, которое успешно процве-
тало и являлось выражением национальных
особенностей, перенесенным сквозь века.
Яркими тому примерами могут служить кафо-
ликон монастыря Гелати около Кутаиси, церкви
Сванетии на северном Кавказе, Сионская цер-
ковь в Атени в долине Картли, церковь св. Нико-
лая в Кинцвиси, а также церковь Успения в Вард-
зии и др.
276
Л.М. Евсеева (Москва)
Традиции Константинополя и Рима
в иконографии ветхозаветного цикла
мозаик Сицилии
Мозаики в центральных нефах Палатин-
ской Капеллы (1154—1166)' и собора
бенедиктинского монастыря Монреале
(1180—1 189)2 уникальны сочетанием византий-
ского стиля и незнакомой монументальному
искусству Византии иконографией развитого вет-
хозаветного цикла. В нефах обоих сицилийских
храмов представлены сцены Ветхого Завета от
Сотворения мира до «Борьбы Иакова с ангелом»
(Быт. 1:32). В Палатинской капелле ветхозавет-
ный цикл состоит из 32 композиций, включаю-
щих 41 самостоятельный сюжет, в то время как в
Монреале композиций 42, в которые входят 47
сюжетов. Близкая иконография общих для обоих
ансамблей сцен позволила Е. Китцингеру сделать
вывод о том, что мастера Монреале использовали
книги моделей, которые послужили образцами и
для художников Палатинской капеллы’. Однако
дальнейшее как количественное, так и содержа-
тельное развитие ветхозаветного цикла в моза-
иках Монреале4 позволяет считать именно его
наиболее полным и выразительным среди ветхо-
заветных программ в монументальной живописи
Средневековья.
Главной особенностью сицилийских циклов,
помимо строгой сюжетной последовательности в
расположении сцен книги Бытия, является изоб-
ражение каждого из семи дней Творения самосто-
ятельной композицией, где акт творения совер-
шает Господь, представленный в образе Христа
типично византийской иконографии, но без пе-
рекрестия в нимбе. Господь аналогично изобра-
жен в сценах «Адам вводится в сады Эдема» (толь-
ко Монреале), «Сотворение Евы», «Приведение
Евы к Адаму» (только Монреале), «Упреки Госпо-
да прародителям», «Осуждение прародителей на
жизнь вне Рая». Отсутствие перекрестия в нимбе
Творца говорит о замысле, возникшем в католи-
ческих кругах. В византийском искусстве с XI в.
утвердилось символическое изображение Бога
Отца в виде Ветхого Деньми, то есть Христа с се-
дыми волосами и в белых одеждах (согласно виде-
нию пророка Даниила (Дан. 7:9)), и его нимб имеет
перекрестие'. Именно таким представлен Господь
в изображении начала Творения в византийском
Октатевхе третьей четверти XI в. во флорентий-
ской Лауренциане (Plut. 38, fol. IV)6. В иллюстра-
циях других византийских Октатевхов (но не в
сценах Творения) известно изображение Бога От-
ца в виде Христа, с перекрестием в нимбе: в Окта-
тевхе третьей четверти XI в. (Vat. gr. 747)7, в трех
кодексах Октатевха первой половины XII в.:
Vat. gr. 746, кодекс из библиотеки Сераля в музее
Топ Капы Сарай в Стамбуле (Ser. gr. 8) и утрачен-
ной рукописи того же содержания из библиотеки
Евангелической школы в Смирне (Sm. А. 1.)*. Ил-
люстрации этих рукописей принадлежат к одному
типу и исполнены в ведущих мастерских Конс-
тантинополя. Таким образом, в изображении
Творца — центральной фигуры ветхозаветных
циклов в нефах Палатинской капеллы и Монреа-
ле — можно наблюдать сложное переплетение
идей западного мира и византийской иконогра-
фии. Не менее сложным является сочетание об-
щего замысла и его воплощения во всем цикле.
Исследователи данных мозаичных комплек-
сов О. Демус и Е. Китцингер в последовательном
представлении сцен Ветхого Завета в нефах сици-
лийских храмов видят бесспорный западный ис-
точник9. Однако при этом иконография цикла
относится Демусом к традициям византийской
монументальной живописи, хотя и указываются
277
ее параллели в западном искусстве. По мнению
исследователя, к византийской иконографии в
изображении ветхозаветных сцен Запад обращал-
ся неоднократно, как в V—VIII вв. в Риме, так и в
XI в., при украшении в 1072 г. базилики бенедик-
тинского аббатства Монтекассино. Это периоди-
ческое обращение к византийскому искусству и
породило его иконографические параллели в ис-
кусстве Южной Италии, связанном с бенедикти-
нскими монастырями10.
В научной литературе последних лет проис-
хождение и развитие иконографии ветхозаветных
циклов в церковных росписях позднего XI — ран-
него XIV в. в Южной и Средней Италии, в том
числе в Риме, получили принципиально иную
оценку, которая впервые была высказана уже в
начале XX в. Д. Гарбером", а позднее поддержана
Е. Гаррисоном12. Этот утвердившийся в настоящее
время взгляд о самостоятельности и независимос-
ти иконографии ветхозаветных циклов в итальян-
ских церковных росписях позднего XI — раннего
XIV в. не может не сказаться на понимании гене-
зиса иконографических программ в мозаиках Си-
цилии. Однако подробного рассмотрения мозаич-
ных циклов в нефах Палатинской капеллы и
Монреале в свете этого нового утвердившегося
мнения не было предложено. Учитывая то зна-
чение, которое имели сицилийские мозаики, и в
особенности мозаики Монреале, для последу-
ющего развития как западного, так и, по всей
видимости, византийского искусства, нам пред-
ставляется необходимой дальнейшая работа по
выявлению генезиса обшей программы и иконо-
графии ветхозаветных сцен в мозаичных ансамб-
лях Сицилии.
Прежде чем перейти к рассмотрению данной
проблемы, приведем конкретные выводы современ-
ных исследователей относительно ветхозаветных
циклов в итальянских произведениях XI—XII вв.
Э. Тубер1' доказала, что отбор сюжетов Ветхо-
го Завета во фресках 1072—1085 гг. собора бене-
диктинского монастыря Сант’Анджело ин Фор-
мис близ Капуи14 обусловлен повторением фресок
середины V в. римской базилики Сан-Паоло фуо-
ри ле мура1', одного из самых ранних памятников
в Италии с изображением ветхозаветного цикла16.
В Сан Паоло цикл начинался композицией «Со-
творение мира», суммарно обозначающей все
первые пять дней Творения, верхний регистр фре-
сок заканчивался сценами борьбы Иакова с анге-
лом и видением прародителем лествицы. Началь-
ная часть ветхозаветного цикла в Сант’Анджело
ин Формис не сохранилась — это были 8 компо-
зиций в простенках между окнами на северной
стене. Как считают исследователи, состав этих ут-
раченных сцен включал шесть дней Творения, а
также «Создание Евы» и «Искушение прароди-
телей»17. Заканчивается ветхозаветный цикл
Сант’Анджело сценой «Благословения Иакова
ангелом». Циклы V в. (верхний регистр фресок в
Сан Паоло) и XI в. расходятся только количест-
вом композиций с изображением дней Творения
и еще одной сценой. Во фресках Сан-Паоло Гос-
подь представлен в виде старца, в росписи
Сант’Анджело его изображение не сохранилось.
Каждая отдельная сцена в Сант’Анджело по
своей схеме, как показала Тубер, близка соответ-
ствующей композиции в Сан-Паоло. При этом ху-
дожники Сант’Анджело также ввели, по мнению
исследовательницы, отдельные изобразительные
мотивы и целые сюжеты, отсутствующие во фрес-
ках Сан Паоло. Так, несколько по иному, с другими
деталями решена сцена «Строительство ковчега».
Введена дополнительно композиция «Строитель-
ство Вавилонской башни». В решении данных
композиций использовались миниатюры рукопи-
си «Энциклопедия Рабана Мауры», исполненной
в Монтекассино в 1023 г., которые, в свою оче-
редь, следовали неизвестному нам раннехристиан-
скому оригиналу18. Как считает Тубер, ветхозавет-
ный цикл в Сант’Анджело является творческой
переработкой иконографии древних римских
фресок, которая впервые была осуществлена в
стенах главного монастыря бенедиктинцев —
Монтекассино19.
По мнению большинства исследователей,
росписи Сант’Анджело ин Формис повторили
программу мозаик и фресок атриума базилики
Св. Бенедикта в аббатстве Монтекасино20. Возве-
денная около 1072 г21 и украшенная тогда же
приглашенными византийскими художниками
(вероятно, по замыслу аббата Дезидерия) базилика
явилась первым памятником в программе возрож-
дения зодчества и искусства раннехристианского
Рима, развернувшейся в Италии в последней
трети XI—XII в. Ветхозаветный цикл в атриуме
базилики, если следовать мысли Тубер, явился
повторением цикла фресок Сан Паоло. При этом
немаловажным оказывается и то обстоятельство,
что архитектура базилики Св. Бенедикта повтори-
ла формы храма Сан-Паоло фуори ле мура — свя-
тилища над могилой апостола22, которое с VIII в.
находилось под опекой бенедиктинцев. В указан-
ной цепи повторений ветхозаветных программ в
монументальной живописи нефов и атриума
представляется не случайным назначение этих
278
частей собора в бенедиктинских монастырях: те и
другие использовались не для литургической
службы, а только для процессий и личной медита-
ции2'. И, таким образом, ветхозаветная тематика,
предполагавшая преобразовательный по отноше-
нию к Новому Завету смысл (евангельские сцены
располагались на стенах трансепта), была уместна
и закономерна в нефах и атриуме.
В дальнейшем в бенедиктинских монастырях
стало принято повторять особенности базилики
Монтекассино. Об этом свидетельствует много
данных, в первую очередь единый архитектурный
тип монастырских соборов, следующих плану ба-
зилики Св. Бенедикта. Одним из выразительных
примеров является также алтарная преграда XII в.
с четырьмя рядами икон в бывшей монастырской
церкви бенедиктинцев в Санта-Мария ин Валле
Поркланета, которая повторяла иконостас бази-
лики Св. Бенедикта, привезенный в 1072 г. из
Константинополя24. Иконография мозаик и рос-
писей Монтекассино суммировались, по мнению
исследователей, в книгах образцов, предназна-
чавшихся для росписи церквей в бенедиктинских
монастырях25. Сохранилась целая группа роспи-
сей XII в. базиликальных церквей Южной и Сред-
ней Италии, исходящих из подобной книги моде-
лей. Наиболее характерный пример — фрески
1191 г., принадлежавшей в древности бенедиктин-
цам римской церкви Сан-Джованни а Порта Ла-
тина, близкие по своей программе и иконографии
фрескам Сант’Анджело ин Формис. Господь изоб-
ражен здесь в днях Творения юным.
То же можно отметить и в отношении миниа-
тюр. Как нам удалось установить, миниатюры на
евангельские сюжеты в виде тонированных ри-
сунков двух латинских гомиляриев (Cassin. 98 и
99), созданных около 1072 г. в аббатстве Монте-
кассино и хранящихся здесь же, являются повто-
рениями композиций из византийской книги об-
разцов, которая, в свою очередь, воспроизводила
иконографию и стиль константинопольского мо-
нументального искусства26. В это же время в аббат-
стве сформировалась книга образцов, которая
включала иконографию и стиль романской мону-
ментальной живописи. Единичной копией по-
добной книги моделей является лист в происходя-
щей из Монтекассино рукописи с графическим
изображением «Христа во славе», сходным с
фреской апсиды Сант’Анжело ин Формис27. Ико-
нографические схемы и стиль, близкий фрескам
Сант’Анджело ин Формис, также характерны для
миниатюр пасхальных свитков Южной Италии
конца XI — раннего XIII в.28 Все это свидетель-
ствует, что в Южной Италии были распростране-
ны книги образцов данного типа и что они отве-
чали местным вкусам.
Сходный по составу и иконографии ветхоза-
ветный цикл содержат памятники итальянского
прикладного искусства XI в. Это пластина слоно-
вой кости с Распятием и шестью днями Творения
на обороте, хранящаяся в Берлинском музее, и
комплект пластин того же материала с разверну-
тыми ветхозаветным и новозаветным циклом в
соборе Сан-Матео в Салерно. Пластины декори-
ровали алтарь собора или украшали его епископ-
ский трон29.
По мнению О. Демуса, пластина в Берлин-
ском музее — чисто византийская по своему сти-
лю, византийской считает исследователь и ико-
нографию изображенных на ней сцен шести дней
Творения, где в каждой представлен юный Гос-
подь’0. Эту же пластину Берлинского музея Г. Кес-
слер счел работой монастырских мастеров Мон-
текассино времени Дезидерия31. Комплект плас-
тин Салерно, который долгое время не получал
точной атрибуции32, убедительно датируется
Р. Бергманом временем строительства и украше-
ния собора, то есть около 1084 г. Создание комп-
лекта пластин связывается с непосредственным
заказом устроителя собора — салернского епис-
копа Альфануса, бывшего монаха Монтекассино,
личного друга и сподвижника аббата Дезидерия,
воспевшего в своих Карминах убранство базили-
ки 1072 г.33 Источник сложной программы и ред-
кой иконографии пластин Бергман также связы-
вает с Монтекассино34, тем более, что собор в
Салерно повторил архитектуру и каменные рез-
ные украшения базилики Св. Бенедикта35. Древ-
нейшие, времени завершения строительства
собора мозаики, от которых сохранились только
фрагменты на триумфальной арке с изображени-
ем символов евангелистов, ангела и орла, испол-
нены, по мнению Е. Китцингера, учениками
византийских мозаичистов, работавших в Монте-
кассино'6. Изготовление пластин слоновой кости
Бергман относит мастерам Амальфи с их некото-
рым провинциализмом стиля'7. Непосредствен-
ным источником для резчиков Амальфи, скорее
всего, послужила книга образцов из Монтекаси-
но, которой могли пользоваться и мозаичисты,
украшавшие собор в Салерно.
Особенностью ветхозаветного цикла на плас-
тинах Салерно являются композиции с изображе-
нием шести дней Творения, где присутствует Гос-
подь, представленный в виде Христа, но без
перекрестия в нимбе. Изображение Господа вхо-
279
дит также в сцены пребывания Адама и Евы в
Раю. Бергман видит особое родство цикла на
пластинах с иллюстрациями не дошедшей до на-
ших дней рукописи Генезиса раннехристианского
времени, изготовленной в Риме. Характерной ее
особенностью исследователь считает присутствие
во всех сценах Творения фигуры стоящего Твор-
ца”' и определенную близость иконографии тра-
диции Библии Котона39. К подобного типа рим-
ским рукописям раннехристианского времени
восходит, по мнению Бергмана, и иконография
фресок Сан-Паоло фуори ле мура, хотя шесть
дней Творения были представлены здесь одной
сценой, созданной, как считает исследователь,
специально для монументального цикла40.
Однако, как кажется, некоторые элементы
иконографии пластин Салерно трудно признать
относящимися к раннехристианскому времени:
это иконографическая близость лика Творца ико-
нографии Христа, как и повторение его позы и
жеста, близких изображению Христа в евангель-
ских сценах чудес в византийских произведениях.
Раннехристианский образец явно переработан в
пластинах Салерно в духе развитых представле-
ний византийцев об ипостасях Св. Троицы и их
понимания образа Христа как возможного обоз-
начения Бога Отца.
Кроме того, Адам наделен в салернских плас-
тинах теми же физиогномическими чертами и тем
же возрастом, что и Господь — то есть представлен
в возрасте Христа — и это можно понять как вы-
ражение мысли о сотворении человека по образу
и подобию Творца. Именно так эта идея прояви-
лась в византийских Октатевхах XI—XII вв., где в
отдельных сценах в Раю, как и в сценах земной
жизни, Адам изображен с усами и небольшой
бородой. Традицию византийских Октатевхов
Р. Бергман отмечает и в сцене пластин «Моисей
получает скрижали на горе Синай»41. Вероятней
всего, сцены и отдельные изобразительные моти-
вы византийской иконографии, послужившие об-
разцами для тех или иных композиций пластин
Салерно, принадлежали константинопольским
Октатевхам третьей четверти XI в. Таким образом,
можно считать, что римский источник прошел
редакцию византийских художников, работавших
в Монтекассино. Подобное формирование ико-
нографии сцен Ветхого Завета на салернских
пластинах кажется нам возможным и по той при-
чине, что в новозаветных сценах этого комплекса
ясно прослеживается византийская иконографи-
ческая традиция, общая с фресками в Сант’Анже-
ло ин Формис42.
Присутствие в иконографии пластин Са-
лерно второго, современного им, источника,
доказывает, что теория бесконечного повторе-
ния архетипа, которой придерживаются от-
дельные ученые4', явно не соответствует реаль-
ному процессу развития искусства, в XI-
XI I вв. Эта теория перечеркивает возможность
иконографического творчества в искусстве
Средних веков, что неубедительно, так как в
Византии после времени иконоборчества ярко
развивается и богословская мысль и искусство.
Было бы неестественно, что если бы иконогра-
фия, в определенной мере соединяющая бого-
словскую идею и ее художественное вопло-
щение, оставалась, в соответствии с теорией
архетипа, лишь повторением уже созданного.
Реальный процесс развития искусства этого
времени как раз заключается в создании новых
иконографических схем и программ. Остановка
в развитии иконографии особенно трудно объ-
яснима в случае, если речь идет о времени твор-
ческого взлета той или иной культуры, каким
было время Дезидерия для искусства бенедик-
тинцев Южной Италии. В его орбиту вошли ви-
зантийские мастера, принесшие с собой всю
изощренность художественной мысли Конс-
тантинополя. Работа мастеров такого класса в
реализации программы заказчиков предполага-
ла, конечно, их соучастие в раскрытии основ-
ной идеи составителей программы, что должно
было потребовать определенных усилий и в
иконографическом решении тем.
Таким образом, особенности иконографии
ветхозаветных циклов в итальянских ансамблях
XI—XII вв., которые признаны сходными с моза-
иками Палатинской капеллы и собора Монреале,
исходят из художественных работ, которые имели
место в аббатстве Монтекассино около 1072 г. и в
которых византийская художественная мысль
оказалась скрещенной с ранней римской тради-
цией.
* * *
В свете новых научных данных относительно
искусства Южной и Средней Италии в XI —
XII вв. рассмотрим подробно иконографическое
решение сцен Ветхого Завета в мозаиках Монре-
але. Цель нашего исследования — не только выя-
вить с возможной на сегодняшний день точ-
ностью те источники, которые использовали
мастера при работе над каждой сценой мозаики,
но и определить методы их работы, активность их
280
собственного иконографического твор-
чества, что в результате даст возмож-
ность понять степень самостоятельнос-
ти созданной ими иконографической
программы.
/. Начало. Творение неба и земли
(Быт. 1:1—2).
Представлена полуфигура благо-
словляющего обеими руками Господа в
сегменте небес над водами, в которых
изображена маска Океана (ил. /). В
Монреале эта композиция отличается от
первой сцены цикла в Палатинской ка-
пелле. Наиболее близко ей изображе-
ние, представляющее суммарно дни
Творения во фреске середины V в. в Сан-
Паоло фуори ле мура (ил. 2) и в росписях
Рима и Лациума XI—XIII вв. (например,
фрески 1191 г. римской церкви Сан
Джованни а Порта Латина (ил. 5)), а так-
же в композиции «Начало. Разделение
света и тьмы» на резной пластине сло-
новой кости XI в. из Монтекассино в
Берлинском музее. Однако в мозаике, в
отличие от итальянских памятников,
Господь представлен в образе Христа-
средовека; схожие изображения Творца,
но и с перекрестием в нимбе, есть в
византийских Октатевхах (см. выше).
С Октатевхами мозаику сближает также
наличие маски Океана в водах: тот же
мотив в Серальском кодексе (fol. 26V)44.
Однако маска в Монреале, с усами и
длинными волосами-волнами, более
сходна с аналогичной маской в римской
напольной мозаике II в., где она поме-
щена в центре прямоугольника с изоб-
ражением волн, дельфинов и морских
коньков (Национальный музей римско-
го искусства в палаццо Массимо, Рим).
Символом Океана в сцене сотворения
мира в ансамблях Рима и Лациума XI—
XII вв. являются парные изображения
изогнутых дельфинов (сходные с релье-
фами античного храма Нептуна в Риме,
расположенного за Пантеоном).
/. «Начало. Творение неба и земли». Мозаика собора в Монреале. 1180—1189гг.
2.	Первый день Творения. Разделение света и
тьмы (Быт. 1:3—5).
Показано создание света, который представ-
лен в виде ангелов — в мозаике их семь, число,
традиционно обозначающее бесконечное множе-
ство. Композиция близка пластине Берлинского
музея и пластине Салерно с изображением второ-
го дня Творения (Творение небесного свода)45.
Поза Господа в мозаике — Он сидит на сфере, как
на пластине в Берлинском музее.
281
2. «Сотворение мира». Роспись базилики Сан-Паоло фуори ле мура. Середина V в. (Копия XVII в.)
3.	Второй день Творения. Создание небесной
тверди и разделение вод (Быт. 1:6—8).
Господь сидит на сфере над водами Океана,
вверху небесная твердь в виде круга, в центре ко-
торого диск земли, под ним воды. Композиция, за
исключением фигуры Господа, схематична и
абстрактна, показана своего рода формула космо-
гонического процесса, что сближает эту мозаику с
миниатюрами византийских Октатевхов, пред-
ставляющими третий день Творения, особенно с
Октатевхами первой половины XII в. (Vat. gr. 746,
fol. 22v; Ser. gr. 8, fol. 228г)46.
4.	Третий день Творения. Создание растений
(Быт. 1:9—13).
Господь сидит на сфере на морском берегу, ко-
торый изображен в виде горы, украшенной цвету-
щими травами и деревьями. Пейзаж близко напо-
минает миниатюры Октатевхов на этот день Тво-
рения, особенно — в Vat. gr. 746, fol. 2347, схожи да-
же кроны деревьев: круглая и в виде трехдольного
листа. Однако в миниатюре пейзаж с берегом —
только часть развитой картины мироздания.
5.	Четвертый день Творения. Создание небесных
тел (Быт. 1:14—19).
Господь сидит на сфере, касаясь рукой дисков
Солнца и Луны, которые изображены на фоне
круга со звездами. Композиция мозаики близка
той же композиции на пластине Салерно, где, од-
нако, иная поза Творца (стоит), а небесные свети-
ла персонифицированы48. Изображение небесного
свода в мозаике напоминает миниатюру Октатев-
ха XI в. (Vat. gr. 747, fol. 16у”), где звезды располо-
жены по концентрическим кругам, а Солнце и
Луна представлены в виде небольших дисков.
6.	Пятый день Творения. Создание рыб и птиц
(Быт. 1:20-23).
Господь сидит на сфере на берегу моря, пейзаж
тот же, что и в композиции «Создание растений»,
но без изображения растительности; в море к Гос-
поду подплывают рыбы, по берегу к нему идут пти-
цы. Общая схема мозаики сходна с аналогичной
схемой пластины Салерно, где Господь стоит сле-
ва, справа — море в виде прямоугольника с волна-
ми и рыбами, выше единой группой стоят птицы50;
282
однако представление фауны на пластине условно.
Реальное изображение рыб и птиц в мозаике пов-
торяет миниатюры Октатевхов, наиболее оно близ-
ко миниатюрам XII в. (например — Ser. gr. 8, fol. 32r,
Sm. fol. 6vS|), где точность изображения пород рыб
и видов птиц обусловлена использованием миниа-
тюристами (или их предшественниками) образцов
из иллюстраций второй книги Диоскорида «De
materia medica», кулинарных книг античности и
научных трактатов по орнитологии, в основе своей
античных4.
7.	Шестой день Творения. Создание зверей. Тво-
рение и оживление Адама. (Быт. 1:24—26).
Господь восседает на сфере, справа на скло-
не горы сидит Адам с бородой и усами, его ли-
ца касается луч, исходящий из уст Господа. Над
горой шагают звери. В изображении Адама в
мозаике точно воспроизведен его облик, за ис-
ключением возраста, в миниатюре Октатевхов
«Оживление Адама», где фигуру Господа заме-
няет Его рука в круге небес (Vat. gr. 747,
fol. 20v”). Изображение зверей напоминает
миниатюру Октатевхов «Адам нарекает имена
животным» (Vat. gr. 747, fol. 22г54). Пейзаж с
горой такой же как в мозаике «Создание рас-
тений».
8.	Седьмой день Творения. Отдых Господа
(Быт. 2:1—3).
В центре композиции на сфере сидит Господь,
руки его опущены на колени. Фон — пейзаж с
3. «Сотворение мира».
Роспись церкви Сан-
Джованни а порта
Латина. 1191 г.
283
4. «Адам в саду Эдема». Мозаика собора в Монреале. 1180— 1189 гг.
5. «Труды Адама и Евы». Мозаика собора в Монреале. 1180—1189гг.
цветущими деревьями и травами. Подобная ком-
позиция отсутствует как в Октатевхах, так и в юж-
но-итальянских памятниках. Следует признать ее
оригинальность в мозаиках Сицилии. Пейзаж —
как в мозаике «Создание растений».
9.	Господь вводит Адама в сады Эдема
(Быт. 2:15—17).
Композиция, за исключением фигуры Госпо-
да, жеста правой руки Адама и его возраста, по-
вторяет миниатюры Октатевхов XII в. «Адам в
саду Эдема», где изображены цветущие деревья и
растения, среди которых движется обнаженный
Адам (Ser. gr. 8, fol. 37v; Sm. fol. 9v; Vat. gr. 746,
fol. 30v55).
10.	Адам в саду Эдема (Быт. 2:15—17).
Сцена в мозаике (ил. 4) воспроизводит мини-
атюру Октатевхов на тот же сюжет, за исключени-
ем возраста Адама (ил. 6).
11.	Создание Евы (Быт. 2:21—22).
Господь сидит на сфере, благословляя спяще-
го поддеревом Адама, из бока которого поднима-
ется Ева. Фон — гора с тремя цветущими дерева-
ми и травами. Повторена миниатюра Октатевха
на тот же сюжет (Vat. gr. 746, foL 36V56), где Адам
показан с повзрослевшим лицом, но без бороды.
В пластине Берлинского музея — сходная компо-
зиция, но переданная очень схематично. Четыре
райских реки под деревом на пластине Салерно
близкой схемы подтверждают обращение соста-
вителей программы к византийским иллюстраци-
ям Октатевхов, где имеется самостоятельная ком-
позиция с четырьмя райскими источниками57.
12.	Господь приводит Еву к Адаму (Быт. 2:22—24).
Адам сидит на горке справа, в центре Господь,
ведущий за руку Еву. На фоне — три цветущих
дерева. Композиция не имеет аналогов ни в ми-
ниатюрах Октатевха, ни в итальянских произведе-
284
6. «Адам в саду Эдема».
Миниатюра Октатевха
(Vaf.gr. 746, fol. 30v).
Вторая четверть XII в.
7. «Труды Адама и Евы».
Роспись базилики
Сан-Паоло
фуори ле мура.
Середина Ув.
(копия XVII в.)
285
8. «Построение
ковчега». Мозаика
собора в Монреале.
1180—1189 гг.
9. «Построение
ковчега».
Роспись базилики
Сан-Паоло
фуори ле мура.
Середина V в.
(копия ХУП в.)
286
ниях XI—XII вв. Составляющие ее элементы пов-
торяют схему мозаики Монреале «Господь вводит
Адама в сады Эдема», дополняя ее изображением
сидящего Адама, поза которого сходна с его изоб-
ражением в миниатюре Октатевхов «Адам нарека-
ет имена зверям»™.
13.	Искушение Евы (Быт. 3:1—5).
Ева стоит справа от дерева, которое обвил
змей.
14.	Адам и Ева вкушают плод с древа познания
(Быт. 3:6).
Адам и Ева стоят по сторонам древа, которое
обвил змей; жесты прародителей свидетельствуют
о беседе. В композиции мозаики объединены со-
ответствующие сцены из миниатюры Октатевха,
состоящей из трех частей: «Искушение Евы», «Бе-
седа прародителей у древа познания», «Адам и Ева
съедают плод древа познания». Заметное отличие
миниатюры от мозаики состоит в изображении
змея: на миниатюре это зверь на высоких лапах
(Vat. gr. 746, fol. 37v59).
15.	Осуждение Господом прародителей и прок-
лятие змея (Быт. 3:14—18).
Слева Господь протягивает руку в сторону
прародителей, которые стоят рядом, прикрывшись
фиговыми листами. Фон — цветущие деревья;
внизу ползет змей. Мозаика близка миниатюре
Октатевхов на этот сюжет (Vat. gr. 747, fol. 24v; Ser.
fol. 47r), за исключением фигуры Господа60.
16.	Изгнание из Рая (Быт. 3:22—24).
Ангел выталкивает Адама за плечо, рядом с
Адамом идет Ева, оба в одеждах из шкур (одежды
имеют рукава). За ангелом — врата Рая, охраняе-
мые серафимом с мечом. Мозаика воспроизводит
центральную сцену многочастной миниатюры
Октатевхов, в боковых сценах здесь изображены
прародители в Раю перед вратами (слева) и плач
Адама и Евы за вратами Рая (справа)61.
17.	Труды Адама и Евы (Быт. 3:23).
Адам мотыжит землю, плачущая Ева с верете-
ном в руках сидит рядом (ил. 5). Мозаика в целом
близка фреске V в. в Сан-Паоло фуори ле мура
(Адам обрабатывает мотыгой землю, рядом сидит
Ева с ребенком (ил. 7)), но мотив плача прароди-
телей после изгнания из Рая принадлежит миниа-
тюрам Октатевха. Данный мотив представлен в
сцене росписей 1191 г. римской церкви Сан Джо-
ванни а Порта Латина.
18.	Жертвоприношение Каина и Авеля
(Быт. 4:1—7).
Братья в хитонах и плащах стоят по сторонам
престола с дарами в руках, луч света от руки Гос-
пода в сегменте небес нисходит на ягненка в руках
Авеля. Композиция традиционна и близка своей
схемой как аналогичной фреске V в. в базилике
Сан-Паоло фуори ле мура, так и миниатюре Окта-
тевха (Vat. gr. 747, fol. 25v)62.
19.	Убийство Авеля (Быт. 4:8).
Каин замахивается палицей, Авель падает,
высоко поднимая правую руку в жесте мольбы.
Фон — две горы и дерево. Наибольшее сходство
отмечается с фреской V в. в базилике Сан Паоло
фуори ле мура, где те же жесты братьв. Поза Аве-
ля восходит к античному искусству и близка позе
и жесту поверженного врага в рельефах на рим-
ских триумфальных арках. В миниатюре Октатев-
ха, во фреске Сант’Анджело ин Формис и пласти-
не Салерно Авель лежит, безвольно опустив руки,
способы убийства иные. В миниатюре Октатевха
Каин замахивается камнем.
20.	Упреки Господа Каину (Быт. 4:9—14).
Господь стоит слева, протянув руку в сторону
Каина, у которого в руках палица. Фон — гора с
цветущими растениями и маленькой обнаженной
молящейся фигуркой, олицетворяющей кровь
Авеля (Быт. 4:10). Схема композиции, за исклю-
чением фигуры Господа, близка миниатюрам
Октатевхов63. Изображение души Авеля, помимо
мозаики Монреале, неизвестно.
21.	Ламех убивает Каина (сюжет апокрифа?*.
Ламех стоит с натянутым луком, справа пада-
ет Каин с вонзившейся в него стрелой, между ни-
ми фигурка Тубокаина. Мозаика близка миниа-
тюрам Октатевхов63.
22.	Господь приказывает Ною построить ковчег
(Быт. 6:13—21).
Ной стоит вполоборота с поднятыми в моле-
нии руками, наверху справа — сегмент небес с
десницей. Композиция, поза Ноя, тип его лика и
прически, как и изображение десницы в сегменте,
показывают, что мастер повторял соответствую-
щую миниатюру Октатевхов66.
23.	Построение ковчега (Быт. 6:22).
Ковчег изображен в виде корабля, утвержден-
ного на холмах. Стоящий слева Ной руководит
работой. Средовек и юноша в нижней части ком-
287
10. «Ной выпускает из ковчега голубя». Мозаика собора в Монреале. 1180—1189 гг. Деталь
11. «Ковчег в волнах потопа». Миниатюра Октатевха (Vat. gr. 746, fol. 54r).
Вторая четверть XII в.
288

12. «Строительство Вавилонской башни». Мозаика собора в Монреале. 1180—1189гг.
позиции топорами обтесывают доски; двое юно-
шей справа на холме распиливают большую доску
двуручной пилой; средовек на верху ковчега рабо-
той пилой над небольшой доской (ил. 5). Изобра-
жение ковчега в виде корабля характерно для Ок-
татевхов67, представленные здесь работы по его
изготовлению восходят к иллюстрациям антич-
ных Руководств по корабельному строительству68.
В этом плане мозаика Монреале имеет несколько
источников. Обтеску досок топориками находим
в Октатевхах, в то время как распиливание досок
известно по фрескам Сан Паоло и пластине Са-
лерно69. Насыщенность сцены рабочими процес-
сами в мозаике сближает ее с западными памят-
никами, а ее панорамность прямо соответствует
фреске Сан Паоло (ил. 9).
24.	Семейство Ноя и звери входят в ковчег
(Быт. 7:7-10).
К ковчегу, стоящему на холмах, приставлены
сходни, по которым с одной стороны один из сы-
новей Ноя вводит коня, по другим поднимается
13. «Строительство Вавилонской башни».
Роспись собора Сант 'Анжело ин Формис. 1072—1085 гг.
289
лев, понукаемый Ноем. Семейство Ноя показано
в окнах ковчега. Сцена с семейством Ноя в
ковчеге и толпящимися около него зверями
характерна для миниатюр Октатевхов70, но изоб-
ражение сходен в них отсутствует. Последние из-
вестны в римских памятниках: во фреске на этот
сюжет V в. в базилике Сан-Пьетро (известна по
копии XVI в.)71 и фреске VIII в. в Санта-Мария
Антиква.
25.	Ной выпускает голубя, который возвраща-
ется с оливковой ветвью (Быт. 8:10—11).
Ковчег с семейством Ноя на водах, Ной из ок-
на подхватывает голубя с ветвью; в водах потопа
ворон клюет тело утонувшего юноши {ил. 10).
Мозаика близка композиции миниатюры Окта-
тевха Vat. gr. 746, fol. 55v72; изображение ворона,
клюющего тело утонувшего юноши, имеется в
предыдущей миниатюре того же Октатевха «Ков-
чег в волнах потопа» (Vat. gr. 746, fol. 54г)73 (ил. 11).
26.	Семейство Ноя и звери покидают ковчег
(Быт. 8:18—19).
Ковчег стоит на холмах, покрытых цветущими
травами, в окнах ковчега видно семейство Ноя,
справа по сходням спускается баран, которого под-
талкивает юноша; слева, прямо из окна, высажива-
ется Ной, толкая перед собой льва; на горах пасутся
корова и конь. Сходная композиция — в соответ-
ствующей миниатюре Октатевха Vat. gr. 746,
fol. 55v74, где лев выбирается из ковчега, а на горах
пасутся корова и конь. Однако в миниатюре не изо-
бражены сходни, но они представлены во фреске на
этот сюжет в базилике Сан-Паоло фуори ле мура.
27.	Жертвоприношение Ноя и завет с Господом
(Быт. 8:20—22).
Ной с семейством — перед алтарем, на кото-
ром возлежит телец, над ними — арка радуги;
вверху — сегмент небес с полуфигурой благослов-
ляющего Христа (Его нимб имеет перекрестие);
холмы покрыты цветущими травами. Сцена сход-
на в целом и деталях с миниатюрами Октатевхов,
где жертвоприношение Ноя и явление ему радуги
показаны раздельно75. Совместное изображение
этих двух сюжетов есть во фресках Сан-Паоло фу-
ори ле мура и Сант’Анджело ин Формис, но здесь
иная общая схема.
28.	Винопитие и обнажение Ноя (Быт. 9:20—
23).
Слева сидящий перед высокой лозой Ной вы-
жимает гроздь винограда в чашу; справа он же
возлежит на земле, облокотившись на правую ру-
ку, ноги перекрещены, нижняя часть тела обнаже-
на; Ноя укрывают покрывалом два сына, третий,
Хам, указывает на наготу отца. Сцена близка ми-
ниатюре Октатевхов, в том числе сложной позой
спящего Ноя, хотя в миниатюре композиция мно-
гочастная, с изображением давильни и работы в
ней юношей76.
29.	Строительство Вавилонской башни
(Быт. 11:1—4).
В центре представлена башня в два этажа:
юноша вносит в ее проем плоский сосуд с раст-
вором, другой устанавливает лестницу, третий
подает квадры камня работнику наверху башни,
еще один мастер наверху работает молотком;
слева юноша замешивает в чане раствор, другой,
справа, обтесывает камни (ил. 12). Композиция
мозаики близка фреске в Сант’Анджело (ил. 13),
где есть и приставленная к башне лестница, и
работники на ее верху, и юноша с плоским сосу-
дом в руках, и сцена замеса раствора в чане, хо-
тя фигуры работников размещены по иному.
Иллюстрации Октатевхов показывают подгото-
вительные работы к строительству башни, и они
иные (обжиг кирпичей)77, основная же сцена в
миниатюрах — катастрофическое разрушение
башни™ (иллюстрация текста Ветхого Завета —
Быт. 11:7-8).
30.	Явление трех ангелов Аврааму (Быт. 18:1—5).
Три ангела движутся слева к центру компози-
ции, к ноге первого припадает Авраам; фон — дуб
и палаты, холмистая земля покрыта цветущими
травами.
31.	Гостеприимство Авраама (Быт. 18:7, 8).
Три ангела сидят за сигмаобразным столом,
Авраам подходит с круглым сосудом в руках,
справа в проеме входа в палату стоит Сарра. Ком-
позиции мозаик 30 и 31 воспроизводят сцены
сдвоенной миниатюры Октатевхов с данными сю-
жетами79. В одной из них (Vat. gr. 747, fol. 33г) — та-
кой же, как в мозаике, скругленный стол и на нем
большая чаша с тельцом; с другой миниатюрой
(Vat. gr. 746, fol. 61 v) в Монреале сходна форма дере-
ва с кроной, где обрисованы листья дуба; в обеих
миниатюрах земля покрыта цветущими травами.
32.	Ангелы в доме Лота (Быт. 19:5—11).
Справа, в стенах дома сидят два ангела, слева
из дверного проема выходит Лот, он беседует с
группой горожан.
290
14. «Гибель Содома». Мозаика собора в Монреале. /180— /189 гг.
15. «Разрушение Вавилонской башни». Миниатюра Октатевха (Vat. gr. 746, fol. 61v). Вторая четверть XI1 в.
291
16. «Елиазар встречает у колодца Ревекку». Мозаика собора в Монреале. 1180—1189гг.
17. «Елиазар встречает у колодца Ревекку». Миниатюра Октатевха (Ser. gr. 8, fol. 92г). Вторая четверть XI1 в.
292
33.	Гибель Содома (Быт. 19:24—28).
Слева — горящий, разрушающийся Содом, на
который нисходит огонь из сегмента небес; в цент-
ре — белая окаменевшая фигура жены Лота: спра-
ва — уходящие фигуры Лота с дочерьми (ил. 14). В
композициях мозаик (32, 33) воспроизведены сце-
ны сдвоенной минитюры Октатевхов с этими сю-
жетами. Изображение разрушающегося города в
мозаике с падающими колоннами, квадрами кам-
ня и человеческими останками повторяет миниа-
тюры Октатевхов «Разрушение Вавилонской баш-
ни»"0, например Vat. gr. 746, fol. 61 v (ил. 15).
34.	Господь приказывает Аврааму принести в
жертву Исаака (Быт. 22:1, 2).
Слева стоит с поднятыми в молении руками
Авраам, справа — благословляющий Господь.
Схема композиции зеркально повторяет в
пластину Салерно на сюжет «Благословение
Авраама», следующий после сцены «Жертвопри-
ношение Исаака», но тип лика Авраама, его
характерная поза и драпировки одежд близки ми-
ниатюрам Октатевхов с изображением молитвы
Авраама81.
35.	Жертвоприношение Исаака (Быт. 22:9—13).
Авраам приставил жервенный нож к горлу
Исаака, которого держит за волосы, последний
со связанными руками и ногами полулежит на
алтаре, внутри которого горит огонь; слева из
сегмента небес слетает ангел; справа в кусте
изображен агнец; в левой части композиции —
двое беседующих слуг и пасущийся осел. Компо-
зиция объединяет сцены двух миниатюр Окта-
тевхов: «Жертвоприношение Исаака»82 и «Авра-
ам и Исаак на пути к жертвоприношению»83,
откуда взяты изображения беседующих слуг и
пасущегося осла. Жертвенный нож, приставлен-
ный к горлу Исаака при жертвоприношении, как
в мозаике, — характерная деталь миниатюр Ок-
татевхов, однако в них Исаак изображен на зем-
ле, перед алтарем. Изображение фигуры Исаака
на алтаре соответствует фрескам Сан-Паоло и
Сант’Анджело, а также пластине Салерно, где
сами подробности жертвоприношения иные: в
руках у Авраама небольшой меч, которым он за-
махивается84.
36.	Елиазар встречает у колодца Ревекку
(Быт. 24:15—21) (ил. 16).
Схожая композиция использована в анало-
гичной миниатюре Октатевхов, особенно близок
в деталях Серальский кодекс (fol. 92г)85 (ил. 17).
37.	Возвращение Елиазара с Ревеккой
(Быт. 24:59—61).
Композиция мозаики близка композиции ми-
ниатюры Октатевхов на этот сюжет, особенно это
относится к деталям, использована также панора-
ма холмов (Vat. gr. 747, fol. 46r)86.
38.	Исаак отсылает Исава на охоту
(Быт. 27:1—4).
39.	Исаак получает благословение Иакова
(Быт. 27:18—29).
Исаак сидит на ложе, перед ними склонился
Иаков, его шея и ладони, которых касается отец,
прикрыты звериными шкурами; слева — Ревекка
с сосудом и фигура возвращающегося с охоты
Исава.
Композиции мозаик (38, 39) близки сценам
сдвоенной миниатюры Октатевхов на эти сюже-
ты87, однако, во всех Октатевхах звериной шкурой
прикрыта только шея Иакова, а кисти рук и ладо-
ни обнажены. Они прикрыты мехом (шея при
этом обнажена) во фресках в Сан-Паоло фуори ле
мура, V в., и Сан-Джованни а порта Латина, 1191 г.
40.	Ревекка отсылает Иакова из дома
(Быт. 27:42—45).
Во входном проеме дома стоит Ревекка,
Иаков с котомкой на палке удаляется. Компози-
ция мозаики составлена из двух миниатюр Ок-
татевха: «Ревекка отсылает Иакова из дома» и
«Исаак отсылает Иакова искать невесту» (Vat.
gr. 747, fol. 49v)88.
41.	Сон Иакова о лествице. Иаков совершает
возлияние на камень в Вефиле (Быт. 28:10—22).
Композиции составлена по двум миниатюрам
Октатевхов, как правило, расположенным на од-
ной странице89. Сцена видения лествицы в Vat.
gr. 747, fol. 50г включает, как и мозаика, сегмент
небес с полуфигурой Господа в образе Христа.
42.	Борьба Иакова с ангелом (Быт. 32:24—29).
Иаков охватил левое плечо ангела, находясь за
его спиной. Фигура ангела крупнее, крылья рас-
простерты. Иаков показан здесь с небольшой бо-
родой, в то время как он, безбородый, в той же
сцене слева шествует по верху холма. Фон — па-
норама холмов с деревьями и травами на склонах.
Композиция мозаики близка композиции в ми-
ниатюрах Октатевхов на тот же сюжет90, включая
панораму холмов с деревьями и цветами, но поза
борющихся в них иная — стоят друг против друга,
и они одинакового роста; та же схема использова-
293
на и в римских памятниках — фреска 1191 г. в
Сан-Джовани а Порта Латина.
Иконография сцен Ветхого завета в Монреале
показывает, что византийские художники исполь-
зовали при создании мозаик в качестве образцов
два вида произведений, одни из которых несли
художественную традицию Константинополя, а
другие — традицию Рима. Первыми, безусловно,
были миниатюры Октатевхов средневизантий-
ского времени. Этот источник подтверждается
как иконографическим сходством с ним боль-
шинства мозаичных сцен, так и отдельными при-
мерами следующих одна за другой мозаичных
композиций, которые соответствуют сценам
сдвоенных или строенных миниатюр Октатевхов.
Кроме того, в мозаичный цикл вошла компози-
ция «Убийство Каина Ламехом», известная только
по иллюстрациям Октатевхов и имеющая своим
источником древний восточный апокриф91. Не-
редко при этом отдельные изобразительных моти-
вы иллюстраций Октатевхов включены в мозаике
в другие сюжетные сцены.
Вторым источником творчества для визан-
тийских мозаичистов послужила книга образ-
цов, оформившаяся около 1072 г. в аббатстве
Монтекассино. Данная книга моделей была соз-
дана не без участия византийских художников,
работавших в Монтекассино над украшением
базилики Св. Бенедикта. Насколько можем
судить, исходя из особенностей фресок
Сант’Анджело ин Формис и пластин Салерно,
ветхозаветный цикл этой книги основывался на
рисунках, повторяющих фрески V в. Сан Паоло
фуори ле мура, и на римских миниатюрах ран-
нехристианского времени, он также включил в
себя отдельные сцены и мотивы иллюстраций
византийских Октатевхов XI в. При этом осно-
вой для ветхозаветного цикла в Монтекассино
послужили римские памятники, иконография
которых была лишь доработана в отдельных слу-
чаях. В частности, такими доработанными сце-
нами, в которых использовались мотивы визан-
тийских Октатевхов, можно считать «Изгнание
из Рая», «Строительство ковчега», «Благослове-
ние Иакова». В сценах первых дней творения
мира, как и в последующих сюжетах Бытия,
юный Творец или старец раннехристианских
циклов получил черты Христа византийской
иконографии. Адам, по подобию Господу, был
также изображен с усами и бородой, что просле-
живается и по отдельным иллюстрациям Окта-
тевхов XII в.
В иконографии ветхозаветных сцен в мозаи-
ках Сицилии основой послужили иллюстрации
Октатевхов, в схемы которых вносились отдель-
ные и порой очень серьезные коррективы из
книги образцов, созданной в Монтекассино. Со-
отношения этих двух источников разное в разных
частях цикла мозаик Монреале.
В мозаичных композициях с изображением
первых пяти дней Творения зависимость визан-
тийских художников от итальянских образцов на-
иболее сильна. Можно сказать, что художники в
их основу положили схемы из книги образцов
Монтекассино и лишь добавили к ним отдельные
мотивы из иллюстраций на сюжет Творения в Ок-
татевхах. Подобное соотношение неудивительно,
так как космогонические изображения первых
дней Творения в Октатевхах, вместившие в себя
весь уровень знаний Византии о мироздании, не
обладали художественной выразительностью в
силу своей крайней отвлеченности. Кроме того,
римская схема сцен с изображением Творца вхо-
дила, видимо, в замысел составителей программы
мозаик. Византийские мастера, однако, ввели в
эту часть цикла изобразительные мотивы Окта-
тевхов. Так, в сцене второго дня Творения они ис-
пользовали обобщенный до геометрических форм
образ мира первых дней его создания, характер-
ный для Октатевхов. В сцене четвертого дня Тво-
рения изображены обобщенно, как в Октатевхах,
небесная твердь и светила. Но, главное, визан-
тийские мастера создали в мозаиках, посвящен-
ных Творению мира, тот идеальный и гармонич-
ный образ земной природы, который отличает ее
изображение в Октатевхах. Мозаичисты избирали
для изображения сцен третьего, четвертого и
пятогодней Творения пейзаж Октатевха из мини-
атюры «Создание растений», представляющий
берег моря с горой, покрытой высокими разнооб-
разными деревьями и цветущими травами. Этот
пейзаж они повторяют в дальнейшем из компози-
ции в композицию. Кроме того, почти научная
точность в изображении рыб, птиц и, в какой-то
мере, зверей, которую они взяли из Октатевхов,
служит у мозаичистов идее многообразной красо-
ты созданного мира, в отличие, например, от
пластин Салерно с их условностью и схематич-
ностью в изображении животных.
Часть цикла, посвященная созданию Адама и
Евы и их жизни в Раю, преимущественно, за ис-
ключением фигуры Господа, базируется на мини-
атюрах Октатевхов с их демонстрацией великоле-
294
пия садов Эдема. Они развивают данную тему
настолько, что составляют ранее неизвестную в
подобных циклах композицию «Господь приводит
Еву к Адаму», по сути повторяя сцену «Господь
вводит Адама в сады Эдема». Эта увлеченность
красотой растительного мира и умение ее пред-
ставить, характерная для мозаик Монреале, име-
ет, как кажется, помимо миниатюр Октатевхов,
еще один византийский источник, а именно мо-
заики с изображением садов, распространенные в
декоративном убранстве дворцов, о чем подробно
сообщают произведения византийской литерату-
ры XI—XII вв. («Дигенис Акрит», «Повесть об
Исминии и Исмине»).
В истории Ноя и Авраама мозаичисты также в
основном следуют за иллюстрациями Октатевхов,
тем более что некоторые из этих сцен были изве-
стны и византийской монументальной живописи.
Однако художники сицилийских ансамблей в не-
которых случаях кардинально меняют отдельные
детали византийских композиций на другие, со-
ответствующие западному римскому образцу. На-
иболее значительнные и выразительные среди
них — изображение в мозаике фигуры Исаака на
алтаре (а не рядом с алтарем, как это было приня-
то в византийских произведениях) в сцене «Жерт-
воприношение Исаака»; изображение Авеля —
упавшим с воздетой рукой — в сцене его убийства.
Оба указанных мотива присутсвуют во фресках
Сан-Паоло фуори ле мура, и за обоими стоят ан-
тичные прообразы (для второй сцены это поза и
жест взывающего о пощаде раба на римских рель-
ефах). Кажется, эти мотивы были включены не по
требованию составителя программы, были заим-
ствованы из западной книги образцов самими ху-
дожниками, которых привлек драматический
характер изображений.
Несколько композиций было введено худож-
никами в эту и предыдущую часть цикла, повеству-
ющую о земных деяниях прародителей, из книги
образцов Монтекассино. Они отмечены особым,
созидательным пафосом. Это композиции «Труды
Адама после изгнания», «Строительство ковчега»
и «Строительство Вавилонской башни», одна из
них («Труды Адама») отсутствует в Октатевхах,
другие изображены там по иному.
«Строительство ковчега» и «Строительство
Вавилонской башни», вслед за раннехристиан-
скими памятниками Рима и произведениями,
созданными в круге мастеров Монтекассино,
превращены работавшими на Сицилии визан-
тийскими художниками в своеобразные, испол-
ненные жизнеутверждающего начала компози-
ции. Названные сцены серьезно изменили общую
тенденцию осмысления сюжетов земной жизни
праотцев в сторону определенной мажорности их
интерпретации, в то время как в Октатевхах эти
сцены исполнены драматизма. Это выражается в
акцентировке и подборе мотивов, также в цвето-
вом решении сцен: «Разрушение Вавилонской
башни» или «Разрушение Содома» напоминают в
миниатюрах картины современных взрывов, для
них характерны показ смерти и страданий, изоб-
ражение фрагментов разорванных человеческих
тел и разрушенных зданий, темный мрачноватый
колорит. Для иллюстраций Октатевхов в целом
типично изображение катаклизмов — например,
в сценах «Потопа» на землю низвергаются черные
ливни, а в водах плывут мертвые тела.
История Исаака и Иакова в мозаиках целиком
основана на миниатюрах Октатевхов. Четкая пост-
роенность сцен и их нарративная занимательность
возрастают в композициях мозаик по сравнению с
миниатюрой. Сцены в мозаиках настолько мону-
ментальны, что О. Демус выразил сомнение, что
миниатюры Октатевхов могли послужить источни-
ком искусства мозаичистов, высказываясь в пользу
особых византийских образцов для художников-
монументалистов. Эти сомнения, как нам кажется,
являются результатом недостаточного доверия к
творческой самостоятельности средневековых ху-
дожников, которые умели как менять и развивать
иконографию сцены, так и находить в рамках ино-
го вида искусства новое художественное решение
традиционной иконографии. Свободное обраще-
ние с моделью на уровне схемы и мотива, которое
мы наблюдаем в работе мозаичистов Монреале,
предполагает и свободу в художественном реше-
нии сцены, по сути — ее новое воссоздание в дру-
гом виде искусства.
Наиболее близкими мозаикам по композици-
онным схемам и деталям следует назвать однород-
ную группу иллюстрированных Октатевхов пер-
вой половины XII в. Можно предположить, что у
прибывших на Сицилию мастеров был с собой
экземпляр современной им иллюстрированной
рукописи Октатевха или, что более вероятно,
книга образцов с графическим воспроизведением
миниатюр.
Относительно пути попадания западных ис-
точников на Сицилию можно с уверенностью
сказать, что они шли через бенедиктинские мо-
настыри. На Сицилии после освобождения остро-
ва от магометанского владычества возникали
именно бенедиктинские аббатства, причем это
совершалось всегда по инициативе или с разре-
295
шения норманнских правителей. Королевский
дом и сам основал четыре бенедиктинских обите-
ли, главной из которых и главенствующей над
всеми монастырскими устроениями острова был
монастырь Монреале92. План Монреале и формы
его базилики точно повторили особенности архи-
тектуры аббатства Монтекассино93.
Но и Салерно с его городским собором, пост-
роенным по типу базилики Св. Бенедикта, и плас-
тинами слоновой кости, украшавшими его ал-
тарь, которые следовали изобразительным цик-
лам Монтекассино, мог послужить передаточным
пунктом традиций главного бенедиктинского аб-
1 Публикацию всех композиций ветхозаветного цикла мозаик в
центральном нефе Палатинской капеллы см.: Kitzinger Е. I mosaici de!
periodo normanno in Sicilia: La Capella Palatina di Palermo: I mosaici delle
Navate. Palermo, 1993. Fasc. II. Наиболее полную библиографию о моза-
иках Палатинской капеллы см.: Tronzo Ж. The Cultures of His Kingdom:
Roger II and the Capella Palatina in Palermo. Princeton, New Jersey, 1997.
•’ Публикацию всех композиций ветхозаветного цикла в мозаиках
центрального нефа Монреале см.: Kilzinger Е. I mosaici del periodo nor-
manno in Sicilia: II duomo di Monreale: I mosaici delle Navate. Palermo,
1996. Fasc. V. Fig. 1 — 162. Наиболее полную библиографию о мозаиках
Монреале см.: Borsook Е. Messages in mosaic: The Royal Programmes of
Norman Sicily (1130—1187). Oxford, 1990 (далее — Borsook, 1990).
' Kitzinger E. I mosaici di Monreale. Palermo. I960 (далее — Kitzinger,
I960).
* Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. London, 1949. P. 246 (далее —
Demus, 1949).
* Gerstinger H. Liber Herkunft und Entwicklung der antropomorphen
byzantmisch-slavischen Trinitatsdarstellunungen des sogenannten
Synthronoi- und Patermtas (Otdcestvo) Typus // Festschrift W. Sas-
Zaloziecky. Graz, 1956. S. 79—85; Galavans G. The illustrations of the
Prefaces in Byzantine Gospels. Wien, 1979. P. 93—100.
‘ Weitzmann K, Bemabo M. (with colaboration of Rita Tarasconi). The
Byzantine Octateuchs: The illustrations in the Manuscripts of the Septuagint.
Vbl. I—II. Vol. II: Octateuchs. Princenon; New Jersey, 1999. (далее —
Weitzmann, Bemabo, 1999). PI. I.
’ Напр., «Авраам пал на свое лицо», «Видение Лествицы праотцем
Иаковом» в Vat. gr. 747 (Weizmann, Bemabo, 1999. Fig. 249, 391; см. также
об этом р. 308).
* Напр., в сцене «Молитва Авраама и Сарры» в Vat. Gr. 746, fol. 73r;
также в миниатюрах «Господь делает Авраама отцем народов», «Господь
благословляет Исаака» — во всех трех кодексах (Weizmann, Bemabo,
1999. Fig. 265. 250—252, 367—370; см. также об этом р. 308).
’ Demus, 1949. Р. 205-209; Kitzinger, I960. Р. 60.
’ Demus, 1949. Р. 252-254.
" Garber J. Wirkung der friichrist lichen Gemaldenzyklen der alien Petrus-
und Paulus-basiliken in Rom. Berlin; Wien, 1918.
” Garrison E. Studies in the History of Medieval Italian Painting. Florence,
1961. Vol. 4. P. 118-210.
" Touber H. Un’arte orientata: Riforma gregoriana e iconografia. Milano,
2001. P. 81-97 (далее - Touber, 2001).
'* * Ветхозаветный цикл в Сант’Анжело ин Формис первоначально
состоял из 21 сюжета, в настоящее время сохранилось 13. Цикл распо-
ложен в верхних регистрах боковых нефов и на западной стене. (Сцены
Нового Завета — не менее 55, сохранилось 39 — располагались в трех
регистрах центрального нефа). От ветхозаветного цикла до наших дней
дошли сцены на западной стене и в северном нефе. На западной сте-
не — «Изгнание из Рая», «Жертвоприношение Авеля и Каина», «Убий-
ство Авеля», «Осуждение Каина Господом», «Сообщение Ною о пото-
пе»; в северном нефе — «Построение ковчега», «Ковчег у суши»,
«Жертвоприношение Ноя», «Вавилонская башня», «Гостеприимство
Авраама», «Авраам и Исаак на пути к месту жертвоприношения»,
«Жертвоприношение Исаака», «Благословение Иакова» (См.: Wett-
батства на Сицилию94. Богатые торговые города
Салерно и Амальфи располагались на землях нор-
маннских владений в Южной Италии и были в
поле постоянного внимания норманнских прави-
телей как в XI в. (собор в Салерно построен на
средства Робера Гвискара), так и в XII в.
Таким образом, выводы О. Демуса о влиянии
бенедиктинского монашеского искусства на
художественные ансамбли Сицилии имеют серь-
езное историческое обоснование, однако, иссле-
дователь считал это искусство недостаточно
самостоятельным и недооценивал его римские
источники.
stain J. Sant Angelo in Formis et la peinture mddidvale in Campanie. Gendve,
1961 (далее - Wettstain, 1961). P. 36).
” Фрески погибли при пожаре базилики и ее перестройке в XIX в.,
известны по их копиям XVII в. на листах (Vbt. Lat. Barb. 4406). (См.:
WaetzoldtS. Die Kopien des 17. Jahrhunderts nach Mosaiken und Wand-
malerein in Rom. Wien; Munchen, 1964 (далее — Waetzoldt, 1964). № 590—
607. Abb. 328—345). Работа над фресками Пьетро Каваллини в конце
XIII в. признана исследователями лишь их правкой (Gardner J. S. Paolo
fuori le mura, Nicholas III and Pietro Cavallini // Zeitschrift fur
Kunstgeschichte. 1971.34).
16 Ветхозаветный цикл занимал южную стену нефа базилики, в верх-
ний регистр фресок входили 18 сюжетов: «Сотворение мира», «Сотво-
рение Адама», «Сотворение Евы», «Искушение прародителей», «Упре-
ки Господа», «Запрет Господа прародителям на жизнь в Рая», «Изгнание
из Раю», «Земные труды Адама и Евы», «Жертвоприношения Каина и
Авеля», «Убийство Авеля», «Сообщение Господом Ною о потопе»,
«Строительство ковчега», «Исход из ковчега семейства Ноя», «Явление
трех ангелов Аврааму», «Путь Авраама и Иакова к месту жертвоприно-
шения», «Жертвоприношение Исаака», «Благословение Иакова», «Сон
Иакова о лествице и возлияние масла на камень в Вифиле». Нижний
регистр занимали сцены истории Иосифа и Моисея.
” Wettstain, 1961. Р. 36.
" Touber, 2001. Р. 81-97.
19 Ibid.
10	Wettstain, 1961; De Maffei F. Sant’Angelo in Formis. II: La diccotomia
tra scene dell’Antico Testamento e I’onginano ceppo Bizantino //
Commentari. N.S. 1977. Fasc. IV (далее - De Maffei, 1977). P. 226.
11	Базилика пострадала во время землетрясения в XIV в., была вновь
отстроена, вновь разрушена в XX в. при бомбежке во время Второй ми-
ровой войны.
” Этот древний храм, по мнению Р. Краутхаймера, в средние века
преимущественно избирался в качестве образца для воспроизведения
типа базилики раннехристианского Рима. См.: Krautheimer R. Rome:
Profile of the City, 312-1308. Princeton, 1980. P. 161, 176, 178-192.
•” Borsoook, 1990. P. 53, note 44. Автор ссылается в этом вопросе на
мнение Б. Бренка.
” Bloch Н. Monte Cassino in the Middle Ages. Harvard, 1986. Vol. I.
P. 70-71. Fig. 28-30.
” De Maffei, 1977. P. 226.
* Евсеева Л.М. Проблема образцов в византийском искусстве и лати-
нские рукописи Монтекассино около 1072 г. // ДРИ: Искусство руко-
писной книги: Византия. Древняя Русь (в печати).
” Там же.
» Wettstain, 1961. Р. 140-151; Cavallo G. Rotoh di Exultet dell’Italia
Meridionale. Bari, 1973.
Bergman R. The Salerno Ivories: Ars Sacra from Medieval Amalfi.
Cambridge and London, 1980 (далее — Bergman, 1980).
" Demus, 1949. P. 253.
” Kessler H.L. An Eleventh Century Ivory Plaque from South Italy and the
Cassmese Revival //Jahrbuch der Berliner Museum. 1966. Bd. 8. S. 67—65.
” Обзор литературы см.: Bergman, 1980.
” Ibid.
296
M Ibid. Р. 84-85.
” Квадратный атриум с античными колоннами предваряет в Салер-
но, как и в Монтекассино, вход в трсхапсидный собор с широким, почти
квадратным трансептом; три его нефа разделены аркадой. Расположе-
ние кампаниллы к югу от атриума, хотя она и закончена в 1143 г., также
следует плану аббатства Монтекассино (См. об этом: Pantoni A. La basil-
ica di Montecassino e quella di Salerno ai tempi di San Gregorio VII //
Benedictma. 1958. X; D’Onofrio M. La Basilica di Desiderio e la cattedrale di
Alfano // Desiderio di Montecassino e 1’arte della Riforma Gregoriana: А си-
га di Faustino Avagliano. Montecassino, 1997. P. 242—245).
* Kitzinger E. The First Mosaic Decoration of Salerno Cathedral 11 Kitzin-
ger E. The Art of Byzantium and the Medieval West: Selected Studies.
Bloomington—London, 1976. P. 271—286.
’’ Bergman, 1980. P. 84—85.
“ В целом P. Бергман представляет весомое доказательство своей
идеи: в миниатюрах английских рукописей раннего XI в. (которые пов-
торяют раннехристианский образец, принесенный, как считает автор,
из Рима Блаженным Августином, во всех шести композициях дней Тво-
рения), как и последующих сценах истории Адама и Евы, представлен
стоящий Господь (Ibid. Р. 44).
" Ibid.
“ Ibid.
*' Ibid. Р. 42.
« Ibid.
"Критику этой теории высказал Дж. Лоуден (Lowden J. The Octa-
teuchs: The study in Byzantine Manuscript Illustration.Pennsylvania, 1992
(далее — Lowden, 1992)); новый взгляд на творческое формирование
иконографических программ, в данном случае салернских пластин, на-
ходим у Р. Бергмана (Bergman, 1980. Р. 47).
“ Weitzmann, Bemabo, 1999. Fig. 18.
" Bergman, 1980. PI. 2.
• Weitz/nann, Bemabo, 1999. Fig. 22, 26. По мнению Лоудена, компо-
зиции миниатюр Октатевхов, представляющих как бы формулу космо-
гонических процессов, были заимствованы их создателями из иллюст-
раций Христианской Топографии Космы Индикоплова (Lowden, 1992.
R 121).
*’ Weitz/nann, Bemabo, 1999. Fig. 32.
*• Bergman, 1980. PI. 3.
" Weitz/nann, Bemabo, 1999. Fig. 33.
« Bergman, 1980. PI. 4a.
“ Weitz/nann, Bemabo, 1999. Fig. 38, 39.
4 Ibid. P. 303.
” Ibid. Fig. 63.
M Ibid. Fig. 79.
” Ibid. Fig. 52-54.
“ Ibid. Fig. 78.
” Bergman, 1980. PI. 5.
“ Weitzmann, Bernabo, 1999. Fig. 56, 79, 80.
” Ibid. Fig. 86.
“Ibid. Fig. 91,92.
•’ Ibid. Fig. 99, 101, 102.
•= Ibid. Fig. 103.
“ Ibid. Fig. 104-106.
14 Ibid. P.3I4.
« Ibid. Fig. 111-114.
“Ibid. Fig. 127-130.
" Ibid. Fig. 131.
“ Ibid. 1999. P. 305.
M Bergman, 1980. PI. 8.
"° Weitz/nann, Bemabo, 1999. Fig. 131 — 134.
’’ Waetzoldt, 1964. № 942.
7	1 Ibid. Fig. 142.
”	Ibid. Fig. 138.
’	* Ibid. Fig. 142.
”	Ibid. Fig. 145-150.
76 Vat. Gr. 747, fol. 31 v (Weitz/nann, Bemabo, 1999. Fig. 151); Vht. Gr. 746,
fol. 58r. (Weitz/nann, Bemabo, 1999. Fig. 154).
77 Vat. Gr. 747, fol. 33r (Weitzmann, Bemabo, 1999. Fig. 168); Vbt. Gr. 746.
fol. 6lv (Weitz/nann, Bemabo, 1999. Fig. 171).
’* Weitz/nann, Bemabo, 1999. Fig. 172-175.
“ Vat. Gr. 747, fol. 39r (Weitzmann, Bemabo, 1999. Fig. 257); Vat. Gr. 746,
fol. 72r (Weitz/nann, Bemabo, 1999. Fig. 260).
“ Vbt. Gr. 747, fol. 40r. (Weitzmann, Bemabo, 1999. Fig. 274); Vat. gr. 746,
fol. 6lr (Weitzmann, Bemabo, 1999. Fig. 175).
11 Weitzmann, Bemabo, 1999. 229—231.
•’ Ibid. Fig. 315-318.
’ Ibid. Fig. 311-314.
“ Bergman, 1980. PI. 16.
" Weitzmann, Bemabo, 1999. Fig. 336.
“ Ibid. Fig. 347.
17 Ibid. Fig. 371-374.
“ Ibid. Fig. 379, 383
"Ibid. Fig. 391-394; 395-399.
" Ibid. Fig. 435-437.
” Ibid. P. 378.
n White L.T. Latin Monasticism in Norman Sicily. Cambridge, Massachu-
setts, 1938 (далее — White, 1938).
” Kroning W. II Duomo di Monreale e I’architettura normanna in Sicilia.
Palermo, 1965 (далее — Kroning, 1965). Что касается аббатства Монтекас-
сино, то в XII в., хотя Рожер II и делал вклады в аббатство, особые свя-
зи норманнских правителей Сицилии и аббатства не отмечены, и мона-
хи Монтекассино не приглашались занять вновь отстроенные обители
на Сицилии (White, 1938. Р. 72). Почти вековая связь Монтекассино и
норманнских правителей Южной Италии, выразившаяся, в частности,
в том, что аббат Дезидерий был первым среди представителей римской
Церкви, кто поддержал норманнов в Южной Италии, признал леги-
тимность их правления и способствовал установлению отношения этих
правителей с римским престолом, — не получила продолжения в случае
с королями Сицилии (Cowdrey H.EJ. The Age of Abbot Desiderius: Mon-
tecassino, the Papacy, and the Normans in the Elevens and Early Twelfth
Centuries. Oxford, 1983).
“ Обращение заказчиков Монреале к собору в Салерно как одно-
му из образцов тем более вероятно, что в его архитектуре, как и в ка-
федрале Амальфи, были использованы отдельные формы маврита-
нского зодчества времени династии Фатимидов — высокие арки и
украшение внешних стен интарсией из темного туфа, что стало отли-
чительной чертой соборов и церквей XII в. на Сицилии (Kronig, 1965.
Р. 339-345).
297
Lilia Evseeva (Moscou)
Traditions constantinopolitaines et romaines dans 1’iconographie
du cycle d’Ancien Testament des mosaiques siciliens
Pendant longtemps on a attribud 1’iconographie du
cycle d’Ancien Testament dans la ddcoration en
mosaique de la chapelle Palatine (1154—1166) et de la
cathddrale de Monreale (1180— 1189) £ l’art byzantin en
ddpit de toute une sdrie de coincidences avec plusieurs
cycles figuratifs d’Ancien Testament du XI siecle de
1’ltalie du sud. Les recherches rdcents ont rdvdle une
source primaire, romaine, des scenes d’Ancien Testa-
ment dans les fresques de Sant’Angelo in Form is (1072—
1085) et dans une sdrie des plaquettes d’ivoire de la
cathddrale de Salerno (les anndes 1080). Ces oeuvres ont
refldte le programme des mosaiques et fresques (1072) de
la basilique de 1’abbaye bdnedictine de Montecassino.
Face a ces donnees nouveaux on peut affirmer
qu’en exdcutant les compositions en mosaiques du cy-
cle d’Ancien Testament en Sicile les artistes byzantins
s’ont servis de deux types des oeuvres dont les premiers
apportaient les traditions de Constantinople et les
autres ceux de Rome.
Sans aucune doute les premiers oeuvres etaient les
miniatures des Octateuques, ce qui est confirmd par la
coincidence de 1’iconographie de la plupart de scdnes
des mosaiques et miniatures. Sont caractdristiques
quelques exemples des compositions en mosaique qui
suivent 1’une a 1’autre et dans cette succession corre-
spondent aux miniatures doubles et triples des
Octateuques.
La deuxteme source des mosaistes byzantins pour-
rait etre un livre des modeles сгёё vers 1072 a 1’abbaye
de Montecassino avec la participation des artistes
byzantins. Ce livre des modeles avait une large no-
Юпёсё parmi les artistes ^alisateurs de la commande
de bёnёdictiпs.
La proportion des deux sources est difГёrente dans
difГёrents parties du cycle d’Ancien Testament des
mosaiques siciliens. Sa composition est р^ё1ептппёе
par la source italienne.
Нада Хелу (Бейрут)
Фрески Сирии и Ливана:
малоизученная византийская провинция
Настенные росписи церквей Сирии и Ли-
вана являются важным свидетельством
истинного расцвета этого региона в
XII—XIII вв., когда Святая Земля находилась под
властью крестоносцев. Несмотря на очень плохую
сохранность этой живописи, можно утверждать,
что она создана под влиянием византийской тра-
диции, а не западного романского искусства, как
считают некоторые исследователи.
Еще сто пятьдесят лет назад Э. Ренан, посетив
Ливан, отметил немаловажное место этих фресок
в истории византийского искусства1. Ровно столе-
тие спустя Ж. Леруа выразил сомнение в том, что
эти фрески представляют какой-либо интерес для
истории искусства Ближнего Востока. Только в
последнее десятилетие фрески Сирии и Ливана
стали активно изучаться. Однако, кроме работ
Э. Додд, голландских искусствоведов в Сирии и
отдельных публикаций описательного характера,
пока не существует исследования, в котором было
бы определено место этой живописи в процессе
развития средневекового искусства и в истории
искусства вообще. Поэтому цель настоящего со-
общения — найти место, которое занимают фрес-
ки Сирии и Ливана в контексте средневекового
искусства и искусства Средиземноморья.
Церкви Сирии и Ливана, как правило, имеют
скромные размеры. Обычно они прямоугольные в
плане, а не центрические, как в Византии. В основ-
ном это однонефные или двухнефные базилики. Со-
ответственно, их иконографические программы не
могут следовать византийским канонам, а подчиня-
ются традиционным архитектурным формам. Так,
из-за отсутствия купола в конхе апсиды помещается
чаще всего Деисус и образы Теофании Бехдидат
(ил. /), Рашкида, Кусба, Сакиет эль-Хаит, Сайдт
Кассуба, Кфар Шлейман, Мар Муса) — компози-
ции, которые часто встречаются в восточных про-
винциях византийского мира, например, в Грузии,
Армении, Каппадокии, Египте. Если Деисус восхо-
дит к послеиконоборческому времени (IX в.), то сце-
на Теофании, основанние на текстах пророчеств
Иезекииля и Исаии, реже Даниила, и Апокалипсиса,
была распространена еще в раннехристианское вре-
мя. Эта композиция представляет собой изображе-
ние Христа, восседающего на троне (маэста) в окру-
жении небесных сил, серафимов и херувимов, а так-
же символов евангелистов. Таким образом, в самом
святом месте храма находился образ Христа, гряду-
щего в конце времен, в окружении небесных сил,
либо Христа с Богоматерью и Иоанном Крестителем.
Кроме того, в конхе иногда размещалась сце-
на «Сошествие во ад». В Ливане она использована
лишь в двух церквах — в Амиуне и в Март Шмуни
(не сохранилась). Изображение Богоматери с
Младенцем в конхе здесь встречается реже, чем в
Византии (церкви Баргун (ил. 2), Кфар Кахел и се-
верная апсида в Рашкиде). Однако, поскольку эти
ансамбли не сохранились полностью, мы не мо-
жем судить об их программах.
В нижнем ярусе апсиды обычно помешается ряд
фронтальных изображений святых или апостолов
(Бехдидат, Амиун), святителей (Кусба, Мар Муса)
(ил. 3) или святых различных чинов, как в церкви
Кфар Кахел, где в центре изображен пророк Илья, а
по сторонам от него Василий Великий и Григорий
Назианзин (ил. 4). Во всех этих сирийских и ливан-
ских росписях апсид изображение Христа во славе с
апостолами — свидетелями Боговоплошения — вы-
ражает суть догматов христианства. Апостолы явля-
ются свидетелями двуединой природы Христа, его
Воплощения и Искупительной жертвы. Подтверж-
299
/. «Деисус».
Роспись апсиды
церкви в Бехдидат.
Середина — третья
четверть XIII в.
2. Богородица
с Младенцем
и два ангела.
Роспись апсиды
церкви в Барчун.
XII в.
300
дение истинности догмата о Боговоплощении было
особенно важно в этом регионе, где после Халкедо-
нского собора он активно обсуждался. Такая ком-
позиция существовала уже в раннехристианским
искусстве и затем в архаических циклах, подобных
каппадокийским фрескам. Изображение святи-
тельского чина в нижнем ярусе апсиды под Деису-
сом и образами Теофании подчеркивает значимость
Церкви, так как именно святители создали литур-
гию и распространяли христианскую религию.
Только в Маарат Сеидная в Сирии на восточ-
ной и южной стенах храма сохранились остатки
«Службы святых отцов», где святители были
изображены со свитками в руках. Эта композиция
появляется в Византии не раньше конца XI в. и
очень редко встречается в восточных провинциях:
в Сирии и Ливане лишь в одном храме, а в Каппа-
докии — в двух (в церкви Св. Георгия в Ортакой и
в Безираме). Это объясняется тем, что «Служба
святых отцов» появилась в Византии очень позд-
но, в то время как на Востоке продолжали при-
держиваться более консервативных традиций.
Стиль фресок в Маарат Сеидная отличается го-
раздо большей близостью к византийскому искус-
ству, чем остальные сирийские ансамбли, поэто-
му появление здесь «Службы святителей» должно
быть непосредственно связано с Византией.
В Бехдидат и Мар Муса фрески сохранились не
только в апсидах, но и в прилегающих к ним частях
храма. В нижнем ярусе алтарной арки святитель-
ский чин продолжают образы святых, связанные с
литургией. Так, в Бехдидат по сторонам апсиды по-
мещены фигуры пророка Даниила и архидиакона
Феофана. Первый завершает композицию теофа-
нии, помещенную в конхе: Даниил являлся одним
из свидетелей Восхождения Сына еще до его рожде-
ния, а Св. Феофан был и первым мучеником, и пер-
вым диаконом — современником Христа, который
свидетельствовал о его страдании и Распятии.
Дошедшие до нас изображения в виме также не
многочисленны. Образы пророков в медальонах ук-
рашают виму в Кусбе (ил. 5) — эти образы старцев
напоминают о предках Христа и о воплощении Сло-
ва, которое символически изображено в конхе. Про-
роки предвидели приход Христа и предсказывали
его задолго до Его пришествия. Наиболее интерес-
ное изображение сохранилось в виме в Бехдидат: в
центре помещен образ Христа Эммануила в медаль-
оне, а по сторонам — композиции «Жертвоприно-
шение Авраама» (ил. 7) и «Моисей получает скрижа-
ли завета». Обе ветхозаветные композиции симво-
лизируют историю еврейского народа до и после
получения Божественного Закона; оба патриарха
3. Епископ. Роспись церкви в Мар Муса. Начало XIII в.
4. Пророк Илья и святители.
Роспись церкви в Кфар Кахел. XIII в.
301
5. Пророк.
Роспись вимы
церкви в Кусбе.
XIII в.
6. Св. Георгии.
Роспись
южной стены
церкви в Бехдидат.
Середина — третья
четверть XIII в.
302
7. «Жертвоприношение Авраама». Роспись вимы церкви в Бехдидат.
Середина — третья четверть XIII в.
предвосхищают события евангель-
ской истории. Жертвоприношение
Авраама является прообразом крест-
ной жертвы Христа, а скрижали сим-
волизируют завет Бога с избранным
народом, — сюжет, связанный с Бла-
говещением Богоматери. А эта сцена,
как во всех византийских програм-
мах, размещена по сторонам триум-
фальной арки. Сцена «Благовеще-
ние» занимает верхнюю часть вимы в
Мар Мусе.
Наиболее характерное явление в
иконографии сирийских и ливан-
ских фресковых ансамблей — фигу-
ры всадников, которые обычно на-
ходятся на боковых стенах и реже на
западной (Мар Муса, Свв. Сергий и
Вакх, Бехдидат (ил. 6), Блат, Эдде-
Батрун, Энфе, Хамматура, Рашки-
да, Дедде). Эти фигуры, ориентиро-
ванные в сторону апсиды, имеют
апотропеическое значение; сочета-
ние их с композицией «Даниил во рву львином» в
Бехдидате подтверждает это значение. Эти святые
и при жизни, и в мученической смерти были сви-
детелями Божественных видений, которые их
спасли. Их смерть является победой веры над злом.
На некоторых из этих изображений всадники дер-
жат в руках белые знамена с красным крестом. По
мнению Э. Додд, это свидетельствует о связи фре-
сок с искусством крестоносцев, поскольку те, сами
будучи рыцарями, очень почитали святых воинов-
всадников. Однако следует отметить, что фигуры
всадников встречаются также в фресковых ансамб-
лях Каппадокии, Кипра и Египта, относящихся к
более раннему времени.
Итак, можно заключить, что если иконогра-
фические программы сирийских и ливанских
церквей и не следуют чисто византийской тради-
ции, то вполне соответствуют восточному вариан-
ту этой традиции.
В сирийско-ливанской традиции нет единого
стиля живописи, но есть множество направлений
— от очень близких византийскому искусству до
крайне консервативных и архаических.
Наиболее близкой к классическому византий-
скому искусству является композиция с изображе-
нием сидящей на троне Богоматери с Младенцем
из церкви пророка Илии в Маарат Сеидная (ил. 8).
Открытое лицо, мягкие очертания губ, форма нозд-
рей, обозначенных двумя темными точками, цвет-
ной блик на кончике носа, форма глаз, которая
угадывается несмотря на плохую сохранность,
круглые полные щеки с живым румянцем, — все
это напоминает живопись позднемакедонской эпо-
хи, например, искусство типа Осиос Лукас в Фоки-
де (вторая четверть XI в.) или фигуру сидящей Бо-
гоматери в конхе апсиды Св. Софии в Охриде
(ок. 1040 г.). Сходство видно в округлости овала ли-
ка Богоматери с зеленовато-коричневыми тенями и
в форме ее трона. Однако охридская фреска отлича-
ется большей тяжеловесностью фигуры, монумен-
тальностью форм и суровостью лика. В Сеидная фи-
гура Богоматери более динамична, выражение лика
более мягкое и не лишено некоторой чувственнос-
ти; все это сближает этот образ с классическим
искусством. Эллинистические принципы здесь со-
единены с одухотворенностью. Другими словами,
идеал пластической красоты классической антич-
ности вытесняется идеалом духовной красоты.
Богородица в Сеидная, несмотря на большое
сходство с образами первой половины XI в., имеет
некоторые черты, которые сближают ее с искус-
ством раннего XII в., как например, моделировка
лика параллельными красными штрихами (на левой
щеке). Этот прием встречается в мозаике южной га-
лереи Св. Софии Константинопольской (1118—
1122) с изображением императора Иоанна II Ком-
нина и его супруги Ирины, поклоняющихся Бого-
матери с Младенцем. Здесь в лике Богоматери —
красный треугольник на левой щеке, узкая шея
подчеркнута относительно широким контуром,
303
8. Богородица с Младенцем. Роспись церкви пророка Илии
в Маарат Сеидная. Начало XIП в.
тень, падающая от подбородка на шею, намечена
одним штрихом; коричнево-зеленые тени, модели-
рующие лик, мягко растушеваны. Композиция в
Св. Софии отличается высоким качеством испол-
нения, тонкостью проработки ликов и игрой свето-
тени. Однако формально это искусство не настоль-
ко далеко от фресок Сеидная, насколько Констан-
тинополь был далек от Сирии географически,
политически и религиозно.
Движения фигур становятся непосредствен-
ными и более свободными. Образы перестают
быть надмирными и становятся более человечны-
ми, конкретными и мягкими. Более индивидуаль-
ные лики оживляются некоторой эмоцией. Услов-
ный стиль XI в. сочетается с образами более
благородными, мягкими и нюансированными.
Это искусство одухотворяет и материю и форму.
Черты классицизма, присутствующие в образе
Богоматери из Сеидная, являются лишь отголоска-
ми искусства предшествующей эпохи. Можно ска-
зать, это ностальгия по более древним образам. Дру-
гими словами, здесь обращение к старым образцам
есть реминисценции античных идеалов, которые
проявляются как черты архаизма или консерватиз-
ма. Это свидетельствует о продолжении старой тра-
диции, сохраняющейся более полувека и снова по-
являющейся в некоторых мастерских, находящихся
довольно далеко от центра.
Очевидным доказательством сохранения тес-
ных связей с византийской традицией являются
миниатюры сирийского Евангелия 1054 г. из древ-
ней Мелитены (в Малой Азии), в которых чувству-
ется антикизируюший вкус. Миниатюра с изобра-
жением Богоматери с Младенцем свидетельствует
о том, что в Сирии продолжает существовать клас-
сическая традиция, тесно связанная с искусством
метрополии. Это искусство рождалось в Констан-
тинополе, и его «излучение» доходило не только до
центров ближайшей периферии, но и до далеких
провинций. Фрески Сеидная могут служить тому
примером. Ведь в таких отдаленных краях язык
изобразительного искусства мог не следовать стро-
го стилю и художественным вкусам метрополии.
Другое свидетельство сильного византийско-
го влияния — очень плохо сохранившиеся фрески
церкви Св. Георгия в Рашкиде (Ливан). В двухап-
сидной пристроенной церкви лишь с трудом уга-
дывается фигура тронной Богоматери в северной
конхе и Деисус в южной. Последняя композиция
сохранилась немного лучше; ее отличает большая
изысканность. Фигуры Христа, восседающего на
троне, и обращенной к нему Богоматери имеют
очень тонкие черты, которые придают им ари-
стократическую элегантность. Удлиненность фи-
гур, овальная форма лиц с миндалевидными гла-
зами и узкими орлиными носами, тонкие руки с
длинными пальцами, деликатные притенения на
ликах и кистях рук тени — все это пронизано изя-
ществом и создает торжественное, величествен-
ное впечатление. Правила классической гармо-
нии и пропорции доведены до совершенства,
рождающего ощущение внутреннего спокой-
ствия. Духовный и созерцательный характер этого
изображения несомненно отражает вкус эпохи
Комнинов первой половины XII в. Фрески в Раш-
киде принадлежат тому искусству, которое рас-
пространилось по всей Империи в XII в. Эти
фрески свидетельствуют не только о существова-
нии тесных связей, но и о непосредственном вли-
янии искусства Константинополя на искусство
памятников в далеких ливанских горах.
Приближаются к византийским образцам и
фрески церкви Св. Дмитрия в Кусбе (Ливан).
Очень плохая сохранность позволяет судить об их
стиле лишь с большой осторожностью. В компози-
ционных решениях и в общем характере этой жи-
вописи угадывается определенное изящество, на-
поминающее фрески в Рашкиде; вероятно, они
были созданы в одно и то же время. В нижнем яру-
се церкви Св. Дмитрия лучше всего сохранилась
фигура св. Василия Великого (ил. 9). В индивиду-
альных чертах и интеллектуальном облике видно
классическое благородство, которое придает ему
сходство с образами древнегреческих философов.
304
9. Василий Великий.
Роспись апсиды
церкви Св. Димитрия
вКусбе.ХПв.
10. Св. Екатерина,
или св. Елена.
Роспись северной
стены церкви
монастыря
в Хамма туре.
Начало XIII в.
305
К этому же византинизирующему стилю отно-
сится и композиция со св. Варварой (или св. Еленой)
и св. Екатериной, поклоняющимися Богоматери с
Младенцем, из церкви монастыря в Хамматуре
(ил. 10). Эти фигуры находятся внутри аркады с
сельджукскими мотивами. Святые одеты в богато
украшенные пурпурные одежды. Их силуэты вы-
черчены на темно-синем фоне. Лик св. Екатерины,
лучше сохранившийся, отличается монументаль-
ностью, торжественностью, исполнен спокой-
ствия и значительности. Черты лика простые и
массивные, отличаются холодностью и невозмути-
мостью. Миндалевидные, широко открытые глаза
обведены смелым контуром. Мягкие тени под бро-
вями и глазами придают лику скульптурность и ин-
дивидуальность. Этот стиль, монументальный и
спокойный, относится к тому течению, которое по-
явилось в Византии в начале XIII в. Для этого ис-
кусства характерны массивные и простые формы,
укрупненные, отчетливые черты ликов, смелые и
контрастные мазки, которые подчеркивают объем;
в этом чувствуется как бы ораторский пафос.
Параллельно с этим стилем в сирийско-ливан-
ской живописи существует и совсем иное, мест-
ное направление. Оно представлено целым рядом
памятников: Бехдидат, Маад, Сакиет эль-Хейт
(Ливан), церковь Свв. Сергия и Вакха в Каре (Си-
рия). В фресках Бехдидат лики круглые, глаза ши-
роко раскрыты. Уши, носы и губы очерчены деко-
ративной, стилизованной линией. Все персонажи
имеют одинаковые черты ликов (ил. 7)у разнообра-
зие проявляется лишь в цвете и длине волос и бо-
род. Широкие темно-коричневые контуры очер-
чивают силуэты фигур и подчеркивают их плос-
костность. Они лишены тяжести и стоят в строго
фронтальных иератических позах. Такого рода
особенности придают этому искусству локальный
характер, который сближает его с некоторыми
каппадокийскими ансамблями. Эти же качества
сближают фрески Бехдидата с росписями церкви
Св. Шарбела в Маад. Заметное сходство с ними
можно найти в сцене «Успения», находящейся в
юго-восточном приделе. Иконография этой сце-
ны типична для византийского искусства: Бого-
родица лежит на одре, а Христос передает ее душу
ангелам; вокруг них стоят апостолы, один святи-
тель и два ангела со свечами. Ниже изображен
апокрифический эпизод с иудеем Афонием, а ря-
дом с ним помещена фигура молящегося ктитора.
Лики напоминают персонажей в Бехдидат: широ-
кие и плоские, с такими же чертами. Фигуры па-
рят в воздухе. В создании форм и силуэтов глав-
ная роль принадлежит линии. Волосы трактованы
схематично и обведены общим контуром; у мно-
гих персонажей что-то вроде челки или чуба на
лбу. Фрески в Бехдидате и Маад созданы в одно и
то же время: в середине — второй половине XI11 в.
К этим росписям близки фрески церкви Свв.
Сергия и Вакха в Каре (Сирия), где широкие
круглые лики персонажей исполнены очень прос-
то, а теней вообще нет. Застылые неподвижные
фигуры словно остановились во времени и про-
странстве; они существуют в вечности. Все эти
черты связывают фрески церкви Свв. Сергия и
Вакха с восточным искусством XIII в.
Параллельно с этим локальным византинизи-
рующим стилем с ярко выраженным местным на-
чалом существует и несколько другое направле-
ние, где обе традиции, византийская и местная,
сосуществуют в полном равновесии. К такому
двойственному стилю можно отнести ряд памят-
ников: фрески церкви Св. Саввы в Эдде, фрески в
Дейр эс-Салиб и в церкви Св. Иакова в Каре.
В Эдде относительно неплохо сохранились две
композиции: «Успение Богородицы» на северной
стене и «Распятие» на южной стене нефа над арка-
дой. Стиль этих фресок существенно отличается от
фресок в Мааде или Бехдидат, где преобладает вос-
точный элемент. Для фресок Эдды характерна
экспрессивность, близкая византийскому искус-
ству конца XII в. Лики далеки от упрощенной схе-
матизации: мягкие линии выделяют их черты, ак-
центируя драматическое начало, придавая образам
взволнованность и динамизм. Глаза имеют удли-
ненную миндалевидную форму; брови тонко моде-
лированы. Этот динамичный, экспрессивный
стиль очень близок позднекомниновскому искус-
ству. Оно представлено фресками Курбиново в Ма-
кедонии, монастыря в Рабдуху на Афоне, библиоте-
ки Ватопеда на Афоне, росписями храмов в Старой
Ладоге и в Нередице на Руси — все эти памятники
датируются концом XII в. Персонажи композиции
«Успения» в Эдде не так далеки от этих образов.
Они несомненно близки византийским образцам,
однако жесткость линий и грубоватые черты ликов
говорят об их местном происхождении, или, ины-
ми словами, их провинциальности.
Вторая композиция в этой же церкви — «Рас-
пятие» — отличается утонченностью живописи,
индивидуальностью и благородством облика пер-
сонажей. В скрытой грусти Богородицы и сдер-
жанном страдании Христа отражается глубокая
печаль. Эта композиция удивляет своим сход-
ством с «Распятием» из церкви Богородицы в
Студенице (1208—1209). Но все-таки в округлой
форме ликов чувствуется восточное начало.
306
Несколько иначе выглядит яркая живопись
скальной церкви в Дейр эс-Салиб. В этой росписи
более всего впечатляет фигура архангела из «Благо-
вещения». Его лик поражает пронзительностью
взгляда, выразительностью черт, взволнованностью
выражения. Подвижность линии придает его фигу-
ре драматический характер. Он напоминает архан-
гела из «Благовещения» в Курбиново. Фигуры свя-
тых в апсиде имеют характерные индивидуализиро-
ванные лики, энергично моделированные. Среди
них особенно выделяется фигура св. Иоанна Злато-
уста с широким лбом с высокими залысинами, выс-
тупающими скулами, впалыми щеками и короткой
бородой. Его лоб, лицо и шею пересекают глубокие
коричневые линии морщин. Грациозные, плоскост-
ные фигуры имеют иллюзорное третье измерение;
они символичны, но и полны реализма, наивны и
одновременно наделены выразительностью, чело-
вечностью; исполнены грубовато, однако модели-
рованы деликатными мазками, стилизованы, но не
стандартизованы; реалистичны, но еще далеки от
живых образов. Все это усиливает стремление к
символическому истолкованию зримого мира — ка-
чество, столь свойственное византийскому художе-
ственному мышлению. Подобная манера письма
характерна для византийской периферии. Однако
фрески в Дейр эс-Салиб отличаются стилизован-
ным рисунком, несколько более грубоватым и
менее деликатным, чем в современных им визан-
тийских памятниках. Эти фрески имеют местный
характер, но создавшие их мастера черпали вдохно-
вение в произведениях византийского искусства
конца XII в.
К этому же направлению принадлежат фрески
церкви Св. Иакова в Каре. Здесь сохранились три
фигуры святых, среди которых выделяется фигура
архангела Михаила, с укрупненными чертами ли-
ца, с широкими выразительными глазами, напо-
минающими образы искусства Древнего Востока.
Один из наиболее ярких образцов византини-
зирующего стиля представляет фрагмент фресок в
церкви Св. Илии в Кфар Кахел. Здесь относи-
тельно хорошо сохранился лишь нижний ярус
живописи в апсиде, где можно узнать фигуры
(справа налево) св. Василия Великого, пророка
Илии и св. Григория Назианзина; в верхнем ярусе
угадывается образ сидящей Богоматери. Фигуры
нижнего яруса (ил. 4) поражают классическим
стилем живописи. Их лица обведены зеленоватой
тенью, морщины обозначены двумя линиями (од-
на темная, другая белая); так же выполнено и лич-
ное письмо. Все это напоминает живопись XI11 в.,
когда после падения Константинополя в 1204 г.
начали развиваться национальные школы. Мож-
но даже отметить, что в XII в. связи с византий-
ской традицией проявляются больше, чем в XIII в.
Необходимо упомянуть также большой ан-
самбль фресковых росписей церкви в Мар Муса, с
их ярко выраженным местным архаичным стилем.
Это, в основном, фрески XIII в., принадлежащие си-
рийской якобитской Церкви. Данный ансамбль —
лучший по сохранности в Сирии и Ливане. Плос-
кие силуэты фигур (ил. 3) отделяются от фона лишь
контуром. Детали и черты лиц обрисованы услов-
ной линией, нет и намека на объем. Неподвижные,
иератичные фигуры выражают иллюзорность вос-
точной традиции. Во всем господствует декоратив-
ный ритм и условность. Но при всем том визан-
тийское начало ярко выражено в иконографии и в
общих деталях.
В еще более наивной и упрощенной манере
выполнены фрески из Кфар Шлейман (Ливан,
XIII в.). Здесь сохранился образ «Богородицы Мле-
копитательницы». Эта живопись отличается крайне
упрощенным рисунком, доходящим до наивности.
В ней есть что-то непосредственное и даже трога-
тельное. Такая стилизация встречается редко, од-
нако суть этого искусства остается византийской.
Как мы видели, с точки зрения стиля фрески
сиро-ливанского региона можно разделить на че-
тыре группы: 1) византийский стиль (северная
стена в Маарат Сеидная, Рашкида, Хамматура,
Кусба); 2) византинизирующий стиль (Эдде-
Батрун, Дейр эс-Салиб, Амиун, Кфар Кахел);
3) местный стиль (Бехдидат, Маад, Сакиет эль-
Хаит, Бсарма, Свв. Сергий и Вакх в Каре, Св. Иа-
ков в Каре) и 4) чисто локальный наивный стиль
(Мар Муса, Кфар Шлейман, Сайдет эд-Дерр). В
первых двух группах византийское влияние ска-
зывается очень сильно, в то время как две послед-
них тяготеют к местной традиции.
Разнообразие стилей свидетельствует о суще-
ствовании разных художественных школ или раз-
ных мастерских, которые сосуществовали в сред-
ние века и даже конкурировали друг с другом.
Явное присутствие византийского влияния объ-
ясняется непрерывностью художественных свя-
зей с метрополией, особенно в XII в., точнее до
падения Константинополя в 1204 г. Естественно,
эти связи со столицей шли не напрямую, а через
Кипр2, который был самым близким византий-
ским центром. Однако, когда в 1197 г. Кипр, а че-
рез несколько лет и Константинополь, попали в
руки латинян, уход от византийского начала в жи-
вописи становится очевидным. Тем не менее ви-
зантийское влияние было всегда заметно даже в
307
том искусстве, где господствовал местный вкус.
Живопись Сирии и Ливана, каким бы ни был ее
стиль — классицизирующим или локальным — в
целом принадлежит к византийской традиции и
представляет, как и фрески Кипра, Каппадокии и
Египта, одну из ее восточных ветвей, имеющую
свою специфику и свое «подданство».
1 Renan Е. Mission de Phdnicie. Paris, Geuthner, 1864. P. 240.
- Существуют свидетельства, относящиеся к XII и XIII в., о контактах
маронитской церкви с монастырем Куцовендис на Кипре. Они ограничи-
ваются письменными упоминаниями на полях двух сирийских рукописей
(см.: Manga С., Papadopouttos Th. Chypre Carrefour du Monde byzantin // XV'
Congrts International des Etudes Byzantines: Rapportset co-rapports. Athines,
БИБЛИОГРАФИЯ
Фрески Ливана
Cruikshank Dodd E. Christian Arab Painters under the Mamluks // Aram,
1997-1998.9-10. P. 257-288.
Helou N. La representation de la Ddisis-Vision dans deux dghses du Liban //
Parole de I’Orient. 1998. 23. P. 1-27.
Hdtou N. Wall Paintings in Lebaneses Churches // Essays on Christian Art
and Culture in the Middle East. 1999. 2. P. 13—36.
Nordiguian L., Vaisin J.C. Chateaux et dglises du moyen age au Liban.
Beyrouth, 1999.
Nordiguian L. La chapelle peinte de Saydet Hamatour dans le Koura //
Chronos. 1998. № 1. P. 67-89.
Sader Y. Painted Churches and Rock-Cut Chapels of Lebanon. Beirut, 1997.
Sader Y. Peintures muralesdans Ies6glises rnddidvalesdu Liban. Beyrouth, 1987.
Talton M. Peintures byzantine au Liban // Melanges de I’Universitd Saint-
Joseph. Beyrouth, 1962. T. XXXVIII. Fasc. 13. P. 279-294.
Talton M. Une dglise A peinture cdlAbre au Liban: Mar Tadros de Bahdeidat //
Annales d’Histoire et d’ArchdoIogie. University Saint—Joseph, Beyrouth,
1996. Vbl.VIl. P. 45-53.
1976. Р. 6. Note 10). Одна из этих надписей была найдена в cod. Vat. Syr. 118
(см. AssemaniJ.S. Bibliotheca orientals clementino-vaticana. Rome, 1762. T. 1.
P. 307), а три другие — в знаменитом Евангелии Рабулы (Laurent. Plut. I.
56), судьба которого была связана с маронитским патриархатом, до того,
как оно было вывезено в XVIII в. в Италию (см.: Leroy J. Les Manuscnts
syriaques A peintures. Pans, 1964. P. 164. Note 2; P. 235. Note 1).
Westphalen S. Wandmalereien in Syrischen und libanesischen Kirchen:
Aspekte christlicher Kunst im Orient von 11 —13 Jahrhundert, Antike Welt //
Zeitschrift fur Archaeologie und Kulturgeschichte. 2000. 5. S. 487—502.
Фрески Сирии
Cruikshank Dodd E. The Monastery of Mar Musa al— Habashi near Nebek:
Syria//Arte medievale. 1992. Ser. II. Anno VI. № j. p. 65—67.
Folda J. The Art of the Crusaders in the Holy Land, 1098—1187.
Cambridge University Press, 1995. P. 402—403. Fig. 9.37m.
tnnemde K.C. The Chapel of Saint Elijah near Ma’arrat Saydnays and its
Mural Paintings // Essays on Christian Art and Culture in the Middle East.
Leiden University, 1998. Vbl. 1. P. 73—82.
Leroy J. Ddcouvertes de peintures chrdtiennes en Syrie // Les Annales
archdologiques Arabes Syriennes. 1975. 25, 1—2. P. 97—99. Fig.I—3.
Westphalen S. Wandmalereien in syrischen und libanesischen Kirchen:
Aspekte christlicher Kunst im Orient von 11 —13 Jahrhundert //Antike Welt:
Zeitschnft fur Archaeologie und Kulturgeschichte. 2000. 5. S. 487—502.
Zibawi M. Orients chrdtiens. Paris, 1996. PI. 18.
Nada Helou (Beirut)
The Frescoes of Syria and Lebanon: a Little Known Byzantine Province
Surviving monuments of wall painting in the
churches of Syria and the Lebanon testify to the fine
flowering of this art in the 12,h and 13,h centuries, the
period of the Crusader presence in the Holy Lands.
This painting, now in an extremely poor state of
preservation, belongs to the Byzantine tradition, al-
though some specialists see Western Romanesque in-
fluence in it.
The frescoes of the Syrio-Lebanese region show
three or four different styles: Byzantine (the north wall
in Maarrat Seydnaya, Rashkida, Chammatura, and
Kusba); byzantinising (Edde-Batroun, Deir es-Salib,
Amiun, Kfar Kachel and the Church of St James in
Kara; a local style (Behdidat, Maad, Sakiet el-Khait,
Bsarma, the Church of SS Sergius and Bacchus in
Kara, and the south wall in Maarrat Seydnaya); and fi-
nally the primitive, naive style (Mar Moussa, Kfar
Shleiman, and Saydet ed-Derr).
This variety of styles suggests the existence of dif-
ferent and even competing artistic schools or work-
shops in these areas during the middle ages. The obvi-
ous presence of Byzantine influence testifies to strong
artistic links with the metropolis, in spite of the politi-
cal differences, geographical barriers and religious
conflicts of some of the East Christian churches with
Constantinople. For all Christians, whether they sup-
ported her policies or not, the Byzantine capital re-
mained a source of inspiration. Byzantine influence
could always be seen even in art where local tastes
dominated. The painting of Syria and the Lebanon,
whatever its style, belongs to the Byzantine tradition
and like the frescoes of Cappadocia or Egypt, forms
one of that tradition’s Eastern branches, with its own
«nationality» and its own specific nature.
308
Н.В. Пивоварова (Санкт-Петербург)
Монастырские сюжеты в храмовой декорации
Византии и Древней Руси XII—XIV веков:
источники формирования и идейный смысл
В статье, посвященной системам росписей
нартексов монастырских церквей XI —
XIII вв.1, С. Томекович выделила три груп-
пы тем, характерных для данной части храмового
пространства. Первым по времени появления и
степени распространенности ею был признан ва-
риант декоративной системы с центральным
изображением Страшного Суда; второе и третье
место она отвела сюжетам, относящимся к Жерт-
ве и Воскресению Христа, и сценам из житий
местных святых2. Направление эволюции систе-
мы росписи монастырского храма в целом было
определено Томекович как постепенное введение
в монастырскую среду обычной тематики рос-
писи церквей разных назначений3. Между тем
кажется, как в Византии, так и на Руси, существо-
вала определенная типология монастырской рос-
писи, наиболее устойчивыми признаками кото-
рой следует назвать: во-первых, включение в
состав декорации большого числа образов препо-
добных, нередко превалировавших в количест-
венном отношении над всеми единоличными
изображениями храма; во-вторых, введение в
роспись сугубо монастырских сюжетов, восходя-
щих к текстам постоянно читавшихся в монасты-
рях произведений аскетической литературы. При
этом важно отметить, что в системах росписей
ктиторских храмов, осложненных композиция-
ми, продиктованными условиями заказа, монас-
тырские сюжеты нередко оказывались тесно пе-
реплетенными с другими темами росписи.
Не останавливаясь подробно на первом обоз-
наченном нами признаке монастырской системы
храмовой декорации, как кажется, не нуждаю-
щемся в специальных комментариях, назовем
лишь наиболее выразительные примеры росписей,
сохранивших обширные чины преподобных. К их
числу относятся мозаики наоса кафоликона мо-
настыря Осиос Лукас в Фокиде (1030-е гг), фрески
Рождественского собора Антониева монастыря в
Новгороде (1125), церкви Спаса на Нередице близ
Новгорода (1199), фрески в нартексе церкви Воз-
несения в Милешеве (1230-е гг.), собора Рождества
Богоматери в Снетотогорском монастыре в Пскове
(ок. 1313 г.), церкви Успения на Волотовом поле в
Новгороде (ок. 1363 г.) и многие другие памятни-
ки4. Состав включенных в росписи изображений
преподобных, как правило, представленный обра-
зами наиболее почитаемых монахов и аскетов, был
достаточно подробно и обстоятельно изучен в ра-
ботах Томекович, уделившей особое внимание
принципам их отбора и системе взаимного распо-
ложения5. Поэтому перейдем сразу ко второй инте-
ресующей нас особенности6.
Широкое распространение монастырских сю-
жетов в памятниках византийской монументаль-
ной живописи происходит на протяжении ком-
ниновского периода. Именно в ХП—Х111 вв. в
византийских храмах появляются композиции
«Встреча преподобных Онуфрия и Пафнутия»
(южная галерея церкви Богоматери Элеусы в Ве-
люсе, вторая половина XII в.), «Встреча препо-
добных Антония и Павла Фивейского» (церкви
Сант-Анджело ин Формис, конец XII в., и Сорока
мучеников в Велико Тырново, 1234), «Причаще-
ние преподобной Марии Египетской» (церковь
Богоматери Аракиотиссы в Лагудера на Кипре,
1192 г.), «Видение св. Прокла» (церковь Сорока
мучеников в Велико Тырново, ил. 3) и др.7 Следу-
ет сразу же отметить, что локализация перечис-
ленных сцен ограничена нартексом или смежными
с ним компартиментами. На Руси подобные ком-
309
I. Преподобная Мария Египетская.
Роспись церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199г.
позиции известны лишь с более позднего времени.
Наиболее выразительный пример объединения
нескольких монастырских сюжетов в едином архи-
тектурном пространстве дают фрески церкви Успе-
ния Богоматери на Волотовом поле в Новгороде,
где в роспись западного нефа были включены ком-
позиции «История о некоем игумене, его же иску-
си Христос во образе нищего», «Ангел вручает
св. Пахомию монашеский устав» (ил. 4), «Прича-
щение преподобной Марии Египетской»8 (ил. 5).
Между тем, как следует из анализа более ран-
них храмовых росписей, монастырская тема
включалась в систему декорации западного нефа
древнерусских храмов значительно раньше. Одна-
ко она была акцентирована не посредством ис-
пользования готовых композиционных схем, а
путем подбора и своеобразной группировки еди-
ноличных изображений, косвенно указывавших
на стоящий за ними литературный источник.
В росписи церкви Спаса на Нередице близ
Новгорода (1199) в юго-западном угловом ком-
партименте над аркой прохода из западного нефа
в трансепт помещалась полуфигура преподобной
Марии Египетской9 (ил. Г). Святая была представ-
лена в облике обитательницы заиорданской пус-
тыни: ее обнаженное тело прикрывала перекину-
тая через правое плечо хламида; руки были под-
няты в жесте моления (поза оранты). Местополо-
жение образа святой было предельно сближено с
композицией «Страшный Суд», что давало наи-
более простое объяснение локализации образа в
системе нередицкой росписи. Хорошо известно,
что изображение святой традиционно для состава
композиции «Страшный Суд», в которой она не-
изменно присутствует в процессии святых, шест-
вующих на суд10. Это объясняется тем, что житие
святой воспринималось в средние века как наи-
более зримый образец покаяния. День памяти
преподобной (1 апреля) приходится на дни Вели-
кого Поста, службы которого проникнуты идея-
ми покаяния, праведного суда и возмездия за гре-
хи. Святая особенно почитается на пятой неделе
Великого Поста: в четверг пятой седмицы, на ут-
рени которого исполняются Великий покаянный
канон св. Андрея Критского и канон преподоб-
ной, и в воскресенье той же недели. Вместе с тем
для уяснения особого замысла составителя ико-
нографической программы необычайно сущест-
венным представляется факт выведения образа
преподобной Марии Египетской из состава лика
святых в композиции «Страшный суд» и разме-
щение его в качестве единоличного изображе-
ния строго напротив изображения Богоматери на
престоле в окружении ангелов, символизирующе-
го Рай (ил. 2). Подобное взаимное расположение
образов заставляет вспомнить об одном из эпизо-
дов жития святой Марии Египетской, относя-
щемся к ее путешествию в Иерусалим.
Прибывшая в Иерусалим с группой юношей,
следовавших на поклонение Святому Кресту,
блудница не была за грехи допущена в храм. Тогда
«помысливши вся согрешения, и уклонившися во
угол паперти церковные, и тамо виде икону пресвя-
тые Богородицы (курсив мой. — Н.П.), в своих
гресех пред нею кающися, глаголаше: “О пресвя-
тая Богородице Дево, рождшая Спаса всего мира,
вем убо, яко несть благолепно мне, скверной
блуднице, на святую твою икону воззрети, пра-
ведно же убо мне и ненавидимей быти твоею чис-
тотою и мерзети ми пред тобою, — ю обаче буди
мне помощница и порученица о моем покаянии к
Сыну Твоему и Богу моему”»". Таким образом,
размещенные друг напротив друга в угловом
пространстве западного нефа изображения Бого-
матери и преподобной Марии Египетской были
призваны напомнить о необычайно значимом
эпизоде из жития святой отшельницы, относя-
310
2. Богоматерь и Благоразумный разбойник в Раю. Роспись церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.
311
3. «Видение Прокла». Роспись церкви Сорока мучеников в Велико Тырново. 1234 г.
Графическая схема Д. Тотева
щемся к истории ее раскаяния. Этому спо-
собствовало не только местоположение образа в
системе храмовой росписи, но и поза святой.
Символичен сам жест рук св. Марии, связанной с
обрядами Великого поста. Жест воздетых рук при
произнесении великопостной молитвы св. Ефре-
ма «Господи Владыко живота моего» отмечен в
Следованной Псалтири Киприана, митрополита
московского12.
По существу эта составная композиция может
быть рассмотрена в качестве параллели к включа-
емой в росписи нартексов византийских мо-
настырских церквей композиции «Причащение
преподобной Марии Египетской», нередко раз-
мещаемой на западной стене по сторонам от вхо-
да в церковь1’ (ил. 5).
Исследуя византийские варианты декораций
нартексов монастырских храмов, С. Томекович
справедливо отметила преобладание в них пус-
тынной тематики, зачастую сводимой к сюжетам
Божественного кормления и его распределения14.
Именно данное обстоятельство навело ее на
мысль о необходимости
объяснять характер сюже-
тов и их локализацию ис-
ходя из особенностей мо-
настырской практики. В
типиконах константино-
польских монастырей Бо-
гоматери Эвергетиды (1054)
и Христа Пантократора
(1136) автором были обна-
ружены сведения о проис-
ходившем в нартексе пос-
ле священнодействия рас-
пределении среди монахов
евлогий. В то же время в
типиконе монастыря Бо-
гоматери Элеусы в Велюсе
(ок. 1100 г.) найдены ука-
зания об особых раздачах
даров монахам возле две-
рей нартекса, приурочен-
ных к празднованию Вве-
дения Богоматери во храм
(21 ноября), дню памяти
основателя (23 ноября), к
третьему и девятому дням
по его успении на пани-
хиде. Аналогичные реко-
мендации сохранили так-
же типики монастырей
Хиландара (1199) и Студе-
ницы”. Вместе с тем, как отмечала сама Томеко-
вич, приведенных указаний не достаточно для
убедительного анализа росписей изучаемого пе-
риода16.
Не отвергая предложенной исследователем
гипотезы о причине появления данных сюжетов
именно в нартексе, попробуем рассмотреть проб-
лему с несколько иной стороны. Не менее суще-
ственным представляется факт, что появившиеся
в византийских росписях XII—XIII вв. монасты-
рские сюжеты составляли древнейшее ядро устав-
ных чтений, обязательных по всем церковным
уставам17. Согласно Алексеевскому Студийскому
уставу, на утрене пение каждой кафизмы и третьей
и шестой песен канона соединялось с особым, уста-
новленным для данного дня чтением11*. Так, 15 ян-
варя читалось житие преподобного Павла Фи-
вейского, включающее эпизод встречи преподоб-
ных Антония и Павла; 1 апреля — житие препо-
добной Марии Египетской, содержащее рассказ о
ее причащении преподобным Зосимой. На утрене
12 июня полагалось чтение жития преподобного
312
4. Ангел вручает Пахомию монашеский устав.
Роспись церкви Успения на Волотовом поле в Новгороде.
Около 1363 г. Рисунок Л.А. Дурново. 1921 г.
Онуфрия, повествующее о его встрече с Пафнути-
ем. К 16 ноября приурочивалась церковно-учи-
тельная повесть, описывающая чудесное явление
апостола Павла святому Иоанну Златоусту19. Для
ясного понимания смысла и истинного назначе-
ния этих произведений агиографического жанра
обратимся к тексту жития преподобного Павла
Фивейского, содержащегося в Минологии Васи-
лия II. Приведем его в переводе на церковносла-
вянский язык по Новгородскому Софийскому
Прологу № 1325. «То бе в царство Декия, быв от
Египта, града Фивийского. Ими же зять и въсхоте
зять его предати князю, яко крестьяна, да насле-
дить часть имения его. И преже увидев се, нощью
бежав, вниде в гору пустыня и помалу ходя
внутрьняя пустыня и обрете пещеру и вселися в
ню. И отдевашеся от скоры финиковы сшивая и
питашеся от плода его. Хотя же Бог явити житие
его на пользу [всем] (курсив мой. — Н.П.), веде и
тамо великаго Антонья, помыслившаго яко
глубльшаго ин никто же не вниде в пустыню; по
обрете и чюдися. Начепшима же [има] беседова-
ти, приде врань нося хлеб цел и дасть има. И об-
ратив же ся Антонии, да принесть ему ризу и об-
рете и умерша и прослави Бога»20. Достаточно
лаконичный текст, включающий тем не менее
основные эпизоды жития святого отшельника,
акцентирует особое внимание на промыслитель-
ном значении встречи двух аскетов, придавая все-
му повествованию в целом ярко выраженный
учительный оттенок. «Хотя же Бог явити житие
его на пользу [всем]» — таков, по сути, смысл всех
подобных посещений одного отшельника другим.
Именно в таком ключе, как кажется, следует
рассматривать и сами эпизоды «встреч» препо-
добных Онуфрия и Пафнутия, Зосимы Палестин-
ского и Марии Египетской и их изобразительные
параллели, включенные в системы росписей нар-
тексов монастырских храмов.
С целью установления закономерности появ-
ления синаксарных сюжетов в росписи западных
частей храма напомним об особом значении нар-
текса, служившего с древнехристианского време-
ни местом пребывания новопросвешаемых21.
Именно здесь, возле церковных врат, до принятия
крещения они находились, внимая словам цер-
ковной проповеди. По словам св. Иоанна Злато-
уста, оглашенные «не суть вообще тела Христова
уды и потому стоят вне церковных дворов»22. В
дни Великого поста в притворе церковном имел
место особый обряд оглашения, центральным
моментом которого являлось отречение оглашае-
мого от сатаны23. Обряд сопровождался наставле-
нием священника о Страшном Суде Христовом и
воздаянии каждому по делам его. Понятно, что
подобная функция нартекса обуславливала появ-
ление в составе его росписи особых композиций
назидательного характера, непосредственно свя-
5. Причащение преподобной Марии Египетской.
Роспись церкви Успения на Волотовом поле в Новгороде.
Около 1363 г. Калька Ф.М. Фомина. 1894/1895 г.
313
6. Христос-нищий. Деталь композиции на текст «Слова
о некоем игумене...». Роспись церкви Успения на Волотовом поле
в Новгороде. Около 1363 г. Калька Ф.М. Фомина. 1894/1895 г.
занных с содержанием церковной проповеди (в
первую очередь сцены «Страшного Суда»). Имен-
но этот вариант декора и закрепила роспись за-
падной части монастырского храма, обогатив его
композициями сугубо монашеского содержания.
Как неоднократно указывали исследователи
церковно-учительной литературы А.И. Понома-
рев и В.П. Виноградов, основная цель Синаксаря,
или Пролога, содержащего тексты чтений и поу-
чений, заключалась в церковном учительстве24.
Пролог, по мысли Пономарева, нельзя считать
книгой, назначенной по преимуществу для мона-
шеско-аскетического назидания25. Так, в статье
под 8 марта в нем говорилось: «...яве закон Хрис-
тов и апостолов Его учение не монахам токмо да-
ны, но и ко всем сущим во градех и селах живу-
щим с женами и чады»26. Именно к ним, в первую
очередь, и были обращены слова церковно-учи-
тельных повестей и рассказов, которые «в крат-
кой простой беседе, проникнутой убежденностью
и глубокой искренней сердечностью и святостью,
восполняли церковно-богословские чтения и
песнопения»27. К ним же была обращена и про-
грамма росписи нартекса, являвшегося наиболее
доступным местом для всех приходящих на монас-
тырскую службу. Так, внимая гласу чтеца и созер-
цая на стенах подвиги пустынных отцов, простой
человек постепенно приобщался к Божественной
Премудрости. По существу этот процесс воспита-
ния словом и изображением являлся духовным
кормлением, уподобляемым раздаче небесной
пищи аскетам (композиции «Встреча Антония и
Павла Фивейского» и «Кормление пророка Илии
вороном» в церкви Сорока мучеников в Велико
Тырново) или внушению слов Божественного
откровения св. Иоанну Златоусту (композиция
«Видение св. Прокла» в том же храме).
Непосредственным продолжением и развити-
ем византийской традиции монастырской храмо-
вой декорации на Руси может быть признано по-
явление в западных частях древнерусских храмов
сюжетов церковно-учительного содержания28.
В росписи монастырской церкви Успения на Воло-
товом поле в Новгороде (ок. 1363 г.) можно видеть
как уже известные нам по византийским роспи-
сям композиции («Причащение преподобной
Марии Египетской»), так и относительно новые
сюжеты: «Вручение преподобному Пахомию мо-
нашеского устава», «История о некоем игумене,
его же искуси Христос во образе нищего». Пос-
ледняя церковно-учительная повесть, необычай-
но подробно проиллюстрированная на стенах
храма, принадлежит к особому разделу древнерус-
ского пролога, возникновение которого признано
исследователями исключительно русским явле-
нием. В отличие от византийского синаксаря,
достаточно стабильного по своему составу, древ-
нерусский пролог сравнительно рано обогатился
так называемой дополнительной частью, включа-
ющей многочисленные повести учительного ха-
рактера, почерпнутые из разнообразных литера-
турных источников (в первую очередь патериков).
Эти повести были сосредоточены либо в самом
конце пролога после статей постоянного состава
(пролог Новгородской Софийской библиотеки
314
7. «Пир игумена». Деталь композиции на текст «Слова о некоем игумене...».
Роспись церкви Успения на Волотовом поле в Новгороде. Около 1363 г. Копия Ф.М. Фомина
№ 1324), либо следовали непосредственно за ни-
ми”. Безусловно, на первых порах их появление
отвечало потребностям религиозного просвеще-
ния новокрещеной Руси. С течением времени эти
статьи окончательно закрепились в составе древ-
нерусского пролога и, как показывает приведен-
ный пример, использовались при составлении
программ храмовых росписей.
315
8. «Раскаяние игумена». Деталь композиции на текст «Слова
о некоем игумене...». Роспись церкви Успения на Волотовом поле
в Новгороде. Около 1363 г. Калька Ф.М. Фомина. 1894/1895 г.
«Слово о некоем игумене, его же искуси
Христос во образе нищего», помещенное в Про-
логе под 18 октября’0, относится к числу много-
численных статей, посвященных пользе милос-
тыни и нищелюбия. Наиболее близким ему по
содержанию является «Слово о милостыни, яко
даяй нищему — Христу дает», помещенное в
Прологе под 18 сентября’1. В трех композициях
волотовской росписи, расположенных на южной
и западной стенах в юго-западном углу церкви,
воспроизводилась основная сюжетная канва
проложного текста: приход Христа в образе ни-
щего к вратам монастыря, пир в палатах игумена,
раскаяние игумена’2 (ил. 6—8). Центральное мес-
то среди этих эпизодов было отведено компози-
ции «Пир игумена», в которой за столом среди
пирующих гостей изображен поглощенный бе-
седой игумен и подходящий к нему с сообщением
о приходе нищего привратник. Его характерис-
тика в «Слове» предельно скупа, но выразитель-
на: «Общему житию бе некто старейшина игу-
мен, имея под собою братии не менее двою сту.
Иже бе исперва нищелюбив, последи же славо-
любив, и имея велицую любовь к богатым, и к
боляром, и от тех славим». Именно к нему в мо-
настырь приходит Господь «яко старец убог»,
именно им отказано страннику в крове и милос-
тыни. Обличающая сильных мира сего, эта цер-
ковно-учительная повесть призывала монахов и
всех вообще христиан к нищелюбию и милосер-
дию. «Сие же мы слышаше, братие, не отвраща-
ем очию от убогих, зане сам Христос Вседержи-
тель ходит во образе нищаго. Дающии бо нище-
му, Христу в руце дают; ядущии же с богатыми и
пиющии, словохотие мира сего исполняют»”.
Таким образом, аскетическая пустынная направ-
ленность византийских храмовых программ
обогащается на Руси апологией монашеских
добродетелей, призывами к нестяжательству и
странноприимству. Подобные сюжеты, в отли-
чие от их византийских «аналогов», имели непо-
средственное отношение к монастырскому быту,
принципам организации монастырского обще-
жительства. Не случайно поэтому соседство в
волотовской росписи композиции на тему «Сло-
ва о некоем игумене» и сцены «Ангел вручает
Пахомию монашеский устав», помещенной сим-
метрично первой в северо-западном углу церк-
ви’4. Показательно само нарочитое сопоставле-
ние фигур двух игуменов — анонимного игумена
«Слова» и святого аввы Пахомия, представлен-
ных почти в идентичных позах в угловых частях
западной стены. Но сколь несхожи жесты их рук!
В жесте первого — порыв стяжания, попытка
удержать удаляющегося из монастыря отверг-
нутого Христа, в позе второго — проявление
покорности и смирения, знамение высокого слу-
жения Богу, беседующего с ним через Своего ан-
гела’5. Появление в составе росписей подобной
композиции позволяет предполагать, что ста-
новление института русского монашества в
XIV в. происходило далеко не просто. Действи-
тельность требовала активного воздействия на
умы не только поучающего слова, но и назидаю-
щего изображения. Именно поэтому включение
в состав росписей сюжетов, подобных волотов-
ским, может быть квалифицировано как своего
рода проповедничество, попытка возвращения
монастырю его истинного назначения’6.
316
1 Tomekovid S. Contribution A I’dtude du programme du narthex des dglises
monastiques (XIе — premidre moitid du XIIIе sidcle) Ц Byz. 1988. T. LXVIII.
Fasc. I (далее — Tomekovid, 1988). P. 140—154.
= Ibid. P. 140-142.
’ Ibid. P. 151.
4 В западном отделении наоса кафоликона монастыря Осиос Лукас
в Фокиде находятся двадцать шесть фигур преподобных, размешен-
ных в сводах и на склонах арок. Изображения преподобных в Рожде-
ственском соборе Антониева монастыря сгруппированы в алтарной
части храмового пространства. Об их составе и местоположении в
системе храмовой росписи см. ст. В.Д. Сарабьянова в настоящем
сборнике. Образы монахов и аскетов в Спасо-Нередицкой росписи
сосредоточены в жертвеннике и в северном нефе храма. Подробнее
см.: Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде:
Иконографическая программа росписи. СПб., 2002. С. 51—60; О
фресках Милешева см. в ст.: Tomekovid S. Les saints ermites et moines
dans le ddcor du narthex de MileSeva // Милешева у истории српског
народа: Ме^ународни научни скуп поводом седам и по векова пос-
то]ан>а, 1985. Београд, 1987 (далее — Tomekovid, 1987). С. 51—67. Обра-
зы преподобных, сосредоточенные в нижнем ярусе снетогорской рос-
писи, опоясывали подкупольное пространство храма по периметру.
Состав сохранившихся изображений см.: Лифшиц Л.И. Программа
росписей собора Снетогорского монастыря // Государственная Треть-
яковская галерея: Вопросы русского и советского искусства. М., 1974.
С. 21—50; Толстая ТВ. Изображения преподобных на алтарных прег-
радах русских храмов XV—XVI вв. // Искусство Древней Руси: Проб-
лемы иконографии. М., 1994. С. 23—44. Об изображениях препо-
добных в волотовской росписи см.: Вздорнов Г.И. Волотово: Фрески
церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. М., 1989 (далее —
Вздорнов, 1989). С. 51-52.
' Tomekovid, 1987. Р. 51—67; ТомековиЛ С. Монашка традици)а у задуж-
бинама и списима архиепископа Данила II//Архиепископ Данило II и
н>егово доба: Ме^ународни научни скуп поводом 650 година од смрти,
Децембар, 1987. Београд, 1991. С. 425—437. Франц, рез. на с. 438—441.
• Ввиду обширности темы в данной работе мы останавливаемся лишь
на одном из вариантов размещения монастырских сюжетов в системах
византийских и древнерусских монастырских росписей XII—XIV вв.,
отличительной особенностью которого является локализация компо-
зиций в западных частях храмового пространства, опуская случаи их
размещения в иных архитектурных объемах.
Свод изображений приведен в ст. С. Томекович (Tomekovid, 1987).
Монастырские сюжеты в росписи церкви Сорока мучеников в Велико
Тырново впервые систематизированы в кн. Л. Мавродиновой (см.:
Мавродинова Л. Стенописите на църквата «Св. четиридесет мъчници»
във Велико Търново. София, 1974. С. 20—23). Переатрибуция компози-
ции «Учительство св. Иоанна Златоуста» как «Видения св. Прокла»
произведена Б. Пенковой (см.: Пенкова Б. Към идейно-съдържателния
контекст на стенописите от църквата «Св. четиридесет мъченици» във
Велико Търново//Сгаробългаристика. София, 1995.№4.С. 79,81—82,
84-86. Ил. 6).
* Вздорнов, 1989. С. 51-52,54-55,63,66. Документация. № 163-165.
’Фрески Спаса-Нередицы. Л., 1925. Сх. VI,:4. Табл. LVII-1 (фото
Л.А. Мацулевича). Фотоархив ИИМК РАН, нег. III-8710 (фото
И.Ф. Чистякова).
10 В качестве примеров можно назвать изображения на двух иконах
XII в. из монастыря Св. Екатерины на Синае, мозаику собора в Торчелло,
фреску церкви Св. Георгия в Старой Ладоге (Sotiriau G. et М. leones du
Mont Sinai. Athdnes, 1956. T. 1. Pl. 150, 151; Лазарев B.H. История визан-
тийской живописи. M., 1986. Табл. 390—393; Лазарев В.Н. Фрески Старой
Ладоги. М., 1960. Табл. 69). Вросписи Дмитриевского собора во Владими-
ре преподобная Мария Египетская изображена среди жен, шествующих в
рай (Плугин В. Фрески Дмитриевского собора: Выдающийся памятник
монументальной живописи древнего Владимира. Л., 1974. Табл. 13).
" Пономарев А.И. Памятники древнерусской церковно-учительной
литературы. СПб., 1898. Вып. четвертый: Славяно-русский пролог. Ч. II
(далее — Пономарев, 1898). С. 59.
" В Следованной Псалтири Киприана митрополита Московского
сказано: «Воздевше руце станем молящеся в своей мысли, глаголюши
молитву св. Ефрема: “Господи Владыко живота моего”» (цит. по: Голуб-
цов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике. СПб., 1995.
С. 236). Комментируя этот фрагмент, А.П. Голубцов указывал, что эту
великопостную молитву, «по смыслу действующего доселе церковного
устава, следует творить с воздетыми руками». Этот способ молитвы
удержался на литургии, когда священнослужитель, воздевая руки, мо-
лится перед престолом во время Херувимской песни и перед освящени-
ем Святых даров (там же. С. 236—237).
“ О связи сиены «Причащение св. Марии Египетской» с функцией
нартекса монастырских церквей см.: Tomekovid, 1988. Р. 151 — 152. Под-
робнее об образе св. Марии Египетской в христианском искусстве см.:
PadojHuh С. Una poenitentium: Mapnja Египатска у cpncKoj уметности
XIV века Ц PadojHuh С. Текстови и фреске. Нови Сад, 1965. С. 40—56.
14	Tomekovid, 1988. Р. 151-152.
"Ibid. Р. 146-147, 152.
14	Ibid. Note 56.
” Подробнее см.: Виноградов В.П. Уставные чтения (проповедь кни-
ги): Историко-гомилетическое исследование. Сергиев Посад, 1914.
Вып. I: Уставная регламентация чтений в греческой церкви (далее —
Виноградов, 1914); Там же. Сергиев Посад, 1915. Вып. Ill: Очерки по ис-
тории феко-славянской церковно-учительной литературы.
'• Виноградов, 1914. С. 68.
” Публикацию отдельных текстов см.: Пономарев, 1898. С. 19, 59 (жи-
тия преподобных Павла Фивейского и Марии Египетской); Он же. Па-
мятники древнерусской церковно-учительной литературы. СПб., 1896.
Вып. второй: Славяно-русский пролог. Ч. I (далее — Пономарев, 1896).
С. 144—145 (церковно-учительная повесть о явлении апостола Павла
святому Иоанну Златоусту).
м Пономарев, 1898. С. 19-20.
Притвор и паперть в древности предназначались для оглашенных и
кающихся, где они молились и слушали поучения. См.: Никольский К.
Пособие к изучению Устава богослужения православной церкви. СПб.,
1907 (далее — Никольский, 1907). С. 28—29; Диаковский Е.П. Последова-
ние часов и изобразительных: Историческое исследование. Киев, 1913
(далее — Диаковский, 1913). С. 43—44.
” Иоанн Златоуст. Толкование на 2-е послание к коринфянам. М.,
1843. С. 44; Диаковский, 1913. С. 44.
” Молитвы об оглашенных за утреней и вечерней и обряд оглашений
в Великую Пятницу // Красносельцев Н. К истории православного бо-
гослужения: По поводу некоторых церковных служб и обрядов ныне
неупотребляюшихся: Материалы и исследования по рукописям Соло-
вецкой библиотеки. Казань, 1889 (далее — Красносельцев, 1889). С. 112;
Никольский, 1907. С. 29. Составной частью обряда оглашения являлось
поднятие оглашенным рук горе (Красносельцев, 1889. С. 122—123):
«...ныне же оуказоуите и творите завет о(т)речение. и творите наследни-
ка грехоу диавола, и оставите томоу грехы яко отчее наследие, аше оубо
кто вас имееть что диаволе въ души, да привержеть е томоу. оумерыи. и
вас никтоже за имееть диаволее въ души своей, сего ради и стояще горе
простираете роукы...» (здесь и далее курсив мой. — Н.П.)\ «Обратитеся
кь западомъ, горероукы своя имоуще, еже азъ глаголю: се и вы глаголете,
о(т)ричюся сатаноу...» В данной связи напомним о жесте преподобной
Марии Египетской в Спасо-Нередицкой росписи.
14	Пономарев, 1896. С. VII, XIV.
14	Там же. С. XV—XVI. Как указывал А.И. Пономарев, аскетическо-
монашеские статьи составляют в Прологе не более одной трети, все ос-
тальное имеет в виду не одних монахов, а людей вообще.
* Там же. С. XVI.
” Там же. С. XLV.
л Существует и другая традиция размещения монастырских сюжетов
в древнерусских монастырских храмовых росписях, в русле которой
могут быть рассмотрены, например, фрески Рождественского собора
Снетогорского монастыря в Пскове, где интересующие нас компози-
ции расположены в центральном объеме храма. Благодарю В.Д. Са-
рабьянова за это ценное указание.
" Пономарев, 1896. С. XI; Петухов Е.В. Материалы и заметки из исто-
рии древней русской письменности. Киев, 1894. С. 10—11.
" Публикация проложного текста: Пономарев, 1896. С. 138. Текст по
рукописи пролога XIV в. (РНБ. Пог. 59. Л. 77 об.—78 об.) см.: Вздорнов,
1989. С. 54.
” Пономарев, 1896. С. 82.
” Воспроизведение отдельных деталей и композиции в целом см.:
Вздорнов, 1989. Документация. № (63.1 — 163.21.
” Текст цит. по изд.: Пономарев, 1896. С. 138.
14 Воспроизведение композиции по кальке Ф.М. Фомина (1894/1895)
и зарисовке Л.А. Дурново (1921) см.: Вздорнов, 1989. Документация.
№ 164.1-164.3.
317
” Вздорнов, 1989. Документация. № 163.21, 164.3.
* С той же целью, как кажется, появилось в свое время в составе
Пролога и «наказание монахам» преподобного Ефрема Сирина (чте-
ние на 18 февраля). Идеалы монашеского жития, очевидно, никогда
не утрачивали своей актуальности. «По сему убо пути божественому
пойдем, понеже вси идут возлюбльшии Бога, сего пути шествия суть
сия: покаяние, пост, бдение, молитва, смиренная мудрость, нишета
духовная, небрежение плоти, прилежание души, на земли легание,
безмолвие, сухоядение, алкота, жажда, нагота, милостыня, слезы,
плачь, воздыхание, расхищение, пакости, труды ручнии, беды, совети
змия, оклеветану быти и злострадати, добро за зло воздаяти, отпуша-
ти должником долги, полагати душу свою за други, конечное — про-
лияти свою кровь Господа ради... Блажен, иже вся имения своя прода
и единаго купи небеснаго бисера Христа. Ему же слава ныне и присно
и во веки веков».
Nadezhda Pivovarova (St. Peterburg)
Les sujets monastiques dans la decoration des eglises de Byzance
et de 1’Ancienne Russie du XII—XIVе siecles: les sources et sence
Les programmes iconographiques contenants les
sujets monastiques — e’est un trait caractdristique de
la peinture monumentale de Byzance £ partir de XII—
XIIIе sidcles. Ce n’est que les figurations des saints er-
mites et moines, mais les sujets spdciales («La rencon-
tre de Ss. Onuphrii et Paphnutii» (1’dglise de la Vierge
Eleusa a Veljusa, deuxidme moitid du XIIе siecle), «La
rencontre de Ss. Antoine et Paul de Thebde» (1’dglise
S.-Angelo in Formis, fin du XIIе sidcle, 1’dglise du 40
Martyrs de Sebaste £ Veliko Tirnovo, 1234), «La com-
munion de Sainte Marie 1’Egyptienne» (1’dglise de la
Vierge Arakos^ Lagoudera, Chypre, 1192), «La Vision
de S. Procle» (1’dglise du 40 Martyrs de Sebaste £
Veliko Tirnovo) etc.). L’emplacement de ces sednes a
dtd limitd par le narthex ou bien des compartiments
voisines. La localisation de ces sednes au narthex td-
moigne, peut-etre, de 1’usage de rdcits monastiques,
qui a eu lieu au narthex. En Russie les sednes compa-
rables apparaissent beaucoup plus tard. Il s’agit de
1’dglise de la Dormition de la Vierge £ Volotovo prds du
Novgorod (1363), ой on trouve quelques sujets, tirds
de «Prolog» («Le verbe sur quelque abbd...», «La com-
munion de Sainte Marie 1’Egyptienne», «1’Ange donne
le Typikon £ St. Pachome»). Cependant, £ juger par les
fresques de 1’dglise du Sauveur £ Ndrdditsa (1199),
dans le penture russe le thdme monastique a eu lieu
depuis longtemps. Il s’agit non des compositions ddifi-
antes, mais des saints isolds, qui indiquent indirecte-
ment sur le texte ddfini.
318
В.Д. Сарабьянов (Москва)
Монашеская тема во фресках собора
Рождества Богородицы Антониева
монастыря в Новгороде
Фрески собора Рождества Богородицы
Антониева монастыря, созданные сог-
ласно летописному свидетельству в
1125г., обладают рядом редких, а в отдельных слу-
чаях уникальных особенностей иконографии и
системы декорации. Их рассмотрение позволяет
существенно расширить круг художественных и
идейных связей как исполнителей, так и заказчи-
ка росписей игумена Антония. Одной из таких от-
личительных особенностей являются изображе-
ния преподобных отцов, расположенных в арках,
отделяющих алтарное пространство от наоса, и,
таким образом, включенных в систему декорации
алтаря (ил. 1,2).
Фигуры св. монахов, представленные то в
рост, то погрудно в медальонах, почти полностью
занимали плоскости всех трех арочных проемов
алтарного пространства. К настоящему моменту
фрески сохранились в основном в нижней зоне
арок. Во втором снизу регистре росписей в арках
алтаря и диаконника полностью сохранились че-
тыре медальона с полуфигурами преподобных.
Из них атрибутированы, благодаря прочтению
фрагментарно сохранившихся остатков сопрово-
дительных надписей, Харитон Исповедник (ил. 3)
и Герасим Иорданский (ил. 4), представленные в
арке алтаря соответственно на ее южном и север-
ном откосах1 (ил. 5, 6). Преподобные в арке диа-
конника — величественные старцы с длинными
седыми бородами, напоминающие изображения
Харитона и Герасима, но никаких конкретных
данных, позволяющих уточнить их атрибуцию,
выявить не удалось (ил. 7, 8). Кроме того, во всех
трех арках сохранились фрагменты еще четырех
фигур, располагавшиеся выше, в третьем снизу
регистре (ил. 9). От них сохранились лишь ниж-
ние части изображений, но облачения святых не
оставляют сомнения в том, что здесь были пред-
ставлены монахи (ил. 10). Судя по небольшим
недавно раскрытым фрагментам в верхних зонах
арочных проемов, фигуры преподобных чередо-
вались с медальонами и занимали практически
все поверхности алтарных арок, которые, таким
образом, были полностью отведены под мона-
шеский цикл.
Исключение составляет лишь нижний ре-
гистр декорации арок, где в центральном проеме
находятся фигуры первосвященников-пророков
Моисея и Аарона, а в боковых проемах, вероятно,
были изображены диаконы. Из-за поздних расте-
сок значительная часть живописи боковых арок в
этом уровне утрачена, и полностью дошла до нас
лишь фигура диакона на северном откосе арки
диаконника, тогда как в арке жертвенника на ее
северном откосе сохранился лишь лик средовека,
атрибутировать которого не представляется воз-
можным. Кроме того, на уровне третьего снизу
регистра две плоскости боковых арок (северный
откос арки диаконника и южный откос арки
жертвенника) отведены под изображения «Голгоф-
ских крестов», присутствие которых в системе де-
корации алтаря обусловлено символикой, кон-
струкцией и бытованием древней алтарной
преграды, некогда существовавшей в соборе2.
Итак, исходя из приведенных данных, мона-
шеский цикл собора Антониева монастыря мог
насчитывать до 30 фигур. Благодаря своему ико-
нографическому составу и программному разме-
щению в алтарном объеме, он приобретает поис-
тине уникальное значение, оказываясь первым
явлением подобного рода в древнерусском искус-
стве.
319
/. Росписи северной части алтаря собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.
Формирование иконографии святых монахов
и отшельников приходится на самый конец до-
иконоборческого периода, то есть на то время, ког-
да само монашество и культ святых монахов были
уже весьма распространенным явлением3. Самые
древние из дошедших до нас изображений препо-
добных отцов сохранились в римской церкви
Санта-Мария Антиква, где в приделе Сорока му-
чеников изображен Евфимий Великий, а на левой
стене он же представлен с Саввой (VIII в.)4. Одно
из наиболее ранних иконных изображений свя-
тых монахов Феодосия Киновиарха и Харитона
происходит из собрания монастыря Св. Екатери-
ны на Синае (IX—X вв.)5. Здесь же следует упомя-
нуть помещенное рядом с «Распятием» изображение
св. Симеона столпника на фреске каппадокий-
ской церкви Кизил Чукур, росписи которой дати-
руются от VII до IX в.6 Разнообразные изображе-
ния монахов находим в знаменитой рукописи
Сакра Параллела IX в.7, тогда как в Хлудовской
Псалтири второй половины IX в., имеется только
изображение Симеона Столпника". К X в. отно-
сятся фрески со сценами жития св. Давида Гаред-
жийского и фигуры нескольких монахов в глав-
320
2. Росписи южной части алтаря собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. /125 г.
ном храме и трапезной в Удабно (рубеж IX—
X вв.)’, а также цикл Симеона Старшего в Желве,
Каппадокия (начало X в.)'°. Фигуры преподобных
сохранились также во фресках X в. каппадокий-
ских церквей Св. Иоанна Предтечи в Гюль Дере
(913—920), Св. Василия в Гереме (середина X в.),
Чавушина «Большой голубятни» (964—965), и в
других пещерных храмах". Упомянем здесь также
изображение Зосимы и Марии Египетской X в.
в Санта-Мария Антиква12 и икону из Синайского
собрания с фигурами Антония, Ефрема Сирина и
Павла Фивейского13. К рубежу X—XI вв. иконо-
графия преподобных монахов была полностью
разработана и освоена византийским искусством,
о чем красноречиво свидетельствует Минологий
Василия II, где представлены многие святые мо-
нахи14.
В XI столетии преимущественно в монастыр-
ских храмах появляются большие циклы монаше-
ских изображений, которые объединены общей
программой, раскрывающей перед зрителем мо-
нашество как одну из основ Вселенской Церкви.
Как правило, такие циклы компактно занимают
один или несколько компартиментов храма или
321
3. Преп. Харитон Исповедник. Роспись южного откоса арки алтаря
собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. /125 г.
же распространяются по всему его объему. Один
из наиболее развитых циклов подобного рода со-
хранился в кафоликоне Осиос Лукас (1130-е гг.),
где фигуры монахов в рост или поясные изобра-
жения в медальонах занимают значительное мес-
то в системе декорации церкви и ее крипты15. Мо-
нашеская тема превалирует в системе декорации
кафоликона, что имеет вполне закономерное объяс-
нение и в особом почитании основателя монасты-
ря св. Луки Стирита, жившего в X в., и в значении
обители как одного из главных центров монашес-
кой жизни Греции. Основной идеей монашеской
322
4. Преп. Герасим Иорданский. Роспись северного откоса арки алтаря
собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.
программы декорации кафоликона, согласно
справедливым выводам Н. Герасименко, является
стремление показать монашество как один из стол-
пов церковного здания, поэтому среди преподоб-
ных здесь преобладают святые, прославившиеся
именно своим монастырским служением, то есть
основатели и игумены крупнейших монастырей
(Даниил Скитский, Евфимий, Пимен, Сисой и
др.), составители основополагающих монашеских
сочинений (Иоанн Синаит, Авва Дорофей, Мак-
сим Исповедник, Макарий Египетский и др.) и ус-
тавов (Савва Освященный, Федор Студит)16.
323
В декорации Софии Киевской (ок. 1037 г.)
фигуры монахов занимают менее существенное
место, и их взаимное расположение не обладает
логикой самостоятельной программы, а подчине-
но общим принципам расположения фигур свя-
тых в нижней зоне храма. Монахи представлены
здесь как часть сонма святых христианской все-
ленной и соседствуют с мучениками, святителя-
ми или апостолами. Лишь в отдельных частях со-
бора их изображения объединены в небольшие
группы. Так, фигуры четырех монахов, которых
пока еще не удалось атрибутировать, фланкируют
в нижней зоне алтарный проем, располагаясь в
углах крещатых алтарных столбов, обращенных в
подкупольное пространство. Еще одна группа мо-
нахов размещена в арках нижней аркады, пересе-
кающей южный рукав подкупольного креста.
Здесь в прямоугольных рамах сохранились фигу-
ры нескольких преподобных, среди которых
идентифицируются Ефрем Сирин и Антоний Ве-
ликий17. Наконец, несколько монахов, среди них
Авва Дорофей, изображено в медальонах на внут-
ренней стене над южным порталом, ведущим в
южные наружные галереи.
Не столь исчерпывающе полный, как в Осиос
Лукас, но также обширный цикл монашеских
изображений расположен в нартексе кафоликона
Неа Мони (1042—1055), где фигуры преподобных
занимают две подпружные арки купола внутрен-
него нартекса"'. В каппадокийской церкви Ала
килисе в Белисирме (середина XI в.) монахи
представлены в западном объеме храма19, в Со-
фии Фессалоникийской изображения фигур мо-
нахов сохранились в оконных проемах нартекса
(1040-е гг.)20, а в Епископии на о. Санторине
(ок. 1081 г.) они занимают юго-западную капеллу21.
В XII столетии такие циклы монашеских
изображений становятся довольно многочислен-
ными, но, как правило, они по-прежнему преоб-
ладают в росписях монастырских церквей. При-
меры расположения фигур монахов в нартексе
или в западной части наоса храма дают нам три
кипрских памятника — церковь Панагии Форби-
отиссы в Асину (1105/11O6)22, кафоликон монас-
тыря Осиос Хризостомос в Кутсовендис (рубеж
XI—XII вв.)21 и церковь Агиос Николаос тис Сте-
гис в Какопетрии (первая половина XII в.)24. В
Бачково (XII в.)25 и Нерези (ок. 1164 г.)26 фигуры
святых монахов занимают по периметру нижний
регистр стен наоса, а в церквах Панагии Аракио-
тиссы в Лагудера (1 192)27 и Епископии в Мани
(ок. 1200 г.) изображения преподобных располо-
жены в нижней зоне по всему объему храма, в том
5. Сопроводительная надпись к изображению
преп. Герасима Иорданского на северном откосе арки
алтаря собора Рождества Богородицы
Антониева монастыря в Новгороде. 1125г. Прорись
числе и на стенах вимы2". В церкви Св. Врачей в
Кастории (конец XII в.)29 они занимают южный
неф базилики, в монастыре Иоанна Богослова на
Патмосе (ок. 1200 г.), их фигуры расположены в
нижней зоне стен трапезной30, а в соборе Монреа-
ле (1180—1190) несколько отдельных фигур пре-
подобных находятся в восточной части базили-
ки31. Наконец, в скиту Св. Неофита близ Пафоса
на Кипре чин преподобных отцов занимает весь
нижний регистр наоса и алтарного помещения32,
и об этом памятнике мы скажем отдельно.
В храмах XIII—XIV вв. монашеские циклы
становятся многочисленными и повсеместными,
причем их расположение в пространстве храма
приобретает системный характер, что говорит о
«кристаллизации» традиции и определенности
взаимоотношений монашеских изображений с
другими составляющими храмовой декорации.
Так, в росписях церквей Богородицы в Студенице
(1208—1209) и Богородицы Перивлепты в Охриде
(1295), в церкви Градаца (1270) фигуры монахов
занимают нижние стены наоса, в Милешево
(1230-е гг.), в Сопочанах (1263—1268) и в обеих
324
6. Сопроводительная надпись к изображению
преп. Харитона Исповедника на южном откосе арки
алтаря собора Рождества Богородицы
Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г. Прорись
церквах Боянского монастыря (1259) они изобра-
жены в нартексе, а в соборах монастыря в Жиче
(1230-е гг.) и Хиландара (середина XIII в.) — в ка-
пеллах под башнями. В отдельных случаях мона-
шеские циклы располагаются в восточной части
храма, например: в диаконнике и жертвеннике
монастыря Грачаницы (1320—1321), в диаконнике
церкви в Старо Нагоричино (1317—1318) и церк-
ви монастыря Бронтохион в Мистре (1311 — 1312),
в жертвеннике церкви Богородицы Перивлепты в
Мистре (третья четверть XIV в.)33.
Росписи скита Св. Неофита близ Пафоса на
Кипре, созданные в два этапа (1183 и 1196), за-
служивают особого внимания как чрезвычайно
показательный пример фресковой декорации
монастырского храма. Само помещение храма
представляет собой небольшую расширенную пе-
щеру, состоящую из трех компартиментов — нао-
са, алтаря и небольшой капеллы, в которой нахо-
дится захоронение основателя монастыря. Этот
цикл интересен для нашей темы, во-первых, оби-
лием монашеских образов, которые расположены
в алтарном объеме храма, а во-вторых, отчетли-
вым проявлением здесь воли за-
казчика Неофита34. В наосе в
верхней зоне находится «Возне-
сение», ниже которого располо-
жен подробный Страстной цикл,
связываемый со службой Вели-
кого четверга35. По нижней зоне
стены идет ряд фигур монахов,
который продолжается и в алта-
ре36, где представлена «Служба
св. отцов» и «Благовещение», а
также уникальная сцена, где сам
Неофит изображен в окружении
двух ангелов. Программа капел-
лы, где расположено погребение
игумена монастыря, ясно указы-
вает на то, что в выборе сюжетов
Неофит руководствовался погре-
бальным назначением этого
помещения («Деисус» с колено-
преклоненным Неофитом, «Рас-
пятие», «Сошествие во ад»). Бо-
лее того, исследователи считают,
что погребальная тема прояви-
лась и во всей росписи храма. Та-
ким образом, программа декора-
ции скита Св. Неофита, будучи
по своему духу, вне сомнения,
монастырской, все же была пре-
допределена характером частно-
го заказа, чем и объясняются проявления личного
вкуса и воли заказчика. Примечательно, что на
небольшой площади росписей скита сам Неофит
изображен трижды — в композиции с двумя анге-
лами, в качестве ктитора в Деисусе, а также коле-
нопреклоненным у входа в наос, в поновлении
1503 г., повторяющем древнюю роспись37. Таким
образом, изображения Неофита как бы включены
в один ряд со святыми монахами, очевидно, отра-
жая его упования на грядущее спасение.
Другие примеры размещения фигур святых
монахов в алтарном пространстве в храмах XII в.
также демонстрируют не столько программный,
сколько частный характер такого расположения.
Так, в пещерном храме монастыря Св. Феоктиста
близ Иерусалима в декорации алтаря присут-
ствуют изображения двух преподобных, высоко
почитаемых Вселенской Церковью, но все же
остающихся местночтимыми святыми — Саввы
Иерусалимского (Освященного) и Герасима Иор-
данского3". В другом случае — во фреске пещерно-
го храма Св. Павла на горе Латмос (XII в.) —
Павел Латрский изображен в молении перед Бо-
325
7. Неизвестный преподобный. Роспись северного откоса арки диаконника
собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.
326
8. Неизвестный преподобный. Роспись южного откоса арки диаконника
собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. / /25 г.
327
9. Росписи северного откоса арки диаконника
собора Рождества Богородицы Антониева монастыря
в Новгороде. 1125 г.
городицей, что также отражает местный патро-
нальный культ этого святого39. Еще два храма юж-
ной Греции позднего XII в. — Агиос Стратигос и
Епископия в Мани — дают уникальный пример
размещения преподобных орантов в конхах боко-
вых апсид40, что, скорее всего, также отражает су-
губо местную традицию.
На фоне приведенных примеров монашеский
цикл собора Антониева монастыря, размещен-
ный во всех трех объемах алтарного пространства,
представляет собой действительно уникальное
явление. Совершено очевидна программность его
содержания, более или менее убедительные ана-
логии которому можно найти лишь в памятниках
палеологовской эпохи (например, монашеский
цикл в жертвеннике и диаконнике Грачаницы или
в диаконнике Старо Нагоричино)41.
Определим основные особенности монашес-
кого цикла собора Антониева монастыря. К ним
относится, повторяем, многочисленность пред-
ставленных здесь персонажей (около 30 согласно
предложенной выше реконструкции), а также их
расположение во всех трех арках алтаря, что ука-
зывает на единство этого цикла, и отсутствие эле-
ментов дифференциации, которые бы свидетель-
ствовали об особой связи каждой его части с
программой росписи отдельных компартиментов
храма — алтаря, жертвенника или диаконника.
Фигуры преподобных в арке диаконника позво-
ляют с большой долей вероятности говорить об
общности сакрального пространства всего объема
алтарной части и о том, что южная апсида была
включена в зону литургического действа. Кроме
того, обращает на себя внимание еще одна важ-
ная иконографическая деталь, которая присут-
ствует во всех сохранных изображениях, а именно
крест в руках преподобных. Показательно, что
крест здесь фигурирует не как знак мученичества,
но имеет иную смысловую нагрузку. Если препо-
добного Харитона условно можно было бы изоб-
разить в образе мученика за веру, поскольку он
подвергся гонениям во времена императора Авре-
лиана, после чего и стал монахом, то преподоб-
ный Герасим провел мирную подвижническую
жизнь и причислять его к лику преподобномуче-
ников нет никаких оснований. Таким образом,
крест в его руках, а также, с большой долей вероят-
ности, и других монахов несет в себе иной смысл.
Эта особенность иконографии святых мона-
хов, встречающаяся и в других памятниках ви-
зантийского мира, как и единичные примеры
размещения преподобных в алтарном простран-
328
10. Фрагмент фигуры неизвестного преподобного.
Роспись южного откоса арки алтаря собора Рождества
Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.
стве, уже привлекали внимание исследователей.
Так, анализируя росписи каппадокийских церк-
вей X в. — капеллы Св. Василия в Гереме и Чаву-
шина — «Большой голубятни», С. Томекович
пришла к выводу, что расположение фигур свя-
тых монахов в восточной части храмов обус-
ловлено включением их изображений в общую
литургическую программу этих объемов. Напом-
ним, что в «Большой голубятне» фигуры препо-
добных, а также сцена «Причащение Марии
Египетской» расположены на пилонах, фланки-
рующих алтарь. В жертвеннике капеллы Св. Ва-
силия вверху изображен Спаситель в окружении
небесных сил, а ниже в трех клеймах представле-
ны: в первом — «Ангел в поединке с бесом» и
«Причащение Марии Египетской», во втором —
«Гостеприимство Авраама», в третьем — препо-
добные Антоний, Симеон Столпник, Тимофей,
Епифаний и Арсений. В арке жертвенника изоб-
ражены св. Евфимий Великий в позе оранта и
св. Алипий с крестом в руках42. Если «Троица»
(или «Гостеприимство Авраама») как прообраз
евхаристии не нуждается в комментарии, то
«Причащение Марии Египетской», будучи бук-
вальным изображением причастия, имеет также
связь и с символикой принесения жертвы пока-
яния, что важно для наших дальнейших рассуж-
дений. Согласно житию, Мария, получая при-
частие из рук Зосимы, знала о своей скорой кон-
чине. Отказываясь от земной жизни, принимая
причастие и смерть, Мария тем самым выбирает
жизнь вечную. Таким образом, ее поступок упо-
добляется мученическому подвигу ради спасе-
ния души, что находит отражение в службе Вели-
кого четверга43. Эту мысль, видимо, призвана
была подчеркнуть соседняя аллегорическая сце-
на, где показано, как ангел побеждает демона.
Соседство в декорации жертвенника таких ус-
тойчивых символов евхаристической жертвы, как
«Троица» и «Причащение Марии Египетской», с
одной стороны, и образов преподобных отцов — с
другой, говорит о глубокой символической связи
этих тем. Отметим, что сцена из жития Марии
Египетской становится в XII в. чрезвычайно по-
пулярной в росписях монастырских храмов, где ее
часто располагают в алтаре44.
Помимо идеи преемственности миссии апос-
толов святителями, а также мучениками, видимо,
со времени возникновения самой формы мо-
нашеского служения Богу возникает мысль об
аналогичной миссии монахов-отшельников.
Аскетическое исповедание веры уподобляется
мученическому подвигу45, поскольку монахи доб-
329
11. Преп. Антоний Великий. Роспись церкви Панагии Форбиотиссы в Асину на Кипре.
1105/1106 г. Деталь
ровольно берут на себя труд аскезы и молитвы,
становясь «мучениками духа». Именно эти идеи46
позволяют объяснить смысл изображения препо-
добных отцов, не являющихся по своим житиям
мучениками, с крестами, которые можно рас-
сматривать как знак исповедничества. Примеча-
тельно, что эта традиция прослеживается по
крайней мере с X в., о чем свидетельствует упомя-
нутый выше образ св. Алипия столпника в арке
жертвенника капеллы Василия в Гереме.
Для искусства XI столетия такие примеры уже
нередки. Так, в цикле Осиос Лукас подавляющее
330
большинство преподобных изображено с креста-
ми вне связи с их принадлежностью к мученичес-
кому чину47. В Неа Мони с крестами исповедни-
ков представлены Арсений, Максим Исповедник,
Иоанн Колов, Евфимий, Пахомий, Иоанн Лест-
вичник4*. В Софии Фессалоникийской так изоб-
ражен Феодосий Киновиарх49, а в Епископии на
Санторине — Евфимий50. Аналогичную иконогра-
фическую интерпретацию можно встретить в
многочисленных росписях XII столетия — в Аси-
ну51 (ил. 11), в скиту Св. Неофита52, в Лагудера53
(ил. 12) и др. Примечательно, что подобная ико-
нографическая деталь, имеющая, судя по назван-
ным памятникам, столичное происхождение,
встречается в основном в монастырских роспи-
сях. Таким образом, особенности монашеского
цикла в алтарной части Антониева монастыря
восходят к традициям византийской монастыр-
ской культуры, зародившейся еще в македонскую
эпоху.
Как это ни удивительно, на фоне рассмотрен-
ных памятников монашеская программа алтаря
собора Антониева монастыря оказывается одной
из самых последовательных и осмысленных. Осо-
бенности иконографии преподобных, держащих в
руках кресты, акцентировала тему их исповедни-
ческой миссии — она оказывалась приравненной
к мученическому подвигу. В то же время принцип
симметричного расположения фигур монахов в
трех арках алтаря делал очевидной их связь с ли-
тургической программой алтаря. Изображения
монахов обрамляют алтарное пространство, в ко-
тором представлены участники Небесной Литур-
гии — святители, изображенные в центральной
апсиде, а также первосвященники и диаконы, фи-
гуры которых занимают нижнюю зону росписей
алтарных арок. Таким образом, преподобные ста-
новятся соучастниками великого таинства, совер-
шаемого сонмом святых у Престола Всевышнего.
Собор Антониева монастыря оказывается се-
годня самым древним на Руси памятником, в
программе росписи которого проявились новые
тенденции, связанные с утверждением идеалов
монашеской аскезы. Все детали рассмотренной
иконографической программы алтарной части
собора свидетельствуют о существовании проч-
ной традиции, на которую опирались создатели
росписи — ее заказчик преподобный Антоний и
приглашенные им художники. При этом совер-
шенно очевидно, что эта программа являлась од-
ной из главных идейных доминант в декорации
собора. Монашеская тема выражена не только в
декорации алтарного пространства храма. Идея
12. Преп. Харитон Исповедник. Роспись церкви
Панагии Аракиотиссы в Лагудера на Кипре. 1192г.
монашеского уединения и аскезы подчеркнута и
посвящением древнего придела, расположенного
в главе лестничной башни собора, столпам мона-
шества свв. Онуфрию Великому и Петру Афон-
скому. Примечательно, что, согласно житию
св. Антония, последние годы своей жизни препо-
добный провел в уединении, замкнувшись в
«столпе» собора, то есть в его северо-западной
башне, где он жил в одной из молельных ниш,
устроенных в толще стены башни.
Среди русских храмов у собора Рождества Бо-
городицы как центра монашеской жизни, несом-
ненно, были свои, как мы постараемся показать
далее, киевские предшественники, для Новгорода
331
13. Чин преподобных. Роспись купола северо-западной башни Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде. Около 1130 г.
же его росписи явились первым образцом подоб-
ного рода. Именно собор Антониева монастыря
открывает ряд новгородских монастырских по-
строек, и его росписи, отразив специфику этого
храма как монастырской цитадели, не могли не
оказать влияние на последующие декоративные
программы новгородских монастырских церквей.
Ближайшими по времени оказываются фрески
купола северо-западной башни Георгиевского
собора Юрьева монастыря (ИЗО) (ил. 13), где
фигуры святых монахов преобладают над всеми
остальными изображениями, составляя основу
иконографической программы этой придельной
церкви, предназначенной, вероятно, для сугубо
монашеских богослужений54. К концу столетия в
Новгороде уже существовала своя устойчивая тра-
диция декорации монастырских храмов, о чем
красноречиво свидетельствуют росписи церкви
Спаса на Нередице (1199), где изображения мона-
хов и монахинь занимают значительный объем
боковых апсид, а монашеская тема в целом ока-
зывается одной из ведущих55.
Говоря о росписях церкви Спаса на Нереди-
це, нельзя не упомянуть еще об одной параллели
между этим памятником и собором Антониева
монастыря. В боковых апсидах собора Рождества
Богородицы сохранились две фигуры святых
жен, размещенные на узких плоскостях между
332
лопатками арочных проходов в наос и нижними
окнами (ил. 14, 15). К сожалению, в нашем рас-
поряжении нет никаких точных данных, кото-
рые позволили бы персонифицировать этих
святых, но, учитывая общую монашескую нап-
равленность декорации алтаря собора Антониева
монастыря, можно высказать осторожное пред-
положение, что изображенные здесь жены явля-
ются преподобномученицами (они держат в ру-
ках мученические кресты). В таком случае и
здесь между двумя памятниками намечается оп-
ределенная общность иконографических прог-
рамм. В качестве аналогии можно также привес-
ти пример собора Евфросиниева монастыря, где
изображения преподобных жен расположены в
нижнем регистре южной стены, а монашеская
программа играет в целом заметную роль в со-
держании росписей данного памятника56.
Традиция особого выделения монашеской
темы, расположения изображений преподобных
в значимых сакральных зонах храма будет жить в
русском искусстве вплоть до позднего средневе-
ковья. Чин преподобных расположен по пери-
метру северной и южной ветвей подкупольного
креста в соборе Мирожского монастыря (ок.
1140 г.), в том числе обрамляя алтарную апсиду57.
Аналогичный чин присутствует в декорации
собора Снетогорского монастыря (1313), где
фигуры святых монахов также расположены в
нижнем регистре восточной стены наоса и
фланкируют алтарь собора58. В диаконнике со-
бора Рождества Богородицы в Суздале (1230—
1233) сохранились фрагменты четырех огром-
ных фигур святых монахов59 (ил. 16, 17), что яв-
ляется ближайшей аналогией монашескому
циклу собора Антониева монастыря, и, как мы
постараемся показать, имеет с новгородским
храмом общий прототип. В XV столетии мона-
шеская тема будет определять программу пред-
алтарных росписей двух церквей Звенигорода —
Успения на Городке60 и Рождества Богородицы
Саввино-Сторожевского монастыря6'. Внуши-
тельный чин преподобных, насчитывающий 22
фигуры и представляющий основные категории
монашеской святости, украшает алтарную прег-
раду кафедрала Московской Руси — Успенского
собора Московского Кремля62. Наконец, даже в
XVI в. эта традиция проявляется в росписях Троиц-
кого собора Александровой Слободы (1570-е гг.),
где на гранях алтарных столбов, ныне закрытых
поздним иконостасом, также присутствуют фи-
гуры преподобных отцов61. Аналогичный чин
преподобных, датируемый второй половиной
XVI в., сохранился и за иконостасом Успенского
собора Псково-Печерской Лавры64.
Как уже упоминалось, ближайшей аналогией
монашескому циклу собора Антониева монасты-
ря, с точки зрения топографии росписи, являют-
ся фрагменты фресок в диаконнике собора Рож-
дества Богородицы в Суздале. На южной стене
вимы южной апсиды читается небольшой учас-
ток композиции «Чудо у источника в Вифезде»,
из чего следует, что здесь находился цикл деяний
архангела Михаила, а на обоих откосах арки в
этом же уровне сохранились фрагменты от четы-
рех фигур святых монахов. Сохранный участок
росписи приходится примерно на середину вы-
соты апсиды и по нему можно с уверенностью
судить о том, что было изображено выше и ниже
данного уровня. В нижней части сохранной зо-
ны, по обеим сторонам арки представлены два
преподобных отца, имеющих облик седых стар-
цев, облаченные в традиционные монашеские
мантии. Они обрамлены живописными арочка-
ми, и хотя сохранились лишь по грудь, по дета-
лям очевидно, что они были представлены в
рост. Над монахами уцелели изображения лишь
ног двух располагавшихся выше фигур: в одном
случае они полностью обнажены, а в другом до
ступней закрыты власяницей, из чего можно сде-
лать вывод, что здесь размещались два анахорета.
Таким образом, сохранившийся участок росписи
показывает, что в арке диаконника были пред-
ставлены преподобные отцы, которые, вероятно,
располагались по степеням монашеской свя-
тости.
Как и все Владимиро-Суздальские росписи
домонгольского периода, фрески Суздальского
собора, даже в столь фрагментарном состоянии,
производят впечатление строгой архитектонич-
ности, точной масштабной соразмерности архи-
тектурным членениям храма, что предполагало
неукоснительное соблюдение принципа симмет-
рии в организации системы росписи. Из этого
можно сделать вывод, что и другие алтарные арки,
то есть арки центральной апсиды и жертвенника,
были отведены под ту же программу, или, иными
словами, и там были изображены святые монахи.
Но в любом случае остается открытым вопрос: по-
чему в городском кафедральном соборе столь зна-
чительное место в сакрально значимой алтарной
росписи отведено изображениям преподобных
отцов? То, что вполне уместно для монастырского
храма, представляется нарочитым для архиерей-
ского собора и, соответственно, требует специ-
ального объяснения.
333
Для решения этого вопроса обратимся к исто-
рии Суздальского собора. Известно, что первый
собор Суздаля, возведенный Владимиром Моно-
махом в 1101 — 1102 гг., был изначально посвящен
Успению Богоматери. Собор просуществовал до
1222 г., когда обрушились его своды. На его месте,
с сохранением общих параметров, но с частичной
переориентацией и измененем плана, в 1222—
1225 гг. был возведен новый собор, переосвящен-
ный в честь Рождества Богородицы65. Для наших
рассуждений необычайно важен тот факт, что
первый собор Суздаля, как и предшествующий
ему Успенский собор Ростова Великого, а, веро-
ятно, и Успенский собор Смоленска66, были воз-
ведены Мономахом «в меру» Успенского собора
Киево-Печерской Лавры и, более того, расписа-
ны с повторением системы декорации Великой
Печерской церкви. Об этом недвусмысленно со-
общает Киево-Печерский Патерик устами суз-
дальского епископа Симона, автора приводимой
его части: «И въ свое княжене христолюбець Во-
лодимиеръ, въземъ меру божественныа тоа церкве
Печерское, всем подобиемъ созда церковь во гра-
де Ростове: въ высоту, и в широту, и въ долготу; но
и писмя на хоратии написав, идеже кыйждо
праздникъ в коемъ месте написанъ есть; си вся
счини во подобие, сътвори по образу великиа тоа
церкве богознаменаныа. Сынъ же того Егоргий
князь, слышавъ от отца Володимера, еже о той
церкве створися, и тъ въ своемъ княжении созда
церковъ въ граде Сужьдали въту же меру»67. Отме-
тим, что ошибка составителя Патерика, припи-
савшего создание суздальского собора сыну Мо-
номаха Юрию Долгорукому, давно замечена и
исправлена исследователями68.
Причина копирования Успенского собора
легко объяснима. Не Десятинная церковь и не
Софийский собор Киева, но именно собор Кие-
во-Печерской Лавры воистину был главной рус-
ской святыней, потому что в практике молодой
русской церкви он являлся единственным бого-
зданным храмом, в создании которого, согласно
очень рано оформившемуся приданию, сформу-
лированному в Патерике уже в начале XIII в.,
участвовала сама Богоматерь. Это и явилось глав-
ной причиной многократного и растянувшегося
на многие столетия копирования как архитектуры
собора69, так и его стенописи70.
Владимиро-Суздальский епископ Симон
был едва ли не главным инициатором перестрой-
ки собора в 1223—1225 гг., и его позиция чрезвы-
чайно важна для наших дальнейших рассужде-
ний. Епископ Симон сам являлся выходцем из
14. Фрагмент фигуры неизвестной мученицы.
Роспись северной стены жертвенника собора Рождества
Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.
334
Киево-Печерской Лавры, где он, видимо, при-
нял постриг и провел многие годы своей жизни.
Его перу принадлежит значительная часть Пате-
рика, его начальные главы, повествующие о соз-
дании Лавры, а также сказания об 11 печерских
подвижниках. Написание этого текста исследо-
ватели относят ко времени между 1222 и 1226 гг.,
то есть именно к тому периоду, когда возводился
новый Суздальский собор. Принадлежащая перу
Симона начальная часть Патерика пронизана
любовью и глубоким почитанием святой обите-
ли, пребывание в которой он ставил выше вся-
ких богатств и почестей. Так, в письме к черно-
ризцу Поликарпу он буквально восклицает: «И
кто не весть мене, грешнаго епископа Симона, и
сея сборныя церкве, красоты Володимерское, и
другыа, Суждальскыа церкве, юже сам создах?!
Колко же имеет городов и сел, и десятину сбира-
ют по всей земли той, — и тем всем владеет наша
худость. Пред Богом ти млъвлю: всю сию славу и
власть яко калъ мнел быхъ, аще бы ми трескою
тчати за вороты, или сметием валятися в Печер-
ском манастыри и попираему быти человекы, —
лутче есть чести временныа»71. Учитывая такое
отношение епископа Симона к Киево-Печер-
скому монастырю, невозможно себе предста-
вить, чтобы при перестройке Суздальского со-
бора он не повторил бы его первоначального
копийного замысла, по возможности макси-
мально приблизив свое творение к столь почита-
емому образцу, о чем красноречиво свидетель-
ствуют написанные им тексты Патерика.
Суздальский собор Рождества Богородицы
расписывался в 1230—1233 гг., уже после смерти
епископа Симона (ум. в 1226 г.), при его преемни-
ке Митрофании. Епископ Митрофаний был по-
слушником Владимирского Богородице-Рожде-
ственского монастыря, где он в 1214 г. сменил на
посту игумена самого Симона, занявшего только
что образовавшуюся Владимиро-Суздальскую ка-
федру72. Рождественский монастырь Владимира, ос-
нованный Всеволодом Большое Гнездо, был, по
существу, главной обителью Владимиро-Суз-
дальского княжества73, и из его стен вышли по мень-
шей мере три епископа — Кирилл Ростовский
(1230), Симон Владимирский (1214) и, наконец,
Митрофаний (1227)74, который занял кафедру че-
рез десять месяцев после смерти Симона и, гово-
ря словами Е.Е. Голубинского, «после 10-летнего
правления, умер смертию мученика и достойней-
шего патриота при взятии Владимира татарами в
1237-м году, быв сожжен вместе с многими други-
ми в своем соборном храме»7'. О его личности
15. Фрагменты фигуры неизвестной мученицы.
Роспись южной стены диаконника собора Рождества
Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.
335
16. Неизвестный преподобный. Роспись южного откоса арки диаконника
собора Рождества Богородицы в Суздале. 1230—1233 гг. Деталь
почти ничего неизвестно, и хотя даже мученичес-
кая кончина не сделала епископа Митрофания
общерусским святым76, в своих деяниях он не мог
отойти от программы своего именитого и автори-
тетного предшественника. Наиболее вероятным
представляется то, что Митрофаний завершил
восстановление Суздальского собора в соответ-
ствии с намерениями епископа Симона макси-
мально воссоздать киевскую святыню.
Программное сходство монашеских циклов
собора Антониева монастыря и собора Рождества
Богородицы в Суздале позволяет предположить,
что прообразом для обоих памятников был один и
тот же Успенский собор
Киево-Печерской Лавры.
Но если связь суздальской
церкви с киевским прооб-
разом достаточно очевид-
на, то в отношении новго-
родского собора Антониева
монастыря требуются объ-
яснения. Для этого необхо-
димо обратиться к лич-
ности основателя собора и
заказчика росписей — игу-
мена Антония, в поздней
агиографической традиции
получившего прозвище
Римлянина.
Согласно Житию свя-
того, Антоний чудесным
образом был перенесен на
камне по морю из Италии
в Новгород, где получил
благословение на созда-
ние обители от епископа
Никиты. Позднейшая Нов-
городская третья летопись
сообщает о времени при-
бытия Антония в Новго-
род под 1106 г.77, а Житие и
Похвальное слово уточня-
ют даже день этого собы-
тия — 8 сентября. Между
тем последняя дата не
имеет древних летопис-
ных подтверждений и мо-
жет являться легендарной.
Житие, несмотря на столь
точные указания, в своей
хронологии следует иск-
лючительно данным Нов-
городской первой летопи-
си: «...до игуменства лет 14, в игуменстве же
бысть лет 16 и всех лет поживе во обители ЗО»78,
то есть отсчет пребывания Антония в Новгоро-
де ведется от 1117 г., когда Антоний впервые
упоминается в летописи в связи с закладкой со-
бора, а не от легендарного 1106 г. Тем не менее,
основываясь на подлинном тексте Духовной
грамоты7’, можно утверждать, что Антоний при-
был в Новгород при жизни епископа Никиты
(ум. 30 января 1109 г.)80, поскольку в ней он упо-
мянут.
Новгородская первая летопись с беспреце-
дентным для деятельности частного лица внима-
336
17. Неизвестный преподобный. Роспись северного откоса арки диаконника
собора Рождества Богородицы в Суздале. 1230—1233 гг. Деталь
337
18. Ниша-молельня преп. Антония. Лестница северо-западной башни
собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1122 г.
Новегороде»85. Тем более
странным кажется сообщение
летописи о том, что Антоний,
основавший обитель, выстро-
ивший каменный собор, тра-
пезную церковь и келии по су-
ществу на собственные деньги,
лично обеспечивший высокий
имущественный статус монас-
тыря, стал, по сообщению ле-
тописи, его игуменом лишь в
1131 г.
Поставление Антония в
игумены созданного им мо-
настыря оказывается одним
из первых деяний архиепис-
копа Нифонта, пришедшего
на новгородскую кафедру из
Киева 1 января 1131 г.: «... тъг-
да же Антона игуменомъ Ни-
фонт архепископ постави»86.
Нифонт сменил отрекшегося
от новгородского престола
епископа Иоанна Попьяна —
пожалуй, самого загадочного
церковного деятеля Новгоро-
да XII в. Как справедливо пи-
шет об этом В.Л. Янин, Анто-
ний, «будучи благословен
епископом Никитой и руко-
положен епископом Нифон-
том сразу же по занятии пос-
ледним новгородской кафед-
ры ... между этими событиями
находился в тяжелом и затяж-
ном конфликте с князем Все-
володом и владыкой Иоанном
Попьяном»87. Это противосто-
яние недвусмысленно отраже-
но в тексте Духовной грамоты
преподобного Антония: «Се
яз Антонии, хузшии во мни-
сех, изыдох на место сее, не
нием фиксирует жизнь новообразованного мо-
настыря и его основателя"'. Так, под 1117 г. в ней
говорится о том, что «игумен Антон заложи цер-
ковь камяну святыя Богород и ця манастырь»82. В
1119 г. «свершена бысть черкы Антонова святая
Богородиця Новегороде»81. В 1125 г. «испьсаша
божницю Антонову»84. В 1127 г. «обложи трьпез-
ницю камяну Антон игумен (курсив мой. — В.С.)
приях и имения ото князя ни
от епискупа, но токмо благо-
словение от Никиты епискупа». Далее он запове-
дует братии об игуменстве: «А которой брат наш
да от места сего начнет хотети игуменства или
мздою или насилием, да будет проклят; или ото
князя начнет по насилию деяти кому или по
мзде, да будет проклят; или епискуп по мзде нач-
нет кого ставити, или ин станет насильством тво-
рить на месте сем, да будет проклят»88.
338
Причины этого конфликта, который так и не
был разрешен в бытность Иоанна Попьяна епис-
копом, до сих пор остаются предметом дискуссий,
и хотя здесь могли иметь место личные мотивы,
более правильным представляется связывать это
противостояние с теми, пока не получившими
полноценного объяснения событиями, следстви-
ем которых стало отречение епископа Иоанна от
новгородского престола. Ряд косвенных данных,
по мнению Янина, позволяет говорить об особо
тесной связи Иоанна и Всеволода Мстиславича, о
чем свидетельствует не только текст Духовной
грамоты Антония, где оба его оппонента предста-
ют как союзники, проводящие единую политику,
но и события, последовавшие за изгнанием Все-
волода из Новгорода и его переездом в Псков"9.
Уже в конце XII столетия князь Всеволод-Гаври-
ил, скоропостижно скончавшийся в 1137 г., в са-
мый разгар первого крупного противостояния
Пскова и Новгорода, был причислен к лику мест-
ночтимых псковских святых. Его имя открывает
их список, и он становится небесным покровите-
лем города90. Что же касается Иоанна Попьяна, то
поминовение его было исключено из Синодика
Софийского собора — «Иван Попьян, седев 20
лет, отвержеся архиепископья; сего не поминат»91.
Память его сохраняется только в синодиках
Пскова, где имя этого владыки стоит на месте,
строго соответствующем хронологии поминове-
ний. Весьма вероятно, что с Псковом были связа-
ны последние годы жизни не только опального
князя, но и отрекшегося от престола епископа
Иоанна92. По мнению Янина, «Иоанн Попьян был
вынужден уйти в 1130 г. с владычной кафедры, за-
явив себя решительным сторонником князя и,
следовательно, противником республиканских
преобразований новгородской государственнос-
ти»9'. Впрочем, существуют и иные точки зрения
на причины исключения имени Иоанна из поми-
нальных синодиков94.
Как бы то ни было, политические мотивы это-
го противостояния теснейшим образом перепле-
тались с церковной политикой новгородского
владыки, и именно здесь следует искать причины
столь длительного конфликта между епископом
Иоанном и Антонием Римлянином. Основываясь
на сфрагистическом материале, Янин высказал
предположение о претензиях епископа Иоанна на
автокефалию и независимость новгородской ка-
федры от Киева95. Кризис в отношениях между
Киевом и Новгородом, предшествующий отстав-
ке Иоанна, находит разрешение в своеобразном
компромиссе, когда, после посещения Всеволо-
дом Мстислава в Киеве («ходи Кыеву к отцю»),
постриженик Киево-Печерской лавры Нифонт
сменяет на новгородской кафедре Иоанна, а нов-
городский посадник Петрила замещает киевского
ставленника Даниила. Очевидно, эта перестанов-
ка была призвана сбалансировать шаткие церков-
но-политические отношения между Киевом и
Новгородом96, которые тем не менее подверглись
коренной перестройке в результате бурных собы-
тий 1136—1137 гг.
В свете высказанного предположения о про-
тивостоянии епископа Иоанна киевскому престо-
лу97 иное осмысление может получить и конфликт
между Антонием и новгородским владыкой. Осо-
бое значение здесь приобретает и вопрос об ис-
тинном происхождении Антония. Хотя прозвище
«Римлянин» дало основание некоторым исследо-
вателям видеть в преподобном выходца из Ита-
лии9", Германии99 и даже лазутчика латинского
престола100, уже Е.Е. Голубинский усомнился в чу-
жеземном происхождении Антония. По его мне-
нию, он был природным богатым новгородцем101.
Тем не менее происхождение прозвища «Римля-
нин» до сих пор не получило точного объяснения.
Вероятно, история чудесного прибытия Антония
в Новгород имела под собой определенную реаль-
ную почву, которая за века местного почитания
преподобного обросла легендарными подробнос-
тями. Представляются вполне убедительными
доводы А.С. Хорошева о постепенном формиро-
вании сказания о чужеземном происхождении
Антония и его чудесном спасении от латинян,
складывавшегося, начиная с XV в., в контексте
злободневной для Новгорода антилатинской по-
лемики102. Эту же точку зрения развивает В.Н. То-
поров, считающий Антония урожденным новго-
родцем103.
Не претендуя на исчерпывающее решение
этого вопроса, выскажем все же одну гипотезу, ко-
торая имеет принципиальное значение для исто-
рии памятника. Обратим внимание на то, что и
епископ Никита, благословивший Антония на
создание монастыря («Се яз Антонии,... не приях
и имения ото князя ни от епискупа, но токмо бла-
гословение от Никиты епискупа»), и новгородский
владыка Нифонт, рукоположивший Антония в
игумены, были выходцами из Киево-Печерской
лавры. Не исключено, что поддержка, оказанная
ими Антонию, была частью широкомасштабной
программы монастырского освоения новгород-
ской земли, инспирированной иноками Киево-
Печерской Лавры, что было небезызвестно епис-
копу Иоанну и, учитывая его противостояние
339
Киеву, вызывало откровенно недоброжелательное
отношение владыки к Антонию.
Весьма вероятно, что Антоний был одним из
первых монахов-миссионеров, посланных в
Новгород из Киева и продолжавших исполнять
свое послушание, оставаясь в юрисдикции ки-
евского митрополита, что не исключает возмож-
ности его действительно чужеземного, скорее
всего, греческого происхождения и даже делает
его, учитывая несомненный авторитет, каким в
ту пору пользовалась греческая церковь, вполне
вероятным. В то же время именно поддержкой
Киева может объясняться и тот беспрецедент-
ный факт, что на протяжении 20 лет епископства
Иоанна (1110—1130) Антоний мог вести актив-
ную монашескую деятельность в самом сердце
новгородской епархии, оставаясь непризнанным
владыкой и практически находясь вне его подчи-
нения. Как проницательно заметил Е.Е. Голубин-
ский, «преподобный Антоний, как должно или
по крайней мере можно подозревать, с великими
усилиями и скорбями вводил в Новгороде мона-
шество»104, и его трудный путь монастырского
устроения действительно просматривается
сквозь скупые слова Духовной грамоты пре-
подобного Антония: «Да то все управит Мати Бо-
жия, что есмь беды принял о месте сем»105.
Итак, приведенные соображения вновь при-
водят нас в Киев, и, конечно же, Киево-Печер-
ская Лавра становится наиболее вероятным мес-
том исхода преподобного Антония в Новгород.
Именно этим фактом и может быть объяснена мо-
нашеская программа алтарной декорации собора
Антониева монастыря, при создании которой Ан-
тоний руководствовался теми же идеями, идеала-
ми и образцами, что и столетие спустя владими-
ро-суздальские епископы Симон и Митрофаний.
И еще одно свидетельство, сохранившееся в
архитектурных формах Богородице-Рождествен-
ского собора, как будто косвенно связывает лич-
ность Антония с киево-печерскими традициями.
Еще Е.Е. Голубинский106 и А.В. Карташев107 отме-
чали специфику русской монашеской аскезы,
выразившуюся в форме пещерничества. За не-
имением пустынь и гор, куда уединялись ранне-
христианские анахореты, русские монахи зарыва-
ли себя в землю, выкапывали себе крохотные
кельи-пещерки в земле, истязая свою плоть тем-
нотой, сыростью и холодом. Эта форма аскезы,
выработанная еще первыми насельниками
Киево-Печерской Лавры, практиковалась на про-
тяжении всего средневековья. Уподобившись
печерским подвижникам, Антоний сделал себе
крохотную келью-нишу в толще кладки собора, в
том месте, где массив северо-западной башни
примыкает к его наружной западной стене. Ниша
представляет собой каменный мешок — ее пол
оказывается значительно ниже уровня ступеней
лестницы, а верхняя часть, сейчас полностью от-
крытая, была частично замурована, и лишь не-
большой проем мог открываться на лестничную
площадку перед выходом на хоры (ил. 18). Кроме
того, ниша имеет крохотное окошко наружу, через
которое в нее поступал холодный воздух, не
дававший прогреться промерзшей стене храма.
Назначение этой ниши как места аскетического
молитвенного уединения обозначено и сохранив-
шейся рядом фреской, созданной во времена Ан-
тония, где изображен неизвестный столпник, сто-
ящий в молитве на столпе. Здесь преподобный
Антоний проводил многие часы и дни в молитве,
изнуряя себя, прежде всего, страшным новгоро-
дским морозом. Житие не уточняет, жил ли в этой
нише Антоний или только уединялся на долгие
молитвы, но сведения об этой келье как о святом
месте, где преподобный провел последние свои
годы, прочно сохранились в монастырском при-
дании и нашли отражение в самых ранних описа-
ниях обители, публиковавшихся в первой поло-
вине XIX в.108
Весьма примечательно, что русская монашес-
кая традиция XII в. знает аналогичные примеры.
Такая же башня Георгиевского собора Юрьева мо-
настыря (1119—1130) имеет схожие ниши, распо-
ложенные, как и в соборе Антониева монастыря,
по ходу подъема в главу, где размещалась капелла,
предназначенная для закрытых монашеских бо-
гослужений. Правда, в Георгиевском соборе ниши
имеют несколько иную символическую логику.
По ходу лестницы размещено четыре ниши, кото-
рые по мере подъема изменяют свои параметры:
первая, расположенная в основании башни, при-
годна только для коленопреклоненной молитвы,
две средние вмещают человека в рост, но закрыва-
ют его по пояс и по плечи и лишь четвертая, верх-
няя ниша полностью открыта для света и предва-
ряет вход в верхнюю церковь. Таким образом,
ниши башни Георгиевского собора, вероятнее
всего, служили своего рода сопровождением в
подъеме монахов в церковь, своеобразно отмечая
ступени покаяния и молитвенного восхождения
по духовной лестнице, руководством к которому
для любого монаха служила «Лествица» Иоанна
Синаита. Сопровождением этому подъему служи-
ли и росписи башни, составленные из сложных
символических и иносказательных сюжетов109.
340
Схожие молельные ниши, устроенные во внут-
ристенной лестнице и на хорах, имеет также и
Ивановский собор Пскова (ок. 1140 г.)"°. Здесь же
уместно упомянуть аскетический опыт св. Кирил-
ла Туровского, который также нашел место затво-
ра в столпе, то есть в башне собора, возможно,
аналогичной башням соборов Антониева или
Юрьева монастырей. Его Житие сообщает, что
святой «по времени ж пришед в монастырь и был
мних, и паче всех Богу работаше постом и бдени-
ем удуручая тело свое... По сем блаженный на
болшия подвиги желая, в столп вошед затворис, и
ту пребысть неколико время, постом и молитвами
паче тружаяся, многа Божественная писания из-
ложив. И славен быс по всей стране той»1".
Рассмотренный цикл преподобнических
изображений собора Антониева монастыря, со
всей определенностью отражая программные
установки своего создателя, знаменует собой со-
вершенно определенную стадию развития на нов-
городской почве монашеской культуры, а именно
ту ее ступень, когда вместо спонтанных попыток
организации монастырской жизни, вероятно,
имевших место и в XI столетии, она приобрела
системность и структурность. Одним из главных,
если не основным носителем монашеских тради-
ций для Новгорода явился преподобный Анто-
ний, пришедший, вероятнее всего, из Клево-Пе-
черской Лавры, принесший с собой принципы ус-
тавной монастырской жизни, и сам являвшийся
живым примером монашеской аскезы. Видимо,
именно эти личные качества преподобного Анто-
ния и явились причиной того нескрываемого ин-
тереса и уважения, с которым относились к нему
современники, и что так ярко отразилось в лето-
писях. По существу, создание Антониева монас-
тыря явилось отправной точкой для развития ши-
рочайшей системы новгородских монастырей, к
концу XII столетия превративших Новгород в
один из крупнейших центров русской монастырс-
кой культуры. В этом контексте собор Рождества
Богородицы приобретает для Новгорода особое
значение, поскольку именно в нем реализовались
идеалы, которыми руководствовался преп. Анто-
ний на своем трудном пути начального монас-
тырского устроения новгородской земли.
1 На южном откосе арки слева от фигуры св. Харитона читаются сле-
ды букв О, А и Г, а справа практически полностью прочитывается имя
Х/А/РИ/ТО/Н, хотя первые две и последняя буквы сохранились фраг-
ментарно. На противоположном, северном откосе сохранился лишь
фрагмент имени: справа от фигуры, на фоне различимы начальные бук-
вы имени Г6Р, а затем, после небольшого пропуска, буква С, что поз-
воляет прочесть имя святого как Г6Р/|А|С|ИЛА|.
; Подробнее об этом см.: Сарабьянов В.Д. Новгородская алтарная
преграда домонгольского периода // Иконостас: происхождение — раз-
витие — символика. М„ 2000. С. 312—359.
’ Собственно, само движение иконоборчества было во многом нап-
равлено против монашества как такового. Подробнее об этом см.: Ран-
симен С Византийская теократия / Пер. Т.Б. Менской. М., 1998.
С. 179-181.
* Wilpert J. Die romischen Mosaiken und Malerei in der kirchlichen
Bauten vom IV. — Х1П. Jahrhundert. Freiburg im Breisgau, 1917 (далее —
Wilpert. 1917). Vol. IV. Pl. 165-167, 192-193.
' Weitzmann K. The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai: The
Icons Pnnceton, 1976 (далее — Weitzmann, 1976). Fig. 37, 38.
b TomekoviiS. Formation de 1'iconographie monastique Orientale (VIII' —
X' sidcles) // Revue Benedictine. 1993. Vol. CI II. № 1—2 (далее —
Tomekovit, 1993/1). P. 131-132.
' Wettynann K. The Miniatures of the Sacra Parallela: Pansinus Graecus
923. Pnnceton. 1979. R 219-251. Fig. 712-735ff.
1 Щепкина M.B. Миниатюры Хлудовской псалтыри: Греческий иллю-
стрированный кодекс IX века. М., 1977. Fol. 3 v.
’ В трапезной Удабно на пилонах, фланкирующих алтарь, изображе-
ны два столпника Симеона, а в алтарной арке — два грузинских святых
монаха Давид Гарсджели и Евфимий Мтацминдели. На стене рядом с
алтарной апсидой представлен еще один монах в позе оранта (Воль-
ская А Росписи средневековых трапезных Грузии. Тбилиси. 1974.
Ил. 3—5. 12, 16—21 ). В главном храме на сводах представлен житий-
ный цикл Давида Гареджийского (там же. Ил. 23—28).
° Jerphanton G. de. Une nouvclle province de 1'art byzantin: Les dglises ru-
pcstresdc Cappadoce Pans, 1932. Vol. I. P. 557-567. Pl. 143.3. 143.4.
" Tomekovii. 1993/1. P. 132-133.
Wilpert. 1917. Pl 227.2.
" Weitvnann, 1976. Fig. 58.
14 II Menologio di Basilio II. Turin, 1907.
'* * В двух угловых западных компартиментах основного объема предс-
тавлено 26 мозаических фигур святых монахов, а в крипте они занима-
ют четыре угловых крестовых свода, то есть всего 16 фигур. См.:
Chatzidakis N. Hosios Loukas (Byzantine Art in Greece. Mosaics — Wall
Paintings. Ed. M. Chatzidakis). Athens. 1997 (далее — Chatzidakis. 1997).
Sch. on p. 23,71.
16 Герасименко Н.В. Изображения преподобных в кафоликоне монас-
тыря Осиос Лукас в Фокиде // Кафедра византийской и новогреческой
филологии. М„ 2000. С. 119—137.
" Дороф1енко /. Деяю п1дсумки реставранп монументального маляр-
ства пам'яток архгеектури Укражи домонгольско! доби // 3 icTopii ук-
paiHbCKoi реставрацп. Кжв, 1996. С. 44—48.
'* Mouriki D. The Mosaics of Nea Moni on Chios. Athens, 1985. Vol. I.
(далее - Mounki, 1985). Sch. on p. 38-39; Vol. Il Pl. 74-83. 86-89, 192—
194, 224—241. Здесь, как и в Осиос Лукас, в основном изображены
преподобные отцы, прославившиеся своим участием в монастырском
устроении: Стефан Младший, Ефрем Сирин, Арсений, Антоний, Мак-
сим. Иоанн Калевит, Федор Студит, Феодосий, Евфимий, Пахомий,
Савва, Иоанн Лествичник, Симеон Младший. Алипий, Даниил Столп-
ник, Симеон Столпник.
14 Tomekovii S. Place des saints erinites et moines dans le ddcor de I’dglise
Byzantine // Liturgic, conversion et vie monastique: Confdrences Saint-
Serge. XXXVe semaine d’dtudes liturgiques. Roma, 1989 (далее —
Tomekovit. 1989/1). P. 307-331.
Изображены святые монахи и монахини, в том числе Феодосий
Киновиарх, Федор, Евфимии. См.: Skawran К. The Development of
Middle Byzantine Fresco Painting in Greece. Pretoria, 1982 (далее —
Skawran. 1982). P. 159-160. Fig. 100-103.
1 Здесь изображены свв. Евфимий, Антоний, Никифор и Феодосии.
См.: Skawran, 1982. Р. 161. Fig. 130-134; Tomekovtt, 1989/1. Р. 309.
:: Sacopoulo М. Asinou en 1106 et sa contribution en iconographic.
Bruxelles, 1966 (далее - Sacopoulo, 1966). Pl. XXVI-XXIX; StylianouA., J.
Panagia Phorbiotissa: Asinou. Nicosia, 1973 (далее — Stylianou, 1973). P. 62.
Fig. 6. В западной части основного объема представлены преподобные
отцы Феодосий, Арсений, Ефрем Сирин, Андроник, Илларион, Кири-
ак. Антоний, Евфимий и Савва. Алтарь фланкирует композиция
«Преподобный Зосима причащает Марию Египетскую».
341
" Mango C. The Monastery of St. Chrysostomos at Koutsovcndis (Cyprus)
and its Wall Paintings. Part I // DOP. 1990. Vol. 44. P. 90-94. Fig. 147-162,
169-186.
4 В нартексе храма в Какопетрии фигуры нескольких монахов (в том
числе свв. Алипий. Артемий, Иоасаф. возможно, Иоанн Дамаскин),
относящиеся ко второму этапу декорации (первая половина XII в.),
программно связаны. вероятнее всего, со сценами «Страшного Суда»,
занимающего весь нартекс церкви. См.: Stylianou A., Stylianou J. The
Painted Churches of Cyprus: Treasures of Byzantine Art. London, 1985
(далее — Stylianou. 1985). P. 62.
•” Бакалова E. Бачковската костница. София, 1977. Cx. на с. 178—179.
* Hamann-Mac Lean R., Hallensleben H. Die Monumcntalmalerei in Ser-
bien und Makedonien von 11. bis zum friihen 14. Jahrhunderts. Giessen,
1963. Fig. 63.
•” В пространстве вимы расположены св. Онуфрий и два Симеона
столпника, в наосе представлены свв. Антоний, Савва, Харитон, Илла-
рион, Кириак, Андроник, а также Зосима, причащающий Марию. См.:
Nicolaidds A. L’dglise de la Panagia Arakiotissa b Lagouddra, Chypre: £tude
iconographique des fresques de 1192 // DOP. 1996. Vol. 50 (далее —
Nicolaidds, 1996). Fig. 27-29, 83-92.
" Tomekovid, 1989/1. P. 310.
” Chatzidakis M„ Pelekanidis S. Kastoria: Byzantine art in Greece:
Mosaics — Wall paintings / Ed. M. Chatzidakis. Athens, 1985. P. 46.
“ Kollias £ Patmos: Byzantine art in Greece: Mosaics — Wall paintings /
Ed. M. Chatzidakis. Athens, 1990. Sch. on p. 26.
" Hanp., преподобный Арсений в медальоне. См.: Kitzinger Е. I Mo-
saic! di Monreale. Palermo, 199). Tav. 98.
Mango C„ Hawkins E.J.W. The Hermitage of St. Neophytos and its
Wallpaintings // DOP. 1966. Vol. 20 (далее — Manga, Hawkins, 1966).
P. 120-206; Stylianou, 1985. P. 351-381.
" Этот перечень может быть существенно расширен. Обобщаю-
щий материал см. в многочисленных исследованиях С. Томекович, в
том числе: Tomekovtd S. Les saints ermites et moincs dans le decor du
narthex de MileSeva // Миле me ва у историки српског народа (Научни
скупови Српскс академи)с наука и умстности. кн*. XXXVIII. Оделл нл
историк к их наука, кн.. 6). Београд, 1987. Р. 51—65; Idem. Contribution
A I'dtudc du programme du narthex des dglises monastiques (XI'-premidre
moitid du XIII's.) // Byz. 1988. Vol. 58. P. 140—154; Idem. Le «portrait»
dans l’art Byzantin: cxemple d’efTigies de moines du Menologc de Basile II
a Deiani // Дсчани и византийка уметност средином XIV века (Науч-
ни скупови Српске академи]е наука и уметности, кн*. XLIX. Оделлнл
исторщских наука, кн., 13). Београд, 1989 (далее — Tomekovid, 1989/2).
Р. 121-133; Idem, 1989/1. Р. 307-331; Idem, 1993/1. Р. 131-152.
14 О заказчике росписи св. Неофите и его роли в создании фресок см.:
Panayotidi М. The Question of the Role of the Donor and of the Painter: A
Rudimentary Approach // ДХАЕ. Ser. 4. Vai. 17. Athens, 1994. P. 143—156.
” Tomekovid S. Ermitagc de Paphos: ddcors peints pour Ndophyte le Rec-
lus// Byzantina Sorbonensia. II: Les saintset leur sanctuaire: textes, images
et monuments. Paris, 1993 (далее — Tomekovid, 1993/2). P. 155.
* В наосе изображены свв. Савва, Антоний, Арсений, Евфимий, Ам-
мун Нитрский, Андроник, Даниил Скитский, Феодосий Киновиарх,
Иоанн Лсствичник, Онуфрий, Макарий, Паисий, Стефан Младший. В
алтарном пространстве помещены свв. Ефрем Сирин, Кириак, Федор,
Пахомий. Илларион. Евфимий, а в келье изображен кипрский св. Анд-
рей Салос. См.: Mango, Hawkins, 1966. Р. 121—206.
’’ Tomekovid. 1993/2. Р. 155. Fig. 2. 5, 9.
Kuhnel G. Wall Painting in the Kingdom of Jerusalem. Berlin. 1988.
P. 187-191.
" Tomekovid. 1993/2. P. 165-166. Fig. 18.
Skawran. 1982. P. 173—174. Fig. 311: Овчарова О.В. Изобразительное
искусство и монастырское богослужение в Византии (середина XI —
XII вв.) // ИХМ. М„ 2004. Т. VIII. С. 38.
41 Tomekovid. 1989/1. Р. 313.
4! Ibid. Р. 315-316.
41 Ibid. Р. 317.
44 Именно так представлены Зосима и Мария на алтарных пилонах в
Асину (Sacopoulo, 1966. Р. 66—69. Pl. XIX) и Самарине (Gregoriadou-
Cabagnols Н. Le ddcor peint de 1’dglise de Samari en Messdnie // CA. 1970.
Vol. 20. Fig. 7). Об иконографии «Причащения Марии Египетской» см.:
Padojnuh С. Mapnja Египатска у српско] умстности XIV века // Зборник
Народ ног музе)а. Београд, 1966. Т. IV. С. 257—260; Stylianou A. The
Communion of St. Mary of Egypt and Her Death in the Painted Churches of
Cyprus // Actes du XIV' C1EB. Bucarest, 1976. Vol. III. P. 435-441; Томе-
Koeuh С. Монашка традицнр о задужбинама и списима архиепископа
Данила II // Архиепископ Данило II и нлго доба (Научни скупови
Српске академик наука и уметности, кн.. LVI11. Оделлнл исторщских
наука, кн*. 17). Београд. 1991. С. 427-428; Nicolaides, 1996. Р. 122-123.
4' Delehaye Н. Sanctus (Subsidia Hagiographica, 17). Bnisseles. 1927.
P. 109—121; Malone E.E. The Monk and the Martyr: The Monk as the
Successor of the Martyr. Washington, 1950; Mouriki, 1985. P. 159.
* С. Томекович ссылается на тексты таких вселенских авторитетов,
как Афанасий Александрийский, Дорофей Газский или Григорий Бо-
гослов. См.: Tomekovid, 1989/1. Р. 317.
47 Chatzidakis, 1997. Fig. 37, 39-40.
“ Mouriki, 1985. Fig. 224-237.
" Skawran, 1982. Fig. 100.
’“Ibid. Fig. 130.
” С крестами здесь изображены преподобный Антоний (Stylianou.
1973. Fig. 6), а также Феодосий Киновиарх. Ефрем Сирин, Кириак, Ев-
фимий и др. См.: Sacopoulo, 1966. Pl. XXVI—XXIX.
” Hanp., свв. Арсений и Евфимий. См.: Tomekovid, 1989/2. Fig. 2.
” Свв. Илларион, Харитон, Андроник и Кириак. См.: Nicolaidds,
1996. Fig. 86-89.
44 Сарабьянов ВЛ. Росписи северо-западной башни Георгиевского
собора Юрьева монастыря // ДРИ: Русь и страны византийского мира:
XII век. М„ 2002 (далее - Сарабьянов, 2002). С. 365-398.
*’ Пивоварова Н.В. К истолкованию программы росписи диаконника
церкви Спаса на Нередице в Новгороде // ДРИ: Византия и древняя
Русь. К 100-летию А.Н. Грабаря (1896-1990). СПб., 1999. С. 220-227;
Она же. К истокам идейного замысла росписи церкви Спаса на Нере-
дице в Новгороде (1199 г.) // ДРИ, 2002. С. 463—466; Она же. Фрески
церкви Спаса на Нередице: Иконографическая программа росписи.
СПб., 2002. С. 55-60, 65-70.
* Здесь в нижней зоне стен и на гранях столбов раскрыто несколько
фигур святых монахов и отшельников.
Сарабьянов ВЛ. Спасо-Преображенский собор Мирожского мо-
настыря. М.. 2002. Табл. VII. 36; V111, 38. Фрески находятся под за-
писью, и атрибуция изображенных здесь святых пока затруднена.
п Голубева И.Б., Сарабьянов ВЛ. Собор Рождества Богородицы Снс-
тогорского монастыря. М., 2002. Табл. IV, 27—33; V. 24—30. Среди
представленных здесь монахов узнаются Давид Столпник, Онуфрий
Великий, Никон Покаянный (Метаноит), Антоний Великий, Федор
Студит, Иоанн Дамаскин, Савва, Илларион, Павел Простый, Феок-
тист.
" Вагнер Г.К. Белокаменная резьба древнего Суздаля: Рождествен-
ский собор: XIII век. М., 1975. С. 91-96.
“ Здесь изображены две сцены: «Вручение ангелом монастырского
устава Пахомию» и «Варлаам и Иоасаф». См.: Смирнова Э.С. Образ мо-
нашества в русской живописи второй половины XIV в. // ДРИ: Сергий
Радонежский и художественная культура Москвы XIV—XV вв. СПб.,
1998. С. 73-76.
41 Здесь было изображено восемь преподобных, по четыре с каждой
стороны от алтаря. В XVII в. сохранялись фигуры Арсения Великого
справа от алтарной арки, а также Антония Великого, Павла Фивейско-
го, Онуфрия Великого и Марко Фраческого слева. До наших дней дош-
ли фигуры Антония, Онуфрия и Павла. Подробнее об этом см.: Вздор-
нов Т.Н. Фресковая роспись алтарной преграды Рождественского собо-
ра Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде //Древнерусское
искусство XV — начала XVI веков. М„ 1963. С. 75—82. См. также: Лаза-
рев В.Н. Андреи Рублев и его школа. М.. 1966. Ил. 141 а,б.
“ Зонова О. В. О ранних алтарных фресках Успенского собора // Успе-
нский собор Московского Кремля: Материалы и исследования. М„
1985. С. 69-86.
Эта часть росписей нс опубликована.
ы Малков Ю.Г. Художественные памятники Псково-Печерскою мо-
настыря (материалы к исследованию) //Древний Псков: История. Ис-
кусство. Археология: Новые исслед. М., 1988. С. 199—206.
•' О постройке Мономаха см.: Воронин Н.Н. Зодчество северо-восточ-
ной Руси XII—XV вв. М., 1961. Т. 1: XII столетие (далее — Воронин,
1961). С. 27-32.
“ Воронин Н.Н., Раппопорт П.А. Зодчество Смоленска: XII—XIII вв.
Л., 1979. С. 36.
Киево-Печерский Патерик. Л. 12. Здесь и далее цит. по: Древне-
русские патерики: Киево-Печерский Патерик. Волоколамский Пате-
рик / Подг. изд. Л.А. Ольшевская, С.Н. Травников. М., 1999 (далее —
Древнерусские патерики, 1999). С. 16. Рус. пер.: «Во время своего кня-
342
жения христолюбси Владимир, взяв размеры той божественной церк-
ви Печерской, создал в городе Ростове церковь, во всем подобную ей:
и по высоте, и по ширине, и по длине; и записал на хартии, где и в ка-
ком месте церкви какой праздник изображен; все это он сделал по об-
разу и подобию той великой церкви, отмеченной Божьим знамением.
А сын его князь Георгий, услышав от отца своего Владимира о том, что
произошло с той Печерской церковью, в период своего княжения соз-
дал в городе Суздале церковь в ту же меру» (Там же. С. 118).
“ Воронин. 1961. С. 27—28.
- Баталов А.Л. Строительство московского Успенского собора и са-
моидентификация Руси: К истории замысла митрополита Филиппа I //
ДРИ: Византия, Русь, Западная Европа: Искусство и культура. СПб.,
2002. С. 353-361.
° Это относится, например, к иконографии и топографии сцен «Ус-
пение» и «Рождество» в росписях многих русских домонгольских
храмов. См.: Сарабьянов ВЛ. «Успение Богоматери» и «Рождество
Христово» в системе декорации собора Антониева монастыря и их ико-
нографический протограф // Искусство христианского мира. М„ 2001.
Вып. V. С. 29-39.
' Киево-Печерский Патерик. Л. 18 об. См.: Древнерусские патери-
ки, 1999. С. 22. Рус. пер.: «Разве кто не знает меня, грешного епископа
Симона, и этой соборной церкви, красы Владимира, и другой. Суз-
дальской церкви, которую я сам создал?! И сколько они имеют городов
и сел. и десятину собирают по всей земле той, — и тем всем владеет на-
ше ничтожество. Перед Богом тебе говорю: всю эту славу и власть за
прах счел бы, только бы мне колом торчать за воротами, или сором ва-
ляться в Печерском монастыре и быть попираемым людьми. — все это
лучше временной чести» (Там же. С. 124).
’’ Щапов Я.Н. Государство и церковь Древней Руси: X—XIII вв. М.,
1989 (далее - Щапов, 1989). С. 145, 161.
•’ Там же. С. 144-145.
‘Макарий (Булгаков), митр. История русской церкви. М.. 1995.
Кн. 2. С. 312.
'* Голубинский Е.Е. История русской церкви. М., 1904 (далее —
Голубинский, 1904). Т. I, 1-я половина. С. 698. Переизд.: М., 1997 г.
’* Сергий (Спасский), архиеп. Полный месяцеслов Востока. Влади-
мир, 1901. Т. 3. С. 566. Переизд.: М„ 1997.
~ Новгородские летописи. СПб., 1879. С. 187.
''Янин В.Л. Новгородские акты XII—XV вв.: Хронологический ком-
ментарий. М., 1991. С. 207.
Подлинность текста Духовной грамоты Антония доказана
В.Л. Яниным. См.: Янин В.Л. Очерки комплексного источниковедения.
М„ 1977. С. 40-59.
“НПЛ. 1950. С. 19, 203.
11 Эту особенность летописных сообщений об Антонии отметил уже
Е.Е. Голубинский. См.: Голубинский, 1904. Т. I, 2-я половина. С. 595.
НПЛ. 1950. С. 20.
•	’ Там же. С. 21.
“ Там же.
” Там же.
-	Там же. С. 22. 207.
*	’ Янин В.Л. Некрополь Новгородского Софийского собора: Церков-
ная традиция и историческая критика. М„ 1988 (далее — Янин, 1988).
С. 53.
“ГВНП. № 103. С. 160.
" Янин, 1988. С. 53-54.
•	Косвенным доказательством его местного почитания является
факт торжественного перенесения в 1192 г. княжеских останков из
Дмитриевской церкви, где он был погребен, в Троицкий собор. См.: Хо-
рошев А.С. Политическая история русской канонизации (XI—XVI вв.).
М„ 1986 (далее - Хорошев, 1986). С. 153-154.
”НПЛ. 1950. С. 473.
Т.В. Круглова выдвинула интересную гипотезу, согласно которой
Иоанн Попьян, отрекшись от престола, последние годы своей жизни
провел в основанном им Спасо-Мирожском монастыре Пскова, а его
преемнику архиепископу Нифонту принадлежит лишь честь заверше-
ния строительства собора и украшения его фресками. См.: Кругло-
ва Т.В. К истории основания Спасо-Мирожского монастыря // Псков:
Научно-практический историко-краеведческий журнал. Псков, 1997.
№ 7. С. 34-45; № 8. С. 40-45.
” Янин, 1988. С. 54.
“ Так, о. Александр Мусин считает, что исключение епископа Иоан-
на из синодиков явилось канонической реакцией церкви на его добро-
вольное отречение от сана. См.: Александр (Мусин), дьякон. ИЗО год:
Епископ Иоанн Попьян и кризис церковно-государственных отноше-
ний в Древней Руси // Новгород и новгородская земля: История и ар-
хеология. Новгород, 1998. Вып. 12. С. 195—210.
” Янин В.Л. Печать новгородского епископа Ивана Попьяна // ВИД.
Л., 1978. T9. С. 52-56.
* Подобная оценка этих событий, высказанная В.Л. Яниным, под-
держивается и другими исследователями. См.: Хорошев А.С. Церковь в
социально-политической системе Новгородской феодальной респуб-
лики. М„ 1980. С. 26-27; Щапов, 1989. С. 67-68.
” Следует отметить, что в последних работах В.Л. Янина (Янин, 1988.
С. 54) и А.С. Хорошева (Хорошев, 1986. С. 89. Примеч. 29) отдается
предпочтение внутриновгородским, чисто политическим мотивам отс-
тавки Иоанна.
" Лазарев В.Н. Искусство средневековой Руси и Запад (XI—XV вв.) //
Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство: Ст. и материа-
лы. М„ 1978. С. 262-264.
" Кондаков Н.П, Толстой И.И. Русские древности в памятниках иску-
сства. Вып. 6: Памятники Владимира, Новгорода и Пскова. СПб., 1899.
С. ПО.
Мурьянов М.Ф. О новгородской культуре XII века // Sacns
Erudiri: Jaarboek voor Godsidienstwetenschappen. Brugge, 1970. XIX.
P. 424—425. Из этой работы мы узнаем, в частности, о роли самого
Антония и созданного им монастыря «как форпоста латинской церк-
ви на Востоке, умело замаскированного под православную обитель»,
исполнявшего своего рода функцию разведки, имевшей «доступ нс
только на рыночную площадь, но и под епитрахиль исповедника».
См. также: Мурьянов М.Ф. Русско-византийские церковные противо-
речия в конце XI в. // Феодальная Россия во всемирно-историческом
процессе: Сб. ст., лосвяшснный Л.В. Черепнину. М., 1972. С. 2)9—
220.
'°' Голубинский. 1904. Т. I, 2-я половина. С. 594.
« Хорошев, 1986. С. 72.
Топоров В.Н. Святость и святые в русской духовной культуре. М.,
1998. Т. II: Три века христианства на Руси (XII—XIV вв.). С. 42—44.
1|М Голубинский, 1904. Т. I, 2-я половина. С. 595.
">» ГВНП.№ 103. С. 160.
“ Голубинский, 1904. Т I, 2-я половина. С. 651—656.
'°' Карташев А.В. Очерки по истории русской церкви. Париж, 1959.
Т. I. С. 233-234.
Амвросий (Орнатский), архим. Описание Антониева Новгородского
монастыря. М., 1810. С. 24: «Вверху северо-западной башенки при входе
в церковь преподобных Онуфрия Великого и Петра Афонского келия,
где молился уединенно преподобный Антоний»; Толстой М. Русские свя-
тыни и древности. Ч. III: Великий Новгород. М.. 1862. С. 152: «Вход на
башню устроен из церкви; на половине лестницы тесная келия, где со-
вершал уединенную молитву блаженный основатель обители».
Сарабьянов, 2002. С. 365-398.
"° Комен А.И. Каменная летопись Пскова XI 1-начала XVI в. М., 1993.
С. 59.
Сухомлинов М.И. О сочинениях Кирилла Туровского // Рукописи
графа А.С. Уварова. СПб., 1858. Т. 2. С. 1-2.
343
Vladimir Sarabianov (Moscow)
The Monastic Theme in the Frescoes of the Cathedral
of the Birth of the Virgin in St Antony’s Monastery in Novgorod
The monastic program in the sanctuary of the
Cathedral of the Birth of the Virgin in St. Antony’s
monastery (1125) demonstrates a new phenomenon in
Novgorodian murals of the 12,h century. The monk
saints were placed in the arches between the three aps-
es of the sanctuary and the naos of the cathedral.
There were about thirty saints in this program but on-
ly fragments of nine figures have survived, among them
Chariton and Gerasimus can be identified. According
to Middle Byzantine tradition the monk saints were
usually in the narthex (Sophia Thessaloniki, mid-1 l,h
cent.; Nea Moni, 1049—1054) or in the western part of
the naos (Hosios Loukas, ca.1040; Episkopia on
Santorin, 1081; and Hosios Chrysostomos, late ll,h
cent.; Asinou, 1105/1106). They did not appear in the
central part of the church until the middle of the 12,h
century (Nerezi, ca. 1164), and in the sanctuary until
the end of that century (Lagoudera, 1192; Episkopia in
Mani, ca. 1200).
Against the background of these monuments the
monastic cycle of St. Antony’s monastery is a unique
phenomenon with no analogies in Byzantine murals.
At the same time, it became the foundation of a specif-
ically Russian tradition in which the figures of monk
saints are represented in the east part of the church —
in the sanctuary or on the east wall and even on the
sanctuary barrier. This tradition can be traced
throughout the history of Russian medieval art from
the 12,h to 16,h centuries. We might mention here the
decoration of the St. George cathedral of the Yuriev
monastery in Novgorod (ca. 1130), the Mirozha
monastery (ca. 1140), Nereditza (1199), the Trans-
figuration cathedral in Polotsk (late 12,h cent.), the
cathedral in Suzdal (1230—1233), the Snetogorsky
monastery in Pskov (1313), the Church of the
Dormition on «Gorodok» and the cathedral of the
Sawin-Storozhevsky monastery in Zvenigorod (both
early 15,h cent.), and a few 16,h-century cycles includ-
ing the Dormition cathedral of the Moscow Kremlin.
Other evidence suggests that this tradition may have
been based on the mural decoration in the Dormition
cathedral of the Kiev Pechersky monastery (1085—
1089), the main and founding center of Russian
monasticism.
344
Бисерка Пенкова (София)
К вопросу об иконографии
росписей купола Воинской церкви
Результатом консервационно-реставраци-
онных работ, проводившихся в куполе Бо-
ннской церкви и завершенных в 1997 г.,
стало открытие ряда новых для нашего представ-
ления об иконографии этой части храма деталей,
заслуживающих особого внимания1. Из-под слоя
загрязнения и поздних поправок показались
образы, в значительной степени сохранившие
первоначальную свежесть красок и силу эмоцио-
нального воздействия. Открылись детали, недо-
ступные предшествующим исследователям этого
памятника. В монографии А. Грабара, которая до
сих пор остается самым авторитетным и подроб-
ным исследованием Боннской церкви и ее роспи-
сей, автор характеризует фрески купола церкви
1259 г. весьма показательной фразой: «Изображе-
ния сохранились плохо, поэтому их подробности
не видны»2. В данном исследовании речь пойдет
именно о тех подробностях, которые позволяют
ввести новые аспекты рассмотрения этих фресок
и дополняют новыми штрихами наши общие
представления о замечательном памятнике сред-
невекового искусства — фресковом ансамбле Бо-
ннской церкви3.
Иконографическая программа фресок купола
Боннской церкви на первый взгляд ничем не от-
личается от стандартного представления исследо-
вателей о византийской купольной декорации: в
куполе храма размещен круглый медальон с изоб-
ражением благословляющего Христа Вседержите-
ля; медальон поддерживают восемь архангелов,
воздевших руки высоко над головой. Их фигуры
сгруппированы попарно в пространстве между
окнами в барабане купола; в парусах традиционно
представлены образы четырех евангелистов, а
между ними — четыре иконографических типа
Христа: Христос Ветхий Деньми — на южной сто-
роне, Христос Эммануил — на северной, Святой
Убрус (Спас Нерукотворный Мандилион) — на
восточной, Святая Керамида (Спас на Чрепии
Керамион) — на западной.
В византийской топографии храма постико-
ноборческой эпохи купол, подкупольное прост-
ранство символизировали небесный свод, кос-
мос, мироздание, и каждый из этих символов, в
свою очередь, зрительно воплощал Христа Все-
держителя (Пантократора). Типология и иконо-
графия образа Христа Вседержителя в Бояне
вполне типичны и на первый взгляд не представ-
ляют особого интереса. Ряд исследователей под-
черкивает благостность выражения лика Христа4,
по контрасту со строгими, даже внушающим
страх образами Христа Пантократора в куполах
византийских храмов XI—XII вв.5 Однако харак-
тер текста в раскрытом кодексе, вложенном в
левую руку Христа, существенно отличается от
сохранившихся до нашего времени аналогов, а
потому заслуживает особенного внимания.
В куполе Боянской церкви благословляющий
Христос обозначен как Вседержитель IG XG. В Его
руке — раскрытый кодекс со следующим текстом:
«видите видите 'Ько д^ь есмь вг и
Н'ЁСТ ИНОГО PA^B'fc мене» (ил. 7). А. Грабар
дает следующее прочтение этого текста: «Видите
вид(и)ите ’Ько есиь и н’Ьсть иного .ие-
не», не анализируя его происхождение и особен-
ности6. Между тем этот текст встречается крайне
редко и заслуживает специального рассмотрения.
Наши исследования показали, что он не явля-
ется точной цитатой из Священного Писания, но
представляет собой контаминацию литургичес-
ких и библейских текстов. Родственная боянско-
345
/. Евангелие в руках Христа Вседержителя. Роспись купола Боннской церкви. 1259 г. Деталь
му тексту формулировка встречается в двух местах
Ветхого Завета — во Второзаконии: «Видите ныне,
что это Я, Я — и нет Бога, кроме Меня» (Ис. 32:39)
и в книге Исаии: «...у тебя только Бог, и нет иного
Бога» (Ис. 45:14), тогда как в Великом каноне, в
ирмосе песни второй в среду Великого поста, го-
ворится: «Видите видите, яко Азъ есмь Бгъ»7.
Столь странная комбинация литургической поэзии
и библейского текста исключительно редко встре-
чается в византийской традиции и в принципе про-
тиворечит идее образа Христа Вседержителя — не
по содержанию, а в отношении ее происхождения.
Трудно представить, чтобы Христос обращался к
верующим словами Андрея Критского, которому
приписывается авторство Великого канона.
Образ Вседержителя из Боянской церкви
представляет собой переходный иконографичес-
кий тип. Изживший строгую суровость комнино-
вских образов, он все еще типологически связан с
ними, будучи представлен, однако, уже не как
бескомпромиссный Судия, а как благой всевидя-
щий Бог. Сопровождающий изображение текст,
по всей вероятности, не следовал в точности
распространенной тогда практике, но был состав-
лен специально для данного случая. Нам не уда-
лось отыскать параллель этому тексту в других
средневековых памятниках. В Эрминии Диони-
сия из Фурны текст «видити, видите, яко аз есм, и
нест Бог разве Мене» преподносится как текст,
который следует писать возле медальона с обра-
зом Христа Пантократора в куполе церкви". Хотя
другие примеры использования указанного текста
в поздневизантийский и поствизантийский пери-
оды не сохранились, нам представляется, что бал-
канские живописцы стали применять его в своей
практике задолго до времени Дионисия из Фур-
ны. Об этом позволяет судить соответствующая
надпись рядом с изображением Христа на своде
церкви Илиенского монастыря под Софией
(1550)’.
Образ Вседержителя из Боянской церкви
представляет для нас особый интерес, поскольку
является одним из наиболее ранних сохранив-
шихся до наших дней фресковых изображений с
надписями на славянском языке. В византийском
искусстве (как на фресках, так и на иконах) изоб-
346
ражение раскрытого Евангелия в руке Христа
встречается редко, а если и встречается, то в боль-
шинстве таких случаев используется текст Еван-
гелия от Иоанна: «Я свет миру; кто последует за
Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь
свет жизни» (Ин. 8:12). Тот же — и на единствен-
ной современной боннским росписям фреске из
так называемой Петровой церкви в сербском го-
роде Нови Пазар, где Христос держит в руке рас-
крытый кодекс с этим текстом10.
С IX в. образ Христа Пантократора в куполах
византийских церквей начинает сопровождаться
целой программой живописной декорации", что
связано с утверждением в Византии крестово-
купольного типа храмов. Самые ранние описания
изображений Христа Пантократора в куполе ви-
зантийских церквей относятся ко второй полови-
не IX в. Они содержатся в Десятой гомилии пат-
риарха Фотия, написанной по случаю освящения
церкви Богоматери Фаросской, которая была
воздвигнута неподалеку от Хрисотриклиния на
территории Великого дворца12, в описании деко-
рации купола константинопольского монастыря
Каулеас, содержащемся в 28-й проповеди импе-
ратора Льва VI Мудрого (886—912)'\ в описании
константинопольской церкви Стилияна Зауцеса
из 34-й проповеди Льва Мудрого (конец IX в.)14.
Более четкая связь между образом Пантократора
и сопровождающим его текстом устанавливается
лишь в сохранившихся до наших дней памятни-
ках XI — начала XII в. В куполе капеллы Палати-
на (1143), покрывающем квадрат пересечения
центрального нефа и трансепта, образ Пантокра-
тора сопровождается надписью: «Так говорит Гос-
подь: небо — престол Мой, а земля — подножие
ног Моих» (Ис. 66:1)'\ Идейная композиция
образа Пантократора основывается на представ-
лении о двойной природе Христа, согласно кото-
рому Бог (соответственно — Христос Сын Бо-
жий) есть Господь неба и земли.
В барабане купола Боннской церкви пред-
ставлены восемь архангелов в хитонах и гимати-
ях; эти образы расположены попарно между ок-
нами. Четыре фигуры, согласно надписям, —
изображения Михаила, Гавриила, Рафаила и Ури-
ила. Поднятыми вверх руками архангелы поддер-
живают медальон с образом Христа Пантократора
(ил. 2). В византийских храмах медальоны с таки-
ми изображениями обычно окружались образами
небесных сил, Богородицы, Иоанна Крестителя и
других, так что изображение в куполе Боннской
церкви представляет собой сравнительно редко
встречающийся иконографический тип. Он соче-
2. Архангел. Роспись барабана купола
Боннской церкви. 1259 г. Деталь
тает в себе элементы иконографии Вознесения
Христова и Христа Вседержителя. Иконографии
Вознесения принадлежит мотив с архангелами, с
той разницей, что в Боннской церкви они изобра-
жены не летящими, и Христос не восседающим
на радуге. Образ Христа Вседержителя представ-
лен в медальоне, который держат в поднятых руках
архангелы. Единственная, по нашему мнению,
347
более или менее близкая параллель этому образу
среди памятников стенной живописи того време-
ни — роспись небольшой церкви Иоанна Богосло-
ва в селе Керами на острове Наксос, относящаяся
к третьей четверти XIII в.16 Здесь кодекс в левой ру-
ке Христа закрыт, но возле него помещен текст —
стих из псалма (Пс. 101:20), который часто распо-
лагается именно в этом месте композиции.
Такая схема — с фигурами архангелов (обычно —
четырех), несущих над собой круглый медальон с
образом Христа, была весьма распространена в
раннехристианских и раннесредневековых моза-
иках Италии, примером чему могут служить архи-
епископская капелла в Равенне (VI в.)17 и капелла
Сан-Дзено в Санта-Праседе в Риме (начало X в.)18.
Как анахронизм, присущий искусству доиконо-
борческого периода, подобная схема встречается
в ряде памятников Греции, например, в церкви
Преображения Христова в Короли (начала
XI в.)19. Присутствие этого явно архаичного ком-
позиционного решения в куполе Боянской церк-
ви является еще одним доказательством тесной
связи ее росписей с живописью предшествующих
эпох. Можно предложить и еще одно возможное
толкование этой редко встречающейся компози-
ции купола. На основании изучения живописи
XIII в. в куполе Боянской церкви мы уже выдви-
гали предположение, что в более раннем, живо-
писном слое, приблизительно датируемом XII в.,
было изображено Вознесение Христа20. По наше-
му мнению, это могло быть связано с тем, что в
первоначальном варианте росписи храма была
использована программа, характерная для живо-
писи гробниц. Более того, один из маленьких
фрагментов нижнего слоя росписи барабана ку-
пола позволяет предположить, что здесь были
изображены стоящие фигуры в длинных хитонах.
Что касается рассматриваемой нами композиции
в живописном слое 1259 г., то вопрос о том, как
следует ее интерпретировать, остается открытым.
Возможно, в данном случае она представляет со-
бой живописное воплощение идеи теофании (бо-
гоявления). Наиболее убедительным подтвержде-
нием такой гипотезы является специфический
характер текста кодекса в руках Вседержителя, а
также наличие многоцветного бордюра у медаль-
3. «Св. Убрус». Комозиция над восточной подкупольной аркой Боянской церкви. 1259 г.
348
4. «Христос Вседержитель». Роспись в куполе Боянской церкви. 1259г.
она, обычно служившего для обозначения харак-
терного сияния вокруг Христа в этом типе компо-
зиций {ил. 4).
Размещение фигур пишущих евангелистов в
парусах крестовокупольных византийских храмов
к XIII в. стало уже давно установившейся практи-
кой. В Боянской церкви лучше сохранились изоб-
ражения евангелиста Луки (в юго-восточном
парусе, ил. 8), Иоанна Богослова, диктующего
своему ученику Прохору (в северо-восточном) и
евангелиста Матфея (в северо-западном); изобра-
жение Марка сохранилось хуже других. Однако
несмотря на то, что образы в парусах дошли до нас
не в лучшем состоянии, их иконография вполне
может быть прочитана. Евангелисты Матфей,
Марк и Лука изображены в рост, пишущими, чуть
склонившись над свитками. За спиной у каждого
из евангелистов находится сидение, а перед ни-
ми — стол с письменными принадлежностями. На
заднем плане — по два монументальных здания,
соединенных велумом. Свиток всех евангелистов
содержит текст. Текст свитка св. Марка, гласящий
кни/гъфДмдьст/ва1Схв/снадав, рекомендован в
Эрминии Дионисия из Фурны21. Подобный тип
изображения евангелистов в интерьере — стоя-
щими перед пюпитром — не известен ни в руко-
писях, ни в памятниках монументальной живописи.
Без сомнения, среди изображений евангелис-
тов в Боянской церкви наиболее интересен образ
Иоанна Богослова с юношей Прохором (в северо-
восточном парусе) {ил. 9). Иоанн изображен в слож-
ной, исполненной драматизма позе — обращен-
ным влево вверх, к небесам, и протягивающим
руку к сидящему справа от него ученику. За спи-
ной св. Иоанна — высокий скалистый холм с рас-
тущими у его основания деревьями. В левом нижнем
углу размещена фигура Прохора. Ученик Иоанна
сидит, держа на коленях свиток (нсконнб±слово),
на котором он записывает Евангелие под диктов-
ку учителя; за спиной юноши видно большое
строение. Обе фигуры зрительно связывает невысо-
кая стена; в промежутке между ними помещена
состоящая из тринадцати рядов надпись, к сожале-
нию, недостаточно хорошо сохранившаяся22. Из
небес исходят тонкие белые, подобные нитям, лу-
чи, которые, спускаясь, обвивают фигуру св. Иоан-
349
5. «Христос Ветхий Деньми». Композиция над южной подкупольной аркой Боннской церкви. 1259 г.
на — деталь совершенно уникальная и абсолютно
неизвестная в византийской художественной
практике. Нам не удалось найти соответствующе-
го аналога в памятниках византийского искус-
ства. Логично предположить, что ее появление
объясняется органической связью с иконографи-
ей сцены и содержанием надписи, расположенной
между фигурами участников сцены. Давно уста-
новлено, что литературной основой композиции,
представляющей апостола Иоанна диктующим
Прохору слова своего Евангелия, был приписы-
вавшийся самому Прохору апокриф, в котором
рассказывалось о деяниях Иоанна Богослова пос-
ле Вознесения Христа. Этот рассказ, известный
под названием «Хождение по Вознесении Господа
нашего Иисуса Христа святого апостола и еванге-
листа Иоанна, описанного Прохором, учеником
его», был опубликован архимандритом Амфило-
хием. На титульном листе издания указано, что
оно сделано на основании русской рукописи XV—
XVI вв. из коллекции автора, и текст этой рукопи-
си публикуется параллельно с текстом греческой
рукописи XI—XII вв. из Московской синодаль-
ной библиотеки23. В рассказе есть эпизод, повест-
вующий о создании Евангелия апостола Иоанна.
Апокриф сообщает о прибытии св. Иоанна и его
ученика Прохора в город Эфес, жители которого
обратились к апостолу с горячей просьбой запи-
сать для них слова и чудеса Христа. Св. Иоанн
согласился, после чего в сопровождении Прохора
покинул город и удалился на небольшую гору. Там
они оставались три дня, на протяжении которых
св. Иоанн не вкушал никакой пищи и непрестан-
но молился. По прошествии трех дней Иоанн
послал ученика в город за «чернилами и бумагой».
Когда Прохор принес их, святой апостол вновь
отослал его, заповедав возвратиться через два дня.
Вернувшись, Прохор застал учителя молящимся.
Иоанн приказал ученику взять чернила и бумагу и
сесть по правую руку от себя. Тогда в небе сверк-
нула молния, грянул страшный гром, сотрясший
гору. Прохор замертво упал на землю. Иоанн же
простер над ним руку и вернул ученика к жизни.
И как только поднял его, снова велел ему сесть по
правую руку, помолился, и, стоя воздев очи к не-
бу, начал диктовать слова Евангелия24.
Иконографическое решение сцены, изобра-
жающей евангелиста Иоанна, в момент полу-
чения с небес божественного вдохновения, и
Прохора, записывающего евангельские слова,
сравнительно редко встречается в памятниках ви-
зантийской монументальной живописи. В визан-
тийских иллюстрированных Евангелиях эта сцена
впервые появляется в X в.25, а это означает, что
350
6. «Христос Эммануил». Композиция над северной подкупольной аркой Боянской церкви. 1259 г.
7. «Св. Керамида». Композиция над западной подкупольной аркой Боянской церкви. 1259 г.
351
8. Евангелист Лука. Композиция в юго-восточном парусе
Боянской церкви. 1259 г.
текст упомянутого апокрифа к тому времени уже
использовался в византийской художественной
среде. Первоначально (в XI—XII вв.) фон в таких
изображениях был нейтральным — золотым26, од-
нако позже появляется пейзажный фон. Традици-
онно это был горный ландшафт — один или два
скалистых холма с пещерой (очевидно, здесь име-
ет место контаминация часто изображавшейся
пещеры Апокалипсиса на остро-
ве Патмос).
Нам не удалось найти парал-
лель изображению здания, являю-
щегося частью рассматриваемой
нами композиции. На основа-
нии установившейся в Византии
практики изображения так на-
зываемого locus sanctus, можно
предположить, что в Боянской
церкви было воспроизведено ре-
ально существовавшее здание;
это могла быть часовня Апока-
липсиса на Патмосе или церковь
Иоанна Богослова в Эфесе. Из-
вестно, что на холме, располо-
женном приблизительно в двух
километрах от античного Эфеса,
над могилой евангелиста Иоан-
на, Юстиниан I построил огром-
ный (ок. НОм в длину) храм,
сходный в плане с церковью
Св. Апостолов в Константино-
поле, ставший после катаклиз-
мов VII—VIII вв. соборным
храмом для города и его окрест-
ностей27. Результаты проводив-
шихся здесь после Второй миро-
вой войны раскопок показали
этапы строительства на этом свя-
том месте. В IV в. над могилой
св. Иоанна была построена ма-
ленькая капелла, она постепенно
обрастала строениями, которые
разрушились в V в.; позже, при
Юстиниане I, на том же месте
был возведен величественный
храм; наконец, в XII в. храм был
огражден стенами и стал ядром
средневекового города28.
Даже если то, что автор бо-
янских фресок действительно
изобразил храм, возведенный
над могилой евангелиста Иоан-
на, остается не более чем пред-
положением, для нас совершенно ясно, что при
создании образа евангелиста Иоанна он непос-
редственно использовал текст приписываемого
Прохору апокрифического рассказа. Бесспор-
ным является тот факт, что греческий его текст
рано был переведен на славянский язык, однако
самым ранним (из сохранившихся до нашего
времени) славянским списком этого произведе-
352
ния является рукопись Про-
лога за сентябрь—ноябрь, от-
носящаяся к середине XIV в.,
из Народной библиотеки
свв. Кирилла и Мефодия в
Софии (НБКМ 1039)29. Инте-
ресующий нас рассказ о дея-
ниях апостола Иоанна после
Вознесения Христа помещен
в рукописи без определенной
даты, но в рамках Пролога за
сентябрь — вероятнее всего, в
качестве чтения на 26 сентяб-
ря, когда православная цер-
ковь отмечает память апосто-
ла Иоанна. Рассказ довольно
точно соответствует опубли-
кованному архимандритом
Амфилохием русскому тексту,
а также аналогичным гречес-
ким вариантам более раннего
времени. О самом моменте
получения св. Иоанном боже-
ственного вдохновения ска-
зано следующее: «Иб-ышс
.иольнък велики и гро едко
ПОВИ^АТИ С€ rop’fc» (НБКМ
1039, л. 129).
Несмотря на то что над-
пись в северо-восточном парусе
Боянской церкви значительно
повреждена, ее содержание
недвусмысленно указывает на
изображенное здесь событие.
Можно утверждать, что там
изображен именно приве-
денный в ней фрагмент рас-
сказа о появлении Евангелия
от Иоанна.
Это не только один из ред-
чайших случаев, когда поясняю-
щая надпись помещена рядом
с изображением евангелиста,
но также не менее редко ветре-
чающаяся ситуация, когда мо-
жет быть приоткрыта тайна творческого процесса
средневековых живописцев. Вплоть до настояще-
го времени в искусствоведении не решен вопрос о
моделях и образцах, которыми пользовались ху-
дожники того времени, точнее, о путях распро-
странения и способах сохранения этих моделей.
Однако давно доказано, что средневековые ху-
дожники достаточно свободно ими оперировали.
p. Евангелист Иоанн. Композиция в северо-восточном парусе
Боянской церкви. 1259 г.
В настоящее время в науке начинает преобладать
мнение, что так называемые эрминии, или руко-
водства для художников, появились в поствизан-
тийскую эпоху, а в средние века их функцию
выполняли другие, весьма разнообразные источ-
ники. Чаще всего это были иллюстрированные
рукописи или переносные иконы. Главным же ос-
тавался талант и мастерство живописцев. Фрески
353
Боннской церкви иллюстрируют и другую сторо-
ну процесса создания средневековых росписей —
непосредственное воспроизведение художниками
письменного текста. Состояние надписи на стене
Боннской церкви все еще не позволяет точно ее
идентифицировать, однако безусловно, что она
воспроизводит рассказ, вариант которого сохра-
нился в рукописи из Народной библиотеки в Со-
фии. Мы не знаем, каким образом живописцу или
автору художественной программы этих фресок
стал известен данный текст. Однако несомненно,
что именно он напрямую вдохновлял художника
при создании сцены с изображением Иоанна Бо-
гослова и Прохора. Не некий образец или модель,
а конкретный текст был важен для Боянского
мастера.
~ Именно так текстуальные «.нольнък вблик’ы и
гро» преобразовались в обвивающие фигуру еван-
гелиста белые нити-лучи, являющие собой мате-
риальное воплощение Божественного провиде-
ния и вдохновения. Эта художественная деталь
является уникальной не только для искусства
средневековой Болгарии, но также для визан-
тийского и западноевропейского искусства эпохи
средних веков.
Сопровождение сцен, изображавшихся на
стенах храмов и в рукописях, более или менее
подробными пояснительными надписями не бы-
ло для византийской традиции обычным явлени-
ем. Это наблюдение в полной мере относится и к
изображениям евангелистов в парусах церквей
византийского художественного круга. В поиске
параллелей сцене из Боянского храма мы обнару-
жили миниатюру с изображением Иоанна Бого-
слова, диктующего Прохору, в так называемом
«Евангелии из Коврова», датируемом второй по-
ловиной XIV в.30 Миниатюра традиционно поме-
щена в начале рукописи Евангелия. На ней апос-
тол Иоанн в молитвенном экстазе обращается к
Христу, получая от Него божественное вдохнове-
ние, и диктует своему ученику Прохору, который
сидит рядом и записывает за учителем слова
Святого Благовестия. В верхней части компози-
ции помещено изображение архангела Михаила
(до колен) со свитком в руке. Как отмечает автор
публикации, В. Пуцко, ни один из этих текстов не
может быть точно идентифицирован. Однако в
целом идея располагать поясняющие тексты ря-
дом с соответствующими изображениями в пер-
вую очередь связана с далекой от официального
направления в искусстве линией, характерным
признаком которой было наличие надписей, спе-
циально составлявшихся для пояснения и допол-
нения изображений. Типичным примером такого
рода росписей являются фрески церкви Земен-
ского монастыря, датируемые первой половиной
XIV в., с которыми Пуцко сравнивает рассматри-
ваемую миниатюру и надписи на ней11.
Как уже отмечалось, между парусами в Бо-
ннской церкви расположены парные образы Хрис-
та: Святой Убрус (ил. 3) — на востоке и Святая Ке-
рамида (ил. 7) — на западе, Христос Ветхий Деньми
(ил. S) — на юге и Христос Эммануил (ил. 6) — на
севере. Богословскому смыслу, значению иконо-
графии и различным вариантам этих столь попу-
лярных в византийском искусстве образов посвя-
щено множество работ. В Боннской церкви эти
композиции не имеют никаких существенных
отклонений от установившейся в византийском
искусстве практики. Мандилион соответствует
архаичной традиции, согласно которой он пред-
ставляет собой вытянутый прямоугольный кусок
материи, в центре которого помещено изображе-
ние лика Христа. Спас на Чрепии (этот образ зна-
чительно поврежден) является изображением
сходного типа: это прямоугольной формы поле
коричневато-красного цвета с ликом Христа в
центре, выполненный в технике гризайли. Святой
Убрус изображает реликвию, возникшую, по пре-
данию, при непосредственном соприкосновении
ткани с ликом Христа, а Спас на Чрепии — соот-
ветственно, при соприкосновении черепицы со
Святым Убрусом. По этой причине оба эти образа
почитались наиболее достоверным доказатель-
ством человеческой природы Христа. Убрус был
принесен из Эдессы в Константинополь в середи-
не X в., что послужило толчком для распростране-
ния его изображений в византийских памятниках.
Предполагается, что Спас на Чрепии также был
принесен в византийскую столицу из Эдессы, но
несколько позже, во второй половине X в.
Чудесное возникновение обоих «нерукотвор-
ных» образов как неопровержимое свидетельство
воплощения Христа поставило их в число наибо-
лее распространенных сюжетов византийского
искусства постиконоборческого периода. До
XII в. они лишь спорадически появлялись в мону-
ментальной живописи. Святой Убрус прочно
фиксируется на восточной подкупольной арке
или в пространстве рядом с апсидой. Постепенно
Святой Убрус и Спас на Чрепии начинают вос-
приниматься как парные образы, их изображают
семантически связанными в пространстве12. Об-
разы Христа Эммануила и Христа Ветхого Деньми
также составили пару, что было обусловлено об-
щим для них семантическим полем13.
354
В момент возникновения боннских фресок в
Болгарии уже имелась известная традиция изоб-
ражения этих образов Христа. Особенно много
сохранилось изображений Мандилиона. Три из
них датируются XII в.: на западной стене пред-
дверия часовни, расположенной на втором эта-
же Байковской костницы34, в восточной арке над
апсидой церкви Св. Георгия в Софии35 и в алтар-
ной апсиде церкви-гробницы в городе Рила36. К
XIII в., кроме Святого Убруса из Боннской церк-
ви37, относится только одно изображение из ма-
ленькой скальной церкви в пещере Господев
Дол около села Иваново38. В Господев Дол Ман-
дилион размещен на потолке храма, рядом с
изображением другой связанной с Христом ре-
ликвии — Керамиона”. Это единственное из
сохранившихся в Болгарии изображений данно-
го типа, созданное до XIV в. Что касается двух
других типов иконографии Христа, то в ту эпоху
их использовали крайне редко. Памятником, в
котором встречаются и нерукотворные образы и
ипостасные типы изображений Христа, анало-
гичный тому, который был создан в Бояне, явля-
ются фрески церкви Земенского монастыря
(1330-е гг.)40.
1 Консервация и реставрация росписей Боянской церкви проводи-
лась с конца 70-х до конца 90-х гг. XX в. под руководством Лозинки
Койновой-Арнаудовой.
•' Грабар А. Боянската църква: Архитектура — живопис. София, 1924.
2-роизд. 1978 г. (далее — Грабар, 1924/1978).
’ Боянской церкви и ее росписям посвящена обширнейшая библиог-
рафия. Здесь мы укажем лишь основные и новейшие публикации: Гра-
бар. 1924/1978; Айналов Д. Боянская роспись 1259 года // Известия на
българския археологически институт. София, 1927. IV: 1926/1927.
С 121 — 134; Мавродинов Н. Боянската църква и нейните стенописи. Со-
фия. 1943 (далее — Мавродинов. 1943); Миятев К. Боянските стенописи.
София. 1961, Акрабова-Жандова И. Боянската църква. София, 1961;
Гьлъбов И. За надписите към Боянските стенописи. София, 1963; Стой-
кое Г. Архитектурните проблеми на Боянската църква. София, 1965;
Schwemfunh Ph. Die Fresken von Bojana; Ein Meisterwerk der Monu-
menialkunsl des 13. Jahrhunderts. Mainz—Berlin, 1965; Дуйчев И. Боянска-
та църква в научната литература // Българско средновековие. София,
1972. С. 478—512; ПрашковЛ. Стенописите от XIII век на горния етаж
на Боянската църква // Българско средновековие: Българо-съветски
сборник в чсст на 70-годишнината на проф. Ив. Дуйчев. София, 1980.
С 323—334; Добрев И. Към тълкуването на ктиторския надпис в Боян-
ската църква // Годишник на СУ; Факултет по славянски филологии:
Проблеми на българското и руското езикознание. 1979. София. 1982.
LXXI. 1. С. 129—166; Мавродинова Л. За декоративната система и идей-
но-смисловото съдържание на Боянските стенописи // Проблеми на
нзкуството. София, 1983. Кн. 2. С. 40—45; Бакалова Е. Литургична пое-
зия и църковна стснопис (Текст от Октоиха в Боянската църква) // Ста-
робългарска литература. София. 1994. 28—29. С. 143—152; Пенкова Б.
Новооткритата фреска «Въведение Богородич но» в северн ия аркосо-
лий на Боянската църква // Старобългаристика. София, 1994. 4.
С. 109—115: Brisby С. The Historiography of the Thirtheenth-Century Wall
fainting at Boiana: Another Case of Parallel Universes? 11 Byzantine and
Modem Greek Studies. 1995. Vol. 19. C. 3—32: Койнова-Арнаудова Л. Ис-
тория на изписвансто и рсставраторскитс намеси в Боянската църква //
Проблеми на изкуството. София. 1995. Кн. 1 (далее — Проблеми на из-
куството, 1995). С. 42—50; Бакалова Е. За константинополските модели
На иконографической программе росписей
купола Боянской церкви в значительной степени
сказалась свойственная памятнику в целом внут-
ренняя противоречивость: с одной стороны, сле-
дование образцам и моделям живописи эпохи
Комнинов и, с другой, переходный этап к следу-
ющему крупному периоду византийского искус-
ства — эпохе Палеологов, для которой характерна
была известная стандартизация, особенно в отно-
шении живописи купола. В то же время эти
росписи отражают некоторые оригинальные осо-
бенности мышления создателя программы (а воз-
можно, и главного живописца храма). Уникаль-
ными являются изображения лучей, обвивающих
Иоанна Богослова, позы пишущих евангелистов,
особенности текста кодекса в руках у Вседержите-
ля. Кроме того, Боянские фрески иллюстрируют
раннюю фазу установления в стенных росписях
славянских редакций византийских образцов
письма, что видно из надписи на свитке, который
держит в руках Христос Вседержитель. Таким об-
разом, открытия, сделанные реставраторами в ку-
поле Боянской церкви, показали, что этот, каза-
лось бы, досконально изученный памятник все
еще таит в себе сюрпризы и загадки.
в Боянската църква // Проблеми на изкуството, 1995. С. 10—21; Пенко-
ва Б. За поминалния характер на параклиса на втория етаж на Боянска-
та църква И Проблеми на изкуството, 1995. С. 29—41; Пенкова Б. Изоб-
ражението на Божията десница в Боянската църква // Проблеми на
изкуството: Извънреден брой. София, 1998. С. 11 — 16; Пенкова Б. О
системе декорации фресок XII в. в Боянской церкви //ДРИ: Русь и
страны византийского мира XII в. М., 1999. С. 49—56; Пенкова Б. Бого-
родица с младенеца от Боянската църква (Една хипотеза) // Осам веко-
ва Хиландара: Историр, духовни живот, кншжевност, уметност и архи-
тектура. Београд, 2000. С. 667—673; Пенкова Б. Към иконографията на
евангелистите в Боянската църква // Проблеми на изкуството. София,
2003. № 2. С. 20—22; Пенкова Б. Христос Вседържител в купола на Бо-
янската църква И П-кти достоить: Сб. в памет на Стефан Кожухаров.
София, 2003. С. 552-562.
4 Мавродинов, 1943. С. 31.
’ Метьюз Т. Преображающий символизм византийской архитектуры
и образ Пантократора в куполе // Восточнохристианский храм: Литур-
гия и искусство. М., 1994 (далее — Метьюз, 1994). С. 8—9. Здесь мы
приводим мнения Ш. Диля, Е. Джордани, Д. Талбот-Райса.
‘ Там же. С. 44.
’ Богослужебные каноны в славянском и русском языках, переведен-
ные на русский язык проф. Евграфом Ловягиным. СПб., 1873. С. 203.
* Ерминия, или Наставление в живописном искусстве, составленное
иеремонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом: 1701 —
1733 годы Ц Труды Киевской Духовной академии. Киев, 1868 (далее —
Ерминия, 1868). Т. IV. С. 428.
' Кирин А. Зидно сликарство цркве Светог Или)С у Илщенском ма-
настиру И Зборник Матице српске за ликовне уметности. Нови Сад,
1993-1994. 29-30. С. 308.
10 Нешковий Б., Николай Р. Църква Светог Петра код Новог Пазара.
Београд, 1987. Ил. 33.
" Dufrenne S. Les programmmes iconographiques des cupoles dans les
dgliscs du monde byzantine et postbyzantine // L’information d’histoire de
l’art 5, IO аппёе, Nov.-Оёс., 1965. Paris, 1965. C. 185; ГхюМд N. О
Bu^avrivd? TpouXXo? xal ETxovoypacptxd npdypappa. A0t)va, 1990;
Vetmans T. Qclques programmes iconographiques des coupolcs chipnotes du
355
Xll* au XV' sidcle Ц CA. 1984. XXXII. P. 137; Метьюз, 1994. C. 7-16.;
Demus O. Probleme byzantinischer Kuppeldarsiellungen 11 CA. 1976. XXV.
P. 101-108.
12	Mango C. The Art of the Byzantine Empire 312—1453. Toronto; Buffalo;
London. 1986 (далее — Mango, 1986). P. 185 sq.
" Ibid. P. 202. Note 97.
14	Frolov A. Deux dgliscs byzantines d'aprds des sermons peu connus de
Ldon VI I4 Sage // REB, 1946. 111. P. 50.
14	Schiro G. Die Palatinische Kapellc. Palermo, 1982. P. 20.
16	Kalopissi-Verti S. Osservazioni iconografiche sulla pittura monumentale
della Grecia durante il XI11 sccolo 11 XXXI corso di culture sull’arte raven-
nate e bizantina: Seminario Internazionale di studi su la Grecia paleocristiana
c bizantina, Ravenna, 1984. Ravenna, 1985 (далее — Kalopissi-Verti, 1985).
P. 197.
17	Bart! F.X. Boehringer. Ravenna. Baden-Baden, 1959. Abb. 56.
' Propylaen Kunstgeschichte. Das Mittelalter. I. Berlin, 1990. Abb. 23a.
” Kalopissi-Verti, 1985. P. 197.
Л Пенкова Б. О системе декорации фресок XII в. в Боянской церкви //
ДРИ: Русь и страны византийского мира XII в. М., 1999. С. 49—56.
21	Ерминия, 1868. С. 356.
22	Прочтение надписи осуществил Христо Андреев, за что автор при-
носит ему сердечную благодарность.
21	Амфилохий, архим. Хождение по Вознесении Господа Нашего
Иисуса Христа, св. апостола и евангелиста Иоанна: Учение и престав-
ление списано Прохором учеником его. М., 1879 (далее — Амфилохий,
1879); Zahn Th. Acta Joams. Erlangen, 1880 (далее — Zahn, 1880).
24	Амфилохий, 1879. С. 62-63; Zahn, 1880. P. 154-156.
25	Reallexikon zurchristlichen Ikonographie. Stuttgart, 1971. Bd. 2. S. 466.
•* Ibid. S. 467.
27 Беляев Л. Христианские древности. СПб., 2000. С. 286—287.
2> Там же. С. 287.
” Стоянов М„ Кодов Хр. Опис на славянските ръкописи в Софийска-
та народна библиотека. София, 1964. Т. 111. С. 246—252.
к Пуцко В. Гал и цко-волы некое Евангелие из Коврова (Бол гарско ук-
раинские параллели в книжном искусстве XIV в.) // Годишник на СУ.
София, 1995. Т. 88 (7): «Климент Охридски». С. 139—150 (особенно
с. 142).
” Там же.
Лидов А. Мандилион и Керамион как образ-архетип сакрального
пространства // Восточнохристианские реликвии / Ред.-сост. А. Лидов.
М„ 2003. С. 249-280.
” О богословском смысле и развитии иконографии этих образов в
искусстве византийского круга существует богатейшая литература, ко-
торая достаточно хорошо известна.
74 Бакалова Е. Бачковската костница. София, 1977. 73. Сх. на с. 177.
” Филов Б. Софийската църква «Св. Георги». София, 1934.
76 ПрашковЛ. Нови открития в декорацията на средновековната
църква «Св. Архангел Михаил» в град Рила // Проблеми на изкуството.
София, 2001. I.C.4-5.
77 Здесь можно было бы вспомнить и об известной иконе из кафед-
рального собора в Лане (Франция), которая, по мнению ряда исследо-
вателей, происходит из Болгарии (Грабар А. Нерукотворный Спас
Ланского собора. Прага, 1930).
“ Василиев А. Ивановските стенописи. София, 1953. С. 18.
” Там же.
40 Мавродинова Л. Земенската църква. София, 1980. С. 33—34.
Biserka Penkova (Sofia)
On the Iconography of the Frescoes in the Boyana Church Dome
The conservation-restoration work on the Boyana
Church dome completed in 1997 revealed a number of
new details in the fresco painting of this part of the
church worthy of special attention. At first sight the
iconographical program of the dome frescoes does not
differ from that of standard Byzantine dome decora-
tion: in the center is Christ Pantocrator (All-Powerful)
blessing in a medallion supported by eight archangels
placed in pairs between the windows of the dome
drum; the Evangelists are portrayed in the pendentives,
and the arches under the dome bear four images of
Christ — the Ancient of Days (south arch), Christ
Emmanuel (north), the Mandylion (east) and the
Keramion (on the west).
An interesting feature of Christ Pantocrator is the
text on the open codex, a contamination of two Old
Testament passages (Deuteronomy 32, 39 and Isaiah
45, 14) and the Great Canon of St. Andrew of Crete,
which has no parallels in medieval monuments and
occurs only in the post-Byzantine era.
The medallion with the image of Christ
Pantocrator is surrounded with archangels and angels
«carrying» him on hands raised aloft. It combines ele-
ments from the iconography of the Ascension and the
Pantocrator. This unusual treatment may have been
influenced by the Ascension scene on the same spot in
the first layer of painting and could also be intended to
highlight the theophanic meaning of the text on the
codex of Christ Pantocrator.
The Evangelists Matthew, Mark and Luke are
shown writing their gospels, but in contrast to the usu-
al poses they are unseated. The Evangelist John is por-
trayed against the background of a high mountain, dic-
tating to Prochoros who is sitting in front of an im-
pressive building. Fine white beams radiate from a ce-
lestial segment in the upper right comer falling on
John and enveloping his body.
The iconographic program of the murals in the
Boyana Church dome reflects to a great extent an in-
ner contradiction characteristic of the whole monu-
ment. At the same time these frescoes express a num-
ber of original ideas belonging to the program com-
missioner and the leading icon-painter. The discover-
ies on the Boyana Church dome show that this ap-
parently so familiar monument still holds many sur-
prises.
356
Dragan Vbjvodic (Belgrade)
Encountering Byzantine and Serbian Traditions
in the Program and Iconography of the Arilje
Frescoes.The Formational Factors of One
Particular Painting Assemblage
The formation of the complex painting assem-
blage in the church of St. Achillius in Arilje
(around 1296), which sprang from the soil of a
great epoch in Serbian art, was influenced by a consid-
erable number of factors. On this occasion, we are not
able to deal in adequate measure with the contribu-
tions to the assemblage’s formation which were
brought about as a result of the cathedral function of
the church, nor of the church’s dedication, nor of the
particular architectural framework of the paintings.
Our attention will be directed primarily to differentiat-
ing those programmatic and iconographic elements
which were determined by representatives of the
Serbian milieu from those elements which were de-
fined by the painters who came from Byzantium, most
probably from Thessaloniki. In this way, some local so-
lutions and local traditions will be noticed which were
developed and cherished in the wall paintings of
Serbian churches in the XIII century. Simultaneously,
it will be possible to recognize more clearly the pri-
mary pathway for the introduction of Byzantine inno-
vations in the art of mediaeval Serbia.
One of the most significant features of the Arilje
wall paintings is the thematic program in the lowest
zone of the naos, especially in the choirs, where an
unusual assembly of saints from different categories is
gathered'. Jesus Christ, St. Achillius the church’s pa-
tron, St. John the Baptist, and St. Nicholas of Myra2
are painted on the east wall of the south choir (fig. 1 a).
On the south wall of the choir the images of St. Antony
the Great, St. Ephraim, as well as the apostles Peter
and Paul are found (fig. 1 b). On the west wall are the
figures of St. Emperor Constantine, St. Empress
Helen, St. John Chrysostom, and the Virgin Mary
with Christ (fig. I c). On the west wall of the north
choir the images are preserved of St. Demetrius,
St. George, and two St. Theodores (fig. 2a)\ and on
the east wall are an unidentified saintly monk4, then
St. Stephan the Protomartyr, and the Virgin Interce-
ding (fig. 2 b). The view has been put forward that the
structure of the assembly of these saints was influenced
by liturgical prayers, as, for example, the prayer of the
prothesis\ Yet, when the contents of the cited prayers
is more carefully studied and compared to the lines of
the saints painted in the Arilje’s choirs, some funda-
mental differences can be noticed. The reduced num-
ber of the saints’ figures in the church of St. Achillius
compared with the number of saints mentioned in the
prayers presents the least problem. Of much greater
significance is the fact that the line of saints shown in
the choirs of Arilje was not even approximately
arranged in a rather strict «liturgical order». Namely,
one of the fundamental characteristics of the cited
liturgical prayers, as well as the prayers which were
parts of other rituals, is the classifying of the saints in
so-called «choruses» or categories and the very strict
hierarchical ordering in consideration of the com-
memoration sequence of these saints’ groups6. The
apostles, archiereys, martyrs, saintly monks, holy
physicians and saintly women were mentioned after
Christ, the Virgin Mary, the incorporeal beings (aso-
matoi) and St. John the Baptist during the extraction
of the prosphoras in the rite of the prothesis, thereby
strictly following a liturgical order7. The same princi-
ples could also influence private prayers*. On the other
hand, the creators of the iconographic program in the
choirs of Arilje did not demonstrate a desire to assem-
ble the saints in choruses consistently, nor to establish
a unique hierarchy among the choruses. The images of
three saintly archiereys — Achillius, Nicholas and
John Chrysostom — were placed in three different
parts of the south choir, while the saintly monks were
357
1. Arilje. Figures of the saints in the lowest zone of the south choir
painted both on the south wall of the south choir and
on the east wall of the north choir. In relation to the
figure of Christ, the representatives of the archiereys
and monks appeared before the apostles or martyrs.
Thus, it is clear that in the choirs of Arilje the princi-
ple of hierarchy in arranging the saints from east to
west, which would correspond to the liturgical prayers’
order, was not carried out. We can also notice that in
the choirs of the Moravica cathedral there are no rep-
resentatives of some choruses of saints which were
mentioned in the prothesis rite, such as the saintly
women, while St. Constantine and St. Helen were
painted even though their commemoration in these
prayers is rather rare. Consequently, it is quite certain
that liturgy did not influence the selection and
arrangement of the saints in the choirs of Arilje, but
that the creators of the program were guided by some
other principle9.
First of all, it can be noticed that almost the entire
lower zone of the narthex of Arilje and the west bay of
the naos is occupied by rows of portraits of the family
of Serbian rulers and of representatives of the auto-
cephalous church10. Therefore, the figures of martyrs,
holy monks, and apostles, which were normally paint-
ed in the lowest zone of the Byzantine churches, had
to be reduced in number, being limited to the most sig-
nificant representatives, and were pushed into the
choirs. This is the final phase of a process whose devel-
opment can be traced in Serbian churches during the
second half of the 13,h century. In the lowest zone of
Serbian churches from Sopodani through Gradac, the
number of rulers’ portraits and historical scenes in-
creased". In the west part of Arilje, which was the
cathedral of the Moravica bishops, a row of portraits of
Serbian archbishops and local bishops was developed.
This was attached to the row of portraits of the
Nemanjids, enlarged by the images of the representa-
tives of the new generation. Since the church of
St. Achillius was more modest in scale than Sopodani
or Gradac, out of necessity these multiplied portraits
of rulers and church dignitaries almost completely oc-
cupied the lowest zone of the narthex and the west bay
of the nave. Hence, the usual scheme of arranging the
representations in the lowest zone of orthodox church-
es was considerably disturbed because the demands of
the local milieu had to be respected. The developed
echelons of portraits of the Serbian ruler-saints offered
a testimony to the continuity of the rule and the holi-
ness of the Nemanjids’ dynasty — the two basic princi-
ples of the Serbian mediaeval ideology of rule12. On the
other hand, the rows of portraits of the saintly Serbian
archbishops and bishops gave firm arguments to every-
one who wished to support the apology of the exis-
tence of the Serbian autochepalous church on the
bases of its duration and saintly authority13. The justifi-
cation of the existence of that church organisation was
severely challenged in the third decade of 13,h century
by the archbishop of Achrida, Demetrios Choma-
tianos, and during the 70’s of the same century by the
Byzantine emperor Michael VIII Palaeologus him-
self4.
Likewise, the choice of saints in the reduced as-
sembly of saints in the choirs was influenced primarily
by Serbian traditions. For example, on the east walls of
the choirs, beside the altar screen — after Jesus Christ,
the Virgin and the patron-saint of the church — were
358
painted St. Stephen the Protomartyr, protector of
Serbian rulers (fig. 2 b)'5, as well as St. John the Baptist
and St. Nicholas (fig. 1 a). These were saints who were
highly venerated in the Nemanjid family16. There is no
doubt that, following the desire of the founder-ruler,
the prothesis and diaconicon of the Moravica cathe-
dral were dedicated to St. Stephen the Protomartyr
and to St. Nicholas17. This had a decisive effect on the
painting programs in these spaces18 and was based on
older Serbian traditions. Side chapels dedicated to at
least one of these two saints can be found at Studenica,
Zida, MileSeva, Morada, Sopodani, and Gradac1’.
Furthermore, the representations of some saints in the
south choir, primarily the figures of St. John
Chrysostom and the Virgin Mary with Christ, were
area22. Their appearance and their number become un-
derstandable when the devotion of the church founder,
the dethroned king Dragutin, toward this category of
saints is taken into consideration. A proportionally
large number of holy doctors were painted in
Dragutin’s chapel at Djudjevi Stupovi at Ras23.
Concerning the elements of the painting program
in the naos of Arilje, the influence of the Serbian tra-
ditions also can be noticed in the writing of the
founder’s inscription in the ring at the base of the
dome (fig. 3). This was an old Byzantine custom24
which was almost completely forgotten in orthodox
painting after the fall of Constantinople to the Latins
(1204)25, but was adopted and cherished in Serbia dur-
ing the 13,h century. Besides Arilje, inscriptions relating
2. Arilje. Figures of the saints in the lowest zone of the west wall and the east wall of the south choir
most likely chosen by Eusebius, the bishop of
Moravica, to mark the position of his throne, which
was probably placed in that part of the church20. It is al-
so important to note that on the sides of the area under
the dome in Arilje, among the small number of select-
ed saints, a total of eight holy anargyroi were depicted.
On the west pair of the pillars the figures of St. Cosmas
and St. Damian are found, and on the east pair of pil-
lars, above the altar screen, St. Panteleimon and St.
Hermolaos21, while the busts of St. Sampson, St,
Diomedes, St. Cyrus and St. John the Physician are
painted in large medallions on the lateral walls of the
to a painting of a church are preserved at the base of
the dome in Studenica26, Sopodani27, and Stara
Pavlica28. Also, the very unusual programmatic solu-
tion in the dome of Arilje most likely came as a result
of the wishes of the Serbian milieu. The images of six
«archpriests» from the Old Testament (Aaron, Moses,
Samuel, Melchizedek, Hur and Zacharias) are given
prominence in the tambour of the dome near the very
top of the spatial hierarchy in the church, being gath-
ered around the calotte (fig. J)2’. For centuries, this lo-
cation in the dome symbolized to Christians the «high-
est heaven»30 where the representation of the Saviour
359
must have been formerly situated31. On the basis of the
Epistle to the Hebrews (Hebr. 5: 4—6; 5: 10; 6: 20;
7: 1—20; 9: 6—7; 9: 11; 9: 29)32, and many texts writ-
ten by ecclesiastical authors inspired by it”, the images
of the Old Testament archpriests should be understood
as the prefigurations of Christ after the Ascension34.
These figures point to the Saviour’s representation in
the calotte as the representation of «a great high priest,
that is passed into the heavens» (Hebr. 4: 14), «a high
priest who is set on the right hand of the Majesty in the
heavens» (Hebr. 8: 1) and of a minister of the sanctu-
ary, and of the true tabernacle, which the Lord
pitched, and not man35. It is important to note that one
of these Old Testament archpriests, probably
Zacharias, father of St. John the Baptist, holds in his
hand an unrolled parchment with verse 16 from the
first chapter of the book of the prophet Isaiah36. The
mentioned verse was connected with the Baptism of
Christ’7, the event by which our Savior acquired or
confirmed his role as priest”1. Eusebius, the bishop of
Moravica, probably initiated the selection of such a
special iconographic scheme in the dome of the
church in Arilje. He was certainly acquainted with the
interpretations according to which the bishop per-
forming the liturgical service represented the image
and replacement of «the High Celestial Priest» on this
earth39. In conformity with some of these interpreta-
tions, an archpriest «symbolizes» — by his inclusion in
the Divine Liturgy during the Little entrance40 — «the
appearance and the reveal of Christ, our Lord, on the
Jordan river»41. After the entrance into the altar area
and the «Trisagion hymn», an archpriest ascends to the
«upper cathedra», which represents «the rise from the
earth to the heavens», the abandonment of «Law of the
Old Covenant» and, by this, he manifests that «subse-
quent to the establishment of baptism there began the
Divine blessing»42. Thus, it is probably the awareness of
the bishop’s «liturgical role» which influenced the for-
mation of the programme in the dome of the cathedral
church in Arilje. However, the possibility must not be
excluded that the Greek painters in some measure
helped in formulating the programmatic solution.
The influence of the Serbian milieu in the formu-
lation of the thematic program is especially apparent
in the narthex of Arilje. The compressed form of the
solution known from Sopodani is repeated in Arilje’s
narthex and can be seen in the choice and disposition
of themes (Ecumenical Councils, Tree of Jesse,
Sacrifice of Abraham, «St. Simeon Council», the
Serbian Rulers’ Portraits, The Death of Bishop
Merkurios, etc. — figs. 4, 5)4’. Almost all the themes in
the narthex of Arilje are based on Byzantine patterns,
being characteristic for the program of this part of the
church; nevertheless, their choice and disposition are
typical for the Serbian environment and are carried
out in such a way so as to emphasize court and church
ideology. It was intended to point out the Serbian rul-
ing family as the guardians of Orthodoxy and as true
leaders of the «New Israel». The idea of the continu-
ous, centuries-old history of orthodoxy was the basic
meaningful thread which conneced the paintings of
the Arilje narthex into a unique programmatic entire-
ty. This relates to the prehistory and history of the
Christian religion in which the Serbian people were al-
so included through its most prominent representa-
tives44. Christian prehistory began with the covenant
established between God and the forefather Abraham
and passed through the branch of the selected family
tree, through the generations of righteous men, the de-
scendants of Abraham and Isaac. This is the reason
why, in the narthex of Arilje, the Sacrifice of Abraham
(fig. 5 b) was painted opposite to the Tree of Jesse, for
it is a story about an event on the basis of which the
forefather of the chosen people, having proved his
faith, received from God the promise that his descen-
dants would be greatly multiplied and that through
those descendants people throughout the world would
be blessed (Genesis 22: 1 —18)45. The church writers
often interpret the Sacrifice of Abraham as the antici-
pation of the future redemption which would come
through Abraham’s descendant, that is Christ46. When
the Fruit of Salvation — Jesus Christ — was born, the
Tree of righteous men of the Old Testament complete-
ly fulfilled its historical meaning (fig. 5 b). In subse-
quent history this permitted the keeping of orthodoxy
through the defence of the purity of Christian teach-
ing. The seven Ecumenical Councils, seven key points
in that new, Christian history of struggles for the or-
thodoxy, were consequently represented in higher
zones of the Arilje narthex (figs. 4, 5). As an epilogue,
they were joined by one Serbian church synod which
was held under the authority of the founder of the holy
Nemanjid dynasty, called the «St. Simeon Council»
(fig. 4 a)*\ Although it is at the end of the story of the
universal history of struggles for preservation of the
true religion, the council of Nemanja was brought —
by its place in the program — in ideological connec-
tion with the very beginning of that story, with the
neighbour scene of the Sacrifice of Abraham
(figs. 5 a,b). In this way Nemanja was shown as the
«new Abraham», which was in harmony with not only
the ideas of old Serbian writers411, but also with the
teachings of the holy fathers49. For example, according
to St. Cyril of Alexandria, «the fathers of those nations
which are born through faith» are similar to righteous
Abraham, and they inherit his glory «not in Israelites
360
3. Arilje. Old Testament priests, prophets and the donor’s inscription in the drum of the dome
by flesh, but in those pagan nations who saved them-
selves through faith»50. The ideological sphere of sub-
jects in the Arilje narthex was completed in the lowest
zone. The row of the portraits of Nemanja’s descen-
dants was painted there and «interlaced» with the im-
age of the Tree of Jesse on the west wall (fig. 5 b). By
connecting the portraits with the Old Testament «im-
perial» Tree, it was shown that the Nemanjids could
truly be considered as the leaders of the «new Chosen
people»51.
The influence of the painters from Thessaloniki
must have been crucial in formulating the iconography
of the scenes and the figures of saints in Arilje.
However, the representatives of the Serbian milieu al-
so had certain influence on this. It was they who made
the decision concerning the iconography of the por-
traits of the Serbian rulers and bishops and concerning
the images of some particularly venerated saints, for
example St. Stephen the Protomartyr, who was dressed
in a chiton and himation (fig. 2 b). In earlier periods of
Byzantine art this saint was painted in the clothing of a
philosopher from antiquity, but in later times, espe-
cially in the Palaeologan period, his appearance in the
chiton and himation was popular only in Serbia52. If
there had not been precise and clearly defined de-
mands of the founder or his representatives — first of
all, Eusebius the bishop of Moravica — it would not be
easy to explain the presence of the holy warriors in the
choirs of Arilje, who are all dressed in the clothing of
noblemen (fig. 2d). They are painted with the icono-
graphic appearance which was especially cherished in
the endowments of the Serbian rulers and princes dur-
ing the 13,h century51, but which mostly was neglected
during the same era in other parts of the Byzantine
world54. In the case of all the other images of saints and
scenes, it seems that the painters had complete free-
dom in choosing the iconographic solutions. The most
obvious is the example of the representation of
St. John the Baptist «Kephalophoros» with wings
(fig. 1 a). This manner of representing St. John was a
Byzantine innovation attested to in monuments only
from the very end of the 13,h century55. Therefore, it
seems that the new iconography of St. John was at that
time well known only in the main centers of Byzantine
art, and that the new pattern was brought to Serbia by
the painters originating from Thessaloniki. They even
created, almost independently, the iconography of the
«St. Simeon Council» (fig. 4 a) where there are no
substantial traces of authenticity or specific connec-
tions with the circumstances in the Serbian Church at
the end of the 13,h century56. Taking everything into
consideration, the painters from Thessaloniki had cer-
tain influence both in the selection and in the disposi-
tion of the elements of the thematic program. Thanks
to their presence, the appearance of some saints — less
popular in Serbian circles but very respected in
Thessaloniki, such as St. Alexander57 — becomes more
understandable. There is no doubt that the painters
chose the apotropaic motives — the crosses with cryp-
togrames — which cover the sides of doorways, win-
dow frames and niches5’'. The convincing evidence for
this is seen in the acronym of Thessalonician origin —
MAPflOY — inscribed on the base of the cross in the
window at north wall of the west bay of the nave59. The
painters also must have had an important role in the
selection and disposition of the scenes of the
Christological and Theotokological cycles.
In older Serbian churches, such as at Studenica
and Gradac, the ancient programmatic model was
used in organizing the scenes of the Great Feasts by
361
4. a) Arilje, narthex. An Ecumenical Council, the «Council of St. Simeon», bishop Gerasimos and the Death of Bishop Merkurios —
on the north wall; b) Ecumenical Councils, Sacrifice of Abraham, archangel Michael and St. Achillios — on the east wall
placing the Crucifixion on the west wall, the Birth of
Christ and the Assumption in corresponding locations
on the south and north walls, and the Annunciation
and Presentation of Christ at the Temple above the en-
try into the main part of the altar area60. Another, un-
usual programmatic solution, the so-called «Sion
Redaction» with the Ascension in the dome and the
Last Supper, the Descent of the Holy Spirit, the
Mission of the Apostles, and other scenes in the area
under the dome is found at Zica, MileSeva, and Ped61.
These unusual and archaic program models of the dis-
position of the Great Feasts and the dependant scenes,
362
5. a) Arilje, narthex. An Ecumenical Council, the Vision of Peter of Alexandria, king MUutin, king Draguiin and queen Katelina —
on the south wall; b) Tree of Jesse, Vladislav and Urosic, sons of king Dragutin — on the west wall
which had been adopted in Serbia during the 13,h cen-
tury, were abandoned in Arilje, and more current solu-
tions were applied. These newer solutions were present
in churches of neighbouring Byzantine regions. The
basis of these solutions is the well-known model of ar-
ranging the Great Feasts scenes in a circle with an em-
phasis given to the compositions of the Nativity of
Christ and Descent into Hell on the east side of the
church. Its application in Arilje, a church of the
Rascian architecture, still required significant adapta-
tion and combination with the «spiral» scheme of dis-
posing the Christoligical scenes in the area under the
363
dome (the Presentation in the Temple, the Baptism of
Christ, the Transfiguration, the Raising of Lazarus, the
Entry into Jerusalem, The Betrayal, the Pilate Washes
His Hands and the Way to the Calvary)62. Consequent-
ly, some characteristics of the basic circular model of
arranging scenes were muddled or pushed into the
background, whereas others were stressed in new man-
ners63. For instance, the Nativity of Christ and the
Descent into Hell are painted in Arilje as correlates lo-
cated in special niches at south and north walls of the
sanctuary64. In this way the profound dogmatic, sym-
bolic, and liturgical ties between two of the most
prominent Christian feasts — Christmas and Easter —
were particularly accentuated65. In addition to this,
thanks to the placement of four «Dodekaeorton»
episodes on the walls and the vault of the bema
(Nativity of Christ, Descent of Christ into Limbo,
Ascension, Descent of the Holy Spirit?)66, as well as to
the reduced dimensions of the compositions, the walls
of the naos could be filled with new iconographic con-
tent which in the older Serbian churches had been
pushed into the narthex (Passion of Christ, Life of the
Virgin). Therefore, under influences from Byzantium,
the process of significant program enrichment in the
naves of Serbian churches had began.
We may conclude that in Serbian art of the 13,h
century — and Arilje stands at the end of that period —
certain local traditions were formed according to the
practical and ideological demands of the Serbian mi-
lieu. Almost always based on the logic of Byzantine art,
they sometimes appeared by merely reviving and
adopting older, often archaic and abandoned solu-
tions. On other occasions, these traditions may be seen
as the fruit of originality and invention in the selection
of themes and the formulation of programmatic solu-
tions according to the ideas of the Serbian founders.
Finally, leaning on Byzantine sources, the iconogra-
phy of certain scenes from Serbian history was formed,
such as the cycles from the Life of St. Simeon
Nemanja (Studenica, Sopodani, Gradac), and the il-
lustrations of Serbian Councils (Sopodani, Djurdjevi
stupovi), which was the case with the «Council of
St. Simeon» at Arilje itself. The scene of the Death of
Bishop Merkurios, painted at the lowest zone of Arilje
narthex (fig. 4 a), belongs in the same category of
compositions. In the Moravica cathedral, the local
traditions left their most obvious traces in the choice
and iconography of the representations in the lowest
zone of naos and in the entire program of narthex. In
the higher zones of the naos as well as in the bema,
customs which had been cherished in older Serbian
painting were for the most part abandoned and solu-
tions from the contemporary Byzantine art were
adopted. The special thematic program in the dome of
Arilje, which cannot be found in any preserved
Byzantine church, was not created under the influence
of older Serbian traditions. This was an unusual, prob-
ably local, interpretation of an idea present in the
Orthodox world at the end of the 13,h and beginning of
the 14,h century. That interpretation, however, was not
reflected in later Serbian art, and did not develop fur-
ther in a traditional solution, since the new, more di-
rect artistic interpretation of Christ as the Heavenly
High Priest was accepted in Serbian circles where the
process of «Byzantinisation» was quickly adopted.
1 For the thematic programme of the choirs in Anlje сГ. Окунев Н.Л. Арилье:
Памятник сербского искусства XIII века//Seminanum Kondakovianum.
Prague, 1936 (далее — Окунев, 1936) Т. 8. С. 246—247, 253. Сх. I. № 19—
30. Сх. II, № 88—95, Живковий Б. Арилл. Распоред фресака. Београд,
1970 (далее - ЖивковиЬ, 1970). Р. 9-12, № 21-25, 31, 34, 38.
’ The saint is identified by: Bojeoduh Д. Прилог ишпитавагьу иконогра-
фског програма живописа у Арил.у: Наос и олтарски простор // Епасник
Друштва консерватора Србще. Београд, 1996 (далее — Bojeoduh, 1996).
Р. 20-95.
’ Ibid. Р. 95.
‘ Fragments of the figure of an unidentified saintly monk are noted by
Todic B. Serbian Medieval Painting' The Age of King Milulin. Belgrade. 1999
(далее - Todic, 1999). P. 298.
* Dune V.J Byzantinische Frcsken in Jugoslawien. Miinchen, 1976 (да-
лее — Duric. 1976) P. 258: ЪуриБ В. Црква Св. Петра у БогдашиЬу и (ьенс
фреске Ц Зограф. Београд. 1985. Бр. 16. С. 35.
'•Дмитриевский А. Описание литургических рукописей, хранящихся
и библиотеках православного Востока. Киев, 1901 Т II. С 84. 143. 262,
Красносельцев Н Материалы для истории чннопоследования литургии
святого Иоанна Златоустою. Касань, 1889. С. 11 — 13, 20; Муретов С.
Исторический обсор чннопоследования проскомидии до «устава
литургии» константинопольского патриарха Филофея: Опыт историко-
литургического исследования. М.. 1895 (далее — Муретов, 1895).
С. 197, 204—207. 248. 256; Он же. Последование проскомидии.
великого входа и причащения в славянорусских служебниках XII—
XIV вв. М„ 1897. С. 22-23, 26-27.
’ The most significant and the most interesting phases of the evolution of
this prayer can be traced in manuscripts written from the 12"* * to the first half
of 14,h century. During this period considerable differences still existed in the
number of saints mentioned in the context of the «choruses» and in the num-
ber and choices of «choruses» themselves. However, the pnnciple of consis-
tently classifying the saints in categories and the hierarchy of the most promi-
nent «choruses» was consistently respected. СГ. Муретов, 1895. C 196—264;
Waller Ch. Art and Ritual of Byzantine Church London. 1982 (далее —
Waller, 1982). P. 232-238.
• Стефан Првовенчани. Сабрани списи. Београд, 1988. Р. 74.
’ According to Suzy Dufrenne, a direct causal relation cannot be found be-
tween liturgical prayers and the rows of saints in monumenial painting, even in
instances in which the classification of painted saints in assemblies and the hi-
erarchy of assemblies were considerably closer to the order found in the prayers
(cf. Dufrenne S. Les programmes iconographiques des dglises byzantines de
Mistra. Paris, 1970. P 61). Concerning the phenomenon in which some ap-
pearances in monumental painting could precede analogous appearances in the
development of prothesis ntc, especially in the case of lhe meniion of saints
during the extracting of prosphoras cf. Waller, 1982. P 237—238.
Окунев, 1936. P. 237—239, Он же Портреты королей-ктиторов в
сербской церковной живописи // Byz. Slav. Prague. 1930. Т. 2. С. 82—85:
Padojuuh С. Портрети српских нладара у среднем веку. Скотье. 1934
364
(далее — Padojnuh, 1934). Р. 30—34; Бабий Г. Низови портрета српских
епископа, архиепископа и патри)араха у зидном сликарству (XII—
XIV в.) И Сава НеманьиЙ — Свети Сава: Истори)а и преданье. Београд,
1979 (далее - Wuft, 1979). Р. 322-324.
" PadojHuh, 1934. Р. 22-28; Durtd, 1976, Р. 54-57; Eypuh, 1985. Р. 34.
Mapjanoeuh-flyiuaHuh С. Владарска идеологи)а НеманьиЬа: Дипло-
матичка студи)а. Београд, 1997. С. 100—180; Bojovid В. L’iddologie monar-
chique dans les hagio-biographies dynastiques du Moycn age serbe. Roma,
1995. P. 301-508.
" Бабий, 1979. P. 321, 335-340.
14	Негорда српског народа. Београд, 1981. Vol. I. P. 320—321, 354.
” Bojeoduh Д. Прилог познаваньу иконографи)е и култа св. Стефана
Првомученика у Византии и Срби)и // Зидно сликарство манастира
Дечана: Гра1)а и студите. Београд, 1995 (далее — Bojeoduh, 1995). Р. 537—
563, espec. Р. 544-563.
14	Бабий Г. О живописаном украсу олтарских преграда // ЗЛУ. Нови
Сад, 1975. Vol. 11. Р. 21—41; Eypuh B.J. Свети Сава и сликарство ньеговог
доба Ц Сава Неманьи), — Свети Сава: Историка и преданье. Београд,
1979 (далее - Eypuh, 1979). Р. 247-249; Bojeoduh, 1995. Р. 554, 559.
17	Babid G. Les chapelles annexes des dglises byzantines: Fonction litur-
gique et programmes iconographiques. Paris, 1969 (далее — Babid, 1969).
P. 134.
' The busts of the patron saints are painted above the entrances in the
chapels (ЖивковиБ, 1970. P. 4. No. I, 3). In the apse of St. Nikola’s chapel
(diakonikon) a figure is found of the saint while scenes from the saint’s life are
in the chapel’s vault (Ibid. P. 5). In a similar manner, the cult of patron saint
must have been reflected in the programe of the destroyed frescoes of the
chapel of St. Stephen Protomartyr (prothesis) (cf. Bojeoduh, 1995. P. 545)
” Babid, 1969. P. 134, 138, 142-145, 149-158; Eypuh, 1979. P. 249-250.
N. 21; Bojeoduh, 1995. P. 552-553. N. 133-134.
* Todid, 1999. P. 170—171; PadyjKO M. L’ «’Ap/icpaTixd^ Bpdvo^» des
dveques de Moravica et la pdinture de Saint-Achille b Arilje // CA. Vol. 49.
P. 143-178.
ЖивковиБ, 1970. N. 26, 30, 33, 39.
•’> Bojeoduh, 1996. P. 93-94.
” Djordjevid I.M. Imagines clipeatae dans la peinture monumentale serbe
du XIII'siide//ЗЛУ. Нови Сад, 1980. Vol. 16. P. 18, 20-21.
•' Donor inscriptions had previously been written in various parts of the
dome in old Byzantine churches (cf. Хат&ббхгр; M. et al. Nd^o?. AOrjva,
1989, Z. 18, 22; Смирнове Я. О времени мозаик Св. Софии Солунской //
ВВ. СПб., 1898. Т. 5. С. 383). The example in Capella Palatina in Palermo is
the most similar to the mentioned Serbian examples (Demus O. The Mosaics
of Norman Sicily. London, 1949. P. 26).
For some sporadic examples cf. Hatzidakis M., Bitha I. Еирстн^рю
Bu^avnvtiHvToixoYpatpiwv EXXdfio? KuBnpa. Athines, 1997. P. 152. Fig. I. 17;
Kalopissi-Verti S. Dedicatory Inscriptions and Donor Portraits in Thirteenth-
Century Churches of Greece. Wien, 1992. P. 62—63. Fig. 25 — on a decorative
band in the base of the dome (east side) in the northern chapel of the Cave of
Pemele on Attica, only the year of the painting (1233/1234) was noted.
* Mjanduh! С. Откриванье и конзерваци)а фресака у Студеници // Са-
општеньа. Београд, 1956. Vol. I. С. 39. Ил. 2.
MaHduh С., ПаниЬ-Суреп М., ЖивковиБ Б. Заштита СопоЬана // Са-
општеньа. Београд, 1956. Т. I. С. 23. Ил. II; ЖивковиБ Б. СопоЬани:
Цртежи фресака. Београд, 1984 (далее — ЖивковиБ, 1984). С. 8—9.
4 ЖивковиБ Б. Павлина: Цртежи фресака. Београд, 1993. С. 42.
” Bojeoduh Д. О ликовима старозаветних првосвештеника у визан-
BijcKOM зидном сликарству с Kpaja XIII века // Зборник радова Визан-
толошког института. Београд, 1998. Т. 37 (далее — Bojeoduh, 1998).
С. 124-125.
" Concerning the understanding of the dome as the «higher heaven», in the
Byzantine tradition cf. Бабий Г. Крал>ева црква у Студеници. Београд,
1987. С. 34—35 (with the primary literature).
" Ibid. P. 65.
'•’Cf. 2. Moses30:10; 2. Moses 16:1-33; Ps. I IO(CIX):3-4.
” PG. T. 52. Col. 790; T. 53. Col. 328; T. 55. Col. 266-267; T. 56. Col. 259,
406; T. 63. Col. 92, 118-119; T. 69. Col. 88-89; T. 72. Col. 279 CD; T. 76.
Col. 1396 CD; T. 93. Col. 806 A, 810 A, 901 BC; T. 150. Col. 152 CD;
Tonneau R., Devreesse R. Les Homdlies catdchdtiques de Teodore de
Mopsueste // Studi e testi. Citti del Vaticano, 1949. Vol. 145. P. 325—329,
487—493; Cosmos Indicopleustds. Topographie chrdtienne. Vol. I —III
(SC 141, 159, 197). Paris, 1968—1973 (далее — Topographie chrdtienne,
1968-1973). Vol. II. P. 38-65, 142-147; Vol. III. P. 66-79; Герман Кон-
стантинопольский Св. Сказание о Церкви и рассмотрение таинств. М.,
1995 (далее — Герман, 1995). Р. 79; Bardy G. Melchisddech dans la tradition
patristique // Revue Biblique. Paris, 1926. Vol. 35. P. 500, 507. N. 6;
LdcuyerJ. Le sacerdoce cdleste du Christ selon Chrysostome // Nouvelle
Revue Thdologique. 1950. Vol. 72. P. 569—579; Idem. Le Sacerdoce dans Le
Mystdre du Christ. Paris, 1957 (далее — Ldcuyer. 1957). P. 24—31; Danidlou
J. Bible et Liturgie: La thdologie biblique des Sacraments et des fetes d’aprds
les Pires de I’Eglise. Paris, 1958 (далее — Danidlou, 1958). P. 196—20; Чар-
Huh E.M. Apxujepej по реду Мелхиседекову II // Богословье. Београд,
1974. Т. XVIII |ХХХ1 ll|. С. 17-46.
м Bojeoduh, 1998. Р. 139-149.
” Cf. note 33 supra.
* Bojeoduh, 1998. P. 124, 144-149.
” Cf. PG. T. 70. Col. 40—41; Mateos J. Le Typicon de la Grange tglise 11
Ms. Sainte-Croix. № 40: X' sidcle. Vol. I—II (OCA 165, 166). Roma, 1962,
Vol. I. P. 176, 177; Prophetologium / Ed. C. Hoeg, G. Zuntz // Monumenta
musicae byzantinae Lectionaria / Ed. curaverunt C. Hoeg, S. Lake. Copen-
hagen, 1939—1970. VdI. I. Fasc. 1—6. L 2g; Mercenier R.P.E. La pridre des
Eglises de rite byzantin. II: Les fetes. I: Grandes fetes fixes: Monastdre de
Chevetogne, 1953. P. 251, 268; The «Painter’s Manual» of Dionysius of
Fouma/Transl., comment. P. Hetherington. London, 1974. P. 29.
» Ldcuyer, 1957. P. 97-132, espec. 99 and 106-108; Danidlou, 1958.
P. 156—161; CyrUle de Jdrusalem. Catdchdses Mystagogiques. Paris, 1966
(SC 126). P. 120-133, espec. 128-131; Bojeoduh, 1998. P. 144-147; The
Teaching of Saint Gregory: An Early Armenian Catechism / Transl.
R.W. Thomson. Cambridge, 1970. P. 94—95; Ephrem de Nisibe:
Commentaire de ГEvangile concordant ou Diatessaron. Paris, 1966 (SC 121).
P. 94-95; PG.T 155. Col. 189-192.
” Красносельцев H. О древних литургических толкованиях. Одесса,
1894 (далее — Красносельцев, 1894). Р. 29, 45; Он же. Объяснение
литургии, составленное Феодором епископом Андидским. Казань,
1884. С. 2—3, 18, 36—38,42; Bomert R. Lescommentairesbyzantinsde la di-
vine liturgie. Paris, 1966 (далее — Bomert, 1966). P. 61, 79, 81, n. 3, 213;
Герман, 1895. P. 59—63.
40	Concerning the specific trait of the liturgy preceded by an archpriest vid.
Bomert, 1966. P. 199, 253—256, 267; Mateos J. La cdlebration de la Parole
dans la Liturgie byzantine. Roma, 1971 (OCA 191). P. 89—90, 126.
41	Красносельцев, 1884. C. 18.
42	Там же.
4>	Окунев, 1936. С. 248-252; ЖивковиБ, 1970. Р. 14-15.
44	The thematic program of Arilje frescoes and it’s ideological foundation
will be discussed more thoroughly in the book: Bojeoduh Д. Зидно сликар-
ство цркве Светог Axtumja у Арил.у (in preparation).
4’ The Sacrifice of Abraham was painted in the vicinity of the Tree of Jesse
in the narthex of Sopodani, while the Tree of Jesse in the church of
St. Nicholas at Manastir (Moriovo) is flanked by figures of Isaac and Abraham
with the «mystical mirrors» in his hands (Окунев Н.Л. Состав росписи
храма в Сопочанах // Byz. Slav. Prague, 1929. Т. I. С. 130; КоцоД., Милко-
euh-Пепек П. Манастир. CKonje, 1958. С. 73—74. Сх. I, 97, 100. Ил. 89,
Табл. XXIX, XXXII; Grabar A. Sur les sources des peintures byzantins des
XIII' et XIV' sidcles. 2: Abraham le Juste et ses descendants // CA. Paris,
1962. Vol. 12. P. 358—366. At Manastir Abraham and Isaac are dressed in the
garments of Old Testament priests. This iconography should be connected
with their sacrifice in the land of Moriah (cf. Andronikof C. Le cycle pascal: Le
Sens des Fetes. Paris, 1985. Vol. II (далее — Andronikof, 1985). P. 20; Bomert,
1966. P. 61). Also, it is of particular significance to note that the image of the
Sacrifice of Abraham often appears as an illustration of Psalms 105 verses 8—
9 or 42 (CIV), which describes the permanence of the covenant established
between Abraham and God «for a thousand generations» (cf. Dufrenne S.
L’lllustration des psauliers grecs du moyen age. I. Paris, 1966. P. 33—34, 44.
PI. 23, 24, 37; Der Nersessian S. L’illustration des psautiers grecs du mo-
yen age. Paris, 1970. II. P. 49; Щепкина M.B. Миниатюры Хлудовской
псалтыри. M., 1977. С. 105 об.; ДжуроваА. Томичов псалтир. София,
1990. Т. I. С. 106; Т. II. С. 178; Derserbische Psalter: Faksimile-Ausgabe
des Cod. Slav. 4. Der Bayerischen Staatsbibliothek Munchen. Wiesbaden,
1978—1985. Faks. S. I34v). The actual symbolic meaning of the Sacrifice
of Abraham in it’s textual context of the Psalter becomes more obvious if
the exegesis of above-mentioned verses is studied (See: PG. T. 55. Col.
655; Творения бл. Феодорита en. киррскаго. Свято-Троицкая
Сергиева лавра (далее — Творения бл. Феодорита), 1906. Т. III.
С. 178; Jagid V. Словеньския псалтырь. Psalterium Bononiense:
Interpretationem veterem Slavicam. Vmdobonae—Berolini — Petropoli,
1907. P. 502, 511).
365
“ Cf. Hebr. 11:17-19; PG. T. 12. Col. 2ОЗГГ; T. 54. Col. 429-434; T. 69.
Col. 145 AC, 145D—148A; Творения бл. Феодорита, 1905. T. I. С. 62;
Romanos le Mdlode, Hymnes. Paris, 1965. T. I (SC 99). P. 159; Topographie
chrdtienne, 1968-1973. Vol. 11. P. 152, 153; Andronikof 1985. P. 20.
*' The custom of joining a representation of a local, national, council with
the cycle of Ecumenical synods, which was repeated in certain other Serbian
churches (cf. Djurid K J. La symphonie de 1'Etat et de ГEglise dans la pein-
ture murale en Serbie medievale Ц Свети Сава у cpncKoj истории и тра-
диции. Београд, 1998. С. 214—216; Petkovid S. Le patriarcat de Реё.
Beograd. 1989. P. 31), can not be traced in other provinces of the Byzantine
world.
" Свети Сава. Сабрана дела. Београд, 1986. Р. 93, 131; Teodocuje.
Службе, канони и Похвала. Београд, 1988. Р. 55—56,65.95, 148, 185, 206;
Доменпицан. Живот Светога Саве и Живот Светога Симеона. Београд,
1988. Р. 276.
"Cf. Rom. 4:1-25; Rom. 9:6-9; Gal. 3:6-31; PG.T. 69. Col. 125 A. 145
AC, 145D—148A; Didyme I'Auveugle. Sur Zacharie. Vol. I—III. Paris, 1962
(SC 83-85). Vol. 11. P. 766-767; Vol. III. P. 857; Климент Oxpudacu.
Събрани съчинения. София, 1977. Т. II. С. 174; Сочинения блаженнаго
Симеона архиеп. Фессалоникийскаго: Писания св. отцевъ и учителей
Церкви, относяшияся къ истолкованию православнаго богослужения.
СПб., 1856. С. 4)9.
’“PG.T.69. Col. 125 А.
51 Suppositions concerning the existence of symbolic ties between the Tree
of Jesse and the portraits of Nemanjids in Arilje narthex were presented in ear-
lier literature: Taylor M.D. К Historiated Tree of Jesse // DOP. 1980—1981.
Vol. 34—35. P. 163—165; Мар/ановиВ-ДушаниВ С. Мотив Лозе Jecejeee у
доба Уроша I //Зборник Филозофског факултета. Београд, 1994. Сер. А:
HcTopnjcKe науке. Vol. 18. Р. 124. On the influence of Old Testament events
on the «ethnic» thinking of Christians cf. Kohn H. The Idea of Nationalism.
New York, 1946. P. 36-50, 70-74.
” Bojeoduh, 1995. P. 537-563.
” МарковиВ M. О иконографии светах ратника у источнохришЬанско)
уметности и о представама ових светителл у Дечанима // Зидно сликар-
ство манастира Дечана: Гра1)а и студне. Београд, 1995 (далее — Марков uh,
1995). Р. 602—604. Besides the examples from Studenica, Mileieva, Sopodani
(naos) and Arilje, the examples from Voljavac and the chapel of St. Simeon of
Serbia in Sopodam should also be mentioned on this occasion (cf. ИлиВ J. Црква
Богородице у Бистрици — Волавац // ЗЛУ. Нови Сад, 1970. Vol. 6. Р. 208.
Des. 3. Fig. 9; ЖивковиВ, 1984. Р. 33).
я МарковиВ, 1995. Р. 585-599, 603-604. N. 282.
” Hanng W. The Winged St. John // AB. New York. 1922. Vol. 5. P. 35-
40; Lafontame-DosogneJ. Une icone d’Angdlosau Musde de Malines et 1’ico-
nographie du St. John-Baptiste aild // Bulletin des Musdes royaux d’art et
d'histoire. Bruxelles, 1976. Vol. 48. P. 121 — 143; Walter Ch. Saint John the
Baptist «kephalophoros»: A New Iconographical Theme of the Palaeologan
Period // ’Evaro 1ицл6ото flu^avuvi)^ xai ncTafli^avuvifc ap/aiokoyia?
xai TdxvTK. Athdnes, 1989. P. 85—86; Zou трои lakes S. 'O 'laidwr]? 6 Прд-
dpopoq <ix; йуусХо^: 01 BcoXoytxi? npovoOdocig -rifa фтгрштпе dutctxdvtarig
tou 'Exfidoct? Adpoq. Athdnes, 1992.
56 Vojvodid D. Un regard nouveau sur la representation du Concile de saint
Simdon — Nemanja i Arilje // Cahiers Balkaniques. Paris, 2000. Vol. 31.
P. 11-22.
’’ МарковиВ, 1995. P. 607—610.
** These cryptograms were published and explained by Babid G. Les croix d
cryptogrammes, peintes dans les dglises serbes des XIII' et XIV' sidcles //
Mdlanges Ivan Dujdev. Paris, 1979. P. 5—7.
” On that inscription cf. Padojnuh С. Натпис МАРПОУ на арилским
фрескама // Глас Српске академ^е наука. Београд 1959. Vol. 234. Т. 7.
Р. 40-45.
w Durid, 1976. Р. 42—45, 57—59; БабиВ Г. О композиции Успела у Бо-
городичино) цркви у Студеници // Старинар. Београд, 1965. Vol. 13.
Р. 261—265; Этингоф О.Е. Сопоставление сцен «Рождество Христово» и
«Успение Богоматери» в росписях церквей Богородицы в Студенице и
Благовещения в Градаце: Новый взгляд // ДРИ: Русь. Византия.
Балканы: XIII век. СПб., 1997. С. 59-73.
61 Durid, 1976. Р. 47—50, 51—53,68—70; ToduB В. Hajcrapuje зидно сли-
карство у Св. Алостолима у ПеЬи // ЗЛУ. Нови Сад, 1982. Мэ1. 18. Р. 19—
38; Idem. Милешева и Жича — тематске и иконографске паралеле //
Милешева у истории српског народа. Београд, 1987. Р. 82—84; Ъури!\
B.J., БирковиВ С., КораВ В. ПеЬка патри)'арши)а. Београд, 1990. Р. 41 —
51; Todid, 1999. Р. 309.
ЖивковиВ, 1970. Р. 8—9. N. 16—19. For the identification of the scene
«Pilate Washes His Hands» cf. BojeoduB, 1996. 94. N. 14.
M This is discussed in more detail by BojeoduB Д. Из арилског иконогра-
фског програма: Избор и распоред сцена Христолошко-теотоколошког
циклуса Ц Свети Ахилле у Арилу: Истори)а, уметност. Београд, 2002
(далее — BojeoduB, 2002). Р. 99—117.
“ For the identification of «The Descent of Christ into Limbo» on north
wall of the altar area cf. BojeoduB, 1996. P. 93.
" For further detail see: Bojeoduh, 2002. P. 100—106.
“ Bojeoduh, 1996. P. 93; Bojeoduh, 2002. P. 106-108.
Драган Войводич (Белград)
Соединение византийской и сербской традиций
в программе и иконографии стенописи в Арилье.
Факторы формирования необычного живописного ансамбля
На формирование сложного живописного ан-
самбля церкви Св. Ахилия в Арилье, который был
создан в великую для сербского искусства эпоху,
повлияло много факторов. В данной работе мы
стремимся отделить те элементы его программы и
иконографии, которые были определены предста-
вителями местной, сербской среды, от других, сло-
жившихся под воздействием художников, пришед-
ших из Византии, вероятнее всего из Салоник.
Важная особенность живописи Арилье - прог-
рамма росписи в нижней части наоса, особенно в
певницах, где представлен необычный подбор свя-
тых, принадлежащих к различным категориям
(ил. Г). Считалось, что состав фигур святых обычно
определялся последовательностью их упоминания в
молитве проскомидии. Между тем выбор святых в
Арилье, как и отсутствие «литургической» логики и
иерархии в расположении святых разных категорий,
ясно показывают, что в основе решения лежат дру-
гие причины. Прежде всего, очевидно, что нижнюю
зону притвора и западной травеи наоса занимают
портреты представителей семьи сербских власти-
телей и автокефальной церкви. Изображения муче-
ников, монахов или апостолов, которые обычно
помешались в нижней зоне византийских храмов,
должны были поэтому быть сокращены в числе, ог-
366
раничены лишь самыми значительными персона-
жами и втиснуты в пространство певниц. По суще-
ству, мы видим завершающую фазу процесса, разви-
тие которого можно проследить в сербских храмах
второй половины XIII в. Начиная с Сопочан, а так-
же в Градаце, в нижней зоне сербских храмов росло
число властительских портретов и исторических
композиций, а в западной части церкви в Арилье,
кафедральном храме моравских епископов, к раз-
росшейся группе портретов Неманичей была добав-
лена и вереница изображений сербских архиепис-
копов и местных епископов. Традиционная схема
распределения фигур в нижней зоне православных
храмов была тем самым существенно изменена под
натиском запросов местной среды.
Выбор фигур святых в певницах Арилье тоже за-
висел от сербских традиций. На восточной стене
изображены Стефан Первомученик — покровитель
сербских властителей, а также Иоанн Предтеча и
св. Никола — святые, особо почитавшиеся в семье
Неманичей. Нет сомнения, что по желанию короля
Драгутина, выступавшего в качестве ктитора, прос-
комидия (жертвенник) и диаконник моравского ка-
федрального храма были посвящены тем же Стефа-
ну Первомученику и св. Николе, что опиралось на
старую сербскую традицию и решительным образом
повлияло на программу росписи в этих компарти-
ментах. Важно также отметить, что по желанию кти-
тора по границам подкупольного пространства
храма в Арилье нашлось место для восьми фигур
св. целителей, несмотря на малочисленность и
строгую отобранность всех изображений.
Воздействие сербских традиций можно конста-
тировать и в размещении ктиторской надписи в ку-
польном кольце. Это древний византийский обы-
чай, совсем забытый в православной живописи
поздневизантийской эпохи, но распространенный в
сербской среде на протяжении XIII века. Еще одно
необычное программное решение в куполе Арилье
также могло зависеть от пожелания представителя
сербской среды. В барабане, под самим куполом,
где когда-то как в «наивысшем небе» находилось
погрудное изображение Христа, представлены
изображения шести ветхозаветных первосвященни-
ков. На основе текста Послания апостола Павла к
Евреям и других сочинений церковных писателей,
вдохновленных тем же текстом, изображения этих
первосвященников следует трактовать как прообра-
зы вознесшегося Христа. Первосвященники указы-
вали на образ Христа в куполе как на «Первосвя-
щенника великого, прошедшего небеса» (Евр. 4:14),
«Первосвященника, который воссел одесную вели-
чия на небесах» (Евр. 8:1). Этот образ есть «Священ-
нодействователь святилища и скинии истинной»
(Евр. 8:2). Заслуга создания неординарной ико-
нографической программы в росписи купола
моравицкого кафедрального храма, вероятно,
принадлежит тогдашнему епископу — Евсевию.
Ему, несомненно, были известены толкования,
согласно которым епископ при совершении ли-
тургии являл собою образ «Великого небесного
архиерея» и его земную замену. Вероятно, мысль о
«литургической роли» епископа повлияла на фор-
мирование купольной программы в Арилье.
Воздействие местной сербской среды на сложе-
ние тематической программы Арилье наиболее
отчетливо проявилось в нартексе («припрате»).
Несмотря на то, что все темы арильского нартекса
основаны на византийских образцах и в целом ха-
рактерны для программы этой части храма, отбор
сюжетов и их расположение типичны для сербской
среды и призваны выразить идеологию двора и
церкви. Основной смысловой нитью, соединяющей
ансамбль нартекса Арилье в единое целое, является
идея непрерывной, многовековой истории право-
славия. Речь идет о том, что в предисторию и ис-
торию христианства был, через своих высших
представителей, включен и сербский народ. Хрис-
тианская предыстория началась установлением со-
юза между Богом и праотцем Авраамом и протекала,
подобно стеблю избранной лозы, через поколения
праведников, потомков Авраама и Исаака. Чтобы
выявить эту идею, в арильской припрате напротив
«Древа Иессеева» (ил. 5 Ь) изображено «Жертвопри-
ношение Авраама» (ил. 4Ь) — притча о событии,
благодаря которому праотец избранного народа, до-
казав свою веру, получил от Бога обещание, что его
потомство умножится и что через это потомство бу-
дут благословенны все народы земли (Быт. 22:1 —
18). Родив Иисуса Христа, залог Спасения, как это
было обещано Аврааму, Лоза ветхозаветных правед-
ников исполнила свое историческое предназначе-
ние. Через нее было заповедано и в последующей
истории сохранять правоверие через избранную
чистоту христианского учения. Именно такой
смысл имеет то обстоятельство, что в верхних зонах
арильского нартекса изображены «Семь Вселенских
соборов», семь ключевых моментов новой, христи-
анской борьбы за правоверие (ил. 5,6). Как заверше-
ние этой цепи и как ображение особой сербской
традиции представлен и сербский Церковный со-
бор, состоявшийся под водительством Стефана Не-
мани и названный «Собором святого Симеона»
(ил. 5). Несмотря на то, что эта композиция замыка-
ет череду сцен, посвященных обшей истории борь-
бы за сохранение истинной веры, в ней, благодаря
367
расположению в системе росписи, подчеркнута
идейная связь с самым началом этой истории, с по-
мещенным по соседству «Жертвоприношением Ав-
раама» {ил. 6). В этом выражено стремление указать
на Неманю как на «нового Авраама», что соответ-
ствовало концепциям сербских средневековых
книжников. Круг идей, заключающихся в тематике
росписи арильского нартекса, находит свое оконча-
тельное завершение в композициях нижней зоны.
Там представлены портреты целого ряда потомков
Немани, причем на западной стене вереница порт-
ретов словно сочетается с изображением «Древа Ие-
сеева» (ил. 5). Такое соотношение портретов с ветхо-
заветным «царским» Древом выражало мысль, что
Неманичей можно рассматривать как вождей «но-
вого Израиля».
В качестве представителей сербской среды
рассматривались не только персонажи, изобра-
женные на сербских властительских и архиерей-
ских портретах, но и фигуры некоторых святых,
пользовавшихся в Сербии особым почитанием.
Таковы, например, два изображения св. Стефана,
одетого в хитон и гиматий, а также фигуры св. во-
инов в аристократических одеяниях. Между тем,
создавая образы других святых, а также сцены, со-
лунские живописцы пользовались полной свобо-
дой в выборе иконографических решений. Убеди-
тельным примером является фигура св. Иоанна
Крестителя, представленного в виде «Кефалофо-
роса» (то есть с собственной головой на блюде), с
крыльями, то есть в том иконографическом вари-
анте, который был византийским новшеством
конца XIII в., оставаясь неизвестным более ран-
нему сербскому искусству. Совершенно самостоя-
тельно воплотили мастера и иконографию «Собора
св. Симеона Немани», так что сцена не получила
каких-либо черт, свидетельствующих о ее аутен-
тичности. Судя по всему, солунские художники
оказали некоторое влияние на выбор и распреде-
ление элементов тематической программы. Учас-
тие этих мастеров позволяет объяснить появление
некоторых изображений, которые в сербской сре-
де были мало популярны, но в Салониках пользо-
вались широким почитанием, как, например,
св. Александр. Значительное воздействие могли
оказать солунские художники и на выбор и расп-
ределение сцен христологического и Богородич-
ного циклов. В Арилье оказались забытыми не-
обычные и архаичные образцы распределения
сцен Великих праздников из евангельского цик-
ла, которые были усвоены в Сербии на протяже-
нии XIII в., а вместо них использованы более сов-
ременные решения, принятые в храмах соседних
византийских областей. В основе этих решений
лежит прием расположения сцен Великих празд-
ников по кругу, с выделением «Рождества Христо-
ва» и «Сошествия во ад» в восточной части храма.
Применение такого приема в Арилье, в своеоб-
разном с точки зрения архитектоники храме
рашского типа, потребовало значительной адап-
тации. Кроме того, благодаря перемещению че-
тырех из Двенадцати праздничных сцен на стены
и свод алтарного компартимента, а также благода-
ря уменьшению размеров композиций, появилась
возможность освободить стены наоса для некото-
рых новых изображений, которые в более ранних
сербских церквах были вытеснены в «припрату».
Тем самым начался, причем бесспорно под воз-
действием Византии, процесс значительного обо-
гащения содержательной стороны программ рос-
писи наоса в сербских храмах.
Следует сделать вывод, что в XIII в., на исходе
которого была создана роспись Арилье, под воз-
действием практических и идеологических устрем-
лений местной среды в сербском искусстве фор-
мировались определенные локальные традиции.
Полностью основанные на внутренней логике ви-
зантийского искусства, многие из этих традиций
опирались на оживление и освоение древних,
нередко архаичных решений. Другие приемы сло-
жились в результате оригинального подхода и
изобретательности в выборе тем и выработке прог-
раммных или иконографических решений в соот-
ветствии с идеями сербских ктиторов. Местные
традиции в моравицком кафедральном соборе
нашли наиболее ясное выражение в выборе тема-
тики и иконографии росписи нижних зон наоса и
всей программы нартекса. В верхних зонах наоса и
в алтаре новое выразилось главным образом в от-
ходе от обычаев, царивших в сербской монумен-
тальной живописи более раннего времени. Свое-
образная тематическая программа росписи купола
в Арилье появилась вовсе не под воздействием
сербской традиции. Речь идет о необычной, скорее
всего, местной интерпретации идей, характерных
для православного мира в конце XIII в., которая не
оставила глубокого следа в местном искусстве, по
той причине, что сербская среда, охваченная все
усиливавшимся процессом «византинизации»,
восприняла новое, непосредственно изобразитель-
ное истолкование идеи о Христе как небесном
Первосвященнике.
368
Branislav Todic (Belgrade)
Image symbolique de 1’origine
de I’Archeveche d’Ohrid dans 1’eglise
de la Vierge Peribleptos
Dans nos considerations sur les rapports entre
Constantinople et les traditions locales, nous
focaliserons notre attention sur quelques-un-
es des fresques qui se trouvent £ Ohrid, dans l’dglise
dddide й la Vierge Pdribleptos, et qui datent des anndes
1294/1295. Il s’agit des portraits des saints peints dans
la zone des figures en pied au naos, apotres Pierre et
Andrd (fig. 7) sur le mur sud, devant le passage qui
mene au diaconicon, et, face й ceux-ci sur le mur
nord, devant le passage menant a la prothdse, de ceux
de saints Cldment et Constantin Cabasilas, archeveque
d’Ohrid (fig. 2). Aussitot aprds leur ddcouverte en
1951, ces portraits ont attird une attention particulidre,
tant par leur position insolite dans le systdme de ddco-
ration de l’dglise que par leur iconographie non moins
intdressante1.
Il nous serait difficile d’expliquer le sens et le mes-
sage de cet ensemble de fresques en appliquant le
procddd iconographique habituel, mais celui-ci pour-
rait nous etre utile dans nos recherches. L’apotre
Pierre, й la diffdrence des autres saints susmentionnds,
n’est pas reprdsentd de face, mais inclus dans une
scdne rdunissant plusieurs personnages. Cette scdne il-
lustre au fond de Г Evangile selon Matthieu (16, 18) ou
le Christ s’adresse й Pierre en lui disant: Sv el Пётрод,
xai ёл1 таотр тр лётрд olxoboppoco pov Tqv
dxxXpoiav, xai TtvXai $6ov ov xaTiaxvoovoiv аотрд.
La fresque traduit tous les ddtails de ce message.
L’apotre Pierre, vetu d’un chiton bleu et d’un hima-
tion vert olive et portant des elds suspendus й un ruban
autour de son cou (allusion au verset suivant, Matthieu
16, 19), tient des deux mains, sur son dos, une dglise
surmontde d’une coupole et flanqude d’un clocher, sur
la facade de laquelle un chdrubin est peint en grisaille.
A gauche, un ange du Seigneur transperce avec une
lance en dents de scie le corps nu d’Hadds terrassd,
gisant sous les pieds de Pierre. Au-dessus de celui-ci,
dans Tangle supdrieur gauche est reprdsentd le Christ й
mi-corps, tournd vers ce saint qu’il bdnit de sa main
droite, alors que son bras droit est dtendu vers celui-ci
£ qui il adresse les paroles dcrites dans le haut de la
fresque. Ce genre de reprdsentation avec tous ces de-
tails est inconnu dans la peinture mddidvale. Il est dvi-
dent que les peintres Michel Astrapas et Eutychios, ne
disposant pas de moddle qu’ils auraient pu imiter,
crddrent la une image nouvelle. Ce faisant, ils eurent
recours £ certaines formules iconographiques ddjA ex-
istantes, en suivant les exemples d’autres peintres
mddidvaux dans des cas similaires. C’est ainsi que la
reprdsentation de Pierre terrassant Hadds, transperce
avec la lance de 1’ange, fut puisde dans 1’iconographie
triomphale — fait ddJA signaid2 dont les solutions toutes
faites dtaient reproduites dans d’autres reprdsentations
de caractere analogue (Descente aux Limbes ou
Triomphe des saints martyrs sur les bourreaux), alors
que 1’ange, peint dans cette dglise d’Ohrid, avait dtd
reprdsentd plusieurs fois avant le XIII' siecle, dans le
Jugement dernier, ou il punissait les pdcheurs. De
telles solutions iconographiques se pretaient parfaite-
ment tant par leur contenu que par leur symbolique, a
1’illustration des paroles du Christ affirmant que les
portes de 1’enfer ne prdvaudront pas contre son Eglise.
Le portrait & mi-corps du Christ, accompagnd d’un
saint au premier plan, avait dtd dgalement prdsent dans
les images de date anterieure, au caractdre gdndrale-
ment symbolique, comme par exemple dans les icones
ой saint Nicolas est encadrd par le Christ et la Vierge.
Cependant, quant £ la premidre partie de la phrase du
Christ («Tu es Pierre et sur cette pierre je batirai mon
Eglise»), les peintres d’Ohrid ne disposaient probable-
ment pas de solutions iconographiques ddjA existantes.
Meme si la fresque ой les apotres Pierre et Paul
369
/. Apotres Pierre et Andre. Eglise de la Vierge Ptribleptos. 1294/1295. Ohrid
tenaient une dglise entre eux-comme dans Saint-
Andrd de Pdristdra (peu aprds 871)’ — leur avait dtd
connue, elle n’aurait pas pu etre reprise ici, du fait
qu’il fallait reprdsenter Pierre tout seul tenant i’dglise.
Or, pour reprdsenter visuellement «la pierre» sur
laquelle le Christ devait fonder son Eglise, ils furent
amende £ rechercher une solution toute nouvelle.
Celle-ci fut reproduce plus tard £ Gradanica (1319—
1321) et £ Zida (vers 1310) par certains de leurs collab-
orateurs4.
Voil£ pourquoi les premiers rechercheurs expli-
quaient cette image d’Ohrid par 1’influence de
1’Occident5. C’est tout & fait comprdhensible, si Гоп
tient compte du fait que, dans les controverses sdcu-
laires entre I’Eglise d’Occident et celle d’Orient, cet
endroit de 1’Evangile (Matthieu 16, 18) dtait prdcisd-
ment un des arguments les plus importants que Rome,
£ partir du IIIе sidcle, invoquait £ 1’appui de la prddmi-
nence des papes remains1’. De son cotd, I’Eglise de
Constantinople partait de 1’dgalitd des roles de tous les
apotres dans la fondation de I’Eglise du Christ’. Pour
illustrer le point de vue de celle-ci, il suffira de citer ici
les paroles d’un auteur byzantin anonyme qui avait
pris part £ la poldmique avec les Latins dans les pre-
mieres ddcenniesdu XIIIеsidcle: «Le Christ avait qual-
ifid de pierre non seulement I’apotre Pierre, mais la foi
indbranlable de celui-ci, sur laquelle il avait promis de
batir son Eglise. Car son seul fondement, c’est le
Christ... Les apotres font partie de cet ddifice, con-
stituent la premidre phase de son agrandissement.
Comme ils avaient re$u prdalablement I’ensetyiement
(du Christ), on les appelle fondateurs de I’Eglise et
370
2. Saints Ctement et Constantin Cabasilas. tglise de la Merge Ptribleptos. 1294/1295. Ohrid
pierres de choix»*. L’apotre Pierre dtait exception-
nellement vdndrd en Orient aussi, mais on soulignait
en meme temps qu’il avait dclaird non seulement
Rome, mais le monde entier9.
En vue de neutraliser la primautd de l’apotre
Pierre et par l^-meme l’argument-cld par lequel Rome
cherchait A prouver sa prddminence, ГEglise byzantine
commen^a de bonne heure £ dgaler cet apotre & Paul10.
Cela est surtout dvident dans la version grecque de la
lettre du pape Hadrien ler, qui fut lue au concile oe-
cumdnique de Nicde, en 787, et dans laquelle le nom
de Paul dtait ajoutd й celui de Pierre toutes les fois qu’il
dtait question des verset Matthieu 16, 18, si bien que le
pluriel dtait systdmatiquement employd lorsqu’on par-
lait des chefs des apotres". A partir du XIе sidcle, ces
deux apotres dtaient toujours reprdsentds cote й cote
dans la peinture byzantine (£ Pdristdra, comme nous
1’avons ddj^ mentionnd, ils tiennent ensemble une
dglise peinte entre eux), alors que dans certains cir-
constances particulidres la place de Paul sera occupde
par l’apotre Andrd12, comme, par exemple, й Ohrid.
Cette variante iconographique s’appuyait sur la Id-
gende de l’apotre Andrd en tant que fondateur de
1’Eglise de Constantinople. Cette Idgende dtait
invoqude par Byzance comme argument, depuis le
ddbut du IXе sidcle, dans les poldmiques avec Rome sur
la primautd des Eglises: й 1’iddologie des papes romains
sur la prddminence de leur sidge, du fait qu’il fut fondd
par Pierre, dtait opposd, au meme titre, le caractdre
apostolique de 1’Eglise de Constantinople13. C’est 1£ la
raison pour laquelle, dans les dglises byzantines et dans
celles qui furent ddcordes par des peintres byzantins,
371
Andrd dtait reprdsentd й cotd de Pierre dans la zone des
figures en pied ou comme son pendant dans les scdnes
dvangdliques et liturgiques relatives £ la fondation de
1’Eglise sur terre par le Christ14. En principe, la
reprdsentation de 1’apotre Andrd dans 1’dglise de la
Vierge Pdribleptos £ Ohrid, — oil il est peint de face,
tenant un rouleau et une croix sur une longe hampe,
insigne de son role de pasteur universel15 — pourrait
etre interprdtde dans ce sens, mais elle pourrait aussi
bien impliquer une autre signification (cf. infra).
Sur le mur nord, face aux apotres Pierre et Andrd,
sont reprdsentds Cldment d’Ohrid et Constantin
Cabasilas. Le premier (6 ftyiog КХтцлк) porte un chi-
ton bleuatre, un phdlon et un omophore violets, ainsi
qu’un dpigonation et une dtole. De sa main droite il
bdnit, alors que par 1’autre main il soutient 1’Evangile
fermd. La vie de ce disciple de Cyrille et de Mdthode
ayant dtd dtudide sous tous les aspects, on sait qu’il a
dte dveque de Velika (son dparchie se trouvait, semble-
t-il, non loin d’Ohrid), qu’il est mort en 916 et en-
seveli dans 1’dglise Saint-Pantdleimon £ Ohrid. Son
culte fut institud d’assez bonne heure: il semble que
dds le Xe sidcle un office ait dtd dcrit £ sa mdmoire,
alors qu’au ddbut du XIе sidcle il a dtd inclus dans le
synaxaire de 1’Evangile d’Assdmani16. Le portrait le
plus ancien de Cldment date dgalement du XIе sidcle:
dans Sainte-Sophie d’Ohrid il fut peint sur le mur sud
du diaconicon, b cotd de saint Cyrille, dvangdlisateur
des Slaves17. Ses traits caractdristiques furent repris
pour reprdsenter un dveque й Kurbinovo, d’oii la sup-
position que e’est son portrait qui fut peint № aussi en
11911 s. Au X11 Iе sidcle Cldment fut dvoqud meme qua-
tre fois: outre sa reprdsentation dans 1’dglise de la
Vierge Pdribleptos, on le retrouve aussi dans Saint-
Nicolas de Manastir (1271)19, sur une icone sculptde,
qui autrefois aurait dtd posde sur sa tombe20, ainsi par-
mi les portraits £ mi-corps dans 1’dglise dddide £ saint
Jean le Thdologien-Kando, £ Ohrid (vers 1280—
1290)21. Toutes ces reprdsentations les plus anciennes
de Cldment qui, du point de vue iconographique, se
ressemblent, furent peintes, done, dans la ville
d’Ohrid elle-meme ou sur le territoire de son
archevechd, et ce n’est qu’au XIVе sidcle qu’elles
seront plus frdquentes et qu’elles franchiront les lim-
ites de celui-ci22.
A cotd de saint Cldment fut reprdsentd Constantin
Cabasilas, archeveque d’Ohrid, accompagnd de 1’in-
scription suivante: 6 ftyiog Ktovcrravrivo^ 6 йрх1£л(о-
холос; BouXyapta^. Il a 1’air d’un personnage dans
Г age тйг, b la barbe courte et aux cheveux coupds,
tonsurd, vetu d’un sakkos et d’un omophore et tenant
lui aussi, des deux mains, un dvangile fermd23. On con-
nait sa vie assez bien. Vers 1220 il dtait dveque de
Strumica, un peu plus tard, mdtropolite de Dyrrachion
et, vers 1250, archeveque d’Ohrid. Dans les luttes en-
tre Thdodor II Lascaris, empereur de Nicde et Michel
II, despote d’Epire, il montra, au ddbut, de 1’inclina-
tion pour ce demier, ce qui lui valut deux ans de prison
£ Nicde. C’est № qu’il se rapprocha du futur empereur
Michel VIII: il se fit rendre son sidge archidpiscopal,
d’ou, par la suite, il contribua par ses prddications £ ce
que 1’empereur nieden pflt conqudrir Ohrid. Jusqu’^i sa
mort (son nom dtant mentionnd pour la demidre fois
sur une icone de 1262/1263), il entretint des relations
d’amitid avec Michel VIII Paldologue24. C’est dans ce
fait qu’il faut rechercher une explication de 1’institu-
tion rapide du culte de Constantin, ce dont seuls ses
portraits tdmoignent actuellement: le plus ancien est
celui qui se trouve dans 1’dglise dddide & saint Jean le
Thdologien-Kando £ Ohrid (1280—1290), ou il fait
partie de 1’Adoration des dveques, son nom entier
(«saint Constatin Cabasilas») у figurant en grec25. Peu
aprds, il fut peint aux cotd de saint Cldment dans
1’dglise de la Vierge Pdribleptos. Ils seront reprdsentds
cote £ cote dans 1’dglise de Staro Nagoridino (1316—
1317), mais dans 1’Adoration des dveques26, alors que
la place que Constantin avait occupde dans 1’dglise
d’Ohrid sera eddde £ saint Sava, fondateur de
I’Archevechd serbe, du fait que, a 1’dpoque,
Nagoridino faisait partie de 1’Eglise serbe. Le portrait
de Cabasilas ne sera peint qu’encore deux fois — in-
formation tout & fait certaine — et_ notamment dans
les Saints-Anargyres d’Ohrid (vers 1340)27 et, au XVIе
sidcle, b Protaton28. Son portrait dans 1’dglise de la
Vierge Pdribleptos restera, cependant, unique, tant par
son iconographie que par la place qu’il occupe dans le
naos, parmi les saints trds honords.
Presque tous les auteurs qui se sont penchd sur
ces saints s’acordent £ affirmer qu’il existait un cer-
tain lien entre Pierre et Andrd, saint Cldment et
Constantin Cabasilas. Au ddbut, R. et M. Ljubinkovid
dmirent 1’hypothdse selon laquelle saint Cldment et
Constantin Cabasilas dtaient reprdsentds cote £ cote
du fait que Cabasilas avait dddid un canon £ la md-
moire de Cldment29. Fran Grivec, de son cotd, ayant
notd un lien entre 1’apotre Pierre et saint Cldment,
essaya de 1’expliquer de diverses manidres: par des
raisons d’ordre littdraire (dans ses oeuvres dcrites,
Cldment s’dtait rdfdrd, £ deux reprises, £ Matthieu
(16, 18), ensuite, par la vdndration dont saint
Cldment faisait 1’objet dans la ville d’Ohrid, en tant
que propagateur des lumidres, enfin, en reliant le pa-
tron d’Ohrid & son homonyme, saint Cldment de
Rome, qui fut un des premiers papes romains)30. En
ndgligeant le probldme des connexions rattachant,
sur le plan des iddes, les saints dvoquds sur les murs
372
sud et nord de la partie orientale du naos, C. Groz-
danov a adoptd 1’hypothdse de R. et M. Ljubinkovid
que la glorification de Cldment par Cabasilas dans des
chants liturgiques а ехегсё une influence ddcisive sur
la reprdsentation de ces deux saints d’Ohrid 1’un &
cotd de I’autre’1. En meme temps, cet auteur a sup-
posd qu’il avait existd un lien entre ceux-ci et les
apotres d’en face, mais il Га recherchd uniquement
entre saints Cldment et Andrd et entre Constantin
Cabasilas et 1’apotre Pierre, reprdsentds sur les murs
opposds. Selon lui, ce lien n’aurait pu exister qu’en-
tre les deux premiers, en tant que fondateurs, respec-
tivement, de I’Eglise d’Ohrid et de celle de
Constantinople52. Miljkovid-Pepek constata que, du
point de vue du sens, ils reprdsentaient tous un en-
semble, constitud, certainement selon le ddsir du
clergd et composd des reprdsentants les plus dminents
des Eglises: 1’apotre Pierre est le chef, le fondateur, la
pierre angulaire de I’Eglise, Andrd est le premier
apotre invitd b suivre Jdsus et fondateur de la chaire
dpiscopale de Constantinople, alors que Cldment
d’Ohrid et Constantin Cabasilas sont les fondateurs et
principaux reprdsentants de I’Eglise du Christ chez
les peuples slaves. Le choix fait prdcisdment de ces
deux demiers avait eu probablement pour but de met-
tre en relief I’importance de I’Eglise d’Ohrid dans le
cadre de la chrdtientd orthodoxe”.
En vdritd, I’idde de fondation de I’Eglise a dtd il-
lustrde trds nettement par 1’iconographie de 1’image
reprdsentant 1’apotre Pierre aux cotds du Christ et elle
pourrait s’dtendre aux autres saints susmentionnds. La
presence de 1’apotre Andrd a dtd eflleurde b juste titre,
maiselle est restde inexpliqude; d’autre part, il a dtd re-
marqud que les reprdsentations des saints Clement et
Cabasilas reliaient le programme de ces fresques au
milieu d’Ohrid, ou, plus exactement, & son clergd. On
pourrait dire que les fresques de cette dglise, grace au
choix des saints, illustrent 1’histoire de fondation de
I’Eglise du Christ, ce en quoi le role des apotres fut es-
sentiel et ce qui fut suivi par la fondation de
I’Archevechd d’Ohrid. Cependant, dtant donnd que
cet archevechd ne fut pas institud par un apotre34, et
que saint Cldment ne fut pas son fondateur authen-
tique, cet ensemble de fresques exigerait un dclair-
cissement en peu difldrent.
Au moment oil les travaux de ddcoration peinte de
1’dglise de la Vierge Pdribleptos dtaient en cours, 1’au-
tocdphalie de I’Archevechd d’Ohrid comptait d£j A prds
de trois cents ans. D’autre part, dtant donnd qu’il dtait
considdrd, ofliciellement aussi, comme hdritier de
1’ancienne Eglise bulgare — ce qu’on lit dans la sec-
onde charte de son fondateur, Basile II (1020) — son
existence dtait encore plus longue. Outre qu’il 1’avait
lie a 1’archevechd bulgare, cet empereur avait dtabli
que 1’archeveque d’Ohrid serait nommd par les em-
pereurs et qu’il aurait son autocdphalie, c’est-^-dire
qu’il serait inddpendant du patriarche constant! nopo-
litain35. Ces dispositions furent observdes tout le long
du moyen age: les archeveques d’Ohrid venaient de
Constantinople, dtaient dlus en vertu de la ddcision de
1’empereur et, dans leur titre, figurait le nom de
Bulgarie (’Apxicjuaxojtoq BouXyapiaq ou juiariq
BovXyapiaq)36. Au XIГ sidcle, cependant, si n’est
meme auparavant, I’dvechd d’Ohrid comment a s’i-
dentifier £ la Justiniana Prima, archevechd que 1’em-
pereur Justinien avait fondd en 535 par sa onzieme
novelle37. Bien que cet archevechd fut de brdve durde,
on en garde le souvenir grace й la CXXXIc novelle de
Justinien, du fait que celle-ci fut intdgrde dans les
Bassiliques de 1’empereur Ldon VI. C’est dans une
note de Michel, dveque de Devol, datant d’environ
1118, dans le manuscrit de Jean Skylitzds (Cod. Vind.
Hist. Graec. LXXIV)38 que I’Archevechd d’Ohrid fut
lid pour la premidre fois & la Justiniana Prima; une al-
lusion ayant trait £ celle-ci sera faite par Ndilos
Doxopatrds (en 1 143)39, alors que Jean Comndne sera
le premier archeveque d’Ohrid qui 1’inclura dans son
titre (1 157)40. Aprds lui, Ddmdtrius Chomatianos en
fera autant dansja premidre moitid du XIIIе sidcle41,
ainsi que de nombreux archeveques qui lui suc-
cdddrent42.
Jusqu’ici on n’a pas re$u la vraie rdponse & la ques-
tion de savoir quelles avaient dtd les raisons de 1’iden-
tification de I’Archevechd d’Ohrid avec la Justiniana
Prima, mais il est certain que cela n’avait pas dtd fait
pour contester son caractdre slave43. Les qualificatifs de
Bulgarie et de Justiniana Prima n’ont qu’un caractdre
juridique et canonique et sont й relier й I’autocdphalie
de I’Archevechd. A tdmoin, les comentaires ecrits par
Thdodore Balsamon, dgalement au Xlle siecle, au su-
jet du «Nomocanon de Photius». Aprds avoir citd la
novelle СХХХГ de Justinien, par laquelle 1’empereur
avait dtabli, en accord avec le pape romain, 1’au-
tocdphalie de I’Eglise au rang d’archevechd, avec le
siege b Justiniana Prima, Thdodore Balsamon ajoutait
son commentaire: «De cette novelle de Justinien dd-
coulent aussi les privildges de 1’archeveque bulgare, car
il est 1’archeveque de la Justiniana Prima, patrie de
1’empereur Justinien. La Bulgarie est qualifide de jus-
tinienne prdcisdment du fait que 1’empereur Justinien
avait placd cette rdgion sous 1’administration des
Byzantins»44.
Les archeveques d’Ohrid cherchaient & faire croire
que leur Eglise tirait son origine de 1’ancien
archevechd de Justinien probablement aux fins de
ddfense de leurs droits provenant de I’autocdphalie de
373
leur Eglise, qui dtait menacde tant par celle de Rome
que par celle de Constantinople. On ne sait pas si ces
menaces dataient du XIIе ou meme du XIе, aussitot
apres la scission des Eglises. En les unissant artifi-
ciellement sur les fresques de la Vierge Pdribleptos, on
essayait de prouver que 1’autocdphalie de 1’Archevechd
d’Ohrid se fondait sur la ddcision de 1’empereur
Justinien qui avait soustrait £ la juridiction romaine
certaines rdgions (Dacie mdditerrandenne, Dacie
Ripensis, Prdvalitane, Dardanie, Mdsie supdrieure,
Pannonie), suberonndes jusque-la a celle-ci, pour en
constituer une Eglise inddpendante et pour la placer en
meme temps sous 1’administration des Byzantins
(Thdodore Balsamon)45; cette Eglise n’dtait rien
d’autre que 1’ancien archevechd bulgare, que 1’em-
pereur Basile II, fondant 1’Archevechd d’Ohrid, ne fit
que sanctionner en 1019 (dveque Michel de Devol)46.
L’union des traditions de la Justiniana Prima et de la
Bulgarie subsistera pendant des sidcles suivants dans
1’iddologie de 1’Archevechd d’Ohrid, dvidente dans le
titre de ses archeveques, mais non seulement dans
celui-ci. Il n’est certainement pas fortuit que
Ddmdtrius Chomatianos, cherchant a faire valoir les
droits de son archevechd inherents b I’autocephalie, se
soit rdfdrd, dans sa lettre au patriarche Germain II,
prdcisdment £ la Justiniana Prima47. C’est ce que fera,
a son tour, 1’empereur Michel VIII Paldologue dans sa
charte accordee a 1’Archevechd en 12724", date qui
nous rapproche de 1’dpoque a laquelle l’dglise de la
Vierge Pdribleptos fut ddcorde de fresques. La fait que
la thdorie sur 1’Archevechd d’Ohrid en tant qu’hdritier
de I’archeveche bulgare et de la Justiniana Prima dtait
considerde, vers 1295, comme quelque chose de tradi-
tionnel et de ddfinitivement accepte, est corrobord par
I’inscription figurant au-dessus du portail ouest prd-
cisdment dans l’dglise de la Vierge Pdribleptos: on у lit
que celle-ci fut ddcorde a 1’dpoque oil Macaire dtait
archeveque de la Justiniana Prima et de la Bulgarie
tout entiere49.
La persdvdrance avec laquelle les archeveques
d’Ohrid defendirent, pendant au moine deux siecles
I’autocephalie de leur archevechd, en se rdclamant de
la tradition et des droits de la Justiniana Prima que
nous venons de resumer, nous autorise a nous fonder
la-dessus pour expliquer le programme des fresques
qui ddcorent la partie orientale du naos de la Vierge
Pdribleptos. Le fait que le theme de fondation de
1’Eglise du Christ est illustrd a un endroit bien en vue
de cette eglise d’Ohrid n’est pas seulement une allu-
sion ayant trait b 1’institution de 1’Eglise sur terre en
gdneral, mais aussi une dvocation du fait que
I’Archeveche d’Ohrid fut constitue sur le territoire
d’une ancienne partie de I’lllyricum qui avait dte ad-
ministrde par Rome et que le pape Vigile, en accord
avec 1’empereur Justinien, avait eddde en vue de
1’dtablissement de la Justiniana Prima et de restitu-
tion de 1’autocdphalie de celle-ci. Voil£ sur quoi repo-
saient 1’autonomie et le haut rang de 1’Archevechd
d’Ohrid. Dans son commentaire de le CXXXIe novel-
le de Justinien (oil il se rdfdre probablement £
Thdodore Balsamon), Chomatianos dira que, en dtab-
lissant la hidrarchie des sidges les plus anciens et les
plus importants de patriarches, cet empereur ddsignait
le pape de I’ancienne Rome comme premier parmi les
eccldsiastiques, le patriarche de Constantinople
comme second, alors que, immddiatement aprds
celui-ci, il mentionnait le trone archidpiscopal de
Bulgarie50. La nature de la peinture byzantine imposait
1’emploi d’un langage iconographique par lequel les
cas concrets dtaient transposds en une rdalitd
supdrieure, mais de fa^on £ ce que les messages, in-
sdrds dans un contexte reconnaissable pussent etre
facilement ddchiffrds. C’est ainsi que dans l’dglise de la
Vierge Pdribleptos la rdfdrence aux Eglises de Rome et
de Constantinople dtait representde par les images des
apotres, fondateurs de ces sieges, le tout dtant relid £ la
fondation de 1’Eglise du Christ sur terre. Malgrd le fait
que, dans leur argumentation, les archeveques d’Ohrid
se rdfdraient aux papes romains d’avant la scission des
Eglises, Chomatianos, probablement pour ne pas etre
soupejonnd de pencher pour Г Union, tint £ dvoquer
avec instance les patriarches de Constanlinople aussi,
tout comme ceux qui avaient commandd les fresques
de l’dglise de la Vierge Pdribleptos avaient exigd qu’aux
cotds de saint Pierre fut reprdsentd saint Andrd aussi. II
est dvident que, tant le texte de Chomatianos que les
fresques de l’dglise en question soulignaient 1’apparte-
nance de 1’Eglise d’Ohrid £ I’univers orthodoxe.
Un autre argument prouvant 1’anciennete de
1’Archevechd d’Ohrid et les droits ddcoulant de son
autocephalie — ce qui se refletait dans le titre d’un de
ses chefs (Constantin Cabasilas) et dans la fresque sus-
mentionnde, peinte dans l’dglise de la Vierge Perib-
leptos-dtait fondd sur ses liens avec I’ancien
archevechd bulgare. Michel de Devol identifiait la
Justiniana Prima avec I’archeveche bulgare que Basile
11 n’aurait fait que restaurer, alors que Neilos
Doxopatres disait qu’il avait commence a etre qualifie
de bulgare apres que les Bulgares I’avaient soumis Л
leur domination'1. La composante bulgare de 1’au-
tocdphalie de 1’Archevechd d’Ohrid provenait done du
fait que celui-ci eta it heritier de I’archevechd qui exis-
tait a 1’dpoque des empereurs bulgares. Aussi, tout en
s’effonjant de demontrer 1’anciennete et les droits
canoniques de leur Eglise, les archeveques d’Ohride
s’dvertuaient-ils aussi et surtout a intensifier les cultes
374
des saints «bulgares» qui avaient ieur activitd sur ie ter-
ritoire de 1’Archevechd d’Ohrid. Sans doute, faut-il
rechercher dans ce fait aussi les raisons de 1’intdret
qu’ils portaient & saints Erasme, Cyrille, Mdthode ou
Naum, en concentrant une attention particulidre sur le
culte de saint Cldment, ancien dveque de Velika, dont
les reliques reposaient it Ohrid et qui dtait vdndrd
comme patron de cette ville52.
Dans I’exaltation de son culte on remarque une
evolution trds interessante. Nous avons ddj£ mention-
nd que Гоп avait commencd trds tot a rdvdrer Cldment
comme saint, ce dont tdmoigne sa Office composd
probablement par un de ses disciples53. L’intdret qu’on
lui portait accrut, cependant, tout b coup, au XIIе sid-
cle. C’est sans doute b cette dpoque que fut rddigde sa
Vie en grec, attribude a 1’archeveque Thdophilacte54.
On у entrevoit ddj£ la tentative de glorifier saint
Cldment comme missionnaire, dont le role dans la
christianisation des Bulgares avait dtd le plus impor-
tant: il avait dtd le premier dveque de la tribu bulgare55
et, ayant consolidd dans la population les fondements
de la vraie foi, il avait prdpard pour le Seigneur un pe-
uple dlu56; 1’dloge se terminait sur un ton d’exaltation
et de remerciement: «C’est grace b toi que tout le pays
bulgare a connu Dieu!»57
Vers le milieu du Xlle sidcle, sous 1’archeveque
Jean Comnene, selon toute apparence, fut dressd le
Cataloguames archeveques bulgares, embrassant
d’autres Eglises chrdtiennes aussi (Paris, gr. 880)5". A la
tete de chacune des Eglises figurait le nom d’un des
apotres, leurs fondateurs reels ou fictifs; la liste des
archeveques bulgares commen^ant par Protogdne,
archeveque de Sardice, qui participa au Premier con-
cile oecumenique, ce qui assurait £ 1’Eglise d’Ohrid,
sinon I’origine apostolique, au moins 1’autoritd d’un
concile oecumdnique. Aprds Protogdne, Mdthode et
Gorazd, mais avant Damien, patriarche bulgare de
Dorostol, dtait citd Cldment, dveque de Tibdrioupolis
ou Velika, a qui 1’empereur Boris avait confid la sur-
veillance spirituelle d’un tiers de 1’empire bulgare,
e’est-ji-dire le territoire s’dtendant de Salonique
jusqu’i Idricho et Kanina ou Tassipiathos59. Certains
ddtails de ce texte frappent de prime abord: Cldment
est ici premier haut dignitaire de 1’Eglise dont le nom
fut accompagnd de qualificatif de Bulgarie; ensuite, £
lui, qui n’dtait qu’dveque, on confiait la surveillance
d’un tiers de I’Etat; enfin, les limites citdes coin-
cidaient plus ou moins £ la frontiere mdridionale de
rillyricum oriental et central, done, au territoire qui
dtait subordonnd autrefois & la juridiction du Sidge
apostolique, pour etre placd plus tard sous celle de la
Justiniana Prima60. Il s’ensuit que, malgrd la vdridicite
historique, saint Cldment dtait considdrd comme pre-
mier dveque dans la circonscription du futur
Archevechd d’Ohrid.
Une position aussi tendancieuse prise b 1’dgard de
saint Cldment, fut accentuee surtout dans sa Vie
synaxaire (attribude £ Ddmetrius Chomatianos)61, ain-
si que dans I’office consacrd й sa mdmoire et dont cer-
taines parties dtaient dues aux archeveques Choma-
tianos, Constantin Cabasilas et Grdgoire62. Confor-
mdment £ 1’iddologie de I’Archeveche d’Ohrid qui
dtait en vigueur a 1’dpoque et selon laquelle ce vieil or-
ganisme eccldsiastique englobait les anciennes rdgions
d’lllyricum et de Mdsie, on affirmait dans sa Vie qu’il
dtait nd dans la Mdsie europdenne et, comme il chris-
tianisait la population mdsienne, Mdthode 1’avait
nommd dveque въсбмЬ7 Илирикй7 и овьдрьжештеи
^б.или вльгдрскомй7 е^ыкоу63; on у lisait aussi que
Cldment avait dclaird le peuple bulgare tout entier en
1’initiant par son enseignement & la foi en Dieu et que,
en agissant ainsi, il ап(о)с(т)ольско д'кло съкрьшн и
АП(о)с(то)лЬСКОИ Вл(д)г(о)ДАТИ ТОГО рАДИ СПОД(о)бИ
се64, raison pour laquelle и н(и)нга съ дп(о)с(то)лы
tfeo кс(ть), пропок'кдникъ истнн’Ь и рдвно-
дп(о)столь65. L’Office, £ son tour, 1’exaltait dgalement
comme grand missionnaire et apotre: кьсеи Бльгарии
к±лыкопропокткднк ап(о)с(то)ле; настабил(ь) кси
кь в(о)ж(е)ствьнеи в±р± е^ыкь. моусиискы;
т(ь)мы моусыискые оутврьдиль. кси, к'кр'к про-
пок'кдннкь быс(ть) Клименте в’Ьликы, si bien que
le peuple bulgare le cdlebre comme dtant le treizieme
apotre: ап(о)с(то)ла пропок'кдоуеть третиаго на
десете66.
Се fut 1& 1’apogde de la glorification littdraire et
liturgique de saint Cldment, ce qui eut un dcho direct
dans la peinture du XIIГ siecle sur le territoire de
1’Archevechd d’Ohrid, en particulier dans 1’dglise de la
Vierge Pdribleptos. Tout comme dans sa Vie, dans les
stychdres et les canons qui lui dtaient dddids, il fut
reprdsentd ici a la tete des dveques d’Ohrid, en tant que
grand missionnaire, propagateur de la foi chrdtienne et
continuateur de 1’oeuvre des apotres, peints sur le mur
d’en face. Cependant, b la diffdrence des textes, son
portrait ne s’dearte pas de la vdracitd historique, dtant
donnd qu’il est reprdsentd comme un dveque ordinaire
et que son nom n’est accompagnd d’aucune dpithdte.
Toutefois, pour comprendre comme il faut la reprdsen-
tation de Cldment, on doit la considdrer conjointement
avec les saints figurds £ cotd de lui et sur le mur opposd.
Afin de rendre plus clair le message du groupe de
saints constitud de cette maniere, un archeveque au-
thentique d’Ohrid fut peint aux cotds de saint
Cldment, «apotre» d’Ohrid et propagateur des lu-
midres. Ce n’est certainement pas par hasard que
Constantin Cabasilas fut choisi a cet effet. Tout
375
d’abord, avant lui, aucun archeveque d’Ohrid n’avait
dtd canonisd, si bien qu’aucun d’eux ne pouvait etre
reprdsentd avec les saints susmentionnds. D’autre part,
comme nous 1’avons ddj£ dit, le culte de Constantin
Cabasilas fut institud peu aprds sa mort, ce dont td-
moignent seuls ses portraits dans la peinture. Il con-
vient de rappeler que les motifs d’une telle position ne
peuvent pas etre compris en dehors du contexte his-
torique de 1’Ohrid du XIIIе sidcle67. Contrairement £
Ddmdtrius Chomatianos, drudit qui, proche des
despotes d’Epire, cherchait, dans les premidres ddeen-
nies du siecle susmentionnd, £ rendre I’Archevechd
d’Ohrid aussi inddpendant que possible, tant par rap-
port a 1’empereur de Nicde que par rapport au patri-
arche constantinopolitain, Cabasilas fit un tournant,
ce dont les premiers empereurs de la dynastie des
Paldologues (et probablement les patriarches aussi)
savaient faire cas. L’hommage que 1’on rendait £
Cabasilas dtait aussi, dans un certain sens, une sorte de
tdmoignage rdcompensant les efforts qu’il avait dd-
ployds en vue de faire rentrer I’Archevechd d’Ohrid
dans le giron de I’Eglise de Constantinople. Et
lorsqu’on comment £ oublier ses services, ses por-
traits figurdrent de plus en plus rarement sur les murs
des dglises. Aprds le XIVе sidcle, il ne sera reprdsentd
qu’une seul fois, et cela £ Protaton au Mont Athos, en
1526, avec Cldment, Erasme et Thdophilacte, cette
fois aussi grace £ un archeveque d’Ohrid6".
Pour compldter et illustrer de fatjon dvidente, sur
les fresques de la Vierge Pdribleptos, 1’idde de 1’origine
et du caractdre de 1’archevechd, il dtait indispensable
d’inclure dans 1’image un archeveque d’Ohrid canon-
isd, ce qui rend comprdhensible le choix de Cabasilas.
Non seulement que celui-ci dtait le seul qui fut rangd
parmi les saints, mais aussi son souvenir dtait toujours
vivant, dtant donnd que depuis sa mort deux ou trois
ddeennies s’dtaient й peine dcouldes. Le portrait de
1’apotre Pierre et 1’illustration du passage bien connu
de Matthieu (16, 18) dtaient № pour dvoquer non
seulement la fondation de I’Eglise du Christ sur terre,
mais aussi les ddbuts de I’autocdphalie de I’Archevechd
d’Ohrid, institud sur le territoire d’un ancien dioedse
romain, alors que la reprdsentation de 1’apotre Andrd
devait montrer que cette Eglise faisait partie de la
chrdtientd orientale. D’un autre cotd, considdrd
comme archevechd bulgare, il aurait comme son fon-
dateur saint Cldment, «treizidme apotre», dont tous les
archeveques suivants d’Ohrid, illustrds ici par le por-
trait de Constantin Cabasilas, seraient hdritiers. Aussi
celui-ci fut-il dvoqud ici d’une manidre somptueuse et
accompagnd d’une inscription qui contenait le titre
complet des archeveques d’Ohrid. Le fait que la
Justiniana Prima n’y fut pas mentionnde ne devrait
pas, selon nous, etre interprdtd comme hdsitation dans
^identification de I’Archevechd d’Ohrid avec cette
Eglise d’autrefois69. Nous avons vu que celle-ci figurait
dans le titre des archeveques d’Ohrid des 1’dpoque de
Jean Comndne (1157) dans les documents officiels,
ainsi que dans les inscriptions, qu’il s’agit de la littdra-
ture que de la peinture70. Cependant, on 1’omettait
quelquefois; mais, sur ce point, il n’y avait pas de rdgle.
Ddmdtrius Chomatianos, par exemple, ddfenseur dner-
gique de 1’idde sur la Justiniana Prima, tantot 1’insdrait
dans son titre, tantot 1’omettait. Voil£ pourquoi son
absance dans le titre de Cabasilas n’affaiblit pas le sens
engagd du groupe des portraits dont il est question ici.
A la fin, il faudrait poser la question de savoir
pourquoi cette ddcoration peinte й caractdre
iddologique apparut dans cette dglise d’Ohrid en 1295.
Elle est peut-etre meme superflue, si 1’on sait que la
thdorie susmentionnde sur I’Eglise d’Ohrid dtait
soutenue sans interruption depuis le XIГ sidcle, sinon
depuis une dpoque encore plus ancienne71, jusqu’^ la
suppression de 1’archevechd en 1767, si bien que son
reflet dans la peinture aurait pu se manifester dans
n’importe quelle dglise au cours d’une pdriode aussi
longue. Nous avons, cependant, ddj£ soulignd que
cette thdorie avait pris de 1’ampleur prdcisdment au
XIIIе sidcle, ce qui laissa des traces dans les sources
dcrites, dans les inscriptions figurant sur les murs des
dglises et dans les titres des archeveques. Apres le
rdtablissement de la domination byzantine sur Ohrid
(en 1259), elle fut adoptde avec ferveur par les em-
pereurs de la dynastie des Paldologues dgalement. Les
dvdnements autour de 1’Union de Lyon fournirent une
bonne occasion pour supprimer I’Archevechd serbe et
le patriarcat de Tarnovo, qui n’avaient pas apportd leur
soutien b la politique unioniste de 1’empereur Michel
VIII. Ce ne fut d’ailleurs que la continuation des vio-
lents efforts que Chomatianos avait ddployds plusieurs
ddeennies auparavant en vue de contester 1’au-
tocdphalie de ces deux nouvelles Eglises72, constitudes
principalement sur le territoire de I’Archevechd
d’Ohrid. A la demande d’un archeveque dont le nom
reste inconnu, 1’empereur Michel VIII accorda, en
1272, & I’Archevechd d’Ohrid, une charte, intdressante
sous plusieurs aspects pour le sujet que nous traitons
ici. En invoquant la Justiniana Prima et I’Archevechd
bulgare (raison pour laquelle у dtaient rdsumdes les
trois chartes de 1’empereur Basile II) £ 1’appui de la
tentative de restaurer 1’ancienne circonscription de
I’Archevechd d’Ohrid, la charte ddniait en meme
temps 1’existence de I’Eglise serbe et de celle de
Tarnovo71. Que ce fut № la vraie intention de cette
charte, c’est ce que rdvele aussi son titre: BaoiXixdv
Ypdqipa Ypatpov тй lEpoxuxXia rffe йуиотйтг||;
376
liEydXriG ^xxXqaiag Tffc 6. ‘lovcrriviavfjg xai лйот|д
BovXyapiag, SEpPiagxai Xoirobv7'’. Le fait que ie nom
de Serbie fut insdrd dans i’apellation de I’Archevechd
d’Ohrid ddvoilait le caractdre manifestement tendan-
cieux de ce document саг, й cette dpoque-l£ la Serbie
ne faisait pas partie des titres des archeveques
d’Ohrid75. L’empereur Michel VIII essaya encore une
fois d’annuler I’autocdphalie des Eglises serbe et bul-
gare (de Tarnovo): en 1274, £ Lyon, fut lu son md-
morandum contestant la canonicitd de ces deux
Eglises du fait qu’elle avaient dtd institudes sans Гар-
probation du Sidge pontifical et aux temps troubles de
domination des Latins £ Constantinople76.
De telles tentatives que 1’Archevechd d’Ohrid fai-
sait en vue de rdcupdrer les territoires, subordonnds
autrefois £ sa domination spirituelle, n’avaient rien
perdu de leur actualitd au moment d’exdcution des
fresques dans l’dglise de la Vierge Pdribleptos. Bien au
contraire. Entre 1282 et 1284, le roi serbe, Milutin,
conquit sur Byzance de vastes territoires, ce qui
entraina 1’intdgration de plusieurs dparchies de
I’Archevechd d’Ohrid dans 1’Eglise serbe77. Et pendant
que l’empereur Andronic II essyait vainement de les
reconqudrir sur les champs de bataille, I’archeveque
Macaire faisait illustrer dans l’dglise de la Vierge
Pdribleptos, par les portraits de Pierre et d’Andrd, de
saint Cldment et de Constantin Cabasilas, 1’origine et
la nature de I’Archevechd d’Ohrid, ainsi que ses droits
qui en ddcoulaient.
1 Radojdid S. Majston starog srpskog slikarstva Beograd, 1955 (далее —
Radojdid. 1955). C. 23; Grivec F. Na serm> Petre Ц Slovo. 1955. 4—5 (далее —
Gnvec, 1955). C. 24—45; Gerhardt D. Das Petrus-Bekanntnis in der Slaven
Mission // Byz 1954. XXIV. 2. S. 533-534; Grivec F. Ohridska slika Na seim,
Petre//Slovo. 1960.9—10 (далее — Grivec, 1960). P. 177—181; Ljubinkovid R.,
Corovic-Ljubinkovtc M. La peinture mddidvale A Ohrid // Musde National
d’Ohrid: Recueil de travaux: Ed. spdciale. Ohrid, 1961 (далее — Ljubmkovid R.
& M., 1961). P. 114; MUjkovid-Pepek P. Deloto na zografite Mihailo i Eutihij.
Skopje, 1967 (далее — MUjkovid-Pepek, 1967). P. 74—77; Grozdanov C. Prilozi
poznavanju srednjovekovne umetnosh Ohrida: Port ret arhiepiskopa Konstantina
Kavasile u crkvi Sv. Bogorodice Perivlepte // Zbomik MS za likovne umetnosti.
1966. 2 (далее — Grozdanov, 1966). P. 199—207; [dem. Portretite na Kliment
Ohridski vo siednovekovnata umetnost // Slovenska pismenost. Ohrid, 1966
(далее — Grozdanov, 1966/2). P. 102—103; [dem. Pojava i prodor portreta
Klimenta Ohndskog u srednjovekovnoj umetnosti // Zbomik MS za likovne
umetnosti. 1967. 3 (далее — Grozdanov, 1967). P. 62—64; Djund V.J.
Byzantinische Fresken in Jugoslawien. Munich, 1976 (далее — Djurid, 1976).
S. 23—24, 242; Walter C. The Triumph of Saint Peter in the Church of Saint
Clement at Ohrid and the Iconography of the Triumph of the Martyrs //
Зограф. 1974. Bp. 5 (далее — Walter, 1974). P. 30—34; Grozdanov C. Portreti na
svetitelite od Makedonija od IX—XVIII vek. Skopje, 1983 (далее — Grozdanov,
1983). P. 52—54, 184—188. Sur d’autres textes de moindre importance voir aus-
si: Grozdanov C. Prouiuvanje na iivopisot vo Sveti Kliment (Bogorodica
Perivleptos) // Grozdanov C. Studii za ohridskiot zivopis. Skopje, 1990. P. 84—
101.
•’ Walter, 1974. P. 30—31. Fig. 2—4. Cf. Grabar A. L’empereur dans l’art
byzantin. Paris, 1936. P. 189—261.
' Mauropoulou-Tsioumi C. The Painting of the Ninth Century in the
Church of Saint Andrew, Peristera // Зограф. 1997. Bp. 26. C. 9. Фиг. 5—7.
* Todid B. GraCanica — slikarstvo. Beograd; PriStma, 1988 (далее — Todid,
1988). Fig. 56; Kaianin M„ BoSkovid Dj., Mijovid P. 2iia. Beograd, 1969. C.
182—186. Les deux reprdsentations, celle de 2ida et celle de GraCanica font
partie d’un programme plus vaste traitant la fondation de l’dglise sur terre, cf.
Todid B. Serbian Medieval Painting: The Age of King Milutin. Belgrade, 1999.
P. 128, 162—164. F. Grivec (Na seim» Petre) expliquait 1’apparition d’une telle
image d l’dglise de la Vierge Pdribleptos par la traduction inexacte du texte de
1’Evangile de Matthieu du grec en slave: «Tu es Pierre et sur ce Pierre...»
(Gnvec, 1955). AGraianica le texte semble avoirdtd adaptd A 1’image: «Pierre,
tu es pierre et c’est sur toi que j’ddifierai mon Eglise» (Todid, 1988. P. 166—
167. Not. 262).
’ Radojdid, 1955. C. 23; Grivec, 1955. C. 37.
* Dvomik F. The Idea of Apostolicity in Byzantium and the Legend of the
Apostle Andrew. Cambridge, Mass., 1958 (далее — Dvomik, 1958). P. 41.
’ Ibid. P. 275sq.; Darrouzes J. Documents byzantins du XIII* * sidcle sur la
pnmautd romaine Ц REB. 1965. XXI11. P. 42-88.
' «01 St dotdoroXoi pdpo? -rijg olxoSojifj?, xai pdpo? тб npdrnavv tv rfl
dtpxfl airrijg xai тр aulpjart. "OOcv xai <b$ лребто? боцг|то(, Ocpdkioi Tfj?
dxxXqofa? txAijOrjaav xai XiOoi fxXcxTof», Арсений, архимандр. Три статьи
неизвестного греческого писателя начала XIII века в защиту
православия и обличения новостей латинских в вере и благочестии.
Moscou, 1892. С. 100.
’«Ou jiaAXov уйр 'Ршцп? 6 ПСтро? f) Tfjg olxoujitvrig бсббюхаХо?»,
Laurent V., Darrouzes J. Dossiergrec de 1’Union de Lyon (1273—1277). Paris,
1976. P. 359.
10 Strotmann D.T. Les coryphdes Pierre et Paul et les autres apotres //
Irdnikon, 1963. XXXVI. P. 164-176.
11 Vbir: Ostrogorsky G. Rom und Byzanz im Kampfe um die Bilder-
verehmng//Seminarium Kondakovianum. 1933. 6. P. 75—78.
11 Pour plus de details voir: Todid B. A pot re Andrd et archeveques serbes sur
les fresques de Sopodani // Troisidme conference yougoslave de byzantinistes,
KruSevac, 2000 (sous presse) (далее — Todid, sous presse).
11 L’dtude fondamentale sur cette question reste celle du pdre Francis
Dvomik (Dvomik. 1958. Not. 6). Cf. aussi: kitilhd S. Origines de l’dglise de
Constantinople // Echos d’Orient. 1907. X. P. 287—295; Чичуров И.С.
«Хождение апостола Андрея» в византийской и древнерусской
церковно-идеологической традиции: Церковь, общество и государство
в феодальной России. М., 1990. С. 7—23; Todid, sous presse.
14 A Sainte-Sophie de Constantinople (vers 870), dans Paris, gr. 510 (880—
883), A Monreale (vers 118), dans le refectoire de Saint-Jean-le Thdologien d
Patmos (vers 1200), A Sopodani (1272—1274) et ailleurs, cf. Todid, sous presse.
” Sur 1’iconographie de l’apotre Andrd qui n’a gudre changd, voir: PUUnger
R. Der Apostel Andreas, ein Heiliger von Ost und West im Bild der friihen
Kirche. Wien, 1994; cf. aussi Reallexikon zur byzantinischen Kunst. I.
Col. 154-156 (K. Wessel).
16 Sur saint Cldment il existe une abondante littdrature, mais la meilleure
dtude sur ce saint reste toujours: Туницкий Н.Л. Св. Климент, епископ
словенский. Сергиев Посад, 1913 (далее — Туницкий, 1913). (Repr. Der
Hl. Clemens. Munich, 1970). Cf. Snegarov I. Les sources sur la vie et activitd
de Cldment d’Ochrida Ц Byzantinobulgarica. 1962. 1 (далее — Snegarov,
1962). P. 79-115.
>’ Grozdanov, 1967. C. 53-57. Fig. 2-3; Idem, 1983. C. 43-47. Pl. 1.
14 Grozdanov C., Bardtieva D. Sur les portraits des personnages historiques
d Kurbinovo 11ZRVI. 1994. 33. P. 66.
’ Косо D., Miljkovid-Pepek P. Manastir. Skopje, 1958. C. 70. Pl. XXV.
s Han И Problem stila i datiranja reljefiie ikone sv. Klimenta Ohridskog//
Zbomik Muzeja primenjene umetnosti. 1962. 8. C. 7—22; Grozdanov, 1967.
C. 61-62. Fig. 5; Grozdanov, 1983. C. 51-52. Pl. II.
!l MUjkovid-Pepek P. Crkvata Sv. Jovan Bogoslov-Kaneo vo Ohrid //
Kultumo nasledstvo. 1967. Ill (далее — MUjkovid-Pepek, 1967). C. 87.
Pl. XVII. Sur la tombe de saint Cldment voir: MUjkovid-Pepek P. New Evidence
on the Tombs of St. Cyril, St. Cldment and St. Naum // Macedonian Review.
1995. XXV. 1. P.5sq. P. Miljkovid-Pepek considdre que deux autres portraits ont
dtd points vers la fin du XIII’ sidcle, I’un sur une icone et I’autre sur une fresque
dans l’dglise Sainte-Sophie d'Ohrid: MUjkovid-Pepek P. Eden nepoznat lik na
Sv. Kliment Ohridski vo ohridskiot katedralen hram // Zbomik na Muzej na
Makedonija. 1966. Ser. 2 (далее — Miljkovid-Pepek, 1966). C. 29—50; Idem.
Deux iconesd’Ohnd peu dtudides//Byzantine East, Latin West: Art-Histoncal
Studies in Honor of Kurt Weitzmann. Princeton Univ., 1995. P. 523—526.
377
’•’ Les recherches les plus amples sur les portraits de saint Cldment ont dtd
effectudes par Cvetan Grozdanov: Grozdanov, 1966/2. P. 101 — 108;
Grozdanov, 1967. C. 47—70; Grozdanov С. О portretima Klimenta Ohridskog
u ohridskom zivopisu XIV veka Ц Zbomik MS za likovne umemosti. 1968. 4.
C. 101 — 117; Grozdanov, 1983. C. 38-104.
” Son portrait a dtd identifid par R. et M. Ljubinkovid (Ljubinkovid R. & M.,
1961. P. 114), alors que les reprdsentations de Cabasilas dans Гап ont dtd
traitdes de la mamdre exhaustive dans lesdtudes de C. Grozdanov (Grozdanov,
1966. C. 199-207. Fig. 1-2; Grozdanov, 1983. P. 180-190).
' Gelzer H. Der Patriarchal von Achrida: Geschichte und Urkunden.
Leipzig, 1902 (далее — Gelzer, 1902). S. 12; Снегаров И. История на
Охридската архиепископия. Sofia, 1924 (далее — Снегаров, 1924). Т 1.
С. 211.
77 Miljkovid-Ререк, 1967. С. 87-90.
* Todid В. Staro Nagoridino. Beograd. 1993. С. 74, 126. Fig. 17.
” Djurid, 1976. S. 99; Grozdanov, 1966. Fig. 2; Grozdanov, 1983. C. 190.
» Ibid. C. 190. Fig. 60.
" Ljubinkovid R. & M., 1961. P. 114. Leur opinion sera adoptde par tous les
auteurs de recherches sur Ohrid: C. Grozdanov (voir comment. 31) et
Miljkovid-Pepek, 1967. P. 77.
K Grivec, 1955. C. 36-40; Grivec, 1960. C. 178.
" Grozdanov, 1966. P. 206; Grozdanov, 1966/2. P. 102; Grozdanov, 1967.
C. 63; Grozdanov, 1983. C. 53, 188.
Grozdanov, 1967. C. 63; Grozdanov, 1983. C. 53—54.
” Miljkovid-Pepek, 1967. P. 73—77. Dans I’ample exposd de cet auteur, cer-
tains de ses observations ne peuvent pas etre acceptdes, mais elles ne sont
gudre ddterminantes quant A 1’essence de son explication. Voir aussi:
Miljkavid-Pepek P. Freskite i ikonite od X i XI vek vo Makedonija // Kultumo
nasledstvo. 1975. VI. C. 38—40; Idem. Hristijanski svetitelski kultovi vo
Makedonija // Kultumo nasledstvo. 1992—1994. 19—21 (далее — Miljkovid-
Pepek, 1992—1994). C. 70—71. II nous a dtd impossible de prendre connais-
sance de son article: Idem, Ikonografska koncepcija za Kliment Ohridski vo
Perivleptos// Kulturen zivot. 1966. 7. C. 28—30.
74 P. Miljkovid-Pepek essaie de ddmontrer le contraire: Miljkovid-Pepek P.
Avtokefalnosta i svoevidniot apostolicitet na crkovnite instituai na Kipar i na
Prespa-Ohrid (spored ikonografskite pretstavi na lokalnite svetiteli) //
Pelagonitisa. 1998. 5—6 (далее — Miljkovid-Pepek, 1998). C. 81—94.
” Gelzer H. Ungedruckte und wenig bekannte Bistumerverzeichnisse der
orientalischen Kirche (II) // BZ. 1983. Bd. 11 (далее — Gelzer, 1893). S. 44;
Бенешевич В.Н. Описание греческих рукописей монастыря Святой
Екатерины на Синае. СПб., 1911. Т 1 (далее — Бенешевич, 1911). С. 548.
Sur 1’Archevechd d’Ohrid A 1'dpoque de Basile 11 voir: Prokid B. Postanak
Ohridskog patrijarhata Ц Gias SKA. 1912. XC (далее — Prokid, 1912).
C. 175—267; Снегаров, 1924. C. 52—63 и далее; Ostrogorski G. Istorija
Vizantije. Beograd, 1959 (далее — Ostrogorski, 1959?. C. 295—296.
74 Gelzer, 1902. S. 5, 8, 14, 17.
” Sur les tentatives de lier 1’Archevechd d’Ohrid A la Justiniana Prima il ex-
iste une littdrature abondante; nous n’en citerons que les textes les plus impor-
tants: Gelzer, 1983. S. 40-41; Gelzer, 1902. S. 9, 13, 15 et passim; Prokid, 1912.
C. 183—202; Zlatarski V.N. Prima Justiniana im Titel der bulgarischen
Erzbischofs von Achrida // BZ. 1929—1930. 30 (далее — Zlatarski, 1929—
1930). S. 484—489; Ljubinkovid R. Tradicija Prime Justinijane u titulaturi
ohridskih arhiepiskopa // Starinar. 1966. N. S. XVII. C. 61—75; Prinvg G.
Entstehung und Rezeption der Justiniana Prima-Theorie im Mittelalter //
Byzantinobulgarica. 1978. V (далее — Prinzig, 1978). S. 269—287.
74 Prokid B. Zusatze in der Handschrift des Johannes Skylitzes (Cod. Vind.
Hist. Graec. LXXTV). Munich, 1906. 35 (далее - Prokid, 1906). № 57.
” PG.T. 132. Col. 1097.
« Gelzer, 1902. S. 9. *
41 Analecta sacra et classica Spicilegio Solesmensi parata / Ed. J.B. Car-
dinalis Pitra. Juris ecclesiastici Graecorum selecta paralipomena. Paris; Ro-
me, 1891 (далее — Analecta sacra et classica, 1891). Col. 49, 123, 329, 381,
479, 481,494.
41 Gelzer, 1902.
41 Cette opinion prddominait dans la science au cours de la majeure partie
du XXe sidcle, cf., par exemple: Prokid B. Jovan Skilica kao izvor za istoriju
madedonske slovenske driave // Gias SKA. 1910. LXXX1V. C. 144; Prokid,
1912. C. 188; Снегаров, 1924. C. 80; Zlatarski, 1929-1930. S. 488; Vizantijski
izvori za istoriju naroda Jugoslavije. Beograd, 1966. Ill. C. 136. Note 194 (J.
Ferluga).
44 «1т]Ц£(ою1 Алб тй5 ларойаг|5 ’ louanviavdou vcapa§ тА npovdpta той
Арх<слюхдлои Boukyapla?, ойто? yAp dorlv Архгел(охолос nfa A
’louaTiviavffc тт)? латр(5о? той paotXdco? ' louanviavou. Kai f) gdv
Boukyapfa 6iA тойто xakcrrai ’loucmviavf] 6id t6v 0aatkda 'lovcrriviavdv
dnoxaxaariiaai rfi 0aaikc(a twv pafiov -rijv Toiaurqv xwpav» (PG. T. 104.
Col. 988—989). Ce point, dans la mcsurc ou il conceme I’archevechd
d'Ohrid, a dtd commentd par: Lingenthal Zachana von E. Beitrage zur
Geschichte der bulgarischen Kirche // Mdmoires de I'Acaddmie impdriale des
sciences de St. Pdtersbourg. 1864. Ser. VII. T. 8. № 3. P. 26—27; Gelzer, 1893.
S. 41; Ljubinkovid, 1966. C. 64—67; Prinzig, 1978. S. 274—275.
47 Cf. comment. 44.
44 Cf. comment. 38.
47 Analecta sacra et classica, 1891. Col. 494—495. Surle titre de Ddmdtrius
Chomatianos voir comment. 41 et Popovid A. V. Titulatura ohridskog
arhiepiskopa и pismima Dimitrija Homatijana // ZRV1. 1999—2000.
XXXVI11. P. 279-284.
44 Бенешевич, 1911. P. 542—544.
44 «...Архгератсйто?5d Maxapiouтой navayiiOTdrou dpxicmoxdnov Tfj?
Прдттк 'lovanviavffc xal ndaqg Boukyapfa?», Милюков П.Н. Христиан-
ские древности Западной Македонии // Известия Русского археологи-
ческого института в Константинополе. 1899. IV/1. С. 90 ; Gelzer, 1902.
S. 13; Иванов Й. Български стари ни из Македония. Sofia, 1931 (далее —
Иванов, 1931). С. 38; Miljkovid-Pepek, 1967. Р. 44. Fig. 10.
70 « Kai npwTOV rival ndvrov тш Icpdwv cb«bv Tdv Ayicototov лАллау Tfj?
npcoPurtpa?' Pibpqg, Eлота ficvrcpov urraurdv Tdv цаххариотатоу Kiov-
aravTivoundkrax;, цстА toutov cuOu? tou dpxicnioxonixou Opdvou Tfj?
Boukyapfa? pdpvriTai» (Analecta sacra et classica, 1891. Col. 494).
71 PG.T. 132. Col. 1097; Prokid, 1906. Lequalificatifdebulgaredansletitre
de I’Archevechd d’Ohrid a dtd expliqud d’une manidre analogue par Thdodore
Balsamon et par Ddmdtrius Chomatianos aussi (cf. comment. 43 et 47).
71 Cf. Miljkovid-Pepek, 1992-1994. C. 70-71; Miljkovid-Pepek, 1966.
C. 34-38; Miljkovid-Pepek, 1998. C. 90-93.
"Иванов, 1931. C. 322-327.
54 Sa Vie a dtd publid par Туницкий Н.Л. Материалы для истории жизни
и деятельности учеников свв. Кирилла и Мефодия. 1: Греческое про-
странное житие св. Климента словенского. Сергиев Посад, 1918 (да-
лее — Туницкий, 1918). (Variorum Repr. London, 1972) Le titre ой il est
question du «trds saint et cdldbre archeveque de la Justiniana Prima et de toute
la Bulgarie» en tant qu'auteur est certainement de date postdrieure.
77 «Kai ойтш 6f| BoukyApcp укиттр лршто? Ел(охоло? 6 Kkr)pn? xa0(-
отатаи. Туницкий, 1918. С. 122.
76 Ibid. С. 124, 138.
’’ «Aid oouydp лАаа Tfj? Boukyapfa? f| xwpa Oc6vdndvwrcv». Ibid. С. 138.
74 Cf. Gelzer, 1902. S. 6—7; Иванов, 1931. C. 565—569. La liste desdvdques
bulgares a dtd surtout traitd par Ljubinkovid R. Ordo episcoporum и Paris. Gr.
880 i arhijerejska pomen lista и sinodikonu cara Borila // Simpozium 1100-
godiSnina od smrtta na Kiril Solunski. Skopje, 1970. 1. C. 131 — 147 (rddd.:
Ljubinkovid R. Studije iz srednjovekovne umetnosti i kulture. Beograd, 1982
(далее — Ljubinkovid, 1982). C. 91 — 101).
w «Ккгщт]? ycvdpcvo? сл(охоло? ЪРсрюилбксш? 1)toi Bckfxa?, ikrrcpov
6i dniTpand? ларА Bopfoou Paoikdai? BoukyAptov dcpopav xal тб pdpo?
тт)? Boukyapixfj? 0aoikcfa? fiyouv Алб Ocoaakovfxri? dxpi? 'lcpix<b xal
Kavlviov ijToi TaaqnidTou», Gelzer, 1902. S. 6; Иванов, 1931. C. 565;
Ljubinkovid, 1982. C. 96.
w Ibid. P. 98 et comment. 40.
61 Le texte grec de la Vie avec la version slave en regard a dtd publid par
Иванов, 1931. C. 316—321. 1. Snegarov conteste 1’attribution de cette Vie d
Chomatianos (Snegarov, 1962. P. 95) et suppose que 1’archeveque Grdgoire
aurait pu en etre 1’auteur. Le caractdre tendancieux de la Vie synaxaire de
Cldment a dtd remarqud par Туницкий, 1913. P. 89—98; Snegarov, 1962.
P. 94—95 et les autres chercheurs.
м Баласчев Г. Климент словенски и службата му по стар словенски
превод. Sofia, 1898 (далее — Баласчев, 1898). Р. 98—101; Снегаров, 1924.
С. 277-279, 284.
•' «Паутб? тб 'Ikkupixou xal той хратойгго? Tfj? х^ра? Boukyapixofi
EOvov?». Иванов, 1931. С. 318.
64 «’Anoarokixdv fpyov dvuoa? xal dnoarokixfjg 5id тойто d^ttoOdc;
Xdprro?». Ibid. C. 321.
7« Kai vflv avv dnoardkoig pdv 6 xr)pu£ -rife dknOela? xal locutdoroko?».
Ibid.
“ «ndaqg Boukyapla? ncyakoxr)pulj Алдотоко?», «хавобг)упоа? лрй?
Odav nlauv E0vq gvawv», «dv oof 6c pupiA6a? gvawv farcpdiooc, nfarcco?
xqpvlj ydytuva?, Kkr)pqg 6 цёуа?». Баласчев, 1898.
47 Cf. Ljubinkovid R. Les influences de la vie politique contemporainc sur la
ddcoration des dglises d’Ohrid // Actes du X1F Congrds International
d’Etudes byzantines. Beograd, 1964. T. III. P. 224—225.
378
“ Grozdanov, 1983. С. 190.
и Grozdanov, 1966. С. 205-206.
"° Voir Gelzer. 1902. S. 9, 13. 15, 17. 25, 31 et passim; Иванов, 1931.
C. 36—43, 45, 59 et passim; Grozdanov C. Ohridsko zidno slikarstvo XIV ve-
ka Beograd, 1980 (далее — Grozdanov, 1980). C. 65, 124. 151.
1 R. Ljubinkovid (Ljubinkovid. 1966. C. 75) avait annonce son intention de
s’occupcr tout particulidrement de ('influence de cette thdorie sur la decora-
tion peinte de Sainte-Sophie mcitd probablement par un nombre inhab-
ituellemcnt dlevd de representations de papes remains dans le diaconicon —
mais, A not re connaissance, il ne Га pas Tait.
” Voir Analecta sacra et classica, 1891. Col. 381—390, 495—496.
' Бенешевич, 1911. C. 542—554; cf. Голубинский E. Краткий очерк
истории праавославных церквей болгарской, сербской и румынской
или молдо-валашской. М., 1871. С. 263; Radojdid N. Sveti Sava iavtokefal-
nost srpske i bugarske erkve // Gias SKA. 1939. CLXXDC (91) (далее —
Radojdid, 1939). P. 223 sq.; Ostrogorski, 1959. C. 428; voir aussi: Tod id, sous
presse.
'* Бенешевич, 1911. C. 544.
’’ Autant que nous sachions, seul 1’archeveque Nicolas, reprdsentd dans le
pareccldsion dddid A saint Jean le Prdcurseur, dans Sainte-Sophie d’Ohrid
(1347—1350) sera qualifid «d'archeveque de toute la Bulgane, le premier de
Setbie» (лршто? tx ZcpPta?), mais ce portrait fut point dans les circonstances
entidrement changdes. dans lesquelles I’archeveche d’Ohrid faisait partie de
1’Etat serbe oil il garda son autoedphalie (voir Grozdanov, 1966. P. 212—213;
Grozdanov, 1980. C. 64—65). La Serbie ne sera intdgrdc dans le titre des
archeveques d'Ohrid qu’au XVе sidcle, aprds la suppression de i’autocdphalie
de I’Eglise serbe.
Radojdid, 1939. C. 224 sq. (le texte latin du memorandum, p. 226—227).
L’insistance sur le fait que I’Eglise serbe avait obtenu son autoedphalie A I'in-
su du pape peut etre expliqud par des circonstances particulidres: le mdmo-
randum dtait adressd au pape et il fut lu dans une rdunion qui traitait 1’union
des dglises. Il n’est, cependant, pas exelu que 1’on voulik aussi rappelcr par Id
1’ancienne juridiction de Rome dans la province d’liiyricum.
” La paix ne devait etre signde qu’en 1299; c’est au cours de cette annde-ld
que le roi serbe dpousera Simonide, fille de I’empereur byzantin Andronic 11,
et la edrdmonie du mariage sera cdldbrde par I’archeveque Macaire, le meme
qui est mentionnd dans (’inscription de ktitor figurant dans 1’dglise de la Vierge
Peribleptos (cf. comment. 49). En meme temps, les territoires conquises sur
Byzance seront annexds, formellement aussi, A 1’Etat serbe, alors que plusieurs
dvechds seront intdgrds dans 1’dglise serbe.
Бранислав Тодич (Белград)
Символическое изображение создания Охридской архиепископии
в церкви Богородицы Перивлепты
Внимание автора сосредоточено на двух фрес-
ках в церкви Богородицы Перивлепты в Охриде
(1294/1295), которые находятся в нижнем ярусе
предалтарного пространства. Там на южной стене
изображены апостолы Петр и Андрей, а на север-
ной — св. Климент Охридский и Константин Ка-
васила. Изображение этих персонажей, как и их
расположение на видном месте в храме, — явле-
ние достаточно редкое. Оно уже привлекало вни-
мание исследователей.
Образ апостола Петра связан с текстом Еван-
гелия от Матфея (Мф. 16:18). В соответствии с
этим текстом Петр держит на плечах модель хра-
ма, а ногами попирает фигуру Ада, которого по-
бивает ангел. Вверху — поясное изображение
Христа, обращенного к Петру. Слова Христа, при-
водимые в Евангелии от Матфея, написаны на
фоне между фигурами. Эта композиция является
почти уникальной в средневековой живописи, хо-
тя многие ее детали заимствованы из искусства
более ранней поры.
Напротив апостолов изображены святые, на-
иболее уважаемые в охридской среде — Климент
Охридский и Константин Кавасила. Св. Климент,
ученик св. Кирилла и Мефодия, был епископом в
окрестной епархии Велика, вскоре после его кон-
чины (мощи Климента хранились в Охриде) сло-
жился культ Климента, была создана служба, а
вскоре появились и его изображения, начиная с
фрески XI в. в Св. Софии — кафедральном соборе
в Охриде. Рядом со св. Климентом представлен
Константин Кавасила, охридский архиепископ
середины XIII в., при жизни — приверженец им-
ператора Михаила VIII. В этом факте следует ис-
кать причину раннего сложения его культа, о чем
свидетельствует появление портретов Кавасилы в
храмах Охридской архиепископии уже в конце
XIII в.
Мы в принципе согласны с теми исследовате-
лями, которые связывали упомянутые изображе-
ния в церкви Богоматери Перивлепты в Охриде с
темой основания Церкви на земле самим Хрис-
том, а также с распространением христианства
среди славян. Но поскольку Охридская архиепис-
копия имела не апостольское происхождение, а
св. Климент не был настоящим ее основателем, то
указанную композицию следует истолковать нес-
колько иначе.
Как известно, Охридскую архиепископию ос-
новал император Василий II, соединивший ее в
своем сигил ионе (1020) с прежней Болгарской
архиепископией, и одновременно постановил,
что она будет автокефальной, независимой от
Константинопольской патриархии. Однако уже в
XII в., если не раньше, началось отождествление
Охридской архиепископии с Первой Юстиниа-
ной («Юстиниана Прима»), то есть архиеписко-
пией, учрежденной императором Юстинианом в
379
535 г. Хотя ее существование было кратковремен-
ным, память о ней сохранилась в новелле этого им-
ператора, впоследствии вошедшей в состав Василик
императора Льва VI, а оттуда попала в другие средне-
вековые тексты. В своем титуле впервые ее упомя-
нул охридский архиепископ Иоанн Комнин в
1157 г, а вслед за ним и многие другие его преемни-
ки. Определения «Болгария» и «Первая Юстиниана»
в их титуле носили юридический и канонический
характер и были использованы с целью защиты и ук-
репления автокефальных прав архиепископии по
отношению как к Римской, так и Константино-
польской церквам.
Именно эти обстоятельства побуждают нас ис-
толковать живопись восточной части наоса в церкви
Богородицы Перивлепты стремлением охридских
владык подчеркнуть преемственную связь своей
церкви с Первоюстинианской и Болгарской архие-
пископиями. Сцена утверждения Церкви на плечах
апостола Петра содержит не только намек на осно-
вание Христом Церкви на земле, но и напоминает,
что Охридская архиепископия сформировалась на
территории древнего Иллирика, принадлежавшего
Римской кафедре. Папа Вигилий, договорившись с
императором Юстинианом, уступил эту территорию
для создания новой автокефальной церкви под наз-
ванием Первая Юстиниана. В композиции, пред-
ставленной в церкви Перивлепты и касающейся
происхождения Охридской архиепископии, ссылка
на Римскую и Константинопольскую церкви заме-
нена изображениями основателей этих престолов,
что было обычным приемом в византийской ико-
нографии. Несмотря на то, что в теории о Первой
Юстиниане речь идет только о римских папах, Хо-
матиан называет и вселенских патриархов; соответ-
ственно, в росписи Перивлепты вместе с апостолом
Петром изображен и Андрей. Очевидно, присут-
ствием фигуры апостола Андрея утверждается
принадлежность Охридской церкови православному
миру.
Второй аргумент в пользу древности и самосто-
ятельности Охридской церкви, нашедший прямое
отражение как в титуле ее главы, так и в росписи
Перивлепты, основан на связи с древней Болгар-
ской архиепископией. Охридские архиепископы
стремились укрепить культы «болгарских» святых,
связанных с данной территорией. Главное внима-
ние было при этом направлено на образ св. Кли-
мента. Не случайно такой интерес к нему проявился
именно в XII в.: в Житии, составленном Феофи-
лактом Охридским, св. Климент восхваляется как
самый выдающийся просветитель болгарского на-
рода. В Списке болгарских архиепископов он наз-
ван первым архиереем в области будущей Охрид-
ской архиепископии. Особое отношение к св. Кли-
менту стало еще более очевидным в XIII в. В его
синаксарном Житии и в тексте посвященном
св. Клименту службы, он прославляется как прос-
ветитель болгарского народа и тринадцатый апос-
тол. Тогда появилось и много его изображений, а в
церкви Богородицы Перивлепты, как и в житиях,
стихирах и канонах св. Климент, прославляется как
первый охридский архиерей, великий просвети-
тель, учредитель христианской веры и преемник
апостолов, изображенных напротив него. Чтобы
подчеркнуть роль и значение св. Климента, нужно
было поместить и изображение еще одного охрид-
ского архиепископа. Неудивительно, что в этом ка-
честве представлен св. Константин Кавасила, пос-
кольку из всех охридских архиереев только он, за
исключением св. Климента, почитался как святой.
Возникает вопрос, по каким причинам рос-
пись столь насыщенного идеологического содер-
жания была создана в церкви Перивлепты в
1295 г.? Казалось бы, она могла появиться и в
XII в., как уже сложилась теория о происхожде-
нии Охридской архиепископии. Однако, как мы
уже отметили, эта теория окрепла и получила осо-
бую актуальность именно в XIII в. в связи с Ли-
онской унией. Концепция происхождения Охрид-
ской архиепископии активно использовалась при
попытках ликвидации сформировавшихся в тот
период Сербской и Болгарской (Тырновской) ар-
хиепископий, которые чстично заняли террито-
рию Охридской архиепископии. Эти попытки
нашли отражение в грамоте императора Михаила
VIII, адресованной Охридской архиепископии
(1271), и в его меморандуме, прочитанном на Со-
боре в Лионе в 1274 г.
Борьба архиепископии за возврат потерянных
территорий, на которые в прошлом распростра-
нялась ее духовная власть, продолжалась и в кон-
це XIII в., в период создания росписи церкви Пе-
ривлепты. К этому времени в результате
завоевания сербского короля Милутина некото-
рые епархии в северной части Охридской архи-
епископии оказалсь в границах не только иного
государства, но и другой, Сербской, церкви. В то
время как византийский император пытался вер-
нуть эти территории при помощи военной силы,
архиепископ Макарий демонстрировал проис-
хождение и значение своей архиепископии един-
ственным в своем роде изображением апостолов
Петра и Андрея, а также святых Климента и
Константина Кавасилы, подчеркивая права архи-
епископии, восходящие к древности.
380
Smiljka Gabelid (Belgrade)
On the Three Fourteenth Century
Aristocratic Foundations
The iconographic comparisons help examine
similarities between monuments and deter-
mine closeness of their relationship. Within
the same geographic territory and specific time-period
such a method may or may not detect a particular
monument’s dominating influence. Three aristocratic
foundations in a present day Macedonia, all painted in
the middle and the third quarter of the fourteenth cen-
tury, with programs that show a number of mutual
iconographic traits, serve as an example of fresco lay-
outs to be juxtaposed.
The historical circumstances and donors of the
three churches in question are relatively well known.
The church of the Archangel Michael of the Lesnovo
Monastery was built by the grand duke, later despot
Jovan Oliver by 1340/1, and painted up to 1346 or
1347 (nave), and 1349 (narthex). It has the four-piered
cross-in-square naos with coupola and the single-
domed narthex'. The church of St. Stephen at Konde
was founded by the grand duke Nikola Stanjevid and
painted around 1366. It is a single-domed cross-in-
square building similar to Lesnovo’s nave and probably
built without a narthex2. The church of St. Nicholas in
Psada was erected and decorated by sebastocrator
Vlatko (built before 1355, painted probably around
1365—1371). It is an small, cross-in-square church
with two coupolas, one above the nave (not surrvived)
and the other above the narthex’. The donors of the
three churches were nobles of two Serbian emperors,
Stefan DuSan (king from 1331, emperor from 1346—
1355) and his son Stefan UroS (1355—1371), whose
endowments only partially survived. The emperor
DuSan finished the decoration of his father’s founda-
tion dedicated to Christ Pantocrator in Dedani
(1335—1346/47)", and comissioned the decoration of
the church of the Virgin in the monastery Treskavac
near Prilep (renovated and painted ca 1340; its fresco-
program has survived only in the south bay and
narthex)5. DuSan’s main foundation, the church of the
Holy Archangels near Prizren is unfortunatelly in ru-
ins6. DuSan’s successor UroS participated in comple-
tion of one foundation, that of the monastery of the
Virgin in Matejde (Mateid), which was actually en-
dowed by his mother, empress Jelena’. The two impe-
rial churches in Prizren (built and painted after 1348)
and Matejde (painted up to 1348—1352 or 1358) are
five-domed structures. Along with contemporary im-
perial foudations, the Serbian Athonite monastery of
Hilandar with its few decades older church, should al-
so be cosidered as their potential model8.
Thorough comparisons of the paintings in the
aforementioned monuments cannot be undertaken
because frescoes of Konde, Psada and Matejde have
not be comprehensively published. For this very reson,
my choice of their themes is, at this point, restricted to
three figures, three scenes, and one cycle. By juxtapos-
ing, I will try to determine the degree and character of
their programmatic correlation. It should be also
stressed that, due to lack of historical evidences, the
dating of the frescodecoration in these churches can-
not be put in an ideally precise chronological order9.
All three aristocratic churches and one imperial
include representation of Christ as High Priest. In
Lesnovo10 and Konde" this imagery is situated in the
diakonikon, while in Psada12 and Matejde” it is incor-
porated into the composition of the Communion of
the Apostles. In Lesnovo, Christ’s red sakkos is deco-
rated with the medallions containing the busts of the
twelve Apostles — symbolizing dignity of the priest as
the successor of the apostolic tradition — and the
prophets Solomon and David. The Apostles are recog-
nizable by their attributes and Solomon and David by
381
I. Lesnovo, Christas High Priest, detail, 1342—1346/1347
382
their royal robes, crowns and scrolls (fig. I).
Christ is blessing with his right hand and
raising the Gospel with his left, perhaps
based on the moment of lifting the Gospel at
the liturgy of the cathechumens. His epithet,
once written below monogram IC XC, is
now destroyed. This image, it seems obvi-
ous, is iconographically repeated in Konde,
as well as its location. The only apparent dif-
ference concerns Christ’s attire, which is in
Konde sleveless and decorated with crosses
within medallions (fig. 2). A separate repre-
sentation of Christ as High priest is a novel-
ty of the Palaeologan period and expresses
the idea of Christ as head of the Orthodox
community14. Inside the Communion of the
Apostles, as in Psada and Matejde, this no-
tion is even more plainly expressed. Most
probably, the appearance of such a picture
should be connected with changes within
the clerical and political life around the mid-
dle of the fourteenth century, preciselly with
strengthening of the influence of the
Constantinopolitan Patriarchy15. Both in
Lesnovo and Konde — that were methochs
of the monastery Hilandar — it should be re-
garded as a picture formed under influence
of the ideology spred from Hilandar and
Mont Athos, that was under Constantino-
politan jurisdiction from 1312.
As regards to individual figures of saints,
the noticable places in Lesnovo and Konde
have been given to St. Christopher. In both
monuments, this saint is shown with Christ
Child sitting on his shoulder and, in
Lesnovo, holding a cross in his left hand
(fig. 5); in Konde, this part of the fresco is
defaced (fig. 4)'b. The position of these fres-
coes — on the pillar next to the entrance of
the narthex (Lesnovo), and on the south-western pillar
of the nave facing the west (Konde) — emphasize in
both cases the belief in St. Christopher’s apotropaic
powers. In Lesnovo, his presentation even has enlarged
dimensions”. In Psada, St. Christopher is in a bust
form placed in the row of martyrs above the zone of
standing figures18. In Matejde, St. Christopher is repre-
sented as a standing figure on the northwestern pillar
of the narthex, close to its entrance19.
The group of the Five Martyrs of Armenia
SS. Eustratius, Auxentius, Eugenius, Mardarius and
Orestes, represent yet another case. They are present-
ed in four of our churches, Lesnovo, Konde, Psada and
Matejde, but not on identical wall-surfaces, nor on an
2. Konde, Christ as High Priest, ca 1366
equal scale. In Lesnovo the busts of these saints are
painted within medallions on the arch of the narthex’s
west wall20. In Konde they are seen as standing figures
in the second fresco zone of the east pair of pillars21. In
Psada, they are shown as half figures within the same
zone, the second from below and on the south wall
(fig. 5)22. In Matejde, having a bust-form, they are
placed rather high, on the surphace above the cornice
and next to the window of the lateral wall23.
Notwithstanding the identhical rendering of the facial
features and attributes — such as the white kerchief
around the neck of St. Eustrathius (fig. 6) — the loca-
tions and sizes of the frescoes representing the Five
Martyrs point to unequal degrees of their veneration;
383
3. Lesnovo, narthex, St. Christopher, 1349 (photo National Museum, Belgrade)
384
only in Konde they are given relatively prominent
places.
The iconography of the Virgin of the Source of Life,
which is formed on the basis of metaphorical literary
attributes of the Virgin, contains a belief in the Virgin
as miracoulous healer. In the Lesnovo narthex, the
Virgin is depicted at the summit of the eastern arch
(fig. 7). Her frontal half figure is in the Grant pose and
placed within a fountain.The representation of the
Christ Child is omitted24. Being analogous to the rep-
resentation of the Virgin in the inner narthex of the
Chora Monastery in Constantinople, located above
one of the tomb25, in Lesnovo — along with many oth-
er themes illustrated in its narthex — it certainly has
symbolic funerary significance. In Psada, standing fig-
ure of the Virgin is placed in the apse, flanked by the
two Archangels. The bust of the Christ Child is in a
water receptacle in front of her26. In this church the
symbolism of the Virgin the Source of Life, painted
within the altar space, could be regarded as symboli-
cal funerary27. The two analyzed frescoes showing the
same subject and inscribed epithet «of the Source of
Life» that are illustrated in different locations imply,
however, equal meaning.
The fresco of the Vision of Prophet Ezekiel (Book
of Ezekiel 1:1—28, 2:1 —10, 3:1 —11) in Lesnovo has
dual connotation — it expresses the emanation of
God’s wisdom and alludes to baptism. It is painted
on the north arch of the narthex immediatelly above
the emperor DuSan’s portrait and close to the
Baptismal cycle frescoes. Christ is shown inside a
mandorla, sitting on a rainbow and blessing (fig. 8).
Two hands appearing from his mandorla are shown
holding a scroll and a Gospel respectively. Four
tetramorphs are on both sides of this image. Ezekiel
is shown twice on the bank of the river Chebar, re-
plete with ducks and large fish2S (fig. 9). In Psada, this
Vision is reduced to figures of Ezekiel and a
tetramorph and painted in the drum of the western
dome. Christ’s image in the dome belongs to the
Ezekiel’s Vision but also relates to other figures de-
picted in the drum — Old testament prophets
Jeremiah, Zacharias the Jounger, Jonah, Aaron and
Moses29. The programmatic contexts of the Vision of
Prophet Ezechiel are not the same in Lesnovo and
PsaCa. In Lesnovo, it is percived as an Old Testamnt
Teophany and is extensively narrative in character,
while in Psada, it encapsulates only the crucial mo-
ment of the event and is included in a different no-
tional and symbolic frame. The Psada fresco has its
earlier precedent in the Athonite Hilandar
monastery, there occupaying one of the pendentives
of the south dome narthex30.
4. Konie, St. Christopher
385
5. Psaia, Five Martyrs of Armenia, 1365—1371 (photo l.M. Djordjevid)
386
6. Konie, St. Eustrathius (photo V.J. Djurtf)
387
7. Lesnovo, narthex, Virgin of the Source of Life, 1349
8. Lesnovo, narthex, Vision of Prophet Ezekiel
388
9. Lesnovo, Vision of Prophet Ezekiel, detail
389
The comparison of the five identical personages
and themes allows for the conclusion that three can be
considered common for all these monuments. Christ
as High Priest represented individually (in diakonikon
niches in Lesnovo and Копёе) and within the compo-
sition of the Communion of the Apostles (in PsaCa and
MatejCe) is first. Despite different locations the sym-
bolic meaning has remainded the same in these
churches, and indeed possible for comparison.
Christ’s image in all four monuments visually and no-
tionaly echoes its liturgical function. The fresco of
St. Christoper, never found at the same location, con-
stitutes the second case. As we have seen, in Lesnovo
St. Christopher’s fresco is painted next to the narthex
entrance, similarly to the one in Matejde, and in
Копёе it is in the second register on the southwestern
pillar of the nave, facing the church entrance. Judging
by the spatial arrangement, the saint’s protective func-
tion in these depictions has stayed the same.
Understanding of the fresco of the Virgin of Life in
Lesnovo’s narthex and Psada’s altar apse does do not
seem to depends on their diferent locations but posses,
and their meaning is the same. To the contrary, the
themes of the Five Maryrs of Armenia and the Vision of
Ezekiel show that the identical subjects do not have to
display fully corresponding meaning. The prominent
iconographic role is given to SS. Eustratius,
Auxentius, Eugenius, Mardarius and Orestes only in
Копёе, for they are represented on eastern pillars as
standing figures, while in Lesnovo, Р5аёа and Ма1е]ёе
their images are of secondary significance as idicated
by their locations and their renderings as half-figures.
Finally, the Vision of the Prophet Ezekiel in Lesnovo
and Р5аёа ideationally connects with the themes ren-
dered in the vicinity, that differ in both monuments. In
Lesnovo the symbolism of the Vision may address im-
perial ideology and can also have baptismal connota-
tion, while in Р5аёа, in conjuction with nearby images,
it stresses the depiction of Christ as Incarnate Logos.
If the entire cycle of images is taken into consider-
ation yet another example of discrepancy could be
found. The Cycle of the Archangels, the celestial pa-
trons of the church in Lesnovo, as well as of the south
chapel (diakonikon) in Ма1е]ёе, is illustrated in their
respective spaces. In both arrangemens, dating from
about the same time, this Cycle encompasses approxi-
mately the same number of scenes (twelve and eleven).
The Cycle of the Lesnovo’s nave is derived primarily
from apocryphal miracles stories. Hence, the miracles
of Archangels as an iconographic category dominate
the Archangels’ appearances”. In Ма1е)ёе, except for
the most popular and regularly illustrated Archangel’s
Michael deed — the Miracle at Chonae — no other
Archangel’s miracles are painted. Here, the illustra-
tions mostly follow the Old Testament events that were
incorporated into texts dedicated to the Archangels’2.
These two Cycles are adequate given their size while,
in essence, they are hardly comparable. Even identical
themes from both Cycles, such as the Fall of Satan”
and the Miracle at Chonae”, display a high degree of
iconographic diversity. The Fall of Satan from Lesnovo
corresponds to apocryphal legend and fresco illustrates
the moment when Archangel, certainly Michael, takes
over from Satan crown and garments, and gives them
back to God — depriving Satanael of hid power over
the world; in Ма1е]ёе, the same theme includes ele-
ments of struggle — Archangel is piercing Satan with a
sceptre or lance, showing his defeat. Within the com-
position of the Miracle at Chonae in Lesnovo small
figures of pagans are placed above the church, which is
their iconographicaly regular place, while in Ма1е]ёе
they are shown with the same level and behind the
Archangel, thus changing the whole scheme.
Juxtaposition of the same iconographic subjects in
contemporary monuments has revealed two plains of
their interrelation: the iconographic and notional. The
identity of the first aspect does not presupose the iden-
tity of the other. In itself, the identity is rather a conse-
quence of the ideational background then of the
iconographic or artistic influence. The main factor in
the process of forming and locating the fresco images
was their cult function or its immediate literary source.
The comparisons are drown from the imagery’s under-
laying ideas, while the identical iconography remains
solely formal. In discussing the nature and the degree
of interrelatadness of three aristocratic churches, on
the basis of analyzed themes it could be concluded that
the degree of their sameness does not support their di-
rect relationship. Naturally, a more elaborate pursuit
of the discussed issues should also include other sub-
jects as well as stylistic considerations which, however,
have not been dealt with in this paper.
Translation Marina Belovic Hodge
390
' For Lesnovo monastery see recent monography dealing with history and
painting of its church Gabelid S. Manastir Lesnovo: Istorija i slikarstvo.
Beograd, 1998 (далее — Gabelid, 1998) (on the previous bibliography, p. 15—
22; for the dating and the founder Jovan Oliver, p. 27—38). Cf. Djurid V.J.
Vizantijske freske u Jugoslaviji. Beograd, 1974 (далее — Djurid, 1974). P. 64—
66. Fig. 62—65; Okunev N.L. Lesnovo: L’art byzantin chez les Slaves. I —II.
Paris, 1930 (далее - Okunev, 1930/1). P. 222-263. Pl. XXIX-XL.
•' Kondc is still without a comprehensive study or monography. On its wall
paintings and history cf. Djordjevid I.M. Zidno slikarstvo srpske vlastele u do-
ba Nemanjida. Beograd. 1994 (далее — Djordjevit!, 1994). P. 175—176; Grujid
R. ArheoloSke i istoriske beleSke iz Makedonije: ZaduZbina velikog vojvode
Nikole Stanjevida u Kondi kod Strumice // Starinar. N.S. Beograd, 1955.
Ill—IV. P. 205—209; Petkovid V.R. Pregled erkvenih spomenika kroz poves-
nicusrpskog naroda. Beograd, 1950 (далее — Petkovid, 1950). P. 150—151.
’ For Psada see: Popovid P, Petkovid V. Staro Nagoridino — Psada —
Kalenid. Beograd. 1933; Tomovski K. Konzervacija erkve manastira Psade //
Zbomik zaStite spomenika kulture XIV. Beograd, 1963. P. 39—44; Curd id S.
Architecture in the Byzantine Sphere of Influence Around the Middle of the
Fourteenth Century // Dedani i vizantijska umetnost sredinom XIV veka /
Ed. V.J. Djurid. Beograd, 1989 (далее - Curdid, 1989). P. 59. Fig. 11;
Djordjevid, 1994. P. 172—175. with complete previous literature. The fresco
decoration of this church is still insufficently published. On the date of Psada’s
wallpainting: Rasolkoska-Nikolovska Z. О istorijskim port ret i ma u Psadi i vre-
menu njihovog nastanka // Зограф, 1995. Bp. 24. C. 38—51 (proposing the
earlier date, 1358— 1360, and only for king VukaSin’s portrait 1365—1371).
* For Dedani see basic studies: Boikovid Dj.. Petkovid V.R. Manastir Detani.
Beograd, 1941; Zidno slikarstvo manastira Detana: Gradja i studije /
Ed. VJ. Djurid. Beograd, 1995.
’ See: Djurid, 1974. P. 56; Babik B. Manastirot Treskavec so erkvata
Sv. Uspeme Bogondidnino // Spomenici za srednovekovnata i ponovata is-
torija na Makedonija. Skopje, 1981. IV. P. 37—52. This interesting and valu-
able church, with a number of chronologically different phases, still awaits its
monography.
4 Fragments of its wall paintings were published by Rasolkoska-
Nikolovska Z Fragment! fresaka DuSanove zaduZbine Svetih arhandjela kod
Przrena// Detani i vizantijska umetnost sredinom XIV veka / Ed. V.J. Djurid.
Beograd, 1989. P. 389—398. On the architecture see: Nenadovid S. DuSanova
zaduZbina, manastir Svetih arhandjela kod Prizrena. Beograd, 1967.
’ For Matejde (Mateid, Matejit) see: Okunjev N. Gradja za istoriju srpske
umetnosti. 2: Crkve svete Bogorodice — Mateit 11 Glasnik Skopskog nautnog
dniStva VII—VIII. Skoplje, 1930 (далее — Okunev, 1930/2). P. 89—113;
Petkovid, 1950. P. 184—188; Deroko A. Matejda // Starinar. Ser. 8—9.
Beograd, 1933-1934. III. P. 84-89; Curdid, 1989. P. 57, 58. Fig. 4; Djurid,
1974. P. 70-71.
1 This aspect deserves a separate, broader investigation. On the painting of
Hilandar( 1320/1), most recently: Markovid M. Prvobitni Zivopis glavne man-
astirske crkve: Manastir Hilandar. Beograd, 1998 (далее — Markovid, 1998).
P. 221—242; Todid B. Srpsko slikarstvo u doba kralja Milutina. Beograd, 1998.
P. 351—356; Bogdanovid D., Djurid V.J., Medakovid D. Hilandar. Beograd,
1978. P. 84-86.
' Lesnovo and Matejde are posiibly contemporary monuments, or Matejde
can be younger. Lesnovo itself has been created in two phases, with the nave
painted between 1243 and 1346 or 1347, and the narthex from 1349.
10 Gabelid. 1998. P. 68-69. SI. 15. T 15; Djordjevid, 1994. P. 156. SI. 46.
" Djordjevid, 1994. P. 176.
i; Ibid. P. 175.
" Millet G., Veintans T. La peinture du moyen age en Yougoslavie. Paris,
1969. IV. Pl. 31.
14 Papamastorakis T. The Representation of Christ as the Great Arch-
priest // XAE. AOrjva, 1994. 4-12. Z. 67-78. In Greek.
" Ibid. P. 70-73.
“ Djordjevid l.M. Sveti Hristofor u srpskom zidnom slikarstvu srednjeg ve-
ka// Зограф, 1993-1994. Bp. 11. P. 63-64. SI. 1 (Lesnovo), 2 (Konde).
’ Gabelid, 1998. T. LXII. P. 204-205.
14 Djordjevid, 1994. P. 174.
'• Petkovid. 1950. P. 185.
Л Only one of these five medallions, containing image of St. Eustratius, is
preserved - Okunev, 1930/1. Pl. XXXIII.
Djordjevid, 1994. P. 176.
” Ibid. P. 174. SI. 79.
•” Okunev, 1930/2. P. 13. Sh. II. 76.
14 Haman-Mac Lean R., Hallensleben H. Die Monumentalmalcrei in
Serbien und Makedonien. Giesen, 1963. Bd. 3—5. Abb. 346; Velmans T.
Iconographic de la «Fontaine de vie» dans la tradition byzantine & la fin du
moyen age//Synthronon. Pans, 1968. P. 131, 132. Fig. 10; Djordjevid, 1994.
P. 161; Gabelid, 1998. P. 172-174. Pl. color. XLV.
” Underwood PA. The Kariye Djami. New York, 1966. Vol. III. P. 293—
295. Pl. 550-552.
rt Velmans T. La peinture murale byzantine £ la fin du Moyen age. Paris,
1977. I. P. 238; DjuridS. Portret Danila II iznad ulaza u Bogorodidinu erkvu u
Pedi //Arhiepiskop Danilo J) i njegovo doba / Ed. V.J. Djurid. Beograd, 1991.
P. 348. SI. 4.
•” On the symbolism of altar space as Chris’ grave see: PG. 98. Col. 388.
n Gabelid, 1998. P. 190-192. SI. 78, 96, 97; Gavrilovid Z. Kingship and
Baptism in the Iconography of Dedani and Lesnovo // Dedani i vizantijska
umetnost sredinom XIV veka / Ed. V.J. Djurid. Beograd, 1989. P. 303—304.
Fig. 5-6.
” Cvetkovski S. Vizijata na prorokot Ezekij od erkvata Sveti Nikola od
Psada//Spektar. Skopje, 1995. 25-26. P. 13-28.
" Babid G. Ikonografski program Zivopisa u pripratama erkava kralja
Milutina//Vizantijska umetnost podetkom XIV veka. Beograd, 1978. P. Ill;
Markovid, 1998. P. 229. Note 8.
” On the Cycle ofthe Archangels in Lesnovo see: Gabelid, 1998. P. 94—107.
SI. 32—39. Pl. color. XX—XXI; Idem. Ciklus Arhandjela u vizantijskoj umet-
nosti. Beograd, 1991 (далее — Gabelid, 1991). P. 45. SI. 39—48; Koukiaris S.
Miracles and Appearances of Angels and Archangels in the Byzantine An of
the Balkans. Athens; loannina, 1989 (далее — Koukiaris, 1989). P. 73—75.
Fig. p. 212-213, 234-235. In Greek.
” Gabelid, 1991. P. 45. Fig. 50-53; Koukiaris, 1989. P. 76-77.
” Gabelid S. The Fall of Satan in Byzantine and Post-Byzantine An //
Зограф. 1993-1994. Bp. 23. P. 68-69. Fig. 9-9a (Matejde). 10 (Lesnovo);
Gabelid, 1991. P. 50-54. 11. 14, 15.
u Gabelid. 1991. P. 103-111. II. 57 (Lesnovo).
391
Смилька Габелич (Белград)
О трех храмах, основанных заказчиками из знатных семей в XIV в.
Три церкви — в Леонове, Конче и Псаче — с
относительно схожими программами росписи,
были воздвигнуты на территории современной
Македонии в середине и второй половине XIV в.,
когда это земли входили в состав Сербского го-
сударства. Они образуют группу памятников,
близких в территориальном и хронологическом
отношении. Статья посвящена выяснению воз-
можности преимущественно воздействия одного
из них на другие, а также место этих памятников
среди современных им родовыхых храмов
сербской аристократии.
Рассматриваемые памятники принадлежат к
категории родовых храмов, чьи ктиторы, как и
время основания, известны. Церковь Архангела
Михаила в монастыре Лесново, близ Кратова, ос-
новал в 1340—1341 г. великий воевода Иоанн Оли-
вер, впоследствии достигший положения деспота.
Наос этой церкви расписан между 1342 и 1346 или
1347 гг., а пристроенный нартекс — в 1349 г. Цер-
ковь Св. Стефана в Конче, близ Струмицы, — это
родовой храм великого воеводы Николы Станье-
вича, выстроенный около 1366 г. Церковь Св. Ни-
колы в Псаче, недалеко от Кривой Паданки, воз-
ведена перед 1355 г. по заказу севастократора
Влатко, а расписана, вероятно, между 1365 и
1371 гг. Донаторами всех трех храмов были приб-
лиженные сербских царей Стефана Душана
(1346—1355) и Стефана Уроша (1355—1371), родо-
вые храмы которых плохо сохранились. Среди
тех, которые дошли до нас, царь Душан завершил
роспись церкви Христа Пантократора в Дечанах,
родовом монастыре его отца (время создания —
1335—1346/1347 гг.), а также предпринял роспись
церкви в Трескавце (построенной около 1340 г.),
тогда как царь Урош участвовал в росписи Матей-
ча (между 1348 и 1352—1358 гг.).
Для сравнения были выбраны отдельные фи-
гуры, несколько сцен и один цикл.
В трех храмах, созданных по заказу знатных
семей, и в одном царском храме имеется изобра-
жение Христа в образе Великого Архиерея; в Лес-
кове и Конче оно помещено в нише диаконника,
а в Псаче и Матейче находится вблизи компози-
ции Причащения апостолов.
392
| B.M. Сорокатый,(Москва)
Алтарный эпистилий «Семь великих
праздников» из каирской церкви
Девы Марии в Харет Зуэйла.
К вопросу об иконописных
мастерских Каира в XIV веке
Согласно коптскому преданию, странствуя
по Египту, Святое семейство утоляло
жажду водой из потока, протекавшего в
местности, которая позднее оказалась на террито-
рии Каира. Богомладенец освятил эту воду. В
древности близ ручья возникла христианская об-
щина с церковью, посвященной Деве Марии. По
историческим сведениям, эта церковь существует
по крайней мере с X в., когда местность с леген-
дарным ручьем вошла в состав нового города,
построенного правителями из династии Фатими-
дов. Нынешнее ее здание стоит в так называемом
Фатимидском Каире, в переулке (араб. — харет)
Зуэйла. Пол церкви находится на глубине около
5 м от современного уровня мостовой. Здание не
подвергалось исследованию археологическими
методами, но судя по разновременным капителям,
позднеэллинистическим и раннехристианским, а
также одной лотосовидной, установленным на
колоннах из малоазийского (проконнесского)
мрамора и асуанского гранита, — могло возник-
нуть значительно раньше. В 1131 г. церковь была
разрушена и позднее восстановлена, а затем еще
не раз переделывалась и перестраивалась. Но и
ныне под нею бежит подземный поток. К главно-
му ее алтарю, носящему имя Девы Марии, с юга
примыкает алтарь, посвященный архангелу Гав-
риилу. В полу перед его иконостасом находится
отверстие, через которое паломники берут святую
воду. Каждый год за нею приходят посланцы эфи-
опской церкви1.
Для алтарной преграды санктуария Архангела
Гавриила2 изначально предназначался эпистилий
с изображением Благовещения, Рождества Хрис-
това, Богоявления, Входа в Иерусалим, Воскресе-
ния, Вознесения, Сошествия Святого Духа и шес-
ти пророков3 (ил. 7). Его высота — 56 см, а длина,
271 см, совпадаете шириной алтарной преграды4.
Названные сцены составляют цикл Семи Великих
праздников коптской церкви5. В настоящее время
рассматриваемый памятник по своему содержа-
нию уникален. Но в средневековом Египте алтар-
ные эпистилии данного сюжетного состава, столь
значимого для годичного круга богослужения, бе-
зусловно, имели широкое распространение. Ис-
торик и топограф XIII в. Абу аль Макарем в своей
«Хронике церквей и монастырей Египта» упомя-
нул доску с изображением Семи Великих празд-
/. «Семь великих праздников». Алтарный эпистилий из церкви Девы Марии в Харет Зуэйла, Каир. 1360— 1370-е гг.
В процессе реставрации. Фото А. Горматюка
393
2. «Благовещение». «Рождество Христово».
Композиции алтарного эпистили» «Семь великих праздников»
ников, которая была водружена на алтарную
преграду церкви в Харет Рум, столь же древней,
как церковь в Харет Зуэйла, и находящейся непо-
далеку, также в Фатимидском Каире6.
В «Благовещении» Мария стоит перед седа-
лищем, с мотком пряжи в опущенной левой
руке, склонив голову к архангелу Гавриилу. Его
десница простерта к Богоматери в жесте благо-
словения, в опущенной левой руке — жезл. Из
небесного сегмента на Марию нисходит луч. Су-
дя по сохранившейся части композиции, архан-
гел был изображен легко и широко шагающим, с
опущенными за спиной крыльями. В глубине —
изящная постройка с занавешенным портиком,
под двускатной кровлей, помещенная на невы-
соком постаменте. Позади архангела — более
простое здание. Сцену объединяет стена, за ко-
торой видны деревья (ил. 2).
В «Рождестве» Мария лежит на ложе, обер-
нувшись к волхвам, подносящим дары. За нею в
пещере — ясли с младенцем Христом, спелена-
тым темно-зеленой тканью. За яслями — бык и
осел. Из небесного сегмента на пещеру с Младен-
цем нисходит луч. Над скалами — два ангела, об-
ращенные к небу и протягивающие вверх руки,
покрытые плащами, и ангел, благовествующий
двум пастухам. Внизу — Иосиф, сидящий на усту-
пе скалы, и сцена омовения. Служанка держит на
коленях нагого Младенца, нежно касаясь его ру-
ками — как бы согревая. Саломея, склонившись
над купелью, льет воду из кувшина и пробует ее
левой рукой. За нею — сидящий пастушок со ста-
дом овец (ил. 2).
В сцене «Крещение» Христос, без набедрен-
ной повязки, стоит в водах Иордана. Его левая ру-
ка опущена ладонью вниз, правая, в жесте благо-
словения, обращена в сторону мужской фигуры с
кувшином, олицетворяющей Иордан. Слева —
Иоанн Предтеча, взор которого обращен к небу, а
десница простерта над головой Христа. Справа —
три ангела в глубоком поклоне, руки первого по-
крыты плащом. Два ангела обращены к Христу,
третий взирает на небо, из которого нисходит
тройной луч. В реке — олицетворяющая водную
394
стихию нагая женская фигурка верхом на
дельфине, а также несколько рыб (ил. 3).
Во «Входе в Иерусалим» Христос, еду-
щий на осляти, правой рукой благословляет,
в левой держит свиток. Позади, на фоне
скал, — группа апостолов, возглавляемая
Петром, рядом с ним, вероятно, Марк и Фо-
ма. Справа, перед открытыми вратами Иеру-
салима — горожане с ветвями в руках. Маль-
чик протягивает ослу ветку, за ним виден еще
один мальчик. Под ногами животного —
брошенная одежда, земля усыпана ветками.
За высокими зубчатыми стенами и башнями
Иерусалима — купол храма, палаты; над уг-
ловой башней поднимаются ветви. На дере-
ве — два мальчика, ломающие ветви (ил. 4).
В центре сцены «Воскресение», в рассе-
лине между крутыми скалами, — фигура
Христа с победным восьмиконечным крес-
том в левой руке, широко шагающего влево и
берущего за руку коленопреклоненного Ада-
ма. За Адамом — царь Давид, вероятно,
Авель и еще один персонаж. Справа — Ева,
тянущаяся к Христу, вставая с колен; ее пра-
вая рука покрыта мафорием. За нею — царь
Соломон, Иоанн Предтеча и бородатый про-
рок. В провале ада — створы сломанных врат,
падающие замок, дверные кольца и гвозди,
слева — гроб.
В «Вознесении» Христос, восседающий
на золотой радуге, в круглой мандорле, несо-
мой двумя ангелами, благословляет опушенной
десницей; в левой руке — свиток. Мария стоит на
«мраморном» подножии, с воздетыми руками. Ее
хитон перехвачен золотым пояском. Справа — ан-
гел с жезлом, указующий в небо перстом левой
руки. Апостолов двенадцать, по шесть с каждой
стороны. Они бурно жестикулируют, взирая на
небо и обращаясь друг к другу. Ближайшие к Ма-
рии — безбородый апостол, вероятно, Фома, по ее
правую руку, и Петр — по левую руку (ил. 5).
В «Сошествии Святого Духа» апостолы сидят
полукругом, в центре Петр и Павел, крайние —
вероятно, Филипп и Фома. По сторонам — вер-
хушки зданий. Внизу посередине — черный ароч-
ный проем. Из небесного сегмента нисходят две-
надцать лучей. Заметно, что в каждом луче было
по красному огню (ил. 6).
Вверху, между арками эпистилия, — шесть по-
луфигур пророков, в медальонах, очерченных ки-
новарью. Названия праздников и имена пророков
написаны по-гречески, тексты на свитках проро-
ков — по-арабски. Смысловые связи между обра-
3. «Крещение». Композиция алтарного эпистилия
«Семь великих праздников»
зами пророков и праздников подчеркнуты компо-
зиционно: каждый из пророков представлен в по-
вороте вправо — к тому празднику, который он
предвозвещает. Изображение первого из них,
Исайи, соотнесено с двумя праздниками, Благо-
вещением и Рождеством, на что указывает текст
на его свитке: «СЕ ДЕВА ВО ЧРЕВЕ ПРИИМЕТ
И РОДИТ СЫНА, И НАРЕКУТ ЕГО ИМЕНЕМ,
ОЗНАЧАЮЩИМ: С НАМИ БОГ» (Ис. 7:14).
Правее — царь Давид, предсказывающий Креще-
ние: «МОРЕ ВИДЕ И ПОБЕЖЕ, ИОРДАН ВОЗ-
ВРАТИСЯ ВСПЯТЬ» (Пс. 113:3); Захария (Сер-
повидец) в старческом облике, пророчество кото-
рого: «СЕ ЦАРЬ ГРЯДЕТ, СИДЯ НА ОСЛЕ, ДЕ-
ТЕНЫШЕ ОСЛИЦЫ» (Зах. 9:9) — соотнесено со
Входом в Иерусалим; Софония, с текстом, гово-
рящим о Воскресении: «ГЛАГОЛЕТ ГОСПОДЬ:
ПОТЕРПИТЕ МЕНЕ ДО ДНЯ ВОСКРЕСЕНИЯ
МОЕГО» (Соф. 3:8); опять Захария, но безборо-
дый, с пророчеством о Вознесении: «ГЛАГОЛЕТ
ГОСПОДЬ: СЕ ДЕНЬ ГОСПОДЕНЬ ГРЯДЕТ...»
(Зах. 14:1), дальше — неразборчивые слова, по-
395
4. «Вход в Иерусалим». Композиция алтарного эпистилия
«Семь великих праздников»
видимому, «И СТАНУТ НОГИ ЕГО В ТОТ ДЕНЬ
НА ГОРЕ ЕЛЕОНСКОЙ» (Зах. 14:4); и Иоиль,
предрекающий Сошествие Святого Духа: «И
БУДЕТ ПО СИХ, И ИЗЛИЮ ОТДУХА МОЕГО
НА ВСЯ КУ ПЛОТЬ» (Иоил. 2:28)7.
Таким образом, Великие праздники на эпис-
тилии неразрывно связаны с предвозвестившими
их пророками. Другого эпистилия с подобной
программой в Египте нет. Имеются лишь частич-
ные аналогии. Это два эпистилия, хранящиеся в
церкви Св. Меркурия (Абу Сэфейн) в Старом Ка-
ире. Композиция одного из них, датируемого
XIII в., также включает семь рельефных арок, в
среднюю из которых вписаны изображения Бого-
матери с Младенцем на престоле и двух пред-
стоящих архангелов, в боковые — девяти отцов
церкви и девяти египетских отцов-пустынников
во главе с Павлом Фивейским; вверху между арка-
ми — восемь медальонов с погрудными фронталь-
ными изображениями четырех ангелов и четырех
пророков8. На другом эпистилии, XIII или XIV в.,
арки заполнены изображениями шести святых
конных воинов (эпистилий сохранился не
полностью, первоначально всадников было
не меньше десяти), а медальоны — погруд-
ными изображениями благословляющего
Христа, ангелов и пророков9.
Эпистилии с подобной двухрядной ком-
позицией, по-видимому, не были редкостью
в византийском мире и только из-за поздних
переделок древних алтарных преград и их уб-
ранства дошли до нас в небольшом количест-
ве. На одном из двух фрагментов одного и то-
го же эпистилия второй половины XII в. из
монастыря Ватопед на Афоне10 по сторонам
от арки с образом Распятия сохранились ме-
дальон с изображением архангела и часть
другого медальона, с парным изображением.
В этом можно видеть зачаток тех композици-
онных решений, которые наблюдаются в пе-
речисленных каирских эпистилиях. На ико-
не «Благовещение, Распятие и Рождество
Христово» конца XIV в. из церкви Панагии
Хрисалиниотиссы в Никосии (Архиепископ-
ский дворец в Никосии, Кипр)" вверху меж-
ду арками со сценами праздников и по краям
изображены четыре пророка со свитками. На
алтарном эпистилии начала XV в. из церкви
Св. Анны в Верии (Музей в Верии, Греция)12
со сценами «Благовещение», «Рождество
Христово», «Сретение», «Воскрешение Лаза-
ря», «Успение Богоматери» и «Вознесение»
святые в верхнем ряду, безусловно, соотнесе-
ны с сюжетами праздников. В сторону «Благове-
щения» обращен царь Соломон, в сторону «Рож-
дества» — Давид, в центре, между «Сретением» и
«Воскрешением Лазаря» представлен фронталь-
но, по-видимому, Мелхиседек — в царском венце
и со стамной, над сценой «Успение» склонились
гимнографы Иоанн Дамаскин и Косма Маюм-
ский; в верхних углах эпистилия изображены два
серафима.
Следовательно, в целом композиция публикуе-
мого эпистилия вполне византийская, и только в
его содержательной программе — в том, что на нем
представлены Семь Великих праздников — сказы-
вается его принадлежность коптской культуре.
Иконография праздников ориентирована на
византийские образцы в основном первой по-
ловины — середины XIV в. и тоже не наделена
какими-либо локальными признаками. В «Возне-
сении» рядом с Марией — один ангел вместо
обычных двух. Такой вариант редко, но встречает-
ся в византийской иконографии, например, в со-
ответствующей сцене на гексаптихе «Двенадцать
396
5. «Воскресение Христово». «Вознесение».
Композиции алтарного эпистилия «Семь великих праздников»
праздников» (ок. середины XIV в.) из монастыря
Св. Екатерины на Синае13, а также на упомянутом
эпистилии из Верии14. Достойно внимания то, что
одесную Богородицы здесь представлен, по-види-
мому, апостол Фома. Это делает особенно значи-
мым изображение ее золотого пояса. Вероятно,
данная деталь вносила в сцену «Вознесение Хрис-
тово» дополнительный смысл — напоминала о
передаче пояса Фоме при Вознесении Богомате-
ри. Праздник Успения Богоматери очень важен в
коптском календаре. Кроме главного празднова-
ния, оно поминается ежемесячно.
В «Сошествии Святого Духа» отсутствует
изображение старца Космоса, не принятое в
коптской иконографии вплоть до XVIII—XIX вв.
Однако и данная подробность не определяет ло-
кализацию памятника — достаточно напомнить,
что этого старца нет и в «Сошествии Святого Ду-
ха» на том же, несомненно, византийском гексап-
тихе15. Что касается более мелких деталей, то
изображение архангела Гавриила в «Благовеще-
нии» на каирском эпистилии совпадает с его
изображением на константинопольской мозаи-
ческой иконе «Благовещение» начала XIV в. из
Музея Виктории и Альберта в Лондоне16 и на од-
ноименном клейме шестичастной также констан-
тинопольской мозаической иконы «Праздники»
из Музея собора Санта-Мария дель Фьоре во Фло-
ренции17. А такая подробность композиции «Вход
в Иерусалим», представленной на эпистилии, как
дерево, растущее из земли перед фигурами горо-
жан, вышедших навстречу Христу, а не заслоня-
емое городской стеной, находит аналогию в со-
ответствующей сцене на другой шестичастной
иконе, парной вышеупомянутой, из того же му-
зея1". Изображение Христа в «Богоявлении» на ка-
ирском эпистилии иконографически совпадает с
его изображением в соответствующей сцене на
четырехчастной иконе «Благовещение; Рождест-
во Христово; Богоявление; Преображение» из си-
рийского монастыря аль Суриан в Вади Натрун в
Египте (Британский музей, Лондон), несомненно
византийской, относимой к искусству Констан-
тинополя или Салоник около 1310-х гг.19, и на уже
397
6. «Вознесение». «Сошествие Святого Духа». Композиции алтарного эпистилия «Семь великих праздников»
упоминавшемся синайском гексаптихе20, а фигура
Предтечи очень близка к его фигуре из «Богоявле-
ния» в стенописи монастыря Протат на Афоне, ис-
полненной около 1290 г. Мануилом Панселином21.
Подобные сопоставления можно было бы продол-
жить. Отметим и то, что столь важный для иденти-
фикации вероисповедания элемент иконографии,
как жест благословения, в каирском эпистилии не
имеет местных признаков: перстосложения десни-
цы Христа в сценах «Крещение», «Вход в Иеруса-
лим», «Вознесение», и архангела в сцене «Благове-
щение» обычны для искусства Византии.
Пространство сцен плотно заполнено. Горы в
«Воскресении» и городские башни во «Входе в
Иерусалим» склоняются, а здания, составляющие
архитектурный задник в «Сошествии Святого Ду-
ха», оседают вниз, как бы придавленные дугами
арочных обрамлений. В «Воскресении» ветзоза-
ветные персонажи «соскальзывают» по покатости
ландшафта к самым краям сцены. В «Вознесе-
нии» крылья и ноги ангелов, несущих мандорлу
Христа, выходят из плоскости изображения на его
рельефное обрамление, а деревья словно рас-
прямляются в расширяющемся промежутке меж-
ду нижней и верхней частями сцены.
При этом композиции не кажутся слишком
затесненными. Фигуры персонажей, несколько
укороченных пропорций, с большими округлыми
головами, мужские — часто плечистые, с могучи-
ми шеями, находятся в естественном, свободном
движении, соответствующем обусловленному сю-
жетом внутреннему состоянию и вместе с тем
подчиненном укрупненному построению целого.
В каждой сцене фигуры и другие элементы изоб-
ражения находятся в пластических соотношениях
друг с другом, но светотеневые контрасты ослаб-
лены. Иконописец избегает резких перепадов в
количестве света, предпочитая более равномер-
ное насыщение им красочной поверхности. Это
снижает массивность формы. На одеяниях осве-
щенные участки узкие, а теневые лессировки час-
то полупрозрачные, что облегчает восприятие ло-
кальных тонов и усиливает силуэтность фигур. На
горках мягким светом и легкими, местами сгуща-
398
ющимися тенями выделены лишь наиболее круп-
ные элементы. Они не имеют регулярной уступча-
той структуры. Их рисунок способствует целост-
ному восприятию сцен и полностью подчинен
логике композиционного построения: в «Рожде-
стве Христовом» зигзагообразный обрыв выделя-
ет фигуры ближнего пространственного плана,
более мелкие, чем фигура Богоматери; во «Входе в
Иерусалим» волнистый «позем» представлен как
дорога, усыпанная ветвями, а формы скалистого
склона подчеркивают общее направление движе-
ния; в «Сошествии во ад» ландшафт помогает
передать радостную озаренность светом Воскре-
сения и катастрофичность сокрушения адской
твердыни. Лишь в «Вознесении» земля образует
мелкие бугры. Их угловатость сродни композици-
онному строю данной сцены, в изучаемом произ-
ведении самому беспокойному и напряженному.
Разреженная, выделяющаяся значительной
поверхностью золотого фона композиция «Благо-
вещение» наиболее насыщена светом, который
постепенно концентрируется у контуров зданий и
краев проемов. Более сильный свет падает в про-
ем стоящей посередине высокой постройки и
отбрасывает рефлекс на ее внутреннюю стену и на
боковую сторону полуколонки портика. Затенен-
ные стены здания к контуру дополнительно утем-
няются коричневатой лессировкой.
Но нигде, даже в этой сцене поверхностный
слой живописи не становится блестящим и глян-
цевым. Свет как бы растворен в толще красочно-
го слоя. Колорит в целом слегка пригашенный, в
нем нет звонких, спектрально чистых тонов, но
нет и невнятных, загрязненных смесей. Краски
глубокие, их соотношения ясно характеризуют
условное пространство праздничных сцен. Это
желтые, коричневые и красные охры, киноварь,
голубые, синие и зеленые краски. Довольно часто
иконописец пользуется смесовыми коричневато-
розовыми тонами различной светлоты и насыщен-
ности, а также зеленоватыми и желтоватыми. В
работе синими красками наблюдаются два основ-
ных приема. В изображении одеяний письмо
обычное: по темно-синей прокладке смесями то-
го же тона с белилами. Вода в «Рождестве» и «Бо-
гоявлении» передается иначе: по прозрачной
светло-голубой прокладке рисуются синие волны,
причем плотность синего тона возрастает от левой
стороны изображения к правой.
Мастер словно любуется разнообразием от-
тенков, получаемых из сравнительно небольшого
набора красок. Он очень искусен: необходимая
плотность слоя, светлота и насыщенность тона
часто достигается в первой же прокладке. От од-
ной праздничной сцены к другой цветовые доми-
нанты и основные сочетания меняются. Вместе с
отмеченными особенностями трактовки света,
пластики и ритмики это придает каждой сцене
свой особый эмоциональный настрой. Хризогра-
фия используется сравнительно редко: золотой
ассист украшает одеяния Христа в «Воскресении»
и «Вознесении» и купель в сцене «Рождества».
Лица широкие, с несколько изогнутыми,
иногда сильно выдающимися носами. В личном
письме мягкое, постепенно высветляющееся теп-
лое охрение оставляет нетронутой совсем неболь-
шую поверхность оливкового санкиря. Заверша-
ющие световые блики тонкие и короткие, почти
не отделяются от охрения. Они заметны на ликах
средовеков и старцев и почти сглажены на жен-
ских и юных ликах.
Очевидно, многое в стиле произведения свя-
зано с художественными традициями, сложивши-
мися в предпалеологовский и раннепалеологов-
ский период. Трактовка света, рефлексирующего
на внутренних сторонах стен и на затененных на-
ружных стенах, обычна для классических про-
изведений этого периода, начиная с фресок церк-
ви Св. Троицы в монастыре Сопочаны (ок. 1260—
1265 гг.)22 и кончая памятниками первой четверти
XIV в., из которых достаточно назвать мозаики и
фрески монастыря Хора в Константинополе
1316—1321 гг.23 Изображения гор, не имеющих ре-
гулярной кристаллической структуры, органично
включенных в композиционное движение, напо-
минают о лаконичных ландшафтных формах из
фресок Сопочан24, о более детализированных пей-
зажах из фресок монастыря Протат, начало
XIV в.25, о монументализованных горах из роспи-
сей церкви Св. Климента в Охриде работы Миха-
ила Астрапы и Евтихия 1294/1295 г.26, о несколько
геометризованных скальных массивах из роспи-
сей церкви Христа Пантократора в Верии, напи-
санных Георгиосом Каллиергисом в 1315 г.27, о бо-
лее тонко и сложно построенных ландшафтах из
фресок и мозаик монастыря Хора28.
Способы передачи света, в которых сказыва-
ется знакомство иконописца с эллинизирующи-
ми произведениями начала XIV в., трактовка
ландшафта и архитектуры, напоминающая о тра-
дициях второй половины XIII — первой четверти
XIV в., в данном эпистилии соединяются с напря-
женным, плотным заполнением композиций, не
свойственным лишь сцене «Благовещение». В
этой особенности стиля произведения усматрива-
ются связи мастера с более поздним искусством,
399
представленным памятниками монумен-
тальной живописи 1330—1340-х гг., сох-
ранившимися в основном на Балканах.
Это, например, фрески церкви Богомате-
ри Одигитрии в Пече, написанные до
1337 г., в которых персонажи, «драмати-
чески и декоративно спаянные в единый
образ», представлены в сильном движе-
нии, а из палитры «исключены темные
тона»29, фрески церкви Архангелов в Лес-
ново 1347—1348 гг., с их переполненными
композициями, которые «словно охваче-
ны волной беспокойства»30. Эти и другие
памятники того времени отличаются
подчас укороченными пропорциями фи-
гур, острой выразительностью ликов,
достигаемой некоторой деформацией их
черт.
Вместе с тем способы моделировки
формы и колористическое решение ка-
ирского эпистилия связывают его худо-
жественный язык с теми новыми тенден-
циями развития византийской живопи-
си, которые отчетливо проявились уже в
середине столетия. Во фресках верхнего
этажа нартекса собора Св. Софии в Ох-
риде, исполненных около 1346—1350 гг.
Иоанном Теорианосом, возможно, вы-
ходцем из художественной среды Сало-
ник, произошел поворот от гиперпласти-
цизма второй четверти XIV в. к более
спокойным решениям. Живопись Иоан-
на, нежная, с розовым охрением и блед-
ными светло-зелеными тенями на ликах,
с мягким светом в виде тонких редких
пробелов31, характеризует художествен-
ные искания мастеров крупных визан-
тийских городов. Эти тенденции оставили
след и в живописи других частей визан-
тийского мира, в частности, на Кипре.
Мягкость моделировки, нежность коло-
рита и легкость движений характеризуют
стиль иконы «Христос Вседержитель, с
предстоящими архангелами и ктитора-
ми» 1356 г. из коллекции Фанеромени в
Никосии32, которая обоснованно счита-
ется исполненной под непосредствен-
ным влиянием искусства Константино-
поля33 (ил. 7). Лики Христа и ангелов в
7. «Христос Вседержитель, с предстоящими
архангелами и ктиторами». Икона. 1356 г.
Коллекция Фанеромени в Никосии, Кипр. Деталь
400
этой иконе и в каирском эпистилии близки друг к
другу типологически. Проявившаяся в этих па-
мятниках смягченность образной интонации была
важна для дальнейшего художественного разви-
тия. Данный стиль нашел продолжение в стено-
писи церкви Богоматери монастыря Матейч близ
Скопье, возникшей около 1356—1560 гг., в кото-
рой нет ни избыточной пластичности, ни резких
контрастов света и тени, ни ярких красок34, и во
фресках монастыря Богоматери Заумской близ
Охрида (1361) — светлых, написанных полупроз-
рачными красками, в теплом колорите, возможно,
выходцем из Салоник3'. Высоким качеством живо-
писи выделяются и стилистически родственные
им фрески церкви Св. Петра (Богоматери) на ост-
рове Велики-Град (на озере Преспа), датируемые
ок. 1360 г., которые среди современных им стено-
писей выделяются особым лиризмом36.
Более полную аналогию каирский эпистилий
находит во фресках церкви Николая Мирликий-
ского в Куртя де Арджеш (Румыния), исполнен-
ных балканскими мастерами (которые могли
быть как греками, так и славянами) около 1364—
1366 гг.37 Эти фрески наследуют от искусства
1330—1340-х гг. выразительные позы и жесты
персонажей, пронизывающее композицию дви-
жение, далекие от идеализации рисунок и про-
порции фигур. Но в них, как и в перечисленных
балканских памятниках третьей четверти XIV в.,
баланс между пластикой и ритмикой сдвигается
в сторону ритмики, светотеневые контрасты
смягчаются. Пространство, со столь же развиты-
ми пейзажными и архитектурными задниками,
остается многослойным, но при этом его услов-
ная глубина сокращается. Мастера избегают рез-
ких светотеневых и цветовых контрастов, но
контуры прорисовывают отчетливо, часто до-
вольно широкими линиями, органично перехо-
дящими в широкие прозрачные тени. При мяг-
кости тональных сопоставлений рельеф хорошо
выражен. Для личного письма характерны широ-
кие высветления, сильно перекрывающие сан-
кирь, и довольно легкие завершающие блики
(ил. 8). Лики персонажей эпистилия в типологи-
ческом отношении близки к ликам из данной
стенописи. Особенно велико сходство в трактов-
ке юношеских и женских ликов, округлых, с
полными щеками и плавной линией подбородка
8. «Преображение».
Роспись церкви Николая
Мирликийского в Куртя
де Арджеш, Румыния.
1360-е гг. Деталь
401
9. Апостолы. Деталь композиции «Вход в Иерусалим»
алтарного эпистилия «Семь великих праздников»
10. Апостолы. Деталь композиции «Вознесение»
алтарного эпистилия «Семь великих праздников»
(ил. 9—13). Подобные лики и фигуры можно най-
ти в целом ряде произведений, современных сте-
нописи Куртя де Арджеш, в которых проявляется
следование динамическому стилю второй четвер-
ти XIV в., например, в иконе «Святая Иерусалима
с сыновьями» (Византийский музей, Афины)1".
В перечисленных памятниках середины —
третьей четверти XIV в., с которыми стилистичес-
ки сближается каирский эпистилий, отразились
общие тенденции развития искусства того време-
ни, важные как для крупных художественных
центров Византии, так и для провинций. Нежные
теплые краски при словно пригашенном свете,
сложный, тонко прочувствованный ритмический
строй характеризуют такое классическое произве-
дение византийской живописи, как стенопись
церкви Богородицы Перивлепты в Мистре, дати-
руемую третьей четвертью XIV в.19 Наблюдаемое в
данных фресках обновление художественного
языка вело к возвращению целостного построе-
ния пространства в его оптическом единстве, ут-
раченного в гиперболизированно пластическом
стиле 30—40-х гг. XIV столетия.
Итак, изучаемый эпистилий занимает проч-
ное место среди произведений византийской жи-
вописи третьей четверти XIV в., вероятно, 1360-х гг.,
в большинстве своем провинциальных. Опреде-
ление принадлежности мастера к какой-либо на-
циональной художественной традиции затрудни-
тельно, при существующем уровне знаний даже
невозможно. В устной консультации Б.Л. Фонкич
отметил, что греческие надписи на эпистилии ис-
полнены с безукоризненной правильностью, но
не носителем греческого языка, ибо в них пол-
ностью отсутствуют надстрочные знаки, которые
грек сделал бы не задумываясь. Следовательно,
изучаемое произведение создал мастер, прошед-
ший греческую выучку, но не грек по рождению.
Подобная ситуация складывалась в художест-
венных центрах Восточного Средиземноморья с
их интернациональной художественной средой.
Для Египта таким центром могла быть Александ-
рия, в которой находились кафедры двух церквей —
Коптской и Греческой. После переноса коптской
патриаршей кафедры из Александрии в Каир,
состоявшегося уже при патриархе Христодуле
402
11. Ангелы. Деталь композиции «Крещение»
алтарного эпистилия «Семь великих праздников»
12. Апостол. Деталь композиции «Сошествие Святого Духа»
алтарного эпистилия «Семь великих праздников»
(1047— 1O78)40, средоточием художественной жиз-
ни коптов должен был стать Каир. О деятельности
же иконописцев, обслуживавших в XIV в. гречес-
кую патриархию в Александрии, ничего не изве-
стно. Совсем не ясна и роль обителей Синайского
полуострова, принадлежавших греческой право-
славной церкви, в художественной жизни копт-
ского Египта. Можно лишь констатировать нали-
чие в собрании монастыря Св. Екатерины на
Синае некоторого количества ранних икон ближ-
невосточного происхождения — палестинских и
коптских41. Однако среди изданных икон палео-
логовского периода из этого монастыря нет ни од-
ной стилистически тождественной публикуемому
эпистилию. Важным центром художественной
жизни христианского Ближнего Востока, безус-
ловно, был Иерусалим. На это указывает хотя бы
множество хранящихся в церквах, монастырях и
музеях Египта икон конца XVIII — начала XX в.,
привезенных из Святой земли или написанных
приезжавшими оттуда художниками. Но для суж-
дений о средневековой иконописи Иерусалима и
шире — Палестины — нет никаких оснований.
Она не сохранилась или, возможно, в каком-то
небольшом количестве рассеяна по различным
собраниям и за неимением сравнительного матери-
ала не может быть идентифицирована. Но для нас
важно то, что в Каире изучаемый памятник как
раз имеет ближайшую стилистическую аналогию.
Это икона «Вознесение Богоматери», с передачей
пояса апостолу Фоме из церкви Девы Марии Аль
Муаллака в Старом Каире (Коптский музей, Ка-
ир)42, которая, по всей видимости, синхронна с
эпистилием «Семь великих праздников» и была
написана в той же мастерской, из которой вышел
этот памятник (ил. 14). Имеется и произведение,
близкое к ним по времени исполнения, но иное
по стилю. Это икона святого Меркурия, с шест-
надцатью клеймами жития, принадлежащая
церкви Св. Меркурия (Абу Сэфейн) в Старом Ка-
ире, средник которой полностью переделан зано-
во, вероятно, в начале XVIII в., а клейма сохрани-
ли первоначальную живопись, которая может
быть датирована третьей четвертью XIV в.4’ От
изучаемого эпистилия эти клейма отличаются
сильным движением фигур, остротой силуэтных
403
13. Апостол Павел.
Деталь композиции
«Сошествие Святого
Духа» алтарного
эпистилия «Семь
великих праздников»
линий и большей резкостью контраста между све-
том и тенью.
Все упомянутые нами произведения XIII—
XIV вв. из коптских церквей Каира, а также дру-
гие иконы того же периода, происходящие из до-
лины Нила и пока не приведенные в известность,
имеют сходные материальные признаки. Матери-
алы и конструкция их деревянных оснований та-
кие же, как у изучаемого эпистилия, причем те из
них, которые имеют значительные размеры, тоже
не были рассчитаны на транспортировку, то есть
писались или на месте, в тех храмах, для которых
они предназначались, или в мастерских, находив-
шихся недалеко от этих храмов. Наблюдается
общность и в технических характеристиках грунта
и красочного слоя44. Некоторые из этих произве-
дений были написаны византийцами, стиль ос-
тальных в большей или меньшей степени связан с
развитием византийского искусства. Все это дела-
ет очевидным существование преемственности в
способах подготовки основ для живописи и опре-
деленную стабильность работы иконописных
мастерских, обслуживавших коптские храмы в
продолжение XIII—XIV вв. Многие иконы этого
периода имеют надписи как на греческом, так и
на арабском языках, но ни одна не имеет
коптских надписей. Данное обстоятельство в оп-
ределенной степени характеризует мастерские,
интернациональные, но, возможно, не имевшие
коптов в своем составе, обслуживавшие копто- и
404
арабоязычных заказчиков, но придерживавшиеся
в своей работе византийской иконографии и сти-
листики. Кроме того, следует учитывать, что гре-
ческие названия сюжетов и написание имен, бе-
зусловно, были понятны коптам.
Изучая эпистилий из церкви Девы Марии в
Харет Зуэйла, нельзя не обратить внимание на то
немногое, что известно о ее истории. С XIV в. по
1660 г. она являлась престольным храмом копт-
ской церкви. Вероятно, наиболее ценные вклады
в данный храм, в числе которых была изучаемая
икона, делались в начале этого периода, когда
произошло резкое повышение его статуса в жизни
всей христианской общины Египта. Точной даты,
когда же в XIV в. церковь стала кафедральной, в
доступной нам литературе не имеется. Во всяком
случае при патриархе Матфее I (1378—1408) она
уже была патриаршей45. Меры к обновлению
внутреннего убранства церкви могли быть предп-
риняты им вскоре после принятия сана, то есть
около 1378 г. Кроме того, обращает на себя внима-
ние следующая особенность ее композиционного
решения, остающаяся неизменной со времен
средневековья. Ее юго-восточная часть особенно
значима в сакральном отношении. К санктуарию
Архангела Гавриила с юга примыкает прямоуголь-
ный в плане компартимент, предназначенный для
размещения особо чтимых икон46. Там находится
икона рубежа XVIII—XIX вв. «Древо Иессеево»,
заменившая собою древний образ, от которого
при Матфее I произошло чудо: во время его мо-
литвы перед этим образом ему явилась Богома-
терь47. В память о данном событии, важном для
всей Коптской церкви, тоже могло быть соверше-
но благодарственное вложение — заказ нового
эпистилия для находившейся над священным
подземным ручьем алтарной преграды санктуария
Архангела Гавриила. Однако точная дата чуда от
иконы «Древо Иессеево» не известна. Тем не ме-
нее, если расширить датировку изучаемого эпис-
тилия до периода правления Коптской церковью
патриарха Матфея I, то следует учесть, что с тече-
нием времени обстановка для подобных вложе-
ний становилась все менее благоприятной.
Египетский султан Баркук (1382—1398) отно-
сился к Матфею I с доверием, в частности, пору-
74 «Вознесение
Богоматери».
Икона. 1360-1370-е гг.
Коптский музей, Каир.
Деталь
405
чал ему вести переговоры с единоверцами-эфио-
пами. В целом же мамелюкский период в истории
Египта не был благоприятен для расцвета
коптского искусства. Мамелюкские правители
постоянно пытались изгнать коптов со всех обще-
ственных постов. В XIV в. резко сокращалось чис-
ло христиан. К концу столетия оборвалась тради-
ция коптского летописания. Это привело к тому,
что суждения о жизни коптов, начиная с XV в. ос-
новываются лишь на случайных упоминаниях ис-
ламских историков Египта и кратких сообщениях
иностранных паломников и путешественников1 2 * 4".
Все это склоняет к выбору ранней датировки
эпистилия из числа возможных. Если принять да-
тировку памятника около 1378 г., то его стиль сле-
дует оценивать как несколько архаичный по отно-
шению к столичному константинопольскому
искусству. Ведь в этом случае он оказывается со-
временным росписи Феофана Грека в новгород-
ской церкви Спаса на Ильине, иконе «Богоматерь
Пименовская» и ряду других выдающихся памят-
ников. Но вариант подобного запаздывания ка-
жется приемлемым для христианского искусства
Ближнего Востока. Стадиально близкие произве-
дения создавались в провинциях византийского
мира и около 1370-х гг.
Итак, заказчиком эпистилия мог быть сам
патриарх. Произведение следует рассматривать
как ценнейший исторический источник, свиде-
тельствующий о художественных и иконографи-
ческих предпочтениях церковной и гражданской
элиты коптского общества Египта 1360—1370-х гг.
Ориентация иконописца на старые образцы, ко-
торая сказалась в иконографии и композицион-
ных решениях праздничных сцен, по-видимому,
была обусловлена заказом, требовавшим повто-
рить некие существовавшие тогда в Каире чтимые
иконы или более ранний эпистилий целиком. В
любом случае эпистилий характеризует опреде-
ленную традицию, складывавшуюся на основе
византийской художественной культуры за преде-
лами собственно византийского мира, в Египте,
находившемся под властью исламских мамелюк-
ских правителей. Вероятно, художественная
жизнь христиан в долине Нила в период зрелого
средневековья была достаточно интенсивной, но,
в отличие от предшествующих столетий, ведущая
роль в ней принадлежала приезжим мастерам, но-
сителям византийской художественной культуры.
При существующем уровне знаний крайне за-
труднительно определить принадлежность автора
эпистилия к определенному национальному или
региональному варианту этой культуры. Скорее
всего, иконописные мастерские Каира были ин-
тернациональными по своему составу. Приезжие
художники могли селиться там надолго и оста-
ваться навсегда. Их искусство принадлежало оп-
ределенной культурно-исторической общности,
существовавшей тогда в странах Восточного Сре-
диземноморья. Основным источником знаний
для понимания той ситуации, которая ко второй
половине XIV в. сложилась в художественной
жизни коптского Каира, и шире — в долине Нила,
вероятно, останутся лишь сами произведения
иконописи. И можно полагать, что какие бы но-
вые открытия ни произошли в будущем, одним из
лучших памятников христианского искусства
Египта того времени всегда будет оставаться пуб-
ликуемый эпистилий.
1 К сожалению, из-за недоступности специальной литературы о дан-
ной церкви мы вынуждены ссылаться на популярные издания. Однако
они базируются на надежных источниках. См.: Meinardus О. Christian
Egypt Ancient and Modem. Cairo, 1965 (далее — Meinardus, 1965). P. 206,
207; Idem. The Historic Coptic Churches of Cairo. Cairo, 1994 (далее —
Meinardus, 1994). P. 63—65; Gawdat Gabra, AlcockA. Cairo: Coptic Museum
and Old Churches. Cairo, 1995. P. 138; Meinardus O. Two Thousand Years of
Coptic Chrisianity. Cairo, 1999 (далее — Meinardus, 1999). P. 194, 195.
2 Согласно коптской традиции, каждый компартимент алтарной час-
ти храма часто освящался как самостоятельная церковь. В церкви Девы
Марии в Харет Зуэйла всего алтарей четыре: к северу от главного алта-
ря находятся еще два — во имя архангела Михаила и Иоанна Крестите-
ля. В литургической практике дополнительные алтари использовались
редко: в древних храмах пара окошек для раздачи святых даров устраи-
валась чаше всего только в алтарной преграде главного санктуария, по
сторонам от прохода в него (в нынешней практике раздача даров про-
исходит перед алтарной преградой).
10. Мсйнардус упомянул данный эпистилий как древнее произведе-
ние (Meinardus, 1965. Р. 207). Вслед за ним Рауф Хабиб назвал эпистилий
рядом старинных изображений («row оГold pictures») — см.: Raouf Habib.
Ancient Coptic Churches of Cairo. Cairo, 1967. P. 95, 96. При более позднем
упоминании Мейнардус совсем не пытался его датировать (Metnardus,
1994. Р. 66), а в последнем издании назвал его произведением XIX в.
(Meinardus, 1999. Р. 194). Данный памятник 3. Скалова включила в совме-
стный египетстко-нидерландский проект консервации коптских икон и в
1995—1996 гг. частично раскрыла его живопись из-под почерневшего ла-
ка и загрязнений. Эпистилий был предварительно датирован ею XIИ в. и
отнесен к продукции местных каирских мастерских (см.: Skalova Z. Three
Medieval Beam-Icons from Coptic Patriarchal Churches in Cairo // Actes du
symposium des fouilles Coptes; Le Cairo, 1996. Le Cairo, 1998 (далее —
Skalova, 1998). P. 105—108). Тогда же Паула аль Барамуси предложила еще
одну дату — в рамках XIV—XVI вв. (см.: Paula Sawirus al-Baramousy.
Churches of Haret Zaweila within Fatimide Cairo 11 Bulletin de la Sociltd
d’Archdologie Copte. Le Cairo, 1998. T. XXXV11. P. 76). В рамках проекта по
подготовке празднования 2000-летия пребывания Святого семейства в
Египте было предпринято окончательное раскрытие живописи эписти-
лия, осуществленное А.А. Горматюком (ВХНРЦ), Ханеан Найруз (Каир)
и автором настоящей статьи. По завершении реставрации в Каире была
издана брошюра об отреставрированных иконах из церкви в Харет Зуэй-
ла, в которой опубликована репродукция эпистилия с предположитель-
406
нои датировкой XIV или XV в. — The Icons of the Iconostasis: Church of the
Virgin Haret Zweila. Cairo, 2000. P. 28. 11. (p. 29—32). Свои суждения вскоре
высказали российские участники проекта. Автор настоящей публикации
датировал эпистилий третьей четвертью XIV в. и приписал его исполне-
ние иноземному мастеру из числа работавших в Каире по заказам
коптской церкви (Сорокатый В.М. Икона «Семь праздников» из церкви
Девы Марии Харет Зуэйла в Каире: К вопросу об иконописных мастер-
ских коптского Каира XIV в. // Византийский мир: искусство Константи-
нополя и национальные традиции: Тез. докл. междунар. конф., Москва,
2000. СПб., 2000. С. 76—78). Другой участник проекта, А.А. Горматюк,
считает эпистилий более поздним, конца XIV — первой половины XV в.
(Горматюк А.А. Икона-эпистилий из каирского храма Мария Харет Зуэй-
ла: Результаты реставрации и исследования // Искусство христианского
мира- Сб. ст. М„ 2001. Вып. 5 (далее — Горматюк, 2001). С. 287—291.
Цв. ил. после с. 224).
* Основа иконы изготовлена из сикомора, который растет только в
Восточной Африке. В Древнем Египте это дерево было столь распростра-
ненным, что одним из названий страны было «Земля сикомора». Египтя-
не считали его священным. Оно связывалось с культами богинь Хатор,
Нут и Изис н использовалось для изготовления различных культовых
предметов. Почитание сикомора как священного дерева перешло в хрис-
тианский Египет. В коптском фольклоре оно обычно символизирует
коптский народ. Неудивительно, что многие древние коптские иконы
написаны на сикоморных досках (см.: Skalova Z. New Evidence Гог the
Medieval Production оГ Icons in the Nile Valley // Historical Painting
Techniques, Materials and Studio Practise: Preprints of the Symposium,
University of Leiden (the Netherlands). 1995. The Getty Conservation
Institute, 1995 (далее — Skalova, 1995). P. 87, 88. Здесь же — более ранняя
литература по данному вопросу). Панель состоит из восьми тонких,
ок. 1 см, досок, скрепленных с тыльной стороны двумя продольными
брусками, а с лицевой — накладными полями. Вбитые с лицевой сторо-
ны кованые железные гвозди пронизывают конструкцию. Ее прочность
недостаточна — панель прогибается от собственного веса и явно не рас-
считана на дальние перевозки. Это придаст уверенность в том, что па-
мятник создан в Каире и даже, возможно, — при данной церкви. Кроме
того, способ изготовления рельефных арок, в которые вписаны сцены
праздников (они вылеплены из грунта и оклеены холстом, который затем
загрунтован под живопись), близок к технике гак называемого картона-
жа, широко распространенной в Египте позднеантичного периода. Тех-
ника живописи также имеет особенности, не характерные для визан-
тийской иконописи. Красочный слой непрочный. Его растрескивание
по своему характеру напоминает растрескивание старой масляной живо-
писи на деревянных основаниях. Все это также убеждает в том, что эпис-
тилий не является привозным и, скорее всего, написан на месте.
' О праздниках коптской церкви см.: Fr. Tadros Yakoub Malaty. Intro-
duction to the Coptic Orthodox Church. Alexandria (Egypt), 1993. P. 213—
215. Иерархия праздников и календарь коптской церкви в основном
сложились к XI в. и были закреплены канонами патриарха Христодула
(1047-1077). См.: Meinardus, 1999. Р. 50.
• См.: Skalova, 1998. Р. 105. До наших дней дошло лишь здание церк-
ви в Харет Рум, построенное в XIX в.
’ Тексты свитков перевела с арабского Жихан Габриэль, за что при-
ношу ей сердечную благодарность.
‘ См.: Skalova Z. Icons // Aujourd’hui 1’Egipte. 1990. № 10. P. 85. 11. 1;
Idem. A Little Noticed Thirteenth-century Byzantine Icon in the Church of
St. Barbara in Old Cairo «The Virgin with Child Enthroned» // Bulletin de la
Socidtd d'archdologie copte. Le Caire, 1991. T. XXX. P. 103. Fig. 6, 7;
Skalova, 1995. P. 86. Pl. 17. Fig. 3 (left), 4a, b; Skalova, 1998. P. 108-110.
’ См. краткие описания и реконструкцию памятника, выполненные
3. С каловой: Skalova, 1995. Р. 86, 87. Pl. la,b. Fig. 2a,b, 4с-е; Skalova,
1998. Р. 108—110. Fig. 1. Схемы обоих упомянутых эпистилиев опубли-
кованы также А.А. Горматюком: Горматюк, 2001. Ил. 1.
Treasures of Mount Athos: Catalogue of the Exhibition. Thessaloniki,
1997. Cat. 2.4. P. 59-61. 11. p. 61.
" Papageorgiou A. Icons of Cyprus. Paris; Geneva; Munich, 1969 (далее —
Papageorgiou, 1969). P. 98—100. Pl. p. 43. К сожалению, качество репродукции
не позволяет детально рассмотреть воспроизведенный на ней памятник.
Byzantine and Post-Byzantine Art. Athens, 1985 (далее — Byzantine
and Post-Byzantine Art, 1985). Cat. 96. P. 93, 96.11. (p. 94,95); Papazotos Th.
Byzantine Icons of Wrroia. Athens, 1995 (далее — Papazotos, 1995). P. 60. Pl.
83-88.
” Mouriki D. Icons from the 12,ь to the 15"* Century // Sinai: Treasures of
the Monastery of Saint Catherine. Athens, 1990 (далее — Sinai, 1990). P. 121.
Fig. 72.
" Отметим, что этот эпистилий считается репликой произведения
середины — второй половины XIV в. См.: Byzantine and Post-Byzantine
Art, 1985. P. 96. II. (p. 95); Papazotos, 1995. P. 60. Pl. 88.
” См. примеч. 13.
“ Лазарев В.Н. История византийской живописи: В 2 т. М., 1986. Т. 2:
Таблицы (далее — Лазарев, 1986). Табл. 506; Byzantium: Treasures of
Byzantine Art and Culture / Ed. D. Buckton. London, 1994 (далее —
Buckton, 1994). Cat. 220. P. 203, 204.
” Лазарев, 1986. Табл. 504.
'* Там же. Табл. 505.
’’ Buckton, 1994. Cat. 221. Р. 204, 205.
я См. примеч. 13.
21 Acheimastou-Potamianou М. Greek art: Byzantine Wall-paintings.
Athens, 1994 (далее — Acheimastou-Potamianou, 1994). II. 100, 101.
22 ЪуриЬ В. СопоЬани. Београд. 1963 (далее — Ъурий. 1963). Табл. XII,
Х111, XXIV—XXVII; Grabar A., Velmans Т. Gli aflreschi della chiesa di
Sopocani 11 L’artc racconta: Le grandi imprese decorative ndll arte di tutti i
tempi. Milano, 1965. 37. 11. (p. 22, 23, 26-33. 40).
21 Лазарев, 1986. Табл. 465—469.
ЪуриЬ, 1963. T. VI11. XVI, XIX, XXI, ХХП, L1X.
” Achemastou-Potamianou, 1994. 11. 101, 103.
•' Ibid. 11. НО, 111.
” Ibid. 11. 121.
- Ibid. 11. 127; Лазарев, 1986. Табл. 470, 471,474, 477.
Джурич В. Византийские фрески: Средневековая Сербия, Далма-
ция, славянская Македония. М., 2000 (далее — Джурич, 2000). С. 175,
176. Ил. на с. 489.
“ Там же. С. 189—191. Ил. на с. 496, 497, 499; Балабанов К. Лесново:
XIV век// Културно-исторщско наследство на Македонка 1/2. CKonje,
1980.
" Джурич, 2000. С. 198-201. Ил. на с. 499.
Papageorgiou, 1969. 11. р. 38; Хадзидакис М. Иконы в Греции // Вейц-
ман К., Хадзидакис М., Миятев К., Радойчич С. Иконы на Балканах. Со-
фия, Белград, 1972 (далее — Хадзидакис, 1972). С. XXXI—ХХХП. Ил. 70;
Полевой В.М. Искусство Кипра средних веков // Коровина А.К., Полевой
В.М., Сидорова Н.А. Сокровища Кипра. М., 1976. Табл. X.
’’ Хадзидакис, \9П. С. XXXI.
“ Джурич, 2000. С. 205-209. Ил. на с. 500-502.
" Там же. С. 211—213. Ил. на с. 212.
* Там же. С. 215—217. Ил. на с. 216.
” Musicescu М.А., lonescu G. Biserica domneasca din CurtcS de Argej.
Bucurejti, 1976. P. 10-14, 21-31; Лазарев, 1986. C. 180.
“ Papazotos, 1995. P. 53. Pl. 64; Acheimastou-Potamianou M. Icons of the
Byzantine Museum of Athens. Athens, 1998. Cat. 16. P. 64. 11. (p. 65).
” Лазарев, 1986. C. 172. Табл. 562—566; Acheimastou-Potamianou, 1994.
P. 251,252. 11. 151-154.
“ Meinardus, 1965. P. 7.
" Galavaris G. Early Icons// Sinai, 1990. P. 95—97. Fig. 6—11.
’’ Pen Moorsei P. Catalogue general du Musde Copte: The Icons. (Cairo],
1994. Cat. 105. P. 95—96. Pl. 25b (икона включена в раздел «Крит и критс-
кий стиль» и датирована XVI—XVII вв.); Nabil Selim Atalla. Coptic Icons.
Cairo, 1998. Pt. 1.11. (p. 128, 130, 131) (не предлагается никакой датировки).
*	’ Skalova Z., Youhanna Youssef, Sobhi Shenuda, Magdi Mansour. Looking
through Icons: Note on the Egyptian-Dutch «Conservation of Coptic Icons
Project» 1989—1996 // Agypten und Nubien in spatantiker und christlicher
Zeit: Aktendes6. Intern. Koptologenkongr. Munster, 1996. Bd. 6,1: Sprachen
und Kulturen des christlichen Orients. Wiesbaden, 1999. Bd. 1. S. 380, 381.
Fig. 3. (В данной статье первоначальная живопись иконы не датирует-
ся).
*	* Skalova, 1995. Р. 85.
•	' Meinardus, 1965. Р. 207; Idem, 1999. Р. 195.
*	Выделение особо оформленного пространства, напоминающего
часовню и предназначенного для моления перед самыми почитаемыми
иконами храма, является коптской традицией. Подобные часовни име-
ются почти в каждой старой коптской церкви.
’’ См. примеч. 44.
“ Meinardus, 1999. Р. 65, 66.
407
Victor Sorokaty (Moskau)
Der Epistyl «Sieben groBe Feste» aus der Kairoer Kirche der Jungfrau Maria in Haret
Zweila: Zur Frage der Ikonenmalerei-Werkstatten in Kairo im 14. Jahrhundert
Das publizierte Denkmal befindet sich in der
Kairoer Kirche der Jungfrau Maria in der Zweila-
Gasse (Haret Zweila). Es handelt sich um eine der al-
testen Kirchen Kairos, erbaut an einem Bach, den die
koptische Tradition mit der Flucht der Heiligen
Familie nach Agypten in Verbindung bringt. Fiir die
Grenze zum Altar des Tempels des Erzengels Gabriel,
der siidlich an den Hauptaltar dieser Kirche angrenzt,
wurde zu Beginn der Altarbalken «Die sieben groBen
Feste» vorgesehen. Darauf werden die wichtigsten
Feste der koptischen orthodoxen Kirche dargestellt:
Verkiindung, Geburt, Taufe, Einzug nach Jerusalem,
Auferstehung, Himmelfahrt, Niederkunft des Hei-
ligen Geistes. Sie sind auf den Bogen dargestellt: in
den Freiraumen zwischen den Bogen sieht man sechs
Medaillons die Halbfiguren der Propheten.
Altarbalken mit vergleichbaren Darstellungen sind
haufig in der byzantinischcn Tradition anzufinden.
Die auf den Balken dargestellte Ikonographie der
Fest-Szenen ist ebenfalls eine gewohnliche Erschei-
nung. Die Aufschriften mit den Namen der Feste und
den Namen der Propheten sind in griechischer und die
Texte auf den Pergamentrollen der Propheten in ara-
bischer Sprache. Nur die Zusammenstellung der Feste
verbindet das Denkmahl mit der Tradition der koptis-
chen Kirche.
Die Analyse des Stils des Altarbalkens laBt den
SchluB zu, daB er etwa um 1360— 1370 gegriindet wur-
de. Weitaus schwieriger ist es, diesen Stil zu loka-
lisieren. In den Werken der byzantinischcn Malerei
des dritten Viertels des 14.Jahrhunderts, die dem
Kairoer Altarbalken stilistisch nahe kommen, zeigen
sich die allgemeinen Tendenzen der Kunstentwicklung
dieser Zeit ab, die sowohl fur die groBen kiinst-
lerischen Zentren in Byzanz, als auch fiir die Provinz
von Bedeutung sind. Bei dem heutigen Wissensstand
ist es unmoglich, den Kiinstler einer der nationalen
kiinstlerischen Traditionen zuzuordnen. Die griechis-
chen Aufschriften sind mit einwandfreier Akkuratesse
ausgefiihrt, aber ohne Kenntnis der griechischen
Sprache (nach B.L. Fonkitsch). Folglich wird man an-
nehmen diirfen, daB das Werk von einem Meister
stammt, der die griechische Schule durchlaufen hat,
jedoch kein gebiirtiger Grieche war.
Vergleichbare Faile gab es durchaus in den kiinst-
lerischen Zentren des ostlichen Mittelmeerraums mit
seinem internationalen kiinstlerischen Milieu. In
Agypten war Alexandria ein solches Zentrum, wo sich die
Lehrstiihle zweier Kirchen befanden, der koptischen
sowie der griechischen. Nach der Ubersiedlung des
Lehrstuhls des koptischen Patriarchen aus Alexandria
nach Kairo, der bereits unter dem Patriarchat von
Christodule (1047—1078) stattgefunden hat, sollte Kairo
zum Konzentrationspunkt des kiinstlerischen Lebens
werden. Die erhaltenen Ikonen des 13. und 14.
Jahrhunderts aus den koptischen Kirchen Kairos und aus
dem Nil-Tal weisen ahnliche materielle Eigenschaften
auf. Materialen und Holzkonstruktionen sind die gle-
ichen wie bei dem untersuchten Altarbalken, wobei
diejenigen mit bedeutendem Umfang sicherlich nicht fur
den Transport gedacht waren, d.h. sie wurden entweder
vor Ort gemalt, in den Tempeln, fiir die sie bestimmt
waren, oder in den Werkstatten, die sich in der Nahe
dieser Tempel befanden. Es lassen sich Gemeinsamkeiten
auch in der technischen Beschaffenheit der Grundierung
und dem Farbauftrag aufweisen. Einige dieser Werke sind
von Byzantinem gemalt worden, der Stil der anderen ist
mehr oder weniger an die Entwicklung der byzantinis-
chen Kunst gebunden. Dies alles zeigt die Kontinuitat in
den Verfahren und Grundlagen fiir die Malerei, sowie
eine gewisse Stabilitat der Arbeit der ikonographischen
Werkstatten, die die koptischen Tempel im Verlauf des 13.
und 14. Jahrhunderts versorgt haben. Viele Ikonen dieser
Periode haben Aufschriften sowohl in griechischer als
auch in arabischer Sprache, doch nicht eine einzige hat
eine koptische Aufschrift. Dieser Umstand ist bis zu
einem gewissen Grade charakteristisch gerade fiir diejeni-
gen Werkstatten, die international waren, moglicherweise
jedoch keine Kopten in ihrem Personalbestand hatten,
die sowohl koptische als auch arabische Auftraggeber be-
dienten, sich aber in ihrer Arbeit an die byzantinische
Ikonographie und Stilistik hielten.
408
Mary Aspra-Vardavakis (Athens)
The Echo of the Metropolitan Art
in the Monumental Painting of Crete
During the Fourteenth
and the First Half of the Fifteentn Century
Although references to the crucial question of
the relationship of Byzantine art among
provincial centres and between them and the
capital of the empire, are to be found in studies deal-
ing with the late Byzantine and post Byzantine paint-
ing in Crete, much work must be done for a better
knowledge of this matter. The pioneer of the study of
Byzantine art in Crete Giuseppe Gerola recorded 809
churches, most of them with murals', but only few of
them have been completely studied.
This communication is a brief survey of painting of
the fourteenth and the first half of the fifteenth centu-
ry in Crete taking into account only some of the most
outstanding mural decorations. It must be said that
these murals belong to churches and monasteries
which have survived in the villages or in the country-
side and their style although provincial retains ele-
ments of the aristocratic art2. More specific the wall-
paintings of the first half of the fifteenth century reflect
the academic style of the Constantinopolitan art.
In order to envisage the cultural setting within
which the monumental painting of Crete was pro-
duced, it is worth recalling the facts which deeply af-
fected the history of the area during the period under
review. These are: the transformation of the island in-
to a Venetian colony since 1211, when the governor of
Crete became the Venetian Duke of Candia and the
replacement of the orthodox clergy by the catholic
one. During the first two centuries of the Venetian oc-
cupation’ many uprisings broke out with the support of
the local gentry which had lost its fiefs. As a result of
the Venetian occupation was the change of the politi-
cal, ecclesiastical and social conditions in Crete while
the contacts of the island with Constantinople became
restricted. The support of Byzantium is documented
during the rule of the empire of Nicaea (1204—1261)
and until the beginning of the fourteenth century4, but
the fact of the matter is that Cretans, especially the ru-
ral population, never felt cut off from Byzantium and
maintained their identity. This is testified, among oth-
ers, by a number of dedicatory inscriptions in Cretan
monuments of the country side where mention is
made of the names of Palaeologan emperors5.
All the conditions mentioned above appear to have
had a negative impact on artistic life in Crete, espe-
cially in the first century of the Venetian occupation,
both because of the weakening of the powerful Cretan
families, potential patrons of the churches, and the
cutting off of the painters from the artistic centres of
Byzantium. But from the fourteenth century on a large
number of churches were erected especially in the
countryside where the presence of the Venetians was
not strong enough in comparison with the urban cen-
tres. This is due to the new political situation on the is-
land after two successful rebellions of the Kallergis, the
most powerful family of Crete, broken out in 1283 (the
first) and in 1363—1366 (the second)6. The treaty of
Alexios Kallergis with the Venetians, signed in 1299’,
changed thinks for the culture and the arts. Contacts
between Crete and the capital made possible the arrival
of artists from abroad who were aware on the stylistic
trends of the period". Unfortunately the destruction of
the churches in the cities deprived us of any informa-
tion as regards the quality of the aristocratic art in the
island. The greatest number of the existing painted
churches show a more provincial attempt to follow the
stylistic trends of the period.
The main stylistic trends of the monumental paint-
ing during the Palaeologan period have been clarified
by the studies of many scholars9. As it is known, two
different stylistic trends are prevailing, the one with
the label realistic and the other with the label classiciz-
ing'0 with common origin of both trends the art of
Constantinople". The «realistic» elements of the early
Palaeologan trend, apparent in some painted churches
of the Macedonian area12 are also applied in some
Cretan wall paintings of the first decades of the four-
teenth century.
409
1. Announciation. Fresco of the church of St. Onouphrios at Yenna. 1329/1330. Detail
Specific mention must be done to the plastic and
voluminous style which characterize the murals deco-
rating the southern chapel of the church of the Virgin
Kera at Kritsa13 dedicated to St. Anne and dated on sty-
listic grounds around 1320 (fig. 2), the churches of
St. Onouphrios at Yenna (1329/1330)14 (fig. 7),
St. George at Apostoloi15 (fig. 4) and the Virgin
Gouverniotissa at Potamies16 (fig. 6), the two latter of
around the third quarter of the
fourteenth century. In the
scenes of the monuments
above, various features as the
sense of movement and life of
the figures involved, their down
to earth expressions, the fleshy
faces, the compositional tech-
niques, the narrative character
and other stylistic devices, as
the free painterly treatment of
the figures and the sense of
space resulted in realistic ef-
fects. The style of the monu-
ments above, especially of
St. Anne’s chapel at Kritsa have
related with the art of the Ma-
cedonian monuments17 while
that of the Virgin Gouvernio-
tissa at Potamies have specifi-
cally related to St. Euthymios
chapel in Thessaloniki dated to
1303'*.
The decoration of the
katholikon at Vrondissi19, per-
haps the most important work
of monumental painting to have
been preserved from the second
half of the fourteenth century in
Crete, show a distinct physiog-
nomy which easily contradicts
to the provincial works of the
period. Vrondissi was a wealthy
monastery20 and this is of a spe-
cial significance for the high
quality of its wall decoration
ought, perhaps, to the masters
from Constantinople or another
artistic center. These wall paint-
ings represent a synthesis of the
two trends described above, the
realistic and the classicizing.
The first is obvious in the treat-
ment of the Supper at Emmaus
(fig. 5)21. The voluminous figure
of Christ is further emphasized through his ample gar-
ments while the profile in the case of the left disciple
gives the image of a distorted face (fig. 3). The second
trend is obvious in the scene with the Communion of the
Apostles (fig. 8) the ciassizing atmosphere of which
finds many analogies in the Peribleptos scenes at
Mistra, such as the Doubting of Thomas (fig. 12). Other
comparisons, for example between the figure of
410
2. Annunciation to Joseph. Fresco of the Church of the Virgin Kera at Kritsa. Ca 1320
Symeon in the Katholikon (fig. 10) and that of an
apostle in the church of Metropolis at Mistra (fig. II),
as well as between the angels from the scene of the
Divine Liturgy in the Katholikon (fig. 7) and those of
the Perivleptos at Mistra (fig. 9), enhance the impact
of the metropolitan art on the decoration of the Cretan
monument.
By the end of the fourteenth century and the first
half of the fifteenth certain mural decorations reveal
close and continuous contacts with Constantinople.
Records in the Venetian archives inform us for the so-
journ eminent theologians” in Crete as well as for the
presence of Constantinopolitan artists on the island23.
Most of the Cretan churches were painted in an aca-
demic style of a very high quality which reflects the art
of Constantinople.
Among these churches that of the Virgin at
Kapetaniana dated by a dedicatory inscription is the
earliest and the most important. The entrance of the
church is decorated with superimposed Gothic arches
while a coat of arms of an unknown family there is on
the lintel. From the other hand the dedicatory inscrip-
tion in the narthex, mentions that the church was built
and decorated with the contribution, effort and ex-
penses of the hieromonachos and spiritual father, the
priest Grigorios Kalamaras, in the year 6910 (=1401 —
1402)24.
Scenes, as the Dormition of the Virgin (fig. 14) and
the Last Judgement (fig. 18) suggest connections with
painters from Constantinople or another artistic cen-
ter of the central cultural zone of Byzantium. There
are very close iconographic similarities of both scenes
with the mosaics of the Chora’s monastery (fig. 13). In
addition the white background in the scene of the
Paradise, unusual for Cretan decorations of this
theme, recalls, together with the plastically rendering
style the depiction of the subject in the Chora’ s
monastery (fig. 16). In the scene of Hypapante the
charming youth face of the Virgin (fig. 15) remember
us the depiction of her figure in the Chora’s pareccle-
411
3. Supper at Emmaus. The fresco of the katholikon of the Monastery at Vrondissi. 2* half of the 14* c. Detail
4. Lamentation. Fresco of the church of St. George at Apostoloi. 3“ quarter of the 14* c.
412
5. Supper at Emmaus. The fresco of the katholikon of the Monastery at Vrondissi. 2* half of the 14* c.
6. Dormition of the Virgin. Fresco of the church of the Virgin Gouvemiotissa at Potamies. ? quarter of the 14* c.
413
7. Divine Liturgy. The fresco of the katholikon of the Monastery at Vrondissi. 2* half of the 14* c. Detail
8. Communion of the Apostles. The fresco of the katholikon of the Monastery at Vrondissi. 2* half of the 14* c.
414
9. Divine Liturgy- The fresco of the of the Perivleptos at Mistra. 2* half of the 14* c.
415
10. St. Symeon. Detail of the scene «Presentation». Fresco of the	II. Apostle. Fresco of the church of Metropolis at Mistra.
katholikon of the Monastery at Vrondissi. 2*' half of the 14* с.	1“ quarter of the 14* c.
sion (fig. 19). The decoration program of the narthex
with a large number of the miracles of Christ and
eighteen scenes from the life of the Virgin — the largest
cycle in Crete — refers also to above mentioned
monastery25. Other stylistic comparisons such as with
the frescoes of Calendziha in Georgia, echo the work
of the Constantinopolitan painter Kyr Manuel
Eugenicos26, dated by inscription to 1384—1396 more
over enhancing the metropolitan origin of the painter
of the Cretan monument27. The figural types in these
two churches belong to the same tradition. There is a
classical conception in the rendering of the figures
which are tall and slender, with static poses and elegant
appearance. The thin oval faces with the refined fea-
tures are full of grace and melancholy. They are mod-
eled with ample use of emerald green shading for the
contours, light ochre for the flesh, red color for the
cheeks and blue for the eyes. Thin white brushstrokes
are used for the highlights (figs. 17, 20). A certain im-
mobility of the figures, the linear quality in the render-
ing of the draperies and the cool tones of colors are
common features in both decorations2". Wall paintings
as those of the unknown painter at Kapetaniana com-
pared to most of the extant decorations of the period in
Crete are of a very high quality and had a definite in-
fluence on the later development of the Byzantine
painting in the island24. The ethos and the calm char-
acter of some portraits as well as the technique display
principles employed in icon painting of the time.
The single-nave church of St. John the Baptist in
the small village of Garipa contains some frescoes with
emphasis on coloristic effects. From the christological
scenes, the Nativity (fig. 22), the Anastasis (fig. 24) and
the Ascension of Christ (fig. 30) are the best preserved as
well as the portraits in medallions of the prophets
lonas (fig. 27) and Jeremy50. The closest iconographic
and stylistic parallels to these paintings can be found in
the church of the Pantanassa at Mistra. In the scene of
416
12. Doubting of Thomas. The fresco of the of the Perivleptos at Mistra. 2* half of the 14* c. Detail
417
13. Dormition of the Virgin. Mosaic of the Chora’s monastery. Istanbul. 1310*

418
14. Dormition of the Virgin. Fresco of the church of the Virgin at Kapetaniana. 1401—1402 (?)
the Ascension e. g. the rendering of the landscape with
the real olive trees, the attitude of the angel, the nerv-
ous agitation of the apostles and more over the han-
dling of color and light, contribute to the creation of a
sense of space and atmosphere, as it happens in
Pantanassa (fig. 25). Comparisons between the two
prophets at Garipa (figs. 26, 28) and figures from
Pantanassa (figs. 27) reveal a more provincial concep-
tion toward a quieter and more restrained style using
similar technical devices for the modeling of the faces
and the rendering of the garments.
In the course of the first half of the fifteenth centu-
ry the growing contacts with the capital and especially
with Mistra is attested by the increasing number of
Cretan churches with higher quality paintings and the
decreasing number of those executed in a provincial
style. This high artistic climate prevailing on the island
at the time ought a lot to Manuel and John Phokas, the
best known painters of this period. These two distinct
personalities who painted the churches of St. George
in Emparos (1436—1437)51 and Sts. Constantine and
Helen at Avdou (1445)42 both in Pedias, as well as that
of St. George at Apano Symi (ca. 1453)”, Viannos, it
would not be surprising that they came from
Constantinople54. In each of the three churches they
have decorated, lengthy dedicatory inscriptions —
which are signed by the painters in a small script-
identify the patron saint, the donors and the reigning
monarch, and cite the date of the decoration.
The iconographic programs of the three churches
are quite similar. They include representations of the
twelve feasts of Christ, and events from His ministry
and the Passion, an abbreviated cycle of the life of the
patron saint and representations of saints as full length
figures and busts. In many scenes such as the
Ascension (figs. 21, 23), compositional and aesthetic
principles are quite similar to those exhibited in the
Peribleptos and Pantanassa frescoes. The painters’
style despite the tendency toward schematization, re-
straint and remoteness of the figures, it is obvious that
it is also derived from the same metropolitan tradi-
tion55. This severe classicizing «Cretan» style became
the dominant mainly during the fifteenth century as it
is shown in a group of churches mentioned above and
419
15. Presentation. Fresco of the church of the Virgin at Kapetaniana. 1401—1402 (?). Detail
16. Last Judgement. Fresco of the Chora’s monastery. Istanbul. 1310*
420
17. Resurrection of Lazarus. Fresco of Calendziha in Georgia. 1384—1396. Detail
18. Last Judgement. Fresco of the church of the Virgin at Kapetaniana. 1401—1402 (?)
421
19. The Virgin. Fresco of the Chora's monastery. Istanbul. 1310'
spread to the whole Greece by famous Cretan painters
as Theophanes.
Decorations of very high quality as those of the
katholikon at Vrondisi, the churches of the Virgin at
Kapetaniana and Sklaverohori, St. John the Baptist
at Garipa and the churches painted by Phokades en-
courage us to revise the view that the art of the four-
teenth and fifteenth centuries in Crete was a mar-
ginal phenomenon because of the Venetian occupa-
tion.
1 Geroia G. Elenco topographico delle chiese affrescate di Creta // Atti del
Reale Islituto Vfeneto di Scienze: Lettere ed Arti. Herakleion, 1961 (далее —
Geroia, 1961). T. 94 (1934-1935). P. 139-216 (translated into Greek by
K. Lassithiotakis). K. Lassithiotakisand the Byzantine Archaeological Service
discovered many other churches unknown to Geroia.
! References to these murals are to be found in some extensive publications.
See: Kalokyris K. At Bu^avrival Toi/oypatpiai tt]? Kp^tr]?. Athens, 1955;
Chatvdakis M. TotyoypacpO:? cm]v Kprirri // KprnXpov. 6 (1952) (далее —
Chatztdakis, 1952). 59fT; Lassithiotakis K. in KpryrXpov: 5 (1951), 76fT. 13
(1959), 143fT. 21 (1969), 177fT, 459fT. 22 (1970), 133fT, 347IT. 23 (1971), 95fT;
Kalokyris K. The Byzantine Wall Paintings of Crete. New York, 1973 (да-
лее — Kalokyris, 1973); Gallas K, Wessel K, Borboudakis M. Byzantinisches
Kreta. Munich, 1983 (далее — Gallas, Wesssel, Borboudakis, 1983);
Vasstlakis-Mavrakakis M. The Church of the Virgin Gouvemiotissa at
Potamies, Crete (unpublished Ph.D. dissertation, Courtauld Institute of Art,
University of London). London, 1986 (далее — Vass'dakis-Mavrakakis,
1986). 6lfT; Bissinger M. Kreta. Byzantinische Wandmalerei. Munich, 1995
(далее — Bissinger, 1995): Spatharakis 1. Byzantine Wall Paintings of Crete. I.
Rethymnon Province. London, 1999; Spatharakis 1. Dated Byzantine Wall
Paintings of Crete. Leiden, 2001 (далее — Spatharakis, 2001).
’ On the Venetian occupation of Crete see: Fedalto G. La chiesa latina in
Oriente. \ferona, 1937. I, II, passim; Xanthoudides S. H EvttoxpaTla cv
Крг)тт] xat ot хатй ttuv Evrrcov aywvt? to>v KprjTwv. Athens, 1939 (далее —
Xanthoudides, 1939); Zoudianos N. H laropla тт)? Кр^ттк сл( Evcroxpatiat.
Athens, I960; Borsari S. II Dominio \feneziano a Creta nel XIII secolo.
Naples, 1963 (далее — Borsari, 1963); McKeeS. Uncommon Dominion: The
Latins and Greeks of Venetian Crete in the 14“* Century (Ph.D. diss.).
University of Toronto, 1992; Georgopoulou M. Recreating Vfenice in the
Levant: Architecture and Urbanism in Vfenice’s Mediterranean Colonies (un-
published Ph.D. diss.). University of Yale, 2000.
4 It is well known that many times the local gentry rose in rebellion during
the first two centuries of the Venetian occupation and in some of these rebel-
lions by the support of the Byzantine emperors. In 1228—1236 the emperor of
Nicaea John III Dukas Vatatzes sent thirty-three ships and army under the
command of the Mega Duke Auxentios to support the revolt of the two
Syvritoi. Also in 1262 a Greek agent called Stengos, was sent by the emperor
Michael VIII Palaeologos to Crete in order to persuade the Cretan leaders
Chortatsai, Skordilai and Melissenoi to revolt. See Xanthoudides, 1939. P. 45f;
Borsari, 1963. P. 40f., 48flf. Geanakopoulos D. Emperor Michael Palaeologus
and the West, 1258—1282 // A Study in Byzantine-Latin Relations.
Cambridge, Massachusets, 1959. P. 184. N. 96; Arroptixqg в. laropfa ttjc;
KpfiTT]?. AW|va, 1986. P. 176, 177; Vassilakis-Mavrakakis, 1986. P. 62.
’As in the churches of St. Paul at Hagios loannis, Pyrgiotissa, Herakleion
(1303/4) (Geroia G. Monumenti Vfeneti dell’ isola di Creta, \fenezia, 1932
(далее - Geroia. 1932). IV. P. 538. N. 7; Geroia, 1961. No. 585), St. Michael
at Doraki, Monofatsi, Herakleion (1321) (Geroia, 1932. P. 571. N. 15, Geroia,
1961. No. 685), St. John at Koudoumas, Monofatsi, Herakleion (1360)
(Geroia, 1932. P. 568. N. 10; Geroia, 1961. No. 675; Bougrat M. L’dglise
422
20. The Virgin. Fresco of Calendziha in Georgia. 1384—1396. Detail
423
21. Ascension of Christ. Fresco of the church of St. George in Emparos. 1436—1437
22. Nativity. The fresco of the church of St. John the Baptist in the village of Garipa. 1“ third of the /5“ c.
424
23. Ascension of Christ. Fresco of the church of St. George in Emparos. 1436—1437. Detail
24. Anastasis. The fresco of the church of St. John the Baptist in the village of Garipa. 1“ third of the 1У c.
425
25. Ascension of Christ. The fresco of the of the Pantanassa at Mistra. 1420*
26. Prophet. The fresco of the church of St. John the Baptist in the village of Garipa. P third of the 13* c.
426
27. Ascension of Christ. The fresco of the of the Pantanassa at Mistra. 1420*. Detail
28. Prophet. The fresco of the church of St. John the Baptist in the village of Garipa. 1“ third of the IS* c.
427
29. Ascension of Christ. The fresco of the church of St. John the Baptist
in the village of Garipa. 1" third of the 13* c.
Saint-Jean pres de Koudoumas. Crete, CA 30 (1982). P. 149. Fig. 2), The
Virgin Eleousaat Papagiannado, Sitia (1363/64) (Geroia, 1932. P. 589. N. 15;
Geroia, 1961. No. 806), St. George at Exo Mouliana, Sitia (1426/27) (Geroia,
1932. P. 584. N. 5; Gervla, 1961. No. 768), St. George at Embaros, Pedias,
Herakleion (1436/37) (Gervla, 1932. P. 516. N. 20; Gervla, 1961. No. 543;
Spatharakis, 2001. P. 186), Sts. Constantine and Helena at Avdou, Pedias,
Herakleion (1445) (Gervla, 1932. P. 513. N. 14; Geroia, 1961. No. 530;
Spatharakis, 2001. P. 198).
‘ Xervuchakis A. H cv Kpi)tT] cnavdaraoic тои 1363— 1366 xai to
6totxr]Ttx6v слхптща tt]<; Bcvtria^ andvavn ttov xoivwvixwv xat tt]£
ExxXqola^ xard tt]<; paxpdv ncpfodov rr|<; cv rr| vf|6ai xuptapxlar; aunfc
(1211 — 1669). Alexandria, 1932; Antoniadis S. О xpovoypcitpo? Zancaniolo
xai q KpqTixi) cnavdaraan тои 1363// KpqTXpov. 15—16/2 (1961 — 1962).
353fT.; McKee S. The Revolt of St. Tito in Fourteenth-Century \fenetian
Crete: A Reassessment. Mediterranean Historical Review 9 (1994).
’ Mertzios К. H avvOi)xr) EvcTdiv-KaXMpyi] xai ot avvoficvovrc? aun'jv
xaTdAoyoi // KpqTXpov. 3 (1949). 262fT.
* See: Cattapan M. Nuovi elenchi e document! dei
pittori in Creta dal 1300 al 1500 // ©пааир(ацата. 9
(1972) (далее - Cattapan, 1972). 202fT.
’ See, among other studies: Demus O. Die Entstehung
des Palaeologenstils in der Malerei 11 Berichte zum XI.
Internationalen Byzantinisten-Kongress Munchen
1958. Munich, 1958. I(Г.; Radojcic S. Die Entstehung
der Malerei der palaeologischen Renaissance //
Jahrbuch der Osterreichischen Byzantinistik. 7 (1958).
IO5fE; Lazarev V. Storia della pittura bizantina. Turin,
1967 (далее — Lazarev, 1967). 353fT.; Chatztdakis M.
Classicisme et tendances populaires au Xl\fe siecle //
Actes du XIV' Congres International des Etudes
Byzantines. Bucarest, 6—12 Septembre 1971 (далее —
Chatztdakis, 1971). I. !53fE; Demus O. The Style of the
Karije Djami and its Place in the Development of
Palaeologan Art 11 The Kariye Djami. T. 4: Studies in
the Art of the Kariye Djami, Princeton, 1975. IO9fT.;
Belting H. The Style of the Mosaics // Belting H., Mango
C., Mouriki D. The Mosaics and Frescoes of St. Mary
Pammakaristos(Fethiye Camii) at Istanbul. Dumbarton
Oaks Studies. No. XV; Mouriki D. Stylistic Trends in
Monumental Painting of Greece at the Beginning of the
Fourteenth Century // L’art Byzantin au debut du XlVfe
siecle. Symposium de Gracanica 1973. Belgrade, 1978
(далее — Mouriki, 1978). 55flf.
10	Chatztdakis, 1971. 177fT.
11	Lazarev, 1967. P. 357; Mouriki, 1978. P. 81;
Vassitakis-Mavrakakis, 1986. 338flf.
12	As it is known the Protaton which is the leading
monument of this trend was dated around 1300 on the
basis of iconographic and stylistic affinities with St.
Clement at Ochrid (1295). Elsewhere in Greece, wall
decorations of the realistic style exist in other places like
Mystras (Afendiko, between 1311/12—1322 and Ai-
Yiannakis ca. 1320) to mention only the most interesting
metropolitan examples. Chatz/dakis M. Mistra. Athens,
1987. Fig. 35—37. Acheimastou-Potamianou M.
Muorpd?. Athens, 2003. Fig. 34-37, 39, 41. 45. 88-
89.
” Chatzidakis, 1952. 6Iff; Kalokyris K. Bu^avnvd
Mvqncfa тт]? Крг)тт]£. I. H flavayla KpiTod? //
KprrrXpov. 6 (1952) (далее — Kalokyris, 1952). II.
218ff., n(v. XT’—0’; Papadaki-Oekland S. H Kcpdnis
KptTodc. Паратт]р1)а£|д отп xpovoXdyqcni tu>v
TOixoypaqiKbv тт]?. АД. 22 (1967). McA^rai. 87ff. Pl.
55—77. Borboudakis M. Panagia Kera: Fresques
Byzantines de Kritsa. Athenes, 1982. Gallas, Wessel,
Borboudakis, 1983. 428ГГ. Fig. 62, 67, 402-406;
Bissinger, 1995. P. 137. No. 105.
"Kalokyris, 1952. P. 65. PI. Vl(2), XI, XVII, XXXVI-
II, XLVII, LV, LVII; Kalokyris, 1973. Fig. 25,41, 50, 56,
70. Gallas, Wessel, Borboudakis, 1983. 11 If, 279. Fig. 63,
236; Bissinger, 1995. P. 135. No. 101.
15 Borboudakis M. H Bu^avrtvf| rtxvr] ci? vopdv
HpaxAciov // To HpdxXciov xat о vopd? тои. Hera-
clion, 1971 (далее — Borboudakis, 1971). Fig. on p. 115; Gallas, Wessel,
Borboudakis, 1983. P. 113. Fig. 64.
16 Vassitakis-Mavrakakis, 1986.
"Chatzidakis, 1952. 6If, 89; Chatzidakis M. Rapportsentre la painture de
la Macedoine et de la Crete au XIV' sidcle // rtenpaypdva тои
BvtJavTivoXoyixoij Xuvcfiplou. 0cooaXovix«], 1953. I. Athens, 1955. !39fT
(reprinted in: Chatzidakis M. Studies in Byzantine Art and Archaeology.
London, 1972. XV); Chatzidakis, 1971. P. 162.
11 Vassitakis-Mavrakakis, 1986. P. 377.
” Chatzidakis, 1952. 7If; Borboudakis, 1971. Fig. on p. 113. Also in АД. 30
(1975). B2. Xpovixd. 357f; Gallas, Wessel, Borboudakis, 1983. 321f. PI. 109,
112. Fig. 282, 283; Bissinger, 1995. 128f. No. 94. Fig. 91,92.
” For the history of the monastery see: Doulgerakis E. (XuppoXi) ci? Tqv
iarop(avTT]G Movifc Bpovnotou// KpqTXpov. 12 (1958). 117fT; Detorakis T.,
Psilakis N. Ta povaon)pia тт]? Крт)тт]?. Athens, 1986. 72fT.
428
Spatharakis I. An exceptional Representation of the Supper at Emmaus
in the Church of St. Anthony at Vrontisi, Crete // Spatharakis I. Studies in
Byzantine Manuscript Illumination and Iconography. London, 1996. 249fT.
As Joseph Philagns, Joseph Bryenmos, Demetrios Kydones, Manuel
Kalekas, and Maximos Chrysoberges. See: Papazoglou G. 1охл)ф Ф|ХДурл? i)
OiXdypio?. Thessaloniki, 1978; Tomadakis N. О 1охл)ф Bpufwio^ xai л
Kpi^Ti] xard to 1400. MeA/тл loropixf] xai ф1кокоу1хг). Athens, 1947; also
Idem: ZuXXapo? Bu^avnvtbv heXetwv xai XEiptvajv. Athens, 1961. P. 102,
129, 223, 225; Tomadakis N. МсХсттщата ncpl lwcrf|(p Bpucwlou //
ЕЕВФ2.29(1959). I IT.; Laurent И La correspondance de Demetrius Kydonis
// Echos d’Orient 30 (1931). 3391Г.; Loenertz J. Les recueils de letters de
Demetrius Kydones// Studi e Testi. 131. Citta del Vaticano, 1947; Loenertz J.
Demetrius Kydones: Correspondance, 1 and II // Studi e Testi. 186,208. Citta
del Vaticano, 1956 and I960; Mercati G. Notizie di Procoro e Teodoro
Mehteniota ed altri appunti per la storia della teologia e della letteratura
bizantina del secolo XIV // Studi e Testi. 56. Citta del Vaticano, 1931. 450АГ.;
LoenertzJ- Correspondance de Manuel Calecas // Studi e Testi. 152. Citta del
Vaticano, 1950. 951Г.
Cattapan, 1972. P. 204. Nos. 33, 35, 38, 217 nos. 4, 5, 6, 218—220 nos.
12, 13, 14 For the travel of the painter Nicholas Philanthropinos to
Constantinople see: Manousakas M. Мётра rqc; BevetIc^ fvavri -лк ev
Kpi)Ti] enippoifc тои Патр1архс(ои KajvoravTivoundXEax; // EEBZ. 30
(1960-1961). Р.94.981Г, I28f, 133, 134.
Gerola, 1961. No. 670; Gerola, 1932. P. 567. No. 8; Spatharakis, 2001. P.
159.
•” Ibid. P. 160.
•' See: Belting H. Le pemtre Manuel Eugenikos de Constantinople, en
Georgie //CA 28 (1979). IO3fT Fig. 3-5,7-11, 13-14.
Aspra-Vardavakis M. The Echo of the Style of the painter Manuel
Eugemcos in the Wall Paintings of the Church of the Virgin at Kapetaniana in
Crete // Symposium: Byzance et la Georgie, Rapports Artistiques et
Culturels. Athens, 1990. 32f.
n The smaller size of the figures at Kapetaniana is in accordance with the
dimensions of the monument and the space available to the scenes.
M Cretan wall paintings which have been influenced by the style and the tech-
nique of the frescoes of the Virgin at Kapetaniana are the churches of the
Panagia at Sklaverohori (middle or third quarter of the fifteenth century on sty-
listic grounds) (Chatzidakis, 1952; Xyngopoulos А. (^Ыаоца тле loropiae
тле 0рлах£ит1хт)е ^WYpaipixi)g perd n,v ‘AXaxnv. A0i)va, 1957 (далее —
Xyngopoulos, 1957). 81ff.: Borboudakis M. Паратлрт^опд атл ^toypaipixi) тои
ZxXa(3epox<i>plou // Eixppdauvov, Aipi^pojpa arov МаудХл Хат^лбйхл. 1.
Athens, 1991. 375fTwith a date to the end of the fourteenth century (summary
in English)), St. Apostoloi at Andromyloi, Sitia (1415) (Gallas, Wessel,
Borboudakis, 1983.464f. Fig. 439,440; Bissinger, 1995. 224f. No. 199. Fig. 184,
227. No. 203. Fig. 188; Spatharakis, 2001. I67ff. Fig. 146-150), St. Isidore at
Kakodiki, Selino (1420/21) (Maderakis S. Bv^avnvd pvqp£(a тои vopou
Xavtov. О ‘Аую? 1о(6шрое ото Kaxo6(xi ZeMvou // Kpqxixr) Еат(а, лер. Д’.
I (1987). 85fT. PI. 36-48; Gallas, Wessel, Borboudakis, 1983. P. 218. Fig. 167;
Bissinger, 1995. 225f. No. 200. Fig. 185. Spatharakis, 2001. 174ff. Fig. 153—
156), St. Phanourios at Valsamonero of ca. 1431. (Chatzidakis, 1952. 72ГГ;
Xyngopoulos, 1957. KM:,Chatzidakis M. Recherches sur le peintre Theophane le
Cretois // DOP 23/24 (1969—1970). P. 336), the second layer of paintings of
the Panagia Mesohoritissa at Malles (1433/34). It is worth mentioning that the
thirteen scenes of the Virgin’s cycle painted in this church are influenced by
these seen in the church of the Virgin at Kapetaniana. See: Aspra- Vardavakis M.
Oi То1хоураф(£$ -гл? flavaylag McaoxinpiTiaaa^ on? MdkXc? AaatOfou
Крйтл? // Д(лтиха. 5 (1991). 2I4ff, 242fF. PI. 22, 25, 28. 29, 30-32 (with a
summary in English). Spatharakis, 2001. 1781Г. Fig. 159—160 and St. George at
Kavoussi (Gallas, Wessel, Borboudakis, 1983. 468f. Fig. 443—445).
M Aspra-Vardavakis M. Oi то1хоураф(с? auiv еххХло1о tou Ay(ou lutdwT)
тои Продрбцои arov Гарила PcOvpvov // АацллбФу, Аф^рюра атл
ру^рл тл? NtouXo? Моир(хл (ycvixi) Ма(рл АолрД-ВарбарДхл. AOi'iva,
2003. 63fT. Fig. 1—22. loannis Spatharakis dates the frescoes in the beginning
of the fourteenth century. Idem. Bu^avrtv^? то1Хоураф(Е? Nopou PcOup^.
Rethymnon, 1999. 54fT. Fig. 58-62.
"Gallas, Wessel, Borboudakis, 1983. 127fT, 131, 454ГГ. Figs. 130-133,
429—432; Gouma-Peterson T. Manuel and John Phokas and Artistic
Personality in Late Byzantine Painting // Gesta 22 (1983) (далее — Gouma-
Peterson, 1983). 1591Г. Fig. I, 3, 5; Spatharakis, 2001. P. 185. Fig. 164—165;
Bissinger, 1995. P. 232. No. 209. Fig. 194.
Gallas, Wessel, Borboudakis, 1983. 4IOf. PI. 124; Gouma-Peterson, 1983.
Fig. 2, 9, 10-11, 13-14; Spatharakis, 2001. I97ff. Fig. 172-174. Bissinger,
1995. P. 233. No. 210. Fig. 195.
” Borboudakis M. О vad? тои Aylou ГЕа>ру(оии Andvoj Еирл? Bidwou //
Гклраур£уатои Г’, AicOvoi^ КрллтоХоугхои Zuvefiptou. Athens, 1974. II.
222fT. PI. 46-52; Gallas, Wessel, Borboudakis, 1983. 447fT. Fig. 420-425. PI.
135—139; Gouma-Peterson, 1983. Fig. 4, 6; Spatharakis, 2001. 2021Г. Fig.
177-180; Bissinger, 1995. P. 234. No. 211.
u Among the painters were mentioned Nicholas Philanthropenos (1399—
1421) (see; Manousakas M. Мётра тл? BevetIc^ (vavri тл? cv Крг)тл
Entppoifc тои ПатрюрхсСои // EEBZ. 30 (1960—1961). 96f.; Cattapan,
1972, flEnpayptva тои B’dreOvoue KpqToXoyixou Zuvcfiptou. III. Athens,
1968. P. 37. No. 31). Alexios Apokavkos (1396-1421) (see: Bees N.A.
BufcavTivoi £a>ypdq>oi лро АХаюсах; Bu^avrl?. 2. (1911 — 1912). 472f;
Cattapan, 1972. P. 38. No. 36), Emmanuel Ouranos (Cattapan, 1972. P. 37.
No. 33), Angelos Akotantos (1438—1450) and his brother John (1436—1477)
(Manousakas M. H AiaOi'ixq тои AyyiXou Axordvrou, ayvdxnou Крлт1хои
^ахн^фои Ц ДХАЕ. 2(1960—1961). !39fT; Vassilakis-Mavrakakis М. О
^оурДфо? ’АууеХо? Axordvro?: то бруо xai л 6ia0r)xq тои (1436) //
©Лоаир^мата- 18 (1981). 290fT.; Chatzidakis М. Eixdvrg тле ПДтрои.
Athens, 1977. 116f.; Chatz/dakis Т. L’ art des icones en Crete et dans les iles
apres byzance, Europalia. Crece, 1982 (Charleroi 1982); Idem. Eixdve?
KpqTixqc; ZxoXifc. I7ff. Fig. 4, 5, 7, 9. PI. 1 — 15). See also Chatzidakis M.
Icones de Saint-Georges des Grecs et de la Collection de I'lnstitut. \fenice,
1962. XXXVIII; Chatzidakis M. Recherches sur le peintre Theophane le
Cretois // DOP 23/24 (1969-1970). 335Г.
” Gouma-Peterson, 1983. 169. Fig. 8, 9, 10, 12.
M. Аспра-Вардавакис (Афины)
Отзвуки искусства метрополии в монументальной живописи Крита
в XIV — первой половине XV в.
Статья затрагивает сложный вопрос связи ви-
зантийского искусства и провинциальных цент-
ров и их взаимоотношений между собой особенно
в XIV и в XV вв.
В работе речь идет о двух весьма интересных
памятниках — стенописи церкви Богородицы в
небольшой деревушке Капетаниана и церкви
Иоанна Крестителя в деревне Гарипа. В посвя-
тительной надписи в нартексе церкви Богоро-
дицы упоминается, что она была построена и
украшена на средства иеромонаха и священни-
ка Георгиуса Каламареса в 1401 — 1402 гг. Рос-
пись нефа и нартекса были исполнены одновре-
менно.
429
В апсиде представлены Богоматерь Влахерни-
тисса в окружении двух ангелов в медальонах, а на
триумфальной арке — медальон с полуфигурой
Бога Отца, фланкированного символами четырех
Евангелистов. В восточной части церкви изобра-
жено также Благовещение и Melismos между че-
тырьмя епископами. Из них только Кирилл Алек-
сандрийский хорошо сохранился.
В нише жертвенника изображен Христос.
Дьякон Стефан изображен над нишей. В цилинд-
рическом своде алтаря изображено Вознесение
Христа. Праздничные сцены занимают цилинд-
рический свод нефа. В южной половине свода
изображены сцены Рождества, Сретения, Креще-
ния и Преображения, в то время как в северной
половине — сцены Воскрешения Лазаря, Входа в
Иерусалим, Сошествия во Ад и Пятидесятницы.
На южной стене изображены юный святой с
вьющейся бородой под аркой, два молодых свя-
тых с диадемами в придворных костюмах и два
неидентифицируемых святых.
На северной стене сохранились только изоб-
ражения святых Константина и Елены. Там также
помещено «Успение Богородицы». В нижней час-
ти помещены фигуры гимнографов — Св. Иоанна
Дамаскина и Св. Космы Маюмского. Поперечная
арка, которая разделяет неф на два пролета, укра-
шена полуфигурами десяти пророков разной сте-
пени сохранности. В верхней части арочного про-
лета входа в нартекс по обе стороны находятся
фигуры Св. Петра и Павла, и стоящий ангел под
Св. Петром.
В нартексе находятся шесть сцен страстей
Христовых в разной степени сохранности —
«Последняя Вечеря», «Омовение ног», «Преда-
тельство Иуды», «Христос перед Аннасом и Каи-
фой», «Христос перед Пилатом» и «Избиение
Христа», а также различные чудеса Христа — «Ис-
целение слепого», «Исцеление расслабленного»,
«Исцеление прокаженного» и другие. Там же на-
ходятся восемнадцать сцен из жизни Богороди-
цы, «Распятие» и «Страшный Суд». Нижний ре-
гистр сцен нартекса занят фигурами святых в
рост, главным образом монахов. В северной арке
нартекса изображены полуфигуры десяти святи-
телей, а в южной — полуфигуры нескольких про-
роков очень плохой сохранности.
По сравнению с большинством декораций
этого времени на Крите, стенопись церкви в Ка-
питании представляет собой произведение очень
высокого качества. Объяснение этому можно
искать в документально подтвержденном присут-
ствии константинопольских художников на Кри-
те, особенно в Кандии в конце XIV — начале XV
столетий. Такие сцены, как «Успение Богомате-
ри» и «Страшный Суд», позволяют предположить
связь с Константинополем.
430
Ксения Муратова (Париж)
Образ храма
Святой Софии Константинопольской
в Послании Епифания Премудрого
и средневековое искусство памяти
Выписка из послания Епифания Премудро-
го архимандриту Спасо-Афанасьевского
монастыря в Твери Кириллу, будучи одним
из немногих письменных свидетельств о работе
Феофана Грека на Руси (при этом наиболее об-
ширном из них!), давно стала хрестоматийным
текстом. Как известно, послание Епифания со-
хранилось не полностью и не в оригинале, а в
списке XVII в., но подлинность его, подкреп-
ленная летописными сведениями, не вызывает
сомнения. Послание это, часто цитируемое и
упоминаемое1, рассматривается обычно в первую
очередь как исторический документ, дающий к
тому же богатый образ Феофана, книги «изографа
нарочитого», живописца «изящный во иконопис-
цех» и «зело философа хитра», которого Епифа-
ний называет «преславныи мудрок» и «влепный
муж»2. В то же время этот текст, в котором речь
идет, главным образом, о методах и условиях
работы Феофана Грека, дает повод для многочис-
ленных, самых разнообразных и зачастую гипоте-
тических размышлений и соображений о работе
средневекового художника, некоторые из кото-
рых я бы и хотела здесь упомянуть.
Действительно, уже изучение этого текста в
целом позволяет коснуться проблемы особого
функционирования памяти в работе средневеко-
вого художника.
Тема же памяти в средневековом искусстве
неразрывно связана с вопросом о моделях —
существенных инструментах памяти. Иконо-
графическая традиция и передача художествен-
ных форм посредством циркуляции моделей,
их меморизация и их интерпретация составля-
ют основу средневековой художественной па-
мяти.
Как известно, Феофан Грек работал по памя-
ти, без использования образцов, что вызывало
большое удивление тогдашних русских живопис-
цев3. Действительно, два метода работы по моде-
лям — реальным, то есть непосредственно нахо-
дящимся перед глазами художника прорисям, или
меморизованным и интерпретируемым по памяти
(и очень свободно интерпретируемым и глубоко
/. Фронтиспис рукописи Гомилий Иоанна Коккиновафского. XII в.
Ватикан, BibHoteca ApostoHca. Cod. Vat.gr. 1162, fol. 2v
431
2. Фронтиспис с изображением храма Свв. Апостолов. Часослов.
1423 г. Кирилло-Белозерский монастырь. РГБ, ф. 304, № 16. Л. 1
просьбу художник дает также довольно простран-
ный и исполненный мудрости ответ.
Ни миниатюра Феофана, ни ее копии, сде-
ланные Епифанием и широко использованные,
по словам Епифания, другими московскими
художниками, не дошли до нас. Мыв действи-
тельности не знаем, какой именно отзвук полу-
чил архитектурный образ, созданный Феофаном,
в русском искусстве XV в. Сохранившаяся живо-
пись Феофана, с ее напряженной духовностью и
персональной и философской направленностью,
с очень большим трудом позволяет нам предста-
вить себе, как могли выглядеть изображения го-
родов и храмов, исполненные рукой Феофана.
Трудно представить себе изобилие топографи-
ческих деталей и археологическую точность и
скрупулезность их воспроизведения в манере Фе-
офана. Тем не менее мы знаем, благодаря Епифа-
нию, что в Михайловской церкви в Москве Фео-
фан «на стене написа град, во градуе шаровидно
(то есть красками. — К.М.) по дробну написав-
ши»5 и что «у князя Владимира Андреевича в
камене стене саму Москву такоже написавыи»6.
Может ли мощная пространственность и телес-
ность архитектуры столпов, из которых как языки
пламени вырастают экстатически одухотворен-
духовно переосмысленным, как мы знаем, в слу-
чае Феофана) — описаны в тексте Епифания, в
котором художник (которым был также и Епифа-
ний, называющий себя «изографом»), привык-
ший работать непосредственно по моделям, про-
сит другого художника, работающего по памяти,
создать (по памяти!) новую модель для копирова-
ния и интерпретации. Модель эта — не более, не
менее как изображение «великия оноя церкви
святыя Софии, иже во Цареграде, юже великии
Иустиниан царь воздвиже, ротуяся и уподобився
(то есть соперничая и уподобившись — К.М.),
премудрому Соломону»4.
Известно, что сохранившаяся часть послания
уже начинается с упоминания изображения ца-
реградской Софии в качестве фронтисписа в
Евангелии, принадлежавшем Епифанию и укра-
шенном мииатюрами Феофана Грека. Как явству-
ет из описанной Епифанием истории создания
этой миниатюры, последний придавал ей особен-
ное значение. Действительно, далее Епифаний
рассказывает о просьбе, с которой он решился об-
ратиться к великому художнику, и приводит ответ
Феофана. Просьба Епифания содержит сложное
и довольно детальное описание храма, и на эту
3. Так называемая статуя императора Юстиниана.
Рисунок из рукописи круга Якопа Беллини. XV в.
Будапешт, Университетская библиотека, тг 35, fol. 144
432
ные образы столпников в нов-
городских фресках, дать предс-
тавление об архитектуре, напи-
санной Феофаном «незнаемою
подписью и страннолепно»7? И
хотя из послания Епифания
следует, что Феофан подвизал-
ся и в качестве миниатюриста
и миниатюры нескольких вы-
дающихся новгородских и
московских рукописей конца
XIV — начала XV в. выдают
сильное воздействие палеоло-
говского письма в целом и жи-
вописи Феофана Грека, в част-
ности8, творчество Феофана
как миниатюриста нам в сущ-
ности не известно. Какова же
«подробность», о которой го-
ворит Епифаний?
Как бы то ни было, в сред-
невековой живописи каждый
раз, когда встает речь об ис-
пользовании действительной
памяти и даже работы с натуры,
в произведении художника па-
мять действительная и память о
модели соединяются неразрыв-
но. Действительная память
включает использование моде-
лей, визуализированных и сох-
раненных в памяти’. Кроме то-
го, нужно иметь в виду, что не-
сомненно существовала особая
средневековая память, ярко
проявившаяся в художествен-
ном творчестве. Дело не только
в использовании восходящей к
античности и даже к еще более
4. «Воздвижение креста». Икона. XVI в. ГТГ
древним временам техники «искусственной памя-
ти», необходимой для запоминания и совершено
отличной от памяти человека нового времени, о
чем речь пойдет ниже. Но в том, что средневеко-
вый художник всегда остается «внуком природы»,
используя выражение Леонардо да Винчи, так как
он работает не с натуры и не на основании непос-
редственного наблюдения натуры, а исходя из мо-
дели, действительно присутствующей или мемори-
зованной. Так, Феофан во время работы, «умом
далная и разумная обгадываше, чювственныма бо
очима разумныма разумную видяще доброту си»10.
Иконографические модели, которые Феофан
«умом обгадываше», можно представить себе, ос-
новываясь на наших знаниях о распространенной
традиции декорирования фронтисписов визан-
тийских и древнерусских Евангелий, Псалтирей и
литургических книг изображениями храмовой ар-
хитектуры". Фронтиспис рукописи Гомилий Иоан-
на Коккиновафского Ватиканской Библиотеки
(Vat. gr. 1162) представляют особенно яркий при-
мер подобного типа декорации {ил. /).
Этот тип декорации был в 30-е гг. XX в. изу-
чен А. Некрасовым", затронут К. Сторнайоло12
А. Грабаром13 и Ксингопулосом14, его касались
Г. Вздорнов15 и В. Лихачева, в последнее время на
этом типе изображений, а также его важнейшем
символическом значении останавливались
433
О. Эттингоф16 и А. Лидов17, а также частично ав-
тор настоящих строк18.
Естественно, как и всякое изображение храма,
а также помещение фигур или целых сцен в архи-
тектурное обрамление, изображающее храм, в
миниатюрах рукописей, в живописи икон и в мо-
нументальных росписях всегда непосредственно
связано с литургическим смыслом. Помещение
изображения христианского храма перед началом
Евангелия соответствует смыслу веры «во единую,
святую, апостольскую и соборную церковь» и воп-
лощает существенные основы христианского уче-
ния. Храм является символом христианского мира,
образом Премудрости Божией, изображением
христианизованной вселенной, обещанием Второ-
го пришествия и установления Царства Божия, об-
разом Горнего Иерусалима.
Особенное значение в этой связи приобретает
изображение Св. Софии Константинопольской
как главного святилища православного христиан-
ства и как храма, посвященного Премудрости Бо-
5. Хартман Схедель Старший. Вид Константинополя.
Ксилография из инкунабулы «Liber chronicarum»,
напечатанной А. Кобергером. Нюренберг. 1493
жией, то есть изображение однокупольного со-
оружения, ассоциирующегося с основными архи-
тектурными чертами главного константинополь-
ского храма. Как известно, А. Некрасов предлагал
связать с образцом, разработанным Феофаном,
ряд архитектурных фронтисписов в рукописях
XV в.19, изображавших, однако, константино-
польский храм Свв. Апостолов20 (ил. 2).
Совершено естественно, что наиболее прав-
доподобный отклик изображения храма Св. Со-
фии Константинопольской появляется в иконо-
графии «Премудрость созда себе дом», формиру-
ющейся в древнерусском искусстве в конце
XIV — начале XV в.21, по-видимому, в непосред-
ственной связи с появлением в середине XIV в.
славянского перевода не только основных («О Бо-
жественных именах», «О небесной иерархии»), но
и малых сочинений Псевдо-Дионисия Ареопаги-
та, в частности, послания Титу-иерарху, посвя-
щенного теме Софии Премудрости22, а также в
связи с другими сочинениями и целыми сборни-
ками текстов, объединенных этой темой23.
Но вернемся к образу храма Св. Софии, дан-
ному Епифанием. Его описание содержит эле-
менты литературных клише и риторических
моделей и приемов, прежде всего, метафоры и
нарочитой гиперболизации, приемов, часто ле-
жащих в основе программ средневековой художе-
ственной декорации как на Востоке24, так и на За-
паде христианского мира.
По своему «качеству и величеству» храм срав-
нивается с Московским Кремлем, то есть с целым
городом, ко времени Димитрия Донского уже ок-
руженным каменными стенами и включающем
множество улиц, с домами, церквами и теремами,
что уже является гиперболой. Интерьер храма в
описании Епифания отличается исключительной
сложностью: «В ню же аще кто странен внидет и
ходити хотя без проводника, без заблуждения не
мощи ему вон излести, аще и зело мудру быти
мнится, множества ради столпотворения и око-
лостолпия, сходов и восходов, преводов и прехо-
дов, и различных полат, и церквей, и лествиц, и
хранилниц, и гробниц, и многоименитых преград
и предел, и окон, и путей, и дверей, влазов же и
излазов, и столпов каменных вкупе»23.
Образ, созданный в описании Епифания,
представляет собою образец литературного эк-
фрасиса, близкий к традициям греческой ритори-
ки XIV и XV столетия, и может быть сравнен с
описанием крепости в повести о Каллимахе и
Хрисоррое26 или описанием Трапезунда у Иоанна
Евгеника27.
434
В конце своей просьбы
написать храм Св. Софии на
книжном листе Епифаний
говорит, что он собирается
поместить это изображение в
начале книги — «в главизне
книжной» «и донели же по-
миная твое рукописание и на
таковыи храм взирая, аки в
Цареграде стояще мним»24.
Текст, таким образом, отчасти
производит впечатление, буд-
то Епифаний никогда не был
в Царьграде, а только и знал,
что сидел в тверских болотах
под крылышком у гостепри-
имного Кирилла. В действи-
тельности же Епифаний был
в Константинополе, а также в
Иерусалиме и на Афоне, воз-
можно, еще до знакомства с
Феофаном в Москве. Диалог
с Феофаном, описываемый
Епифанием, относится к
1390-м гг, текст датируется
около 1415 г.; Епифаний умер
около 1420 г.
Кроме того, описанное
Епифанием нагромождение
ходов и выходов, «столпотво-
рения и околостолпия», по-
видимому, не совсем соответ-
ствует внутреннему облику
Св. Софии в конце XIV — на-
чале XV в.
Известно, что после
окончания латинской окку-
пации в XI11 в. и землетрясе-
ния, разрушившего алтарную часть храма, он
был восстановлен, хотя и сохранял еще следы
пережитых потрясений — упавшие двери29, руи-
ны служебных зданий вокруг10, и что Августейон
(атриум перед храмом, окруженный портиком),
был соединен с ним при помощи перекидных
арок. К 1353 г., при Иоанне VI Кантакузине,
главный купол был восстановлен на средства
московского великого князя (архитекторы
Стратопедарх Астрас и итальянец Джованни Пе-
ральта) и были воссозданы мозаики главного ку-
пола, парусов и восточных арок, а также возве-
ден новый амвон11.
Действительно, в сохранившихся описаниях
современников и, в первую очередь, впечатлени-
6. Строгановский иконописный лицевой подлинник.
Конец XVI — начало XVH в. Месяц сентябрь
ях паломников, в том числе и русских, упомина-
ется о множестве рак, мощехранительниц, гроб-
ниц, особо почитаемых икон, реликвий, не уве-
зенных латинянами12. Но главное впечатление
посетивших храм в этот период — это впечатление
пространственности и величия, обилия света, се-
ребряных люстр и паникадил, отмеченных еще
Антонием Новгородским и Стефаном Новгород-
цем11, торжества и организованности церемоний,
иерархии толпы14. Это впечатление должно было
быть много богаче современного, но отчасти
сродни ему по ощущению пространственности,
целостности и величия, по эффекту «надмирнос-
ти» грандиозного купола, «повисшего» над вен-
цом сияющих окон. Даже окруженный пристрой-
435
7. Евангелист Матфей. Евангелие Хитрово. Конец XIV—
начало XV в. Москва. РГБ, ф. 304.1II, N3/M.8657. Л. 94
но, эта статуя {ил. 5), о которой существует об-
ширная литература’6, была, возможно, конной
статуей императора Феодосия, ободранной лати-
нянами. Упоминавшаяся византийскими истори-
ками, начиная с Прокопия Кесарийского’7, при-
сутствующая и в русских источниках, говорящих
о «злате яблоке»” в руке императора, статуя стоя-
ла на Августейоне, окруженном портиком и сое-
диненном в конце XIII в. аркой с храмом Св. Со-
фии. В этом отношении описание Епифания
отчасти ближе к действительности и дает нам по-
нять, что Епифаний мог иметь в виду сложность
всего комплекса построек вокруг Св. Софии.
Трудно, однако, с уверенностью утверждать,
что появление этой статуи в русских иконах XVI в.
(«Покров», конец XV в., ГРМ; «Воздвижение
Креста», XVI в., ГТГ) {ил. 4) восходит к исполнен-
ному Феофаном нетрадиционному изображению,
заказанному ему Епифанием Премудрым”. Статуя
фигурирует в иконах, связанных с праздниками,
основанными на исключительно константино-
польских событиях, таких как Воздвижение Свя-
того Креста или Покров Богоматери. Она помещена
то рядом со Св. Софией, то с Влахернской цер-
ковью, то с церковью Свв. Апостолов как образ
ками, храм в XIV в., с его пространственным
интерьером, открывающимся из огромного нар-
текса, не был заполнен множеством «многоиме-
нитых преград и предел», о которых говорит
Епифаний, и не производил впечатления той за-
громожден ности и безвыходного «лабиринта», из
которого не выйдешь без проводника и которое
остается от описания Епифания.
В послании два раза упомянут Юстиниан —
первый раз в качестве главного строителя храма, по-
бедителя Соломона (это сравнение, чрезвычайно
популярное в средние века, снова возвращает нас
также и к славянскому переводу послания Титу-
иерарху Псевдо-Дионисия Ареопагита, обсужда-
ющего притчу Соломона «Премудрость созда себе
дом», и к исихастским спорам о Премудости Бо-
жией), второй раз — в просьбе Епифания изобра-
зить, вместе с храмом, «нарицаемаго Иустиниана
на коне сидяща и в руце своей деснице медяно
держаща яблоко, ему же рекоша величество и ме-
ра полтретя ведра воды вливаются»’5. Как извест-
8.	Система памяти, основанная на продвижении через
монастырские здания. Ксилография из инкунабулы Роберха
(J. Romberch. Congestorium artificiosae memoriae. Venezia, 1533)
436
9.	Рай как образ
искусственной памяти.
Ксилография
из инкунабулы Козимо
Россели (Cosimo Roselli.
Thesarus artificiosae me-
morial. Venezia, 1579)
10.	Раймунд Луллий.
Лестницы поднятия к
небу и спуска. XIV в.
Карлсруэ. Badische
Landes-bibliothek
(Cod. St. Petrus. 92)
II.	Раймонд Лулий.
Лестница духовного
подъема к Богу.
Ксилография из
нкунабулы
«Liber de ascensu et de-
scensu intellectus».
Валенсия, 1512
437
12. Гийом де Дюггевиллъ. Паломничество человеческой жизни (аллегория памяти,
изображенная с глазами на затылке и смотрящая назад). XV в. 1330—1331, 1335 гг.
Миниатюра из рукописи XV в., принадлежавшей Шарлотте Савойской. Швейцария,
Собрание X. Теншерт
имперской власти и земной премудрости. Изображе-
ние столпа Юстиниана рядом с храмом Св. Софии,
упомянутое Епифанием, не известно ни в одном
греческом или древнерусском Евангелии и не отве-
чает традиции украшения такого рода рукописей.
Нельзя исключить, что кажущееся таким вне-
запным появление центрального памятника ви-
зантийской столицы в иконах конца XV и XVI в.
является следствием проникновения и распро-
странения на Руси западных гравюр40 (ил. 5), а не
обязательно использования нетрадиционного
образца, предложенного Епифанием Феофану
Греку, если таковой образец действительно суще-
ствовал и не является литературной фикцией.
Что же касается изображения статуи Юстини-
ана в иконах и лицевых подлинниках41 (ил. 6),
важно отметить существование множества ико-
нографических вариантов этого изображения: то
Юстиниан держит в руках сферу — державу —
«медяно яблоко», упомянутое Епифанием и соот-
ветствующее западным изображениям XV в., то
меч (как в упомянутой иконе «Покров» из ГРМ),
то он изображен в фас, то в профиль. Эти иконо-
графические вариации могут свидетельствовать о
различной интерпретации одной и той же модели,
ее функции и смысла, или о взаимной контамина-
ции различных моделей, или, что тоже не исклю-
чено, об использовании мемори-
зованной или литературной мо-
дели. Источники XV и XVI вв.,
касающиеся статуи Юстиниана,
противоречивы: по одним источ-
никам XV в. статуя была уничто-
жена Михаилом II вскоре после
падения Константинополя, но
по некоторым сведениям, восхо-
дящим к XVI в., она все еще на-
ходилась в то время около двор-
ца, как символ победы турок.
Епифаний Премудрый гово-
рит, что поместил собственной
работы копии с миниатюр Фео-
фана перед каждым из четырех
Евангелий. Была ли это копия
Епифания или миниатюра само-
го Феофана (как это было пред-
ложено Г. Вздорновым42), как бы
то ни было, только в одной из
них, в первой, изображение
церкви Св. Софии сопровожда-
лось изображением статуи Юс-
тиниана, украшавшей Авгус-
тейон. Это изображение могло
быть помещено рядом с портретом евангелиста
Матфея, возможно, не только потому, что с Бла-
говествования отсв. Матфея начинается Четверо-
евангельский свод. Старинная традиция изобра-
жения св. Матфея в образе человека, а не только
его символа, ангела, могла подсказать Епифанию
мысль о том, чтобы поместить статую Юстиниана
рядом с этим евангелистом43 (ил. 7).
С одной стороны, таким образом, образ
Св. Софии, данный Епифанием, содержит эле-
менты действительности. В то же время его
описание отличают не только риторические эле-
менты, очень важные в структуре византийской
культуры и сближающие этот текст с византий-
ским архитектурным экфрасисом XIV—XV вв.,
как например фантастическое описание крепости
в повести о Каллимахе и Хрисоррое (золоченые
стены, драгоценные камни, ворота, неприступ-
ность) или описание Трапезунда у Иоанна Евге-
ника в начале XV в. Это описание позволяет раз-
личить множество тонких наслоений и родственно,
в частности, литературным клише, употребляемым
при описаниях городов и храмов в анонимных
«Patria» и «Mirabilia»44, и смешивает, таким обра-
зом, ученую и более низовую, популярную тради-
цию восприятия и описания. Текст Епифания
содержит и элемент провокации, характерный
438
скорее для традиционных моделей и инвариантов
сказок. Епифаний предлагает Феофану испол-
нить заведомо неисполнимое — изобразить на
книжном листке сложнейший архитектурный об-
раз, на что художник-мудрец дает возвышенный и
мудрый ответ в духе классицистической эстетики,
обещая изобразить малую часть просимого, по
которой можно будет представить себе гармонию
и величину целого. Итак, один мудрец и худож-
ник просит другого мудреца и художника начер-
тать ему образ храма святой Премудрости.
Весьма соблазнительно видеть в тексте Епи-
фания иносказательный смысл, который все же
довольно явно просвечивает в нем и догадка о ко-
тором напрашивается сама собой. Литературное
клише оборачивается философским размышле-
нием, риторическое упражнение — мистицизиро-
ванной дидактической аллегорией, загадка — об-
разом посвящения, инициации, впечатление и
созерцание (то чисто византийское «блаженство,
сладость созерцания», которое раскрывается в
ответе Феофана) — приближением к таинствам
Божественной Премудрости. Св. София, описан-
ная в нем — реальная или идеальная, воспомина-
ние или «exemplum»?
Действительно, сравнение текста Епифания
Премудрого с образцами современной ему фило-
софско-литературной прозы и рассмотрение его в
контексте философских и богословских поисков
в православном мире конца XIV — начала XV в.
позволяет предположить, что этот текст содержит
глубокий и весьма специальный иносказатель-
ный смысл. Он подкрепляется многогранной
символикой сакрального пространства храма в
философско-литературной и богословской тра-
диции.
Образ храма как «лабиринта» обладает мета-
форическими функциями и содержит указание на
особенную сложность и трудность продвижения
полому Премудрости, по пути к Премудрости Бо-
жией. Он представляет собой намек, указание на
сложность инициации в царство Божественной
Премудрости и выражение многосложности и за-
путанности пути посвящения в ее тайны. Ответ
Феофана Грека в еще большей степени подчерки-
вает иносказательный смысл образа храма, опи-
санного Епифанием. Невозможно обнять одним
взглядом сложнейший мир премудрости или
представить его в едином изображении на книж-
ном листе. Нельзя ни вообразить, ни передать в
воображении лабиринт святилища Божественной
Премудрости. Художник же может изобразить
только мельчайшую, сотую долю образа
Св. Софии, но уже это «маловидное изображе-
ние» подведет зрителя к идее целого и даст ему ви-
димый образ, который сможет помочь ему в
размышлениях о достоинствах Премудрости Бо-
жией. Присутствие образа Юстиниана, как бы
подменяющего и означающего Соломона, соот-
ветствует этому смыслу и усугубляет его, пере-
давая сопоставление и единство основных
принципов политической теологии, основанных
на соответствии божественной и земной премуд-
рости и власти.
Анагогические функции изображения Св. Со-
фии, намек на которые содержится в диалоге
Епифания и Феофана, в еще большей степени
подчеркивают символическую сущность изобра-
жения храма, помещенного перед евангельским
текстом как образа Божественной Премудрости.
Есть еще два важных аспекта в этом вообра-
жаемом паломничестве по дому Божественной
Премудрости, в котором нельзя не заблудиться
без проводника, то есть без посвященного, без
чтения и расшифровки знаков премудрости в
каждой части сложного здания. Сам тип иноска-
12. Лабиринт на полу собора Шартр. XI11 в.
439
зания в целом основан на ареопагитической тра-
диции, ибо «под чувственными образами предна-
чертаны нам пренебесные умы в священных
письменах, дажбы мы через чувственное восходи-
ли к духовному, и чрез символические священные
изображения — к простой, горней небесной
Иерархии»45.
При этом описание продвижения по храму
Премудрости — с подъемами и спусками, «лазы и
полазы» — соотносится с особой техникой «искус-
ственной памяти»46, развитой в античной мысли,
связанной с риторическими приемами и направлен-
ной на запоминание хода мысли и аргументации
посредством мысленного создания помещений —
«дворцов» или «храмов» памяти, в которых, мыс-
ленно же, располагаются знаки или изображения,
облегчающие меморизацию изложения, сочине-
ния или речи, а также его символическую интер-
претацию. Эти правила, восходящие к античной
мнемотехнике, лежат в основе и организации худо-
жественных программ средневековья и окружают-
ся символическим смыслом. На средневековом
Западе под влиянием той же ареопагитической
мысли об аналогическом восхождении от видимо-
го к невидимому в качестве опоры мнемоническо-
го метода используются разнообразные образы
архитектуры {ил. 8), реальные и фантастические
места, знаки времени и пространства, вселенной и
космоса, храмовые структуры. В Византию методы
«искусственной памяти» перешли из древнегречес-
кой традиции; кроме того, один из важнейших ла-
тинских трактатов по мнемотехнике, анонимное
сочинение «Ad Herennium», было переведено, по-
видимому, Максимом Планудом в начале XIV в. и
затем Федором из Газы в XV в.
XIV и XV вв. — время возрождения античной
мнемотехники и в западном, и в восточном мире а
также создания новых трактатов, систематизиру-
ющих правила движения мысли и иллюстрирую-
щих их при помощи диаграмм. В сочинении Яко-
по Публицио сферы вселенной трактуются как
сцены памяти47, у Пьетро ди Равенна движение по
церкви помогает фиксировать места памяти48, в
XVI в. у Козимо Росселли рай предстает как образ
искусственной памяти49 {ил. 9). В сущности, уже в
западной богословской мысли XII в. в этой техни-
ке подчеркивается идея движения, развивается
идея лестницы50, подъема и спуска, основанная на
мысли Эриугены и в конечном счете Псевдо-Ди-
онисия Ареопагита о небесной иерархии {ил. 10).
В XIII в. Раймунд Луллий привлекает имена и ка-
чества Бога и Его премудрости для построения
своей системы «мест» памяти {ил. 11).
Сходная символика, на основе ареопагити-
ческой теории образа и морального учения Иоан-
на Лествичника, но в более эстетизированном
ключе разработана в Византии у исихастов: у Пала-
мы — это идея чудесной лестницы, помогающей
поспешить из «чувственного мира как зеркала над-
мирного к надмирному бытию»; у Кавасилы —
символика образов Священного Писания как
отражение Божественной Премудрости и челове-
колюбия; у Симеона Солунского — символика
церковных таинств, символика богослужения и са-
мого храма, представляющего собой образ ветхоза-
ветной скинии, храма Соломона, образ Бога, образ
видимого и горнего мира, образ Премудрости Бо-
жией51. Традиционная сакральная символика, сим-
волика элементов храма и его видимой красоты
рассматривается также во времени и связывается с
темой мистического передвижения души, палом-
ничества души, ее инициатического путешествия
через видимый мир к горнему. На Западе та же те-
матика выражается в то же самое время в форме
персонифицированной аллегории, в плоскости бо-
лее рационализированного метафорического уров-
ня воображения. При этом правила искусственной
памяти присутствуют в теме паломничества души,
построенной и развивающейся по этим правилам.
Так, в «Паломничестве человеческой жизни»
Гийома де Дигюллевиля XIV в. продвижение хрис-
тианина к небесному граду предстает в форме
аллегорических персонификаций {ил. 12), перед-
вигающихся по пейзажам и городам, наполненным
аллегорическим содержанием52.
Тема же «лабиринта» выявляется как средне-
вековая модель памяти и паломничества души по
святым местам. Образ лабиринта означает мор-
фологически проникновение в пространство
труднодоступное, в котором находится главный
символ сакрального. Запутанная система поме-
щений, из которых трудно найти выход, рито-
рическая модель сказок и определяет специфи-
ческий тип памяти и поэтику средневековой
памяти, имеющей буквальные, метафорические
и определяющие функции. Античному, поздне-
средневековому и ренессансному передвижению
по дворцам памяти средневековье предпочитает
лабиринт, то есть ход запоминания, основанный
на нанизывании символов и имеющий в то же
время мистический, инициационный смысл
движения души на пути к Божественной Пре-
мудрости и горнему миру. Именно эта тема при-
сутствует в тексте Епифания. Аналогичным
смыслом в более наглядной и аллегоризирован-
ной форме обладают на Западе «лабиринты Со-
440
ломона» (у Епифания фигурирует Юстиниан как
подмена образа Соломона!), созданные на полах
храмов (ил. 13) и воссоздающие образ паломни-
чества души к святым местам, в Константино-
поль и в Иерусалим. Это паломничество на месте
— внутри храма — вместо того, чтобы совершить
реальное паломничество к святыням, паломник
продвигается по лабиринту, совершая вообража-
1	Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961. С. 113 и далее;
Mango С. The Art of the Byzantine Empire: 312—1453: Sources and
Documents. New Jersey, 1972. P. 256—258; Вздорнов Г. Феофан Грек: Твор-
ческое наследие. М., 1983 (далее — Вздорнов, 1983, цитаты приводятся
по этому изданию). С. 39—49.
2	Вздорнов, 1983. С. 40.
’	Там же. С. 47.
* Там же. С. 44.
2 Там же. С. 40.
‘ Там же.
’ Там же.
*	Попова О. Византийские и древнерусские миниатюры. М., 2003.
С. 231-258.
’ О сложной связи работы по памяти и работы по моделям в творчес-
ком процессе средневекового художника см.: Muratova X. Arte dei secoli
Хе XI. Torino, 2002. P. 278-279.
*	Вздорнов, 1983. С. 43.
" Nekrasov A. Les frontispices architecturaux dans les manuscrits russes
avant 1’dpoque de I’imprimerie // L’art byzantin chez les slaves. Paris, 1932
(далее - Nekrasov, 1932). II. P. 270-276.
11 Stomajolo C. Miniature delle omilie di Giacomo Monaco (cod. Vatic, gr.
1162) e dell’evangeliario gr. Urbinate (cod. Vatic, urbin. gr. 2). Rome, 1910.
11 Grabar A. Un rouleau liturgique constantinopolitain et ses peintures //
DOP. 1954. VjI. 8. P. 161 ff.
14 Euyfomvkoa A. H лрощтсога? tcov xwdixwv Bcmxavou 1162 xai
flapiaivou 1208 // «Ел£тт)р1? Етагрсга^ Bv^avrivcov Enov6wv. T. 1Г. 1937.
1. 158-178. Eix. 1,2, 7, 8.
12 Вздорнов Г. Искусство книги в Древней Руси: Рукописная книга Се-
веро-Восточной Руси XII — начала XV века. М., 1980 (далее — Вздорнов,
1980). С. 92-129.
14 Этингоф О. Образ храма в иконографии «Богоматерь с пророками»
XI—XII веков //ДРИ: Исследования и атрибуции. Спб., 1997. С. 37—
55.
” Лидов А.М. Образ Небесного Иерусалима в восточнохристианской
иконографии: Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 15—33.
*’ Muratova X. Temple-cathddrale // Dictionnaire critique d’iconographie
occidentals. Rennes, 2003. P. 804—809.
14 Nekrasov, 1932.
’ Вздорнов, 1980; Вздорнов, 1993. С. 260.
" Один из наиболее ярких примеров этой иконографии дает икона
XVI в., происходящая из Кириллова монастыря (ПТ). См. также:
Meyendorff /. L’iconographie de la Sagesse Divine // CA. 1959. X.
11 Прохоров Г. Послание Титу-иерарху Дионисия Ареопагита в славя-
нском переводе и иконография «Премудрость созда себе дом» //
ТОДРО: Взаимодействие древнерусской литературы и изобразительно-
го искусства. Т. 38. Л., 1985. С. 7—41.
” Там же. С. 7-8.
емое паломничество, которое и есть инициати-
ческий путь к святыне.
Близкий «лабиринтический» ритуал и цере-
мония инициации прочитываются в тексте Епи-
фания, который может быть рассмотрен таким
образом, благодаря своей сложной морфологи-
ческой структуре, в разных аспектах, с разных
сторон и на разных семантических уровнях.
24 Maguire Н. Art and Eloquence in Byzantium. Princeton, 1994.
« Вздорнов, 1983. C. 44.
* Le roman de Callimaque et de Chrysorrod / £d. M. Picard. Paris, 1956.
” Ср.: Бычков В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991
(далее — Бычков, 1991). С. 352.
24 Вздорнов, 1983. С. 45-47.
24 Путешествие Стефана Новгородца ок. 1350 г./Изд. И.П. Сахарова.
СПб., 1837 (далее — Стефан Новгородский, 1837). Ч. II.
20 Клавихо в 1402 г. — Ruy Gonzalez de Clavijo. Historia del Gran
Tamarlan у itineration у enarracion del viage у relacion de la embajada.
Madrid, 1782.
21 Muller- Wiener W. Bildlexikon zur Topographie Istanbuls. TQbingen,
1977 (далее - Muller-Wiener, 1977). P. 91.
22 Janin R. La gdographie eccldsastique de I’Empire byzantin. I: Le Sidge de
Constantinople et le patriarchal oecumdnique. T. Ill: Les dglises et les
monasteries. Paris, 1969. P. 455—462,464—467.
22 Khitrovo de B. Itineraires russes en Orient. Geneve, 1889 (далее —
Khitrovo, 1889). P. 116-117.
24 Пимен в 1386 г. — Khitrovo, 1899.
22 Вздорнов, 1983. С. 44.
* МйИег-Wiener, 1977. P. 249.
” Прокопий Кесарийский. Тайная история // Вестник древней исто-
рии, 1938. № 4.
“Стефан Новгородский, 1837.
24	Ср.: Белоброва О.А. Статуя византийского императора Юстиниана в
древнерусских письменных источниках и иконогрфии // ВВ. XVII.
1960. С. 114-123; Вздорнов, 1983. С. 260.
40	Schedel Н. Nuerenberg, 1493.
41	Строгановский лицевой подлинник. М., 1868. Сентябрь.
42	Вздорнов, 1983. С. 260.
42 Не стоит упускать из виду и тот факт, что в декорации русских и ви-
зантийских евангелий, особенно в поздневизантийский период, была
развита иконография портрета евангелиста, окруженного сложной ар-
хитектурно-орнаментальной конструкцией или помещенного на фоне
дворцовой архитектуры с колонным столпом.
44 Dagron G. Constantinople imaginaire: Etudes sue le recueil des «patria».
Paris, 1984.
42 Дионисий Ареопагит. О небесной Иерархии. Москва, 1874.1. 3. С. 6.
41 Yates F. The Art of Memory. London, 1966.
42 Publicio J. Oratoriae artis epitome, \fenezia, 1482.
44 Pietro di Ravenna. Phoenix sive artificiosa memoria. \fenezia, 1491.
44 Rossetti C. Thesaurus artificiosae memoriae, \fenezia, 1579.
“ Heck C. L’echelle celeste: Une histoire de la quete du ciel. Paris, 1997.
21 Ср.: Бычков, 1991. C. 392-394.
22 Ср. рукопись XV в. (Швейцария, частное собрание), где женский
персонаж, олицетворяющий память, изображен с глазами на затылке,
как бы смотрящим в прошлое.
441
Ksenia Muratova (Paris)
The Image of the Church of Hagia Sophia of Constantinople
in the Epistle of Epiphanius the Wise and the Medieval Art of Memory
The author proposes a possible interpretation of
the well-known description of the Church of Hagia
Sophia in Constantinople contained in the epistle of
Epiphanius the Wise to Archimandrite Cyrillus. As we
know, it deals essentially with the methods and cir-
cumstances of work of Theophanes the Greek. A gen-
eral study of this text enables us to consider the prob-
lem of the function of memory in the creative process
of the medieval artist. The theme of memory in me-
dieval art is intimately connected with the question of
models, which are essential instruments of the artistic
memory. Iconographic traditions and the transmission
of artistic forms through the circulation of models,
their memorization and interpretation, constitute the
basis of the medieval artistic memory.
Two methods of work by memory, the direct use of
concrete models in the artist’s possession and the use
of models memorized and interpreted by memory, are
described in Epiphanius’ text. Here we have an artist
who was used to working directly with models asking
another artist accustomed to working from memory to
create (from memory!) a new model for direct copying
and interpretation.
The part of Epiphanius’ epistle where he asks
Theophanes to portray the image of the Hagia Sophia
of Constantinople for him is of particular interest in
relation to the problem of the medieval «art of memo-
ry». This request contains an extremely detailed de-
scription of the church, which can be considered on
various semantic levels. On the one hand, this descrip-
tion contains elements of the traditional literary clich-
es of rhetoric models. On the other, it constitutes an
imaginary pilgrimage through one of the most impor-
tant Christian sanctuaries. And, finally, it has
metaphorical functions as well as an allusion to mysti-
cal initiation and advancement through the House of
Holy Wisdom, and is thus connected with the antique
and medieval systems of the artificial memory.
442
Г.В. Попов (Москва)
«Образ сущия церкви во Цареграде»:
Святая София Феофана Грека
и церковь соборная Святых Апостолов
Исключительный по значению и инфор-
мативной ценности отрывок послания
Епифания Премудрого «к некоему другу
своему Кириллу», в котором идет речь о констан-
тинопольском художнике Феофане, неоднократ-
но служил предметом самого пристального ана-
лиза1. В полном объеме послание, как известно,
не сохранилось. Происхождение дошедшего до
нашего времени отрывка остается неясным.
Единственный его список находится в сборнике
РЫБ (Солов. 15/1474, л. 130—132)2. Сборник пред-
ставляет собой комплекс разновременных и раз-
нородных отрывков, переплетенных в единый
блок не ранее 1710 г. (а, скорее всего, в последую-
щие десятилетия XVIII в.)’. Насколько можно
судить, появление сборника-кон вол юта было
обусловлено стремлением собрать воедино мно-
гочисленные разрозненные фрагменты рукопи-
сей, хранившиеся в монастырской библиотеке и
обнаруженные, возможно, при составлении оче-
редной описи.
Среди переплетенных отрывков имеются
фрагменты евангельского текста и канонов к нему
XVI в. (л. 76—94). Остальные части рукописи от-
носятся к более позднему времени. Выписку из
послания Епифания возможно датировать второй
половиной XVII столетия на основании почерка,
поскольку единственный водяной знак бумаги на
парных листах 129 и 132 — в виде медальона-
щита с изображением птицы и латинской над-
писью по кайме — просматривается неотчетливо.
Отрывок послания написан на отдельной
четырехлистной тетради в 4° (сложенной из
одного листа). Тексту послания в ней предшест-
вует фрагмент другого сочинения (на л. 129 и
129 об.) — «Притчи истолкован на о житии чело-
вечем и о возрасте его»4, написанный тем же
писцом.
Текст послания начинается на л. 130 и закан-
чивается на половине л. 132. Остальная часть и
оборот последнего чистые, что подтверждает вер-
сию о бытовании указанных листов в виде особой
четырехлистной тетради. Остается неясным, вхо-
дила ли она ранее в состав какого-либо сборника
или существовала самостоятельно.
Неясен и источник поступления текста в Со-
ловецкий монастырь: был ли он переписан в
местном скриптории или входил в состав личной
библиотеки одного из монастырских пострижен-
ников.
Избирательность, специальный интерес к
личности Феофана Грека проявляются как в за-
главии отрывка — «Выписано из послания иеро-
монаха Епифания», так и в его концовке — «О
сих до зде»\ Впрочем, последнюю фразу пере-
писчик мог заимствовать из самого послания,
где она, в свою очередь, могла завершать один из
разделов текста Епифания Премудрого, что не-
которым образом свидетельствует о размерах
послания.
Вряд ли инициатива сокращения послания
принадлежала переписчику упомянутой тетради в
соловецком сборнике. Правомернее полагать, что
данная акция относится к более раннему периоду
и произошло это не в удаленном Соловецком
монастыре, а в одном из центров, располагавших
относительно полным корпусом сочинений Епи-
фания. Иными словами — в Троице-Сергиевом
монастыре или в Москве. Учитывая, что речь идет
о Феофане, второй вариант предпочтительнее: в
столице были хорошо знакомы с деятельностью
великого художника; на московском периоде,
443
главным образом, сосредоточен и рассказ Епи-
фания.
Нельзя исключить, что в качестве самостоя-
тельной выписки рассматриваемый отрывок поя-
вился еще при жизни автора. Позднее интерес к
личности константинопольского мастера мог
быть инспирирован обстоятельствами москов-
ского пожара 1547 г., в котором погибло значи-
тельное число работ как самого Феофана, так и
его «учениц», упомянутых в летописи под 1395—
1405 гг. Об этом, безусловно, было известно и
светским, и церковным властям (несмотря на то,
что имя Феофана, в отличие от Андрея Рублева и
Дионисия, в летописных известиях за 1547 г. не
упоминается). Во всяком случае промежуток меж-
ду 1547 и 1551 г., на который приходятся начало
восстановительных работ после пожара и подго-
товка к Стоглавому собору, кажется наиболее ве-
роятной верхней границей появления рассматри-
ваемой выписки из послания.
Выписка принадлежит к уникальнейшим об-
разцам эпистолярного жанра вполне личного
свойства и в этом смысле сопоставима с извест-
ным посланием «другу» Дмитрия Ермолина6.
После выхода в свет статьи А.Д. Седельникова
адресатом епифаниевского послания принято
считать архимандрита тверского Спасо-Афанаси-
евского монастыря Корнилия, принявшего в схи-
ме имя Кирилл7. Автор и адресат познакомились
не позднее 1408 г., когда троицкие иноки, вклю-
чая Епифания, бежали в Тверь от нашествия Еди-
гея. Как позволяет предположить сохранившийся
текст, оба в дальнейшем поддерживали отноше-
ния. Их переписка могла затрагивать обширный
круг вопросов. Спасо-Афанасиевский монастырь
являлся одним из крупных центров Твери конца
XIV — первых десятилетий XV в., поддерживал
контакты с Афоном, был тесно связан с местной
княжеской династией. Последнее обстоятельство,
однако, не может служить аргументом в пользу
особой, протверской, ориентации Епифания
(точнее, его монастырского чиноначалия)11. Суще-
ствование же сходных интересов у игумена и
«премудрого» троицкого иеромонаха не подлежит
сомнению.
О степени распространенности послания
Епифания в тверской среде нам ничего не извест-
но. Вместе с тем едва ли его сокращенный вари-
ант имеет тверское происхождение. Выписка о
Феофане вне контекста с остальной частью пос-
лания, независимо от ее содержания, кажется ад-
ресованной московским знатокам творчества
великого художника. И это позволяет, как отмеча-
лось, связывать происхождение выписки-панеги-
рика Феофану с книжными кругами Москвы.
В случае позднейшего оформления выписки как
самостоятельного произведения сообщаемые в
ней сведения приобретают более «академичес-
кий», едва ли не архивно-справочный характер (в
свете почти полной гибели кремлевского насле-
дия художника в пожаре 1547 г.). Соответственно
возрастает уверенность в московском происхож-
дении рассматриваемого отрывка.
Оценка Епифанием личности и творчества
греческого художника — это, прежде всего, впе-
чатления его московского собеседника и зрителя.
О работе Феофана в других русских городах сооб-
щается предельно кратко. Не касается Епифаний
и обстоятельств приезда мастера на Русь. Между
тем они позволяют до некоторой степени уточ-
нить положение и характер отношений Феофана с
местными заказчиками.
Феофана можно причислить к категории так
называемых бродячих художников, число кото-
рых заметно возрастает на протяжении XIV в., что
объясняется сложным положением империи.
Большинство странствующих мастеров были ино-
ками, подобно осевшему на Руси одновременно с
Феофаном художнику Игнатию Греку9. О Феофа-
не в этом плане ничего не известно.
Перечисляя пункты работы Феофана, Епифа-
ний Премудрый не упоминает о пути его следова-
ния до Великого Новгорода. Существует мнение о
тесных связях Феофана с митрополитом Киприа-
ном, по инициативе которого мастер впервые на
короткий период прибывает в Великий Новгород
в 1378 г.; согласно этой гипотезе, во второй раз ху-
дожник посещает русские земли после оконча-
тельного утверждения Киприана на кафедре в
1390 г.10
Между тем обращают на себя внимание два
последних пункта деятельности Феофана перед
появлением в Новгороде: Галата и Кафа (Феодо-
сия). Галата, пригород Константинополя, в то
время фактически являлась владением Генуи".
Наиболее вероятным заказчиком росписей там
были итальянские купцы или местные власти (по-
добные услуги греческих художников при оформ-
лении «латинских» храмов Средиземноморья не-
редки в XIII—XIV вв. и позднее). После работ в
Галате Феофан направляется в другое генуэзское
владение, Кафу, крупнейшую крепость-факторию
итальянской республики в Крыму, по-видимому,
продолжая работать по итальянским заказам (Ка-
фа управлялась консулом, который назначался
дожем Генуи, и курией советников)12.
444
Именно здесь художник мог быть приглашен
на работы в Новгород, но не митрополитом, а
новгородским купцом. Во всяком случае, един-
ственная известная нам работа — роспись храма
Спаса на Ильине 1378 г. — исполняется не по
распоряжению местного архиепископа, а по зака-
зу одного из бояр.
Безусловно, Киприан и Феофан Грек знали
друг друга, но это знакомство могло произойти в
последующий период, когда митрополит станет
признанным главой московской кафедры, а худож-
ник будет активно работать в Кремле. Проведен-
ные Киприаном в упорной борьбе за митрополию
1376—1378 гг. менее всего подходили для контак-
тов с константинопольским мастером и разработки
художественных программ. В 1376 г., вслед за пос-
тавлением в митрополиты (как преемника Алек-
сия, умершего лишь в 1378 г.), Киприан отправляет
послов из Киева в Новгород с «патриарши грамо-
ты». Но новгородцы не приняли митрополита1’.
Вскоре после смерти преподобного Алексия Кип-
риан попытался занять кафедру в Москве, но был
решительно выдворен великим князем. Об этом
оскорбленный иерарх писал преподобному Сергию
Радонежскому и его племяннику, игумену москов-
ского Симонова монастыря, перед своей поезд-
кой в Константинополь в поисках «правды»14.
Из сказанного следует закономерный вывод
о непричастности Киприана к новгородскому за-
казу 1378 г. в церкви Спаса на Ильине улице. Ни
послание Епифания, ни летописные известия за
1395—1405 гг. не позволяют говорить о каких-то
исключительных связях Феофана Грека с рус-
ской митрополией или одной из местных ка-
федр. Скорее, можно говорить о популярности
его творчества преимущественно в великокня-
жеской среде. И хотя такой вывод носит одно-
сторонний характер, он соответствует лето-
писным записям за 1395, 1399 и 1405 гг., а также
перечню работ художника из послания Епифа-
ния. Из него следует, что помимо зафиксирован-
ных в Троицкой и последующих московских
летописях росписей — в кремлевской церкви
Рождества, в Архангельском и Благовещенском
соборах, — Феофану и его мастерской принадле-
жали «пейзаж» Москвы «у князя Владимира Анд-
реевича в камене стене»15, «да терем у князя ве-
ликого незнаемою подписью и страннолепно
подписаны». Непосредственно перед этим Епи-
фаний упоминает, что «в Михаиле святом», то
есть в Архангельском соборе, художник «на сте-
не написа град, во градце шаровидно и по дроб-
ну написавыи».
Помимо преимущественного внимания к за-
казам великокняжеского круга, автора послания
особо привлекает «пейзажный» дар или «палатное
письмо» Феофана — монументалиста.
Вместе с тем в начальных строках рассматри-
ваемого отрывка он характеризуется как «книги
изограф нарочитый и живописець изящный во
иконописцех». Далее говорится о множестве
«подписанных» им церквей — в Константинополе
и Халкидоне, Галате и Кафе, в Великом Новгоро-
де и Нижнем, наконец, в Москве. Нельзя исклю-
чать, что попавшее на первое место упоминание о
высоком мастерстве Феофана в области книжной
декорации следует связать с предшествующей,
вводной, фразой отрывка: «Юже некогда видел
еси церковь Софийскую цареградскую, написану
в моей книзе во Еуангелии...»16 Хотя назвать зака-
занный Епифанием рисунок «великие оноя церк-
ви» в прямом смысле произведением книжного
искусства вряд ли возможно.
Формулировка заказа говорит о желании по-
лучить своего рода рисунок-проскинитарий. Не
случайно и избранное выражение — «шарми на-
картаеши изображение». Речь идет именно о
своего рода путеводителе, красочной картографи-
ческой схеме17. Так же понимает заказ и сам ху-
дожник, отказывающийся, однако, выполнить
пожелание Епифания в полном объеме: «Не мощ-
но есть, рече, того ни тебе улучити, ни мне напи-
сати. Но обаче докуки твоея ради мало нечто, аки
от части, вписую ти, и то ж не яко от части, но яко
от сотыя части, аки от многа мало, да от сего ма-
ловиднаго изображеннаго пишемаго нами и про-
чая болшая имаши навыцати и разумети»18.
Такой подход вполне соответствует традиции
воспроизведения наиболее характерных элемен-
тов святых мест или хранящихся там реликвий в
схематических, как правило, иллюстрациях ран-
них проскинитариев |9.
Неизвестно, побывал ли к тому времени (меж-
ду 1405 и 1412 г.) Епифаний Премудрый в Кон-
стантинополе20, но его заказ — первый и един-
ственный в своем роде для XV в. по обширности
перечня условий — в полной мере соответствует
тексту хождений с тщательным описанием Со-
фийского храма и «столпа Юстинианова». Пока-
зательно при этом, что заказчик, высоко ценя
творчество Феофана, не предполагал украсить
будущим рисунком какой-либо список проски-
нитария, но полагал «поставить» его в начало
Евангелия: «И сия вся предиреченная на листе
книжнемь напиши ми, да в главизне книжной по-
ложу и в начало поставлю, и донели же поминая
445
твое рукописание и на таковы и храм взирая, аки
во Цареграде стояще мним».
Судя по словам Епифания, рисунок Феофана
приобрел популярность среди московских ико-
нописцев, неоднократно копировавших его: «От
того листа нужда бысть и прочиим иконописцем
московским, яко мнози бяху и когождо препису-
юще себе, друг пред другом ретующе и от друга
приемлюще»21. Из этих слов можно сделать вы-
вод о существовании значительного числа реп-
лик с феофановского рисунка. Более того, его
копиистом выступает и сам автор послания:
«Последи ж всех изволися и мне аки изографу
написати четверообразне. Поставихом таковыи
храм в моей книзе в четырех местех: 1-е в начале
книги в Матфееве Еуангелии, иди же столп Иус-
тиниана, иди ж Матфея еуангелиста образ бе,
2 же храм в начале Марка еуангелиста, 3 же пред
началом Луки еуангелиста, 4 же внегда начатися
Иоаннову благовестию. 4 храмы, 4 еуангелиста
написашася, иже некогда видел есть...» Далее
фраза варьируется: «Ты ж тогда таковыи храм на-
писанный видев...»22
Из сказанного как бы следует, что четыре ва-
рианта воспроизведения Св. Софии на выходных
миниатюрах интерпретируются их создателем как
единое целое — «таковыи храм». Остается, одна-
ко, неясным, видел ли игумен Кирилл, адресат
послания, оригинал Феофана или знакомство
ограничилось епифаниевскими репликами. Пос-
леднее более вероятно.
Сам Епифаний, несомненно, воспринимает
рисунок Феофана как образец, упоминая об от-
дельных его элементах. Не ясно, как его исполь-
зовали другие московские книжные художники, о
которых упоминает писатель. Не исключено —
аналогичным образом в силу очевидной сложнос-
ти этого «маловиднаго» изображения.
«Лист» Феофана не сохранился. Неизвестно
также ни одной лицевой рукописи, связанной с
именем Епифания23. Таким образом, было бы
неправомерно искать прямых повторений произ-
ведения великого грека в иллюстративном насле-
дии Москвы раннего XV в. Более вероятно его
воздействие на последующие иконные и фреско-
вые композиции с «имперскими» храмами — типа
«Покрова», «Воздвижения креста», «О Тебе раду-
ется». В них зачастую присутствует и «Юстиниа-
нов столп», правда, лишь в единичных случаях
увенчанный конной статуей императора. При
этом авторы указанных сцен — и в иконописи, и в
монументальной живописи — не всегда разделя-
ют «образы» Царьградского и Иерусалимского
храмов, их пребывание в земном и небесном из-
мерении.
В отношении же архитектурных кулис с дета-
лями «образа» Софии Царьградской на выходных
листах из рукописи Епифания делать какие-либо
определенные выводы практически невозможно.
Представленное на миниатюрах сакральное
пространство с первых лет XV в. изобилует симво-
лическими деталями — нишами, престолами,
завесами и т.д. Маловероятно, что любовь к ко-
лоннам у художников тех лет в какой-то мере
зависела от феофановского прототипа: усложнен-
ный вариант архитектурных фонов палеологов-
ского времени появляется в местном искусстве до
приезда художника.
В строгом смысле ассоциации с урбанисти-
ческим образом Св. Софии, по крайней мере ее
отдельных элементов, могут вызывать миниатю-
ры лишь единственной рукописи тех лет — Четве-
роевангелия 1401 г. (РГБ, Рум. собр, ф. 256, № 118,
л. 3, 58 об., 94 об., 157 об.). И то речь может идти,
скорее, о первой миниатюре, со святым Матфеем
в окружении двух роскошных зданий. В равной
мере миниатюры этой рукописи обнаруживают
близость к другому выдающемуся памятнику эпо-
хи — иллюстрациям Киевской Псалтири 1397 г.
(РГБ. ОЛДП. Е 6)24. Последняя создана в окруже-
нии митрополита Киприана, Евангелие 1401 г.,
возможно, так же (во всяком случае, безусловно, в
Москве, хотя его ошибочно именуют «Зарай-
ским», поскольку в начале XIX столетия оно было
куплено у одного из купцов г. Зарайска)25.
Возвращаясь к судьбе заказанного Феофану
рисунка, следует упомянуть, что ни одна из из-
вестных миниатюр конца XIV — первых десятиле-
тий XV в. московского круга с евангелистом
Иоанном Богословом на Патмосе не имеет архи-
тектурного фона. Таким образом, опыт Епифания
Премудрого, о котором он повествует в послании,
похоже, оказался единственным в своем роде. В
дошедших до нашего времени миниатюрах с
Иоанном (независимо оттого, изображен он один
или в паре с Прохором) главенствует тема пустын-
ного и «пещерного» уединения, апокалиптичес-
ких видений.
Но как бы то ни было, Феофан Грек мог полу-
чить известность в московской образованной
среде в качестве знатока царьградских святынь. За
заказом Епифания могли последовать другие.
В связи этим представляет интерес серия ру-
кописей, выходные листы которых украшает
воспроизведение второго по значению храма
Константинополя — Святых Апостолов. Он был
446
прославлен на Руси как место погребения импе-
ратора Константина Великого и неизменно посе-
щался русскими паломниками. Сохранились его
описания. Упомянутые рукописи происходят из
Кирилло-Белозерского монастыря. Две из них
созданы по благословению и повелению «старца
Кирилла игумена» и датируются 1423—1424 гг. —
это Часослов, позднее попавший в Троице-Серги-
ев монастырь (РГБ. Ф. 304. № 16), и Псалтирь
(ГРМ, Др. гр. 17). Третья — Сборник слов и жи-
тий, написанный до 1426 г. еще при жизни препо-
добного Кирилла его учеником Мартинианом
(РНБ. Кир.-Бел. собр. 19/1096)26. На миниатюрах
представлено условное изображение многоглаво-
го храма с престолом и светильниками в интерье-
ре. Несмотря на некоторые различия в деталях,
миниатюры восходят к одному источнику.
Ученые старшего поколения пытались видеть
в них копии с описанного Епифанием рисунка
Феофана Грека27. Однако подпись ко всем трем
миниатюрам — «Церковь соборная Святых Апос-
тол» — исключает такую трактовку21*. Скорее, в
них можно усмотреть копии с идентичного
Св. Софии, но вполне самостоятельного рисунка-
образца. Обстоятельства его появления, имена за-
казчика и исполнителя остаются неизвестными.
Вместе с тем не будет преувеличением предполо-
жить, что этот образец-exemplum второй констан-
тинопольской святыни мог также принадлежать
Феофану — и как знатоку Царьграда, и как авто-
ру ставшего популярным в московской художест-
венной среде «образа» Св. Софии, и как художни-
ку, обладавшему особым даром воспроизведения
архитектуры, питавшему пристрастие к урбанис-
тическим мотивам, что подчеркивается Епифани-
ем Премудрым. Даже принимая в расчет сущест-
вование подобных изображений в византийских
рукописях XII—XIII вв.29, наиболее вероятным
создателем оригинала для названных кириллов-
ских миниатюр можно считать именно Феофана
или художника из его окружения.
В отношении же места создания рисунков-
реплик следует заметить, что Кирилло-Белозер-
ский монастырь в силу происхождения своего ос-
нователя и некоторых иноков первого поколения
из Симонова монастыря был теснейшим образом
связан с Москвой. Характерно, что незадолго до
появления рукописей Часослова, Псалтири и
Сборника в Кириллов из Москвы прибывает нес-
колько кодексов, в том числе роскошно декори-
рованных'0. Не исключено, что они были созданы
по инициативе Московской митрополии. Но наи-
более активными при жизни преподобного Ки-
рилла оставались контакты с Симоновым монас-
тырем, который представлял собой крупный ху-
дожественный центр Москвы конца XIV и XV
столетий’1. Соответственно, образец названных
кирилловских рукописей мог происходить из Си-
монова монастыря.
Естественно, рассуждения о возможном авто-
ре образца гипотетичны. Однако высказанному
предположению не противоречит качество рас-
сматриваемых кирилловских миниатюр, посколь-
ку наиболее вероятно, что в распоряжении испол-
нителей находился не оригинал, а прорись с него.
Подобные прориси в виде предельно примитив-
ных схематических («рабочих») рисунков упот-
реблялись в отечественной практике XV в. Самый
красноречивый пример в данном случае — соз-
данные по таким прорисям, снятым с утончен-
нейших рисунков Киевской Псалтири 1397 г.,
примитивные и предельно провинциальные ил-
люстрации к спискам двух Псалтирей Федора
Шарапова из Углича, 1485 г. (РНБ. Е 1.5) и 1491 г.
(ГИМ. Увар. 569)’2. В последнем случае несколько
начальных миниатюр были оставлены в подгото-
вительном состоянии, что позволяет судить об
уровне именно таких, рабочих материалов. Толь-
ко использованием подобных прорисей можно
объяснить характер воспроизведений константи-
нопольской святыни в упомянутых кирилловских
рукописях в манере, близкой тератологической
стилистике.
Характерно, что все три рисунка, аналогично
софийскому листу Феофана, помещены в рукопи-
сях, не связанных с их тематикой.
Исходя из сведений Епифания Премудрого о
высокой квалификации Феофана как книжного
художника, исследователи издавна стремились
разрешить вопрос о корпусе причастных к его
творчеству иллюминированных рукописей. Наи-
более фундаментально проблема эта освещена
В.Н. Лазаревым”, причем не только на москов-
ском, но и на новгородском материале (в послед-
нем случае имеются в виду миниатюры так назы-
ваемой Псалтири Ивана Грозного 80—90-х гг.
XIV в. - РГБ. Ф. 304. III. № 7/М. 8662)”.
Количество связываемых с Феофаном, его
мастерской или созданных под его влиянием мос-
ковских рукописей — лицевых и орнаменти-
рованных — гораздо внушительнее’5. Видимо, в
столице великого Московского княжества досто-
инства «книги изографа нарочитого» были оценены
в полной мере. Круг его заказчиков остается тем
же — это представители феодальной верхушки, а
также митрополии. Все рукописи роскошны,
447
драгоценны и уникально утонченны по исполне-
нию. Все, или почти все, были созданы для крем-
левских храмов и наиболее почитаемых монас-
тырей (Спасо-Андроникова, Троице-Сергиева,
позднее — для Кирилло-Белозерского).
Наблюдения В.Н. Лазарева над группой мос-
ковских кодексов в целом убедительные, нуждают-
ся в некоторой коррекции. Последняя обусловлена
уточнением даты создания одного из централь-
ных кодексов группы — Евангелия боярина Федо-
ра Андреевича Кошки (РГБ. Ф. 304. III. № 4/М.
8654)36. Собственно, не всего памятника в дра-
гоценном окладе 1392 г. или 1393—1401 гг., а
вплетенного в оклад пергаменного блока. Послед-
ний, по наблюдениям А.А. Турилова, относится к
1410-м гг. и, таким образом, «моложе» оклада”.
Судьба начального блока остается неизвестной,
как и причины, по которым произошла замена.
Указанная передатировка носит принципиаль-
ный характер, поскольку «первенство» в этом
случае переходит к другому, столь же выдающе-
муся кодексу «феофановской» группы — Еванге-
лию Хитрово (РГБ. Ф. 304. III. № 3/М. 8657).
Есть все основания соотносить создание этой
рукописи с работами Феофана и его мастерской в
московском Архангельском соборе 1399 г.” и, со-
ответственно, вслед за храмовой иконой «Ар-
хангел Михаил с деяниями» того же времени”
рассматривать оба памятника в контексте дея-
тельности учеников и помощников великого
константинопольского мастера, связывая их
конкретно с творчеством художников «круга»
Андрея Рублева40. В свете новых данных и уточне-
ния хронологии других рукописей группы за
Евангелиями Хитрово и Кошки сохраняется
центральное положение, но уже как открываю-
щим ряд в первом случае и завершающим его во
втором41. В случае с кодексом Кошки дополни-
тельного объяснения требует грекофильская (едва
ли не отчетливо «феофановская») ориентация ис-
полнителя инициалов, его виртуозное мастерство,
позволившее В.Н. Лазареву с уверенностью гово-
рить о прямом воздействии на его творчество ве-
ликого художника42.
Последнему принадлежит выдающаяся роль,
по-видимому, не только как исполнителю много-
численных — судя по сведениям Епифания —
заказов, но и как организатору художественных
работ в Москве рубежа XIV—XV вв. Феофан пора-
зил москвичей темпераментом и диапазоном,
широтой творческих возможностей, предельной
внутренней свободой и духовной углубленно-
стью, «дерзостью» кисти, способностью «чюв-
ственныма бо очима разумныма разумную» ви-
деть «доброту». При всей внешней непривычности
облика, манеры поведения и работы Епифаний
воспринимает его как идеал художника. Несом-
ненно, писателя впечатляла и героизированная
масштабность созданных Феофаном образов,
сменившая камерную интонацию, почти хруп-
кость московских произведений предшествующе-
го периода41. В этом смысле в равной мере показа-
тельны и грандиозная храмовая икона «Архангел
Михаил с деяниями» и напрестольное Евангелие-
апракос боярина Хитрово.
Первому упоминанию Феофана в московской
(Троицкой) летописи под 1395 г. соответствует
создание неоднородного, в широком смысле, по
стилю памятника — пергаменной Онежской
Псалтири (ГИМ. Муз. 4040), написанной неким
Лукой Смольнянином в период активных контак-
тов Москвы с южно-славянским миром44. Наибо-
лее вероятна причастность Луки к окружению
смоленского епископа и доверенного лица
Киприана Михаила45. Отсюда — широкое южно-
славянское воздействие и нетрадиционность де-
коративного решения кодекса с отчетливыми
признаками стилистической и типологической
«переходности».
Вслед за тем почти мгновенно наступает этап
интенсивного утверждения неовизантийской ор-
наментики и увлечения классическим (в полной
мере столичным) вариантом палеологовской жи-
вописи и миниатюры. И Киевская Псалтирь
(1397) и Евангелие Хитрово (ок. 1399 г.) идеально
демонстрируют этот процесс.
Было бы преувеличением связывать указан-
ные изменения — в равной мере художественного
и духовного порядка — с деятельностью одного
Феофана Грека. Рядом с ним работали другие
приезжие мастера. Однако именно он в глазах
Епифания Премудрого безусловно воплотил
представления о подлинно великом творчестве,
свободе творческого поиска, новаторстве. Созда-
ние Феофаном новых «образцов» — Св. Софии
Константинопольской и, предположительно,
церкви соборной Свв. Апостолов — вполне соот-
ветствует направленности интересов Епифания
как заказчика и едва ли не наиболее искушенного
ценителя.
448
1	Перечень литературы см..: Грабарь И. О древнерусском искусстве.
М. 1966. С. 78—82; Лазарев В.Н. Феофан Грек н его школа. М„ 1961 (да-
лее — Лазарев. 1961). С. 7—13 и след.; Вздорнов Г.И. Феофан Грек: Твор-
ческое наследие. М., 1983 (далее — Вздорнов, 1983). С. 39, атакже 50—52.
2	Воспроизведение: Вздорнов, 1983. С. 40—49.
' Описание рукописей Соловецкого монастыря, находящихся в биб-
лиотеке Казанской Духовной Академии. Казань, 1885. Ч. II. С. 577—
580. № 699/15. На корешке переплета наклейка XIX в. с надписью:
«Краткое изъяснение о крузе земном. № 15».
4 Там же. С. 579.
’ Вздорнов, 1983. С. 49.
• Седельников АЛ. «Послание от друга к другу» и западнорусская
книжность XV в. И Известия АН СССР. Сер. 7. :0тд. гуманит. наук. Л.,
1930. №4. С. 223-225.
’ Седельников А.Д. Из области литературного общения в начале XV в.
(Кирилл тверской и Епифаний «московский») // ИОРЯС. Л., 1926.
Т. XXXI. С. 170-175 (далее - Седельников,1926).
* Ср.: там же. С. 168— 170.
9 Антонова В.И. Неизвестный художник Московской Руси Игнатий
Грек по письменным источникам // ТОДРЛ. 1958. Т. XIV. М.; Л.,
С. 569-572.
10 Бетин Л.В. Митрополит Киприан и Феофан Грек // Etudes balka-
niques. Sofia, 1977. I. С. 109-113.
" История Византии. М., 1967. Т. 3. С. 89, 114—115. См. также: Про-
хоров Г.М. Повесть о Митяе: Русь и Византия в эпоху Куликовской бит-
вы. Л., 1978 (далее — Прохоров, 1978). С. 32—33.
12 Якобсон А.Л. Средневековый Крым: Очерки истории и истории ма-
териальной культуры. М.; Л., 1964. С. 108—118.
” Новгородская Первая летопись старшего и младшего изводов. М.;
Л., 1950. С. 374.
14 Прохоров, 1978. С. 195—196 и след., 202.
12 Вздорнов, 1983. С. 40, 41. Некоторые исследователи полагают, что
речь идет в данном случае о каменном помещении казны, не поясняя,
однако, по каким соображениям серпуховско-боровский князь Влади-
мир Андреевич Храбрый держал ее на «дворе» великого московского
князя.
“ Там же. С.40.
” См. также статью К.М. Муратовой в настоящем сборнике.
“ Вздорнов, 1983. С. 46- 47.
” Попов Г.В. Древнейший русский лицевой проскинитарий // Иеру-
салим в русской культуре. М., 1994. С. 86—99.
20	Седельников, 1926 С. 163, 165; Словарь книжников и книжности
Древней Руси. Л., 1988. Вып. 2 (вторая половина XIV—XVI в.). Ч. 1.
С. 211; Клосс Б.М. Избранные труды. М., 1998. Т. 1: Житие Сергия Радо-
нежского (далее — Клосс, 1998). С. 100. Последний полагает, основыва-
ясь на тексте Похвалы преподобному Сергию 1412 г, что Епифаний со-
вершил путешествие в Константинополь в составе свиты московской
княжны Анны, сосватанной за византийского цесаревича (там же.
С. 279). Однако неясно, было ли это «хождение» первым.
21	Вздорнов, 1983. С. 46, 47.
22	Там же. С. 46—49.
21 Клосс, 1998. С. 92—100. См. также: Вздорнов Г.И. Искусство книги в
Древней Руси: Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII — начала
XV века. М., 1980 (далее — Вздорнов, 1980). Кат. № 70.
24 Вздорнов Г.И. Исследование о Киевской Псалтири. М., 1978; Вздор-
нов, 1980. С. 94-96. Кат. № 49.
22 Там же. С. 96-97. Кат. № 50.
26 Там же. С. 129. Кат. № 106, 108, ПО.
” Лазарев, 1961. С. 71.
" Уточнение сюжета принадлежит А.Н. Грабару: Грабар А.Н. Нес-
колько заметок об искусстве Феофана Грека // ТОДРЛ. 1966. XXII. М.;
Л., С. 85-86.
19	Вздорнов, 1980. С. 129.
20	Там же. Кат. № 67, 68.
21	Попов Г.В. Чернец Андрей Рублев, старец Митрофан, Дионисий
«иконник» и московский Симонов монастырь // Труды ЦМиАР. М.,
2002. Т. II: Художественная культура Москвы и Подмосковья XIV — на-
чала XX века. С. 422—438 (далее — Труды ЦМиАР, 2002); Попов Г.В.
Андрей Рублев. М., 2002 (далее — Попов, 2002). С. 7—9; см. также: Кис-
терев С.Н. Русские книги Афона и Константинополя в Москве, Твери
и Новгороде в конце XIV — первой трети XV в. // MOCXOBIA: Проб-
лемы византийской и новогреческой филологии. М., 2001 I. С. 226.
22	Попов Г.В. О судьбе Киевской Псалтири 1397 г. в конце XV столе-
тия Ц Русское искусство позднего Средневековья: Образ и смысл. М.,
1993. С. 20-35.
” Лазарев, 1961. С. 67, 69-84.
24	Наиболее подробный анализ новгородской миниатюры феофано-
вского времени см.: Попова О.С. Византийские и древнерусские мини-
атюры. М., 2003 (далее — Попова, 2003). С. 283—285.
22	См. также: там же. С. 285—298.
* Воспроизведение в цвете: Вздорнов, 1983. Кат. XIV. С. 267—271.
” Попов Г.В. Феофан Грек. М., 2002. С. 17—18.
21 Попов Г.В. Андрей Рублев: явление мастера: О творчестве художни-
ка около 1400 г. // Человек. 1992/2 (далее — Попов, 1992). С. 121, 126—
128; Он же. Инициалы Евангелия Хитрово и их место в московском
искусстве рубежа XIV—XV веков // История и теория мировой художе-
ственной культуры. М., 1995. Вып. 2: Образ человека в литературе и
искусстве. С. 39—71.
” Смирнова Э.С. Московская икона XIV—XVII веков. Л., 1988.
С. 18-21.
40 См. также: Попов, 1992. С. 126-131; Попов, 2002. С. 15-18. Ил. 1-8.
42 Попов Г.В. Евангелие Успенского собора — памятник московского
искусства конца XIV — начала XV в. // Евангелие Успенского собора
Московского Кремля. М., 2000. С. 15—26.
42 Лазарев, 1961. С. 75.
42 См. также: Попова, 2003. С. 295—299.
44 Попов Г.В. Декорация московских рукописей времени митрополи-
та Киприана// Балканские чтения. М„ 1990.1. С. 84—88.
42 Ср.: Лифшиц А.Л. К вопросу о происхождении «Онежской» Псал-
тири 1395 года // Труды ЦМиАР. Т. II. С. 78-84.
449
Gennady Popov (Moscow)
Image of the Church in Tsargrad:
The Saint Sophia of Theophanes the Greek
and the Cathedral Church of the Holy Apostles
The object of investigation is the widely known
Epistle of Epiphanius the Wise, the writer and monk
at the Trinity-St Sergius Monastery, to Kirill, father
superior of the Transfiguration-St Athanasius Mo-
nastery in Tver. The message has survived in part as
an extract dedicated to the celebrated Constantino-
politan artist Theophanes the Greek and his work. It
has been preserved in a miscellany, which is a late se-
lection of extracts from different periods and of dif-
ferent kinds.
The extract in question is thought to be of
Moscow origin and may have appeared in the circle
of Theophanes’ admirers during the author’s life-
time.
Basically it concerns a drawing of Saint Sophia in
Constantinople commissioned from the artist by
Epiphanius. The drawing has not survived. The na-
ture of its use as a model by Epiphanius himself and
Moscow icon-painters close to him by borrowing indi-
vidual elements practically excludes its approximate
reproduction.
At the same time Epiphanius the Wise’s rapturous
assessment of the Constantinopolitan artist’s «land-
scape» works suggests that Theophanes the Greek pro-
duced a model drawing of another sacred building in
the Orthodox world, the «Cathedral Church of the
Holy Apostles», known from three replicas produced
in the Kirillo-Belozersk Monastery during the lifetime
of its founder. The close connection of the Venerable
Kirill with the Simonov Monastery, his significant role
in the artistic life of Moscow during the late 14,h and
15,h centuries, and also the connection with Tsargrad
makes such an assumption perfectly justified. The
primitive execution of the miniatures in the Kirillo-
Belozersk monastery manuscripts is probably ex-
plained by the use of tracings.
It is hard to overestimate the role of Theophanes in
the development of book art in Moscow. Judging by re-
cent information, the earliest in the group of codices
connected with him is the famous Khitrov Gospel,
possibly produced as an altar gospel around 1399 for
the Archangel Cathedral in the Kremlin.
450
Т.Ю. Царевская (Новгород)
Росписи церкви Федора Стратилата на Ручью
в Новгороде и «экспрессивное» направление
позднепалеологовского искусства*
В интенсивной и многообразной художест-
венной жизни Византии палеологовского
периода одним из существенных явлений
стало так называемое экспрессивное направление
живописи, актуализованное в середине — второй
половине XIV в. идеями победившего исихазма.
Один из вариантов этого искусства, как известно,
нашел наиболее последовательное, сконцентри-
рованное и в то же время неоднозначное выраже-
ние в росписях новгородских храмов — Успения
на Волотовом поле, Спаса Преображения на Иль-
ине и Федора Стратилата на Ручью, исполненных
в 1360—1380-е гг. с участием приезжих греческих
живописцев.
В исследованиях этой — на редкость монолит-
ной — группы памятников преимущественное
внимание уделялось предельно выразительным и
стилистически более определенным фрескам хра-
мов Успения на Болотове и Спаса на Ильине. Ря-
дом с ними деликатные, исполненные в смягченных
ритмах и тонах росписи церкви Федора Стратила-
та — по всей вероятности, наиболее поздний из
трех фресковых ансамблей1, — обычно характери-
зовались как явление более скромное, усреднен-
ное, вторичное, воспроизводящее на новгород-
ский лад образы и художественные приемы
приезжих греческих мастеров. В литературе утвер-
дилось мнение об этом искусстве как о «подража-
нии Феофану Греку»2 или волотовскому мастеру’.
Как известно, В.Н. Лазарев назвал живописца
федоровской росписи новгородским «alter ego
Феофана, его прямым учеником»4. Вслед за ним о
новгородском происхождении федоровских жи-
вописцев писали Г.И. Вздорнов5 и В.М. Ковалева6.
В последнее время наметилась тенденция к
более тонкому осмыслению художественных осо-
бенностей федоровской росписи. Стиль этого ан-
самбля Л.И. Лифшиц7, Е.Я. Осташенко", Г.С. Кол-
пакова9 определяют как результат взаимодействия
стилистических манер Феофана Грека и волотов-
ского мастера и их дальнейшей эволюции, а его
специфические черты рассматривают как отраже-
ние новых духовных и художественных ценнос-
тей, отмечающих искусство конца века. Однако
этими — в большинстве своем справедливыми —
характеристиками, как нам кажется, не исчерпы-
вается спектр художественных особенностей фе-
доровского ансамбля, парадоксально сочетающе-
го в себе черты, восходящие к эллинистической
традиции, и антиклассические элементы аскети-
ческого мировосприятия.
Действительно, в этой росписи сосуществует
несколько художественных уровней и манер. В
отдельных ее частях с первого взгляда угадывают-
ся признаки подражания феофановским образам,
позволяющие с полным правом говорить о работе
новгородского последователя или ученика вели-
кого живописца10. Некоторые элементы росписи
даже заставляют испытать иллюзию работы само-
го великого мастера, — таковы, например, физи-
огномически близкие феофановским ангелам
«Троицы» лики святых жен в юго-западном угло-
вом компартименте под хорами, с их специфичес-
кой тонкой линейной расштриховкой косыми па-
раллельными пробелами, скользящими полевому
краю округлой щеки и чуть отсвечивающими пра-
вее переносицы. Еще в большей степени это сход-
ство обнаруживает фрагмент изображения головы
' Исследование осуществлено при поддержке РГНФ, № 00-04-00208а
451
I. Богоматерь. Роспись в конхе апсиды церкви Федора
Стратилата на Ручью в Новгороде. 1380-е гг. Деталь
Богородицы в конхе апсиды (ил. /), где исполь-
зован совершенно идентичный феофановскому
эластичный и «тающий» в пространстве рисунок
личного, своей каллиграфией активно участвую-
щий в моделировке объема. Узнаваем и характер-
ный эффект светящихся зрачков Марии, пропи-
санных полупрозрачными белилами, правда, явно
смягченный по сравнению с откровенно люмини-
рующим взглядом феофановского Пантократора.
Очевидное сходство некоторых ликов в федоров-
ской росписи с отдельными изображениями в
церкви Спаса на Ильине, которые нельзя безого-
ворочно приписать Феофану Греку (апостолы в
«Евхаристии», Архангел Гавриил в Троицкой ка-
море), позволило В.Н. Лазареву высказать вполне
правдоподобную мысль о том, что один из федо-
ровских художников был помощником великого
мастера при выполнении фресок Спаса Преобра-
жения".
Есть в федоровском ансамбле и поразитель-
ное сходство с типажами, а также с композицион-
ными и иконографическими мотивами фресок
Успения на Болотове — порой столь близкое, что
наводит на мысль об участии в росписи волотов-
ского мастера. Так, его манера явственно дает о
себе знать в исполнении целого ряда изображений
и сцен, которые расположены, главным образом,
в алтаре и верхних частях церкви (ср., например,
лик апостола Петра в «Евхаристии» с волотов-
ским евангелистом Иоанном в парусе (ил. 2, 3);
фигурку служанки в «Рождестве Богоматери» и
волотовские, во-первых, служанку в сцене
омовения младенца из «Рождества Христова»
и, во-вторых, сходную с нею фигурку аллего-
рии Премудрости в композиции «Евангелист
Матфей»; ср. также фигуру Христа в «Исцеле-
нии у источника Вифезда» (ил. 6) и в волотов-
ском «Воскрешении Лазаря»; при этом форма
трех источников в той же композиции кажется
буквальной цитатой из волотовского «Благо-
вестия Анне» и т.д.; примеры можно приумно-
жить)12.
Сложносоставное влияние обоих ансамб-
лей на федоровскую роспись особенно замет-
но в декорации ее купола. При общем для всех
трех памятников композиционном построе-
нии обращает на себя внимание, что федо-
ровская купольная роспись заметно тяготеет к
образцу Феофана. Причем симптоматично,
что, ориентируясь в выборе пророков в значи-
тельной степени на волотовскую роспись, фе-
доровский мастер следует по пути монумента-
лизации изображений, сообщая силуэтам
выпрямленность и устойчивость, укрупняя голо-
вы, наделяя могучие фигуры отдельными жестами
и пластическими деталями феофановских праот-
цев. Так, драпировка гиматия Ионы, идущая от
левого плеча к кисти правой руки, аналогична
складке одеяния феофановского Адама, охватыва-
ющей отнесенную в сторону руку, а ее живопис-
ный изгиб повторяет линию ковчега в руках Ноя.
Не менее показательно соответствие федоровского
и феофановского изображений Иоанна Крестите-
ля не только по месту расположения в купольной
росписи (в Болотове Иоанн, вслед за Илией, так-
же замыкает ряд фигур в простенках барабана), но
и в акцентированном пророческом жесте аске-
тически-худой обнаженной руки. Этот мотив,
подчеркивающий значение одной из главных ре-
ликвий Константинополя — десницы, которая не-
когда коснулась священной главы Сына Божия,
кажется, был глубоко осознан федоровским мас-
тером и усвоен не без влияния образов Феофана
Грека, хотя и преподнесен пластически менее ар-
тистично. Вместе с тем фигуры федоровских про-
роков лишены пропорциональной выверенное™
и скульптурной убедительности феофановских
праотцев; их постановка — с широко расставлен-
ными и параллельно расположенными («на нос-
ках») стопами, вертикали драпировок и система
их световой разделки заставляют вспомнить при-
емы волотовского мастера, а фигура пророка Мо-
исея почти в точности повторяет схему и позу ана-
логичного изображения из церкви Успения”.
452
2. Апостол Петр. Деталь композиции «Евхаристия». Роспись
церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде. 1380-е гг.
3. Евангелист Иоанн. Роспись церкви Успения
на Волотовом поле. 1363 (?). Деталь
Какая-то часть росписей церкви Федора
Стратилата отличается явной упрощенностью
форм: единичные изображения — будь то фигуры
святых в рост или полуфигуры в медальонах —
почти всегда статичны, фронтальны, в отличие от
волотовских, большей частью представленных в
динамичных трехчетвертных, а иногда и про-
фильных разворотах. Подчас возникает ощуще-
ние несколько навязчивого следования какой-то
одной заранее выбранной схеме в силуэтах, типа-
жах ликов, характере драпировок и приемах све-
товой расштриховки. Некоторые изображения
демонстрируют скованный рисунок и выдают
лишь приблизительное знание анатомии; корот-
кие блики, всегда более сухие и графичные, как
отмечал В.Н. Лазарев, не всегда попадают в нуж-
ную точку14 — правда, нечто подобное можно ви-
деть в изображениях святых жен под хорами
церкви Спаса на Ильине. Отдельные фигуры сво-
ей лапидарностью сведены едва ли не к фольк-
лорным образам, в особенности — небольшие
фигурки гимнографов в композиции «Покров».
Думается, что приступившие к росписи федо-
ровской церкви живописцы в своем творческом
становлении имели опыт сотрудничества с обои-
ми великими мастерами — волотовским и Феофа-
ном Греком. Именно эта часть артели расписала
купол, средний регистр стен и основную часть
единичных изображений святых. Кроме того, пе-
репады масштабов росписей в наосе — от боль-
шого нижнего регистра единичных фигур (прохо-
дящего в средней части южной и северной стен)
до мелкофигурных композиций верхнего яру-
са, привычные в невысоких церквах, кажутся
здесь, при наличии обширных уходящих ввысь
поверхностей стен, несколько неоправданными.
Нарочито широкие пояса орнаментов словно
призваны скрадывать и заполнять собою это изо-
билие свободных плоскостей. Они свидетельству-
ют о том, что мастера федоровской росписи либо
не были наделены тем великим даром прирож-
денных монументалистов, каким обладал Фео-
фан, равно как и органическим чутьем архитек-
турно-художественного синтеза, отличавшим
главного исполнителя волотовской росписи, ли-
бо они были вынуждены посредством принципи-
ального деления стены на зоны размежевать для
себя поле деятельности. Все эти заметные глазу
особенности, скорее всего, и предопределили из-
вестное отношение к федоровскому ансамблю
как к явлению, художественно несколько сни-
женному, зависимому от Болотова и Спаса на
Ильине.
453
4. Богородица. Деталь композиции «Благовещение». Роспись
церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде. 1380-е гг.
Однако не в переплавлении манер этих двух
памятников и не в свойствах монументальности
кроется обаяние и своеобразие ансамбля федо-
ровской церкви. Значительная часть росписей,
главным образом, фрески алтаря и сюжетные
изображения верхней зоны, представляет явление
в художественном отношении выдающееся и
вполне самостоятельное. Сцены Страстного цик-
ла, «Отречений Петра» в алтаре, фрагменты бого-
родичного цикла на хорах, эпизод «Чуда Федора
Стратилата о змие», многофигурные композиции
«Сошествие во ад» и «Сорок мучеников севас-
тийских», — демонстрируют искусство незауряд-
ного мастера, обладающего несомненным «внут-
ренним зрением», творящего легко и спонтанно.
Отдельные изображения сопровождаются уверен-
но и грамотно исполненными греческими надпи-
сями, которые позволяют предположить участие в
росписи церкви византийского живописца; при-
чем характер их каллиграфии и особенности па-
леографии идентичны греческим надписям Воло-
това'\ Складывается впечатление, что
некий мастер — выдающаяся творческая
индивидуальность, обладавшая врожден-
ным артистизмом и прекрасным художест-
венным образованием, — по каким-то
причинам подключился к декорации церк-
ви Федора Стратилата не сразу, а когда
купол был уже расписан. Тем не менее ему
достались в исполнение такие ответствен-
ные зоны, как алтарь, своды и верхние
части стен. Думается, что именно этим
сотрудничеством двух ведущих живопис-
цев, стремившихся работать в едином
экспрессивном стиле, в сходной лапидар-
ной манере, но вполне самостоятельных, и
объясняется известная ускользающая
двойственность федоровского ансамбля
росписей.
Попытаемся кратко обозначить сти-
листические особенности искусства твор-
чески более независимого, артистически-
рафинированного и интеллектуального из
мастеров федоровской росписи, с тем, что-
бы уточнить место памятника в кругу худо-
жественных явлений позднепалеологов-
ского периода.
Для живописи поздневизантийского
времени характерно, что «именно простран-
ственная композиция... наиболее чутко от-
вечает на стилистические изменения, даже
в том случае, когда живописная поверх-
ность по инерции сохраняет признаки
предшествующего этапа»16. В федоровской роспи-
си мы встречаемся с гибкой и осмысленной кон-
цепцией пространства, со сложным соотношени-
ем пространственных зон, которые разделяют
различные временные (а иногда и одновремен-
ные) эпизоды в рамках одного сценического
действа, но при этом не всегда определяются
иерархией образов. Это пространство может не
только свободно распределяться по вертикали
(как, например, в сценах «Отречений Петра и са-
моубийства Иуды») или, наподобие свитков, раз-
вертываться в протяженные горизонтальные
регистры («Страсти Христовы»), Но оно может
также обладать как абстрактной, так и иллюзор-
ной глубиной. В «Распятии», например, благода-
ря перспективному развороту вглубь фланкирую-
щих городскую стену башен Голгофа с крестом
отчетливо выносится вперед; фигуры предстоя-
щих зависают на фоне стены, тогда как позади
высоко вознесенного Распятия, за простираю-
щейся вширь горизонтальной перекладиной,
454
ощущается бездонный простор (ил. 10}. При этом
в сцены вводится и иной, едва уловимый, но чрез-
вычайно симптоматичный элемент иллюзорной
пространственности. Это короткие тени, отбра-
сываемые на позем движущимися фигурами, — от-
голосок древней эллинистической традиции, воз-
рожденный искусством ранних Палеологов (ил. 6).
Огромную роль в общей сценической вырази-
тельности получают «говорящие» архитектурные
или пейзажные мотивы, связанные с главными
динамическими линиями смысловых и компози-
ционных построений17. В «Уверении Фомы», на-
пример (ил. 8), замечательно вписанном в асим-
метричную поверхность участка стены над вимой,
характерный для этой сцены жест апостола Фомы
акцентирован в точности повторяющим его на-
правленность велумом. При этом силуэт башни,
от которой этот велум перекинут, перекликается с
группой апостолов, колонна же — с фигурой
Христа. Примечательно, что мастер ушел от ба-
нального увязывания этих архитектурных элемен-
тов непосредственно с каждым персонажем и как
бы развернул сцену архитектурно-пространствен-
ным трехчетвертным сдвигом справа налево —
тем самым показав, что пространство в данной
композиции развивается от алтаря к наосу. Сход-
ный прием переклички пейзажных форм с глав-
ной динамической линией сюжета применен в
сценах «Восхождение на крест»: здесь мотив лест-
ницы повторен ступенчатым силуэтом горки, а
также в «Снятии с креста», где перегибу корпуса
Христа соответствует очертание горки, удиви-
тельно напоминающей поднятую руку, бережно
приемлющую безжизненное тело. Подобные мо-
тивы антропоморфно одушевленной природы,
по-своему реагирующей на происходящее собы-
5. «Рождество Богоматери». Роспись церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде. 1380-е гг. Деталь
455
тие, встречаем и в сцене «Поругание Христа», где
словно сама земля вопиет о свершающемся свято-
татстве, взметнув к небу распахнутую «ладонь»
горки; подобным же образом (хотя и менее орга-
нично) скалистый уступ в сцене «Федор Тирон в
темнице» своим разорванным силуэтом вторит
жесту изумления, которым стражник выразитель-
но реагирует на чудесное видение ангелов. А в
грандиозной композиции «Сошествие во ад» рас-
ступившиеся вздыбленные скалистые образова-
ния напоминают гигантские тени рук, которые
тянутся в едином порыве мольбы вместе с устре-
мившимся к Христу жаждущим спасения челове-
чеством. Подчинение пейзажных мотивов драма-
тическому ходу событий известно в произведениях
позднего XIV в. (например, в росписях Маркова
монастыря), — это свойство восходит к класси-
ческим палеологовским образцам столичного
происхождения"1 (ил. 11). Однако нигде оно не
приобретало такой целенаправленной вырази-
тельности и «хитроумности», как в федоровской
росписи. Наконец, прием соответствия одушев-
ленных и неодушевленных частей изображения
становится ключевым в «Благовещении» (ил. 4),
обнаруживая свою литературную подоплеку: си-
луэт Богородицы буквально повторяет форму
пламени светильника, тем самым недвусмыслен-
но напоминая об одном из образов Акафиста.
Лаконичной скульптурности пейзажных об-
разований противостоит исключительная неж-
ность и хрупкость пластического строя федоров-
ских персонажей: невесомые, окутанные мягким
«жемчужным» свечением, они бесшумно сколь-
зят, едва касаясь земли, парят или зависают в
пространстве. Невысокие фигурки со скошенны-
ми плечами намеренно деформируются, приобре-
тая узкие обобщенные, как бы линзообразные
силуэты, руки непомерно вытягиваются, благо-
словляющее перстосложение укрупняется («Яв-
ление Христа Мариям», Адам в сцене «Сошествие
6. «Исцеление у источника Вифезда». Роспись церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде. 1380-е. Деталь
456
во ад»). Характерные, чуть согбенные или
слегка подавшиеся вперед позы персо-
нажей словно олицетворяют смиренное
самоумаление. Округлые лики со сре-
занной линией подбородка отличаются
печальной безучастностью выражения”
и сведены к некоему общему типажу.
Движение фигур, всегда целенаправ-
ленное, сохраняющее отголоски дина-
мики и активной жестикуляции, свой-
ственной большинству палеологовских
росписей экспрессивного направления,
практически никогда (за исключением,
пожалуй, композиции «Сошествие во
ад») не переходит в стремительный
порыв. Динамика, по сути, сводится к
импульсу шага, который сообщается
устремленному вперед и как бы засты-
вающему уголку скупой драпировки
(один из излюбленных приемов федо-
ровского мастера, широко применяв-
шийся в Кахрие Джами). На первое
место в динамической драматургии об-
разов выходит целеустремленный жест,
лаконично, но предельно выразительно
раскрывающий смысл сюжета. Как
правило, варьируются уже известные
формулы («Благовестие Анне»; «Первое
отречение Петра», «Явление Христа
женам-мироносицам»), но иногда возникают со-
вершенно новые и непривычные: так, в сцене
«Христос перед Каиафой» знаком высшего него-
дования становится жест поднятых рук первосвя-
щенника — скорее хватающегося за голову, чем
разрывающего одежды. Иными словами, в центре
внимания оказывается не столько повествова-
тельная точность, сколько эмоциональный пафос
сюжета.
Огромное значение приобретают выразитель-
ные пространственные паузы, выделяющие глав-
ный персонаж или группу, расширяя видимый и
скрытый сакральный смысл изображаемого сю-
жета. С этой разреженностью компоновки сцен
соотнесены незамысловатые архитектурные фор-
мы. В основном варьируются два полярных типа:
простые нерасчлененные кубические здания с
двускатными черепичными кровлями и невесо-
мые вспарушенные балдахины на изящных ко-
лонках, иногда данные в сложном перспективном
развороте (ил. 5). Свободные ракурсы стен с «ле-
тучей» профилировкой, со знанием дела написан-
ные колонны и башенки с изящно зацепленным
велумом свидетельствуют о том, что лаконич-
7. «Исцеление слепорожденного». Роспись церкви Федора Стратилата
на Ручью в Новгороде. 1380-е гг. Деталь
ность архитектурных форм в федоровской роспи-
си (по сравнению с усложненной архитектурой
палеологовского искусства) — осознанная часть
художественного построения.
Прозрачная, деликатная «светопись» варьиру-
ет традиционные приемы «экспрессивного» сти-
ля — с использованием разбеленных охр или бе-
лил различной плотности, а также с применением
некогда цветных (вероятно, прозрачных голубых
и золотистых) рефлексов, от которых дошли лишь
специфические элементы «негативного» ассиста,
то есть рефтяная или темная охристая подкладка
под тонкий слой жидких белил. Однако властная
активность пробелов снимается: они скользят по
форме, имея тенденцию к некоей «сглаженнос-
ти», «втертости» света в живописную ткань, моде-
лируя, одухотворяя и вместе — развеществляя ма-
терию (фигура Симона в «Шествие на Голгофу»
(ил. 9), «Исцеление слепорожденного» (ил. 7)).
Эта летучая свето-воздушная маэстрия невольно
воскрешает в памяти древние произведения, хра-
нящие в себе живой дух эллинизма, такие как
фрески Кастельсеприо или миниатюры ватиканс-
кого свитка Иисуса Навина.
457
8. «Уверение Фомы». Роспись церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде. 1380-е гг.
Те же ассоциации вызывает и рисунок — по-
эскизному легкий и тонкий, никогда не стано-
вящийся контурным в полной мере, как бы нео-
бязательный, но всегда активный и безупречно
точный. Его роль в создании образа необычайно
велика: он выступает не только в графическом,
но и в живописно-пластическом качестве,
участвуя в моделировке объема тонким, то уси-
ливающимся, то тающим контуром терракото-
вого оттенка, как будто охваченным легкой
дымкой. Едва ли этим высшим искусством ри-
сунка — умением опускать подробности — фе-
доровский мастер мог быть обязан лишь воздей-
ствию Феофана, хотя нельзя не отметить у обоих
живописцев определенной близости в отноше-
нии к рисунку. Несомненно, эстетизирующий
артистизм федоровского мастера — столь инди-
видуальный и раскрепощенный — искони
взрастал в атмосфере увлеченности образцами
эллинистической культуры, наследуя то «внут-
реннее зрение», которое позволяет творить
спонтанно, подобно Феофану (и, конечно же,
волотовскому мастеру), «не взирая на образцы».
Я здесь намеренно не прибегаю к разверну-
тым сравнениям федоровской росписи с живо-
писными приемами Болотова — несомненно,
ближайшей аналогии, и Спаса на Ильине, — их
соответствия и различия достаточно полно выяв-
лены Л.И. Лифшицем и Г.С. Колпаковой, убеди-
тельно выстроившими последовательность появ-
ления данных памятников и проследившими
трансформации их стиля. Замечу лишь, что рас-
крытые недавно от завалов фрагменты волотов-
ской росписи (те, что находятся в мастерской рес-
тавратора ТИ. Анисимовой и особенно росписи,
сохранившиеся на стене руинированной, а ныне
восстановленной церкви Успения) убеждают еще
более, чем ретушированные довоенные фото и
всегда чуть суховатые копии, насколько темпера-
ментная и переливающаяся всеми оттенками
«цвето- и светопись» Болотова, отлична от более
аскетичных художественных средств федоровской
458
росписи. При явной и потрясающей близости ти-
пажей, а иногда и озадачивающей идентичности
почерка и пластических качеств исчезающего
прерывистого рисунка, достигаемых фантасти-
чески тонкими и едва уловимыми глазом живо-
писными рефлексами, федоровские фрески тем
не менее являют совсем иной образный строй.
Этот строй отличает мистическая окрашен-
ность, смягченная лирической интонацией, ощу-
щение ирреальной зыбкости образов и событий,
давно минувших, но продолжающих свое сущест-
вование вне времени. Композиция в большинстве
случаев динамически «размагничена» и лишена
волотовской экзальтации; в тающих силуэтах
бесплотных фигур, в тонкой мелодичности ли-
ний, в динамичной целенаправленности жестов, в
пластической экспрессии пейзажей заключена
проникновенная эмоциональность, обращенная
к глубоко личному переживанию событий еван-
гельской истории. Именно смирение, кротость,
«божественное истощание» в истинной любви на
пути спасения человечества20, а не божественная
сила и волевые устремления человека на пути
прозрения и соединения с Богом выступают на
первый план в конце XIV в. в литературе и искус-
стве. Одним из выразителей этих новых идеалов
стал Николай Кавасила, младший современник
Григория Паламы. Утонченный дух его нрав-
ственного богословия составляет безусловную па-
раллель образам Федоровской церкви. Его слова
9. «Шествие на Голгофу». Роспись церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде. 1380-е гг.
459
10. «Распятие». Роспись церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде. 1380-е гг. Деталь
«Христос не свет только возсиял пришедши в
мир, но и глаз приготовил, не мирро только изли-
ял, но и чувства даровал», кажется, весьма точно
характеризуют умонастроения нового поколения
исихастов. Он проникновенно размышляет о не-
обходимости нравственного очищения, кротости,
чистоты души, «наградою за которые служит пос-
леднее блаженство...»21; о двоякой печали о грехах,
из которой одна ведет к покаянию, другая — к
унынию, и прямая параллель тому — сопоставле-
ние темы отречений и раскаяния Петра и само-
убийства Иуды в алтарной росписи церкви Федо-
ра Стратилата. Тонко нюансированные пассажи
Кавасилы, обращенные к глубоко личному сопе-
реживанию Страстей Господних, живо напомина-
ют образы федоровского Страстного цикла: «Ког-
460
II. Танец Саломеи. Деталь композиции «Пир Ирода». Роспись
церкви Свв. Апостолов в Салониках. Около 1315 г.
качество росписи тонко уловил Ханс Бельтинг,
который, пожалуй, единственный оценил фрески
церкви Федора Стратилата как вариант антикизи-
рующего стиля, демонстрирующий новое изуче-
ние античных моделей, отметив при этом, что
они «проявляются особенно там, где константи-
нопольский конкурент (имеется в виду автор
федоровской росписи. — Т.Ц.) игнорирует экс-
прессивную деформацию Феофана»23.
Эти живые эллинизирующие реминисцен-
ции, сосуществующие с аскетической спиритуа-
лизацией, как известно, были характерны для ду-
ховной и художественной культуры Византии на
протяжении всего XIV в.24 Более того, классици-
зирующие формы палеологовского искусства
удивительным образом — сохраняя антикизирую-
щий пластический строй и пропорциональный
канон — были способны сочетаться с художест-
венными приемами, выражающими совсем не
классический духовный идеал, насыщающими
образ откровенно мистическим содержанием и
небывалой экспрессией. Именно такое художест-
венное направление выходит на первый план под
воздействием исихастских споров и умонастрое-
ний второй четверти — середины столетия, рож-
дая различные варианты широко распространив-
да осудили Его злочестивые судьи на смерть, Он в
молчании перенес приговор их...» — и вспомина-
ется покорно склоненная глава Христа перед
Каиафой; «то самое тело...будучи ведомо на зако-
ление, трепетало, и мучилось, и облито было по-
том, и было предано, и претерпело беззаконных
судий, и свидетельствовало пред Понтийским
Пилатом доброе исповедание — и... приняло би-
чи на рамена,... болело бичуемое, скорбело прон-
заемое гвоздями...»; «убожество избрал других бо-
гатящий, и претерпел безчестие Царь Славы, и
водим был в узах свободивший род человечес-
кий...»; «во днех плоти своея сострадание возбуж-
дал — видехом Его, и не имяше вида,... но вид Его
безличен, умален вид Его паче сынов человечес-
ких...» (Ис. 53:2, З)22.
Безусловно, принадлежность иному времени
и новым идеалам во многом обусловила отличие
росписи церкви Федора Стратилата от двух дру-
гих новгородских ансамблей. И вместе с тем этот
памятник едва ли может быть рассмотрен только
как результат эволюции и угасания «экспрессив-
ного» стиля фресковых ансамблей. Как кажется,
манера ведущего федоровского мастера несет в
себе следы живого и непосредственного пережи-
вания образцов эллинистического искусства. Это
12. Апостол. Деталь композиции «Успение».
Роспись южной галереи церкви Богородицы
Афендико в Мистре. После 1366 г.
461
13. «Сошествие во ад». Икона. 1360—1384 гг. Уолтерс Арт Гэлэри
шегося в дальнейшем «экспрессивного» стиля.
Обращение же к эллинистическиму наследию в
середине — второй половине столетия становится
менее заметным, но оно не исчезает вовсе. Време-
нами оно дает о себе знать в сюжетных сценах па-
мятников, выражающих крайнюю аскезу и мис-
тические озарения и отмеченных при том печатью
эстетизации, ассоциирующейся с искусством
Константинополя.
Целый ряд специфических особенностей фе-
доровской росписи — вкус к изящной, словно
растворяющейся в пространстве каллиграфии ри-
сунка, прозрачная «светопись» одежд (ныне едва
угадываемая), легкая, почти
эскизная манера исполнения,
узкие обобщенные силуэты
фигур и лаконичных пейза-
жей, выразительность простран-
ственных пауз между ними —
имеет точки соприкосновения
с некоторыми типичными па-
мятниками «экспрессивного»
направления середины —
третьей четверти века, соеди-
няющими в себе принципы
аскетического искусства и
классическую традицию. Сре-
ди них — роспись постничес-
кой церкви Преображения
(Хрелевой башни) в Рильском
монастыре. Купол восточного
помещения принято датиро-
вать 1335—1343 гг.25, однако не
исключена (и представляется
предпочтительной) более позд-
няя датировка — третья чет-
верть XIV в.26 В характере
пропорций изящных фигур с
маленькими конечностями, в
гармоничной слаженности силу-
этов, в усилении пространствен-
ного начала и свободе компо-
зиционных решений здесь
оживает наследие античного
искусства, тогда как главные
средства художественного вы-
ражения — линия, цвет и свет,
тяготея к скупости и упрощен-
ности, устремлены к созданию
мистически-сосредоточенного
образа, характерного для эпохи
торжествующего паламизма.
К аналогичному «экспрес-
сивному» стилю относится и роспись церкви в
Иванове (Болгария), исполненная мастером, не-
сомненно, прошедшим столичную школу27. Ее ра-
финированный характер выделяет эту церковь
среди окружающих пещерных храмов. Этот ан-
самбль росписи демонстрирует раскрепощение
художественных приемов, открывая свечение
материи, воздушную прозрачность, «небесную»
легкость как новое качество классики28. Вариант
этого стиля — икона «Успение» из Эрмитажа, ве-
роятно, около 1360 г.
Непринужденная, почти эскизная манера пе-
редачи формы, окутанной светом, в сочетании с
462
эмоциональной вырази-
тельностью позы и жеста
перекликается с эллини-
зирующими приемами изо-
бражения в миниатюрах
синодального «Акафиста»
(1355—1362), хранящегося
в ГИМ, гр. 429; более ра-
финированный ее вариант
встречаем на иконе «Успе-
ние» из Флорентийской
Академии. Родственная,
но более обобщенная ма-
нера, со светоносными бе-
лилами, «втертыми» в по-
верхность изображения и
формирующими объем,
угадывается во фресках
южного параклесия церк-
ви Богоматери Афендико
в Мистре (после 1366 г.),
(ил. 12) и расписанного
несколько позже северо-
западного придела Ai Hav-
v6xt)G2’, а также в росписях
церкви Св. Николая Е£со-
i£a в Кастории (1360—
1380-е гг.)30.
Еще больше соот-
ветствий как в ритмичес-
кой организации прост-
ранственных отношений,
в огромной эмоциональ-
ной выразительности про-
странственных пауз, так и
в узких колеблющихся си-
луэтах хрупких фигур, сте-
лющемся характере дви-
жений, наконец, в пассе-
истической образной ню-
ансировке, находим в произведениях, созданных
в последней трети XIV в., преимущественно ико-
нописных: например, шестичастной иконе
«Страсти Христовы» из монастыря Влатадон31 и,
хоть и в меньшей степени, в иконах «Сошествие
во ад» (1360— 1384), Walters Art Gallery32 (ил. 13) и
«Гостеприимство Авраама» (последняя четверть
XIV в.) из монастыря Ватопед33 (ил. 14). Свой-
ственное федоровской росписи стремление к
обобщенности формы и минимализации художе-
ственных средств, к «развоплощению» материи и
свободным асимметрическим пространственным
построениям с лаконичными пейзажами обнару-
14. «Гостеприимство Авраама». Икона. Последняя четверть XIV в. Монастырь Ватопед, Афон
живают некоторые створки полиптиха (последняя
четверть XIV в.) из монастыря Св. Екатерины на
Синае35, вероятно, попавшего туда из Константи-
нополя (ил. 15). Во всех этих памятниках образные
и эмоциональные оттенки, созвучные федоров-
ским фрескам, наиболее заметны, а стремление
кратчайшим путем и с максимальной эффектив-
ностью выразить внутреннее содержание образа
становится характерной чертой исполнительской
манеры. В образном арсенале большинства пере-
численных произведений нередко угадываются
включенные в новую систему изобразительных
средств типажи и динамичные мотивы, хорошо
463
15. «Шествие на Голгофу». Деталь тетраптиха. Последняя четверть XIV в.
Монастырь Св. Екатерины на Синае
известные по живописи константинопольских
церквей Хоры (Кахрие Джами, 1316—1321 гг.),
Богородицы Паммакаристос (Фетие Джами, ок.
1315 г.) и Двенадцати Апостолов в Салониках,
1310-е гг. (ср., например, изображение св. Анны в
сцене «Благовестие Анне» в церкви Федора Стра-
тилата и фрагмент «Моления Богоматери в ее до-
ме» в Фетие Джами; а также изображение апосто-
ла Петра в сцене «Отречения» в церкви Федора
Стратилата и его же фигуру на северной стене
южного придела Фетие Джами35). И хотя непосре-
дственных аналогий новгородскому ансамблю в
византийской живописи — более близких, чем
Волотово — к настоящему времени не обнаруже-
но, эти произведения демонстрируют сходные
(хотя и не полностью совпадающие)
тенденции, ориентированные на эсте-
тический идеал столичной школы ран-
него XIV в. и, вероятно, возникшие и
распространившиеся в художествен-
ных кругах Константинополя.
Среди русских памятников пос-
ледних десятилетий XIV в., как изве-
стно, также есть произведения, сти-
листически и образно необычайно
близкие федоровской росписи, в осо-
бенности той части ансамбля, которую
мы здесь не рассматривали — житий-
ному циклу Федора Стратилата, ком-
позиции «Покров» на хорах и др. Сре-
ди них — евангельские сцены ковчега
Дионисия Суздальского из Благове-
щенского собора Московского Крем-
ля; икона «Покров» из Суздаля (ГТГ) и
др. Более того, миниатюры «Псалтири
Ивана Грозного» непосредственно
позволяют говорить об их идентичнос-
ти манере того из ведущих мастеров
федоровской церкви, который распи-
сал купол и специализировался на
единичных изображениях святых. Од-
нако тема, связанная с вопросами ус-
воения этого варианта искусства на
русской почве, выходит за рамки дан-
ной работы.
Как видим, смягченные, эстети-
зирующие варианты «экспрессивно-
го» направления палеологовской
живописи, к которым принадлежит
рассмотренное здесь искусство одно-
го из ведущих федоровских мастеров,
существовали задолго до конца XIV столетия.
Поэтому художественные особенности росписи
едва ли могут быть истолкованы только как
признаки угасания того варианта «экспрессив-
ного» позднепалеологовского стиля, который
явил себя в зрелой форме в росписях Болотова и
Спаса на Ильине. В последней четверти века,
будучи созвучным новым духовным веяниям
эпохи, обращенным к нравственному миру лич-
ности, это гибкое, более камерное и тонко нюан-
сированное искусство завоевало особые симпа-
тии, получив широкое распространение за пре-
делами византийской столицы и предопределив
многие качества искусства последующего пе-
риода.
464
1 Высказанная здесь точка зрения — не единственная в отечествен-
ном искусствознании, однако, в настоящее время преобладающая (см.
об этом: Колпакова Г.С. О новгородских стенописях XIV века: Стилис-
тическое соотношение росписи Болотова, церкви Федора Стратилата и
фресок Феофана Грека в церкви Спаса Преображения // Советское
искусствознание. М„ 1985. Вып. 19 (далее — Колпакова, 1985). С. 87,
примеч. 16. Роспись церкви Федора Стратилата рассматривается в
качестве замыкающей группу упомянутых новгородских памятников,
независимо от того, как датируется роспись церкви Успения на Болото-
ве — 1363 г. или 1380-ми гг. См.: Лифшиц Л.И. Монументальная живо-
пись Новгорода XIV—XV веков. М„ 1987 (далее — Лифшиц, 1987). С. 28;
Колпакова. 1985. С. 78—95; Колпакова Г.С. Фрески церкви Федора Стра-
тилата в Новгороде: Место памятника в палеологовском искусстве
XIV в. Ц ДРИ: Балканы. Русь. СПб., 1995 (далее — Колпакова, 1995).
С. 324—337; Вздорнов Г.И. Стиль и время возникновения Волотовских
фресок Ц Вздорнов Г.И. Фрески церкви Успения на Волотовом поле
близ Новгорода. М., 1989 (далее — Вздорнов, 1989). С. 94.
! Попова О.С. Русские иконы эпохи св. Сергия Радонежского и его
учеников: Православная духовность XIV в. и ее русский вариант //
ДРИ: Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV—
XV вв. СПб., 1998. С. 28; Она же. Древнерусская живопись и Византия //
Гос. ист.-культ. музей-заповедник «Моск. Кремль»: Материалы и ис-
след. М„ 1999. XII: Искусство Средневековой Руси. С. 44.
* Ковалева В.М. Живопись церкви Федора Стратилата в Новгороде:
По материалам открытий 1974—1976 гг. // ДРИ: Монументальная
живопись XI—XVII вв. М., 1980 (далее — Ковалева, 1980). С. 175; Крас-
норечъевЛ.Е. О датировке волотовских фресок // ДРИ: Проблемы и ат-
рибуции. М., 1977. С. 150.
* Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961 (далее — Лазарев,
1961). С. 50.
5 Вздорнов, 1989. С. 94.
‘ Ковалева, 1980. С. 175. Автор считает, что работали три мастера, и
настаивает на их новгородском происхождении.
'Лифшиц, 1987. С. 28.
‘ Осташенко Е.Я. Икона «Страшный суд» из Успенского собора Мос-
ковского Кремля и проблемы стиля последних десятилетий XIV в. //
ДРИ: Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV—
XV вв. СПб., 1998. С. 255-256.
’ Колпакова, 1995. С. 324-337.
10 На эту особенность обратил внимание еще В.Н. Лазарев, отмечая
сходство изображений Крестителя в барабанах обеих церквей, полуфи-
гуры святителя в медальоне в федоровском ансамбле с бородатым свя-
тителем на арке диаконника церкви Спаса Преображения; ангелов из
федоровского «Сошествия во ад» с ангелами из феофановской «Трои-
цы»; полуфигуры Григория Акрагантского в медальоне с типами фео-
фановских бородатых святых {Лазарев, 1961. С. 50).
"Там же. 1961. С. 50.
17 О сходстве и отличии пространственных и пластических соотно-
шений в росписи трех памятников см.: Колпакова, 1985. С. 80—93.
” Судя по одной из фототипий 1914 г., подготовленных для остав-
шейся незавершенной книги А.И. Анисимова (б-ка ГТГ), в руках федо-
ровского Моисея, как и у волотовского, была курильница, с той лишь
разницей, что из нее вздымался один дымок, тогда как в волотовском —
семь. В настоящее время на месте этой детали федоровской росписи
живопись утрачена.
"Лазарев, 1961. С. 50.
” Уверенной и изысканной каллиграфией отличается, например,
надпись, сопровождающая изображение Сарры в медальоне на склоне
арки под хорами — HTY АВРААМ ХАРА. Об аналогичном параллель-
ном сосуществовании греческих и славянских надписей в церкви Успе-
ния на Волотовом поле как свидетельстве сотрудничества греческого и
русских мастеров см.: Вздорнов, 1989. С. 92—93; Вздорнов Г.И. Исследо-
вание о Киевской Псалтири. М., 1978. С. 78—79.
16 Осташенко Е.Я. Пространственные решения в некоторых памят-
никах московской живописи как отражение развития стиля в конце
XIV-первой трети XV в.//ДРИ: XIV-XV вв. М„ 1984. С. 72.
17 Эту способность пейзажей выражать «при сохранении пластичес-
кой определенности, ... посредством ритмической и динамической со-
отнесенности с фигурами, их духовные и эмоциональные порывы» в
новгородских росписях «экспрессивного» направления второй полови-
ны XIV в. отметил также Н.В. Балабаев (Балабаев Н.В. Ландшафтные
мотивы в палеологовской живописи (типология, истоки, эволюция) //
XVIII Междунар. конгр. византинистов. М., 1991. Т. 1. Рез. сообщ.
С. 98).
" Напр., изгибу танцующей Саломеи в сцене «Пир Ирода» церкви
Апостолов в Салониках вторит опирающаяся на колонку арка, пере-
брошенная от стены (см.: Xyngopoulos A. Les fresques de I'dglise des Saints-
A pot res й Thessalonique // Art et socidtd <1 Byzance sous les Paldologues.
Venise, 1971. Fig. 10, 11).
"Лифшиц, 1987. C. 27.
« Колпакова, 1995. C. 327.
11 Николай Кавасила. Семь слов о жизни во Христе. М., 1874. С. 41.
"Там же. С. 81, 139, 146, 150.
” Belting Н. Le peintre Manuel Eugenikos de Constantinopole en Georgie Ц
CA. 1979. 28. P. 113.
” Попова О.С. Новый Завет с Псалтирью: греческий кодекс первой
половины XIV в. из Синодальной библиотеки (Гр. 407) // ВВ. 1993.
Т 54. С. 138-139.
” Прашков Л. Хрелева башня Рильского монастыря и ее стенопись //
ДРИ: Зарубежные связи. М., 1975. С. 168—170.
* Мавродинова Л. Стенната живопис в България до края на XIV век.
София, 1995 (далее — Мавродинова, 1995). С. 69.
17 Velmans Т. Les fresques d’lvanovo et la peinture byzantine d la fin du
Moyen Age//Journal des Savants. 1965. Janvier—mars. P. 358—412; Мавро-
динова, 1995. C. 63—69.
’* Попова О.С. Византийские иконы XIV — первой половины XV в. Ц
Византия. Балканы. Русь: Иконы конца XIII — первой половины
XV века: Каталог выставки, ГТГ. М., 1991. С. 24. Сильное классическое
влияние в росписи Иванова, которое проявляется «в жанровых темах и
формальных чертах античного искусства — даже при той его потрясаю-
щей драматизации, которая граничите истерией», подчеркиваетД. Му-
рики, соотнося эту тенденцию живописи с миниатюрами «Богослов-
ских сочинений» Иоанна Кантакузина, написанных для монастыря
Одегон в Константинополе (1372—1375), где классические черты соче-
таются с беспрецедентно динамическими качествами (Mouriki D. The
frescoes of the Church of St. Nicholas at Plasta in the Mani. Athens, 1975.
P. 71-72).
" Kalopissi-Verti S. Stylistic Trends in the Palaeologan Painted Churches of
the Mani, Peloponnese // ДРИ: Византия и Древняя Русь: К 100-летию
А.Н. Грабара (1896-1990). СПб., 1999 (далее - ДРИ, 1999). С. 196, 200.
” Taifapibag Е. Toiyoypaiptc? тг|? лсркНюи тшу ПаХаюХдушу at vaov?
тле Махгбоу(а£. OcooaXovIxn, 1999. Iliv. 152—163.
” Тойрта Av. Eixdva pc axqv^ лавшу on] Movf) ВХатйбшу 11
MaxcbcNOcii 22. OcooaAovIxn, 1982. 2. 154—179.
71 Gouma-Peterson Th. A Byzantine Anastasis Icon in the Walters Art
Gallery // The Journal of the Walters Art Gallery. 1984/1985. Vol. 42/43.
P. 52-55.
’’ Tsigaridas E. Icones portatives de la seconde moitid du 14* sidcle du
monastdre de Vatopddi au Mont Athos //ДРИ, 1999. C. 320—322.
u В особенности створка с клеймами «Шествие на Голгофу», «Распя-
тие», «Успение», «Георгий и Димитрий» (См.: Boxordmvkog П. EAAqvixfi
Tdxvr): Bv^avrivdc eixdvec. AOfjva, 1995. niv. 108).
” Cm.: Belting H„ Mango C, Mouriki D. The Mosaics and Frescoes of
St. Mary Pammakaristos (Fethye Camii) at Istanbul. Washington, 1978.
PI. 102-107.
465
Tatiana Tsarevskaya (Novgorod)
Frescoes of the Church of St. Theodore Stratelates in Novgorod
and the «Expressive» Trend in Late Palaeologan Art
Within the extremely intensive and varied artistic
life of Byzantium during the Palaeologan period, the
so-called «expressive» trend in painting was a promi-
nent phenomenon. Its flowering took place in the mid-
dle and third quarter of the 14,h century, after the tri-
umph of the Palamite controversy in Constantinople
and the canonization of its theological teaching. One
of the variants of this artistic trend found more consis-
tent, concentrated and yet non-synonymous expres-
sion in Novgorod, where the three churches of the
Assumption on Vblotovo, the Transfiguration on Il’ina
Street and St. Theodore Stratelates were decorated in
the 1360s— 1380s by Greek painters.
Previous studies of this monolithic group of mon-
uments focused mainly on the extremely impressive
and stylistically more definite frescoes of Volotovo and
the Transfiguration on Il’ina Street. Compared with
them the delicate frescoes of St. Theodore Stratelates
(most probably the latest of the three ensembles), with
their gentle rhythms and colors, are usually regarded as
a secondary phenomenon of a local kind.
However this fresco ensemble reveals features,
which refute such limited definitions. The numerous
Greek inscriptions preserved in some of the composi-
tions and written by a sure and skillful hand testify to
the work of a Byzantine master. The most profound
manner is distinguished by the high quality of the
graceful outline, the transparent paintng, the principles
of spatial treatment and the exact embodiment of the
idea nurtured by the high Constantinopolitan tradi-
tions of the Palaeologan Renaissance. The fresco im-
ages have a mystical calm and gentle intonation, dif-
ferent from the expressive ascetic figures of Theopha-
nes the Greek in the Church of the Transfiguration.
These features have much in common with some typi-
cal works of the «expressive» trend in the late
Palaeologan period, which combine the principles of
«ascetic» art and the classical tradition (the frescoes of
the « Tserkvata» in Ivanovo, some of the 1366 murals at
Afendico in Mistra, and the icons of the Assumption
(third quarter of the 14th century, Hermitage) and
Crucifixion (Patmos), etc. Some icons from the last
three decades of the 14,h century (for example, the
Passion of Christ, Vlatadon; Descent into Hell, Walters
Art Gallery; and Passion Cycle, Sinai,) have more
affinities with the St.Theodore frescoes, especially in
the delicate emotional treatment of the image. And in
spite of the fact that there is no direct analogy to this
fresco ensemble in Byzantine painting, it reflects a
similar (but not identical) artistic approach. The gen-
tle artistic manner of this variant of the «expressive»
style can be interpreted as a sign of decadence. At the
same time, in its appeal to the moral aspects of human
life, this art would seem to be a vivid reflection of the
contemporary secular mystic aspirations of Byzantine
spirituality revealed in the theological writings of
Nicolas Cabasilas.
466
М.А. Орлова (Москва)
Декоративные приемы и орнамент
в росписях новгородских храмов
второй половины XIV века
и их прообразы
В данной статье речь пойдет об орнаментах в
росписях трех новгородских храмов вто-
рой половины XIV в., так или иначе со-
ставляющих определенную группу — Спаса Пре-
ображения на Ильине улице, Федора Стратилата
и Успения на Волотовом поле. Однако единого,
не вызывающего никаких сомнений представле-
ния об их атрибуции и соотношении между ними,
до сих пор не существует.
Нам уже приходилось писать1, что иссле-
дователи, и в первую очередь В.Н. Лазарев2,
Г.И. Вздорнов1, Л.И. Лифшиц4 и другие, тща-
тельно и подробно занимаясь иконографией и
стилистическими особенностями этих фресок,
практически не затрагивали вопросы, касающие-
ся их орнаментального репертуара.
Попробуем обратиться к орнаменту этих сте-
нописей, выявить его особенности. Отметим, что
при этом мы не ставим перед собой задачи выстра-
ивать названные живописные ансамбли в опреде-
ленной хронологической последовательности —
подобный путь представляется в значительной
мере исчерпавшим себя, однако вне зависимости
от того, в каких соотношениях они находились,
отправной точкой для рассуждений и сопоставле-
ний все равно будет служить декорация Спасо-
Преображенского храма, имеющая зафиксиро-
ванные дату создания — 1378 г., и автора — Фео-
фана Грека. Эта позиция безусловна во всяком
случае при рассмотрении орнаментального ре-
пертуара, даже при том, что наши знания в значи-
тельной степени ограничены далеко не полным
представлением о его первоначальном составе.
Итак, что может дать для уточнения атрибу-
ции интересующих нас стенописей анализ их ор-
намента?
Орнаментальный репертуар этих росписей
имел собирательный характер, индивидуальный в
каждой из них. Однако существует целый ряд осо-
бенностей их объединяющих и не встречающихся
в других фресковых циклах, сохранившихся на
Руси. В данном случае мы преимущественно со-
средоточимся лишь на одном аспекте. Систему
декорации всех трех храмов отличает особое вни-
мание и интерес к геометрическому «имитацион-
ному» орнаменту «архитектурных» типов.
В росписи Спаса на Ильине это был фриз из
коротких прямоугольных «брусков» так называе-
мых solid применительно к другим, гораздо более
ранним эпохам художественного развития. В на-
стоящее время он известен, главным образом,
благодаря фрагментам, уцелевшим в декорации
северной камеры на хорах. Там он проходит в
средней части стен, разделяя первый и второй ре-
гистры росписи (ил. /).
Изображенные в трех измерениях «бруски»,
его составные элементы, отделенные друг от дру-
га равными интервалами, никак не связаны меж-
ду собой. Их объемность выявляется не только
диагональным расположением, но и светотеневой
градацией, правда, без резких цветовых сопостав-
лений. Торцевые части «брусков» моделированы
светлой, а боковые — двумя оттенками коричне-
вой охры.
Отчетливости, «звучности» этого орнамента в
росписи камеры способствует белый фон фриза.
Все его элементы в этом компартименте пред-
ставлены как бы с повышенной зрительной пози-
ции, то есть с видимой верхней частью и в одном
ракурсе — с открытой левой боковой гранью.
Роль орнамента этого типа в системе живопи-
си основного объема храма, по-видимому, была
467
I. Фриз «брускового орнамента» на грани пилона
в северо-западной камере на хорах церкви
Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.
Деталь
не менее значительной, хотя и не столь выявлен-
ной. Там он был исполнен уже не на белом, а на
серовато-синем фоне, кажется, чуть более свет-
лом, чем в других частях росписи. Судя по уцелев-
шим фрагментам, этот фриз проходил в основа-
нии сводов (ил. 2).
Возможно, фриз из «брусков» не опоясывал
весь храм — среди фрагментов живописи в люне-
тах его следы не прослеживаются. Однако место-
положение и конструктивное значение фриза в
целом было безусловно осознанно — он играл
роль своеобразного карниза, тем самым выполняя
и определенные унифицирующие функции. В де-
корации апсиды фриз был спущен относительно
общего уровня и проходил под композицией с
изображением Евхаристии. В настоящее время
его следы едва прослеживаются.
«Брусковые» формы этого орнамента в основ-
ном объеме храма представлены развернутыми
2. Фриз «брускового» орнамента в западном рукаве креста
на северном склоне свода церкви Спаса Преображения
на Ильине улице в Новгороде. 1378г. Деталь
относительно плоскости фриза в меньшем ракур-
се, чем в росписи камеры, и изображены скорее
не как ряды изолированных элементов, а как
воспроизведение, вернее, имитация опреде-
ленной конструктивной системы. Этому же спо-
собствовало и изображение «брусков» с понижен-
ной зрительной позиции с видимой нижней
гранью, то есть как бы слегка приподнятыми. В
зависимости от местоположения фриза «бруски»
в нем представлены в разных проекциях и с
разных точек зрения. В смене ракурса можно
проследить определенные закономерности — мы
не будем здесь на этом останавливаться, — отме-
тим только, что все они ориентированы на центр
храма.
Совершенно иной прием прослеживается в
апсиде. Ее дугообразный изгиб затруднял исполь-
зование «брускового» орнамента в том его вариан-
те, который был приемлем для плоских поверх-
ностей. Поэтому ракурс изображения «брусков»
изменен. Они представлены как призмообразные
формы и развернуты вдоль горизонтальной оси
фриза так, что в ближайшем к зрителю простран-
ственном слое оказываются ребра их боковых гра-
ней. Видимые, таким образом, под углом, эти бо-
ковые части имеют форму усеченных трапеций.
Торцевые же грани «брусков», приобретшие ром-
бовидные очертания, были как бы вывернуты и
видны с обеих сторон (ил. 3).
Определить происхождение рассматриваемо-
го мотива сложнее, чем это кажется на первый
взгляд3. Как составная часть художественной сис-
темы он восходил к широко распространенным в
эллинистическом и раннехристианском искус-
стве мотивам консольных фризов, воспроизво-
дивших реальные строительные приемы и формы.
Изначально этот орнамент в значительной степе-
ни имел иллюзионистический характер, это была
скорее имитация, а не интерпретация. «Бруски» в
подобных фризах, представленные гораздо плот-
нее, изображались связанными с конструкцией
стены и друг с другом. Казалось, они исходили из
стены (а по существу — из нижнего края фриза,
касаясь его верхней границы), таким образом,
почти буквально воспроизводя структурные осо-
бенности архитектурных сооружений.
Уже в древнейший период существовало нес-
колько разновидностей «архитектурных» мотивов
рассматриваемого типа, среди которых можно
выделить две основных: фризы, в которых имити-
ровались простые прямоугольные балки (вернее,
свободно нависающие их концы, кажущиеся за-
деланными в стену), представленные в виде пря-
468
3. Фриз «брускового» орнамента в алтарной апсиде
церкви Спаса Преображения на Ильине улице
в Новгороде. 1378 г. Деталь
моугольных призм, и консольные фризы, в кото-
рые вводились дополнительные декоративные
элементы, в частности, стилизованные листы
аканфа под пятами консолей.
Первый вариант и был отдаленным прооб-
разом рассматриваемого орнаментального мотива
в декорации основной части храма Спаса на
Ильине.
Простые формы «брусковых» фризов прак-
тически не использовались в живописных деко-
рациях памятников византийского круга в пале-
ологовский период. Одной из отличительных
особенностей этой эпохи было возрождение ин-
тереса к пространственным геометрическим
орнаментам, однако, более сложных типов — ме-
андру и различным вариантам гофрированной
ленты — так называемого поребрика. Определяю-
щим в этом процессе было обращение, вернее,
возвращение к иным представлениям о простран-
4. Орнаментальные мотивы в основании барабана малого
купола. Церковь Богородицы Пантанассы в Мистре.
1428 г. Деталь
ственности в живописи. Возрождение интереса к
античности, использование композиционных
схем, мотивов, деталей античного искусства есте-
ственно привело и к заимствованию соответству-
ющего орнаментального репертуара, во всяком
случае, отдельных его тем. Однако, заимствуя
типологию и даже стилистику, искусство палео-
логовской эпохи порой лишало используемые ор-
наментальные формы их конструктивной значи-
мости. Архитектоничность нередко подменялась
декоративностью. Эти тенденции сохранялись и в
постпалеологовском искусстве.
«Брусковый» орнамент не входил в набор ве-
дущих орнаментальных мотивов, использовав-
шихся в росписях балканских храмов. Его роль
оставалась своего рода вспомогательной и в сте-
нописях Грузии. В константинопольских памят-
никах, в частности в мозаиках Кахрие Джами, этот
орнамент использовался как деталь архитектур-
ного стаффажа. Варианты «брускового» орнамен-
та использованы в декорации церкви Богоматери
Пантанассы в Мистре (ок. 1428), в орнаменталь-
ном репертуаре которой интерпретировались мо-
тивы XIV в, восходящие, естественно, к более
ранним эпохам. В Пантанассе двойные и одинар-
ные фризы с «брусковыми» мотивами использо-
ваны неоднократно на верхней галерее в основа-
ниях барабанов малых куполов. Однако там их
элементы (оттенков коричневой охры, зеленые),
как правило, измельчены и почти сливаются друг
с другом (ил. 4). Это уже та стадия трансформации
мотива, когда его истоки теряют значимость.
Итак, мы не знаем столь последовательного и
столь многовариантного использования подобно-
го орнамента как в более ранних памятниках ви-
зантийского круга, так и сравнительно близких по
времени к фрескам Спаса на Ильине. Не встреча-
ется этот орнамент и в дошедших до нас стенопи-
сях, созданных на русской почве, как предшест-
вующих декорации Спасо-Преображенского
храма, так и более поздних. Исключение состав-
ляют лишь фрески волотовской церкви, где суще-
ствовал фриз с «брусковым» орнаментом. Там он
был представлен как своеобразная цитата лишь в
одном месте — под ктиторским портретом новго-
родских архиепископов в нижней части южной
стены храма, что само по себе знаменательно.
Существенно также, что в волотовской рос-
писи этот вид «архитектурного», трехмерного ор-
намента использовался наряду с усложненным
вариантом консольного фриза. Так же, как и
«бруски» в декорации Спаса на Ильине, его трех-
мерные, изолированные друг от друга элементы,
469
5. Орнаментальный фриз. Церковь Успения на Волотовом поле.
Вторая половина XIV в. Акварель В. В. Суслова. Деталь
были изображены в одинаковом трехчетвертном
ракурсе параллельно друг другу. Этот фриз был
представлен между вторым и третьим регистрами
росписи, главным образом, в жертвеннике и диа-
коннике. Небольшие его участки располагались
на восточных гранях юго-западного и северо-
западного столбов {ил. 5).
Изображения классических консольных фри-
зов с листом аканфа известны как в живописи ви-
зантийского круга, так и в западном искусстве.
Такой фриз существует, например, в декорации
верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи (1296—
1300). Причем в некоторых случаях, в частности, в
сцене с изображением св. Франциска молящимся
перед иконой «Распятие», фриз с имитацией
сложных консолей обрамляет сцену сверху, внизу
проходит реальный пластический карниз из типо-
логически более простых консолей, а на здании,
служащем фоном этой сцены, воспроизведены
оба варианта консолей6. Еще один вариант подоб-
ного фриза использован в росписи баптистерия
Сан Марко в Венеции (середина XIV в.), запад-
ных черт в которой, пожалуй, не меньше, чем ви-
зантийских. В обоих случаях, однако, эти мотивы
представлены как связанные со стеной, в их трак-
6. Наружный декор церкви Санта-Мария ин Трастевере.
Первая половина XII в. Деталь
товке сказывается стремление с возможной точ-
ностью воспроизвести или интерпретировать оп-
ределенный архитектурный прототип.
Пластически переданная деталь в волотов-
ской росписи, по всей вероятности, восходила не
к конкретным архитектурным прообразам, хотя
они существовали, в частности, в наружном деко-
ре раннехристианских базилик, в том числе рим-
ских {ил. 6), но к их интерпретации в живописи,
прошедшей через этап активного использования
в качестве элемента архитектурного стаффажа.
Ближайшей аналогией рассматриваемых мо-
тивов в декорации волотовского храма являются
фризы консольного орнамента во фресковой час-
ти декорации церкви Св. Апостолов в Салониках
(ок. 1314). Орнаментальный репертуар живописи
Св. Апостолов — явление совершенно особое.
Некоторые его мотивы, на уровне наших знаний,
уникальны или очень редки. К последним отно-
сятся и фризы консольного орнамента. Там они
используются в нартексе и в галереях храма и про-
ходят на уровне карниза в основании сводов. При
этом они близки к орнаменту в волотовских фрес-
ках не только типологически — совпадают и интер-
претация, и цветовая гамма. Она отличается от
обычных приемов изображения такого рода фри-
зов — консольные формы, представленные на си-
неватом фоне, моделированы с использованием
серо-голубых тонов в соответствии с пластикой
архитектурных прообразов {ил. 7). В третьей чет-
верти XIV в. этот орнамент встречается еще в од-
ном не менее рафинированном памятнике — в де-
корации церкви Богородицы Перивлепты в
Мистре, где он представлен в основании купола.
Приемы его интерпретации там весьма близки к
используемым в аналогичном фризе из церкви
Св. Апостолов {ил. 8).
В росписи церкви Св. Апостолов присутствует
еще один редкий мотив, сопоставимый с волото-
вской декорацией, — изображение раскрытой ча-
шечки цветка, представленной как бы при взгля-
де сверху. Она помещена в парусе малого купола в
южной галерее церкви Св. Апостолов и, насколь-
ко можно рассмотреть, на западных гранях пред-
алтарных столбов. В данном случае мы имеем
дело с экспериментами в области ракурсных
изображений, гораздо более необычными, нео-
жиданными, смелыми, чем те, с которыми мы
имели дело при рассмотрении геометрических
типов орнамента.
Разного рода манипуляции с ракурсами не
были для палеологовской живописи явлением
уникальным, хотя и использовались нечасто.
470
7. Орнаментальный фриз. Церковь Свв. Апостолов в Салониках.
Около 1314 г. Деталь
Достаточно редкое изображение «вазы с цвета-
ми», позволяющее видеть не только наружную, но
и внутреннюю ее части, существовало в волотов-
ской росписи. И в данном случае, как и многие
другие орнаментальные темы этого ансамбля, он
восходил к произведениям раннепалеологовского
искусства, причем опять-таки в его вариантах,
сохранившихся в декорациях храмов Салоник. В
росписи капеллы Св. Евфимия в базилике Св. Ди-
митрия в Салониках (1302—1303 гг.) в центре не-
большого квадратного панно над аркой прохода в
северо-западный угол храма представлена как бы
опрокидывающаяся «ваза», с видимой внутрен-
ней частью, Как и многое в раннепалеологовских
декорациях, она обязана своим происхождением
искусству античности. Такого рода ракурсные
изображения, правда, более простые по форме,
встречаются в позднеантичных напольных мозаи-
ках, в том числе в Греции.
Подобные мотивы использовались и позднее,
например, в росписи храма в Дечанах, орнамен-
тальный репертуар которой представлял собой
своеобразную энциклопедию орнаментальных
форм. Однако там эти мотивы интерпретируются
иначе, возникая из системы наложенных друг на
<?. Орнаментальный фриз. Церковь Богородицы Перивлепты в
Мистре. Третья четверть XIV в. Деталь
друга дисков, и не имеют единого внешнего кон-
тура. Растительный мотив сложной конфигура-
ции на едином толстом стебле как бы прорастает
сквозь них7. В росписи Кира Мануила Евгенико-
са в Цаледжиха форма «вазы» создается аналогич-
ным образом. Растительные мотивы в данном
случае заполняют фон прямоугольного панно,
проемом, в центре которого она находится’.
Вернемся к мотивам геометрического «архи-
тектурного» орнамента, которые занимали особое
место в орнаментальном репертуаре новгород-
ских стенописей, так или иначе связанных с
именем Феофана Грека. Как уже упоминалось,
интерес к такого рода мотивам отличал и орна-
ментальный репертуар памятников раннепалео-
логовской эпохи в Салониках и вообще в север-
ной Греции.
Живопись палеологовского времени в север-
ной Греции, в Македонии, выделяемая первыми
ее исследователями в отдельную школу, или
направление, а в трудах их последователей сбли-
жаемая со столичными памятниками’, все же
обладала, как представляется, некоторыми осо-
бенностями, отличаясь более прямыми, тесными
связями с искусством античной древности, вер-
нее, большей непосредственностью и чистотой
восприятия и воспроизведения античных прооб-
разов. Слишком рискованным было бы назвать
это иной художественной концепцией, скорее,
это был иной оттенок стиля, своеобразие которо-
го весьма отчетливо проявилось в характере орна-
ментального репертуара.
В сохранившихся памятниках палеологов-
ской живописи в самих Салониках нет фризов с
«брусковым» орнаментом. Однако, скорее всего,
в эту эпоху в северной Греции они использова-
лись. В недавно раскрытой росписи (XIII в. ?)
церкви Св. Георгия Оморфоклисиаса в западной
Македонии (ныне северной Греции), неподалеку
от одного из важнейших ее центров — Кастории,
существует орнамент, типологически близкий к
интересующему нас варианту, причем, исполь-
зован довольно обильно и по существу как ос-
новной. Там он располагается в щелыгах и в
основаниях сводов и восходит к образцам поздне-
античного или раннехристианского искусства,
во множестве сохранившихся на этой террито-
рии {ил. 9). Судя по тому, что подобный орна-
мент, наряду с другими вариантами консольных
фризов, представлен и в более позднее время в
росписях монастырских храмов в Метеорах, в
частности во фресках кафоликона Преображен-
ского монастыря (1552), такого рода орнамент
471
9. Орнаментальный фриз. Церковь Св. Георгия Оморфоклисиаса
близ Кастории. XIII в. (?) Деталь
мог присутствовать и в недошедших до нас деко-
рациях Салоник.
Появление разного рода «архитектурных» мо-
тивов в орнаментальном репертуаре живописных
ансамблей XIV в. в Салониках, безусловно, было
связано с общим интересом палеологовского ис-
кусства к античности. Однако в константино-
польских памятниках он проявлялся в основном
во внимании к типам растительного орнамента в
искусстве поздней античности и в меньшей степе-
ни в обращении к геометрическому «архитектур-
ному» орнаменту, используемые варианты и приемы
интерпретации которого в столичных ансамблях
восходили, скорее, к промежуточным источни-
кам, в частности, их изображениям в рукописях
средневизантийского периода. Масштаб, коло-
ристическое решение и, наконец, местоположе-
ние такого рода орнамента были весьма далеки от
иллюзионистических приемов изображения его
древнейших прообразов. Мотивы, входившие в
орнаментальный репертуар столичных памятни-
ков, безусловно, имели ретроспективный харак-
тер, однако их сочетание было не лишено эклек-
тизма, во многих случаях есть больше оснований
говорить об интерпретации древних орнаменталь-
ных форм, нежели об их воспроизведении.
Иной была картина в Салониках. Во фрес-
ковой части живописного ансамбля церкви
Свв. Апостолов преобладал орнамент геометри-
ческих и в первую очередь «архитектурных»
типов. Его размещение, как правило, в горизон-
тальных фризах на уровне карнизов было кон-
структивно осмысленным, а интерпретация —
пластическая моделировка и колорит — имели
отчетливо выраженный иллюзионистический ха-
рактер. В качестве образцов в данном случае мог
служить орнамент римской и раннехристианской
эпох, в том числе сохранившийся в декорациях
раннехристианских построек.
Интересующие нас мотивы «брускового» ор-
намента в изобилии встречаются в напольных мо-
заиках римской и раннехристианской эпох как в
северной, так и в южной Греции. Однако, если в
южной Греции мы, как правило, встречаемся с
фризами из брусковых мотивов в традиционной
интерпретации в бордюрах мозаик, то в северных
областях наряду с ними (ил. 10) используются
весьма сложные варианты, аналогичные, в част-
ности, существовавшим некогда в базилике
Св. Димитрия. Фриз брускового орнамента,
представленный вдоль всего центрального нефа
базилики со сложными ракурсными вариациями
элементов, относился к декорации V в. (Эта часть
декорации, утраченная во время пожара 1917 г.,
известна лишь по фотографиям10). В напольных
мозаиках в окрестностях Солуни весьма часто
встречаются композиции из нескольких брусков,
выделенных в отдельные панно, и среди них, что
10. Орнаментальный фриз, напольная мозаика.
Sterea Hellas. Салоники.
Вторая половина III в. Деталь
11. Орнаментальные мотивы. Напольная мозаика.
Комплекс Галерия. Южный перистиль дворца. Салоники.
Первая четверть IV в. Деталь
472
весьма существенно, бруски преобразованные,
изображенные в той весьма редкой проекции
(ил. 11), которая была использована во фризе,
представленном в алтарной части храма Спаса на
Ильине.
Своеобразие творческой манеры Феофана
Грека до сих пор остается загадкой для исследова-
телей, которые, возводя ее к раннепалеологовскому
искусству, объясняют в конечном счете гениаль-
ностью мастера. С последним трудно не согла-
ситься, однако уникальные черты орнаменталь-
ного репертуара феофановской росписи в Спасе
на Ильине и стенописей, так или иначе связанных
с ней, позволяют внести некоторые уточнения,
локализовав сферу преимущественного примене-
ния подобного рода орнаментальных форм.
В этой связи можно обратиться к еще одному
типу орнаментальных мотивов, на этот раз в рос-
писи церкви Федора Стратилата. Эта роспись
изобилует необычными формами геометрическо-
го орнамента. Обратим внимание лишь на одну из
них — медальоны с заполнением в виде светлой
раздвоенной внизу полусферы, как бы насажен-
ной на заостренный стержень.
Как представляется, это вариант так называе-
мого мотива реку — стилизованного раздвоенного
топора, изображения весьма распространенного в
позднеантичном и раннехристианском искусстве,
особенно в напольных мозаиках, сохранившихся
как на итальянской, так и на греческой почве.
Лучше всего он представлен в росписи Федоров-
ского храма на хорах в северо-западном компар-
тименте (на восточной стене на правом склоне
арки ниши с изображением Павла Препростого)11,
где он изображен в сочетании с медальоном с «об-
лачным» заполнением. Судя по уцелевшему фраг-
менту, аналогичный мотив, видимо, существовал
и на спинке горнего места.
Появление такого рода форм трудно понять
вне общего контекста орнаментального репертуа-
ра стенописей, связанных с именем Феофана Гре-
ка, вернее, вне совокупности орнаментальных
мотивов геометрического вида, использованных в
этой группе памятников.
К мотивам, восходящим к позднеантичным и
раннехристианским моделям в напольных моза-
иках, к вариантам воспроизведения приема opus
sectile в росписи Федоровского храма относятся
и ромбовидные формы с внутренним, более
светлым или более темным элементом с волнис-
тыми очертаниями. Одна из таких фигур нахо-
дится на хорах в нише на западной стене. Они
входят также в состав тройных панно на восточ-
ных сторонах южной и северной подпружных
арок. Подобные формы, включенные в прямо-
угольные панели, — не редкость для позднеан-
тичных и раннехристианских напольных мозаик.
Встречаются они и на стенах раннехристианских
построек как в цокольных зонах, так и в верхних
частях зданий, в частности в базилике Св. Ди-
митрия в Солуни. Как правило эти формы
использовались в сочетании с другими геометри-
ческими элементами. И здесь возникает пробле-
ма существования и назначения орнамента в
системе живописи храма, рассмотрение которой
не входит в задачи данной статьи.
Итак, орнамент, разумеется, не может являть-
ся абсолютным критерием при датировке какой-
либо росписи и определении ее принадлежности
к тому или иному художественному направлению
или кругу памятников. Однако приемы использо-
вания орнамента, состав орнаментального репер-
туара и характер интерпретации орнамента не-
редко могут в большей степени, чем сюжетные
изображения, свидетельствовать о происхожде-
нии мастера, или по крайней мере о его ориен-
тации на определенный круг памятников, из-
вестную эпоху. В данном случае есть основания
говорить о раннепалеологовской эпохе и памят-
никах Северной Греции.
1 Орлова М.А. О некоторых типах орнамента в росписи церкви Спаса
на Ильине улице в Новгороде и особенности декорации ее алтаря //
Древнерусское искусство: Византия. Русь, Западная Европа: искусство
и культура. СПб., 2002. С. 289—299.
Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа М , 1961 (далее — Лазарев,
1961).
' Вздорнов Г.И. Фрески Феофана Грека церкви Спаса Преображения
в Новгороде. М., 1976; Вздорнов Г.И. Феофан Грек: Творческое насле-
дие. М , 1983 (далее — Вздорнов, 1983).
* Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода М., 1987 (да-
лее — Лифшиц, 1987)
’ Подробнее см.: Орлова М.А. Орнамент в монументальной живопи-
си Древней Руси. Конец XIII — начало XVI в. М., 2004 (далее — Орлова,
2004). 4. I С. 75 и сл
* Patriarchal Basilika in Assisi Milano, 1991. P. 144.
’ Hum uh А. Сликани орнаменти у Дечанима. Мотиви и распорсд //
Зидно сликарство манастира Дечана: ГраЪа и студи)е / Ред. В. ЪуриИ.
Београд, 1995. Сл. 11.
’ Лордкипанидзе И. Роспись в Цаленджиха // Художник Кир Мануил
Евгеникос и его место в грузинской средневековой монументальной
живописи. Тбилиси, 1992. Ил. 123.
"Орлова, 2004. Ч. I.C. 352 и сл.
10 Там же. Ил. 57, 66.
" Там же. 2. Ил. 71.
473
Maria Orlova (Moscow)
Decorative Devices and Certain Types of Ornament
in Novgorodian Church Painting of the Second Half of the 14th Century
and Their Prototype
Ornament cannot provide an absolute criterion for
dating painting and attributing it to this or that artistic
trend. At the same time an analysis of ornament usu-
ally makes it possible to distinguish several planes. The
typology of the ornament enables us to discern both
well-established models long in circulation and often
deriving from antiquity and models that appeared due
to certain contacts or influences and recorded these
encounters more distinctly and accurately than subject
painting. In addition to typology, the principles be-
hind the use of ornament can also provide characteris-
tic evidence of the master’s origin and orientation to-
wards a certain circle of monuments or a certain peri-
od. And, finally, the interpretation of ornament may
be directly determined by the period when and place
where it was produced and therefore, in tum, provide
information about the latter.
The ornamental repertoire of the wall painting
that has survived in some condition or other in
Novgorodian churches of the last few decades of the
14,h century enables us not only to return to the idea of
the existence of a close connection between three en-
sembles of painting, the attribution of which is one of
the most controversial questions in the history of
Russian art (namely, the churches of Our Saviour in
Ilyina, Theodore Stratilates and the Assumption in
Volotovo Field), but also to pinpoint the circle of
Byzantine works that was of prime importance to their
creators in selecting the ornamental repertoire, the in-
terpretation of which was undoubtedly determined by
the distinctive features of Novgorodian culture and art
in the second half of the 14,h century.
Е.Я. Осташенко (Москва)
Русское искусство XIV — начала XV века
и византийское искусство эпохи Палеологов.
К проблеме соотношения развития стиля
Вопросы взаимодействия русского искус-
ства с византийским в контексте общести-
левого развития и кристаллизации соб-
ственной художественной традиции, полнее всего
проявившейся в самоопределении московской
школы живописи в XIV — первой трети XV в., яв-
ляются ключевыми для исследователей древне-
русского искусства этого периода.
Подобная задача стояла, начиная с 1940-х гг.,
перед самыми значительными и авторитетными
исследователями древнерусского искусства. И
В.Н. Лазарева1, и М.В. Алпатова2 воодушевляло
стремление найти место русского искусства в
контексте мирового, прежде всего, внутри искус-
ства византийского мира, определить, с какого
момента можно говорить о сложении неповтори-
мых признаков национального искусства в самых
высоких его проявлениях.
Значительный период времени в фундамен-
тальных трудах по истории древнерусского искус-
ства преобладало суждение, во многом выража-
ющее личные авторские позиции, но отчасти
откликавшееся и на требования времени, сог-
ласно которому главный смысл византийско-рус-
ских отношений заключался в самоопределении
русского искусства, в преодолении зависимости
от византийского влияния, в накоплении
собственных самобытных черт. Эта позиция осо-
бенно последовательно была сформулирована в
классической работе В.Н. Лазарева по отноше-
нию к творчеству Андрея Рублева: «И если мы все
же воспринимаем Рублева как новатора, то толь-
ко потому, что в его работах получает свое логи-
ческое завершение процесс обособления русской
живописи от византийской, наметившийся уже в
XII в. и развивавшийся в непрерывном нараста-
нии вплоть до XV»3. Более эмоциональными были
высказывания М.В. Алпатова, который считал,
что к XIV в. «...русские давно уже выросли из ро-
ли робких подражателей... если в церковных воп-
росах русские послушно следовали за Византией,
то в искусстве, как и в государственных делах, они
уже завоевали себе независимость»4. Та же мысль
звучит и в более поздних работах, где в творчестве
Андрея Рублева констатируется «активность обо-
собления русской живописи от византийской ху-
дожественной традиции»5.
С 1960—1970-х гг. проявился другой подход к
той же проблеме, и общее ощущение свободы вы-
разилось в возможности самостоятельно привле-
кать, сравнивать памятники как византийские,
так и русские, само слово «влияние» перестало
при этом быть одиозным и, наоборот, приобрело
положительный смысловой оттенок.
Этот продолжающийся примерно с 1960-х гг.
период в истории изучения древнерусской живо-
писи отмечен изучением ее на фоне параллельных
явлений в византийской живописи. Прежде все-
го, это касается публикации многочисленных па-
мятников или ансамблей в фундаментальных тру-
дах, объединяющих исчерпывающе большие
пласты новгородской6, тверской живописи7,
прикладного искусства8, которые поддерживают-
ся, как правило, иконографическими и стилисти-
ческими аналогиями в искусстве византийского
мира.
Однако при этом методологический подход к
изучению интересующей нас проблемы все еще
остается очень близким тому, который существо-
вал на начальных этапах освоения древнерусского
искусства. Сохраняется представление о внутрен-
нем противостоянии высокопрофессионального
475
1. «Богоматерь Максимовская».
Икона. Около 1299 г. ВС ГО И АХ М3
византийского искусства и не столь умелого, но
выразительного и «душевного» русского искус-
ства, которое можно проиллюстрировать слова-
ми И.Э. Грабаря, обращенными к русской ико-
не «Богоматерь Владимирская» начала XV в. в
сравнении с ее византийским прототипом:
«...не так складна, но наверное еще задушевнее
и пленительнее»’. И, таким образом, на первом
плане стоит не то, что объединяет обе культуры,
а та громадная дистанция, которая существует
между ними. Высокое и совершенное искусство
Византии, понимаемое прежде всего как искус-
ство Константинополя, противопоставляется
тому, что возникает на местной почве, что как
будто лишь частично усваивает и упрощает до-
шедшие образцы10.
Другими словами, русское искусство рас-
сматривается не внутри общевизантийского
мира, частью которого оно является, а как бы
извне, поскольку все отношения с этим миром
реконструируются как отношения «берущей» и
«дающей» стороны. Из этого следуют все ос-
тальные выводы, касающиеся самого процесса
развития русского искусства и трактовки от-
дельных памятников. Из них наиболее важным
будет убеждение в постоянном отставании
древнерусского искусства относительно соб-
ственно византийского, которое некогда было
высказано В.Н. Лазаревым". Этого убеждения
до сих пор придерживаются многие исследова-
тели, находя, что даже для домонгольского пе-
риода, но уже безусловно для искусства XIII —
первой половины XIV в. в датировку русских
памятников нужно вносить некоторую поправ-
ку на «запаздывание» развития. И, напротив,
все, что сопоставимо с собственно греческими
памятниками, так или иначе связывается с ра-
ботой приезжих мастеров, их ближайших уче-
ников и последователей12.
Этот аспект изучения древнерусской живо-
писи проявляется в работах, посвященных ис-
следованиям отдельных произведений. Их ин-
терпретации и датировки являются не просто
отражением индивидуальных точек зрения
авторов, а определяются принципиально раз-
ными подходами к решению тех же основопо-
лагающих вопросов, что можно заметить при
обсуждении датировок и атрибуций основных
икон и живописных комплексов, связанных с
именем Андрея Рублева, или при датировке да-
же одной иконы, например, икон «Спас Оплеч-
ный» и «Спас Ярое Око», «Похвала Богоматери
с акафистом» из Успенского собора Московско-
476
го Кремля, «Троица» Андрея Рублева, «Троица
Ветхозаветная» («Гостеприимство Авраамово»),
происходящей из Троице-Сергиевой лавры
(СПГИХМЗ).
Этот продолжающийся этап в истории изуче-
ния древнерусского искусства в целом, в том чис-
ле и интересующего нас периода, нашел главное
свое выражение в работах О.С. Поповой. Посто-
янно обращаясь к изучению византийских и рус-
ских памятников, автор часть своих исследований
обобщила в монографии, посвященной москов-
ской и новгородской живописи середины XIV в. в
связи с искусством Византии13. Эта работа цели-
ком сохраняет свое значение и не имеет себе рав-
ных по полноте и глубине рассмотрения изобра-
зительного материала, как русского, так и
собственно византийского. В большинстве случа-
ев ее отличает точность анализа памятников, хотя
далеко не всегда мы готовы согласиться с имею-
щимися в ней конечными выводами, из которых
принципиально важным является признание глу-
бокого разрыва, существовавшего между визан-
тийским и русским искусством в течение XIII в.
Это, в свою очередь, потребовало установления
некоей исходной точки, с которой в раннем XIV в.
вновь начинаются усиленные русско-византий-
ские контакты, принесшие на Русь, но прежде
всего в Новгород, искусство палеологовского
стиля.
Однако, задавшись вопросом, были ли в ис-
тории древнерусского искусства периоды пол-
ной оторванности от византийского художест-
венного мира, когда оно представляло собой
лишь упрощенный фольклорный вариант, толь-
ко отдаленно напоминающий о развитии боль-
шого стиля, приходится признать, что такой си-
туации нельзя найти не только среди памятников
XIII—XIV вв., но даже среди произведений XV—
XVII вв. — периода полной самостоятельности
русского искусства14. Но самое главное, признав,
что отсутствие признаков общности со всем ви-
зантийским миром есть не что иное, как
собственно национальный русский вариант сти-
ля, что почти полное прерывание связей с Ви-
зантией в XIII в.15 способствовало «активизации
народного искусства», мы заведомо должны сог-
ласиться с заниженной оценкой всего русского
искусства. Однако этому противоречит не только
существование отдельных высокого качества па-
мятников, созданных на русской почве в течение
XIV в., но и возникновение на рубеже XIV—
XV вв. целой художественной школы, связанной
с именем Андрея Рублева.
В последние годы была сформулирована
принципиально иная позиция рассмотрения
древнерусского искусства как явления, развиваю-
щегося синхронно со всем византийским миром16.
Она отличается тем, что не приписывает древне-
русскому искусству стремления отстоять свою
исключительность по сравнению с общевизан-
тийским, но вместе с тем не видит в отношениях
двух культур обязательной соподчиненности.
Главный акцент ставится на том, что общие ду-
ховные устремления и общие художественные за-
дачи создавали единое поле, единый язык, посто-
янно функционирующий, сохраняющий себя и в
самые трудные времена. Поэтому при рассмотре-
нии русских памятников в первую очередь вы-
бираются те черты, которые свидетельствуют о
совпадении происходящих художественных про-
цессов, так же как и о сознательном участии Руси
в духовной жизни всего православного мира.
Следует сказать, что это взаимодействие про-
исходило на разных уровнях, и в каких-то случаях
можно говорить лишь о том, что в русском искус-
стве, но не в большей степени, чем и повсюду в
византийском мире, новые задачи, новые откры-
тия и требования времени вызывали новое ком-
позиционное мышление, способное преобразить
формы, бытовавшие на местной почве. Однако
столь же несомненно, что одновременно можно
наблюдать и смену самих форм. При этом гораздо
чаще, чем принято думать, мы сталкиваемся с
сознательным отношением к воплощению новых
художественных задач.
Мы убеждены, что внутри каждого из древне-
русских центров, а для XIV в., прежде всего, в
Москве, продолжалось интенсивное сотрудниче-
ство мастеров, происходило усвоение и даже
присвоение, принятие как собственной каждой из
рождающихся новых идей, обусловленное глу-
боким пониманием того невыговоренного содер-
жания, которое несли в себе византийские памят-
ники.
Именно это заставляет утверждать, что даже в
долгие, тяжелые для Руси и Византийской им-
перии десятилетия XIII в. связи со столицей
византийского мира не были прерваны, но,
уменьшившись количественно, продолжали су-
ществовать, притом как на уровне отношений
между монастырями17, так и на уровне митропо-
лии. Можно говорить о резком увеличении худо-
жественного потока в конце XIII в., но никак не о
«возрождении» художественной традиции.
Особые условия для развития искусства суще-
ствовали в первую очередь при митрополичьем
477
дворе. Об этом можно судить по тому, какого ка-
чества произведения создавались в этой среде.
Единственная сохранившаяся на русской почве
икона позднего XIII в., обладающая всеми приз-
наками одновременного этапа развития визан-
тийской живописи, была создана именно здесь
для митрополита Максима. Эта икона известна
как «Богоматерь Максимовская»18 {ил. Г). Ее напи-
сание для Успенского собора Владимира связыва-
ют с перенесением в 1299 г. из Киева во Владимир
митрополичьей кафедры. Богоматерь вручает
омофор, символ святительской власти, стоящему
перед ней митрополиту Максиму, которого бла-
гословляет младенец Христос. Ни в самой струк-
туре живописи, ни в трактовке формы в этой иконе
нет каких-либо признаков упрощения, снижения
образа, чего можно было бы ожидать от провин-
циального мастера. Усиленное переживание ре-
альности Бо го воплощен ия и реальности божест-
венного присутствия в мире, которое является
одной из главных тем раннепалеологовского ис-
кусства, раскрыты в иконе с большой полнотой и
убедительностью. Ее автор, несомненно, был ху-
дожником из окружения митрополита, работав-
шим по его заказу, осуществившим специально
созданную и продуманную иконографическую
программу и художественное решение иконы. Он
мог быть как русским, так и греком по рождению,
некогда прибывшим вместе с митрополитом на
Русь. Но независимо от этого икона является па-
мятником русской культуры и может рассматри-
ваться при реконструкции процесса развития рус-
ской живописи конца XIII — начала XIV в.
Благодаря митрополии, с первой трети XIV в.
прямые и постоянные связи со столицей Визан-
тии устанавливает Москва, в основном через нее
осуществляются контакты19 с Константинополем
других крупных центров Руси — Новгорода, Рос-
това, Нижнего Новгорода. Правда, реальный
процесс был гораздо более сложным, и русские
архиепископии и епископии далеко не всегда
включались в общевизантийскую культурную
жизнь при посредничестве Москвы, но не случай-
но, что именно на московской почве сохранились
самые емкие по содержанию, художественно со-
вершенные памятники этого времени.
По-видимому, относительно небольшой вре-
менной промежуток отделяет икону «Богоматерь
Максимовская» от иконы «Спас» («Спас Оплеч-
ный»), хранящейся в Успенском соборе Москов-
ского Кремля20 {ил. 2). Определяющими для этой
иконы являются черты, которые присущи стилю
рубежа XIII—XIV вв., имевшему своим общим ис-
точником константинопольскую живопись того
же времени. Ее можно сопоставлять с классичес-
кими памятниками раннепалеологовского време-
ни — фресками Жичи (1309—1316)21, мозаиками
Кахрие Джами (1315—1321 )22, но икона отчетливо
выделяется на их фоне.
Вместе с тем неверно было бы видеть в иконе
Спаса лишь черты общности с современным ви-
зантийским искусством. В ней есть стремление к
обобщению пластики, тяготеющей почти к стере-
ометричности, в письме выявлено структурное,
организующее начало, распространяющееся на
последовательность светов, теней и полутеней. В
отличие от столичных памятников, достигающих
тончайшего равновесия идеального и портретно-
го, подобно тому, как это присутствует в констан-
тинопольских мозаиках, или форсирующих плас-
тическую выразительность, подобно работам
солунских или сербских мастеров, в русском па-
мятнике усилена идеальная грань образа. Замкну-
тость и статичность крупной пластической
формы, сильный, но неподвижный, ровный, не
имеющий перепадов свет, взгляд, направленный
далеко вперед, создают суровый и возвышенный
образ Христа, который принимает личное молит-
венное обращение каждого, предстоящего Ему.
Это приводит к тому, что образ Спаса на кремле-
вской иконе обладает собственной неповторимой
выразительностью. В его облике нашла воплоще-
ние та максимальность нравственных требова-
ний, та убежденность в верности избранного
пути, которые и на византийской, и на русской
почве связаны с традицией проповеднической
литературы. По-видимому, для русского искус-
ства эта традиция была определяющей. Она
диктует не только эмоциональный строй произве-
дения, но и саму структуру живописи, прежде все-
го, необычную для византийского искусства
приближенность образа к зрителю.
Трактовка образа Спаса в иконе «Спас Оплеч-
ный» замечательно согласуется с библейскими
словами, которые включает в свою проповедь
владимирский епископ Серапион (ум. в 1275 г.),
возможно, старший современник мастера иконы:
«...устрашитесь, вострепещите, отступите от зла и
сотворите добро. Сам бо Господь сказал: обрати-
теся ко мне — обращуся и Я к вам» (Мал. 3:8;
Зах. 1:3)2’ (курсив мой. — Е.О.). Кажется, что этот
библейский образ является тем камертоном, на
который были настроены и заказчик, и художник.
В иконе Спаситель в полной мере предстает не-
сокрушимой опорой для всех, прибегающих к не-
му, он победитель смерти — Царь Славы. Не слу-
478
2. «Спас Оплечный». Икона из Успенского собора Московского Кремля. Начало — первая четверть XIVв. ГИКМЗ
479
3. «Св. воин (Прокопий?)». Икона. Начало XIVв. Митилены. Деталь
чайно художник выделил золотым ассистом его
темно-синий гиматий и багряный царский хитон.
Оплечное изображение Христа того же иконогра-
фического извода, вознесенное в медальоне в
средокрестии голгофского креста, в греческой
Хлудовской псалтири IX в. подтверждает такое
прочтение. В рукописи оно иллюстрирует слова
«Знаменася на нас свет лица Твоего, Господи»
(Пс. 4:7)24. В иконе отчетливо видно сходство с
тем же поэтическим образом: оно проявляется и в
иконографическом, и в художественном реше-
нии. Усиленно передается неот-
делимый от пластики свет, вос-
производится даже характерный
для живописи IX—X вв. ракурс,
указывающий на позицию пред-
стоящего иконе — взгляд снизу
вверх. Складки распахнутого
плаща и необычайно большой
вырез хитона открывают его
прекрасную нетленную плоть,
напоминающую о реальности
воплощения и крестной жертве.
Почти столетие спустя этот ико-
нографический мотив, передан-
ный в пластическом образе, поя-
вится в рублевской иконе Спаса
из Звенигородского чина.
Кремлевская икона не толь-
ко несет в себе актуальные для
своего времени оттенки смысла,
но и выражает их с предельной
внятностью, благодаря чему мо-
жет быть сопоставлена с самыми
значительными памятниками
эпохи. В начале XIV в. перед рус-
ским обществом стояли задачи
духовного возрождения, по су-
ществу сходные с теми, что ре-
шали за пятьдесят лет до этого
византийцы, отвоевавшие Кон-
стантинополь у латинян. Икона
Успенского собора является уни-
кальным свидетельством того,
как вместе с византийским ис-
кусством конца XIII в. русское
искусство как бы возвращалось к
послеиконоборческому периоду,
обнаруживая там изначальные
пласты православного мировоз-
зрения.
Образ, созданный в начале
XIV в., служит доказательством
органической принадлежности митрополичьих
мастеров, работавших, скорее всего, уже в Моск-
ве, к общему процессу развития византийского
искусства. Никакой постепенности перехода от
местных, примитивных памятников ко все более
развитым, сопоставимым с византийскими, как
об этом иногда пишут2', здесь нет. Наличие уже на
начальном этапе развития искусства Москвы са-
мых высоких образцов, постоянная возможность
обращения к ним местных мастеров является отли-
чительной чертой формирующейся художествен-
480
ной традиции26. И таким образом —
не преодоление византийского
«влияния», а адекватный ответ на
него явился главной приметой
центральной русской школы.
Но еще более важно, что по-
добное совпадение этапов развития
русского и византийского искусства
можно проследить не только на та-
ких, исключительных по своему
происхождению памятниках. Свя-
занные с митрополией местные
центры были настроены на ту же
волну и отзывались на нее, каждый
в свою меру, создавая широкий
спектр памятников, в которых дис-
танция между упрощенным народ-
ным и профессиональным искус-
ством была не столь ярко выраже-
на27. Но и там верно угадывали то,
что едва ли могли твердо знать из
написанного слова, но угадывали
суть, а не поверхностное сходство.
Поэтому, если для московской
иконы «Спас Оплечный» круг
сходных явлений в византийской
живописи рубежа XIII—XIV вв.
оказывается относительно близ-
ким, и ее художественные принци-
пы относительно легко можно опи-
сать, то уже для местных икон об-
наружение этого единого пути тре-
бует внимательного рассмотрения.
Такие памятники позволяют уви-
деть картину эволюции русского
искусства более сложной, насы-
щенной, позволяют реконструиро-
вать пути культурных связей, вос-
станавливать утраченные звенья.
Заявленная позиция не должна
приводить к ложному представле-
нию о существовании на всей тер-
ритории русской митрополии столь же плотной
культурной среды как в Византии или балканских
странах, но лишь к принципиальному признанию
синхронности развития. Однако возможно это
лишь в том случае, если основополагающие приз-
наки художественной структуры даже провинци-
альных памятников воспринимать именно в этом
качестве, а не как случайное заимствование, ко-
пирование, наивное стремление к украшению,
любованию какой-то деталью, перенятой из про-
изведений столичных мастеров.
4. «Архангел Михаил». Икона из Ярославля. Около 1300 г. ГТГ. Деталь
Можно привести целый ряд примеров того,
как, при внешнем несходстве с византийской жи-
вописью русские памятники воспроизводят сущ-
ностно важные черты определенного стилисти-
ческого направления, говорят на его языке —
может быть, не всегда точно, с большими ограни-
чениями в лексике, но в целом правильно.
В ростовской иконе «Спас Нерукотворный»
конца XIII в. (ГТГ)28 все подчинено изображению
крупного, объемного, заполняющего почти все
пространство поля лика. Цветовая лепка формы,
481
интенсивное использование красного цвета в
письме личного также являются узнаваемыми
приметами того этапа стилистического развития
византийского искусства конца XIII в., который
в московской живописи воплощен в иконе «Спас
Оплечный» из Успенского собора Московского
Кремля. Но и в памятнике, почти лишенном, ка-
залось бы, какого-либо сходства с византийской
живописью, подобно псковской иконе «Спас
Елиазаровский» начала XIV в. (ПГОИАХМЗ)29,
черты того же этапа угадываются в выборе типа
лика, его характерном ракурсе, передающем точ-
ку зрения снизу, крупном, по отношению к фону,
масштабе изображения. И эти, и некоторые дру-
гие разрозненные свидетельства стилистическо-
го развития русской живописи подкрепляют
датированные 1313 г. росписи Снетогорского мо-
настыря во Пскове, обнаруживающие близкую
тенденцию. Физическая убедительность образа
как свидетельство о Боговоплощении, которая
отличает все эти памятники, и есть главное но-
вое слово, принесенное раннепалеологовским
временем. Благодаря подобным произведениям
можно понять, что искали и находили русские
художники в современной им византийской жи-
вописи.
Произведений следующего по времени этапа
развития искусства, сопоставимого с наиболее
уравновешенной и классической фазой развития
палеологовского стиля, которую олицетворяют
ряд икон константинопольских мастерских,
константинопольские мозаики Фетие Джами (до
1310 г.) и Кахрие Джами, не сохранились на мос-
ковской почве. Но о том, что он существовал,
свидетельствуют его отклики в произведениях,
происходящих из других духовных и художествен-
ных центров. Как правило, эти мало изученные
памятники до настоящего времени почти не
изучались в связи с проблематикой русско-
византийских отношений. Такая попытка была
предпринята при формировании выставки, под-
готовленной к XVIII Международному конгрессу
византинистов в Москве в 1991 г., но она не встре-
тила понимания в научной среде. По-прежнему
самобытность таких памятников, их укоренен-
ность в местной традиции кажется исследова-
телям несомненным доказательством того, что
они возникли вне реальных отношений со всем
византийским миром.
К таким памятникам относятся, например,
ярославские иконы «Богоматерь Толгская»,
ок. 1314 г. (ЯХМ) и «Архангел Михаил», ок. 1300 г.
(ГТГ) (ил. 4). Время возникновения этих икон
имеет историческое обоснование (они датируют-
ся по зафиксированному в источниках явлению
иконы «Толгской Богоматери» и летописному со-
общению о построении ярославского храма Ар-
хангела Михаила, откуда происходит вторая ико-
на) и потому не обсуждается в науке. Но то, что с
этими датами могут быть соотнесены не только
«архаические», «почвенные» черты памятников,
но и определенные явления в современном им ви-
зантийском искусстве, до недавнего времени сов-
сем не принималось в расчет. Однако при бли-
жайшем рассмотрении становится очевидным,
что стиль памятников, обнаруживающий знаком-
ство с развитием искусства начала XIV в., не про-
тиворечит этим датам.
В иконе «Богоматерь Толгская» новое по от-
ношению к допалеологовскому искусству каче-
ство проявляется в том, что вместо монологи-
ческого звучания иконного образа возникают
отношения двойного диалога — как в общении
Богоматери и Младенца, так и между зрителем
и иконным образом в целом. Подобная смена
позиции делает возможным и изменения худо-
жественного строя. Широкий разворот фигуры
Богоматери, заключает в себя стоящего на
крупных складках мафория Младенца, Богома-
терь ощутимо поддерживает его и молитвенно
обращается к нему так, что передается и физи-
ческий, и душевный контакт матери и младен-
ца. Погруженный в себя взгляд, глубокая
складка между бровями на лике Богоматери и
взрослые, не младенческие черты в облике мла-
денца Христа передают общее, обращенное к
зрителю выражение трагически переживаемого
знания, предопределенности. Не случайно, что
в константинопольской иконе «Богоматерь с
младенцем» раннего XIV в. (ГМИИ) мы нахо-
дим аналогию пропорциональному строю фи-
гуры Младенца Христа и его редкому физио-
гномическому типу с такими же множествен-
ными складками между бровями. Эта новая
реальность иконного изображения диктует и
новое колористическое решение. Связь с ис-
кусством второй половины XIII в. прослежива-
ется в предпочтении густых насыщенных цве-
тов, но при этом свет уже отчетливо отделяется
от пластического объема, от цельного цветово-
го пятна, что хорошо видно и в личном письме,
и в написании одежд. Таким образом, несмотря
на кажущийся архаизм иконы, ее следует отно-
сить к чуть более позднему стилистическому
этапу, нежели кремлевскую икону «Спас Оп-
лечный».
482
5. «Спас Ярое Око». Икона из Успенского собора Московского Кремля. Середина XIV в. ГИК М3
483
То же можно видеть и в другом памятнике —
иконе «Архангел Михаил» (ил. 4) из церкви Архан-
гела Михаила в Ярославле (ГТГ). При видимой
прямоличности изображения фигура архангела
имеет едва заметный импульс движения относи-
тельно внутренней оси. Об этом говорят ее легкие
пропорции, едва намеченный разворот, некото-
рые признаки не жесткой, «контрапостной» пос-
тановки. Открытое выражение изящно очерчен-
ного юношеского лика, некрупные черты, под-
вижный взгляд, мягкий рисунок складок, легкие
света и легкие, при всей их яркости, подрумянки
также передают возможность движения в прост-
ранстве, являются знаком не остановленного, а
длящегося, протекающего времени.
Это пространство имеет свою меру глубины,
чуть большую, чем того требует объем фигуры и
широкое движение разведенных в стороны рук.
Фигура архангела изображена слегка отступаю-
щей от переднего плана, так что края формы чита-
ются немного на просвет (особенно показательны
узкие, разделяющиеся на концах крылья арханге-
ла), линейные очертания уже не столь плотно свя-
заны с объемом, как, например, в кремлевской
иконе «Спас Оплечный». И эта ощутимая воз-
можность погружения в пространство и движения
в нем имеет аналогию в византийском искусстве
Палеологовского ренессанса, притом очень опре-
деленного времени — раннего XIV в. Правда, при
сравнении иконы с характерными византийски-
ми памятниками этого времени, например, с ико-
ной «Святой воин (Прокопий?)» из Митилены30
(ил. 3), в первую очередь будут видны отличия
между ними, поскольку у русского художника
отсутствует многовековая традиция знания и по-
нимания пластики во всех ее деталях, которую
греческому мастеру, напротив, никогда невоз-
можно преодолеть. Но важно, что объединяет их
гораздо больше признаков. Перенесение смысло-
вого акцента с самого изображения на простран-
ство, его окружающее диктует подвижность света
и самого письма, и живую асимметрию рисунка
черт лика, и даже одинаковый характер взглядов
этих молодых ликов. Они смотрят широко, не
концентрируясь, не задаваясь целью вызвать от-
вет предстоящего.
Если следовать известной закономерности
стилевого развития византийского искусства, то
этап, представленный такими памятниками,
должен следовать за кремлевской иконой «Спас
Оплечный», что подтверждает оправданность
датировки иконы по историческим данным —
около 1300 г.
Показательно, что предложенную гипотезу
развития русского искусства в XIV в. подтвержда-
ют и развивают памятники, введенные в историю
искусства лишь в последние десятилетия. Особое
место занимает относительно недавно раскрытая
икона «Богоматерь Одигитрия» из Рязани (Ря-
занский музей). Датировка иконы первой третью
XIII в. была предложена реставратором и первым
исследователем иконы Г.С. Клоковой, связавшей
с раскрытым памятником историческое предание
о чтимой иконе Богоматери, привезенной в Ря-
зань с Афона около 1225 г.” Та же датировка была
повторена историком византийской живописи
О.Е. Этингоф32. Но, рассматривая художествен-
ную структуру рязанской иконы безотносительно
этой гипотезы, нельзя не увидеть в ней признаки
совсем другой эпохи.
В первую очередь обращают на себя внимание
спокойные взгляды, лишенные гипнотического
воздействия на зрителя. Идеальные очертания
овального лика Богоматери, ее поднятая голова,
полная достоинства царственная осанка, широко
развернутые плечи, пропорции обеих фигур и са-
мих ликов указывают на знакомство с «классичес-
кими» нормами. При этом отсутствие напряже-
ния в трактовке пластики, небольшой разворот
фигур, который особенно подчеркивает асиммет-
рия в очертаниях глаз Богоматери, легкое движе-
ние младенца Христа делают ощутимым простран-
ство между фигурами, а также между ними и
фоном. Сам фон иконы воспринимается более
глубоким по отношению к полям, образующим
раму вокруг изображения. И столь же значимыми
являются более частные приметы, такие как рису-
нок свободно драпирующихся складок на мафо-
рии Богоматери и особенно в одеждах младенца
Христа, цветовое решение, основанное на приг-
лушенных, воздушных цветах, а также тонкая,
«акварельная» живописная поверхность, передача
света отдельными растушеванными мазками,
слегка касающимися пластического объема. Все
вместе позволяет признать в рязанской иконе па-
мятник, сопоставимый с искусством палеоло-
говского времени. Более того, этот образ находит
прямые аналогии среди византийских раннепале-
ологовских памятников. Рязанский памятник
можно сравнить, например, с мозаичной иконой
«Богоматерь Одигитрия» из собрания Националь-
ного Археологического музея в Софии.
В каждой из упомянутых икон интонация
спокойного доверия сменяет императивность об-
ращения, столь характерную для более раннего
этапа, с которым связана кремлевская икона
484
6. «Св. Иоанн Предтеча». Икона. Византия. Середина XIV в. ГЭ
«Спас Оплечный». Предстоящий иконе человек
оказывается созерцателем умозрительной «исто-
рической» перспективы, в которой обретают свое
новое существование идеальные иконные образы.
И это качество особого характера боговидения,
присущее раннепалеологовскому искусству, — бо-
лее общий и существенный признак времени, не-
жели реальное «возрождение» классических тра-
диций, классической трактовки форм, которое в
полной мере могло проявиться даже на почве Ви-
зантии лишь в особых столичных мастерских.
Памятники, подобные рассмотренным выше
иконам, на русской почве не единичны. Они мо-
гут еще дальше отстоять от возможных визан-
485
тийских прообразов, но благодаря этим свиде-
тельствам мы всегда можем ощутить, какие отве-
ты находили русские художники в современной
им византийской живописи. Всегда это было
обращение к авторитетным образцам, которые
находили отклик в работах местных мастерских
самого разного уровня, поскольку и здесь воспри-
нимали не «форму», не поверхность живописи, а
то, что служит рождению этой формы. Самое важ-
ное, в чем убеждают такие памятники, — это то,
что на всем пространстве русских земель сущест-
вовало искусство, развивавшееся по тем же зако-
нам, что и в самой Византии. Это же заставляет
по-новому оценивать и произведения раннего
XIV в., сохранившиеся на новгородской почве.
Знаменитая выходная миниатюра Симоновского
Евангелия начала XIV в. (ГИМ), изученная
О.С. Поповой”, перестает быть единичным и по-
тому до некоторой степени случайным произве-
дением на русской почве, говорящим о знаком-
стве с раннепалеологовским стилем. В сравнении
с одновременными среднерусскими памятниками
она оказывается частью общего художественного
процесса.
Следующее по времени из дошедших до нас
произведений, связанных с деятельностью мос-
ковской митрополичьей мастерской XIV в., —
икона «Спас Ярое Око» из Успенского собора
Московского Кремля, уже давно введенная в на-
учный оборот” (ил. 5). Она принадлежит к тому же
иконографическому типу, что и «Спас Оплеч-
ный». И ее отличительным признаком является
изображение страдающего Христа — Царя Славы
на фоне реального голгофского креста, который
заменяет отсутствующие перекрестие и нимб. Но
при сравнении с предыдущим образом становится
очевидным, что Спаситель в иконе «Спас Ярое
Око» не столько принимает моление, сколько сам
является действующим и страдательным лицом
евангельской драмы.
Активность пластики, асимметричная раз-
вернутость головы и плеч, противопоставлен-
ных золотому пространству фона, появление
движущегося света, неравномерно освещающе-
го лик и при этом подчеркивающего его напря-
женные черты, интенсивный характер взгляда
передают интонацию личного обращения к
предстоящему и говорят о наметившемся разли-
чении «портретного» иконного образа (подоб-
ного «Спасу Оплечному») и изображения его в
контексте событий «священной истории». Глав-
ной внутренней темой этой иконы является не
триумфальное завершение крестного пути, а на-
7. «Троица Ветхозаветная». Икона. Середина XIVв.
Успенский собор Московского Кремля. Деталь
чало этого пути, готовность к будущему стра-
данию.
Степень пространственной свободы в иконе
«Спас Ярое Око» в полной мере соответствует той
свободе, которой наделяется предстоящий иконе
человек. Икона открывает возможность заново
пережить евангельскую историю во всем ее траги-
ческом подъеме, с личным испытанием, вопро-
шанием, подобным последним словам Распятого.
И здесь художник чутко воспринял основную ин-
тонацию стиля времени, его живое содержание,
суть которого заключена в установлении равно-
правного диалога между зрителем и изображе-
нием. При этом ощущение драматического
конфликта присутствует в самой структуре ху-
дожественного языка.
Подобные черты связываются исследователями
византийской живописи с определенным этапом
ее развития, соответствующим 1330—1340-м гг.35,
и находят почти буквальные аналогии в памятни-
ках именно этого времени: прежде всего, во фрес-
486
ках храмах Дечанского монастыря (1340—1348), а
также в миниатюре Кодекса Гиппократа (1341 —
1344) из Национальной библиотеки в Париже; в
иконах «Св. Иоанн Предтеча» и «Св. Николай»
(ок. 1350 г.) из Дечанского монастыря, «Св. Нико-
лай» из Хиландарского монастыря на Афоне (ок.
середины XIV в.) и «Св. Иоанн Предтеча» из Эр-
митажа (середина XIV в., ил. 6), на что в свое вре-
мя справедливо указала О.С. Попова36. Впрочем,
здесь важно отметить, в качестве признака рус-
ского искусства, что образ получает программную
определенность, которая отразилась и в позднем
эпитете — «Ярое Око».
Не знавший в период написания своего ис-
следования многих из названных памятников
Г.В. Жидков тем не менее блистательно соединил
с реально сохранившимся произведением, име-
ющим узнаваемые приметы искусства палеолого-
вского стиля, сообщение летописи о работах в
1340-х гг. в Кремле митрополичьих мастеров37.
Сегодня уже ни у кого не вызывает сомнения,
что икона «Спас Ярое Око» соотносится с искус-
ством середины XIV в. по существу, а не в силу
признания известной исторической даты. Она
принадлежит тому этапу развития, который ха-
рактеризуется не только сломом ренессансной
раннепалеологовской традиции и утратой класси-
ческой гармонии, но и своим собственным содер-
жанием. Порывистые движения, напряженные
взгляды, несоразмерность пространства и фигур,
общая напряженность и диссонансность цвето-
вой атмосферы или усиленность линейных конту-
ров — черты, узнаваемые на всем пространстве
византийского мира и говорящие о том, что к се-
редине XIV в. палеологовский стиль вышел за гра-
ницы узкой «гуманистической» среды и, изме-
нившись, приобрел значение всеобщего языка38.
Этот способ трансформации раннепалеологов-
ского стиля был наиболее распространенным, и
он угадывается в памятниках даже, казалось бы,
далеких от магистральных путей развития.
Важно, что этот особый стилевой этап3’ был в
той же мере известен и, главное, в той же мере
понят на русской почве, как и в других регионах
византийского мира. Поэтому особенности плас-
тики, цветового решения, соотношения света и
цвета, отличающие икону от более ранних мозаи-
ки Кахрие Джами, нет необходимости объяснять
местными особенностями, предполагающими не-
которое неполное понимание, упрощение худо-
жественной задачи.
Крайне важно отметить, что на московской
почве подобный памятник возникает без какого-
8. Архангел. Первый слой росписи церкви Успения
на Волотовом поле в Новгороде. 1352г. Деталь
либо запаздывания по сравнению с остальными
регионами византийского мира, более того, он на-
ходит самые общие аналогии и среди дошедших до
нас памятников русского искусства того же време-
ни (с учетом их провинциального происхождения).
Достаточно назвать иконы праздничного чина Со-
фийского собора в Новгороде, около 1341 г.
Сравнение двух икон кремлевского Успенско-
го собора — «Спаса Оплечного» и «Спаса Ярое
Око» — позволяет утверждать, что их характерные
отличия являются весьма существенными. За ни-
ми стоит не просто изменение манер художников
или оттенков смысла в пределах стиля одного де-
сятилетия XIV в., но изменения мировоззренчес-
ких установок, имевшие необратимый, поступа-
тельный характер. Можно твердо говорить об
отнесении этих счастливо дошедших до нас обра-
зов Спаса из Успенского собора к разным этапам
развития палеологовского стиля40. Еще более важ-
но, что эти иконы выражают существенные сто-
роны каждого из стилевых этапов. И при этом их
487
9. «Богоматерь с Младенцем у престола». Икона. Середина XIVв. НГОМЗ
488
10. «Богоматерь Гликофелуса». Икона. Вторая половина (?) XIV в. Византийский музей, Афины
489
нельзя считать единичными и изолированными
художественными эпизодами41, а тем более про-
ецировать на них разногласия внутри право-
славных партий паламитов и антипаламитов
(гуманистов) в середине XIV в.42 Каждый из этих
образов является документом, свидетельствую-
щим внятно и с большой внутренней аскетич-
ностью о духовной жизни своего времени.
Те же отчетливо выраженные признаки искус-
ства около 1340-х гг. можно видеть в целом ряде
памятников. Они есть в миниатюре московского
Сийского Евангелия 1339 г., в группе новгород-
ских памятников: миниатюрах новгородского
Евангелия около середины XIV в. (ГИМ, Хлуд.
30)4’, в исполненных в технике «золотой наводки»
Васильевских вратах из Александрова 1336 г.44 и
Царских вратах, середина XIV в. из собрания
Н.П. Лихачева («Лихачевских») (ГРМ)45, в уже
упоминавшихся иконах праздничного ряда Со-
фийского собора в Новгороде46, и этот список
можно продолжить.
О еще более плотном художественном потоке,
находящемся в общем русле с живописью визан-
тийского мира, можно говорить на примере мос-
ковских и новгородских памятников следующего
десятилетия XIV в. В этих произведениях появля-
ется новое качество живописи, которое повсемест-
но фиксируется в узких временных промежутках,
в пределах 1350-х гг. Как отмечает В. Джурич, да-
же в создававшихся несколько лет росписях церк-
ви Пантократора монастыря Дечаны можно ощу-
тить различие между ее начальным и завершаю-
щим этапом. В более поздних росписях нижних
частей храма и притвора «художественные ново-
введения» встречаются чаще и, в частности, здесь
появляются свежие и изысканные цветовые соче-
тания, до этого редко встречавшиеся в искусстве
Сербии47.
Однако в целом живопись этих десятилетий
продолжает рассматриваться как академическая
реакция на Палеологовский ренессанс, как приз-
нак утраты свободы, того ищущего духа, который
присутствовал в самой динамике движения и со-
поставления форм, цветовых аккордов, сочной
живописной поверхности. Вместо этого можно
говорить лишь о «декоративности целого» и «за-
нимательности повествования»48.
Как представляется, в этой живописи был
сделан следующий шаг в сравнении даже с тем
этапом, который был представлен на русской
почве иконой «Спас Ярое Око». Ее собственное
содержание связано с новым отношением изобра-
жения и фона, который стремится стать более
«плоским», то есть не проницаемым для изобра-
зительных объемов. В него нельзя углубиться,
между фоном и фигурами нет согласия, но нет
больше и диалога, ощутимого сопротивления от-
крывающегося пространства. Композиционные
связи выводятся «за отчетливо очерченные грани-
цы сценического пространства»49. Поэтому изоб-
ражения выдвигаются на передний план так, что
даже разворачиваются вдоль плоскости, и на ли-
ках, поднятых или обращенных к зрителю в три
четверти, появляется характерное выражение
«вслушивания». Узнаваемой приметой этих па-
мятников является «характерный прием сочета-
ния профильной и фронтальной проекции при
построении объема фигур» и, как следствие, на-
меренное подчеркивание «как будто неожиданно
прерванных движений, застылых жестов, поз»'0. В
колористическом отношении эту живопись также
отличают противостоящие фону резкие и «пест-
рые» цветовые сочетания и свет, концентрирую-
щийся на первом плане и «выбеливающий» цве-
товые пятна, либо предстающий в виде золотых
украшений и плоского золотого ассиста на одеж-
дах. Встречающееся в литературе сопоставление
живописи середины XIV в. и комниновского ис-
кусства не является внешним. Очевидно, что это
сходство имеет глубоко содержательный характер.
Благодаря точно датированным памятникам
монументальной живописи видно, что балкан-
ские росписи (церкви Пантократора монастыря
Дечан, церкви Архангелов в Лесново в Македо-
нии (1347—1348, {ил. 16), церкви Св. Димитрия в
Пече (ок. 1345 г.) полностью одновременны дати-
рованному новгородскому памятнику (первый
слой росписи церкви Успения на Волотовом поле
относится к 1352 г.) (ил. 8).
Таким образом, получают обоснование теми
же годами датировки московской иконы «Троица
Ветхозаветная» из Успенского собора Московско-
го Кремля (ил. 7), резного изображения «Троицы
Ветхозаветной» на вратах Троицкого собора Алек-
сандровой слободы, новгородской иконы «Богома-
терь с Младенцем у престола» (НГОМЗ)51 (ил. 9),
имеющих все признаки того же стилистического
этапа, что и указанные памятники балканской
живописи, однако и столь же очевидные черты
собственной художественной традиции (ил. 10).
И вновь следует сказать, что местная традиция
и общий для всего византийского мира стиль вза-
имодействовали не только на уровне узкой куль-
турной среды, сложившейся в митрополичьей
Москве или в Новгороде. Именно этот стилевой
этап отразили новгородские памятники середины
490
XIV в., считавшиеся до недавнего времени этало-
ном самобытного новгородского искусства, —
иконы «Рождество Богоматери» из собрания
С.П. Рябушинского и «Чудо Георгия о змие» из
собрания А.В. Морозова (ГТГ)'2.
На примере двух больших иконографически и
композиционно близких произведений: иконы
«Свв. Борис и Глеб» из Зверина монастыря в Нов-
городе, около середины XIV в. (или, в соответ-
ствии с датой строительства храма, из которого
она происходит, — около 1339 г.) (ГИМ) (ил. 11) и
иконы «Свв. Борис и Глеб» середины — второй
половины XIV в. из собрания Н.П. Лихачева
(ГРМ) (ил. 12), которая еще недавно датировалась
началом или вторым десятилетием XIV в.51, мож-
но видеть, как радикально менялся язык живопи-
си при переходе от одного этапа к другому, отде-
лявшемуся от предшествующего не более, чем на
десять-пятнадцать лет54.
Обе иконы изображают святых братьев-страс-
тотерпцев в рост, прямолично. Но в иконе из Зве-
рина монастыря их угловатые силуэты хорошо чи-
таются на плоскости фона, видного по сторонам и
между фигурами, и, соответственно, плоские цве-
товые, наслаивающиеся друг на друга поверхнос-
ти, образующие острые углы, строят замкнутые
блоки фигур, подобно тому, как это можно видеть
в самых характерных памятниках около 1340-х гг.
В иконе из собрания Лихачева фигуры приб-
лижены к переднему плану и воспринимаются об-
щим массивом, поскольку художник не только
закрывает все просветы по сторонам и между фи-
гурами, но и ставит их так, чтобы представить их
взаимное расположение в пространстве. Благодаря
точно найденным очертаниям фигур возникает
образ возможного движения из глубины. Исполь-
зуя, казалось бы, такие же крупные цветовые пят-
на, художник всюду оставляет знаки того, что они
являются не передней плоскостью, а поверх-
ностью объема, выходящего из глубины простран-
ства. Так, например, край плаща у св. Бориса слева
заворачивается вперед, в его очертаниях на пра-
вом плече виден маленький уголок, указывающий
на то, что плащ уходит за спину. Также у св. Глеба
плащ перекинут через руку и отчетливо видно, что
концы его не лежат в одной плоскости. На прису-
тствие зрительного объема указывает объемная
меховая «подпушка» плащей-корзно, а также «ра-
курс», позволяющий видеть внутреннюю часть не
только плащей, но и обеих далматик. Но в еще
большей степени ощущение пространства вокруг
пластического объема создается тем, что каждый
цветовой тон, используемый в одеждах, имеет
глубину. Цветовые поверхности не воспринима-
ются локальными пятнами благодаря лессировоч-
ным разделкам, но в еще большей степени благо-
даря свободно лежащему, золотому и серебряному
орнаменту, который используется здесь как свето-
вая сетка, сквозь которую виден цвет55. И этот
прием, по существу, воспроизводит главную для
живописи третьей четверти XIV в. тенденцию ко-
лористического мышления: освобождение цвета
из прямой функциональной зависимости от стро-
ения пластики. Благодаря этому цвет получает
движение, начинает жить в пространстве.
И, напротив, в иконе из Зверина монастыря,
как и во всех памятниках середины века, цвето-
вые плоскости и орнамент на них представлены в
своем подчеркнуто «предметном» значении. Ор-
наментальные полосы на груди, рукавах, на под-
кладке плаща св. Бориса, так же как и каймы и
пояса с жемчужной обнизью, обладают четким
ритмом, их раппорт сохраняется неизменным,
заставляя ощущать не меняющуюся поверхность
изобразительной формы.
Столь же сильно отличаются лики. В иконе из
Зверина монастыря (ил. 14, 15) они развернуты
фронтально, имеют равномерно выступающий не-
высокий рельеф, в котором теневые части занима-
ли, по-видимому, очень небольшое место, черты
ликов подчеркнуто симметричны, отчетливо про-
рисованы, характерны большие, широко раскры-
тые глаза с несколько отвлеченным выражением. В
иконе из собрания Лихачева присутствует взаим-
ное обращение братьев, лики едва заметно развер-
нуты друг к другу, благодаря чему в них появляется
легкая асимметрия (ил. 13). Но главное, что теперь
соотношение затененных и освещенных частей не
только строит форму, а указывает на движение све-
та, оставляющего какие-то части в тени, какие-то в
полутени, а какие-то интенсивно высветленными.
Причем и тени, и полутени теперь окрашенные —
от красных до зеленоватых тонов. Интенсивность
красных теней едва ли не такая же, как локальных
пятен (красный цвет на устах), и белые высветле-
ния включены в эту красочную структуру. Этому
соответствуют более «портретные» черты ликов,
внимательные взгляды.
Суммируя выделенные признаки обеих икон,
можно определенно утверждать, что в иконе из
Зверина монастыря они полностью соответствуют
стилю около середины XIV в., тогда как в иконе
из собрания Н.П. Лихачева они означают наступ-
ление нового этапа. Для нас важно, что еще в на-
чале XX в. такие исследователи, как Н.П. Сычев,
А.М. Скворцов и П.И. Нерадовский отмечали
491
11. «Свв. Борис и Глеб». Икона из Зверина монастыря в Новгороде. Около 1339 г. ГИМ
492
12. «Свв. Борис и Глеб». Икона из собрания Н.П. Лихачева. Середина — вторая половина XIVв. ГРМ
493
13. Св. Борис. Деталь иконы «Свв. Борис и Глеб» из собрания
Н.П. Лихачева. Середина — вторая половина XIVв. ГРМ
14. Св. Борис. Деталь иконы «Свв. Борис и Глеб»
из Зверина монастыря в Новгороде. Около 1339 г. ГИМ
сходство иконы «Свв. Борис и Глеб» из собрания
Н.П. Лихачева (ГРМ) со знаменитой иконой
«Христос Пантократор» 1363 г. (ГЭ) и кремлев-
ской иконой «Свв. Борис и Глеб на конях» третьей
четверти XIV в.56 (ГТГ, ил. 17).
По отношению к памятникам, вышедшим из
центральной мастерской, мы можем говорить о
совпадении векторов развития столичного визан-
тийского и русского искусства с еще большей уве-
ренностью.
Для Г.В. Жидкова, как потом и для позднейших
исследователей, крайне важным было убеждение в
определяющей роли культурной среды, которая
сформировалась вокруг митрополита Феогноста
(1328—1353). Прибывшие из Константинополя в
Москву вместе с митрополитом писцы, переводчи-
ки и художники образовали то ядро московского
общества, из которого выходили и заказчики и ис-
полнители памятников нового московского искус-
ства. Ученый обнаружил приметы энергичного и
целенаправленного развития, задаваемого и под-
держиваемого этой средой, и впервые именно он
поставил вопрос о взаимодействии местной тради-
ции и общего для византийского мира стиля.
Однако уже тогда им был поставлен вопрос,
действительно ли формирование московского ис-
кусства можно относить лишь к середине века? И
каким был процесс его формирования? «Если
предположить, — пишет Жидков, — что новые и
новые элементы искусства XIV в. лишь “наплас-
товывались” на традиционную основу, никак
нельзя было бы понять, каким образом проделало
русское искусство в 70 лет путь от Сийского Еван-
гелия 1339 г. до “Троицы”»5’. Таким образом, уже в
1920-х гг. существовало понимание того, что для
кристаллизации стилистического феномена,
представляемого искусством Рублева, был необ-
ходим значительный временной период развития.
На первом месте вновь должен быть постав-
лен памятник, несомненно, московского проис-
хождения5*, еще одна из древнейших икон Ус-
пенского собора, «Свв. Борис и Глеб на конях»
494
15. Св. Глеб. Деталь иконы «Свв. Борис и Глеб»	16. Св. Димитрий. Роспись церкви Свв. Архангелов в Лесново.
из Зверина монастыря в Новгороде. Около 1339 г. ГИМ	1347—1348гг. Деталь
(ГТГ), которая также впервые была изучена
Г. В. Жидковым59.
Примечательно, что описание и характерис-
тика особенностей стиля памятника, предложен-
ные автором, не совпадают с основными теорети-
ческими положениями его работы. Хотя он и
относил икону «Свв. Борис и Глеб на конях» к
числу произведений, вышедших из мастерской
митрополита Феогноста, он увидел в ее живописи
признаки, говорящие о том, что эта икона как бы
лежит «целиком в новом стиле, от нее открывает-
ся ясный путь к центральной доске “Деисуса”
Благовещенского собора и другим памятникам
второй половины XIV и начала XV в.»60 Тем самым
фактически впервые был сделан шаг к выделению
как самостоятельного этапа развития живопи-
си 1360—1370-х гг. (третьей четверти XIV в.)61. Са-
мые близкие аналогии иконе исследователь видел
в двух одновременных произведениях: византий-
ской 1363 г. и русской иконе — иконе «Христос
Пантократор» (ГЭ) и во фресках церкви Успения
на Волотовом поле62. В настоящее время узкий
круг сохранившихся на русской почве памятников
этого периода расширился в результате раскрытия
нескольких важных икон, а также благодаря но-
вым «прочтениям» давно известных памятников.
И вновь догадка Жидкова, основанная лишь на
интуиции, замечательным образом подтвер-
дилась. Теперь к этому периоду относят икону
«Похвала Богоматери с акафистом» (ГИКМЗ),
возможно написанную греческим мастером в
Москве или в Новгороде, и икону «Спас Нерукот-
ворный» (ЦМиАР). Круг памятников может быть
увеличен за счет созданных в разных художест-
венных центрах и все еще мало изученных произ-
ведений. Все вместе они являются убедительным
доказательством того, что происходившие в это
время радикальные изменения стиля византий-
ского искусства не миновали Руси.
Новый этап стиля характеризует отсутствие
драматического конфликта между изображением
и окружающим его пространством, отсутствие
495
17. «Свв. Борис и Глеб на конях». Икона из Успенского собора Московского Кремля.
Третья четверть XIVв. ПТ
496
конфликтных, диссонансных сочетаний в цвето-
вом решении и продолженный, непрерываемый
характер действия. Колорит определяет общая ра-
достная гамма, построенная на чистых, дополня-
ющих друг друга, и при этом густых, обладающих
глубиной и даже «весом», цветовых сочетаниях.
Принципиально новое качество получает свет,
который из трансцендентного стал в полном
смысле этого слова материальным, явным, пос-
кольку он настолько прочно связан с цветом, да-
же с самой красочной фактурой, что можно гово-
рить не о светотеневой, а о цветовой лепке формы
и даже об особом характере единого чисто живо-
писного, «красочного» пространства, создающего
иллюзию глубины. Этому соответствует также
техника письма с ее ощутимой пастозностью,
иногда даже «вязкостью».
Внутренней темой произведений этого време-
ни становится не только явление священного ми-
ра, но и воспевание всего, что, преображаясь, вхо-
дит в него. Оно совпадает с тем отношением к
просветленной оббженной человеческой плоти,
которое мы знаем из сочинений исихастских ав-
торов, прежде всего Григория Паламы63.
Нет сомнения, что новое отношение к про-
странству, цвету и свету, отмечаемое в этой группе
памятников, было связано с определенным эта-
пом в духовной жизни стран византийского мира,
который в истории византийского искусства по-
лучил название «позднепалеологовский». Он сов-
падает с окончанием церковных споров, с подтвер-
жденной на Константинопольском церковном
соборе 1351 г. победой движения исихастов, воз-
главляемого Григорием Паламой, и скорой пос-
мертной канонизацией последнего в 1363 г. Время,
которое иногда называют «новым Возрождением»,
характеризуется тем, что трагическая напряжен-
ность предшествующих десятилетий сменилась
«равновесием и утверждением положительных
идеалов, дающих душевный покой, стабильность
и даже обновленную художественную инициати-
ву»64. Эмоциональный тонус искусства повышает-
ся, приобретая новую окрашенность, и не случайно
памятники этого времени вызывают ассоциации с
образами победы, прославления, торжества, с
возвышенной ритмической прозой или поэзией65,
что подтверждается даже изменившейся темати-
кой росписей, новыми иконографическими тема-
ми в иконописи, иллюстрациями песнопений,
гимнов, одним из которых является Акафист Бо-
гоматери, как на кремлевской иконе.
Опыт такого осмысления самих памятников
позволяет, несмотря на малое число или полное
отсутствие документальных источников, полу-
чить ценные свидетельства о характере духовной
жизни Москвы и других центров Руси времени
митрополита Алексея66. Опираясь на них, можно
уверенно говорить о том, что митрополичья
Москва являлась не просто бесстрастным свиде-
телем, но достаточно активным участником всех
событий церковной жизни Византии, и в этом, по
сравнению с другими центрами Руси, была ее осо-
бая роль, особое служение, не имевшее ничего об-
щего с малообязательным интеллектуальным и
художественным общением в узком окружении
митрополита67. Появление подобных икон в
Москве было новым словом, которого ждали, на
которое откликались вне ее.
Сохранившиеся на московской почве иконы,
(из них по крайней мере одна, «Свв. Борис и Глеб
на конях», несомненно относится к произведе-
ниям, написанным в Москве) показывают, что к
60-м гг. XIV в. здесь уже существовала высокопро-
фессиональная художественная среда. Она органич-
но воспринимала все то, что несло в себе современ-
ное византийское искусство, и русский мастер
уже не ощущал необходимости усиливать отдель-
ные черты стиля, как это было на более ранних
этапах развития искусства XIV в. Его интонация
оказывается более спокойной и раздумчивой, чем
у работавшего рядом с ним, возможно, в той же
митрополичьей мастерской греческого мастера68,
писавшего «Похвалу Богоматери с акафистом».
Таким образом, на примере нескольких раз-
ного происхождения памятников можно еще раз
убедиться, что русские мастера не воспроизводи-
ли отдельные приметы византийских произведе-
ний, а, находясь внутри художественной системы,
владели тем же языком.
Более того, можно попытаться выразить, в
чем проявляются неповторимые черты нацио-
нального русского искусства. Особая поэтика ху-
дожественного образа создается тем, что русские
мастера, в отличие от своих балканских современ-
ников, строят композицию, исходя не столько из
пластики, погружаемой в пространство фона,
сколько из понимания пространства, принимаю-
щего в себя изобразительные объемы. Другими
словами, русский художник прежде всего слышит
музыкальную интонацию, воспринимает поэти-
ческое слово, которые несет в себе стиль времени,
и именно это воспроизводит в первую очередь.
Можно уверенно говорить, что древнерусская жи-
вопись не «копирует» и не «повторяет» новые
пришедшие из столицы византийского мира со-
вершенные художественные решения, а, скорее,
497
18. Феофан Грек. «Богоматерь». Деталь иконы из деисусного чина
Благовещенского собора Московского Кремля. Конец XIV в. ГИКМЗ
образно «прочитывает» их69. Поэтому не только
произведения, вышедшие из центральных мас-
терских, но и периферийные по происхождению
памятники, никогда не несут в себе отпечатка
вторичности, провинциальности70. Они для этого
слишком самостоятельны и серьезны. И что
важно, — понятие «качества» для подобных про-
изведений далеко не всегда совпадает с представ-
лением о хорошо узнаваемой внешней близости с
византийским искусством.
Чем ближе мы подходим ко времени Рублева,
тем насыщеннее оказывается художественная
жизнь всех культурных центров Руси, но, прежде
всего, Москвы. И это ощущает-
ся не только в силу большего
числа дошедших до нас памят-
ников, но и по той сложности
переплетений разных, в исто-
рической перспективе даже
следующих друг за другом на-
правлений, которые в ней об-
наруживаются. Показательно,
что близость русского и визан-
тийского искусства во второй
половине — конце XIV в. приз-
нается уже всеми исследовате-
лями71. Для этого периода глав-
ным становятся вопросы о
существовании разных фаз
внутри «позднепалеологов-
ского» стиля и о времени их
проявления на русской почве.
По-другому он может быть
сформулирован как вопрос о
соотношении искусства Рубле-
ва с творчеством его старшего
современника Феофана Грека,
хотя реальная картина культур-
ной жизни Руси, несомненно,
была много сложней и сообще-
ства, подобные московскому,
образовывались в разных цент-
рах.
Живопись Феофана обра-
зует сердцевину духовных, ху-
дожественных, а, следователь-
но, и стилистических устремле-
ний времени. Она являет собой
редкое свидетельство как рож-
дения и развития нового стиля,
так и создания новых иконо-
графических решений. Одной
из важнейших примет этого яв-
ляется исчезновение в живописи Феофана опти-
ческой иллюзии глубины, присущей живописи
предшествующих десятилетий. И во фресках
церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде, и в
Деисусном чине Благовещенского собора Москов-
ского Кремля (ил. 18) отчетливо видно, что чув-
ство пространства по сравнению с живописью
около 1360 г. даже возрастает, но взгляд утрачива-
ет способность проникать в его физическую глу-
бину, оно становится абстрактным, умозритель-
ным, противостоит крупным статуарным объемам
фигур, которые почти выходят на переднюю
плоскость. Увеличившись в размере, фигуры в
498
значительной мере утрачивают
характерные для предшествую-
щего периода палеологовского
искусства плотность и весо-
мость, но не объемность. И если
ранее фон осмыслялся как об-
ласть максимального присут-
ствия света, то теперь свет ста-
новится виден лишь благодаря
существованию изобразитель-
ной формы, в которой он накап-
ливается и концентрируется. Он
появляется по контрасту с пог-
руженным в тень краем формы
как ореол, блик, как ослепи-
тельные лучи, либо как сияние,
проходящее сквозь плотные цве-
товые объемы. Именно поэтому
вместо сочного и густого мазка
белил свет начинает передаваться
раздельной белильной штрихов-
кой, попадающей на отдельные
части формы, вместо много-
слойных цветных лессировок по-
является стремление к тональ-
ному объединению тех же слоев.
Свету противостоит уже не цвет,
а скорее окрашенная тень.
Та же направленность отчас-
ти присутствует или угадывается
в других современных великому
мастеру произведениях. Доста-
точно назвать росписи церкви
сербского монастыря Раваница
около 1387 г., новгородской цер-
кви Спаса на Ковалеве 1380 г.,
церкви Афанасия в Кастории в
Греции 1384 г., росписи Нова
Павлица в Сербии около 1389 г.,
росписи Цаленджиха в Грузии
1384—1396 гг. или ряд икон, таких как «Предста
царица» из Успенского собора Московского
Кремля (ил. 19), по-видимому, исполненная в той
же мастерской, которая расписывала церковь на
Ковалеве, как «Свв. Борис и Глеб на конях» около
1377 г. из Новгородского музея. При этом в памят-
никах разного происхождения можно обнаружить
буквальное совпадение композиционных и живо-
писных приемов, стилистических признаков, го-
ворящее об интенсивности развития и о сплочен-
ности художественной жизни, объединяющей да-
же отдаленные друг от друга части византийского
мира (ил. 20, 21)1-.
19. Христос. Деталь иконы «Предста царица»
из Успенского собора Московского Кремля. Около 1380 г. ГИКМЗ
Поиски художников этого направления уст-
ремлены на то, чтобы акцент с действия, развер-
тывающегося в пространстве и во времени (фрес-
ки Волотово), перенести на открывающийся
предстоящему образ самого священного простран-
ства, сделать ощутимой ту дистанцию, которая
отделяет мир горний от мира земного. Содержа-
нием живописи становится Божественное явле-
ние, свершающееся в момент созерцания этой
живописи, и свидетельствование о нем, которое
дается святым — очевидцам теофании, тем, кто
воспринимает незримое присутствие Бога или
свидетельствует о нем, находясь рядом с Ним.
499
20. «Страсти Христовы». Икона. Третья четверть — конец XIV в.
Монастырь Влатадон, Салоники
Даже в кратком перечне признаков этой жи-
вописи видно, какой водораздел проходит между
звучащими, полными поэтических образных ас-
социаций, композициями 1360-х гг. и молчали-
вой, символически нагруженной живописью эпохи
Феофана Грека, в которой даже «богатство цвето-
вых оттенков приобретает сокровенный мисти-
ческий смысл»73, и, вместе с тем, сколь убедитель-
на внутренняя логика происходящего на русской
почве процесса развития стиля, мышления, кото-
рая требует именно такого перехода74. Но по отно-
шению к искусству Рублева, которое развивается
рядом и следом за Феофаном, такая логика не
столь очевидна. От взгляда исследователя до сих
пор скрыто какое-то важное свойство, благодаря
которому произошло преоб-
ражение стиля конца XIV в. —
именно с ним ассоциируется
творчество великого визан-
тийца — в стиль раннего
XV в., олицетворяемый жи-
вописью Рублева. В случае
отказа от исследования этого
свойства и от попыток нового
осмысления процесса разви-
тия искусства Москвы на
протяжении XIV — первой
четверти XV в. всю проблему
можно вновь свести к вопро-
су о сотрудничестве двух ге-
ниальных художников, один
из которых был учителем дру-
гого. Тогда особенности их
творчества легко объясняют-
ся разницей темперамента
этих уникальных личностей и
принадлежностью каждого из
них к разным культурным
традициям — византийской и
русской.
Признав, что «классичес-
кий византийский стиль» был
воспринят Рублевым от Фео-
фана75, нет необходимости
учитывать традицию разви-
тия византийского искусства
на почве Москвы на протя-
жении всего указанного пе-
риода. Только в таком случае
можно будет принять тот те-
зис, что «...классическую ви-
зантийскую основу, которой у
собственно русских мастеров
все-таки не было, и новый русский идеал образа,
который был притом уже у целого круга русских
художников, — Рублев чудесным образом соеди-
нил, притом естественно и гармонично, для соз-
дания такого воистину идеального искусства,
синтезирующего все лучшее из своей эпохи и да-
же более широко — из всей эпохи XIV в.»76
Нельзя сказать, что современная история ие-
кусств имеет достаточно четкое представление о
втором источнике стиля Рублева. До сих пор он
описывается как некий слой стилистически раз-
нородных среднерусских памятников, представ-
ляющих «русский вклад и даже русский оттенок
православной духовности», порожденной особым
умонастроением Руси эпохи Сергия Радонежско-
500
го77. Анализ их образного
строя, действительно без-
ошибочно узнаваемого, поз-
воляющего всегда отличить
русскую икону среди многих
других, подменяется описа-
нием того чувства, которое
они рождают у современно-
го зрителя78. Однако, опира-
ясь лишь на эмоциональное
восприятие образа, исследо-
ватели русского искусства
нередко объединяют памят-
ники, отстоящие друг от
друга на полстолетия и ре-
ально несущие разное ду-
ховное содержание79. Их
общими чертами, проти-
востоящими собственно
византийскому искусству,
признаются, часто вполне
справедливо, черты «внести-
листические»: «тихие обли-
ки, добрые лица, кроткие
взгляды»; «во всех иконах,
независимо от их качества, —
одинаковые черты стиля:
плавные силуэты, мягкие
тона, чистые простые ли-
нии, живопись лиц плавью,
общая гармония, слитность,
согласие»8П.
При таком способе ре-
шения проблемы может
показаться, что феномен
рублевского творчества дос-
таточно просто объясняется
соединением полученной от
Феофана классической формы с присущей рус-
скому искусству поэтичностью и духовностью.
Однако этому противоречит еще одно серьезное
обстоятельство.
Перечисленные, казалось бы, исключительные
черты памятников русской живописи можно найти
и в произведениях византийского искусства того
же времени. И действительно они являются важ-
ными приметами особого стилевого этапа, прихо-
дящегося на рубеж XIV—XV вв., то есть как раз на
то время, когда работали художники ближайшего,
если не одного с Рублевым поколения.
Тут можно назвать такие памятники, которые,
как правило, не объединяются в особое направле-
ние или течение позднепалеологовского искус-
27. «Шествие на Голгофу». Роспись церкви Федора Стратилата на Ручью
в Новгороде. 1380-е гг.
ства. Некоторые из них, также как икона «Троица
Ветхозаветная» из монастыря Ватопед на Афоне,
конец XIV в., широко известны и не раз опубли-
кованы, но многие относительно недавно рас-
крыты и введены в научный оборот. Это малень-
кая икона-двухрядница «Христос, Богоматерь
Одигитрия, архангелы и Иоанн Предтеча» рубежа
XIV—XV вв. (врезок в более позднюю икону
«Христос с ангелами и апостолами») из монасты-
ря Влатадон в Салониках81, «Торжество правосла-
вия» конца XIV в. в Британском музее82. Но здесь
же значительные, написанные для храмов памят-
ники, такие как двусторонняя икона «Богоматерь
с Младенцем и Иоанн Предтеча» (ил. 23)\ «Иоанн
Предтеча» рубежа XIV—XV вв. из монастыря
501
22. «Богоматерь Одигитрия». Икона из Кирилло-Белозерского монастыря. Около 1397г. ГТГ
502
23. «Богоматерь с Младенцем и Иоанн Предтеча». Оборотная сторона двустороней иконы.
Рубеж XIV—XV вв. Монастырь Пантократора на Афоне
503
24. Андрей Рублев (?). «Архангел Михаил».
Икона из «Звенигородского чина». Начало XV в. ГТГ
504
25. «Богоматерь Одигитрия». Лицевая сторона двустороней иконы.
Конец XIV в. Монастырь Св. Павла на Афоне
505
Пантократор на Афоне, двусторонняя икона «Бо-
гоматерь Одигитрия» — «Распятие» позднего
XIV в. из монастыря Св. Павла на Афоне83 (ил. 25),
«Богоматерь Одигитрия» позднего XIV в. из мо-
настыря Ватопед84.
Их все отличает та же эмоциональная
тонкость и тишина, уменьшение масштаба изоб-
ражений при общей удлиненности пропорций,
снижение пространственной активности и плас-
тической выразительности фигур при одновре-
менном увеличении окружающего их фона.
Напряжение пространства по отношению к изоб-
ражению сменяется согласием, основанным на
том, что легкие и мало объемные, с неакцентиро-
ванными линейными очертаниями изображения
заставляют воспринимать фон как общую свето-
вую среду. В этом отчетливо виден переход к то-
нальной системе живописи, чему соответствуют
появившиеся не только в русском, но и в визан-
тийском искусстве плави в письме личного и
тонко окрашенные, с легкими лессировками по-
верхности, вдоличном.
От этого периода не только в Москве, но и в
других центрах Руси сохранилось несравненно
большее число памятников, чем за весь предшест-
вующий период XIV в. Многократно увеличилось
число как сведений о приездах балканских, гре-
ческих художников, так и число самих их про-
изведений, созданных или бытовавших на
русской почве85. Косвенным подтверждением воз-
росшей интенсивности культурной жизни служит
и увеличившееся число отмечаемых источниками
путешествий, деловых поездок, соединяющих
Русь с Византийской империей в период 1370—
1380-х гг.86
Если ранее можно было говорить о московс-
ком искусстве как об искусстве митрополии, то
теперь круг заказчиков, истинных ценителей
искусства, духовных собеседников художников
значительно расширился. Так, по отношению к
Феофану Греку ими выступают светские лица —
новгородский боярин Василий Данилович, зака-
завший ему вместе «со уличаны Ильины улицы»
роспись церкви Спаса на Ильине улице в Новго-
роде в 1378 г., нижегородский князь Дмитрий
Константинович, епископ Дионисий, возможно,
Дмитрий Донской, княгиня Евдокия, вдова
Дмитрия Донского, по заказу которой тот же «Фе-
офан иконник Гречин, филосов да Семен Черный
и ученици их» расписывают церковь Рождества
Богородицы в Кремле в 1395 г., серпуховской
князь Владимир Андреевич Храбрый, сам вели-
кий князь Василий Дмитриевич.
Но самое главное, что в результате многолет-
них усилий, предпринятых Сергием Радонеж-
ским, его учениками и последователями, благода-
ря созданию множества связанных между собой и
с митрополией монастырей, возникает обширная
культурная среда, тесно связанная со всем осталь-
ным православным миром, живущая в общем с
ним ритме, одновременно с ним решающая те же
вопросы, — монашество. Благодаря этому, худож-
ники получили теперь более широкую общест-
венную опору, не зависящую от отношений, вку-
сов и возможностей достаточно узкой среды,
сплоченной вокруг митрополита. Как считает
Г.В. Попов, в Москве конца XIV — начала XV в.,
помимо Кремля, было еще одно место, где суще-
ствовали особые условия для художественной
жизни и где реально могла размещаться главная
художественная мастерская столицы — это став-
ропигиальный Симонов монастырь, возглавляе-
мый архимандритом Федором, племянником
Сергия Радонежского, а впоследствии Ростов-
ским епископом87. Здесь связи с Константинопо-
лем были прямые и непрерывные; известно, что
настоятель сам был иконописцем, и именно здесь
мог сформироваться талант Андрея Рублева88.
Гипотеза Попова89 хорошо подкрепляется сведе-
ниями поздних источников о хранившихся у
иерархов Симонова монастыря иконах Рублева и
Дионисия и, добавим, той ролью, которую играла
Ростовская художественная школа по отношению
к искусству Северо-Восточной Руси в более позд-
нее время.
К концу XIV в. увеличивается число памятни-
ков, повторяющих византийские образцы, в той
или иной мере ориентирующихся на них, воспро-
изводящих основное направление духовных
поисков. Но одновременно возникает большое
число русских, и, прежде всего, московских па-
мятников, целиком входящих в такой же одновре-
менный поток византийского искусства. Здесь
создавались или бытовали такие иконы, как
«Страшный Суд» рубежа XIV—XV вв. из Успен-
ского собора Московского Кремля, «Богоматерь
Одигитрия» из Кирилло-Белозерского монасты-
ря, около 1397 г. (ГТГ, ил. 22), Высоцкий чин
1387—1395 гг. (ГТГ, ГРМ). Лишь при очень прис-
тальном рассмотрении проявляются отличия
русских и собственно византийских памятников,
которые можно уловить в разнличных акцентах,
в каких-то тонких оттенках композиционных,
линейно-ритмических, цветовых решений и
предпочтений. Эти особенности не имеют общего
характера, и их можно наблюдать и интерпрети-
506
ровать в каждом отдельном случае. Про этот круг
памятников нельзя сказать, что они похожи на ви-
зантийские, — они реально являются полноправ-
ными участниками духовного и художественного
процесса в византийском мире позднепалеолого-
вского периода90.
Все это позволяет утверждать, что процесс
развития русского искусства в течение XIV в. про-
ходил гораздо сложнее, чем представлялось еще
недавно. Прежде всего, в нем не было «стилевого
разнобоя»91, а существовало общее поступатель-
ное движение, в котором значительную роль иг-
1 Лазарев В.Н. Андрей Рублев и художники его круга. М., 1966 (да-
лее — Лазарев, 1966).
•’ Алпатов М.В. Рублев и Византия // Этюды по истории русского ис-
кусства. М.. 1967 (далее — Алпатов, 1967). Т. 1. С. 103—111.
' Лазарев, 1966. С. 53.
‘Алпатов, 1967. С. 104.
' Попов ГВ. Живопись и миниатюра Москвы XV — начала XVI века.
М„ 1975 (далее — Попов, 1975). С. 14.
4 Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода: Середина XIII — на-
чало XV века. М.. 1976; Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А.
Живопись Великого Новгорода: XV век. М., 1982.
’ Попов ГВ.. Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери
X1V-XVI веков. М.. 1979.
* Там же.
’ Грабарь И. Об искусстве. М., 1966. С. 198.
10 Ср.: «...палеологовские формы были усвоены на Руси уже сформи-
ровавшимися с большим опозданием и притом весьма избирательно,
лишь частично». — Попова О.С. Новгородская миниатюра раннего
XIV в. и ее связь с палеологовским искусством // ДРИ: Рукописная
книга. М., 1972 (далее — Попова, 1972). С. 105. Переизд: Попова О.С.
Византийские и древнерусские миниатюры. М., 2003 (далее — Попова,
2003). С. 185.
" Ср.: «Как тесно ни связана была древняя Русь с Византией и как
широко она не пользовалась византийскими образцами, развитие ее
искусства не протекало синхронно с развитием византийского искус-
ства» (Лазарев В.Н. Распространение византийских образцов и древне-
русское искусство Ц Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское ис-
кусство. М., 1978 (далее — Лазарев, 1978). С. 225. «...передовые формы
палеологовского искусства проникли с запозданием в 30—40 лет. При-
чем очень скоро начался процесс их активной переработки. Вот поче-
му, начиная с XIII в., не может быть и речи о синхронности развития
искусства в Византии и на Руси» (там же. С. 225—226).
'’Логическое завершение этой тенденции представляет работа
О.Е. Этингоф, которая предлагает рассмотрение памятников русской до-
монгольской живописи «глазами византиниста». Не допуская даже мыс-
ли о стилевой обшности развития, которая диктует сходство форм и ком-
позиционных принципов в произведениях, создаваемых на огромном
пространстве Византийской империи независимо друг от друга, автор
считает, что каждый созданный на Руси памятник имеет свой первоис-
точник в продукции других провинциальных художественных центров,
подобных Кипру, Палестине и др. Автор говорит, например, о возмож-
ной работе в Новгороде палестинских мастеров, настаивая на сходстве
новгородской иконы XII в. «Спас Нерукотворный; Поклонение кресту»
(ГТГ) и мозаики в базилике Рождества Христова в Вифлееме 1167—
1169 гг., а также о влиянии «кипрско-палестинского» круга живописи в
связи с «Успением» из Десятинного монастыря (ГТГ) и т.д. (См.: Этин-
гоф О.Е. Греко-русские иконы, или «Русские домонгольские иконы гла-
зами византиниста» // Искусствознание. 1/03. М.. 2003 (далее — Этин-
гоф, 2003). С. 115—175). Представляется, что это сходство имеет отнюдь
не конкретный, а типологический характер. Его гораздо убедительнее
можно было бы объяснить равноудаленностью разных провинциальных
мастерских от столичных, константинопольских. Действительный инте-
рес представляет другой вопрос: возможно ли уже на этом раннем этапе
развития выделить собственную интонацию русского искусства и нас-
колько сушествуюшие методы исследования позволяют это сделать.
рала центральная школа. С другой стороны, окон-
чательное сложение московской художественной
культуры к XV в. не означало отделения искусства
Москвы «от искусства остальных центров северо-
востока России»92.
Очевидно, что появление именно в это время
на московской почве Андрея Рублева (ил. 24) бы-
ло обусловлено всем ходом развития московского
искусства. Оно имело опору в непрерывно куль-
тивировавшейся традиции постоянного соотнесе-
ния своей духовной жизни с жизнью всего пра-
вославного мира.
15 Попова О.С. Искусство Новгорода и Москвы первой половины че-
тырнадцатого века. М., 1980 (далее — Попова, 1980).
14 В отличие от мнения, высказанного В.Н. Лазаревым, что после ру-
бежа XIV—XV вв. византийское влияние «утратило свое значение, либо
превратилось из фактора положительного в фактор отрицательный»
(Лазарев. 1978. С. 220) и что «чем более нейтрализовалось на русской
почве византийское влияние, тем быстрее шел процесс становления
древнерусской национальной школы живописи» (там же. С. 226), нуж-
но признать, что плодотворные обращения русского искусства к тому
искусству, которое стало наследником византийского, сохранялись до
конца XVII в.
’ Лазарев, 1978. С. 225.
“ Эта позиция наиболее отчетливо была сформулирована при орга-
низации выставки, подготовленной к XVIII конгрессу византинистов.
См.: Византия. Балканы. Русь: Иконы конца XIII — первой половины
XV века: Каталог выставки. ГТГ, август—сентябрь 1991 г. М., 1991 (да-
лее — Византия. Балканы. Русь: Кат. выст., 1991).
17 Лифшиц Л.И. О стиле росписи Снетогорского монастыря //ДРИ:
Монументальная живопись XI—XVII вв. М., 1980 (далее — Лифшиц,
1980). С. 93-114.
14 Смирнова Э.С. Икона Богоматери Максимовской: Возрождение
русской художественной традиции в конце XIII в. //ДРИ: Проблемы
атрибуции. М., 1993. С. 72—93.
” Это представление о начальном этапе развития московского иску-
сства отличается от общепринятого, казалось бы, лишь оттенками. Ср.:
«(Фундаментом искусства Москвы) явилось владимиро-суздальское
наследие домонгольского периода, искусство соседних центров...
Единственное, что, может быть, отличало Москву — именно как центр
епархии, начиная с митрополита Петра, — это постепенно нарастающие
(курсив мой. — Е.О.) контакты с балканским и византийским миром,
прежде всего, с Константинополем...»; византийское влияние «активи-
зируется, приобретает многообразие при митропополите Феогносте
(1328—1353)» (Попов ГВ. Андрей Рублев: явление мастера: О творчест-
ве художника около 1400 г. // Человек. 1992. № 2 (далее — Попов, 1992).
С. 119—132, особенное. 120—121).
70 Попова О.С. Икона Спаса из Успенского собора Московского
Кремля//ДРИ: Зарубежные связи. М„ 1975. С. 129—136; Попова, 1980.
С. 91-123, 126-135, 144-147. Примеч. 141, 142.
71 Напр., с изображением Христа Спасителя на восточном столпе.
См.: Кашанин М., БошковиЬ Ъ, Mujoeuh П. Жича: Исторща, архитекту-
ра, сликарство. Београд, 1969. Ил. нас. 139.
72 Попова, 1980. С. 104, 107, 109, 118 и др.
77 Слова и поучения Серапиона Владимирского // Библиотека лите-
ратуры Древней Руси. СПб., 1997. Т. 5. С. 372.
74 Щепкина М.В. Миниатюры Хлудовской псалтыри: Греческий ил-
люстрированный кодекс IX века. М., 1977. Ил. на л. 4.
” В научной литературе, за немногими исключениями, искусство
Москвы не только рассматривается наравне с другими русскими цент-
рами, но даже признается вплоть до конца XIV в. «отстающим», напри-
мер, от Новгорода. Представление о Новгороде как источнике художе-
ственного влияния по отношению к Москве можно встретить в работе
М.В. Алпатова: «Хотя политические взаимоотношения Москвы и Нов-
города были далеко не дружелюбны, в области искусства молодая сто-
лица не могла не позаимствовать (здесь и далее курсив мой — Е.О.) у
этого древнего “вольного города”»; «В Москву переманили из Новгоро-
507
да Феофана Грека» (Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. М., 1955.
Т. 3. С. 171, 175). Так, мы можем встретить в литературе суждения, что в
Москве памятников первой половины XIV в, имеющих «близкое сход-
ство с византийской живописью, мало», что «художественные произве-
дения такого (развитого. — Е.О.) типа в раннем XIV в. известны только
в Новгороде», что «бедность и провинциальность Москвы этих лет из-
вестна» (Полова, 1980. С. 214, 216, 217).
* Это понимание московского искусства впервые было высказано
Г.В. Жидковым (Жидков Г.В. Московская живопись середины XIV века.
М., 1928 (далее - Жидков, 1928). С. 114-115, 122-123). Особенность
московской школы по сравнению с другими местными шкалами, по
Г.В. Жидкову, заключается не в неких расплывчатых поэтических об-
разных определениях, а именно в превалировании стилевого начала
над местным традиционным. Насколько эта мысль Жидкова опередила
свое время, видно по тому, что и сейчас московская школа продолжает
рассматриваться как соединение двух потоков живописи — с некими
исключительно почвенными признаками и с чертами, общими для все-
го византийского ареала. При этом примеры первого рода памятников
практически отсутствуют, поскольку икона «Троица Ветхозаветная» се-
редины XIV в. (Успенский собор Московского Кремля), причисляемая
к ним Э.С. Смирновой (Смирнова Э.С. Московская икона XIV—
XVII веков. Л., 1988 (далее — Смирнова, 1988). С. 8), как раз имеет все
признаки стиля середины века, ок. 1350 г., а иконы «Борис и Глеб» из
собрания Н.П. Лихачева (ГРМ), «Борис и Глеб в житии» из Коломны
(ГТГ), относимые к таким памятникам В.Н. Лазаревым (Лазарев В.Н.
Живопись и скульптура великокняжеской Москвы // История русско-
го искусства. М., 1955. Т. 3. С. 74—76), отражают ситуацию не начала
XIV в., а его второй половины и конца. Даже миниатюры Сийского
Евангелия 1339 г., служившие примером «почвенного» московского ис-
кусства, при ближайшем рассмотрении обнаруживают отчетливые
признаки своего времени, то есть стиля около середины XIV в. Это бы-
ло прослежено Л.И. Лифшицем в докладе, посвященном так называе-
мым «Тверским вратам» из Троицкого собора Александровой слободы
(Лифшиц Л.И. К вопросу о происхождении и времени создания «Твер-
ских врат» Александровой слободы // Александрова слобода: Материа-
лы конференции. Владимир, 1995 (далее — Лифшиц, 1995)).
” Ради большей прозрачности изложения мы сознательно исключа-
ем из нашего рассуждения другие многообразные возможности русско-
византийских контактов, подобно прямым связям со столицей местных
владык, связей между монастырями, которые тем не менее носили тс
же следы не поверхностной, а внутренней заинтересованности в проис-
ходящих в византийском мире процессах. Так, на основе изучения сти-
ля фресок псковского Снетогорского монастыря 1313 г. Л.И. Лифши-
цем были предположены такие пути связей с балканским искусством
(Лифшиц, 1980), Г.В. Поповым были прослежены непрерывные связи
тверского Савина монастыря с Афоном в XIV — начале XV в. (По-
пов Г.В. Тверь, Византия и южные славяне в XIV — начале XV в. (К изу-
чению художественной жизни Твери XIV—XV столетий) // Русско-Бал-
канские культурные связи в эпоху Средневековья. София, 1982.
С. 282-312).
ГТГ. Каталог собрания. Т. 1: Древнерусское искусство X — начала
XV века. М„ 1995 (далее - ГТГ: Каталог, 1995). Кат. 40. С. 108-109.
” Псковская иконопись XIII—XVI веков / Сост. И.С. Родникова. Л.,
1990. Табл. 5.
Вейцман К., Хадзидакис М., Миятев К., Радойчич С. Иконы на Балка-
нах: Синай, Греция. Болгария, Югославия. София; Белград, 1967. № 59.
” Клокова ГС. Икона «Богоматерь Одигитрия» из Рязанского исто-
рико-архитектурного музея-заповедника // Памятники русского ис-
кусства: Исследования и реставрация: Сб. науч. тр. М., 1987. С. 3—9;
Она же. Живопись// Искусство Рязанских земель: Альбом-каталог. М.,
1993. С. II, 18.
" Этингоф, 2003. С. 148-149.
” Попова, 1972. Переизд: Попова, 2003.
* Жидков, 1928. С. 13-39.
” Chatzidakis М. Classicisme et tendances populaires au XIV' siicle // Les
recherches sur Involution du style // Actes du XIV' Congris international des
6tudes byzantines, Bucarest, 1971. Bucure$ti, 1974 (далее — Chatzidakis,
1974). P. 153—188; Попова О.С. Икона «Иоанн Предтеча» середины
XIV в. из Эрмитажа // Искусство Западной Европы и Византии. М.,
1978. С. 245-261.
* Попова, 1980. С. 114-115.
” Жидков, 1928. Работа Г.В. Жидкова имеет принципиальное значе-
ние для нашей темы. Впервые живопись Москвы XIV в. была рассмот-
рена под углом зрения связей Москвы и Константинополя. Как это
редко бывает в науке, его выводы и особенно метод исследования не
только не утратили своей ценности, но и позволяют проецировать их на
новый, неизвестный еще в его время художественный материал. Эта ра-
бота стоит несколько особняком и не входит в число тех. которые хоть
в какой-то мере были зависимы от определяющего общественного за-
каза, от преобладающих тенденций времени, и в этом смысле она напо-
минает идеально проведенный лабораторный опыт.
u Эта характеристика не всегда прилагалась к русскому искусству:
«Различия между отдельными десятилетиями этого этапа для истории
русской культуры незначительны. Можно отметить лишь повышение
ее интенсивности к середине века, оживление связей с византийским
художественным миром, общее облагораживание и классицизацию.
Между тем разница характера византийской культуры 20-х гг. XIV в. и
40—50-х гг. весьма существенна» (Попова, 1980. С. 120). В более позд-
ней работе того же автора это мнение об иконе «Спас Ярое Око»
несколько скорректировано. Ср.: «...сравнение ее (иконы. — Е.О.) с
образами фресок монастыря в Дечанах справедливо и всем известно.
Образ типичен для искусства своего времени — эмоциональный и
напряженный» (Попова О.С. Древнерусская живопись и Византия //
Гос. ист.-культ. музей-заповедник «Моск. Кремль»; Материалы и ис-
след. XII: Искусство Средневековой Руси. М., 1999 (далее — Попова,
1999). С. 42.
” Яркую и выразительную характеристику этого этапа стиля см.: По-
пова О.С. Византийские иконы XIV — первой половины XV в. // Визан-
тия. Балканы. Русь: Кат. выст., 1991 (далее — Попова, 1991). С. 17—18;
Попова О.С. Новый Завете Псалтирью; греческий кодекс первой поло-
вины XIV в. из Синодальной библиотеки (гр. 407) // ВВ. 1993. Т. 54.
С. 127-139.
40 Икона «Спас оплечный» упоминалась в научной литературе как до,
так и после подробной публикации О.С. Поповой, но показательно,
что ее относили к более раннему времени, нежели икону «Спас Ярое
Око», и датировали не позднее первой трети XIV в. См.: Лазарев В.Н.
Московская школа живописи. М., 1971. С. 9; Смирнова, 1988. С. 78, 259;
Лифшиц Л.И. Русское искусство X—XVII веков // Алленов М.М., Евангу-
лова О.С., Лифшиц Л.И. Русское искусство X — начала XX века. М.,
1989. С. 54-55, 58.
41 «Различие двух Спасов подобно разнице прекрасной академичес-
кой ученой копии с классического источника и менее искусного, но бо-
лее простосердечного образа, выполненного рукой, не всегда умеющей
или желающей точно следовать правилам академической штудии, зато
жаждущей выразить поиски душевной правды» (Попова, 1980. С. 127,
135). Оба художника были учениками константинопольских живопис-
цев, но «один из них понимал греческие образцы глубже и тоньше и
подражал им с большей виртуозностью. Оба они создали свои иконы в
одной традиции — уже отживающего палеологовского классицизма.
Однако восприняли они византийские образцы... с несколько разных
позиций» (там же. С. 146).
41 «...не соприкасается ли подобное содержание образа (“Спаса оп-
лечного". — Е.О.) с рассуждениями антипаламитских теологов...»; «По-
зиция гуманистов кажется более идеалистически отвлеченной. Очевид-
но, художественный образ, который мог быть создан вереде, разделяв-
шей их концепции, должен был быть лишен какой-либо внутренней и
внешней экспрессии, отрешен от всяких конкретных эмоциональных
ассоциаций; состояние его не могло быть сформулировано языком
низменных земных понятий» (Попова, 1980. С. 99).
” Публикация рукописи с постановкой проблемы искусства второй
четверти XIV в. и широким кругом привлекаемых феческих аналогий
была сделана О.С. Поповой (Попова О.С. Новгородские миниатюры
второй четверти XIV в. //ДРИ: Рукописная книга. М„ 1974. Сб. второй.
С. 70—99. Переизд.: Попова, 2003.
“Лазарев В.Н. Васильевские врата 1336 года //Лазарев В.Н. Русская
средневековая живопись: Ст. и исслед. М., 1970. С. 179—215.
44 Там же. С.210-212.
44 Праздничный ряд Софии Новгородской / Текст В. Филатова. Л.,
1974 (Публикация одного памятника. 10).
4’ Джурич В. Византийские фрески: Средневековая Сербия, Далма-
ция, славянская Македония. М., 2000. С. 170.
44 Там же.
"Лифшиц, 1995.
” Там же. С. 107.
” Византия. Балканы. Русь: Кат. выст., 1991. № 28. С. 218—219 (автор
описания Э.А. Гордиенко).
508
Впервые прямую связь этих икон со стилистическим этапом сере-
дины XIV в. отметил Л.И. Лифшиц, приведя конкретные аналогии в
искусстве этого времени. См.: ГТГ Каталог, 1995. № 20, 21. С. 78—81.
” «Икона Бориса и Глеба по стилю своему еще близка к памятникам
XIII века. Лишь более сочная и объемная трактовка ликов указывает на
XIV столетие» (Лазарев В.Н. Русская иконопись: От истоков до начала
XVI века. М„ 1983. С. 82).
м В литературе начала XX в. можно найти сравнение иконы из собра-
ния Н.П. Лихачева с памятниками середины — второй половины XIV в.
Но заново к той же датировке, с опорой на более сложные представле-
ния о стилистическом развитии живописи, пришли лишь современные
исследователи. См.: Голубев С.И. Лаурина В.К. Икона «Борис и Глеб» в
собрании Государственного Русского музея. Л., 1987 (далее — Голубев,
Лаурина, 1987). С. 7. Здесь же присутствует краткое сравнение иконы
«Борис и Глеб» из Зверина монастыря с лихачевской иконой.
” Эту существенную особенность колористического решения отме-
тили В.К. Лаурина и С.И. Голубев, который провел тщательное повтор-
ное раскрытие иконы, полнее выявившее ее первоначальный облик:
«...художник покрыл одежды князей ажурной сияюшей сетью орнамен-
тов, которая делала краски легкими и прозрачными, растворяла их в зо-
лоте фона» (Голубев, Лаурина, 1987. С. 11).
4 См.: Жидков, 1928. С. 49, 133.
’ Там же. С. 123-124.
u Несмотря на свое кремлевское происхождение, икона была отне-
сена А.Н. Овчинниковым к псковской школе живописи на основе бы-
товавших в свое время широких представлений, что лишь псковской
школе присуши «пламенеющий колорит», «экспрессивность письма,
сочная лепка формы». См.: Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древ-
него Пскова XII—XVI веков: |Альбом|. М., 1971. Эта атрибуция, допус-
тимая в альбомном издании, была принята в научном Каталоге древне-
русской живописи в собрании Третьяковской галереи. См.: ГТГ: Ката-
лог, 1995. С. 97-99.
” Икона была включена Г.В. Жидковым в круг памятников середины
века, но с такими точными замечаниями, которые для сегодняшнего
читателя служат подтверждением более сложных представлений о раз-
витии стиля XIV в. Ученый обращает внимание на то, что в этой иконе
особо «энергично проведено противопоставление освещенных частей
затененным», отмечает большую роль, которую в построении формы
играет белильный мазок, отмечает разницу в трактовке света в иконах
«Спас Ярое Око» и «Борис и Глеб на конях» (Жидков, 1928. С. 54—55,
56).
“Там же. С. 56.
“ Представление о сложном развитии искусства палеологовской
эпохи сложилось в науке много позже. Долгое время в искусстве XIV в.
различали лишь два периода: первую половину столетия — собственно
Палеологовский ренессанс и вторую — ответ на него, связанный с тор-
жеством исихастского мировоззрения. Наиболее последовательно это
понимание искусства XIV в. было изложено в работах В.Н. Лазарева.
Позднее М. Хадзидакис предложил разделить стиль на три периода раз-
вития, выделив как еще одну стадию эволюции середину XIV в. —
1330—1360-е гг., соединив при этом памятники принципиально разные
по стилю (Chatzidakis, 1974. Р. 153—188). Наконец, трудами О. Демуса
весь период развития палеологовского стиля от конца XIII до конца
XIV в. получил отчетливые и закономерные, вытекающие друг из друга
членения. Согласно его концепции, выделяются стилевые признаки
раннего этапа (до первой четверти XIV в.), «маньеристического» пери-
ода 1330—1340-х гг., «экспрессионистической» фазы 1360—1370-х гг. и
нового классицизма в конце века (Demus О. The Style of Karije Djami and
its Place in the Development of Palaeologan Art // Kariye Djami / Ed.
P.A. Underwood. Princeton, 1975. Vol. 4. P. 146—157).
*	> Жидков, 1928. C. 51.
•	’ Там же. С. 20.
“ Попова, 1991. С. 19.
” Там же. С. 22.
“ Как писал о. И. Мейендорф, славянские страны «не были в состо-
янии воспринять все теологические дебаты (середины XIV в.|, но они
получили от Византии обновленное духовное лидерство и восприняли
от византийского “исихазма” интеллектуальные культурные и теологи-
ческие цели» (Meyendotff J. Byzantium and the Rise of Russia. New York,
1989. P. 96).
*	’ Эта позиция принципиально отличается от представления куль-
турной ситуации, высказанной современным исследователем. Ср.: «Во
второй четверти XIV в. Москва превратилась в своеобразный малень-
кий культурный мир с митрополичьим двором в центре, где... ценилась
феческая образованность и богословская эрудиция, где почиталось
утонченное искусство, близкое константинопольскому». Это была
замкнутая среда, которая способствовала «развитию здесь эстетически
осознанного, рафинированного искусства, близкого столичным визан-
тийским вкусам» (Попова, 1980. С. 216).
“Такая атрибуции иконы дана О.С. Поповой (см.: Попова, 1991.
С. 21—22). Мы присоединяемся к ней, хотя ранее, опираясь на сход-
ство иконы с росписью Маркова монастыря в Сербии (ок. 1370), на сла-
вянские надписи, присутствующие на свитках некоторых изображен-
ных фигур, придерживались более широкой атрибуции и относили ее к
работе неизвестного балканского художника, работавшего при митро-
поличьем дворе.
“ Ср. близкое высказывание одного из самых авторитетных совре-
менных богословов, Л.А. Успенского: «Можносказать, чтоесли Визан-
тия богословствовала преимущественно словом, то Россия богослов-
ствовала по преимуществу образом» (Успенский Л.А. Исихазм и расцвет
русского искусства // Успенский Л.А. Богословие иконы православной
церкви. М.. 1989. С. 207-238. С. 223).
” Если упускать из виду эту содержательную сторону древнерусских
памятников, то на первый план выйдут лишь черты несоответствия
нормам классического византийского искусства. Ср. описание кремле-
вской иконы «Спас оплечный» начала XIV в., котором отмечены
«...черты русской живописи, причем не какого-либо ее этапа или шко-
лы, а встречающиеся в ней часто и характеризующие ее в целом. Среди
них: повышенная отчетливость рисунка, общая уплощенность формы
при резком “выступании” отдельных ее частей, неживая симметрия,
неконкретность и неподвижность взгляда» (Попова, 1980. С. 122).
” Попова, 1999. С. 16.
’’ В этом плане показательно сравнение иконы «Страсти Христовы»
третьей четверти — конца XIV в. из монастыря Влатадон в Салониках и
росписи церкви Федора Стратилата в Новгороде (последняя четверть
XIV в.).
” Попов, 1992. С. 124.
74 Подобное понимание необратимого стилистического развития от-
нюдь не безусловно принято в науке среди ведущих ученых. Ср.: «...оба
стилистических варианта — экспрессивный и классический — сущест-
вовали одновременно...» (Смирнова Э.С. Деисусный чин Благовещен-
ского собора (некоторые аспекты стиля) // Благовещенский собор
Московского Кремля: Материалы и исслед. М., 1999. С. 104).
” Попова, 1999. С. 48.
76 Там же.
77 Там же. С. 46—47. Ср. близкое высказывание: «Образы этого иску-
сства, их мягкие и добросердечные, сосредоточенные лики — это рус-
ская версия, русская рецепция позднепалеологовской культуры...»
(Смирнова Э.С. О своеобразии московской живописи конца XIV в.
(«Сошествие во ад» из Коломны) //ДРИ: Сергий Радонежский и худо-
жественная культура Москвы XIV—XV вв. СПб., 1998 (далее — Смирно-
ва, 1998). С. 229-245).
71 «Но есть и нечто общее во впечатлении от них. Это какая-то осо-
бая, совершенно очаровывающая сказочность (курсив мой. — Е.О.)
(можно было бы употребить слово “фольклорность”, если бы оно не
содержало некий “пониженный” уровень смысла) ...не побоимся ска-
зать, что в этом — какая-то грань совершенно русского мышления»
(Попова, 1999. С. 46).
Согласно Э.С. Смирновой, «к одному направлению» относятся
иконы «Сошествие во ад» конца XIV в. из Коломны, «Борис и Глеб с
житием» конца XIV — начала XVb. из Коломны, отчасти «Никола с жи-
тием», ок. 1380 г., из Уфешского монастыря, «Покров», ок. 1399 г., из
Зверина монастыря, «Спас Вседержитель» из церкви Федора Страти-
лата, но также икона «Борис и Глеб на конях» из ГТГ, являющаяся
уникальным памятником русской живописи начала 1360-х гг., а также
иконы «Троица Ветхозаветная (Гостеприимство Авраама)» из Сергиево-
Посадского музея и «Сошествие св. Духа» из Духова монастыря, стиль
которых связан с проблематикой искусства первой трети XV в. См.:
Смирнова, 1998. С. 241. Близкий состав памятников конца XIV в. назы-
вает и О.С. Попова, добавляя к нему ряд мало изученных ростовских
икон. Но, по нашему убеждению, с искусством, предшествующим эпо-
хе Рублева, помимо уже упоминавшейся иконы «Троица. Гостеприим-
ство Авраама» из Сергиево-Посадского музея, не связана «Богоматерь с
младенцем на престоле с предстоящим Сергием Радонежским» (ГИМ),
которая целиком входит в собственно рублевский период — 1400—
1410-х гг. (Попова, 1999. С. 46-47).
509
“ Попова, 1999. С. 47, 49.
См.: L’art byzantin. L’art еигорёеп: Exp. cat. Athdnes. 1964. P. 254.
Cat. 199; From Byzantium to El Greco: Greek Frescoes and Icons: Exp. cat.
London, Royal Academy of Arts, 1987. Cat. 21.
Treasures of Mount Athos: Catalogue of the Exibition. Thessaloniki.
1997. № 2-19. P. 84, № 2-30. P. 98-99.
" Mother of God: Representations of the Virgin in Byzantine Art / Ed.
M. Vassilaki. Athens, 2000. № 32.
“ Tsigaridas E.N. Форг)т£<; eix6ve?// kpd Mey(ott) Movt'i Ватолси6(ои.
Mont Athos. 1996. T. 2. fliv. 439; Tsigaridas £. Icones portatives de la sec-
onde moitid du 14” sidcle du monastdre de Vatopedi au Mont Athos //ДРИ:
Византия и Древняя Русь: К 100-летию Андрея Николаевича Грабара
(1896-1990). СПб., 1999. С. 377-327. С. 377-327. Ил. 321.
" Можно указать лишь некоторые иконы, которые определенно на-
ходились на Руси с момента их написания: «Богоматерь Пименовская»,
ок. 1382 г. (ГТГ), «Предста царица», ок. 1380 г. (ГИКМЗ). «Богоматерь
Перивлепта» конца XIV в. и «Св. Анна с младенцем Марией» конца
XIV в., пядница «Богоматерь Перивлепта» XIV в. (СПГИХМЗ), «Бого-
матерь Мати Божия Молебница» конца XIV в. (ГТГ). См.: Пятницкий
Ю.А. Византийские и поствизантийские иконы в России // ВВ. Т. 54.
М., 1993. С. 153-164.
“ Маджеска Дж. Русско-византийские отношения в 1240—1453 гг.:
паломники, дипломаты, купцы // Архив русской истории: Науч. ист.
журн. М.. 1994. Вып. 4. С. 27-50.
“’Андрей Рублев: Альбом / Авт.-сост. Г.В. Попов. М.. 2002 (далее —
Попов, 2002). С. 9.
м Там же.
•* Там же. С. 8.
’° Подобная характеристика не приложима исключительно к искус-
ству Москвы или других крупных центров Руси. Близкая художествен-
ная ситуация складывалась в те же десятилетия XIV в. в разных частях
византийского мира. В качестве примера можно указать на ряд грузин-
ских памятников. Так, роспись церкви Спаса в Цаленджиха в Грузии,
созданная как приглашенным константинопольским художником
Киром Мануилом Евгеником. так и грузинскими мастерами, в равной
мере может рассматриваться внутри местной и обшсвизантийский тра-
диции (Лордкипанидзе И. Роспись в Цаленджиха: Художник Кир Ману-
ил Евгеникос и его место в грузинской монументальной живописи
Тбилиси, 1992. Особенное. 112—117).
” Попов, 1975. С. 14.
” Там же.
Elena Ostashenko (Moscow)
Russian Art of the 14,h and Early 15th Centuries and Byzantine Art of the Palaeologan Period.
On the Relationship Between their Stylistic Development
The present study traces the stages in the stylistic
development of Russian art during the 14,h and early
15,h century using examples provided by a few works,
which are mainly connected with Moscow.
Each of these isolated and accidentally extant
specimens is examined as evidence of an artistic life
common to the whole Byzantine world. It is obvious
that all the changes observed in Russian art of the 14th
century were neither random nor episodic, but the re-
sult of deep-rooted processes.
The stylistic development of Moscow and, more
broadly, Russian painting in the 14,h century can now
be distinguished almost decade by decade. A clear pic-
ture emerges of periods corresponding to the Early
Palaeologan style of the late 13,h and early 14,h century,
and the style of the mid-14,h century. The 1360s and
the following decades are also represented by distinc-
tive works.
It is significant that the distinguishing features of
this or that stylistic stage are even found in works tra-
ditionally regarded as showing little influence of
Palaeologan art, such as the two icons of SS Boris and
Gleb from the Zverin Monastery in Novgorod (State
Historical Museum) and the N.P. Likhachev collec-
tion (State Russian Museum).
Special mention must be made of the art belong-
ing to the last decade of the I4,h century, which was
produced in the circle close to Rublev in his early pe-
riod, but is not usually classified as a separate stylistic
trend. It invariably appears as a reaction to the ener-
getic painting style of the 1370s, represented on
Russian soil by the work of Theophanes the Greek.
The whole development of Russian art, Moscow
painting in particular, created the conditions for the
emergence of a unique artistic phenomenon at the begin-
ning of the 15,h century — the oeuvre of Andrei Rublev.
510
А.Л. Лифшиц (Москва)
Онежская Псалтирь 1395 года —
памятник из Кривецкого погоста?1
Настоящая статья представляет собой по-
пытку расширить поле поисков культур-
ных и художественных аналогов уни-
кальной древнерусской рукописи.
Исследователи, в своей работе обращавшиеся
к выходной записи писца так называемой «Онеж-
ской» Псалтири 1395 г.2, как правило, комментиро-
вали ту часть записи, где содержатся требования к
будущему переписчику книги, или интерпретиро-
вали прозвище писца — Луки Смольнянина3.
Между тем до настоящего времени никто, как ка-
жется, не иных, едва ли не более существенных
для определения происхождения рукописи, мо-
ментов. Приведем те места из начала и конца за-
писи, на которые, по нашему мнению, не было
обращено должного внимания.
Запись начинается указанием даты завершения
работы над рукописью и сопровождается информа-
цией об имени писца и его социальном статусе (текст
передается с упрощением орфографии): «В лето 6903
(1395 г. — А.Л.*) свершение книзе сеи месяца февра-
ля в 1 рукою грешнаго инока Лукы Смолнянина...».
А из концовки записи мы узнаем имя и социальный
статус заказчика: «...а писана бысть книга сия греш-
ному иноку Алексю...». Как видим, рукопись написа-
на иноком и для инока, а отсутствие в записи указа-
ния на то, монахом какого монастыря был заказчик,
говорит о том, что и Лука Смольнянин, и Алексий
были насельниками одной и той же обители. Отсут-
ствие, кроме имени заказчика, иной информации о
предполагаемом владельце, свидетельствует о том,
что Онежская Псалтирь должна была служить ке-
лейной книгой инока Алексия, а не вкладом в ка-
кую-либо обитель или храм. Косвенно келейное ис-
пользование Псалтири подтверждает состав парного
ей неапракосного Апостола3, который, очевидно, не
предназначался для богослужебного использования,
поскольку не содержит никакой рубрикации, отме-
чающей литургические или иные чтения. Необходи-
мо признать, что инок Алексий был весьма состоя-
тельным человеком, раз он смог позволить себе, бу-
дучи монахом, заказать такую книгу.
Очень важная информация содержится в заклю-
чительной части выходной записи Псалтири, сде-
ланной тем же почерком Луки Смольнянина, но уже
от имени заказчика: «И аще Бог благоволит в коеж-
до от отец быти сеи книзе, и аз грешный Олекси того
молю поминание створити о мне грешном в святых
своих молитвах». Речь идет о том, что книга, «если
Бог благоволит», должна была оказаться в руках «от-
цов» — насельников монастыря, очевидно, вместе с
иным выморочным имуществом инока Алексия.
Заметим, что сохранность рукописи, замечательная
даже для таких выдающихся образцов книгописа-
ния — каллиграфики и орнаментации, каким явля-
ется Онежская Псалтирь, тоже свидетельствует, ско-
рее, о нахождении книги в личном владении и/или о
повышенном внимании к этой рукописи.
Разумеется, должен быть поставлен вопрос о
монастыре, в котором могла быть создана руко-
пись такого высокого художественного уровня.
Учитывая, что упомянутый уже Апостол написан
другим, хотя и не менее каллиграфическим, по-
черком, это должен был быть монастырь с разви-
той традицией книгописания. И едва ли книго-
писная продукция монастыря ограничивалась
двумя известными нам памятниками6. Поиск та-
кого книгописного центра мы вынуждены вести
ретроспективно, поскольку на настоящее время,
кроме уже указанного Апостола, не известно убе-
дительных аналогий рассматриваемой рукописи.
Псалтирь Луки Смольнянина была найдена в
Крестном монастыре на Кий-острове в Онежскком
уезде Архангельской губернии. Широкую извест-
ность ей принесла публикация Г.К. Бугославского,
который первым попытался решить вопрос о проис-
хождении рукописи7. До этого крайне скудные све-
дения о памятнике сообщал В.В. Суслов*. А первым,
511
о ком достоверно известно, что он видел Псалтирь в
Крестном монастыре, был П.М. Строев, который во
время первой археографической экспедиции скопи-
ровал выходную запись писца, но, по-видимому, по-
настоящему не придал находке значения9.
Крестный монастырь на острове Кий в устье
Онеги был основан патриархом Никоном в 1656 г.,
но, когда и каким образом рукопись попадал в
Крестный монастырь, неизвестно. Гипотеза о по-
жертвовании Псалтири во вновь основанный мо-
настырь самим патриархом Никоном опровергается
информацией М.В. Кукушкиной о нахождении ру-
кописи в XVII в. в составе библиотеки Антониево-
Сийского монастыря10. К тому же Никон непремен-
но бы оставил свой автограф в Псалтири, как он
делал это на всех вкладываемых им рукописях. Что
же до попадания памятника из Антониево-Сийского
монастыря в Крестный, то в конце XVIII — начале
XIX в. многие настоятели Крестного монастыря до
этого были архимандритами монастыря Сийского".
Возможно, именно одному из них Псалтирь и обяза-
на своим перемещением из обители в обитель. Одна-
ко Антониев-Сийский монастырь был основан око-
ло 1520 г.12, а значит, рукопись должна была попасть
в него извне. Но в кодексе отсутствуют вкладные за-
писи, а также владельческие пометы какого-нибудь
частного или корпоративного владельца, что являет-
ся весьма не характерным для рукописей, тем или
иным образом отчуждавшихся в XVI—XVII вв.
Между тем по крайней мере один путь «бесслед-
ного» перехода рукописи из одних рук в другие хоро-
шо известен, благо Онежская Псалтирь не един-
ственная рукопись, попавшая в Антониев-Сийский
монастырь извне. В Сийском монастыре было най-
дено знаменитое Сийское Евангелие 1340 г., напи-
санное «Богородице на Двину» и являющееся, как
считает большинство исследователей, вкладом вели-
кого князя Ивана Даниловича Калиты13. Вслед за
Г.К.Бугославским принято считать, что Евангелие
попало в Сийский монастырь из приписанного к не-
му в 1633 г. Лявленского монастыря Рождества Бого-
родицы, расположенного у впадения вДвину речки
Лявли14. Отметим, впрочем, что предположение о
происхождении Сийского Евангелия именно из
Лявленского монастыря вполне произвольно и ос-
новывается на том, что, как признается сам Буго-
славский, «другого Богородичного монастыря на
Двине мы не знаем» (курсив мой. — АЛ.)'\
Итак, вполне вероятно, что рукопись Онежской
Псалтири поступила в Сийский монастырь из оби-
тели, где окончил жизнь заказчик Псалтири. Нали-
чие же промежуточного владельца представляется
едва ли возможным по причинам, уже указанным, —
в рукописи нет никаких владельческих помет. Заме-
тим также, что наши знания и представления о ха-
рактере монашеской жизни в Заволочье в XIV в. не
позволяют предположить, что рукопись такого вы-
сокого художественного уровня могла быть создана
на месте. А значит — кодекс был перенесен в Под-
винье его первым владельцем из прежней обители.
Мы, разумеется, пока не можем сказать, откуда.
Но куда? Нам следует искать в Заволочье обитель, в
которую на рубеже XIV—XV вв. или не позднее пер-
вой четвети XV в. мог переселиться монах, достаточ-
но состоятельный, чтобы иметь в личном пользова-
нии выдающийся образец каллиграфии и книжного
искусства, и которая была бы приписана к Сийско-
му монастырю или имуществом которой Сийский
монастырь завладел бы иным образом.
Лявленский монастырь был не единственным,
хотя и более известным, монастырем, из которого
книги и иконы могли попадать в Антониев-Сийский
монастырь.
В первой трети XVII в., помимо Лявленского, к
Антониево-Сийскому монастырю были приписаны
еще несколько обителей, расположенных в среднем
и нижнем течении Двины16. Из них некоторые могли
существовать в XIV в. Это два богородичных монас-
тыря: Покровский17 в Емецком стану и Успенский
Кривецкий18, располагавшийся в нижнем течении
Северной Двины, у впадения в нее левого притока,
речки Обокши. Об упомянутых монастырях имеют-
ся довольно обрывочные сведения. Но последний —
Кривецкий — известен еще и тем, что в 1920 г. экспе-
диция, возглавляемая И.Э. Грабарем, нашла в рух-
лядной Кривецкого погоста и вывезла оттуда высо-
коклассные иконы конца XIV в., находящиеся ныне
в ГТГ19 и ГРМ20.
В.Н.Лазарев о трех из них, находящихся в насто-
ящее время в эспозиции ГТГ, пишет, что все они
«совершенно выпадают из общей линии развития
русской живописи»21. В другой работе они характе-
ризуются так: «...“таинственные” по генезису стиля,
уникальные в истории древнерусского искусства...
памятники»22. Оба эти высказывания как нельзя луч-
ше определяют ситуацию и с Онежской Псалтирью,
которая несет в себе ряд черт, необъяснимых в тра-
дициях собственно древнерусской письменности.
Существенным нам кажется то, что никакие другие
ранние памятники, связанные с Подвиньем, не ста-
вят перед исследователями подобных проблем.
Кроме того, есть основания связывать и Псал-
тирь, и кривецкие иконы с южнославянской тра-
дицией. По мнению большинства исследовате-
лей, иконы, привезенные из Кривецкого погоста,
несут в себе черты сербской живописи, если вооб-
512
ще не написаны выходцами с Балканского полу-
острова.
Что касается Псалтири, то основное письмо за-
головков, малые инициалы и заглавные буквы этой
рукописи выполнены краской органического про-
исхождения, которая со временем приобрела разно-
образные оттенки розоватого и светлокоричневого
цвета — вплоть до почти желтого. Хорошо известно,
что использование органических пигментов в заго-
ловках — характерная черта южнославянских,
сербских или среднеболгарских рукописей. Отме-
тим также то, что количество графических иннова-
ций, традиционно связываемых со вторым южно-
славянским влиянием (Ы с первой частью в виде Ь,
полубуквы, диграф ОУ, большое количество диакри-
тических знаков, а также отражение среднеболгар-
ской мены юсов и т.п.) заметно превышает количе-
ство аналогичных инноваций, например, в Киев-
ской Псалтири 1397 г. и в Евангелии Хитрово
(ок. 1400 г.). В письме Онежской Псалтири встреча-
ются и достаточно экзотические особенности пись-
ма, такие, например, как монокондил — написание
слитно слова целиком23.
Однако с определенностью можно утверждать,
что по крайней мере текст раскрытого Евангелия на
иконе «Спас на престоле» из собрания ГТГ имеет не-
сомненное русское происхождение и был написан,
вероятно, в конце XIV или самом начале XV в., то
есть современен живописи. Этот текст был исследо-
ван М.Г Гальченко24, поэтому укажем лишь на то, что
эта краткая надпись изобилует лигатурными написа-
ниями как привычными, так и весьма экзотически-
ми, позволяющими изящно решить проблему дефи-
цита места и говорящими о мастерстве и легкости, с
которой художник обращался с письменным текс-
том. Ближайшей аналогией такому письму оказыва-
ется письмо Онежской Псалтири, в которой чрезвы-
чайно развитые элементы декоративного письма —
свободное отношение к форме букв, большое число
нестандартных лигатур и т. п. — являются характер-
нейшими особенностями индивидуальной манеры
писца.
Как кажется, сосредоточение на одной террито-
рии столь высококлассных памятников, как Онеж-
ская Псалтирь и иконы из Кривецкого погоста, объ-
1 Данная работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ и яв-
ляется своеобразным продолжением статьи: Лифшиц А.Л. К вопросу о
происхождении «Онежской» Псалтири 1395 года // Художественная
культура Москвы и Подмосковья XIV — начала XX века: Труды Цент-
рального музея древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рубле-
ва. М., 2002 Т. II (далее — Лифшиц, 2002). С. 78—84.
ГИМ. Музсйское, 4040. Встречаются и другие названия рукописи.
«Архангельская», или «Смоленская» Псалтирь. Запись находится на
л. 156 об после следующих за собственно Псалтирью библейских пс-
единенных, кроме того, общими особенностями, не
может быть объяснено простой случайностью. Меж-
ду тем, лишь А.И.Некрасов сделал попытку объяс-
нить появление икон в Подвиньи. Он предполагал,
что иконы могли появиться в Заволочье в тот крат-
кий период, когда Москва пыталась утвердиться на
Двине после Двинского восстания 1397—1398 гг.25 В
настоящее время, кроме общих соображений исто-
рического характера, нет достаточных оснований
для того, чтобы связывать эти памятники с Моск-
вой. Впрочем, оснований связывать их с Новгоро-
дом или каким-либо иным известным и достаточно
изученным центром, пожалуй, не больше. Можно,
конечно, представить себе, что иконы были присла-
ны из Новгорода после того, как новгородцы верну-
ли себе земли в Подвиньи, или что иконы каким-то
образом связаны с ростовским князем Федором
Александровичем, который в 1398 г. «..от князя вели-
каго приихал на Двину в засаду ... городка блюсти и
судити и пошлин имати с новгородских волос-
тий...»26
Еще больший вопрос представляет собой место,
где оказались рассматриваемые памятники. Кривое,
Кривецкий погост, располагался в XIV в. на новго-
родской территории, нет никаких свидетельств, что
он когда-либо входил в состав «Ростовщины». Кри-
вое известно лишь по упоминанию в грамоте Васи-
лия Дмитриевича 1398 г., а потом на долгое время
(едва ли не до XVII в.) оно снова исчезает из пись-
менных источников27.
Как бы то ни было, очень вероятно, что около
1400 г. на Северную Двину были присланы иконы
и принесена рукописная Псалтирь, происходя-
щая из того же культурного центра. А следова-
тельно, необходимо искать на территории Руси
достаточно независимый культурный центр
(пусть даже и в географических пределах Москвы
или Новгорода), который на рубеже XIV—XV вв.
был бы заинтересован в присутствии на Двине,
богатые выходцы из которого могли бы стано-
виться в это время насельниками двинских мо-
настырей и в котором могла бы сложиться само-
стоятельная, ориентированная на инославянские
образцы, художественная традиция, проявившая-
ся в памятниках иконописи и книгописания.
сен. но перед дополняющим эту рукопись «восследованием». Такое не-
обычное расположение выходной по своему характеру записи заставля-
ет предположить, что нынешний объем рукописи может быть отличен
от первоначально предполагавшеюся
' См., напр.. Столярова Л.В Свод записей писцов, художников и псреп-
летчиков древнерусских пергаменных кодексов XI—XIV вв М. 2000. С 380—
382 Здесь же воспроизведен полный текст записи и указана библиография.
" Придерживаемся традиционного прочтения даты, предполагая, что
обозначенный переписчиком год — сентябрьский 1394/1395, однако
513
полностью исключить вероятность того, что в записи имеется в виду
мартовский 1395/1396 г., мы не можем.
' РНБ, Q.n.1.5 — Сводный каталог славяно-русских рукописных книг,
хранящихся в СССР. XI—XIII вв. М„ 1984. № 427; о происхождении Апос-
тола и Псалтири из одного комплекта см.: Лифшиц, 2002. С. 82.
‘ Обычно исследователями не эксплицируется тот факт, что в разных
частях Древней Руси происходили неодинаковые исторические события,
и это несомненно отразилось на количестве книг, представляющих то или
иное культурное пространство. Уместно будет сказать также и о том, что
практика собирательства древнерусского письменного наследия носила
в XIX в. отнюдь не планомерный, а вполне дилетантский и случайный
характер. Поэтому странно было бы ожидать, что рукописи, которыми
мы располагаем в настоящее время, равномерно представляют всю тер-
риторию Древней Руси. Очевидно, что немалая часть из известных нам
рукописей должна оказаться уникальной по своему происхождению.
’ Бугославский Г.К. Замечательный памятник древней смоленской
письменности XIV в. и имеющийся в нем рисунок сим вол и ко-полити-
ческого содержания // Древности: Труды Московского археологичес-
кого общества. М„ 1906. Т. 21. Вып. 1. С. 77-88. Табл. XII-XX.
• Суслов В.В. Путевые заметки о Севере России и Норвегии. СПб., 1888.
С. 42. Нас. 34 мелкое гравированное изображение первого разворота Псал-
тири помещено в виде виньетки.
’ П.М. Строев посещает Крестный монастырь «морем по льду» во время
краткой отлучки из Архангельска, занявшей 18 дней. Воспроизведение вы-
ходной записи Луки Смольнянина обнаруживается в бумагах Строева во
«всяких в разное время сделанных выписочках, которые разобрать бы сле-
дует» (см.: Барсуков Н.П. Жизнь и труды П.М. Строева. СПб., 1878. С. 176,
296; а также: Строев П.М. Библиологический словарь и черновые материа-
лы к нему / Приведены в порядок и изданы под ред. А.Ф. Бычкова // Сбор-
ник ОРЯС. Т. XXIX. 1882. № 4. С. 4).
10 Кукушкина М.В. Монастырские библиотеки Русского Севера. Л., 1977.
С. 31 —32. Со ссылкой на материалы фонда Архангельского церковно-архе-
ологического комитета, хранящиеся в Гос. архиве Архангельской области
(Ф. 510, 1916 г. On. 1. Л. 41) говорится, что в 1916 г. в Синодальную библио-
теку была выслана Псалтирь 1395 г. Онежского Крестного монастыря, на-
ходившаяся в составе Сийской библиотеки в XVII в.
" См.: Строев П.М. Списки иерархов и настоятелей монастырей Рос-
сийский Церкви. СПб., 1877. Стб. 819, 821.
См„ напр.: Там же. Стб. 820.
” БАН, Археограф, комис.. 189. Описание рукописи, ее предполага-
емая история и подробная библиография — Вздорнов Г.И. Искусство
книги в Древней Руси: Рукописная книга Северо-Восточной Руси
XII - начала XV веков. М„ 1980. С. 65, 67-77, 134. Кат. |29|.
14 Бугославский Г.К. Рукописное пергаменное Евангелие апракос Ан-
тониево-Сийского монастыря 1339 года // Архангельские епархиаль-
ные ведомости. 1902. № 24. Ч. неофиц. С. 854—858.
” Там же. С. 855. Кстати, насколько нам известно, вопрос о том, за-
чем вообще Иван Калита мог сделать вклад в обитель или храм в поде-
ленном между Новгородом и Ростовом Подвинье, до настоящего вре-
мени всерьез не обсуждался.
14 Макарий, ел. Исторические сведения об Антониево-Сийском монас-
тыре//ЧОИДР 1878. Кн. 3. С. 15-16.
” Покровский монастырь достоверно известен с 1584 г.; в 1613 г. монахи
из него переведены в Антониев Сийский, а в Покровский переведены сест-
ры из Ивановского Емецкого монастыря; в 1760 г сгорел (см.: Зверинский
В.В. Материалы для историко-статистического описания монастырей Рос-
сийской Империи. СПб., 1897. Т. III. № 1904). Возможно, именно этот
Богородичный монастырь упоминается в грамоте Кирилла Юрьевича как
адресат вклада села в Емецкой слободе. ВЛ. Янин датирует грамоту так:
1398 — вторая половина 10-х гг. XV в. (см.: Янин В.Л. Грамоты Великого
Новгорода и Пскова. М.; Л., 1949. № 192, а также: Янин ВЛ. Новгородские
акты XIII—XV вв.: Хронологический коммент. М„ 1991. С. 299—300).
'* Кривецкий монастырь, расположенный в Холмогорском уезде Ар-
хангельской губернии, был приписан к Антониев-Сийскому монасты-
рю в 1619 г., а в 1764 г. заштатный монастырь был превращен в погост
(см.: Амвросий (Орнатский). История российския иерархии. М.. 1812.
Ч. IV. С. 875). Посвящение монастыря определяется как «Успенский»,
поскольку в XVII в. в нем существовало две церкви — Успенская и Трех
святителей (Писцовая книга Двинского уезда 1622—1624 гг. РГАДА.
Ф. 1209. On. I. Кн. 11. Л. 299). Место, на котором располагался монас-
тырь — Кривое, известное по Двинской грамоте великого князя Васи-
лия Дмитриевича 1398 г. (см.: Акты социально-экономической истории
Северо-Восточной Руси. М., 1964. Т. 3. № 7). Но, судя по всему, монас-
тырь в Кривом существовал и ранее: известны происходящие из Криво-
го новгородские по происхождению Царские врата, датируемые XIII в.
(ГТГ: Каталог собрания. Т. I: Древнерусское искусство X — начала
XV века. М., 1995 (далее - ГТГ: Каталог, 1995). С. 73-74. № 17).
” Это иконы «Христос Царь славы». «Спас Вседержитель на престо-
ле», «Богоматерь» и «Иоанн Богослов» из собрания ГТГ (см.: ГТГ. Ка-
талог, 1995. С. 180—183, № 85—88. Здесь же подробная библиография).
Икона «Введение Богородицы во храм» (ГРМ. ДРЖ 2724).
Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. М.. 1970. С. 277.
" Попов Г.В., Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери
XIV-XVI веков. М„ 1979. С. 138.
"Добавим, что парный Псалтири Апостол из собрания Публичной
библиотеки имеет состав, неизвестный в других русских рукописях.
•'* См.: Гальченко М.Г. Надписи на древнерусских иконах XII—XV вв.
М„ 1997. С. 156—159. В работе подробно разобрана палеография и ор-
фография надписи, которая датируется рубежом XIV—XV вв.
Некрасов А.И. Древнерусское изобразительное искусство. М„ 1937.
С. 224. Насколько нам известно, после предположения А.И.Некрасова
никаких попыток объяснить появление столь неордиарных памятни-
ков в Подвиньи не делалось.
* Новгородская первая летопись старшего и младшего извода. М.; Л.,
1950. С. 391 (Комиссионный список). Князь Федор Александрович —
родной брат Ивана Александровича, двоюродный брат князей Констан-
тина и Ивана Владимировичей и дядя князя Федора Андреевича, по-
томков князя Константина Васильевича Ростовского, которые владели
землями в Заволочье (см.: Акты социально-экономической истории Се-
веро-Восточной Руси. М., 1964. Т. 3 (далее — Акты социально-эконо-
мич., 1964). № 16; а также: Кучкин В.А. Формирование государственной
территории Северо-Восточной Руси в X—XIV вв. М.. 1984. С. 279).
О том, на какой периферии исторической географии находится
Кривое, красноречиво говорит тот факт, что в аннотированном указате-
ле географических названий обнаружилось урочище «Кривой белок».
Так комментатор интерпретировал фразу грамоты Василия Дмитриеви-
ча с указанием пошлины: «до Кривого — белка» (Акты социально-эко-
номич., 1964. С. 602).
Alexandr Lifshits (Moscow)
Is the «Onezhskaya» Psalter of 1395 a Monument from Krivetzky Churchyard?
This article is devoted to the well-known master-
piece of Old-Russian book art, the so-called
«Onezhskaya» Psalter discovered in Onega Region in the
second half of the 19,h century. It was written in 1395, but
so far no evidence has been found concerning its origin.
Nor are there any convincing explanations of how and
when it appeared in the north of Russia. Nevertheless
certain facts suggest an analogy between this manuscript
and three icons of the late 14,h century brought by
I. Grabar from Krivetzky churchyard on the Dvina River
in 1920. The icons and the Psalter have many South
Slavonic features. None of the monuments was created
in the north of Russia and none of them has good analo-
gies in Old-Russian painting or book art. It is possible,
however, to explain how the manuscript was brought
from the Dvina to Onega.
514
В.Н. Залесская (Санкт-Петербург)
Две редкие византийские
богородичные иконки в собрании
Государственного Эрмитажа
Бытование византийских культовых пред-
метов как в Киевской, так и в Московской
Руси, их роль в становлении и развитии
древнерусского искусства широко известны. Од-
нако появление не введенных еше в научный обо-
рот памятников, равно как и новая интерпрета-
ция хрестоматийных образцов, делает эту тему
поистине неисчерпаемой. Новые материалы по-
являются не только при обращении к проблеме
соотношения столичных образцов с местными
копиями, но и при исследовании процесса пре-
творения богословских идей в ином временном и
пространственном контексте.
Эти вопросы актуальны при обращении к
двум хранящимся в Государственном Эрмитаже
иконкам с изображением Богоматери: достаточно
известной, имеющей обширную литературу золо-
той иконке «Богоматерь Умиление»1 и костяной
иконке с изображением Богоматери Одигитрии,
впервые изданной в каталоге выставки «Синай —
Византия — Русь»2.
На лицевой стороне иконы «Богоматерь
Умиление» (ил. 1 а) ъ углубленный фон под ар-
кой помещена пластина с изображением Бого-
матери, сидящей на престоле и держащей Мла-
денца. На верхнем поле ковчега в медальонах
представлены архангелы по сторонам Престола
Уготованного, на боковых полях — пророки. В
трех из них, держащих развернутые свитки,
можно признать, исходя из отдельных сохра-
нившихся греческих литер на фоне медальо-
нов, Исайю и Иеремию (слева) и Даниила
(справа внизу). Что же касается персонажа в
короне в правом верхнем медальоне, то у него
нет свитка, а в руках он держит подобие храма.
Это Соломон с храмом, символизирующий
Богоматерь — церковь земную. На нижнем по-
ле — свв. воины Федор, Георгий и Димитрий.
Такой вариант Умиления в окружении проро-
ков с символами воплощения и Престолом Уго-
тованным может указывать на создание иконы
во второй половине XII в. и прямо соотносить-
ся с богословскими спорами эпохи’. В это вре-
мя широкое распространение получают не
только изображения протоевангельского апок-
рифического цикла жизни Марии, но и иллю-
страции гимнографических текстов. В XII в. в
полемике с еретиками-богомилами на первый
план выдвигалась необходимость продемон-
стрировать, как библейские пророчества ис-
полняются в Новом Завете, — ортодоксальная
византийская церковь подтверждала тем самым
свои позиции4. А.В. Банк относила икону к
XIII в/ Однако экспрессия позы Младенца, ус-
ложненные ракурсы, напряженность в движениях
были характерны уже для последних десятилетий
XII в., когда появились предвосхищавшие прин-
ципы искусства следующего столетия так называ-
емые living icons6. Учитывая это обстоятельство, а
также акцент на пророческой иконографии, ико-
на должна быть датирована концом XII в. Исходя
из художественных достоинств памятника, его
следует считать одним из лучших произведений
своего времени.
На обороте иконы (ил. 1 б) помешен про-
цветший крест, окруженный по периметру гре-
ческой надписью, которая начинается с креста
в левом верхнем углу, переходит сначала на
правую вертикальную колонку, а затем на ле-
вую и нижнее горизонтальное поле. Между
рукавами креста — традиционная греческая
надпись «ИИСУС ХРИСТОС ПОБЕДИТЕЛЬ».
515
,пап^°гОМатеРЬ Умиление^ с ангелами, пророками и свв. воинами на полях Икона
полудрагоценные камни, воскомастичная масса с частицами мощей и древа. Византия.
Золото, серебро,
Конец XII в. ГЭ
516
1 б. Процветший крест, окруженный вкладной надписью, в которой Георгий папикий славит Богородицу.
Обратная сторона иконы «Богоматерь Умиление». Византия. Конец XII в. ГЭ
517
Камни в кастах и оглавие иконы являются про-
изведениями русских мастеров и связаны с бы-
тованием памятника в Московской Руси7. Опи-
санная икона известна давно: первоначально
она входила в собрание М.П. Погодина, с 1898 г.
находилась в Русском музее, откуда в 1931 г. бы-
ла передана в Эрмитаж. Разностороннее изуче-
ние этого памятника в последние годы выявило
основные этапы его истории*. Так, анализ юве-
лирной техники закрепления камней позволил
придти к выводу, что их добавили в начале XV в.
в Москве и это было связано с деятельностью
так называемых мастерских митрополита Фо-
тия9. В описи Образной палаты хранящаяся в Эр-
митаже иконка значилась под 1669 г., со ссыл-
кой на старые книги 1657 г.10 В XVII—XVIII вв.
она, видимо, находилась в молельной комнате
Теремного дворца Московского Кремля, откуда
2. «Богоматерь Одигитрия». Икона. Позолоченная бронза.
Византия. XII в. ГЭ
исчезла во время нашествия Наполеона; затем,
в 1840 г. была приобретена М.П. Погодиным, а
в 1852 г., когда собрание Погодина было купле-
но по повелению Николая I, иконка поступила
в Эрмитаж; в 1856 г. по распоряжению Алексан-
дра II она была передана в Мироваренную Па-
лату при Синодальной Ризнице; в 1871 г. икон-
ка опять оказывается в Петербурге в древнерус-
ском музее Академии художеств, собрание ко-
торого в 1898 г. переходит в Русский музей". В
ходе реставрации иконы в лаборатории рестав-
рации и консервации произведений прикладно-
го искусства Государственного Эрмитажа было
установлено (реставратор А.И. Бантиков), что
внутри иконы находится воскомастичная масса
с частицами мошей и Животворящего Креста,
то есть икона одновременно является и ставро-
текой.
В 2000 г. впервые была прочтена и
прокомментирована греческая надпись
на обороте иконы. В ней речь идет о
божественном Логосе, вскормленном
Богоматерью-млекопитательницей, и
содержится имя вкладчика. Ее общий
смысл (но не дословный перевод) был
приведен нами в каталоге выставки
«Синай — Византия — Русь»12. Донато-
ром оказался некий Георгий папикий,
соименный одному из святых воинов.
Термин «папикий» встречается только
на печатях-моливдовулах. Одни иссле-
дователи трактовали его как неизвест-
ную до сих пор придворную должность,
разновидность палия”; в обязанности
папия входил надзор над всеми дворцо-
выми службами, он также играл опреде-
ленную роль во время ежегодного (пер-
вого августа) торжественного выноса
Животворящего Креста из Большого
константинопольского дворца визан-
тийских императоров14. В. Лоран видел
в этом термине топоним, а именно —
название горы в Западной Фракии, у
подножья которой, по свидетельству
писателя Иоанна Зонары, император
Алексей I Комнин, совершавший поход
против богомилов в 1113 г., разбил ла-
герь”.
После выхода в свет синайского ката-
лога Д.Е. Афиногенов сделал литератур-
ный перевод надписи — это оказалось
стихотворение, написанное шестистоп-
ным ямбом:
518
Творца Младенца — Слово — на руках держа,
Его питаешь грудью — чудо дивное
Моли же с материнским дерзновением
Дать отпущение мне, Георгию ипатику.
(Мефодий Патарский (Ш — начало IV в.)
«Пир десяти дев». Слово И, 4—516).
Отдавая должное открытию Афиногенова
и его мастерству переводчика, мы не можем
согласиться с его прочтением последнего сло-
ва надписи и настаиваем на том, что вкладчик
иконы был именно папикием, а не ипатиком.
Должность почетного консула — ипатика, по-
явившаяся в Византии в V в., к XII в. (дата эр-
митажной иконы) выходит из употребления и
сохраняется только в форме ипата17. За началь-
ную йоту Афиногеновым была принята не
буква, а выпуклость металла, возникшая в ре-
зультате повреждения поверхности. К тому же
трудно предположить, что во вполне грамот-
ной, изысканно начертанной надписи в пос-
леднем слове гравировальщик допустил сразу
две ошибки: начертал йоту вместо ипсилон, а
главное — вместо may поместил пи. Наше
прочтение последнего слова как «папикий»
нашло неожиданное археологическое подтве-
рждение. Раскопки на горе Папикион (гречес-
кая Фракия, южный склон Родопских гор у
местечка Лино) были начаты греческими архе-
ологами еще в конце XIX в. и продолжаются
вплоть до настоящего времени18. В Лино был
выявлен существовавший с XI по XV в. монасты-
рский комплекс, были раскрыты фрески XI —
XII вв. (хранятся в Археологическом музее города
Комотини)19. Один из храмов этого монастыря на
горе Папикион был посвящен св. Георгию. В ис-
точниках XII в. упоминается некий Георгий папи-
кий, имевший отношение к монастырю в Запад-
ной Фракии2".
Не этот ли Георгий папикий был донатором
хранящейся в Эрмитаже золотой иконы-став-
ротеки с изображением Богоматери с Младен-
цем?
Слова Феофилы, участницы «Пира десяти
дев» в произведении Мефодия, епископа Олим-
пийского в Ликии, именуемого также Мефодием
Патарским, — «Творца Младенца — Слово — на
руках держа, Его питаешь грудью», — выграви-
рованы не только на рассматриваемой золотой
иконке XII в., но и на бирюзовой камее из Ору-
жейной палаты Московского Кремля (текст
прочитан мною. — В.З.)2'. На этой камее с изоб-
ражением Распятия, вставленной в панагию
3. «Богоматерь Одигитрия». Икона.
Слоновая кость. Византия. XV в. ГЭ
окольничего князя Федора Ивановича Шахов-
ского22, надпись располагается по обе стороны от
креста. Сама камея относится к резанным по би-
рюзе чрезвычайно редким образцам поздневи-
зантийской глиптики, датируемой по стилисти-
ческим признакам XV в. В то время, когда велись
догматические споры с латинянами, появление
на культовых предметах так называемых автори-
тарных цитат античных авторов, которые ви-
зантийские богословы использовали как поле-
мический прием23, должно было утвердить не
только на словах, но и образно догматы восточ-
ного православия, показать превосходство ви-
зантийских богословов над латинянами Запада в
сфере религии и философской мысли. Эта поле-
мика велась именно тогда, когда перманентно
дебатировался вопрос об унии православной и
католической церкви, завершившийся в 1439 г.
Флорентийской унией. Богословские баталии с
латинянами в Византии продолжались и после ее
принятия. Дискутировалась, в том числе, и суть
божественного Логоса, так что появление на би-
519
рюзовой камее XV в. авторитарной цитаты из
Мефодия Олимпийского оказалось вполне зло-
бодневным.
Итак, обращение к Мефодию Олимпийскому
(Патарскому) происходило в те периоды визан-
тийской истории, когда борьба с еретическими
воззрениями становилась особенно актуальной: в
первом случае это было связано с борьбой против
ереси богомилов, а во втором — направлено про-
тив латинян. Появившаяся, как о том сообщалось
выше, в XV в. в Москве византийская иконка-
ставротека оказалась, таким образом, не только
иконографическим эталоном для древнерусских
мастеров24, но и распространителем актуальной
богословской идеи.
обстоятельство в
4. «Богоматерь Одигитрия». Икона. Слоновая кость.
Болгария. XV в. Национальный исторический музей, София
Известны и другие свидетельства того, что в
средневизантийский период изображение Бого-
матери с Младенцем оказывалось заключенным
в рамку с нетривиальной литературной над-
писью, которую завершало обращение донатора.
Примером может служить найденная в 1895 г. в
Херсонесе, на южном склоне городища, между
новым собором и Карантинной бухтой, бронзо-
вая позолоченная иконка с изображением Бого-
матери Одигитрии (ил. 2). По стилистическим
признакам этот образ, как и золотая иконка
«Богоматерь Умиление», относится ко второй
половине XII в.25, когда появляются живые ико-
ны подчеркнуто эмоционального звучания. Это
свое время послужило для
Н.П. Кондакова основанием
датировать икону палеоло-
говским временем, а имен-
но XIII—XIV вв.26 Фрагмен-
тарно сохранившаяся гре-
ческая надпись по краям
иконы гласит (в переводе
В.В. Латышева): «Вверху
пророк знаменует и возве-
щает тени и образы, а внизу
ученик — исполнение про-
рочеств и далее — Господи,
помоги рабу твоему Васи-
лию... и эконому..»27
Другая группа памятни-
ков — костяные резные
иконки палеологовского
времени — крайне немного-
численна, и введение в науч-
ный оборот хранящейся в
Эрмитаже иконки из собра-
ния Музея барона Штигли-
ца, с одной стороны, расши-
ряет наши знания об этом
виде поздневизантийского
прикладного искусства, а, с
другой — предоставляет воз-
можность еще на одном
примере увидеть отличие ви-
зантийского столичного
образца от близких ему по
иконографии и стилисти-
ческому направлению, но
созданным в иной среде
памятников28 (ил. 3). Изоб-
ражение Богоматери с Мла-
денцем на эрмитажной ико-
не относится к иконографи-
520
ческому типу Одигитрии. У Христа в левой руке
свиток, правая — простерта в сторону Богоматери
в благословляющем жесте. На мафории Богоро-
дицы, на голове и на плечах, вырезаны звездочки
в виде многолепестковых розеток. На нимбе
Христа выгравированы греческие буквы QO Н -
это лигатура, в которой следует видеть ставшее с
XI в. тривиальным изречение «ббе собе т)6е» — «Аз
есмъ сый», оно сопровождает изображение Хрис-
та, занимая чаще всего рукава креста на кресча-
том нимбе29. Разделка мафория Богоматери и
одежд Христа показана сдвоенными линиями со
встречными короткими штрихами, положенными
в разных направлениях в чисто иконной манере,
как золотой ассист. Характерна моделировка ли-
ков, овальных, с короткими прямыми носами и
маленькими, выпуклыми, близко посаженными
глазами. Подобная трактовка ликов характерна
для целого ряда произведений мелкой пластики
рубежа XIV—XV вв. и особенно XV в. Ею отлича-
ются византийские стеатитовые иконы с изобра-
жением Богоматери Одигитрии в центре в окру-
жении двенадцати праздничных сцен, хранящиеся
в Кельне и в монастыре Св. Екатерины на Си-
нае30. Характерна она и для древнерусских камен-
ных иконок московской школы последней чет-
верти XV в.31 и болгарских образков из слоновой
кости, как это можно видеть на примере иконки с
изображением «Богоматери Одигитрии» из Наци-
онального исторического музея в Софии32. При
1 Инв. № ГЭ ш 840. Разм.: 8,3 * * 6,6 см Золото, чеканка, гравировка,
камни, дерево, воскомастика. Библиографию по этому вопросу см.: За-
лесская В.Н. Икона «Богоматерь в окружении архангелов, святых воинов
и пророков» Ц Синай. Византия. Русь. Православное искусство с VI до
начала XX века/ Подред. О. Баддлей, Э. Брюннер, Ю. Пятницкого. Лон-
дон, 2000 (далее — Синай. Византия. Русь, 2000). С. 98—99. № В-80.
’ Инв. № ГЭ ш 272. Разм.: 5,4 х 4 см. Слоновая кость, резьба. Залес-
ская В.Н. Икона с изображением Богоматери с младенцем // Синай.
Византия. Русь, 2000. С. 143. № В-121.
’ Залесская В.Н. Золотая иконка «Богоматерь Умиление» в свете пос-
ледних эпиграфических и археологических открытий // Отделу Восто-
ка 80 лет: Тез. докл. юбилейной научн. конф. СПб., 2000. С. 20—23.
* Этингоф О.Е. Эрмитажный памятник византийской живописи
конца XII века (стиль и иконография) // Восточное Средиземноморье
и Кавказ 1V-XVI вв.Л., 1988. С. 141-159.
' Банк А.В. Черты палеологовского стиля в византийском художест-
венном металле // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная
Европа. М., 1973. С. 156-163.
‘ Belting Н. Likeness and Presence: A History of the Image before the Era
of Art / Transl. E. Jephcott. Chicago and London, 1994. P. 261—296.
’ Аксентон Ю.Д. Способы оформления вставок из драгоценных кам-
ней по памятникам ювелирного искусства Древней Руси // Сб. тр. все-
союзн. н.-и. и проектно-констр. инс-та ювелирной пром-сти. Л., 1973.
Вып. З.С. 127-130.
4 Пятницкий Ю.А. Один из путей проникновения памятников бал-
канского искусства в Россию // ДРИ: Балканы. Русь. СПб., 1995.
С. 232-233.
’ Он же. Судьба византийской золотой иконки в России // Иност-
ранцы в Византии. Византийцы за рубежами своего отечества: Тез.
докл. М„ 1997. С. 40-41.
сохранении почти всех формальных приемов раз-
делки поверхности византийскую костяную ико-
ну от древнерусского и болгарского образцов от-
личает изысканная манера исполнения.
Следует обратить внимание еще на одну осо-
бенность эрмитажной иконы, важную для опре-
деления ее назначения. Первоначально икона
имела прямоугольную форму, затем рельефное
изображение было от фона отделено. Следы вы-
пиливания особенно заметны на нимбе Богомате-
ри. Такого рода превращение рельефа в плоскую
скульптуру не единично, подобные вырезанные
из фона пластины — также с изображением Бого-
матери — имеются в Музее Метрополитен, в
музее прикладного искусства в Гамбурге и в сок-
ровищнице собора Св. Павла в Льеже33. Они ис-
пользовались как накладки на деревянных за-
престольных и процессионных крестах, а также
на иконах, где вырезанный из кости или стеатита
образок инкрустировался в деревянную основу.
Таковы, например, две иконки с изображением
«Богоматери Одигитрии», хранящиеся в музее
Канеллопулосов в Афинах34.
Иконки, подобные описанным, будь то с
изображением «Богоматери Умиление» или «Бо-
гоматери Одигитрии», попадая на Русь как во вре-
мена Комнинов, так и Палеологов, в качестве
особо чтимых образов должны были сыграть свою
роль в становлении и развитии древнерусского
искусства.
10 Он же. Московский Кремль и греко-русские связи XVI—XVII ве-
ков// Гос. ист.-культ. музей-заповедник «Моск. Кремль»: Материалы и
исслед. М., 1998. XI: Русская художественная культура XV—XVI веков.
С. 24-25.
" Он же. Византийская золотая иконка «Богоматерь Умиление» из
собрания Эрмитажа // MOCXOBIA: Проблемы византийской и ново-
греческой филологии. М., 2001. Т. I. С. 391—403.
” См. примеч. 1.
" Панченко Б.А. Каталог моливдовулов Русского археологического
института в Константинополе. София, 1908. Вып. 1. С. 441.
14 Guilland R. Recherches sur les institutions byzantines. Amsterdam, 1967.
T. I (далее - Guilland, 1967). P. 251-256.
” Laurent И Le corpus des sceaux de 1’empire byzantin. Pans, 1965. T.V, 2:
L’Eghse. P. 159.
14 Афиногенов Д.Е. О возможной реминисценции из Мефодия Пата-
рского в надписи на иконе из Государственного Эрмитажа // Вестник
древней истории. М., 2000. № 3. С. 48—49.
" Guilland, 1967. Т. II. Р. 46-47.
" MiAtapdbagA. KaOoptopdg Tfjg Oiocwg той Пал1х(ои броид // Opaxtxf)
’EncTTjpig. QcooaXovIxn, 1897. LcX. 70—76; Zrjxog N. nanixiov брод.
MovaoTT)piax6 аиухрдтцца Arjvov Робйлг]д // To 'ApxatoXoytxd "Epyo
ОТГ) Maxrftovlaxai врбхт) 8, 1994. OcoaaXovixr], 1998. EeX. 371—383.
” Zekos N. Fresco Fragments with the Heads of Two Saints // The Glory of
Byzantium: Art and Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843—1261 /
Ed. H.C. Evans and W.D. Wixom. New York, 1997 (далее — The Glory of
Byzantium, 1997). P. 52. № 18 A, B.
10 Mikaberidze A. Maria-Martha Bagrationi in Byzanz und Georgien //
Caucasica. Munchen, 1998. № 1. S. 128—150.
11 Залесская В.Н. Образцы византийской мелкой пластики ХП и XV
веков с изречениями из Мефодия Олимпийского // Эрмитажные чте-
521
ния памяти В.Ф Левинсон-Лессинга. Краткое содерж докл. СПб.,
2001. С 29-31.
” Филимонов Г.Д. Описание памятников древности церковного и
гражданского быта Русского музея П Ф. Коробанова. М., 1849. Табл. V.
№7-8. С. 5.
” Миллер ТА. Мефодий Олимпский и традиция платоновского диа-
лога//Античность и Византия. М., 1975. С. 175—194.
'Лихачев Н.П. Историческое значение итало-греческой живописи:
Изображение Богоматери в произведениях итало-греческих иконопис-
цев и их влияние на композиции прославленных русских икон. СПб.,
1911.С. 153.
" Залесская В.Н. Икона «Боюматсрь с младенцем» // Синаи. Визан-
тия. Русь, 2000, С. 91. В-67.
* Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. СПб., 1915. Т. II. С. 247—
248. Рис. 130.
Латышев В.В. Этюды по византиискои эпиграфике: Несколько па-
мятников с надписями византийской эпохи из Херсонеса Таврическо-
го и ВВ. 1899. Т. 6. С. 359-366
‘ См. примеч. 2
41 Залесская В.Н Два образка-энколпия палсологовского времени (из
новых поступлений византийского отделения Эрмитажа) // Ювелир-
ное искусство и материальная культура. СПб., 2001 С. 122—124.
“ Kalavrezou-Maxeiner / Byzantine Icons in Steatite- Byzanttna Vmdo-
bonensta. Wien. 1985. Bd. 15/1. S. 223-224, 226-227 Pl. 71, № 156. PI 72,
№ 160.
11 Николаева Т.В Древнерусская мелкая пластика из камня XI—XV
веков//САИ Е 1-60 М.. 1983 С. 138. Табл. 60. № 3
За предоставленную фотографию и за ценные сведения об этом па-
мятнике приношу блаюдарность И.А. Стерлиговой.
” The Glory of Byzantium, 1997. P. 138-139.
4 Brouskari M The Patil and Alexandra Canellopoulos Museum: A Guide.
Athens, 1985. P. 56. Case 14
Vera Zalesskaya (St. Peterburg)
Deux icones byzantines exceptionnelles de la Vierge au musde de I’Ermitage
11 est question de deux pieces: il s’agit de 1’icone
d’or de la Vierge Eleousa encadrde de quatre
prophdtes, de deux archanges et de trois saints guerri-
ers et de 1’icone en ivoire avec figure de la Vierge et
Г Enfant du type Hodegitria. La premidre, qui est aus-
si un reliquaire destind & abriter une parcelle du saint
Bois, noyde dans une couche rdsineuse avec de minus-
cules fragments d’os de saints ou de martyrs, peut etre
datde du XIГ siecle; tandis que la date approximative
de la seconde serait le XVе sidcle. Au revers de 1’icone
de la Vierge Eleousa une grande croix surgissant de
deux acanthes est flanqude de 1’inscription grecque
louant la Vierge qui a allaitd le Logos et portant une
dddicace au nom d’un certain Georges le Papikios.
Selon Dimitry Afinogenov ce texte d’origine littdraire
constitue une citation des dcrits visionnaires du
Pseudo-Mdthode de Patara, tirde du «Banquet des dix
vierges». Le terme papikios est un adjectif to-
ponymique, tird du nom d’une montagne Papikion
situde en Thrace, sur le versant mdridional des
Rhodopes, prds de Lino. On a ddcouvert & Lino des
batiments monastiques qui ont eu une existence
durable sur plusieurs sidcles, du XIе jusqu’au XVе sid-
cle. 11 se trouve qu’une des dglise de ce centre monas-
tique dtait dddide & saint Georges. Serait-il done im-
possible que le donateur de 1’icone de I’Ermitage ait pu
avoir un lien quelconque avec le mont Papikion ou
avec ses couvents ou ses ermitages, au XIIе sidcle,
dpoque de sa plus grande prospdrite? Au Palait des
Armures &. Moscou se trouve un camde de turquoise du
XVе sidcle avec la Crucifixion entourde d’une inscrip-
tion grecque qui, sauf la dddicace et le nom du dona-
teur, est en elfet le meme que sur 1’icone d’or de
I’Ermitage. Dans les deux cas, il n’est pas interdit de
penser que la citation du Pseudo- Mdthode de Patara
peut avoir dtd lide & un moment particulierement ten-
du des controverses thdologiques acharnees qui ont
rdgulierment agitd 1’histoire byzantine. La premidre
fois, au XIIе sidcle, la citation s’inscrit vraisemblable-
ment dans le cadre de la lutte contre les Pauliciens.
Pour la seconde, au XVе siecle au temps du Concile de
Florence, elle dtait sans doute dirigde contre d’autres
ennemis de la foi orthodoxe; les latins.
A 1’heure actuelle 1’ivoirerie byzantine de 1’dpoque
des Paldologues ddnombe seulement quelques spdei-
ments. C’est pourquoi 1’icone de la Vierge & Г Enfant
du type Hodegetria que nous datons par son style du
XVе sidcle est presque unique en son genre. Il existe
certaine parentd avec des icones en ivoire de la meme
date qui proviennent de la Russie et de la Bulgarie mais
ils n’ont pas la finesse de la pidee de I’Ermitage. Dans
leurs tentative pour imiter 1’iconographie et le style de
moddles constantinopolitaines les maftres russes et
bulgares rdvdlent quellques insuffisances techniques: la
schdmatisation des drapds, traduits par des traits de
gravure larges et profonds.
522
А.В. Рындина (Москва)
Панагия-реликварий владыки Серапиона
и константинопольские святыни
Бывают случаи, когда один из предметов в
единой типологической цепочке оказыва-
ется отмеченным таким своеобразием, ко-
торое позволяет нащупать новые методологичес-
кие подходы к толкованию изначального смысла
явления.
По нашему мнению, новгородская серебря-
ная панагия конца XIV в., вложенная в Троице-
Сергиев монастырь в марте 1512г. владыкой Сера-
пионом, предоставляет именно такую возмож-
ность1.
В рамках локально-новгородской художествен-
ней проблематики она уже исследована достаточно
полно, особенно в аспекте взаимосвязи ее иконо-
графии и стилистики изображений с памятниками
круга Феофана Грека2. Обращали внимание и на
«особость» ряда деталей панагии, в частности, на
использование каменной чаши, уподобляющей
верхнюю створку евхаристическим сосудам3, и на
возможную обусловленность самого вида и цвета
камня (яшмовидный халцедон с прожилками) тем
произведениям средневекового искусства, в кото-
рых изображался гробный камень Святой Земли4.
Последнее вполне соответствует пристрастию
средневековых новгородцев к приобретению и
собиранию святых камней и почитанию их мест-
ных копий с рельефным изображением архитек-
турного образа Гроба Господня в Иерусалиме5.
Цель настоящей работы (при учете существу-
ющих позиций по поводу названного памятника)
акцентировать собственно реликварный аспект
темы и связать его с типологией старинных кон-
стантинопольских святынь и с церковными преда-
ниями об установлении Чина возношения Пана-
гии, утвердившегося на Московской Руси именно
в конце XIV в. усилиями митрополита Киприана.
Продолжая «тему камня», следует заметить,
что не только материал верхней тарели (халцедон)
с накладным литым Распятием (ил. 7), но и ее
конструкция обнаруживают явную функциональ-
ную связь с некоторыми образчиками новгород-
ской каменной пластики первой половины XIV в.
Композиция «Гостеприимство Авраама» на внут-
ренней стороне створки панагии Серапиона вы-
гравирована на серебряном кольцевом поле
(ил. 2). Реальная яшмовая чаша как бы находится
на престоле, вокруг которого располагаются анге-
лы, Авраам и Сарра. Это редкое решение позволя-
ет вспомнить новгородскую сланцевую икону
Третьяковской галереи с аналогичным сюжетом.
Ковчежец вырезан внизу под трапезой на месте
традиционной здесь сцены заклания тельца или
корзины с хлебами6 (ил. 3).
Что касается упомянутого сланцевого эк-
земпляра, то он позволяет уловить связь подоб-
ных икон с древнейшими доиконоборческими
византийскими обычаями, которые строго осуж-
дали противники иконопочитания. Михаил
Травль писал: «Иные совершают евхаристию не в
церквах, а в частных домах, и притом на иконах,
которые служат вместо престола»7. Защитниками
подобных обычаев являлись порой высокие цер-
ковные авторитеты, как, например, Федор Сту-
дит8.
В связи с этим следует вспомнить, что митро-
полит Кирилл II (1243—1281) во второй половине
XIII в. осуждал студийский обычай, укоренив-
шийся в новгородской земле, согласно которому
дьяконы носили пояс, подобно иереям, и имели
право вырезывать «агнца» из просфоры, вопреки
нормам константинопольского патриархата9.
Обычай этот в самой Византии не везде был пре-
523
I. «Распятие с предстоящими». Лицевая сторона панагии владыки Серапиона.
Яшмовидный халцедон, серебро, золочение, литье, гравировка. Новгород. Конец XIV в. СГИХМЗ
одолен и в XV в. Даже Симеону Солунскому
(ум. в 1429 г.) приходилось протестовать против
такой практики, сохранившейся на Афоне10.
Подобно тому, как в основе богословских
позиций исихазма лежал опыт древнейшего па-
лестинского монашества, обычай связывать с
культом Богородицы именно хлеб зафиксирован
отцами Церкви уже в IV—V вв. Так, Епифаний
Кипрский в своем сочинении против ереси назы-
вает некую секту «коллиридиан» в Аравии, кото-
рые приносили в честь Божией Матери какие-то
хлебцы". Как видим, дальнейшее развитие литур-
гии ввело священнодействие с хлебом в границы
православного канона.
Необычное структурно-типологическое ре-
шение серапионовой панагии (в ряду древнерус-
ских сосудов для возношения и хранения богоро-
дичного хлеба), использование каменной чаши с
накладным литым Распятием нельзя признать
случайным в контексте времени ее создания. Си-
524
туация, которая возникла в Северо-Западной Ру-
си около середины XIV в. в связи с ересью стри-
гольников, отрицавших церковную иерархию и
догматы, в том числе реальность евхаристическо-
го Тела и Крови, настоятельно требовала ответ-
ных мер не только на уровне святительских Пос-
ланий в эти регионы, но и на уровне предметного
мира литургии.
Что касается его «малых форм», то здесь пер-
востепенное значение приобретала осознанная
ориентация на наиболее «достоверные» и освя-
щенные новозаветной традицией источники, —
те, что могли бы возвратить верующих к началу
православной культуры. Конкретизация этого об-
разца, заострение его достоверности стало харак-
терной чертой именно новгородского церковного
искусства и литературы с их вкусом к реалиям, в
частности, к подробному описанию увиденных в
Константинополе и Иерусалиме реликвий и
икон.
Есть основания полагать, что необычное ре-
шение верхней тарели панагии Серапиона напря-
мую подводит нас к одной из величайших свя-
тынь, хранившихся в Софии Константинополь-
ской. Согласно латинской рукописи XII в., с
правой стороны от алтаря снаружи в стене нахо-
дилась частица Хлеба, преломленного в Тайной
Вечери, вместе со знаками, которыми иудеи отме-
тили погребение Христа12. «Сверху они прикрыты
серебряной пластиной, которая позолочена в
соответствии с размерами гостии и имеет изобра-
жения распятого Господа, Святой Богородицы
Марии и Святого евангелиста Иоанна. Поверх нее
положили резную мраморную пластину с окон-
цем, и так закрыли святое место», — именно здесь
в середине четыредесятницы возлагали древо
Креста Господня на четыре дня и то же делали за
четыре дня до Воздвижения Креста1’.
Так как София Новгородская была освящена
накануне Воздвижения и именно этот праздник
особо чтился в новгородском архиерейском до-
ме14, можно думать, что место возложения истин-
ного Креста в царьградской Софии было хорошо
здесь известно, а следовательно, известен и за-
2. «Троица». Композиция на кольцевом поле внутренней стороны лицевой створки
панагии Серапиона. Серебро, гравировка. Новгород. Конец XIVв. СГИХМЗ
525
3. «Троица». Икона. Камень, резьба. Новгород. XIV в. ГТГ
фиксированный в XII в. реликварий Хлеба Тай-
ной Вечери.
Среди русских серебряных панагий, дата ко-
торых не выходит за рамки первой половины
XV в., только на одном экземпляре имеется
накладное литое Распятие с предстоящими на
верхней тарели, закрепленное на фоне гладкого
серебра. Это панагия серпуховского Владычного
монастыря, которую ТВ. Николаева датировала
серединой XV в., а В.А. Рождественский связывал
с замыслом митрополита Алексея, основавшего
обитель в 1360—1362 гг.1' Главным аргументом
Николаевой, прозвучавшим в работе 1976 г., был
тип скани на внешнем кольцевом поле, как бы
повторяющий в обобщенном виде филигранный
венчик потира Ивана Фомина16. Дата создания
этого сосуда, прочитываемая ранее как 1449 г., бы-
ла скорректирована как 1439 г. А.А. Туриловым,
обнаружившим ошибку в ее определении17.
Заметим, что именно скань по борту тарели —
явление крайне редкое в русской традиции и име-
ет лишь один аналог — новгородский Софийский
Панагиар 1435 г.|Н. Так же редко встречается зна-
чительная выпуклость крышки тарели и монти-
ровка ее с помощью толстого и тугого проволоч-
ного жгута.
Представляется, что не только сканый бор-
дюр и выбор Распятия для украшения верхней
створки, но и характер его пластического ре-
шения дают возможность продолжить «новго-
родскую» линию в отношении серпуховского
экземпляра. Ни одна из серебряных панагий мос-
ковского круга конца XIV или XV в. не может
быть сопоставлена с ним по характеру рельефа с
его преувеличенной экспрессией и почти «готи-
ческим» изгибом фигур. Те же художественные
«оттенки», но на уровне более ранней традиции
(романской) выявляются, и вполне четко, в арха-
ических формах литого накладного Распятия
серапионовой панагии. Сближает памятники и
способ монтировки литых композиций на выпук-
лых тарелях.
Думается, что экземпляр Владычного монас-
тыря, учитывая гравированные изображения,
следует отнести ко времени не позднее первой
трети XV в. и связать с традицией новгородского
художественного металла. В этом случае серапио-
нову панагию можно исследовать не изолирован-
но, а в контексте некоей типологической линии,
которую она открывает как исходный памятник.
Драгоценное обрамление владычной панагии из
скани с изумрудами можно расценивать как вы-
ражение высокой сакральной значимости пред-
мета, что допускает его использование в качестве
реликвария19.
В связи с предлагаемой атрибуцией предме-
та можно вполне определенно констатировать
факт «особости» рельефного Распятия на фоне
литых серебряных наборов, которые с конца
XIV в. широко использовались в московских и
среднерусских землях для оформления литурги-
ческой утвари, евангельских окладов и мощеви-
ков. В связи с пропорциональной структурой
литой композиции вспоминаются скорее неко-
торые памятники палеологовского художествен-
ного металла. Это, например, чеканное Распя-
тие с предстоящими на верхней доске оклада
Евангелия XIV в., выполненного предположи-
тельно в Константинополе и хранящегося в
Библиотеке Марчиана в Венеции (gr. 1 , 53)20.
Активное использование Распятия в кон-
струкции русских панагий начинается не ранее
середины — второй половины XV в., когда оно
укореняется в так называемых «путных» панаги-
ях, резаных на дереве и кости. Последнее обстоя-
тельство, видимо, было обусловлено тем, что во
время длительного пути богородичный хлеб заме-
нял артос во всех случаях, когда причастный хлеб
не мог быть дан21. Таким образом, небольшие пут-
526
4. «Распятие с предстоящими». Лазурит, серебро, золочение, чеканка. Византия. VI—ХП вв.
Деталь венецианской иконы. Сокровищница собора Св. Марка, Венеция
527
ные панагии исполняли одновременно и роль ре-
ликвариев святого хлеба, и, при необходимости,
функцию собственно евхаристическую.
О равночестности Тела и Крови Христа с хле-
бом Пречистой говорится в ряде письменных ис-
точников XV в., например, в Послании митропо-
лита Фотия в Снетогорский монастырь22. Тот же
Фотий в Посланиях в Новгород и Псков предпи-
сывал не давать провинившимся монахам ни
икон, ни Даров, ни Хлеба Богородичного2’. Бого-
родичный Хлеб, который можно брать в путь,
здесь также назван святым.
Круглые крабицы, украшенные снаружи нак-
ладными литыми композициями новозаветного
цикла (а чаще всего Распятием), накрепленными
на хрусталь или цветные полудрагоценные камни,
широко использовались в религиозном обиходе
европейской церкви готической эпохи как вмес-
тилища для гостии, проносимой по домам боль-
ных и умирающих прихожан.
В аспектах поднятой здесь темы особенно
важно, что греческие письменные источники
подтверждают факт бытования в Византии энкол-
пиев с частицами святого Хлеба именно в XIV—
XV вв. Так, например, Никифор Григора сообща-
ет об энколпионе, имевшем божественный образ
Богоматери, который, будучи приложен к устам
вместо причастия божественных тайн, принес ис-
целение25. Нет оснований сомневаться в том, что
речь идет о сосуде типа небольшой панагии с час-
тицей Богородичного Хлеба.
Внешний вид Никифорова энколпиона воз-
можно реконструировать по аналогии с реликва-
рием, описанным в начале XV в. Рюи Гонзалесом
де Клавихо. В храме Св. Иоанна в Константино-
поле он видел, как монахи вынули маленький
круглый золотой ковчежец, внутри него был хлеб,
который Христос дал Иуде в четверг и Иуда не мог
его съесть26.
Факт исцеления, описанный Никифором
Григорой, и сам сакральный статус Хлеба Богоро-
дицы, равноценный причастию, вскрывает не
только византийские истоки феномена русских
путных панагий XV—XVII вв., но и обычая почи-
тать такой хлеб как реликвию — обычая, впервые
запечатленного в конструкции серапионовой па-
нагии.
Имели ли место в Византии предметы,
сделанные по типу реликвария Хлеба Тайной Ве-
чери из Софии Константинопольской? На наш
взгляд, есть основания ответить на этот вопрос
положительно. В сокровищнице собора Св. Мар-
ка в Венеции хранится драгоценный предмет,
обозначенный авторами каталога как «Икона
Распятия на лазуритовом медальоне»27. На самом
деле, перед нами филигранный золотой киот с
драгоценными камнями, эмалями и жемчугом
(42 х 31,4 см) венецианской работы середины
XIII в., в средник которого вмонтирован круглый
греческий лазуритовый диск с накладным чекан-
ным Распятием с предстоящими Богоматерью и
Иоанном Богословом (ил. 4). Стилистика рельеф-
ных фигур неоднозначна — сам медальон, крест с
распятым Спасителем и фигура Иоанна датиру-
ются VI в., изображение Богоматери — XII в.2я
Представляется, что названный памятник не
просто древняя икона в драгоценном окладе, а ре-
ликварий, содержавший под лазуритовой кры-
шечкой какую-то почитаемую святыню. Форма
каменной пластины, сочетание камня с золоче-
ным чеканным Распятием и сам выбор сюжета
позволяют по аналогии с описанным константи-
нопольским реликварием видеть и здесь такой же
замысел. Ковчег, исполненный венецианскими
ювелирами XIII в., по конструкции, характеру
примененной здесь золотой филиграни с драго-
ценными камнями и самому ее типу, а главное —
по способу сопряженности оклада с древней свя-
тыней напоминает целый ряд западноевропей-
ских реликвариев XIII в., как, например, реликва-
рий Святого Креста 1208 г. из сокровищницы
Хальберштадта (Нижняя Саксония)29.
В русской традиции почитание Богородично-
го хлеба как великой святыни прослеживается не
только по существованию путных панагий и
письменным источникам конца XIV — первой
трети XV в., но и по позднейшим кремлевским
описям. Так, в Описи Образной палаты Москов-
ского Дворца 1669 г. среди глубокочтимых релик-
вий Святой Земли значится и Хлеб Богородицы’0.
Имеются основания предполагать, как его хра-
нили в позднесредневековую эпоху. В собрании
Сергиево-Посадского музея-заповедника хранит-
ся ковчег-мощевик XVI столетия в виде панагии с
плоскими серебряными дисками, соединенными
посредством цилиндрического обруча’1. На лице-
вой его стороне до центру гравировано изображе-
ние Богоматери «Воплощение», в наружном коль-
це — медальоны со святыми «по чину» (апостолы,
святители, мученики, пророки, преподобные,
подвижники), что весьма напоминает расположе-
ние частиц на дискосе в священнодействии
проскомидии. Спас Вседержитель на оборотной
стороне придает литургической идее закончен-
ность и полноту — «...ибо собрана на дискосе вся
Церковь во главе с Божией Матерью и всеми свя-
528
тыми, ибо все соединены в этом приношении
Христом»32.
В ряду подобных реликвариев, по нашему
мнению, панагия архиепископа Серапиона зани-
мает ключевое место как памятник исходный. Ее
уникальность не ограничивается использованием
каменной чашечки и литого Распятия. Она содер-
жит внутри объемное вместилище для частицы
просфоры, оформленное традиционным для ре-
ликвариев способом, то есть представляет собой
овальную крабицу для «святости».
Крабица эта закреплена поверх гравирован-
ного изображения Богоматери с Младенцем в из-
воде, близком типу «Неопалимой купины». Фигура
Богородицы здесь вписана в два пересе-
кающихся ромба, между углами кото-
рых помещены херувимы, а в двух ова-
лах, фланкирующих композицию, на
отогнутых полях панагии награвирова-
ны погрудные изображения Моисея и
Давида в коронах и гиматиях (ил. 5).
Л.И. Лифшиц вслед за ТВ. Никола-
евой определяет подобный извод как ва-
риант «Неопалимой купины» и ставит
стиль гравировки и композиционный
замысел панагии в прямую связь с
особенностями росписи Троицкого
придела церкви Спаса Преображения в
Новгороде (1378) работы Феофана Гре-
ка". Подобную трактовку фрески пред-
лагал и И.П. Кондаков34. Г.И. Вздорнов
же, несмотря на обрамление фрески по-
добием восьмиконечной звезды, видит
здесь точное воспроизведение новгоро-
дского типа «Знамения»".
В свете существующих мнений сле-
дует отметить, что обрамления подоб-
ной формы встречаются у целой группы
русских серебряных панагий конца
XIV — первой четверти XV в. Оказыва-
ется, данный вариант с изображением
образа Богоматери «Воплощение» имел
место, и, что особенно показательно, в
произведениях различных художествен-
ных центров Руси — Новгороде, Москве
и Твери.
Среди образцов московского круга
наиболее выразительно обрамлены ком-
позиции внутренних створок на па-
нагии из ризницы Спасо-Каменного
монастыря под Вологдой, близкой по
времени и серапионовой36. Высокая
тонкая фигура Богоматери, представ-
ленная почтило колен (Великая Панагия), вписа-
на в восьмиконечную звезду с мелкими кринами
на остриях. Совершенно уникальна здесь и ком-
позиция «Троицы», заключенная в два пересекаю-
щихся квадрата с выпуклыми гранями.
В четко выстроенную восьмиконечную звезду
помещено изображение Богоматери с Младенцем
на тверской панагии Микулина Городища первой
четверти XV в.37 (А.А. Турилов по палеографии
склонен датировать этот экземпляр несколько бо-
лее ранним временем). Аналогичным образом
оформлена и «Троица» на другой створке. В более
смягченной форме восьмиконечная звезда прочи-
тывается и в тонкой черновой рамке вокруг фигу-
5. Богоматерь «Воплощение», два херувима, серафим, Давид, Моисей.
Внутренняя сторона нижней створки панагии Серапиона.
Гравировка, чернь, эмаль (на боковых сторонах крабицы для реликвии).
Новгород. Конец XIV в. СГИХМЗ
529
6. «Похвала Богородицы с явлением Богородицы апостолам в преломлении хлеба и Софией Премудростью Божией».
Деталь иконы «Похвала Богородицы». Сольвычегодск. Начало XVII в. Сольвычегодский музей
ры Богоматери на панагии троицкого игумена
Никона того же времени3".
Особняком стоит другое, не менее оригиналь-
ное решение, которое можно видеть на маленькой
глубокой тарели панагии конца XIV — начала
XV в. из Рыбинска (Оружейная палата)39. Легко
очерченный вокруг Богоматери с Младенцем
двойной овал акцентирован сверху и снизу сим-
волами евангелистов, как бы парящими над ним и
одновременно придерживающими круг Ее Славы.
В русских серебряных панагиях зрелого XV и
XVI вв. мотив звезды уходит, уступая место слож-
ным фестончатым рамкам. В ряде случаев поверх-
ность металла вообще освобождается от декора-
тивных элементов, что придает изображениям
Богоматери с Младенцем и Троицы откровенно
иконный характер.
Сложную «обрамленность» фигуры Богороди-
цы в типе «Воплощение» в круге панагиаров кон-
ца XIV — первой четверти XV в. нельзя признать
случайной, ибо для той эпохи были характерны
активные поиски символических форм «Видения
Божества». Именно тогда на Руси оформляется
иконографический извод «Спаса в Силах» по
центру деисуса высокого иконостаса. Среди
разновидностей мандорлы, знаменующей Бо-
жественную славу, тот ее вариант, который об-
разован двумя диагонально пересекающимися
квадратами или прямоугольниками, ряд ученых
связывает с исихазмом, с идеями Григория Пала-
мы о божественной сущности и ее энергиях. Воз-
никает иконографический вариант «Божествен-
ного Величия» в его явленности Человечеству40.
Можно считать, что типология «обрамлен-
ной» Богоматери с Младенцем на перечислен-
ных сосудах обусловлена церковным преданием,
которое легло в основу чина Возношения Пана-
гии, вошедшего в византийский монастырский
обиход в X в.41 «Сказание о Явлении Богоматери
апостолам на третий день по ее Успению» извест-
но по источникам позднесредневековым42. Одна-
ко нельзя согласиться с тем, что предание это не
было известно Симеону Солунскому43. Действи-
тельно, Симеон не повествует о Явлении Ее
апостолам в преломлении хлеба, однако называ-
ет чин Возношения Панагии обычаем, засвиде-
тельствованным всеми уставами и древним пре-
данием, которое дошло до нас от Отцов44.
530
«Если в Чине о Панагии видеть пережиток
агапы, где отделяющийся кусок просфоры знаме-
нует как бы невидимое присутствие Господа, то и
общее вкушение от такой “чаши благословения”
переносит мысль к древним временам перво-
христианских молитвенных собраний», — пишет
архимандрит Киприан, склонный, подобно
М. Скабаллановичу, видеть в «Чине о Панагии»
первохристианские апостольские корни4'. В связи
с возможностью возникновения «Сказания» в
апостольские времена стоит еще раз вспомнить о
древнем обычае, описанном Епифанием Кипр-
ским — приношении в честь Богоматери каких-то
хлебцов46.
В русской иконописи XVI в. в композиции
«Похвала Богоматери» появляется мотив «Явле-
ние Богоматери апостолам в преломлении хлеба
на третий день по Успении», который, несмотря
на обличье «иконографического богословия» по-
могает понять внутренний смысл извода «Вопло-
щения» на серапионовой панагии и предполагать
зарождение на рубеже XIV—XV вв. начатков син-
теза богородичной тематики
Говоря об иконографии Богоматери на иконе
начала XVII в. «Похвала Богоматери» с Явлением
Богородицы апостолам в преломлении хлеба и
Софией Премудростью Божией (из местного ряда
иконостаса Благовещенского собора в Сольвыче-
годске, ил. 6) и о круге родственных по изводу
икон, иеродиакон Евфимий (Логвинов) пишет,
что «Она изображается на иконах в Славе, окру-
женная небесными силами... как Панагия Всесвя-
тая... Слава, окружающая Богоматерь, имеет фор-
му восьмиконечной звезды»47.
Отметив, что подобное обрамление фигуры в
иконописи преимущественно является атрибутом
Бога, иеродиакон Евфимий, однако, замечает, что
в восьмиконечной Славе изображается иногда об-
раз Богоматери «Воплощение» — как на архи-
ерейских панагиях, так и в центре пророческого
ряда иконостаса4".
В связи с содержанием названной статьи в
первую очередь, конечно, вспоминаются мно-
гочисленные резаные по дереву и кости русские, и
афонские путные панагии и панагиары XVI—
XVII вв. Однако приведенный выше перечень
ранних памятников, причем из серебра, убеждает
в программном насаждении этих предметов
именно в процессе литургической деятельности
митрополита Киприана, восстановившего на Ру-
си древний афонский обычай Возношения Пана-
гии49. В конце XIV — начале XV в. связи со Святой
Горой имел и церковный Новгород, знакомый,
несомненно, с монастырскими правилами и риту-
алами. Об этом свидетельствуют и сами памятни-
ки, в частности, исследуемая здесь панагия, и
некоторые конкретные исторические факты, ка-
сающиеся новгородского художественного метал-
ла в целом50. Известно, например, что в 1393 г.
инок Арсений, возвратившийся с Афона и впо-
следствии основавший Коневский монастырь,
обучался на Святой Горе ювелирному искусству51.
Атрибуция панагии Серапиона заставляет вспом-
нить не только отмеченное Л.И. Лифшицем со-
седствование Святой Троицы и Богоматери
«Воплощение» в восьмиконечном обрамлении в
Троицком приделе церкви Спасо-Преображения,
но и размещение последнего над дверью, ведущей
на галерею хор поблизости от западной стены, где
в большом люнете уцелели фрагменты «Успения
Богоматери»52. Все это вкупе может быть истолко-
вано в связи с Чином Возношения Панагии в его
историческом апостольском варианте.
Известно ли соединение названных сюжетов
на самих панагиарах? Среди серебряных экземп-
ляров первой четверти XVI в. выделяется особый
тип, который можно считать связующим звеном
между ранними русскими панагиями и указанны-
ми выше произведениями позднесредневековой
живописи. Речь идет о драгоценных, украшенных
серебряным литьем и эмалями молдо-валашских
панагиях, которые К. Николеску связала с дал-
матинскими мастерскими53. Особый интерес
представляет панагиар из Быстрицы 1521 г., где
фигура Богоматери вписана в круг, обрамленный
ромбом54 (ил. 7). В его острых углах — символы
евангелистов, в сегментах синего фона — вверху —
пара херувимов, а внизу ангелы, поддерживаю-
щие Славу. На складке мафория под фигуркой
Эммануила — четыре круглых хлеба. Конкретное
отражение в памятнике церковного предания
видится в том, что на наружной створке верхней
тарели изображено рельефное «Успение» (ил. 8).
Давно замеченная исследователями общность
молдо-валашских памятников данного типа с рус-
скими серебряными панагиями конца XIV —
XV в. не исключает их единого балканского ис-
точника55 и возможную древность «Успения» на
сосудах для Богородичного Хлеба.
На ту же мысль наводит и редкий сюжет «Пре-
ображения Господня» на наружной стороне верх-
ней створки упомянутой панагии Микулина
Городища56. Его появление здесь нет оснований
связывать лишь с посвящением кафедрального
собора Твери57, ибо иконографическая структура
панагиаров была обусловлена чисто догматичес-
531
7. «Богоматерь Неопалимая Купина». Лицевая створка панагии.
Серебро, золочение, литье, чеканка, гравировка, эмаль.
1521 г. Монастырь Быстрица, Молдова
кими моментами в связи с литургическими функ-
циями предметов. Помимо того, что сюжет «Пре-
ображения» издревле был связан с символикой
храмового алтаря, налицо и богослужебная связь
самого праздника с Успением Богоматери, ибо
«Преображение» «как бы “облистывает” своим
праздничным светом большую часть... короткого
Успенского поста»5*. «Успение» может служить и
«предъизображением... того преображенного сос-
тояния, в котором мы явимся в конце мира»59 и
пример которого, как осуществление церкви, да-
ла Богородица в своем Успении.
Мера «символической конкретики» в реше-
нии образа Богоматери «Воплощение» на серапи-
оновой панагии, сравнительно с трактовкой той
же темы на перечисленных выше русских сереб-
ряных панагиях конца XIV и XV в. может быть
свидетельством высоких богословских познаний
автора или заказчика сосуда. Тема Явления Боже-
ства — в данном случае Великой Панагии, фигура
которой фланкирована овалами с погрудными
изображениями Моисея и Давида, как
бы «спрессована» в емкую формулу, ко-
торая в позднесредневековых иконах
«Похвалы Богоматери» с Явлением Бо-
городицы апостолам в преломлении
хлеба разворачивается в виде несколь-
ких смысловых компонентов в границах
одной иконы. В итоге явно обнаружива-
ются и богословские, и чисто изобрази-
тельные истоки подобных произведе-
ний именно в русском искусстве конца
XIV — начала XV в. Важность этого об-
стоятельства трудно переоценить.
Уже давно предложенная нами ги-
потеза о том, что в эпоху митрополита
Киприана моделируются основные
символико-типологические, техничес-
кие и художественные основы русского
литургического искусства на несколько
столетий вперед60, получает здесь допол-
нительное и, как представляется, дока-
зательное подтверждение.
Осталось осветить еще один, при-
чем принципиально важный, аспект
конструкции серапионовой панагии.
Она реликварий не только по наличию
углубленной яшмовой чашечки, обрам-
ленной резной композицией «Троицы».
Сама чашечка замыслена как емкость
для крабицы — ковчежца с частицей
Святого Хлеба.
В настоящее время считается, что
внутренность панагии, а именно образ Воплоще-
ния, был искажен приспособлением ее для хране-
ния мощей преподобного Сергия в конце XIX —
начале XX в.61 Однако к этому времени относится
лишь серебряная пластина с именем святого, по-
мещенная на кольцевом поле панагии под краби-
цей с залитыми воском мощами, заменившими
изначальную реликвию.
Нет оснований считать овальную коробочку
позднейшим дополнением сосуда. Боковая ее
сторона декорирована узором из сканой веревоч-
ки, повторяющим простейшие геометрические
мотивы гравированного с чернью орнамента на
кольцевом поле вокруг литого Распятия. Ковче-
жец закрывает часть резного изображения Бого-
матери, оставляя обозримыми голову Марии,
фигурки херувимов между пересекающимися
ромбами и овалы с пророками.
То, что современный взор воспринимает как
«порчу» иконного образа, на самом деле таковою
не является. Новгородский мастер не только не
532
исказил его, но, напротив, — придал
ему особую содержательную емкость.
Перед нами Богородица — истинная
священная Трапеза с Хлебом жизни.
Сложная символическая метафора
получила здесь по-новгородски чув-
ственно-конкретное воплощение.
Крабица со святым Хлебом при за-
крытии створок в буквальном смысле
полагалась на трапезу — чашу по
центру композиции «Гостеприимство
Авраама».
Аргументом в пользу крепления
крабицы при Серапионе в начале
XVI в. мог бы быть факт вкрапления
голубых паст или эмалей в узор боко-
вых ее сторон. Однако опыт исследо-
вания русского художественного
металла, в частности панагий и моше-
виков XIV — начала XV в., позволяет
утверждать, что традиционно приме-
нялись цветные эмали не только по
фонам, но и по литому рельефу.
Следы эмали до реставрации
1968 г. сохранялись на «моисеевской»
панагии первой четверти XIV в.
(НГОМЗ) (фон для литых компози-
ций по центру наружной створки и в
киотцах с евангелистами на кольце-
вом поле)62. На литых фигурах, состав-
ляющих Распятие с предстоящими на
ковчеге-мощевике суздальско-ниже-
городского князя Ивана Даниловича 1414 г.
(Оружейная палата), следы непрозрачной голубой
и зеленой эмали вполне ясно прочитываются и
теперь.
Что касается «порчи» образа, то речь здесь не
идет о прободании священного изображения, как
в случае с Богородичной просфорой, имеющей
барельефное изображение. Последнее, с позиций
отношения к святому образу, считалось недопус-
тимым в каноническом плане63. В данном кон-
кретном памятнике крабица для Святого Хлеба
наложена поверх изображения, подобно тому, как
на упомянутом молдо-валашском панагиаре хлеб-
цы покоятся на складках мафория Марии.
Насколько каноничным в православной тра-
диции было отношение к Святому Хлебу, как к
реликвии? Святые Дары, естественно, почита-
лись иконой Спасителя. Из «Толкования» Исихия
на книгу Левит известно, например, что в V в. ос-
таток Святых Даров после литургии сжигался, как
то делали с древом ветхих икон и крестов64. Воп-
8. «Успение Богоматери». Нижняя створка панагии.
Серебро, золочение, литье, чеканка, гравировка, эмаль.
1521 г. Монастырь Быстрина, Молдова
рос о тленности евхаристического хлеба и нетлен-
ности Божественной плоти обсуждался на Конс-
тантинопольском соборе 1166 г.65
В восточно-христианском мире реальность
литургии была таинством, реальностью, но не
«мира сего»66, поэтому здесь Святые Дары сами по
себе никогда не были объектом особого почита-
ния, созерцания и поклонения, объектом даже
особой богословской проблематики67.
Иное дело — мир латинский, где в Евхаристии
и ее толкованиях преобладал «символизм изобра-
зительный», где схоластическое богословие отож-
дествило Евхаристию с жертвой, принесенной
Христом, а само «таинство причащения» отодви-
нуло в сторону6".
Последнее с очевидностью обусловило отно-
шение к гостии как к страстной реликвии, для ко-
торой — для ее предъявления и поклонения ей —
делались в эпоху средневековья роскошные сосу-
ды архитектурной формы, где под стеклянными
или хрустальными цилиндрами помещалась цер-
533
ковная облатка. Латеранский собор (1059), обсуж-
дая меру соотнесенности в литургии реального и
мистического, выбирает именно «реальность»69.
Православие же, за неимением собственного уче-
ния о таинствах, сделало западную проблематику
«своею»70, причем западный подход к таинствам
внедрялся в жизнь восточной церкви постепенно,
начавшись уже в поздней Византии71.
Если мы сопоставим (не стилистически, а ти-
пологически и на уровне идеи) новгородский со-
фийский панагиар 1435 г. с некоторыми католи-
ческими монстранцами XV в., то убедимся в
единстве восприятия Святого Хлеба в его релик-
варном аспекте. Возьмем, к примеру, монстранц
таллиннской работы 1474 г. из Государственного
Эрмитажа72. Внутри стеклянного цилиндра два
литых коленопреклоненных ангела поддержива-
ют серповидную, закрепленную вертикально на
колончатом стояне «лунулу» для гостий. Под фи-
гурами ангелов — круглое, расширяющееся книзу
основание-поддон, украшенное сверху бордюром
готических крестоцветов. В целом мы имеем тип
сосуда, типологически идентичного софийскому
панагиару. Разнятся лишь детали и их количество.
Конструкции различаются лишь горизонтальным
положением двустворчатой тарели для Богоро-
дичного Хлеба на новгородском памятнике. Вы-
ходит, что «латинизмы» прочитываются здесь не
только в стилистике поддона, но и в типологии
самого сосуда, содержащего Святой Хлеб.
Что касается панагии владыки Серапиона, то
в ней нет видимой ориентации на латинские ис-
точники. Реликварный же тип самого предмета,
как нам представляется, навеян не столько латин-
ской традицией реально-изобразительного под-
хода к евхаристии, сколько теми древними ново-
заветными реалиями, которые новгородцы могли
видеть и видели в Константинопольской Софии и
' Дата исполнения панагии была окончательно уточнена авторами
тома: Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода: Худо-
жественный металл XI—XV века. М., 1996 (далее — Декоративно-прик-
ладное искусство Великого Новгорода, 1996). Кат. 21, С. 168—171. Там
же изложена история исследования памятника с подробным перечнем
научной литературы и разных версии его датировки.
См/ Лифшиц Л. И. Некоторые заметки об иконографии росписи
Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде. - Доклад
на международной конференции в Софии 14 сентября 1990 г. «Средне-
всковно искусство на Древна Русая и Балканските страни», Он же. Еше
раз об истолковании росписи Троицкого придела церкви Спаса на Иль-
ине улице в Новгороде 1378 г. Ц Византийское искусство и литургия:
Новые открытия: Краткие тез. докл. науч, конф., посвященной памяти
А.В. Банк. Л.. 1991 (далее — Лифшиц, 1991). С. 12—14.
‘Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода, 1966.
С. 170.
* Там же. С. 37.
’ Рындина А.В. Древнерусская мелкая пластика: Новгород и Цент-
ральная Русь XIV—XV веков. М., 1978. С. 111 — 114; Она же. Древне-
которые в самой Византии породили реликварии,
подобные ковчегу монастыря святого Иоанна,
описанному де Клавихо, и чудотворному энкол-
пию с образом Божией Матери, воспетому Ники-
фором Григорой. Однако нельзя не учитывать
факт описания подобных экземпляров именно в
источниках XIV—XV вв., то есть в эпоху поздне- и
поствизантийскую.
В заключение хотелось бы высказать некото-
рые соображения о возникновении каменной ча-
ши серапионовой панагии. Возможно, это было
обусловлено собственно новгородской традици-
ей хождений в Святую Землю и Царьград и описа-
нием увиденных там драгоценных новозаветных
реликвий. Широко известно, что Добрыня Яд-
рейкович (будущий архиепископ Антоний), посе-
тивший Константинополь около 1200 г., особо
отметил «блюдо мало мраморно, на нем же Хрис-
тос вечерял со ученики своими в великий четвер-
ток...»73. Судя по всему, имеется в виду тот же
реликварий Хлеба Тайной Вечери, о котором
повествовал латинский автор XII в. Однако Ан-
тоний, как мы думаем, описал ту самую «мра-
морную пластину» по форме гостии, которая
прикрывала алтарь Софии, наряду с серебряной
золоченой крышкой с фигурами распятого Спа-
сителя, Марии и Иоанна Богослова, Святой
Хлеб. Латинский автор акцентирует как релик-
вию именно ее, Антоний же — «блюдо малое» из
мрамора, причастное к мистической трапезе
Тайной Вечери.
Оба названных аспекта получили знаменатель-
ное для эпохи совокупное отражение в типологии
и символике панагии владыки Серапиона, соеди-
нившей в себе образ новозаветной каменной тарели
(копии святыни «по подобию») с «изобразитель-
ной реальностью» чудотворной и чудодейственной
частицы богородичной просфоры.
русские паломнические реликнии: Образ Небесного Иерусалима в
каменных иконах XIII—XV вв. // Иерусалим в русской культуре. М.,
1994 С. 63—85; Беляев Л.А. Архитектурный образ как реликвия-
О древнерусских каменных иконах с изображением гроба Господ-
ня // Реликвии в искусстве и культуре восточно-христианского
мира* Тез. докл. и материалы междунар. симпоз. М.. 2000 (далее —
Реликвии в искусстве и культуре восточно-христианского мира.
2000). С. 78-80.
" Инв. № 12709. 5,7 х 4,6 х 1 см. Скульптура // Государственная
Третьяковская галерея: Каталог собрания: В 2 т. М., 1995. Т. 1: Древне-
русское искусство X — начала XV века. Кат. 98. С. 203. Автор каталога
мелкой пластики Г.В. Сидоренко датирует резную икону концом XIII —
началом XIV в.
’ Цит. по: Карташев А.В. Вселенские Соборы. М , 1994 С. 520—521.
• Там же.
’ Подскальски Г. Христианство и богословская литература в Киевс-
кой Руси (986—1237 гг.) // Subsidia Byzantinorossica. СПб., 1996. Т. 1 (да-
лее — Подскальски, 1996). С. 430. Коммент, изд. С. 521.
10 Подскальски, 1996. Коммент. С. 521. Примеч. 67.
534
" Киприан (Керн), архим. Литургика: Гимнография и эортология. М.,
2000. (далее — Киприан, 2000). С. 110.
''Описание святынь Константинополя в латинской рукописи
XII в.// Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996.
С. 440-441.
"Там же. С. 441.
" Стерлигова И.А. Памятники серебряного и золотого дела в Новго-
роде XI—XII вв. //Декоративно-прикладное искусство Великого Нов-
города. 1996. С. 37.
" Рождественский В.А. Историческое описание Серпуховского Вла-
дычного общежительного девичьего монастыря. М., 1866. С. 42; Нико-
лаева Т.В. Произведения русского прикладного искусства с надписями
XV — первой четверти XVI в. М., 1971 (далее — Николаева, 1971). С. 58.
№ 39.Табл. 27; Николаева Т.В. Прикладное искусство Московской Руси.
М., 1976(далее - Николаева, 1976). С. 193-194. Ил. нас. 193(69).
14 Николаева, 1976. С. 194.
"Доклад, прочитанный на конференции, посвященной 600-летию
Андроникова монастыря, в декабре 1999 г. в ЦМиАР.
"Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода, 1996.
Кат. 22. С. 171 — 175. Там же приведен максимально полный перечень
литературы поданному памятнику.
" Мы имеем веские права утверждать реликварное использование
панагий уже в XVI в. Так, например, согласно описям Соловецкого мо-
настыря, в серебряной панагии XV в. (с переделками XVI в.) хранилась
риза некоего святого (см.: Сохранение святыни Соловецкого монасты-
ря. М., 2001. Кат. 38. С. 146). В каменном же складне-мощевике митро-
полита Филиппа 60-х гг. XVI в., выполненном по типу двустворчатой
панагии, хранились «мощей семнадцать неведомых» (там же. Кат. 41.
С. 154).
•’“Galeries nationals du grand Palais: Le trtsor de Saint-Marc de Venice.
Milano, 1984 (далее — Le trdsor de Saint-Marc de Venice, 1984). Cal. 19.
P. 176-178. II. P. 177.
’* Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на Афоне.
СПб., 1902. С. 233.
•	" Акты исторические. СПб.. 1841. Т. 1: 1334—1598. 26. С. 54.
"	Памятники древнерусского канонического права. СПб., 1880. Ч. I.
Стб. 249, 272-274, 279 и далее.
"	Там же. Стб. 869(67).
Реликвии в византийской эпиграмме // Реликвии в искусстве и
культуре восточно-христианского мира, 2000. С. 153. Примеч. 28.
* Де Клавихо, Рюи Гонзалес. Дневник путешествия ко двору Тимура в
Самарканд в 1403—1406 гг. СПб., 1881. С. 73.
Le trdsorde Saint-Marc de Venice, 1984. Cat. 35. P. 258-263. II. P. 259.
»Ibid. P. 258.
” Стерлигова И.А. Ковчег Дионисия Суздальского // Благовещенс-
кий собор Московского Кремля: Материалы и исслед. М., 1999 (да-
лее — Благовещенский собор, 1999). Ил. 10 на с. 292.
“ Успенский А.И. Церковно-археологическое хранилище при Мос-
ковском Дворце в XVII веке. М.. 1902. С. V.
" Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII—XVII веков в
собрании Загорского музея: Каталог. Загорск, I960 (далее — Николаева,
I960). Кат. 125. С. 273-274.
” Александр Шмеман, прот. Евхаристия: Таинство царства. М.. 1992
(далее — Александр Шмеман, 1992). С. 132.
"Лифшиц, 1991. С. 12—14; Николаева, I960. С. 227.
14 Кондаков И.П. Русская икона. Прага, 1933. IV. Текст, 2. С. 289.
” Вздорнов Г.И. Феофан Грек: Творческое наследие. М., 1983 (далее —
Вздорнов, 1983). С. 78.
• Николаева, 1971. С. 119. Кат. 27. Табл. 19.
” Рындина А.В. Малоизвестный памятник тверского искусства
XV в.//ДРИ: Проблемы и атрибуции. М., 1977. С. 199—201; Николае-
ва, 1971. С. 106. Кат. 6. Табл. 6.
“ Николаева, 1971. С. 151. Кат. 81. Табл. 51.
* Панагия, видимо, принадлежала к святыням Государевой Ловец-
кой слободы г. Рыбинска, основанной при царском дворе в XVI в.
40	Щенникова Л.А. Деисусный чин со «Спасом в силах» (истоки ико-
нографии) Ц Благовещенский собор, 1999. С. 79—82.
41	JianniasJ.J. The Elevation of the Panagia 11 DOP, 1972. 26. P. 225—236.
41	Сарабьянов В.Д. «Похвала Богоматери» в русской иконографичес-
кой традиции // Искусство христианского мира: Сб. ст. М., 1996.
Вып. I. С. 48-49.
41	Ср. Там же.
44	Сочинения блаженного Симеона архиепископа Фессалоникий-
ского// Писания св. Отцов и учителей Церкви, относящиеся к истол-
кованию православного богослужения. СПб., 1856. С. 516—517.
4> Киприан (Керн), архим. Евхаристия. М., 1999. (далее — Киприан.
1999). С. 43.
“Он же, 2000. С. ПО.
" Евфимий (Логвинов), иеродиакон. Образ «Похвалы Богородицы с
Явлением Богородицы апостолам в преломлении хлеба и Софией Пре-
мудростью Божией» И Вестник Германской Епархии Русской Правос-
лавной церкви за границей. Мюнхен, 1999 (далее — Евфимий, 1999).
С. 21-22.
“ Там же.
4’ Мансветов И.Д. Митрополит Киприан в его литургической дея-
тельности. М., 1881. С. 7.
41 Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого
Новгорода: XV век. М.. 1982. С. 24.
” Там же.
« Вздорнов, 1983. С. 66.
” Nicolescu С. Argintaria. Bucuresti, 1968. Р. 266—269.
54 Idem. Arta metalelor pretioase in Romania. Bucuresti, 1973. Cat. 38.
Fig. 41,46.
” Рындина А.В. Московско-молдавские связи в произведениях мос-
ковского ювелирного искусства конца XIV — начала XV в. //ДРИ: Бал-
каны и Русь. СПб., 1995. С. 277-287.
4 Рындина А.В. Прикладное искусство и пластика // Попов Г.В..
Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV—XVI века.
М.. 1979. Кат. 8. Ил. нас. 599.
” Ср. Николаева, 1976. С. 100.
54 Евфимий, 1999. С. 22.
4 Булгаков С.В. Настольная книга свяшенно-церковно-служителей.
СПб., 1900. Т I. С. 299.
40 Рындина А.В. Художественный металл Москвы XIV—XV веков: Ти-
пология и стилеобразование: Автореф. дне. д-ра искусствоведения. М..
1990. С. 22—26; Она же. О литургической символике древнерусских
серебряных панагий // Восточнохристианский храм: Литургия и искус-
ство. СПб., 1994. С. 210-211.
41 См.: Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода,
1966. С. 168-169.
41 Там же. С. 163.
4’ Киприан, 1999. С. 117.
44 Иоанн Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих
святые иконы или изображения. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1993.
С. 59.
4' Успенский Ф.И. Богословское и философское движение в Византии
XI и XII веков // Журнал народного просвещения. СПб., 1891. 277.
С. 319.
44 Александр Шмеман, 1992. С. 274.
47 Там же. С. 278.
“Там же. С. 239-240.
44 Там же. С. 275.
” Там же.
71 Там же. С. 30.
Лапковская Э.А. Прикладное искусство средних веков в Государ-
ственном Эрмитаже: Изделия из металла. М., 1971. С. 28. Табл. 73.
” Срезневский И.И. Св. София Цареградская по описанию русского
паломника конца XII века // Труды III Археологического съезда. Киев,
1878. Т. 1.С. 100.
535
Anna Ryndina (Moscow)
A Panagia-Reliquary of Archbishop Serapion
and Constantinopolitan Relics
The panagia in question is typologically unique.
A product of Novgorodian mastery at the end of the
14,h century, it is both a liturgical object connected
with the rite of the Panagia and a reliquary for the
Eucharistic bread. It would seem to derive from the
vessel for the bread of the Last Supper, which was in-
serted in the sanctuary wall of St Sophia in
Constantinople. The bread was covered with a sheet
of silver in the form of the host bearing a representa-
tion of the Crucifixion and two attendant figures and
covered on top by a carved marble plate. It was prob-
ably this latter object that Antony of Novgorod de-
scribed as «a small dish of marble» used in the liturgi-
cal repast of the Last Supper.
Юлиана Бойчева (София)
Плащаницы палеологовской эпохи
из болгарских церквей и музеев.
Проблемы функции и иконографии
В собраниях болгарских музеев и церквей
хранится ряд памятников византийского
лицевого шитья, которые хорошо извест-
ны знатокам и историкам средневекового искус-
ства, но до сих пор изучены только частично. В
настоящем исследовании будут рассмотрены че-
тыре плащаницы палеологовской эпохи с точки
зрения их функциональной типологии, иконогра-
фии и стилевых особенностей лицевого шитья.
Предметом внимания являются плащаница Анд-
роника II Палеолога из Охрида (ок. 1312 г.), кото-
рая находится в Национальном историческом
музее в Софии, плащаница из Бачковского мо-
настыря (конец XIV в.) из фондов Церковного ис-
торико-археологического музея в Софии, плаща-
ница из церкви Св. Николая в г. Рила (вторая
половина XIV в.) и плащаница деспота Янины
Изауса из церкви Введения Богоматери во храм в
Благоевграде (ок. 1402 г.). Целью изучения этих
памятников средневекового искусства является
не только их описание и анализ с точки зрения
технологических и стилевых особенностей палео-
логовского шитья, основанное на конкретном
материале. Настоящее исследование имеет целью
также выявление иконографического своеоб-
разия изображения Христос-Агнеца на плащани-
цах XIV—XV вв., его взаимодействия с храмовой
живописью, а также рассмотрение функциональ-
ных особеностей этого раннего типа воздуха-пла-
щаницы в контексте литургии.
Плащаница Андроника II Палеолога из Охри-
да (ил. /) является одной из древнейших визан-
тийских литургических тканей типа воздух-пла-
щаница (аЕр-Елггасрюд). Интерес исследователей
византийской истории, искусства и ритуала к это-
му произведению шитья возникает еще в XIX в. и
сохраняется вплоть до наших дней. Плащаница
Андроника II Палеолога была обнаружена рус-
скими учеными в конце XIX в. в ризнице церкви
Богоматери Перивлепты (Св. Климента) в Охри-
де, откуда в 1916 г. ее вместе с другими драгоцен-
ными предметами ризницы вывезли в Софию.
После этого плащаница поступила в фонды На-
родного музея (современного Археологического
музея) и хранилась там до 1993 г., когда была нача-
та ее реставрация, длившаяся в течение трех лет.
С 1996 г. плащаница была выставлена в экспози-
ции Национального исторического музея. В ран-
них публикациях плащаницы и во многих иссле-
дованиях по истории византийского искусства и
шитья утвердилось мнение, что изначально она
была подарена церкви Богоматери Перивлепты и
современна фрескам Михаила и Евтихия, то есть
относится к самому концу XIII в.1 Однако сущест-
вует и другое мение, учитывающее ряд историчес-
ких обстоятельств, сопутствовавших посвящению
плащаницы, и которое мы поддерживаем2. Пла-
щаница была вложена императором Андрони-
ком II в кафедральный храм охридской архиепис-
копии — Св. Софию во втором десятилетии
XIV в., в связи с рукоположением в архиепископы
Григория — близкого друга и единомышленника
императора; в церковь Богоматери Перивлепты
плащаница была перенесена в середине XVI в.,
когда она становится кафедральным храмом ар-
хиепископии после пожара в Св. Софии и ее пре-
образования в мечеть. Н.П. Кондаков, одним из
первых опубликовавший в 1909 г. описание и фо-
тографическое воспроизведение плащаницы из
537
I. Плащаница Андроника Н Палеолога (Охридская плащаница). XIVв.
Национальный исторический музей, София
Охрида, считал, что это «замечательное тонкое
изделие шитья по тонкой шелковой материи зо-
лотом, серебром и шелками», которое по типу и
по эмблематическому характеру композиции,
связанной с литургическими символами, являет-
ся самой древней из сохранившихся византий-
ской плащаницей3. Его публикация вводит в на-
учное обращение плащаницу Андроника II из
Охрида как центральный памятник византийско-
го литургического шитья, и она многократно упо-
минается в исторической литературе4 и в обобща-
ющих исследованиях по византийскому искусству
и шитью5.
Плащаница размером 180 х 1 Ю см вышита по
двухслойной шелковой ткани малинового цвета,
укрепленной голубой льняной подкладкой. На
плащанице изображено служение ангелов-диако-
нов над Христом-Агнецом. Все изображения со-
провождаются надписями. Мертвый Христос (IC
ХС) со скрещенными руками, увенчанный крест-
чатым нимбом, лежит на массивном саркофаге,
представляющем святую трапезу. Шитая золотом
ткань-индитион, украшенная сложным плетени-
ем из крестов, покрывает саркофаг сверху и спус-
кается с его боковой стороны. На фронтальной
стороне саркофага в специально отведенном пря-
моугольном поле помещена ктиторская надпись,
составленная в стихах:
MEMNHSO nOIMHN BOYAPAPQN
EN 0Y2IAI2
ANAKTOE ANAPONIKOY
ПАААЮЛОГОУ6.
Болгар пасущий, поминай в служениях
Андроника, владыку Палеолога.
Над телом Христа служащие ангелы (АГГЕ
KY) в диаконских стихарях и орарях склоняют ри-
пиды, в которых вышиты лики херувимов (ил. 2),
а углы композиции замыкают символы еванге-
листов — Ангел (MA0AIO2) Орел (IQ) (ил. 3) Те-
лец (AOKAS); не сохранился только символ еван-
гелиста Марка, так как эта часть ткани сгорела7.
На его месте был пришит небольшой воздух со
сценой «Причащение апостолов вином», относя-
щийся к середине XVI в.к В пространстве между
фигурами расположены вписанные в круг кресты,
являющиеся составным элементом орнаменталь-
538
2. Служащий ангел-диакон.
Деталь плащаницы Андроника И Палеолога
(Охридской плащаницы)
3. Символ евангелиста Иоанна.
Деталь плащаницы Андроника 11 Палеолога
(Охридской плащаницы)
ного фриза композиции плащани-
цы, наряду со сдвоенными паль-
меттами. В византийском шитье
XIV—XV вв. мотив креста, вписан-
ного в круг, используется очень час-
то для заполнения пространства
между элементами композиции, а
также входит в состав орнаменталь-
ных фризов и плетений’.
В декорации плащаницы до-
минирует шитье прядеными зо-
лотыми и серебряными нитями,
выполненное «в прикреп»: они
использованы для саркофага, для
одежд ангелов-диаконов, для сим-
волов евангелистов и во всех орна-
ментальных мотивах. Шелком те-
лесного цвета «по форме» вышиты
лик и тело Христа, лики ангелов-
диаконов и символов евангелистов.
Шитье передает пластические фор-
мы тела, при этом отдельные детали
(черты лица, форма мышц) под-
539
черкнуты светлокоричневым контурным швом. В
целом шитье охридской плащаницы, выполнен-
ное пряденым золотом и шелками, отличается
высоким художественным качеством, и в нем от-
четливо проявляются характерные черты стиля
ранней палеологовской живописи — изысканная
классицистичность силуэтов и монументальность
композиции, умело совмещенные с пластической
моделировкой фигур и подчеркнутой выразитель-
ностью ликов.
К точному датированию плащаницы и ее ин-
терпретации в широком историческом контексте
подводит ктиторская надпись, в которой употреб-
ляется прямое обращение к пастырю болгар
(F1OIMHN BOYAPAPQN). Очевидно следует под-
разумевать архиепископа Охрида и, вероятнее
всего, архиепископа Григория, занявшего престол
в 1312 г., который известен тем, что был одним из
самых приближенных к императору Андронику II
духовников10. Архиепископ Григорий был незау-
рядной личностью; сохранившиеся о нем, хотя и
отрывочные, сведения дают достаточно ясное
представление о его месте в церковной и полити-
ческой жизни Константинополя и Охрида в пер-
вых десятилетиях XIV в. В сочинениях Иоанна
Кантакузина и Федора Метохита неоднократно
подчеркивается, что архиепископ Григорий играл
важную роль среди тех, кто поддерживал старого
императора Андроника II во время его длитель-
ных междоусобных войн с внуком Андроником III,
и что именно Григорий вел переговоры о заклю-
чении перемирия в Регии в 1326 г." Ценным
источником для понимания значения личности
Григория при византийском дворе является отно-
сительно недавно опубликованная Ода № 3 Федо-
ра Метохита, посвященная «Григорию, архиепис-
копу всей Болгарии»12. В этом произведении
ораторской поэзии особое место уделено дружбе
и духовной близости с ним императора Андрони-
ка II. В Оде Федор Метохит подчеркивает, что
Григорий постоянно обращается к Христу и к ар-
хангелу Михаилу с молитвами о заступничестве и
избавлении императора от всяческих невзгод13.
Так как Григорий был рукоположен архиеписко-
пом не позже июня 1312 г.14, а в 1327 г. он уже уда-
лился в монастырь13, то, вероятнее всего, новый
архиепископ привез из Константинополя в Охрид
в связи со своим рукоположением императорское
дарение — плащаницу, наряду с другими литурги-
ческими предметами и иконами16.
Большие размеры ткани и символико-литур-
гический характер представленной сцены указы-
вают на ритуальное назначение предмета и позво-
ляют определить его основную функцию как
большого воздуха-плащаницы (аёр-слггйсрюд)
для процесии Великого входа. Одновременно с
этим надпись указывает и на другое, более лич-
ное, назначение плащаницы, обусловленное во-
лей ктитора. В ней ктитор обращается к «пастырю
болгар», с тем чтобы во время служения он поми-
нал в молитвах императора Андроника Палеоло-
га. Начальные слова в надписи соответствуют
возгласу «Помяни, Господи!», который произно-
сят присутвующие в храме при выносе евхаристи-
ческих даров из алтаря17. Такое посвящение пла-
щаницы позволяет интерпретировать ее не только
как официальное императорское дарение новому
архиепископу Охрида, но и как выражение его
личного обращения к прелату поминовать его в
своих молитвах. Необходимо отметить, что поми-
новение во время Великого входа, а также и тро-
парь «Благообразный Иосифе», который читается
при поставлении Даров на престол, вводятся
только в XIII—XIV вв., что отражает усиление ал-
легорического восприятия литургии18.
К древнейшим, сохранившимся до наших
дней памятникам византийского литургического
шитья относится плащаница из Банковского мо-
настыря, находящаяся в фондах Церковного ис-
торико-археологического музея19 (ил. 4). На пла-
щанице изображено служение небесных сил над
Христом-Агнцом в аналогичном с Охридской
плащаницей композиционном решении: два ан-
гела-диакона склоняют рипиды над телом мертво-
го Христа (IC ХС), который возлежит на тонкой
погребальной плите, расположенной в условном
пространстве. В верхней части сцены между фигу-
рами ангелов помещена надпись, обозначающая
сцену «Надгробное рыдание» (О ЕП1ТАФ1О2
0PHNOZ). Посвятительная ктиторская надпись
расположена под телом Христа
MNHZ0ITI KYPIE TAZ 4>YXAZ TQN КЕ-
KYMYMENOY AOYAOY TOY MA0EOY KAI
AN HZ.
Помяни Господи, души покойного раба Матея
и Анны.
Она вышита маленькими буквами неправиль-
ной формы и сильно повреждена. Как обычно, в
четырех углах помешены символы евангелистов —
Луки, Матфея, Иоанна и Марка. В пространстве
между фигурами вышиты вписанные в круг крес-
ты с четырьмя лепестками, прорастающими меж-
ду их рукавами. Вся композиция, как и сегменты
540
4. Плащаница из Банковского монастыря. Конец XIV — начало XV в. Церковный историко-археологический музей, София
с символами евангелистов, обрамлена орнамен-
тальным фризом, представляющим вьющуюся
лозу, из которой произрастают трехлепестковые
цветки, напоминающие крины20.
При внимательном рассмотрении плащаницы
создается впечатление, что шитье тела Христа
сохранилось гораздо лучше по сравнению с дру-
гими изображениями. Видно также, что его фигу-
ра шита более плотными и туго прядеными ни-
тями. С внутренней стороны изображения, под
разорванной от старости подкладкой, заметно,
что тело Христа сильно отличается от других фи-
гур. Эти наблюдения позволяют предположить,
что фигура мертвого Христа, поврежденная от
употребления, была перешита.
Очень интересной представляется оборотная
часть плащаницы, так как под сильно повреж-
денной подкладкой заметно, что шитье (за ис-
ключением тела Христа) укреплено страницами
греческой рукописи (ил. 5). Текст сильно выцвел
в тех местах, где подкладка разорвана, но боль-
шая ее часть цела и видно, что бумага хорошо
сохранилась и существует возможность этот
текст прочитать. К сожалению, до проведения
реставрации памятника эти вопросы остаются
открытыми.
Плащаница из Бачковского монастыря по
своим размерам и иконографии сцены, изобража-
ющей служение ангелов над Христом-Агнецом,
являющейся по своему смыслу литургической
формой «Надгробного рыдания», относится к ти-
пу больших воздухов-плащаниц (аёр-глггбфюд)
для процессии Великого входа21. Одновременно с
этим ктиторская надпись указывает и на комемо-
ративную функцию предмета. Она начинается
формулой, характерной для поминовении усоп-
ших «Помяни, господи души покойных рабов...»,
которая используется в аналогичных надписях на
иконах, фресках и на произведениях прикладного
искусства22.
541
5. Подкладка с укрепляющими щитье страницами рукописи. Деталь оборотной стороны плащаницы из Банковского монастыря.
Конец XIV — начало XV в. Церковный историко-археологический музей, София
Банковская плащаница включена во все
основные публикации о византийских литурги-
ческих тканях. Одним из первых важность этого
памятника византийского искусства в Болгарии
отметил А. Протич, опубликовавший ее репро-
дукцию23. Несколько лет спустя А. Грабар в клас-
сической монографии «Религиозная живопись в
Болгарии» указывал на плащаницу из Банковско-
го монастыря, как на иконографическую парал-
лель сцены «Христос во гробе» из старой церкви
Драгалевского монастыря, отметив в обоих случа-
ях символико-литургический характер компози-
ции, типичный для всех слггйфюд XIV—XV вв.24 В
примечаниях он обратил внимание на сходство
между Банковской плащаницей и плащаницей из
монастыря Нямц в Румынии25 и высказал предпо-
ложение о возможном молдо-влахийском проис-
хождении памятника. Нам эта гипотеза кажется
маловероятной, так как плащаница из Нямца от-
носится к концу 40-х гг. XV в., и существуют яв-
ные отличия как в иконографическом решении
сцены, так в технологии и в стилевых характерис-
тиках шитья. В композиции молдавской плаща-
ницы, наряду со служащими и плачущими анге-
лами, введены евангельские персонажи — с двух
сторон погребального ложа изображены Богома-
терь и Мария Магдалина, а представленная на
Бачковской плащанице сцена — чисто литурги-
ческая, и в ней нет нарративных элементов, напо-
минающих об евангельских событиях. Акцент
сделан на изображении литургического жертвоп-
риношения, совершаемого в церкви небесной и
церкви земной и повторяющего крестную жертву
Христа.
Первая самостоятельная публикация плаща-
ницы сделана профессором В. Пандурским в ан-
нотированном каталоге Церковного историко-
археологического музея, где впервые представлено
ее подробное описание и точные размеры26. Дати-
ровка плащаницы основывается на сопоставле-
542
нии ктиторской надписи с двумя помянными
листами из Байковского монастыря. Известно,
что в монастырях существовала практика состав-
лять помянники: в служебниках или на деревян-
ных полиптихах в хронологическом порядке
группами по столетиям записывались для поми-
новения имена людей, которые были тесно связа-
ны с жизнью монастыря, при этом всегда указы-
валось их положение в социальной и церковной
иерархии. Имя Матея из надписи на плащанице
встречается в группе ктиторов XIV—XV вв., упо-
минаемых в поминальном листе Бачковского
пергаментного служебника (ЦИАМ, инв. № 901,
л. 21) 1428 г.27; Матей и его родственники включе-
ны также в группу ктиторов XIV—XV вв. на дере-
вянном поминальном пентаптихе XVI—XVII вв.
тоже из Бачковского монастыря28. Повторение
его имени в этих двух монастырских помянниках
позволяет предполагать, что Матей был одним из
богатых ктиторов монастыря, уважаемых брат-
ством. Этот факт косвенно потверждается вы-
соким качеством и размерами плащаницы, пос-
вященной его памяти. Принято мнение, что
плащаница была подарена Бачковскому монас-
тырю в память ктитора Матея и его дочери Анны.
Ее имя, как и имена всей семьи Матея, помеще-
ны в поминальном «листе» рукописного служеб-
ника одновременно со всеми другими текстами,
то есть к 1428 г. не только Матея и Анны, но и
всех других членов семьи уже не было в живых.
Такое сопоставление фактов позволяет предпо-
ложить, что плащаница создана до заказа руко-
писного служебника, вероятно, в последнем де-
сятилетии XIV в. или в самом начале XV в.
Другой интересный вопрос, возникающий
при анализе Бачковской плащаницы, это ее про-
исхождение. По мнению В. Пандурского, плаща-
ница из Бачковского монастыря — «хорошее
прикладное произведение болгарского мастера»29.
Однако высокое художественное качество, доро-
гие шелковые ткани и лицевое шитье прядеными
золотыми, серебряными и шелковыми нитями, а
также очевидное сходство с аналогичными по ти-
пу и иконографии памятниками литургического
шитья, такими как плащаницы из Охрида и Сало-
ник30, дают нам основание считать, что Бачковская
плащаница относится к тому кругу произведений,
которые вышли из мастерских ведущих центров
искусства византийского шитья XIV и начала
XV в., Константинополя и Салоник. С. Чурчич,
анализируя плащаницу из Принстонского музея
искусств и сравнивая ее с ближайшей по типу и
иконографии плащаницей короля Милутина из
музея Сербской православной церкви31, отмечает,
что в первой половине XIV в. в Константинопо-
ле существовала мастерская, тесно связанная с
императорским двором32. В этой мастерской вдо-
ва Милутина — Симонида, дочь Андроника II,
заказала в память своего мужа плащаницу. Впол-
не логично предположить, что в той же самой
мастерской была создана и плащаница, вложен-
ная ее отцом, Андроником II, в Охрид. В то же
время очевидно большое сходство между Бачко-
вской и Охридской плащаницами, проявляюще-
еся в иконографии, в стиле изображения и в
приемах шитья. При сравнении стилевых и тех-
нологических характеристик шитья очевидно
сходство в абрисах фигур ангелов, в форме их
крыльев, а также использование при шитье ним-
бов обеих плащаниц аналогичных зигзагообраз-
но расположенных прикрепляющих стежков.
Можно отметить и сходство в конструировании
формы ликов — они почти круглые, с некрупны-
ми носами и губами, со сложно очерченными
глазами и подчеркнутыми тонкими бровями; во-
лосы в виде пышных кудрявых локонов перевя-
заны тонкой голубой лентой, вьющиеся концы
которой выделяются на золотым фоне нимбов.
Одеяния диаконов различаются, но в обоих слу-
чаях на фоне складок стихарей отчетливо обоз-
начены тонкие ленты спускающихся через плечо
орарей. На Охридской плащанице диаконские
орари вышиты золотыми нитями и почти слива-
ются с фоном стихарей, шитых серебром; орари
на Бачковской плащанице шиты синим шелком,
и на них вышиты начальные слова Трисвятой
песни, надпись которая традиционно встречает-
ся на ораре «Свят, Свят, Свят» (АГ1О2, АГ1О2,
АГ1О2)33. Другой интересной деталью представ-
ляется одинаковый способ декорации евангелий
у символов евангелистов — в центре книги рас-
положено прямоугольное клеймо, а по углам —
четыре круглых медальона.
Внимательное рассмотрение двух византий-
ских плащаниц — Андроника II Палеолога из Ох-
рида и Матея и Анны из Бачковского монастыря —
показывает большое сходство в их типологии как
литургических предметов (большие воздухи-пла-
щаницы для процессии Великого входа) и ис-
пользование очень схожего иконографического
образца. Сходство плащаницы из Бачковского
монастыря с Охридской и с другими указанными
памятниками позволяет предположить, что все
они являются продукцией одной и той же или
двух столичных мастерских, которые функциони-
ровали на протяжении всего XIV и в начале XV в.
543
Относительно недавно, в кладбищенской
церкви Свв. Архангелов в городе Рила, располо-
женном на подступах к Рильскому монастырю,
была обнаружена неизвестная до сих пор плаща-
ница XIV в., которая позже была перенесена в
церковь Св. Николая34. Исторических сведений о
ней мы пока не обнаружили, а на самой плащани-
це нет надписей, которые могли бы помочь ее бо-
лее точной атрибуции и датированию. Очень ве-
роятно, что она попала в город Рилу из монасты-
ря Св. Иоанна Рильского.
На плащанице (ил. 6) изображен мертвый
Христос (IC ХС), окруженный полуфигурами
скорбящих ангелов (ил. 7), шестикрылыми херу-
вимами и многоочитыми престолами. В углах
изображены символы евангелистов без именую-
щих надписей в следующем порядке — Орел, Ан-
гел, Лев и Телец, и у каждого в руках — евангелие.
Между фигурами по всей поверхности средника
вышиты шестилепестковые цветы-звезды. Ком-
позиция обрамлена сложным орнаментальным
фризом, составленным из ряда мотивов, часто
встречающихся в шитье XIV в.: равноконечных
крестов с расширенными концами и с лепестками
между перекладинами, вписанных в круг, серце-
видных пальметт и свастик3'. Шитье разноцвет-
ными прядеными шелковыми нитями отличается
высоким качеством и тонкостью работы. Оно вы-
полнено по темно-синей шелковой ткани с
льняной подкладкой. Плащаница поновлена иск-
лючительно интересным способом — поверх пов-
режденной первоначальной шелковой ткани ак-
куратно пришиты многочисленные кусочки более
новой розовой шелковой материи, плотно запол-
няя весь фон между изображениями, как части
мозаики и в результате плащаница выглядит розо-
вой. Тело Христа, лики ангелов, херувимов и пре-
столов вышиты «по форме» многоцветными шел-
ками. Шитье Рильской плащаницы уникально
своей необычайно изысканной и богатой цвето-
вой гаммой. При внимательном рассмотрении
поражает своеобразная «живописность» в манере
мастера, так как все детали подчеркнуты «перели-
вающимися» линиями стежков (темно-коричне-
6. Плащаница из города Рила. Вторая половина XIVв. Церковь Св. Николая, г. Рила
544
6. Скорбящие ангелы. Деталь плащаницы из города Рила.
Вторая половина XIV в. Церковь Св. Николая, г. Рила
вого, светло-коричневого, темно-зеленого, яб-
лочно-зеленого и телесного цветов). Пластика
ликов — на щеках, на ямках под носом и на под-
бородоке — передается пурпурными тенями, на-
поминающими живописные мазки.
По размерам (107 х 149 см) и иконографии
изображения («Христос-Агнец») она относится к
типу больших воздухов-плащаниц (аёр-слггб-
(рюд) для процессии Великого входа, так же как
Охридская и Банковская плащаницы.
Рильская плащаница отличается от Охрид-
ской и Банковской плащаниц не только ком-
позиционным решением, но стилевыми и тех-
нологическими особеностями шитья (в ней
преобладает шитье разноцветными шелками) и
сильно усложнены орнаментом. На плащанице
Христос кажется изображенным на боку, со
скрещенными руками. Со всех сторон его окру-
жают скорбящие ангелы и небесные силы. Ана-
логичная композиция встречается в целом ряде
памятников второй половины XIV и XV вв., как,
например, на плащанице из Ормилии (Халкиди-
ка, XIV в.)56, из Хиландара (1346)37, из Студеницы
(вторая половина XIV в.)38, из монастыря Путна
(дар монахинь Ефимии и Евпраксии, конец
XIV в.)39, из Ватры-Молдовицы (1484)40.
Сравнительный анализ Рильской плащани-
цы, чья композиция характерна для памятников
литургического шитья второй половины XIV в., с
плащаницами первой половины этого столетия,
такими как Охридская и Банковская, указывает
на следующие особенности:
— по сравнению с аналогичными по типоло-
гии памятниками начала XIV в. композиция на
больших воздухах-плащаницах (аёр-слггбфюд) к
концу века становится несимметричной, с явным
стремлением к подчеркиванию эмоционального
аспекта в восприятии литургического жертвопри-
ношения;
—	усиливается декоративное начало (благода-
ря усложнению ритма драпировок в одеяниях), и
обогащается колорит (за счет увеличения цвето-
вой палитры шелков, использовавшихся для
шитья);
—	утрачивается монументальность и ритми-
ческое распределение элементов композиции, ха-
рактерных для ранних памятников, вследствие
введения большего числа и более мелких фигур;
—	усложняется орнамент, как во фризах, так и
отдельных мотивов, плотно заполняющих прост-
ранство между фигурами.
Совершенно уникальной по иконографии и
орнаментальной декорации среди памятников
литургического шитья представляется малоизве-
стная византийская плащаница начала XV в. из
церкви Введения Богородицы во храм в Благоевг-
раде, опубликованная относительно недавно
профессором В. Герасимовой41. Автор анализирует
греческие надписи на плащанице и идентифици-
рует ктиторов по двум фамильным гербам, вклю-
ченным в орнаментальную раму, убедительно
доказывая, что плащаница заказана деспотом
Янины Изаусом и его третьей супругой Евдокией
Балшич42 перед рождением их сына Георгия в
1408 г., так как его имя не упомянуто в надписи.
Плащаница (ил. 8) размерами 114 * 106 см
шита по темно-синему шелку с льняной подклад-
кой, но в настоящее время вся поверхность пла-
щаницы, за исключением фигуры Христа и орна-
ментальной рамы, покрыта красной шерстяной
тканью. В центре изобразительного поля пред-
ставлен мертвый Христос со скрещенными на
груди руками. Его голова увенчана крещатым
545
8. Плащаница деспота Янины Изауса
Буондельмонти. Начало XV в.
Церковь Введения Богородицы во храм,
г. Благоевград
нимбом, в котором вышито Q ON. По фотогра-
фиям, сделанным в 70-х гг. XX в. перед последним
поновлением плащаницы, сохраняющимся в
фондах музея, видно, что параллельно лежащей
фигуре Христа (под современной красной
тканью) вышиты еще две надписи. Одна из них
IC ХС расположена над Христом и относится к
сцене «О ЕП1ТАФЮ2», а другая — под телом
Христа, является более поздней надписью о
вкладе, ктиторским посвящением плащаницы в
Рильский монастырь:
«сие снетие приложи пдвел иереи © софита въ
монлстырь рылскии: опрощение гр^хокъ его: и
родителей его: 1764».
Иконография сцены представляется крайне
лаконичной — вокруг фигуры мертвого Христа
отсутствуют обычные изображения служащих и
плачущих ангелов-диаконов и символы еван-
гелистов в углах. Нам известны только две плаща-
ницы XIV—XV вв. с аналогичным решением
сцены — это плащаница императора Иоанна Кан-
такузина из монастыря Ватопед43 и ее копия, пла-
щаница из афонского монастыря Пантократор44.
Самой интересной частью плащаницы деспо-
та Изауса и василиссы Евдокии является широкая
орнаментальная рама. Она составлена из цветоч-
ных мотивов (ил. 10) и шестнадцати медальонов с
текстом ктиторской надписи, а также из двух гер-
бов — деспота Янины по имени Изаус (I£<ioug)
Буондельмонти (ил. 11) и семьи Балшичей, из ко-
торой происходила его третья супруга Евдокия.
Посвятительная надпись ктиторов очень не-
обычна по замыслу. Она вышита в медальонах, в
которых чередуется криптограмма возгласа ли-
тургии Преждеосвященных даров Ф.Х.Ф.П. —
ФЙЕ XPI2TOY ФА1НЕ1 nAZIN («Свет Христа
просвящает всех»)43 с благодарностью Божьей
благодати (Харгп) Особ) со стороны «ромеевых»
(роцёсду) семей, символически изображенных
фамильными гербами, «Изауса деспота» (I£doug
бсолбтид) и «Евдокии василиссы» (ЕибохСа
PaovArioTig), за их объединение. Медальоны с
надписью на плащанице расположены в следую-
щем порядке:
Ф.Х.Ф.П.	XAPITH 0EOY Ф.Х.Ф.П. POMEQN Ф.Х.Ф.П.
IZAOYZ	ДЕХПОТНХ
Ф.Х.Ф.П.	Ф.Х.Ф.П.
ЕУДОКНАХ	ВАХНАЕ1ХНЕ
Ф.Х.Ф.П. (герб Ф.Х.Ф.П. (герб Ф.Х.Ф.П.
деспота Изауса)	василиссы Евдокии)
Вероятнее всего, плащаница была заказана по
поводу свадьбы деспота Изауса Буондельмонти и
Евдокии Балшич около 1402 г. и, соответственно,
объединения семей46. Использование двух фамиль-
546
ных гербов, а также художественная концепция ор-
наментальной рамы плащаницы, составленной из
чередования отдельных несвязанных цветочных
мотивов и медальонов с посвятительным молит-
венным текстом, отличают ее от традиционных для
византийских плащаниц XIV—XV вв. решений. Ча-
те всего в раме плащаниц вышивается вьющаяся
лоза, листья аканфа или плюша, соединенные кру-
ги с вписанными в них равноконечными крестами,
или части тропарей и молитв, исполняемых во вре-
мя литургии4’.
Учитывая характер орнамента, а также тот
факт, что Изаус происходил из флорентийской
семьи Буондельмонти414, мы допускаем, что пла-
щаница была заказана и выполнена в Италии и,
скорее всего, в Венеции, с которой янинское
деспотство поддерживало активное торговые
связи4’.
Судьба плащаницы до середины XVIII в. нам
неизестна. Из второй ктиторской надписи мы уз-
наем, что в 1764 г. священник из Софии Павел
подарил ее Рильскому монастырю за отпущение
грехов его и родителей его. Эта надпись является
ценным источником, документирующим суще-
ствование традиции поновлять древние церков-
ные предметы и перепосвящать их в другие куль-
товые центры. Она является также косвенным
свидетельством существования в Софии или в
самом Рильском монастыре мастерской, в кото-
рой можно было обновить древнюю вышитую
ткань.
Позднее, в 1844 г., плащаница была подарена
монашеским братством Рильского монастыря
церкви Введения Богоматери во храм в Горной
Джумае (нынешний Благоевград), построенной
на месте старого монастырского метоха ".
Плащаница янинского деспота Изауса и его
супруги василиссы Евдокии Балшич является од-
ним из редких случаев, позволяющих проследить
отдельные этапы посвящения и перепосвяшения
9 Орнаментальный мотив
Деталь плащаницы деспота Янины Изауса Ьуонде 1ьмонти
К) Медальон с криптограммой Ф.Х.Ф.Н
Деталь плащаницы деспота Янины Изауса Буондельмонти
547
одного и того же литургического предмета, а над-
писи на ней показывают изменение социальной
функции предмета. Первоначально плащаница
была заказана провинциальным византийским
властителем (деспотом Янины) и выражает его от-
ношение к церкви и к императорской власти; в
середине XVIII в. та же самая плащаница оказы-
вается в руках малоизвестного священника из Со-
фии, который обновляет ее и вкладывает в Риль-
ский монастырь, выражая свою личную молитву
об отпущении грехов; приблизительно через сто-
летие плащаница подарена монахами в новую
церковь, и в этот раз она выступает в роли объек-
та коллективного монашеского дарения, которое
является одним из важных аспектов деятельности
Рильского монастыря как культового и духовного
центра Болгарии в середине XIX в.
Функция больших воздухов-плащаниц (аёр-
слггбфюд) для процесий — один из самых сложных
вопросов, выяснение которого необходимо для
полноценной интерпретации рассмотренных па-
мятников литургического шитья XIV—XV в. Их ри-
туальное употребление определяется недельным и
годовым богослужебными циклами, литургической
символикой, личной волей ктитора и конкретными
историческими обстоятельствами, сопутствующи-
ми их созданию. Плащаницы Андроника II из Ох-
рида, Матея и Анны из Бачковского монастыря,
неизвестного ктитора из церкви в городе Рила и
деспота Янины Изауса из Благоевграда, в соответ-
ствии с их размерами, символико-литургическим
содержанием представленной на них сцены «Хрис-
тос-Агнец», можно определить как большие возду-
хи-плащаницы для процессии Великого входа4.
В византийской литургии Великий вход явля-
ется сложным чинопоследованием, в основе ко-
торого находится обряд перенесения святых даров
с жертвенника на престол, сопровождаемый пе-
нием херувимской песни, во время которой чита-
ется тайная молитва «Никто же достоин...»52 Эта
особая торжественная процессия символически
изображает смерть, погребение и воскресение
Христа53 и представляется самым торжественным
и драматическим моментом в литургическом
ритуале54. В Великом входе принимают участие
диаконы со свечами, протодиакон несет дискос с
агнцем, а служащий священник — дискос и чашу,
покрытые малыми покровцами (воздухами); за
ними идут священнослужители с копием, кадила-
ми и с большим воздухом (в XIV—XV в. с возду-
хом-плащаницей)55. Процессия Великого входа
совершалась с особой торжественностью и пыш-
ностью в больших кафедральных храмах. В де-
тальном описании богослужения в Св. Софии в
Константинополе в 1200 г. паломник Антоний
Новгородский обращает внимание, что «кроме
жезлов, мечей, рипид, ерусалимов и сионов, но-
сили и воздухи, которые иногда называют плаща-
ницами»56. В толковании Божественной литургии
Симеона Фессалоникийского (XV в.) подчерки-
вается, что в процессии Великого входа за «святы-
ми дарами идут диаконы, которые несут зажже-
ные свечи, омофор с представленным на нем
крестом, знаменующим самого Христа, рипида-
ми, изображающими ангельские чины, а за ними
несут над головами священный покров, называе-
мый Воздухом с изображением нагого и мертвого
Христа, которого несут к Боголепному погребе-
нию»57.
Для завершения анализа функциональных
пластов, через которые раскрываются литурги-
ческий и исторический смысл Охридской, Бач-
ковской, Рильской и Благоевградской плащаниц,
следует отметить, что в более позднюю эпоху
(после XVI в.) они употреблялись и в чине «По-
гребения Спасителя» в богослужении Великой
Пятницы и Великой Субботы, когда собственно
их начинают называть «плащаницами»58.
Иконография сцены, которая изображается на
плащаницах палеологовской эпохи, для нас пред-
ставляет особый интерес. Эта сцена обычно назы-
вается «Христос-Агнец» или только «Агнец»59 и
относится к так называемым символико-литурги-
ческим композициям, созданным под непосред-
ственным воздействием богослужебного ритуала.
В византийской традиции Христос-Агнец изобра-
жается в больших алтарных композициях «Покло-
нение жертве» («Мелизмос»)60, где Христос пред-
ставлен под киворием, как младенец Иисус61, в
более ранних памятниках положенный непосред-
ственно на святой трапезе62, чье изображение пос-
тепенно «переносится» в дискос63. Жертвенный Аг-
нец изображается также на небесном престоле в
большой композиции «Небесная литургия», кото-
рая с XIV в. является неотъемлемой частью куполь-
ной декорации храма64. Изображение Христа-
Агнеца можно видеть и в отдельных сценах как в
монументальной живописи65, так и на больших ли-
тургических воздухах-плащаницах: в этом случае
Христос представлен после снятия с креста и поло-
жен либо на плащанице, либо на святой трапезе,
над ним изображаются служащие ангелы-диако-
ны, скорбящие ангелы и небесные силы, а в четы-
рех углах расположены символы евангелистов66.
548
Сцена является символическим выражением идеи
евхаристической жертвы: ангелы-диаконы, скло-
няющие рипиды над телом жертвенного Агнца, на-
поминают о реальности литургического жертво-
приношения, совершаемого в церкви небесной, по
отношению к которому земное служение есть
только его предвосхищающий образ67. Среди са-
мых ранних примеров указанного композицион-
ного решения сцены, следует указать фрески в
центральной апсиде церкви Богоматери «Живо-
носный источник» в Самари в Месине (XII в.)6К и
одну из эмалевых пластин на реликварии (XII в.)
из коллекции графа Строганова в Эрмитаже69. В
обоих случаях композиция предельно лаконична —
два служащих ангела-диакона со склоненными ри-
пидами над телом мертвого Христа, положенным
на погребальной плащанице, которая символизи-
рует святую трапезу. Сцену сопровождают литурги-
ческие надписи, подчеркивающие ее евхаристи-
ческую символику70. По мнению X. Бельтинга, в
этом типе изображений, полностью изолированью
от наративного контекста евангельских событий,
сочетаются два временных ряда: исторического
факта крестной жертвы Христа и реального литур-
гического действия, то есть изобразительная схе-
ма, созданная самой литургической практикой,
является ее визуальным эквивалентом71. Следует
отметить, что в основе рассматриваемой сцены ле-
жит конкретный эпизод земного пути Христа,
который отодвигается на второй план его литурги-
ческим соответствием. По мнению С. Дюфрен, та-
кое изображение Христа-Агнеца, является своеоб-
разным «богословским комментарием» к ритуалу
Мелизмос (Преломлению хлеба) и таким образом
еще раз утверждается идея о реальности совершае-
мого священником жертвоприношения72.
Взаимодействие литургии и искусства в Ви-
зантии с конца XI и в XII в. рассматривается в
трудах многих исследователей, подчеркивающих,
что одна из тенденций в развитии иконографи-
ческих программ, обусловленная влиянием бо-
гослужения, — это их расширение за счет сцен,
акцентирующих реальность жертвоприношения,
совершаемого во время литургии7’. Темы, которые
представлялись в живописи XI в. через абстракт-
ные символы, конкретизуются и получают макси-
мально реалистическое звучание. Очевидно, что с
XII в. идея реальности литургического жертвоп-
риношения визуализируется разными типами
изображения Христа-Агнеца в храмовой декора-
ции и в оформлении литургических предметов. В
нижнем регистре центральной апсиды изобража-
ется сцена «Мелизмос» — служба святых Отцов
церкви над жертвенным Агнцом: младенец Хрис-
тос, положенный в дискос и покрытый воздухом.
В эпоху Палеологов входят в употребление рос-
кошные, шитые золотом и шелками воздухи для
покрытия дискоса и потира, на которых чаще
всего изображаются сцены «Причащение апосто-
лов» или «Мелизмос»74. Также к началу XIV в.
относятся и самые древние из сохранившихся
больших процесионных воздухов-плащаниц, на
которых представлен Христос после снятия с
креста, лежащий на святой трапезе, как и на рас-
смотренных памятниках шитья из Охрида, Банков-
ского монастыря, Рилы и Благоевграда. В этом
смысле связь между апсидной композицией «Ме-
лизмос», большой купольной композицией «Не-
бесная литургия» и сценой «Христос-Агнец» на
воздухах-плащаницах выражается в воспроизве-
дении в шитье смыслового и композиционного
ядра живописной программы. Соответствие меж-
ду изображениями «Христос-Агнец» на большом
воздухе-плащанице и в многофигурной компози-
ции «Небесная литургия» проявляется в смысло-
вом и в иллюстративно-репродуционном аспек-
тах. В обеих композициях ясно утверждается идея
о соответствии небесного и земного богослуже-
ния; одновременно с этим сам тип процессионно-
го литургического воздуха репродуцируется в
фреске, а изображения символов евангелистов в
его углах можно рассматривать как смысловое и
топографическое соответствие изображениям
евангелистов в парусах купола. Как было уже от-
мечено, в живописи Христос-Агнец изображается
чаще всего как отрок, покрытый воздухом на тра-
пезе, или как младенец Иисус в дискосе, тоже
покрытый воздухом, а также и сам большой воз-
дух с Агнецем, а в шитье на процесионных возду-
хах-плащаницах Христос представляется после
снятия с креста. В данном случае имеет место со-
поставление иконографических типов Христа,
которое наблюдается в программах византийских
храмов еще с конца XI и в XII в. в разных компо-
зиционных схемах75. Эта особенность объясняется
существующей сильно выраженной тенденцией к
наглядному воспроизведению Христовых Страс-
тей в литургическом действе.
Можно обобщить, что иконография шитья на
больших воздухах-плащаницах конца XIV—
XV вв. создана с целью максимального «экспони-
рования» фигуры Христа-Агнца — семантически
самого важного изображения в декорации апсиды
и в сцене «Небесная литургия». Таким образом,
иконография воздуха-плашаницы свидетель-
ствует об усложнении литургического ритуала и
549
отражает круг богословских идей, широко рас-
пространенных в XIV в., блестяще сформули-
рованных солунским архиепископом Николаем
Кавасилой: «...священный Агнец, закланный за
грехи мира, зрится лежащим на священном пре-
' Настоящая статья сдана в редподготовку весной 2001 года, и вней не
учтены публикации последних лет, относящиеся к этому кругу проблем.
В последние месяцы во время работы над корректурой претерпела
изменения только та часть текста, которая относится к плащанице
деспота Янины из церкви Введения Богородицы во храм в Благоевграде,
так как изучение этого памятника сильно продвинулось за прошедшее
время.
1 Милюков Н. Христианские древности Западной Македонии: Извес-
тия русского археологического института в Константинополе. София,
1899. Т. IV. Вып. 1. С. 91—95; Кондаков Н. Македония: Археологическое
путешествие. СПб., 1909 (далее — Кондаков, 1909). С. 241—245; Мирко-
euh Л. Црквени уметнички вез. Београд, 1940 (далее — MupKoeuh, 1940).
С. 5; Cmojanoeuh Д. Уметнички вез у Србщи од XIV до XIX века. Београд,
1959 (далее — Cmojanoeuh, 1959). С. 41; Johnstone Р. The Byzantine Tradition
in church Embroidery. London, 1967 (далее — Johnstone, 1967). P. 1)7.
’ Снегаров И. История на Охридската епископия. София, 1925. Т. 1:
От основаването й до завладяването на Балканския полуостров от тур-
ците (далее — Снегаров, 1925). С. 213 (второ фототипно изд. София,
1995); Грозданов Ц. Охридското зидно сликарство от XIV век. Охрид,
1980 (далее — Грозданов, 1980). С. 11; Sevienko /., Featherstone J'. Two Poems
by Theodore Metochites // The Greek Orthodox Theological Review. 1980.
Vbl. 25 (далее — Sevienko, Featherstone, 1980). P. 1—27. Gouilland R. Les
podsies inddites de Theodore Mdtochites // Byz. 1926. Vbl. 3. P. 265—302
(далее — Gouilland, 1926). P 267—268.
1 Кондаков, 1909. C. 243-244.
* Снегаров И. История на Охридската архиепископия от падането й
под турците до нейното унищожение (1394—1767). София, 1932. Т. 11.
С. 423—424 (второ фототипно изд. София, 1995); Баласчев Г. Из древ-
ноститс в г. Охрид: Скъпоценните църковни вещи всъкровищницата //
Народни права. 1916. Бр. 141.4.07; Иванов Й. Български старики из Ма-
кедония. София, 1970. С. 36.
'Diehl Ch. Manuel d’art byzantin. Paris, 1910 (далее — Diehl, 1910).
P. 802—803; Stefanescu 1. L’illustration de la liturgie dans l’art be Byzance et
de 1’Orient. Bruxelles, 1936 (далее — Stefanescu, 1936). P. 99. P. 115;
Cottas И Contribution a 1’dtude de quelques tissus liturgiques // Atti del VI
Congresso intemazionale di studi bizantini, Roma, 1936: Studi bizantini e
neoellenici. 1936. Vbl. 6. P. 88—102; Stefanescu I. Vbiles d’iconostase, tein-
tures du ciboTre, aers, aers ou voiles de procession // Analecta Universitatea
din Bucuresti. 1943 (далее — Stefanescu, 1943). Vbl. 1. P. 105; Millet G.
Brodencs rcligicuses de style byzantin. Paris, 1947 (далее — Millet, 1947).
P. 89-94. Pl. CLXX1X, CXC11-2; MupKoeuh, 1940; Cmojanoeuh, 1959.
C. 41; Johnstone, 1967. P. 117; Belting H. The Image and Its Public in the
Middle Ages: Form and Function of Early Paintings of the Passion. New York,
1989. P. 124—129; Bouras L. The Epitaphios of Thessaloniki, Byzantine
Museum of Athens // L’art de Thessalonique et des pays balkaniques et les
courants spirituels au XIV sidcle. Belgrade, 1987 (далее — Bouras, 1987). P.
211—231; Curiii S. Late Byzantine Loca Sancta? Some Questions regarding
the Form and Function of Epitaphioi // The Twilight of Byzantium.
Princeton, 1991 (далее — Curiii, 1991). P. 251—256; Pallas D. Der
Epitaphios //Reallexicon zur byzantinischen Kunst. Stuttgart, 1991 (далее —
Pallas, 1991). Bd. V. S. 791.
6 Поэтический перевод надписи сделан Д. Афиногеновым, которому
выражаю особую благодарность за содействие и отзывчивость.
7 За возможность ознакомиться с документацией, сделанной во вре-
мя реставрации плащаницы, приношу особую благодарность реставра-
тору из Национального исторического музея М. Ормановой.
'Кондаков, 1909. С. 271-272. Ил. 186; Diehl, 1910. Р. 802-803;
Stefanescu, 1943. Р. 105; MupKoeuh, 1940. С. 28, X/2; Millet, 1947. Р. 89-94;
Johnstone, 1967. Р. 115: Бойчева Ю. Воздух с «Причастие на апостолите»
от Националния исторически музей // Пети достоитъ: Сборник в памет
на Стефан Кожухаров. София, 2003. С. 563—576. Во время реставрации
воздух был снят с плащаницы и сейчас выставляется отдельно.
’ Theocharis М. Sur une broderie du musde de Prague // Byz. Slav. 1963.
Vbl. 4 (далее — Theocharis, 1963). P 106—110. P. 107. Note 7; Mdlet, 1947.
столе. Ибо хлеб Тела Господня уже не образ, не
дар представляющий, только вид истинного дара,
уже носит не изображение некое спасительных
страданий, как бы на картине, но есть самый ис-
тинный дар, самое всесвятое Владычнее Тело...»76.
Pl. CLXXVl, CLXXVlll, CLXX1X, CLXXX; Millet G. La dalmatique du
Vatican. Les Elus: images et croyances. Paris. 1945. О символическом
значении этого мотива см.: Djurii V. La royautd et le sacerdoce dans la de-
coration de Zica // Манастир Жича: Зборник Радова. Крал>ево, 2000.
С. 123-146.
10 Снегаров, 1925. С. 213; Грозданов, 1980. С. 11; Sevienko, Featherstone,
1980. Р. 1-27; Gouilland, 1926. Р. 265-302, Р. 267-268.
" Острогорски Г. История на византийската държава. София, 1998.
С. 631—670; Снегаров, 1925. С. 160, прим. 1. С. 213, прим. 2; Gouilland,
1926. Р. 265-302. Р. 267-268.
|! Sevienko, Featherstone. 1980. Р. 1—27.
11 Ibid. Р. 9; О покровительстве Архангела Михаила династии Палео-
логов см.: Бакалова Е. Принос към изследване на царската идеология в
средновековна България: Стенописите в църквата «Св. Архангел Миха-
ил» край Иваново // Проблеми на изкуството. 1988. № 3. С. 31—46.
“ Снегаров, 1925. С. 213; Грозданов, 1980. С. 11; Sevienko, Featherstone,
1980. Р. 8. Note 17.
” Gouilland, 1926. Р. 265—302. Р. 267—268; Janin R. La gdographie dccle-
siastique de I’Empire byzantin. Paris, 1953. Vbl. 3. P. 359—362.
" Хорошо известно, что большие литийные иконы «Иисус Христос
Психосостис» и «Богоматерь Психосостиса» принес в Охрид архиепис-
коп Григорий (Djurii V. Icones de Yougoslavie. Belgrade, 1961. P. 22—23;
Грозданов, 1980. C. 11).
" Дмитриевский И. Историческое, догматическое и таинственное
изъяснение Божественной литургии. М., 1897. С. 261—262. Репринт,
изд.: М„ 1993.
Мейендорф П.Й. Литургия во времена св. Германа // Св. Герман
Константинопольский: Сказание о церкви и рассмотрение таинств. М.,
1995 (далее — Мейендорф, 1995). С. 17. Примеч. 28; Taft R. The Liturgy of
the Great Church: an Initial Synthesis of structure an Interpretation on the
Eve of Iconoclasm // DOP. 1980-198). Vbl. 34-35. P. 53-54.
’ Protii A. Guide a travers la Bulgarie. Sofia, 1923 (далее — Protii, 1923).
P. 19. II. 61; Grabar A. La peinture religieuse en Bulgarie. Paris. 1928 (далее —
Grabar, 1928). P. 298. Note 3; Stefanescu, 1943. P. 105; Millet. 1947. P. 89-
94. Pl. CLXX1X, CXC11-2; Pallas, 1991. S. 791; Пандурски В. Паметници
на църковното изкуство в Църковния историко-архсологически музеи.
София, 1977 (далее — Пандурски. 1977). С. 35, 418. Кат. 263; Бойчева Ю.
Нови сведения за Бачковската плащаница // Проблеми на изкуството.
1999. №3. С. 18-21.
» Theocharis, 1963. Р. 107. Note 7; Millet, 1947. Р. 68. Pl. CLXXVl,
CLXXVlll, CLXX1X, CLXXX.
;l Stefanescu, 1943. P. 105; Millet, 1947. P. 89-94; Pallas. 1991. S. 791.
;1 Curiic, 1991. P. 251—261; Manduh С. Свилен покров за дар манасти-
ру//Древник: Записи конзерватора. Београд, 1975. С. 65—80.
•” Protii, 1923. Р. 19.
« Grabar, 1928. Р. 298.
=’ Millet, 1947. Pl. CLXXXV111.
" Пандурски, 1977. С. 418.
” Гошев И. Нови данни за историята на Бачковския манастир // Го-
дишникна СУ: Богословски факултет. 1930—193). Vbl. VIII. С. 341—390;
Необходимо отметить, что первые три строки с именами для помина-
ния, среди которых и имя Матея, записаны одновременно с текстом
Служебника в 1428 г. Можно предполагать, что к этому времени упомя-
нутые ктиторы умерли, то есть до создания этой рукописи.
"Там же. С. 341-391.
” Пандурски, 1977. С. 418.
к Bouras, 1987. Р. 211-231.
" MupKoeuh, 1940. С. 15—16. Табл. IV. Сл. 2; Cmojanoeuh, 1959. С. 41 —
42. Сл. 1; Curiii, 1991. Р. 251-256.
Curiii S. Epitaphios // Byzantium at Princeton / Ed. S. Curdid and
A. St. Claire. Princeton, 1986. P. 135—138.
” Вениамин, apxuen. Новая скрижаль или объяснение о церкви, о
литургии и о всех службах и утварях церковных. Т. 1—11. СПб., 1899.
550
(далее — Вениамин, архиеп., 1899). С. 200—201. Репринт, изд.: М., 1992;
Чифлянов Б. Литургика. София, 1996. С. 246—247.
“ Генова Е. Плашаницата от гр. Рила в контекста на славяно-визан-
тийските паметници от XIV—XV век // Проблеми на изкуството. 1998.
№ 3. С. 20-27.
''Johnstone, 1967. Р.41—48,11.1,29; Stojanovid D. Lesdldmentsorientaux
sur les broderics rdligicuses des pays balkaniques jusqu’A la fin du XVIГ sid-
cle // Acres du XfV' Congrds International des Etudes byzantines, Bucarest.
1971. Bucarest, 1976. Vbl. Ill (далее — Actesdu XIV' Congr. Intern., 1976).
P. 443-449.
* Tsigandas E. Christian Halkidiki: 10'h-Ephorate of Byzantine Antiquities;
Tower of Ouranoupolis, 17.07.1992 — 30.09.1992. P. 5—6. Pl. 6.
” Millet, 1947. Pl. CLXXX111; Cmojanoeuh, 1959. C. 42. Кат. 3.
“ Millet, 1947. Pl. CLXXX1V Cmojanoeuh, 1959. C. 42-43. Кат. 4.
” Millet, 1947. Pl. CLXXXV; Cmojanoeuh, 1959. C. 43. Кат. 5.
- Millet, 1947. Pl. CLXXVI1.
*' Герасимова-Томова В. Плашеницата на деспота от Янина l^aou? //
Сборник в мест на акад. Димитър Ангелов. София, 1994 (далее — Гера-
симова-Томова, 1994). С. 292—300.
” Irecek К. Dre Witwe und die Sohne des Despoten Esau von Epirus //
Byzantinischc und Neugreichische Jahrbucher. 1920. Vbl. 1. S. 1 — 16;
Schiro G. Evdokia Balsic — vasilissa di Gianina // ЗРВИ. 1964. Vol. VI11-2.
P. 383—391; Babid G. Sur 1’icone de Poganovo et la vassilissa Hdldne //
L’art de Thessalonique et des pays balkaniques et les courants spirituels au
XIV siicle. Belgrade, 1987. P. 57—65; Nico! D. To Дсолотйто тг|д Нлс(-
pov. Mia avvcioipopd ott]v laropia тт]? EXXdfiag хатй tov Mcoaiwva.
A0i)va, 1999. X. 225—247; Бойчева Ю. Плащаница от църквата
«Св. Богродица» в Бла гое в град // Исторически музей Благоевграл:
Известия. Благоевграл, 2001. Т. 11. С. 67—72; Корбах») М. Ta Bv£avrivd
ndwcva. Kdarpo (ПбХп) — Hcoxdarpo Koivcovta — Aioixqat] —
Oixovopia. A0f|va, 2003 (далее — Корбах»), 2003). Z. 261—272.
11 Theocharis M. Gold embroidered Omements // The Holy and Great
Monastery of Vatopedi: Tradition. History. An. Mount Athos, 1998. Vbl. II.
P. 421-427. Fig. 355, 356, 357.
** Millet, 1947. PI. CLXXV1; 0qoavpo( той Ayiov "Opov?. 0£aoaXovtxr|,
1997 (далее — 0r]oavpo( той Ayiov ”Opov?, 1997). Z. 403—404. Eix. 11.19.
*' Смядовски С. Надписите към Земенските стенописи. София, 1998.
С. 73; Это сокращение священнического возгласа литургии Преждеос-
вяшенных даров. О криптограмс и о ее месте в монументальной живо-
писи см.: Babid G. Les croix A cryptogrammes, peintes dans les dglises serbes
des Xlll—XIV sidcles // Mdlanges Ivan Dujcev: Byzance et les slaves. Paris,
1977. P. 1 — 13; о символическом значении возгласа см.: Вениамин, архи-
еп.. 1899. С. 254-255.
* Bojdeva J. L’dpitaphios du dcspote de loannina Esaou Bouondelmonti et
de son dpouse Eudokia Balsic A Blagoevgrad // Д.Х.А.Е. 2005 (25) (в печа-
ти) (далее — Bojdeva, 2005).
" Millet, 1947. P. 91-93. 101-102; Theocharis, 1963. P. 106-110. Pl. VI-
VII.
“ Герасимова-Томова, 1994. Примеч. 2, 3; Корбах»), 2003. Z. 50—53.
" Bojdeva, 2005.
” Богатинов Xp. Благоевградската плащаница (неопубликованная
рукопись). С. 8—9.
51 Кондаков, 1909. С. 241-245; Мирковиб, 1940. С. 15; Millet, 1947.
Р. 88-89; Cmojanoeuh, 1959. С. 41; Pallas, 1991. S. 791.
” Успенский Н. Византийская литургия: Историко-литургическое ис-
следование // Богословские труды. 1981. Т. 23 (далее — Успенский,
1981). С. 5-51.
” Taft R. The Great Entrance // ОСА 200. Rome, 1978. P. 216—219;
Дмитриевский, 1897. С. 263—264.
я Мейендорф, 1995. С. 16—17.
" Троицкий В. История плащаницы // Богословский вестник. 1912.
Февраль—март (далее — Троицкий, 1912). С. 384—385. О традиции но-
сить над головами большие воздухи во время процесси Великого входа,
а позднее и в ритуалах Великой Пятницы, есть сведения во многих рус-
ских кафедральных Чиновниках (Успенский. 1981. С. 43—51). Эти вели-
колепные процессии являются реальной основой больших купольных
композиций, изображающих «Небесную литургию» в Грачанице (To-
duh Б. Грачаница: Сликарство. Приштина, 1986 (далее — Toduh, 1986).
С. 139—140), в церкви Богоматери Перивлепты в Мистре, в часовне
Св. Николая в Лавре Св. Афанасия, в Кутлумушском, Иверском, До-
хиарском монастырях на Афоне (Stefanescu, 1936. Р. 64—132) и др. «Не-
бесная литургия» представлена на артосной панагии из монастыря
Ксиропотаму. в нес включены два Архангела с воздуха ми на плечах, ан-
гел-диакон с воздухом на спине и др. (©qoavpoi той Ау(ои "Opov?, 1997.
Z. 292-293).
'* Книга Паломник: Сказание мест святых во Царсграде Антония ар-
хиепископа Новгородского в 1200 г. (цит. по: Троицкий, 1912. С. 384—
385. Примеч. 1)
' Книга о храме, Симеона, митрополита фсссалоникийскаго //
Дмитриевский И. Историческое, догматическое и таинственное изъяс-
нение Божественной литургии. М., 1897. С. 407. §45. Репринт, изд.: М.,
1993.
4 Троицкий. 1912. С. 505—530; JanerasS. Le Vendredi-Saint dans la tra-
dition liturgique byzantine: Structure et histoire de ses offices. Roma, 1988
(далее — Janeras. 1988). P. 389—402.
4 Hadermann-Misguich L. Kurbinovo: Les fresques de St. Georges et la
peinture byzantine du XI1' sidcle. Bruxelles, 1975 (далее — Hadermann-
Misguich. 1975). Vbl. 1. P. 73—79; Iliopoulo-Rogan D. Peinture murale de la
pdriode des Paldologues, reprdsantant d’une manidre originate la panic ma-
jeure de 1’office liturgique // Actes du XIV' Congr. Intern., 1976 (далее —
Iliopulo-Rogan, 1976). Vbl. 111. P. 419-426; Walter Chr., Babid G. The
Inscriptions upon Liturgical Rolls in Byzantine Apse Decoration // REB.
1976. V. XXXIV. P, 369-380. Walter Chr. Art and Ritual of the Byzantine
Church. London, 1982 (далее — Walter, 1982). P. 200—212; Idem. The Christ
Child on the Altar in the Radoslav Narthex: A Learned or a Popular The-
me? // Idem. Pictures as Language: How the Byzantines exploited them.
London, 2000. P. 229-242.
" Бабий Г. Хрисотолошке распре у XII веку и nojaea нових сцена у ап-
сидалном декору византщеких црква // ЗЛУ. 1966. Т. 2. (далее — Бабий.
1966). С. 11-31.
61 В некоторых случаях Христос изображается отроком, как напри-
мер в ц. Св. Георгия в Курбиново (Hadermann-Misguich, 1975. Р. 67—78;
Vbl. 11. 11.21,29).
" Христос-Агнец изображен непосредственно на трапезе в сцене
«Мслизмос» в церкви Св. Георгия в Курбиново, 1191 г. (Hadermann-
Misguich, 1975. Vbl. 11. 11. 21, 29), в монастыре Студеница — в северном
параклисе нартекса короля Радослава (1235 г.) церкви Богоматери
(Джурич В. Византийские фрески: Средневековая Сербия. Далмация,
славянская Македония. М., 2000. С. 95—96; Hadermann-Misguich, 1975.
Vbl. 11. 11. 30); в сцене «Небесная литургия» на патене из Ксеропотаму,
XIV в. (0г|оаиро(той Ayiov "Opov?, 1997. Z. 292—293), в протезисе Мар-
кова монастыря, XIV в. В этом случае рядом с воздухом, которым по-
крыт Христос-Агнец, изображена и звездица (Грозданов Ц. Из иконо-
графще Марковог манастира // Зограф. 1980. № 11. С. 83—93).
м Walter, 1982. Р. 198-214. Р). XXV, 55, 56.
w Grondijs L. Croyances, doctrines et iconographie de la liturgie cdleste //
Akten des XI intemationalen Byzntitnishen Kongresses, Miinchen, 1958.
Miinchen, 1960. S. 194—199.
65 Iliopoulo-Rogan, 1976. P. 419—426.
“ Stefanescu I. Autcls, tissus et broderies liturgiques: Autels et Antimensia //
Analecta Universitatea din Bicuresti: Institutul de Istoria Artei. 1944. Vbl. 11.
P. 105-129; Millet, 1947. P. 86-107; Johnstone, 1967. P. 27-40; Janeras,
1988. P. 397-402.
•' Toduh, 1986. C. 139-140.
“ Grigoriadou-Cabagnols H. Le ddcor peint de 1’dglise de Samari en
Messdne Ц CA. 1970. Vbl. 20. P. 177-196.
и Bank A. Byzantine Art in the Collections of the U.S.S.R. Leningrad-
Moscow, 1965. P. 364; Millet G. Recherches sur I’iconographie de 1’Evangile.
Paris, 1916. P. 499. Note 4.
” Walter, 1982. P. 206-207. Note 217.
” Belting H. An Image and Its Function in the Lituigy//DOP. 1980—1981.
Vbl. 34-35. P. 1-16.
” Dufrenne S. Les programmes iconographiques des dglises byzantines de
Mistra. Paris, 1970. P. 52.
” Бабий, 1966. C. 11—31; Babid G. Les chapelles annexes des dglises
byzantines: fonction liturgique et programmes iconographiques. Paris, 1969;
Dufrenne S. L’enrichissement du programme iconographique dans les dglises
byzantines du XIII' sidcle // L’art byzantin du Xlll' sidcle, Symp. de
Sopocani, 1965. Belgrade, 1967. P. 35—46; Walter, 1982; Belting H. The
Image and Its Public in the Middle Ages: Form and Function of Early
Paintings of the Passion. New York, 1989; Spieser J.-M. Liturgie et pro-
grammes iconographiques//Travauxet memoires. 1991. Vbl. 11. P. 575—590;
Восточнохристианский храм: Литургия и искусство / Ред.-сост.
А.М. Лидов. СПб., 1994.
" Примеры воздухов со сценой «Мелизмос» см.: Millet, 1947.
Pl. CLV1II-1; со сценой «Причастие апостолов» см: Millet, 1947.
551
PI. CL1V, CLV, CLVlll-2, CLX1X; Лихачева Л. Группа новгородского
шитья XV — первой половины XVI века в собрании Русского музея //
ГРМ: Древнерусское искусство: Новые атрибуции (Сб. статей). СПб.,
1994. С. 13-24.
' Лидов А.М. Образы Христа в декорации и византийская христоло-
гия после схизмы 1054 г. //ДРИ: Византия и Древняя Русь: К 100-летию
А.Н. Грабара (1896-1990). СПб., 1999. С. 155-176.
76 Изъяснение Божественной литургии Николая Кавасилы, архие-
пископа фессалоникийского//Журнал Московской патриархии. 1971.
№ 3. С. 57.
Juliana Bojceva (Sofia)
Epitaphioi de l’6poque Pateologue des 6glises et des mus6es bulgares.
Fonction lituigique et iconographie de la broderie
Dans les dglises et les musdes bulgares se trouvent
plusieurs monuments de la broderie liturgique byzan-
tine, dont certains sont bien connus aux historiens de
l’art mddidval, mais d’autres ont dtd ddcouverts rdcem-
ment. Les voiles liturgiques et surtout les dpitaphioi
reprdsentent un grand intrdret du point de vue de leur
fonction rituelle et 1’iconographie de la broderie en
gdndraL
Notre dtude propose une analyse complexe de
quatre dpitaphioi de I’dpoque Paldologue, se trouvant
en Bulgarie: I’dpitaphios de 1’empereur Andronique II
Paldologue, don & la cathddrale «St. Sophie» d’Och-
rid, actuellemnet au Musde d’histoire national & Sofia;
I’dpitaphios du monastdre de la Vierge Pdtridzos &
Backovo, qui appartient au Musde eccldsiastique
d’histoire et d’archdologie & Sofia; I’dpitaphios de
1’dglise «St. Nicolas» & Rila et I’dpitaphios du despote
de Jannina Esaou Bouondelmonti de 1’dglise «Prd-
sentation de la Vierge» & Blagoevgrad.
Notre but est de reconstruire leur fonction et leur
symbolisme dans le cadre de la Divine liturgie, en tant
que groupe particulier des voiles liturgiques, qu’on ap-
pelle «аег-dpitaphios». Ce type de voiles diffdre des
vrais «epitaphioi», qui apparaissent vers la fin du
XVе — ddbut du XVIе sidcles et dont I’usage dans I’of-
fice des Vepres du Vendredi-Saint et de I’orthros du
Samedi-Saint fut rdglementde seulement au XIXе sid-
cle. Un autre aspect de I’dtude est I’analyse icono-
graphique de la sedne «Christ-Amnos», prdsentde sur
ce type de voiles et sa correspondance avec le pro-
gramme ddcoratif de 1’dglise.
552
И.А. Стерлигова (Москва)
Древнейшая русская лицевая
пелена к иконе
В древнерусских храмовых описях «пелена-
ми» называли множество различных ши-
тых утварей, полагаемых на святыни или
принадлежащих им. Среди них — покровы пре-
стола1, горнего места2, жертвенника, аналоя3,
крестов, Евангелия4, сосудов для чина панагии,
ковчегов-мощевиков, рак святых. Другие платы
пеленами почти никогда не назывались, но зна-
меновали именно пелены: судари на потир и дис-
кос — младенческие пелены Спасителя, воздухи —
пелены погребальные5. Все литургические платы,
в том числе и пелены моленных икон, были пред-
назначены для священнодействий, связанных с со-
вершением богослужения или приготовлением к
нему6 (переоблачение икон к праздникам или же
для выноса из храма), все так или иначе пере-
мещались в пространстве, все могли иметь свя-
щенные изображения7. По сути своей они прямо
восходили к евангельским святыням: хитону и
погребальным пеленам Спасителя, плату с Неру-
котворным Образом, одеяниям Богоматери. Эта
преемственность отражалась в иконографической
программе не только воздухов и плащаниц, но и
шитых пелен, приложенных к иконам.
Такие пелены (по-гречески poded) были на Ру-
си, как и в Византии, широко распространенным
обетным вкладом к моленным храмовым и домо-
вым иконам. В современной научной литературе
их принято называть подвесными, по способу
крепления к образу, а в описях они упоминаются
как «прикладные», или «образные». Первый шаг в
изучении пелен, «употребляемых для подве-
шивания к святым иконам спереди», был сделан
еще Н.П. Кондаковым", фундаментальные ис-
следования о них принадлежат А. Фролову9 и
В. Нанн10; символики и типологии пелен также
касались ТА. Бадяев", Ю. Бойчева12 и автор дан-
ной статьи13.
Среди шитых иконных пелен лицевых всегда
было немного. Свидетельства о существовании
таковых в Византии относятся в основном к пале-
ологовскому периоду. Это тексты14, иллюстрации
акафиста в храмовых росписях, например, фреска
конца XIV в. Троицкого собора в Козин (Румы-
ния)15, и лишь несколько сохранившихся пелен16.
Характерно, что иконография большинства из
них связана с Богоматерью — ведь пелены пред-
назначались прежде всего для икон Марии, убор
которых всегда был многочастным и драгоцен-
ным.
К богородичным относится и древнейшая
русская подвесная пелена из собрания Государ-
ственного Исторического музея (инв. № 78284
РБ — 2663), сведения о которой с щедростью и
доброжелательностью предоставила мне Н.А. Ма-
ясова17.
В среднике этой маленькой (37 х 31,5) пеле-
ны, дошедшей до нас без окружающей каймы,
вышит Покров Богоматери, на верхнем поле —
Нерукотворный Образ и полуфигуры предстоя-
щих Богоматери и Иоанна, на боковых — по три
полуфигуры святителей, на нижнем — Успение
Богоматери (без фигуры Христа и только с двумя
предстоящими) и две полуфигуры святителей, по
углам — символы евангелистов (ил. /). Все изоб-
ражения сопровождаются древнерусскими над-
писями, которые имеют, однако, значительные
утраты. На архивной фотографии 1930-х гг., сде-
ланной в процессе реставрации (ил. 2)'\ можно
прочесть: на среднике — ПОКРОВ БОГОРОДИ-
ЦЫ, на нижней кайме — УСПЕНИЕ, справа —
НИКОЛА, имена остальных святителей почти не
553
1. «Покров Богоматери. Избранные святые». Шитая пелена. Конец XIV в. ГИМ
554
2. «Покров Богоматери. Избранные святые». Шитая пелена. Фотография, сделанная в процессе реставрации 1930-х гг.
555
3. «Покров Богоматери». Икона из Покровского монастыря в Суздале.
1360-е гг. ГТГ
читаются; слева — святитель с длинной бородой
(Григорий Нисский?); на левом поле, судя по ико-
нографии и остаткам надписей, — Василий Вели-
кий, московские митрополиты Петр и Алексий,
на правом — Григорий Богослов, Иоанн Златоуст
и Леонтий Ростовский.
Особенностями композиции средника пеле-
ны являются, во-первых, ее горизонтальная трех-
частность, почти равновеликие изображения Бо-
гоматери и Романа Сладкопевца, фигура которого
помещена строго по центральной оси, и во-вто-
рых, выраженная пространственность. В нижней
зоне пространство строится вокруг
огромного сверкающего золотом и
серебром амвона, на котором пред-
ставлена динамично изогнутая фигура
Романа с простертой рукой и воздетым
золотым свитком, врученным ему
самой Богоматерью. Вокруг амвона —
многочисленная толпа, возглавляемая
справа Андреем и Епифанием —
свидетелями чуда с мафорием Бо-
гоматери во Влахернах, и слева импе-
ратором и патриархом — свидетелями
чуда возвращения голоса Роману
Сладкопевцу во время богослужения в
Святой Софии. Выше — Богоматерь в
окружении святых. Фрагменты золот-
ного шитья вокруг фигуры Марии,
видимые на реставрационной фото-
графии, дают нам основание пред-
положить, что и эта, центральная про-
странственная зона первоначально
была более сложной. Еще выше —
парящие ангелы с золотым покровом
на фоне храма с тремя куполами и
окружающего его града с высокими
палатами слева и колонной справа.
Значительное место, отведенное в
композиции изображению града, за-
ставляет видеть в нем собирательный
образ столицы православного цар-
ства — Константинополя, находяще-
гося под защитой Богоматери.
Обычно произведения древнерус-
ского шитья выполнялись по шелко-
вому фону, лежащему на окрашенном
холсте, под которым могла находиться
проклеенная основа из ткани, а в не-
которых случаях — берестяные, перга-
менные или кожаные подложки. Тех-
нология данной пелены уникальна:
она шита прямо по тончайшему перга-
мену волочеными золотными и серебряными ни-
тями при помощи крючка, только личное и не-
многие детали изображений выполнены иглой
шелковыми нитями. Волоченые нити наложены
на пергаменный фон в соответствии с формами
складок одеяний святых или членениями архи-
тектурных форм и соединены при помощи спле-
теных крючком «дорожек», образующих контуры
изображения. В некоторых частях (например, на
кодексах в руках святителей) шитье производит
впечатление ажурной сетки. Эта редкостная тех-
ника более всего напоминает плетение кружев, по
556
сохранившимся произведе-
ниям древнерусского шитья
она не известна, но в монас-
тырских описях есть упоми-
нания «вязеных» украшений
икон19. Части изображений,
шитые шелком, в одних мес-
тах наполовину, а в других
полностью утрачены, под
утратами виден фон из перга-
мена с многочисленными
проколами от иглы. Орнамен-
тальная кайма не сохрани-
лась.
Шитые по пергамену
изображения и надписи (так-
же выполненные волоченкой,
швом «в раскол») вырезаны и
наложены на фон из ветхой
синей камки. Подкладка пе-
лены новая, из набойки, с
печатью реставрационной
мастерской. Пелена была от-
реставрирована Е.С. Видоно-
вой, одним из лучших специа-
листов той эпохи, еще до по-
ступления ее в ГИМ20. При
реставрации убраны поздние
кайма и вышивка шелком те-
лесного цвета, сплошь по-
крывавшая фон21, фрагмент
которой был сохранен в верх-
нем правом углу пелены;
основа продублирована свет-
лым холстом. Судя по фото-
графии, сделанной в процессе
реставрации, основа из холста
обновлялась и раньше.
Есть основания предпола-
гать, что фон из синей камки,
раскрытый при реставрации,
не является первоначальным.
Вероятно, пелена
была шита непосредственно на целостном листе
пергамена, а фон ее был сплошь зашит шелковы-
ми нитями. Слишком миниатюрные и сложные
по абрису изображения вряд ли могли замыш-
ляться как аппликативные. Со временем фон и
частично изображения обветшали, особенно на
нижней кайме, к которой чаще всего прикладыва-
лись богомольцы, все изображения и надписи на
узких полосках пергамена пришлось перенести на
новую основу, причем какие-то части шитья были
утрачены. Лишь этим можно объяснить отсут-
4. «Покров Богоматери». Икона из Покровского монастыря в Суздале.
Около 1500 г. ГВСИАХМЗ
ствие в изображении Успения на нижнем поле
фигуры Христа с Душой Богородицы. Возмож-
но, что с этим связано и необычное расположе-
ние символов евангелистов, ныне повернутых
не к центру пелены, как во всех других па-
мятниках шитой утвари, а от него. Надписи у
символов евангелистов в углах пелены не соот-
ветствуют их традиционной идентификации
(рядом со львом надпись ЛУКА), что может
быть связано как с путаницей изображений при
переносе на новый фон, так и с отсутствием в
произведениях древнерусского церковного ис-
557
кусства вплоть до XVII в. четкой идентифика-
ции этих символов.
Технико-технологические особенности вы-
полнения пелены указывают на ее древность:
шитье волоченкой характерно для XII—XIV сто-
летий и позднее встречается очень редко. Древне-
русские произведения, шитые по пергамену, кро-
ме данной пелены, не известны. В византийских
предметах лицевого шитья пергаменные шабло-
ны, на которых художники знаменили изображе-
ния для вышивальщиц, иногда подкладывались
под отдельные части тканной основы для прида-
ния ей жесткости, но, насколько мне известно, не
прошивались. Можно предположить, что пелена
была вышита на самом образце, запечатлевшем
сложную, необычную для лицевого шитья про-
странственную композицию «Покрова» и пред-
назначавшегося для живописцев22.
В инвентарную книгу музея пелена была зане-
сена как «икона» XIV в., в недавнее время она бы-
ла впервые опубликована с той же датировкой как
«хоругвь»2’. Истинное предназначение этого
предмета помогают установить не только его
структура и иконографические особенности, но и
документы. Согласно инвентарной книге, пелена
была передана в ГИМ в 1936 г. из ЦГРМ, а «про-
исходит» из Владимирского музея. Проследить
более раннюю историю ее перемещений помога-
ют хранящиеся в ОРПГФ Музеев Московского
Кремля документы, касающиеся ряда памятни-
ков древнерусского шитья, поступивших в 1931 г.
в Оружейную палату также с формулировкой «из
Владимирского музея». Из этих документов ста-
новится ясно, что через Владимирский музей пе-
ресылалась в Москву целая группа предметов из
суздальского Покровского монастыря.
После закрытия монастыря его богатейшее
собрание произведений древнерусского искус-
ства, в том числе, лицевого шитья, стало основой
Суздальского музея24. Одновременно уже в 1919 г.
несколько икон, среди которых была, например,
двусторонняя икона XIV в. «Богоматерь с Мла-
денцем — Спас Вседержитель» с шитыми по-
кровами и пеленами XVI в., по распоряжению
Московского отдела Коллегии по делам музеев и
охраны памятников искусства и старины были пе-
реданы в ЦГРМ в Москве, после раскрытия неко-
торые из них поступают в ГИМ. Запись в инвен-
тарной книге Исторического музея, что пелена
происходит именно из Владимирского музея, а не
из монастыря, позволяет уточнить время ее пере-
мещения в Москву. Вероятно, из-за невозмож-
ности обеспечить сохранность художественных
сокровищ Покровского монастыря, они в какой-
то момент были перевезены в особую кладовую
Владимирского Госбанка. На основании поста-
новления Сектора науки Народного комиссариа-
та просвещения в 1931 г. ряд произведений был
отобран специальной комиссией для Оружейной
палаты Московского Кремля. В Описи этих пред-
метов, в большинстве своем действительно вско-
ре поступивших в Оружейную палату, пелена не
упомянута2’. Возможно, что это самое древнее
произведение лицевого шитья, хранившееся в
Покровском монастыре, было уже вывезено со-
трудниками секции декоративного шитья ЦГРМ,
командировавшимися с 1930 г. в старинные рус-
ские города для описания памятников шитья и
отбора вещей, нуждающихся в реставрации. Это
могло произойти не позднее 1934 г., когда ЦГРМ
были закрыты, а сотрудники секции в полном
составе перешли на работу в ГИМ26.
Происхождение пелены из Покровского мо-
настыря может быть подтверждено текстом ста-
рейшей монастырской Описи 1597 г: в это время
она была приложена к местной иконе Покрова,
находившейся «за правым крылосом у столпа»,
рядом с двумя богато украшенными местными
иконами «Богородицы Смоленские». Каждая из
трех имела драгоценные подвесную пелену и «уб-
русец» — покров из червчатой тафты с «наконеш-
никами», свисающими по сторонам иконы, а вот
«застенок» (завеса), скрывавший образа после за-
вершения службы, был у них единым27. Образ
Покрова чтился как чудотворный, имел драгоцен-
ный убор, в том числе сканной венец Богоматери
с сапфиром. К нему были приложены украшения
и пятнадцать золотых монет. Ширина этого образа
(104 см), дошедшего до нас в собрании Владими-
ро-Суздальского музея (ил. 5)2К, втрое превосходит
ширину пелены, однако в момент составления
Описи 1597 г. она имела каймы, богато украшен-
ные и, вероятно, широкие: «...пелена камка лазо-
рева а на ней вышит образ покров пречистые, да
деисус и избранные святые золотом да серебром
волоченым. А около пелены отлас червчат шит зо-
лотом и серебром и шолки»29.
Изначально пелена могла быть приложена к
более древней, 1360-х гг, небольшой (68 х 44)
иконе Покрова (ил. 4)’°, превосходящей ее по ши-
рине лишь на 12 см, и имела узкую орнаменталь-
ную кайму. Этот храмовый, также чудотворной
образ Покрова находился «против правого крило-
са» в обложенном серебром киоте. Его украше-
ния, среди которых следует отметить окованный
золотом или серебром покров в руках Богороди-
558
цы”, были многократно приумно-
жены царем Федором Иоаннови-
чем, приложившим и новую, рос-
кошную пелену из червчатой тафты
с крестом из обнизанных жемчугом
дробниц и низанным жемчугом
текстом праздничного тропаря52.
Вероятно, именно тогда древняя
пелена переместилась ко второй,
большой иконе Покрова и к ней
была добавлена упомянутая в описи
атласная кайма.
По композиции и рисунку
средника интересующая нас пеле-
на и отличается от обеих икон, и
имеет с ними сходство, в своих су-
щественных чертах она ближе к
ранней. Богоматерь здесь так же
представлена на облаке, но покров
не в руках Марии, а над ней, как в
новгородских и псковских иконах
Покрова. Его поддерживают паря-
щие ангелы, фигуры которых рас-
положены строго по оси двух боко-
вых глав храма. Так же, как и на
ранней иконе, в центре изображен
храм-ротонда. Но благодаря упо-
добленному арке покрову кажется,
что Богоматерь находится не на
фоне, а внутри пространственно
переданной ротонды. Из двух свя-
занных с Влахернским храмом сла-
гаемых иконографии Покрова —
изображения видения Андрея
Юродивого и изображения так на-
зываемого «обычного чуда»55 —
второе проступает в композиции
пелены более явственно, образ Бо-
гоматери Оранты, ныне очерченный двумя вер-
тикальными линиями, а первоначально, судя по
реставрационной фотографии, имевший золотой
фон, кажется здесь храмовой иконой или алтар-
ной мозаикой. На среднике пелены, как и в дру-
гих центрально-русских изображениях Покрова,
нет Христа, но образ Спаса Нерукотворного на
ее верхнем поле столь композиционно значите-
лен, что становится частью основного сюжета и
этим усиливает содержательное сходство пелены
с новгородскими иконами Покрова54, с ними же
можно сопоставить и строго симметричное изоб-
ражение многоглавого храма, главы и кровля ко-
торого как бы покрыты черепицей55. Чрезвычай-
но близкий пелене трехглавый храм представлен
5. «Введение во храм». Икона из села Кривое. XIVв. ГРМ
на иконе XIV в. «Введение во храм» из погоста
Кривое на Северной Двине (ил. 5), ранее относи-
мой к искусству Новгорода, а ныне — ростовских
земель. По мнению Э.С. Смирновой, сложные,
неоднородные истоки этой архитектурной
композиции, завершенной, как и на пелене,
луковичными главками, «оказались преобразо-
ванными в духе местных народных вкусов»56, од-
нако луковичные главки, как и шатровые кров-
ли, входили в византийскую иконографию Гроба
Господня57, и, вероятно, именно поэтому были
избраны для изображения на пелене Агиос
Сорос — влахернского храма-реликвария Ризы
Богоматери, оставшейся на земле после Успения
и Вознесения Марии.
559
6. «Спас Нерукотворный. Избранные святые». Шитый воздух. 1389 г. ГИМ
В отличие от обеих суздальских икон, компо-
зиция пелены более динамичная, здесь нет строго-
го иератизма ранней иконы и идеализированной
теофании более поздней. Несмотря на техничес-
кие трудности выполнения многофигурной ком-
позиции на маленькой поверхности, вышиваль-
щикам удалось передать замысел одаренного
художника: бесчисленные, уходящие вглубь лики
святых по сторонам парящей Богоматери, ожив-
ленная, полная изумления толпа (а не ряды
предстоящих) за пластически переданным амво-
ном на фигурных точеных ножках. Фигуры всех
участников событий, от Романа Сладкопевца до
юного апостола у ног усопшей Богоматери, про-
никнуты движением. Оно подчеркнуто самой тех-
никой шитья — петельчатые дорожки создают
ритм складок, а положенные в разных направле-
ниях и отражающие свет драгоценные нити
наполняют формы энергией: нимбы святых как
будто вращаются, огромный амвон кажется сре-
доточием чудесной силы. Само построение слож-
ной пространственной композиции, в которой
смело сопоставлено несколько ракурсов, пер-
спективное изображение отдельно стоящей мас-
сивной колонны с основанием для статуи справа
и базилики слева соответствуют стилистике
византийского искусства XIV столетия. На палео-
логовские прототипы указывают и уверенно пере-
данные сложные позы символов евангелистов,
изображавшихся в шитых произведениях XIV—
XV вв. обычно в виде плоскостных полуфигур.
Свободно расположенные на поверхности
верхнего поля пелены тонкие и изящные фигуры
Богоматери и Иоанна Предтечи, с маленькими
кистями рук и некрупными ликами, находят ана-
логии в произведениях искусства позднего XIV в.
Среди немногих сохранившихся произведений
древнерусского шитья этого времени следует упо-
мянуть выполненный в 1389 г. большой воздух
княгини Марии Тверской (ил. 6)и, который в оп-
ределенном смысле (русские святители у Неру-
котворного Образа) является и тематической ана-
логией пелене. В этих двух произведениях можно
найти и другие общие черты, характерные для
искусства той эпохи. В угловых медальонах на
воздухе также представлены евангелисты, но не в
виде их символов, а пишущими Евангелия. За пю-
питром одного из них (в правом верхнем углу) —
своеобразная эдикула, напоминающая амвон,
изображенный на пелене.
560
На существование византийского протографа
для средника пелены указывают и архитектурные
детали композиции, в которых можно видеть ар-
хитектурные реалии столицы православного ми-
ра. Это колонна, находившаяся перед входом в
Софию Константинопольскую и служившая ос-
нованием для статуи императора Юстиниана
(справа)’9, Влахернская базилика (слева) с примы-
кающей ротондой Агиос Сорос (в центре), боль-
шой амвон (на оси нефа), причем пелена являет-
ся наиболее ранним примером иконографии
колонны Юстиниана (в правление которого про-
изошло чудо с Романом Сладкопевцем) в древне-
русском искусстве.
Рассмотрение смысла иконографии Покрова
не входит в нашу задачу, заметим лишь, что в сред-
нике пелены совмещено два практически равнове-
ликих изображения актов празднования Богомате-
ри в Константинополе и в этой сакрализированной
реальности впервые находят свое место и русские
святые, изображенные на каймах. Их массивные,
крупноголовые полуфигуры кажутся и менее ис-
кусными, и более традиционными.
В общей композиции пелены подчеркнут ли-
тургический аспект, раскрывающий вселенский
смысл Покрова как синонима церкви. В ее углах
помещены символы евангелистов, несущие четы-
рем сторонам света Евангелия. Вспомним, что
Симеон Солунский писал о четырех платах, «по-
лагаемых на четырех углах священной трапезы во
образ божественных Евангелистов», потому что
«трапеза образует всю Церковь, от концев земли
собравшуюся к Господу»40. Эта иконографическая
особенность сближает пелену с предметами, на-
ходящимися на престоле: окладами Евангелий,
сударями и воздухами на священные сосуды. На
верхней кайме пелены — трехфигурный Деисус с
Нерукотворным Образом Спасителя — иконогра-
фия, характерная для произведений русского
лицевого шитья XIV—XV вв. и, несомненно, свя-
занная с символическим уподоблением литурги-
ческих платов целительному Мандилиону, пос-
ланному Христом Авгарю41. На боковых и нижней
каймах — полуфигуры восьми проповедников
Слова Божия — епископов в омофорах, шестеро
придерживают Евангелике левой покровенной
рукой, а правой благословляют, двое — с кодекса-
ми перед грудью. Трое из них, в белых клобуках —
русские святители Петр, Алексий и Леонтий Рос-
товский (справа). Включение в ряд святителей
Леонтия Ростовского, возможно, указывает на
Северо-Восточную Русь. В деисусном ряду ико-
ностаса Успенского собора во Владимире (1408),
помимо московских митрополитов Петра и Алек-
сия, были и иконы Леонтия и Иакова Ростов-
ских42. Напомним, что Ростовская епархия в
1389 г. была возведена на степень архиепископии,
что, возможно, усилило почитание епархиальных
святых.
В клеймах суздальской пелены праздник По-
крова прямо соотносится с Успенским культом
Богоматери и связанным с ним культом подлин-
ных одеяний Марии, хранившихся в храмах
Константинополя. На нижней части каймы
представлено частично сохранившееся «Успе-
ние». У одра Богородицы изображены лишь две
фигуры. В изголовии — святитель, у ног — юный
апостол (надпись прочесть не удалось), возмож-
но, Фома, получивший, согласно преданию, пояс
Богородицы. Композиционно подчеркнуто соот-
несение одежд Богоматери, соприкасавшихся с ее
телом и оставшихся на Земле после ее Успения, ее
божественного покрова и Мандилиона, соприка-
савшегося с ликом Христа. Возможно, что сама
основа всех этих священных изображений — пе-
лена — прообразовала святыни и воспринималась
как источник целительной благодати.
Подтверждением правомерности такой инте-
рпретации в богословии той эпохи может служить
и известный нам по описи Иосифо-Волоколам-
ского монастыря 1545 г. драгоценный убор боль-
шой местной иконы Богоматери Одигитрии, на-
писанной Дионисием в 1485 г. для монастырского
Успенского собора. Эта икона уже привлекала на-
ше внимание из-за жемчужной «багряницы»,
расположеннной «круг главы Пречистые» и явля-
ющейся изображением истинной реликвии —
мафория Богоматери43. Связь с культом одежд Бо-
гоматери раскрывала также иконография подвес-
ной пелены к этой иконе: «... да у той иконы пеле-
на на тафте шита Покров святые Богородицы и
около образы святых шиты, а венцы у Пречисты и
у образов святых золотом шиты...»44 Эта пелена,
как было отмечено В.А. Меняйло45, была прило-
жена к иконе вскоре после ее создания Диониси-
ем, так как в описи монастыря 1572 г. она числит-
ся уже ветхой, а ее тафтяная опушка с шитыми
образами святых и золотыми узорами между ними
была к этому времени заменена на камчатую, «бе-
лую да лазоревую». Между 1545 и 1572 г. появляет-
ся еще одна пелена к этой иконе с изображением
«Успения» — храмового праздника монастыря,
также раскрывающая и углубляющая символику
царской багряницы, покрывающей голову Бого-
матери на иконе как святыни ее Успения. Другие
пелены с изображением Покрова Богоматери не
561
известны, в древнерусских описях таковые упо-
минаются крайне редко. Например, в царской об-
разной палате по описным книгам середины
XVII в. среди ветхих пелен, отторгнутых от икон и
хранившихся отдельно, была «Пелена Покров
Пресвятыя Богородицы шито золотом, около вен-
ца и ожерелья низано жемчюгом»46.
В целом значение пелены из суздальского
Покровского монастыря, в которой совмещены
черты среднерусского и новгородского извода
Покрова, весьма существенно: она восполняет
недостающее звено в истории древнерусской ико-
нографии Покрова и подтверждает мнение
А.Н. Грабара о сложении развернутой компози-
ции Покрова под воздействием константино-
польских протографов уже в палеологовскую эпо-
ху47. С определенной долей осторожности можно
предположить, что уникальность технологии
выполнения этой маленькой пелены, а именно
пергаменная основа, могла быть связана с ис-
пользованием для шитья самого протографа —
листа какого-либо иконописного подлинника.
Одновременно это произведение может про-
лить свет на формирование в XV в. редкого в древ-
нерусском искусстве иконографического типа
икон — праздника с клеймами. Существует нес-
колько икон XV в., следующих иконографии под-
весных пелен, на их верхнем поле — предстоящие
Спасу Нерукотворному Богоматерь и Предтеча.
Так как сами прославленные чудотворные иконы,
судя по описям, были почти полностью скрыты
драгоценными прикладами, лишь лицевые пеле-
ны позволяли «прочесть» их иконографию и мог-
ли в свою очередь стать образцами для создания
списков.
Технологические особенности пелены, не
имеющие аналогий среди произведений древне-
русского шитья XV—XVI вв., ее стилистическая
связь с воздухом 1389 г., стилистические паралле-
ли с византийской живописью XIV в. позволяют
считать конец XIV — начало XV в. наиболее веро-
ятным временем ее создания. Исключительная
роскошь пелены, шитой волочеными золотными
и серебряными нитями, и изображения на ней
московских святителей Петра и Алексия позволя-
ют предположить, что она являлась великокня-
жеским вкладом.
' «Пелена к престолу» и «пелена налойная, что евангелие чтут», упо-
минаются в: Опись Саввива-Сторожевскою монастыря XVII в. / Сост.
С.Н. Кистсрев. Л.А. Тимошина. М.. 1994. С. 76.
•’ См. сообщение Псковской Первой летописи под 7145 г., указанное
И.И. Срезневским (Срезневский И.И. Материалы для словаря древне-
русского языка. СПб., 1902. Т. 2. Стб. 893).
' О пеленах на жертвенник и «налойных» см.: Переписная книга
Московского Благовещенского собора XVII века // Сборник на
1873 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Моско-
вском публичном музее. М., 1873. С. 26—27.
4 Напр., на Евангелии в церкви Успения Пречистой Старицкого Ус-
пенского монастыря была «пелена — камки зелена с разными шелки,
опушка бархат цветной. По краям тряпицы шелк черн, а подкладка
тафта червчата токацкая» (Описные книги Старицкого Успенского мо-
настыря 7115—1607. Старица, 1911. С. 29).
' Сочинения блаженного Симеона, архиепископа Фессалоникийс-
кого // Писания св. отцев и учителей церкви, относящиеся к истолко-
ванию православного богослужения. СПб., 1856 (далее — Сочинения
блаженного Симеона, 1856). С. 130—131. О платах см.: Papas A. Litur-
gische Tuches // Reallexikon zur byzantimschen Kunst. Stuttgart, 1991.
S. 773-817.
6 О значении завес и пелен в богослужении см.: Троицкий В. История
плащаницы // Богословский вестник. 1912. Февраль—март. С. 362—
393, 505-530.
’ Приведем несколько примеров из древнерусских описей: в 1574 г. в
Троице-Сергиев монастырь был вложен «покров, что покрывают пре-
стол. на отласе на червчатом. На нем Распятие Господне шито золотом
и серебром, венцы у Спаса и у пречистые и у святых жемчуюгом саже-
ны» (Вкладная книга Троице-Сергиева монастыря / Изд. подг.
Е.Н. Клитина, Т.Н. Манушина, Т.В. Николаева; отв. ред. Б.А. Рыбаков.
М., 1987 (далее — Вкладная книга Троице-Сергиева монастыря, 1987).
С. 44; в Успенском храме Кирилло-Белозерского монастыря была «пе-
лена у престола от царьских дверей, а на ней шит золотом и шолки
образ Пречистые Богородицы Воплощение со святители по бархату
червчатому» (Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского мо-
настыря 1601 года / Сост. 3.В. Дмитриева и М.Н. Шаромазов. СПб.,
1998. С. 68); на Евангелии, вложенном в 1660 г. в Троице-Сергиев мо-
настырь, была «пелена отлас алый ветха, а на ней вышит образ Софии
премудрости божией...» (Вкладная книга Троице-Сергиева монастыря.
1987. С. 254).
* Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на Афоне.
СПб., 1902. С. 242-244, 259.
’ Frolov A. «La Podea»: un tissu ddcoratifde Г dglise byzantine// Byz. 1938.
T. 13. Fasc. 2. P. 461-504.
10 Nann И The Encheinon as Adjunct to the Icon in the Middle Byzantine
Period // Byzantine and Modern Greek Studies. 1986. Vol. 10 (далее —
Nann, 1986). P. 73—102. В типологию тканых утварей иконы, рассмот-
ренную А. Фроловым, В. Нанн внесла несколько важнейших уточне-
ний.
" Бадаева Т.А. Декоративные принципы древнерусского лицевого
шитья XV столетия: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1974.
С. 14.
” Бойчева Ю. Един паметник на византийската везба от Охрид: Дати-
ране и атрибуция // Проблеми на изкуството. 1998. № 3 (далее — Бой-
чева, 1998). С. 8-15.
" Стерлигова И.А. Драгоценный убор дионисиевских богородичных
икон // ДРИ: Русское и поствизантийскос искусство рубежа XV—
XVI веков (в печати); Она же. Одежды святой иконы в Древней Руси
(по описям Благовещенского собора) // Гос. ист.-культур. музей-запо-
ведник «Моск. Кремль»: Материалы и исслед. XX: Царский храм: Свя-
тыни Благовещенского собора в Кремле (в печати); Она же. Шитые
утвари древнерусских икон // Церковное шитье в Древней Руси / Ред.-
сост. Э.С. Смирнова (в печати).
14 См.: Акты русского на святом Афоне монастыря св. великомучени-
ка и целителя Пантелеймона. Киев. 1873. С. 54—55; тексты, упомяну-
тые В. Нанн (Nann, 1986). а также византийские монастырские описи
XV в.: Byzantine Monastic Foundation Documents / Ed. J. Thomas and
A. Constantinides Hero. Washington, 2000. P. 1562, 1673.
14 Cm.: Velmans T. Une Illustration inddite de I'acathiste et Ticonographie
des hymnes lituigiques й Byzance // CA. 1972. T. 22. P. 154. Fig. 27.
“ He все византийские лицевые пелены определенно связываются
исследователями с иконами. Напр., вытянутое в ширину двухчастное
произведение с изображением Благовещения и Рождества из Хиланда-
ра (см.: Мирковий Л. Црквсни уменички вез. Београд, 1940 (далее —
Мирковий, 1940). С. 27. Табл. X. Ил. 1) большинство исследователей
именует воздухом, однако по композиции и иконографии оно несом-
562
ненно является пеленой к иконе. Именно как «подею» упоминает ее
Л. Бурас и датирует «около 1300 г.» (Bouras L. The Epitaphios of
Thessaloniki Byzantine Museum of Athens N 685 // L’Art de Thessalomque
et des pays Balkamques et les courants spirituels au XIV' slide. Belgrade,
1987. P. 213. Pl. 4). К подвесным безусловно относится и небольшая пе-
лена с композицией «Введение во храм» из ризницы церкви Богороди-
цы Перивлепты (Св. Климента) в Охриде, впервые опубликованная
Н.П. Кондаковым (Кондаков Н.П. Македония: Археологическое путе-
шествие. СПб., 1909. С. 270—273. Рис. 187). Пелена с композицией
«Распятие с предстоящими» из той же ризницы (Христианское искус-
ство Болгарии: Выставка I октября — 8 декабря 2003 года. Москва: |Кат.
выст. Б.м., б.г.|. Кат. 63. С. 69—71), созданная, судя по именам ктиторов
в надписи, около 1295 г. и отнесенная в свое время А. Фроловым к под-
весным, особая, ее размер — 122 х 68 см., тогда как у подвесных пелен
длина могла быть лишь немногим больше ширины; характерно, что
Л. Миркович считал это произведение воздухом (Мирковий, 1940.
С. 27). Согласившись с мнением А. Фролова, Ю. Бойчева предположи-
ла, что пелена, имеющая в верхней части следы копоти и расплавлен-
ного воска, могла принадлежать известной запрестольной иконе
Одигитрии с Распятием на обороте 1270—1280-х гг. из Охрида, но од-
новременно не исключила того, что она могла использоваться и как са-
мостоятельный поклонный образ в богослужениях страстной седмицы
(Бойчева. 1998. С. 12). По нашему мнению, необычные пропорции пе-
лены связаны с ее предназначением для высокого проскинетариона с
сенью, на котором находилась поклонная икона.
” Это произведение привлекло внимание Н.А. Маясовой еще в
1951 г., а позднее было упомянуто ею в кандидатской диссертации как
древнерусская икона или пелена в связи с редким случаем возможного
участия в изобразительном шитье мужчин, со ссылкой на мнение рес-
таврировавшей пелену Е.С. Видоновой (Маясова Н.А. Древнерусское
лицевое шитье XVI века: Дис... канд. ист. наук. 1971. С. 350. При меч. 9).
Наталия Андреевна Маясова отказалась стать соавтором этой работы,
появившейся благодаря ее инициативе, сведениям и ценным советам,
за которые я приношу ей сердечную благодарность. Предоставленная
мне Н.А. Маясовой архивная фотография пелены была воспроизведена
в кн.: Стерлигова И.А. Драгоценный убор древнерусских икон XI—
XIV веков: Происхождение, символика, художественный образ. М.,
2000 (далее — Стерлигова, 2000). С. 49. Ил. 9.
11 ГИМ, негатив№ 78284.
” Напр., «убрусец тафта червчата а очелье и наконечники вязены зо-
лотом и серебром с шелки» (Опись Покровского женского монастыря в
г. Суздале 7105/1597 г. // Георгиевский В. Памятники старинного русско-
го искусства Суздальского музея. М„ 1924 (далее — Георгиевский, 1924).
Приложение. С. 11). Интересно также упоминание «сутого на шгини-
тах» ожерелья (драгоценного ворота) к образу Спаса (Там же. С. 57).
п Е.С. Видонова с 1925 по 1934 г. работала в ЦГРМ, с 1934 до начала
1950-х гг. — в ГИМ. См.: Ермакова Н.В. Екатерина Сергеевна Видоно-
ва — ученый и реставратор // Реставрация музейных ценностей: Вест-
ник. М., 2003. № 8 (далее — Ермакова, 2003). С. 49—53.
11 Этот прием имитации фона при его разрушении нередко встреча-
ется в произведениях XVI—XVII вв.
11 Византийские иконописные подлинники дошли до нас лишь с
XII в. См.: Hutter /. The Magdalen Colledge «Musteibuch»: A Painter’s Gui-
de from Cyprus at Oxforde // Medieval Cyprus: Studies in Art, Architecture,
and History in Memory of Doula Mouriki / Ed. N. Patterson-Sevienko,
Ch. Moss. Princeton, 1999. P. 117—129. Сердечно благодарю Л.М. Евсе-
еву. указавшую мне на эту публикацию.
” Россия. Православие. Культура: Каталог выставки: ГИМ, Ноябрь
2000 — февраль 2001. М., 2000. С. 261. Кат. 613 (Автор описания
Л.В. Ефимова).
4 См.: Георгиевский, 1924.
” Обстоятельства этой передачи становятся ясны из Акта № 284 и
приложенной к нему Описи предметов. Ввиду важности акта, приво-
дим его полностью, в квадратных скобках отмечая пропущенные слова
и утраты: «1931 года июня 29 дня. Мы нижеподписавшиеся Заведую-
щий Владимирским музеем т. Титов М.А. с одной стороны и Директор
Гос. Оружейной палаты т. МОНАХТИН и его Заместитель т. КЛЕЙН с
другой, действуя на основании (постановления ?| Сектора Науки НКП
от 16 июня с.г. за № 7800 и резолюции Заведующего Ивановским
Обл.ОНО т. ЧАПЛЫГИНА от |...| июня 1931 г. произвели осмотр и от-
бор музейных памятников ризницы бв. Суздальского Покровского мо-
настыря. хранящихся в особой кладовой Владимирского Госбанка на
предмет передачи их в Государственную Оружейную Палату и включе-
ния в состав ее коллекции, причем на все отобранные предметы соста-
вили краткую опись при сем прилагаемую. После чего все отобранные
предметы были уложены в отдельные сундук и опечатаны печатью Вла-
димирского Музея и оставлены для упаковки их техническими сред-
ствами Музея и непосредственной передачи фельчасти Владимирского
ОГПУ для доставки в адрес: Москва, Кремль, Гос. Оружейной Палате в
лице Директора т. Монахтина и его Заместителя т Клейна (которые)
обязуются комплектовать Владимирский Музей музейными экспона-
тами как то: портретами, гравюрами, фарфором, оружием, утварью,
одеждою и проч. На доставленные в Москву вещи Оружейная Палата
|предст|авит специальную Комиссию для приема музейных предметов
и подробной описи и после их составления вышлет во Владимирский
музей. Заведующий Музеем, Директор Гос. Оружейной Палаты, Замес-
титель Директора Гос. Оружейной Палаты (соответствующие подпи-
си)» (ОРПГФ Музеев Московского Кремля. Ф. 20. On. 1931 г. Д. 14.
Л. 14).
* См.: Ермакова, 2003. С. 49.
•” «А застенокъ у чюдотворного образа у пречистые Богородицы и у
Покрова и у Пречистые у Смоленския камка цветная». — Георгиевский,
1924. Приложение. С. 9.
* Инв. № 255. См.: Овчинников А.Н. Икона «Покрова» — классичес-
кий образец суздальской живописи // Сокровища Суздаля. М., 1970.
С. 155—175. Ил. на с. 154, с атрибуцией «суздальская школа, середина
XV века». По мнению Л.И. Лифшица, которое мы разделяем, икона
была создана в Москве ок. 1500 г.
Георгиевский, 1924. Приложение. С. 8. Каймы, удаленные Е.С. Ви-
доновой при реставрации пелены, были уже иные, позднейшие, не
представлявшие художественной ценности.
” ГТГ: Каталог собрания. М., 1995. Том I : Древнерусское искусство
X — начала XV века. Кат. 48. С. 121.
” См.: Стерлигова И.А. Святыни Успения Богоматери в произведе-
ниях древнерусского искусства XII—XIV веков // Восточнохристиан-
ские реликвии / Ред.-сост. А.М. Лидов. М„ 2003 (далее — Восточно-
христианские реликвии, 2003). С. 560.
” Георгиевский, 1924. Приложение. С. 4—5.
” См.: Grabar A. Une sours d’inspiration de I’iconographie byzantine tar-
dive: les cdrdmonies du culte de la Vierge // CA. 1976. T. 25 (далее — Grabar,
1976). P. 152—162. Примечательно, что третье слагаемое иконографии
Покрова — «Чудо с Романом Сладкопевцем» — также связано с
Влахернами: Роман, скорее всего, был клириком этого храма.
54 Присутствие образа Христа в новгородском типе иконографии
Покрова никогда не комментировалось исследователями, хотя это
является его главным содержательным отличаем от типа среднерус-
ского.
” См.: Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Вели-
кого Новгорода: XV век. М., 1982. Кат. 9. С. 211 (с указ. лит.).
* Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода: Середина XIII—на-
чало XV века. М„ 1976. С. 213.
” Лидов А.М. Иерусалимский кувуклий: О происхождении лукович-
ных глав Ц Иконография архитектуры. М., 1990. См. также исследо-
вания архитектурного фона иконы из погоста Кривое и его связи с
изображениями Покрова, появившиеся уже после завершения работы
над этой статьей: Смирнова Э.С. Иконы Северо-Восточной Руси. М.,
2004. С. 315-318.
" Ефимова Л.В., Белогорская Р.М. Русская вышивка и кружево: Соб-
рание Государственного Исторического музея. М., 1982. Ил. 2. С. 220.
"Аналогичная колонна, нос изваянием Юстиниана, сопровождае-
мым его именем (в правление этого императора произошло чудо с Ро-
маном Сладкопевцем), изображена на новгородской иконе Покрова
XVI в. из собрания Н.П. Лихачева в ГРМ (Из коллекций Н.П. Лихаче-
ва: Каталог выставки. СПб., 1993. Кат. 392).
40 Сочинения блаженного Симеона, 1856. С. 158, 160.
41 О значении Нерукотворного Образа в русском искусстве той эпохи
см.: Рындина А.В. Образ-реликварий: Спас Нерукотворный в малых
формах русского искусства XIV—XVI веков // Восточнохристианские
реликвии, 2003. С. 569—580, особенное. 575—576.
" Попов ГВ. Иконостас Дионисия 1481 г.: Опыт исследования
комплекса по письменным источникам // Успенский собор Москов-
ского Кремля: Материалы и исслед. М., 1985. С. 137.
41 Стерлигова, 2000. С. 53.
"Опись Иосифо-Волоколамского монастыря 1545 г. // Георгиевс-
кий В. Фрески Ферапонтова монастыря. СПб., 1911. Приложение.
С. 2.
563
*' Меняйло В.А. Художественное шитье в храмах Иосифо-Волоколам-
ского монастыря в первой половине XVI века // Гос. ист.-культур. му-
зей-заповедник «Моск. Кремль»: Материалы и исслед. X: Древнерус-
ское художественное шитье. М., 1995. С. 17—18.
• Церковно-археологическое древлехранилище при Московском
дворце в XVII в. / Предисл. А.И. Успенского // ЧОИДР. 1902. Кн. 3.
С. 78.
" Grabar, 1976. Р. 161 — 162. Уже после завершения работы над этим
текстом мы обратили внимание на сведения о греческих иконах Пок-
рова у Павла Алеппского, подтверждающее византийские истоки инте-
ресующего нас древнерусского иконографического извода: «Этот
праздник (Покров Богородицы] был и у греков, но теперь они не знают
его и называют IxtnaQ Ttj? navayla^, т.е. Покров Божией Матери, ибо
он изображается на иконе так: св. Дева в облаках, Андрей Салос указы-
вает на Нее перстом царю и всему народу города. Внизу этой иконы
есть изображение Романа, составителя кондаков: он младенец и спит, а
св. Дева кладет ему в рот бумажный свиток наподобие халвы, т.е. источ-
ник святых его уст; есть и другое изображение: он стоит на возвышении
со свитком в руках и возглашает по нему кондак праздника Рождества,
который есть: “Дева днесь Пресущественного рождает...”» (Путешест-
вие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века,
описанное его сыном, архидиаконом Павлом Алеппским / Пер. с
арабского Г. Муркоса. М., 2005. С. 227).
Irina Steriigova (Moscow)
An Early Medieval Russian Embroidered Icon Cloth
The article examines a mediaeval Russian icon
cloth embroidered with the Intercession of the Virgin in
the central panel and the Image not made with Hands,
the Assumption and selected saints in the margins. The
cloth is embroidered over parchment in drawn threads
of gold and silver with the help of a hook, which has no
analogy in surviving works of mediaeval Russian em-
broidery; the face and details of the representations are
executed in silk thread with a needle. The border has
been lost.
The cloth’s iconographical, artistic and techno-
logical features enable us to date it to the late 14,h —
early 15,h century and trace it back to Constantino-
politan representations of the miraculous appearances
of the Virgin to Andrei Bogolyubsky and Romanos the
Melodist, possibly connected with the Blachernae
church. Documents show that it was intended for the
patronal wonder-working icon of the Convent of the
Intercession in Suzdal and make it possible to recon-
struct the appearance of all the icon’s precious orna-
ment.
The exceptional sumptuousness of the cloth and
the representations in the margins of the Moscow hi-
erarchs Peter and Alexis suggest that it was a gift from
the Moscow grand princes.
564
И.А. Шалина (Санкт-Петербург)
Древнерусские процессионные иконы
и их византийские прототипы
Интерес к выносным двусторонним ико-
нам, ясно обозначившийся еще в трудах
Е. Добшюца1 и А.И. Анисимова2, а позже
в работах А. Грабара1 и В. Фольбаха4 и особенно в
фундаментальном труде Д. Палласа5, в последние
десятилетия вновь оказался в центре внимания
историков византийского и древнерусского иску-
сства, о чем свидетельствуют статьи X. Белтинга6,
Н. Шевченко7, Э.С. Смирновой8, О.Е. Этингоф9,
Л.В. Бетина10. Прежде всего, это объясняется тем,
что к типу двусторонних икон принадлежат из-
вестные византийские палладиумы и наиболее
почитаемые образы Богородицы, оказавшие ре-
шающее влияние на развитие художественной об-
разности восточнохристианского искусства и
иконографии. Более того, среди всех храмовых
икон именно двусторонние образы были непо-
средственно вовлечены в богослужение, что в рус-
ле общего научного увлечения темой «литургия и
искусство» привлекало и продолжает привлекать
к ним особое внимание.
Однако несмотря на неослабевающий инте-
рес, многое в истории двусторонних икон оста-
ется неясным и, прежде всего, причины появле-
ния таких образов, функция и расположение их
в храме. Не вполне очевидна типология и ико-
нография произведений, взаимосвязь лицевой
и оборотной сторон, наконец, их роль в собор-
ных богослужениях и уличных процессиях,
символический смысл которых также до сих
пор не выявлен. В литературе сохраняется тер-
минологическая неопределенность в отноше-
нии двусторонних, выносных, поклонных и за-
престольных образов. На некоторые из этих
вопросов, на наш взгляд, помогают ответить
древнерусские памятники, дошедшие до нас
значительно полнее, чем их византийские про-
тотипы.
Прежде всего, нельзя не отметить, что среди
дошедших до нас немногочисленных русских до-
монгольских памятников сохранилось достаточно
заметное число двусторонних икон, — факт, бе-
зусловно, требующий своего объяснения. Напом-
ню, что концом XI — XII в. датируются древней-
шие из таких сохранившихся икон: большой
образ с изображениями «Св. Георгия» и «Богома-
тери Одигитрии» из Успенского собора Москов-
ского Кремля", икона «Богоматерь Владимир-
ская»12, обе стороны двух новгородских икон
«Богоматерь Знамение» со святыми11 и «Спас Не-
рукотворный» с композицией «Прославление
Голгофского Креста» на обороте14. К этому же вре-
мени восходят летописные свидетельства о при-
возе в Киев икон «Богоматерь Умиление» и «Бо-
гоматерь Пирогощая». Древнейшие письменные
источники сообщают об учреждении Андреем Бо-
голюбским шествий с иконами во Владимире15,
житие Евфросинии Полоцкой подробно расска-
зывает о появлении в Полоцке иконы «Богома-
терь Эфесская» и установлении с ней еженедель-
ной процессии16. Характерно, что все эти образы —
либо привезенные из Константинополя визан-
тийские произведения («Владимирская», «Пиро-
гощая», «Эфесская»), либо иконографические
повторения знаменитых палладиумов Византии
(«Богоматерь Одигитрия», «Богоматерь Влахер-
нитисса», «Спас Нерукотворный», «Голгофский
Крест»), Примечателен и тот факт, что распростра-
нение на Руси двусторонних икон и установление
с ними процессий отразили соответствующие
явления в Византийской империи, где именно в
XII в. наблюдается заметное увеличение числа
565
/ а. «Богоматерь Одигитрия». Лицевая сторона двусторонней
иконы. Конец XII в. Византийский музей в Кастории
1 б. «Христос во гробе». Оборотная сторона двусторонней
иконы. Конец XII в. Византийский музей в Кастории
процессионных памятников и сложение харак-
терной для них иконографии. Как раз в эту эпоху
литургическое использование двусторонних обра-
зов в Византии претерпевает существенные изме-
нения17.
От времени не позднее XV в. сохранилось
около семидесяти икон с живописными образами
на обеих сторонах доски. Причем в их число мы
включаем только те произведения, оборот кото-
рых представляет собой цельный иконный образ
или завершенную композицию. Памятники же с
декоративно украшенным щитом на обороте,
имеющим орнамент или простое, выполненное
одним цветом изображение креста11*, или обтяну-
тым драгоценной тканью с рисунком («рубашеч-
кой»), — здесь не рассматриваются. Мы не включа-
ем в это число и произведения, предназначенные
для поклонения на аналое, — иконы-таблетки,
минеи и отдельный тип поклонных икон с нарра-
тивными циклами, не имеющие отношения к рас-
сматриваемому варианту выносных образов.
При этом все известные нам памятники мож-
но разделить на три основные иконографические
группы. Подавляющее число двусторонних икон
(50 из 70-ти известных19) на лицевой стороне имеют
изображения Богоматери Одигитрии, а на оборот-
ной — Распятия («Снятие со креста» или «Оплаки-
вание»20), иногда изображение Богоматери заме-
няется образом Спаса Вседержителя21, но сцена
Распятия при этом сохраняется. Сюда же следует
отнести немногочисленные иконы с изображен-
ными на лицевой стороне «Богоматери Одигит-
рии» и на реверсе «Христом во гробе»22 (ил. 1 а,б),
«Спасом Нерукотворным»2’ или «Голгофским
Крестом». Вторую, менее значительную, группу
составляют иконы с Богородицей (реже Спасите-
лем) и одним из двунадесятых праздников на обо-
роте24. И, наконец, к последней группе икон отно-
сятся образы Богоматери на аверсе и святого или
святых на реверсе25. Примечательно, что живо-
писное убранство двусторонних икон на протяже-
нии очень долгого времени (а на Руси — до само-
го конца средневековья) сохраняло не только
566
сами эти сюжеты, ставшие чрезвычайно ха-
рактерными для рассматриваемого типа па-
мятников, но и их иконографическое соот-
ношение на лицевой и оборотной стороне.
Значительная часть сюжетов лицевой
стороны восходит к палладиумам Визан-
тийской империи — образу «Богоматери
Одигитрии» или другим чтимым богородич-
ным иконам столицы, а также хранившимся
там реликвиям. Среди них особое место за-
нимали важнейшие христианские святыни
и, в первую очередь, Страстные реликвии,
собранные в течение столетий византийски-
ми императорами в своей дворцовой церкви
Богоматери Фаросской. Наиболее прослав-
ленные из них — Честное Древо, Терновый
Венец, Копие, Трость с Губкой, Гвозди —
воспроизведены на оборотной стороне нов-
городской иконы конца ХП в. из Третьяков-
ской галереи26, где представлена сцена пок-
лонения ангелов Голгофскому Кресту. Образ
Мандилиона на лицевой стороне этой выда-
ющейся иконы также восходит к святыне
Фаросского храма — хранившемуся там с
944 г. Эдесскому Убрусу с изображением Не-
рукотворного лика Христа27 (ил. 2d). Хоро-
шо известно, что в Константинополе это
был один из самых важных имперских пал-
ладиумов, который в знак особого почита-
ния и в минуты крайних опасностей носили
в процессиях по улицам и стенам города21*.
Изображенный на обороте новгородс-
кой иконы Голгофский Крест с орудиями
Страстей (ил. 2 б) напоминает знаменитый,
используемый во всех столичных литиях
крест царя Константина с вложенной в него
реликвией Истинного Древа, найденного и
присланного святой Еленой из Иерусалима,
а также часто упоминаемые в источниках
статуи или модели Креста, соединенные с
частицей Истинного Древа и реликвиями
Копия, Губки и Трости. Один из таких мону-
ментальных крестов, согласно свидетель-
ству Федора Петрского, в 532 г. стоял в алта-
ре Иерусалимской базилики на Голгофе, где
он выставлялся в Великую Пятницу29. Такой
же реликварный крест, исполненный по
священной мере тела Господня, возвышался
около южной апсиды Св. Софии там, где
хранились части всех тех Страстных релик-
вий, которые почитались в Фаросской церк-
ви, и также соединялся с орудиями Страс-
тей*0. Это позволяет предположить, что и в
2 а. «Спас Неруковторный» («Мандилион»),
Лицевая сторона двусторонней иконы из Новгорода. XI1 в. ГТГ
2 б. «Поклонение Святому Кресту».
Оборотная сторона двусторонней иконы из Новгорода. XI1 в. ГТГ
567
3. «Христос во гробе». Оборотная сторона двусторонней иконы.
Начало XV в. Византийский музей в Кастории
самой Фаросской церкви святые реликвии могли
демонстрироваться таким же или сходным обра-
зом. Учитывая интерес новгородцев к Гробу Гос-
подню и Голгофе, их настойчивое желание соб-
рать в Софийском соборе священные предметы и
образы Святой Земли, можно предположить, что
и двусторонняя икона была заказана как живопис-
ное воспроизведение хранившихся в Константи-
нополе реликвий Святого Гроба. Не исключено,
что она повторила недошедший до нас византий-
ский оригинал такого образа. Синтезировав в
иконе реликвии Фаросской церкви, в ко-
торой, по словам ее скевофилакса Нико-
лая Месарита, «распинался, погребался и
воскресал Господь»31, чему в «свидетель-
ство» и были хранившиеся в храме страст-
ные реликвии, в том числе Мандилион,
Копие, Трость, Губка, Терновый венец и
Гвоздь, ее мастер стремился повторить и
воссоздать реальное присутствие Иеруса-
лимской Голгофы и Гроба Господня. Через
двусторонний — удобный и легко доступ-
ный для поклонения реликварный образ —
в храм, где он демонстрировался, симво-
лически вводилось сакральное простран-
ство (Loca Sanctd). Не имела ли эта икона
прямого отношения к устройству в Новго-
родской Софии Святого Гроба, известного
как по археологическим, так и по пись-
менным источникам32, и не стояла ли она,
подобно другим знаменитым чудотвор-
ным иконам христианского мира в специ-
альном кивории Софийского святилища?
Среди дошедших до нас произведений
новгородская икона XII в., безусловно, —
уникальный пример воспроизведения
святынь Фаросской церкви, но не един-
ственный. Как кажется, можно рекон-
струировать и другие иконографические
программы, восходящие к священному
интерьеру этого храма-реликвария. В
числе других страстных реликвий здесь
хранилась Плащаница, в которую было
обернуто мертвое тело Христа, и на кото-
рой, согласно источникам, было различи-
мо нерукотворное изображение Спасите-
ля. Его образ и характер демонстрации в
храме самой святыни, по-видимому, и
сформировал новый иконографический
извод «Христос во гробе»33 (ил. 3, 4 б),
ставший одним из характерных сюжетов
двусторонних процессионных икон. Не
исключено, что и распространенный на
них образ Иоанна Предтечи (ил. 5 а,б)также был
связан с почитаемыми в Константинополе релик-
виями святого, — с его главой, хранившейся в
Студийском монастыре, и с оберегаемой в церкви
императорского дворца реликвией руки святого34.
Возможно, именно они вызвали к жизни появле-
ние таких константинопольских памятников, как
процессионная икона третьей четверти XIV в. из
монастыря Пантократора на Афоне, варьирую-
щая на обеих своих сторонах иконографию про-
рока35.
568
4 а. «Богоматерь Скорбящая». Створка диптиха. Около 1381 г.
Монастырь Преображения в Метеорах
4 б. «Христос во гробе». Створка диптиха. Около 1381 г.
Монастырь Преображения в Метеорах
Эти наблюдения приводят нас к мысли, что
выносные двусторонние иконы воспроизводили,
прежде всего, те святыни, которые в Константи-
нополе как палладиумы города были издревле
носимы в процессиях, либо почитались как по-
клонные образы. Если традиция одновременного
воспроизведения различных святынь и образов на
обеих сторонах выносных икон действительно
была устойчивой и присущей не только раннему
времени, но сохранялась и впоследствии, она
могла бы объяснить одну из самых странных осо-
бенностей процессионных икон — значительную
разницу в оформлении реверса и аверса. Исследо-
ватели уже давно отметили эту черту в отношении
почти всех памятников средневизантийского, а
для Руси — домонгольского периода. Лишь жела-
нием повторить и сохранить облик воспроизводи-
мых святынь, а не только удержать черты их
характерной иконографии, то есть скопировать
образ посредством передачи особенностей худо-
жественного стиля, можно объяснить сочетание
на двусторонних иконах подчас прямо противо-
положных живописных манер, предполагающих
либо работу разных художников, либо их разнов-
ременное исполнение. Именно такими особен-
ностями обладают аверс и реверс новгородских
икон «Богоматерь Одигитрия» — «Св. Георгий»,
«Богоматерь Знамение» — «Свв. Петр и Наталия»,
«Спас Нерукотворный» — «Поклонение Кресту»
и многих других произведений, восходящих как к
византийской, так и древнерусской культуре.
Естественно предположить, что форма дву-
сторонних икон была обусловлена характером ри-
туала перенесения святыни и восходила к древ-
ним процессионным образам. Древнейшим среди
них и одновременно служившим прототипом всех
последующих, вероятно, была знаменитая кон-
стантинопольская «Богоматерь Одигитрия» с
«Распятием Христа» на оборотной стороне36. На-
деленная высоким статусом палладиума Визан-
тии, икона была участницей одной из самых
ранних уличных процессий, еженедельное совер-
шение которой и многочисленные чудеса исцеле-
ний, сопровождавшие эти «вторничные выходы»,
невероятно усиливали популярность образа и
способствовали широчайшему распространению
569
его иконографии во всем христианском мире.
Повторение же и воспроизведение самой втор-
ничной процессии в других городах Византий-
ской империи предопределили форму этих спис-
ков — многие из них были двусторонними
процессионными образами. Поэтому среди семи-
десяти с лишним сохранившихся двусторонних
икон византийского мира, известных по XIV в.
включительно, более пятидесяти на своей лице-
вой стороне повторяли иконографию именно
«Богоматери Одигитрии». Появление и широкое
распространение на Руси, в Греции, Болгарии,
Сербии, на Кипре сравнительно небольших (50—
80 см в высоту) двусторонних процессионных об-
разов с другими богородичными образами было
продиктовано сходными причинами. Желанием
иметь списки знаменитых византийских икон,
позволявшие воспроизводить у себя те ритуаль-
ные шествия, которые были установлены для них
в Византии, прежде всего, в Константинополе, на
наш взгляд, и объясняет обилие таких памятни-
ков на периферии империи.
Еженедельные процессии составляли обыч-
ную жизнь Константинополя, уже с VI—VII вв.
привыкшего к многолюдным уличным шествиям
с молитвословиями и литаниями. Прототипом
этих процессий, как удалось доказать отцу
М. ван Эсбруку, являлись праздничные ритуаль-
ные шествия в Иерусалиме, совершавшиеся там к
святым местам, связанным с земной жизнью
Христа и Богородицы17. Как раз на время появле-
ния их в византийской столице приходится актив-
ная деятельность императоров по перенесению
реликвий из Святой Земли в Константинополь.
Характером размещения в его городском простран-
стве храмов, которые строились для сохранения
этих святынь, стремились повторить священную
топографию Палестины. Например, в столице
5 а. «Иоанн Предтеча».
Лицевая сторона двустороней иконы. Третья четверть — конец
XIV в. Монастырь Пантократора на Афоне
5 6. «Богоматерь с младенцем и Иоанн Предтеча».
Оборотная сторона двусторонней иконы. Третья четверть —
конец XIV в. Монастырь Пантократора на Афоне
570
6 а. «Богоматерь Одигитрия». Лицевая сторона двустороней
иконы. Конец XIVв. Монастырь Св. Павла на Афоне
6 6. «Распятие». Оборотная сторона двустороней иконы.
Конец XIV в. Монастырь Св. Павла на Афоне
были повторены те процессии, которые в Иеруса-
лиме объединяли Сион и Гефсиманию, — только
здесь они стали совершаться между Влахернами и
Халкопратией, чьи монастыри хранили богоро-
дичные реликвии, перенесенные из этих мест.
Здесь они создавали необходимое сакральное
пространство, которое освящалось уже не только
поясом и ризой Марии, но и ее чудотворными
иконами. Вероятно, и другие известные в Кон-
стантинополе еженедельные процессии с поклон-
ными signa, зачастую заменявшие здесь отсутству-
ющие реликвии и вводившие в городскую среду
пространство таких святых мест, являлись отра-
жением древних палестинских традиций.
Если двусторонние иконы действительно вос-
ходили к практике ношения святынь в процесси-
ях, кажется вполне закономерным вспомнить об
истоках этой традиции, коренящейся в священ-
ных ветхозаветных ритуалах перенесения Ковчега
завета, многократно описанных в Библии. Важ-
нейшую святыню, подвижное святилище, сопро-
вождавшее Израиль от самого начала — времени
ухода с горы Синай — до построения Храма, по
строгому предписанию запрещено было касаться
человеческими руками. Это предопределило и
устройство для перенесения Ковчега: его носили
потомки Каафа (Числ. 7:9; 10:21), то есть избран-
ный род, на плечах, на длинных шестах из дерева
ситтим, обложенных золотом и продевавшихся в
кольца, прикрепленные к нижним углам ящика
(Исх. 25:12—15). Саму святыню обязательно по-
крывали святою завесою и покрывалом (Исх. 4:5,
20). Посредством Ковчега Бог проявлял свое при-
сутствие и являл свою славу, почему святыня со-
провождала евреев в походах, войнах, защищала
городские стены, оберегала их во время природ-
ных бедствий. Нельзя не заметить очевидного па-
раллелизма между ветхозаветной традицией и ха-
рактером использования двусторонних икон. Это
тоже своего рода переносные святилища, в мо-
мент шествия сохранявшие вокруг себя сакраль-
ное пространство своего храма-реликвария. По-
добно ветхозаветному Ковчегу, их использовали в
процессиях и походах, при этом носили и выстав-
ляли закрытыми пеленами, либо на длинной ру-
кояти, либо на плечах, но в любом случае покро-
571
7. Процессия с иконой «Богоматерь Одигитрия» в Константинополе.
Роспись в нартексе храма Влахернского монастыря близ Арты, Греция.
Около 1300 г. Прорись
венными руками члены особых братств — «избран-
ного рода». Использование устойчивой парадиг-
мы было основано на уподоблении Девы Марии,
ставшей обязательным образом двусторонних
икон, Ковчегу завета — одному из самых распро-
страненных ветхозаветных прообразов Богоматери.
Включение в чинопоследование соответствую-
щих текстов библейских книг, особенно в празд-
ник Успения Богородицы, восходит еще к улич-
ной Иерусалимской литургии V в., когда история
перенесения Ковчега читалась во время шествий
между Вифлеемом, Сионом и Гефсиманией”.
Уподобление гроба с телом Богоматери Ковчегу
завета выразилось во Второй праздничной гоми-
лии Иоанна Дамаскина: «...ковчег Господень от-
ходит от горы Сион (Пс. 131:3, 13:1—4) [и], двига-
ясь на славных плечах апостолов, переправляется
в небесное святилище посредством гроба. Снача-
ла его несут по городу, как прекрасную невесту,
украшенную неприступным сиянием Духа, и так
поставляют к священнейшему селению Гефсима-
нии, причем ангелы, покрывая гроб крыльями,
предваряют и сопровождают его, а [с ними] и вся
полнота церковная. И как царь Соломон при поло-
жении кивота в созданном им храме Господнем соз-
вал в Сион всех старейшин Израи-
левых, чтобы перенести ковчег за-
вета Господня из города Давидова,
то есть Сиона; и подняли священ-
ники ковчег и скинию свидетель-
ства; и несли их священники и леви-
ты. А царь и весь народ шли перед
ковчегом, принося жертвы из мел-
кого и крупного скота. И внесли
священники ковчег завета Господня
на место его, в дав up храма, во свя-
тое святых, под крылья херувимов
(3 Цар. 8:1—6)»19 (курсив мой. —
И.Ш.). В иконографии, помимо
изобразительных аллюзий боль-
шинства композиций «Успения
Богоматери», наиболее яркий и
зримый пример уподобления одра,
или гроба Марии неприкосновен-
ной святыне, представляет собой
сцена «Несение тела Богороди-
цы», существующая на пластине с
западных врат Рождественского
собора в Суздале конца XII в.40 На
ней апостолы, подобно избранно-
му роду, несут на длинных шестах
смертный одр с телом Марии в
Гефсиманию.
Все это позволяет рассматривать зарождение
традиции процессионных икон как отражение со-
ответствующего ветхозаветного ритуала с Ковче-
гом завета.
Как ни странно, но самой уязвимой частью
изучения рассматриваемых произведений остает-
ся проблема происхождения типа двусторонних
икон. Большинство исследователей связывают
его возникновение с функцией их как икон про-
цессионных. А.И. Анисимов в работе, посвящен-
ной истории «Богоматери Владимирской», вы-
сказал предположение, что крест как обычный и
наиболее ранний мотив оборотной стороны, по-
является вследствие естественной необходимости
украсить икону, носимую впереди многолюдных
шествий, поскольку именно ее реверс, а не лице-
вая сторона оказывался перед глазами участников
процессии4'. Такое объяснение было принято и
развито в работах А. Грабара, полагавшего, что об-
раз креста, украшавшего развернутую к верую-
щим сторону, постепенно развился в ряд отдель-
ных сюжетов — «Поклонение Голгофскому Кресту»
(подобно обороту новгородской иконы «Спас Не-
рукотворный»), «Этимасия» и «Распятие», и
572
собственно предопределил сюжеты реверса, где
действительно, преобладает сцена Распятия42. В
этом, казалось бы, простом и ясном объяснении
есть существенное несоответствие. Действитель-
но, если издревле существовали иконы, специаль-
но предназначенные для ношения в процессиях
перед верующими, значит, они изначально долж-
ны были иметь рукоять, то есть быть двусторон-
ними, и разговор о постепенности формирования
оборотной стороны становится как будто из-
лишним. Но подобное объяснение не только не
позволяет понять причины появления рассматри-
ваемого типа икон, но и словно ставит его «вне
исторического развития». Между тем сохранив-
шиеся памятники свидетельствуют не только о
длительном процессе сложения их живописного
8. Процессия с иконой «Богоматерь Одигитрия». Пелена. Москва. 1498 г. ГИМ
573
9. Поклонение иконе «Богоматерь Одигитрия». Миниатюра из Псалтири
Гамильтона. Около 1300г. Kupferstich Kabinett, 78, F.9,fol. 39v. Берлин
убранства, изменении со временем размеров и
конструкций икон, но и о различном функцио-
нальном назначении двусторонних образов.
Процессии с иконами были обычными фор-
мами византийской благочестивой жизни, но в
них носили отнюдь не только особые, предназна-
ченные для такой цели иконы, но иконы вообще,
и для способа их передвижения не было одноз-
начных правил. Они могли быть укреплены на
палке, но в большинстве случаев чтимые иконы
носили не на рукояти, подобно процессионному
кресту, а как святыню, на покровенных руках пе-
ред собой. Держали на плечах как Евангелие, что
зафиксировано в сцене сретения иконой «Бого-
матерь Параклесис» в 1207 г. мощей Стефана Не-
мани, изображенной в пареклесии церкви мона-
стыря Сопочаны (1265)43. Или
несли на спине, покрытой платом
(как на фреске акафистного цикла
в виме собора Маркова монастыря,
ил. II)44. Передвигали на специаль-
ных повозках — так показан въезд
иконы в Константинополь впереди
императора Иоанна I Цимисхия на
миниатюре мадридской Хроники
Скилицы третьей четверти XII в.
(gr. 2, foL 172v)4S, или на подставках
(в другой сцене Маркова монасты-
ря46, ил. 12), но во всех случаях
конструкцию и оборотную сторону
иконы тщательно задрапировывали
пеленами. В описаниях паломни-
ками процессий нередко подчерки-
вается, что икону несли вдвоем или
большим числом клириков, напри-
мер «Одигитрию» константино-
польскую, согласно Клавихо и Пье-
ро Тафуру, выносили из храма «три
или четыре человека на кожаных
ремнях с крюками»47.
В этом смысле красноречив
случай с двусторонней иконой «Бо-
гоматерь Владимирская», имевшей
в древности рукоять (ил. 26), что
должно было бы свидетельствовать,
исходя из рассуждений Анисимова
и Грабара, о первоначальном ее за-
мысле как образа выносного. Меж-
ду тем именно тогда, когда икона
приобрела статус почитаемой свя-
тыни и с ней была установлена еже-
годно совершаемая многолюдная
процессия вокруг города, в 1395 г.,
основа иконы была расширена, а рукоять, кото-
рая, казалось бы, стала необходимой, была среза-
на48. Древнейший сохранившийся образ, который
действительно использовался в процессиях, —
римская икона «Христос Ахиропиитос» из Лате-
рана, не может считаться двусторонней иконой,
так как ее оборот, лишенный обычной для таких
памятников обработанной поверхности с ковче-
гом, украшает лишь символический крест с хриз-
мой49. Вместе с тем двусторонняя икона «Богома-
терь Одигитрия» — «Св. Георгий» из Успенского
собора Московского Кремля и не имеет следов
рукояти50, но такие следы сохранились на иконе
«Спас Ярое Око», которая не является ни двусто-
ронней, ни выносной51. Все это свидетельствует о
том, что появление двусторонних образов и руко-
574
яти, как наиболее характерных черт типа, были
определены совсем иными, не столь очевидными,
как теперь кажется, причинами.
На наш взгляд, форма таких икон и их
конструкция были продиктованы не участием их
в процессиях как икон выносных, а стали резуль-
татом определенного характера их почитания, де-
монстрации и расположения двусторонних икон в
храме.
Самые почитаемые иконы, которые носили в
процессиях, византийские источники называют
«процессионными», «передвижными» или «пок-
лонными». Монастырские типики описывают их
как большие signa или штандарты52. Очевидно,
что они должны были стоять в доступных для
проскинесис местах: в наосе храма, перед алтар-
ной преградой, у храмовых столпов или стен, но
чаще — в отдельных капеллах или пристройках51.
Нет сведений о размещении выносных signa за ал-
тарным престолом. Следует также отметить, что
участвовавшие в процессиях знаменитые чудо-
творные иконы, хотя и были двусторонними об-
разами, нередко имевшими руко-
ять для закрепления на специаль-
ной подставке, выносились из
храма не столько для сопровож-
дения уже существовавших ли-
тий, сколько для поклонения ве-
рующих и освящения города
(ил. 7, 8). То есть они были объек-
том литургического почитания:
перед ними должны были совер-
шать проскинесис, их целовали,
кадили, перед ними молились, в
непосредственной близости от
них происходили чудеса исцеле-
ния54. Именно так и описывают
их локализацию в храме визан-
тийские источники: согласно «По-
вести о храме Богородицы Оди-
гон», икона «Богоматерь Одигит-
рия» стояла в северной алтарной
капелле храма и была доступна
верующим55. Судя по миниатюре
греко-латинской Псалтири Га-
мильтона (Kupferstich Kabinett,
78, А. 9, fol. 39v) около 1300 г. (ил. 9),
она была помещена в центре от-
дельно стоящего кивория под
балдахином, с поднятой и соб-
ранной в складки драгоценной
пеленой, на рукояти, укреплен-
ной в специальной конструк-
ции56. Миниатюра передает момент проскинесиса
перед иконой членов братства, свободно стоящих
вокруг чудотворного образа. Сходный храмовый
киворий с сенью изображен над иконой Богома-
тери, установленной на рукояти внутри балдахина
на миниатюре ватиканской рукописи Хроники
Манасии (Vat. slav. 2, fol. 122v), изображающей
припавшего к святыне императора Ираклия57
(ил. 13). О расположении знаменитого палла-
диума Салоник иконы «Богоматери Одигитрии» в
отдельной капелле с северной стороны алтаря Со-
фийского собора рассказывает в конце XII в. Ев-
стафий Солунский, подчеркивающий, что икону
для участия в литургии и процессиях выносили из
своего святилища на специальной конструкции и
по окончании возвращали на свое место5". Покло-
нение иконе «Богоматерь Никопея» в ее святили-
ще, где она также установлена под киворием,
представлено на листе Псалтири из музея Бенаки
(cod. 34.3, fol. 194, ил. 10)54. На роскошном троне-
подставке под балдахином выставлена выносная
икона «Троеручицы» в Хиландарском соборе на
10. Поклонение иконе «Богоматерь Никопея». Миниатюра Псалтири. XIV в.
Музей Бенаки, Афины (cod. 34.3, fol. 194)
575
11. Процессия с иконой Богоматери. Композиция из Акафистного цикла. Роспись вимы собора Маркова монастыря. 1376-1381 гг.
Афоне, а также образ «Богоматерь Портаитисса»
в Афонском монастыре Ивирон60 (ил. 14). Святи-
лище с помещенным внутри двусторонним обра-
зом святителя Николая мы видим в клеймах жи-
тийной иконы конца XIV в. из новгородской
церкви Свв. Бориса и Глеба в Плотниках61
(ил. 15 а,б). Подобное устройство с сенью и подс-
тавкой для рукояти изображено в акафистной
сцене росписи собора Ферапонтова монастыря
(ил. 16), представляющей одно из известных
константинопольских святилищ62. О том, как
выглядели эти кивории, свидетельствуют и сох-
ранившиеся памятники, например, шестиуголь-
ный балдахин собора Сан-Марко в Венеции или
круглый киворий, предназначенный для разме-
щения иконы «Св. Георгий» в монастыре Св. Ге-
оргия в Старом Каире63 (ил. 17).
Возникновение рассматриваемой традиции и
появление двусторонних образов становится
яснее при обращении к текстам «Чудес святого
мученика Димитрия» начала VII в., принадлежа-
щих перу Иоанна архиепископа Солунского. Он
отмечает, что, поскольку в базилике Св. Димит-
рия в Салониках не было раки с его мощами, осо-
бое почитание оказывали мироточивой иконе
святого патрона храма, стоявшей в шестигранном
кивории под балдахином. Но место в кивории
разделяла с ней икона Богородицы «святая по-
кровительница города» Салоник64. В пространстве
Солунского храма это выделенное сакральное
576
12. Процессия с иконой Богоматери. Композиция из Акафистного цикла. Роспись вимы собора Маркова монастыря. 1376—1381 гг.
место, осененное благодатью мученика и заступ-
ничеством Богороматери, и по своей форме, и по
символическому замыслу напоминало гробницу
кувуклия иерусалимского храма Воскресения, что
подчеркивалось определением этого святилища в
тексте как «раки-сороса». Если в храме иконы ос-
вящали пространство кивория, то при переме-
щении их по городу во время процессий (из церк-
ви Богоматери Катапиги в базилику и в церковь
Богоматери Ахиропиитос) благодатная сила чу-
дотворных образов (их несли рядом) распростра-
нялась на весь город, который они, тем самым,
брали под свое святое покровительство. Освя-
щенное ими храмовое пространство бережно сох-
раняли над иконами и во время шествия. Об этом,
на наш взгляд, свидетельствует характерный сим-
волический мотив, сопровождающий изображе-
ния процессий: прямо над иконой, вынесенной
для шествия или поклонения из храма, нередко
изображается сень или особый «зонтик», словно
оберегающий святыню и напоминающий о ее
постоянном святилище в храме65 (ил. 18).
Возвращаясь к пространству солунского ки-
вория, естественно предположить, что при копи-
ровании его святынь обе прославленные иконы
неизбежно должны были соединиться вместе —
на одной доске, как в едином «реликварии».
Пространственный — двусторонний — образ не
только сохранял значение реликвий и чудотвор-
ных икон, но и напоминал об особом, выделен-
577
13. Император Ираклии перед иконой Богоматери. Миниатюра Хроники Манассии. XIVв. (Vat. slav. 2, fol. 122v)
ном в пространстве храма святилище, почитав-
шемся не менее выставленных в нем святынь.
Прославление иконы Богородицы — покрови-
тельницы и «убежища» — рядом с образом свято-
го патрона храма, заменявшего здесь его останки,
помогает понять возникновение устойчивой ико-
нографической традиции двусторонних икон, где
Богородица — образ Церкви — часто соединяется
с портретом святого, покровителя данного храма.
К числу таких образов относятся иконы «Богома-
терь с Младенцем» и «Св. Иаков Перский», конца
XII в. из церкви Панагии в Пафосе на Кипре66;
«Богоматерь Одигитрия» и «Св. Лука», середины
XIV в. из Археологического музея на Родосе67
(ил. 19), образ «Св. Георгия» на оборотной сторо-
не иконы, первой половины XIV в. из церкви
Зоодохос Пиги (Панагия Тринити)6*, «Христос
Пантократор» и «Св. Афанасий», 1370-х гг. из мо-
настыря Пантократора на Афоне69. По-видимому,
таково же происхождение всех икон «Богоматерь
Одигитрия» и «Св. Николай» на обороте, с XIV в.
хорошо известных в византийском мире (напри-
мер, икона из Археологического музея на Родо-
се70, ил. 20), но получивших совершенно особое
распространение на Руси. Соединение на одной
доске двух этих образов могло произойти еще в
конце XI в., когда в итальянском городе Бари ста-
ли одновременно почитаться перенесенные туда
мироточивые мощи св. Николая и икона «Бого-
матерь Одигитрия» (Madonna di Costantinopoli),
согласно преданию, чудесным образом оказавша-
яся там еще во времена иконоборцев71. Паломни-
ки позднего времени, описывая убранство кафед-
рального собора в Бари, свидетельствовали, что
почитаемая «Одигитрия» находилась рядом с ра-
кой и мощами святого72: икона и реликвия созда-
вали особый — пространственный — образ, кото-
рый и мог послужить основой для создания
«пространственной»двусторонней иконы73.
По-видимому, на формирование таких памят-
ников могло повлиять почитание не только
святынь, реликвий, чтимых в храме икон, но и не-
рукотворных образов — Ахиропиитос. Об этом
свидетельствуют не только часто встречающиеся
578
на процессионных иконах изображения Манди-
лиона, «Христа во гробе», но и особых богородич-
ных изводов. С древним нерукотворным образом
Марии предание связывает происхождение «Бо-
гоматери Аристерократуссы (Одигитрии?)», чу-
десно явившейся на одном из мраморных столпов
храма в городе Лидде (Диосполе) — недалеко от
Константинополя74. Примечательно, что этот об-
раз почитался здесь вместе с другим «не руками»
сделанным, а «божественным действием» — изоб-
ражением св. Георгия, который был патроном
древнего Лиддского храма75. В дальнейшем один
из списков «Богоматери Лиддской» был отождес-
твлен с иконой «Римляныней» (или «Римской»),
скрывавшейся в Риме в эпоху иконоборчества и
чудесным образом вернувшейся в Константино-
поль в IX в. при Михаиле III и Федо-
ре76. Чудотворный образ был разме-
щен в Халкопратийском храме и тот
час же был включен в литургическую
жизнь столицы, заняв свое место в
одном из ее важнейших шествий. Не
исключено, что встречающиеся сре-
ди византийских и древнерусских
двусторонних икон образы «Богома-
тери Одигитрии» и «Св. Георгия» на
обороте, как на известном памятнике
из Успенского собора Московского
Кремля, восходят к почитанию двух
нерукотворных образов в святилище
Лиддского храма.
Традиция отдельно стоящего, ви-
димого со всех сторон образа, осе-
ненного балдахином, должна восхо-
дить к древнейшему христианскому
святилищу с реликвией Голгофского
Креста. О том, что именно под киво-
рием устанавливали выносной крест
с частицами Истинного Древа, сви-
детельствуют дошедшие до нас мно-
гочисленные изображения. Так пред-
ставляется он на рельефе саркофага
середины V в. из Археологического
музея в Стамбуле, на стеклянном по-
тире VII в. из коллекции Dumbarton
Oaks77; в эдикуле на западной стене
Софии Константинопольской изоб-
ражен драгоценный мозаичный
крест, возможно, восходящий к ре-
ликвии Константинова Креста78.
Следует обратить внимание, что
на миниатюре сирийского Лекцио-
нария XIII в. из библиотеки Британ-
ского музея, представляющей сцену освящения
алтаря79, ясно показан выносной крест и нет за-
престольной иконы, что, учитывая литургический
смысл изображения, прямо говорит об отсутствии
в это время подобной практики. Вместе с тем
изображения Христа и Богоматери, украшавшие
обе стороны выносных процессионных крестов
на рукояти, могли лечь в основу замысла почита-
емого двустороннего образа.
Следует отметить, что традиция регулярного
вынесения процессионных икон из храма во вре-
мя шествий, помимо процессий, специально ус-
тановленных во имя почитаемых икон-$/£ла, не
является такой уж древней. В монастырских пра-
вилах XI — начала XII в. для процессий нет указа-
ний относительно участия в них храмовых икон: в
14. Икона «Богоматерь Портаитисса» в надвратном храме
монастыря Ивирон на Афоне
579
15. «Чудо о половчине». Клейма иконы «Св. Николай в житии» из церкви Свв. Бориса и Глеба в Плотниках. Конец XIVв. НГОМЗ
них говорится только о кресте и Евангелии, как
это было характерно и для Типикона Великой
Церкви. В древней службе stacio которую приво-
дит Дж. Матеос, дьякон брал «Крест, который
стоял перед алтарем, патриарх брал Евангелие,
которое лежало на алтаре, и вдвоем выходили из
Софии в процессии с ними»80. В процессиях мо-
настыря Богоматери Эвергетис в Константинопо-
ле носили Крест, Евангелие и кадило81. Это мы и
видим на миниатюрах, изображающих процес-
сии: и регулярные, и по особым случаям, где, по-
мимо выносного креста и Евангелия (как это име-
ет место на миниатюре Ватиканского Минология
Василия II под 26 октября при воспоминании
землетрясения 740 г. и в аналогичной сцене 26 ян-
варя, где диакон несет знаменитый крест Конс-
тантина)82, носили еще мощи святых и другие ре-
ликвии (как на миниатюре мадридской рукописи
Скилицы)83. И лишь сто лет спустя, в XII в., Иса-
ак Комнин, создавая свой монастырь и приняв за
образец именно эту богородичную обитель, вста-
вил в устав указания об использовании икон. Так,
для процессии на главный праздник Успения игу-
мен должен был нести Евангелие, кто-то другой —
икону Богоматери — патрональную икону монас-
тыря, третий — большой выносной крест, стоя-
щий в алтаре84. Стоит обратить внимание, что в
тексте упомянут лишь крест, стоящий в алтаре, и
икона, которую несет один человек, следователь-
но, речь уже идет не о большом поклонном обра-
зе, а о небольшой процессионной (или аналойной)
иконе. Именно XII в. датируется большинство
византийских двусторонних икон, иконография
которых отражает не только разное посвящение
храмов и особенности ктиторского заказа, но и
различное, на наш взгляд, функциональное ис-
пользование образов. Отметим, что появление
двусторонних икон в Константинополе оказыва-
ется связанным с богослужебной практикой не
главных кафедральных или городских соборов, а
частных ктиторских монастырей, где введение
икон в литургию было продиктовано не столько
изменением богослужения, сколько желанием
ктитора и его возможностью влиять на монашес-
кий устав. Стоит вспомнить о появлении в это
время парных икон с поясными образами «Бого-
матери Параклесис» и «Христа Пантократора» и
установлении их перед алтарной преградой по
сторонам от входа в виму. Повторяя своим распо-
ложением известные фресковые образы, такие
иконы, имевшие рукоять, имели и сходные с ни-
ми функции, — чаще всего они были поклонными.
Реконструкцию первоначального расположения
подобной пары сохранившихся икон предложила
А. Эпштейн для монастыря Св. Неофита близ Па-
фоса85 (ил. 21). Это верное предположение иссле-
довательницы позволяет думать, что парные об-
разы «молебщиков» максимально приближали к
алтарю, к Святым Дарам на престоле, руковод-
ствуясь желанием ктитора поставить своих хода-
таев и посредников как можно ближе к совершае-
мой Евхаристии, но в то же время сделать их
580
доступными для проскинесиса самого заказчика
(то есть сохранить их расположение в наосе).
Примечательно, что обе иконы церкви
монастыря Св. Неофита с образами Богоматери и
Христа композиционно связаны друг с другом,
имеют рукояти, но не являются двусторонними —
на их обороте нет, кроме декоративно оформлен-
ных поверхностей, никаких изображений. Естест-
венно, что следующим этапом развития этого
процесса могло быть размещение на развернутой
к алтарю стороне таких икон небесных патронов
ктиторов. Этим, по-видимому, объясняется боль-
шое число византийских и древнерусских двусто-
ронних икон, на обороте которых представлены
святые, соименные заказчикам, типа новгород-
ской иконы «Богоматерь Знамение»86 (ил. 22 а,б),
«Богоматерь Умиление» со «Свв. мучениками
Евстафием и Феклой» второй половины XIII в.87
или иконы 1375 г. с основателем монастыря Диони-
сиат трапензундским императором Алексеем III
Комнином и его патроном Иоанном Предтечей —
на аверсе и трапезундскими святыми — на реверсе
(ил. 23 а,бу, иконы того же времени с изображени-
ями Богоматери и Иоанна Предтечи88. К этому же
варианту икон относится двусторонний ктитор-
ский образ погановской иконы (ок. 1300 г.), вло-
женной василиссой Еленой89. Лицевая сторона та-
ких икон, чаще всего воспроизводящая чтимую
богородичную икону, была обращена к общине, а
оборот — к престолу с Дарами и поминальными
диптихами. К той же традиции следует относить
переносные иконы, упоминаемые византийски-
ми типиками императорских монастырей, кото-
рые ставили у гробов основателей, а в определен-
ные моменты передвигали к алтарной преграде90.
На наш взгляд, распространение русской
практики запрестольных двусторонних икон (ил. 24,
25) восходит именно к этому византийскому обы-
16. Киворий с иконой «Богоматерь Одигитрия». Реконструкция
по иллюстрации Кондака I из Акафистного цикла в росписи
собора Ферапонтова монастыря. 1502 г. По Д. Палласу
17. Киворий для иконы «Св. Георгий».
Монастырь Св. Георгия в Старом Каире
581
18 Литургическая процессия с иконой Богоматери. Афон Фото 1902г
582
19 а. «Богоматерь Одигитрия». Лицевая сторона двусторонней
иконы. Середина XIV в. Археологический музей, Родос
196. «Св. Лука». Оборотная сторона двусторонней иконы.
Середина XIV в. Археологический музей, Родос
чаю. Действительно, сквозная алтарная преграда
(и открытые интерколумнии) позволяла устанав-
ливать двусторонние образы прямо перед ней
(или сразу за преградой), в просветах интерколум-
ниев. Такое их расположение было глубоко оправ-
дано, поскольку иконы оказывались видимыми
как из наоса храма, так и из алтаря. Именно на
это, по-видимому, и были изначально рассчитаны
подобные памятники, назначение которых помо-
гает объяснить традиционную длину их рукояти,
равную высоте вертикальных плит алтарной
преграды (около 1 м). Процесс заполнения ико-
нами интерколумниев, начавшийся в XIV в., и по-
явление высокого, закрывавшего алтарь иконо-
стаса на Руси предопределили перенос таких
«ктиторских» моленных икон к престолу, за кото-
рым они находились во время литургии. Но ори-
ентация аверса лицом к храму сохранилась, и
реверс теперь оказался развернутым к горнему
месту. Изображение святого патрона ктитора
(строителя храма или основателя монастыря),
личность которого не приобрела на Руси такого
значения, как в Византии, закономерно сменяет-
ся в это время изображением храмового святого
или праздника. Как кажется, именно тогда, с кон-
ца XIV столетия, начинает разрабатываться ико-
нография русских запрестольных икон, в которых
акцентируется жертвенный литургический мо-
мент и характерная для них тема Боговоплоще-
ния. Такие запрестольные образы во время крест-
ных ходов и процессий становились своего рода
переносным храмовым ковчегом-трапезой. Изве-
стные случаи дублирования особо почитаемых
икон в храме говорят в пользу нашего предполо-
жения. Когда «Богоматерь Владимирская» в Успе-
нском соборе стала поклонным образом, анало-
гичным византийским signa (ил. 26), ее поставили
в киоте перед иконостасом, чтобы она могла быть
доступной для поклонения91. Одновременно был
повторен ее список, который в качестве запре-
стольного образа на рукояти был поставлен в ал-
таре Успенского собора. Такие небольшие двусто-
ронние иконы на ручке, стоявшие за престолом,
также называли процессионными, потому что
они участвовали в процессиях, учрежденных для
поклонения большим signa, или служили необхо-
583
206. «Св. Николай». Оборотная сторона двусторонней иконы.
XIVв. Археологический музей, Родос
димой литургической принадлежностью храма.
Но отметим, что сами они не были объектом ли-
тургического поклонения.
Безусловно, намеченная здесь история появ-
ления и сложения типа двусторонних икон, раз-
вития их форм и иконографических особенностей
весьма схематична, наши наблюдения носят
лишь предварительный характер, а ввиду отсут-
ствия необходимых письменных источников —
достаточно гипотетичны. Все предложенные
здесь идеи и наблюдения нуждаются в серьезной
проверке и дальнейшем изучении. Однако число
сохранившихся памятников и нерешенных проб-
лем лишь подчеркивают необходимость таких ис-
следований. Подводя итоги сказанному выше,
выделим основные наши положения. В настоя-
щее время история развития двусторонних икон в
Византии и на Руси нам представляется следу-
ющей.
Древнейшие такие памятники, по-видимому,
восходили к прототипу всех процессионных
икон — знаменитой чудотворной «Богоматери
Одигитрии», которую как палладиум Византий-
ской империи издревле использовали в уличных
шествиях Константинополя в качестве перенос-
ного образа-реликвии и одновременно почитали
в храме как поклонную икону-s/g/ia. Это подтве-
рждается тем, что большинство известных двусто-
ронних произведений имеют на своей лицевой
стороне образ « Богоматери Одигитрии», а на обо-
роте — «Распятие», явно инспирированные иконо-
584
графией святыни монастыря Одигон. Большие
размеры этой тяжелой иконы и ее доступное рас-
положение в храме не позволяют видеть в ней
пример запрестольных образов, которых в Визан-
тии, по-видимому, вообще не существовало.
Большинство византийских двусторонних икон
никогда не рассматривались как собственно про-
цессионные. В качестве особо почитаемых свя-
тынь signa их размещали в отдельных капеллах
или наосе под специальными кивориями-балда-
хинами, служившими своеобразными святили-
щами в храмах. Поэтому еще в древности они
приобрели пространственную двустороннюю
форму, удобную для обхода, обозрения и поклоне-
ния верующими в круглых или многогранных ро-
тондах. Чаще всего обе стороны таких памятни-
ков включали изображение чтимой богородичной
иконы — патронессы храма и святого-патрона,
чьи мощи или реликвии находились рядом. Этим
иконам-5/gtfa нередко назначались особые про-
цессии (ил. 27, 28), которыми освящали простран-
ство города, и в этом случае их могли нести на ру-
ках или передвигать на повозке, но двусторонняя
их форма была обусловлена совсем не этим
действом. Вместе с ними несли иконы других хра-
мов — маленькие, большие, на ручке, и без нее,
но они лишь сопровождали святыню, одновре-
менно предстательствуя за свои храмы. Не исклю-
чено, что форма привычных нам процессионных
икон сформировалась именно в это время.
С литийными передвижениями по городу, как
кажется, напрямую были связаны те византий-
ские выносные иконы, иконография и содержа-
ние которых восходили к палладиумам столицы и
ее наиболее значимым реликвиям. Поскольку
именно мощи и реликвии носили литией по горо-
ду в знак особого почитания и в случае опасности,
повторявшие их иконы предназначались для тех
же целей — они были выносными процессионны-
ми иконами. Но их пространственная двусторон-
585
22 а. «Богоматерь Знамение». Лицевая сторона двусторонней иконы.
Вторая четверть ХП в. Собор Св. Софии, Новгород
586
22C> «Anocmoi Петр и мученица Анастасии» Оборотная сторона двусторонней иконы
Вторая четверть XII в Собор Св. Софии. Новгород
587
23 а. «Алексей 111 Комнин и св. Иоанн Предтеча». Лицевая сторона двустороннней иконы.
1375 г. Монастырь Дионисиат, Афон
588
23 б. «Трапезундские святые». Оборотная сторона двустороннней иконы.
1375 г. Монастырь Дионисиат, Афон
589
24. «Положение ризы Богоматери». Икона-таблетка. Середина XVI в. НГОМЗ
590
25. «Положение пояса Богоматери». Икона. Начало XVII в. Мастер Первуша. ГРМ, ДРЖ 2758
591
26 Сретение иконы «Богоматерь В шдимирская» Икона. Середина XVII к. 11Г
592
27. «Битва новгородцев с суздальцами». Икона. Конец XV — начало XVI в. НГОМЗ. Деталь
28. «Битва новгородцев с суздальцами». Икона. Середина XVв. ГТГ. Деталь
593
няя форма также была обусловлена не столько са-
мим процессом перенесения, сколько передачей
пространства святилищ, хранивших воспроизве-
денные на них реликвии.
Другая линия развития рассматриваемого ти-
па была связана с ктиторскими иконами, стояв-
шими на рукояти впереди или позади низкой и
сквозной алтарной преграды. Первоначально, это
были, по-видимому, односторонние иконы с
изображением Спаса и обращенной к нему Бого-
матери, украшенные на обороте декоративным
крестом или орнаментом. Впоследствии (не ранее
XII в.) они стали заказываться как двусторонние,
с изображением на обороте святых патронов кти-
торов. Это объясняет появление и широкое рас-
пространение второй иконографической группы
икон, имевших на лицевой стороне образ Богоро-
дицы или Спасителя, а на оборотной — различ-
ных святых. Важно, что среди них уже почти не
встречалось поклонных или чудотворных икон-
палладиумов, что подтверждает их принадлеж-
ность ктитору храма или основателю монастыря,
а их положение — около или позади алтарной
преграды — способствовало приближению таких
икон к алтарному престолу. С появлением на Руси
высокого иконостаса и закрытием интерколумни-
ев укрепленные на рукояти двусторонние образы
были навсегда перенесены к алтарю, — именно
они и стали, на наш взгляд, прототипом распро-
странившейся у нас практики выносных запрес-
тольных и собственно процессионных икон.
Вместе с тем традиция больших поклонных
двусторонних образов signa, сохранявших свое
местоположение в наосе храма, оставалась и в
Византии, и на Руси еще в течение долгого време-
ни, о чем свидетельствуют дошедшие до нас па-
мятники.
1 Dobschutz von Е. Chnstusbilder (Text und Untersuchungen zur Geschi-
chtc der altchristlichcn Literatur, 3). Leipzig, 1899. Vol. II (далее — Dob-
schutz, 1899). S. 79-85, 146-147.
•’ Анисимов А.И. Владимирская икона Божией Матери // Он же. О
древнерусском искусстве: Сб. ст. М., 1983 (далее — Анисимов, 1983).
С. 191-274.
' Grabar A. Une source d’inspiration de 1’iconographie byzantine tardive:
Les cirdmonies du culte de la Vierge // CA. 1976. XXV. (далее — Grabar,
1976). P. 144-147; Idem. L’Hodigitria et L’Eldousa // ЗЛУ. 10. 1974. P. 6-9,
11 — 13; Idem. Sur les sources des peintres byzantins des XII Iе et XlV'sidcles:
3. Nouvelles recherches sur 1’icone bilatdrale de Poganovo // CA. 1962. XII
(далее - Grabar, 1962). P. 363-380.
4 Volbach W.F. 11 Christo di Sutn e la venerazione del Ss. Salvatore nel
Lazio // Rondiconti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia.
1940-1941. 17 (далее - Volbach, 1940-1941). P. 97-126.
’ Pallas D.I. Passion und Bestattung Christi in Byzanz: Der Ritus — das
Bild Miscellanea Byzantina Monacensia, 2. Miinchen, 1965 (далее — Pallas,
1965). S. 308-322.
‘ Belting H. An Image and Its Function in the Liturgy: the Man of Sorrows
in Byzantium // DOP. 1980-1981. Vol. 34-35 (далее - Belting, 1980-
1981). P. 1 — 16. Pl. 1—22; Idem. Bild und Kult. Eine Geschichte des Biides
vordem Zeitalter der Kunst. Miinchen, 1990; Idem. Likeness and presence: A
History of the Image before the Era of Art. Chicago; London, 1994 (далее —
Belting, 1994). P. 63-73.
’ Sevienko N. Icons in the liturgy // DOP. 1991. Vol. 45. (далее — Sev-
ienko, 1991). P. 45—57; русский перевод: Паттерсон-Шевченко Н. Ико-
ны в литургии / Пер. авт. // Восточнохристианский храм: Литургия и
искусство: Сб. ст. СПб., 1994 (далее — Паттерсон-Шевченко, 1994).
С. 36—64 ; Патерсон-Шевченко Н. Служители святой иконы // Чудот-
ворная икоиа в Византии и Древней Руси. М., 1996 (далее — Чудотвор-
ная икона, 1996). С. 133—144.
* Смирнова Э.С. Новгородская икона «Богоматерь Знамение»: неко-
торые вопросы богородичной иконографии XI1 века //ДРИ: Балканы.
Русь. СПб., 1995 (далее — Смирнова, 1995). С. 288—210.
’ Этингоф О.Е. К ранней истории иконы «Владимирская Богома-
терь» и традиции влахернского богородичного культа на Руси в XI—XII
веках //ДРИ: Византия и Древияя Русь: К 100-летию Андрея Николае-
вича Грабара (1896-1990). СПБ., 1999. С. 290-303; Шалина И.А. Древ-
нерусские процессионные иконы: Возможные прототипы и литурги-
ческое использование // Церковная археология. Вып. 4: Материалы
Второй Всероссийской церковно-археологической конф., посвящен-
ной 150-летию со дня рождения Н.В. Покровского (1848—1917). СПб.,
1998. С. 326—329. Многочисленные болгарские двусторонние иконы
опубликованы в различных изданиях. См. напр.: Пандурски В. Иконата
през Втората българска държава // Годишник на Духовната академия.
1963. III; ПанайотоваД. Три икони от Църковния музей вСофия //Ар-
хеология. 1963. 5; Панайотова Д. Една двустранна икона от с. Българо-
во// Изкуство. 1962.4—5. С. 83—87; Bakalova Е. Sur la peinture bulgare de
la seconde moitid du XIV slide (1331 — 1393) ) // L'dcole de Morava et son
temps. Belgrade, 1972; Bakalova E. The earlies surviving icons in Bulgana:
Eleventh to Fourteenth century // Perception of Byzantium and its
Neighbours (843—1261) / Ed. O. Pevny. Metropolitan Museum of art — Jale
University Press, 2000. P. 118—136. Среди последних работ отметим вы-
шедший недавно каталог выставки: Mother of God: Representations of the
Virgin in Byzantine Art / Ed. M. Vassilaki. Athens, 2000 (далее — Mother of
God, 2000).
'° Бетин Л.В. Две двусторонние иконы из Государственной Третьяко-
вской галереи // Искусство Христианского мира. Сб. ст. М., 2000.
Вып. 4 (далее — Бетин, 2000). С. 138— 150.
" Музеус Л.А., Лукьянов Б.Б., Яковлева А.И. Древнейшая домонгольс-
кая икона из Музеев Московского Кремля // Художественное насле-
дие: Хранение, исследование, реставрация. М., 1981. 7 (37) (далее —
Музеус, Лукьянов, Яковлева, 1981). С. 90—106.
” ГТГ. Каталог собрания. Т. 1: Древнерусское искусство X — начала
XV века. М., 1995 (далее - ГТГ: Каталог, 1995). Кат. I. С. 35-40.
” Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина.
М. [1967]. Кат. 1. С. 25-29; Смирнова, 1995. С. 288-210.
14 ГТГ: Каталог, 1995. Кат. 8. С. 50—54; Вздорнов Г.И. Лобковский
Пролог и другие памятники письменности и живописи Великого Нов-
города Ц ДРИ: Художественная культура домонгольской Руси. М.,
1972. С. 267 и сл.; Бетин, 2000. С. 138-150.
"Анисимов, 1983. С. 191-274.
“ История иконы и подробный анализ текста изложены иами в ст.:
Шалина И.А. Богоматерь Эфесская — Полоцкая — Корсунская — Торо-
пецкая: исторические имена и архетип чудотворной иконы // Чудо-
творная икона, 1996. С. 200—251. Самый ранний список жития препо-
добной Евфросииии (Науч, б-ка МГУ. № 1311) датируется XV в. См.:
Воронова Е.М. Житие Евфросииии Полоцкой // Словарь книжников и
книжности Древней Руси. Л., 1987. Вып. I: XI — XIV вв. С. 147—148.
17 Belting, 1980-1981. Р. 1-16.
11 Таких икои, с изображением креста на обороте, сохранилось доста-
точно много, впервые они встречаются среди ранних синайских памят-
ников. Sotiriou G. & М. Icones du Mont Sinai. Athenes, 1956—1958. Vol. 2.
Fig. 146-149.
" Самый подробный перечень икон (56 номеров) приведен Д. Палла-
сом (Pallas, 1965. S. 308—332). Мы дополнили его исследованиями пос-
ледних лет и собственными наблюдениями.
к Как на двусторонней иконе XII в. из Мелиика сложной иконогра-
фии, где оборот представляет собой сразу несколько страстных празд-
ников. Бакалова Э. Литургия и искусство в XII в. (по материалам памят-
594
ников живописи на тсрнтории Болгарии) //ДРИ: Русь н страны визан-
тийского мира XII в. СПб., 2002. С. 57—75.
'' См., напр.: Byzantium: Treasures of Byzantine Art and Culture from
British Collections I Ed. D Buckton. London, 1994. Cat. 226. P. 211—212.
На двусторонней иконе из с. Българево, Бургаско (Болгария), в своей
основе, видимо. XIV в «Распятие» сопровождается на лицевой стороне
образом Христа на троне. Не опубликована. Сердечно благодарю д-ра
Г Герова, обратившего мое внимание на зтот памятник, а также указав-
шего на ряд неизвестных мне публикации болюрскпх икон.
"Belting. 1980—1981. Р. 1 — 16: Kaxafku; Г. Bu^avTivou Moi]aciuo
KaaTopiau. AOqva, 1996. 2. 24—25 Иногда этот иконографический тип
соединяется с образом Христа Пантократора. как на иконе XIV в. из
Национального исторического музея в Софии.
’’ Таковой была чудотворная икона конца XIV в. (?) «Богоматерь Ко-
нсвская» Jaiiskinen A. The Icon of the Virgin of Koncvitsa: A Study of the
«Dove Icon» and Its Iconographical Background. Helsinki. 1971.
4 Byzantine and Post-Byzantine an. Athens. 1985 (далее — Byzantine and
Post-Byzantine art. 1985). Cat. 75. P. 72—73. Христос Пантократор изоб-
ражен па двусторонней иконе XIV в. из Национальною исторического
музея (София).
* Ibid. Р. 79. К этому типу относится новгородская икона XII в. «Бо-
гоматерь Знамение».
4 Образы страстных реликвии, воспроизведенных на обеих сторонах
новгородской иконы, с хранившимися в столице святынями опреде-
ленно связывал уже Г. Белтинг: Belting. 1980—1981. Р. 11; Ср.: Belting Н.
The Image and its Public in the Middle Ages. Form and Function of Early
Paintings of the Passion. New York, 1990 (I ed.: Berlin, 1981). P. 118—120. C
интерьером Фаросского храма и демонстрировавшимися там святыня-
ми их впервые соединил И. Калаврезу: Kalavrezou /. Helping Hands for
the Empire: Imperial Ceremonies and the Cult of Relics at the Byzantine
Court// Byzantine Court Culture from 829 to 1204 / Ed. H. Maguire.
Washington. 1994 (далее — Kalavrezou. 1994). P. 57. Тема живописного
синтеза константинопольских реликвий Фаросской церкви, выражен-
ного в двустороннем новгородском образе была развита в работе:
Wolf G. The Holy Face and the Holy Feet: Preliminary Reflections Before the
Novgorod Mandyhon // Восточнохристианские реликвии: Сб. ст. М.,
2003. Р. 283-287.
” Подробнее об иконографии этой иконы см. в нашей работе: Шали-
на И.А. Реликвии в восточнохристианской иконографии. М.. 2004 (в
печати).
•’* Dobschiitz, 1899. S. 40IT.
Pallas. 1965. S. 72. Note 233.
" Книга Паломник: Сказание мест Святых во Цареграде Антойия ар-
хиепископа Новгородского в 1200 году / Под ред. Хр. Лопарева //
]ППС]. СПб., 1899. [Т. XVII|. Вып. 3. С. 4. Об этом пишет и автор лати-
нской рукописи ХП в.: справа от алтаря хранится *...мера длины Тела
Христова, которая была снята верными мужами в Иерусалиме. Импера-
тор Юстиниан сделал согласно длине Тела крест, украсил его золотом и
драгоценными камнями и позолотил его. /Он/ поставил его возле дверей
ризницы, где находятся всякие священные сосуды и сокровища Великой
церкви, а также все вышеупомянутые священные предметы» (Cod.
Digbeianus lat. 112 (Бодлеанская б-ка, Оксфорд). — Пер.: Описание свя-
тынь Константинополя в латинской рукописи XII в. // Чудотворная
икона, 1996. С. 440). Другой богато украшенный крест в двойной чело-
веческий рост упоминается за алтарем Святой Софии (Pallas, 1965.
S. 69-70).
Николай Месарит. Декалог о реликвиях Страстей, хранящихся в
церкви Богоматери Фаросской в Константинополе / Пер. и коммеит.
А.Ю. Никифоровой // Реликвии в искусстве и культуре восточнохристи-
анского мира: Тез. докл. и материалы междунар. симп. М., 2000. С. 127—
132. О церкви Theotokos lou Farou, построенной Константином V в сере-
дине VIII в. и перестроенной при Михаиле III (842—867), см.: Janin R. La
geographic eccldsiastique de Г Empire byzantin. Paris, 1953.1. T. 3.
Царевская Т.Ю. О царьградских реликвиях Антония Новгородско-
го// Восточнохристианские реликвии. М., 2003. С. 398—414; Гордиен-
ко Э.А. Часовня Гроба Господня в Софийском соборе // Новгородский
исторический сборник. СПб., 2003. Вып. 9 (19). С. 94—130.
” Эта идея подробно изложена нами: Шалина И.А. Икона «Христос
во гробе» и нерукотворный образ на Константинопольской плашани-
це // Восточнохристианские реликвии. М., 2003. С. 305—336.
” Kalavrezou, 1994. Р. 67—68.
“Treasures of Mount Athos. Thessaloniki. 1997 (далее — Treasures of
Mount Athos. 1997). P. 80-81. Cat. 2. 19.
*	История происхождения и литургические особенности процессий
с Богоматерью Одигнтрисй в Константинополе исследована нами в ра-
боте: Шалина ИА. Чудотворная икона «Богоматерь Одиттрия» и ее
вторничные «хождения» по Константинополю // Искусство христиан-
ского мира. М., 2003. Вып. 7. С. 51—74.
'	 Esbroeck М. Le culte de la Vierge de Jerusalem a Konstantmople aux 6—
7 socles// REB. 1988. 46. P. 181-190; BaldovittJ F. The Urban Character of
Christian Worship. The Origin, Development, and Meaning of Stational
Liturgy. Roma, 1987 (далее — Baldovin. 1987).
*	* Maertens T. Le ddveloppcment liturgie et biblique du culte de la Vierge //
Paroisse et liturgie. 1954. 36mc annrSc. N. 4. P. 225—226; Этингоф О.Е. Об-
раз Богоматери: Очерки византийской hkohoiрафии XI—XI11 вв. М..
2000. С. 132-135.
” Творения преподобною Иоанна Дамаскина: Христолопгческие
трактаты. Слова на богородичные праздники / Пер. и коммент снят.
М. Козлова. Д.Е. Афиногенова. М., 1997. С. 284—285.
•	’ Овчинников А. Н. Суздальские Златые врата. М., 1978. Ил. 49.
41 Анисимов. 1983. С. 266—267.
4’ Grabar. 1962. Р. 363-380.
4’ Большая чудотворная процессионная икона Богоматери Агиосо-
ритиссы дважды изображена на сербских фресках Студеницы (1234) и
Сопочан (1263— 1268): она встречает процессию с мошами первою пра-
вителя Сербии Стефана Немани, переносящую тело святого из афон-
ского Хиландарского монастыря в феврале 1207 г.: Djuric V.J. Istorijske
kompozicij u srpskom slikarstvu srednjeg veka i njihove knjihevne paralele //
ZRV1. 1964. 8. P. 69—90; Babic G. Les chapelles annexes des dglises byzan-
tines: Fonction liturgiquc et programme iconographique // Bibliotheque des
CA. Paris, 1969. P. 142-144. Fig. 108-111. 114.
44 Tiypuh B.J. Византийке фрески у JyrocnaBHjH. Београд, 1975 (да-
лее - Ъурий, 1975). Р. 119-124.
41 The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era
A.D. 843—1261 / Ed. H.C. Evansand W.L. Wixon. The Metropolitan Muse-
um of Art. New York, 1997 (далее — The Glory of Byzantium. 1997).
P. 501-502. Cat. 338. Pl. (p. 15).
44 Eypuh. 1975. P. 119-124.
*’ Marcos D. Jimenez de la Espada: Andances e viajes de Pero Tafur por di-
versas partes del mundoavidos( 1435—1439). Madrid, 1874. P. 174—175; Pyu
Гонсалес де Клавихо. Дневник путешествия в Самарканд ко двору Тиму-
ра (1403—1406). М., 1990, С. 44; Pero Tafur. Travels and Adventures: 1435—
1439/ Ed. M. Letts. New York; London, 1926. P. 141-142.
44 Анисимов. 1983. C. 238-239; ГТГ: Каталог, 1995. Кат. 1. С. 35-40.
44 Volbach. 1940-1941. P. 97-126.
40 Музеус, Лукьянов, Яковлева, 1981. С. 90—106.
” Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века:
Московская школа. М., 1983. Московская школа. № 87. С. 363.
Gautier Р. Le typicon du Christ Sauveur Pantokralor // REB. 1974. 32.
P. 81.883—83.900; Паттерсон-Шевченко, 1994. С. 51; Бутырский М.Н.
Византийское богослужение у иконы согласно типику монастыря Пан-
тократора 1136 года // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси.
М., 1996. С. 146-147.
’’Так располагались иконы Богоматери Одигитрии в монастыре
Одигон и в Св. Софии в Салониках. См. латинский перевод начала
XII в. (Digbeianus lat. 112, Бодлеанская б-ка, Оксфорд) греческого опи-
сания Константинополя, датируемого XI в.: Ciggar K.N. Une description
de Constantinople traduite par un pdlerin anglais // REB. 1976. 24. P. 211 —
267; Darrouzes J. Sainte-Sophie de Thessalonique d’ipres un rituef // REB.
1976. 34 (далее — Darrouzes, 1976). P. 45—78, esp. p. 58, 143.
54 Это co всей очевидностью демонстрирует фреска позднего
XIII в. Влахернского монастыря около Арты, расположенная в нар-
тексе собора и представляющая собой вторничную литию на пло-
шали монастыря Одигон с Богоматерью Одигитрией. См.:
Achimastou-Potamianou М. The Byzantine Wall Paintings of Vlacherna
monastery (Area of Arta) // Actes du XVе Congrds International d’dtudes
Byzantines. Athenes, 1981. П; Art et Archeologie. Communications.
P. 1 — 14. H. Тетерятникова ошибочно интерпретировала эту фреску
как пятничную литию во Влахернском Константинопольском храме
и раздаяние воды из Влахернского источника: Тетерятникова Н.
Особенности изображения сцены литии во фреске из церкви Влахе-
рнской Богоматери в Арте // Искусство Руси, Византии и Балкан
Х111 века: Тез. докл. конф. Москва, 1994. С. 6—7. Трудио согласить-
ся с этим мнением, поскольку о литии по пятницам во Влахернском
монастыре ничего не известно, в этот день там происходили вечер-
ние пресбейи.
595
" Повесть о храме Богородицы, именуемом Одигон / Пер., предисл.
и коммент. А.М. Крюковой // Чудотворная икона, 1996 (далее — По-
весть о храме Богородицы, 1996). С. 469.
Тексты того же времени, что и описания паломников, позволяют
достаточно точно определить месторасположение иконы в храме
Одигон. Судя по ним, это был особый северо-восточный компарти-
мент храма, возможно, отдельная капелла, которая в «Легенде о чу-
дотворных образах» (XI—XII вв.) названа местом, отведенным «жен-
щинам, где они собираются для божественного песнопения и причас-
тия» (Легенды о чудотворных иконах (XI—XII вв.) // Византийские
легенды / Изд. подгот. С.В. Полякова. Л., 1972. С. 164). Автор «По-
вести о храме Одигон» утверждает, что чтимая икона находилась не в
основном церковном пространстве, а в обособленной его части, ко-
торая обозначается как «святое предложение Божественных Таин» —
протесис (Повесть о храме Богородицы, 1996. С. 472). В этой связи
интересна сцена вторничной литании с Одигитрией в росписи собо-
ра Ферапонтова монастыря. Она расположена во втором регистре
северной стены и непосредственно примыкает к жертвеннику, отку-
да икону «выносят» через северные врата храма на площадь, зримо
повторяя литийное исхождение монастыря Одигон [Данилова И.Е.
Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970 (далее — Данилова, 1970).
Табл. 53.142). То есть храмовый жертвенник в Одигоне служил не
только местом приготовления Святых Таин, пребывания и причас-
тия там жен, объединенных в дьяконат Одигона, но специально
предназначался для сохранения чудотворного образа Богоматери
Одигитрии.
“ Berlin. Staatlishe Museum, Kupferstich Kabinelt 78. A. 9. Fol. 39 v;
Spatharakis I. The Portrait in Byzantine Illuminated Manuscripts. Leiden,
1976. P. 45-48, fig. 16; Grabar, 1976. Fig. 3; Havice C. The Marginal Mini-
atures in the Hamilton Psalter (Kupferstich Kabinett, 78. A. 9 ) // Jahrbuch
der Berliner Museen. 1986. 26. S. 79—142.
" Sevdenko, 1991, P. 47. Pl. 2.
** Darrouzes, 1976. P. 45—78, esp. p. 58, 143; Eustathios of Thessalonike:
The Capture of Thessalonike / Transl. J.R. Melville Jones. Canberra, 1988.
142. 3-21.
” Sevdenko, 1991. P. 46-47. 11. 6.
“ Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на Афоне.
СПб., 1902. Табл. XVIII. Современный вид см. фото: The Glory of
Byzantium, 1997. P. 26.
“ Новгородская икона Xll—XVII веков. Л., 1983. Ил. 45. Клеймо
воспроизв.: Русская икона из собрания Новгородского музея. СПб.,
1992. Ил. 49.
ы Данилова, 1970. Табл. 68. Реконструкция этого кивория сделана
Д. Палласом (см.: Pallas D. Le ciborium hexagonal de Sainl-Ddmdtrios de
Thessalonique // Зограф. 1979. Бр. 10 (далее — Pallas, 1979). P. 54—55,
II. 6-7).
*’ Pallas, 1979. P. 56. 11. 56.
M Ibid. P. 45-58.
” Belting, 1994. P. 50. II. 11.
“ Mother of God, 2000. Cat. 36. II. p. 350-353.
•’ Byzantine and Post-Byzantine art, 1985. Cat. 82. P. 79—80.
“ Ibid. Cal. 78. P. 75-76.
M Treasures of Mount Athos, 1997. P. 81—83. Cal. 2. 20.
” Mother of God, 2000. Cat. 66. P. 418-421.
” Garruba M. Eoniade della translazione della miracolosa imagine di
Maria SS. Di Costantinopoli nella citti di Bari celebrata in questa Cat ted rale
nel primo marled) di marzo dell’anno 1836. Bari, 1846; Кулаковский С. Сос-
тав Сказания о чудесах иконы Богоматери Римляныни // Сб. ст. в честь
акад. А. И. Соболевского. Л., 1928 (далее — Кулаковский, 1928). С. 473.
Во всяком случае, уже в XI в. образ Одигитрии появляется на печатях
епископов Бари (L'Odegitria della cattedrale: Storia, arte, cullo / Ed.
N. Bux. Bari, 1995. P. 11-23).
” Акаемов Н.Ф. Город святого Николая (Бари с 12 рисунками) // Ис-
торический вестник. 1914. Кн. 10. Т. 138. С. 258.
” О традиции соединения изображений святого Николая и Богома-
тери см.: Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода XIII — начала
XV века. М., 1976. С. 243—244. А также: Шалина И.А. Икона «Святой
Никола» из Свято-Духова монастыря: Литургический смысл и экклеси-
ологизация образа //ДРИ: Русь. Византия, Балканы: XIII век. СПб.,
1997. С. 364 и примеч. 56.
’* Сказания о чудотворных иконах в «Послании восточных патриар-
хов императору Феофилу» / Пер., предисл. и коммент. Т.М. Василье-
вой // Чудотворная икона, 1996. С. 430.
" Е. Добшюц считал, что о нерукотворном явлении образа св. Геор-
гия имеются гораздо более ранние и обстоятельные сведения, чем об
образе Богородицы: Dobschiitz, 1899. 11. S. 234—266; Иосиф Аримафей-
ский. Сказание о построении первой церкви в городе Лидде: Грузинс-
кий текст по рукописи X—XI вв. / Пер. и изд. Н. Марр // Тексты и ра-
зыскания по армяно-грузинской филологии. СПБ., 1907. II. С. 10—11.
’* Dobschiitz von Е. Maria Romaia: Zwei unbekannte Texte // BZ. 1903. 12.
S. 173—214, esp. s. 202; «Сказание известно о чудесех пресвятые Влады-
чица нашея и госпожи Пречистые Девы и Богородицы Мариа, еже
пресвятою и честною ея иконою содеяся, яже Римлянены нарицатися
абыкши». РГБ. Ф. 304. № 167. 1423 г. Л. 478-498; Кулаковский, 1928.
С. 470—474; Kulakowsky S. Lege nd a ob obrazie Matki Boskeji Rzymskei.
Warszawa, 1926; Шалина И.А. Лиддская-Римская икона и иконографи-
ческий архетип Богоматери Тихвинской // Чудотворная икона Тихви-
нской Богоматери: иконография — история — почитание: Тез. докл.
междунар. науч, конф., Санкт-Петербург—Тихвин, 2001. СПб., 2001.
С. 31-37.
” Handbook of The Byzantine collection Dumbarton Oaks. Washington,
1967. №.319. P. 93. 11.319.
n Weitzmann K., Sevdenko N. The Moses Cross at Sinai // Studies in the
Arts at Sinai / Essays by K. Weitmann. Princeton, 1982. P. 81 —104. Pl. 9.
” Cotsonis J.A. Byzantine Figural Processional Crosses. Washington, 1995.
P. 38. II. 16.
” Mateos J. La celebration de la parole dans la liturgie byzantine // Orien-
talia Christiana Analecta. Rome, 1971. 191. P. 88—89; Baldovin, 1987;
Belting, 1994. P. 228-229.
” Gautier P. Le typikon de la ThtSolokos fevergdtis// REB. 1982. 40. P. 5IT.
•’ Baldovin J.F. A note on the Liturgical Processions in the Menologion of
Basil 11 (MS. Vat. Gr. 1613) // EYLOGHMA: Studies in Honor of Robert
Taft. Roma, 1993. P. 32. Pl. 2.
•’ Например, в сцене, изображающей литургическую процессию в
Константинополе, в миниатюре рукописи третьей четверти XI1 в. «Хро-
ника Иоанна Скилицы» (Bibl. Nac. Madrid, Vitr. 26—2. Fol. 210 v): Gra-
bar A., Manoussacas M. L’illusration du manuscrit de Skylitze de la Biblio-
tdque Nationale de Madrid. Venice, 1979. Fig. 246. P. 108; The Glory of
Byzantium, 1997. P. 501-502. Cal. 338. Pl. 6.
м Цит. no: Belting, 1994. App. 23. P. 519-520.
•’ Epstein A. The Middle Byzantine Sanctuary Barrier: Tempion or Ikono-
stasis? // Journal of the British Archaeological Association. London, 1981.
Vol. CXXX1V. P. 19—21. II. 8. По-видимому, к ним восходят и все двусто-
ронние иконы с образами Богоматери и Христа, подобно памятнику из
Несебъра конца XIII в. («Богородица Горгоепикоос и Христос Панток-
ратор»),
“ Смирнова, 1995. С. 288—210. Ср.: Стерлигова И.А. Новгородские
кратиры и икона «Богоматерь Знамение». Некоторые проблемы ико-
нографии//ДРИ: Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 311—324; Гиппиус А.А.
К атрибуции новгородских кратиров и иконы «Богоматерь Знаме-
ние»// Новгород и Новгородская земля: История и археология:
Материалы науч. конф. Новгород, 1999. Вып. 13. Новгород, 1999.
С. 379-394.
Смирнова Э.С. Ростовская иконопись второй половины Xlll в. //
Византия. Русь. Западная Европа: Искусство и культура: Тез. докл.
конф., посвященной 100-летию со дня рождения проф. В.Н. Лазарева
(1897-1976). СПб., 1997. С. 21-23; Вахрина В. И. Иконы Ростова Вели-
кого. М., 2003. С. 48-52.
“ Treasures of Mount Athos, 1997. P. 80-81 (Cat. 2. 19); P. 91-94 (Cat.
2. 29).
” Grabar, 1962. P. 363—380. Относительно даты и вкладчиков иконы
существует значительная литература, по большей части весьма поле-
мичная: Gerasimov Т. L’icdne bilaldrale de Poganovo au Musde
archdologique de Sofia // CA. 1959. X. P. 279—288; Grabar A. A propos d’une
icone byzantine du XIV sidcle au Musde de Sofia// CA. 1959. X. P. 289-304;
Xyngopulos A. Sur l’icdne bilatdrale de Poganovo // CA. 1962. XII. P. 341 —
350; Божков А. За сюжета на Билатералиата икона от Погановския ма-
настир // Изкуство. 1986. № 9. Р. 2—7; Weitzmann К. The Icon: Holy im-
ages, Sixth to Fourteen Century, Challo-Windus. London, 1978. P. 132.
Pl. 47; Babid G. Sur l’icdne de Poganovo et la vasilissa Hdldne // L’art de
Thessalonique et des pays balcaniques et les courants spirituels du XIV sidcle.
Beograd, 1985. P. 57—65; Subotid G. L’icdne de la vasilissa Hdldne et les fon-
dateurs du monastdre de Poganovo // Саопштени]а. 1993. 25. C. 25—38;
BaxordnovAog П. Bu^avnvd? cixdvc?. AOqva, 1995. Eix. 125—126. S. 57—
65; Мако В. Особености в пропорционирането на фигурите в Поганов-
ската икона // Проблеми на изкуството. 1998. № 3. С. 16—19.
596
" Бутырский М.Н Вид1нтииское боюслужение у иконы согласно ти- ” Щенникова Л.А. Чудотворная икона «Богоматерь Владимирская»
пику монастыря Пантократора 1136 года // Чудотворная икона, 1996	как «Одигитрия Евангелиста Луки» // Чудотворная икона, 1996. С 265.
С 146-147
Irina Shalina (St. Peterburg)
Ancient Russian Processional Icons
and Their Byzantine Prototypes
In spite of the extensive historiography on two-
sided icons and an unflagging interest in the subject, a
great deal remains to be clarified concerning the histo-
ry of their appearance, function and arrangement in
the church. This also applies to the typology and
iconography of the works, the relationship between the
two sides, and finally, their role in divine service and
street processions. In the literature we still find an im-
precise use of the terms two-sided, processional, devo-
tional and sanctuary images. Mediaeval Russian icons,
which have survived much more fully than their
Byzantine prototypes, can help to provide the answers
to a number of these questions. The article examines
the main types of iconographical ornament on two-
sided icons and outlines the history of their develop-
ment in Byzantium and Russia.
The oldest two-sided icons would appear to go
back to the prototype of all processional icons, the
celebrated wonder-working Virgin Hodegetria, which
as the palladium of the Byzantine Empire was carried
through the streets of Constantinople as a procession-
al image-relic from early times and also revered in the
church as a devotional \con-signa. This is borne out
by the fact that the best known two-sided icons have
the Hodegetria on the front and the Crucifixion on the
reverse, thus clearly repeating the iconography of the
sacred relic from the Hodegon monastery. The large
dimensions of this heavy icon and its accessible loca-
tion in a separate chapel suggest that it was not a
sanctuary image, which in any case appear not to
have existed in Byzantium. Most Byzantine two-
sided icons were never regarded as specifically pro-
cessional. As revered sacred objects, or signa, they
were kept in chapels or in the nave under special ci-
boria-canopies, which served as a kind of sanctum in
the church. This explains why at a very early stage
they acquired a spatial, two-sided form, convenient
for churchgoers to walk round, survey and revere in
circular or multifaceted rotundas.
Both sides of these icons, which were known in
Byzantium from very early times, usually included a
representation of a highly revered icon of the Virgin, as
well as the patroness of the church and the patron
saint, whose relics reposed nearby. These signa-icons
were frequently allotted special processions designed
to consecrate the town space, in which case they were
either carried by hand or transported on a cart. This
was not what determined their two-sided form, howev-
er. Together with them came icons from other church-
es, large and small, with or without shafts, but they
were only accompanying the main relic, and repre-
senting their own churches at the same time, of course.
It is possible that the form of processional icons as we
know them developed precisely during this period.
Byzantine processional icons with an iconography
and content deriving from the capital’s palladiums and
most important relics would appear to be directly con-
nected with liturgical (Htai) processions round the
town. Since relics and reliquaries were carried in these
processions as a sign of special reverence and in mo-
ments of danger, the icons that repeated them were in-
tended for the same purpose and were processional
icons. But their spatial, two-sided form was also deter-
mined not so much by the fact that they were carried
around, as by the fact that they conveyed the space of
the sanctum containing the relics that were repro-
duced on them.
Another line of development in this type of icon
was connected with donor icons, which stood on a
shaft just in front of or behind the low and transparent
altar barrier. Originally they were probably one-sided
icons of the Saviour and the Virgin turned towards
him, decorated with a cross or ornament on the other
side. Later (not before the 12,h century) they began to
be commissioned as two-sided works with the patron
saints of the donor on the reverse. This explains the
appearance and widespread distribution of the second
iconographical group of these icons, which have the
Virgin or the Saviour on the front and various saints on
the reverse. It is important that for the most part they
now included hardly any devotional or wonder-work-
ing icon-palladiums, which confirms that they be-
597
longed to the church donor or monastery founder, and
their position near or behind the sanctuary barrier
made it easier for these icons to gradually approach the
sanctuary. With the appearance in Russia of the high
iconostasis and the blocking of the space between the
columns, these two-sided icons on a shaft had to be
moved into the sanctuary and it was they, in our view,
that became the prototype of sanctuary icons, or pro-
cessional icons proper, which are traditionally carried
out of the church. At the same time the tradition of
large devotional two-sided icons or signa, which re-
tained their place in the nave of the church, continued
both in Byzantium and Russia for a long time to come,
as can be seen from extant specimens.
А.Л. Баталов (Москва)
К полемике о времени строительства собора
Новодевичьего монастыря
В истории храмового строительства гроз-
ненской эпохи по-прежнему не определено
место собора Новодевичьего монастыря.
В отношении его датировки сложилась достаточ-
но противоречивая ситуация. С одной стороны,
по-прежнему встречается, преимущественно в
музейной литературе, его традиционная датиров-
ка 1525 г. С другой, существует точка зрения о
возведении собора при Иване IV, основанная на
критическом анализе немногих письменных ис-
точников и сопоставлении особенностей облика
собора с архитектурой XVI в. Критика традици-
онной датировки прозвучала еще в 1988 г. в док-
ладе С.С. Подъяпольского'. Однако до последнего
времени текст доклада остается неопубликован-
ным, и о содержании доклада читатели могут
лишь догадываться по полемике с его некоторы-
ми принципиальными положениями, присутству-
ющей в статье В.В. Кавельмахера2. Тем не менее с
1988 г. среди архитектуроведов установилась не-
кая устная договоренность о недостоверности
традиционной датировки собора 1525 г. и о его
возможном строительстве при Иване IV. Решаю-
щим здесь оказалось открытие Г.А. Макаровым,
автором наиболее исчерпывающего за все время
изучения собора реставрационного исследова-
ния, остатков четырех приделов, воздвигнутых
первоначально на сводах галереи. Именно эти
сведения позволили С.С. Подъяпольскому, авто-
ру настоящей статьи’, и В.В. Кавельмахеру связать
храм по времени с перестройкой московского
Благовещенского собора 1560-х гг. Заметим, что
сам автор этого открытия, Г.А. Макаров, продол-
жал датировать собор временем Василия III.
Доминирующее значение здесь имела определен-
ность летописного известия об основании монас-
тыря и его храмов — 8 мая 1525 г.4 При отсутствии
систематизированной критики источников, ис-
пользуемых для отнесения собора ко времени Ва-
силия III, летописное свидетельство оказывается
и в наши дни решающим для многих.
* * *
Как известно, первое сообщение об обете Ва-
силия III содержится в его духовной, составлен-
ной в июне 1523 г.: «Да коли есми Божиею волею
достал своей отчины города Смоленьска и земли
Смоленские, и яз тогды обещал поставити на
Москве на посаде Девичь манастырь, а в нем хра-
мы во имя Пречистые да Происхождение честна-
го креста и иные храмы... И ныне есми того ма-
настыря състроити не успел...»5
Из этого сообщения мы не только узнаем, что
монастырь должны были устроить по обету после
взятия Смоленска, но и то, что этот обет не был
осуществлен еще в 1523 г. Кроме того, В.Д. Наза-
ров первый обратил внимание на то, что обетный
монастырь должны были устроить на другом мес-
те — не за городом, а на посаде. Таким образом,
при исполнении обета был изменен замысел, и
весной 1525 г. монастырь был основан «за поса-
дом», как о том и сообщает современный велико-
му княжению Василия III Постниковский лето-
писец6. Назаров также справедливо отметил, что
сведения летописей об основании монастыря в
1525 г. вызывают больше доверия, чем текст позд-
ней эпитафии на закладной плите над погребени-
ем первой игумении Олены Девочкиной, указы-
вающей на 1524 г., или аналогичные сведения
Степенной книги и Мазуринского летописца7.
Кроме того, им впервые были высказаны сомне-
ния в том, что существующий каменный собор
мог быть построен летом 1525 г, поскольку еще в
июне 1523 г. замысел не был конкретизирован, а
строительство подобного храма «должно было за-
нять не менее пяти—шести лет»”. Это замечание
очень существенно. Даже если мы обратимся к
599
I. Основание Новодевичьего монастыря.
Миниатюра Лицевого летописного свода.
Конец /560 — середина /570-х гг. РГБ, Ф.° № 232
срокам возведения храмов итальянскими масте-
рами времени расцвета кремлевского строитель-
ства, то убедимся в невозможности сооружения
существующего собора с июня 1523 г. по июль
1525 г. Архангельский собор Алевиз Новый строил
с 1505 по 1508 г. Значительно меньший по разме-
рам собор Вознесенского монастыря строили с
10 августа 1518 по 9 мая 1521 г.’ В том случае если
к исполнению обета приступили уже летом-
осенью 1523 г., то сначала должны были устроить
кирпичные сараи для обжига кирпича, выкопать
ямы для гашения извести, заготавливать бут для
фундамента, копать фундаментные рвы. Таким
образом, строительство, включая подготовитель-
ные работы, могло длиться в самом лучшем слу-
чае два строительных сезона: середина лета —
осень 1523 г., весна—осень 1524 г. и весна — нача-
ло лета 1525-го. За этот срок, как мы видим,
невозможно возвести собор такого масштаба, сто-
ящий на подклете, окруженный двухъярусными
папертями с четырьмя приделами над ними. Со-
поставимую продолжительность имело строи-
тельство в 1510-е гг. небольших, в основном, ви-
димо, бесстолпных храмов на московском посаде.
Так, церкви Владимира в Старых Садех и Благо-
вещения на Старом Ваганькове были заложены
весной 1514 г., а освящены: первая — 3 февраля, а
вторая — 31 июля 1516 г.10 Храм Рождества Бого-
родицы на Сенях начали перестраивать весной
1514 г., а освятили 8 сентября 1516 г." Храм Леон-
тия Чудотворца заложили в 1515/1516 г., а завер-
шили 12 сентября 1518 г.12 Поэтому существую-
щий собор невозможно датировать 1525 г.
Отстоять эту дату не может помочь и запись в
монастырском синодике 1705 г.: «В лето 7033-го
году избиенних с храму, как строили соборную
каменную церковь во святей обители сей камен-
щиков 57 человек, помяни господи: Нестора, Иоан-
на, Ксении, Макариа, Анисии, Евтихиа, Феодора,
Леонтиа, Иакова, Михаила, Димитриа, Василиа,
Даниила, Кондрата, Терентиа, Лавра...»1' (курсив
мой. — А. Б.). На то, что в этом списке присутству-
ют женские имена, обладательницы которых вряд
ли могли быть в числе строителей, первым обра-
тил внимание в своем докладе С.С. Подъяполь-
ский. Соответственно и текст образовался от
слияния разных записей, существовавших в утра-
ченном более раннем монастырском Синодике.
Исследователь обоснованно предположил, что к
дате основания монастыря составитель Синодика
1705 г. присоединил перечень погибших при стро-
ительстве храма в 1550 г. Известие о гибели стро-
ителей в том году содержится в Музейском списке
№ 607, включающем продолжение Русского хро-
нографа 1512 г.: «Того ж лета в Новодевичьем мо-
настыре, что на Дорогомилове, у церкви Рожества
Пречистыя каменые верхи обвалилися, во июли
месяцы, и до земли мост проломило, людей много
побило, которые церковь делали»14. Действитель-
но, трудно предположить, что в одном монастыре
на протяжении двадцати пяти лет произошли два
обрушения каменных церквей. Поскольку данная
летопись представляется намного более достовер-
ным источником, чем явно компилятивная за-
пись в Синодике 1705 г., можно утверждать, что в
нем были использованы сведения о событии 1550 г.,
содержавшиеся в первом монастырском Синодике.
Однако высказанные соображения о неверо-
ятности строительства существующего собора в
1525 г. еще не избавляет нас от необходимости
рассмотреть возможность возведения каменного
собора при Василии III.
Напомним, что наиболее существенным аргу-
ментом для отнесения этого памятника к эпохе
Ивана IV стало доказательство того, что на сводах
его папертей изначально были устроены четыре
придела. Заметим, что впервые на следы сущест-
600
вования в прошлом восточных приделов обратила
внимание еще Л.С. Ретковская1'. Однако это наб-
людение не привело к локализации архитектур-
ного контекста, в который вписывался собор.
Напомним, что тогда и церковь в селе Дьяково
нередко датировалась 1529 г. Само явление мно-
гопридельности не было осмыслено как феномен
архитектуры грозненской эпохи. Теперь, когда
мы гораздо лучше, нежели наши предшественни-
ки в 1950-е гг, представляем картину храмостро-
ительства в XVI в., собор Новодевичьего мо-
настыря действительно вписывается в ряд
многопридельных храмов середины — второй по-
ловины XVI столетия. Допустить, что подобный
храм мог возникнуть при Василии III, очень труд-
но, так как в этом случае собор стал бы един-
ственным подобным примером, намного опере-
жающим развитие русской архитектуры. Однако
один только этот аргумент явно недостаточен.
Возможный сторонник ранней датировки мог бы
указать нам на собор Спаса на Бору 1527 г. Этот
феноменальный для начала столетия многопри-
дельный храм появился из-за необходимости
сохранить ту систему придельных престолов,
которая складывалась в монастырском соборе
Преображения Господня на Бору с 1330 г. Что же
касается Новодевичьего монастыря, то летописи
позволяют предположить, что программа соору-
жения обетного храма включала устройство при-
дельных престолов, освященных во имя святых и
праздников, память о которых совершалась в дни,
связанные со взятием Смоленска. Эта уникальная
программа могла вызвать и уникальное архитек-
турное воплощение. Кроме того, в пользу воз-
ведения собора при Василии III могли бы исполь-
зоваться в качестве аргументов и некоторые
особенности его архитектуры. Ордерная декора-
ция интерьера, выделяющая храм среди других
соборных построек середины — второй половины
столетия, характерна именно для шестистолпных
соборов эпохи Василия Ill.
Прежде чем приступить к анализу архитекту-
ры собора, рассмотрим правомерность суждений
о строительстве каменного храма в Новодевичьем
монастыре при Василии III после 1525 г.
Ставя под сомнение традиционную датировку
собора, С.С. Подъяпольский допускал, что уже в
1525 г. мог быть построен каменный одноглавый
храм16. Основанием тому послужила миниатюра
Лицевого летописного свода, иллюстрирующая
известие об основании монастыря в 7033 (1525) г.
(ил. 7). Здесь изображена Москва как окруженный
стенами с башнями град с пятиглавым собором. В
2. Перевоз больного великого князя Василия Ш
через Москву-реку. Миниатюра Лицевого летописного свода.
Конец /560-х — середина 1570-х гг. ГИМ, Син. 149
правой части миниатюры помещен Саввинский
монастырь с шатровым храмом, а в левой — «Но-
вый Девичь» с одноглавым собором с позакомар-
ным покрытием, окруженный деревянной огра-
дой. Однако рассматривать каждую миниатюру в
качестве документального источника вряд ли воз-
можно. Хотя изучение архитектурных стаффажей
создали у исследователей убежденность в том, что
для средневекового изографа было важным число
глав изображаемого храма или материал, из кото-
рого он построен (это помогало хронологическо-
му различению событий), но этот источник
нельзя абсолютизировать. Так, можно привести
другую миниатюру из Лицевого свода, с иным мо-
настырским собором, которая иллюстрирует ле-
тописную статью о болезни Василия III и изобра-
жает перевоз больного великого князя через реку
Москву «под Воробьевым против Нового монас-
тыря» (ил. 2). Здесь показан обнесенный стеной
монастырь, внутри которого помещены трехгла-
вый храм и высокая одноглавая церковь, судя по
широкому проему, «под колоколы». Если рас-
сматривать эти миниатюры как документальный
источник, следует признать, что между 1525 и
601
3. Зак.юдка храма святых праведных Богоотец Иоакима и Анны
в Новодевичьем монастыре. Миниатюра Лицевого летописного
свода. Конец 1560— середина 1570-х гг. ГИМ, Син. 149
1533 гг. на месте одноглавого каменного храма
был построен другой — многоглавый. В это уже
достаточно трудно поверить. Кроме того, изограф
явно не всегда мог или не считал важным адекват-
но показать материал, из которого была сложена
церковь. В этом он скорее следовал не каким-то
дополнительным источникам, а тексту летописи.
Если иллюстрируемая статья содержала сведения
о материале храма, то для него это уточнение
также становилось важным (одного из таких при-
меров мы коснемся ниже). В миниатюре же, изоб-
ражающей основание монастыря, материал пост-
роек оказывается для него явно не существенным.
Можно видеть, что церковь соседнего Саввинско-
го монастыря показана каменной шатровой, ка-
кой она никак не могла быть в 1525 г. Почему же
тогда изограф в иллюстрации к тексту 1525 г.
изобразил одноглавый храм, а к описаниям собы-
тий 1533 г. — трехглавый? Более того, на миниа-
тюре, иллюстрирующей текст о закладке деревян-
ного храма Иоакима и Анны во имя патрональной
святой дочери царя Ивана IV, царевны Анны
Иоанновны, которая родилась в 1549 г., показан
уже собор с пятью главами (ил. 3). Считая, что на
миниатюре 1533 г. изображен трехглавый собор, а
на миниатюре 1549 г. — современный нам пятиг-
лавый, М.М. Шведова предположила, что пос-
ледний был построен между 1533 и 1550 г.г Вывод
исследовательницы, как мы увидим далее, имеет
основания, но не может быть обоснован приводи-
мыми ею изображениями в томе Лицевого лето-
писного свода. Если следовать миниатюрам, то
получается, что в течение двадцати пяти лет в мо-
настыре периодически перестраивали соборную
церковь, то есть сначала построили одноглавую,
затем трехглавую, а после нее пятиглавую. Преж-
де всего заметим, что трехглавие соборного храма
на миниатюре 1533 г. могло быть схематическим
изображением пятиглавия, так как в данном слу-
чае весь монастырь показан достаточно мелко. На
изображении 1549 г. собор занимает доминирую-
щее положение и показан крупно, с «разверткой»
всех пяти глав. Поэтому, скорее всего, в миниатю-
рах Лицевого свода представлены не разные собо-
ры. Иллюстрируя летописные статьи 1533 и
1549 гг., миниатюрист изобразил современный
ему пятиглавый собор (если только он действи-
тельно изображал конкретный храм, а не идеаль-
ный монастырский собор), а на миниатюре, соот-
ветствующей тексту 1525 г., — начальный храм
монастыря, принципиально не похожий на суще-
ствовавший в царствование Ивана IV. В то же вре-
мя нельзя также исключить, что согласованности
между тремя изображениями просто нет, как ее
могло не быть и между миниатюрами и реальным
собором.
Отметив противоречивость миниатюр Лице-
вого летописного свода в качестве источника,
посмотрим, как можно ответить на вопрос о
существовании каменного собора Василия III,
опираясь на немногие сведения письменных ис-
точников.
После известия об основании монастыря ле-
топись сообщает нам лишь о двух событиях в его
строительной истории: о строительстве деревян-
ной церкви во имя свв. Иоакима и Анны в августе
1549 г., в которой была крещена царевна Анна, и
об обрушении «верхов» церкви Рождества Бого-
родицы в монастыре в июле 1550 г. Именно
последнее, уже цитированное нами известие, и
вызывает наиболее сильные разногласия в его
толковании. История строительства этого храма
оказывается весьма важной и для ответа на вопрос
о каменном храме Василия III, и для датировки
существующего собора.
С.С. Подъяпольский в своем докладе 1988 г.
указал на то, что текст летописи позволяет в об-
602
ших чертах реконструировать облик храма, обру-
шившегося в июле 1550 г. Сообщение о проло-
мившемся до земли «мосте» свидетельствует о на-
личии подклета, а об обрушении «верхов», а не
«верха», о том, что храм не был одноглавым и,
скорее всего, пятиглавым. О больших размерах
этого храма свидетельствует, по его мнению, и сам
характер катастрофы, и большое число погибших
при этом каменщиков"*. Подъяпольский отметил,
что летописное описание в целом совпадает с су-
ществующим собором. Однако он посчитал не-
корректным настаивать на идентификации «лето-
писного» и существующего соборных храмов,
поскольку обрушившийся могли разобрать и воз-
вести затем заново. Но при этом в докладе четко
проведена мысль о том, что летопись сообщает об
обрушении строившейся в 1550 г. соборной церк-
ви. Была исключена также возможность ошибки
летописца, назвавшего престол освященным во
имя Рождества Богородицы, а не во имя Смоленс-
кой иконы Богоматери. Автор справедливо ука-
зал, что возникающее у нас недоумение означает
лишь недостаточную изученность истории посвя-
щений собора. Храм мог быть назван по одному
из приделов. Кроме того, могло иметь место и
последующее изменение посвящения соборного
престола, как это было с собором в Вологде, став-
шим из Успенского Софийским.
Иную позицию по отношению к летописному
известию о падении верхов церкви Рождества Бо-
городицы занял В.В. Кавельмахер. Прежде всего,
он приписал С.С. Подъяпольскому суждение, ко-
торого тот не только не высказывал, но и, наобо-
рот, отвергал, а именно вывод о содержащейся в
летописи ошибки в наименовании престола19.
Создав искусственно оппозицию своей логичес-
кой конструкции, Кавельмахер выдвинул тезис о
существовании в монастыре в XVI в. неизвестной
нам каменной церкви, упоминание о которой он
нашел в эпитафии 1685 г. над погребением царев-
ны Анны: «Лета 7058 июля в 20 день преставися
царевна и великая княжна Анна Иоанновна... а
погребена была в сем монастыре в древянной
церкви богоотец Иоакима и Анны, на коем месте
построена была церковь каменная, а стояла не ос-
вящена многие годы, и та церковь для ветхости
разобрана...»20. Именно эта церковь, разобранная
в 1685 г., из которой саркофаг царевны Анны был
перенесен в подклет собора, и была, по Кавельма-
херу, каменным храмом во имя Рождества Богоро-
дицы. По его мнению, каменная церковь на месте
деревянной была заложена сразу после похорон
царевны, осенью 1550 г., и строили ее на протяже-
нии лета 1551 г. вплоть до июля, когда произошла
катастрофа. Возникающую при этом проблему с
посвящением автор решает достаточно просто:
престол свв. Иоакима и Анны был переосвяшен
во имя Рождества Богородицы. Почему же это
произошло? Так как после смерти царевны «необ-
ходимости в праздновании именин больше не
было, церковь в процессе перестройки могла из-
менить свое посвящение — посредством неболь-
шого календарного сдвига — в пользу, как было
принято на Руси, большего праздника: вместо то-
го, чтобы быть посвященной «средним» святым
Иоакиму и Анне, она могла быть переосвящена
большому Богородичному празднику — Рождест-
ву Богородицы, празднуемому накануне, — 8 сен-
тября, что совпадает с предпразднеством Иоаки-
му и Анне... Иначе говоря, Рождество и праздник
Иоакима и Анны — один праздник, длящийся с
предпразднествами и послепразднествами трое
суток»21. Далее автору удается реконструировать
облик этого храма. Сначала выстраивается новая
логическая схема: ближайшим аналогом храму
Рождества Богородицы является, как считает ав-
тор, церковь Усекновения главы Иоанна Предте-
чи в Дьякове, поставленная «по обету в благодар-
ность за избавление от бесплодия (вариант в
память благополучного разрешения от бремени)»
и посвященная ангелу «венценосного младенца».
Поэтому, как пишет автор, «а что если царь поста-
вил над царевною нечто подобное дьяковскому
храму, например, с уширенным основанием и с
конструктивно опасным шатровым верхом и, ра-
зумеется, без многочисленных приделов (или с
одним — Иоакима и Анны)?» Тогда, продолжает
он, объясним и «факт падения... церковных вер-
хов»22. Этот шатровый храм и изображен, согласно
версии Кавельмахера, на Несвижском плане
(ил. 4). Здесь в центре монастыря показана огром-
ная шатровая церковь2’.
Итак, перед нами стройная версия истории
монастырского строительства в середине XVI сто-
летия. Попробуем проанализировать ее достовер-
ность.
Разберем для начала главное положение авто-
ра о церкви Рождества Богородицы как о храме,
воздвигнутом над погребением царевны Анны.
Здесь приходится, прежде всего, усомниться в
суждении Кавельмахера о том, что строительство
каменного храма Рождества Богородицы нача-
лось над погребением царевны. Царевна действи-
тельно преставилась в июле 1550 г., но и крушение
уже выстроенного храма также произошло не в
июле 1551 г., как об этом неоднократно упомина-
603
4. Новодевичий
монастырь.
Несвижский план.
1611 г. Деталь
ет Кавельмахер, а в июле 1550 (июль 7058) г. Поче-
му же и В.В. Кавельмахер, и вслед за ним В.Д. На-
заров24 разъединяют по времени эти два события,
тогда как в Русском хронографе известие о кончи-
не царевны следует сразу после сообщения о па-
дении церкви и начинается со слов «того же
лета»? Проанализируем порядок известий в той
части Хронографа, в которой помещен интересу-
ющий нас текст, начиная с известия о рождении
царевны Анны. Ему предшествует текст под 7057
(1549) г. об отправке послов в Литву — окольниче-
го Михаила Яковлевича Морозова, дворецкого
Петра Васильевича Морозова, дьяка Бакака Ко-
рачарова25. За ним следует текст о рождении «того
же году» 11 августа царевны Анны. Согласно дру-
гим летописям и источникам, эти два события
произошли именно в той очередности, в которой
они поставлены в Хронографе. Послы были отпу-
щены 11 июля 7057 (1549) г., а царевна родилась в
августе26. Далее следует сообщение о выезде «из
Ногай» служить московскому царю князя Костро-
ва с казанскими князьями, которое заканчива-
лось словами «...а на Казани ещо царя нет». Как
известно по Летописцу начала царства, отразив-
шемуся в группе летописей, известие о смерти
Сафа-Кирея в Москве получили в марте 7057 г., а
в июле уже поступила грамота от нового казан-
ского царя Утемиш-Гирея27. Таким образом, упо-
мянутое выше окончание этого известия относит-
ся к реалиям весны — начала лета 7057(1549) г. За-
тем летописец делает временной скачок на год
вперед и сообщает о позлащен и и главы москов-
ского Успенского собора в июле 7058 (1550) г.
Поскольку интересующие нас известия о падении
верхов церкви в Новодевичьем монастыре и смер-
ти царевны помещены после группы известий,
начинающихся словами «тое ж осени», которые
следуют за текстом о позлащении главы, то види-
мо, у Кавельмахера и Назарова сложилось пред-
ставление, что они относятся уже не к июлю 7058,
а, как и осенние события, к 7059 году, то есть к ле-
ту 1551 г. Так, Назаров в одном из примечаний,
комментируя текст Русского Хронографа, пишет:
«...показательна ошибка в дате смерти Анны; кон-
чина царевны отнесена к 1551 г. и хронологически
сближена с построением обрушившейся камен-
ной церкви Рождества Богородицы»2". Но посмот-
рим, есть ли основания для такой позиции. Ана-
лиз известий, следующих за текстом «о позлаще-
нии главы», показывает, что последний вставлен
составителем Хронографа не на свое место — он в
действительности искусственно разбивает собы-
тия лета 7057 и начала, то есть осени, 7058 г. (кроме
того, по Летописцу начала царства, в составе раз-
ных летописей, включая и Царственную книгу,
позлащение главы было осуществлено в сентябре
7059 г.). После этой вставки восстанавливается
первоначальная хронологическая последователь-
ность — описываются события осени 7058
(1549) г., начало второго Казанского похода: «Тое
же осени царь... пошол с Москвы на дело свое х
Казани ноября в 20 день»29. Далее Русский хроно-
граф подробно описывает обстоятельства царско-
го похода, который окончился весной 7058
(1550) г.: «А ис Казанни... пошол в Нижней Нов-
город, а Казани города не взял... а ис Нижнево...
пришол на Москву в великое говенье, канун Бла-
говещениева дни...»50. Затем логично следует сна-
604
чала известие о событии, произошедшем во втор-
ник на Пасхальной неделе, — землетрясении в
Ярославле, Угличе и Ростове, а затем уже группа
июльских известий о смерти царевны Анны и о
падении верхов в Новодевичьем монастыре.
Июльским является и следующее за ним сообще-
ние о хождении царя к Коломне «против своего
недруга Крымского царя Сап-Гирея...»31. Оно
твердо датируется по другим летописям июлем
7058 (1550) г.: «Того же лета пришли к великому
князю вести про крымского царя, что хочет быть
на его украйну. Иулиа 20, в неделю выехал царь ...
на Коломну, а оттоле на Резань, а на Москву при-
ехал Августа 23, в четверток»32. Перечень событий
конца 7058 г. заканчивается учреждением стре-
лецкого войска, а известия 7059 г. начинаются с
убийства в октябре «Сап-Гирея» «Адевлет-Гире-
ем»33. Таким образом, известие о падении верхов
поставлено в центре перечня событий июля 7058
(1550) г., и нет оснований сомневаться в том, что
оно относится к тому же времени. Поэтому
мнение Кавельмахера и Назарова о его датировке
1551 г. никак не следует из сообщений Русского
Хронографа и в качестве варианта его толкования
является ошибочным.
Учитывая уже отмеченные Подъяпольским
типологические характеристики упавшего хра-
ма, его должны были заложить, по крайней мере,
весной 1548 г. Так что церковь Рождества Богоро-
дицы никак не могла быть надгробным храмом
царевны Анны. Мало того, даже при минималь-
ных сроках ее возведения вместе с «верхами»
церковь должны были заложить до рождения ца-
ревны.
Таким образом, главный аргумент в рассужде-
ниях Кавельмахера в действительности отсутству-
ет, так как является результатом ошибочного
прочтения летописи. Несмотря на то, что нет ни-
каких оснований считать церкви Рождества Бого-
родицы и Свв. Иоакима и Анны одним и тем же
храмом, все же следует рассмотреть и эту часть
версии Кавельмахера. Прежде всего, эпитафия,
которую автор использует в качестве достоверно-
го источника, достаточно определенно говорит о
том, что тело умершей царевны было положено в
деревянной церкви Свв. Иоакима и Анны. Други-
ми словами, в том же июле 1550 г., когда церковь
Рождества Богородицы была практически уже
построена, параллельно с ней существовала дере-
вянная церковь Свв. Иоакима и Анны. Текст эпи-
тафии — «на коем месте построена была церковь
каменная» — не указывает на то, что каменный
храм был построен при Иване Грозном. Слова «а
стояла не освящена многие годы» для 1685 г. могут
означать и время Михаила Федоровича, и начало
царствования Алексея Михайловича. Во всяком
случае, они не могут служить указанием на то, что
храм стоял «без пения» почти полтора столетия.
Версия об объединении двух посвящений — Рож-
деству Богородицы и Свв. Иоакиму и Анне —
является целиком надуманной, поскольку в ка-
кой-то момент эти престолы существовали в
монастыре параллельно. Столь же невероятны и
туманные предположения о том, что церковь
Рождества Богородицы должна была быть подоб-
ной одному из столпов дьяковского храма, но при
этом с шатровым завершением. Прежде всего они
противоречат летописному сообщению о падении
«верхов». Единственное основание для рассужде-
ний о существовании в монастыре шатровой
церкви — это изображение на Несвижском плане
1611 г., но, во-первых, его нельзя рассматривать
как документальное, а, во-вторых, нет никаких
оснований идентифицировать этот огромный
шатровый храм с надгробным храмом во имя
свв. Иоакима и Анны. Скорее всего, так была
обозначена соборная монастырская церковь. На-
помним, что рядом с монастырем в этот период
уже стояла каменная шатровая церковь Усекнове-
ния главы Иоанна Предтечи.
Но самое главное, проведенный анализ пока-
зывает, что все части версии Кавельмахера, друг с
другом ни исторически, ни логически не связаны.
В действительности мы можем с определен-
ностью говорить, что в конце 1540-х гг. в монасты-
ре строят каменный храм Рождества Богородицы,
который к июлю 1550 г. был возведен практически
полностью. Выражение «и до земли мост проло-
мило», как справедливо уже отмечал Подъяполь-
ский, скорее всего означает, что храм строился на
подклете. Использование слова «верхи» во мно-
жественном числе может относиться только к
многоглавой церкви. Прежде всего, следует особо
подчеркнуть, что выражение «верхи», как и
«верх», может означать только барабаны, а не сво-
ды храма. Терминологическую дифференциацию
мы можем увидеть в текстах об Успенском соборе
Московского Кремля: «...падеся церковь пресвя-
тыа Богородици, ...възделана бо бе уже и до сводов
(здесь и далее курсив мой. — А.Б.), ихже свел, верх
болшей здати на них»34, или о соборе Вознесен-
ского монастыря: «По многих же летех нача ту
церкви совершати великаа княгини Софиа и со-
верши еа по колце, идеже верху быти, но верху не
сведе»3'. Причем, как мы видим, по последнему
тексту слово «верх» обозначает не просто барабан,
605
а именно его свод, главу. Так, например, в тексте о
разрушении собора Симонова монастыря мы чи-
таем: «Гром же той в монастыри на Симанове сра-
зил верхе каменые церкви по шейные вокна*\ И в
этих примерах, и в других можно увидеть, что сло-
во «верх» используется в единственном числе
тогда, когда речь идет или о конкретной главе
многоглавого храма, как в тексте об Успенском
соборе, или об одноглавой церкви, как в тексте о
соборе Вознесенского монастыря. Подобных ле-
тописных известий о храмах, явно одноглавых,
можно привести множество. Например, о церкви
Николо-Угрешского монастыря: «...у церкви у ка-
менои верх завалился»'7, или о храме Спасо-
Чигасова монастыря: «...церковь Спас выгоре в
Чигасове монастыре и верх падеся»'*. Нигде, там
где речь идет об одноглавом сооружении, мы не
найдем использование множественной формы
«верхи». В случае, если бы действительно в 1550 г.
упал верх шатровой церкви, было бы указано о
падении верха. Напомним, что летописец, сооб-
щая о строительстве шатровой церкви Вознесе-
ния в Коломенском, пишет «верх на деревянное
дело», а не «верхи».
5. Смоленский собор Новодевичьего монастыря. Середина XVI в.
План подклета. Реконструкция Г.А. Макарова
Как справедливо заметил С.С. Подъяполь-
ский, этот храм, скорее всего, был пятиглавым.
Для чего же тогда он строился? Стало уже очевид-
ным, что он не мог быть погребальным храмом.
Не могла, по-видимому, быть церковь Рождества
Богородицы и теплой, то есть трапезной цер-
ковью, — по крайней мере, в среднерусской архи-
тектуре XVI в. нам не известен ни один многогла-
вый подобный храм. В 1540-е гг. все дошедшие до
нас трапезные церкви — одноглавые кубические,
а позже, с конца 1550-х гг., начинает складывать-
ся особая типология трапезных шатровых храмов.
Существует лишь одно исключение — пятиглавая
трапезная церковь Св. Троицы Духова монастыря
в Новгороде, датированная 1556/1557 г., которая
остается на протяжении XVI в. уникальной и сре-
ди новгородских трапезных церквей. Скорее все-
го, многоглавый храм в монастырском ансамбле
того столетия был только соборным. Изменение
сложившейся функциональной типологии стало
уже явлением XVII в., когда появились пятигла-
вые трапезные церкви. Таким образом, трудно
опровергнуть тот постулат, что церковь Рождества
Богородицы строилась как соборный храм, наи-
более вероятен.
Однако это ставит под сомнение существова-
ние предшествующего каменного храма Васи-
лия III. Его разрушение в данном случае нельзя
было бы оправдать ссылками на примеры полной
перестройки храмов Василия III при Иване Гроз-
ном. И собор Спасо-Евфимиевского монастыря,
и собор Никитского Переяславского были пере-
строены в связи с общерусским прославлением
святых, мощи которых почивали в этих храмах:
Евфимия Суздальского и Никиты Переяславско-
го. В Новодевичьем монастыре, основанном
лишь в 1525 г., подобной причины для перестрой-
ки не было. Кроме того, как мы уже выше показа-
ли, нет никаких достоверных данных в пользу
существования каменного собора времени Васи-
лия III. Напротив, именно факт строительства
1550 г., со своей стороны, также говорит о том, что
собор первой трети XVI в. был деревянным.
Существует и еще одно незамеченное до сих
пор исследователями документальное указание
на это. Оно содержится в духовной грамоте кня-
гини Аксинии Ромодановской 1542/1543 г.: «...а
зде на Москве по родителех моих и по мне дадут
приказщики мои из моего живота по ц(е)рквам к
Пр(е)ч(и)стои в собор протопопу з братьею...; ко
Архангелу на площадь протопопу з брат(ь)ею...; к
Сп(а)су на великого кн(я)зя двор(е) в собор про-
топопу з братьею...; к Вознесенью Хр(и)стову
606
внутрь града Москвы протопопу з братьею...; к
Михайлову чюду архимандриту з братьею...; к
Б(о)гоявлению на Москве на посад игумену з
братьею...; к Сп(а)су к новому х каменои ц(ё)ркви
десять рублев; в Новой д(е)в(и)чь м(о)н(а)ст(ы)рь
игуменье с сестрами десят(ь) рублев; тогож
м(о)н(а)ст(ы)ря св(я)шенником и дьяконом и
проскурне три рубли; к Николе Чюдотворцу Гос-
тунскому протопопу з братьею...; к Дмитрею ве-
ликому на Воздвиженскую улицу рубль; к Воздви-
жению ч(е)стнаго кр(е)ста на Остров игумену и
попу и дьякону шуба...; к Бл(а)говещению
Пр(е)ч(и)стые за Неглимну х каменной ц(е)ркви на
собор попом, и дьякону, и с пределными...; к Ива-
ну с(вя)тому туто ж у Бл(а)говещения рубль де-
нег»” (курсив мой. — А.Б.). Уже при первом взгля-
де на этот документ можно увидеть, что характер
обозначения в нем церквей, которым выдаются
деньги и веши на поминовение души завещатель-
ницы, не одинаковый. В двух случаях названы не
только посвящения, но и материал, из которого
сложены храмы. Создается впечатление, что пере-
чень храмов и монастырей никак не структуриро-
ван и введение в него характеристик материала —
«каменный», «каменная» — является случайным.
Однако в действительности храмы и монастыри
сгруппированы здесь и по своему положению в
церковной организации города, и по географи-
ческому принципу. Сначала упомянуты кремлев-
ские соборы — Успенский, Архангельский и Спас
на Бору, затем кремлевские монастыри — Чудов и
Вознесенский, далее следует монастырь в Китай-
городе — Богоявленский, после которого упомя-
нуты великокняжеские богомолия — монастыри
за городским посадом, Новоспасский и Новоде-
вичий. После монастырей упоминается кремле-
вская церковь Николая Гостунского, затем церк-
ви и монастырь на посаде за Неглинной —
Димитрия Солунского на Воздвиженке, там же
Крестовоздвиженский монастырь, затем церковь
Благовещения на Старом Ваганькове и рядом с
ней обетная церковь Усекновения главы Иоанна
Предтечи, построенная Василием III после рож-
дения сына Ивана в августе 1531 г. При наличии
такой структуры можно считать, что и упомина-
ния о материале некоторых церквей должны быть
подчинены какой-то логике. Кремлевские собо-
ры и Богоявленский монастырь упомянуты без
каких-либо дополнительных указаний, посколь-
ку то, что они были каменными, является само
собой разумеющимся. Дифференциация внесена
в перечисление недавно основанных загородных
монастырей. То, что подобное различение не слу-
чайно, позволяет предполагать перечень церквей
за Неглинной. Среди упомянутых здесь храмов
(приходских и монастырских), находившихся в
этой части будущего Белого города, действитель-
но только церковь Благовещения на Старом Ва-
ганькове была в начале 1540-х гг. каменной. Цер-
ковь Димитрия Солунского, стоявшая в самом
начале Воздвиженки или «Орбацкой» улицы, ос-
тавалась деревянной еще в первой четверти
XVII в. и в очередной раз сгорела во время ап-
рельского пожара 1629 г.40 В 1542/1543 г. деревян-
ной была и находившаяся рядом с ней церковь
Крестовоздвиженского монастыря, сгоревшая
21 июня 1547 г.41, а также располагавшаяся непо-
далеку от нее обетная церковь Усекновения главы
Иоанна Предтечи42. Их упоминание в духовной
грамоте без указания материала объясняется тем,
что в Занеглименье в начале 1540-х гг. большин-
ство храмов были деревянными. Исключение сос-
тавляла в этом районе церковь Благовещения на
Ваганькове, о которой, как о каменной, видимо,
было важно упомянуть. Поэтому можно предпо-
ложить, что небольшой перечень загородных мо-
настырей построен по тому же принципу. В Но-
воспасском монастыре действительно с конца
6. Смоленский собор Новодевичьего монастыря. Середина XVI в.
План второго яруса. Реконструкция Г.А. Макарова
607
XV в. (1491 — 1496) была каменная церковь, и поэ-
тому для отличия от упомянутого в паре с ним Но-
водевичьего было важным указать «х каменои
ц(е)ркви». Если бы в Новодевичьем монастыре
также существовал каменный храм, то трудно
привести причину, по которой в этом контексте
данная обитель не была бы упомянута адекватно
монастырю Спаса на Новом. Поэтому текст
духовной грамоты княгини Аксинии Ромоданов-
ской со своей стороны также подтверждает отсут-
ствие каменного храма в Новодевичьем монасты-
ре до середины 1540-х гг.
В дополнение можно также привести еще
один аргумент сторонников ранней датировки со-
бора. Мы имеем ввиду интерпретацию иконогра-
фии росписей собора, предложенную в 1954 г.
Л.С. Ретковской, которая считала, что при Бори-
се Годунове были переписаны своды, а фрески на
стенах выполнены в 1525—1530 гг.45 Именно эта
датировка стала доминирующей в литературе. По-
казательно, что и Н.Е. Мнева, отнесшая роспись
Смоленского собора в «Истории русского искус-
ства» к 1598 г.44, уже в более поздней работе 1977 г.
повторила датировку Л.С. Ретковской45. В дей-
ствительности роспись собора по своей иконогра-
фии не вступает в противоречие с невозмож-
ностью строительства существующего собора при
Василии III. В диссертации Н.В. Квлевидзе и в
ряде опубликованных ею в недавнее время статей
выявлены особенности иконографии, которые
могли появиться только во второй половине XVI
столетия. При этом роспись собора обнаруживает
в иконографии родство с фресками годуновской
церкви Троицы в Больших Вяземах46. Автору уда-
лось доказать, что все элементы живописного уб-
ранства интерьера связаны единой программой.
Итак, с одной стороны, нет никаких доказа-
тельств существования деревянного храма времени
Василия III, с другой стороны, в конце 1540-х гг. в
монастыре строится именно соборный храм, что
со своей стороны окончательно снимает пробле-
му датировки нынешнего собора началом XVI в. и
закрывает вопрос о существовании прежней
каменной церкви. Что же касается престола Рож-
дества Богородицы, то Подъяпольский был абсо-
лютно прав, когда говорил о необходимости про-
должать изучение системы посвящений собора.
Однако в попытках разгадки тайны появления
нового престола следует напомнить, что для
XVI в., особенно для его начала, посвящения чу-
дотворным иконам Божией Матери достаточно
редки. Можно привести в качестве аналога более
поздний пример, связанный с не менее почитае-
мым Донским образом Богоматери. Если бы не
«Повесть о житии царя Феодора Иоанновича»,
написанная патриархом Иовом, мы никогда бы не
узнали, что действительное посвящение престола
собора Донского монастыря было не во имя
Донской иконы Пресвятой Богородицы, а во имя
праздника Похвалы Божией Матери47. При этом в
летописных источниках и у современников
указывается на освящение этого собора «во имя
пречистыя Богородицы, именуемыя Донския»4".
Поэтому нельзя полностью исключить, что и
престол собора Новодевичьего монастыря в
действительности был посвящен Рождеству Бого-
родицы. Позднее, как и в Донском, он уступил
место посвящению чудотворному образу. Кроме
того, нельзя полностью исключить и возможность
ошибки переписчика. В качестве примера можем
привести ошибку Пискаревского летописца в
обозначении престола собора Пафнутиево-
Боровского монастыря, который согласно этому
источнику был посвящен Успению Богородицы49,
тогда как на самом деле его традиционно для той
обители посвятили Рождеству Богородицы.
Во всех случаях известие Русского Хроногра-
фа о посвящении храма Рождеству Богородицы не
входит в противоречие со словами духовной Васи-
лия III о его обете построить монастырь с храмом
«во имя Пречистые».
Итак, все изложенное позволяет сделать
вывод о том, что существующий собор в силу объ-
ективных исторических обстоятельств не может
быть памятником эпохи Василия III.
Однако остается вопрос, что произошло с мо-
настырским собором после обрушения верхов в
1550 г. Неясность строительной истории сущест-
вующего здания заставили Подъяпольского сде-
лать достаточно широкие выводы, предполагаю-
щие три возможных датировки: «В действитель-
ности здание в основной своей части возведено в
середине XVI века — либо в 1549—1550 гг., либо,
что скорее всего, после 1550 г. Окончательную
редакцию завершение собора (не считая более
позднего рисунка глав) получило в 1598 г.»50 Пред-
положение о перестройке верха собора в 1598 г.,
вероятно, появилось вследствие двух обстоя-
тельств. Прежде всего, из-за текста храмозданной
летописи на стенах собора, где говорится, что со-
бор «совершися бысть» в 7106 г., что совпало со
сведениями о нем в исследовании Г.А. Макарова,
согласно которым фасады сначала были заверше-
ны низко расположенными закомарами, имевши-
ми килевидное очертание. В отчете Макарова этот
вывод имеет такую формулировку: «Так, первона-
608
7. Смоленский собор Новодевичьего монастыря. Середина XV/ в.
Южный фасад. Реконструкция Г.А. Макарова
чально он, возможно, строился с килевидными
закомарами. Об этом свидетельствуют следы
очертаний таких закомар, наблюдаемых нами в
зондажах № 12—17. Но после обрушения, при
постройке верхов собора, закомары были уже сде-
ланы полуциркульного очертания»51. Заметим, что
Макаров, вслед за Ретковской и другими исследо-
вателями, ориентировался на текст Синодика
1705 г. и полагал, что крушение верхов произошло
в 1525 г.
На реконструкции западного и южного фаса-
дов, выполненных Макаровым на основании сво-
их натурных изысканий, нанесены обнаруженные
им очертания первоначальных закомар (ил. 7, 8).
Они действительно должны были быть намного
ниже существующих, и их пяты находятся ниже
609
8. Смоленский собор Новодевичьего монастыря. Середина XVI в. Западный фасад. Реконструкция Г.А. Макарова
карнизов современных импостов. Но, к сожале-
нию, абрис этих закомар не обнаруживает приз-
наков килевидного подвышения в центре. Напро-
тив, в восточном прясле южного фасада очерта-
ния первоначальных закомар выявлены наиболее
полно и имеют характер полуциркульной кривой.
Кроме того, Н.С. Романов, работавший под руко-
водством Г.А. Макарова, и затем, после кончины
последнего возглавивший реставрацию и иссле-
дования собора, подтвердил, что следы этих зако-
мар нигде не обнаруживают «килькй». По его наб-
людениям, характер этих следов скорее говорит о
корректировке первоначального замысла, прои-
зошедшего во время строительства, а не о более
610
поздней перестройке, поскольку не менялся ни
кирпич, ни характер кладки. Поэтому нет основа-
ний относить к 1598 г. перестройку верхов собора
(кроме того, не ясно, с чем могла быть связана эта
перестройка).
Наши предшественники не заметили еще
одного документального свидетельства того, что
пятиглавый собор Новодевичьего монастыря на-
ходился до 1598 г. в прекрасном состоянии. По-
видимому, монастырь к тому времени уже был
восстановлен после пожара 1571 г.52 В «Сказании о
обретении мощей св. Гурия и Варосонофия» мит-
рополит Гермоген избрал его в качестве примера
идеального храма, с которым он сравнивал
построенный собор Спасо-Преображенского
монастыря в Казани: «Болшая же церковь бого-
лепнаго Спасова преображения... и прекрасна ле-
потою устройся о пяти главах, величеством же и
красотою малым чим недостаточествует церкви
пресвятых Богородицы, честного и славного ея оди-
гитрия, иже в девичи монастыре в Новом, близ
царствующего града Москвы»^ (курсив мой. —
А.Б.). Текст «Сказания» датируется 1596— 1597 гг.54
Слова храмозданной летописи 7098 г. о «соверше-
нии» собора могли подразумевать, прежде всего,
обновление храма, заключающееся в создании
росписи, иконостаса, в украшении ризницы, а
также небольшие строительные работы. Так, в это
время могли быть прорублены новые дверные
проемы, порталы которых были затем заменены
при работах конца XVII в. На их пробивку до на-
чала живописных работ указала Ретковская, пока-
завшая, что в храмозданной летописи учтены но-
вые проемы5'.
Верхняя граница датировки существующего
собора устанавливается по изображениям пятиг-
лавого собора на миниатюрах Царственной книги
Лицевого летописного свода. Присутствие на ми-
ниатюре, иллюстрирующей текст летописи о за-
кладке церкви Свв. Иоакима и Анны в 1549 г., боль-
шого пятиглавого собора может говорить только о
том, что современный нам храм уже существовал
к моменту работы над Лицевым летописным сво-
дом в Александровой слободе, которая происхо-
дила между 1568 и 1576 г. Труднее назвать ниж-
нюю границу датировки. Определяющим здесь
становится ответ на вопрос: был ли собор
«1550 года» полностью разобран после июльской
катастрофы. Если бы действительно следы изме-
нения высоты закомар, обнаруженные Макаро-
вым, были следами перестройки, то у нас появился
бы серьезный аргумент в пользу сохранения ос-
новного массива четверика после 1550 г. Столь же
решающими были бы следы восстановления сво-
дов подклета, которые были пробиты в 1550 г. Од-
нако обтеска поверхности сводов в интерьере
подклета, проводившаяся во время ремонтов, не
позволяет выявить особенности кладки. Из отче-
та Макарова мы узнаем, что им были замечены
какие-то аномалии в перекрытии подклета (ил. 5).
Здесь при удалении штукатурки с северо-западно-
го столба на западной его стороне обнаружили,
что в этом месте к столбу примыкает как-бы
прикладка, не перевязанная с кладкой столба.
Когда ее разобрали, то открыли за ней гладкую
облицовку. Как считал Макаров, ее сделали для
того, чтобы «закрыть выступающие части под-
пружных арок под сводами в среднем и северном
нефах подклета. Создается вполне определенное
впечатление, что и эти подпружные арки были
выложены не сразу вместе со столбами и сводами
подклета, а несколько позже и, скорее всего, пос-
ле обрушения верхов собора при его постройке»56.
Наконец, в случае восстановления частично
разрушенного здания под фресками конца XVI в.
должны были сохраниться следы «докладки» рух-
нувших сводов и барабанов или верхних частей
столбов самого храма. Однако подобные наблю-
дения никогда не проводились. Их можно было
бы осуществить при осмотре внешней поверхнос-
ти перекрытия храма, но в той части чердака, ко-
торая была доступна для осмотра; согласно сведе-
ниям Романова, перекладок не наблюдается.
Правда, при осмотре восточного фасада четвери-
ка в тимпане центральной закомары были обна-
ружены in situ два маломерных кирпича 15 х 4—
4,5 х 22. Такой же кирпич обнаружен и в выклад-
ке гнезда для стропильного бревна кровли цент-
ральной апсиды (ил. 9а,б). Но эти находки сви-
детельствуют лишь о том, что кладка стен произ-
водилась в середине — второй половине XVI в.
Откуда в кладку большемерного кирпича, из ко-
торого возведен собор, попал маломерный, труд-
но сказать. Можно с уверенностью говорить о
том, что большемерный кирпич изготавливался в
сараях, выстроенных возле монастыря. Может
быть, там же была изготовлена и небольшая пар-
тия маломерного кирпича, или же он был завезен
в монастырь из других кирпичных сараев. Этот
кирпич мог использоваться в кладке кирпичных
глав. Подобный маломер был обнаружен в кладке
конуса, завершающего первоначальную кирпич-
ную главу.
Таким образом, сделать однозначный вывод о
том, был ли собор, обрушившийся в 1550 г., разоб-
ран полностью или сохранен, невозможно. Мож-
611
9 а. Смоленский собор Новодевичьего монастыря. Середина XVI в. Восточный фасад. Деталь. Обмер В.А. Рябова
но было бы ожидать, что признаки строительных
работ, предшествовавших возведению существу-
ющего соборного храма, проявятся хотя бы в
отложениях культурного слоя. Однако во время
работ по благоустройству территории они обнару-
жены не были. Культурный слой по всей терри-
тории вокруг собора оказался нарушенным мно-
гочисленными захоронениями и работами по
выстилке широкой отмостки в конце XVII в. По-
добные следы могли бы обнаружиться в подклете,
но здесь, как нам известно, специальные археоло-
гические изыскания не проводились.
Итак, степень изученности собора позволяет
лишь констатировать, что его строительство было
закончено после 1550 и, условно, до 1568 г. (когда
начались работы над Лицевым летописным сво-
дом). В свое время В.В. Кавельмахер, выстраивая
свои доводы, опровергавшие идентификацию
церкви Рождества Богородицы с соборным хра-
мом, писал, что в случае их идентичности доста-
точно трудно будет доказать, почему храм 1550 г.
разобрали буквально через пятнадцать — сем-
надцать лет после его постройки, то есть в 1560-х —
начале 1570-х гг.57 Однако подобной проблемы в
действительности не существует, так как уверен-
ность в возведении существующего собора в
1560—1570-е гг. базируется исключительно на
представлении о том, что его композиционная
схема должна была сформироваться в Кремле, в
Благовещенском соборе5*.
Тем не менее это только теоретическая схема.
Благовещенский собор не был храмом, в котором
впервые приделы были поставлены на сводах па-
перти. Можно назвать более ранний пример — со-
бор Свв. Бориса и Глеба в Старице 1558—1561 гг.,
где на сводах паперти возвели западные шатровые
612
9 б. Смоленский собор. Восточный фасад. Деталь
приделы. Это факт достаточно очевидный, и на
него уже обращали внимание исследователи в
связи с полемикой о дате собора Новодевичьего
монастыря59. В этот же период в другой епархии,
на Севере Руси, в соборе Соловецкого монастыря
1558—1566 гг., приделы были поставлены на сво-
дах четверика. Над сводами паперти, по обосно-
ванному предположению С.С. Подъяпольского,
воздвигли приделы Никиты Переяславского и
Марии Магдалины у церкви Рождества Богороди-
цы на Сенях60. Придел Марии Магдалины мог
действительно, как полагал Подъяпольский, поя-
виться после 1561 г., когда царицей стала Мария
Темрюковна, ангелом которой была св. Мария
Магдалина. Однако придел Св. Никиты Переяс-
лавского обоснованнее связывать с царицей
Анастасией, которая родила царевича Ивана пос-
ле моления у раки Св. Никиты Столпника. Появ-
ление этого придела в церкви Рождества Богоро-
дицы на Сенях у великой княгини не должно вы-
ходить за пределы 1560 г. и связано по времени с
программой молитвенного благодарения этого
святого за предстательство в молении о чадоро-
дии. Напомним, что придел Св. Никиты Переяс-
лавского был устроен в 1560 г. в Сретенском собо-
ре на Сенях у царевичей.
Благовещенский собор можно считать лишь
одним из возможных (и при этом не из самых
ранних) вариантов размещения приделов над
уровнем наоса основного храма. Он действитель-
но наиболее близок по композиции к собору Но-
водевичьего монастыря, но это лишь означает,
что в близких по типологии храмах происходит
аналогичное воплощение многопрестольной
программы. Здесь можно указать и на существен-
ные различия в размещении приделов на сводах
паперти. В Благовещенском соборе западные
приделы, в отличие от восточных, оторваны от
основного объема и между ними и его западными
углами или гранями образованы узкие проходы.
Из-за них был скошен угол придела, обращенный
к четверику собора. Благодаря такой компози-
ции, пользуясь одной лестницей, ведущей из со-
бора на крышу паперти, можно свободно пройти
ко всем приделам. Аналогичный прием применен
и в церкви Усекновения главы Иоанна Предтечи в
Дьякове, датируемой нами также 1560—1570-ми гг.
В соборе Новодевичьего монастыря, судя по ма-
териалам Г.А. Макарова, размещение приделов
было принципиально иным. Западные приделы
примыкали к угловым лопаткам западного фаса-
да, что делало невозможным свободный проход к
восточным приделам. К каждому приделу шла
индивидуальная внутристенная лестница (ил. 6).
К западным приделам вход на эти лестницы отк-
рывался из галереи второго яруса, и они выходили
на своды западной паперти через дверные прое-
мы, находящиеся на угловых лопатках западного
фасада. Вход на лестницы, ведущие к восточным
приделам, открывался из придела Архангела Гав-
риила, находившегося в южной апсиде (эта лест-
ница вела не только наверх, на своды паперти, но
и вниз, в подклет диаконника), и из жертвенника
собора. Выходили эти лестницы на кровлю папер-
ти в центральных пряслах боковых фасадов.
Поэтому и собор Новодевичьего монастыря, и
Благовещенский собор можно рассматривать как
самостоятельные явления, возникшие в русле одно-
го направления в зодчестве середины — второй
половины XVI столетия. Подобная многопри-
дельная композиция могла возникнуть и в 1550-е гг.
613
614
Вернемся в этой связи еще раз к судьбе собора
1550 г. Вне зависимости оттого, был ли он достро-
ен или снесен и затем на том же месте выстроен
заново, эти события должны были произойти в
1550-е гг. Действительно, катастрофа и гибель ар-
тели, на что указывал С.С. Подъяпольский, могли
приостановить строительство. Можно предполо-
жить, что подготовка к третьему Казанскому по-
ходу также была не самым подходящим временем
для этого. Но во всех случаях собор не мог стоять
полуразрушенным или разобранным на протяже-
нии 1550-х гг., когда по всей стране развернулось
широкомасштабное храмостроительство. Однако
и в том случае, если мы допускаем, что компози-
ция собора сложилась в конце 1540-х гг., это не
противоречит полностью развитию русской архи-
тектуры. Действительно, все известные нам до сих
пор многопридельные композиции появляются
после Казанского собора и благодаря ему как им-
пульсу к сложению многопрестольных донатор-
ских программ, связанных с молитвенным благо-
дарением после взятия Казани. С Казанским по-
ходом связаны наиболее яркие многопридельные
храмы: собор Авраамиева Богоявленского монас-
тыря (1554—1555), собор Покрова на Рву (1555—
1561) и, вероятно, собор Свв. Бориса и Глеба в
Старице (1558—1560/1561). Но является ли Каза-
нский поход тем безусловным рубежом, разделя-
ющим историю русской архитектуры на два четко
разграниченных замкнутых периода? Действи-
тельно, нам неизвестны примеры многопридельных
композиций до 1552 г. Однако в строительстве
1540-х гг. пятиглавие также не является распро-
страненным. Практически все известные нам мо-
настырские соборы были одноглавыми, в том
числе и в столичных монастырях (собор Симоно-
ва, Рождественского монастырей). Но летопись
под 1550 г., сообщая о падении каменных верхов,
свидетельствует о возведении, скорее всего, пя-
тиглавого храма, заложенного в конце 1540-х гг.
Таким образом, можно видеть, что в этой оби-
тели в одной из первых восстанавливается пре-
рванная линия развития соборного строитель-
ства. При этом уже обращалось внимание на то,
что, как и существующий собор, он был выстроен
на подклете. Если существующий храм и
разрушившийся в 1550 г. собор являются двумя
разными постройками, то мы должны сделать вы-
вод о сохранении условий заказа конца 1540-х гг.
при последующем возведении нового храма. И
это не являлось бы чем-то новым в истории хра-
мового строительства. Здесь можно вспомнить о
сохранении программы Успенского собора 1472—
1474 гг. митрополита Филиппа I при возведении
Успенского собора 1475—1479 гг.
Существенно, что в 1550-х гг. деревянный
предшественник собора Новодевичьего монасты-
ря мог быть многопридельным. Программа Васи-
лия III была в какой-то степени традиционной —
возведение храма с престолами, посвященными
святым и праздникам, вспоминаемым в дни,
когда произошла или решающая битва, или взя-
тие города. В этом отношении она не отличается
от программы Ивана III, построившего у Архан-
гельского собора приделы во имя Воскресения
Словушего и апостола Акилы — в память о милос-
ти Божией, проявившейся при Шелонской битве
в Неделю, когда поминали этого апостола от се-
мидесяти. В соответствии с масштабом события
программа Василия III отличалась своей широ-
той, поскольку как обетная она должна была
охватить не один день Смоленского взятия. Как
известно, великий князь торжественно вошел в
Смоленск 1 августа — «на Происхождение честна-
го креста» и был встречен епископом Смоленс-
ким Варсонофием со всеми клириками города
Смоленска, несшими городские святыни и, преж-
де всего, «чюдотворную икону пренепорочныа
пречистыя Богоматере»61. Православная церковь
празднует явление чудотворного Смоленского об-
раза 28 июля, ив 1514 г. это празднование проис-
ходило в преддверии капитуляции города, когда
великий князь стоял под стенами Смоленска. По-
этому в обетной программе Василия III были вы-
делены прежде всего дни 28 июля и 1 августа. В
летописных сообщениях об основании Новоде-
вичьего монастыря мы встречаем упоминания
трех престолов, связанных с церковными празд-
нованиями, приходящимися на эти дни: «...а в
нем церковь пречистыя богородици Одегитрия да
Произхождение честнаго креста, да Прохор, и
Никанор, и Тимон, и Пармена...»62 или более ко-
роткое: «...а в нем постави церковь Пречистыя
Одегитрия... да церковь Происхождения Честнаго
Креста...»6’. Таким образом, согласно этим сооб-
щениям, в монастыре были престолы святых
апостолов от семидесяти, празднуемых 28 июля
вместе с явлением чудотворного Смоленского об-
раза, а также самого образа (или заменяющего его
богородичного праздника) и Происхождения
древ, празднуемых 1 августа. Судя по всему, это
должны были быть придельные престолы собор-
ного храма. Обетная программа Василия III вклю-
чала не только молитвенное благодарение этих
святых. Как известно, первый храм, предшеству-
ющий основанию Новодевичьего монастыря, был
615
поставлен великим князем на московском посаде
в 1514 г. — «и во граде Москве князь великии цер-
ковь постави святаго Спаса, происхождение чест-
наго креста господня, и святых мученик Маковеи
по плоти и учителя их Елеозара и матери их Соло-
монии, от реки поставлена на рве»64. Таким обра-
зом, престолы этого храмы были посвящены и
святым, празднуемым 1 августа. Более поздний
источник, Ладанная книга 7127 г., указывает на
существование и еще одного придела у храма
Спаса Смоленского на рву — праведнаго Евдоки-
ма65. Память этого святого празднуется Церковью
31 июля в предпразднество Просхождения чест-
ных древ. Кроме того, 31 июля произошла капиту-
ляция Смоленска, когда «князи и бояря Смолен-
ские град отвориша, а сами поидоша к шатром
великому государю челом ударити и очи его впле-
ти, да туго и приказалися великому государю и
крест целовали»66. Поэтому можно достаточно
обоснованно предположить, что устройство этого
придела относится уже к 1514 г.
Также можно предположить, что далеко не все
престолы Новодевичьего монастыря были отме-
чены летописцем. Так, среди посвящений сущест-
вующего собора был и престол во имя Архангела
Гавриила, ангела по второму имени Василия III.
Вероятнее всего, этот придел был уже в дере-
вянном соборе 1525 г., поскольку устройство по-
добного престола должно было произойти при
жизни Василия III. Не исключено, что здесь был и
престол во имя святых, празднуемых 1 августа: се-
ми мучеников Маккавеев, матери их Соломонии
и учителя их Елеазара, а также праведного Евдо-
кима. Во всяком случае посвящения святым,
празднуемым 28 июля вместе с чудотворным об-
разом, а 1 августа вместе с Происхождением Чест-
ных древ и, может быть, 31 июля укладывается в
программу существующего шестипрестольного
собора. Среди дошедших до нас придельных
престолов собора два несомненно связаны с пер-
воначальной системой посвящений: архангелу
Гавриилу в диаконнике и апостолам Прохору, Ни-
канору, Тихону и Пармену в северном приделе.
Среди трех приделов, первоначальные посвяще-
ния которых остаются неизвестными, один долж-
ны были посвятить Происхождению честных древ
Святого Креста Господня. Два других могли освя-
тить во имя семи мучеников Маккавеев, матери
их Соломонии и учителя их Елезара и во имя пра-
ведного Евдокима. Были ли все эти приделы уже в
храме «1550 г.», мы можем только предполагать.
Одно несомненно, что перед его строителями так-
же стояла задача возведения многопрестольного
храма, система посвящений которого, кроме
главного богородичного престола, должна была
включать, по крайней мере, престолы архангела
Гавриила, Происхождения Древ Честнаго Креста
Господня, свв. апостолов Прохора, Никанора,
Тихона и Пармена. Таким образом, уже этот собор
был многопридельным, а соответственно уже в
нем могло быть не только четыре престола, но все
шесть. Тем более, такая программа могла найти
соответствующее пространственное выражение в
1550-е гг.
В том, что храм с подобной композицией мог
возникнуть на рубеже 1540—1550-х гг. или в пер-
вой половине 1550-х, нет ничего странного. Его
программа сформировалась еще при Василии III
и заключала в себе модель будущих обетных прог-
рамм Ивана IV. Неслучайно «главный» обетный
храм «о Казанском взятии» Иван IV ставит «на
рву», практически рядом с обетным храмом Про-
исхождения Честнаго Креста Господня «о Смо-
ленском взятии». Продолжение исполнения обета
своего отца в устроении монастыря и храмов, пос-
тавленных в молитвенное благодарение Господа,
Его Пресвятой Матери и святых за возвращение
Смоленской «отчины», могло быть очень актуаль-
ным в борьбе за Казанскую «отчину и дедину». С
этим связано внимание Ивана IV к монастырю в
конце 1540-х гг. Возведение каменного собора не
было следствием крещения здесь его первенца —
царевны Анны, как это пытался доказать В.В. Ка-
вельмахер, — это не соотносится и со временем
его строительства. Напротив, крещение здесь
царственного младенца, как и строительство ка-
менного собора, было частью почитания Иваном
Васильевичем Матери Божией, посвященного Ей
монастыря, поставленного по обету за «вручение»
Василию III Смоленска, который теперь стано-
вится местом моления его сына о ее Предстатель-
стве и Покрове над его царством и семьей.
Итак, как многопридельный храм собор Но-
ведевичьего монастыря мог возникнуть на рубеже
1540—1550-х гг. и в 1550-е гг.
Однако облик собора Новодевичьего монас-
тыря определила не только многопрестольная
программа, но и непосредственная ориентация
его создателей на архитектуру кремлевского Успен-
ского собора. Указание на очевидную связь этих
построек стало уже традицией в историко-архи-
тектуроведческой литературе. О сознательной и
поэтому непосредственной ориентации на этот
образец позволяют говорить не только его шес-
тистолпная структура, но, прежде всего, ряд узна-
ваемых композиционных приемов и декоратив-
616
11. Смоленский собор Новодевичьего монастыря. Середина XVI в. Интерьер
617
них мотивов, не ставших к середине столетия ти-
ражируемыми в храмовом строительстве. По ха-
рактеру интерпретации образца собор Новоде-
вичьего монастыря принадлежит к другой эпохе в
его копировании, нежели соборы первой трети
XVI в. Композиция его фасадов определена и пов-
торением структурообразующих элементов фаса-
дов Успенского собора, и достаточно последова-
тельным воспроизведением его декоративных мо-
тивов, что несомненно объединяет Смоленский
собор с Успенским собором Вологды и Успенским
собором Троице-Сергиева монастыря. При этом
здесь присутствует одна особенность, которая вы-
деляет его из группы этих построек и, напротив,
как может показаться, сближает с храмами време-
ни Василия III. Мы имеем ввиду характерную для
«итальянизирующих» копий московского Успенс-
кого собора начала XVI столетия ордерную деко-
рацию интерьера. Ее трактовка в Смоленском со-
боре имеет значительные отличия, что также, на
наш взгляд, является датирующим признаком. В
интерьерах начала и середины XVI в. мы видим ис-
пользование «алевизовской» декорации, связан-
ной с системой выделенных подпружных арок,
отмечающей их соединение со стенами и несущими
опорами. Здесь же, в Новодевичьем монастыре,
эта связь разрывается. В организации внутренне-
го пространства используется один из принципов
построения интерьера кремлевского Успенского
собора, породивших ощущение его «зальности».
Как и в Успенском соборе, пространство наоса пе-
рекрывают «слитые», то есть неразделенные меж-
ду собой подпружными арками, крестовые своды
{ил. 77) — конструктивный прием, характерный
именно для шестистолпных храмов 1550—1560-х гг.
Как и в Успенском соборе, своды центрального и
боковых нефов подняты на одну высоту. Из-за
этого архитектоничность системы, которая в шес-
тистолпных и четырехстолпных соборах первой
половины столетия была формой ордерного вы-
ражения реальной конструкции сооружения, ока-
залась нарушенной. Мы не можем судить о том,
как были устроены и расчленены лопатки на
внутренних стенах, соответствующие опорам.
Они явно были искажены при подготовке стен
под роспись в конце XVI столетия. Судить о ха-
рактере декорации интерьера мы можем по стол-
бам собора, которые разделены горизонтальными
членениями на три пространственные зоны.
Нижнюю образуют высокие пьедесталы с цоко-
лем, представляющим аттическую базу, и с разви-
тым трехчастным карнизом. Сам фуст столба,
имеющего в основании цоколь в виде простого
четвертного вала, а завершающийся узким карни-
зом-импостом в пятах сводов, разделен примерно
на середине своей высоты трехчастным поясом с
широким архитравом, высоким фризом и узким
карнизом. Подобные дополнительные членения
появлялись в «алевизовской» декорации для ак-
центирования пят подпружных арок, находив-
шихся ниже арок, поддерживающих своды нефов и
соединявших столбы между собой и со стенами.
Так как в Смоленском соборе все подпружные арки
находятся на одном уровне, то это дополнительное
членение конструктивно не обусловлено. Будучи
сугубо декоративным, оно призвано не только уси-
лить тектоническую сущность столпов как опор,
создать ощущение постепенного нарастания их
формы, но и структурировать по высоте все прост-
ранство собора, разбив его на несколько зон.
Элементы «алевизовской» декорации в ин-
терьере этого собора в действительности являют-
ся логичным продолжением особенностей храмо-
вой архитектуры 1530—1540-х гг., создавшей ее
многочисленные интерпретации. В этой архи-
тектуре известны и такие опыты выборочного
копирования интерьера начала столетия как пов-
торение основных элементов оформления внут-
реннего пространства дмитровского Успенского
собора в соборном храме дмитровского Борисо-
глебского монастыря. Именно в этом соборе се-
редины XVI в. повторены пьедесталы столпов Ус-
пенского собора, причем повторены с полным
пониманием их ордерного строения, с четким
разделением карниза самого пьедестала с «атти-
ческой» базой фуста столба. Высокий уровень по-
нимания логики интерьерной декорации в архи-
тектуре середины столетия продемонстрирован в
соборе московского Рождественского монастыря,
который с достаточными основаниями может
быть датирован 1540-ми гг. Карнизы, помешен-
ные под пятами арок, соединяющих опоры со сте-
нами, раскрепованы по всему периметру столбов,
увенчанных карнизами в основании повышенных
подпружных арок, несущих барабан. На стенах
храма, лишенных лопаток, им соответствуют
кронштейны в пятах этих арок. Карниз в основа-
нии конхи апсиды соединяется с импостами на ее
торцевых стенах, декорирующими пяты арок, пе-
рекинутых к восточным столбам. Идентичность
профилей всех ордерных членений (это трехчаст-
ный карниз) и их четкая согласованность друг с
другом создают здесь особую структурирован-
ность внутреннего пространства. Столь же четкую
структуру, как можно судить по фрагментарным
обмерам, имел и Успенский собор Симонова
618
монастыря конца 1540-х гг., где также, как и в
Рождественском соборе, трехчастные импосты на
стенах под пятами арок соответствовали по про-
филировке внутренним столбам. Нельзя также не
вспомнить, что весьма вероятно появление в
1540-е гг. и церкви Антипия на Колымажном дво-
ре, где встречается беспрецедентный для бес-
столпных храмов прием — внутри, на поверхнос-
ти стен появляются пилястры, соответствующие
наружным лопаткам и доходящие по высоте до
пят крещатого свода. Таким образом, в москов-
ской архитектуре в 1540-е гг., непосредственно
перед строительством собора Новодевичьего мо-
настыря, активно продолжалась традиция ордер-
ной декорации храмового интерьера. Поэтому
эта особенность облика собора сближает его с
зодчеством середины столетия, что может также
подтвердить достаточно раннюю датировку —
1550-ми гг., может быть их началом.
В связи с этим следует более внимательно от-
нестись к одному из самых выразительных эле-
ментов фасадного декора собора — развитым по
высоте и сложным по профилировке импостам
лопаток. Они включают три профилированных
элемента, разделенных широкими «фризами».
Нижний состоит из кирпичной широкой полки и
белокаменного четвертного вала с подрезкой —
лестелем. Затем следуют фриз из трех рядов кир-
пичей и средний профиль, образованный полкой
высотой в кирпич и белокаменным четвертным
валом с нижней подрезкой и высокой полкой.
Выше следует фриз в четыре, а на некоторых фа-
садах в шесть и более рядов кирпичей. Завершал-
ся импост белокаменным профилем — очень
плоским, с небольшим выносом, «гуськом» с под-
резкой внизу и полкой наверху. Эти многосостав-
ные импосты отличаются от лапидарных карни-
зов в основании архивольтов закомар в соборах
Вологды, Троице-Сергиева монастыря и многих
других храмов с аналогичной композиционной
схемой фасадов. Наиболее близкую параллель им
мы обнаруживаем в соборе Симонова монастыря.
Источник таких многосоставных импостов в
Смоленском соборе, как и в соборе Симонова мо-
настыре, — ордерная декорация церкви Вознесе-
ния в Коломенском. Подобно собору Симонова
монастыря в Смоленском соборе архивольты —
дробные и достаточно широкие {ил. 10). Их
профиль состоит из чередующихся прямоли-
нейных и криволинейных обломов — полок и
четвертных валов. Таким образом, и характер про-
филировки, которой не свойственна еще меха-
нистичность и укрупненность грозненского декора
1550—1560-х гг., также сближает Смоленский со-
бор с постройками 1540-х гг. По своей архитекту-
ре собор занимает пограничное положение между
двумя эпохами в зодчестве Ивана IV, между стро-
ительством 1540-х и 1550—1560-х гг. Ее особен-
ности подтверждают те немногие исторические
данные, согласно которым верхняя граница дати-
ровки собора не должна выходить за пределы
1550-х гг.
1 Подъяпольский С.С. О времени возведения Смоленского собора Но-
водевичьего монастыря. — Докл. на конф. «Лазаревские чтения» в МГУ
5 февраля 1988 г. Рукопись (далее — Подъяпольский. 1988).
•’ Кавельмахер В.В. Когда мог быть построен собор Смоленской Оди-
гитрии Новодевичьего монастыря? // Новодевичий монастырь в рус-
ской культуре: Материалы науч. конф. 1995 г. / Под ред. В.Л. Егорова.
М„ 2001 (далее — Новодевичий монастырь, 2001). С. 154—179 (далее —
Кавезьмахер, 2001).
’ Баталов А.Л. Идея многопрсстольности в московском каменном
зодчестве середины — второй половины XVI века: Образ и смысл //
Русское искусство Позднего Средневековья / Под ред. А.Л. Баталова.
М„ 1993. С. 122.
4 «Лета 7030-го году майя в 8 день великий князь Василей Иванович
всеа Росии повеле воздвигнути под Москвою Новодевичь монастырь, а
соборная церковь Смоленския богородица» (Буганов В.И. Краткий
Московский летописец конца XVIII в. из Ивановского областного кра-
еведческого музея //Летописи и хроники — 1976 г.: М.Н. Тихомиров и
лстописеведение. М., 1976. С. 290).
' Духовные и договорные грамоты великих и удельных князей XIV—
XVI вв. М., 1950. С. 415; Акты Российского государства: Архивы мос-
ковских монастырей и соборов: XV — начало XVI в. М., 1998 (далее —
Акты Российского государства, 1998). С. 293.
4 Постниковский летописец // ПСРЛ. М., 1978. Т. 34 (далее —
Постниковский летописец, 1978). С. 15.
’ Назаров В.Д. Новодевичий монастырь: Введение // Акты Россий-
ского государства. 1998. С. 267 (далее — Назаров. 1998).
* Там же. С. 268.
’ Владимирский летописец // ПСРЛ. М„ 1965. Т. 30. С. 143 (далее —
Владимирский летописец, 1965).
'“Там же. С. 141, 142.
" Там же. С. 142, 143.
11 Там же. С. 142, 144.
” Источники по социально-экономической истории России XVI—
XVIII вв.: Из архива московского Новодевичьего монастыря / Под ред.
В.И. Корецкого. М„ 1985. С. 255.
14 ПСРЛ. СПб., 1911. Т. 22 (далее - ПСРЛ. Т. 22). Ч. 1. С. 531.
14 Ретковская Л.С. Смоленский собор Новодевичьего монастыря. М.,
1954//Труды ГИМ: Памятники культуры. 1954. Вып. 14. С. 11 (далее —
Ретковская. 1954).
'* Подъяпольский, 1988. Л. 6.
" Шведова М.М. Царицы-инокини Новодевичьего монастыря // Но-
водевичий монастырь, 2001. С. 75
'* Подъяпольский,Л. 5.
” Кавельмахер, 2001. С. 155.
Цит. по: Кавельмахер, 2001. С. 159.
:1 Там же. С. 160.
" Там же. С. 163.
•	" Там же. С. 165.
•	1 * * 4 Назаров. 1998. С. 273.
=’ ПСРЛ. Т. 22. Ч. 1. С. 529.
ПСРЛ. СПб., 1904. Т. XIII(l) (далее - ПСРЛ. Т. Х1Н( 1)). С. 157—
158.
’’ Там же. С. 157.
Назаров, 1998. С. 274, примеч. 19.
619
” ПСРЛ. Т. 22. Ч. I.C. 530.
“ Там же. С. 531.
” Там же.
•’ПСРЛ.Т. ХШ(1). С. 160-161.
" ПСРЛ.Т. 22. Ч. 1.С.532
н ПСРЛ. СПб.. 1901. Т. XII (далее - ПСРЛ. Т. XII). С. 155.
’’Там же. С. 118.
*	Там же. С. 168.
’’ Владимирский летописей, 1965. С. 145.
” ПСРЛ.Т. Х111(1).С. 152.
’’Акты Российского государства, 1998. С. 134—135
40	Упомянута в Описи Москвы 1629 г.: «По Орбацкой улице церкви:
Церковь Дмитрея Селунского древяна згорела» (Из истории Москвы //
Красный архив, 1940, № 4 11071. С. 206).
41	ПСРЛ.Т. Xlll(l). С. 152; ПСРЛ. СПб., 1913. Т. 21. Ч. 2. С. 636.
«... постави церковь дрсвяную обетную у Благовещенья на Старом
Ваганкове» (ПСРЛ. Т. XIll( 1). С. 59).
” Ретковская, 1954. С. 8, 16—31.
44	Мнева Н.Е. Живопись конца XVI — начала XVII века // ИРИ. М.,
1955. Т. III. С. 640.
”	Мнева Н.Е. Монументальная и станковая живопись // Очерки рус-
ской культуры XVI века. М., 1977. С. 317.
* Квливидзе Н.В. Символические образы Московского государства и
иконографическая программа росписи собора Новодевичьего монас-
тыря Ц ДРИ: Русское искусство Позднего Средневековья — XVI век.
СПб., 2003 (далее - ДРИ, 2003). С. 223.
г ПСРЛ. СПб., 1910. Т XIV (далее - ПСРЛ. Т XIV). С. 15.
44 «Возградил...храм во имя пресвятые богородица порскло Донския»
(Временник Ивана Тимофеева. М.—Л.. 1951. С. 43), или «воздвигнути
храм во имя пречистые Богородицы, имснуемыя Донския» (Новый ле-
тописец и ПСРЛ. Т. XIV. С. 43).
49 Пискаревский летописец // ПСРЛ. М.. 1978. Т. 34. С. 200.
94 Подьяпольский, 1988. Л. 12.
” Архив ЦНРПМ. Шифр95. Инв. № 1604: Научно-реставрационный
отчего научно-исследовательских, проектных и ремонтно-реставраци-
онных работах. Москва. 1984. Т. 1.4. I (далее — Научно-реставрацион-
ный отчет. 1984). Л. 44.
" На сожжение монастыря при нашествии Девлет-Гирея косвенно
указывает Генрих Штаден: «На юге лежит выжженный Девичий монас-
тырь» (Штаден Г. Записки немца-опричника. М., 2002. С. 23).
” Платон (Любарский), архим. Сборник древностей Казанской епар-
хии и других приснопамятных обстоятельств... Казань. 1868. С. 32.
м Дробленкова Н.Ф. Гермоген // Словарь книжников и книжности
Древней Руси. Л., 1988. Вып. 2. Ч. 1. С. 159.
” Ретковская, 1954. С. 12.
“ Научно-реставрационный отчет. 1984. Л. 39.
" Кавельмахер, 2001. С. 166.
'•Там же. С. 176.
59 Мельник А.Г. О русских шестистолпных пятиглавых храмах
XVI в. Ц Сообщения Ростовского музея. Ростов. 2000. Вып. X. С. 220.
“ Подьяпольский С.С. Московский Кремлевский дворец в XVI в. по
данным письменных источников//ДРИ, 2003. С. 107—108.
41 ПСРЛ.Т. XIII (1). С. 19.
Постниковский летописец, 1978. С. 15.
*' Русский хронограф: Хронограф редакции 1512 года // ПСРЛ. Т. 22.
Ч. I.C. 520.
“ Владимирский летописец, 1965. С. 141.
м Павлович Г.А. Храмы средневековой Москвы по записям ладанных
книг (Опыт справочника-указателя) // Сакральная топография Сред-
невекового города / Под ред. А.Л. Баталова и Л.А. Беляева. М., 1998.
С. 161.
“ПСРЛ.Т. Xlll(l). С. 19.
Andrej Batalov (Moscou)
A la discussion de la date de construction
de la cathddrale de monastdre Novodievitchi
L’article est consacre a 1’un de problemes les plus
discutables dans 1’histoire de l’art russe de XVI siecle -
la date de construction de la cathddrale de l’Icone-de-
la-Vierge-de-Smolensk de monastdre Novodievitchi.
On analyse le complexe de documents et de
temoignages indirects ainsi que les conceptions mod-
ernes de 1’histoire de l’art. La conclusion tirde est que
la premidre cathddrale de pierre n’a dtd fondde plus
tard qu’en printemps de 1548. Cette cathddrale a
survecue la catastrophe de 1550 — 1’effondrement des’
coupoles. On a pu la rdddifier sur les fondements et les
murs initials. Meme si on Га demontde, elle a dtd re-
nouvelde dans la premidre moitid des 1550 anndes. Les
traits stylistiques ne contredisent pas cette ddcision:
1’interieure, le caractdre de 1’ordre font penser £ (’ar-
chitecture de la ddccenie prdeedente. La conception
architecturale de la cathddrale appartient a 1’dpoque
de Vassili HI. Elle a dtd erde d’aprds son voeu £ la con-
quete de Smolensk. La cathddrale de pierre de
Novodievitchi est peut-etre 1’une des premidres con-
structions aux chapelles multiples, errigdes sur les gal-
leries latdrales, constructions, prdeedentes ou contem-
poraines £ la cathddrale de Basile-le-Bienheureux. La
cathddrale de l’Icone-de-la-Vierge-de-Smolensk est
devenue en quelque sorte 1’oeuvre de transition entre
les deux dpoques dans 1’histoire 1’architecture russe —
la pdriode des anndes 1540 et la pdriode des anndes
1550-1560.
620
Н.В. Квливидзе (Москва)
Иконографическая программа
алтарных росписей московских храмов
второй половины XVI века*
Шестнадцатое столетие, которое по выра-
жению историка-литургиста А. Дмит-
риевского, является «веком подве-
дения итогов» в государственной и церковной
сфере', для историков искусства, напротив, явля-
ется временем перемен. В середине XVI в. в ико-
нах и стенописях распространились новые ико-
нографические темы, появление которых связы-
вают с деятельностью художников и богословов
круга митрополита Макария. Новые сюжеты, ко-
торые сразу же получили отклик у современни-
ков, более полутора столетий привлекают внима-
ние исследователей древнерусского искусства2.
Характерной чертой большинства произведе-
ний является сложная литературная программа.
Отмечая эту особенность, Ф.И. Буслаев уподобил
живописные образы дидактическим трактатам,
назвав их символико-аллегорическими’. Такая ха-
рактеристика закрепилась надолго, хотя по содер-
жанию и жанровой природе иконы, созданные в
макариевское время, отличаются значительным
разнообразием, причем их большая часть создана
на темы церковных песнопений, являясь изобра-
зительным воплощением гимнографии4.
Тенденцию к переводу литературных образов
в зримые, а также многие элементы живописной
иконографии середины — второй половины
XVI в. традиционно связывают с западным влия-
нием на русское искусство. Эта традиция была за-
ложена первым критиком иконографических но-
ваций дьяком Иваном Висковатым, назвавшим
их «латынскые ереси мудрование»5. Мнение о за-
падном происхождении новых иконографических
тем в русском искусстве было развито учеными
начала XX в. и прочно закрепилось в науке6. В
последнее время эта оценка подвергается пере-
смотру. Как доказал Л.И. Лифшиц, позиция мит-
рополита Макария и его программа расширения
иконографического репертуара, в том числе за
счет тем, основанных на образах Ветхого Завета, —
их в первую очередь подверг критике Иван Вис-
коватый, — характеризуются последовательной
верностью святоотеческой традиции в учении об
образе7. Анализ памятников второй половины
XVI в. показывает, что истоки иконографии боль-
шинства композиций следует искать в византий-
ском искусстве палеологовской эпохи, а также
более раннего времени. Большой интерес пред-
ставляет монументальная живопись, в которой
новые темы получили широкое развитие*. В сере-
дине XVI в. в программу русских храмовых роспи-
сей включаются неизвестные ранее сюжеты и
происходят перемены в системе росписи. В дан-
ном случае мы рассматриваем изменения в про-
грамме алтарной декорации.
Памятники монументальной живописи сере-
дины — второй половины XVI в. дошли до нас в
большом количестве и отличаются достаточно хо-
рошей сохранностью. Фресковые ансамбли Бла-
говещенского (после 1547 г.) и Архангельского
(1564—1565) соборов Московского Кремля, собора
Рождества Богородицы на Возмище в Волоколам-
ске (1540-е гг.), Успенского собора в Свияжском
монастыре (1560-е гг.), Спасо-Преображенского
собора в Ярославле (1563— 1564), Покровского со-
бора и Троицкой (Покровской) церкви Александ-
ровской слободы (ок. 1571 г), Смоленского собора
Новодевичьего монастыря (1598), церкви Троицы
в Вяземах (конец XVI в.) и Благовещенского собо-
ра Сольвычегодска (1601), создававшиеся в тече-
ние полувека, позволяют последовательно про-
следить появление и развитие иконографических
* Работа выполнена при финансовой поддержке Российского гума-
нитарною научного фонда (РГНФ) согласно проект)' № 01-04-00079а
621
тем и изменения в системе алтарной декорации в
течение второй половины XVI в.
Стенописи первой половины столетия —
кремлевских Благовещенского (1508) и Успенско-
го соборов (1513—1515) — не сохранились. Един-
ственным ансамблем, дошедшим до нас в полном
объеме, являются фрески Рождественского собо-
ра Ферапонтова монастыря, выполненные в 1502 г.
Дионисием. Фрагментарно сохранившиеся фрес-
ки XV в. церкви Успения на Городке в Звенигоро-
де и собора Рождества Богородицы Саввино-
Сторожевского монастыря’, Успенского собора
Московского Кремля10, Воскресенского собора в
Волоколамске" свидетельствуют о том, что в свя-
зи с созданием высокого иконостаса и устрой-
ством каменных алтарных преград в программе
росписи алтарей столичных храмов происходили
определенные перемены. Фрески Ферапонтова,
являясь итоговым памятником XV в. и единствен-
ным ансамблем первой половины XVI столетия,
послужат нам той основой, которая позволит вы-
явить и исследовать новые черты в алтарных рос-
писях второй половины XVI в.
Центральный алтарь
В конхе апсиды Ферапонтовского собора
представлена Богоматерь на престоле с поклоня-
ющимися архангелами, ниже — «Служба святых
отцов». Фрески алтаря соответствуют классичес-
кой византийской системе храмовой декорации,
получившей распространение в XII в. и ставшей
типичной для искусства палеологовского перио-
да12. Однако роспись Дионисия характеризуется
рядом особенностей, к которым относится, во-
первых, отсутствие изображения «Евхаристии»,
обычно располагающейся в верхнем ярусе апси-
ды, во-вторых, трактовка образа Богоматери, до-
полненного изображениями пророков в медальо-
нах на алтарной арке.
Вошедшая в состав алтарных росписей в XI в.
сцена «Причащение апостолов»”, свидетельство-
вала о содержании евхаристического догмата — о
том, что истинным священником, совершающим
божественную службу, является сам Иисус Хрис-
тос. В искусстве XIV в. эта мысль была выражена
еще конкретнее благодаря изображению Христа в
архиерейских одеждах14. Обратив внимание на от-
сутствие композиции «Причащение апостолов» в
росписи Ферапонтова, первый исследователь
фресок В.Т Георгиевский полагал, что это про-
диктовано «декоративными целями» в связи со
сравнительно небольшим размером апсиды”.
Действительно, такое объяснение подтверждается
примерами росписей византийских и русских
храмов — чина Евхаристии нет в небольшой апси-
де церкви Св. Георгия в Курбиново (1191 )16, церкви
Богоматери Аракиотиссы вЛагудера (1192)'7, в па-
реклесионе Кахрие Джами (1315—1321)18, в Троиц-
ком приделе церкви Спаса на Ильине в Новгоро-
де (1378)”. Однако особенности ферапонтовской
композиции «Служба святых отцов» позволяют
высказать предположение, что чин Евхаристии не
включен в росписи алтаря намеренно, дабы под-
черкнуть значение службы, совершаемой архи-
ереями, как главной литургической темы.
«Служба святых отцов» в ферапонтовской рос-
писи, подобно несохранившейся росписи алтаря
церкви Успения на Волотовом поле (1360-е гг.),
представлена в иконографическом варианте «Пок-
лонения Жертве». Центром композиции, к которо-
му обращены служащие епископы, являются два
престола с Дарами, изображенные на откосах окна
в центре апсиды. На левом откосе — престол под
веллумом, с чашей и дискосом со звездицей. На
правом откосе — престол под киворием, на кото-
ром стоит дискос с Младенцем Христом. Особен-
ностью ферапонтовской композиции является
изображение в зените оконной арки Христа Ветхо-
го деньми в медальоне. Образ Христа Ветхого день-
ми, основанный на видениях пророка Даниила
(Дан. 7:9) и Иоанна Богослова (Ап. 1:14), истолко-
вывался святыми отцами в контексте Воплощения,
Искупительной жертвы и Второго пришествия20.
Все три аспекта соответствуют символике алтарно-
го пространства и совершающегося в нем таин-
ства, чем обычно объясняется появление Ветхого
деньми в алтарных росписях21.
У Дионисия образ Христа Ветхого деньми по-
лучает еще один смысловой оттенок. Он помеща-
ется во главе служащих святителей, над горним
местом как Великий Архиерей, приносящий евха-
ристическую жертву, и как Бог, ее принимающий.
Такая трактовка была особенно характерна для
палеологовского искусства. В наиболее четком
виде она выражена в росписи жертвенника церк-
ви Богородицы Перивлепты в Мистре (третья
четверть XIV в.)22. Еще одной особенностью фе-
рапонтовской росписи является дополнение тра-
диционного образа Богоматери с Младенцем,
окруженной поклоняющимися архангелами,
изображениями пророков. Давид, Моисей, Дани-
ил и Исайя в медальонах помещены на примыка-
ющей к апсиде арке вимы. Они представлены с
развернутыми свитками и атрибутами своих про-
рочеств — ковчегом, купиной, горой и клещами.
622
Обращение к ветхозаветной символике проро-
честв о Богоматери и воплощении от Девы Спаси-
теля мира характерно для византийской живописи
конца XI в.2' В XIV в. изображения Богоматери, ок-
руженной пророками, появляются в храмовых рос-
писях, располагаясь на стенах и сводах нартексов24.
Именно в нартексах рекомендует изображать
Богоматерь в окружении пророков Ерминия Дио-
нисия Фурноаграфиота25. Согласно «Ерминии»,
композиция должна сопровождаться надписью
«Свыше пророки Тя предвозвестиша», которая, од-
нако, в сохранившихся росписях не встречается.
Текст надписи является начальными строками тро-
паря канона пророкам, автором которого считает-
ся Герман Константинопольский26.
Иконы Богоматери с пророками известны и
в русском искусстве, например, «Богоматерь
Умиление» с пророками в медальонах на полях
(ГРМ, начало XIII в.). В росписях этот сюжет
впервые появляется в конце XV в. в Похваль-
ском приделе московского Успенского собора,
расположенном в южном алтарном помеще-
нии27. Из притвора, как это было в византийских
храмах, композиция «Свыше пророки» попала
на свод алтаря, на северной стене которого на-
ходится «Собор Богоматери». Содержание обоих
сюжетов связано с прославлением Богородицы в
связи с воплощением Спасителя и отвечает
службам Рождества Христова, двух предшеству-
ющих недель — свв. отец и праотец и службе
26 декабря — Собору Богоматери, на которых
вспоминаются ветхозаветные пророки и симво-
лические образы их пророчеств о Богоматери.
Выбор композиции «Свыше пророки» для укра-
шения придела, посвященного празднику По-
хвалы Богородицы (Субботы Акафиста), предоп-
ределил дальнейшую судьбу этой иконографии.
В русской традиции образ поклонения пророков
Богоматери стал иконой праздника Субботы
Акафиста и получил широкое распространение
не только в стенописях, но и в иконах, лицевом
шитье и мелкой пластике. Уже в XVI в. за этой
иконографией прочно утвердилось название
«Похвала Богоматери»28. Так же в соборных опи-
сях называется византийская икона XIV в. из
Успенского собора Московского Кремля «По-
хвала Богоматери с акафистом». Впоследствии
это наименование распространилось на постви-
зантийские, румынские, украинские, болгарс-
кие иконы Богоматери с пророками на полях,
иконография которых не связана с Акафистом и
варьирует древнейший тип, известный по си-
найской иконе.
Таким образом, в росписи алтаря ферапон-
товского собора представлена литургическая
богородичная композиция, являющаяся празд-
ничной иконой Субботы Акафиста.
Украшение алтарной конхи сюжетными ком-
позициями не является новшеством. Причина, по
которой используется та или иная композиция,
обычно связана с особым назначением храма,
конкретными богословскими или церковно-
историческими обстоятельствами. В качестве
примеров можно привести изображение Деисуса
в алтарях храмов, имеющих погребальный харак-
тер: Свв. Апостолов в Пече (ок. 1260 г.), Фетие
Джами (до 1310 г.), или «Сошествия во ад» в па-
реклесионе Кахрие Джами. В росписи Ферапон-
това меняется не содержание темы, а характер ее
изображения, из области догматической перехо-
дящий в литургическую. Исследователями неод-
нократно отмечался гимнографический характер
всего строя росписи Рождественского собора, о
чем свидетельствуют многочисленные компо-
зиции на темы песнопений, а также исключи-
тельная роль Акафиста Богородицы в системе
храмовой декорации29. Гимнографическая интер-
претация программы росписи подтверждается и
анализом алтарной композиции.
Изображение Богоматери на престоле с коле-
нопреклоненными архангелами в конхе апсиды и
расположенными на арке пророками, то есть
Похвала Богоматери, является одной из ведущих
тем росписи алтарей в храмах XVI в. Такая компо-
зиция представлена в кремлевском Благовещен-
ском соборе30 (ил. 7), в церкви Рождества Бого-
родицы Возмищенского монастыря31 и в Спасо-
Преображенском соборе Ярославля32 (ил. 2). В
алтаре шатровой церкви Александровской слобо-
ды сохранилось только изображение Богоматери
на престоле с архангелами (небольшие фрагмен-
ты одежд) в конхе и остатки двух левых фигур чи-
на Евхаристии. Поскольку пророки представлены
на гранях шатра, маловероятно, чтобы они повто-
рялись в росписи алтаря33. В церкви Троицы в Вя-
земах первоначальная живопись в алтарной конхе
не сохранилась. В записи XIX в. изображена сидя-
щая на троне Богоматерь с Младенцем, благо-
словляющим обеими руками, а на арке вместо
пророков помещены архангелы. Богоматерь
представлена в необычной позе — она сидит на
престоле с воздетыми руками34.
Алтарные композиции «Похвалы Богомате-
ри» построены по единой схеме. Как и в ферапон-
товской росписи, пророки изображены с развер-
нутыми свитками и символами пророчеств, но
623
/. Богоматерь на престоле и пророки. Роспись центрального алтаря Благовещенского собора Московского Кремля. После 1547 г.
представлены не в медальонах, а в рост, распола-
гаясь двумя группами на склонах арки. Отличает-
ся лишь число и подбор пророков. В церкви Рож-
дества Богородицы в Волоколамске изображены
Давид, Михей, Аввакум, Соломон, Аггей и Наум
(живопись находится под записью). В Спасском
соборе — Аввакум, Моисей, Давид, Гедеон, Дани-
ил и Исаия. В Благовещенском представлено по
четыре фигуры на каждом склоне, среди которых
Моисей, Давид, Даниил и Исаия. Та же компози-
ция с образом Богоматери «Воплощение» в цент-
ре повторяется на западной галерее над порталом.
Развитием темы богородичных праздников в
алтарных росписях является «Покров Богороди-
цы». В качестве главной алтарной композиции
«Покров» представлен в Покровском соборе
Александровской слободы3' и в Смоленском собо-
ре Новодевичьего монастыря’6. Живопись Покров-
ского собора находится под записью XIX в., од-
нако, расчищенные фрагменты в других частях
храма свидетельствуют о сохранении первона-
чальной программы росписи и иконографии.
Следует отметить, что литургический характер
композиции «Похвала Богородицы» совершенно
не изменил смыслового содержания алтарного
образа, традиционно посвященного Боговопло-
щению. Но изображение «Покрова» привело к
принципиальному переосмыслению именно со-
держательной стороны алтарной программы.
Идея воплощения, являющаяся, прежде всего,
догматической темой, уступила место прославле-
нию Богородицы как заступницы за человеческий
род. Именно такое понимание ее роли как покро-
вительницы, посредницы перед Христом, вместе
с другими святыми молящейся за людей, показа-
но в эпизоде из жития Андрея Юродивого, видев-
шего ее во Влахернском храме, и прославляется в
службе русского праздника Покрова”. Чтобы под-
черкнуть этот аспект в почитании Богоматери,
Покров включается в росписи протоевангельского
цикла собора Рождества Богородицы Снетогор-
ского монастыря (131З)38 и церкви Федора Стра-
тилата на Ручью (1380-е гг.)39. В Рождественском
соборе Ферапонтова монастыря Покров предста-
ет в контексте гимнографических композиций
«Собор Богородицы» и «О Тебе радуется», завер-
624
2. Богоматерь на престоле и пророки. Роспись центрального алтаря Спасо- Преображенского собора в Ярославле. 1563—1564 гг.
шая всю многообразно выраженную в росписи те-
му прославления Богоматери4". Композиция сим-
волично располагается в восточном люнете нап-
ротив «Страшного Суда», что, с одной стороны,
прямо отвечает словам тропаря праздника Покро-
ва «покрый нас честным твоим покровом, и избави
нас от всякого зла, молящи сына Твоего Христа
Бога нашего, спасти души наша», а с другой — то-
пографически воспроизводит само событие во
Влахернском храме. Таким образом, в программе
алтарной декорации Покровского и Смоленского
соборов, как и в росписи собора Ферапонтова мо-
настыря, главное место было отведено сюжету,
обращающему внимание прежде всего на роль Бо-
гоматери-молитвенницы. Изменение коснулось
расположения композиции, из восточного люнета
перемещенной в алтарную апсиду.
Изображение «Покрова» в Покровском собо-
ре Александрова отличается небывало большим
числом персонажей. Сцена занимает централь-
ную апсиду, алтарную арку, а также восточные
стены проходов в жертвенник и диаконник. Ком-
позиция располагается тремя ярусами на фоне пя-
тиглавого храма. Ангелы, держащие покров с
образом Спаса в медальоне, изображены на ал-
тарной арке. Богоматерь представлена в сиянии
славы, в наружном кольце которой — херувимы.
По сторонам от Богоматери в четырех арочных
проемах — группы славословящих ангелов, под
ними — святые по чинам святости, еще ниже —
предстоящие люди, патриарх Тарасий, царь Лев и
царица Зоя41 (северная сторона), Андрей Юроди-
вый, Епифаний и «Явление Богоматери Роману
Сладкопевцу» (южная сторона). Иконографичес-
кая схема алтарной росписи близка новгородской
иконе второй половины XVI в. из ГРМ42, однако
имеет ряд особенностей. К числу редких мотивов
относится изображение славы, окружающей Бо-
гоматерь. В композиции отсутствует образ Романа
Сладкопевца, обычно находящегося на амвоне в
центре церкви, но впервые появляется сюжет чу-
да с явлением ему Богоматери. В основе лежит
эпизод из жития Романа, связанный с чудесным
получением поэтического дара. Во сне ему яви-
лась Богоматерь и дала съесть хартию, после чего
Роман сложил свой первый кондак в честь Рожде-
625
3. «Покров Богоматери». Роспись центрального алтаря Смоленского собора
Новодевичьего монастыря. 1598 г.
ства Христова. Иллюстрация видения Романа
Сладкопевца встречается в миниатюрах визан-
тийских лицевых минологиев с X в. (Минологий
Василия II, Vat. gr. 1613, fol. 78), а также известна
в монументальной живописи, например в росписи
церкви Св. Георгия в Старо Нагоричино (1317—
1318)43. В иконах «Покрова» до XVII в. этот сюжет
не изображался. Лишь надпись на свитке в руке
Романа Сладкопевца с первыми словами рожде-
ственского кондака указывала на это событие.
В алтаре Смоленского собора композиция
«Покрова» целиком вписана в конху апсиды
(ил. 3). На стенах традиционно изображены твор-
цы литургии и великие святители, а также первые
христианские епископы и архидиаконы, апосто-
лы от семидесяти. По сторонам от тройного ок-
на — Василий Великий и Григорий Богослов (сле-
ва), Иоанн Златоуст и Никола (справа), в оконных
откосах — Тимон, Прохор, Варнава, Анания, не-
известный архидиакон и Никанор. Изображения
Прохора и Никанора обусловлены посвящением
этим святым северного придела Смоленского со-
бора. Под окном над горним местом — компози-
ция «Отечество».
Композиция Смоленского собора, в отличие
от Покровского собора Александровской слобо-
ды, повторяет схему иконы из ГРМ, но в сильном
сокращении. Вместо детально изображенного ин-
терьера храма — две разукрашенные орнаментами
витые колонки, между которыми на облаке стоит
Богоматерь, над ней два ангела держат покров,
выше — поясной образ благословляющего обеи-
ми руками Христа. По сторонам от Богоматери на
двух облаках также по пояс изображены группы
святых, возглавляемые Иоанном Предтечей и
Иоанном Богословом, внизу на трех амвонах —
Роман Сладкопевец, окруженный народом, сле-
ва — патриарх, царь и царица, справа — Андрей
Юродивый и Епифаний. На свитке Романа вмес-
то традиционного начала Рождественского кон-
дака начертаны слова кондака Покрову: «Дева
днесь предстоит»44.
В росписях Покровского и Смоленского собо-
ров, посвященных почти исключительно богоро-
626
4. «София Премудрость Божия». Роспись центрального алтаря Архангельского собора
Московского Кремля. 1564—1565 гг.
личным темам (протоевангельский цикл, Ака-
фист Богородицы, цикл «Сказания о Лиддской
иконе Богоматери», цикл «Успенского деяния»),
можно отметить определенную идейную соотне-
сенность программы росписи центрального алта-
ря и наоса. Такой подход к программе росписи
соборного храма является принципиально новым.
Вне зависимости от посвящения храма и темати-
ки его росписей программа алтарной декорации
обладала определенной стабильностью, при всем
иконографическом разнообразии неизменно сви-
детельствуя о догматических основах росписи
центрального алтарного помещения — воплоще-
нии Бога и реальности таинства Евхаристии. Об-
ращает на себя внимание тот факт, что в компози-
ции «Покрова Богородицы» не отражена ни та, ни
другая тема.
Своеобразное сочетание традиции и новатор-
ства представляет роспись алтаря кремлевского
Архангельского собора45 {ил. 4). Конху централь-
ной апсиды занимает огромная композиция «Со-
фия Премудрость Божия», на стенах — Василий
Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст,
Николай Чудотворец, в откосах окон — архидиа-
коны, ниже — пояс медальонов с образами рус-
ских святителей. Изображение Софии Премуд-
рости повторяет иконографию храмового образа
новгородского Софийского собора46, отличаясь
лишь некоторыми деталями. В центре, на фоне
двуцветной славы изображен огненный Ангел-
София, сидящий на престоле, из-под которого
выходят шесть (!) столпов. По сторонам от Софии
на прямоугольных подножиях стоят Богоматерь с
образом Христа Эммануила в руках и Иоанн
Предтеча со свитком, на котором написан текст:
СЕ АГНЕЦ БОЖИЙ, ВЗЕМЛЯЙ ГРЕХИ ВСЕГО
МИРА. Над Софией в медальоне Христос, благос-
ловляющий обеими руками (надпись: ГОСПОДЬ
ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ). Выше изображен свиток не-
ба с этимасией и поклоняющимися ангелами.
Традиционная новгородская иконография Софии
Премудрости Божией дополнена изображениями
Солнца и Луны по сторонам небесного свитка,
двумя ангелами, поддерживающими медальон с
627
5. «Великий Вход». Роспись центрального алтаря Успенского собора Свияжского монастыря. 1560-е гг.
Христом, фигурами Иоанна Богослова и Иоанна
Златоуста соответственно за Богоматерью и Предте-
чей, а также в контекст алтарной композиции вклю-
чены изображения на алтарной арке: в софите —
крест с орудиями страстей в медальоне, а на скло-
нах — два ангела на облаках, держащие над головами
красный и зеленый диски с монограммами Христа.
В соответствии со святоотеческой традицией
истолкования текста Притч Соломона (Пр. 9:1—5),
Премудрости Соломона, посланий апостола Пав-
ла (1 Кор. 1:18—30; Евр. 1:3, 1:10), канона Велико-
го четверга Косьмы Маюмского, лежащих в осно-
ве изображения Софии Премудрости, основными
аспектами содержания образа являются воплоще-
ние Логоса, искупительная жертва и ее евхаристи-
ческое значение. Все названные аспекты имеют
прямое отношение к алтарному пространству и
его символическому осмыслению. В византий-
ском искусстве существовала традиция изображе-
ния Притчи о Премудрости в росписи алтаря в ряду
ветхозаветных сцен, прообразующих эти темы.
Так, на стенах центральной апсиды церкви Успе-
ния Богородицы в Грачанице (ок. 1320 г.) по сто-
ронам от композиции «Евхаристия» представлены
«Премудрость созда себе храм» и «Ветхозаветная
Троица», слева от «Премудрости» на северной сте-
не апсиды — «Руно Гедеоново» и «Скиния» (над-
пись: ПРОРОК МОИСЕЙ И ААРОН КАДЯТ
628
СВЯТУЮ ТРАПЕЗУ), на южной стене — «Авраам
призывает трех Ангелов в свой дом» и «Жертво-
приношение Авраама»'11. Новым по сравнению с
различными вариантами византийской иконогра-
фии в новгородской иконе Премудрости Божией
было выявление эсхатологического содержания
образа и включение изображения Иоанна Пред-
течи, до сих пор в этой композиции не встречав-
шегося. Иконографический тип Ангела-Логоса с
пламенеющим ликом, основанный на текстах
Апокалипсиса (Откр. 1:13, 1:16; 19:12), деисусный
характер композиции, иконографическая цитата
из «Страшного Суда» — свиток неба с этимасией
прямо указывают на тему Второго пришествия.
Именно это содержание обусловило выбор ком-
позиции Софии Премудрости для украшения ал-
таря Архангельского собора. Идеи воплощения,
искупительной жертвы и второго пришествия
Христа, отраженные в новгородской иконогра-
фии Софии в сочетании с евхаристическим со-
держанием Притчи, прямо соответствуют струк-
туре Божественной литургии. Вместе с тем изоб-
ражение в конхе алтаря своеобразного Деисуса,
которым является новгородский образ Софии,
отвечает погребальному назначению Архангель-
ского собора — усыпальницы московских госуда-
рей4*. Дополнения, внесенные в иконографию
Софии в росписи, подтверждают такую интерпре-
тацию. Изображение Иоанна Златоуста, автора
литургии, и Иоанна Богослова, автора Апокалип-
сиса, указывают на обе стороны содержания об-
раза Софии. Ангелы, несущие медальон с Хрис-
том, Солнце и Луна, ангелы с дисками в руках,
крест и орудия страстей являются легко узнавае-
мыми цитатами из клейма «Единородный сыне»
«Четырехчастной» иконы Благовещенского собо-
ра, евхаристическое содержание которого также
проиллюстрировано образами искупительной
жертвы и Апокалипсиса49. Таким образом, в деко-
рации алтаря Архангельского собора использова-
на традиционная для храмов-усыпальниц про-
грамма, иконографическое развитие которой
отвечает эсхатологическим настроениям эпохи.
Наряду с различными иконографическими
программами алтарной декорации, соотнесенны-
ми с посвящением или назначением храма, в
алтарных росписях XVI в. разрабатывается соб-
ственнолитургическая тематика. Примером тако-
го подхода являются росписи Успенского собора
Свияжского монастыря, которые до сих пор оста-
ются малоисследованными'0.
В центральной апсиде представлена литурги-
ческая композиция «Великий Вход», занимающая
конху, арку и стены алтаря (ил. 5). В конхе апсиды
изображена процессия священников и диаконов,
направлющаяся вправо, к престолу с Евангелием,
покрытому красной тканью, за которым стоят три
святителя — Василий Великий, Григорий Бого-
слов и Иоанн Златоуст. Святители изображены в
крещатых ризах, под сенью, на фоне одноглавого
белого храма. Впереди идут диаконы в белых сти-
харях. У одного — горящая свеча в подсвечнике, у
другого — кадило и высоко поднятый потир, осе-
няемый огненным херувимом. За диаконами
шествует священник, с плеча которого свисает
покровец, — обеими руками он держит над голо-
вой огромный дискос с Младенцем; второй свя-
щенник, также с покровцом на плече, на голове
несет покровенный дискос51; третий обеими рука-
ми держит перед грудью квадратный темно-крас-
ный покровец. В софите алтарной арки в зеленом
медальоне — полуфигура Господа Саваофа, бла-
гословляющего обеими руками. Саваоф изобра-
жен в белых одеждах, с нимбом в виде пересекаю-
щихся красного и зеленого ромбов, вписанных в
круг. На склонах арки — силы небесные: херуви-
мы, серафимы и престолы в виде крылатых колец.
Под конхой на стенах апсиды изображены участ-
ники божественной службы — святые по чинам
святости и, замыкающие ряд с обеих сторон, пер-
сонажи без нимбов. На северной половине —
пророки, преподобные, Благоразумный разбой-
ник. На пилястре, в которую переходит арка алта-
ря, на фоне серо-зеленого киота с трехлопастным
килевидным завершением изображен персонаж в
короне, без нимба, с жестом молитвенного пред-
стояния, за ним — мужи в шубах. На южной поло-
вине апсиды — апостолы, мученики и мученицы,
преподобные жены. На пилястре, напротив царя,
выделенный киотом желтого цвета, изображен
святитель без нимба, в саккосе, круглой митре, с
Евангелием в руках, стоящий на круглом подно-
жии типа орлеца. За святителем — группа монахов
без нимбов. В центре этого ряда плохо сохранив-
шийся текст песнопения «ДА МОЛЧИТ ВСЯКАЯ
ПЛОТЬ ЧЕЛОВЕКА И ДА СТОИТ СО СТРА-
ХОМ И ТРЕПЕТОМ», которое поется вместо
Херувимской песни один раз в году в Великую
субботу перед началом Великого Входа.
Чтобы проанализировать содержание и оце-
нить своеобразие свияжской композиции, кото-
рая является первой в ряду русских икон и фре-
сок XVI—XVII вв., иллюстрирующих литургию,
необходимо обратиться к истории формирова-
ния иконографии литургии в византийском
искусстве.
629
В основе ее изображения лежит церемония
Великого Входа, в которой в качестве диаконов
действуют ангелы, несущие различные литурги-
ческие предметы. Это отождествление было свя-
зано с пением «Трисвятого»: «Боже святый и во
святых почиваяй, и тебе трисвятую песнь припе-
вают серафимы и славословят херувимы и Тебе
кланяются все небесные силы» — песни, которую
постоянно поют небесные силы Богу, а также с
содержанием песнопений, исполняющихся во
время шествия с евхаристическими дарами из
жертвенника к престолу алтаря, в которых свя-
щенники уподобляются херувимам”.
Изображение божественной литургии тесно
связано с другими литургическими темами — Ев-
харистией, Поклонением Жертве, Приготовлени-
ем Жертвы (Мелисмос), Службой святых отцов.
Впервые ангелы, в виде диаконов с кадилами и
дарами на головах, совершающие Вход, появляют-
ся на миниатюре иерусалимского литургического
свитка (Stavrou 109, конец XI — начало XII в.),
предваряющей текст молитв, которые читаются
священником во время проскомидии51. В заставке
изображена «Евхаристия»: благословляющий
Христос за престолом, по сторонам ангелы с ри-
пидами и две группы апостолов, а на полях еще
два ангела — слева с кадилом, справа с евхаристи-
ческим сосудом. В монументальных росписях эта
тема появляется в конце XIII в., причем, в отли-
чие от литургических композиций, сосредоточен-
ных в алтарной зоне, божественная, а точнее, не-
бесная литургия помещается в куполе вокруг
центрального медальона с Пантократором. В
церкви Богоматери Олимпиотиссы в Елассоне
(ок. 1296 г.) в соответствии с песнопением «Трис-
вятого» на склонах купола изображены поклоня-
ющиеся ангелы в диаконских одеждах54. В церкви
Св. Георгия в Старо Нагоричино уже представлен
сам обряд Великого Входа с ангелами-диаконами,
шествующими с литургическими предметами в
руках к престолам, а также херувимы55. В Кралье-
вой церкви (1314) монастыря Студеница сходство
с Великим Входом усиливается благодаря подроб-
ностям, с которыми передаются детали литурги-
ческого чина, точности в изображении литурги-
ческих предметов и престолов под балдахинами.
Помимо ангелов-диаконов, по сторонам престола
изображены архангелы в лоратных одеяниях,
встречающие процессию перед алтарем56. В церк-
ви Успения Богородицы в Грачанице появляется
изображение Христа-Агнца, а сцена и все свя-
щеннодействия ангелов в точности соответствуют
обряду. На западной стороне купола изображен
пустой престол под сенью, на восточной — престол
без сени, на котором лежит Младенец Христос,
прикрытый покровцом. Ему поклоняются арханге-
лы и осеняет рипидами херувим. С обеих сторон к
этому престолу подходят ангелы с рипидами, пок-
рытыми покровцами потирами и дискосами на го-
ловах; перед алтарем их встречают кадящие анге-
лы57. Так же изображен «Великий Вход» в церкви
Богородицы Одигитрии в Пече (ок. 1330 r.)5s.
Чаше в росписях варьируется уже известный
тип небесной литургии без изображения Христа-
Агнца. В церкви Богоматери монастыря Хиландар
(1318—1320) в Великом Входе участвуют все чины
небесной иерархии — медальон с Христом Пан-
тократором окружен чередующимися изображе-
ниями серафимов, херувимов и престолов, а яру-
сом ниже на склонах — два пустых престола под
балдахинами и симметричные процессии ангелов
с литургическими предметами59. В Дечанах
(1345—1348) изображен один престол под киво-
рием на восточной стороне, осеняемый двумя се-
рафимами; ангелы (21 фигура) в диаконских и
священнических ризах двигаются по кругу от вос-
тока на север, запад и юг60. В Лесново (ок. 1346 г.)
также один пустой престол под балдахином на
восточной стороне, но симметрично изображены
встречные процессии ангелов, а на западной сто-
роне между ними — два херувима-тетраморфа по
теофаническму видению Иезекииля (Иез. 1:28),
что, по мнению С. Габелич, придает всей компо-
зиции апокалиптический характер61.
Другую редакцию иконографии «Великого
Входа» представляют несколько памятников второй
половины XIV в., отличительной особенностью
которых является изображение Христа-Великого
Архиерея как главного священнодействующего
лица. Изображение Христа-Архиерея получило
широкое распространение в алтарных росписях,
главным образом, в композиции «Причащение
апостолов», что можно видеть в храмах Св. Нико-
лая Орфанос (1315), Св. Никиты под Скопье
(1315), Спаса в Дечанах, Спаса в Призрене (ок.
1348 г.), Богоматери в Матейче (1356—1360);
Св. Георгия в Полошко (ок. 1370 г.)62. Одним из
ранних примеров изображения «Великого входа»
с Христом-Архиереем является резной артосный
панагиар из афонского монастыря Ксиропотам
середины XIV в.63 Вокруг средника с Богоматерью
Великой Панагией в арочных обрамлениях изоб-
ражены ангелы, совершающие Великий Вход.
Христос дважды представлен у алтаря — благо-
словлющий и принимающий дары, которые пере-
носят ангелы-диаконы. В Раванице (ок. 1381 г.)
630
Христос-Архиерей изображен и в «Евхаристии»
(фронтально, в центре композиции), и в куполь-
ной композиции «Небесной литургии» — здесь
Он в патриаршем саккосе, с кадилом встречает
перед престолом дары64. Изображение Христа-Ар-
хиерея в композиции «Великий Вход» в простран-
стве алтаря65, где традиционно располагались сцены
«Поклонение Жертве» и «Служба Святых отцов»,
привело к развитию иконографии, соединившей
эти темы. Примером такого решения является
уникальная роспись собора Маркова монастыря
(1376—1381), в которой алтарная композиция
«Великого Входа» включает Христа-Архиерея, со-
вершающего службу, ангелов с литургическими
предметами и святителей, замыкающих шествие66.
В дальнейшем иконография «Великого Входа»
обогащается только одной деталью — изображе-
нием перенесения шитой плащаницы с образом
мертвого Христа67. Эта подробность, указываю-
щая на Пасхальную службу, однако, не вносит ни-
чего нового в содержание сцены6*.
Обзор иконографии «Великого Входа» в ви-
зантийских памятниках показывает, что основной
задачей этих изображений является наглядное со-
отнесение земной и небесной литургии. Развитие
и уточнение иконографии отражает стремление
средствами живописи показать единство земной и
небесной церкви подобно тому, как это объясня-
ется в толкованиях литургии Германа Константи-
нопольского, Николая Кавасилы и Симеона
Солунского. Изменение иконографии отражало
изменения самого богослужебного чина или его
особенностей, связанных с календарем или опре-
деленной литургической традицией, но основная
идея при этом оставалась неизменной. Как и в ли-
тургических текстах, акцент делался на том, что
истинным священником является сам Христос и
что в евхаристической жертве участвует вся Свя-
тая Троица (роспись жертвенника церкви Богоро-
дицы Перивлепты в Мистре)69.
Возвращаясь к литургической композиции в
алтаре Успенского собора Свияжска можно отме-
тить, что в ней присутствуют традиционные
элементы иконографии «Великого Входа»: Хрис-
тос-Агнец, Господь Саваоф в небесной славе (па-
раллель изображению Христа Ветхого деньми),
небесные силы. Вместе с тем композиция Свия-
жска принципиально отличается от всех извест-
ных изображений «Великого Входа» тем, что свя-
щеннодействующими представлены не ангелы,
Христос или святые, а клирики, изображенные
без нимбов. В конхе алтарной апсиды, то есть в
самой высокой или «небесной» зоне алтаря
представлено не символическое подобие церков-
ной службы, а сама служба в ее одновременно и
видимой и невидимой реальности.
Особенностью русской иконографии «Вели-
кого Входа» является также изображение трех
Великих Святителей. Василий Великий, Иоанн
Златоуст и Григорий Богослов имеются среди
святителей в алтарной композиции Маркова мо-
настыря, однако там они находятся в конце шест-
вия70. В Свияжске они представлены в кульмина-
ционном центре композиции — за церковным
престолом, к которому направляется процессия.
Изображение «Трех Святителей», связанное с ус-
тановлением им в 1084 г. общего празднования71,
на Руси появляется сравнительно поздно. В рус-
ских богослужебных книгах праздник Трех Святи-
телей (Собор) известен только с XIV в.72 Наиболее
ранний пример их «соборного» изображения — на
иконах «Покрова Богородицы» так называемого
новгородского извода, где, как и в свияжской
фреске, святители представлены за церковным
престолом”. Хотя Григорий Богослов не был авто-
ром литургии, его почитание именно в этом кон-
тексте подчеркивалось иконографически, с его
именем связывалось «Толкование Божественной
службе»74; творцом литургии предстает он даже в
«Стоглаве», восьмая глава которого «О божест-
венных службах» начинается словами: «А святую
и божественную бы литургию служили священни-
ки и диякони по уставу и по преданию иже во свя-
тых отец наших Василия Великого, Григория
Богослова и Ивана Златоустаго и Григория папы
Римского, ничтоже претворяюще, во всем свя-
щенническом сану»75. Таким образом, в свияжской
фреске представлена образцовая служба, совер-
шаемая «по уставу и по преданию» самыми авто-
ритетными святителями — творцами литургии.
Третьей особенностью является изображение
не только служащих литургию священников, но и
предстоящих людей. Эта часть сцены решена тра-
диционно — святые изображены по чинам, как в
«Страшном Суде» или «Субботе всех святых». Лег-
ко узнаваемые иконографические цитаты прида-
ют литургическому содержанию ярко выражен-
ный эсхатологический характер. Изображения
светских лиц — царя со свитой и архиерея с груп-
пой монахов без нимбов, замыкающих ряд пред-
стоящих, которых можно отождествить с совре-
менниками росписи Иваном IV и митрополитом
Макарием,— характерны для гимнографических
композиций76. Это позволяет интерпретировать
всю композицию как иллюстрацию песнопения:
«ДА МОЛЧИТ ВСЯКАЯ ПЛОТЬ ЧЕЛОВЕЧА И
631
6. Видение Григория Богослова. Деталь. Роспись жертвенника Архангельского собора Московского Кремля.
1564—1565 гг. (в записи XIX в.)
ДА СТОИТ СО СТРАХОМ И ТРЕПЕТОМ, ЦАРЬ
БО ЦАРСТВУЮЩИХ И ГОСПОДЬ ГОСПОД-
СТВУЮЩИХ ПРИХОДИТ ДАТИСЯ В СНЕДЬ
ВЕРНЫМ, начертанного на стене апсиды, в
центре всего «церковного собора». В конце XVI—
XVII вв. эта гимнографическая композиция
встречается и в храмовых росписях и на иконах —
в алтаре Благовещенского собора Сольвычегод-
ска, Успенского собора Московского Кремля
(1642—1643) и церкви Ризположения (1644)”.
Жертвенник
В жертвеннике Рождественского собора Фе-
рапонтова монастыря, как и в центральном алта-
ре, представлено «Поклонение жертве». В конхе
апсиды — поясной Иоанн Предтеча Ангел пусты-
ни со свернутым свитком. Под конхой на стене
идет надпись, которая обычно читается на свитке
Предтечи: СЕ АГНЕЦ БОЖИЙ, ВЗЕМЛЯЙ ГРЕ-
ХИ МИРА. В центре композиции — Христос-Аг-
нец на дискосе, изображенный в зените оконной
арки; по сторонам от дискоса, на оконных отко-
сах — херувимы; на стенах — процессии святых
диаконов, во главе которых два ангела в диакон-
ских стихарях с парами рипид. Диаконы, три слева
и два справа, изображены с кадилами, ладанница-
ми, Евангелием и покровцом. Эта композиция
иллюстрирует чин проскомидии, приготовление
евхаристических даров. Изображение служащих в
протесисе (жертвеннике) диаконов соответствует
древним богослужебным уставам, по которым
632
приготовление даров для евхаристии совершали
не священники, а диаконы78. Появление в жерт-
венниках древнерусских храмов в конце XIV в.
литургических композиций «Христос во гробе»
(церкви в Ковалев© и Болотове, Благовещения на
Городище в Новгороде, Покрова в Довмонтовом
городе в Пскове) и «Поклонение жертве» (цер-
ковь Рождества Христова на Красном поле, Бла-
говещения на Городище, Симеона Богоприимца в
Новгороде) связано с изображением цикла страс-
тей Христовых в росписях центрального алтаря
(церковь Спаса на Ильине, церковь Федора Стра-
тилата на Ручью в Новгороде)7’. Обе темы отвечают
усилению символического начала в понимании
литургии как голгофской жертвы, характерному
для «Толкования» Николая Кавасилы80. Програм-
ма росписи жертвенника, сложившаяся в средне-
византийский период после выделения северного
алтарного помещения как особого места для при-
готовления евхаристических даров, прошла дли-
тельный путь развития. В искусстве XI—XII вв.
преобладал нарративно-символический подход.
На стенах апсиды жертвенника обычно разме-
щался протоевангельский цикл (Рождественский
собор Антониева монастыря, храмы в Старой Ла-
доге, Аркажах, Нередице). Рассказ о рождении и
воспитании Богородицы, история которой в
службах Рождества и Введения во храм предстает
как приготовление к Воплощению Спасителя81, в
росписи жертвенника приобретал такой же пре-
образовательный характер. Проскомидия, то есть
приготовление евхаристического Агнца, симво-
лически истолковывалась в образах детства Ма-
рии, которую церковные поэты также называли
«агницей»82. Отдельную традицию представляют
памятники, в жертвенниках которых представлен
предтеченский цикл (Спасский собор Мирожско-
го монастыря, Успенский собор Владимира).
Изображение Иоанна Предтечи в конхе жертвен-
ника стало типичным для памятников XVI в.,
однако вместо «преобразовательного» житийного
цикла в росписи утвердилась собственно литур-
гическая тематика. Божественная служба, совер-
шаемая святыми, становится ведущей темой
алтарной декорации. Служба святых отцов в цент-
ральном алтаре Ферапонтовского собора, допол-
ненная службой святых диаконов в жертвеннике,
изображает идеальный, небесный план церковно-
го богослужения, к которому присоединяются
находящиеся в алтаре священники и диаконы, не-
посредственно совершающие службу. Сопостав-
ление идеального и реального, представление о
невидимом присутствии в храме небесных сил ха-
рактерны для росписи Ферапонтова. Эта тема
развивается в композиции «Видение Евлогия»,
расположенной на северной стене храма у входа в
жертвенник81.
Программа росписи жертвенников, обуслов-
ненная литургическим назначением этого алтар-
ного помещения, в русских храмах XVI в. была
определенным образом унифицирована, повто-
ряя в основных чертах роспись Рождественского
собора Ферапонтова монастыря. Главной темой
росписи стало изображение «Поклонения жертве»,
отличающееся в разных памятниках лишь числом
и составом участников процессии (в кремлевском
Благовещенском соборе, Спасском соборе Ярослав-
ля — только святые диаконы, в Архангельском —
только ангелы, в остальных случаях — и ангелы и
святые диаконы). Изображение собственно прос-
комидии, то есть церковного чина приготовления
жертвенных даров, совершаемого на престоле
жертвенника святителями, распространенное в
7. Видение Григория Богослова. Деталь.
Роспись жертвенника Архангельского собора
Московского Кремля. 1564—1565 гг. (в записи XIX в.)
633
8. Три отрока в пещи огненной. Роспись диаконника Смоленского собора Новодевичьего монастыря. 1598 г.
росписях Балкан84, на Руси не получило развития.
В отличие от изображения литургии, которая в рус-
ских росписях приближается к реальному церковно-
му обряду, в то время как в византийских росписях
изображается небесная служба, процедура приго-
товления даров и раздробления Агнца, натуралис-
тично показанная в некоторых памятниках Балкан
(Люботен, ок. 1337 г., Матейч, 1356—1360), в рус-
ских росписях, напротив, предстает в символичес-
ком виде85. В конхе апсиды большинства храмов,
как и в Ферапонтовском соборе, помещается пояс-
ное изображение Иоанна Предтечи Ангела пусты-
ни (Благовещенский собор, Рождественский собор
Возмищенского монастыря, Спасский собор Ярос-
лавля, Смоленский собор Новодевичьего монас-
тыря). В левой руке Предтечи развернутый свиток
с текстом: СЕ АГНЕЦ БОЖИЙ ВЗЕМЛЯЙ ГРЕХИ
ВСЕГО МИРА. Конху может украшать также образ
Богоматери «Знамение» (Успенский собор Свия-
жска), подобно росписи церкви Перивлепты в
Охриде (1294—1295)86 или Христа Эммануила
(Покровский собор Александрова), как в церкви
Пантократора монастыря Дечани87, или находить-
ся изображение чаши с Младенцем и поклоняю-
щимися ангелами (церковь Троицы в Вяземах)88. В
пятикупольных храмах образ Богоматери «Знаме-
ние» обычно находится в северо-западном куполе
над жертвенником (церковь Троицы в Вяземах,
Благовещенский и Архангельский соборы Мос-
ковского Кремля, Смоленский собор).
634
9. Видение Григория Богослова. Роспись жертвенника Смоленского собора Новодевичьего монастыря. 1598г.
Поскольку во время проскомидии вспоми-
нается Рождение Христа и Его крестная смерть,
престол жертвенника уподобляется вертепу и
яслям, а вырезание Агнца (части просфоры) —
прободению копьем; в росписях жертвенников
встречаются евангельские и ветхозаветные сце-
ны, имеющие отношение к установлению таин-
ства. В Благовещенском соборе — цикл страс-
тей, в том числе «Предательство Иуды» и
«Получение сребреников», а также «Вечеря в
доме Лазаря» и «Насыщение пяти тысяч пятью
хлебами»"9, в Архангельском — явления Христа
апостолам по Воскресении, в Покровском со-
боре Александрова — «Гостеприимство Авра-
ама».
Наряду с темами Священного Писания в ал-
тарных росписях XVI в. появляются сюжеты, в ос-
нове которых лежат различные литературные
произведения, раскрывающие символическое
значение литургии. Один из таких сюжетов,
представленный в росписях верхних частей стен
над апсидами жертвенников Архангельского и
Смоленского соборов и церкви Св. Троицы в Вязе-
мах, — «Видение Григория Богослова»90. Компози-
ция иллюстрирует текст греческого литургическо-
го толкования, переведенного на русский язык и
известного в большом числе списков91. В русских
сборниках памятник имеет заглавие: «Толкование
Божественной службе» и приписывается св. Гри-
горию Богослову92. Изображение службы в сценах
635
10. Апостолы. Деталь композиции «Преломление хлеба апостолом Петром». Роспись северной стены жертвенника
Успенского собора Свияжского монастыря. 1560-е гг.
11. Богоматерь. Деталь композиции «Преломление хлеба апостолом Петром». Роспись восточной стены жертвенника
Успенского собора Свияжского монастыря. 1560-е гг.
636
12. Василий Великий. Роспись диаконника Благовещенского собора Московского Кремля. После 1547г.
«Видения» точно соответствует Толкованию, в ко-
тором подробно описываются и символически
разъясняются все моменты литургии. В росписях
Архангельского собора (ил. 6, 7), Смоленского со-
бора (ил. 9) и церкви в Вяземах композиции стро-
ятся по одной схеме, отличаясь только в деталях.
Действие разворачивается на фоне пятиглавого
храма, в нижней части которого изображен
св. Григорий Богослов, стоящий перед церков-
ным престолом (в Архангельском соборе на прес-
толе стоит дискос с Младенцем, в Смоленском —
св. Григорий держит дискос на голове, в церкви
Троицы эта часть композиции утрачена). В верх-
ней части храма дважды представлен Христос Эм-
мануил в мандорле, несомый ангелами. По толко-
ванию Григория Богослова, в начале литургии
Христос спускается с небес, а по окончании служ-
бы вновь возносится ангелами. Внизу изображе-
ны люди, которых ангел поучает, как подобает
стоять в церкви во время богослужения. В Архан-
гельском соборе сохранились пространные над-
писи, сопровождающие все эпизоды, которые
являются цитатами из «Толкования»9’. Позже этот
сюжет получил развитие в искусстве XVII и
XVIII вв.: в росписях церкви Иоанна Предтечи в
Толчкове, церкви Воскресения в Тутаеве, а также
на иконе начала XVIII в. из ГТГ, на полях которой
воспроизведен текст «Толкования»94.
В жертвеннике Успенского собора Свияжска
также в верхней части стен над апсидой представ-
лена композиция «Чин вознесения Панагии»,
иначе называемая «Преломление хлеба апостолом
Петром» (ил. 10, 11). На восточной стене изобра-
жена Богоматерь на престоле, на северной стене —
длинный стол, за которым стоит апостол Петр в
окружении других апостолов, преломляющий
хлеб. В основе сюжета лежит церковный обряд,
совершаемый в монастырях и некоторых собор-
ных храмах, например в Софийском соборе в
Новгороде, связанный с торжественным перене-
сением Богородичной просфоры из храма в тра-
пезную после литургии95. Целью чина, по мнению
М. Скабаллановича, является литургическое сое-
динение церковного богослужения с монашеской
трапезой, которая, в свою очередь, «превращается
в настоящее богослужение типа изобразительных
и повечерия»96. Изложение чинопоследования
«Вознесения Панагии» находится в «Следованной
Псалтири». О чине и его значении пишет Симеон
Солунский и Марк Эфесский97. Возникновение
обряда связывается с апокрифическим преданием
о явлении Богоматери апостолам на третий день
637
13. Деяния Архангела Михаила. Роспись диаконника Смоленского собора Новодевичьего монастыря.
1598 г. Прорись
638
после Успения в тот момент, когда они после тра-
пезы по обычаю поднимали вверх оставленный в
честь Спасителя хлеб. Этот рассказ помещается в
«Следованной Псалтири» за изложением чина.
Смысл обряда и то значение, которое он получает
в памятниках иконографии, связан с прославле-
нием Богоматери в связи с темой Воплощения
Христа. Эта сцена, в отличие от «Видения Григо-
рия Богослова», не известна в других росписях, но
встречается на иконах XVI—XIX вв., где «Пре-
ломление хлеба» обычно сопровождается «Похва-
лой Богоматери» и образом Софии Премудрости
Божией98. Появление этой литургической темы в
росписи Успенского собора Свияжска можно
объяснить посвящением храма. Примером такого
«исторического» подхода, связывающего чин о
Панагии с событиями Успения Богородицы, явля-
ются иконы «Успение» 1580—1590-х гг. (ЦМиАР)
и икона «Успение» первой половины XVII в.
(ЯХМ), в верхней части которой в двух симмет-
ричных сценах представлено преломление хлеба
апостолами Петром и Павлом99.
Диаконник
Роспись диаконника Рождественского собора
Ферапонтова монастыря посвящена житию свя-
тителя Николая100. Традиция размещения в диа-
конниках житийных циклов, существовавшая в
Византии, была хорошо известна на Руси и встре-
чается в росписях с XI в.: Житие Богородицы — в
Софии Киевской, цикл Архангела Михаила — в
Мироже, Иоанна Предтечи — в Аркажах. Как
правило, это связано с устройством приделов в
южном алтарном помещении, часто имевших
погребальное назначение101. Один из ранних жи-
тийных циклов святых епископов представлен в
диаконнике Кирилловской церкви в Киеве (ко-
нец XII в.), на стенах которого сохранились сцены
жития Кирилла и Афанасия Александрийских102.
Изображение в конхе могло соответствовать тема-
тике росписи апсиды, как это было в Мирожском
соборе, либо имело самостоятельное значение, как
в Кирилловской церкви в Киеве, которую укра-
шал образ Богоматери. В Рождественском соборе
монументальный образ благословляющего Нико-
лы, подобно мозаике кафоликона Дафни, зани-
мает конху апсиды и отличается особой торжест-
венностью жестов. Прославительный характер
имеет выделенная из общего ряда сцена рождест-
ва святого, которая помещена на восточной стене
над апсидой и своим расположением и иконогра-
фически перекликается с Рождеством Богородицы
в наружной фреске. Остальные сюжеты находятся
на стенах и арках. В росписи акцентировано про-
славление святителя как идеального епископа.
Живопись Дионисия оказала прямое влияние
на украшение Возмищенского10’ и Благовещен-
ского соборов104. Размещение в диаконниках этих
храмов житийных циклов — митрополита Алек-
сея и Василия Великого, соответственно, — ком-
позиционно повторяет ферапонтовские фрески.
В конхах помещены полуфигуры святителей (ил. 12)
в том же иконографическом типе, на стенах
разворачиваются житийные циклы, в которых вы-
делены сцены рождества и поставлений в священ-
ный сан. Размещение под юго-восточным купо-
лом Благовещенского собора сцен жития Иоанна
Златоуста, среди которых есть сюжет «Иоанн Зла-
тоуст поучает народ», перекликающийся с анало-
гичной композицией «Учение Иоанна Златоуста»
в ферапонтовской росписи105, вновь подчеркивает
основное содержание этих циклов: прославление
идеальных епископов. Житийные циклы, соотве-
тствующие посвящению приделов, представлены
также в диаконниках Архангельского собора (Жи-
тие Иоанна Предтечи), Покровского собора в
Александровской слободе (Житие Николы), Бла-
говещенского собора в Сольвычегодске (Житие
Иоанна Богослова). По аналогии с ферапонтов-
ской росписью конху апсиды собора в Александ-
рове украшает полуфигура св. Николая. В Архан-
гельском соборе, в связи с архитектурными
особенностями диаконника, изображение Иоанна
Предтечи, сопровождающееся надписью: ПА-
МЯТЬ ПРАВЕДНИКА С ПОХВАЛАМИ, ТЕБЕ
ЖЕ ДОВЛЕЕТ СВИДЕТЕЛЬСТВО ГОСПОДНЕ,
ПРЕДТЕЧЕ, ЯВИЛ БО СЯ ЕСИ ВОИСТИННУ
ПРОРОК ЧЕСТНЕЙШИЙ» (тропарь праздника
Усекновение главы, которому посвящен придел),
помещено в юго-восточном куполе.
Особое место в этом ряду занимают росписи
диаконника Смоленского собора, посвященного
архангелу Гавриилу, изображение которого нахо-
дится в юго-восточной главе, а на стенах — сцены
«Деяния Архангела Михаила»106. Конху занимает
композиция «Три отрока в пещи огненной» с
сопроводительной надписью: АРХАНГЕЛ
МИХАИЛ ТРИЕМ ОТРОКАМ В ВАВИЛОНЕ
ПЛАМЕНЬ НА РОСУ ПРЕВРАТИ (ил. 8). В трех
ярусах на стенах представлены шесть больших
композиций: на северной стене — «Победа Гедео-
на над мадианитянами» (надпись: АРХАНГЕЛ
МИХАИЛ ПОБЕДИ МАДААМСКИХ ЦРЕЙ
ВОИН А. ТЫСЯЩ), «Явление Иисусу Навину»
(надпись: ЧЮДО АРХИСТРАТИГА МИХАИЛА
639
14. Собор двенадцати апостолов. Роспись диаконника Успенского собора Свияжского монастыря. 1560-е гг.
О ГРАДЕ ИЕРИХОНЕ), «Видение пророком Да-
ниилом 4-х царств», на южной — «Архангел пора-
жает ассирийцев» (надпись: АРХАНГЕЛ
МИХАИЛ ПОСЕКАЕТ ИСМАИЛТЯН), «Чюдо в
Хонех», «Покаяние царя Давида» (надпись:
АРХАНГЕЛ МИХАИЛ ОБЛИЧИ ПРОРОК
НАФАН. ДАВИДА ЦАРЯ ОТ СОГРЕШЕНИЯ). В
верхней части стен над апсидой — «Собор Архан-
гела Михаила». Эти эпизоды, как правило, входящие
в циклы Архангела Михаила107, отвечают несколь-
ким темам: Евхаристии («Три отрока в печи»)10*1,
прославления ратного подвига благочестивых
вождей (Победы Гедеона, Иисуса Навина), утве-
рждения незыблемости святого места (поражение
Сеннахирима, покусившегося на Иерусалим,
«Чудо в Хонех»), покаяния («Покаяние Давида»)
и Страшного Суда («Видение Даниила»). Две пос-
ледние темы, как представляется, могут дать ключ
к пониманию замысла росписи (ил. 13).
Живописная программа диаконников XVI в.
помимо житийных циклов, связанных с посвяще-
нием придела, включала сюжеты назидательного
характера, источником которых служили миниа-
тюры Псалтири и Синодиков, иллюстрации
«Евангельских притч», «Канона на исход души»,
посвященные теме загробного воздаяния. Выбор
этих тем определялся тем, что южные алтарные
помещения, часто служившие местом погребе-
ния, согласно «Стоглаву» (гл. 12, 13), предназна-
чались для совершения заупокойных литургий109.
Устройство Иваном Грозным усыпальницы в диа-
коннике Архангельского собора обусловило осо-
бую программу росписи, где в нескольких сценах
представлена «Притча о богатом и Лазаре», сцена
смерти князя, история Уара и Клеопатры110. В ди-
аконнике церкви Св. Троицы в Вяземах компози-
ция «Лоно Авраамово», являющаяся в Архан-
гельском соборе частью повествования о Лазаре,
помещена в конхе как образ рая. Над апсидой на-
ходится «Собор Архангела Михаила», на стенах —
сцены «Раздача милостыни», «Душа в темнице
ада» и «Заупокойная литургия», иллюстрирующие
повествование Синодиков о пользе милостыни и
заупокойных служб для облегчения загробной
участи умерших1". Возможно, именно этим объ-
ясняется, что для украшения придела Архангела
Гавриила в диаконнике Смоленского собора выб-
рали композиции из цикла Архангела Михаила,
почитание которого связано с темой Страшного
Суда, Апокалипсиса и погребальным культом112.
Еще одна тема, которая развивается в росписях
диаконников соборов Свияжска и Сольвычегод-
ска, — тема церкви и апостольского служения. В
Успенском соборе Свияжска, не имеющем южной
640
15. Господь Саваоф. Роспись конхи диакон ника Спасо-Преображенского собора в Ярославле. 1563—1564 гг.
апсиды, всю восточную стену занимает компози-
ция «Собор двенадцати апостолов» («Лоза апосто-
лов») (ил. 14). В верхнем ряду — Спаситель, Богома-
терь и Иоанн Предтеча в рост, ниже — в три ряда
полуфигуры апостолов в медальонах, образованных
завитками побегов с листьями и цветами, отходя-
щих от стебля, окружающего Деисус111. На южной
стене — иллюстрация сорок четвертого Псалма
«Отрыгну сердце мое», являющаяся иконографи-
ческим вариантом композиции «Предста Царица»,
где Христос в царских одеждах изображен безборо-
дым"4. В Благовещенском соборе Сольвычегодска
те же темы представлены композициями: «Апос-
тольские страдания» в конхе апсиды, «Собор семи-
десяти апостолов» на западной стене и иллюстраци-
ей сорок четвертого Псалма («Поклонение царя Да-
вида перед Богоматерью») на южном склоне свода"'.
Программа декорации диаконника в ярослав-
ском Спасском соборе, посвященного Покрову
Богородицы, отличается от рассмотренных приме-
ров тем, что она основана не на житийной, а на
праздничной тематике. В люнете над апсидой —
«Покров», на южной стене — «Рождество Богоро-
дицы», «Введение во храм» и «Положение ризы Бо-
городицы во Влахернах»"6. В конхе — поясное
изображение Господа Саваофа, благословляющего
обеими руками (ил. 15).
Образ Господа Саваофа, получивший широ-
кое распространение в искусстве XVI в., вызвал
полемику, связанную с проблемой изображения
Бога Отца, завершившуюся на Большом Москов-
ском соборе (1666 г.) запретом этого образа117.
Отождествляя Саваофа с «невидимым Отцом»,
противники этой иконографии осуждали ее как
попытку изобразить саму Божественную природу,
«Отец бо не имать плоти». Между тем ни наиме-
нование Саваоф (Господь сил), ни изображение
Старца (Ветхий деньми) не относится непосред-
ственно к первой ипостаси. Все известные изоб-
ражения Господа Саваофа в русском искусстве
XVI в., как единоличные (юго-восточный купол
Благовещенского собора, купол шатровой Покров-
ской (Троицкой) церкви в Александрове, купол
церкви Троицы в Вяземах (с голубем), диаконник
Спасского собора в Ярославле, свод жертвенника
Покровского собора в Александрове, свод диа-
конника Благовещенского собора в Сольвычегод-
ске), так и включенные в композиции «Отечество»
(в кремлевском Архангельском соборе, Смолен-
ском соборе Новодевичьего монастыря, Успен-
ском соборе Свияжска), «Страшный Суд», «Со-
престолие», «Великий Вход», «Устюжское Благо-
вещение», — соответствуют «Христу Ветхому
деньми» в византийской и русской иконографии
641
XI—XV вв. Единственным отличием, которое
внесла русская иконография Саваофа в образ Вет-
хого деньми, является замена крестчатого нимба
сиянием в виде пересекающихся ромбов синего и
красного цвета, что можно объяснить влиянием
иконографии Софии Премудрости Божией.
Возвращаясь к анализу изображения «Ветхий
деньми»118, следует отметить, что темы Воплоще-
ния, Жертвы и Второго пришествия раскрываются
через сопоставление этого образа с Эммануилом и
Пантократором (в рукописи Евангелия середина
XI в., из Национальной библиотеки в Париже,
gr. 74, fol. 167). «Ветхий деньми», выделенный
большими размерами, изображен между тронными
«Христом Пантократором» и «Христом-Эммануи-
лом». В росписях пятиглавых храмов эти образы
Христа представлены в куполах119.
Трудно сказать, с какого времени образ Ветхого
деньми стал связываться с Богом Отцом120. Один из
ранних примеров такого понимания — композиция
«Отечество», вписанная в инициал 0 (0еод) в руко-
писи Евангельских чтений середины XI в. из мо-
настыря Дионисиу на Афоне (Cod. 587, fol. 3 об.)121.
Такой же смысл в изображении на русской иконе
«Благовещение Устюжское» (начало XII в., ГТГ),
где Ветхий деньми во славе, сидящий на херувимах,
изображен в небесном сегменте, а от Его благос-
ловляющей десницы исходит луч в сторону Богоро-
дицы. Рядом надпись: IC ХС ТРИСВЯТЫЙ ВЕТ-
ХЫЙ ДЕНЬМИ»122. Так жБогородицы Форбиотис-
сы в Асину на Кипре (слой XIV в.)12’.- Большой ин-
терес представляет фреска церкви Панагии тон
Халкеон в Салониках (1028), где Ветхий деньми
представлен в композиции «Крещение». В его руке
текст: СЕЙ ЕСТЬ СЫН МОЙ ВОЗЛЮБЛЕННЫЙ
(Мф. 3:17)124. В церкви Перивлепты в Охриде (1295),
также в композиции «Крещение», Ветхий деньми
1 Дмитриевский А. Богослужение в Русской Церкви в XVI веке. Ка-
зань, 1884. Ч. I. С. I—III.
•’ Внимание к новым сюжетам в русской иконописи привлек дьяк
И М. Висковатый, обратившийся с письменными замечаниями по их
содержанию к митрополиту Макарию (см.: Розыск или список о бого-
хульных строках и сум нении святых честных икон диака Ивана Михай-
лова сына Висковатого в лето 7062 // ЧОИДР. 1858. Кн. 2: Материалы
славянские). Этой теме посвящена обширная научная литература, наи-
более полный обзор которой приведен в исследовании: Макарий (Вере-
тенников), архим. Собор 1554 г. и его решения // Московский митропо-
лит Макарий и его время: Сб. ст. М., 1996 (далее — Макарий, 1996).
С 202—274. Там же опубликованы материалы Собора 1554 г. (С. 224—
274) и полная библиография работ о митрополите Макарии XVIII —
XIX вв. (С. 281—293). Укажем основные работы: Ровинский Д.А. Обоз-
рение иконописания в России до конца XVII века. СПб., 1903. С 8—9;
Кондаков Н.П. Иконография Богоматери: Связи греческой и русской
иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. СПб.,
1910. С. 210—215; Он же. Русская икона. Прага, 1933. Т. 4. Ч. 2. С. 268—
298; Буслаев Ф.И. Для истории русской живописи XVI в. // Собр. соч..
ВЗ-хт.СПб., 1910(далее - Буслаев, 1910). Т. И. С. 333-334; Онже. Ис-
изображен в медальоне, но без крестчатого нимба и
без монограммы «ИС ХС». Тот же смысл придан
изображению Ветхого деньми в алтарном своде
церкви Св. Петра в Биело Поле и в церкви Богоро-
дицы Перивлепты в Мистре125. В «Ерминии» Дио-
нисия Фурнаографиота в ст. 449 указано: «Блажен-
ный Отец — Ветхий Деньми».
Использование для изображения Бога Отца
одного из образов Христа имело оправдание в са-
мом Евангельском повествовании (Ин. 14:8—9),
где в ответ на просьбу апостола Филиппа показать
Отца, Христос отвечает: «Столько времени Я с ва-
ми и ты не знаешь Меня, Филипп? Видевший Ме-
ня видел Отца»126. В тексте речь идет о духовном
созерцании в словах и действиях Христа послав-
шего Его Отца, но изобразительное искусство,
используя видимые образы, создает тонкую худо-
жественную ткань, позволяющую с помощью ме-
тафоры видеть эту реальность. Стремление довес-
ти образ до логической завершенности, в данном
случае замена крестчатого нимба, присущего воп-
лотившемуся Слову, восьмилучевым сиянием,
более соответствующим ветхозаветным или апо-
калиптическим прообразам, привело к противо-
положному результату. Однако из этого не следу-
ет, что Саваоф понимался в искусстве XVI в. как
прямой образ Отца. Как и Пантократор, имя Са-
ваоф, относящееся ко всей Троице, встречается
рядом с образом Христа Вседержителя (купольная
фреска церкви Успения на Волотовом поле), имя
Отец — рядом с Христом Ветхим деньми в компо-
зициях «Отечество» и не пишется рядом с Савао-
фом. Таким образом, искусство XVI в., активно
разрабатывая новые иконографии, широко обра-
щалось к византийскому художественному насле-
дию, опираясь на тексты Священного Писания,
гимнографии и святоотеческих творений.
торическис очерки русской народной словесности и искусства // Бусла-
ев, 1910. С. 286—343; Покровский Н.В. Очерки памятников христианс-
кого искусства и иконографии. СПб., 1910. С. 295—304; Андреев Н.Е. О
«деле дьяка Висковатого» // Seminanum Kondakovianum. Прага, 1932
Т. V. С. 191—241: Онже. Митрополит Макарий как деятель религиозно-
го искусства // Seminanum Kondakovianum. Прага, 1935. Т. VII. С. 224—
243; Флоренский Г. Пути русского Богословия. Париж, 1937. С. 24—28;
Riabouchmsky V Р. Un tournant dans le ddveloppement de I’iconographie
russe au XVI' sidcle: I’afTairc du diak Viskovatov// Russie et Chrduemd. 1948.
№ 3—4. P. 1—16, Успенский Л.А. Богословие иконы православной Церк-
ви. Париж, 1989 (далее — Успенский. 1989). С. 239—274; Подобедова О И.
Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972 (далее — Подобе-
дова, 1972), Сарабьянов ВД. Иконографическое содержание заказных
икон митрополита Макария // Вопросы искусствознания. 1993. № 4
(далее — Сарабьянов. 1993) С. 243—285; Он же. Символико-аллегори-
ческие иконы Блаюнешепского собора и их влияние на искусство
XVI и // Блаюнешспский собор Московского Кремля: Материалы и
исследования. М.. 1999 С 165—200; Маркина Н.Ю. «Четырехчастная»
икона в контексте богослужебного чина // Восточнохристианский
храм: Литургия и искусство М , 1994 (далее — Маркина. 1994). С. 270—
642
287; Граля И. Иван Михайлов Висковатый. М., 1994; Лифшиц Л.И. Кто
такие «галатские еретики» //ДРИ: Русское искусство позднего средне-
вековья: XVI век. СПб., 2003 (далее — Лифшиц, 2003). С. 166—177.
' Буслаев, 1910. С. 333.
1 Напр., «Достойно есть». «Единородный Сыне», «Приидите людие»,
«Во гробе плотски», «Благословенно воинство».
4 Макарий, 1996. С. 232.
6 Эта точка зрения наиболее прямо выражена в работе прот. Г. Фло-
ровского, той же позиции придерживаются Н.Е. Андреев и Л.А. Успен-
ский (См. примеч. 2).
'Лифшиц, 2003. С. 171. В докладе «Реминисценции искусства эпохи
Палеологов в русской живописи XVI в.», прочитанном Л.И. Лифшицем
на конференции «Русское искусство Позднего Ссредневековья —
XVI в.» (ГИИ. Москва, 12—14 января 2000 г.), автор представил широ-
кую панораму византийских иконографических мотивов, лежащих в
основе «пререкаемых» сюжетов макариевских икон.
 Подобедова, 1972. С. 59-68.
’ Толстая Т.В. Изображение преподобных на алтарных преградах
русских храмов XV—XVII вв. // Искусство Древней Руси: Проблемы
иконографии. М., 1994. С. 23—44; Смирнова Э.С. Образ монашества в
русской живописи второй половины XIV в. //ДРИ: Сергий Радонежс-
кий и художественная культура Москвы XIV—XV вв. СПб., 1998.
С. 74-75.
10	Зонова О. В. О ранних алтарных фресках Успенского собора // Успе-
нский собор Московского кремля: Материалы и исследования. М.,
1985. С. 69-86.
" Попов Г.В. Роспись конца XV в. в Воскресенском соборе Волокола-
мска// ПКНО. 1977. С. 237-244.
См.: Георгиевский В.Т. Фрески Ферапонтова монастыря. СПб., 1911
(далее — Георгиевский. 1911); Нерсесян Л.В. Дионисий иконник и фрес-
ки Ферапонтова монастыря. М., 2002 (далее — Нерсесян, 2002).
" Waller С. Art and ntual of the Byzantine Church. London. 1982 (да-
лее - Waller. 1982). P. 185, 193-196.
11	Христос-Архиерей, причащающий апостолов, изображен в сцене
«Причащение апостолов» в росписях церквей Никиты под Скопье
(ок. 1320), Николая Орфаноса в Салон и ке (вторая четверть XIV в.).
Христа Пантократора в монастыре Дечаны (1335—1350) (сиена поме-
щена не на стене, а в конхе центральной апсиды). Богоматери в Матей-
че (1356—1360). Св. Георгия в Полошко (ок. 1370). в церкви монастыря
Раваница (1381). См.: Walter, 1982. Р. 216—217; Papamastorakis Т. The
Representation of Christ as the Great Arch-pnest 11 DXAE. 1991. 4, 12.
P. 67—68; Габелий С. Манастир Лесново. Београд. 1998 (далее — Габели/t.
1998). С. 68—69; Квливидзе Н.В. «Великий Архиерей Иисус Христос» //
ПЭ. М.. 2004. Т. VII. С. 451-452.
” Георгиевский. 1911. Не соглашаясь с таким объяснением, В.Г. Пуц-
ко какой-либо иной интерпретации не предлагает.
'* Джурич В. Византийские фрески: Средневековая Сербия. Далма-
ция, славянская Македония. М.. 2000 (далее — Джурич, 2000). С. 42;
Грозданов U., Хаберман-Мисгвиш Л. Курбиново. Скоще. 1992. С. 53—54.
"Stylianou А. & J. The painted churches of Cyprus. Nicosia. 1997 (да-
лее — Stylianou, 1997). P. 183 (схема росписи).
Underwood P. The Kanye Djatni. London. 1967 (далее — Underwood,
1967). Vbl. I. P. 192-201.
Вздорнов Г.И. Фрески церкви Спаса на Ильине. С. 117—128; Лиф-
шиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV—XV веков. М.,
1987 (далее — Лифшиц, 1987). С. 502 (схема росписи и перечень изобра-
жений); Он же. Фрески Феофана Грека в Троицком приделе церкви
Спаса на Ильине улице //ДРИ: Византия. Русь. Западная Европа: Ис-
кусство и культура. СПб., 2002. С. 269—287.
4 Наиболее популярным является объяснение этого образа Андреем
Кесарийским в толковании на Апокалипсис: «Принесенный в жертву
за нас в эти последние времена. Он. однако древний, точнее — Он веч-
ный. свидетельство чему Ею белые волосы». Также истолковывает этот
образ Михаил Хониат: «Белые волосы означают вечность. Говорят, они
появились с Ним, Который был с начала. с Ветхим Деньми; и, однако.
Он. принесенный за нас в жертву, — Младенец в Воплощении». См.:
Квливидзе Н.В. Ветхим Денми // ПЭ. М., 2004. Т. VIII. С. 54—55.
;| Об изображении Ветхого деньми в алтарном пространстве см.:
Пивоворова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде:
Иконографическая программа росписи. СПб., 2002. С. 34—37. Ветхий
деньми изображен в восточной части свода перед алтарем церкви
Св. врачей в Кастории (конец XII в.), в конхах апсид церквей в Эвбее
(XIII в.).
В конхе апсиды жертвенника изображен Христос-Архиерей за
престолом, над сенью престола — Святой Дух в виде голубя в медальо-
не, над которым в овальном сиянии — Христос Ветхий деньми с двумя
огненными серафимами по сторонам. Это изображение можно тракто-
вать как Троицу. (См.: Dufrenne S. Les programmes iconographiques des
dglises byzantines de Mistra. Paris, 1970 (далее — Dufrenne, 1970). P. 32—33.
Подобная троическая композиция представлена на своде алтаря в
церкви Св. Петра в Биело Поле (1320), где изображено Вознесение. Над
мандорлой с возносящимся Христом — Святой Дух в ромбовидном си-
янии, вершина которого соединяется с ромбом, вписанным в круглую
славу. Внутри ромба — сидящий на престоле Ветхий деньми и располо-
женный по правую руку от него престол в виде трона со спинкой, на ко-
тором находятся орудия страстей, то есть Этимасия. По сторонам сла-
вы — створки небесных врат, охраняемые херувимами (см.: Джурич,
2000. Ил. на с. 483.).
Самый ранний пример — синайская икона Богоматери Кикской
конца XI — начала XII в. О ветхозаветных прообразах и иконографии
Богоматери с пророками см.: Этингоф О.Е. Образ Богоматери: Очерки
византийской иконографии XI—XIII веков. М., 2000. С. 177—204.
•’* Об иконографии Богоматери с пророками в храмовых росписях, а
также библиографию по этому вопросу см.: Миланович В. «Пророци су
те наговестили» у Печи // Архиепископ Данило П и н>егово доба. Бео-
град, 1991 (далее — Миланович, 1991). С. 409—424.
” Ерминия, или наставление в живописном искусстве, составленное
иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом // Труды
Киевской Духовной академии. 1868. Т. ill. С. 434. «Богоматерь Вопло-
щение с пророками» изображена в куполе экзонартекса Кахрие Джами
в Константинополе (см.: Underwood, 1967. Vbl. I. Р. 55—56); «Богоматерь
с младенцем и пророки» представлены на стенах и сводах нартексов
церквей Богородицы Левишки в Призрене (см.: ПанийД., Бабий Г. Бо-
городица Лзевишка. Београд. 1975. С. 138—139); Успения в Грачанице
(см.: Toduh Б. Грачаница: Сликарство. Београд; Приштина, 1988 (да-
лее — Toduh. 1988); Богородицы в Пече (Миланович, 1991. Сл. 1—5); в
куполе нартекса церкви Св. Николая монастыря Иошаница в Сербии
(Джурич, 2000. С. 290-291).
' Миланович, 1991. С. 415, примеч. 35.
" Орлова М.А. Фрески Похвальского придела Успенского собора
Московского Кремля //ДРИ: Монументальная живопись XI—XVII вв.
М„ 1980. С. 305-316.
* О формировании этой традиции см.: Квливидзе Н.В. Суббота Ака-
фиста или Похвала Богоматери: К вопросу о происхождении русской
иконографии византийского праздника // Византия и Запад (950-летие
схизмы христианской Церкви. 800-летие захвата Константинополя
крестоносцами): Тез. докл. XVII Всероссийской научной сессии ви-
зантинистов. М., 2004. С. 81—85. Об иконографии Похвалы см.:
Сарабьянов В.Д. «Похвала Богоматери» в русской иконографической
традиции // Искусство христианского мира. М., 1996. С. 41—51; Сали-
кова Э.П. Сложение иконографии «Похвала Богоматери» в русском ис-
кусстве XV—XVI веков // Гос. ист.-культурный музей-заповедник
«Московский Кремль»: Материалы и исслед. Вып. XI: Русская художе-
ственная культура XV—XVI веков. М., 1998. С. 69—80.
Михельсон Т.Н. Живописный цикл Ферапонтова монастыря на те-
му Акафиста // ТОДРЛ. М.-Л., 1966. Т. XXII. С. 148-157; Серебряко-
ва М.С. Традиция исполнения Акафиста Богородице и стенопись Фера-
понтова монастыря Ц ТОДРЛ. Л„ 1990. Т. XLIV. С. 435—440; Нерсесян,
2002. С. 32-39.
ю Качалова И.Я., Маясова Н.А., Щенникова Л.А. Благовещенский со-
бор Московского Кремля: К 500-летию уникального памятника рус-
ской культуры. М., 1990 (далее — Качалова, Маясова, Щенникова, 1990).
С. 25.
" Малков Ю.Г. Стенопись собора Рождества Богородицы на Возми-
ще в Волоколамске (предварительная публикация) //ДРИ: Исследова-
ния м атрибуции. СПб., 1997 (далее — Малков, 1997). С. 276.
Анкудинова Е.А., Мельник А.Г. Спасо-Преображенский собор в
Ярославле. М., 2002 (далее — Анкудинова, Мельник, 2002). С. 51.
Ил. 24.
" Сарабьянов ВЩ. Программа росписи Покровского шатра Александ-
ровской слободы // Александровская слобода: Материалы науч.-практ.
конф. Владимир, 1995. С. 44—45.
4 Квливидзе Н.В. Новооткрытые фрески алтаря церкви Троицы в Вя-
земах // Florilegium: К 60-летию Б.Н. Флори. М., 2000 (далее — Квли-
видзе, 2000). С. 104-105.
" Rogov A. Alexandrov. Leningrad, 1979. Р. 58.
643
“ Ретковская Л.С. Смоленский собор Новодевичьего монастыря. М.,
1954 (далее — Ретковская, 1954). С. 18.
” См.: Лосева О.В. Русские месяцесловы XI—XIV веков. М., 2001 (да-
лее — Лосева, 2001). С. 107—108; Фет Е.А. Слова на Покров// Словарь
книжников и книжностей Древней Руси. Л., 1987. Вып. 1. С. 421—423.
“ Композиция расположена на западной стене северного рукава
креста. См.: Лазарев В.Н. Снетогорские росписи //Лазарев В.Н. Русская
средневековая живопись: Ст. и исслед. М., 1970. С. 160, 162; Лиф-
шиц Л.И. Программа росписи Снетогорского монастыря // Вопросы
русского и советского искусства: Материалы науч. конф. ГТГ. 1972—
1973 гг. М., 1974. Вып. 3. С. 20-50.
” Композиция расположена в центре западной стены на хорах, где
находился придел Покрова Богоматери. См: Ковалева В.М. Росписи в
новгородской церкви Федора Стратилата // Средневековое искусство:
Русь. Грузия. М., 1978. С. 145—157; Лифшиц, 1987. С. 511 (схема и пере-
чень изображений).
- Нерсесян, 2002. С. 28.
11 Как правило, имена царей не надписываются, либо называется
первая супруга императора Льва Мудрого, благочестивая царица Фео-
фано (напр., в рассматриваемой иконе из ГРМ).
"Алпатов В. Сокровища русского искусства: XI—XVI вв. М., 1971.
Ил. 208. Цветное воспроизведение см.: «Пречистому образу Твоему
поклоняемся»: Образ Богоматери в произведениях из собрания Русско-
го музея. СПб., 1995. № 76. С. 134—135. Об иконографии Покрова см.:
Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода: Середина Х111 — начало
XV века. М., 1976 (далее — Смирнова, 1976). С. 222—227; Смирнова Э.С,
Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода: XV век.
М., 1982 (далее — Смирнова, Лаурина, Гордиенко, 1982). С. 210—211.
4! Kaster С. Romanus der Melode von Konstantinopel 11 LC1. Rome;
Freiburg; Basel; Wien. Bd. 8. S. 279-280.
44 «Дева днесь предстоит в церкви, и с лики святых невидимо за ны
молится Богу: ангели со архиереи покланяются, апостоли же со проро-
ки ликовствуют: нас бо ради молит Богородица превечнаго Бога» (Ми-
нея. I октября. Кондак третьего гласа).
44 Сизов Е.С. Храм Архангела Михаила на Соборной площади Крем-
ля // Архангельский собор. М„ 2002. С. 67—102.
44 Изучению византийской иконографии Софии Премудрости Божи-
ей и русской редакции сюжета, получившей название новгородской,
посвящена обширная литература. Основные работы: Флоровский Г. О
почитании Софии Премудрости Божией в Византии и на Руси //Альфа
и Омега. М„ 1995. № 1(4). С. 145—161; MeyendoiffJ. L’iconographic de la
Sagessc divine dans la tradition byzantine I I CA. Paris, 1959. T. 10. P. 259—
277; Яковлева А.И. «Образ мира» в иконе «София Премудрость Бо-
жия»// ДРИ: Проблемы и атрибуции. М„ 1977. С. 388—404; Аверин-
цев С.С. Премудрость в Ветхом Завете // Альфа и Омега. М., 1994.
№ 1(4). С. 25—38; Квливидзе Н.В. Икона Софии Премудрости Божией и
особенности новгородской литургической традиции в конце XV века //
Сакральная топография средневекового города: Известия Института
христианской культуры средневековья. М., 1998. Т. I. С. 86—99 (там же
библиография вопроса). В основе сюжета — стих из книги Притч Соло-
мона: «Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его,
заколола жертву, растворила вино свое и приготовила у себя трапезу;
послала слуг своих провозгласить с возвышенностей городских: «Кто
неразумен, обратись сюда!» И скудоумному она сказала: «Идите, ешьте
хлеб мой и пейте вино, мною растворенное; оставьте неразумие, и жи-
вите, и ходите путем разума» (Притч. 9:1—6)
4’ Toduh, 1988. С. 144—145. Над ветхозаветными композициями изоб-
ражены сцены протоевангельского цикла.
44	О программах росписи погребальных капелл см.: ВаЫд G. Les
chapelles annexes des dglises byzantines: Fonction liluigique et programmes
iconographiques. Paris, 1969. Деисус — одна из композиций, наиболее
часто изображающихся над местами погребении, например в Мартири-
свской паперти Софийского собора в Новгороде (1144). См.: Штен-
дер ГМ. «Деисус» мартирьевской паперти Софийского собора в Нов-
городе И ДРИ: Монументальная живопись XI—XVII вв. М., 1980.
С. 77—92; в апсидах погребальных капелл — в церкви Богоматери Пам-
макаристос (1315—1321) в Константинополе (Belting Н„ Mango С., Mou-
riki D. The Mosaicsand Frescoes of St. Mary Pammakaristos (Fethiye Camii)
at Istanbul. Washington, 1978. P. 72—73); в церкви Одигитрии (Афендико)
(1313—1322), Свв. Феодоров (1400) в Мистре (Dufrenne, 1970).
" Подобедова, 1972. С. 47—52; Маркина, 1994. С. 270—285.
’ Наиболее полным обзором икопо1рафическои программы роспи-
си остается работа Д.В. Айналова: Анналов Д. В. Фресковая роспись хра-
ма Успения Богородицы в Свияжском мужском Богородицком монас-
тыре. М., 1906 (далее — Айналов, 1906). В 1980-е гг. под руководством
художника-реставратора Н.П. Ярославцева велась реставрация живо-
писи. По материалам реставрационных работ опубликована статья:
Кочетков И.А. Росписи Успенского собора Свияжска: Реставрация и
исследования // ДРИ. М., 1980. С. 370—378. Несколько фрагментов
фресок и схемы росписи см.: Немтинова В. Ностальгия по красоте: Сте-
нопись Успенского собора мужского Богородицкого монастыря в Сви-
яжске И Казань, 2000. № 2—3. С. 170—179; часть икон из иконостаса
Успенского собора хранится в фондах Государственного музея изобра-
зительных искусств Республики Татарстан (Казань, 2000. С. 180—181).
Отдельным циклам росписи посвящены работы Н.В. Квливидзе: Квли-
видзе Н.В. Апокрифы об Успении Богоматери в московской живописи
XVI в.: Циклы Успения Богоматери в Успенском соборе Свияжского
монастыря и Покровском соборе Александрова (в печати); Она же.
Библейская иконография в русских росписях 16 в.: К проблеме интер-
претации сакрального пространства // Иеротопия: Исследование
сакральных пространств: Материалы междунар. симп. М., 2004.
С. 154-156.
” В этом месте проходит вставка позднего штукатурного грунта, за-
трудняющая идентификацию предмета. Д.В. Айналов определяет изоб-
ражение как «дискос, покрытый звездицей» (Айналов, 1906. С. 29).
'-’О влиянии чина литургии на иконографию см.: Покровский Н.В.
Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византий-
ских и русских. М., 2001 (далее — Покровский, 2001). С. 373—375;
Stefanescu I.D. L’lllustration des Lituigies dans Part de Byzance et de I'Orient.
Paris, 1936. P. 71-77, 189-191; Taft R.F. The Great Entrance. A History of
the Transfer of Gifts and Other Pre-anaphoral Rites of the Lituigy of St. John
Chrysostom. Roma, 1975 (далее - Taft, 1975); Walter, 1982. P. 200-221;
Успенский Н.Д. Византийская литургия (историко-литургическое исле-
дование) // Богословские Труды. М., 1982. Т. 23 (далее — Успенский,
1982). С. 5-58.
” Grabar A. Un rouleau lituigique constantinopolitain et ses peintures //
DOP. 1954. Vbl. 8. P. 163-199.
44	Walter, 1982. P. 218; Constantinidis E.C. The Wall Paintings of the Pana-
gia Olympiotissa at Elasson in Northern Thessaly. Athens, 1992. Vbl. I. P. 79.
” Toduh Б. Старо Нагоричино. Београд, 1993. С. 95.
* Бабий Г. Краллва црква у Студеници. Београд. 1987. С. 68—69.
” Toduh, 1988. С. 139.
u Бабий Г. Литургщске теме на фрескама у Богородичино) цркви у
Печи //Архиепископ Данило И и н>еговодоба. Београд, 1991. С. 377—
389. Вокруг медальона с Христом Пантократором в куполе надпись:
«Г(оспод)ь с небес(е) на землю призре слышати вьздыхание окован-
ныхь и раздрешити с(и)ни оумерьшьвление — вьзвестити вь Сионе име
Г(оспо)дне — и хвали его вь Иерусалиме» (Пс. 102:19—21). На западной
стороне — престол под балдахином с висящим сосудом для мирра, на
престоле лежит закрытое Евангелие, копие и свернутый литургический
свиток, по краю которого читается слово «Аминь». От престола двумя
процессиями идут по шесть ангелов-диаконов с рипидой, дарохрани-
тельницей, воздухом на плече, покрытым потиром и дискосом с Агн-
цем, а также с сосудом для воды. На восточной стороне — престол без
балдахина, на нем лежит Ангец. прикрытый покровцом, под звездицей,
которому поклоняются архангелы в придворных одеждах. Агнца осеня-
ет херувим с двумя восьмиконечными рипидами.
44 Покровский, 2001. С. 374. Рис. 126.
“ Марковой М. Програм живописа у куполи // Зидно сликарство Дс-
чана. Београд. 1995. С. 99-102. Ил. 2, 3.
41 Габелий, 1998. С. 55-57.
См. примеч. 14.
41 В настоящее время датируется серединой — второй половиной
XIV в. (The Treasures of Mount Athos. Athens, 1974-1979. 1. P. 317. 319).
44 Eypuh В. Раванички живопис и литургща // Манастир Раваница:
Споменица о шесто] стогодишници. Београд, 1997. С. 53—67.
44 В жертвеннике церкви Богоматери Перивлепты (1350—1380) и в
центральной апсиде Пантанассы (1428) в Мистре (Dufrenne, 1970. Р. 25—
26, 32). См. примеч. 20.
“ Грозданов U. Из иконографщс Марковог манастира // Зограф. 1981.
Бр. II. С. 83-87. Ил. 3 на с. 88.
В алтаре церкви Св. Николая (1560) в афонской Лавре, в апсиде со-
бора Гелатского монастыря в Грузии, фрески XIV в. (?). (В верхнем ре-
гистре росписи — «Небесная литургия», в среднем — «Евхаристия», в
нижнем — «Служба святых отцов». Ил. см.: Die Kunst des alten Geoigien.
Leipzig. 1977. S. 183, 185).
644
“ Наиболее полный обзор памятников приведен в исследовании
иконографии Великого входа: Taopnavp Т.П. Н цгуаХт] сюобос; cttt)v
cixovoyptupta. ©cooaXovixn, 1997.
н См. примем. 20. Аналогично изображается Евхаристия в западно-
европейском искусстве: таинство совершает Христос-свяшенник или
изображается Божественная десница, а также сослужащие ангелы. См.:
Moberg М. L’Eucharistie dans l’art. Grenoble; Paris. 1946.
’ Eypuh В. Марков манастир // ЗЛУ. 1972. 8.
" Walter, 1982. Р. Ill; Idem. Biographical Scenes of the Three Hierarhs//
REB. 1978. Vai. 39. P. 233-260.
” Лосева. 2001. C. 61.
” Смирнова. 1976. C. 222-227.
'* Квливидзе, 2000. C. 108—114.
” Стоглав. СПб., 1863 (далее — Стоглав, 1863). С. 65.
* См.: Джурич В.И. Портреты в изображениях рождественских сти-
хир // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа:
Искусство и культура: Сб. ст. в честь В.Н. Лазарева. М., 1973. С. 244—
255.
" В росписях — см.: Удралова Н.В. Роспись Благовещенского собора
в Сольвычегодске //ДРИ: Художественные памятники русского Севе-
ра. М., 1989 (далее — Удралова, 1989). С. 193—202; Зонова О.В. Стено-
пись Успенского собора Московского Кремля // ДРИ: XVII век. М.,
1964 (далее — ДРИ, 1964). С. 122. По мнению О.В. Зоновой, компози-
ция «Великий вход» впервые могла быть представлена в стенописи Ус-
пенского собора, выполненной в 1513—1515 гг., и затем повторена при
возобновлении росписей в 1642—1643 гг. Композиция воспроизведена
в: Толстая Т.В. Успенский собор Московского Кремля. М., 1979. Ил. 44;
Саликова Э. Настенные росписи церкви Ризположения // Государ-
ственные Музеи Московского Кремля / Материалы и исслед. М., 1980.
Вып. 111. С. 144-146.
На иконах — см.: икона первой половины XVII в. «Да молчит всякая
плоть человеча» (Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог ГТГ. 1963. Т. 2 (да-
лее — Антонова, Мнева, 1963). № 1012. Цветное воспроизведение см.:
София Премудрость Божия: Выставка русской иконописи XIII—XIX
веков из собраний музеев России. М., 2000 (далее — София Премуд-
рость Божия, 2000). № 71. С. 213. На парной к ней иконе «Иже херуви-
мы» изображена Небесная литургия с Христом — Архиереем (Антоно-
во, Мнева, 1963. № 1013).
Успенский, 1982. С. 37.
''Лифшиц, 1987. Сцены Поклонения жертве: С. 496, 504, 512, 513,
520, 521. Циклы страстей: С. 500, 508.
“ Этой теме посвящена статья А.С. Зверева: Зверев А.С. Тема страстей
Христовых и литургия в росписи церкви Богородицы Перивлепты в
Мистре//Искусство христианского мира. М., 1999. Сб. 111. С. 52—57. В
«Толковании» Николая Кавасилы вновь яркую образность получает
рассмотрение литургии как голгофской жертвы, которое было свой-
ственно древней церкви. Наиболее выразительным примером такого
«живописного» символизма в истолковании божественной службы как
страданий Христа являются «Тайноводственные беседы» Федора Моп-
суестийского (до 392). См.: Taft, 1975. Р. 35—36; Успенский, 1982. С. 20—
22.
" Скабалланович М. Рождество Пресвятыя Богородицы. Киев, 1915.
С. 54—55, особенно 64—87.
4 Тропари третьей песни второго Канона. Скабалланович М. Введе-
ние во храм Пресвятыя Богородицы. Киев, 1916. С. 59—61.
•’ Композиция основана на рассказе патерика, в котором описано,
как благочестивому монаху Еалогию было открыто, что во время бого-
служения в храме вместе с монахами присутствуют ангелы. См.: Квли-
видзе Н.В. «Видение Евлогия» в росписи Рождественского собора Фе-
рапонтова монастыря: К проблеме интерпретации // К 500-летию
создания фресок Дионисия в Ферапонтовом монастыре: Русское и
поствизантийское искусство рубежа XV—XVI вв.: Тез. докл. междунар.
конф., Ферапонтово—Кириллов, 2002. М., 2002. С. 11—14.
14 Церкви Св. Апостолов в Пече (ок. 1260); Богоматери Одигитрии в
Печс (до 1337); Св. Николая в Люботене (ок. 1348); Пантократора в Де-
чанах (до 1350); Маркова монастыря (1376—1381).
•’ Исключением является сцена «Заклание Младенца Василием Ве-
ликим» в росписи жертвенника церкви Успения в Мслетово (1465).
“ Мшьковик-Пепек П. Делото на зографите Михаило и Еутихщ.
CKOnje, 1967.
” ПоповиБ Б. Програм живописа у олтарском простору // Зидно сли-
карство Дечана. Београд. 1995. С. 87.
« Квливидзе, 2000. С. 107-108.
" Качалова, Маясова, Щенникова, 1990. С. 26.
” Подробный анализ этого сюжета в росписях XVI в. см. в ст.: Квли-
видзе, 2000. Греческая рукопись «Толковой службы», украшенная мини-
атюрами, 1600 г., из Ватиканской библиотеки, была издана Анджело
Маи (Mai A. Nova patrum bibliotheca. Rome, 1853). Н.В. Покровский
описал этот сюжет, представленный в росписях жертвенника церкви
Иоанна Предтечи в Толчкове (конец XVII в.): Покровский Н.В. Стенные
росписи в древних храмах греческих и русских. М„ 1890 (далее — Пок-
ровский, 1890). С. 134—140. Об изображении архангела Михаила, изго-
няющего демонов см.: Gabelitf S. The Archangelos Xorinos, or the Bani-
sher// DOP. 1996. № V. P. 359.
” См.: Горский А.В. Греческая литургия в картинках // Сб. Общества
древнерусского искусства при Московском публичном музее: 1866. М„
1866. С. 117—118. Рукописи указаны Н.В. Покровским: Покровский,
1890. С. 268.
«ОРГИМ. Син. 686. Л. 293.
” Надписи воспроизведены в ст.: Дмитриев Ю.Н. Стенопись Архан-
гельского собора Московского кремля (материалы к исследованию) //
ДРИ: XVII век. М., 1964. С. 155. Источник надписей остался автору не-
известен.
** Антонова, Мнева, 1963. № 1053.
” Скабалланович М. Толковый типикон. Киев, 1915. Вып. III. (Репр.
изд.: М., 1995). С. 50-71.
•Там же. С. 51.
" Писания свв. отцев и учителей церкви, относящиеся к истолкова-
нию православного богослужения. СПб., 1856. Т. 11. С. 510—517; СПб.,
1857. Т. Ill. С. 274-276.
• Икона «София премудрость Божия со сценой преломления хлеба
апостолом Петром и Похвалой Богоматери» середины XVI в. из ГММ К
(София Премудрость Божия, 2000. С. 328. № 120); икона из Сольвыче-
годского музея «Обновление храма Воскресения Христова в Иерусали-
ме. Похвала Богородицы», конец XVI — начало XVII в. (Искусство
строгановских мастеров. М., 1991. С. 60—61. № 24); четырехчастная
икона из ПТ «О Тебе радуется», «Акафист», «Похвала», «Преломление
хлеба апостолом Петром», XVII в., ГТГ (Антонова, Мнева, 1963.
№ 1042); икона «София премудрость Божия со сценой преломления
хлеба апостолом Петром и Похвалой Богоматери», вторая половина
XIX в., ГТГ (София Премудрость Божия, 2000. С. 330. № 121).
•София Премудрость Божия, 2000. С. 330. № 121; Музей имени
Андрея Рублева: Из новых поступлений: 1993—2003. М., 2004. С. 4. Ил.
на с. 7.
,<о Нерсесян, 2002. С. 44-45.
"" Стоглавый собор называет дьяконник «кутейником», следователь-
но, существовала прочная традиция поминального назначения южного
помещения алтаря. См.: Стоглав, 1863. С. 59.
101 В конхе апсиды находилось изображение Богоматери Знамение.
Первоначальная живопись не сохранилась. Имеющаяся в настоящее
время роспись выполнена по штукатурке XIX в. Поновительская живо-
пись в Кирилловской церкви, в том числе в диаконнике, не только со-
храняет иконографию, но и повторяет древний рисунок. См.: Лаза-
рев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески XI—XV вв. М., 1973. С. 32,
83; Дорофиенко И.П., Редько П.Я. Раскрытие фресок XII в. в Кириллов-
ской церкви Киева//ДРИ, 1980. С. 45—51; Блиндерова Н.В. Житие Ки-
рилла и Афанасия Александрийских в росписи Кирилловской церкви
Киева И ДРИ, 1980. С. 52—60; Салько Н.Б. Живопись Древней Руси
XI - начала XIII века. Л., 1982. С. 108-109.
Малков. 1997. С. 271-273.
Качалова, Маясова, Щенникова, 1990. С. 34.
Михельсон Т.Н. Три композиции на тему «Собор трех святителей»
в росписях Ферапонтова монастыря: Истоки иконографии // ДРИ,
1980. С. 324-342.
Ретковская, 1954. С. 9.
Циклу архангела Михаила в византийском искусстве посвящено
фундаментальное исследование: ГабелиБ С. Циклус Архангела у визан-
ти)ско) уметности. Београд, 1991. В русских памятниках деяния архан-
гела Михаила представлены в клеймах южных врат Рождественского
собора в Суздале (конец XII в.); на иконах «Архангел Михаил с деяни-
ем» (ок. 1399) из Архангельского собора Московского Кремля и «Ар-
хангел Михаил с деянием» XV в. из ЦМиАР; на фресках Архангельско-
го собора (1652—1666), повторяющих программу XVI в.; в миниатюрах
Егоровского сборника (РГБ, Егоровское, № 1844. Сказания о чудесах
архангела Михаила. 1560-е); на иконе «Чудо Архангела Михаила в Хо-
нех с деянием». 1633—1639 гг. из ГММК (см.: Меняйло В.А. Храмовый
645
образ собора во имя Чуда Архангела Михаила в Хонех в Московском
Кремле И Московский Кремль: Филимоновские чтения. М., 2004.
Сб. I. С. 116-137).
'°* «Три отрока в печи» изображены вдиаконнике Осиос Лукас (1020-е);
в жертвенниках церквей Апостолов в Пече (ок. 1260) и Федора Страти-
лата на Ручью в Новгороде (1380-е).
См. примеч. 33. Стоглав, 1863. С. 59. В связи с этим диаконник в
Стоглаве называется «кутейником». В нишах диаконников, как и в
жертвенниках, изображается «Поклонение Жертве» (Московские Бла-
говещенский и Смоленский соборы).
"° В нижнем ярусе росписи диаконника Архангельского собора сох-
ранились фрески XVI в. На западной стене — «История Увра, Клеопат-
ры и Иоаннв». На северной стене — Притча о богатом и Лазаре: «Лоно
Авраамово», «Пир богатого», «Смерть богатого», «Богатый в аду»,
«Смерть Лазаря». На южной стене слева направо: «Прощание князя с
семьей» (сюжет основан на «Повести о смерти Василия III» в «Царском
летописце» и в «Степенной книге»), «Суд неправедный». См.: Си-
зов Е.С. Датировка росписи Архангельского собора Московского
Кремля и историческая основа ее сюжетов //ДРИ, 1964. С. 160—175.
Эти сцены Т.Е. Самойлова интерпретирует как иллюстрации канона на
исход души. См.: Самойлова Т.Е. Росписи XVI в. в усыпальнице Ивана
Грозного//Троицкие чтения: 1997. Большие Вяземы, 1998. С. Ill —121.
О росписи диаконника церкви в Вяземах см.: Квливидзе, 2000.
С. 114-125.
Добиаш-Рождественская О.А. Культ святого Михаила. Пг„ 1917.
Эта иконография, известная на Балканах, впервые в русском искус-
стве представлена на новгородской таблетке из Софийского собора
конца XV в. (Смирнова, Лаурина, Гордиенко, 1982. С. 315). В XVI в. она
получила распространение в монументальной живописи (Благовеще-
нский собор), иконах (ГРМ), миниатюрах рукописей (Лицевой свод). В
основе образа — слова Христа: «Я лоза истинная, вы же рождие»
(Ин. 15:5). Исходя из содержания текста пятнадцатой главы, в которой
Христос дает апостолам заповедь любви, композиция называется еще
«Союзом любви связуемы апостолы».
"• Айналов, 1906. С. 12. Та же композиция на иконе ЦМиАР, XVI в.
(София Премудрость Божия, 2000. № 83. С. 239).
Удралова, 1989. С. 193—202. Роспись датируется 1601 г. Большая
часть фресок находится под записью, и, возможно, после раскрытия
всего монументального ансамбля датировка может быть уточнена. Сце-
на «Апостольские страдания», впервые представленная в росписи
Сольвычегодска, становится популярной в искусстве XVII в. — иконы
ЯХМ, ГММК.
"• Анкудинова, Мельник, 2002. На южной грани юго-восточного стол-
па находилась композиция «Три отрока в пещи».
Основные работы, посвяшеные этой проблеме: Gerstinger Н. Uber
Herkunft und Entwicklung der anthropomorphen byzantinisch-slavischen
Trinitatsdarstellungen des sogenannten Synihroni- und Ratemitas Typus 11
Festschrift W. Sas-Zaloziecky Zum 60. Geburtstag. Graz, 1956; Ретков-
ская Л.С. О появлении и развитии композиции «Отечество» в русском
искусстве //Древнерусское искусство XV — начала XVI веков. М., 1963.
С. 235—262; Papadopoulos S.A. Essai d'interprdtation du thime icono-
graphique de la Patemitd dans 1’art byzantin//CA. 1968. Vbl. 18. P. 121—136;
Onasch K. Ketzergeschichtliche Zuzammenhange bei der Entstehung des an-
thropomorphen Dreieinigkeits-Bildes der byzantinisch-slavischen Ortho-
doxie // Byz. Slav. Praha, 1970. XXXI, 2 (A). S. 229—243; Успенский Л.A.
Большой Московский собор и образ Бога Отца // Успенский, 1989.
С. 315-352.
См. примеч. 18.
"'Три образа Христа представлены в куполах церкви Богоматери
Елеусы в Вел юсе (1085—1093); Пантократор, Ветхий деньми, Эмману-
ил и Христос-священник — в куполах церкви Св. Пантелеймона в Не-
рези (1164); в Раванице (1381) в центральном куполе — Пантократор, в
юго-западном — Ветхий деньми, в северо-восточном — Эммануил.
1Л Г. Герстингер предполагает католическое влияние. См. примеч.
117.
1!1 На Ветхого деньми указывает изображенный ниже Иоанн Богос-
лов (Ин. 1:18). Аналогичная сцена есть в Лествице (Ватикан, гр. 394,
л. 7. 2-я половина XI в.), где Иоанн Лествичник указывает на Ветхого
деньми с Еммануилом, держашим в руках голубя. В церкви Панагии
Кубелидики в Кастории (2-я половина XIII в.). Ветхий деньми в ман-
дорле представлен в своде нартекса, за пазухой у Него — Христос-сре-
довек, держащий в руках диск с голубем — Святым Духом.
ГТГ: Каталог собрания. М., 1995. Т. I. С. 47—50.
” Stylianou, 1997. Р. 130.
Lucchesi Palli Е. Chnstus-Sondertypen 11 LCI. Bd. I. S. 395.
См. примеч. 20.
|H На этот текст указала О.И. Подобедова в связи с проблемой иден-
тификации юного апостола на новгородской иконе «Отечество» (нача-
ло XV в.): Смирнова, 1976. С. 235.
Nina Kvlividze (Moscow)
The Iconographical Altar Painting Program of Moscow Churches
in the Second Half of the 16,h Century
Monumental painting occupied a leading place in
Russian art of the second half of the 16,h century. During
that period a change took place in the system of church
decoration. The appearance of new subjects, extensive
narrative cycles and liturgical illustrations responded to
the theological and historical problems of the age.
The changes in the fresco program applied to all
the principal parts of the sanctuary. The liturgical sub-
jects in the sanctuary painting program developed to-
wards an obvious, visionary representation of the
Divine service. The conch of the central apse, where
the Mother of God was traditionally represented, was
now adorned with subject compositions, namely, the
Intercession (Pokrov) (Alexandrov, Novodevichy con-
vent), the Great Entrance (Sviyazhsk) and a symbolic
image of Sophia the Divine Wisdom (Archangel
Cathedral). The painting in the prothesis chapel of the
Archangel Smolensk cathedral and the church in
Vyazemy included illustrations interpreting the
Liturgy of Gregory the Theologian. There is an illus-
tration of the Panagia rite in Sviyazhsk and the New
Testament Miracle of the Five Loaves in the
Annunciation Cathedral. In the painting of the di-
akonikon in the sanctuary, where services for the dead
were held, we find illustrations of didactic stories from
the Synodicon (Archangel Cathedral, Vyazemy).
646
Т.В. Толстая (Москва)
Икона «Богоматерь Иерусалимская
(Гефсиманская)» из Успенского собора
Московского Кремля и ее легенда
В Успенском соборе Московского Кремля в
южном пристенном иконостасе позади
«Мономахова трона» находится большая
икона «Богоматерь Иерусалимская» со святыми
на полях1 (ее размеры: 210 х 152,5 см) {ил. 7). Эта
икона, судя по ее стилю, была написана одним из
царских изографов на рубеже XVII—XVIII вв. и
является копией с древнего почитаемого образа,
принесенного, как об этом гласит предание, из
Новгородского Софийского собора Иваном Гроз-
ным. В 1812 г. при нашествии Наполеона эта древ-
няя икона, которую мы для большей ясности бу-
дем называть «Богоматерью Гефсиманской» или
«Корсунской», как она именовалась в описях Ус-
пенского собора XVII — начала XVIII в., исчезла,
и на ее место была принесена рассматриваемая
нами икона «Богоматерь Иерусалимская». Об
этом сообщает помета в Описи Успенского собора
1815—1818 гг.: «Оный образ есть копия прежнего
образа, который по приказанию Его Высокопре-
освященства принесен из ружной Рождествен-
ской церкви, что на Сенях»2. В своем «Обозрении
Москвы», составленном в 1820 г., А.Ф. Малинов-
ский так описывает эту икону, находившуюся в
XVIII в. в ружной церкви Рождества Богородицы:
«В Рождественском храме есть икона Иерусали-
мской Богоматери, которую в завещании своем
отказал императрице Анне Иоанновне большой
казны подьячий Осип Тимофеев Бортников и о
которой 16 сентября 1733 года предписано было
начальствовавшему тогда в Москве графу Салты-
кову именным указом, чтоб каждую субботу чита-
ли перед той иконой акафист и чтоб денно и ноч-
но теплилась перед оной лампада; а за служение
выдавалось бы священнику с причтом по сту руб-
лей на год. До состоявшихся [в] 1764 году духов-
ных штатов храм сей именовался Рождественским
собором, что вверху на Царицыных сенях»’. При-
веденные А.Ф. Малиновским в публикации сведе-
ния несколько отличаются от тех, что содержатся в
его же архивных выписках к изданию «Обозрения
Москвы», именуемых «Портфели А.Ф. Малинов-
ского». В письме, приведенном без подписи и
адресованном императрице от 30 августа 1733 г.,
сообщается, что, согласно с доношением от 29 ав-
густа «Синодального казенного приказу секретаря
Ивана Протопопова, бывший (здесь и далее курсив
мой. — Г.ГЭбольшой казны подъячей Осип Титов
сын Бортников перед кончиною своею незадолго
призвал его Протопопова в дом свой и просил, что-
бы он был по кончине его душеприказчиком, тако-
вого он ему в том приказал, а в том его доме имеет-
ся образ Пресвятыя Богородицы Иерусалимския рав-
но как в Успенском соборе. Оклад и венец серебреные
вызолочены, и оной Бортников просил его секре-
тарь, чтобы оной образ вручает он Бортников Ва-
шему Императорскому Величеству всемилости-
вейшей Государыни. Також притом объявил, что
имеется у него в доме четыре запоны алмазные и из
прочих каменьев, которые он приказывал по кончине
своей отдать на украшение в Успенский собор к об-
разу Пресвятыя Богоматери Иерусалимския ж. По
которому Его доношению означенный образ Прес-
вятыя Богородицы из дому того Бортникова я взял
и велел поставить во Дворце в церкви Рождества
Богородицы; и запоны алмазные велел отдать с
роспискою в Успенский собор к образу Пресвятыя
Богородицы». Далее следует текст указа графу Сал-
тыкову, соответствующий, в основном, опублико-
ванному в «Обозрении Москвы»4. Таким образом,
в первой половине XVIII в. даже иконе-списку с
древнего Корсунского образа Успенского собора,
647
/. Круг Кирилла Уланова. «Богоматерь Иерусалимская со святыми на полях».
Икона. 1701—1702 гг. Успенский собор Московского Кремля
648
находившемуся в церкви Рождества Богородицы,
воздавались особые почести.
Опись церковных вещей Успенского собора
1771 — 1773 гг. приводит описание десяти алмаз-
ных запон на окладе иконы Гефсиманской Бого-
матери'. Возможно, что среди них находятся и че-
тыре запоны, завещанные О.Т Бортниковым. Тем
более, что в Описи 1701 г. приводится описание
лишь одной алмазной, с драгоценными камнями,
запоны на убрусе Богоматери6.
Чем же был так прославлен древний оригинал
и какова история чудотворной иконы «Иерусалим-
ская-Гефсиманская-Корсунская Богоматерь»?
Опись Успенского собора 1701 г. сообщает, что на
нижнем поле иконы была «подпись... греческого
письма, а на другой стороне... тому греческому
письму перевод»7. Эта надпись впервые воспроиз-
водит текст легенды о происхождении и истории
почитания иконы: «Сий пресвятыя Богородицы
образ писан святыми Апостоли по Вознесении
Господни в 15 лето в Гефсимании, идеже гроб
пресвятыя Богородицы; в лето же 5961 (453) при-
несен из Ерусалима в Константин град Львом ца-
рем великим и поставлен бысть в церкви пресвя-
тыя Богородицы, нарицаемые Пегии; стояще же
долетблагочестиваго царя Ираклия; и егда сотво-
рися чюдо в церкви той: помощию ея многих от
воюющих убиша и до конца Скиф победиша и от
того убо времени пренесена сия икона в церковь
Влахернскую и многая чюдеса творяше и стояше
до лет Лва царя премудраго, и в лето 6406 (898),
ради нахождения Росийских людей, принесена в
Херсонь, егда прият Руски князь Владимер Хер-
сонь и крестися в Херсоне, и того ради в лето 6497
(989) взят моши Климента папы римского и при-
несе их в Киев, а святые иконы и сей пресвятыя
Богоматере образ принесе по крещении в Вели-
кий Новград, а стояще до лет царя и великого
князя Иоанна Васильевича, всеа Росии само-
держца, в церкви Премудрости Божии Софии».
Текст этой надписи, который лег в основу
широко известной легенды об иконе «Богома-
терь Иерусалимская» (ее празднование — 12 ок-
тября), ставит перед исследователями целый ряд
проблем. Прежде всего, необходимо выяснить,
когда именно приведенная надпись могла поя-
виться на иконе и когда возникла эта легенда. На
этот вопрос помогает ответить анализ описаний
самой иконы «Богоматерь Гефсиманская» и ее
оклада в том виде, как они приводятся в Описи
Успенского собора 1701 г. и в других дошедших
до нас письменных источниках, содержащих это
сказание.
Описи 1609—1611 и 1627—1638 гг. еще ни о ка-
кой надписи или табличке с надписью не упоми-
нают*, а в 1701 г. икона описывается сначала без
оклада, причем надпись приводится в описании
самой иконы, но не ее оклада, а на полях ее впер-
вые упоминаются живописные изображения
апостолов и мучеников. И лишь в конце Описи
рассматривается оклад иконы, описанию которо-
го предшествует важное примечание: «...да в ны-
нешнем 1702 году, после вышеописанных сих пе-
реписных книг, в соборной церкви прибыло...»9.
Этот оклад существенно отличается от приве-
денных в Описях 1609—1611 и 1627—1638 гг.
сведений об уборе иконы «Богоматерь Гефсиман-
ская». Ранние Описи сообщают: «Оклад басмен-
ный... а по полем у того образа на окладе выбиваны
святые» (1609—1611), «...меж святых репьи»
(1627—1638), что соответствует описанию и обли-
ку древнейших, исстари именуемых «Корсунски-
ми», окладов на иконах XI—XII вв., вывезенных
из Новгорода в московский Успенский собор
Иваном Грозным. Это — «Спас Златая Риза» («ве-
нец и ризы и оплечья по полям обложены сереб-
ром, на полях святые»10), парная ей икона из
Софийского собора, позже возвращенная в Нов-
город, «Апостолы Петр и Павел» (ил. 2) (ее оклад
сохранился до наших дней), «Благовещение Ус-
тюжское» («оклад басменный, по полям святые,
меж святых репьи»11) и «Богоматерь Одигитрия»
(на обороте — св. Георгий 12).
Как сообщает Новгородская II (Архивская)
летопись, 9 марта 1561 г. эти почитаемые образы
торжественно провожали в Москву архиепископ
Пимен, священники и горожане, при этом в Со-
фийском соборе пели «4 молебны Преображению
(то есть Спасу. — Т. Т.), да Благовещению Пречис-
той, да пречистой Одигитрии, да апостолу Петру
и Павлу»11. Правда, не ясно, о какой именно ико-
не Одигитрии сообщает летописец, так как в
Москву привезли по крайней мере две иконы Бо-
гоматери Одигитрии — одна из них (со св. Георги-
ем) из Юрьева монастыря, другая — «Корсунская»
(«Гефсиманская») из Св. Софии. Не исключено,
что «Гефсиманскую» икону привезли позже — в
1572 г., когда две из перечисленных выше икон
после поновления отослали обратно в Софийский
собор, причем икону «Петр и Павел» — в ориги-
нале, а вместо древней иконы «Спас на престоле»
отправили ее список14. Эту дату подтверждают и
другие, хотя и довольно поздние, источники. На
окладе одного из списков иконы из церкви Архи-
стратига Михаила в Бронницах, которая в XVIII—
XIX вв. славилась как чудотворная, был «летопи-
649
2. «Апостолы Петр и Павел». Икона в окладе. Вторая половина X/ в
сец», указывающий время привоза иконы в Моск-
ву: «...яко повествоваше есть Новгородские Исто-
рии в лето 7008 (следует, видимо, читать 7080, то
есть 1572 г. — Т.Т.)... повелением Благочестиваго
Царя и Великого князя Иоанна Васильевича всея
России Самодержца...»15. Эту же дату подтвержда-
ет и другой источник — «Сказание о сей святей
иконе Богородицыне, иже во граде Иерусалиме в
Гефсимании», помещенное в сборнике Российс-
кой Национальной библиотеки (Соф. 1428), кото-
рый датируется по водяным знакам около 1720 г.16
Редакция этого текста очень близка к тексту над-
писи на иконе, что объясняется в конце «Сказа-
ния»: «И сей Богоматери образ принесе по креще-
нии в великий Новгород, якоже древле на сем об-
разе писано (курсив мой. — Т. Т), гречески обретеся
и словенски преведеся». Таким образом,
протографом этого сказания является сама
надпись на иконе Успенского собора, ко-
торая, вероятно, появилась при ее понов-
лении в 1701 — 1702 гг. В конце повествова-
ния приводится та же дата принесения
образа из Новгорода в Москву — 7080
(1572) и указывается источник информа-
ции — «повествование Новгородския ис-
тории». Те же сведения содержатся и еще
в одном рукописном сборнике — «Солн-
це пресветлое», составленном сторожем
московского Благовещенского собора и
одним из последовательных сторонников
старообрядчества Симеоном Федорови-
чем Моховиковым в 1715—1716 гг.17 Он
открывается небольшим оригинальным
сочинением о кремлевских чудотворных
иконах, далее следуют «Сказание извест-
но вкратце от множества о святых чудо-
творных иконах различными явлении и
образы Пресвятыя... Богородицы...» и
другие сказания. «Сказание вкратце»
содержит сведения о 137 чудотворных
иконах Богоматери и сопровождается их
гравированными изображениями (сохра-
нилось 88 гравюр), исполненными граве-
ром и сочинителем духовных вирш иереем
Григорием Павловичем Топчегорским,
работавшим в Москве в 1702—1718 гг.
Цель этого сочинения сформулирована
совершенно четко — обличение «ерети-
ков и иконоборцев... яко в латинство ук-
лонишася...». Сказание об иконе Богома-
тери «иже во граде Иерусалиме, в Гефси-
мании веси» открывает цикл легендарных
сведений о чудотворных иконах. Завер-
шается оно важным примечанием, отсылающим
нас к первоисточнику этой легенды: «Со иконы
тоя святыя сие писано, по поновлении писмом»"*.
Итак, древняя «Корсунская-Гефсиманская»
икона была привезена из Новгорода в Москву, ве-
роятно, в 1572 г., а для Софийского собора напи-
сали список с чудотворного образа, при этом на
него, как это нередко делали с особо чтимыми об-
разами, был переложен древний оклад (ил. 3). Од-
нако, возможно, из-за плохой сохранности он
был смонтирован из разных частей — тонкая вет-
хая басма плохо поддавалась снятию, так как при
этом сильно деформировалась. На список «Кор-
сунской» перенесли древние венцы, а на поля, по-
видимому, смонтировали оклад с другой иконы
(или двух разных), исполненный в 30—50-х гг.
650
XII в.19 На это указывает как смеще-
ние фрагментов оклада на верхнем
поле с изображением Деисуса, так и
иконографическое несоответствие
состава палеосных святых средни-
ку — вместо обычных для византий-
ской традиции пророков как, на-
пример, на иконе с изображением Бо-
гоматери из диптиха «Благовещение»
(Охрид, 1108—1120, ил. 4), здесь изоб-
ражены мученики. На древней же
иконе, увезенной в Москву, остались
старые поля с изображениями свя-
тых, а двойной венец, по сведениям
описей первой половины XVII в.,
«золот сканной с винифты, в венце
31 мишень золоты, фряское дело...
писаны мусиею»20, был, вероятно,
сделан заново и сходен с украшения-
ми на окладах середины — второй по-
ловины XVI в., с цветными эмалями
по скани и с итальянизирующими
мотивами в орнаментике. Подобные
орнаменты встречаются на украше-
ниях и окладах икон времени Ивана
Грозного и Бориса Годунова (ил. 5). В
1702 г. она получила новый драгоцен-
ный оклад, украшенный изображени-
ями апостолов и мучеников21.
В 1701 г. и сама икона, как упоми-
налось выше, была поновлена, веро-
ятно, одним из ведущих царских жа-
лованных иконописцев Кириллом
Улановым22, реставрировавшим на
рубеже XVII—XVIII вв. и другие древ-
ние легендарные иконы в Успенском
соборе: «Спас Златая Риза», «Димит-
рий Солунский», написанную на мироточивой
гробной доске солунского великомученика, при-
везенной в 1197 г. во Владимир, а затем, в 1380 г. —
в Москву. Основанием для такой атрибуции слу-
жит тот факт, что в начале 1700-х гг. «Иерусалим-
ская-Гефсиманская Богоматерь» становится одной
из ведущих тем творчества этого художника. Им и
членами его семьи было написано около десяти
произведений данной иконографии, в том числе и
три иконы для Кривоезерского монастыря близ
Юрьевца Повольского, где в 1709 г. Кирилл Ула-
нов под именем Корнилия принял постриг. Глав-
ная икона этой обители была названа автором
именно «Иерусалимской», и на ней была запись о
том, что она является точным списком с москов-
ской чудотворной иконы. Вероятно, тогда же, при
3. «Богоматерь Корсунская». Икона середины XVI в. в окладе ХП в. НГОМЗ
поновлении древней иконы в Успенском соборе,
им был написан и список для дворцовой церкви
Рождества Богородицы (ил. 1, 6). После наполео-
новского нашествия в 1812 г., во время которого
древняя икона «Богоматерь Корсунская-Гефси-
манская» исчезла, этот список был перенесен в
Успенский собор.
Обратимся к тексту самого предания, воспро-
изведенного на полях иконы в 1701 г. События,
связанные с историей иконы, уводят нас в глубо-
кую древность — в апостольские времена, когда
«в 15 лето» по Вознесении Христа был написан
этот чудотворный образ. Самые ранние упоми-
нания об иконе Богоматери, находившейся в
Иерусалиме, содержатся в Житии Марии Египет-
ской (ум. в 522 г), написанном Софронием, пат-
651
4. «Богоматерь». Икона из диптиха «Благовещение».
Охрид. XII в.
риархом Иерусалимским (ум. в 644 г.)2'. В нем
повествуется о чуде от помещенной в притворе
храма иконы, которая воспрепятствовала входу
блудницы Марии в базилику Константина (Мар-
тириум) при Гробе Господнем, когда она пожелала
поклониться величайшей святыне — Животворя-
щему кресту на праздник его Воздвижения. Обра-
щенные к образу Богоматери мольбы и искреннее
раскаяние грешницы, просившей Богородицу
быть хотадайницей перед Христом, который «для
того и воплотился в человека, чтобы призвать
грешников к покаянию», позволили ей войти в
храм. Получив прощение и наставление от иконы
удалиться в Иорданскую пустыню, Мария избра-
ла путь отшельнической подвижнической жизни.
Икона Богоматери «на возвышенном месте»
впервые отмечена среди прославленных иеруса-
лимских реликвий Пилигримом из Пьяченцы в
конце VI в.24
Эта история пользовалась широчайшей попу-
лярностью во всем христианском мире, демон-
стрируя силу искреннего покаяния и божествен-
ного милосердия к кающимся грешникам. Она
служила также одним из важнейших аргументов
для иконопочитателей и приводилась Иоанном
Дамаскиным во всех трех его «защитительных
словах» и в Деяниях VII Вселенского собора (787),
причем один из участников собора упоминает и
саму икону, которую «мы видали во святом горо-
де Христа Бога нашего и часто лобызали ее»25.
«Икону пресвятой Богородицы, которая воспре-
пятствовала преподобной Марии войти в цер-
ковь», видел слева от входа в базилику Констан-
тина паломник Епифаний в начале IX в., то есть
до ее разрушения в 1009 г.26
Русский игумен Даниил в начале XII в.27 видел
лишь место, где прежде находилась чудотворная
икона — у «великих дверей» базилики Гроба Гос-
подня, так как в IX в. Лев VI Мудрый (886—912)
перенес икону из Иерусалима в Константино-
поль, где он собирал прославленные реликвии со
всего христианского Востока. В Константинопо-
ле она была помещена в нартексе Св. Софии,
справа от входа в «царские двери», о чем сообща-
ет Аноним Меркати (XI в.): «В правой же части
храма, снаружи нартекса, там, где серебряные
двери, на стене есть икона Святой Марии, кото-
рая была в Иерусалиме. Некогда ей молилась свя-
тая Мария Египетская и услышала голос из уст
святой Богородицы. Ту икону привез император
Лев из святого града в Святую Софию»2". В
Св. Софии она находилась в точном соответствии
с ее прежним положением в Иерусалиме — у вхо-
да в базилику и также была доступна для поклоне-
ния и обращения к ней кающихся грешников и
оглашенных. Вместе с иконой Христа-Исповед-
ника и мозаичной композицией над входом в Ве-
ликие врата, где изображен Христос на троне и
покаяние императора Льва Мудрого (по-видимо-
му, в связи с его четвертым браком), она состав-
ляла единую глубокую по своему содержанию
иконографическую программу29. По предположе-
нию А.М. Лидова, изображение Богоматери в ме-
дальоне на этой мозаике могло соответствовать
пребывавшей в той же сакральной зоне чудотвор-
ной иконе, которая, по мнению автора, могла
представлять Богоматерь в позе моления или па-
раклесис, так как нигде не упоминается, что она
изображена с Младенцем. Впрочем, мозаика вряд
ли являлась ее иконографически точной копией.
652
Во всяком случае, пилигримы, описывающие свя-
тыни Иерусалима, — Зевульф (1102—1103), рус-
ский игумен Даниил, архимандрит Агрефений
(ок. 1370 г.), а также греческий анонимный прос-
кинитарий XVI в.30, упоминая место, где стояла
чудотворная икона Богоматери, перед которой
принесла покаяние Мария Египетская, ничего не
говорят о самом образе. Лишь в двух анонимных
проскинитариях XVI и XVIII вв. есть более кон-
кретные описания этой иконы. «Проскинитарий,
содержащий чудесныя знамения, явленныя Спа-
сителем в Иерусалиме» (XVI в.), сообщает: «На
западной стене храма Воскресения находится
дверь, через которую прошла Мария Египетская.
Над этой дверью нарисована Одигитрия (курсив
мой. — Т. Т.), и она сказала: Мария, перейди Иор-
дан, который есть пустыня, там найдешь полное
успокоение»31. То же передает сказание «О граде
Иерусалиме и окрестностях его» (XVI в.)32. «Путе-
шествие посадского человека Матвея Гаврилова
Нечаева в Иерусалим» XVIII в. добавляет к этому:
«...тамо образ той святой стоит до сего дне... Вели-
чеством той святой образ, яко бы у нас осмилис-
товый» (то есть около 50 см. — Т. Т.)'\ Вполне ве-
роятно, что паломники XVI—XVIII вв. могли
принимать за древний некий иной образ, постав-
ленный на этом месте в память о чудотворной ре-
ликвии, некогда перенесенной в Царьград.
Ничего не добавляют к нашим представлени-
ям об иконографии этого чудотворного образа и
паломники в Константинополь — вышеупомяну-
тый Аноним Меркати (XI в.), Игнатий Смолен-
ский (1389), митрополит Пимен (1389), дьяк
Александр (1391 — 1397), диакон Зосима (1419—
1420)м. Таким образом, ранние источники не дают
оснований для отождествления иконографичес-
кого типа прославленной иерусалимской святыни
с Корсунской-Гефсиманской иконой.
Обратимся вновь к тексту сказания на иконе.
В нем также приводятся сведения, противореча-
щие этому отождествлению. Там говорится: «...в
лето же 5961 (453) принесена в Константин град
Лвом царем Великим и поставлена бысть в церк-
ви пресвятой Богородицы, нарицаемые Пегии...»,
то есть Львом I (457—474), а не Львом VI Мудрым
(886—912), как это было в действительности. По-
видимому, автор сказания объединяет в одном ли-
це двух императоров. Монастырь Богородицы
Пиги (Источника), находившийся за городской
стеной у Золотых ворот, был одним из важнейших
святилищ Константинополя. Согласно преда-
нию, его основал в V в. император Лев I, а в VI в.
5. Цата от оклада иконы «Троица». Золото, эмаль, драгоценные камни.
Середина XVI в. Вклад царя Ивана IV. Троице-Сергиева лавра
653
Юстиниан I выстроил здесь большой храм35. Мо-
настырь был прославлен целебным источником,
находившимся в подземной крипте; к нему стека-
лись многочисленные паломники вплоть до XV
столетия. Туда же направлялись торжественные
императорские процессии. Многочисленные
письменные источники сообщают и о чудотвор-
ных образах Богоматери, почитавшихся в этом
монастыре36. Это свидетельства историков, эпи-
граммы, два списка чудес — анонимные Miracula,
составленные в X в., где описывается основание
монастыря Львом I и сорок семь чудесных исце-
лений, совершавшихся в V—X вв., а также добав-
ленные к ним пятнадцать новых, описанных ис-
ториком Никифором Каллистом Ксанфопулом
(конец XIII — начало XIV в.). Да и само основа-
ние монастыря связывается с чудом исцеления
слепца у источника, к которому его направил
Лев I, услышавший глас Богоматери.
Другое чудо от того же образа связано с чет-
вертой супругой императора Льва VI Зоей Карбо-
напсиной, которая зачала наследника престола —
Константина Багрянородного, когда опоясала
вокруг лона «отмеренный моток шелка, равный
по длине образу Богоматери, что справа от образа
Спасителя нашего в Катапиги», то есть в крипте.
Упоминание Ксанфопула о том, что позже Зоя
приложила эту шелковую пряжу «к мозаике стой
над источником», кажется, говорит о том, что это
было мозаичное изображение. Из текста видно,
что и здесь, как и в Св. Софии, была изображена
Богоматерь без Младенца и так же, как икона в
Св. Софии, она могла быть связана с идеей пока-
яния и благодарения за божественное милосер-
дие. При этом в описании другого исцеления
Ксанфопул добавляет, что Богоматерь была обла-
чена «в императорские одежды» и «словно черпала
святую воду и святила ею кругом себя и паломни-
ков», что вызывает ассоциации с образом Богома-
тери — фиала в позе оранты, изливающей воду из
ладоней, как она представлена на некоторых ви-
зантийских мраморных рельефах37.
Другие образы Богоматери в монастыре Пиги
также трудно связать с иконографией Корсун-
ской-Гефсиманской иконы. Это либо ее мозаич-
ное изображение в сцене Благовещения в главном
нефе храма, либо другой, находившийся, вероят-
но, в конхе — «в центре свода» — образ, где «ху-
дожник изобразил в совершенстве Живоносный
источник, который исторгает наружу из своего
лона прекраснейшего и предвечного Младенца
(Христа) под видом жаждоутоляющей воды жи-
вой и брызжущей»’". То есть это новый иконогра-
фический тип иконы «Богоматерь — Живонос-
ный источник», известный с начала XIV в. (на-
пример, вАфендиков Мистре, 1313—1322 гг.).
Далее надпись на Гефсиманской иконе сооб-
щает о чуде от иконы, произошедшем во времена
«благочестиваго царя Ираклия» (610—641), когда
«помощию ея многих от воюющих убиша и до
конца Скиф победиша и от того убо времени при-
несена сия икона в церковь Влахернскую и мно-
гия чудеса творяше и стояще до лет Лва царя пре-
мудраго». Это чудо, как известно, было связано с
другим важнейшим духовным центром Констан-
тинополя — храмом во Влахернах и его главной
реликвией — ризой (мафорием) Богоматери. Во
времена Ираклия церковь во Влахернах была
главной богородичной церковью столицы и ее
митрополией и была прославлена происходивши-
ми в ней исцелениями. Как повествует современ-
ник событий Федор Синкелл, в 623 г. авары напали
на пригороды столицы, сам император, который
едва избежал пленения, молился, простершись в
церкви, Божией Матери, называемой «Иеруса-
лимской», близ Золотых ворот, которая впервые
упоминается как монастырская в 518 г.” Варвары
покусились и на священную реликвию Влахерн-
ской церкви — святую раку-реликварий (soros),
который они открыли. Вмешательство патриарха
Сергия спасло святыню — он опечатал реликва-
рий и перенес его в Св. Софию, откуда позже, ког-
да опасность миновала, она была торжественно
возвращена во Влахерны. Здесь святыня, заверну-
тая в кусок императорской порфиры, была поме-
щена в святилище Агиа Сорос — купольной ро-
тонде, которую построил Лев I и отреставрировал
патриарх Сергий.
Это событие в тексте сказания на иконе сое-
динилось с последующими событиями 626 г., ког-
да авары и персы вновь осадили столицу, и город
был спасен чудесным вмешательством Богороди-
цы. Чтобы оградить город, патриарх Сергий, по
преданию, с молитвами обходил его стены, неся с
собой в процессии мафорий Богородицы и неру-
котворный образ Христа40, а в более поздней
традиции, повествующей об этом событии, к ним
добавлены и другие почитаемые реликвии — Жи-
вотворящий Крест и икона Богоматери Одигит-
рии. Позже, в X в., в честь этого события было
учреждено празднование Акафиста на пятую суб-
боту Великого поста с торжественной процессией
из Влахернского храма в Халкопратию, где храни-
лась еще одна святая реликвия Богородицы — ее
пояс. Этот крестный ход, совершавшийся по пят-
ницам, был введен патриархом Тимофеем и утвер-
654
6. «Богоматерь Иерусалимская со святыми на полях». Икона.
1701—1702 гг. Успенский собор Московского Кремля. Деталь
655
7. «Богоматерь с Младенцем». Икона
uj церкви Санта-Мария Нуова в Риме. Около 847г.
дился при императоре Маврикии. Он точно повто-
рял процессию из Сиона в Гефсиманию, проводившу-
юся в дни празднования Успения Богоматери в
августе; «иерусалимская» процессия также была
учреждена при Маврикии, который построил но-
вый храм в Гефсимании41. В ней принимали учас-
тие и почитавшиеся в святилище выносные иконы.
Проблема иконографии влахернских образов
Богоматери трактуется исследователями неодноз-
начно. На основании письменных источников
И. Зерву Тоньяцци полагает, что в средневизан-
тийскую эпоху во Влахернах было четыре чтимых
образа Богоматери: в часовне Агиа Сорос — Оран-
та, явившаяся в видении Андрею Юродивому, в
часовне источника — две иконы: Знамения и Бо-
гоматери на троне с Младенцем в лоне, а в базили-
ке — чудотворная икона, принадлежавшая к типу
«ласкающей» Богоматери, называвшейся «Вре-
фократусой» и «Влахернитиссой». Именно с этой
последней иконой в ночь с пятницы на субботу
происходило «обычное чудо» — поднятие за-
весы как бы по божественному вмешательству.
Она запечатлена и в знаменитом Синайском
гексаптихе XII в. как одна из прославленных
святынь византийской столицы42. По-видимо-
му, именно этот образ послужил образцом для
знаменитой иконы «Богоматерь Владимир-
ская», привезенной из Константинополя в
Киев около ИЗО г. и ставшей впоследствии
палладиумом и главной святыней Русского го-
сударства, заняв с 1395 г. почетное место в
Московском Успенском соборе43. Возможно,
именно сочетание иконографических черт
двух прославленных константинопольских
икон Богоматери Элеусы из Влахернского хра-
ма и Богоматери Одигитрии послужило осно-
вой для создания иконографического прото-
типа иконы «Богоматерь Гефсиманская». Она
изображается в типе Одигитрии, но с Младен-
цем на правой руке (Дексиократуса) и со скло-
ненной к Христу головой (ил. 1, 6). В настоящей
работе мы не ставили своей задачей подробное
рассмотрение иконографии Иерусалимской
Богоматери, ее связи с типом Дексикратусы и
генезисом этого извода. Эта тема довольно
подробно освещена в трудах Н.П. Кондакова и
ряда других исследователей44. Изображения
Богоматери с Младенцем на правой руке изве-
стны по печатям с VII в., а иконописи — с IX в.
Древнейшая из них (ок. 847 г.) — икона из
церкви Санта-Мария Нуова (ил. 7). Мозаич-
ное изображение Дексиократусы находится в
люнете кафоликона Осиос Лукас в Фокиде
(1030—1040-е гг., ил. 8). На русских иконах тип
Богоматери Одигитрии с Младенцем на правой
руке получил распространение с конца XV —
XVI в. и известен под именем «Богоматери Гру-
зинской» или «Иерусалимской» (ил. 9).
Обратимся вновь к надписи на Корсунской-
Гефсиманской иконе, которая повествует далее о
событиях, происходивших во времена императора
Льва VI Мудрого (886—912). Из текста ясно, что
икона находилась во Влахернском храме, совер-
шая многие чудеса, и «в лето 6406 (898) ради на-
хождения Росийских людей пренесена в Херсонь,
егда прият Руски князь Владимер Херсонь и крес-
тися в Херсоне, и того ради в лето 6497 (989) взят
мощи Климента папы римского и принесе их в
Киев, а святые иконы и сей пресвятыя Богомате-
ри образ принесе по крещению в Великий Нов-
град... в церкви премудрости Божии Софии».
Здесь опять соединяются события, близкие по
времени, но с известным анахронизмом. Софий-
656
ская 1 летопись под 6406 (898) г. сообщает о на-
чале нашествия угров на Византию, о захвате
ими Фракии и Македонии «дажде и до Селю-
ня»4<; о походе же Олега, князя киевского, и
его успешной осаде Константинополя сооб-
щается под 6415 (907) г. Здесь же указанные со-
бытия объединены, а за ними сразу следует
рассказ о крещении князя Владимира Свято-
славича и принесении им христианских ре-
ликвий в Киев и Новгород.
Действительно, как уже упоминалось вы-
ше, в Софийском соборе Новгорода до 1572 г.,
то есть «до лета царя и великого князя Иоанна
Васильевича», в южной части иконостаса сто-
яла чтимая чудотворная икона Корсунской
Богоматери46, которая была принесена в
Москву и поставлена в Успенском соборе, в
соответствии с традицией на том же самом
месте. При этом в Новгороде осталась ее ко-
пия, на которую был переложен (частично)
древний басменный оклад XII в., а сама икона
в Москве была украшена новыми венцами в
стиле середины — второй половины XVI в.
В 1701 г. в Успенском соборе икона была
поновлена, как уже упоминалось, вероятно,
царским изографом Кириллом Улановым,
причем тогда же на иконе появилась и приво-
димая нами надпись об истории иконы. Сопо-
ставление ее с более поздними литературными
текстами Сказания (1714—1716 и 1720 гг), о
которых говорилось выше, показывает, что
именно этот текст стал основой для Сказания
о московской иконе «Корсунская-Гефсиман-
ская Богоматерь». Составителем ее мог стать кто-
нибудь из лиц, связанных в патриархом Адрианом
(1690—1700) — последним патриархом доси-
нодального периода, убежденным традицио-
налистом и противником вводимых Петром I
новшеств, в том числе и в делах управления цер-
ковью. Поставленный из архимандритов Чудова
монастыря, в своей речи на возведение на престол
новый патриарх сказал о своей приверженности
греческой церкви и продолжении реформ, нача-
тых патриархами Никоном и Иоакимом, и прово-
згласил своими целями борьбу с расколом, про-
тестантством и католичеством. Он был человеком
образованным, в его келейной библиотеке нахо-
дились не только богословские, но и светские со-
чинения, в том числе и «Русский хронограф». В
конце своего правления, будучи тяжело больным,
он передал управление делами архидиакону Ионе
и своему секретарю — иеромонаху Чудова монас-
тыря, известному литератору Кариону Истоми-
8. «Богоматерь Дексикратусса». Мозаика кафоликона монастыря
Осиос Лукас в Фокиде. 1030—1040 гг.
ну47. Не исключено, что последний мог быть авто-
ром сказания на иконе «Гефсиманская-Корсун-
ская Богоматерь». Такое предположение допустимо
потому, что он, по-видимому, являлся и автором
силлабических стихов дидактического содержа-
ния, помещенных на нижнем поле иконы «Распя-
тие с апостольскими страданиями», написанной в
1697—1699 гг. для Успенского собора по заказу
патриарха Адриана изографом Федором Рожно-
вым41*. Впрочем, возможно, что греческий и рус-
ский текст на иконе мог принадлежать авторству
Евфимия Чудовского.
Список с иконы, как уже говорилось, напи-
санный, по-видимому, Кириллом Улановым, при-
надлежавший О.Т Бортникову, был перенесен из
дворцовой церкви Рождества Богородицы в Успен-
ский собор уже в 1813 г. (ил. 1, 10). На нижнем по-
ле этого списка никакой надписи нет, однако по
сторонам от полуфигур мучеников оставлены сво-
бодные от изображений места, соответствующие
657
9. «Богоматерь Иерусалимская». Икона из Новгорода. Начало XVI в. ГРМ, собрание А.М. и А.В. Мараевых
658
10. Апостол Лука. Деталь иконы «Богоматерь Иерусалимская
со святыми на полях». 1701—1702 гг. Успенский собор Московского Кремля
659
расположению греческого и русского текста на
иконе — протографе (ил. 11).
Идеи перенесения на русскую почву иеруса-
лимских святынь и интерес к иерусалимской
проблематике были не новы для русской культу-
ры с середины XVI вплоть до конца XVII в. Они
явились важными идейными компонентами при
создании собора Покрова на Рву (1555—1561)
при Иване Грозном, вдохновляли так и не осуще-
ствленный замысел строительства храма Святая
Святых в Кремле и воссоздание образа Гроба Гос-
подня в Успенском соборе при Борисе Годуно-
ве49; эти идеи воплотились в почти буквальном
повторении иерусалимской топографии в нико-
новском Новом Иерусалиме50, в основу которой
легли «Проскинитарий» Арсения Суханова
(1649—1651) и чертежи, исполненные итальян-
цем Бернардо Амико51. Эти же идеи воодушевля-
ли на создание подобия комплексу храма Вос-
кресения и Гроба Господня в теремных церквах
царского дворца царя Федора Алексеевича52. В
этом контексте обращение к древним «Корсунс-
ким» иконам, реставрацию которых в 1698—
1701 гг. по воле патриарха Адриана осуществляли
живописцы Оружейной палаты и в том числе
Кирилл Уланов, и попытка реконструировать ис-
торию Гефсиманской иконы с древнейших, еще
апостольских, времен кажутся вполне уместны-
ми и идущими в русле тех идейных движений, в
которых воплощалась ностальгия по «древлему
благочестию».
/ /. Деталь иконы «Богоматерь Иерусалимская со святыми на полях». / 701— 1702 гг.
660
' Музей-заповедник «Московский Кремль». Инв. № Ж-265. См.:
Толстая Т.В. Икона «Богоматерь Иерусалимская (Гефсиманская)» //
Христианские реликвии в Московском Кремле: Каталог выставки /
Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2000. Кат. 44. С. 169—173.
-	ОРПГФ Музея-заповедника «Московский Кремль». Ф. 4. Ед. хр. 91.
Л. 35-35 об.
’	Малиновский А. И. Обозрение Москвы /Сост. С.Р. Долгова. М., 1992.
С.48.; см. также: «Портфели Малиновского». РГАДА. Ф. 197. On. I.
Ед. хр. 20. Л. 162 об.; On. 1. Ед. хр. 22. Л. 353-354.
‘	См.: Примечания к первой части «Обозрения Москвы» — РГАДА.
Ф. 197. On. 1. Ед. хр. 22, Л. 353-354.
’	ОРГПФ Музея-заповедника «Московский Кремль». Ф. 4. Ед. хр. 89.
Л. 57-61 об.
‘Описи Московского Успенского собора от начала XVII века по 1701
год включительно // Русская историческая библиотека. М., 1876. Т. 3
(далее — Описи Успенского собора, 1876). Стб. 870.
’	Описи Успенского собора, 1876. Стб. 624—625.
1 Там же. Стб. 296, 389—390. В Описи 1609—1611 гг. она значится как
«Образ пречистые Богородицы Одигитрие, обложен серебром, письмо
корсунское» (стб. 296). Описи 1627 и 1638 гг. уточняют — «греческое
письмо» (стб. 389—390). Опись 1701 г. впервые называет ее «образ прес-
вятыя Богородицы Гефсиманския» (стб. 624). «Образ пресвятыя Бого-
родицы, называемый Иерусалимския», — так под этим широко распро-
страненным именем ее впервые упоминает протоиерей А.Г. Левшин.
См.: Левшин А.Г. Историческое описание первопрестольного в России
храма. Московского Большого Успенского собора. М., 1783. С. 23—24.
’Описи Успенского собора, 1876. Стб. 624—625, 869—871.
10 Там же. Стб. 385-386.
" Там же. Стб. 387-388.
Там же. Стб. 305.
"ПСРЛ. М. 1965. Т. 30. С. 174.
” Там же. С. 192.0 том. что подлинная древняя икона осталась в мос-
ковском Успенском соборе, сообщают редакции «Сказания о чюдном
видении Спасова образа, XVII в. (Список ГИМ, Забел. 261. Л. 75). См.
также: Брюсова В.Г., Щапов Я.Н. Новгородская легенда о Мануиле царе
греческом// ВВ. 1971. Т. 32. С. 89. Примеч. 20; Новгородские летописи.
СПб., 1879. С. 182—184. Существуют разные точки зрения по поводу
того, была ли возвращена в Новгород копия с иконы «Спас на престо-
ле» (Смирнова Э.С. «Спас Златая Риза»: К иконографической рекон-
струкции чтимого образа XI века Ц Чудотворная икона в Византии и
Древней Руси / Рсд-сост. А.М. Лидов. М„ 1996 (далее — Смирнова,
1996). С. 162) или подлинный древний образ (Гордиенко Э.А. Икона
•Спас паря Мануила» и сказание о ней в истории новгородской церк-
ви// Новгородский исторический сборник. СПб.. 1999. Вып. 7 (17).
С 49. 79—80). Нам представляется более справедливой первая позиция
(Э.С. Смирновой).
" Об этой иконе см.: Добров И. Чудотворная икона Божией Матери
Иерусалимския в городе Бронницах Московской губернии. М., 1916;
Филатов В.В. Иерусалимская икона Божией матери семидесятых годов
XVII века в Измайлове // Искусство христианского мира: Сб. ст. М„
1998. Вып. 2. С. 57—58. Примеч. 2. На иконе был помешен «летописец»,
сходный по содержанию с надписью на иконе из Успенского собора.
Однако к сведениям этого источника следует относиться с большой ос-
торожностью, поскольку надпись, как и сам оклад, не сохранилась, а
цитируемый протоиереем И. Добровым ее текст вызывает сомнения,
так как помимо анахронизмов, характерных для такого рода поздних
«летописцев», здесь наблюдается очевидная ошибка, возникшая либо
ио вине копииста, воспроизводившего надпись на иконе Успенского
собора, либо из-за невнимательности опубликовавшего ее протоиерея:
вместо 7008 (1500) г., по-видимому, следует читать 7080 (1572) г., что со-
ответствует дате возвращения двух икон в Новгород. Список иконы из
Бронниц датируется не ранее рубежа XVII—XV111 вв., хотя в надписи
говорится: «... ныне же летом 7008 образ нрссвязыя Богородицы напи-
сася с подобия истинного образа Пресвятыя Богородицы, что в соборе
Успенском в Москве».
" РНБ. Соф. 1428 Л. 458 об.—459. Выражаю большую благодарность
сотрудникам Отдела рукописен РНБ Н.В. Рамазановой и В.М. Загреби-
ну за консультацию по датировке рукописи.
" Научная библиотека МГУ. Ф 293. Инв. № 10535-22-71. Л. 24 об,—
26. Статья об Иерусалимской иконе Богоматери содержится на
л. 24 об —26 Об этом сб. см : Пшдеева И Вновь найденный сборник
Симеона Моховиком с гравюрами ГП. Тончсгорского// Народная гра-
вюра и фольклор в России XVII—XIX вв. (К 150-летию со дня рождения
Д.А. Ровинского). М., 1976. С. 175—198; Кочетков И.А. Свод чудотвор-
ных икон Богоматери на иконах и гравюрах XVIII—XIX веков// Чудот-
ворная икона в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А.М. Лидов. М.,
1996. С. 404-417.
' Научн. б-ка МГУ. Ф. 2. Инв. № 10535-22-71. Л. 26.
” Оклад софийской «Корсунской Богоматери» убедительно датиру-
ется И.А. Стерлиговой 30—50-ми гг. XII в. См.: Стерлигова И.А. Памят-
ники серебряного и золотого дела в Новгороде XI—XII вв. // Декора-
тивно-прикладное искусство Великого Новгорода: Художественный
металл XI—XV века. М„ 1996 (далее — Декоративно-прикладное иску-
сство Великого Новгорода, 1996). С. 66. Э.А. Гордиенко в том же изда-
нии относит его ко второй половине XII в. (см.: Кат. 56. С. 234—242).
м Описи Успенского собора, 1876. Стб. 296, 389—390.
21 Там же. Стб. 869-871.
11	Комашко И.И. Иконы Богоматери Иерусалимской-Гефсиманской
письма Кирилла Уланова (см. в этом издании). Сердечно благодарю ав-
тора за возможность познакомиться с неопубликованной работой.
”	Сергий, архиеп. Полный месяцеслов Востока. Владимир, 1901. Т. II.
С. 126; Житие Марии Египетской, бывшей блудницы, честно подвизав-
шейся в Иорданской пустыни // Византийские легенды / Пер. Жития
VII в, опубликованного Ж. Минем; изд. С.В. Поляковой. Л„ 1972.
С. 84-93. Переизд.: М„ 1994.
24	Wilkinson J. Jerusalem Piligrims before the Croisades. Warminster, 1977.
P. 83; Лидов А.М. Чудотворные иконы в храмовой декорации: О симво-
лической программе императорских врат Софии Константинопольс-
кой // Чудотворная икона, 1996 (далее — Лидов, 1996). С. 47. Примеч. 16
и далее.
” Деяния вселенских соборов, изданные в русском переводе. Казань,
1891. Т. 7. С. 150—151; Иоанн Дамаскин. Три защитительных слова про-
тив порицающих святые иконы или изображения / Изд. А. Бронзова.
СПб., 1893. С. 38, 78, 165-166.
* Повесть Епифания о Иерусалиме и сущих в нем мест первой поло-
вины IX в. / Под ред. В.Г. Васильевского // ППС. 1886. Т. IV, 2. Кн. 11.
С. 22. Коммент, на с. 73—76.
” Житие и хождение Даниила, Русьскыя земли игумена// ПЛДР. М„
1980. Вып. 2: XII век. С. 40—41; Житие и хождение Даниила, Русьскыя
земли игумена 1106—1107 гг. / Под. ред. М. А. Веневитинова // ППС.
1883. Т. I. Вып.З. С. 27.
” «Аноним Меркати» — латинская рукопись начала XII в., которая
является переводом с греческого оригинала 1063—1081 гг. или 1089—
1096 гг. См.: Ciggaar K.N. Une description de Constantinople traduite par un
pdlerin anglais // REB. 1976. Vol. 34. P. 211—267. Рус. пер. с предисл. и
коммент. Л.К. Масиеля Санчеса см.: Описание святынь Константи-
нополя в латинской рукописи XII в.//Чудотворная икона, 1996. С. 443.
Мирковий Л. О иконографии мозаика изнад царских врата у нар-
тексу Св. Софии у Цариграду//Стари нар. 1958—1959. IX—X. С. 89—96;
МирковийЛ. Иконографске студи]е. Нови Сад, 1974. С. 181 — 189, 191 —
204; Oikonomides N. Leo VI and the Narthex Mosaic of Saint Sophia // DOP.
Washington, 1976. Vol. 30 P. 151-172; Лидов, 1996. C. 47-53.
" Их цитирует Н.П. Кондаков. См.: Кондаков Н.П. Иконография Бо-
гоматери. Пг„ 1914—1915 (далее — Кондаков. 1914—1915). Т. 2. С. 292—
293. Переизд.: М., 1998.; Хождение Даниила, игумена Русской земли //
Книга хождении: Записки русских путешественников XI—XV вв. М.,
1984 (далее — Книга хождений, 1984). С. 214.
" См.: Кондаков. 1914-1915. Т. 2. С. 292.
Палестинский сборник. Вып. 56. С. 203, 245. Цит. по- Кондаков.
1914-1915.Т. 2. С. 292.
" Путешествие посадского человека Матвея Гаврилова Нечаева в Ие-
русалим / Под рсд. Н.П. Барсова. Варшава. 1875. С. 29. Цит. по: Конда-
ков. 1914-1915. С. 292.
u Majeska J.P. Russian Travelers to Constantinople in rhe Fourteenth and
Fifteenth Centuries. Washingion, 1984. P. 93. 161, 183: Пименово хождение
в Царьград // Книга хождении, 1984. С. 406
” Procopios. De acdificns, 1. ni. 6. Цит. по: Тмбот А.-М. Чудотворные
образы в константинопольском храме «Живоносного источника» // Чу-
дотворная икона. 1996 (далее — Тмбот. 1996) С 117 Примеч 3.
16 Тмбот. 1996. С. 117. Примеч. 6—7
' Там же. С. 118—119. Примеч. 13—14.
” Janin R. La geographic cccl&iastiquc de Гетрне Byzanun Pans. 1953.
T. 1: Le siiige de Constantinople ci le pairiarcai occumenique P 183—186
(ed. 2‘: Paris. 1969). T. Ill: Lesegliseset les monasteres; Mango C. Consianti-
661
nople as Theotokopolis // Mother of God: Representations of the Virgin in
Byzantine Art / Ed. M. Vassilaki. Athens, 2000 (далее — Mango, 2000) P. 20.
Note 23, 24.
- Mango, 2000. P. 22. Note 50.
40 Игл Esbroek M. Le cult de la Vterge de Jerusalem & Constantinople aux
6'-7'stdcles// REB. 1988. Vol. 46. P. 181-190.
41 Zervou Tognazzi J. L’tconographia e la «vita» delle miracolose icone del-
la Theotokos Brefokratoussa: Blachemitissa e Odighitna 11 Boiled no della
Badia Greca di Grottaferrata. 1986. N. S. Vol. 40. P. 262—287, spec. p. 274—
275
4; Этингоф O.E. К ранней истории иконы «Владимирская Богома-
терь» и традиции Влахернского богородичного культа на Руси в XI-
XI 1 вв. //Древнерусское искусство: Византия и Древняя Русь: К 100-ле-
тию А.Н. Грабара (1896—1990). СПб., 1990. С. 290—304, особенно
с. 290-291.
41 ЩенниковаЛ.А. Чудотворная икона «Богоматерь Владимирская» как
«Одигитрия евангелиста Луки» // Чудотворная икона, 1996. С 252—302.
“Кондаков, 1914—1915. Т. 2. С. 276—293; Tamuh-Eypuh М. Из наше
среднювсковне мариологи]е: Икона Богородице Евергетиде // ЗЛУ, 1970.
Т.6. С 15—36; Baltoyianni Ch. Icons. The Mother of God tn the Incarnation
and Passion. Athens, 1994. P. 212—213; Этингоф, 2000. C. 46—49.
” Софийская I летопись Старшего извода. M., 2000. Т. VI. Вып. 1.
С. 21-22.
* Название иконы «Корсунская» и легенда о ее херсонском проис-
хождении в связи с крещением Руси возникла, вероятно, в XV в. при
новгородском архиепископе Ефимии 11. В легенде о чудесном видении
софийского пономаря Аарона, записанной под 1439 г. в Новгородской
III летописи (см.: Новгородские летописи. СПб.. 1897. С. 217). расска-
зывается о том, как ночью он «не во сне.., но явс» увидел шествие преж-
де отошедших владык, которые молились перед «корсунской иконой
Богоматери». См.: Декоративно-прикладное искусство Великого
Новгорода, 1996. Кат. № 56. С. 234—242 (авт. Э.А. Гордиенко).
47 Макарий (Булгаков), митроп. История русской церкви. М., 1996.
Кн. 7. С. 495-500.
“ Чубинская В.Г. Икона «Распятие с апостольскими страданиями»
1697—1699 годов: Символико-аллегорическии замысел в контексте ис-
торических событий // Гос. ист.-культур, музей-заповедник «Моск.
Кремль»: Материалы и исслед. М.. 2001. Вып. XIII: Петр Великий —
реформатор России. С. 151 — 154.
44 Баталов А.Л. Гроб Господень в замысле «Святая Святых» Бориса
Годунова Ц Иерусалим в русской культуре / Сост А. Баталов. А. Лидов.
М., 1994 (далее — Иерусалим в русской культуре, 1994). С. 154—173.
47 Бу сева-Давыдова И.Л. Об идейном замысле «Нового Иерусалима»
патриарха Никона// Иерусалим в русской культуре. 1994. С. 174—181.
” Проскинитарий Арсения Суханова / Под рсд. Н.И. Ивановско-
го//ППС. Т. VII. Вып 3.
Соколова И.М. Новый Иерусалим в Кремле: Незавершенный замы-
сел царя Федора Алексеевича // Гос. ист.-культур. музей-заповедник
«Моск. Кремль»: Материалы и исслед. М., 2003. Вып. XVI: Художест-
венные памятники Московского Кремля. С 53—64.
Tatiana Tolstaya (Moscow)
The Icon of «Our Lady of Jerusalem (Gethsemane)»
from the Assumption Cathedral of the Moscow Kremlin and its Legend
The south wall iconostasis of the Assumption
Cathedral in the Moscow Kremlin contains a large
icon of Our Lady of Jerusalem with apostles and mar-
tyrs in the margins. Judging by its style, the icon was
executed by a royal icon-painter in the late 17,h — ear-
ly 18,h century and is a copy of a very early and greatly
revered icon brought, legend has it, from the Sophia
cathedral in Novgorod in the reign of Ivan the Terrible.
In 1812 during the Napoleonic invasion this early
icon, referred to in Assumption cathedral inventories
for the 17th and early 18,h centuries as Our Lady of
Korsun or Gethsemane, disappeared, and the icon-
copy of Our Lady of Jerusalem was taken from the
Palace Church of the Nativity of the Virgin and put in
its place.
The lower margin of the early « Korsun -
Gethsemane» icon bore an inscription, recorded in the
1701 Inventory, setting out the icon’s legendary histo-
ry. According to this inscription, the icon was painted
in Jerusalem, in Gethsemane, in apostolic times. In
the year 453 it was taken to Constantinople and placed
first in the church of the Pege monastery of the Virgin,
then in Blachemae. In 898 during an invasion of the
Russ it appeared in Chersonesus and was then taken to
Novgorod the Great by the Russian prince Vladimir,
after the Russ were baptised. Tsar Ivan the Terrible
brought it to Moscow and placed it in the Assumption
Cathedral.
A comparison of descriptions of the icon and its
covers in Assumption cathedral inventories for the
17th and 18th centuries with written sources (the man-
uscript miscellanies of Semion Mokhovikov’s Солнце
пресветлое [ Most Radiant Sun] (1715—1716) and the
Russian National Library miscellany Sof. 1428), shows
that the latter texts were copies from an inscription on
the icon itself. This inscription appeared on the early
Gethsemane icon when it was renovated in 1701,
probably by the royal icon-painter Kirill Ulanov, who
can also be assumed to have painted the icon-copy of
Our Lady of Jerusalem now in the Assumption
Cathedra;. The legend text with the icon’s history pos-
sibly belongs to the celebrated writer of the late 17,h
and early 18"' centuries Karion Istomin or Euthymius
of Chudov. Its renovation was commissioned and initi-
ated by Patriarch Adrian.
662
Н.И. Комашко (Москва)
Иконы «Богоматерь Иерусалимская
(Гефсиманская)» письма Кирилла Уланова1
В художествен ном наследии изографов ико-
нописной мастерской Оружейной палаты
нередко прослеживается приверженность
отдельных мастеров к определенной иконогра-
фии, к которой они неоднократно обращались на
протяжении своей жизни. Так, для творчества Ки-
рилла Уланова нет, пожалуй, более примечатель-
ной темы, чем образ Богоматери Иерусалимской
(или Гефсиманской). Мастер известен как автор
большого количества таких икон, причем некото-
рые из них почитались как чудотворные. Это пос-
ледовательное иконографическое пристрастие
вовсе не является исключительным. Так, Георгий
Терентьев Зиновьев известен как автор многих
икон Богоматери типа Иверской, написанных им
в конце 1670-х гг.2 Широко известно и пристрастие
Симона Ушакова на протяжении всей его жизни к
образам Спаса Нерукотворного, которое вполне
объяснимо теоретическими взглядами иконопис-
ца и его реальными попытками вернуть иконе ут-
раченное ею изначальное «живоподобие».
Наиболее известным образом Богоматери Иеру-
салимской, написанным Кириллом Улановым,
была икона Троицкого Кривоезерского монасты-
ря2. Прославившаяся в конце XVI11 в. чудотворе-
ниями, она уже задолго до этого пользовалась
большим почитанием у жителей города Юрьевца
Повольского, близ которого находилась обитель.
О том, как была создана эта икона, настоятелем
Кривоезерской пустыни, а затем соседнего Ма-
карьева Унженского монастыря Леонтием Павло-
вым было написано особое сказание, текст кото-
рого известен по спискам второй половины
XVIII в.4 Сведениям автора сказания как совре-
менника событий вполне можно доверять, учиты-
вая, конечно, особенности, присущие этому лите-
ратурному жанру. Из текста сказания следует, что
икона Богоматери Иерусалимской была заказана
Кириллу Уланову в Москве юрьевецким жителем
по фамилии Кевалов как точная копия образа из
Успенского собора в Московском Кремле, но на-
писана она была уже в Кривоезерской пустыни,
куда бывший царский изограф удалился в 1709 г. и
где принял постриг с именем Корнилий. Хотя
временем написания иконы считается тот же
1709 г., освящена она была двумя годами позднее
самим Леонтием, вернувшимся в родной город из
Москвы, где он несколько лет прожил в Николо-
Перервинском монастыре. Очень любопытно в
этой истории желание Кевалова украсить монас-
тырь в Юрьевце списком именно с кремлевской
Иерусалимской иконы, свидетельствующее о
большой популярности данного образа в те годы.
Эту популярность, равно как легенду и
собственное новое название — «Гефсиманская»
или «Иерусалимская» — кремлевский образ Бого-
матери приобрел после инициированных патри-
архом Адрианом работ по поновлению древних
икон Успенского собора, проводившихся на рубе-
же XVII—XVIII вв. силами царских изографов Ге-
оргия Терентьева Зиновьева, Тихона Филатьева и
Кирилла Уланова. Иконы, поновленные Улано-
вым, на которых он оставил свой автограф, нахо-
дятся в Успенском соборе и по сей день («Спас на
престоле», «Спас царя Мануила (Златая Риза)» и
«Дмитрий Солунский»). Чуть ранее им же был
создан иконостас Похвальского придела собора.
Хотя в имеющихся документах нет указаний на
то, что образ Богоматери Иерусалимской понов-
лял Кирилл Уланов, имеется один вполне досто-
верный источник чуть более позднего времени,
который позволяет говорить об этом вполне уве-
ренно. Это «Сказание о действиях обращательных
из раскола ко святой грекороссийского исповеда-
ния церкви чрез Питирима игумена, иже послед
бысть архиепископом нижегородским», состав-
ленное иеродиаконом Гурием и сохранившееся в
рукописи третьей четверти XVIII в., которая про-
663
исходит из библиотеки Троицкого Белбажского
монастыря Нижегородской епархии'. В тексте
«Сказания о действиях...» есть эпизод о том, что
когда в 1726 г., уже будучи игуменом Корнилием,
изограф с братом Василием работал в этом монас-
тыре, он сам рассказал историю о поновлении им
в бытность изографом Оружейной палаты иконы
Богоматери Иерусалимской в московском Ус-
пенском соборе: «Сей игумен Корнилий доброде-
телно житие свое правяше и по старости уже,
имеяся, глаголаше же. Когда он графным своим
мастерством служаше с протчими изографы, и в
палате идеже положены имеются ветхия древния
иконы, иже виды изображения едва можно разс-
мотряти. Имея же он Корнилий охоту и разбирая
тыя иконы, которые из Херсона града пленом
князь Владимир брал, и вроссию внесе: ивидя об-
раз Богородичен именуемый Иеросалимстии,
возжела его возобновити о том попросивши да
поволен будет возобновити о чем изволен бысть.
Очищая же в возобновлению младенца наруку
имеющагося Богородична образа смотря благо-
словенную руку юже зачерненную валами и не-
возможно ясно сложение перстов видети, пону-
дися до самых начертаити истесати. И виде самые
тые древние черты руки младенца — положенный
первый перст на четвертый. Пятый же розставлен
прямо. Вторый же указателный перст прямо сто-
ящ, третий же средний перст мало приклонен. По
тем чертам пообычаю и вапы налагаше. И возоб-
новлена сия святая Богородицы на руку имущая
младенца Иисуса Христа икона яже ныне стоит
царствующаго града Москвы в соборной Успения
пресвятыя Богородицы церкви»6. Несмотря на то,
что провинциальный автор «Сказания о действи-
ях...» допускает некоторые очевидные фактичес-
кие неточности в изложении этой истории, вряд
ли стоит сомневаться в главном: именно Кирилл
Уланов поновил древнюю икону. И, таким обра-
зом, становится вполне понятной его последую-
щая приверженность к репликам с нее, во многом
поощряемая заказчиками. Можно привести ряд
примеров такой практики, когда после поновле-
ния каким-либо иконописцем древней чудотвор-
ной иконы он начинал специализироваться на
точных списках с нее7. Сам факт причастности к
святыне поднимал статус иконописца в глазах за-
казчиков, жаждавших получить наиболее «пра-
вильный» ее список.
До поновительских работ рубежа XVII—
XVIII вв. кремлевская икона Богоматери не име-
ла собственного названия. Наиболее ранние ис-
точники, где оно зафиксировано, в первую оче-
редь, соборная опись 1701 г/, именуют икону
«Корсунской» или «Гефсиманской» (по легенде,
она была написана в Иерусалиме в Гефсимании).
Однако и название «Иерусалимская», закрепив-
шееся заданной иконографией, появляется тогда
же. В частности, созданная Улановым в 1709 г. для
Кривоезерского монастыря икона была названа
автором именно «Иерусалимской»: на ней име-
лась подробная надпись о том, что образ списан с
кремлевской чудотворной Иерусалимской иконы.
«Иерусалимскими» названы как кремлевская, так
и юрьевецкая иконы в упоминавшемся сказании
Леонтия Павлова. Таким образом, названия «Иеру-
салимская» и «Гефсиманская» являются синони-
мами, равно употреблявшимися относительно
данной иконографии уже с самого начала XVIII в.
Икона, находившаяся в Успенском соборе до
своего исчезновения в 1812г., имела большие раз-
меры, как позволяют судить многочисленные
сохранившиеся мерные списки с нее (примерно
210 х 140 см). На полях находились дополнитель-
ные изображения: на боковых были представлены
двенадцать апостолов в рост, на нижнем — четверо
мучеников-воинов в поясном изводе. Очевидно,
что подобного не могло быть на древней иконе, и
включение их в иконографию надо связывать с
поновлением Кирилла Уланова. Изображения
апостолов появились на ней, безусловно, под вли-
янием образа Богоматери Иверской, исполненно-
го на Афоне греком Ямвлихом Романовым и при-
везенным в Москву в 1648 г. При этом надо
учесть, что фактически иконография Богоматери
Иверской, которую Кондаков считал синонимом
Грузинской, есть зеркальный перевод Иерусалим-
ской. Что же касается святых воинов, то причина,
по которой они были включены в состав допол-
нительных святых на иконе, не вполне ясна. За-
метим, что их изображения встречаются среди
других святых на древних серебряных окладах
икон Богоматери Корсунской и апостолов Петра
и Павла из новгородского Софийского собора9.
Если древняя икона Богоматери из Успенского
собора, поновленная Кириллом Улановым и по-
лучившая название «Иерусалимской», действи-
тельно была так называемой Корсунской иконой,
вывезенной из Новгорода, то появление на ней
изображений тех же святых воинов, что были на
древнем окладе образа, могло быть вполне созна-
тельным. На последующих списках с Иерусалим-
ской иконы дополнительные изображения апос-
толов и воинов на полях, за редким исключением,
также присутствовали, однако состав воинов мог
меняться, а их число увеличиваться до пяти.
664
Опись Успенского собора 1701 г. впервые упо-
минает и имевшуюся на иконе надпись на двух
языках — греческом и русском. Не может не бро-
саться в глаза, что именно этот довольно краткий
текст, где излагалась версия о написании образа
апостолом Лукой, принесением его в Новгород
князем Владимиром и последующим перевозом в
Москву Иваном Грозным, стал основой для сказа-
ния о московской иконе Богоматери Иерусалим-
ской. Его существующие литературные тексты
имеют позднее происхождение — не ранее первой
четверти XVIII в. Содержание их очень кратко и
исчерпывается данными надписи на иконе. По-
видимому, самым ранним из них является тот, что
включен в сборник «Солнце Пресветлое» Семена
Моховикова10. Примечательно, что сказание об
Иерусалимской иконе помещено в этом сборнике
первым, но еще более интересно указание на ис-
точник, откуда автор почерпнул приведенные
сведения: «...со иконы тоя святыя сие списано. По
поновлении писмом»". Таким образом, совер-
шенно очевидно, что это сказание первоначально
появилось в надписи на иконе, выполненной при
ее поновлении на рубеже XVII—XVIII вв. Сложе-
ние же самой легенды было, скорее всего, иници-
ировано патриархом Адрианом, и отражает об-
щую тенденцию того времени по созданию новых
святынь с придуманной древней историей12.
Всплеск популярности Иерусалимского образа,
выразившийся в массовом репродуцировании спис-
ков с него, был, несомненно, вполне продуманной
акцией, исходившей от патриарха. Обратим внима-
ние также на тот факт, что Леонтий Павлов, автор
сказания об иконе Богоматери Иерусалимской
Кривоезерской, до своего возвращения в Юрьевец
проживал в московском Николо-Перервинском
монастыре, который в то время был фактической
резиденцией патриарха Адриана. Не случайно, как
описывается в сказании, он мечтал об украшении
монастыря в родном городе именно Иерусалимской
иконой, в точности повторяющей образ Богоматери
из Успенского собора. По-видимому, и с Кириллом
Улановым он познакомился еще в Москве, вполне
вероятно, что Леонтий и был истинным заказчиком
иконы для Кривоезерского монастыря, но в сказа-
нии деликатно умолчал об этом, прикрывшись име-
нем некоего жителя Юрьевца.
Уже в начале XVIII столетия мерные списки с
кремлевской иконы стали во множестве появ-
ляться в московских храмах. Показательно, что в
ряде случаев они сразу же начинали пользоваться
особым почитанием и даже считались чудотвор-
ными. Многие из них сохранились до наших
дней. Это образы из Покровского собора в Из-
майлове (ныне в церкви Рождества Богородицы в
Измайлове)13, церкви Ильи Пророка в Черкизо-
ве14, подмосковного храма Покрова в селе Вешня-
ки, Архангельского собора в Бронницах (ныне в
церкви Св. Дмитрия Солунского в селе Малахове
Раменского района)15. Не сохранились и известны
только по упоминаниям в литературе иконы, на-
ходившиеся в московских церквах Вознесения
за Серпуховскими воротами16, Св. Георгия на
Всполье17, Троицы в Вишняках на Пятницкой
улице1’. В большинстве случаев для таких икон в
храмах сразу устраивали особые приделы. К числу
этих списков относится и тот образ, который за-
нял место исчезнувшей в 1812 г. древней иконы из
Успенского собора19.
Большинство списков с Иерусалимской ико-
ны было сосредоточено в московских храмах, но
некоторые в качестве вкладов посылались и в дру-
гие церкви, нередко довольно отдаленные от
Москвы. По-видимому, таким чтимым списком,
присланным из столицы, была икона Кербутов-
ского Новомлинского монастыря на Украине,
позднее переданная в Гамалеевский монастырь в
Черниговской губернии20.
Кирилл Уланов, очевидно, имел самое непос-
редственное отношение к созданию подобных
икон. Его автограф имеется на большом образе Бо-
гоматери Гефсиманской 1704 г. из московской
церкви Свв. Флора и Лавра на Зацепе21. В то же вре-
мя, есть основания полагать, что этот храм не был
местом изначального бытования образа. В литера-
туре XIX в. такая икона в церкви Свв. Флора и Лав-
ра не упоминается. На ее обороте имеется отметка о
реставрации в 1922 г. в московских художественно-
реставрационных мастерских. Возможно, на рес-
таврацию икона поступила из другого храма, в связи
с закрытием которого оказалась в церкви на Зацепе22.
Еще одна сохранившаяся подписная Иеруса-
лимская икона, созданная Улановым до отъезда в
Поволжье, — образ 1706 г. из церкви Спаса Неру-
котворного в родовой вотчине бояр Головиных
селе Деденёво (с середины XIX в. — Спасо-Влахерн-
ский монастырь)23. Сохранность ее живописи не
очень хорошая: из-за сильной потертости почти
везде отсутствует верхний авторский слой, значи-
тельно утрачена золотая разделка одежд. Лучше
сохранился лик Младенца — единственный фраг-
мент, позволяющий судить о первоначальном об-
лике иконы и о манере письма ее автора. Уцелел в
разобранном виде и первоначальный серебряный
оклад иконы, который закрывал фон изображе-
ния и поля, где мастер поместил свой автограф.
665
Интересная особенность иконы из Деденёва —
наличие вмонтированных в ее поля более двадца-
ти ковчежцев с мощами различных святых и час-
тицами реликвий24, что позволяет предполагать
особый характер этого образа. И, действительно,
в прошлом икона эта почиталась как чудотвор-
ная2'. Она не является точным списком образа из
Успенского собора: ее размеры значительно мень-
ше (78,0 х 57,7 см), и она не имеет изображений
апостолов и воинов на полях, поскольку туда
вмонтированы мощевики и ковчежцы с реликви-
ями. Как это нередко бывало, икона из Деденёва
имела собственную легенду о древнем происхож-
дении — в старой литературе она считается обра-
зом «строгановского» письма26. На ней, якобы,
даже имелась надпись, что она «писана подража-
телем Рублева Строгановым»27, впрочем, в насто-
ящее время никаких следов такой надписи ни на
самой иконе, ни на окладе не имеется. Поскольку
поля иконы находились под окладом, то видеть
авторскую подпись было совершенно невозмож-
но, и она нигде не была упомянута.
В церкви Спаса Нерукотворного находилось
много икон мастеров Оружейной палаты: Феодо-
та Ухтомского, Алексея Квашнина и, конечно,
Кирилла Уланова2". Некогда значительное икон-
ное собрание Головиных из Дедёнева сохранилось
до нашего времени далеко не полностью. Оно
оказалось разбросанным по разным коллекци-
ям29, в ряде случаев памятники утратили свое
происхождение. Из икон Кирилла Уланова, соз-
данных для этого храма, уцелела, по-видимому,
только икона Богоматери Гефсиманской.
Думается, что с именем этого мастера связана
сильно утраченная икона Иерусалимской Бого-
матери из Бронниц, которая в XVIII—XIX вв.
широко почиталась как чудотворная, особенно в
южном Подмосковье30. В XIX в. о ней было со-
ставлено особое сказание и выполнено довольно
большое количество списков31. Из-за аварийного
состояния памятника анализ стилистических осо-
бенностей живописи и выявление авторского
почерка в нем практически невозможны. Но, учи-
тывая, что в начале XVIII в., когда этот образ поя-
вился в Бронницах и был поставлен в особой ча-
совне, здесь для иконостаса собора Архангела
Михаила писали иконы Тихон Филатьев и Ки-
рилл Уланов32, его можно с уверенностью отнести
к творчеству Кирилла Уланова.
Сохранившиеся в действующих храмах иконы
Богоматери Иерусалимской, созданные в начале
XVIII в., в большинстве своем находятся под за-
писью и никогда не обследовались, что не исклю-
чает наличие на них скрытой пока авторской под-
писи. Весьма вероятно, что с Кириллом Улано-
вым связаны иконы из Покровского собора в Из-
майлове, церквей Ильи Пророка в Черкизове и
Покрова в Вешняках. Конечно, нет достаточных
оснований отнести все без исключения москов-
ские иконы Иерусалимской Богоматери, создан-
ные до отъезда Кирилла Уланова в Юрьевец, к его
творчеству, но, очевидно, что в большинстве слу-
чаев это было бы справедливо.
Кроме Кирилла Уланова, имеются сведения о
создании Иерусалимских икон иконописцами из
его ближайшего окружения — родственниками,
учениками и соседями-иконописцами, связанными
с ним по своей профессиональной деятельности.
Так, на несохранившейся иконе из московской
церкви Св. Георгия на Всполье имелась надпись,
из которой явствовало, что этот образ был напи-
сан в 1714 г. братом Кирилла Василием вместе с
Алексеем Квашниным33, учеником обоих братьев
Улановых. Обращение Василия Уланова к этой
иконографии не было единичным: в 1717 г. он
вместе с Петром Хомяковым и двумя учениками
написал аналогичную икону для Покровского мо-
настыря в Угличе34. При этом, очевидно, Василий
пожинал славу своего брата — автора целого ряда
мерных списков с прославленного чудотворного
образа. Упомянутый Петр Хомяков, который жил
в непосредственном соседстве с Василием Улано-
вым в Гончарной слободе3' и был, безусловно, тес-
но связан с ним по совместной работе, еще в
1708 г. самостоятельно написал уменьшенный
список с кремлевской иконы для церкви цареви-
ча Димитрия «на крови» все в том же Угличе36.
Ученику Улановых Алексею Квашнину принадле-
жит маленький складень, происходящий из церк-
ви Спаса Нерукотворного в Деденёве, где в сред-
нике представлена Богоматерь Иерусалимская37.
Определенное, хотя и опосредованное, отно-
шение Кирилл Уланов имел к двум большим ико-
нам Богоматери Иерусалимской 1709 г., находив-
шимся в Переславле-Залесском и его округе. Первая
происходит из Федоровского монастыря3", куда
была вложена, как предполагается, царевичем
Алексеем Петровичем. Икона имеет авторскую
подпись, но имя мастера утрачено, читается лишь
фрагмент ИВАН. В связи с этим было высказано
предположение, что автором образа был сын Ки-
рилла Уланова Иван Уланов39. Вторая икона, не
сохранившаяся до наших дней, была вложена в
1709 г. в Николаевскую Солобинскую пустынь жи-
телем московской Гончарной слободы Иваном Ми-
хайловым Носовым40, который был торговым чело-
666
веком иконного ряда в Москве и брал заказы из
Оружейной палаты. Носов был жителем Гончарной
слободы, то есть непосредственным соседом Ки-
рилла и Василия Улановых41. В монастырском Си-
нодике указано, что икона написана им же. Одна-
ко, учитывая весьма скромную деятельность Носова
как поставщика небольших раздаточных икон,
можно усомниться в том, что он самостоятельно
мог написать столь серьезный и масштабный об-
раз. Возможно, что к его созданию все же был при-
частен кто-то из Улановых. В любом случае Иван
Носов, конечно же, ориентировался на те списки с
кремлевской иконы, которые выполнял его сосед и
которые были ему хорошо известны.
После переселения в Кривоезерский монас-
тырь Кирилл Уланов неоднократно писал иконы
Богоматери Иерусалимской. По описаниям в ли-
тературе, помимо чудотворной, известно еще две
подобные иконы, находившиеся в Кривоезер-
ском монастыре. В 1709 г. им был написан неболь-
шой келейный образ, в 1715 г. — большая икона,
впоследствии использовавшаяся в качестве запас-
ной к чудотворному образу. Но названными про-
изведениями количество Иерусалимских икон,
созданных Улановым в годы его жизни в монасты-
ре, безусловно, не исчерпывается. В литературе
упоминается чтимый образ Богоматери Иеруса-
лимской, написанный им также в 1709 г. и нахо-
дившийся в Спасо-Преображенском монастыре в
Арзамасе42. Все перечисленные иконы, включая
знаменитую чудотворную, не сохранились. Из не
1 Статья написана в рамках работы по исследовательскому гранту
РГНФ№ 99-04-00064а «Художественная культура Юрьевца Поводьско-
го в первой половине XVIII века».
’ Известно, по крайней мере, четыре Иверские иконы письма Зи-
новьева. из дворцовой церкви Спаса Нерукотворного в Московском
Кремле, написанная им с Сергеем Рожковым в 1677—1678 гг (Государ-
ственный историко-культурный музей-заповедник «Московский
Кремль», инв. 1836). и созданные вместе с учеником Евфимием образы
из церкви Иоанна Предтечи в Старо-Конюшенном переулке 1678 с
(филиал ГИМ «Новодевичий монастырь»), из неустановленного мос-
ковского храма 1678 г. (ГМИР, A-7174-1V) и суздальского Ризоположе-
нского монастыря 1670-х гг. (Суздальский историко-художественный
музей. СМ-229).
' Икона не сохранилась, известна по фотографии (воспр.: Воскресен-
ский А. Дар небесного милосердия стране Костромской. Одесса, 1910).
О ней существует обширная дореволюционная литература местных
костромских авторов (см. подробнее: Корнеева Н.И. Кирилл Уланов в
Поволжье Ц Филевские чтения. М., 1993. Вып. III (далее — Корнеева,
1993). С. 54-65).
*	PH Б. Отдел рукописей. Ф. 359. Колобов 576.
’ Нижегородский историко-архитектурный музей-заповедник. От-
дел рукописей. ГОМ 24739.
‘Там же. Л. 34.
' Так, поновивший в 1709 г. образ Богоматери Толгской ярославский
иконописец костромского происхождения Иван Андреев до конца сво-
ей жизни создавал во множестве мерные списки с него. Точно так же
костромич Василий Вошин специализировался на копиях образа Бого-
матери Федоровской, поновив се в 1745 г.
упомянутых в источниках, но реально существую-
щих, можно назвать икону из местного ряда ико-
ностаса юрьевецкого Входоиерусалимского собо-
ра4’, находящуюся ныне в Богоявленской церкви
в Юрьевце, авторская живопись которой скрыта
сплошной масляной записью середины XX в. Рес-
таврационные пробы показали, что она может
быть датирована первыми десятилетиями XVIII в.
и восходит к традиции Оружейной палаты44. Вряд
ли это работа самого Кирилла Уланова, поскольку
к моменту освящения Входоиерусалимского со-
бора (1733) его уже не было в живых, но связать
икону с учениками изографа вполне возможно4'.
Интерес к спискам с иконы Богоматери Иеру-
салимской прослеживается до середины XVIII в.,
особенно у тех мастеров, которые последовательно
продолжали традиции царских изографов. Среди
них московский иконописец Егор Иванов Грек и
калужанин Семен Фалеев. Первый написал, по
крайней мере, два таких образа — для иконостаса
Воскресенского собора в Черкасске, 1749 г., и для
Николо-Гончарной церкви в Волхове46. Вторым в
1740 г. была создана икона для верхнего храма
церкви Св. Георгия за верхом в Калуге47. В дальней-
шем этот интерес затухает, а в XIX в. создание
больших икон Богоматери Иерусалимской носило
локальный характер и было связано с копировани-
ем не столько иконы из Успенского собора, сколь-
ко тех успевших прославиться списков с нее, кото-
рые были выполнены в начале XVIII столетия и
были связаны с именем Кирилла Уланова48.
*	Русская историческая библиотека. СПб. 1876. Т. 3. С. 624—625.
’ Мнева Н.А.. Филатов В.В. Икона Петра и Павла новгородского Со-
фийского собора // Из истории русского и западноевропейского иску-
сства М„ 1960. С. 98.
10 Научная библиотека МГУ. № 10536-22-71. Л. 24 об,—26. Другие
тексты известны в составе аналогичных сборников, являющихся спис-
ками со сборника Моховикова, в частности, рукописи из библиотеки
Софийского собора в Новгороде (РНБ. Отдел рукописей. Соф. 1428.
Л. 458 06.-459).
" Там же. Л. 26.
" Наиболее ярко эта тенденция проявилась у Семена Моховикова,
который адаптировал к православной традиции целый ряд западных
чтимых образов Боюматерн. наделив их произвольной древней датой
прославления и легендой, скомпилированной из разных источников
или придуманной им самим (см.: Кочетков И А Свод чудотворных
икон Богоматери на иконах и гравюрах XVI11—XIX веков// Чудотвор-
ная икона в Византии и Древней Руси / Рсд -сост А М. Лидов М., 1996.
С. 404-417).
"См. о ней: Богословский Т.М. Московские святыни. Иерусалимская
икона Божией Матери // Журнал Московской патриархии. 1945. № 3.
Филатов В.В. Иерусалимская икона Божией Матери семидесятых годов
XVII века в Измайлове // Искусство христианскою мира. М.. 1998.
Вып. 2. С. 57—63. К сожалению, последняя статья и юбилуст фактичес-
кими ошибками.
14 См. о ней: Александров Г. Черкизово // Журнал Московской патри-
архии. 1947. № 11. С. 49
15 См. о ней: Томский В. Сказание о высокочтимой иконе Богоматери.
Иерусалимския. что в г. Бронницах Московском |убериии М . 1915:
667
Добров И. Чудотворная икона Иерусалимской Богоматери в г. Бронни-
цы Московской губернии. М.. 1916.
“ |В.Н.| Москва с ее святынями и священными достопримечатель-
ностями. М.. 1888. С. 115.
’’ Святославский И. Летопись московской Георгиевской церкви, что
на Всполье. М., 1875 (далее — Святославский. 1875).
'* Иосиф (Левитский). Путеводитель к святыне и священным достоп-
римечательностям гор. Москвы и ее окрестностей. М„ 1896. С. 218.
" Государственный историко-культурный музей-заповедник «Мос-
ковский Кремль». Инв. Ж-265. См.: Христианские реликвии в Моско-
вском Кремле / Ред.-сост. А.М. Лидов. М„ 2000. С. 169—173.
я См.: Гамалеевский Харлампиев монастырь // Черниговские епар-
хиальные ведомости. 1862. № 37. Прибавление. С. 853; Описание Гама-
л ее вс кого Харлампиевского монастыря. Чернигов, 1873.
•” ГМИР. Инв. A-7122-IV.
Этим другим храмом могли быть соседние церкви Вознесения за
Серпуховскими воротами или Троицы в Вешняках.
"Дмитровский историко-художественный музей. Инв. 2035.
’* Ковчежцы сохранились не полностью. Они были продублированы
на окладе, причем надписи не всегда совпадают. На иконе имелись сле-
дующие реликвии: часть животворящего древа Креста Господня,
камень Горнего места, камень Иорданский, камень Иерихонский «от
вертепа мученического», а также моши святых Григория Богослова,
Иоанна Милостивого, Леонтия Ростовского, Игнатия Ростовского, во-
ина Меркурия, Авраамия Ростовского, Василия Амасийского. Исайи
Ростовского, Иоанна Златоуста, Федора Стратилата, Сергия Радонежс-
кого, ярославских князей Василия и Константина, Иакова Боровичс-
кого, Нила Столобенского.
” См.: Казанский П. Село Новоспасское, Деденево тож и родослов-
ная Головиных, владельцев оного. М„ 1847 (далее — Казанский, 1847).
С. 20—21, 85; Спасо-Влахернский общежительный монастырь. М.,
1894. С. 22.
* Казанский, 1847.
Там же.
п Многие упомянуты у П. Казанского (Казанский, 1847) и Д.А. Рови-
нского (Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца
XVII века. СПб., 1903 (далее — Ровинский, 1903)).
” Хранятся в ГРМ, ЦМиАР и Дмитровском историко-художествен-
ном музее.
" В настоящее время находится в церкви Дмитрия Солунского в селе
Малахове (Раменский район Московской области).
11 Наиболее известен список, выполненный для Троицкого собора в
Подольске. Сохранились также мерные списки в соборе Михаила Архан-
гела в Бронницах (запасной), Никольской церкви в Домодедове и др.
Комплекс икон местного ряда иконостаса, некоторые из которых
имеют автографы этих мастеров, хранится в ЦМиАР. Подробнее о
бронницких иконах см.: Корнеева Н.И. Иконы Кирилла Уланова и Ти-
хона Филатьсва из Архангельского собора в Бронницах // Филевские
чтения: Тез. конф. 16—19 мая 1995 гола. М„ 1995. С. 39—41.
" Святославский, 1875. С. 77.
u Ровинский, 1903. С. 166.
’* Москва: Актовые книги XVI11 столетия. М., 1895. С. 85. § 218.
“ Угличский историко-художественныи музей.
г ГРМ. ДРЖ-317.
“ В настоящее время хранится в Переславль-Залесском государ-
ственном историко-художественном музее-заповеднике.
м Предположение было высказано Л.Б. Сукиной в докладе «Икона
круга изографов Улановых из Федоровского монастыря в Переславле-
Залесском», прочитанном на конференции «VII Филевские чтения» в
ЦМиАР 20 декабря 2001 г
• Монастыри, соборы и приходские церкви Владимирской епархии,
построенные до начала XIX столетия. Владимир. 1906. Ч. 1: Монастыри.
С. 343, 377. Сведения о вкладе содержатся в монастырском Синодике.
" Кирилл Уланов проживал на Большой Гончарной улице в приходе
церкви Козьмы и Дамиана. Василий — в приходе церкви Успения в
Гончарной слободе.
' См.: |В.Б.| Церковно-исторические памятники Нижегородской
епархии: Описание некоторых древних и благочестно чтимых святых
крестов н икон // Нижегородские епархиальные ведомости. 1888. № 3.
Часть неофициальная. С. 80.
“ Иконы Богоматери Иерусалимской находились во многих храмах
Юрьевна. Происхождение данного образа установлено на основании
совпадения размеров, указанных в описи Входоиерусалимского собора
XIX в. (Государственный архив Ивановской области).
" Пробные раскрытия сделаны в 1989 г. Ю.А. Кузнецовым.
*' Как известно по документам монастырского архива, у Кириллу
Уланова в Юрьсвце было двое учеников — Алексей Городчанинов и Си-'
меон (подробнее см: Корнеева. 1993. С. 57).
‘См. подробнее: Коматке Н.И. О судьбе традиции иконописной
мастерской Оружейной палаты в Новое время // Русское церковное ис-
кусство Нового времени. М., 2004. С. 64.
4' Воспр.: Пуцко В.Г. Русская иконопись XVI11 — начала XIX века на
перекрестках культурных традиций // Русская поздняя икона от XVII
до начала XIX столетия. М., 2002. С. 36.
“ Помимо упомянутых в примеч. 32 списков с Бронницкой иконы
.укажем на чтимую икону из Крестовоздвиженского монастыря в селе
Лукино под Москвой, которая была списком с иконы из измайловско-
го Покровского собора (см: Фрязинов В.Н. Крсстовоздвиженский Иеру-
салимский женский монастырь / Московской губ.. Подольскаго уезда/.
М.. б.г. С. 7, 25, 36; Введенский Д. Крестовоздвижснская Иерусалимская
обитель. М„ 1903).
Natalia Komashko (Moscow)
Icons of «Our Lady of Jerusalem (Gethsemane)» in the Painting of Kirill Ulanov
In the late 17,h and early 18“’ century one often
finds Armoury icon painters specialising in certain
iconographies. The article examines all aspects of
Kirill Ulanov’s interest in the iconography of Our
Lady of Jerusalem and the reasons behind it. In 1701
the master renovated the ancient icon of Our Lady
Hodegetria in the Assumption Cathedral of the
Moscow Kremlin, which was known as Our Lady of
Jerusalem or Gethsemane and was widely venerated as
miraculous. He later made a large number of copies,
which were often the same size as the original. Many of
these copies also became venerated in their own right,
in particular the icon from the Trinity Krivoyczersk
monastery near the town of Yurievcts-on-thc-Volga,
where the master spent his last years. Artists from
Kirill Ulanov’s circle, his brother Vasily and pupils,
produced similar images at different times The article
provides full information concerning all known icons
of Our Lady of Jerusalem painted by Kirill Ulanov and
his circle, and also traces the links between them.
668
Ю.Б. Комарова (Новгород)
Надгробный образ святых братьев Алфановых
из новгородского Сокольницкого монастыря
Икона «Свв. Климент, Кирилл, Никита,
Никифор и Исакий Алфановы, Соколь-
ницкие чудотворцы» 1701 г.' {ил. 1) при-
влекает внимание редким изображением мест-
ночтимых новгородских святых и представляет
собой интересный образец новгородской иконо-
писи рубежа XVII—XVIII вв. Поскольку в настоя-
щее время изучение русской и, в частности, нов-
городской живописи позднего средневековья в ее
соотношении с византийской традицией является
очень актуальной и почти не разработанной проб-
лемой, икона братьев Алфановых приобретает
значение важного в этом отношении источника.
В Новгородский музей икона поступила в ок-
тябре 1929 г. из Троицкого Свято-Духова монас-
тыря’. О времени ее создания и первоначальном
местонахождении сообщает надпись, выполнен-
ная белилами в одну строку на нижнем поле: «На-
писан бысть сий образ святых чудотворцев пяти
братий в лето 7210 октября в 10 день во святую
обитель Николая Чудотворца в Сокольницкой де-
вичь монастырь по указу преосвященного Иова
митрополита Великого Новаграда и Великих Лук.
Дано в сий образ денег 7 рублей по архимандрите
Иове Юрьева монастыря».
Праведные братья Алфановы почитаются, по
преданию, новгородскими посадниками, основа-
телями Никольского Сокольницкого монастыря.
Согласно тексту «Сказания о явлении святых мо-
щей преподобных и богоносных отец наших Ни-
киты, Кирилла, Никифора, Климента и Исакия,
новгородских чудотворцев, нарицаемых Алфано-
вых, единородных братий во плоти», они были
погребены в основанной ими обители около
1115 г.' Их мощи открылись за алтарем церкви
Св. Николы в 1162 г. старцу — строителю распо-
ложенной неподалеку церкви Рождества Христо-
ва4. Трижды пытался старец захоронить мощи, но
каждое утро вновь обретал их «наверху земли ле-
жащими и ничем не вредимыми»'. По повелению
архиепископа Иоанна над мощами праведных
братьев был совершен молебен и устроена камен-
ная гробница.
В «Сказании...» описываются чудеса, проис-
ходившие у раки святых с 1562 г., когда братья
своим явлением исцелили некоего московского
боярина. Выздоровев, боярин приехал в Новгород
и воздвиг часовню над мощами праведных брать-
ев1’. Последнее чудо исцеления от мощей святых
произошло в 1603 г., на основании чего и сам
текст «Сказания...» датируется началом XVII в.
По-видимому, с этого же времени начинается
местное почитание Сокольницких чудотворцев.
Однако уже в XIX в. исследователи считали
предание о жизни братьев Алфановых в XII столе-
тии маловероятным, обращая внимание на хро-
нологическое несоответствие даты обретения мо-
щей — 1162 г., упоминания имен архиепископа
Иоанна (1163—1186) и князя Романа Мстислави-
ча (1168—1170), при которых, якобы, произошло
это событие, с рассказом о первом чуде, произо-
шедшем «не по мнозех летех» после обретения
мощей в 1562 г.' Наиболее достоверные сведения о
времени жизни братьев Алфановых приводит ар-
хиепископ Черниговский Филарет в исследова-
нии «Русские святые, чтимые всею церковью или
местно. Опыт описания жизни их»4. По предполо-
жению Филарета, один из пяти братьев, Никита
Алфанов, был отцом двинских воевод Иакова и
Ивана Никитичей, известных по Новгородской
четвертой летописи. В 1398 г. братья участвовали
на стороне московского великого князя в войне за
669
I. «Святые Климент, Кирилл, Никита, Никифор и Исакий Алфановы, Сокольницкие чудотворцы».
Икона из Сокольницкого монастыря. 1701г. НГОМЗ, ДРЖ-33
670
2. «Деисус. Избранные святые» («Молящиеся новгородцы»). Икона из часовни Св. Варлаама Хутынского.
Около 1467г. НГОМЗ. ДРЖ-968
671
двинские земли. После победы новгородцев Иван
Никитич был привезен в Новгород и казнен —
сброшен с моста в Волхов, а Иакову Анфалу уда-
лось бежать за Двину, в Устюг, и вновь собрать
против новгородских посадников войско9. Оче-
видно, семья Алфановых подверглась в конце XIV
столетия гонениям за свои родственные связи с
Иваном и Иаковом Анфалом. В литературе XIX в.
встречается интересное упоминание о почитании
и других членов этой семьи — двух святых брать-
ев, моши которых почивали в часовне у церкви
Св. Ипатия на Рогатице10.
О Сокольницком монастыре, в котором были
погребены пять праведных братьев Алфановых,
сведений сохранилось немного. Согласно лето-
писному сообщению, он был основан в 1389 г.:
«...на Соколье горке поставиша церковь древяну
святого Николу и монастырь устроиша...»". Рас-
полагался монастырь на Торговой стороне Новго-
рода, за валом, между Левошней и Федоровским
ручьем, неподалеку от церкви Рождества на клад-
бище12. В 1541 г. была освящена вторая деревян-
ная церковь Воскресения Христова1’. К 1545 г.
относится первое летописное упоминание о тяб-
ловом иконостасе церкви Св. Николая, когда во
время грозы «в церкви у Николы на Соколницы
икон попалило много, и царские двери выбило
стрелою, а на священника на Григория пала ико-
на на главу, Пречистый образ, с бруса от Деису-
са...»14. Оба храма — каменный с деревянной тра-
пезной, св. Николая и деревянный Воскресения
Христова — упоминаются в описи Новгорода
1617 г.15
В 1775 г. Сокольницкий монастырь сгорел и
указом Новгородской духовной консистории был
упразднен16. Моши свв. Алфановых, находившие-
ся в алтарной части церкви Св. Николая, были
помешены в каменную гробницу в приделе Иоан-
на Богослова в Рождественском соборе Антоние-
ва монастыря17. Вероятно, в это же время в связи с
перемещением мощей празднование памяти свя-
тых переносится с 17 июня на 4 мая14.
Монахини, а с ними монастырская ризница и
церковная утварь, в том числе и рассматриваемая
икона, были переведены сначала в Михалицкий
монастырь на Молоткове, а затем, в 1786 г., после
его объединения с Евфимьевским монастырем, в
Троицкий Свято-Духов монастырь19.
3. «Епископ Викии Св. кня>ь Владимир».
Икона и) церкви Свв. Ьориса и Глеба в Плотниках.
Конец XVII - чача ю XVIII в.
НГО М3. Л РЖ-463
672
Согласно описи Духова монастыря, состав-
ленной в 1919 г., икона с изображением свв.
братьев Алфановых, украшенная пятью металли-
ческими посеребренными венцами, помещалась в
киоте в алтаре церкви Иоанна Богослова, позднее
ее поставили в Тихвинском приделе церкви Трои-
цы, откуда икона и поступила в Новгородский
музей в 1929 г.20
Реставрация образа свв. Алфановых, которую
проводил в мастерской музея художник-реставра-
тор Ю.Ю. Александров в 1998—2002 гг., позволи-
ла максимально приблизить облик памятника к
первоначальному и получить представление об
этапах его поновления. Первый из них относится,
по-видимому, к концу XVI11 в. и связан с обновле-
нием образа после пожара 1775 г. В это время бы-
ли прописаны контуры изображений и детали об-
лачений святых в Деисусе. Вторично поновлялась
икона уже в XIX в. При этом поновлении, носив-
шем радикальный характер, основу иконы разоб-
рали на части и склеили вновь, при этом торцы
досок подтесывались, что привело к искажению
пропорций фигур архангелов в Деисусе и свв. Ки-
рилла и Никифора. Перед поновлением живопись
иконы была промыта, при этом особенно постра-
дал золотой фон средника. Незначительные утра-
ты грунта на полях и в среднике вдоль стыков до-
сок основы, а также мелкие отверстия от гвоздей,
крепивших венцы, были восполнены понови-
тельским левкасом. Затем фон, поля и позем бы-
ли записаны плотной темперой, перезолочены
нимбы, прописаны линии складок и орнаменты
одежд, контуры и детали ликов. При реставрации
памятника сохранено позднее золочение нимбов
(первоначальные нимбы, с тонкой ярко-красной
обводкой, имели гораздо большие размеры). Не
удалены также поновительские надписи на фоне
средника — авторские надписи были значительно
крупнее и исполнены ярко-красной темперой;
фрагмент авторской надписи можно видеть над
изображением св. Никиты.
В настоящее время работы по раскрытию
авторской живописи завершены и мы имеем воз-
можность судить об иконографических и худо-
жественных особенностях образа свв. Алфа-
новых.
Икона написана на еловой доске размером
148 х 119 см, без ковчега; доска состоит из трех
частей, скрепленных двумя врезными встречны-
ми шпонками. Неширокие поля темно-зеленого
цвета отделены от средника тонкой белой обвод-
кой. Композиция средника иконы четко делится
по горизонтали на две части, причем нижней,
«земной» зоне отведено значительно большее
место. Верхнюю часть занимает изображение три-
надцатифигурного Деисуса, в составе которого,
помимо традиционных образов Богоматери,
Иоанна Предтечи, архангелов Михаила и Гаври-
ила, апостолов Петра и Павла, святителя Нико-
лая, предстоящих восседающему на престоле
Спасу, изображены особо почитаемые новгород-
ские святые: владыки Иоанн и Никита, преподоб-
ные Антоний Римлянин, Варлаам Хутынский и
Александр Свирский.
В нижнем регистре, отделенном от Деисуса
грядой клубящихся облаков, изображены пять
братьев Алфановых. Фигуры святых представле-
ны в рост, строго фронтально, на золотом фоне и
зеленовато-коричневом поземе с серебряными
«травами». В левой руке святые (кроме юного
Климента) держат свернутые белые свитки; пра-
вая рука их поднята к груди, у Никиты и Никифо-
ра ладони обращены к зрителю. Братья облачены
в боярские шубы с длинными рукавами и платья с
оплечьями и каймами, украшенными «камнями»
и жемчужной «обнизью». Орнаменты исполнены
в технике черни и цветных лаков по золотому фо-
ну. Колорит иконы строится на сочетании золота
фона с красным и зеленым цветами одежд, допол-
ненными блеклыми оттенками светло-малиново-
го, голубого, коричневого. И длинные нижние
платья, и шубы святых богато орнаментированы
крупными золотыми и серебряными узорами.
Стиль памятника архаичен. Изображения
стоящих в ряд святых плотно вписаны в формат
средника, края их одежд соприкасаются, не остав-
ляя между фигурами свободного пространства. В
нагруженности композиции, в обобщенных силу-
этах и спрямленных контурах столпообразных
фигур, в намеренной скупости живописных прие-
мов чувствуется приверженность традиционным
художественным формам, стилизация и упроще-
ние прежних решений. В то же время однообразие
и повторяемость в постановке фигур, расположе-
нии рук и ступней ног, складок одежды делает об-
раз легко воспринимаемым, а выражаемую им
идею — доступной и предельно ясной. Ряд сомк-
нутых фигур олицетворяет собой незыблемость,
весомость, надежное покровительство. Подобное
композиционное решение вызывает в памяти тра-
диционные для новгородской иконописи XV в.
изображения стоящих в ряд избранных святых,
осененных образом Богоматери «Знамение».
Икона 1701 г. воспроизводит ту же композицион-
ную схему со строго фронтальным расположени-
ем фигур нижнего регистра, четкой центральной
673
осью симметрии, образованной в данном случае
изображением «Спаса в силах» и св. Никиты Ал-
фанова.
Написанная в 1701 г. для Сокольницкого мо-
настыря икона является самым древним из сохра-
нившихся образов братьев Алфановых. О каких-
либо предшествующих изображениях праведных
братьев, которые могли находиться у раки святых
на начальном этапе их почитания, в настоящее
время ничего неизвестно. Не удалось обнаружить
описания внешности свв. Алфановых и в иконо-
писных подлинниках21. Говорить о «портретное-
ти» иконописного изображения на примере рас-
сматриваемой иконы можно лишь условно: почи-
тание праведных братьев складывается спустя сто
лет после их кончины, а икона написана по про-
шествии еще столетия после начала прославления
святых. Тем не менее налицо стремление иконо-
писца передать характерные и выразительные
черты облика каждого персонажа — длинноборо-
дого старца Никиты, седого, с кудрявыми волоса-
ми и короткой окладистой бородой Кирилла,
юных безбородых Климента и Исаакия, и темно-
волосого, с небольшой острой бородой и длинны-
ми волосами, Никифора.
Очевидно, икона из Сокольницкого монасты-
ря стояла у истоков сложения иконографии свя-
тых и служила своеобразным иконографическим
образцом при создании последующих, более
поздних изображений свв. Алфановых. Их в нас-
тоящее время известно немного: пять братьев бы-
ли изображены среди шестидесяти восьми святых
на иконе «Новгородские чудотворцы» из собра-
ния Постникова22, в числе семидесяти четырех
святых на иконе «Образ новгородских чудотвор-
цев», написанной священником Софийского со-
бора Георгием в 1728 г.2’ Чеканные изображения
братьев Алфановых, представленные также среди
семидесяти четырех новгородских подвижников,
помещались на северной стороне жертвенника
Знаменского собора24.
Отмечая особую значительность образа свв.
Алфановых, необходимо принимать во внимание
ту роль, которую он играл в интерьере церкви
Св. Николая. К сожалению, описи Сокольницкого
монастыря не сохранились, и установить точное
первоначальное местоположение образа довольно
трудно. Но есть все основания полагать, что ико-
на с момента своего создания в 1701 г. занимала
место у раки с мошами праведных братьев. Веро-
ятно, именно она упоминается в тексте Отенских
рукописных святцев 1718 г.: «..моши их под спу-
дом; службы нет, тропарь и кондак есть и образы
их на гробе на деке написаны; чудеса есть; память
июня в 17 день»2'.
Таким образом, рассматриваемый нами образ
братьев Алфановых оказывается связанным с
древнейшей традицией почитания мощей святых
и места их погребения. Важно отметить, что мы
имеем дело с редким случаем почитания целого
семейства ктиторов в их родовом монастыре-
усыпальнице, поэтому их позднее изображение
можно соотнести с византийской традицией над-
гробного портрета. Почитание усопших, особой
формой которого были не только заупокойная
молитва, но и надгробное изображение, имело
достаточно широкое распространение в новго-
родском искусстве. О том, что об этой традиции
знали в Новгороде и в XVII в., свидетельствует, в
частности, сохранившийся в рукописи конца
XVII — начала XVIII в. синодик церкви Вознесе-
ния на Прусской улице, описывающий располо-
женные на стенах храма посмертные портреты
семнадцати погребенных там новгородцев — чле-
нов боярской семьи Морозовых26. К сожалению,
храм Вознесения был разобран в 1815 г., и его рос-
писи не дошли до нашего времени.
Мемориальный характер образа свв. Алфано-
вых определил программность и продуманность
его идейного содержания, наложил отпечаток на
особенности стиля памятника. По своему замыс-
лу икона обнаруживает много общего с надгроб-
ными иконостасами, характерной особенностью
которых является сочетание деисусной компози-
ции с «портретными» изображениями умерших
или образами их небесных патронов2’.
Расположенный в верхнем регистре иконы
Деисус выражает идею особого покровительства
Христа, Богоматери и святых основателям Со-
кольницкого монастыря. Однако содержание об-
раза этим не исчерпывается. Как неоднократно
отмечалось исследователями, главная тема мемо-
риальной иконы — тема заступничества. В дан-
ном случае уже умершие представители одной из
новгородских семей, братья Алфановы, выступа-
ют в роли посредников в общении с высшим
миром, в передаче божественной благодати, за-
ступников за своих живых потомков.
В двухчастной композиции иконы идея этого
посмертного предстояния местночтимых святых
горнему престолу и действенности их заступниче-
ства выражена с предельной конкретностью и
наглядностью, заставляющей вспомнить очень
давние особенности мироощущения новгород-
цев. Иконописец, создавший в 1701 г. образ пра-
ведных братьев Алфановых, хорошо знал древние
674
традиции поминовения усопших, согласно кото-
рым «не только живые могут молить Бога за
мертвых, но и мертвые... также могут молить Бо-
га за своих живых потомков»2*. Более ранний
этап развития этой древнейшей традиции в нов-
городской живописи представлен иконой «Деи-
сус. Избранные святые» («Молящиеся новгород-
цы», ил. 2)-\ около 1467 г., также являющейся
своеобразным посмертным групповым портре-
том новгородской семьи. Слова В.Л. Янина о
том, что на иконе представлен «сонм умерших,
которые уже стоят у престола божества», на пол-
ном основании могут быть отнесены и к образу
братьев Алфановых'".
Отдельные элементы композиционного по-
строения образа святых Алфановых находят ана-
логии в некоторых памятниках новгородской
иконописи рубежа XVII—XVIII вв. — например,
в иконе «Свв. Никола, Илья Пророк, Борис и
Глеб» из церкви Покрова села Борисово11. Воз-
можно, близкое композиционное построение
отличало и не дошедшую до нашего времени, но
известную по письменным источникам икону
«Деисус. Богоматерь Знамение. Избранные свя-
тые», 1691 г., из церкви Иоанна Богослова Вя-
жишского монастыря12.
Композиционно и стилистически икона с
изображением свв. братьев Алфановых близка
таким памятникам из собрания Новгородского
музея как «Епископ Власий. Св. князь Влади-
мир»11 (ил. 3) из церкви Свв. Бориса и Глеба в
Плотниках и «Св. Никола Кочанов»14 (ил. 4) из
церкви Св. Николы Кочанова. Отметим, что вы-
деленную группу памятников объединяет особое
пристрастие к образам местных святых или свя-
тых, издавна почитаемых в Новгороде. Кроме
того, для этих икон характерно следование
древним композиционным схемам, общее деко-
ративно-плоскостное решение, обилие золотых
и серебряных орнаментов. Сходны и строгая
симметрия композиций, силуэтность фигур, рас-
черченных спрямленными линями складок, их
удлиненные пропорции с небольшими головами
и кистями рук.
Образ, подобный изображению свв. Алфано-
вых, мог возникнуть в атмосфере особого внима-
тельного отношения к культу местных святых,
стремления к возрождению основ духовной и ху-
дожественной жизни, к преемственности древних
традиций. Одним из таких периодов в истории
Новгорода был рубеж XVII—XVIII вв., время
правления митрополита Иова (1696—1716), кото-
4. Св. Никола Кочанов.
Икона ил церкви Св. Николы Кочанова.
Конец XVН - начало XVIII в. (?) НГОМЗ, ДРЖ-40
рому принадлежала ведущая роль в духовной
жизни Новгорода этого времени и «по указу» ко-
торого была создана икона из Сокольницкого мо-
настыря.
Икона с изображением свв. Алфановых в
опосредованной форме доносит до нас остаток
древней традиции почитания патрональных изоб-
ражений, широко распространенный в странах
византийского круга и, в частности, на Руси. Па-
мятник, созданный на рубеже позднего средне-
вековья и Нового времени, свидетельствует о
чрезвычайной устойчивости духовных и иконо-
графических традиций в новгородской иконо-
писи.
675
1 НГОМЗ. ДРЖ-33.
•’ ОПИ НГМ. 29843/12. С. II. № 28.
'ОПИ НГМ. КП 30056/212. Л. 24об.-25; НЕВ. 1904. № I. С. 31. См.
также: Словарь книжников и книжности Древней Руси. СПб., 1998.
Вып. HI: XVII в. Ч. III. С. 457-459.
’ Краснянский Г. Месяцеслов (святцы) новгородских святых угодни-
ков божиих... Новгород. 1876. С. 72—73; Никодим, архим. Святые Нов-
городского края и вопрос о церковно-народном их почитании в совре-
менной исторической литературе // НЕВ. 1904. № I. С. 31.
' ОПИ НГМ. 30056/212. Л. 24 об.-25.
- НЕВ. 1897. № 18. С. 1145-1150.
’ Голубинский Е.М. История канонизации святых в русской церкви.
М., 1903. С. 147; Ключевский В.О. Древнерусские жития святых как ис-
торический источник. М., 1871. С. 464—465.
’ Филарет, архиеп. Черниговский. Русские святые, чтимые всею цер-
ковью или местно: Опыт описания жизни их. Чернигов, 1863 (далее —
Филарет, 1863). Ч. 2. Май—август. С. 98—100.
’ ПСРЛ. 1925. Вып. И. С. 383-384, 390.
'° Краткая табель о прочих угодниках Божиих, обретающихся в Вели-
ком Новгороде... Ц НЕВ. 1899. № 24. С. 1647.
" Новгородские летописи. СПб., 1879. С. 245; ПСРЛ. Л., 1929. Т. IV.
Ч. I. С. 604.
Амвросий. История Российской иерархии. М., 1815. Ч. VI. С. 172.
’ ПСРЛ. Л., 1929. Т. IV. Ч. I. С. 617.
'* Там же. С. 618.
” Опись Новгорода 1617 года. М., 1984. Ч. II. С. 327.
Указ Новгородской духовной консистории об упразднении сгорев-
шего Сокольницкого монастыря от 8 января 1775 г. ГАНО. Ф. 480. On. I.
Д. 1529. Л. 2.
РНЕВ. 1897. № 18. С. 1150.
” Филарет, 1863. С. 100.
Указ Новгородской духовной консистории об упразднении сгорев-
шего Сокольницкого монастыря: 1775 г. Ц ГАНО. Ф. 480. On. I. Д. 1529.
Л. 2: Толстой М.Г. Святыни и древности Великого Новгорода. М.. 1862.
С. 153.
'° Копия церковной и ризничной описи Новгородского первоклас-
сного Свято Духова женского монастыря: 1919 г. ГАНО. Ф. 516. On. I.
Д. 2. Л. 32.
Маркелов ЕВ. Новгородские святые по иконописным подлинни-
кам И Новгород в культуре Древней Руси. Новгород, 1995. С. 42.
:: Он же. Святые Древней Руси в прорисях и переводах с икон XV—
XIX веков: Атлас изображении. СПб. 1998. Т. I. № 198. С. 618-619.
” Русская живопись XVII—XVIII вв.: Каталог выставки. Л., 1977.
С. 98.
•’* Тихомиров П.И. Историческое описание Новгородского Знамен-
ского собора. Новгород, 1889. С. 40, 171.
” Филарет, 1863. С. 100. Примеч. 149.
4 ОПИ НГМ. КП 11035. Л. 4—6; Макарий, архим. Археологическое
описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях. М.,
I860 (далее — Макарий, 1860). Ч. I. С. 186—187. Примеч. 127; Янин В.Л.
Очерки комплексного источниковедения: Средневековый Новгород.
М., 1977. С. 207—209; Вздорнов Г.И. Портреты новгородских архиепис-
копов в искусстве XIV в. // ДРИ: Монументальная живопись XI —
XVII вв. М.. 1980. С. 134.
’’ Сорокатый В.М. Некоторые надгробные иконостасы Архангельс-
кого собора Московского Кремля //ДРИ: Проблемы и атрибуции. М.,
1977. С. 405-420.
’’ Борисов Н.С. Политика московских князей: Конец XIII — первая
половина XIV века. М., 1999. С. 349.
” НГОМЗ. ДРЖ-968
10 Янин В.Л. Патрональные сюжеты и атрибуция древнерусских худо-
жественных произведений // Византия. Южные славяне и древняя
Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 269.
”	НГОМЗ. ДРЖ-253.
”	Макарий, I860. Ч. II. С. 90.
”	НГОМЗ. ДРЖ-463.
1	4 НГОМЗ. ДРЖ-40.
Julia Komarova (Novgorod)
The Gravestone Icon of the Holy Alfanov Brothers
from the Novgorod Sokolnitsky Monastery
The 1701 icon of the Holy Alfanov Brothers,
Sokolnitsy Miracleworkers from the collection of the
Novgorod museum is a rare image of local veneration
and an interesting specimen of Novgorod icon paint-
ing at the turn of the 17,h and 18,h centuries. The con-
nection of Russian painting of the late Middle Ages
with the Byzantine tradition is a very topical and little
studied question, which makes this image of the
Alfanov brothers a valuable source.
In the upper register of the composition is a Deisis
Tier, which includes, as well as the traditional figures,
some saints specially venerated in Novgorod, namely,
Archbishop John and Bishop Nicetas, Saint Antony
the Roman, Varlaam of Khutyn and Alexander of Svir.
In the bottom register we find members of the
Novgorod seignorial Alfanov family, the brothers
Clement, Cyril, Nicetas, Nicephoras and Isaac. No
authentic data on the lives of the brothers has survived.
Legend has it that they were buried at the end of I4,h
century in St Nicholas Sokolnitsky monastery, which
was founded by them. The beginning of the veneration
of the Alfanovs in Novgorod dates back to the middle
of the 16,h century.
The icon of 1701 is oldest extant image of the
Novgorodian miracleworkers. It is a gravestone me-
morial image, the main theme was of which was the
protection by the dead of living descendants before the
Divine throne. Produced at the transition of the
Middle Ages to the Modern era, the icon of the
Alfanov Brother Miracleworkers shows how long-last-
ing was the ancient tradition of venerating gravestone
icons widespread in the countries of Byzantine culture
influence, Russia, in particular.
676
ПРИЛОЖЕНИЕ
Памяти
Ольги Ильиничны Подобедовой
(1912-1999)
С.А. Малкин
Ольга Ильинична Подобедова.
Страницы биографии*
Ольга Ильинична Подобедова родилась
8/21 января 1912 г. в городе Холме тогда
ранее входившем в Царство Польское. Ее
отец — Илья Андреевич Подобедов (1861 — 1935),
служил в Холме податным инспектором. Сын ра-
зорившегося дворянина, после окончания гимна-
зии в городе Кутаиси, он обучался в Московском
университете на историко-филологическом фа-
культете. За участие в беспорядках был исключен
из университета, который позднее закончил экс-
терном, и выслан под надзор полиции. Впослед-
ствии служил чиновником на окраинах Российс-
кой Империи. Илья Андреевич возводил свой род
к брату крупного деятеля духовного просвещения
России митрополита Петербургского и Новгоро-
дского Амвросия Подобедова (1742—1818).
Мать Ольги Ильиничны, Софья Людвиговна
Подобедова (1881 — 1971), урожденная Делла-Вос,
происходила из семьи крупного провинциально-
го чиновника. Ее отец Людвиг Карлович Делла-
Вос был действительным статским советником,
председателем Контрольной и Казенной палат в
Харькове. Дядя Софьи Людвиговны — Виктор
Карлович Делла-Вос (1829—1890) — первый ди-
ректор Московского императорского высшего
технического училища. Старшая ее сестра — Оль-
га Людвиговна Делла-Вос-Кардовская (1875—
1952) — известная художница, жена академика
живописи Дмитрия Николаевича Кардовского
(1866—1943), который числился крестным отцом
Оли Подобедовой.
‘ Эта би о i-рафия составлена сыном Ольги Ильиничны С.А Малки-
ным посс устным рассказам, часть которых была записана на магнито-
фонные кассеты в 1980—1994 гг.
Оля была единственным ребенком у родите-
лей. Ее раннее детство было совершенно безоб-
лачным, родители бесконечно любили и лелеяли
девочку. Первая мировая война застала семью в
городе Люблине, куда Илью Андреевича перевели
по службе Затем последовал переезд в Минск.
Много лет спустя Ольга Ильинична вспоминала
приезд в Минск Николая II, встреча которого
произвела на маленькую девочку огромное впе-
чатление.
Софья Людвиговна Подобедова — мать Ольги Ильиничны.
Фото 1910 г.
678
В 1915 г. Софья Людвиговна с дочкой перееха-
ли из Минска в Харьков, где жили ее родственни-
ки, а Илья Андреевич остался собирать налоги в
прифронтовой полосе. Лето они прожили в име-
нии брата Софьи Людвиговны Александра Люд-
виговича Делла-Вос в Малой Даниловке.
В Минске Илья Андреевич серьезно заболел.
После его выздоровления семья переехала в сто-
лицу Области войска донского — Новочеркасск.
В Новочеркасске сняли дом с большим садом.
Часть дома была отведена под канцелярию Ильи
Андреевича.
В то время в Новочеркасск из-за угрозы бом-
бардировок Петрограда был эвакуирован Смоль-
ный институт благородных девиц. Получив
рекомендации двух бывших смольнянок, Илья
Андреевич определил дочь в Смольный Институт.
Оля успела проучиться в Смольном только один
год (1918), пока до Новочеркасска не докатилась
гражданская война.
Во время гражданской войны Новочеркасск
восемь раз переходил из рук в руки. Во время од-
ного из штурмов Мария Степановна, Олина ба-
бушка, попросила, чтобы ее кресло поставили
спинкой к окну, — она не хотела смотреть, как в
саду шел бой. Маленькая Оля села на скамеечку у
кресла и слушала бабушкины рассказы о прош-
лом. Родители в это время усердно молились пе-
ред образами в соседней комнате. На следующий
день Илья Андреевич насчитал в наличниках окна
комнаты, где сидели бабушка и внучка, 72 пуле-
метные пули.
После прихода красных в городе начались
обыски и расстрелы. Однажды Оля с отцом шла
по улице, и вдруг Илья Андреевич прижал дочку
лицом к груди. Однако, она успела заметить, что
навстречу им ехали грузовики, из кузовов кото-
рых торчали руки и ноги расстрелянных.
Однажды, когда в городе происходили по-
вальные обыски и конфискация имущества, ро-
дители отправились в соседний храм молиться
Богу, справедливо полагая, что сами защитить
себя не смогут. В доме остались престарелая ба-
бушка и Оля. Когда в дверь постучали, Оля спря-
тала в панталончики последнюю ценную вещь —
массивную золотую с бриллиантами наградную
табакерку деда — и пошла открывать дверь. Вош-
ла группа вооруженных красноармейцев. Один из
них жонглировал гранатами. Начальник спросил:
— Кто здесь живет?
Оля отвечала:
— Бабушка и я, родителей нет дома.
— А кто родители?
Илья Андреевич Подобедов — отец Ольги Ильиничны.
Фото 19Ю-хгг.
— Папа — советский служащий, мама — са-
пожница, вот ее инструменты (чтобы кормить
семью, Софья Людвиговна освоила сапожное ре-
месло).
— Нас неправильно информировали, — ска-
зал начальник. — Тут не конфисковать, а помогать
надо.
Отряд удалился, а спрятанная табакерка очень
пригодилась — на нее выменяли целый мешок
муки.
Вот как описывала Ольга Ильинична этот пе-
риод в своих воспоминаниях: «Самое большое
впечатление, которое осталось у меня от детства,
это впечатление большой и первой мученической
трагедии в Новочеркасске. Но ни имен, ни дат я
восстановить не могу, потому что мне было очень
мало лет. Это было, очевидно, где-то в начале
1919 г. Мой отец пришел страшно расстроенный с
работы, весь в слезах, и сказал, что только что ви-
дел, как из собора вытащили викарного архиерея,
который там служил, очевидно, ростовского, в
полном облачении и влекли его по всем большим
улицам города, по-видимому, за город на рас-
стрел. Причем в него бросали гнилые помидоры и
яблоки, бегали вокруг мальчишки, улюлюкали; а
позади, как в голгофском шествии за крестом,
шли плачущие люди. Отец не знал, что ему де-
лать — так в слезах и пришел к нам и это расска-
зал. Много позднее, я узнала, что это был, види-
мо, преосвященный Гермоген1.
679
Оля Подобедова на руках у мамы в возрасте 1 года.
Фото 1913 г.
В Новочеркасске мы ходили в церковь св. Ни-
колая, где сначала был настоятелем о. Алексей
Лисицин, который был необычайно самоотвер-
женным утешителем всех несчастных, посещал и
напутствовал больных (тифозных), напутствовал
раненных. Он скончался, заразившись тифом,
где-то в начале 1920 г.
В январе 1921 г. мы уехали из Новочеркасска,
потому что там начался безумный голод. Нас
пригласила к себе в Переяславль-Залесский ма-
мина сестра, художница О.Л. Делла-Вос-Кардов-
ская».
В 1920 г., когда Софья Людвиговна болела ти-
фом, ее мать Мария Степановна скончалась от
инсульта. Илья Андреевич послал дочку через
весь город за священником. Марию Степановну
отпели, но похоронили, чтобы не привлекать вни-
мание, в могиле без креста, так как опасались, что
могилу разроют.
Чтобы получить билеты до Москвы, Подобе-
довы отдали какому-то советскому начальнику
всю домашнюю обстановку. Поезд, в котором еха-
ла Оля с родителями из Новочеркасска, в степи
был остановлен бандой, и все пассажиры были ог-
раблены. Чудом сохранилась корзина, на которой
сидела Оля. В корзине была икона Божьей Мате-
ри греческого письма, сохранявшаяся в роду с
XVIII в.
В Харькове была пересадка, и Софья Людви-
говна решила зайти в бывший дом своих родите-
лей. Там ее встретила знакомая, которая сказала:
«Как вы не испугались сюда придти, ведь Марию
Степановну разыскивают, чтобы расстрелять, за
Оля Подобедова в три года. Фото 1915 г.
680
нее назначена награда в 5 миллионов». Софья
Людвиговна с грустью ответила, что Мария Сте-
пановна умерла и расстрел ей не грозит.
В Переяславле семья Подобедовых посели-
лась во флигеле, рядом с домом Кардовских. Илья
Андреевич скоро уехал работать в Москву, а
Софья Людвиговна устроилась преподавательни-
цей иностранных языков в средней школе и ре-
месленном училище. Оля пошла в ту же среднюю
школу. Она много пропустила из-за войны, но с
помощью матери быстро догнала класс по всем
предметам, кроме математики.
Вместе с Софьей Людвиговной в доме жила ее
старшая сестра Мария Людвиговна и Михаила —
монахиня разогнанного монастыря, которая по-
могала по хозяйству. Жизнь в маленьком городе
была почти деревенская, в семье держали козу
Зарку и собаку Дамку. Зимой было катание на
коньках, драки с мальчишками, которые норови-
ли столкнуть возвращавшихся из школы девочек с
большого откоса в овраг, в снег. Ванна в доме от-
сутствовала, но Михаила учила Олю мыться в
протопленной русской печи.
Илья Андреевич устроился работать в Москве
финансовым инспектором и снял комнату в Марь-
иной Роще, куда Софья Людвиговна с Олей пере-
ехали в 1923 г. Оля начала учиться в школе на Но-
вослободской улице. Вот как вспоминает Ольга
Ильинична об этом периоде: «Я попала в Москву.
Здесь очень тяжело болела всю зиму и, наконец,
ранней весной, постом, попала на Лазаревское
кладбище. Попала “на буднях”. По средам вечером,
после вечерни, о. Илья Гумилевский вел беседы,
разъясняя таинства. Он же организовал там сест-
ринскую общину, которая имела своеобразный
устав, и сестры которой, пройдя некий искус, пов-
торяли обещание покаяния, то есть обеты креще-
ния. На обязанности этих сестер было не только
петь с народным хором, убирать храм, дежурить на
“буднях” у подсвечников, у панихидного столика,
а также украшать храм цветами к праздникам, а,
главное, посещать больных и недужных и просто
бедных, которым помогала сестринская община.
От ящика нельзя было организовать помощь, но
сестры могли это сделать в складчину: они и гото-
вили пищу, они и просто помогали деньгами, по-
разному разным семьям. Сестер определили к
отдельным улицам Марьиной рощи, где жили
бедные, бывшие на их попечении».
Оля стала сестрой в общине и получила «ко-
сынку». Сохранились ее воспоминания о посеще-
ниях патриарха. «В храме на Лазаревском клад-
бище любил бывать св. Патриарх-исповедник
Тихон. Он довольно часто служил там в двадцатых
годах. Резиденция Святейшего помещалась неда-
леко, на Троицкой горке, где теперь подворье Тро-
ице-Сергиевой Лавры. Святейший очень любил
детей. Бывало, после службы выйдет на амвон (а
летом — на паперть), уже разоблачившись, стоит
на нижней ступени амвона, широко раскинув ру-
ки, и подзывает к себе деток. Когда их наберется
довольно много, снимает панагию и благословля-
ет ею каждого, и целовать дает, а потом подзывает
посошника с большой корзинкой, в которой ле-
жат или яблоки, или карамельки в бумажках, или
благословленные хлебцы, — и раздает всем дет-
кам скромные гостинцы, улыбаясь своей доб-
рейшей улыбкой. Время было тяжелое, 1924 год,
начало. Иного он гладит по голове, кому-то серь-
езно возлагает руку на голову и держит дольше,
кому-то говорит веселую прибаутку. Все это дела-
ется в краткие мгновения, пока не подъехал из-
возчик...»2.
В 1925 г. Софья Людвиговна как учительница
с 1905 г. получила участок под застройку и государ-
ственную ссуду для строительства дома в Москве.
В 1926 г. семья переехала в собственный одно-
этажный деревянный дом на Мишиной улице,
Д.Н. Кардовский и О.Л. Делла-Вос-Кардовская
в своей мастерской в Переславле-Залесском. Фото 1910-х гг.
681
недалеко от Петровского парка. В период ликви-
дации НЭПа всю ссуду потребовали вернуть, но
денег, конечно, не было и вместо денег райсовет
забрал часть дома. В том же 1926 г. произошло
знакомство Оли Подобедовой с Надеждой Каве-
линой, которое переросло в дружбу, продолжав-
шуюся более полувека, до смерти Надежды Алек-
сандровны.
В школе, где училась Оля, было много прек-
расных педагогов, кончивших университет, и пре-
подавали они великолепно. В этой школе работа-
ли учителями замечательные преподаватели,
братья Соколовы, сыновья местного протоиерея,
благочинного и настоятеля церкви Рождества Бо-
городицы на Бутырках: А.Н. Соколов вел литера-
туру, а его брат С.Н. Соколов — физику. Позже оба
перешли преподавать в МГУ.
В школе Оля «перепрыгнула» через класс и
оказалась в выпускном девятом классе. Ольга
Ильинична вспоминала о диспуте в школе на те-
му: «Совместимы ли научные знания с верой в Бо-
га». На этом диспуте, организованном преподава-
телем естествознания Ювеналием Алексеевичем
Покровским, две девочки, Катя Ускова и Оля
Подобедова, выступали против целой группы
комсомольцев, защищая совместимость научных
знаний и веры в Бога. В подготовке к диспуту де-
вочкам помогали многие учителя, в частности,
братья Соколовы. Покровский с комсомольцами
недооценили возможностей девочек и диспут был
ими проигран.
В 1927 г. 15 лет отроду Оля окончила среднюю
школу. Она хотела поступить на медицинский
факультет, но ее не взяли по возрасту, а посовето-
вали еще раз поучиться в 9 классе. Крайне огор-
ченная, Оля шла по улице и случайно увидела
объявление, что производится прием на Высшие
государственные литературные курсы (ВГЛК) без
ограничения по возрасту. Вместе с подругой На-
дей Кавелиной Оля поступила на подготовитель-
ный курс ВГЛК.
Заведующий учебной частью ВГЛК Н.Н. За-
харов-Мэнский сумел собрать лучших в Москве
профессоров. На литературоведческом отделении
преподавали такие выдающиеся литературоведы,
как Ю.Н. Верховский — история русской литера-
Выпускной класс 1927 года и преподаватели.
Во втором ряду справа налево сидят: второй — С.Н. Соколов, четвертый — А.Н. Соколов, седьмой — Ю.А. Преображенский.
В третьем ряду стоят справа налево: вторая — Ольга Подобедова, третья — Катя Ускова
682
туры XIX в., Я.О. Зунделович — введение в тео-
рию литературы, поэтика, Н.М. Каринский —
введение в языковедение, А.С. Орлов — история
древнерусской литературы, Б.И. Пуришев — за-
падноевропейская литература, М.А. Цявлов-
ский — методика чтения художественной крити-
ки и историки — Ю.В. Готье — история культуры
нового времени, И.И. Полосин — история рус-
ской культуры, А.И. Яковлев — история средних
веков. Н.Н. Захаров-Мэнский преподавал рус-
скую литературу (древнюю и XVII1 в.).
Ольга Ильинична считала, что основное
образование она получила за те два с половиной
года, что проучилась на курсах. Преподаватели
отмечали великолепную память Подобедовой и
использовали ее. Однажды, преподаватель, кото-
рый вел семинарские занятия по Достоевскому,
привел группу студентов в дом на Божедомке, где
теперь музей-квартира Достоевского. Придя на
лестницу, преподаватель сказал, что это место
описано в «Подростке». Оля, сказал он, прочти
нам, пожалуйста, это описание. И Оля начала на
память цитировать соответствующие страницы
романа.
В 1929 г. профессоров ВГЛК стали вызывать
на допросы на Лубянку, а затем Высшие государ-
ственные литературные курсы были закрыты.
Ольга Ильинична поступила работать «пова-
ренком» на комбинат питания в 1-ом Боткинском
проезде и перевелась на вечернее отделение фа-
культета литературы и искусства 1-го МГУ. В
связи с реорганизацией факультета в РИИН (Ре-
дакционно-Издательский Институт) в 1931 г. Оль-
га Ильинична, в составе группы семи студентов,
получила разрешение сдать все оставшиеся экза-
мены за три месяца. Вместе с подругой Н.А. Каве-
линой она сдала 19 экзаменов в указанный срок и
19-ти лет отроду окончила Университет. Осталь-
ным студентам разрешили сдавать экзамены еще
3 месяца.
Сразу после окончания МГУ Ольга Ильинич-
на окончила курсы художественных редакторов
при Полиграфическом институте. Распределили
ее редактором переводной литературы для союз-
ных республик в «Центроиздат», который вскоре
закрылся.
Весь период до Великой Отечественной вой-
ны Ольга Ильинична работала художественным,
техническим или литературным редактором в
московских издательствах, среди которых были:
Объединение научно-технических издательств,
Издательство Академии Наук, «Учпедгиз», «Мо-
лодая Гвардия» и ряд других.
О. И. Подобедова в возрасте 15 лет. Фото 1927г.
Как пишет О.С. Попова: «Ольга Ильинична
была христианкой, вера ее была сильной, предан-
ной и бесстрашной. Она была человеком церков-
ным, не только регулярно участвовала в службах,
но и пела в церковном хоре»’.
В воспоминаниях об отце Александре Звере-
ве4, составленных по аудиозаписям Ольги Ильи-
ничны, она рассказывает о своей встрече с митро-
политом Сергием Страгородским, заместителем
Местоблюстителя патриаршего престола, кото-
рый направил ее с Н.А. Кавелиной к протоиерею
Александру Александровичу Звереву. Отец Алек-
сандр стал духовником Ольги Ильиничны и бла-
гословил ее петь в хоре храма св. Николая в Зво-
нарях.
Отца Александра Зверева арестовали и в
1933 г. выслали на поселение в Каргополь. В фев-
рале 1934 г. Ольга Ильинична взяла отпуск и на-
вестила отца Александра в ссылке. Сохранились
воспоминания Ольги Ильиничны о периоде
после посещения о. Александра в Каргополе: «Я
приехала в Москву, вышла на работу, и через нес-
колько дней меня вызвали к директору, который
сказал: “Знаете ли, проходит паспортизация. Вы
уже получили паспорт, а Надежда Александровна
нет, а нам надо сократить одного человека, обяза-
тельно. Кого же сокращать из вас двоих?” Я гово-
683
рю: “Ну, меня, конечно”. — “Тогда пишите заяв-
ление об уходе”. Я написала. Написала заявление,
начала готовить дела к сдаче; была какая-то очень
сложная работа. Я была техническим редактором,
очень долго старалась так все править, чтобы бы-
ло поменьше переверстки. Все сделала, пришла,
подаю заведующему производством, он стал
смотреть, перелистывать, просил меня подробнее
объяснить ему. Я носила на черном шнурочке
крест; и когда я наклонилась, вылез шнурочек,
или он просто поглядел туда, но он за краешек
шнурка потянул и спросил: “А это, что у Вас?” Я
говорю: “Крест”. Он крест вытащил, поглядел и
ничего не сказал. На следующий день уже был
приказ о моем увольнении, а когда я ушла, в стен-
газете была огромная статья, обвитая черным
шнурком с крестом внизу, и всякие слова о “клас-
совом враге”, затесавшемся в коллектив и подоб-
ных вещах. И долгое-долгое время я не могла ни-
где устроиться: я приходила на место, работала
2—3 недели и меня оттуда выгоняли под предло-
гом “урезания штата”, сокращения объема рабо-
ты, но кроме ничего не говорили. Поступила я в
“Гослитиздат”. Имея специальное литературовед-
ческое образование, я с увлечением работала над
подготовкой к изданию разных поэтических
сборников. Мною, видимо, были довольны.
Вдруг зав. технической редакцией (Н.И. Гарвей)
сообщает мне, что ему урезали штаты, а так как я
поступила последней, меня сокращают. Получить
об этом документы, он послал меня в отдел кад-
ров. Там сидели два работника и со смущенным
видом просили обождать, пока справка будет го-
това. При этом один говорил другому: “Ну почему
же ее увольняют? Николай Иванович был так ею
доволен?” “Ну, что я могу сделать? — отвечал дру-
гой. — На нее пришла бумага с Лубянки”».
В период от ареста отца Александра до начала
1938 г. духовным отцом Ольги Ильиничны был
друг отца Александра протоиерей Сергий Павло-
вич Лебедев. 22 марта 1938 г. отец Сергий Лебедев
был расстрелян. Воспоминания Ольги Ильинич-
ны об отце Сергии опубликованы в журнале
«Слово»5 и включены в его житие6. С 1939 г. ее ду-
ховным отцом стал вернувшийся из ссылки ду-
ховный сын отца Александра Зверева, протоиерей
Иоанн Александрович Крылов.
Храм Святителя Николая в Звонарях, где Оль-
га Ильинична пела в хоре, закрыли в 1934 г. При-
ход перешел в храм преп. Сергия в Пушкарях. Как
вспоминает Ольга Ильинична: «Но церковь
преп. Сергия в Пушкарях тоже закрыли при
страшных обстоятельствах: расстреляли ее насто-
О.И. Подобедова с сыном Ильей. Фото 1941 г.
ятеля, о. Николая Толгского, удивительного про-
поведника, замечательно красиво служившего и
внешне красавца, и внутренне горящего человека.
После него остался только его брат, о. Александр
Толгский, который перевел весь приход, певчих,
чтецов и часть алтарников в храм Ильи Обыден-
ного». В этот храм Ольга Ильинична ходила с 1935
до 1995 г. и пела в хоре до 1985 г. После кончины в
этом же храме ее впоследствии и отпевали.
В 1935 г. Ольга Ильинична собиралась посту-
пать в аспирантуру ИФЛИ. Еще в 1927 г. у ее отца
Ильи Андреевича Подобедова резко ухудшилось
зрение, он почти ослеп и вышел на инвалид-
ность. Через несколько лет у него обнаружили
тяжелую болезнь, которую он долго скрывал от
родных. В 1935 г. его состояние ухудшилось. О
поступлении в аспирантуру уже не было речи,
так как надо было ухаживать за отцом, но в нояб-
ре он скончался.
В 1932 г., работая в издательстве, Ольга Ильи-
нична познакомилась с Абрамом Давидовичем
Малкиным, а в 1939 г. вышла за него замуж. В
1940 г. у них родился сын Илья.
684
В 1941 г. Ольга Ильинична снова собралась
поступать в аспирантуру ИФЛИ, но помешала на-
чавшаяся Великая Отечественная война.
В августе пришел участковый милиционер и
сказал, что с грудным ребенком она должна уехать
в эвакуацию в течение 48-ми часов. Ольга Ильи-
нична и Софья Людвиговна срочно уволились с
работы, Абрам Давидович получил разрешение
проводить семью.
Уже в поезде они решили не ехать в Сверд-
ловск, а выйти в Красноуфимске. Сняли комнату, и
Ольга Ильинична стала искать работу. Собиралась
пойти в школу, но в октябре в Красноуфимск при-
был состав с Минским окружным госпиталем. Туда
Ольга Ильинична и поступила вольнонаемной. Ра-
ботала и санитаркой, и делопроизводителем. В де-
кабре госпиталь должен был отправиться снова на
фронт и всем вольнонаемным предложили либо
уволиться, либо поступить в действующую армию.
Ольга Ильинична поступила работать коррек-
тором в Красноуфимскую типографию ОГИЗ, а
уже в сентябре 1942 г. была откомандирована в
Москву.
В Москву возвращались всей семьей. В поез-
де, подъезжая к Москве, спрятали маленького
Илью под лавку — детей в Москву ввозить не раз-
решали, могли ссадить с поезда.
В Москве Ольгу Ильиничну ждало неожидан-
ное испытание. Несмотря на то, что все налоги и
платежи за дом в Москве аккуратно производи-
лись из Красноуфимска, дом оказался захвачен-
ным неким работником прокуратуры, который
угрожал Ольге Ильиничне арестом, если она
посмеет жаловаться. Устроив семью жить у знако-
мых, Ольга Ильинична начала хлопотать. Впро-
чем, никакие жалобы не помогали, во всех инс-
танциях Ольга Ильинична получала отказ. Тогда
сослуживцы посоветовали ей написать письмо
Сталину. Ольга Ильинична последовала этому со-
вету. Через некоторое время ей на работу позво-
нили и пригласили срочно явиться в райсовет. Та
же чиновница, которая недавно ничего не хотела
слушать, с пафосом воскликнула: «Как Вы могли
беспокоить ВЕЛИКОГО человека!». Ольга Ильи-
нична увидела на столе свое письмо с надписью
красным карандашом: «Удовлетворить просьбу.
И. Сталин». Прокурорского работника как ветром
сдуло. Семья вернулась в свой дом. За время эва-
куации мебель и всю библиотеку, включая ста-
ринные книги петровских и елизаветинских вре-
мен, истопили в печи.
В Москве Ольга Ильинична работала в типо-
графии газеты «Правда», в издательстве Литерату-
ры на иностранных языках, и, наконец, пошла
инженер-редактором в ГСПКИ 40 Наркомата Во-
оружений, где редактировала наставления по тан-
кам и «катюшам».
Весной 1945 г., в связи с рождением сына Сер-
гея, Ольга Ильинична ушла в отпуск и уже не вер-
нулась в военное издательство. Еще в 1944 г. она
начала работать в только что организованном ака-
демиком И.Э. Грабарем Институте истории ис-
кусств АН СССР, но была оформлена по трудово-
му соглашению в издательстве Академии Наук
СССР. Только в декабре 1945 г. Ольга Ильинична
уволилась из ГСПКИ 40, а с марта 1946 г. была за-
числена в штат института.
В Институте истории искусств Ольга Ильи-
нична в качестве младшего научного сотрудника
занималась фондом рукописей: получала их от ав-
торов, формировала сборники статей, редактиро-
вала рукописи, снимала вопросы с авторами и
представляла Институт в издательстве. Для изда-
ния Истории русского искусства И.Э. Грабарь
собрал коллективы авторов из лучших ученых
страны, и Ольга Ильинична в процессе работы
знакомилась ведущими представителями искус-
ствоведческой науки. Редактирование статей пер-
вых четырех томов Истории Русского Искусства
дало Ольге Ильиничне серьезную подготовку в
области древнерусского искусства, позволившую
ей заняться научной работой по близкой ей те-
ме — изучением иллюминированных рукописей,
к которой она будет потом обращаться всю жизнь.
Она выбрала для исследования иллюстриро-
ванную рукопись XVII в. «Повесть о Петре и Фев-
ронии — Муромских чудотворцах». Одним из ас-
пектов этой работы было сравнение миниатюр
рукописи с клеймами житийных икон, хранящих-
ся в Муромском музее, и фресками Муромского
собора. Но кто пошлет редактора в научную ко-
мандировку? Помог декретный отпуск по рожде-
нию третьего ребенка. Ольга Ильинична поехала
в Муром, остановилась в гостинице и начала изу-
чать фрески реставрируемого Муромского собо-
ра, для чего неоднократно поднималась по лесам
на значительную высоту. Каждый вечер ее соседка
по номеру в гостинице восклицала: «Я так боюсь,
что у Вас начнутся роды на лесах». Однако Ольга
Ильинична благополучно вернулась из команди-
ровки, и в сентябре 1947 г. родила дочь Екатерину.
На секторе истории живописи и скульптуры
ИИИ благополучно прошло обсуждение глав ее
диссертации. Осталось написать введение и за-
ключение. Но в это время в Институте появился
новый заместитель директора по научной работе
685
О. И. Подобедова с сыном Ильей и дочерью Екатериной.
Фото 1949 г.
В.С. Кеменов. Желая побыстрее проявить себя,
он добился распоряжения, запрещающего всем
сотрудникам института, включая И.Э. Грабаря,
заниматься чем-либо кроме современного искус-
ства. В Институте было несколько аспирантов,
имевших темы не по современному искусству, ко-
торые болезненно переживали это распоряжение.
В это время у Ольги Ильиничны было очень
тяжело дома. Два года подряд ее муж лежал в раз-
личных больницах, перспективы были самые пе-
чальные. На руках у нее было три ребенка, мать,
больной муж и зарплата младшего научного сот-
рудника без степени. Необходимо было срочно
защищать кандидатскую диссертацию. В те годы,
в материальном отношении, это имело большое
значение.
В 1949 г. Ольга Ильинична поступила в аспи-
рантуру ИИ И без отрыва от работы. Ей утвердили
тему — «Великая Отечественная война в советской
графике». Ольга Ильинична обратилась в Союз
художников, чтобы узнать о тех художниках, ко-
торые погибли на фронте. Ей показали огромный
ларь, куда складывали материалы, которые ко-
мандиры частей, присылали в Союз, когда в час-
ти погибал художник. Разбирая эти материалы,
Ольга Ильинична нашла прекрасные зарисовки с
натуры, которые делались в окопах, землянках
или на привалах. Удалось вернуть многие забытые
имена, ввести в научный оборот замечательные
графические работы. Писала она и об известных
графических сериях Д.А. Шмаринова и А.А. Пла-
стова. В результате объем диссертации составил
800 страниц текста и 1200 страниц аппарата и аль-
бома. Руководителем работы был И.Э. Грабарь, а
одним из оппонентов А.А. Сидоров. Эта канди-
датская диссертация была защищена в 1952 г.
Ольга Ильинична очень уважала Игоря Эм-
мануиловича и любила его за замечательные че-
ловеческие качества. В период борьбы с космо-
политизмом В.С. Кеменов вызвал в институт
высокую комиссию, которая должна была про-
верять работы сотрудников Института. В осо-
бенности Кеменов жаждал неприятностей для
В.Н. Лазарева. Чтобы оградить Лазарева и других
своих сотрудников, И.Э. Грабарь придумал
такую комбинацию. Он вызвал Подобедовус ру-
кописями последних трудов Института и велел
отвезти их к себе домой и спрятать. А сам выдал
Ольге Ильиничне расписку, что взял эти рукопи-
си для просмотра. Тем самым он лишил комис-
сию материалов для обвинений сотрудников в
космополитизме.
Работа по «Повести о Петре и Февронии» не
пропала. Вера Дмитриевна Кузьмина, бывшая в то
время заведующей аспирантурой, вызвала Ольгу
Ильиничну и строго потребовала представить об-
сужденные на секторе главы диссертации о
фольклорных мотивах в иллюстрированных руко-
писях XVII в. в отдел аспирантуры перепечатан-
А.Д. Малкин с сыном Ильей и дочерью Екатериной.
Фото 1949 г.
686
ными на машинке. Ничего не говоря Ольге Ильи-
ничне, она показала эти главы крупнейшему спе-
циалисту по древнерусской литературе В.П. Ад-
риановой-Перетц. Варвара Павловна, посмотрев
рукопись, сказала, что из этого надо сделать нес-
колько статей для Трудов отдела древнерусской
литературы. Тогда Вера Дмитриевна вызвала По-
добедову и сказала ей, что член-корреспондент
АН СССР В.П. Адрианова-Перетц распорядилась
подготовить из рукописи статьи для публикации.
Ольга Ильинична послушно подготовила статьи,
которые затем были опубликованы в ТОДРЛ. Так
Вера Дмитриевна ввела Ольгу Ильиничну в круг
ученых, занимающихся Древней Русью.
Еще во время работы над «Повестью о Петре и
Февронии» Ольга Ильинична заметила, что руко-
пись написана на бумаге XVII в., но с разными во-
дяными знаками. Она обратилась за консультаци-
ями к крупнейшему палеографу того времени —
М.В. Щепкиной. Марфа Вячеславовна сказала,
что в этой рукописи ее что-то беспокоит, но она
не знает, что именно. Через много лет появилась
работа, доказывающая, что рукопись — подделка.
Ольга Ильинична сказала: «Слава Богу, что не
удалось защитить диссертацию, а то какой был бы
позор».
Семейная жизнь у Ольги Ильиничны между
тем наладилась, муж выздоровел, дети росли. Но
бытовые трудности не прекращались. В 1953 г.
снесли деревянный дом, в котором жила Ольга
Ильинична и вся семья переехала в выстроенный
рядом каменный пятиэтажный дом. В результате
уменьшилась как жилая, так и подсобная пло-
щадь, комнат вместо четырех стало две. Лишив-
шись рабочего кабинета, Ольга Ильинична стала
работать в кухне по ночам, когда все ложились
спать. Дом был поначалу очень сырой, младшие
дети серьезно заболели.
В 1955 г. Ольга Ильинична стала старшим на-
учным сотрудником. Начался особенно плодо-
творный период ее жизни в науке. Помимо плано-
вых работ в Институте, Ольга Ильинична начала
писать работу о своем крестном Дмитрии Нико-
лаевиче Кардовском. Эта первая крупная мо-
нография Ольги Ильиничны вышла в свет в
1957 году. За ней последовали монографии о дру-
ге Дмитрия Николаевича Евгении Евгеньевиче
Лансере (1961) и об Игоре Эммануиловиче Граба-
ре (1964). Гонорары за эти книги пошли на приоб-
ретение жилья для падчерицы Инны и семьи
старшего сына Ильи.
По воспоминаниям Ольги Ильиничны, в
1956 г. она «играючи начала заниматься Лицевым
летописным сводом». Выяснилось, что последо-
вательно прочесть весь Лицевой летописный свод
не просто. В XVIII в. в посольском приказе лежа-
ли стопы листов Свода, их переплели так, что лис-
ты из разных книг попадали в один том. Тома
Свода хранились в четырех разных хранилищах —
в Ленинской библиотеке, Историческом музее в
Москве и библиотеке Салтыкова-Щедрина, биб-
лиотеке Академии наук в Ленинграде. Ольге Иль-
иничне пришлось составить таблицу последова-
тельного чтения томов Свода. Это была грандиоз-
ная работа — в Своде 20 тысяч листов и около
17 тысяч миниатюр. Для анализа Ольга Ильинич-
на привлекала и более ранние рукописи Радзиви-
ловской летописи и Хроники Георгия Амартола.
Впервые для исследования рукописей регу-
лярно применялись рентгеновские съемки, что
позволило, например, доказательно выявить на-
личие нескольких художников, работавших над
миниатюрами Радзивиловской летописи. Удалось
создать представление об утраченных рукописях,
послуживших оригиналами для художников, ри-
совавших миниатюры.
В 1961 г. Ольга Ильинична защитила доктор-
скую диссертацию об истории лицевого летописа-
ния в Институте археологии АН СССР. Оппонен-
тами были А.В. Арциховский, Н.Н. Воронин и
А.Н. Насонов. Историки особенно оценили таб-
лицу хронологического чтения томов Свода и по
предложению Б.А. Рыбакова присудили О.И. Под-
обедовой степень доктора исторических наук.
Еще в 1960 г. под руководством В.Н. Лазарева
Ольга Ильинична начала работу по созданию
группы древнерусского искусства. После зашиты
диссертации она ушла в отпуск, а, вернувшись,
узнала, что в составе сектора истории изобрази-
тельного искусства организована группа по изу-
чению древнерусского искусства под ее руковод-
ством. В составе группы числилось полтора
сотрудника, так как В.П. Выголову разрешено
было только половину плановой работы делать
для древнерусской группы. К 1963 г. в группе уже
числилось несколько сотрудников.
С удвоенной энергией Ольга Ильинична
впряглась в работу по руководству древнерусской
группой. Не имея достаточно штатных сотрудни-
ков, она привлекала к работе «актив». Постепен-
но стал складываться определенный ритм работы,
когда два раза в месяц на заседаниях читались
представляющие общий интерес доклады по ис-
кусству Древней Руси. На эти доклады вход был
свободный, и приходили сотрудники музеев, биб-
лиотек и реставрационных мастерских, которые
687
интересовались Древней Русью, а также моло-
дежь, в основном из числа студентов и аспирантов
искусствоведческого отделения исторического
факультета МГУ. Так сложился постоянно
действующий семинар по древнерусскому искус-
ству, которым Ольга Ильинична руководила чет-
верть века. В среднем раз в два года удавалось ор-
ганизовывать конференции по древнерусскому
искусству. На конференции со временем стали
приезжать ученые из-за рубежа. Материалы кон-
ференций выходили как серия сборников «Древ-
нерусское искусство». Первый из них вышел в
1963 г. До 1993 г. под редакцией О.И. Подобедовой
вышло в свет 15 сборников «Древнерусское иску-
сство».
Группа по изучению древнерусского искусства
росла и в 1967 г. приобрела самостоятельный ста-
тус на правах сектора, а в 1968 г. был организован
сектор истории древнерусского искусства.
1971 г. выдался очень тяжелым для Ольги Иль-
иничны. Весной умер ее муж Абрам Давидович, а
летом умерла мать Софья Людвиговна. В эти годы
большую поддержку Ольге Ильиничне давала пе-
реписка, а потом и личное общение с протоиере-
ем Николаем Степановичем Педашенко. Он слу-
жил в Сарапуле, а в 1967 г. был уволен за штат и
переехал в Москву к сыну. Он жил в Зюзино на
5 этаже, в доме без лифта. После инфаркта он не
выходил на улицу. Ольга Ильинична называла его
«столпник». Отец Николай был «старцем», к нему
за советом и утешением шли вереницы людей. В
маленькой квартире, до самой смерти, последо-
вавшей в 1981 г., он крестил сотни людей.
В 1970 г. наХП1 международном конгрессе ис-
торических наук в Москве Ольга Ильинична вы-
ступала с докладом и познакомилась с крупным
византинистом и богословом протопресвитером
Иоанном Мейендорфом, с которым впоследствии
долгие годы переписывалась и неоднократно
встречалась на научных конференциях.
На все невзгоды Ольга Ильинична отвечала
еще большей работой. В середине 1970-х гг. Ольга
Ильинична задумала издание фундаментальной
серии книг «Центры художественной культуры
средневековой Руси», проект которой она «про-
бивала» во всех возможных инстанциях. В 1976 г.
вышел первый том этой серии — исследование
Э.С. Смирновой «Живопись Великого Новгоро-
да: Середина XIII — начало XV века». Другим
проектом, задуманным и реализованным Ольгой
Ильиничной, была серия малых монографий, в
которой вышло немало книг сотрудников секто-
ра, в том числе монография Н.А. Деминой «Трои-
ца Андрея Рублева». В этой же серии в 1972 г.
вышла книга Ольги Ильиничны «Московская
школа живописи при Иване IV».
Еще одной важной работой О.И. Подобедо-
вой, опубликованной в 1973 г., была книга «О
природе книжной иллюстрации».
Ольга Ильинична стремилась защищать
людей от несправедливости, иногда ей удавались
совершенно невероятные дела. Так она добилась
пересмотра дела несправедливо осужденного
институтского шофера М. Демидова, уже начав-
шего отбывать срок в лагере.
Удалось ей поспособствовать присуждению
степени доктора наук выдающемуся ученому
Г.К. Вагнеру, который был арестован еще студен-
том и не имел диплома о высшем образовании.
В командировки за границу Ольга Ильинична
начала ездить сравнительно поздно. В сентябре
1971 г. она участвовала в XIV международном
конгрессе византинистов в Бухаресте, где делала
пленарный доклад.
В Югославию в 1973 г. Ольга Ильинична пое-
хала знакомиться с памятниками сербского искус-
ства. Сначала Ольге Ильиничне сказали, что у
принимающей стороны нет возможности на реа-
лизацию ее программы осмотра памятников. Од-
нако после того как Ольга Ильинична сделала
доклад о сербских известиях в русских летописях
и показала десятки слайдов, отношение к ней из-
менилось. Один из сербских научных сотрудни-
ков на своей личной машине возил Ольгу Ильи-
ничну по памятникам около Белграда. Когда они
были недалеко от границы с Италией, он предло-
жил съездить в Равенну, сказав, что провезет ее
без визы. Ольга Ильинична с сожалением отказа-
лась. После осмотра памятников в окрестностях
Белграда на маленьком самолете Ольга Ильинич-
на полетела в Македонию в Охрид. С экскурсией
по действующему женскому монастырю ее вела
настоятельница. Показывая одну из фресок, она
сказала, что на ней изображен святой Герасим.
Обычно святой Герасим изображается с львом, а
на фреске был изображен отшельник с медведем.
Ольга Ильинична не только сказала, что это пре-
подобный Серафим Саровский, но и рассказала
настоятельнице его житие. Настоятельнице это
так понравилось, что она предложила Ольге Иль-
иничне остаться монахиней в ес монастыре.
В 1979 г. профессор Сюзи Дюфренн пригласи-
ла Ольгу Ильиничну в Париж читать лекции в
Коллеж де Франсе на кафедре византинистики.
Ольга Ильинична прочитала четыре лекции по
русским лицевым летописям и была приглашена
688
на кафедру истории прочесть дополнительно лек-
ции о русской иконе. Историки встретили ее нас-
тороженно ожидая, что скажет об иконописи ис-
кусствовед из СССР. Ольга Ильинична начала
лекцию с цитаты определения VII вселенского
собора о сущности иконы. Дальше ее слушали
восторженно. Ольга Ильинична много времени
работала в отделе рукописей Национальной биб-
лиотеке в Париже, ходила в музеи. Дважды ее во-
зили за пределы Парижа. Одна поездка была в
Реймс, где после торжественного богослужения
можно было приложиться к терновому венцу
Спасителя. Когда Ольга Ильинична подошла к
венцу, то стоящие около него рыцари в средневе-
ковых одеждах торжественно, к большому ее
смущению, возложили венец ей на голову. Другая
поездка была в православный монастырь в городе
Ванв. Настоятель монастыря, архимандрит Сер-
гий Шевич, услышав фамилию Ольги Ильинич-
ны, спросил, не было ли у нее родственников во
Франции. Она сказала, что жена ее дяди Алексан-
дра Николаевна и кузина Марина Александровна
Подобедовы эмигрировали во Францию, но она
не знает, что с ними сталось. Отец Сергий сказал,
что они были его духовными дочерями, много
потрудились над украшением храма. Затем отслу-
жил панихиду на их могиле на монастырском
кладбище.
Большое впечатление на Ольгу Ильиничну
произвела поездка на конгресс византинистов в
город Бари в Италию в 1980 г. В Бари находятся
мощи святителя Николая Мирликийского, кото-
рым Ольга Ильинична мечтала поклониться. Ра-
но утром, задолго до начала заседаний, она пош-
ла к церкви святителя Николая, молясь святому,
чтобы найти церковь в неизвестном городе. Она
увидела женщину, у которой спросила по-фран-
цузски, как пройти к церкви святого Николая. Та
жестом пригласила следовать за собой. Они дол-
го шли между пустынным пляжем и стеной. По
дороге им никто не попадался. Наконец Ольга
Ильинична увидела ворота в стене и вход в храм.
Она обернулась, чтобы поблагодарить женщину,
но кругом никого не было. В храме Ольга Ильи-
нична побывала в крипте, помолилась святому
Николаю и приобрела большое количество бу-
тылочек с миром, истекающим от мощей. Буты-
лочки она сложила в портфель, и очень боялась,
что на таможне ее начнут спрашивать, что,
собственно, она везет. Однако, когда в аэропорту
она поставила перед таможенником этот порт-
фель, тот попросил немедленно убрать его со
стола.
О. И. Подобедова. Фото 1970-х гг.
Были еще поездки в Афины на конгресс и две
поездки в Софию, где она познакомилась с рус-
скими монахинями монастыря в Княжево, с кото-
рыми потом состояла в переписке.
В 1982 г. был убит старший сын Ольги Ильи-
ничны Илья. Обстоятельства и причины его
убийства не были выяснены. Только молитвенная
помощь и утешения, преподанные отцом Иоан-
ном Крестьянкиным из Псково-Печерского мо-
настыря и отцом Николаем Гурьяновым с острова
Залит, помогли Ольге Ильиничне в какой-то мере
справиться с этим горем.
В 1989 г. Ольга Ильинична передала руковод-
ство сектором Алексею Ильичу Комечу и осталась
работать в Институте профессором-консультан-
том.
В 1991 г. Ольга Ильинична принимала актив-
ное участие в передаче русской православной
Церкви Софийского собора Великого Новгорода
и находящейся в соборе иконы Знамения. Она на-
писала письма новгородскому архиерею Льву и
первому секретарю новгородского обкома КПСС
о необходимости возвращения собора Церкви.
При этом она предложила создать совет из пред-
ставителей музеев и Церкви, который должен был
наблюдать за сохранностью Софийского собора и
находящихся в нем икон.
689
Вот как пишет об этом Г. Столова: «Ольга
Ильинична приехала на освящение Софийского
собора, не могла не приехать, хотя была не впол-
не здорова. На службу мы шли вместе, входя в
ворота Кремля, она вдруг рассказала про сон,
виденный ею давно, но незабываемый: «Мне
приснилось, что я иду по мосту через Волхов, ко-
торого не было со времен войны, с моей покой-
ной мамой и с моим покойным мужем, и вдруг мы
видим над Софийским собором радугу и на ней
Спасителя. Множество людей смотрело на это ви-
дение, и мама сказала мне — смотри, Оля, теперь
все узнают, что Бог есть».
Мы вошли в собор, начался чин освящения,
совершавшийся Святейшим Патриархом Алекси-
ем в сослужении многих архипастырей и священ-
ников, потом литургия. О том, что произошло
дальше, теперь знают, вероятно, все — во время
евхаристического канона по храму разнеслась
весть о чудесном знамении, о радуге. Мы не сразу
вышли из собора, но все-таки Господь привел
увидеть радужный венец над центральным купо-
лом, сияющий в безоблачном небе и необъясни-
мый с точки зрения естествознания, знамение,
потрясшее тысячи людей, стоявших у стен собора.
После службы к нам, в присутствии Ольги Ильи-
ничны, подошел директор Новгородского Музея
М.В. Лопаткин. Он принадлежал к числу убеж-
денных сторонников возвращения собора и ико-
ны Церкви, но при этом всегда декларировал, что
человек он неверующий, позиция же его — прос-
то позиция прогрессивно мыслящего руководите-
ля. Совершенно неузнаваемый Михаил Василье-
вич повторял: «Вы видели? Знаете, что это было?
Это чудо! Так значит это правда, значит Он суще-
ствует?». Ольга Ильинична смотрела на него, по-
том тихо сказала: «Сон мой сбылся». Михаил Ло-
паткин вскоре принял крещение, он был далеко
1 Епископ, возможно, не был расстрелян, а только арестован. См.:
Степанов (Русак) В. Свидетельство обвинения. М., T. I. 1993. С. 77.
’ Умолкнувшие колокола: Новомученики Российские / Сб. статей.
М„ 2002. С. 5-6.
' См. в этом же томе : Попова О.С. Человек, которого нельзя забыть.
С. 692-694
* Подобедова О.И. Воспоминания об отце Александре Звереве. М.,
2001.
не единственным человеком, которого этот день
привел к вере.
Доктор искусствоведения О.И. Подобедова
вошла в состав совета при Софийском соборе,
встреча с Архиепископом Новгородским Львом
произвела на нее очень сильное впечатление, она
относилась к Владыке с искренним уважением и
называла его одним из самых отрадных духовных
явлений современной России. В декабре 1993 г.
она приехала на первое, торжественное заседание
совета, сделала доклад о значении Новгородского
Софийского собора. Заседание проходило нака-
нуне праздника иконы Богоматери Знамения,
вместе со всеми членами совета Ольга Ильинична
молилась за праздничным, величественным бо-
гослужением в честь великой чудотворной иконы
в непосредственном присутствии самой главной
новгородской святыни. Это было последнее посе-
щение О.И. Подобедовой Новгорода и собора
Св. Софии. Возраст и состояние здоровья не поз-
волили приехать еще»7.
Несмотря на болезни, Ольга Ильинична про-
должала активно работать до 85 лет. В 1993 г. по
просьбе владыки Льва она написала краткую би-
ографию своего знаменитого предка-митрополи-
та Новгородского и Санкт-Петербургского Амв-
росия Подобедова.
Последняя работа Ольги Ильиничны, кото-
рую она закончила в марте 1997 г., касалась сим-
волического смысла и значения Евангельского
кодекса в богослужении. В день окончания рабо-
ты у нее случился тяжелый инсульт. Два с полови-
ной года она тяжело болела, почти не двигалась и
не говорила, но все сознавала. 27 сентября 1999 г.
она скончалась. Отпевали Ольгу Ильиничну в
церкви пророка Илии Обыденного три священ-
ника. Похоронена она в могилу родителей на
Пятницком кладбище.
’ Подобедова Ольга. Избавить вас от тяжкого греха // Слово № I —2.
1995. С. 60-63.
6 Житие Священномученика Сергия Лебедева // Московские епар-
хиальные ведомости № 11 — 12 2001 С 53—60.
’ Столова Г. Память их в рол и в рол К десятилетию освящения нов-
городского софийского собора // София № 4 2001. С. 28
690
Э.С. Смирнова
«Слово и образ». Об одном из принципов
работы О.И. Подобедовой над изучением
древнерусской миниатюры
Среди многочисленных тем и аспектов
истории древнерусского искусства, кото-
рыми занималась О.И. Подобедова, на
первом месте было искусство оформления древ-
нерусской рукописной книги. Так сложилось во
многом из-за первоначального филологического
образования Ольги Ильиничны, ее долголетней
работы в издательствах, т.е. в области книжного
производства, и, конечно, в связи с ее занятиями
современной книжной графикой, результатом чего
стали несколько монографий и статей 1950-х гг.,
частично повторенных или переработанных в бо-
лее поздних публикациях. Получив возможность
заниматься древнерусским искусством, О.И. По-
добедова обратилась к иллюстративным циклам в
рукописях житийного содержания («Повесть о
Петре и Февронии» и другая тематика, связанная
с Муромом), а затем к иллюстрациям древнерус-
ских хроник, постепенно переходя от XVI в. (Ли-
цевой летописный свод) к более древним произ-
ведениям (Хроника Георгия Амартола).
Общий стержень, который объединяет обе
группы ранних исследований Ольги Ильиничны —
это внимание к содержательной стороне книжной
иллюстрации, которое в обоих случаях было под-
сказано самим материалом. И отечественная гра-
фика времен войны, и циклы миниатюр XVI—
XVII вв. не только создают художественный образ
сюжета, но и являются иллюстрациями, которые
в одном случае воспроизводят «текст жизни», со-
бытия войны в художественной системе своего
времени и круга, а в другом случае — текст пись-
менный, литературный, преломленный сквозь
средневековую традицию и символику. Кто знает,
может быть, выбор подобных тематических слоев
был отчасти определен личностными особеннос-
тями Ольги Ильиничны. Она успела соприкос-
нуться с культурой Серебряного века и тонко
чувствовала художественную форму, но и в боль-
шой степени унаследовала культурную основу
XIX в., пристальное внимание к сюжетному, со-
держательному аспекту искусства.
Эта большая преамбула подводит нас к другой
группе работ О.И. Подобедовой, посвященных
декору рукописей, которые содержат Священное
писание и богослужебные тексты. Эти работы
сравнительно немногочисленны, но вместе с тре-
мя сборниками «Древнерусское искусство. Руко-
писная книга», собранными и изданными ею, они
составляют солидный научный блок, занимаю-
щий едва ли не центральное положение в научном
наследии О.И. Подобедовой.
Главным в этих работах является отчетливый
призыв к комплексному, синтетическому изуче-
нию средневековой рукописи как единства текста
и декора, к пониманию роли текста как опре-
деляющего начала. Такой принцип подхода к
изучению рукописного ансамбля сложился у
О.И. Подобедовой на основе ее опыта в изучении
книжной иллюстрации, приобретенного в 1950—
1960-х гг., и в силу исключительного знания бо-
гослужебных текстов и многих видов церковной
литературы, и в результате тонкого понимания
процессов, происходивших в отечественной и за-
рубежной византинистике.
Выразительный пример применения этого
принципа — статья О.И. Подобедовой о миниа-
тюрах Сийского Евангелия, опубликованная в
1987 г. Исследователи нескольких поколений ло-
мали голову над сюжетами и символикой этих ми-
ниатюр, особенно второй, где изображен Христос
с апостолами. И только Ольга Ильинична, учтя
691
текстовое окружение, в котором помещена мини-
атюра, определила ее сюжет единственно верным
образом — как Прощание Христа с учениками.
В настоящее время кажется уже глубоко арха-
ичным изучать миниатюру как обособленную
«картинку», вставленную в рукопись. Книжный
декор, будь то орнаментированные заставки и
инициалы, будь то миниатюры, зависит от текста,
от содержания рукописи, создает рубрикацию
книги и тончайшим образом развивает, оттеняет и
обогащает текст. Эта идея оказала большое воз-
действие на отечественную науку. Между тем в
развитии этой мысли и ее пропаганде первейшая
роль принадлежит О.И. Подобедовой.
Г.В. Попов
Памяти
Ольги Ильиничны Подобедовой
Л января 2002 г. исполнилось девяносто лет
/ I со дня рождения Ольги Ильиничны По-
^добедовой, доктора исторических наук,
крупного специалиста в области изучения древне-
русского искусства, преимущественно рукопис-
ной книги, члена Археографической комиссии
РАН.
Она родилась 21 января 1912 г. в городе Холме
и скончалась 27 сентября 1999 г. на 87 году жизни
в Москве. Ее биография предельно проста и вмес-
те с тем исключительна.
В 1931 г., в возрасте 19-ти лет, О.И. Подобедо-
ва окончила МГУ, факультет литературы и искус-
ства. В марте 1946 г. она начинает работать в
Институте истории искусств АН СССР (ныне
Государственный институт искусствознания) в
должности младшего научного сотрудника. И уже
не покидает его, проведя в институтских стенах
более полувека, до выхода на пенсию по болезни
в 1997 г., защитив в стенах института и кандидатс-
кую, и докторскую диссертации.
К тому времени О.И. Подобедова являлась
старейшим сотрудником Института, оставалась
едва ли не единственным свидетелем его органи-
зации И.Э. Грабарем.
Уже с самого начала работы в Институте
О.И. Подобедова вошла в группу по подготовке
академического издания многотомной «Истории
русского искусства», его первых, ставших леген-
дарными, четырех первых томов, посвященных
древнерусскому искусству.
О.И. Подобедовой было подготовлено и вы-
пущено несколько книг о миниатюрах, о творче-
стве И.Э. Грабаря, Д.Н. Кардовского и др. Напи-
сано множество статей. Особым ее вниманием
пользовалась эпоха Ивана Грозного, ее культура,
искусство. В этой области вклад О.И. Подобедо-
вой невозможно переоценить.
Общение с выдающимися учеными, уровня
И.Э. Грабаря и В.Н. Лазарева, сделало ее привер-
женцем и ярким представителем классических
традиций отечественной исторической науки.
Особо характерен в данном случае упомянутый
круг ее специальных интересов к иллюстрирован-
ным летописям и многообразным культурно-ху-
дожественным явлениям середины и второй по-
ловины XVI в. Названным проблемам посвящены
две фундаментальные монографии: «Миниатюры
русских исторических рукописей. К истории рус-
ского лицевого летописания» (М., 1965) и «Мос-
ковская школа живописи при Иване IV: Работы в
Московском Кремле 40—70-х годов XVI в.» (М.,
1972). Выход в свет обеих книг заметно активи-
зировал интерес новых поколений историков
искусства к изучению искусства грозненского
периода.
В памяти коллег и ученого сообщества
О.И. Подобедова останется не только благодаря
своим поистине энциклопедическим знаниям, но
и как пылкий борец за справедливость, за право
на изучение древнерусского художественного
наследия во всем его многообразии — содержа-
тельном и формальном, а также как бескорыст-
ный и преданный организатор науки.
Именно в период активных антирелигиозных
гонений она выступила с инициативой создания
широко известных, популярнейших ныне сбор-
ников серии «Древнерусское искусство» (издают-
ся с 1963 г., в свет вышло 25 томов) и позднее с
проектом многотомного издания «Центры худо-
жественной культуры средневековой Руси» (изда-
ются с 1976 г.)
693
С 1968 г. О.И. Подобедова становится первым
заведующим сектора истории древнерусского ис-
кусства. Сектора, «пробитого» или, если угодно,
«вымоленного» ею, несмотря на активное сопро-
тивление вышестоящих инстанций и лиц.
Общеизвестно, что сектор (ставший ныне от-
делом) «пригрел» и воспитал множество специа-
листов Москвы и периферии. Его аспиранты ста-
ли в большинстве крупными учеными. Заседания
и организованные под руководством О.И. Подо-
бедовой конференции по вопросам изучения
древнерусской художественной культуры собира-
ли огромные аудитории.
Консолидация усилий представителей смеж-
ных исторических дисциплин всегда была в цент-
ре ее внимания. Благодаря этому было организо-
вано несколько конференций, появилось три
сборника из серии «Древнерусское искусство» с
подзаголовком «Рукописная книга» (М., 1972.
Сб. 1; М., 1974. Сб. 2; М„ 1983. Сб. 3), объединив-
шие историков и историков искусства, палеогра-
фов и кодикологов. Последнее крупное меропри-
ятие в этом направлении — проведенная ею кон-
ференция 1992 г. памяти преподобного Сергия
Радонежского (сборник той же серии — М., 1998).
Существенное и глубоко заинтересованное
внимание О.И. Подобедовой неизменно уделя-
лось вопросам сохранения и реставрации древне-
русского культурного наследия. Ее вмешательство
в судьбу многих памятников в прямом смысле
спасло их. По инициативе О.И. Подобедовой бы-
ло организовано несколько конференций и круп-
ных заседаний, посвященных методике и качест-
ву реставрационных работ.
О.И. Подобедова никогда не скрывала своих
религиозных убеждений, никогда не испытывала
страха перед властью или партийными органами.
С предельной открытостью обнажала она пыл ду-
ши и запас знаний даже перед совсем юной ауди-
торией.
Она сочетала благоговейное преклонение пе-
ред православными святынями с глубокой и ак-
тивной заботой о судьбах древнерусского искус-
ства, особенно в тех новых условиях, в которых
прошли последних десятилетия ее жизни.
Автор этих строк познакомился с О.И. Подо-
бедовой в залах Ленинской библиотеки, на выс-
тавке древнечешской литературы в конце 1959 г.,
где нас представила друг другу Н.А. Демина.
«Представила» — в данном случае слишком силь-
ное выражение, однако, удивило исключительно
уважительное отношение О.И. Подобедовой к собе-
седнику — студенту второго курса. Общение
О.И. Подобедовой с Н.А. Деминой было вполне
своеобразным. Ее первые слова были о «том мас-
тере» из Лицевого летописного свода, миниатюры
которого тогда рассматривались О.И. Подобедо-
вой при подготовке книги 1965 г. о лицевом лето-
писании. Не знаю, имел ли этот разговор свое
начало. Но, кажется, для О.И. Подобедовой это
было совершенно неважно. Предполагалось, что
каждый из ее ближайших знакомых был пол-
ностью осведомлен о последних наблюдениях и
выводах, сделанных ею в процессе работы. Увле-
ченность и заинтересованность О.И. Подобедовой
поистине не знали предела.
После создания сектора в 1968 г. авторитет
О.И. Подобедовой и как ученого, и как организа-
тора научной деятельности, заметно возрастает.
Можно говорить едва ли не о зените ее славы
обусловленной популярностью новой институтс-
кой структуры, трудов сектора.
Уместно напомнить в этой связи о таком, ка-
залось бы, малозначительном факте, как измене-
ние состава авторов статей сборника серии Древ-
нерусское искусство «Москва и искусство приле-
жащих к ней княжеств XIV—XVI вв.», вышедшего
в свет в 1970 г., за счет привлечения молодых спе-
циалистов и публикации их дипломных работ.
Начиная с этого времени, сектор уделяет особое
внимание работам молодых, став своего рода ко-
ординирующим центром в области тематики ис-
следований и методики изучения древнерусского
искусства.
Свою пылкую верность научному сообществу,
его молодым кадрам О.И. Подобедова сохраняет
до конца жизни. Ее вклад в науку и в организацию
научной жизни не подлежит забвению и благодар-
ная память последующих поколений является ес-
тественной данью ее заслугам.
Исключительная религиозность, пылкая, са-
моотверженная преданность семье и работе, кли-
рос церкви Ильи Обыденного и Общество люби-
телей русского романса, — все это причудливым
образом сочеталось в повседневной жизни Ольги
Ильиничны. Тем сильнее, тем отчетливее с тече-
нием времени вырисовывается главное — непов-
торимость и значительность ее личности.
694
О.С. Попова
Человек,
которого нельзя забыть
Когда человек уходит из жизни, всегда
вспоминается все хорошее и лучшее, что
он в себе имел и всем отдавал — оно ка-
жется драгоценным и видится иначе, чем раньше,
при его жизни, гораздо более ясно и ярко. Дума-
ешь с грустью, как же мало ты ценил все это, ког-
да ушедший человек был с тобой рядом — вроде
бы и видел, и даже осознавал особенности его ду-
ши и ума, но явно мало значения придавал тому,
какие замечательные дары от него исходят, и сов-
сем мало откликался благодарностью, и совсем
мало свою душевную благодарность выражал.
Когда человек уходит, часто чувствуешь себя в
долгу перед ним — хотелось бы все исправить, и
сказать, как он был тебе и другим дорог, как мно-
гим ты ему обязан, но... уже поздно. Вот так и я.
Именно такие чувства я и испытываю по отноше-
нию к ушедшей в мир иной Ольге Ильиничне
Подобедовой, к памяти о ней, ко многим нашим
разговорам, бывавшим подчас редкостно проник-
новенными.
Ольга Ильинична происходила из среды доре-
волюционной русской интеллигенции, служив-
шей и на мирском, и на церковном поприще. Она
принадлежала к поколению людей, появившихся
на свет Божий до революции; их детство, пусть
даже небольшой кусочек его, протекало еще в
благоустроенном и окультуренном мире, и память
о нем, генетическая или реальная, сохранялась
навсегда и определяла идеалы. Разумеется, люди,
принадлежавшие к этому поколению, были наде-
лены весьма разными индивидуальными свой-
ствами и потому по-разному ощущали и вели себя
в жизни. Но есть и нечто общее, что было свой-
ственно российскому культурному сословию, что
окрашивало облик очень разных по характеру ин-
теллигентных людей этого возраста, что опреде-
ляло и личность Ольги Ильиничны: глубокая по-
рядочность, понятие чести и непременная личная
честность, осознание долга, совершенно беско-
рыстная отдача сил делу, которому служишь, пре-
данность идеям, которые исповедуешь, и готов-
ность отстаивать их в трудной ситуации. Должна
сказать с удивлением, что такие качества встреча-
лись раньше часто, и с огорчением, что теперь
они становятся редкостью. Ольга Ильинична об-
ладала ими в большой мере, более того, именно
они составляли основу ее личности, нравствен-
ный стержень которой соответствовал понятию
«русская интеллигенция».
Кроме всего этого, являющегося если и не
обязательными, то во всяком случае не редкими
качествами для людей поколения и круга Ольги
Ильиничны, было в ней много совершенно осо-
бенного, только ей присущего, того, что одним
очень нравилось и влекло к ней, другим было
чуждо и даже раздражало, но никого не оставляло
равнодушным.
Ольга Ильинична была христианкой, вера ее
была сильной, преданной и бесстрашной. Она
была человеком церковным, не только регулярно
участвовала в службах, но и пела в церковном хо-
ре. Это все знали, в том числе и советские началь-
ники всех уровней; свою христианскую веру и
свою церковность она никогда не скрывала. В со-
ветские десятилетия столь открытое поведение
для служащего человека было опасным и совер-
шенно нетипичным. Христиане старались тогда
свою веру не показывать, а церковность даже пря-
тать. В вере Ольги Ильиничны была редкостная
полнота и всепоглощенность, вера была не просто
одним из составляющих ее жизни, но являлась ее
695
главным наполнением и смыслом, служению ей
подчинялись все остальные дела. Она чем-то бы-
ла похожа на христианку раннехристианских вре-
мен, когда вера была истовой и огненной, когда
люди готовы были к мученичеству за Христа.
Ко всему этому надо добавить, что Ольга Иль-
инична свой способ жизни, свой открытый цер-
ковный путь никогда никому из верующих людей
не навязывала и даже не предлагала, не считала
его единственно возможным, но сама шла по не-
му твердо.
Ей вообще была свойственна какая-то особая
твердость и стойкость, проявлявшиеся во всем.
Этому способствовали свойства ее характера,
сильного и горячего. Равнодушия по отношению
к чему бы то ни было у нее не было никогда.
Хочется обрисовать еще некоторые особен-
ности личности Ольги Ильиничны, которые мно-
гих, в том числе и меня, чрезвычайно привлекали.
Она обладала натурой светлой, настроена была
всегда оптимистично, в любой ситуации видела и
находила выход, обычно надеялась на хороший
исход, старалась ободрить других и передать им
эту свою надежду. Пессимистическое мироощу-
щение было ей совершенно чуждо; более того,
она никогда не бывала затронута даже каким-ли-
бо кратковременным унынием. Даже самые
тяжкие удары судьбы Ольга Ильинична сносила с
подлинным смирением. Таково было и ее хрис-
тианское сознание, и христианский настрой ее
души.
Ольга Ильинична была человеком эмоцио-
нальным и чрезвычайно любвеобильным. Она
тепло и участливо относилась к людям, но этого
мало сказать — она людей любила. Всем нам,
около нее бывшим, она покровительствовала,
старалась чем-то помогать, иногда «добывала»
для нас какие-то деньги, вела с нами человечес-
кие, очень личные разговоры. Но было что-то еще
большее, что многие из нас чувствовали, — она
нас искренне, душевно любила. Такое в жизни
встречается совсем не часто — особенно со сторо-
ны старшего, ведущего в науке поколения. И мы
все, люди моего поколения и помладше, росли,
выступали с докладами, печатались под опекой,
«под крылом» Ольги Ильиничны. Ее отношение к
научной молодежи было не только доброжела-
тельным и гостеприимным, но гораздо больше —
увлеченным, восторженным и несколько ро-
мантизированным. Теперь, когда я сама при-
надлежу уже, увы, к старшему поколению, я в
полную меру понимаю, как это было в нашей
жизни важно.
В отношении к людям Ольга Ильинична была
далека от трафаретных воззрений, откликалась на
нестандартное, ценила индивидуальное. Это дос-
таточно трудно, во всяком обществе встречается
совсем не часто, и для академической среды было
не очень-то характерно — для этого была нужна
некая неординарность натуры и мышления,
которыми Ольга Ильинична наделена была и от
природы, и благодаря своему христианскому ми-
ровоззрению.
Она была человеком душевно добрым, спо-
собным на постоянную, непрерывную отдачу.
Всегда охотно и как-то даже весело делилась
всем, чем могла — теплом, сочувствием, лю-
бовью, впечатлениями, знаниями, мыслями. Го-
раздо чаще бывает, что человек что-то копит лич-
но для себя, прикапливает себе и то, и это. Не
знаю, поступала ли так Ольга Ильинична, я ни-
когда не имела возможности наблюдать что-либо
подобное. Но у меня сохранилось впечатление,
что этого не было. Она оставила в моей памяти
образ человека, который для себя берет самую ма-
лость, необходимую для жизни, но раздает мно-
гое, что только может. Осознаю, что в таких сло-
вах есть некоторое преувеличение, но не боюсь
этого, ибо сущность явления стараюсь передать
точно: она была человеком дающим. Натура ее
была щедрой и благородной.
По характеру Ольга Ильинична была чело-
веком открытым: суждения свои не прятала,
отношение к событиям и людям не скрывала,
проекты, рождавшиеся в ее голове, немедленно
выговаривала вслух и делала общим достоянием.
Какого-либо заднего плана, скрытого или тем
паче темного фона в общении с ней не было; на-
против, всегда была ясность в характере взаимо-
отношений, благодаря чему и деловые, и душев-
ные контакты с ней не были трудными.
С особым удовольствием отмечу качество, ко-
торым я всегда искренне любовалась: Ольга Иль-
инична никогда ни к кому не подлизывалась. Воз-
вышенные оценки, нередко преувеличенные, ко-
торые она давала многим людям, происходили от
ее замечательного дара восхищаться и радоваться,
а не от лести. В своем жизненном поведении она
всегда оставалась человеком честным, с прямым
характером и твердыми убеждениями.
В этой связи подчеркну еще одну особую чер-
ту Ольги Ильиничны — она была воительницей за
дела добрые и борцом против дел злых, причем
так, как она это понимала. Обладая натурой стра-
стной, чувствами повышенными, иногда даже
бурными, в этой борьбе она была неукротима. Ес-
696
ли любила и покровительствовала — то не жалея
сил и вкладывая душу, если не доверяла или обви-
няла — то полностью, до чрезмерности. Умерен-
ная середина была ей незнакома.
Однако при таких острых гранях натуры Оль-
га Ильинична была терпеливой, покладистой и
преданной труженицей, ответственной и каждод-
невной, выполняла множество работ, админист-
ративных, научных и домашних, была обременена
множеством забот, относящихся к делам общест-
венным и личным, а среди последних — к делам
как близких, так и чужих для нее людей. Сектор
древнерусского искусства, которым она руково-
дила, жил тогда насыщенной жизнью. Там делали
доклады не только сотрудники сектора, но и са-
мые разные исследователи, ею приглашенные. И
на эти доклады приходило множество людей,
можно сказать — вся заинтересованная в древне-
русской культуре Москва. Под эгидой Института
истории искусств она собирала и издавала сбор-
ники «Древнерусское искусство», на страницах
которых находили себе место работы и известных
ученых, и совсем юных специалистов. Всем этим
процессом дирижировала Ольга Ильинична, и,
надо сказать, она была превосходным организато-
ром.
Кроме умения быть «рулевым», Ольга Ильи-
нична оказывалась еще и большой затейницей,
обладала даром придумывать различные исследо-
вательские программы и не меньшим даром вов-
лекать в них самых разных людей.
Она любила «открывать» новые научные
силы, гордилась такими «находками», покрови-
тельствовала им. Это доставляло ей искреннюю
радость, а для молодежи оказывалось большой
удачей.
Нам всем рядом с Ольгой Ильиничной было
тепло и надежно. Хотелось бы верить, что она
чувствовала нашу признательность и благодар-
ность.
Список научных трудов
О.И. Подобедовой*
1951
Рецензия: Русская графика. Серия / Изд. Го-
сударственного музея изобразительных искусств
имени А.С. Пушкина. М., 1949—1950 // Совет-
ская книга. 1951. № 8. С. 100—105.
1952
Великая Отечественная война в советской
графике (по материалам станковой графики ху-
дожников Москвы и Ленинграда). Автореферат
диссертации на соискание ученой степени канди-
дата искусствоведческих наук. М., 1952.
1953
Дмитрий Николаевич Кардовский. 1866—
1943. М., 1953.
1954
Графическая сюита Д.А. Шмаринова «Не за-
будем, не простим» // Ежегодник Института ис-
тории искусств. 1954. М., 1954. С. 72—93.
«Повесть о Петре и Февронии» как литера-
турный источник житийных икон XVII века //
ТОДРЛ. Т. X. М.; Л., 1954. С. 290-304.
1957
Дмитрий Николаевич Кардовский. [Расши-
ренный вариант книги 1953 г.]. М., 1957.
Лицевая рукопись XVII столетия «Повести о
Петре и Февронии» // ТОДРЛ. Т. XIII. М.; Л.,
1957. С. 393-406.
1959
Петр Соколов / [Альбом]. Составитель и автор
вступ. статьи О.И. Подобедова. М., 1959.
1960
К вопросу об изображении природы в миниа-
тюрах Лицевого летописного свода// Из истории
русского и западноевропейского искусства. Ма-
териалы и исследования. [Сборник посвящен
40-летию научной деятельности В.Н. Лазарева].
М., 1960. С. 130-141.
Лицевая рукопись XVII в. «Сказания о гра-
де Муроме и о епископе его, како преиде на Ре-
зань»// ТОДРЛ. Т. XVI. М.; Л. 1960. С. 374-
387.
1961
Евгений Евгеньевич Лансере. 1875—1946. М.,
1961.
К вопросу о составе и происхождении Лице-
вого летописного свода второй половины XVI ве-
ка И Проблемы источниковедения. Т. IX. М.,
1961. С. 280-332.
Миниатюры русских исторических рукопи-
сей. Из истории русского лицевого летописания
XIII—XVI веков. Автореферат диссертации, пред-
• Список подготовлен Э.С. Смирновой по материалам, предостав-
ленным семьей О.И. Подобедовой. Прилагая самые интенсивные уси-
лия к организации исследований по истории древнерусского искусства,
к изданию сборников «Древнерусское искусство» и книг, написанных
авторами разных возрастов и поколений по этой тематике. О.И. Подо-
бедова с большой скромностью относилась к собственном} научному
творчеству. Видимо, поэтому составленный ею список iic4.nin.ix работ
оказался неполным. Не исключено, что и предлагаемый обновленный
список имеет пропуски, которые впоследствии буду| восполнены вни-
мательными читателями.
698
ставленной на соискание ученой степени доктора
исторических наук. М., 1961.
Изобразительные средства миниатюристов
Лицевого летописного свода // Ежегодник Инс-
титута истории искусств. 1960. Архитектура и жи-
вопись. М.. 1961. С. 212-245.
1963
К вопросу об изучении миниатюр истори-
ческих рукописей как источника для истории
лицевого летописания // Славянский архив.
Сборник статей и материалов. М., 1963. С. 12—
28.
К истории создания тверского списка Хрони-
ки Георгия Амартола / V Международный съезд
славистов. София, сентябрь 1963. Доклады со-
ветской делегации. Институт истории искусств
Министерства культуры СССР. Советский коми-
тет славистов. М., 1963.
От редакции //Древнерусское искусство XV —
начала XVI веков. М., 1963. С.5 [без подписи].
Составление и редактирование:
Древнерусское искусство XV — начала XVI ве-
ков. М., 1963.
1964
Евгений Евгеньевич Лансере / [Альбом]. Со-
ставитель и автор вступ. статьи О.И. Подобедова.
М., 1964.
Игорь Эммануилович Грабарь. М., 1964.
От редакции // Древнерусское искусство.
XVII век. М., 1964. С. 5—8 [без подписи].
Составление и редактирование:
Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964.
1965
Гравюра и иллюстрация 1870—1880-х годов //
История русского искусства. Т. IX. Кн. 2. М., 1965.
С. 185-210.
К вопросу об иконографическом каноне
исторической миниатюры (краткое содержание
сообщения) // Тезисы докладов Седьмой Все-
союзной конференции византинистов в Тбили-
си. 13—18 декабря 1965 г. Тбилиси, 1965. С. 73—
76.
Миниатюры русских исторических рукопи-
сей. К истории русского лицевого летописания.
М., 1965.
1966
Вместо предисловия // Игорь Грабарь. О древ-
нерусском искусстве. М., 1966. С. 5—26.
[Вводная статья к разделу «Письма И.Э. Гра-
баря из экспедиций (1919—1930 годы)»] //Там же.
С. 233—236 [без подписи].
Игорь Грабарь. [1871 — 1960]. К истории совет-
ского искусствознания // Искусство. 1966. № 6.
С. 43-50.
О природе книжной иллюстрации. М., 1966.
Составление и редактирование:
Игорь Грабарь. О древнерусском искусстве.
М., 1966.
1967
Праздник природы русской. (О пейзажной
живописи И.Э. Грабаря). Художник. 1967. № 2.
С. 24, 56.
У прямого провода. (О картине И.Э. Грабаря
«В.И. Ленин у прямого провода», 1933 г.). // Ху-
дожник. 1967. № 7. С. 32—35.
Редактирование (совместно с В.Н. Лазаре-
вым):
Смирнова Э.С. Живопись Обонежья XIV—
XVI веков. М., 1967.
1968
От редакции // Древнерусское искусство. Ху-
дожественная культура Новгорода. М., 1968.
С. 5—6 [без подписи].
От редакции // Древнерусское искусство. Ху-
дожественная культура Пскова. М., 1968. С. 5—6
[без подписи].
Составление и редактирование:
Древнерусское искусство. Художественная
культура Новгорода. М., 1968.
Древнерусское искусство. Художественная
культура Пскова. М., 1968.
1969
И.Э. Грабарь // История русского искусства.
Т. X. Кн. 2. М., 1969. С. 7-26.
К вопросу о поэтике древнерусского
изобразительного искусства (распространен-
ные сравнения в памятнике мелкой пластики
XIII в.) И Старинар. Орган Археолошког инс-
699
титута. Нова cepuja. Книга XX. Београд, 1969.
С. 309-314.
1970
От редакции // Древнерусское искусство. Ху-
дожественная культура Москвы и прилежащих к
ней княжеств. XIV—XVI вв. М., 1970. С. 5 [без
подписи].
History of the Art in Medieval Russia. Review of
Publications of 1965—1969 / XIII International
Congress of Historical Sciences. Moscow, August 16—
23, 1970. Reports, 90. Studies by Soviet historians for
the period 1965—1969. Moscow, 1970.
Составление и редактирование:
Древнерусское искусство. Художественная
культура Москвы и прилежащих к ней княжеств.
XIV—XVI вв. М., 1970.
1972
Воинская тема в интерпретации мастеров
середины XVI века // Московский Кремль —
древнейшая сокровищница памятников истории
и искусства. Тезисы научной конференции, пос-
вященной 425-летию Оружейной палаты (22—24
ноября 1972 года). М., 1972. С. 29—31.
Московская школа живописи при Иване IV.
Работы в Московском Кремле 40-х — 70-х годов
XVI в. М„ 1972.
К читателю // [Предисловие к книге] Деми-
на Н.А. Андрей Рублев и художники его круга. М.,
1972. С. 5-6.
Некоторые проблемы изучения рукописной
книги // Древнерусское искусство. Рукописная
книга. М., 1972. С. 9—23.
От редакции // Там же. С. 5 [без подписи].
От редакции // Древнерусское искусство. Ху-
дожественная культура домонгольской Руси. М.,
1972. С. 5—6 [без подписи].
Составление и редактирование:
Древнерусское искусство. Рукописная книга.
М., 1972 (совместно с Г.В. Поповым).
Художественная культура домонгольской Ру-
си. М., 1972.
1973
О природе книжной иллюстрации. [Расши-
ренный вариант книги 1966 г.]. М., 1973.
Редактирование:
Попов Г.В. Художественная жизнь Дмитрова в
XV—XVI вв. Москва и искусство московских уде-
лов. М., 1973.
1974
Отражение византийских иллюстрированных
хроник в тверском (Троицком) списке Хроники
Георгия Амартола // Actes du XIV-e Congres
International des dtudes byzantines. Bucarest, 6—12
September 1971. Vol. 1. Bucarest, 1974. P. 379—390.
[Предварительную публикацию доклада см.: XIV-e
Congres International des £tudes byzantines.
Bucarest, 6—12 September 1971. Bucarest, 1971. T. 3.
P. 65-82].
От редколлегии // Древнерусское искусство.
Рукописная книга. Сборник второй. М., 1974 [без
подписи].
Предисловие / Раздел «Орнаментика русских
рукописей XI—XVII веков» (по материалам соб-
рания Отдела рукописей Гос. Исторического му-
зея) И Там же. С. 198—204.
Составление и редактирование:
Древнерусское искусство. Рукописная книга.
Сборник второй. М., 1974.
1975
От редколлегии // Древнерусское искусство.
Зарубежные связи. М., 1975. С. 5—8.
1976
От редактора [Предисловие к книге, открыва-
ющей серию «Центры художественной культуры
средневековой Руси»] // Смирнова Э.С. Живопись
Великого Новгорода. Середина III — начало
XV века. М„ 1976. С. 5-7.
Редактирование:
Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгоро-
да. Середина XIII — начало XV века. М., 1976.
1977
Виктор Никитич Лазарев // Древнерусское
искусство. Проблемы и атрибуции. М., 1977.
С. 5-11.
Изборник Святослава 1073 г. как тип книги //
Изборник Святослава 1073 г. Сборник статей. М.,
1977. С. 3-4.
700
Программа декора Гелатского Евангелия как
отражение идейных движений второй половины
XII века/Академия наук Грузинской ССР. Инсти-
тут истории грузинского искусства имени Г.Н. Чу-
бинашвили. II Международный симпозиум по
грузинскому искусству. Доклады, 40. Тбилиси,
1977.
Русские иллюстрированные рукописи на-
чальной поры. К вопросу о великокняжеской ру-
кописной мастерской XI в. и бытовавших в ней
образцах книжных иллюстраций // Конференция
по истории средневековой письменности и
книги. К 60-летию Великой Октябрьской социа-
листической революции. Тезисы докладов. 25—
27 октября 1977 г. Ереван, 1977. С. 74.
Составление и редактирование:
Древнерусское искусство. Проблемы и атри-
буции. М., 1977.
1978
К вопросу об источниках иконографии сред-
невековой книжной иллюстрации. (По материа-
лам некоторых армянских рукописей) / II Между-
народный симпозиум по армянскому искусству.
Ереван,1978.
Неотъемлемая часть мирового культурного
наследия // История СССР. 1978. № 3. С. 212—216.
От редколлегии // Средневековое искусство.
Русь. Грузия. М., 1978. С. 5.
Русские иллюстрированные рукописи началь-
ной поры в их зарубежных связях // Славянские
культуры и Балканы. Т 1. IX—XVII вв. София,
1978. С. 206-219.
La question des sources de 1’iconographie me-
dievale / Il International Symposium on Armenian
Art. Academy of Sciences of Armenian SSR. Institute
of Arts. Reports. Yerevan, 1978.
Редактирование:
Рындина А.В. Древнерусская мелкая пластика.
Новгород и Центральная Русь XIV—XV веков. М.,
1978.
Средневековое искусство. Русь. Грузия. М.,
1978 [в составе редколлегии].
1979
Система настенных росписей Успенского
собора в свете некоторых идей русской государ-
ственности конца XV века // Уникальному памят-
нику русской культуры Успенскому собору Мос-
ковского Кремля — 500 лет. Тезисы научной кон-
ференции (4—6 сентября 1979 года). М., 1979.
С. 53-57.
Редактирование:
Попов Г.В., Рындина А.В. Живопись и прик-
ладное искусство Твери. XIV—XVI века. М., 1979.
1980
Воинская тема и ее значение в системе роспи-
сей церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде //
Древнерусское искусство. Монументальная жи-
вопись XI—XVII вв. М., 1980. С. 196-209.
Изучение русской средневековой монумен-
тальной живописи. Вчера — сегодня — завтра //
Там же. С. 7—33.
От редакции // Там же. С. 5 [без подписи].
Составление и редактирование:
Древнерусское искусство. Монументальная
живопись XI—XVII вв. М., 1980.
1981
Икона «Введение во храм» XV века из собра-
ния Московской духовной академии / Балканская
живопись XIV—XV веков и ее традиции на Руси.
(Тезисы докладов научной конференции (1972) //
Древнерусское искусство V—XVII веков. Сборник
статей /Отв. ред. В.Н. Сергеев. М., 1981. С. 137—
138.
О некоторых возможных аспектах описания
иллюминированных рукописей (в порядке обсуж-
дения) // Проблемы научного описания рукопи-
сей и факсимильного издания памятников пись-
менности. Л., 1981. С. 91 — 110.
Повесть «О взятии Царьграда от крестонос-
цев» в 1204 году в интерпретации русского мини-
атюриста второй половины XVI в. // Actes du XVе
Congres International d’dtudes byzantines. Athdnes,
1976. Vol. 2. Art et Archeologie. Communications.
Athenes, 1981. P. 639-648.
1982
Редактирование:
Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А.
Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982.
701
1983
Еще один аспект изучения миниатюр Избор-
ника Святослава // Древнерусское искусство. Ру-
кописная книга. Сборник третий. М., 1983.
С. 75-89.
От редактора // Там же. С. 5—8 [без подписи].
Составление и редактирование:
Древнерусское искусство. Рукописная книга.
Сборник третий. М., 1983.
1984
От редактора // Древнерусское искусство
XIV—XV вв. М., 1984. С. 5—6 [без подписи].
Составление и редактирование:
Древнерусское искусство XIV—XV вв. М.,
1984.
1987
«Выходные» миниатюры ранних армянских
рукописей и их значение для истории книжного
убранства // VI Республиканская научная конфе-
ренция по проблемам культуры и искусства Арме-
нии. Тезисы. Ереван, 2—4 июня 1987 года. Ереван,
1987. С. 189-190.
К истолкованию содержания фронтисписов
Сийского Евангелия // Материалы и сообщения
по фондам Отдела рукописей и редкой книги
Библиотека Академии наук СССР. Л., 1987.
С. 22-30.
1988
О функциональном назначении элементов
книжного убранства русских средневековых руко-
писей // Древнерусское искусство. Художествен-
ная культура X — первой половины XIII в. М.,
1988. С. 195-198.
У истоков художественной культуры. (К
1000-летию крещения Руси) // 1000-летие русской
художественной культуры. [Каталог выставки].
М.; Schloss Gottorf, 1988. С. 17-22.
Составление и редактирование (совместно с
А.И. Комечем): Древнерусское искусство. Худо-
жественная культура X — первой половины XIII в.
М„ 1988.
1989
Художественный ансамбль Благовещенского
собора как отражение подъема русской духовной
культуры на рубеже XV века // Уникальному
памятнику русской культуры Благовещенскому
собору московского Кремля 500 лет. Тезисы док-
ладов научной конференции (13—15 ноября
1989 года). М., 1989. С. 5-9.
1991
К вопросу о факсимильном издании Хроники
Георгия Амартола // // Годишник на Софийският
университет «Св. Климент Охридский». Научен
център за славяно-византийски проучвания
«Иван Дуйчев». Том 83 (3). София, 1991. С. 253—
255.
Об особенностях древнерусской художествен-
ной культуры // Годишник на Софийският уни-
верситет «Св. Климент Охридский». Научен
център за славяно-византийски проучвания
«Иван Дуйчев». Том 82 (2). 1988. София, 1991.
С. 159-173.
К уяснению роли иконы и фрески в духовной
жизни Руси // Святыни и культура. М., 1992.
С. 125-133.
1993
Выявление, изучение и сохранение памят-
ников русского средневекового искусства. К
проблеме традиций // Древнерусское искусство.
Проблемы атрибуции. М., 1993. С. 4—35.
От редакции // Там же. С. 3 [без подписи].
Составление и редактирование:
Древнерусское искусство. Проблемы атрибу-
ции. М., 1993.
1994
Проблема Востока и Запада для русской куль-
туры XII1 в. // Искусство Руси, Византии и Бал-
кан XIII века. Тезисы докладов конференции.
Москва, сентябрь 1994. СПб., 1994. С. 20—21.
1995
«Избавить Вас от тяжкого греха...» // Слово.
1995. № 1-2. С. 60-64.
702
Маргинальные иллюстрации Киевской Псал-
тири XIV в. и ее протограф рубежа XI—ХП вв. //
Искусство Руси и стран византийского мира XII
века. Тезисы докладов конференции. Москва,
сентябрь 1995. СПб., 1995. С. 49.
1998
Роль преподобного Сергия Радонежского в
духовной жизни Русской земли (середина XIV —
XV столетие) // Древнерусское искусство. Сергий
Радонежский и художественная культура Москвы
XIV-XV вв. М„ 1998. С. 23-26.
2001
Воспоминания об о. Александре Звереве (рас-
стрелян в Бутове 16 ноября 1937 г.). М., 2001.
Список иллюстраций
А.И. Комен (Москва)
Пятинефные церкви в византийской и древнерусской архитектуре
I.	Северная церковь монастыря Липса. X в. План. Реконструкция	Н.И.	Брунова.........................7
2.	Северная церковь монастыря Липса. X в. План. Реконструкция	А. Миго	и К.	Манго...................8
3.	Софийский собор в Салониках. Конец VII в. Аксонометрия..........................................8
4.	Успенский собор в Мокви. Конец X в. План.......................................................8
5.	Спасо-Преображенский собор в Чернигове. 1030-е гг. Интерьер....................................9
6.	Софийский собор в Киеве.	1037—1040-е	гг. План.................................................9
7.	Софийский собор в Киеве.	1037—1040-е	гг. Интерьер............................................10
8.	Софийский собор в Киеве.	1037—1040-е	гг. Интерьер.	Вид северо-западной части хор.............10
9.	Церковь Богородицы и кафоликон монастыря Св. Луки	в Фокиде.	1040-е	гг. Аксонометрия...........11
10.	Церковь Архангела Михаила в Переяславле (южном). 1089 г. План. Реконструкция П.А. Раппопорта......II
11.	Успенский собор во Владимире. 1180-е гг. План.....................................................11
А.Ю. Казарян (Москва)
Триконховые крестово-купольные церкви в зодчестве Закавказья и Византии
I.	Триконховые крестово-купольные церкви Армении VII в.:
а — собор в Двине. Начало и около середины VII в. План археологических остатков;
б — собор в Двине. Середина VII в. План. Реконструкция; в — собор в Талине. 70—80-е гг. VII в. План.14
2.	Триконховые крестово-купольные церкви Тайка и Грузии: а — храм в Ошке. 963—973 гг. План;
б — храм Баграта в Кутаиси. 1003 г. План; в — собор в Алаверди. Середина XI в. План...............15
3.	Триконховые крестово-купольные кафоликоны афонских монастырей:
а — кафоликон Великой Лавры. 963 г., 1002 г. План 1002 г. и нанесенный на него план 963 г.;
б — кафоликон в Ивире. Современный план, на котором обозначены гипотетические очертания
церкви 980—983 гг. По П. Милонасу; в — кафоликон в Ватопеде. 985 г. План. По С. Мамалукову.....16
4.	Собор в Талине. 70—80-е гг. Интерьер. Вид на восток...........................................18
5.	Собор в Талине. 70—80-е гг. VII в. Фасад. Вид с юго-востока...................................19
6.	Собор в Ошке. 963—973 гг. Интерьер. Вид с юго-запада..........................................20
7.	Собор в Ошке. 963—973 гг. Фасад. Вид с юго-запада.............................................20
8.	Собор в Кутаиси. 1003 г. Интерьер. Вид на восток..............................................21
9.	Собор в Алаверди. Середина XI в. Интерьер: а — вид на восток; б — западный рукав..............22
10.	Собор в Кутаиси. 1003 г. Фасад. Вид с юга.....................................................23
11.	Собор Рождества в Вифлееме. Начало IV в., 560—604 гг. План...................................24
12.	Армянские храмы: а — храм Св. Саргиса в Текоре. Первая половина 480-х гг. План;
б — храм Св. Гаяне в Вагаршапате. 630 г. План; в — храм Св. Ованнеса в Багаване. 631—639 гг. План..25
13.	Планы собора в Ишхане: а — нынешней постройки, относящейся к 1032 г.;
б,в — варианты схематической реконструкции собора VII в...........................................26
О.М. Иоаннисян (Санкт-Петербург)
Романские истоки зодчества Владимиро-Суздальской Руси времени Андрея Боголюбского (Германия или Италия?)
1.	Успенский собор Андрея Боголюбского во Владимире. 1158—1160 гг. Реконструкция Н.Н. Воронина....32
2.	Успенский собор Андрея Боголюбского во Владимире. 1158—1160 гг. Тромп в основании барабана купола....33
3.	Церковь Сан-Микеле в Павии. 1130—1150-е гг. Тромпы в основании купола.........................33
4.	Замок-резиденция Андрея Боголюбского в с. Боголюбове. Конец 1150—1170-х гг. Общий вид.........34
704
5.	Замок-резиденция Андрея Боголюбского в с. Боголюбове. Конец 1150-х — 1170-е гг.
Реконструкция Н.Н. Воронина...................................................................35
6.	Замок-резиденция Андрея Боголюбского в с. Боголюбове. Рождественский собор.
Конец 1150-х — 1160-е гг. План................................................................35
7.	Церковь Покрова на Нерли.	Около 1165 г. Общий вид............................................36
8.	Церковь Покрова на Нерли.	Около 1165 г. План основного ядра	храма...........................36
9.	Церковь Покрова на Нерли.	Около 1165 г. Реконструкция	Н.Н.	Воронина..........................37
10.	Собор в Модене. Конец 1090-х — 1180-е гг. Общий вид.........................................38
11.	Замок-резиденция Андрея Боголюбского в с. Боголюбове. Конец 1150-х — 1170-е гг. Башня. Фрагмент фасада.39
12.	Собор в Модене. Конец 1090-х —1180-е гг. Фрагмент фасада....................................39
13.	Церковь Покрова на Нерли. Около 1165 г. Аркатурно-колончатый пояс. Фрагмент фасада..........40
14.	Собор в Модене. Конец 1090-х — 1180-е гг. Пояс галерей-трифориев. 1150—1160-е	гг. Фрагмент фасада.40
15.	Собор в Модене. Конец 1090-х — 1180-е гг. Аркатурный пояс. Около 1155	г. Фрагмент фасада....41
16.	Церковь Покрова на Нерли. Около 1165 г. Фрагмент фасада.....................................42
17.	Церковь Сан-Микеле в Павии. 1130—1150-е гг. Общий вид.......................................43
18.	Церковь Сан-Микеле в Павии. 1130—1150-е гг. Фрагмент фасада.................................44
19.	Собор в Модене.	Конец	1090-х —	1180-е	гг. Фрагмент фасада..................................47
20.	Собор в Модене.	Конец	1090-х —	1180-е	гг. Основание фасадной пилястры......................48
21.	Собор в Модене.	Конец	1090-х —	1180-е	гг. Фасадная пилястра с полуколонной.................48
22.	Церковь Покрова на Нерли. Около 1165	г. Основания фасадных пилястр.........................49
23.	Рождественский собор в с. Боголюбове. Конец 1150-х — 1160-е гг. Пилястра с фланкирующими колонками.50
24.	Церковь Сан-Микеле в Павии. 1130—1150-е гг. Пилястра с фланкирующими колонками.............50
25.	Церковь Покрова на Нерли. Около 1165 г. Основание угловой пилястры с колонкой....................50
26.	Церковь Сан-Пьетро ин Чьель д’Оро в Павии. 1120—1130-е гг. Пилястра с фланкирующими колонками....51
27.	Собор в Модене. Конец 1090-х — 1180-е гг. Основание угловой пилястры с колонкой............52
28.	Профиль пилястр в романских постройках Северной Италии ХИ в. и во Владимиро-Суздальской Руси
времени Андрея Боголюбского (1158—1174): а — Рождественский собор в с. Боголюбове;
б — Церковь Покрова на Нерли; в — Собор в Модене; г — Церковь Сан-Микеле в Павии.............53
29.	Собор в Модене. Конец 1090-х — 1180-е гг. План...................................................54
30.	Церковь Покрова на Нерли. Около 1165 г. Скульптурная композиция в тимпане закомары...............55
31.	Собор в Модене. Конец 1090-х —1180-е гг. Тимпан западного фасада со скульптурной композицией.
1150-1180-е гг................................................................................55
32.	Церковь Покрова на Нерли. Около 1165 г. Скульптурная консоль на фасаде.....................56
33.	Церковь Покрова на Нерли. Около 1165 г. Скульптурная консоль на фасаде.....................56
34.	Церковь Покрова на Нерли. Около 1165 г. Скульптурная маска на фасаде.......................56
35.	Собор в Модене. Конец 1090-х — 1180-е гг. Скульптурная консоль на фасаде. Около	1155 г.....57
36.	Собор в Модене. Конец 1090-х — 1180-е гг. Скульптурная консоль на фасаде. Около	1155 г.....57
37.	Рождественский собор в с. Боголюбове. Конец 1150-х—1160-е гг. Скульптурная маска на фасаде.57
38.	Успенский собор Андрея Боголюбского во Владимире. 1158—1160 гг. Капители.........................58
39.	Собор в Модене. Конец 1090-х — 1180-е гг. Капители. 1150—1180-е гг...............................59
40.	Замок-резиденция Андрея Боголюбского в с. Боголюбове. Конец 1150-х—1170-е гг. Башня и переход....62
41.	Соборная площадь в Модене. Башня Гирландина и переход в собор. XII—XIII вв.................63
С.П. Заиграйкина (Москва)
О первоначальном назначении капеллы Сант-Аквилино
1.	Церковь Сан-Лоренцо Маджоре в Милане. Вторая половина IV в. План. № I — капелла Сант-Аквилино......71
2.	«Христос с апостолами». Мозаика в юго-западной нише капеллы Сант-Аквилино церкви Сан-Лоренцо
Маджоре в Милане. Вторая половина IV в........................................................72
3.	«Вознесение Илии». Мозаика в юго-восточной нише капеллы Сант-Аквилино церкви Сан-Лоренцо
Маджоре в Милане. Вторая половина IV в........................................................73
4.	Христос. Деталь мозаики «Христос с апостолами» в капелле Сант-Аквилино церкви Сан-Лоренцо
Маджоре в Милане. Вторая половина IV в........................................................74
5.	Пророк Елисей. Деталь мозаики «Вознесение Илии» в капелле Сант-Аквилино церкви Сан-Лоренцо
Маджоре в Милане. Вторая половина IV в........................................................75
6.	Лежащий юноша. Деталь мозаики «Вознесение Илии» в капелле Сант-Аквилино церкви Сан-Лоренцо
Маджоре в Милане. Вторая половина IV в........................................................75
705
А.М. Лидов (Москва)
Церковь Богоматери Фаросской. Императорский храм-реликварий как константинопольский 1фоб Господень
I.	Большой императорский дворец в Константинополе. План-реконструкция: Хрисотриклиний (25);
храм Богоматери Фаросской (37)........................................................................80
2.	Лимбурская ставротека с реликвиями из храма Богоматери Фаросской. Золото, чеканка, эмали. X в.
Собор Лимбурга, Константинополь.........................................................................82
3.	Вид на алтарь с киворием для демонстрации реликвий. Sainte-Chapelle, Париж.......................88
4.	Реликвии Фаросской церкви в Grande Chasse из Sainte-Chapelle. Французская гравюра 1793 г.........89
5.	Терновый венец, Честное Древо, Гвоздь Распятия из Фаросской церкви в ризнице собора Notre-Dame
в Париже (фото автора)............................................................................90
6.	«Явление Ангела женам-мироносицам». Икона-реликварий с Камнем от Гроба Господня
из Фаросской церкви. Позолоченное серебро, чеканка. Византия. XII в. Лувр, Париж.....................91
7.	Внутренняя сторона крышки иконы-реликвария с Камнем от Гроба Господня из Фаросской церкви.
Темпера, золотая краска. Византия. XII в. Лувр, Париж................................................92
8.	«Мандилион» и «Керамион» в подкупольном пространстве. Роспись собора Мирожского монастыря
в Пскове. Вторая четверть XII в...................................................................93
9.	«Мандилион» и «Керамион» над подкупольными арками. Роспись собора Мирожского монастыря
в Пскове. Вторая четверть XII в...................................................................94
10.	«Спас Нерукотворный». Лицевая сторона двусторонней иконы из Новгорода. XII в. ГТГ...............95
11.	«Поклонение Святому Кресту». Оборотная сторона двусторонней иконы «Спас Нерукотворный»
из Новгорода. XII в. ГТГ.............................................................................95
12.	Реликвии Страстей в композиции «Оплакивание». Роспись церкви Св. Пантелеймона в Нерези,
Македония. Около 1164 г..............................................................................96
13.	Реликвии Страстей в композиции «Оплакивание». Роспись церкви Богородицы Перивлепты в Охриде.
Конец XIII в.........................................................................................97
14.	Устройство для Плащаницы с образом Христа в Константинополе. Реконструкция Дж. Джексона...............98
15.	«Христос во Гробе». Роспись жертвенника собора монастыря Каленич, Сербия. Начало XV в.................98
16.	«Богоматерь Страстная». Роспись церкви Панагии Аракиотиссы в Лагудера, Кипр. 1192 г.............99
И.А. Орецкая (Москва)
Миниатюры ватиканской Книги Иова (Vat. gr. 749): к проблеме художественных традиций
1.	Иов и его жена (Иов 1:1), инициал с путто. Книга Иова. Первая половина IX в. Vat. gr. 749, fol. 6г. Фото:
Biblioteca Apostolica Vaticana........................................................................110
2.	Апостол Павел. Sacra Parallela. IX в. Paris, gr. 923, fol. 7lv. Фото: Bibliothdque Nationale de France.II1
3.	Пророк Иоиль. Слоновая кость. Конец VII — VIII в. (?) Лувр.............................................III
4.	«Благовестие св. Анне». «Св. Анна со служанкой». Диптих. Слоновая кость. VI в. ГЭ......................112
5.	Халдеи угоняют верблюдов и убивают пасших стада отроков (Иов 1:17).
Книга Иова. Первая половина IX в. Vat. gr. 749, fol. 19г. Фото: Biblioteca Apostolica Vaticana...113
6.	Пир в доме первородного сына Иова (Иов 1:13). Книга Иова.
Первая половина IX в. Vat. gr. 749, fol. 16v. Фото: Biblioteca Apostolica Vaticana..................114
7.	Свв. Харитон и Феодосий. Створка триптиха. IX в. (?) Монастырь Св. Екатерины на Синае..................115
8.	Свв. Федор и Георгий. Створки триптиха. IX—X вв. Монастырь Св. Екатерины на Синае	115
9.	«Вознесение». Центральная часть триптиха (?). IX—X вв. Монастырь Св. Екатерины на Синае................116
10.	Иов, Елифаз, Вилдад и Софар: вторая речь Вилдада к Иову (Иов 18:20-21).
Книга Иова. Первая половина IX в. Vat. gr. 749, fol. 119г. Фото: Biblioteca Apostolica Vaticana.........117
11.	Моление о чаше. Штутгартская псалтирь (Stuttgart, Wiirttembergiche Landesbibliothek,
Cod. bibl. fol. 23). 820—830-е гг. Fol. 37г. Деталь. Фото: Wiirttembergiche Landesbibliothek........118
Э.Н. Добрынина (Москва)
Писец Николай как художник: по рукописям начала X в. (ГИМ, Син. греч. 96 и Афины, gr. 2651), происходящим
с острова Халки
1.	Гомилии Иоанна Златоуста на Послание к римлянам. Остров Халки. 917 г. ГИМ, Син. греч. 96 (Влад. 98). Л. 352.124
2.	Гомилии Иоанна Златоуста на Послание к римлянам. ГИМ, Син. греч. 96 (Влад. 98). Л. 11 ..........125
3.	Гомилии Иоанна Златоуста на Послание к римлянам. ГИМ, Син. греч. 96 (Влад. 98). Л. 204..........126
706
4—6. Гомилии Иоанна Златоустана Послание к римлянам. ГИМ, Син. греч. 96 (Влад. 98). Детали листов с текстом
и художественным оформлением: 4. — Л. 73; 5. — Л. 39; 6. — Л. 347...................................127
7. Толкования Иоанна Златоуста на Послания апостола Павла к римлянам. Остров Халки. Ок. 917 г.
Афины, Национальная библиотека, cod. 2651:
а,б,в — Фрагменты листов с текстом и художественным оформлением (по изд.: Marava-Chatzinicolau,
Toufexi-Paschou, 1997..........................................................................128
г,д,е — Фрагменты листов с текстом и художественным оформлением................................129
Автандил Микаберидзе (Афины)
Новые штрихи к портрету византийской императрицы Марии Вотаниати
1.	Императрица Мария и император Никифор 111 Вотаниат или император Михаил VII Дука. Миниатюра
из Слов Иоанна Златоуста. Середина 1070-х гг. Париж, Национальная библиотека, Coislin. 79, fol. 2v..140
2.	Руины монастыря на Папикионе. Северная Греция. Аэрофотосъемка................................141
3.	«Богоматерь Оранта». Эмалевый медальон. Из раскопок в монастыре на Папикионе.................142
4.	Перстень с печатью и перевёрнутой греческой надписью МАРНАР BOTQN1ATHNA. XI в. Золото.
Из раскопок в монастыре на Папикионе................................................................142
5	а. Ктиторская композиция. Роспись храма монастыря на Папикионе. XI в. (?) Деталь..............143
5	б.Фрагмент ктиторской композиции. Роспись храма монастыря на Папикионе. XI в. (?).............143
6.	Императрица Мария и ее супруг император Михаил VII Дука. Эмалевая пластина на киоте иконы
«Богоматерь Хахульская». 1071 г...................................................................146
7.	Киот иконы «Богоматерь Хахульская». Золото, серебро, перегородчатая эмаль, чеканка. IX—ХП вв.
Государственный Музей Грузии, Тбилиси.............................................................147
8.	Эмалевые пластины на киоте иконы «Богоматерь Хахульская»:
а) —Богоматерь с двумя царицами; б) — Архангел с царицей; в) — Иоанн Предтеча с царицей........148
9.	«Христос во славе». Эмалевая пластина на киоте иконы «Богоматерь Хахульская».................149
10.	Эмалевые пластины на киоте иконы «Богоматерь Хахульская»:
а) — Архангел Михаил с короной; б) — Богоматерь с короной...........................................150
В.М. Сорокатый (Москва)
Памятник грузинской металлопластики XI—XIII веков в собрании Музея имени Андрея Рублева
1.	«Богоматерьс Младенцем». Лицевая сторона.двусторонней иконы. Серебро, чеканка. Середина XI в. ЦМиАР.. 156
2.	«Свв. Марина и Варвара». Оборотная сторона двусторонней иконы. Х111 в. ЦМиАР.................158
3.	«Деисус». Пластина на книжном переплете. Слоновая кость. Конец X в. Соборный и епархиальный музей,
Хильдесхайм. Деталь...............................................................................162
4.	«Богоматерь Одигитрия». Икона. Слоновая кость. X—XI вв. Музей позднеантичного и византийского
искусства, Берлин.................................................................................163
5.	«Богоматерь с Младенцем». Икона. Слоновая кость. X—XI вв. Музей Катарийненконвент, Утрехт.....164
6.	«Апостолы Иоанн Богослов и Павел». Икона. Слоновая кость. XI в. Художественные собрания
Грюнес Гевёльбе, Дрезден............................................................................164
7.	«Иоанн Предтеча». Икона. Слоновая кость. X в. Национальные музеи и галереи на Мерсейсайд, Ливерпуль..165
8.	«Иоанн Предтеча». Икона. Слоновая кость. XI в. ГЭ............................................165
9.	«Свв. Нестор и Луп». Реликварий Дмитрия Солунского. 1159—1167 . ГИКМЗ. Деталь ...............166
10.	Пророки. Деталь комопозиции «Сошествие во ад». Мозаика кафоликона монастыря Неа Мони на Хиосе.
Середина XI в.......................................................................................167
11.	Мастер Иванэ Монисдзе. «Св. Николай Мирликийский. Св. Василий Великий». Серебро, чеканка.
1140 г. Государственный Музей искусств Грузии, Тбилиси..............................................168
12.	Мастер Иванэ Монисдзе. Архангелы. Серебро, чеканка. 1040 г. ГЭ...............................170
13.	Мастер Филиппе. «Симеон Столпник, с предстоящим Антонием епископом Цагерским». Икона.
Серебро, чеканка. Первая половина XI в. Государственный Музей искусств Грузии, Тбилиси..............171
О.С. Попова (Москва)
Аскетическое направление в византийском искусстве второй четверти XI века и его дальнейшая судьба
1.	Апостол Павел. Деталь композиции «Вознесение». Роспись купола церкви Панагии тон Халкеон в
Салониках. 1028 г...................................................................................176
707
2.	Апостол Павел. Мозаика в нартексе кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде. 1030—1040-е гг.
Деталь...........................................................................................177
3.	Св. Кирилл Александрийский. Мозаика в нартексе кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде.
1030—	1040-е гг. Деталь........................................................................178
4.	Апостолы. Деталь композиции «Уверение Фомы». Мозаика в нартексе кафоликона монастыря
Осиос Лукас в Фокиде. 1030—1040-е гг............................................................179
5.	Иоанн Богослов. Деталь композиции «Евхаристия». Мозаика в алтаре собора Св. Софии в Киеве.
1030-1040-е гг..................................................................................180
6.	Св. Поликарп. Роспись собора Св. Софии в Охриде. 1040-е гг. Деталь............................181
7.	Св. Пантелеймон. Мозаика кафоликона монастыря Неа Мони на Хиосе. 1040—1050-е гг. Деталь.......182
8.	Мучение Свв. Карпа, Папилы и его сестры Агафоники. Миниатюра в греческом Минологии на октябрь.
Около середины XI в. ГИМ, Син. гр. 175. Л. 79..................................................183
9.	Евангелист Иоанн. Миниатюра из греческого Евангелия. 1061 г. РНБ, греч. 72......................184
10.	Евангелист Иоанн. Миниатюра из греческого Евангелия. 1061 г. РНБ, греч. 72. Деталь..............185
11.	Юлиан Отступник итри мученика. Миниатюра в греческом Минологии. 1063 г. ГИМ, Син. гр. 9. Л. 28 об..186
12.	Евангелист Иоанн. Мозаика главного портала собора Св. Марка в Венеции. Около 1067 г...........188
13.	Апостолы Андрей и Иаков. Мозаика в алтаре кафедрального собора Санта-Фоска в Торчелло.
После середины XI в. Деталь....................................................................189
14.	Архангел. Роспись церкви Богоматери Элеусы в Велюсе. После 1080 г. Деталь.....................190
15.	Апостол Марк. Деталь композиции «Евхаристия». Мозаика собора Михайловского Златоверхого
монастыря в Киеве. 1108—1112 гг.................................................................191
16.	Апостол Павел. Миниатюра из греческого Евангелия. 1133 г. Коллекция Каннелопулоса, Афины......192
17.	Богоматерь Одигитрия. Мозаическая икона. Начало XII в. Собрание Греческих Патриархов,
Патриархат в Стамбуле...........................................................................193
18.	Богоматерь. Деталь композиции «Деисус». Мозаика монастыря Ватопед на Афоне. Начало XII в......194
19.	Два ангела. Деталь композиции «Успение». Роспись церкви Панагии Мавриотиссы в Кастории.
Начало XII в...................................................................................195
20.	Пророк Даниил. Роспись в барабане купола собора Св. Софии в Новгороде. Около 1108 г. Деталь..196
21.	Пророк Иеремия. Роспись в барабане купола собора Св. Софии в Новгороде. Около 1108 г. Деталь.197
22.	Архангел Михаил. Роспись кафоликона монастыря Иоанна Богослова на Патмосе. Конец XII в. Деталь.198
23.	Св. Стефан Первомученик. Роспись церкви Богоматери в Студенице. 1208—1209 гг. Деталь.........199
24.	Св. Димитрий. Деталь иконы «Святые Федор и Димитрий». Начало XIII в.
Монастырь Св. Екатерины на Синае...............................................................200
Л.И. Лифшиц (Москва)
Два направления в живописи Древней Русиконца XI — первой четверти XII века
I.	Пророк Даниил. Роспись собора Св. Софии в Новгороде. 1109 г. Деталь............................206
2.	Св. диакон Афанасий. Роспись церкви Панагии тон Фраку в Монагри на Кипре. Начало XII в. Деталь...207
3.	Св. Нифонт. Роспись церкви монастыря Богоматери Элеусы в Велюсе. 1080-е гг. Деталь............208
4.	Неизвестный севастийский мученик. Роспись собора Св. Софии в Новгороде. 1109 г. Деталь........209
5.	Пророк Малахия. Мозаика кафоликона Дафни. Около 1100 г........................................210
6.	Пророк Иезекииль. Роспись церкви монастыря Иоанна Златоуста близ Коутсовендис на Кипре.
Конец XI в.......................................................................................211
7.	Богоматерь. Деталь композиции «Благовещение». Роспись собора Михайловского Златоверхого
монастыря в Киеве. Около 1112 г.................................................................212
8.	Апостолы. Деталь композиции «Евхаристия». Мозаика собора Михайловского Златоверхого
монастыря в Киеве. Около 1112 г.................................................................214
9.	«Сретение». Миниатюра Евангелия. Начало XII в. Пантелеймоновский монастырь, Афон. Cod. 2, fol. 228v ....215
10. Жена праведного Иова. Деталь композиции «Иов на гноище». Роспись Николо-Дворищенского собора
в Новгороде. Около 1118 г......................................................................216
11.	Ангел. Деталь композиции «Евхаристия». Мозаика собора Михайловского Златоверхого монастыря
в Киеве. Около 1112 г............................................................................217
12.	Апостол Петр. Деталь композиции «Чудесный улов». Роспись церкви Спаса на Берестове в Киеве.
Первая четверть XII в............................................................................218
13.	Апостол Павел. Деталь композиции «Евхаристия». Мозаика собора Михайловского Златоверхого
монастыря в Киеве. Около 1112 г.................................................................219
708
14.	Святой целитель Флор. Роспись собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде.
1125 г. Деталь.........................................................................................220
15.	Иродиада. Деталь композиции «Принесение главы Иоанна Предтечи Иродиаде». Роспись собора
Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г...........................................221
Э.С. Смирнова (Москва)
Работа новгородских художников XII века в разных видах живописи
1.	Евангелист Иоанн. Деталь миниатюры Мстиславова Евангелия. Между 1103 и 1117 гг. ГИМ, Син. 1203. Л. I об. .228
2.	«Благовещение». Новгородская икона. Первая треть XII в. ГТГ..........................................229
3.	Пророк Аввакум. Роспись купола собора Св. Софии в Новгороде. 1108—1109 гг.	Деталь..................230
4.	Архангел Гавриил. Деталь иконы «Благовещение». Первая треть XII в. ГТГ..............................230
5.	Пророк Иеремия. Роспись купола собора Св. Софии в Новгороде. 1108—1109 гг.	Деталь..................230
6.	Христос Эммануил. Деталь иконы «Благовещение». Первая треть XII в. ГТГ...............................230
7.	Жена праведного Иова. Деталь композиции «Иов на гноище». Роспись Николо-Дворищенского собора
в Новгороде. После 1113 г..............................................................................231
8.	Богоматерь. Деталь иконы «Благовещение». Первая треть XII в. ГТГ....................................231
9.	Евангелист Матфей. Деталь миниатюры Мстиславова Евангелия. Между 1103 и 1117 гг.
ГИМ, Син. 1203. Л. 27 об...............................................................................231
10.	Св. Поликарп, епископ Смирнский. Роспись собора Св. Софии в Новгороде. 1108—1109 гг. Деталь.......231
11.	Апостол Петр. Деталь композиции «Деисус». Роспись Мартирьевской паперти собора Св. Софии
в Новгороде. 1144 г....................................................................................232
12.	Богоотец Иоаким. Деталь композиции «Богоотцы Иоаким и Анна» на обороте новгородской иконы
«Богоматерь Знамение». 1130—1140-е гг. Собор Св. Софии в Новгороде.....................................233
13.	Пророк Давид. Роспись церкви Св. Георгия в Старой Ладоге. Конец XII в. Деталь.....................234
14.	«Спас Нерукотворный». Новгородская икона из церкви Св. Образа. Около 1191 г. ГТГ..................235
15.	Ангел. Деталь композиции «Апостолы и ангелы на Страшном Суде». Роспись церкви Св. Георгия
в Старой Ладоге. Конец XII в...........................................................................236
16.	Архангел. Деталь композиции «Поклонение Кресту» на обороте новгородской иконы
«Спас Нерукотворный». Около 1191 г. ГТГ................................................................237
17.	Богоматерь. Деталь композиции «Сретение». Роспись церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г. ...240
18.	«Архангел Гавриил» («Ангел Златые Власы»). Икона. Конец XII в. ГРМ.................................241
Efthalia Constantinides (Athens)
Byzantine Traditions and the Churches of Georgia in the Caucasus and the Lowlands: Iconography, Style and Liturgical Influences
1.	Map of Georgia and its principal churches...........................................................245
2.	The Basilical Church of Bolnisi (478—493), east apse and north facade...............................246
3.	The Monastery of Jvari, the church of the Holy Cross (586—604)......................................247
4.	The Cathedral of Samthavisi (1030), eastern facade..................................................249
5.	The Cathedral of Nikordsminda (1014), northernand eastern facades...................................250
6.	The Monasteryof Iviron, Mount Athos (982—985).......................................................252
7.	The Cathedral of Manglisi, Church of the Virgin (5lh—1 l'h c.), south facade........................253
8.	The church of Ateni in the valley of Kartli (1072—1089), general view...............................254
9.	The Church of Ateni.	The Virgin Kyriotissa and the Archangels, east apse............................254
10.	The Church of Ateni.	Detail of unidentified Bishop.................................................255
11.	The Church of Ateni.	The Angel of the Annunciation.................................................256
12.	The Church of Ateni.	Scene from the cycleof the early life of the Virgin. The Dream	of Joseph......256
13.	The Monastery of Ghelati, Cathedral of the Virgin (1106—1130).The south-westem	facade........257
14.	Ghelati, Cathedral of the Virgin. Mosaic of the Virgin Kyriotissa, east apse.......................257
15.	Ghelati, Cathedral of the Virgin. Mosaic, detail...................................................258
16.	Ghelati, Cathedral of the Virgin. The Archangel Michael, detail, east apse.........................258
17.	Ghelati, Cathedral of the Virgin. South chapel, detail of unidentified Bishop......................259
18.	Svaneti, the village of Matschvarishi..............................................................260
19.	Svaneti, the Church of Saints Kyrikos and Julitta at Lagurka (1112) ...............................260
20.	Svaneti, the Church of Saints Kyrikos and Julitta at Lagurka (1112). The Baptism of Christ, detail.261
21.	Svaneti, Ushguli, the church of the Virgin, 12"’—I3,h c. The Raising of Lazarus....................262
709
22.	Svaneti, Lashtkver, the Church of Taringzel (13,h c.). Angel and Myrrophores at the Tomb of Christ............262
23.	Svaneti, the Church of Taringzel at Lashtkver, 13,h c. Deesisofthe east apse..................................263
24	a. Svaneti, the Church of Saints Kyrikos and Julitta (1112).The Deesis, Christ, detail ..................263
24	b. Svaneti, the Church of Saints Kyrikos and Julitta.The Deesis, St. John the Baptist, detail ...........263
25.	Svaneti, the Church of Matshvarishi, village of Lower Lagami (Mestia), St. Barbara............................264
26.	The rock-cut monastiry complex of Vardzia (1178—1180). General view...........................................264
27.	Svaneti, the Church of Taringzel. Saints Osios Onouphrios and Peter the Athonite..............................265
28.	Vardzia, the Church of the Dormition. Queen Tamar and King Gheorge. 12,h	century. North-east nicheof north wa!1266
29.	Vardzia, the Church of the Dormition. St. Catherine of Alexandria.............................................266
30.	Vardzia, the Church of the Dormition. The Crucifixion.........................................................266
31.	The Monastery of Kincvisi.Church of St. Nicholas (1207—1209). Soath-easten	facade.............................267
32.	The Monastery of Kincvisi. King Ghiorgi III before the enthroned Christ, detail...............................267
33.	The Monastery of Kincvisi. The Anastasis......................................................................268
34.	The Monastery of Kincvisi. The Communion of the Apostles, detail, east apse...................................268
35.	The Monastery of Saphara. Donors: Sargis I Jakeli (The Monk	Sabas),	Веска I,	Sargis II Atabag Kvarkvare.269
36.	The Monastery of Saphara (late	13,h — early 14,h c.). Church of	St. Sabas.	General view.......................270
37.	The Monastery of Saphara. The Raising of Lazarus..............................................................271
38.	The Monastery of Saphara. The	Betrayal of Christ..............................................................272
39.	The Monastery of Saphara. The	Betrayal of Christ, detail......................................................272
40.	The Monastery of Saphara. The Myrrophores at the Tomb of Christ.........................................273
Л.М. Евсеева (Москва)
Традиции Константинополя и Рима в иконографии ветхозаветного цикла мозаик Сицилии
1.	«Начало. Творение неба и земли». Мозаика собора в Монреале. 1180—1189 гг........................................281
2.	«Сотворение мира». Роспись базилики Сан Паоло фуори ле мура. Середина V в. (копия XVII в.).....................282
3.	«Сотворение мира». Роспись церкви Сан Джованни а порта Латина. 1191 г..........................................283
4.	«Адам в саду Эдема». Мозаика собора в Монреале. 1180—1189 гг...................................................284
5.	«Труды Адама и Евы». Мозаика собора в Монреале. 1180—1189 гг ..................................................284
6.	«Адам в саду Эдема». Миниатюра Октатевха (Vat. gr. 746, fol. 30v). Вторая четверть XII в.......................285
7.	«Труды Адама и Евы». Роспись базилики Сан Паолофуори ле мура. Середина V в. (копия XVII в.)....................285
8.	«Построение ковчега». Мозаика собора в Монреале. 1180—1189 гг .................................................286
9.	«Построение ковчега». Роспись базилики Сан Паолофуори ле мура. Середина V в. (копия XVII в.)...................286
10.	«Ной выпускает из ковчега голубя». Мозаика собора в Монреале. 1180—1189 гг Деталь..............................288
11.	«Ковчег в волнах потопа». Миниатюра Октатевха (Vat. gr. 746, fol. 54г). Вторая четверть XII в..................288
12.	«Строительство Вавилонской башни». Мозаика собора в Монреале. 1180—1189 гг ....................................289
13.	«Строительство Вавилонской башни». Роспись собора Сант’Анжело ин Формис. 1072—1085 гг..........................289
14.	«Гибель Содома». Мозаика собора в Монреале. 1180—1189 гг ......................................................291
15.	«Разрушение Вавилонской башни». Миниатюра Октатевха (Vat. gr. 746, fol. 61v). Вторая четверть XII в......291
16.	«Елиазар встречает у колодца Ревекку». Мозаика собора в Монреале. 1180—1189 гг ................................292
17.	«Елиазар встречает у колодца Ревекку». Миниатюра Октатевха (Ser. gr. 8, fol. 92г). Вторая четверть XII в.292
Нада Хелу (Бейрут)
Фрески Сирии и Ливана: малоизученная византийская провинция
1.	«Деисус».Роспись апсиды церкви в Бехдидат. Середина — третья четверть XIII в.....................................300
2.	Богородица с Младенцем и два ангела. Роспись апсиды церкви в Барчун.ХП в.........................................300
3.	Епископ. Роспись церкви в Мар Муса. Начало XIII в................................................................301
4.	Пророк Илья и святители. Роспись церкви в Кфар Кахел. XIII в....................................................301
5.	Пророк. Роспись вимы церкви в Кусбе. XIII в......................................................................302
6.	Св. Георгий. Роспись южной стены церкви в Бехдидат. Середина — третья четверть XIII в...........................302
7.	«Жертвоприношение Авраама». Роспись вимы церкви в Бехдидат. Середина — третья четверть XIII в....................303
8.	Богородица с Младенцем. Роспись церкви пророка Илии в Маарат Сеидная. Начало XIII в..............................304
9.	Василий Великий. Роспись апсиды церкви Св. Димитрия в Кусбе. XII в..............................................305
10.	Св. Екатерина или св. Елена. Роспись северной стены церкви монастыря в Хамматуре. Начало XIII в................305
710
Н.В. Пивоварова (Санкт-Петербург)
Монастырские сюжеты в храмовой декорации Византии и Древней Руси XII—XIV веков:
источники формирования и идейный смысл
1.	Преподобная Мария Египетская. Роспись церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г........310
2.	Богоматерь и Благоразумный разбойник в Раю. Роспись церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г....311
3.	«Видение Прокла». Роспись церкви Сорока мучеников в Велико Тырново. 1234 г. Графическая схема Д. Тотева .312
4. Ангел вручает Пахомию монашеский устав. Роспись церкви Успения на Волотовом поле в Новгороде.
Около 1363 г. Рисунок Л.А. Дурново. 1921 г...................................................313
5.	Причащение преподобной Марии Египетской. Роспись церкви Успения на Волотовом поле в Новгороде.
Около 1363 г. Калька Ф.М. Фомина. 1894/1895 г................................................313
6.	Христос-нищий. Деталь композиции на текст «Слова о некоем игумене...». Роспись церкви Успения
на Волотовом поле в Новгороде. Около 1363 г. Калька Ф.М. Фомина. 1894/1895 г.....................314
7.	«Пир игумена». Деталь композиции на текст «Слова о некоем игумене...». Роспись церкви Успения
на Волотовом поле в Новгороде. Около 1363 г. Копия Ф.М. Фомина...................................315
8.	«Раскаяние игумена». Деталь композиции на текст «Слова о некоем игумене...». Роспись церкви
Успения на Волотовом поле в Новгороде. Около 1363 г. Калька Ф.М. Фомина. 1894/1895 г.............316
В.Д. Сарабьянов (Москва)
Монашеская тема во фресках собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде
1.	Росписи северной части алтаря собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г. ..320
2.	Росписи южной части алтаря собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г..321
3.	Преп. Харитон Исповедник. Роспись южного откоса арки алтаря собора Рождества Богородицы
Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г..........................................................322
4.	Преп. Герасим Иорданский. Роспись северного откоса арки алтаря собора Рождества Богородицы
Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г..........................................................323
5.	Сопроводительная надпись к изображению преп. Герасима Иорданского на северном откосе
арки алтаря собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г. Прорись.........324
6.	Сопроводительная надпись к изображению преп. Харитона Исповедника на южном откосе
арки алтаря собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г. Прорись.....325
7.	Неизвестный преподобный. Роспись северного откоса арки диаконника собора Рождества
Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г...............................................326
8.	Неизвестный преподобный. Роспись южного откоса арки диаконника собора Рождества
Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г...............................................327
9.	Росписи северного откоса арки диаконника собора Рождества Богородицы Антониева монастыря
в Новгороде. 1125 г..........................................................................328
10.	Фрагмент фигуры неизвестного преподобного. Роспись южного откоса арки алтаря собора Рождества
Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г...............................................329
11.	Преп. Антоний Великий. Роспись церкви Панагии Форбиотиссы в Асину на Кипре. 1105/1106 г. Деталь 330
12.	Преп. Харитон Исповедник. Роспись церкви Панагии Аракиотиссы в Лагудера на Кипре. 1192 г........331
13.	Чин преподобных. Роспись купола северо-западной башни Георгиевского собора Юрьева монастыря
в Новгороде. Около 1130 г....................................................................332
14.	Фрагмент фигуры неизвестной мученицы. Роспись северной стены жертвенника собора Рождества
Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г...............................................334
15.	Фрагменты фигуры неизвестной мученицы. Роспись южной стены диаконника собора Рождества
Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г...............................................335
16.	Неизвестный преподобный. Роспись южного откоса арки диаконника собора Рождества Богородицы
в Суздале. 1230—1233 гг. Деталь..................................................................336
17.	Неизвестный преподобный. Роспись северного откоса арки диаконника собора Рождества Богородицы
в Суздале. 1230—1233 гг. Деталь..............................................................337
18.	Ниша-молельня преп. Антония. Лестница северо-западной башни собора Рождества Богородицы
Антониева монастыря в Новгороде. 1122 г..........................................................338
711
Бисерка Пеккова (София)
К вопросу об иконографии росписей купола Боянской церкви
1.	Евангелие в руках Христа Вседержителя. Роспись купола Боянской церкви. 1259 г. Деталь..................346
2.	Архангел. Роспись барабана купола Боянской церкви. 1259 г. Деталь......................................347
3.	«Св. Убрус». Комозиция над восточной подкупольной аркой Боянской церкви. 1259 г........................348
4.	«Христос Вседержитель». Роспись в куполе Боянской церкви. 1259 г.......................................349
5.	«Христос Ветхий Деньми». Композиция над южной подкупольной аркой Боянской церкви.	1259 г.........350
6.	«Христос Эммануил». Композиция над северной подкупольной аркой Боянской церкви. 1259 г.................351
7.	«Св. Керамида». Композиция над западной подкупольной аркой Боянской церкви. 1259 г.....................351
8.	Евангелист Лука. Композиция в юго-восточном парусе Боянской церкви. 1259 г.............................352
9.	Еваугелист Иоанн. Композиция в северо-восточном парусе Боянской церкви. 1259 г.........................353
Dragan Vojvodic (Belgrade)
Encountering Byzantine and Serbian Traditions in the Program and Iconography of the Arilje Frescoes. The Formational
Factors of One Particular Painting Assemblage
1.	Arilje. Figures of the saints in the lowest zone of the south choir....................................358
2.	Arilje. Figures of the saints in the lowest zone of the west wall and the east wall of the south choir.359
3.	Arilje. Old Testament priests, prophets and the donor’s inscription in the drum of the dome............361
4.	a) Arilje, narthex. An Ecumenical Council, the «Council of St. Simeon», bishop Gerasimos and the Death
of Bishop Merkurios — on the north wall; b) Ecumenical Councils, Sacrifice of Abraham, archangel Michael
and St. Achillios — on the east wall.....................................................................362
5.	a) Arilje, narthex. An Ecumenical Council, the Vision of Peter of Alexandria, king Milutin, king Dragutin
and queen Katelina — on the south wall; b) Tree of Jesse, Vladislav and Urosic, sons of king Dragutin —
on the west wall.........................................................................................363
Branislav Todic (Belgrade)
Image symbolique de I’origine de I’Archevechd d’Ohrid dans 1’dglise de la Vierge Pdribleptos
1. Apotres Pierre et Andrd. Eglise de la Vierge Pdribleptos. 1294/1295. Ohrid..............................370
2. Saints Cldment et Constantin Cabasilas. Eglise de la Vierge Pdribleptos. 1294/1295. Ohrid...............371
Smiljka Gabelic (Belgrade)
On the Three Fourteenth Century Aristocratic Foundations
1.	Lesnovo, Christ as High Priest, detail, 1342—1346/1347.................................................382
2.	Konde, Christ as High Priest, ca 1366..................................................................383
3.	Lesnovo, narthex, St. Christopher, 1349 (photo National	Museum,	Belgrade)..............................384
4.	Konde, St. Christopher.................................................................................385
5.	Psada, Five Martyrs of Armenia, 1365—1371 (photo I.M.	Djordjevid)......................................386
6.	Konde, St. Eustrathius (photo V.J. Djurid).............................................................387
7.	Lesnovo, narthex, Virgin of the Source of Life, 1349...................................................388
8.	Lesnovo, narthex, Vision of Prophet Ezekiel............................................................388
9.	Lesnovo, Vision of Prophet Ezekiel, detail.............................................................389
В.М. Сорокатый (Москва)
Алтарный эпистилий «Семь великих праздников» из каирской церкви Девы Марии в Харет Зуэйла.
К вопросу об иконописных мастерских Каира в XIV веке
1.	«Семь великих праздников». Алтарный эпистилий из церкви Девы Марии в Харет Зуэйла, Каир.
1360—1370-е гг. В процессе реставрации. Фото А. Горматюка................................................393
2.	«Благовещение». «Рождество Христово». Из алтарного эпистилия «Семь великих праздников».................394
3.	«Крещение». Из алтарного эпистилия «Семь великих праздников»...........................................395
4.	«Вход в Иерусалим». Из алтарного эпистилия «Семь великих праздников»...................................396
5.	«Воскресение Христово». «Вознесение». Из алтарного эпистилия «Семь великих праздников».................397
6.	«Вознесение». «Сошествие Святого Духа». Из алтарного эпистилия «Семь великих праздников»...............398
712
7.	«Христос Вседержитель, с предстоящими архангелами и ктиторами». Икона. 1356 г. Коллекция
Фанеромени в Никосии, Кипр. Деталь.........................................................................400
8.	«Преображение». Роспись церкви Николая Мирликийского в Куртя де Арджеш, Румыния.
1360-е гг. Деталь..........................................................................................401
9.	Апостолы. Деталь композиции «Вход в Иерусалим». Из алтарного эпистилия «Семь великих праздников» ..402
10. Апостолы. Деталь композиции «Вознесение». Из алтарного эпистилия «Семь великих праздников».............402
11.	Ангелы. Деталь композиции «Крещение». Из алтарного эпистилия «Семь великих праздников»........................403
12.	Апостол. Деталь композиции «Сошествие Святого Духа». Из алтарного эпистилия «Семь великих
праздников».............................................................................................403
13.	Апостол Павел. Деталь композиции «Сошествие Святого Духа». Из алтарного эпистилия
«Семь великих праздников»..................................................................................404
14.	«Вознесение Богоматери». Икона. 1360—1370-е гг. Коптский музей, Каир. Деталь..................................405
Mary Aspra- Vardavakis (Athens)
The Echo of the Metropolitan Art in the Monumental Painting of Crete During the Fourteenth and the First Half of the
Fifteentn Century
I.	Announciation. Fresco of the church of St. Onouphriosat Yenna. 1329/1330. Detail................................410
2.	Annunciation to Joseph. Fresco of the Church of the Virgin Kera at Kritsa. Ca 1320.............................411
3.	Supper at Emmaus. The fresco of the katholikon of the Monastery at Vrondissi. 2nd half of the 14,h c. Detail...412
4.	Lamentation. Fresco of the church of St. George at Apostoloi. 3d quarter of the 14,h c.........................412
5.	Supper at Emmaus. The fresco of the katholikon of the Monastery at Vrondissi. 2nd half of the 14,h c...........413
6.	Dormition of the Virgin. Fresco of the church of the Virgin Gouvemiotissa at Potamies. 3d quarter of the 14’hc.413
7.	Divine Liturgy. The fresco of the katholikon of the Monastery at Vrondissi. 2nd half of the 14"1 c. Detail.....414
8.	Communion of the Apostles . The fresco of the katholikon of the Monastery at Vrondissi. 2nd half of the 14,h c.414
9.	Divine Liturgy. The fresco of the of the Perivleptos at Mistra. 2nd half of the 14,h c.........................415
10.	St. Symeon. Detail of the scene «Presentatiton». Fresco of the katholikon of the Monastery at Vrondissi.
2nd half of the 14'h c..........................................................................................416
11.	Apostle. Fresco of the church of Metropolis at Mistra. Г quarter of the 14,h c................................416
12.	Doubting of Thomas. The fresco of the of the Perivleptos at Mistra. 2nd half of the 14,h c. Detail............417
13.	Dormition of the Virgin. Mosaic of the Chora’s monastery. Istanbul. 1310lh....................................418
14.	Dormition of the Virgin. Fresco of the church of the Virgin at Kapetaniana. 1401 —1402 (?)....................419
15.	Presentation. Fresco of the church of the Virgin at Kapetaniana. 1401 —1402 (?). Detail.......................420
16.	Last Judgement. Fresco of the Chora’s monastery. Istanbul. 1310’".............................................420
17.	Resurrection of Lazarus. Fresco of Calendziha in Georgia. 1384—1396. Detail...................................421
18.	Last Judgement. Fresco of the church of the Virgin at Kapetaniana. 1401 — 1402 (?)............................421
19.	The Virgin. Fresco of the Chora’s monastery. Istanbul. 1310,h.................................................422
20.	The Virgin. Fresco of Calendziha in Georgia. 1384— 1396. Detail.............................................. 423
21.	Ascension of Christ. Fresco of the church of St. George in Emparos. 1436—1437.................................424
22.	Nativity. The fresco of the church of St. John the Baptist in the village of Garipa. Iм third of the 15,h c...424
23.	Ascension of Christ. Fresco of the church of St. George in Emparos. 1436—1437. Detail.........................425
24.	Anastasis. The fresco of the church of St. John the Baptist in the village of Garipa. lu third of the 15,h c..425
25.	Ascension of Christ. The fresco of the of the Pantanassa at Mistra. 1420,h....................................426
26.	Prophet. The fresco of the church of St. John the Baptist in the village of Garipa.	Is*	third of the	15,h	c...426
27.	Ascension of Christ. The fresco of the of the Pantanassa at Mistra. 1420,h. Detail............................427
28.	Prophet. The fresco of the church of St. John the Baptist in the village of Garipa.	Iм	third of the	15,h	c...427
29.	Ascension of Christ. The fresco of the church of St. John the Baptist in the village	of Garipa. ld	third of the 15,h c. ...428
Ксения Муратова (Париж)
Образ храма Святой Софии Константинопольской в Послании Епифания Премудрого
и средневековое искусство памяти
1.	Фронтиспис рукописи Гомилий Иоанна Коккиновафского. XII в. Ватикан, Biblioteca Apostolica.
Cod.Vat.gr. 1162, fol. 2v..................................................................................431
2.	Фронтиспис с изображением храма Свв. Апостолов. Часослов. 1423 г. Кирилло-Белозерский монастырь.
РГБ, ф. 304, № 16. Л. 1.........................................................................................432
3.	Так называемая статуя императора Юстиниана. Рисунок из рукописи круга Якопа Беллини. XV в.
713
Будапешт, Университетская библиотека, mr. 35, fol. 144.........................................432
4.	«Воздвижение креста». Икона. XVI в. ГТГ.......................................................433
5.	Хартман Схедель Старший. Вид Константинополя. Ксилография из инкунабулы «Liber chronicarum»,
напечатанной А. Кобергером. Нюренберг. 1493........................................................434
6.	Строгановский иконописный лицевой подлинник. Конец XVI — начало XVII в. Месяц сентябрь........435
7.	Евангелист Матфей. Евангелие Хитрово. Конец XIV — начало XV в. Москва.
РГБ, ф. 304.III, N3/M.8657. Л. 94..................................................................436
8.	Система памяти, основанная на продвижении через монастырские здания. Ксилография из инкунабулы
Роберха (J. Romberch. Congestorium artificiosae memoriae. Venezia, 1533)...........................436
9.	Рай как образ искусственной памяти. Ксилография из инкунабулы Козимо Россели
(Cosimo Roselli. Thesarus artificiosae memorial. Venezia, 1579)....................................437
10.	Раймунд Луллий. Лестницы поднятия к небу и спуска. XIV в. Карлсруэ. Badische Landes-bibliothek
(Cod. St. Petrus. 92)..............................................................................437
11.	Раймонд Лулий. Лестница духовного подъема к Богу. Ксилография из нкунабулы «Liber de ascensu
et descensu intellectus». Валенсия, 1512...........................................................437
12.	Гийом де Дюггевилль. Паломничество человеческой жизни (аллегория памяти, изображенная с глазами
на затылке и смотрящая назад). XV в. 1330—1331, 1335 гг. Миниатюра из рукописи XV в.,
принадлежавшей Шарлотте Савойской. Швейцария, Собрание X. Теншерт..............................438
12.	Лабиринт на полу собора. Шартр. XIII в........................................................439
Т.Ю. Царевская (Новгород)
Росписи церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде и «экспрессивное» направление
позднепалеологовского искусства
1.	Богоматерь. Роспись в конхе апсиды церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде. 1380-е гг. Деталь ...452
2.	Апостол Петр. Деталь композиции «Евхаристия». Роспись церкви Федора Стратилата на Ручью
в Новгороде. 1380-е гг.............................................................................453
3.	Евангелист Иоанн. Роспись церкви Успения на Волотовом поле. 1363 (?). Деталь..................453
4.	Богородица. Деталь композиции «Благовещение». Роспись церкви Федора Стратилата на Ручью
в Новгороде. 1380-е гг.............................................................................454
5.	«Рождество Богоматери». Роспись церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде. 1380-е гг. Деталь.455
6.	«Исцеление у источника Вифезда». Роспись церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде.
1380-е. Деталь.....................................................................................456
7.	«Исцеление слепорожденного». Роспись церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде.
1380-е гг. Деталь..................................................................................457
8.	«Уверение Фомы». Роспись церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде. 1380-е гг. ...........458
9.	«Шествие на Голгофу». Роспись церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде. 1380-е гг...........459
10.	«Распятие». Роспись церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде. 1380-е гг. Деталь.............460
11.	Танец Саломеи. Деталь композиции «Пир Ирода». Роспись церкви Свв. Апостолов в Салониках.
Около 1315 г.......................................................................................461
12.	Апостол. Деталь композиции «Успение». Роспись южной галереи церкви Богородицы Афендико
в Мистре. После 1366 г.............................................................................461
13.	«Сошествие во ад». Икона. 1360—1384 гг. Уолтерс Арт Гэлэри....................................462
14.	«Гостеприимство Авраама». Икона. Последняя четверть XIV в. Монастырь Ватопед, Афон............463
15.	«Шествие на Голгофу». Деталь тетраптиха. Последняя четверть XIV в. Монастырь Св. Екатерины на Синае ...464
М.А. Орлова (Москва)
Декоративные приемы и орнамент в росписях новгородских храмов второй половины XIV века и их прообразы
1.	Фриз «брускового орнамента» на грани пилона в северо-западной камере на хорах церкви
Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. 1378 г. Деталь.....................................468
2.	Фриз «брускового» орнамента в западном рукаве креста на северном склоне свода церкви
Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. 1378 г. Деталь.....................................468
3.	Фриз «брускового» орнамента в алтарной апсиде церкви Спаса Преображения на Ильине улице
в Новгороде. 1378 г. Деталь........................................................................469
4.	Орнаментальные мотивы в основании барабана малого купола. Церковь Богородицы Пантанассы
в Мистре. 1428 г. Деталь...........................................................................469
714
5.	Орнаментальный фриз. Церковь Успения на Волотовом поле. Вторая половина XIV в.
Акварель В.В. Суслова. Деталь...................................................................470
6.	Наружный декор церкви Санта-Мария ин Трастевере. Первая половина XII в. Деталь..................470
7.	Орнаментальный	фриз. Церковь Свв. Апостолов в Салониках. Около 1314 г. Деталь..................471
8.	Орнаментальный	фриз. Церковь Богородицы Перивлепты в Мистре. Третья четверть XIV в. Деталь.....471
9.	Орнаментальный	фриз. Церковь Св. Георгия Оморфоклисиаса близ Кастории. XIII в. (?) Деталь......472
10.	Орнаментальный	фриз. Напольная мозаика. Sterea Hellas. Салоники. Вторая половина III в. Деталь.472
II.	Орнаментальные мотивы. Напольная мозаика. Комплекс Галерия. Южный перистиль дворца. Салоники.
Первая четверть IV в. Деталь....................................................................472
Е.Я. Осташенко (Москва)
Русское искусство XIV — начала XV века и византийское искусство эпохи Палеологов. К проблеме соотношения
развития стиля
1.	«Богоматерь Максимовская». Икона. Около 1299 г. ВСГОИАХМЗ........................................476
2.	«Спас Оплечный». Икона из Успенского собора Московского Кремля.
Начало — первая четверть XIV в. ГИКМЗ...........................................................479
3.	«Св. воин (Прокопий?)». Икона. Начало XIV в. Митилены. Деталь....................................480
4.	«Архангел Михаил». Икона из Ярославля. Около 1300 г. ГТГ. Деталь................................481
5.	«Спас Ярое Око». Икона из Успенского собора Московского Кремля. Середина XIV в. ГИКМЗ...........483
6.	«Св. Иоанн Предтеча». Икона. Византия. Середина XIV в. ГЭ.......................................485
7.	«Троица Ветхозаветная». Икона. Середина XIV в. Успенский собор Московского Кремля. Деталь .......486
8.	Архангел. Первый слой росписи церкви Успения на Волотовом поле в Новгороде. 1352 г. Деталь......487
9.	«Богоматерь с Младенцем у престола». Икона. Середина XIV в. НГОМЗ...............................488
10.	«Богоматерь Гликофелуса». Икона. Вторая половина (?) XIV в. Византийский музей, Афины...........489
11.	«Свв. Борис и Глеб». Икона из Зверина монастыря в Новгороде. Около 1339 г. ГИМ..................492
12.	«Свв. Борис и Глеб». Икона из собрания Н.П. Лихачева. Середина — вторая половина XIV в. ГРМ.....493
13.	Св. Борис. Деталь иконы «Свв. Борис и Глеб» из собрания Н.П. Лихачева.
Середина — вторая половина XIV в. ГРМ...........................................................494
14.	Св. Борис. Деталь иконы «Свв. Борис и Глеб» из Зверина монастыря в Новгороде. Около 1339 г. ГИМ.494
15.	Св. Глеб. Деталь иконы «Свв. Борис и Глеб» из Зверина монастыря в Новгороде. Около 1339 г. ГИМ..495
16.	Св. Димитрий. Роспись церкви Свв. Архангелов в Лесново. 1347—1348 гг. Деталь....................495
17.	«Свв. Борис и Глеб на конях». Икона из Успенского собора Московского Кремля.
Третья четверть XIV в. ГТГ......................................................................496
18.	Феофан Грек. «Богоматерь». Деталь иконы из деисусного чина Благовещенского собора
Московского Кремля. Конец XIV в. ГИКМЗ..........................................................498
19.	Христос. Деталь иконы «Предста царица» из Успенского собора Московского Кремля.
Около 1380 г. ГИКМЗ..............................................................................499
20.	«Страсти Христовы». Икона. Третья четверть — конец XIV в.
Монастырь Влатадон, Салоники.....................................................................500
21.	«Шествие на Голгофу». Роспись церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде. 1380-е гг..........501
22.	«Богоматерь Одигитрия». Икона из Кирилло-Белозерского монастыря. Около 1397 г. ГТГ..............502
23.	«Богоматерь с Младенцем и Иоанн Предтеча». Оборотная сторона двустороней иконы. Рубеж XIV—XV вв.
Монастырь Пантократора на Афоне.................................................................503
24.	Андрей Рублев (?). «Архангел Михаил». Икона из «Звенигородского чина». Начало XV в. ГТГ.........504
25.	«Богоматерь Одигитрия». Лицевая сторона двустороней иконы. Конец XIV в.
Монастырь Св. Павла на Афоне....................................................................505
В.Н. Залесская (Санкт-Петербург)
Две редкостные византийские богородичные иконки в собрании Государственного Эрмитажа
1	а.«Богоматерь Умиление», с архангелами, пророками и свв. воинами на полях. Икона. Золото, серебро,
полудрагоценные камни, воскомастичная масса с частицами мощей и древа. Византия. Конец XII в. ГЭ....516
1	б.Процветший крест, окруженный вкладной надписью, в которой Георгий папикий славит Богородицу.
Обратная сторона иконы «Богоматерь Умиление». Византия. Конец XII в. ГЭ.........................517
2.	«Богоматерь Одигитрия». Икона. Позолоченная бронза. Византия. XII в. ГЭ.........................518
3.	«Богоматерь Одигитрия». Икона. Слоновая кость. Византия. XV в. ГЭ................................519
715
4.	«Богоматерь Одигитрия». Икона. Слоновая кость. Болгария. XV в.
Национальный исторический музей, София..........................................................520
А.В. Рындина (Москва)
Панагия-реликварий владыки Серапиона и константинопольские святыни
I.	«Распятие с предстоящими». Лицевая сторона панагии владыки Серапиона. Яшмовидный халцедон, серебро,
золочение, литье, гравировка. Новгород. Конец XIV в. СГИХМЗ.....................................524
2.	«Троица». Композиция на кольцевом поле внутренней стороны лицевой створки панагии Серапиона.
Серебро, гравировка. Новгород. Конец XIV в. СГИХМЗ...........................................525
3.	«Троица». Икона. Камень, резьба. Новгород. XIV в. ГТГ.......................................526
4.	«Распятие с предстоящими». Лазурит, серебро, золочение, чеканка. Византия. VI—XII вв.
Деталь венецианской иконы. Сокровищница собора Св. Марка, Венеция............................527
5.	Богоматерь «Воплощение», два херувима, серафим, Давид, Моисей. Внутренняя сторона нижней створки
панагии Серапиона. Гравировка, чернь, эмаль (на боковых сторонах крабицы для реликвии). Новгород.
Конец XIV в. СГИХМЗ..........................................................................529
6.	«Похвала Богородицы с явлением Богородицы апостолам в преломлении хлеба и Софией Премудростью
Божией». Деталь иконы «Похвала Богородицы». Сольвычегодск. Начало XVII в. Сольвычегодский музей...530
7. «Богоматерь Неопалимая Купина». Лицевая створка панагии. Серебро, золочение, литье, чеканка,
гравировка, эмаль. 1521 г. Монастырь Быстрина, Молдова..........................................532
8. «Успение Богоматери». Нижняя створка панагии. Серебро, золочение, литье, чеканка, гравировка, эмаль.
1521 г. Монастырь Быстрина, Молдова..........................................................533
Юлиана Бойчева (София)
Плащаницы палеологовской эпохи из болгарских церквей и музеев. Проблемы функции и иконографии
1.	Плащаница Андроника II Палеолога (Охридская плащаница). XIV в.
Национальный исторический музей, София..........................................................538
2.	Служащий ангел-диакон. Деталь плащаницы Андроника II Палеолога (Охридской плащаницы)........539
3.	Символ евангелиста Иоанна. Деталь плащаницы Андроника II Палеолога (Охридской плащаницы)....539
4.	Плащаница из Бачковского монастыря. Конец XIV — начало XV в.
Церковный историко-археологический музей, София..............................................541
5.	Подкладка с укрепляющими шитье страницами рукописи. Деталь оборотной стороны плащаницы из
Бачковского монастыря. Конец XIV — начало XV в. Церковный историко-археологический музей, София ....542
6. Плащаница из города Рила. Вторая половина XIV в. Церковь Св. Николая, г. Рила................544
7.	Скорбящие ангелы. Деталь плащаницы из города Рила. Вторая половина XIV в.
Церковь Св. Николая, г. Рила.................................................................545
8.	Плащаница деспота Янины Изауса Буондельмонти. Начало XV в.
Церковь Введения Богородицы во храм, г. Благоевград..........................................546
9.	Орнаментальный мотив. Деталь плащаницы деспота Янины Изауса Буондельмонти...................547
10.	Медальон с криптограммой Ф.Х.Ф.Н. Деталь плащаницы деспота Янины Изауса Буондельмонти.......547
И.А. Стерлигова (Москва)
Древнейшая русская лицевая пелена к иконе
1.	«Покров Богоматери. Избранные святые». Шитая пелена. Конец XIV в. ГИМ........................554
2.	«Покров Богоматери. Избранные святые». Шитая пелена. Фотография, сделанная в процессе
реставрации 1930-х гг...........................................................................555
3.	«Покров Богоматери». Икона из Покровского монастыря в Суздале. 1360-е	гг.	ГТГ................556
4.	«Покров Богоматери». Икона из Покровского монастыря в Суздале. Около	1500 г.	ГВСИАХМЗ........557
5.	«Введение во храм». Икона из села Кривое. XIV в. ГРМ.........................................559
6.	«Спас Нерукотворный. Избранные святые». Шитый воздух. 1389 г. ГИМ...........................560
И.А. Шалина (Санкт-Петербург)
Древнерусские процессионные иконы и их византийские прототипы
1 а. «Богоматерь Одигитрия». Лицевая сторона двусторонней иконы. Конец XII в.
Византийский музей в Кастории................................................................566
716
1	б. «Христос во гробе». Оборотная сторона двусторонней иконы. Конец XII в.
Византийский музей в Кастории....................................................................566
2	а. «Спас Неруковторный» («Мандилион»), Лицевая сторона двусторонней иконы из Новгорода. XII в. ГТГ.567
2 б. «Поклонение Святому Кресту». Оборотная сторона двусторонней иконы из Новгорода. XII в. ГТГ...567
3	. «Христос во гробе». Оборотная сторона двусторонней иконы. Начало XV в.
Византийский музей в Кастории...............................................................568
4	а. «Богоматерь Скорбящая». Створка диптиха. Около 1381 г. Монастырь Преображения в Метеорах....569
4	6. «Христос во гробе». Створка диптиха. Около 1381 г. Монастырь Преображения в Метеорах........569
5	а. «Иоанн Предтеча». Лицевая сторона двустороней иконы. Третья четверть — конец XIV в.
Монастырь Пантократора на Афоне.............................................................570
5	б. «Богоматерь с младенцем и Иоанн Предтеча». Оборотная сторона двусторонней иконы.
Третья четверть — конец XIV в. Монастырь Пантократора на Афоне...................................570
6	а. «Богоматерь Одигитрия». Лицевая сторона двустороней иконы. Конец XIV в.
Монастырь Св. Павла на Афоне.....................................................................571
6	б. «Распятие». Оборотная сторона двустороней иконы. Конец XIV в. Монастырь Св. Павла на Афоне..571
7.	Процессия с иконой «Богоматерь Одигитрия» в Константинополе. Роспись в нартексе храма
Влахернского монастыря близ Арты, Греция. Около 1300 г. Прорись..................................572
8.	Процессия с иконой «Богоматерь Одигитрия». Пелена. Москва. 1498 г. ГИМ.......................573
9.	Поклонение иконе «Богоматерь Одигитрия». Миниатюра из Псалтири Гамильтона. Около 1300 г.
Kupferstich Kabinett, 78, Е9, fol. 39v. Берлин..............................................574
10.	Поклонение иконе «Богоматерь Никопея». Миниатюра Псалтири. XIV в.
Музей Бенаки, Афины (cod. 34.3, fol. 194)...................................................575
11.	Процессия с иконой Богоматери. Композиция из Акафистного цикла. Роспись вимы собора
Маркова монастыря. 1376-1381 гг..................................................................576
12.	Процессия с иконой Богоматери. Композиция из Акафистного цикла. Роспись вимы собора
Маркова монастыря. 1376—1381 гг..................................................................577
13.	Император Ираклий перед иконой Богоматери. Миниатюра Хроники Манассии. XIV в.
(Vat. Slav 2, fol. 122v)....................................................................578
14.	Икона «Богоматерь Портаитисса» в надвратном храме монастыря Ивирон на Афоне.................579
15.	«Чудо о половчине». Клейма иконы «Св. Николай в житии» из церкви Свв. Бориса и Глеба в Плотниках.
Конец XIV в. НГОМЗ .........................................................................580
16.	Киворий с иконой «Богоматерь Одигитрия». Реконструкция по иллюстрации Кондака 1
из Акафистного цикла в росписи собора Ферапонтова монастыря. 1502 г. По Д. Палласу..........581
17.	Киворий для иконы «Св. Георгий». Монастырь Св. Георгия в Старом Каире........................581
18.	Литургическая процессия с иконой Богоматери. Афон. Фото 1902 г...............................582
19	а. «Богоматерь Одигитрия». Лицевая сторона двусторонней иконы. Середина XIV в.
Археологический музей, Родос................................................................583
19	б. «Св. Лука». Оборотная сторона двусторонней иконы. Середина XIV в. Археологический музей, Родос.583
20	а. «Богоматерь Одигитрия». Лицевая сторона двусторонней иконы. XIV в. Археологический музей, Родос...584
20 б. «Св. Николай». Оборотная сторона двусторонней иконы. XIV в. Археологический музей, Родос....584
21.	Алтарная преграда церкви монастыря Св. Неофита в Пафосе на Кипре. 1183 г.
Реконструкция А. Эпштейн.....................................................................585
22	а. «Богоматерь Знамение». Лицевая сторона двусторонней иконы. Вторая четверть XII в.
Собор Св. Софии, Новгород....................................................................586
22	б. «Апостол Петр и мученица Анастасия». Оборотная сторона двусторонней иконы. Вторая четверть XII в.
Собор Св. Софии, Новгород....................................................................587
23	а. «Алексей III Комнин и св. Иоанн Предтеча». Лицевая сторона двустороннней иконы. 1375 г.
Монастырь Дионисиат, Афон....................................................................588
23	6.	«Трапезундские святые». Оборотная сторона двустороннней иконы. 1375 г. Монастырь Дионисиат, Афон589
24.	«Положение ризы Богоматери». Икона-таблетка. Середина XVI в. НГОМЗ..........................590
25.	«Положение пояса Богоматери». Икона. Начало XVII в. Мастер Первуша. ГРМ, ДРЖ 2758...........591
26.	Сретение иконы «Богоматерь Владимирская». Икона. Середина XVII в. ГТГ.......................592
27.	«Битва новгородцев с суздальцами». Икона. Конец XV — начало XVI в. НГОМЗ. Деталь............593
28.	«Битва новгородцев с суздальцами». Икона. Середина XV в. ГТГ. Деталь........................593
717
А.Л. Баталов (Москва)
К полемике о времени строительства собора Новодевичьего монастыря
1.	Основание Новодевичьего монастыря. Миниатюра Лицевого летописного свода.
Конец 1560 — середина 1570-х гг. РГБ, Ф.° № 232..............................................600
2.	Перевоз больного великого князя Василия III через Москву-реку. Миниатюра Лицевого
летописного свода. Конец 1560-х — середина 1570-х гг. ГИМ, Син. 149.............................601
3.	Закладка храма святых праведных Богоотец Иоакима и Анны в Новодевичьем монастыре.
Миниатюра Лицевого летописного свода. Конец 1560-х — середина 1570-х гг. ГИМ, Син. 149.......602
4.	Новодевичий монастырь. Несвижский план. 1611 г. Деталь......................................604
5.	Смоленский собор Новодевичьего монастыря. Середина XVI в. План подклета.
Реконструкция Г.А. Макарова..................................................................606
6.	Смоленский собор Новодевичьего монастыря. Середина XVI в. План второго яруса.
Реконструкция Г.А. Макарова.....................................................................607
7.	Смоленский собор Новодевичьего монастыря. Середина XVI в. Южный фасад.
Реконструкция Г.А. Макарова.....................................................................609
8.	Смоленский собор Новодевичьего монастыря. Середина XVI в. Западный фасад.
Реконструкция Г.А. Макарова..................................................................610
9	а.Смоленский собор Новодевичьего монастыря. Середина XVI в. Восточный фасад. Деталь.
Обмер В.А. Рябова............................................................................612
9	б.Смоленский собор. Восточный фасад. Деталь.................................................613
10.	Успенский собор Симонова монастыря. 1546—1549 гг. Северный фасад. Фото начала 1930-х гг....614
11.	Смоленский собор Новодевичьего монастыря. Середина XVI в. Интерьер.........................617
Н.В. Квливидзе (Москва)
Иконографическая программа алтарных росписей московских храмов второй половины XVI века
1.	Богоматерь на престоле и пророки. Роспись центрального алтаря Благовещенского собора
Московского Кремля. После 1547 г.................................................................624
2.	Богоматерь на престоле и пророки. Роспись центрального алтаря Спасо-Преображенского собора
в Ярославле. 1563—1564 гг.......................................................................625
3.	«Покров Богоматери». Роспись центрального алтаря Смоленского собора Новодевичьего монастыря.
1598 г..........................................................................................626
4.	«София Премудрость Божия». Роспись центрального алтаря Архангельского собора Московского Кремля.
1564-1565 гг....................................................................................627
5.	«Великий Вход». Роспись центрального алтаря Успенского собора Свияжского монастыря. 1560-е гг..628
6.	Видение Григория Богослова. Деталь. Роспись жертвенника Архангельского собора Московского Кремля.
1564—1565 гг. (в записи XIX в.)..............................................................632
7.	Видение Григория Богослова. Деталь. Роспись жертвенника Архангельского собора Московского Кремля.
1564—1565 гг. (в записи XIX в.)..............................................................633
8.	Три отрока в пещи огненной. Роспись диаконника Смоленского собора Новодевичьего монастыря. 1598 г. .634
9.	Видение Григория Богослова. Роспись жертвенника Смоленского собора Новодевичьего монастыря. 1598 г. ..635
10.	Апостолы. Деталь композиции «Преломление хлеба апостолом Петром». Роспись северной стены
жертвенника Успенского собора Свияжского монастыря. 1560-е гг...................................636
11.	Богоматерь. Деталь композиции «Преломление хлеба апостолом Петром». Роспись восточной стены
жертвенника Успенского собора Свияжского монастыря. 1560-е гг...................................636
12.	Василий Великий. Роспись диаконника Благовещенского собора Московского Кремля. После 1547 г...637
13.	Деяния Архангела Михаила. Роспись диаконника Смоленского собора Новодевичьего монастыря.
1598 г. Прорись..............................................................................638
14.	Собор двенадцати апостолов. Роспись диаконника Успенского собора Свияжского монастыря. 1560-е ГГ.....640
15. Господь Саваоф. Роспись конхи диаконника Спасо-Преображенского собора в Ярославле. 1563—1564 i г.....641
Т.В. Толстая (Москва)
Икона «Богоматерь Иерусалимская (Гефсиманская)» из Успенского собора Московского Кремля и ее легенда
1.	Круг Кирилла Уланова. «Богоматерь Иерусалимская со святыми на полях». Икона. 1701 — 1702 гг.
Успенский собор Московского Кремля...........................................................648
718
2.	«Апостолы Петр и Павел». Икона в окладе. Вторая половина XI в. НГОМЗ..........................650
3.	«Богоматерь Корсунская». Икона середины XVI в. в окладе XII в. НГОМЗ..........................651
4.	«Богоматерь». Икона из диптиха «Благовещение». Охрид. XII в...................................652
5.	Цата от оклада иконы «Троица». Золото, эмаль, драгоценные камни. Середина XVI в.
Вклад царя Ивана IV. Троице-Сергиева лавра.....................................................653
6.	«Богоматерь Иерусалимская со святыми на полях». Икона. 1701 — 1702 гг. Успенский собор
Московского Кремля. Деталь........................................................................655
7.	«Богоматерь с Младенцем». Икона из церкви Санта Мария Нуова в Риме. Около 847 г..............656
8.	«Богоматерь Дексикратусса». Мозаика кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде. 1030—1040 гг...657
9.	«Богоматерь Иерусалимская». Икона из Новгорода. Начало XVI в. ГРМ, собрание А.М. и А.В. Мараевых...658
10. Апостол Лука. Деталь иконы «Богоматерь Иерусалимская со святыми на полях». 1701 — 1702 гг.
Успенский собор Московского Кремля............................................................659
11. Деталь иконы «Богоматерь Иерусалимская со святыми на полях». 1701 — 1702 гг...................660
Ю.Б. Комарова (Новгород)
Надгробный образ святых братьев Алфановых из новгородского Сокольницкого монастыря
1.	«Святые Климент, Кирилл, Никита, Никифор и Исакий Алфановы, Сокольницкие чудотворцы».
Икона из Сокольницкого монастыря. 1701 г. НГОМЗ, ДРЖ-33..........................................670
2.	«Деисус. Избранные святые» («Молящиеся новгородцы»). Икона из часовни Св. Варлаама Хутынского.
Около 1467 г. НГОМЗ, ДРЖ-968..................................................................671
3.	«Епископ Власий. Св. князь Владимир». Икона из церкви Свв. Бориса и Глеба в Плотниках.
Конец XVII - начало XVIII в. НГОМЗ, ДРЖ-463......................................................672
4.	Св. Никола Кочанов. Икона из церкви Св. Николы Кочанова. Конец XVII — начало XVIII в. (?)
НГОМЗ, ДРЖ-40....................................................................................675
Цветные таблицы (после с. 400)
Табл. 1. Иов, Елифаз, Вилдад и Софар: вторая речь Вилдада к Иову (Иов 18:20—21).
Книга Иова. Первая половина IX в. Vat. gr. 749, fol. 119г. Фото: Biblioteca Apostolica Vaticana
Табл. 2. Пир в доме первородного сына Иова (Иов 1:13).
Книга Иова. Первая половина IX в. Vat. gr. 749, fol. 16v. Фото: Biblioteca Apostolica Vaticana
Табл. 3. «Богоматерь с Младенцем». Лицевая сторона двусторонней иконы.
Серебро, чеканка. Середина XI в. ЦМиАР
Табл. 4. Архангел. Деталь композиции «Благовещение». Роспись церкви Дейр эс-Салиб. XIII в.
Табл. 5. Пророк Илья и святители. Роспись церкви в Кфар Кахел. XIII в.
Табл. 6. «Христос Великий Архиерей». Роспись церкви Свв. Архангелов в монастыре Лесново. 1342—1346/1347 гг.
Табл. 7. «Христос Вседержитель». Роспись в куполе Боянской церкви. 1259 г.
Табл. 8. «Св. Убрус». Комозиция над восточной подкупольной аркой Боянской церкви. 1259 г.
Табл. 9—10. «Воскресение Христово». «Вознесение». Композиции алтарного эпистилия
«Семь великих праздников» из церкви Девы Марии в Харет Зуэйла, Каир. 1360—1370-е гг.
В процессе реставрации. Фото А. Горматюка
Табл. 11. «Благовещение». «Рождество Христово». Композиции алтарного эпистилия
«Семь великих праздников» из церкви Девы Марии в Харет Зуэйла, Каир. 1360—1370-е гг.
В процессе реставрации. Фото А. Горматюка
Табл. 12. Плащаница из Бачковского монастыря. Конец XIV — начало XV в.
Церковный историко-археологический музей, София
Табл. 13. Плащаница Андроника II Палеолога (Охридская плащаница). XIV в.
Национальный исторический музей, София
Табл. 14. «Покров Богоматери. Избранные святые». Шитая пелена. Конец XIV в. ГИМ
Табл. 15. Круг Кирилла Уланова. «Богоматерь Иерусалимская со святыми на полях».
Икона. 1701 — 1702 гг. Успенский собор Московского Кремля
Табл. 16. «Святые Климент, Кирилл, Никита, Никифор и Исакий Алфановы, Сокольницкие чудотворцы».
Икона из Сокольницкого монастыря. 1701 г. НГОМЗ, ДРЖ-33
719
Список сокращений
АС- БАН - ВВ- вид - ВЦНИЛКР-	Археологический съезд Библиотека Академии наук, С.-Петербург Византийский временник. СПб., М. Вспомогательные исторические дисциплины, Ленинград, С.-Петербург Всесоюзная центральная научно-исследовательская лаборатория консервации и реставрации музейных и художественных ценностей, Москва
ВХНРЦ -	Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени академика И.Э.Грабаря, Москва
ГАНО— гвнп - ГВСИАХМЗ -	Государственный архив Новгородской области Грамоты Великого Новгорода и Пскова / Под ред. В.Н. Валка. М.; Л., 1949. Государственный владимиро-суздальский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник
ГИМ - гикмз-	Государственный Исторический музей, Москва Федеральное государственное учреждение Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль» (ранее — ГММК)
гммк- гмии - ГНИИР- ГРМ - гтг- гэ- ДРИ- ЗЛУ- ЗРВИ - ИРИ -	см. ГИКМЗ Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, Москва Государственный научно-исследовательский институт реставрации, Москва Государственный Русский музей, С.-Петербург Государственная Третьяковская галерея, Москва Государственный Эрмитаж, С.-Петербург Древнерусское Искусство. М., (с 1995 г. — СПб.) Зборник за ликовне уметности. Нови Сад Зборник радова Византолошког института. Београд История русского искусства / Под ред. И.Э. Грабаря, В.С. Кеменова, В.Н.Лазарева. М., 1953-1959.
иимк- ихм - ксиимк- НЕВ — НГОМЗ — нпл - опи нгм - ОР- ОРПГФ -	Институт истории материальной культуры, Ленинград, С.-Петербург Искусство христианского мира. М. Краткие сообщения и доклады Института истории материальной культуры. М. Новгородские епархиальные ведомости Новгородский государственный объединенный музей-заповедник Новгородская Первая летопись старшего и младшего извода. М., Л., 1950. Отдел письменных источников Новгородского государственного музея Отдел рукописей Одел рукописных, письменных и графических фондов Музеев Московского Кремля
ОРЯС- ПГОИАХМЗ -	Отделение русского языка и словесности Российской Академии наук, С.-Петербург Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художест- венный музей-заповедник
ПЛДР- пкно- ппс-	Памятники литературы Древней Руси. М. Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник. М.; Л.; СПб. Православный Палестинский сборник. СПб.
720
ПСРЛ - пэ- РГАДА— РГБ—	Полное собрание русских летописей. СПб., Петроград, Л., М. Православная энциклопедия. М. Российский государственный архив древних актов, Москва Российская Государственная библиотека, Москва (ранее ГБЛ — Государственная библиотека СССР им. В.И.Ленина)
РНБ —	Российская Национальная библиотека им. М.Е. Салтыкова-Щедрина, С.-Петербург (ранее — ГПБ — Государственная публичная библиотека им. М.Е. Салтыкова-Щедрина)
СА- САИ - СКиКДР — СНОЛД - СПГИХМЗ - СУ- ТКДА — ТОДРЛ - ЦГРМ-	Советская археология. М. Свод археологических источников. М. Словарь книжников и книжности Древней Руси. Л., СПб. Сборник Новгородского общества любителей древности. Новгород Сергиево-Посадский историко-художественный музей-заповедник Софийский университет, София Труды Киевской духовной академии Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы. Л.; СПб. Центральные государственные реставрационные мастерские, Москва. См. также — ГЦХРМ,ВХНРЦ
ЦНРПМ- ЦМиАР -	Центральные научно-реставрационные производственные мастерские, Москва Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, Москва
ЧОИДР -	Чтение в Обществе истории и древностей Российских при Московском универси- тете. М.
яхм-	Ярославский художественный музей
вк- вм - Byz —	Bedi Kartlisa. Paris Burlington Magazine Byzantion. 1924—1929 гг. — Paris; 1944—1945 гг. — Baltimore; Liege. C 1931 г. по наст, время — Bruxelles
ByzSIav — BZ- Cah. Arch. — CIEB — CSCO- DOP — Gias SKA -	Byzantinoslavica. Prague Byzantinische ZeitschrifL Leipzig; Berlin Cahiers Archdologiques. Paris Congrds International des dtudes byzantines Corpus scriporum christianorum orientalium Dumbarton Oaks Papers. Washington Гласник Српской Кралевско] Академщ (ныне — Гласник Српской Академи] наук). Београд
JOB- JOBG - JSAH - LCI—	Jahrbuch der Osterreichischen Byzantinistik. Wien Jahrbuch der Osterreichischen byzantinischen Gesellschaft. Graz; Koln Journal of the Society of Architectural Historians Lexicon der christlichen Ikonographie / Begr. E. Kirschbaum, hrsg. W. Braunfels. Bd. 1—8. Rom; Freiburg; Basel; Wien, 1968—1976 (2. Ausgabe: 1994)
OCA— PG—	Orietalia Christiana analecta. Roma Patrologiae graecae corpus completus / Ed. J.P. Migne. Bd. 1—8. 1857—1866 — Paris; 1968—1976 — Rom; Freiburg; Basel; Wien (2. Ausgabe: 1994)
REB — REGC— ZRVI— ДХАЕ-	Revue des dtudes byzantines. Paris Revue des dtudes geoginnes et caucasiennes. Paris Зборник радова византолошког института. Београд AeXtiov тг|д Xpioriavixfig apxaio6oYixf|g ETaipeiag. AQrjva
721
Содержание
От редколлегии......................................................................................5
А.И. Комеч (Москва)
Пятинефные церкви в византийской и древнерусской архитектуре .......................................7
Alexei Komech (Moscow)
Five-aisled churches in Byzantine and Mediaeval Russian Architecture.........................12
А.Ю. Казарян (Москва)
Триконховые крестово-купольные церкви в зодчестве Закавказья и Византии ...........................13
Armen Kazaryan (Moscow)
Cross-domed Triconch Churches in Caucasian and Byzantine Architecture........................30
O.M. Иоаннисян (Санкт-Петербург)
Романские истоки зодчества Владимиро-Суздальской Руси времени Андрея Боголюбского
(Германия или Италия?) ............................................................................31
Oleg loannisian (St. Peterburg)
The Romanesque Sources of Vladimir-Suzdalian Architecture in the Age of Andrei Bogolyubsky
(Germany or Italy?)..........................................................................69
С.П. Заиграйкина (Москва)
О первоначальном назначении капеллы Сант-Аквилино..................................................71
Svetlana Zaigraikina (Moscow)
On the Original Function of the San Aquilino Chapel..........................................78
A.M. Лидов (Москва)
Церковь Богоматери Фаросской. Императорский храм-реликварий
как константинопольский Гроб Господень ............................................................79
Alexei Lidov (Moscow)
The Theotokos of the Pharos. The Imperial Church-Reliquary as the Constantinopolitan
Holy Sepulchre..............................................................................108
И.А. Орецкая (Москва)
Миниатюры ватиканской Книги Иова (Vat. gr. 749): к проблеме художественных традиций ..............109
Irina Oretskaya (Moscow)
Miniatures of the Vatican Book of Job (Vat. gr. 749): On the Problem of Artistic Traditions.122
Э.Н. Добрынина (Москва)
Писец Николай как художник: по рукописям начала X в. (ГИМ, Син. греч. 96 и Афины, gr. 2651),
происходящим с острова Халки .....................................................................123
Elina Dobrynina (Moscow)
The Scribe Nikolaos the Monk as Artist (From Manuscripts of the First Quarter of the 10,h Century
Moscow, State Historical Museum Syn. gr. 96 and Athens, cod. 2651) .........................132
722
В.Я. Петрухин (Москва)
Запона с «судищем Господним»: к интерпретации текста Начальной летописи.......................133
Victor Petrukhin (Moscow)
A Zapona Depicting the Last Judgment: an Interpretation of a Text from the Primary Chronicle .. .137
Автандил Микаберидзе (Афины)
Новые штрихи к портрету византийской императрицы Марии Вотаниати..............................139
Avtandil Mikabendze (Athens)
New Features in the Historical Prosopography of the Byzantine Empress Maria Botaneiates..153
B.M. Сорокатый (Москва)
Памятник грузинской металлопластики XI—XIII веков в собрании Музея древнерусского
искусства имени Андрея Рублева ...............................................................155
Victor Sorokaty (Moskau)
Ein Denkmal der georgischen Metallplastik des 11.—13. Jahrhunderts in der Sammlung
des Andrej Rublev Museums ..............................................................174
О.С. Попова (Москва)
Аскетическое направление в византийском искусстве второй четверти XI века
и его дальнейшая судьба ......................................................................175
Olga Popova (Moscou)
Le courant ascdtique dans Part byzantin et russe du deuxidme quart du XI sidcle
et ses destindes ultdrieures ...........................................................203
Л.И. Лифшиц (Москва)
Два направления в живописи Древней Руси конца XI — первой четверти XII века...................205
Lev Lifshits (Moscow)
Two Trends in Russian Painting of the Late 1 l'h to First Quarter of the 12,h Century...226
Э.С. Смирнова (Москва)
Работа новгородских художников XII века в разных видах живописи...............................227
Engelina Smirnova (Moscow)
On the Work of 12,h-century Novgorodian Artists in Different Kinds of Painting .........244
Efthalia Constantinides (Athens)
Byzantine Traditions and the Churches of Georgia in the Caucasus and the Lowlands:
Iconography, Style and Liturgical Influences .................................................245
Евталия Константинидес (Афины)
Византийские традиции в росписях церквей Грузии: иконография, стиль
и литургические влияния ................................................................276
Л.М. Евсеева (Москва)
Традиции Константинополя и Рима в иконографии ветхозаветного цикла мозаик Сицилии ............277
Lilia Evseeva (Moscou)
Traditions constantinopolitaines et romaines dans 1’iconographie du cycle d’Ancien Testament
des mosaiques siciliens.................................................................298
Нада Хелу (Бейрут)
Фрески Сирии и Ливана: малоизученная византийская провинция ..................................299
Nada Helou (Beirut)
The Frescoes of Syria and Lebanon: a Little Known Byzantine Province....................308
723
Н.В. Пивоварова (Санкт-Петербург)
Монастырские сюжеты в храмовой декорации Византии и Древней Руси XII—XIV веков:
источники формирования и идейный смысл .......................................................309
Nadezhda Pivovarova (St. Peterburg)
Les sujets monastiques dans la decoration des dglises de Byzance et de 1’Ancienne Russie
du XII—XIVе sidcles: les sources et sence...............................................318
В.Д. Сарабьянов (Москва)
Монашеская тема во фресках собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде . .319
Vladimir Sarabianov (Moscow)
The Monastic Theme in the Frescoes of the Cathedral of the Birth of the Virgin
in St Antony’s Monastery in Novgorod ...................................................344
Бисерка Пенкова (София)
К вопросу об иконографии росписей купола Боянской церкви......................................345
Biserka Penkova (Sofia)
On the Iconography of the Frescoes in the Boyana Church Dome ...........................356
Dragan Vojvodic (Belgrade)
Encountering Byzantine and Serbian Traditions in the Program and Iconography of the Arilje Frescoes.
The Formational Factors of One Particular Painting Assemblage.................................357
Драган Войводич (Белград)
Соединение византийской и сербской традиций в программе и иконографии
стенописи в Арилье. Факторы формирования необычного живописного ансамбля................366
Branislav Todic (Belgrade)
Image symbolique de 1’origine de I’Archevechd d’Ohrid dans l’dglise de la Vierge Pdribleptos .369
Бранислав Тодич (Белград)
Символическое изображение создания Охридской архиепископии
в церкви Богородицы Перивлепты .........................................................379
Smiljka Gabelic (Belgrade)
On the Three Fourteenth Century Aristocratic Foundations .....................................381
Смилька Габелич (Белград)
О трех храмах, основанных заказчиками из знатных семей в XIV в..........................392
В.М. Сорокатый (Москва)
Алтарный эпистилий «Семь великих праздников» из каирской церкви Девы Марии в Харет Зуэйла.
К вопросу об иконописных мастерских Каира в XIV веке .........................................393
Victor Sorokaty (Moskau)
Der Epistyl «Sieben groBe Feste» aus der Kairoer Kirche der Jungfrau Maria in Haret Zweila:
Zur Frage der Ikonenmalerei-Werkstatten in Kairo im 14. Jahrhundert ....................408
Mary Aspra-Vardavakis (Athens)
The Echo of the Metropolitan Art in the Monumental Painting of Crete During the Fourteenth
and the First Half of the Fifteentn Century ..................................................409
M. Аспра-Вардавакис (Афины)
Отзвуки искусства метрополии в монументальной живописи Крита
в XIV — первой половине XV в............................................................429
724
Ксения Муратова (Париж)
Образ храма Святой Софии Константинопольской в Послании Епифания Премудрого
и средневековое искусство памяти..........................................................431
Ksenia Muratova (Paris)
The Image of the Church of Hagia Sophia of Constantinople in the Epistle of Epiphanius
the Wise and the Medieval Art of Memory..............................................442
Г.В. Попов (Москва)
«Образ сущия церкви во Цареграде»: Святая София Феофана Грека и церковь соборная
Святых Апостолов .........................................................................443
Gennady Popov (Moscow)
Image of the Church in Tsargrad: The Saint Sophia of Theophanes the Greek
and the Cathedral Church of the Holy Apostles........................................450
Т.Ю. Царевская (Новгород)
Росписи церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде и «экспрессивное» направление
позднепалеологовского искусства ..........................................................451
Tatiana Tsarevskaya (Novgorod)
Frescoes of the Church of St. Theodore Stratelates in Novgorod and the «Expressive» Trend
in Late Palaeologan Art .............................................................466
М.А. Орлова (Москва)
Декоративные приемы и орнамент в росписях новгородских храмов второй половины XIV века
и их прообразы ...........................................................................467
Maria Orlova (Moscow)
Decorative Devices and Certain Types of Ornament in Novgorodian Church Painting
of the Second Half of the 14,h Century and Their Prototypes..........................474
Е.Я. Осташенко (Москва)
Русское искусство XIV — начала XV века и византийское искусство эпохи Палеологов.
К проблеме соотношения развития стиля.....................................................475
Elena Ostashenko (Moscow)
Russian Art of the 14,h and Early 15,h Centuries and Byzantine Art of the Palaeologan Period.
On the Relationship Between their Stylistic Development..............................510
А.Л. Лифшиц (Москва)
Онежская Псалтирь 1395 г. — памятник из Кривецкого погоста? ..............................511
Alexandr Lifshits (Moscow)
Is the «Onezhskaya» Psalter of 1395 a Monument from Krivetzky Churchyard?............514
В.Н. Залесская (Санкт-Петербург)
Две редкие византийские богородичные иконки в собрании Государственного Эрмитажа .........515
Vera Zalesskaya (St. Peterburg)
Deux ic6nes byzantines exceptionnelles de la Vierge au musde de 1’Ermitage...........522
А.В. Рындина (Москва)
Панагия-реликварий владыки Серапиона и константинопольские святыни........................523
Anna Ryndina (Moscow)
A Panagia-Reliquary of Archbishop Serapion and Constantinopolitan Relics.............536
725
Юлиана Бойчева (София)
Плащаницы палеологовской эпохи из болгарских церквей и музеев. Проблемы функции и
иконографии...................................................................................537
Juliana Bojceva (Sofia)
Epitaphioi de 1’dpoque Paldologue des dglises et des musdes bulgares. Fonction liturgique
et iconographie de la broderie ..........................................................552
И.А. Стерлигова (Москва)
Древнейшая русская лицевая пелена к иконе.....................................................553
Irina Steriigova (Moscow)
An Early Medieval Russian Embroidered Icon Cloth ........................................564
И.А. Шалина (Санкт-Петербург)
Древнерусские процессионные иконы и их византийские прототипы ................................565
Irina Shalina (St. Peterburg)
Ancient Russian Processional Icons and Their Byzantine Prototypes........................597
А.Л. Баталов (Москва)
К полемике о времени строительства собора Новодевичьего монастыря ............................599
Andrej Batalov (Moscou)
A la discussion de la date de construction de la cathddrale de monastdre Novodievitchi...620
Н.В. Квливидзе (Москва)
Иконографическая программа алтарных росписей московских храмов второй половины XVI века . .621
Nina Kvlividze (Moscow)
The Iconographical Altar Painting Program of Moscow Churches in the Second Half
of the 16,h Century .....................................................................646
ТВ. Толстая (Москва)
Икона «Богоматерь Иерусалимская (Гефсиманская)» из Успенского собора Московского Кремля
и ее легенда..................................................................................647
Tatiana Tolstaya (Moscow)
The Icon of «Our Lady of Jerusalem (Gethsemane)» from the Assumption Cathedral
of the Moscow Kremlin and its Legend.....................................................662
Н.И. Комашко (Москва)
Иконы «Богоматерь Иерусалимская (Гефсиманская)» письма Кирилла Уланова........................663
Natalia Komashko (Moscow)
Icons of «Our Lady of Jerusalem (Gethsemane)» in the Painting of Kirill Ulanov ..........668
Ю.Б. Комарова (Новгород)
Надгробный образ святых братьев Алфановых из новгородского Сокольницкого монастыря...........669
Julia Komarova (Novgorod)
The Gravestone Icon of the Holy Alfanov Brothers from the Novgorod Sokolnitsky Monastery.676
Памяти О.И. Подобедовой (1912—1999)
С.А. Малкин. Ольга Ильинична Подобедова. Страницы биографии..............................678
Э.С. Смирнова. «Слово и образ». Об одном из принципов работы О.И. Подобедовой
над изучением древнерусской миниатюры ..............................................691
Г.В. Попов. Памяти Ольги Ильиничны Подобедовой.............................................693
726
О.С. Попова. Человек, которого нельзя	забыть ...................................695
Список научных трудов О.И. Подобедовой..........................................698
Список иллюстраций.................................................................704
Список сокращений..................................................................720
Научное издание
Византийский мир:
искусство Константинополя и национальные традиции
2000-летию христианства
Сборник статей
Перевод англ, резюме К. Кук
Корректор М.А. Алексеева
Оформление О. В. Федянина
Компьютерная верстка Е.В. Зеленская, С.В. Силиванов
Обработка изображений О.А. Милютина
Изд. лиц. ИД № 03851 от 25.01.2001 г.
Сдано в набор 30.10.2004 г. Подписано в печать 19.08.2005 г.
Формат 84x108/8. Бумага офсетная. Гарнитура NewtonC.
Печать офсетная. Объем 45,5 п.л. Тираж 1000 экз.
Заказ №
Издательство «Северный паломник»
127018, г. Москва, 3-й пр-д Марьиной Рощи, д. 40, стр. I, корп. 6, оф. 312.
Тел. (095) 689-95-97, факс (095) 689-60-24.
E-mail: info@npilgrim.ru
www.npilgrim.ru
Табл. I. Иов, Елифаз, Вилдад и Софар: вторая речь Вилдада к Иову (Иов 18:20—21).
Книга Иова. Первая половина IX в. Vat.gr. 749, fol. И 9г. Фото: Biblioteca Apostolica Vaticana
Табл. 2. Пир в доме первородного сына Иова (Иов 1:13).
Книга Иова. Первая половина IX в. Vat. gr. 749, fol. 16v. Фото: Biblioteca Apostolica Vaticana
Табл. 3. «Богоматерь с Младенцем». Лицевая сторона двусторонней иконы.
Серебро, чеканка. Середина XI в. ЦМиАР
Табл. 4. Архангел.
Деталь композиции «Благовещение».
Роспись церкви Дейр эс-Салиб. XIII в.
Табл. 5. Пророк Илья и святители.
Роспись церкви в Кфар Кахел. Xlll в.
Табл. 6. «Христос Великий Архиерей». Роспись церкви Свв. Архангелов в монастыре Лесново. 1342—1346/1347 гг.
Табл. 7. «Христос Вседержитель». Роспись в куполе Боянской церкви. 1259г.
Табл. 8. «Св. Убрус». Комозиция над восточной подкупольной аркой Боянской церкви. 1259 г.
Табл. 9—10. «Воскресение Христово». «Вознесение». Композиции алтарного эпистилия «Семь великих праздников» из церкви Девы
Марии в Харет Зуэила, Каир. 1360— 1370-е гг. В процессе реставрации. Фото А. Горматюка
wytji' • t
tail" r la

Табл. //. «Благовещение».
«Рождество Христово».
Композиции алтарного
эпистилия «Семь
великих праздников»
из церкви Девы Марии
в Харет Зуэйла, Каир.
1360-1370-е гг.
В процессе реставрации.
Фото А. Горматюка
laoi 12 11 инцаница иi Банковского монастыря Конец XIV — нача ю XVв Церковный историко-архео югическии м\ ten. София
Табл. 13. Плащаница Андроника II Палеолога (Охридская плащаница). XIV в.
Национальный исторический музей, София
Табл. 14. «Покров Богоматери. Избранные святые». Шитая пелена. Конец XIVв. ГИМ
Табл. 15. Круг Кирилла Уланова. «Богоматерь Иерусалимская со святыми на полях».
Икона. 1701—1702 гг. Успенский собор Московского Кремля
Табл. 16. «Святые Климент, Кирилл, Никита, Никифор и Исакий Алфановы, Сокольницкие чудотворцы».
Икона из Сокольницкого монастыря. 1701 г. НГОМЗ, ДРЖ-33