м
 м
 м  осковская
лл  онография
 •  МАСТЕР  СВЯТОЙ  ТРОИЦЫ  •
 В.А.  Плугин
 МАСТЕР
 СВЯТОЙ  ТРОИЦЫ

Scan- nau;
 Processing,  OCR-	 waleriy

МОСКОВСКОЕ  ГОРОДСКОЕ  ОБЪЕДИНЕНИЕ  АРХИВОВ
 В.A.  Плугин
 МАСТЕР
СВЯТОЙ  ТРОИЦЫ
 труды  И ДНИ
АНДРЕЯ  РУБЛЕВА
 Издательство
 объединения  "МОСГОРАРХИВ"
 Москва  2001

ББК  85.  143  (2)
П34
 Утверждено  Редакционным  советом
Московского  городского  объединения  архивов
 Иллюстративный  материал  предоставлен  автором
 П  34
 В.А.  Плугин
 Мастер  "Святой  Троицы".  Труды  и  дни  Андрея  Рублева.  -  М.:  Изда¬
тельство  объединения  "Мосгорархив",  2001.  -  632  с.:  ил.  (Московс¬
кая  монография).
 ISBN-5-7228-0090-2
 Монография  доктора  исторических  наук  В.  А.  Плугина  подводит  итог  сорокалетне¬
му  изучению  автором  жизни  и  творчества  великого  русского  иконописца  Андрея  Руб¬
лева.
 В  центре  внимания  исследователя  -  непростые  судьбы  рублевских  творений,  и  преж¬
де  всего  гениальной  "Троицы":  история  их  создания  и  последующего  бытия  в  про¬
странстве  и  во  времени,  символика  и  образность,  соотношение  традиционного  и  са¬
мобытного.  Немногочисленные  сведения  о  творчестве  А.  Рублева,  дошедшие  до  нас  в
письменных  источниках,  служат  лишь  отправной  точкой  размышлений  автора,  вов¬
лекающего  в  орбиту  своего  поиска-анализа  обширный  материал  из  самых  разных
областей  гуманитарного  знания  -  философии  и  богословия,  искусствоведения  и  эсте¬
тики,  археологии  и  историографии.
 Книга  рассчитана  на  историков,  искусствоведов,  преподавателей  гуманитарных  дис¬
циплин  -  всех  тех,  кому  дорога  великая  русская  культура.  Издание  выходит  в  серии
"Московская  монография".
 ББК  85.  143  (2)
 ISBN-5-7228-0090-2
 ©  В.А.  Плугин,  2001
 ©  Московское  городское  объединение  архивов,  2001

ОТ  АВТОРА
 "M
 астер  «Святой  Троицы»"  -  книга  с  непростой  судьбой.  Ее
первая  редакция  была  создана  в  начале  1980-х  гг.  Вторая,
отразившая  эволюцию  взглядов  автора,  должна  была  выйти  в  свет  в
издательстве  "Искусство"  в  1993  г.  Финансовый  крах  государствен¬
ных  издательств  задержал  публикацию  на  восемь  лет.  И  только  бла¬
годаря  усилиям  издательства  Московского  городского  объединения
архивов,  сотрудникам  которого  автор  выражает  свою  глубокую
признательность,  эта  книга,  пусть  и  в  более  скромном  по  сравне¬
нию  с  первоначальным  замыслом  виде,  наконец  выходит  в  свет.
Тот  вариант  монографии,  который  автор  представляет  на  суд  чита¬
теля,  является  третьей  редакцией  рукописи.  В  ней  заново  написаны
вторая  глава  первой  части  и  седьмая  глава  второй  части,  а  также
внесены  существенные  изменения  в  шестую  главу  первой  части,  в  чет¬
вертую  и  шестую  главы  второй  части,  четвертую  главу  третьей  части.

ВВЕДЕНИЕ
 ВРЕМЯ  ПОИСКА
 Трудно  сейчас  отыскать  на  Русской  земле  человека,  который  не  слы¬
шал  бы  об  Андрее  Рублеве.  Имя  и  творчество  средневекового  московского
иконописца,  скромного  инока  Спасо-Андроникова  монастыря,  с  каждым
годом  приобретают  все  большую  славу.  Подобно  Пушкину,  Андрей  Рублев  -
совершенное  выражение  национального  художественного  гения.  Подобно
Пушкину,  он  неотделим  от  своего  народа  и  его  культуры.  Как  и  без  Пушкина,
без  него  немыслима  Россия.  Познавая  Рублева,  мы  познаем  самих  себя.
 Ослепительно  яркий  талант  величайшего  из  русских  художников  зас¬
веркал  на  самой  заре  послекуликовской  эпохи.  Всей  своей  идейной  направ¬
ленностью  и  образным  строем  живопись  Рублева  непреложно  свидетель¬
ствовала  о  новом  этапе  социально-политического  и  духовно-культурного
развития,  в  который  вступила  Русь  после  сечи  между  Доном  и  Непрядвой.
Кисть  Рублева  с  необычайной  художественной  силой  воплотила  нравствен¬
ные  искания  и  обретения  этого  времени.  Мастер  помог  своим  соотечествен¬
никам  зорче  вглядеться  в  себя  в  отражающем  зеркале  искусства,  активизи¬
ровал  в  них  стремление  к  чистой,  обращенной  к  благу  жизни  в  гармоничес¬
ком  согласии  со  всем  сотворенным.  Как  некогда  безвестный  автор  "Слова  о
полку  Игореве",  он  боролся  своим  творчеством  за  цветущую,  не  раздирае¬
мую  распрями  и  междоусобиями  Родину,  за  осуществление  заветов  своего
духовного  учителя  Сергия  Радонежского.  Он  сказал  новое  слово  во  всех  ви¬
дах  изобразительного  искусства.
 Могучее  дарование  Рублева  поразило  уже  современников,  у  которых
великий  иконописец  получил  полное  признание.  Рублев  участвовал  во  всех
важнейших  художественных  предприятиях,  проводившихся  по  инициативе
великого  князя  и  удельных  князей  Московского  дома,  митрополита  и  игуме¬
нов  монастырей.  Его  будни  были  заполнены  работой  над  многочисленными
заказами.  Видимо,  уже  тогда  тысячеустая  молва  начинала  творить  легенду  об
Андрее  Рублеве,  создавая  его  идеализированный  иконописный  портрет,
отдельные  штрихи  которого  запечатлели  позднейшие  церковные  писате-

Введение.  Время  поиска
 5
 ли.  С  этого  портрета  смотрит  на  нас  смиренный  инок  Андрей,  всех  превзо¬
шедший  в  великой  мудрости,  убеленный  честными  сединами  (образ,  очень
похожий  на  одно  из  творений  самого  Рублева,  -  еще  не  оцененный  по  досто¬
инству  лик  Антония  Великого  из  росписи  Успенского  собора  во  Владимире),
"преизрядный"  иконописец,  создатель  "подписаний  чудных",  настолько  влюб¬
ленный  в  живопись,  что  проводил  в  созерцании  ее  вместе  со  своим  сотовари¬
щем  Даниилом  почти  все  время,  не  заполненное  собственным  творчеством.
 В  самом  начале  XV  в.,  если  судить  по  дошедшим  до  нас  источникам,
имя  Рублева  попало  на  страницы  летописей.  С  этих  пор  письменная  тради¬
ция  и  устная  легенда  о  Рублеве  идут  рука  об  руку.  О  художнике  пишут  пло¬
довитый  агиограф  Пахомий  Логофет  и  знаменитый  церковный  деятель  и
писатель  Иосиф  Волоцкий.  О  нем  или  его  произведениях  упоминают  соста¬
вители  "Летописца  начала  царства"  и  Степенной  книги,  авторы  разнообраз¬
ной  документации,  связанной  с  учетом  церковных  и  личных  имуществ,  а
также  жизнеописатель  Иосифа  Волоцкого  Савва  Черный  и  деятели  Стогла¬
вого  собора.  Постриженник  Иосифо-Волоколамского  монастыря,  инок  Ки¬
рилло-Белозерского,  а  впоследствии  архимандрит  Симонова  Герасим  За-
мыцкий  вносит  имя  Рублева  в  святцы,  составленные  им  на  севере.  В  XVII  в.
создается  "Сказание  о  святых  иконописцах"  -  своего  рода  первый  опыт  сло¬
варя  русских  художников,  в  котором  кратко  интерпретируется  жизненный  и
творческий  путь  Рублева,  его  произведения  описываются  как  чудотворные,
а  в  большинстве  списков  сообщается  также  о  написании  им  образа  "Трои¬
цы"  в  "похвалу"  Сергию  Радонежскому.
 С  середины  XVI  в.  имя  Андрея  Рублева  вновь  на  устах  иконописцев  в
связи  с  предписанием  следовать  его  иконографическим  решениям.  Появля¬
ются  прориси  и  иконы  с  удостоверительными  надписями  о  копировании  с
рублевских  подлинников.  Иконы  Рублева  мигрируют  -  их  променивают  за
большие  суммы,  дают  в  качестве  вкладов,  захватывают  силой  или  властью.
Владельцами  произведений  великого  художника  в  XV-XV1  вв.  были  сын  зна¬
менитого  мастера  Дионисия  иконописец  Феодосий,  игумен  Иосиф  Волоц¬
кий,  архимандрит  Симонова  монастыря  Алексей  Ступишин,  князья  Юрий
Андреевич  Оболенский  и  Федор  Борисович  Волоцкий,  царь  Иван  Василье¬
вич  Грозный,  а  также  Иосифо-Волоколамский,  Соловецкий,  Троице-Серги-
ев,  Кирилло-Белозерский  монастыри,  и,  возможно,  великие  князья  Василий
Дмитриевич  и  Василий  Васильевич,  боярский  род  Ховриных  -  Головиных.
 XVIII  век,  одержимый  страстью  к  преобразованиям,  почти  забыл  о
древнерусском  искусстве,  а  с  ним  и  об  Андрее  Рублеве.  Однако  в  это  вре¬
мя  составляется  "Книга,  глаголемая  описание  о  российских  святых",  в
которой  упоминается  и  Рублев,  а  неизвестный  почитатель  художника  ско¬
пировал  на  обороте  одной  из  икон  его  автограф.  Память  о  Рублеве  про¬
должает  хранить  народ.  В  частности,  старообрядческие  общины  активно
собирают  иконы,  почему-либо  связываемые  с  рублевской  традицией,  в

6
 Введение.  Время  поиска
 своих  храмах  и  молельнях.  В  XIX  в.  в  связи  с  возрождением  интереса  к
отечественной  истории  и  культуре  имя  Рублева  постепенно  приобретает
большую  известность  в  образованных  кругах  общества.  Происходит  ста¬
новление  научной  традиции  изучения  жизни  и  творчества  выдающегося
живописца  Древней  Руси.  Началось  собирание  икон,  по  тем  или  иным  ос¬
нованиям  связываемых  с  Рублевым,  особенно  интенсивное  во  второй  по¬
ловине  столетия.  Их  обладателями  считали  себя  графы  А.И.  Мусин-Пуш¬
кин  и  С.Г.  Строганов,  рыбинский  городской  голова  Ф.И.  Тюменев,  мос¬
ковский  мещанин  Данила  Андреев,  старец  с  Преображенского  кладбища
Семен  Кузьмич  (Кузьмин),  известные  собиратели  Ерофей  Афанасьев,
К.Т.  Солдатенков,  А.М.  и  Н.М.  Постниковы,  Е.Е.  Егоров,  И.Л.  Силин,
И.К.  и  Т.К.  Рахмановы,  А.Е.  Сорокин,  И.Н.  Горюнов,  Г.Т.  Молошников,
А.В.  Морозов,  А.И.  и  И.И.  Новиковы,  И.С.  Остроухое,  Глотов,  Матвеевы,
иконописец  и  реставратор  В.П.  Гурьянов,  Н.  Першин  и  другие.  По  мне¬
нию  знатоков,  произведения  Рублева  находились  также  в  храмах  Преоб¬
раженского  и  Рогожского  кладбищ,  Успенском  соборе  и  церкви  Спаса  на
Бору  в  Московском  Кремле,  Новодевичьем,  Новоспасском  и  Симоновом
монастырях,  в  церкви  Белой  Троицы  в  Твери,  приходских  церквах  села
Федоровского  Коломенского  уезда,  Введенского  под  Звенигородом,  Де¬
денева  недалеко  от  Дмитрова,  Благовещенского  в  окрестностях  Троице-
Сергиевой  лавры,  Борисовского  близ  Владимира.  Граф  С.Г.  Строганов  свя¬
зал  с  Рублевым  поновление  фресок  во  владимирском  Дмитриевском  собо¬
ре.  Интерес  к  Рублеву  продолжал  нарастать,  и,  поскольку  это  был  интерес
к  художнику,  он  закономерно  должен  был  материализоваться  в  открытиях
произведений,  приписываемых  великому  мастеру.
 На  этих  недостоверных  произведениях  определенное  время  основыва¬
лась  научная  историография.  Правда,  еще  в  первой  половине  XIX  в.  ученые
ценители  Рублева  привлекали  сведения  и  о  подлинных  созданиях  его  кисти,  в
частности  о  фресках  Успенского  собора  во  Владимире.  А.Н.  Иванчин-Писарев,
произвольно  связав  с  Рублевым  ряд  икон  в  подмосковных  храмах  ("Димит¬
рий  Солунский  с  житием"  из  Спасского  монастыря  и  несколько  икон  из  цер¬
кви  Иоакима  и  Анны  в  Коломне,  а  также  "Успение  Богоматери"  из  храма  вы¬
шеупомянутого  села  Федоровского),  одновременно  высказал  (хотя  и  очень
неуверенно)  гениальную  догадку  о  принадлежности  кисти  Рублева  древней¬
шей  из  двух  икон  "Троицы"  в  местном  ряду  иконостаса  Троицкого  собора
Троице-Сергиевой  лавры  (еще  не  зная  "Сказания  о  святых  иконописцах",
впервые  опубликованного  в  1849  г.).  Однако  фрески  тогда  находились  под
записями,  а  "Троица"  была  закрыта  глухой  серебряной  золоченой  ризой.
 Впрочем,  и  первое  раскрытие  в  1859  г.  части  владимирских  фресок
прошло  совершенно  незамеченным.  Только  почти  полная  расчистка  сохра¬
нившихся  росписей,  предпринятая  в  1881-1884  гг.,  вызвала  в  ученом  мире
оживленную  полемику  и  ввела  фрески  Успенского  собора  (несмотря  на  то

Введение.  Время  поиска
 7
 что  они  были  сразу  же  переписаны  Н.М.  Сафоновым)  в  число  фундамен¬
тальных  произведений  для  изучения  творчества  Андрея  Рублева.  Но  все  же
событием,  совершившим  подлинный  переворот  в  отечественной  науке,  яви¬
лось  освобождение  в  1904  г.  из-под  оклада  и  нескольких  слоев  записей  "Тро¬
ицы".  Хотя  сразу  после  расчистки  икона  Рублева  снова  оказалась  в  "золо¬
том  плену",  явление  гениального  произведения  людям  совершилось,  даже  в
фотографиях  вызвав  потрясение.  "Троица"  закономерно  была  воспринята
как  самое  подлинное  и  главное  создание  Рублева  (хотя  источниковедчески,
как  мы  увидим  в  дальнейшем,  это  мнение  и  основывалось  на  неверной  или,
во  всяком  случае,  сомнительной  посылке).  Она  стала  как  бы  стилистичес¬
ким  и  образным  камертоном,  по  которому  отныне  определяли  действитель¬
ное  отношение  к  творчеству  великого  живописца  того  или  иного  из  припи¬
сывавшихся  ему  произведений.  Анализ  изобразительного  языка  и  особен¬
ностей  иконописной  техники  "Троицы"  позволил,  например,  В.П.  Гурьянову
и  Н.П.  Лихачеву  скептически  взглянуть  на  весь  корпус  еще  совсем  недавно
знаменитых  "рублевских"  икон  в  частных  и  государственных  хранилищах.
Еще  большие  возможности  открылись  перед  исследователями,  когда  в  1919  г.
с  "Троицы"  был  окончательно  снят  оклад  и  произведена  дочистка.  Впро¬
чем,  к  этому  времени  храмовая  икона  Троицкого  собора  Троице-Сергиевой
лавры  уже  не  была  единственным  "опорным"  рублевским  памятником.  Го¬
дом  раньше  были  частично  расчищены  от  сафоновских  переписей  и  частич¬
но  впервые  открыты  фрески  Успенского  собора  во  Владимире,  обнаружены
стилистически  близкие  к  ним  фрагменты  в  уже  частично  известной  росписи
Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде,  наконец,  в  сарае  недалеко  от
этого  храма  найдены  три  сразу  ставшие  знаменитыми  иконы  Звенигородско¬
го  чина.  В  результате  этих  фундаментальных  открытий  определился  тот  ком¬
плекс  безусловно  достоверных  или  весьма  вероятных  произведений  Андрея
Рублева,  на  котором  и  в  настоящее  время  основываются  любые  суждения  об
искусстве  гениального  мастера.  А  само  это  искусство  теперь  могло  быть  под¬
вергнуто  всестороннему  стилистическому  анализу.
 Вопросы  стиля  являются  важнейшими  при  изучении  художествен¬
ного  творчества,  и  они,  наряду  с  вопросами  биографии  выдающегося
мастера  Древней  Руси,  волновали  исследователей  уже  на  заре  рублевове¬
дения.  Однако  в  XIX  в.  они  могли  решаться  только  на  основе  привлечения
спорных  по  происхождению,  записанных  и  погасших  под  потемневшей
олифой  икон,  а  также  на  использовании  характеристики  "письма  Рубле¬
ва",  бытовавшей  в  кругах  старообрядческих  иконописцев  и  в  значи¬
тельной  мере  инспирированной  теми  же  памятниками.  Поэтому  сначала
Д.А.  Ровинский,  а  позднее  Н.П.  Лихачев,  детально  проанализировавший  глав¬
ные  черты  той  художественной  манеры,  которую  выдавали  в  его  время  за
рублевскую,  весьма  скептически  отнеслись  к  возможности  отождествления
стиля  многочисленных  "рублевских"  икон  с  подлинным  художественным

8
 Введение.  Время  поиска
 почерком  великого  живописца.  С  расчисткой  владимирских  росписей  и
"Троицы"  положение  должно  было  кардинально  измениться,  но  печаль¬
ная  судьба  дореволюционных  реставраций  не  позволила  в  полной  мере
воспользоваться  их  плодами.  Только  после  реставрационных  и  поиско¬
вых  работ  1918-1919  гг.  наступил  действительно  новый  этап  в  изучении
искусства  Рублева  -  этап  всестороннего  формально-стилистического  и
образно-содержательного  исследования  подлинных  творений  знаменито¬
го  иконописца.  Одновременно  продолжался  поиск  произведений  Рублева
в  местах,  где  он  когда-то  работал  или  где  в  свое  время  хранились  или  мог¬
ли  храниться  его  произведения.  Так,  уже  в  1919  г.  были  раскрыты  иконы
из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля,  несколько
позднее  -  иконостасов  Успенского  собора  во  Владимире  и  Троицкого  со¬
бора  Троице-Сергиевой  лавры  (владимирские  и  частично  троицкие  ико¬
ны  реставрировались  еще  в  прошлом  веке,  но  тогда  почти  не  привлекли
внимания  науки).
 *  *  *
 Оценивая  достижения  отечественного  искусствознания  в  изучении
творчества  Андрея  Рублева  за  истекшее  столетие,  следует  сказать,  что  они
весьма  велики.  Выявлен  основной  круг  памятников,  на  которые  можно  опи¬
раться  при  изучении  творчества  Андрея  Рублева.  Их  стилистические  и  се¬
мантические  особенности  обстоятельно  прокомментированы.  Определены
в  общих  чертах  генезис  рублевского  искусства  как  плодотворного  соедине¬
ния  художественных  традиций  среднерусских  земель  с  достижениями  Па-
леологовского  Ренессанса,  своеобразие  и  масштабы  личности  художника
как  самого  выдающегося  представителя  московской  школы,  на  долгие  годы
провозвестившего  пути  ее  развития1,  вклад  Рублева  в  сложение  новых  форм
русского  иконостаса.  Убедительно  показана  теснейшая  связь  созданных  ма¬
стером  произведений  с  исторической  эпохой,  жизнью,  нуждами  и  духовны¬
ми  исканиями  народа.  Многократно  и  весьма  тщательно  исследованы  био¬
графические  сведения.
 Тем  не  менее  достигнутый  уровень  наших  знаний  о  Рублеве  не  может
удовлетворить.
 Исследования  и  наблюдения  последних  десятилетий  показали,  что  ус¬
тоявшиеся  представления  о  корпусе  сохранившихся  рублевских  произведе¬
ний  нуждаются  в  коррекции.  Как  известно,  уже  давно  дискутируется  про¬
блема  происхождения,  датировки  и  атрибуции  иконостаса  Благовещенско¬
го  собора  Московского  Кремля  -  одного  из  "ранних"  (по  традиционной
классификации)  творений  Андрея  Рублева.  С  разных  позиций  были  пред¬
приняты  попытки  пересмотреть  вопрос  об  истории  иконостаса  Успенского
собора  во  Владимире  -  иконного  комплекса,  по  имевшимся  данным,  создан¬
ного  дружиной  Андрея  Рублева  и  Даниила  Черного  около  1408  г.2  Не  впол-

Введение.  Время  поиска
 9
 не  ясна  до  сих  пор  история  Троицкого  иконостаса3,  наличие  в  котором  ра¬
бот  самого  Рублева  для  многих  исследователей  выглядит  проблематичным,
а  также  фресок  Успенского  собора  в  Звенигороде.  Продолжаются  споры
вокруг  личности  мастеров,  создавших  миниатюры  Евангелий  Хитрово  и  Мо¬
розова  (Успенского  собора).
 От  некоторых  атрибуций  следует,  очевидно,  отказаться.  Невозможно,
например,  приписывать  Рублеву  "запасную"  икону  "Владимирской  Богома¬
тери"  в  московском  Успенском  соборе4.  Мы  воздержались  бы  также  связы¬
вать  с  художником  прекрасную  икону  "Иоанна  Предтечи"  из  Николо-Песнош-
ского  монастыря,  хотя  отблеск  рублевского  гения  ощущается  и  в  этом  произве¬
дении.  Безнадежно  устарели  попытки  атрибуции  великому  живописцу  фресок
Троицкой  замковой  капеллы  в  Люблине.  Последние  (нам  приходилось  их  ви¬
деть)  выполнены,  вероятно,  галицко-волынской  (перемышльской?)  артелью.
Остается  открытым  вопрос  о  принадлежности  росписей  Богородице-Рожде-
ственского  собора  Саввино-Сторожевского  монастыря.  Нуждается  в  тщатель¬
ном  изучении  небольшая  иконка  "Спаса  в  силах"  из  частного  собрания,  слиш¬
ком  поспешно  приписанная  Рублеву  В.Г.  Брюсовой5.  Вообще  нужно  сказать,
что  недавно  обнародованные  многочисленные  новые  атрибуции  исследова¬
тельницы  явно  неубедительны  по  аргументации  и  вызывают  чувства  недо¬
умения  и  протеста.  В.Г.  Брюсова  склонна  удваивать  дошедшее  до  нас  твор¬
ческое  наследие  Рублева  и  его  сотоварища  Даниила  за  счет  разномастных,
никак  друг  с  другом  не  связанных  памятников.  Можно  ли  всерьез  восприни¬
мать  утверждения,  будто  в  иконостасе  Благовещенского  собора  Андрею  и
Даниилу  принадлежат  главные  иконы  деисусного  ряда,  которые  обычно  связы¬
вают  либо  с  Феофаном,  либо  с  неизвестным  греко-балканским  мастером?
Что  Даниил  написал  "Богоматерь  Донскую",  "Благовещение"  из  Троице-
Сергиевой  лавры  и  "Рождество  Христово"  из  Звенигорода,  а  Рублев  -  "Шесть
праздников"  (уцелевшую  створку  небольшого  диптиха  или  триптиха)?  Что  в
Болгарии  оба  художника  расписывали  церковь  Петра  и  Павла  в  Великом  Тыр-
нове?  (и  т.д.  и  т.п.)  Очевидно,  нет.  Исследовательница,  конечно,  совершенно
справедливо  полагает,  что  стиль  Рублева  не  оставался  неизменным  на  всем
протяжении  его  творческой  жизни  (это  очень  важная,  но  трудноразрешимая
на  сегодняшний  день  проблема).  Однако  отсюда  не  вытекает  необходимость
перечеркивать  накопленные  наукой  знания  об  искусстве  Рублева  и  возвра¬
щаться  в  этой  области  к  первобытному  хаосу6.  Хотя  сам  по  себе  пересмотр
привычных  атрибуций  возможен  и  даже  необходим.  И  может  обоснованно
увеличить  количество  дошедших  до  нас  вероятных  произведений  мастера.
Я  имею  в  виду,  в  частности,  икону  "Архангел  Михаил  с  деяниями  ангелов"  из
Архангельского  собора  Московского  Кремля.
 Рано  пока  делать  какие-либо  выводы  о  царских  вратах  из  ризницы  мо¬
настыря  Ватопед  на  Афоне,  приписываемых  Е.  Тсигаридасом  и  Ю.А.  Пят¬
ницким  Рублеву  (предполагается,  что  "либо  сам  Андрей  Рублев,  либо...

10
 Введение.  Время  поиска
 в  крайнем  случае  один  из  его  последователей...  работал  в  начале  XV  в.  на
Святой  горе")7.
 Мы  по-прежнему  плохо  знаем  историю  создания  рублевских  произве¬
дений,  даже  таких,  постоянно  находящихся  в  центре  внимания  исследова¬
телей,  как  "Троица"  или  Звенигородский  чин.  Крайне  неудовлетворительно
разбираемся  в  их  глубинном  образном  содержании  и  мировоззренческой
сущности.  Очень  приблизительно  представляем  творческую  лабораторию
мастера,  специфику  его  художественного  мышления  и  изобразительного
языка,  этические  и  эстетические  идеалы,  краеугольные  основы  мировиде-
ния.  С  какими  именно  эпохами  и  течениями  в  византийском  искусстве  свя¬
заны  истоки  стиля  Рублева?8  И  сводится  ли  к  ним  проблема  школы,  прой¬
денной  великим  иконописцем?  Какова  роль  в  его  духовном  формировании
национальных  художественных  и  культурных  традиций  и  что  они  собой
представляли?  Какое  влияние  оказал  на  Рублева  его  старший  товарищ  и,
возможно,  учитель  Даниил?  Что  же  все-таки  во  владимирских  росписях  при¬
надлежит  кисти  Рублева  и  что  -  Даниила?  Или  Даниилу  Черному  суждено
вечно  оставаться  в  тени  великого  сотоварища  и  ему  будут  приписывать  те
или  иные  произведения  в  зависимости  не  столько  от  стиля,  сколько  от  каче¬
ства?  Эти  и  многие  другие  вопросы  настоятельно  требуют  решения.
 Словом,  если  И.Э.  Грабарь  не  без  оснований  писал  когда-то,  что  "Руб¬
лев  XIX  века  есть  чистейшая  легенда"9,  то  и  мы  не  должны  забывать,  что
находимся  лишь  в  начале  долгого  и  трудного  пути  познания  творчества  и
жизни  великого  иконописца  и  что  нам  еще  не  раз  придется  отказываться  от
новых  или  привычных  легенд  в  пользу  научной  истины.
 Каковы  возможности  дальнейшего  движения  вперед?  Они,  на  наш
взгляд,  прежде  всего  в  совершенствовании  методов  исследования,  в  комп¬
лексном,  разностороннем  анализе  сохранившихся  памятников  искусства  и
других  источников.
 Необходимо  изучать  произведения  Рублева  во  всей  сложности  их  свя¬
зей  с  исторической  действительностью  -  как  звенья  той  или  иной  художе¬
ственно-декоративной  системы  и  как  компоненты  определенной  структуры
мировоззрения,  как  порождения  конкретной  культурной,  идеологической  и
политической  ситуации  и  как  "прорывы  в  вечность".
 Необходимо  тщательное  исследование  с  помощью  научно-техничес¬
ких  средств  степени  сохранности  рублевских  произведений,  применявших¬
ся  мастером  пигментов,  подготовительного  рисунка,  наконец,  "материаль¬
ной  основы"  -  штукатурки  и  особенно  дерева  (для  хронологических  и  атри¬
буционных  выводов).  Трудно  в  связи  с  этим  переоценить  значение  первых
опубликованных  работ,  посвященных  исследованию  красочного  слоя  деи-
сусного  чина  и  отчасти  праздничного  ряда  иконостаса  Благовещенского
собора  и  подготовительного  рисунка  некоторых  икон  XV  в.  (в  том  числе
благовещенских)10.  Нужно,  продолжая  внимательно  изучать  иконографию

Введение.  Время  поиска
 11
 памятников,  совершенствовать  стилистический  анализ  -  главный  инстру¬
мент  научного  исследования  произведений  искусства.  Ведь  стиль  -  понятие
сложное  и  многоуровневое.  Он  характеризует  и  художественную  школу,  в
недрах  которой  сложился  живописец,  и  его  реальное  творческое  окруже¬
ние,  и  эпоху,  которую  он  переживал  вместе  со  своим  народом,  и,  наконец,
его  собственную  индивидуальность,  творческую  самобытность.  Равнодей¬
ствующую  всех  художественных  и  духовно-культурных  векторов,  охваты¬
ваемых  понятием  стиля,  можно  квалифицировать  в  итоге  как  категорию  по
преимуществу  мировоззренческую.  Следует  прямо  сказать,  что  в  настоящее
время  стилистический  анализ  в  руках  историков  искусства  -  инструмент  еще
очень  неточный,  "работающий"  с  большими  ошибками,  чему  в  немалой  сте¬
пени  содействует  руинированность  и  неудовлетворительный  уровень  рестав¬
рации  многих  памятников.  Неудивительно  поэтому,  что  далеко  не  все  суще¬
ственные  черты  художественной  манеры  Рублева  в  настоящее  время  выявле¬
ны.  А  это  препятствует  более  глубокому  постижению  творческого  феномена
великого  мастера  и,  затрудняя  атрибуцию  связываемых  с  ним  икон  и  фресок,
по-прежнему  диктует  изучение  его  искусства  на  материале  произведений  с
неоднородными  стилистическими  характеристиками.
 Нужно  считать  первоочередной  и  важнейшей  задачей  создание
аналогов-реконструкций  дошедших  до  нас  произведений  Рублева,  по¬
чти  ни  одно  из  которых,  как  известно,  не  сохранилось  неповрежден¬
ным.  Реконструктивный  метод  широко  применяется  историками  архитек¬
туры.  Мы  уверены  в  его  плодотворности  и  для  исследования  истории  живо¬
писи,  поскольку  он  позволяет  более  глубоко  оценить  первоначальный
авторский  замысел,  более  точно  и  объективно  воспринять  иконографию,
семантику  и  даже  стилистику  иконной  или  стенописной  композиции,  икон¬
ного  комплекса  или  фрескового  ансамбля.
 Безусловно,  нужно  продолжать  поиск  утраченных  произведений  ху¬
дожника,  а  также  их  реплик  в  позднейших  памятниках  искусства,  в  про-
рисях11.  Пока  этот  последний  путь  еще  не  получил  признания.  Нужно  про¬
должать  изучение  письменных  источников,  которые  мы  пока  еще  не  всегда
правильно  интерпретируем.  Здесь  до  сих  пор  возможны  ценные  находки12.
 Пришла,  видимо,  пора  и  для  более  широкого  привлечения  новых  или
нехарактерных  для  отечественной  науки  о  древнерусском  искусстве  методов
исследования  -  математических  (количественных),  семиотических13  и  т.д.
 Необходимо  тщательно  выявлять  литературные  тексты,  которые  мог¬
ли  вдохновлять  художника,  и  внимательно  вчитываться  в  них.
 Процесс  научного  познания  жизни  и  творчества  Рублева,  как  уже  го¬
ворилось,  проходил  через  разные  качественные  этапы.  Было  время  сбора  и
анализа  письменных  известий  и  преданий,  без  сколько-нибудь  реального
представления  о  творчестве  мастера.  Затем  наступила  пора  открытий  под¬
линной  живописи  Рублева.  Ее  сменил  длительный  период  осмысления  и

12
 Введение.  Время  поиска
 оценки  накопленного  драгоценного  материала.  Ведущая  тенденция  нынеш¬
него  времени  -  это  поиск.  Поиск  новых  источников  и  еще  более  -  новых
путей  в  рублевоведении.
 Предлагаемая  вниманию  читателей  книга  построена  в  том  же  ключе,
что  и  монография  "Мировоззрение  Андрея  Рублева"14,  продолжает  ее  и  пе¬
рекликается  с  ней.  Как  и  прежде,  основной  предмет  нашего  исследования  -
идейное  содержание  творчества  величайшего  мастера  Древней  Руси.  Наша
задача  состоит  в  том,  чтобы  на  основе  анализа  образного  строя  произведе¬
ний  Рублева  и  его  ближайшего  окружения,  их  стилистики  и  иконографии
(этим  вопросам  уделяется  первостепенное  внимание)  заново  оценить  эсте¬
тическую  информацию,  которую  несут  подобные  произведения,  чтобы  в
конечном  счете  вычленить  в  ее  контексте  информацию  мировоззренческую,
идеологическую.  Мы  хотим  глубже  понять  Рублева  как  художника  и  через
искусство  оценить  его  как  мыслителя,  по  словам  современника,  всех  пре¬
восходившего  в  великой  мудрости.  Но  если  в  предыдущей  работе  была  под¬
вергнута  анализу  только  часть  сохранившегося  рублевского  (или  считавше¬
гося  рублевским)  наследия,  то  в  данной  монографии  мы  пытались  охватить
материал  с  возможной  полнотой,  привлекая,  в  частности,  поздние  реплики,
прориси  и  письменные  сведения  об  утраченных  иконах  художника.  Если
раньше  нас  интересовало  отражение  в  искусстве  великого  мастера  фило¬
софско-богословских  движений  и  течений  его  эпохи,  таких  злободневных  и
вместе  с  тем  вечных  этических  вопросов  человеческого  бытия,  как  вопро¬
сы  общественной  справедливости,  нелицеприятного,  праведного  суда,  то
главная  внутренняя  тема  настоящей  книги,  углубляющая  представление  о
фундаментальных  основах  мировидения  художника,  -  участие  Андрея  Руб¬
лева  в  духовных  исканиях  русского  общества,  в  борьбе  русского  народа  за
решение  стоявших  перед  ним  исторических  национальных  задач,  за  пре¬
одоление  "ненавистной  розни  мира  сего".  Произведения  гениального  ико¬
нописца  и  художников  его  круга,  насколько  это  позволяет  профиль  исследо¬
вания,  анализируются  на  фоне  важнейших  процессов  русской  обществен¬
ной  жизни  последних  десятилетий  XIV  -  первой  трети  XV  в.  как  их
порождение.  Немало  страниц  посвящено  нравственной  атмосфере,  в  кото¬
рой  вызревало  творчество  Рублева,  -  Куликовской  битве,  взаимоотношени¬
ям  Москвы  с  Ордой  и  Литвой  в  княжение  Василия  Дмитриевича,  событиям
начала  междоусобной  феодальной  войны  как  факторам,  оказавшим  опреде¬
ленное  воздействие  на  мировоззрение  Рублева  и  даже,  возможно,  находив¬
шим  у  него  непосредственный  отклик.  Профиль  работы  определялся  на¬
шим  пониманием  характера  творчества  художника,  тех  духовных  проблем,
которые  ставило  перед  мастером  его  время  и  которые  направляли  его  кисть.
Не  случайно  поэтому  стержнем  книги  является  анализ  лучшего  и  философ¬
ски  наиболее  емкого  произведения  Рублева  -  "Троицы",  исследование  темы
Троицы  в  творчестве  гениального  русского  живописца.

Введение.  Время  поиска
 13
 Поставленные  в  монографии  цели  реализуются  в  процессе  последо¬
вательного  ("историко-биографического")  изучения  творений  Рублева  и  его
товарищей  и  продолжателей.
 Книга  состоит  из  трех  частей.  В  первой  анализируется  абсолютное
большинство  достоверных  или  приписываемых  мастеру  произведений:
праздничные  иконы  иконостаса  Благовещенского  собора,  стенопись  княжес¬
кого  храма  в  Звенигороде,  фрески  и  иконы  Успенского  собора  во  Владими¬
ре,  миниатюры  Евангелия  Хитрово,  Звенигородский  чин.  Исследуются
проблемы  истории,  датировки  и  атрибуции  выдающихся  памятников  древ¬
нерусской  культуры,  их  стилистика  и  семантика,  роль  Рублева  в  сложении
нового  варианта  (типа)  традиционного  иконостаса  с  поясным  деисусным
чином,  дается  оценка  идейно-мировоззренческой  значимости  происшедших
изменений.
 Вся  вторая  часть  посвящена  "Троице".  Рассматриваются  вопросы  зна¬
чения  и  эволюции  троичной  темы  в  творчестве  Рублева,  происхождения  и
датировки  дошедшей  до  нас  иконы,  особенностей  ее  формы  и  содержания,
уникальности  образа  среди  известных  нам  аналогичных  по  сюжету  памят¬
ников  средневекового  искусства  православного  мира  и  его  многоуровневой
исторической  обусловленности.
 Наконец,  в  третьей  части  повествуется  о  последнем  периоде  жизни  и
творческой  деятельности  Рублева.  Причем  речь  идет  о  произведениях  либо
несохранившихся,  либо  таких,  самое  существование  которых  в  прошлом
необходимо  доказать,  либо  о  дошедших  до  нас  и  восходящих  к  рублевской
традиции,  но  приписываемых  в  современной  науке  кисти  учеников  и  пос¬
ледователей  художника.  Изучение  этих  памятников  или  сведений  о  них  дает
определенное  представление  об  идейной  направленности  и  содержании  ис¬
кусства  "позднего"  Рублева,  о  его  этических  заветах  грядущим  поколениям.
Важнейшей  из  рассматриваемых  здесь  проблем  является  проблема  роли  ма¬
стера  в  формировании  русского  иконостаса  с  полнофигурным  деисусным
чином.  Предлагается  характеристика  этого  оригинального  феномена  древ¬
нерусской  культуры  как  генетически  связанной  с  предшествующими  фор¬
мами  иконостаса,  особым  образом  закодированной  и  организованной  ми¬
ровоззренческой  системы  фундаментального  значения.
 Методика  исследования  определяется  его  задачами  и  характером  ана¬
лизируемого  материала.  Наряду  с  методами,  которыми  обычно  оперирует
искусствоведение,  -  формально-стилистическим  и  иконографическим  анали¬
зом  произведений  изобразительного  искусства  -  применяются  собственно  ис¬
точниковедческие,  общеисторические  и  общенаучные  методы  (необходимость
их  использования  аргументировалась  выше):  реконструкция  и  исследование
утраченных  памятников  по  поздним  репликам  -  "спискам"  на  основе  их
группировки  и  классификации  и  выявления  первоначального  "текста";  рас¬
смотрение  единичных  композиций  и  декоративных  систем  в  синхронном

14
 Введение.  Время  поиска
 и  диахронном  иконографических  рядах;  изучение  отдельных  икон  и  фресок
как  звеньев  или  "ячеек"  той  или  иной  формальной  и  семантической  систе¬
мы;  палеографический  и  дипломатический  анализ  надписей  и  докумен¬
тальных  материалов.  Письменные  источники  привлекаются  с  возможной
полнотой.
 ПРИМЕЧАНИЯ
 1 Впрочем,  в  историографии  недавно  промелькнуло  нечто  невероятное.
Л.А.  Беляев  и  А.В.  Чернецов  опубликовали  учебно-методическое  пособие  к  лекци¬
онному  курсу  по  русским  церковным  древностям  (Беляев  Л.А.,  Чернецов  А.В.  Рус¬
ские  церковные  древности.  Археология  христианских  древностей  средневековой
Руси.  М.,  1996).  На  с.  33  этого  труда  в  контексте  развенчания  "научных  мифов"  и
"перекосов"  советской  эпохи  сказано  буквально  следующее:  "К  числу  подобных  не¬
правомерных  перекосов  следует  отнести  чрезмерное  внимание,  которое  уделялось
некоторым  проблемам  древнерусского  церковного  искусства,  например  творчеству
Андрея  Рублева.  Очевидно  (!  -  В.П.),  что  количество  связанных  с  этим  именем  про¬
изведений  невелико,  а  индивидуальные  особенности  его  творчества  выражены  сла¬
бо  (!!  -  В.П.).  Проявление  индивидуального  начала  нетипично  для  творчества  ико¬
нописцев,  тем  более  иконописцев  образцовых  (!  -  В.П.).  Основные  эстетические
достоинства  русской  средневековой  живописи  в  большей  степени  связаны  с  тради¬
ционностью  и  отточенностью  стиля,  чем  с  персональной  манерой  отдельных  мас¬
теров"  (от  откровений  захватывает  дух.  -  В.П.).  В  сравнении  с  выделенными  произ¬
ведениями  Рублева  манера  ряда  других  живописцев  -  прежде  всего  Дионисия  и  Фе¬
офана  Грека  -  отмечена  гораздо  большим  числом  индивидуальных  произведений,
достоверно  известные  их  проиведения  гораздо  многочисленнее  (вероятно,  авторы  рас¬
полагают  сведениями,  недоступными  для  других.  -  В.П.).  Однако  эпоха  требовала
"выявить"  имя  великого  древнерусского  живописца  -  и  это  удалось  обосновать  не¬
скольким  поколениям  искусствоведов..."  Эпоха  требовала!  Остается  перечислить
тех,  кто  исполнял  этот  "большевистский"  заказ:  Пахомий  Логофет,  Иосиф  Волоц¬
кий,  отцы  Стоглавого  Собора,  составители  Степенной  книги,  Иван  Грозный,  Борис
Годунов,  старообрядцы-собиратели  XVII-XIX  вв.,  ученые  XIX  -  начала  XX  столе¬
тия,  и  только  за  ними  -  современные  исследователи.  Вряд  ли  представляло  бы  инте¬
рес,  с  какой  целью  два  доктора-археолога  предали  гласности  свою  неосведомлен¬
ность  в  вопросах  древнерусской  живописи,  если  бы  это  не  было  опубликовано  в
учебном  пособии  под  эгидой  Института  археологии  РАН  и  Российского  православ¬
ного  университета  св.  Иоанна  Богослова  на  средства  РГНФ.  Вот  какие  серьезные
организации  озаботились  тем,  чтобы  обеспечить  воспитание  у  студентов  глухоты  к
прекрасному  и  пренебрежения  к  памяти  одного  из  величайших  людей  России.
 2  Голейзовский,  Дергачев,  1986.  С.  445-470;  Смирнова,  1988.  С.  55-66.
 3  Л.В.  Бетин  высказал  мнение,  что  каменный  Троицкий  собор  был  построен  р
1412  г.,  а  не  в  1422-1423  гг.  (как  это  принято  в  литературе),  предположив,  что  и  дата
его  украшения  может  быть  более  ранней.  (  Бетин,  1982.  С.  34).  Наша  точка  зрения
по  этому  вопросу  будет  высказана  ниже.

Примечания
 15
 4  Антонова  В.И.  Раннее  произведение  Андрея  Рублева  в  Московском  Кремле  //
Культура  Древней  Руси  (к  40-летию  научной  деятельности  Н.Н.  Воронина).  М.,  1966.
С.  21-25;  КочетковИ.А.  Древние  копии  иконы  "Владимирской  Богоматери".  Доклад
на  Лазаревских  чтениях  МГУ  в  феврале  1981  г.  Ср.:  Алпатов,  1972.  С.  155.
 5  Брюсова  В.Г.  Андрей  Рублев  и  московская  школа  живописи.  М.,  1998.
С.  36-37,  ил.  63.
 6  См.:  Плугин  В.А.  В  поисках  Андрея  Рублева  // Возвращение  в  Россию  (исто¬
рико-философский  сборник).  М.,  1996.  С.  122-123,  131-132.  Что  касается  росписей
церкви  в  Великом  Тырнове,  то  В.Г.  Брюсова  напрасно  ссылается,  в  частности,  на
имя  Андрей,  читающееся  будто  бы  в  надписи  на  свитке  архангела  Михаила,  которое
она  предлагает  идентифицировать  с  именем  знаменитого  древнерусского  мастера
(Брюсова  В.Г.  Андрей  Рублев.  С.  37).  На  самом  деле  в  тексте  читается  не  "Андреас",
а  "Андрес",  т.е.  "Мужи"  ("Мужи,  смотрите...").  Исправляем  одновременно  и  соб¬
ственную  ошибку  в  указанной  выше  работе.
 7  Пятницкий  Ю.А.  Был  ли  Андрей  Рублев  на  Афоне?  //  Троице-Сергиева  лавра
в  истории,  культуре  и  духовной  жизни  России:  Тезисы  докладов  международной
конференции  29  сентября  -  1  октября  1998  г.  Сергиев-Посад,  1998.  С.  60.
 8  Ср.:  Осташенко.  С.  59-76  (с  указанием  точек  зрения  и  литературы.  С.  61).
 9  Грабарь,  1966.  С.  120.
 10  Яковлева  А.И.  "Ерминия"  Дионисия  из  Фурны  и  техника  икон  Феофана  Гре¬
ка//Древнерусское  искусство  XIV-XV  вв.  М.,  1984.  С.  7-25;  Наумова  М.М.  Иссле¬
дование  красочного  слоя  икон  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  //  Там  же.  С.  26-29;  Андреева  И.Д.,  Лукьянов  Б.Б.,  МузеусЛ.А.  Исследование
подготовительного  рисунка  памятников  станковой  живописи  XIV-XV  вв.  // Там  же.
С.  30-34.
 11  Известно,  например,  что  несколько  икон  Рублева  (три  иконы  Богоматери  с
младенцем,  одна  из  которых  -  "Одигитрия"  -  стояла  в  киоте  в  местном  ряду  иконоста¬
са,  миниатюрный  деисус  и  "путные  складни",  вложенные  симоновским  архимандри¬
том)  в  XV-XVI  вв.  попали  в  Иосифо-Волоколамский  монастырь.  Известно  также,
что,  несмотря  на  все  превратности  исторических  судеб  (в  конце  1941  г.  район  Волоко¬
ламска  побывал  под  фашистской  оккупацией),  остатки  монастырского  художествен¬
ного  комплекса  сохранились  до  50-х  гг.  нашего  века  и  были  вывезены  в  Музей  имени
Андрея  Рублева.  Рублевских  произведений  среди  этих  остатков  не  оказалось.  Но  ака¬
демик  И.Э.  Грабарь  еще  в  1919  г.  обмолвился,  будто  вывез  из  монастыря  пять  икон,
"приписываемых  одним  древним  документом  (опись  1545  г.  -  В.П.)  Рублеву"  (Гра¬
барь,  1966.  С.  46).  Правда,  в  работе,  посвященной  творчеству  великого  художника,  он
утверждал  нечто  противоположное  -  что  не  обнаружил  на  месте  ни  одной  рублевской
иконы  (Там  же.  С.  192).  Так  что  же  с  ними  произошло?  Все  ли  они  погибли  или,
возможно,  что-то  уцелело?  И  находятся  у  нас  в  стране  или  за  границей  (как  в  свое
время  вполне  легально  попал  за  рубеж  "Спас"  К.Т.  Солдатенкова,  счастливо  вернув¬
шийся  обратно)?  И  куда  расточились  художественные  богатства  Спасо-Андроникова
монастыря,  в  котором  Рублев  долгие  годы  жил  и  творил?  Куда  исчезли  иконы  из
иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде,  из  которых  только  три  были
обнаружены  в  1918  г.  (знаменитый  Звенигородский  чин),  а  четвертая,  утратившая
древнюю  живопись,  до  сих  пор  находится  в  соборе?  Куда  делась  "рублевская"  икона
"Воскресение"  из  Успенского  собора  в  Москве?  Нужно  также  еще  раз  внимательно

16
 Введение.  Время  поиска
 проанализировать  сведения  о  "рублевских"  иконах  в  коллекциях  и  обиходе  XIX  в.
Из  числа  "забытых"  владельцев  укажем,  в  частности,  на  рыбинского  городского  го¬
лову  Ф.И.  Тюменева.  Художники,  братья  Г.Г.  и  Н.Г.  Чернецовы,  путешествовавшие
в  40-х  гг.  прошлого  века  по  Волге,  писали:  "У  почтенного  Ф.И.  Тюменева  мы  видели
древние  иконы,  написанные  Рублевым,  работы  которого  уважаются  и  ценятся  вы¬
соко,  даже  при  украшении  не  закрывают  их  ризами,  а  только  окладами  и  венцами,
чтобы  не  скрыть  трудов,  освященных  временем"  (Чернецовы  Г.Г.  и  Н.Г.  Путеше¬
ствие  по  Волге.  М.,  1970.  С.  13).  Не  выяснена  и  судьба  наследия  Головиных,  за
которыми  числились  три  приписывавшиеся  Рублеву  иконы:  "Спас  Нерукотворный",
которым  якобы  благословил  в  1391  г.  великий  князь  Василий  Дмитриевич  родона¬
чальника  Ховриных-Головиных  -  князя  Стефана  Васильевича  Мангупского  (находи¬
лась  в  селе  Введенском  под  Звенигородом);  "Богоматерь  Владимирская",  попавшая  к
Головиным  при  тех  же  обстоятельствах;  "Богоматерь  Одигитрия  Смоленская",  дан¬
ная  в  качестве  благословения  Ивану  Васильевичу  Голове  его  крестным  отцом  вели¬
ким  князем  Василием  Васильевичем  (см.:  Казанский  П.  Село  Новоспасское,  Дедене-
во  тож,  и  родословная  Головиных,  владельцев  оного.  М.,  1847.  С.  16,  22-24).
 В  дневнике  И.М.  Снегирева  под  11  октября  1854  г.  есть  любопытная  запись:
"...ездил  к  Писареву  в  лавку  посмотреть  Рублева  образ  Спасителя  четвертной.  Имя
художника  написано  чернилами  на  доске"  (Снегирев  И.М.  Дневник  И.М.  Снегирева.
Кн.  II,  1853-1865.  М.,  1905.  С.  27).
 Нужно  сказать,  что  рублевская  легенда  до  сих  пор  жива  среди  старообрядчес¬
кого  населения,  особенно  в  Подмосковье.  Вот  что,  например,  сообщила  нам  в  лич¬
ном  письме  Е.А.  Агеева:  "В  ходе  комплексных  археографических  экспедиций  МГУ
удалось  установить,  что  в  старообрядческой  среде  Подмосковья  (Орехово-Зуевс¬
кий,  Павлово-Посадский  и  Егорьевский  районы)  до  сих  пор  (последние  сведения
относятся  к  1987  г.)  живо  имя  Андрея  Рублева  как  знаменитого  древнего  иконопис¬
ца,  якобы  писавшего  те  иконы,  которые  сохранились  в  домах  старообрядцев.  Час¬
тые  кражи  икон,  большой  интерес  к  ним  -  попытки  купить,  поменять  -  объясняются,
с  их  точки  зрения,  тем,  что  иконы  у  них  "рублевские",  писанные  давным-давно  зна¬
менитым  иконописцем.  Особенно  широко  это  мнение  бытует  в  наиболее  традици¬
онных  старообрядческих  центрах  -  Заходе,  Гуслицах  (нынешние  территории  Пав¬
лово-Посадского  и  Орехово-Зуевского  районов),  где  существовали  местные  иконо¬
писные  мастерские.  Именно  в  этих  местах  были  получены  свидетельства,  что  до
недавнего  времени  здесь  существовали  иконы,  подписанные  "Руб.",  "Рублев";  како¬
го  времени  иконы  -  не  помнят,  сюжеты  тоже  не  запомнились,  но  в  целом  иконы
определяются  как  древние  и  очень  красивые.  По  мнению  местного  участкового  мили¬
ционера,  в  Орехово-Зуевском  районе  были  две  "рублевские"  иконы  (одна  из  них  -
"Усекновение  главы"),  за  которыми  охотились  грабители.  В  противоположной  час¬
ти  Орехово-Зуевского  района,  в  селе  Степановка,  старообрядцы  говорили,  что  у  всех
в  этих  местах  иконы  "«рублевские»,  очень  ценные,  т.к.  древние  и  красивые.  Под
Егорьевском  также  иконы  относят  [к]  кисти  Андрея  Рублева,  в  т.ч.  считают,  что  он
хорошо  писал  Георгия  Победоносца...  все  говорят  одно  -  «рублевские»  и  всё,  а  отку¬
да,  кто  говорил  и  т.д.,  не  припоминают".
 Разумеется,  надеяться  обнаружить  в  любом  из  описанных  случаев  следы  утра¬
ченных  рублевских  подлинников  -  значит,  надеяться  почти  на  чудо,  но  если  говорить
о  следах  рублевской  иконографической  традиции,  то  это  достаточно  реально.  В  част-

Примечания
 17
 ности,  старообрядцы  -  собиратели  икон,  по  крайней  мере  в  XIX  веке,  обладали  зачас¬
тую  тонким  чутьем  и  большими  познаниями  (свидетельством  тому  -  особенно  высоко
ценившийся  ими  вышеупомянутый  "Спас"  из  собрания  К.Т.  Солдатенкова  -  по-види-
мому,  великолепная  копия,  очень  близко  передающая  рублевский  оригинал).
 Впрочем,  речь  должна  идти  не  только  об  иконах  Рублева,  но  и  о  его  монумен¬
тальной  живописи,  в  частности  о  реконструкции  иконографической  программы  его
фресок  в  составе  более  поздних  росписей  немногих  уцелевших  храмов,  в  которых
когда-то  трудился  великий  мастер.  Подобная  работа  была  уже  проведена  в  отноше¬
нии  стенописи  Троицкого  собора  Троице-Сергиевой  лавры.  Этой  проблеме  уделено
внимание  и  в  настоящей  книге.  Аналогичное  исследование  фресок  Благовещенского
собора  предпринято  И.Я.  Качаловой  (Качалова  И.Я.  К  атрибуции  стенописи  Благове¬
щенского  собора  //Уникальному  памятнику  русской  культуры  Благовещенскому  собору
Московского  Кремля  500  лет:  Тезисы  Всесоюзной  научной  конференции  (13-15  нояб¬
ря  1989  г.).  М.,  1989.  С.  55-56;  Она  же.  Монументальная  живопись  И  Качалова  И.Я.,
Маясова  Н.А.,  Щенникова  Л.А.  Благовещенский  собор  Московского  Кремля.  М.,  1990.
С.  21-44);  см.  также:  Плугин  В.А.  В  поисках  Андрея  Рублева.  С.  121-153.
 12  Сравнительно  недавно  обнаружено  известие  о  двух  вкладных  иконах  руб¬
левского  письма  в  пядничном  ряду  иконостаса  Преображенского  собора  Соловец¬
кого  монастыря  -  "Троице"  и  "Воскресении"  (см.  ниже:  Ч.  II,  гл.  2).  Не  менее  инте¬
ресные  сведения  оказались  в  "Обозрении  Москвы",  принадлежащем  перу  историка
и  коллекционера,  директора  Московского  Архива  Коллегии  Иностранных  дел  А.Ф.  Ма¬
линовского.  Описывая  интерьер  московского  Успенского  собора,  он  называет  име¬
на  художников,  написавших  некоторые  иконы.  В  местном  ряду  отмечены:  "Спаси-
телев  образ  в  предстоянии  Божьей  Матери  и  Иоанна  Предтечи,  писан  Самсоном
(так!  -  В.П.)  Черным";  "Образ  Всемилостливого  Спаса  с  изображением  по  полям
оного  многих  святых,  написанный  Греком  Феофаном".  У  столпов:  "Образ  страстей
Христовых,  писан  иконником  Дол  матом";  "Большой  образ  Воскресения  Христова
близ  Патриаршего  места  на  правом  столпе,  писанный  за  350  лет  иноком  Андреем
Рублевым.  Издавна  почитался  лучшим  произведением  иконописного  искусства  и
для  того  не  был  обложен  ни  золотою,  ни  серебряною  ризою,  как  прочие  образа.
 Особенный  стиль,  расположение  ликов  и  свежесть  красок,  несмотря  на  дав¬
ность  лет,  отличают  сию  икону  от  прочих...  На  Соборе  московском  1551  г.  узаконе¬
но  иконописанию  Рублева  быть  образцовым"  (Малиновский  А.Ф.  Обозрение  Моск¬
вы  // РГАДА,  ф.  197,  on.  1,  ед.  хр.  20,  л.  58  об,  81  об,  90).
 Сообщение  чрезвычайно  любопытное.  Некоторые  иконы  легко  идентифициру¬
ются  по  описям.  Это  и  поныне  хранящиеся  в  Успенском  соборе  "Предста  царица"  и
"Спас",  почти  полностью  (за  исключением  лика)  переписанный  Кириллом  Улановым.
Атрибуция  первой  из  них  Самсону  Черному,  которого,  вероятно,  можно  отождеств¬
лять  с  Симеоном  Черным  (Самсон  -  либо  описка,  либо  мирское  или  монашеское  имя
художника),  вполне  допустима  и,  безусловно,  заслуживает  внимательного  изучения.
Ведь  Симеон  Черный  пока  что  фигура  совершенно  загадочная.  Что  касается  иконы,
приписываемой  Феофану,  которая  считается  произведением  грецизирующего  направ¬
ления  в  новгородском  искусстве  (см.:  Смирнова,  Лаурина,  Гордиенко,  1982.  С.  27-30,
181-186,  кат.  №  I),  то  согласиться  с  А.Ф.  Малиновским  как  будто  трудно.  Но  нельзя
забывать,  что  бесспорными  произведениями  станковой  живописи  кисти  Феофана  мы
не  располагаем.  Нельзя  также  не  обратить  внимания,  что  общий  абрис  и  "анатомия"

18
 Введение.  Время  поиска
 лика  на  кремлевской  иконе  (за  исключением  разреза  глаз)  в  достаточной  степени  на¬
поминают  образ  Вседержителя  в  церкви  Спаса  на  Ильине  улице  в  Новгороде.
 Об  иконнике  Долмате  до  сего  времени  было  известно  лишь  одно  сообщение  в
летописи.
 Наконец,  Рублев.  Связываемая  с  его  именем  икона  "Воскресение  Христово"  впер¬
вые  упоминается  в  описи  1701  г.:  "У  правого  переднего  столпа  место  патриарше
каменное...  Да  с  трех  сторон  того  ж  столпа  киоты  гладкие...  а  в  киотах  с  трех  сторон
3  образа  местные  неокладные:  с  северные  страны  образ  Воскресение  Христово,  а  с
полуденной  страны  царя  Константина  и  матери  его  Елены,  а  с  западной  страны  Рас¬
пятие  Господне:  кругом  его  писаны  апостольские  проповеди"  ("Описи  Московского
Успенского  собора,  от  начала  XVII  века  по  1701  год  включительно"  // РИБ.  Т.  III.
СПб.,  1876.  Стлб.  716).  Вероятно,  большой  образ  "Воскресения"  попал  в  собор  меж¬
ду  1638  и  1701  гг.,  когда  производились  очередные  описи  его  имущества.  Образ  мог
происходить,  например,  из  соборного  храма  Воскресенского  монастыря,  стоявшего
неподалеку  от  Кремля.  Во  второй  половине  XVII  в.  эта  захиревшая  обитель  была  при¬
писана  к  Саввино-Сторожевскому  монастырю.  Правда,  атрибуция  вызывает  сомне¬
ния.  Откуда  все  эти  сведения?  Например,  что  икона  "издавна"  почиталась  как  "лучшее
произведение"  старинного  искусства,  что  написана  она  была  350  лет  назад  (за  точку
отсчета  здесь  взята  какая-то  дата  внутри  XVIII  в.  Вероятно,  1740-1770-е  гг.  Откуда
она?  Может  быть,  из  записи  на  иконе  или  в  сопутствующих  документах?).  "Свежесть
красок"  не  способствует  созданию  впечатления  о  древнем  образе.  В  лучшем  случае
возникает  мысль  о  поздней  копии.  Но  последнее  уже  вполне  реально.  В  любом  случае
известие  А.Ф.  Малиновского  (а  он  мог,  как  мы  видели,  располагать  какими-то  утра¬
ченными  ныне  источниками  информации)  должно  быть  тщательно  проанализирова¬
но.  Следует,  в  частности,  выяснить  дальнейшую  судьбу  самой  иконы  и  пересмотреть
сохранившийся  фонд  древнерусской  живописи  Успенского  собора.
 Последнее.  Совсем  недавно  Б.М.  Клосс  обратил  внимание  на  уже  выявленное
наукой,  но  как  бы  затерявшееся  известие  об  иконе  "Троицы",  возможно,  письма  Руб¬
лева,  находящееся  в  опубликованной  А.Н.  Насоновым  редакции  "Казанской  исто¬
рии"  (см.:  Клосс  Б.М.  Избранные  труды.  Т.  I.  Житие  Сергия  Радонежского.  М.,  1998.
С.  83).  Оно  будет  рассмотрено  нами  ниже  (см.:  Ч.  II,  гл.  4).
 13  Нельзя  не  упомянуть  в  связи  с  этим  оставшийся  практически  вне  поля  зре¬
ния  историков  искусства  блестящий  этюд  С.М.  Эйзенштейна  о  "Троице"  (Эйзенш¬
тейн  С.М.  Чет  -  нечет  // Восток  -  Запад.  Исследования.  Переводы.  Публикации.
М.,  1988.  С.  251-253).
 14  Плугин,  1974.

Часть  I
 "ИК0Н0ПИСЕЦ
 ПРЕИЗРЯДНЫЙ"
 По  времени  же  в  оной  обители  (Андрониковом
монастыре.  -  В.П.)  бы  вшу  игумену  Александру...
так  же  и  другому  старцу  его  именем  Андрею,
иконописцу  преизрядну,  всех  превосходящу  в
мудрости  зелие  и  седины  честны  имея...
 Пахомий  Логофет.  Житие  Сергия  Радонежского

Глава  1
 ЗАГАДКИ  БЛАГОВЕЩЕНСКОГО
ИКОНОСТАСА
 Исследование  творческого  пути  Андрея  Рублева  долгие  годы  при¬
нято  было  начинать  с  икон  главного  иконостаса  Благовещенского  собора
Московского  Кремля.  Как  уже  говорилось,  их  считали  самыми  ранними  из
сохранившихся  произведений  мастера,  относящимися  к  периоду  его  ста¬
новления  как  художника.  Впрочем,  для  исследователей  условность  избран¬
ной  точки  отсчета  была  достаточно  очевидной.  Ведь  Андрей  Рублев  родил¬
ся,  по-видимому,  где-то  около  1360  г,  а  Благовещенский  иконостас  относи¬
ли  к  периоду  росписи  собора,  то  есть  к  1405  г.  И  только  мы  предлагали
несколько  удревнить  датировку1.  В  ходе  же  дискуссий  последних  лет  па¬
мятник  как  бы  потерялся  во  времени  и  пространстве,  стали  расплываться
прежде  весьма  четкие  атрибуционные  контуры.  И  критерии,  по  которым
рассказ  об  иконах  Благовещенского  иконостаса  все-таки  мог  быть  первым
рассказом  о  Рублеве,  оказались  поставленными  под  сомнение.
 Тем  не  менее  мы  не  видим  необходимости  нарушать  сложившуюся  тра¬
дицию  и  будем  говорить  о  Благовещенском  иконостасе  в  контексте  изучения
вопроса  о  начале  творческой  биографии  Рублева.  Ответ  на  него,  как  извест¬
но,  остается  для  науки  тайной  за  семью  печатями.  Мы  знаем,  что  в  1405  г.
Рублев  (по  летописным  данным)  -  мастер-иконописец  и  московский  (как  при¬
нято  считать)  монах.  Но  где  и  когда  привили  ему  любовь  к  живописи,  где  и
когда  он  сделал  первые  шаги  в  искусстве,  пока  не  может  сказать  никто.  Хотя
Рублев  по  праву  считается  самым  ярким  представителем  московской  школы,
отсюда  совсем  не  следует  аксиоматически,  что  он  изначально  принадлежал
Москве  или  Московской  земле  рождением  или  приобщением  к  таинству  свя¬
того  ремесла  иконописания.  Напротив,  устойчивая  связь  художника  со  столи¬
цей  великого  княжения  прослеживается  только  с  1400-х  годов.  Показательно,
что  его  имя  не  названо  летописцами  среди  имен  тех  живописцев,  которые
расписывали  кремлевские  храмы  Рождества  Богородицы  и  Михаила  Архан¬
гела  в  1395  и  1399  гг.  Не  беремся  судить,  был  ли  Рублев  в  молодости  учени-

Глава  I.  Загадки  Благовещенского  иконостаса
 21
 ком  Симеона  Черного,  но  учеником  Феофана  Грека,  полагаем,  он  быть  не
мог.  Поэтому  если  не  вмешались  какие-то  привходящие  обстоятельства,  то
отсутствие  Рублева  в  стенописной  дружине  Архангельского  собора  должно
свидетельствовать  либо  о  том,  что  его  еще  не  было  в  Москве,  либо  о  том,  что
художественная  артель,  в  состав  которой  он  входил,  кочевала  в  это  время  по
иным  русским  городам  и  весям2.  И  вот  на  этой  зыбкой  грани,  когда  Рублев
либо  еще  не  появился,  либо  только-только  появляется  перед  нами  из  истори¬
ческого  небытия  (грани  не  столько,  впрочем,  хронологической,  сколько  каче¬
ственной),  мы  попытаемся  рассмотреть  проблему  участия  художника  в  со¬
здании  Благовещенского  иконостаса.  Этот  памятник  с  его  многочисленными
загадками  послужит  как  бы  введением  в  изучение  бесспорных  или,  по  край¬
ней  мере,  весьма  вероятных  творений  художника,  независимо  от  характера
его  временной  соотнесенности  с  ними.  Главное,  что  нужно  выяснить,  -  для
какого  храма  и  в  какое  время  создавался  Благовещенский  иконостас  и  был  ли
среди  трудившихся  над  ним  живописцев  Андрей  Рублев.
 Причиной  небывало  острой  дискуссии,  развернувшейся  вокруг  данно¬
го  комплекса,  явилось  обнаруженное  несоответствие  между  размерами  мо¬
нументального  иконостаса  и  сохранившимся  подклетом  храма-капеллы,  в
котором  он  как  будто  бы  должен  был  помещаться.  Говоря  точнее,  это  несоот¬
ветствие  было  обнаружено  достаточно  давно.  Но  его  или  игнорировали,  или
пытались  судить  о  характере  Благовещенского  собора  на  основе  иконостаса3.
В  последнее  время  в  результате  новых  архитектурно-археологических  обсле¬
дований  подклета  утвердилось  мнение,  что  Благовещенский  собор,  распи¬
санный  в  1405  г.  Феофаном  Греком,  Прохором  с  Городца  и  Андреем  Рубле¬
вым,  действительно  являлся  камерным  сооружением,  в  котором  для  нынеш¬
него  храмового  иконостаса  просто  не  хватило  бы  места4.  Были  еще  раз
проанализированы  летописные  сведения  о  пожаре  в  Кремле  в  1547  г.  и  сде¬
лан  вывод  о  том,  что,  вопреки  мнению  И.  Э.  Грабаря5,  "деисус  Андреева  пись¬
ма  Рублева",  находившийся  в  соборе,  по-видимому,  сгорел6.  В  связи  с  этим
тезис  о  причастности  Рублева  к  созданию  Благовещенского  иконостаса  был
поколеблен  и  прямо  оспорен,  а  исследовательская  мысль  сконцентрирова¬
лась  на  вопросе  о  происхождении  данного  иконного  комплекса.  Отправной
точкой  послужила  не  оспаривавшаяся  принадлежность  большинства  деисус-
ных  икон  кисти  Феофана  Грека7.  Поэтому  Л.В.  Бетин,  например,  категори¬
чески  утверждал,  что  иконостас  происходит  из  Архангельского  собора,  рас¬
писанного  Феофаном  с  учениками  в  1399  г.8  Л.А.  Щенникова  в  максимально
осторожной  форме  предположила,  что  "сохранившийся  в  Благовещенском
соборе  древний  иконостас  первоначально  принадлежал  какому-то  внушитель¬
ному  храму  Древней  Руси,  сходному,  возможно,  с  Успенским  собором  в  Ко¬
ломне  или  Троице-Сергиевым  в  Загорске"9.  Вероятнее  всего,  по  ее  мнению,
Благовещенский  иконостас  предназначался  или  для  упомянутого  коломенс¬
кого  собора,  или  для  Троицкого  собора  в  Серпухове10.

22
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный
 В.Н.  Лазарев  в  своей  последней  работе  также  пришел  к  выводу,  что
"маленькие  размеры"  Благовещенской  церкви  XIV  в.  "исключают  возмож¬
ность"  создания  для  нее  столь  масштабного  иконостаса,  вопрос  о  проис¬
хождении  которого  он  оставляет  открытым.  В  Благовещенский  собор
(1416  г.?)  иконостас  был  передан  "позднее"11.
 По  мнению  Г.И.  Вздорнова,  "вполне  вероятна"  первоначальная  при¬
надлежность  Благовещенского  иконостаса  коломенскому  Успенскому  или
московскому  Архангельскому  соборам  (хотя  и  его  написание  для  Благове¬
щенской  церкви  признается  "возможным")12.  Как  отнестись  к  этой  новой
исследовательской  тенденции?  На  наш  взгляд,  выдвинутые  учеными  ги¬
потезы  о  происхождении  Благовещенского  иконостаса  не  кажутся  убеди¬
тельными.  В  частности,  мнение  о  происхождении  Благовещенского  ико¬
ностаса  из  Архангельского  собора  основано  на  представлении  о  данном
иконном  комплексе  как  расчлененном  и  соответствующем  конструкции
внушительного  (около  16  м  в  ширину)  интерьера,  в  котором  он  должен
был  размещаться  и  которым,  по  мнению  Л.В.  Бетина,  располагал  именно
Архангельский  собор.  Однако  первое,  на  наш  взгляд,  неверно13,  поэтому
коль  скоро  будет  доказано  второе,  то  тем  самым  будет  доказана  и  неправо¬
мерность  трактовки  Благовещенского  иконостаса  как  иконостаса  Архан¬
гельского  собора.  Впрочем,  уязвимость  концепции  Л.В.  Бетина  хорошо
показана  Л.А.  Щенниковой14,  что  избавляет  нас  от  необходимости  ее  под¬
робного  анализа.
 Практически  ничего  не  знаем  мы  о  стольном  храме  князя  Владимира
Андреевича  в  Серпухове.  Что  касается  коломенского  Успенского  собора,
то,  хотя  оттуда  и  происходит  стилистически  чрезвычайно  близкая  к  деисус-
ному  благовещенскому  образу  Богоматери  икона  "Богоматерь  Донская",  а
по  писцовым  книгам  1579  г.  местный  деисусный  чин  насчитывал  11  икон15,
то  есть  столько,  сколько  сейчас  находится  в  Благовещенском  иконостасе,
связывать  с  ним  интересующий  нас  иконный  комплекс  можно  не  с  больши¬
ми  основаниями,  чем  это  допустимо  и  для  некоторых  других  древнерус¬
ских  церквей.  Ведь  размеры  интерьера  Успенского  собора  в  Коломне  были,
видимо,  достаточно  стандартны  для  московской  архитектуры  данного  вре¬
мени.  Да  и  общую  ширину  благовещенского  деисуса  не  обязательно  при¬
равнивать  к  суммарной  ширине  одиннадцати  сохранившихся  древних  икон¬
ных  досок.  Кроме  того,  по  данным  описи  1681  г.,  иконы  (восемь)  деисусно-
го  чина  старого  Успенского  храма  в  конце  XVII  в.  находились  в  Покровской
церкви  на  дворе  коломенского  архиепископа16.  С  другой  стороны,  если  сво¬
дить  весь  вопрос  к  тому,  "мог"  или  "не  мог"  Благовещенский  иконостас
разместиться  в  дворцовой  церкви  московского  великого  князя,  то  на  него
по-прежнему  следует  отвечать  положительно,  даже  если  речь  идет  о  кро¬
хотной  бесстолпной  (по-видимому)  "капелле".  Потому  что,  если  трудно  "втис¬
нуть"  в  столь  тесное  пространство  11-фигурный  деисус,  то  о  9-фигурном

Глава  1.  Загадки  Благовещенского  иконостаса
 23
 (с  заворотом  двух  крайних  икон)  этого  сказать  нельзя.  Правда,  соответству¬
ющая  традиция  (заворота)  для  русских  иконостасов  X1V-XV  вв.  нам  неиз¬
вестна.  Однако  ее  существование,  как  показывают  балканские  стенописные
деисусные  композиции  этого  периода,  отнюдь  не  исключено17.  Безусловно,
для  миниатюрной  церкви  двухметровые  образа  непомерно  велики.  Но  можно
вспомнить  фресковые  "миниатюры"  того  же  Феофана  в  виме  церкви  Спаса
на  Ильине  улице  в  Новгороде  и  его  же  громадные  "Троицу",  столпников,
преподобных  в  Троицкой  камере-приделе.
 Дело,  однако,  не  только  в  этом.  С  нашей  точки  зрения,  до  сих  пор  не
доказано,  что  Благовещенский  собор,  расписанный  в  1405  г.  дружиной  Фе¬
офана  Грека,  Прохора  с  Городца  и  Андрея  Рублева,  действительно  пред¬
ставлял  собой  скромное  бесстолпное  сооружение.  Ведь  это  был  бы  едва  ли
не  самый  маленький  каменный  храм  Московского  Кремля  конца  XIV  -  на¬
чала  XV  в.!  И  если  подобная  скромность  как-то  совместима  с  идеалами
Калиты  или  его  ближайших  преемников,  то  вряд  ли  это  можно  сказать  о
Василии  Дмитриевиче.  Правда,  М.Х.  Алешковский  и  Б.Л.  Альтшуллер  выс¬
казали  мысль,  что  бесстолпные  "капеллы"  были  своего  рода  типовой  архи¬
тектурой  церквей  на  княжих  дворах18.  Однако  эта  гипотеза  совершенно  не
подкреплена  примерами.  Между  тем  известно,  решение  каких  важных  идей¬
ных  задач  связывали  с  архитектурой  московские  князья,  особенно  со  вре¬
мен  Дмитрия  Донского.  Известно,  что  номинальной  столицей  великого  кня¬
жения  продолжал  оставаться  старый  Владимир,  где  перед  глазами  потом¬
ков  Калиты  вставали  каменные  свидетели  царственного  быта  суздальских
"самовластцев"  -  правителей,  чьими  единственными  наследниками  почита¬
ли  себя  Дмитрий  и  его  сыновья.  Так  неужели  ансамбли  Владимира  и  Бого¬
любова  вдохновили  его  или  Василия  Дмитриевича  на  сооружение  на  соб¬
ственном  дворе  "домашней  капеллы"?  Почему  тогда  в  1399  г.  княгиня  Евдо¬
кия  Дмитриевна  построила  "на  сенях"  своего  дворца,  то  есть  прямо  перед
глазами  Василия,  великолепный  храм,  больший  по  размерам,  с  хорами,  с
чрезвычайно  редкими  в  древнерусском  зодчестве  круглыми  западными  стол¬
пами,  как  это  было  в  дворцовом  соборе  Андрея  Боголюбского?  Почти  неиз¬
вестны  нам  миниатюрные  "капеллы"  и  на  дворах  других  русских  властите¬
лей,  строили  ли  они  в  камне  или  в  дереве19.  Вырисовывается  несколько  па¬
радоксальная  картина.  Современные  Дмитрию  Донскому  и  Василию
Дмитриевичу  русские  великие  и  удельные  князья  "чувствуют  необходимость"
в  просторных  дворцовых  храмах  и  пытаются  возводить  их.  И  только  силь¬
нейший  среди  всех  -  великий  князь  владимирский  -  продолжает  довольство¬
ваться  малым.  Как  объяснить  подобное?
 Как  объяснить  также,  что  для  росписи  маленького  бесстолпного  хра¬
ма  привлекли  трех  мастеров?  Для  сравнения  отметим,  что  большую  по  раз¬
мерам  церковь  Рождества  Богородицы  "подписывали"  два  мастера  -  Фео¬
фан  и  Семен  Черный,  а  собор  Архангела  Михаила  византиец  украшал  один20.

24
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный
 М.Х.  Алешковский  и  Б.Л.  Альтшуллер  обратили  внимание  на  сжатые
сроки,  в  которые  был  расписан  Благовещенский  собор  (в  течение  одного
сезона),  и  которые,  по  их  мнению,  "ускользнули"  от  внимания  исследовате¬
лей21.  Они  считают,  что  в  указанное  время  нельзя  было  не  только  завершить
одновременно  работы  по  росписи  церкви  и  созданию  ее  иконостаса  (в  чем
мы  с  ними  согласны),  но  даже  украсить  одними  фресками  большой  храм.
В  связи  с  этим  авторам  представлялось  "весьма  вероятным",  что  запись  1405  г.
могла  сообщать  лишь  о  росписи  небольшой  бесстолпной  церкви22.
 Однако  стенописные  работы  в  древнерусских  храмах  чаще  всего  завер¬
шались  за  один  сезон.  По  крайней  мере,  это  можно  сказать  о  декорации  "ти¬
повых",  то  есть  не  особенно  крупных  сооружений.  Известные  примеры  дос¬
таточно  многочисленны23.  Что  же  касается  Благовещенской  церкви-капеллы
со  стороной  около  8  метров,  то  для  ее  росписи  трем  мастерам  понадобилось
бы  всего  около  двух-трех  недель,  максимум  месяц24.  Но  запись  1405  г.  не  дает
оснований  говорить  о  какой-либо  кратковременности  работ.  ("Тое  же  весны
почаша  подписывати...  да  того  же  лета  и  кончаша  ю".)  К  тому  же,  продолжи¬
тельность  росписи  зависела  не  только  от  площади  храма  и  количества  испол¬
нителей,  но  и  от  квалификации  последних.  А  в  Благовещенском  соборе  тру¬
дился  один  из  величайших  монументалистов  средневековья  -  Феофан  Грек,  и
не  один,  а  в  содружестве  с  двумя  высококлассными  художниками.
 Наконец,  если  бы  Феофан,  Прохор  и  Андрей  расписывали  бесстолпную
церковку,  каким  образом  могло  осуществляться  их  творческое  сотрудничество?
Манеры  письма  Феофана  Грека  и  Андрея  Рублева  практически  не  имеют  меж¬
ду  собой  ничего  общего.  В  росписи  маленькой  "капеллы",  при  отсутствии  рас¬
членяющих,  обособляющих  пространство  столпов,  разница  художественных
почерков  должна  была  резать  глаза,  особенно  таким  "поэтам"  цельного  ансам¬
бля,  как  Феофан  и  Рублев.  Не  говоря  о  том,  что  на  столь  ограниченном  про¬
странстве  трем  мастерам  и  их  ученикам  было  бы  просто  тесно  работать25.
 Таким  образом,  сведения  о  росписи  Благовещенского  собора  тремя
высококвалифицированными  мастерами  плохо  согласуются  с  представле¬
ниями  о  нем  как  небольшом  бесстолпном  здании.  В  связи  с  этим  нужно
прежде  всего  напомнить,  что  архитектурно-археологические  исследования
территории  вокруг  белокаменных  подклетов  нынешнего  храма  далеко  не
закончены.  Что,  если  Благовещенский  собор,  украшенный  фресками  в
1405  г.,  находился  где-то  в  стороне  от  данного  комплекса26,  например  запад¬
нее  и  юго-западнее27?  Доказать  существование  этой  церкви  авторам  не  уда¬
лось.  Но  наличие  остатков  какой-то  древней  кладки  является  фактом,  кото¬
рый  еще  предстоит  объяснить28.
 Существует  также  версия,  что  земля,  на  которой  был  построен  Благове¬
щенский  собор,  была  взята  под  великокняжеский  двор  Василием  Дмитрие¬
вичем  у  монастыря  Спаса  на  Бору29.  Если  бы  все  это  соответствовало  дей¬
ствительности,  то  белокаменный  подклет  мог  бы  оказаться  принадлежащим

Глава  1.  Загадки  Благовещенского  иконостаса
 25
 какой-то  монастырской  постройке,  а  его  обкладку,  то  есть  возведение  Бла¬
говещенской  дворцовой  церкви,  следовало  бы  датировать  1389-1404  гг.30
 В  любом  случае  мы  сомневаемся,  что  обкладка  первоначального  бе¬
локаменного  подклета,  принадлежащего  бесстолпной  церкви  XIV  в.,  отно¬
сится  к  строительному  периоду  1416  г.,  как  считают  практически  все  совре¬
менные  исследователи.  Полагаем,  что  она  могла  быть  произведена  значи¬
тельно  раньше  (до  1405  г.),  а  сообщение  Софийской  11  и  Львовской  летописей
о  "создании"  18  июля  1416  г.  Благовещенской  церкви  предпочтительнее  трак¬
товать  как  свидетельство  о  каких-то  частичных  переделках,  не  приведших  к
разборке  здания31.  Нельзя  не  вспомнить  в  связи  с  этим,  что  всего  за  год  до
описанных  в  указанных  летописях  работ  (10  марта  1415  г.)  у  Василия  Дмит¬
риевича  родился  второй  сын,  будущий  наследник  престола.  Представляется
очень  вероятным,  что  Василий,  активно  боровшийся  за  укрепление  наслед¬
ных  прав  на  великое  княжение  за  своими  детьми  против  обоснованных  при¬
тязаний  брата  Юрия32,  нимало  не  помешкав,  решил  отметить  это  событие
устройством  внутреннего  придела  в  честь  святого  Василия  (Кесарийско¬
го?)  внутри  Благовещенского  собора33.  Поскольку  Василий  Дмитриевич,
естественно,  не  мог  предвидеть  случившегося  заранее,  это  предположение
сняло  бы  все  недоумения,  вызванные  неожиданным  повелением  великого
князя  что-то  перестраивать  в  храме,  лишь  недавно  украшенном  несомнен¬
но  высокочтимыми  им  мастерами.  "Внутренний"  характер  переделок  объяс¬
нит  выпадение  известий  о  них  из  основной  летописной  традиции.
 Но  есть  еще  одно,  по-видимому,  более  важное  обстоятельство.  Летом
1415  г.  в  Московском  Кремле  бушевал  очередной  пожар34,  последствия  ко¬
торого,  несомненно,  могли  привести  в  Благовещенский  собор  строителей.
 Итак,  если  сказанное  справедливо,  то  Феофан,  Прохор  и  Рублев  "под¬
писывали"  в  1405  г.  трехапсидный  четырехстолпный  собор,  приблизительно
совпадавший  по  размерам  с  постройкой  Ивана  III35  и  поглотивший  более
ранний  подклет  бесстолпной  "капеллы"36.  Приняв  это  предположение,  мы
разрешим  и  проблему  трех  мастеров,  призванных  для  росписи  церкви,  а
может  быть,  объясним  и  одну  миниатюру  Лицевого  летописного  свода  XVI  в.
На  ней  сохранилось  изображение  Благовещенского  собора,  относящееся  к
моменту  сооружения  рядом  с  ним  афонским  монахом  Лазарем  Сербином
башенного  "часника"37.  Событие  произошло  в  1404  г.,  то  есть  во  время  су¬
ществования  интересующего  нас  храма.  Возникает  мысль:  а  не  видим  ли
мы,  хотя  и  глазами  художника  XVI  в.,  ту  самую  церковь,  о  которой  идет  столько
споров?  Несомненно,  что  Благовещенский  собор  на  миниатюре  -  это  не  тот
многоглавый,  окруженный  галереями  храм,  который  воздвиг  Иван  III.
Значит,  мастер  действительно  попытался  передать  облик  предшествовав¬
шей  ему  церкви.  Мы  не  знаем  большей  частью  характера  тех  источников,
которые  позволяли  порой  древнерусским  художникам  относительно  точно
воспроизводить  приметы  ушедшей  старины.  Но  что  такие  источники  у  них

26
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный
 были  -  несомненно.  В  отношении  же  Благовещенского  собора  XIV  в.  почти
наверняка  известно,  что  он  изображался  не  кем-нибудь,  а  Феофаном  Гре¬
ком38.  Известно  также,  как  быстро  расходились  по  рукам  иконописцев  фео-
фановские  "переводы",  в  частности  его  архитектурные  композиции.
Какие-то  из  них  могли  дойти  и  до  художников  Ивана  Грозного.
 Поскольку  все  сказанное  обладает  определенной  вероятностью,  рассмот¬
рим,  в  каком  же  облике  предстает  под  кистью  мастера  XVI  в.  Благовещенский
собор.  Это  -  показанное  с  южного  фасада  вытянутое  вверх  здание.  Над  карни¬
зом  стены  круглятся  три  невысокие  закомары,  выше  которых  вздымается  бара¬
бан,  увенчанный  довольно  крупной  главой.  С  востока  к  самой  апсиде  примы¬
кает  какая-то  входная  башня  с  виднеющейся  за  ней  кровлей  галереи  (?).
 Пожалуй,  наиболее  интересное  для  нас  в  архитектуре  храма  -  его  окна.
Помимо  окон  барабана  и  апсиды  здесь  их  насчитывается  еще  два  яруса  -  в
верхней  части  стены  и  в  закомарах.  Это  важный  штрих  для  характеристики
типа  церкви.  В  небольшом  бесстолпном  храме  такая  освещенность  невоз¬
можна39.  Следовательно,  представленный  на  миниатюре  Лицевого  летопис¬
ного  свода  Благовещенский  собор  -  это  не  бесстолпная  церковь,  а  типичный
четырехстолпный  храм.  И  если  здесь  действительно  изображен  собор  XIV  в.,
то  гипотеза  о  характере  его  архитектуры  получает  подтверждение40.
 В  храме  указанных  размеров  Благовещенский  иконостас  разместился
бы  свободно.  Остается  как  будто  лишь  вопрос  о  его  судьбе  во  время  пожара
21  июня  1547  г.  Несомненно,  вынести  иконостас  вряд  ли  могли.  Шансов  на
то,  что  он  уцелел,  находясь  в  охваченном  пламенем  соборе,  слишком  мало.
Поэтому  весьма  вероятно,  что  "деисус  Андреева  письма  Рублева,  златом  об¬
ложен",  о  котором  сообщает  один  из  летописцев  ("Летописец  начала  царства"),
все-таки  "погорел".  Причем  судя  по  контексту,  в  котором  в  летописной  повес¬
ти  о  пожаре  употребляется  термин  "деисус"41,  это  был  именно  главный  храмо¬
вый  иконостас,  а  не  придельный  и  не  какой-нибудь  небольшой  чинок.  Но  если
верить  сообщению  летописи,  то  сгоревший  иконостас  был  создан  Андреем
Рублевым,  а  не  дружиной,  возглавлявшейся  несколькими  мастерами.  Скорее
всего  этот  деисус  появился  в  дворцовой  церкви  в  1416  г.  Возможно,  когда-
нибудь  удастся  составить  приблизительное  представление  о  том,  как  он  выг¬
лядел,  поскольку  за  130  лет  пребывания  в  великокняжеском  храме,  вероятно,
не  однажды  привлекал  внимание  художников42.  Что  же  касается  нынешнего
Благовещенского  иконостаса,  то  он  никак  не  мог  находиться  в  соборе  летом
1547  г.  Следовательно,  не  мог  гореть.  Очевидно,  его  должны  были  демонтиро¬
вать  еще  в  начале  XV  в.  и  передать  в  какой-либо  храм  или  держать  в  одном  из
иконописных  хранилищ.  А  позднее  (после  пожара  или  после  решения  убрать
из  церкви  новодельный  "новгородский"  иконостас)  старинный  деисус  мог  вер¬
нуться  на  свои  "исконные"  тябла.
 Тем  не  менее  мы  полностью  разделяем  мнение,  что  нынешний  Благо¬
вещенский  иконостас  действительно  откуда-то  привезли.  Но  убедили  нас  в

Глава  1.  Загадки  Благовещенского  иконостаса
 27
 этом  не  драматические  события  пожара,  а  соображения,  на  первый  взгляд,
сугубо  теоретического  плана.  Имеем  в  виду  несоответствие  размеров  бла¬
говещенских  икон  размерам  великокняжеского  храма  любого  строительно¬
го  периода.  Поясним  сказанное.  По-нашему  глубокому  убеждению,  в  древ¬
нерусском  искусстве  (как,  впрочем,  и  в  любом  другом)  существовал  канон
пропорций,  определявший  принципы  гармонизации  художественных  ансам¬
блей.  Само  по  себе  это,  разумеется,  не  открытие.  В  архитектуре,  например,
система  модульной  корреляции  частей  при  построении  целого  достаточно
хорошо  изучена.  Однако  у  нас  речь  о  живописи.  А  здесь  положение  совер¬
шенно  другое.  Исследованием  пропорциональных  отношений  между  ряда¬
ми  иконостаса,  а  также  между  иконами  и  архитектурой  храмов,  для  кото¬
рых  они  предназначались,  историки  искусства  фактически  не  занимались
(среди  очень  немногих,  кто  обращал  на  это  внимание,  можно  назвать  ху¬
дожника  Н.В.  Гусева43).  Между  тем  эти  отношения  объективно  существова¬
ли,  хотя,  разумеется,  не  были  неизменными  для  разных  эпох  и  художествен¬
ных  школ.  (И  если  их  не  замечали,  то  виной  тому  сложная  судьба  многих
произведений,  передававшихся  из  одной  церкви  в  другую,  принесение  бо¬
гомольцами  икон,  не  отвечавших  размерам  храма  и  т.  д.  Все  это  создавало
картину  своеобразного  эстетического  хаоса,  в  котором  совсем  не  просто
было  выявить  изначальные  художественные  закономерности.)  Разумеется,
обстоятельное  практическое  обоснование  данного  утверждения  -  дело  бу¬
дущего.  Но  предварительное  изучение  некоторых  памятников  позволяет  нам
принципиально  настаивать  на  нем.  В  частности,  по  нашим  наблюдениям,
высота  деисусных  чинов  на  Руси  в  X1V-XV1  вв.  равнялась  приблизительно
одной  десятой  длины  интерьера  с  прибавлением  толщины  стены  или  одной
десятой  общей  длины  собора.  Например,  общая  протяженность  звенигород¬
ской  церкви  около  16,5  м,  высота  деисусных  икон  -  158-160  см;  Троицкого
собора  Сергиевой  лавры  -  около  19,5  м,  деисуса  -  188-190,5  см;  Успенского
собора  во  Владимире  (андреевской  части)  около  32  м,  Васильевского  чина  -
313-317  см.  Может  возникнуть  вопрос:  при  чем  здесь  горизонтальная  протя¬
женность  храма?  Ведь  иконы  ставят  вертикально,  следовательно,  они  долж¬
ны  соотноситься  с  высотой  церкви.  Ответ  прост.  Высота  храма  корреспон¬
дировала  с  его  длиной.  Еще  в  легенде  о  построении  соборной  церкви  Кие¬
во-Печерского  монастыря,  параметры  которой  были  определены  с  помощью
золотого  пояса  Шимона,  между  этими  показателями  был  поставлен  знак
равенства.  Разумеется,  реально  соотношение  было  неодинаковым,  скажем,
в  шестистолпных  и  четырехстолпных  храмах.  Тем  не  менее  само  по  себе
оно  существовало,  живописцы  его  знали,  и  это  позволяло  им  писать  иконы
для  церкви  еще  в  то  время,  когда  она  только  строилась.
 Подходя  с  указанными  мерками  к  иконостасу  Благовещенского  со¬
бора  с  высотой  деисусного  чина  210  см,  необходимо  констатировать,  что  он
создавался  для  храма  длиной  около  21-22  м  (следовательно,  в  чин  входило,

28
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 вероятно,  не  менее  13  икон44).  Не  только  Благовещенская  великокняжеская
церковь,  но  и  Успенский  собор  в  Коломне  оказываются  для  него  слишком
маленькими.  Размеры  древнего  Архангельского  собора  точно  неизвестны,  но
если  судить  по  храмовой  иконе  "Архангел  Михаил  с  деяниями  ангелов"  (пер¬
воначальная  высота  приблизительно  230  см),  то  он,  напротив,  был  слишком
велик.  Как  же  найти  этот  храм?  По-видимому,  на  данном  этапе  можно  лишь
наметить  пути  поиска  и  сделать  некоторые  конкретные  предположения.  Преж¬
де  всего  мы  исходим  из  мысли,  что  в  дворцовый  Благовещенский  собор  ико¬
ностас,  наиболее  вероятно,  мог  попасть  из  церкви,  находившейся  в  имуще¬
ственном  отношении  под  великокняжеской  (царской)  юрисдикцией45.  Это
позволяет  исключить  из  сферы  анализа  группу  крупных  кафедральных  и  мо¬
настырских  храмов.  Из  числа  оставшихся  обратим  внимание  на  собор  Ар¬
хангела  Михаила  в  Смоленске  -  одном  из  древнейших  культурных  центров
Русской  земли,  а  также  на  одноименный  собор  в  тверской  Старице.
 Смоленск  на  рубеже  X1V-XV  вв.  вел  с  Москвой  интенсивный  полити¬
ческий  диалог.  Потенциальный  наследник  московского  престола  князь  Га¬
лицкий  и  звенигородский  Юрий  Дмитриевич  был  женат  на  дочери  послед¬
него  смоленского  князя  Анастасии  Юрьевне.  Мастера  из  Москвы,  в  том
числе  и  связанный  с  князем  Юрием  Андрей  Рублев,  могли  работать  в  Смо¬
ленске  или  писать  иконы  для  его  храмов.  В  1547  г.  иконы  из  Смоленска
привозили  в  опустошенный  пожарами  Московский  Кремль.  Но  вряд  ли  смо¬
ляне  в  конце  XIV  -  начале  XV  столетия  были  озабочены  украшением  хра¬
мов.  Близорукая  политика  Василия  Дмитриевича  вскоре  сделала  старин¬
ный  русский  город  добычей  литовского  князя  Витовта.
 Другое  дело  -  Старица.  Сооружение  и  украшение  в  1398-1399  гг.,  пос¬
ле  пожара,  уничтожившего  прежнюю  церковь,  большого  каменного  храма
Архангела  Михаила  являлось  составной  частью  обширных  строительных  и
художественных  работ,  развернувшихся  в  Тверском  княжестве  в  конце  кня¬
жения  Михаила  Александровича  и  начале  княжения  Ивана  Михайловича.
В  1406-1407  гг.  собор  был  расписан46,  причем,  судя  по  остаткам  фресок,  в
росписи  принимал  участие  мастер,  связанный  с  балканской  художествен¬
ной  традицией.  Н.Н.  Воронин  полагал,  что  стенная  живопись  старицкого
собора  "была  тесно  связана  с  искусством  Москвы",  и  задавался  вопросом,
"не  входила  ли  она  в  круг  работ  А.  Рублева"47.  Это,  действительно,  вполне
вероятно.  Влияние  Москвы  на  тверскую  живопись  первой  половины
XV  столетия  несомненно.  Если  же  говорить  об  интересующем  нас  време¬
ни,  то  следует  отметить  весьма  благоприятное  развитие  политических  от¬
ношений  между  двумя  княжествами.  В  1390  г.  Михаил  Александрович  же¬
нил  своего  младшего  сына  на  московской  боярышне.  В  1399  г.  он  и  Василий
Дмитриевич  "покрепиша  миру"  между  собой  и  объединились  с  другими
русскими  князьями  против  Литвы,  послав  к  великому  литовскому  князю
Витовту  "грамоты  разметные".  Впоследствии  Иван  Михайлович  принял

Глава  1.  Загадки  Благовещенского  иконостаса
 29
 участие  в  военных  акциях  Москвы,  имевших  целью  сдержать  литовскую
экспансию  на  восток,  а  также  не  выполнил  требования  мурзы  Едигея  о  совме¬
стном  с  татарами  походе  на  столицу  Великого  княжения  владимирского.  Изве¬
стны  тесные  церковные  связи  Москвы  и  Твери  в  конце  XIV  -  начале  XV  в.48,
поездки  в  Тверь  троицкой  братии,  в  частности  игумена  Никона  и  Епифания
Премудрого.  В  столь  благоприятной  обстановке  должны  были  усилиться  и
контакты  в  области  культуры  и  искусства.  Поэтому  стоит  обратить  внима¬
ние  на  то,  что  роспись  храма  близ  старицкого  двора  тверского  князя  была
начата  в  следующий  летний  сезон  после  завершения  росписи  церкви  на  дво¬
ре  князя  московского,  как  если  бы  они  осуществлялись  одной  и  той  же  (пол¬
ностью  или  частично)  иконописной  дружиной.  Правда,  Феофан  Грек  в  твер¬
ских  пределах  скорее  всего  не  бывал49.  Но  Андрей  Рублев,  да  и  другие  мос¬
ковские  художники,  среди  которых  находились  и  приезжие  из  Византии  и  с
Балкан  мастера,  несомненно,  могли  работать  в  Твери.  Не  забудем,  что  из  твер¬
ской  церкви  Белой  Троицы  происходит  икона  "Троицы",  созданная  по  пере¬
воду  Андрея  Рублева50.
 В  данном  контексте  вызывает  интерес  личность  одного  из  живопис¬
цев,  трудившихся  в  Благовещенском  соборе.  Имеем  в  виду  Прохора  с  Город-
ца.  Это  загадочная  фигура,  о  которой  много  спорят.  Обычно  родиной  Прохо¬
ра  считают  Городец  Радилов,  недалеко  от  Нижнего  Новгорода.  Действитель¬
но,  Нижегородское  княжество  с  1392  г.  принадлежало  Василию  Дмитриевичу.
Местные  храмы  когда-то  расписывал  Феофан  Грек,  с  которым  мог  сотруд¬
ничать  и  у  которого  мог  учиться  Прохор.  Всего  этого  было  достаточно  для
привлечения  последнего  к  работам  в  Благовещенском  соборе51.
 Но  нельзя  забывать  и  того,  что  нижегородские  росписи  Феофана  отде¬
лены  от  самой  поздней  московской  стенописи  большим  промежутком  вре¬
мени.  И  никакими  сведениями  о  строительстве  и  украшении  храмов  в  Сред¬
нем  Поволжье  в  конце  XIV  -  начале  XV  в.  мы  не  располагаем.  Поэтому
возможно  и  другое  предположение  о  родине  Прохора.  Не  исключено,  что
ею  был  наиболее  известный  из  тверских  "городков",  то  есть  та  же  Стари¬
ца52.  Летописцы,  в  том  числе  московские,  обычно  называли  ее  "Новым  го¬
родком  Тферским  на  Волге  на  Старице"  или  "Городком  на  Тфери",  "Город¬
ком".  Но  встречалось  и  название  "Городец"  (например,  в  Троицкой  летопи¬
си  под  1398  г.:  "Постави  церковь  камену  святаго  архистратига  Михаила  на
Волзе  на  Городце  на  реце  Старице"53).
 Если  бы  Прохор  действительно  оказался  старицким  мастером,  то  при¬
шлось  бы  констатировать,  что  в  Благовещенском  соборе  трудилась  смешан¬
ная  московско-тверская  артель,  которая  затем,  вероятно,  и  отправилась  в
несколько  обновленном  составе  в  Городец  на  Старице.  Впрочем,  что  каса¬
ется  иконостаса,  то  иконы  для  него  можно  было  написать  и  в  Москве.
 Возникает,  однако,  еще  и  такая  мысль:  а  правильно  ли  мы  читаем  извест¬
ный  летописный  текст  о  росписи  Благовещенского  собора  в  1405  г.?  В  этом

30
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный
 тексте  указывается  происхождение  одного  из  трех  художников  -  Прохора.  То,
что  Феофан  жил  в  это  время  в  Москве,  не  вызывает  сомнений.  Но  где  жил  Руб¬
лев  -  в  Москве  (что  подразумевается  всеми)?  Или  в  Троице-Сергиевом  монас¬
тыре  (поскольку  митрополичья  летопись  дошла  до  нас  в  троицкой  редакции,  и
местный  летописец,  возможно,  не  видел  необходимости  сообщать  о  местопре¬
бывании  художника,  принадлежавшего  к  троицкой  же  братии)?  Но  другие  ис¬
точники  не  подтверждают  этой  версии.  А  что  если  он,  как  и  Прохор,  приехал  "с
Городца"?  Ведь  указание  летописца,  которым  пользовался  Н.М.  Карамзин,  мож¬
но  понимать  не  только  в  разделительном  смысле,  но  и  в  объединительном  ("...да
Прохор,  старец  с  Городца,  да  чернец  Андрей  Рублев",  -  оттуда  же?54).
 Иконостас  из  Старицы  мог  появиться  в  столице  Руси,  по-видимому,
только  при  Грозном.  Так  как  лишь  он  целенаправленно  свозил  в  Кремль
прославленные  святыни  и  выдающиеся  произведения  древнего  националь¬
ного  искусства.  Кроме  того,  царь  неоднократно  бывал  в  Старице,  построил
здесь  в  1558-1561  гг.  Борисоглебский  собор,  а  в  январе  1566  г.  выменял  Ста¬
рицу  с  уездом  и  еще  некоторыми  волостями  у  князя  Владимира  Андреевича
на  Дмитров  с  округой.  Старица  стала  одним  из  опричных  центров  и  царс¬
кой  военной  ставкой.
 Какими  же  данными  о  времени  появления  иконостаса  в  Благовещенс¬
ком  соборе  мы  располагаем?  Они  достаточно  определенны.  Как  известно,  в
иконостасе  сохранились  не  только  древние  иконы,  но  и  написанные  позднее,
а  именно:  два  столпника,  два  праздника,  пророческий  и  праотеческий  (врезки
в  еще  более  поздние  киоты)  ряды.  Их  живопись  относится,  безусловно,  к
XVI  в.55,  то  есть  к  грозненскому  периоду,  когда  производились  все  работы  по
внешнему  и  внутреннему  украшению  дворцового  храма.  Причем  размеры
досок  не  оставляют  сомнений  в  том,  что  иконы  создавались  для  ныне  суще¬
ствующего  иконостаса,  а  не  предшествовавшего  ему  деисуса,  написанного
новгородскими  мастерами  под  присмотром  Сильвестра  около  1551  г.  Этот
последний,  учитывая  сказанное  ранее  о  типичных  пропорциональных  со¬
отношениях  между  рядами  иконостаса  и  архитектурой  храма,  должен  был
состоять  из  икон  меньшей  величины  (не  выше  180  см  в  деисусном  чине).
Кроме  того,  в  иконостасе  1551  г.  отсутствовал  праотеческий  ряд.  Когда  же
именно  Грозный  заменил  один  деисус  другим?  Очевидно,  это  произошло
не  сразу  и  скорее  всего  было  связано  с  общим  изменением  отношения  царя
к  деятелям  Избранной  рады,  в  частности  к  Сильвестру,  в  начале  1560-х  го¬
дов.  Вероятно,  гнев  владыки  Руси  распространился  и  на  плоды  деятельнос¬
ти  Сильвестра  по  ремонту  и  украшению  интерьера  царской  домовой  церк¬
ви  после  пожара  1547  г.  Не  случайно  ведь  из  собора  исчезли  не  только  "Де¬
исус,  и  праздники,  и  пророки"  1551  (?)  г.,  но  и  написанные  все  теми  же
новгородцами  большие  местные  настолпные  и  пристенные  иконы  (напри¬
мер,  "Троица  с  деяниями",  "Верую  во  единого  Бога",  "Хвалите  Господа  с
небес",  "София,  Премудрость  Божия",  "Достойно  есть").

Глава  I.  Загадки  Благовещенского  иконостаса
 31
 Думаем,  что  замена  "новгородского"  иконостаса  ныне  существующим  про¬
изошла  в  середине  1560-х  годов,  когда  завершились  новые  капитальные  художе¬
ственные  работы  в  Благовещенском  соборе.  Их  заключительный  этап  летописец
отметил  в  сообщении,  помещенном  между  двумя  августовскими  известиями  1566  г.
"Того  же  лета  повелением  государя  царя  и  великого  князя  Ивана  Васильевича
всеа  Руси  самодержца  поновлена  бысть  потпись  церкви  Благовещение  Пре¬
чистые  что  на  переходех  и  образы  златом  и  камением  повеле  украсити"56.  Несом¬
ненно,  что  под  "образами",  предназначенными  для  украшения,  подразумевались
прежде  всего  иконы  соборного  иконостаса.  Причем  следует  обратить  внимание,
что  если  о  подписи  храма  в  летописной  записи  1566  г.  говорится  как  об  уже  осуще¬
ствленной,  то  относительно  икон  употреблен  термин  "повеле",  то  есть  их  еще
только  предстояло  обложить  "златом  и  камением".  Вряд  ли  такое  опоздание
могло  иметь  место,  если  иконостас  давно  находился  в  церкви57.  Естественное
объяснение  состоит  в  том,  что  его  только  привезли.  Вполне  вероятно,  что  именно
эти  грозненские  оклады  1566-1567  (?)  гг.,  а  не  более  поздние,  зафиксировала
опись  Благовещенского  собора  1679-1680  гг.,  воспроизводящая  "описные
книги"  1634  г.  Согласно  этой  описи,  на  иконах  деисусного  чина  были  серебря¬
ные  позолоченные  сканные  оклады  с  разнообразными  камнями  в  венцах,  а  на
праздничных,  пророческих  и  праотеческих  -  аналогичные  оклады  без  камней.
Широкое  применение  финифти  характерно  для  вкуса  Грозного  (ср.  царские  ок¬
лады  "Троицы"  Рублева  и  Евангелия  Благовещенского  собора  1571  г.).  Как  бы
случайный,  лишенный  единства  подбор  камней  (так,  у  "Георгия"  было  "три
смазни",  а  у  "Димитрия"  -  "виниса  да  два  бауса"58)  мог  быть  следствием  спешки
при  завершении  работ  и  связанной  с  ней  зависимости  от  наличного  материала.
Спешкой,  по-видимому,  объясняется  и  отсутствие  камней  на  иконах  столпни¬
ков,  которые,  как  и  все  пророческие  и  праотеческие  и  некоторые  праздничные,
сначала  еще  нужно  было  написать.  Вероятно,  поэтому  их  и  украсили  затем
подобно  остальным  новонаписанным  образам,  забыв  (?),  что  они  предназнача¬
лись  для  деисусного  чина.  Наконец,  еще  одним  аргументом  в  пользу  появления
нового  иконостаса  в  дворцовом  храме  московского  царя  не  позднее  1565-1566  гг.
следует  считать  уровень  фресковой  живописи  на  западных  гранях  восточных
столпов.  Нижние  композиции  здесь  ("Неопалимая  купина"  и  "Недреманное  око")
заканчиваются  на  высоте  "более  одного  метра"  от  современного  уровня  празд¬
ничного  ряда59,  который,  по  нашему  мнению,  приблизительно  указывает  об¬
щую  высоту  первого,  "новгородского"  иконостаса,  и  лишь  наполовину  пере¬
крываются  пророческими  и  праотеческими  изображениями  (чего  в  древности
могло  и  не  быть,  поскольку  мы  не  знаем,  когда  между  деисусным  и  местным
рядами  появился  пядничный).  Очевидно,  стенописцы,  "поновлявшие"  роспись
собора  в  1566  г.,  действительно  ориентировались  на  новый  иконостас60.
 Предложенная  датировка  привоза  в  Москву  нынешнего  Благовещен¬
ского  иконостаса  подтверждает  возможность  его  происхождения  из  ста-
рицкого  дворцового  храма  тверского  великого  князя.  Добавим,  что,  по

32
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный
 археологическим  данным,  в  старицком  соборе  в  XVI  в.  "была  сломана
алтарная  преграда  и  под  старыми  полами  -  майоликовым  в  алтаре  и  пли-
тяным  в  храме  -  был  настлан  новый  пол  из  ромбовидных  плиток"61.  Впол¬
не  вероятно,  что  переделки  в  интерьере  храма  Архангела  Михаила  про¬
изошли  именно  в  середине  столетия62.  И  совершенно  ясно,  что  разборка
алтарной  преграды  подразумевала  разборку  стоявшего  на  ней  деисуса,
иконы  которого  могли  или  хранить  на  месте,  или  (если  не  предполага¬
лось  восстанавливать  иконостас  в  прежнем  виде)  передать  в  другие  цер¬
кви  (если  все  это  происходило  еще  до  появления  в  Старице  Грозного).
Интересно  в  связи  с  этим  отметить,  что,  по  нуждающимся  в  проверке
сведениям,  "часть  икон  праздничного  чина  (среди  них,  возможно,  при¬
надлежавшие  письму  Рублева.  -  А.М.)"  была  вывезена  "царем  из  монас¬
тыря  под  Тверью"63.  Немудрено,  если  в  таких  сложных  обстоятельствах
иконостас  мог  достаться  Грозному  уже  с  утратами,  которые  пришлось
восполнять  в  Москве64.
 Следует  подчеркнуть,  что  выдвинутая  нами  гипотеза  происхожде¬
ния  иконостаса  Благовещенского  собора,  разумеется,  не  единственно  воз¬
можная.  Но  она  позволяет  учесть  и  объяснить  обширный  комплекс  имею¬
щихся  в  распоряжении  науки  разнохарактерных  исторических  и  истори¬
ко-художественных  данных65.  Ее  достоинством  является  сохранение
традиционной  датировки  комплекса,  который  по  новой  версии  мог  быть
создан  в  1398-1407  гг.66
 Для  истории  и  атрибуции  комплекса  продолжает  сохранять  свое  зна¬
чение  хорошо  прослеживаемое  наличие  в  живописи  иконостаса  трех  ху¬
дожественных  манер67  (не  "рук",  которых  значительно  больше)68.  Автор¬
ство  Рублева  в  отношении  части  его  икон  (в  отличие  от  авторства  Феофа¬
на  Грека)69,  с  точки  зрения  исторической  аргументации,  остается
по-прежнему  весьма  вероятным.  Следует  учесть,  что  Иван  Грозный  высо¬
ко  чтил  талант  художника  и,  возможно,  даже  разыскивал  его  произведе¬
ния  (подробнее  об  этом  -  в  главе  о  происхождении  "Троицы").  Слово,  та¬
ким  образом,  за  живописью.
 *  *  *
 Всматриваясь  в  иконы  Благовещенского  иконостаса,  созданные  рус¬
скими  мастерами,  сравнивая  их  с  темпераментными  творениями  византий¬
ско-балканского  живописца,  ощущаешь  совершенно  иную  атмосферу,  по¬
падаешь  в  художественный  мир,  в  котором  эмоции  не  сталкиваются,  а  объе¬
динены  в  согласованный  гармонический  строй.  Это  относится,  в  частности,
к  деисусным  образам  Георгия  и  Димитрия,  исполненным  смирения  и  тиши¬
ны.  Незамутненная  чистота  внутреннего  мира  -  характерная  черта  художе¬
ственных  образов  Рублева  -  пленяет  и  здесь,  в  этих  спорных  по  авторской
принадлежности  произведениях70.

Глава  1.  Загадки  Благовещенского  иконостаса
 33
 В  красочной  палитре  праздничных  сцен  отсутствует  (как  и  на  крайних
деисусных  иконах)  голубец,  широко  примененный  иноземным  мастером  в
девятифигурном  среднике.  Это  бросается  в  глаза  уже  при  беглом  знаком¬
стве  с  памятником.  Исследование  красочной  палитры  благовещенских  праз¬
дников  физико-химическими  методами  установило,  что  "единственным
синим  пигментом  на  этих  иконах  является  азурит  в  отличие  от  икон  деисус-
ного  ряда,  на  котором  все  оттенки  синего  цвета  написаны  ультрамарином"71.
Возможно,  это  свидетельство  разновременности  (не  обязательно  большой)
происхождения  его  частей.  Колорит  произведений,  однако,  не  кажется  обед¬
ненным  -  настолько  тонко  мастера  (в  первую  очередь  тот,  кто  руководил
созданием  левой  половины  ряда)  оперируют  различными  оттенками  охр  и
зеленого,  оживляемыми  яркими  пятнами  красного  цвета.  Композиции  благо¬
вещенских  праздников  характеризуют  высокая  культура  владения  иконогра¬
фической  традицией  в  сочетании  с  оригинальностью  индивидуальной  интер¬
претации,  а  образы  -  глубина  и  внутренняя,  духовная  сосредоточенность.
 Уравновешенность  (но  не  статичность)  композиции,  светосильность
цвета,  четкий  линейный  ритм  отличают  первые  семь  икон  праздничного
ряда,  обычно  приписываемых  Рублеву.
 Прекрасны  в  своей  сдержанной  взволнованности,  торжественной  при¬
поднятости  чувств  архангел  и  Богоматерь  в  "Благовещении".  Выразитель¬
ные  линии  силуэтов,  соотносящие  персонажи  между  собой  и  "оформляю¬
щие"  интервал  между  ними,  делают  почти  слышимым  их  диалог.  Послан¬
ник  неба  возвещает  высшую  волю.  Контур  его  левой  руки,  окутанной
гиматием,  вторит  направлению  небесного  луча,  а  благословляющий  жест
правой  как  бы  пересекается  с  нимбом  над  челом  Богоматери.  Конец  гима-
тия  спадает  волнами  складок.  Силуэт  Богоматери  более  сдержан  и  целен,
сформирован  не  резкими  прямыми  и  дробными  извивающимися,  а  мягко
струящимися  линиями.  Рисунок,  таким  образом,  играет  важнейшую  роль
как  в  характеристике  действующих  лиц,  так  и  в  истолковании  глубинного
смысла  произведения  в  целом.  Трон  Богоматери  гораздо  заметнее,  чем  на
большинстве  других  интерпретаций  сюжета,  поднят  вверх.  При  перспек¬
тивном  прочтении  композиции  Мария  оказывается  в  иной  пространствен¬
ной  зоне.  Плоскостной  ритм  возвышает  ее  на  престоле  как  царицу,  на  кото¬
рую  сверкающий  золотом  и  драгоценными  камнями  архангел  должен  взи¬
рать  снизу.  Малахитово-коричневые  тона  одежд  Богоматери  и  Гавриила
своей  идентичностью  символизируют  гармоническое  согласие  между  при¬
несшим  и  принимающей  благовестие72.  Взгляд  Марии  обращен  к  зрителю,
а  ладонь  десницы  -  одновременно  к  архангелу  и  нисходящему  в  луче  Свято¬
му  Духу,  что  придает  истолкованию  сцены  оттенок  назидательности.
 В  сияющем  золотистыми  охрами  и  праздничной  киноварью  "Рождестве
Христовом"  выделяется  мягкой  пластикой  фигура  возлежащей  на  ложе  Бого¬
матери,  перед  которой  склоняются  грациозные  ангелы.  Вместе  с  тем  здесь

34
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный
 явственнее,  чем  в  большинстве  других  икон  ряда,  ощущается  участие  в  работе
не  очень  искушенного  помощника,  написавшего,  вероятно,  и  наивно  "детских"
коней  под  волхвами,  и,  может  быть,  двух  пастухов,  и  ангелов  вверху73.
 Одним  из  лучших  произведений  праздничного  ряда  было  "Сретение"
(красочный  слой  сильно  поврежден,  особенно  на  фигурах).  Архитектурный
стаффаж  иконы  великолепно  аккомпанирует  развертывающемуся  действию.
Крутая  дуга  широкой  стены  "сопровождает"  торжественное  шествие  трех
идеальных  по  пропорциям  фигур,  связанных  отчетливым  ритмом  и  пред¬
ставляющих  как  бы  некое  триединство.  Вырастающая  на  переднем  плане
справа  высокая  вертикаль  храма  (с  киворием  на  ступенчатом  постаменте)
уравновешивает  композицию,  "снимая"  ее  динамику.  Образ  Богоматери  на
иконе  "Сретения"  исполнен  величия,  скорби  и  смирения.
 Еще  более  сильное  впечатление  производит  "Богоявление".  Написан¬
ное  в  нежной  зеленоватой  гамме,  оно  колористически  неотделимо  от  сто¬
ящего  рядом  с  ним  на  тябле  "Преображения"  и,  как  и  последнее,  словно
растворяется  в  мягкой  светоносной  среде.  Лик  Спаса  на  этой  иконе  благо¬
родством  черт  напоминает  "Спаса"  звенигородского.
 "Преображение"  -  наиболее  известная  из  праздничных  икон  Благове¬
щенского  иконостаса,  максимально  концентрирующая  "рублевские  приме¬
ты"  стиля  и  содержания.  Первое,  что  бросается  в  глаза  в  этом  смысле,  -  взаи¬
моотношение  фигур  Христа  и  пророков.  Линии  силуэтов  Ильи  и  Моисея,  яв¬
ляясь  как  бы  касательными,  проведенными  из  точек  окружности,  формирующей
мандорлу  Христа,  образуют  упругую  дугу,  обращенную  концами  вниз,  парал¬
лельно  граням  ковчега.  Трехчастная  группа  вверху  оказывается  связанной  не¬
видимым  силовым  полем  с  тремя  "пригвожденными"  к  земле  апостолами,  чьи
фигуры  распластались  у  нижней  кромки  изобразительного  поля.  Ощущаемое
стремление  дуги  "распрямиться"  переживается  как  потенциальное  снятие  про¬
тиворечия  между  композиционной  формой  и  заданными  параметрами  икон¬
ной  доски.  Одновременно  в  композиции  появляется  мотив  воображаемого  кру¬
га,  резонирующего  с  мандорлой,  широко  известного  по  интерпретациям  "Тро¬
ицы".  Вовлекаемые  круговым  движением  в  орбиту  божественной  славы,
пророки  как  бы  становятся  ее  соучастниками,  образуя  вместе  с  Христом  одну
монолитную  группу.  Видимо,  не  случайно  для  раскраски  одежд  Ильи  и  хитона
Моисея  художник  воспользовался  тем  же  цветом,  что  и  для  звезды  и  ореола
Христа,  -  зеленым,  варьируя  его  оттенки74.  Тонко  найденные  связи  персонажей
верхней  и  нижней  частей  сцены  (вытянувшаяся  кверху  фигура  Иакова  (?)  -  вы¬
шерасположенная  группа  деревьев  -  поднятая  десница  Христа;  плавно  опущен¬
ная  и  "продолженная"  свисающим  гиматием  левая  рука  Христа  -  пониженная
группа  деревьев  -  припавшая  к  земле  фигура  Петра)  необыкновенно  обогаща¬
ют  ритмический  строй  иконы.
 Фигуры  апостолов  прекрасно  вписаны  в  плоскость  иконной  доски  и
также  связаны  между  собой  ясно  ощущаемым  линейным  ритмом.  Силуэт-

Глава  1.  Загадки  Благовещенского  иконостаса
 35
 ные  линии  фигур  Иоанна  (?)  и  Петра  расходятся  в  стороны  почти  симмет¬
ричными  кривыми.  Пространство  между  апостолами  принимает  форму
чаши.  Симметричное  движение  фигур  в  противоположные  стороны  графи¬
чески  "замирает"  на  конце  гиматия  Иоанна  и  руке,  на  которую  опирается
Петр.  Замкнутость  силуэтов  превращает  привычную  жестикуляцию  из  внеш¬
него  выражения  чувства  в  эквивалент  внутреннего  переживания.  Движе¬
ния,  жесты  осознаются  как  состояние.  В  отличие  от  мастера  "Преображе¬
ния"  из  Переяславля,  художник  изображает  апостолов  не  перепуганными  и
потрясенными  видением  Фаворского  сияния,  но  самоуглубленными,  сосре¬
доточенными,  словно  созерцающими  чудесный  свет  внутри  себя.  Отсюда  и
особенности  колористического  решения  иконы,  которое  отнюдь  не  поража¬
ет  эффектами.  Нет  ни  резких  световых  полос,  ни  длинных  вонзающихся
лучей.  Но  постепенно  начинаешь  проникаться  ощущением,  что  вся  икона
источает  мягкое  серебристое  свечение.
 Отмеченные  особенности  находят  наиболее  органическое  объяснение
с  позиций  очень  индивидуального  претворения  мастером  основных  прин¬
ципов  исихастского  мировидения75.  "Русская  рецензия"  на  исихазм,  кото¬
рую  он  предлагает  в  иконе  Благовещенского  собора,  для  этого  времени  мо¬
жет  считаться  единственной  в  своем  роде  по  оригинальности  и  глубине  про¬
никновения  в  суть  мистического  учения.
 Философия  гармонии,  которую  исповедует  художник,  имеет  в  своей
основе  иной  взгляд  на  природу  божества,  чем  тот,  что  был  присущ  и  визан¬
тийцам,  и  многим  его  соотечественникам.  Гармония  невозможна  при  акцен¬
тировании  контрастов,  при  подчеркивании  пропасти  между  Богом  и  челове¬
ком.  Здесь  уместно  вспомнить,  что  на  Евангелии  Спаса  в  иконостасных  ком¬
позициях  впервые  именно  в  кругу  Рублева  появляется  текст:  "Приидите  ко
Мне,  все  труждающиеся  и  обремененные,  и  Я  успокою  вас;  Возьмите  иго
Мое  на  себя  и  научитесь  от  Меня,  ибо  Я  кроток  и  смирен  сердцем,  и  найдете
покой  душам  вашим;  Ибо  иго  Мое  благо,  и  бремя  Мое  легко"  (Матфей,  И,
28-30).  Такого  Христа  Византия  не  знала.  Это  было  порождение  русского
национального  сознания.
 Самая  интересная  из  всех  икон  праздничного  ряда  -  "Воскрешение
Лазаря"76.  Она  отличается  необычностью  своей  композиционно-иконогра¬
фической  схемы,  новой  связью  традиционных  деталей  и  соответственно  ори¬
гинальным  идейно-образным  прочтением  библейского  сюжета.  Главным
новшеством  является  расположение  в  композиции  фигур  апостолов,  напи¬
санных  не  позади  Христа,  а  перед  ним.  Апостолы,  таким  образом,  поменя¬
лись  местами  с  иудеями.
 Нам  неизвестно  ни  одного  созданного  ранее  "Воскрешения  Лазаря"
ни  на  Востоке,  ни  на  Западе,  где  была  бы  использована  подобная  иконогра¬
фическая  схема.  Таким  образом,  нет  реальных  оснований  говорить  о  влия¬
нии  на  художника  какого-либо  иконописного  образца77.  Чтобы  понять  смысл

36
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 произведенной  им  перестановки  фигур,  необходимо,  прежде  всего,  уяснить
содержание  традиционной  иконографии.
 Сюжет  "Воскрешение  Лазаря"  -  из  числа  тех,  где  как  будто  не  о  чем
рассуждать,  настолько  он  ясен:  Христос  воскрешает  умершего  Лазаря,  являя
свое  божественное  достоинство  и  знаменуя  будущее  собственное  и  всеобщее
воскресение.  Воскрешенный  и  воскрешающий  -  вот  два  главных  действую¬
щих  лица,  определяющих  и  смысл  сцены,  и  симметрическое  построение  ком¬
позиции  по  типу  "Благовещения".  В  плане  создания  конкретного  идейно¬
художественного  образа  наибольшее  значение  имеет  тот  интерес,  который  со
времен  Россанского  кодекса  и  до  поздних  русских  стенописей  христианские
живописцы  проявляют  к  изображению  вифанских  иудеев.  Именно  они  сооб¬
щают  композиции  то  настроение  драматического  действия  и  тот  особый  при¬
вкус  зримой  реальности  чуда,  который  Л.  Успенский  считает  специфической
чертой  сюжета  "Воскрешения  Лазаря"78.  Изобразив  апостолов  на  месте  ви¬
фанских  иудеев,  благовещенский  мастер  интерпретирует  события  совсем  под
другим  углом  зрения,  заставляя  нас  смотреть  на  происходящее  глазами  уче¬
ников  Христа,  ради  "уверения"  которых,  по  толкованию  некоторых  средневе¬
ковых  экзегетов,  и  было  совершено  последнее  чудо  Спасителя.
 Христос,  изображенный  в  характерной  позе  благовествующего,  в  сво¬
ем  движении  словно  наталкивается  на  обращенную  к  нему  группу  апосто¬
лов.  Его  благословляющий  жест,  обычно  четко  обращенный  к  Лазарю,  яв¬
ляясь  проводником  чудодейственной  силы,  воскрешающей  умершего,  при
таком  построении  воспринимается  уже  иначе.  Божественная  сила  как  бы
приемлется  теперь  апостолами.  Поэтому  фигура  Христа  развернута  не  на
зрителя,  а  в  сторону  его  учеников79.  Главным  среди  них  является  молодой
апостол  в  красном  -  Иоанн80.
 Контрастно  сопоставленные  образы  Христа  и  Иоанна  являются  смыс¬
ловым  стержнем  композиции  "Воскрешения",  основой  ее  драматической
коллизии.  Внешние  контуры  фигур  превращают  образовавшуюся  группу,
охваченную  внутренним  движением,  в  замкнутое  целое.  Поза  Иоанна  вы¬
ражает  глубочайшее  волнение,  крайнее  напряжение  чувств.
 Сущность  своего  замысла  иконописец  доносит  до  зрителя  и  через  сим¬
волику  цвета.  Центральная  группа  резко  разбита  внутри  контрастом  темно¬
го  и  светлого  красочных  пятен.  Красный  гиматий  Иоанна  доминирует  в  ко¬
лорите  иконы  и  словно  показывает,  что  именно  отсюда  следует  начинать
чтение  композиции.  Ликующая  нарядность  красного  цвета  соответствует
характеру  воспринимаемого  апостолами  откровения  -  о  будущем  воскресе¬
нии  их  учителя  и  всеобщем  воскресении  людей.  Однако  в  его  беспокойной
активности  есть  и  тревожная  нота,  словно  напоминающая  о  скорби  пред¬
стоящих  крестных  страданий.
 Колористически  противопоставлены  и  образы  двух  сестер  Лазаря.
Марию  художник  изобразил  в  цветах  одежд  Христа  как  достигшую  полно-

Глава  1.  Загадки  Благовещенского  иконостаса
 37
 го  единения  с  Богом.  Марфа  показана  в  Евангелии  в  процессе  постепенного
укрепления  своей  веры.  Поэтому  мастер  выделил  Марфу  красным  цветом,
как  и  Иоанна,  объединив  их  графически.
 В  центре  внимания  художника  -  апостолы,  идущие  по  пути  богопознания.
Хотя  они,  вопреки  традиционной  версии  сюжета,  не  смотрят  в  изумлении  на
воскрешенного,  но  созерцают  трансцендентальную  сущность  божественного
деяния,  созерцают  свет,  ибо  видят  чудотворящего  Христа,  "свет  отеческий,  су¬
щий,  истинный",  по  выражению  императора-исихаста  Иоанна  Кантакузина.
Жители  Вифании,  напротив,  глядят  на  прославленного  великим  чудом  Лазаря,
но  им  доступна  только  внешняя  сторона  совершившегося81.
 Справедливо  думать,  что  столь  оригинальное  художественное  реше¬
ние  иконы  было  продиктовано  жизненной  философией  ее  создателя.  Нам
кажется  даже,  что  только  размышления  мастера  над  своим  собственным
путем  в  жизни  в  состоянии  до  конца  объяснить  неповторимую  индивиду¬
альность  трактовки  "Воскрешения  Лазаря".  Шествуя  вверх  по  лестнице
духовных  добродетелей,  он  должен  был  сознавать  себя  наследником  и  под¬
ражателем  апостолов.
 Создавая  первую  часть  праздничного  ряда  Благовещенского  собора,
художник  рисует  процесс  духовного  возмужания  апостолов  в  пределах  трех
отведенных  ему  сюжетных  линий.  Первая  представлена  иконой  "Преобра¬
жение",  где  впервые  в  развернутом  цикле  праздничных  сцен  появляются
три  ученика  Христа  и  впервые  сталкиваются  с  действием  божественной  бла¬
годати.  Оригинальным  воплощением  сюжета  "Воскрешение  Лазаря"  он  ука¬
зывает  на  второй  этап  духовного  восхождения  апостолов.  Они  приобщаются
к  тайне  будущего  искупления.  Маленькое  деревце  за  Лазарем  предстает  не¬
формальным  символом  воскресения.  Третья  -  "Вход  в  Иерусалим".  Учитель
и  ученики  композиционно  снова  представляют  единую  группу.  И  это  един¬
ство  теперь  воспринимается  как  внутренняя,  духовная  общность.
 Построение  сцены  "Входа  в  Иерусалим"  отличается  той  же  естествен¬
ной  ритмичностью,  какой  отмечено  "Преображение".  Линия  склона  горы,
дублируемая  изгибом  дерева,  вторит  силуэту  ослицы.  Вход  в  Иерусалим  для
"спасительной  страсти",  осознаваемый  как  событие  трагическое  и  радост¬
ное  одновременно,  композиционно-графически  осмысливается  художником
как  стремительный  бег  линейно-пластических  ритмов  сверху  вниз,  до  упо¬
ра  в  вертикали  городских  стен.  Желто-розовая  гора,  светлые  стены  Иеруса¬
лима  формируют  насыщенную  светом  цветовую  среду.  Отмеченная  непри¬
нужденной  грацией  и  величавостью  фигура  Христа,  подъезжающего  к  го¬
роду,  словно  парит  в  воздухе.
 Следующие  семь  икон  праздничного  ряда  созданы  другим  мастером
или  мастерами,  безусловно,  более  сильно  связанными  с  традициями  XIV  в.
По  характеристике  В.Н.  Лазарева,  ведущий  художник  правой  части  празд¬
ников  пишет  в  более  живописной  манере,  по  "общему  характеру  своего

38
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 искусства  он  выступает  как  убежденный  грекофил,  хорошо  знавший  образ¬
цы  византийской  живописи  XIV  в."82  Палитра  этого  мастера  или  этих  мас¬
теров  более  плотная,  пожалуй,  даже  несколько  сумрачная,  рисунок  слабее  и
в  целом  не  играет  такой  большой  роли  в  создании  образа,  как  у  первого
художника;  фигуры  не  всегда  пропорциональны,  формы  объемнее,  персо¬
нажи  порой  простоваты,  менее  одухотворены.  Творческая  родина  иконо¬
писцев  -  конечно,  среднерусские  (не  обязательно  московские)  земли83.
 Создатели  второй  части  благовещенских  праздников  тяготеют  к  драма¬
тическо-повествовательной  художественной  манере.  Эта  разница  мировосп¬
риятия  и  творческого  мышления  особенно  бросается  в  глаза  в  пограничных
произведениях.  Поэтически  приподнятый  "Вход  в  Иерусалим"  мало  что  свя¬
зывает  с  суровыми  образами  "Тайной  вечери".  Ближе  к  первому  мастеру  ав¬
тор  "Распятия".  Это  ощущается  и  в  пластике  силуэта  Христа,  и  в  лирически
обаятельном  образе  Иоанна  Богослова.  Иконографически  очень  выразитель¬
но  "Положение  во  гроб"  -  наиболее  драматизированная  композиция  празд¬
ничного  ряда.  "Сошествие  во  ад",  "Вознесение"  и  "Сошествие  Святого  Духа"
запоминаются,  прежде  всего,  добротностью  письма.  Иконописцы  на  совесть
исполняли  свое  ремесло.  Только  напряженный  колорит  "Успения",  построен¬
ный  на  контрастном  сочетании  красного  и  интенсивных,  разнообразных  от¬
тенков  охр  с  сумрачными  сине-зелеными  цветами,  напоминает  о  художнике,
совсем  не  лишенном  творческой  индивидуальности.
 Конечно,  именно  мастер,  руководивший  созданием  первых  семи  икон,
определил  в  основном  эмоционально-образный  и  идейный  строй  празднич¬
ного  ряда  с  его  отчетливо  выраженной  "световой  концепцией".  Живописец
заявил  себя  последовательным  сторонником  учения  исихастов  и  его  само¬
бытным  интерпретатором  в  искусстве84.  Ему  же  принадлежит  художествен¬
ная  "формулировка"  необычайно  актуальной  для  Руси  начала  XV  в.  мысли
о  необходимости  единства  людей  и  их  стойкости  в  служении  добру.  Слив¬
шиеся  во  взаимном  движении  друг  к  другу  и  образовавшие  сплоченную
замкнутую  группу,  фигуры  Христа  и  апостолов  в  "Воскрешении  Лазаря"
представали  символом  этого  праведного  единения  и  дружества,  его  священ¬
ным  первообразом.
 Кто  же  был  этот  иконописец?  Имеем  ли  мы  право  отождествлять  его  с
величайшим  художником  Древней  Руси?  Нам  кажется,  что  по  приемам  по¬
строения  композиции,  по  ритмическому  богатству,  по  трактовке  цвета,  по
"прозрачности"  и  конструктивности  живописи,  не  скрывающей  творящего
форму  рисунка,  по  совершенству  графики,  наконец,  по  своему  художествен¬
ному  мировидению  один  из  "благовещенских"  мастеров  вызывает  живые
ассоциации  с  Рублевым85.  Причем,  в  первую  очередь,  следует  подчеркнуть
стремление  и  умение  иконописца  так  активно  ритмически  организовать
композицию,  что  линейные  взаимосвязи  становятся  определяющим  компо¬
нентом  в  структуре  художественного  образа.  Эта  важнейшая  стилевая  осо-

Глава  1.  Загадки  Благовещенского  иконостаса
 39
 бенность  благовещенских  праздничных  икон  впоследствии  не  раз  даст  нам
повод  сопоставить  их  с  владимирскими  фресками,  "Троицей"  и  другими
произведениями  Рублева  и  его  ближайшего  окружения.  Хотя  подобное  пе¬
реживание  формы  в  какой-то  мере  было  свойственно  искусству  конца  XIV  -
начала  XV  в.  в  целом86,  но  ни  для  кого  из  предшественников,  современни¬
ков  и  продолжателей  Рублева  это  не  было  столь  органично,  никому  не  при¬
несло  таких  значимых  художественных  открытий.
 В  сущности  мы  сталкиваемся  здесь  с  неким  новым  пониманием
взаимоотношения  пространства  и  плоскости  на  иконе  как  взаимоот¬
ношения  реальности  и  ирреального,  бытия  и  сверхбытийного.  Общее
построение  композиции  отчетливо  пространственно,  что  особенно  ощу¬
тимо  в  трактовке  архитектурных  кулис.  Но  "идея"  иконы  "читается"  глав¬
ным  образом  на  плоскости,  становящейся  как  бы  сферой  самораскры¬
тия  трансцендентного.  И  линейные  структуры,  линейный  ритм  являются
средством  этого  самораскрытия  и  его  восприятия  зрителем.  Подобная  ин¬
терпретация  образа  имела  своими  источниками,  с  одной  стороны,  тради¬
цию  чисто  плоскостного  художественного  видения,  свойственного  "демок¬
ратическим",  глубинно-национальным  течениям  в  древнерусском  искусст¬
ве,  с  другой  -  пространственность,  утяжеленность  и  тактильность  форм  в
произведениях  византийских  и  южнославянских  мастеров  XIV  -  начала  XV  в.
Самое  трудное  заключалось  в  достижении  синтеза  этих  в  определенной  мере
взаимоисключающих  тенденций,  синтеза,  в  процессе  которого  возника¬
ет  новая,  творимая  мастером,  реальность  (см.  об  этом  также:  Ч.  11,  гл.  5).
И  в  праздничных  иконах  Благовещенского  иконостаса  он  не  всегда  кажется
убедительным,  то  есть  не  всегда  действительно  является  синтезом.  Напри¬
мер,  в  "Благовещении"  художник  столь  высоко  поднимает  трон,  на  котором
восседает  Богоматерь,  что  она  и  архангел,  как  уже  говорилось,  явно  оказы¬
ваются  в  разных  пространственных  зонах87.  Однако  художник  словно  не  же¬
лает  замечать  этого,  на  первый  взгляд  обнаруживая  известную  невоспри¬
имчивость  к  перспективным  построениям.  На  самом  деле  он  откровенно
подчиняет  модус  явленного  модусу  истинного  при  переработке  "заданных"
или  еще  не  освоенных  иконографических  образцов.  В  "Сретении",  как  бы
настаивая  на  том,  что  сакральное  шествие  совершается  не  в  том  простран¬
ственном  измерении,  которое  сформировано  контурами  стены  и  базилики,
иконописец  располагает  фигуры  изокефально,  так,  что  нимбы  образуют  це¬
почку  находящихся  на  одной  горизонтали  кругов.  Он  добивается  впечатле¬
ния  внемирности  и  вневременности  совершающегося,  пренебрегая  тем  об¬
стоятельством,  что  лестница,  на  которой  стоит  Симеон,  "втягивает"  его  в
глубь  архитектурной  кулисы,  тогда  как  Иосиф  изображен  у  самого  обреза
ковчега.  В  "Преображении"  глубина  композиции  обозначена  лишь  мягко
моделированными  пластами  одноцветных,  уходящих  ввысь  горок,  в  рассели¬
нах  которых  ютятся  деревья.  Поэтому  линейно-энергетическая  структура

40 	Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 образа  нашла  здесь  яркое  и  полноценное  воплощение.  Тогда  как  оптималь¬
ного  взаимодействия  пространства  и  плоскости  художник  добился,  вероят¬
но,  в  "Воскрешении  Лазаря".  В  этой  иконе  просматриваются  до  пяти  про¬
странственных  слоев  (Христос,  Марфа  и  Мария,  иудеи;  юноши,  несущие
крышку  гроба;  апостолы,  Лазарь,  юноша,  развязывающий  пелены;  горки;
стены  Вифании),  каждый  из  которых  обладает  достаточной  однородностью.
Ясно,  например,  что  юноши,  несущие  плиту,  находятся  за  Христом  и  сест¬
рами  Лазаря,  а  апостолы  и  Лазарь  -  еще  дальше;  что  Христос  обращается  к
Лазарю,  полуобернувшись  к  нему,  и  что  апостолы  стоят  в  стороне,  а  не  меж¬
ду  Христом  и  Лазарем.  И  тем  не  менее  высший  смысл  композиции,  ее  глу¬
бинная  идея  реализуются  в  объединении  и  одновременно  противопостав¬
лении  Христа  и  апостолов  (а  также  сестер  Лазаря),  осуществленном,  как  и
ранее,  при  помощи  проецирования  силуэтов  и  цветовых  пятен  на  плоскость88.
Трехмерное  условное  пространство  здесь,  как  и  в  других  иконах  празд¬
ничного  ряда,  -  сфера  тварного  и  подчиненного  времени  бытия;  двух¬
мерное  или  плоскость  -  надмирного  и  вневременного  сверхбытия,  того,
что  видится  только  "мысленными",  или  "разумными"  очами.  И  к  это¬
му  зрению  -  зрению  праведников,  по  учению  исихастов,  пытается  иконо¬
писец  приобщить  своих  современников.  Перед  нами,  следовательно,  ху¬
дожественный  метод,  проистекающий  из  фундаментальных  посылок  ми¬
ровоззрения.  Метод,  творящий  новую  реальность,  а  не  разрушающий  в
результате  необоснованного  применения  целого  ряда  "приемов  композици¬
онного  построения  и  живописного  исполнения"  пространственные  зоны,  как
думает  Л.А.  Щенникова89.  Причем  он  прослеживается  и  в  иконах  правой  час¬
ти  праздничного  ряда,  хотя  художественные  решения  здесь  менее  вырази¬
тельны;  а  также,  что  очень  важно  -  в  других,  бесспорных,  работах  Рублева,
его  друга  Даниила  и  их  дружины.  Например,  в  "Благовестии  Захарии"  из  цик¬
ла  владимирских  росписей  1408  г.,  где  первосвященник  и  ангел  беседуют,
словно  находясь  в  единой  пространственной  зоне  переднего  плана,  тогда  как
на  самом  деле  на  переднем  плане  изображен  лишь  Захария,  а  ангел  отделен
от  него  экседрой  и  киворием.  Наиболее  же  адекватным  поставленной  твор¬
ческой  задаче  данный  способ  мышления,  помимо  "Воскрешения  Лазаря",  ока¬
жется  в  "Троице"  (где,  впрочем,  как  увидим,  он  приобретает  и  совершенно
новые  качества).  Иначе  говоря,  он  органичен  именно  и  только  для  произведе¬
ний  Андрея  Рублева  и  его  ближайшего  окружения  и  не  выражен  столь  ясно  и
последовательно  ни  у  современников,  ни  у  продолжателей  мастера.
 Менее  узнаваема  индивидуальность  живописца,  если  иметь  в  виду  типы
ликов,  цветовую  палитру,  отдельные  приемы  моделировки90.  Впрочем,  и
здесь  можно  обнаружить  немало  "рублевских"  примет.  Уже  говорилось  о
внутреннем  родстве  с  образами  великого  художника  Спаса  из  композиции
"Крещение".  Вероятно,  сопоставимы  друг  с  другом  лики  ангелов  на  той  же
иконе  и  в  росписи  центрального  нефа  Успенского  собора  во  Владимире,  в

Глава  1.  Загадки  Благовещенского  иконостаса
 41
 частности  ангела  над  апостолом  Марком  и  ангела,  склонившегося  над  про¬
роком  Даниилом;  Симеона  в  "Сретении",  апостола  Иоанна  в  "Преображе¬
нии"  и  "Воскрешении  Лазаря",  юношей  там  же  и  во  "Входе  в  Иерусалим"  и
трубящих  ангелов  на  западной  арке91;  старца-иудея  с  зеленым  платом  на
голове  ("Вход  в  Иерусалим")  и  апостола  Павла  справа  от  "Этимасии";  апо¬
стола  Иоанна  в  группе  учеников,  шествующих  за  Христом  к  Иерусалиму,  и
Димитрия  Солунского  в  "Ликах  праведных  мужей"  и  в  композиции  "Идут
святые  в  рай".  Фигура  восседающего  "на  осляти"  Христа  из  цикла  благове¬
щенских  праздников  как  будто  не  имеет  прямых  аналогий  в  известных  про¬
изведениях  Рублева.  Однако  естественная  грация  ее  разворота  и  совершен¬
ство  силуэта  заставляют  вспомнить  апостола  Иоанна  из  "Страшного  суда"
и  даже  среднего  ангела  "Троицы".  Вопреки  недавно  высказанному  мнению92,
полагаем,  что  манера  письма  одежд  на  благовещенских  иконах,  в  сущнос¬
ти,  мало  отличается  от  той,  что  мы  видим  в  росписях  Успенского  собора  во
Владимире.  В  обоих  ансамблях  наблюдается  порой  своеобразное  сочета¬
ние  объемно  и  плоскостно  трактованных  компонентов.  Обычно  верхняя
одежда  у  стоящих  или  идущих  персонажей  тщательно  моделирована,  тогда
как  нижняя  иногда  только  прорисована  или  разделена  условными  верти¬
кальными  складками  (ср.,  например,  группу  иудеев  в  "Воскрешении  Лаза¬
ря"  и  праведников  из  композиции  "Идут  святые  в  рай",  а  также  старцев  и
первосвященника  в  "Благовестии  Захарии").
 Одинаковы  даже  анатомические  неправильности  в  построении  фор¬
мы.  Правая  выпрямленная  нога  Христа  в  "Воскрешении  Лазаря"  короче
согнутой  и  отставленной  назад  левой,  расположенной  в  пространстве  не¬
сколько  дальше.  В  свое  время  это  даже  дало  повод  к  утверждению,  будто
художник  неверно  сориентировался93.  И  точно  так  же  написан  ангел  в  рос¬
писи  1408  г.  "Ангел  ведет  младенца  Иоанна  Предтечу  в  пустыню".
 Отметим,  наконец,  один  общий  прием  в  изображении  руки,  сильно  и
вместе  с  тем  плавно  изогнутой  в  локте,  с  раскрытой  и  выгнутой  вперед  ла¬
донью.  Так  нарисована  правая  рука  у  Богоматери  в  "Благовещении"  и  у  бла¬
горазумного  разбойника  в  цикле  владимирских  фресок.  Аналогии  подоб¬
ной  интерпретации  формы,  основанной  на  чисто  художественной  логике
или,  если  воспользоваться  выражением  Ю.А.  Олсуфьева,  законах  "диатак-
сической  деформации"94,  нам  неизвестны.  Вероятно,  это  достаточно  ин¬
дивидуализированный  творческий  прием,  имевший  ограниченное  распро¬
странение.  Впрочем,  в  благовещенских  праздниках  он  встречается  еще
однажды  -  на  иконе  "Положение  во  гроб"  (жест  Никодима).  И  это  дает  по¬
вод  сказать  несколько  слов  о  композициях  правой  половины  праздничного
ряда.  На  наш  взгляд,  историки  искусства,  вообще  очень  бегло  касающиеся
в  своих  трудах  "прохоровских"  икон  Благовещенского  иконостаса,  упусти¬
ли  из  виду,  что  и  в  этих  произведениях  имеются  точки  соприкосновения  с  фреска¬
ми  Успенского  собора  во  Владимире.  Определенная  общность  в  типах

42
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный
 ликов,  позах  и  разворотах  фигур  представляется  несомненной  (ср.,  напри¬
мер,  Соломона  в  "Сошествии  во  ад"  и  ангела  справа  от  Луки  в  "Страшном
суде";  Давида  и  Иоанна  Предтечу  на  той  же  иконе  и  праведников,  шествую¬
щих  на  суд  и  идущих  в  рай;  апостола  справа  от  Христа,  прильнувшего  к
ложу  Богоматери  в  "Успении",  и  Иоанна  в  сцене  "Идут  святые  в  рай",  а  так¬
же  одного  из  апостолов  в  стенописной  композиции  "Сошествие  Святого
Духа"  и  т.д.).  Таким  образом,  не  только  первые  семь  праздничных  икон,  но
и  праздничный  цикл  в  целом  есть  основания  сопоставлять  с  не  вызываю¬
щими  сомнений  произведениями  Андрея  Рублева  и  его  ближайшего  окру¬
жения.  И  это  вполне  понятно,  поскольку  иконы  левой  и  правой  части  праз¬
дничного  ряда  при  всех  их  различиях  составляют  органическое  целое,  по¬
рожденное  единством  художественного  замысла  и  свидетельствующее  о
прочности  творческих  связей  трудившихся  здесь  живописцев.
 Может  быть,  мы  приблизимся  к  разгадке  тайны  Благовещенского  ико¬
ностаса  (точнее,  его  праздничного  ряда  и  крайних  деисусных  образов),  если
будем  исходить  из  следующих  посылок.  Во-первых,  перед  нами,  безуслов¬
но,  коллективная  работа  двух  (?)  художественных  артелей,  в  которой  веду¬
щим  мастерам  принадлежали  знаменание  композиций  и  та  или  иная  доля
личного  участия  в  исполнении  отдельных  икон.  Но  судя  по  качественной
неоднородности  живописи,  заученности  приемов  письма  рук  и  ног,  нема¬
лая  роль  в  создании  праздничного  цикла  отводилась  ученикам  и  помощни¬
кам.  Во-вторых,  художник,  определивший  лицо  первых  семи  праздничных
сюжетов,  будучи  самым  талантливым  в  иконописной  дружине,  не  был  тем
не  менее  ее  главой,  "иконником",  от  которого  зависели  и  общее  колористи¬
ческое  решение,  и,  может  быть,  выбор  иконографических  образцов.  В  та¬
ком  случае  ведущего  художника  левой  половины  праздников  ничто  не  по¬
мешает  отождествить  с  Рублевым,  так  как  "нерублевские"  черты  празднич¬
ных  икон  получают  исчерпывающее  объяснение95.  О  личности  главного
мастера  праздничного  ряда  приходится  при  этом  только  гадать.  Если  исхо¬
дить  из  выдвинутой  выше  версии  о  происхождении  Благовещенского  ико¬
ностаса,  то,  возможно,  следует  вернуться  к  старой  гипотезе  о  Прохоре  с
Городца.  Но  это  лишь  один  из  мыслимых  вариантов.
 Общий  вывод  может  быть  сформулирован  так:  вопрос  об  истории  Бла¬
говещенского  иконостаса  и  создавших  его  художниках  остается  нерешен¬
ным  в  науке.  И  неудивительны  прямо  противоположные  оценки  проблемы,
предлагаемые  в  настоящее  время,  с  одной  стороны,  В.Н.  Сергеевым96  и
Е.Я.  Осташенко97  (защита  старой  рублевской  версии),  с  другой  -  Л.В.  Бети-
ным98  и  Л.А.  Щенниковой99  (приписывание  праздников  неизвестным  мос¬
ковским  мастерам)100.  Для  нас  несомненно,  что  часть  благовещенских  праз¬
дничных  композиций  несет  живой  отпечаток  творческих  концепций  Анд¬
рея  Рублева.  И  дело  скорее  всего  не  в  косвенном  влиянии  искусства  великого

Глава  2.  Звенигородские  росписи
 43
 мастера  через  посредство  воспринятых  у  него  рисуночных  образцов,  а  в
прямом  участии  художника  в  создании  праздничного  ряда,  хотя  степень  и
характер  этого  участия  трудно  определимы.
 Вероятно,  Рублев  был  одним  из  знаменщиков,  возможно,  касался  сво¬
ей  кистью  таких  икон,  как  "Сретение",  "Крещение",  "Преображение",  "Вос¬
крешение  Лазаря",  "Вход  в  Иерусалим".  Так  или  иначе,  мы  продолжаем
рассматривать  Благовещенский  иконостас  в  контексте  искусства  Рублева  и
его  сотоварищей,  хотя  оцениваем  его  не  столько  с  точки  зрения  стиля,  сколько
общей  художественной  концепции  и  мировоззренческой  позиции,  "фило¬
софии"  Андрея  Рублева.
 По-видимому,  в  1408  г.  часть  благовещенской  дружины  была  привле¬
чена  к  работам  по  росписи  Успенского  собора  во  Владимире.
 Глава  2
 ЗВЕНИГОРОДСКИЕ  РОСПИСИ
 Если  праздничные  и  крайние  деисусные  иконы  Благовещенского
иконостаса  и  в  самом  деле  не  связаны  происхождением  с  Москвой  и  даже
подчиненными  ей  периферийными  центрами,  то  когда  же  и  где  оставил  Ан¬
дрей  Рублев  свой  первый  художественный  след  на  московской  земле?  Отве¬
тить  на  этот  вопрос  пока  по-прежнему  невозможно.  Однако  дату  ante  quern
позволительно  сдвинуть  с  1405  г.  хотя  бы  чуть-чуть  вперед.  А  в  качестве
места  указать  не  Москву,  а  Звенигород.  Скромность  форм  первоначального
иконостаса  местного  княжеского  собора  Успения  на  Городке,  выявленная
исследованиями  последнего  времени,  присутствие  в  дружине  стенописцев
художника,  работавшего  в  несколько  архаической  манере,  но,  очевидно,  не
отождествимого  с  Даниилом  Черным  (фреска  "Явление  ангела  святому  Па-
хомию"),  особенности  развития  политической  и  культурной  жизни  в  Мос¬
ковском  княжестве  при  Василии  1  Дмитриевиче  (именно  в  начале  его  прав¬
ления  "обстраиваются"  каменными  храмами  и  украшают  их  и  вдовствую¬
щая  княгиня-мать,  и  сам  великий  князь)  -  все  эти  обстоятельства  заставляют
в  итоге  отдать  предпочтение  ранней  датировке  как  сооружения  на  Городке
белокаменного  шедевра,  так  и  его  росписи.  Можно  либо  принять  дату,  пред¬
лагаемую  В.В.  Филатовым  (1401  -1402)101,  либо  относить  создание  фресок  к
1401-1404  гг.  Важно  подчеркнуть  вероятность  их  появления  до  1405  г.,  то
есть  до  росписи  Благовещенского  собора  в  столичном  Кремле  -  первой  из¬
вестной  московской  работы  Рублева.  В  пользу  такой  последовательности
говорит  и  неучастие  в  декорировании  звенигородского  храма  Феофана,  чего
было  бы  естественно  ожидать  в  случае  приезда  к  князю  Юрию  Рублева  уже
из  Москвы.  Есть  основания  предполагать,  что  в  условиях  постоянного

44
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 соперничества  между  великим  князем  и  его  потенциальным  наследником
Юрий  горел  желанием  во  что  бы  то  ни  стало  обойти  старшего  брата  в  быс¬
троте  благоукрашения  их  домовых  церквей,  и,  понимая,  что  рассчитывать
на  знаменитого  византийца  ему  не  приходится,  начал  искать  мастеров  на
стороне.  Так  можно  объяснить  течение  событий,  приведших  однажды  Анд¬
рея  Рублева  к  одному  из  самых  прекрасных  творений  московских  зодчих.
Правда,  с  какой  именно  "стороны"  прибыл  Рублев  в  Звенигород,  неизвест¬
но.  В  этой  книге  нет  специальной  биографической  главы  о  Рублеве  ввиду
невозможности  хотя  бы  ориентировочными  штрихами  обрисовать  первую
половину  его  жизни,  относящуюся  к  XIV  столетию.  К  догадкам,  сделанным
на  этот  счет  ранее,  новые  соображения  будут  добавлены  значительно  поз¬
же102.  Здесь  же  напомним  лишь  один,  давно  забытый,  но  принципиально
мыслимый  вариант,  который  когда-то  защищала  Н.А.  Демина.  Речь  идет  о
Радонеже  как  родине  Андрея  Рублева.  "Радонежским"  художник  назван  в
весьма  позднем  и  компилятивном  памятнике  -  "Сказании  о  святых  иконо¬
писцах"  (XVII  в.),  сведения  которого  в  основном  не  заслуживают  большого
доверия103.  Следует  учесть,  что  указанное  наименование  великого  живописца
не  восходит  к  житию  Никона  -  главному  источнику  компилятора.  Важно
также,  что  "радонежским"  не  является  Даниил  Черный,  постоянный  това¬
рищ  Рублева,  по  крайней  мере  с  1408  г.  (прозвище  Даниила  также  относит¬
ся  к  оригинальным  известиям  "Сказания").  Наконец,  употребленное  в  "Ска¬
зании"  выражение  "прозванием  Рублев"  находит  аналогию  в  списке  с  фраг¬
ментированной  надписи  на  надгробии  художника  в  Спасо-Андрониковом
монастыре,  восходящей  якобы  к  оригиналу  Г.-Ф.  Миллера104.  Поэтому  воз¬
никает  вопрос:  не  оттуда  ли  попало  в  "Сказание"  и  определение  "радонеж¬
ский"?  Связь  Андрея  Рублева  с  Радонежем,  принадлежавшем,  как  и  Боровск
(и  один  из  "городцов"  на  Протве),  к  уделу  Владимира  Андреевича  Серпу¬
ховского,  помогла  бы  объяснить  позднейшее  бытование  произведений  ве¬
ликого  живописца  в  Пафнутьево-Боровском  монастыре:  трех  икон,  с  кото¬
рыми  вышел  из  него  на  Волок  Иосиф;  семичастного  пядничного  (?)  деису-
са  без  центральной  иконы,  вложенного  в  Волоколамский  монастырь
архимандритом  Кассианом.  Однако  приведенные  аргументы  не  обладают
должной  силой  доказательности,  и  вполне  возможно,  что  появление  Рубле¬
ва  при  дворе  князя  Юрия  знаменовало  его  первые  шаги  по  московской  зем¬
ле,  начало  второго,  московского,  периода  в  его  творческой  жизни.  Ибо  даль¬
нейшее  представить  легко.  Прослышав,  что  брат-соперник  заполучил-таки
одаренного  мастера,  Василий  Дмитриевич  немедленно  принял  меры,  что¬
бы  переманить  его  (вместе  с  Прохором?)  к  себе...  Как  бы  то  ни  было,  звени¬
городские  фрески  на  сегодняшний  день  должны  рассматриваться  как  одно
из  самых  ранних  дошедших  до  нас  творений  Рублева.  Остается  сожалеть,
что  от  великолепного  некогда  монументально-декоративного  ансамбля  со¬
хранились  лишь  ничтожные  фрагменты.  Наиболее  известны  из  них  те,  что

Глава  2.  Звенигородские  росписи
 45
 были  раскрыты  еще  до  1917  г.  Это  изображения  на  западных  гранях  восточ¬
ных  столпов  -  часть  фигуры  мученика  Флора  в  медальоне,  "Голгофский
крест"  и  "Явление  ангела  Пахомию"105  на  северо-восточном  столпе;  "Муче¬
ник  Лавр"106  в  медальоне  (над  ним  уцелела  часть  медальона  значительно
меньших  размеров),  "Голгофский  крест"  и  "Варлаам  и  Иоасаф"107  на  юго-
восточном.  Реставрационные  работы  нашего  времени,  производившиеся  под
руководством  В.В.  Филатова,  существенно  пополнили  список  дошедших  до
нас  компонентов  стенописи.  Так,  в  барабане  были  раскрыты  остатки  двухъя¬
русного  пояса  ветхозаветных  святых  -  праотцев  (вверху)  и  пророков.  Среди
пяти  частично  уцелевших  фигур  опознаются  Ева  (!)  и  Даниил.  На  парусах
зафиксированы  фрагменты  изображений  двух  евангелистов  (один  из  них
Иоанн),  а  на  восточной  арке  -  "Нерукотворного  Образа".  В  алтарном  про¬
странстве  фрески  удалось  обнаружить  только  в  жертвеннике.  Здесь,  на  се¬
верном  склоне  арки  и  северной  стене  справа  от  окна,  располагалась  компо¬
зиция  "Благовестие  Захарии",  открывавшая,  как  позднее  и  во  Владимире,
цикл  сцен  из  жития  Иоанна  Предтечи.  Сохранились  маленькая  фигурка  сле¬
тающего  ангела,  киворий  с  плоским  покрытием  и  пирамидальным  навер-
шием  и  верхняя  часть  головы,  а  также  фрагмент  фигуры  первосвященника
Захарии.  На  противоположной,  южной  стороне  арки  видны  контуры  двух
башен  и  велума,  по  всей  вероятности,  остатки  композиции  "Рождество  Иоан¬
на  Предтечи".  А  на  северной  стене,  под  "Благовестием  Захарии",  обнаруже¬
ны  четыре  медальона  с  изображениями  мучеников  из  двухъярусного  фриза,
опоясывавшего,  очевидно,  всю  восточную  половину  храма.  Надпись  на  край¬
нем  левом  медальоне  указывает,  что  это  святой  Мамант.  Ниже  этого  пояса
сохранились  нимб,  верхние  части  крыльев  и  горки  слева  -  фрагменты  сце¬
ны  "Ангел  ведет  младенца  Иоанна  Предтечу  в  пустыню".  Рядом  с  ней  (за¬
паднее)  просматриваются  лик  в  нимбе  и  часть  одежд  святителя,  которого
исследователи  идентифицируют  с  Иоанном  Златоустом.  Следующий  ярус,
который,  несомненно,  заполняли  изображения  святых  (прежде  всего  святи¬
телей)  в  рост,  полностью  исчез,  а  в  самом  нижнем  уцелели  остатки  полоте¬
нец  и  литургическая  надпись.
 Фигуры  Златоуста  и  Маманта  соседствовали  с  громадной  фреской,
посвященной  храмовому  празднику.  "Успение  Богородицы"  располагалось
на  северной  стене  наоса,  над  порталом.  К  сожалению,  от  композиции  уце¬
лел  только  небольшой  фрагмент  в  правой  части  с  изображениями  ангела,
крайнего  апостола  и  группы  жен,  а  также  архитектурного  стаффажа.  Ниже
"Успения"  просматриваются  остатки  позема  и  ног  двух  святых,  вероятно
отшельников.  Если  не  считать  фрагментов  орнаментов  на  хорах  и  в  откосах
окон,  то  это  все.
 В  XIX  в.,  по  сведениям  И.М.  Снегирева,  фрески  сохранялись  еще  во
многих  компартиментах  храма,  в  частности  в  куполе,  где  было  изображе¬
ние  Вседержителя108,  и  в  конхе  алтарной  апсиды.  На  "средостении  алтаря,  -

46
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 писал  И.М.  Снегирев,  -  открыты  фрески:  пророки  с  хартией,  ангел"109.  Ве¬
роятно,  эти  фигуры  относились  к  композиции  "Богоматерь  с  младенцем  на
престоле  с  предстоящими  ангелами  и  пророками",  или  "Похвала  Богомате¬
ри".  Но  и с  такими  дополнениями  судить  о  системе  росписи  крайне  затруд¬
нительно.  Можно  лишь  считать  весьма  вероятной  определенную  близость
ее  к  созданной  несколько  лет  спустя  стенописи  Успенского  собора  во  Вла¬
димире,  а  также  к  более  поздним  фрескам  Троицкого  собора  Троице-Сер-
гиева  монастыря,  общую  иконографическую  схему  которых  в  целом  удов¬
летворительно  донесли  до  нас  монументалисты  середины  XVII  в.  (см.  об
этом:  Ч.  111,  гл.  2).  В.Г.  Брюсова,  в  частности,  справедливо  обратила  внима¬
ние  на  присутствие  в  грубой  масляной  живописи,  покрывшей  стены  звени¬
городского  собора  в  1887  г.,  цикла  "Страстей"110.  Его  размещение  в  алтаре,
вне  всяких  сомнений,  свидетельствует  о  восхождении  к  рублевским  ориги¬
налам,  отразившимся  и  в  троицкой  росписи.
 Двойной  фриз  с  изображениями  мучеников,  который,  по  мнению
В.В.  Филатова,  опоясывал  "стены  трех  апсид  (жертвенника,  главного  алта¬
ря  и  диаконника)  и  боковые  стороны  восточных  столпов-пилонов",  распо¬
лагаясь  "в  порядке,  соответствующем  порядку  годовой  Минеи"111  (мучени¬
ку  Маманту,  с  которого  начинается  нижний  ряд,  праздновали  2  сентября,  на
следующий  день  после  новолетия,  а  Флору  и  Лавру,  изображенным  на  за¬
падных  сторонах  восточных  пилонов,  -18  августа),  в  таком  контексте  и  бла¬
годаря  своей  подчеркнутой  декоративной  выделенности  приобретал  новое
звучание.  Догматико-литургическая  тематика  более  отчетливо  проецирова¬
лась  в  нем  на  священно-историческую,  соединяя  глубинные  основания  веры
и  мировоззрения  с  реалиями  становления  и  развития  христианских  сооб¬
ществ,  к  каковым  относилась  и  средневековая  Русь,  подводя  таким  образом
к  размышлениям  о  русских  мучениках,  последние  из  которых  обрели  свои
венцы  на  Куликовом  поле...
 Различие  архитектуры  интерьеров  дворцовой  церкви  Юрия  и  "Злато¬
верхой  пресвятой  Богородицы"  во  Владимире  диктовало,  по-видимому,  не¬
сходное  размещение  сюжетов  в  основных  кораблях  храмов.  Судя  по  выносу
"Успения"  на  северную  стену,  праздничный  цикл  в  Звенигороде  разворачи¬
вался  "посолонь",  в  соответствии  с  хронологией  новозаветных  событий,  что
вполне  соответствовало  традиции.
 Существенной  особенностью  иконографии  звенигородских  фресок
следует  считать  необычную  программу  росписи  барабана.  Это  первый  из¬
вестный  нам  памятник  древнерусской  живописи,  в  котором  подкупольная
композиция  разделена  на  два  яруса.  Все  близкие  по  времени  аналоги,  лока¬
лизуемые,  впрочем,  пределами  Новгорода  (храмы  Спаса  на  Ильине,  Феодо¬
ра  Стратилата,  Рождества  на  Красном  поле,  Болотова,  Ковалева,  Сковород¬
ки),  восходят  к  освященной  столетиями  однорядной  декоративной  концеп¬
ции.  При  этом  в  большинстве  стенописей  предпочтение,  как  и  следовало

Глава  2.  Звенигородские  росписи
 47
 ожидать,  было  отдано  пророкам,  сменившим  в  свое  время  в  трибунных  цик¬
лах  апостолов.  Только  у  Феофана  Грека  решительно  доминируют  праотцы
(шесть  фигур  из  восьми),  то  есть  такие  представители  Ветхого  Завета,  кото¬
рые  самой  своей  жизнью  знаменовали  этапы  реализации  божественного
домостроительства,  увенчавшегося  приходом  в  мир  искупителя.  Конечно,
этим  библейским  персонажам  всегда  находилось  место  в  системе  храмо¬
вых  росписей.  В  Новгороде  во  второй  половине  XIV  в.  их  обычно  изобра¬
жали  на  подпружных  арках.  Но  перемещение  праотцев  в  барабан  не  было
простой  коррекцией  их  положения  в  декоративном  комплексе.  Передвиже¬
ние  в  сакральном  пространстве  указывало  на  определенное  изменение  ста¬
туса  праотеческого  цикла,  на  иной  уровень  священно-исторического  и  бо¬
гословско-литургического  мышления  создателей  фресковых  ансамблей.
Поскольку  появление  ликов  древних  праведников,  возглавляемых  Адамом,
непосредственно  под  скуфьей  купола,  ниже  Вседержителя  и  окружающих
его  небесных  сил,  позволяло  полно  и  отчетливо  выявить  начальную,  ветхо¬
заветную  часть  сотириологического  промысла  Предвечного  совета;  просле¬
дить  путь  спасения  человечества  от  самых  его  истоков,  сквозь  толщу  исто¬
рии  сотворенного  мира  -  от  Адама  до  Ноя  и  Авраама,  от  Авраама  до  проро¬
ков,  возвестивших  о  грядущем  Мессии,  от  пророков  до  Благовещения  и
смены  эры  закона  эрой  благодати.  Создать  таким  образом  через  архитекто¬
нику  монументальной  живописи  более  адекватный  зрительный  аналог  уче¬
нию  о  божественной  икономии,  разработанному  еще  раннехристианскими
экзегетами.  Этот  новый  историзм  средневекового  художественного  мыш¬
ления  отразился  в  известной  степени  на  строе  форм  создававшегося
во  второй  половине  XIV  -  начале  XV  в.  высокого  иконостаса  (хотя  пра¬
отеческий  ряд  увенчал  его  только  в  эпоху  Грозного).  Он  был  органически
свойствен  Андрею  Рублеву  и  определил,  по  нашему  убеждению,  ико¬
нографию,  семантику  и  символику  его  "Троицы".  И,  вероятно,  не  слу¬
чайно  оригинальное  решение  декорации  барабана  мы  встречаем  в  памят¬
нике,  несомненно  связанном  с  его  именем.
 Хотя  содержательно  звенигородская  композиция  как  будто  бы  восхо¬
дит  к  Феофану,  ее  формальные  особенности  не  убеждают  в  правильности
такого  предположения.  Возможно,  что  речь  должна  идти  не  о  реплике  фе-
офановской  версии  заключительного,  московского  периода  творчества  визан¬
тийского  мастера,  а  о  совершенно  самостоятельной  композиции,  истоки  ко¬
торой  еще  предстоит  уточнить.  Об  этом  говорит  и  абсолютно  неожиданная,
незнакомая  Новгороду  фигура  Евы.  Данная  версия,  четко  разделяющая,  по¬
видимому,  на  два  самостоятельных  ряда  праотцев  и  пророков,  представ¬
ляет  собой  в  сравнении  со  спасо-преображенской  в  Новгороде  качествен¬
но  новый  этап  в  иконографии  росписей  барабана.  К  сожалению,  полнос¬
тью  реконструировать  персональный  состав  верхнего  яруса  ветхозаветных
праведников  невозможно,  так  как  уцелели  остатки  всего  лишь  трех  фигур

48
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный
 (к  тому  же,  нижние  их  половины)  да  фрагменты  фонов  двух  из  пяти  исчез¬
нувших  изображений.  Но  вполне  очевидно,  что  рядом  с  Евой  был  написан
Адам.  Фигура  в  одеждах  первосвященника  ассоциируется  с  Аароном  или
Мельхиседеком.  Вряд  ли  могли  также  отсутствовать  изображения  Ноя  и
(в  домовой  церкви  верного  почитателя  Сергия)  человека,  удостоившегося
посещения  Троицы,  -  Авраама  (которое  находим  уже  в  Ковалеве).  В  ниж¬
нем  ярусе  на  почти  стертом  временем  лике  пророка,  слева  от  Даниила,  все-
таки,  кажется,  можно  угадать  юношеские  черты.  Предполагаем,  что  это
пророк  Аввакум,  и  перед  нами  пара,  имеющая  своих  предшественников  в
церкви  одноименного  посвящения  на  Болотове.  Даниил  и  Аввакум  были
особенно  уместны  в  богородичных  храмах,  поскольку  возвещали  о  Богома¬
тери  как  о  таинственной  горе,  от  которой  низойдет  в  мир  Спаситель.  Рядом
с  ними  должны  были  бы  располагаться  другие  пророки,  наиболее  отчетли¬
во  связанные  с  прославлением  Марии,  -  Моисей,  Исаия,  Софония.  Вероят¬
но,  и  образ  Евы  в  верхнем  ярусе  появился,  в  первую  очередь,  в  качестве
хорошо  знакомой  по  литургическим  текстам  антитезы  образу  Приснодевы,
которую  воспевали  иконописцы.
 "Благовестие  Захарии"  в  Звенигороде  отличается  от  аналогичной  вла¬
димирской  композиции  камерностью  художественной  характеристики.  Ог¬
раниченная,  как  и  во  Владимире,  по  ширине  масштабами  арки  и  пилястры,
эта  сцена  в  нижней  своей  половине  оказалась  еще  стесненной  проемом  на¬
ходящегося  здесь  окна,  чем  внешне  и  обусловлены  лаконизм  и  своеобразие
ее  построения.  В  таком  зауженном  и  деформированном  композиционном
поле  не  оставалось  места  ни  для  фигуры  ангела  в  рост,  ни  для  изображения
ожидавшего  Захарию  народа  (на  отсутствие  "свидетелей"  указывает  и  са¬
мый  разворот  сцены:  народ  нельзя  было  поместить  за  спиной  первосвящен¬
ника  прямо  у  престола-жертвенника).  Поэтому  художник  выстроил  фреску
единственно  возможным  образом  -  над  круглыми  окончинами  и  параболи¬
ческим  абрисом  оконной  ниши,  подчеркнутой  когда-то  желто-оранжево¬
красной  орнаментальной  полосой,  свободно  парит  изящная  фигурка  послан¬
ца  горнего  мира  с  вертикально  распластанными  крылами.  А  справа  высит¬
ся  киворий,  осеняющий  престол,  перед  которым  стоит  Захария.  Если  извод
со  слетающим  ангелом  был  достаточно  редким,  то  ограничение  действую¬
щих  лиц  сцены  двумя  главными  персонажами,  напротив,  типическая  черта
композиции  "Благовестия"  в  восточно-христианском  искусстве,  в  связи  с
чем  владимирская  фреска  в  иконографическом  отношении  выглядит  инте¬
реснее  звенигородской.  Но  в  то  же  время  именно  этот  вариант  кажется  наи¬
более  естественным  для  Андрея  Рублева  с  его  хорошо  известным,  по  до¬
шедшим  до  нас  работам,  тяготением,  в  первую  очередь,  к  внутреннему,  а  не
внешнему  раскрытию  темы,  к  размышлению,  сосредоточению  внимания  не
на  действии,  а  на  духовном  облике  и  душевных  переживаниях  его  участни¬
ков.  Чем  камернее  это  действие,  чем  меньше  количество  востребованных

Глава  2.  Звенигородские  росписи
 49
 для  него  персонажей,  тем  в  целом  легче  и  полнее  достигалась  поставленная
художником  цель.  Пример  "Троицы",  при  всей  его  специфичности,  очень
ярок  и  показателен.  И  звенигородское  "Благовестие",  вероятно,  оправдыва¬
ло  сделанное  нами  предположение.  Несмотря  на  крайнюю  фрагментарность
фрески,  нельзя  не  обратить  внимание  хотя  бы  на  активность  изображения
ангела,  заметно  отличающую  его  от  будущего  владимирского  образа.  Там
Даниил  (по  нашему  мнению)  напишет  ангела  благовестящим  из-за  кивория
и  отчасти  закрытым  им.  В  Звенигороде  все  иначе.  Как  уже  было  сказано,
небесный  вестник  изображен  свободно  парящим  в  "пространстве  безмя¬
тежного  эфира",  пользуясь  выражением  Данте.  Ввиду  этого  его  "раскры-
ленная",  зависшая  неким  крестом  фигура  куда  в  большей  степени,  чем  вла¬
димирская,  останавливает  на  себе  взор.  Здесь  он  действительно  -  не  только
по  евангельскому  сюжету,  но  и  по  художественной  интерпретации  -  один  из
двух  главных  персонажей  сцены.  Если  во  Владимире  ангел  традиционно
благословляет,  донося  до  первосвященника  божественную  волю,  то  в  Зве¬
нигороде  его  десница  приподнята  в  явно  ораторском  жесте.  Художник  пред¬
ставляет  именно  беседу  и  словно  предлагает  зрителю  прислушаться  к  ней.
О  чем  говорит  вестник,  сообщает  Евангелие  от  Луки,  но  вот  как  -  мог  пове¬
дать  лишь  живописец.  И  силуэт  звенигородского  ангела,  сотканный  из  энер¬
гичных,  но  главным  образом  плавных,  округлых,  параболических,  изгиба¬
ющихся  линий  (в  трактовке  формы  и  ритма  для  Рублева  характерна  линия,
очерчивающая  контур  правой  руки,  вторящая  окружности  головы  и  нимба
и,  одновременно,  развевающемуся  концу  гиматия;  она  как  будто  завязывает
вокруг  себя  ритмический  узел),  в  этом  смысле  весьма  красноречив.  Выше
уже  было  отмечено,  что  фигура  ангела  удивительно  органично  сопряжена  с
оконным  проемом.  Казалось  бы,  вторжение  в  гомогенное  изобразительное
поле  постороннего  "тела"  безнадежно  портит  его.  Однако  мастер  сумел  пре¬
вратить  недостаток  едва  ли  не  в  достоинство.  Ибо  ритмы,  на  которых  стро¬
ится  образ  ангела,  словно  перетекают  в  него  из  форм  световой  ниши  и  ее
составляющих,  ее  радужной  орнаментики.  Впрочем,  может  быть,  правиль¬
нее  называть  ее  не  нишей,  и  не  проемом,  а  световым  столпом,  над  которым
возносится  или  из  которого  является  посланник  небес.  Явления  ангелов  в
виде  столпа  света  или  в  столпе  света,  иногда  радужно  окрашенном,  хорошо
известны  и  многократно  описаны  и  изображены  в  памятниках  средневеко¬
вой  культуры,  в  частности  древнерусской.  Так  не  эти  ли,  еще  с  детства  усво¬
енные  ассоциации  натолкнули  мастера  на  столь  нетривиальное  решение?
Доступное,  разумеется,  не  просто  образованному,  "книжному",  а  оригиналь¬
но  мыслящему  художнику.  Ведь  композиционные  параллели  в  этой  на  пер¬
вый  взгляд  совершенно  традиционной  по  иконографии  фреске  в  истории  не
только  восточно-христианской,  но  и  мировой  живописи  выглядят  проблема¬
тично.  По  крайней  мере,  мы  их  назвать  не  можем.  А  то,  что  оконная  ниша
включалась  в  композицию,  подтверждают  наблюдения  В.В.  Филатова.

50
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 "Не  иконографической,  а  декоративной  (?  -  В.П.)  особенностью  этой  фрес¬
ки,  -  пишет  он,  -  можно  считать  отсутствие  красной  разгранки,  обрамляю¬
щей  оконный  проем.  Объясняется  это  опять-таки  "нехваткой"  площади,  от¬
веденной  под  сюжет.  Впрочем,  ее  недостаток  компенсирован  оконным  про¬
емом,  покрашенным  в  три  полосы..."112.  Здесь  принципиально  важно  именно
отсутствие  разгранки,  что,  с  нашей  точки  зрения,  свидетельствует  о  завер¬
шении  композиционного  поля  сцены  не  трехцветной  орнаментальной  по¬
лосой  на  откосе  окна  (выполняющей,  по  мысли  В.В.  Филатова,  если  мы  ее
правильно  поняли,  функции  разгранки),  а  как  бы  оконной  нишей  в  целом,
или,  во  всяком  случае,  той  ее  частью,  которая  фиксировалась  нижним  обре¬
зом  фрески.  Ибо  этот  обрез  проходил,  по-видимому,  значительно  выше  ниж¬
него  откоса  окна,  и  на  оставшемся  пространстве  могло  поместиться  еще
какое-то  изображение.  Кстати,  согласно  В.Г.  Брюсовой,  ею  в  1944  г.  "на  се¬
верной  стене  жертвенника,  ниже  окна,  был  обнаружен  еще  один  фрагмент
древней  стенописи:  фигура  молодого  святого  в  рост,  до  колен  (!?  -  В.П.),  в
голубом  плаще,  свободно  перекинутом  через  плечо  поверх  охряной,  олив¬
кового  цвета  одежды"113.  Но  локализация  этого  неизвестно  когда  исчезнув¬
шего  фрагмента  стенописи,  вероятно,  сделана  исследователем  по  припоми¬
нанию.  Реконструкция  сохранившихся  участков  древней  живописи  храма,
предложенная  В.В.  Филатовым,  показывает,  что  упомянутый  В.Г.  Брюсо¬
вой  святой  мог  быть  написан  либо  в  одном  из  нижних  ярусов  (в  рост),  на
уровне  окна  апсиды,  либо  ("до  колен")  слева  или  справа  от  окна  жертвенни¬
ка,  ниже  изображения  "Благовестия".  Допустимо  предположение,  что  неиз¬
вестный  нам  персонаж  имел  какое-то  косвенное  отношение  к  данному  сю¬
жету.  Но  для  принципиальной  оценки  художественного  построения  анали¬
зируемой  нами  фрески  все  это  не  так  важно.  Существен  установленный  факт
организации  композиции  с  поправкой  на  архитектонику  изобразительной
плоскости,  что,  впрочем,  само  по  себе  не  может  вызывать  удивления,  по¬
скольку  этим  искусством  в  высокой  степени  владели  многие  средневековые
мастера.  Среди  них,  разумеется,  и  Рублев,  убедительным  свидетельством
чему  являются  фрески  Успенского  собора  во  Владимире.  Но  в  звенигород¬
ской  композиции  архитектоничность  выразилась  в  предельно  необычной
форме,  чем  и  обратила  на  себя  особое  внимание.  По  мнению  В.В.  Филато¬
ва,  не  вполне  канонично  был  изображен  на  фреске  Захария,  которого  следо¬
вало  представлять  коленопреклоненным.  "Канонической  иконографии,  -  по¬
лагает  он,  -  препятствовал  оконный  проем,  занимающий  половину  плоско¬
сти,  обычно  отводимой  для  этого  сюжета"114.  Однако  это  заблуждение.
Звенигородский  первосвященник  мало  чем  отличается  в  данном  отноше¬
нии  от  владимирского  и  иных  аналогичных  персонажей,  начиная  с  Меноло-
гия  Василия  II.  Единственно  чему  помешало  окно  -  размаху  повисшего  ка¬
дила.  Зато  его  обтекаемые  контуры  и  параболические  ритмы  отвечали  по-

Глава  2.  Звенигородские  росписи
 51
 рывистому  движению  Захарии  в  сторону  ангела,  становились  "проводящей
средой"  в  их  диалоге.
 Выявленные  нами  существенные  расхождения  звенигородской  редак¬
ции  "Благовестия  Захарии"  с  владимирской,  позволяющие  отождествлять
автора  первой  с  Андреем  Рублевым,  в  то  же  время  косвенным  образом
указывают  на  неучастие  в  росписи  Даниила  (и  следовательно,  на  датиров¬
ку  ее  до  1408  г.).  Последний  вывод  подтверждает  и  анализ  фрески  "Явле¬
ние  ангела  Пахомию",  а  также  близкой  ей  по  стилистике  сцены  "Варлаам
и  Иоасаф".  Уже  давно  справедливо  замечено,  что  эти  композиции,  напи¬
санные  в  отличной  от  остальных  сохранившихся  росписей,  более  архаи¬
ческой  манере  и,  по-видимому,  принадлежащие  одному  из  старших  мас¬
теров  дружины,  также  не  связаны  с  Даниилом.  Кто  же  он  был,  этот  мастер?
Любопытные  наблюдения  над  первой  из  фресок  приводит  В.В.  Филатов.  Ока¬
зывается,  она  появилась  не  сразу.  Известковый  "слой,  по  которому  напи¬
сана  фреска,  нанесен  на  уже  оштукатуренную  ранее  кладку.  Этот  первый
слой  штукатурки  имеет  хорошо  затертую  поверхность,  как  бы  под  рос¬
пись,  по  краям  сделаны  даже  красные  линии  "разгранок",  окаймлявшие
плоскость.  Но  сюжетные  фрески  на  нижних  частях  столпов  не  были  напи¬
саны.  И  пустовала  поверхность  нанесенной  штукатурки  не  менее  года  или
нескольких  месяцев  до  начала  следующего  сезона  летних  работ.  Причины
этого  неясны.  Следующий  тонкий  слой,  по  которому  написана  фреска,
имеет  слабую  связь  с  предыдущим  (в  других  частях  собора  такого  рода
штукатурок  не  обнаружено)"115.
 Да,  история  почти  детективная.  Одно  из  возможных  объяснений  -  ху¬
дожник,  который  должен  был  украсить  фресками  нижние  части  западных
граней  алтарных  столпов  (весьма  вероятно,  не  только  их),  почему-то  не  при¬
был  в  Звенигород  к  условленному  сроку  (где-то  задержался  или  заболел).
Князь-заказчик  работы  не  остановил,  но  мастера  во  что  бы  то  ни  стало  ре¬
шил  дождаться  и  площадь  для  его  будущих  творений  зарезервировал.  Оче¬
видно,  он  придавал  этому  участку  изобразительного  храмового  простран¬
ства,  тому,  что  именно  будет  на  нем  представлено  (или,  во  всяком  случае,
как),  совершенно  исключительное  значение.  По  всей  вероятности,  князь
предполагал  выразить  в  этих  фресках,  расположенных  на  самых  почетных
и  предназначенных  для  длительного  созерцания  местах,  в  контексте  алтар¬
ной  преграды-иконостаса,  какую-то  важную  для  него  лично,  одушевляв¬
шую  его  идею.  Действительно,  исследователи  обращали  впоследствии  на
композиции  "Пахомий  и  ангел"  и  "Варлаам  и  Иоасаф"  особое  внимание.
И  у  нас  о  них  также  еще  будет  речь  (см.:  Ч.  11,  гл.  1).  Но  возвращаясь  к
вопросу  о  мастере,  следует  учесть  замечания  В.В.  Филатова  по  поводу  сти¬
листических  особенностей  этих  фресок,  в  частности,  интенсивного  желто¬
го  подмалевка,  открывшегося  после  утраты  верхнего  слоя  краски  на  коло¬
вии  Пахомия  (наиболее  яркий  на  плечах  и  груди)  и  рясе  Иоасафа  (на  правом

52
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный
 плече).  Отмечая  тщательную  "нюансировку  тонов"  нижних  одежд  Иоаса¬
фа,  тончайшие  оттенки  и  переливы  -  от  золотисто-зеленых  тонов  (на  пле¬
чах)  до  сине-зеленых  (в  нижней  части  фигуры),  указывая  на  отсутствие  це¬
лостности  в  слое  "первого  роскрыша"  и  градациях  пробелов,  их  постепен¬
ное  изменение  "от  верха  до  низа",  исследователь  пришел  к  справедливому
заключению,  что  подобные  "переходы  от  золотисто-желтых  тонов  к  холод¬
ным  зеленым...  -  прием,  не  свойственный  русской  живописи  X1V-XV  вв."116
И  попытался  объяснить  его  намерением  художника  "передать  феномен  све¬
та  -  того  света,  который  исходит  от  ангела  и  Варлаама  на  Пахомия  и  Иоаса¬
фа"117.  Находя  такое  истолкование  спорным,  мы  бы,  со  своей  стороны,  под¬
черкнули,  что  описанный  В.В.  Филатовым  "прием"  вполне  аутентичен  для
византийских  и  балканских  художников.  Что  наводит  на  мысль  об  ожида¬
нии  Юрием  именно  "заморского"  (или  как-то  связанного  с  указанным  реги¬
оном)  мастера  (и  оправдывает  это  ожидание).  С  таким  предположением
согласуются  и  сделанные  еще  Н.Д.  Протасовым  наблюдения  над  "сербиз-
мами"  в  орфографии  надписи  на  свитке  ангела118.  Кто  это  мог  быть?  Только
что  объявившаяся  на  Руси  новая  знаменитость  или,  напротив,  давно  осев¬
ший  здесь  живописец?  В  последнем  случае  не  был  ли  это,  например,  Про¬
хор  с  Городца  -  фигура,  интригующая  уже  не  одно  поколение  исследовате¬
лей  свой  нераскрытой  загадочностью,  которую  скорее  усилило,  чем  рассея¬
ло  приписываемое  Г.М.  Прохоровым  послание  к  нему  Феофана  Грека?119
Или  Игнатий  Грек,  писавший  в  1387  г.  для  звенигородского  княжича  икону
"Богоматери  Тихвинской"?  Впрочем,  кем  бы  в  действительности  ни  оказал¬
ся  автор,  а  точнее,  вероятно,  главный  мастер  "Пахомия"  и  "Варлаама",  его
роль  в  создании  фресковой  живописи  звенигородского  храма  нет  основа¬
ний  преувеличивать.  Ведь  он  (принимая  наблюдения  В.В.  Филатова)  явился
в  некотором  роде  уже  к  "шапочному  разбору"  и  мог  дополнительно  про¬
явить  себя  разве  что  при  украшении  церкви  иконами.
 Участие  Андрея  Рублева  в  росписи  Успенского  собора  на  Городке  в
качестве  одного  из  мастеров,  возглавлявших  стенописную  дружину,  пред¬
ставляется  неоспоримым.  Вновь  раскрытые  фрески,  кажется,  лишь  подтвер¬
ждают  суждения  ученых,  сделанные  на  совсем  ничтожном  материале  деко¬
рации  алтарных  пилонов.  Можно  отметить  дополнительно,  что  рисунок
орнамента  на  стене  здания  в  "Успении"  идентичен  с  теми,  что  известны  нам
по  миниатюрам  Евангелия  Хитрово  ("Матфей"  и  "Лука").  Графика  надпи¬
сей  на  звенигородских  фресках  чрезвычайно  близка  к  владимирским  (точ¬
нее,  к  определенной  их  части)  по  своим  основным  параметрам:  степени
вытянутости  букв,  компактности  их  написания,  употребляемым  лигатурам,
способу  изображения  отдельных  букв.  Несмотря  на  встречающиеся  разли¬
чия  (например,  неодинаковое  написание  буквы  "земля",  отсутствие  во  вла¬
димирских  фрагментах  лигатуры  8),  временами  возникает  ощущение  едва
ли  не  идентичности  почерков.  Конечно,  сравнительный  анализ  Звенигород-

Глава  3.  Фрески  Успенского  собора  во  Владимире
 53
 ской  и  владимирской  графики  -  дело  будущего.  Но  уже  сейчас  можно,  без
боязни  ошибиться,  утверждать,  что  какая-то  часть  стенописной  дружины,
трудившейся  на  князя  Юрия,  подвизалась  несколько  лет  спустя  во  Влади¬
мире.  Полагаем,  что  подобный  вывод  не  вызовет  удивления.
 Глава  3
 ФРЕСКИ  УСПЕНСКОГО  СОБОРА
 ВО  ВЛАДИМИРЕ
 Основная  часть  фресок  Рублева  в  Успенском  соборе  впервые  была
обнаружена  более  ста  лет  тому  назад  (1880-1882)  палехским  иконописцем
Н.М.  Сафоновым  во  время  капитальной  реставрации  храма,  производив¬
шейся  по  инициативе  владимирского  архиепископа  Феогноста  и  под  наблю¬
дением  Московского  археологического  общества.  Раскрыв  древнюю  живо¬
пись  и  сняв  с  нее  акварельные  "копии",  Н.М.  Сафонов  затем  полностью
переписал  творения  Рублева.  Первая  научная  реставрация  фресок  была  осу¬
ществлена  в  1918  г.  экспедицией  Всероссийской  реставрационной  комис¬
сии  во  главе  с  И.Э.  Грабарем.  В  этот  период  от  сафоновских  записей  осво¬
бодили  сцену  "Страшного  суда",  укрепили  фрески  на  алтарных  столпах,
а  также  выявили  новые  фрагменты  рублевской  живописи  -  на  пилястре  жер¬
твенника.  Стенопись  верхних  частей  храма  с  изображениями  праздничных
и  протоевангельских  событий  подверглась  реставрации  лишь  в  1950-1954  гг.
(работами  руководил  Н.П.  Сычев).
 Росписи  Андрея  Рублева  и  Даниила  Черного,  открытые  во  время  вто¬
рой  реставрации,  вызывали  особый  интерес  как  вследствие  важности  сю¬
жетных  композиций  для  исследования  творчества  художников  (помимо  праз¬
дников  и  сцен  из  жития  Предтечи  во  владимирских  росписях  осталась  лишь
одна  сюжетная  композиция  -  "Страшный  суд"),  так  и  вследствие  полной
неизученности  фресок,  обусловленной  их  расположением  под  сводами  гро¬
мадного  собора120.  К  сожалению,  Н.П.  Сычеву  не  удалось  опубликовать  ни
сами  расчищенные  фрески,  ни  результаты  своих  научных  наблюдений121.
Поэтому  не  только  для  любителей  древнерусского  искусства,  но  и  для  спе¬
циалистов  представление  о  владимирских  фресках  вплоть  до  последних
десятилетий  связывалось  почти  исключительно  со  "Страшным  судом".  Эта
композиция  была  еще  раз  реставрирована  в  1962-1963  гг.  С.С.  Чураковым  и
В.Е.  Брягиным122.  Тогда  же  начались  работы  по  укреплению  рублевской
живописи  на  пилястре  жертвенника.
 Наконец,  реставрация  1974-1983  гг.123  впервые  имела  своей  целью  обследо-
вание,  расчистку,  консервацию,  а  также  изучение  всего  сохранившегося

54
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный
 комплекса  древнерусской  живописи  Успенского  собора124,  то  есть  не  только
фресок  Рублева,  но  и  живописи  XII  и  ХШ  вв.,  включенной  московскими
мастерами  в  их  декоративный  ансамбль.
 Система  росписи  Успенского  собора  во  Владимире,  осуществленной
летом  1408  г.125  Даниилом  Черным  и  Андреем  Рублевым,  может  быть  про¬
слежена  только  фрагментарно,  в  самых  общих  чертах.  Несомненно,  что
московские  мастера  сохранили  все,  что  можно  было  сохранить  из  древних
фресок  времен  Андрея  Боголюбского,  Всеволода  Большое  Гнездо,  Юрия
Всеволодовича  (епископа  Митрофана)  и,  возможно,  других,  неизвестных
нам  периодов.  В  северной  и  южной  галереях  собора  не  обнаружено  остат¬
ков  росписей  XV  в.,  хотя  уцелели  фрески  Х11-Х111  вв.  Это,  по-видимому,
свидетельствует  о  том,  что  Даниил  и  Андрей  оставили  в  неприкосновенно¬
сти  всю  систему  находившейся  здесь  домонгольской  стенописи  с  ее  специ¬
фическим  художественным  строем,  духовным  климатом  и  общественно-
политическими  идеями.  В  аркатурно-колончатом  поясе  галерей  размещал¬
ся  пророческий  чин  1161  г.  Тексты  на  развернутых  свитках  пророков
прославляли  Богородицу  -  заступницу  владимиро-суздальской  земли.  Ос¬
новная  же  часть  росписи,  задуманная,  возможно,  при  Всеволоде,  но  осуще¬
ствленная,  скорее  всего,  в  1237  г.,  представляла  собой  характерный  памят¬
ник  монументального  искусства  Владимира  предмонгольской  эпохи,  про¬
никнутого  высоким  патриотическим  пафосом  и  какой-то  особой  жизненной
активностью.  Основу  этого  фрескового  ансамбля  составляли  воинские  сю¬
жеты  из  легенд  о  небесных  патронах  суздальских  Мономашичей,  выпол¬
нявшие,  возможно,  подобно  воинскому  фризу  Дмитриевского  собора,  фун¬
кции  апотропеев  (оберегов).  Первое  место  здесь  отводилось,  очевидно,  ком¬
позициям,  посвященным  покровителям  Юрия  и  Ярослава  Всеволодовичей  -
святым  Георгию  и  Феодору  Тирону.  Сохранился  лишь  фрагмент  сцены,  оп¬
ределяемой  нами  как  "Чудо  Феодора  Тирона  о  змие"126.  В  северо-западном
барабане  во  времена  Н.М.  Сафонова  наряду  с  полуфигурами  святителей  еще
"читалось"  изображение  князя  Глеба  (?)  в  медальоне.  Очень  большое  место
в  росписи  галерей  занимали  орнаменты.
 Фрески  соборных  галерей  не  были  переписаны  Даниилом  и  Рубле¬
вым,  надо  думать,  не  только  вследствие  их  уважения  к  творчеству  своих
предшественников,  но  также  из-за  стремления  свести  к  минимуму  объем
необходимых  работ.  Кроме  того,  сюжеты  и  идеи  росписей  галерей  Успенс¬
кого  собора127,  вероятно,  продолжали  сохранять  свою  притягательную  силу
для  новых  великих  князей  владимирских  из  московского  дома,  ибо  они
ощущали  себя  законными  наследниками  древней  владимирской  государ¬
ственности,  преемниками  Андрея  и  Всеволода,  Юрия  и  Ярослава  в  собира¬
нии  Руси,  возвращении  ее  былой  "чести  и  славы".
 В  других  частях  храма  московские  художники  ограничились  "цитиро¬
ванием"128  древних  мастеров  в  контексте  собственной  идеологической  про-

Глава  3.  Фрески  Успенского  собора  во  Владимире
 55
 граммы.  Так,  андреевские  и  всеволодовские  изображения  были  оставлены
ими  на  западных  гранях  алтарных  столпов.  В  нижней  части  центральных
пилонов  до  нашего  времени  дошли  монументальные  процветшие  кресты,
украшенные  жемчугом  и  камнями,  а  несколько  выше  -  мраморировка
(XIII  в.  ?),  на  боковых  пилонах  -  величественные  изображения  пророков  (сре¬
ди  них  опознается  юный  Аввакум),  образы  которых,  вероятно,  не  могли  не
восхитить  Даниила  и  Андрея  своей  аскетически  строгой  и  мужественной
красотой.  На  центральных  столпах  на  одном  уровне  с  пророками  московс¬
кие  художники  написали,  по-видимому,  ветхозаветных  царей  -  предков  Хри¬
ста129.  По  мнению  Н.П.  Сычева,  изображения  были  выполнены  мастерами
XV  в.  "по  старым  чертам"130,  то  есть  не  исключено,  что  перед  нами  восста¬
новленный  структурный  элемент  иконографии  все  того  же  XII  столетия.  Как
известно,  фигуры  ветхозаветных  пророков  и  царей  не  позднее  XII  в.  вошли
в  состав  композиции  "Древо  Иессеево"131.  Очевидно,  в  аналогичном  кон¬
тексте  следует  воспринимать  и  соответствующий  ряд  изображений  на  стол¬
пах  владимирского  собора.  Но  замысел  ряда  (определяемый  включением
фигур  царей)  мог  принадлежать  и  непосредственно  Даниилу  и  Андрею  -
всего  три  года  назад  Феофан  Грек  написал  "Древо  Иессеево"  на  стене  мос¬
ковского  Благовещенского  храма.
 Ниже  ветхозаветных  царей  художники  поместили  медальоны  с  полу¬
фигурами  мучеников.  От  изображения  на  северо-западном  столпе  уцелела
лишь  часть  торса.  На  юго-западном  фреска  сохранилась  полностью.  Здесь
представлен  мученик  Зосима,  память  которого  отмечается  19  июня132.  Если
этот  образ  не  навеян  какими-либо  событиями,  имевшими  место  в  процессе
росписи,  и  не  был  патрональным,  то,  возможно,  его  введение  в  систему  де¬
корации  собора  обусловливалось  присущими  последней  общественно-пат¬
риотическими  идеями  и  настроениями.  Полагаем,  что  новая  роспись  Ус¬
пенского  собора  сохраняла  в  той  или  иной  форме  память  о  героическом
времени  Дмитрия,  о  великой  сече  на  Дону  и  ее  героях133,  память,  свидетель¬
ствовавшую  не  только  о  почитании  потомками  подвига  отцов  и  старших
братьев,  но  и  о  дальнейшем  развитии  политического  курса  Москвы,  прооб¬
разованного  Куликовской  битвой.  Возможно,  в  данном  контексте  следует
рассматривать  и  изображения  святых  воинов  и  князей  на  столпах  в  средней
части  храма,  и  медальоны  с  полуфигурами  мучеников  на  западных  гранях
алтарных  столпов,  хотя  нельзя  забывать  о  том,  что  одиночные  фигуры  или
целые  дружины  святых  воинов  были  почти  непременным  атрибутом  роспи¬
сей  как  русских,  так  и  византийских  и  южнославянских  храмов  конца  XIV  -
начала  XV  в.
 В  верхней  части  южного  алтарного  столпа  сохранились  фрагмент  под¬
ножия  от  правой  половины  сцены  "Благовещения"  и  (еще  выше)  фрагмент
фона,  возможно,  от  композиции  с  олицетворением  ветров,  как  в  церкви  Спаса
на  Ильине  улице  в  Новгороде.

56
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный
 В  алтарной  части  храма  древняя  живопись  уцелела  только  на  пиляст¬
ре  в  жертвеннике.  На  склоне  опирающейся  на  пилястру  арки  видна  часть
медальона  с  изображением  святителя.  Ниже,  в  верхнем  регистре  пилястры,
были  написаны  две  фигуры  святителей  в  рост.  Уцелела,  и  то  фрагментарно
и  с  очень  большими  утратами  красочного  слоя,  лишь  левая.  Святитель  пред¬
ставлен  строго  фронтально,  его  правая  рука  поднята  в  благословляющем
жесте,  заставляя  вспомнить  иконографию  Николы  Зарайского.  Он  одет  в
зеленую  фелонь  с  омофором,  украшенным  темно-лиловыми  крестами  и
полосами,  и  светло-коричневую  ризу  с  епитрахилью  и  палицей,  окаймлен¬
ными  жемчужной  обнизью.  Манера  письма  несколько  небрежна,  что  может
быть  объяснено  расположением  фрески  в  очень  большой  удаленности  от
зрителя,  который  к  тому  же  видел  изображение  в  сильном  перспективном
сокращении.  Если  судить  по  доличному,  написанному  довольно  вяло,  фрес¬
ку  исполнял  кто-то  из  неизвестных  нам  членов  артели.  Однако  в  рисунке
благословляющей  руки  ощущается  уверенная  размашистая  кисть.  Распо¬
ложенные  ниже  композиции  "Явление  ангела  Захарии"134  и  "Ангел  ведет
младенца  Иоанна  Предтечу  в  пустыню"  в  результате  механических  по¬
вреждений  утратили  большие  участки  живописи  вместе  с  левкасом;  но  то,
что  осталось,  еще  сравнительно  недавно  находилось  в  отличном  состоянии
(к  сожалению,  с  середины  60-х  годов  фрески  стали  осыпаться).  В  нижнем
регистре  различимы  силуэты  двух  святителей.
 В  восточном  нефе  уцелели  фрагменты  праздничного  цикла.  В  север¬
ном  люнете  здесь  можно  видеть  "Преображение",  в  южном  -  "Сошествие
Святого  Духа".  Рядом  с  последним,  на  северном  склоне  свода,  написано
"Крещение".  От  сцены  "Преображения"  до  нас  дошла  верхняя  часть  с  фигу¬
рами  Христа  и  пророков.  В  "Сошествии  Святого  Духа"  в  той  или  иной  мере
сохранились  изображения  всех  апостолов,  но  красочный  слой  во  многих
местах  совершенно  разрушен,  ввиду  чего  на  фреске  кое-где  оставлены  за¬
писи  XIX  в.  В  очень  плохом  состоянии  -  небольшой  фрагмент  сцены  "Кре¬
щения",  от  которой  сохранились  часть  фигуры  Предтечи  и  лик  Христа.
 На  восточной  грани  юго-западного  подкупольного  столпа,  в  нижнем
регистре,  было  написано  изображение  неизвестного  князя  (верхняя  часть
фигуры  утрачена),  одетого  в  зеленый  декорированный  желтыми  ромбами
кафтан  и  красно-коричневый  плащ,  с  мечом  в  ножнах,  поддерживаемым
левой  рукой.  На  северной  грани  того  же  столпа  можно  видеть  торс  и  часть
лика  также  неидентифицированного  святого  воина-мученика.  Этот  послед¬
ний  фрагмент,  наряду  с  фресками  пилястры  в  жертвеннике  и  "Зосимой"  на
алтарном  столпе,  никогда  не  записывался  и  принадлежит  к  самым  лучшим
по  сохранности  частям  владимирской  росписи135.  Все  обширное  простран¬
ство  западного  люнета  центрального  нефа  над  хорами  занимает  сцена  "Вве¬
дение  Богородицы  во  храм".  На  северном  склоне  западного  свода  было  изоб¬
ражено  "Жертвоприношение  Иоакима  и  Анны".  Обе  фрески  дошли  до  нас

Глава  3.  Фрески  Успенского  собора  во  Владимире
 57
 фрагментарно.  От  "Введения  во  храм"  сохранилась  верхняя  половина  ком¬
позиции  (кромка  левкаса  обрезает  фигуры  примерно  по  пояс)136,  от  "Жерт¬
воприношения  Иоакима  и  Анны"  -  левая  часть  с  изображением  первосвя¬
щенника  и  часть  мужского  лика  справа.  Состояние  авторской  живописи  край¬
не  неудовлетворительное,  руинированное,  что  вынуждало  реставраторов
оставлять  многочисленные  разновременные  прописи137.
 Пространство  центрального  и  южного  нефов  под  хорами  занимает
самая  известная  из  дошедших  до  нас  композиций,  созданных  дружиной
Андрея  Рублева  и  Даниила  Черного:  "Второе  и  страшное  Христово  прише¬
ствие",  или  "Страшный  суд".  Она  многократно  подвергалась  записям  и  по-
новлениям,  в  том  числе  масляными  красками,  и  сильно  пострадала  при  пос¬
ледней  реставрации.  Авторская  живопись  уцелела  неравномерно,  фрагмен¬
тами.  Лучше  других  сцен  ее  сохранило  "Лоно  Авраамово",  раскрытое  из-под
побелки  Ф.Ю.  Солнцевым  еще  в  1859  г.
 Таковы  (помимо  цокольных  полотенец  и  орнаментов)  пощаженные  вре¬
менем  остатки  стенописи  1408  г.  в  Успенском  соборе  во  Владимире.  Пытать¬
ся  восстановить  по  ним  полностью  или  в  основных  чертах  идейно-художе¬
ственный  замысел  росписи  -  задача,  конечно,  невыполнимая.  Но  отдельные
его  аспекты  выявить  можно.  Декоративная  система  византийских  и  древне¬
русских  храмов  регулировалась  каноном,  определявшим  выбор  тем  и  их  рас¬
положение  в  интерьере138.  Подчиняя  стенопись  культовым  требованиям,  ка¬
нон  дисциплинировал  и  направлял  мышление  художников.  Вместе  с  тем  он
обладал  достаточной  гибкостью  для  того,  чтобы  в  иконографии  росписей
нашли  отражение  и  особенности  национальных  и  локальных  культур,  и  важ¬
ные  для  той  или  иной  эпохи  общественные  идеи,  чтобы  получили  возмож¬
ность  самовыражения  заказчики  и  исполнители  декоративного  ансамбля.
В  целом  ряде  древнерусских  стенописей,  исполненных  творчески  мыслящи¬
ми  художниками,  мы  можем  обнаружить  уникальные  отклонения,  делающие
каждую  из  них  неповторимо  индивидуальной.  В  Кирилловской  церкви  в  Ки¬
еве,  например,  это  "перевернутое"  изображение  "Страшного  суда",  в  Волото¬
ве  -  помещение  на  одном  из  самых  видных  мест  "Душ  праведных  в  руке  Бо¬
жией",  в  Ферапонтове  -  вытеснение  праздников  гимнографией  и  т.д.  Наличие
иконографического  канона  при  этом  только  способствовало  актуализации
авторского  замысла,  ибо  всякое  отклонение  от  "нормы"  "прочитывалось"  зри¬
телем  моментально  и  воспринималось  приблизительно  так,  как  современ¬
ный  читатель  воспринимает  курсив  в  обычном  тексте.
 В  росписи  Успенского  собора  во  Владимире  одним  из  новшеств  была,  воз¬
можно,  оригинальная  структура  фресок  праздничного  цикла,  сосредоточенных
в  восточном  трансепте.  Стесненные  недостатком  удобных  для  живописи
плоскостей,  Андрей  Рублев  и  Даниил  отказались  от  обычного  расположе¬
ния  праздников  на  стенах  и  сводах  в  хронологическом  порядке  с  юга  на  север
(если  только  они  не  повторили  здесь  творческое  решение,  уже  найденное

58
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный
 их  далекими  предшественниками  в  1189  г.,  что  кажется  менее  вероятным).
Они  выделили  шесть  наиболее  важных  сюжетов,  объединив  их  глубинны¬
ми,  символическими  связями.  Художники  разделили  цикл  на  две  части,  сде¬
лав  центром  северного  комплекса  "Преображение",  а  южного  -  "Сошествие
Святого  Духа".  Решение  подобных  творческих  задач  вряд  ли  было  редкос¬
тью  в  практике  московских  иконописцев.  Не  случайно  митрополичья  лето¬
пись  этой  эпохи,  перечисляя  мастеров,  украшавших  фресками  храмы  Мос¬
квы  и  Владимира,  выделяла  среди  них  "иконника"  -  человека,  определяв¬
шего  иконографическую  программу  росписи  (во  Владимире  эти  функции
осуществлял  Даниил  Черный).  Ключом  к  расшифровке  идейного  замысла
этой  части  стенописи  является  соседство  в  южном  рукаве  трансепта  компо¬
зиций  "Сошествие  Святого  Духа"  и  "Крещение",  немыслимое  в  рамках  "по¬
вествовательной"  иконографии139.  Поместив  "Сошествие  Святого  Духа"  на
совершенно  необычном  месте,  художники  подчеркнули  и  ту  важную  роль,
которую  они  отводили  этому  изображению  в  системе  росписи,  и  ту  внут¬
реннюю  связь,  которую  они  усмотрели  у  него  с  "Крещением".  Видимо,  ком¬
позиции  объединены  глубинной  общностью  -  действованием  в  них  Святого
Духа.  В  первой  из  них  это  и  есть  сам  сюжет,  в  "Крещении"  -  важнейшая
составная  часть  сюжета.  Кроме  того,  "Сошествие  Святого  Духа"  и  "Креще¬
ние",  а  также  "Преображение"  истолковывались  как  откровение  Троицы  в
человеке140.  В  иконостасе  Благовещенского  собора  Андрей  Рублев  раскры¬
вал  этот  аспект  темы  "Крещения"  колористическими  средствами:  луч,  нис¬
ходящий  из  темно-зеленого  сегмента  неба  на  главу  Христа,  окрашивает  в
зеленоватые  оттенки  все  окружающее,  которое  словно  воспринимает  сим¬
волический  отсвет  нетварного  сияния.  Во  владимирской  росписи  художни¬
ки  по-иному  расставили  композиционно-графические  акценты.  Если  на  ико¬
нах  Благовещенского  и  Троицкого  иконостасов  Христос  представлен  в  фас,
выделяясь  своей  торжественной  осанкой  среди  склоненных  фигур  ангелов
и  Предтечи,  то  на  владимирской  фреске  он  изображен  вполоборота  и  тоже
склоняет  голову.  На  лице  выражение  грустной  покорности.  Мгновенно  воз¬
никающее  воспоминание  о  среднем  ангеле  "Троицы"  не  является  чисто  внеш¬
ней  ассоциацией.  Здесь  скорее  внутреннее  родство.  Не  перед  Иоанном  скло¬
няется  Христос.  Его  жест  передает  не  сюжетную  подробность,  он  символи¬
чен.  Сын  Божий  выражает  готовность  подчиниться  воле  Отца,  подчиниться
неизбежному.  Сцена  трактуется  как  эпизод  искупительного  пути  Христа,
как  иллюстрация  той  идеи  "Троицы",  которая  связана  с  жертвенным  подви¬
гом  Спасителя.  Вертикаль  небесного  луча  резко  врывается  в  царство  плав¬
ных,  текучих  ритмов,  пластику  взаимных  склонений.
 Таким  образом,  можно  думать,  что  роспись  южного  рукава  трансепта
была  посвящена  деятельности  третьего  лица  Троицы.  Главным  же  персона¬
жем  центральной  сцены  северного  рукава  является  второе  ее  лицо  -  Хрис¬
тос,  причем  избранный  художником  сюжет  показателен  для  данной  эпохи.

Глава  3.  Фрески  Успенского  собора  во  Владимире
 59
 Это  "Преображение"  -  предмет  горячих  споров  и  дискуссий  в  связи  с  про¬
блемой  Фаворского  света.  "Преображение"  принадлежало  к  числу  тех  еван¬
гельских  событий,  в  которых  наиболее  ярко  проявилась  божественная  при¬
рода  Христа.  Предполагая  здесь  аналогичное  единство  замысла,  следует
считать,  что  роспись  северного  рукава  трансепта  московские  мастера  по¬
святили  Христу  как  Сыну  Божию,  второй  ипостаси  Троицы.
 А  в  совокупности  декорация  восточного  нефа  отражала  комплекс  важ¬
нейших  религиозно-мировоззренческих  идей.  Вместе  с  изображением  Пан-
тократора  (то  есть  Отца,  увиденного  через  Сына)  в  куполе,  как  бы  объединя¬
ющим  ее  разрозненные  части,  роспись  трансепта  трактовала  учение  о  трие¬
дином  божестве,  раскрывала  идею  церкви  в  ее  христологическом  и
пневматологическом  основаниях  согласно  учению  апостола  Павла  и  поздней¬
ших  христианских  богословов.  Одним  из  аспектов  этой  идеи  было  важней¬
шее  для  исихастов  положение  о  постоянном  действии  в  мире  божественной
благодати,  без  помощи  которой  деификация  была  невозможной  и  нравствен¬
ный  идеал  праведной  жизни  оказывался  подорванным  в  своем  целевом  осно¬
вании.  Поэтому  начав  с  эпизодов,  в  которых  проявилась  божественная  энер¬
гия  Христа,  иконописцы  закончили  цикл  темой  об  "утешителе",  который,  по
словам  Христа,  должен  заменить  его  людям.  Здесь,  кроме  того,  снова  начала
звучать  тема  апостольского  служения,  которой  было  уделено  такое  важное
место  в  праздничном  ряду  Благовещенского  иконостаса.  Здесь  Андрей  Руб¬
лев  обратился  к  главной,  определяющей  (по  крайней  мере,  в  нашем  ны¬
нешнем  восприятии)  теме  своего  творчества  -  теме  Троицы141.
 Концептуальная  масштабность  успенского  фрескового  цикла,  легко
угадываемая  даже  при  нынешнем  состоянии  живописи  и  вполне  отвечав¬
шая  значению  владимирского  храма  в  идеологической  жизни  Руси  той  эпо¬
хи,  свидетельствует  о  глубокой  продуманности  плана  росписи  и  позволя¬
ет,  с  нашей  точки  зрения,  предположить,  что  художниками,  хотя  бы  номи¬
нально,  кто-то  руководил.  В  самом  деле,  украшение  главной  святыни
Великого  княжения  владимирского,  храма,  в  котором  "садились"  на  столе
отцов  и  дедов  московские  князья  и  вершились  важнейшие  церковные  це¬
ремонии,  вряд  ли  могло  быть  полностью  передоверено  даже  самым  авто¬
ритетным  мастерам.  Да  и  некоторые  особенности  иконографического  ре¬
шения  отдельных  композиций  выдают  присутствие  "третьей  руки".  Так,  в
сцене  "Страшного  суда"  ощущается  известный  диссонанс  между  мажор¬
ным,  просветленным  звучанием  живописи  и  грозными,  обличительными
текстами  пророческих  свитков,  введенными  в  иконографию.  Обращает  на
себя  внимание  и  определенное  сходство  в  отборе  изображений  в  росписи
Успенского  собора  и  на  богослужебной  митрополичьей  одежде  того  же
времени  -  Малом  саккосе  Фотия  (последние,  несомненно,  санкциониро¬
вались  высшей  церковной  властью).  Следует,  наконец,  принять  во  внима¬
ние  обстоятельства,  при  которых  украшали  живописью  владимирский

60
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный
 храм.  Москва  ожидала  в  это  время  поставления  в  Константинополе  ново¬
го  митрополита  всея  Руси.  Роспись  Успенского  собора  была,  очевидно,
жестом,  призванным  продемонстрировать  главе  русской  церкви  заботу  и
попечительство  московских  властей  о  ее  нуждах.  Поэтому  вопросам  бо¬
гословского  содержания  и  канонической  глубины  живописи  здесь  должно
было  быть  уделено  самое  пристальное  внимание.
 Разумеется,  "собеседником"  художников  был  не  официальный  за¬
казчик  росписи  -  Василий  Дмитриевич,  а  кто-то  из  церковных  иерар¬
хов,  скорее  всего  митрополичий  наместник.  Есть  основания  думать,  что
этот  пост  занимал  ростовский  владыка  Григорий  -  едва  ли  не  единствен¬
ный  в  то  время  архиепископ  в  северо-восточной  Руси,  первенствовав¬
ший  при  погребении  митрополита  Киприана  и  читавший  его  "прощаль¬
ную"  грамоту142.
 Таким  образом,  можно  предположить,  что  роспись  владимирского
храма  была  осуществлена  Андреем  Рублевым,  Даниилом  Черным  и  их  дру¬
жиной  под  официальным  наблюдением  ростовского  архиепископа  Григо¬
рия,  с  которым,  по-видимому,  согласовывались  ее  общий  замысел  и  план.
В  этом  замысле  большое  место  отводилось  апологии  тринитарного  боже¬
ства,  которое  для  русского  миросозерцания  стало  показателем  важнейших
сдвигов,  происшедших  в  сознании  передовых  людей  эпохи,  во  всем  ду¬
ховном  климате  Руси.  Другой  основополагающей  идеей  владимирского
живописного  ансамбля  являлось  прославление  церкви  как  в  онтологичес¬
ком,  так  и,  возможно,  в  патриотическом  планах,  то  есть  церкви  не  только
православно-вселенской,  но  и  национальной.
 Участие  Григория  дополнительно  объясняет  и  те  отчетливые  учи¬
тельные  ноты,  которые  звучат  во  всех  регистрах  владимирской  росписи,  и
прежде  всего  в  "Страшном  суде",  где,  как  уже  говорилось,  художники  со¬
здали  иконографически  оригинальную  композицию  (на  западной  арке),
обличающую  устами  пророков  грешников  и  восхваляющую  праведных.
Учитывая  наместнические  обязанности  Григория,  позволительно  было  бы
думать,  что  гневные  стрелы  библейских  текстов  были  направлены  не
столько  против  абстрактных  носителей  зла,  сколько  против  реальных  "ас¬
пидов"  и  "окаменевших  сердцем"  людей  -  противников  и  врагов  церкви.
Иначе  говоря,  медальонный  триптих  из  "Страшного  суда"  мог  выполнять
функции  и  замешанной  на  эсхатологических  ожиданиях  проповеди  нрав¬
ственной  жизни,  обращенной  к  пастве  вообще,  и  полемических  "прений"
с  конкретными  отступниками  и  еретиками.  А  последние  в  конце  XIV  -
начале  XV  в.  имелись  не  только  в  Новгороде  и  Пскове,  но  и,  по-видимому,
в  Ростове143  и  Москве.  В  таком  случае  особенности  иконографии  "Страш¬
ного  суда"  снова  приведут  нас  к  необычному  решению  росписи  восточно¬
го  трансепта  и  весь  декоративный  ансамбль  Успенского  собора  приобре¬
тет  черты  еще  большей  спаянности  и  идейной  организованности.

Глава  3.  Фрески  Успенского  собора  во  Владимире
 61
 Говоря  о  возможном  руководстве  архиепископа  Григория  при  созда¬
нии  владимирского  фрескового  и  иконного  цикла,  мы  тем  самым,  разумеет¬
ся,  нисколько  не  умаляем  роли  в  этом  самих  художников,  а  лишь  конкрети¬
зируем  ее  применительно  к  обычным  условиям  средневековой  работы  на
заказ.  Бесспорно  также,  что  Андрей  Рублев  и  Даниил  Черный  принимали
самое  активное  участие  в  формировании  иконографической  системы  рос¬
писи,  вероятно,  вполне  самостоятельно  определяя  целый  ряд  ее  компонен¬
тов.  Так,  рядом  со  сценами  рая  в  композиции  "Страшный  суд"  (то  есть  на
очень  почетных  местах)  они  поместили  изображения  святых  только  одного
чина  -  преподобных.  Здесь  нельзя  не  увидеть  особенностей  мировоззрен¬
ческой  позиции  художников-монахов,  последователей  Сергия  Радонежско¬
го.  Можно  даже  предположить,  что  в  образах  преподобных  художники  вы¬
разили  исихастский  по  существу  идеал  праведной  жизни,  высшей  формой
которой  было  созерцательное  безмолвничество.
 Остается  неясным,  какое  место  художники  отвели  для  фрески  с  изоб¬
ражением  храмового  праздника  -  "Успения",  которое  обычно  писали  на  се¬
верной  или  западной  стене.  Эта  композиция  могла  быть  размещена  или  в
галерее,  или  на  фасаде  собора,  где  при  реставрации  XIX  в.  в  аркатурно¬
колончатом  поясе  были  обнаружены  фрагменты  фигур  святых  из  деисусно¬
го  чина,  по  силуэтам  близкие  к  рублевским.
 *  *  *
 Каков  вклад  каждого  из  мастеров  в  создание  владимирского  декора¬
тивного  ансамбля?  Что  принадлежит  кисти  Андрея  и  что  Даниила?  Как  они
сотрудничали?
 Проблема  атрибуции  тех  или  иных  росписей  Успенского  собора  Анд¬
рею  Рублеву  или  Даниилу  Черному  до  сих  пор  не  решена.  Да  и  рассматри¬
валась  она  почти  исключительно  на  фресках  "Страшного  суда".  Со  времени
И.Э.  Грабаря  традиционным  в  науке  является  атрибутирование  Рублеву  ком¬
позиций  центрального  нефа  под  хорами,  а  Даниилу  -  южного  на  основании
общего  впечатления  от  особенностей  колорита,  рисунка  и  образного  строя
росписей144.  Между  тем  совершенно  очевидны  существенные  различия,
например,  между  фресками  северного  и  южного  склонов  коробового  свода
центрального  нефа.  Колорит  росписей  северного  склона  отличается  яркой
полихромностью,  фигуры  здесь  чуть  мельче,  чем  на  противоположном  скло¬
не,  в  манере  письма  хорошо  ощутимо  живописное  начало,  рисунок  "утоп¬
лен"  под  живопись145.  Колорит  росписей  южного  склона  отличается  некото¬
рой  сдержанностью,  цветовая  гамма  сближена,  фигуры  крупнее,  рисунку  в
создании  художественного  образа  отводится  первенствующая  роль.  Сами
образы  характеризуются  спокойной  созерцательностью,  в  то  время  как  апо¬
столы  северного  склона  более  энергичны  (особенно  Лука),  более  индивиду¬
ализированы  и  внешне  эффектны.  Нужно  отметить,  что  указанные  различия

62
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 в  живописи  подтверждаются  палеографическими  наблюдениями  над  сохра¬
нившимися  надписями146.
 Можем  ли  мы  в  связи  со  всем  сказанным  предполагать,  что  фрески
центрального  нефа  под  хорами  исполнены  обоими  ведущими  мастерами,
разделившими  "рабочую"  площадь  пополам?  Такая  гипотеза  кажется  дос¬
таточно  вероятной,  но  настаивать  на  ней  было  бы  преждевременным.  Мно¬
гое  из  того,  что  отличает  живопись  северного  склона  свода  центрального
нефа  от  живописи  южного  склона,  объясняется  вовсе  не  различием  художе¬
ственных  манер.  Колористическое  противопоставление  росписей  двух  сто¬
рон  нефа,  безусловно,  было  продиктовано  определенным  пониманием  специ¬
фики  единства  монументального  декоративного  ансамбля,  а  неодинаковая  ве¬
личина  фигур,  очевидно,  была  следствием  неточности  разметки.  Надписи  же,
возможно,  выполнялись  не  мастерами,  а  их  помощниками,  поскольку  это  была
технически  простая,  хотя  и  ответственная  часть  работы.
 Как  был  организован  труд  русских  художников-монументалистов  в
X1V-XV  вв.?  Как  они  распределяли  обязанности  внутри  дружины  при  со¬
здании  композиций  большого  масштаба?  Работали  ли  мастера  бок  о  бок
или  каждый  отдельно  писал  ту  или  иную  сцену,  часть  сцены,  пользуясь  только
помощью  членов  собственной  артели,  учеников?  Пока  ответов  на  эти  воп¬
росы  нет.  Возвращаясь  к  росписи  Успенского  собора  во  Владимире,  можно
отметить,  что  выявленные  различия  в  живописи  северного  и  южного  скло¬
нов  свода  центрального  нефа  не  свидетельствуют  о  ее  абсолютной  одно¬
родности  в  каждой  из  указанных  частей.  Например,  фигуры  Матфея,  Луки
и  ангела  справа  от  Луки  не  вполне  идентичны  по  манере  фигурам  Марка,
Андрея  и  их  окружению  (хотя  нужно  учитывать  разную  степень  сохраннос¬
ти).  С  другой  стороны,  одинаковые  по  типу  и  приемам  письма  лики  встре¬
чаются  в  живописи  центрального  и  южного  нефов.  Если  мыслить  "крупны¬
ми  категориями",  то  фрески  северного  склона  свода  центрального  нефа  сле¬
дует,  на  наш  взгляд,  сближать  с  росписями  южного  нефа  (вряд  ли  правомерно
трактуемыми  порой  как  архаические)147,  хотя  по  колориту  они  монохром-
нее.  Интересно,  что  и  палеографические  особенности  надписей  здесь  сход¬
ны  с  отмеченными  на  свитке  Исаии  (широкое  использование  i),  а  также  "иже"
южнославянского  типа148.  Графика,  характерная  для  свитка  Давида,  просле¬
живается,  кажется,  в  большой  полупогасшей  надписи  над  изображением
Христа-судии  в  центральном  нефе.  По  цветовой  гамме  медальон  с  Христом
тяготеет  к  фрескам  южного  склона  (хотя  его  лик  ближе  к  лику  апостола
Луки).  Среди  других  композиций  росписи  1408  г.  с  фресками  южного  скло¬
на  сопоставимо  "Богоявление"  (впрочем,  очень  плохо  сохранившееся).  "Со¬
шествие  Святого  Духа"  и  "Преображение",  на  наш  взгляд,  соединяют  чер¬
ты  обеих  манер,  а  к  фрескам  северного  склона,  в  целом,  ближе  компози¬
ции  на  хорах:  "Введение  во  храм",  "Жертвоприношение  Иоакима  и  Анны"
("Отвержение  даров").

Глава  3.  Фрески  Успенского  собора  во  Владимире
 63
 Но,  может  быть,  крупномасштабные  многофигурные  сцены  художни¬
ки  писали  вместе?
 В  любом  случае,  по-видимому,  индивидуальные  особенности  манеры
каждого  из  них  должны  были  проявиться  при  росписи  небольших  поверх¬
ностей  -  столпов,  пилястр,  арок  и  т.д.,  то  есть  там,  где  предполагаемое  со¬
трудничество  давало  меньше  пользы  или  было  практически  неосуществи¬
мо.  С  анализа  подобных  изображений  и  следует  начинать.
 На  склонах  восточной  и  южной  арок  южного  нефа  Андрей  Рублев  и
Даниил  Черный  поместили  фигуры  Антония  Великого,  Саввы  Освященно¬
го,  Онуфрия  Великого  и  Макария.  Как  художественный  образ  наиболее  силь¬
ное  впечатление  здесь  оставляет,  конечно,  Антоний.  Задумчивый  и  велича¬
во  спокойный  лик  основателя  египетского  монашества  -  один  из  лучших  во
всей  владимирской  росписи.  Остается  удивляться,  что  историки  искусства
фактически  не  заметили  это  выдающееся  создание  кисти  Рублева.  Да,  мож¬
но  утверждать,  не  боясь  ошибиться,  что  Антония  писал  именно  Рублев.  Ве¬
ликолепный  абрис  головы,  пропорциональность  черт,  духовная  наполнен¬
ность,  неподражаемая  красота  линии,  являющейся  основным  компонентом
в  построении  формы,  -  все  это,  на  наш  взгляд,  стилевые  приметы  искусства
гениального  мастера.  Линии,  очерчивающие  нос,  брови  и  широко  раскры¬
тые  глаза  Антония,  обладают  такой  эстетической  выразительностью,  что
если  бы  изображение  осталось  только  в  рисунке,  оно  и  тогда  сохраняло  бы
всю  полноту  художественного  воздействия.
 Написанный  на  противоположной  стороне  арки  Савва  -  совсем  иной.
Иконописец  стремится  дать  святому  острую,  запоминающуюся  характери¬
стику.  У  Саввы  огромный  округлый  череп  и  подчеркнуто  впалые  щеки,  раз¬
вевающаяся  борода.  Если  у  Антония  брови  плавно  изогнуты,  глаза  широко
расставлены,  то  у  Саввы  брови  прямые,  короткие,  приподнятые  к  перено¬
сице,  глаза  посажены  близко,  зрачки  совсем  смещены  к  углам  (оба  монаха
смотрят  в  сторону  праведников  и  рая),  веки  написаны  как  бы  мгновенным
движением  кисти,  придающим  глазу  несколько  неправильную  форму.
 Что  перед  нами  -  две  ипостаси  одного  мастера,  две  грани  его  художе¬
ственного  дарования,  или  это  создания  двух  мастеров,  так  сказать,  визит¬
ные  карточки  Андрея  Рублева  и  Даниила  Черного?  Нам  кажется  более  веро¬
ятным  второе.  В  этом  убеждает,  в  частности,  сравнение  ликов  Онуфрия  и
Макария.  Первый  из  них  (очень  плохо  сохранившийся)  ближе  по  манере
исполнения  к  Антонию,  второй,  несомненно,  к  Савве.  Вряд  ли  все  четыре
изображения  писал  один  и  тот  же  мастер.
 Самое  интересное,  что  подобные  аналогии  можно  продолжить.  Лики
Георгия  и  Димитрия  на  западном  склоне  малой  южной  арки  центрального
нефа,  святителей  на  восточном  склоне  по  характеру  рисунка  напоминают
Антония;  лики  Давида,  Даниила  и  вообще  пророков  на  западном  и  преподоб¬
ных  на  восточном  склонах  -  Савву.  К  первой  группе  есть  основания  относить

64
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 также  Николу,  Григория  Богослова  и  мучеников  из  шествия  праведных  в
южном  нефе,  двух  последних  жен-мучениц  на  столпе  в  центральном  нефе,
апостолов  Фому  и  Иоанна  (?),  ангелов  над  Симоном  и  Иоанном  на  южном
склоне  свода,  архангелов  и  апостолов  в  западном  люнете,  апостолов  в  пра¬
вой  части  композиции  "Сошествие  Святого  Духа",  святителя  в  нижнем  ре¬
гистре  алтаря.  Ко  второй  группе  -  острохарактерные  лики  Василия  Велико¬
го  и  Иоанна  Златоуста,  апостолов  (всех  или  большинство)  и  пророков  среди
идущих  в  рай  праведников,  персонажей  из  сцен  рая  (в  частности,  Иакова,
Авраама  и  младенцев),  преподобных  жен  на  столпе  в  центральном  нефе,
апостолов  Марка,  а  также  Луку  и  Матфея  (?)  и  большинство  ангелов  на
северном  склоне  свода,  может  быть,  одного-двух  апостолов  на  южном,  всю
сцену  "Этимасии",  апостолов  в  левой  части  "Пятидесятницы",  Зосиму  на
алтарном  столпе,  старцев  и  ангела  в  "Благовестии  Захарии",  Иоанна  в  сцене
его  ухода  в  пустыню  на  пилястре  жертвенника.
 Мы  не  стремились  исчерпать  перечень,  сознавая,  что  он  не  везде  убе¬
дителен149  и  заведомо  не  может  охватить  все  разнообразие  человеческих
типов,  представленных  в  росписи.  Нашей  задачей  было  попытаться  класси¬
фицировать  некоторую  часть  ликов  (которые  ведущие  художники,  вероят¬
но,  писали  в  основном  сами)  по  приемам  письма  и  образной  характеристи¬
ке,  составить  хотя  бы  приблизительное  представление  об  индивидуальных
отличиях  изобразительного  языка  и  на  этой  основе  построить  гипотезу  о
вероятных  способах  сотрудничества  мастеров.
 Полученные  данные  позволяют  высказать  предположение,  что  масте¬
ра  весьма  часто  работали  рядом,  даже  в  тех  случаях,  когда  это  было  не  очень
удобно  (например,  в  пролетах  арок).  Правда,  как  мы  видели,  возникает  ощу¬
щение,  что  на  больших  поверхностях  (стенах,  сводах)  доминирует  манера
то  одного,  то  другого  художника.  По-видимому,  действительно  каждый  из
них  определял  звучание  той  или  иной  части  стенописи.  Но  при  естествен¬
ном  стремлении  живописцев  к  стилевому  единству  декоративного  ансамб¬
ля  здесь  могла  иметь  место  и  коррекция  художественных  почерков,  осуще¬
ствить  которую  было  тем  легче,  что  Андрей  был,  по  некоторым  сведениям,
учеником  Даниила.  Разумеется,  вопрос  нуждается  в  дальнейшем  изучении.
 При  росписи  небольших  площадей,  создавая  одиночные  изображения
святых  или  малофигурные  сцены,  мастера,  несомненно,  творили  самостоя¬
тельно  и  наиболее  ярко  демонстрировали  особенности  своей  индивидуаль¬
ности,  своего  темперамента  и  мировоззрения150.
 Обращаясь  к  анализу  фресок  на  пилястре  жертвенника,  мы  делим  их,  с
точки  зрения  предполагаемого  авторства,  на  две  части.  Обе  сюжетные  компо¬
зиции  -  "Благовестие  Захарии"  и  "Ангел  ведет  младенца  Иоанна  в  пустыню"  -
написаны,  по  нашему  мнению,  Даниилом  или  (учитывая  значительные  ут¬
раты  живописи,  в  частности  головы  Захарии  и  почти  всей  фигуры  ангела
ниже)  при  его  определяющем  участии151.  Широкая,  размашистая  манера

Глава  3.  Фрески  Успенского  собора  во  Владимире
 65
 письма,  порой  отчетливо  выраженное  живописное  начало,  индивидуализи¬
рованные  и  острые  характеристики  персонажей  связываются  в  нашем  пред¬
ставлении  с  его  профессиональной  выучкой,  его  темпераментом  и  жиз¬
ненной  позицией.  С  другой  стороны,  в  живописи  обеих  композиций  пиля¬
стры  отсутствуют  те  стилистические  и  мировоззренческие  приметы,
которые  на  данном  этапе  научного  знания  ассоциируются  с  искусством
Рублева.
 Мастер,  создавший  "Благовестие  Захарии",  был,  как  нам  кажется,  в
определенной  степени  знаком  (по-видимому,  опосредованно)  с  художествен¬
ной  жизнью  западноевропейского  культурного  региона.  Констатация  подоб¬
ного  факта  принципиально  важна  для  творческой  характеристики  обоих
иконописцев,  и  впоследствии  нам  не  раз  придется  возвращаться  к  этому  воп¬
росу.  Но  приоритет  мы  отдаем  Даниилу,  старшему  товарищу  и  учителю  (?)
Андрея,  живописцу,  биографические  сведения  о  котором  еще  более  скуд¬
ны,  чем  о  Рублеве152;  который  появляется  во  Владимире  в  качестве  главы
артели  -  "иконника",  хотя  тремя  годами  ранее  не  принимал  участия  в  роспи¬
си  Благовещенского  собора.  Не  беспочвенна  (хотя  и  не  доказана)  версия,
что  Даниил  был  художником  приезжим  и  как-то  связанным  с  искусством
Балкан153.  Между  тем  именно  изографы  сербского  Приморья  (далматинско¬
го  побережья)  являлись  главными  посредниками  в  контактах  художествен¬
ных  традиций  Западной  и  Восточной  Европы154.
 В  изображении  "Благовестия  Захарии"  иконописец  уходит  с  проторен¬
ного  пути  пересказа  первой  главы  Евангелия  от  Луки.  Ему  мало  показать
чудо,  мало  показать  смятение  первосвященника  перед  торжественным  по¬
сланником  неба.  Надо  еще,  чтобы  это  чудо  видели.  И  на  сцене,  за  спиной
Захарии,  неожиданно  появляется  толпа  иудеев.  Неожиданно  потому,  что  текст
Евангелия  отводит  ей  очень  скромную  роль,  и  средневековые  художники
имели  все  основания  игнорировать  эту  малозначащую  подробность  (иног¬
да,  впрочем,  они  изображали  толпу,  но  за  стеной  храма,  таким  образом  лишь
еще  более  последовательно  иллюстрируя  Евангелие).
 Композиционное  решение  сцены,  данное  мастером,  имеет  совсем  не¬
много  ранних  восточно-христианских  аналогий  и  гораздо  чаще  встречает¬
ся  на  Западе.  Смелость,  с  которой  новая  иконографическая  редакция  жерт¬
вует  точным  пересказом  Евангелия  ради  художественных  достижений,  по¬
могает  понять  причину  ее  особенного  распространения  в  Италии  эпохи
треченто  и  кватроченто  (например,  фрески  Джотто  в  Санта  Кроче  во  Фло¬
ренции,  Мазолино  в  баптистерии  Кастильоне  д’Олоно).
 Разумеется,  расхождение  иконописца  с  традицией  было,  прежде  всего,
расхождением  между  рутинным  воспроизведением  священных  текстов  и  их
свободной  интерпретацией,  свойственной  самостоятельному  и  мысляще¬
му  мастеру.  Текст  Луки  давал  основания  для  активизации  второстепенных
действующих  лиц  события.  Художник,  таким  образом,  имел  возможность

66
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 вывести  народ  из-за  кулис  на  сцену,  сосредоточить  на  нем  внимание.  Упор¬
ство,  с  каким  он  добивается  этого,  заслуживает  внимания.
 Узкое,  вытянутое  вверх  пространство  пилястры,  которое  расписывал
мастер,  казалось,  предопределяло  традиционное  построение  композиции.
Каждая  лишняя  фигура  ставила  здесь  перед  иконописцем  целую  проблему.
Это,  однако,  не  остановило  его.  Чтобы  освободить  место  для  группы  иудеев,
он  сдвинул  в  центр  фигуру  первосвященника  и,  по  примеру  Рублева  (в  Звени¬
городе),  убрал  в  верхний  угол  сцены  изображение  архангела,  показав  его  не
стоящим  (как  точно  определено  в  Евангелии),  а  летящим.
 Мы  не  думаем,  что  Даниил  так  же  свободно  относился  к  Евангелию,
как  современные  ему  итальянцы.  Предполагается,  видимо,  что  народ  нахо¬
дится  во  внешней  скинии.  Внутренняя  скиния  символически  отмечена  под¬
ножием,  на  котором  стоит  Захария.  Расположение  фрески  в  алтаре,  куда
входили  только  священнослужители,  позволяло  художнику  рассчитывать  на
зрителей,  которым  не  надо  было  объяснять  элементарные  вещи.  И  все-таки
особенности  художественного  решения  "Благовестия  Захарии"  привели  к
тому,  что  группа  иудеев  воспринимается  не  как  второстепенная  иллюстра¬
тивная  подробность  композиции,  а  как  важное  "действующее  лицо"  собы¬
тия.  Она  необычайно  активна  в  изображении  мастера.  Это  не  робкий  ак¬
компанемент  к  основному  действию,  как  на  мозаике  баптистерия  во  Фло¬
ренции  (ХШ  в.),  не  пассивные  зрители,  склоняющиеся  вместе  с  Захарией
перед  посланником  божества,  как  в  росписи  церкви  Спаса  в  Жиче,  не  стати¬
сты,  выполняющие  чисто  декоративные  функции,  как  на  фреске  Андреа  дель
Сарто  в  монастыре  Скальцо  во  Флоренции,  а  настоящие  участники  совер¬
шающегося,  обладающие  известной  самостоятельностью,  наделенные  соб¬
ственными  разнообразными  эмоциями,  подобно  изображенным  Якопо  дел¬
ла  Кверча  на  одном  из  рельефов  купели  сиенского  баптистерия  (1427).  Цен¬
тром  этой  группы  является  старец  с  непокрытой  головой  на  переднем  плане.
Пораженный  происходящим,  он  резко  обернулся  к  своим  спутникам,  как
бы  приглашая  разделить  его  чувства.  Жест  руки  выражает  изумление.  Глаза
широко  раскрыты.  Сосед  с  красным  платом  на  голове  успокаивающе  поло¬
жил  руку  ему  на  плечо.  Его  склоненная  голова,  кроткий  взгляд  выражают
смирение  и  задумчивость.  Он,  кажется,  догадывается,  что  в  скинии  проис¬
ходит  нечто  необыкновенное.
 Деятельная  сторона  этих  образов,  являющихся  как  бы  связующим  зве¬
ном  между  библейской  легендой  и  реальным  зрителем,  подчеркнута  масте¬
ром  в  такой  степени,  что  вся  сцена  получила  привкус  события,  совершаю¬
щегося  в  настоящем.  Поэтому  и  ангел  "является",  а  не  уже  "явился",  поэто¬
му  так  много  взволнованности  в  фигуре  Захарии.  Вместе  с  тем  иконописец
перемещает  акцент  с  самого  чудесного  события  на  отражение  его  в  созна¬
нии  людей.  И  в  этом  сказались  не  столько  черты  его  творческой  индивиду¬
альности,  сколько  особенности  художественного  видения,  свойственные

Глава  3.  Фрески  Успенского  собора  во  Владимире
 67
 целой  эпохе.  В  письме  художника  динамизм,  живописность  и  необыкно¬
венная  свобода  (ср.  например,  трактовку  одежд  старцев  или  волос  ангела)
сочетаются  с  тщательной  лепкой  формы.
 Подобно  Феофану,  Даниил  стремится  подчеркнуть  расстояние,  разде¬
ляющее  божественное  и  земное.  В  этом  отношении  характерна  другая  фрес¬
ка,  вышедшая,  по-видимому,  из-под  его  кисти,  "Ангел  ведет  младенца  Иоанна
в  пустыню".  Они  бредут  через  пустыню  -  мальчик  и  ангел.  Мальчик  мал  и
беспомощен.  Толстым  коротким  ножкам  не  успеть  за  спутником,  влекущим
его  за  руку.  Иоанн  поднимает  голову  вверх  и  тянет  к  ангелу  пухлую  ручку.
Вероятно,  этот  жест  имеет  иератическое  значение.  Но  выглядит  он  как  дет¬
ская  мольба  не  спешить,  не  идти  так  быстро...  Ангела  мы  почти  не  видим.
Сохранились  только  нижняя  часть  его  фигуры  и  фрагмент  нимба.  И  все-
таки  он  впечатляет  своей  мощью  и  великолепием.  Ангел  едва  переступает,
полуобернувшись  к  мальчику,  приноравливаясь  к  его  шажкам  и  вместе  воз¬
вещая  его  будущую  миссию.  Какая  гигантская  потенциальная  сила  таится  в
этом  небесном  посланнике!  Огромное  крыло  распростерлось  над  Иоанном,
как  бы  защищая  его  и  вовлекая  в  поток  неспешного,  но  неодолимого  движе¬
ния,  хорошо  переданного  в  плавном  изгибе  торса  и  ноги  ангела155.  Просто  и
сильно.  Настоящая  поэзия  контрастов.  Контрастов  человеческой  слабости
и  всемогущества  Творца.  Символика  избранничества  беспомощного  мла¬
денца  на  великое  служение.  Не  бездна  премудрости,  а  одна  яркая,  запоми¬
нающаяся  мысль.  Не  гамма  оттенков,  а  несколько  резких,  отчетливых  штри¬
хов156.  Таков  Даниил.  В  его  искусстве  новые  веяния  тесно  переплетаются  с
традиционными  воззрениями.
 Как  мы  видели,  нет  нужды  отказывать  мастеру  в  богословской  образо¬
ванности.  Может  быть,  и  его  заставал  заутренний  звон  в  препирательствах  с
кем-либо  из  братии  о  строке  или  слове  Писания,  как  это  случалось  с  Епифа-
нием.  Но  он  относился  к  тем  художникам,  талант  которых  по  самой  своей
природе  был  гораздо  больше  приспособлен  к  непосредственному  эмоцио¬
нальному  отклику  на  изображаемое,  нежели  к  философским  обобщениям.
Следует  отметить,  что  в  сцене  ухода  Иоанна  Предтечи  в  пустыню  мастер  осо¬
бенно  активно  использует  необычный  для  русской  иконописи  прием  светоте¬
невой  в  сущности  моделировки,  с  помощью  которой  он  прорабатывает  лицо,
ручки  и  ножки  младенца,  горки  и  деревья  в  глубине  (свет  падает  на  них  сле¬
ва).  На  эту  интересную  особенность  изобразительного  языка  некоторых  вла¬
димирских  фресок  (ср.  также  Зосиму,  неизвестного  воина  и  патриархов  в  "Лоне
Авраамовом")  до  сих  пор  не  обращалось  внимания.
 Стилевые  черты  искусства  Рублева  угадываются  в  самой  нижней  ком¬
позиции  пилястры.  Здесь  написаны  два  святителя  в  светлых,  лилового  оттен¬
ка,  одеждах,  с  омофорами,  украшенными  красными  крестами,  со  свитками  в
руках.  Левый  святитель  по  типу  лика,  местоположению  и  по  остатку  надписи
("В")  был  когда-то  идентифицирован  нами  как  Елевферий157,  но  вероятнее,

68
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 что  это  папа  Лев.  Фигуры  прекрасно  вписаны  в  прямоугольную  плоскость
пилястры,  по  своим  пропорциям  близкую  иконной  доске.  Левый  святитель
изображен  в  трехчетвертном  повороте  влево,  лицо  обращено  к  зрителю,  на
которого  устремлен  внимательный  взгляд.  Правый  написан  почти  прямо,
лицо  (черты  которого,  к  сожалению,  полностью  стерлись)  слегка  повернуто
вправо.  Это  сложное  и  вместе  с  тем  гармоничное  построение  вызывает
ощущение  мягкого,  как  бы  "внутреннего"  движения,  вдыхает  жизнь  в  обра¬
зы,  лишенные  внешней  динамики.
 Легкая  нюансировка  поз  придает  изображениям  индивидуальность.
И  это  необходимо  художнику,  поскольку  его  главной  задачей  является  не
рядоположение  фигур,  а  объединение  двух  персонажей  в  единой  компози¬
ции.  Ясный,  певучий  ритм  контуров  нерасторжимо  связывает  образы.  При¬
ходится  удивляться  способности  мастера  улавливать  ритмическое  богатство
окружающего  мира  и  переводить  его  на  язык  графики.
 Линии  силуэтов  святителей,  почти  соприкасающиеся  на  уровне  рук,
расходясь  к  нимбам,  образуют  подобие  цветка  или  чаши.  Так  благодаря  вни¬
манию  художника  к  выявлению  ритмических  взаимоотношений  фигур  не¬
заметно,  но  существенно  переосмысливается  и  функция  фона,  превращаю¬
щегося  из  инертной  плоскости,  безразличной  к  своему  заполнению,  в  ак¬
тивное,  "оформленное"  пространство.
 Поиски  иных  воплощений  того  же  творческого  принципа  приводят  нас  к
известным  произведениям  Рублева  или  мастеров  его  круга.  Это  композицион¬
ные  решения  левой  части  праздничных  икон  иконостаса  Благовещенского  со¬
бора,  "Преображение"  и  "Сошествие  Святого  Духа"  из  цикла  владимирских
фресок  и,  наконец,  "Троица"  с  ее  бесконечным  разнообразием  ритмических
созвучий.  "Оформленное  пространство"  становится  здесь  активным  провод¬
ником  основной  идеи  иконы.  Тема  чаши  возникает  в  нем  несколько  раз,  посте¬
пенно  усиливаясь,  подобно  главной  теме  симфонического  произведения.
 Думается,  сказанного  достаточно  для  того,  чтобы  ввести  композицию
с  изображением  святителей  (по  крайней  мере,  в  ее  сохранившейся  части)  в
круг  произведений  великого  художника.  Мы  полагаем  также,  что  эта  ком¬
позиция  дает  новый  материал  для  разработки  вопроса  об  особенностях  по¬
строения  формы  в  искусстве  московского  мастера.  Колорит  фрески  был
построен  на  сдержанном  созвучии  светлых,  благородных  тонов158.  Форма
трактуется  достаточно  плоскостно.  Пластика  тела  выявляется  прежде  всего
благодаря  удивительному  умению  мастера  заставить  "заговорить"  силуэт¬
ную  линию,  языком  которой  он  владеет  в  совершенстве.
 Незабываемое  впечатление  при  рассматривании  этой  фрески  оставля¬
ет  лик  левого  святителя.  Перед  нами  прекрасное  в  своей  классической  про¬
порциональности  лицо,  с  высоким  открытым  лбом,  светло-коричневой  шап¬
кой  волос,  с  легким  пушком  на  подбородке.  Тонкий  удлиненный  нос,  не¬
большие  губы,  ясный,  открытый  взгляд  из-под  высоких  бровей.  Примерно

Глава  3.  Фрески  Успенского  собора  во  Владимире
 69
 так  можно  описать  и  лицо  звенигородского  Спаса.  На  всем  облике  святите¬
ля  лежит  печать  внутренней  гармонии,  полного  душевного  равновесия,  вла¬
стному  очарованию  которых  невозможно  не  поддаться.
 В  манере  письма  лика  доминирует  графическое  начало.  Рисунок  мас¬
тера  безупречно  точен  и  на  редкость  красив.  Двойной  серповидной  линией
он  пишет  верхние  веки  глаз,  сначала  густой  темно-коричневой  описью,  за¬
тем  более  светлой.  Тот  же  прием  использован  в  рисунке  широких  изогну¬
тых  бровей.  Опись  нижних  век  мягкая,  проходящая  ниже  зрачка.  Благодаря
этому  взгляд  кажется  чуть  удивленно  вскинутым  и  как  бы  с  повышенным
вниманием  устремленным  на  созерцающего.  Белильные  блики  у  глазных
впадин,  в  надбровьях,  белках  глаз,  на  носу  положены  бережно  и  имеют  форму
правильных  графических  штрихов.
 Кроме  Спаса  из  Звенигорода,  святитель  на  владимирской  фреске  име¬
ет  еще  одну  близкую  рублевскую  аналогию,  почти  двойника  -  образ  Димит¬
рия  Солунского  из  деисусного  чина  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-
Сергиева  монастыря.  Здесь  очень  много  общего  и  в  типе  лица,  увенчанного
пышной  шапкой  волос,  и  в  рисунке,  и  в  понимании  формы.  Создается  впе¬
чатление,  что  если  бы  изображения  были  написаны  в  одном  ракурсе,  то  при
наложении  они  совпали  бы.  Что  касается  различий,  то  они  связаны  прежде
всего  с  различиями  в  технике  иконного  и  фрескового  письма.  Есть  свои  от¬
тенки  и  в  эмоциональном  звучании  образов.  В  Димитрии  Солунском  поко¬
ряет  мечтательная  прелесть  юности.  По  сравнению  с  ним  владимирский
святитель  более  сдержан,  даже  несколько  суров159.  Можно  указать  еще  одну,
достаточно  неожиданную  аналогию  -  лик  архангела  Михаила  на  известной
иконе  Архангельского  собора  Кремля.  Несомненно,  перед  нами  один  и  тот
же  физиономический  тип.  Что  уже  само  по  себе  заставляет  отказаться  от
привычных  оценок  этого  замечательного  образа  и  ввести  икону  в  круг  про¬
изведений,  связанных  с  величайшим  русским  иконописцем.
 Среди  дошедших  до  нас  праздничных  и  протоевангельских  сцен  "Со¬
шествие  Святого  Духа"  в  наилучшей  степени  сохранило  свою  композици¬
онную  основу.  Уцелела  большая  часть  сцены  с  фигурами  апостолов.  К  со¬
жалению,  гораздо  хуже  обстоит  дело  со  степенью  сохранности.  Фрагменты
древней  живописи  буквально  тонут  в  море  переписей160.
 Копия,  сделанная  Н.М.  Сафоновым,  позволяла  надеяться  на  сохран¬
ность  ликов.  Увы,  эти  надежды  не  оправдались.  Поэтому  сафоновская  аква¬
рель  является  теперь  для  нас  важным  источником  дополнительных  сведе¬
ний  об  утраченных  деталях  композиции  (хотя  ценность  этого  источника
нельзя  преувеличивать).
 Поврежденное  временем,  искаженное  прежними  "реставрациями"  творе¬
ние  Андрея  Рублева  и  Даниила  Черного  продолжает  волновать  неистребимой
таинственной  красотой.  Своими  художественными  особенностями  оно  в  чем-
то  напоминает  "Троицу".  Подобно  "Троице",  "Сошествие  Святого  Духа",

70
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 прежде  всего,  совершенное  выражение  гармонической,  ясной  и  уравнове¬
шенной  композиции.  Уравновешенной  в  рублевской  манере,  то  есть  состав¬
ленной  не  из  статических,  а  из  динамических  элементов.  Как  и  в  "Троице",
это  достигнуто  за  счет  умелого  распределения  ритмики,  взвешенности  и
тональности  красочных  пятен  и  неподражаемой  выразительности  графи¬
ческого  языка.  Последнее  очень  хорошо  видно  при  сопоставлении  фрески  с
праздничной  иконой  "Пятидесятница"  из  иконостаса  Благовещенского  со¬
бора.  При  несомненной  общности  как  композиционной  основы,  так  и  ха¬
рактера  ее  разработки  в  деталях  фреска  отличается  от  иконы  большей
цельностью,  активностью  и  ритмической  согласованностью  силуэтов161.
 В  свою  очередь,  характер  линейного  решения  способствовал  повыше¬
нию  выразительности  колорита.  Расставленные  мастерами  акценты,  смяг¬
чив  жестикуляцию  персонажей,  сделали  композицию  менее  "шумной",  вы¬
явили  в  ней  созерцательное  начало,  задумчивую  погруженность  в  себя,  столь
свойственную  многим  созданным  Рублевым  образам  святых.  Очень  выра¬
зителен,  например,  Варфоломей.  На  иконе  Благовещенского  собора  он  изоб¬
ражен  с  чуть  вытянутой  в  благословляющем  жесте  рукой  и  приподнятым
кверху  лицом.  В  композиции  Успенского  собора  Варфоломей  сидит  прямо
и  недвижно,  в  статуарной  позе,  закутав  руки  в  складки  гиматия  и  устремив
перед  собой  как  бы  невидящий  взгляд.
 Художникам,  в  первую  очередь,  как  нам  кажется,  Рублеву,  удается  воп¬
лотить  в  стенописи  целый  ряд  прекрасных,  всякий  раз  неожиданных  по  сво¬
ей  характеристике  образов.  Великолепен  монолитный  силуэт  Матфея.  Испол¬
ненный  упругой  силы  и  властной  спокойной  красоты,  он  очень  напоминает
обратную  кальку  с  фигуры  среднего  ангела  "Троицы".  Тот  же  изящный  выгиб
торса,  плеч,  головы.  Та  же  плавная,  стремительная  и  крутая  линия  контура,
которым  невозможно  не  залюбоваться,  ибо  она  не  только  "творит"  форму,  но
и  раскрывает  характер  образа.  Это  сходство  представляется  настолько  суще¬
ственным,  что  позволяет  говорить  об  основополагающих  особенностях  худо¬
жественного  мышления,  формообразующих  приемов,  творческой  манеры
создавшего  оба  произведения  мастера.  В  сафоновской  копии  выразителен  лик
Матфея  с  мягкими,  тонко  прорисованными,  изящными  чертами,  очень  близ¬
кий  к  изображению  этого  апостола  в  "Страшном  суде"162.
 Ассоциации  с  другим  персонажем  "Троицы"  вызывает  изображение
Иоанна.  Если  фигура  Матфея,  как  и  среднего  ангела,  непринужденно  и  ди¬
намично  развернута  в  пространстве,  то  Иоанн,  подобно  правому  ангелу,
кажется  чуть  "затесненным",  его  фигуре  присуща  хрупкая  грация.  Правого
ангела  "Троицы"  Иоанн  чрезвычайно  напоминает  и  пластикой  силуэта,  в
особенности  контура  правой  руки.  Его  подчеркнутая  выгнутость  представ¬
ляется  нарочитой,  неестественной,  если  рассматривать  фигуру  изолирован¬
но.  Но  как  только  она  включается  в  систему  композиционных  ритмических
связей,  понимаешь,  насколько  неверным  было  именно  первое  впечатление.

Глава  3.  Фрески  Успенского  собора  во  Владимире
 71
 Ибо  мастер  демонстрирует  здесь  один  из  основных  принципов  своего  худо¬
жественного  мышления  -  подчинение  реальной  формы  не  только  "естествен¬
ной"  иконописной  условности,  но,  главное,  решению  конкретной  творчес¬
кой  задачи.  В  рассматриваемой  композиции  характер  силуэта  Иоанна  опре¬
деляется  ритмическим  лейтмотивом  сцены,  выражающим  действование
Святого  Духа.  Абсолютно  те  же  самые  художественные  законы  формируют
и  абрис  фигуры  правого  ангела.  Полагаем,  что  наличие  во  владимирской
фреске  такого  художественного  феномена,  как  "Иоанн",  является  не¬
преложным  удостоверением  авторства  Рублева  в  отношении  "Троицы".
Изящная  фигура,  своеобразный  жест,  узкое,  едва  намеченное  плечо,  крупная,
красивая  голова,  склоненная  на  стройной  шее  (к  сожалению,  черты  лица  по¬
чти  стерлись),  -  все  это  делает  образ  Иоанна  очень  запоминающимся.
 И  еще  один  привлекающий  внимание  персонаж  -  нижний  апостол  в  пра¬
вом  ряду,  задрапированный  в  зеленый  гиматий.  Он  изображен  в  профиль,  и
этот  редкий  в  иконописи  ракурс  сразу  привлекает  внимание,  прежде  всего,  к
лику  апостола.  А  он  был  (это  можно  сказать,  несмотря  на  плохую  сохран¬
ность  живописи)163  дивен.  Красота  посадки  головы,  классическая  чистота
силуэта,  благородство  черт  производят  сильное  впечатление.  Клинообразная
борода  и  ниспадающая  на  шею  шапка  волос,  дополняя  портрет  апостола,  де¬
лают  его  похожим  на  погруженного  в  размышления  мудреца-философа.  Сви¬
ток  и  благословляющая  десница  воспринимаются  как  символы  учительства.
По-видимому,  перед  нами  апостол  Фома,  иконография  которого  типична  для
западноевропейского  (!)  искусства.  Выражению  лица  апостола  свойствен  осо¬
бый  оттенок,  который  мы  назвали  бы  просветленностью.  Есть  в  этом  образе
какая-то  художественная  тайна,  доступная  не  анализу,  а  чувствам164.
 Рассматривая  его,  ловишь  себя  на  мысли,  что  видишь  уже  не  персо¬
наж,  а  его  творца.  Так  созвучен  лик  апостола,  его  духовный  мир  нашим
представлениям  об  Андрее  Рублеве165.
 В  колористическом  отношении  композиция  "Сошествие  Святого  Духа"
отличалась  когда-то  не  только  изысканностью  и  благородством,  но  и  радост¬
ным  многоцветием.  В  этом  она  контрастировала,  например,  с  расположен¬
ным  напротив  -  в  северном  люнете  трансепта  -  "Преображением",  словно
окутанным  голубоватой  дымкой.  На  фоне  голубого  "неба"  и  золотистой  охры
полукруглого  триклиниума  звучными  пятнами  выделялись  одежды  апосто¬
лов:  розовато-лиловая  -  Симона,  светло-зеленая  -  Андрея,  интенсивно-ох¬
ристая  -  Луки,  бархатисто-коричневая  (хорошо  сохранившаяся)  -  Павла,  на¬
сыщенная  лиловая  (?)  -  Иакова,  разбеленная  оранжево-красная  -  Матфея166.
 Особенности  образного  решения  композиции  в  известной  мере  обуслов¬
ливались  ее  расположением.  Полукруглая  форма  люнета  определяла  иную,  чем
на  иконе,  взаимосвязь  композиционных  элементов.  Если  в  станковом  произве¬
дении  апостолы  образуют  полукруг,  как  бы  противопоставленный  прямоуголь¬
ной  форме  доски,  и  это  столкновение  и  взаимодействие  геометрических

72
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 мотивов  подсказывало  усиленную  аффектацию  жестов  (ибо  сегмент  неба  с
лучами  находится  высоко  над  головами  апостолов),  а  также  характер  реше¬
ния  архитектурных  кулис  (высокие  башни  по  углам),  то  на  фреске  Успенс¬
кого  собора  все  иначе.  Полукруг  или  полуовал  здесь  -  доминирующий  рит¬
мический  мотив.  Изгибу  люнета  вторят  и  цепочка  апостольских  нимбов,  и
стенка  триклиниума,  и  арка,  внутри  которой  обычно  помещали  фигуру  Кос¬
моса167.  Небольшие  башенки  по  краям  словно  стелются  по  изогнутому  кон¬
туру  люнета  пологими  ступеньками  крыш,  не  соперничая  с  основным  мо¬
тивом  композиции.  Сегмент  неба  (с  исходящими  оттуда  лучами?)  помещал¬
ся  прямо  над  головами  учеников  Христа,  что  позволяло  свести  к  минимуму
внешнюю  динамику  поз,  жестикуляцию,  сосредоточить  внимание  на  душев¬
ном  состоянии  персонажей,  оттенках  их  переживаний.  Отсюда  общее  впе¬
чатление  от  фрески  как  произведения,  исполненного  светлой  тишины,  в  ко¬
торой  совершается  великий  творческий  акт168.
 Мы  уже  отмечали  композиционно-иконографическую  общность  вла¬
димирской  фрески  и  иконы  Благовещенского  иконостаса;  она  представля¬
ется  столь  значительной,  что  заставляет  говорить  о  вероятности  творчес¬
ких  контактов  их  создателей.  Последнее  наблюдение  приобретает  особен¬
ное  значение  сейчас,  когда  вопрос  о  происхождении  иконостаса  Благове¬
щенского  собора  стал  предметом  дискуссии.  На  иконе  и  фреске  совпадают
или  почти  совпадают  позы  и  жесты  более  половины  персонажей169.  Прора¬
ботка  их  ведется  благовещенским  мастером  в  одинаковом  с  успенским
стенописцем  направлении,  отражая  стремление  художника  с  помощью  ак¬
центированной  ритмики  представить  учеников  Христа  в  виде  сплоченной
группы  единомышленников.  Таким  образом,  и  в  самом  понимании  темы,  ее
идейной  сущности  и  эмоциональной  основы,  кремлевский  иконник  и  вла¬
димирские  монументалисты  очень  близки  друг  к  другу.
 Напротив,  если  сравнить  между  собой  композиции  "Преображения",
то  в  первую  очередь  бросаются  в  глаза  различия.  В  благовещенской  иконе
художник  сумел  в  прямоугольной  плоскости  построить  сцену  таким  обра¬
зом,  что  Христос  и  предстоящие  ему  пророки  оказались  тесно  связанными,
объединенными  динамической  кругообразной  линией.  На  фреске  Успенс¬
кого  собора,  где  овальное  завершение  люнета,  казалось,  наталкивало  на  ана¬
логичное  решение,  Христос  и  пророки  разобщены,  ореол  сияния  не  касает¬
ся  Ильи  и  Моисея,  а  это  типичный  штрих  традиционной  трактовки  сюжета.
Звезда  славы  выступает  из  мандорлы  тремя  направленными  на  апостолов
лучами,  что  снова  вызывает  в  памяти  произведения  дорублевской  эпохи.
Однако  при  сопоставлении  необходимо  учитывать  специфику  фресковой
техники  и  особенности  расположения  композиции.  Например,  во  фреско¬
вом  письме  невозможно  было  достигнуть  тех  эффектов  внутреннего  свече¬
ния,  с  помощью  которых  автор  кремлевской  иконы  блистательно  выразил
идею  произведения.  Поэтому  необходимо  было  возвратиться  к  графичес-

Глава  3.  Фрески  Успенского  собора  во  Владимире
 73
 ким  средствам  изображения,  которые  использованы  очень  деликатно,  без
нажима.  Очевидно,  связь  изображений  Христа  и  пророков  представлялась
мастерам  выявленной  уже  самой  архитектурной  формой,  ритм  которой  не
следовало  дублировать.  Между  тем  по  общему  замыслу  росписи  восточно¬
го  нефа  в  данном  случае  нужно  было,  видимо,  акцентировать  внимание  зри¬
теля  на  фигуре  самого  Христа  как  носителя  божественной  энергии,  как  от¬
кровения  Троицы.  Этим  можно  объяснить  возврат  к  его  обособлению,  ос¬
нованному  на  использовании  отличной  от  благовещенской  иконы
композиционно-иконографической  схемы.
 Тема  Фаворского  света  решена  во  владимирском  "Преображении"  столь
же  традиционно,  сколь  и  эффектно,  эстетически  выразительно.  Если  в  крем¬
левском  произведении  золотисто-зеленоватый  свет  пронизывает  простран¬
ство,  являясь  все  объединяющим  благодатным  началом,  животворящим
людей  и  природу,  то  на  фреске  яркая  синева,  эпицентр  которой  -  пренебесно
сияющая  трехтоновая  мандорла  Христа,  контрастирует  с  желто-коричне¬
вым  тоном  горок.  Свет  струится  и  из  расщелин  скал.  Художник  подчеркива¬
ет  таким  способом  (подобно  автору  благовещенской  иконы)  его  преизбы¬
точность,  наполненность  им  изображенного  пространства.  Цвета  горок  по¬
этому  также  светоносны.  Холодная  в  целом  красочная  гамма  вполне  типична
для  рублевских  произведений.  Образ  Христа,  полуобернувшегося  к  Мои¬
сею,  пленяет  античным  изяществом  пропорций,  античной  статуарной  "со¬
бранностью"  фигуры,  великолепным  рисунком  драпировок.  Контур  фигуры
Моисея  ритмически  соотнесен  с  окружностью  мандорлы,  склонение  Ильи  -
с  наклоном  Христа.  Расщелина  в  горе  своей  формой  вторит  рисунку  тел  и
драпировок  (к  сожалению,  почти  утраченных)  Иоанна  и  Иакова.  Фреска  от¬
личается  тем  богатством  и  разнообразием  ритмических  интонаций,  кото¬
рые  особенно  характерны  для  творческой  манеры  Рублева.
 Как  видим,  в  "Преображении"  Успенского  собора  во  Владимире  при¬
меты  художественных  решений  XIV  в.  совмещаются  со  стилистическими  и
семантическими  приметами  произведений  Андрея  Рублева.  Конечно,  Руб¬
лев  в  своем  искусстве  не  канонизировал  однажды  найденные  оригиналь¬
ные  решения.  Он  искал  больше,  чем  другие.  И  все  же  можно  предположить,
что  характер  композиционного  строя  владимирского  "Преображения"  в  чем-
то  отражал  неодинаковость  творческих  взглядов  Андрея  и  Даниила.  Веро¬
ятно,  особенности  мышления  каждого  художника  должны  были  не  раз  про¬
явиться  при  создании  столь  грандиозного  живописного  ансамбля.
 Определенные  смысловые  нюансы,  в  сравнении  с  иконой  Благовещенс¬
кого  собора,  есть  и  в  композиции  "Крещения",  где  Христос,  как  уже  говори¬
лось,  склоняет  голову  к  Иоанну.  Это  движение  акцентируется  как  намек  на
грядущее  искупление,  а  вся  сцена  словно  проникнута  одной  из  центральных
идей  "Троицы"  -  идеей  крестной  жертвы.  Остается  сожалеть,  что  почти  ис¬
чезла  живопись  когда-то  прекрасного  лика  Спасителя.

74
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный
 В  таком  же  плачевном  состоянии  находится  и  фреска  "Жертвоприно¬
шение  Иоакима  и  Анны"  ("Отвержение  даров")  из  протоевангельского  цик¬
ла.  Многочисленные  поновления  почти  уничтожили,  "забили"  древнее  мас¬
терское  письмо.
 В  несравненно  лучшем  виде  сохранилась  главная  сцена  цикла  -  "Вве¬
дение  во  храм".  Большие  размеры  западной  стены  над  хорами  позволили
написать  композицию  незатесненно,  свободно,  что  придало  ей  размерен¬
ный,  величавый  ритм,  отличающий  фреску  от  большинства  интерпретаций
этого  сюжета  в  X1V-XV  вв.  Здесь  умонастроения  Андрея  и  Даниила  (кото¬
рые,  "образуя  шарми"  (Епифаний),  возможно,  размышляли  над  безмолвни-
ческим  подвигом  Богоматери,  восславленным  Григорием  Паламой170),  по-
видимому,  счастливо  совпали  с  задачей  "восстановить"  изображение  "по
старым  чертам"  -  под  надписью  1408  г.  просматриваются  следы  более  древ¬
ней  -  XII  в.171  Исполнены  благодатной  тишины  образы  родителей  Марии.
Задумчив  и  погружен  в  себя  кроткий  Иоаким.  Женственно-прекрасна  Анна
в  розово-красном  мафории  (это,  возможно,  был  один  из  самых  совершен¬
ных  в  художественном  отношении  образов  росписи).  Слитность  силуэтов  и
близость  цветовой  гаммы  одежд  убедительно  выражают  трогательное  един¬
ство  Иоакима  и  Анны,  общность  чувств,  которыми  они  охвачены.  Вместе  с
первосвященником,  подобно  Иоакиму,  облаченным  в  вишнево-коричневые
одежды,  они  образуют  компактную  ритмическую  и  колористическую  груп¬
пу,  склоненную  над  Марией,  как  бы  осеняющую  и  защищающую  ее.  Лило¬
вый  мафорий  Богоматери  когда-то  акцентировал  красочное  цветовое  богат¬
ство  и  единство  центральной  группы,  дополнительно  нюансированное  оран¬
жевой,  зеленой,  коричневой  расцветкой  кивория  с  завесой.  Купол  кивория
венчает  группу,  подчеркивает  ритмику  склонений  фигур,  "собирает"  всю
композицию.
 Слева  от  праведников  художники  изобразили  юных  "дев  израильских",
пленяющих  своеобразной,  может  быть,  чуть  жестковатой  пластикой172.  Осо¬
бенно  хороша  фигура  на  переднем  плане  в  голубых  одеждах173.  Стройное
тело  девы  изящно  изогнуто,  голова  на  длинной  шее  склонилась  к  плечу.
В  правом  верхнем  углу  композиции  -  восседающая  на  престоле  Мария  и
слетающий  к  ней  ангел174.  "Введение  во  храм"  -  самая  монументальная  из
сохранившихся  фресковых  композиций  Даниила  Черного  и  Андрея  Рубле¬
ва,  за  исключением,  разумеется,  "Страшного  суда"175.
 "Страшный  суд"  написан  на  стенах  и  склонах  коробового  свода  цент¬
рального  и  южного  нефов,  под  хорами.  Эта  величественная  композиция,
живопись  которой  сильно  искажена  неоправданными  тонировками  при  пос¬
ледней  реставрации,  очевидно,  располагалась  раньше  симметрично  в  трех
нефах  (роспись  северного  нефа  со  сценами  ада  не  сохранилась).
 В  зените  свода  центрального  нефа  изображен  сам  Судия  -  Христос176.
Его  фигура  заключена  в  трехтоновый  медальон.  Внешнее  кольцо  составля-

Глава  3.  Фрески  Успенского  собора  во  Владимире
 75
 ют  "силы  небесные",  несущие  Судию.  Руки  Христа  разведены  в  стороны.
Правая  приподнята  в  приветственном  жесте,  левая  чуть  опущена,  что  озна¬
чает  благоволение  к  праведникам  и  отвержение  грешников.  Легкий  разво¬
рот  корпуса  придает  образу  Спаса  характер  волевой  собранности  и  внут¬
ренней  активности.  Лицо  Судии  и  гневный  взгляд  скошенных  глаз  обраще¬
ны  в  ту  сторону,  где  были  изображены  мучающиеся  грешники.  Показательна
(с  точки  зрения  изучения  "образцов",  которыми  пользовались  мастера)  не¬
сомненная  близость  лика  владимирского  Христа  к  аналогичному  образу
росписей  Дечан177  (при  совершенно  разном  художественном  вйдении).
 Выше  медальона  с  Христом  по  холодному  (когда-то  светло-синему)
фону  свод  пересекает  надпись:  "Второе  и  страшное  Христово  прише¬
ствие"178.  Еще  выше  два  парящих  ангела  свертывают  свиток  неба  с  изобра¬
женными  на  нем  солнцем,  луной  и  звездами.
 В  западном  люнете  центрального  нефа  помещена  сцена  "Уготование
престола"  ("Этимасия").  Выше  престола  -  четыре  кольца,  относящихся  к
изображению  Христа  в  медальоне.  Это  -  "троны",  один  из  ангельских  чи¬
нов.  На  престоле  лежит  плат,  на  нем  -  Евангелие,  восьмиконечный  крест,
трость,  копие  и  гвозди.  У  подножия  престола  -  сосуд  с  оцтом  (?)179,  под  ним  -
весы,  на  которых  лежат  свитки  с  записанными  на  них  добрыми  и  злыми
делами.  На  левой,  опущенной  чаше  два  свитка,  на  правой  -  четыре.  Вероят¬
но,  это  надо  понимать  как  прославление  художниками  непреходящей  цен¬
ности  творимого  добра,  перевешивающего  на  весах  правосудия  тяжесть
необозримых  грехов  человеческих.
 По  сторонам  престола  предстоят  в  молитвенных  позах  Мария  и  Иоанн
Предтеча180.  Ниже  их  -  коленопреклоненные  Адам  и  Ева.  Далее  -  архангелы
с  мерилами  и  сферами181,  за  ними  апостолы  Петр  (слева  от  зрителей)  и
Павел.  Фигуры  архангелов  и  апостолов  относятся  уже  к  следующей  сце¬
не,  изображающей  "судей".  На  южном  склоне  свода  (за  Петром)  написа¬
ны  Иоанн,  Симон,  Варфоломей,  Иаков  (?)182  и  Фома  (?)183,  а  на  северном
(за  Павлом)  -  Матфей,  Лука,  Марк,  Андрей184  и  Филипп  (?)185.  Крайние
апостолы  изображены  уже  на  склонах  восточной  арки,  за  апостолами  -
сонмы  ангелов.
 В  зените  восточной  арки  помещен  круг  с  символами  четырех  царств:
Македонского  (крылатый  барс),  Римского  (крылатый  лев),  Вавилонского
(медведь)  и  Антихристова  (семирогий  зверь  со  второй,  человеческой
головой)186.
 В  зените  западной  арки  написан  символический  образ:  "Души  правед¬
ных  в  руце  Божией".  Гигантская  кисть  руки  держит  закутанные  в  саваны
фигурки.  На  склоне  арки  изображены  в  медальонах  пророки  Давид  и  Исаия
со  свитками187.
 Ниже  пророков  -  великолепные,  но,  к  сожалению,  очень  плохо  со¬
хранившиеся  фигуры  трубящих  ангелов,  один  из  которых  трубит  вверх

76
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 (нижняя  половина  фрески  утрачена),  другой  -  вниз188.  Под  апостолами  юж¬
ного  склона  написана  фреска  "Земля  и  море  отдают  мертвых"189.
 Землю  и  море  олицетворяют  женские  фигуры,  из  которых  первая  дер¬
жит  в  руках  гроб  и  жезл,  вторая  -  корабль  и  фонарь.  Процессия  восставших
из  гробов  (фигуры  в  белых  саванах)  помещена  в  левой  части  сцены.  Компо¬
зиционное  поле  заполняют  многочисленные  изображения  птиц,  гадов  мор¬
ских  и  земных,  зверей  (слон,  лев,  медведь)190.
 На  северной  стороне  фреска  в  этом  месте  не  сохранилась.  Н.М.  Сафо¬
нов  написал  здесь  грешников,  пожираемых  огнем  ("геенна").  Отправной
точкой  для  палехского  реставратора  явилось  при  этом  изображение  архан¬
гела,  копьем  сталкивающего  в  огонь  осужденных,  которое  он  обнаружил
под  Павлом  на  западной  арке  и  при  поновлении  уничтожил191.  Не  исключе¬
но,  что  и  грешники  в  огне  скопированы  Сафоновым  с  рублевского  оригина¬
ла,  только  на  этот  раз  фреска  не  была  даже  зафиксирована192.  Фреска  "Ан¬
гел  с  пророком  Даниилом"  расположена  на  южной  стороне  северного  под¬
хорного  столпа.  Полностью  сохранилась  только  фигура  ангела  в  зеленом
гиматии.  От  изображения  Даниила  уцелела  лишь  часть  головы  с  нимбом193.
 На  северной  стороне  южного  столпа  написаны  праведные  жены  (му¬
ченицы  и  преподобные),  замыкаемые  Марией  Египетской194.  Это  изобра¬
жение  представших  на  суд  праведников.  Ликам  святых  жен  соответствуют
лики  святых  мужей,  которые  написаны  в  арке  прохода  из  центрального  нефа
в  южный.  Здесь  святители  (среди  них  Иоанн  Златоуст,  Василий  Великий,
Григорий  Богослов  и  Никола),  преподобные  (во  главе  с  Антонием  Великим
и  Саввой  Освященным),  пророки  (с  Давидом  и  Даниилом)  и  мученики  (впе¬
реди  Георгий,  за  ним  Димитрий)195.
 Фресками  малой  арки  завершается  цикл  изображений  центрального
нефа,  посвященных  самому  процессу  суда.
 Роспись  южного  нефа  связана  с  темой  рая.  Центральной  здесь  являет¬
ся  композиция,  написанная  на  северном  склоне  свода:  "Идут  святые  в  рай"196.
Огромная  толпа  шествующих  иконографически  в  основном  повторяет  лики
вставших  на  суд  и  разбита  нате  же  группы  или  чины.  Святители,  преподоб¬
ные  мужи  и  жены  написаны  выше,  пророки,  мученики,  мученицы  -  ниже197.
Возглавляют  шествие  апостолы  во  главе  с  Петром  и  Павлом.  За  Петром  -
Иоанн  и  Филипп.  В  вытянутой  руке  Павла  свиток,  на  котором  фрагментар¬
но  сохранилась  надпись:  "Приидите  со  мною  благиих..."198.
 Правую  часть  западного  люнета  занимают  райские  врата  с  охраняю¬
щим  их  херувимом  с  жезлом199,  левую  -  благоразумный  разбойник  с  семико¬
нечным  крестом  в  руке200.  На  белом  фоне  видны  силуэты  зеленых  деревьев
с  маленькими  желтыми  плодами.  Они  переходят  и  на  южный  склон  свода,
где  написано  "Лоно  Авраамово"201.  Композиция  в  восточном  люнете,  где
изображена  восседающая  на  престоле  Богоматерь  с  предстоящими  скло¬
ненными  ангелами,  замыкает  цикл  райских  сцен202.

Глава  3.  Фрески  Успенского  собора  во  Владимире
 77
 Так  выглядит  "Страшный  суд"  в  изображении  дружины  Андрея  Руб¬
лева  и  Даниила  Черного.  При  анализе  его  интерпретации  московскими  ико¬
нописцами  необходимо  учитывать  особенности  размещения  композиции  на
дробных  плоскостях  (своды,  люнеты,  столпы,  арки).  С  этим  обстоятельством
связано  отсутствие  огненной  реки,  отходящей  от  престола  Судии.  Специ¬
фикой  интерьера  продиктована  и  иная  акцентировка  действия,  связанная  с
характером  изображения  Христа.  Поскольку  иконописцы  не  имели  возмож¬
ности  изобразить  его  воссевшим  на  престоле,  то  действие  не  могло  полно¬
стью  сосредоточиться  на  процессе  суда.  И  название  композиции  подтверж¬
дает  это:  "Второе  и  страшное  Христово  пришествие".  Для  сравнения  ука¬
жем,  что  в  стенописи  Нередицы,  где  Христос  сидит  на  престоле,  являясь
центральной  фигурой  деисуса,  сцена  названа  "Страшное  судище".  Но  свое¬
образие  архитектурных  компартиментов  в  данном  случае  лишь  подтолкну¬
ло  мастеров  к  принятию  очень  естественного  для  них  решения.  Здесь  также
сказалось  характерное  для  искусства  той  эпохи  тяготение  к  большей  дина¬
мичности,  временной  длительности  и  многоплановости  действия,  восприя¬
тие  идеи  о  близости  конца  света,  свойственной  мировоззрению  современ¬
ников  Рублева.
 Таким  образом,  фиксируя  внимание  зрителя  на  теме  второго  пришествия,
Андрей  Рублев  и  Даниил  Черный  отдали  естественную  дань  умонастроению
эпохи203.  Для  молящегося,  который  рассматривал  фрески  центрального  нефа,
Страшный  суд  как  бы  еще  не  начался.  Уже  вострубили  архангельские  трубы,
и  мертвые  восстали  из  гробов,  и  апостолы  сели  на  судейских  седалищах,  но
Судия  еще  не  коснулся  своего  престола,  он  грядет.  Осталось  совсем  немного
времени,  и  это  время  словно  давалось  верующему  для  того,  чтобы  в  послед¬
ний  раз  осмыслить  свою  жизнь  и  приготовиться  к  праведному  суду204.
 Ожидание  Страшного  суда  принимало  неодинаковые  формы.  Иерар¬
хи  церкви,  являвшиеся  главными  проводниками  эсхатологии  в  массах,  в
проповедях  к  своей  пастве  останавливались  преимущественно  на  тягост¬
ных  картинах  адских  мучений.  С  другой  стороны,  среди  части  народа  было
распространено  убеждение  в  том,  что  суд  будет  судом  оправдания,  без  геен¬
ны  и  других  ужасов  преисподней.  На  первый  взгляд,  не  представляет  боль¬
шого  труда  определить,  каких  взглядов  придерживались  в  данном  вопросе
Андрей  Рублев  и  Даниил  Черный.  Так  много  написано  об  этом  их  произве¬
дении,  в  котором  нет  "ничего  страшного",  "ничего  грозного",  "ничего  мрач¬
ного"  и  т.д.  Однако  данная  характеристика  основывается,  в  первую  очередь,
на  эмоциональном  восприятии,  на  интерпретации  художественного  образа
и  не  учитывает  того,  что  относится  к  иконографии  сюжета.  Во-первых,  Ан¬
дрей  и  Даниил,  конечно,  изобразили  традиционную  картину  мучений,  хотя
нам  почти  неизвестно,  как  она  у  них  выглядела.  Во-вторых,  художественная
трактовка  иконописцами  образа  спускающегося  с  небес  Христа  представ¬
ляет  его,  несомненно,  "грозным  Судией".  Наконец,  надпись  над  Христом,

78
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 дающая  название  всему  циклу,  содержит  эмоциональную  (вполне  традици¬
онную)  характеристику  события205.  Итак,  момент  "устрашения",  безуслов¬
но,  присутствует  в  замысле  композиции206.  Второй  ее  характерный  штрих  -
проповеднический  пафос,  вообще  свойственный  Рублеву  и  Даниилу  как
сынам  своего  времени,  в  данном  случае,  возможно,  усиленный  вмешатель¬
ством  в  замысел  росписи  одного  из  виднейших  церковных  иерархов.
 Первостепенное  значение  в  этом  отношении  имеет  роспись  западной
арки  центрального  нефа,  той  арки,  через  которую  молящийся  попадал  внутрь
древнейшей  части  храма  и  с  которой  он  мог  начать  обзор  композиции.  Над
фигурами  трубящих  ангелов  здесь,  как  уже  говорилось,  изображены  три
медальона:  в  зените  -  "Души  праведных  в  руце  Божией",  на  склонах  -  про¬
роки  Давид  и  Исаия  с  раскрытыми  исписанными  свитками.
 Композиция  "Души  праведных  в  руце  Божией",  иллюстрирующая  текст
"Книги  премудрости  Соломона"  (3,1),  отнюдь  не  является  обязательным  ком¬
понентом  "Страшного  суда".  Более  того,  мы  впервые  встречаемся  с  ней  в  дан¬
ном  контексте  именно  в  анализируемой  росписи  (правда,  на  протяжении  сто¬
летия,  разделяющего  фрески  Успенского  собора  во  Владимире  и  Рождествен¬
ской  церкви  Снетогорского  монастыря  в  Пскове,  до  нас  не  дошло  ни  одного
памятника  эсхатологической  мысли  древнерусских  живописцев).
 Смысл  включения  медальона  с  "душами  праведных"  в  композицию  "Вто¬
рого  пришествия"  очевиден.  В  лаконичном  художественном  образе  живопис¬
цы  доносят  до  зрителя  библейскую  мудрость:  "А  души  праведных  в  руце  Бо¬
жией,  и  мучение  не  коснется  их".  Этот  призыв  к  праведной  жизни  звучит  тем
проникновеннее,  что  в  качестве  антитезы  центральному  изображению  на  скло¬
нах  арки  представлены  пророки  с  текстами207,  обличающими  грешников  (еще
одна  редкая  иконографическая  особенность  владимирской  композиции.)
 Давид  обрушивается  на  нечестивых  сынов  человеческих,  которые,
подобно  глухому  аспиду,  затыкают  уши  свои,  чтобы  не  слышать  Божьего
гласа,  то  есть  чтобы  не  ступать  на  трудный,  тернистый  путь  праведной  жиз¬
ни.  Исаия  пророчествует  именем  Божьим  о  народе,  у  которого  "ослепли
очи",  "окаменело  сердце",  что  мешает  ему  "обратиться"  и  получить  от  Бога
исцеление.  Таким  образом,  выстраивался  следующий  логический  ряд:  об¬
личение  Давида  -  обличение  Исаии  и  призыв  к  возвращению  на  пути  прав¬
ды  -  участь  праведных  по  притче  Соломона  (награда  "обратившимся").  Вве¬
дение  пророческого  триптиха  в  контекст  эсхатологической  композиции  -
еще  одно  свидетельство  проповеднической  заостренности  решения  темы
"Второго  пришествия"  во  владимирской  росписи208.  Медальоны  с  текстами
не  случайно  помещены  на  вогнутой  поверхности  арки,  невысоко  над  голо¬
вами  зрителей  -  так  их  было  удобнее  читать  (а  они,  несомненно,  были  рас¬
считаны  на  прочтение).
 В  яркой  публицистичности  владимирской  эсхатологической  компози¬
ции,  в  ее  обличительных  мотивах  нашли  отражение  господствующие  на-

Глава  3.  Фрески  Успенского  собора  во  Владимире
 79
 строения  и  идеология  эпохи,  в  значительной  степени  разделяемые  создате¬
лями  композиции.  Однако  иконописцы  внесли  в  интерпретацию  эсхатоло¬
гического  сюжета  и  нечто  новое,  в  определенной  мере  расходящееся  с  его
иконографической  схемой.  Это  новое  относится  прежде  всего  к  художествен¬
ному  истолкованию  сцены.  Кроткий,  всеведущий  Спас  благовещенских  праз¬
дников  и  звенигородского  деисуса  взглянул  во  Владимире  "ярым  оком",  ибо
взор  его  обращен  на  грешников.  Но  грозная  величественность  Христа  не
превращает  его  образ  в  мрачный  символ  неотвратимого  возмездия,  не  ли¬
шает  ореола  светлой  и  благостной  силы.  Энергичный  разворот  корпуса  и
жест  руки  Христа,  замкнутые  кругом  "небесных  сил",  сообщают  его  фигу¬
ре  характер  волевого  напряжения.  Поднятая  вверх  десница  как  бы  пригла¬
шает  праведников  войти  во  врата  вечного  блаженства.
 В  высшей  степени  выразительны  образы  апостолов,  которые  вместе
с  Христом  являются  судьями  на  последнем  суде.  Когда  московские  масте¬
ра  писали  апостолов,  перед  ними,  вероятно,  вставал  вопрос:  какими  же
должны  быть  "сыны  человеческие",  которым  вручено  право  судить?  Это
была  та  моральная  проблема,  которую  Андрей  Рублев,  возможно,  раньше
уже  решал.  В  "Преображении",  "Воскрешении  Лазаря"  и  "Входе  в  Иеру¬
салим"  Благовещенского  иконостаса  он  показал  духовное  возмужание  апо¬
столов,  их  путь  к  совершенству  через  познание  высшей  истины.  Может
быть,  поэтому  в  сцене  "Второго  пришествия"  апостолы-судьи  мудры,  про¬
светленны  и  приветливы.
 Анализируя  первые  семь  праздничных  икон  Благовещенского  иконос¬
таса,  мы  пришли  к  выводу  о  зависимости  творческих  установок  Рублева  от
глубокого  и  оригинального  усвоения  им  учения  исихастов.  И  при  анализе
фресок  "Второго  пришествия"  построения  византийских  мистиков  можно
рассматривать  как  мировоззренческий  ключ  к  раскрытию  особенностей
художественного  решения  композиции.  С  этим  связана  не  только  трактовка
образов  Христа  и  апостолов,  но  и  построение  сцены  в  целом.  Проникно¬
венные  слова,  не  раз  сказанные  о  ее  дивном  колорите,  тонком  линейном
ритме,  выражают  то  психологическое  состояние  и  образ  мышления  древне¬
русского  художника,  которые  исчерпывающе  охватываются  высказывани¬
ем  Григория  Синаита,  говорившего,  что  во  время  своих  озарений  он  как  бы
проходил  через  испытания  последнего  суда,  созерцал  "мысленный  рай"  и
вкушал  радость  воскресения209.  Трудно  однозначно  ответить  на  вопрос,  вы¬
разилось  ли  в  подобной  трактовке  эсхатологического  сюжета  сознательное
противопоставление  мастерами  своих  убеждений  консервативной  мировоз¬
зренческой  традиции,  или  это  было  самовыражение  художников,  которые
просто  не  могли  писать  иначе,  чем  чувствовали.
 Мысль  о  втором  пришествии  как  суде  высшей  справедливости  властно  втор¬
галась  в  драматические  по  замыслу  образы  и  видения  мировой  катастрофы.
Прочтя  гневные  строки  пророческих  посланий,  зритель  готов  был  увидеть

80
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 перед  собой  искаженные  яростью  лица  неистовых  обличителей  нечестия,
но  видел  кротких  и  незлобивых  старцев.
 Сцена  "Земля  и  море  отдают  мертвых"  в  изображении  художников
различных  эпох  часто  принимала  характер  фантастического  видения.  Ма¬
стера  пытались  как  можно  реальнее  представить,  как  из  раскрытых  пас¬
тей  львов  и  слонов  или  каких-то  диковинных  животных  и  чудовищ210  по¬
являются  руки  и  ноги  людей.  На  композиции  лежал  пугающий  отсвет
апокалипсических  ужасов.  Во  владимирской  росписи  сцена  решена  со¬
вершенно  иначе.  В  небольшой  по  размерам  фреске  выражено  представ¬
ление  о  гармонии  и  упорядоченности  земного  мира,  который  уступал
теперь  место  миру  еще  более  совершенному.  Две  женские  фигуры  иде¬
альных  пропорций  -  олицетворение  земли  и  моря  -  символизируют  кра¬
соту  творения;  звери,  птицы  и  рыбы,  гады  морские  и  земные  -  это  живое
наполнение  мира,  его  реальная  красота.  Так  можно  было  написать  вет¬
хозаветную  сцену  наречения  Адамом  имен  зверям.  Воскресшие  мертве¬
цы  появляются  перед  зрителем  не  из  пасти  хищных  животных;  строй¬
ные  силуэты  одетых  в  белоснежные  саваны  фигур  виднеются  за  фигу¬
рой,  олицетворяющей  землю.  Их  запрокинутые  вверх  лица  с  надеждой
устремлены  на  сходящего  с  небес  Судию.  Момент  всеобщего  воскреше¬
ния  всех  мертвецов,  не  только  положенных  в  гробах  или  поглощенных
пучиной  моря,  но  и  ставших  добычей  хищников,  передан  в  стенописи
очень  лаконично.  Здесь  нет  потрясающих  воображение  картин.  Дан  толь¬
ко  намек,  символ.  В  левом  углу  композиции  изображен  медведь,  из  пас¬
ти  которого  высовывается  рука.  И  это  все.
 В  связи  с  этим  нельзя  не  вспомнить  поразивший  в  свое  время  Епифа-
ния  Премудрого  ответ  Феофана  Грека  на  просьбу  написать  царьградскую
церковь  Софии  во  всем  ее  великолепии  и  грандиозности,  со  всеми  "стол¬
потворениями"  и  "околостолпиями",  "сходами"  и  "восходами".  "Не  мощно
есть,  -  отвечал  Феофан,  -  того  ни  тебе  улучити,  ни  мне  написати",  "мало
нечто  аки  от  части  вписую  ти",  "да  от  сего  маловидного  изображенного
пишемаго  нами  и  прочая  большая  имаши  навыцати  и  разумети"211.
 Умение  выразить  великое  и  многое  через  малое,  единичное  было  ха¬
рактерным  свойством  и  творческой  манеры  Рублева,  проистекавшим  из  сущ¬
ности  его  мировоззрения  и  позволявшим  избегать  примитивного  натура¬
лизма.  Поэтому,  если  даже  Андрей  и  Даниил  писали  композицию  "Земля  и
море  отдают  мертвых"  вместе,  в  ней,  как  нам  кажется,  отразилось  прежде
всего  рублевское  художественное  мышление212.
 Рука  Даниила  и  его  учеников  более  отчетливо  обнаруживается  в  рос¬
писях  южного  нефа,  посвященных  теме  рая.  Самым  выдающимся  произве¬
дением  является  здесь  фреска  "Идут  святые  в  рай",  расположенная  на  се¬
верном  склоне  свода.  Этот  сюжет  задевал  самые  потаенные  струны  души
иконописца,  давал  ему  возможность  изобразить  и  одновременно  пережить

Глава  3.  Фрески  Успенского  собора  во  Владимире
 81
 состояние  человека,  стоящего  на  пороге  свершения  всех  надежд.  В  разное
время  художники  по-разному  трактовали  содержание  этой  сцены.
 В  росписях  Х1-Х11  вв.  ощущаешь,  насколько  тяготела  над  сознанием
художника  идея  греховности.  Показательна  в  этом  отношении  роспись  Дмит¬
риевского  собора  во  Владимире,  где  апостол  Петр  ведет  в  рай  толпу  правед¬
ных.  Иерархическая  организация  фрески,  выполненной  мастерами  Всево¬
лода  111,  четко  делит  композицию  на  две  части.  Ведущий  толпу  Петр  отде¬
лен  расстоянием  от  шествующей  за  ним  смятенной  группы  женщин.
Исключительность  его  положения  подчеркнута  нимбом.  Суровое  лицо,  об¬
ращенное  к  спутникам,  утверждает  их  в  сознании  собственной  недостойно-
сти.  Сопоставляя  с  подобным  произведением  сцену  шествия  праведных  в
рай  Успенского  собора  во  Владимире,  ясно  сознаешь,  что  Андрей  Рублев  и
Даниил  Черный  принадлежали  уже  к  совершенно  иному  миру.
 В  монолитном  людском  потоке  не  сразу  различишь  "райского  предво¬
дителя".  Находящийся  впереди  Петр  -  в  тесном  окружении  следующих  за
ним  апостолов.  Ничего  внешнего,  подчеркивающего  его  положение  (нимб,
расстояние),  того,  что  было  так  характерно  для  Дмитриевского  изображе¬
ния,  здесь  нет.  Лишь  ключ  в  руке  да  характерная  внешность  помогают  опоз¬
нать  Петра  в  этой  плотной  массе  людей.  Второстепенное  значение  бого¬
словских  атрибутов  только  подчеркивает  необычайную  внутреннюю  значи¬
тельность  образа,  ставшего  одним  из  шедевров  древнерусской  живописи.
Простое,  открытое  "русское"  лицо,  обрамленное  светлой  бородой,  широко
раскрытые  глаза.  Взгляд  этих  глаз  -  самое  значительное  в  облике  апостола.
Выразительный  очерк  порывистой,  стремительно  шагающей  фигуры  допол¬
няет  его  портрет.  Он  вождь  всей  этой  громадной,  шествующей  за  ним  толпы
не  по  внешнему  положению,  не  по  полученной  им  власти,  но  по  внутренне¬
му  убеждению,  по  силе  своего  характера,  по  способности  посвятить  всего
себя  служению  общему  делу.  Художник  создал  образ  героического  звучания,
своеобразный  памятник  высоким  нравственным  качествам  совершенного
человека,  в  том  числе  и  качествам  своих  современников.  Предельно  скупая
внешняя  характеристика  Петра  как  нельзя  лучше  обнаруживает  разницу  двух
миропониманий,  разницу  двух  эпох.  В  противовес  строгой  иерархичности
всеволодовской  фрески  Петр  Даниила  и  Рублева  -  это  лишь  первый  среди
равных.  Старший  среди  апостолов  объединяется  со  всей  массой  праведни¬
ков.  Подобно  этому  Дмитрий  Донской  в  "Сказании  о  Мамаевом  побоище"
совлекает  с  себя  нарядный  великокняжеский  плащ  и  сливается  с  сомкнутой
стеной  русских  воинов.  При  всей  очевидной  условности  такой  аналогии  труд¬
но  не  заметить  сходных  черт  в  мировоззрении  писателя  и  художника,  общего  в
понимании  специфических  особенностей  своей  эпохи213.
 Рядом  с  Петром  -  не  менее  выразительно  написанные  апостолы  Па¬
вел  и  Иоанн.  Фигура  Павла  с  призывным  посланием  вполне  органична
для  владимирской  композиции  "Второго  пришествия"  с  ее  полемическим

82 	Часть!.  "Иконописец  преизрядный"
 духом.  Павел  возвышается  над  толпой  как  неистовый  и  страстный  про¬
поведник.  Образ  Иоанна,  уступая  Петру  в  значительности  (но  не  широ¬
те)  обобщения,  подкупает  глубокой  жизненностью.  В  широко  раскры¬
тых  глазах  апостола  волнение  и  надежда.  Переживания  Иоанна,  по-ви-
димому,  родственны  мыслям  и  чувствам  тех,  кто  вверил  Петру  свою
дальнейшую  судьбу.
 Созданные  мастерами  образы  апостолов  ценны  не  только  сами  по  себе,
но  и  тем,  что  помогают  раскрыть  идейный  замысел  сцены.  Яркостью  своей
художественной  характеристики  они  обязаны  тем,  что  призваны  выразить
внутреннее  состояние  всей  огромной  массы  людей,  заполняющих  живопис¬
ную  плоскость.  Эта  людская  масса  -  до  пятидесяти  фигур  -  и  является  глав¬
ным  действующим  лицом  сцены.  Стремительный,  широкий  шаг  Петра  -  это
и  шаг  всей  толпы;  экспрессивный  поворот  могучей,  полной  чисто  феофа-
новской  напряженности  фигуры  Павла,  чья  рука  с  зажатым  в  ней  свитком
энергично  простерлась  над  праведниками,  -  это  графическое  объединение
в  одно  целое  всех  участников  шествия;  "диалог"  Петра  и  Иоанна  -  основная
коллизия  действия.  Толпы  праведников,  трактованные  обобщенно  и  тем  под¬
черкивающие  богатство  чувств,  переданное  мастером  в  Петре,  Павле  и
Иоанне,  воспринимаются  как  тело  единого  организма,  чьей  голове  худож¬
ник  уделил  главное  внимание.  Они  производят  впечатление,  прежде  всего,
своей  многочисленностью  и  монолитностью.
 Существенная  черта  художественного  и  философского  видения  Дани¬
ила,  которая  очаровывает  в  композиции  "Идут  святые  в  рай"  (как  и  в  роспи¬
сях  южного  нефа  в  целом),  -  это  удивительная  непосредственность  воспри¬
ятия.  Его  персонажи  простодушны,  даже  наивны,  будь  то  апостол  Иоанн
(выделенный  среди  других,  возможно,  как  автор  Апокалипсиса),  или  стре¬
мительно  подавшийся  вперед  Василий  Великий,  как  бы  в  изумлении  разво¬
дящий  руками,  или  робкий  пророк  Даниил,  в  страхе  остановившийся  на
месте.  Открытые  зрителю  душевные  движения  и  переживания  героев  ху¬
дожника  наполняют  особой  внутренней  жизнью  композиционную  схему,  за¬
ставляя  забыть  о  ее  условности.
 Византийская  концепция  взаимоотношения  художественного  образа
и  зрителя  предусматривала  активное  отношение  последнего  к  произведе¬
нию,  без  чего  искусство  не  могло  выполнить  возложенных  на  него  функ¬
ций.  Одним  из  существенных  компонентов  этой  художественной  системы
был  фронтальный  или  трехчетвертной  разворот  иконной  фигуры  на  смот¬
рящего.  Другой  аспект  того  же  отношения  мог  проявиться  только  в  мону¬
ментальной  живописи,  когда  большая  композиция  размещалась  на  несколь¬
ких,  расположенных  под  углами  друг  к  другу  плоскостях,  как,  например,  в
"Страшном  суде"  Успенского  и  Дмитриевского  соборов  во  Владимире.  Этот
аспект  заключался  в  установлении  пространственной  связи  между  персо¬
нажами,  изображенными  на  разных  плоскостях,  благодаря  чему  момент

Глава  3.  Фрески  Успенского  собора  во  Владимире
 83
 соотнесенности  изображения  со  зрителем  достигал  максимального  выра¬
жения,  создавая  у  молящегося  "эффект  участия".
 Смысловым  и  композиционным  центром  росписи  центрального  нефа
Успенского  собора  является  парящая  в  зените  свода  фигура  Спаса,  и  к  этой
точке  тяготеет  все  окружающее.  Обращенные  внутрь  композиции  силуэты
трубящих  ангелов  и  апостолов  в  больших  арках  замыкают  кольцо  изобра¬
жений  с  запада  и  востока.  С  южного  столпа  и  из  малой  арки  движутся  к
Спасу  сонмы  святых.  Ангел  на  северном  столпе  склоняется  над  пророком
Даниилом,  "указуя  ему  рукой  на  носящегося  на  серафимах  Судию  правед¬
ного"214.  Замкнутые  с  востока  фигурами  Петра  и  Павла  ряды  апостолов  со¬
единяются  с  изображениями  Богоматери  и  Предтечи  в  "Этимасии".  Ритми¬
ческое  устремление  к  центру  является  основным  мотивом  изображения  ан¬
гельского  воинства.  Если  проследить  направление  взглядов  многих
персонажей  композиции  центрального  нефа,  то  без  труда  можно  устано¬
вить,  что  они  фокусируются  на  фигуре  Вседержителя  и  ракурс  изображе¬
ния  лица  того  или  другого  святого  или  ангела  зависит  от  положения  его
фигуры  по  отношению  к  спускающемуся  с  небес  Христу.
 Таким  образом,  пространство,  в  котором  реально  перемещался  зри¬
тель,  рассматривая  ту  или  иную  деталь  композиции,  являлось  одновремен¬
но  пространством  изображенного  эсхатологического  действа.  И  жест  Хри¬
ста,  как  бы  собирающегося  уже  ступить  на  землю,  находился  в  непосред¬
ственной  связи  с  тем  небольшим  расстоянием,  которое  отделяет  его  фигуру
от  изображения  "Уготованного  престола".
 В  живописи  южного  нефа,  вследствие  его  малых  размеров,  все  эти
моменты  выявлены  еще  убедительнее.  Отправной  точкой  для  стенописцев
являлась  здесь,  естественно,  сцена  шествия  праведных  в  рай,  бурная  дина¬
мичность  которой  как  бы  сообщала  взгляду  зрителя  необходимую  инерцию
для  обозрения  остальных  сцен.  Мысль  художника  прослеживается  здесь  осо¬
бенно  четко  потому,  что  ему  пришлось  преодолеть  неудобство  архитектур¬
ной  плоскости  и  отчасти  поступиться  стройностью  изображения.
 Чтобы  передать  движение  с  северного  склона  свода  в  западный  люнет
и  показать  композиционно-пространственное  единство  всего  "райского"
цикла,  мастер  вынужден  был  написать  расположенные  здесь  сцены  в  том
же  масштабе,  в  связи  с  чем  фигура  благоразумного  разбойника  и  райские
врата  оказались  вытянутыми  по  узкому  простенку  арки  (на  противополож¬
ной  стороне  нефа  эти  места  заняты  орнаментом),  так  что  последние  приоб¬
рели  вид  сложной  геометрической  фигуры215.  При  этом  врата  несколько  ото¬
двинуты  от  края,  композиция  с  изображением  праведников  зрительно  ощу¬
тимо  заходит  на  плоскость  люнета,  позем  написан  на  одном  уровне,  а  ключ
в  руке  Петра  точно  соответствует  замочной  скважине  дверей.
 Силуэты  деревьев  связывают  между  собой  фрески  западного  люнета
и  "Лона  Авраамова",  а  общая  красная  кайма,  ограничивающая  изображения

84
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 снизу,  объединяет  последние  с  фигурами  Богоматери  и  ангелов  (восточный
люнет).  Крылья  левого  ангела  краями  захватывают  плоскость  западной  сте¬
ны  с  изображением  шествующих  в  рай  -  композиционный  прием,  постоян¬
но  встречающийся  здесь.  Круг  замыкается.
 Если  снова  проследим  за  направлением  взглядов  действующих  лиц
этой  сцены,  то  увидим  ту  же  интереснейшую  картину.  Идущие  в  рай  охваче¬
ны  предвкушением  ожидающего  их  блаженства.  Взоры  большинства  из  них
устремлены  к  заветным  вратам.  Развернутые  в  три  четверти  фигуры  по¬
ставлены  так,  что  движение  выходит  за  пределы  плоскости,  в  пространство
нефа.  Праведники,  шествующие  в  царство  небесное,  видят  райские  врата
под  тем  же  углом,  под  каким  их  видит  и  зритель,  -  так,  как  они  изображены
на  фреске.  И  это  вносит  в  изображение  черты  необходимой  (с  точки  зрения
средневекового  мышления)  реальности,  объединяет  чувства  зрителя  с  чув¬
ствами  персонажей  фресок.
 Взгляд  одного  из  апостолов,  идущего  впереди  пророка  и  царя  Дави¬
да,  нетерпеливо  устремлен  на  противоположный  склон  свода  -  на  "Лоно
Авраамово".  В  свою  очередь,  Авраам,  Исаак,  Иаков  и  особенно  младенцы
с  живейшим  участием  реагируют  на  происходящее.  Среди  тех,  кто  наблю¬
дает  за  последним  актом  мировой  драмы  из  "пазухи"  Авраама,  первые
двое  смотрят  внимательно  и  сосредоточенно.  Тем,  кто  за  ними,  видно  хуже,
и  они  вытягивают  шеи,  всячески  стараются  хоть  одним  глазом  из-за  голо¬
вы  товарища  или  полы  одежды  Авраама  взглянуть  на  Петра  с  ключом,  на
размахивающего  свитком  Павла,  на  Иоанна.  Картина,  вероятно,  немало
дающая  для  понимания  художественной  и  человеческой  индивидуальнос¬
ти  Даниила.
 Если  же  вернуться  к  анализируемым  нами  закономерностям  компо¬
зиционного  мышления  средневекового  художника-монументалиста,  осно¬
вывающимся  на  его  мировидении,  то  нельзя  не  увидеть,  что  фрески  юж¬
ного  нефа  сомкнуты  в  единое  целое  не  только  по  плоскости,  но  и  про¬
странственно.  Таким  образом,  рай  был  не  только  изображен  на  стенах  и
сводах  нефа.  Все  пространство  этого  небольшого  компартимента  "дыша¬
ло"  райским  воздухом.  И  если  вспомнить,  что  Михаил  Александрович
Тверской  выбрал  место  для  своего  погребения  в  тверском  Преображенс¬
ком  соборе  у  столпа  на  правой  стороне,  "идеже  написан  Авраам,  Исаак,
Иаков",  то,  видимо,  потому,  что  в  соответствии  с  символикой  различных
частей  храма  понимал  это  место  как  рай216.  Способ  художественного  мыш¬
ления  средневековых  живописцев  помогал,  таким  образом,  активному
восприятию  зрителями  христианских  образов  и  догматов.  В  данном  слу¬
чае  непосредственность  и  правдивость  психологических  характеристик,
которыми  наделил  художник  персонажи  "Шествия"  и  "Рая",  должны  были
вызвать  у  его  современников,  ожидавших  близкого  исполнения  эсхатоло¬
гических  пророчеств,  особенно  живую  реакцию.

Глава  3.  Фрески  Успенского  собора  во  Владимире
 85
 Создавая  новый  живописный  ансамбль,  Андрей  Рублев  и  Даниил  Чер¬
ный,  как  мы  помним,  очень  бережно  отнеслись  к  остаткам  сохранившейся  в
соборе  домонгольской  живописи.  "Второе  пришествие"  они  также  в  какой-то
степени  писали  "по  старым  чертам".  И  дошедшие  до  нас  фрагменты  живопи¬
си  мастеров  Всеволода  III,  "процитированные"  московскими  мастерами  в
своей  композиции,  позволяют  еще  раз  поразмышлять  над  тем,  что  принима¬
ли  в  домонгольском  наследии  и  от  чего  ушли  русские  люди  начала  XV  в.
 На  склонах  западной  арки  южного  нефа,  в  непосредственной  близос¬
ти  и  во  внутренней  связи  со  сценами  рая,  московские  художники  оставили
нетронутыми  изображения  святителя  Артемия  и  преподобного  Авраамия
(1189).  По  наблюдениям  Н.П.  Сычева,  мастера  Всеволода  выделили  этих
святых  среди  других  как  прославленных  борцов  с  язычеством217.  Для  моск¬
вичей  времени  Дмитрия  Донского  и  его  наследников  эти  проблемы  не  пред¬
ставляли  уже  существенного  интереса.  Художники-монахи,  для  которых
высшим  авторитетом  был  Сергий  Радонежский,  как  мы  уже  имели  повод
говорить,  по-иному  смотрели  на  идеал  праведника,  земная  жизнь  которого
кратчайшим  путем  вела  к  раю  небесному.  Андрей  и  Даниил  представляли
его  себе  иноком,  ищущим  Бога  в  одиночку  или  ведущим  к  нему  других.
Поэтому  на  щеках  восточной  и  южной  арок  того  же  нефа  появились  изобра¬
жения  Антония  Великого  и  Саввы  Освященного,  Онуфрия  Великого  и  Ма¬
кария  Римского  (Александрийского)  или  Египетского  (Великого)218.
 Постоянно  пребывающие  в  безмолвии  пустынники  были  вожделенным
идеалом  исихастов.  Характер  трактовки  их  фигур  мастерами  дружины  Руб¬
лева  и  Даниила  в  сопоставлении  с  аналогичными  персонажами  произведе¬
ний  византийских  изографов  прекрасно  показывает  особенности  русского
восприятия  учения  исихастов.  Славянские  типы,  мягкие,  струящиеся  линии
силуэтов  Онуфрия  и  Макария,  скрещенные  на  груди  руки,  как  бы  удерживаю¬
щие  благодать  в  теле  отшельников,  кроткий  взгляд  маленьких  глаз  -  все  это
создает  образы,  по  своей  сущности  очень  национальные,  даже  фольклорные,
наивно  простые  и  просветленные.  Антоний  рядом  с  ними  -  воплощение  не
только  внутренней  тишины  и  ясности  духа,  но  и  великой  премудрости.
 Пустынное  и  скитское  житие,  представленное  в  росписи  фигурами  трех
знаменитых  анахоретов,  отражало  одну  из  форм  распространения  монаше¬
ства  на  Руси.  Другим,  выросшим  из  нее  и  ставшим  господствующим,  было
житие  киновиатское,  общежительное,  освященное  для  русских  примером
Сергия  и  благословением  византийского  патриарха.  Эту  другую  форму  сим¬
волизирует  образ  Саввы  Освященного,  написанный  на  северном  склоне  во¬
сточной  арки.
 Связь  изображений  прославленных  монахов  с  райской  тематикой  под¬
черкнута  живописцами  весьма  наглядно.  Взоры  Антония,  Саввы  и  Онуф¬
рия  прикованы  к  движущимся  в  рай  праведникам  (так  палеосные  святые  на
иконах  взирают  на  композицию  в  ковчеге).  При  этом  нужно  отметить,  что

86
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 Антоний  и  Савва  дважды  изображены  в  самой  композиции  "Второго  при¬
шествия"  (среди  вставших  на  суд  и  среди  шествующих  в  рай).  Имеющийся
здесь,  таким  образом,  момент  повторения  лишь  резче  и  яснее  выявляет  ха¬
рактер  идейных  позиций  Андрея  Рублева  и  Даниила  Черного.
 Эсхатологическая  тема  в  целом  решена  ими  во  Владимире  в  духе  рус¬
ского  восприятия  учения  исихастов.  В  этом  кроется  основной  источник  того
душевного  настроения,  который  позволил  мастерам  дать  оптимистический
ответ  на  вопрос,  игравший  важную  роль  в  жизни  их  современников.  Они
трактовали  тему  последнего  суда  с  подкупающим  оптимизмом,  не  переста¬
ющим  удивлять  и  человека  нашего  времени.  Первоосновой  этого  оптимиз¬
ма  был  национальный  подъем  Руси,  отчасти  увиденный,  еще  больше  пре¬
дугаданный  великим  художником  и  выдающимся  мыслителем  русского  сред¬
невековья  и  его  верным,  по  крайней  мере  с  этих  пор,  сотоварищем.
 Глава  4
 ВЛАДИМИРСКИЙ  ИКОНОСТАС
 Со  времен  раскрытия  привезенных  из  села  Васильевского  икон
разобранного  в  1771  г.  старого  иконостаса  владимирского  Успенского  собо¬
ра  (хранятся  ныне  в  ГТГ  и  ГРМ)219  и  до  самых  недавних  дней  ни  у  кого  не
возникало  сомнений,  что  это  фрагменты  ансамбля,  созданного  дружиной
Андрея  Рублева  и  Даниила  Черного  около  1408  г.,  одновременно  с  роспи¬
сью  храма.  Однако  в  1983  г.  Н.К.  Голейзовский  и  В.В.  Дергачев  выдвинули
гипотезу,  согласно  которой  сохранившиеся  иконы  были  написаны  значи¬
тельно  позднее  и  входили  в  знаменитый  деисус,  созданный  в  1481-1482  гг.
Дионисием,  Ярцем,  Коней  и  попом  Тимофеем  по  заказу  архиепископа  Вас-
сиана  Рыло  в  память  окончательного  низложения  татарского  ига220.  Иссле¬
дователи  основываются  при  этом  на  идеальном  размещении  61-иконного  (83-
иконного,  по  поздним  описям)  комплекса  в  интерьере  московского  (но  не
владимирского)  Успенского  собора,  на  отсутствии  сведений  о  столь  гранди¬
озном  иконостасе  во  владимирском  храме  до  конца  XVII  в.,  на  заметном  -
почти  вдвое  -  наращивании  там  именно  в  это  время  местного  ряда.
 Таким  образом,  аргументы  в  пользу  московского  происхождения  вла¬
димирских  икон  выглядят  весьма  серьезными.  Но  они  все  же  не  настолько
убедительны,  чтобы  опровергнуть  традиционную  точку  зрения  на  памят¬
ник,  основывающуюся,  прежде  всего,  на  анализе  живописи.  Именно  от¬
сутствие  оценки  стиля  произведений  -  самое  уязвимое  место  в  построе¬
нии  Н.К.  Голейзовского  и  В.В.  Дергачева.  Между  тем,  хотя  сохранность
большинства  дошедших  до  нас  произведений  крайне  неудовлетворитель¬
ная,  не  может  не  броситься  в  глаза  близость  манеры  письма  и  художе-

Глава  4.  Владимирский  иконостас
 87
 ственного  строя  отдельных  (далеко  не  всех)  икон  владимирского  иконос¬
таса  к  другим  произведениям  Рублева  и  его  мастерской,  в  особенности  к
фрескам  1408  г.  Например,  лик  апостола  Павла,  несомненно,  близок  к  лику
Павла  рядом  с  "Этимасией".  Его  силуэт,  необыкновенно  цельный  и  актив¬
ный,  с  неподражаемым  совершенством  вписан  в  очень  вытянутый  прямо¬
угольник  доски  (в  большей  или  меньшей  степени  это  относится  и  к  дру¬
гим  фигурам  чина).  А  такая  трактовка  формы  в  высокой  степени  свой¬
ственна  Рублеву.  Мы  обнаруживаем  ее  и  во  владимирской  росписи  (воин
на  юго-западном  подкупольном  столпе,  святитель  в  жертвеннике  и  т.д.),  и
в  образах  Звенигородского  чина,  и  в  "Троице".  У  Дионисия,  при  всей  гра-
фичности  его  стиля,  силуэты  не  обладают  подобной  выразительностью.
Изящную  руку  Павла  с  длинными  тонкими  пальцами  можно  сравнить  с
рукой  правого  ангела  "Троицы".  Силуэт  фигуры  Иоанна  Богослова  (почти
целиком  переписанной)  находит  ближайшую  аналогию  в  изображении
Иоанна  на  Малом  саккосе  митрополита  Фотия,  датируемом  X1V-XV  вв.221
Нежнейшая  лирическая  интонация  объединяет  Марию  в  "Сретении"  и  Анну
из  фресковой  композиции  "Введение  во  храм".  Иосиф  напоминает  Симо¬
на  в  "Страшном  суде",  ангел,  взирающий  на  нисхождение  Святого  Духа  в
"Крещении",  может  быть  сопоставлен  с  некоторыми  ангелами  "Страшного
суда",  два  нижних  -  по  типу  и  некоторым  приемам  моделировки  -  с  "Архан¬
гелом  Михаилом"  из  Звенигорода.  "Реализм"  в  изображении  фауны  Иор¬
дана  находит  отклик  в  композиции  "Земля  и  море  отдают  мертвых".  Царь
Давид  в  "Сошествии  во  ад"  и  Богоматерь  в  "Вознесении"  близки  к  анало¬
гичным  образам  в  медальоне  на  западной  арке  Успенского  собора  и  в  рос¬
писи  южного  нефа.  Звездная  мандорла  объединяет  изображения  Спаса  в
"Сошествии  во  ад"  и  в  "Преображении"  в  северном  люнете  трансепта
владимирского  храма.  Композиция  "Благовещения"  построена  по  тому  же
типу  на  грецизирующей  иконе  конца  XIV  в.  в  ГТГ222,  на  иконах  из  Троиц¬
кого  и  отчасти  Благовещенского  иконостасов.  Лик  пророка  Софонии  мо¬
жет  быть  сближен  с  ликом  апостола  Андрея  из  центральной  сцены  "Страш¬
ного  суда"  1408  г.
 Колорит  сохранившихся  икон  "Васильевского"  ансамбля  в  целом,  не¬
сомненно,  родствен  колориту  владимирских  фресок.  Он  скупее  и  плотнее
колорита  произведений  Дионисия.  Фигуры,  при  всей  их  вытянутости  в  деи-
сусе  (в  праздничных  иконах  это  не  бросается  в  глаза),  имеют  относительно
крупные  головы223.
 Поэтому,  если  допустить,  что  иконостас  Успенского  собора  во  Влади¬
мире  создан  дружиной  Дионисия,  то  нужно  предполагать  сознательное  и
очень  квалифицированное  воспроизведение  художниками  второй  половины
XV  в.  раннемосковского  образца  (предшествующего  Владимирского  ико¬
ностаса?).  И  хотя  последнее  могло  иметь  место  при  украшении  главной  свя¬
тыни  Москвы  -  преемницы  "вселенской  церкви"  Владимира,  хотя  не  все

88
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 иконы  обнаруживают  стилистическую  близость  к  кругу  Рублева,  мы  отдаем
предпочтение  традиционной  датировке  комплекса  началом  XV  в.
 Можно  выдвинуть  и  иные  возражения  против  "дионисиевской"  гипо¬
тезы.  Иконостас  главного  храма  Москвы,  стоявший  на  своих  тяблах  около
175  лет,  должен  был  привлекать  внимание  художников.  Однако  узнаваемых
отображений  его  в  древнерусской  живописи  не  сохранилось.  Ни  на  мини¬
атюре  Лицевого  свода  XVI  в.,  изображающей  интерьер  Успенского  собора
во  время  пожара  1547  г.,  ни  на  миниатюре  "Книги  об  избрании  и  венчании
на  царство  царя  и  великого  князя  Михаила  Федоровича"  (1673)  мы  не  уви¬
дим  Владимирского  иконостаса.  В  первом  случае  перед  нами  некий  обоб¬
щенный  символический  образ,  где  Спас  благословляет  отставленной  в  сто¬
рону  десницей  (впрочем,  как  известно,  такие  изображения  встречаются).
Во  втором  -  по-видимому,  реалистическая  зарисовка  ныне  существующего
московского  иконостаса,  который  иллюстратор  счел  возможным  приравнять
к  дионисиевскому224.  Разумеется,  требовать  от  древнерусского  художника
исторической  точности  некорректно.  Она  встречается  реже,  чем  отсутству¬
ет.  Констатируем  лишь  факт.
 Помимо  этого,  деисусные,  праздничные  и  пророческие  иконы  Влади¬
мирского  иконостаса  были  обложены  золоченым  серебром,  а  праотеческие  -
"медью  басемной  золоченой"225.  Между  тем  в  иконостасе  Дионисия  позо¬
лоченной  серебряной  басмой  украсили  только  деисус.  Праздники  и  проро¬
ков  обложили  чистым  серебром,  а  праотцев  -  немецким  железом226.  Частич¬
но  сохранившиеся  внутри  иконостаса  екатерининской  эпохи  древние  тябла
владимирского  иконного  ансамбля  -  видимо,  местного  происхождения.  Они
расписаны,  в  то  время  как  в  Успенском  соборе  столицы  по  описи  1609-
1611  гг.  три  из  четырех  тябл  ("над  деисусы,  над  праздники  и  над  пророки")
были  "обиты  немецким  железом,  поолифлены"227.
 По  мнению  Н.К.  Голейзовского,  совместив  "графическую  реконструк¬
цию  верхних  рядов  владимирского  иконостаса  с  первоначальным  положе¬
нием  в  иконостасе  московского  Успенского  собора,  можно  убедиться  в
идеальном  совпадении"228,  что  призваны  продемонстрировать  и  чертежи,
исполненные  В.В.  Дергачевым229.  Но  это  не  совсем  так.  Например,  гипоте¬
тическая  суммарная  ширина  21  деисусной  иконы  из  Владимира  (другие  ряды
сохранились  слишком  фрагментарно),  если  предположить,  что  доски  со
столпниками  по  традиции  были  значительно  уже  остальных,  уступала,  воз¬
можно,  общей  ширине  собора  около  метра  или  даже  более230.  Можно  было
бы  пренебречь  таким  расхождением,  как  и  вытекающим  из  него  допущени¬
ем,  что  иконы  дионисиевского  деисуса  могли  быть  на  4-5  см  шире  и  соот¬
ветственно  на  12-15  см  выше  (московский  Успенский  собор,  в  сравнении  с
наосом  владимирского  храма,  заметно  вытянут  в  длину)231.  Однако  опубли¬
кованные  на  сегодняшний  день  данные  о  расстояниях  между  тяблами  в  ико¬
ностасе  1481  г.  (по  их  сохранившимся  следам)  заставляют  задуматься.  Рас-

Глава  4.  Владимирский  иконостас
 89
 стояния  эти  таковы:  от  нижнего  тябла,  которое  проходило  параллельно  кар¬
низу  алтарной  преграды,  опираясь  на  капители  полуколонок,  до  второго
тябла  -  325  см;  от  второго  до  третьего  -  130  см.  Следы  четвертого  тябла  не
обнаружены232.
 Если  приведенные  данные  корректны,  то  дионисиевские  иконы  1481  г.
должны  были  быть  выше  владимирских,  и,  следовательно,  Владимирский
иконостас  не  мог  предназначаться  для  московского  Успенского  собора.  Ведь
иконы  заглублялись  в  пазы  тябел,  на  которых  стояли,  и  придерживались
верхними.  Поэтому  расстояния  между  тяблами  отмеривались,  несомненно,
несколько  меньшими,  сравнительно  с  высотой  икон,  а  не  большими,  как
получается  в  данном  случае.  Промежутки  между  тяблами  для  владимирс¬
ких  икон  вряд  ли  могли  превышать  соответственно  304-309  и  115-120  см.
Предполагать,  что  верхние  и  нижние  поля  деисусных  и  праздничных  досок
были  опилены  на  15-20  см,  невозможно.  А  при  нынешних  размерах  Влади¬
мирский  иконостас  просто  свалился  бы  с  кремлевских  тябел.
 С  другой  стороны,  размещение  данного  иконного  комплекса  в  интерь¬
ере  Успенского  собора  во  Владимире  вовсе  не  сопряжено  с  такими  издерж¬
ками  конструктивной  и  художественной  логики,  какие  продемонстрирова¬
ны  на  чертежах,  приложенных  к  статье  Н.К.  Голейзовского  и  В.В.  Дергаче¬
ва233.  Мы  ведь  не  знаем  точного  количественного  состава  владимирского
иконного  ансамбля.  От  деисусного  чина  уцелело  13  или  15  древних  досок234
(на  11  или  13  из  них  сохранилась  авторская  живопись,  на  двух  -  начала
XVII  в.).  Так,  может  быть,  это  и  был  весь  деисус  XV  в.?  А  остальные  6  или
8  икон  дописали  позднее235,  когда  произошло  и  наращивание  местного
ряда?236  Оставляем  этот  вопрос  открытым,  но  склоняемся  к  мысли,  что  Вла¬
димирский  иконостас  не  выходил  за  границы  андреевского  храма.
 Аргументом  в  пользу  местного  происхождения  памятника,  как  нам
кажется,  являются  пропорции  деисусных  икон.  Они,  как  известно,  предельно
вытянутые  (3  :  1).  Среди  дошедших  до  нашего  времени  полностью  или  фраг¬
ментарно  чиновых  композиций  XV  в.,  да  и  позднее,  подобные  соотношения
встречаются  не  очень  часто237.  Не  беремся  судить,  какими  соображениями
руководствовались  художники  в  каждом  отдельном  случае,  но  в  отношении
владимирских  икон  можно  сделать  определенные  предположения.  Заданная
здесь  величина  -  высота,  исчисленная  от  длины  храма.  Чем  обусловлена  яв¬
ная  "зауженность"  досок?  Невозможностью  иначе  довести  количественный
состав  чина  до  21  фигуры?  Но  даже  в  интерьере  московского  Успенского
собора  (тем  более  во  владимирском),  как  уже  говорилось,  деисусные  иконы
могли  быть  при  этом  несколько  шире.  Ничто  не  мешало  также  использо¬
вать  заворот  или,  наконец,  поступиться  принципами  пропорциональной
гармонизации  и  решить  проблему  таким  же  способом,  как  это  сделали  мас¬
тера  иконостаса  Успенского  собора  Кирилло-Белозерского  монастыря  (1497),
то  есть  уменьшить  высоту  фигур.

90
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 Нам  представляется  вероятным,  что  ширину  владимирских  деисусных
икон  могла  определить  задача  установить  иконостас  между  алтарными  стол¬
пами.  Разумеется,  между  столпами  не  московского  кафедрального  храма,
которых  было  всего  два,  а  владимирского.  Сама  по  себе  эта  гипотеза  не
нова.  На  рубеже  60-70-х  годов  ее  защищал  М.А.  Ильин238,  а  несколько  по¬
зднее  и  мы239.  В  ряде  последующих  работ  тезис  о  Владимирском  иконоста¬
се  как  иконостасе  расчлененном  получил  признание.
 Правда,  мы  указывали,  что  построение  М.А.  Ильина  основано  на  не¬
верном  расчете  ширины  пролета  алтарной  апсиды  Успенского  собора  на
уровне  западных  лопаток  подкупольных  столпов  (6,94  м  вместо  6,5  м  или
6,55  м)240.  Поэтому  пять  центральных  деисусных  икон  могли  разместиться
между  столпами  лишь  при  условии,  что  иконы  архангелов  "были  одинако¬
вой  ширины  с  прочими"241,  то  есть  если  это  были  либо  те  самые  иконы  с
изображениями  Михаила  и  Гавриила  в  собрании  ГТГ,  живопись  которых
относится  к  началу  XV11I  в.,  либо  им  аналогичные242  (а  "широкие"  "Архан¬
гелы"  предназначались  для  северной  и  южной  дверей).  Если  же  указанные
изображения  действительно  были  написаны  на  узких  досках,  то  все  дошед¬
шие  до  нас  иконы  деисусного  чина,  составлявшие  центральную  часть  древ¬
него  деисуса,  а  возможно,  и  исчерпывавшие  его,  хорошо  размещались  меж¬
ду  столпами  в  андреевской  части  храма  с  заходом  на  пилястры  1189  г.  (5  +  3  +
3  +  1  +1)243.
 Сложнее  решается  вопрос  о  праздничных  и  пророческих  иконах.  В  сво¬
ей  реконструкции  мы  исходили  из  посылки,  что  все  ряды  иконостаса  распо¬
лагались  строго  друг  над  другом,  как  это  обычно  и  бывает.  Однако  обследо¬
вание  (не  знаем,  насколько  тщательное)  боковых  граней  западных  лопаток
алтарных  пилонов  не  зафиксировало  пазов  от  второго  тябла  на  предполага¬
емом  уровне  верхнего  края  деисуса.  Они  обнаружились  значительно  ниже,
на  высоте  около  180  см  от  пазов  нижнего  тябла244.  Предполагается,  что  это
было  промежуточное,  "скрытое"  тябло,  на  которое  "опирались"  деисусные
иконы,  так  как  праздничный  и  пророческий  ряды  размещались  глубже,  между
боковыми  лопатками245.  Однако  шестиметрового  пространства  для  семи
праздничных  икон  явно  недостаточно.  Поэтому,  если  сохранившиеся  на
внутренних  выступах  центральных  пилонов  гнезда  действительно  служили
пазами  для  верхних  тябл246,  то  в  пролете  алтарной  апсиды  размещалось  шесть
праздников,  может  быть,  разделенных  колонками,  и  еще  по  три  между  бо¬
ковыми  столпами.  Не  знаем,  ограничивался  ли  первоначальный  состав  праз¬
дничного  чина  классическим  12-сюжетным  вариантом  (в  храме,  посвящен¬
ном  Богоматери,  следовало  бы  ожидать  присутствия  собственно  богородич¬
ных  сюжетов)247.  Констатируем  лишь  факт,  что  все  уцелевшие  праздничные
иконы  относятся  к  этому  основному  ядру.
 Что  касается  пророков,  то  в  рамках  данной  схемы  в  центральной  ал¬
тарной  арке  идеально  размещалось  четыре  изображения  (следовательно,  без

Глава  4.  Владимирский  иконостас
 91
 образа  Богоматери  с  младенцем),  в  боковых  -  по  два,  при  некоторой  заужен-
ности  досок248.
 Представление  о  Владимирском  иконостасе  как  расчлененном  деко¬
ративном  комплексе  остается  гипотетичным,  так  как  не  подтверждается
сохранившимся  архитектурно-археологическим  и  иконографическим  ма¬
териалом249.  Очевидно,  если  подобные  иконные  ансамбли  действительно
существовали,  то  как  своего  рода  модификации  архаической  традиции  ал¬
тарных  темплонов,  целиком  умещавшихся  между  подкупольными  столпа¬
ми.  Подобные  комплексы  не  могли  быть  многочисленными  и  оказывать
сколько-нибудь  заметное  влияние  на  развитие  русского  иконостаса,  по¬
скольку  предназначались,  вероятно,  лишь  для  особо  почитаемых  древних
храмов,  символизируя  и  воплощая  свойственную  в  иных  случаях  средне¬
вековью  реставраторскую  тенденцию.  Вряд  ли  нужно  напоминать,  что
самым  почитаемым  древним  храмом  московской  Руси  был  именно  Успен¬
ский  собор  во  Владимире  и  что,  в  частности,  творческая  миссия  Рублева  и
Даниила  заключалась  в  восстановлении  красоты  "чюдной,  великой"  церк¬
ви,  "еже  есть  похвала  и  слава  во  всей  вселенней  живущим  Христианом",
при  сохранении  всего  уцелевшего  в  ней  художественного  наследства  ми¬
нувших  эпох.
 Вне  зависимости  от  того,  какова  была  в  действительности  конструк¬
ция  Владимирского  иконостаса,  считаем  наиболее  убедительной  версию  о
его  местном  происхождении.  Обращаем  в  связи  с  этим  внимание  на  один
любопытный  факт.  Ширина  успенских  деисусных  икон  (105-106  см,  с  от¬
клонениями  до  104-107  см)  весьма  близка  к  ширине  икон  Звенигородского
чина  (106-109  см),  почти  повторяет  ее.  А  высота  (в  среднем  313-314  см)250
практически  равняется  высоте  двух  звенигородских  досок.  Иначе  говоря,
если  представить  владимирский  деисус  поясным,  то  масштаб  его  фигур
примерно  совпадет  с  масштабом  чина  из  Звенигорода.  Если  же  добавить  к
сказанному,  что  и  размеры  самого  дворцового  храма  князя  Юрия  Дмитрие¬
вича  кратны  размерам  Успенского  собора  во  Владимире  (его  основной,  ан¬
дреевской  части),  то  есть  позволяют  утверждать,  что  он  сознательно  выст¬
роен  в  половинную  меру  прославленного  храма  Руси,  взятого  за  образец,  то
трудно  отказаться  от  мысли,  что  между  отмеченными  явлениями  существу¬
ет  некая  внутренняя  связь,  небезразличная,  может  быть,  для  атрибуции  и
датировки  Владимирского  иконостаса.
 Что  касается  последней,  то  совершенно  очевидна  необходимость  кор¬
ректировки  установившейся  в  этом  отношении  традиции.  1408  год  вряд  ли
может  считаться  годом  создания  дошедшего  до  нас  памятника  по  целому
ряду  причин,  прежде  всего  вследствие  затруднительности  совмещения  на
столь  коротком  отрезке  времени  подготовки  и  исполнения  крупномасштаб¬
ных  стенописных  и  иконописных  работ.  Скорее  всего,  появление  нового,  мо¬
нументального  по  масштабам  иконостаса  связано  с  известными  событиями

92
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 1410  г.,  когда  татары  Талыча  "одраша"  (и,  конечно,  повредили)  не  только
образ  "Владимирской  Богоматери",  но  "также  и  прочая  иконы",  а  может
быть,  и  устроили  в  храме  пожар251.  Поэтому  датировать  данный  иконный
комплекс  нужно,  видимо,  первой  половиной  1410-х  гг.252
 Суждения  об  иконографических  особенностях  Владимирского  иконоста¬
са  в  значительной  мере  зависят  от  представлений  о  его  количественном  соста¬
ве.  Если  исходить  из  предположения,  что  весь  комплекс  размещался  в  пределах
андреевской  части  собора,  то  при  "расчлененном"  варианте  в  деисусном  ряду
было  13  икон,  в  праздничном  -  12-14,  в  пророческом  -  8-10;  при  "сомкну¬
том"  варианте  в  деисусе  -  15-17  икон,  праздников  -  19-21,  пророков  -  13.
Только  в  сомкнутом  иконостасе  в  деисусном  чине  могли  появиться  иконы  с
изображением  русских  святителей  (очевидно,  Петра  и  Леонтия),  а  среди
праздников  -  сцены  "страстей"253  (привлекавших,  как  мы  увидим  ниже254,
пристальное  внимание  живописцев  рублевской  эпохи  и,  в  частности,  само¬
го  Рублева).
 Говоря  о  сохранившихся  иконах,  важно  отметить  существенное  изме¬
нение  иконографии  Предтечи  в  деисусе.  В  отличие  от  благовещенского  об¬
раза,  Иоанн  представлен  в  виде  аскета  со  свитком  в  руке,  раскрытым  на
словах:  "Покайтеся,  приближи  бо  ся  царство  небесное,  уже  бо  секира  при
корени  древа..."  (Матфей  3,  10).  Этот  тип  Предтечи,  восходящий  к  пове¬
ствованию  евангелистов  о  его  проповеднической  деятельности,  сам  по  себе
был  известен  давно.  Новым  было  его  появление  в  иконостасе.  Предпочте¬
ние,  отданное  художниками  образу  Предтечи-отшельника,  преобразовате¬
ля  монашества,  свидетельствовало,  с  одной  стороны,  об  определенной  на¬
правленности  их  этических  идеалов.  Проповедь  покаяния  была  призывом  к
"познанию  истины",  к  "очищению  посредством  страха"  и  побуждением  "при¬
носить  благовременный  плод"255.  Но  в  ней  получила  естественное  развитие
и  эсхатологическая  идея.  Характерно,  что  этот  мотив  покаяния  нашел  свое¬
образное  отражение  в  композиции  "Страшного  суда",  в  обличительных  про¬
роческих  текстах,  обращенных  к  нераскаявшимся  грешникам256.
 Как  художественное  целое  -  насколько  о  нем  можно  судить  -  иконо¬
стас  Успенского  собора  заметно  отличался  от  других  иконостасов  этого  вре¬
мени  -  Благовещенского,  Дмитровского257,  Троицкого.  В  первую  очередь  это
выразилось  в  интерпретации  деисусного  чина.  Во  Владимире  мы  видим  и
совершенно  иные  иконографические  типажи,  и  иную  пространственно-пла¬
стическую  и  линейную  структуру,  и  иное  колористическое  решение.
 Образный  строй  небывало  монументального  деисуса  характеризуют
строгая  художественная  логика  и  единство  звучания  всех  изобразительных
средств.  Фигуры  гораздо  отчетливее  сориентированы  на  плоскость.  Это
позволило  развернуть  их  более  профильно,  подчеркнув  устремление  свя¬
тых  к  божественному  престолу.  Архангелы  и  апостолы  не  склоняются  лишь

Глава  4.  Владимирский  иконостас
 93
 перед  Спасителем,  но  движутся  к  нему.  "Затесненность"  громадных  трех¬
метровых  изображений,  написанных  на  очень  узких  досках,  формирует  нео¬
бычайно  насыщенную  среду,  образ  не  столько,  может  быть,  чинного  иерархи¬
ческого  сопредстояния,  сколько  взволнованного  соборного  моления,  как
бы  продолжавшегося  верующими  в  храме.  Силуэты  некоторых  фигур  при¬
обретают  удивительную  отточенность,  ритмическую  активность  и  вы¬
разительность  и  ту  предельную  обобщенность,  которой  редко  достигала
древнерусская  иконопись.  "Только  эпоха,  тонко  чувствовавшая  красоту  ар¬
хитектурных  форм,  могла  породить  столь  совершенные  творения",  -  спра¬
ведливо  писал  В.Н.  Лазарев258.
 Колорит  деисусного  чина  целен,  лаконичен  и  ярко  декоративен.  Чис¬
тые,  насыщенные  локальные  цвета  окрашивают  крупные  поверхности,  так
как  форма  моделируется,  в  первую  очередь,  рисунком.  Скупость  красочной
гаммы  деисуса  обнажает  ее  символический  подтекст.  Источник  "цветоиз-
лучения"  -  центральная  икона  "Спаса  в  силах".  Три  основных  компонента
спектра  этого  сложного  догматического  образа,  воплощающие  его  идею,  -
золотисто-желтый,  сине-зеленый  и  алый,  -  как  бы  распространяясь  на  со¬
седние  иконы,  определяют  колористическое  звучание  всего  чина  как  цвето-
видения,  цветосимвола  триединого  Бога  и  единения  святых  в  Боге.  Синева¬
то-зеленые  ризы  и  вишнево-коричневый  мафорий  Богоматери,  желтый  ги-
матий  Предтечи  аккомпанируют  цветам  небесных  сил  и  одежд  Спасителя259.
Алый  цвет,  подхватывающий  самый  активный  мотив  в  колорите  средника,
несомненно  был  использован  и  в  одеждах  архангелов  (независимо  от  пер¬
воначального  назначения  дошедших  до  нас  икон)260.
 Рефлексы  красного  рассыпаются  затем  по  обрезам  книг,  деталям  одежд
апостолов  и  святителей.  Синевато-зеленый  и  желтый  -  два  других  ведущих
цвета  "Архангелов",  превращающие  их  в  спектральные  подобия  "Спаса  в
силах"  (очень  редкая,  если  не  уникальная  для  того  времени  трактовка),  -
определяют  одновременно  красочную  гамму  изображений  апостолов.  При¬
чем  весьма  знаменательны  изменения,  произведенные  художниками  в  рас¬
цветке  одежд  Павла.  Вместо  традиционного  коричневого  гиматия  Павел
задрапирован  в  редко  встречающийся  зеленый  (как  на  мозаике  и  фреске
Софийского  собора  в  Киеве).  Вероятно,  это  обусловливалось  стремлением,
с  одной  стороны,  сильнее  подчеркнуть  колористическую  фиксированность
ряда,  с  другой  -  акцентировать  внимание  на  изображении  Богоматери.  По¬
скольку  исчезала  привычная  цветовая  соотнесенность  фигур  Марии  и  Павла,
то  образ  Богоматери  обособлялся,  как  бы  выступал  на  первый  план.  Анало¬
гичный  по  смыслу  художественный  прием  уже  был  продемонстрирован  гре¬
ческим  мастером  в  деисусном  чине  Благовещенского  иконостаса261.  Поми¬
мо  других  причин  он  мог  быть  инспирирован  посвящением  храма,  для  ко¬
торого  предназначался  деисус,  Богородице.  Очевидно,  подобное  следует
предположить  и  для  иконостаса  Успенского  собора  Владимира  -  церкви,

94
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 которую  именовали  обычно  "златоверхой  святой  Богородицей  володимерс-
кой".  Тем  более  что  в  местном  ряду,  прямо  под  деисусной  Марией,  здесь
еще  стояла  в  то  время  чудотворная  икона  "Владимирской  Богоматери".
Выделение  образа  Богородицы  среди  других  чиновых  образов  отвечало  взра¬
щенной  чудотворениями  древней,  ни  с  чем  не  сравнимой  популярности  ее
культа  на  Владимирской  земле,  ставшей  уже  "отчиной  и  дединой"  московс¬
ких  князей.  Красочную  гамму  деисуса  дополняли  белые,  украшенные  тем¬
ными  крестами  полиставрии  и  омофоры  святителей  -  как  бы  отображения
раскрытого,  испещренного  письменами  Евангелия,  которое  держит  Спаси¬
тель.  Деисусный  чин  Владимирского  иконостаса  в  целом  представлял  со¬
бой  явление  совершенно  новое,  предвосхищавшее  художественные  поиски
будущего,  а  в  чем-то  оставшееся  уникальным.
 Трудно  составить  представление  о  том,  как  выглядели  два  других  яру¬
са  громадного  иконного  ансамбля.  Все  же,  судя  по  сохранившимся  фраг¬
ментам  живописи,  праздничный  ряд  отличался  от  деисусного  более  рафи¬
нированной  и  полихромной  красочной  гаммой,  сочетавшей  самые  разно¬
образные,  подобранные,  в  общем,  с  отменным  вкусом,  оттенки  зеленого,
синего,  голубого,  желтого,  красного,  коричневого  -  словом,  использовав¬
шей  почти  все  богатство  цветового  спектра.  Это  позволяло  избежать  коло¬
ристической  монотонности  ансамбля  и  усиливало  его  декоративную  выра¬
зительность.
 Над  иконостасом  Успенского  собора  трудилась,  несомненно,  большая
дружина  живописцев.  Что  она  собой  представляла?  Была  ли  это  та  самая
артель,  которая  расписывала  храм,  или  какая-то  другая?  До  недавних  пор
такой  вопрос  даже  не  ставился.  Вновь  созданный  иконный  ансамбль  безо¬
говорочно  приписывался  Андрею  Рублеву,  Даниилу  и  их  помощникам.
В  настоящее  время  эта  точка  зрения,  безусловно,  устарела.  Однако  и  наме¬
тившаяся  тенденция  утверждать,  что  комплекс  икон  из  Успенского  собора
во  Владимире  имеет  лишь  опосредованное  отношение  к  творчеству  Анд¬
рея  Рублева  и  "занимает  особое  место  в  московской  живописи  раннего  XV  в.,
обладает  собственной  художественной  интонацией,  в  которой  отклик  на
рублевское  искусство  органично  переплетается  с  другими  традициями"262,
вызывает  определенные  возражения.  Полностью  согласиться  с  приведен¬
ным  мнением  мешает  прежде  всего  наличие  в  деисусном  чине  изображения
апостола  Павла.  "Павел"  -  не  только  лучшая  вещь  в  иконостасе,  но  и  одна  из
вершин  древнерусского  искусства263.  В  совершенном  графическом  очерке  и
монументальном,  "аскетическом"  цветовом  строе  (зеленый  цвет,  помимо
других  значений,  был  и  символом  монашества)  воплощен  излюбленный
Рублевым  образ  мудреца,  неслышной  поступью  движущегося  по  миру  и
размышляющего  о  вечном.
 Нам  представляется  более  правдоподобным,  что  для  завершения  про¬
водившегося  государственной  властью  комплекса  мероприятий  по  украше-

Глава  4.  Владимирский  иконостас
 95
 нию  Успенского  собора,  то  есть  для  создания  в  нем  уникального  по  масшта¬
бам  иконостаса,  была  сформирована  новая  художественная  артель  (это  со¬
гласуется  и  с  высказанным  выше  предположением  об  известном  перерыве
между  фресковыми  и  иконописными  работами  в  храме),  включившая  в  свой
состав  и  часть  прежней  дружины  стенописцев  во  главе  с  Андреем  Рубле¬
вым  (и  Даниилом)264.  Вполне  возможно,  что,  как  и  в  период  написания  икон
для  иконостаса  Благовещенского  собора,  Рублев  выступал  в  качестве  одно¬
го  из  руководителей  работ,  знаменщика  и  создателя  отдельных  икон  (в  пер¬
вую  очередь,  деисусных).  К  его  манере  в  деисусном  чине  в  какой-то  степе¬
ни  близки  изображения  Спаса,  Богоматери,  Предтечи,  апостолов.  В  иконе
"Богоматери"  -  также  одной  из  лучших  икон  владимирского  деисуса  -
особенно  привлекает  строгость  силуэта,  очерченного  цельными  линиями,
однако  лишенного  свойственной  Рублеву  мягкой  пластичности.
 Среди  пяти  уцелевших  праздников,  безусловно,  выделяется  "Вознесе¬
ние"  -  произведение  по-настоящему  высокого  мастерства,  оцененное  И.Э.  Гра¬
барем  как  "непререкаемо  сходное"  по  живописи  с  фресками  центрального
нефа  владимирского  Успенского  собора.  И.Э.  Грабарь  считал  также,  что  одна
"из  голов,  единственная,  сохранившаяся  почти  полностью,  -  верхнего  с  пра¬
вой  стороны  апостола  -  всем  своим  художественным  обликом  и  смыслом  -
безусловная  родня  рублевских  крайних  апостолов  в  сонме  ангелов"265.  Бла¬
городство  цветовой  полифонии  "Вознесения"  (хорошо  ощущаемой,  несмот¬
ря  на  руинированность  первоначального  красочного  слоя),  безупречность
рисунка,  выверенность  пропорций,  четкость  композиционных  акцентов
позволяют  говорить  о  нем  как  о  единственной  праздничной  иконе,  в  целом
"вписывающейся"  в  современное  представление  о  характере  искусства  Руб¬
лева  и  его  ближайшего  окружения266.
 Во  многом  близко  к  "Вознесению"  по  художественным  особенностям
"Сретение"  с  его  ясным  и  гармоничным  колоритом.  Образ  Богоматери  в
"Сретении"  -  проникновенно  лирический,  незамутненно,  "родниково"  чис¬
тый  -  явление  в  своем  роде  удивительное.  Это  подлинно  русское  "Умиле¬
ние",  порождение  народной  души,  образ  глубоко  национальный,  всплывав¬
ший  и  в  сознании  автора"3адонщины".  Однако  в  "Сретении",  а  еще  в  боль¬
шей  степени  в  "Благовещении",  "Сошествии  во  ад"  и  "Крещении"  дает  о
себе  знать  и  основная  слабость  владимирских  праздничных  композиций  -
неуверенность  графики,  нечеткость,  "приблизительность"  конструкции  фор¬
мы,  что  значительно  снижает  общее  художественное  впечатление.  Подоб¬
ные  особенности  свидетельствуют,  на  наш  взгляд,  о  широком  участии  -
вплоть  до  знаменания  -  в  создании  этого  грандиозного  иконного  ансамбля
безымянных  живописцев,  обычно  фигурирующих  в  летописных  известиях  о
"подписании"  храмов  под  именем  "учеников"  и  "дружины".  Живописцев,  часто
не  имевших  достаточной  практики,  а  следовательно,  и  прочного  професси¬
онального  навыка  в  письме  фигур  (построение  композиций  облегчалось

96
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 наличием  "образцов")267.  Ведущие  мастера,  видимо,  лишь  подправляли  ра¬
боты  своих  помощников,  что  отчетливо  ощущается  прежде  всего  в  колори¬
те,  не  теряющем,  при  всей  индивидуальности  отдельных  художественных
почерков268,  единства  и  цельности.  Сохранившееся  изображение  пророка
Софонии  написано  добротно,  с  хорошим  чувством  пластических  возмож¬
ностей  силуэта  и  не  оставляет  сомнений  в  продуманности  ритмической  орга¬
низации  всего  ряда.
 Таким,  в  общих  чертах,  рисуется  нам  во  многом  еще  не  ясный  облик
Владимирского  иконостаса.
 С  большой  уверенностью  можно  говорить  о  наличии  произведений
Рублева  или  его  круга  или  школы  в  составе  местного  ряда,  поскольку  до  нас
дошло  одно  из  них  -  "Владимирская  Богоматерь",  хранящаяся  в  местном
музее.  Эту  великолепную  икону  впервые  в  полной  мере  оценил  уже  И.Э.  Гра¬
барь,  писавший  вскоре  после  ее  раскрытия:  "Никогда  сюжет  материнства
не  был  выражен  в  более  совершенной  художественной  форме,  никогда  не
был  высказан  столь  просто,  точно,  прочувствован  столь  исчерпывающе  и
глубоко,  как  в  этом  подлинно  великом  произведении  мирового  искусства...
При  всей  одухотворенности  облика  Богоматери,  при  его  неземной  красоте,
он  дышит  жизнью,  он  выхвачен  из  жизни  и  далек  от  сочиненности  и  отвле¬
чения  -  неувядаемый  пример  подлинного  озаренного  реализма"269.  Позднее
ученый  решительно  высказался  в  пользу  атрибуции  иконы  Рублеву.  "Здесь
все,  сверху  донизу,  от  Рублева  -  холодный  голубоватый  общий  тон,  характер
рисунка,  черты  лица,  с  типичной  для  Рублева  легкой  горбинкой  носа,  изящ¬
ные  руки,  прекрасный  силуэт  всей  композиции,  ритм  линий  и  гармония  кра¬
сок.  Когда  оба  произведения  -  великий  византийский  оригинал  и  великий
русский  парафраз  его  -  стояли  рядом  на  выставке  в  1919  г.  в  Строгановском
училище,  то  не  было  чувства,  что  русский  мастер  убит  греческим...  Чарую¬
щую  песнь  материнства,  задолго  до  итальянских  примитивов  воспетую  вдох¬
новенным  византийцем,  Рублев  переложил  на  свой  лад,  и  если  его  песня  не
так  складна,  как  та,  то  она,  наверное,  душевней  и  еще  пленительней.  Беско¬
нечно  русское,  быть  может,  впервые  столь  непреложно  русское,  это  произ¬
ведение  в  такой  же  мере  излучает  из  себя  чудесную  силу  художественных
накоплений  новой  эпохи,  как  и  "Троица"..."270
 Никто  с  тех  пор  не  почувствовал  так  остро  красоту  этого  памятника  и
не  передал  так  сильно  свое  восхищение  ею.  Более  того,  исследователи  дол¬
го  не  принимали  мнения  И.Э.  Грабаря  об  авторе  иконы.  Только  в  одной  из
поздних  работ,  после  внимательного  изучения  произведения,  убежденно
заявил  о  его  принадлежности  кисти  Рублева  В.Н.  Лазарев271.  Однако  един¬
ства  взглядов  по  этому  вопросу  в  отечественном  искусствоведении  пока  нет.
 В  проникновенной  характеристике  иконы  И.Э.  Грабарем  мы  не  мо¬
жем  принять  только  сравнение  с  песней,  не  столь  складной,  как  песнь  ви-

Глава  4.  Владимирский  иконостас
 97
 зантийца.  Очарование  произведения  -  как  в  его  искренности,  душевной  теп¬
лоте,  согревающей  образы  Богоматери  и  Христа  и  как  бы  источаемой  ими,
так  и  в  совершенстве  его  изобразительного,  в  первую  очередь,  композици¬
онно-графического  языка272.  Мастер  находит  идеально  верные  и  гармонич¬
ные  отношения  между  иконной  плоскостью,  ковчегом  и  изображением.
Возникает  особая,  чисто  архитектурная  построенность:  прямоугольник,  в
который  вписан  другой  прямоугольник,  в  который,  в  свой  черед,  вписана
"живая  форма",  тяготеющая  к  равнобедренному  треугольнику.  Подобный
"геометризм"  и  архитектоничность  художественного  мышления,  великолеп¬
но  развитое  ощущение  целого  как  иерархии  соподчиненных  частей,  умение
провидеть  в  изменчивом  многообразии  тварного  безобразную  красоту  транс¬
цендентного,  желание  и  способность  постигнуть  эстетику  мироздания  в  ее
божественных  первоосновах  -  все  это,  как  мы  надеемся  показать  ниже,  свой¬
ственно  и  "Троице"  и  заставляет  вспомнить  о  возможном  участии  Рублева  в
сооружении  Спасского  собора  Андроникова  монастыря.
 Артистически  свободная,  певучая  и  живая,  и  в  то  же  время  безоши¬
бочная  и  цельная  линия  "строит"  силуэт  Богоматери.  Идеально  правильная
окружность  ее  головы  подобна  внутренней  сфере  нимба.  "Куполу"  покры¬
вающего  голову  мафория,  мягкому  склонению  лика  и  шеи  отвечает  парабо¬
лическая  линия,  очерчивающая  подбородок,  плечо  и  руку  младенца,  вздув¬
шийся,  свисающий  рукав  его  одежды.  Встречной  динамикой  мягко  изгиба¬
ющихся,  словно  стремящихся  замкнуться  в  круге  (вспомним,  какое  значение
имеет  круговая  тема  в  "Троице")  линейных  форм  мастер  лаконично  и  убе¬
дительно  передает  безмолвный  диалог  Христа  и  Марии,  их  нежный  порыв
друг  к  другу,  отрешенную  от  всего  преисполненность  взаимным  общением.
Если,  созерцая  византийскую  "Владимирскую"  Х1-Х11  вв.,  молящийся  всту¬
пал  с  изображением  Богоматери  в  непосредственный  контакт,  находился
под  впечатлением  незабываемого  взгляда,  то  здесь  он  созерцал  беседу  Ма¬
тери  и  Сына,  соприкасался  с  высшими  тайнами  божественного  домострои¬
тельства.
 По  рисунку,  пропорциям  и  письму  лика  Богоматерь,  на  наш  взгляд,
наиболее  убедительно  может  быть  сопоставлена  с  "Архангелом  Михаилом"
из  Звенигорода273.  То  же  самое  можно  сказать  о  письме  рук,  наконец,  о  на¬
строении,  общей  трактовке  образов.  К  сожалению,  колорит  "Владимирс¬
кой"  несколько  поблек,  стал  более  приглушенным  (особенно  это  касается
синего  пигмента  -  вспомним  написанное  И.Э.  Грабарем  сразу  после  рас¬
крытия  иконы),  золотой  ассист  оказался  полуутраченным.  Изображение  в
какой-то  мере  потеряло  первоначальную  объемность,  его  графика  зазвуча¬
ла  акцентированнее.
 М.В.  Алпатов,  не  соглашаясь  с  атрибуцией  произведения  Рублеву,  пи¬
сал,  что  "в  иконе  во  Владимире  все  контуры  сухие,  жесткие,  лишь  очерчива¬
ют  черты  лица,  и  это  не  свойственно  Рублеву,  в  частности,  его  владимирским

98
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 фрескам.  Лицо  Матери  кажется  «пустым»"274.  В  целом,  подобная  характе¬
ристика  приложима,  скорее,  к  "запасной"  иконе  Московского  Кремля,  вы¬
полненной,  возможно,  каким-то  весьма  мастеровитым  ремесленником  из
окружения  Рублева.  Хотя  нельзя  не  согласиться,  что  живопись  лика  Богома¬
тери  (по  контрасту  с  общим  очерком  фигуры)  отличается  некоторой  робос¬
тью.  Возможно,  это  следствие  того,  что  главный  мастер  привлекал  к  работе
ученика.
 М.В.  Алпатов  склонен  был  противопоставлять  владимирское  "Уми¬
ление"  небольшой  иконе  из  Русского  музея275,  многими  своими  чертами
отличающейся  от  этого  памятника.  "В  ней,  -  писал  М.В.  Алпатов,  -  тонко
и  свободно  положенные  контуры  бровей,  век  и  ресниц  передают  форму,
даже  лепят  ее,  что  свойственно  Рублеву"276.  Но  не  менее  заметен  и  "гре¬
ческий"  характер  произведения.  Бросаются  в  глаза  объемность  и  матери¬
альность  форм,  сгущенность  цвета,  резкость  высветлений  на  смуглых  ли¬
ках.  Правда,  с  другой  стороны,  оба  памятника  сближает  "архитектоника"
композиции,  мастерство  силуэта,  высокое  благородство  образов.  Допус¬
каем  поэтому,  хотя  и  без  особой  уверенности,  что  "Владимирская"  ГРМ
также  может  быть  связана  с  именем  Рублева,  художника,  вероятно,  более
"многоликого",  чем  мы  себе  представляем277.  (Ведь,  например,  и  "Архан¬
гел  Михаил",  и  "Апостол  Павел"  из  Звенигорода  тоже  неодинаковы  по
манере  письма.  Лик  первого  "графичнее",  второго  -  "живописнее".)  Но
почти  наверняка  это  все-таки  можно  сказать  лишь  о  замечательном  обра¬
зе,  хранящемся  во  Владимире278.
 Вполне  возможно,  что  Андрей  Рублев  касался  своей  кистью  и
прославленного  византийского  оригинала  "Владимирской  Богоматери"
(например,  после  событий  1410  г.)279.  Кстати  говоря,  до  сих  пор  не  совсем
ясно,  как  этот  оригинал  выглядел  в  начале  XV  в.  и  какое  влияние  оказывал
на  иконографию  реплик.  Вряд  ли  можно  согласиться  с  тем,  что  "компози¬
ция,  которую  мы  видим  теперь  на  иконе",  -  следствие  реставрации,  осу¬
ществленной  в  то  время  московским  художником  во  Владимире,  и  что  по-
новление  1514  г.  свелось  к  ее  воспроизведению280.  В  этом  случае  осталось
бы  совершенно  непонятным,  на  какой  основе  базировалась  иконография
упомянутых  реплик,  обнаруживающая  все  свойства  четко  выкристалли¬
зовавшегося  типа281.  Скорее,  именно  изображения  "Владимирской"  конца
XIV  -  начала  XV  в.  могут  служить  источником  для  реконструкции  состоя¬
ния  оригинала  в  рассматриваемую  эпоху.  (Возможно,  что  ближе  других
к  нему  не  очень  "складный"  "суздальский"  вариант,  сохраняющий  у  Бо¬
гоматери  выпрямленную  голову  и  торс282.)  Только  тогда  приобретет  чер¬
ты  правдоподобия  и  легенда  о  том,  как  в  московском  Успенском  соборе
чудесным  образом  явилась  точная  копия  византийской  иконы  и  великий
князь  Василий  Дмитриевич  предложил  депутации  владимирцев  выбрать
любой  образ283.

Глава  5.  Андрей  Рублев  и  Даниил  Черный  -  изографы  книги
 99
 Не  исключено,  что  во  Владимире  могли  находиться  и  другие  рублевс¬
кие  иконы.  Пока  ничего  не  известно  о  происхождении  таких  икон  местного
ряда,  зафиксированных  в  описи  1624  г.,  как  "Троица",  "Успение",  "Преобра¬
жение",  "Благовещение".  Может  быть,  не  случайно  изображение  "Троицы"
на  пелене  XV  в.  из  Княгинина  монастыря  обнаруживает  некоторые  стилисти¬
ческие  и  иконографические  параллели  с  "Троицей"  Андрея  Рублева.  Вероят¬
но  также  написание  Рублевым  или  Даниилом  храмового  образа  "Успения"284.
 Глава  5
 АНДРЕЙ  РУБЛЕВ  И  ДАНИИЛ  ЧЕРНЫЙ  -
ИЗОГРАФЫ  КНИГИ
 Как  и  многие  другие  средневековые  мастера,  Андрей  Рублев
работал  в  разных  жанрах  изобразительного  искусства  -  писал  фрески,  ико¬
ны,  создавал  образцы  для  шевчих,  резчиков,  гравировщиков,  украшал  ру¬
кописи.  В  научной  литературе  с  давних  пор  дискутируется  вопрос  о  Рубле¬
ве  как  художнике  книги.  Споры  концентрируются,  главным  образом,  вок¬
руг  авторства  миниатюр,  заставок  и  инициалов  одной  замечательной
рукописи  -  Евангелия  Хитрово,  может  быть,  лучшей  из  сохранившихся  древ¬
нерусских  лицевых  рукописных  книг.  Одни  ученые  приписывают  художе¬
ственное  оформление  Евангелия  Рублеву,  другие  -  неизвестному  живопис¬
цу  из  мастерской  Феофана  Грека285.
 Впрочем,  в  настоящее  время  рублевская  "гипотеза"  завоевывает  все
новых  сторонников.  Показательна  в  этом  отношении  эволюция  взглядов
О.С.  Поповой.  В  первом  издании  своей  книги  "Русские  миниатюры  XI-
XV  вв."  она  связывала  миниатюры  с  изображением  Иоанна  и  Прохора  и
ангела  -  символа  евангелиста  Матфея  с  греческим  мастером,  некоторыми
чертами  стиля  напоминающим  Феофана  Грека,  а  изображения  Луки,  Мар¬
ка,  Матфея  -  с  русским  художником,  "современником  Андрея  Рублева  или
даже,  быть  может,  им  самим,  хотя  последнее  остается  проблематичным"286.
В  предисловии  к  переизданию  исследовательница  отметила  изменение  сво¬
их  взглядов  на  авторство  миниатюр  рукописи.  "Сейчас  думаю,  -  пишет  она,
-  что  все  они  созданы  одним  мастером,  и  с  большой  долей  вероятности  можно
предполагать,  что  мастером  этим  был  Андрей  Рублев"287.  Особую  позицию
занял  Г.И.  Вздорнов,  вначале  осторожно  констатировавший,  что  Евангелие
Хитрово  было  украшено  "в  русской  мастерской,  где  работали  Андрей
Рублев  и  Даниил  и  члены  которой  привлекались  для  росписи  Успенского
собора  во  Владимире",  а  затем  уточнивший,  что  над  книгой,  вероятнее  все¬
го,  трудился  Даниил  Черный288.  Исследователь  сопоставляет  также  еванге¬
листа  Матфея  из  Евангелия  с  Пахомием  в  росписи  Успенского  собора  на

100
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 Городке  в  Звенигороде,  которого  И.Э.  Грабарь  приписывал  кисти  Даниила
Черного.
 В  этих  наблюдениях  много  верного  (хотя  трудно  проводить  сравнения
с  плохо  сохранившейся  звенигородской  фреской).  Мы  бы  сблизили  допол¬
нительно  ангела  -  символа  Матфея  с  ангелом  из  "Благовестия  Захарии",  от¬
дельными  ликами  в  росписи  центрального  нефа  и  особенно  олицетворени¬
ем  Земли,  а  самого  Матфея  с  Матфеем  на  северном  склоне  свода.  Большин¬
ство  перечисленных  композиций,  действительно,  принято  связывать  с
Даниилом,  однако  достаточно  объективными  критериями  для  четкого  обо¬
собления  манер  двух  живописцев  мы  (при  всем  сказанном  по  этому  поводу
раньше)  пока  еще  не  располагаем.  Кроме  того,  если  датировать  рукопись
сравнительно  ранним  временем,  то  нельзя  исключать  возможности  некото¬
рого  сознательного  подражания  Рублева  художественному  почерку  своего
(возможного)  учителя  или  второго  мастера,  участвовавшего  в  иллюмини¬
ровании  кодекса.  С  другой  стороны,  колорит  ряда  миниатюр,  а  также  заста¬
вок  и  инициалов  Евангелия  Хитрово,  в  которых  активно  используется  бога¬
тый  оттенками  светосильный  голубец,  вполне  отвечает  нашим  представле¬
ниям  о  колорите  рублевских  произведений,  он  сопоставим  с  цветовой  гаммой
"Троицы"  и  Звенигородского  чина.  М.В.  Алпатов  справедливо  говорил  об
изысканности  и  лучезарности  красок  Евангелия  Хитрово289.  Воздушная  лег¬
кость  цветовой  палитры,  делающая  почти  невесомыми  отнюдь  не  лишен¬
ные  объемности  фигуры,  -  одна  из  основополагающих  стилевых  черт  мане¬
ры  Рублева.
 Сдержанность  и  тональная  сближенность  колористического  решения,
не  менее  характерные  для  художественного  стиля  рукописи  (ср.  особенно
миниатюру  с  изображением  Матфея),  заставляют  вспомнить  роспись  юж¬
ного  склона  центрального  свода  Успенского  собора  во  Владимире.  Сплав-
ленность  цветовых  пятен  одежд,  обобщенность  силуэтов  евангелистов  Мат¬
фея,  Марка,  Луки  (хотя  контуры  несколько  теряются  на  темном  или  тональ-
но  близком  фоне)  вместе  с  психологической  трактовкой  ликов  формируют
образы  глубоко  погруженных  в  себя  мудрецов  и  подвижников,  внутренне
сосредоточенных,  словно  боящихся  расплескать  обретенное  состояние  ду¬
шевной  тишины,  парения  духа,  беседующего  с  Богом.  Рублевские  по  своей
сути  образы.  Знаменитый  ангел,  с  подкупающей  естественностью  вписан¬
ный  в  круг,  -  это  сжатый  до  символа  художественный  образ  совершенства
трансцендентного  мира.  Неоднократно  отмечавшаяся  пространственность
композиционного  строя  миниатюры  (заведенное  за  спину  левое  крыло  ан¬
гела  создает  ощущение  трехмерности  пространства  и  заставляет  восприни¬
мать  золотой  фон  миниатюры  как  сияние  небесной  сферы)290  -  это  парафра¬
за  отчетливой  пространственности  "Троицы".  Не  только  ангел,  но  все  сим¬
волы  евангелистов  великолепно  вписаны  в  круг.  Художник  легко  подчиняет
пластику  тел  основному  композиционно-графическому  мотиву,  благодаря

Глава  5.  Андрей  Рублев  и  Даниил  Черный  -  изографы  книги
 101
 чему  сфера  производит  впечатление  вращающейся,  обладающей  энерге¬
тизмом.  Перед  нами  снова  как  бы  силовое  поле,  заставляющее  стреми¬
тельно  шагающего  ангела  нагнуть  голову,  орла  -  воспарить,  льва  и  тельца  -
повернуться  назад.  "Объекты"  изображения  становятся  носителями  энер¬
гии,  поскольку  теснейшим  образом  соотнесены  с  его  "рамой".  Подобный
композиционный  прием  мы  еще  увидим  в  живописи  Рублева.
 Отметим,  наконец,  что  графика  надписей  на  миниатюрах  находит  со¬
ответствия  в  надписях  фресок  1408  г.  (хотя  и  отличается  более  широкой
амплитудой).  Прав  М.В.  Алпатов:  если  миниатюры  (а  также,  вероятно,  зас¬
тавки  и  инициалы  Евангелия  Хитрово)  создавал  не  Рублев,  "то  придется
допустить,  что  в  Москве  существовал  в  то  время  другой  художник,  похожий
на  него,  как  родной  брат"291.  Разве  только  это  был  все  тот  же  Даниил  Чер¬
ный?  Впрочем,  по  нашему  мнению,  Евангелие  Хитрово  оформляло  не  ме¬
нее  двух  художников.  Иначе  говоря,  мы  частично  присоединяемся  здесь  к
прекрасно  аргументированной  первоначальной  оценке  миниатюр  О.С.  По¬
повой,  поддержанной  в  одной  из  последних  работ  В.Н.  Лазарева292.  Однако
мы  связываем  с  греческим  (или  греко-балканским)  художником  лишь  изоб¬
ражение  Иоанна  и  Прохора.  Эта  миниатюра  очень  заметно  отличается  от
остальных  почти  скульптурной  пластикой  форм,  акцентированной  объем¬
ностью,  конструктивной  четкостью  художественного  мышления,  изыскан¬
ной  полифонией  красок.
 Особенно  выразителен  примененный  мастером  в  пейзаже  прием  цве¬
товой  рефлексии.  "Уступы  горок  покрыты  светлыми  яркими  красками,  по¬
хожими  на  импровизированные  мазки  -  голубые,  розовые,  лиловые,  жел¬
тые,  пепельно-серые"293.  Подобная  манера  письма  горок,  архитектурных
кулис,  а  чаще  всего  одежд  была  широко  известна  в  византийском  и  южно¬
славянском  искусстве  комниновской  и  палеологовской  эпох294,  но  осталась
в  основном  чуждой  русским  художникам295.  Живопись  одежд  на  миниатюре
"Иоанн  и  Прохор"  тонально  несколько  богаче,  чем  на  других  изображени¬
ях.  В  почерке  мастера  есть  экспрессия,  свойственная  Феофану.  Движения
его  кисти  быстры  и  импульсивны.  В  сравнении  с  ним  второй  художник  ка¬
жется  человеком  совершенно  иного  темперамента  и  душевного  склада  -
спокойного,  созерцательного,  лирического.  Черты  лика  Иоанна  охаракте¬
ризованы  как  бы  эскизно.  Нос  имеет  "каплевидную"  форму,  во  взгляде  есть
что-то  пронзительное.  Моделировка  обоих  ликов  объемнее  и  живописнее,
пространственная  глубина  композиции  выявлена  резче.  Столец,  седалища,
подножия  изящнее,  можно  сказать,  щеголеватее,  и  заметно  меньше  по  раз¬
мерам.
 Если  это  Рублев,  то,  во  всяком  случае,  такой,  какого  мы  не  знаем.  А  пото¬
му,  не  вероятнее  ли  считать  автором  миниатюры  Феофана,  как  думал
В.Н.  Лазарев,  или  любого  другого  греческого  или  балканского  мастера,  либо,
наконец,  их  русского  выученика,  но  не  Рублева  (и  не  Даниила)?

102
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 С  Рублевым  допустимо  связывать  если  не  все,  то  большинство  ос¬
тальных  изображений,  имеющих  немало  общего  в  приемах  построения
композиции,  понимании  цветовой  гаммы,  манере  "личного"  письма.  Хотя
нельзя  не  заметить  и  различий  (ср.,  например,  изображения  Марка  и  Луки),
позволяющих  думать,  что  украшали  рукопись,  может  быть,  не  два,  а  не¬
сколько  мастеров.  Предположив,  что  в  оформлении  книги  участвовал  гре¬
ческий  или  балканский  живописец,  мы  должны  считать  его  руководите¬
лем  художественных  работ.  Этим,  а  также  вероятным  копированием  при¬
возного  оригинала  или  работой  по  образцам  удовлетворительно
объясняются  византинизмы  в  письме  русского  художника  или  художников  -
утяжеленность  архитектурного  стаффажа,  внимательная  отделка  деталей,
повышенная  живописность,  лиловатая  тональность  колорита  и  т.д.  Наци¬
ональное  начало  определеннее  заявляет  о  себе  в  изображениях  животных  -
символов  евангелистов  -  и  в  великолепных  инициалах,  где  фигурки  птиц,
зверей  и  рыб  исполнены  непринужденной  грации,  полностью  снимаю¬
щей  напряженность  и  драматизм,  свойственный  образам  византинизи-
рующих  инициалов  типа  Евангелия  Кошки.  Истолкование  инициалов
отвечает  мироощущению  мастера,  видящего  в  красоте  природы  отблеск
красоты  горнего.
 Участвовал  ли  Даниил  Черный  в  украшении  Евангелия  Хитрово  или
нет,  но  мы  взяли  бы  на  себя  смелость  приписать  ему  роль  руководителя  при
оформлении  другой  известной  рукописи  -  Евангелия  Успенского  собора
(Евангелия  Морозова).  Даже  если  судить  только  по  миниатюрам  с  изобра¬
жениями  евангелистов,  над  ним  трудилось  несколько  мастеров,  лучшим
(лучшему)  из  которых  принадлежат  изображения  Луки  и  Иоанна  с  Прохо¬
ром.  Если  сопоставить  миниатюры  Евангелия  Успенского  собора  с  влади¬
мирскими  фресками,  то  просто  нельзя  не  заметить  очень  значительных
совпадений  между  композицией  "Иоанн  и  Прохор"  и  сценой  "Идут  свя¬
тые  в  рай"  в  южном  нефе.  Лики  Иоанна  и  Павла,  Прохора  и  молодого
апостола  справа  от  Иоанна  настолько  похожи,  что  кажутся  написанными
одной  рукой.
 Скупость  и  элементарность  цветовой  гаммы  миниатюры  свойствен¬
ны,  скорее,  стенной,  нежели  книжной  живописи,  и  заставляют  вспомнить
то  же  шествие  праведных  или  Иоанна  Предтечу  с  ангелом.  В  широкой  энер¬
гичной  манере  письма,  в  резкости  и  размашистости  моделировок  ясно  чув¬
ствуется  рука  опытного  и  темпераментного  монументалиста,  каким,  по  на¬
шему  мнению,  предстает  Даниил  во  владимирской  росписи.
 Лик  евангелиста  Луки  также  достаточно  близок  к  аналогичному  обра¬
зу  на  северном  склоне  свода  центрального  нефа  Успенского  собора  во  Вла¬
димире.  Колористический  строй  этой  миниатюры  (как  и  изображения  анге¬
ла)  гораздо  более  звучен  и  рафинирован,  более  богат  нюансами  и  может
быть  сопоставлен  с  цветовым  решением  части  владимирских  фресок,  атак-

Глава  5.  Андрей  Рублев  и  Даниил  Черный  -  изографы  книги
 103
 же  композиции  "Сошествие  Святого  Духа"  в  южном  люнете.  "Стенопис¬
ная"  манера  главного  мастера  определила,  может  быть,  некоторую  грузность
архитектурных  кулис,  укрупненность  деталей,  "затесняющих"  живописное
пространство.  Слишком  большим,  например,  кажется  дерево,  вклиниваю¬
щееся  между  фигурами  Иоанна  и  Прохора.  Вписывая  его  в  узкий  просвет
фона,  художник  решает  вполне  конкретную  задачу  -  замкнуть  композицию,
соединить  изображения  евангелиста  и  его  ученика  нерасторжимой  связью,
показать  их  духовное  единство,  их  поглощенность  восприятием  божествен¬
ного  откровения.  Седалища  старца  и  его  ученика  упираются  в  "раму"  мини¬
атюры.  Квадратное  подножие  Иоанна  как  бы  продолжается  геометрически
в  подножии  Прохора.  Возникает  зрительный  "мост"  -  символ  неслышной
согласной  беседы  между  евангелистом  и  его  учеником.  Прохор  весь  подал¬
ся  навстречу  своему  учителю,  чтобы  не  пропустить  ни  единого  слова.  По¬
рывистое  движение  юноши  подчеркивается  и  как  бы  "комментируется"  сви¬
сающим  долу  свитком.  Пышная  крона  дерева,  соединяя  нимбы  Иоанна  и
Прохора,  замыкает  образовавшийся  круг.  Подобные  композиционные  при¬
емы,  как  известно,  характерны  для  художественного  мышления  Рублева.
Но  манера  исполнения  обязывает  сделать  поправку,  и  наиболее  вероятным
представляется  авторство  Даниила.
 По  сравнению  с  Евангелием  Хитрово  в  миниатюрах  Евангелия  Ус¬
пенского  собора  в  целом  гораздо  отчетливее  выражены  признаки  русско¬
го  художественного  стиля.  Они  хорошо  ощутимы  и  в  трактовке  колорита,
и  в  повышенном  внимании  к  рисунку,  и  в  выразительности  силуэтов  фи¬
гур  евангелистов,  в  отличие  от  первого  кодекса  всегда  помещаемых  в  кон¬
трастную  цветовую  среду296.  В  изображениях  евангелистов  заметнее  ощу¬
щается  ориентация  на  плоскость.  Лев,  орел,  телец  не  опираются  на  круго¬
вую  рамку,  их  нимбы  не  нарушают  ее  цельности.  Линейный  очерк  фигуры
льва  обладает  повышенной  экспрессивностью,  свидетельствуя  о  стремле¬
нии  художника  теснее  ритмически  связать  изображение  с  геометрической
формой,  в  которую  оно  заключено.  Левое  крыло  ангела  распласталось  на
золоте  фона  симметрично  правому,  превратив  фон  в  плоскость  (возмож¬
но,  это  не  показатель  противоположности  эстетических  установок  автора
миниатюры  Евангелия  Успенского  собора  художественным  принципам
мастера  Евангелия  Хитрово,  а  не  очень  удачный  композиционный  прием,
продиктованный  желанием  не  повторить  образ,  созданный  предшествен¬
ником).  В  то  же  время  аналогии  изображению  Марка  "следует  искать  в
искусстве  южных  славян"297.
 Правомерно,  на  наш  взгляд,  предположение,  что  Евангелие  Успенс¬
кого  собора  было  оформлено  еще  до  приезда  в  Москву  митрополита  Фо¬
тия298.  Вполне  вероятно,  что  создание  этого  кодекса,  как  и  роспись  Успен¬
ского  собора  во  Владимире,  было  звеном  в  цепи  осуществлявшихся  вели¬
кокняжеской  властью  мероприятий  по  достойной  встрече  нового  духовного

104
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 главы  Руси.  В  этом  случае  понятно,  почему  Даниил  Черный,  возглавив¬
ший  стенописные  работы  во  Владимире,  мог  руководить  и  артелью  рус¬
ских  художников-миниатюристов299.  Так  или  иначе,  мы  настаиваем  на  том,
что  не  только  Евангелие  Хитрово,  но  и  Евангелие  Успенского  собора  дол¬
жно  быть  рассматриваемо  в  круге  произведений,  связываемых  с  именами
Андрея  Рублева  и  Даниила  Черного.
 Вряд  ли  случайно  заставки  и  инициалы  обоих  этих  кодексов  несколь¬
ко  позднее  будут  воспроизведены  лишь  в  одной  московской  рукописи  -  Еван¬
гелии  Спасо-Андроникова  монастыря.  Весьма  вероятно,  что  рукопись  эта
исконно  андроньевская,  следовательно,  происходит  из  монастырской  мас¬
терской  двух  знаменитых  художников.  Лучшее  свидетельство  тому  -  мини¬
атюра  с  изображением  "Спаса  в  славе".  Парящий  в  звездно-голубом  сиянии
(ср.  владимирское  "Преображение"  и  миниатюру  "Иоанн  и  Прохор"  Еван¬
гелия  Успенского  собора)  Христос  напоминает  праведного  Судию  в  компо¬
зиции  "Страшного  суда"  во  Владимире.  Красочная  гамма  миниатюры,  по¬
строенная  на  основе  тончайшей  нюансировки  двух  основных  цветов,  по-
рублевски  изысканна.  На  золотом  поле  "света",  ограниченного  сине-голубой
рамкой,  великолепно  звучит  во  всех  регистрах  -  от  интенсивно-синего  до
предельно  высветленного  -  холодный  голубец  (в  свою  очередь,  служащий
фоном  для  желто-коричневых  одежд  Христа).  Темно-красный  обрез  Еванге¬
лия  тонально  как  бы  синтезирует,  вбирает  в  себя  светосилу  охр,  что  подчер¬
кивает  значение  книги  в  руках  Спаса,  концентрирует  внимание  на  ее  тексте.
Мастер  демонстрирует  безупречный  вкус,  последовательность  и  глубину
художественного  мышления.  Если  его  нельзя  отождествлять  с  Рублевым  (или
Даниилом)  -  этому  препятствуют  некоторая  вялость  моделировки  корпуса  и
особенно  письмо  лика,  -  то  ничто  не  мешает  видеть  в  миниатюристе  прямо¬
го  ученика  великого  художника.
 Евангелие  Спасо-Андроникова  монастыря  -  последняя  рукопись,  ко¬
торую  в  настоящее  время  можно  рассматривать  в  русле  рублевской  тради¬
ции  оформления  книги  в  московском  искусстве  первой  трети  XV  в.300  Не¬
сомненно,  что  это  лишь  ничтожная  доля  созданного  некогда  двумя  выдаю¬
щимися  живописцами  и  членами  их  дружины.  Отголоски  влияния  стиля  и
образов  Рублева  ощущаются  в  русской  книжной  миниатюре  вплоть  до  на¬
чала  XVI  в.  Но  и  сохранившегося  достаточно,  чтобы  понять,  какие  мысли  и
чувства  волновали  Андрея  Рублева  и  его  товарищей  как  изографов  книги.
В  инициалах  они  выразили  свое  убеждение  в  гармонии  тварного  мира  как
отражения  мира  трансцендентного.  В  образах  евангелистов  воплотили  пред¬
ставление  о  достойном  этого  мира  духовно-совершенном  человеке,  могу¬
щем  вести  за  собой  других.  А  Евангелие  в  руках  Спаса  раскрыли  на  словах,
синтезирующих  сущность  мировоззрения  гениального  мастера  и  призыва¬
ющих  людей  к  братству  и  любви.

Глава  6.  Звенигородский  чин
 105
 Глава  6
 ЗВЕНИГОРОДСКИЙ  ЧИН
 ...Написан  деисус  лазорем  чюдным  и  велми  издивлен,  паче  меры,
яко  не  человечьскыма  рукам  а  творен,  но  Божиею  благодатью.
 Василий  Калика.  Послание  о  рае
 Звенигородский  чин  -  одно  из  величайших  произведений  древне¬
русской  живописи  и  яркое  свидетельство  выдающегося  вклада  Рублева  в
иконографию,  теологическую  семантику  и  эстетику  русских  иконостасов  с
поясным  деисусом.
 Согласно  данным,  впервые  опубликованным  И.Э.  Грабарем,  Звениго¬
родский  чин  в  составе  трех  икон  был  обнаружен  в  1918  г.  Г.О.  Чириковым
"под  грудой  дров"  в  сарае  близ  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигоро¬
де301.  В  связи  с  этим  в  науке  первоначально  прочно  утвердилось  мнение,  от¬
разившееся  и  в  общепринятом  названии  памятника,  что  сохранившиеся  ос¬
татки  великолепного  по  живописи  иконного  комплекса,  с  большими  основа¬
ниями  сразу  же  приписанного  Рублеву,  происходят  из  какого-то  местного
храма.  И.Э.  Грабарь  не  сомневался,  что  этим  храмом  был  дворцовый  собор
князя  Юрия  Дмитриевича.  Позднее  была  высказана  гипотеза  о  связи  чина  с
Рождественским  собором  Саввино-Сторожевского  монастыря302.  Однако  если
в  соответствии  со  сложившейся  некогда  научной  традицией  рассматривать
Звенигородский  чин  как  деисус  семифигурного  состава,  то  он  не  мог  ни  по¬
меститься  между  центральными  столпами  каменных  храмов,  ни  полностью
закрыть  восточные  пролеты  трех  нефов,  учитывая  типичные  пропорциональ¬
ные  отношения  последних.  Кроме  того,  в  настоящее  время,  на  наш  взгляд,  затруд¬
нительно  говорить  о  самом  существовании  расчлененных  деисусных  чинов  -
поясных  или  полнофигурных  (по  крайней  мере,  как  устойчивых  типов)303.
 Основное  назначение  крупномасштабных  семифигурных  деисусов
вырисовывается  достаточно  очевидно:  они  должны  были  украшать  алтар¬
ные  преграды  бесстолпных  деревянных  или  каменных  церквей.  В  столп-
ных  же  каменных  храмах  чины  таких  размеров,  как  анализируемый,  несом¬
ненно,  стояли  перед  алтарными  пилонами  и  включали  в  себя  девять  или
более  икон.  Факт  существования  подобных  представительных  композиций
в  эпоху  Рублева  подтверждается  афонским  Хиландарским  чином304  и  ико¬
ной  митрополита  Петра  из  Тверского  древлехранилища  в  ГТГ305  (и  вполне
объясняется  для  Руси  влиянием  высокого  иконостаса  с  полнофигурным  де¬
исусным  чином).  Ничто  не  мешало  предположить,  что  и  Звенигородский
чин  относился  к  числу  деисусов  усложненного  типа.  Ведь  наличие  среди
обнаруженных  в  Звенигороде  икон  изображения  апостола  Павла  указывает
только  на  минимальный  состав  памятника.

106
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 Однако  изначальная  "семифигурность"  созданного  Рублевым  иконно¬
го  комплекса,  находившая  как  будто  бы  аналогии  в  Высоцком  чине  и  не¬
скольких  поздних  деисусах  "звенигородской"  иконографии,  еще  недавно
была  для  исследователей  аксиомой.  Поэтому  М.А.  Ильин,  придя  к  выводу  о
невозможности  размещения  памятника  в  любом  из  двух  каменных  соборов
Звенигорода,  выдвинул  версию  (разделявшуюся  и  нами)306,  что  Звенигород¬
ский  чин  предназначался  для  деревянной  церкви  Саввино-Сторожевского
монастыря307.  Несколько  ранее  была  высказана  мысль  о  том,  что  рублевс¬
кий  деисус  попал  на  Сторожи  только  в  середине  XVII  в.,  а  его  родина  -
Москва,  Воскресенский  Высокий  монастырь  недалеко  от  Кремля308.  У  нас
также  возникали  сомнения  в  звенигородском  происхождении  памятника.
Хотя  основой  для  них  послужило  не  представление  о  количественном  со¬
ставе  деисуса,  а  постепенно  формировавшееся  убеждение  в  генетическом
родстве  чина  с  прославленной  "Троицей",  следовательно,  в  возможной
(и  даже  более  чем  вероятной)  принадлежности  этих  подлинных  шедевров
национальной  художественной  культуры  к  одному  декоративному  ансам¬
блю  (см.  подробнее  Ч.  11,  гл.  3).  А  поскольку  исконная  связь  "Троицы"  с
Троице-Сергиевым  монастырем  казалась  нам  тогда  (в  конце  70-х  -  начале
80-х  годов)  самоочевидной,  то  перемещению  "подлежал"  Звенигородский
чин,  разумеется,  не  в  каменный  собор,  а  в  деревянный  храм  1412  г.  Но  ни
одна  из  альтернативных  версий  локализации  уцелевших  остатков  деисус¬
ного  ряда  не  обладала  достаточными  признаками  достоверности  и  убеди¬
тельности.
 В  частности,  "монастырская"  гипотеза  оказалась  несостоятельной  по
двум  причинам.  Во-первых,  потому  что  размеры  деисуса  не  вполне  кратны
размерам  восточной  части  Богородице-Рождественского  собора309.  Во-вто¬
рых,  потому  что  анализ  сохранившихся  монастырских  документов  не  под¬
твердил  предположения  о  нахождении  здесь  Звенигородского  чина.  Долгое
время  исследователей  вводила  в  заблуждение  публикация  записи  приходо-
расходных  книг  Саввино-Сторожевского  монастыря  за  1758  г.  с  таким  тек¬
стом:  "Куплено  к  деланию  иконостаса  Рублева  клею  пуд,  за  оный  клей  де¬
нег  14  рублей  50  копеек"310.  Данное  сообщение  имело  широкий  резонанс  и
сильно  укрепило  веру,  по  крайней  мере,  в  давнюю  связь  найденных  икон  с
монастырским  ансамблем.  Однако  запись  была  прочтена  неверно.  Ознаком¬
ление  с  ней  показало,  что  ее  первая  часть  содержит  весьма  прозаические
сведения  (выделяем  новые  прочтения  ):  "Куплено  к  деланию  иконостасов
рыбьева  клею  пуд".  Таким  образом,  никаких  сведений  об  Андрее  Рублеве
и  его  произведениях,  находившихся  в  Саввино-Сторожевском  монастыре,
эта  запись  не  сообщает.  Правда,  какой-то  относительно  "старинный"  ико¬
ностас  в  это  самое  время  здесь  был.  Он  стоял  в  надвратной  Преображенс¬
кой  церкви.  Опись  1758  г.  и  ряд  последующих  характеризуют  его  так:  "Ико¬
ностас  старинной  работы,  со  столбцами,  ветхой,  над  царскими  враты  в  пяти

Глава  6.  Звенигородский  чин
 107
 ярусах  святые  иконы:  "1"  Дванадесятые  праздники,  "2"  В  деисусе  лик  апо¬
стольский,  "3"  Лик  пророческий,  "4"  Лик  праотеческий.  Да  поверх  того  в
резных  кружалах  образа  разные,  сверх  их  Распятие  Господне  с  предстоящи¬
ми  святыми"311.  Однако  отождествлять  апостольский  деисус  этого  иконос¬
таса  со  Звенигородским  чином  невозможно.  Судя  по  описи,  иконостас  Пре¬
ображенской  церкви  представлял  собой  единовременный  живописный  ком¬
плекс  XVII  в.  Других  же  сведений  о  древних  иконостасах  монастырские
документы  не  сохранили312.
 Уже  это  обстоятельство  дискредитировало  и  другую  версию  -  о  созда¬
нии  чина  Андреем  Рублевым  для  Воскресенского  Высокого  монастыря  в
Москве.  Но  и  сама  по  себе  она  представляла  многоступенчатую  конструк¬
цию  из  предположений  и  допущений,  уязвимую  в  любом  ее  звене.
 Что  же  касается  нашей  гипотезы  о  связи  Звенигородского  чина  с  дере¬
вянной  церковью  Троице-Сергиева  монастыря  1412  г.,  то  впервые  она  была
кратко  сформулирована  в  докладе,  прочитанном  нами  на  научной  конферен¬
ции,  посвященной  600-летию  Куликовской  битвы  (ГИМ,  9  сентября  1980  г.).
Там,  в  частности,  было  сказано:  "Считаем  более  вероятным,  что  "Троица"
была  создана  не  для  каменного  Троицкого  храма,  а  для  предшествующей
деревянной  церкви,  в  которой  она  могла  находиться  до  возведения  камен¬
ной  Духовской.  Именно  предназначением  «Троицы»  для  деревянного  хра¬
ма  с  поясным  деисусным  чином  логично  объяснить  некоторые  ее  компози¬
ционные  и  иные  художественные  особенности.  Укрупнение  и  сближение
фигур,  сжатие  пейзажа  диктовались,  вероятно,  необходимостью  соотнесе¬
ния  пропорций  «Троицы»  с  масштабами  фигур  и  размерами  досок  поясно¬
го  деисуса.  По  этой  же  причине,  думаем,  средний  ангел  на  иконе  изображен
в  цветах  одежд  Христа  и  имеет  на  рукаве  золотой  клав.  Этому  образу  в  деи¬
сусе  отвечал  образ  «Спаса»...  Представляется  вероятным,  что  дошедшая  до
нас  «Троица»  Рублева  до  перенесения  в  каменный  храм  входила  в  состав
иконостаса  с  деисусным  чином  типа  Звенигородского  (это  мог  быть  и  сам
Звенигородский  чин)"313.  В  дальнейшем  гипотеза  о  происхождении  четы¬
рех  лучших  произведений  древнерусской  живописи  из  Троицкой  церкви  1412  г.
была  развита  на  страницах  первоначальной  редакции  данной  монографии,
в  процессе  подготовки  ее  к  публикации  в  издательстве  "Искусство",  что
вызвало  бурный  протест  со  стороны  Г.И.  Вздорнова.  Исследователь  во  внут¬
ренней  рецензии  обращал  внимание  издателей  на  то,  что  подобные  постро¬
ения  грозят  разрушить  фундаментальные  опоры  современных  научных  зна¬
ний  о  творческом  пути  великого  русского  художника,  что,  по-видимому,  не
одному  поколению  ученых  придется  распутывать  нагромождения  догадок
и  версий,  без  особой  необходимости  выдвинутых  автором  рукописи,  и  т.д.
И  мы  в  конце  концов  отказались  от  предложенного  варианта  происхожде¬
ния  Звенигородского  чина...  Хотя  разумеется,  это  не  было  следствием  вы¬
шеозначенной  суровой  критики.  Просто  у  нас  стало  складываться  новое

108
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 представление  об  истории  "Троицы"  как  образа,  первоначально  не  принад¬
лежавшего  монастырю  Сергия.  А  вне  связи  с  "Троицей"  гипотеза  о  пред¬
назначении  деисуса  для  церкви  на  Маковце,  о  которой  науке  неизвестно
решительно  ничего,  лишалась  всякого  основания  и  смысла.  К  тому  же,  до¬
пустив,  что  анализируемый  нами  памятник  является  деисусной  компози¬
цией  усложненного  состава,  мы  обнаружим,  что  для  пересмотра  его  исто¬
рии,  предложенной  И.Э.  Грабарем,  как  будто  нет  причин,  ибо  в  княжеском
храме  Юрия  Дмитриевича  Звенигородский  чин  в  девятифигурном  варианте
размещался  практически  идеально  (9,72  м  -  условная  ширина  чина;  10,05  м  -
расстояние  между  северной  и  южной  стенами  собора),  его  высота  равна
одной  десятой  внешней  длины  и  внутренней  высоты  (от  пола  до  сводов)
храма.  К  тому  же  сохранились  сведения  конца  XVII  в.  о  старых  деисусных
иконах,  находившихся  в  это  время  в  Успенском  соборе  на  Городке  и  разме¬
щавшихся  в  разных  частях  интерьера.  Исследователи  справедливо  считали,
что  речь  идет  о  Звенигородском  чине.  Между  тем  в  "Деле  по  челобитью
протопопа  Андрея"  от  13  октября  1697  г.,  содержащем  эти  данные,  есть  све¬
дения  и  о  составе  комплекса.  "А  по  осмотру  и  по  описи  в  той  церкви  царс¬
кие  двери,  три  пояса  деисусов  да  местных  образов:  образ  Всемилостивого
Спаса,  два  образа  Успения  Пресвятыя  Богородицы,  образ  апостола  Павла,
образ  Живоначальные  Троицы,  образ  Пресвятые  Богородицы  Одегитрие,
образ  Василия  Великого.  Да  у  крылосов:  у  правого  столпа  образ  Всемилос¬
тивого  Спаса,  образ  Иоанна  Предтечи,  образ  Архангела  Михаила;  у  левого
столпа  образ  Пресвятые  Богородицы  Умиление,  образ  апостола  Петра,  об¬
раз  Архангела  Гавриила.  Все  в  ветхости,  без  окладов...  Да  в  пределе  велико¬
мученика  Георгия...  образов:  образ  великомученика  Георгия,  образ  святых
чудотворцов  Бориса  и  Глеба.  Царские  двери  да  деисус  небольшой"314.
В  приведенном  перечне  привлекает  внимание  икона  Василия  Великого,
которую,  несомненно,  надо  рассматривать  в  контексте  других  деисусных
икон,  использовавшихся  уже  не  по  своему  прямому  назначению.  Наличие
этой  фигуры  должно  со  всей  определенностью  свидетельствовать  о  коли¬
чественном  составе  Звенигородского  чина  (в  том,  что  перед  нами  действи¬
тельно  он,  убеждает  икона  "Иоанна  Предтечи",  которая  до  сих  пор  нахо¬
дится  в  интерьере  храма).  Остается  нерешенным  лишь  вопрос  о  парном
"Василию  Великому"  образе.  Либо  икона  "Иоанна  Златоуста"  была  к  это¬
му  времени  уже  утеряна  (как  и  икона  "Богоматери"),  либо  чин  замыкал  с
другой  стороны  "Великомученик  Георгий"  (патрон  князя  Юрия  Дмитрие¬
вича).  Не  исключаем,  впрочем,  что  в  чин  могло  первоначально  входить
11  икон  (с  заворотом).
 Таким  образом,  все  как  будто  указывает  на  то,  что  Звенигородский  чин
был  написан  Андреем  Рублевым  для  дворцового  собора  Успения  на  Городке
в  Звенигороде,  вблизи  от  которого  его  остатки  и  были  впоследствии  обнару¬
жены315.  И  тем  не  менее...  Тем  не  менее  утвердившаяся,  казалось,  концепция

Глава  6.  Звенигородский  чин
 109
 в  недавнее  время  опять  подверглась  пересмотру  и  критике.  Причиной  этого
стали  архитектурно-археологические  наблюдения  в  храме,  впервые  в  значи¬
тельной  части  сделанные  еще  столетие  назад,  но  забытые  и  заново  осмыс¬
ленные  в  процессе  реставрационных  работ  1969-1972  гг.  и  в  последующий
период.  На  северной  стене  собора  сохранились  гнезда,  в  нижнем  из  которых
крепился  когда-то,  по  мнению  В.В.  Филатова,  брус  архитрава  алтарной  пре¬
грады.  Помимо  этого  в  закрестьях  алтарных  столпов  уцелели  следы  деревян¬
ных  столбиков-стоек,  служивших  для  него  опорой,  а  на  широкой  полосе  раз-
гранки  между  композициями  нижнего  яруса  росписи  этих  пилонов  и  Голгоф¬
скими  крестами  -  "глубокие  пазы  в  месте  утраченного  тябла"316.  Общая  картина,
которую  можно  восстановить  на  основе  этих  данных,  представляется  иссле¬
дователю  такой.  Первый  иконостас  Успенского  собора  на  Городке  был  двух¬
рядным  (не  считая,  разумеется,  местных  икон).  Деисусный  чин  стоял  на  "широ¬
кой  доске"  -  тябле,  примыкавшем  к  архитраву.  "Это  тябло  длиной  около
10  м  простиралось  от  северной  до  южной  стены,  прикрывая  западные  грани
восточных  столпов.  ...Второе  тябло  состояло  из  трех  раздельных  досок  и  при¬
крывало  брусья,  фиксировавшие  верхние  торцы  досок  икон  "Деисуса".  Верх¬
нее  тябло  прикрывало  лишь  три  бруса,  расположенные  между  столпами  и
стенами,  иначе  бы  доски  тябла  перерезали  изображения  Голгофских  крестов,
что  было  маловероятным"317.  Таким  образом,  деисус  "состоял  из  девяти  икон,
причем  между  столпами  их  было  пять,  а  с  каждой  стороны  между  столпами,
пилонами  и  стенами,  северной  и  южной,  было  расположено  еще  по  две  ико¬
ны...  Голгофские  кресты,  написанные  в  технике  фресковой  живописи,  вклю¬
чались  в  деисусный  ряд.  Внизу  же,  под  " Деисусом",  в  местном  ряду  иконы
также  были  разделены  двумя  сюжетными  фресками..."318.  Над  деисусом  "на¬
ходились,  вероятно,  иконы  праздничного  ряда:  по  верху  они,  скорее,  не  име¬
ли  фиксирующего  их  тябла...  Верх  же  икон  праздничного  ряда  в  этом  случае,
видимо,  совпадал  с  линией  разгранки  между  Голгофскими  крестами  и  меда¬
льонами  с  Флором  и  Лавром"319.  Этот  иконостас  не  включал  в  себя  Звениго¬
родский  чин.  Ибо  предстоящие  Вседержителю  святые,  видимо,  были  написа¬
ны  в  рост.  Высота  икон  составляла  от  170  до  180  см"320.  Автор  статьи,  впро¬
чем,  лишь  солидаризировался  здесь  с  мнением  С.В.  Филатова,  высказанным
несколько  ранее321.
 Предложенная  реконструкция  вызывает  немало  вопросов  и  сомнений.
Точно  ли,  что  открытые  гнезда  предназначались  для  архитрава  и  второго
тябла?  Тогда  почему  они  не  обнаружены  на  южной  стене?  Каким  образом
крепились  "три  бруса,  расположенные  между  столпами  и  стенами",  "фик¬
сировавшие  верхние  торцы  досок"  деисусного  чина?  Допуск  в  10  см  для
предполагаемой  высоты  последнего  не  вызывает  ощущения,  что  сами
В.В.  и  С.В.  Филатовы  уверены  в  своих  расчетах.  Праздничный  ряд  с  "от¬
крытым"  верхом  все-таки  трудно  вообразить  в  столь  представительном  храме
московской  земли.  Не  говорим  уже  о  защищаемой  вышеупомянутыми

110
Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 авторами  версии  бытования  на  Руси  разомкнутых  иконостасов,  будто  бы
даже  "характерных"  для  XV  в.322  Хотя  вряд  ли  возможно  согласиться  и  с  той
безоглядной  критикой  этой  "оригинальной  теории",  которой  подвергает  ее
В.В.  Кавельмахер.  По  мнению  последнего,  идея  расчлененного  деисуса  (пра¬
вильнее:  иконостаса)  не  была  принята  "ученым  миром"  "прежде  всего  по¬
тому,  что  не  была  доказана"  ее  адептами  (Л.В.  Бетиным,  М.А.  Ильиным,
В.В.  и  С.В.  Филатовыми).  "Отдельные  чиновые  иконы  могут  разделяться
нейтральными  столбиками,  арочками  и  пр.,  но  не  другими  священными  сю¬
жетами  (да  еще  исполненными  в  другой  технике  -  написанными  на  левка¬
се)".  Вывод  автора  категоричен:  "Теория  «разомкнутого  Деисуса»  родилась
в  60-е  годы  нашего  века  из  переживаемых  наукой  внутренних  трудностей  и
является  лукавой  попыткой  обойти  реальные  противоречия  исследователь¬
ского  процесса  (!?  -  В.П.).  Век  этой  теории  был  краток,  и  сейчас  она  сдана  в
архив"323.  Но  как  в  таком  случае  быть  с  иконостасом  Успенского  собора  во
Владимире,  если  считать  его  именно  владимирским?  До  сих  пор  еще  нико¬
му  не  удавалось  разместить  его  в  этом  храме  в  виде  сплошной  стенки.  Не
следует  ли  отсюда,  что  какие-то  исключения  из  правил  все-таки  могли  су¬
ществовать  и  выносить  подобным  гипотетическим  реконструкциям  обви¬
нительный  вердикт  от  имени  науки  преждевременно?  Правда,  к  Звениго¬
родскому  чину  все  сказанное  не  имеет  отношения.  Речь  идет  о  его  канув¬
шем  в  лету  предшественнике.  А  история  и  характер  декоративной  системы
рублевского  иконного  ансамбля  остались  при  этом  невыясненными.  Попытка
ответа  на  данный  вопрос  содержится  лишь  в  работе  В.В.  Кавельмахера,
совершенно  иначе,  чем  В.В.  и  С.В.  Филатовы,  представлявшего  себе  перво¬
начальный  вид  Звенигородского  иконостаса  и  настаивавшего  на  том,  что
примыкавший  к  восточным  пилонам  брус  "был...  темплон,  т.е.  накрывная
конструкция  самой  преграды,  ее  как  бы  деревянный  архитрав...  но  только
не  полка  для  «Деисуса»  от  стены  до  стены".  Исследователь  уверенно  заяв¬
ляет,  что  на  "темплоне  между  восточными  столбами  и  в  нефах  вполне  мог¬
ли  быть  предусмотрены  гнезда  для  столбиков,  в  которых  закреплялись  ико¬
ны  первого  малого  "Деисуса"  (вероятно,  типа  оглавного)"324.  А  Звенигород¬
ский  чин,  по  В.В.  Кавельмахеру,  попал  в  церковь  на  Городке  гораздо  позднее,
не  ранее,  по  крайней  мере,  1476  г.  И  если  это  обстоятельство  ускользнуло  от
внимания  предшествующих  исследователей,  и  "проблема  "Звенигородско¬
го  чина"  окончательно  зашла  в  тупик,  выхода  из  которого  не  видно",  то  лишь
по  той  причине,  что  предшественники  "искали  для  "Звенигородского  чина"
храм-носитель,  не  имея  твердого  представления  ни  о  составе  чина,  ни  о  его
физических  размерах"  (?  -  В.П.),  хотя  никаких  принципиальных  ошибок  в
их  рассуждениях  не  было325.  Достаточно  сказать,  что  современные  ученые,
за  исключением  только  И.А.  Кочеткова,  "определяют  состав  "Звенигородс¬
кого  чина"  в  семь  чиновых  икон",  хотя  так  было  лишь  до  середины  80-х
годов,  а  сейчас  "признание  "Звенигородского  чина"  девятифигурным...  -  факт

Глава  6.  Звенигородский  чин
 111
 совершившийся"326.  Поэтому  оказалось  незамеченным  нечто  самоочевид¬
ное:  "его  (Звенигородского  чина.  -  В.П.)  несовпадающие  с  шириной  трансеп¬
та  размеры  (9,63  м  против  10,08  м)  более  всего  остального  убеждают,  что
он  даже  не  был  для  него  написан!  Этот  памятник  принадлежит  другой  худо¬
жественной  системе  и  другому  зданию"327.  Хотя  разницу  "между  величиной
чина  и  шириной  трансепта  около  50  см  следует  признать  величиной  допус¬
тимой,  тем  более  что  однотябловый  "Деисус"  (если  он  был  однотябловым)
требовал  дополнительных  столбиков  для  поддержания  икон.  "Звенигородс¬
кий  чин"  мог  стоять  в  Успенском  соборе,  не  нарушая  облика  древнерусско¬
го  храма...  его  появление  не  несло  в  себе  ничего  необычного.  "Чин"  мог
быть  и,  скорее  всего,  был  его  «Деисусом»"328.  "Это  коренной,  местный  па¬
мятник,  созданный  в  уделе  и  в  уделе  окончивший  свои  дни"329.  По-видимо-
му,  В.В.  Кавельмахер  склонен  считать  Андрея  Рублева  удельным  звениго¬
родским  художником  князя  Юрия,  хотя  весь  пафос  его  исследования  состо¬
ит  в  доказательстве  того,  что  чин  был  создан  вовсе  не  для  этого  удела.
 Ключ  к  истории  Звенигородского  чина  В.В.  Кавельмахер  ищет  в  эво¬
люции  алтарных  преград  русских  храмов  конца  X1V-XV  в.,  прослеживае¬
мой  им  на  примере  трех  подмосковных  -  двух  звенигородских  и  троицкой.
"Их  уцелевшие  фрагменты  -  сами  преграды,  фрески,  отдельные  иконы  и
даже  один  целый  иконостас  -  позволяют,  -  пишет  он,  -  проследить  ту  недо¬
стающую  динамику  в  развитии  русской  алтарной  преграды  и  ее  иконоста¬
са,  без  которой  любые  попытки  подойти  к  проблеме  атрибуции  "Звениго¬
родского  чина"  обречены  на  неудачу"330.  Если  не  обращать  внимания  на  за¬
пальчивость  данного  высказывания,  то  принципиальный  тезис  о  взаимосвязи
между  алтарной  преградой  и  иконостасом,  разумеется,  не  может  быть  ос¬
порен.  Спорно  лишь,  что  обозначенная  исследователем  сугубо  конкретная
проблема  может  быть  разрешена  на  столь  ограниченном  материале.  По  убеж¬
дению  В.В.  Кавельмахера,  Звенигородский  чин  мог  появиться  в  дворцовом
храме  Юрия  Дмитриевича  только  после  совершившейся  "в  оформлении  ал¬
тарной  преграды"  "настоящей  революции"  и  в  другом  культурном  и  исто¬
рическом  контексте.  Он  означал  смену  стиля,  "перемену  алтарного  убран¬
ства  и  новое  понимание  иконостаса".  Это  выразилось,  в  частности,  в  вы¬
теснении  "малых",  оглавных  и  поясных,  деисусов  (в  каждом  из  нефов?)
"огромными  трехъярусными  иконостасами...  новейшей  системы  и  конст¬
рукции"331.  Произведение  Рублева,  правда,  попадает  при  этом  в  некую  мар¬
гинальную  группу,  которая  "долго"  бытовала  "где-то  здесь,  в  московских  и
звенигородских  пределах"  ("параллельно  с  этой  исподволь  вызревавшей
формой")  и  для  которой  уже  были  характерны  "иные,  промежуточные,  фор¬
мы  древнерусского  иконостаса  -  типа  поясного  деисуса  «от  стены  до  сте¬
ны»"332.  Согласиться  с  подобным  выводом  совершенно  невозможно.  Хотя
бы  потому,  что  еще  во  второй  половине  XVI  в.  большинство  храмов  мос¬
ковской  земли  (а  значит,  и  Московской  Руси  в  целом),  судя  по  писцовым

112
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 книгам,  имело  развитые  иконостасы  с  полуфигурными  деисусными  компо¬
зициями.  Но  главное  в  данном  случае  то,  что  построения  В.В.  Кавельмахе-
ра  никак  не  проясняют  истории  Звенигородского  чина.  Откуда  все-таки  вы¬
текает,  что  он  "утратил"  свой  первый  "храм-носитель"333?  Ведь  существова¬
ние  до  него  в  соборе  на  Городке  какого-то  другого  деисуса  само  по  себе
ничего  не  доказывает.  Появилась  у  князя  Юрия  возможность  заказать  ико¬
ностас  выдающемуся  художнику,  и  он  это  сделал,  возможно,  заранее  рас¬
сматривая  первоначальную  декорацию  алтарной  преграды  (пусть  даже  и  с
фресками  самого  Рублева  на  восточных  столпах)  как  временную.  Почему
"вторичность"  памятника  (если  она  имела  место)  непременно  должна  вес¬
ти  нас  к  "другому  зданию"334,  а  не  к  другому  временному  отрезку,  может
быть,  к  тому  же,  весьма  незначительному?  Сколько-либо  веских  оснований
для  подобного  заключения  мы  не  видим.  Причем  отсюда  вовсе  не  следует,
будто  мы  "полностью  игнорируем  при  этом  проблему  восточных  пилонов",
в  чем  упрекает  нас  В.В.  Кавельмахер335.  Ибо  нет  принципиальной  разницы,
когда  чин  оказался  в  домовой  церкви  удельного  "властодержца"  -  после  на¬
шествия  Едигея  или  семьюдесятью  годами  позже.  Гораздо  важнее,  что  его
параметры  (не  только  общая  ширина,  но  и  высота  составляющих  его  икон)
почти  идеально  отвечают  параметрам  Успенского  собора336.
 Конечно,  все  сказанное  не  отвергает  полностью  возможности  проис¬
хождения  Звенигородского  чина  из  "другого  здания".  Но  при  наличии  одного
из  двух  условий:  либо  это  здание  должно  было  повторять  по  размерам  кня¬
жеский  храм  Звенигорода,  либо,  напротив,  изучаемый  иконный  комплекс,  то
есть  Звенигородский  чин,  изначально  состоял  все-таки  из  семи  иконных  до¬
сок  и  свой  окончательный  вид  получил  лишь  впоследствии.  Подобные  слу¬
чаи,  как  известно,  бывали.  Вспомним  хотя  бы  историю  иконостасов  Благове¬
щенского  собора  Московского  Кремля,  Софийского  собора  в  Новгороде,  Ус¬
пенского  собора  во  Владимире,  Высоцкого  монастыря  в  Серпухове.  Их
структурные  изменения  производились  в  самое  разное  время,  в  диапазоне  от
нескольких  веков  до  нескольких  десятилетий  или  даже  лет.  Так  не  с  анало¬
гичной  ли  ситуацией  мы  сталкиваемся  в  связи  со  Звенигородским  чином?
В  высоцком  деисусном  ряде  дополнительные  иконы  (апостолов  Иоанна  и  Ан¬
дрея)  появились  в  XVI  в.,  и  никто  не  поручится,  что  звенигородские  "Васи¬
лий  Великий"  и  "Иоанн  Златоуст"  были  старше...  Эта  версия  сразу  выводит
иконный  комплекс  Рублева  за  пределы  удельного  центра  князя  Юрия.  Однако
наращивание  деисусного  ряда  могло  произойти  и  значительно  раньше.  Ис¬
следователи  Звенигородского  чина  многократно  отмечали  определенную
неоднородность  его  живописи,  различия  в  художественном  языке  икон  "Спа¬
са"  и  "Архангела  Михаила",  с  одной  стороны,  и  "Павла"  -  с  другой.  Иногда  их
пытались  (и  пытаются)  объяснить  как  неизбежное  следствие  совместной  рабо¬
ты  двух  друзей-художников.  Но  если  бы  Даниил  принимал  участие  в  создании
этого  деисуса,  то  с  ним  как  со  старшим  в  знаменитом  творческом  содружестве

Глава  6.  Звенигородский  чин
 ИЗ
 нужно  было  бы  связывать  прежде  всего  центральный  образ.  А  он,  вне  всяких
сомнений,  рублевский.  Естественная  же  эволюция  манеры  одного  мастера  про¬
текает  во  времени.  И,  возможно,  не  случайно  живопись  "Павла"  вызывает  не¬
которые  ассоциации  с  образами  Троицкого  иконостаса337.  Возникает  вопрос
(который,  насколько  нам  известно,  еще  никогда  таким  образом  не  ставился):  не
пришлось  ли  Рублеву  десятью  или  даже  двадцатью  годами  позднее  дописывать
(а  отчасти  и  реставрировать)  собственное  произведение?  Перед  этим  оно  мог¬
ло  находиться,  например,  в  деревянной  церкви  на  том  же  княжеском  дворе,  а  не
в  каком-нибудь  тридевятом  царстве.  Правда,  прецедентов  подобных  автопо-
новлений  не  известно,  но  и  ничего  невероятного  в  них  нет.
 Но  В.В.  Кавельмахер  исходит  из  девятифигурного  состава  чина,  а  храм,
идентичный  или  близкий  по  размерам  звенигородскому,  находит  в  Троице-
Сергиевом  монастыре.  Здесь  автор  данной  монографии  столкнулся  с  возрожде¬
нием  его  собственной  гипотезы,  к  которой  почти  двадцать  лет  спустя  (!)
с  иных  позиций  вернулся  новый  исследователь,  правда,  не  упоминая  о  пред¬
шественнике.
 К  сожалению,  предъявленные  В.В.  Кавельмахером  аргументы  нельзя
назвать  убедительными  (в  чем,  разумеется,  нет  его  вины).  Говоря  точнее,  за¬
щищаемое  им  мнение  при  отсутствии  каких-либо  положительных  данных
трудно  как  опровергнуть,  так  и  доказать.  Ибо  в  основу  его  положен  по  необ¬
ходимости  постулат  возможного.  Может  ли  освящение  деревянной  церкви  в
Троицком  монастыре  через  несколько  лет  после  его  разорения  Едигеем  сви¬
детельствовать  о  ее  "солидных  размерах"  и  "добротности  постройки"?  Безус¬
ловно.  Однако  нужно  принять  во  внимание,  что  игумен  Никон  вернулся  на
пепелище  далеко  не  сразу  (а  без  его  благословения  строительство,  конечно,
не  начинали);  что  все  земли  окрест  монастыря,  как  и  почти  все  московские
пределы,  были  разграблены  и  выжжены,  а  их  население  перебито,  уведено  в
полон  или  разбежалось  по  лесам  (а  это  могло  создать  немалые  трудности  при
подборе  квалифицированной  дружины  "древоделей");  что  сама  обстановка
смятения,  тревоги  и  неуверенности  в  ближайшем  будущем,  на  какое-то  время
воцарившаяся  в  стране,  не  способствовала  созиданию;  что  хлопот  и  скорбей
у  игумена  и  братии  было  через  край,  а  "кун",  по  древней  поговорке,  вероятно,
лишь  "в  калите".  В  таких  обстоятельствах  запоздание  с  возведением  и  дос¬
тойным  ("богатым")  украшением  добротной  церкви  вместо  наспех  срублен¬
ной  "однодневки"  совсем  не  обязательно  связывать  с  большими  масштабами
новостройки,  ее  "репрезентативностью",  "капитальностью"  и  тем  более  ори¬
ентацией  "на  каменное  дело".  Далее,  мог  ли,  ктитором  сооружаемого  храма
быть  князь  Юрий  Дмитриевич?  Конечно.  Но  прямых  известий  об  этом  нет.
А  между  тем  в  ту  лихую  пору  у  князей  тоже  хватало  собственных  забот.  Мог
ли  деисусный  чин  этой  церкви  с  "феерической  судьбой"  иметь  структуру  и
размеры  Звенигородского?  Несовместимые  с  этим  допущением  сведения  нам
неизвестны,  но  и  только.

114
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 Можно  ли  "смело  предполагать",  что  этот  деисус  "был  вкладным",  то
есть  княжеским,  а  не  монастырским,  а  его  заказчиком  после  смерти  в  1410  г.
Владимира  Андреевича  Серпуховского  выступал  "звенигородский  князь  -
старейшина  удельных"?338  Да.  Мог  ли  княжеский  заказ  быть  выполнен  "од¬
ним  из  выдающихся  иконописцев  своего  времени  из  числа  обслуживаю¬
щих  княжескую  семью"?339  Вполне.
 И  тогда  В.В.  Кавельмахер  замыкает  логическую  цепь.  "Всем  этим  ха¬
рактеристикам  в  их  совокупности,  -  резюмирует  он,  -  отвечает  только  один
русский  деисусный  ряд  -  "Звенигородский  чин"!  Только  последний  имел
сходную  суммарную  ширину,  был  поясным,  пропорционально  сниженным
(?  -  В.П.),  вполне  вероятно,  однотябловым  (праздничных  и  пророческих  икон
его  "пошиба"  мы  не  знаем),  был  заказан  лично  Юрием  Дмитриевичем  Зве¬
нигородским  (иначе  он  не  мог  очутиться  в  его  домовом  храме,  не  будучи
для  него  написан)"340.  Последнее  заявление  явно  опрометчиво.  Ведь  мы  фак¬
тически  не  располагаем  сравнительным  материалом.  Вытесненные  в  XVII  в.
полнофигурными  деисусами,  поясные  чины  постепенно  исчезли  не  только
из  интерьеров  храмов,  но  и  из  церковных  хранилищ.  Уцелевшие  памятники
этого  типа  все  наперечет.  От  конца  XIV  -  первой  половины  XV  в.,  помимо
Высоцкого  и  Звенигородского  чинов  да  "Иоанна  Предтечи"  из  Песнош  и
"Митрополита  Петра"  из  Твери,  не  осталось  ничего.  Так  из  чего  же  выби¬
рать?  А  между  тем  можно  не  сомневаться,  что  деисус  из  собора  на  Городке
(кстати,  о  его  композиционном  "конвое",  то  есть  иконостасе,  основу  кото¬
рого  он  составлял,  мы  совершенно  лишены  возможности  судить)  представ¬
лял  собой,  как  и  "Троица",  художественный  феномен,  но  в  отличие  от  нее  не
был  уникален  в  конструктивно-типологическом  отношении.  Подобных  ему
(в  том  числе  и  по  размерам)  памятников  имелось,  вероятно,  немало,  о  чем
свидетельствует  хотя  бы  деисус  Рогожского  кладбища341.  Конечно,  не  все
эти  деисусы  были  заказаны  Юрием  Дмитриевичем  и  написаны  Андреем
Рублевым,  но  ведь  и  в  данном  случае  это  только  догадка,  и  на  самом  деле
иконостас  для  деревянной  церкви  Троицкого  монастыря  1412  г.  мог  писать
не  Рублев,  а,  скажем,  Прохор  с  Городца,  и  по  заказу  не  князя  Юрия,  а  игуме¬
на  Никона...
 И  совсем  легковесны  соображения  о  том,  что  письменных  подтверж¬
дений  работы  Рублева  в  Звенигороде  нет,  а  по  Троицкому  монастырю  они
есть;  что,  расписывая  новый  монастырский  храм,  он  не  участвовал  в  созда¬
нии  для  него  иконостаса,  а  отсюда  можно  заключить,  что  здесь  уже  был
деисус  письма  этого  художника342  и  т.п.
 Что  же  тогда  остается  в  "осадке"?  Что  действительно  способно  свя¬
зать  Звенигородский  чин  с  обителью  Сергия?  Да  то  же  самое,  что  когда-то
привело  к  этой  мысли  и  нас:  родство  знаменитого  деисуса  с  еще  более  зна¬
менитой  "Троицей",  в  которой  В.В.  Кавельмахер  усматривает  "общеприня¬
тый  шедевр"  и  "эталонное  произведение"  великого  мастера  с  отличитель-

Глава  6.  Звенигородский  чин
 115
 ними  приметами  "пронзительной,  почти  едкой,  яркости  красок",  "нервной
психологической  усложненности  и  чисто  византийского  шарма"343.
 "Круг,  таким  образом,  замкнулся,  -  говорит  исследователь,  -  два  зна¬
менитых  памятника  могли  происходить  из  одного  храма,  могли  принадле¬
жать  одному  храмовому  ансамблю.  Среди  тысяч  русских  икон  только  эти
два  произведения,  близких  по  мастерству,  похожи  друг  на  друга  как  дети
одной  матери...  Перечисленные  совпадения  и  несовпадения  слишком  оче¬
видны,  чтобы  продолжать  говорить  исключительно  об  авторстве  икон  и  не
ставить  вопроса  об  их  общем  происхождении"344.  Тут,  разумеется,  не  с  чем
спорить,  за  исключением  лишь  одного  обстоятельства.  Не  совсем  понятно,
почему  В.В.  Кавельмахер  настаивает  на  необходимости  постановки  "воп¬
роса  об  общем  происхождении"  "Троицы"  и  Звенигородского  чина.  Смеем
утверждать,  что  он  уже  поставлен,  и  достаточно  давно345.  И  самому  иссле¬
дователю  это,  кстати,  хорошо  известно346.  Другое  дело,  для  какой  церкви
первоначально  предназначался  этот  прекрасный  ансамбль  -  монастырской
или  дворцовой  княжеской?  В  настоящее  время  эта  проблема,  к  которой  нам
еще  придется  вернуться  ниже,  должна  считаться  дискуссионной  в  полном
своем  объеме,  то  есть  не  только  в  отношении  "Троицы".
 Правда,  теоретически  вполне  допустим  и  другой,  "соломонов"  путь
решения  трудной  задачи,  который,  без  сомнения,  найдет  очень  многих  сто¬
ронников.  Он  предполагает,  что  безусловное  и  чрезвычайно  большое  сход¬
ство  между  "Троицей"  и  Звенигородским  чином  не  свидетельствует  тем  не
менее  об  их  общем  генезисе  и  оставляет  каждый  памятник  в  "традицион¬
ном"  для  него  "храме-носителе".  Возможно,  в  соответствии  с  установками
православной  средневековой  культуры  Андрей  Рублев  создал  немало  схо¬
жих  по  художественным,  иконографическим  и  конструктивным  характери¬
стикам  произведений,  и  у  "Троицы"  был  свой  "Звенигородский  чин",  а  у
чина  -  своя,  близкая  к  сохранившейся,  "Троица".  Но  на  сегодняшний  день
эта  версия  не  имеет  реальных  точек  опоры.
 Что  касается  времени  создания  Звенигородского  чина,  то  ученые  еди¬
нодушно  связывают  его  с  периодом  творческой  зрелости  художника.  Одна¬
ко  спектр  называемых  дат  весьма  широк  -  от  конца  XIV  в.  до  1420-х  гг.347
В  исследованиях  последних  лет  наметилась  тенденция  возврата  к  ранней
датировке  памятника348,  которая  когда-то  предлагалась  и  нами349.  Возраже¬
ний  стилистического  порядка  эта  тенденция  не  вызывает350.  Ведь  творчес¬
кая  деятельность  Рублева  началась  едва  ли  не  в  80-е  годы  XIV  в.  Его  зре¬
лость  как  художника  приходится,  вероятно,  на  конец  столетия.  Так  почему
же  весь  корпус  приписываемых  мастеру  произведений  непременно  нужно
относить  к  XV  в.?  Дело  в  другом.  Если  он  был  написан  для  деревянной
церкви  Троице-Сергиева  монастыря,  то  его  датировка  очевидна  -  1412  г.  Если
же  Звенигородский  чин  предназначался  для  дворцового  храма  князя  Юрия

116
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 Дмитриевича,  то  самой  ранней  хронологической  гранью  действительно  ста¬
новится  конец  XIV  в.  (особенно  учитывая  возможность  первоначального
размещения  чина  также  в  деревянном  храме).  В  случае  принадлежности
памятника  непосредственно  Успенскому  собору  на  Городке  (по-прежнему
наиболее  предпочтительная  версия)  это  время  сдвинется,  по  крайней  мере,
к  самому  рубежу  столетий351,  а  вероятнее  -  значительно  дальше.  Здесь  мно¬
гое  зависит  от  правильности  относительной  датировки  фресок  на  алтарных
столпах  княжеского  храма.  Последние  исследователи  памятника  В.В.  Фи¬
латов  и  В.В.  Кавельмахер  единодушны  в  утверждении,  что  его  роспись
(за  исключением  изображений  Пахомия  с  ангелом  и  Варлаама  с  Иоасафом)
выполнена  до  установки  алтарной  преграды  и  первого  иконостаса  (или  тем-
плона)352.  Если  это  так,  если  левкас  на  изображениях  Голгофских  крестов  в
самом  деле  можно  было  свести  "на  нет  и  последним  движением  мастерка"
растереть  по  столпу353,  то  это  влечет  за  собой  выводы,  важные  не  только  для
корректного  разрешения  звенигородской  проблемы.  Применительно  же  к
ней  придется  констатировать,  что  фрески  Успенского  собора  на  Городке  в
Звенигороде  должны  считаться  самым  первым  из  известных  нам  монумен¬
тальных  циклов  Рублева  и  датироваться  самым  началом  XV  в.,  как  это  пред¬
полагает  В.В.  Филатов354.  А  поскольку  первый  иконостас  храма,  вполне  ве¬
роятно,  не  включал  в  свой  состав  Звенигородский  чин  (хотя  и  мог  принад¬
лежать  тому  же  Рублеву),  то  последний  был  написан  несколько  позднее.
Исходя  из  убеждения,  что  при  его  создании  Рублев  выступал  в  роли  главно¬
го  мастера,  чин  (или  его  основную  часть,  если  принять  предположение  о
последующей  "реставрации"  и  дописи  этого  деисусного  ряда)  логично  было
бы  относить  к  1404-1407  гг.,  помещая  в  промежуток  после  росписи  и  быто¬
вания  раннего  иконостаса  и  до  первой  документально  зафиксированной  со¬
вместной  работы  с  Даниилом.  Хотя  нет  оснований  утверждать,  что  с  1408  г.
Рублев  уже  не  выполнял  крупных  заказов  самостоятельно.
 Кроме  того,  неизвестно,  как  сложилась  судьба  Звенигорода  в  1408  г.,
когда  на  Русь  обрушились  орды  Едигея.  В  числе  захваченных  городов  он  не
упоминается,  но  один  из  летописцев  сообщает,  что  "вся  земля  пленена  бысть
начен  от  земли  Рязаньскые  и до  Галича,  и  до  Белоозера"355,  а  города  вокруг
Звенигорода  (Серпухов  на  юго-востоке,  Верея  на  юго-западе  и  Клин  на  се¬
веро-западе)  оказались  в  руках  татар.  Поэтому  приемлема  и  датировка  Зве¬
нигородского  чина  концом  первого  десятилетия  XV  в.,  когда  князю  Юрию,
возможно,  пришлось  восстанавливать  разрушенное,  сожженное  или  разграб¬
ленное  ордынскими  отрядами.
 До  нас  дошли  лишь  остатки  некогда  стройного  и  цельного  произведе¬
ния,  фрагментированы  и  изображения  на  сохранившихся  досках.  Поэтому
одна  из  первоочередных  задач,  которая  встает  перед  исследователем,  обра¬
щающимся  к  анализу  Звенигородского  чина,  это  задача  его  реконструкции.

Глава  6.  Звенигородский  чин
 117
 Она  входит  составной  частью  в  общую  проблему  иконографической,  типо¬
логической  и  смысловой  реконструкции  утраченных  произведений  Рубле¬
ва.  К  сожалению,  вплоть  до  настоящего  времени  ученые  уделяли  этой  про¬
блеме  очень  мало  внимания.  Между  тем  в  данном  случае  реконструкция
чина  на  уровне  определенного  варианта  рублевского  поясного  деисуса  пред¬
ставляется  вполне  осуществимой,  поскольку  сохранились  достаточно  близ¬
кие  воспроизведения  этого  варианта  или  редакции  в  позднейшей  древне¬
русской  живописи.  Причем  в  ряде  случаев  память  потомков  сохранила  ле¬
генду  о  принадлежности  икон  или  их  прототипа  письму  Андрея  Рублева.
На  это  обстоятельство  указывала  в  свое  время  В.И.  Антонова356,  сблизив¬
шая  звенигородский  деисус  Рублева  с  "Облачным"  чином  Никольского  Еди¬
новерческого  монастыря357.
 Действительно,  как  ни  несовершенны  иконы  Никольского  деисуса
(по-видимому,  это  -  хороший  "новодел"  с  древнего  образца)  при  сравнении
с  подлинными  творениями  Рублева,  все  же  слабый  отблеск  великого  ориги¬
нала  читается  и  в  них.  Мастерство  решения  композиционной  задачи  сопод¬
чинения  и  согласия  фигур,  тонкость  и  богатство  ритмических  взаимосвя¬
зей,  цельность  и  выразительность  силуэтов,  хорошо  ощущаемая  внутрен¬
няя  жизнь  персонажей  -  все  это,  улавливаемое  здесь  хотя  бы  в  самой  малой
степени,  от  Рублева.  Даже  в  лике  Христа  сохранилось  нечто  от  того  обая¬
ния,  которым  покоряет  звенигородский  Спас.  Старые  московские  иконники
и  исследователи  в  свое  время  имели  все  основания  считать  "Облачный"  чин
наиболее  близким  к  Рублеву.
 В  свете  этих  сопоставлений  иконографическое  сходство  звенигородс¬
ких  архангела  Михаила  и  (в  меньшей  степени)  апостола  Павла  с  аналогич¬
ными  иконами  "Облачного"  чина  показывает,  что  его  автор  действительно
копировал  образец,  тяготеющий  к  рублевской  традиции.  К  чину  из  Николь¬
ского  монастыря  близок  семифигурный  поясной  деисус  XV-XV1  вв.  новго¬
родских  (?)  писем  в  частном  собрании  в  Стокгольме358  и  особенно  знамени¬
тый  чин  Покровского  собора  при  Рогожском  кладбище359.  К  сожалению,
древняя  живопись  этого  иконного  комплекса  до  сих  пор  находится  под  за¬
писью,  поэтому  мы  пока  лишены  возможности  судить  о  времени  его  созда¬
ния  и  стиле.  Однако  степень  иконографического  родства  рогожского  и  Ни¬
кольского  деисусов  такова,  что  становится  понятной  лишь  при  существова¬
нии  общего  образца,  а  точнее  -  близких  образцов,  несомненно  восходящих
к  Рублеву  или  его  школе.  К  числу  памятников  рассматриваемого  типа  от¬
носится  и  фрагментарно  сохранившийся  деисус  второй  половины  XVI  в.
из  б.  собрания  ГИМ360.
 Основанием  для  выделения  определенной  редакции  (варианта,  типа)
внутри  композиционно-иконографической  и  образной  традиции  древнерус¬
ских  поясных  чинов  является  прежде  всего  композиция  центральной  иконы  -
"Спаса".  Особенностями  своей  иконографии,  а  через  нее  -  семантики  и

118
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 символики,  "Спас"  определяет  интерпретацию  всего  деисусного  ряда.  Во  вре¬
мена  Рублева  наряду  с  тем  иконографическим  изводом  образа  Христа,  кото¬
рый  он  воплотил  на  иконе  из  Звенигорода,  существовали  по  крайней  мере
еще  два  -  традиционный  для  Византии  извод,  где  Христос  изображается  пря¬
молично  с  рукой,  расположенной  перед  грудью,  и  ладонью,  развернутой  на
зрителя,  и  вариант,  представленный  средником  Высоцкого  чина  (лик  и  вся
фигура  даны  в  легком  развороте,  ладонь  обращена  тыльной  стороной).
 Мы  не  знаем,  какая  роль  принадлежала  Рублеву  в  создании  иконогра¬
фии  звенигородского  "Спаса".  Вопросы  истории  сложения  данного  типа,
степени  использования  Рублевым  "старых  переводов"  и  его  личного  твор¬
чества  остаются  до  настоящего  времени  неисследованными.  Мы  знаем,  од¬
нако,  что  звенигородская  икона  Рублева  является  наиболее  ранним  приме¬
ром  подобной  интерпретации  деисусного  образа.  Ее  "двойники"361  относят¬
ся  в  большинстве  к  более  позднему  времени,  за  исключением  иконы  Фомы
Симонова.  Последняя  же  прямо  указывает,  что  данная  иконография  актив¬
но  разрабатывалась  именно  в  ближайшем  окружении  Андрея  Рублева  и
Даниила  Черного.  Напомним  также  и  тот  факт,  что  позднейшая  русская  ху¬
дожественная  традиция  связывала  появление  нового  иконографического
извода  центрального  образа  поясных  чинов  с  именем  Андрея  Рублева.  На¬
пример,  надпись  на  прориси-рисунке  изображения  Спаса,  выполненном  пер¬
воначально  для  иконописца  (?)  Симеона  Афанасьева362,  гласит:  "Рисунакъ
со  Андрея  Рублева".  Представленный  здесь  Спас,  несмотря  на  неизбежные
искажения,  явственно  напоминает  средники  "Облачного"  и  Рогожского  чи¬
нов.  Прорись  великолепного  триморфа  с  иконографически  аналогичной
фигурой  Христа  скопировал  В.П.  Гурьянов.  Подпись  под  изображением  ут¬
верждает:  "По  преданию  письмо  Андрея  Рублева"363.  Нельзя  не  вспомнить
также  икону  XVI  в.  из  собрания  И.Л.  Силина  в  ГТГ364,  считавшуюся  "пись¬
мом  Андрея  Рублева"365  и  в  таком  качестве  приобретенную  П.М.  Третьяко¬
вым.  Это  произведение  сохранило  даже  такие  характерные  приметы  живо¬
писного  почерка  Рублева  и  Даниила,  как  двойной  извив  на  внутренних  кон¬
турных  линиях  гиматия  (ср.  владимирские  фрески  или  "Троицу")366.
 Справедливость  идущего  из  глубины  веков  предания  подтверждает¬
ся  художественными  особенностями  ряда  памятников.  Центральные  ико¬
ны  Никольского  и  рогожского  деисусов  вызывают  ассоциации  с  Рублевым
прежде  всего  характером  созданного  образа.  Причем  "Вседержитель"  из
иконостаса  Покровского  собора  на  Рогожском  кладбище  наиболее  близок
к  знаменитой  звенигородской  иконе.  В  этом  произведении  восхищают  уп¬
ругость  контурной  линии,  цельность  силуэта,  совершенство  пропорций,
тонко  прочувствованный  мягкий  разворот  фигуры  и  лика.  Подобные  дос¬
тоинства  не  чужды  и  несколько  драматизированному  "Спасу"  из  иконос¬
таса  Крестовоздвиженской  церкви  на  Преображенском  кладбище.  В  про-
риси  В.П.  Гурьянова  отмеченной  явственными  следами  длительного  бы-

Глава  6.  Звенигородский  чин
 119
 тования  и  стилистической  переработки  типа,  все  же  запоминается  чистый
и  проникновенный  взгляд  Христа,  как  бы  запечатлевшийся  в  душах  мно¬
гих  поколений  иконников,  которые  пронесли  поразившее  их  художествен¬
ное  впечатление  через  толщу  столетий.  Таким  образом,  сохранившиеся
изображения  "Спаса"  звенигородской  иконографии  восходят  к  оригина¬
лам,  отличающимся  стабильностью  как  иконографических,  так  и  собствен¬
но  стилевых  признаков.  Признаков,  указывающих  на  связь  с  рублевской
мастерской.
 Поэтому  есть  все  основания  считать,  что  рассматриваемый  извод  об¬
раза  Христа  сложился  на  Руси  (в  составе  поясных  деисусных  чинов,  три¬
морфов,  а  также  в  виде  отдельных  икон)  в  русле  рублевской  художествен¬
ной  традиции,  которая  оказывала  определяющее  влияние  и  на  его  дальней¬
шее  существование  в  древнерусском  искусстве.  Поэтому  становится
реальной  и  весьма  точная  иконографическая  реконструкция  центральной
иконы  Звенигородского  чина.
 Что  касается  других  деисусных  образов,  то  они  также  обнаруживают
тяготение  к  устойчивой  иконографии,  хотя  наряду  с  этим  проявляется  и
стремление  к  известной  индивидуализации  решений,  особенно  заметное  в
композиции  крайних  икон.  Основное  отличие  заключается  в  том,  что  ико¬
нография  изображений  Богоматери,  Предтечи,  архангелов,  апостолов  и  дру¬
гих  святых  в  целом  мало  зависит  от  того  или  иного  извода  изображения
Спаса,  то  есть  свойственна  поясным  чинам  этого  времени  в  целом.  Ввиду
чего  композиция  звенигородского  деисуса  может  быть  восстановлена  дос¬
таточно  достоверно  для  большинства  входивших  в  него  икон.  В  первую  оче¬
редь  это  следует  сказать  об  иконах  Богоматери  и  Иоанна  Предтечи  (для  ре¬
конструкции  последней  есть  возможность  опереться  на  великолепную  ико¬
ну  из  Николо-Песношского  монастыря,  созданную  в  кругу  ближайших
последователей  Рублева).  Возможность  хотя  бы  приблизительного  компо¬
зиционно-иконографического  воссоздания  образа  Богоматери,  наряду  с
воссозданием  образа  Спаса,  мы  считаем  одним  из  важнейших  результатов
иконографической  реконструкции  Звенигородского  чина,  ибо  Рублеву  "воз¬
вращаются"  лучшие  его  достижения.  Даже  в  несовершенных  копиях  подра¬
жателей  образ  Богоматери  настолько  лиричен,  такие  поистине  музыкаль¬
ные  ассоциации  вызывает  его  линейное  построение,  что  воспоминание  о
Рублеве  возникает  невольно367.
 Образ  архангела  Гавриила  восстанавливается  на  основе  решений  ана¬
логичных  икон  Никольского  и  Рогожского  чинов368,  как,  может  быть,  и  об¬
раз  апостола  Петра  (с  привлечением  икон  из  Стокгольмского  чина  и  б.  собр.
ГИМ)369.  Для  суждения  об  иконографии  крайних  изображений  могли  бы  быть
привлечены  иконы  XV-XV1  вв.  ростовского  происхождения370,  из  иконоста¬
сов  Успенского  собора  в  Белозерске  XVI  в.  и  церкви  Иоанна  Лествичника
Кирилло-Белозерского  монастыря  (ок.  1575  г.).  Наконец,  звенигородский

120 	Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 "Апостол  Павел"  не  имеет  ни  одной  удовлетворительной  аналогии.  "Если
левый  край  гиматия  звенигородского  Павла  ложится  мягкими,  почти  при¬
хотливыми  складками,  образует  ритмичную  зигзагообразную  линию,  то  на
иконах  Высоцкого,  "Облачного"  и  Покровского  чинов  мы  не  увидим  ничего
подобного  -  гиматий  спадает  с  левого  плеча  апостола,  образуя  жесткие  вер¬
тикальные  складки"371.  Евангелие  в  руках  Павла  всюду  закрыто,  тогда  как
на  звенигородской  иконе  апостол  приоткрывает  его  правой  рукой.  Весь  от¬
решенный,  задумчивый  вид  Павла  говорит  о  том,  что  он  погружен  в  раз¬
мышление  над  прочитанным.  Образ  Рублева  здесь  близок  к  образам  еванге¬
листа  Матфея  на  чиновых  иконах  из  Охрида  (XII  в.)372  и  Хиландара373.
 Икона  "Апостол  Павел"  показывает,  что  прямых  (или  лучше  сказать  -
точных)  повторений  Звенигородского  чина  в  известных  нам  произведениях
древнерусского  искусства  нет.  Поэтому  воссоздать  его  композиционно-ико¬
нографическую  структуру  как  индивидуального  памятника  искусства  мы,
очевидно,  не  в  состоянии.  Однако  судить  о  нем  на  уровне  интерпретации
определенной  редакции  или  варианта  поясного  деисусного  чина  правомер¬
но,  а  следовательно,  правомерно  анализировать  существенные  аспекты  се¬
мантики  данной  редакции.  Реконструируя  ее,  мы  в  известной  степени  абст¬
рагировались  от  иконографических  и  стилистических  различий  отдельных
произведений.  Подобные  различия  в  какой-то  мере  могли  восходить  и  к
дорублевскому  этапу  в  истории  развития  поясных  чинов374.  Однако,  по  на¬
шему  мнению,  для  выявления  редакции  эти  различия  существенного  зна¬
чения  не  имеют375.
 Вероятно,  Андрей  Рублев  пришел  к  созданию  этой  редакции  не  сразу,
отдав  дань  более  традиционным  вариантам,  один  из  которых  ассоциирует¬
ся  для  нас  с  деисусным  чином  серпуховского  Высокого  монастыря.  О  том,
что  высоцкий  вариант  (как,  впрочем,  и  вариант  с  прямоличным  Спасом  с
рукой,  развернутой  перед  грудью)  не  был  вытеснен  звенигородским,  свиде¬
тельствуют  Белозерский  чин  и  миниатюрный  семифигурный  деисус  из  со¬
брания  Ф.А.  Каликина.  Одиночные  иконы  Спаса  высоцкой  иконографии
также  бытуют  в  XV-XVII  вв.  Достаточно  вспомнить  великолепную  таблет¬
ку  новгородского  Софийского  собора  (конец  XV  в.),  небольшой  образ  из
Успенского  собора  в  Дмитрове  в  ЦМиАР  (первая  треть  XVI  в.)376  и  прориси
разного  времени.  Причем  в  ряде  произведений  хорошо  ощущается  -  преж¬
де  всего  в  стилистике,  в  истолковании  образа  -  влияние  рублевской  тради¬
ции.  Оно  покоряет,  несмотря  на  суховатую  четкость  графики,  в  софийском
"Спасе",  совершенство  линейного  очерка  которого  и  тонкость  черт  нельзя
не  оценить.  Оно  бросается  в  глаза  в  скромной,  написанной  в  приглушенной
цветовой  гамме  (ср.  "Спаса"  Фомы  Симонова)  иконе  из  Дмитрова.  "Полное
глубокой  человечности  лицо  Христа,  -  справедливо  отмечал  В.Н.  Лазарев,  -
заставляет  вспомнить  об  образах  рублевского  времени"377.  Оно  преобрази¬
ло  лик  Спасителя  в  белозерской  композиции,  выявив  в  нем  душевную  со-

Глава  6.  Звенигородский  чин
 121
 бранность  и  светлую  духовную  силу,  "изливающуюся"  на  человека378.  В  за¬
урядном  по  письму  образе  из  каликинского  деисуса  привлекают  внимание
композиционно-иконографические  изменения,  типичные  для  всех  перечис¬
ленных  русских  реплик  и  отличающие  их  от  средника  Высоцкого  чина.  По¬
луфигура  Спаса  ближе  к  поясной,  Евангелие  опущено  ниже,  его  обрез  не
совпадает  с  внешним  контуром  одежд,  что  фиксирует  внимание  на  книге,
подчеркивает  значение  предлагаемого  зрителю  священного  текста  и  т.д.  Что
же  касается  образной  характеристики  русских  изображений  Спаса  высоц-
кой  иконографии,  то  (отметим  еще  раз)  она  может  быть  осмыслена  только  в
связи  с  тем,  что  уже  было  сказано  о  художественной  интерпретации  икон
звенигородского  типа.  Прямое  участие  Рублева  в  разработке  анализируемо¬
го  иконографического  извода  на  уровне  одиночных  икон  и  чиновых  компози¬
ций,  как  и  отражение  найденных  им  решений  в  сохранившихся  произведени¬
ях  XV-XV11  вв.,  для  нас  несомненно379.  Несомненно  также,  что  тема  поясного
деисусного  чина  разрабатывалась  широко,  в  разнообразных  аспектах,  самим
Рублевым  и  художниками  его  круга.  По-видимому,  это  относится  и  к  составу
чина,  и  к  его  редакциям,  которых,  полагаем,  было  не  менее  трех-четырех380,  и
к  образному  истолкованию  отдельных  произведений.  Воспринятые  последу¬
ющими  поколениями  достижения  Рублева  и  его  единомышленников  стали
отправной  точкой  для  новых  художественных  свершений.  Пока,  впрочем,  мы
слишком  мало  знаем  об  этой  стороне  творческой  деятельности  Рублева.  Про¬
блема  едва  намечена.  Решение  ее  -  дело  будущего.
 Итак,  Звенигородский  чин  в  нашем  понимании  представляет  собой
индивидуальное  воплощение  одной  из  редакций  поясного  деисусного  чина,
разрабатывавшихся  в  кругу  Андрея  Рублева.  Для  уяснения  важнейших  ас¬
пектов  богословско-мировоззренческой,  а  также  образной  семантики  этой
редакции  первостепенное  значение  имеют  изображения  Христа  и  Богома¬
тери  (образ  которой  мы  реконструируем  по  позднейшим  репликам).
 Богоматерь  покорным  наклоном  головы  и  жестом  правой  руки  возно¬
сит  моление  к  Сыну,  который  полуобернулся  к  ней,  как  бы  выражая  особое
внимание  к  ее  молитве.  Это  восприятие  Богоматери  как  главной  защитни¬
цы  людей  перед  Богом,  их  "матушки-заступницы"  соприкасается  с  народ¬
ным  пониманием  образа,  отразившимся  в  сказаниях,  духовных  стихах,  апок¬
рифической  литературе.
 То,  что  делает  реконструированный  образ  Марии  неповторимо  плени¬
тельным,  -  это  жест  левой  руки,  которую  она  плавным  и  трепетным  движени¬
ем  прижимает  к  груди,  склоняясь  к  ней  головой.  Динамичная,  гибкая  линия
начинается  у  основания  фигуры,  формируя  ее  силуэт  и  завершаясь  на  кончи¬
ках  тонких  пальцев.  Светлая  кайма  мафория,  вторя  ей,  вычерчивает  волнис¬
тый  узор  на  темно-коричневых  одеждах.  Можно  думать,  что  отправной  точ¬
кой  развития  данного  иконографического  типа  был  образ  Богоматери  в  ком¬
позиции  "Распятия",  для  которого  характерны  поза  и  жест  руки,  выражающие

122
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 глубокую  скорбь.  Отсюда  он  перешел  в  двух-,  трехиконную  композицию  "Пье-
та"  ("Не  рыдай  мене,  Мати"),  обладающую  внешними  признаками  деисуса.
 Поскольку  изображение  распятия  Христа  -  "Царя  славы"  получило  здесь
символическое  истолкование,  постольку  существовала  возможность  замены
его  другим,  более  привычным  иконографическим  типом  благословляющего
Христа.  После  этого  оставалось  лишь  заменить  Иоанна  Богослова  Иоанном
Предтечей,  чтобы  вновь  сформировалась  деисусная  композиция.  С  одним  из
этапов  такого  рода  работы  мы  встречаемся,  по-видимому,  в  известном  серб¬
ском  (?)  триптихе  с  Кривецкого  погоста  (конец  XIV  в.)381.
 Генетически  связанный  с  символикой  "Пьета",  новый  образ  деисусной
Богоматери,  очевидно,  проникнут  той  же  голгофско-евхаристической  идеей
и  своим  появлением  обязан  повышенному  вниманию  к  символике  и  семанти¬
ке  алтарного  пространства  и  совершающегося  в  нем  священнодействия,  а
также  характерному  для  исихастской  эпохи  стремлению  максимально  точно
отразить  в  программе  иконостаса  программу  алтарных  росписей,  в  которых
в  то  время  все  активнее  разрабатывается  тема  "Страстей",  крестной  жертвы  и
Евхаристии.  Теолого-мировоззренческую  сущность  образа  Богоматери  с  при¬
жатой  к  груди  рукой  воплощают  слова  Евангелия:  "И  Тебе  Самой  оружие
пройдет  душу,  -  да  откроются  помышления  многих  сердец"  (Лука,  2,35).  Бо¬
гоматерь  "как  бы  вмещает  в  себя  всю  людскую  земную  скорбь"382.
 В  художественном  же  контексте  жест  прижатой  к  груди  руки  мог  вос¬
приниматься  многограннее,  он  выражал  чувство  волнения,  глубокого  ду¬
шевного  потрясения,  внутренней  наполненности.  Поэтому  иконописцы  ча¬
сто  прибегали  к  нему,  изображая  Марию,  не  только  в  деисусе,  но  и  в  иных
сценах.  Часто  сопутствовал  он  и  другим  библейским  персонажам.  Словом,
жест  был  достаточно  емок.  Акценты  же  всякий  большой  мастер  расставлял
сам.  Вероятно,  рублевский  образ  Богоматери  по  силе  эмоционального  воз¬
действия  не  уступал  Спасу.  Трогательно  знакомый  жест  Марии,  жест,  кото¬
рым  среди  гроз  и  волнений  жизни  усмиряли  душевные  тревоги  русские
женщины,  много  говорил  и  художнику,  и  зрителю.
 Голгофско-евхаристическое  истолкование  образа  Богоматери  должно
было,  по-видимому,  определять  и  интерпретацию  центрального  образа,  со¬
здание  которого  явилось  оригинальным  и  выдающимся  вкладом  Рублева  в
иконографию  и  теологическую  семантику  поясных  чинов.  Происхождение
иконографического  извода  "Спаса"  звенигородского  типа  еще  Н.П.  Кондаков
возводил  к  греческим  мозаичным  и  фресковым  изображениям  Пантократо-
ра,  украшавшим  купола,  своды  и  стены  храмов383.  Это  положение  выглядит
очень  убедительным,  ибо  аналогии  здесь  многочисленны.  Укажем  хотя  бы  на
изображения  Христа  в  конхах  апсид  соборов  в  Чефалу  (1148)384  и  в  Монреале
(1174-1189)385  и  в  люнете  над  входом  в  Кахрие-Джами386.  Такого  рода  образ¬
цы  были  хорошо  известны  Рублеву.  М.И.  Андреев,  впрочем,  склонен  подчер¬
кивать  параллель  между  новым  типом  деисусного  Христа  и  Вседержителем  в

Глава  6.  Звенигородский  чин
 123
 куполе.  "Поиски  иконографических  аналогий,  -  говорит  он,  -  заставляют  об¬
ратиться...  к  композиции  купольных  Пантократоров...  Христос  с  отведенной
в  сторону  рукой  мог  восприниматься  только  как  Пантократор  и  непосред¬
ственно  ассоциировался  с  изображением  в  куполе  храма".  Исследователь
полагает,  что  "такого  рода  ассоциации  имели  существенное  значение  для  сред¬
ников  русских  поясных  чинов  типа  Звенигородского  или  Покровского",  на¬
стаивая  на  "генетической  зависимости"  последних  от  купольных  компози¬
ций.  Он  считает,  что  звенигородский  извод  центральной  иконы  поясного  деи¬
суса  представлял  собой  попытку  "синтетического  объединения  двух
изобразительных  традиций"  -  привычного  иконного  "Спаса"  с  расположен¬
ной  перед  грудью  рукой  и  монументального  Вседержителя,  парящего  в  выс¬
шей  точке  храма,  хотя  и  затрудняется  оценить,  "до  какой  степени  новый  для
иконописи  иконографический  тип  удержал"  "полноту  содержания  купольно¬
го  Пантократора".  "Современные  исследователи,  -  говорит  он,  -  анализируя
звенигородские  иконы,  обычно  подчеркивают  "человеческое"  начало  рублев¬
ского  Спаса,  противопоставляя  его  в  этом  смысле  "Спасу  в  силах".  Нам  же
хотелось  бы  подчеркнуть  здесь  -  на  уровне  "иконографического  содержания"
и  теологической  программы  -  черты  сходства  между  ними"387.
 Поддерживая  мысль  о  неправомерности  одностороннего  противопос¬
тавления  поясного  "Спаса"  звенигородского  типа  "Спасу  в  силах"388,  об  орга¬
ническом  родстве  этих  образов  на  иконографическом  и  теолого-семанти¬
ческом  уровнях,  мы  полагаем,  что  оба  деисусных  типа  Христа  возникли  на
основе  общей  идейной  программы,  как  ее  модификации  применительно  к
поясным  и  полнофигурным  чинам389.  Но,  рассматривая  звенигородский  тип
как  некоторый  эквивалент  "Спасу  в  силах",  как  показатель  качественных
изменений,  происшедших  в  поясных  деисусах  новой  эпохи  -  эпохи  разви¬
тия  высокого  иконостаса,  считаем  в  то  же  время  недопустимым  стирать
разницу  между  двумя  изводами  центральных  деисусных  икон.  Думаем,  что
проведенный  М.И.  Андреевым  анализ  происхождения  и  содержания  новой
редакции  поясного  "Спаса"  нуждается  в  коррекции.
 Прежде  всего,  нет  необходимости  усложнять  ее  генезис  предположе¬
нием  о  соединении  двух  изобразительных  традиций.  Резные  иконки  соот¬
ветствующей  иконографии  восходят  к  1Х-Х  вв.390  Кроме  того,  учитывая  ран¬
нее  распространение  данного  иконографического  типа  в  разных  жанрах
изобразительного  искусства,  вряд  ли  целесообразно  искать  прямые  иконо¬
графические  связи  между  деисусным  Христом  и  Пантократором  в  куполе.
Такие  памятники,  как  пластинка  из  позолоченной  слоновой  кости  конца  X  в.
в  Эрмитаже,  мозаика  Чефалу,  гораздо  ближе  к  средникам  русских  поясных
чинов,  чем  купольные  композиции391.  В  Чефалу  и  Монреале  Евангелие  в
руках  Христа  представлено  уже  раскрытым.  Иначе  говоря,  иконографичес¬
кая  модификация  образа  купольного  Вседержителя  для  несферических  по¬
верхностей  была  разработана  задолго  до  Рублева392.  Если  же  говорить  о

124
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 теологической  сущности  нового  деисусного  образа  Христа,  то  она  была
связана,  прежде  всего,  с  семантикой  и  символикой  алтарного  пространства.
Рядом  с  Богоматерью  рассмотренного  выше  извода  Спас,  представленный
едва  ли  не  в  любом  иконографическом  типе,  напоминал  о  страстях  и  Голго¬
фе,  о  Христе  страдающем,  приносимом  в  жертву,  отвечая  новой  программе
росписей  центральной  апсиды  и  вимы,  включившей  "страстной"  цикл.  Спас
звенигородской  иконографии  лучше  других  изводов  соотносился  с  изобра¬
жением  Христа,  который  приносит  и  которому  приносят  жертву,  с  изобра¬
жением,  занявшим  нишу  горнего  места.  На  Руси,  если  судить  по  фрескам
храма  Спасо-Преображения  в  Новгороде,  Христа  в  апсиде  представляли  в
одеждах  не  Великого  Архиерея,  а  Пантократора.  Его  аналогом  в  иконостасе
закономерно  стал  Спас  звенигородской  редакции.
 Сложность  и  богатство  содержания  последнего  образа,  однако,  не  ис¬
черпываются  сказанным.  Христос  выступает  и  в  роли  проповедника,  учи¬
теля.  Еще  Н.П.  Кондаков  заметил  по  поводу  фрески,  приписываемой  Ману-
илу  Панселину,  что  десница  Христа  в  рассматриваемом  иконографическом
изводе  окутана  складками  по  приему  античных  ораторов393.  То  есть  перене¬
сенный  в  иную  формальную  и  семантическую  среду  традиционный  образ
Вседержителя  обогатился  новыми  смысловыми  оттенками.  Евангелие  в  его
левой  руке  раскрылось.
 Какой  именно  текст  был  на  книге  "Спаса"  из  Звенигородского  чина,
мы  не  знаем,  так  как  живопись  иконы  в  этом  месте  утрачена.  Н.П.  Конда¬
ков  указывал,  что  характер  надписи  зависел  от  назначения  изображения
(Пантократор  в  куполе;  Спас  в  деисусе;  одиночная  икона;  икона,  предназ¬
наченная  для  благословения)394.  Пожалуй,  точнее  сказать  -  от  задачи,  по¬
ставленной  художником  или  перед  художником,  так  как  на  разных  по  на¬
значению  иконах  можно  видеть  идентичные  тексты,  и  различающиеся
надписи  могли  быть  на  однотипных  произведениях.  Играла  роль  и  кон¬
сервативная  сила  традиции.  Так,  большинство  византийских  изображений
Христа,  включая  центральную  фигуру  Высоцкого  чина  и  Спаса  из  Благо¬
вещенского  собора,  сопровождалось  одним  и  тем  же  текстом:  "Аз  есмь
свет  всему  миру.  Ходяй  по  мне  не  имат  ходити  во  тьме,  но  имат  живот
вечный"  (Иоанн,  8,  12  )395.  На  русских  изображениях  дорублевской  эпохи
мы  найдем  и  подражание  данной  надписи,  и  тексты  других  евангельских
поучений.  Однако  на  большинстве  икон  старше  XV  в.  Спас  держит  Еван¬
гелие  закрытым.
 Искусство  этого  периода  еще  не  впитало  в  себя  той  публицистической
струи,  которая  захватит  его  позднее.  Источник  спасения  -  Новый  Завет  Хри¬
ста  -  появлялся  на  иконах  только  как  символ  и  был  обращен  к  зрителю  золо¬
том  и  драгоценными  камнями  переплета.  О  нем  "говорилось",  но  сам  он  не
"говорил".  На  рубеже  X1V-XV  вв.  все  неожиданно  меняется.  Иконописцы
перестают  довольствоваться  изобразительным  языком  и  призывают  на  по-

Глава  6.  Звенигородский  чин
 125
 мощь  новые  средства  воздействия  -  литературно-публицистические.  Их  за¬
дача  все  больше  смещается  от  изображения  христианских  догматов  и  норм
к  их  защите,  от  богословия  -  к  проповеди  и  полемике.
 Источником  происшедших  в  искусстве  изменений  были  новые  веяния
в  духовной  жизни  русского  общества.  Более  высокий  уровень  обществен¬
ного  сознания  в  эпоху  национального  возрождения,  критика  привычных
норм  и  понятий,  новые  категории  нравственности,  открывшиеся  человеку,
еретические  выступления  против  церкви  -  все  это  делало  духовную  жизнь
более  богатой  и  насыщенной,  идеологическую  атмосферу  более  сложной.
Вот  тогда  и  "разгнулись"  священные  книги.  Евангельские  тексты  заняли
свое  место  в  системе  изобразительного  искусства,  способствуя  защите  фор¬
мировавшихся  общественных  идеалов,  созвучных  времени  мировоззрен¬
ческих  и  этических  ценностей.
 Анализ  сохранившихся  памятников  позволяет  говорить,  что  на  ико¬
не  "Спаса"  звенигородской  редакции  Евангелие  могло  быть  раскрыто  на
одном  из  двух  текстов.  Либо:  "Не  на  лица  судите,  сынове  человечестии,
но  праведный  суд  судите.  Им  же  судом  судите,  осудится  вам,  в  ню  же  меру
мерите,  отмерится  вам"  (Иоанн,  7,  24;  Матфей  7,  2).  Либо:  "Приидите  ко
мне  вси  труждающиеся  и  обременении,  и  аз  упокою  вы;  возмете  иго  мое  на  ся
и  научитеся  от  мене,  яко  кроток  есмь  и  смирен  сердцем.  И  обрящете  покой
душам  вашим.  Ибо  иго  мое  благо  и  бремя  мое  легко  есть"  (Матфей  11,
28-30).  Оба  текста  получили  широкое  распространение  в  XV  в.  и  позднее,
в  том  числе  в  произведениях  круга  Андрея  Рублева  или  восходящих  к  руб¬
левской  традиции.  Первый  читается  на  иконах  стокгольмского,  рогожско-
го,  Никольского  деисусов,  чина  из  б.  собр.  ГИМ,  резной  иконе  из  трехчаст¬
ной  композиции  ростовской  работы  в  ГТГ396,  образе  из  коллекции  И.Л.  Сили¬
на,  прориси  В.П.  Гурьянова  и  ряде  других,  а  также  на  средниках
композиций  и  отдельных  изображениях  "высоцкой"  редакции  (Белозер¬
ский  и  Каликинский  чины,  икона  из  Дмитрова,  прорись  с  иконы,  связы¬
ваемой  с  Фотием),  деисусных  иконах  "Спаса  на  престоле"  (разных  изво¬
дов)  московских,  тверских,  новгородских,  псковских,  северных  писем397,
в  композиции  "Предста  царица"398.  Второй  находим  на  иконе  "Спаса  в
силах"  Троицкого  иконостаса,  приписываемом  Рублеву  изображении
"Малого  Спаса"  из  собрания  П.И.  Севастьянова,  образе,  вложенном  в
Троицкий  собор  Фомой  Симоновым,  на  среднике  триморфа  из  собрания
Е.И.  Брягина399,  "рисунке",  адресованном  Симеону  Афанасьеву.  Текст  "Не
на  лица  судите..."  стал  во  второй  половине  XV  столетия  доминирующим,
однако  древнейшие  из  сохранивших  его  памятников  относятся  к  после-
рублевскому  времени.  Использование  данного  варианта  Рублевым  мы
считаем  вероятным.  Текст  "Приидите  ко  мне..."  зафиксирован  в  произ¬
ведениях,  созданных  кистью  содругов  и  учеников  великого  художника,
поэтому  использование  его  в  поясных  деисусах  Рублева  вряд  ли  может

126
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 вызывать  сомнения.  Более  того,  этот  текст  следует  считать  типичным  для
ранних  памятников  рублевской  ориентации.
 Очевидно,  выбор  того  или  иного  варианта  надписи  на  Евангелии  Хри¬
ста  (имеем  в  виду  деисусные  изображения)  зависел  от  многих  причин,  в
частности,  от  характера  исторической  ситуации,  настроений  и  идей,  кото¬
рыми  жило  русское  общество  в  течение  сложного  и  длительного  периода
становления  единого  государства,  от  предназначения  храма,  для  которого
художник  писал  иконостас  (дворцовый,  приходский,  монастырский),  и  т.  д.
Сложносоставной  текст  "Не  на  лица  судите..."400  своим  призывом  к  чест¬
ности  и  справедливости  отвечал  мыслям,  волновавшим  самые  широкие
слои  народа.  Это  было  обращение  к  сильным  мира,  к  земным  судьям401.
Оно,  как  можно  думать,  предназначалось  главным  образом  для  "мирских"
храмов,  поскольку  идея  праведного  суда  получила  в  нем  активное  жиз¬
ненное  звучание.  В  монастырских  церквах,  безусловно,  уместнее  был  дру¬
гой  вариант,  выражавший  цель  и  сущность  иноческого  подвига,  хотя  зна¬
чение  его  было  много  шире  -  он  отражал  нравственный  идеал,  духовные
устремления  эпохи,  ее  "эмоциональный  климат"  (поэтому  ограничивать
распространение  данного  варианта  монастырскими  храмами  было  бы  не¬
правомерно).  О  монастырях  как  первоначальной  и  преимущественной
среде  бытования  второго  варианта  и  центрах  его  предполагаемой  мигра¬
ции  свидетельствуют,  в  частности,  не  только  происхождение  древнейших
известных  икон  с  соответствующей  надписью,  но  и  интерпретация  одной
миниатюры,  предложенная  неизвестным  московским  (?)  художником  -
современником  и  единомышленником  Андрея  Рублева.  Миниатюра  нахо¬
дится  в  рукописи  "Лествицы  Иоанна  Лествичника"  и  изображает  лестви-
цу  небесного  восхождения.  Сопроводительная  надпись  поясняет:  "Лестви-
ца  образ  мнишского  житья".  Сюжет  и  композиция  миниатюры,  повеству¬
ющей  о  назначении  иноческой  жизни,  о  тернистости  пути  к  совершенству
и  блаженстве  тех,  кто  проходит  по  нему  до  конца,  вполне  каноничны.  Ин¬
тересно  то,  что  Христос,  протягивающий  руку  монаху,  уже  близкому  к  небу,
держит  свиток  с  надписью:  "Приидите  ко  мне  вси  труждающиеся"402.  Ду¬
шевный  порыв  иноков,  устремляющихся  навстречу  Христу,  -  возможно,
этот  или  подобный  образ  мог  возникнуть  и  в  сознании  Андрея  Рублева,
когда  он  писал  на  иконах  эти  евангельские  строки.
 Если  текст  "Не  на  лица  судите..."  пытался  утвердить  в  повседневной
общественной  практике  заложенную  в  деисусе  идею  справедливого  суда,
то  текст  "Приидите  ко  мне..."  в  полной  мере  отвечал  голгофско-евхарис¬
тической  тематике  и  символике  росписей  алтаря  и  композиции  иконоста¬
са.  Вместе  с  иконным  образом  он  формировал  у  современников  Рублева
представление  о  Спасителе  как  всемогущем  и  благостном,  подъявшем  всю
непомерную  тяжесть  грехов  человеческих  и  кротко  призывающем  под  свое
легкое  бремя.

Глава  6.  Звенигородский  чин
 127
 Может  быть,  не  Андрей  Рублев  первым  написал  эти  строки  на  рас¬
крывшемся  иконном  Евангелии403.  Но  не  случайно  они  так  характерны  для
изображений  Спаса,  созданных  в  его  окружении.
 Какая  бы  надпись  ни  читалась  на  иконе  из  Звенигородского  чина,  она
должна  была  навсегда  запечатлеться  в  сердце  человека,  хоть  однажды  уви¬
девшего  гениальный  образ  рублевского  Спаса.  Художественное  воздействие
этого  произведения  неотразимо.  Ритмический  строй  иконы  сложен  и  орга¬
ничен.  Фигура  Христа  дана  в  плавном,  почти  незаметном  движении.  Его
торс  легко  развернут  вправо,  и  Спас  мягко  оборачивается.  Лицо  Христа  при
этом  почти  фронтально.  Тяжелая  шапка  волос  перевешивает  слева,  вторя
развороту  корпуса  и  делая  движение  головы  почти  неощутимым.  И  чтобы
осуществился  контакт  между  изображенным  Вседержителем  и  молящим¬
ся,  чтобы  глаза  Спаса  согрели  своим  теплом  склонившегося  перед  иконой
человека,  иконописец  чуть  сдвигает  вправо  зрачки  Христа.  Во  всем  строе
образа  присутствует  какой-то  минимум  движения,  нечто  неуловимое,  вос¬
принимаемое  скорее  подсознанием,  чем  зрительно.
 Люди  Древней  Руси  видели  перед  собой  постоянно  меняющийся  лик
Божества.  То  это  был  ярославский  Спас  (середина  XIII в.),  мягкий  и  крот¬
кий,  то  ростовский  Христос  (начало  XIV  в.)  с  удлиненным  аристократичес¬
ким  лицом,  тонкими  чертами  и  вскинутой  бровью,  то  Спас  "Ярое  око",  то
грозный  и  недоступный  новгородский  Пантократор  Феофана  Грека.  Рублев
и  художники  его  круга  увидели  Спаса  по-своему.  Например,  на  чиновой  иконе
Троицкого  собора  Вседержитель  спокоен  и  величав.  И  даже  там,  где  чув¬
ства  гнева  и  мщения  могли  быть  выражены  художником  более  всего  -  на
фреске  "Страшного  суда"  во  Владимире,  -  спускающийся  с  небес  на  херу¬
вимах  Христос  с  развевающейся  бородой  светел  и  энергичен.  Жестом  ле¬
вой  руки  Судия  отвергает  грешников,  обернувшись  к  ним  лицом  и  пронзая
гневным  взором.  Но  он  -  воплощение  высшей  справедливости,  а  не  кары.
Однако  самое  яркое  воплощение  нравственного  идеала,  этических  основ
мировоззрения  гениального  мастера  -  звенигородский  Спас.  Если  иконо¬
графический  перевод  "Спаса  в  силах",  распространившийся  в  это  время  в
московском  искусстве,  сложностью  символики  оттеснял  на  второй  план
"психологическую"  характеристику,  то  поясной  Христос  полуфигурных
чинов  предоставлял  иконописцу  достаточно  большие  возможности  в  этом
отношении404.  Даже  сейчас,  несмотря  на  крайнюю  фрагментарность  сохра¬
нившейся  живописи,  "Спас"  из  Звенигорода  очаровывает  и  своим  формаль¬
ным  совершенством,  и,  главное,  необыкновенной  внутренней  красотой  об¬
раза.  Как  только  взгляд  зрителя  впервые  преодолеет  хаос  утрат,  кри¬
чащую  обнаженность  дерева,  он  более  не  заметит  их.  Останутся  один
преизбыточествующий  добротой  лик,  один  исполненный  чудодействен¬
ной  притягательности  взор,  одна  благостная  сила,  которой  невозмож¬
но  противиться.

128
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 В  звенигородской  иконе  Рублев  в  полной  мере  выразил  себя  как  чело¬
век  и  как  художник.  Только  великая,  кристально  чистая  душа  могла  удосто¬
иться  подобного  боговидения.  Только  гениальная  кисть,  владеющая  тайной
плавных,  пластичных  линий,  мягких  туше,  светоносных  красок,  была  спо¬
собна  "материализовать"  созерцаемое.  Вглядимся  в  этот  образ  еще  раз.
Многослойные  охры  плави,  оживленные  подрумянкой,  "заставляют"  лицо
Спаса  лучиться  ровным  мягким  светом,  фиксированным  на  лбу,  в  надбровь¬
ях,  у  глаз,  на  кончике  носа.  Едва  заметен  поворот  головы  на  красиво  изогну¬
той  стройной  шее;  вскинуты  дуги  бровей;  устремленные  на  зрителя  глаза
смотрят  внимательно  и  как  бы  испытующе,  с  оттенком  печали,  напоминая  о
крестном  пути  Христа...  Если  мы  мысленно  "дорисуем"  фигуру  по  поздним
репликам  -  вернем  ей  дивной  красоты  силуэт,  знакомое  по  "Троице"  сочета¬
ние  несравненного  рублевского  голубца  с  глубоким  вишневым  тоном  и  уз¬
кой  полосой  золота  и  обрамленное  киноварью  белое  пятно  книги,  -  то  при¬
близимся  к  пониманию  того,  что  представлял  собой  "Спас"  из  Звенигорода.
Образ,  покоряющий  высочайшей  духовностью  в  силу  отсутствия  не  теле¬
сности,  а  "осязательности",  материальной  тяжести  форм,  во  многом  свой¬
ственных  византийскому  и  балканскому  искусству,  современному  художни¬
ку.  Он  надолго  определил  интерпретацию  центрального  персонажа  русских
поясных  деисусов.
 Сравнивая  между  собой  уцелевшие  иконы  Звенигородского  чина,  нельзя
не  удивляться  разнообразию  художественных  решений,  четкости  характери¬
стики  каждого  персонажа,  богатству  изобразительного  языка.  Если  лик  Спа¬
са  моделирован  в  мягкой  живописной  манере,  то  лик  архангела  Михаила  гра-
фичнее,  рисунок  играет  в  построении  образа  более  заметную  роль.  Пропор¬
ции  фигуры  архангела  столь  совершенны,  он  так  органично  вписан  в  иконное
поле,  что  в  этом  отношении  сравним  только  с  ангелами  "Троицы"  и  Богомате¬
рью  на  иконе  из  владимирского  музея.  Классическая,  античная  гармония  его
фигуры  -  в  органичном  сопряжении  совершенных  частей:  удлиненного  овала
лица,  увенчанного  пышной  шапкой  волос,  тяжесть  которых  словно  сгибает
подобную  стеблю  шею,  пирамидального  торса,  изящных  рук.  Красота  его
образа  -  в  почти  невероятной  гармоничности  форм.  Ноуменальная  энергия
наполняет  и  как  бы  создает  их,  определяет  струение  линейных  ритмов,  "сте¬
кает"  к  кончикам  утонченных  пальцев,  делает  изображение,  при  всей  его  от¬
четливой  объемности  и  масштабности,  невесомым.  Нежные  переливы  розо¬
вых  и  голубых  цветов,  в  сочетании  с  коричневыми  охрами  (тонально  близки¬
ми  к  окраске  гиматия)  и  мягким  мерцанием  золота  образующие  незабываемое
колористическое  созвучие,  естественность  и  уравновешенность  ритмоплас¬
тических  структур,  монументальность  и  конструктивная  четкость  рисунка,
выявляющего  форму  (достаточно  сравнить  дивной  красоты  линии,  обрисо¬
вывающие  шею  архангела  и  продолжающиеся  в  складках  его  одежд),  -  все

Примечания
 129
 это  ставит  звенигородского  "Архангела  Михаила"  высоко  даже  над  лучшими
сохранившимися  произведениями  иконописи.
 "Апостол  Павел"  написан  несколько  по-иному.  Красочная  гамма  здесь  не
менее  прекрасна,  но  она  напряженнее,  цвета  (среди  которых  выделяется  удиви¬
тельный  по  звучности  и  тональному  богатству  голубец  хитона)  сопоставлены
контрастнее.  Лик  моделирован  в  объемной  живописной  манере,  выявляющей
его  богатую  пластику.  Цветовые  переходы  от  освещенных  частей  к  теням  сан-
киря  и  темным  массам  бороды  и  волос  осуществлены  очень  мягко.  Образ  апо¬
стола  отличают  спокойствие  и  мудрость,  от  него  исходят  токи  деятельной  доб¬
роты.  Приоткрытое  Евангелие  в  руках  Павла  (эти  приоткрытые  и  открытые
книги  и  свитки  -  своеобразный  и  красноречивый  символ  времени)  пред¬
ставляется  не  случайной  деталью  или  чисто  композиционным  приемом,  но  ука¬
занием  на  его  апостольскую  миссию,  на  самый  смысл  его  проповеднической
деятельности,  который  с  такой  эмоциональностью  выражен  в  его  посланиях405.
 Анализ  Звенигородского  чина  (как  сохранившихся  икон,  так  и  рекон¬
струированной  композиционно-иконографической  редакции)  указывает  на
огромный  вклад  Рублева  в  новую  эстетику  поясных  чинов  той  эпохи  их
бытования,  которая  ознаменовалась  важнейшими  сдвигами  в  мировоззре¬
нии  русского  общества  и  отмечена  формированием  высокого  иконостаса.
Он  выразился,  в  частности,  в  новом,  отчетливо  гуманизированном  образ¬
ном  строе,  акцентировании  ритмической  активности  силуэтов  и  пластичес¬
кой  выразительности  поз  и  жестов,  посредством  которых  отдельные  изоб¬
ражения  объединялись  в  целостное  "тело".  "Единое  дыхание,  несравненная
высота  живописи  объединяют  чиновые  иконы  из  Звенигорода"406.  Совре¬
менники  Рублева  увидели  деисус  "велми  издивлен,  паче  меры,  яко  не
человечьскыма  рукама  творен,  но  Божиею  благодатию"407.
 ПРИМЕЧАНИЯ
 Глава  1
 1  Плугин,  1974.  С.  153,  примеч.  1.
 2  Мнение  Г.В.  Попова,  что  миниатюры  и  инициалы  Евангелия  Хитрово  (со¬
зданного,  предположительно,  для  Архангельского  собора)  выполнены  Рублевым  в
1399-1401  гг.  (Попов  Г.В.  Иконы  праздничного  ряда  иконостаса  Благовещенского
собора  (вопросы  атрибуции)  // Уникальному  памятнику  русской  культуры  Благовещен¬
скому  собору  Московского  Кремля  500  лет:  Тезисы  Всесоюзной  научной  конференции
(13-15  ноября  1989  г.  М.,  1989.  С.  39),  в  принципе  совпадает  с  нашим  (см.  текст:  С.  186,
примеч.  53).  Но  вряд  ли  его  можно  считать  доказанным.
 3  См.,  например:  Вздорнов  Г.И.  Благовещенский  собор  или  придел  Василия
Кесарийского?  // СА.  1967.  №  1.  С.  317-322;  Бетин,  1970.  С.  52,  примеч.  58.

130
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 4  См.:  Алешковский  М.Х.,  Альтшуллер  Б.Л.  Благовещенский  собор,  а  не  при¬
дел  Василия  Кесарийского  // СА.  1973.  №  2.  С.  88-99;  Бетин  Л.В.  О  происхождении
иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  И  Реставрация  и  исследо¬
вания  памятников  культуры.  Вып.  1.  М.,  1975.  С.  37-44;  Альтшуллер  Б.Л.  Еще  раз  к
вопросу  о  древнейшей  истории  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  // Там
же.  Вып.  2.  М.,  1982.  С.  28-30;  Бетин,  1982.  С.  31-44;  Щенникова,  1982.  С.  81-129;
Качалова  И.Я.  История  архитектуры  Благовещенского  собора  //  Качалова  И.Я.,
Маясова  Н.А.,  Щенникова  Л.А.  Благовещенский  собор  Московского  Кремля.  С.  6-8|.
 5  Грабарь  И.Э.  Феофан  Грек  // Грабарь,  1966.  С.  87-92;  178-180.
 6  См.:  Щенникова,  1982.  С.  92-102.
 7  Ср.:  Грабар  А.Н.  Несколько  заметок  об  искусстве  Феофана  Грека  // ТОДРЛ.
Т.  XXII.  М.;  Л.,  1966.  С.  83-90;  Щенникова,  1982.  С.  117,  примем.  22.
 8  Бетин  Л.В.  О  происхождении  иконостаса  Благовещенского  собора  Москов¬
ского  Кремля.  С.  40-41.  Ср.  Бетин,  1982.  С.  33.
 9  Щенникова,  1982.  С.  111.
 10  Там  же.  С.  108-111.  Впрочем,  в  более  поздней  работе  она  отказывается  от
уточнений  (см.:  Щенникова  Л.А.  Станковая  живопись  // Качалова  И.Я.,  Маясова  Н.А.,
Щенникова  Л.А.  Благовещенский  собор  Московского  Кремля.  С.  51,  56).
 11 Лазарев,  1983.  С.  89-90.  Ученый  предполагает  при  этом,  что  летописец,
сообщивший  под  1405  г.  о  росписи  Благовещенского  собора  Феофаном,  Прохором
и  Рублевым,  "допустил  какую-то  ошибку  (приведя  верную  дату,  не  вызывающую
сомнений,  он  сослался  не  на  тот  храм,  для  которого  был  выполнен  иконостас)."
(Там  же.  С.  89).  Думается,  для  такого  вывода  нет  оснований.  Ведь  летописец  сооб¬
щает  о  росписи  церкви,  а  не  о  создании  иконостаса.  Вопреки  утвердившемуся  со
времен  И.Э.  Грабаря  мнению,  "расписать"  храм  в  устах  летописцев  XV  в.  вовсе  не
означало  украсить  его  одновременно  и  фресками,  и  иконами  (иконостасом).
 12  Вздорнов  Г.И.  Феофан  Грек.  Творческое  наследие.  М.,  1983.  С.  80.
 13  См.  об  этом:  Ч.  III,  гл.  3.
 14  Щенникова,  1982.  С.  106-107.  Ср.:  Лазарев,  1983.  С.  89-90.
 15  Калачов  Н.В.  Писцовые  книги  Московского  государства  XVI  в.  Т.1.  СПб.,
1872.  С.  293.
 16  См.:  Кочетков  И.А.  Является  ли  икона  "Богоматерь  Донская"  памятником
Куликовской  битвы?  // Древнерусское  искусство.  XIV-XV  вв.  М.,  1984.  С.  42,  при-
меч.  21.
 17  Бабий,  1975.  С.  3-49.
 18  Алешковский  М.Х.,  Альтшуллер  Б.Л.  Благовещенский  собор,  а  не  придел
Василия  Кесарийского.  С.  88-89.
 19  Суздальско-нижегородский  князь  Андрей  Константинович  воздвиг  на  сво¬
ем  дворе  четырехстолпный  каменный  Архангельский  собор.  У  Михаила  Александ¬
ровича  Тверского  была  просторнейшая  деревянная  церковь,  способная  вместить
"всего  града"  архимандритов,  игуменов,  попов  и  диаконов  (ПСРЛ.  Т.  XV.  Стлб.  173).
Только  в  Старицком  кремле  у  княжьего  двора  стояла  крохотная  церквушка  в  честь
Николы  Мирликийского,  но  она  находилась  рядом  с  почти  одновременно  отстроен¬
ным  громадным  Архангельским  собором  (Воронин  Н.Н.  Зодчество  Северо-Восточ¬
ной  Руси  XII-XV  вв.  Т.  II.  М,  1962.  С.  376).

Примечания
 131
 20  Может  быть,  дело  в  том,  что  в  сообщениях  о  росписях  храмов  1395  и  1399  гг.
наряду  с  мастерами  упомянуты  и  их  ’'ученики",  а  в  записи  1405  г.  об  украшении
фресками  Благовещенского  собора  последние  не  названы?  Безусловно,  нет.  Средне¬
вековые  художественные  артели,  в  том  числе  древнерусские,  всегда  включали  обе
категории  живописцев.
 21  Алешковский  М.Х.,  Альтшуллер  Б.Л.  Благовещенский  собор,  а  не  придел
Василия  Кесарийского.  С.  97.
 22  Там  же.
 21  Достаточно  назвать  Спас-Нередицу,  расписанную  за  один  месяц,  московс¬
кий  Успенский  собор,  украшавшийся  греками  митрополита  Феогноста,  церковь
Ферапонтова  монастыря,  живопись  которой  была  выполнена  Дионисием  с  сыновь¬
ями  за  один  месяц  и  два  дня  (если  исходить  из  сентябрьского  начала  года).
 24  Принимая  дневную  норму  выработки  одного  мастера  с  учениками  около
7  кв.  м.  См.:  Николиh  Р.  О  радном  дану  среднjовековног  зографа  // Зограф.  Београд,
1966.  №  1.  С.  30;  Бетин  Л.В.  К  вопросу  об  организации  работ  древнерусских  живо¬
писцев  // Средневековая  Русь.  М.,  1976.  С.  279.
 25  Может  быть,  правда,  Феофан  по  каким-либо  причинам,  например  вслед¬
ствие  преклонного  возраста,  участвовал  в  работе,  в  основном,  как  руководитель
и  сам  писал  мало?  В  пользу  такого  предположения  свидетельствуют  как  будто
данные  известного  письма  Епифания  Премудрого,  где  упоминаются  только  две  бла¬
говещенские  композиции  Феофана  -  "Корень  Иессеев"  и  "Апокалипсис"  (ср.:  Алеш¬
ковский  М.Х.,  Альтшуллер  Б.Л.  Благовещенский  собор,  а  не  придел  Василия  Ке¬
сарийского.  С.  97,  примеч.  18).  Однако  в  действительности  на  эти  сведения  нельзя
опереться.  Из  контекста  послания  Епифания  очевидно,  что  его  интересуют  лишь
два  рода  сюжетов:  1)  архитектурные,  о  которых  спрашивал  его  Кирилл  Тверской
и  с  описания  которых  начинается  послание,  и  2)  редкие,  необычные  (по  крайней
мере,  для  Руси),  к  каковым  относятся  "страннолепная",  "незнаемая  подпись"  ве¬
ликокняжеского  терема  и,  безусловно,  обе  благовещенские  композиции.  Если
же  принять,  что  Епифаний  перечисляет  все  созданные  Феофаном  фрески,  то  при¬
дется  допустить,  что  в  росписи  Архангельского  собора  ему  принадлежит  лишь
изображение  "града",  ибо  только  о  нем  говорит  Епифаний.  Следовательно,  вер¬
сия  о  малочисленности  феофановских  работ  в  стенописи  Благовещенского  со¬
бора  не  может  быть  обоснована,  как  не  может  быть  обоснован  и  камерный  ха¬
рактер  интерьера,  расписанного  Феофаном  и  его  русскими  коллегами.  Кстати
говоря,  сюжеты  феофановских  фресок  в  Благовещенской  церкви,  отмеченные
Епифанием  Премудрым,  относятся  не  только  к  редким  и  необычным,  но  и  к  очень
сложным  и  многофигурным  композициям,  требующим  большого  живописного
пространства.  Это  наблюдение  приобретает  особое  значение,  если  вспомнить
манеру  фрескового  письма  Феофана.  Вряд  ли  такие  сюжеты  подходили  для  не¬
большой  церквушки.
 26  Перенесение  престолов  в  древнерусской  практике  встречалось  довольно  часто.
 27  Ср.:  Федоров  В.И.,  Шеляпина  Н.С.  Древнейшая  история  Благовещенского
собора  Московского  Кремля  // СА.  1972.  №  4.  С.  232.  Исследователи  полагают,  что
первоначальный  храм  был  построен  в  конце  XIII  в.
 28  Традиция  посвящения  кремлевских  храмов  Благовещению  уходит,  во  всяком
случае,  в  глубь  XIV  столетия.  По  мнению  Н.Н.  Воронина,  этому  празднику  могла

132
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 быть  посвящена  церковь  над  проездной  восточной  башней  Кремля  1339  г.  (Воронин  Н.Н.
Зодчество  Северо-Восточной  Руси.  Т.  II.  С.  166).  Благовещенский  придел  имел  со¬
борный  храм  Богоявленского  монастыря,  заложенный  в  1340  г.  Выходец  из  этой
обители  митрополит  Алексей  пристраивает  аналогичную  церковь  к  собору  своего
домового  Чудова  монастыря  (1365).  Около  1370  г.  он  же  строит  Благовещенский
монастырь  с  "прекрасной"  каменной  церковью  в  Нижнем  Новгороде.  В  1354  г.  на
праздник  Благовещения  "сел"  на  великое  княжение  во  Владимире  Иван  Красный.
Не  заложил  ли  он  в  связи  с  этим  важным  событием  дворцовую  церковь  в  честь
Благовещения?
 29  См.:  Скворцов  Н.А.  Архив  Московской  Св.  Синода  Конторы.  Материалы  по
Москве  и  Московской  епархии  за  XVIII  век.  Вып.  1.  М.,  1911.  С.  2.
 30  Не  является  ли  косвенным  свидетельством  правдоподобности  этой  версии
роспись  великокняжеского  терема  Феофаном  Греком  где-то  в  конце  XIV  -  начале  XV  в.?
 31  Положение  о  достоверности  летописной  статьи  6924  (1416)  г.  о  "создании"
церкви  Благовещения  на  великокняжеском  дворе,  читающейся  в  Софийской  II  и
Львовской  летописях  (далее:  СП  -  Льв.)  и  вызывавшей  ранее  самые  разноречивые
комментарии,  в  последнее  время  было  хорошо  аргументировано  В.А.  Кучкиным
(Кучкин  В.А.  К  истории  каменного  строительства  в  Московском  Кремле  в  XV  в.  //
Средневековая  Русь.  М.,  1976.  С.  293-297).  Отметив,  что  летописи,  сообщавшие  о
росписи  Благовещенского  собора  Феофаном  и  его  товарищами,  уточняли:  "не  ту,
иже  ныне  стоит"  (Троицкая  летопись  в  интерпретации  М.Д.  Приселкова),  "первую,
не  ту,  иже  ныне  стоит"  (Московский  свод  1479  г.,  Воскресенская),  "первую"  (свод
1479  г.,  Уваровская  летопись),  В.А.  Кучкин  констатировал,  что  общий  летописный
источник  Московского  свода  (далее:  МС)  и  Ермолинской  летописи  (далее:  Ерм.)
"был  составлен  между  31  марта  1461  г.  и  1472  г.,  примерно  в  60-х  годах  XV  в.  В  наз¬
ванном  своде  под  1405  г.  читалась  фраза  о  росписи  первой  церкви  Благовещения.
Следовательно,  вторая  церковь  Благовещения  была  построена  до  60-х  годов  XV  в.,
а  точнее  -  между  1405  г.  и  60-ми  годами  XV  в.  Нельзя  считать  случайным,  что  как
раз  на  указанный  промежуток  времени  приходится  дата  строительства  Благовещен¬
ского  собора,  приведенная  в  СП  и  Льв.  летописях,  -  18  июля  1416  г.  Становится
очевидным,  что  известие  этих  летописных  сводов  о  создании  каменной  церкви  Бла¬
говещения  на  дворе  московского  великого  князя  в  названном  году  -  достоверно"
(Там  же.  С.  296).
 По  нашему  мнению,  такой  очевидности  нет.  Указанная  запись  приведена  в  ле¬
тописях  (оставляя  пока  в  стороне  Троицкую)  в  двух  редакциях:  1)  МС,  Воскресенской
и  2)  свода  1497  г.  (Прилуцкой  летописи),  Уваровской  летописи  (далее:  Ув.;  свод  1518  г.),
а  также  Лихачевского  списка  (свод  1488  г.?).  Возникновение  первой  В.А.  Кучкин,  как
мы  видели,  связал  с  общим  протографом  МС  и  Ерм.,  доведенным  до  первых  десяти¬
летий  XV  в.,  который  он  датирует  1461-1472  гг.  На  наш  взгляд,  предпочтительнее
датировка  Я.С.  Лурье  -  70-е  гг.  XV  в.  (Лурье  Я.С.  Общерусские  летописи  XIV-XV  вв.
Л.,  1976.  С.  151-152;  ср.:  Клосс  Б.М.  Никоновский  свод  и  русские  летописи  XVI-
XVII  веков.  М.,  1980.  С.  150).  Можно  ли,  однако,  категорически  утверждать,  что  в
этом  гипотетическом  своде  читалось  интересующее  нас  сообщение?  Вряд  ли.  Хотя
"существование  свода  1479  г.  установлено  в  науке  с  большей  определенностью,  чем
существование  свода  1472  г.,  но  и  свод  1479  г.  не  дошел  до  нас  в  достаточно  раннем
списке,  непосредственно  отражающем  текст  памятника"  (Лурье  Я.С.  Указ.  соч.  С.  435).

Примечания
 133
 И  в  Архивской  (Ростовской)  летописи  XVII  в.  (компилирующей  МС  с  Никоновской  и
летописью  Дубровского.  -  см.:  Клосс  Б.М.  Указ.  соч.  С.  149),  и  в  Эрмитажном  списке
XVIII  в.  наряду  с  ранними  чтениями  присутствуют  и  вторичные  по  сравнению  с  Ува-
ровским  списком  XVI  в.,  представляющим  уже  редакцию  90-х  годов  (Я.С.  Лурье  при¬
вел  даже  аргументы  в  пользу  датировки  первоначальной  редакции  МС  концом  XV  в.  -
Лурье  Я.С.  Указ.  соч.  С.  166,  примеч.  125).  Не  к  ней  ли  восходит  появление  записи  о
росписи  "не  той"  церкви  Благовещения?  По  наблюдениям  Б.М.  Клосса,  текст  МС  за
6910-6916  (1402-1408)  гг.  отразился  в  Симеоновской  (далее:  Сим.)  летописи.  "Извес¬
тия  Сим.  за  6908-6916  гг.,  -  утверждает  он,  -  совпадают  с  Московским  сводом  конца
XV  в."  (Клосс  Б.М.  Указ.  соч.  С.  26).  Однако  записи  о  росписи  церкви  Благовещения  в
Сим.  нет.  Текст  статьи  под  6913  г.  в  этом  памятнике  равен  лишь  половине  (второй)
соответствующего  текста,  читающегося  сейчас  в  МС.  В  таком  случае  первую  полови¬
ну  статьи  6913  г.  МС  нужно  относить  либо  на  счет  сокращений  Сим.  своего  оригина¬
ла,  либо  на  счет  позднейших  добавлений  к  основному  тексту  свода  1479  г.  Суще¬
ственно  также,  что,  как  отметил  сам  В.А.  Кучкин,  и  в  Ерм.  данной  записи  нет.  (Прав¬
да,  в  подстрочном  варианте  в  издании  Ерм.  она  приведена,  но  по  своду  1518  г.  -
Ув.  -  см.:  ПСРЛ.  Т.  XXIII.  С.  140).
 Другая  группа  летописей,  близкая  к  Ерм.  на  отрезке  времени  от  XII  в.  до
1417  г.,  содержит  рассказ  о  событиях  1405  г.  в  составе  первой  части  своего  основ¬
ного  источника,  который  Я.С.  Лурье  предложил  называть  "Летописцем  от  72-х
язык".  Согласно  Я.С.  Лурье,  текст  Ерм.  и  "Летописца"  за  XII  -  начало  XV  в.  "...пред¬
ставляет  собой  сокращенную  версию  той  «особой  обработки  свода  1448  г.»,  кото¬
рая  в  более  полном  виде  передана  сводом  1479  г."  (Лурье  Я.С.  Указ.  соч.  С.  175).
Я.С.  Лурье  противоречит  себе,  когда  на  той  же  странице  говорит,  что  "сокращен¬
ная  версия"  особой  обработки  свода  1448  г.  "была  составлена  при  архиепископе
Вассиане  Рыло",  то  есть  не  позже  1481  г.  Упоминание  последних  архиепископов
Ростова  не  является  надежным  датирующим  признаком,  тем  более  что  в  разных
летописях,  содержащих  "Летописец  от  72-х  язык",  приводятся  разные  имена  -  от
Трифона  до  Тихона.  Не  касаясь  здесь  проблем,  связанных  с  выделением  свода
1448  г.,  обратим  внимание  на  предложенную  Я.С.  Лурье  датировку  текста  "Лето¬
писца"  до  1417  г.  Анализируя  фразу  о  низких  в  1382  г.  стенах  Москвы  из  рассказа  о
нашествии  Тохтамыша,  он  предполагает,  что  так  мог  сказать  только  летописец,  ра¬
ботавший  "после  перестройки  Кремля,  осуществленной  в  80-х  годах  XV  в.  (Анто¬
ном  Фрязином)"  (Лурье  Я.С.  Указ.  соч.  С.  175-176).  Трудно  утверждать  это,  но
если  исследователь  прав,  то  следует  вспомнить,  что  перестройка  кремлевских  ук¬
реплений  итальянскими  архитекторами  только  началась  в  1485  г.  (причем  в  пер¬
вую  очередь  перекладывали  башни)  и  продолжалась  в  течение  десятилетия  (в  1490  г.
были  готовы  лишь  южные  прясла  стен),  а  завершение  получила  лишь  в  1516  г.  А  это
значит,  что  время  составления  первой  части  "Летописца  от  72-х  язык"  нужно  ото¬
двигать  в  глубь  даже  не  1470-х,  а  1490-х  гг.  Утверждение  В.А.  Кучкина,  что  запись
1405  г.  о  росписи  Благовещенского  собора  "несомненно"  читалась  в  общем  прото¬
графе  Ерм.  и  "Летописца  от  72-х  язык",  остается  недоказанным  и  противореча¬
щим  реальному  тексту  Ерм.  Что  же  касается  редакции  сообщения  1405  г.  в  Троиц¬
кой  (далее:  Тр.)  летописи,  то  мы,  в  сущности,  по-прежнему  не  знаем,  принадлежа¬
ло  ли  оно  действительно  этой  летописи,  имело  или  нет  интерполяции,  не  знаем,
наконец,  и  достоверной  даты  составления  Тр.

134
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 Таким  образом,  пока  нет  достаточных  оснований  настаивать,  что  тот  или  иной
вариант  анализируемой  записи  непременно  восходит  к  летописному  тексту,  возник¬
шему  до  перестройки  Благовещенского  собора  Иваном  III.  Допустимо,  что  подоб¬
ных  чтений  не  было  ни  в  общем  источнике  МС  и  Ерм.,  ни  в  общем  протографе  Ерм.
и  "Летописца  от  72-х  язык".  Более  того,  попытка  защитить  версию,  предлагаемую
В.А.  Кучкиным,  обяжет  нас  ответить  на  ряд  нелегких  вопросов.  Почему  сообщение
о  росписи  "первой"  церкви  ("не  той,  иже  ныне  стоит")  попало  на  страницы  летопи¬
сей  лишь  полвека  спустя  после  предполагаемой  перестройки  1416  г.?  Почему  его
нет  в  других  летописных  памятниках,  близких  к  МС  -  Ерм.  и  отражающих  летопи¬
сание  70-80-х  годов,  -  Никаноровской,  Вологодско-Пермской,  летописи  Лавровско¬
го,  Типографской,  Сокращенных  сводах  и  др.?  Почему  СП  -  Льв.,  содержащие  сооб¬
щение  о  работах  1416  г.,  не  знают  записи  1405  г.,  а  своды,  в  которых  читается  запись
1405  г.,  не  знают  сообщения  1416  г.?  Не  свидетельствует  ли  последнее,  что  сообще¬
ние  1416  г.  весьма  поздно  было  зафиксировано  в  летописи,  что  оно  не  оказало  вли¬
яния  на  летописную  традицию  и  не  учитывалось  сводчиками,  писавшими  о  роспи¬
си  1405  г.?  Можно  ли  в  таком  случае  утверждать,  что  они  вообще  знали  о  пере¬
стройке  1416  г.?  Почему  летописи  говорят,  что  Иван  III  разрушил  "первое  основание,
еже  бе  создал  дед  его  князь  велики  Василей  Дмитриевичь"  (ПСРЛ.  Т.  XXV.  С.  330;
Т.  XXIII.  С.  194,  в  приписках;  Т.  XII.  С.  216;  Т.  XXII.  С.  503;  Т.  VIII.  С.  215;  Т.  XVIII.
С.  270;  Т.  XXIV.  С.  204;  Т.  XXVII.  С.  286,  358;  Т.  XXIII.  С.  152;  Т.  IV.  С.  155;  Т.  VI.
С.  235  (Воскресенский  список);  Иоасафовская  летопись.  М.,  1957.  С.  124-125)?  Ведь
"основание"  1416  г.  никак  не  было  первым.  Почему  создание  "третьего"  храма  не  по¬
влекло  за  собой  какого-либо  перередактирования  записи  1405  г.?
 Между  тем  все  встанет  на  свои  места,  если  предположить,  что  запись  о  рос¬
писи  "не  той"  церкви,  "иже  ныне  стоит",  имеет  в  виду  существующий  собор.  В  этом
случае  окажется,  по-видимому,  ясным,  что  сообщение  о  росписи  церкви  Благове¬
щения  Феофаном  Греком  и  его  товарищами  заинтересовало  московских  сводчиков
именно  в  связи  с  постройкой  нового  храма  в  1484-1489  гг.  Иваном  III.  Они,  таким
образом,  никак  не  соотносили  указаний  на  "первую"  церковь  со  строительными  ра¬
ботами  1416  г.,  сведения  о  которых  закономерно  отсутствуют  почти  во  всех  лето¬
писных  памятниках.  То  обстоятельство,  что  записи  о  росписи  1405  г.  нет  (а  фраза  о
низких  стенах  Кремля  есть)  в  Ерм.,  косвенно  датирует  редакцию  как  ее  древнего
источника,  так  и  оригинала  -  не  ранее  конца  80-х  -  начала  90-х  годов  XV  в.  И,  соответ¬
ственно,  наличие  ее  указывает  на  еще  более  позднюю  редакцию  текста.  В  подкреп¬
ление  данного  тезиса  можно  указать  на  определенные  текстуальные  и  смысловые
"пересечения"  между  редакциями  записи  1405  г.  и  сообщениями  о  строительных
работах  1480-х  гг.  Так,  в  уже  цитированной  записи  1484  г.  о  работах  по  разборке
старого  храма  говорится  о  разрушении  "первого  основания",  а  под  1405  г.  все  выше
перечисленные  летописи,  кроме  Тр.,  сообщают  о  росписи  "первой"  церкви.  СП  -
Льв.  (под  1483  г.),  рассказывают  о  том,  что  Иван  III  разрушил  церковь  Благове¬
щения  "подписанную",  "по  казну  и  по  подклет"  (ПСРЛ.  Т.  VI.  С.  235;  Т.  XX.  Ч.  I.
С.  150).  Судя  по  смыслу  записи  1483  г.,  "подпись",  о  которой  здесь  говорится  (не  пото¬
му  ли,  что  до  этого  СП  -  Льв.  не  сообщали  о  росписи  Благовещенского  собора?),
могла  быть  сколь  угодно  древней,  в  том  числе  и  феофановской,  если  вопреки  утвер¬
ждению  СП  -  Льв.  предполагать,  что  старый  собор  просуществовал  до  конца  XV  в.
Не  подтверждает  ли  это  сопоставление  записей  1405  и  1483  гг.?  Не  обусловил  ли

Примечания
 135
 интерес  летописцев  времени  Ивана  III  к  разрушаемой  Благовещенской  церкви  и  ее
росписи  появление  летописной  записи  о  художественных  работах  1405  г.?  Суще¬
ствующие  ее  редакции,  характеризующиеся  к  тому  же  отсутствием  точной  даты  и
почти  полным  исчезновением  имен  художников  (в  Тр.  они  могли  попасть  и  из  неле¬
тописных  источников)  не  позволяют  настаивать  на  ее  первоначальной  синхроннос¬
ти  событиям.  Но  это  возможно.  Если  принять,  что  текст  МС  за  начало  XV  в.  в  ос¬
новном  совпадал  с  Сим.  и  не  претерпел  в  ней  значительных  сокращений,  то  одним
из  источников,  по  которым  он  дополнялся  впоследствии,  нужно  признать  летопись
типа  Тр.,  из  которой  и  могли  быть  позаимствованы  сведения  о  росписи  1405  г.  свод¬
чиками  конца  XV  в.  Не  об  одной  ли  росписи  идет  речь?  И  не  противоречит  ли  все
сказанное  возможности  буквального  истолкования  известия  1416  г.?
 Мы  понимаем,  что  приведенные  наблюдения  не  решают  проблемы,  но  они
заставляют  считать  ее  открытой.  Окончательный  ответ  -  за  дальнейшим  уточнени¬
ем  состава  и  чтений  МС  и  предшествовавших  ему  летописных  сводов.
 32  См.  об  этом:  Ч.  III,  гл.  1.
 33  Этот  вопрос  уже  освещался  в  цитированной  выше  работе  Г.И.  Вздорнова,
который  считал  лишь,  что  придел  был  наружным.
 34  См.,  например:  ПСРЛ.  Т.  XI.  С.  224  (с  неверной  датировкой  1414  г.);  Т.  XXV.
С.  241  и  др.
 35  Следует  обратить  внимание  на  летописный  текст  о  разборке  церкви  Васи¬
лия  Дмитриевича  его  внуком.  ("Разруши  князь  велики  Благовещенье  на  своем  дво¬
ре,  подписанную  только  по  казну  и  по  подклет,  и  заложи  казну  около  того  подклета
и  палату  кирпичну  с  казнами".  -  ПСРЛ.  Т.  VI.  С.  235;  Т.  XX.  С.  350.)  О  какой  стено¬
писи  идет  в  нем  речь?  О  начатой  Иваном  III  ("подписанную  только  по  казну  и  по
подклет")?  Это  невероятно  текстологически  (слова  "по  казну  и  по  подклет"  характе¬
ризуют,  конечно,  степень  разборки  здания),  да  и  по  существу  (подклеты  не  расписы¬
вались).  О  недавно  завершенной  ("разруши...  Благовещенье...  подписанную  только,
по  казну  и  по  подклет")?  Это  вполне  возможно,  хотя  тогда  трудно  понять  логику
действий  великого  князя.  Но  может  быть,  летописец  просто  проинформироал  чита¬
теля,  что  разобранный  храм  имел  стенопись  ("разруши...  Благовещенье...  подписан¬
ную,  только  по  казну  и  по  подклет")?  А  стенопись  Благовещенского  собора  пост¬
ройки  Василия  Дмитриевича  документально  нам  известна  лишь  одна  -  "феофанов-
ская".  Напомним,  что  в  нынешней  росписи  Благовещенского  собора  имеются  оба
сюжета,  которые  входили,  согласно  Епифанию  Премудрому,  в  состав  "феофановс-
кого"  фрескового  цикла.
 36  По  мнению  Г.И.  Вздорнова,  высказанному  устно,  обстройка  малого  подкле¬
та  могла  произойти  сразу  вслед  за  его  возведением.
 37  Древний  летописец.  Т.  II  (см.:  Очерки  истории  СССР.  XI-XIV  вв.  М.,  1953.
С.  97,  ил.).
 38  "У  князя  Владимира  Андреевича  в  камене  стене"  великий  художник,  как
сообщает  Епифаний,  представил  "саму  Москву",  то  есть  Московский  Кремль  с  его
соборами  и  дворцами.
 39  В  частности,  закомары  в  бесстолпных  храмах  в  силу  конструктивных  осо¬
бенностей  перекрытия  были  чисто  декоративными.
 40  Интересен  еще  один  штрих  в  изображении  Благовещенской  церкви  на  мини¬
атюре.  Она  помещена  художником  внутри  ограды  великокняжеского  двора  (за  оградой

136
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 показан  Успенский  собор),  причем  сильно  смещена  к  его  юго-западному  углу.  Если
это  не  просто  композиционный  прием,  то  приходится  вспомнить  предположение
В.И.  Федорова  и  Н.С.  Шеляпиной  (Федоров  В.И.,  Шаляпина  Н.С.  Древнейшая  исто¬
рия  Благовещенского  собора.  С.  232),  что  древний  Благовещенский  храм  "должен
был  располагаться  западнее  и  юго-западнее  существующего  здания  собора".
 41  Ср.:  "И  по  многим  церквам  каменным  выгорели  деисусы  и  образы  и  сосуды
церковныя...";  "в  соборной  церкви  деисус  и  вся  сосуды  церковныя  сохранены  быша"
(ПСРЛ.  Т.  XIII.  С.  454).
 42  Вот  что  можно  сказать  по  этому  поводу  сейчас.  Не  выглядит  слишком
рискованным  предположение,  что  храмовый  образ  изначального  Благовещенско¬
го  иконостаса  послужил  образцом  для  сохранившейся  иконы  из  собора  Спасо-
Преображенского  монастыря  в  Ярославле  "Благовещение  с  акафистом",  датируе¬
мой  первой  половиной  XVI  в.  (см.:  Ростово-Суздальская  школа  живописи:  Ката¬
лог  выставки.  М.,  1967.  №  118,  ил.  71;  Розанова  Н.В.  Ростово-суздальская  школа
живописи.  М.,  1970.  Ил.  40,  41).  Уже  сама  композиция  иконы  отвечает  подобному
предназначению  (как  известно,  в  местном  ряду  кремлевского  храма  и  сейчас  на¬
ходится  "Благовещение  с  акафистом"  ("устюжское"  -  XVII  в.).  Акафистные  компо¬
зиции  во  времена  Рублева  только-только  стали  появляться  на  Руси.  Использова¬
ние  их  в  качестве  храмового  образа  выглядело,  очевидно,  новым  словом  в  отече¬
ственной  иконографии.
 Нельзя  не  обратить  внимания,  что  средник  ярославской  иконы  по  рисунку
почти  повторяет  первый  из  праздников  Благовещенского  иконостаса  (за  исключе¬
нием  фигуры  Богоматери,  а  также  маленькой  служанки,  которой  в  композиции  на¬
чала  XV  в.  нет).  И  силуэт  архангела,  и  его  одежды,  и  архитектурный  стаффаж,  и
кулисы  переднего  плана  -  все  здесь  практически  идентично.  Это  особенно  бросает¬
ся  в  глаза,  когда  сравниваешь  произведение  из  Ярославля  с  такими,  тоже  очень  близ¬
кими  по  общему  иконографическому  решению  сценами  "Благовещения",  как  на  гре-
цизирующем  образке  конца  XIV  в.  в  ГТГ  и  на  праздничных  иконах  иконостасов
владимирского  Успенского  и  Троицкого  соборов.  Сказанным,  однако,  дело  не  огра¬
ничивается.  Совершенно  очевидно,  например,  сходство  сцен  "Благовещения"  в  тре¬
тьем  клейме  акафиста  и  на  кремлевской  иконе,  конных  волхвов  в  верхних  клеймах
правого  ряда  и  в  композиции  "Рождества  Христова"  из  Благовещенского  иконоста¬
са.  В  последнем  случае  возникает  ощущение  чуть  ли  не  прямого  переноса  ранне¬
московских  образов  в  художественную  культуру  следующего  столетия,  то  есть  сти¬
листического  заимствования.  Данный  вывод,  в  свою  очередь,  подкрепляется  наблю¬
дениями  над  изобразительной  тканью  средника.  Легкие  золотистые  крылья  ангела
неотличимы  от  крыльев  ангелов  в  "Благовещении",  "Рождестве"  или  "Крещении"
Благовещенского  иконостаса;  а  голова  его  напоминает  головы  ангелов  в  "Рожде¬
стве".  Линейный  ритм,  связывающий  фигуры  Гавриила  и  Богоматери,  характерен
для  всей  левой  части  кремлевских  праздников  (тогда  как  силуэт  и  поза  Марии  зас¬
тавляют  вспомнить  правого  ангела  "Троицы").  Весьма  вероятна  зависимость  ярос¬
лавского  мастера  от  своего  московского  предшественника  в  трактовке  горок.  Если
же  добавить,  что  и  колорит  "Благовещения  с  акафистом",  в  котором  преобладают
красные,  коричневые  и  зеленые  цвета,  совершенно  однотипен  колориту  благове¬
щенских  праздничных  икон,  то  картина  получится  достаточно  полной  (стоит  срав¬
нить,  например,  красочную  гамму  "Рождества  Христова"  в  обоих  произведениях).

Примечания
 137
 Таким  образом,  мы  констатируем  зависимость  "Благовещения  с  акафистом"
из  Ярославля  от  раннемосковского  образца,  генетически  близкого  к  Благовещенс¬
кому  иконостасу.  Этим  образцом  могла  быть,  например,  храмовая  икона  рублевско¬
го  иконостаса  Благовещенского  собора,  утраченного  в  пожар  1547  г.
 Возможно  также,  что  к  сгоревшему  деисусу  великокняжеской  домовой  церк¬
ви  восходят  великолепные  чиновые  иконы  ярославского  монастырского  храма  (око¬
ло  1516  г.)  (см.:  Воейкова  И.Н.,  Митрофанов  В.П.  Искусство  древнего  Ярославля.
М.,  1973.  Ил.  на  с.  30,31,33-35;  Юдина  Е.П.,  Митрофанов  В.П.  (сост.),  Коростин  А.Ф.,
Колпакчи  М.М.  (научн.  ред.).  Государственный  Ярославо-Ростовский  историко-ар¬
хитектурный  и  художественный  музей-заповедник:  Каталог.  Живопись,  миниатю¬
ра,  рисунок,  акварель,  скульптура,  прикладное  искусство.  М.,  1964.  С.  17,  №  12).  Их
сопричастность  благовещенско-троицкой  иконографической  и  стилистической  тра¬
диции  не  вызывает  сомнений.
 Другим  вероятным  образцом  для  Ярославского  чина  мог  послужить  деисус
Спасо-Преображенского  собора  в  Переяславле-Залесском  (см.:  Ч.  III,  гл.  I).
 41  "Следует  подчеркнуть,  -  пишет  Н.В.  Гусев,  -  что  высота  фигур  в  иконах  и  во
фресках,  связанная  с  форматом  композиции,  вместе  с  тем  связывалась  с  размерами
храма,  в  частности  с  его  длиной"  (Гусев  Н.В.  Некоторые  приемы  построения  компо¬
зиции  в  древнерусской  живописи  XI-XVII  веков  //  Древнерусское  искусство.  Худо¬
жественная  культура  Новгорода.  М.,  1968.  С.  127).
 44  Не  выпадением  ли  промежуточных  звеньев  объясняется  кажущаяся  слиш¬
ком  большой  высота  позема  на  иконах  мучеников?  Во  всяком  случае  она  не  может
быть  объяснена  их  стоянием  "в  заворот"  (Бетин,  1982.  С.  32;  Маясова  Н.А.  К  исто¬
рии  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  // Культура  Древней  Руси
(к  40-летию  научной  деятельности  Н.Н.  Воронина).  М.,  1966.  С.  154;  Бетин  Л.В.
О  происхождении  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля.  С.  38)  -
разница  уровней  этим  не  сглаживалась.  Впрочем,  неодинаковость  трактовки  позема
в  Благовещенском  чине  легко  может  быть  понята  и  как  разница  манер  греческого  и
русских  мастеров.  У  первого  фигуры  объемнее,  пространственно  активнее,  более
осязаемы,  менее,  чем  у  его  сотоварищей,  развернуты  в  плоскости  иконной  доски.
Силуэтная  линия,  при  всей  ее  цельности,  не  играет  такой  роли,  не  имеет  той  "выра¬
зительной  силы",  как  у  русских  художников.  Она  слишком  связана  с  реальной  фор¬
мой,  слишком  "вещественна".  Чрезмерно  высокий  позем,  "стушевывая"  нижнюю
часть  контура,  еще  сильнее  обеднил  бы  его  "звучание",  отрицательно  сказался  на
единстве  всего  ансамбля.  Прохор  с  Городца  и  Андрей  Рублев  или  их  безымянные
соотечественники  строили  форму  существенно  иначе.  Силуэтная  линия,  а  также
локальное  цветовое  пятно  для  них  -  важнейшие  элементы  художественного  языка.
Достаточно  высокая  линия  позема,  по-видимому,  лишь  обеспечивала  устойчивость,
делала  более  монолитными  написанные  ими  фигуры.  Поэтому  греческий  мастер
стремился  полнее  проецировать  силуэт,  прихотливый  рисунок  одежд  на  золото  фона,
а  русские  иконописцы  не  боялись  частично  скрыть  контур  поземом.  В  пользу  на¬
шего  истолкования  свидетельствует  уровень  позема  троицких  деисусных  икон,  столь
же  высокий,  как  у  крайних  благовещенских.
 45  См.  также:  Ч.  II,  гл.  4.
 46  ПСРЛ.  Т.  XI.  С.  193,202.
 47  Воронин  Н.Н.  Зодчество  Северо-Восточной  Руси  XII-XV  веков.  Т.  II.  С.  386.

138
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 48  См.:  Попов,  1979.  С.  78,  86.
 49  Это  с  полной  очевидностью  следует  из  содержания  письма  Епифания  Пре¬
мудрого  к  Кириллу  Тверскому.
 50  Подробнее  об  этой  иконе  и  ее  протооригинале  см.:  Ч.  II,  гл.  2.
 51  Из  поволжского  Городца,  между  прочим,  происходят  несколько  празднич¬
ных  икон,  иконографически  тяготеющих  к  благовещенско-троицкой  традиции
(см.:  Розанова  Н.В.  Ростово-Суздальская  школа  живописи.  Ил.  91,  92).
 52  Вообще  "городков"  и  "городцов"  на  Руси  было  множество.  Вспомним  хотя
бы  Городок  в  Звенигороде.
 53  Приселков  М.Д.  Троицкая  летопись.  Реконструкция  текста.  М.;  Л.,  1950.  С.  449.
 54  Оказалось,  что  эта  мысль  в  своей  основе  не  оригинальна.  Еще  А.Ф.  Малинов¬
ский  отметил:  "В  1405  г.  лучшие  три  иконописца  Грек  Феофан,  два  монаха  из  Городца
Прохор  и  Андрей  Рублев  написали  превосходным  искусством  образы  в  иконостасе  и
сами  стены  изображениями  праздников  господних"  (Малиновский  А.Ф.  Обозрение
Москвы  // ЦГАДА,  ф.  197,  on.  I  ,  ед.  хр.  22,  л.  112).  Интересно  было  бы  знать,  чем
руководствовался  исследователь  русских  древностей.  Только  интерпретацией  извес¬
тия  Н.М.  Карамзина?  Или  у  него  были  какие-то  дополнительные  источники?  (ср.  ут¬
верждение  о  создании  в  1405  г.  не  только  стенописи,  но  и  иконостаса).
 55  См.:  Щенникова  Л.А.  О  происхождении  древнего  иконостаса  Благовещен¬
ского  собора  Московского  Кремля  // Советское  искусствознание,  81.  Вып.  2(15).
М.,  1982.  С.  90,  112  (датировка  пророческого  чина  второй  половиной  XVI  в.);  Журав¬
лева  И.А.  Пророческий  и  праотеческий  ряды  иконостаса  Благовещенского  собора  //
Уникальному  памятнику  русской  культуры  Благовещенскому  собору  Московского
Кремля  500  лет:  Тезисы  Всесоюзной  научной  конференции  (13-15  ноября  1989  года).
С.  58-60  (датировка  пророческого  ряда  -  временем  "вскоре  после  пожара  1547  г.",  а
древних  врезков  праотеческих  икон  -  второй  половиной,  серединой  или  третьей  чет¬
вертью  XVI  в.);  Она  же.  Пророческий  и  праотеческий  ряды  иконостаса  (в  статье:
Щенникова  Л.А.  Станковая  живопись.  С.  59,  61.)  Пророки  относятся  ко  времени  не
ранее  середины  XVI  в.,  праотцы  -  к  середине  или  третьей  четверти  XVI  в.
 56  ПСРЛ.  Т.  XIII.  С.  96;  Т.  XXIX.  С.  352.  И.Я.  Качалова  датирует  роспись  Бла¬
говещенского  собора  временем  "между  1547  и  1551  гг.".  По  ее  мнению,  в  1566  г.  эта
стенопись  была  поновлена,  хотя  вряд  ли  произошла  полная  замена  всей  живописи
собора.  Причиной  поновления  были  "огромный  объем  восстановительных  работ  и
сжатые  сроки"  (что,  по-видимому,  отразилось  на  техническом  качестве  фресок  1547-
1551  гг.).  "Не  исключено  также,  что  к  1566  г.  относятся  следы  позолоты  на  фонах"
(Качалова  И.Я.  Монументальная  живопись.  С.  37,  41).  Однако  в  источниках  ника¬
ких  сведений  о  росписи  дворцового  храма  сразу  после  пожара  1547  г.  нет.  Поэтому
нельзя  исключать  того,  что  в  1566  г.  поновляли  фрески  Феодосия.
 57  Для  сравнения:  в  1508  г.  соответствующие  работы  в  соборе  проводились
синхронно.
 58  "Переписная  книга  московского  Благовещенского  собора  XVII  века,  по  спис¬
кам:  Архива  Оружейной  Палаты  и  Донского  монастыря"  (изд.  Г.  Филимонов)  // Сбор¬
ник  на  1873  г.,  изданный  обществом  древнерусского  искусства  при  Московском  пуб¬
личном  музее.  М.,  1873.  С.  7.
 59  Маясова  Н.А.  К  истории  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля.  С.  153.

Примечания
 139
 60  Отметим  также,  что  композиция  местной  иконы  Входоиерусалимского  при¬
дела  (освящен  в  1566  г.)  "Воскрешение  Лазаря"  могла  быть  создана  под  влиянием
праздничного  образа  нового  иконостаса.
 61  Воронин  Н.Н.  Зодчество  Северо-Восточной  Руси.  Т.  II.  С.  385.
 62  Новый  пол  церкви  Архангела  Михаила  был  таким  же,  как  в  Борисоглебском
соборе  1558-1661  гг.  (См.:  Воронин  Н.Н.  Там  же).
 63  Русские  иконы.  С.  88  (к  сожалению,  не  можем  указать  выходные  данные
этого  издания).  Со  ссылкой  на  Временник  инока  Саввино-Тверского  монастыря
иеромонаха  Арсения.  Нам  этот  памятник  неизвестен.  Возможно,  что  автор  Времен¬
ника  -  это  старец  Арсений,  упоминающийся  в  грамоте  царей  Иоанна  и  Петра  Алек¬
сеевичей  от  17  ноября  1693  г.  в  Саввин  монастырь  (см.:  Соколов  И.  Краткие  истори¬
ко-статистические  сведения  об  упраздненном  Тверском  Саввином  монастыре  на
р.Тьме  (ныне  село  Саввино  Тверского  уезда)  (1397-1764  гг.).  Материалы  для  истории
тверских  упраздненных  монастырей:  Астраганского,  Дудина,  Тутанского  в  XVII  веке.
Тверь,  1916.  С.  57).  О  том,  что  старицкие  иконы  могли  попасть  в  Саввин  монастырь,
свидетельствует  создание  для  его  соборного  храма  в  1561  г.  царских  дверей,  связан¬
ное,  может  быть,  с  сооружением  нового  иконостаса  (см.:  Там  же.  С.  31).
 64  Это  не  относится  к  деисусному  чину,  который,  напротив,  возможно,  при¬
шлось  сокращать,  если  в  нем  уцелели  все  13  или  15  изображений  (среди  которых
могли  быть  и  патрональные  тверские).
 65  Можно  и  несколько  иначе  представить  себе,  каким  образом  нынешний  Бла¬
говещенский  иконостас  оказался  в  домовой  церкви  Грозного,  привезли  ли  его  из
Старицы,  или  Смоленска,  или  какого-нибудь  другого  русского  города.  Можно  допу¬
стить,  например,  что  Благовещенский  иконостас  попал  в  Москву  сразу  после  пожа¬
ра  1547  г.,  когда  Иван  IV  "разослал  по  городам  по  святые  и  честные  иконы  в  Вели¬
кий  Новгород,  и  в  Смоленск,  и  в  Дмитров,  и  в  Звенигород,  и  из  иных  многих  горо¬
дов  многие  чюдныя  святые  иконы  свозили  и  в  Благовещенье  поставили  на  поклонение
Царево  и  всем  християнам,  доколе  новые  иконы  напишут"  (Московские  соборы  на
еретиков  XVI  века  // ЧОИДР.  М.,  1897.№З.С.  19;ААЭ.Т.1,  1294-1598.  СПб.,  1836.
С.  247).  Вряд  ли,  конечно,  Благовещенский  храм  способен  был  вместить  художе¬
ственные  сокровища  многих  русских  городов  (очевидно,  иконы  распределили  по
всем  погоревшим  церквам),  но  конкретные  указания  "Жалобницы"  Сильвестра  зас¬
луживают  внимания.  Весьма  вероятно,  что  среди  привезенных  произведений  живо¬
писи  были  иконостасы.  Во  всяком  случае  царь  "проводил"  назад  "те  старые  привоз¬
ные  иконы"  после  того,  как  иконописцы  написали  по  его  заказу  "деисус,  и  праздни¬
ки,  и  пророки,  и  местные  большие  иконы,  и  те  иконы,  которые  во  Пскове  писаны,
привезли  же  на  Москву"  (Московские  соборы  на  еретиков.  С.  20;  ААЭ.  С.  290).
Отсюда  как  будто  следует,  что  вновь  созданный  деисус  сменил  в  Благовещенском
соборе  "старый",  привозной.  Наверное,  этот  последний  (если  только  не  чудом  уце¬
левший  прежний  Благовещенский)  и  имел  в  виду  Иван  Висковатый,  когда  сетовал,
что  "в  Благовещении  образ  Спасов,  и  Пречистые  Богородицы,  и  Предтечев,  и  Илии
пророка  сняли,  а  в  тех  место  поставили  образы  свое  мудрование"  (Розыск  или  спи¬
сок  о  богохульных  строках  и  о  сумнении  святых  честных  икон  дьяка  Ивана  Михай¬
лова  сына  Висковатого  в  лето  1553  // ЧОИДР.  М.,  1858.  Кн.  2.  Отд.  3.  С.  12;  Москов¬
ские  соборы  на  еретиков.  С.  12).  Сильвестр  в  "Жалобнице"  подтвердил  древность
замененных  икон,  упомянув  обвинение  Висковатого,  что  "яз  из  Благовещенья  образы

140
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 старинные  выносил,  а  новые  своего  мудрования  поставил"  (ААЭ.  С.  246).  После
окончательной  установки  нового  иконостаса  иногородний,  предположительно,  вер¬
нулся  назад.  А  впоследствии,  когда  было  решено  убрать  из  интерьера  собора  силь-
вестровские  "мудрования"  (или  их  там  уже  не  было,  так  как  нельзя  исключать,  что
убранство  собора  могло  быть  повреждено  или  уничтожено,  например  в  период  пре¬
бывания  в  Кремле  польского  гарнизона  в  1610-1612  гг.),  вспомнили  об  иконостасе-
предшественнике,  и  древний  деисус  совершил  свое  второе  путешествие  в  Москву.
 Другой  вариант:  иногородний  иконостас  не  "уезжал"  из  столицы.  По  свиде¬
тельству  Сильвестра,  относящемуся  к  концу  1553  -  началу  1554  г.,  лишь  основная
часть  привезенных  икон  была  торжественно  отправлена  царем  и  митрополитом  на
родину  сразу  после  написания  новых,  "а  иные  привозныя  иконы  и  еще  зде"  (Мос¬
ковские  соборы  на  еретиков.  С.  20;  ААЭ.  С.  240).  Историки  искусства  обычно  не
сомневаются  в  том,  что  слова  Сильвестра  о  написании  вызванными  после  пожара
1547  г.  в  Москву  иконописцами  "деисуса,  и  праздников,  и  пророков,  и  местных  боль¬
ших  икон"  относятся  к  украшению  Благовещенского  собора  (см.,  например:  Маясо-
ва  Н.А.  К  истории  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля.  С.  153;
Щенникова,  1982.  С.  100).  Однако  в  самой  "Жалобнице"  никаких  уточнений  на  этот
счет  не  имеется.  Сильвестр  говорит,  что  после  выполнения  иконописцами  царского
заказа  привозные  образа  большей  частью  были  отправлены  обратно,  некоторые  ос¬
тались  в  Москве,  "а  в  Благовещенье,  и  во  Архангеле,  и  у  Вознесенья  новыя  иконы
царь  и  государь  велел  поставляти"  (Московские  соборы  на  еретиков.  С.  20;  ААЭ.
С.  240).  Таким  образом,  из  сообщения  Сильвестра  не  ясно,  как  распределялись  ико¬
ны  по  погоревшим  кремлевским  храмам  и  какое  количество  иконостасов  было  в
связи  с  этим  написано.  Может  быть,  в  "Благовещении"  ограничились  частичной
реконструкцией  привозного  иконостаса,  заменив  (первоначально)  только  догмати¬
чески  наиболее  важные  его  образы?  При  таком  истолковании  из  текстов  "Розыска"
устраняются  определенные  логические  противоречия:  ведь  Висковатый  говорит  о
замене  четырех  икон,  а  Сильвестр,  как  получается,  сообщает  об  установке  целого
новодельного  иконостаса.  Пытаясь  совместить  эти  факты,  мы  обязаны  предполо¬
жить  или  наличие  двух  этапов  в  украшении  Благовещенского  собора  (сначала  огра¬
ничились  частичной  заменой  древних  образов  "мудрованием",  затем  поставили  но¬
вый  иконостас),  или  крайнюю  нетерпеливость  Сильвестра,  заменявшего  иконы  в
иконостасе  сразу  по  написании  тех  или  иных  новых  образов.  Так  или  иначе,  из  "Ро¬
зыска"  не  видно,  что  создание  нового  иконостаса  (новых  иконостасов)  мастерами
Грозного  как-то  скорректировало  позицию  Висковатого  или  его  противников.  Что  и
позволяет  сделать  соответствующее  предположение.
 66  К  сходным  выводам  можно  прийти,  если  считать  несомненным,  что  в  созда¬
нии  иконостаса  принимал  участие  Андрей  Рублев.  Ведь  с  1408  г.  он  неразлучен  с
Даниилом.
 Необходимо  оговорить  одно  существенное  обстоятельство.  Анализируя  исто¬
рию  Благовещенского  иконостаса,  мы  исходили  из  представления  о  нем  как  о  па¬
мятнике  цельном,  то  есть  едином  и  (не  обязательно  абсолютно)  единовременном.
Между  тем  в  литературе  существует  и  иная  точка  зрения.  Так,  А.И.  Яковлева  писала
"о  непричастности  феофановскому  ядру  двух  икон  мучеников,  написанных,  вероят¬
но,  позднее  и  без  участия  Феофана".  По  ее  мнению,  эти  иконы  появились  "в  "Деису¬
се"  Благовещенского  собора  в  результате  последовавшей  за  пожаром  1547  г.  пере-

Примечания
 141
 делки  всего  иконостаса"  (Яковлева  А  И.  "Ерминия"  Дионисия  из  Фурны  и  техника
икон  Феофана  Грека  // Древнерусское  искусство  XIV-XV  вв.  М.,  1984.  С.  25,  при¬
меч.  25).  Об  истории  "феофановского  ядра"  А.И.  Яковлева  не  высказывается,  хотя
из  контекста  вытекает,  что  оно  должно  было  находиться  в  соборе  и  "до"  пожара.
В  последующей  ее  работе  говорится,  что  "две  иконы  мучеников  Георгия  и  Димит¬
рия  принадлежат  другому  или  двум  другим  деисусным  чинам  и  по  технико-техно¬
логическим  признакам  примыкают  к  праздничному  чину"  (Яковлева  А.И.  Технико¬
технологическое  исследование  икон  из  собрания  Благовещенского  собора  //  Уни¬
кальному  памятнику  русской  культуры  Благовещенскому  собору  Московского  Кремля
500  лет:  Тезисы.  С.  52).  Здесь  количество  иконостасов,  из  которых  "собрали"  Благо¬
вещенский,  вырастает  до  трех.  С  мнением  А.И.  Яковлевой  согласилась  Е.Я.  Оста-
шенко,  охарактеризовавшая  деисусный  и  праздничный  ряды  Благовещенского  ико¬
ностаса  как  части  "разных  и  даже  разновременных  иконостасов"  (Осташенко  Е.Я.
О  художественных  особенностях  икон  праздничного  ряда  Благовещенского  собора  //
Там  же.  С.  35).  Л.А.  Щенникова  (Щенникова,  1987.  С.  87-92),  Э.С.  Смирнова  (Смир¬
нова  Э.С.  Московская  икона.  XIV-XVII  вв.  Л.,  1988.  С.  25,275)  и  Г.В.  Попов  {Попов  Г.В.
Иконы  праздничного  ряда  Благовещенского  собора  (вопросы  атрибуции)  // Уникаль¬
ному  памятнику  русской  культуры  Благовещенскому  собору  Московского  Кремля
500  лет:  Тезисы.  С.  41)  отодвигают  время  создания  праздничного  ряда  (и  крайних
деисусных  икон?)  Благовещенского  иконостаса  ко  второму  -  третьему  десятилетиям
XV  в.  и  даже  чуть  ли  не  к  послерублевскому  периоду,  тогда  как  датировка  основной
части  деисуса  не  пересматривается  или  удревняется.  (В  следующей  работе  Л.А.  Щенни¬
ковой  праздники  датируются  первой  половиной  XV  в.,  а  деисус  вместе  с  "Георгием"  и
"Димитрием"  -  со  знаком  вопроса  -  последней  четвертью  XIV  в.  -  Щенникова  Л.А.
Станковая  живопись.  Данные  приведены  в  альбоме,  табл.  108-150.  В  схеме  на  с.  52
иконы  мучеников  отсутствуют).  Наша  позиция,  повторяем,  сводится  к  тому,  что
Благовещенский  иконостас  -  изначально  единый  комплекс.  Допускаем  (хотя  не  счи¬
таем  это  доказанным),  что  его  формирование  происходило  в  два  этапа,  разделенных
небольшим  промежутком  времени.
 В  пользу  такого  варианта  может  свидетельствовать  отсутствие  среди  красок
праздничных  и  крайних  деисусных  икон  дорогого,  прекрасного  по  тону  голубца-
ультрамарина,  в  котором  греко-балканский  мастер,  по-видимому,  не  испытывал  не¬
достатка  (ведущий  художник  должен  был  бы  обратить  внимание  на  столь  явную
несогласованность).  В  этом  случае  иконы  мучеников  были,  по  нашему  мнению,  не
добавлены,  а  написаны  взамен  прежних.  Предположение  о  "сборности"  памятника,
то  есть  принадлежности  его  частей  разным  иконостасам,  считаем  недостаточно  обо¬
снованным.  Против  этого  говорят  и  одинаковые  размеры  деисусных  досок,  и  иден¬
тичный  характер  обработки,  и  определенное  сходство  (при  многочисленных  разли¬
чиях)  технологических  особенностей  пигментов.  Подчеркнем,  в  частности,  что  сан-
кирь  на  иконе  Димитрия  "по  составу  и  цвету  не  отличается  от  санкирей  икон
центральной  группы  "Деисуса"  (Наумова  М.М.  Исследование  красочного  слоя  икон
из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  // Древнерусское  ис¬
кусство  XIV-XV  вв.  С.  28).
 По  мнению  В.Н.  Сергеева,  не  подтверждаемому  другими  исследователями,  на
иконах  Георгия  и  Димитрия  сохранились  ожоги,  следы  пожара.  Так,  может  быть,
перед  нами  все-таки  остатки  сгоревшего  Благовещенского  деисуса,  восполненного

142 	Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 счастливо  найденными  одномерными  греческими  и  грецезирующими  иконами?  (Сер¬
геев.  С.  175).  Но  в  таком  случае  праздничный  ряд  нужно  выводить  еще  откуда-то.
А  это,  на  наш  взгляд,  было  бы  совершенно  неоправданным  усложнением  истории
комплекса.
 Поздняя  датировка  Благовещенского  иконостаса  (точнее,  икон  праздничного
ряда  и,  по-видимому,  крайних  деисусных)  для  нас  неприемлема.
 67  Ср.  наблюдения  над  составом  красочного  слоя  санкирей.  Здесь  также  выделя¬
ются  три  группы  икон:  1)  девять  "греческих"  деисусных  и  "Димитрий"  (цвет  зеле¬
ный);  2)  семь  первых  праздников  ("Все  санкири  левой  группы  имеют  холодный  зеле¬
новатый  оттенок,  написаны  смесью  желтой  охры  (аналогична  охре  на  санкирях  "Му¬
ченика  Георгия"  и  "Архангела  Михаила"),  большого  количества  очень  мелкой  сажи,
отдельных  мелких  кристаллов  глауконита  и  киновари");  3)  семь  остальных  праздни¬
ков  (санкирь  теплого  коричневого  оттенка)  (Наумова  М.М.  Исследование  красочного
слоя  икон  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля.  С.  29).
 68  Ср.  мнение  Е.Я.  Осташенко:  "Над  иконами  правой  половины  празднично¬
го  чина  Благовещенского  собора  ...  работал  не  один  мастер  и,  по-видимому,  даже
не  мастер  с  учениками.  Различия  индивидуальных  почерков  очень  значительны"
(Осташенко.  С.  70).
 69  Если  иконостас  тверского  (старицкого)  происхождения,  то  Феофан  мог  при¬
нимать  участие  в  его  создании  только  при  условии,  что  работы  производились  в
Москве.  Впрочем,  это  справедливо  и  для  абсолютного  большинства  других  вариан¬
тов.  Ведь,  согласно  Епифанию,  Феофан  кроме  Москвы  работал  лишь  в  Великом  и
Нижнем  Новгороде.  Предположения  о  его  пребывании  в  Нижнем  Новгороде,  Ко¬
ломне,  Серпухове  и  Переяславле-Залесском  (Антонова  В.И.  О  Феофане  Греке  в  Ко¬
ломне,  Переяславле-Залесском  и  Серпухове  // Государственная  Третьяковская  гале¬
рея.  Материалы  и  исследования.  Т.  II.  М.,  1958)  игнорируют  прямое  свидетельство
источника.  Кроме  того,  феофановские  фрески  в  церкви  Спаса  на  Ильине  улице  в
Новгороде  не  позволяют  сколько-нибудь  уверенно  идентифицировать  их  автора  с
будущим  создателем  кремлевского  чина  (хотя  мы  не  знаем,  как  эволюционировала
манера  Феофана  к  началу  XV  в.  -  ср.:  Смирнова  Э.С.  Деисусный  чин  Благовещенс¬
кого  собора  (некоторые  аспекты  стиля)  //  Уникальному  памятнику  русской  культуры
Благовещенскому  собору  Московского  Кремля  500  лет:  Тезисы.  С.  49-50).  А  припи¬
сывание  великому  византийцу  других  станковых  произведений  основывается  на  их
близости  к  образам  Благовещенского  деисуса.
 70  А.И.  Яковлева  находит,  что  авторы  икон  мучеников  недостаточно  владели
секретами  контрастной  объемной  моделировки  ликов,  конструктивного  наложения
светов  (Яковлева  А.И.  "Ерминия"  Дионисия  из  Фурны  и  техника  икон  Феофана  Гре¬
ка.  С.  19,24,25).  Однако  необходимо  учитывать  и  различия  русской  и  византийской
художественных  концепций  и  традиций.
 71  Наумова  М.М.  Исследование  красочного  слоя  икон  из  иконостаса  Благове¬
щенского  собора  Московского  Кремля.  С.  29.
 72  Изображение  нарядного  далматика,  в  который  облачен  Гавриил  вместо  обыч¬
ного  хитона,  мы  считали  ранее  указанием  на  посвящение  храма,  для  которого  со¬
здавался  иконостас,  именно  празднику  Благовещения.
 73  На  этой  иконе  обнаружена  и  проработка  первоначального  подготовительно¬
го  рисунка  (Андреева  И.Д.,  Лукьянов  Б.Б.,  Музеус  Л.А.  Исследования  подготови-

Примечания
 143
 тельного  рисунка  памятников  станковой  живописи  XIV-XV  вв.  // Древнерусское
искусство  XIV-XV  вв.  С.  72).
 74  При  этом  лучи  звезды  ориентированы  на  лики  и  фигуры  пророков.  На  фрес¬
ке  в  Успенском  соборе  во  Владимире  они  опущены  и  направлены  на  апостолов.
 75  См.:  Плугин,  1974,  гл.  III.
 76  Детальный  анализ  этой  иконы  см.:  Плугин,  1974,  гл.  III.
 77  Отмечая  несходство  трактовки  в  целом,  можно  указать  на  аналогии  к  от¬
дельным  фигурам.  Это  изображение  юноши,  развязывающего  пелены  Лазаря,  и  еще
двух,  несущих  крышку  гроба,  на  фреске  Пантанассы  в  Мистре,  на  иконе,  приписы¬
ваемой  греческому  мастеру  Визагию,  в  музее  Эшмолеан  в  Оксфорде  и  на  иконе
ГРМ  (Искусство  Византии  в  собраниях  СССР:  Каталог  выставки.  Т.  III.  М.,  1977.
№  388).  Не  менее  существенно,  что  ближайшие  и  отдаленные  преемники  великого
иконописца  прошли  мимо  этого  оставшегося  им  непонятным  творения,  предпочтя
проторенный  веками  путь.  Кроме  ученика  Рублева,  писавшего  композицию  для  ико¬
ностаса  Троице-Сергиева  монастыря,  мы  можем  назвать  еще  лишь  пятерых  масте¬
ров,  воспользовавшихся  данным  вариантом  "Воскрешения  Лазаря".  Это  авторы  икон
из  собрания  ГИМ  (XV  в.)  и  ГТГ  (XVI  в.),  иконостасов  Успенского  собора  Кирилло-
Белозерского  монастыря  (1497)  и  Входоиерусалимского  придела  Благовещенского
собора  Московского  Кремля  (60-е  годы  XVI  в.)  и  резчик  царских  врат  ростовской
церкви  Исидора  Блаженного  (1572).  Причем  ни  один  из  копировавших  благовещен¬
ский  оригинал  (?)  иконников  не  проник  в  замысел  мастера,  каждый  из  них  на  свой
лад  стремился  преодолеть  заложенное  в  новой  форме  новое  содержание.
 78  Ouspensky  L.  and  Lossky  V.  The  Meaning  of  icons.  Boston,  1952.  P.  177.
 79  Христос  показан  зрителю  в  профиль,  правым  боком,  с  выставленной  вперед
правой  ногой.  Н.  А.  Демина,  анализируя  аналогичную  по  переводу  икону  Троицкого
иконостаса,  сочла,  что  мастер  перепутал  ноги  и  поэтому  изобразил  ступни  искажен¬
но  (Демина,  1972.  С.  115).  На  самом  деле  ничего  необычного  в  такой  постановке
фигуры  нет.  Ср.,  например,  изображения  Иоанна  Предтечи  в  композиции  "Богояв¬
ления"  в  Благовещенском  и  Троицком  иконостасах.
 80  Он  заменил  собой  фигуру  иудея,  сохранив  отчасти  сходную  жестикуляцию.
Ср.  византийские  иконы  XIV-XV  вв.  (Лазарев  В.Н.  Византийские  иконы  XIV-
XV  веков  // Лазарев  В.Н.  Византийская  живопись.  М.,  1971.  Ил.  на  с.  339;  Искусст¬
во  Византии.  Т.  3.  №  958).
 81  Что  касается  самого  Лазаря,  то  судя  по  современному  состоянию  живописи
иконы,  он  был  изображен  на  фоне  белой  (или  охристой?),  то  есть  осиянной  нетвар-
ным  божественным  светом,  пещеры.  Если  это  действительно  было  так,  то  становит¬
ся  яснее  весь  смысл  произведенной  художником  коренной  перестройки  компози¬
ции.  Ведь  невещественный  свет  могли  увидеть  при  жизни,  согласно  учению  исиха¬
стов,  лишь  способные  возвыситься  над  греховным  миром  праведники.  Для  вифанских
иудеев  пещера  пребывает  черной...
 Однако  уже  В.Н.  Сергеев  (Сергеев.  С.  149,  примеч.)  указал  на  "значительную
ошибку"  в  предложенном  нами  истолковании  благовещенской  иконы,  имея  в  виду
характеристику  цвета  пещеры.  Он  объяснил  ошибку  незнакомством  с  памятником  de
visu.  Остается  сожалеть,  что  исследователь  невнимательно  читал  нашу  работу  (Плугин,
1974.  С.  69).  Наверное,  не  следовало  слишком  категорично  настаивать  на  данном  ис¬
толковании  до  всестороннего  обследования  памятника.  Нельзя  полностью  исключать,

144
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 что  пещера  на  благовещенской  иконе  была  черной,  как  полагают  некоторые  реставра¬
торы.  Следы  черной  краски  на  иконе  действительно  имеются,  хотя  участок,  который
эта  краска  покрывала,  захватывая  внешний  рисунок  пещеры,  частично  горки  и  даже
красные  одежды  апостола,  выдает,  скорее,  руку  поновителя  XVII  в.,  когда  икона  была
заново  ографлена  и  сплошь  переписана  (Там  же.  С.  132,  ил.).  Не  нужно,  однако,  ду¬
мать,  что  белая  (или  голубая,  что  равнозначно)  пещера  (или  склеп,  гроб)  никогда  не
изображалась  живописцами  в  сюжете  "Воскрешения  Лазаря",  как  и  в  ряде  других.  Бе¬
лой  написал  пещеру  мастер  аналогичной  композиции  в  Бачково  (указано  нам  А.И.  Ко-
мечем),  а  также  художник  Спасо-Нередицы.  Голубую  пещеру  видим  в  церкви  Рожде¬
ства  на  Красном  поле  в  Новгороде  и  в  клейме  иконы  "Владимирской  Богоматери"
1514  г.  (Музеи  Московского  Кремля).  Ср.  сцену  "Погребение  Христа"  в  Мелетове  и
композицию  "Слышаше  пастырие"  в  Ферапонтове.  Нельзя  забывать,  что  в  центре  де-
исусного  чина  Благовещенского  иконостаса  находился  "Спас"  в  белых  (?),  моделиро¬
ванных  золотым  ассистом,  ризах,  воплощавший  идею  нетварного  божественного  све¬
та  (ср.  также:  Малков  Ю.Г.  Фрески  церкви  Рождества  Христова  на  Красном  поле  в
Новгороде  И  Художественное  наследие,  №  4.  М.,  1978.  С.  217).
 Лазарев,  1980.  С.  16.
 83  Но  ощущается  как  будто  и  знакомство  с  живописью  Новгорода  и  Пскова.
 84  Ср.,  например,  использование  приема  цветового  контраста  в  "Воскрешении
Лазаря"  и  в  "Троице"  как  способа  раскрытия  трансцендентальной  истины,  метафи¬
зических  законов  бытия.
 85  По  мнению  Л.В.  Бетина,  напротив,  рисунок  и  композиция  приписываемых
Рублеву  благовещенских  праздников  тяготеют  к  искусству  Феофана  Грека,  который
представляется  ему  не  только  автором  образцов,  но  и  знаменщиком  (Бетин,  1982.
С.  37-39).  На  наш  взгляд,  благовещенские  праздники  в  целом  не  имеют  видимых
соприкосновений  с  композиционно-иконографической  традицией  Феофана.
 86  Ср.,  например,  поздние  памятники  Мистры  и  моравской  Сербии,  извест¬
ную  московскую  (?)  икону  "Шесть  праздников"  (левая  створка  праздничного  дип¬
тиха)  в  ГТГ.
 87  Правда,  это  отчасти  скрадывалось  ступенчатым  ритмом  ныне  утраченных
башенок  и  стенок  ограды,  поднимавшихся  к  самому  подножию  Богоматери.
 88  Не  можем  согласиться  с  утверждением  Е.Я.  Осташенко,  что  "«пластическая
форма»  на  «рублевских  иконах»  не  имеет  резко  очерченных  краев,  контрастных  цве¬
товых  сочетаний,  которые  переводили  бы  пространственные  повороты  в  плоско¬
стный  ритм"  (Осташенко.  С.  73).  Гораздо  ближе  к  истине  Л.А.  Щенникова,  когда
замечает,  что  в  благовещенских  праздничных  иконах  "есть  тенденция  к  изображению
фигур  силуэтно,  параллельно  иконной  плоскости,  к  объединению  их  в  смысловые
группы  при  помощи  сопоставления  локальных  цветовых  пятен  одежд  и  единого
контура,  очерчивающего  несколько  фигур,  соединяющего  их  в  один  силуэт"  (Щен¬
никова,  1987.  С.  72).  Однако  она,  на  наш  взгляд,  совсем  неубедительно  противопос¬
тавляет  кремлевские  иконы  владимирским  фрескам  и  "Троице",  "где  все  простран¬
ство  пронизано  легким  движением  объемных,  пластически  трактованных  монумен¬
тальных  фигур,  связанных  круговым  ритмом,  повтором  форм"  (Там  же.  С.  73).
Складывается  впечатление,  что  каждый  из  исследователей  ,  выделяя  в  художествен¬
ной  концепции  благовещенских  праздников  либо  объемно-пластическое,  либо  си¬
луэтное  начало,  заранее  отвергает  возможность  диалектического  соединения  этих

Примечания
 145
 качеств  в  структуре  целостного  художественного  образа.  Между  тем  истина,  по  на¬
шему  разумению,  заключается  именно  в  этом.  И  в  данном  отношении  праздники
Благовещенского  иконостаса  ни  в  коей  мере  не  являются  антиподами  достоверных
произведений  Рублева  (см.  далее  в  текстах  о  "Троице").
 89  Щенникова,  1987.  С.  71.
 90  При  этом  необходимо  учитывать  значительные  повреждения  красочного  слоя.
 91  Ср.:  Щенникова,  1987.  С.  81,  91,  92.
 92  Там  же.  С.  85-86.
 9’  См.  примеч.  59.
 94  См.:  Олсуфьев  Ю.А.  О  линейных  деформациях  в  иконе  "Троица"  Андрея
Рублева  (Иконологический  опыт)  //  Олсуфьев  Ю.А.  Три  доклада  по  изучению  па¬
мятников  искусства  бывшей  Троице-Сергиевой  лавры.  Сергиев,  1927.  С.  55-32;
Л.А.  Щенникова  говорит  о  "проволочном"  контуре  руки  (Щенникова,  1987.  С.  76).
 95  К  их  числу  мы  относим,  в  частности,  способ  изображения  горок.  На  боль¬
шинстве  благовещенских  икон  горки  написаны  в  линейно-декоративной  манере,  с  той
или  иной  (разной)  степенью  объемности,  но  почти  без  ощущения  материальной  тя¬
жести  форм  (известное  исключение  -  композиция  "Положение  во  гроб").  Во  влади¬
мирских  фресках  и  в  "Троице"  горки  выглядят  существенно  иначе,  хотя  и  здесь  реше¬
ния  достаточно  разнообразны  и,  например,  между  скалистыми  конструкциями  сцены
ухода  младенца  Иоанна  в  пустыню  и  гористым  пейзажем,  на  фоне  которого  беседуют
три  ангела,  очень  мало  общего.  Возможно,  что  характер  письма  горок  в  какой-то  мере
был  "задан"  Рублеву  в  образцах.  Что  касается  колорита,  то  его  специфику  определяла
и  конкретная  творческая  задача,  и  наличие  соответствующих  пигментов.  Поэтому  вряд
ли  возможно  противопоставлять  цветовой  строй  благовещенских  композиций  коло¬
риту  владимирских  фресок,  Звенигородского  чина  и  "Троицы".  Вообще,  сравнивая
праздники  с  ансамблем  монументальной  живописи,  деисусными  и  местной  иконами,
а  также  миниатюрами  Евангелия  Хитрово  по  любым  параметрам,  не  следует  забы¬
вать  о  технических  и  конструктивных  особенностях,  разном  предназначении  каждого
из  этих  памятников.  Необходимо  помнить,  что  только  на  досках  праздничного  ряда
художник  решал  задачу  создания  порой  весьма  сложной  многофигурной  композиции
на  предельно  ограниченной  площади.  К  сожалению,  личное  участие  Рублева  в  напи¬
сании  двух  других  связываемых  с  его  именем  праздничных  циклов  -  "Васильевского"
и  троицкого  -  представляется  весьма  проблематичным.
 96  Сергеев.  С.  137-150.
 97  Осташенко.  С.  73-76.  В  докладе  Е.Я.  Осташенко  на  юбилейной  конферен¬
ции,  посвященной  500-летию  Благовещенского  собора,  сделана  попытка  на  основе
анализа  левой  части  праздничного  ряда  Благовещенского  иконостаса  дать  сжатую
общую  характеристику  стиля  Андрея  Рублева,  а  также  критически  рассмотрена  аргу¬
ментация,  на  которой  построена  концепция  Л.А.  Щенниковой  и  Э.С.  Смирновой.
"Изучение  ряда  икон  Благовещенского  собора,  ранее  документально  связываемых  с
именем  Андрея  Рублева,  -  говорит  автор,  -  приводит  нас  к  убеждению,  что,  несмотря
на  небольшое  колебание  исполнительских  манер  внутри  этой  группы  икон,  их  объе¬
диняют  следующие  выражающие  художественное  целое  черты:  самостоятельная  ком¬
позиционная  роль  пространства,  определяющего  внесюжетное  композиционное  дви¬
жение;  равновесие  и  взаимозависимость  линейного  и  пластического;  пространствен¬
ный  характер  линейного  ритма;  равновесие  света  и  цвета,  их  взаимная  "обращаемость";

146
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 тождество  между  пластическим  объемом  и  объемом,  заключенным  в  цветовом  пят¬
не;  уникальное  качество  композиции  -  "движение  покоя";  отсутствие  плоскостных
линейных  и  цветовых  ритмов,  силуэтности.  Эти  художественные  принципы  в  их  не¬
расторжимой  взаимосвязи  находят  себе  аналогии  только  в  творчестве  Андрея  Рубле¬
ва,  что  подтверждает  сравнительный  анализ  произведений  рублевского  круга.  Вместе
с  тем,  их  нет  даже  в  произведениях  художников,  работавших  одновременно  с  Рубле¬
вым  над  одним  заказом  (ср.  левую  и  правую  части  праздничного  чина  Благовещенско¬
го  собора)"  (Осташенко  Е.Я.  О  художественных  особенностях  икон  праздничного
ряда  Благовещенского  собора  // Уникальному  памятнику  русской  культуры  Благове¬
щенскому  собору  Московского  Кремля  500  лет:  Тезисы.  С.  36-37).  Отнюдь  не  все  в
этой  характеристике  можно  принять.  И  прежде  всего  нельзя  согласиться  с  теми  поло¬
жениями,  в  которых  справедливо  подчеркивается  пространственность  и  объемность
рублевских  форм,  но  на  этом  основании  отрицается  значение  плоскости  в  его  твор¬
ческой  концепции.  Следует,  как  нам  кажется,  говорить  не  об  "отсутствии",  а  о  несом¬
ненном  наличии  "плоскостных  линейных  и  цветовых  ритмов"  и  "силуэтности"  в  ком¬
позиционных  решениях  мастера,  об  их  важнейшей  роли  в  раскрытии  глубинных  ху¬
дожественных  и  философских  замыслов  великого  живописца.  Цветовое  пятно,  взятое
изолированно,  само  по  себе,  вне  сопоставления  с  другим  цветовым  пятном  и  без  то¬
нальной  моделировки,  не  может  передавать  объем  или  глубину.  Своеобразие  колори¬
стических  построений  Рублева  мы  видим  в  том,  что  при  всей  тщательности  нюанси-
ровок  и  богатстве  световых  градаций  цветовое  пятно  никогда  не  теряет  у  него  компак¬
тности  и  цельности  и,  передавая  объем,  парадоксальным  образом  свидетельствует  о
фундаментальном  смысле  и  назначении  плоскости  в  контексте  создания  художествен¬
ного  образа  (см.  ниже  в  текстах  о  "Троице").  Нельзя,  далее,  ставить  полный  знак  ра¬
венства  между  благовещенскими  иконами,  с  одной  стороны,  и  владимирскими  фрес¬
ками,  Звенигородским  чином  и  "Троицей"  -  с  другой.  Различия  достаточно  очевидны.
Вряд  ли  справедливо  и  целесообразно  характеризовать  все  "художественные  принци¬
пы"  Рублева  как  присущие  только  ему.  Это  затрудняет  понимание  как  творческого
генезиса  мастера,  так  и  его  вклада  в  формирование  лица  московской  школы  живописи
в  XV  в.  Рублеву,  безусловно,  принадлежит  ряд  выдающихся  художественных  откры¬
тий.  Важно  правильно  воспринять  и  оценить  их  в  русле  тех  основополагающих  миро¬
воззренческих  идей,  которые  он  отстаивал,  и  того  стилистического  направления,  к
которому  он  принадлежал.
 Совершенно  неправомерной  представляется  попытка  дискредитировать  ме¬
тод  атрибуции  Рублеву  тех  или  иных  произведений  по  "почерковым  признакам  жи¬
вописи",  которые  Е.Я.  Осташенко  отождествляет  с  "материальными".  Разумеется,
эти  признаки  "сами  по  себе  не  составляют  систему  пространственного,  линейного,
колористического  мышления  художника"  (Там  же.  С.  36).  Оценивать  их  можно  лишь
на  основе  анализа  стилевых  закономерностей.  Но  нельзя  забывать  и  о  том,  что  по¬
черк  (в  ряде  его  существенных  компонентов)  в  значительно  меньшей  степени,  чем
стиль,  может  быть  воспринят  учениками  и  подражателями  и,  являясь  преимуще¬
ственно  продуктом  когда-то  усвоенных  привычек  и  навыков,  работы  подсознания,
может  бросить  решающие  аргументы  на  весы  атрибуции.
 98  Бетин  Л.В.  О  происхождении  иконостаса  Благовещенского  собора  Москов¬
ского  Кремля.  С.  42;  Бетин,  1982.  С.  42-43.
 99  Щенникова,  1987.  С.  87-92.

Примечания
 147
 100  Л.В.  Бетин,  впрочем,  не  исключает  полностью  возможности  участия  Рублева
в  написании  благовещенских  икон.  Л.А.  Щенникова  говорит  о  косвенной  связи  этих
произведений  с  творчеством  великого  художника  через  созданные  им  образцы.
 Глава  2
 101  Филатов  В.В.  Особенности  иконографии  фресок  Андрея  Рублева  в  соборе
Успения  на  Городке  в  Звенигороде  И  Искусство  Древней  Руси.  Проблемы  иконогра¬
фии.  М.,  1994.  С.  6,  20.
 102  См.:  Ч.  III,  гл.  1.
 |(П  См.  подробнее:  Ч.  II,  гл.  4.
 104  См.  подробнее:  Ч.  III,  гл.  4.
 105  Надпись  на  свитке  ангела:
 см.:  Леонид  (Кавелин),  архим.  Звенигород  и  его  соборный  храм  с  фресками  // Обще¬
ства  древнерусского  искусства.  Сборник  на  1873  г.  М.,  1873.  С.  115
 10 Чтение  архимандрита  Леонида:
 2)1У  Леонида:
 31  У  Леонида:
 106  Надпись:
 107  Надпись  на  свитке  Варлаама:

148
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 108  Снегирев  И.М.  Успенский  собор  в  Звенигороде  Московской  губернии  // Рус¬
ская  старина  в  памятниках  церковного  и  гражданского  зодчества.  М.,  1847.  С.  92.
 109  Там  же.
 110  Брюсова  В.Г.  Андрей  Рублев.  С.  85.
 111  Филатов  В.В.  Особенности  иконографии  фресок  Андрея  Рублева  в  соборе
Успения  на  Городке  в  Звенигороде.  С.  17.
 112  Там  же.  С.  9.
 113  Брюсова  В.Г.  Андрей  Рублев.  С.  143,  примем.  14.
 114  Филатов  В.В.  Особенности  иконографии  фресок  Андрея  Рублева  в  соборе
Успения  на  Городке  в  Звенигороде.  С.  9.
 115  Филатов  В.В.  К  истолкованию  фресок  на  восточных  столпах  Успенского
собора  в  Звенигороде.  И  ДРИ.  Сергий  Радонежский  и  художественная  культура  Мос¬
квы  XIV-XV  вв.  СПб.,  1998.  С.  190-191.
 116  Там  же.  С.  192.
 117  Там  же.  С.  193;  см.  также:  Филатов  В.В.  Особенности  иконографии  фресок
Андрея  Рублева  в  соборе  Успения  на  Городке  в  Звенигороде.  С.  18-21.
 118 Протасов  Н.Д.  Фрески  на  алтарных  столпах  Успенского  собора  в  Звениго¬
роде  // Светильник.  1915.  №  9-12.  С.  42.  Как  отмечает  В.В.  Филатов,  "в  белом  фоне
свитка  ангела  видны  тонкие  отслоения  известковой  штукатурки,  что  наводит  на  мысль
о  дополнительных  исправлениях  текста  после  его  первоначального  написания  (это
заставило,  видимо,  исполнителей  счистить  часть  штукатурки,  возобновить  и  напи¬
сать  слова  вновь)"  (Филатов  В.В.  К  истолкованию  фресок  на  восточных  столпах
Успенского  собора  в  Звенигороде.  С.  192).
 119  См.:  Прохоров  Г.М.  "Посторонние  статьи"  (в  том  числе  послание  мудрого
Феофана)  в  Погодинском  №  27  Апостоле  и  "Слово  о  житьи  и  о  преставлении"  Дмит¬
рия  Донского  // ТОДРЛ.  Т.  XLIX.  СПб.,  1996  ("Посланье  мужа  мудра  к  преподобну
мужю  именем  Феофан,  а  ему  же  посла  имянуется  Прохорос").
 Глава  3
 120  Об  этих  фресках  есть  лишь  упоминания  в  работах  Н.В.  Покровского,
И.Д.  Мансветова,  И.Э.  Грабаря,  в  старом  путеводителе  по  Владимиру  Н.Н.  Ушако¬
ва,  в  описаниях  Успенского  собора  и  его  фресок,  сделанных  соборным  ключарем
А.В.  Виноградовым,  и  т.п.
 121  Кроме  того,  некоторые  композиции  были  раскрыты  не  по  всей  сохранив¬
шейся  площади,  а  "Сошествие  Святого  Духа"  вообще  осталось  под  записью,  по¬
скольку  Н.П.  Сычев  полагал,  что  Н.М.  Сафонов  уничтожил  фреску  (Сычев  Н.П.
Отчет  по  производству  ремонтно-реставрационных  работ  в  памятнике  архитектуры
(Успенский  собор)  в  г.  Владимире  за  период  1950-1952  гг.  Ч.  II.  Живописные  рабо¬
ты.  Владимир,  1954.  Рукопись.  ОВСМЗ).
 122  По  окончании  этих  работ  предполагалось  приступить  к  реставрации  фре¬
сок  на  хорах  и  в  трансепте.  Однако  этот  замысел  не  удалось  осуществить.
 123  Работы  проводились  бригадой  реставраторов  Владимирской  ремонтно-ре¬
ставрационной  производственной  мастерской  под  руководством  А.П.  Некрасова
(Балыгина  Л.П.,  Некрасов  А.П.,  Скворцов  А.И.  Вновь  открытые  и  малоизвестные

Примечания
 149
 фрагменты  живописи  XII  в.  в  Успенском  соборе  во  Владимире  // Древнерусское  ис¬
кусство,  Монументальная  живопись  XI  -XVII  вв.  М.,  1980.  С.  61-76).
 124  Остается  сожалеть,  что  реставраторы  произвели  не  только  дописи  по  ново¬
му  левкасу,  но  и  существенные  тонировки  древней  живописи  (особенно  на  компози¬
ции  "Страшный  суд"  в  центральном  нефе  собора,  где  общий  вид  стенописи  искажен
многочисленными  поновлениями).
 125  Впрочем,  трудно  настаивать,  что  художники  справились  с  украшением  та¬
кого  большого  храма  за  один  рабочий  сезон.  Вполне  вероятно,  что  они  возвраща¬
лись  сюда  и  после  едигеевщины,  в  1409  г.,  или  даже  позже.  Тем  более  что  татары,
ворвавшись  в  собор,  "икону  чюдную  святыя  Богородица  одраша  и  такожде  и  прочая
иконы  и  всю  церковь  разграбиша"  (ПСРЛ.  Т.  XXV.  С.  240).
 126  См.:  Плугин  В.А.  Фрагмент  росписи  южной  галереи  Успенского  собора  во
Владимире//  Древнерусское  искусство.  Художественная  культура  домонгольской  Руси.
М.,  1972.  С.  126-140.  В.В.  Филатов  неправильно  указывает,  будто  определение  сюже¬
та  фрески  сделано  В.Н.  Лазаревым  и  Н.Н.  Ворониным  (Филатов  В.В.  Росписи  при¬
творов  владимирского  Успенского  собора  // Древнерусское  искусство.  Художествен¬
ная  культура  X  -  первой  половины  XIII  в.  М.,  1988.  С.  162).  С  его  точки  зрения,  подоб¬
ная  идентификация  вызывает  сомнение,  поскольку  "в  сохранившемся  лике  нет  намека
на  изображение  бороды  -  обязательного  иконографического  атрибута  Феодора  Тиро¬
на.  Следов  от  древка  копья,  которым  он  поражает  змия  на  дне  колодца,  тоже  нет,  как
нет  и  однотонного  фона,  свидетельствующего  о  том,  что  битва  происходит  на  дне
колодца"  (Филатов  В.В.  Указ.  соч.  С.  163).  Однако  юность  воина  и  отсутствие  копья
анализировались  нами  в  указанной  статье.  Что  же  касается  отсутствия  признаков  изоб¬
ражения  колодца,  то  нужно  считаться  с  ранним  временем,  к  которому  относится  фреска.
Сам  В.В.  Филатов  предполагает,  что  сохранившийся  фрагмент  относится  к  сцене  от¬
сечения  Давидом  головы  Голиафу  (Там  же.  С.  163-164).  Аргументы  автора  в  целом
достаточно  основательны,  однако  Давид  обычно  изображается  без  доспехов.
 127  Ничего  неизвестно  о  росписи  западной  галереи.  Фресок  здесь  не  обнару¬
жил  уже  Н.М.  Сафонов.
 |2Х  См.:  Матвеева  А.Б.  Фрески  Рублева  и  стенопись  XII  века  во  Владимире  //
Андрей  Рублев  и  его  эпоха.  М.,  1971.  С.  146.
 129  Подробнее  см.:  Плугин  В.А.  Об  иконографии  единоличных  изображений  в  сте¬
нописи  Андрея  Рублева  и  Даниила  Черного  в  Успенском  соборе  во  Владимире  //  Культу¬
ра  Древней  Руси  (к  40-летию  научной  деятельности  Н.Н.  Воронина).  С.  198-200.
 130  Сычев  Н.П.  К  истории  росписи  Дмитриевского  собора  во  Владимире  // Па¬
мятники  культуры.  Вып.  1.  М.,  1959.  С.  166.
 131  Лазарев  В.Н.  Мозаики  Софии  Киевской.  М.,  1960.  С.  97.
 132  Надпись:
 133  См.  об  этом:  Ч.  II,  гл.  1.
 134  От  надписи  сохранились  только  две  или  три  буквы,  последняя  из  которых  "Ы".
 135  Подробнее  об  изображениях  князя  и  воина-мученика  см.:  Ч.  II,  гл.  1.
 136  Во  время  реставрации  фрески  мы  видели  на  стыке  старой  и  новой  (сафо¬
новской)  штукатурки,  на  нижнем  слое  левкаса  остатки  подробного  рисунка  рефтью.

150 	Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 137  Так,  например,  у  первосвященника  в  сцене  "Жертвоприношения  Иоакима
и  Анны"  ("Отвержение  даров")  оказалось  три  руки.
 138  См.,  например:  Лазарев  В.Н.  История  византийской  живописи.  Т.  I,  II.
М.  1986.  С.  12,  29,  64-66.
 139  "Крещение"  относится  к  начальным  сценам  праздничного  цикла,  а  "Соше¬
ствие  Святого  Духа"  -  к  конечным.  Поэтому  первое  изображалось  на  южной  стене,
а  второе  -  на  северной,  иногда  на  западной  или  восточной.
 140  Успенский  Л.  Большой  Московский  собор  и  образ  Бога-Отца  //  Вестник
русского  западноевропейского  патриаршего  экзархата.  №  78-79,  апрель  -  сентябрь.
Париж,  1971.  С.  166-167.
 141  Предложенная  интерпретация  росписи  трансепта  позволила  В.Г.  Брюсо¬
вой  обвинить  нас  в  субъективизме  и  искусственности  построения.  По  мнению  ис¬
следовательницы,  совсем  "другое,  более  реальное  объяснение,  нарушение  хроноло¬
гии  в  расположении  праздников  приобретает  с  позиции  установленной"  ею  "традиции
древнейших  росписей  иллюстрировать  символ  веры"  (Брюсова  В.Г.  Андрей  Рублев.
С.  76,  77,  142,  примеч.  33).
 Однако  Брюсова  не  объяснила,  почему  исповедание  символа  не  согласуется  с
хронологическим  размещением  сюжетов  и  не  привела  ни  одного  примера  в  защиту
своей  концепции.
 142  Вспомним,  что  Григорий  не  щадит  средств  на  восстановление  и  украшение
после  пожара  ростовского  Успенского  собора,  ведет  строительство  в  самой  Москве
и  рискует  "вступаться"  в  митрополичьи  земли.
 143  См.:  Клибанов  А.И.  Реформационные  движения  в  России  в  XIV  -  первой
половине  XVI  в.  М.,  1960.  С.  157-166.
 144  См.,  например:  Грабарь,  1966.  С.  172-174  и  др.;  Лазарев,  1966.  С.  27-28.
М.В.  Алпатов  (Алпатов,  1972.  С.  47,  ил.  21-22)  связывает  с  Даниилом  только  "Лоно
Авраамово".
 145  Ср.:  Гусева  Э.К.  Иконы  Васильевского  чина  и  фрески  1408  г.  Успенского
собора  во  Владимире  (к  вопросу  о  манере  письма  Андрея  Рублева)  //  ГТГ.  Вопросы
русского  и  советского  искусства:  Материалы  научных  конференций.  Январь  -  март
1971  г.  Вып.  1.М.,  1971.  С.  27-28.
 146  Надпись  на  свитке  Давида  (медальон  на  южном  склоне  западной  арки,  вы¬
полненный  в  манере  росписей  южного  склона  свода)  имеет  приметы  русского  пись¬
ма  XIV  в.,  почти  не  затронутого  так  называемым  "вторым  южнославянским  влияни¬
ем".  Писец-художник  не  пользуется  ("Т")  ("и"  десятиричным),  даже  когда  сдваивает
эту  букву;  "ы"  пишет  с  "ером".  В  надписи  на  свитке  Исаии  (медальон  на  северном
склоне  западной  арки,  однотипный  росписям  северного  склона  свода)  это  влияние,
напротив,  хорошо  ощущается.  Здесь  широко  применяется  ("‘i’)  (в  шести  случаях  из
одиннадцати);  наряду  с  "ером"  в  конце  слов,  кажется,  употребляется  и  "ерь".
В  надписи  на  первом  свитке  буква  "иже"  пишется  с  косой  перекладиной  вверху,  как
писали  в  то  время  на  Руси,  тогда  как  на  втором  свитке  перекладина  у  "иже"  горизон¬
тальная,  соединяющая  мачты  чуть  выше  середины.  Это  примета  южнославянского
письма  XIV-XV  вв.  Если  делать  выводы  историко-культурного  характера  на  столь
ограниченном  материале  следует  с  осторожностью,  то  утверждать,  что  надписи  на
свитках  Давида  и  Исаии  сделаны  не  одной  рукой,  по-видимому,  можно  (если  только

Примечания
 151
 эта  разница  в  графике  не  была  "заложена"  в  механически  скопированных  образцах).
Текст  надписей  воспроизводится  при  описании  композиции  "Страшного  суда".
 147  Речь  идет  о  сценах  рая.
 148  Однако  наряду  с  этим  встречается  "и"  (в  надписи  в  западном  люнете).
 149  Например,  Лука  очень  близок  по  типу  к  Савве,  а  Матфей  напоминает  Васи¬
лия  Великого,  но  приемы  моделировки  не  идентичны.
 150  Интересно,  что  на  миниатюрах  жития  Сергия  Андрей  Рублев  и  Даниил
Черный  изображены  пишущими  самостоятельно  в  Троицком  соборе  каждый  свою
фигуру  святого.  Тогда  как  на  миниатюре  Лицевого  свода  XVI  в.  художники,  украша¬
ющие  фресками  церковь  Введения  во  храм  в  Твери,  создают  соответствующую  ком¬
позицию  (которая,  впрочем,  олицетворяет  всю  роспись)  артелью.  Ср.  также  новго¬
родскую  легенду  "0  Спасовом  образе",  в  которой  рассказывается,  как  греческие
живописцы  ("писари")  коллективно  писали  образ  Пантократора  в  куполе.
 151  Видимо,  это  следует  сказать  и  о  самом  верхнем  регистре  росписи  с  изобра¬
жением  святителей.
 152  Существует  мнение,  что  Даниил  -  это  принявший  монашество  Симеон  Чер¬
ный,  расписывавший  вместе  с  Феофаном  Греком  в  1395  г.  церковь  Рождества  Бого¬
родицы  в  московском  Кремле  (Кузьмина  В.Д.  Древнерусские  письменные  источни¬
ки  об  Андрее  Рублеве  // Андрей  Рублев  и  его  эпоха.  С.  123;  Чураков  С.С.  Андрей
Рублев  и  Даниил  Черный  // СА.  1966.  №  1.  С.  104).  Но  оно  основано  пока  только  на
идентичности  прозвищ  и  хронологической  совместимости.  Не  следует  забывать
также,  что  прозвище  Даниила  впервые  упоминает  "Сказание  о  святых  иконопис¬
цах"  -  источник,  на  который  вряд  ли  можно  положиться.
 153  Существует  даже  предположение  о  балканском  происхождении  Даниила
(см.,  например:  Чураков  С.С.  Андрей  Рублев  и  Даниил  Черный.  С.  99).  В  этом  слу¬
чае  с  Даниилом  было  бы  логично  связать  и  югославянизмы  в  ряде  фресковых  над¬
писей.  Правда,  югославянское  влияние  очень  заметно  в  это  время  и  в  русском  пись¬
ме.  И  из  двух  русских  мастеров  "новый  стиль"  должен  был  быть  ближе  младшему  -
Андрею.  Л.В.  Бетин  допускал  возможность  "какое-то  время  шлифовать  свое  мас¬
терство  за  пределами  России"  самому  Рублеву  (Бетин,  1982.  С.  42).
 154  См.  об  этом  подробнее:  Ч.  III,  гл.  2  (о  росписях  Троицкого  собора).
 155  Ритмо-пластическая  структура  этого  движения  формирует  динамический
круг,  внутри  которого  движется  Иоанн.
 156  Фреска  выполнена  в  той  же  размашистой  манере,  присущей  опытному  мо¬
нументалисту  (ср.  письмо  крыла  и  пальцев  руки  ангела,  моделировку  лика  Иоанна),
с  хорошо  выявленной  объемностью  фигур  и  элементов  пейзажа.  По  своему  художе¬
ственному  языку  эта  сцена  может  быть  сближена  также  с  "Лоном  Авраамовым".
 157  От  надписи  уцелела  только  буква  "в".
 158  Правда,  судить  о  колорите  можно  лишь  весьма  приблизительно,  вследствие
очень  больших  утрат  красочного  слоя.
 159  Приписывая  фреску  со  святителями  кисти  Андрея  Рублева,  мы  должны
сделать  оговорку,  что  работал  он  над  ней,  видимо,  вместе  с  учеником.  В  этом  убеж¬
дает  беспомощная  трактовка  складок  на  одеждах.  Они  совершенно  не  выявляют
формы,  только  дробят  ее.
 160  В  связи  с  этим  приходится  говорить  о  различной  "выживаемости"  применен¬
ных  Рублевым  и  Даниилом  Черным  пигментов,  а  также  о  характере  сафоновской

152
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 переписи.  В  числе  красителей,  использованных  палехским  поновителем,  был  очень
активный  синий  или  зеленовато-синий,  вероятно,  содержащий  медь.  Когда  фреску
раскрыли  при  последней  реставрации,  на  нее  невозможно  было  смотреть  -  настоль¬
ко  этот  цвет  "забивал"  все  остальные,  резко  диссонируя  с  ними  и  совершенно  иска¬
жая  колорит  композиции.  К  тому  же  пигмент,  видимо,  разрушающе  действовал  на
нижележащий  красочный  слой  и  штукатурку  (на  сохранившемся  фрагменте  распо¬
ложенной  рядом  сцены  "Богоявления"  он  виден  на  рукаве  светло-коричневого  хито¬
на  Предтечи  и  на  торсе  и  лике  Христа).  Таким  образом,  цветовая  гамма  фрески
существенно  искажена.  И  не  только  отсутствовавшими  ранее  интенсивными  сини¬
ми  пятнами,  но  также  и  другими  многочисленными  переписями,  не  совпадающими
по  цвету  с  авторской  живописью  и  оставленными  в  ряде  мест  на  одеждах  и  ликах
ввиду  очень  плохого  состояния  живописной  поверхности.
 161  Так,  жест  Петра  стенописец  почти  повторил  в  жесте  сидящего  Марка.
Идентичны  друг  другу  жесты  и  позы  Андрея  и  Симона  (ср.  сходный  прием  в  изображе¬
нии  Луки  и  Марка  из  "Страшного  суда").  Руку  Луки  мастер  вытянул  по  колену,  придав
необыкновенную  компактность  и  гибкость  его  фигуре.  При  этом  главной  целью
переосмысления  силуэта  Луки  являлось,  очевидно,  стремление  найти  единый  рит¬
мический  ключ  к  построению  не  только  всего  ряда,  но  и  композиции  в  целом.  Ибо
измененный  контур  фигуры  Луки  отвечал  контурам  Петра,  Марка,  Андрея  и  Симо¬
на  и  находил  отклик  в  контурах  фигур  правого  ряда,  где  аналогичным  образом  был
переработан  силуэт  Матфея  и  в  какой-то  мере  Варфоломея.  Усиление  линейной  рит¬
мики  хорошо  подчеркивалось  собранностью  цветовых  пятен,  гораздо  большей,  чем
у  автора  благовещенской  иконы.
 162  Помимо  акварельных  копий,  лики  персонажей  рублевской  росписи  фикси¬
ровались  Н.М.  Сафоновым  в  прорисях.  Среди  сохранившихся  до  настоящего  вре¬
мени  (в  фондах  Объединенного  Владимиро-Суздальского  историко-архитектурно¬
го  и  художественного  музея-заповедника)  два  лика  относятся  к  композиции  "Соше¬
ствие  Святого  Духа".
 163  Сафоновские  прописи  почти  сплошь  покрывают  волосы,  очень  заметны  на
бороде  и  щеках,  на  кончике  носа.  Переписан  также  зрачок.  Гиматий  полустерт.
 164  В  живописи  владимирского  храма  есть  еще  один  образ,  близкий  к  описан¬
ному  нами.  Это  ангел  из  "Страшного  суда",  изображенный  на  южном  склоне  цент¬
рального  коробового  свода  справа  от  Иоанна.  Перед  нами  словно  тот  же  апостольс¬
кий  лик,  но  преображенный  прелестью  юности.
 165  Известно,  что  в  "Сошествии  Святого  Духа"  внизу  писали,  как  правило,  изоб¬
ражения  молодых  Фомы  и  Филиппа.  Здесь  юный  апостол  находится  только  в  левом
ряду.  В  "Страшном  суде"  соответственно  Фома  и  Филипп  замыкали  слева  и  справа
шеренгу  апостолов-судей.  Во  владимирской  композиции  художник  изобразил  на
южном  склоне  восточной  арки  центрального  коробового  свода  того  же  бородатого
апостола  (в  синем  хитоне  и  зеленом  гиматии).  Согласно  сафоновской  копии,  и  край¬
ний  апостол  на  северном  склоне  арки  в  той  же  сцене  также  имел  бороду  (сейчас
живопись  в  таком  плохом  состоянии,  что  трудно  сказать  об  этом  что-либо  опреде¬
ленное).  По  остаткам  надписей  на  книгах  мы  предполагаем,  что  первый  из  этих
апостолов  -  Фома,  а  второй  -  Филипп.  Оба  названных  апостола  иногда  изобража¬
лись  с  бородами  в  раннехристианский  период  (см.:  Плугин,  1974.  С.  159,  примеч.
12).  В  дальнейшем  бородатый  "средовек"  Фома  неоднократно  встречается  в  памят-

Примечания
 153
 никах  романского  и  готического  искусства  Запада.  Например,  на  миниатюрах  с  изоб¬
ражением  "Уверения  Фомы"  в  Евангелии  первой  четверти  XIII  в.  в  Королевской
библиотеке  в  Брюсселе  (Kidson  Р.  The  medieval  world.  London,  1967.  P.  54);  в  Пасси-
онале  аббатиссы  Кунигунды  (Кунгуты)  1313  г.;  в  "Библии  бедных"  второй  четверти
XIV  в.  в  Национальной  библиотеке  в  Вене  и  др.
 166  Оранжево-красный  цвет,  отсутствующий  в  композиции  "Страшного  суда",
широко  применялся  Андреем  и  Даниилом  в  верхних  регистрах  росписи.  В  этот  цвет
окрашены,  в  частности,  завесы  кивориев  во  "Введении  во  храм"  и  "Жертвоприно¬
шении  Иоакима  и  Анны".  Возможно,  назначением  такого  яркого  красочного  пятна
являлась  активизация  плохо  освещенных  частей  стенописи,  расположенных  над
хорами  центрального  нефа.
 167  Изображение  Космоса  обыкновенно  занимало  почти  всю  арку.  Между  тем
на  сохранившемся  фрагменте  оно  полностью  отсутствует.  Не  следовали  ли  здесь
Рублев  и  Даниил  остаткам  древней  живописи,  в  которой  Космоса  могло  и  не  быть
(ср.  фреску  Софии  Киевской)?
 168  Следует  отметить,  что  пространство  под  аркой  окрашено  не  в  черный,  как
обычно,  а  в  голубой  цвет,  который  наряду  с  белым  трактовался  как  символ  неба,
света,  благодати.  Может  быть,  Рублев  стремился  выразить  таким  образом  идею  о
качественно  новом,  благодатном  состоянии  всего  мира  после  Пятидесятницы  и  снова
обратился  к  теме  божественного  света?
 169  При  этом  весьма  важно  подчеркнуть,  что  апостолы  располагаются  друг  за
другом  в  обоих  произведениях,  по-видимому,  в  совершенно  одинаковой  последова¬
тельности.  В  контексте  подобных  совпадений  особенно  убедительным  выглядит  сход¬
ство  наиболее  индивидуальных  по  трактовке  фигур  -  Иоанна  с  изогнутой  благо¬
словляющей  десницей  и  Матфея  с  необычно  скрещенными  ногами.  На  подавляю¬
щем  большинстве  изображений  этой  композиции  подобных  фигур  мы  не  найдем.
Очевидно,  они  могут  быть  обнаружены  только  в  произведениях,  созданных  на  ос¬
нове  единого  иконографического  источника,  и  являются  свидетельством  иконог¬
рафического  родства  -  одного  из  параметров  средневекового  понятия  "школы".  Что
касается  истоков  данной  иконографии  на  московской  почве,  то  они  восходят  к  дофео-
фановским  образцам.  Ср.  новгородскую  икону  из  Софийского  собора  (Филатов  В.В.
Праздничный  ряд  Софии  Новгородской.  Л.,  1974.  Б/п),  а  также  более  позднюю  -  из
Духова  монастыря  (Смирнова,  Лаурина,  Гордиенко.  №  3).  О  контактах  Андрея  Руб¬
лева  и  Даниила  Черного  с  художественной  традицией  Великого  Новгорода  не  раз
упоминалось  в  литературе.
 170  Известно,  что  свое  учение  об  исихии  как  пути  богопознания  Палама  осо¬
бенно  ярко  выразил  именно  в  "Слове  на  Введение  во  храм  Богородицы".  Само  "воп¬
лощение  Бога  Слова  ставится  св.  Григорием  Паламой  в  связь  с  вступлением  Божией
Матери  с  самого  детства  на  безмолвнический  молитвенный  путь...  Таким  образом,
в  лице  Божией  Матери  безмолвие  не  только  находит  свое  высшее  освящение  и  оп¬
равдание,  но  и  обнаруживает  всю  свою  силу  в  деле  единения  человека  с  Богом"
(Василий  (Кривошеин).  Аскетическое  и  богословское  учение  св.  Григория  Паламы  //
Seminarium  Kondakovianum.  Т.  VIII.  Прага,  1936.  С.  115).
 171  Надпись:

154
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 172  Над  девами  возвышается  здание  с  причудливо  нависающим  карнизом.
Н.М.  Сафонов,  впрочем,  зафиксировал  (или  приписал?)  в  копии  мощную  зеленую
колонну,  поддерживающую  его.  Следы  колонны  хорошо  видны  и  сейчас.
 173  С  пальмовой  ветвью  в  левой  руке?  Авторская  живопись  здесь  почти  счищена.
 174  Над  головой  ангела  также  виднеется  ветвь  или  ветви  (?).  По-видимому,  эти
особенности  иконографии  должны  привлечь  внимание.
 175  Необходимо  отметить,  что  в  композиции  не  всюду  удалены  (ввиду  плохого
состояния  авторской  живописи)  поздние  наслоения.  Ср.  особенно  лик  Захарии.  Над¬
пись  на  фреске  содержит  приметы  русского  письма  периода  "второго  югославянс¬
кого  влияния"  ("i",  "ы"  -  с  "ерем").
 176  По  сторонам  нимба  Христа  в  копии  Сафонова  написано:  "IC  ХС",  а  в  пе¬
рекрестье  нимба  w  V.  См.  об  этом  образе:  Пуцко  В.Г.  Некоторые  замечания  о  роспи¬
сях  Успенского  собора  во  Владимире  (К  иконографии  "Страшного  суда")  // Древне¬
русское  искусство  XV-XVII  вв.  М.,  1981.  С.  118-121.
 177  Петковиh  В.,  Бошковиh  Б.  Манастир  Дечани.  Т.  II.  Београд,  1941,  Р1.
CCXXVII.
 179  См.:  Мансветов  И.Д.  По  поводу  недавно  открытой  стенописи  в  московском
и  владимирском  Успенских  соборах.  М.,  1883.  С.  26.
 180  По  сторонам  их  нимбов  лигатурные  надписи  имен:
 181  В  сферах  монограмма  Христа:  "IX".
 182  Надписи:
 Буквы  на  книге  четвертого  апостола  сохранились  очень  плохо.  Вторую  букву
Сафонов  неверно  прочел  как  "О".  Наиболее  вероятно  чтение:  "А"  (т.е.  Иаков).
Буквы  на  книгах  апостолов  поновлялись.
 183  Красочный  слой  на  месте  первой  буквы  сильно  поврежден.  По  следам  вто¬
рой  буквы  предположительно  читаем:  "М"  (Фома).
 184  Иконографический  тип  апостола  -  скорее  "средовека",  чем  старца,  с  широ¬
кой  окладистой,  а  не  длинной  вьющейся  бородой  -  заметно  отличается  от  общепри¬
нятого.
 185  Надписи:  МТ,  ЛК,  МР,  АН.  Едва  заметные  остатки  второй  буквы  на
книге  пятого  апостола,  может  быть,  следует  читать  как  "JI".
 186  Надписи:
 187  На  втором  медальоне  сохранилась  надпись:
 В  свитке  Давида  написано:

Примечания
 155
 (Псалтирь  57,  5-6).
В  свитке  Исаии:
 (Исайя  6,  10;  Иоанн  12,  40;  Деяния  апостолов  27,  28).
 188 Над  последней  фигурой  едва  угадываются  (по  крайней  мере,  так  было  в  1962-
1963  гг)  следы  надписи:"...’
 189  Кстати,  море,  его  обитатели  и  персонификация  изображены  рядом  с  анге¬
лом.  В.Г.  Пуцко  вслед  за  Н.В.  Покровским  считает,  что  трубящих  ангелов  во  влади¬
мирской  композиции  не  два,  а  четыре  (еще  два  -  вокруг  Христа)  (Пуцко  В.Г.  Некото¬
рые  замечания  о  росписях  Успенского  собора  во  Владимире.  С.  121-122).  Однако
Н.В.  Покровский  опирался  в  своих  суждениях  на  тот  вид  фрески,  который  она  име¬
ла  сразу  после  раскрытия  Н.М.  Сафоновым,  то  есть  с  многочисленными  остатками
поздних  записей.  Писать  сейчас  о  четырех  трубящих  ангелах  в  живописи  1408  г.
невозможно.
 190  Надписи:
 О  литературных  источниках  и  иконографических  параллелях  этой
фрески  см.:  Пуцко  В.Г.  Некоторые  замечания  о  росписях  Успенского  собора  во
Владимире.  С.  123-125.  Изображение  медведя,  отсутствующее  в  копии  Сафонова  и
полустертое,  обнаружено  художником  Н.В.  Гусевым  в  1962  г.
 191  См.:  Большой  альбом,  л.  10.  В  фондах  Объединенного  Владимиро-Суздаль¬
ского  музея-заповедника  хранятся  два  разноформатных  альбома  (условно:  Большой
и  Малый)  с  копиями,  сделанными  Н.М.  Сафоновым  с  открытых  фресок.
 192  См.:  Виноградов  А.В.  История  кафедрального  Успенского  собора  в  губ.
г.  Владимире.  Владимир,  1891.  С.  102.
 193 Следы  длинной  надписи:  (ангел  является)
 В  акварели  Сафонов  зафиксировал  фигуру  Даниила  полностью.
 194  Надписи:  ЛИКЪ  ЖЙЪ  ГРБЙЛХЪ  ЛИКЪ  СТЫХЪ  МУНЦЪ;  надписи
не  везде  читаются  уверенно.
 195  Надписи:
 надписи  не  везде  читаются  уверенно.
 196  Надпись:
 197  В  акварели  Сафонова  группу  преподобных  жен  замыкает  старец  с  неболь¬
шой  бородой  (Андрей  Юродивый?).  Так  было  и  в  оригинале  до  реставрации  1962  г.

156
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 Теперь,  когда  фреска  расчищена  от  записей  и  загрязнений,  можно  думать,  что
это  не  старец,  а  Мария  Египетская  (ср.  фреску  на  столпе  в  центральном  нефе).
 198  Надпись:
 Последняя  строка  (слово)  практически  утрачена.
 Группа  апостолов  очень  напоминает  по  рисунку  обратную  кальку  фрагмента
композиции  "Исцеление  слепорожденного"  из  Раваницы.
 199  В  акварели  Сафонова  он  изображен  с  традиционным  огненным  мечом  ("пла¬
менное  оружие").
 200  Надписи  (по  содержанию):
 202  Фрагменты  почти  стершихся  надписей  ЫР  ФУ  ЛГЛЪ  ГНЬ  (ангел  Господень).
 203  См.:  Плугин,  1974.  С.  30-46.
 204  Речь,  разумеется,  идет  не  об  иконографии,  а  о  тех  художественных  нюансах
воплощения  сюжета,  которые  позволяли  зрителям  переживать  психологическое  со¬
стояние  ожидания.
 205  Ср.  верные  замечания  по  поводу  связей  искусства  Андрея  Рублева  (в  част¬
ности,  владимирской  композиции  "Страшного  суда")  с  церковно-учительной  и  ико¬
нографической  традицией  его  времени  (Луцко  В.Г.  Некоторые  замечания  о  роспи¬
сях  Успенского  собора  во  Владимире.  С.  120,  122).
 206  Впрочем,  слово  "страшное"  в  контексте  данного  сюжета  следует  понимать
еще  и  как  "грандиозное",  "величественное".
 207  Оговоримся,  кстати,  что  орфография  и  графика  надписей  по  необходимос¬
ти  воспроизводятся  (как  и  в  предыдущей  главе)  лишь  приблизительно.
 208  Подобные  "иносказания"  были  хорошо  понятны  современникам  Рублева.
Этот  язык  был  их  родным  языком.  Так,  под  1393  г.  некоторые  летописи  сообщают
об  инциденте  между  митрополитом  Киприаном  и  новгородцами,  отказавшимися
дать  главе  церкви  право  суда.  Кто-то  из  близких  Киприану  людей,  если  не  сам  вла¬
дыка,  в  митрополичьей  летописи  охарактеризовал  заблудшую  новгородскую  паству
стихами  того  же  псалма  Давида,  которым  потом  воспользовались  и  Рублев  с  Дани¬
илом  (Приселков  М.Д.  Троицкая  летопись.  Реконструкция  текста.  М.,  1950.  С.  438).
 209  Житие  Григория  Синаита  // Афонский  патерик  или  жизнеописания  святых,
на  Афонской  горе  просиявших.  Т.  I.  М.,  1897.  С.  310-313.
 210  Ср.,  например:  Padojuuh  С.  Старо  српско  сликарство.  Београд,  1966.
Табл.  10.
 211  Цит.  по:  Лазарев  В.Н.  Феофан  Грек  и  его  школа.  М.,  1961.  С.  114.
 212  Надписи  на  фреске  даны  в  двух  редакциях.  В  первой  надписи  -  "Земля  отъда-
етъ  м(е)ртвыя"  -  "ы"  пишется  с  "ером",  конечная  гласная  в  последнем  слове  йотиро¬
вана  (?  ю)  в  соответствии  с  русским  произношением,  слово  "отдает"  написано  без
выноса  букв.  Во  второй  -  "Море  отдает  м(е)ртвыа"  -  "ы"  с  "ерем",  в  слове  "мертвыа"
в  конце  появляется  характерное  югославянское  "зияние",  "отдает"  написано  с  вы¬
носным  "т".  В  целом  первая  надпись  тяготеет  к  надписи  на  свитке  Давида,  вторая  -

Примечания
 157
 к  надписи  на  свитке  Исаии.  Можно  предположить  два  решения  этой  загадки.  Либо
над  композицией  работали  оба  мастера,  сумевшие  полностью  выдержать  стилевое
единство,  либо  мастер  был  один,  а  надписи  делали  два  разных  помощника.
 213  Приводимое  здесь  описание  фрески  "Идут  святые  в  рай"  было  опубликовано
В.Н.  Лазаревым  в  книге  "Андрей  Рублев  и  его  школа"  в  разделе  "Антология"  (С.  101-
104).  В  свое  время  несогласие  с  подобной  трактовкой  фрески  высказал  М.В.  Алпатов.
"Совсем  недавно,  -  писал  он,  -  в  отрывке  из  работы  В.  Плугина  я  нашел  утверждение,
что  апостол  Петр  объединяется  с  массой  апостолов,  как  Дмитрий  Донской  на  Кулико¬
вом  поле  с  сомкнутой  стеной  русских  воинов.  Здесь  уже  явным  образом  мы  вступаем  на
шаткую  почву  натяжек  и  оказываемся  в  противоречии  со  всем  тем,  что  говорится  в
летописном  рассказе  о  Куликовской  битве...  при  таком  подходе  древнерусская  живо¬
пись  низводится  до  роли  иллюстрации  к  гражданской  истории"  (Алпатов,  1972.  С.  147-
149).  Однако  люди  средневековья  постоянно  проводили  параллели  между  библейскими
персонажами  и  историческими  деятелями  своего  времени.  Философствующие  книж¬
ники  очень  часто  сопоставляли  два  исторических  поля:  обращенное  в  будущее,  библей¬
ское,  в  котором  предвозвещено  все,  и  реальное,  в  котором  существовали  они  сами.  Это
характернейшая  черта  мировоззрения  средневекового  человека.  И  если  М.В.  Алпатов
пришел  к  выводу,  что  для  "искусства  того  времени  характерны  не  намеки  на  современ¬
ные  события  при  воспроизведении  легендарных,  наоборот,  при  изображении  совре¬
менных  событий  -  воспоминания  об  их  легендарных  «прообразах»"  (Там  же.  С.  186,
примеч.  63),  то  мы  думаем,  что  связь  была  двусторонней.  Разумеется,  речь  идет  не  о
"намеках"  на  современные  события,  а  о  своего  рода  философии  истории.
 Другое  дело,  что  нужно  быть  очень  осторожным,  когда  мы  анализируем  эти  па¬
раллели.  В  данном  случае  речь  идет  о  сопоставлении  произведения  искусства  не  с  исто¬
рическим  событием  (хотя  здесь  нет  никакого  "противоречия"  с  летописным  рассказом  о
Куликовской  битве),  а  с  другим  произведением  искусства  (точнее,  литературы).
 214  Виноградов  А.В.  История  кафедрального  Успенского  собора.  С.  84.
 215  Н.М.  Сафонов,  как  это  видно  по  сделанной  им  копии,  не  понял  руководив¬
ших  древнерусским  мастером  мотивов  и  "поправил"  его,  исказив  изображение.
 216  ПСРЛ.  Т.  XXV.  С.  230.  Во  владимирском  соборе  на  откосе  западной  арки,
выходящем  в  пространство  нефа,  видимо,  в  XIII  в.  при  Юрии  или  Ярославе  Всеволо¬
довиче  был  написан  "сдвоенный"  княжеский  знак,  принадлежавший,  вероятно,  ука¬
занным  князьям.
 217  Сычев  Н.П.  Фрески  Дмитриевского  собора  во  Владимире  И  Памятники  куль-
туры.  С.  42.
 218  Надпись:  О  А  ЫЖАР,  .  Остается  неясным,  который  из  двух  знаменитых




восточных  аскетов  изображен  на  фреске.  В  древнейшей  редакции  русского  иконо¬
писного  подлинника  (Иконописный  подлинник  новгородской  редакции  по  Софий¬
скому  списку  конца  XVI  в.  с  вариантами  из  списков  Забелина  и  Филимонова.
М.,  1873.  С.  65)  характеристика:  "наг  весь,  сед,  брада  до  полуколена,  руце  у  сердца"
и  "весь  во  власех",  борода  "доле  глезнь"  отнесена  к  Макарию  Римскому.  Похожие
описания  и  изображения  этого  святого  можно  найти  в  подлинниках  XVII-XVIII  вв.
и  лицевых  святцах.  Но  в  тех  списках,  где  Макария  Римского  нет,  указанный  тип  пере¬
носится  на  Макария  Египетского,  которого  иначе  рекомендуют  изображать  в  рясе  и
клобуке  (ср.:  Плугин  В.А.  Об  иконографии  единоличных  изображений  в  стенописи

158
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 Андрея  Рублева  и  Даниила  Черного  в  Успенском  соборе  во  Владимире  // Культура
Древней  Руси  (к  40-летию  научной  деятельности  Н.Н.  Воронина).  С  201-202;  Мат¬
веева  А.Б,  Фрески  Андрея  Рублева  и  стенопись  XII  века  во  Владимире  // Андрей
Рублев  и  его  эпоха.  С.  159).  В  памятниках  искусства  личность  пустынника  Макария
обычно  не  уточняется.  Но  есть  исключения.  Например,  на  фреске  в  Рамаче  (конец
XIV  в.)  указано,  что  это  именно  Макарий  Египетский  (hypuh  В.  Византиjке  фрес¬
ке  у  Jугославиjе.  Београд,  1974.  Ил.  102).  Несомненно,  мы  имеем  здесь  дело  со
смешением  иконографии  двух  святых,  носивших  одно  имя,  подвизавшихся  в  одно
время,  принадлежавших  к  одному  "чину"  и  празднуемых  в  один  и  тот  же  день.  Что
касается  Макария  Римского,  то  его  популярность  в  значительной  степени  была  свя¬
зана  с  местом  подвижничества  -  недалеко  от  "земного  рая"  (прообраза  рая  небесно¬
го).  По  этому  поводу  о  Макарии  вспоминал  новгородский  архиепископ  Василий
Калика  в  послании  к  тверскому  епископу  Федору  Доброму.  Таким  образом,  извест¬
ность  Макария  Римского  на  Руси  в  эпоху  Рублева  не  вызывает  сомнений,  и  это  по¬
зволяет  поставить  вопрос:  не  он  ли  изображен  на  владимирской  фреске?  Не  потому
ли  Макарий  -  единственный  из  четверых  преподобных  -  не  смотрит  на  торжествен¬
ное  шествие  в  рай  праведных?
 Глава  4
 219  По  сведениям  Н.К.  Голейзовского,  часть  икон  из  этого  комплекса  до  сих
пор  находится  в  с.  Васильевском.
 220  Авторы  изложили  свою  точку  зрения  в  серии  докладов.  См.  также  их  ста¬
тью:  Голейзовский,  Дергачев,  1986.  С.  445-470.
 221  Банк  А.В.  Византийское  искусство  в  собраниях  Советского  Союза.  Л.;
М.,  1966.  С.  328;  Piltz  Е.  Trois  sakkoi  byzantins.  Analyse  ikonographique.  Stockholm,
1976.  P.  68.  Иконографическое  различие  сводится  к  трактовке  свисающего  кон¬
ца  гиматия.  Отметим  также  близость  лика  Матфея  на  саккосе  к  лику  этого  апос¬
тола  в  росписи  северного  склона  свода  центрального  нефа  Успенского  собора  во
Владимире.
 222  См.:  Антонова,  Мнева.  Т.  I.  №  219.  С.  260,  ил.  171.
 223  Графика  текстов  на  свитках  Предтечи  и  Софонии  (безусловно,  понов¬
лявшихся)  содержит  слишком  мало  датирующего  материала.  Начерки,  свойствен¬
ные  рублевской  эпохе,  здесь  присутствуют  (например,  высокое,  выходящее  за
строку  "rЪ"  близко  к  начерку  этой  буквы  в  рублевской  росписи  1408  г.).  Хотя  в
целом  стилистика  надписей  выглядит  более  поздней  (но  не  совпадающей  с  дио-
нисиевской).
 224  Правда,  Спас  здесь  представлен  не  "в  силах",  а  просто  на  престоле,  как  и  на
миниатюре  Лицевого  свода.  На  миниатюре  Годуновской  Псалтыри,  как  выяснил
Н.К.  Голейзовский,  иконостас  Успенского  собора  изображен  без  деисусного  чина.
Может  быть,  он  именно  так  и  выглядел  на  рубеже  XVI  и  XVII  столетий?
 225  Описная  книга  Успенского  собора  во  Владимире  1693  г.  (воспроизведение
описной  книги  1683  г.)  // РГАДА,  ф.  235,  оп.  3,  д.  53,  л.  9  об.
 226  Описи  московского  Успенского  собора,  от  начала  XVII  века  по  1701  год
включительно  // РИБ.  Т.  III.  СПб.,  1876.  Стлб.  308,  413.

Примечания
 159
 227  Описи  московского  Успенского  собора,  от  начала  XVII  века  по  1701  год
включительно  // РИБ.  Т.  III.  СПб.,  1876.  Стлб.  308.  В  статье  Н.К.  Голейзовского  и
В.В.  Дергачева,  со  ссылкой  на  неопубликованную  опись  1632  г.,  дается  чтение:  "тябла
под  деисусы  и  под  праздники  и  под  пророки"  (Голейзовский,  Дергачев.  С.  446).
 228  Там  же.  С.  452.
 229  Там  же.  С.  447-449,  рис.  1  и  3.
 230  Это  зависело  от  вхождения  в  чин  "широких"  или  "узких"  "Архангелов"  (об¬
щая  разница  по  ширине  двух  досок  -  47  см).
 231  Г.В.  Попов  также  допускает,  что  ширина  кремлевских  икон  "была  несколь¬
ко  большей  сравнительно  с  владимирскими  иконами".  Но  почему-то  считает  неяс¬
ным,  "закрывали  ли  иконы  1481  г.  западные  грани  восточных  столбов"  (Попов  Г.В.
Иконостас  Дионисия  1481  года:  опыт  исследования  комплекса  по  письменным
источникам  // Успенский  собор  Московского  Кремля:  Материалы  и  исследования.
М.,  1985.  С.  136).  Между  тем,  если  бы  алтарные  пилоны  были  открыты,  то  общая
ширина  иконостаса  уменьшилась  бы  на  три  с  лишним  метра,  то  есть  он  не  мог  бы
иметь  тот  количественный  состав,  который  ему  обычно  приписывают  (Г.В.  Попов
ошибочно  идентифицирует  ширину  московского  и  владимирского  соборов).
 232  Размеры  приведены  Г.В.  Поповым  со  ссылкой  на  сведения,  полученные  от
О.В.  Зоновой  и  Т.В.  Толстой  (Попов  Г.В.  Иконостас  Дионисия  1481  года:  опыт  ис¬
следования  комплекса  по  письменным  источникам.  С.  136).  При  этом  он  ошибочно
считает,  что  нижнее  тябло  находилось  на  уровне  карниза  алтарной  преграды.  На
самом  деле  оно  проходило  ниже  (ср.:  Зонова  О.В.  О  ранних  алтарных  фресках  Ус¬
пенского  собора  // Успенский  собор  Московского  Кремля:  Материалы  и  исследова¬
ния.  С.  78,  рис.  25  на  с.  79).
 233  Голейзовский,  Дергачев.  С.  448  и  449,  рис.  2  и  3.
 234  В  зависимости  от  того,  входили  ли  "широкие"  "Архангелы"  в  чин  или,  как
и  позже,  являлись  дверями.
 235  Согласно  описям  1693  (1683),  1695  и  1708  гг.  в  иконостасе  насчитыва¬
лось  восемьдесят  три  иконы.  За  вычетом  безусловно  позднего  праотеческого  ряда,
это  дает  следующее  распределение  икон:  деисусный  чин  -  21,  праздничный  ряд  -  25,
пророческий  -  15.  Мыслимы  ли  столь  монументальные  ансамбли  в  начале  XV  в.?
В  противовес  категорически  отрицательному  мнению  В.Н.  Лазарева  мы  в  свое  вре¬
мя  (подобно  М.А.  Ильину  и  Л.В.  Бетину)  отвечали  на  этот  вопрос  положительно,
исходя  из  существования  подобных  комплексов  в  конце  XV  в.  и  ориентации  ис¬
кусства  этого  периода  на  рублевские  традиции  (Плугин,  1974.  С.  106-107).  Однако
21-фигурный  деисус  включал  четыре  изображения  русских  святителей.  Во  влади¬
мирском  иконостасе  это  были  митрополиты  Петр  и  Алексей,  ростовские  святите¬
ли  Леонтий  и  Иаков  (см.:  Опись,  учиненная  по  силе  резолюции  его  пр[еосвящен]-
ства,  сколько  во  владимирском  Успенском  соборе  з  разных  икон  ветхаго  сребра
снято  весом  // Сборник  документов  XVIII-XIX  вв.,  относящихся  к  Успенскому
собору.  ОВСМЗ,  №  5636/462,  л.  64-67  об.).  Иаков  Ростовский  первоначально  упомя¬
нут  как  "неизвестный  святитель",  затем  это  зачеркнуто  и  дописано:  "Иаков  Ростов¬
ский"  (ср.:  ЦГИАЛ,  ф.  834,  оп.  3,  д.  2517,  л.  30-44).  Между  тем  Алексей  был  канони¬
зирован  в  1431  г.,  а  Иаков  -  только  в  1549  г.  И  хотя  в  деисусных  композициях  порой
помещали  и  святых,  почитавшихся  лишь  местно  (ср.  изображения  митрополи¬
тов  Максима,  Петра,  Феогноста  и  Алексея  в  деисусном  чине  с  "Нерукотворным

160
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 образом"  на  пелене  Марии  Тверской  1389  г.  -  Маясова  Н.А.  Древнерусское  шитье.
М.,  1971.  №  5),  а  культ  Алексея,  несомненно,  был  популярен  в  Москве,  как,  воз¬
можно,  и  культ  Иакова  в  Ростове  (Иаков,  согласно  службе,  известной  по  спискам
XVI  в.,  прославился  как  защитник  тринитарного  учения;  напомним,  что,  по  наше¬
му  предположению,  ростовский  архиепископ  Григорий  руководил  украшением
владимирского  Успенского  собора),  все  же  настаивать  на  том,  что  фигуры  Алек¬
сея  и  особенно  Иакова  входили  в  состав  деисусного  чина  в  начале  XV  в.,  было  бы
явно  неосторожно.
 По  мнению  Э.С.  Смирновой,  история  владимирского  иконостаса  свидетель¬
ствует,  что  первоначально  "он  закрывал  лишь  алтарь,  жертвенник  и  диаконник,  в
восточных  же  концах  крайних  нефов-галерей  размещались  приделы.  Количество
икон  в  иконостасе  было  меньше,  чем  указано  в  поздних  описях.  В  деисусном  ярусе
их  было  13  (5  центральных,  4  апостола  и  4  великих  иерарха),  в  праздничном  -  16
(к  основным  евангельским  сценам  добавлялось  несколько  богородичных  и  страст¬
ных)".  Исследовательница  допускает,  впрочем,  что  в  "подсчете  икон  возможны  не¬
большие  колебания,  в  зависимости  оттого,  были  ли  закрыты  иконостасом  западные
грани  предалтарных  столбов"  (Смирнова,  1988.  С.  63,  примеч.  29).
 236  Правда,  в  описи  пелен  1624  г.  (Успенский  А.И.  Столбцы  бывшего  архива
Оружейной  палаты.  Вып.  2.  М.,  1913.  С.  308-316),  в  силу  ее  специфического  назна¬
чения,  могли  быть  упомянуты  не  все  иконы.  Кроме  того,  если  местный  ряд  во  вто¬
рой  половине  XVII  в.  действительно  увеличился,  то  поводом  к  этому  могло  быть
устройство  Георгиевского  и  Знаменского  приделов  (последний  из  них  сменил,  впро¬
чем,  более  древний,  Благовещенский)  и  повышенное  внимание  к  памяти  всех  по¬
гребенных  в  храме  владимирских  князей.
 По  мнению  В.Г.  Брюсовой,  владимирский  иконостас  начала  XV  в.  был  впос¬
ледствии  дополнен  Дионисием,  поставлен  в  московском  Успенском  соборе  и  затем
вновь  возвращен  во  Владимир  (Брюсова  В.Г.  Наш  путь  к  Рублеву  // Художник.  1987.
№  12.  С.  50-51;  Она  же.  Прекрасное  -  это  Родина.  Записки  искусствоведа-реставра¬
тора.  М.,  1989.  С.  94-95).  Вряд  ли  такое  вероятно.
 237  См.,  например:  Смирнова,  Лаурина,  Гордиенко.  №  4,  29,  33,  47,  76.
 238 Ильин,  1970.  С.  30.
 239  Плугин,  1974.  С.  104.
 240Афанасьев  К.Н.  Построение  архитектурной  формы  древнерусскими  зодчи¬
ми.  М.,  1964.  С.  147.  К  сожалению,  все  приведенные  показатели  приблизительны.
 241  Плугин,  1974.  С.  104.
 242  Размеры  икон:  "Архангел  Михаил"  (инв.  №  19729)  -  314x103;  "Архангел
Гавриил"  (инв.  №  19728)  -  313x106.  В.И.  Антонова,  вслед  за  И.Э.  Грабарем,  счита¬
ла,  что  в  XV  в.  здесь  были  изображения  Георгия  и  Димитрия  (Антонова,  Мнева.
Т.  I.  С.  271,273).  По  мнению  Н.К.  Голейзовского  и  В.В.  Дергачева,  архангелы  напи¬
саны  на  спемзованных  досках  с  ликами  иерархов  русской  церкви  (Голейзовский,
Дергачев.  С.  453).
 243  Не  исключаем,  впрочем,  возможности,  что  иконы  с  изображением  Григо¬
рия  Богослова  и  Николы,  если  чин  ими  завершался,  были  укреплены  на  лицевых
поверхностях  андреевских  стен,  превратившихся  в  столпы.
 244  Ильин,  1970.  С.  32  (данные  В.В.  Филатова).
 245  Там  же.  С.  32  (данные  В.В.  Филатова).

Примечания
 161
 246  Ср.  мнение  Н.К.  Голейзовского  и  В.В.  Дергачева,  что  это  гнезда  конструк¬
ций  (деревянных  ферм),  "к  которым  крепились  примыкавшие  к  западным  граням
алтарных  столбов  тябла  верхних  рядов  иконостаса"  (Голейзовский,  Дергачев.  С.  460,
примеч.  28).
 247  Они,  впрочем,  сохранились  в  исполнении  живописцев  начала  XVIII  в.  Имеем
в  виду  иконы  ГТГ  "Рождество  Богоматери"  (инв.  №  21462)  и  "Введение  во  храм"
(инв.  №  22053).  Интересно,  что  в  описи  1771  г.  эти  сцены  не  упомянуты.  И  данное
обстоятельство  повлияло  на  оценку  состава  праздничного  ряда  владимирского  ико¬
ностаса  Н.К.  Голейзовским  и  В.В.  Дергачевым  (Голейзовский,  Дергачев.  С.  456,  463,
примеч.  56;  С.  467-468).
 248  Расчет  состава  рядов  мог  бы  быть  иным,  если  предположить,  что  верхние
тябла  закреплялись  не  в  гнездах,  а  с  помощью  деревянных  опор  по  бокам  или  сзади
иконной  стенки.
 249  Показательна  история  иконостаса  Софийского  собора  в  Новгороде.  В  1438  г.
он  помещался  между  подкупольными  столпами,  а  при  реконструкции  в  начале  XVI  в.
занял  все  восточное  пространство,  то  есть  на  всех  этапах  был  сомкнутым.
 250  С  отклонениями  до  311-312  см.  Возможно,  что  иконы  были  немного
опилены.
 251  См.:  ПСРЛ.  Т.  XI.  С  216;  Т.  XXV.  С.  240.  Летописи,  хотя  и  сообщают  об
очень  сильном  пожаре,  во  время  которого  расплавились  даже  колокола,  но  не  лока¬
лизуют  его.  Ни  на  досках  иконостаса,  ни  на  "Владимирской"  иконе,  ни  на  фресках
следов  пожара  не  обнаружено.  Какой  вывод  следует  отсюда?  Что  собор  внутри  не
горел?  Или  что  все  перечисленные  иконы  появились  в  нем  после  1410  г.,  а  стено¬
пись  в  это  же  время  поновлялась  или  "дописывалась"?  В  сущности,  мы  ведь  не  зна¬
ем  тех  реальных  обстоятельств,  при  которых  Успенский  собор  был  украшен  мону¬
ментальной  живописью.  25  мая  1408  г.  Рублев  и  Даниил  взялись  за  кисти.  Но  отсю¬
да  нельзя  делать  вывод,  что  в  том  же  году  работы  были  и  закончены.  Сначала  моровое
поветрие,  а  затем  разорение  земли  Едигеем  могли  внести  изменения  в  первоначаль¬
ные  планы  как  самих  художников,  так  и  стоявшей  над  ними  великокняжеской  и
церковной  власти.
 Э.С.  Смирнова  рассматривает  создание  стенной  росписи  и  иконостаса  как  два
этапа  работ  по  украшению  владимирского  храма  и,  датируя  фрески  1408-1409  гг.,
полагает,  что  написание  икон  для  иконостаса  могло  продолжаться  и  в  1410  г.  (Смир¬
нова,  1988.  №  16.  С.  56,  62).
 252  В  1408  г.,  следовательно,  во  владимирском  соборе  находился  какой-то  дру¬
гой,  более  ранний,  вероятно,  не  рублевский  иконостас.  Насколько  нам  известно,
вопрос  о  нем  в  литературе  не  поднимался.  Между  тем  некоторые  суждения  по  этому
вопросу  можно  высказать.  Есть,  например,  основания  думать,  что  этот  иконостас
целиком  вписывался  в  пролет  алтарной  арки  (оставляем  в  стороне  вопрос  об  икон¬
ной  декорации  жертвенника  и  диаконника)  подобно  иконостасу  Софийского  собора
в  Новгороде.  На  пространстве  в  6,5  м  можно  было  разместить  пятифигурный  пояс¬
ной  деисус  с  иконами  шириной  около  120-130  см  и  высотой  180-190  см,  либо  семи¬
фигурный  чин  с  изображениями  в  рост  и  размерами  приблизительно  180x85  см  (за
исключением,  разумеется,  средника),  либо,  наконец,  пятифигурный  ростовой  же
деисус,  по  высоте  примерно  соответствующий  софийскому.  В  связи  с  этим  нельзя
не  вспомнить  о  гнездах  для  тябла,  обнаруженных  на  расстоянии  около  180  см  от

162
 Часть  I.  "Иконописец  преизрядный"
 пазов  нижнего  тябла  деисуса.  Видимо,  при  устройстве  нового  иконостаса  использо¬
вали  конструктивные  детали  предшествующего.  Этот  вывод  подтверждается  разме¬
рами  двух  дошедших  до  нас  (помимо  "Владимирской")  местных  икон  прежнего  икон¬
ного  ансамбля:  "Богоматери  Максимовской"  (166x66)  и  "Спаса  с  припадающим  к
нему  митрополитом  Киприаном"  (168x91).  Праздничного  ряда  в  иконостасе  XIV  в.  (?)
скорее  всего  не  было.
 253  Опись  1771  г.  называет  пять  "страстных"  сюжетов,  не  входивших  обычно  в
состав  праздничного  ряда:  "Страстной  образ  первой"  ("Целование  Иуды"?),  "Пред¬
ставление  Христово  к  Каиафе",  "Ругание  иудейское  ко  Христу",  "Ведение  ко  крес¬
ту"  и  "Восхождение  на  крест"  (икона  стояла  в  1771  г.  "за  столпом").
 254  См.:  Ч.  III,  гл.  2.
 255  Отрывки  из  утраченных  сочинений  св.  Иринея  Лионского  // Православное
обозрение.  1871.  Т.  II.  С.  705.
 256  Существует  прорись  семифигурного  деисусного  чина  в  рост,  опубликован¬
ная  М.И.  и  В.И.  Успенскими  (Успенские  М.И.  и  В.И.  Образцы  древнерусской  иконо¬
писи:  Переводы  из  собрания  М.В.  Тюлина.  СПб.,  1899.  Табл.  XIV-XV),  которая  чрез¬
вычайно  близка  иконографически  к  средней  части  владимирского  чина,  хотя  и  не
повторяет  его.
 257  См.:  Сорокатый  В.М.  Деисусный  чин  начала  XV  в.  из  Успенского  собора  в
Дмитрове  // Древнерусское  искусство  XIV-XV  вв.  М.,  1984.  С.  243-252.
 258  Лазарев,  1966.  С.  29.
 259  Композиция  центральной  части  деисусного  чина  чем-то  напоминает  "Пре¬
ображение"  из  росписи  1408  г.  На  фреске  силуэт  фигуры  Моисея  вторит  дуге  ман-
дорлы,  а  силуэт  Ильи  -  изгибу  торса  Спаса.  В  иконостасе  абрис  фигуры  Предтечи
отвечает  овалу  "небесных  сил"  на  главной  иконе,  а  прямые  линии  контура  изобра¬
жения  Богоматери  -  геометрическим  формам  "славы".
 260  Здесь  архангелы  представлены  в  совершенно  идентичных  одеяниях  -
зеленых  далматиках  и  красных  плащах.  В  деисусных  чинах  архангелы  обычно
противопоставляются  в  цвете  друг  другу  за  счет  контраста  либо  иного  чередова¬
ния  цветов.
 261  Там  Богоматерь  изображена  в  синих  одеждах,  а  Павел  -  в  коричневых.
 262  Смирнова,  1988.  С.  57.
 263  Ср.:  Грабарь,  1966.  С.  176.
 264  Ср.  противоположное  мнение  Э.С.  Смирновой  (Смирнова,  1988.  С.  62).
 265  Грабарь,  1966.  С.  176.
 266  Э.С.  Смирнова  полагает,  что  "в  отличие  от  рублевских  произведений  фор¬
мы  в  "Вознесении"  сконцентрированы  на  первом  плане,  композиция  нагружена  и
уплотнена.  Отсутствуют  тонкие  градации  пространственных  планов,  нет  движения
композиционных  линий  из  глубины  изображения.  Рисунок  в  "Вознесении"  чуть  уг¬
ловатый,  большая  роль  придана  спрямленным  абрисам  фигур  вместо  дугообразных
рублевских  контуров.  В  изображении  группы  апостолов  справа  ощутима  склонность
к  симметричному,  фризовому  размещению  форм.  Черты  ликов,  при  типологичес¬
ком  сходстве  с  чертами  рублевских  персонажей,  отличаются  близко  поставленными
глазами,  спрямленными  линиями  бровей  и  носа.  Рельеф  ликов  дан  широкими  круп¬
ными  плоскостями  вместо  идеально  плавных  переходов  объема  в  собственно  руб¬
левских  произведениях.  Многое  в  образе  зависит  от  рисунка  рук  -  маленьких,  почти

Примечания
 163
 детских,  с  вытянутыми  заостренными  пальцами...  Эти  тонкие  кисти  рук  оттеняют
физическую  хрупкость  и  -  по  контрасту  -  духовную  значительность  апостолов.  Отлича¬
ется  и  наполнение  образов.  Если  апостолы  из  рублевского  "Страшного  суда"...  кажутся
погруженными  в  помыслы  о  судьбах  вселенной,  то  мир  апостолов  из  иконы  "Вознесе¬
ние"  приближен  к  сфере  зрителя  и  более  конкретен"  (Смирнова,  1988.  С.  57-58).
Не  со  всем  в  этой  характеристике  можно  согласиться.  С  одной  стороны,  исследова¬
тельница  слишком  односторонне  характеризует  стилистику  владимирских  роспи¬
сей,  в  которых  можно  найти  и  спрямленные  абрисы  фигур,  и  близко  поставленные
глаза,  и  вытянутые,  заостренные  пальцы  рук,  и  концентрацию  форм  на  переднем
плане.  С  другой  -  нельзя  не  учитывать  отмечаемого  самой  Э.С.  Смирновой  (Там  же.
С.  65)  факта  воспроизведения  владимирских  композиционных  схем,  в  том  числе
схемы  "Вознесения",  в  Троицком  иконостасе,  где  несомненно  использование  руб¬
левских  образцов.
 267  Этого  нельзя  сказать  о  "пейзаже",  архитектурных  кулисах  и  других  ак¬
сессуарах.
 268  Каждый  из  пяти  владимирских  праздников  достаточно  индивидуален.  Осо¬
бенно  выделяются  по  манере  "Крещение"  и  "Сошествие  во  ад".  Первое  из  них,  как  в
целом  верно  замечает  Э.С.  Смирнова,  "находится  вне  русла  московской  традиции  и,
кажется,  отражает  приемы  византийского  и  южнославянского  искусства.  В  переда¬
че  формы  главная  роль  принадлежит  красочной  лепке  рельефа  при  помощи  высвет¬
лений  и  пробелов,  а  не  линии,  силуэту  и  ровному  цветовому  пятну,  как  в  московской
живописи"  (Смирнова,  1988.  С.  60).
 269  Грабарь,  1966.  С.  221.
 270  Там  же.  С.  198.
 271  Лазарев,  1966.  С.  31,  60,  132.
 272  Ср.  оценку  Н.Д.  Маркиной:  "Владимирской  иконе  свойственна  особая  цель¬
ность:  ни  один  стилистический  прием  не  доведен  до  максимального  звучания,  не
становится  самоцелью.  Все  в  меру,  все  подчинено  главному.  В  этой  общей  гармо¬
нии  художественного  строя  рождается  спокойная  мерность,  тишина,  которая  пере¬
дается  зрителю  при  длительном  созерцании  памятника"  (Маркина  Н.Д.  Две  иконы
"Богоматерь  Владимирская"  нач.  XV  в.  (К  вопросу  об  изменении  иконографии  древ¬
него  оригинала)  // Куликовская  битва  в  истории  и  культуре  нашей  Родины  (матери¬
алы  юбилейной  научной  конференции).  М.,  1983.  С.  171).
 273  Ср.  также  "Богоматерь  Донскую",  приписываемую  Феофану  Греку.  Для
понимания  мастером  формы  характерно,  что  линия,  обрисовывающая  щеку  Бого¬
матери,  очерчивает  одновременно  и  лик  прильнувшего  к  ней  младенца  (словно
подчеркивая  их  единство).  Сходный  прием  находим  во  владимирской  росписи  1408  г.
(контур  плата  одной  из  праведных  цариц  на  южном  столпе  центрального  нефа
является  одновременно  контуром  прекрасного  женского  лика  сзади).  Ср.  также
подкупающе  лиричную  "Владимирскую"  конца  XV  в.  на  столпе  Троицкого  собора
Троице-Сергиевой  лавры.  Т.В.  Николаева  не  без  основания  полагает,  что  эта  ико¬
на  "написана  по  прориси  Андрея  Рублева  с  его  иконы,  находящейся  во  Владими¬
ре"  (Николаева,  1977.  С.  66;  ср.  С.  26,  ил.  72).  Конечно,  речь  должна  идти  не  о
прориси,  а  о  рисунке  композиции.
 274  Алпатов,  1972.  С.  155.
 275  Там  же.  С.  12,  ил.  Происходит  с  Афона.

164
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 216  Алпатов,  1972.  С.  155.
 277  Опись  1545  г.  Иосифо-Волоколамского  монастыря  упоминает  богородич¬
ную  икону,  приписываемую  Рублеву,  сходных  размеров  ("Образ  Пречистые,  пядни-
ца,  кажуть  Рублева  письма"  (Георгиевский  В.  Фрески  Ферапонтова  монастыря.  СПб.,
1911.  С.  5.  Приложение).
 278  Нельзя  не  отметить,  что  участие  великого  художника  в  разработке  темы
"Владимирской"  подтверждается  поздним  рисунком,  выполненным  Н.  Силачевым
"с  иконы  государева  мастера  московского  Рублева"  (ГРМ,  собрание  Г.Д.  Филимоно¬
ва.  Сбоку  подпись:  "Ив.  Яйцов".  Обнаружен  в  1979  г.  студенткой  моего  спецсемина¬
ра  Н.В.  Брагой).  К  сожалению,  неизвестно,  что  представлял  собой  оригинал  (пред¬
полагаем,  что  надпись  "о  государеве  мастере  Рублеве"  списана  Н.  Силачевым  с  под¬
линника).  Но  в  рисунке  лика  Богоматери  есть  что-то  родственное  образу  из
владимирского  Успенского  собора.
 Письменные  источники  XVI  в.  упоминают  также  икону  "Богоматери  Умиле¬
ние"  "Ондреева  письма  Рублева"  (Акты  феодального  землевладения  и  хозяйства.
Т.  II.  М.,  1956.  №  207  (Духовная  грамота  князя  Ю.А.  Оболенского).  С.  212).  Еще
одно  изображение  находилось  на  створке  "складней  путных"  из  Симонова  монас¬
тыря  (Вкладные  и  записные  книги  Иосифо-Волоколамского  монастыря.  -  см.:  Ти¬
тов  А.А.  Рукописи  славянские  и  русские,  принадлежащие  И.А.  Вахрамееву.  Вып.  5.
М.,  1906.  Прилож.  №  244).  Вероятнее  всего,  это  были  реплики  либо  "Владимирс¬
кой",  либо  "Подкубенской"  Богоматери  -  иконографического  типа,  упорно  связыва¬
емого  с  Рублевым  памятью  поколений.
 279  Ср.:  Антонова,  Мнева.  Т.  I.  С.  60,  62;  см.  об  этом  также:  Ч.  III,  гл.  2.
 280  См.:  Антонова  В.И.  К  вопросу  о  первоначальной  композиции  иконы  Вла¬
димирской  Богоматери  И  Византийский  временник.  Т.  XVIII.  1964.  С.  201.
 281  Реплики  Богоматери  "Владимирской"  можно  разделить  на  три  редакции:
1.  Ручка  младенца  обнимает  шею  Богоматери  под  мафорием;  2.  Ручка  младенца  за
мафорием  (не  видна);  3.  Ручка  младенца  за  мафорием,  но  видна  (!)  на  шее  Богомате¬
ри.  Последняя  редакция  возникла,  очевидно,  вследствие  невнимательного  копиро¬
вания  рисуночных  образцов.
 282  См.:  Ямщиков  С.А.,  Голейзовский  Н.К.,  Овчинников  А.Н.  Сокровища  Сузда¬
ля.  М.,  1970.  С.  34,  ил.
 283  А.В.  И  Москвитянин.  1849.  №  7.  Апрель.  Кн.  1.  Отд.  4.  С.  41  (рецензия  на
кн.:  Сказание  о  чудотворной  иконе  Богоматери,  именуемой  Владимирской.  М.,  1849.
С.  53).
 284  По  устному  мнению  О.В.  Лелековой,  храмовый  образ  из  Владимира  мог
явиться  прототипом  известной  иконы  Кирилло-Белозерского  монастыря  (ГТГ).
Это  достаточно  вероятно,  хотя  нам  кажется,  что  образцом  для  кирилловской  мог¬
ла  послужить  близкая  ей  по  высоте  храмовая  икона  из  Звенигорода.  К  сожалению,
реальное  отношение  кирилловской  иконы  к  рублевской  традиции  (засвидетель¬
ствованное  письменными  источниками)  остается  неясным.  Нам  представляется,
что  составители  монастырских  описей  хотели  указать  на  восхождение  к  "письму
Рублева"  иконографического  перевода  своего  храмового  образа.  Это  вполне  прав¬
доподобно.  Например,  типы  изображений  святителей  у  ложа  Богоматери  находят
достаточно  убедительные  параллели  среди  персонажей  владимирского  "Страш¬
ного  суда".

Примечания
 165
 Глава  5
 285  Сводку  мнений  и  библиографию  см.:  Вздорнов,  1980.  С.  108.  №  58.
 286 Popova  О.  Les  miniatures  russes  de  XI-XV  ss.  Leningrad,  1975.  P.  150;  Попо¬
ва  O.C.  Русская  книжная  миниатюра  XI-XV  вв.  // Древнерусское  искусство.  Руко¬
писная  книга.  Сб.  третий.  М.,  1983.  С.  68.
 287  Попова  О.С.  Русская  книжная  миниатюра.  С.  9.
 288  "Обращаясь  к  фрескам  (1408  г.  во  Владимире.  -  В.П.),  нетрудно  заметить,
что  именно  здесь  миниатюры  Евангелия  Хитрово  находят  себе  многочисленные
типологические  и  стилистические  аналоги,  -  указывает  исследователь.  -  Орел,  змея
и  морской  зверь  на  фреске  "Земля  и  море  отдают  мертвых"  -  это  близкие  повторе¬
ния  орла,  символа  евангелиста  Иоанна,  и  змеи  и  зверя,  фигурки  которых  использо¬
ваны  в  инициалах  рукописи.  Ангел  на  фреске,  представляющей  младенца  Иоанна  в
пустыне,  живо  напоминает  ангела  -  символа  евангелиста  Матфея,  а  Иаков  и  Авраам
на  фреске  "Лоно  Авраамово"  чрезвычайно  похожи  на  самого  евангелиста  Матфея...
сходство  миниатюр  Евангелия  с  живописными  по  стилю  частями  фресок  Успенско¬
го  собора  дает  некоторые  основания  думать,  что  миниатюры  рукописи,  а  равным
образом  и  ее  оформление  в  целом,  больше  связаны  с  творчеством  Даниила  Черного,
а  не  Андрея  Рублева"  (Вздорнов,  1980.  С.  108-109).
 289 Алпатов,  1972.  С.  40.
 290  Ухова  Т.Б.  Книжная  миниатюра  Древней  Руси  //  Триста  веков  искусства.
Искусство  Европейской  части  СССР.  М.,  1976.  С.  226.
 291  Алпатов,  1972.  С.  39.
 292  Лазарев,  1983.  С.  98.
 293  Попова  О.С.  Русская  книжная  миниатюра.  С.  66.
 294  Ср.,  например,  росписи  Курбинова,  Нерези,  Жичи,  Дечан.
 295  Хотя  отголоски  ее  можно  встретить  в  русских  миниатюрах  византинизиру-
ющего  типа  рассматриваемой  эпохи.
 296  Силуэты  Иоанна,  Матфея  и  Луки  дублированы,  кроме  того,  белой  описью.
 297  Разделяем  мнение,  что  Евангелие  Хитрово  создано  ранее  Евангелия  Успен¬
ского  собора.  Обращает  на  себя  внимание  сходство  изображений  Иоанна  и  Прохора
в  Евангелии  Хитрово  и  "Зарайском  Евангелии"  1401  г.  (См.:  Вздорнов,  1980.  №  50;
ср.  также  трактовку  архитектурных  кулис  на  миниатюре  с  изображением  Марка  в
последней  рукописи).  Не  были  ли  миниатюры  Евангелия  Хитрово  в  числе  образ¬
цов,  которыми  пользовался  художник  1401  г.?  (ср.:  Лазарев  В.Н.  Феофан  Грек  и  его
школа.  С.  84;  Ухова  Т.Б.  Куликовская  битва  и  памятники  русского  искусства  XIII-
XV  вв.  из  собрания  Государственных  музеев  Московского  Кремля  (к  вопросу  об
общности  идей  в  произведениях  литературы  и  искусства)  // Куликовская  битва  в
истории  и  культуре  нашей  Родины.  С.  151).
 298  Вздорнов,  1980.  С.  110.
 299  В  предыдущей  главе  мы  характеризовали  стиль  Даниила  Черного  как  бо¬
лее  живописный  по  сравнению  со  стилем  Андрея  Рублева,  в  то  время  как,  анали¬
зируя  миниатюры  Евангелия  Успенского  собора,  оформлением  которого,  по  на¬
шему  предположению,  руководил  Даниил,  отмечали  большую  роль  рисунка  в  их
художественной  системе.  С  другой  стороны,  "графику"  Рублеву  приписываются
миниатюры  Евангелия  Хитрово,  выполненные  в  достаточно  живописной  манере.

166
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 Думается,  что  противоречия  здесь  нет,  поскольку  и  в  монументальных  компози¬
циях,  связываемых  с  Даниилом,  рисунку  отводится  немалое  место,  хотя  он  трак¬
туется  иначе,  чем  у  Рублева  и  не  обладает  его  выразительностью.  Обстоятельства,
которые  могли  повлиять  на  своеобразие  стиля  миниатюр  Евангелия  Хитрово,  ана¬
лизировались  выше.  Разумеется,  однако,  предложенная  атрибуция  как  миниатюр,
так  и  фресок  (в  смысле  распределения  композиций  между  художниками)  может
быть  оспорена.
 300  Из  других  московских  рукописей  этого  времени  заслуживает  внимания
бумажное  Евангелие  из  Успенского  собора,  миниатюры  которого  обнаруживают
определенное  стилистическое  и  иконографическое  сходство  с  произведениями
Рублева  (см.:  Вздорнов,  1980.  С.  100-101).  Особенно  бросается  в  глаза  типологи¬
ческое  сходство  ликов  Иоанна  Богослова  на  миниатюре  и  в  композиции  "Идут
святые  в  рай"  во  владимирской  росписи.
 Глава  6
 301  Грабарь,  1966.  С.  192.  Сравнительно  недавно  на  одном  из  столпов  в  самом
соборе  была  обнаружена  и  четвертая  доска  из  этого  чина  с  поздним  изображением
Иоанна  Предтечи.
 302  Брюсова  В.Г.  Фрески  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде:  Авторе¬
ферат  канд.  диссертации.  М.,  1953.  С.  9-10.
 303  См.  подробнее:  Ч.  III,  гл.  3.
 304  См.:  Djuric  V.  Uber  den  din  von  Chilandar  // Byzantinische  Zeitschrift.  Bd.  53.
1960;  Богдановаh  Д.,  Tiypuh  В.,  Медаковиh  В.  Хиландар.  Београд,  1978,  il.  81,82,84-87.
 305  Антонова,  Мнева.  Т.  I.  №  100.
 306 Плугин,  1974.  С.  79-81.
 307  Ильин,  1976.  С.  82-85  (ранее  опубликовано  в  статье:  Ильин  М.А.  К  датиров¬
ке  Звенигородского  чина  //  Древнерусское  искусство  XV  -  начала  XVI  в.  М.,  1963.
С.  88-89).
 308  Антонова  В.И.  Андрей  Рублев  и  его  произведения.  -  Юбилейная  выставка
Андрея  Рублева,  посвященная  600-летию  со  дня  рождения  великого  художника  Древ¬
ней  Руси  (на  титуле:  Выставка,  посвященная  шестисотлетнему  юбилею  Андрея  Руб¬
лева).  М.,  1960.  С.  13-14;  Антонова,  Мнева.  Т.  I.  С.  283-284,  примеч.  3.  Последнее
предположение  неубедительно  уже  потому,  что  вся  история  о  создании  в  середине
XV  в.  великой  княгиней  Софьей  Витовтовной  церкви  Анастасии  Узорешительни-
цы,  ее  желании  украсить  церковь  иконами,  написанными  в  традициях  великого  мос¬
ковского  мастера,  об  использовании  в  качестве  образца  рублевского  иконостаса  из
расположенного  напротив  Воскресенского  монастыря  и  т.д.  (Антонова,  Мнева.  Т.  I.
С.  283-284,  примеч.  3;  С.  229,  примеч.  5)  -  всего  лишь  догадка  исследовательницы,
а  предполагаемая  копия  звенигородского  деисуса  -  "Облачный"  чин  Никольского
Единоверческого  монастыря,  якобы  приобретенный  основателем  Преображенской
общины  И.А.  Ковылиным  в  конце  XVIII  в.  у  причта  церкви  св.  Анастасии  (Там  же.
С.  299,  примеч.  5),  не  является  памятником  XV  в.
 309  Ширина  интерьера  Богородице-Рождественского  собора  -  10,95  м,  а  общая
ширина  Звенигородского  чина  в  9-фигурном  варианте  -  приблизительно  9,72  м.  Еще
для  двух  икон  этого  мало,  а  деисусы  четного  состава  (см.  о  них:  Гусарова  Е.Б.  Пояс-

Примечания
 167
 ные  деисусные  чины  по  писцовым  книгам  XVI  в.  // Государственные  музеи  Москов¬
ского  Кремля:  Материалы  и  исследования.  Вып.  IV.  Произведения  русского  и  зару¬
бежного  искусства  XVI  -  начала  XVIII  века.  М.»  1984.  С.  И)  встречались  сравни¬
тельно  редко.
 310  См.:  Бояр  О.П,  К  вопросу  о  Звенигородском  чине  // Древнерусское  искусст¬
во  XV  -  начала  XVI  в.  С.  93.
 311  Опись  Саввино-Сторожевского  монастыря  1758  г.  // РГАДА,  ф.  1199,  д.  176,
л.  6.  Здесь  же  указаны  "Царские  врата  резные  и  под  ними  сень  старинной  простой
работы".  Ср.  №  175  (л.  9),  177  (л.  5),  178  (л.  5),  182  (л.  9,  опись  1765  г.).
 312  См.,  например:  Ризничные  переписные  книги  1656  г.  приема  у  казначея
Никиты  нового  ризничего  Киприана  // РГАДА,  ф.  1199,  д.  12,  л.  45-48  об.  (ср.  также
д.  12/2).  Это  не  значит,  конечно,  что  в  монастыре  вообще  не  было  рублевских  икон.
Согласно  легенде,  отсюда  происходит  знаменитый  "Большой  Спас"  К.Т.  Солдатен¬
кова  (Антонова,  Мнева.  Т.  I.  С.  301.  №  241)  -  великолепный  оглавный  образ,  воз¬
можно,  ранняя  копия  (?)  с  рублевского  оригинала  (по  другой  версии  он  находился  в
Спасо-Андрониковом  монастыре.  -  см.:  Лихачев  Н.П.  Манера  письма  Андрея  Руб¬
лева.  СПб.,  1907.  С.  54-56).  У  настоятеля  Преображенского  кладбища  Семена  Кузь¬
мина  в  1847  г.  был  небольшой  (7  вершков)  образ  Спасителя  благословляющего  в
серебряной  ризе  "работы  древнего  иконописца  Рублева",  который  был  куплен  Еро¬
феем  Афанасьевым  у  монахов  Саввино-Сторожевского  монастыря  за  800  руб.  при
условии  написания  точной  копии,  а  затем  приобретен  Семеном  Кузьминым  за  две
тысячи  (1844-1848  гг.  Дневные  дозорные  записи  о  московских  раскольниках.  Сооб¬
щены  А.А.  Титовым  // ЧОИДР.  М.,  1892.  Кн.  I-II.  С.  106).
 313  Плугин  В.А.  Тема  "Троицы"  в  творчестве  Андрея  Рублева  и  ее  отражение  в
древнерусском  искусстве  XV-XVII  вв.  // Куликовская  битва  в  истории  и  культуре
нашей  Родины:  материалы  юбилейной  научной  конференции.  М.,  1983.  С.  167-168;
см.  также:  600-летие  Куликовской  битвы.  Тезисы  докладов  и  сообщений  научной
конференции,  8-10  сентября  1980  г.  М.,  1980.  С.  25-27.
 314  Дело  по  челобитью  протопопа  Андрея  // РГАДА,  ф.  141.  Приказные  дела
старых  лет.  Опись  1697-1698  гг.,  связка  644,  №  24,  л.  3-4.
 В  документах  первой  половины  XVIII  в.  об  иконостасе  звенигородского  со¬
борного  храма  есть  следующие  сведения:  "образы  святыя  в  деисусе  весьма  ветхие
ж,  на  которых  и  лику  не  имеется"  (1739  г.  -  Исторические  материалы  о  церквах  и
селах  XVI-XVIII  ст.  Вып.  2:  Звенигородская  десятина.  М.,  1882.  С.  6);  "в  собор¬
ной  церкви  Успения  Пресвятыя  Богородицы  в  иконостасе  образ  Богородицы  Оде-
гитрии,  образ  Живоначальныя  Троицы,  образ  Воскресения  Христова,  образ  Успе¬
ния  Богоматери,  образ  Сергия  чудотворца  и  преподобного  отца  Саввы  звениго¬
родского  чудотворца,  означенные  образы  надлежит  починить  красками  и  золотом
...  северные  и  южные  двери  местами  обветшали,  надлежит  починить  красками  и
золотом"  (1741  г.  -  Там  же.  С.  6);  в  приделе  "иконостас  сделан  из  простых  досок,
царские  врата  обветшали"  (1773  г.  -  Скворцов  Н.А.  Архив  московской  св.  Синода
Конторы.  И  Он  же.  Материалы  по  Москве  и  Московской  епархии  за  XVIII  век.
Вып.  1-2.  М.,  1911-1914  С.  222).
 По  мнению  И.М.  Снегирева,  царские  двери  в  главном  иконостасе  с  "городка¬
ми  и  столпцами"  "уцелели"  от  "древнейшего  иконостаса"  (Снегирев  И.М.  Успенс¬
кий  собор  в  Звенигороде  Московской  губернии  // Русская  старина  в  памятниках

168
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 церковного  и  гражданского  зодчества.  Тетр.  3.  М.,  1847.  С.  9).  Отметим,  что  к  1741  г.
в  интерьере  собора  происходят  значительные  перемены,  связанные  с  перемещени¬
ем  икон,  и  Звенигородский  чин  исчезает  из  вида.
 315  В  собрании  ГТГ  находятся  две  праздничных  иконы  XV  в.,  одна  из  которых
("Рождество  Христово")  также  вывезена  из  Звенигорода  (происходит  из  Рождествен¬
ской  церкви  Рождественской  слободы.  -  Антонова,  Мнева.  Т.  I.  С.  290-293.  №  231),
а  другая  ("Вознесение")  украшала  собрание  С.П.  Рябушинского  (Там  же.  С.  311.
№  252).  Высказано  предположение,  что  обе  иконы  входили  некогда  в  единый  ан¬
самбль,  основу  которого  составлял  Звенигородский  чин  (Лазарев,  1980.  С.  28;  Бе¬
тин,  1982.  С.  34).  Действительно,  не  может  не  привлечь  внимания  не  только  восхож¬
дение  праздничных  икон  к  рублевской  стилистической  и  иконографической  тради¬
ции,  но  и  кратность  размеров  праздников  размерам  деисуса.  Отношение  по  высоте  -
0,45,  по  ширине,  для  "Рождества",  -  0,5;  "Вознесение"  несколько  шире.  Конечно,
праздничные  иконы  не  современны  Звенигородскому  чину.  Они  могли  дополнить  ико¬
ностас  лишь  значительно  позднее.  Датировка  их  даже  второй  четвертью  XV  в.  (Бетин,
1982.  С.  35),  с  нашей  точки  зрения,  занижена.  Каллиграфическая  отточенность  пись¬
ма  не  препятствует  относить  создание  икон  к  более  позднему  времени.  Возможно,
впрочем,  что  иконы  происходят  из  иконостаса  Богородице-Рождественского  собора
Саввино-Сторожевского  монастыря  (ср.:  Попов  Г.В.  Иконы  праздничного  ряда  Благо¬
вещенского  собора  (вопросы  атрибуции)  // Уникальному  памятнику  русской  культуры
Благовещенскому  собору  Московского  Кремля  500  лет.  Тезисы  конференции.  М.,  1989.
С.  41).  К  настоящему  времени  выяснено,  что  иконы  в  дровяном  сарае  (кладовке)  по¬
казал  членам  реставрационной  комиссии,  возглавлявшейся  Н.Д.  Протасовым,  мест¬
ный  священник  о.  Дмитрий  (Крылов)  (сообщение  О.И.  Победовой  на  научной  конфе¬
ренции  в  НИИ  искусствознания,  посвященной  1000-летию  крещения  Руси).
 316  Филатов  В.В.  К  истолкованию  фресок  на  восточных  столпах  Успенского
собора  в  Звенигороде  //ДРИ.  Сергий  Радонежский  и  художественная  культура  Мос¬
квы  XIV-XV  вв.  СПб.,  1998.  С.  187.
 317  Там  же.  С.  189-190.
 318  Там  же.  С.  185.
 319  Там  же.
 320  Там  же.
 321  Филатов  С.В.  О  первоначальном  иконостасе  собора  Успения  на  Городке  в
Звенигороде  (доклад  на  конференции  "Звенигород.  Проблемы  изучения  истории  и
культуры".  25  июня  1991  г.).
 322  Филатов  В.В.  К  истолкованию  фресок  на  восточных  столпах  Успенского
собора  в  Звенигороде.  С.  186.
 323  Кавельмахер  В.В.  Заметки  о  происхождении  Звенигородского  чина  // ДРИ.  Сер¬
гий  Радонежский  и  художественная  культура  Москвы  XIV-XV  вв.  СПб.,  1998.  С.  213.
 324  Там  же.  С.  203.  Автор  статьи  имеет  в  виду  тот  тип  деисуса,  который  быто¬
вал  в  домонгольский  период?  И  как  понимать:  "и  в  нефах"?  Три,  что  ли,  было
деисуса?
 325  Там  же.  С.  198.
 326  Там  же.  С.  199,213.
 327  Кавельмахер  В.В.  Заметки  о  происхождении  Звенигородского  чина  //ДРИ.
Сергий  Радонежский  и  художественная  культура  Москвы  XIV-XV  вв.  СПб.,  1998.

Примечания
 169
 С.  203.  При  вычислении  средней  ширины  икон  В.В.  Кавельмахер,  однако,  напрас¬
но  принимает  во  внимание  размеры  средника,  одна  из  досок  которого  относится  к
XVII  в.  Логичнее  опираться  на  неповрежденные  иконы,  что  дает  в  качестве  мини¬
мальной  величины  9,72  м  (впрочем,  ср.:  С.  213,  примеч.  4.  Несбалансированность
и  противоречивость  авторской  позиции,  к  сожалению,  является  характерной  чер¬
той  анализируемой  работы).
 328  Там  же.  С.  200.
 329  Там  же.  С.  203.
 330  Там  же.  С.  202.
 331  Там  же.  С.  203,  208.
 332  Там  же.  С.  208.
 333  Там  же.
 334  Там  же.  С.  203.
 335  Там  же.  С.  213.
 336  В  частности,  высота  иконы  равняется  десятой  части  длины  храма  по  цент¬
ральной  оси  с  учетом  толщины  стен.
 337  К  тому  же  эта  икона  несколько  (хотя  и  незначительно)  крупнее  остальных
(160  х  109).
 338  Кавельмахер  В.В.  Заметки  о  происхождении  Звенигородского  чина  // ДРИ.  Сер¬
гий  Радонежский  и  художественная  культура  Москвы  XIV-XV  вв.  СПб.,  1998.  С.  211.
 339  Там  же.
 340  Там  же.
 341  См.  также:  Лелекова  О.В.  О  поясных  деисусных  чинах  XV-XVI  вв.  // Древ¬
нерусское  искусство  XV-XVII  вв.  М.,  1981.  С.  143-144.  Гусарова  Е.Б.  Русские  пояс¬
ные  деисусные  чины.  Опыт  иконографической  классификации  // Советское  искус¬
ствознание,  78.  Сб.  ст.  Вып.  1.  М.,  1979.  С.  108  и  др.
 342  Кавельмахер  В.В.  Заметки  о  происхождении  "Звенигородского  чина".  С.  212.
 343  Там  же.
 344  Там  же.
 345  Как  уже  указывалось  выше,  впервые  (и  именно  в  том  варианте,  который
ныне  отстаивает  В.В.  Кавельмахер)  он  был  сформулирован  в  1980  г.  и  более  об¬
стоятельно  (в  звенигородской  версии)  изложен  в  ряде  работ,  начиная  с  доклада
"О  происхождении  "Троицы"  Рублева",  прочитанного  на  кафедре  источниковеде¬
ния  отечественной  истории  истфака  МГУ  18  февраля  1985  г.
 346  "Таким  образом,  Плугин  полагает,  что...  Звенигородский  чин  и  "Троица"  -
памятники  одного  храмового  ансамбля"  (Кавельмахер  В.В.  Заметки  о  происхожде¬
нии  Звенигородского  чина.  С.  213,  примеч.  29).
 347  См.,  например:  Алпатов,  1972.  С.  195  (начало  XV  в.);  Демина  Н.А.  Черты
героической  действительности  XIV-XV  вв.  в  искусстве  Андрея  Рублева  и  художников
его  круга  // Демина  Н.А.  Андрей  Рублев  и  художники  его  круга.  М.,  1972.  С.  37  (первое
десятилетие  XV  в.);  Лазарев,  1966.  С.  133;  Лазарев,  1983.  С.  366  (начало  1410-х  гг.);
Ильин,  1976.  С.  85-87  (конец  1410-х  гг.);  Антонова.  Мнева.  Т.  I.  С.  282  (1420-е  гг.).
 348  См.,  например:  Бетин,  1982.  С.  33-34  (с  датировкой  концом  XIV  в.).
 349 Плугин,  1974.  С.  81-83.
 350  Хотя  соображения  Л.В.  Бетина  относительно  стадиальных  различий  между
живописью  Звенигородского  чина  и  фресками  1408  г.  не  кажутся  нам  бесспорными.

170
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 Исследователь  считает,  что  "стиль  владимирской  живописи  более  графичен",  что
"линия  становится  утонченнее",  цвета  насыщенней  и  контрастней,  а  формы  мельче.
"На  звенигородских  иконах,  -  по  его  мнению,  -  лежит  явный  отпечаток  приемов  и
образности  монументальной  живописи",  сказывающийся,  в  частности,  в  разбелен-
ности  цвета,  и  относимый  к  стилевым  признакам  более  раннего  периода  в  развитии
московской  живописи  (Бетин,  1982.  С.  33).  Однако  стиль  владимирских  фресок  (как,
впрочем,  до  некоторой  степени  и  звенигородских  икон)  далеко  не  однороден,  о  чем
уже  говорилось  выше.  Достаточно  сравнить,  например,  росписи  алтарной  пиляст¬
ры,  характеризующиеся  отчетливо  живописной  трактовкой  формы,  с  композиция¬
ми  центрального  нефа.  Линии  силуэтов  в  стенописи  1408  г.  отличаются  обобщен¬
ностью  и  цельностью  (вспомним  трубящих  ангелов  на  западной  арке  или  Исаака  в
"Лоне  Авраамовом").  Гибкий  линейный  ритм  свойствен  звенигородским  иконам  не
менее,  чем  владимирским  фрескам.  В  то  же  время  судить  об  особенностях  цветово¬
го  строя  Звенигородского  чина  затруднительно  ввиду  его  фрагментарности  и  изме¬
нения  светосилы  и  яркости  красок.  Правомерно  колористическое  сопоставление
"Апостола  Павла"  и  "Ангела"  из  Евангелия  Хитрово  (Там  же.  С.  34),  но  оно  также
не  помогает  уточнить  датировку.
 351  Воронин  Н.Н.  Зодчество  Северо-Восточной  Руси  XII-XV  вв.  Т.  II.  М.,  1962.
С.  291.
 352  Филатов  В.В.  К  истолкованию  фресок  на  восточных  столпах  Успенского
собора  в  Звенигороде.  С.  190;  Кавельмахер  В.В.  Заметки  о  происхождении  Звениго¬
родского  чина.  С.  203.
 353  Филатов  В.В.  Особенности  иконографии  фресок  Андрея  Рублева  в  Успен¬
ском  соборе  на  Городке  в  Звенигороде.  С.  6.
 354  Кавельмахер  В.В.  Заметки  о  происхождении  Звенигородского  чина.  С.  203.
 355  ПСРЛ.  Т.  XXV.  С.  237.
 Антонова  В.И.  Андрей  Рублев  и  его  произведения.  С.  12.
 357  Антонова,  Мнева.  Т.  I.  С.  298-299.  №  238.
 358  Kjollin  L.  Ruska  ikoner  i  svensk  och  norsk  ago.  Stockholm,  1956.  S.  42.  №  III.
Tabi.  Ill,  fig.  6-11.
 359  Древние  иконы  старообрядческого  кафедрального  Покровского  собора  при
Рогожском  кладбище  в  Москве.  М.,  1956.  С.  17.  Табл.  21-27.
 360 Антонова,  Мнева.  Т.  II.  №  493.
 361  Помимо  перечисленных  памятников  это  вкладная  икона  Фомы  Симонова
в  Троице-Сергиев  монастырь  первой  половины  XV  в.  в  ГТГ  (см.:  Антонова,  Мне¬
ва.  Т.  I.  С.  296-297.  №  286),  икона  из  Успенского  собора  в  Киржаче  второй  полови¬
ны  XV  в.  в  ГРМ  (см.:  Андреев.  С.  46,  50),  средник  небольшого  чина  из  собрания
Е.И.  Брягина  XVb.  в  ГРМ  (Држ  1299,  1082,  1083;  см.:  Гусарова,  1979.  С.  110,  128),
икона  макарьевской  мастерской  в  собрании  П.Д.  Корина  первой  половины  XVI  в.
(Антонова  В.И.  Древнерусское  искусство  в  собрании  Павла  Корина.  М.,  1966.
С.  61.  №  40),  икона  в  местном  ряду  иконостаса  Крестовоздвиженской  церкви  на
Преображенском  кладбище  XVI  в.,  образ  из  собрания  И.Л.  Силина  XVI  в.  в  ГТГ
(Антонова,  Мнева.  Т.  II.  С.  90-91.  №  461).  Известен  также  ряд  прорисей  с  изобра¬
жением  Спаса  данной  иконографии.
 362  В  подписи  указывается:  "Симеоноу  ("Симооноу",  "Симооном")  Афанась¬
еву".  Нечеткость  текста  мы  связываем  не  с  поддельностью  его  (ср.:  Попов,  1979.

Примечания
 171
 С.  353),  а  с  перерисовыванием  при  неоднократном,  может  быть,  воспроизведении
образца  (прориси)  иконописцами.  Если  это  так,  то  первоначальный  рисунок  мог
восходить  к  весьма  раннему  времени  (судя  по  графике  подписи  -  к  XV-XVI  вв.).
Укажем  в  связи  с  этим  на  запись  уставом  XVI  в.  на  обороте  иконы  "Константин  и
Елена"  ростово-суздальской  (?)  школы,  отнесенной  составителями  каталога  ГТГ  к
первой  половине  XVI  в.:  "Лет(а)  7068  м(еся)ца  генваря  29  д(е)нь.  Обложен  образ
бл(а)говерныи  ц(а)рь  Костяньтин  и  м(а)ти  его  Елена.  Семиона  Офанасиева  с(ы)на".
(Антонова,  Мнева.  Т.  II.  №  395).  Симеон  Афанасьев  мог  быть  как  владельцем  ико¬
ны,  так  и  ее  автором.  Не  идентичен  ли  он  адресату  "рисунка"?
 363  Успенский  А.И.  Переводы  с  древних  икон,  собранные  и  исполненные  ико¬
нописцем  и  реставратором  В.П.  Гурьяновым.  М.,  1902.  №  88-90.
 364  Антонова,  Мнева.  Т.  II.  С.  90-91.  №  461.
 365  Собрание  рукописей,  книг  старой  печати,  икон  и  крестов  И.Л.  Силина.
Сост.  В.Н.  Щепкин  (зала  4-5  выставки  VIII  археологического  съезда).  М.,  1890.  №  52.
 366  Этот  мотив,  видимо,  был  воспринят  художником  от  византийско-югославян¬
ских  мастеров  (ср.  Хиландарский  чин).  Отметим,  что  "Спас"  из  коллекции  И.Л.  Си¬
лина  близок  звенигородскому  и  по  рисунку,  и  по  пропорциям  узкого  вытянутого
лика,  благородству  выражения.  Ср.  также  икону,  опубликованную  В.Н.  Щепкиным
(Щепкин  В.Н.  Новгородская  школа  живописи  по  данным  миниатюры  //  Труды  архе¬
ологического  съезда  в  Киеве  1899  г.  Т.  II.  М.,  1902.  Табл.  V).
 367  К  наиболее  удачным  интерпретациям  его  в  позднейших  произведениях
мы  относим  иконы  из  Никольского  чина  и  чина  из  собрания  Ф.А.  Каликина  в  ГРМ
(Држ  2943-2949),  а  также  икону  Преображенского  кладбища.
 368  Типы  архангелов  в  Стокгольмском  чине  повторяют  "высоцкую"  редакцию,
в  Каликинском  оба  изображены  с  опущенной  рукой,  держащей  посох,  на  иконах  из
собрания  А.И.  и  И.И.  Новиковых  вместо  мерил  в  руках  архангелов  сферы  (Антоно¬
ва,  Мнева.  Т.  I.  №  234).
 369  Иконография  "Апостола  Петра"  в  этих  памятниках  отличается  от  "высоц-
кой"  (чины  из  собрания  Ф.А.  Каликина  и  Успенской  церкви  в  Белозерске).
 370  См.:  Живопись  Ростова  Великого:  Каталог  выставки.  М.,  1973.  Табл.  12-15,
26,  28,31,33.
 371  Андреев.  С.  46.
 372  Вейцман  К.,  Хадзидакис  М.,  Миятев  К.,  Радойчич  С.  Иконы  на  Балканах.
София  -  Белград,  1967.  Табл.  169.
 373  Богдановиh  Д.,  Tiypuh  В.,  Медаковиh  В.  Хиландар.  Београд,  1978.  С.  81.
 374  М.И.  Андреев  считает,  что  "поскольку  иконография  "Облачного"  и  По¬
кровского  чинов  в  большой  мере  совпадает  с  иконографией  Звенигородского  чина,
но  одновременно  имеет  точки  соприкосновения  с  хронологически  предшествую¬
щим  ему  Высоцким  чином,  то  ни  "Облачный",  ни  Покровский  деисусы  уже  нельзя
считать  копиями  Звенигородского,  напротив,  в  иконографическом  отношении  они
его  предваряют.  Мы  должны  рассматривать  их  как  промежуточный  этап  в  разви¬
тии  того  типа  русского  поясного  чина  конца  XIV  -  начала  XV  в.,  начало  которому
положено  появлением  на  Руси  Высоцкого  чина  и  который  находит  свое  полное  и
высшее  выражение  в  Звенигородском  памятнике".  Рассуждая  о  возможности  "со¬
ставить  представление,  правда,  очень  приблизительное,  об  иконографии  несохра-
нившихся  частей  Звенигородского  чина  на  основании  соответствующих  частей

172
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 чина  предшествующей  редакции",  исследователь  высказывает  мнение,  что  "со¬
впадения  должны  быть  наиболее  значительными  как  раз  в  тех  случаях,  когда  мас¬
тер  последней  решительно  перерабатывает  исходную  иконографию,  т.е.  чем  даль¬
ше  он  уходит  от  Высоцкого  чина  -  как  мы  это  видим  на  примере  изображения
Спаса"  (Андреев.  С.  46).  Соглашаемся  с  М.И.  Андреевым,  что  рогожский  и  Ни¬
кольский  деисусы  (как,  впрочем,  и  все  остальные)  не  являются  копиями  Звениго¬
родского  (в  отличие  от  нашей  позиции  в  книге  "Мировоззрение  Андрея  Рублева").
В  лучшем  случае  Звенигородский  чин  был  лишь  одним  из  оригиналов,  от  которых
отправлялись  позднейшие  живописцы.  Другое  дело,  могут  ли  эти  иконные  комп¬
лексы  рассматриваться  как  произведения,  отражающие  более  ранний  этап  в  раз¬
витии  поясных  чинов  на  Руси,  связанный  с  более  сильным  влиянием  памятников
византийско-югославянской  традиции.
 Ведь  практически  все  известные  русские  поясные  чины  "звенигородской"
редакции  иконографически  почти  идентичны.  И  поскольку  характер  редакций
определялся  изводом  центрального  образа,  а  звенигородский  тип  "Спаса"  со¬
здан  скорее  всего  Рублевым,  то  и  редакцию  в  целом  следует  считать  рублевской.
Не  разделяем  убеждения  М.И.  Андреева  в  необыкновенном  иконографическом
сходстве  изображений  Павла  на  высоцкой,  рогожской  и  Никольской  иконах,  по¬
зволившего  ему  "предполагать  прямую  работу  с  образца",  то  есть  с  высоцкой
иконы.  Персонажи  обоих  русских  чинов,  на  наш  взгляд,  отстоят  от  своего  пред¬
полагаемого  прототипа  намного  дальше,  чем  кажется  М.И.  Андрееву  (в  частнос¬
ти,  это  касается  структуры  складок  на  левом  плече).  Мы  думаем,  таким  образом,
что  стокгольмский,  рогожский,  Никольский  деисусы,  как  и  чин  из  бывшего  со¬
брания  ГИМ  в  ГТГ,  представляют  уже  вполне  "русифицированный"  вариант  по¬
ясного  деисуса,  получивший  широкое  распространение,  безусловно,  при  пря¬
мом  участии  Андрея  Рублева.  В  Звенигородском  чине  Рублев  пошел  дальше  в
поисках  выражения  национального  нравственного  и  художественного  идеала,
но  и  звенигородский  "Павел"  сохраняет  определенные  связи  с  произведениями
греко-балканской  живописи  (ср.  образы  Матфея  или  Марка  из  Хиландарского
чина.  -  Богдановиh  Д.,  Tiypuh  В.,  Медаковиh  В.  Хиландар.  С.  81,  84).  Что  касает¬
ся  Высоцкого  чина,  то  нет  оснований  придавать  ему  какое-то  исключительное
значение.  Таких  произведений  было  много.  Ведь  поясные  деисусы  украшали  боль¬
шинство  русских  храмов.
 375  Редакционными  мы  считаем  устойчивые,  повторяющиеся  иконографичес¬
кие  признаки,  определяющие  семантику  произведения.
 376  Лазарев,  1980.  Табл.  88.
 377  Там  же.  С.  51.
 378  Подробный  анализ  -художественного  образа  Спаса  из  Белозерского  чина
см.:  Гусарова,  1979.  С.  116-117.
 379  Ср.,  в  частности,  прорись  иконы,  опубликованную  А.И.  Успенским  (Успен¬
ский  А.И.  Переводы  с  древних  икон,  собранные  и  исполненные  иконописцем  и  рес¬
тавратором  В.П.  Гурьяновым.  С.  92),  с  подписью:  "Сие  моление  Фотия  митрополи¬
та  Киевского  и  всея  Руси..."  Эту  прорись  высоко  оценивал  В.Н.  Лазарев  (устный
отзыв).
 380  Кроме  "традиционной"  (Христос  держит  руку  перед  грудью,  ладонь  раз¬
вернута),  "высоцкой"  и  "звенигородской",  возможно,  следует  говорить  и  о  редак-

Примечания
 173
 ции,  представленной  чином  села  Гуменец  под  Ростовом  (Живопись  Ростова  Вели¬
кого:  Каталог  выставки.  М.,  1973.  Табл.  9  (изображение  Спаса)).  "Спас"  из  этого
чина  по  своему  образному  решению  во  многом  близок  к  Рублеву  (ср.:  Плугин,  1974.
С.  86;  Гусарова,  1979.  С.  122-123).
 381  Антонова,  Мнева.  Т.  1.  №  338.
 382 Гусарова,  1979.  С.  118.
 383  Кондаков  Н.П.  Лицевой  иконописный  подлинник.  Т.  I.  Иконография  Госпо¬
да  Бога  и  Спаса  нашего  Иисуса  Христа.  СПб.,  1905.  С.  85-86.
 384  Лазарев  В.Н.  История  византийской  живописи.  М.,  1986.  Табл.  298.
 385  Там  же.  Табл.  383.
 386  Underwood  Р.А.  The  Karije-Djami.  NewJork,  1966.  Т.  II.  Tabi.  11.
 387  Андреев.  С.  47-49.
 388  Это  противопоставление  имело  место  и  в  нашей  книге  (Плугин,  1974).
 389  Применительно  к  полнофигурным  чинам  см.  об  этом  в  Ч.  III,  гл.  3.
 390  См.,  например,  иконки  из  слоновой  кости  в  музее  Виктории  и  Альберта  в
Лондоне  (Talbot  Rice  D.  Byzantine  Art.  London,  1968.  P.  414)  и  в  Эрмитаже  (Искус¬
ство  Византии.  Т.П.  №  581),  овальную  иконку  из  камня  в  Кабинете  медалей  в  Па¬
риже  (Grabar  A.  Byzance.  Baden-Baden,  1960.  Р.  33).  Известны  и  изображения  по¬
добного  типа  в  рост  (см.,  например:  Искусство  Византии.  Т.  II.  №  631,  635  (Talbot
Rice  D.  Byzantine  Art.  P.  217).  Мы  предположили,  что  подобные  произведения  так¬
же  могли  оказать  влияние  на  Рублева.  М.И.  Андреев  возразил,  что  "полуфигур-
ность"  чина  "является  важнейшим  структурным  элементом"  (Андреев.  С.  50).  Бе¬
зусловно.  Однако  это  не  исключает  взаимовлияния  полнофигурных  и  поясных
изображений  (ср.  споры  об  иконе  "Иоанна  Предтечи"  из  Николо-Песношского
монастыря).
 391  Ср.,  например,  положение  левой  руки  купольного  Пантократора,  "расстав¬
ленными"  пальцами  прижимающей  к  груди  Евангелие  (несомненный  учет  позиции
зрителя  -  Евангелие  не  должно  "упасть").
 392  Примером  ранней  деисусной  композиции,  где  Спас  (правда,  в  рост,  на  тро¬
не)  держит  руку,  как  будущий  звенигородский,  может  служить  триптих  из  Харба-
вилля  X  в.  в  Лувре  (Talbot  Rice  D.  Byzantine  Art.  P.  409).
 393  Кондаков  Н.П.  Лицевой  иконописный  подлинник.  Т.  I.  Иконография  Госпо¬
да  Бога  и  Спаса  нашего  Иисуса  Христа.  С.  55.
 394  Там  же.  С.  60.  Автор  приводит  различные  варианты  надписей.
 395  Текст  на  Евангелии  Спаса  в  Высоцком  чине  относится  к  XVI  в.
 396  Померанцев  Н.Н.  Русская  деревянная  скульптура.  М.,  1967.  №  53.
 397  См.  Антонова,  Мнева.  Т.  I.  №  54,  55,  60,  77,  193,  272;  Попов,  1979.  №  14;
Древние  иконы  кафедрального  Покровского  собора  при  Рогожском  кладбище  в  Мос¬
кве.  Ил.  11;  Древнерусское  искусство:  Каталог  выставки.  Л.,  1968.  №  7.
 398  Древнерусское  искусство:  Каталог  выставки.  №  10.
 399  ГРМ,  Држ  1299,  1082,  1083  (Гусарова,  1979.  С.  128,  примеч.  24).
 400  Мы  предполагали,  что  "соединение"  двух  евангельских  текстов  произошло
в  конце  XIV  в.  по  инициативе  московской  митрополии  (Плугин,  1974.  С.  94),  однако
на  самом  деле  этот  сводный  текст  употреблялся  с  давних  пор  (см.,  например:  "Сло¬
во"  Иоанна  Златоуста  "о  росслабленемь"  "и  еже  не  соудити  на  лиця".  -  Успенский

174
 Часть  1.  "Иконописец  преизрядный"
 сборник  XII-XIII  вв.  М.,  1971.  С.  411).  Обращаем  на  это  внимание,  поскольку  наша
ошибка  осталась  незамеченной.
 401  См.  подробнее:  Плугин,  1974.  Гл.  4.
 402  РГБ,  коллекция  В.А.  Десницкого  (см.:  Popova  О.  Les  miniatures  russes  du  XI  -
au  XV  siecle.  Leningrad,  1975.  Pl.  49).
 403  Аналогичный  текст,  кроме  миниатюры  "Лествицы"  В.А.  Десницкого,  чита¬
ется  и  на  центральной  иконе  триптиха  с  Кривецкого  погоста.
 404  О.С.  Попова  (Попова  О.С.  Искусство  Новгорода  и  Москвы  первой  полови¬
ны  XIV  века.  М.,  1980.  С.  123)  предполагает,  что  Андрей  Рублев  при  создании  зве¬
нигородского  "Спаса"  использовал  в  качестве  своеобразного  "образца"  икону  оп¬
лечного  "Спаса"  из  московского  Успенского  собора.  На  наш  взгляд,  такое  умозак¬
лючение  не  оправдано.  Правильнее  говорить  о  переработке  Рублевым  творческого
наследия  мастеров  предшествующей  эпохи  в  целом.
 405  Андреев.  С.  49.  Проблемы,  рассмотренные  в  данной  главе,  анализирова¬
лись  и  в  книге  "Мировоззрение  Андрея  Рублева".  Не  можем  принять  упрека  М.И.  Ан¬
дреева  по  отношению  к  последней,  что  иконографическая  реконструкция  являлась
для  нас  самоцелью  (Там  же.  С.  45).
 406  Сергеев.  С.  205.
 407  ПСРЛ.  Т.  VI.  С.  88.

Часть  II
 ПОХВАЛА  СЕРГИЮ
Прикосновение
к  сущности
 ...Поставил  храм  Троицы  как  зерцало  для
собранных  им  в  единожитие,  дабы  взиранием
на  святую  Троицу  побеждался  страх  ненавистной
розни  мира  сего.
 Епифаний  Премудрый.  Житие  Сергия  Радонежского.

Глава  1
 ВОСХОЖДЕНИЕ  К  ТРОИЦЕ
 Сергий  Радонежский  -  Дмитрий  Донской  -
Андрей  Рублев
 Всей  своей  жизнью  и  всем  своим  ярким  и  напряженным  творче¬
ством  Андрей  Рублев  готовился  к  воплощению  темы  Троицы.  Можно  ска¬
зать,  что  встреча  с  "Троицей"  была  для  художника  главным  делом  и  сокро¬
венным  смыслом  его  творческого  бытия.  Стоит,  вероятно,  вспомнить,  что  в
XIX  в.  в  Спасо-Андрониковом  монастыре  память  художника  чтили  4  июля,
в  день  празднования  святителя  Андрея  Критского,  чье  песнословное  твор¬
чество...  пронизано  было  светом  разумения  Божественной  "Троицы"1.  От¬
сюда  вытекает,  что  Андрей  Критский  скорее  всего  был  небесным  покрови¬
телем  величайшего  живописца  Руси.  Случайно  ли  это?  "Биографы"  худож¬
ника  Пахомий  Логофет  и  Иосиф  Волоцкий  донесли  до  нас  скудные,  но  тем
более  драгоценные  штрихи  духовного  облика  Рублева,  сбереженные  памя¬
тью  его  современников  и  потомков  и  позволяющие  лучше  понять,  почему
именно  Рублев  стал  автором  произведения,  которому  нет  равных,  по  край¬
ней  мере,  среди  уцелевших  творений  древнерусской  живописи  и  которое
сохраняет  всю  силу  своего  чудодейственного  влияния  на  людей  нашего  вре¬
мени.  Пахомий  в  житиях  Сергия  и  Никона  называет  Рублева  вместе  с  Дани¬
илом  "чюдным  добродетельным  старцем",  изрядным  и  "всех  превосходя¬
щим"  мужем,  совершенным  в  добродетели,  "духовным  мужем  и  живопис¬
цем"2.  Но  уже  только  у  Андрея  выделяет  такие  личностные  свойства,  как
смирение  и  премудрость  -  индивидуальные  приметы  великого  мастера,  ко¬
торые  в  сочетании  с  уникальным  талантом  и  сделали  его  русским  нацио¬
нальным  гением.  "Смиренный3  Андрей",  "всех  превосходящ  в  мудрости
зелне"...4  Именно  такими  качествами  -  совершенным  умом  и  совершенным
духом  -  должен  был  обладать  создатель  "Троицы".  Житийное  повествова¬
ние  о  художнике  и  икона  взаимно  утверждают  друг  друга.
 Иосиф  в  "Отвещании  любозазорным"  дополняет  рассказ  Пахомия  све¬
дениями,  почерпнутыми  от  троицкого  игумена  Спиридона.  Особенно  важ-

Глава  1.  Восхождение  к  Троице
 177
 но,  что  он  подмечает  в  личности  Рублева  и  его  друга  Даниила  элементы
динамизма,  свойственное  обоим  художникам  неуклонное  стремление  к  раз¬
витию  всех  тех  лучших  душевных  качеств,  которые  приближали  их  к  из¬
бранной  идеальной  цели.  "Даниил  и  ученик  его  Андрей,  -  пишет  Иосиф,  -
толику  добродетель  имуще  и  только  тщание  о  постничестве  и  о  иноческом
жительстве,  яко  им  божественные  благодати  сподобитися,  и  токмо  в  боже¬
ственную  любовь  преуспевати,  яко  никогда  же  в  земных  упражнятися,  но
всегда  ум  и  мысль  возносити  к  невещественному  и  божественному  свету..."5
 Рублев  предстает  здесь  перед  нами  активно  развивающейся,  постоян¬
но  ищущей,  устремленной  к  добру,  к  познанию  высших  истин  индивиду¬
альностью.  На  этом  пути  его  и  ждала  встреча  с  Троицей.
 Вторая  драгоценная  деталь,  которую  подмечает  Иосиф  в  своем  емком
рассказе,  -  исключительная  роль  в  духовном  созревании  Андрея  Рублева  и
Даниила  Черного  произведений  искусства.  Обращая  "ум  и  мысль"  к  "неве¬
щественному  и  божественному  свету",  художники  предпочитают  "чувствен¬
ное...  око  всегда  возводити  ко  еже  от  вещных  вапов  написанным  образом
Владыки  Христа  и  Пречистыя  его  Богоматери  и  всех  святых.  Яко  и  на  са¬
мый  праздник  светлаго  Воскресения  Христова  на  седалищах  седяща  и  пред
собою  имуще  божественныя  и  всечестныя  иконы,  и  на  тех  неуклонно  зря-
ще,  божественныя  радости  и  светлости  исполняхуся.  И  не  точию  на  тот  день
тако  творяху,  но  и  в  прочая  дни,  егда  живописательству  не  прилежаху"6.  Мы
должны  быть  благодарны  Иосифу  Волоцкому  за  это  свидетельство  одержи¬
мости  Андрея  Рублева  и  его  друга  Даниила  искусством  иконописи,  показы¬
вающее,  как  много  самих  себя  они  в  это  искусство  вкладывали,  как  много
от  него  ждали  и  из  него  черпали.  Они  видели  в  иконописном  мастерстве,
может  быть,  лучшую  из  форм  служения  Богу  и  постижения  первопричин
бытия,  средство  "материализации"  своих  духовных  прозрений  и  достигну¬
того  уровня  мировидения.  Но  когда  они  обращались  к  искусству  как  зрите¬
ли,  пребывая  перед  иконами  даже  в  величайшие  праздники,  они  получали
как  бы  "возвращенный  дар"  -  тот  эмоциональный  всплеск  и  то  состояние
духа,  которые  приуготовляли  почву  для  еще  более  высоких  и  вдохновенных
творений.  Можно  сказать,  что  Рублев  рос  вместе  со  своими  произведения¬
ми,  и  настал,  наконец,  день,  когда  он  "увидел"  перед  собой  Троицу  и  смог
начертать  на  доске  "узренное  им  откровение"7.
 Обратившись  к  уже  рассматривавшимся  в  первой  части  произведени¬
ям  Андрея  Рублева,  мы  в  полной  мере  можем  оценить  все  прочитанное  нами
у  Иосифа  о  личности  художника  и  о  глубочайшей  связи  между  его  духов¬
ным  обликом  и  творчеством,  можем  проследить  по  созданным  Рублевым  и
художниками  из  его  окружения  иконам  и  фрескам  его  путь  к  "Троице".  Дей¬
ствительно,  образ  знаменитой  иконы  не  раз  невольно  возникает  в  сознании,
когда  всматриваешься  в  праздничные  сюжеты  Благовещенского  иконоста¬
са,  композиции  владимирских  фресок  и  икон,  силуэты  звенигородского

178
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 деисуса.  Предощущение  "Троицы"  словно  угадывается  в  творческих  иска¬
ниях  и  находках  художника,  в  лиризме  и  грации  великолепных  архангелов
"Этимасии"  и  архангела  Михаила  из  Звенигорода,  в  тонкой  ритмической
организованности  московского  и  владимирского  "Преображения",  отчетли¬
вой  соотнесенности  с  Христом  фигур  пророков,  образовавших  на  иконе
нерасторжимое  и  неслучайное  триединство.  Сама  композиция  праздника
Благовещенского  иконостаса,  где  персонажи  верха  и  низа  как  бы  связаны
силовым  полем,  напряженным  между  "раскрыленными"  гиматиями  проро¬
ков  и  "пригвожденными"  в  углах  апостолами,  -  полем,  упруго  вздымающим
полусферу  с  Христом  и  его  спутниками,  снимая  противоречие  между  пара¬
болическим  решением  верха  и  прямоугольным  форматом  доски,  принци¬
пиально  родственна  "Троице".  Композиция  "Преображения"  Успенского
собора  во  Владимире  в  этом  отношении  кажется  построенной  на  основе
иного  звучания  той  же  ритмической  интонации.
 Еще  более  ясно  свидетельствует  о  раздумьях  художника  над  трини¬
тарной  темой  содержание  его  работ.  В  центре  деисусного  чина  рублевских
высоких  иконостасов  оказался  "Спас  в  силах"  как  образ  единого  (триедино¬
го)  божества,  увиденный  через  Христа.  Огненная  слава  "Спаса"  -  это  "сама
Троица"  в  ее  соотнесенности  с  человеком,  ибо  Бог  исихастов  открывается
людям  в  энергиях.
 Мы  помним  также  совершенно  оригинальную  стенопись  трансепта
Успенского  собора  во  Владимире,  посвященную  раскрытию  троичного  дог¬
мата,  -  как  в  общей  композиции  фресок,  так  и  путем  выделения  на  цент¬
ральных  местах  "Сошествия  Святого  Духа"  и  "Преображения".  Первый  из
этих  сюжетов  напоминал  о  Троице  в  священно-историческом  и  литургичес¬
ком  планах  (явлением  миру  третьей  ипостаси  -  нисхождением  Духа  на  апо¬
столов  -  завершалась  искупительная  миссия  Троицы,  и  в  день  Пятидесятни¬
цы  праздновали  ей),  а  второй  являл  Троицу  в  образе  "прославленного"  Хри¬
ста  и  в  энергиях  "Фаворского  света".
 "Фаворский  свет"  -  это  Бого-явление,  Бого-открытие  людям.  И  о  том,
что  Андрей  Рублев  воспринимал  его  именно  так,  свидетельствует  тот  же
Иосиф  Волоцкий.  В  "Отвещании  любозазорным"  он  говорит,  что  Андрей  и
его  друг  Даниил  постоянно  возносили  ум  и  мысль  к  "невещественному  и
божественному  свету",  то  есть  видели  Христа  -  Бога  -  Троицу  как  свет.  Ина¬
че  говоря,  Иосиф  убеждает  нас  в  том,  что  ощущение  Троицы  как  света  он¬
тологично  для  рублевского  мировоззрения.  Поэтому  мы  имеем  все  основа¬
ния  взглянуть  на  созданные  мастером  композиции  "Преображения"  как  на
безобразное  видение  Троицы,  предельно  абстрактное  для  зрительного  вос¬
приятия,  но  единственно  реальное  для  последователя  мистического  учения.
И  тогда  мы  по-новому  увидим  и  серебристое  мерцание  лещадок  на  благо¬
вещенской  иконе,  и  ослепительную  синеву  владимирской  фрески.  Увидим
как  созерцаемое  чистой  душой  художника  струение  блага,  жизни,  красоты,

Глава  1.  Восхождение  к  Троице
 179
 тишины,  согласия,  мира,  не  нуждающееся  в  какой-либо  внешней  форме  и
запечатлеваемое  кистью  в  виде  "окрашенного  света"  или  "лучащегося  цве¬
та"8.  И  не  случайно  в  самой  "Троице"  этим  вдохновенным  прозрениям  словно
отвечает  "пренебесная  лазурь"  на  гиматии  среднего  ангела,  поистине  вос¬
петая  П.А.  Флоренским.  Лазурь,  которая  также  воспринимается  как  само¬
ценный  эстетический  знак,  светосимвол,  не  требующий  оформления,  как
"внезапно  сдернутая  перед  нами  завеса  ноуменального  мира"9.  Создавая
"Преображение",  Рублев  как  бы  создавал  "Троицу"  "для  себя",  еще  не  воп¬
лощенную,  но  уже  приоткрывшуюся  духовному  зрению.  И  это  должно  мно¬
гое  объяснить  в  художественном  строе  произведения.
 Тема  божественных  энергий,  тема  света,  вообще,  как  известно,  нашла
в  Рублеве  самого  вдохновенного  интерпретатора.  В  праздничных  иконах
Благовещенского  иконостаса  мастер  реализовал  ее  помимо  "Преображения",
может  быть,  в  сюжетах  "Крещения"  и  "Воскрешения  Лазаря",  то  есть  там,
где  это  совершенно  не  диктовалось  иконографической  традицией.  Причем
если  в  "Воскрешении  Лазаря"  характер  образного  решения  затрагивал  и
догматический,  и  художественный  аспекты,  то  в  "Крещении"  -  лишь  после¬
дний.  Видя  "Крещение"  как  "Богоявление",  художник  не  ограничился  изоб¬
ражением  небесного  луча,  а  "окутал"  всю  икону  прозрачной  зеленоватой
дымкой,  бросив  нежный  светло-зеленый  отблеск  на  стройные  пирамиды
горок,  расступившихся  перед  изумрудными  водами  Иордана.  В  произведе¬
нии  возник  мотив  света,  внутренне  и  колористически  объединивший  его  с
"Преображением".  В  целом  же  в  праздничном  ряду  иконостаса  образова¬
лось  компактное  ядро  из  трех  рядом  стоящих  икон,  автор  которых  был  це¬
ликом  погружен  в  размышления  о  сущности  и  проявлениях  божественного
света.  Свет  заливает  лещадки  горок  и  в  "Крещении"  из  Владимирского  ико¬
ностаса,  созданном  неизвестным  членом  московской  дружины.
 Погруженность  Рублева  в  проблему  энергетических  проявлений  бо¬
жества,  восприятие  Троицы  как  света  были,  по-видимому,  не  только  след¬
ствием  личного  духовного  проникновения  в  догмат,  но  и  отраженным  вос¬
поминанием  о  человеке,  благодаря  которому  русские,  и  в  том  числе  и  сам
художник,  стали  видеть  и  понимать  Троицу  иначе,  чем  видели  и  понимали
раньше,  следствием  обращения  к  духовному  опыту  Сергия  Радонежского.
 Жизнеописатели  Сергия  Епифаний  и  Пахомий  неоднократно  отмеча¬
ют  явления  "неизреченной  светлости"  троицкому  игумену.  Т.П.  Федотов  и
В.П.  Зубов  уже  соотносили  эти  явления  с  Фаворским  светом.  Т.П.  Федотов
писал,  что  горние  силы  говорили  с  Сергием  "на  языке  огня  и  света"10.  Мож¬
но  сказать,  что  для  составителей  жития  Сергия  и  их  современников,  а  зна¬
чит  и  для  Рублева,  именно  на  этом  языке  Троица  говорила  с  создателем  ее
культа  на  Руси.  Таким  образом,  свето-прозрения  Рублева  можно  квалифи¬
цировать  и  как  искания  Троицы  через  Сергия.  Для  появления  "Троицы"  не¬
достаточно  было  иконописца  Рублева.  Нужен  был  еще  игумен  Сергий.

180
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 Значение  Сергия  состояло,  прежде  всего,  в  том,  что  он,  как  уже  гово¬
рилось,  фактически  создал  культ  Троицы.
 "Напомним,  -  не  без  полемической  запальчивости  писал  П.А.  Флорен¬
ский,  -  что  Византия  не  знала  этого  праздника,  как  не  знала  она,  в  сущнос¬
ти,  ни  Троичных  храмов,  ни  Троичных  икон"11.  Не  знала  его  и  вся  право¬
славная  церковь.  Да  он  так  никогда  и  не  стал  праздником  в  том  же  смысле,
как,  например,  Рождество  или  Преображение,  поскольку,  по  словам  Г.  Геор¬
гиевского,  до  настоящего  времени  "в  недельном  и  годовом  цикле  церков¬
ных  праздников  нет  ни  одного  дня,  как  нет  ни  одного  часа  в  суточном  бого¬
служебном  круге,  в  который  было  бы  установлено  особое  чествование  три-
ипостасного  божества"12.  Деятельность  Сергия  выразилась  в  том,  что  он
придал  новое  звучание  празднику  Пятидесятницы,  во  время  которого  тра¬
диционно  прославлялась  Троица.  До  Сергия  Пятидесятница  была,  в  пер¬
вую  очередь,  праздником  Сошествия  Святого  Духа  и  лишь  через  это  собы¬
тие  воспоминанием  о  Троице  и  чествованием  ее.  После  Сергия  пятидеся¬
тый  день  после  Пасхи  стал  праздником  собственно  Троицы.  П.  А.  Флоренский
постулирует,  что  с  этого  времени  праздник  "являет  свою  онтологическую
суть,  делаясь  праздником  пресвятой  Троицы"13,  и  противопоставляет  "ны¬
нешний  Троичный  день  бывшей  на  месте  его  Пятидесятнице"14.  Эту  новую
расстановку  акцентов  в  древнем  праздновании,  совершившуюся  при  Сер¬
гии  и  совершенную  именно  Сергием,  исследователь  назвал  "величайшим
литургическим  сдвигом".  "Я  говорю  о  Троичном  дне  как  литургическом
творчестве  именно  русской  культуры,  -  подчеркивает  он,  -  и  даже,  опреде¬
леннее,  -  творчестве  преподобного  Сергия"15.  Установление  культа  Троицы
в  его  новом,  онтологическом  значении  явилось  тем  первоначальным  толч¬
ком,  который  дал  жизнь  мощному  духовному  движению,  вынесшему  на  сво¬
ем  гребне  и  "Троицу"  Рублева.
 Значение  Сергия  состояло,  далее,  в  том,  что  он  создал,  а  затем  утвер¬
дил  и  распространил  новый  культ  в  основном  не  каноническими  (в  узком
смысле  слова,  то  есть  небогослужебными)  средствами,  а  это  имело  важные
последствия  для  его  будущих  судеб.  В  самом  деле,  если  праздник  Троицы
утвердился  фактически,  но  не  официально,  если  он  возник  внутри  старого
праздника  как  его  преодоление  по  существу,  но  не  по  форме,  то  ему,  очевид¬
но,  и  не  полагалось  никакого  богослужебного  чествования.  Г.  Георгиевский
свидетельствует,  что  "для  Троицына  дня  (то  есть  для  празднования  собствен¬
но  Троице.  -  В.П.)  нет  ни  тропаря  и  кондака,  ни  паремий,  ни  канона,  ни
апостола  и  евангелия"16.  Если  здесь  и  допущено  преувеличение,  то  это  не
меняет  существа  дела.  Так  или  иначе,  никакими  сведениями  о  чисто  литур¬
гической  деятельности  Сергия  мы  не  располагаем,  и  сама  его  активность  в
этой  области  представляется  сомнительной.  В  таком  случае,  каким  же  пу¬
тем  утвердился  новый  праздник,  явившийся  переосмыслением  старого,  как
произошел  "величайший  литургический  сдвиг"?  Думаем,  что  важная  роль

Глава  I.  Восхождение  к  Троице
 181
 здесь  принадлежала  гомилетике,  то  есть  проповедям,  беседам,  поучениям,
раскрывавшим  сущность  догмата  и  отражающего  его  культа.  Значение  по¬
добных  проповедей  и  поучений  (также,  впрочем,  не  дошедших  до  нас)  в
условиях  уже  сформировавшегося  подбора  богослужебных  текстов  Троич¬
ного  дня  -  Пятидесятницы  -  должно  было  быть  чрезвычайно  велико.  И  поу¬
чал  ли  Сергий  "от  книг"  или,  подобно  Феодосию  Печерскому,  "духовными
словесы"  (что  гораздо  вероятнее),  именно  в  учительном  слове  он  имел  воз¬
можность  выразить  и  донести  до  людей  свое,  личное  понимание  и  пережи¬
вание  Троицы,  которое  заставило  его  уйти  из  мира,  сменить  боярское  пла¬
тье  на  рясу  инока  в  одном  из  медвежьих  углов  московской  земли,  чтобы
начать  строить  новый  мир,  новую  жизнь-подвиг  и  призвать  к  подвигу  Русь.
В  этом  отношении  к  Сергию  в  полной  мере  можно  отнести  то,  что  сказал  об
авторе  "Слова  о  святой  Троице"  Клименте  Охридском  составитель  краткой
редакции  произведения:  "Но  то,  яко  же  се  песнотворець  хытр  състроит  зла¬
ти  гоусли,  гоудением  же  гласным  велико  сборище  сбереть,  тако  же  и  сеи  не
соглашением  гудениемъ,  но  соглашением  словес  и  деанию  многоу  нам  польза
дастъ.  Тацех  Христос  ищеть  оучитель,  отворивы,  речется,  во  царстви  бо¬
жии"17.  Не  этими  ли  "словесы"  вдохновлялся  Епифаний,  создавая  свою  "тро¬
ичную  философему"?18  И  не  они  ли  вызвали  к  жизни  те  словно  отчеканен¬
ные  строки,  в  которых  вместилась  вся  глубинная  суть  Сергиева  учения?
 Итак,  праздник  Троицы  создавался  и  утверждался  в  сознании  людей
прежде  всего  словом  Сергия,  подхваченным  Епифанием  и  услышанным,
как  мы  думаем,  Андреем  Рублевым.  И  тогда  оно,  это  слово,  обязательно
звучит  где-то  в  таинственной  душе  его  иконы.
 Безусловно,  важную  роль  в  процессе  становления  троичного  культа
призваны  были  сыграть  художественные  средства,  которые  прославляли  этот
культ  "гласами  чюдными  от  вещей"  (как  прекрасно  выразился  Пахомий  в
житии  Никона),  в  первую  очередь  -  архитектура.  Церкви  в  честь  Троицы
являлись  не  только  местами  отправления  праздника,  но  и  его  материализо¬
ванными  символами.  Построенный  Сергием  храм  стал,  по  словам  Епифа-
ния,  тем  "зерцалом"  для  его  первых  последователей,  взирая  на  которое,  они
как  бы  "видели"  саму  Троицу,  соприкасались  с  догматом  и  воспринимали
идею,  одушевлявшую  их  игумена.  Таким  образом,  Сергий  видел  в  архитек¬
туре,  как  образном  воплощении  догмата,  важное  средство  утверждения
троичного  учения.  А  уже  вскоре  к  первому  "граду",  заложенному  Сергием,
стали  присоединяться  новые,  создававшиеся  руками  его  учеников  и  после¬
дователей.  Культ  Троицы  зримо,  материально  врастал  в  русскую  жизнь.
 Вслед  за  зодчими  и  одновременно  с  ними  его  "проповедниками"  и  "гла¬
шатаями"  становились  живописцы.  Ведь  каждый  вновь  возникавший  очаг
почитания  Троицы  должен  был  иметь  хотя  бы  один  ее  образ.  Кроме  того,  в
самой  реализации  культа  важное  место  отводилось,  как  можно  предпола¬
гать,  поставлению  изображения  "Троицы"  в  праздничный  день  на  середине

182
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 церкви  для  прославления  вместо  "Сошествия  Святого  Духа"  или  рядом  с
ним.  А  это  значит,  по  нашему  мнению,  что  едва  ли  не  каждый  храм,  по
крайней  мере  московской  земли,  обладал  к  рубежу  XIV-XV  вв.  троичной
иконой.  И  Андрей  Рублев,  в  частности,  мог  уже  опереться  на  достаточно
разветвленную  иконописную  традицию.
 Новый  культ  и  особенности  его  формирования  ставили  перед  иконо¬
писцами  новые  творческие  задачи,  отводили  им  небывало  активную  роль  в
его  распространении,  истолковании  и  защите,  побуждали  к  интенсивному
творческому  переживанию  догмата,  обостренному  восприятию  его  реаль¬
ных  воплощений  в  живописи,  сплачивали  древнерусских  художников  в  дру¬
жину  деятельных  сторонников  Сергия  и  его  учения.
 Судя  по  всему,  троичный  культ  очень  быстро  завоевал  и  широкие  слои
общества,  пустил  корни  в  глубинах  народного  сознания,  вступив  в  сложный
контакт  с  семиком  -  древним  славянским  праздником  наступления  лета  и
почитания  растительности  -  и  трансформировавшись  на  новой  почве  в  об¬
ширный  семицко-троицкий  обрядовый  комплекс19.  Трансцендентальный
смысл  культа  Троицы  шел  здесь  навстречу  чувству  единения  людей  друг  с
другом  и  с  ликом  природы,  и  это-то  обстоятельство,  помимо  календарной
близости  народного  и  христианского  праздников,  хотя  бы  отчасти  объясня¬
ет  генезис  нового  празднично-обрядового  цикла.  Думаем,  что  встреча  се¬
мика  с  церковным  Троичным  днем  произошла  на  территории  среднерус¬
ских  (в  первую  очередь,  Московского)  княжеств  уже  на  протяжении  второй
половины  XIV  -  начала  XV  в.  И,  может  быть,  Андрей  Рублев  принадлежал  к
тем  первым  поколениям  русских  людей,  которые  видели  народное  праздно¬
вание  Троицы.
 Не  отсюда  ли  эти  завораживающие  исследователей  со  времен  Ю.  А.  Ол¬
суфьева  ассоциации  цветового  строя  рублевской  "Троицы"  с  впечатления¬
ми  от  расцветающей  среднерусской  природы?  Не  отсюда  ли  близость  "чис¬
тых,  звонких  и  сильных"  красок  иконы  "к  краскам  троице-сергиевских  по¬
левых  и  луговых  цветов  в  июне",  "светлый  -  цвета  колосьев  и  стеблей
неспелой  ржи"  -  колорит  гиматия  правого  ангела20,  "музыкальность  в  чере¬
довании  красок,  этой  светлой  зелени  раннего  лета  с  пурпуром  и  голубым,
потом  снова  зелени  с  золотистой  охрой"?21
 Цветовая  концепция  "Троицы"  -  это  концепция  ощущения  Бога  в  мире
(очень  национально  трактуемом  мире)  и  мира  в  Боге,  где  "мир"  -  это  сияние
красок,  а  божественное  начало  -  форма,  их  организующая.  И  народные  тро¬
ицкие  обряды  с  белоствольной  кудрявой  березкой,  с  заклинаниями  урожая
могли  быть  теми  живыми  картинами,  которые  вставали  перед  мысленным
взором  художника,  чтобы,  пройдя  "через  горнило  творческого  преображе¬
ния"22,  застыть  в  лазури,  зелени  и  золотистой  охре  иконы  и  потом  вновь
вызывать  в  сознании  зрителя  поэтический  образ  Руси.

Глава  I.  Восхождение  к  Троице
 183
 Значение  Сергия  и  его  великая  заслуга  перед  русским  национальным
самосознанием  состояли  и  в  том,  что  выпестованный  им  троичный  культ  стал
действенной  общественной  идеей,  символом  и  знаменем  национального  спло¬
чения,  учением  о  переустройстве  социальной  жизни  на  новых  нравственных
началах.  Человеческое  общежитие  должно  быть  достойным  отражением  гар¬
монии  горнего  мира,  человек  -  достойным  своего  творца.  Таким  представля¬
ется  основной  мотив  поучений  и  проповедей  Сергия.  Таков  общий  смысл
цитированной  фразы  Епифания.  Взирая  на  "святую  Троицу",  со-трудники
Сергия  учились  побеждать  "страх  ненавистной  розни",  то  есть  учились  еди-
ножитию  и  единомыслию.  Таковы  пафос  и  сущность  всей  деятельности  Сер¬
гия.  Ведь  осуществленная  им  общежитная  реформа  с  точки  зрения  ее  челове¬
ческого  смысла  и  была  не  чем  иным,  как  способом  и  началом  реализации
мечты  о  лучшем  мире,  устроенном  по  образцу  небесного.
 Гражданственность,  социальность,  таким  образом,  по-своему  органич¬
ны  для  троичного  учения  Сергия,  в  них  до  известной  степени  его  земной
смысл  и  притягательность.  Это  учение  троицкий  игумен  защищал  и  отстаи¬
вал  и  всей  своей  практической  деятельностью,  "с  честию  и  славою  мно¬
гою"  выступая  послом  Москвы,  ее  союзной  и  мирной  инициативы  в  других
русских  княжествах,  "благоуветливыми  глаголы"  склоняя  на  "вечный  мир  и
любовь"  с  Дмитрием  "свирепого"  Олега  Рязанского,  воздвигая  по  желанию
московских  князей  монастыри,  наконец,  принимая  самое  активное  участие
в  идеологической  подготовке  Куликовской  битвы  -  крупнейшего  события
русской  истории  XIV  в.,  в  котором  наиболее  полно  в  масштабах  всей  Руси
реализовался  социальный  и  национальный  смысл  его  учения.  Согласно  цен¬
тральному  литературному  памятнику  Куликовского  цикла  -  "Сказанию  о
Мамаевом  побоище",  дополняемому  летописной  повестью  о  Куликовской
битве  и  сведениями  летописей,  Сергий  18  августа,  в  день  Флора  и  Лавра,
благословил  в  своем  монастыре  князя  Дмитрия  Ивановича  на  брань  с  тата¬
рами  и  отправил  с  ним  некогда  "великих  ратников"  и  "крепких  богатырей"  -
иноков  Александра  Пересвета  и  Андрея  Ослябю,  прислал  Дмитрию  напут¬
ственное  послание  на  Куликово  поле,  а  после  битвы  основал  обетный  кня¬
жеский  монастырь  "на  Дубенке".  "Сказание"  вообще  отводит  Сергию  ис¬
ключительную,  чуть  ли  не  первенствующую  роль  в  куликовских  событиях,
видит  в  нем  главного  вдохновителя  решающего  для  судеб  Руси  сражения,
творца  и  пророка  победы.  Так,  рязанские  бояре  на  вопрос  изумленного  Олега
Ивановича,  откуда  Дмитрию  Московскому  "помощь  сиа  прииде",  что  он
дерзнул  "вооружиться"  против  такого  множества  врагов,  отвечают:  "Нам,
княже,  поведали  от  Москвы...  какоже  в  вотчинах  его  есть,  близь  Москвы,
жыветь  калугер,  Сергием  зовуть,  вельми  прозорлив.  Тъй  паче  въоружи  его
и  от  своих  калугер  дал  ему  пособники"23.  Присутствию  в  русском  войске
Пересвета  и  Осляби  устами  Дмитрия  придается  символическое  значение:

184
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 это  как  бы  способ  участия  в  побоище  самого  Сергия  и  ведомого  им  духов¬
ного  "полка".
 Каково  бы  ни  было  соотношение  между  "Сказанием"  и  реальными
историческими  фактами,  данная  им  оценка  деятельности  Сергия  верна.
Потому,  во-первых,  что  борьба  с  татарами  логикой  вещей  должна  была  вхо¬
дить  важнейшей  составной  частью  в  ту  "программу"  национального  и  со¬
циального  возрождения  Руси,  на  которой  настаивало  троичное  учение  Сер¬
гия.  Ведь  давящее  иго  Орды  и  являлось  одним  из  основных  факторов,  под¬
держивавших  и  укоренявших  "ненавистную  рознь  мира  сего".  Потому,
во-вторых,  что  в  отсутствие  в  Москве  митрополита  Сергий  оставался  са¬
мым  влиятельным  и  авторитетным  духовным  лицом,  к  которому  великий
князь  мог  обратиться  за  моральной  поддержкой  в  сложившихся  чрезвычай¬
ных  обстоятельствах  и  благословение  которого  было  необходимо  для  нача¬
ла  великого  общерусского  дела.  Потому,  наконец,  что  оценка  "Сказания"
отражала  понимание  смысла  и  характера  куликовских  событий  русским
общественным  мнением.  И,  не  основываясь,  может  быть,  целиком  на  фак¬
тах  реальных,  она  сама  становилась  фактом  общественного  сознания.  Если
даже  Сергий  не  сыграл  полностью  приписываемой  ему  роли  в  идеологи¬
ческой  подготовке  Куликовской  битвы  в  действительности,  то  он  сыграл  ее
в  глазах  современников  и  потомков.
 Учение  и  деятельность  Сергия  были  связаны,  таким  образом,  с  корен¬
ными  интересами  русского  общества.  И  для  формирования  творческой  и
гражданской  позиции  Андрея  Рублева,  восприятия  им  троичной  темы  было
крайне  важно,  что  это  учение  и  эта  деятельность  вызвали  широкий  резо¬
нанс  в  социальной  жизни  Руси,  ее  духовном  климате,  политической  мысли
и  культуре.  Исторические  факты  показывают,  на  какую  благодатную  почву
упали  призывы  троицкого  игумена  к  единству  и  братству  людей.  Следует
напомнить,  что  буквально  накануне  Куликовской  битвы,  15  июня  1380  г.,
один  из  главных  героев  будущей  сечи  князь  Владимир  Андреевич  освящает
во  имя  "Троицы"  "зборную  церковь"  в  своей  удельной  столице  Серпухове,
что  Дмитрий  Донской  принимает  участие  в  сражении  как  рядовой  ратник,
на  деле  осуществляя  троичный  завет  Сергия  -  о  жертвенной  любви  друг  к
другу.  Дмитрий  скажет:  "...хощу  якоже  словом,  такожде  и  делом,  наперед
всех  и  пред  всими  главу  свою  положити  за  свою  братию  и  за  все  крестьяны,
да  и  прочий,  то  видевше,  приимуть  с  усердием  дерзновение"24,  -  и  выполнит
свое  обещание.  Именно  в  этом  и  усмотрит  позднее,  в  соответствии  со  сред¬
невековыми  представлениями  об  особой  ответственности  князя  перед  Бо¬
гом  за  врученную  ему  землю,  причину  победы  русских  Вассиан  Рыло.  Са¬
моотверженный  поступок  Дмитрия  в  специфической  духовной  атмосфере
эпохи  закономерно  приобрел  значение  подвига  общерусского  масштаба.
 Дмитрий  "крепко  бился"  своей  железной  палицей  бок  о  бок  с  теми
"молодыми  людьми",  "сыновьями  христианскими",  которые,  в  конечном

Глава  1.  Восхождение  к  Троице
 185
 счете,  бросили  самые  веские  аргументы  на  весы  победы.  Непривычные  к
бою,  не  все  они  выдержали  испытание  невиданным  кровопролитием.
Но  именно  из  них,  согласно  Киприановской  редакции,  была  сформирова¬
на  та  "пешая  русская  великая  рать",  которая  стала  становым  хребтом  рус¬
ской  обороны  и,  вооруженная  более  мужеством,  чем  воинским  искусст¬
вом,  в  массе  своей  легла  там,  где  стояла  ("и  ту  пешая  Русская  великая
рать,  аки  древеса,  сломишася  и,  аки  сено  посечено,  лежаху,  и  бе  видети
страшно  зело")25.  Легла,  но  выполнила  свою  задачу  -  погасила,  ослабила
наступательный  порыв  татар,  истощила  их  силы.  Не  все  эти  люди,  пред¬
ставлявшие  общественные  низы,  вероятно,  и  слышали  о  Сергии.  Еще  мень¬
ше  -  знало  и  понимало  общественную  сущность  введенного  им  троичного
культа.  Но,  перейдя  Дон,  чтобы  отразить  крупнейшее  со  времен  Батыя  на¬
шествие  Орды,  "положить  душу  за  други  своя",  они  сделали  именно  то,  к
чему  призывал  Сергий,  в  один  из  самых  критических  моментов  русской
истории  показали,  каким  глубинным  народным  чаяниям  отвечало  Сергие¬
во  учение  о  Троице.
 Необходимо  отметить,  что  Сергий  смог  сыграть  столь  большую  роль  в
жизни  и  судьбах  своей  страны  (и  оказать  сильное  влияние  на  Андрея  Рубле¬
ва)  благодаря  особенностям  культурного  лица  эпохи,  направленности  ее
духовного  развития,  общей  для  Руси  с  другими  странами  византийско-сла¬
вянского  мира  и  сопряженной  с  возросшим  идеологическим  влиянием  цер¬
кви  на  общество;  иначе  говоря,  благодаря  сумме  духовно-культурных  фак¬
торов,  квалифицируемых  рядом  ученых  как  "восточноевропейское  пред-
возрождение",  которые,  может  быть,  правильнее  объединять  термином  "право¬
славное  возрождение"  (или  "церковное  возрождение")26,  имея  в  виду
движущую  силу  процесса,  или  "средневековое  возрождение",  исходя  из  сущ¬
ности  явления27.
 Важное  место  в  нем  принадлежало  движению  исихастов.  Своим  уче¬
нием  о  деификации  -  обожении,  то  есть  прижизненном  реальном  общении  с
Богом  (через  посредство  благодати  и  праведной  жизни)  как  главном  назна¬
чении  человека  в  этом  мире,  исихазм  способствовал  высвобождению  в  лич¬
ности  новых  творческих  сил,  а  в  обществе  -  обновлению  и  интенсификации
духовной  жизни,  переходу  к  качественно  новому  этапу  культурного  разви¬
тия,  важнейшим  мировоззренческим  сдвигам.  Виднейшие  деятели  и  руко¬
водители  русской  церкви,  часть  рядового  белого  и,  особенно,  черного  духо¬
венства  и  даже,  вероятно,  мирян  были  исихастами.  Исихазм  сформировал
религиозно-философские  взгляды  самого  Сергия  и  Андрея  Рублева  -  вели¬
чайших  представителей  русской  духовной  культуры  XIV-XV  вв.,  во  многом
определил  их  как  личности.  С  исихазмом  связано  (как  это  ни  парадоксаль¬
но,  на  первый  взгляд)  распространение  монашеского  общежития,  являвшего¬
ся,  как  известно,  одним  из  центральных  пунктов  преобразовательной  про¬
граммы  Сергия.  Поэтому  можно  говорить  о  большой  роли  исихазма  и

186
 Часть  IL  Похвала  Сергию
 возглавленного  им  религиозно-культурного  движения  в  идейной  жизни  Руси
второй  половины  XIV  в.  Действенность  исихазма  заключалась  в  том,  что
его  апологеты  и  проповедники,  не  переставая  "спасаться"  от  "мира",  почув¬
ствовали  себя  в  силах  начать  "встречное  движение  -  в  мир,  к  миру"28.  Ибо,
по  словам  Филофея,  возможность  деификации  "не  замалчивать,  как  некото¬
рые  полагают,  следует,  но  проповедовать  и  побуждать  всех  становиться  при¬
частниками  этого  божественного  света"29.  Так  фигура  "анахорета-подвиж¬
ника  оказалась  не  периферийной,  но  центральной,  стержневой  в  культуре",
а  "Русь  в  большей,  чем  когда  бы  то  ни  было,  мере  стала  тогда  религиозной
общиной,  «святой  Русью»"30.  Лишь  в  этой  обстановке  мог  появиться  и  воз¬
действовать  на  души  современников  Сергий.  Лишь  в  этой  атмосфере  могло
родиться  повествующее  о  его  патриотической  деятельности  "Сказание  о
Мамаевом  побоище",  со  своей  четкой  и  оригинальной  исторической  кон¬
цепцией,  главными  героями  которого  помимо  Сергия  и  Дмитрия  становят¬
ся,  с  одной  стороны,  находившийся  за  тридевять  земель  от  Куликова  поля
митрополит  Киприан,  а  с  другой  -  троицкий  инок  Александр  Пересвет.
 Несомненно,  что  образ  Пересвета  в  "Сказании"  выражает  философию
истории  этого  произведения,  служит  чем-то  вроде  "замкового  камня"  в  его
идейной  конструкции.  Ведь  инок-поединщик  -  явление  едва  ли  не  уникаль¬
ное  в  русской,  а  может  быть,  и  евразийской  средневековой  литературе.  Прав¬
да,  Пересвет  -  богатырь.  Но  в  том-то  и  дело,  что  одного  богатырства  в  пони¬
мании  составителей  "Сказания"  мало.  Не  случайно  так  гиперболизирован
противник  "изящного  послушника"  Сергия  -  настоящий  двойник  былинно¬
го  Идолища  поганого.  Победить  его  можно  было  лишь  еще  большей  силой.
Однако  из  рядов  исторически  реального  войска  не  мог  выехать  Илья  Муро¬
мец.  А  потому  "не  идяше  никтоже"  и  из  "крепких  оружников"  и  "ведомых
поляниц"  Дмитрия  -  ни  Родион  Ржевский,  ни  Карп  Александров,  ни  Петру¬
ша  Чюриков,  ни  "нарочитый  богатырь"  Григорий  Капустин.  И  навстречу
"печенегу"  "двинулся  ис  пълку"  истинный  герой  и  властитель  дум  времени,
монах  -  не  только  обладатель  исполинской  силы,  но  и  носитель  несокруши¬
мого  духа  (если  можно  так  выразиться,  персонифицированная  духовность
эпохи),  в  "шеломе  архангельского  образа",  возложенном  по  повелению  Сер¬
гия  вместо  "шелома  золоченого"31.
 Разумеется,  говоря  о  роли  "восточноевропейского  предвозрождения"
в  общественной  мысли  и  культурной  жизни  Руси  второй  половины  XIV  -
начала  XV  в.,  нельзя  забывать  о  национальной  обусловленности  русского
культурно-исторического  процесса.  "Русский  исихазм",  как  уже  указыва¬
лось  ранее,  не  был  идентичен  византийскому.  Существо  деятельности  и
Сергия,  и  Андрея  Рублева  не  сводимо  к  их  приверженности  исихастским
идеям.  Значение  Сергия  в  русской  истории  определяется  в  большой  мере
его  троичным  учением,  а  оно  (вспомним  характеристику  П.А.  Флоренско¬
го)  было  плодом  "литургического  творчества"  собственно  русской  культу-

Глава  1.  Восхождение  к  Троице
 187
 ры,  или,  конкретнее,  творчества  самого  Сергия.  Андрей  Рублев,  развиваясь
как  художник  в  общем  русле  современного  ему  византийского  и  южносла¬
вянского  искусства,  вместе  с  тем  явился  наиболее  ярким  выразителем  в  ис¬
кусстве  русского  национального  начала.  Исихастское  движение,  по  мнению
И.Ф.  Мейендорфа,  "дало  основное  содержание  и  внутреннее  вдохновение"
его  творческому  гению32.  Но,  конечно,  не  исчерпывало  его.  Таких  людей,
как  Сергий  и  Андрей  Рублев,  порождала  русская  жизнь,  ее  самые  глубин¬
ные,  насущные  потребности,  ее  национальные  задачи.  Эти  задачи  Русь  ре¬
шала  и  на  Куликовом  поле,  решала  руками  и  сердцами  людей,  далеких  от
каких-либо  религиозно-философских  течений.  Ибо  идеи  сплочения  и  борь¬
бы  с  ордынским  игом  были  завещаны  куликовским  героям  их  предками  и
диктовались  всем  ходом  русской  истории33.
 Мощный  социальный  стимул,  заложенный  во  введенном  Сергием  тро¬
ичном  культе,  его  сопряженность  выстраданным  нуждам  времени,  великие
грозы,  пронесшиеся  и  проносившиеся  над  Русью  и  показавшие  истинную
значимость  Сергиева  учения,  подвиги,  совершенные  под  знаменами  едине¬
ния  и  братства  людьми  различного  до  противоположности  общественного
положения,  от  великого  князя  до  недавнего  разбойника,  -  все  это  должно
было  произвести  на  Андрея  Рублева  неизгладимое  впечатление  и  оконча¬
тельно  сформировать  его  понимание  троичной  темы.  Художник  был  совре¬
менником,  свидетелем  и  участником  важных  событий  и  исторических  пе¬
ремен,  которые  происходили  в  жизни  русского  общества  на  протяжении
второй  половины  XIV  -  начала  XV  в.  Куликовская  битва  пришлась  на  его
отроческие  или  юношеские  годы,  когда  все  увиденное  запечатлевается  в
памяти  в  необыкновенно  ярких  и  романтических  образах.  Где  бы  ни  про¬
изошла  его  встреча  с  возвращавшимися  домой  куликовскими  героями  (нельзя
полностью  исключать  возможность  и  его  личного  участия  в  битве),  но  эта
встреча  состоялась  и  не  прошла  для  Рублева  бесследно.  Отныне  он,  как  и
другие  русские,  жил  и  творил  в  особой  атмосфере  -  атмосфере  непрерывно
складывавшихся  и  разветвлявшихся,  наполнявшихся  все  новыми  подробнос¬
тями,  новыми  именами  и  версиями  рассказов,  легенд  и  преданий  о  выдаю¬
щемся  событии  русской  истории,  величием  которого,  казалось,  чем  дальше
это  событие  уходило  в  прошлое,  тем  больше  проникалось  общественное  со¬
знание.  Художника  можно  представить  чутким  слушателем  поэтического
"Слова"  Софония  Рязанца,  а  в  более  поздние  годы  -  внимательным  и  при¬
страстным  читателем  первых  складывавшихся  редакций  "Сказания  о  Ма¬
маевом  побоище".  Андрей  Рублев  не  раз  услышит  о  подвиге  Пересвета  и
мужестве  Осляби,  а  главное,  задумается  над  личностью  и  делами  Сергия,
над  ролью,  сыгранной  троицким  игуменом  в  судьбах  Руси,  ее  духовной  куль¬
туре,  самосознании  народа.
 Важно  отметить,  что  воспринятые  таким  образом  новые  идеи  и  жиз¬
ненные  впечатления  найдут  отражение  в  ряде  произведений,  созданных

188
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 самим  художником  или  иконописцами,  работавшими  рядом  с  ним.  В  росписи
Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде,  в  сюжетах  владимирских  фре¬
сок  ясно  ощущается  эмоциональный  отклик  на  учение  и  движение  исихас¬
тов  и  деятельность  Сергия,  улавливается  эхо  героических  свершений  1380  г.
Только  мысля  в  свойственных  тому  времени  художественных  и  мировоз¬
зренческих  категориях,  можно  было  поместить  на  западных  гранях  алтар¬
ных  столпов  дворцового  звенигородского  собора  изображения  Пахомия  с
ангелом  и  Варлаама  с  Иоасафом.  С  момента  выхода  исследования  Н.Д.  Про¬
тасова34  в  этих  изображениях  не  без  основания  видят  намеки  на  некоторые
факты  биографии  строителя  собора,  сына  Дмитрия  Донского  Юрия,  его  от¬
ношения  со  своим  крестным  отцом  Сергием  Радонежским  и  учеником  послед¬
него,  игуменом  Сторожевского  монастыря  Саввой.  Так,  по  В.Н.  Лазареву,
литературный  сюжет  фрески  "Варлаам  и  Иоасаф",  повествовавший  об  отре¬
чении  от  мира  и  о  вступлении  на  путь  подвижничества  под  руководством  опыт¬
ного  наставника  юного  индийского  царевича  Иоасафа,  "как  бы  намекал  на
обращение  князя  Юрия  Дмитриевича  к  Сергию  Радонежскому,  такому  же
подвижнику,  как  Варлаам"35.  В  предложенном  понимании  взаимосвязей  между
произведениями  искусства  и  реальной  исторической  действительностью  мно¬
го  достаточно  вероятного36,  но  сама  эта  взаимосвязь,  по  нашему  мнению,
должна  устанавливаться  на  более  общей  и  широкой  основе.
 Образы  иноков  появились  в  необычном  для  них  интерьере  дворцово¬
го  сооружения  как  своего  рода  знамение  времени.  Монах  -  носитель  пере¬
довых  объединительных  идей,  победитель  в  богословских  спорах,  руково¬
дитель  мирян  на  пути  к  высшему  благу,  а  с  недавних  пор  и  герой  вооружен¬
ной  борьбы  за  освобождение  от  ига  "агарян"  -  должен  был  оказаться  в  центре
внимания  художников,  потеснив  некоторые  другие  типы,  как  это  произош¬
ло  и  в  литературе.  Это  было  одно  из  закономерных  проявлений  того  про¬
цесса,  благодаря  которому,  как  уже  говорилось,  "Русь  в  большей,  чем  когда
бы  то  ни  было,  мере  стала  религиозной  общиной,  «святой  Русью»".  Харак¬
терно,  что  в  росписи  Успенского  собора  во  Владимире,  где  живопись  ниж¬
него  яруса  алтарных  столпов  восходила  к  эпохе  Всеволода  Большое  Гнездо
(процветшие  кресты),  Даниил  и  Рублев  поместили  изображения  представи¬
телей  пустынножительного  и  киновиатского  монашества  рядом  со  сценами
рая  из  композиции  "Страшного  суда".
 Композиция  "Пахомий  и  ангел"  рассказывала  о  становлении  общежи¬
тельного  монашества,  введенного  египетским  отшельником  Пахомием,  со¬
гласно  его  житию,  по  указанию  ангела  и  переданному  им  уставу37.  Есте¬
ственно,  что  изображения  Пахомия  и  ангела  становятся  особенно  популяр¬
ными  в  X1V-XV  вв.,  в  эпоху  распространения  общежительных  монастырей.
И,  может  быть,  именно  искусство  Московского  княжества  -  центра  нового
общественного  и  культурного  движения  на  Руси  -  вывело  этот  сюжет  за  сте¬
ны  обителей  в  новую,  гораздо  более  широкую  общественную  среду.  Есть

Глава  I.  Восхождение  к  Троице
 189
 основания  думать,  что  для  мыслящих  людей  Москвы  образ  Пахомия  ассо¬
циировался  с  образом  Сергия  и  тем  практическим  делом,  в  котором  он  воп¬
лотил  свое  учение  о  Троице,  свою  мечту  о  справедливом,  истинно  челове¬
ческом  мире,  -  введением  монашеского  общежития  в  московской  Руси38.
Общежития,  нравственные  законы  которого  должны  были  служить  приме¬
ром,  "мерилом  праведным"  для  всех  остальных  человеческих  сообществ,
то  есть  имели  большое  значение  для  общества  в  целом,  его  духовного  кли¬
мата,  взаимоотношений  между  его  членами.  По  надписи  на  свитке,  ангел
(архангел  Михаил  или  Гавриил)  говорит  Пахомию  о  недостаточности  его
заботы  только  о  собственном  спасении:  "...туне  убо  седиши  в  пещере  сей.
Изиди  и  вся  юныя  черноризци  сбери  и  живите  по  образу  даному...".  Так  жил
Сергий.  И  московская  интерпретация  "Пахомия  и  ангела"  -  это  как  бы  еще
одна  "похвала"  Сергию.  В  композиции  "Варлаам  и  Иоасаф"  получает  даль¬
нейшее  развитие  идея  о  значении  монашества  и,  в  частности,  его  наиболее
выдающихся  представителей  в  жизни  средневекового  общества.  Художни¬
ки  размышляют  о  предпочтительности  монашеского  сана  перед  любым  дру¬
гим,  даже  царским,  о  мудрости  тех  правителей,  которые  повинуются  и  сле¬
дуют  во  всем  советам  опытных  и  прославленных  подвижников.  Конкрет¬
ный  исторический  персонаж,  на  который,  в  первую  очередь,  проецируется
данная  идея,  -  Сергий  -  русский  Пахомий  и  Варлаам,  "всей  Русской  земли
нашей  учитель  и  наставник",  как  говорит  о  нем  Рогожский  летописец39.  А  об¬
раз  мудрого  юного  царевича  мог  ассоциироваться  и  с  Дмитрием  Донским,
многим  обязанным  Сергию  в  период  самых  тяжелых  для  Руси  испытаний,  и
с  его  сыном  Юрием  Звенигородским,  преклонявшимся  перед  Сергием.  Од¬
нако,  прежде  всего,  образ  Иоасафа,  пожелавшего  сменить  царский  наряд  на
простую  иноческую  одежду,  выражал  существеннейшие  черты  мировоззре¬
ния  эпохи,  его  духовную  устремленность,  его  пиетет  перед  монашеством.
Не  забудем,  что  в  литературе  этого  времени,  а  следовательно,  и  в  сознании
людей  заметно  меняется  представление  об  идеальном  князе,  расцвечивает¬
ся  новыми  красками  "образцовый"  княжеский  портрет,  в  котором  доброде¬
тели  христианина,  а  точнее  -  чернеца,  теснят  традиционные  воинские  доб¬
лести.  Даже  на  Дмитрия  Донского,  известного  своим  крутым  и  властным
нравом,  не  ученого  "книгам"  и  отнюдь  не  всегда  ладившего  с  вождями  цер¬
кви,  его  панегирист,  создатель  "Слова  о  житии  и  о  преставлении  великого
князя  Дмитрия  Ивановича,  царя  Русского"  (то  есть,  возможно,  Епифаний)
попытался,  хотя  и  не  без  видимого  усилия,  "натянуть"  монашескую  ман¬
тию:  этого  требовал  этикет.  Итак,  если  изображения  монахов  на  стенах  кня¬
жеского  храма  как  бы  символизировали  движение  из  монастыря  в  мир,  то
изображение  Иоасафа  отмечало  обратную  сторону  процесса  -  встречное  дви¬
жение  из  мира  в  монастырь.  Эта  фигура  позволяла  рассматривать  обе  компо¬
зиции  как  звенья  единой  системы  образов,  прославляющей  монашество
и  его  роль  в  жизни  средневекового  общества:  ангел,  посланник  неба,

190
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 совершенствует  институт  иночества,  иноки,  в  первую  очередь  такие,  как
Сергий,  совершенствуют  мир,  жаждущий  их  учения.
 Тесно  связаны  с  фресками  нижнего  яруса  росписи  столпов,  написан¬
ные  вверху  медальоны  с  мучениками,  а  также  громадные  пятиконечные
кресты  на  горках,  на  фоне  городских  стен  с  башнями.  Это  предельно  конк¬
ретизированные  образы  Голгофы,  обязанные  своим  появлением  утвержде¬
нию  в  росписи  алтаря,  а  затем  в  иконах  праздничного  ряда  иконостаса  "стра¬
стного  цикла"  с  его  идеями  искупления  и  евхаристической  жертвы  Христа.
Вместе  с  изображениями  подвижников  они  воспринимались  как  символы
распятия  миру,  то  есть,  в  первую  очередь,  монашества  (голгофские  кресты
украшали  иноческие  куколи  и  аналавы),  приобретшего  в  данную  эпоху  столь
большое  значение.  А  в  контексте  с  изображениями  мучеников  композиции
с  крестами,  своим  четким,  резким  геометризмом  и  масштабностью  наибо¬
лее  активно,  подобно  страстному  слову  проповедника,  воздействовавшие
на  зрителя40,  несли  идеи  мученичества,  жертвенности,  не  менее  актуальные
для  того  времени.  Достаточно  вспомнить,  что  идеологи  Москвы,  а  вместе  с
ними  и  самые  широкие  общественные  круги,  рассматривали  Куликовскую
битву  как  подвиг  во  имя  веры,  то  есть  как  мученический  подвиг  русских
людей.  О  погибших  в  ней  писали  в  синодиках  как  о  "по  благочестию  скон¬
чавшихся  за  святые  церкви  и  за  православную  веру".  Вассиан  Рыло  в  "По¬
слании  на  Угру"  увидел  в  Дмитрии  и  его  сподвижниках  новых  мучеников,
равночестных  древним41.  О  мученических  венцах,  спустившихся  с  неба  на
головы  русских  воинов  в  разгар  битвы,  когда  татары  начали  одолевать,  со¬
общают  составители  "Сказания"  со  слов  "верного  самовидца"  из  засадного
полка  Владимира  Андреевича,  поведанных  им  и  великому  князю.  Уцелев¬
шие  в  битве  ратники,  "весело  ликующе"  съезжавшиеся  на  звуки  победных
труб  со  всех  сторон  обширного  Куликова  поля,  по  "Сказанию",  "песни  по-
яху,  овии  поаху  богородичныи,  друзии  же  мученичныи"42.
 Думается,  что  мировидение  средневековья  вырисовывается  здесь  пе¬
ред  нами  в  достаточно  ярких  и  выпуклых  образах,  чтобы  правомерно  вос¬
принять  изображение  голгофских  крестов  и  мучеников  над  ними  в  росписи
звенигородского  собора  как  истолкование  героико-патриотической  темы.
Даже,  может  быть,  конкретнее  -  темы  Куликовской  победы.  Кресты  симво¬
лизировали  победу  и  ратный  подвиг,  которым  она  добыта,  память  о  людях,
совершивших  этот  подвиг,  чьи  черты  не  могли  быть  запечатлены  кистью
средневекового  мастера.  Портреты  мучеников,  к  заступничеству  которых
взывали  перед  сражением  воины  и  помощь  которых  обеспечивала  и  знаме¬
новала  окончательный  успех,  сообщали  теме  индивидуализированную  об¬
разную  разработку.  Предпочтение,  оказанное  в  данном  случае  изображени¬
ям  Флора  и  Лавра  (а  не  Георгия  и  Димитрия  или  Бориса  и  Глеба),  понятно,
если  допустить,  что  художники  вдохновлялись  идеей  прославления  лично¬
сти  и  деятельности  Сергия.  Ведь  18  августа,  в  день  празднования  Флору  и

Глава  I.  Восхождение  к  Троице
 191
 Лавру,  Сергий  Радонежский,  по  "Сказанию  о  Мамаевом  побоище",  благо¬
словил  князя  Дмитрия  на  бой  с  татарами  и  предрек  его  победный  исход,
окропив  воинов  "священною  водою"  с  мощей  Флора  и  Лавра43.  Об  этом
факте,  или  об  этой  легенде,  не  забывали,  вероятно,  ни  в  великокняжеском
семействе,  ни  в  Троице-Сергиевом  монастыре,  ни  в  самых  широких  обще¬
ственных  слоях  московской  Руси.
 Необходимо  еще  раз  подчеркнуть,  что  изображения  Флора  и  Лавра,
возможно,  не  являлись  единственными  изображениями  мучеников,  напи¬
санными  художниками  на  столь  ответственных  местах.  Над  Лавром  сохра¬
нился  небольшой  фрагмент  медальона,  вдвое  меньших  размеров.  Следова¬
тельно,  подобные  медальоны  располагались  на  столпах  попарно,  а  вероят¬
но  -  и  в  несколько  рядов.  Если  они  изображали  мучеников,  то  есть
определенные  основания  предполагать  здесь  продолжение  символического
повествования  о  поле  Куликовом,  иначе  говоря,  помещение  ликов  воинов-
великомучеников  Георгия  и  Димитрия  (тем  более  что  один  из  них  был  со-
именен  Дмитрию  Донскому,  а  другой  -  строителю  собора),  князей  Бориса  и
Глеба  и  т.д.  Возможно,  что  кроме  мучеников  были  представлены  и  другие
святые,  например  Владимир  Святославич  -  патрон  Владимира  Андреевича
Храброго,  а  также  митрополит  Петр,  образ  которого,  как  "пособника"  побе¬
ды,  занимает  видное  место  в  "Сказании".
 Важно  отметить,  что  миниатюрные  изображения  святых  в  медальо¬
нах  над  Флором  и  Лавром  на  западных  гранях  алтарных  столпов  -  индиви¬
дуальная  особенность  росписей  дворцовой  церкви  Звенигорода.
 Фигуры  Георгия  и  Димитрия,  Бориса  и  Глеба  наверняка  входили  в
состав  росписи  1408  г.  Успенского  собора  во  Владимире.  На  восточной
грани  юго-западного  подкупольного  столпа  здесь,  как  уже  говорилось  ра¬
нее,  сохранилась  нижняя  половина  фигуры  князя,  а  на  северной  грани  того
же  столпа  -  часть  лика  и  торс  воина,  в  котором  можно,  хотя  и  без  особой
уверенности,  угадывать  Георгия  (А.Б.  Матвеева  видит  в  воине  Димитрия)44.
Изображение  князя  идентифицировать  невозможно.  Если  Н.М.  Сафонов
не  произвольно,  а  с  какими-то  основаниями  дописал  фреску  как  портрет
Владимира  Святославича,  то  этот  образ  помимо  своей  патрональности
одному  из  крупнейших  политических  деятелей  Москвы  (в  1408  г.  Влади¬
мир  Андреевич  был  еще  жив),  несомненно,  отражал  важные  для  той  эпо¬
хи  общественно-политические  идеи.  В  частности,  о  Владимире  Святосла¬
виче  как  "прадеде"  Дмитрия  Донского  и  Владимира  Серпуховского  и  об¬
щем  предке  князей,  выступивших  против  Мамая,  не  однажды  вспоминает
"Задонщина".
 Святой  воин-великомученик  на  том  же  столпе  владимирского  собора
подле  князя  интересен  не  только  тем,  что  это  мог  быть  Георгий  или  пат¬
рон  великого  князя  Димитрий,  образы  которых  прочно  связаны  "Летопис¬
ной  повестью"  с  победой  на  Дону,  но  потому,  в  первую  очередь,  что  это

192
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 единственный,  как  принято  считать,  уцелевший  образец  истолкования  Анд¬
реем  Рублевым  воинских  мотивов.  От  изображения  уцелел  лишь  торс  с  ча¬
стью  лика,  но  этот  торс  восхищает  так  же,  как  восхищают  иногда  античные
торсы,  в  которых  часть  удерживает  красоту  целого.  Фреска,  по-видимому,
не  подвергалась  записи45.  Поэтому  светоносная  живопись,  исполненная  сво¬
бодной  кистью  с  прозрачными  лессировками,  сохранилась  во  всей  свеже¬
сти.  Подобно  композициям  верхних  ярусов  жертвенника  владимирского
собора  "Святой  воин"  позволяет  любоваться  богатством  красочной  палит¬
ры  мастера,  силой  и  красотой  цвета,  почти  полностью  пощаженными  вре¬
менем,  тонкостью  и  разнообразием  нюансировки,  дает  яснее  увидеть  мане¬
ру  письма  Рублева,  характер  мазка,  все  виртуозное  искусство  рисунка  и
живописи.  Основой  колористического  строя  фрески  являются  необыкно¬
венно  эффектные,  красно-коричневые  по  основному  тону  латы;  снабжен¬
ные  на  груди  и  у  ворота  белыми  рисунчатыми  пластинами  и  моделирован¬
ные  белыми  перьями.  "Пернатый  доспех"  (по  выражению  иконописных
подлинников),  в  зависимости  от  точки  зрения  и  освещения,  то  отливает  се¬
ребряным  блеском,  то  словно  окутывает  фигуру  сиреневой  дымкой.  Наряд¬
ность  и  красота  брони  оттеняются  и  уравновешиваются  глубоким  мягким
тоном  зеленого  плаща,  переброшенного  через  левое  плечо  и  охватывающе¬
го  правую  руку.  Вишневого  оттенка  рукав  и  охра  пластинчатых  нарукавий
дополняют  цветовую  гамму  фрагмента.  Несомненно,  сохранись  фреска  пол¬
ностью,  это  произведение  встало  бы  вровень  с  теми,  которые  мы  по  праву
называем  шедеврами.
 Но  эстетическая  выразительность  рублевского  витязя  -  особая,  отли¬
чающая  его  от  творений  других  блестящих  мастеров  X1V-XV  вв.  В  нем  нет
ни  чрезмерной  "украшенности"  и  чрезмерной  же  агрессивности  воинов  серб¬
ских  монастырских  храмов  Поморавья,  ни  подчеркнутого  изящества  вои¬
нов  Дионисия.  Святой  ратник  Рублева  -  это  стойкий  и  мужественный  за¬
щитник  людей.  Его  эстетическая  мера  -  гармония  красоты  и  силы.  Своей
внешней  сдержанностью  и  внутренней  собранностью  ему  близки  написан¬
ные  в  то  же  время  воины  Каленича,  но  гораздо  ближе  и,  возможно,  совсем
не  случайно  -  по  стилю  художественного  мышления  и  мировоззренческой
концепции  -  "Архангел  Михаил"  из  Архангельского  собора  Московского
Кремля,  в  образе  которого  также  гениально  синтезированы  красота  и  мощь46.
"Святой  воин"  на  владимирской  фреске  отличается  от  "Архангела  Миха¬
ила"  лишь  несколько  большей,  как  нам  кажется,  пластичностью  и  свободой
изобразительного  языка,  в  его  грации  отсутствует  угловатость.  Гибкий  торс
и  широкие  плечи  воина  налиты  упругой  силой.  Эффектная  моделировка
круглых  наплечников  и  подгрудника,  подобно  доспеху  архангела,  словно
выявляет  пружинистую  мускулистость  тела  (на  "внешнюю"  форму  перехо¬
дят  свойства  "внутренней").  При  этом  ратник  Успенского  собора  крепко
спаян  с  архитектурой  столпа,  как  бы  приобщаясь  к  его  мощи.  Отметившая

Глава  1.  Восхождение  к  Троице
 193
 это  обстоятельство  А.Б.  Матвеева  говорит:  "Фигура  воина  вписана  в  узкую
грань  древнего  крестчатого  столпа  так,  что  она  целиком  заполняет  эту  грань...
Если  воины  Дионисия  на  столпах  Рождественского  собора  Ферапонтова
монастыря  рисуются  изысканным  силуэтом,  то  этот  воин  срастается  со  стол¬
пом,  выступает  вперед,  сливается  с  его  объемом.  Легкие  графические  изоб¬
ражения  Рублева  так  сочетаются  с  архитектурой,  что  вбирают  в  себя  силу  и
материальность  архитектурных  конструкций"47.  Мы  снова  сталкиваемся
здесь  с  одним  из  проявлений  основополагающего  художественного  прин¬
ципа  мастера  -  принципа  теснейшей  соотнесенности,  взаимосвязи  предме¬
та  изображения  с  композиционным  полем,  отражающего  философские  пред¬
ставления  о  стройности  и  цельности  мира.  Фон  и  "рама"  (поля  на  иконе,
границы  архитектурной  плоскости,  разгранка  в  стенописи)  мыслятся  им  не
безразличными  к  своему  заполнению,  а,  напротив,  активно  участвующими
в  создании  художественного  образа.  В  данном  случае  этот  принцип  помога¬
ет  усилить  в  персонаже  волевое,  динамическое  начало.  В  отличие  от  фера-
понтовских  воинов  Дионисия,  свободно  расположенных  в  слишком  широ¬
ком  для  них  пространстве,  воин  Успенского  собора  действительно  заполня¬
ет  это  пространство  максимально.  Его  закованный  в  серебристые  латы
корпус  с  прилегающим  плащом,  прижатой  правой  и  чуть  отставленной  ле¬
вой  рукой  монументален,  но  не  массивен  благодаря  контрастному  выделе¬
нию  сверкающей  брони  среди  мягких,  спокойных  тонов  и  ее  светотеневой
моделировке  (что  сразу  фиксирует  на  ратном  доспехе  внимание  зрителя).
Левая  рука  воина,  поддерживающая  меч,  немного  не  доходит  до  края  стол¬
па,  а  правая,  охваченная  крутой,  упругой  линией,  стремительно  сбегающей
с  плеча,  упирается  в  разгранку  (но  не  срезается  ею,  как  пишет  А.Б.  Матве¬
ева),  как  бы  отталкиваясь  от  нее.  Так  возникает  динамика,  заставляющая
руку  с  копьем  сжаться  в  кулак  и  прильнуть  к  торсу,  развернутому  несколько
вправо  и  словно  поворачивающемуся  к  зрителю.  Правый  нижний  угол  ком¬
позиции  заполняло,  возможно,  изображение  щита.
 Если  воинов  Дионисия  легко  можно  представить  на  плоскости  стены
(они  мало  что  при  этом  потеряют),  то  рублевский  воин  неотделим  от  архи¬
тектурной  формы,  в  которую  он  вписан,  и  в  ином  окружении  перестанет
существовать  как  полнокровное  и  индивидуализированное  художественное
творение.  В  этом  отношении  ему  очень  близок  Георгий  на  миниатюрной
мозаике  XIV  в.  в  Музее  Фичино  в  Сассоферрато48.
 Подобно  "Архангелу  Михаилу",  святой  ратник  Успенского  собора  воп¬
лощает  воинский  идеал  своей  эпохи  и  может  быть  сопоставлен  с  его  лите¬
ратурными  отображениями  в  "Сказании  о  Мамаевом  побоище"  и  других
произведениях.  "Сказание"  рисует  обобщенный  образ  русского  воинства,
сотканный  из  звуков  и  красок.  Мы  слышим,  как  трепещут  русские  стяги,
словно  "хотят  промолвити",  как  ревут  трубы,  заставив  онеметь  татарские,
"слышим"  великую  тишину,  охватившую  войско  в  ночь  перед  боем.  Мы

194
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 видим  "светилници  солнечнии  светящеся"  (изображения  святых  на  знаме¬
нах),  воду,  колышимую  ветром,  утреннюю  зарю  или  сверкающую  росу,  "пламя
огньное"  (доспехи  витязей  и  их  золоченые  шеломы  с  красными  еловцами).
И  это  единство  грозы  и  тишины,  этот  яркий  блеск  красок  роднит  воинов
"Сказания"  со  святым  воином  Рублева,  в  котором  соединены  представления
об  "изяществе"  и  непобедимости.  Святые  воины  владимирского  храма  по¬
рождены  взволнованным  откликом  Рублева  на  патриотическую  тему  защи¬
ты  Родины,  на  великое  и  радостное  событие  национальной  истории,  опре¬
делявшее  дальнейшие  судьбы  народа.
 В  росписи  Успенского  собора  во  Владимире  есть  еще  одно  изображе¬
ние,  может  быть,  как-то  связанное  с  куликовскими  событиями.  На  западной
грани  юго-восточного  подкупольного  столпа  написан  в  медальоне  мученик
Зосима,  память  которого  празднуется  19  июня.  Грек  из  Аполлонии,  воин
императора  Траяна,  Зосима  отказался  служить  земному  царю,  "поверже
оружия  своя"  и  "ввоинихся  царю  небесному"  -  принял  христианство,  за  что
после  жестоких  мучений  был  "усечен  секирою".  Не  так  ли  Александр  Пере¬
свет,  брянский  боярин,  "ведомый  удалец",  богатырь  и  воевода,  отверг  кня¬
жескую  службу,  мирскую  ратную  славу,  честь  и  богатство,  чтобы  стать  вои¬
ном  небесного  царя  в  дружине  Сергия,  и  в  решающий  час  выступив  в  "ше¬
ломе  архангельского  образа",  "вооружен  схимою",  сложил  свою  голову  в
борьбе  за  дело,  возглавленное  троицким  игуменом?  Учитывая  присущее
средневековому  сознанию  стремление  проецировать  библейскую  и  ранне¬
христианскую  историю  на  современную,  уподоблять  новых  героев  древ¬
ним,  учитывая  те  обязывающие  параллели  между  "первыми"  и  новыми  му¬
чениками,  которые  проводил  Вассиан  Рыло,  позволительно  предположить,
что  подобные  мысли  действительно  не  были  чужды  Андрею  Рублеву,  Дани¬
илу  Черному  и  заказчикам  росписи.
 Таким  образом,  в  ряде  произведений,  созданных  Андреем  Рублевым  и
работавшими  вместе  с  ним  художниками,  отчетливо  и  ярко  ощущается  связь
творчества  мастера  с  самыми  острыми,  социально-политическими  и  куль¬
турными  проблемами  времени,  глубокое,  пристальное  внимание  к  деятель¬
ности  Сергия,  переживание  драматизма  и  героики  эпохи.  Отблеск  Куликов¬
ской  победы  озаряет  его  образы.  Вне  этого,  думается,  не  понять  сущности
работы  художника  и  над  темой  Троицы.  Без  этого,  может  быть,  не  было  бы
известной  всему  миру  иконы.  Не  потому  ли,  когда  вглядываешься  в  это  са¬
мое  емкое  произведение  Рублева,  словно  вобравшее  в  себя  все  скорби  и  все
радости  бесчисленных  человеческих  судеб  и  чудодейственно  способное
откликаться  на  тревоги  и  надежды  каждого  нового  дня,  начинаешь  "видеть"
в  нем  и  грозный,  но  счастливый  1380  год.  В  нерасторжимом  союзе  трех
персонажей  -  заповедь  любви  к  Родине,  приведшей  русские  полки  на  Кули¬
ково  поле.  В  грустной  задумчивости  ангелов  -  эхо  драматической  повести
"Сказания":  "...немощно  бе  сего  гръкого  часа  зрети  никако  же,  и  сего  гроз-

Глава  2.  Созревание  образа
 195
 наго  побоища.  В  един  бо  час,  в  мгновении  ока,  о  колико  тысящ  погыбе  душь
человечьских,  създания  божиа!  Воля  господня  съвръшается"49.  В  печаль¬
ных  склонениях  хрупких  фигур,  в  изгибе  тонкого  деревца  -  силуэты  "пешей
русской  великой  рати",  сломившейся  "аки  древеса"  и  посеченной,  как  сено.
В  евхаристическом  содержании  образа,  в  священной  чаше  на  столе  -  парал¬
лель  к  той  всеобщей  жертвенности,  которая  увенчалась  победой,  той  чашей
"поведеной",  испить  которую  призывал  великий  князь  русских  воинов.
В  "премирной  тишине"  ангельской  беседы  -  великую  тишину,  в  которой  рус¬
ские  полки  шли  навстречу  врагу:  "Койждо  под  своим  знамением  полки  же
русские  грядут  тихо  и  немятежно,  яко  медвяные  чаши  пити..."50
 Для  Рублева  должно  было  стать  очевидным,  что,  работая  над  троич¬
ной  темой,  он  призван  был  не  только  воплотить  в  живописи  центральный
догмат  христианского  вероучения,  но,  по  существу,  дать  изображение  наци¬
онального  духовного  знамени,  поднятого  Сергием  и  возвеличенного  добле¬
стью  Дмитрия  и  его  воинов.  Знамени,  которому  Русь  была  обязана  своими
первыми  успехами  в  преодолении  "ненавистной  розни"  и  под  которым  ей
предстояло  "собираться"  и  мужать  впредь.  Может  быть,  он  думал  о  том,  что
сюжет  "Троицы"  был  лучшим  из  сюжетов,  какой  могло  подарить  ему  искус¬
ство,  что  все  другие,  даже  самые  значительные  и  самые  удавшиеся,  явля¬
лись  лишь  приготовлением  к  тому  главному,  что  еще  предстояло  написать.
Он  знал,  что  теперь  в  гораздо  большей  степени,  чем  раньше,  будет  не  ис¬
полнителем,  а  творцом,  ибо  ему  есть  что  сказать  людям.  Завет  Сергия,  веле¬
ние  времени  и  творческая  устремленность  художника  совпали.
 Глава  2
 СОЗРЕВАНИЕ  ОБРАЗА
 Иконы  Рублева  в  копиях  древнерусских
художников
 Мы  не  знаем,  в  миру  ли  еще  или  уже  в  монастыре  идеи  и  впечат¬
ления,  копившиеся  в  душе  мастера,  начали  отливаться  в  отчетливые  фор¬
мы,  и  "мысленный  образ"  будущего  великого  произведения,  его  духовная
сущность  впервые  открылись  внутреннему  взору  Рублева.  Но  для  того  что¬
бы  воплотить  умозрение  в  комбинациях  цветовых  пятен  и  линий,  Рублеву
предстояло  пройти  нелегкий  путь  усвоения  и  преодоления  современной  ему
иконографической  традиции  -  единственно  возможный  для  средневекового
живописца  способ  творчества.
 Правда,  русские  изображения  "Троицы"  (включая  сюда  и  фреску  Фе¬
офана  Грека),  на  первый  взгляд,  мало  что  могли  дать  художнику,  поскольку,

196
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 судя  по  немногочисленным  сохранившимся  памятникам,  в  них  вплоть  до
начала  XV  в.  господствовал  архаический  вариант  композиции  с  фронталь¬
ным  и  доминирующим  центральным  ангелом51.  А  с  этим  вариантом  у  Руб¬
лева  как  будто  нет  и  не  может  быть  ничего  общего  ни  в  идейном,  ни  в  эсте¬
тическом  плане,  ибо  художник  не  выделяет  среди  ангелов  Христа,  а  стре¬
мится  подчеркнуть  равенство  и  единосущие  ипостасей;  строит  композицию
не  репрезентативно  и  статично,  а  на  основе  связывающего  ангелов  плавно¬
го  кругового  ритма.  И  тем  не  менее,  было  бы  ошибочным  видеть  в  арха¬
ических  русских  "Троицах"  лишь  антиподы  рублевской,  отрицать  какие  бы
то  ни  было  связи  между  первыми  и  последней.  Еще  Феофан  Грек  показал,
насколько  звучание  иконографической  схемы  зависит  от  личности  худож¬
ника,  его  темперамента,  от  того,  как  он  сам  понимает  тему.  М.А.  Ильин,
анализируя  новгородскую  "Троицу"  Феофана,  пришел  к  выводу,  что  хотя
внешне  интерпретация  греческого  мастера  "как  будто  бы  ничем  не  отлича¬
лась  от  русских  изображений,  выполненных  согласно  тогдашнему  толкова¬
нию  ветхозаветной  Троицы",  однако  "рассмотрение  композиционных  осо¬
бенностей  и  замысла  знаменитой  фрески  Феофана  позволяет  утверждать,
что  он  не  только  отошел  от  принятой  в  искусстве  схемы  изображения,  но  и
коренным  образом  переосмыслил  ее  содержание".  По  мнению  М.А.  Ильи¬
на,  Феофан  "перешел  ту  грань,  за  которой  догмат  Троицы  подменялся,  хо¬
тел  он  того  или  нет,  утверждением  монотеистичности  божества"52.  Мы  по¬
нимаем  дело  совершенно  иначе,  а  именно  так,  что  греческому  художнику  в
большей  мере,  чем  его  русским  современникам,  удалось  в  рамках  традици¬
онной  иконографии  выразить  идею  божественного  триединства.  Мощный
разлет  крыльев  среднего  ангела,  охватывающий  фигуры  боковых  ангелов,
смыкающийся  с  их  крыльями  и  словно  продолжающийся  в  них,  -  это  как  бы
подчеркнутая  в  художественном  "тексте"  фраза,  призывающая  зрителя  со¬
средоточиться  на  теме  Троицы.  Конечно,  подобная  иконография  объектив¬
но  затрудняла  восприятие  троичной  идеи  и  создавала  реальные  возможнос¬
ти  для  неортодоксальных  и  прямо  еретических  истолкований,  поскольку
оставляла  совершенно  открытым  вопрос  о  природе  спутников  центрально¬
го  персонажа  или  даже  явно  трактовала  их  только  как  ангелов53,  сводя  про¬
явление  троичности  в  сюжете  "Гостеприимства  Авраама"  к  символике  чис¬
ла.  Очевидно,  это  и  явилось  одной  из  главных  причин  ревизии  данной  ико¬
нографической  схемы  во  второй  половине  XIV  в.  Но  все  же  то  были  лишь
возможности.  И  вряд  ли  действительные  различия  в  понимании  Феофаном
Греком  и  Андреем  Рублевым  существа  темы  "Ветхозаветной  Троицы"  (не
говоря  уже  о  самом  троичном  догмате)  были  столь  велики,  как  это  может
показаться  при  сравнении  их  произведений.
 Поэтому  нет  оснований  считать,  что  "архаические"  русские  "Троицы"
XIV  в.  были  совершенно  чужды  Рублеву.  В  традиционных  отечественных
композициях  Рублев  находил  родственный  ему  мир  духовных  и  эстетичес-

Глава  2.  Созревание  образа
 197
 ких  представлений,  подкупающую  "открытость"  образа,  ясный  и  светлый
строй  художественных  переживаний,  чистые,  звонкие  краски.  В  его  соб¬
ственном  творчестве  необыкновенно  сильное  национальное  начало  едва  ли
не  ярче  всего  выявилось  в  "Троице".  И  вполне  закономерно  мы  обнаружи¬
ваем,  что  "Троица"  современной  мастеру  новгородской  "Четырехчастной",
например,  оказывается  почти  идентичной  рублевской  по  символико-цвето¬
вой  характеристике  центрального  ангела,  а  ростовская  икона  XIV  в.  (как,
впрочем,  и  "Зырянская  Троица"  из  Вожемского  погоста,  относящаяся  уже  к
новому  иконографическому  типу,  но  сохранившая  много  архаизмов)  внут¬
ренне  близка  к  произведению  Рублева  благодаря  проникающему  ее  своеоб¬
разному  троичному  ритму.  Этот  ритм  заставляет  вспомнить  апофеоз  "три-
численного  числа"  в  епифаниевом  "Житии  Сергия":  три  одинаковые  чаши
у  края  стола,  три  элемента  пейзажа,  три  ветви  и  три  кроны  у  Мамврийского
дуба,  три  листа  на  одной  из  крон,  три  красных  сердцевины  на  центральной
кроне,  три  уровня  высоты,  на  которых  расположены  ангелы,  три  "служеб¬
ных"  персонажа,  композиционно  отвечающие  расположению  ангелов,  -  на
ростовской  иконе;  три  ветви,  три  кроны  и  три  отростка  у  Мамврийского
дуба,  три  этажа  у  башни-палаты,  три  уровня  расположения  персонажей  -
Сарра,  шагающий  "вверх"  Авраам  и  Троица,  ангелы  которой  также  не
идентичны  по  высоте,  -  на  "зырянской";  три  этажа  у  палат,  три  кроны  у
дуба,  три  уровня  размещения  элементов  трехчастного  пейзажа  и  располо¬
жения  ангелов,  наконец,  три  совершенно  различных  образных  характери¬
стики  -  у  Рублева.
 Но  если  говорить  о  форме  и  связанной  с  ней  догматической  интерпре¬
тации  образов,  то  истоки  рублевской  Троицы  нужно  искать  совершенно  в
иной  стороне  -  в  Византии,  в  современной  художнику  византийской  ико¬
нографии54.  Конечно,  Андрей  Рублев  обратился  к  ней  не  случайно  и  не  в
одиночку.  Это  внимание  обусловливалось  всей  направленностью  духовной
жизни  русского  общества.  Древнейшей  дошедшей  до  нас  "византийской"
репликой  в  русской  живописи  является  "Зырянская  Троица",  написанная  по
инициативе  Стефана  -  ученого  богослова  и  единомышленника  Сергия.  Эта
икона  -  памятник  сугубо  провинциальный  по  изобразительному  языку,  но
не  по  заложенным  в  нем  идеям  -  отражает  тот  первичный  этап  усвоения
только  что  занесенного  иконографического  извода,  когда  он  вступает  в  раз¬
нообразные  комбинации  со  старой  изобразительной  системой,  создавая  при
этом  достаточно  индивидуальные  варианты.  Возникшие  в  это  время  интер¬
претации  не  исчезли  и  впоследствии,  а  лишь  были  потеснены  "чисто  визан¬
тийскими"  и  особенно  "рублевскими"  типами.
 Вместе  с  тем,  как  показывает  анализ  тех  же  самых  произведений,  в
конце  XIV  -  начале  XV  в.  начинается  и  творческая  переработка  новейших
византийских  истолкований  "Ветхозаветной  Троицы",  с  целью  выявления
тех  идей,  которые  волновали  русскую  религиозную  и  общественную  мысль.

198
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 Так,  уже  ангелы  "Зырянской  Троицы"  оказались  сомкнуты,  и  отнюдь  не  из-
за  недостатка  места.  Весьма  вероятно,  что  кисть  вологодского  или  устюжс¬
кого  мастера  направляла  здесь  рука  самого  Стефана.  Вот  почему  от  "Зырян¬
ской  Троицы"  тянутся  незримые  нити  к  иконе  Рублева.
 "Троица"  Андрея  Рублева  относится  к  качественно  новому  этапу  ос¬
воения  византийской  троичной  иконографии.  Она  отмечена  печатью  высо¬
чайшего  творческого  синтеза.  Когда  же  и  как  включился  Рублев  в  разработ¬
ку  тринитарной  тематики?  Иначе  говоря,  можно  ли  считать,  что  известная
нам  икона  из  Троице-Сергиева  монастыря  -  это  единственная  "Троица",  ка¬
кую  когда-либо  написал  Рублев,  что  она  возникла  "сразу",  единым  актом
духовного  озарения?
 В  контексте  рассмотрения  материала  мы  уже  отвечали  на  эти  вопросы
отрицательно.  Да  и  вряд  ли  кто  станет  всерьез  защищать  противоположную
точку  зрения.  Однако  ее  скрытое  влияние  на  искусствоведческие  построе¬
ния  ощущается  достаточно  явственно,  ибо  это  -  влияние  реально  дошедше¬
го  до  нас  произведения.  Таким  образом,  здесь  необходимо  занять  принци¬
пиально  верную  позицию.  Нужно  принять  за  аксиому,  что  Рублев  за  свою
жизнь  написал  не  одну  "Троицу",  что  этот  сюжет  разрабатывался  им
многократно,  проходя  последовательные  стадии,  на  которых  мастер
закреплял  новую  мысль,  новое  ощущение  темы  и  способ  ее  художествен¬
ного  воплощения.  Было  бы  вообще  странно  думать,  что  средневековый
художник,  в  частности  древнерусский,  в  силу  специфических  свойств  соци¬
альной  жизни,  мог  только  один  раз  обратиться  к  любому  из  основных  сю¬
жетов  священной  истории.  Подобная  ситуация  была  бы  вдвойне  удивитель¬
ной  для  сюжета  "Троицы"  в  рублевскую  эпоху,  когда  идея  о  триедином  бо¬
жестве  приобрела  вдруг  такую  большую  общественную  значимость,  такую
исключительную  притягательную  силу.  И  кому  же,  как  не  Рублеву  с  его  фи¬
лософским  складом  ума  и  его  преклонением  перед  заветами  Сергия,  было
эту  тему  разрабатывать?
 В  художественном  наследии  Рублева  лаврская  "Троица"  должна
занять  свое  место  как  единственное  дошедшее  до  нас  воплощение  ма¬
стером  тринитарной  темы,  как  звено  в  утраченной  цепи  памятников,
отражавших  творческий  поиск  художника.  Только  такой  подход,  на  наш
взгляд,  соответствует  истине  и  помогает  по-новому  увидеть  саму  "Тро¬
ицу",  глубже  понять  ее  особенности.
 Уже  те  скудные  данные  о  Рублеве,  которыми  мы  располагаем,  позво¬
ляют  подтвердить  сказанное.  Нет  сомнений,  что  изображения  "Троицы"
имелись  в  росписи  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  монастыря,  осуще¬
ствленной  Андреем  Рублевым  и  Даниилом  Черным  в  20-х  годах  XV  в.  Одно
из  них  находилось,  по-видимому,  на  том  же  самом  месте,  на  котором  нахо¬
дится  и  сейчас  в  составе  более  поздней  стенописи,  то  есть  на  восточной
стороне  юго-западного  столпа.  Более  того,  мы  полагаем,  что  новая  компо-

Глава  2.  Созревание  образа
 199
 зиция  воспроизводит  "протограф"  XV  в.  Другое  изображение,  очевидно,
украшало  огромный  "порталовидный"  киот  на  западном  фасаде  собора.
Наконец,  как  уже  говорилось,  обнаружились  сведения  и  об  иконе  "Троицы"
рублевского  письма  -  вкладной  пяднице  в  иконостасе  Спасо-Преображенс¬
кого  собора  Соловецкого  монастыря55.
 Как  же  выглядели  неизвестные  нам  рублевские  "Троицы"?  Есть  ли
вероятность  хоть  частично  восстановить  в  воображении  утраченные  зве¬
нья,  составить  о  них  какое-то  представление?  Думаем,  что  такие  возможно¬
сти  -  конечно,  минимальные  -  есть.  И  реализовать  их  можно  только  одним
путем  -  путем  выявления  отражений  рублевских  оригиналов  в  русских  "Тро¬
ицах"  XV-XV11  вв.
 Прежде  всего,  мы  ставим  своей  задачей  выяснить,  имеет  ли  какое-либо
отношение  к  Рублеву  тверская  икона  второй  половины  XVI  в.  из  церкви
Белой  Троицы  (Троицкой  Затьмацкой)56,  связь  которой  с  художником  "удос¬
товерена"  поздней  надписью  на  нижнем  поле:  "А  писмо  сий  образ  бывшего
государева  мастера  московского  Рублева"57.
 Правда,  на  первый  взгляд,  она  не  обнаруживает  никаких  точек  сопри¬
косновения  с  Рублевым  не  только  в  стиле  (что  понятно  для  ремесленной
копии,  выполненной  полтораста  лет  спустя),  но  и  в  композиции,  в  иконог¬
рафии.  Следует,  однако,  заметить,  что  мы  сами  заведомо  лишаем  себя  воз¬
можности  увидеть  в  анализируемом  памятнике  какие-либо  "рублевские"
качества  до  тех  пор,  пока  мысленно  невольно  "накладываем"  на  него  лавр¬
скую  "Троицу".  Поэтому  к  проблеме  нужно  подойти  иначе,  поставив  перед
собой  два  вопроса:  1)  присутствуют  ли  в  композиционно-иконографичес¬
кой  схеме  тверской  иконы  черты,  восходящие  ко  второй  половине  XIV  -
началу  XV  в.  и  2)  если  да,  то  есть  ли  среди  них  родственные  искусству
Рублева?
 На  первый  из  этих  вопросов  можно  сразу  ответить  положительно.
И  по  иконографии,  и  по  композиции  "рублевская"  икона  из  церкви  Белой
Троицы  близка  к  тому  кругу  памятников  византийской  живописи  поздне-
палеологовской  эпохи,  о  котором  говорилось  выше.  Мы  находим  здесь
Авраама  и  Сарру  не  по  краям  или  внизу  композиции,  а  по  сторонам  цент¬
рального  ангела.  Доминирующее  положение  очень  широкого  стола-тра¬
пезы,  теснящего  к  обрезу  ковчега  фигуры  боковых  ангелов,  кажется  непе-
реработанным  воспроизведением  соответствующих  византийских  икон  и
миниатюр  указанного  времени,  обычно  вытянутых  в  ширину.  "По-визан¬
тийски"  трактована  архитектура  в  виде  башнеобразной,  с  односкатным
покрытием,  палаты  (хотя  такая  форма  известна  и  русской  живописи  XIV-
XV  вв.).
 Наконец,  позы  ангелов.  Просто  удивительно,  с  какой  последователь¬
ностью  они  переходят  из  одного  произведения  позднепалеологовской  эпо¬
хи  в  другое,  обнаруживая  самую  минимальную  склонность  к  вариациям.

200
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 В  первую  очередь  это  относится  к  изображениям  боковых  ангелов.  Левый
из  них  (от  зрителя)  обычно  помещается  так,  что  его  левая  нога  полностью
закрыта  столом,  и  видна  лишь  правая,  развернутая  в  колене  и  опирающаяся
ступней  на  подножие  или  на  землю.  Край  гиматия  острым  концом  спуска¬
ется  вниз,  дублируя  вертикальные  линии  ноги  и  ножек  седалища.  Правая
рука  вытянута  в  благословляющем  жесте,  левая  сжимает  посох.  Правый
ангел  изображается  легко  откинувшимся  на  сиденье.  Левая  рука,  поддер¬
живающая  посох,  свободно  опущена  вдоль  туловища.  Правую  ангел  протя¬
гивает  вперед  и  вниз  -  к  трапезе.  Этот  жест  сам  по  себе  прекрасен  -  настоль¬
ко  он  грациозен  и  выразителен.  Следуя  движению  руки,  корпус  ангела  плавно
сгибается,  голова  наклоняется  вперед,  левая  нога  приподнимается,  образуя
вместе  со  стоящей  на  подножии  правой  очень  изящную  и  эффектную  груп¬
пировку  (ставшую  излюбленным  мотивом  при  построении  фигур  Рубле¬
вым,  Даниилом  и  их  товарищами)58.  Но  при  этом  в  движении  в  такой  степе¬
ни  снято  какое-либо  напряжение,  оно  столь  непринужденно  и  естествен¬
но,  что  призвано,  кажется,  лишь  полнее  выявить  стройность  тела  ангела,
его  способность  находить  гармоническое  равновесие  в  различных  поло¬
жениях,  словом,  воспринимается  как  выражение  активности  скорее  ду¬
ховной,  чем  физической.  Не  случайно,  видимо,  именно  эта  фигура,  отме¬
ченная  порой  чисто  античной  пластикой  и  цельностью  форм,  претерпела
наименьшие  изменения  под  кистью  Андрея  Рублева  в  композиции  лаврс¬
кой  "Троицы".
 Что  же  касается  среднего  ангела,  то  этот  персонаж  отличается  слож¬
ностью  и  богатством  движения.  Его  корпус  больше  или  меньше  разворачи¬
вается  в  фас,  тогда  как  почти  сокрытые  столом  ноги  располагаются  в  полу¬
профиль,  а  голова  также  больше  или  меньше  наклоняется  обычно  в  проти¬
воположную  сторону.  Неизменным  остается  красивый  жест  правой  руки,
благословляющий  трапезу.  Эстетические  возможности  этой  фигуры  прекрас¬
но  выявлены  Рублевым  в  среднем  ангеле  его  знаменитой  иконы.
 Чем  можно  объяснить  это  слишком  очевидное  тяготение  к  детальному
воспроизведению  иконографического  рисунка,  не  обнаруживаемое  ранее?
Видимо,  в  первую  очередь,  усилением  догматических  аспектов  в  истолко¬
вании  темы,  перенесением  центра  тяжести  из  повествовательного  плана  в
символический  -  с  изображения  эпизода  священной  истории  на  выявление
самой  идеи  троичности.  Безусловно,  это  должно  было  заставить  художни¬
ков  с  осторожностью  относиться  к  варьированию  поз  и  жестов,  каждый  из
которых  мог  иметь  определенный  иератический  смысл.  Тем  интереснее
отметить,  что  ангелы  на  тверской  иконе,  созданной  намного  позднее  пале-
ологовских,  полностью  соответствуют  приведенным  выше  описаниям.  Сред¬
ний  ангел  по  положению  почти  выпрямленного  корпуса  и  головы  достаточ¬
но  близок  к  аналогичным  фигурам,  например,  на  иконах  из  афинских  музе¬
ев  и  Ватопеда  и  на  панагии  из  Флоренции.

Глава  2.  Созревание  образа
 201
 Резюмируя  сказанное,  можно  прийти  к  следующему  общему  выводу.
Поскольку  все  перечисленные  выше  признаки  одинаково  характерны  как
для  византийских  изображений  Троицы  второй  половины  XIV-XV  в.,  так  и
для  иконы  из  Затьмацкой  церкви,  постольку  зависимость  последней  от  пер¬
вых  в  целом,  на  наш  взгляд,  не  подлежит  сомнению.  Однако  представляется
маловероятным,  чтобы  тверской  художник  непосредственно  копировал  ка¬
кой-нибудь  греческий  оригинал.  Его  произведение  настолько  русское  по  духу,
по  восприятию  художественного  образа,  в  нем  в  такой  степени  отсутствует
византийское  понимание  красоты  формы,  что  иконографическая  близость
к  творениям  греческих  мастеров  лишь  сильнее  подчеркивает  это.  Особенно
сильно  национальная  манера  чувствуется  в  трактовке  аксессуаров,  напри¬
мер  поверхности  стола,  чаш,  ножек  седалищ,  рисунок  которых  практичес¬
ки  не  меняется  у  русских  мастеров  на  протяжении  столетий,  деталей  архи¬
тектуры,  дерева,  горок.  Украшенный  завесой  дверной  проем  палаты  забран
частой  решеткой  -  прием,  достаточно  часто  встречающийся  в  русской  жи¬
вописи  XV  и  следующих  столетий.  Мамврийский  дуб  вырастает  из  расще¬
лины  скалы  мощным  стволом,  от  которого  расходятся  три  крепкие  ветви  с
папоротникообразными  кронами,  -  интерпретация,  также  хорошо  знакомая
отечественным  памятникам  и  имеющая  целью  символизировать  нераздель¬
ность  и  неслиянность  лиц  божественной  Троицы  (у  византийцев  Мамврий¬
ский  дуб  иногда  заменяется  небольшими  деревцами,  имеющими  декора¬
тивное  значение,  или  отсутствует  вообще).  Горки  представляют  массивную
конструкцию  из  тяжелых  крупных  террас,  аналогии  которым  легко  найти  в
русской  иконописи  и  миниатюре  конца  XV-XVI  в.  Сама  трехчастная  струк¬
тура  пейзажа  тверской  "Троицы"  (архитектура,  дерево,  горки)  с  некоторого
времени  стала  неотъемлемой  приметой  именно  русских  икон,  создатели
которых  никогда  не  забывали  о  символических  аспектах  сюжета.  Недаром
эта  структура  воспроизведена  Рублевым  в  лаврской  "Троице",  и  к  её  интер¬
претации  мы  еще  вернемся.  Между  тем  в  византийской  палеологовской  жи¬
вописи  тенденция  к  символической  трактовке  темы  столкнулась  с  другой
тенденцией,  в  известной  мере  противоположной  -  стремлением  к  жанрово¬
сти,  к  усилению  роли  бытовых  элементов59.  Отсюда,  по-видимому,  тяготе¬
ние  ко  все  более  интерьерному  решению  сцены  и,  как  следствие,  доминиру¬
ющее  значение  архитектуры.
 Нужно  отметить  также,  что  на  тверской  иконе  есть  и  один  "лишний"
по  сравнению  с  греческими  "Троицами"  персонаж  -  слуга,  "закалающий
тельца".  Этот  образ  восходит,  безусловно,  к  освященным  столетиями  наци¬
ональным  образцам.
 И  последнее.  Благословляющие  жесты  среднего  и  левого  ангелов  тверс¬
кой  иконописец  передает  таким  способом,  который  впоследствии  защит¬
ники  старообрядчества  считали  двуперстием  и  перерисовывали  в  По¬
морских  ответах,  а  их  ортодоксальные  обличители  называли  "не  точным

202
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 именословием"60.  Руки  обращены  к  зрителю  тыльной  стороной,  указатель¬
ный  и  средний  пальцы  вытянуты  и  чуть  согнуты,  безымянный  и  мизинец
прижаты  к  ладони.  Это  вообще  был  самый  распространенный  тип  благо¬
словляющего  перстосложения  в  древнерусской  живописи  вплоть  до  раско¬
ла61.  Находим  мы  его  и  в  "Троице",  и  в  других  произведениях  Рублева.  Хотя
споры  о  характере  сложения  перстов  для  благословения  и  крестного  знаме¬
ния  начались  на  Руси,  по-видимому,  еще  в  XIV  в.62,  все  же  несомненно,  что
в  течение  долгого  времени  преобладание  в  иконописи  указанного  типа  пер¬
стосложения  объяснялось  не  мировоззренческими  причинами,  а  почти  ис¬
ключительно  сложившимися  навыками63.  В  произведениях  того  же  Рублева
и  художников  его  круга  можно  неоднократно  встретить  и  точное  именосло-
вие  (в  тех  случаях,  когда  рука  развернута  к  зрителю  ладонью64).  Лишь  после
бурных  событий  раскола  Симон  Ушаков,  давая  собственную  интерпрета¬
цию  рублевского  варианта  "Троицы",  почел  уже  за  долг  выписать  у  обоих
благословляющих  ангелов  наиточнейшее  именословие.  Что  же  касается
византийцев,  то  у  них  всегда,  по-видимому,  господствовало  точное  имено¬
словие65,  которое  видим  и  на  палеологовских  "Троицах".  Таким  образом,  и
здесь  тверской  мастер  держится  в  русле  национальной,  в  частности,  руб¬
левской  традиции.
 Все  это  заставляет  думать,  что  икона  церкви  Белой  Троицы  восходила
к  византийским  через  посредство  русской  интерпретации.  Еще  более  убеж¬
дает  в  этом  сопоставление  с  композицией  начала  XV  в.  из  Троице-Сергиева
монастыря,  обнаруженной  в  1920  г.  в  церкви  Зосимы  и  Савватия66.  В  троиц¬
кой  иконе  также  в  достаточной  мере  проявились  особенности  националь¬
ной  манеры  мастера  -  в  более  открытом  цвете,  большей  ритмической  вза¬
имосвязи  персонажей,  внимании  к  силуэтам.  Подобно  тверичу,  московский
иконописец  изображает  действие  на  фоне  "русского"  пейзажа.  Но  вместе  с
тем  автор  этого  произведения  в  заметной  степени  дал  почувствовать  и  оча¬
рование  художественных  идеалов  империи  Палеологов.  Его  ангелы  не  только
гораздо  детальнее,  до  мелочей  следуют  византийским  иконографическим
типам,  но  и  сохраняют  нечто  от  византийского  ощущения  формы,  с  ее  более
свободным  положением  в  пространстве,  большей  объемностью  и  меньшей
подчиненностью  плоскости  иконной  доски.  Правый  ангел  по  общей  гармо¬
ничности  облика  может  соперничать  с  персонажами  греческих  компози¬
ций.  Существенно  также,  что  "монастырский"  мастер  воспроизвел  даже
такой  постоянный  аксессуар  византийских  изображений,  как  салфетки  пе¬
ред  каждым  из  ангелов,  -  деталь,  нехарактерную  для  чисто  русских  памят¬
ников67  (в  "Затьмацкой  Троице"  салфеток  нет,  как  и  на  иконе  Рублева).  Между
тем  в  греческих  она  перерисовывалась  с  такой  же  тщательностью,  что  и
более  важные  компоненты  сцены;  салфетка  правого  ангела,  например,  обыч¬
но  изображалась  смятой.  "Этот  мотив  смятой  салфетки  сделался  канони¬
ческим  моментом,  повторяющимся  в  ряде  сцен  «Троицы»"68.  И  монастыре-

Глава  2.  Созревание  образа
 203
 кий  художник  репродуцировал  его,  может  быть,  не  очень  хорошо  представ¬
ляя  сущность  аксессуара.  Воспроизвел  он  и  точное  именословное  благо¬
словение  византийских  "Троиц".  После  всего  сказанного  вряд  ли  могут  ос¬
таваться  сомнения  в  копировании  автором  иконы  из  Троице-Сергиева  мо¬
настыря  непосредственно  греческого  оригинала69.  И  столь  же  несомненно,
что  образцом  для  "Затьмацкой  Троицы"  послужила  русская  реплика  визан¬
тийского  произведения.  Эта  реплика,  протооригинал  "Троицы"  из  Белой
церкви  в  Твери,  или  протооригинал  реплики,  безусловно,  могли  быть  созда¬
ны  в  эпоху  Рублева.
 Но  могли  ли  они  быть  созданы  самим  Рублевым?  Что  связывает
"Затьмацкую  Троицу"  с  "Троицей"  великого  иконописца?  Обратим  преж¬
де  всего  внимание  на  руки  ангелов.  У  правого  из  них  (на  тверской  ико¬
не)  правая  рука  сохранилась  очень  плохо.  Тем  не  менее  абрис  ее  угады¬
вается.  В  противовес  свободному  и  величественному  жесту,  которым
ангел  протягивает  руку  к  трапезе  в  византийских  композициях,  здесь  рука
согнута,  прижата  к  туловищу.  Чаша,  в  которую  она  опущена,  соответ¬
ственно  сдвинута  к  самому  краю  стола70.  Впервые  с  таким  переосмысле¬
нием  традиционного  жеста  мы  встречаемся  в  лаврской  "Троице"  Рубле¬
ва.  Сущность  его  очевидна.  Это  попытка  подчинить  индивидуальное
движение  композиционным  задачам,  направив  его  в  сторону  чаши  и  од¬
новременно  ритмически  "передав"  на  контур  центральной  фигуры.  Это,
кроме  того,  стремление  вызвать  в  сознании  зрителя  "мысленный  "образ
чаши,  сформированной  упругим  "сжатием"  живой  формы.  Чаши,  в  кото¬
рую  как  бы  погружается  средний  ангел  -  Христос,  подобно  тому,  как  в
реальную  чашу  погружена  голова  тельца.  Ясность  мысли,  продиктовав¬
шей  движение  кисти  художника,  заставляет  нас  считать  именно  Андрея
Рублева  родоначальником  этого  нового  мотива,  который  у  тверского  ма¬
стера  нашел  очень  невыразительное  воплощение.  Интересно  при  этом,
что,  изменив  пластический  контур  руки,  Рублев  сохранил  прежний  ри¬
сунок  кисти  с  обращенной  внутрь  ладонью,  что  и  позволило  поздней¬
шим  иконописцам  снова  "подставлять"  под  нее  чашу.  Возникает,  однако,
закономерное  предположение,  что  эта  дополнительная  чаша  первона¬
чально  была  и  у  Рублева,  и  он  не  сразу  решился  ее  убрать.  А  убрав,  не
стал  менять  рисунка.  Порой  далеко  опережая  свое  время  по  смелости
художественного  мышления  и  метода,  Андрей  Рублев  все  же  во  многом
оставался  верен  средневековым  законам  формотворчества  и  изменял
рисунок  и  композицию  только  тогда,  когда  это  вызывалось  необходимо¬
стью  нового  идейного  истолкования.
 За  Рублевым  тверич  идет  и  в  рисунке  гиматия  среднего  ангела,  доста¬
точно  близко  воспроизводя  правый  контур  фигуры.  Во  всяком  случае,  такого
характерного  упругого  выгиба  гиматия  у  шеи  и  ворота,  который  мы  видим  на
иконе  Рублева,  мы  не  встречали  ни  в  одном  произведении  как  византийских,

204
 Часть  11.  Похвала  Сергию
 так  и  русских  художников  (за  исключением,  конечно,  позднейших  воспро¬
изведений  рублевских  вариантов  "Троицы").  Между  тем  Андрей  Рублев
нашел  этому  мотиву  не  нарочитое,  но  отчетливое  ритмическое  соответствие
в  изгибе  деревца,  словно  прильнувшего  к  округлому  крылу  ангела.
 Следующая  деталь,  на  которую  нужно  обратить  внимание,  -  крылья
ангелов,  точнее,  их  художественная  функция  в  произведении.  В  византийс¬
ких  "Троицах"  и  "широкого",  и  "высокого"  типа  положение  крыльев  под¬
черкивало  симметричность  и  центрическую  уравновешенность  изображе¬
ния.  У  Андрея  Рублева  крылья  играют  совершенно  иную  роль  в  компози¬
ции.  Каждое  из  них  в  лаврской  "Троице"  имеет  свой  уровень,  "опирающийся"
по  горизонтали  на  определенные  и,  вероятно,  неслучайные  точки  живопис¬
ной  поверхности71.  Они  соединены  и  составляют  ритмически  организован¬
ное  единство.
 Невесомые  золотистые  крылья  выявляют  нерасторжимую  связь  анге¬
лов,  их  вечное  взаимное  общение,  символизированное  движением  в  круге.
Это  движение,  сообщенное  упругим  наклоном  фигуры  правого  ангела,  как
бы  "стекает"  с  его  левого  крыла  к  впадине  правого,  чтобы  затем  по  сходя¬
щимся  силуэтным  линиям  последнего  с  еще  большей  легкостью  взмыть
вверх,  по  контуру  левого  крыла  среднего  ангела  на  самый  высокий  гребень.
Здесь  -  один  из  "нервов"  внутренней  динамики  композиции.  Не  случайно
через  точку  соприкосновения  ангельских  крыльев  Рублев  проводит  еще  рез¬
кую  киноварную  вертикаль  посоха,  вскинутого  в  руке  среднего  ангела.  А  еще
выше,  на  гребне  поднятого  крыла  этого  ангела,  движение  подхватывается
стройным  деревцем,  легко  изгибающимся  к  центру  композиции,  деревцем,
чей  изящный  контур  у  основания  естественно  подчиняется  изгибу  крыла  и
поэтому  словно  вырастает  из  него,  продолжает  его  пластически.  Отсюда,  из
невидимой,  ускользающей  точки,  накопленный  динамический  потенциал
(усиленный  линией,  обволакивающей  энергично  развернутую  фигуру  сред¬
него  ангела,  скользящей  по  абрису  его  головы  и  дублированной  окружнос¬
тью  нимба)  устремляется  вниз,  рассыпаясь  новыми  ритмами  (по  сдвоен¬
ным  крыльям  среднего  и  левого  ангелов  к  правому  крылу  последнего  и  вверх
к  легким  вертикалям  палат;  золотым  "ручейком"  клава  и  по  контурам  руки
среднего  ангела  к  смысловому  центру  композиции  -  чаше),  но  вместе  с  тем
сохраняет  достаточную  инерционную  силу,  чтобы  взгляд  зрителя  успел  обе¬
жать  фигуру  левого  ангела,  спуститься  вниз  и  вернуться  к  изображению
правого  ангела  -  началу  движения.
 Автор  протографа  тверской  иконы  также  пытается  внести  в  компози¬
цию  круговое  движение,  преодолеть  статику  и  самостоятельность  персона¬
жей  как  символ  "розни".  И  первое,  что  он  мог  найти,  это  -  поднять  крыло
среднего  ангела.  Поднять  резко,  подчеркнув  это  линией  жезла,  прорезаю¬
щей  вершину72.  Далее  мастер  стремится  переработать,  подчинить  своему
видению  изображение  левого  ангела.  Именно  так  мы  понимаем  изменение

Глава  2.  Созревание  образа
 205
 контура  его  гиматия,  охватывающего  фигуру  снизу  обобщенной  пластич¬
ной  линией,  упруго  изгибающейся  по  бедру,  под  коленом  и  легко  сбегающей
к  ступне.  Ни  у  византийцев,  ни  у  их  русских  последователей  мы  этого  не
видим.  Там  контур  "рассыпается"  множеством  острых,  вертикальных  скла¬
док,  "работающих"  на  статические  аспекты  изображения.  Следовательно,
новая  линия  силуэта  принадлежит,  вероятно,  автору  тверского  образца  и
продиктована  все  теми  же  поисками  выражения  кругового  движения,  свя¬
зывающего  ангелов.  Однако  этого  также  недостаточно.  И  тогда  на  иконе
появляется  изображение  слуги,  "закалающего"  тельца.  Слуги,  небольшая,
наклонившаяся  вперед  фигурка  которого  с  ее  подчеркнутой  экспрессией
успевает  "подхватить"  динамический  мотив,  "теплящийся"  в  левом  ангеле
благодаря  доработке  его  силуэта  художником,  и  "донести",  возвратить  его  к
исходной  точке  -  правому  ангелу  "Троицы".  Это  ощущение  возвращения,
замыкания  движения  возникает  сразу  в  нескольких  планах:  как  в  смысло¬
вом,  так  и  в  ритмопластическом  и  колористическом.  Ибо  фигурка  слуги,
расположенная  непосредственно  под  изображением  центрального  ангела  и
представляющая  как  бы  его  уменьшенное  косвенное  отображение,  запол¬
няет  собой  довольно  обширное  пустое  пространство  между  подножиями
боковых  ангелов,  которое  "охраняло"  неподвижность  композиции.  А  сум¬
рачными  тяжеловатыми  цветами,  прорывающими  светлую  охру  позема  и
вторящими  раскраске  одежд  ангелов,  она  убедительно  замыкает  круг  и  ко¬
лористически.
 Таким  образом,  изображение  слуги  с  тельцом  на  тверской  иконе  явля¬
ется  не  данью  повествовательности,  а  совершенно  необходимым  конструк¬
тивным  элементом,  выражающим  основную  идею  композиции.  Не  случай¬
но  профильная  фигурка  слуги  обращена  вправо.  Если  в  лаврской  "Троице"
Рублева  "перетекание  движения"  в  нижней  части  происходит  благодаря  сдви¬
нутым  вправо  подножиям,  то  в  "Затьмацкой  Троице"  важна  оппозиция:  скло¬
нившийся  влево  средний  ангел  -  повернувшийся  вправо  слуга.  Приемы  внеш¬
не  разные,  но  внутренне  родственные.  Поэтому,  хотя  ничего  подобного  в
известных  произведениях  Рублева  мы  не  находим,  у  нас  все  же  нет  основа¬
ний  считать  данное  построение  ни  несовместимым,  ни  хотя  бы  чуждым
основным  принципам  творчества  художника,  которому  мы  решаемся  при¬
писать  протооригинал  анализируемой  иконы.
 Что  же  дает  нам  гипотеза  о  тверской  иконе  как  "списке"  с  произведе¬
ния  Андрея  Рублева?  Во-первых,  мы  теперь  с  еще  большей  уверенностью
можем  говорить,  что  Андрей  Рублев,  действительно,  не  один  раз  обращал¬
ся  к  тринитарной  теме.  Во-вторых,  анализ  произведения  тверского  иконо¬
писца  позволяет  в  общих  чертах  представить  себе,  как  мог  выглядеть  руб¬
левский  оригинал,  с  которого  он  списан.  А  уяснив  это,  можно  строить  пред¬
положения  о  том,  как  работал  Андрей  Рублев  над  тринитарной  темой,  в
каком  направлении  шел  его  художественный  поиск.

206
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 Если  поставить  "Затьмацкую  Троицу"  (имеем  в  виду  ее  предполага¬
емый  рублевский  протооригинал)  рядом  с  лаврской  и  попытаться  опреде¬
лить,  какое  творческое  расстояние  их  разделяет,  то  ответ  (при  нынешнем
состоянии  наших  знаний)  мы  могли  бы  дать  следующий.  Эти  произведе¬
ния,  находящиеся  на  противоположных  полюсах  эволюционного  процесса,
может  быть,  первое  и  последнее  звенья  в  разработке  Андреем  Рублевым
троичного  сюжета.
 Основные  элементы  художественного  видения  Троицы,  ее  внутренний
образ,  тема  кругового  движения  в  сознании  мастера  уже  оформились.  Но  Руб¬
лев  еще  сохраняет  как  основные  компоненты  византийской  иконографии,  так
и  отдельные  детали,  которые  он  пока  не  видит  необходимости  перерабаты¬
вать.  Вместе  с  тем  уже  здесь  он  вносит  в  иконографию  коррективы:  1)  изме¬
няет  контур  правой  руки  правого  ангела,  делая  его  более  пластичным  и  под¬
чиненным  композиционным  задачам;  2)  резко  выносит  вверх  левое  крыло
среднего  ангела  с  целью  аффектации  мотива  кругового  движения  и  тем  са¬
мым  выбивая  один  из  краеугольных  камней  тектоники  византийской  компо¬
зиционно-иконографической  схемы;  3)  перерабатывает  контур  гиматия  лево¬
го  ангела,  обволакивающая  линия  которого  помогает  выявлению  круговой
темы  в  изображении;  4)  наконец,  вводит  в  композицию  фигуру  слуги  с  тель¬
цом,  хорошо  знакомую  русским  произведениям  X11-X1V  вв.  (обращаясь  к
наследию  "родной  старины",  художник  использует  его  в  новом  качестве,  в
композиционных,  а  не  повествовательных  целях).  Таким  можно  представить
лишь  начало  работы  Андрея  Рублева  над  троичной  темой.
 Выше  мы  уже  высказывали  предположение  о  том,  как  икона  Рублева
могла  оказаться  на  тверской  земле.  Нам  представляется  вероятным,  что  ху¬
дожник  написал  ее  в  "домосковский"  период  своей  творческой  биографии
(если  таковой  существовал),  работая  в  Твери,  Старице  или  ином  тверском
городе,  либо  выполняя  тверские  заказы  уже  в  Москве.  Возможны  и  другие
варианты.  Например,  что  икона  была  написана  для  Троице-Сергиева  мона¬
стыря,  причем  попала  туда  раньше  1408  г.  В  том  году  монастырь  и  все  окре¬
стные  места  пожег  Едигей,  а  братия,  приготовившаяся  к  этой  напасти  заб¬
лаговременно,  не  только  успела  уйти  сама,  но  и  захватила  с  собой  наиболее
ценное  монастырское  имущество.  Часть  (?)  троицких  иноков  оказалась  в
Твери,  где  сосредоточились  спасенные  сокровища  Сергиевой  обители,  сре¬
ди  них  книги  и,  по-видимому,  иконы.  Естественно,  что  в  числе  последних
могла  оказаться  и  "Троица"  Рублева.  Не  оставили  ли  потом  гости  с  Маковца
эту  икону  своим  хозяевам  -  как  знак  благодарности  за  гостеприимство,  как
благословение  "живоначальной  Троицы  и  преподобного  Сергия"?  Для  по¬
добной  цели  более  всего  подходила  икона  с  патрональным  изображением,
тем  более  что  тема  Троицы  в  данном  случае  лучше  всего  отвечала  самому
духу  свершившегося  -  проявленной  тверскими  иноками  братской  любви  к
своим  московским  собратьям.

Глава  2.  Созревание  образа
 207
 Иначе  произведение  Рублева  или  список  с  него  могли  попасть  в  Тверь
значительно  позже,  после  1572  г.,  когда  Гавриил  Андреевич  Тушинский  дал
церковь  вкладом  в  Троице-Сергиев  монастырь.  Но  в  таком  случае  нужно
либо  перестать  считать  "затьмацкую"  икону  тверской,  либо  внести  измене¬
ния  в  датировку.
 Впрочем,  недавно  в  этот  вопрос  -  "вопрос  существования  особого
промежуточного  или  раннего  иконографического  варианта  решения  темы  Руб¬
левым  в  виде  «Гостеприимства  Авраама»"  -  попытался  "внести  ясность"  Г.В.  По¬
пов.  Ошибочно  утверждая,  будто  удостоверительная  надпись  о  "письме  Руб¬
лева"  "зафиксирована"  "на  двух  иконах  из  церкви  Белой  Троицы  в  Твери",
он  отверг  предложенное  нами  объяснение  (которое  впервые  прозвучало  на
заседании  сектора  древнерусского  искусства  НИИ  искусствознания  20  де¬
кабря  1977  г.)  и  выдвинул  предположение,  что  протооригиналом  "Затьмац-
кой  Троицы"  была  другая  сохранившаяся  до  наших  дней  лаврская  икона.
Что  она-то  и  была  увезена  из  монастыря  перед  нашествием  Едигея.  " А  пос¬
ледующее  смешение  иконографических  вариантов  в  Твери  было  обуслов¬
лено  именно  связью  копируемого  образа  с  Троицким  монастырем"73.
 Совершенно  невозможно  понять,  каким  образом  пришел  Г.В.  Попов  к
подобной  "ясности".  Ведь  тверскую  икону  роднит  с  указанной  им  троицкой
только  восхождение  к  общей  иконографической  редакции  сюжета  (о  чем  го¬
ворилось  выше).  В  плане  собственно  композиционном,  в  рисунке  фигур  и
аксессуаров  между  ними  нет  уже  ничего  общего  (ср.,  например,  решение  пей¬
зажных  кулис,  а  также  нижней  части,  где  у  троицкого  мастера,  несомненно,
отсутствовало  изображение  слуги).  Доказывать,  будто  "подписной"  образ  из
Затьмацкой  церкви  (и  даже  "Троица",  созданная  "замышлением  многогреш¬
ного  Нечая")  является  списком  с  этого  монастырского,  значит,  совершать  на¬
силие  над  здравым  смыслом.  А  поэтому  остаются  праздными  и  умозаключе¬
ния  о  причинах  "последующего  смешения  иконографических  вариантов  в
Твери"  (то  есть  приписывания  Андрею  Рублеву  образца,  на  самом  деле  при¬
надлежащего  безвестному  русскому  мастеру?),  о  чем  Г.В.  Попов  пишет  с  та¬
кой  завораживающей  уверенностью.  Единственная  "ясность",  которой  дос¬
тигает  исследователь:  его  предположение  абсолютно  нереально...
 Протооригинал  тверской  иконы,  а  может  быть,  и  какие-то  другие  близ¬
кие  к  нему  произведения,  знаменовали  первые  самостоятельные  шаги  Анд¬
рея  Рублева  в  воплощении  троичной  темы.  Сравнивая  копию  тверича  с  со¬
хранившейся  иконой  Рублева,  легко  увидеть,  что  дальнейшая  эволюция  об¬
раза  "Троицы"  в  творчестве  великого  мастера  отличается  следующими
важнейшими  штрихами:  решительной  переработкой  фигуры  среднего  ан¬
гела  (выявление  и  акцентирование  ритмопластического  начала),  что  позво¬
лило  ему  стать  подлинным  центром  изображения;  иным  иконографичес¬
ким  типом  и  несколько  иным  местом  в  композиции  левого  ангела,  что  в
корне  повлияло  на  построение  сцены;  смыканием  ангелов  между  собой;

208
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 формально  и  семантически  мотивированным  удалением  дополнитель¬
ных  персонажей;  оставлением  на  столе  единственной  -  жертвенной  -  чаши;
переосмыслением  пейзажного  фона.
 Сколько  икон  потребовалось  написать  Рублеву,  чтобы  создать,  нако¬
нец,  лучшее  свое  произведение,  сказать,  конечно,  невозможно.  Но  что  та¬
кие  иконы  существовали,  что  тот  вариант  "Троицы",  который  представлен
дошедшей  до  нас  иконой  с  ее  совершенством  и  простотой  и  который  явился
итогом  мощного  творческого  взлета  художника,  потребовал  большой  под¬
готовительной  работы,  это  для  нас  несомненно.
 Общепризнано,  что  рублевское  истолкование  "Троицы"  получило  на
Руси  необычайную  популярность.  Правда,  исследователи  привыкли  считать,
что  древнерусские  художники  руководствовались  одним-единственным  об¬
разцом,  а  именно  известной  нам  иконой.  Но  это,  безусловно,  не  более  чем
прочно  укрепившееся  заблуждение.  Иначе  как  объяснить,  что  среди
многих  десятков  произведений,  могущих  быть  возведенными  к  руб¬
левской  традиции,  почти  нет  таких,  авторы  которых  смогли  бы  без
ошибок  передать  художественную  концепцию  лаврской  "Троицы"  или
хотя  бы  показать  удовлетворительное  понимание  этой  концепции
(исключение  -  одна-две  иконы,  о  которых  речь  пойдет  ниже).
 Анализ  ряда  произведений  указывает  как  будто  на  попытки  осмысле¬
ния  не  во  всем  понятного  рублевского  образца.  Так,  на  створке  новгородс¬
кого  панагиара  1435  г.  мастера  Ивана74,  пожалуй,  первой  по  времени  извест¬
ной  реплике  троичной  композиции  Андрея  Рублева,  ангелы  расположены
совершенно  симметрично  и  очень  сильно  сближены  друг  с  другом  (что
объясняется  условиями  размещения  крупных  фигур  на  сравнительно  не¬
большом  пространстве).  На  иконе  Паисия  (1485  г.)  из  Успенского  собора
Иосифо-Волоколамского  монастыря75  композиция  в  целом  (кроме  пейзажа)
выглядит  особенно  близкой  к  композиции  "Троицы"  Рублева76.  Но  иконо¬
писец  явно  стремится  вернуть  в  изображение  нарушенную  Рублевым  (оче¬
видно,  по  недоступным  для  разумения  Паисия  мотивам)  симметрию.  С  этой
целью  он  несколько  "выпрямляет"  (и  укорачивает)  фигуру  среднего  ангела
и  откровенно  сдвигает  ее  вправо.  То  же  самое,  в  сущности,  видим  на  иконе
начала  XVI  в.  из  Александрова77,  пелене  1593  г.,  вложенной  боярином  Д.И.  Го¬
дуновым  в  костромской  Ипатьевский  монастырь,  и  других  произведениях,
где  "выравнивание"  композиции  доводится  до  логического  конца  и  ангелы,
раздвинутые  более  широко,  лишь  соприкасаются  крыльями.  В  клейме  пе¬
лены,  вложенной  в  1524  г.  Соломонией  Сабуровой  в  Троице-Сергиев  мона¬
стырь78,  вкладной  иконе  Дмитрия  Годунова  1586  г.  в  Ипатьевский  монас¬
тырь79  симметрический  сдвиг,  напротив,  не  завершен,  позволяя,  по-види¬
мому,  судить  о  характере  лежащего  в  основе  оригинала.  Определенное
сходство  с  этими  произведениями  обнаруживают,  с  одной  стороны,  памят¬
ники,  сохраняющие  известную  симметрию  благодаря  небольшой  разомк-

Глава  2.  Созревание  образа
 209
 нутости  центрального  и  правого  ангелов,  с  другой  -  симметрические  ком¬
позиции  также  с  несколько  разобщенными  персонажами.
 Но  если  все  сказанное  свидетельствует  о  переработке  позднейшими
мастерами  рублевского  оригинала  или  оригиналов,  то  вряд  ли  к  ним  при¬
надлежала  лаврская  "Троица":  слишком  много  композиционных  и  иконо¬
графических  различий  между  ней  и  перечисленными  выше  памятниками.
Кроме  того,  нигде  не  заметно  явного  подражания  сохранившейся  иконе  Руб¬
лева  и  в  колорите.  Мы  не  можем  согласиться  с  распространенным  мне¬
нием,  что  расхождения  между  Рублевым  и  его  подражателями  объяс¬
няются  только  присущим  средневековым  живописцам  свободным,
творческим  отношением  к  копированию  (а  также  состоянием  самой  "Тро¬
ицы"  ко  времени  копирования).  Между  тем  именно  в  соответствии  с  таким
представлением  В.Н.  Лазарев  писал,  что  "Троица"  вызвала  бесчисленные
подражания  и  "была  любимейшей  иконой  древнерусских  художников"80,  а
многие  исследователи,  сопоставлявшие  с  "Троицей"  конкретные  копии,
оценивали  последние  в  терминах  типа  "восходит",  "следует  в  общих  чер¬
тах",  "перерабатывает"  и  т.д.
 Конечно,  средневековые  воспроизведения  "образцов"  не  являлись  ко¬
пиями  в  современном  смысле  слова,  а,  скорее,  репликами.  Крупные  масте¬
ра,  хорошо  знавшие  свое  дело,  в  особенности  не  имели  нужды  в  точном
репродуцировании.  Но  следует  ли  из  этого,  что  на  Руси  вообще  не  прибега¬
ли  к  сравнительно  точному  копированию?  Епифаний  Премудрый  свидетель¬
ствует  о  прямо  противоположном,  когда  говорит  об  обычной  ремесленной
практике.  Сам  он  не  только  не  погнушался  осужденным  им  методом,  когда
речь  зашла  о  рисунке  Феофана  Грека,  но  и  позволил  "переписать"  рисунок
"прочим  иконописцам  московским"81.  Таким  образом,  произведения  знаме¬
нитых  художников  сразу  вызывали  большой  интерес  в  кругах  рядовых  ико¬
нописцев  и  воспроизводились,  по-видимому,  очень  тщательно.  Высокая
степень  точности  передачи  образца  требовалась  порой  и  от  признанных
мастеров  -  при  воспроизведении  чтимых  реликвий.  Наконец,  при  исполне¬
нии  крупных  и  срочных  заказов  мастера  не  имели  времени  (а  ученики  -
права)  вносить  существенные  изменения  в  трактовку  композиции.
 Вдохновлялись  ли  копировщики  Рублева  самим  творением  художника
или  имели  дело  лишь  с  его  отражением  в  образцах,  прошедших,  может  быть,
не  через  одни  руки,  -  их  многочисленные  отступления  от  дошедшего  до  нас
подлинника  одинаково  необъяснимы.  Образцы,  в  каком  бы  виде  они  ни  суще¬
ствовали  -  в  виде  рисунков  (что  очевидно),  таблеток  (что  вероятно)  или  про-
рисей  (что  допустимо)  -  и  каким  бы  искажениям  они  ни  подвергались  в  про¬
цессе  неоднократного  перерисовывания,  все  же  обеспечивали  значительные
возможности  для  удовлетворительного  воспроизведения  оригиналов  -  по  край¬
ней  мере,  в  рисунке.  Что  же  касается  колорита,  то  здесь,  вероятно,  необходи¬
мо  было  обращение  к  подлиннику  либо  к  какому-то  промежуточному

210
 Часть  11.  Похвала  Сергию
 "списку".  Это,  как  уже  говорилось,  не  прослеживается  ни  в  одном  из  рас¬
смотренных  выше  произведений.  Только  мастер  сени  царских  врат  Троиц¬
кого  придела  собора  Василия  Блаженного  "вспомнил"  о  красках  лаврской
"Троицы".
 Вывод  из  всего  сказанного  может  быть  следующим.  Если  реплики
Паисия  и  других  мастеров  в  конечном  итоге  восходят  к  "Троице"  Рублева
(а  это,  по-видимому,  так),  то  не  к  той,  что  дошла  до  нас,  а  к  иной  (точнее,  к
иным).  Композиция  (но,  разумеется,  не  образная  характеристика)  этих  ут¬
раченных  протооригиналов  в  общих  чертах  может  быть  восстановлена  спо¬
собом,  близким  к  тому,  каким  восстанавливаются  по  поздним  спискам  древ¬
ние  литературные  памятники.  В  результате  сравнительно-текстологическо¬
го  анализа  списков  выявляется  общий  для  них  текст,  который,  в  принципе,  и
должен  принадлежать  протографу.  Если  бы  реплики  рублевской  "Троицы"
имели  тот  вольный  характер,  о  котором  так  часто  пишут,  то  особенности,
отражающие  индивидуальность  отдельных  произведений,  количественно
преобладали  бы  над  "общим  текстом"  композиции,  иконографические  при¬
знаки  имели  бы  сильный  "разброс",  затрудняя  их  классификацию.  Но  в  том-
то  и  дело,  что  это  не  так,  и  мы  можем  отметить  целый  ряд  признаков,  типич¬
ных  для  всех  или  абсолютного  большинства  вышеназванных  произведений,
принадлежащих  к  разным  эпохам  и  стилям,  и  одновременно  не  прослежи¬
ваемых  в  лаврской  "Троице".  Это  развитой  (укрупненный)  пейзажный  фон
(для  икон),  формы  которого  тяготеют  к  типологической  однородности;  сдви¬
нутое  вправо  подножие  (иногда  третья  ножка  у  седалища)  левого  ангела,
удлиненный  левый  рукав  его  гиматия,  охватывающий  ладонь;  отсутствие
(хотя,  не  всегда)  клава  у  среднего  ангела;  три  чаши  и  "натюрморт"  на  трапе¬
зе;  охристый  ("гористый")  позем.
 Вот  по  этим  характеристикам,  с  учетом  асимметричного  и  сближен¬
ного  расположения  ангелов,  и  может  быть  "смоделирован"  предполагаемый
рублевский  образец.  Правда,  среди  сохранившихся  икон  мы  не  решились
бы  назвать  ни  одной,  воспроизводящей  его  абсолютно  точно,  однако  ука¬
жем  две  близкие  (хотя  и  совершенно  разные).  Это  "Махрищская  Троица"
ГИМ  начала  XVI  в.82  и  икона  с  клеймами  середины  XVI  в.  из  Покровского
монастыря  в  Суздале83  (передний  и  правый  ангелы  здесь  несколько  разоб¬
щены)84.
 Впрочем,  если  прибавить  упоминавшиеся  выше  композиции  с  неза¬
конченным  симметрическим  сдвигом,  то  картина  существенно  изменится.
И  возможно,  что  такие  произведения,  как  "Троица"  1586  г.  Дмитрия  Году¬
нова,  также  дают  нам  в  общем  более  или  менее  удовлетворительное  пред¬
ставление  о  том,  как  выглядел  этот  вариант  в  исполнении  Рублева.  Суще¬
ствование  данного  варианта  подтверждается  иконой  Троицкого  придела
собора  Василия  Блаженного,  комбинирующей  лаврский  тип  "Троицы"  с
элементами  реконструируемого.

Глава  2.  Созревание  образа
 211
 Если  сравнительно-иконографический  анализ  определенной  группы
произведений  позволил  нам  предложить  композиционную  реконструкцию
рублевских  образцов,  на  которые  они  ориентируются,  то  логика  исследо¬
вания  требует,  очевидно,  применения  данной  методики  ко  всей  совокуп¬
ности  памятников  соответствующей  иконографической  традиции85.  К  ней
мы  здесь  относим  только  такие  изображения,  в  которых  позы,  жесты  и
рисунок  ангельских  фигур  в  целом  соответствуют  их  трактовке  в  лаврс¬
кой  "Троице".  Сопоставляя  эти  произведения,  легко  убедиться  в  том,  что  в
массе  они  обнаруживают  между  собой  чрезвычайно  большое  сходство  по
всем  ранее  выделенным  нами  компонентам,  подтверждая  их  восхождение
к  древней  первооснове86.  Различия  же  касаются  самого  существенного  -
взаимного  отношения  ангелов;  их  сближенности  ("сомкнутости"  крылья¬
ми)  или  отдаленности  ("разомкнутости"),  симметричности  или  асиммет¬
ричности  положения  среднего  ангела  относительно  крайних.  По  этому
признаку  все  изображения  "Троицы"  "рублевского  типа"  могут  быть  раз¬
делены  на  четыре  группы  или  редакции:  с  расположенными  симметрично
или  асимметрично,  сомкнутыми  или  несомкнутыми  фигурами  ангелов
(группы  СС,  СН,  АС,  АН).
 Группа  или  редакция  АС  разделяется  на  два  вида  (варианта).  Первый
был  предметом  гипотетической  реконструкции  (в  разновидностях:  без  кла-
ва  и  с  клавом).  Ко  второму  относятся  сохранившаяся  "Троица"  Андрея  Руб¬
лева  и  очень  близкая  ей  по  рисунку  икона  местного  ряда  иконостаса  Троиц¬
кого  собора  Троице-Сергиева  монастыря  (1598)87.  Промежуточное  положе¬
ние  между  этими  видами  занимает  икона  собора  Василия  Блаженного.
 Рядом  произведений  представлена  группа  АН,  в  которой  также  мож¬
но  выделить  два  вида:  1)  с  полностью  разомкнутыми  фигурами  ангелов;
2)  с  разомкнутыми  средней  и  правой  фигурами.
 Анализируя  группу  СС,  мы  пришли  к  заключению,  что  она,  всего  ве¬
роятнее,  не  репродуцирует,  а  перерабатывает  рублевский  образец  с  пози¬
ций  традиционализма.  То  же  самое  можно,  очевидно,  предположить  отно¬
сительно  группы  СН,  с  той  разницей,  что  большинство  входящих  в  нее  про¬
изведений  ориентируется,  по-видимому,  на  образцы  группы  АН.  Вариант  с
симметричными  несомкнутыми  фигурами  представлен,  в  частности,  упо¬
минавшейся  фреской  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  монастыря.  Ее
живопись  относится  к  XV11-X1X  вв.,  но  иконография  ангелов  указывает  на
рублевский  образец,  по-видимому,  воспроизведенный  в  стенописи  XVII  в.88
и  повторенный  поновителями.  Сохранены  такие  узнаваемые  детали,  как
рисунок  одежд  крайних  ангелов,  неодинаковая  конструкция  их  седалищ  и  т.д.
Возможно,  и  ряд  других  особенностей  этой  композиции  восходит  к  Рубле¬
ву,  например:  круглый,  покрытый  скатертью  стол89,  формы  архитектуры,  даже
изображения  Авраама  и  Сарры,  помещенные  не  в  промежутках  между
ангелами,  а  сзади  них.  С  другой  стороны,  рублевские  корни  группы  АС

212
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 очевидны  для  второго  вида  (сохранилась  подлинная  икона)  и  вероятны  (как
мы  пытались  показать)  для  первого.
 Остается  решить  вопрос  о  возможности  восхождения  к  рублевскому
образцу  (образцам)  группы  АН.  Думаем,  что  и  в  этом  отношении  вряд  ли
могут  быть  сомнения.  Ведь  в  тех  случаях,  когда  разомкнуты  только  средняя
и  правая  фигуры,  порой  трудно  уловить  разницу  между  произведениями
этой  группы  и  группы  АС  первого  вида.  Например,  очень  хорошая  храмо¬
вая  икона  первого  иконостаса  Троицкого  собора  Ипатьевского  монастыря
(ок.  1560  г.)90  почти  не  отличима  от  "махрищской".  В  сущности,  эти  произ¬
ведения  относятся  к  одному  изводу  и  демонстрируют  несовершенство  на¬
шей  классификации.  Что  же  касается  варианта  с  полностью  разомкнутыми
фигурами,  то  к  нему  принадлежит  единственная  из  сохранившихся  реплик,
вызывающая  в  памяти  образ  "Троицы"  Рублева  не  только  своей  композици¬
ей  или  рисунком,  но  прежде  всего  колоритом.  Это  "Троица"  на  сени  царс¬
ких  врат  Троицкого  придела  собора  Василия  Блаженного,  фланкируемая
изображениями  "Евхаристии".  Особенно  разительно  сходство  (не  ощуща¬
емое  в  такой  степени  нигде)  в  цвете,  рисунке  и  даже  в  самом  образе  цент¬
рального  ангела,  весьма  тонко  прочувствованном  художником.  Почти  иден¬
тична  и  трактовка  Мамврийского  дуба.
 Таким  образом,  восхождение  анализируемого  произведения  к  тринитар¬
ной  композиции  Рублева  не  вызывает  сомнений.  И  возможно,  в  качестве  одно¬
го  из  источников  при  его  создании  была  использована  лаврская  "Троица"91.
Однако  изображение  на  сени  царских  врат  собора  Василия  Блаженного  уни¬
кально  и,  по-видимому,  не  отменяет  того  факта,  что  развитие  редакции  осуще¬
ствлялось  без  влияния  знаменитого  произведения.  Близка  к  "протографу",  на
наш  взгляд,  маленькая  иконка  XV  в.  из  Троице-Сергиева  монастыря92.
 Почему  Андрей  Рублев  писал  иконы  такого  типа  (редакции  АН)  и  по¬
чему  именно  данная  редакция  его  "Троицы"  получила  впоследствии  осо¬
бую  популярность,  -  это  мы  попытаемся  показать  в  следующей  главе.
 Гипотетическая  реконструкция  предполагаемых  утраченных  вариан¬
тов  "Троицы"  Рублева,  как  уже  говорилось,  осуществлялась  нами  на  основе
лишь  тех  произведений,  в  которых  позы,  жесты  и  рисунок  ангельских  фи¬
гур  в  целом  соответствовали  их  трактовке  в  подлинном  произведении  ху¬
дожника.  Именно  это  свойство  определяло  отбор  памятников,  а  их  после¬
дующая  классификация  на  уровне  не  индивидуальных,  а  групповых  ("ре¬
дакционных")  различий  позволила  высказать  суждения  о  характере
протооригиналов.  Относя  последние  к  Рублеву,  мы,  конечно,  не  в  состоя¬
нии  в  полной  мере  доказать  это,  отличить  образец,  восходящий  к  самому
мастеру,  от  тех,  что  могли  создать  его  ученики  и  последователи,  художники
более  позднего  времени,  творчески  перерабатывавшие  рублевское  наслед¬
ство.  Но  близость  иконографии  ангелов  на  рассмотренных  нами  изображе¬
ниях  "Троицы"  к  рублевской  иконографии  -  факт  объективный93.

Глава  3.  Происхождение  "Троицы".  Анализ  композиции
 213
 Существует  еще  целый  ряд  композиций  "Троицы",  которые  различ¬
ные  исследователи  с  большими  или  меньшими  основаниями  сопоставляют
с  иконой  Рублева  или  которые  можно  было  бы  с  ней  сопоставить.  Напри¬
мер,  серебряная  позолоченная  панагия  XV  в.  в  ГИМ94  и  клеймо  пелены  из
владимирского  Княгинина  монастыря  (вторая  половина  XV  в.)  в  ГТГ95.  На
всех  перечисленных  изображениях  ангелы,  сохраняя  сходство  с  рублевски¬
ми,  в  то  же  время  чем-либо  от  них  отличаются.  Мог  ли  Андрей  Рублев  пи¬
сать  подобные  изображения?  Наверное,  хотя  выявление  объективных  кри¬
териев  для  их  распознавания  -  дело  будущего96.
 Иконографические  "разногласия"  этих  редакций  с  "Троицей"  объяс¬
няются  тем  постоянным  художественным  поиском,  который  вел  мастер,  за¬
дачами,  которые  он  в  разное  время  решал,  наконец,  различными  видами
искусства,  в  которых  он  воплощал  задуманное  (икона,  фреска,  а  также,  веро¬
ятно,  и  миниатюрные  изображения  для  панагий,  клейм  шитья  и  икон  и  т.д.).
Этот  вывод  помогает  установить  более  гибкие  связи  между  теми  основными
вехами  в  разработке  Андреем  Рублевым  троичной  темы,  которые  мы  намети¬
ли:  протооригинал  "Затьмацкой  Троицы"  -  несколько  вариантов  редакции  АН  -
два  вида  редакции  АС  -  лаврская  икона  и  ее  возможные  реплики.
 Глава  3
 ПРОИСХОЖДЕНИЕ  "ТРОИЦЫ"
Анализ  композиции
 ...Трисолнечную  сердцу  моему  источи  светлость  причастьем,
просвети  мя  богодетельным  озарением.
 Митрофан,  епископ  Смирнский.
Канон  Троице,  песнь  2,  ирмос  1.
 Каким  же  образом  Андрей  Рублев  пришел  к  созданию  дошедшей
до  нас  иконы  (или  второго  вида  редакции  АС  в  целом)?  Ответ  представляет¬
ся  таким.  Построение  лаврской  "Троицы"  в  известной  мере  определя¬
лось  иконным  ансамблем,  в  состав  которого  она  входила.  Произведе¬
ние  возникло  как  приспособление  нового  композиционно-иконографи¬
ческого  типа  "Ветхозаветной  Троицы",  сложившегося  на  рубеже
X1V-XV  вв.  в  окружении  Рублева,  к  традиционным  формам  древне¬
русского  иконостаса  с  поясным  деисусным  чином.
 Эта  гипотеза  основана  на  двух  посылках.  Во-первых,  мы  исходим  из
того,  что  существовала  пропорциональная  соотнесенность  между  рядами,
составлявшими  иконостас.  Соотнесенность,  конечно,  не  жесткая,  изменяв¬
шаяся  исторически  и  в  рамках  развития  определенных  художественных  школ,

214
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 наконец,  в  зависимости  от  индивидуальных  особенностей  конкретного  зда¬
ния  и,  может  быть,  от  конкретных  идейных  и  художественных  задач,  стояв¬
ших  перед  живописцами,  но  тем  не  менее  объективная  и  закономерная.  Во-
вторых,  мы  основываемся  на  сравнительном  изучении  пропорционального
и  композиционного  строя  тринитарных  изображений  дорублевской  и  по-
слерублевской  эпох.
 Система  пропорций  -  основное  средство  обеспечения  единства  худо¬
жественного  ансамбля  в  древнерусских  иконостасах  -  практически  не  ис¬
следована.  Но  ее  наличие  очевидно.  Так,  в  интересующих  нас  иконостасах,
связанных  с  именами  Рублева  и  художников  его  круга,  древнейших,  сохра¬
нившихся  относительно  полно  или  поддающихся  реконструкции  -  московс¬
ком  Благовещенском,  Владимирском,  Успенском  и  Троицком,  отношения
по  высоте  икон  праздничного  ряда  к  деисусным  равняются  соответственно
0,38  -  0,39;  0,4  и  0,46  -  0,47;  пророческих  к  деисусным  в  двух  последних  -
0,52  -  0,53  и  0,51  -  0,5297.  В  композициях  высоких  иконостасов  последую¬
щего  времени  (по  обследованным  памятникам)  первый  показатель  колеб¬
лется  в  пределах  от  0,42  до  0,5,  тяготея  к  0,43  -  0,4698,  второй99  -  от  0,4  до
0,64100,  отражая  разнообразие  художественных  направлений  и  историчес¬
кое  развитие  древнерусского  искусства.
 Сохранившихся  ансамблей  с  поясным  деисусным  чином  нам  известно
только  два  -  в  церкви  Успения  в  Белозерске  (ок.  1553  г.)  и  в  церкви  Иоанна
Лествичника  Кирилло-Белозерского  монастыря  (ок.  1572  г.).  В  этих  иконо¬
стасах  отношение  праздничных  икон  к  деисусным  выражается  соответствен¬
но  как  0,47  и  0,49;  пророческих  -  0,56  -  0,58;  0,56101.  Если  считать  эти  дан¬
ные  в  какой-то  мере  репрезентативными,  то  можно  предположить,  что  в
традиционных  иконостасах  высота  праздничных  и  пророческих  икон  отно¬
сительно  деисусных  была  несколько  большей,  чем  в  иконостасах  с  полно¬
фигурным  чином.
 Правда,  с  местным  рядом  дело  значительно  сложнее,  поскольку  он
формировался  из  разновременных  и  разномасштабных  произведений.  Од¬
нако  не  может  быть  сомнений,  что  храмовые  иконы  и  местные  ряды  в  це¬
лом,  особенно  если  они  создавались  одновременно  со  всем  иконостасом,
включались  в  единую  систему  пропорций  и  вместе  с  деисусным  чином  слу¬
жили  как  бы  камертоном  или  "модулем"  всего  иконного  ансамбля.  Моду¬
лем,  который  в  свою  очередь  был  производным  от  архитектурной  компози¬
ции  храма102.  В  обследованных  нами  высоких  иконостасах  XV-XV11  вв.  с
полнофигурным  деисусом  отношение  по  высоте  местного  ряда  к  деисусно-
му  тяготеет  к  0,8  -  0,9103.  В  обоих  иконостасах  с  поясным  деисусным  чином
(бел  озере  ком  и  кирилловском)  показатель  приблизительно  равен  единице104.
 Отношение  высоты  "Троицы"  Рублева  к  высоте  деисусного  чина  собор¬
ного  иконостаса  Троице-Сергиева  монастыря  выражается  самой  низкой  циф¬
рой  -  0,75.  И  хотя  для  обоснованного  суждения  о  закономерностях  пропорци-

Глава  3.  Происхождение  "Троицы".  Анализ  композиции
 215
 ональных  соотношений  местных  и  деисусных  изображений  необходим  ана¬
лиз  всего  сохранившегося  материала  в  ретроспективе  художественных  школ
и  эпох,  все  же,  базируясь  на  приведенных  примерах,  позволительно  предпо¬
ложить,  что  храмовый  образ  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  монастыря
должен  был  мыслиться  мастерами  более  масштабным,  чем  дошедшая  до  нас
икона.  Если  отталкиваться  от  пропорций  таких  сравнительно  близких  к  Руб¬
леву  хронологически  и  стилистически  относительно  единовременных  комп¬
лексов,  как  ферапонтовский,  кирилловский  (успенский),  ярославский  и  тих¬
винский,  то  высоту  храмовой  иконы  Троицкого  собора  следует  искать  в  диа¬
пазоне  от  151  до  178  см.  В  свою  очередь,  деисусный  чин  иконостаса,  для
которого  писалась  "Троица"  Рублева,  представляется  значительно  ниже
Троицкого:  от  150  до  178  см  высотой.  То  есть  это  мог  быть,  например,
поясной  деисус  размеров  звенигородского.
 Не  нужно  доказывать,  что  местные  иконы  традиционных  иконостасов
по  размерам  были  в  общем  меньше  аналогичных  икон  ансамблей  с  полно¬
фигурным  деисусным  чином.  Показательно  в  связи  с  этим,  что  "Троица"
Рублева  относится  к  числу  самых  низких  местных  икон  соборных  и  других
крупных  русских  храмов  XV-XVI1  вв.105
 Наконец,  следует  отметить,  что  произведение  Рублева  отличается  от
большинства  местных  икон  "Троицы"  XV-XV11  вв.  по  своим  пропорциям.
Отношение  высоты  к  ширине  составляет  в  нем  1,245  (5:4).  Местные  иконы
"Троицы"  XV-XV11  вв.,  если  судить  по  обследованным  нами  произведениям,
в  общем  тяготели  по  пропорциям  к  1,26  -  1,36.  Таким  образом,  "Троица"  Руб¬
лева  относится  к  самым  широким  местным  троичным  образам  этого  време¬
ни.  Между  тем  предшествующий  период,  при  всей  ничтожности  уцелевшего
материала,  сохранил  нам  местную  икону  московского  Успенского  собора,
пропорции  которой  1,167.  Трудно  сказать,  насколько  данные  показатели  реп¬
резентативны.  Например,  параметры  ростовской  "Троицы"  XIV  в.  (местной
или  настолпной)  существенно  иные  -  1,3З106.  Но  несомненно,  что  каждая  ху¬
дожественно-историческая  эпоха  имела  свой  взгляд  на  идеальные  пропор¬
ции  иконных  досок.  Весьма  вероятно  также,  что  местные  иконы,  если  они
создавались  одновременно  с  деисусными,  соотносились  с  ними  не  только
размерами,  но  в  какой-то  степени  и  пропорциями,  то  есть  в  "традиционных"
иконостасах  были  более  "приземистыми",  чем  в  "высоких"  с  полнофигурным
чином  (конечно,  с  учетом  особенностей  представленных  сюжетов)107.  Тогда  по¬
казатели  произведения  Рублева  окажутся  весьма  красноречивыми.
 Итак,  анализ  пропорциональных  отношений  местных  и  деисусных  икон
в  древнерусских  высоких  иконостасах  с  полнофигурным  деисусным  чином  и
в  иконостасах  с  поясным  деисусом  (по  самым  высоким  иконам  местного  ряда),
а  также  размеров  и  пропорций  местных  икон  "Троицы"  X1V-XV1I  вв.  застав¬
ляет  говорить  о  том,  что  "Троица"  Рублева  по  своим  характеристикам  не
типична  для  высоких  иконостасов  как  местная  икона.  Ее  параметры

216
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 следует  считать  более  близкими  к  параметрам  соответствующих  икон
традиционных  ансамблей,  основу  которых  составлял  поясной  деисус-
ный  ряд.  Поэтому  вероятнее  происхождение  "Троицы"  именно  из  та¬
кого  ансамбля.
 Об  этом  же  свидетельствует  использованная  при  построении  изобра¬
жения  геометрическая  схема.  Она  проанализирована  Н.В.  Гусевым,  выяс¬
нившим,  что  уровни  размещения  фигур  ангелов  были  определены  Рубле¬
вым  на  основе  ширины  композиции:  расстояние  от  ее  нижнего  края  до  вер¬
хнего  края  нимба  правого  ангела  равно  ширине  композиции  по  наружному
краю  ковчега,  а  нижний  край  нимба  среднего  ангела  находится  на  уровне
вершины  равностороннего  треугольника  (пожалуй,  чуть  выше)  со  сторо¬
ной,  равной  ширине  композиции108.  Точно  такой  же  способ  построения
Н.В.  Гусев  обнаружил  в  "Троице"  новгородской  "Четырехчастной"  первой
половины  XV  в.,  относящейся  к  совершенно  иному  иконографическому
изводу.  И  это,  по-видимому,  привело  художника-исследователя  к  заключе¬
нию,  что  он  нашел  наиболее  общую  схему  геометрической  организации  икон
"Ветхозаветной  Троицы",  по  крайней  мере,  традиционной  и  рублевской  ико¬
нографии.  "Нимб  главной  фигуры,  -  пишет  Н.В.  Гусев  об  организации  икон¬
ного  пространства  вообще,  -  помещался  в  вершину  равностороннего  тре¬
угольника  со  стороной,  равной  ширине  иконы.  Так,  в  композициях  "Тро¬
ицы"  -  это  нимб  среднего  ангела"109.  Однако  и  в  подобной  ограничительной
формулировке,  фиксирующей  положение  только  центрального  персонажа,
схема  Н.В.  Гусева  в  целом  пригодна  лишь  для  характеристики  русских  "Тро¬
иц"  ХШ  -  начала  XV  в.,  то  есть  относящихся  к  дорублевскому  периоду  и
иконографии  (уровень  нимба  среднего  ангела  иногда  находится  несколько
выше,  как  на  Васильевских  и  тверских  вратах,  иногда  -  ниже,  например,  на
западных  суздальских  вратах).  При  этом  боковые  ангелы  расположены  на
указанной  им  высоте  лишь  в  новгородских  памятниках  (клейма  Васильевс¬
ких  врат,  "Четырехчастной"  иконы)  и  на  пластине  тверских  врат,  в  более
ранних  среднерусских  -  значительно  ниже  (например,  в  клеймах  суздальс¬
ких  врат,  на  иконах  Успенского  собора,  ростовской  ГТГ).  А  если  бы  мы
попробовали  "наложить"  данную  схему  на  многочисленные  иконы  "Тро¬
ицы"  XV-XV1I  вв.,  относящиеся  к  рублевской  традиции,  то  обнаружили  бы,
что  она  вообще  не  работает.  Уровни  размещения  ангелов  в  указанных  про¬
изведениях  определяются,  как  правило,  шириной  композиции,  отложенной
не  от  края  изображения,  а  от  края  доски  (для  центрального  ангела  иногда  -
от  середины  нижнего  поля),  порой  же  находятся  еще  ниже  (например,  на
таблетках  из  Новгорода  и  Суздаля).
 Таким  образом,  схема,  примененная  Рублевым,  представляла,  вероят¬
но,  один  из  вариантов  геометрического  построения  троичных  икон,  распро¬
странившийся  в  XIV  в.,  то  есть  еще  в  эпоху  безраздельного  господства  ико¬
ностасов  с  поясным  деисусом.  В  XV  в.  художники  использовали  старый

Глава  3.  Происхождение  "Троицы".  Анализ  композиции
 217
 геометрический  модуль  для  решения  совершенно  новых  задач.  Эти  задачи
заключались,  прежде  всего,  в  необходимости  заново  согласовать  пропор¬
циональные  отношения  фигур  с  другими  компонентами  изображения  и  внут¬
ренние  отношения  фигур  с  позиций  иной  композиционно-иконографичес¬
кой,  мировоззренческой  и  эстетической  концепции,  в  условиях  более  узко¬
го  и  вытянутого  изобразительного  поля,  характерного,  в  частности,  для  икон
в  системе  высокого  иконостаса.  Откладывая  все  ту  же  исходную  величину
от  нижнего  края  более  высокой,  чем  раньше,  иконы,  живописцы  достигали
желаемого  эффекта.
 Поскольку  новый  облик  троичных  икон  XV-XV11  вв.  обусловливался
влиянием  новых  мировоззренческих  и  художественных  идей,  формами  вы¬
сокого  иконостаса,  постольку  все  это  было,  несомненно,  близко  Рублеву  и,
очевидно,  нашло  непосредственное  отражение  в  его  творчестве  (поэтому
мы  имеем  основания  приписывать  Рублеву  образцы,  выявлению  которых
была  посвящена  предыдущая  глава).  И  если  при  создании  будущего  храмо¬
вого  образа  Троице-Сергиева  монастыря  мастер  вернулся  к  "классической
геометрии"  XIV  в.,  пойдя  на  модификацию  только  что  привившейся  ико¬
нографической  схемы,  то,  вероятнее  всего,  это  могло  быть  связано  с  тре¬
бованиями,  которые  предъявлял  (или  возможностями,  которые  предо¬
ставлял)  иконный  ансамбль  с  поясным  деисусным  чином.
 Иконописец  взял  доску  сравнительно  широких  пропорций  и  отложил
на  ней  уровни  изображений  ангелов...  Но  здесь  мы  вынуждены  на  время
отвлечься  от  абстрактной  иконной  геометрии  и  обратиться  к  реальной  "ге¬
ометрии  изображений",  к  масштабам  персонажей  "Троицы".  Дело  в  том,
что  кисть  Рублева  явила  зрителю  фигуры  небывалой  величины.  Дос¬
таточно  сказать,  что,  относясь  к  самым  низким  местным  троичным
иконам  больших  русских  храмов  XV-XVII  вв.,  его  "Троица"  имеет  тем
не  менее  чуть  ли  не  самые  крупные  изображения  ангелов!110
 Размеры  фигур  делают  разницу  между  "Троицей"  Рублева  и  произве¬
дениями  мастеров  XV-XV11  вв.  еще  более  осязательной.  Но  связывают  ли
они  творения  московского  художника  со  строем  форм  традиционных  ан¬
самблей?  Отчасти,  видимо,  да.
 Выше  приводились  наблюдения  над  пропорциональными  отношени¬
ями  иконных  досок  в  разных  рядах  иконостаса,  собственными  пропорция¬
ми  икон.  Но  необходимо  иметь  в  виду,  что  размеры  и  пропорции  икон  кон¬
тролировали  (обеспечивали  или  затрудняли)  возможность  построения  изоб¬
ражений  тех  или  иных  масштабов,  композиции  и  иконографии.  Строй
пропорций  икон  традиционных  для  XIV  -  начала  XV  в.  иконостасов  был
рассчитан  на  согласование  масштабов  изображений  с  масштабами  фигур
поясного  деисуса.  А  фигуры  поясных  чинов,  как  известно,  в  два  раза  круп¬
нее  равных  по  высоте  деисусных  персонажей  в  рост.  Следовательно,  и  в
других  рядах  подобных  ансамблей  фигуры  должны  были  быть  несколько

218
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 крупнее,  чем  в  сопоставимых  по  размерам  высоких  иконостасах.  Конечно,
это  укрупнение  не  было  значительным,  так  как  масштабность  фигур  пояс¬
ного  чина  в  определенной  мере  "скрадывалась"  фрагментарностью  изобра¬
жений.  И,  конечно,  оно  было  неодинаково  для  каждого  ряда  и  даже  сюжета.
Наконец,  оно,  вероятно,  по-разному  "читалось"  в  рамках  разных  стилисти¬
ческих  концепций  и  иконографических  схем.  Но  оно,  на  наш  взгляд,  не¬
пременно  диктовалось  гораздо  большими  в  поясных  чинах  размерами  ли¬
ков  и  нимбов  -  важнейших  элементов  изображения  и,  видимо,  отчетливо
воспринималось  в  период  сосуществования  двух  соперничающих  деисус¬
ных  систем.
 Если  сделанные  выше  предположения  о  несколько  более  высоком  по¬
казателе  отношения  икон  различных  рядов  к  деисусным  в  традиционных
ансамблях  справедливы,  то  подобные  выводы  правомерны.  Но  в  данном
случае  речь  идет  об  увеличении  размеров  фигур  не  столько  за  счет  увеличе¬
ния  размеров  доски,  сколько  за  счет  изменения  отношения  высоты  фигур  к
высоте  композиционного  поля111.
 Показатели  "Троицы"  Рублева  в  этом  отношении  намного  превышают
самый  высокий  из  учтенных  показателей,  то  есть  явно  не  типичны  для  мес¬
тных  образов  "Троицы"  (данной  иконографии)  высоких  иконостасов  его  и
последующего  времени.  Но  они,  скорее  всего,  не  типичны  и  для  предше¬
ствующей  эпохи112.  Следовательно,  согласно  имеющемуся  в  нашем  распо¬
ряжении  материалу,  сверхмасштабность  фигур  ангелов  -  едва  ли  не  уни¬
кальная  особенность  "Троицы"  Рублева  (не  считая  почти  повторяющих
ее  икон  Троице-Сергиева  монастыря  и  собора  Василия  Блаженного,  а  так¬
же,  в  какой-то  степени  образа  из  Коломны).  Объяснить  происхождение  этой
особенности,  на  наш  взгляд,  не  сложно.  Дело  в  том,  что  иконописцы  XIV  и
XV-XVI1  вв.  "работали"  с  разными  композиционно-иконографическими  ва¬
риантами  "Троицы".  В  первом  -  ангелы  располагались  высоко,  но  несколь¬
ко  в  глубине  от  переднего  плана,  который  обычно  занимали  изображения
Авраама  и  Сарры.  Во  втором  -  ангелы  помещались  на  первом  плане,  но
оставляли  много  пространства  для  пейзажа.  Поэтому  художники  XV-XVI1  вв.
могли  пользоваться  выработанной  предшествующей  эпохой  мерой  масш¬
табности  фигур,  но  иначе  трактовали  геометрический  модуль.  Тогда  как  Руб¬
лев  сохранил  традиционные  принципы  геометрической  организации
икон  "Троицы"  и  применил  их  к  только  что  сложившемуся  в  его  соб¬
ственном  творчестве  варианту  византийско-русской  иконографии.  На
этом  пересечении  старой  геометрической  схемы  с  новой  иконографи¬
ей  сюжета  и  возникли  исполинские  ангелы  его  "Троицы".
 Значит  ли  это,  что  масштабы  изображений  ангелов  в  произведении
Рублева  целиком  продиктованы  логикой  трактовки  новых  композиционно¬
иконографических  вариантов  в  системе  традиционного  иконостаса?  Если
бы  это  было  так,  то  "Троица"  в  самом  деле  приобрела  бы  популярность,

Глава  3.  Происхождение  "Троицы".  Анализ  композиции
 219
 выразившуюся  в  большом  количестве  сравнительно  точных  копий.  Действи¬
тельно,  совместить  новую  художественную  композицию  (и  концепцию)  со
старой  геометрией  можно  было  только  таким  способом,  как  это  сделал  Руб¬
лев.  Полностью  подчиниться  традиции  и  уменьшить  фигуры,  то  есть  увес¬
ти  их  с  переднего  плана,  он  не  мог  -  это  сулило  невосполнимые  идейные  и
художественные  потери  и  попросту  не  было  бы  принято.  Но  если  предста¬
вить  "Троицу"  в  ансамбле  с  деисусным  чином  масштабов  звенигородского,
то  она  могла  быть  и  более  высокой,  то  есть  быть  написанной  в  большем
соответствии  с  новыми  композиционными  нормами.  Видимо,  именно  уве¬
личение  размеров  местных  (в  том  числе  троичных)  икон  казалось  наиболее
приемлемым  позднейшим  русским  мастерам,  трудившимся  над  иконоста¬
сами  с  поясным  чином.
 Андрей  Рублев  пошел  в  "Троице"  иным  путем,  и  не  исключено,  что  на
его  выбор  оказала  определенное  влияние  специфика  творческой  задачи,  ко¬
торую  он  решал,  особенности  архитектурного  ансамбля,  для  которого  пред¬
назначалось  произведение.  Возможно,  его  увлекала  мысль  создать  такой
художественный  образ,  в  котором  ничто  не  затемняло  бы  главной  идеи,  в
котором  ангелы  сразу  бы  приковывали  внимание  и  своими  размерами,  и
"снятием"  всего  отвлекающего  -  не  только  изображений  Авраама  и  Сарры,
но  и  слишком  масштабного,  слишком  материального  и  активного  пейзажа.
Возможно,  в  этом  приближении  зрителя  к  трансцендентальному  божеству
он  и  видел  сущность  своего  личного,  художнического  и  человеческого,  уча¬
стия  в  сотворении  похвалы  Сергию.  Судя  по  отсутствию  в  дошедшей  до  нас
традиции  родственных  "Троице"  композиций,  отражающих  более  ранние
стадии  разработки  данного  варианта  (то  есть  второго  вида  редакции  АС),
будущая  икона  Троице-Сергиева  монастыря  могла  быть  первым  его  вопло¬
щением  кистью  мастера  (если,  впрочем,  таким  предшественником,  а  не  ис¬
правленной  художником  XVI  столетия  лаврской  композицией,  не  являлся
протооригинал  иконы  Троицкого  придела  собора  Василия  Блаженного).
Но  вряд  ли  можно  настаивать  на  том,  что  это  воплощение  оказалось  и  един¬
ственным.
 Итак,  иконописец  взял  доску  сравнительно  широких  пропорций  и  от¬
ложил  на  ней  необычайно  крупные  фигуры.  Более  крупные,  чем  в  памятни¬
ках  старой  или  новой  иконографии,  так  как  они  возникли  на  пересечении
новой  иконографии  со  старой  схемой  геометрической  организации.  Фигуры
сомкнулись  друг  с  другом  и  ощутимо  заполнили  композиционное  простран¬
ство.  Нижний  край  нимба  среднего  ангела  в  соответствии  с  древней  тради¬
цией  вновь  оказался  на  уровне  вершины  равностороннего  треугольника,
а  сам  ангел  опять  "вознесся"  к  вершине  доски.  Причем  ритмопластическая
активность  рублевского  ангела,  его  вытянутая  в  высокий  треугольник  строй¬
ная  фигура  более  отвечают  данной  характеристике,  чем  статические  персо¬
нажи  X11-X1V  вв.  с  тяжело  раскинутыми  крыльями.  Но  благодаря  новому

220
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 образному  решению  центральный  ангел  Рублева  и  не  подавляет  своих  спут¬
ников.  Отрицание  изокефалии  не  приводит  к  отрицанию  равенства  ангелов
по  сущности.
 Высоко  посаженные  крупные  фигуры  на  низкой  доске  не  оставили  (и  не
должны  были  оставить)  места  для  пейзажа  в  его  новой  масштабной  трак¬
товке,  и  он  обрел  те  миниатюрные,  не  встречающиеся  у  других  художников
формы,  которые  так  восхищают  нас  сегодня.  И  Рублев  еще  счел  необходи¬
мым  иллюзорно  усилить  это  впечатление  предельной  заполненности  ком¬
позиционного  поля.  Поэтому  он  "согнул"  гору  (вместо  того,  чтобы  продол¬
жить  ее  силуэт  несколько  выше),  как  бы  позволил  зрителю  частично  уви¬
деть  ее  сзади.  И  хотя  на  плоскости  гора  получила  очертания  утеса,
вытянутого  справа  налево  (таким  образом,  по  авторскому  замыслу,  она  вклю¬
чалась  в  линейный  ритм  иконы),  на  самом  деле  она  показана  в  перспектив¬
ном  наклоне  при  развороте  в  три  четверти  к  центру  изображения  (так  же
развернуты  палаты  в  противоположном  углу  доски).  Если  ее  мысленно  "вып¬
рямить",  она  потеряет  небезразличную  для  мастера  оригинальность  формы
и  вряд  ли  будет  сильно  отличаться  от  тех,  что  известны  нам  по  иконам  XV-
XVII  вв.  Аналогичным  образом  художник  выгнул  в  направлении  переднего
плана  и  фигуры  среднего  ангела  ствол  и  крону  Мамврийского  дуба.  Подоб¬
ные  приемы  пластической  деформации  предметов  в  системе  обратной  пер¬
спективы  были  хорошо  знакомы  византийским  и  древнерусским  мастерам
(как,  впрочем,  и  западноевропейским  и  восточным  художникам).  Они  осо¬
бенно  эффектны  и  легко  "читаются"  при  аномалиях  архитектуры113,  но  ме¬
нее  заметны  при  изменении  природных  форм114.  По  этой  причине  их  приме¬
нение  в  "Троице"  оказалось  почти  незамеченным  в  искусствоведческой  ли¬
тературе.  Палаты  Авраама  Рублев  не  мог  деформировать,  поскольку  это
противоречило  бы  внутренней  ритмике  произведения.  Чтобы  не  создава¬
лось  ощущения  давления  архитектурной  конструкции  на  "раму"  переднего
плана,  художник  постарался  придать  ей  максимальную  легкость,  почти  не¬
весомость  (хотя,  как  увидим  ниже,  дело  не  только,  и  даже  не  столько  в  этом).
Акварельно  воздушный,  "светозарный"  силуэт  палат  как  бы  растворяется  в
золотой  бездне  фона.
 Так,  по  нашему  представлению,  возникла  композиция  знаменитой
"Троицы"  Андрея  Рублева  с  ее  необычайно  крупными  ангелами,  необычай¬
но  высоко  посаженным  центральным  персонажем,  необычайно  миниатюр¬
ным  пейзажем.  Возникла  естественно,  в  результате  применения  свойственно¬
го  декоративной  системе  традиционного  иконостаса  способа  геометрическо¬
го  построения  троичных  икон  к  новому  композиционно-иконографическому
типу  "Троицы".  Синтез  данных  начал  возвел  творческое  воображение  мас¬
тера  на  недосягаемую  прежде  высоту.
 Нам  кажется  важным  отметить  эту  естественность  возникновения  "Тро¬
ицы"  Рублева  в  системе  особым  образом  организованного  иконного  ансам-

Глава  3.  Происхождение  "Троицы".  Анализ  композиции
 221
 бля,  известную,  может  быть,  "незапланированность"  ее  конечного  художе¬
ственного  итога,  так  как  в  трудах  историков  искусства  (а  о  "Троице"  напи¬
сано  немало  прекрасных  страниц),  рассматривающих  произведение  изоли¬
рованно,  вне  конструктивной  связи  с  системой  иконостаса115  (и  вне  эволю¬
ционного  композицонно-иконографического  ряда),  порой  невольно
смещаются  акценты.
 Иногда  подчеркивается  уникальность  "Троицы"  как  художественного
феномена.  "Рублев,  -  пишет  В.Н.  Лазарев,  -  создал  ее  в  один  из  тех  счастли¬
вых  моментов  вдохновения,  которые  бывают  только  у  гениев.  Вероятно,  он
сам  не  смог  бы  написать  безупречно  точное  повторение  этой  вещи"116.  С  этим
можно  согласиться,  если  иметь  в  виду  индивидуальность  произведения,  его
"живую  душу",  его  настроение,  но  не  композиционно-иконографический
тип  и  основные  образные  характеристики.
 С  другой  стороны,  так  много  говорят  об  идеальной  выверенности  и
тонкой  продуманности  всех  компонентов  "Троицы",  что  начинаешь  ловить
себя  на  мысли,  будто  прославленный  образ  Троице-Сергиева  монастыря  во
всей  сложности  своей  мировоззренческой  и  живописной  концепции  был
"написан"  мастером  в  воображении  и  что  на  доске  он  уже  не  творил,  а  лишь
воспроизводил  сотворенное.  Вряд  ли  это  так.  И,  вероятно,  немало  из  того,
что  удалось  воплотить  Рублеву  в  местной  иконе  обычного  русского  иконо¬
стаса  с  поясным  деисусом,  явилось  для  него  самого  откровением,  источни¬
ком  духовных  и  художественных  открытий.
 Вместе  с  тем  (как  уже  было  сказано)  мы  далеки  от  намерения  утверж¬
дать,  что  икона  Троице-Сергиева  монастыря  как  композиционно-иконогра¬
фический  вариант  обязана  своим  возникновением  только  влиянию  типоло¬
гии  иконостаса.  В  предыдущей  главе  достаточно  подробно  говорилось  об
эволюции  образа  "Троицы"  в  живописи  Рублева.  Эволюции,  отражавшей
этапы  духовного  и  творческого  мужания  художника.  Главные  элементы
формы  и  содержания  "Троицы"  осмыслялись  и  закреплялись  им,  вероятно,
в  процессе  работы  над  более  распространенными  и  привычными  высоки¬
ми  иконами,  которые,  безусловно,  следует  считать  стадиально  предшеству¬
ющими  сохранившейся.  В  этом  нас  убеждает  весь  проделанный  ранее  ана¬
лиз  произведений,  которые  связывают  (или  которые  могут  быть  связаны)
с  влиянием  рублевских  оригиналов,  от  "Затьмацкой  Троицы"  до  различных
вариантов  группы  АН  и  близких  к  ним  изображений.  Трудясь  над  подобны¬
ми  иконами,  Рублев  приходил  к  осознанию  темы  круга  как  ведущей  компози¬
ционной  темы,  размышлял  над  способами  ее  воплощения,  ритмически  объе¬
диняя  ангелов,  оттачивал  изобразительный  язык,  искал  средства  для  выраже¬
ния  движения  в  круге  с  помощью  асимметрических  сдвигов  и  усиления
пластики  силуэта  центральной  фигуры  -  ключевого  элемента  всей  художе¬
ственной  конструкции.  В  "программе"  затьмацкой  иконы  перечисленные  чер¬
ты  композиционного  видения  "Троицы"  в  основном  только  намечаются,

222
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 и  роль  среднего  ангела  в  создании  мотива  кругового  движения  понимается
несколько  прямолинейно.  Ангел  возвышается  над  крайними  фигурами  столь
же  резко,  как  в  традиционной  иконографии  и  современных  Рублеву  гречес¬
ких  памятниках  вертикальной  ориентации  (где  это  обстоятельство  обычно
маскируется  расположением  силуэтов  Авраама  и  Сарры).  Место  для  очень
развитого,  монументального  пейзажа  остается  благодаря  сравнительно  не¬
большим  размерам  фигур  (0,53;  0,3  и  0,54  от  высоты  изобразительного  поля).
В  "Махрищской  Троице"  ГИМ,  охарактеризованной  ранее  как  произведе¬
ние,  близко  стоящее  к  рублевскому  образцу  первого  вида  группы  АС,  вынос
среднего  ангела  более  умеренный  и  осуществлен  уже  в  рамках  "классичес¬
кого  варианта"  рублевской  иконографической  традиции,  когда  фигуры  край¬
них  ангелов  решительно  переосмыслены  и  включены  в  новую  систему  свя¬
зей  друг  с  другом  и  с  центральным  персонажем.  Но  их  слишком  широкая
расстановка  еще  препятствует  окончательному  преодолению  статики  (как  и
на  иконах  группы  АН,  где  обычно  нет  и  заметного  возвышения  среднего
ангела).  Устранить  это  препятствие,  то  есть  еще  сильнее  сблизить  фигуры
ангелов  (и  "остановить"  композицию  на  постоянно  ускользающей  грани
между  движением  и  покоем,  которая  составляет  главный  секрет  обаяния
знаменитого  образа  Троице-Сергиева  монастыря),  Рублев  также  мог  на  вы¬
сокой  иконе  с  развитым  пейзажем.  И  само  существование  таких  "Троиц",
как  паисиевская  или  годуновская  1586  г.  (из  Ипатьевского  монастыря),  ука¬
зывает,  что  мастер  действительно  писал  подобные  иконы.  Однако  остава¬
лось  другое  противоречие  -  между  активной  материальностью  пейзажа,  его
"давлением"  на  фигуры  и  тяготением  вверх  центрального  ангела,  внутрен¬
ним  динамизмом  художественной  конструкции,  между  кругообразной  ком¬
позицией  и  вытянутым  прямоугольником  доски.  Пейзаж  необходимо  было
облегчить,  дематериализовать,  превратить  из  инертного,  даже  "сопротив¬
ляющегося"  поля  в  союзника  авторского  замысла,  а  изобразительную  фор¬
му  более  органично  соотнести  с  замыкающей  ее  рамой.  Но  для  этого  нужно
было  построить  композицию  на  доске  иных  пропорций  и  на  иной  геомет¬
рической  основе  -  той,  на  которой  строились  изображения  "Гостеприим¬
ства  Авраама"  в  старых  русских  иконостасах.  Раздумья  над  тем,  каким  дол¬
жен  быть  совершенный  образ  "Ветхозаветной  Троицы",  могли  поставить
логическую  точку  в  этом  творческом  поиске.
 Написав  дошедшую  до  нас  икону,  Андрей  Рублев  создал,  наконец,  иде¬
ально  сбалансированную  и  предельно  выразительную  композицию,  лишен¬
ную  всех  слабостей  и  недостатков  предыдущих.  Причем  пейзаж  -  "бесплот¬
ный",  лишенный  почти  всякого  ощущения  вещественности,  -  не  только  не
потерял  своего  значения  в  изображении,  но,  напротив,  лишь  теперь  "зазву¬
чал"  во  всю  силу.  В  нем  как  бы  высвободилась  символическая  подоснова,  и
он  в  полной  мере  начал  отображать  самые  глубинные,  субстанционально¬
философские  пласты  иконы,  о  чем  нам  еще  придется  говорить.

Глава  3.  Происхождение  "Троицы".  Анализ  композиции
 223
 Происхождение  "Троицы"  Рублева  из  традиционного  иконостаса  с
полуфигурным  деисусным  чином  доказывается  не  только  особенностями
ее  композиции.  Формообразующие  приметы  поясного  деисуса,  его,  если
можно  так  выразиться,  "родимые  пятна",  отчетливо  "читаются"  в  цветовой
и  силуэтно-ритмической  характеристике  ангелов.  Давно  отмечено,  напри¬
мер,  что  средний  ангел  имеет  на  рукаве  золотисто-желтый  клав.  Многие
исследователи  видят  в  этой  детали  указание  на  ипостась  ангела.  Рублев,
пишет  В.И.  Антонова,  "обозначает  Спаса,  помещенного  в  центре,  лишь  кла-
вом  на  его  пурпурном  хитоне"117.  На  подавляющем  большинстве  поздней¬
ших  "Троиц"  рублевской  традиции  клав  у  центрального  персонажа,  как  из¬
вестно,  отсутствует.  Поскольку  трактовка  ангелов  на  подобных  иконах  не
могла  претерпеть  коренных  изменений,  то  возникает  вопрос,  почему  же  ангел
в  подлинном  произведении  Рублева  изображен  с  клавом,  а  в  "Троицах"  вто¬
рой  половины  XV-XV11  в.,  восходящих  частично  к  тем  же  рублевским  об¬
разцам,  последний  исчезает?  Иногда  видят  причину  исчезновения  атрибута
в  том,  что  "в  этот  период  клав  как  бы  утрачивает  свой  символический
смысл"118.  Но  почему  в  таком  случае  разноцветные  (золотые,  красные,  си¬
ние)  клавы  продолжают  украшать  одежды  Христа  в  праздничных  компози¬
циях  и  на  изображениях  Богоматери  с  младенцем,  в  средниках  поясных  и
даже  некоторых  полнофигурных  -  в  иконографии  "Спаса  на  престоле"  (а  так¬
же  "Спаса  в  силах"  -  силуэтно,  в  тон  одежд)  -  деисусных  чинов?  С  другой
стороны,  клав  у  центрального  ангела  имеется  отнюдь  не  на  всех  изображе¬
ниях  "Троицы"  современной  или  предшествовавшей  Рублеву  иконописной
традиции.  Его  нет,  например,  в  резьбе  Георгиевского  собора  в  Юрьеве-
Польском119,  в  композициях  южных  и  западных  врат  Богородице-Рождествен-
ского  собора  в  Суздале,  в  каменном  образке  (ХШ  в.)  и  каменной  панагии
(XIV  в.)  ГИМ120,  на  грузинской  фреске  в  Набахтеви,  панагии  из  Флоренции,
греческих  иконах  из  Эрмитажа  и  Византийского  музея  в  Афинах,  в  клейме
кремлевской  иконы  "Архангел  Михаил"121  и  т.д.
 В  то  же  время  цветные  клавы  постоянно  встречаются  на  одеждах  бо¬
ковых  ангелов,  а  порой  можно  видеть  и  золотые122.  Следовательно,  нет  дос¬
таточных  оснований  говорить  о  существовавшей  когда-то  и  затем  забытой
символической  функции  клава.  Как  можно  видеть  по  изображениям  раз¬
личных  святых  (например,  пророков,  апостолов),  клав  никогда  не  был  спе¬
цифическим  атрибутом  божества.  Поэтому  его  нужно  воспринимать  преж¬
де  всего  не  как  символическую,  а  как  художественно-изобразительную  де¬
таль,  составную  часть  определенного  рода  одежд.
 Часть  исследователей  словно  не  заметила,  что  средний  ангел  "Тро¬
ицы"  представлен  Рублевым  в  цветах  одежд  Христа123.  Очевидно,  это  ха¬
рактеризует  истолкование  им  центрального  персонажа  иконы.  Но,  как  уже
говорилось,  вряд  ли  оно  принципиально  отличалось  от  истолкования  анге¬
ла  в  других  произведениях  (хотя  это  не  исключает  определенных  различий).

224
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 В  таком  случае  мы  видим  единственное  возможное  объяснение  принятого
Рублевым  художественного  решения.  Мастер  считал  необходимым  общ¬
ностью  цветового  пятна  прочно  связать  центральную  фигуру  храмо¬
вого  образа  "Троицы"  с  главной  фигурой  деисуса  (это  достигалось  тем
легче,  что  обе  фигуры  были  поясными),  идентичностью  одежд  указать
зрителю  на  ипостасную  идентичность  персонажей,  помочь  ему  глубже
воспринимать  "Троицу"  через  Деисус  и  Деисус  -  через  "Троицу".  И  если
мысленно  или  с  помощью  реконструированного  аналога  представить  "Тро¬
ицу"  в  декоративной  системе  иконостаса  с  деисусным  чином  типа  Звениго¬
родского  (цветовая  характеристика  "Спаса"  может  быть  в  какой-то  мере  вос¬
становлена  по  вкладной  иконе  Фомы  Симонова  в  Троице-Сергиев  монас¬
тырь),  то,  возможно,  вопрос  о  происхождении  прославленной  иконы  Рублева
перестанет  быть  дискуссионным.  Создавая  свое  произведение,  Рублев  опи¬
рался  на  древнюю  традицию  иконостасов  с  поясными  деисусами  и  изобра¬
жениями  "Троицы"  с  выделенным  средним  ангелом  -  Христом.  Только,  в
отличие  от  своих  предшественников  и  некоторых  последователей  (напри¬
мер,  Паисия),  он  не  воспользовался  для  идентификации  ангела  сакраль¬
ной  символикой  (крестчатый  нимб,  буквы  owv)124,  ограничившись  худо¬
жественно-атрибутивной,  что  имеет  важное  значение  для  правильной  ин¬
терпретации  произведения.  В  "Троице"  Рублев  наглядно  показал,  что  мыслит
отдельные  композиции  как  части  единого  "тела"  иконостаса,  ядро  которого
составляют  деисусный  образ  божества  и  храмовый  праздник.
 Всем  сказанным  мы  одновременно  отвечаем  на  вопросы,  почему  "Тро¬
ица"  не  могла  предназначаться  художником  для  существующего  иконоста¬
са  Троице-Сергиева  монастыря  и  почему  в  искусстве  XV  в.  и  последующих
столетий,  видимо  при  непосредственном  участии  самого  Рублева,  возобла¬
дал  иной  вариант  "Троицы".  В  центре  Троицкого  иконостаса  находится  "Спас
в  силах"  -  иконографический  тип  Христа,  появившийся  в  московском  ис¬
кусстве  конца  XIV  -  начала  XV  в.  и  получивший  затем  большое  распростра¬
нение.  Христос  изображается  здесь  в  сиянии  славы,  как  правило,  совер¬
шенно  преображающем,  а  в  данном  случае  в  значительной  степени  нивели¬
рующем  привычные  цвета  его  одежд.  Клав  на  плече,  не  будучи  выделен
цветом,  перестает  восприниматься  зрителем.  Между  таким  Христом  и  сред¬
ним  ангелом  рублевской  "Троицы",  облаченным  в  пурпурный  хитон  с  золо¬
тым  клавом  и  ярко-синий  гиматий,  в  художественном  плане  нет  ничего  об¬
щего.  Цветовая  идентификация  образов  в  сознании  зрителя  не  происходит,
и  творческая,  да  и  собственно  богословская,  задача,  стоявшая  перед  худож¬
ником,  остается  невыполненной.
 Новое  решение  средника  деисуса  требовало  и  новой  интерпретации
центрального  ангела  "Троицы".  Его  следовало  изображать,  как  и  "Спаса",  в
лучащемся  золотым  ассистом  одеянии.  Но  подобная  иконография  была  бы,
по-видимому,  канонически  уязвимой.  Ведь,  в  отличие  от  "Спаса  в  силах"  -

Глава  3.  Происхождение  "Троицы".  Анализ  композиции
 225
 образа  открыто  символического,  основанного  на  пророческих  видениях  и
"Откровении"  Иоанна  Богослова,  изображение  "Троицы"  восходило  к  сю¬
жету  из  книги  Бытия,  то  есть  к  реальному  библейскому  событию,  и  не  дол¬
жно  было  слишком  далеко  от  этой  реальности  отступать.  Святая  Троица
"Аврааму  же  чювственно  и  в  человечьстемь  подобии  явися.  И  яко  же  явити-
ся  благоизволи,  сице  и  описоватися  повеле",  -  скажет  впоследствии  Иосиф
Волоцкий  в  одном  из  "Слов"  о  почитании  икон125.  Кроме  того,  борьба  с  раз¬
личного  рода  инакомыслием  (вплоть  до  еретического)  вокруг  истолкования
явления  трех  ангелов  Аврааму  требовала  от  иерархов  церкви,  а  следова¬
тельно,  и  от  иконописцев,  сосредоточения  внимания  на  доказательствах
равенства  ангелов.  Поэтому  художники  пошли  впоследствии  не  по  пути
дальнейшего  обособления  центральной  фигуры,  а  по  пути  цветотонального
сближения  персонажей.  Если  в  "Троице"  Рублева  одежды  среднего  ангела
имеют  значение  колористической  доминанты,  рефлексирующей  в  одеждах
боковых,  то  на  других  иконах  колористический  центр  чаще  всего  отсутствует,
раскраска  одеяний  каждого  из  ангелов  тяготеет  к  цветовой  насыщенности,
красочная  гамма  в  целом  становится  более  глухой,  порой  тяжеловато-сум¬
рачной.  Классическая  цветовая  схема  Рублева  (насколько  ее  можно  восста¬
новить  не  только  по  сохранившейся  иконе,  но  и  по  отражениям  в  репликах):
пурпурно-синий  или  вишнево-оливково-зеленый  средник,  лиловато-розо-
вая  или  красноватая  левая  часть  и  зелено-голубая  или  зелено-синяя  правая  -
постепенно  разрушается,  основные  цвета  искажаются  и  начинают  чередо¬
ваться,  что  приводит  к  полному  обезличиванию  ангелов.  В  колорите  икон
все  большим  становится  удельный  вес  красновато-коричневых  охр,  кино¬
вари  и  близких  к  ней  красок  (на  велуме  и  других  аксессуарах,  одеждах  анге¬
лов),  в  чем,  думается,  нельзя  не  увидеть  отражения  цветового  строя  икон
"Спаса  в  силах"  (в  "Троице"  Рублева  киноварь  использована  только  для  по¬
сохов  ангелов,  практически  красный  цвет  здесь  отсутствует).  Средний  ан¬
гел  перестает  выделяться  среди  других  и  высотой.  В  ряде  случаев  очень
хорошо  видно,  каких  усилий  и  издержек  стоило  иконописцам  максимально
уравнять  его  с  крайними.  Откладывая  уровень  нимба  центральной  фигуры  от
обреза  доски  или  от  середины  нижнего  поля,  мастера  вынуждены  были  опус¬
кать  престол  до  уровня  кисти  правого  ангела  и  даже  ниже126,  а  иногда  сильно
укорачивать  пропорции  среднего  ангела,  что  часто  приводило  к  заметным
нарушениям  в  структурной  гармонии  произведения.  И  сейчас,  глядя  на  ико¬
ны  работы  Паисия,  из  Софии  Новгородской,  из  Махрищского  (МиАР)  и
Ипатьевского  (1586)  монастырей,  трудно  отделаться  от  ощущения  несба¬
лансированности  их  композиционных  элементов.  Но  в  результате  "Троица"  как
философско-богословский  и  художественный  образ  совершенно  преобража¬
лась  и  становилась  сопоставимой  со  "Спасом  в  силах"  в  центре  иконостаса  -  не
через  среднего  ангела,  а  как  целокупность.  "Мистическая  диалектика"  "Трои¬
цы"  Рублева  уступала  место  чисто  метафизическому  построению.

226
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 Таким  образом,  мы  имели  еще  одну  возможность  убедиться,  что  "Тро¬
ица"  Андрея  Рублева  не  могла  предназначаться  для  нынешнего  Троицкого
иконостаса.  В  последнем  должна  была  находиться  икона,  так  или  иначе
отвечавшая  новой  иконографии  деисусного  Христа.  Такая,  как  "Троица"
СПМЗ,  обнаруженная  в  1920  г.  в  притворе  монастырской  церкви  Зосимы
и  Савватия127.  Мысль  о  происхождении  этой  иконы  из  одного  из  двух  Тро¬
ицких  храмов  начала  XV  в.  уже  высказывалась  Г.И.  Вздорновым,  полагав¬
шим,  что  "правильнее  всего  считать,  что  она  возникла  в  Троице-Сергие-
вом  монастыре  или  написана  для  этого  монастыря,  где  оставалась  в  пос¬
ледующее  время"128.  Но  он  связывал  икону  с  деревянной  церковью
1412  г.129,  а  мы  относим  ее  к  (или:  и  к)  нынешнему  Троицкому  собору130.
Для  иконостаса  каменного  храма  она  гораздо  лучше,  чем  "Троица"  Рубле¬
ва,  подходит  по  своим  размерам  и  пропорциям  (161  х  122;  1,32),  хотя  фи¬
гуры  мелковаты.  Главное  же  то,  что  средний  ангел  здесь  изображен  в  одеж¬
дах,  покрытых  золотым  ассистом,  то  есть  аналогичен  по  характеристике
"Спасу  в  силах".  Золотой  ассист  на  одеяниях  ангела  "Троицы"  -  явление
очень  редкое  (по  причинам,  о  которых  говорилось  выше),  а  аналогия  со
"Спасом"  тем  полнее,  что  и  последний  представлен  не  в  обычных  для  дан¬
ного  иконографического  типа  одноцветных,  а  часто  и  однотонных  корич¬
невато-желтых  одеждах,  а  в  вишнево-коричневом  хитоне  и  оливково-зе¬
леном  гиматии131.  Объяснение  данному  факту  можно  видеть  в  стремлении
мастера  "Спаса  в  силах"  согласовать  решение  композиции  с  трактовкой
храмового  образа,  что,  возможно,  представлялось  ему  особенно  важным
в  храме,  посвященном  Троице.  А  осуществить  это  на  практике  легче  все¬
го  было  на  начальной  стадии  взаимного  приспособления  изображений,  в
эпоху,  когда  над  иконописцами  еще  не  довлели  сложившаяся  традиция  и
жесткие  догматические  установки.  Ведь  и  мастер  "Троицы"  пошел  тем
путем,  который  естественно  вытекал  из  свойственного  началу  XV  в.  тол¬
кования  темы  и  который  впоследствии  был  отвергнут.  С  точки  зрения  ло¬
гики  богословского  и  художественного  мышления  его  произведение  в  ка¬
кой-то  степени  однотипно  с  "Троицей"  Рублева,  несмотря  на  все  различия
творческих  концепций  и  стилей  и  несопоставимость  индивидуальностей.
Икона  Рублева,  написанная  для  высокого  иконостаса,  могла  бы  тракто¬
вать  среднего  ангела  сходным  образом.
 К  сказанному  следует  добавить,  что  "Троица",  обнаруженная  в  церкви
Зосимы  и  Савватия,  достаточно  близка  к  "Спасу  в  силах",  да  и  к  Троицкому
иконостасу  в  целом  по  своему  цветовому  строю132.  Если  бы  эта  икона  пред¬
назначалась  для  иного  места  или  здания133,  то  следовало  бы  предположить,
что  в  иконостасе  каменного  храма  должен  был  находиться  более  или  менее
близкий  ей  образ.
 Сопоставление  ангелов  "Троицы"  Рублева  с  персонажами  поясных
деисусных  чинов  с  точки  зрения  цветовой  и  пластической  характеристики

Глава  3.  Происхождение  "Троицы".  Анализ  композиции
 227
 можно  продолжить  сравнением  крайних  ангелов  с  изображениями  архан¬
гелов.  Вспомним  опять  Звенигородский  чин:  архангел  Михаил  здесь  пред¬
ставлен  в  розовом  гиматии,  под  которым  виднеется  небесно-голубой  дал¬
матик  с  золотым,  украшенным  камнями  оплечьем.  Это  явным  образом  род¬
нит  его  с  левым  ангелом  "Троицы",  облаченным  в  розовато-лиловый  с
серебристыми  бликами  гиматий  и  голубой  хитон.  Положение  рук  арханге¬
ла  и  левого  ангела  почти  идентично.  Иконография  архангела  Гавриила  в
поясных  деисусных  чинах  типа  Звенигородского  реконструировалась  нами
выше  на  основе  анализа  ряда  типологически  близких  памятников.  В  боль¬
шинстве  случаев  Гавриил  изображается  с  опущенной  правой  рукой,  в  ко¬
торой  он  держит  жезл  или  сферу,  и  молебно  протянутой  левой.  Гиматий
накинут  на  плечи  или  свисает  с  правого  плеча,  открывая  торс  и  левую
руку.  Изогнутая  линия,  охватывающая  правое  плечо  и  руку,  обычно  очень
пластична.  Цвета  одежд  Гавриила  в  поясных  чинах  чаще  всего  синие  (хи¬
тон)  и  зеленые  (гиматий).  Нетрудно  увидеть,  что  подобная  типологичес¬
кая  характеристика  удивительно  гармонирует  с  обликом  правого  ангела
рублевской  "Троицы".  Здесь  тот  же  выразительный  жест  опущенной  пра¬
вой  руки,  то  же  сочетание  цветов.
 Близость  боковых  ангелов  "Троицы"  к  архангелам  поясных  деисус¬
ных  чинов  особенно  бросается  в  глаза,  если  одновременно  сравнивать  их
с  соответствующими  образами  Троицкого  иконостаса.  Пластика  и  ритми¬
ка  жестов,  сама  конструкция  фигур,  распределение  цветовых  пятен,  лег¬
кие  золотистые  крылья  -  все  это  объединяет  ангелов  "Троицы"  с  арханге¬
лами  поясных  чинов,  в  частности  Звенигородского,  но  не  с  Михаилом  и
Гавриилом  Троицкого  иконостаса,  облаченными  соответственно  в  синий
и  темно-синий  далматики  с  широкой  светло-коричневой  полосой  внизу,
ярко-красный  и  темно-зеленый  (или  зеленовато-вишневый)134  плащи,
скрепленные  на  груди,  и  коричневые  сапожки;  с  приблизительно  одинако¬
выми  жестами,  с  мощными  длинными  крыльями,  написанными  темной
охрой,  за  спиной  (в  руках  архангелов  огромные  сферы,  у  Гавриила  -  крас¬
ные  подкрылки).
 Выявленные  черты  сходства  и  различия  вряд  ли  могут  быть  случай¬
ными,  хотя,  как  представляется,  в  высоких  иконостасах  со  "Спасом  в  си¬
лах"  в  центре  архангелы  и  не  должны  были  вызывать  обязывающие  ассо¬
циации  с  персонажами  "Троицы"  -  понятие  о  троичном  божестве  получи¬
ло  концентрированное  (хотя  и  чисто  символическое,  "прикровенное")
выражение  в  образе  Христа  на  троне  в  огненном  сиянии  славы  и  в  окруже¬
нии  небесных  сил.  Иное  дело  -  в  ансамблях  с  поясным  деисусным  чином,
где  тема  Троицы  в  центральной  иконе  "Спаса"  художественно  и  богослов¬
ско-иконографически  не  раскрыта.  При  наличии  в  местном  ряду  "Троицы"
здесь  важно  было  установить  в  сознании  зрителя  ассоциативные  связи
между  средним  ангелом  и  Спасом,  а  следовательно  (поскольку  "Троица"

228
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 не  проецировалась  целиком  на  главную  икону  деисуса),  и  между  боковы¬
ми  ангелами  и  чиновыми  архангелами.  Связи,  которые  "работали"  не  только
на  раскрытие  символики  "Троицы",  но  и  на  создание  "мысленного"  обра¬
за  триединого  божества  в  деисусе135.  Ведь  в  ангельском  чине  предстала
Троица  Аврааму.  По  выражению  Иоанна  Златоуста,  патриарху  "явились
вместе  и  ангелы,  и  Господь  их"136.  Такого  рода  толкования137  особенно  хо¬
рошо  отвечали  образной  системе  поясного  деисуса  (конечно,  Рублев  не
разделял  мнения  тех  своих  современников,  которые  вкладывали  в  подоб¬
ные  слова  антитринитарный  смысл).  Отметим,  наконец,  необычайную
активность  голубца  на  одеждах  апостола  Павла  в  Звенигородском  чине
и  одного  цвета  с  хитоном  клав,  находящие  отклик  в  колористической  ха¬
рактеристике  правого  ангела.
 Трудно  сказать,  насколько  глубоко  улавливали  взаимозависимость  меж¬
ду  чиновыми  иконами  и  местными  образами  "Троицы"  предшественники
Рублева,  но  сам  мастер,  не  только  живший  в  эпоху  расцвета  троичного  культа,
но  и,  вероятно,  считавший  служение  учению  Сергия  о  Троице  главным  де¬
лом  своей  жизни,  разумеется,  прекрасно  понимал,  какие  большие  дополни¬
тельные  художественные  возможности  оказывались  у  него  в  руках.  И  его
"Троица"  написана  так,  что  и  композиционно,  и  колористически,  и  ритми¬
чески  представляется  нам  нерасторжимой  с  иконами  поясного  (но  не  пол¬
нофигурного!)  деисусного  чина.
 Сделанные  нами  выводы  противоречат  утвердившемуся  в  науке  мне¬
нию,  что  "Троица"  написана  Андреем  Рублевым  в  1420-х  гг.  для  иконостаса
каменного  собора  Троице-Сергиева  монастыря.  Так  думали,  например,
Н.А.  Демина138,  Г.И.  Вздорнов139,  ТВ.  Николаева140,  М.А.  Ильин141.  М.В.  Ал¬
патов  считал,  что  на  вопрос,  для  какого  храма  -  каменного  или  предшество¬
вавшего  ему  деревянного  -  предназначалась  "Троица",  трудно  дать  удовлет¬
ворительный  ответ.  Однако  при  этом  он  отметил,  что  "икона  превосходно
гармонировала"  с  иконостасом  каменного  собора,  а  "потому  более  вероят¬
но,  что  она  была  задумана  Рублевым  в  качестве  храмовой  иконы"  этого  со¬
оружения142.  В.И.  Антонова,  связывая  "Троицу"  с  собором  1420-х  гг.,  счита¬
ла,  однако,  что  она  находилась  не  в  местном  ряду  иконостаса,  а  в  ногах  раки
Сергия,  то  есть  являлась  надгробной  иконой.
 Безусловно,  невольное  влияние  на  позицию  исследователей  оказыва¬
ло  то  обстоятельство,  что  "Троица"  с  незапамятных  времен  и  вплоть  до  кон¬
ца  20-х  годов  нашего  столетия  находилась  в  составе  нынешнего  Троицкого
иконостаса  и  не  было,  казалось,  никаких  сведений  об  иной  истории  памят¬
ника.  Ссылались  также  на  "Сказание  о  святых  иконописцах",  согласно  ко¬
торому  Андрей  Рублев  написал  образ  "пресвятые  Троицы  в  похвалу"  Сер¬
гию  Радонежскому  (эти  аргументы  будут  проанализированы  нами  в  следу¬
ющей  главе).  Однако  немало  внимания  уделялось  (и  уделяется  до  сих  пор)  и
неубедительным,  на  наш  взгляд,  доказательствам  художественного  родства

Глава  3.  Происхождение  "Троицы".  Анализ  композиции
 229
 "Троицы"  с  другими  иконами  иконостаса  Троицкого  собора.  Н.А.  Демина  и
Т.В.  Николаева  указывали  на  качественную  сопоставимость  лучших  произ¬
ведений  Троицкого  ансамбля,  таких,  как  "Апостол  Павел"  и  "Архангел  Гав¬
риил",  с  прославленным  образом  Рублева143.  Но  дело  ведь  не  в  самом  мас¬
терстве  исполнения  (хотя  мы  не  можем  согласиться  с  тем,  что  20-е  годы
XV  в.  были  "периодом  расцвета"  художника)144,  а  в  степени  стилистической
близости  сравниваемых  икон.  Г.И.  Вздорнов  утверждал,  что  "типу  ангелов
"Троицы"  нет  аналогии  более  яркой  и  убедительной,  чем  голова  архангела
Гавриила"145.  Однако  анализ  физиогномических  черт  ангелов  "Троицы"  и
архангела  Гавриила  не  может  служить  основой  для  такого  вывода,  посколь¬
ку  лики  на  иконе  "Троицы"  неоднократно  подвергались  поновлениям146.
А  поскольку  "чинки"  производились  в  Троице-Сергиевой  лавре,  то  понови-
тели  могли  сознательно  ориентироваться  на  деисусные  иконы  архангелов.
Впрочем,  и  при  нынешнем  состоянии  живописи  различия  между  "Арханге¬
лом  Гавриилом"  и  "Троицей"  представляются  весьма  заметными.  У  Гаври¬
ила  сильнее  перспективное  сокращение  лица,  более  короткая  шея,  что  род¬
нит  его,  как  и  другие  персонажи  деисусного  чина  Троицкого  собора,  с  обра¬
зами  Благовещенского  иконостаса.  Силуэтная  линия  на  сопоставляемых
иконах  имеет  разный  характер,  обладает  разным  звучанием.  В  "Троице"  она
словно  налита  упругой  силой,  плавно  изгибается,  отличается  цельностью,
обобщенностью  и  "певучестью".  Она  -  одно  из  главнейших  выразительных
средств  мастера.  Силуэт  архангела  Гавриила  очерчен  в  основном  прямыми
линиями,  выглядит  более  угловатым.  Поэтому  нет  нужды  преувеличивать
степень  близости  указанных  произведений.  Она  гораздо  больше  у  "Троицы"
с  образами  владимирских  росписей  (особенно,  на  наш  взгляд,  с  архангелом
Гавриилом  рядом  с  "Этимасией",  ангелами  за  Симоном  и  Филиппом  и  де¬
вой  из  "Введения  Богородицы  во  храм")  и  звенигородским  архангелом.
 В  отличие  от  М.В.  Алпатова,  нам  не  кажется,  что  "Троица"  превосход¬
но  гармонировала  с  иконостасом  каменного  Троицкого  собора.  Троицкие
иконы  1420-х  гг.,  даже  наиболее  близкие  к  Рублеву,  написаны,  как  только
что  сказано,  в  несколько  ином  стилистическом  ключе,  иначе  трактуют  фор¬
му.  Перед  нами  произведения,  которые  следовало  бы  отнести  к  разным
этапам  творческой  эволюции  художника  (на  чем  в  свое  время  настаивал
В.Н.  Лазарев147),  если  быть  уверенным  в  том,  что  его  кисть  прикасалась  к
иконостасу.
 В.Н.  Лазарев  вовсе  не  принижал  достоинств  "лучших  троицких  икон",
таких,  в  частности,  как  "Архангел  Гавриил"  и  "Апостол  Павел"148,  а  лишь
подчеркивал  их  несопоставимость  с  "Троицей".  В  сущности,  все  это  очень
близко  к  оценкам  самого  М.В.  Алпатова,  когда  он  констатирует,  что  среди
входящих  в  состав  Троицкого  иконостаса  "икон  деисусного  чина  и  празд¬
ничного  ряда  нет  равных  по  силе  своего  художественного  воздействия  «Тро¬
ице»"149.  Несколько  позднее,  впрочем,  были  сделаны  попытки  согласовать

230
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 взгляд  на  "Троицу"  как  произведение,  написанное  одновременно  с  Троиц¬
ким  иконостасом  и  для  него,  с  признанием  безусловного  несходства  между
ними.  М.А.  Ильин  увидел  причину  этого  несходства  в  "сторонних  предна¬
чертаниях,  если  не  прямых  требованиях",  восторжествовавших  в  живопи¬
си  иконостаса,  -  предначертаниях  Никона  и  Юрия  Звенигородского.  После
"Троицы"  Рублев  мог  лишь  подправить  иконы  своих  помощников  и  учени¬
ков.  Разница  идейного  замысла  между  "Троицей"  и  иконостасом  собора  не
позволила  Рублеву  осуществить  в  "Троицком  иконостасе  то  единство,  ту
целеустремленность,  которые  так  полно  сказались  в  его  предшествующих
произведениях"150.  Однако  эта  нарисованная  воображением  автора  красоч¬
ная  картина  взаимоотношений  Андрея  Рублева  с  Никоном  и  князем  Юри¬
ем,  якобы  повлиявших  на  результаты  художественных  работ  в  Троицком
соборе,  решительно  ничем  не  подтверждается.
 В.Н.  Сергеев,  отмечая  необычайно  темный  для  палитры  художника
цвет  одежды  и  несколько  скованную  разделку  складок  архангела  Гавриила,
а  также  некоторую  грузноватость,  не  рублевскую  приземистость  фигуры
апостола  Павла,  выразил,  в  отличие  от  большинства  предшествовавших  ему
исследователей,  определенное  сомнение  в  создании  этих  образов  самим
Рублевым.  И  сделал  неожиданное  умозаключение:  "Возникает  вопрос:  за¬
чем  же  так  усиленно  звал  его  Никон?  Неужели  для  того  только,  чтобы  он
наряду  с  иными  своим  трудом  ускорил  окончание  работ?  Еще  одна  загадка  -
но  разгадать  ее  не  трудно.  Андрей  был  почти  целиком  погружен  в  то  время
в  самое  глубокое,  самое  удивительное  свое  творение.  Он  писал  «Троицу»"151.
Откуда  такая  уверенность?  Она  зиждется  на  соответствующей  интерпрета¬
ции  "Сказания  о  святых  иконописцах",  которое,  на  наш  взгляд,  не  дает  ос¬
нований  для  подобных  выводов.  Что  же  касается  якобы  необъяснимой  ина¬
че  загадочной  настойчивости,  с  которой  Никон  звал  Андрея  Рублева  в  Тро¬
ицкий  монастырь,  то  эта  загадочность  -  мнимая.  Совершенно  ясно,  полагаем,
что  игумен  "умолил"  Андрея  и  Даниила  (обоих,  а  не  одного!)  приехать  для
украшения  только  что  воздвигнутой  святыни  как  самых  авторитетных  и
почитаемых  художников  в  Москве,  кисть  которых  лучше,  чем  чья-либо  иная,
могла  "восхвалить"  Сергия.  И  как  самых  опытных  стенописцев,  которых,  в
отличие  от  иконописцев,  всегда  не  хватало.  Другое  истолкование  источника
вряд  ли  возможно.  Не  из-за  спешности  ли  стенописных  работ  Андрей  и
Даниил  оставили  меньше  следов  своей  кисти  в  иконостасе?  Хотя  этот  воп¬
рос  остается  спорным.  Но  как  бы  его  ни  решать,  очевидно,  что,  если  бы
"Троица"  создавалась  одновременно  с  иконостасом,  она  была  бы  выполне¬
на  в  едином  с  ним  колористическом  ключе.  Для  мастера  такого  масштаба,
как  Рублев,  вопрос  единства  ансамбля  -  важнейший.  Но  именно  этой-то  связи
между  "Троицей"  и  другими  иконами  троицкого  иконостаса,  как  уже  гово¬
рилось,  мы  и  не  обнаруживаем.  Красочная  гамма  Троицкого  иконостаса  в
целом  теплая,  "Троицы"  -  холодная152.  В  иконостасе  один  из  ведущих  цве-

Глава  3.  Происхождение  "Троицы".  Анализ  композиции
 231
 тов  -  красный,  в  "Троице"  он  практически  отсутствует  (если  не  считать  по¬
сохов  и  надписи).  Цветовая  доминанта  "Троицы"  -  голубой  плащ  среднего
ангела.  В  композициях  иконостаса  сине-голубые  краски  встречаются  часто,
но  звучат  совершенно  иначе.  Видимо,  здесь  использовали  другой  краси¬
тель.  Словом,  не  знай  мы,  что  "Троица"  в  течение  нескольких  веков
находилась  в  каменном  Троицком  соборе,  вряд  ли  гипотеза  о  ее  связи  с
иконостасом  этого  храма  имела  бы  много  сторонников153.
 Итак,  "Троица"  Андрея  Рублева,  по  нашему  мнению,  не  являлась
первоначально  храмовым  образом  каменного  собора  Троице-Сергиева
монастыря.  Она  происходила  из  церкви,  в  иконостасе  которой  сосед¬
ствовала  с  поясным  деисусным  чином  типа  Звенигородского.
 Написанием  дошедшей  до  нас  иконы,  по-видимому,  заканчивается
эволюция  образа  Троицы  в  творчестве  Андрея  Рублева.  Так  можно  думать,
несмотря  на  то  что  в  течение  еще  многих  лет  художник  продолжает  интен¬
сивно  работать,  в  том  числе,  наверное,  и  над  троичными  изображениями.
Проведенный  выше  анализ  тех  позднейших  икон  "Троицы",  которые  могут
быть  возведены  к  рублевской  традиции,  позволяет  сделать  вывод,  что  их
авторы  не  имели  перед  собой  оригиналов,  художественно  (на  композицион¬
но-иконографическом  уровне)  превосходивших  сохранившуюся  "Троицу"
(и  ее  гипотетические  реплики)  или  равных  ей  (им).  Следовательно,  тако¬
вых,  скорее  всего,  и  не  существовало.  Почему  же  тогда  иконописцы  оста¬
лись  равнодушны  к  гениальному  образцу?  Почему  сам  Рублев  не  сделал
этот  вариант  основным?
 На  подобные  вопросы  предварительно  можно  ответить  таким  обра¬
зом.  Прежде  всего,  как  мы  увидим  в  дальнейшем,  знаменитая  впоследствии
икона  в  силу  сложившихся  обстоятельств,  может  быть,  не  сразу  была  заме¬
чена  художниками,  а  к  моменту  ее  широкой  известности  представление  о
рублевском  истолковании  "Троицы"  уже  сложилось.  Вероятно  также,  что
мастеров  отпугивала  усложненность  символического  языка  произведения
(неодинаковые  ракурсы  боковых  фигур,  неодинаковая  трактовка  седалищ  и
подножий).  Наконец,  очень  важным,  по  нашему  мнению,  было  то,  что  "Тро¬
ица"  оказалась  в  стороне  от  основного  пути  развития  троичной  иконогра¬
фии  в  русском  искусстве  XV-XVI1  вв.
 Напомним,  что  извод,  о  котором  идет  речь,  родился  на  "пересечении"
новой  иконографии  с  традиционной  схемой  геометрического  построения
композиции.  Он  был  в  своем  роде  нелогичным,  "неправильным",  "незакон¬
норожденным"  созданием.  Он  не  шел  полностью  в  русле  новых  художе¬
ственных  и  мировоззренческих  концепций,  а  соединял  (на  формальном  уров¬
не)  старину  и  новизну  и  уже  поэтому  в  глазах  многих  вряд  ли  представлялся
образцом,  пригодным  для  подражания.  Место  подобного  образа  было  в  тра¬
диционном  иконостасе  с  поясным  деисусным  чином,  а  будущее  принадлежа¬
ло  иконостасам  с  деисусами  в  рост.  Поясные  чины  отступали  на  периферию,

232
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 а  провинциальные  мастера  ориентировались  на  более  простые  и  понятные
произведения  иконописи.  Правда,  в  XV  в.  в  самой  Москве,  не  говоря  уже  о
городах  Московской  земли,  было  еще  великое  множество  церквей,  укра¬
шенных  в  патриархальном  стиле.  Поэтому  у  Рублева  имелись  возможности
повторить  свою  гениальную  композицию.  Но  не  случайно  почти  все  извест¬
ные  нам  (или  предполагаемые)  иконные  ансамбли,  созданные  при  участии
Рублева,  относятся  к  категории  высоких  иконостасов.  Лишь  Звенигородс¬
кий  чин  в  определенном  смысле  представляет  традиционную  типологичес¬
кую  линию.  Такова  была  тенденция  историко-культурного  процесса.
Мастеров  класса  Рублева  старались  привлекать  для  выполнения  наиболее
крупных  и  ответственных  работ,  требовавших  не  только  добротности  пись¬
ма,  но  и  способности  к  композиционно-декоративному  и  иконографическо¬
му  формотворчеству,  принятию  новых,  нестандартных  решений.  А  высо¬
кие  иконостасы  требовали  иной  интерпретации  троичного  сюжета.  Да  и  в
традиционном  деисусе  рублевский  вариант  не  был  единственно  приемле¬
мым.  Поэтому,  хотя  Рублев  понимал,  вероятно,  что  полноты  духовного  са¬
мовыражения  он  достиг  именно  в  данной  иконе  или  иконах  данного  типа
(конечно,  он  оценивал  их  достоинства  иначе,  чем  мы),  дисциплинирующая
сила  средневекового  мировоззрения  заставляла  его  идти  общей  со  всеми
дорогой.
 Не  могла  не  повлиять  на  творчество  мастера  и,  особенно,  его  последо¬
вателей  напряженная  борьба  с  антитринитариями,  продолжавшаяся  в  тече¬
ние  всего  XV  в.  Она  ставила  иконописцев  перед  необходимостью  сосредо¬
точивать  самое  пристальное  внимание  на  композиционно-иконографичес¬
кой  и  цветовой  характеристиках  ангелов,  делать  максимальный  акцент  на
их  равенстве,  подчинить  в  конце  концов  творческую  задачу  материализа¬
ции  идеи  -  образа,  одушевлявшей  Иосифа  Волоцкого:  "Они  же  (ангелы.  -  В.П.)
седяще  вси  три  в  едином  месте,  равни  славою,  равни  честию,  и  ни  один
вящши,  ниже  менши,  равно  и  послужение,  равно  и  поклоняние  от  Авраама
прияше"154.  В  такой  обстановке  широкое  распространение  троичных  икон
типа  дошедшей  до  нас  рублевской  с  четко  выделенным  (композиционно  и
колористически)  центральным  ангелом  вряд  ли  было  реально.  И  они  "вы¬
пали"  из  традиции...  Впрочем...  Впрочем,  была,  на  наш  взгляд,  и  еще  одна
причина.  О  ней  читатели  узнают  несколько  позже.
 Таким  образом,  анализ  некоторых  стилистических  и  семантических
особенностей  "Троицы",  ее  композиции  и  колорита,  структуры  образа  сви¬
детельствует,  по  нашему  мнению,  о  том,  что  знаменитое  произведение  было
написано  не  для  иконостаса  каменного  Троицкого  собора155,  а  для  другого
иконного  комплекса,  основой  которого  был  поясной  деисусный  чин  типа  и
размеров  Звенигородского.  Разделяя  первоначально  всеобщее  убеждение  в
том,  что  икона,  тем  не  менее,  исконно  монастырская,  мы  вслед  за  В.Н.  Лаза¬
ревым156  связывали  ее  с  деревянной  церковью  Троицы,  освященной  Нико-

Глава  4.  Происхождение  "Троицы".  Письменные  источники
 233
 ном  25  сентября  1412  г.157  (хотя  об  архитектурном  облике  и  внутреннем  уб¬
ранстве  этой  церкви  ничего  не  известно).  Однако  в  настоящее  время  появи¬
лись  основания  считать,  что  "Троица"  происходит  не  из  Троице-Сергиева
монастыря  и  попала  туда  в  качестве  дара  Ивана  Грозного.
 Глава  4
 ПРОИСХОЖДЕНИЕ  "ТРОИЦЫ"
Письменные  источники
 Государя  ж  царя  и  великого  князя...  вкладу  написано  в  отписных
ризных  книгах  83  году...  Образ  местной  живоначалъные  Троицы  златом
обложен...
 Вкладные  книги  Троице-Сергиева  монастыря.
 Ставшее  аксиоматическим  положение  об  исконной  связи  "Трои¬
цы"  с  Троице-Сергиевым  монастырем  зиждется  на  двух  основаниях.  Во-
первых,  жития  Сергия  и  Никона  Радонежских  содержат  известие  о  работе
Рублева  в  Троице-Сергиевом  монастыре.  Стиль  живописи  сохранившегося
иконостаса  Троицкого  собора  позволял  предположить,  что  Рублев  не  толь¬
ко  расписал  монастырский  храм,  как  указывалось  в  житиях,  но  и  руководил
созданием  его  иконного  ансамбля,  следовательно,  должен  был  написать  и
храмовый  образ.  Между  тем  анализ  художественных  особенностей  "Тро¬
ицы"  все  более  укреплял  исследователей  в  мысли,  что  ее  автором  был  Анд¬
рей  Рублев.  К  тому  же  монастырские  документы  зафиксировали  вхождение
иконы  в  местный  ряд  иконостаса  Троицкого  собора  по  крайней  мере  со  вто¬
рой  половины  XVI  в.158  Древность  нахождения  "Троицы"  в  Троицком  мо¬
настыре  при  отсутствии  сведений  о  ее  связи  с  каким-то  иным  комплексом
влияла  на  позицию  и  тех  исследователей,  которые  не  разделяли  мнения  об
изначальной  принадлежности  произведения  к  иконному  ансамблю  Троиц¬
кого  собора.
 Во-вторых,  "Сказание  о  святых  иконописцах",  литературный  памят¬
ник  XVII  в.,  сообщает  о  написании  Андреем  Рублевым  по  повелению  игу¬
мена  Никона  "образа  Пресвятые  Троицы"  в  похвалу  Сергию  Радонежско¬
му159.  Это  снимало  последние  сомнения  относительно  происхождения  ико¬
ны.  В  сложившейся  ситуации  представлялось  естественным  отождествлять
"Троицу",  о  которой  говорит  "Сказание",  со  счастливо  уцелевшим  шедев¬
ром  древнерусской  живописи.
 Однако  при  ближайшем  рассмотрении  оказывается,  что  стройная  пира¬
мида  научной  гипотезы,  переросшей  в  общепризнанный  факт,  покоится  на
весьма  шатком  фундаменте.  Обоснованность  расширенного  истолкования

234
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 известий  о  деятельности  Рублева  в  Троице-Сергиевом  монастыре  в  житиях
Сергия  и  Никона  не  подтверждается  какими-либо  имеющимися  в  нашем
распоряжении  данными.  Обстоятельства  создания  Троицкого  иконостаса  до
сих  пор  остаются  неясными.  Выше  мы  пытались  показать,  что  "Троица"  не
могла  предназначаться  для  этого  декоративного  комплекса  вне  зависимос¬
ти  от  его  датировки  и  атрибуции.  В  свою  очередь,  отнесение  произведения
к  деисусу  деревянной  церкви  1412  г.  является  лишь  логическим  допущени¬
ем,  основанным  на  уверенности  в  его  происхождении  из  Троице-Сергиева
монастыря.
 Выводы,  которые  обычно  делают  историки  искусства  из  сведений,  со¬
общаемых  "Сказанием  о  святых  иконописцах",  неправомерны.  Если  признать
первоначальным  чтение  "образ"  ("повеле  образ  написать  Пресвятыя  Трои¬
цы"),  которое  дает  большинство  известных  списков  памятника,  то  можно
допустить,  что  речь  действительно  идет  о  дошедшем  до  нас  произведении,
хотя  это  и  не  обязательно.  Но  источник  информации  "Сказания"  в  таком  слу¬
чае  остается  неизвестным.  Весьма  вероятно,  что  это  было  позднее  предание,
связанное  с  длительным  уже  пребыванием  "Троицы"  в  Троицкой  лавре.  Од¬
нако  вполне  возможно,  что  первоначальное  чтение  удержал  список  сборника
С.Ф.  Моховикова  1716  г.:  "Он  повеле  церковь  написати  Пресвятые  Троицы  в
похвалу  отцу  своему  святому  Сергию  чюдотворцу"160.  Правка  же  объясняется
тем,  что  ко  времени  распространения  списков  "Сказания"  троицкие  фрески
Рублева  давно  перестали  существовать,  тогда  как  икона,  напротив,  стала  глав¬
ной  и  самой  драгоценной  реликвией  монастыря,  что  и  отразилось  на  воспри¬
ятии  переписчиков.  Мыслим,  наконец,  и  такой  вариант,  что  неправильная
интерпретация  была  заложена  уже  в  архетипе  "Сказания",  составитель  кото¬
рого  весьма  поверхностно  осмыслил  житие  Никона  (например,  фраза  "в  по¬
хвалу  отцу  своему",  списанная  из  жития  слово  в  слово,  в  последнем  соотне¬
сена  с  построением  церкви;  "сбирание"  живописцев  не  равнозначно  "послу¬
шанию"),  а  ученый  книжник,  каким  был  С.Ф.  Моховиков  или  автор
использованного  им  списка  "Сказания",  восстановил  истину.  В  обоих  этих
случаях  "Сказание"  должно  рассматриваться  как  памятник,  основывающий¬
ся  главным  образом  на  информации  жития  Никона,  очень  своеобразное  ис¬
толкование  которого  он  предлагает.  И  в  качестве  источника  оригинальных
известий  о  жизненной  и  творческой  биографии  великого  художника  и  его  ког¬
да-то  столь  же  именитого  товарища  почти  перестает  существовать.  Но  одно¬
временно  оно  становится  драгоценным  свидетельством  о  том,  что  в  XVII  в.
лаврскую  "Троицу"  связывали  с  именем  Андрея  Рублева.
 Что  же  касается  делопроизводственных  документов,  свидетельствую¬
щих  о  нахождении  "Троицы"  Рублева  в  Троице-Сергиевом  монастыре  в  эпоху
Грозного,  то  эти  давно  и  хорошо  известные  материалы  показывают,  прежде
всего,  насколько  сложившаяся  концепция  способна  влиять  на  историческое
видение  исследователей.  Сведения  о  "Троице",  как  уже  говорилось,  содер-

Глава  4.  Происхождение  "Троицы  ".  Письменные  источники
 235
 жатся  во  вкладных  книгах  Троице-Сергиева  монастыря,  хранящихся  в
СПМЗ.  Обычно  соответствующая  запись  цитируется  историками  искусства
по  редакции  1673  г.,  без  оговорки,  что  она  лишь  повторяет  текст  редакции
1639  г.  Эта  древнейшая  дошедшая  до  нас  троицкая  вкладная  книга,  в  свою
очередь,  "для  ради  многих  лет  и  за  ветхостью  худых  тетратей  переписана  на
предыдущие  лета  на  новые  тетрати"161  с  более  ранней.  Когда  она  возникла?
И  к  какому  времени  относится  цикл  записей  о  "вещевых"  вкладах  Грозного,
среди  которых  упомянута  икона  Троицы,  сделанный  со  ссылкой  на  отпис-
ные  ризные  книги  7083  (1574/75)  г.  ?  Вкладная  1673  г.  была  "списана",  как  и
предшествующая,  "от  древния  книги  обветшавшыя"162.  Если  ее  оригинал  -
вкладная  1639  г.,  то  новый  список  понадобился  через  34  года.  Следователь¬
но,  оригинал  вкладной  1639  г.  мог  возникнуть  в  начале  XVII  или  уходить  в
глубь  XVI  столетия.  Е.Н.  Клитина  высказала  предположение,  что  протогра¬
фом  вкладной  1639  г.  была  вкладная  конца  1560-х  -  1570-х  гг.,  которая,  ве¬
роятно,  редактировалась  в  1590-х,  и  в  особенности  в  1620-х  гг.  Списками
последней  редакции,  по  ее  мнению,  и  являются  вкладные  книги  1639  и
1673  гг.163  Именно  к  ней  (точнее,  к  10  -  20-м  годам  XVII  в.)  исследователь¬
ница  относит  записи  вкладов  со  ссылкой  на  отписные  ризные  книги  1575  г.164
На  наш  взгляд,  в  записях  о  вкладах  Грозного  под  1575  г.  прослеживается
два  пласта.  Вначале  идет  последовательное  перечисление  вложенных  царем
предметов  церковного  культа  и  обихода,  облачений,  шитья,  икон  (в  том  числе
"Троицы").  Затем  под  заголовком  "Да  его  ж  государева  вкладу  риз  и  стихарей  и
патрахелей"  вновь  перечисляются  аналогичные  пожертвования:  ризы,  утварь,
кадила,  икона  "Богоматерь  Умиление"  в  серебряном  золоченом  окладе165.  И  если
вклады  Грозного  выписывались  из  отписных  ризных  книг  1574/75  г.  дважды,
то  есть  основания  относить  первоначальный  пласт  к  последней  четверти  XVI  в.
или  датировать  его  осторожно  от  1586-1590  до  1610-1620  гг.166
 Таким  образом,  цикл  записей,  в  контексте  которого  в  составе  сохра¬
нившейся  части  делопроизводства  Троице-Сергиева  монастыря  дошло  до
нас  первое  известие  о  "Троице"  Рублева,  возник  не  в  1673  г.  и  даже  не  в
1639  г.,  а  значительно  ближе  ко  времени  возникновения  его  первоисточни¬
ка.  Вот  это  известие.  "Государя  ж  царя  и  великого  князя  Ивана  Васильевича
всеа  Русии  вкладу  написано  в  отписных  ризных  книгах  83  году...  образ  ме¬
стной  живоначальные  Троицы  обложен  златом,  венцы  златы,  в  венцах  31
камень  розных  цветов,  да  жемчуг  бурминской,  болшое  зерно  кругло  в  бол¬
том  венце.  У  того  ж  образу  прикладу:  3  цаты  златы,  а  в  них  19  каменей,  18
жемчюгу;  болших  9  цат,  а  в  них  по  пять  камышков,  да  по  жемчюгу  по  бол-
шому;  крест  аспиден  зелен  пестр  з  жемчуги,  по  концом  серебром  обложен
позолоченым,  у  него  11  жемчугов,  да  2  камышка;  крест  аспиден  зелен,  об¬
ложен  серебром  позолоченым;  чепи  у  обоих  крестов  серебряны  золочены;
крест  аспид  бур,  по  концом  обложен  серебром  позолоченым,  а  в  нем  и  по
сторонам  14  жемчюгов  болших  и  малых;  икона,  на  ней  образ  Спасов,  по

236
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 сторонам  Богородица  да  Иван  Предтеча  -  резь  на  рыб(ь)е  зубе,  обложен
серебром  позолоченым,  около  низано  жемчюгом  в  одну  прядь,  да  4  камыш-
ка,  6  жемчугов;  да  чепь  золота  государева  ж  прикладу  ливонского  походу.
По  полям  образа  32  святых  златы  вольячны,  писаны  чернью"167.  Прямой
смысл  записи  таков,  что  местный  образ  "Троицы"  Троице-Сергиева
монастыря  (то  есть  икона  Андрея  Рублева)  является  вкладом  в  мона¬
стырь  царя  Ивана  IV.
 Остается  только  поражаться,  что  это  напрашивающееся,  не  вызываю¬
щее  никаких  сомнений  прочтение  для  подавляющего  большинства  ученых
осталось  тайной  за  семью  печатями.
 Уже  первые  историки  Троице-Сергиевой  лавры  пошли  по  ложному
пути,  выдвинув  тезис  о  том,  что  Иван  Грозный  лишь  обложил  икону  золо¬
тым  окладом.  Так,  А.В.  Горский  в  своем  известном  труде  1841  г.  охаракте¬
ризовал  образ  Троицы,  находившийся  по  правую  сторону  царских  врат,  как
"монастырский,  чудотворный",  обложенный  в  1600  г.  царем  Борисом  Году¬
новым168.  "Другой  образ  Живоначальной  Троицы  на  левой  стороне  от  царс¬
ких  врат"  (о  происхождении  которого  ничего  не  говорится)  "золотом  и  драго¬
ценными  камнями  украшен  от  царя  Иоанна  Васильевича"169.  Мнение  А.В.  Гор¬
ского  повторил  автор  краткого  описания  главных  святынь  Троицкого
монастыря,  присовокупивший  (под  влиянием  "Сказания  о  святых  иконо¬
писцах"  и  в  значительной  мере  инспирированной  им  устной  монастырской
легенды,  как  раз  в  это  время  активно  пропагандировавшейся  наместником
лавры  митрополитом  Филаретом170),  что  "чудотворный  образ"  написан  Ан¬
дреем  Рублевым  "в  присутствии"  игумена  Никона,  а  второй,  украшенный
"по  усердию  царя  Ивана  Васильевича",  якобы  принадлежит  кисти  Никифо¬
ра  Грабленого  и  создан  в  1567  г.171
 Полная  несостоятельность  предложенной  интерпретации  сообщения
вкладных  книг  становится  совершенно  очевидной  при  анализе  контекста,  в
котором  оно  помещено.  Под  заголовком  "Государя  ж  царя...  вкладу  написа¬
но  в  отписных  ризных  книгах  83  году"  значатся  следующие  вклады:
 "Кубец  серебрян  позолочен,  подденок  чеканной,  блюдечко  серебряно
позолочено.
 Покров  камка  тмосиня,  на  нем  шыт  образ  чюдотворца  Сергия  стоящей
розными  шелки  (...)
 Стихарь  алтабасен,  оплечье  и  зарукавье  жемчюгом  сажено  на  вишне¬
вой  камке  (...)
 Патрахель  камка  лазорева  жемчюгом  сажена  з  дробницами,  да  на  оной
же  6  плащей  (...)
 Покров  отлас  багров,  на  нем  схима  да  крест  шит  золотом,  около  крес¬
та  жемчюгом  сажено,  у  креста  2  ангела  шиты  золотом  и  серебром,  подпись
шита  серебром.
 Пелена  камка  зелена,  на  ней  крест  сажен  жемчюгом  с  плащми  (...)

Глава  4.  Происхождение  "Троицы".  Письменные  источники
 237
 Образ  местной  Живоначальные  Троицы  обложен  златом,  венцы  зла-
ты  (...)
 Образ  местной  чудотворца  Сергия  обложен  златом  (...)
 Да  евож  государева  вкладу  риз  и  стихарей  и  патрахелей:
 Ризы  отлас  бел  на  серебре,  ожерелье  у  них  на  червчатой  камке  жем-
чюжное,  з  дробницами  златы  (...)
 Уларь  камка  вишнева,  сажен  жемчюгом  з  дробницами  з  золотыми,  8
жемчюжных.  Поручи  камка  лазорева  жемчюгом  сажены  з  дробницами,  20
пугвиц  золоти.
 Паникадило  большое  медное,  на  нем  вылиты  12  апостол  (...)
 Паникадило  стеклянное  о  четырех  свещах,  а  в  нем  травы  золоти,  шан-
даны  золоти,  4  плащи  чернью  навожены  (...)
 Образ  Пречистые  Богородицы  Умиление  серебром  обложен  напроем
с  подзором,  на  поле  архангел  литой  (...)"172.
 Единство  стилистического  ряда  записей  обязывает  признать,  что  если
Грозный  не  вкладывал  иконы  "Троица",  то  он  не  вкладывал  и  образов  "Сер¬
гий  с  житием"  и  "Богоматерь  Умиление",  кубка  и  блюдечка,  покровов  и  пе¬
лены,  риз  и  стихарей,  епитрахили,  уларя  и  поручей,  паникадил;  если  иконы
только  "обложены"  Грозным,  то  и  другие  его  вклады  характеризуются,  по-
видимому,  в  терминах  "позолочено",  "шито"  (шелками,  золотом,  серебром),
"сажено  жемчюгом",  "навожено  чернью"  и  т.д.  Иначе  говоря,  мы  приходим
к  логическому  абсурду  (царь  "позолотил"  серебряный  "кубец"  и  проч.)  и
вступаем  в  противоречие  с  имеющимися  данными  о  вкладах  в  Троицкую
лавру  Ивана  IV.  Приближение  к  истине  в  вопросе  о  происхождении  рублев¬
ской  "Троицы"  началось,  по  видимости,  тогда  же,  в  середине  XIX  в.  Так,
А.  Ратшин  в  1852  г.  писал:  "Из  местных  икон  замечательны  два  образа  св.  Тро¬
ицы  высокого  греческого  стиля:  один,  писанный  в  1567  г.  иконником  Ники¬
фором  Грабленым  и  данный  сюда  царем  Иоанном  Васильевичем,  другой,
еще  древнейший,  пожертвованный  Борисом  Годуновым"173.  Модификацию
этой  версии  предложили  полвека  спустя  составители  "Описи  церквей"  Тро¬
ице-Сергиева  монастыря,  считавшие  "Троицу"  Рублева  вкладом  Федора
Ивановича174.  В  указанных  работах  обе  иконы  впервые  были  справедливо
причислены  к  царским  вкладам.  Однако  выводы  оказались  фактически  не¬
верными,  так  как  опирались  на  ложные  основания.  Отнесение  произведе¬
ния  Рублева  к  пожертвованиям  Бориса  Годунова  или  Федора  Ивановича  (!?)
базировалось,  вероятно,  на  неверном  истолковании  обстоятельств  появле¬
ния  оклада  (несмотря  на  четкие  данные  вкладных  книг),  а  связь  иконы  XVI  в.
с  именами  Никифора  Грабленого  (у  А.  Ратшина)  и  Грозного  -  очевидно,  на
произвольном  соединении  сообщения  Новгородской  11  летописи  о  созда¬
нии  дьяконом  Грабленым  образа  "Троицы"  для  Клопского  монастыря  и  све¬
дений  о  вкладе  Ивана  IV,  содержащихся  во  вкладных  книгах175.  Составите¬
ли  троицкой  Описи  1908  г.,  а  несколько  позже  Ю.А.  Олсуфьев176  правильно

238
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 интерпретировали  данные  вкладных  книг,  не  прибегая  к  популярной  и  в  их
время  "новгородской"  версии.  Но  они  были  бессильны  восстановить  ис¬
тину.  Дело  в  том,  что  до  публикации  в  1955  г.  Пискаревского  летописца177
и  аутентичное  восприятие  записи  вело  по  ошибочному  пути.  Поскольку  гроз¬
ненский  оклад  находился  на  копии  "Троицы"  Рублева,  то,  не  зная:  1)  что  к
1574/75  г.  -  времени  составления  отписных  ризных  книг  (источника  све¬
дений  вкладных)  -  этой  второй  иконы  еще  не  существовало;  2)  что  она
была  написана  по  приказанию  Бориса  Годунова  лишь  в  1598  г.  с  целью
перенесения  на  нее  царского  оклада  с  "Троицы"  Рублева,  для  которой  со¬
здавался  еще  более  роскошный  золотой  убор178;  3)  что  в  отписных  книгах
1574/75  г.  речь,  следовательно,  могла  идти  только  о  произведении  вели¬
чайшего  художника  Древней  Руси,  -  с  Грозным  можно  было  связывать
лишь  икону  XVI  в.179
 Из  всех  ученых,  занимавшихся  историей  "Троицы",  едва  ли  не  одна
Т.В.  Николаева  не  согласилась  с  очевидными,  казалось  бы,  фактами,  утвер¬
ждая,  что  Грозный  не  мог  обложить  драгоценным  не  только  по  стоимости,
но  и  по  мастерству  окладом  посредственную  копию,  оставив  без  внимания
великолепный  оригинал180.  Однако  подобно  первым  исследователям  вопро¬
са,  Т.В.  Николаева  считала,  что  речь  должна  идти  об  украшении,  но  не  о
вкладе  иконы.  Были  установлены  действительные  обстоятельства  появле¬
ния  в  монастыре  копии  рублевской  иконы,  а  также  история  передвижения
царских  окладов181.  Но  "Троица"  Рублева  все  прочнее  утверждалась  в  науч¬
ном  сознании  в  качестве  произведения,  созданного  гениальным  мастером
для  Троице-Сергиева  монастыря.  Хотя  это  парадоксальным  образом  не
мешало  ряду  исследователей  оценивать  как  вклад  Грозного  икону  "Сер¬
гий  с  житием",  упомянутую  во  вкладных  книгах  в  том  же  контексте,  что  и
"Троица"182.
 Только  в  1958  г.  была  предпринята  единственная  в  своем  роде  попыт¬
ка  проанализировать  сообщение  вкладной  книги  1673  г.  об  иконе  "Трои¬
цы".  Справедливо  критикуя  точку  зрения,  согласно  которой  Грозный  вло¬
жил  в  монастырь  украшенную  драгоценным  окладом  икону  XVI  в.,  Т.В.  Нико¬
лаева  утверждала,  что  фраза:  "...образ  местной  живоначальные  Троицы
обложен  златом"  "совсем  не  значит,  что  были  вложены  и  икона,  и  оклад"183.
По  ее  мнению,  "Олсуфьева  и  автора  описи  1908  г.  смутила  необычайная
формулировка  записи  вклада,  без  слов  "дал  вкладу",  а  просто  "обложена
златом".  Такую  формулировку  можно  объяснить  тем,  что  не  все  вклады
Грозного  были  записаны  во  вкладную  книгу  при  его  жизни,  а  вписыва¬
лись  позднее,  возможно  после  его  смерти,  сведения  же  о  вкладе  черпа¬
лись  из  различных  отписных  книг.  В  данном  случае  есть  точная  ссылка  на
сохранившуюся  опись  1575  г.  Вот  почему  вклады  Грозного  здесь  записа¬
ны  в  форме  перечисления  и  формулировка  записей  соответствует  отпис-
ным  книгам,  а  не  вкладным"184.

Глава  4.  Происхождение  "Троицы  ".  Письменные  источники
 239
 Вполне  логично  исследовательница  отказалась  считать  вкладной  и
икону  "Сергия".  Указав  на  тождественный  характер  записи  о  ней  во  вклад¬
ной  книге,  Т.В.  Николаева  резюмировала,  что  Грозный  "просто  только  об¬
ложил  золотом  уже  существовавшую  в  иконостасе  икону,  тем  более  что  икона
эта  датируется  концом  XV  в.  и  не  без  оснований  приписывается  школе  Ди¬
онисия.  Вообще  же  местный  образ  с  изображением  Сергия  должен  был  су¬
ществовать  в  иконостасе  и  до  Грозного"185.  По  описи  1641  г.,  считает  Т.В.  Никола¬
ева,  "легко  установить,  что  на  иконе  Сергия  с  житием  был  еще  при  Грозном
оклад  и  его  вклады  являются  лишь  дополнением  к  нему"186.  (Аналогичный
ранний  оклад,  предполагает  она,  был,  вероятно,  и  на  рублевской  "Троице",
хотя  "сведений  об  этом  окладе  пока  нет"187.)
 "Таким  образом,  -  заключает  автор,  -  на  основе  вкладной  книги  1673  г.
становится  ясно,  что  Иван  Грозный  украсил  золотом  и  драгоценными  кам¬
нями  подлинную  местную  икону  "Троицы"  письма  Рублева"188.
 Сущность  приведенной  аргументации  сводится  к  тому,  что  запись  об
интересующем  нас  вкладе  будто  бы  не  соответствует  обычному  формуляру
вкладных  записей,  но  типична  для  описей  монастырского  имущества,  с  од¬
ной  из  которых  она  и  списана.  А  описи,  как  можно  понять,  не  всегда  позво¬
ляют  различать  качественную  сторону  вкладов.  То  есть  фраза:  "...образ  ...
обложен  златом",  характеризующая  дарение  того  или  иного  лица,  может
означать  вклад  как  самого  образа,  так  и  только  его  драгоценного  убора.
Причем  именно  последней  версии  в  данном  случае  отдается  предпочтение.
Следовательно,  встает  вопрос  об  адекватности  отражения  во  вкладных  кни¬
гах  информации  отписных  ризных  (или  нашего  восприятия  информации
вкладных).
 Формуляр  записей  во  вкладных  книгах  Троице-Сергиева  монастыря
1639  и  1673  гг.,  основанных  на  сведениях  отписных  ризных  книг  1574/75  г.,
структурно  неоднороден.  "Форма  перечисления",  вопреки  мнению  Т.В.  Ни¬
колаевой,  в  предложенном  контексте  (перечень  пожертвований  вкладчика
под  определенным  годом)  отвечает,  несомненно,  формуляру  вкладных  книг.
Она  неоднократно  встречается  и  в  оригинальных  сообщениях  вкладных  1639
и  1673  гг.189,  хотя,  базируясь  на  информации  отписных  ризных  книг,  пред¬
ставляет  сугубо  условный  способ  датировки  недатированных  вкладов,  по¬
скольку  в  отписных  книгах  время  дарения  фиксируется  очень  редко.  В  опи¬
сях  церковного  и  монастырского  имущества  "форма  перечисления"  упот¬
ребляется  при  учете  ризниц,  казны  и  других  хранилищ.  Вещи  здесь
классифицируются,  как  правило,  по  родовому  признаку  (иконы,  книги,  об¬
лачения  и  т.д.)  или  месту  нахождения  (коробья,  ларь  и  др.),  и  уже  внутри
этих  подразделений  -  по  вкладчикам.  При  описании  храмов  определяющим
является  положение  вещи  в  интерьере  (алтарь,  иконостас,  столп,  стена).
Таким  образом,  записи  вкладных  книг  1639  и  1673  гг.,  восходящие  к  инфор¬
мации  отписных  ризных  книг  1574/75  г.  (в  частности,  интересующий  нас

240
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 цикл  о  вкладах  Грозного),  возможно,  представляют  собой  подборку  из  "рас¬
сыпанных"  известий  последних190.
 Что  касается  стиля,  то  здесь  совмещаются  "формулы",  свойственные
вкладным  книгам  в  тех  случаях,  когда  они  опираются  на  предшествующий
источник  ("вкладу  написано  в  отписных  ризных  книгах"191,  "вкладу  ...  пи¬
сан  в  отписных  ризных  книгах"192,  "дал  вкладу  ...  писан  в  отписных  ризных
книгах"193),  с  заимствованными  из  отписных  книг  (перечень  предметов  в
форме  существительных  в  именительном,  а  не  винительном  падеже),  хотя
употребляющимися  и  во  вкладных.
 Следует,  однако,  решительно  отказаться  от  мнения,  будто  "формула"
"образ  ...  обложен"  (златом,  серебром)  может  характеризовать  действие
жертвователя,  то  есть  быть  идентичной  формуле  "обложил  образ".  Нам,  по
крайней  мере,  в  таком  качестве  она  не  встречалась.  Ее  назначение  -  квали¬
фицировать  описываемую  вещь.  Действия  вкладчика  оцениваются  в  отпис¬
ных  книгах  чаще  всего  в  развернутой  форме,  мало  чем  отличающейся  от
принятой  во  вкладных,  иногда  более  лаконичной,  но  всегда  достаточно  чет¬
кой,  чтобы  сделать  маловероятной  возможность  ошибки.  Вклады  икон  (как
и  любых  других  вещей)  характеризуются  в  терминах:  "пожаловал",  "поста¬
вил",  "дал",  "прислал"194,  "поставленье",  "данье"  ("поставленья",  "данья")195,
или,  наконец,  простым  указанием  на  вкладчика196.  Если  пожертвование  со¬
стояло  в  украшении  иконы  окладом,  то  в  записи  указывалось:  "обложил"
или  "оклад  (такого-то)"197.
 Какое-либо  смешение  понятий  при  подобной  четкости  терминологии
трудно  себе  представить.  И  совсем  маловероятно  оно  в  данном  случае,  ког¬
да  речь  идет  о  пожертвованиях  столь  авторитетного  вкладчика,  как  Гроз¬
ный,  к  тому  же  записанных  при  его  жизни,  всего  одно-два  десятилетия  спу¬
стя  после  поступления  вкладов  в  монастырь.  Хотя  мы  и  не  знаем,  когда
именно  был  записан  интересующий  нас  вклад.
 Поэтому  неправомерно  предполагать,  что  составители  вкладных  книг
ошибочно  истолковали  информацию  отписных.  Кстати  говоря,  во  вклад¬
ных  книгах  Троице-Сергиева  монастыря  есть  еще  ряд  записей  о  вкладах
икон  и  других  произведений  искусства,  совершенно  аналогичных  по  форме
записям  об  иконах  "Троицы"  и  "Сергия  с  житием"198.  Ни  одна  из  них  не
вызвала  сомнения  у  ТВ.  Николаевой199  (поскольку  думать,  что  вкладчики
могли  украсить  окладами  мелкие  монастырские  образки,  было  бы  абсурд¬
но).  Но  это  приводит  к  соответствующему  выводу  и  о  "Троице".  По-види¬
мому,  интерпретируя  известие  об  этом  произведении  во  вкладных  книгах,
исследовательница,  подобно  авторам  XIX  в.,  не  извлекала  факт  из  источни¬
ка,  а  на  основе  уже  сложившихся  представлений  о  происхождении  памят¬
ника  пыталась  истолковать  источник200.
 Подытоживая  сказанное,  мы  неизбежно  приходим  к  следующему  об¬
щему  выводу.  Нет  никаких  сомнений,  что,  поданным  вкладных  книг  1639

Глава  4.  Происхождение  "Троицы".  Письменные  источники
 241
 и  1673  гг.,  сохранившуюся  икону  "Троицы"  письма  Андрея  Рублева
следует  считать  вкладом  в  Троице-Сергиев  монастырь  Ивана  Грозно¬
го.  А  высокая  степень  надежности  источника  вкладных  -  отписных  ризных
книг  1574/75  г.,  текст  которых,  по-видимому,  в  значительной  мере  воспро¬
изведен  дословно,  позволяет  как  будто  квалифицировать  заключенную  в  ней
информацию  как  безусловно  достоверную.
 Может,  правда,  возникнуть  вопрос:  а  не  попала  ли,  в  свою  очередь,
рублевская  икона  к  царю  Ивану  из  Троице-Сергиева  монастыря?  Случаи,
когда  русские  государи  брали  на  время  вещи  из  монастырей  и  затем  возвра¬
щали  их,  зафиксированы  в  источниках.  Например,  в  1594  г.  Борис  Годунов
взял  в  казну  из  Краснохолмского  Антониева  монастыря  (у  старца  Феодори-
та  Шереметева)  серебряные  церковные  сосуды  (потир,  три  блюда,  звезднцу,
лжицу  и  копье)  и  четвероевангелие,  которые  возвратил  в  монастырь  в  1605  г.
Лжедмитрий  I201.  Из  Кирилло-Белозерского  монастыря  Годунов  брал  пла¬
щаницу  вклада  1555  г.  Евфросиньи  Старицкой  и  вернул  ее  в  1602  г.202  Сам
Иван  Грозный  в  1548  г.  распорядился  доставить  оттуда  же  для  обложения
знаменитый  образок  Кирилла  Белозерского,  приписываемый  Дионисию
Глушицкому203.  Не  совершила  ли  аналогичное  путешествие  и  "Троица",  на¬
пример  после  пожара  1547  г.,  когда  великое  множество  икон  было  собрано
чуть  ли  не  со  всей  Руси  в  кремлевские  храмы,  в  частности  в  Благовещенс¬
кий  собор?
 Ответ  представляется  скорее  отрицательным.  Сильвестр  в  своей
"Жалобнице"  упоминает  Троице-Сергиев  монастырь  в  числе  не  тех  мест,
откуда  свозились  в  "Благовещенье"  иконы  "на  поклонение  царево  и  всем
хрестьянам"204,  а  тех,  откуда  были  взяты  иконографические  оригиналы  для
написания  новых  композиций.  Это  противопоставление  заставляет  воспри¬
нимать  фразу  "Жалобницы":  "...а  перевод  у  Троицы  имали  иконы  с  чего
писати,  да  на  Симонове"205  как  указание  на  заимствование  в  данных  монас¬
тырях  рисуночных  или  иных  "образцов"  для  икон,  а  не  самих  икон.  Если  же
речь  идет  все-таки  об  иконах,  то  сомнительно,  чтобы  для  столь  утилитар¬
ных  целей  в  Москву  привезли  одну  из  главных  троицких  святынь.  Дошед¬
шие  до  нашего  времени  иконы  "Троицы  в  деяниях"  (а  именно  такой  образ
был  написан  новгородскими  мастерами  по  лаврскому  "переводу")  частич¬
но  отражают  те  рублевские  иконографические  варианты,  которые  пользо¬
вались  большой  популярностью  в  XV-XV1  вв.  (с  развитым  пейзажем  и  от¬
сутствием  в  большинстве  случаев  клава  у  центрального  ангела),  но  не  по¬
вторяют  изображения  на  прославленной  иконе  Рублева.  Следовательно,
она  вряд  ли  могла  попасть  в  Москву  из  Троице-Сергиева  монастыря  в  1547  г.
А  главное:  если  Грозный  когда-либо  временно  брал  из  монастыря  храмо¬
вый  образ,  то  это  должно  было  отразиться  в  монастырской  документации
(в  том  числе,  в  отписных  ризных  книгах  1575  г.,  а  через  них  -  во  вкладных),
и  икона  не  фигурировала  бы  в  качестве  царского  вклада.  Наконец,  состав

242
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 изображений  на  дробницах  грозненского  оклада  не  дает  оснований  думать,
что  он  предназначался  для  монастырской  иконы.  Композиции  "Троица"  и
"Явление  Богоматери  Сергию"  здесь  отсутствуют206.
 Нельзя  не  привести  также  косвенные  данные,  подтверждающие,  на
наш  взгляд,  что  "Троица"  Рублева  появилась  в  монастыре  Сергия  не  в  на¬
чале  XV  в.,  а  столетием  позже,  возможно,  во  времена  Грозного.  Как  изве¬
стно,  фрагментарно  уцелевшее  делопроизводство  лавры  не  содержит  ка¬
ких-либо  сведений  о  внимании  к  иконе  со  стороны  великих  или  удельных
князей  и  других  лиц  до  середины  XVI  в.  А  это  вряд  ли  могло  быть,  если
она  являлась  исконно  монастырской.  Первый  "приклад"  к  храмовому  об¬
разу  Троицкого  монастыря  сделала,  по-видимому,  Софья  Палеолог,  вло¬
жившая  в  1499  г.  подвесную  пелену207.  Однако  ширина  пелены  (122  см),
вероятно,  не  случайно  совпадает  с  шириной  большой  местной  иконы  "Тро¬
ица"  (с  Авраамом  и  Саррой),  доныне  хранящейся  в  СПМЗ,  о  которой  нео¬
днократно  говорилось  выше.  Кажется,  все-таки  именно  это  произведение
и  было  храмовой  иконой  Троицкого  собора  в  XV  в.  Мнение  о  том,  что
пелена  Софьи  Палеолог  являлась  подвесной  к  "Троице"  Рублева208,  вряд
ли  можно  считать  обоснованным.  Правда,  в  1524  г.  Василий  111  и  Соломо-
ния  Сабурова  вложили  в  монастырь  другую  пелену,  ширина  которой  иден¬
тична  ширине  рублевской  композиции  (114  см)209.  Не  следует  ли  из  этого,
что  при  Василии  знаменитая  икона  уже  находилась  в  стенах  лавры?  Ис¬
ключать  такого  нельзя.  Однако  в  центре  пелены  1524  г.,  сюжетно  и  компо¬
зиционно  в  значительной  мере  повторяющей  предшествующую,  находит¬
ся  "Явление  Богоматери  Сергию".  А  это  значит,  что  она,  скорее,  могла
быть  подвешена  либо  к  аналогичной  по  содержанию  иконе,  либо  к  образу
Сергия210,  так  как  на  пелене  обычно  "вышивался  иконографический  сю¬
жет,  одноименный  иконе",  или  хотя  бы  "соблюдалось  общее  соответствие
иконы  и  пелены"211.  В  данном  случае  все  кажется  особенно  ясным  потому,
что  идейный  замысел  пелены  -  моление  о  чадородии,  а  с  ним  в  Троицком
монастыре  обращались  к  Сергию212.
 Необходимо  остановиться  и  еще  на  одном  обстоятельстве.  В  мест¬
ный  ряд  иконостаса  Троицкого  собора  в  XVI  в.  входили  иконы  "Богома¬
терь  Одигитрия"  и  "Никола  с  житием",  первая  из  которых  и  сейчас  стоит
слева  от  царских  врат.  Обе  они  датируются  концом  XV  -  началом  XVI  в.  и
близки  по  высоте  к  "Троице"  (соответственно:  144  см  и  147  см).  Хотя  нуж¬
но  отметить,  что  средник  с  изображением  Николы  врезан  в  более  позднюю
доску  и  первоначальная  икона  могла  быть  сантиметров  на  десять  выше.
В.И.  Антонова  предполагала,  что  оба  памятника  также  вложены  Грозным213.
Однако  если  образ  "Николы"  -  тот  самый,  что  в  1550  г.  украшал  И.И.  Ха¬
баров,  а  в  начале  XVI  в.  обложили  новгородский  архиепископ  Серапион
со  старцем  Иовом214,  то  речь  может  идти  только  о  вкладе  "Одигитрии".
Если  же  оба  образа  монастырские  и  размеры  изображения  Николы  соот-

Глава  4.  Происхождение  "Троицы  ".  Письменные  источники
 243
 ветствуют  первоначальным,  то  можно  допустить,  что  уже  в  конце  XV  или
начале  XVI  в.  местный  ряд  иконостаса  Троицкого  собора  ориентировался
на  размеры  рублевской  иконы,  которая,  следовательно,  уже  находилась  в
монастыре  в  конце  правления  Ивана  III  или  в  начале  правления  Василия
Ивановича.  Приняв  это  предположение,  мы  вынуждены  будем  считать,  что
в  качестве  вклада  Грозного  в  отписных  ризных  книгах,  а  вслед  за  ними  во
вкладных,  записан  вклад  его  отца  или  деда,  в  который  царь  внес  свою
лепту  -  драгоценный  золотой  оклад.  Поскольку  икона  оставалась  пожерт¬
вованием  московских  государей,  а  украшали  ее  в  Москве,  то  у  монастыр¬
ских  делопроизводителей  имелись  некоторые  основания  записать  ее  за
Грозным.  В  качестве  аналогии  можно  сослаться  на  запись  во  вкладной
книге  о  пожаловании  Иваном  IV  Троицкому  монастырю  озера  Владычно¬
го  и  семи  озер  в  Ярополче,  а  также  села  Илемна215,  тогда  как  на  самом
деле  это  пожалование  Ивана  III,  лишь  подтвержденное  Грозным216.  Одна¬
ко  первые  сведения  о  "Троице"  Рублева  -  сведения,  квалифицирующие  ее
как  местную  икону  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  монастыря,  отно¬
сятся  лишь  к  середине  или  третьей  четверти  XVI  в.,  и  они  синхронны  све¬
дениям  о  роскошном  уборе  из  золота,  самоцветов  и  жемчуга,  возложен¬
ном  на  икону  царем,  уборе,  который  может  быть  датирован  1550-1551  гг.
или  1553  -  первой  четвертью  1554  г.217  Это,  да  и  вся  совокупность  имею¬
щихся  в  нашем  распоряжении  данных  заставляет  отдавать  определенное
предпочтение  при  определении  времени  появления  иконы  Рублева  в  Тро¬
ицком  монастыре  собственно  грозненской  версии.
 Признав  "Троицу"  Рублева  вкладом  в  Троице-Сергиев  монастырь
Ивана  Грозного  (или,  в  крайнем  случае,  его  отца),  мы  в  какой-то  мере  сни¬
мем  один  важный  вопрос,  с  трудом  поддающийся  удовлетворительному
объяснению:  о  причинах,  по  которым  композиционно-иконографическая
схема  храмового  образа  знаменитейшей  из  русских  обителей  не  нашла  до
XVI  столетия  отражения  в  сохранившихся  памятниках  искусства,  да  и  в
это  и  последующее  время  оказалась  почти  не  востребованной  иконопис¬
цами.  Ведь,  как  мы  видели,  "переводы"  для  изображения  триипостасного
божества  старались  брать  именно  "у  Троицы",  что  полностью  отвечало
той  роли  одного  из  ведущих  религиозно-идеологических  центров  Мос¬
ковской  Руси,  которую  играл  в  XV-XV1  вв.  Троице-Сергиев  монастырь.
Однако  ни  Иосиф  Волоцкий  (как  известно,  ревностный  почитатель  Руб¬
лева,  посещавший  в  молодости  Троицкую  обитель  и  уделявший  присталь¬
ное  внимание  вопросу  об  изображении  Троицы)  при  украшении  иконами
соборной  церкви  Волоколамского  монастыря  (ок.  1485  г.),  ни  убежденный
иосифлянин,  иконописец  архиепископ  Макарий  при  украшении  Софийского
собора  в  Новгороде  (1528),  ни  также  не  чуравшийся  живописи  и  проявляв¬
ший  интерес  к  троичному  догмату  Сильвестр  не  обратились  к  дошедшему
до  нас  памятнику.  По-видимому,  для  них  представление  о  рублевском

244
 Часть  11.  Похвала  Сергию
 изводе  "Троицы"  ассоциировалось  с  иными  иконографическими  вариан¬
тами218.  Правда,  историко-культурный  процесс  в  русских  землях  склады¬
вался  таким  образом,  что  прославленная  ныне  икона  Рублева  оказалась  в
стороне  от  магистрального  пути  развития  троичной  иконографии219.  И  тем
не  менее  фактически  полное  выпадение  первоклассного  произведения  из
художественной  традиции  выглядело  загадочным.  Версия  о  царском  вкла¬
де  частично  разъясняет  эту  загадку.  Вполне  возможно,  что  в  Троице-Сер-
гиевом  монастыре  находилась  иконная  или  фресковая  композиция  кисти
Рублева  или  одного  из  его  последователей,  представлявшая  "Троицу"  та¬
кой,  какой  ее  зафиксировали  Паисий  или  новгородские  иконники  Мака¬
рия  или  Сильвестра,  другие  русские  мастера.  А  знаменитый  впоследствии
образ  живописцы  в  своем  абсолютном  большинстве,  как  и  русское  обще¬
ство  в  целом,  увидели  лишь  в  середине  XVI  в.  Но  если  икона  не  вполне
отвечала  определенным  тенденциям  духовно-культурного  развития  Руси
уже  при  жизни  великого  мастера  и  еще  более  -  во  времена  Дионисия  и
Иосифа  Волоцкого,  то  тем  труднее  было  рассчитывать  на  популярность
извода  в  XVI  и  особенно  XVII  столетиях.  Конкуренция  более  известных
рублевских  изводов  в  период  "канонизации"  творений  "пресловущего"
иконописца,  упадок  культурной  жизни  к  концу  царствования  Грозного  и  в
период  Смуты,  смена  художественных  вкусов  в  "бунташном  веке"  объяс¬
няют,  почему  недавно  "открытое"  произведение  Рублева  вновь  оказалось
забытым  "изографами"  (не  забудем  также,  что  икону  частично  закрыли
золотой  оклад  и  многочисленные  привесы).  Время  "Троицы"  уже  про¬
шло  и  еще  не  наступило.
 Когда  в  таком  случае  Грозный  мог  вложить  икону  в  Троицкий  мона¬
стырь?  Верхняя  граница  датировки  -  1575  г.  Но  ее  следует  несколько  опу¬
стить.  Среди  "прикладов"  к  образу  упомянута  особняком  и,  очевидно,  вло¬
жена  не  одновременно  с  ним,  а  позднее  "чепь  золота  государева  ж  прикла¬
ду  ливонского  походу"220.  Речь  идет  несомненно  об  одном  из  двух  походов
в  Ливонию  с  личным  участием  царя:  1561-1563  гг.  или  1577  г  Если  сведе¬
ния  о  "чепи"  заимствованы  из  отписных  ризных  книг,  то  нужно  принять
первый  вариант,  если  нет  -  второй.  Необходимо  однако  учесть,  что  в  70-х
годах  отношения  Грозного  с  Троице-Сергиевым  монастырем  были  весь¬
ма  прохладными.  В  послании  1573  г.  в  Кирилло-Белозерский  монастырь
царь  противопоставляет  "крепкое  житие",  которое  было  "во  святом  том
месте  древле",  нынешнему  "простому":  "А  ныне,  грех  ради  наших,  хуже  и
Песноши.  У  Троицы  в  Сергиеве  благочестие  иссякло  и  монастырь  оску¬
дел:  ни  пострижется  нихто  и  не  даст  нихто  ничего"221.  Конечно,  и  сам  он  в
это  время  не  мог  сделать  в  монастырь  Сергия  сколько-нибудь  значитель¬
ного  пожертвования.  Поэтому  с  большой  долей  вероятности  можно  ото¬
двигать  дату  вклада  в  обитель  иконы  великого  художника  в  драгоценном
окладе  в  глубь  60-х  и  даже  50-х  годов.

Глава  4.  Происхождение  "Троицы  ".  Письменные  источники
 245
 Определяя  нижнюю  границу,  мы  исходили  из  предположения,  что  "Тро¬
ица"  была  вложена  в  монастырь  в  окладе,  изготовленном  после  победы  над
Казанью,  и  что  оклад  был  "построен"  на  икону,  не  предназначавшуюся  для
вклада.  Отметим  также,  что  монастырские  документы  не  знают  обстоя¬
тельств  появления  на  иконе  более  ранних,  по  сравнению  с  ливонской  це¬
почкой,  царских  привес  -  трех  "аспидных"  крестов  и  деисуса  "на  рыбьем
зубе".  Поэтому,  хотя  Грозный  на  пути  из  Казани  в  Москву  посетил  Троице-
Сергиев  монастырь,  где  говорил  "игумену  и  братье  великие  слова  с  челоби¬
тьем  за  их  труды  и  подвизи:  их  молитвами  государь  вся  благая  получил"222,
возможно,  это  никак  не  отразилось  на  судьбе  "Троицы"  Рублева.  А  "образ",
к  которому  "припаде"  царь  в  Троицком  соборе,  "на  много  время  с  слеза¬
ми  молитвы  к  Богу  възсылая"223,  был  или  той  самой  доныне  сохранив¬
шейся  иконой,  к  которой  прикладывал  пелену  Иван  III,  или  какой-то  иной,
неизвестной  нам.  В  этом  случае  вклад  произведения  Рублева  в  Троице-
Сергиев  монастырь  можно  было  бы  датировать  второй  половиной  50-х
или  60-ми  годами.
 Шестое  -  седьмое  десятилетия  XVI  в.  отмечены  печатью  ярко  выра¬
женного  благоволения  Ивана  IV  к  месту  своего  крещения,  с  детства  регу¬
лярно  посещаемому  им  на  память  Сергия,  а  часто  и  дважды  в  год.  Царские
милости  изливались  на  монастырь  непрерывным  потоком.  Достаточно
вспомнить,  что  в  1555  г.  был  позолочен  "верх"  у  Троицкого  собора224,  в  1556  г.
царь  решает  изготовить  новую  раку  для  мощей  Сергия225,  в  1559  г.  заложен
новый  грандиозный  храм  Троицы  (будущий  Успенский  собор)226.  В  1561  г.  в
монастыре  учреждена  архимандрития,  причем  троицкий  игумен  Елевфе-
рий  сразу  стал  "в  Русском  государстве  выше  всех  архимандритов"227.  Как
мы  видим,  обстановка  для  пожертвования  в  50  -  начале  60-х  годов  была
самой  благоприятной.  Но  возможно,  что  оно  было  осуществлено  несколько
позднее.  Как  известно,  ночью  25  сентября  1564  г.,  едва  Грозный  выехал  из
монастыря,  в  последнем  произошел  грандиозный  пожар228.  Летописец  ни¬
чего  не  сообщает  о  храмах,  но  если  монастырь  "выгорел",  если  на  коло-
кольницах  "разлились"  колокола,  то,  возможно,  церкви  и  их  внутреннее  уб¬
ранство  также  пострадали.  "Царь  же  ...  зело  оскорбися,  бе  бо  велию  веру
имея  к  живоначальной  Троице  и  к  чюдотворцу  Сергию,  даде  же  им  на  кельи
и  на  строение  монастырское  тысячю  рублев,  и  иная  потребная  в  монастырь
даде,  повеле  же  строити  монастырь  по  тому  же,  яко  бе  был  преже"229.  Не  ис¬
ключено,  что  в  число  "потребных"  входили  иконы,  в  которых  в  это  время
могла  возникнуть  нужда230.
 Другой  интересный  эпизод  зафиксирован  в  летописи  всего  несколько
месяцев  спустя  под  заголовком  "Поезд  болшой  государя  царя  и  великого
князя  Ивана  Васильевича  всеа  Русии":  "Тоя  же  зимы,  Декабря  в  3  день,  в
неделю,  царь  и  великий  князь  Иван  Васильевич  всеа  Русии  с  своею  цари¬
цею...  и  с  своими  детми...  поехал  с  Москвы  в  село  Коломенское...  Подъем

246
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 же  его  не  таков  был,  якоже  преже  того  езживал  по  монастырем  молитися
или  на  которые  свои  потехи  в  объезды  ездил:  взял  же  с  собою  святость,
иконы  и  кресты  златом  и  камением  драгим  украшеные,  и  суды  золотые  и
серебряные,  и  поставцы  все  всяких  судов,  золотые  и  серебряные,  и  платие  и
денги  и  всю  свою  казну  повеле  взяти  с  собою.  И  как  реки  стали,  и  царь  и
государь  из  Коломенского  поехал  в  село  Танинское  Декабря  в  17  день,  в
неделю,  а  из  Танинского  к  Троице,  а  чюдотворцову  память  Петра  Митропо¬
лита,  Декабря  21  день,  празновал  у  Троицы  в  Сергиеве  монастыре,  а  от  Тро¬
ицы  из  Сергиева  монастыря  поехал  в  Свободу"231.
 "Большой  поезд"  царя  Ивана,  в  котором  участвовали  бояре,  дворяне,
выборные  городовые  дети  боярские  "с  людьми  и  с  конми,  со  всем  служеб¬
ным  нарядом",  приказные  люди,  знаменовал  начало  опричнины.  Остано¬
вившись  на  несколько  дней  "у  Троицы",  Грозный,  несомненно,  стремился
заручиться  благословением  могущественной  и  высокочтимой  им  обите¬
ли,  под  чьим  патронатом  он  привык  ощущать  себя  с  детства,  на  сверше¬
ние  важнейшего  и  еще  неслыханного  на  Руси  дела.  Здесь  уместен  был
дар,  причем  высокой  не  только  материальной,  но  в  первую  очередь  ду¬
ховной  ценности.  "Святость"  в  оправе  из  золота  и  самоцветов  находи¬
лась  при  нем...
 Итак,  дошедшие  до  нас  памятники  делопроизводства  Троице-Серги¬
ева  монастыря  позволяют  говорить  о  том,  что  "Троица"  Рублева  была  вло¬
жена  Иваном  Грозным  в  этот  монастырь  до  1575  г.  Не  исключено,  что  это
произошло  после  полоцкого  похода  1563  г.  и  пожара  в  монастыре  в  сентяб¬
ре  1564  г.  Возможно,  что  царский  вклад  был  связан  с  введением  опричнины
или  с  нашествием  на  Москву  Девлет-Гирея232.
 Тогда  остается  последний  и  важнейший  вопрос:  для  какого  же  храма
была  написана  Андреем  Рублевым  "Троица"?  Где  она  находилась  в  тече¬
ние  приблизительно  150  лет,  пока  не  попала  в  обитель  Сергия?  Ответить  с
полной  определенностью  на  этот  вопрос  нельзя,  но  можно  выдвинуть  впол¬
не  правдоподобную  гипотезу.  Ясно,  прежде  всего,  что  икона  вряд  ли  при¬
надлежала  кремлевскому  великокняжескому  комплексу,  выгоревшему  во
время  пожара  1547  г.,  или  находилась  в  одном  из  уцелевших  тогда  москов¬
ских  соборов  или  монастырей  (например,  в  Андрониковом).  Считаем  весь¬
ма  вероятным,  что  она  пребывала  в  одном  из  "медвежьих  углов"  Москов¬
ской  Руси,  на  ее  культурной  периферии,  и  в  столицу  попала  скорее  всего
после  событий  1547  г.  В  то  время,  как  известно,  в  Кремль  свезли  множе¬
ство  икон  из  разных  городов,  среди  которых  Сильвестр  выделяет  четыре:
Новгород,  Смоленск,  Дмитров  и  Звенигород.  Говорить  о  Смоленске  как
месте  бытования  произведений  Рублева  пока  нет  оснований.  В  художе¬
ственной  культуре  Новгорода  рублевская  традиция  в  изображении  Трои¬
цы,  напротив,  восходит  к  очень  раннему  периоду  (панагиар  мастера  Ива¬
на  1435  г.).  Однако  отсутствие  в  ней  узнаваемых  отображений  лаврского

Глава  4.  Происхождение  "Троицы  ".  Письменные  источники
 247
 извода  сюжета  заставляет  сосредоточить  внимание  на  городах  московс¬
ких  уделов,  что  само  по  себе  естественно.  К  ним  еще  можно  добавить
Коломну  (один  из  старинных  центров  великокняжеского  домена),  из  Вос¬
кресенского  собора  которой,  построенного  при  Дмитрии  Донском  и  нахо¬
дившегося,  по  терминологии  XVI  в,  "на  государеве  Цареве  и  великого  князя
дворе"233,  происходит  икона  "Троицы"  -  памятник,  весьма  близкий  к  лавр¬
ской  композиции234.
 Эту  икону  относят  к  началу  XVI  в.  или  ко  времени  Вассиана  Топорко¬
ва,  коломенского  епископа  в  1525-1542  гг.235,  племянника  Иосифа  Волоцко-
го,  в  молодости  художника,  помогавшего  Дионисию  расписывать  Успенс¬
кий  собор  Волоколамского  монастыря.  Грозный  встречался  с  Вассианом  в
1553  г.  в  Песношском  монастыре,  где  тот  пребывал  "на  покое",  а  затем  Вас-
сиан  стал  "советником"  царя,  одним  из  инициаторов  низвержения  "Избран¬
ной  рады",  подготовившего  переход  к  опричнине.  Как  художник  и  человек
идейно  близкий  к  Иосифу  (большому  ценителю  Рублева,  уделявшему  при¬
стальное  внимание  вопросу  об  изображении  триипостасного  божества  в
живописи)  Вассиан,  безусловно,  мог  указать  царю  на  редкий  извод  "Трои¬
цы",  созданный  великим  художником,  если  тот  еще  не  был  ему  известен.
Представляется  не  случайным  нахождение  в  Коломне  очень  близкой  репли¬
ки  композиции  Рублева.  Но  некоторые  особенности  композиции  произве¬
дения,  его  размеры  и  колорит  произведения  свидетельствуют,  что  оно  со¬
здавалось  на  основе  иного  рублевского  образца  (см.  об  этом  ниже),  и  не
позволяют  принять  версию  о  коломенском  происхождении  древнего  под¬
линника236.
 Нет  также  реальных  данных  для  связи  произведения  Рублева  с  Дмит¬
ровом.  По  крайнем  мере,  в  княжеском  Успенском  соборе  удельной  столицы
во  времена  художника,  видимо,  находился  иконостас,  который,  судя  по  деи-
сусному  чину,  никак  не  был  связан  с  его  мастерской  и  не  отвечал  "Троице"
своими  размерами237.
 Совсем  иначе  обстоит  дело  со  Звенигородом.  Бывший  дворцовый  храм
князя  Юрия  Дмитриевича  украшал  в  XVI  в.  девятифигурный  (если  не  было
заворота)  Звенигородский  чин,  своими  размерами  и  пропорциями,  компо¬
зиционно-иконографическим  и  колористическим  решением,  стилем  идеально
гармонировавший  с  будущей  храмовой  иконой  каменного  собора  Троице-
Сергиева  монастыря.  Кроме  того,  в  соборной  описи  1697/98  г.  среди  мест¬
ных  образов  фигурирует  и  "образ  Живоначальные  Троицы"238.  Следователь¬
но,  "Троица"  действительно  входила  в  состав  древнего  Звенигородского
иконостаса.  И  есть  все  основания  полагать,  что  один  из  первых  троичных
образов  принадлежал  Рублеву.  Возникает,  однако,  вопрос,  о  какой  иконе  идет
речь  в  описи:  сравнительно  поздней,  которая  могла  заменить,  в  соответ¬
ствии  с  обычаем,  изъятое  из  храма  произведение,  современное  древнему
деисусному  чину,  или  собственно  "рублевской",  которая,  следовательно,

248
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 никуда  и  не  "уезжала"?  Вероятнее  первое.  По  крайней  мере,  ни  одна  из  со¬
хранявшихся  во  второй  половине  XIX  в.  местных  икон  ("Вседержитель",
"Успение",  "Богоматерь  Владимирская"  и  "Троица")  не  вызывала  интереса
у  исследователей239.  Дошедшее  до  нашего  времени  "Успение"  относится,
видимо,  к  XVII  в.  "Троица"  в  поздней  "Главной  описи  соборной  Успенской
церкви  что  в  городе  Звенигороде"  (1863)  охарактеризована  как  произведе¬
ние  "фряжского  писания",  которое  противопоставляется  здесь  "древнему
греческому",  "иконному"  и  "древнему  иконному"240.  Это,  по-видимому,  та
самая  икона,  что  упомянута  в  описи  И.  Мичурина  1741  г.  Она  либо  идентич¬
на  отмеченной  в  описи  1697/98  г.  (первоначальная  живопись  могла  быть
поновлена  в  новом  вкусе),  либо  "наследует"  ей.
 Обе  описи  указывают  размеры  икон.  В  описи  1741  г.  говорится,  что
"вышиною  оныя  по  2  аршина  (т.е.  по  142  см.  -  В.П.),  шириною  по  1  аршину
10  вершк"241  (т.е.  по  116  см).  По  "Главной  описи"  местные  образа,  в  том
числе  "Троица",  были  "мерою  восьми  четвертей242  (т.е.  142,16  см).  Мы  не
знаем  других  изображений  "Троицы",  восходящих  к  рублевской  тра¬
диции,  которые  воспроизводили  бы  и  "меру"  прославленного  произ¬
ведения  (за  исключением  только  "Махрищской"  ГИМ,  высота  которой
141  см).  Поэтому  совпадение  высоты  звенигородских  местных  икон  и  лавр¬
ской  "Троицы"  представляется  нам  знаменательным.  Полагаем,  что  поздние
образа,  перечисленные  в  описи  Мичурина  и  "Главной  описи",  удерживают
размеры  древних,  созданных  Рублевым.
 К  подобному  выводу  можно  прийти  и  другим  путем.  Как  мы  уже  го¬
ворили,  пропорции  икон  в  иконостасе  зависели  от  пропорций  храма,  для
которого  он  предназначался,  то  есть  архитектура  являлась  модулем  для
живописи.  Правда,  выявить  соответствующие  закономерности  в  отноше¬
нии  местных  икон,  безусловно,  труднее,  чем,  например,  деисусных,  в  силу
особых  условий  формирования  местного  ряда.  Кроме  того,  эти  законо¬
мерности  будут  неодинаковы  для  иконостасов  с  поясным  и  полнофигур¬
ным  деисусным  чином,  поскольку  деисусные  изображения  в  рост  были
вдвое  мельче  равных  по  размерам  поясных,  что  диктовало  определенное
уменьшение  масштабов  изображений  в  других  рядах.  А  провести  наблю¬
дения  над  местными  иконами  традиционных  иконостасов  особенно  слож¬
но  ввиду  недостатка  материала.  Тем  не  менее  невозможно  не  обратить
внимание  на  то,  что  высота  "Троицы"  Рублева  равна  одной  десятой
длины  интерьера  от  западных  дверей  до  полукружия  центральной
апсиды  Успенского  собора  в  Звенигороде  (14,25  см243)  и  приблизитель¬
но  одной  десятой  высоты  его  основного  объема  -  от  пола  до  бараба¬
на244.  В  древнерусской  системе  мер  высота  "Троицы"  составляет  малую  са¬
жень  -  142,4  см,  а  длина  и  высота  интерьера  звенигородского  храма  -  де¬
сять  таких  саженей245.  Трудно  поверить,  чтобы  эта  очевидная  кратность
величин  являлась  лишь  совпадением...

Глава  4.  Происхождение  "Троицы  ".  Письменные  источники
 249
 Необходимо  также  отметить,  что  звенигородский  Успенский  собор
был,  по-видимому,  одним  из  тех  храмов,  "святостью"  которых  царь  имел
законное  право  распоряжаться.  Соображения  юридического  порядка  вооб¬
ще  играли,  вероятно,  решающую  роль,  когда  определяли,  из  каких  мест
можно  взять  иконы  для  временных  нужд  выгоревших  кремлевских  церк¬
вей,  в  первую  очередь  Благовещенского  собора.  Иначе  непонятно,  почему
не  воспользовались  сокровищами  московских  церквей  и  монастырей,  мно¬
гие  из  которых  не  пострадали  от  июньского  пожара  1547  г.  Расчет,  скорее
всего,  делался  на  "святость",  находившуюся  в  храмах,  которые  стояли  на
"государевых  дворах",  унаследованных  Иваном  IV  от  прежних  великих  и
удельных  князей.  Поэтому  в  числе  городов,  указанных  Сильвестром,  зако¬
номерно  оказались  Дмитров  и  Звенигород.
 Какие  причины  могли  побудить  Грозного  не  возвратить  взятую  им
икону  обратно  или  изъять  ее  из  собора  впоследствии?  Думаем,  что  он  тем
или  иным  способом  (в  его  окружении  было  немало  людей,  понимавших  толк
в  живописи,  например  Сильвестр,  Макарий,  Вассиан)  узнал,  кто  является
ее  автором.  Имя  Рублева  многое  говорило  царю.  В  "Благовещенье"  совсем
недавно  стоял  деисус  письма  прославленного  мастера.  Не  случайно  о  Руб¬
леве  вспомнил  и  Стоглавый  собор.  Вспомнил  именно  в  связи  с  изображени¬
ями  Троицы,  к  которым  у  юного  самодержца  был  особый,  не  только  догма¬
тический  интерес.  Представляется  вообще  симптоматичным,  что:  1)  в  нача¬
ле  1550-х  гг.  официальная  царская  летопись  -  "Летописец  начала  царства"
(и  только  она!)  -  сообщает  о  гибели  или  повреждении  деисуса  Рублева  (не
упоминая  имен  других  художников);  2)  по-видимому,  со  второй  половины
XVI  в.  начинают  распространяться  прориси  с  удостоверительной  надпи¬
сью  о  принадлежности  письма  оригинала  "бывшему  государеву  мастеру
московскому  Рублеву";  3)  Стоглавый  собор  под  председательством  монар¬
ха,  рассматривая  важнейший  догматический  вопрос,  указывает  персональ¬
но  только  на  Рублева.  И  в  это  же  время  как  бы  из  небытия  "является"  лавр¬
ская  "Троица".  "Является",  как  мы  думаем,  первоначально  в  Москве,  в  двор¬
цовом  храме  или  царских  палатах,  в  1548-1553  гг.  Не  слишком  ли  много
совпадений?  Не  вероятнее  ли,  что  это  звенья  одной  цепи?  Что  пиетет  Гроз¬
ного  к  личности  и  творчеству  Рублева  (чьими  фресками  царь  мог  любовать¬
ся  во  Владимире  и,  ежегодно,  в  Троице-Сергиевом  монастыре,  и  которого,
очевидно,  считал  придворным  мастером  своих  предков)  и  "обретение"  его
произведений  взаимно  обусловливали  друг  друга.
 Оставлять  "Троицу"  в  бывшем  удельном  центре  Грозному  было  не  с
руки.  Звенигород  в  его  время  давно  уже  стал  не  только  московской  торгово-
экономической  и  культурной  периферией  (после  Юрия  Дмитриевича  здесь
не  проводилось  сколько-нибудь  значительных  строительных  и  художествен¬
ных  работ,  что  и  должно  было  непосредственно  отразиться  на  судьбе  оста¬
вавшейся  в  безвестности  рублевской  "Троицы")246,  он  все  более  становился

250
 Часть  IL  Похвала  Сергию
 для  Ивана  IV  и  политической  периферией.  Любивший  отправляться  в  "объез¬
ды"  для  "потехи"  и  "прохлаждения",  царь  почти  не  бывал  в  этом  воистину  изу¬
мительном  по  красоте  месте.  Город  периодически  как  бы  возвращался  к  жизни
захолустного  удела,  которым  владели  татарские  царевичи  -  Дербыш-Али,
Симеон  Касаевич,  позднее  Муртаз-Али.  В  1566  г.  Грозный  променял  Звени¬
город  вместе  с  Дмитровом  князю  Владимиру  Андреевичу  на  Старицу  и
Верею.
 Если  ход  наших  рассуждений  правилен,  то  "Троица"  Рублева  оказа¬
лась  в  Москве  после  пожара  1547  г.  и  либо  оставалась  здесь  до  перемеще¬
ния  в  Троице-Сергиев  монастырь,  либо  вновь  появилась  в  столице  где-то
в  50-х  годах.  В  это  время  царь,  как  известно,  не  только  украшал  Благове¬
щенский  собор,  но  и  строил  мемориальный  храмовый  комплекс  в  честь
победы  над  Казанью.  Первой  (в  1553  г.)  была  заложена  церковь  во  имя
Троицы247,  ставшая  затем  одним  из  приделов  Покровского  собора.  Уже  в
июне  1555  г.  митрополит  Макарий  встречал  "близ  Флоровских  врат,  у  Тро¬
ицы  на  Рве"  образ  Николы  Великорецкого248.  Под  1559  и  1561  гг.  летопис¬
цы  снова  сообщают  о  ее  освящении249.  В  Троицком  приделе  храма,  как
уже  говорилось,  до  настоящего  времени  находится  сень  царских  врат,  по-
видимому,  середины  XVI  в.,  в  центре  которой  помещено  уникальное  изоб¬
ражение  "Троицы".  Уникальное  тем,  что,  не  повторяя  детально  компози¬
ции  знаменитой  иконы  Рублева,  оно  (единственное!)  чрезвычайно  близко
к  ней  по  цветовому  решению  и  рисунку  фигуры  центрального  ангела.  Не
выразил  ли  автор  сени  таким  образом  свое  впечатление  (вернее  сказать,
потрясение)  от  созерцания  великого  оригинала  (ср.,  в  частности,  рису¬
нок  дерева)250,  подтверждая  его  пребывание  в  Москве?251
 Такова  предлагаемая  нами  гипотетическая  версия  происхождения  луч¬
шего  произведения  древнерусского  изобразительного  искусства252  -  иконы,
написанной  Андреем  Рублевым,  может  быть,  для  того  же  декоративного
ансамбля,  в  состав  которого  входил  и  Звенигородский  чин,  -  иконостаса
дворцового  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде;  изъятой  из  звени¬
городского  храма  Иваном  Грозным253  после  пожара  1547  г.  и  впоследствии
переданной  им  в  Троице-Сергиев  монастырь254.  Разумеется,  эта  гипотеза
должна  быть  подвергнута  проверке,  особенно  в  позитивной  своей  части.
Необходимо  тщательное  сравнительное  изучение  досок  четырех  рублевс¬
ких  икон,  их  структуры  и  особенностей  обработки255.
 Новый  вариант  "биографии"  "Троицы"  не  только  не  колеблет,  но  под¬
крепляет  новыми  аргументами  ее  (а  косвенно  и  Звенигородского  чина)  ат¬
рибуцию  Андрею  Рублеву.
 Мы  изложили  эту  гипотезу  почти  без  изменений,  в  том  виде,  в  каком
она  стала  известной  исследователям  сначала  -  по  докладу,  сделанному  нами
18  февраля  1985  г.  на  кафедре  источниковедения  истфака  МГУ,  а  затем  -
по  публикации  1987  г.,  с  тем,  чтобы  по  возможности  адекватно  воспри-

Глава  4.  Происхождение  "Троицы  ".  Письменные  источники
 251
 нять  и  компактно  оценить  последующую  научную  критику.  Нужно  ска¬
зать,  что  реакция  оказалась  очень  замедленной.  Лишь  в  1995  г.  В.Г.  Брю¬
сова  в  книге  "Андрей  Рублев"  согласилась  с  нашими  доказательствами
того,  что  "Троица"  появилась  в  монастыре  Сергия  только  в  XVI  в.,  но  от¬
вергла  версию  о  ее  происхождении  из  Звенигорода256.  Заявив,  будто  "мно¬
гие"  из  сохранившихся  икон  "Троицы"  "имеют  размер  рублевской"  (но  не
затруднив  себя  ни  единым  примером),  она  резюмировала,  что  наличие  в
позднейшем  Звенигородском  иконостасе  аналогичного  изображения  ни  о
чем  не  свидетельствует257.  И  со  своей  стороны  предположила,  что  "Тро¬
ица"  была  храмовым  образом  или  даже...  средником  деисусного  чина  в
одной  из  подмосковных  сельских  церквей,  например  в  Воробьеве  или  Го¬
ленищеве258  (полагаем,  что  комментировать  подобные  догадки  нет  необ¬
ходимости).
 Поддержала  наше  мнение  и  Т.Н.  Манушина,  при  идентификации  ико¬
ны  почему-то  возвратившаяся,  однако,  к  устаревшим  атрибуциям  ученых
XIX  -  начала  XX  в.  (что  в  этом  случае  делать  с  сообщением  Пискаревского
летописца?)259.
 Но  в  том  же  1995  г.  Г.В.  Попов  в  докладе  на  Лазаревских  чтениях  в
МГУ  выразил  решительное  неприятие  версии  в  целом,  хотя  ни  одного  серь¬
езного  аргумента  не  привел.  Впоследствии  он  продолжил  полемику  в  цити¬
рованных  выше  работах.  Причем,  выступая  в  качестве  редактора  научного
сборника,  указал  на  тревожащие  его  "вполне  отчетливые  тенденции  отече¬
ственной  науки  последних  лет",  а  именно  на  ее  "миграционный  пафос".
Конкретно  речь  шла  о  двух  гипотезах  -  о  происхождении  Звенигородского
чина  и  "Троицы"260.  Заявление  более  чем  странное.  Ведь  если  эти  гипотезы
действительно  лежат  в  русле  науки,  то  есть  имеют  доказательную  базу,  то
не  "настораживаться"  надо,  а  спокойно  анализировать  аргументы,  как  это
делалось,  например,  в  отношении  иконостаса  Благовещенского  собора.  Да,
в  сущности,  из  всех  основных  памятников,  возводимых  к  Рублеву  и  его  ок¬
ружению  и  "способных"  к  пространственному  перемещению,  не  "мигриро¬
вал"  до  сих  пор  (в  воображении  исследователей)  только  Троицкий  иконос¬
тас.  И  виновна  во  всем  этом  не  чья-то  злая  воля,  а  скудость  дошедшей  до
нас  исторической  информации,  оставляющей  возможность  для  разнообраз¬
ных  истолкований.
 Впрочем,  и  для  Г.В.  Попова  миграция  миграции  рознь.  И  версии  о
происхождении  Звенигородского  чина  из  Троице-Сергиева  монастыря  он
продлил  "право  на  существование  до  тех  пор,  пока  не  будут  уточнены  осо¬
бенности  крепления  первоначального  иконостаса  в  звенигородском  Ус¬
пенском  соборе".  А  вот  попытку  перемещения  "Троицы"  решительно  осудил,
указав  на  принципиальную  важность  вынесенного  им  вердикта.  Ибо  все
иные  проблемы  отходят  "на  второй  план  перед  проблемой  идентификации

252
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 "похвалы"  преподобному  Сергию  Радонежскому,  написанной  Рублевым
по  заказу  игумена  Никона  и  предстающей  воплощением  деятельности  ос¬
нователя  Троице-Сергиевой  лавры.  Принципиальна  именно  зримость  воп¬
лощения  воззрений  "ученика  Святой  Троицы",  для  которого  "число  три"
прежде  всего  являлось  началом  всякого  блага"261.  Как  следует  понимать
это  несколько  романтическое  по  форме  высказывание?  Означает  ли  это,
что  "Троица"  Рублева  может  считаться  "похвалой"  Сергию  лишь  в  том
случае,  если  она  создавалась  для  Троице-Сергиева  монастыря?  Если  мысль
Г.В.  Попова  именно  такова,  то  она  даже  не  нуждается  в  опровержении.
Духовная  связь  не  знает  расстояний.  Сергий  и  Стефан  ощущали  ее,  не
видя  друг  друга.  Икона  Рублева  остается  похвалой  Сергию  вне  всякой  за¬
висимости  от  своего  первоначального  предназначения  и  местонахожде¬
ния.  Ибо  похвала  -  понятие  сущностное,  или,  во  всяком  случае,  агиогра¬
фическое,  а  не  географическое.  Если  же  образ  украшал  домовый  храм  та¬
кого  искреннего  и  усердного  почитателя  Сергия,  как  Юрий  Звенигородский
(а  в  том,  что  какая-то  икона  Троицы,  и  скорее  всего  письма  Рублева,  в  нем
стояла,  сомневаться  не  приходится),  то  его  статус  похвалы  просто  само¬
очевиден.  Конечно,  Г.В.  Попов  прав:  следовало  бы  ожидать,  что  в  Троиц¬
ком  монастыре  имелась  своя  собственная  икона-похвала.  Это  действитель¬
но  весьма  вероятно.  Но  почему  подобную  икону  надо  непременно  иден¬
тифицировать  с  дошедшей  до  нас,  а  не  (к  примеру)  с  оригиналом
"Затьмацкой"  или  "Махрищской"  (ГИМ)?  Такой  вопрос  перед  Г.В.  Попо¬
вым  не  возникает.  А  между  тем  есть  определенные  основания  полагать,
что  счастливо  уцелевший  образ  не  всеми  своими  качествами  отвечал  тем
представлениям  о  "правильном"  или  "истинном"  воплощении  ветхозавет¬
ного  явления  божественной  Троицы,  которые  бытовали  в  сознании  даже
эстетически  развитой  и  "книжной"  части  древнерусского  общества,  в  том
числе  среди  церковных  властей.  Отчасти  об  этом  уже  шла  речь,  и  в  даль¬
нейшем  мы  еще  вернемся  к  данному  вопросу.  Сейчас  же  важно  отметить
указанное  обстоятельство,  чтобы  выйти  из-под  гипноза  гениального  тво¬
рения,  не  отождествлять  восприятие  его  с  восприятием  предков  и  не  ду¬
мать,  что  для  последних  не  существовало  иной,  более  понятной  и  потому
более  почитаемой  "Троицы",  написанной  великим  художником.  Г.В.  По¬
пов  между  тем  настаивает  на  популярном  в  искусствоведческих  кругах
тезисе  о  восхождении  пострублевской  традиции  в  изображении  триипос-
тасного  божества  к  прославленному  шедевру  русской  культуры.  И  это  по¬
нятно,  потому  что  здесь  одна  из  главных  опор  его  аргументации.  Справед¬
ливо  сблизив  с  сохранившейся  иконой  годуновскую  копию  ("единствен¬
ное  письменно  засвидетельствованное  точное  повторение  рублевской
иконы")262  и  с  меньшим  основанием  "Троицу"  из  Коломны,  он,  однако,  не
ограничился  этим,  но,  как  и  в  прежних  своих  работах,  впал  в  искушение
обобщить:  "Безусловной  репликой  рублевского  образца  является  "Трои-

Глава  4.  Происхождение  "Троицы  ".  Письменные  источники
 253
 ца"  Паисия  1484/85  г.  из  Иосифо-Волоколамского  монастыря...  В  соответ¬
ствии  с  новой  эстетикой  здесь  происходит  замена  фоновых  элементов,  и
именно  такой  вариант  приобретает  популярность  в  последующих  воспро¬
изведениях,  включая  годуновскую  икону  1586  г.  для  костромского  Ипать¬
евского  монастыря...  Есть  и  другие,  более  ранние  (середины  и  второй  по¬
ловины  XV  в.)  реплики  -  московского,  в  основном  троицкого,  происхож¬
дения.  Образец  в  них  зачастую  воспроизводится  не  полностью,  но  в
избранных  деталях  -  вполне  последовательно,  узнаваемо"263  (выделе¬
но  нами.  -  В.П.).  Любое  утверждение  этого  "программного"  заявления
может  быть  опровергнуто.  Впрочем,  первое  из  них  не  вызвало  бы  ни  ма¬
лейшего  возражения,  если  бы  под  "рублевским  образцом"  не  подразуме¬
валась  икона,  украшающая  ныне  Третьяковскую  галерею.  А  вот  генезис
"Троицы"  Паисия  (и  близких  к  ней  "воспроизведений")  именно  от  этого
памятника  -  вещь  абсолютно  недоказуемая.  Откуда,  например,  взялась
"новая  эстетика",  внезапно  преобразившая  "фоновые  элементы"?  Что  это
вообще  за  понятие  и  почему  оно  избирательно  коснулось  только  изобра¬
жений  "Ветхозаветной  Троицы"?  Ведь  композиции,  допустим,  евангельс¬
ких  праздников  за  то  же  время  не  претерпели  сколько-нибудь  существен¬
ных  изменений.  Да  и  в  сюжете  явления  трех  ангелов  Аврааму  датировка
рождения  "новой  эстетики"  серединой  -  второй  половиной  XV  в.  (как
вытекает  из  построения  Г.В.  Попова)  сопряжена  с  большими  затрудне¬
ниями.  Разве  ростовская  и  "зырянская"  иконы  не  имеют  уже  развитых
пейзажных  кулис?  Разве  нет  их  на  пластинах  Васильевских  и  Тверских
врат?  А  ведь  это  все  XIV  в.!  Вспомним,  наконец,  "Троицу"  из  монастыр¬
ской  церкви  Зосимы  и  Савватия.  Она  же  ровесница  рублевской.  А  по
трактовке  пейзажа  ничем  не  отличается  от  паисиевской!  В  то  время  как
икона  из  Покровского  собора  на  Рву  сохраняет  воспоминание  о  конст¬
руктивном  решении  задника  на  знаменитом  образе  Рублева.
 О  чем  все  это  свидетельствует?  О  том,  что  озвученная  Г.В.  Поповым
концепция  "новой  эстетики",  долженствующая  объяснить  отличия  икон  пост¬
рублевской  традиции  от  их  предполагаемого  лаврского  протооригинала,
искусственна  и  заведомо  ложна.  На  самом  деле  ничего  подобного  не  было.
И  причина  расхождений  заключалась  в  том,  что  эти  иконы  восходят  к  иным
рублевским  образцам  с  привычными  и  понятными  для  всех  крупномасш¬
табными  пейзажными  кулисами.
 Тогда  как  дошедшее  до  нас  гениальное  произведение  резко  поры¬
вало  с  определившейся  эстетической  нормой.  Вот  оно-то  действитель¬
но  вводило,  точнее,  стремилось  ввести  некие  новые  эстетические  кри¬
терии,  выражавшие  новые  философско-богословские  и  мировоззрен¬
ческие  идеи.  Но,  по-видимому,  не  встретило  понимания  и  одобрения.  Ссылка
Г.В.  Попова  на  еще  "более  ранние"  реплики,  якобы  подтверждающие  столь
значимый  для  него  постулат,  не  может  быть  принята,  поскольку  не  имеет

254
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 реального  обоснования  в  сохранившемся  материале.  Заявление  Г.В.  Попова,
будто  в  этих  "ранних"  изображениях  образец  "зачастую  воспроизводится
не  полностью,  но  в  избранных  деталях  вполне  последовательно",  во-
первых,  порождает  неоправданную  надежду  на  существование  счастли¬
вых  исключений;  во-вторых,  априори  толкует  всякую  похожесть  как  "узна¬
ваемость",  что  приводит  к  подмене  понятий  и  самого  предмета  до¬
казательства.
 Не  лучше  обстоит  у  Г.В.  Попова  дело  и  с  разбором  письменных  ис¬
точников.  Собственно,  разбором,  анализом  это  нельзя  и  назвать.  Критик
лишь  констатирует,  что,  признав  запись  троицких  вкладных  книг  о  появ¬
лении  "Троицы"  Рублева  в  монастыре  в  качестве  царского  дара  соответ¬
ствующей  действительности,  мы  должны  сделать  аналогичный  вывод  и  в
отношении  "Сергия  с  житием".  То  есть  "вслед  за  В.А.  Плугиным  признать,
что  между  1547  и  1575  гг.  в  Троицком  соборе  происходит  смена  двух  глав¬
ных  икон".  Между  тем  "объективных  причин  для  этого  -  перестройки  зда¬
ния  или  пожаров"  -  автору  гипотезы  "указать  не  удается",  а  потому  "наибо¬
лее  реально  появление  второй  иконы  (читай:  следовательно,  и  первой.  -  В.П.)
в  Троицком  храме  на  рубеже  XV-XV1  вв."264  Странно,  что  Г.В.  Попов  тре¬
бует  у  нас  отчета  за  решения,  принятые  Грозным.  Мы  не  в  состоянии  ска¬
зать,  насколько  объективными  были  причины,  которыми  руководствовал¬
ся  царь  в  своих  благодеяниях  почитаемому  им  монастырю,  а  можем  лишь
зафиксировать  самый  факт  вклада.  И  в  этом  случае  бесполезно  апеллиро¬
вать  к  тому,  что  в  монастыре  ничего  не  перестраивали,  что  пожар  никако¬
го  вреда  не  принес,  что  икона  Сергия  входила  "в  серию  житийных  образов
русских  святых,  созданных  по  инициативе  митрополии  и  великокняжес¬
кого  двора  в  мастерской  Дионисия"265  и  т.п.  Какое  все  это  имеет  отноше¬
ние  к  вероятности  или  невероятности  государева  дара?  Разве  отсутствие
перестроек  и  пожаров  помешало  Грозному  наполнить  древними  иконами
Успенский  собор  Кремля?  Разве,  кстати  говоря,  "дионисиевский"  образ
Сергия  (который  ранее  и  сам  Г.В.  Попов  считал  вкладным),  когда  бы  он
ни  попал  в  монастырь,  не  вытеснил  из  местного  ряда  какую-то  более  ста¬
рую  икону  преподобного?  Разве  не  исчез  по  неизвестным  нам  причинам
весь  или  почти  весь  первоначальный  местный  ряд  каменного  Троицкого
храма,  при  сохранности  всех  других  рядов  иконостаса?  Но  мы  не  спраши¬
ваем  себя,  как  могло  это  случиться.  А  замена  "двух  главных  икон"  актом
царского  пожалования  вызывает  недоверие  и  требование  объяснить,  "на
каком  основании".  Г.В.  Попов  указывает  также,  что  во  вкладных  книгах
Троице-Сергиева  монастыря  есть  еще  одна  запись  о  "Троице"  Рублева:
"под  1599/1600  гг.  о  создании  Борисом  Годуновым  копии  с  «местного
чудотворного»  образа  и  нового  оклада  для  него".  Приводит  он  и  сведения
Пискаревского  летописца  о  возложении  вновь  изготовленного  драгоцен¬
ного  убора  "на  старый  образ".  Критику  представляется  весьма  важным,

Глава  4.  Происхождение  "Троицы  ".  Письменные  источники
 255
 что  "в  обоих  источниках,  равно  как  и  в  других,  известных  к  настоящему
времени",  нет  "известий  об  "открытии"  этого  чудотворного  образа  при
Иване  IV  или  Борисе  Годунове".  По  его  мнению,  это  означает,  что  для
"современников  "Троица"  Рублева  -  старый  монастырский  образ..."266
(выделено  нами.  -  В.П.).  Трудно  понять,  что  именно  должны  были  "от¬
крыть"  подобные  источники.  Ведь  "Троица"  не  приплыла  по  воде  и  не
была  обнаружена  в  лесу  на  дереве,  а  перемещалась  лишь  из  одного  храма
в  другой,  то  есть  она  не  принадлежала  к  "явленным  иконам"  и  сообщать  о
ней  в  этом  смысле  было  нечего.  Славу  "чудотворного"  образ  приобрел
скорее  всего  либо  в  конце  правления  Грозного,  либо  уже  при  Годунове.
Вполне  вероятно,  что  это  как-то  связано  с  событиями  его  избрания  на  цар¬
ство.  Жаль,  конечно,  что  сохранившиеся  документы  говорят  о  данном  факте
так  скупо.  Причину  следует  искать,  может  быть,  в  его  личном,  интимном
характере  и  малой  известности,  а  также  в  последующей  судьбе  Годуновых
и  отношении  к  их  памяти.  Но  все  это  никак  не  связано  с  историей  самой
"Троицы"  и  временем  ее  появления  на  Маковце.  Вопреки  Г.В.  Попову,
материалы,  на  которые  он  ссылается,  не  дают  ни  малейшего  повода  утвер¬
ждать,  будто  современники  (здесь  не  понятно,  чьи:  Рублева  или  Грозного
и  Годунова,  хотя  это  ничего  не  меняет)  видели  в  иконе  Рублева  "старый
монастырский  образ".  Характеристика  "местный  чудотворный",  данная
вкладными  книгами,  указывает,  что  образ  находился  в  местном  ряду  ико¬
ностаса.  "Старый  образ"  Пискаревского  летописца  противопоставлен
"новому"  годуновскому  на  тех  же  основаниях,  что  и  новый  оклад  "окладу
старому",  грозненскому.  Из  этой  фразы  нельзя  даже  понять,  насколько  но¬
водельная  икона  старше  своего  образца.  А  делать  отсюда  вывод,  что  лето¬
писец  считал  икону  монастырской,  можно  с  тем  же  успехом,  что  и  в  отно¬
шении  первого  царского  оклада...
 В  итоге  заключение  Г.В.  Попова  о  том,  что  изложенные  им  факты
предполагают  "именно  изначальное  появление  памятника  в  монастыре"
(Троицком)267,  оказывается  на  деле  абсолютно  ничем  не  подтвержден¬
ным,  как  и  его  мнение,  будто  сохранившаяся  икона  (непременно  она,  а
не  какая-либо  другая,  написанная  Рублевым)  являлась  "главным  образ¬
цом"  "для  разрешения  тринитарных  недоумений"268.  Вполне  очевидно,
что  опровергнуть  прямое  показание  источника  только  косвенными  со¬
ображениями,  как  бы  игнорируя  этот  источник,  невозможно.  Это  хоро¬
шо  понял  В.В.  Кавельмахер,  попытавшийся  в  заметках  о  происхожде¬
нии  Звенигородского  чина  исправить  столь  существенный  промах  в  по¬
строениях  своего  коллеги.
 Г.В.  Попов  назвал  нашу  гипотезу  об  истории  "Троицы"  "строго  «зер¬
кальной»"  к  гипотезе  о  связи  звенигородских  икон  с  лаврой  Сергия269.
В  действительности,  как  явствует  из  главы  о  Звенигородском  чине  в  пред¬
лагаемой  вниманию  читателя  книге,  это  совсем  не  так.  Мы  лишь  издавна

256
 Часть  IL  Похвала  Сергию
 настаивали  на  общем  генезисе  прославленных  произведений,  независимо
от  их  конкретной  локализации.  В.В.  Кавельмахер,  разделяя,  как  видно,  эту
точку  зрения,  разводит,  однако,  местную  икону  и  деисус  в  реальной  истори¬
ческой  жизни.  По  его  убеждению,  последний  мигрировать  мог,  первая  как
храмовый  образ  -  никогда.  А  потому  "неожиданный  ракурс",  который  "се¬
годня"  (?!)  приобрела  проблема  "Троицы"  встретил  с  его  стороны  самый
энергичный  протест.  Запись  вкладных  книг  Троицкого  монастыря  1639  и
1673  гг.  о  дарениях  Ивана  IV  В.В.  Кавельмахер  сразу  охарактеризовал  как
не  редкую  "в  документах  такого  рода  двусмысленность"270.  Исследователи
до  сих  пор  полагали,  -  как  бы  с  упреком  говорит  он,  -  что  в  этой  граммати¬
ческой  конструкции  «вкладом»  является  не  «образ  местный»,  а  «обложен
златом»,  т.е.  не  сам  образ  «Троицы»,  а  его  золотые  ризы.  В.А.  Плугин  это
традиционное  чтение  отвергает"271.  Отсюда  как  будто  логически  следует,
что  "грамматическая  конструкция"  правильно  прочтена  именно  "исследо¬
вателями"  (хотя  на  самом  деле  они  до  сих  пор  не  анализировали  текст,  а
лишь  "толковали"  его  применительно  к  аксиоме,  что  "Троица"  -  икона  мо¬
настырская).  Но  нет.  В.В.  Кавельмахер  фактически  соглашается  с  нашим
прочтением,  пытаясь  дискредитировать  уже  непосредственно  историчес¬
кий  источник.  "Думаем,  однако,  -  пишет  он,  -  что  данное  выражение  вклад¬
ной  книги  возникло  из  механического  соединения  принадлежащей  редак¬
тору-составителю  грандиозного  свода  вкладной  общей  рубрики  ("Государя
царя  -  вкладу")  с  неправленым  текстом  реальных  "отписных  ризных  книг
83  году")"272.  Очевидно,  такую  замысловатую  конструкцию  следовало  бы
как-то  обосновать.  К  сожалению,  В.В.  Кавельмахер  заменяет  доказатель¬
ства  тотальной  критикой  документального  комплекса.  Он  констатирует,  что
цитируемая  нами  "вкладная  книга  -  поздний,  сложного  состава,  компиля¬
тивный  источник.  В  основу  его  легли  случайные  уцелевшие  после  монас¬
тырских  пожаров  документы,  среди  которых  легко  угадывается  монас¬
тырская  кормовая  (известная  в  трех  некачественных  списках),  вкладная
"денежной  казны"  и  единственная  из  сохранившихся  в  монастыре  "от-
писная  ризная  книга  83  году"  и  т.д.  (?  -  В.П.).  Ясно,  что  других  источни¬
ков  в  руках  у  переписчиков  не  было  (однако  зачем  угадывать,  если  со¬
ставители  прямо  называют  свой  источник?  -  В.П.).  Создавались  такие
вкладные  по  благословению  архимандрита  не  в  качестве  учетного  доку¬
мента,  а  в  качестве  "книги  памяти".  Это  был  прекрасно  оформленный
фолиант  с  именным  перечнем  поминаемых  лиц  и  их  родов.  Хранили  этот
шедевр  каллиграфического  искусства  и  памятник  благочестия  если  не  в
самой  церкви,  то,  по  крайней  мере,  в  церковной  ризнице,  а  подобные
документы  малодостоверны  (?!  -  В.П.).  Такие  вкладные  не  следует
путать  с  так  называемыми  записными  книгами  вкладов,  куда  вклады  за¬
писывались  келарем  или  игуменом.  Последние  (особенно  черновые)  -
источник  первоклассный..."273  (выделено  нами.  -  В.П.).

Глава  4.  Происхождение  "Троицы".  Письменные  источники
 257
 Итак,  исследователь  "без  всякого  пристрастья"  доказывает,  а  вернее,
декларирует,  что  увлечение  каллиграфией  и  хранение  в  церковной  ризни¬
це  отрицательно  сказывается  на  достоверности  исторических  источников,
что  "книгу  памяти"  справедливее  называть  книгой  беспамятства  и  т.п.  Вос¬
принимать  все  это  всерьез,  разумеется,  невозможно.  Если  В.В.  Кавельма¬
хер  хочет  уверить,  что  вся  историческая  информация  троицких  вкладных
книг  недоброкачественна,  то  не  стоит  тратить  время  на  полемику.  Если  он
лишь  предостерегает  против  безоглядного  доверия  к  ним,  обращая  вни¬
мание  на  встречающиеся  там  ошибки,  то  это  совсем  другое  дело.  Но  в
таком  случае  необходим  конкретный  источниковедческий  анализ,  который
бы  установил,  какие  вклады  записаны  правильно,  а  какие  нет.  У  В.В.  Ка-
вельмахера  подобный  анализ  отсутствует.  А  его  общие  рассуждения  о  сте¬
пени  научной  ценности  информации  "шедевров  каллиграфического  ис¬
кусства"  из  Троицкого  монастыря  оказываются  ненужными,  поскольку
первоисточником  этой  информации  в  интересующем  нас  случае  являются
не  они,  а  отписные  ризные  книги  1574/75  г.  Мы  не  видим  реальных  осно¬
ваний  ни  для  обвинения  монастырских  "каллиграфов"  в  двусмысленнос¬
ти  собственной  записи,  ни  в  том,  что  они  неправильно  поняли  смысл  за¬
писи  в  ризных  книгах.  Все  претензии  должны  быть  к  последним,  и  В.В.  Ка¬
вельмахер  не  преминул  дать  им  оценку.  По  его  мнению,  "...в  книгах  такого
рода  записывались,  как  правило,  не  сами  иконы,  а  оклады  к  ним.  Приняв¬
ший  ризницу  монах  отвечал  не  за  иконы,  а  за  "соборное  серебро".  Скру¬
пулезное  перечисление  в  ризных  книгах  монастырских  икон  (для  чего  ис¬
пользовались  обычные  описи  монастырского  имущества)  служило  всего
лишь  целям  удобной  и  быстрой  идентификации  иконного  оклада,  избав¬
ляло  от  необходимости  обмерять  его  и  взвешивать"274.  Как  видим,  конк¬
ретный  разбор  записи  о  вкладе  Грозного  здесь  вновь  подменен  обобщаю¬
щими  сентенциями,  с  которыми  также  трудно  согласиться.  Как  можно,  в
самом  деле,  утверждать,  что  иконы  для  ризничего  были  чем-то  вроде  ве¬
шалки  для  серебряных  одежд?  Ведь  хорошо  известно,  что  многие  иконы
("мастерского  письма")  стоили  весьма  дорого,  а  сколько  платили  за  руб¬
левские,  исследователь,  очевидно,  знает.  Иконы  являлись  естественными
носителями  серебряных  и  прочих  украшений,  составляя  с  ними  одно  дра¬
гоценное  целое,  а  взвешивались  оклады  обычно  в  тех  случаях,  когда  они
по  каким-либо  причинам,  например  из-за  ветхости,  от  этих  носителей  от¬
делялись.  В  данной  ситуации  речь  идет  о  вкладе,  а  они  в  целом  (хотя,  надо
признать,  и  не  всегда)  записывались  достаточно  внятно,  чтобы  можно  было
разобраться  в  характере  дарения.  Примеры  приводились  выше.  В  перечне
вкладов  Грозного  значатся:  кубец,  блюдечко,  покров,  стихарь,  патрахель,
покров,  пелена,  образ  местной,  образ  местной.  Затем,  в  новом  списке:  ризы,
уларь,  поручи,  паникадило,  паникадило,  образ.  Можем  повторить  сказан¬
ное  ранее:  вряд  ли  кто  в  здравом  уме  станет  утверждать,  будто  царь  ни

258
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 одной  из  этих  вещей  не  вкладывал,  что  все  они  монастырские,  а  Иван  Ва¬
сильевич  только  золотил  кубец  и  блюдечко,  вышивал  "розными  шелки"
образ  Сергия  или  шил  золотом  и  серебром  схиму,  крест,  ангелов  и  под¬
пись  на  покровах,  "сажал"  жемчуг,  дробницы,  "плащи",  ожерелье,  пугови¬
цы  на  пелену  и  облачения,  украшал  паникадила.  Так  на  каком  же  основа¬
нии  следует  выделять  из  общего  ряда  иконы?  И  как  тогда  быть  с  образом
"Пречистые  Богородицы  Умиление"?  Тоже  настаивать  на  том,  что  Гроз¬
ный  обложил  его  серебром  "напроем  с  подзором,  на  поле  архангел  ли¬
той"?  Государям  что  -  запрещено  было  дарить  иконы?  Ответа  на  подоб¬
ные  вопросы  у  В.В.  Кавельмахера  не  найти.  Принципиально  он  шел  со¬
вершенно  верным  путем,  пытаясь  критически  оценить  источник  и
содержащуюся  в  нем  информацию.  Но  в  его  критическом  пафосе  слиш¬
ком  отчетливо  сквозило  стремление  не  анализировать,  а  лишь  подтвер¬
дить  то,  что  не  подлежало  ревизии.  Впрочем,  необходимо  признать  и  объек¬
тивные  трудности  источниковедческого  анализа  данного  документа,  кото¬
рый  дошел  до  нас  не  в  подлиннике  и  не  полностью,  а  в  виде  краткой
выписки  в  составе  более  позднего  делопроизводственного  комплекса,  и  к
тому  же  не  может  быть  проверен  какими-либо  параллельными  материала¬
ми.  Сама  по  себе  предпринятая  В.В.  Кавельмахером  попытка  критики  ис¬
торического  источника  заслуживает  признания.
 Еще  один  аргумент  исследователя  в  защиту  своей  позиции  -  уже  чисто
искусствоведческого  свойства.  "«Омолаживая»  с  помощью  Большой  Вклад¬
ной  биографию  храмовой  иконы  "Троицы",  -  пишет  он,  -  В.А.  Плугин  не
прав  еще  и  (!  -  В.П.)  потому,  что  в  соседнем  с  монастырем  Покровском
соборе  Александровской  слободы  (скопированном  с  монастырского  Тро¬
ицкого  собора)  уже  в  1513  г.  стоял  местный  образ  "Троицы",  прототипом
которой  была  "Троица"  Рублева...  Думаем,  что  самому  ученому  известны  и
другие  подобные  примеры"275.
 Ну,  разумеется,  заниматься  такими  вещами,  как  омолаживание  био¬
графии  иконы  "с  помощью"  чего  бы  то  ни  было,  нам  не  приходило  в  голову.
А  по  существу  можем  сказать  следующее.  Нет,  никакие  "подобные  приме¬
ры"  нам  неизвестны,  за  исключением  двух,  называвшихся  выше  памятни¬
ков,  относящихся  к  середине  и  концу  XVI  в.  Думаем,  что  и  В.В.  Кавельма¬
хер  не  сможет  указать  более.  Икона  из  Александрова,  которую  он  имеет  в
виду  ("Махрищская"  МиАР),  репликой  дошедшего  до  нас  образа  является
только  в  воображении  историков  искусства.  Достаточно  внимательно  срав¬
нить  обе  композиции,  чтобы  увидеть,  что  различий  между  ними  больше,
чем  сходства.  Собственно,  близки  лишь  позы  и  взаимные  отношения  анге¬
лов,  да  форма  стола  -  трапезы,  остальное  очень  непохоже.  Особенно  важно,
что  на  александровской  иконе  средний  ангел  не  имеет  клава,  складки  на  его
хитоне  расположены  совершенно  иначе,  чем  на  рублевской.  Легко  увидеть,
что  источником,  к  которому  восходит  их  конфигурация,  являются  уже  пере-

Глава  4.  Происхождение  "Троицы".  Письменные  источники
 259
 числившиеся  выше  византийские  иконы  (см.  также  Приложение  "Сербская
реплика  неизвестного  извода  "Троицы"  Рублева").  Однако  сравнительный
анализ  рисунка  показывает,  что  в  отечественных  иконах  греческая  основа
уже  подверглась  переработке.  Собственно,  сохранилось  лишь  главное  -  две
длинные  крупные  складки  ткани,  расходящиеся  от  левого  плеча  к  локтю
правой  руки  и  ниже  по  рукаву,  "нюансы"  переданы  уже  по-другому.  Сле¬
довательно,  рисунок  складок  хитона  среднего  ангела,  наравне  со  всем
прочим,  принадлежит  автору  того  русского  извода  византийской  ком¬
позиции  "Троицы",  к  которому  относится  и  александровская  икона,
то  есть  Андрею  Рублеву.  Других  мнений,  полагаем,  быть  не  может  (ина¬
че  пришлось  бы  предположить,  что  средневековые  копиисты,  детально
переписывая  композицию  Рублева,  для  реконструкции  рисунка  хитона
среднего  ангела  (только  для  этого!)  специально  обращались  к  давно  забы¬
тым  греческим  или  нерублевским  образцам).  А  это  еще  раз  доказывает,
во-первых,  что  с  великим  художником  Русской  земли  нужно  связы¬
вать  не  "избранные  детали"  позднейших  изображений  "Ветхозавет¬
ной  Троицы",  возводимых  к  его  традиции,  а  их  общие  (и  достаточно
полные)  композиционно-иконографические  концепции.  Во-вторых,
мы  обязаны  признать  подобный  статус  и  за  изводом,  представленным
александровской  иконой  МиАР  (а  также  угличской  из  того  же  музея,  ком¬
позицией  XVI  в.  в  собрании  СПМЗ  и  др.).  Независимо  от  конкретной
хронологии  этот  извод  должен  считаться  стадиально  более  ранним  в  раз¬
работке  и  воплощении  мастером  темы  Троицы  сравнительно  с  уцелев¬
шим  подлинником,  поскольку  в  нем  сохранилось  большее  количество
заимствований  из  перерабатываемого  византийского  иконографическо¬
го  источника.  Отсюда  следует  непреложный  вывод:  образ  из  Александ¬
рова  действительно  представляет  собой  список  с  композиции  Анд¬
рея  Рублева,  но  ни  в  коем  случае  не  той,  что  счастливо  дошла  до
нашего  времени.  Т.е.  еще  раз  исчерпывающе  доказывается,  что,  по
крайней  мере,  абсолютное  большинство  реплик,  восходящих  к  об¬
разу  "Троицы",  созданному  Рублевым,  сделаны  не  с  нынешней  ико¬
ны  ГТГ.  И  если  предположить,  что  Л.М.  Евсеева  в  самом  деле  права  и
прототипом  образа  МиАР  была  икона  из  Троице-Сергиева  монастыря,
то  лучшего  доказательства  того,  что  в  начале  XVI  в.  в  обители  Сергия
почитался  (и,  вероятно,  слыл  именно  рублевским)  совсем  другой  памят¬
ник,  пожалуй,  не  найти...
 В  конце  того  же,  1998  г.  вышел  в  свет  первый  том  "избранных  трудов"
Б.М.  Клосса,  посвященный  Сергию  Радонежскому  и  основанному  им  Тро¬
ицкому  монастырю.  Предваряющую  текст  аннотацию  заключает  скромное
уведомление:  "Решена  проблема  происхождения  "Троицы"  Рублева".
Разъяснение  этого  интригующего  тезиса  находим  в  главе  "Троицкий  мо¬
настырь  при  преемниках  Сергия".  Указав,  что  датировка  "Троицы",  ее  судьба

260
 Часть  IL  Похвала  Сергию
 в  XV-XVI  вв.,  даже  местонахождение  иконы  -  все  это  непростые  вопросы,
вызывающие  разногласия  и  споры  ученых",  исследователь  справедливо  раз¬
делил  письменные  источники  по  данной  проблеме  на  две  группы.  "По  пока¬
заниям  поздних  памятников  (конца  XVII  -  начала  XVIII  в.),  -  говорит  он,  -
"Троица"  была  написана  Андреем  Рублевым  "в  похвалу  Сергию"  еще  при
игумене  Никоне  (здесь  следовало  добавить:  для  Троицкого  монастыря;  ина¬
че  не  о  чем  и  спорить.  -  В.П.).  Между  тем  существуют  более  ранние  ис¬
точники...  сообщающие  со  ссылкой  на  отписные  ризные  книги  1575  г.,  что
образ  "Троицы"  является  вкладом  царя  Ивана  Грозного"276.  Однако  следу¬
ющие  отсюда  выводы  не  очень  понятны.  "ТВ.  Николаева,  -  замечает
Б.М.  Клосс,  -  пыталась  истолковать  текст  вкладных  книг  в  том  смысле,  что
речь  идет  не  о  вкладе  царем  иконы  "Троицы",  а  лишь  об  украшении  ее  золо¬
том,  драгоценными  камнями  и  различными  привесками.  Однако  убедитель¬
ных  аргументов  у  исследовательницы  не  нашлось.  Зато  прямо,  без  обиня¬
ков,  прочел  текст  В.А.  Плугин  и  выдвинул  гипотезу,  что  икона  Рублева  по¬
явилась  в  Троице-Сергиевом  монастыре  только  во  время  правления  Ивана
Грозного..."277  Итак,  с  одной  стороны,  царским  вкладом  называет  "Троицу"
"более  ранний  источник",  с  другой  -  очевидно,  осуждается  "прямое"  истол¬
кование  этого  источника.  Мы  были  бы  искренне  признательны  Б.М.  Клоссу
за  разъяснение,  как  же  следует  читать  "с  обиняками",  ибо  не  владеем  по¬
добным  методическим  приемом.  Но  исследователь,  к  сожалению,  не  пред¬
видел  такой  ситуации.  Его  воображение  целиком  захватила  картина  того
ужасающего  хаоса  и  разброда,  в  который  ввергла  искусствоведческую  на¬
уку  предложенная  нами  версия.  "Гипотеза  В.А.  Плугина  дала  простор  для
всякого  рода  фантазий  о  происхождении  Рублевской  "Троицы":  раз  икона
написана  не  для  Троице-Сергиевского  монастыря,  то  она  могла  быть  напи¬
сана  где  угодно  (в  Звенигороде,  подмосковном  селе  Воробьеве,  Новгороде,
Твери),  да  и  вообще  принадлежит  ли  она  кисти  Рублева?"278  Действительно,
страшно  и  подумать,  что  икона  могла  быть  создана  в  Новгороде  или  Твери
(это,  по-видимому,  собственные  фантазии  Б.М.  Клосса;  во  всяком  случае,
нам  такие  локализации  неизвестны).  К  тому  же,  все  перечисленные  домыс¬
лы  заведомо  голословны  и  заслуживают  разве  лишь  упоминания.  А  проис¬
текающая  из  их  усвоения  возможность  отрыва  произведения  от  его  всеми
признанного  создателя  (на  самом  деле  эта  экстравагантная  идея  проникла
только  в  научно-популярную  литературу)  особенно  ярко  демонстрирует,
какая  мина  заложена  в  критикуемой  гипотезе.  Напугав  таким  образом  чита¬
телей,  Б.М.  Клосс  резюмировал:  "Стало  ясно,  что  без  привлечения  новых
источников  разобраться  в  проблеме  невозможно".  Заключение  не  вполне  ло¬
гичное,  поскольку  само  по  себе  известие  отписных  ризных  книг  1574/75  г.,
дошедшее  до  нас  в  редакции  вкладных  XVII  в.,  ревизии  подвергнуто  не
было  и  остается  непонятным,  чем  же  оно  не  удовлетворило  историка.  А  но¬
вые  источники  по  заказу  не  открываются.  Впрочем,  вскоре  выяснилось,  что

Глава  4.  Происхождение  "Троицы".  Письменные  источники
 261
 подобным  источником  Б.М.  Клосс  располагает  и  все  предыдущее  изложе¬
ние  являлось  лишь  преамбулой  к  его  презентации.  Правда,  в  полном  смыс¬
ле  новым  этот  материал  назвать  нельзя.  А.Н.  Насонов  опубликовал  его  еще
сорок  лет  тому  назад.  Однако  Б.М.  Клосс  первым  обратил  на  него  внимание
под  тем  специфическим  углом  зрения,  который  интересует  нас  сейчас.  Речь
идет  об  одном  из  литературных  произведений,  посвященных  покорению
Казани  -  "Троицкой  повести  о  Казанском  взятии".  Мы  также  планировали
заняться  изучением  памятников  "Казанского  цикла".  Но  Б.М.  Клосс  нас
опередил,  и  удача  ему  сопутствовала...
 В  этой  Повести,  написанной  келарем  Сергиева  монастыря  Адрианом
Ангеловым  в  самом  конце  1552  г.  или  первой  половине  1553  г.,  рассказыва¬
ется  о  том,  как  перед  последним  походом  на  Казань  молодой  самодержец
приезжал  на  Маковец  помолиться  и  испросить  благословения  на  великое
государево  дело.  При  этом  Иван  Васильевич  "ко  образу  святому  Живона-
чальней  Троицы,  иже  сам  он,  благочестивый  царь,  украсил  златом  и  бисе¬
ром  и  камением  многоценным,  припадает  и  слезы  многи  изливая"279.
 Из  этого  известия  Б.М.  Клосс  делает  весьма  прямолинейный  (воисти¬
ну  "без  обиняков")  вывод:  "Речь  несомненно  идет  о  той  самой  иконе  "Трои¬
цы",  которая  упомянута  в  монастырских  вкладных  книгах,  но  замечатель¬
но,  что  в  Повести  не  сказано,  будто  икона  является  "вкладом"  царя,  а  гово¬
рится,  что  Грозный  только  "украсил"  икону  "златом  и  бисером  и  камением
многоценным".  Повесть  о  Казанском  взятии  представляет  ранний  источник
и  создана  до  июня  1553  г.,  следовательно,  содержит  более  достоверные  све¬
дения  об  иконе  "Троицы",  чем  отписные  книги  1575  г.  Тем  самым  теряет
свое  основание  гипотеза  В.А.  Плугина  и  оказывается  справедливым  мне¬
ние  тех  исследователей,  которые  предполагали,  что  икона  не  является  вкла¬
дом  Ивана  Грозного,  а  только  украшена  царем"280  (выделено  нами.  -  В.П.).
 Полагаем,  прежде  всего,  что  доктор  исторических  наук  прекрасно  ос¬
ведомлен  о  том,  что  знает  и  любой  студент-старшекурсник:  оппозиция  "до¬
стоверное  -  недостоверное"  в  источниковедении  не  совпадает  с  оппозицией
"раннее  -  позднее".  Разумеется,  истинная  информация  всегда  "ранняя",  так
как  возникает  в  момент  свершения,  актуализации  того  или  иного  события
или  явления.  Но  нельзя  путать  саму  информацию  с  тем  конкретным  памят¬
ником-носителем,  через  посредство  которого  она  становится  известной  нам.
Подобный  памятник  очень  часто  есть  не  более  чем  случайно  уцелевшее
звено  в  коммуникативной  цепи,  тянущейся  к  нам  из  прошлого,  и  обычно
сравнительно  позднее.  Но  означает  ли  это,  что  поздней  следует  считать  и
содержащуюся  в  нем  информацию?  Безусловно,  это  совсем  не  обязательно.
Хотя,  конечно,  чем  дальше  отстоит  носитель  информации  от  времени  ее
образования,  чем  сложнее  по  составу  цепочка  источников,  тем  больше  ве¬
роятность  утери  или  искажения  информации,  ее  фальсификации  и  подме¬
ны.  Однако  и  ранние  источники  могут  содержать  искаженную  информацию,

262
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 хотя  бы  в  силу  заинтересованности  их  составителей  в  определенном  осве¬
щении  событий.  Второе,  о  чем  необходимо  помнить,  это  направленность,
избирательность  Источниковой  информации.  В  зависимости  от  того,  к  како¬
му  виду  или  разновидности  принадлежит  памятник-носитель  (здесь  речь
идет  только  о  типе  письменных  исторических  источников),  он  сосредото¬
чивает  внимание  на  тех  или  иных  "участках"  обширного  информационного
поля,  проявляя  очевидное  равнодушие  к  другим.  Например,  монах,  ведаю¬
щий  делопроизводством,  записывая  царский  вклад,  ни  словом  не  обмол¬
вится  при  этом  об  эмоциональном  состоянии  дарителя,  не  расскажет,  про¬
ливал  ли  он  слезы  умиления,  передавая  игумену  или  келарю  кубец  с  блю¬
дечком,  кадило  или  атласные  ризы  с  жемчужным  ожерельем,  тогда  как  для
составителя  Повести,  Слова  или  иного  литературного  произведения  слезы
порой  настолько  важны,  что  могут  застлать  всю  картину.  Правда,  когда  та¬
кой  источник  проговаривается  о  чем-то,  что  выходит  за  пределы  обычной
сферы  его  компетенции  (именно  проговаривается),  то  эта  "непреднамерен¬
ная"  информация  бывает  очень  важной.
 Оценивая  по  очерченным  меркам  два  сопоставляемых  Б.М.  Клоссом
источника,  приходим  к  следующему.  Рассказ  Троицкой  повести  о  посеще¬
нии  Грозным  монастыря  на  Маковце  перед  последним  походом  на  Казань
дошел  до  нас  в  списках,  которые,  однако,  нет  оснований  подозревать  в  су¬
щественных  расхождениях  с  оригиналом.  А  последний  написан  по  самым
свежим  следам  события  и  обладает  в  этом  смысле  всеми  достоинствами,
присущими  "ранним  источникам".  Вкладные  книги  1639  и  1673  гг.  -  под¬
линные,  но  сведения  о  царских  и  иных  дарах  почерпнуты  ими  из  отписных
ризных  книг  1574/75  гг.,  которые  воспроизведены  то  ли  в  дословных  вы¬
писках,  то  ли  в  переложении.  Это,  конечно,  менее  надежный  в  информатив¬
ном  отношении  вариант,  чем  полный  список-копия.  И  от  времени  предпо¬
лагаемого  вклада  ризные  книги  отделены,  может  быть,  доброй  четвертью
века  (если  не  больше).  Наконец,  перед  нами,  по-видимому,  отнюдь  не  пер¬
воначальная  запись  о  вкладе.  Должна  была  быть,  по  крайней  мере,  еще  одна  -
современная  вкладу  иконы  и  фиксировавшая  вместе  с  нею  лишь  тот  "кон¬
вой",  с  которым  она  прибыла  в  монастырь.  Тем  не  менее  и  здесь  на  сегод¬
няшний  день  все-таки  нет  сколько-либо  серьезных  поводов  для  того,  чтобы
усомниться  в  достоверности  известия.  Если  не  считать  того,  что  оно  нам
почему-то  не  нравится.  Никто  из  критиков  не  объясняет,  каким  же  образом
в  монастыре  ухитрились  так  запутаться  с  царским  вкладом,  причем  лишь  с
этим  одним  (или  с  двумя).  То  обстоятельство,  что  оклад  находился  на  ико¬
не,  вряд  ли  могло  служить  помехой  для  правильной  атрибуции.  Ситуация-
то  была  самая  заурядная.  Ведь  не  приписали  же  впоследствии  вложение
этого  образа  Борису  Годунову!  Как  бы  скептически  ни  оценивал  В.В.  Ка¬
вельмахер  информационную  доброкачественность  шедевров  каллиграфии
и  даже  их  первоисточников,  это  все  же  были  делопроизводственные  доку-

Глава  4.  Происхождение  "Троицы  ".  Письменные  источники
 263
 менты,  составители  которых  знали,  что  несут  ответственность  за  достовер¬
ность  сообщаемых  сведений,  и  не  только  моральную.  У  авторов  литератур¬
ных  произведений  такой  ответственности  не  было.  Они  могли  свободно  тво¬
рить,  не  заботясь  о  точности  всякого  рода  деталей,  хотя  и  не  искажая  их
преднамеренно.  И  в  рассматриваемом  нами  случае  та  одномерно-аксиоло¬
гическая  интерпретация  известия  Троицкой  повести,  которую  предлагает
Б.М.  Клосс  ("несомненно",  "замечательно",  "ранний  источник",  "следова¬
тельно  содержит  более  достоверные  сведения"  и  т.п.),  вызывает  недоуме¬
ние  и,  разумеется,  никак  не  может  быть  принята.  На  самом  деле  "несомнен¬
ность"  (и  проч.)  перечисленных  историком  параметров  далеко  не  очевидна.
Почему,  например,  он  решил,  что  икона,  о  которой  рассказывает  автор  по¬
вести,  "та  самая",  а  не  какая-то  другая  (тоже  рублевская  или  письма  иного
мастера;  может  быть,  сохранившаяся  лаврская)?  А  ведь  если  это  предполо¬
жение  (уместнее  даже  сказать,  догадка)  неверно,  то  сразу  рушится  вся  воз¬
веденная  конструкция.  Между  тем  в  его  подтверждение,  видимо,  нет  иного
довода,  кроме  того,  что  речь  идет  об  иконе  "Троицы",  украшенной  царским
окладом.  Однако  таких  икон  могло  быть  несколько.  Стандартность  описа¬
ния  не  позволяет  "узнать"  в  драгоценном  уборе,  виденном  книжником,  тот,
что  фрагментарно  уцелел  в  ризнице  лавры,  с  его  венцами,  корунами  и  цата¬
ми.  Имя  Рублева  в  повести  также  не  упомянуто.  Хотя  как  раз  в  это  время,
и  именно  в  связи  с  изображением  Троицы,  оно  произносится  на  Стогла¬
вом  соборе.
 Далее.  Если  автор  Троицкой  повести,  вопреки  нашим  сомнениям,
имел  в  виду  знаменитый  образ,  находящийся  ныне  в  Третьяковской  гале¬
рее,  то  необходимо  ли  трактовать  описанный  им  эпизод  непременно  как
указание  на  то,  что  Грозный  вложил  в  монастырь  лишь  золотой  оклад  на
него,  а  не  само  живописное  произведение?  Отнюдь.  Фигура  умолчания  не
равна  положительному  (или  отрицательному)  утверждению.  Она  допус¬
кает  взаимоисключающие  толкования.  В  отличие  от  составителей  дело¬
производственных  документов,  создатель  Троицкой  повести  не  был  свя¬
зан  условием  в  точности  охарактеризовать  царский  дар.  Его  никто  об  этом
не  спрашивал.  А  сам  он  считал  важным  обратить  внимание  читателей  имен¬
но  на  личное  участие  Грозного  в  прославлении  святыни,  перед  которой  он
теперь  проливал  слезы  душевного  волнения.  Участие,  выражавшееся,  ра¬
зумеется,  только  или  в  первую  очередь  в  сооружении  оклада,  материаль¬
ная  ценность  которого  к  тому  же,  вероятно,  значительно  превышала  "про-
менную"  стоимость  даже  столь  знаменитого  творения  гениальной  кисти.
Образ  же,  вкладывал  его  Иван  Васильевич  или  нет,  все  равно  принадле¬
жал  давно  умершему  мастеру,  а  не  создавался  по  царскому  приказу  и  на
средства  государевой  казны.  И  наконец.  Книжник-литератор,  разумеется,
мог  что-то  и  перепутать,  несмотря  на  свежесть  впечатлений.  Он-то  (по  жан¬
ру)  имел  "право  на  ошибку".  Однако  если  этот  книжник  был  одновременно

264
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 келарем  (в  1550-1561  гг.)  и  если  отмеченные  в  ризных  книгах  царские  вкла¬
ды  были  сделаны  и  впервые  зафиксированы  при  нем,  то  здесь  нужно  гово¬
рить  о  другом  -  о  том,  что  старец  Адриан,  в  отличие  от  Б.М.  Клосса,  не
усматривал,  по  всей  вероятности,  противоречий  между  информаци¬
ей  созданного  им  литературного  текста  и  делопроизводственного  па¬
мятника.
 Как  видим,  вопрос  на  самом  деле  гораздо  сложнее,  чем  это  представ¬
ляется  Б.М.  Клоссу,  и  допускает  несколько  вариантов  решения.  И  если  в
поле  зрения  Б.М.  Клосса  попадает  лишь  один,  то  это,  несомненно,  логико¬
аналитический  просчет,  спровоцированный  причинами  эмоционального
свойства.  Впрочем,  нужно  отдать  должное  историку.  Он  пытается  подкре¬
пить  свою  позицию  дополнительными  аргументами,  прослеживая  "шахма-
товским"  (или  "археологическим")  способом  (движение  "от  поздних  слоев
к  ранним")  следы  пребывания  сохранившейся  иконы  Рублева  в  Троице-
Сергиевом  монастыре  до  горячего  моления  перед  ней  Грозного  в  начале
лета  1552  г.  Прежде  всего  он  уточняет  время  возложения  оклада,  полагая,
что  это  произошло  в  июне  1548  г.,  когда  17-летний  монарх  "пешь",  с  цари¬
цей  и  братом  Юрием,  отправился  в  лавру  на  богомолье.  "Замечательно",
однако,  что  в  летописном  описании  этого  "хождения"  нет  и  намека  на  что-
либо  подобное.  Сказано  лишь,  что  царь  покинул  монастырь,  "учредив  игу¬
мена  и  братью  милостынею  и  кормом  доволно".  Так  что  доказать  ничего  не
удается,  хотя  Б.М.  Клосс  произвольно  ставит  знак  равенства  между  "мило¬
стыней"  и  окладом  на  икону  Рублева.
 В  связи  с  этим  "повисает"  и  ссылка  на  Стоглавый  собор,  будто  бы
извещенный  о  "необыкновенном"  даре  и  по  этой-то  причине  уразумев¬
ший,  с  какого  образца  лучше  всего  писать  "Ветхозаветную  Троицу".  "По¬
этому,  -  считает  исследователь,  -  упоминание  в  решениях  собора  (гл.  41)  в
качестве  образцовой  иконы  "Троицы",  которую  "писал  Андрей  Рублев",
несомненно  должно  связываться  с  иконой,  стоявшей  в  соборном  храме
Троице-Сергиева  монастыря.  Таким  образом,  мы  получаем  наиболее  ран¬
нее  свидетельство  об  авторстве  Андрея  Рублева  в  отношении  «Троицы»"281.
Последнее  утверждение  далеко  не  ново.  Повторяя  его,  ученые  вольно  или
невольно  исходили  из  заведомо  неверного  убеждения,  что  если  речь  идет
о  "Троице"  Рублева,  то  только  о  той  самой,  что  известна  нам.  В  действи¬
тельности  собор  обращался  к  авторитету  не  какого-либо  конкретного  об¬
раза,  а  определенной  традиции  ("Писати  иконописцем  иконы  с  древних
переводов,  како  греческие  иконописцы  писали  и  как  писал  Ондрей  Рублев
и  прочие  пресловущие  иконописцы...").  Выражения  "писали",  "писал"  го¬
ворят  сами  за  себя.  И  рисовало  ли  воображение  участников  собора  при
воспоминании  о  "правильно"  написанных  образах,  в  частности,  и  ту  ико¬
ну,  которая  произвела  неизгладимое  впечатление  на  людей  XX  столетия,  -
об  этом  можно  лишь  гадать.

Глава  4.  Происхождение  "Троицы  ".  Письменные  источники
 265
 Следующий  рубеж,  отмеченный  Б.М.  Клоссом.  -  день  крещения  ново¬
рожденного  наследника  престола  в  соборном  храме  лавры  14  сентября  1530  г.
"Чем  объяснить  особое  почитание  Иваном  Грозным  именно  "Троицы"  Руб¬
лева?  -  спрашивает  себя  историк  и  отвечает:  Иван  был  крещен  в  Троицком
соборе  в  1530  г.  После  процедуры  крещения  младенец  был  возложен  на
мощи  святого  Сергия...  Но  важно  подчеркнуть  и  другой  момент:  игумен
Иоасаф,  взяв  младенца  Ивана  у  восприемников,  и  "шед  с  ним  во  святый
олтарь  царьскими  дверьми  и  знамена  его  у  святого  престола,  таже  и  у  обра¬
за  Живоначальныя  Троица  и  у  образа  Пречистые  Богородицы"282.  Не¬
возможно  себе  представить,  чтобы  царь  Иван,  "знаменованный  при  креще¬
нии  у  некоторой  иконы  "Троицы",  в  1548  г.  украсил  роскошным  окладом
другую  икону  "Троицы"  из  того  же  собора.  Естественно  напрашивается
вывод,  что  в  1530  и  1548  гг.  икона  "Троицы",  сыгравшая  особую  роль  в
жизни  Грозного,  была  одна  и  та  же  -  рублевская.  Так  мы  пришли  к  положе¬
нию,  что  "Троица"  Рублева,  находившаяся  в  Сергиевом  монастыре  в  1548  г.,
стояла  там  уже  в  1530  г."283  С  точки  зрения  логики,  все  это  очень  уязвимо,
так  как  одно  предположение  доказывается  с  помощью  другого.  А  если  го¬
ворить  по  существу,  то,  конечно,  нет  абсолютно  ничего  невероятного  в  том,
чтобы  Грозный  украсил  окладом,  и  даже  роскошным,  икону,  к  которой  на
рассвете  жизни  подносил  его  во  время  торжественной  церемонии  троиц¬
кий  игумен.  Но  почему  это  непременно  должна  была  быть  сохранившаяся
икона  Рублева?  Откуда  такая  непреклонная  уверенность,  что  никаких  иных
изображений  Ветхозаветной  Троицы,  которые  мог  бы  обложить  царь,  в  мо¬
настырском  храме  не  существовало?284
 Далее  историк  обращается  к  анализу  пелены,  вложенной  Василием  111
и  великой  княгиней  Соломонией  в  Троице-Сергиев  монастырь  в  1524  г.  (уточ¬
нение  датировки  предложено  Б.М.  Клоссом).  "Центр  пелены  занимает  изоб¬
ражение  явления  Сергию  Богородицы  с  двумя  апостолами,  но  это,  -  поясня¬
ет  он,  -  связано  с  вкладом  конкретно  в  Сергиев  монастырь.  Главными  же
являются  темы  Святой  Троицы  и  моления  о  чадородии.  Первая  тема  рас¬
крыта  в  центральном  образе  (на  верхнем  поле)  Святой  Троицы  и  изображе¬
ниях  на  боковых  полях  Богоявления,  варианта  "Троицы"  в  виде  Отечества,
Вознесения  и  Сошествия  Святого  Духа  на  апостолов.  Следовательно,  пеле¬
на  1524  г.  должна  была  подвешиваться  к  иконе  "Троицы".  Но  ее  ширина
(114  см)  в  точности  совпадает  с  шириной  рублевской  иконы,  из  чего  можно
заключить,  что  последняя  находилась  в  1524  г.  в  иконостасе  Троицкого  хра¬
ма  и  пользовалась  особым  почитанием"285.  Да,  существование  пелены  Ва¬
силия  111,  отвечающей  по  ширине  сохранившейся  "Троице"  Рублева,  -  это
серьезный  аргумент  в  пользу  того,  что  названная  икона  появилась  в  Троиц¬
ком  монастыре  раньше  эпохи  Грозного.  И  мы  обращали  на  данный  факт
внимание  в  цитируемой  Б.М.  Клоссом  работе.  Странно,  что  исследователь
этого  как  бы  не  заметил  и  подает  материал  в  качестве  свежего  наблюдения.

266
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 Правда,  мы  усомнились  в  справедливости  подобного  сближения,  поскольку
изображение  в  среднике  никак  не  отвечало  теме  иконописного  образа,  для
которого  будто  бы  предназначалась  пелена.  Б.М.  Клосс,  как  видим,  полага¬
ет,  что  это  обстоятельство  просто  "связано  с  вкладом  конкретно  в  Сергиев
монастырь",  а  "главными  являются  темы  Святой  Троицы  и  моления  о  чадо¬
родии"  (правда,  последнюю  он  совсем  не  раскрыл).  Но  в  таком  случае  сле¬
довало  бы  ожидать,  что  и  все  прочие  пелены,  вполне  "конкретно"  вложен¬
ные  в  Сергиев  монастырь,  должны  нести  на  себе  аналогичные  признаки.
А  много  ли  таких  в  действительности?  Ошибка  историка  состоит  в  том,  что
он  совершенно  неверно  определил  главное  и  второстепенное  в  иконопис¬
ном  изображении,  каковым  является  и  шитая  пелена.  Главный  объект  моле¬
ния  всегда  помещается  в  среднике,  все  сравнительно  второстепенное  или
дополнительное,  включая  возможное  указание  на  место  создания  или  пред¬
назначения,  -  в  клеймах  на  полях.  И  хорошо  известно,  что  признаком  при¬
надлежности  изображения  Троице-Сергиеву  монастырю  еще  в  XV  в.  стало
помещение  композиции  Ветхозаветной  Троицы  в  центре  верхнего  поля,  что
мы  и  видим  на  пелене  1524  г.  Конечно,  нужно  признать,  что  тема  Троицы  в
боковых  клеймах  представлена  очень  широко  и  многопланово,  а  через  яв¬
ление  ангелов  Аврааму  и  обетование  рождения  Исаака  эта  тема  непосред¬
ственно  соотносится  и  с  молением  о  чадородии  (из  новозаветных  сцен  с
ним,  очевидно,  можно  связывать  "Благовещение").  Но  все  же  настаивать  на
том,  что  Василий  и  Соломония  приложили  пелену  именно  к  образу  "Трои¬
цы",  кажется  нам,  в  отличие  от  Б.М.  Клосса,  решающего  подобные  вопро¬
сы  с  завидной  легкостью,  рискованным.  Великолепное  шитье  вполне  могло
предназначаться  для  иконы  "Явление  Богоматери  Сергию",  например  для
той,  что  в  1446  г.  находилась  у  раки  основателя  монастыря  и  была  взята  в
руки  как  оберег  против  ворвавшихся  врагов  дедом  вкладчика  Василием  II.
Или  для  какой-то  нам  неизвестной.
 Тем  не  менее  мы  отметили  возможность  появления  "Троицы"  Рублева
в  Сергиевом  монастыре  при  Василии  III  и  даже  его  отце,  указав  также  на
появление  в  местном  ряду  икон  рубежа  XV-XV1  вв.,  соразмерных  "Трои¬
це".  На  наш  взгляд,  последнее  обстоятельство  до  сих  пор  является  самым
серьезным  возражением  против  датировки  начала  монастырского  периода
в  биографии  рублевской  иконы  временем  Грозного.  Конечно,  возникшее
противоречие  можно  снять,  предположив  вслед  за  В.Н.  Антоновой,  что
"Богоматерь  Одигитрия"  и  "Никола"  также  вложены  Грозным,  либо  что  тро¬
ицкие  власти  сами  перестроили  местный  ряд,  приводя  его  в  соответствие  с
новым  храмовым  образом,  либо,  наконец,  что  царь  подбирал  иконы  для  вкла¬
да,  основываясь  на  размерах  стоявших  там  к  этому  времени  монастырских
образов.  Но  при  нынешнем  состоянии  научного  знания  все  эти  предполо¬
жения  остаются  чисто  умозрительными.  Поэтому  нам  представляется,  что
есть  определенные  основания,  позволяющие  (как  вариант!)  удревнить  вре-

Глава  4.  Происхождение  "Троицы".  Письменные  источники
 267
 мя  вклада  "Троицы"  в  обитель  на  Маковце  до  начала  XVI  в.,  датируя  это
событие  после  1499  г.  (когда  Софья  Палеолог  вложила  в  монастырь  пелену
к  другому  храмовому  образу)  и  не  позднее  1524  г.  Но  это,  повторяем,  лишь
вариант,  поскольку  письменные  источники,  прочитанные  "без  обиняков",
рисуют  дело  иначе.
 Еще  одно  доказательство  пребывания  "Троицы"  Рублева  в  Троицком
монастыре  Б.М.  Клосс  относит  к  1513  г.  и  связывает  с  известной  иконой  из
Воскресенского  собора  Коломны  ("так  называемой  Коломенской  копией  "Трои¬
цы"  Рублева").  "Единственным  Коломенским  епископом  этого  времени,  свя¬
занным  с  Троицким  монастырем,  -  рассуждает  он,  -  был  Митрофан  (1507-
1518):  в  декабре  1513  г.  он  в  присутствии  великого  князя  освящал  в  монас¬
тыре  надвратную  церковь  Сергия,  а  в  июне  1518  г.  оставил  владычную
кафедру  и  ушел  на  "покой"  именно  в  Троице-Сергиев  монастырь.  Заказать
копию  "Троицы"  Митрофан  мог,  вероятнее  всего,  в  1513  г.,  когда  приезжал
в  обитель  преподобного  Сергия  и  освящал  церковь  его  имени"286.  Нельзя  не
заметить,  что  историк  привлек  внимание  к  памятнику,  более  выразительно¬
му  и  значимому,  чем  указанный  В.В.  Кавельмахером.  Коломенская  икона
значительно  ближе  к  подлинной  иконе  Рублева.  Можно  даже  указать,  что
второе  произведение  находится  как  бы  в  некотором  кратном  отношении  к
первому.  Оно  на  10  см  (т.е.  приблизительно  на  два  вершка)  ниже  и  уже  его.
Но  вот  избранный  исследователем  способ  доказательства  в  очередной  раз
поражает  своей  откровенной  прямолинейностью.  Отыскивается  "подходя¬
щее"  историческое  лицо,  связанное  так  или  иначе  с  Троицким  монастырем,  и
ему  приписывается  соответствующее  действие  (заказ  "копии").  Все  другие
варианты  даже  не  рассматриваются,  как  если  бы  их  и  не  существовало.
 Однако  ссылка  на  коломенскую  икону  ничуть  не  усиливает  аргумента¬
цию  Б.М.  Клосса.  Во-первых,  потому,  что  связь  образа  с  епископом  Митро¬
фаном  более  чем  сомнительна.  Во-вторых  (и  это  главное),  "Троица"  из  Ко¬
ломны  не  является  списком  прославленного  произведения  Рублева,  как  ду¬
мают  практически  все  исследователи.  В  свое  время  нам  уже  приходилось
обращать  внимание  на  ряд  малозаметных  иконографических  разночтений
между  двумя  памятниками287.  Сейчас  можем  сказать,  что  этих  разночтений
первоначально  было  значительно  больше,  и  они  свидетельствуют,  что  про¬
тооригинал  анализируемой  иконы  ни  в  коем  случае  нельзя  отождествлять  с
дошедшим  до  нас  подлинником  национального  гения.  Ученых  ввел  в  заб¬
луждение  вид  коломенской  композиции  после  раскрытия.  Действительно,
ее  большая  близость  к  рублевской  в  изображении  ангелов  (подчеркнутая
наличием  клава  у  центрального  персонажа)  особенно  бросалась  в  глаза  на
фоне  почти  утраченного  пейзажа,  от  которого  уцелела  только  горка.  Форма
горки,  какой  ее  восстановил  реставратор,  в  свою  очередь,  оказалась  очень
похожей  на  ту,  что  изобразил  в  своем  произведении  Рублев.  Это  представ¬
лялось  достаточно  убедительным  доказательством,  что  и  весь  пейзаж  был

268
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 "вычерчен"  по  знакомым  нам  силуэтам.  Немного  смущало  лишь  то  обстоя¬
тельство,  что  коломенская  горка  -  с  пещерой,  а  у  Рублева  ее  нет.  Но  это
заставляло  лишь  подозревать  неудовлетворительную  сохранность  "ориги¬
нала".  Однако,  стоит  присмотреться  внимательней,  и  становится  очевид¬
ным:  форма  горки  на  иконе  из  Коломны  имеет  мало  общего  с  рублевской.
Ее  текстура  существенно  иная.  Горка  не  наклонена  вперед,  как  в  произведе¬
нии  "преизрядного"  живописца.  Ломаный  контур  гребня,  отчетливо  читаю¬
щийся  на  зеленовато-желтом  фоне  горного  склона  у  Рублева,  здесь  отсут¬
ствует,  как  отсутствуют  и  нависающие  карнизом  лещадки  оборотной  сторо¬
ны.  Расположение  лещадок  на  коломенской  иконе  отвечает  обычному
вертикальному  типу  изображения  горок  в  восточно-христианском  искусст¬
ве.  Внимательный  взгляд  при  этом  замечает,  что  самый  силуэт  горки  сфор¬
мирован  реставратором  произвольно.  Откосы  и  кремешки  лещадок,  весьма
тщательно  выписанные  внутри  скалистого  массива,  конструктивно  неоправ¬
данно  прерываются  по  всему  внешнему  периметру.  На  фоне  в  разных  мес¬
тах  хорошо  заметны  не  до  конца  счищенные  следы  того  же  ландшафта.  Из
этого  следует,  что  горка  "Троицы"  из  Коломны  имела  тот  же  вид,  что  и  на
других  аналогичных  иконах  рублевской  традиции,  т.е.  вытягивалась  вверх
двумя  или  тремя  вершинами.  По-видимому,  руинированное  состояние  кра¬
сочного  слоя  в  верхней  части  ковчега  и  убежденность  раскрывавшего  па¬
мятник  специалиста,  что  коломенский  художник  полностью  повторил  извест¬
ный  нам  образ  Рублева,  продиктовали  это  реставрационное  решение,  кото¬
рое  не  вполне  соответствовало  первоначальному  облику  произведения.
Коломенский  почитатель  Рублева,  несомненно,  действительно  близко  вос¬
произвел  формы  его  пейзажа,  в  том  числе  горки,  но  "списывал"  он  с  недо¬
шедшей  до  нас  иконы.  На  последней  горка  не  нависала  над  передним  пла¬
ном  подобно  превращенной  в  камень  волне,  а  спокойно  вздымалась  ввысь.
И  уже  поэтому  не  могла  иметь  того  абриса,  который  придала  ей  реставра¬
ция.  Ибо  у  Рублева  этот  абрис  определялся  прежде  всего  вышеуказан¬
ной  конструктивно-пластической  особенностью.  Иначе,  если  мысленно
разогнуть  скалу  на  подлинной  иконе  великого  живописца,  она  приобре¬
тет  примерно  такой  же  вид,  как  на  иконе  Паисия  или  покровце  из  Троице-
Сергиевой  лавры.
 Вывод,  сделанный  относительно  коломенской  горки,  должен  быть  рас¬
пространен  и  на  другие  компоненты  пейзажа.  Судя  по  сохранившимся  на
фоне  пятнам,  палаты  имели  крупные  (т.е.  обычные),  а  не  миниатюрные  раз¬
меры.  Что  касается  дерева,  то  оно  скорее  всего  было  изображено  в  той  же
манере,  что  на  упоминавшейся  иконе  Паисия  или  "Махрищской"  (МиАР)  -
как  крепкий  ствол  с  пышной  кроной  или  кронами,  упругий  изгиб  которого
вторит  дуге  нимба  среднего  ангела.  Об  этом  говорит  уцелевший  фрагмент
дугообразной  полосы  за  головой  этого  персонажа.  Для  кромки  нимба  она
слишком  далека  и  поэтому  должна  относиться  к  силуэту  дуба.

Глава  4.  Происхождение  "Троицы".  Письменные  источники
 269
 Реконструкция  решения  пейзажных  кулис  в  "Троице"  из  Коломны,  на
наш  взгляд,  безоговорочно  выводит  ее  за  пределы  и  без  того  мизерного  кру¬
га  произведений  (его  и  кругом-то  назвать  нельзя),  которые  генетически  род¬
ственны  неподражаемому  подлиннику.  Помимо  годуновской  копии  остает¬
ся,  как  уже  говорилось,  только  икона  из  собора  Василия  Блаженного,  ори¬
ентирующаяся  на  прославленный  ныне  памятник  или  список  с  него  в  общих
пропорциях  композиции  и  фигур,  но  не  в  понимании  функций  задника,  и,
следовательно,  восходящая  к  иному  рублевскому  или  пострублевскому  ори¬
гиналу.  Да  еще  изображение  на  сени  царских  врат  того  же  собора,  повторя¬
ющее,  вероятно,  сень  рублевского  письма  из  иконостаса,  в  котором  находи¬
лась  "Троица".  Но  "обеднение"  ситуации  лишь  делает  ее  более  прозрачной
и  логически  непротиворечивой.  Загадочное  знакомство  коломенского  ху¬
дожника  с  творением  Рублева,  оставшимся  как  будто  неизвестным  его  со¬
временникам,  перестает  быть  манящей  тайной.  Ибо  такого  знакомства  и  не
было.  "Троица",  как  уже  говорилось,  всплывает  из  небытия  (из  интерьера
Успенского  собора  в  Звенигороде,  Духовской  церкви  Троицкого  монасты¬
ря,  храма  на  Троицком  подворье  в  Кремле  или  одного  из  московских  мона¬
стырских  храмов)  именно  в  эпоху  Грозного  и  скорее  всего  благодаря
личному  участию  царя.  С  этим  необходимо  считаться.
 И  еще  одно  замечание  по  поводу  коломенской  иконы.  Наблюдение
показывает,  что  она  в  определенных  моментах  иконографии  безусловно
близка  к  творению  Паисия.  Помимо  сказанного  ранее,  можно  указать  на
одинаковый  рисунок  низа  гиматия  правого  ангела  (с  косым,  а  не  прямо¬
угольным  абрисом),  на  идентичную  во  многом  орнаментику  престола  и  се¬
далищ,  наконец,  на  удивительное  сходство  формы  пещеры,  напоминающей
лежащего  оленя  с  поднятой  на  длинной  шее  головой.  Форма  эта  очень
индивидуальна  и  в  известных  нам  репликах,  кажется,  нигде  более  не  встре¬
чается.  Что  позволяет  сделать  вывод  о  возможности  восхождения  паисиев-
ской  и  коломенской  икон  к  общему  образцу,  который  один  из  художников
комбинирует  с  другим  образцом;  или  к  двум  очень  близким  образцам,  свя¬
занным  с  поясным  и  полнофигурным  деисусами  (учитывая  разницу  в  трак¬
товке  иконописцами  фигуры  не  только  среднего,  но  и  левого  ангела).  А  по¬
скольку  Паисий  был  волоколамским  живописцем,  принадлежавшим,  может
быть,  к  тверской  иконописной  школе,  то  коломенский  мастер  также,  веро¬
ятно,  ориентировался  на  волоколамский  оригинал.  Что  подтверждает  давно
высказанную  гипотезу  о  Вассиане  Топоркове  как  потенциальном  заказчике
(или  даже  авторе)  иконы  и  снимает  предположение  о  Митрофане.
 Кстати,  отметим  в  скобках,  что  связь  иконы  из  Коломны  с  Волоком
Ламским  обогащает  нас  новой  информацией,  касающейся  Рублева.  Во-пер¬
вых,  она  дает  основания  оставить  без  рассмотрения  высказываемую  иногда
догадку  о  возможности  участия  художника  в  росписи  коломенского  Успен¬
ского  собора  в  1392  г.  Во-вторых,  с  учетом  иконы  Паисия,  устанавливается

270
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 факт  существования  в  волоколамском  регионе  рублевской  традиции  в  изоб¬
ражении  "Троицы",  наиболее  ранней  из  всех  известных,  и  поэтому  с  боль¬
шой  долей  вероятности  восходящей  к  оригиналам  самого  "богодухновен-
ного  мастера".  Волоцкая  земля  в  таком  случае,  наряду  с  некоторыми  дру¬
гими  землями,  может  претендовать  на  роль  той  "малой  родины"  великого
художника,  которую  упорно  ищет  не  одно  поколение  исследователей
(см.  об  этом  также:  Ч.  III,  гл.  1).  Тем  более,  что  здесь,  правда  в  более  позднее
время,  можно  обнаружить  и  деревни  с  названием  Рублево.  Одна  из  них,
тянувшая  к  селу  Сивцеву,  находилась  в  Сестринском  стане  и  принадлежала
в  XVI  в.  Воину  Борисову  сыну  Истомину.  Другая,  при  селе  Софьине,  на
Черной  речке  (!),  относилась  к  Староволоцкому  стану.  Она  называлась  так¬
же  Сывороткино  и  принадлежала  Ивану  Григорьеву  сыну  Мижуеву288.  Во¬
локоламское  происхождение  удовлетворительно  объяснило  бы  и  работу  Руб¬
лева  в  соседнем  Тверском  княжестве,  и  память  о  нем  в  святцах  инока  Иоси¬
фова  и  Кириллова  монастырей  Герасима  Замыцкого  (напомним,  что
художник  был  канонизирован  только  в  XX  в.,  а  до  этого  пользовался  лишь
местным  почитанием).  И  не  это  ли  обстоятельство  возбудило  или  по  край¬
ней  мере  усилило  преклонение  перед  иконописцем  знаменитого  волоцкого
игумена?  Ответа  пока  нет.
 Но  вернемся  к  концепции  Б.М.  Клосса.  Для  предыдущих  ста  лет  ис¬
следователь  не  располагает  никакими  аргументами,  но  легко  без  них  обхо¬
дится.  "Если,  -  говорит  он,  -  рублевская  "Троица"  принадлежала  Сергиевой
обители  в  начале  XVI  в.,  то  она  должна  была  находиться  там  и  в  XV  в.,
поскольку  у  нас  не  имеется  никаких  сведений,  что  икона  поступила  в  каче¬
стве  чьего-нибудь  вклада"289.  То  есть  когда  у  нас  есть  подобные  сведения,  то
мы  их  дезавуируем  и  ожидаем,  не  будет  ли  более  ранних.  А  естественное
отсутствие  таковых  рассматриваем  как  доказательство  не  правоты  записи
ризных  книг  1574/75  гг.,  а  исконно  монастырского  происхождения  иконы.
 В  последний  раз  Б.М.  Клосс  пытается  доказать  это  обстоятельство  для
самого  начала  XV  в.  и  опять  на  основе  сопоставления  с  замечательным  про¬
изведением,  не  только  восходящим  к  рублевской  традиции,  но  и  находя¬
щемся  в  близком  родстве  с  дошедшей  до  нас  иконой.  Имеем  в  виду  грави¬
рованное  изображение  на  новгородском  панагиаре  1435  г.  работы  мастера
Ивана.  Дело  в  том,  что  панагиар  этот  происходит  из  Софийского  собора.
Архиепископом  же  в  это  время  был  бывший  игумен  Богородице-Рождествен-
ного  монастыря  на  Лисичьей  горке  Евфимий.  В  прежние  годы  в  этом  мона¬
стыре  игуменствовал  Варлаам,  в  1410  г.  ставший  новгородским  архиманд¬
ритом.  А  в  1412  г.  в  Троице-Сергиевом  монастыре  некий  монах  Варлаам,
называвший  себя  "странным"  (странником),  переписал  "лествицу"  (ту  са¬
мую,  в  которой  сделана  приписка  об  освящении  деревянной  церкви),  зас¬
тавка  которой  выдает  его  новгородские  (и  даже  собственно  "лисицкие")
корни.  Вот  таким-то  путем  и  "можно  протянуть  связующую  нить  и  объяс-

Глава  4.  Происхождение  "Троицы".  Письменные  источники
 271
 нить  появление  на  створках  Софийского  панагиара  1435  г....  гравированно¬
го  изображения  Святой  Троицы,  иконографическая  композиция  которого
чрезвычайно  близка  к  "Троице"  Андрея  Рублева"290.  Не  будем  обсуждать
степень  вероятности  пребывания  в  Троицком  монастыре  как  бы  на  послу¬
шании  действующего  новгородского  архимандрита,  возможность  создания
им  рисунка  с  монастырской  иконы,  столь  стилистически  чуждой  (если
судить  по  гравировке)  Варлааму  по  усвоенным  на  Лисичьей  горке  художе¬
ственным  навыкам,  и  иные  приведенные  допущения.  Трудность  соедине¬
ния  всех  упомянутых  компонентов  (в  основном  позаимствованных
Б.М.  Клоссом  у  других  исследователей)  и  без  того  более  чем  очевидна.  Но
если  даже  предположить,  что  все  происходило  именно  так  (а  изображение
"Троицы"  рублевского  извода  могло  попасть  в  Новгород  как  из  Сергиева
монастыря,  так  и  из  Москвы,  и  совершенно  иными  путями),  то  есть  ли  уве¬
ренность,  что  образцом  для  Варлаама  послужила  сохранившаяся  икона?  -
Нет.  Потому  что,  хотя  рисунок  композиции  на  панагиаре  обладает  некото¬
рыми  весьма  редкими  признаками  близости  к  дошедшему  до  нас  образу
(например,  форма  выреза  хитона  у  шеи  центрального  ангела,  орнаментика
подножия  левого  ангела),  все  же  их  отличия  бросаются  в  глаза  (укажем,  в
частности,  на  трактовку  жестов  правых  рук  среднего  и  правого  ангелов  и
гиматия  на  левом  плече  левого  ангела,  "натюрморт",  форму  палат,  местопо¬
ложение  дерева  и  т.п.).  Относить  все  это  на  счет  творческой  переработки
образа  Варлаамом  или  Иваном  вряд  ли  правомерно.  Скорее  следует  думать,
что  образец  был  скопирован  более  или  менее  точно,  а  значит,  представлял
собой  либо  также  культовое  изделие  малых  форм  (панагиар,  панагия,  клей¬
мо  шитья,  миниатюра),  либо  надпортальное  фресковое  изображение  в  круг¬
лом  киоте.  Но  если  бы  предполагаемый  оригинал  находился  в  это  время  в
Троице-Сергиевом  монастыре,  то  он  непременно  отразился  бы  в  памятни¬
ках  частично  уцелевшей  богатейшей  монастырской  ризницы.  Однако  по¬
добные  ожидания  не  оправдываются.  Ни  в  это  время,  ни  когда  бы  то  ни
было  позже  на  Маковце,  по-видимому,  не  создается  произведений,  восходя¬
щих  к  узнаваемо  рублевским  решениям  данного  типа.  Можно  указать  на  па¬
нагию  второй  половины  XV  в.291,  по  своему  композиционному  рисунку  отчасти
сходную  с  панагиаром  1435  г.,  но  иконография  сцены  здесь  существенно
иная.  Поэтому  напрашивается  вывод,  что  приведенное  построение  искус¬
ственно  и  изображение  на  панагиаре  либо  имеет  прототипом  надпорталь¬
ную  троицкую  фреску  середины  1420-х  гг.,  либо  никак  не  связано  с  монас¬
тырем  Сергия.
 Вслед  за  рядом  предшествующих  исследователей,  хотя  и  не  ссылаясь
на  них,  Б.М.  Клосс  приходит  к  выводу,  что  в  XV  в.  "Троица"  Рублева  нахо¬
дилась  не  в  каменном  храме,  а  в  деревянной  постройке  1412  г.  ("не  являлась
храмовым  образом  монастыря").  Основание  -  вкладная  пелена  Софьи
Палеолог,  ширина  которой  показывает,  что  она  подвешивалась  к  иконе,

272
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 находящейся  ныне  в  экспозиции  СПМЗ.  Отметив  и  нашу  "догадку"  в  этом
направлении,  историк  упрекнул  нас  в  том,  что  мы  не  объяснили,  "почему  пе¬
лена  Софьи  Палеолог  предназначалась  для  иконы  «Троицы»",  и  что  мы  "про¬
тиворечим"  тем  самым  своим  же  рассуждениям  в  отношении  аналогичной
пелены  Василия  Ill292.  Да  в  том-то  и  дело,  что  вкладное  шитье  Софьи  не
вполне  аналогично  шитью  Василия  и  Соломонии.  В  среднике  пелены  1499  г.
помещено  не  "Явление  Богородицы  Сергию",  а  "нейтральное"  изображе¬
ние  Креста,  которое,  при  соответствующем  "конвое"  и  размерах  памятника,
и  позволяло  сделать  подобное  сближение.
 "Для  В.А.  Плугина  также  очевидно,  -  говорит  Б.М.  Клосс,  -  что  "Тро¬
ица"  Рублева  не  могла  быть  написана  для  вновь  построенного  каменного
храма  Троице-Сергиева  монастыря.  Подобную  точку  зрения  автор  представ¬
ляет  явным  "анахронизмом".  Но  существуют  и  серьезные  искусствоведчес¬
кие  разработки,  которые  показывают,  что  "Троица  Ветхозаветная"  действи¬
тельно  написана  для  каменного  Троицкого  храма  20-х  годов  XV  в.  (Е.Я.  Ос¬
ташенко,  Л.И.  Лифшиц)"293.  Казалось  бы,  из  контекста  совершенно  ясно,
кому  же  отдает  свои  симпатии  в  этом  споре  Б.М.  Клосс  (нам,  впрочем,  неиз¬
вестны  работы  указанных  им  исследователей  по  данному  вопросу).  Однако
выясняется,  что  "серьезные  разработки"  в  состоянии  опровергнуть  лишь
наши  "догадки"  и  бессильны  против  его  собственных.  "Вместе  с  тем,  -  ре¬
зюмирует  он,  -  мы  показали,  что  в  XV  в.  "Троица"  Рублева  находилась  в
Сергиевом  монастыре,  а  это  приводит  к  однозначному  выводу  о  написании
иконы  для  деревянного  храма  Троицы  1412  г.  И  только  в  начале  XVI  в.,  в
связи  с  переделкой  иконостаса  (?  -  В.П.)  каменного  Троицкого  храма,  икона
Рублева  была  перенесена  в  главный  собор  Троице-Сергиева  монастыря  и
стала  его  храмовым  образом"294.  На  самом  деле,  "показать"  присутствие  "Тро¬
ицы"  в  обители  на  Маковце  в  XV  в.  и  в  первой  половине  XVI  в.  Б.М.  Клоссу
не  удалось.  Ни  характер  его  аргументов,  ни  примененная  методика  не  мог¬
ли  обеспечить  подобного  результата.
 Разумеется,  не  учитывать  известия  Троицкой  повести  нельзя,  как  нельзя
не  учитывать  и  такой  ее  интерпретации,  какую  предлагает  Б.М.  Клосс.  В  этом
случае  едва  ли  не  единственное  возможное  место  первоначального  быто¬
вания  сохранившейся  иконы,  действительно,  -  местный  ряд  иконостаса
деревянной  церкви  1412  г.  Но  необходимо  еще  раз  подчеркнуть,  что  подоб¬
ная  локализация  -  отнюдь  не  доказанный  и  не  самый  предпочтительный  на
сегодняшний  день  вариант  истолкования  исторической  биографии  прослав¬
ленного  памятника.  Ибо  ни  один  из  авторов,  пытавшихся  опровергнуть  со¬
общение  отписных  ризных  книг  1574/75  г.,  дошедшее  до  нас  в  составе  и
редакции  вкладных  (и  не  допускающее,  в  отличие  от  сообщения  Повести,
многозначных  истолкований),  так  и  не  сумел  этого  сделать.
 Порой  при  чтении  цитированных  выше  критических  штудий  возника¬
ло  ощущение,  что  их  создателей  больше  увлекал  полемический  задор,  нео-

Глава  4.  Происхождение  "Троицы".  Письменные  источники
 273
 боримое  стремление  разгромить  и  объявить  несостоятельной  концепцию,
которая  не  вписывается  в  рамки  устоявшихся  представлений,  чем  спокой¬
ный  анализ  ее  источниковой  базы  с  целью  обнаружения  истины.  Как  иначе
понять,  например,  намерение  дать  предложенной  нами  гипотезе  "принци¬
пиальную  оценку",  поскольку  это  чрезвычайно  важно  для  науки?  Какое
может  быть  "принципиальное"  суждение  по  частному,  эмпирическому  ис-
точниковому  факту?!  Он  может  оказаться  достоверным  или  нет,  только  и
всего.  Удивительно,  что  в  течение  многих  лет  источник  неправильно  чита¬
ли,  и  это  всех  устраивало.  Теперь  мы  имеем  правильное  истолкование,  но
отнюдь  не  спешим  занести  его  в  актив.  Потому  что  провозглашаем  поход
против  "миграционных  тенденций".  Но  если  смысл  научной  полемики  не  в
поиске  истины,  то  зачем  она?
 Итак,  допуская  вследствие  введения  в  научный  оборот  ранее  полу¬
забытого  источника  возможность  происхождения  "Троицы"  из  деревян¬
ного  храма  Троицкого  монастыря,  мы  по-прежнему  отдаем  очевидное
предпочтение  версии  о  вкладе  ее  Иваном  Грозным.  Думаем,  что  в  Троиц¬
кой  повести  и  во  вкладных  книгах  речь  могла  идти  о  разных  иконах.  По¬
мимо  сказанного  по  этому  поводу  ранее  обратим  снова  внимание  на  ха¬
рактер  "прикладов".  Они  разделены  на  две  группы  и,  следовательно,  от¬
носятся  к  двум  временным  отрезкам.  Во  вторую  группу  входит,  собственно,
лишь  один  приклад:  "чепь  золота...  ливонского  походу".  Примечательно,
что  обстоятельства  его  появления  на  иконе  хорошо  известны  монастырс¬
ким  делопроизводителям,  что  позволяет  предполагать  в  них  возможных
очевидцев  данного  царского  подношения  (если  только  необычность
"приклада"  или  какие-нибудь  его  особенности  не  побудили  троицких  ино¬
ков  проявить  любопытство).  А  вот  относительно  предыдущих  прикладов
(а  их,  напротив,  немало)  мы  никакими  уточняющими  подробностями  не
располагаем.  Когда  и  по  какому  случаю  Грозный  подвесил  к  образу  три
цаты  золотых  и  девять  цат  больших,  три  аспидных  креста  ("зелен  пестр",
"зелен"  и  "бур")  и  икону  "на  рыбье  зубе"  с  резным  деисусом,  остается  не
уточненным.  В  связи  с  чем  возникает  предположение,  что  монахи-дело¬
производители  ничего  об  этом  и  не  знали,  потому  что  данные  приклады
были  сделаны  царем  до  того,  как  "Троица"  попала  в  Сергиев  монас¬
тырь.  В  самом  деле,  в  отличие  от  цат,  аспидные  крестики  и  иконка  из
моржового  клыка,  оправленные  в  золоченое  серебро,  не  принадлежали  к
числу  особо  ценных  даров.  Эти  повседневные  принадлежности  культово¬
го  царского  обихода  естественнее  было  бы  видеть  на  иконе,  находящейся
в  личной  молельне  или  хотя  бы  в  домовой  церкви,  нежели  на  храмовом
образе  высокочтимого  монастыря.  Не  менее  удивительно  отсутствие  сре¬
ди  прикладов,  условно  говоря,  "золотой  чепи  Казанского  походу",  то  есть
благодарственного  приношения  за  победу  над  Казанью.  Правда,  по  мнению
Б.М.  Клосса,  "очевидно",  "что  к  Казанской  победе  система  изображений

274
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 на  окладе"  иконы  "не  имеет  никакого  отношения".295  Однако  этот  тезис
может  быть  оспорен.  Исследователь,  безусловно,  справедливо  усомнился
в  том,  что  "подмеченную"  нами  "некоторую  связь  между  изображениями
дробниц  на  окладе  "Троицы"  и  подбором  святых  в  июльском  (1552)  по¬
слании  митрополита  Макария  к  царю  под  Казань"296  следует  восприни¬
мать  непосредственно  в  контексте  казанской  эпопеи.  Он  указал  на  то,  что
"аналогичный  пантеон  святых  присутствует  в  более  раннем  послании  царя
Стоглавому  собору  1551  г."297.  И  сделал  вывод,  что  в  "системе  дробниц
грозненского  оклада  "Троицы"  в  емком  виде  отражены  государственный
пантеон  святых  и  идеология  божественного  покровительства  царской  вла¬
сти,  а  кроме  того  включены  изображения  святых  покровителей  членов
царской  семьи.  Тем  самым  "Троица"  Рублева  стала  своего  рода  палладиу¬
мом  царской  династии"298.  Но  если  историк  хочет  противопоставить  темы
"государственного  пантеона"  и  "божественного  покровительства  царской
власти"  теме  "победы  над  неверными",  то  он  вступает  на  ложный  путь.
Ведь  перечень  святых  в  сопоставляемых  памятниках  публицистики  1551
и  1552  гг.  не  случайно  практически  совпадает.  Это  в  равной  мере  свиде¬
тельство  как  широты  диапазона,  в  котором  представители  высшей  госу¬
дарственной  и  церковной  власти  могли  апеллировать  к  заступничеству
сонма  небесных  предстоятелей,  так  и  присутствия  в  его  контексте  важ¬
нейших  военно-политических  коллизий,  к  числу  которых  относилась  и
трудная,  потребовавшая  длительного  напряжения  материальных  ресурсов
и  духовных  сил  нации  борьба  с  Казанью.  Вспомним  пророчества  Сильве¬
стра  Ивану,  что  перед  ним  как  праведным  царем  вражеские  "грады"  "не
затворятца".  Противопоставлять  здесь  общее  частному  неразумно.  И  счи¬
тать,  что  один  документ  дезавуирует  другой,  нет  никаких  оснований.  До¬
шедший  до  нашего  времени  оклад  на  сохранившуюся  же  икону  "Троицы"
мог  поэтому  быть  создан  как  вне  связи  с  казанской  страдой,  так  и  под
непосредственным  впечатлением  от  ее  завершения.  То  есть  и  до  рожде¬
ния  царевича  Дмитрия  (октябрь  1552  г.),  и  после  его  смерти,  но  до  рожде¬
ния  царевича  Ивана  (иначе,  между  4  июня  1553  г.  и  28  марта  1554  г.).  Нам
кажется  предпочтительной  более  поздняя  датировка,  поскольку  она  дает
возможность  объяснить  наличие  среди  изображений  на  дробницах  неко¬
торых  композиций,  оставленных  Б.М.  Клоссом  без  внимания.
 Имеем  в  виду  прежде  всего  "Спаса  Эммануила",  "Спаса  Нерукот¬
ворного",  "Сошествие  во  ад"  и  "Вознесение".  Поскольку  этот  ряд  не  вос¬
ходит  к  клеймам  пелен  1499  и  1524  гг.  (единственное  совпадение  -  "Воз¬
несение"),  то  данное  обстоятельство  уже  само  по  себе  способно  вызвать
сомнения  в  исходном  предназначении  золотого  убора  как  будущего  дара  в
монастырь.  А  один  из  возможных  вариантов  расшифровки  его  внутренне¬
го  смысла  -  реакция  царя  и  церкви  на  "новоявившуюся"  ересь  Матвея  Баш¬
кина  и  Феодосия  Косого,  раскрытие  которой  относится  к  1553  г.  (донос

Глава  4.  Происхождение  "Троицы".  Письменные  источники
 275
 на  "Матюшу"  царь  получил  в  июне,  в  Петров  пост,  а  Феодосия  привезли  в
Москву  из  Заволжья  зимой).  Как  известно,  им  и  их  единомышленникам
вменялись  многие  вины,  и  в  первую  очередь  антитринитаризм,  выразив¬
шийся  в  похудении  и  непризнании  равным  Отцу  Бога  Сына  -  Иисуса  Христа,
утверждению  божественной  природы  и  достоинства  которого  и  посвяще¬
ны,  очевидным  образом,  композиции  "Спас  Эммануил",  "Воскресение  -
Сошествие  во  ад"  и  "Вознесение".  Причем  показательно  предпочтение,
отданное  "Эммануилу"  перед  "Рождеством  Христовым"  в  изображении
темы  воплощения  -  как  нам  кажется,  несомненно,  с  целью  подчеркнуть,
провозгласить:  от  Девы  родится  Бог,  а  не  просто  человек-мессия.  Ерети¬
ков  обвиняли  также  в  хуле  на  честной  и  животворящий  крест  и  иконы,  в
непризнании  церкви,  ее  иерархии  и  святоотеческого  предания.  Это  может
объяснить  появление  на  дробницах  оклада  "Константина  и  Елены",  "Спа¬
са  Нерукотворного"  и  "Трех  святителей".  Да,  это  неполный  ответ  на  тези¬
сы  еретического  учения,  но  все-таки  очень  похоже  на  ответ.  Такой,  какой
можно  было  дать  в  специфических  формах  полевого  иконного  фриза.  Если
проведенные  нами  параллели  справедливы,  то  сохранившийся  оклад,  в
композициях  которого  венценосный  глава  Руси  в  обстановке  нежданной
духовной  смуты  решил  исповедать  свое  правоверие,  нельзя  датировать
даже  второй  половиной  или  концом  1553  г.  Однако  нельзя  забывать  и  о
том,  что  "Нерукотворный  Образ"  находился  на  походном  казанском  зна¬
мени  Грозного,  и  на  месте,  где  оно  стояло,  был  воздвигнут  один  из  са¬
мых  первых  христианских  храмов  в  покоренном  городе.  Лик  царя  Кон¬
стантина  вошел  в  число  постоянных  компонентов  символико-политичес¬
кого  мышления  московских  властителей  еще  со  времени  Ивана  111.
Грозному  об  этом  главном  образце  для  подражания  не  уставал  напоми¬
нать  Сильвестр.  Да  молодой  монарх  и  сам  был  убежден,  что  врученная
когда-то  основателю  Восточно-Римской  империи  "победоносная  хо¬
ругвь  -  крест  честной",  теперь  передана  для  несения  и  прославления  ему.
Из  чего  следует,  что  изображение  "Константина  и  Елены"  (как  и  "Трех
святителей")  нельзя  воспринимать  в  узко  патрональном  плане  и  что  в
круге  связанных  с  ним  ассоциаций  присутствует  и  казанская  тема.  И  даже
лик  мученицы  Иустины,  безусловно,  патрональной  святой  царицы,  мо¬
жет  "вторым  планом"  нести  информацию  о  дне  взятия  столицы  Поволж¬
ского  ханства299.
 Но  допустим,  что  Б.М.  Клосс  прав  и  золотой  оклад  с  черневыми  дроб¬
ницами  появился  на  иконе  все-таки  раньше  завершения  пятилетней  восточ¬
ной  войны.  Очевидно,  что  это  никак  не  должно  было  отразиться  на  воспри¬
ятии  самого  образа  Троицы  в  качестве  заступника  и  покровителя  в  великом
государевом  деле.  Ведь  Грозный  молился  перед  иконой  в  Троицком  монас¬
тыре  (вероятно,  5  июня,  на  которое  в  1552  г.  приходился  храмовый  празд¬
ник)  о  даровании  победы.  И  взятую  наконец  приступом  вражескую  твердыню

276
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 посвятил  Троице  (или  в  первую  очередь  Троице),  первую  обетную  деревян¬
ную  церковь  на  Рву  после  возвращения  из  похода  воздвиг  в  ее  честь,  а  в
последующем  построил  на  этом  месте  каменную.  Поэтому  представить,  что
казанские  награды  обошли  раскрывающие  Троичный  догмат  чтимые  ико¬
ны  (полагаем,  что  вопрос  нужно  ставить  именно  так),  крайне  затруднитель¬
но.  И  решительно  ничто  не  мешало  сделать  приклад  к  уже  обложенной  ико¬
не.  Приклады  Ивана  Васильевича  к  сохранившейся  "Троице"  Рублева  под¬
тверждают  это.  Думаем,  что  один  из  них  -  конечно,  не  крестик  и  не  резной
образок,  а  три  "златых"  или  девять  "больших"  цат  -  и  следует  идентифици¬
ровать  с  "цепью  казанского  походу".  То  обстоятельство,  что  ризничным
монахам  об  этом  было  неведомо,  свидетельствует  против  не  только  монас¬
тырского  происхождения  иконы,  но  и  ее  помещения  в  Сергиевой  обители  в
первые  годы  царствования  Грозного.  Вряд  ли  дар  этого  образа  можно  дати¬
ровать  раньше  середины  1550-х  годов.  К  аналогичному  выводу  подводит  и
анализ  изображений  на  дробницах  оклада,  даже  при  его  ранней  датировке.
Отсутствие  среди  черневых  композиций  "Троицы"  (на  единственной  про¬
павшей  дробнице,  по  справедливому  мнению  Б.М.  Клосса,  был  помещен,
скорее  всего,  святой  Георгий)  и  появление  этого  сюжета  лишь  впоследствии
("среброзолоченая"  дробница,  признанная  Ю.А.  Олсуфьевым  поздней)  го¬
ворит  само  за  себя300.  Царь  Борис,  готовя  новый  оклад  на  уже  монастырс¬
кую  икону,  не  преминул  освободить  центр  верхнего  поля  для  эмблемы  Тро¬
ицкой  лавры,  хотя  и  в  новозаветном  варианте.
 С  другой  стороны,  хочется  еще  раз  напомнить,  что  именно  в  середине
XVI  в.,  не  раньше  и  не  позже,  в  Москве  появляются  две  очень  примечатель¬
ные  реплики  "Ветхозаветной  Троицы"  Рублева,  практически  не  замечен¬
ные  ни  дореволюционной,  ни  современной  наукой.  Речь  идет  об  иконе  и
сени  царских  врат  Троицкого  придела  собора  Василия  Блаженного.  Икона
чрезвычайно  близка  к  сохранившемуся  произведению  Рублева  по  рисунку
(за  исключением  форм  пейзажа),  а  изображение  на  сени,  имеющее  значи¬
тельные  отличия  в  композиции,  как  уже  говорилось,  единственное  из  извест¬
ных  на  сегодняшний  день,  которое  воспроизводит  "цветовую  формулу"  цен¬
трального  персонажа  прославленной  иконы.  Строго  говоря,  мы  не  зна¬
ем  происхождения  этих  памятников,  поскольку  древние  документы
Покровского  собора  на  Рву  не  сохранились,  а  его  нынешний  иконный  ком¬
плекс  формировался  в  сравнительно  недавнее  время  из  разнородных  источ¬
ников.  Но  трудно  себе  представить,  чтобы  указанные  произведения  могли
попасть  на  Красную  площадь  откуда-то  со  стороны.  И  в  настоящее  время
представляется  вполне  логичным  приписывать  их  кисти  московских  масте¬
ров  и  считать  искони  местными,  то  есть  связывать  либо  с  деревянной  цер¬
ковью  1552  г.,  либо  с  каменной  1553,  либо,  наконец,  с  приделом  девятипре¬
стольного  храма,  освященным  в  1559  г.  В  таком  случае  очевидная  "пере¬
кличка"  памятников  из  собора  на  Рву  с  подлинной  "Троицей"  Рублева  заставляет

Глава  4.  Происхождение  "Троицы  ".  Письменные  источники
 277
 предположить,  что  последняя  в  этот  период  (1552-1553  или  1552-1559  гг.)  на¬
ходилась  также  в  Москве  (что  не  противоречит  приведенным  ранее  выклад¬
кам).  Ибо  если  скопировать  композицию  можно  было  и  с  рисуночного  или  ино¬
го  иконного  образца,  то,  чтобы  передать  хотя  бы  частично,  в  меру  дарования
копииста,  колористическое  очарование  главной  фигуры  великого  оригинала,
красоту  тональных  градаций  ляпис-лазури,  контрастную  плотность  пурпурно¬
го  цвета,  преодолеваемую  солнечной  полоской,  которая  сбегает  с  плеча
ангела,  необходимо  было  лицезреть  этот  оригинал!  Хотя  оговоримся,  что  до¬
пустимо  и  другое  истолкование  отмеченного  феномена.  Мы  считаем  несом¬
ненным,  что  средний  ангел  в  пурпурном  хитоне  с  золотым  клавом  и  светя¬
щемся  сапфиром  гиматии  изображался  Рублевым  не  единожды,  так  как  раз¬
брасываться  великими  творческими  находками  непозволительно  даже  гению.
И  такие  иконы,  как  "Махрищская"  (ГИМ)  и  самая  ранняя  из  храмовых  икон
Ипатьевского  монастыря,  подтверждают  это.  Следовательно,  можно  пред¬
положить,  что  автор  сени  "списывал"  с  образа  подобного  типа,  воспроизве¬
дя  его  (как  это  и  делалось  обычно)  целиком,  во  всей  полноте  особенностей
его  композиции.  Наконец,  не  менее  вероятно,  что  он  копировал  не  икону,  а
тождественную  деталь  иконостаса,  поскольку  фланкирующие  "Троицу"  сце¬
ны  "Евхаристии"  также  рублевские  по  иконографии.  Между  тем  еще  в  июне
1547  г.  в  Благовещенском  соборе  Кремля  стоял  "Деисус  Андреева  пись¬
ма  Рублева"  и  впечатления  от  его  созерцания  были,  конечно,  совсем  све¬
жи  в  памяти  художника-москвича.  А  может  быть,  он  уже  запасся  к  этому
времени  и  "списками"  с  входивших  в  него  фигур  и  композиций.  Здесь
мы,  к  сожалению,  пока  не  можем  выйти  из  области  догадок.  И  все  же  следует
припомнить  одно  историческое  обстоятельство,  прежде  будто  бы  остававше¬
еся  как  бы  в  тени.  Дело  в  том,  что,  собираясь  в  самом  начале  декабря  1564  г.
покинуть  Москву  и  даже  будто  бы  отречься  от  престола,  Грозный  нагру¬
зил  свои  вместительные  возки  не  только  государственной  казной  и  двор¬
цовым  имуществом,  но,  как  известно,  и  "святостью".  Однако  не  той  лишь,
что  принадлежала  лично  ему,  но  собранной  со  всей  Москвы.  "В  течение
нескольких  дней  и  ночей  царь  посещал  главнейшие  столичные  церкви  и
монастыри  и  усердно  молился  в  них,  -  комментирует  происходившие  собы¬
тия  Р.Г.  Скрынников.  -  К  величайшему  неудовольствию  церковных  властей,
он  велел  забрать  и  свезти  в  Кремль  самые  почитаемые  иконы.  В  воскресе¬
нье  3  декабря  Иван  присутствовал  на  богослужении  в  Кремлевском  Успен¬
ском  соборе.  После  окончания  службы  он  трогательно  простился  с  митро¬
политом,  членами  Боярской  думы,  дьяками,  дворянами  и  столичными  гос¬
тями,  присутствовавшими  в  соборе.  На  площади  перед  Кремлем  стояли  сотни
нагруженных  повозок  и  ждала  многочисленная  свита  из  нескольких  сот  воо¬
руженных  дворян.  Царская  семья  увозила  с  собой  всю  московскую  "святость":
"иконы  и  кресты,  златым  камением  драгим  украшение,  и  суды  золотые  и
серебряные,  и  поставцы".  Сокровища  столичных  церквей  и  монастырей,

278
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 их  "святейшие"  иконы  стали  как  бы  залогом  в  руках  царя".301  Может  быть,
не  столько  залогом,  сколько  знаком  и  выражением  опалы  на  недостой¬
ных  владельцев  этих  духовных  реликвий  -  игуменов  и  попов,  которых  он
в  посланных  через  месяц  в  Москву  грамотах  прямо  называл,  наряду  с
боярами,  дьяками  и  дворянами,  своими  врагами  и  "изменниками".  Кроме
того,  концентрируя  вокруг  себя  отечественные  святыни,  Грозный  словно
заручался  особым  покровительством  небесных  сил,  столь  необходимым  ему
на  резком  изломе  судьбы,  при  неведении  о  ближайшем  будущем  или,  по
крайней  мере,  неуверенности  в  нем.  Одновременно  царь  надеялся,  вероят¬
но,  что  лишает  подобного  покровительства  своих  явных  и  скрытых  недру¬
гов.  Так  не  в  это  ли  время  и  не  при  таких  ли  обстоятельствах  попала  в  руки
Грозного,  а  затем  оказалась  в  одном  из  возков  и  "Троица"  Андрея  Рублева,
стоявшая,  может  быть,  полтораста  лет  на  Симонове,  или  в  Новоспасском,
или  в  Спасо-Андроникове?..
 По  наблюдениям  Р.Г.  Скрынникова,  царь  двинулся  во  главе  огромного
"поезда"  чуть  ли  не  наугад,  куда  глаза  глядят.  "При  отъезде  из  Москвы  у
Ивана  не  было  какого-то  определенного  плана.  Во  всяком  случае,  он  не  ду¬
мал  ехать  в  Александровскую  слободу.  По  кратчайшей  ростовской  дороге
до  нее  можно  было  добраться  в  считанные  дни.  Между  тем  царь  выехал  из
столицы  в  противоположном  направлении  -  в  с.  Коломенское  на  Москве-
реке,  к  югу  от  столицы.  Чтобы  попасть  отсюда  на  северную  дорогу,  царско¬
му  обозу  пришлось  бы  вернуться  в  Москву  или  же  ехать  проселками,  круж¬
ным  путем"302.  Так  Грозный,  в  конце  концов,  и  сделал,  объехав  по  дуге  "го¬
сударствующий  град"  с  востока,  остановившись  в  селе  Тайнинском,  а  потом
прибыв  в  Троицкую  лавру.  Прибыл,  следовательно,  неожиданно  не  только
для  монахов,  но  в  какой-то  степени  и  для  самого  себя.  И  дар  образа,  если  он
имел  место,  также  мог  быть  лишь  чисто  импульсивным,  не  готовившимся
заранее,  что  вполне  отвечает  характеру  изображений  на  окладе.
 Правда,  с  таким  вариантом  исторической  биографии  "Троицы"  трудно
согласовать  очевидную  близость  иконы  к  Звенигородскому  чину,  с  высокой
степенью  вероятности  свидетельствующую  об  их  общем  генезисе.  Стоит  особо
подчеркнуть  использование  в  обоих  памятниках  одной  и  той  же  и  весьма  ред¬
кой  разновидности  синего  пигмента  -  лазурита  (или  ляпис-лазури),  не  встре¬
чающегося  в  других  уцелевших  произведениях  Рублева.  И  это  делает  про¬
блематичной  возможность  ансамблевого  сосуществования  "Троицы"  с  каким-
либо  иным  деисусом,  близким  Звенигородскому  по  размерам  и  основным
художественным  характеристикам.  Но  все-таки  полагаем,  ее  не  исключает.
 Если  дошедшая  до  нас  "Троица"  по  тем  или  иным  причинам  находи¬
лась  в  середине  XVI  в.  в  Москве,  нет  оснований  думать,  что  она  могла  при¬
надлежать  монастырю  Сергия  когда-либо  ранее,  например  происходить  из
храма  на  Троицком  подворье  в  Кремле  (в  таком  случае  ее  скоропалительное
возвращение  законному  владельцу  не  выглядело  бы  даром).  Тогда  что  же

Глава  5.  "Тихий  перезвон  ".  Образ  "Троицы  "  в  иконостасе
 279
 представлял  собой  храмовый  образ  деревянной  церкви,  построенной  на
Маковце  в  1412  г.?  Возможно,  его  следует  идентифицировать  с  протоориги¬
налом  "Махрищской  Троицы"  (ГИМ),  если  копия  выполнялась  "в  меру"
образца.  Высота  "Махрищской"  иконы  (141  см),  практически  совпадающая
с  высотой  сохранившейся  рублевской,  представляется  вполне  приемлемой
для  здания  подобного  типа  и  корреспондирует  с  деисусным  чином  высотой
от  141  до  160  см.  Золотой  клав  на  хитоне  среднего  ангела  позволяет  предпо¬
лагать,  что  деисус  этот  был  поясным.
 Таким  образом,  известие  "Троицкой  повести  о  Казанском  взятии"  не
закрыло  вопрос  о  происхождении  "Троицы",  как  утверждает  Б.М.  Клосс,  а,
скорее,  снова  сделало  его  дискуссионным.
 Глава  5
 "ТИХИЙ  ПЕРЕЗВОН"
 Образ  "Троицы"  в  иконостасе
 ...И  окрепи  их  всех  любовию.
 Рогожский  летописец.
 Когда  была  написана  "Троица"?  В  науке  в  разное  время  высказы¬
валось  немало  соображений  и  догадок  по  этому  поводу.  В  последние  полве¬
ка  ушедшего  тысячелетия  наибольшее  признание  получило  мнение,  что
икона  создана  в  20-х  годах  XV  в.303  В.Н.  Лазарев  во  всех  своих  работах  пос¬
ледовательно  и  аргументированно  отстаивал  другой  хронологический  ру¬
беж  -  1411  г.304,  который  казался  наиболее  приемлемым  и  нам305.  Нетрудно,
однако,  увидеть,  что  обе  эти  датировки  базируются  на  предполагаемой  свя¬
зи  памятника  с  одним  из  храмов,  входивших  в  архитектурный  ансамбль
Троице-Сергиева  монастыря,  -  каменным  собором  1422-1423  (?)  гг.  или  пред-
шествовашей  ему  деревянной  церковью.  А  поскольку  мы  пытаемся  дока¬
зать,  что  "Троица"  попала  в  Троице-Сергиев  монастырь  только  в  XVI  в.,  то
и  тот,  и  другой  варианты  датировки  для  нас  несостоятельны.
 Если  основываться  лишь  на  стилистике  произведения,  то  оптималь¬
ным  временем  его  создания,  с  нашей  точки  зрения,  следует  считать  первое
десятилетие  XV  в.,  о  чем  как  будто  свидетельствует  и  явное  сходство  "Тро¬
ицы"  с  владимирскими  фресками306.
 Попробуем  теперь  напрячь  воображение  и  взглянуть  на  икону  глазами
современников  художника,  соотнося  их  предполагаемое  видение  с  реконст¬
руируемым  замыслом  Рублева.
 Человек,  переступавший  порог  церкви,  в  которой  находилась  "Троица",
вероятно,  останавливался  в  изумлении  перед  этим  местным  образом.  Ангелы
на  иконе  неожиданно  "выросли"  и  словно  приблизились  к  смотрящему.

280
 Часть  11.  Похвала  Сергию
 Их  фигуры  заполнили  плоскость  доски  подобно  тому,  как  заполняет  купол
храма  изображение  Вседержителя.  Ангелы  казались  тем  ближе,  что  края
подножий  сидящих  перед  трапезой  почти  совмещались  с  краем  ковчега  и
срез  торцов  совпадал  с  пределом  переднего  плана,  с  границей,  отделяющей
мир  сверхбытия  от  реального  мира  людей.  Между  изображением  Троицы  и
человеком  не  оставалось  "ни  пяди"  свободного  иконного  пространства.
Крайние  ангелы  "расступились",  открывая  вход  в  трансцендентное.  Бог  был
совсем  рядом.  Человеку  оставалось  совершить  лишь  один  шаг  -  шаг  духов¬
ный  ему  навстречу.
 В  меру  зоркости  своих  "разумных  очей"  современник  Рублева  мог
видеть,  что  художник  неуклонно  подготовлял  его  к  этому  шагу,  настойчиво
звал  за  собой,  концентрировал  внимание  на  сущности,  не  позволяя  глазу
отвлекаться  привходящими  "бытейскими"  впечатлениями  -  рассматривани¬
ем  подробностей  трапезы,  украшений  палат,  изгибов  осеняющего  дуба,  при¬
хотливого  силуэта  горок.  Накрытого  для  угощения  стола  на  иконе  нет.  Вме¬
сто  него  как  бы  церковный  престол  с  вырезом  для  мощей,  на  котором  стоит
единственная  чаша  с  головой  жертвенного  тельца.  А  хрупкие  палаты,  изящ¬
ное  деревце  и  согнутая  горка  ввиду  своих  размеров  едва  различимы  в  мер¬
цающем  золоте  "света".  Человек  начинал  видеть,  что  божественная  Троица
явлена  ему  в  аскетической  отрешенности  и  чистоте  догматического  прозре¬
ния.  Сокровенный  смысл  священной  трапезы,  потаенную  символику  хра¬
ма,  дерева  и  нового  образа  -  горы  -  он  мог  вычленить  в  любом  иконописном
изображении  "Троицы",  если  был  достаточно  "книжен".  Но  для  художествен¬
ного  видения и  художественного  восприятия  "Троицы"  не  на  конкретном
библейско-историческом  уровне,  а  на  уровне  величайшей  из  тайн,  для  ду¬
ховного  сосредоточения  на  действии  промысла  в  сотворенном  мире,  на
Предвечном  Совете,  на  красоте  идеи  о  жертве  Сына  Божьего  во  имя  искуп¬
ления  грехов  человечества307  нужно  было  высвободить  священную  чашу  из
бытового  окружения,  оставив  ее  одну,  воздвигнутую  на  престоле  или  жерт¬
веннике.  Нужно  было  лишить  пейзаж  его  материальности  и  заземленности,
превратить  в  символы  духовных  сущностей,  в  предельно  обобщенное  обо¬
значение  места  действия  -  земли,  мира,  творения.  Земли,  через  которую,
однако,  ясно  "просвечивает"  небо.  Необходимо  было  убрать  изображения
людей  -  Авраама,  Сарры,  слуги.
 "Нас  умиляет,  поражает  и  почти  ожигает  в  произведении  Рублева,  -
писал  П.А.  Флоренский,  -  вовсе  не  сюжет,  не  число  "три",  не  чаша  за  столом
и  не  крила,  а  внезапно  содернутая  перед  нами  завеса  ноуменального  мира".
Художник  "воистину  передал  нам  узренное  им  откровение"308.  И  это  ощу¬
щение  "обнаженности  ноуменального",  несомненно,  "ожигало"  и  наиболее
тонко  чувствующего  современника  мастера.
 При  длительном  созерцании  иконы  с  некоторого  расстояния,  напри¬
мер  от  западного  входа,  в  озарении  колеблющегося  пламени  свечей  моля-

Глава  5.  "Тихий  перезвон  ".  Образ  "Троицы  "  в  иконостасе
 281
 щийся,  возможно  в  какой-то  момент,  обнаруживал,  что  образ  теряет  свою
предметную  определенность.  Прекрасные  силуэты  ангелов  уступают  место
не  менее  прекрасным  геометрическим  телам  -  вытянутому  темному  тре¬
угольнику  в  центре,  двум  ромбовидным  (образованным  из  соединенных  ос¬
нованиями  треугольников)  фигурам  по  краям.  Вместе  они  составляют  словно
три  лепестка  невиданного  цветка.  Крайние  фигуры  "поддерживают",  "воз¬
носят"  и  замыкают  среднюю  (подобно  тому,  как  в  "Воскрешении  Лазаря"
замкнута  охваченная  встречным  движением  центральная  группа).  Словно
чьи-то  бережные  руки  лелеют  драгоценность,  сверкающую  сапфиром,  яхон¬
том  и  златом  ("«Троица»  замыкается  в  совершенстве",  -  говорит  Григорий
Богослов309).  Ритмика  силуэтов  формирует  круг  -  стержневой  композици¬
онный  мотив.  Внешние  контуры  фигур  вместе  с  линиями  подножий  и  седа¬
лищ  внизу,  палат  и  горы  вверху  как  бы  вписывают  круг  в  восьмигранник.
"Мысленный"  восьмигранник  служит  промежуточным  звеном  между  "мыс¬
ленным"  кругом  и  прямоугольной  геометрией  доски310.  Круг  не  статичен,
он  существует  как  замкнутое  круговое  движение  (Максим  Исповедник  го¬
ворит  о  "вечном  движении  любви"  в  Троице).  Эта  активная  форма  вступает
в  противоречие  с  неподвижностью  рамы-ковчега  и  через  посредство  вось¬
мигранника  преодолевает  его,  растворяется  в  прямоугольном  поле,  чтобы
тут  же  возникнуть  снова.  (Так,  в  "Преображении"  из  иконостаса  Благове¬
щенского  собора  горняя  группа  фигур,  как  будто  парящая  и  стремящаяся
ввысь,  упирается  в  обрез  ковчега;  и  охватывающая  ее  упругая  дуга,  словно
сжатая  невидимым  силовым  полем,  которое  связывает  персонажей  верхне¬
го  и  нижнего  планов,  кажется,  способна  распрямиться  к  углам  иконы.)  Пря¬
моугольные  членения  доски,  в  свою  очередь,  находят  отзвук  в  формах  пре¬
стола,  подножий  и  седалищ,  палат.  Чаша  на  престоле  -  композиционный  и
семантический  центр  иконы,  словно  подчиняя  и  организуя  окружающее
пространство,  "отражается"  сначала  в  интервалах  подножий,  затем  -  крупнее  -
в  видимой  части  престола,  превращая  его  в  подобие  купели,  наконец,  -  в  еще
большем  масштабе  -  в  интервале,  образуемом  внутренними  линиями  силу¬
этов  боковых  ангелов.  В  эту  громадную  -  вселенскую  -  чашу  погружен  сред¬
ний  ангел.  В  то  же  время  его  фигура  будто  отражается  в  нижней  части  ком¬
позиции  между  силуэтами  его  спутников.
 Современник  Андрея  Рублева  хорошо  понимал,  что  "геометризм"  и
ритмическая  гармония  "Троицы"  (естественно,  он  мыслил  иными  катего¬
риями)  символичны.  Равнобедренный  или  равносторонний  треугольник
почитался  одной  из  совершенных  фигур  еще  философами  древнего  Китая,
раннехристианским  мыслителем  Аврелием  Августином.  В  западноевропей¬
ском  средневековом  искусстве  треугольным  иногда  изображался  нимб  Бога
Отца.  Для  живописи  Древней  Руси  треугольник,  как  мы  знаем,  являлся
геометрической  основой  построения  уравновешенной  композиции.  Русскому
человеку  времен  Епифания  Премудрого  эта  форма  еще  раз  могла  напомнить

282
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 о  том,  что  "тричисленное  число  паче  инех  прочих  чисел  болши  есть  зело
чтомо,  везде  бо  троечисленое  число  всему  добру  начало".  С  точки  зрения
эстетики  Августина,  не  менее  совершенен  квадрат311.  О  нем  "напомина¬
ют"  в  "Троице"  прямоугольные  сечения  престола,  седалищ  подножий  и
палат.  Восьмигранник  -  символ  вечности.  Августин  говорит  о  нем  в  связи
с  символикой  крестильной  купели.  Пределом  совершенства,  согласно  Ав¬
густину,  является  круг  -  фигура,  "имеющая  высшее  равенство",  "у  кото¬
рой  контур  повсюду  однообразный,  без  нарушения  равенства  каким-либо
углом,  и  от  средины  ее  ко  всем  частям  этого  контура  можно  провести  рав¬
ные  линии"312.  Круг  -  "этот  традиционный  символ  неба,  света  и  божества"313  -
стал  в  христианстве  символом,  или  "образом"  триединого  Бога314.  "...Круг
убо  образ  носить  всех  виновнаго  Бога,  -  говорит  (вслед  за  Феодором  Педи-
асимом)  Иосиф  Волоцкий,  -  яко  же  бо  круг  ни  начала  ниже  конца  имат,  сице
и  Бог  безначален  и  безконечен"315.  Круг  выражал  идеи  нераздельного  един¬
ства  трех  ипостасей,  красоты  творческого  акта  Троицы,  мудрости  божествен¬
ного  домостроительства.  "Бог  -  начало  всякого  бытия,  вечного  движения,  -
пишет  Н.А.  Голубцов  в  своем  исследовании  о  "Троице"  Рублева.  -  Основ¬
ным  символом  Божества  как  вечно  текущей  любви  и  жизни  Рублев  избира¬
ет  круг  и  окружность,  а  также  треугольник  -  древние  символы  Божества,
прочно  вошедшие  в  христианское  искусство"316.
 "Мощная  волна  кругового  движения  подчиняет  себе  даже  неодушев¬
ленные  предметы"317  (деревце,  горку).
 Пожалуй,  в  странах  восточнохристианского  мира  еще  не  создавалось
произведения  со  столь  совершенной  гармонической  организацией,  не  по¬
являлся  художник,  столь  явно  тяготевший  к  идеально  правильным  формам.
Не  случайно  "Троица"  постоянно  вызывает  у  исследователей  ассоциации  с
произведениями  античного  искусства.  Конечно,  Рублев  скорее  всего  никог¬
да  этих  произведений  не  видел.  Но  через  посредство  средневековых  и  ран¬
нехристианских  мыслителей,  через  Псевдо-Дионисия  Ареопагита  и  других
выдающихся  богословов  он  мог  приобщиться  к  законам  красоты,  впервые
сформулированным  философами  античности,  например  к  пифагорейскому
учению  о  числе  как  основе  мировой  гармонии  или  к  платоновскому  универ¬
сальному  принципу  меры.  Имена  Платона  и  Пифагора  были  известны  мос¬
ковским  книжникам  времени  Рублева318.
 Возможно,  хотя  на  этом  трудно  настаивать,  что  и  числовая  символика
рублевской  иконы  содержит  не  только  идею  троичности  (трехчастный  "пей¬
заж",  трехчастный  передний  план,  состоящий  из  трапезы  и  двух  престолов-
седалищ  с  подножиями,  и  т.д.),  но  и  верховное  число  и  мироправящее  нача¬
ло  пифагорейцев  (шесть  предметов  ближнего  и  дальнего  планов  и  чаша).
В  христианской  традиции  оно  было  осмыслено  как  "число  человека,  озна¬
чавшее  его  гармоническое  отношение  к  миру,  а  еще  как  чувственное  выра¬
жение  всеобщего  порядка...  Но  наряду  с  этим  "семерка"  была  связана  с  уче-

Глава  5.  "Тихий  перезвон  ".  Образ  "Троицы  "  в  иконостасе
 283
 нием  о  свойствах  Духа  Святого...  и  с  христианской  этикой...  И  потому,  ви¬
димо,  знаменовала  собой  высшую  ступень  познания  Божественной  тайны  и
достижения  духовного  совершенства..;  наконец,  ее  использовали  в  качестве
символа  вечного  покоя  и  отдохновения,  которые  наступают  вместе  с  кон¬
цом  мира"319.
 Вместе  с  тем,  разумеется,  именно  число  "три"  -  отправная  точка  бого¬
словско-философских  размышлений  Рублева.  Именно  оно  обладает  онто¬
логическим  статусом,  но  не  как  простая  совокупность,  а  как  сохраняющая
простоту  и  целостность  иерархия,  как  единство  чета  и  нечета,  одного  и  двух,
воплощенное  в  образной  структуре  произведения.  Эту  примечательную  чер¬
ту  художественного  строя  "Троицы"  в  свое  время  гениально  уловил  С.М.  Эй¬
зенштейн,  хотя  его  наблюдения,  к  сожалению,  не  были  замечены  искус¬
ствоведческой  наукой.  Эйзенштейн  указал,  что  икона  Рублева  (как  и  многие
творения  мирового  искусства,  от  Утамаро  до  Гульбрансона)  построена  на
фундаментальном  принципе  или  приеме  "тихого  перезвона"  (во  французс¬
ком  переводе  работы,  опубликованном  несколько  раньше,  это  определение
звучит  даже  более  емко:  doux  -  "тихий",  "нежный"  перезвон).
 "Мне  кажется,  -  писал  режиссер,  -  что  необычайное  усиление  пласти¬
ческой  лирики  "тихого  перезвона",  которым  проникнут  образ  "Живоначаль¬
ной  Троицы"  Рублева  (1408),  во  многом  зависит  от  того,  что  и  здесь  в  фигу¬
рах  трех  ангелов  применен  тот  же  принцип  сочетания  четных  элементов  с
нечетными.  Тут  совершенно  также  одинаковые  по  поведению  элементы
размещены  по  разным  группам  и  тем  гармонически  их  объединяют,  а  раз¬
ные  элементы  оживляют  внутреннюю  жизнь  одинаковых  групп"320.
 Конкретизируя  это  положение,  Эйзенштейн  отметил,  что  фигуры  ан¬
гелов  "распадаются  на  одну  (числом  нечетную)  в  четном  месте  ряда  и  две,
то  есть  четные  числом,  размещенные  в  нечетных  полях  (1  и  III).
 Принадлежащие  к  одной  группе  (нечетных)  два  ангела  зеркально  про¬
тивоположны  друг  другу  по  положению  тела  и  лика.  В  то  же  время  сами
элементы  их  (лик  и  тело)  повернуты  в  одну  и  ту  же  сторону.  Связь  с  цент¬
ральной  фигурой  группы  строится  на  том,  что,  принадлежа  к  разным  груп¬
пам  по  числовой  принадлежности,  -1  и  II  противоположны  по  положению
ликов,  но  одинаковы  по  повороту  фигур,  а  II  и  III,  одинаковые  по  положе¬
нию  ликов,  противоположны  по  положению  фигур.  Это  дает  неустанное
противостояние  одного  (нечетного)  -  двум  (четному):  два  тела  слева  своим
поворотом  противостоят  одному  справа  (I,  11-111);  два  лика  справа  своим
положением  противостоят  одному  слева  (1-11,111).  И  (1,11-111)  противостоит
(1-11,  Ш)"321.
 В  сущности,  мы  также  рассуждали  в  русле  аналогичных  представле¬
ний,  когда  выше  выдвигали  в  качестве  важнейшего  отличительного  стиле¬
вого  признака  рублевских  троичных  композиций  асимметрическое  распо¬
ложение  ангелов.

284
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 С.М.  Эйзенштейн,  однако,  не  ограничился  сопоставлением  ангелов  по
отношению  друг  к  другу  и  позам.  Он  услышал  музыку  "тихого  перезвона"  и
в  цветовом  строе  их  одежд.  Он  отметил,  в  частности,  что  "нечетное  число
фигур  (одна)  в  четном  поле  (вторая  по  счету)  темное,  а  противопоставлен¬
ное  ему  четное  количество  (два)  в  нечетных  полях  (1  и  11)  противостоит  ему
и  по  цвету  -  они  светлые.
 Однако  цветовая  связь  идет  еще  дальше...  у  боковых  фигур  голубое
относится  к  нижним  одеждам,  а  у  центральной  -  голубого  цвета  верхняя
одежда:  плащ.
 Но  еще  интереснее  то  обстоятельство,  что  все  голубые  "пятна"  раз¬
ной  величины  и  размещены  при  этом  не  в  порядке  (считая  слева  направо):
малое  -  среднее  -  крупное,  а  опять-таки  по  принципу:  малое  -  самое  боль¬
шое  -  среднее.
 Т.е.  самое  большое  -  третье  по  размеру  -  попадает  на  среднее  место,
т.е.  на  второе  по  порядку"322.
 "Неустанное  противостояние"  чета  и  нечета,  двух  и  одного  определя¬
ет  всю  структуру  "Троицы".  Например,  посохи  левого  и  среднего  ангелов
энергично  вознесены  вверх,  тогда  как  у  правого  посох  свободно  опущен  на
плечо;  элементы  "пейзажа",  как  бы  контрастно  отражая  группировку  анге¬
лов  (больше  1,  11-111,  нежели  1-11,  111),  скомпонованы  как  один  (1:  палаты,
храм  -  творение  рук  человеческих)  и  два  (11,111:  дуб  и  гора  -  образы  приро¬
ды).  Разумеется,  далеко  не  все  "ноты"  в  этой  дивной  "партитуре"  принадле¬
жат  Рублеву.  Немало  он  унаследовал  от  своих  предшественников.  Но  Руб¬
лев  сделал  главное  -  он  создал  композицию  на  принципиально  новой
ритмической  основе,  в  контексте  которой  преобразилось  заимствован¬
ное  и  заблистало  вновь  найденное.
 Художественно-мировоззренческий  принцип  "тихого  перезвона",  ос¬
ложненный  настойчивым  подчеркиванием  индивидуальных  особенностей
каждого  компонента  изображения  (будь  то  лицо  или  предмет  стаффажа)  и
проявляющий  себя  внутри  троичной  мировоззренческой  символики,  вы¬
ражает  философию  гениального  произведения  и  способ  мышления  его
творца,  который  в  данном  случае  можно  назвать  антиномическим  и  даже
диалектическим  и  с  помощью  которого  реализуется  христианская  идея
вечной  жизни.
 В  целом  композиция  произведения  с  ее  "симфоническим  богатством
живописных  соотношений"323,  сложнейшей,  но  вместе  с  тем  кристально
ясной,  естественной  и  совершеннейшей  ритмической  организацией  дол¬
жна  была  восприниматься  как  символ  и  образ  мировой  гармонии.  Гармо¬
нии  "ноуменального  мира",  гармонии  мироздания  в  его  изначальных  ос¬
новах,  в  его  идеальной,  сверхприродной,  божественной  построенности.
Икона  Рублева  являла  образ  надмирной  красоты  божественной  Троицы  и
красоты  ее  миротворчества.  Она  представляла  собой  личностное,  инди-

Глава  5.  "Тихий  перезвон".  Образ  "Троицы"  в  иконостасе
 285
 видуальное  выражение  тех  идей  о  Боге  как  Красоте,  Пресущественно-пре-
красном  (от  которого  "сообщается  всему  сущему  его  собственная,  отли¬
чительная  для  каждого  краса"324),  какие  в  христианской  философии  связа¬
ны  прежде  всего  с  именем  Псевдо-Дионисия  Ареопагита.  "Это  благо,  -
говорит  Псевдо-Дионисий,  -  воспевается  святыми  богословами  как  пре¬
красное  и  красота,  как  любовь  и  предмет  любви  и  обозначается  всеми
прочими  божественными  именами,  приличествующими  благодатному  об¬
лику,  который  творит  прекрасное  и  вместе  с  тем  сам  прекрасен".  Пресу-
щественно-прекрасное,  имеющее  простую  и  сверхприродную  природу,
"наподобие  света  источает...  во  все  предметы  свои  глубинные  лучи,  сози¬
дающие  красоту,  и  как  бы  призывает  к  себе  все  сущее,  отчего  и  именуется
красотой,  и  все  во  всем  собирает  в  себе.  Благодаря  этому  прекрасному  все
сущее  оказывается  прекрасным,  каждая  вещь  в  свою  меру;  и  благодаря
этому  прекрасному  существуют  согласие,  дружба,  общение  между  всем,  и
в  этом  прекрасном  все  объединяется.
 Прекрасное  есть  начало  всего  как  действующая  причина,  приводящая
целое  в  движение,  объемлющая  все  эросом  своей  красоты;  в  качестве  при¬
чины  конечной  оно  есть  предел  всего  и  предмет  любви  (ибо  все  возникает
ради  прекрасного).  Оно  есть  и  причина  -  образец,  ибо  сообразно  с  ним  все
получает  определенность.  Вот  почему  прекрасное  и  благое  -  одно  и  то  же,
ибо  все  по  одной  и  той  же  причине  стремится  и  к  прекрасному,  и  к  благому,
и  нет  ничего,  что  не  было  бы  причастно  к  прекрасному,  и  благому"325.
 Удивительно,  насколько  точно  эти  высказывания  Псевдо-Дионисия
отвечают  художественной  структуре,  настроению,  духу  рублевской  иконы.
Общий  пафос  владеет  блестящим  византийским  теологом,  наследником  идей
Платона,  Плотина  и  Прокла  и  великим  русским  художником,  "всех  превос¬
ходящим  в  мудрости  зелне".  Пафос  постижения  божественной  красоты,
творящей  красоту  мира.  Мир  прекрасен,  согласно  славянскому  переводу
Псевдо-Дионисия,  потому  что  преисполнен  Богом,  которого  следует  мыс¬
лить  как  пребывающего  в  мире,  -  "премирна,  пренебеснаго,  пресуществен-
наго  -  солнце,  звезду,  огнь,  воду,  духъ  хладень,  облак,  самокамень  и  ками(нь?)
(камень  основополагающий.  -  В.П.),  въсе  яже  суща  и  ни  едино  сущиих"326.
Аналогично  или  сходно  мыслит  в  "Троице"  Рублев.
 Если  произведенное  сближение  справедливо,  то  оно  вряд  ли  случай¬
но.  Андрей  Рублев  скорее  всего  был  знаком  с  сочинениями  Ареопагита,
полный  текст  которых,  переведенный  болгарином  Исайей  в  1371  г.,  перепи¬
сал  и  прокомментировал  для  русского  читателя  митрополит  Киприан  в  кон¬
це  XIV  в.  Была  с  ним  знакома  и  часть  аудитории  художника.  Возможно,  что
это  обстоятельство  учитывалось  мастером.
 Преисполненность  мира  Богом,  красота  мироздания  обусловлены,  со¬
гласно  учению  восточнохристианских  теологов,  не  только  их  причинной  свя¬
зью  с  божественным  началом,  но  и  самим  способом  реализации  тварного  -

286
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 действием  божественных  энергий,  тварный  мир  создавших.  "Бог  создал  все
своими  энергиями.  Акт  творения  устанавливает  связь  Божественных  энер¬
гий  с  тем,  что  "не  есть  Бог"...  Таким  образом,  Божественные  энергии  сами
по  себе  суть  отношения  между  Богом  и  Тварным  бытием".  Божественные
энергии  -  это  в  тварном  и  тленном  мире  "присутствие  Божие  во  "всячес¬
ком",  а  оно  -  нечто  большее,  чем  Его  присутствие  причинное"327.
 Учение  о  божественных  энергиях  было  окончательно  сформулирова¬
но  только  исихастами  XIV  в.,  но  основывается  оно  на  святоотеческой  тра¬
диции.  "Это  само  предание  Восточной  церкви,  тесно  связанное  с  троичным
догматом"328.  "Автор  "Ареопагитик"  противополагает  в  Боге  "единения"  "раз¬
личениям".  "Различения"...  это  исхождение  Божества  вовне,  те  Его  прояв¬
ления,  которые  Дионисий  называет  также  "силами",  которым  сопричастно
все  существующее,  давая  познание  Бога  в  Его  творении"329.
 Еще  одно  определение  энергий  Псевдо-Дионисием,  сохраненное  позд¬
нейшими  восточнохристианскими  богословами,  -  "лучи  Божества",  прони¬
зывающие  тварный  мир.
 Андрей  Рублев,  по-видимому,  воспринимал  Псевдо-Дионисия  как  иси¬
хаст.  И  в  "Троице"  должна  была  ярко  отразиться  эта  сторона  его  мировоз¬
зрения330,  тем  более  что,  как  уже  говорилось,  учение  о  различении  боже¬
ственной  сущности  и  энергий  было  тесно  связано  с  троичным  догматом.
Современный  богослов  описывает  логику  этой  связи  следующим  образом:
"...святую  Троицу  можно  созерцать  в  Ней  Самой...  Но  ее  также  можно  со¬
зерцать  в  ее  отношении  к  тварному...  Вечное  происхождение  лиц  есть  пред¬
мет  богословия,  взятого  в  своем  определенном  значении,  тогда  как  их  про¬
явление  в  акте  сотворения  или  в  промысле,  миссия  во  времени  Сына  и  Духа
Святого,  относятся  к  области  "икономии",  или  "домостроительства".  Энер¬
гии,  в  соответствии  с  этим  разделением  догматического  порядка,  занимают
как  бы  среднее  место:  с  одной  стороны,  они  принадлежат  области  собственно
богословия  как  вечные  и  неотделимые  от  святой  Троицы  силы,  существую¬
щие  независимо  от  акта  сотворения  мира;  но,  с  другой  стороны,  они  отно¬
сятся  также  к  области  икономии,  ибо  Бог  являет  Себя  тварному  миру  в  сво¬
их  энергиях,  которые,  как  говорит  св.  Василий  Великий,  «снисходят  до
нас»"331.  Энергии,  таким  образом,  являют  Троицу,  поскольку  они  "превечно
изливаются  из  единой  Сущности  Пресвятой  Троицы"332.  Через  энергии,  да¬
лее  (и  только  через  них),  человек  восходит  к  познанию  Троицы  как  в  ее
домостроительной  миссии,  так  и  "в  ней  самой".  "Можно  сказать,  что  энер¬
гии  раскрывают  нам  некий  образ  бытия  Пресвятой  Троицы  вовне  своей
неприступной  сущности"333.  По  "мысли  Евагрия  Понтийского,  которую  ра¬
зовьет  св.  Максим  Исповедник,  познать  тайну  Пресвятой  Троицы  в  ее  пол¬
ноте  -  значит,  войти  в  совершенное  соединение  с  Богом,  достичь  обожения
своего  существа,  то  есть  войти  в  божественную  жизнь,  в  саму  жизнь  Пре¬
святой  Троицы,  и  стать,  по  апостолу  Петру,  «причастниками  Божеского  ес-

Глава  5.  "Тихий  перезвон  ".  Образ  "Троицы  "  в  иконостасе
 287
 тества»"334.  А  обожение  (познание  тайны  Троицы)  достигается,  согласно  иси-
хастскому  учению,  путем  синэргии  -  взаимонаправленного  действия  чело¬
веческого  духа  и  божественной  благодати  (энергии).  Таким  образом,  сюжет
"Троицы"  давал  повод  и  возможность  иконописцу-исихасту  обнажить  со¬
кровенные  глубины  своего  мировоззрения.
 Исихастское  восприятие  Троицы  у  Андрея  Рублева  выражено  на  обо¬
их  уровнях  -  "икономическом"  и  "собственно  богословском".  Красота  и  гар¬
мония  мира,  воплощенная  в  иконописном  образе,  -  это  следствие  домостро¬
ительства  Троицы.  Безмолвное  общение  ангелов  между  собой  -  это  и  образ
внутритроичных  отношений,  и  способ  действования,  то  есть  энергетичес¬
кого  проявления  божественных  ипостасей  "вовне".  ("В  порядке  домостро¬
ительного  проявления  святой  Троицы  в  мире,  каждая  энергия  исходит  от
Отца  и  сообщается  через  Сына  в  Духе  Святом"335.)  И  следует  подчеркнуть,  что,
пожалуй,  никто  во  всем  восточнохристианском  мире  до  Андрея  Рублева  не
акцентировал  в  такой  степени  это  общение  и  не  придавал  ему  столь  очевид¬
но  сущностного,  непреходящего  смысла.  Круг  у  Рублева,  по  глубокому
определению  Н.А.  Голубцова,  это  "символическое  обозначение  полноты
Божественного  совершенства.  Обращение  никогда  не  прекращающейся
Божественной  любви  -  символ  Промысла  Божия,  охватывающего  человека,
образ  непрестанного  движения  Божественной  мысли  и  воли,  ход,  осуще¬
ствление  и  завершение  Домостроительства"336.
 Рассматривая  икону  Рублева  как  "образ  мира",  можно  принять  истол¬
кование  ее  кругового  мотива  и  как  "кругообращение  божественной  славы",
о  котором  говорил  митрополит  Филарет337.
 Эмоциональное  содержание  "Троицы"  Рублева  можно  было  бы  опре¬
делить  лаконично  -  это  любовь.  Вечная,  нерушимая  любовь,  соединяющая
божественные  ипостаси,  любовь  жертвенная,  неотделимая  от  печали.  Лю¬
бовь,  сошедшая  в  мир,  чтобы  стать  его  нравственным  законом,  взывающая
к  "ревности"  людей.  Любовь  -  это  прежде  всего  (по  убеждению  художника)
характеристика  взаимоотношений  трех  ангелов  Троицы,  то  есть  нечто,  от¬
носящееся,  по-видимому,  к  Троице  "в  ней  самой".  Но  с  исихастской  точки
зрения,  любовь  -  одно  из  "божественных  имен",  по  Псевдо-Дионисию,  -
является,  как  и  премудрость,  жизнь,  истина,  энергетическим  проявлением
божества  вовне338.  ("Когда  говорят:  "Бог  есть  любовь"  или  "Божественные
лица  соединены  взаимной  любовью",  то  имеют  в  виду  их  общее  проявле¬
ние,  любовь-энергию,  которой  обладают  все  три  ипостаси,  ибо  единство
Трех  превыше  даже  самой  любви".)339  Разделял  ли  Рублев  мнение  выдаю¬
щегося  богослова?  Вероятно,  да.  Особенно  если  принять  во  внимание,  что
в  выражении  взаимоотношений  ангелов  виднейшую  роль  играет  силуэтная
линия,  охватывающая  их  фигуры.  А  она,  эта  линия,  необычайно  пластична,
активна,  упруга,  необычайно  энергична.  Можно  поэтому  сказать  -  энерге-
тична,  ибо  представляется,  что  в  данном  случае  это  осознанный  художником

288
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 содержательный  прием.  Недаром  особенно  выразителен,  особенно  активен
силуэт  среднего  ангела  -  центрального  во  всех  измерениях  персонажа  ико¬
ны.  Энергетичен  и  сам  круг  -  символ  безначального  и  бесконечного  боже¬
ства.  Энергетичен  как  круговое  движение  никогда  не  прекращающейся
божественной  любви.
 Но  вернемся  к  современнику  Рублева,  вместе  с  которым  мы  мысленно
рассматриваем  икону  в  иконостасе.  Как  мы  уже  предположили,  он  должен
был  обратить  внимание  на  чашу,  в  некотором  роде  организующую  и  подчи¬
няющую  окружающее  иконное  пространство,  в  котором  она,  многократно
повторенная,  существует  как  идея  (образ)  чаши.  Идеальная  чаша  образова¬
на  расположением  и  формами  -  "взаимоотношением"  -  фигур  ангелов  Тро¬
ицы,  и  поэтому  может  быть  воспринята  как  реализованное  художником  на¬
мерение  воплотить  божественную  мысль  -  изначально  присутствовавшую
в  Предвечном  Совете  мысль  о  будущей  крестной  жертве  и  искупительной
миссии  Христа.  "Бог  предвидел  падение  Адама,  и  Сын  Божий  был  "агнцем,
закланным  от  создания  мира"  в  предвечном  изволении  святой  Троицы.  По¬
этому  нельзя  искать  понимания  чего  бы  то  ни  было  вне  Креста  Христова...
Дело  Христово  есть  "домостроительство  тайны,  сокрывавшейся  от  вечнос¬
ти  в  Боге",  -  говорит  апостол  Павел;  оно  -  "предвечное  определение,  испол¬
ненное  во  Христе  Иисусе"  (Еф.  X,  3  и  11  )"340.  По  словам  Иоанна  Дамаскина,
это  "образ  домостроительного  снисхождения,  дело  воли,  тайна  божествен¬
ной  любви"341.  Таким  образом,  художник  продолжал  раскрывать  своим  со¬
отечественникам  глубины  "домостроительной  Троицы",  тайну  чаши  как
тайну  божественной  любви.  Ибо  в  идеальную  громадную  -  вселенскую  -
чашу  погружена  реальная  фигура  -  ангел  в  цветах  одежд  Христа.  И  в  этом  -
сокровенная  сущность  созданного  Рублевым  образа,  его  мировоззренчес¬
кий  контрапункт,  эмоциональная  доминанта,  то  основополагающее  знание
о  мире,  о  Боге  и  его  отношении  к  человеку,  которое  мастер  стремился  доне¬
сти  до  людских  сердец  и  надеялся  вызвать  в  них  действенный  отклик.  Идея
чаши,  образ  чаши,  тайна  чаши  пронизывают  икону342.
 Возводя  своего  духовного  собеседника  на  безмерные  высоты,  Андрей
Рублев  словно  предоставлял  ему  возможность  увидеть  Троицу  такой,  какой
могли  ее  видеть  праведники.  Современник  художника  привык  встречать  в
композициях  "Ветхозаветной  Троицы"  изображения  прислуживающих  ан¬
гелам  Авраама  и  Сарры.  Расположенные  позади  ангелов  или  перед  ними
как  посредствующее  звено  между  божеством  и  молящимися,  они  были  вклю¬
чены  в  иконное  пространство,  противостоящее  пространству  зрителя,  и  яв¬
лялись  объектом  моления.  На  иконе  Рублева  реальное  оказалось  в  такой
степени  преобразованным  ирреальным,  что  для  прародителей  не  осталось
в  нем  места.  Они  исчезли  из  иконного  образа,  но  не  из  сознания  молящихся,
по  крайне  мере  тех  из  них,  кто  помнил,  что  Троица  "явилась"  именно  Авра¬
аму.  И  если  Авраама  нет,  то  он  как  бы  должен  находиться  вне  иконного

Глава  5.  "Тихий  перезвон  ".  Образ  "Троицы  "  в  иконостасе
 289
 пространства,  следовательно,  видеть  Троицу  так  и  такой,  как  и  какой  она
явлена  ему  самому.  Простой  русский  человек  мог  почувствовать  себя  упо¬
добленным  в  какой-то  мере  библейскому  "священнотаиннику",  а  значит,  и
русскому  созерцателю  и  ревнителю  Троицы  -  Сергию.  Во  всяком  случае,
подобное  прочтение  замысла  художника  частью  его  современников  и  по¬
томков  кажется  вполне  правомерным,  хотя,  как  увидим  ниже,  оно  отнюдь
не  самодостаточно.
 "Троица"  -  произведение  глубоко  национальное.  И  созерцающий  это
чудо  искусства,  тонко  чувствующий  и  способный  видеть  "умными  очами"
современник  Рублева  (хотя  бы  тот  же  князь  Юрий  Дмитриевич  или  игумен
Никон),  вероятно,  был  благодарен  судьбе  за  то,  что  и  он,  и  Андрей  Рублев  -
русские  люди.  Действительно,  создать  произведение,  художественная  ткань
которого  была  бы  столь  глубоко  пропитана  идеями  гармонии  мироздания,
смогла  бы  дать  образное  выражение  краеугольным  основам  христианского
миросозерцания,  иначе  говоря,  создать  произведение,  вмещающее  невмес-
тимое,  пожалуй,  более  других  восточнохристианских  живописцев  был  спо¬
собен  именно  иконописец  Древней  Руси  с  его  традиционно  плоскостным
пониманием  композиции,  с  его  любовью  к  цветовому  и  линейному  ритму.
Последнее  с  давних  пор  отличало,  например,  ростово-суздальскую  школу
живописи  и  перешло  от  нее  к  московской,  в  то  время  как  византийские  и
южнославянские  мастера,  особенно  X1V-XV  столетий,  тяготели  в  целом  к
более  объемной  и  осязаемой  трактовке  формы  и  более  глубинным  построе¬
ниям  в  пределах,  допускаемых  "обратной  перспективой"  (а  это  не  могло  не
отразиться  на  понимании  ими  роли  линейно-ритмических  элементов  и
"сплавленных"  цветовых  плоскостей  в  создании  художественного  образа).
Дело  было  как  будто  лишь  за  мастером,  который  бы  захотел  и  сумел  извлечь
максимум  содержательности  из  данного  формального  потенциала.  И  этому
мастеру  нужны  были  такая  тема,  такой  сюжет  и  его  иконографическая  ре¬
дакция,  которые,  в  свою  очередь,  способствовали  бы  наиболее  полной  реа¬
лизации  этого  потенциала.  Однако  мы  знаем  теперь,  что  ни  тем,  кто  "при¬
сутствовал"  при  рождении  "Троицы",  ни  их  отдаленным  потомкам  в  подав¬
ляющем  большинстве  не  дано  было  прикоснуться  к  сокровенным  глубинам
гениального  образа,  приблизиться  к  пониманию  гениальной  мысли.  Для
создания  "Троицы"  оказалось  недостаточно  совершенного  владения  какой-
либо  одной  стилистической  манерой.  Нужен  был  глобальный  творческий
синтез.  Синтез  возможностей,  заключенных  в  древнерусском  и  византий¬
ско-южнославянском  (отчасти,  может  быть,  даже  готическом  и  проторенес-
сансном)  художественных  методах,  и  проникновение  в  эстетику  античнос¬
ти.  Нужна  была  переплавка  различных  творческих  концепций  цельным  ми¬
ровоззрением  и  самобытным,  неординарным  мышлением.  И  только  когда
все  необходимые  условия  реализовались,  возникла  известная  нам  "Троица"
Андрея  Рублева...

290
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 В  старой  научной  традиции  "Троицу"  рассматривали  обычно  как
иконописную  композицию,  полностью  или  почти  полностью  ориенти¬
рованную  на  плоскость.  Наиболее  четко  подобный  взгляд  на  лучшее  про¬
изведение  древнерусской  живописи  сформулировал  В.Н.  Лазарев.  "По¬
ложив  в  основу  своей  композиции  круг,  иначе  говоря  геометрическую,  а
не  стереометрическую  фигуру,  -  писал  ученый,  -  Рублев  тем  самым  под¬
чинил  композицию  плоскости  иконной  доски.  Хотя  боковые  ангелы  си¬
дят  перед  трапезой,  а  средний  позади  нее,  все  три  фигуры  кажутся  рас¬
положенными  в  пределах  одной  пространственной  зоны.  Эта  зона  ми¬
нимальна  по  глубине,  и  глубина  ее  находится  в  строгом  соответствии  с
высотой  и  шириной  иконной  доски.  Из  этой  соразмерности  трех  измере¬
ний  рождается  та  законченная  гармония,  которая  делает  рублевскую  ико¬
ну  столь  совершенным  произведением  искусства.  Если  бы  фигуры  были
более  объемными,  а  пространство  более  глубоким,  то  гармония  оказа¬
лась  бы  тотчас  же  нарушенной.  Именно  потому,  что  Рублев  трактует  свои
фигуры  чисто  силуэтно  и  делает  линию  и  цветовое  пятно  главными  сред¬
ствами  художественного  выражения,  ему  удается  сохранить  тот  плоско¬
стной  ритм,  который  всегда  так  привлекал  русских  иконописцев  и  благо¬
даря  которому  его  композиция  обладает  такой  удивительной  легкос¬
тью"343.  Эту  характеристику  художественной  концепции  "Троицы"  можно
считать  программной.  Из  всех  исследователей  прошлого  едва  ли  не  один
М.В.  Алпатов  не  разделял  подобной  трактовки  и  высказал  совершенно
оригинальное  мнение  относительно  пространственной  организации  зна¬
менитого  образа.  Соглашаясь  с  тем,  что  круговая  тема  -  "ведущая  тема
"Троицы"  Рублева"  и  что  в  "расположении  боковых  фигур  перед  трапе¬
зой  и  средней  фигуры  за  нею  можно  заметить  чередование  планов",  он
вместе  с  тем  настаивает  на  том,  что  "наперекор  движению  в  глубь  изоб¬
ражения  средняя  фигура  более  крупна,  чем  остальные,  словно  она  выс¬
тупает  вперед:  подножия  также  выступают,  и  потому  композиция,  похо¬
жая  на  вогнутую  чашу,  вместе  с  тем  может  быть  прочтена  как  выпуклое
полушарие"344.  Современные  ученые  справедливо  обращают  внимание
на  те  обстоятельства,  что  контуры  ангелов  в  "Троице"  форсированы  по¬
зднейшими  реставраторами,  в  результате  чего  первоначальный  художе¬
ственный  строй  памятника  заметно  деформирован,  что  первоначально
"пластические  формы  были  выявлены  более  четко  и  определенно  -  со
значительно  большей  объемностью  фигур,  чем  сейчас"345.  Они  склонны
подчеркивать  четкую  пространственную  организованность  произведе¬
ния,  активность  пространства,  обращенного  одновременно  в  глубь  и  к
предстоящему  иконе  человеку346,  возможность  рассматривать  ангелов  как
расположенных  в  углах  перспективно  воспринимаемого  равностороннего
треугольника,  а  круг  -  как  круг  в  перспективе,  замыкаемый  с  "четвертой
стороны"  зрителем347.

Глава  5.  "Тихий  перезвон".  Образ  "Троицы"  в  иконостасе
 291
 На  наш  взгляд,  ориентированность  пространства  в  произведениях  Руб¬
лева  выражает  в  целом  те  представления  о  взаимоотношении  священных
изображений  со  зрителем,  которые  были  онтологичны  для  искусства  право¬
славного  Востока.  В  существенной  степени  это  относится  и  к  простран¬
ственной  организации  "Троицы".  Мы  утверждаем,  что  правы  те  исследо¬
ватели,  которые  считают  композицию  иконы  плоскостной.  Мы  утвер¬
ждаем  также,  что  правы  те  исследователи,  которые  говорят  об
объемности  фигур  и  аксессуаров  и  их  пространственной  соотнесеннос¬
ти  в  иконе.  (В  определенном  противоречии  со  сказанным  выше  мы  наста¬
иваем  на  том,  что  композиция  "Троицы"  сверхпространственна,  то  есть
обладает  такой  пространственной  глубиной,  которую  тщетно  было  бы
искать  в  других  произведениях  древнерусской  или  византийской  жи¬
вописи.)  Речь,  таким  образом,  должна  идти  о  взаимоотношении  плоскости
и  пространства  в  "Троице".
 Несомненно,  что  на  иконе  Рублева  очень  четко  разграничены  про¬
странственные  планы:  на  первом  -  крайние  ангелы,  на  втором  -  трапеза,
на  третьем  -  средний  ангел,  который  если  и  кажется  относительно  круп¬
нее  других,  то  этот  эффект  возникает  благодаря  насыщенности  колорита
одежд  и  необыкновенной  ритмической  выразительности  контура,  нако¬
нец,  специфической  ориентированности  иконного  пространства.  На  са¬
мом  деле  его  фигура  несколько  мельче348,  что  подчеркнуто  художником
путем  уменьшения  размеров  нимба  (следовательно,  ни  о  каком  восприя¬
тии  иконы  как  "выпуклого  полушария"  нет  смысла  и  говорить).  Все  пере¬
численные  планы  предельно  сближены,  тогда  как  четвертый  (или  третий,
если  не  принимать  во  внимание  трапезу)  -  пейзажный  -  заметно  отдален.
Поэтому  можно  говорить  и  о  двух  пространственных  зонах  -  ближней  (в
которой  находятся  ангелы)  и  дальней.  (В  то  же  время,  в  сущности,  это
была  попытка  преобразования  дискретного,  неглубокого  иконного  про¬
странства  в  единое,  непрерывное,  глубокое.)  Однако  воспринимая  "Трои¬
цу"  только  пространственно,  мы  рискуем  не  понять  смысла  произведе¬
ния.  И  старые  исследователи,  казалось  бы,  введенные  в  заблуждение  рес¬
тавраторами,  тем  не  менее  схватывали  его  вернее:  поскольку  плоскость  в
"Троице"  обладает  той  же  степенью  присутствия,  той  же  мерой  ис¬
тинности,  что  и  пространство349.  Более  того,  она  обладает  высшим
онтологическим  статусом.
 Христианское  мировоззрение  и  мышление  делило  универсум  на  две
сферы  -  тварный  космос  и  область  трансцендентного,  мир  материальный  и
духовный,  человеческий  и  божественный.  Их  противопоставление  и  сосу¬
ществование  в  восточнохристианской  средневековой  живописи  обознача¬
лось  путем  изображения  "четырехмерного  пространства"  (если  воспользо¬
ваться  терминологией  Б.В.  Раушенбаха),  то  есть  обычного  трехмерного  про¬
странства  материального  мира  и  мистического  ирреального  пространства

292
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 мира  горнего350.  Последнее  представало  глазам  зрителя  в  виде  мандорлы,
славы,  окружавшей  Христа,  Богоматерь,  новозаветную  Троицу  в  празднич¬
ных  и  символических  композициях,  сегмента  неба,  из  которого  рука  Божья
благословляла  святого,  и  т.д.  Однако  подобные  символико-теологические
образы  трансцендентного  мира  имели  тесную  связь  с  сюжетом  иконы.  Не¬
изменным  оставался  лишь  "свет"  (фон)  как  символ  постоянного  божествен¬
ного  присутствия.  Поэтому  стремление  художников  изобразить  лежавшую
в  основе  единичных  явлений  трансцендентальную  идею,  которая  "рассмат¬
ривалась  как  творческая  мысль  Бога"351,  не  находило  исчерпывающе  ясных
средств  художественного  воплощения,  что,  в  свою  очередь,  заставляло  зри¬
теля  обращаться  за  истолкованием  увиденного  к  Священному  писанию  и
преданию,  к  экзегетике,  гомилетике,  гимнографии.  Рублев  и  его  ближай¬
шие  сотоварищи-единомышленники  были,  как  нам  кажется,  одушевлены
идеей  сделать  саму  живопись  словом,  воплотить  в  художественном  образе
постоянное  взаимодействие  горнего  и  дольнего,  постоянный  промысл  Твор¬
ца  о  сотворенном,  промысл,  который  "был  прежде  даже,  нежели  все  сущее
появилось  в  идеях,  или  в  прообразах",  как  говорит  в  комментариях  к  Псев¬
до-Дионисию  Ареопагиту  Максим  Исповедник352.  Мы  бы  сказали,  выража¬
ясь  словами  самого  Псевдо-Дионисия,  что  Рублев  стремился  к  тому,  чтобы
"человеческая  жизнь...  подобающим  ей  образом  оставалась  божественным
знанием  и  чтобы  бесстрастная  часть  души  созерцала  простые  и  глубочай¬
шие  зрелища  из  числа  богоподобных  картин,  а  страстная  -  по-родственно-
му  служила  ей  и  тянулась  к  божественному,  пользуясь  заранее  подготовлен¬
ными  из  формирующих  символов  образами,  поскольку  врождены  такие
прикрытия  и  обнаруживают  тех,  кто  и  помимо  покровов,  богословию  явно¬
му  вняв,  в  себе  созидает  некий  образ,  руководствующий  его  к  постижению
названного  богословия"353.  Мы  бы  рискнули  сказать,  что  Рублев  создал  не¬
кую  вторичную,  чисто  художественную  систему  "священных  символов",  или
знаков,  которые  на  первичном  уровне,  по  Псевдо-Дионисию,  являлись  "сле¬
дами  и  оттисками  божественных  начертаний  и  преславных  видений"354;  что
он  попытался  воплотить  в  своих  произведениях,  по  Максиму  Испо¬
веднику,  "идеи  и  умозрения  Божии",  в  которых  "то,  что  должно  было  в
будущем  сбыться,  было  предвоображено"355.  Этим  целям  у  него  и  служи¬
ла  плоскость,  которая,  подобно  рассмотренным  ранее  символическим  реп¬
резентациям,  но  не  на  иконографическом,  а  на  художественно-мировоззрен¬
ческом  уровне,  способна  была  стать  условным  эквивалентом  безмерности,
пространством  бесплотного  мира.  Плоскость  у  Рублева  можно  сопоставить
с  иконным  "светом"  (фоном),  также  абсолютно  лишенным  глубины  вслед¬
ствие  своей  непроницаемости  и  одновременно  обозначающим  беспредель¬
ность.  Вся  сокровенная  внутренняя  жизнь  изображения  или,  точнее,  чрез¬
вычайно  существенная  часть  ее  протекает  в  плоскости  и  проявляется  через
нее.  Мотив  круга  и  мотив  чаши,  струение  энергетических  импульсов  от  ан-

Глава  5.  "Тихий  перезвон  ".  Образ  "Троицы  "  в  иконостасе
 293
 гельских  фигур,  вся  богатейшая,  берущая  от  них  начало  линейная  ритмика
композиции  существуют  лишь  в  этом  измерении.  Пока  чувства  и  мысли
зрителя  сосредоточены  на  материальном,  а  взгляд  воспринимает  объе¬
мы  и  пространственные  градации,  трансцендентальный  мир  почти
невидим.  И  как  только  зритель,  достигший  этого  видения,  вновь  от¬
влекается  созерцанием  явленного,  он  исчезает.  Остается  лишь  его  зем¬
ное  отображение  в  виде  трех  крылатых  странников,  беседующих  у  трапезы.
Дерево  и  гора  не  изгибаются  силуэтами  по  дуге,  а  склоняются  вперед.  Чаша
не  "движется"  в  энергетическом  потоке,  а  застывает  на  столе.
 Тварный  космос  и  сфера  сверхбытия  предстают  в  "Троице"  в  их  таин¬
ственном,  непостижимом  сопряжении.  И  каждый  молившийся  перед  ико¬
ной  видел  то,  что  способен  был  вместить.  Бинарность  пространственной
организации  произведения  -  важнейший  компонент  многомерности
созданного  мастером  образа  -  является  оригинальной  особенностью
художественной  концепции  "Троицы"  и  выдающимся  творческим  до¬
стижением  Рублева,  свидетельствующим  о  самобытности  и  глубине  его
мышления  и  мироощущения.  Бинарность  как  мировоззренческий  принцип
имманентна  религиозному  сознанию  и  активно  проявляет  себя  в  различных
областях  средневековой  культуры.  Однако  Рублев,  исходя,  как  мы  думаем,
из  исихастского  постулата  о  возможности  прижизненного  постижения  Бога,
не  только  разделяет,  но  и  соединяет  два  мира,  проецируя  один  через  другой.
 Сказанным,  однако,  не  исчерпывается,  как  мы  уже  знаем,  своеобразие
трактовки  пространства  в  "Троице",  ибо  композиция  Рублева  не  просто
отчетливо  пространственна,  но  сверхпространственна,  то  есть  облада¬
ет  совершенно  необычной  для  иконописи  глубиной  построения.  Об  этом
свидетельствуют  масштабы  компонентов  пейзажа,  о  миниатюрных  формах
которых  мы  неоднократно  упоминали.  И  гора,  и  дуб  в  данном  отношении
весьма  выразительны,  но  особенно  характерны  палаты.  На  тех  византий¬
ских  и  русских  изображениях,  где  они  видны  целиком,  они  примерно  соот¬
ветствуют  по  высоте  фигурам  ангелов  или  даже  заметно  выше  их.  У  Рубле¬
ва,  как  и  на  большинстве  икон,  цоколь  здания  закрыт  торсом  ангела,  но  раз¬
меры  деталей  (колонок,  окон)  говорят  сами  за  себя.  Если,  например,  на
греческих  иконах  из  Эрмитажа  и  Византийского  музея  в  Афинах  ширина
окон  равна  приблизительно  трети  ширины  голов  ангелов,  то  у  Рублева  она  в
два  раза  мельче.  Формальным  поводом  для  принятого  мастером  художествен¬
ного  решения,  как  уже  говорилось  ранее,  могли  стать  близкие  к  квадрату
пропорции  доски  и  слишком  крупные  изображения  ангелов.  Однако  Рублев
и  в  таких  условиях  мог  укрупнить  формы  кулис,  как  это  сделал  хотя  бы  тот
же  греческий  изограф,  написавший  икону  Византийского  музея,  или  созда¬
тель  "Троицы"  из  Коломны.  Показательно  также  решение  задника  на  иконе
в  соборе  Василия  Блаженного,  воспроизводящей  в  рисунке  с  достаточно
высокой  степенью  точности  композицию  Рублева.  Компоненты  пейзажа

294
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 здесь,  в  особенности  здания,  отличаются  той  привычной  "фактурностью",
которая  свойственна  изображениям  предметов,  помещаемых  невдалеке  от
переднего  плана.  Следовательно,  при  желании  Рублев  мог  написать  (как
писал,  мы  убеждены,  в  других  композициях  "Троицы")  пейзаж  на  дошед¬
шей  до  нас  иконе  в  канонических,  для  византийской  и  древнерусской  живо¬
писи,  масштабах.  Не  сделав  этого,  он  фактически  ввел  в  икону  такие  даль¬
ние  планы,  которые  восточнохристианское  искусство  не  воспринимало.  Это
означало,  что  Рублев  действительно  (не  только  мировоззренчески,  но  и  ху¬
дожественно)  трактовал  "свет"  как  беспредельность,  лишенную  диск¬
ретности  и  допускающую  принципиально  любую  глубину  построения,
а  самый  феномен  глубины  -  как  не  противоречащий  восточнохристи¬
анскому  образному  канону.  Это  означало  также  (не  находим  пока  другого
удовлетворительного  объяснения),  что  Рублев,  оставаясь  величайшим  пред¬
ставителем  искусства  православного  Востока,  не  отказался  взять  несколько
"уроков"  у  живописцев  Запада.  Его  истолкование  "света"  заставляет  вспом¬
нить  "пространства  безмятежного  эфира"  у  Данте.
 Мы  уже  затрагивали  эту  тему  ранее,  в  связи  с  анализом  фресок  Успен¬
ского  собора  во  Владимире  (там  речь  шла,  в  первую  очередь,  о  Данииле
Черном).  Поэтому  подобная  отсылка  не  выглядит  неожиданностью,  несмотря
на  крайне  негативное  отношение  к  проблеме  "итальянских  влияний"  на  твор¬
чество  Рублева,  установившееся  в  нашей  искусствоведческой  литературе,  в
особенности  после  трудов  В.Н.  Лазарева.  В  данном  случае  кажется  наибо¬
лее  вероятным,  что  реальный  импульс  для  своих  творческих  исканий  и  раз¬
мышлений  Рублев  мог  получить  именно  в  произведениях  западноевропей¬
ской  живописи,  довелось  ли  ему  видеть  их  воочию  или  в  "переложении"
славяно-греческих  посредников356.  Византийские  и  русские  иконописцы,  как
уже  было  сказано,  столь  удаленные  планы  не  изображали.  И  дело  не  в  том,
что  они  в  целом  не  владели  приемами  передачи  прямой  перспективы,  необ¬
ходимыми  для  воспроизведения  глубоких  областей  пространства.  Само  это
неумение  являлось  следствием  определенной  системы  мировоззрения  и
художественного  мышления,  ориентированного  на  установление  контакта
между  иконным  образом  и  зрителем  и  на  обратную  перспективу  как  сред¬
ство  его  достижения  (путем  ограничения  третьего  измерения  композиции
ближним  и  средним  планами).  Использование  прямой  перспективы  и  вытя¬
гивание  изображения  в  глубину  были  чреваты  опасностью  "переворота"
вектора,  то  есть  изменения  принятой  направленности  движения  (на  зрите¬
ля)  на  противоположное,  на  "втягивание"  зрителя  внутрь  иконного  простран¬
ства  со  всеми  вытекающими  отсюда  не  только  художественными  послед¬
ствиями.  Вот  почему  лишь  годуновский  мастер,  выполнявший  специаль¬
ную  задачу  точно  скопировать  новую  храмовую  икону  Троицкого  собора
Сергиева  монастыря,  повторил  масштабы  рублевского  пейзажа357.  А  в  древ¬
нерусской  иконописи  в  целом  появление  задника  подобных  размеров  много

Глава  5.  "Тихий  перезвон  ".  Образ  "Троицы  "  в  иконостасе
 295
 позднее  обозначит  экспансию  "фряжских"  писем.  Как  в  свое  время  уже  от¬
мечали  старые  исследователи,  Рублев  вполне  последовательно  (более  пос¬
ледовательно,  чем  создатель  использованного  им  иконографического  об¬
разца  -  типа  мозаической  композиции,  рассказывающей  о  браке  в  Кане  Га¬
лилейской,  в  Кахрие-джами358)  "выстроил"  здание  по  законам  прямой
перспективы  (точнее,  аксонометрии)  359.  Одновременно  художник  ослабил
впечатление  слишком  большой  удаленности  пейзажных  кулис,  закрыв  ли¬
нию  перехода  от  одного  плана  к  другому  (типичный  для  иконописи  прием),
а  также  усилив  энергию  движения  композиционных  линий  из  глубины  в
сторону  переднего  плана  путем  разворота  к  центральной  оси  палат,  дерева
и  горы  с  изогнутой  вершиной  (невидимые  векторы  как  бы  скрещиваются  на
фигуре  среднего  ангела).  Благодаря  такой  коррекции  сверхпространствен¬
ность  "Троицы"  остается  в  значительной  мере  умозрительной  и  совсем  не
бросается  в  глаза  то,  что  удаленность  пейзажных  кулис  здесь,  условно  го¬
воря,  такая  же,  как  в  произведениях  Дуччо  или  Джотто,  а  пропорциональ¬
ное  отношение  величины  здания  к  величине  фигур,  как,  например,  на  "Оп¬
лакивании"  Беато  Анжелико  или  на  фреске  "Гвидориччо  Фольяно"  Симо¬
не  Мартини.
 Следует  отметить,  что,  соединяя  обратную  перспективу  для  близких
областей  пространства  с  элементами  прямой  (линейной)  для  акцентирован¬
ных  (хотя  одновременно  завуалированных)  дальних,  Рублев,  вероятно,  ин¬
туитивно,  но  тем  не  менее  достаточно  убедительно  выстроил  "Троицу"  по
законам  перцептивной  перспективы,  которую  Б.В.  Раушенбах  характеризу¬
ет  как  единую  систему  научной  перспективы360.
 Возможно,  что  западноевропейские  параллели  пейзажного  решения
"Троицы"  прослеживаются  и  в  тональности  гористого  ландшафта.  Визан¬
тийские  композиции  с  изображением  "Гостеприимства  Авраама"  имеют  обыч¬
но  травный  позем  и  архитектурные  кулисы.  На  русских  иконах  с  X1V-XV  вв.
появляется  гора,  которая  либо  механически  соседствовала  с  темно-зеленой
основой,  либо,  гораздо  чаще,  "перекрашивала"  ее  в  желтый  или  коричневый
цвет.  У  Рублева  позем  зеленый,  но  не  травный  (как  часто  пишут),  а  горис¬
тый361.  Тогда  как  сама  гора  -  зеленовато-желтая,  с  тающими  белыми  лещад-
ками  на  вершине.  Таким  образом,  "ландшафт"  в  "Троице"  един,  но  не  еди¬
нообразен.  Он  имеет  тонально-цветовые  градации,  как  бы  демонстри¬
рующие  изменения  реальной  природной  среды  в  пространстве  и  на
разных  уровнях  высоты.  Это  уже  не  вполне  иконный,  точнее  не  традици¬
онно  иконный,  пейзаж.  Он  может  вызвать  (в  указанном  выше  смысле)  отда¬
ленные  ассоциации  с  пейзажами  того  же  Дуччо  или  даже  Брудерлама  и  бра¬
тьев  Лимбург.
 С  другой  стороны,  Рублев  организовал  пейзажные  кулисы  "Троицы"
на  принципах,  имеющих,  по-видимому,  чисто  национальные  истоки.  Дело  в
том,  что  на  византийских  изображениях  задний  план  занимали  архитектура

296
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 и  деревья  либо  какой-то  один  из  этих  компонентов.  Иначе  говоря,  "пейзаж"
византийских  "Троиц"  был  одно-  или  двухчастным.  В  русской  иконописи
дорублевской  эпохи  картина  в  целом  та  же,  однако  с  одним  замечательным
исключением  в  виде  иконы  XIV  в.  из  церкви  Козьмы  и  Дамиана  в  Росто¬
ве362.  Каково  бы  ни  было  происхождение  данного  иконографического  пере¬
вода,  факт  состоит  в  том,  что  Рублев  не  только  использовал  этот  перевод,  но
и  определил  его  судьбу.  Благодаря  влиянию  именно  (или  главным  обра¬
зом)  его  творчества  трехчастный  "пейзаж"  в  изображениях  "Ветхоза¬
ветной  Троицы"  стал  настолько  привычным,  что  мы  уже  не  воспри¬
нимаем  ни  вклада  Рублева  в  его  становление,  ни  значения  этого  ново¬
введения.  Между  тем,  дело  не  только  в  обогащении  троичной  символики
образа  и  символики  аксессуаров.  Дело  также  в  том,  что  палаты,  дерево  и
гора  в  "Троице"  обрели  черты  "идеального"  (по  весьма  удачному  опре¬
делению  М.В.  Алпатова363)  или  "космического"  пейзажа,  некоего  обоб¬
щенного  фона  и  ветхозаветной,  и  будущей  евангельской,  и  всей  после¬
дующей  человеческой  истории.  Действительно,  созерцая  иконы  празднич¬
ного  ряда  в  том  же  иконостасе,  в  местном  ряду  которого  стояла  "Троица",
зритель  видел  палаты  в  "Благовещении",  горки  -  в  "Рождестве  Христовом",
палаты  (храм)  -  в  "Сретении",  горки  -  в  "Крещении"  и  "Преображении",
горки  и  палаты  (город)  -  в  "Воскрешении  Лазаря",  гору,  дерево  и  палаты
(город)  -  во  "Входе  в  Иерусалим"...  Представляя,  по  своей  сущности,  образ
Бога  (явленный  миру  образ)  в  его  промыслительной  деятельности,  "Трои¬
ца"  предугадывала  и  пред-изображала  будущее  и  в  развертываемых  для  него
декорациях364.  Подробнее  этот  вопрос  рассматривается  в  заключительной
главе  части.
 Старые  русские  ученые  усматривали  влияние  на  Рублева  живописи
треченто  в  вытянутых  пропорциях  и  силуэтной  пластике  его  ангелов,  при¬
емах  построения  изображения,  особенностях  колорита.  "В  "посадке"  фи¬
гур,  характерном  удлинении  их  торсов,  а  также  в  общем  сужении  компози¬
ции,  -  писал  Н.П.  Сычев,  -  ясно  отразился  готический  стиль,  соединенный
на  иконе  св.  Троицы,  как  и  на  иконах  лучших  итальянских  мастеров,  с  кра¬
сотою  чисто-венецианских  красок"365.  Исследователь  указал  в  качестве  од¬
ного  из  примеров,  которым  мог  следовать  Рублев  "при  изображении  фигу¬
ры  центрального  ангела",  на  эрмитажную  "Мадонну"  из  диптиха  со  сценой
"Благовещения"  работы  Симоне  Мартини366,  отметив,  в  частности,  "удли¬
ненные  торс  и  руки"  Богоматери,  ее  своеобразную  посадку  со  склоненной
набок  головой  и  "покатость  плеч  фигуры"367.  Удачность  этого  сопоставле¬
ния  особенно  бросается  в  глаза,  если  одновременно  сравнивать  рублевско¬
го  ангела  с  аналогичными  персонажами  современных  Рублеву  византийс¬
ких  "Троиц".  И  у  московского  мастера,  и  у  сиенского  живописца  контурная
линия  отличается  цельностью  и  истинно  музыкальным  ритмом,  контрапост
очень  выразительно  передает  мягкую  пластику  фигур  и  проникновенный

Глава  5.  "Тихий  перезвон  ".  Образ  "Троицы  "  в  иконостасе
 297
 лиризм  образов.  Невольно  вспоминаешь,  что  XIV  век  был  на  Западе  време¬
нем  расцвета  музыкального  искусства  и  его  теоретического  осмысления.
Правда,  итальянский  художник  более  экзальтирован,  а  Рублев  сдержан  и
сохраняет  гармоническое  равновесие  чувств.  Звуки  небесной  музыки,  за¬
стывшие  в  силуэте  рублевского  ангела,  образуют  величественный  аккорд,
который  пауза,  вызванная  поставленной  на  колено  рукой,  делает  еще  более
слышным.  Византийские  же  художники,  кажется,  озабочены  только  или  глав¬
ным  образом  передачей  объема,  трехмерности  фигур.  Силуэтный  ритм  (если
о  нем  можно  говорить)  имеет  здесь  совершенно  иную  структуру.  Внимание
к  линейно-пластической  гармонии  в  построении  отдельной  формы  или  ком¬
позиции  в  целом,  пожалуй,  вообще  более  свойственно  искусству  треченто  и
кватроченто,  чем  современному  Рублеву  искусству  Восточной  Европы.
Достаточно  хотя  бы  указать  на  изображение  "Мадонны  с  младенцем"  рабо¬
ты  Луки  Синьорелли  в  галерее  Уффици  во  Флоренции,  чья  пластика  очень
напоминает  среднего  ангела  "Троицы";  или  "Портрет  Симонетты  Веспуч-
чи"  Пьеро  ди  Козимо,  на  котором  формы  облаков  и  пейзажа  аккомпаниру¬
ют  линиям  лица  и  торса  девушки,  а  одежды  стягивают  ее  фигуру  S-образно
извивающейся  петлей.  Из  живописи  более  позднего  времени  можно  вспом¬
нить  "Моление  о  чаше"  Эль  Греко,  все  пронизанное  бурными,  грозовыми
ритмами.  У  византийцев  тоже  встречались  великие  мастера  линейно-плас¬
тической  гармонии  (например,  ведущий  художник  росписи  в  Сопочанах),
но  они  принадлежали  в  основном  прошлому.  Поэтому  Андрей  Рублев,  у
которого  ритм  был,  что  называется,  в  крови,  должен  был  с  интересом  отнес¬
тись  к  образцам  искусства  "фрягов".
 В  подтверждение  этой  мысли  можно  сослаться  и  на  замечательную
икону  праздничного  ряда  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева
монастыря  "Жены-мироносицы".  По  нашему  мнению,  она,  несомненно,  либо
"назнаменована"  Рублевым,  либо  восходит  к  его  композиционному  образ¬
цу.  Как  известно,  очарование  этого  произведения  зиждется,  прежде  всего,
на  превосходно  построенной  группе  из  трех  жен,  составляющих  как  бы  три¬
единство.  Однако  нечто  сравнительно  похожее  видим  на  аналогичной  по
сюжету  миниатюре  из  упоминавшегося  выше  Пассионала  аббатисы  Куни-
гунды368.  Причем  обращает  на  себя  внимание  как  общая  близость  группи¬
ровки,  так  и  сходство  поз  отдельных  фигур.  Дальнюю  из  них  (Марию  Иаков¬
леву?)  на  иконе  последователя  Рублева  можно  сопоставить  также  с  Иоси¬
фом  из  "Святого  семейства"  Симоне  Мартини  (Ливерпуль,  галерея  Уолкер):
тот  же  резкий  изгиб,  почти  излом,  верхней  части  фигуры,  непонятно  каким
образом  удерживающей  равновесие;  тот  же  контраст  дугообразного,  сме¬
щенного  влево  силуэта  верхних  и  отвесных  линий  нижних  одежд369.
 Безусловно,  прав  В.Н.  Лазарев,  когда  вопреки  своей  общей  концепции
заявляет,  что  звенигородский  Спас  "по  своей  глубокой  человечности"  "на¬
поминает  прославленную  фигуру  Христа  в  тимпане  Королевского  портала

298
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 Шартрского  собора",  а  о  палитре  "Троицы"  замечает,  что  она  "странным
образом"  "напоминает  палитру  одного  из  величайших  итальянских  колори¬
стов  -  Пьеро  делла  Франческа"370.  Может  быть,  во  всем  этом  нет  ничего
странного?
 "Троица"  удивляла  зрителя  своей  многозначностью.  В  этом  загадоч¬
ном,  умонепостигаемом  мире  нельзя  было  мыслить  только  положи¬
тельными  или  только  отрицательными  категориями.  Здесь  все  было
тем,  чем  казалось,  и  вместе  с  тем  только  казалось,  что  было  им;  суще¬
ствовало  и  одновременно  не  существовало...  Оставим  пока  в  стороне
ангелов,  о  которых  подробный  разговор  в  следующей  главе.  На  иконе  не
было  привычных  изображений  Авраама  и  Сарры.  Но  пространство  за  анге¬
лами  скрыла  завеса  крыльев  и  прародителей  можно  было  представить  как
находящимися  "вне"  иконного  поля  (см.  выше),  так  и  исчезнувшими  в  его
глубине  в  некоем  метафизическом  смысле.
 Ангелы  сидят  вокруг  странного  стола,  больше  напоминающего  цер¬
ковный  престол,  собственно,  чаще  его  и  называют  престолом.  В.Н.  Ан¬
тонова,  в  частности,  утверждала,  что  это  не  только  "так  называемая  "тра¬
пеза  Авраамля"  -  изображение  реликвии,  почитавшейся  в  Константино¬
польской  Софии",  но  и,  "по  средневековым  представлениям",  "гроб
Господень";  евхаристический  престол,  послуживший  "образцом  для  церков¬
ных  алтарных  престолов".  Этим,  полагает  В.И.  Антонова,  возможно,  "объяс¬
няется  прямоугольное  отверстие  на  передней  стенке  стола  в  "Троице".
Об  этой  детали  "гроба  Господня"  упоминает  игумен  Даниил,  описывая
иерусалимский  храм...  В  раннем  средневековье  гробы  с  останками  свя¬
тых  служили  престолами.  Для  поклонения  этим  останкам  в  гробах  дела¬
лись  оконца"371.  Н.  Грешный  считает  подобный  признак  свойственным
только  западным,  "романским",  престолам  (алтарям),  делая  отсюда  да¬
леко  идущие  выводы  об  особенностях  творчества  художника372.  Г.В.  По¬
пов  характеризует  стол  в  "Троице"  как  "стол  простого  типа,  прямоуголь¬
ного,  с  углублением  в  виде  кессона  и  относительно  простыми  орнамен¬
тальными  украшениями  на  обращенной  к  зрителю  боковой  плоскости",
полагая,  что  он  стал  преобладать  в  русской  живописи,  начиная  именно  с
"Троицы"  Рублева,  и  противопоставляя  его  византийскому  "столу  на  нож¬
ках",  не  известному  в  искусстве  Древней  Руси  до  начала  XV  в.373  Б.В.  Ра-
ушенбах  в  своих  исследованиях  предлагает  несколько  вариантов  располо¬
жения  трапезы  в  иконном  пространстве  (в  "сильнейшей  обратной  перс¬
пективе"  и  в  "естественной,  очень  слабой  обратной  перспективе"),  не
сомневаясь,  что  стол,  изображенный  в  "Троице",  "в  реальном  простран¬
стве  имеет  форму  параллелепипеда"374.
 Для  всех  подобных  умозаключений,  безусловно,  есть  основания.  Од¬
нако  нельзя  забывать  о  том,  что  "Троица"  Рублева  в  существенных  компо¬
нентах  иконографии  восходит  к  современной  ей  византийской  традиции.

Глава  5.  "Тихий  перезвон  ".  Образ  "Троицы  "  в  иконостасе
 299
 Следовательно,  логически  рассуждая,  и  стол  на  иконе  вполне  мог  быть  "гре¬
ческого"  типа,  с  ножками.  Эти  столы  часто  имеют  широкую,  по  всей  длине,
сплошную  или  решетчатую  прорезь  в  видимой  боковой  стенке  (например,
на  изображении  Троицы  на  флорентийской  панагии,  на  иконах  из  Эрмита¬
жа  и  Византийского  музея  в  Афинах).  Но  в  иконописной  традиции  встре¬
чаются  и  столы  с  небольшим,  "кессонным"  отверстием  (например,  стол,
за  которым  восседают  Анна  и  Каиафа  в  сцене  приведения  Христа  на  суди¬
лище  на  новгородской  таблетке375).  Рублев  закрыл  края  стола  фигурами
ангелов,  и  этого  оказалось  достаточно,  чтобы  он  визуально  превратился  в
священный  престол,  символ  гроба  Господня,  евхаристическую  трапезу...
для  тех,  по  крайней  мере,  кто  способен  был  мыслить  символами.  Но  на¬
стаивать  на  том,  что  мастер  изобразил  именно  престол  (только  пре¬
стол!),  мы  бы  не  стали.  Гениальное  произведение,  повторим  еще  раз,
раскрывалось  по  достоинству  созерцающего376.  Иному  виделась  зем¬
ля,  иному  -  небо.
 В  иконостасе  над  "Троицей"  помещался  Звенигородский  чин  или,
что  менее  вероятно,  его  типологический  и  художественный  двойник.  Со¬
временник  Рублева  не  мог  не  заметить  многозначительных  соответствий
между  иконами  деисуса  и  местным  образом.  Бросалось  в  глаза,  что  деи-
сусные  архангелы  по  цвету  одежд  и  позам  как  бы  перекликались  с  край¬
ними  ангелами  "Троицы",  словно  повторяли  их.  Голубец  хитона  (украшен¬
ного  синим  клавом)  апостола  Павла  находил  несомненный  отклик  в  рас¬
краске  одежд  правого  ангела.  Примечательно  не  только  широкое
использование  в  Звенигородском  чине  ведущего  пигмента  "Троицы".  При¬
мечательна  близость  его  тональности  в  обоих  памятниках,  его  "пренебес-
ная  красота".  Что  же  касается  звенигородского  Спаса,  то,  несмотря  на  край¬
нюю  фрагментарность  сохранившейся  живописи,  этот  образ  видится  пре¬
дельно  созвучным  "Троице",  и  особенно  ее  центральному  персонажу.
Средний  ангел,  подобно  Спасу,  был  изображен  по  пояс.  Цвета  их  одежд
совпадали  полностью,  вплоть  до  клава  на  рукаве.  Средний  ангел  и  по  тра¬
диции  обычно  ассоциировался  с  Христом.  Теперь  это  подтверждалось
художественными  средствами.  Однако  это  уже  было  нечто  большее,  чем
только  идентификация.  Отчетливо  подчеркнутое  тождество  призывало  к
поиску  более  глубокой  внутренней  общности  образов.  Силуэт  среднего  ан¬
гела,  как  мы  отмечали,  очерчен  очень  цельной  и  вместе  с  тем  необычайно
активной  и  выразительной  линией.  Точно  так  же  целен,  активен  и  прекра¬
сен  должен  был  быть  силуэт  Спаса.  Одежды  среднего  ангела  -  цветовой
эпицентр  "Троицы".  Вероятно,  аналогичную  роль  в  деисусной  композиции
играло  цветовое  решение  средника.  Центральный  ангел  -  эмоционально
главенствующая,  "энергичнейшая"  фигура  "Троицы".  Безусловно  и  духов¬
ное,  эмоциональное  главенство  образа  Спаса  в  деисусном  чине.  Словом,
художественные  образы  среднего  ангела  и  Спаса  действительно  могли  быть

300
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 очень  близкими.  Но  одновременно  они  взаимно  дополняли  друг  друга,  по¬
зволяли  зрителю  добыть  из  сопоставления  новое  духовное  знание,  ибо
центральный  персонаж  "Троицы"  и  Спас  -  это  как  бы  "не  подобные  подо¬
бия",  два  образа  одной  сущности,  созданные  живой  творческой  индиви¬
дуальностью.  Средний  ангел  воздействовал  на  зрителя  чарующей  красо¬
той  своего  облика.  Но  его  лицо,  подобно  лицам  его  спутников,  повернуто
в  сторону,  так  как  ангелы  погружены  в  общение  между  собой.  Спас  пря-
моличен,  его  взгляд  устремлен  на  стоящего  перед  иконой  человека.  Боже¬
ство,  которое  зритель  в  "Троице"  созерцал  в  себе  замкнутым,  раскрыва¬
лось  навстречу  ему  и  вступало  в  прямой  контакт.  Достаточно  вспомнить
взор  звенигородского  "Спаса",  чтобы  понять,  какой  силой  мог  обладать
этот  контакт,  как  мог  он  воздействовать  на  душу  человека,  словно  раскры¬
вая  все  неразгаданные  тайны  "Троицы".
 Торс  среднего  ангела  "Троицы"  возвышается  над  светлой,  охристой
поверхностью  трапезы  с  темным  пятном  чаши  посредине.  Два  ангела  бла¬
гословляют  чашу,  третий  протягивает  к  ней  руку.  Чаша  находится  в  пере¬
крестье  энергетических  токов,  идущих  от  божественных  десниц.  Она  "го¬
ворит",  так  как  о  ней  "говорят".  Ведь  "жест  в  живописи  -  эквивалент  слова,
он  озвучивает  немое  изображение"377.  Светлый  прямоугольник  в  правом
нижнем  углу  как  бы  врывается  и  в  насыщенный  колорит  одежд  деисусного
Спаса.  Это  раскрытое  Евангелие,  которое  Спас  держит  в  левой  руке.  Десни¬
ца  Христа  благословляет  молящегося  последовать  той  евангельской  исти¬
не-призыву,  которая  ему  предложена.  Внимательный  современник  Рублева
мог  уловить  некую  связь  между  престолом  и  книгой,  чашей  и  письменами.
Связь  сначала  внешнюю,  зрительную,  затем  внутреннюю,  основанную  на
мировоззренческих  ассоциациях.  Священную  трапезу  и  священную  книгу,
несомненно,  соединяла  общность  назначения,  общность  идеи,  которую  они
несли  зрителю.  Для  ее  понимания  необходимо  выяснить,  какой  текст  читал¬
ся  на  звенигородском  Евангелии?  Хотя  точно  ответить  на  этот  вопрос  нельзя,
однако  наиболее  вероятно,  что  это  был  уже  приводившийся  нами  текст  Еван¬
гелия  от  Матфея,  с  разной  степенью  полноты  воспроизведенный  на  иконах
круга  или  школы  Рублева:  "Приидите  ко  мне  все  труждающиеся  и  обреме-
неннии  и  аз  упокою  вы.  Возьмите  иго  мое  на  ся  и  научитеся  от  мене,  яко
кроток  есмь  и  смирен  сердцем,  и  обрящете  покой  душам  вашим.  Иго  бо  мое
благо,  и  бремя  мое  легко  есть"  (Матфей  7,  14).
 Евангельский  призыв  "Приидите  ко  мне"  звучал  как  взволнованное
обращение  монаха-иконописца  от  имени  Христа  к  своим  соотечественни¬
кам  неуклонно  продвигаться  вперед  по  пути  "духовного  делания".  По  об¬
щему  своему  смыслу  эти  слова  адресованы  прежде  всего  к  мирянам,  точ¬
нее,  людскому  сообществу,  "всем  труждающимся  и  обремененным".  "Не  тот
или  другой  приходи,  -  комментирует  эти  строки  Иоанн  Златоуст,  -  но  при¬
идите  все,  находящиеся  в  заботах,  скорбях  и  грехах..."378  Великий  художник

Глава  5.  "Тихий  перезвон  ".  Образ  "Троицы  "  в  иконостасе
 301
 обращался  ко  всей  Руси.  И  можно  предполагать,  что  выбор  этого  обраще¬
ния  и  его  идея  корректировались  не  только  общей  мировоззренческой  ситу¬
ацией  эпохи,  но  и  ситуацией  переживаемого  русскими  исторического  мо¬
мента,  времени  лихолетья  и  "розни".  Не  исключено,  что  текст  "Приидите  ко
мне"  был  впервые  введен  в  деисусную  композицию  Рублевым  и  что  впер¬
вые  это  произошло  в  Звенигородском  чине.  В  чем  же  была  притягатель¬
ность  избранных  художником  евангельских  строк,  их  публицистическая,
проповедническая  острота?  Воспользуемся  снова  комментариями  Златоус¬
та,  которые  могли  быть  известны  мастеру  и  его  современникам:  "Приидите
не  для  того,  -  поясняет  отец  церкви  от  лица  Христа,  -  чтобы  я  подвергнул
вас  истязанию,  но  чтобы  я  разрешил  грехи  ваши,  приидите  не  потому,  что  я
нуждаюсь  в  славе  от  вас,  но  потому,  что  мне  нужно  ваше  спасение.  Я,  гово¬
рит,  упокою  вас.  Он  не  сказал:  спасу,  только;  но,  что  еще  гораздо  важнее,
поставлю  вас  в  совершенной  безопасности...  Не  бойтесь,  говорит  Он,  услы¬
шав  об  иге:  оно  благо.  Не  страшитесь,  услышав  о  бремени:  оно  легко...  И  как
это  можно  исполнить?  Если  будешь  смирен,  кроток,  скромен.  Смирение  есть
мать  всякого  любомудрия...  Не  другим  только  полезен  будешь,  говорит  Он,
но  прежде  всех  и  себя  успокоишь:  обрящете,  говорит,  покой  душам  вашим.
Прежде  будущего  воздаяния  Он  дарует  тебе  воздаяние  еще  здесь  и  награду
предлагает,  а  тем  самым,  равно  как  и  тем,  что  представляет  в  пример  Себя
самого,  делает  слово  свое  весьма  удобоприемлемым"379.
 Многими  годами  страданий  заслужили  русские  люди  право  услышать
призыв  прийти  под  сень  благостной  силы,  которая  не  только  спасет,  но  и
"поставит  в  совершенной  безопасности".  Все  они  были  "труждающимися  и
обремененными".  Среди  торжества  вероломства  и  насилия,  уныния  и  отча¬
яния,  как  бы  отменяя  иго  иноземцев  и  тяжкое,  хотя  и  привычное  бремя  жи¬
тейских  невзгод,  им  предлагалось  иго,  которое  благо,  и  бремя,  которое  лег¬
ко.  Им  предлагались  покой  и  общественный  мир.  И  путь  к  ним  был  указан:
нравственное  очищение,  возрождение  души.  Пусть  кротость  и  смирение
вновь  "соберут"  Русь,  сделают  ее  сынов  братьями.  Христос  -  пример  им.
Вот  что  могли  "прочесть"  в  Евангелии  современники  Андрея  Рублева.
 "Научитеся  от  Меня  яко  кроток  есмь  и  смирен  сердцем  и  обрящете
покой  душам  вашим.  Незлобие  есть  мать  всякого  добра.  Итак,  не  устрашай¬
ся  и  не  убегай  от  ига,  которое  облегчает  тебя  от  всех  этих  зол;  но  со  всею
готовностью  покорись  ему,  и  тогда  ясно  уразумеешь  его  сладость,  -  убеждает
Иоанн.  -  Оно  не  отягчит  твоей  выи  и  возлагается  на  тебя  для  одного  благо¬
приличия,  чтобы  научить  тебя  шествовать  правой  стезею,  поставить  тебя
на  царском  пути,  избавить  от  стремнин  там  и  здесь  находящихся,  и,  таким
образом,  приучит  тебя  с  легкостью  совершать  тесный  путь.  Итак,  если  это
иго  доставляет  нам  столь  великие  блага,  такую  безопасность,  такое  весе¬
лие,  то  будем  носить  его  от  всей  души,  со  всем  тщанием,  чтобы  и  здесь
обрести  покой  душам  своим  и  сподобиться  будущих  благ..."380

302
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 Правая  стезя,  царский  путь  -  к  этому  звал  своих  соотечественников  и
Андрей  Рублев.  Звал  не  только  словами  Евангелия,  но  и  самим  образом  деи¬
сусного  Спаса,  взглянув  на  который,  человек  должен  был  поверить,  что  такой
учитель  действительно  научит,  действительно  поставит,  что  иго  есть  благо,
что  он  -  единственная  сила,  противостоящая  снедающему  мир  злу.  Переводя
взгляд  со  Спаса  на  среднего  ангела  Троицы,  с  Евангелия  на  чашу,  чело¬
век  заново  открывал  (впитывая  в  себя  через  художественное  восприя¬
тие,  ибо  догматически  он  это  знал  и  раньше)  значение  крестной  жерт¬
вы.  Он  как  бы  видел  евангельские  строки  через  проекцию  чаши.  И  вос¬
принимал  тайну  чаши,  первоначально  исполненной  человеческих  грехов381,
но  ставшей  чашей  жертвенной;  чаши,  во  многом  определившей  построение
удивительной  иконы,  как  тайну  божественной  любви  к  людям.
 Выполняя  завет  Сергия,  Андрей  Рублев  встал  над  удельными  "правда¬
ми",  не  способными  стать  правдой  всей  русской  земли,  напомнил  русским
людям  о  спасительности  сплочения  и  братства,  о  возможности  преодоле¬
ния  "ненавистной  розни  мира  сего".
 За  восемь  десятилетий  до  описанных  нами  событий  возвращался  в
дотла  разоренную  татарами  Тверь  брат  изгнанного  великого  князя  Алексан¬
дра  Михайловича  -  Константин.  Вот  как  описал  это  летописец:  "А  князь
Константин  по  рати  с  братом  со  князем  Василием  и  с  материю  и  с  бояры,
приехавши  во  Тферь,  преставше  от  тугы,  помоляся  великому  Спасу,  и  всем
церквам,  хотя  того  дабы  в  них  молитва  опять  была,  а  кто  избыл  от  безбож¬
ных  татар,  а  те  бы  опять  были  по  своим  местам  и  окрепи  их  всех  любо-
вию"382.  "И  окрепи  их  всех  любовию"  -  этими  словами  летописца  можно
было  бы  передать  и  сущность  духовного  подвига,  совершенного  Андреем
Рублевым.
 Глава  6
 ТРИ  АНГЕЛА  "ТРОИЦЫ"
 Ты  спрашиваешь,  что  такое  исхождение  Духа  Святого?  Скажи
мне  сначала,  что  такое  нерождаемость  Отца,  тогда  в  свою  очередь  я,
как  естествоиспытатель,  буду  обсуждать  рождаемость  Сына  и  исхож¬
дение  Святого  Духа.  И  мы  оба  будем  поражены  безумием  за  то,  что  под¬
смотрели  тайны  Божии.
 Григорий  Богослов.  Слово  31.
 Вся  бо,  елико  о  Бозе  глаголются,  или  писана  суть,  не  противу
силе  и  величеству  Божию,  но  противу  немощи  слышащих,  или  противу  тре¬
бованию,  яко  же  речеся.  Сподобившей  же  ся  таковым  зрением,  не  пытаху
опасно  таинъства,  но  с  страхом  и  трепетом  верующе.

Глава  6.  Три  ангела  "Троицы
 303
 ...и  на  святых  иконах  пишем,  и  поклоняемся  божественному  это¬
му  и  пречистому  подобию,  иже  естеством  неописанному,  и  неизреченному,
и  непостижимому.  И  милосердиа  ради  и  милости  безмерныя,  отцем  же  и
пророком,  патриархом  же  и  царем,  в  сенех  и  образах  по  вместному  тем
являшеся,  тако  и  ныне  сподобися  въображатися  и  писатися  на  всечест-
ных  иконах.
 Иосиф  Волоцкий.  Слово  3-е  на  ересь  новгородских  еретиков.
 С  давних  пор  ведутся  и  не  утихли  до  настоящего  времени  споры  о
том,  кого  изображает  каждый  из  ангелов  "Троицы".  Преобладают  две  точки
зрения.  Согласно  одной  из  них,  средний  ангел  представляет  Бога  Отца,  ле¬
вый  (от  зрителя)  -  Бога  Сына  и  правый  -  Святого  Духа.  Таково  мнение  Д.В.  Ай-
налова383,  Н.М.  Тарабукина384,  Н.А.  Деминой385,  А.  Ванже386,  В.  Зандер387,
П.  Евдокимова388,  Г.И.  Вздорнова389,  Н.А.  Голубцова390,  А.  Остапова391,  А.В.  Ве-
телева392,  П.  Компаньони393,  И.  Рашкова394,  В.  А.  Фролова395  и  других.  Перво¬
начально  так  же  думал  М.В.  Алпатов396,  но  впоследствии  он  склонился  к
тому,  что  средний  ангел  означает  Христа397  (левый  ангел  -  Бог  Отец,  правый  -
Святой  Дух).  Эту  вторую  точку  зрения  постоянно  активно  защищал  В.Н.  Ла¬
зарев.  Ее  разделяли  Н.В.  Малицкий398,  В.И.  Антонова399,  Г.  Круг400,  Р.М.  Ма-
инка(не  исключавший,  впрочем,  возможности  и  иных  толкований)401,  Д.  Ми-
каччи402,  В.Н.  Сергеев403,  Л.А.  Успенский404,  К.  Онаш405,  А.А.  Салтыков406,
А.  Александров407,  Н.  Лохнер408,  И.  Бертнес409,  Л.  Воронов410,  М.  Надь411,
М.  Войцеховский412,  А.  Табашников413,  архиепископ  Симон414  и  иные  ис¬
следователи.  Особое  положение  в  этой  группе  занимают  недавние  работы
Ю.Г.  Малкова415  и  И.К.  Языковой416,  о  которых  подробнее  будет  сказано  ниже
(см.  примеч.).
 Сторонники  первой  точки  зрения  апеллируют  к  троичному  догмату,
выделяющему  Бога  Отца  как  первую  среди  равных  ипостасей,  начало  тро¬
ичного  единства,  источник  божества.  Поскольку  композиция  "Троицы"  имеет
очевидно  центрированный  характер  и  особо  выделяет  среднего  ангела,  то
это  и  убеждает  исследователей,  что  художник  подразумевал  в  нем  первое
лицо  Троицы.  "Бог  Сын,  -  говорит  А.В.  Ветелев,  -  вечно  рождается  от  Отца,
Бог  Дух  Святый  вечно  исходит  от  Него.  Это  создает  необходимость  мыс¬
лить  Бога  Отца  центральным,  находящимся  между  Сыном  и  Святым  Духом
на  равном  от  них  расстоянии"417.
 Г.И.  Вздорнов  особо  подчеркивает,  что  средний  ангел  "Троицы"  "вос¬
седает  несколько  позади  боковых  ангелов,  "глубже"  их",  что  Андрей  Руб¬
лев,  дабы  "показать  расстояние  между  первым  и  вторым  планом  иконы,
диаметр  нимба  среднего  ангела  сделал  меньше,  чем  диаметры  нимбов  бо¬
ковых  ангелов"418.  А  согласно  И.Н.  Богословскому,  именно  "Отцу  как  нача¬
лу,  от  которого  исходит  всякое  действование,  свойственнее  находиться  по¬
зади  Сына  и  Святого  Духа...  Такой  способ  распределения  лиц  Св.  Троицы
вызывается  самим  церковным  учением"419.

304
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 Существенны  также  наблюдения  над  позами  и  жестами  ангелов,  их
внутренней  характеристикой.
 Ипостась  Бога  Отца,  по  мнению  А.В.  Ветелева,  обозначается  "дер¬
жавным  поворотом  главы  в  сторону  Сына  и  величественным  изгибом  пра¬
вой  руки  (десницы)  в  сторону  Святого  Духа  и  жертвенного  Агнца"420.  "Рав¬
ный  среди  равных,  средний  ангел  явно  наделен  такой  силой  выразительно¬
сти,  -  замечает  Г.И.  Вздорнов,  -  которая  невольно  заставляет  видеть  в  нем
Бога  Отца,  с  движения  которого  начинается  сокровенная  и  вместе  с  тем
откровенная  жизнь  иконы"421.
 Важным  аргументом  в  пользу  того,  что  центральный  ангел  представ¬
ляет  Бога  Отца,  является,  наконец,  сопоставление  “Троицы"  Рублева  с  "Зы¬
рянской  Троицей".  Как  известно,  на  последней  сохранились  пермские  над¬
писи,  удостоверяющие,  что  в  центре  изображен  Бог  Отец,  слева  -  Бог  Сын  и
справа  -  Святой  Дух422.
 Если  данный  памятник  действительно  связан  со  Стефаном  Пермским,
то  мнение  о  его  глубокой  архаичности423  никак  не  может  быть  распростра¬
нено  на  идейный  замысел.  К  тому  же  у  нас  нет  никаких  оснований  считать,
что  отождествление  среднего  ангела  с  Богом  Отцом  -  архаическая  тради¬
ция.  Памятники  XII-XIV  вв.  обыкновенно  наделяют  среднего  ангела  всеми
атрибутами  Христа424.  П.  Евдокимов  привел  сведения  о  поздней  реплике
"Троицы"  Рублева  (?),  отправленной  с  посольством  к  крымскому  хану,  на
которой  также  были  надписи  -  по-татарски,  идентичные  "зырянским"425.
Иосиф  Волоцкий  в  слове  о  почитании  и  изображении  Троицы  особо  вы¬
деляет  среди  ангелов  Бога  Отца,  называя  его  Господом,  а  Сына  и  Духа  -
ангелами426.
 Следует  ли  из  всего  сказанного,  что  рассмотренная  точка  зрения  мо¬
жет  считаться  доказанной?  Думаем,  что  нет.  Ведь  "зырянская"  икона  (как  и
более  поздняя  реплика)  все-таки  предназначалась  для  совершенно  иной  на¬
циональной  и  культурной  среды,  что  могло  повлиять  на  расстановку  в  ней
мировоззренческих  акцентов.  Действительно,  если  главным,  чему  должен
был  Стефан  научить  свою  паству,  являлись  основы  христианского  правове¬
рия,  если  на  художественный  образ  возлагалась  функция  максимально  на¬
глядной  демонстрации  догмата  "неофитам",  то  "расшифровку"  троичных
ипостасей  просветителем  зырян  нужно  признать  единственно  верной.  Но,  в
сущности,  ту  же  ситуацию  "моделируют"  современные  сторонники  выше¬
приведенного  мнения,  в  частности,  ученые-богословы,  как  бы  забывая,  что
на  Руси  существовала  художественная  и  культурная  преемственность  в  изоб¬
ражении  и  понимании  "Троицы",  согласно  которой  средний  ангел  наделял¬
ся  обычно  богословскими  символами  или  иконографическими  приметами
Христа  и  ассоциировался  со  Спасом.  Правда,  Г.И.  Вздорнов  настаивает,  что
если  "в  изображении  "Троицы"  крестчатый  нимб  имеет  только  средний  ан¬
гел,  то  здесь  надо  видеть  Бога  (Христа427.  -  В.П.)  и  сопровождающих  его

Глава  6.  Три  ангела  "Троицы
 305
 двух  ангелов"428,  то  есть,  по  крайней  мере,  не  "ипостасный",  а  символичес¬
кий  (?)  образ  триединого  божества,  тогда  как  Рублев  был  среди  тех,  у  кого
"на  иконе  представлены  три  лица  «Троицы»"429.  Однако  и  изображения  с
выделенным  средним  ангелом  подписывались  обыкновенно  "Святая  Трои¬
ца".  Поэтому  вряд  ли  в  восприятии  средневекового  человека  оба  типа  суще¬
ственно  различались.  Иначе  это  оставило  бы  след  в  церковной  публицисти¬
ке  и  иконографии.  Конечно,  образованные  люди  XIV-XV  вв.  понимали,  что
противопоставление  среднего  ангела  крайним  может  привести  (и,  очевид¬
но,  приводило)  к  оживлению  устаревших  и  отнюдь  не  безобидных  в  идео¬
логической  ситуации  того  времени  взглядов.  Поэтому  Андрей  Рублев  писал
"Троицу"  уже  совершенно  иначе,  чем  Феофан  Грек.  Тем  не  менее  в  понима¬
нии  сюжета  "Ветхозаветной  Троицы"  два  великих  мастера  могли  и  не  быть
антагонистами430.  Во  всяком  случае  Андрей  Рублев  иконографически  трак¬
товал  среднего  ангела  своей  иконы  в  значительной  степени  в  духе  старо¬
русской  традиции,  хотя  и  лишил  его  привычных  иератических  символов.
Он  изобразил  его  в  цветах  одежд  Христа431.  И  было  бы  очень  странным,
если  бы  средневековый  зритель,  постоянно  видевший  соответствующие
изображения  Спаса,  связи  между  образами  не  уловил,  а  художник  на  нее  не
рассчитывал  (учитывая,  что  "Троица"  предназначалась  для  иконостаса  с  по¬
ясным  деисусом432).
 Таким  образом,  доказать,  что  в  центре  рублевской  иконы  изображен
Бог  Отец,  а  не  Христос,  вряд  ли  возможно.
 Между  тем  аргумент  о  центральном  положении  ангела  -  самый  силь¬
ный  во  всей  системе  приводимых  исследователями  доказательств.  Анализ
поз,  жестов,  вообще  "психологических"  характеристик  ангелов  с  целью
обнаружения  признаков  их  ипостасей  уже  оставляет  возможности  для  раз¬
личных  истолкований.  Образы  и  взаимоотношения  среднего  и  левого  анге¬
лов  неоднозначно  трактуются  представителями  соперничающих  концеп¬
ций433.  Г.И.  Вздорнов  объективно  отмечает:  "Нельзя  не  видеть,  что  левый
ангел  тоже  наделен  определяющим  началом:  ведь  именно  к  нему  наклоня¬
ют  головы  и  как  бы  обращаются  два  других  ангела.  Если,  в  таком  случае,
признать  в  левом  ангеле  Бога  Отца,  средний  ангел,  который  облачен  в  при¬
вычные  для  второго  лица  Троицы  синий  гиматий  и  вишневый  хитон  с  кла-
вом  на  плече,  будет  олицетворять  собою  Христа"434.  Не  всегда  убедительна
расшифровка  символики  цветового  решения  одежд  ангелов,  предлагаемая
учеными-богословами.  Их  абстрактно-теологические  построения  никак  не
соотнесены  с  художественно-иконографической  традицией  изображения
"Троицы".  Произведение  Рублева  рассматривается  в  некоем  умозрительном
вакууме,  внеисторически,  как  единственная  в  своем  роде  иллюстрация  к
троичному  догмату,  как  его  переложение  на  язык  иконописи.
 Мнение  о  том,  что  центральный  ангел  олицетворяет  Христа,  осно¬
вывается,  как  уже  было  показано,  на  традиции435,  а  также  на  некоторых

306
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 позднейших  репликах  "Троицы"  рублевской  иконографии,  таких,  например,
как  икона  Паисия  (В.Н.  Лазарев,  как  известно,  склонен  был  думать,  что  ан¬
гел  на  рублевской  иконе  первоначально  имел  перекрестье  на  нимбе).
А.А.  Салтыков  пытается  также  обосновать  порядок  расположения  ангелов
на  иконе  Рублева  с  точки  зрения  ареопагитского  учения  о  Троице,  понятого
в  свете  паламизма,  на  основе  анализа  поз  и  внутренних  характеристик  анге¬
лов  и  значения  темы  воплощения,  как  и  темы  евхаристии,  в  художествен¬
ном  содержании  композиции  "Ветхозаветной  Троицы"436.  Нам  наиболее  важ¬
ным  представляется  совпадение  традиционных  цветов  одежд  Спаса  и  рас¬
цветки  хитона  и  гиматия  среднего  ангела  у  Рублева.  Однако  это  не  значит,
что  мы  считаем  данную  точку  зрения  полностью  доказанной.  Выше  мы  ос¬
танавливались  на  сильных  сторонах  аргументации  сторонников  первого
мнения.  Эти  стороны  сохраняют  свою  действенность,  хотя  и  не  способны
защитить  отстаиваемую  исследователями  позицию  в  целом.
 Еще  одна  точка  зрения,  согласно  которой  Христа  нужно  видеть  в  пра¬
вом  от  зрителя  ангеле  "Троицы"  (средний  ангел  -  Бог  Отец,  левый  -  Святой
Дух),  имеет  очень  немного  сторонников437.  В  последнее  время  ее  защищали
Л.  Мюллер438,  Н.  Грешный439,  архиепископ  Сергий  (Голубцов)440  и  профес¬
сор  Н.Д.  Успенский441.
 По  мнению  Л.  Мюллера,  в  частности,  определение  среднего  ангела
как  Бога  Отца  вытекает  из  главенствующего  -  центрального  -  положения
этого  персонажа  в  композиции.  Средний  ангел  -  источник  присутствующе¬
го  в  ней  движения.  Он  обращает  вопрошающий  взгляд  к  левому  ангелу,  ко¬
торый,  в  свою  очередь,  смотрит  на  правого  -  склонившегося  над  чашей.
Особый  цвет  среднего  ангела  -  пурпур,  символ  власти;  золотой  клав  указы¬
вает  на  торжествующего  Вседержителя.  Левый  ангел  -  Святой  Дух.  Его  осо¬
бый  цвет  -  красноватый,  цвет  огня,  так  как  Дух  являлся  в  виде  огненных
языков.  Правый  ангел  -  Бог  Сын.  Краски  его  одежд  -  голубая  и  зеленая  -
выражают  две  его  природы  -  божественную  и  человеческую,  земную.  По¬
сох  правого  ангела  и  абрис  его  фигуры  образуют  монограмму  "X".  Гора  над
ним  -  символ  Голгофы  (дерево  над  средним  ангелом  -  Древо  жизни,  а  пала¬
ты  над  левым  -  Церковь,  в  которой  пребывает  Святой  Дух).  В  то  время  как
средний  и  левый  ангелы  сближены,  правый  отделен  от  них  разграничитель¬
ной  линией,  указывающей  на  грядущее  одиночество  его  земной  жизни,  на
Гефсиманию  и  Голгофу.  Он  сидит  ниже,  чем  левый  ангел  -  олицетворение
Святого  Духа,  на  более  низком  седалище,  поскольку,  по  словам  апостола
Павла,  был  немного  унижен  перед  ангелами  до  того,  как  Отец  славой  и  че¬
стью  увенчал  его.  Его  взгляд  -  взгляд  идущего  на  унижение  -  обращен  не  к
Отцу,  а  к  чаше,  которая  ему  предназначена,  к  миру,  к  земле,  на  которой  ему
суждено  страдать.  Его  склоненная  в  сторону  двух  других  ангелов  фигура
выражает  готовность  выполнить  общую  божественную  волю.  Святой  Дух
благословляет  Христа  на  крестный  подвиг,  а  Отец,  вопрошающий  Духа:

Глава  6.  Три  ангела  "Троицы
 307
 “Кого  должен  я  послать?"  -  и  уже  знающий  его  ответ,  указывает  на  Сына
перстом  (подобно  В.И.  Антоновой,  Л.  Мюллер  считает,  что  до  реставра¬
ции  1904  г.  средний  палец  на  руке  центрального  ангела  был  пригнут  к
ладони)442.
 Н.  Грешный  полагает,  что  гора  над  правым  ангелом  -  символ  Сына
Божия,  по  пророку  Даниилу  и  апостолу  Павлу.  Зеленый  цвет  одежд  указы¬
вает  на  воплощение.  Интерпретатор  берет  на  себя  смелость  утверждать
(и  считает  это  решающим  аргументом),  будто  в  чаше,  наполненной  вином
или  кровью  (?),  отражается,  "рефлексирует"  лик  склоняющегося  к  ней  пра¬
вого  ангела  как  "Святой  лик",  или  мандилион,  лик  Христа443.
 Из  всей  аргументации  сторонников  этой  точки  зрения  наиболее  ин¬
тересным  представляется  символическое  истолкование  ими  окраски  одежд
правого  ангела.  Зеленый  цвет  гиматия  -  цвет,  который  символизировал
юность  и  цветение,  по  которому  абсолютное  большинство  ученых  "узна¬
вало"  в  правом  ангеле  Святого  Духа,  -  понимается  не  только  как  символ
земли,  но  и  как  символ  воплощения.  Это  истолкование  рассматривает  вза¬
имодополняющие  по  художественной  функции  цвета  как  символически
контрастные.  Правда,  второе  лицо  Троицы  -  Христос  -  в  иконописи  изоб¬
ражается  в  зеленом  гиматии  (при  вишнево-коричневом  хитоне)  только  как
эквиваленте  синего.  Кроме  того,  нужно  иметь  в  виду,  что  окраска  одежд
всех  ангелов  у  Рублева  не  является  совершенным  нововведением  худож¬
ника,  а  восходит,  до  известной  степени,  к  наследию  предшественников.
Можно  думать,  что  Рублев  впервые  так  скомпоновал  цвета,  дал  им  такое
убедительное  (и  в  этом  смысле  новое)  художественное  звучание.  Но  в  их
истолковании  он,  несомненно,  был  тесно  связан  с  традицией.  В  контексте
же  последней  вопрос  о  цветовой  символике  ангельских  фигур  даже  не
поставлен.
 К  традиции  же  в  значительной  мере  восходят  и  позы  ангелов,  в  осо¬
бенности  правого,  о  чем  нам  приходилось  говорить  раньше.  Уже  ввиду  это¬
го  соображения  Л.  Мюллера  (например,  о  монограмме  Христа  -  "X",  обра¬
зуемой  линиями  посоха  и  силуэта)  и  архиепископа  Сергия  по  данному  воп¬
росу  (как,  впрочем,  и  А.В.  Ветелева,  Н.А.  Голубцова444)  не  могут  быть
признаны  безупречными.
 Что  касается  взглядов  и  жестов  персонажей,  то  характеристика  пер¬
вых  у  Л.  Мюллера  (как  и  у  автора  статьи  в  "Irenikon")  неточна  (взгляды
ангелов  не  фиксированы,  средний  не  смотрит  на  левого,  а  левый  -  на  правого;
кроме  того,  нужно  считаться  с  плохим  состоянием  авторской  живописи  на
ликах),  а  вторых  -  спорна  (решение  Рублева  изобразить  десницу  среднего
ангела  с  указующим  перстом  выглядело  бы  подкупающе  оригинальным  и
даже  логичным,  однако  оно  не  подтверждается  ни  тринитарной  иконогра¬
фической  традицией,  ни  репликами  иконы,  ни  состоянием  ее  до  гурьяновс-
кой  реставрации).

308
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 В  целом  же  вариант  расположения  ангелов,  защищаемый  Л.  Мюлле¬
ром  и  архиепископом  Сергием  (в  центре  -  Бог  Отец,  справа  -  Бог  Сын,  слева  -
Святой  Дух),  мы,  в  отличие  от  большинства  исследователей,  также  считаем
принципиально  возможным445.
 Наконец,  весьма  оригинальный  вариант  расположения  ангелов  защи¬
щался  Л.  Кюпперсом  (который,  в  свою  очередь,  указывал  в  качестве  пред¬
шественников  Г.  Вундерля,  Ю.  Типака  и  А.  Хакеля).  Согласно  этой  точке
зрения,  в  центре  иконы  изображен  ангел,  символизирующий  ипостась  Свя¬
того  Духа.  Слева  от  зрителя  -  Отец,  справа  -  Сын446.
 Особняком  стоит  мнение  Н.М.  Щекотова,  рискнувшего  интерпрети¬
ровать  икону  Рублева  как  плоть  от  плоти  старых  русских  изображений  и
утверждать,  что  центральный  "ангел  -  Бог,  что  он  живоначален  в  компози¬
ции,  что  им  живут  другие  два  ангела,  ему  неединосущные"447.  Принять  по¬
добную  формулировку  вряд  ли  возможно.  Но  нам  кажется,  что  "Троица"
Рублева  в  самом  деле  сохранила  те  связи  с  родной  почвой,  которые  переста¬
ли  улавливаться  современными  исследователями.  Ну  и,  разумеется,  нахо¬
дятся  скептики,  считающие  проблему  или  нерешаемой,  или  вообще  несу¬
ществующей.
 Так,  В.Г.  Брюсова  указывает,  что  композиция  "Троицы"  лишена  той
определенности,  которая  позволяла  бы  идентифицировать  с  каждым  из  анге¬
лов  ту  или  иную  из  ипостасей448.  Но  особенно  хлестко  высказался  Г.С.  Поме¬
ранц:  "Человек,  действительно  чувствующий  рублевскую  "Троицу",  непре¬
менно  чувствует  и  то,  что  вопрос  "кто  есть  кто"  здесь  праздный  и  отвлекаю¬
щий  от  сути,  что  неслиянность  и  нераздельность  ангелов  -  самая  суть  дела,
а  начав  различать,  мы  тут  же  превратим  “Троицу"  в  "трех  коров",  как  выра¬
зился  Мейстер  Экхардт"449.  Ну  что  же,  каждый  понимает  "самую  суть"  по-
своему.  Только  нужно  ли  заранее  объявлять  это  свое  "чувствование"  самым
"действительным"?  Это  может  дезориентировать  наиболее  впечатлитель¬
ных  исследователей.  Пример  -  А.В.  Волошинов,  который,  обнаружив  в  мне¬
нии  Г.С.  Померанца  "наибольшую  мудрость",  сразу  же  заключил:  "Нам
остается  только  добавить,  что  геометрия  круга  (связывающего  трех  анге¬
лов.  -  В.П.)  снимает  пятисотлетние  философские  дискуссии  по  иденти¬
фикации  ипостасей  рублевской  "Троицы"  в  пользу  их  нераздельности"450.
Вот  так.  Снимает!  Комментарии,  как  говорится,  излишни.
 Итак,  рассмотрев  все  имеющиеся  в  литературе  точки  зрения  на  ипос-
тасную  сущность  ангелов  "Троицы",  мы  пришли  к  заключению,  что  почти
каждая  из  них  имеет  свои  достоинства  и  сильные  стороны,  в  особенности
та,  согласно  которой  центральный  ангел  -  Христос,  и  что  ни  одна  из  них  не
в  состоянии  категорически  опровергнуть  другие.  Где  же  выход?  Он  отчасти
подсказан  в  некоторых  уже  цитировавшихся  работах.  "Почти  одинаковые
лики  и  фигуры  ангелов,  подчеркивая  единство  природы  трех  божественных
ипостасей,  в  то  же  время  указывают  на  то,  что  икона  эта  ни  в  коем  случае  не

Глава  6.  Три  ангела  "Троицы
 309
 претендует  изобразить  конкретно  каждое  лицо  св.  Троицы",  -  говорит  Л.А.  Ус¬
пенский451.  Это  принципиально  важное  замечание,  призывающее  исследо¬
вателей  не  искать  в  иконе  того,  чего  в  ней  нет,  -  однозначной,  предельно
отчетливой  характеристики  каждой  ипостаси.  Одновременно  Л.А.  Успенс¬
кий  полагает,  что  "при  единообразии  ангелов  они  не  обезличены  и  у  каждо¬
го  из  них  определенно  выражены  его  свойства  в  отношении  действия  его  в
мире"452.  В  соответствии  с  данной  позицией,  автор  высказывает  суждение
об  ипостасной  природе  ангелов:  "Полной  неописуемости  первой  ипостаси,
которой  и  в  Символе  веры  посвящены  лишь  немногие  и  сдержанные  выра¬
жения,  соответствует  неопределенность  и  сдержанность  расцветки  верхней
одежды  левого  ангела  (нежно-розовый  плащ  с  коричневатыми  и  сине-зеле¬
новатыми  рефлексами).  Пространному,  по  сравнению  с  другими,  и  точному
изложению  в  Символе  о  второй  ипостаси  соответствуют  четкость  и  ясность
цветов  среднего  ангела,  одежда  которого  имеет  обычные  цвета  воплотив¬
шегося  Сына  Божия  (пурпуровый  хитон  и  синий  плащ).  Наконец,  главный
цвет  третьего  ангела  -  зеленый.  По  толкованию  св.  Дионисия  Ареопагита,
он  означает  "молодое,  находящееся  в  полноте  сил",  что  определенно  ука¬
зывает  на  свойства  все  обновляющего  и  возрождающего  к  новой  жизни
третьего  лица  св.  Троицы"453.  Здесь  заслуживает  внимания,  на  наш  взгляд,
противопоставление  среднего  ангела,  ипостась  которого  выявлена  с  пол¬
ной  определенностью  (и  дело,  очевидно,  не  только  в  Символе  веры,  но  еще
более  -  в  христологическом  догмате,  в  самом  акте  воплощения  второго  лица
Троицы454),  крайним  ангелам,  чья  испостасная  природа  лишь  "угадываема"455.
Но  вряд  ли  в  связи  с  этим  в  отношении  последних  можно  говорить  об  опре¬
деленности  выраженных  личных  признаков.  "Неопределенность"  раскрас¬
ки  одежд  левого  ангела  -  вообще  не  признак  и  не  аргумент,  и  весьма  харак¬
терно,  что  разные  ученые  видели  в  этом  персонаже  как  первую,  так  и  вто¬
рую  и  даже  третью  ипостась,  а  в  правом  ангеле,  главным  отличительным
признаком  которого  считается  зеленый  цвет  гиматия,  -  не  только  третью,  но
и  вторую.  Г.И.  Вздорнов  не  без  основания  говорил  об  удивительной,  словно
намеренной  зашифрованности  Рублевым  левого  и  среднего  ангелов456.
 Если  же  определение  ипостасной  природы  ангелов,  в  первую  очередь
крайних,  наталкивается  на  столь  серьезные  трудности,  то  закономерно  воз¬
никает  вопрос:  насколько  правомерны  вообще  наши  попытки  в  этом  на¬
правлении?  Не  стремимся  ли  мы  выяснить  то,  на  что  художник  и  не  предпо¬
лагал  отвечать,  на  чем  должен  был  остаться  покров  тайны?  Где  в  данном
случае  проходит  граница,  отделяющая  в  православном  средневековом  со¬
знании  проникновенное  богословское  любомудрие,  полет  души  художника
к  первоосновам  бытия,  от  попыток  "подсмотреть  тайны  Божии",  о  чем  го¬
ворил  Григорий  Богослов?  Вменялось  ли  Рублеву  в  обязанность  расставить
точные  теологические  акценты,  как  их  понимают  люди  XX  в.?  Как  понима¬
ли  композицию  "Ветхозаветной  Троицы"  современники  Рублева?  Могли  бы

310
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 они  ответить  нам  на  вопрос  об  ипостасях  ангелов?  Задавали  ли  они  этот
вопрос  себе?
 Полезно  напомнить  отношение  к  данной  проблеме  М.В.  Алпатова.
"К  сожалению,  в  огромной  литературе  последних  лет  о  "Троице"  главное
внимание  большинства  авторов  сосредоточено  на  вопросе  о  том,  кого  изоб¬
ражает  каждый  из  трех  ангелов.  По  этому  поводу  богословы  ведут  беско¬
нечные  споры,  каждая  из  сторон  находит  доводы  в  пользу  своего  вывода.
При  этом  забывается  о  том,  что  шедевр  Рублева  -  произведение  искусства,  а
не  символ  веры  в  красках  и  не  полемическое  сочинение  против  стригольни¬
ков.  Исключительный  интерес  к  названию  каждого  из  трех  ангелов  объяс¬
няется  стремлением  современного  человека  каждый  предмет  обозначить
соответственным  наименованием,  невыносимостью  для  него  всякой  недо¬
говоренности457...  Между  тем  нельзя  забывать  того,  что  и  для  богословов
было  существенно  не  разграничение  значения  ангелов,  а  их  отождествле¬
ние.  "Через  Святого  Духа  мы  узнаем  Христа,  Сына  Отца,  и  через  Сына  зрим
Отца",  -  говорит  Иоанн  Дамаскин458...  Приметы  каждого  из  трех  ангелов
едва  различимы.  Их  заметит  и  оценит  прежде  всего  тот,  кто  знаком  с  бого¬
словским  учением.  Но  главное,  что  вдохновляло  Рублева,  что  больше  всего
поражает  всякого,  -  это  нераздельное  единство  ангелов.  Все  они  так  похожи
друг  на  друга,  словно  это  одно  существо  среди  двух  его  зеркальных  отраже¬
ний459...  Было  бы  модернизацией  утверждать,  что  Рублев  вовсе  не  задумы¬
вался,  что  означают  три  его  ангела,  и  что  он  просто  любовался  ими.  Но
нельзя  подходить  к  "Троице",  как  зритель  нового  времени  подходит  к  исто¬
рической  картине,  -  с  желанием  узнать,  кого  изображает  каждая  фигура.
Нужно  понять,  что  задачей  Рублева  в  иконе  на  эту  тему  было  показать  не  то,
что  отличает  одно  лицо  Троицы  от  другого,  а  как  раз  обратное:  показать  и
выразить  средствами  искусства,  что  они  составляют  нераздельное  единство.
Не  нужно  забывать  и  того,  что  Рублеву  в  высокой  степени  было  свойствен¬
но  ограничиваться  намеком  там,  где  есть  опасность  нарушить  грань,  отде¬
ляющую  человека  от  высшей  тайны  бытия"460.  Выступал  ли  Рублев  "в  своей
«Троице»  в  качестве  иллюстратора  священного  текста,  мастера,  который
заключает  в  оправу  искусства  содержание,  выработанное  еще  до  него,  или
же  в  рамках  традиции  он,  художник-мыслитель,  силой  творческого  вдохно¬
вения  создает  новый  смысл,  новое  содержание,  эквивалент  которому  нельзя
обнаружить  ни  в  одном  священном  тексте,  ни  в  одном  постановлении  все¬
ленских  соборов?"  Выразил  ли  "себя  больше  в  гениальном  произведении
благочестивый  монах  или  вдохновенный  художник?"461  -  спрашивает  М.В.  Ал¬
патов,  и  ответ  его  ясен  читателю.  "«Троицу»  Рублева  можно  назвать  вдох¬
новенной  молитвой  художника,  однако  это  не  символ  веры,  к  которому  ни¬
чего  нельзя  ни  прибавить,  ни  убавить.  Надо  полагать,  что  главная  разгадка
иконы  лежит  в  ней  самой,  а  также  в  других  аналогичных  произведениях  и
гораздо  в  меньшей  степени  в  священных  текстах"462.

Глава  6.  Три  ангела  "Троицы
 311
 Приведенные  выше  строки  выражают  исследовательское  кредо  одно¬
го  из  крупнейших  историков  древнерусского  искусства  в  отношении  "Трои¬
цы".  Взгляды  его  отличаются  безусловной  оригинальностью  и  представля¬
ют  большой  интерес.  Хотя  автор  и  различает  ипостась  каждого  из  ангелов
(примыкая  ко  второй  из  изложенных  точек  зрения),  но  думает,  что  ипостас-
ные  характеристики  лишь  намечены  Рублевым  (в  этом  он  близок  к  Л.А.  Ус¬
пенскому),  а  главное,  не  составляли  основной  задачи  художника,  сосредо¬
точившегося  на  выявлении  нераздельного  единства  ангелов.  Мы,  однако,
считаем  неправомерным  упрекать  исследователей  за  то,  что  они  слишком
много  внимания  уделяют  "проблеме  ипостасей".  Пока  эта  проблема  не  ре¬
шена,  она  остается  одной  из  важнейших  в  идейно-содержательном  анализе
иконы.  Конечно,  многие  вопросы,  которые  М.В.  Алпатов  предлагает  решать
"аксиоматически":  об  ипостасях,  об  отношении  произведения  искусства,
художественного  образа  к  литературным  текстам  и  к  тем,  не  связанным  с
эстетикой  сферам  духовного  бытия,  которые  обслуживали  иконописцы;  о
творческом  методе  Рублева,  о  его  взглядах  на  возможности  выражения  в
искусстве  высших  тайн  мироздания,  -  все  это,  скорее,  "теоремы",  нуждаю¬
щиеся  в  доказательствах  путем  конкретных  исследований,  которые  и  осу¬
ществляются  современной  наукой.
 Большую  сложность  представляет,  в  частности,  вопрос  об  отношении
произведения  искусства  к  реальной  действительности.  Как  известно,  икона
в  жизни  средневековья  выполняла  не  только  и  даже  не  столько  эстетичес¬
кие  функции,  сколько  функции  культового  образа,  обслуживавшего  литур¬
гические,  общемировоззренческие  ("вечные"),  а  также  другие  идеологичес¬
кие,  политические  (отвечающие  духу  времени,  "злобе  дня")  потребности
определенного  общественного  образования,  определенной  "культуры".  Как
бы  высоко  ни  ценилось  в  Древней  Руси  искусство  Рублева,  как  бы  широко
ни  смотрел  сам  он  на  цели  и  задачи  собственного  творчества,  принципиаль¬
но  это  ничего  не  меняет.  Поэтому  мы  бы,  в  отличие  от  М.В.  Алпатова,  ска¬
зали,  что  "Троица"  Рублева  -  и  произведение  искусства,  и  символ  веры  в
красках  (то  есть  выраженный  художественными  средствами  в  условиях  во
многом  традиционной  и  традиционно  понимаемой  композиции  и  уже  пото¬
му  совершенно  не  адекватный  священному  тексту,  не  "помышляющий"  о
какой-либо  адекватности!),  и,  возможно,  полемическое  творение  против
стригольников  или  иных  еретиков.  Задача  состоит  в  том,  чтобы  определить,
где  проходила  та  грань,  которая  отделяла  требования,  законы,  установления
общества,  обязательные  для  художника,  от  сферы,  в  которой  мог  свободно
парить  его  творческий  дух.  Безусловно,  она  проходила  не  там,  где  ее  видят
современные  ученые-богословы,  вольно  или  невольно  пытающиеся  поста¬
вить  знак  равенства  между  иконой  и  письменно  зафиксированными  догмата¬
ми.  Все  сказанное  М.В.  Алпатовым  о  необходимости  при  изучении  "Троицы"
опираться  на  саму  икону  и  на  другие  произведения  искусства  подчеркивает

312
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 самое  слабое  место  подобных  построений463.  Уподобление  исследователем
произведения  Рублева  вдохновенной  молитве,  может  быть,  лучше  и  ярче
всех  других  определений  выявляет  в  нем  диалектически  сложное  перепле¬
тение,  сплав  соборного  церковного  предания  с  вдохновенным  витийством
озаренной  поэтической  души.
 Вполне  справедливо  М.В.  Алпатов  обращает  внимание  на  позицию
средневековых  учителей  и  иерархов  церкви,  которые,  по  его  мнению,  го¬
раздо  больше  акцентировали  внимание  на  отождествлении,  а  не  на  разгра¬
ничении  ангелов.  Вопрос,  разумеется,  нуждается  в  исследовании.  Но  разве
не  показательно,  что  историки  искусства  и  культуры,  представители  совре¬
менного  богословия  в  своем  стремлении  решить  проблему  ангелов  рублев¬
ской  "Троицы"  не  могут  опереться  ни  на  один  авторитетный  текст,  ни  на
одного  авторитетного  мыслителя  древности?  Разве  не  показательно,  что
мимо  этого  вопроса,  как  бы  не  замечая  его,  проходит  Иосиф  Волоцкий,  знав¬
ший  и  ценивший  произведения  Рублева,  в  том  числе,  конечно,  и  его  изобра¬
жения  Троицы,  и  посвятивший  одно  из  своих  слов  иконам  Троицы  и  их
истолкованию?  Вошедший  в  обсуждение  существенных  деталей  иконного
образа,  он  совершенно  определенно  выразил  свое  отношение  к  возможнос¬
ти  понимать  их  как  явление  Бога  с  двумя  ангелами464.  Разве  не  показатель¬
но,  наконец,  что  этот  вопрос  остался  без  ответа  и  на  Стоглавом  соборе,  хотя
необходимость  дать  точные  указания,  какими  же  писать  нимбы  ангелов  -
крестчатыми  или  нет,  казалось  бы,  настоятельно  предполагала  предвари¬
тельное  разъяснение  относительно  ипостасной  природы  ангелов?  Однако
отцы  собора  промолчали  и  лишь  указали  перстом  на  Рублева  и  других  "пре-
словущих".  Было  бы,  несомненно,  ошибочно  думать,  что  и  Иосиф,  и  руко¬
водители  церкви  XVI  в.,  среди  которых  имелось  немало  образованных  книж¬
ников  во  главе  с  митрополитом  Макарием,  не  знали,  что  на  подобные  воп¬
росы  отвечать.  Не  менее  ошибочно,  на  наш  взгляд,  предполагать,  что
проблема  ипостасной  природы  каждого  из  ангелов  на  изображениях  "Вет¬
хозаветной  Троицы"  их  не  интересовала  и  что  их  об  этом  никто  не  спраши¬
вал.  Наиболее  вероятно,  что  деятели  церкви,  по  крайней  мере  с  тех  пор,  как
противопоставление  центрального  ангела  боковым  на  иконах  начало  ухо¬
дить  в  прошлое,  перестали  находить  основания  для  объяснения  подобных
композиций  на  "ипостасно-разграничительном"  уровне.  С  другой  стороны,
идеологическая  ситуация  на  Руси  в  XV-XV1  вв.  настоятельно  требовала  ак¬
цента  на  "Троице  как  Едйнице".  В  этом  отношении  образы,  на  которых  все
три  ангела  имели  крестчатые  нимбы  (в  отличие  от  тех,  где  таким  нимбом
был  отмечен  лишь  средний  ангел),  вполне  отвечали  духу  времени.  И  если
Стоглавый  собор  не  счел  возможным  одобрить  (открыто,  во  всяком  случае)
такой  вариант,  то  потому,  допускаем,  что  опасался  кривотолков  по  поводу
значения  крестчатого  нимба.  Вообще  собор  1551  г.  проявил  крайнюю  осто¬
рожность  в  формулировках,  ничего  определенного  не  отрицая  и  не  утверж-

Глава  6.  Три  ангела  "Троицы
 313
 дая.  Но  укрывшись  за  прочным  щитом  традиции,  он  вместе  с  тем  ясно  дал
понять,  какую  именно  традицию  имеет  в  виду,  -  главным  образом  рублевс¬
кую,  отнюдь  не  идентичную  более  древней.
 Правомерна  ли  была  эта  отсылка  Стоглавого  собора  к  Рублеву?  Если
судить  по  чисто  формальному  признаку  -  отсутствию  крестчатых  нимбов
(по  поводу  которых  и  запрашивалось  мнение  собора),  то  -  безусловно.  Если
же  говорить  о  существе  дела  и  вспомнить,  какого  рода  композиции  получи¬
ли  распространение  во  второй  половине  XV  -  XVI  в.,  то  необходимо  отли¬
чать  дошедшую  до  нас  икону  великого  мастера  от  других  рублевских  образ¬
цов,  к  которым,  по  нашему  мнению,  восходили  и  которые  перерабатывали
произведения  позднейших  иконописцев.  Вот  эти-то  гипотетически  мысли¬
мые  образцы,  а  также  их  реплики  -  и  представлялись,  скорее  всего,  взору  и
Иосифа  Волоцкого,  и  церковных  деятелей  макарьевского  периода.
 Во  второй  и  третьей  главах  этой  части  нам  уже  приходилось  говорить
о  тех  изменениях,  которые  происходили  в  композиции  "Троицы"  рублевс¬
кой  иконографии,  и  о  соответствии  их  идеям,  развитым  Иосифом  и  разде¬
ляемым,  следует  думать,  и  в  XVI  в.  Изменения  преследовали  цель  макси¬
мально  "уравнять"  и  как  бы  "обезличить"  ангелов,  сделать  их  по  возможно¬
сти  идентичными  друг  другу  с  помощью  равномерного  распределения
"цветосилы",  понижения  и  смещения  к  центру  фигуры  среднего  ангела  (что
порой  заметно  отражалось  на  гармонии  общего  построения).  Подобные
наблюдения  можно  продолжить.  Очевидно,  например,  что  последователи  (если
не  сам  мастер)  "исправили"  "младенческую  для  иконописца  ошибку"  Рубле¬
ва  (Н.М.  Щекотов),  "не  сумевшего"  органично  вписать  в  плоскость  доски
фигуру  правого  ангела  и  потому  "утончившего"  ее  и  "срезавшего"  рукав.  Пра¬
вый  ангел  в  репликах  всегда  больше  или  меньше  отодвинут  от  края  ковчега,  а
ширина  его  фигуры  обычно  мало  чем  уступает  фигуре  левого  ангела.  Столь
же  старательно  выравнивают  иконописцы  подножия  ангелов,  которые  у  Руб¬
лева  показаны  в  разных  ракурсах  -  правое  приподнято  по  сравнению  с  левым
(по  характеристике  Б.В.  Раушенбаха,  правое  дано  в  аксонометрии,  левое  в
слабой  обратной  перспективе465).  Теперь  они  одинаково  приподнимаются  или
(реже)  опускаются.  А  в  результате  возникла  та  "строгая  симметрия",  которую
Н.М.  Тарабукин  усмотрел  в  самой  рублевской  "Троице".
 В  произведении  Рублева  границы,  отделявшие  общественно  контро¬
лируемый  уровень  отображения  догмата  от  сферы  свободного  художествен¬
ного  творчества,  проникновенное  созерцание  от  "подсматривания"  свя¬
щенных  тайн,  проходили  не  там,  где  их  видели  мастера  и  идеологи  позд¬
нейшего  времени,  и  не  там,  как  нам  кажется,  где  на  них  указывает,
например,  М.В.  Алпатов.  Нам  представляется,  что  Рублева,  иконописца-
мыслителя,  человека  выдающегося  ума  и,  вероятно,  основательной  образо¬
ванности,  влекла  и  волновала  тайна  божественной  Троицы  во  всей  ее  умо¬
непостигаемой  полноте  как  Единицы  в  Троице  и  как  Троицы  в  Единице.

314
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 Раскрытие  первого  из  этих  аспектов  отвечало  насущнейшим  идейным,
политическим  запросам  эпохи,  ее  нравственным  чаяниям.  Но  не  менее
важной  и  животрепещущей,  с  точки  зрения  этих  запросов  и  чаяний,  была
тема  крестной  жертвы,  требовавшая  художественного  решения  "пробле¬
мы  ипостасей".  "Размышления"  над  данным  аспектом  одновременно,  бе¬
зусловно,  отвечали  сокровенным  потребностям  души  мастера,  утоляли  его
духовную  жажду.
 Как  же  решал  Рублев  свою  труднейшую,  как  будто  нерешаемую  за¬
дачу?  И  в  чем  суть  его  решения?  Думаем,  что  ответ  на  эти  вопросы  дают,
прежде  всего  цветовой  строй  иконы,  тона  и  цветовые  отношения  фигур
ангелов.  Как  неоднократно  отмечалось  исследователями,  колористичес¬
ким  центром  иконы,  средоточием  ее  цветосилы  являются  одежды  средне¬
го  ангела.  Краски  одежд  боковых  фигур  тонально  несколько  ослаблены,
"соподчинены"466  центральному  пятну,  как  бы  рефлексирующему  в  них.
Пурпурный  хитон  среднего  ангела  "отражается"  в  розово-сиреневом  ги-
матии  левого,  покрывающем  почти  всю  его  фигуру,  синий  гиматий  -
более  открытого  оттенка  -  в  синем  хитоне  и  светло-зеленом  (ближайшем
по  цветовой  шкале)  гиматии  правого.  Икона  словно  разделяется  при  этом
по  вертикали  на  две  половины:  в  левой  преобладает  теплая  часть  спектра,
в  правой  -  холодная.
 Художественный  прием  деления  композиционного  поля  на  противо¬
поставленные  по  цветовому  строю  половины  встречается  в  произведени¬
ях  Рублева  и  его  ближайшего  окружения  неоднократно467.  Так  решаются
композиции  "центрического"  характера.  Например,  в  росписи  централь¬
ного  нефа  Успенского  собора  во  Владимире  ("Страшный  суд")  апостолы  и
ангелы  северного  склона  написаны  в  более  напряженной  тональности,  чем
соответствующие  персонажи  на  южном  склоне.  Красочная  гамма  север¬
ной  стороны  более  яркая,  насыщенная,  контрастная.  В  одеждах  апостолов
мы  находим  здесь  лиловый,  синий  цвета,  различные  оттенки  зеленого,  зо¬
лотистую  охру.  На  южной  стороне  колорит  более  светлый,  тонально  сбли¬
женный.  Синевато-зеленоватые,  зеленые,  охристые,  сиреневые  цвета  апо¬
стольских  хитонов  и  гиматиев  звучат  приглушенно,  вполсилы  (все  сказан¬
ное  относится,  конечно,  и  к  изображениям  ангелов)468.  На  северной  стороне,
ниже  апостолов,  когда-то  помещалось  изображение  огненной  реки,  по¬
глощающей  грешников,  -  фреска,  очень  активная  по  цвету.  На  юге  на  этом
месте  сохранилась  композиция  "Земля  и  море  отдают  мертвых",  написан¬
ная  в  блеклых  серо-голубоватых  тонах,  создающих  впечатление  сказочно¬
сти,  некоего  "прозрения  через  завесу  времени".  Пророк  Исаия  в  медальо¬
не  на  северном  склоне  западной  арки  изображен  в  более  ярких  одеждах,
чем  пророк  Давид  на  южном.  Приведенные  сопоставления  не  оставляют,
на  наш  взгляд,  сомнений,  что  разница  в  колористическом  решении  север¬
ной  и  южной  сторон  центрального  нефа  Успенского  собора  во  Владимире

Глава  6.  Три  ангела  "Троицы
 315
 сознательно  планировалась  мастерами,  а  не  проистекала  из  различия  ху¬
дожественных  манер.
 В  чем-то  близкую  цветовую  трактовку  композиции  находим  в  иконе
"Преображение"  из  иконостаса  Благовещенского  собора.  С  точки  зрения
группировки  персонажей,  она  легко  делится  по  горизонтали.  В  цветовом
отношении  разница  между  верхом  и  низом  также  очевидна.  Вверху  преоб¬
ладает  зеленый  различных  оттенков,  внизу  -  охра  и  киноварь.  Но  не  менее
очевидно  и  убедительно  деление  иконы  на  зеленую  и  красновато-желтую
“сферы"  по  вертикали  (одежды  Ильи,  гиматий  Иакова,  рукав  хитона  Иоан¬
на,  с  одной  стороны,  гиматии  Моисея,  Петра,  Иоанна  -  с  другой).  В  сущно¬
сти,  ведь  и  Петр  перемещен  мастером  из  левого  угла  сцены  (где  ему  поло¬
жено  быть)  в  правый  явно  вследствие  желания  осуществить  владевший  им
идейно-художественный  замысел,  отстоять  свое  видение  образа,  свои  твор¬
ческие  установки469.  Цветовое  сопоставление  характерно  для  принципов
построения  "крыльев"  некоторых  деисусных  чинов  и  иконостасных  компо¬
зиций  в  целом,  созданных  в  кругу  Феофана  Грека  и  Андрея  Рублева.  Таков
деисус  Благовещенского  собора.  С  меньшей  последовательностью  этот  прин¬
цип  осуществлен  в  чиновых  иконах  Троицкого  иконостаса.  Деисус  служит
цветовым  камертоном,  регулирующим  колорит  праздничных  и  пророчес¬
ких  икон.  Выше  мы  уже  высказывали  предположение  о  характере  колорис¬
тического  решения  Звенигородского  чина,  учитывавшего,  может  быть,  цве¬
товую  формулу  "Троицы".
 Метод  контрастного  противоположения  цветов  при  написании  цент¬
рических  композиций  был,  естественно,  отнюдь  не  единственным  творчес¬
ким  методом  ни  для  самого  Андрея  Рублева,  ни  для  других  древнерусских
живописцев.  Наблюдения  над  применением  этого  метода  Рублевым  важны
для  реконструкции  художественных  приемов  мастера,  его  "творческой  ла¬
боратории".  В  данном  случае  они  помогают  понять  особенности  идейно¬
художественной  трактовки  "Троицы",  истолкование  в  ней  ипостасной  темы.
 Колористические  контрасты  выполняли,  видимо,  двоякую  функцию.
В  сочетании  с  отмеченным  С.М.  Эйзенштейном  принципом  "тихого  пере¬
звона"  они  вносили  в  композицию  цветовую  и  тональную  асимметрию,  при¬
давали  симметричным  частям  "непохожесть",  индивидуальность  звучания.
Одновременно  они  обогащали,  активизировали  восприятие  центра,  в  кото¬
ром  "сходились"  противоположности.  В  росписи  Успенского  собора  во  Вла¬
димире  таким  центром  был  спускающийся  к  "уготованному  престолу"  Спас-
Судия  в  окружении  небесных  сил,  сопровождаемый  "свивающими"  небо
ангелами;  в  композиции  "Преображение"  -  воссиявший  в  славе  Христос,
"белые  как  снег"  одежды  которого  подцвечены  красноватой  (хитон)  и  (едва
заметно)  желтовато-зеленоватой  (?)  охрой  (гиматий);  в  деисусных  компози¬
циях  -  "Спас  в  силах",  концентрировавший  в  себе  цветовую  мощь  всего  ряда
и  даже  ансамбля,  и  поясной  "Христос-учитель".

316
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 Может  быть,  не  случайно  все  приведенные  нами  примеры  примене¬
ния  Рублевым  и  сотрудничавшими  с  ним  мастерами  метода  цветового  кон¬
траста  связаны  с  трактовкой  темы  божества,  темы  Спаса.  Это  еще  раз  пока¬
зывает,  что  данный  метод  не  являлся  самодовлеющим  художественным  при¬
емом,  но  призван  был  решать  конкретные  задачи  идейного,
мировоззренческого  характера.  Сказанное  касается  и  "Троицы".  Розово¬
сиреневая  ("теплая")  и  светло-зелено-голубая  ("холодная")  цветовые  сфе¬
ры,  встречаясь  в  центре  иконы,  максимально  сгущают  образовавшееся  здесь
красочное  пятно,  делают  его  тонально  напряженным,  "материализовыва-
ют",  предельно  выявляя  цвет  и  тем  самым  ипостась  ангела,  им  обозначен¬
ного.  Мастер  "раскрывает"  эту  ипостась  на  символико-художествен¬
ном  уровне  соотносительно  с  двумя  другими,  мыслимыми  тем  самым
как  "нераскрытые"  или  "менее  раскрытые".  В  этом,  по  нашему  мне¬
нию,  важнейшая  особенность  рублевского  истолкования  "ипостасной
проблемы".  Его  можно  воспринимать  в  каком-то  отношении  как  парафра¬
зу  на  языке  живописи  известного  образного  изречения  Афанасия  Великого:
в  "учении  о  Троице...  мы  не  вводим  три  начала...  Не  предлагаем  изображе¬
ние  трех  солнц,  но  только  солнце  в  сиянии,  и  единую  светлость  солнца  в
сиянии"470.
 Художник  как  бы  продолжает  развивать  тему,  уже  интерпретирован¬
ную  композиционно-графическими  средствами,  тему  почти  неотличимых
друг  от  друга  и  вместе  разных  юношей-ангелов,  под  видом  которых  когда-
то  явилась  человеку  "нераздельная  и  неслиянная"  божественная  Троица.  Но
композиция  лишь  выделяет  центр471.  Характер  силуэтов,  поз,  жестов,  вос¬
ходя  к  устойчивым  иконографическим  формулам,  нё  позволяет  четко  раз¬
личить  ипостасную  природу  ангелов,  да  мастер  и  не  ставит  перед  собой
такой  задачи.  Окончательную  ясность  в  его  построение  вносит  живопись,
цвет.  Цветом  он  выделяет  среди  трех  равных  среднего  как  "главного",  как
"ближайшего"  к  зрителю,  вопреки  его  (ангела)  нахождению  за  престолом,
как  то  лицо  или  тот  образ,  через  который  Троица  "соприкасается"  с  челове¬
ком,  реально  возвещает  ему  о  себе.  ("В  начале  было  Слово...  Все  чрез  Него
начало  быть,  и  без  Него  ничто  не  начало  быть,  что  начало  быть.  В  Нем  была
жизнь,  и  жизнь  была  свет  человеков;  И  свет  во  тьме  светит,  и  тьма  не  объяла
его",  -  говорится  в  основном  источнике  откровенного  знания  о  Троице,  на¬
чале  Евангелия  от  Иоанна).  Эту  выявленную  более  других  ипостась  мастер
"описывает"  и  средствами  художественной  атрибутики  (расцветкой  одежд
и  клавом)  как  грядущего  в  мир  евангельского  Христа,  Сына  Божия,  второе
лицо  Троицы,  о  чем  также  свидетельствовал  зрителю  находившийся  в  не¬
посредственной  близости  к  "Троице"  образ  поясного  деисусного  Спаса.
 Акцентирование  Рублевым  внимания  на  евангельском  Христе-иску¬
пителе  диктовалось  всей  восточнохристианской  традицией  истолкования
троичного  догмата  (в  аспекте  взаимоотношений  между  Богом  и  тварным

Глава  6.  Три  ангела  "Троицы
 317
 миром)472  и  внутри  этой  традиции  истолкованием  сюжета  гостеприимства
Авраама.  Здесь  не  было  разногласий  между  сторонниками  разных  взглядов
на  сущность  описанного  в  Библии  события.  Показательно,  что  русские  па¬
ломники  X1V-XV  вв.,  в  том  числе  старшие  и  младшие  современники  Рубле¬
ва,  путешествовавшие  к  святыням  Царьграда  и  христианского  Востока  и
так  или  иначе  обнаруживавшие  при  описании  "трапезы  Авраама"  или  Мам¬
врийского  дуба  свое  собственное  понимание  "явления",  бывшего  ветхоза¬
ветному  патриарху,  либо  продолжали,  подобно  Даниилу  и  Добрыне  Ядрей-
ковичу,  пользоваться  только  термином  "Троица"  (неизвестный  новгородец
конца  ХШ  -  начала  XIV  в.473,  иеродиакон  Троице-Сергиева  монастыря  Зо¬
сима,  посетивший  "святые  места"  в  1419-1422  гг.474),  либо  выделяли  в  Тро¬
ице  Христа:  "...целовахом  трапезу  Авраамлю,  на  ней  же  угости  Христа  Бога,
в  Троице  явлынагося",  -  сообщает  Игнатий  Смольнянин,  сопровождавший
в  1389  г.  митрополита  Пимена  в  его  поездке  в  Византию475.  "...Внутрь  церк¬
ви  трапеза  Авраамля,  на  ней  же  явися  Спас  в  Троици  Аврааму  под  дубом
Мамврийским",  -  почти  в  то  же  время  и  в  сходных  выражениях  записывает
дьяк  Александр,  который  "приходих"  в  Царьград  "куплею"476.
 Характерно  также  высказывание  по  этому  поводу  Григория  Паламы  в
его  "Триадах  в  защиту  святых  исихастов".  "Авраам  же,  -  говорит  он,  -  физи¬
ческими  очами  зрел  ангелов  и  беседовал  со  Спасителем,  но  очами  духов¬
ными  видел  он  Троицу  пресвятую  и  единосущную.  А  потому  так,  что  до
искупления  Христова  Господь  Бог  являл  себя  людям  не  всегда  и  в  изменчи¬
вых  формах,  сам  же  оставаясь  для  них  невидимым,  но  только  форма  види¬
ма"477.  Ведущий  византийский  богослов  и  идеолог  XIV  столетия  проводит
ту  же  самую  мысль:  Троица  познается  через  Христа.
 Интерпретация  Паламой  явления  божества  Аврааму  (неадекватная  тому,
что  впоследствии  будет  говорить  по  этому  поводу  Иосиф  Волоцкий)  позво¬
ляет  лучше  понять  особенности  трактовки  сюжета  "Ветхозаветной  Троицы"
Андреем  Рублевым  и  другими  средневековыми  иконописцами.  Авраам  телес¬
ными  очами  видел  ангелов,  Троицу  же  зрел  духовно  (в  отличие  от  Фаворского
света,  виденного  Петром,  Иоанном  и  Иаковом).  Поэтому  Рублев,  подобно
иным  древнерусским  и  византийским  мастерам,  мог  передать  в  живописи
только  эту  внешнюю  (ангельскую)  "форму",  в  которой  Троица  предстала  пат¬
риарху,  в  отношении  ноуменальной  сущности  образов  ограничившись  лишь
намеком.  Отличие  "Троицы"  Рублева  как  произведения  искусства  от  боль¬
шинства  других  воплощений  данной  темы  состояло  прежде  всего  в  том,  что
этот  намек,  это  духовное  проникновение  в  сферу  недоступного  получили  в
ней  реальность  и  очарование  художественного  откровения.
 Авраам,  комментирует  Палама,  разговаривал  со  Спасителем  (у  Иоси¬
фа  -  с  Богом  Отцом).  Следовательно,  ипостась  Христа  (и  только  она)  как  бы
приоткрыта  -  через  нее  Троица  общается  с  человечеством,  -  что  и  находило
свое  специфическое  отражение  в  живописном  решении  фигур  ангелов  на

318
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 иконах  "Ветхозаветной  Троицы".  Рублев  расходится  здесь  со  своими  собрать¬
ями  по  ремеслу,  поскольку  для  него  сюжет  "Гостеприимства  Авраама"  был
лишь  отправной  точкой  в  размышлениях  о  внутреннем  содержании  троич¬
ной  композиции.
 Христоцентрический  акцент  (исходивший,  в  частности,  из  христоло-
гического  энергетизма  Максима  Исповедника  и  Иоанна  Дамаскина)  имма¬
нентен  учению  исихастов,  их  восприятию  важнейшего  из  догматов  -  трини¬
тарного  (что  справедливо  подчеркнул  А.А.  Салтыков478),  их  пониманию
новозаветного  видения  Бога  лицом  к  лицу  как  видения  "Христа  преобра¬
женного"479.  "Бога  не  видел  никто  никогда;  единородный  Сын,  сущий  в  не-
дре  Отчем,  Он  явил"  (Иоанн,  1:  18).  Уже  поэтому  трактовка  Рублева,  сбли¬
жающая  его  икону  с  древней  отечественной  традицией,  в  то  же  время  орга¬
нична  для  него  как  художника  исихастского  миросозерцания480.  Она
логически  вытекала  из  содержания  произведения,  связанного  с  темой  воп¬
лощения  и  крестной  жертвы,  "любви  распинаемой",  по  выражению  митро¬
полита  Филарета,  с  темой  чаши,  исполненной  грехов,  голгофско-евхарис¬
тической.  Чаши,  в  которую  "погружается"  Христос  и  которая,  будучи  обра¬
зована  силуэтами  боковых  ангелов,  символизирует  промыслительную  идею
Предвечного  Совета  об  искуплении.  В  связи  с  этим  и  трапеза  имеет  аскети¬
ческий  вид  священного  престола  или  жертвенника  с  прямоугольным  выре¬
зом  в  передней  стенке,  а  не  убранного  к  пиршеству  стола,  как  было  повсе¬
местно  принято.  Этот  новый  извод,  предложенный  художником,  это  новое
решение  центра  иконы,  сразу  создавшие  совершенно  особую  эмоциональ¬
ную  ("мистико-литургическую")  атмосферу,  были,  очевидно,  предметом  его
долгих  раздумий.  По  мысли  А.А.  Салтыкова,  "соотношение  чаши  и  фигуры
среднего  ангела  представляет  в  окружении  двух  других  ангелов  такую  ана¬
логию  учению  Паламы,  которая  заставляет  видеть  в  "Троице"  совершенное
отражение  исихазма"481.  Наконец,  образный  строй  рублевской  иконы,  как
неоднократно  подчеркивалось,  зависел  от  характера  деисусного  чина  ико¬
ностаса,  в  состав  которого  она  входила.
 Если,  таким  образом,  в  среднем  ангеле  "приоткрыта"  ипостась  Христа,
то  какое  из  лиц  Троицы  можно  угадывать  в  каждой  из  крайних  фигур?  Левый
от  зрителя  ангел  отличается  представительностью  осанки,  ярко  выраженным
(особенно  по  контрасту  с  правым  ангелом)  волевым  началом.  В  его  выпрям¬
ленной  позе,  в  посадке  ощущается  властная  твердость,  величие,  царствен¬
ность.  Левый  ангел  показан  зрителю  в  несколько  ином,  чем  правый,  более
профильном  ракурсе,  поэтому  кажется,  что  фигура  его  массивнее  и  статич¬
нее,  занимает  больше  места,  тверже  опирается  на  подножие.  Розово-сирене¬
вый  (благодаря  голубым  пробелам  и  лессировкам  по  основному  красновато¬
му  тону)  цвет  гиматия  левого  ангела,  окрашивающий  его  фигуру  почти  це¬
ликом,  хотя  и  соотнесен  с  цветом  хитона  центрального  ангела,  не  является
только  его  ослабленным  отражением.  Он  самостоятелен  и  как  бы  указывает

Глава  6.  Три  ангела  "Троицы"
 319
 на  ипостасную  самостоятельность  ангела.  Совокупность  перечисленных  при¬
знаков  позволяет  угадывать  в  ангеле  скрытую  ипостась  Бога  Отца.
 Правый  ангел  по  своим  внутренним  качествам  во  многом  противопо¬
ложен  левому  (что  при  их  столь  же  очевидном  внешнем  сходстве  способ¬
ствовало  выделению  и  характеристике  центрального).  Он  -  олицетворение
женственной  мягкости,  кротости  и  покорности,  воплощение  лирического
начала  в  композиции.  Абрис  его  фигуры  очерчен  плавными  изгибающими¬
ся  линиями.  Сама  фигура,  как  отмечалось  исследователями,  представлена  в
положении  какого-то  неустойчивого  равновесия.  Она  слегка  запрокинулась
назад  и  имеет  точку  опоры  не  внутри  изобразительного  поля,  а  в  обрезе
ковчега.  Трудно  сказать,  насколько  подобный  эффект  предусматривался
мастером  заранее,  но  это  усилило  впечатление  хрупкости,  легкости,  неве¬
сомости  ангела,  несмущаемости  и  "тихости"  его  душевного  мира.  Стремясь
максимально  ярко  выявить  индивидуальный  строй  этого  образа,  Андрей
Рублев  развернул  нижнюю  часть  фигуры  ангела  несколько  на  зрителя
(отчего  она  стала  уже,  а  не  шире,  как  иногда  пишут),  как  бы  создав  возмож¬
ность  для  более  непосредственного  контакта  этой  фигуры  с  внеиконным
миром.  Посадка  ангела  на  седалище  не  фиксирована.  Да  он  словно  и  не
сидит,  несмотря  на  позу,  почти  зеркально  повторяющую  положение  ног  ле¬
вого  ангела.  Торс  ангела  не  имеет  заметного  сгиба  в  поясе.  Контуры  гима-
тия  сзади  очерчены  линиями,  близкими  к  отвесным.  Свободный  конец  его
спускается  на  седалище  непримятым,  как  у  стоящей  фигуры.  Все  эти  нюан¬
сы  особенно  бросаются  в  глаза  при  сравнении  рублевского  ангела  с  анало¬
гичными  персонажами  византийских  изображений  X1V-XV  вв.482,  "Трои¬
цы"  из  Троице-Сергиева  монастыря,  клейма  кремлевской  иконы  "Архангел
Михаил"483.  Нам  кажется,  что  Рублев  сознательно  скорректировал  позу  сво¬
его  ангела,  показав  его  не  сидящим,  а  как  бы  приподнимающимся,  готовым
мгновенно  и  неслышно  покинуть  свое  место  у  трапезы484.  Кроме  выпрям¬
ленной  фигуры  в  пользу  подобной  трактовки  свидетельствует  приподнятое
(изображенное  в  аксонометрии)  подножие  (у  левого  ангела  написанное  в
слабой  обратной  перспективе).  Подножие  приподнимается  словно  оттого,
что  ангел  ступает,  слегка  нагнувшись,  на  его  нижний  конец.  Если  наши  наблю¬
дения  верны,  то  выявленные  качества  ангела  (его  ипостасную  самостоятель¬
ность  утверждает  введение  в  раскраску  одежд  нового  -  зеленого  -  цвета485)
как  будто  позволяют  видеть  в  нем  олицетворение  скрытой  ипостаси  Свято¬
го  Духа  -  того  лица  Троицы,  сущность  и  деятельность  которого  характери¬
зуются  в  богословии  терминами:  исходит,  посылается,  совершает,  поспе¬
шествует,  наполняет,  оживляет  и  как  бы  действует  первым.  "Пришествие
Христово!  и  Дух  предшествует...  -  говорит  Василий  Великий.  -  Воскресе¬
ние  из  мертвых  -  действием  Духа"486.  "Да  якоже  мати  чадо  любить,  тако  и
мы  Христа  възлюбим,  тогда  Отецъ  и  Сынъ  к  нам  придеть,  и  обитель  у  нас
устроить,  яве  яко  Святому  Духу  предъвселшюся",  -  читаем  в  поучении  Нила

320
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 Синайского487.  Симеон  Новый  Богослов  взывает  к  Святому  Духу:  "...при-
иди,  Могучий,  все  всегда  делающий,  преобразующий  и  изменяющий  одним
хотением...  Прииди,  всегда  пребывающий  неподвижным  и  ежечасно  весь
передвигающийся  и  приходящий  к  нам..."488.  Соответствие  образа  и  позы
рублевского  ангела  некоторым  из  приведенных  характеристик  третьего  лица
Троицы  выглядит  достаточно  объективным.
 При  подобном  определении  ипостасей  трех  персонажей  (с  учетом  их
неодинаковой  выявленности)  и  внутренних  качеств  каждого  из  ангелов  свой
особый  смысл  получают  их  жесты  -  язык,  на  котором  разговаривают  дей¬
ствующие  лица  в  произведениях  живописи.  Десница  правого  ангела  кажет¬
ся  теперь  изогнутой  и  опущенной  (в  отличие  от  ее  трактовки  у  византий¬
цев)  не  только  по  композиционно-ритмическим  и  смысловым  соображени¬
ям,  касающимся  произведения  в  целом,  но  и  с  целью  снять  “бытовой"
характер  этого  движения,  продиктованного  мотивами  простого  "сотрапезо-
вания".  Художник  опускает  руку  ангела,  прежде  нависавшую  над  чашей,
одновременно  окутывая  (т.е.  как  бы  сковывая)  ее  гиматием  (!).  Жест  выра¬
жает  теперь  покорность  и  согласие  правого  ангела  со  своими  сотоварища¬
ми,  готовность  принять  и  выполнить  их  волеизъявление.  Последнее  выра¬
жено  в  благословляющем  жесте  левого  ангела  (Бога  Отца),  сидящего  на¬
против,  почти  лицом  к  лицу  с  правым,  и  в  развороте  корпуса  центрального
(Бога  Сына).
 В  цветовом  отношении  левая  ("теплая")  часть  иконы  может  восприни¬
маться  как  сфера  пребывания  первого  лица  Троицы  -  источника  божества  и
божественного  домостроительства,  правая  ("холодная")  -  как  сфера  пребы¬
вания  третьего  лица,  в  котором  постигается  "пренебесность"  Троицы.
 *  *  *
 Однако  суть  безмолвного  общения  ангелов  можно  удовлетвори¬
тельно  объяснить  и  при  ином  их  расположении.  Стефан  Пермский,  как
известно,  также  исповедовал,  что  Троица  познается  через  Христа.  Ничего
другого  перекрестья  на  нимбах  всех  трех  ангелов  "Зырянской  Троицы"  не
означают.  Но  это  не  помешало  просветителю  зырян  увидеть  в  центральном
ангеле  Бога  Отца  (а  Бога  Сына  -  в  левом).  Истолкование  Стефана  определя¬
лось  теми  идеями,  которые  он  должен  был  внушить  своей  пастве,  а  они  не
были  адекватны  рублевским.  Но  само  подобное  истолкование  базировалось
на  общеизвестном  богословском  положении,  согласно  которому  Сын  есть
образ  Отца.  "Я  и  Отец  -  одно"  (Иоанн,  10:  30).  "...Никто  не  приходит  к  Отцу,
как  только  чрез  Меня...  Видевший  Меня  видел  Отца...  Слова,  которые  гово¬
рю  Я  вам,  говорю  не  от  Себя;  Отец,  пребывающий  во  Мне,  Он  творит
дела...  Верьте  Мне,  что  Я  в  Отце  и  Отец  во  Мне..."  (Иоанн,  14:  6,9,  10,  11).
По  словам  апостола  Павла,  Христос  -  "сияние  славы  и  образ  ипостаси  Его"
(т.е.  Бога  Отца)  (Евр.  1:3).  "Сын,  -  говорит  Иоанн  Дамаскин,  -  естественный,

Глава  6.  Три  ангела  "Троицы
 321
 неизменный  образ  Отца,  во  всем  подобный  Отцу,  кроме  нерожденности  и
отечества..."489  "Невидимое  Сына  есть  Отец,  а  видимое  Отца  есть  Сын",  -
формулирует  Ириней  Лионский490.  "Сын  являет  в  себе  всего  Отца,  как  вос¬
сиявший  от  всей  Его  славы",  -  пишет  Василий  Великий491.
 Здесь  фиксирован  ряд  отношений,  совершенно  отличный  от  отноше¬
ний  между  Сыном  и  Духом.  Дух  называют  образом  Сына  (например,  Иоанн
Дамаскин),  но  не  в  том  же  смысле,  в  каком  Сын  называется  образом  Отца.
"Итак,  -  читаем  у  того  же  Дамаскина,  -  мы  познаем  Христа  Сына  Божия  и
Бога  чрез  Святого  Духа,  и  в  Сыне  созерцаем  Отца"492.  То  есть  Сын  не  созер¬
цается  в  Духе,  подобно  тому,  как  Отец  созерцается  в  Сыне.  Нет  и  "обратной
связи":  "Личность  Духа  Святого  остается  неявленной:  Он  не  имеет  своего
образа  в  другом"493.
 Наглядной  иллюстрацией  этих  положений  можно  считать  новгородс¬
кое  "Отечество"  конца  XIV  -  начала  XV  в.  Бог  Отец  изображен  в  нем  в  типе
"Ветхого  деньми"  с  сопроводительной  надписью  "IC  ХС".  Точно  такая  же
надпись  имеется  на  диске  с  фигуркой  голубя,  который  держит  Христос  Ем-
мануил.  Мастер,  таким  образом,  настаивает  на  том,  что  Троица  познается
через  Христа,  и  на  том,  что  "видимое  Отца  есть  Сын",  что  "Отец  созерцает¬
ся  в  Сыне".
 Поэтому  вполне  правомерным  выглядит  и  такое  истолкование  "Тро¬
ицы"  Рублева,  при  котором  в  центральном  ангеле  мыслится  Бог  Отец
(вспомним,  что  цвета  одежд  евангельского  Христа  -  это  и  цвета  одежд  Пан-
тократора,  то  есть  Отца,  увиденного  через  Сына).  Тогда  колористическое
решение  центральной  фигуры  (сгущение  цветов)  выражает  понятие  об  Отце
как  источнике  божества.  Дело,  очевидно,  в  том,  какой  именно  аспект  тро¬
ичного  догмата  в  той  или  иной  момент  занимал  мысль  и  чувства  со¬
зерцателя.  Если  его  воображение,  его  переживания  сосредоточивались
на  искупительной  миссии  Христа,  на  теме  евхаристии,  то,  вероятно,
он  воспринимал  среднего  ангела  как  Спаса.  Если  же  он  задумывался
над  тайной  Троицы,  отношениями  лиц,  порядком  и  последовательнос¬
тью  домостроительства,  характером  участия  в  нем  каждой  ипостаси,
если  он  задумывался,  наконец,  над  божественными  основаниями  института
церкви,  то  он  должен  был,  подобно  Стефану,  увидеть  в  центре  Бога  Отца.
Тогда  он  обращал  внимание  не  столько  на  различия  между  крайними  ангела¬
ми,  сколько  на  их  сходство  между  собой  и  отличие  от  центрального.  Он  заме¬
чал  сходство  не  только  поз,  но  и  положений  боковых  ангелов  как  по  отноше¬
нию  к  среднему,  так  и  по  отношению  к  нему  самому,  зрителю.  Оба  ангела
выдвинуты  вперед,  к  кромке  иконного  поля  -  границе  между  двумя  мирами,
которую  они  словно  готовы  преодолеть.  И  этим  художественным  эффектом
мастер  направлял  зрителя  к  размышлениям  о  Сыне  и  Духе  как  о  "двух  Лицах
Пресвятой  Троицы,  посланных  в  мир"494  Отцом  и  осуществляющих  двойное

322
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 божественное  домостроительство:  "зиждительное  и  совершительное"495.
"Отец  творит  Словом  в  Духе  Святом,  ибо  где  Слово,  там  и  Дух"  (Афанасий
Великий)496.  Тлаголеть  же  писание:  "И  приидоша  в  Содом,  отиде  же  господь,
яко  преста  глаголя  к  Аврааму,  и  два  ангела  отидоша  в  Содом".  Виждь,  яко  един
Богъ  Отец  отыде,  а  два  в  Содом  посылаеть,  сиречь  Сына  и  Святаго  Духа.  Бога
бо  Отца  послана  никогда  же  никим  же.  Сын  же  сам  глаголеть  о  себе:  "Посла-
вый  мя  Отець,  той  мне  рече".  И  о  Святом  Духе  сын  глаголеть:  "Аще  аз  иду,
иного  утешителя  послю  вам  от  Отца".  Понеже  и  в  начале,  егда  человека
въсхоте  сътворити  Отецъ,  тогда  Сына  и  Святаго  Духа  к  създанию  убеди...
Егда  же  пакы  восхоте  разрушити  богоборный  он  събор,  егда  съгласишася
създати  столпь,  не  без  совета  сего  разрушен,  но  рекъ  Сыну  и  Святому  Духу:
"Приидете,  съшедше,  языки  их  размесим".  Тако  и  зде  творить.  Егда  убо  въсхо¬
те  потребити  скверный  он  и  нечистый  и  дръзостный  и  сверепый  род  и  пра¬
ведного  от  смерти  избавити,  и  тогда  Сына  и  Святого  Духа  посылает,  яко  да
покажеть  в  всем  святыя  троица  едину  волю  и  едину  власть  и  едино  хоте¬
ние"497.  Так  прокомментировал  взаимоотношения  ангелов,  явившихся  Ав¬
рааму,  Иосиф  Волоцкий.  Григорий  Палама  говорит  о  Сыне  и  Духе  как  ипо-
стасных  "энергиях"  Бога  Отца498,  Псевдо-Дионисий  -  как  о  его  "отраслях"499.
Ириней  Лионский  назвал  Сына  и  Духа  "двумя  руками  Божиими"500,  и  эта
фраза  также  как  будто  "читается"  в  иконе,  одушевляет  художника,  "беседу¬
ющего"  о  ней  с  современником.
 Розово-сиреневые  одежды  левого  ангела  представлялись  теперь
последнему  "червленицей"  или  "багряницей"  Христа,  а  созданная  при
их  посредстве  теплая  цветовая  сфера  -  символом  той  стороны  боже¬
ственного  домостроительства,  которая  связана  с  воплощением  и  дея¬
тельностью  в  мире  второго  лица  Троицы  (тогда  как  холодная  сине-
зеленая  -  третьего).  Очевидно,  это  высшее  мировоззренческое  обоснова¬
ние  самого  существования  данного  художественного  принципа.  Восприятие
левого  ангела  как  Бога  Сына  поддерживается  в  таком  случае  и  выраженным
жестом  беседы  (благословляющие  руки)  у  левого  и  среднего  ангелов,  явля¬
ющимся  одновременно  жестом  благословения  чаши  и  указывающим  на  от¬
ношения  в  Предвечном  Совете  Отца  и  Сына.  Обращенность  левого  ангела
к  правому  может  быть  истолкована  в  контексте  высказывания  Кирилла  Алек¬
сандрийского:  "Отец  действует,  но  через  Сына  в  Духе"501.  Если,  наконец,
молившийся  перед  образом  человек  задумывался  над  значением  в  домо¬
строительстве  третьей  ипостаси,  то  он  мог  представить  отношения  ангелов
и  несколько  иначе,  в  частности  увидеть  Христа  в  правом  ангеле.
 Таким  образом,  в  нашем  понимании,  композиция  Рублева  допус¬
кала  и  даже  предполагала  разные  смысловые  прочтения,  связанные  с
"высвечиванием"  сознанием  созерцателя  первой  или  второй  (и  даже
третьей)  божественной  ипостаси  и  соответственно  того  или  иного  кру¬
га  важнейших  мировоззренческих  вопросов  в  недрах  тринитарной

Глава  6.  Три  ангела  "Троицы"
 323
 темы.  Иначе  говоря,  художник  не  ставил  перед  собой  задачу  опреде¬
ленно  показать  каждое  из  лиц  Троицы  с  присущими  только  ему  при¬
знаками  или  чертами  и  фиксированным  местом  в  структуре  живопис¬
ного  поля,  как  не  ставили,  полагаем,  такой  задачи  и  его  предшествен¬
ники  и  последователи.  Вопрос  "кто  есть  кто"  в  иконной  композиции
перед  Рублевым,  да  и  перед  русскими  людьми  той  эпохи  вообще  никог¬
да  с  такой  остротой,  с  какой  формулируем  мы  его  сейчас,  не  возникал
и  не  мог  возникнуть.
 Однако  на  этом  еще  нельзя  ставить  точку.  Ведь  Рублев  не  только  сосредо¬
точил  внимание  на  центральном  ангеле  "Троицы",  выявив  в  нем  прежде  всего
черты  второй  ипостаси,  не  только  не  дал  определенной  и  однозначной  характе¬
ристики  всем  персонажам,  чего  никак  не  хотят  понять  некоторые  исследовате¬
ли,  в  том  числе,  к  сожалению,  и  современные  богословы.  Он  еще  наделил  каж¬
дого  ангела  теми  или  иными  приметами  второго  лица  "Троицы",  что  и  отрази¬
ла  в  известной  мере  историографическая  традиция.  Как  мы  видели,  средний
ангел  изображен  в  цветах  одежд  евангельского  Христа  и  деисусного  Спаса.
Цвет  гиматия  левого  ангела  ассоциировался  у  исследователей  с  кровью
Христа,  то  есть  с  воплощением  и  искупительной  миссией  Сына  Божия,  что
находит  поддержку  (наряду  с  другими  значениями)  в  раннехристианской  и
византийской  цветовой  символике502.  Что  касается  раскраски  гиматия  пра¬
вого  ангела,  то  мы  солидаризируемся  с  мнением  Л.  Мюллера  и  архиеписко¬
па  Сергия,  что  зеленый  цвет  в  данном  случае  является  символом  Христа,
однако  не  видим  оснований  связывать  его  с  темой  воплощения.  Истолкова¬
ние  этого  цвета  в  древнерусской  традиции  рублевской  эпохи  сохранили  для
нас  тексты  Толковой  Палеи  -  популярного  у  средневекового  читателя  про¬
изведения,  один  из  дошедших  до  нас  списков  которого  сделан  в  Коломне  в
1406  г.  В  тексте  Палеи  комментируется,  в  частности,  символика  трех  цветов
радуги.  Белый  цвет  "прознаменует"  Святого  Духа,  красный  -  "кровь  Госпо¬
да  и  Спаса  нашего",  зеленый  -  "премудрость  и  силу  Слова  и  Бога..."503.  Та¬
ким  образом,  розово-красный  цвет  гиматия  левого  ангела  (как  и  предпола¬
галось  некоторыми  исследователями  в  соответствии  с  символикой  цвета,
принятой  в  Византии)  может  свидетельствовать  о  нем  как  о  Христе  в  аспек¬
тах  его  воплощения,  искупительной  миссии  и  крестных  страданий.  Что  же
касается  зеленого  цвета  -  цвета  гиматия  правого  ангела,  то  в  византийской
эстетике  он  символизировал  юность,  цветение,  землю.  Палея,  как  ви¬
дим,  предлагает  иную  интерпретацию,  отсылая  своих  читателей  к  учению
о  Софии  Премудрости,  которое  стало  особенно  известным  на  Руси,  по-
видимому,  в  XIV  в.  благодаря  экспансии  исихазма  и  в  процессе  усвоения
идей  Псевдо-Дионисия  Ареопагита.
 Премудрость  (София)  и  Сила  Слова  (Логоса)  и  Бога,  чьим  символом,
согласно  тексту  Палеи,  был  зеленый  цвет,  в  христианской  экзегетике  с  апос¬
тольских  и  святоотеческих  времен  (апостол  Павел,  Иустин  Философ,

324
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 Афанасий  Александрийский  и  др.)  отождествлялась  преимущественно  со
второй  ипостасью  Троицы  и  ее  промыслительной  деятельностью.  Следова¬
тельно,  правый  ангел  на  иконе  Рублева  также  может  "обозначать"  Христа.
Причем  ни  с  богословской,  ни  с  иконографической  точки  зрения  здесь  нет
ничего  неожиданного.  Так,  на  упоминавшейся  "Зырянской  Троице"  нимбы
всех  трех  ангелов  крестчатые,  то  есть  имеют  отличительные  признаки  вто¬
рой  ипостаси.  И  подобных  изображений  было  очень  много.  Если  мы  не  улав¬
ливаем  связи  между  ними  и  произведением  Рублева,  то  потому,  что  прида¬
ем  слишком  много  значения  чисто  формальному  признаку  (на  иконе  вели¬
кого  художника  венцы  без  перекрестий).  К  тому  же  исследователей  "подвел"
Стоглавый  собор  1551  г.  Его  деятели,  решая  ответственный  вопрос  о  том,  как
следует  изображать  Троицу,  противопоставили  иконы,  на  которых  нимбы
ангелов  (всех  трех  или  только  среднего)  крестчатые,  тем,  которые  писали
Андрей  Рублев  и  другие  "пресловущие"  русские  и  греческие  живописцы.
 Разница,  конечно,  была,  и  очень  большая.  Но  искать  ее  нужно  прежде
всего  в  творческой  сфере.  Разница  заключалась  в  том,  что  предшественни¬
ки  и  очень  многие  преемники  Рублева  лишь  фиксировали  на  языке  бого¬
словских  символов  тезис  о  том,  что  Троица  познается  через  Христа.  Рублев
"ввел"  его  в  живую  ткань  произведения,  выразил  через  особенности  худо¬
жественной  формы,  что,  естественно,  позволяло  не  только  сформулировать
важную  мировоззренческую  идею,  но  и  дать  ее  глубокую,  многомерную
интерпретацию.
 Акцентируем  внимание  читателя  на  софийном  аспекте  темы  Тро¬
ицы  у  Рублева.  Интерес  великого  художника  к  последнему  ранее  не  был  от¬
мечен.  Правда,  на  старообрядческом  Преображенском  кладбище  в  Москве  в
прошлом  веке  хранилась  икона  "София  Премудрость",  приписывавшаяся
Рублеву.  Но  она  исчезла,  и  правомерность  ее  атрибуции  проверить  невозмож¬
но.  Теперь  же,  как  мы  думаем,  говорить  о  том,  что  Рублев  размышлял  над  этой
темой  и  в  какой-то  мере  разрабатывал  ее,  есть  достаточные  основания.
 Все  это  само  по  себе  очень  естественно.  Когда  иконописцы  писали  "Тро¬
ицу"  или  "Премудрость  созда  себе  дом",  они  беседовали  со  зрителем  почти
об  одном  том  же.  Точнее,  тема  Премудрости  являлась  важной  составной
частью  всеобъемлющей  темы  Троицы.  В  композициях  "Софии  Премудро¬
сти"  на  слова  притчи  Соломона,  послужившей  источником  вдохновения  для
последующих  христианских  экзегетов,  средствами  искусства  осмысливалось
учение  о  домостроительстве  второй  божественной  ипостаси,  о  ее  искупитель¬
ной  миссии  в  мире  -  от  воплощения  до  установления  таинства  евхаристии  и
голгофской  жертвы.  Поэтому  в  изображениях  "Премудрости"  мы  видим  ангела
или  царственную  фигуру  без  крыльев,  олицетворяющую  Софию  (а  через  нее  -
Христа)  или  самого  Христа.  Мы  видим  Богоматерь  со  Спасом  Еммануилом  на
коленях.  Видим  заклание  тельцов,  чаши  и  трапезу.  В  изображениях  "Троицы",
особенно  созданных  Рублевым  или  художниками  его  круга,  а  впоследствии  -

Глава  6.  Три  ангела  "Троицы"
 325
 их  учениками  и  продолжателями,  голгофско-евхаристическая  идея  как  разви¬
тие  темы  божественного  промысла  -  важнейший  компонент  богословского
содержания  и  основа  композиционного  построения.  Мы  видим  здесь  трапезу
и  чашу  (или  чаши),  заклание  тельца  (явное  или  скрытое).  Как  мы  пытались
показать  ранее,  сам  Рублев  уделил  много  внимания  и  художественному  ос¬
мыслению  идеи  воплощения.
 Великого  живописца  не  зря  считали  человеком,  всех  превосходившим
в  великой  мудрости.  Он  не  мог  остаться  в  стороне  от  тех  новых  веяний,
которые  отчетливо  ощущались  в  духовной  жизни  его  эпохи,  и  не  отреагиро¬
вать  на  них  в  своем  творчестве.  Замечательная  икона  звенигородского  "Спа¬
са"  убедительно  демонстрирует,  каким  проникновенным  интерпретатором
образа  Христа  и  христологического  догмата  был  Андрей  Рублев.  Разумеет¬
ся,  все  это  не  могло  не  сказаться  и  на  художественной  и  богословско-фило¬
софской  разработке  темы  Ветхозаветной  Троицы.
 Старший  современник  художника,  константинопольский  патриарх
Филофей,  истолковывая  текст  притчи  "Премудрость  созда  себе  дом",  гово¬
рил  о  Премудрости  применительно  к  Христу  и  его  домостроительству  в  связи
с  воплощением  и  последующей  деятельностью  в  мире  второй  ипостаси504.
Рублев  обращается  к  предвечным  истокам  домостроительства  Сына  и  Сло¬
ва  как  Премудрости  и  силы  Божией.  Видимо,  не  случайно  правый  ангел  у
него,  в  отличие  от  спокойно  сидящего  левого  и  сидящего  же  (по-видимому)
среднего,  скорее  не  сидит,  а  приподнимается  (конец  его  гиматия  сзади  сво¬
бодно  свисает,  а  подножие  резко  приподнято),  давая  при  этом  начальный
импульс  круговому  движению.  Левый  ангел  -  это  Премудрость,  которая  (пре¬
образовательно)  "созда  себе  дом".  Крайние  ангелы  Рублева  как  бы  пере¬
кликаются  с  изображениями  ангела-олицетворения  Премудрости  и
Спаса-Эммануила  в  композициях  "Премудрость  созда  себе  дом".  Цен¬
тральный  ангел  -  это  прообраз  священно-исторического,  евангельско¬
го  Христа,  или  Премудрости  в  аспекте  ее  последующей  домостроитель¬
ной  миссии  в  мире.
 Филофей  говорит  о  Христе  как  жертве,  жертвователе  и  приемлющем
жертву505.  Рублев,  быть  может,  думает  о  том  же.  Его  центральный  ангел,
погруженный  в  "мысленную"  чашу,  -  образ  жертвы.  Любой  из  ангелов,  фор¬
мирующих  ее  силуэт,  а  также  благословляющих  реальную  чашу,  -  жертво¬
ватель  или  приемлющий  жертвоприношение.
 "Троицу"  Рублева  можно  назвать  гениальной  изобразительной  парафра¬
зой  строк  Псевдо-Дионисия  Ареопагита  из  его  послания  к  иерарху  Титу:  Пре¬
мудрость  "все  объемлет...  в  себе,  все  совершенные  промыслы  благоденствуя
и  происходя  на  все,  и  оставаясь  сама  по  себе,  и  покоясь  вечно,  и  двигаясь,  и
ни  покоясь,  ни  двигаясь,  но,  если  можно  так  сказать,  промыслительные
действия  в  неподвижности  и  неподвижность  в  промысле  неразрывно  и  со¬
вершенно  имея..."506  Таким  образом,  мысль  Рублева,  как  мы  ее  понимаем,

326
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 заключается  в  том,  что  Троица  познается  и  воспринимается  через  разные  ас¬
пекты  образа  Христа,  сквозь  которые  просвечивают  черты  иных  ипостасей.
Центральное  место  отводилось  священно-историческому  образу  (точ¬
нее,  прообразу)  евангельского  Христа.  Правый  ангел  символизировал
Слово-Премудрость  до  воплощения,  левый  -  Премудрость,  которая  "со-
зда  себе  дом"  (также  в  преобразовательном,  разумеется,  смысле).
 Предложенное  нами  истолкование  догматического  смысла  "Тро¬
ицы"  вносит,  следовательно,  существенный  нюанс  в  понятие  содержа¬
ния  иконы  и  вводит  новую  тему  в  круг  разрабатывавшихся  Рублевым
сюжетов  и  образов  -  тему  Софии  Премудрости,  которая  с  конца  XIV  в.
приобретает  все  большую  популярность  у  русских  иконописцев  и  контами¬
нируется  порой,  как  указывает  архиепископ  Сергий,  с  темой  Ветхозаветной
Троицы507.  В  своем  художественном  созерцании  догмата  Рублев  достиг  вы¬
сей,  не  доступных  никому  иному.  Главное,  что  он  совершил,  лучше  всего
выразил  П.А.  Флоренский  словами:  "...внезапно  сдернутая  перед  нами  за¬
веса  ноуменального  мира".  Но  упавший  покров  не  обнажил  тайны,  а  явил
ее  еще  более  ослепительной.
 "Итак,  Троица  есть  изначальная  тайна,  святая  святых  божественной
реальности,  сама  жизнь  Бога  сокрытого,  Бога  живого.  Только  поэзия  может
представить  нам  эту  тайну,  именно  потому,  что  поэзия  славословит  и  не
претендует  на  объяснения.  Троица  первична  по  отношению  ко  всякому  су¬
ществованию  и  всякому  знанию,  которые  в  ней  находят  свое  обоснование.
Троица  не  может  быть  постигнута  человеком.  Она  сама  объемлет  человека
и  вызывает  в  нем  славословие.  Когда  же  мы  говорим  о  Троице  вне  славо¬
словия  и  поклонения,  вне  личного  отношения,  дарованного  верой,  язык  наш
всегда  неверен",  -  пишет  Вл.  Лосский508.  Поэтизация  главной  тайны  миро¬
здания,  погружение  духа  в  ее  глубины,  вдохновенное  воспевание  Троицы
как  Пресущественно-прекрасного,  как  источника  всяческой  красоты  -  вот
уровень,  на  котором  творил  Андрей  Рублев.
 Однако  восприятие  воплощенных  в  рублевской  "Троице"  идей  легче
осуществлялось  современниками  и  потомками  гения,  по-видимому,  тогда,
когда  средний  ангел  лишался  слишком  очевидных  внешних  примет  Христа  -
золотого  клава  на  плече  и  привычных  цветов  одежд.  Ибо  в  этом  случае  вслед¬
ствие  изменения  тональности  основных  цветов  происходило  колористичес¬
кое  сближение  ангелов,  диктовавшееся  и  требованиями  новой  системы  икон¬
ного  ансамбля  -  высокий  иконостас  со  "Спасом  в  силах"  в  центре.  И  XVI  век,
постепенно  привыкавший  к  изображениям  "Господа  Саваофа",  принял  но¬
вый  (как  мы  пытались  показать  ранее,  также  рублевский  в  основе)  вариант.
Но  произведенная  последователями  Рублева  и  сменявшимися  поколениями
иконописцев  художественная  нивелировка  образов  ангелов  обернулась,  в
конце  концов,  перерождением  сущности  первоначального  замысла  масте¬
ра,  приспособлением  созданной  его  гением  прекрасной  формы  для  вопло-

Глава  7.  Дальний  план  в  "Троице"
 327
 щения  схематизированных  и  упрощенных  концепций,  в  которых  проблема
ипостасей  оказалась  вообще  снятой.  Да  и  самому  Рублеву  удалось  ли  по¬
ставить  и  решить  ее  когда-либо  еще  так  же  убедительно,  как  в  дошедшей  до
нас  иконе  и  ее  возможных  репликах  и  повторениях?
 Такова  наша  гипотеза  о  трех  ангелах  "Троицы"  Андрея  Рублева509.
В  заключение  приведем  слова  одного  из  интерпретаторов  рублевского  ше¬
девра:  "Вне  сомнения,  глубина  творческого  замысла  ушла  вместе  с  худож¬
ником  в  иной  мир,  и  если  мы  дерзнули  ее  приоткрыть,  то  сделали  это  лишь
в  силу  необходимости  честно  ответить  себе  на  те  вопросы,  которые  перед
нами  неминуемо  встали  в  процессе  работы"510.
 Глава  7
 ДАЛЬНИЙ  ПЛАН  В  "ТРОИЦЕ"
 Пейзаж  как  ключ  к  пониманию  замысла  иконы
 Ипостасная  характеристика  ангелов  -  не  единственная  фундамен¬
тальная  тайна  "Троицы".  Есть  другая,  связанная  с  пониманием  ее  дальнего
плана  -  "пейзажа".
 Пейзаж  на  иконе  Рублева  -  до  сих  пор  неразгаданная  учеными  загадка,
которая  является  ключом  к  раскрытию  мировоззренческого  смысла  произ¬
ведения.
 Самая  главная  отличительная  черта  замыкающих  кулис  композиции  -
их  многократно  отмеченная  миниатюрность,  воспроизведенная  с  достаточ¬
ной  степенью  точности  лишь  в  годуновской  "копии"  1598  г.  Однако  что  она
означает?  К  сожалению,  истолкование  этого  феномена  предлагалось  до  сих
пор  излишне  одностороннее  и  слабо  аргументированное,  хотя  по  существу
и  верное.  Указывалось  на  высокую  символичность  рублевского  пейзажа,
по-видимому,  отсутствующую  (по  крайней  мере,  в  сопоставимой  степени)
в  так  называемых  репликах  с  их  крупнофигурными  задниками.  Но  какова
природа  самой  этой  миниатюрности?  Как  ее  следует  воспринимать  в  цель¬
ном  художественном  контексте  "Троицы"?  Этот  сколь  элементарный,  столь
и  важнейший  вопрос  почему-то  даже  не  возникал  в  сознании  исследовате¬
лей.  Между  тем,  ответить  на  него  просто.  Чем  меньше  размеры  того  или
иного  предмета,  величина  которого  приблизительно  известна  по  отноше¬
нию  к  предметам  переднего  плана,  тем  дальше  он  находится  от  переднего
плана.  Правда,  пространство  иконы  весьма  условно  и  специфично.  Оно  не
только  не  идентично  пространству  картины,  но  обычно  прямо  противопос¬
тавляется  ему  по  основным  характеристикам.  Соотносительные  масштабы
не  связаны  здесь  с  реальными  величинами,  а  предметы  дальнего  плана,  пе¬
реданные  в  обратной  перспективе,  выглядят  совсем  не  так,  как  в  прямой.

328
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 Все  это  справедливо.  Но  известно  также,  что  масштабы  изображений  перед¬
него  и  заднего  планов  в  иконописи  -  величины  не  произвольные,  а  взаимно
согласованные  и  тяготеющие  к  определенной  константности.  Что  укрупне¬
ние  кулис  -  естественное  производное  от  небольшой  глубины  иконного  про¬
странства.  Вспомним,  что  говорит  о  законах  его  построения  Б.В.  Раушен-
бах,  концепция  которого  в  целом  представляется  нам  безупречной.
 По  его  мнению,  до  "эпохи  Возрождения  художники  умели  изображать
отдельные  предметы,  объединяя  их  в  целостную  композицию  не  на  пути
передачи  единого  для  всех  предметов  пространства,  а  путем  использова¬
ния...  таких  средств  как  ритм,  симметрия  и  т.п.  Объектами  изображения
служила  прежде  всего  обстановка...  Средневековый  или  античный  мастер
передачей  пространства  вообще  не  интересуется,  ему  важен  идеальный
предмет,  глубина  которого  скорее  всего  не  превышает  метра...  Математика
показывает,  что  самый  ближний  (2-3  метра)  и  неглубокий  план  можно  пре¬
красно  передавать,  если  считать  сильнейшие  искажения  более  далеких  пла¬
нов  допустимыми.  Для  античного  и  средневекового  художников  это  было
вполне  приемлемо,  ведь  более  дальние  планы  ими  просто  не  изображались.
Но  тогда  сильнейшие  искажения,  о  которых  идет  речь,  существовали  лишь
в  потенции,  они  не  имели  возможности  реализоваться  и  поэтому  никому  не
мешали"511.  Следовательно,  "вопреки  общему  мнению,  в  средние  века  и  во
время  античности  художники  действовали  абсолютно  правильно  с  точки
зрения  теории  перспективы,  учитывающей  работу  мозга...  Математический
анализ  уравнений  перцептивной  перспективы  показывает,  что  ближайшее
пространство,  окружающее  человека,  он  видит  по  законам  параллельной
перспективы,  т.е.  аксонометрии...  Аксонометрия  стала  частным  случаем
общей  научной  теории  перспективы,  справедливой  для  очень  близких  к
смотрящему  областей  пространства"...  Закономерно,  что  аксонометрия  в
широком  смысле  этого  понятия  ("все  изображения,  лишенные  перспектив¬
ных  сокращений,  а  не  только  те,  в  которых  явно  показаны  параллельные
прямые")  очень  широко  применялась  в  иконописи.  Изображение  "Бога  или
святых  на  иконе  должно  быть  такое,  которое  уменьшает  до  минимальных
размеров  дистанцию  между  стоящим  перед  иконой  и  тем,  кому  он  молится.
Но  тогда  наиболее  подходящим  станет  аксонометрическое  изображение,
начинающееся  с  самого  нижнего  обреза  иконы.  Аксонометрия  -  психологи¬
чески  оправданный  и  одновременно  научный  метод  изображения  самых
близких  областей  пространства,  и  ее  применение  вызывает  у  смотрящего
на  икону  ощущение  предельной  близости  между  ним  и  святым.  Эти  общие
изображения  делают  аксонометричность  иконописи  совершенно  естествен¬
ной,  даже  если  бы  иконописец  знал  систему  ренессансной  перспективы,  то
все  равно  обратился  бы  к  аксонометрии"512.
 Говоря  далее  об  обратной  перспективе  ("удаленное  изображено  в  боль¬
ших  размерах,  чем  близкое,  как  бы  вместо  естественных  перспективных

Глава  7.  Дальний  план  в  "Троице"
 329
 сокращений  по  мере  удаления  от  смотрящего,  теперь  принят  противоесте¬
ственный  принцип  перспективных  увеличений"),  Б.В.  Раушенбах  подчер¬
кивает  ее  родственность  аксонометрии  ("...аксонометрия  и  легкая  обратная
перспектива...  -  родственные  способы  изображения  и  способны  "перетекать"
одна  в  другую,  поскольку  в  зависимости  от  ракурса  один  и  тот  же  предмет
можно  видеть  то  в  параллельной,  то  в  обратной  перспективе"),  а  значит,  и
столь  же  объективный  и  научный  характер  данного  способа  изображения.
"Она  (обратная  перспектива.  -  В.П.)  описывается  теми  же  уравнениями  пер¬
цептивной  системы  перспективы,  что  и  другие  ее  варианты,  и  ничуть  не
менее  научна,  чем  та  же  ренессансная  система  перспективы.  Она  получает¬
ся  без  всякого  обращения  к  опыту  художественного  творчества  или  каким-
либо  причинам,  выходящим  за  рамки  процесса  естественного  зрительного
восприятия".  Б.В.  Раушенбах  справедливо  различает  естественную  обрат¬
ную  перспективу,  порожденную  особенностями  зрительного  восприятия,  и
ее  сознательно  применяемое  утрированное  подобие,  которое  он  называет
"эффектом  обратной  перспективы".  Первая  "сравнительно  мала,  она  может
составлять  единицы  градусов,  но  никак  не  десятки"  (в  другом  месте:  "об¬
ратная  перспектива,  проистекающая  из  закономерностей  совместной  рабо¬
ты  глаза  и  мозга,  ограничена  углом  расхождения  прямых  порядка  10°").  Вто¬
рая  может  достигать  30°  и  более.  Она  связана  с  тем,  что,  привыкнув  видеть
и  изображать  предметы  в  легкой  обратной  перспективе,  художники  были
вполне  способны  подчеркивать  и  преувеличивать  характеризующее  это  пер¬
спективное  построение  расхождение  прямых,  если  это  казалось  им  умест¬
ным  по  тем  или  иным  соображениям"513.  Либо  она  связана  с  подвижностью
точки  зрения  и  "склеиванием"  локальных  аксонометрий,  а  также  "стремле¬
нием  к  увеличению  информативности".  Впрочем,  сам  автор  насчитывает
целых  семь  "причин,  ведущих  к  обратной  перспективе  в  иконах"514.
 Каким  же  образом  в  контексте  взаимодействия  двух  родственных  пер¬
спективных  систем  решалась  в  иконописи  проблема  пространства,  пробле¬
ма  второго  или  дальнего  плана?  Констатировав  небольшую  глубину  икон¬
ного  пространства  и  отметив  мировоззренческую  обусловленность,  "пред¬
намеренность"  подобных  композиционных  построений,  Б.В.  Раушенбах
проанализировал  применявшиеся  мастерами  методы  ограничения  сдвига
изображения  вглубь.  Например,  неглубокое  "пространство  переднего  пла¬
на  передается  на  фоне  показанной  на  иконе  архитектуры,  напоминающей
театральную  декорацию...  Здесь  хотелось  бы  отметить  два  обстоятельства:
архитектура  тоже  передается  аксонометрически  (что  вполне  разумно,  по¬
скольку...  далекие  предметы  видны  аксонометрически)  и,  кроме  того,  пере¬
ход  от  переднего  плана  к  архитектурному  фону  происходит  не  постепенно
(как  его  показали  бы  в  эпоху  Возрождения),  а  скачкообразно.  Пространство
как  бы  делится  на  два  неглубоких  аксонометрических  слоя.  В  результате  не
возникает  ощущения  большой  глубины,  уводящей  созерцающего  икону

330
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 в  глубь  картины  (как  это  происходит  в  ренессансной  живописи),  а  применя¬
емый  композиционный  прием  удерживает  его  внимание  на  главном,  перед¬
нем  плане.  Иногда  вместо  архитектуры  в  качестве  ограничивающего  глуби¬
ну  пространства  фона  использовались  так  называемые  иконные  горки"515.
Здесь  вряд  ли  можно  согласиться  с  представлением  о  построении  архитек¬
турных  кулис  по  типу  сверхудаленных  объектов.  Можно  предположить,  что
такие  кулисы  были  отчасти  восприняты  иконописью  от  раннехристианско¬
го  (позднеантичного)  искусства,  отчасти  "сконструированы"  самими  сред¬
невековыми  мастерами  для  замыкания  именно  сугубо  иконных,  неглубо¬
ких,  в  лучшем  случае  "средних"  планов,  о  чем  свидетельствует  и  примене¬
ние  в  аналогичных  ситуациях  обратной  перспективы  -  "...иконописец,  вопреки
естественному  зрительному  восприятию,  нередко  передает  даже  здания  вто¬
рого  плана  в  обратной  перспективе.  Этим  обратная  перспектива  иконописи
существенно  отличается  от  обратной  перспективы,  которую  можно  встретить
в  миниатюрах  Сирии  и  Ирана,  в  средневековом  китайском,  корейском,  япон¬
ском  искусстве  и  т.п.  Во  всех  названных  случаях  мы  не  встретим  тех  перспек¬
тивных  преувеличений,  которые  характерны  для  иконописи"516.
 Таким  образом,  применяемые  в  иконописи  перспективные  системы
рассчитаны  на  воспроизведение  очень  неглубокого  пространства.  Что  аб¬
солютно  правомерно  подчеркивают  и  укрупненные  размеры  архитектурных
и  пейзажных  кулис.  И  если  задний  план  на  иконе  Рублева  составлен  из  ком¬
понентов  на  порядок  меньшей  величины,  то  трактовать  это  можно  только
как  показатель  столь  же  существенного  изменения  (естественно,  с  противо¬
положным  знаком)  удаленности  данного  плана.  Ибо  "при  передаче  на  кар¬
тине  (автор  включает  в  это  общее  понятие  и  средневековую  икону.  -  В.П.)
более  удаленных  областей  пространства  все  варианты  перцептивной  систе¬
мы  перспективы  характеризуются  уменьшением  размеров  изображения  лю¬
бого  объекта  по  мере  его  смещения  в  глубь  пространства"517.
 Следовательно,  в  "Троице"  Рублева,  как  уже  было  сказано  ранее,
действительно  представлено  никогда  (судя  по  дошедшим  до  нас  памят¬
никам)  не  изображавшееся  в  классической  иконописи  глубокое  (сверх¬
глубокое  для  нее)  пространство.  Это  и  есть,  по  нашему  мнению,  ключ  к
замыслу  гениальной  иконы  и  к  ее  непростой  судьбе,  или  первый  и  главный
из  ключей  от  сокрытых  тайн  произведения.  Поскольку  именно  совершенно
необычная  протяженность  иконного  пространства  определила  в  первую  оче¬
редь  своеобразное  отношение  к  "Троице"  большинства  как  современников,
так  и  далеких  потомков  великого  мастера,  во  всяком  случае,  тех  из  них,  кто
обладал  способностью  квалифицированно  оценивать  творения  иконопис¬
цев,  а  также  правом  и  властью  распоряжаться  их  будущим  (то  есть  самих
сотоварищей  Рублева  по  "святому  ремеслу",  а  также  иереев  и  иерархов  цер¬
кви),  определила  негативное  отношение  к  этому  вдохновенному  созданию
отечественной  кисти  как  к  возможному  иконографическому  "образцу".

Глава  7.  Дальний  план  в  "Троице"
 331
 Поэтому,  на  наш  взгляд,  Стоглавый  собор,  указывая  на  то,  что  изображе¬
ния  триипостасного  божества  нужно  писать  так,  "как  писал  Андрей  Рублев",
меньше  всего  имел  в  виду  уцелевший  до  нашего  времени  образ.  Про¬
деланный  ранее  анализ  полностью  убеждает  в  справедливости  данного
тезиса.  А  так  как  и  среди  служителей  церкви,  и,  разумеется,  среди  иконо¬
писцев  было  немало  людей  с  развитым  эстетическим  вкусом,  а  также
прямых  почитателей  дарования  Рублева,  то  причину  их  отрицательной  ре¬
акции  на  "Троицу"  следует  искать  в  чем  угодно,  только  не  в  глухоте  к  ее
художественным  достоинствам.  И  вот  эта  причина  (или,  по  крайней  мере,
главная  причина),  как  нам  кажется,  найдена.  И  она  в  самом  деле  оказалась
чрезвычайно  важной.  Ведь  построение  иконного  пространства  выражало
глубинную  суть  сакрального  образа,  его  богословие,  обеспечивало  необхо¬
димый  контакт  между  священным  ликом  или  сюжетом  и  молящимся,  при
отсутствии  которого  икона  превращается  в  картину  на  религиозную  тему.
А  именно  таким  разрушительным  эффектом  и  грозило  дальнейшее  углуб¬
ление  пространства.  "Построенное  на  основе  обратной  перспективы  изоб¬
ражение,  где  не  только  сравнительно  небольшой  предмет  передан  в  соот¬
ветствии  с  этим  принципом,  но  ему  подчинено  все  пространство  картины  в
целом,  -  пишет  Б.В.  Раушенбах  об  иконе,  вступая,  однако,  в  известное  про¬
тиворечие  со  своими  прежними  высказываниями  о  понимании  простран¬
ства  средневековыми  художниками,  -  вызывает  некие  подсознательные  про¬
цессы,  противоположные  "естественным"  и  аналогичные  тем,  которые  дают
разного  рода  "обманы  зрения"...  вместо  чувства  глубины,  уводящего  за  плос¬
кость  картины,  возникает  чувство  своеобразного  наплывания  показанного
пространства  на  зрителя.  Чтобы  усилить  это  ощущение,  иконописец  вопре¬
ки  естественному  зрительному  восприятию,  нередко  передает  даже  здания
второго  плана  в  обратной  перспективе"518.  Пространственность  компози¬
ции  не  исчезала,  что  особенно  отчетливо  демонстрируют  памятники  визан¬
тийского  и  южнославянского  круга,  но  само  пространство  как  бы  уплотня¬
лось,  сжималось  и,  надвигаясь  на  зрителя,  сообщало  ему  свою  сакральную
энергию.  Рублев  в  анализируемом  нами  шедевре  древнерусской  живо¬
писи  решился  на  разрыв  с  освященной  веками,  абсолютно  логичной  и
последовательной  художественной  композицией  (что,  собственно,  толь¬
ко  и  позволило  ему  создать  этот  шедевр).  И  это,  как  уже  говорилось,  не
осталось  незамеченным  современниками  и  потомками  мастера,  которые  в
основной  массе  отнеслись  к  нему  совсем  не  так,  как  мы,  люди  XX  и
XXI  столетий.  Повторим,  что  лишь  в  копии  Годунова  пейзаж  достаточно
точно  соответствует  рублевскому  по  размерам  и  формам,  не  будучи,  однако,
его  полным  и  безупречным  повторением  (ср.,  например,  особенности  силу¬
этов  дуба  и  горы,  форму  лещадок,  наличие  в  годуновском  варианте  пеще¬
ры)  и  заметно  отличаясь  от  него  форсированностью  цвета  и  контуров.  А  на
иконе  собора  Василия  Блаженного  пейзаж  лишь  формально  уравнен  по

332
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 высоте  с  изображенным  Рублевым,  что  было  продиктовано  пропорциями
композиционного  поля.  Тогда  как  истинные  габариты  его  мало  чем  отлича¬
ются  от  общепринятых  (это  особенно  хорошо  видно  при  сравнении  архи¬
тектуры  палат,  в  частности,  толщины  колонок).  Комментарии  к  такой  кар¬
тине  излишни.  И,  пожалуй,  без  большого  риска  ошибиться  позволительно
утверждать,  что  между  художником  и  обществом  произошел  какой-то
конфликт.  Разумеется,  эти  слова  характеризуют  только  существо  дела.
Формы  же  его  внешнего  проявления  могли  быть  самые  разнообразные:  от
неодобрительного  покачивания  головами  коллег-иконописцев  и  даже  пря¬
мого  запрещения  игумена  или  митрополита  писать  иконы  подобным  обра¬
зом,  наложения  епитимии  и  т.д.  до  собственных  долгих  и  трудных  раздумий
мастера  над  тем,  что  же  он  сделал,  по  верному  ли  пути  пошел,  и  смиренного
возвращения  "на  круги  своя".  Все  это  в  равной  степени  могло  быть  или  не
быть.  Здесь  простор  для  фантазии  беллетриста,  а  не  исследователя.  Но  ре¬
альность  конфликта  как  такового,  на  наш  взгляд,  неоспорима.
 Что  же  конкретно  сделал  Рублев  и  с  какой  целью  художник  заметно  "раз¬
двинул"  иконное  пространство,  уменьшив,  как  уже  неоднократно  говорилось,
размеры  пейзажных  кулис  в  сравнении  с  принятыми  в  иконописи  и  таким
образом  уведя  их  в  запретную  для  других  глубину?  Точно  указать  кратность
уменьшения,  исходя  из  протяженности  вертикалей,  конечно,  невозможно  ввиду
отсутствия  на  иконах  линии  горизонта.  Но  условно-приблизительно  это  сде¬
лать  можно,  приведя  сравниваемые  произведения  к  одному  масштабу  и  ори¬
ентируясь  на  степень  возвышения  того  или  иного  компонента  пейзажа  над
плечами  и  головой  ангела,  а  также  на  его  сравнительную  ширину.  Сопостав¬
ляя  в  этом  отношении  "Троицу"  Рублева  с  репликами  XV-XV11  вв.,  можно
констатировать,  что  пейзажные  кулисы  первой  мельче  "общепринятых"  в  1,5  -
2  раза  (показатель  в  целом  растет  в  направлении  слева  направо).  Причем,
если  на  многих  репликах  видно,  что,  например,  здание  -  эта  особо  показа¬
тельная  часть  заднего  плана  -  своими  нижними  компартиментами  заходит  за
трапезу  или  седалище  левого  ангела  (ср.  покровец  из  Троице-Сергиевой  лав¬
ры,  иконы  Паисия,  из  Ферапонтова  монастыря,  из  Рождественского  придела
Софии  новгородской  и  т.д.),  то  в  произведении  Рублева  переход  от  дальнего
плана  к  ближнему  предусмотрительно  тщательно  скрыт  в  этой  части  за  заве¬
сой  ангельских  крыльев519.  Потому  что  помыслить  здесь  здание  такой  же  вы¬
соты,  как  у  Паисия  или  на  софийской  иконе,  просто  невозможно.  Этому  ре¬
шительно  препятствуют  размеры  его  поперечного  сечения,  которые  также
уступают  обычным  примерно  в  1,5  раза,  а  если  судить  по  ширине  колонн  или
пилястр,  а  также  оконных  и  дверных  проемов,  то  не  меньше  чем  в  2  раза.  Так
окончательно  фиксируется  "момент  истины",  вполне  очевидный  для  визуаль¬
ного  впечатления.
 Впрочем,  уменьшение  размеров  составных  частей  пейзажа,  этот  вто¬
рой  монокулярный  признак  глубины,  по  характеристике  Б.В.  Раушенбаха,  -

Глава  7.  Дальний  план  в  "Троице"
 333
 не  единственный  прием,  использованный  Рублевым.  Как  было  замечено
ранее,  он  еще  значительно  ослабил  цветосилу  красок,  которыми  написаны
кулисы.  Если  на  репликах  рублевских  композиций  (причем,  на  всех  без  ис¬
ключения!),  а  также  на  иконах,  восходящих  к  иным  иконографическим  кон¬
цепциям  (например,  современный  художнику  образ  Троице-Сергиева  мо¬
настыря,  псковская  "Троица"  из  бывш.  собрания  С.А.  Щербатова,  "Троица
с  бытием  и  сценами  акафиста"  из  Тихвина,  икона  из  бывш.  собрания  А.В.  Мо¬
розова),  передний  и  задний  планы  воспроизведены,  как  и  полагается,  при¬
близительно  в  одной  тональности,  то  у  Рублева  пейзажные  формы  пред¬
ставлены  разбеленно,  в  полутон,  что  несомненно,  по  крайней  мере  для  зда¬
ния  и  горки  (сохранность  авторской  живописи  на  дереве  очень  плохая).  Это
в  какой-то  степени  условно  соответствует  четвертому  признаку  глубины  по
Б.В.  Раушенбаху  ("Воздушная  перспектива  -  далекие  предметы  видны  как
бы  через  голубоватую  дымку  и  менее  четко,  чем  близкие"520),  хотя,  разуме¬
ется,  ни  о  какой  реальной  дымке  говорить  не  приходится  и  в  памяти  возни¬
кают,  скорее,  пейзажи  Нестерова.  При  этом  мы  уже  указывали,  что,  изобра¬
жая  ту  часть  пейзажа,  которая  непосредственно  формирует  ландшафт  сце¬
ны,  т.е.  гору,  Рублев  прибегает  к  цвето-тональной  градации,  в  то  время  как
традиционные  и  пострублевские  иконописные  решения  сводились  к  двум
вариантам:  либо  темно-зеленый  позем  ближнего  плана  четко  отделялся  от
коричневой  скалы,  закрывающей  дальний  план,  либо  (чаще)  ландшафт  обоих
планов  трактовался  как  единый,  и  стол-трапеза,  седалища  и  подножия  анге¬
лов  устанавливались  художником  на  те  же  каменные  лещадки.
 Рублев  также  воспринимает  ландшафт  в  его  неделимой  целостности.
Но  поскольку  расстояние  между  местом  беседы  ангелов  и  горной  верши¬
ной  у  него  значительно  увеличено  и  поскольку  он  не  только  не  скрывал,  но
едва  ли  не  подчеркивал  данное  обстоятельство,  то  общая  цвето-тональная
шкала  его  никак  не  устраивала.  Поэтому  мастер  попытался  показать,  как
естественно  изменяется  окраска  однородной  по  составу  природной  среды  в
зависимости  от  ее  удаленности  и  высоты.  Маковка  горы  с  ее  заметно  заги¬
бающимся  вперед,  нависающим  зубчатым  краем  словно  тает  в  зыбкой  дали
светлоохряным,  подзелененным  в  тенях  силуэтом  с  едва  различимыми  льдин¬
ками  лещадок.  Между  нимбом  и  крылом  ангела  характер  моделировки  не
меняется.  Еще  ниже,  вдоль  обреза  крыла,  красочный  слой,  к  сожалению,
почти  стерт,  местами  уцелел  лишь  желтый  подмалевок.  Поэтому  невозмож¬
но  определить,  насколько  велика  была  здесь  роль  зеленого  приплеска.  И  тем
не  менее  сам  позем,  на  котором  развертывается  не  столько  одномоментное,
сколько  вечно  длящееся  божественное  действие,  отнюдь  не  контрастирует
с  основным  массивом  горы.  Прежде  всего  потому,  что  он  (подчеркнем  еще
раз)  однороден  с  ним  по  фактуре.  Структурно  он  столь  же  горист  и  состоит
из  тех  же  самых  лещадок.  Но  уже  не  снежно-белых,  а  светло-зеленых,  с
интенсивными  притенениями.  То  есть  не  льдистых,  а  затянутых  травянистым

334
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 покровом.  Мастер,  таким  образом,  изображает  гору  как  символически  наи¬
более  адекватное  место  для  пребывания  божества  в  тварном  мире,  но  в  со¬
вершенно  естественных  формах  реального  природного  образования,  хотя
и  воссозданных  условным  языком  иконописи.  Ибо  только  реальная  гора
может  на  вершине  искриться  серебром,  а  ближе  к  подножию,  на  каменис¬
том  плато  одевается  зеленью.  И  этот  "реализм",  заметно  отличающий  гор¬
ный  ландшафт  "Троицы"  от  одноцветных  или  декоративно-многоцветных
горок  средневековой  иконописной  традиции,  заслуживает  всяческого  вни¬
мания,  так  как  отнюдь  не  представляется  случайным.  Ведь  в  такой  манере
написан  и  Мамврийский  дуб.
 На  первый  взгляд  это  хрупкое  деревце  кажется  почти  бесплотным  зна¬
ком,  помогающим  локализовать  и  опознать  происходящее,  настолько  оно
не  похоже  ни  на  крепкоствольные  и  крупные,  с  развесистыми  кронами  де¬
ревья  раннехристианских  и  византийских  композиций  (катакомбная  фреска
на  виа  Латина  в  Риме,  мозаика  Сан-Витале  в  Равенне,  миниатюра  ватикан¬
ского  Октатевха  и  т.д.),  ни  на  более  условные  и  разнообразные,  но  оставля¬
ющие  не  менее  сильное  впечатление  воспроизведения  флоры  Святой  Земли
в  произведениях  древнерусских  художников  (ср.,  например,  пластины  Ва¬
сильевских  и  Тверских  врат,  фреску  Феофана,  ростовскую  и  "зырянскую"
иконы,  "Троицу"  из  церкви  святых  Зосимы  и  Савватия  в  Троице-Сергиевой
лавре),  ни,  наконец,  на  столь  же  разномастные  дубы  упоминавшихся  реп¬
лик  рублевских  композиций.  Значительно  ближе  к  тому,  что  изобразил  Руб¬
лев,  -  тонкие,  кажущиеся  совсем  молодыми,  побеги  на  палеологовских  ико¬
нах,  послуживших  иконографическими  образцами  для  великого  отечествен¬
ного  мастера.  Возможно,  они  действительно  и  дали  художнику  некий
первоначальный  импульс  для  собственного  творческого  решения.  Но  все-
таки  изображенный  Рублевым  стройный,  грациозно  изгибающийся  дубок
ни  в  коем  случае  не  выглядит  списанным  с  какой-либо  иконы.  Он  вызывает
самые  живые  ассоциации  с  подлинной  растительностью  палестинских  пей¬
зажей.  Следовательно,  первичен,  а  не  вторичен  по  своему  характеру,  то  есть
или  списан  Рублевым  с  натуры  (о  путешествиях  мастера  по  балканским  и
византийским  "палестинам"  неоднократно  писала  В.Г.  Брюсова,  но  на  весь¬
ма  эфемерных  обоснованиях521),  или  воспринят  от  какого-то  квалифициро¬
ванного  художника,  паломника  либо  уроженца  христианского  Востока,  из
его  сборника  рисуночных  образцов.  Как  показывают  сохранившиеся  мате¬
риалы,  подобные  "заготовки"  часто  отличались  куда  большей  близостью  к
натуре,  чем  их  кальки  на  плоскости  иконы.  В  результате  мы  оказываемся  пе¬
ред  двумя  совершенно  разнородными  проблемами,  связанными  с  творчеством
Рублева.  Одна  из  них  -  конкретно  биографическая:  был  или  не  был  художник
на  святом  Востоке.  Этот  вопрос  пока  нельзя  разрешить,  но  он,  несомненно,
должен  быть  поставлен.  Вторая  проблема  -  это  проблема  реализма  в  произве¬
дениях  знаменитого  живописца.  Она,  напротив,  муссируется  с  незапамятных

Глава  7.  Дальний  план  в  "Троице"
 335
 времен.  Важнейшая  "задача,  стоящая  перед  учеными,  занимающимися  воп¬
росами  рублевского  наследия,  заключается  в  том,  чтобы  определить,  в  чем
состоит  реализм  творчества  Рублева.,  -  писала  еще  30  лет  назад  И.Е.  Данило¬
ва.  -  Вопрос  о  своеобразном  реализме  древнерусской  живописи,  и  живописи
Рублева  в  частности,  давно  уже  занимал  русских  ученых;  многие  из  них
еще  в  первой  половине  XIX  в.  пытались,  правда,  в  очень  наивной  форме
доказать,  что  икона  реалистична;  искусствоведческая  наука  второй  полови¬
ны  XIX  в.,  исходя  из  норм  искусства  того  времени,  отрицала  реализм  ико¬
нописи  и  именно  поэтому  отрицала  ее  эстетическую  ценность;  наконец,
авторы  начала  XX  в.,  писавшие  о  Рублеве,  очень  высоко  ценили  его  искус¬
ство  именно  за  то,  что  видели  в  нем  выражение  свободного  творческого
акта,  никак  не  связанного  с  действительностью,  принципиально  отрицаю¬
щего  ее,  воплощающего  чисто  субъективный  мир  художника,  мир  его  "над¬
мирных"  видений.  Язык  нашего  современного  искусства  не  мешает  нам
понимать  и  ценить  художественные  достоинства  рублевских  произведений,
однако,  в  отличие  от  ученых  начала  XX  в.,  мы  видим  в  нем  великого  худож¬
ника-реалиста.  В  настоящее  время  никто  не  отрицает  реалистического  ха¬
рактера  творчества  Рублева,  но  в  чем  именно  заключается  этот  реализм  и
какие  требования  должны  мы  предъявлять  Рублеву  как  художнику-реалис¬
ту,  в  этом  вопросе  среди  ученых  пока  еще  нет  единого  мнения"522.  Однако
много  ли  смысла  в  этой  якобы  общепринятой  характеристике,  если  содер¬
жание  понятия  остается  недостаточно  выясненным?  Между  тем,  в  дальней¬
шем  И.Е.  Данилова  подвергает  критике  имевшиеся  в  историографии  опреде¬
ления  рублевского  реализма.  Во-первых,  "совершенно  ясно",  что  к  искусству
мастера  нельзя  подходить  с  "критерием  реализма  Рафаэля  или  Сурикова",
ибо  в  этом  случае  Рублев  "всегда  останется  ниже  Рафаэля  и  мы  вынуждены
будем  требовать  к  нему  снисхождения  как  к  явлению  художественно  непол¬
ноценному".  Потому  что,  "сколько  бы  мы  ни  доказывали,  что  у  Рублева  чув¬
ствуется  стремление  правильно  построить  человеческую  фигуру,  -  стоит
сравнить  его  "Троицу"  с  любым  самым  третьестепенным  академическим
рисунком  XIX  в.,  -  и  Рублев  потерпит  при  этом  сопоставлении  полное  фиас¬
ко...  с  другой  стороны,  некоторые  ученые  стремятся  увидеть  реализм  древ¬
нерусской  живописи  в  отдельных  примерах  "достоверности",  в  передаче
отдельных  исторических  событий  или  портретов...  Подобное  истолкование
реализма  древнерусского  искусства  вполне  закономерно  может  привести  к
выводу,  что  эпохой  его  расцвета  являются  XV1-XV11  вв.,  т.е.  период,  когда
таких  достоверных  деталей  появляется  в  живописи  довольно  много,  в  то
время  как  Рублев  рассматривается  только  как  предтеча  древнерусского  реа¬
листического  искусства"523.
 Согласно  И.Е.  Даниловой,  чтобы  "понять,  в  чем  же  заключается  реа¬
лизм  Рублева,  необходимо  попытаться  встать  на  точку  зрения  самого  худож¬
ника,  представить  себе,  что  стремился  он  выразить  в  своем  произведении,

336
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 пользуясь  именно  теми  средствами,  какими  он  пользовался,  ибо  он  не  знал,  а
главное  не  мог  знать  никаких  других...  Только  при  этом  можно  почувствовать
своеобразие  приемов  построения  композиции  в  иконах  Рублева.  Эти  приемы,
хотя  они  и  отличаются  от  тех,  которыми  пользовались  мастера  Возрождения,
тем  не  менее  нужны  мастеру  для  того,  чтобы  выразить  свое  представление  об
окружающем  мире.  И  тогда  не  будет  необходимости  требовать  от  Рублева
правильного  трехмерного  построения  предметов...  и  тогда  станет  ясным,  что,
хотя  мастер  не  пользуется  прямой  перспективой  для  передачи  глубины  про¬
странства,  в  его  "Троице"  есть  своеобразная,  отчетливо  выраженная  простран¬
ственность...  Для  того,  чтобы  постигнуть  реалистическую  сущность  художе¬
ственного  языка  Рублева,  необходимо  уяснить,  чем  жил,  как  мыслил  худож¬
ник,  какие  вопросы  ставила  перед  ним  его  эпоха,  какие  проблемы  стремился
он  разрешить  в  своем  творчестве,  какие  книги  он  мог  читать,  какими  произ¬
ведениями  искусства  должен  был  любоваться..."524  и  т.д.
 Во  всех  этих  высказываниях  много  верного.  Конечно,  от  Рублева,  как
и  от  любого  другого  творца,  нельзя  ничего  "требовать".  Но  при  чем  тут  "ре¬
алистическая  сущность  художественного  языка  Рублева"?  И  в  чем  же  она
все-таки  состоит?  Из  контекста  можно  понять,  что  для  И.Е.  Даниловой  реа¬
лизм  -  не  определенное  стилистическое  направление  в  изобразительном
искусстве,  характеризующееся  высокой  степенью  достоверности  отобра¬
жения  материального  мира,  а  скорее  философская  категория,  система  ми¬
роощущения,  ориентированного  на  познание  истины.  В  этом  смысле  древ¬
нерусское  искусство  (искусство  Рублева  в  частности)  действительно  может
быть  названо  реалистическим,  и  сами  русские  иконописцы  вряд  ли  в  этом
сомневались,  хотя  и  не  знали  такого  термина.  Однако  при  подобном  подхо¬
де  утрачивается  понимание  иконописи  как  особым  образом  организован¬
ной  изобразительной  и  мировоззренческой  системы.  Поэтому,  безусловно,
корректнее  и  целесообразнее  пользоваться  понятием  "реализм"  в  его  тра¬
диционном  значении.  Тогда  следует  рассматривать  в  первую  очередь  "не¬
многие  примеры  более  или  менее  точной  передачи  характерных  признаков
тех  или  иных  предметов",  о  которых  писал  еще  Ю.Н.  Дмитриев525.  Впро¬
чем,  таких  примеров  на  самом  деле  не  так  и  мало.  Мы  просто  неверно  пред¬
ставляем  себе  действительную  роль  реалистических  компонентов  в  средне¬
вековом  искусстве  и  культуре.  Это  искусство  и  эта  культура  отнюдь  не  чуж¬
дались  "живых",  легко  идентифицируемых  деталей  как  таковых.  Достаточно
припомнить  хотя  бы  изображения  фауны  в  восточнохристианских  памятни¬
ках,  начиная  с  древнейших  и  кончая  русским  XVII  в.  В  том  числе  рублевские
фресковые  композиции  "Земля  и  море  отдают  мертвых"  и  "Символы  четырех
царств"  в  Успенском  соборе  во  Владимире,  икону  "Крещение"  из  Владимир¬
ского  иконостаса,  инициалы  евангелий  Хитрово  и  Морозова526.  Термины  "жив-
ство",  "живописание",  "живописец"  дошли  до  нас  из  Древней  Руси.  "Живо¬
писцем  изящным  во  иконописцех"  назвал  Феофана  Грека  Епифаний  Премуд-

Глава  7.  Дальний  план  в  "Троице"
 337
 рый.  "Велми  чуден:  аки  жив,  -  восхищенно  сказал  о  статуе  Юстиниана  в
Константинополе  Стефан  Новгородец  -  ...грозно  видети  его".  Достоверность
визуального  воспроизведения,  как  и  конкретность  и  детальность  описания,
являлись  своего  рода  критерием  подлинности,  не  вымышленности  того  или
иного  значимого  феномена,  всегда  в  большей  или  меньшей  степени  сакра-
лизованного.  Поэтому  Епифаний  просил  Феофана  как  можно  подробнее  на¬
рисовать  ему  цареградскую  Софию,  а  игумен-паломник  Даниил  сообщал
высоту  Фаворской  горы  и  мерил  толщину  Мамврийского  дуба.  "Что  виде-
хом,  и  написахом",-  простодушно  оценит  задачу  своего  труда  Стефан.
 Для  художников  в  таких  случаях  было  важно,  по-видимому,  чтобы  ре¬
ализм  отдельных  деталей  не  вступил  в  противоречие  с  общей  системой  по¬
строения  иконного  образа  и  не  создал  структурной  дисгармонии.  Однако
понимание  сущности  этой  системы  в  разное  время  было  неодинаковым.
И  сотоварищи  Рублева,  да  и  он  сам,  мыслили  ее  себе  не  так,  как  позднее
Иосиф  Владимиров  и  Симон  Ушаков.  Ввиду  чего  коробившая  некоторых
ученых  перспектива  провозглашения  Рублева  предтечей  Ушакова  не  имела
никаких  шансов  воплотиться  в  жизнь.  Великий  мастер,  вероятно,  не  хуже
других  понимал,  к  каким  последствиям  может  привести  безоглядное  увле¬
чение  тварным,  и  все  же  он  решился  на  смелый  эксперимент,  раздвинув¬
ший  границы  доступного  иконописи.  И  если  реализм  деревца  на  первый
взгляд  мог  показаться  вполне  невинным,  то  о  горе  этого  было  сказать  никак
нельзя.  Потому  что  она  не  только  вместе  со  зданием  формировала  новую  глуби¬
ну  иконного  пространства,  но  и  трактовала  его  как  глубинно-целостное  (вмес¬
то  дискретного  -  "слоистого"  или  столь  же  неглубокого  целостного).  Ранее  уже
говорилось  о  том,  откуда  мог  воспринять  художник  соответствующие  твор¬
ческие  импульсы  -  из  готической  и  проторенессансной  живописи  "фрягов",  о
фактах  знакомства  с  которой  в  современной  Рублеву  Руси  в  свое  время  упо¬
минал  еще  М.Н.  Тихомиров.  Достаточно  уверенно,  как  нам  кажется,  можно
ответить  и  на  вопрос  о  целях,  которые  преследовал  мастер.  Разумеется,  он
хотел  увеличить  глубину  иконного  пространства  не  из  формально-эстетичес¬
ких,  а  из  содержательно-мировоззренческих  побуждений.  Наиболее  очевид¬
ным  из  которых  кажется  стремление  передать  необъятную  протяженность
сотворенного  мира,  в  которой,  как  и  в  красоте  творения,  отразилось  всемогу¬
щество  божественной  Троицы.  В  восточно-христианской  культуре,  в  отличие
от  западной,  размышления  на  эти  темы  оставались  прерогативой  главным
образом  церковных  и  мирских  книжников  и  творцов  народного  эпоса.
 "Высота  ль,  высота  поднебесная,
Глубота  ль,  глубота  окиян-море.
Широко  раздолье  по  всей  земле..."  -
пелось  в  широко  известной  былине  о  Соловье  Будимировиче.  Может  быть,
самому  живописцу  приходилось  слышать  эти  чудесные  слова.  И  то  обстоя¬
тельство,  что  любимое  им  больше  всего  на  свете  иконописное  художество

338
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 почти  не  располагало  средствами,  чтобы  воплотить  подобные  понятия  и
образы,  рано  или  поздно  могло  вызвать  у  него  желание  преодолеть  столь
существенный  недостаток  -  существенный  с  точки  зрения  поставленной
мастером  перед  собой  творческой  задачи.
 Большие  художники,  не  в  пример  добросовестным  ремесленникам  (а  так¬
же,  добавим,  некоторым  исследователям  средневекового  искусства),  не  дог¬
матизировали  иконописный  канон,  о  слепых  подражаниях  которому  с  такой
откровенной  усмешкой  писал  Епифаний.  Это  относилось,  по-видимому,  не
только  к  иконографии,  но  и  к  самому  способу  изображения.  Невольно  опять
вспоминается  Феофан,  просьба  к  нему  Епифания  нарисовать  во  всех  под¬
робностях  храм  святой  Софии  в  Константинополе,  детально  выписанный
греческим  художником  "град"  на  стене  Архангельского  собора,  величествен¬
ный  силуэт  Москвы  в  палатах  князя  Владимира  Андреевича,  "незнаемая
подпись"  терема  великого  князя.  Все  это  были,  очевидно,  весьма  интерес¬
ные  для  москвичей  сюжеты,  о  первом  из  которых  нам  положительно  извест¬
но,  что  он  многократно  переписывался.  И  тем  не  менее  до  нас  ничего  не
дошло.  Просто  стерло  время  или  слишком  велики  были  отклонения  от  при¬
нятых  "норм"?
 Андрей  Рублев  имел  не  меньше  права  на  то,  что,  выражаясь  современ¬
ным  языком,  можно  назвать  экспериментом.  Многое  из  его  новаторских
решений  находило  отклик,  прививалось  к  живому,  развивавшемуся  древу
культового  искусства.  У  него  не  было  ложного  пиетета  перед  заморскими
"образцами".  Принимая  их  со  смирением  инока,  как  освященные  благосло¬
вением  вождей  православия,  он,  однако,  перерабатывал  их  затем  с  такой
взыскательностью  художника-богослова,  что  часто  от  византийского  ори¬
гинала  оставалась  лишь  не  без  труда  узнаваемая  внешняя  оболочка.  Самое
яркое  доказательство  данного  утверждения  -  "Троица".  И  новый  подход  к
организации  ее  самого  далекого  плана  вполне  логичен  в  контексте  общей
структуры  этого  произведения,  отмеченного  печатью  неподражаемой  ин¬
дивидуальности.  Заимствование  Рублевым  ради  существенного  увели¬
чения  глубины  иконного  пространства  приемов,  более  органичных  для
современной  ему  западноевропейской  живописи,  разумеется,  ни  в  коем
случае  нельзя  назвать  эклектическим.  Видимо,  древнерусский  мастер  хо¬
рошо  понимал,  что  другого  пути  построения  сверхпротяженных  по  икон¬
ным  масштабам  планов  нет.  "Человек  видит  пространство  по-разному:
близкое  пространство  -  по  одним  законам,  более  удаленное  по  другим,  -
пишет  Б.В.  Раушенбах,  критикуя  теоретиков  искусства,  убежденных  в
том,  что  данный  процесс  всегда  происходит  по  законам  прямой  перспек¬
тивы.  -  К  тому  же  эти  разные  закономерности  переходят  одна  в  другую
постепенно,  составляя  некое  сложное  единство"527.  Поэтому  появление
на  иконе  второго  признака  глубины  и  аксонометрически  изображенного
здания  выглядит  логически  безупречным.

Глава  7.  Дальний  план  в  "Троице"
 339
 Впрочем,  глубинность  пространства  (иконописный  эквивалент  поэти¬
ческой  широте  "раздолья  по  всей  земле"),  судя  по  всему,  интересовала  Руб¬
лева  не  только  и  даже  не  столько  сама  по  себе,  сколько  как  способ  передачи
временного  континуума,  мерного  течения  эпох.  Пожалуй,  яснее  всего  об
этом  свидетельствует  деревце,  которое  в  сюжетном  контексте  представляет
собой  Мамврийский  дуб,  но  одновременно,  ввиду  его  миниатюрных  разме¬
ров  и  отсутствия  изображений  Авраама  и  Сарры,  становится  емким  симво¬
лом.  Символом  райского  древа  жизни  и  крестного  древа.  Можно  предпола¬
гать,  что  импульсом  для  столь  необычного  художественного  решения  по¬
служило  изображение  на  византийской  иконе-образце.  Но  оказавшись  в
совершенно  ином  художественно-смысловом  контексте,  мотив  едва  начи¬
нающего  прозябать  хрупкого  растения  получил  совершенно  новое  звуча¬
ние.  В  отличие  от  здания  и  горы,  трудно  настаивать,  что  оно  сильно  удалено
от  переднего  плана.  И  дело  не  только  в  том,  что  художник  изобразил  древо
как  бы  прильнувшим  к  крылу  центрального  ангела.  Но  и  в  том,  что,  как  уже
говорилось,  оно  показано  совсем  юным,  далеким  от  периода  могучей  зре¬
лости.  Достаточно  сравнить  нарисованное  Рублевым  с  описанием  дуба,  под
сенью  которого  находилась  куща  Авраама,  например,  у  игумена  Даниила,
чтобы  оценить  разницу:  "Есть  же  дуб-от  святый  у  пути  на  близу,  тамо  идучи
на  правой  руце;  и  стоит  красен  на  горе  высоце.  И  есть  около  корения  его
доле  от  Бога  помощено  мрамором  белым,  якоже  помост  церковный.  Помо¬
щено  есть  около  дуба  того  всего  добраго,  и  есть  посреде  помоста  того  вы-
росл  дуб-от  святый,  ис  камени  того,  дивен  есть.  На  врьху  горы  тоя  около
дуба  того  уродилося  яко  дворище,  равно  и  чисто  бес  камениа,  и  ту  стоял
шатер  Авраамов  близь  дуба  того  к  востоку  лиць.  И  есть  дуб-от  не  велми
высок,  кроковат  (раскидист.  -  В.П.)  велми,  и  част  ветми,  и  мног  плод  на  нем
есть.  Ветви  его  близ  земли  преклонилися  суть,  яко  мужь  можеть,  на  земли
стоя,  досячи  ветви  его,  а  голомя  (ствол.  -  В.П.)  возвыше  до  ветвей  его  полу¬
торы  сажени".  И  далее  любопытная  ремарка:  "Дивно  же  и  чюдно  есть  толь
много  лет  стоящю  древу  тому  на  толь  высоце  горе,  не  вредися,  ни  испорох-
нети  (т.е.  не  искрошилось,  не  стало  трухлявым.  -  В.П.).  Но  стоит  утвержен
(так!  -  В.П.)  от  Бога,  яко  то  перво  насажен.  И  под  тый  дуб  прииде  Святая
Троица  к  патриарху  Аврааму..."528  А  вот  реплика  Стефана  Новгородца:  "Той
дуб  зелено  лествие  имеет  и  зиме  и  лете,  и  до  скончания  веку,  огорожен  ка-
менем  высоко,  сороцина  стрегуть  его"529.  В  обоих  случаях,  как  можно  ви¬
деть,  подчеркивается  сакральная  природа  дерева,  его  непроницаемость  для
всесокрушающего  течения  времени.  И  в  дорублевской  русской  живописи
есть  весьма  выразительная  аналогия  подобному  восприятию  ветхозаветной
палестинской  реликвии.  Имеем  в  виду  прежде  всего  изображения  на  рос¬
товской  и  "зырянской"  иконах.  В  "Троице"  великого  художника  все  иначе.
Мастер  показывает  деревце  словно  в  самом  начале  его  внепредельного,  со¬
измеримого  лишь  с  веком  самого  мироздания,  жизненного  цветения.  То  есть,

340
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 хотя  он  и  изображает  не  локальный  библейский  эпизод,  а  в  некотором  смысле
вечность,  но  воспринимает  ее  не  как  что-то  застывшее,  холодное  и  недвиж¬
ное,  а  как  теплое  струение  жизни  в  неслышных  ритмах  времени530.  Потому
что  Бог  -  жизнедавец  и  высшее  воплощение  жизни.  Деревце  не  меняет  сво¬
ей  сакральной  природы,  поскольку  сакрален  весь  созданный  Богом  мир.
Но  трактовка  сакральности  у  Рублева  существенно  иная,  не  отвергающая,
как  видим,  идеи  развития.
 Итак,  силуэт  древа  на  иконе  "Троица"  (и  только  он  один  из  трех
составных  частей  пейзажа)  вводит  в  художественный  образ  компоненту
времени  в  качестве  его  важнейшей  характеристики.  Времени  не  как  точ¬
ки,  мгновения,  эпизода,  а  как  (повторяем)  континуума,  протяженности,
устремленной  к  вечности.  Именно  здесь,  на  наш  взгляд,  и  лежит  ключ  к
тайне  "Троицы".  Ключ  к  раскрытию  ее  философского  (в  средневековом
понимании)  смысла  и  мировоззренческого  содержания.  Мы  полагаем,  что
Рублев  стремился  изобразить  в  этой  удивительной  иконе  не  явление  бо¬
жества  Аврааму  и  не  явление  божества  человеку  как  таковое,  а  непре¬
рывность  промысла  Предвечного  Совета  о  созданном  им  мире,  процесс
божественной  икономии,  или  домостроительства  спасения.  Бог  в  мире  и
мир  в  Боге.  Ветхозаветная  история  человечества  с  пророчествами  о  евангельс¬
ком  будущем,  сжатая  до  предельно  обобщенного  образа-символа  иконописная
парафраза  Библии  -  все  эти  определения  вполне  приложимы  к  "Троице".
 Конкретизируя  подобные  оценки  и  проясняя  их  существо,  можно  ска¬
зать,  что  временной  вектор  в  "Троице"  имеет  отправной  точкой  акт  творе¬
ния  и  ориентирован  на  грядущее  во  мгле  тысячелетий  воплощение  Бога
Сына,  об  искупительной  миссии  которого  идет  неслышная  беседа  на  Пред¬
вечном  Совете.  Юность  деревца  -  свидетельство  того,  что  этот  поворотный
пункт  человеческой  истории  еще  впереди,  но  он  уже  предвозвещен  и  неиз¬
бежен.  И  рост  Мамврийского  дуба  -  это  рост  крестного  древа,  древа  спасе¬
ния.  В  своем  гениальном  произведении  Рублев  переводит  на  язык  художе¬
ственного  образа  идею,  хорошо  известную  отцам  и  учителям  церкви  и  их
последователям,  и  неоднократно  ими  интерпретированную:  о  предчув-
ствовании  тайны  креста  ветхозаветными  праведниками  и  о  действии  его
среди  них.  В  совсем  близкие  к  Рублеву  времена  об  этом  говорил  в  гомилии
"О  честном  и  животворящем  Кресте"  Григорий  Палама:  "С  древних  времен
Крест  Христов  предвозвещен  и  представлен  в  виде  образов;  и  если  бы  не
было  силы  Креста,  никто  никогда  не  возмог  бы  примириться  с  Богом...
Многие  же  еще  прежде  явления  Креста  Христова,  бывшие  до  Закона  и  пос¬
ле  Закона  (т.е.  до  и  после  Моисея.  -  В.П.),  были  засвидетельствованы  самим
Богом,  как  други  Божии...  Крест  Христов,  и  не  явившись  еще,  был  уже  сре¬
ди  праотцев;  ибо  тайна  его  совершалась  (выделено  в  тексте.  -  В.П.)  среди
них"531.  Вспомнив  по  такому  поводу  "об  Авеле,  Сифе,  Еносе,  Енохе,  Ное  и  о
тех,  которые  прежде  Ноя  угодили  Богу",  глава  исихастов  обращает  особое

Глава  7.  Дальний  план  в  "Троице"
 341
 внимание  на  Авраама  и  его  потомков,  а  также  на  Моисея.  И  указывает  на
три  обнаружившиеся  через  них  тайны  Креста.  "«Какие  же  были  первые  слова
Бога  Моисею  после  того,  как  он  бежал  из  Египта  и  восшел  на  гору?»  -  воп¬
рошает  святитель.  -  "Иззуй  сапоги  от  ног  твоих".  Здесь  открывается  иная
тайна  Креста  (чем  явленная  Аврааму  через  повеление  уйти  в  другую  землю.  -
В.П.),  естественным  образом  вытекающая  из  первой...  Это  то  же,  что  и  ска¬
зать...  не  живи  более  по  плоти  и  в  грехе...  Эти  же  слова  показали  ему  (Моисею.  -  В.П.)
будущее  освящение,  имеющее  наступить  на  земле  благодаря  Кресту,  после  яв¬
ления  Господа  и  Бога  и  Спаса  нашего  Иисуса  Христа.  Ибо  тогда,  взирая  на
величие  зрелища  -  купину,  орошаемую  в  огне,  -  он  предузрел  имеющее  не¬
когда  наступить  пришествие  Христово  (выделено  нами.  -  В.П.),  пото¬
му  что  созерцание  в  Боге  есть  тайна  Креста,  и  оно-то  проистекает  из  второй
тайны  (т.е.  из  распятия  себя  миру),  которая  больше  -  первой  (т.е.  самого
удаления  от  мира)"532.  Что  же  касается  Авраама,  то  "когда  Авраам  был  при¬
зван,  в  самом  факте  призвания  еще  он  не  был  посвящен  в  эту  третью  тайну
Креста,  т.е.  -  созерцание,  но  это  имело  место  позднее,  после  оного  призва¬
ния,  и  не  раз  и  не  два,  но  часто...  Напомню  же  вам  (только)  оное,  чудеснее
иных,  созерцание,  когда  явно  узрел  Единого  Триипостасного  Бога,  который
еще  не  был  возвещен  в  Троице"533.  Далее  следует  изложение  известного
рассказа  книги  Бытия,  послужившего  основой  для  изображения  ветхоза¬
ветной  Троицы.  Таким  образом,  Палама  рассматривает  явление  трех  анге¬
лов  Аврааму  сквозь  призму  раскрытия  (точнее,  приоткрытая)  в  еще  не  по¬
знавшем  мессии  мире  тайны  Креста,  квалифицируя  данное  событие  как  чу¬
деснейшее  откровение  высшей  из  крестных  тайн.  И  нам  кажется  вполне
очевидным,  что  это  утверждение  авторитетного  средневекового  богослова
очень  близко  к  тому,  о  чем  размышлял  Рублев,  создавая  уцелевшую  в  бурях
времен  икону.  Тезис  Паламы  прочно  связывает  тему  искупительной,  евха¬
ристической  жертвы,  о  фундаментальном  значении  которой  в  общем  кон¬
тексте  художественного  замысла  великого  русского  мастера  писало  не  одно
поколение  исследователей,  с  дальним  планом  иконы  в  той  его  трактовке,
что  предложена  читателю  на  этих  страницах.  Божественное  домостроитель¬
ство  в  Ветхом  завете  и  прообразование  эры  Благодати  в  эре  Закона  -  пред¬
мет  наших  разысканий,  и  раскрытие  тайны  Креста,  на  чем  сосредоточивает
внимание  своих  слушателей  архиепископ  Солуни,  -  это  ведь  в  действитель¬
ности  лишь  разные  обозначения  одной  и  той  же  сущности...
 Показательно,  что  (как  уже  говорилось)  Палама  в  своем  анализе  крест¬
ной  темы  не  замыкается  на  каком-то  единичном  примере  или  персонаже.
После  Моисея  и  Авраама  он  заводит  речь  об  Исааке,  Иакове,  Иосифе.  "...И  та¬
ким  образом  на  Аврааме  совершилась  тайна  Креста.  Исаак  же  сам  собою  был
образом  пригвожденного,  быв  послушен  своему  отцу  даже  до  смерти,  как  и
Христос  (Богу  Отцу);  и  данный  вместо  него  овен  предзнаменовал  Агнца  Бо¬
жьего,  данного  ради  нас  на  заклание.  И  на  Иакове,  сыне  Исаака,  совершилась

342
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 тайна  и  образ  Креста,  ибо  посредством  древа  и  воды  умножилось  ему  ста¬
до.  Ибо  то  древо  прообразовало  Крестное  Древо,  а  та  вода  -  божественное
Крещение,  которое  в  себе  заключает  тайну  Креста.  Но  разве  сын  послуш¬
ный  Иаков  к  тому  же  не  в  большую  был  посвящен  тайну  Креста,  именно  в
созерцание...  Да!  Ибо  сам  он  свидетельствует  о  себе  и  относительно  Бого-
созерцания  и  спасения:  "Видех  бо  Бога",  -  говорит,  -  "лицем  к  лицу,  и  спасе-
ся  душа  моя..."  (Быт.  ХХХ11,  30).
 Итак,  как  на  Аврааме  совершалась  тайна  Креста,  сын  же  его  сам  стал
прообразом  Того,  который  был  впоследствии  распят,  так  и  опять,  тайна
Креста  совершалась  во  всей  жизни  Иакова.  Иосиф  же,  сын  Иакова,  сам  был
прообразом  и  тайной  имевшего  впоследствии  быть  распятым  -  Богочелове¬
ка  Слова:  ибо  и  он  (Иосиф)  вследствие  зависти  был  веден  на  заклание...
Если  же  Иосиф  не  оказался  убитым,  но  был  продан,  то  тут  нет  ничего  уди¬
вительного,  ибо  и  Исаак  не  оказался  заклан,  ибо  не  сами  по  себе  они  пред¬
ставляли  действительность,  но  были  лишь  образами  грядущей  действи¬
тельности  (выделено  нами.  -  В.П.).  Но,  быть  может,  долженствует  и  на  них
видеть  сугубую  тайну  двух  природ  Иисуса:  то,  что  они  были  ведомы  на  уби¬
ение,  этим  они  предъизобразили  Страсти  поплоти  Богочеловека;  а  то,  что
они  отнюдь  не  пострадали  -  этим  предъизобразили  бесстрастие  Божества.
Это  же  самое  можно  обнаружить  и  в  отношении  Иакова  и  Авраама,  потому
что  если  они  и  претерпели  искушения,  однако  победили,  что  ясно  было  на¬
писано  и  в  отношении  ко  Христу.  Итак,  из  тех  четырех,  которые  в  доброде¬
тели  и  благочестии  прославились  прежде  Закона,  двое,  именно  Авраам  и
Иаков,  изведали  тайну  Креста  в  делах,  имеющих  отношение  к  их  жизни;  а
двое  других,  именно  -  Исаак  и  Иосиф,  сами  собою  чудесным  образом  предъи¬
зобразили  тайну  Креста.  Что  же  затем  и  Моисей...  не  посредством  ли  древа
и  воды,  еще  до  Закона,  сам  оказался  спасен...  и  затем  и  сам  древом  и  водой
спас  Израильский  народ:  древом  предъизобразив  Крест,  водою  же  -  боже¬
ственное  Крещение?  Предшествуя  же  Христу,  Моисей  и  сам  весьма  ясно
предъизобразил  Его  и  образ  Креста  и  спасение  благодаря  этому  образу:  ибо
прямо  поставив  жезл,  он  простер  на  нем  свои  руки,  и  так,  по  образу  Креста
представив  себя  на  жезле,  он  совершенно  обратил  в  бегство  Амалика.  Так¬
же  и  медную  змею,  поставив  на  знамени  наискось  и  таким  способом  всена¬
родно  воздвигнув  образ  Креста,  он  велел  ужаленным  среди  иудеев  взирать
на  него,  как  бы  на  Самого  Спасителя,  и  так  излечил  укусы  змей"534.
 Но  и  Моисей  отнюдь  не  последняя  фигура  в  списке  древних  святых,
относительно  которых  Паламе  и  современным  ему  иерархам  церкви  "от¬
радно  ныне  праздновать  и  разъяснять  божественную  благодать  и  действие
Креста,  совершаемые  на  праотцах  еще  до  явления  Креста  в  мир"535.
 Далее  следует  закономерное  умозаключение:  "Не  достанет  же  мне  вре¬
мени,  -  сокрушается  византийский  богослов,  -  поведать  об  Иисусе  (Навине)
и  бывших  после  него:  судиях  пророках,  о  Давиде  и  бывших  после  него,

Глава  7.  Дальний  план  в  "Троице"
 343
 которые  при  действии  тайны  Креста  сдерживали  реки,  останавливали  солн¬
це,  разоряли  нечестивые  города,  одерживали  победы  в  войне,  прогоняли
полки  чужих,  избежали  уст  меча,  угашали  силу  огня,  заграждали  уста  львов,
побеждали  царей,  испепеляли  пятидесяти  начальников,  воскрешали  мерт¬
вых,  словом  замыкали  небеса  и  снова  разрешали,  делали  облака  на  небе
нерождающими  дождь  и  затем  -  плодотворящими;  ибо  если  Павел  и  гово¬
рит,  что  все  это  совершила  вера,  однако  сила  веры  во  спасение  (выделено  в
тексте.  -  В.П.).  Вот  этим-то,  конечно,  и  является  Крест  Христов  для  верую¬
щих...  Но  дабы  мы  допустили  в  число  спасаемых  силою  крестною  и  всех
тех,  которые  были  в  ветхозаветное  время  прежде  Закона  и  под  законом,  не
сам  ли  Христос,  чрез  которого  и  в  котором  все,  сказал  прежде  (выделено  в
тексте.  -  В.П.)  наступления  Креста:  "Иже  не  примет  Креста  своего,  и  в  след
Мене  грядет,  несть  Мене  достоин"  (Мт.  X,  38)?  Видите,  как  и  до  того  (выде¬
лено  в  тексте.  -  В.П.),  как  Кресту  было  суждено  водрузиться,  Крест  уже  был
спасающим?.."536
 И  так,  от  Авеля  до  Ноя,  от  Авраама  до  Моисея,  от  Иисуса  Навина  до
Давида  и  тех,  кто  за  ним.  И  наконец,  логическое  обобщение:  на  всех  ветхо¬
заветных  праведниках  так  или  иначе  свершались  тайны  Креста  и  все  они
спасались  его  силой.  Не  знаем,  приходилось  ли  Рублеву  читать  или  слушать
эти  строки  Паламы,  или  же  его  творческий  ум  и  художественное  воображе¬
ние  питали  сочинения  иных  средневековых,  а  также  раннехристианских
авторов,  но  лучшего  и  авторитетнейшего  экзегетического  аналога  тому,  что
он  попытался  выразить  в  своем  вдохновенном  произведении,  может  быть,
не  нужно  и  искать.  Что,  надеемся,  оправдает  в  глазах  читателей  столь  под¬
робное  цитирование  текста  гомилии.  Ведь  это  избавило  нас  от  необходи¬
мости  доказывать  то,  что,  по-видимому,  в  доказательствах  не  нуждается.
В  связи  с  этим  обращаем  внимание  еще  на  одно  важное  положение,  которо¬
го  Палама  касается  в  своей  беседе  как  бы  мимоходом.  Он  упрекает  "нера¬
зумных  еретиков"  за  то,  что  они  выступают  против  почитания  Креста  Гос¬
подня,  потому  что  не  поняли  "значения  Апостольской  молитвы  (Еф.  111,14),
чтобы  возмочь  постигнуть  со  всеми  святыми,  что  суть  широта  и  долгота,  и
глубина,  и  высота:  так  как  Крест  Господень  является  возвещающим  все  до¬
мостроительство  Его  Пришествия  во  плоти  и  заключающим  в  себе  всю  тай¬
ну  относительно  сего,  и  простирающимся  во  все  концы,  и  все  объемлю¬
щим:  то,  что  вверху,  то,  что  внизу,  то,  что  вокруг,  то,  что  между"537.  Данный
тезис,  восходящий  к  апостолу  Павлу,  неоднократно  комментировался  в  пат¬
ристике.  "Крест  Христов,  -  говорит,  например  Ориген,  процитировав  те  же
строки  из  послания  Павла  к  Эфесянам,  -  обладает  всеми  этими  измерения¬
ми  (выделено  нами.  -  В.П.);  через  него  поистине  Он  восшел  на  высоту,  пле¬
нил  плен  (Пс.  67,19);  через  него  Он  сошел  в  глубины  ада;  ибо  Крест  имеет
"высоту"  и  "глубину".  Он  простирается  и  на  всю  неизмеримую  Вселен¬
ную  (выделено  нами.  -  В.П.),  являя  таким  образом  свою  "широту"  и  "долготу".

344
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 "Распятый  со  Христом",  испытавший,  что  значит  быть  распинаемым,  по¬
стигает  широту  и  долготу,  глубину  и  высоту"538.  Митрополит  Стефан  Явор¬
ский  впоследствии  так  оценит  сложившуюся  экзегетическую  традицию:  "Эти
слова  апостола  многие  в  толковании  своем  относят  ко  Кресту  Господню...
этими  словами  св.  Павел  описал  тайну  Святого  Креста,  по  толкованию  бла¬
женного  Феофилакта:  «Высота  Креста  Святого  отверзла  нам  небо,  глубина
разорилась  и  победила  диавола,  долгота  даровала  нам  долгую  и  счастливую
жизнь  на  небе,  а  широта  избавила  нас  от  широкого  пути,  ведущего  в  про¬
пасть  адскую».  Так,  и  в  каноне  Честному  Кресту,  в  4-й  песне  читаем:  «Твоя
высота,  четверо  сильный  Крест,  небеса  ми  да  отверзет,  глубина  бездну  адс¬
кую  да  заградит,  широта  от  широкого  пути  сластей  мирских  да  мя  изведет,
долгота  же  на  вечную  жизнь,  молю,  да  мя  исправит»"539.  У  старшего  совре¬
менника  Паламы  и  одного  из  столпов  исихазма  Григория  Синаита  в  4-й  пес¬
не  поется  так:  "Твоя  высота,  живоносне  кресте,  воздушного  князя  биет  и
глубина  всея  бездны  заколает  змия:  широту  паки  воображает,  низлагая  мир¬
ского  князя  крепостию  твоею.  Вознесся  сопривлекл  еси  падшия,  воздвигл
еси  естество  земное,  престолу  Божию  спрославился  еси,  кресте,  высото  ве¬
ликая,  мирский  мосте,  душу  мою  от  страстий  глубины  вознеси  вскоре..."
А  в  8-й:  "Воздвигл  еси  наше  падшее  естество  Христом  распеншимся  и  сово
сставил,  высото  божественная,  Христово  ты  еси  знамение,  кресте  пребога¬
те,  и  широта  безмерная,  и  знамение  непостижимыя  Троицы,  жизноносче"540.
 Таким  образом,  пользуясь  концептуальной  терминологией  видных
представителей  христианской  богословской  мысли  разных  эпох,  можно
определить  внутреннее  содержание  "Троицы"  Рублева  как  предвозве¬
щение  тайны  Креста  в  Ветхом  Завете.  По  этой-то,  вероятно,  причине  и
нет  на  иконе  ликов  Авраама  и  Сарры.  Ибо  явление  Триипостасного  боже¬
ства  в  образе  ангелов  под  дубом  Мамврийским  хотя  и  было,  по  Паламе,
самым  "чудесным"  эпизодом  в  его  самораскрытии  человеку  до  воплощения
второй  ипостаси,  но  тем  не  менее  -  только  эпизодом,  давшим  сюжет  и  фор¬
му  для  творчества  средневековых  художников.  Для  тех,  кто  был  способен
проникнуть  в  глубинную  суть  этого  события,  становилось  очевидным,  что
в  нем  высветился  на  мгновение  тот  сверхбытийный  пласт,  который  под  дру¬
гими  личинами  приоткрылся  множеству  библейских  праведников.  И  Авра¬
ам,  о  котором  Христос  сказал,  что  он  "рад  был  увидеть  день  Мой,  и  уви¬
дел  и  возрадовался"  (Ин.  VIII,  56),  был  лишь  одним  из  них.  Он  "по  откро¬
вению  Слова  знал  Отца  и  пришествие  Сына  Божия"541,  но  разделял  это
знание  с  Сифом  и  Ноем,  Исааком  и  Иосифом,  Моисеем  и  Давидом.  И  в
таком  контексте  имел  не  более  оснований  быть  изображенным  на  иконе,
чем  любой  из  них.
 В  связи  с  этим  нельзя  не  вспомнить,  что  в  эпоху  Грозного  на  Руси
получили  распространение  иконные  композиции  Ветхозаветной  Троицы
преимущественно  "рублевского"  типа  с  клеймами,  в  которых  были  пред-

Глава  7.  Дальний  план  в  ''Троице"
 345
 ставлены  ее  "деяния".  Последние  имели  две  редакции:  краткую  и  простран¬
ную.  Краткая  ограничивалась  сюжетами,  комментирующими  и  дополняю¬
щими  центральное  изображение,  понятое  как  Гостеприимство  Авраама.
Но  пространная  (а  именно  к  ней  восходит  подавляющее  большинство  икон)
начинала  повествование  сценами  сотворения  мира,  а  заканчивала  образами
"Скинии  завета"  или  "Погребением  Моисея".  То  есть  интерпретировала
композицию  средника  примерно  в  том  же  смысле,  в  каком  это  сделал  Руб¬
лев542.  Отсюда,  разумеется,  не  следует,  что  протооригиналы  подобных  клейм
также  должны  восходить  к  рублевской  традиции.  Вакуум  в  полтора  столе¬
тия,  по-видимому,  противоречит  данному  предположению.  Однако  нельзя
забывать  об  иконе  "Архангел  Михаил  с  деяниями  ангелов"  из  Архангельс¬
кого  собора  Московского  Кремля,  по  нашему  мнению,  связанной  с  самим
художником  и  его  ближайшим  окружением.  Здесь  мы  находим  и  аналогич¬
ную  структуру,  и  некоторые  потенциально  родственные  сюжеты  ("Всемир¬
ный  потоп",  сцены  из  жизни  Иакова  и  Давида,  "Явление  архангела  Михаила
Иисусу  Навину",  пророчества  Иезакииля,  Исаии  и  Даниила,  "Борьба  архан¬
гела  с  диаволом  за  тело  Моисея").  И  случайно  ли  этот  ряд  клейм  начинается
"Троицей"  (тоже  без  Авраама  и  Сарры)?  Так  что  вопрос,  скорее,  нужно  счи¬
тать  открытым.  Известно  ведь,  например,  сколь  значительная  временная
дистанция  разделяет  первые  дошедшие  до  нас  древнерусские  изображения
Апокалипсиса  и  первое  упоминание  об  этой  композиции  (феофановская
фреска  в  Благовещенском  соборе).  Если  же  Рублев  ничего  подобного  все-
таки  не  создавал,  то  необходимо  признать,  что  какое-то  из  последующих
поколений  иконописцев  сумело  верно  уловить  дух  и  смысл  его  тринитарно¬
го  творчества  и  посильно,  в  иллюстративно-повествовательной  форме,  ото¬
бразить  одушевлявшие  мастера  идеи.  А  они,  по-видимому,  не  сводились  к
разработке  темы  божественного  домостроительства  в  Ветхом  Завете  и  пред¬
возвещению  крестной  жертвы,  но  прообразовательно  указывали  и  на  еван¬
гельские  события.  Ибо,  по  Иринею  Лионскому,  "Авраам,  хотя  и  один,  предъи-
зображал  в  себе  два  завета,  в  которых  одни  сеяли,  а  другие  пожинали...  Се¬
яли  слово  о  Христе  патриархи  и  пророки,  а  Церковь  пожала,  т.е.  получила
плод"543.  "Кресте  Христов  прекрасная  похвала  христиан,  честная  проповедь
апостолов,  царский  венец  мучеников,  драгоценное  украшение  пророков,
блистательнейшее  озарение  всего  мира!"544  -  взывал  Феодор  Студит,  соеди¬
няя  прославляемым  образом  эру  закона  с  эрой  благодати...  Чрезвычайно
емкое  в  своем  лаконизме  произведение  Рублева  может  быть  сопоставлено  в
этом  отношении  с  иконостасом  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  монас¬
тыря,  в  котором  зафиксирован  самый  ранний  среди  сохранившихся  памят¬
ников  пророческий  ряд,  то  есть  художественно-богословские  размышления
о  божественном  домостроительстве  и  тайне  искупления  ведутся  как  бы  во
встречном  догматико-историческом  плане.  Вспоминается  и  роспись  купола
Успенского  собора  в  Звенигороде  с  ее  двухрядной  ветхозаветной  структурой.

346
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 Очевидно,  во  всех  перечисленных  случаях  мы  имеем  дело  с  интерпретаци¬
ями  одного  и  того  же  комплекса  основополагающих  мировоззренческих
идей,  над  которыми  задумывался  великий  русский  художник.
 Три  компонента  "идеального  пейзажа"
 Предложенный  выше  анализ  богословского  содержания  "Троицы"
строился  в  основном  на  истолковании  образа  и  символики  дерева.  И  это
вполне  понятно.  "Настоящий  день  есть  день  радости  и  веселия,  -  говорит
Феодор  Студит  -  ныне  предлагается  нам  знамение  радости  -  святейшее  дре¬
во...  О  великий  дар,  столь  торжественно  предлагаемый  ныне!..  Некогда  умер¬
щвленные  древом,  мы  ныне  чрез  древо  же  получаем  жизнь,  -  прежде  обольщен¬
ные  древом,  мы  ныне  древом  же  прогоняем  древнего  змия...  Даже  один  вид
и  изображение  сего  древа  с  самого  начала  мира  были  уже  предвестника¬
ми  и  предтечами  великих  событий  (выделено  нами.  -  В.П.).  Всякий,  кто
желает  знать  это,  тотчас  может  увидеть.  Ной  вместе  со  своими  сыновьями  и  их
женами  и  со  всякого  рода  животными  не  избег  ли  по  воле  Божией  всеобщего
потопа  посредством  малого  древа  (Прем.  10,4)?  А  что  обозначает  жезл  Иоси¬
фов,  на  верх  которого  поклонился  патриарх  Иаков  (Евр.  11,21;  Быт.  27,31),
как  не  образ  того  животворящего  древа,  которому  ныне  воздается  поклоне¬
ние?  Не  был  ли  образом  и  жезл  Моисеев,  который  претворил  воду  в  кровь  и
поглотил  мнимых  змей,  одним  ударом  разделил  море,  другим  снова  соединил
воды  моря  и  таким  образом  в  одно  и  то  же  время  и  потопил  врагов,  и  сохранил
избранный  народ?  Тем  же  точно,  т.е.  образом  Креста,  был  жезл  Ааронов,  в  один
день  процветший  и  тем  доказавший  законность  священства  (Числ.  17,  8)...
Также  смотри  и  на  Елисея,  который  бросил  кусок  древа  в  воду  и  сим  древом
из  глубины  извлек  железо  (4  Цар.  6,5  -  6).  Но  не  только  в  Ветхом  Завете,  а  и в
Законе  Благодати  образы  Креста  неоднократно  обнаруживали  свою  дивную
силу  в  одержании  побед  над  врагами,  в  отгнании  бесов,  в  исцелении  болез¬
ней  и  в  других  бесчисленных  случаях"545.
 Другие  составляющие  пейзажа  -  здание  и  гора  -  привлекались  нами
лишь  для  характеристики  пространственного  решения  иконы.  Между  тем
каждый  из  этих  компонентов  по-своему  не  менее  существен  для  общего
символического  строя  композиции.  А  главное,  вместе  с  деревом  они  обра¬
зуют  тот  цельный  и  "идеальный"  пейзаж,  который  отвечает  нерасторжимо¬
му  единству  персонажей  переднего  плана.  Что  касается  здания,  то  и  его  ре¬
альный  прототип  и  прообразовательные  значения  выявляются  с  достаточ¬
ной  очевидностью.  Это  шатер  ("куща")  Авраама,  который  уже  на  мозаике
V  в.  в  церкви  Санта  Мария  Маджоре  в  Риме  получает  вид  базилики  под
черепичной  крышей  с  крестом  на  фронтоне.  В  дальнейшем  "палаты  Авра¬
ама"  превращаются  либо  в  монументальное  архитектурное  сооружение,  пол¬
ностью  перекрывающее  задник  (фреска  XIV  в.  Хиландаре,  икона  того  же

Глава  7.  Дальний  план  в  "Троице
 347
 столетия  из  Ватопеда),  либо  в  две  фланкирующие  кулисы  (фреска  XI  в.  в  св.
Софии  в  Охриде,  клейма  Васильевских  и  Тверских  врат,  миниатюра  Псал¬
тири  Томича  XIV  в.),  либо  в  высокую  многоярусную,  иногда  причудливую
башню  (здесь  можно  выделить  русские  иконы  того  же  столетия  из  Ростова
и  Вожемского  погоста).  На  византийских  иконах  конца  XIV  -  начала  XV  в.
фланкирующие  кулисы  соединены  стеной.  Очевидно,  что  во  всех  этих  ху¬
дожественных  интерпретациях  так  или  иначе  присутствует  образ  церкви  -
ветхозаветной  и  (прообразовательно)  новозаветной,  земной  и  небесной,
образ  Богородицы546,  а  шире  -  образ  домостроительства  человеческого  спа¬
сения,  ассоциируемый  со  всеми  ипостасями  Троицы.  Следует  отметить  и
взаимоотнесенность  образов  здания  и  дерева  (здание  развернуто  в  сторо¬
ну  дерева,  дерево  склоняется  к  зданию).  Ш.М.  Шукуров  подчеркивает,  что
"земной  образ  Храма  (Imago  TempH)  как  таковой,  как  идея  и  хорошо  извест¬
ная  абстракция  умозрения,  существующий  вне  зависимости  от  его  рели¬
гиозной  принадлежности,  может  быть  назван  реликварием  вечносущего
Древа  [Жизни]"547.  Указав  на  метафорическую  характеристику  последне¬
го  Иоанном  Дамаскином  как  "весьма  божественной  мысли"  ("Древо  Жиз¬
ни  можно  понять  как  ту  весьма  божественную  мысль,  которая  рождает¬
ся  из  всех  известных  вещей,  и  как  происходящее  через  их  посредство  возве¬
дение  ума  к  Родоначальнику  всего,  и  Творцу,  и  Причине..."),  исследователь
постулирует,  что  "именно  Храм  является  той  вещью  и  тем  пространством
Ума,  где  торжествует  божественное  начало  и  божественная  мысль...  И  в
то  же  самое  время  именно  Храм  и  только  Храм  является  образцом  нетлен¬
ной  земной  красоты  и  красоты  духовной...  Свечение  ламп  -  это  (по  Симе¬
ону  Новому  Богослову.  -  В.П.)  умный  Свет  и  блеск  Духа  святого,  а  аромат
миро  и  свечей  аналогизируется  с  ароматом  Древа  Жизни.  Свет  и  аромат,
насыщающие  пространство,  не  следует  разделять...  История  храмового
строительства  свидетельствует  о  распространенности  мотива  ароматиза¬
ции  внутреннего  пространства.  Этот  мотив  топологически  связан  с  тра¬
дицией  убранства  интерьеров  (а  позже  и  внешней  поверхности  стен)  хра¬
мов  растительными  мотивами.  Благоухание  Древа  Жизни  и  изображение
его  побегов,  ростков  -  вещи  взаимосвязанные.  Так  было  в  иерусалимском
Храме,  то  же  самое  рассказывается  арабским  историком  Масуди  о  знаме¬
нитом  исламском  реликварии  Куббат-ас-Сахра,  что  находится  на  Храмо¬
вой  горе  Иерусалима...  Даже  ритуальные  изображения  крестов  среди  рас¬
тительности  в  храме  Рождества  Христова  в  Вифлееме  рассматриваются
как  трансформ  Древа  Жизни"548.  Но  это  последнее  как  раз  и  не  может  слу¬
жить  предметом  удивления.
 Особняком  стоит  вопрос  о  горе.  Правда,  до  сих  пор  никто  из  исследо¬
вателей  никакого  вопроса  здесь  не  видел.  Этот  атрибут  пейзажа,  помещен¬
ный  над  изображением  правого  ангела,  чаще  всего  трактуют  как  символ
горнего  мира,  символ  парения  духа,  и  достаточно  убедительно  используют

348
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 для  идентификации  ипостаси  данного  персонажа.  Ученые  не  заметили  од¬
ного  весьма  существенного  нюанса,  на  который  мы  уже  обращали  внима¬
ние:  указанный  компонент  заднего  плана  совершенно  не  типичен  для  изоб¬
ражений  "Ветхозаветной  Троицы"  ("Гостеприимства  Авраама")  в  восточ¬
нохристианской  традиции.  Мы  находим  его  на  мозаике  VI  в.  Сан  Витале
(Равенна).  Хотя  и  здесь  горки,  в  отличие  от  здания  и  могучего  ветвистого
дуба,  не  имеют  самостоятельного  значения.  Ибо  хижина  Авраама  и  дерево
изображены  в  этой  композиции  на  переднем  плане,  а  горки  на  заднем.  Они
полузакрыты  фигурой  праотца  и  контурами  здания.  А  постиконоборческое
искусство  византийско-славянского  мира  в  целом  почти  что  игнорирует  ана¬
лизируемый  элемент  пейзажных  кулис.  Это  можно  утверждать  даже  пред¬
варяя  более  тщательное  иконографическое  исследование  сохранившихся
памятников.  Справедливость  сказанного  легко  проследить  и  по  извест¬
ным  нам  русским  изображениям,  начиная  с  фрески  киевской  Софии  и  кон¬
чая  произведениями  рублевского  времени.  Ни  в  монументальной  феофа-
новской  композиции  в  церкви  Спаса  на  Ильине  улице  в  Новгороде,  ни  в
клейме  новгородской  "Четырехчастной",  ни  в  "зырянской"  иконе,  ни  даже
в  клейме  кремлевской  иконы  "Архангел  Михаил"  горы  нет.  Однако  на¬
помним  два  чрезвычайно  существенных  исключения.  Это  неоднократно
упоминавшиеся  выше  иконы  из  Ростова  (ГТГ)  и  Троице-Сергиевой  лавры
(СПМЗ).  Как  некоторая  совокупность  они  дают  основание  для  осторожно¬
го  предположения.  А  именно:  что  мотив  горы  в  пейзаже  "Ветхозаветной
Троицы",  может  быть,  и  не  был  заимствован  из  какой-то  христианс¬
кой  субкультуры,  а  возник  на  Руси  самостоятельно.  И  скорее  всего  в
том  ее  регионе,  который  представляет  старейшая  из  названных  икон.  В  этом
убеждает,  помимо  прочего,  стилистика  ростовского  образа,  свидетельству¬
ющая,  на  наш  взгляд,  о  его  происхождении  из  "плебейской"  торгово-ремес¬
ленной  среды,  а  значит  -  об  укорененности  в  местной  почве.  В  связи  с  этим
нельзя,  естественно,  не  вспомнить  о  том,  что  Ростов  был  родным  городом
Сергия.  И  что  первые  представления  об  иконописном  художестве  и  первые
эмоциональные  впечатления  от  святых  образов,  их  красок  и  композиций
будущий  "наставник  и  учитель  всей  Русской  земли"  должен  был  получить
именно  здесь.  Да  и  уезжая  с  семьей  в  Радонеж,  боярин  Кирилл,  конечно,
взял  с  собой  домашние  ростовские  иконы.  Учитывая  описанную  Епифани-
ем  раннюю  мистическую  связь  Сергия  с  троичным  началом  и  его  проявле¬
ниями  в  мире,  можно  предполагать,  что  юный  Варфоломей  пристально  вгля¬
дывался  в  изображения  Ветхозаветной  Троицы  -  Гостеприимства  Авраама,
что  он,  почти  несомненно,  видел  иконы,  иконографически  аналогичные  до¬
шедшей  до  нас.  Поэтому  нужно  ли  удивляться  тому,  что  второе  зафиксиро¬
ванное  нами  исключение  из  общего  правила,  вторая  по  времени  икона  "Тро¬
ицы"  с  трехчастным  пейзажем  происходит  из  Троице-Сергиева  монасты¬
ря?!  Но  подобное  умозаключение  подталкивает  к  следующему  выводу,

Глава  7.  Дальний  план  в  "Троице"
 349
 обладающему,  как  нам  кажется,  весьма  высокой  степенью  вероятности:  рас¬
пространение  иконографического  извода  "Ветхозаветной  Троицы"  с
трехчастным  пейзажем,  в  который  входит  изображение  горы,  началось
в  Московской  Руси  через  посредство  Троице-Сергиева  монастыря  и  от¬
ражает  композиционный  строй  тех  троичных  икон,  которые  находились
в  монастыре  при  Сергии.  И  Андрей  Рублев,  создавая  собственную  худо¬
жественную  редакцию  "Троицы"  (в  том  числе  анализируемое  нами  про¬
изведение),  корректировал  ее  по  иконам,  согретым  теплым  молением
великого  русского  подвижника.  Этот  вывод  (если  будет  признана  его  спра¬
ведливость)  способен  существенно  повлиять  на  устоявшиеся  представле¬
ния  об  отношении  творчества  Рублева  к  духовному  наследию  троицкого
игумена,  позволив  оценивать  работу  мастера  над  темой  Троицы  как  непре¬
рывно  длившуюся  и  постоянно  обновлявшуюся  "похвалу  Сергию",
иначе  говоря,  позволив  установить  факт  еще  более  тесной  духовной  близо¬
сти  двух  самых  выдающихся  личностей  средневековой  Руси549.
 Остается  еще  один  вопрос  -  о  смысле  изображения  горы  на  иконе  в
троичном  творчестве  Андрея  Рублева.  Ответов  на  него  может  быть  несколь¬
ко.  Автор  ростовской  иконы,  по-видимому,  не  принадлежал  к  числу  высо¬
кообразованных  художников.  Об  этом  свидетельствует  хотя  бы  появление  в
композиции  на  месте  слуги  Исаака  (!).  Но  крепкая  "почвенность"  произве¬
дения  дает  возможность  предполагать  у  художника  разнообразные  источ¬
ники  вдохновения.  Ведь  образ  горы,  как  и  Древа  Жизни,  хорошо  знаком
русскому  фольклору.  В  былинах  мы  встречаем  богатыря  Святогора,  умер¬
шего  на  Елеонской  горе,  "святые  горы  Араратские",  Саратовы  горы,  Ала¬
тырь-камень,  гору  Сорочинскую,  на  которой  погиб  Василий  Буслаев.  Пред¬
ставления  о  горе,  связывающей  землю  с  небом,  горе-прародительнице,  оби¬
талище  богов  и  душ  предков,  горе  -  символе  жизни  и  плодородия  бытуют  у
разных  народов  и  восходят  к  глубокой  древности.  Известно,  что  языческие
святилища  славян,  посвященные  мужским  и  женским  божествам,  распола¬
гались  на  горах  и  холмах.  Северо-западные  кривичи  почитали  камни  с  ча¬
шеобразными  заглублениями,  которые,  согласно  новейшей  версии,  воспри¬
нимались  как  "хранилища  душ"  рода  (а  сами  чашечки  -  как  "вход  в  пещеру
матери-горы")550.  Высокие  сопки  новгородских  словен,  являвшиеся  одно¬
временно  погребальными  сооружениями  для  местной  знати  и  святилища¬
ми,  имели  в  основании  разнообразные  каменные  конструкции,  а  в  центре  в
некоторых  случаях  -  деревянные  столбы.  "Центральный  столб,  -  говорит
современный  исследователь,  -  мировое  дерево,  произрастающее  из  миро¬
вой  горы.  Формирование  первой  насыпи  сопки  вокруг  столба  с  использова¬
нием  камней  -  это  "строительство"  мировой  горы...  И  сопки,  и  культовые
камни-чашечники  образуют  один  языческий  пласт,  несущий  идею  мировой
горы  в  разных  модификациях"551.  Образ  горы  в  христианской  культуре  Руси,
прежде  всего  в  летописании,  привлек  внимание  И.Н.  Данилевского552.  А  разве

350
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 можно  не  вспомнить  красочную  новгородскую  легенду,  рассказанную  со¬
временником  ростовского  иконописца  архиепископом  Василием  Каликой
своему  тверскому  собрату  Феодору  Доброму  и  пользовавшуюся,  следова¬
тельно,  полным  доверием  в  церковных  кругах  боярской  республики.  О  горе,
освещенной  самосиянным  светом  и  украшенной  лазоревым  деисусом,  ко¬
торую  довелось  увидеть  новгородским  мореходам  Моиславу  и  Якову  с  то¬
варищами  и  за  которой  цвели  сады  земного  рая?  Крупные  удлиненные  ле-
щадки  на  коричневой  по  основному  тону  горе  среднерусской  "Троицы"  мер¬
цают  синевато-серыми  "серебристыми"  отсветами.  Диковинное  дерево
рядом  с  горой,  с  его  пламенеющими  центральными  кронами,  очень  мало
напоминает  реальное  растение  и  вызывает  ассоциации,  скорее,  с  райским
древом.  Так  не  был  ли  художник  из  Ростова  единомышленником  Василия
Калики  и  Моислава?..  Могли  у  него  быть  и  иные  источники  вдохновения
(не  считая,  разумеется,  возможности  просто  "списать"  у  какого-нибудь  кол¬
леги  по  "цеху").  Например,  рассказы  паломников,  посещавших  Святую  зем¬
лю.  Вот  что  он  мог  прочесть  хотя  бы  в  "хожении"  Даниила:  "Есть  же  дуб-от
святый  (дуб  Мамврийский.  -  В.П.)  у  пути  на  близу...  и  стоит  красен  на  горе
высоце.  И  есть  около  корения  его  доле  от  Бога  помощено  мрамором  бе¬
лым...  и  есть  посреде  помоста  того  выросл  дуб-от  святый,  ис  камени  того,
дивен  есть.  На  врьху  горы  тоя  около  дуба  того  уродилося  яко  дворище,  рав¬
но  и  чисто  бес  камениа,  и  ту  стоял  шатер  Авраамов  близь  дуба  того..."553
Поскольку  дуб  стоял  на  вершине  высокой  горы  (что,  вероятно,  определило
характер  позема  на  русских  иконах,  восходящих  к  рублевской  традиции),  то
это  обстоятельство  периодически  должно  было  побуждать  художников  к  ее
изображению  в  привычных,  столетиями  отработанных  формах.  И  законо¬
мерно,  что  в  некоем  дальнем  и  сравнительно  глухом  углу  византийского  мира
дисциплинирующая  сила  иконографической  традиции  однажды  была  преодо¬
лена.  Таким  образом,  гора  на  заднем  плане  ростовской  иконы  вместе  с  изоб¬
ражениями  здания  и  дерева  могла  нести  информацию  о  том,  что  Авраам  при¬
нимал  посланников  неба  на  высокой  горе,  у  своего  шатра,  под  сенью  "крас¬
ного"  дуба.  Или  же  это  была  другая  гора  -  Хеврон,  о  которой  тот  же  Даниил
говорит:  "А  от  дуба  того  (т.е.  Мамврийского.  -  В.П.)  до  Хеврона  есть  две  верь-
сте...  Хеврон  же  гора  есть  велика...  А  от  Феврона  до  Сугубыа  пещеры  Авраа¬
мовы  близь  яко  пол  врьсты  ближе.  Сугубаа  пещера  в  каменей  горе  есть  и  в
той  пещере  есть  гроб  Авраамов,  Исааков  и  Яковль"554.  Или,  еще  вероятнее,
гора  неподалеку  от  этой  пещеры:  "И  ту  есть  близь  гора  высока,  на  полуд[н]е
лиць,  от  Сугубыа  пещеры  вдалее  верста  едина;  и  на  ту  гору  взиде  Святаа  Тро¬
ица  со  Авраамом;  до  тоя  бо  горы  проводи  Авраам  Святую  Троицу  от  дуба
Мамврийскаго.  И  ту  есть  место  на  верху  горы  тоя,  красно  и  высоко  зело,  и  на
том  месте  Авраам,  пад  на  лици  своем,  поклонися  Святей  Троици,  моляшеся  и
глаголаше...  С  тоя  же  горы  посла  Святаа  Троица  два  ангела  в  Содом...  Ту,  на
том  месте,  тогда  Авраам  жертву  принесе  Богови  пшиницею,  всыпав  на  огонь;

Глава  7.  Дальний  план  в  "Троице"
 351
 и  тем  зоветься  место  Жертва  Авраамова.  И  есть  место  то  высоко  велми  и
видети  есть  оттуда  всю  ту  [землю]  Хананейскую"555.  Последние  строки  Дани¬
ила  почти  убеждают  в  том,  что  именно  эта  гора  и  вдохновила  воображение
ростовского  иконописца.  Но  необходимо  принять  во  внимание  еще  одну
интересную  особенность  творческого  мышления  художника  -  его  несом¬
ненную  приверженность  к  обнаружению  проявлений  троичного  начала  в
творении,  о  чем  уже  говорилось  ранее.  А.И.  Клибанов  в  свое  время,  как  мы
помним,  с  полным  основанием  связывал  подобные  же  изыскания  с  личнос¬
тью  Епифания  Премудрого,  характеризуя  их  как  построение  "троичной
философемы".  А  ведь  этот  знаменитый  впоследствии  книжник  иночество¬
вал  здесь  же,  в  Ростове,  в  монастыре  св.  Григория  Богослова  ("Братском
затворе"),  и  "спирался"  с  будущим  просветителем  зырян  Стефаном  "или  о
слове  етере,  или  о  коемждо  стисе,  или  о  строце",  может  быть,  в  те  же  дни,
когда  создавалась  дошедшая  до  нас  икона.  Так  не  самое  ли  число  -  "три"
вело  за  собой  мысль  и  кисть  изографа  при  конструировании  "пейзажа",  не
стремление  ли  пронизать  образ  идеей  троичности  и  через  этот  важный  струк¬
турный  элемент  композиции,  до  того  пребывавший  в  "двойстве"?  Правда,
влияние  на  мастера  непосредственно  Епифания  следует,  вероятно,  исклю¬
чить,  даже  допуская  их  личное  знакомство.  Ибо  последний,  насколько  по¬
зволяют  судить  его  собственные  писания,  не  относил  посещение  Авраама
тремя  ангелами-странниками  к  числу  проявлений  троичного  начала,  интер¬
претируя,  очевидно,  показанную  здесь  тройственность  как  иерархически
неравную  совокупность  (Бог  и  два  ангела)556.  То  же  самое  (в  отношении
влияния)  нужно  сказать  и  о  таком  дотошном  истолкователе  как  Стефан,  имея
в  виду  композицию  "Зырянской  Троицы".  Однако  в  Братском  затворе  с  его
богатейшей  библиотекой,  по-видимому,  никогда  не  было  недостатка  в  ино¬
ках-любомудрах.  И  кажется  вполне  возможным  представить,  что,  напри¬
мер,  фигура  Исаака,  уготовляющего  к  трапезе  тельца,  возникла  на  иконе
как  результат  не  до  конца  осмысленных  ее  столь  же  взыскующим  истины
автором  бесед  и  словопрений  с  учеными  ростовскими  черноризцами.  Впро¬
чем,  согласно  "Житию  Стефана  Пермского",  "мужи  мудры  и  книжны",  "стар¬
цы  разумичны  и  духовны"  и  вообще  люди  "разумны"  и  "премудры"  обрета¬
лись  тогда  в  Ростове  не  только  в  стенах  Григорьевской  обители.
 Что  же  касается  "Троицы"  Рублева,  то  символику  горы  в  этом  произ¬
ведении  необходимо  рассматривать,  конечно,  в  контексте  его  общей  миро¬
воззренческой  концепции.  Поскольку  мы  определили  эту  концепцию  как
домостроительство  спасения  в  Ветхом  Завете,  как  предчувствование  в  нем
искупительного  подвига  Бога  Сына,  гора  может  вызывать  ассоциации  с  лю¬
бой  конкретной  горой,  упоминаемой  в  данной  части  Библии  (помимо  уже
названных,  это,  например,  Мориа,  Синай,  Хорив,  Фасга),  а  прообразова¬
тельно  и  с  евангельскими  (Елеон,  Фавор  и,  конечно,  Голгофа).  Но  одновре¬
менно  она  аккумулирует  в  себе  те  разнообразные  символические  значения

352
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 и  смыслы,  о  которых  так  много  и  вдохновенно  говорят  пророки  (Иезеки¬
иль,  Исаия,  Даниил,  Давид,  Аввакум  и  др.)557  и  которые  достойны  были  бы
стать  предметом  специального  рассмотрения  применительно  к  рублевской
иконе.  Причем  принципиально  важно  отметить,  что  символика  горы,  по¬
добно  символике  древа  и  здания,  не  дает  оснований  для  ассоциатив¬
ной  связи  лишь  с  одной,  в  этом  случае  третьей,  божественной  ипостасью
(ср.  образ  горы,  с  которой  скатывается  камень,  у  Даниила  и  Аввакума,  тол¬
кующих  его  применительно  к  теме  Воплощения).
 Вот  к  каким  выводам  привело  нас  изучение  пейзажа  в  "Троице".  Его
формы  характеризуют  создание  великого  мастера  как  произведение  совер¬
шенно  необыкновенной  оригинальности  и  высочайшего  творческого  дер¬
зания,  намного  опередившее  свое  время.  Поэтому  современники  художни¬
ка  и  наследовавшие  им  поколения  или  не  поняли  его,  или  поняли,  но  не
приняли.  А  мы,  люди  XX  и  XXI  столетий,  приняли,  но  не  поняли.
 ПРИМЕЧАНИЯ
 Глава  1
 1  Кириллин  В.М.  Символика  чисел  в  литературе  Древней  Руси  (XI-XVI  веков).
М„  2000.  С.  231.
 2  См.:  Житие  Сергия  Радонежского,  литогр.  изд.  (Сергиев  Посад),  1853.  Л.  290;
Яблонский  В.  Пахомий  Серб  и  его  агиографические  писания.  СПб.,  1901.  С.  LXVI;
ПСРЛ.  Т.  VI.  С.  138.
 3  Ср.  апологию  смирения,  которое  "отворяет  небесные  врата",  у  Иоанна  Ле-
ствичника  (Лествица,  поучение  XXIV).
 4  Яблонский  В.  Указ.  соч.  С.  LXXVI;  Тихонравов  Н.С.  Древние  жития  св.  Сер¬
гия.  Вып.  II.  М.,  1892.  С.  65.
 5  Преподобного  Иосифа  Волоколамского  отвещание  любозазорным  и  сказа¬
ние  вкратце  о  святых  отцех,  бывших  в  монастырех,  иже  в  Рустей  земли  сущих  //
ЧОИДР.  1847.  №  7.  Смесь.  С.  12.
 6  Там  же.
 7  См.:  Флоренский.  С.  19-20.
 8  Пользуемся  выражением  И.Е.  Даниловой.  См.:  Данилова  И.Е.  Фрески  Фера¬
понтова  монастыря.  М.,  1970.  С.  3.
 9  Флоренский.  С.  54.
 10  Федотов  Г.П.  Святые  Древней  Руси.  Париж,  1931.  С.  145.
 11  Флоренский.  С.  21.
 12  Георгиевский  Г.  Завет  преподобного  Сергия.  М.,  1893.  С.  1.
 13  Флоренский.  С.  21.  Ср.  возражения  Б.М.  Клосса  {Клосс  Б.М.  Избранные
труды.  Т.  I.  Житие  Сергия  Радонежского.  М.,  1998.  С.  72-73,  примеч.  92).
 14  Там  же.
 15  Там  же.
 16  Георгиевский  Г.  Завет  преподобного  Сергия.  С.  12.

Примечания
 353
 17  Климент  Охридский.  Собрани  съчинения.  Т.  I.  София,  1970.  С.  659.
 18  Клибанов  А.И.  К  характеристике  мировоззрения  Андрея  Рублева  // Андрей
Рублев  и  его  эпоха.  М.,  1970.  С.  69,  92.
 19  См.:  Соколова  В.К.  Весенне-летние  календарные  обряды  русских,  украин¬
цев  и  белорусов.  М.,  1979.  С.  188-213.
 20  Олсуфьев  Ю.  Опись  икон  Троице-Сергиевой  лавры.  Сергиев,  1920.  С.  10,  11.
 21  Олсуфьев  Ю.  Иконописные  формы  как  формулы  синтеза.  Сергиев,  1926.  С.  13.
 22  Алпатов,  1972.  С.  124.
 23  Повести.  С.  57.
 24  Там  же.  С.  37.
 25  ПСРЛ.  Т.  XI.  С.  60.
 26  См.:  Прохоров  Г.М.  Культурное  своеобразие  эпохи  Куликовской  битвы  //
ТОДРЛ.  Т.  XXXIV.  Л.,  1980.  С.  3-17.
 27  Какой  термин  ни  предпочесть,  важно,  на  наш  взгляд,  подчеркнуть  средне¬
вековую  природу  такого  возрождения,  которое  и  не  предполагало,  так  сказать,  пере¬
хода  к  собственно  Возрождению  в  точном  исторически  определенном  смысле  этого
слова.  С  другой  стороны,  термин  "Предвозрождение"  правильно  акцентирует  внима¬
ние  на  наличии  ряда  общих  типологических  черт  в  культурном  развитии  стран  Вос¬
точной  и  Западной  Европы,  а  также  связей  между  этими  культурами,  часто  оспари¬
ваемых  в  современной  отечественной  исторической  и  искусствоведческой  науке.
 28  Прохоров  Г.М.  Повесть  о  Митяе.  Русь  и  Византия  в  эпоху  Куликовской  бит¬
вы.  М.,  1978.  С.  11.
 29  Бенешевич  В.Н.  Описание  греческих  рукописей  монастыря  св.  Екатерины
на  Синае.  Т.  I.  СПб.,  1911.  С.  252.  №  457  (1646).
 30  См.:  Прохоров  Г.М.  Культурное  своеобразие  эпохи  Куликовской  битвы.  С.  15.
 31  Повести.  С.  52.
 32  Мейендорф  И.Ф.  О  византийском  исихазме  и  его  роли  в  культурном  и  исто¬
рическом  развитии  Восточной  Европы  в  XIV  в.  //  ТОДРЛ.  Т.  XXIX.  Л.,  1974.  С.  301.
 33  Антитатарское  движение  на  Руси  началось  задолго  до  исихастских  споров  и
наступления  нового  этапа  в  духовно-культурной  жизни  Восточной  Европы.  Это  не¬
обходимо  осознавать,  чтобы  не  преувеличивать  до  гротеска  значения  идеологичес¬
кого  и  культурного  влияния  Византии,  византийской  церковной  политики  и  ее  дея¬
телей  на  историческое  развитие  Руси,  как  это  объективно  получилось,  например,  у
Г.М.  Прохорова.
 34  Протасов  Н.Д.  Фрески  на  алтарных  столпах  Успенского  собора  в  Звениго¬
роде  // Светильник.  1915.  №  9-12.  С.  31  -41.
 35  Лазарев,  1966.  С.  17.
 36  Согласно  В.  Смирнову,  в  композиции  "Варлаам  и  Иоасаф"  “нашел  свое  вы¬
ражение  близкий  преподобному  Андрею  идеал  духовного  единения  старца  и  по¬
слушника.  Образ  выражает  также  союз  духовной  и  светской  власти"  (Смирнов  В.
Фрески  преподобного  Андрея  Рублева  в  Звенигородском  Успенском  соборе  на  Го¬
родке  // ЖМП.  1980.  №  2.  С.  74).
 37  См.:  Сергий,  архиеп.  Полный  месяцеслов  Востока.  Т.  II.  Святой  Восток.
М.,  1876.  С.  127.
 38  Ср.:  Смирнов  В.  Фрески  преподобного  Андрея  Рублева  в  Звенигородском
Успенском  соборе  на  Городке.  С.  74.

354
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 39  ПСРЛ.  Т.  XV.  Стлб.  163.
 40  Говорим  о  зрителе  в  достаточной  степени  условно,  так  как  Голгофские  кре¬
сты  (а  может  быть,  и  композиции  с  мучениками)  были  впоследствии  (неизвестно
когда)  закрыты  деисусными  иконами.
 41  ПСРЛ.  Т.  XII.  С.  207-208.
 42  Повести.  С.  102.
 43  Там  же.  С.  51-52.  Отметим  также,  что  Фроловскими  (по  надвратной  церкви
Флора  и  Лавра)  назывались  будущие  Спасские  ворота  Московского  Кремля.  Кроме  того,
память  Флора  и  Лавра  отмечалась  через  два  дня  после  храмового  праздника  Успения.
 44  Матвеева  А.Б.  Фрески  Андрея  Рублева  и  стенопись  XII  века  во  Владимире  //
Андрей  Рублев  и  его  эпоха.  М.,  1971.  С.  161.
 45  В  XVII  в.  нижнюю  часть  фигуры  сбили,  чтобы  написать  на  этом  месте  деи¬
сус.  Изображение  стало  “поясным".  В  XIX  в.  его  закрыл  огромный  киот.
 46  Это  произведение  до  сих  пор  не  получило  убедительной  художественной
интерпретации  и  атрибуции.  И  мы  совсем  не  уверены  в  справедливости  той  харак¬
теристики,  которую  дала  автору  иконы  К.Г.  Тихомирова.  По  ее  мнению,  гениаль¬
ного  "мастера,  который  создал  эту  икону,  невозможно  назвать  учеником  Феофана
Грека  или  живописцем  круга  Андрея  Рублева.  Его  совершенная  творческая  само¬
стоятельность  несомненна.  Он  предстает  не  учеником,  подражателем  или  после¬
дователем,  -  перед  нами  соратник  и  собеседник  Сергия  Радонежского,  Феофана
Грека,  Андрея  Рублева"  (Тихомирова  К.Г.  Героическое  сказание  в  древнерусской
живописи  //Древнерусское  искусство.  Художественная  культура  Москвы  и  приле¬
жащих  к  ней  княжеств  XIV-XVI  вв.  М.,  1970.  С.  24.  Ср.  также:  История  русского
искусства.  Т.  III.  М.,  1955.  С.  190;  Лазарев,  1983.  С.  113).  Нам  кажется,  напротив,
что  это  отнюдь  не  "собеседник",  а  художник,  по  некоторым  компонентам  своей
индивидуальности,  может  быть,  неотличимый  от  Рублева.  И  что  есть  смысл  зано¬
во  проанализировать  аргументы  Н.В.  Гордеева  и  Н.Е.  Мневой,  приписывавших
образ  самому  великому  живописцу  {Гордеев  Н.В.,  Мнева  Н.Е.  Памятник  русской
живописи  XV  в.  //  Искусство.  1947.  №  3.  С.  87-88).  Мы  бы  со  своей  стороны  отме¬
тили  несомненное  сходство  в  приемах  рисования,  чертах  и  общем,  несколько  су¬
ровом  и  сосредоточенном,  выражении  лика  с  внимательным  взглядом  из-под  плавно
вскинутых  бровей  архангела  в  среднике  иконы  и  святителя  в  жертвеннике  из  вла¬
димирской  росписи.  А  также  сблизили  бы  лик  ангела  из  клейма  “Борьба  за
тело  Моисея"  с  изображениями  на  северном  и  южном  склонах  западного  свода
центрального  нефа  Успенского  собора  во  Владимире;  ангела  в  клейме  “Борьба
Иакова  с  ангелом"  и  ангела,  указывающего  Даниилу  на  свершение  его  пророче¬
ства  в  той  же  стенописи  1408  г.;  архитектуру  правого  здания  в  клейме  “Троица"  и
палат  Авраама  на  иконе  Рублева;  архитектуру  и,  в  частности,  фронтон  с  пальмет¬
той  в  15-м  клейме  и  на  миниатюре  с  изображением  Луки  в  Евангелии  Хитрово.
Кстати,  параллели  с  последним  памятником  проводит  и  К.Г.  Тихомирова,  имея  в
виду  воина  в  клейме  "Пророчество  Иезекииля"  и  ангелов  в  "Борьбе  за  тело  Мо¬
исея"  и  “Изведении  апостола  Петра  из  темницы".  “Буквальной  аналогией  им,  -
пишет  К.Г.  Тихомирова,  -  хочется  назвать  ангела  -  символ  евангелиста  Матфея  из
Евангелия  Хитрово.  Сходство  между  ними  обнаруживается  не  только  в  многочис¬
ленных  деталях,  но  и  в  целом,  в  полном  подобии  самого  идеала.  Овальные  лики,
пропорции  черт  лица,  абрис  головы  с  пышными  волосами,  маленькие  круглые

Примечания
 355
 руки  с  тонкими  запястьями,  твердо  ступающие  на  плоскости  ноги  (сравнить  с  ан¬
гелом  в  “Лествице  Иакова")  -  вот  характерные  особенности,  которые  позволяют
думать  здесь  о  большой  стилистической  близости.
 Очень  существенно  то,  что  крылья  ангела  в  миниатюре  из  Евангелия  Хитрово
такие  же  пропорционально  большие  и  темные,  как  у  ангелов  иконы,  и  так  же  четко
и  обобщенно  нарисованы"  (Тихомирова  К.Г.  Героическое  сказание  в  древнерусской
живописи.  С.  21-22).
 Горки  в  клеймах  по  конструкции  и  моделировке  очень  близки  к  горкам  благо¬
вещенских  праздников  (ср.,  например,  "Изведение  апостола  Петра  из  темницы"  и
“Преображение").  Общая  манера  письма  жидко  разведенными  красками,  через  ко¬
торые  порой  отчетливо  проступает  подготовительный  рисунок,  родственна  тем  же
праздничным  композициям  Благовещенского  иконостаса  и  "Троице".
 47  Матвеева  А.Б.  Фрески  Андрея  Рублева  и  стенопись  XII  века  во  Владимире.  С.  160.
 48  Demus  О.  Byzantine  mosaik  decoration.  London,  1967.
 49  Повести.  С.  69.
 50  Русские  повести  XV-XVI  веков.  М.;  Л.,  1958.  С.  31.
 Глава  2
 51  Об  иконографии  "Ветхозаветной  Троицы"  см.  подробнее:  Салтыков,  1984.
С.  77-80.
 52  Ильин  М.А.  "Троица"  Феофана  Грека  // Ильин  М.А.  Исследования  и  очерки.
М.,  1976.  С.  262.
 53  Ср.:  Вздорнов,  1970.  С.  120-125.
 54  Вейцман  К.,  Хадзидакис  М.,  Миятев  К.,  Радойчич  С.  Иконы  на  Балканах.
София;  Белград,  1967.  Табл.  78-79;  Andronicos  М.,  Chatzidakis  М.,  Karageorghis  М.
Die  Museen  Griechenlands.  Athen,  1976.  Abb.  21;  "Троица"  Андрея  Рублева:  Антоло¬
гия.  Изд.  2-е.  М.,  1989.  Ил.  33;  Банк  А.В.  Византийское  искусство  в  собраниях  Со¬
ветского  Союза.  Л.;  М.,  1966.  Табл.  276-277.
 55  Книги  отписные  и  отводные  Соловецкого  монастыря,  составленные  при  пе¬
редаче  монастыря  игумену  Иакову  (1582)  ЛОИИ,  Колл.  2.  №  124.  Л.  15.  -  "Да  две
пядницы  в  киоте  на  левкасе:  Троица  да  Воскресение  Христово,  письмо  Рублево".
 56  Попов,  1979.  №  35.
 57  Не  подлежит  сомнению,  что  надписи  фиксируют  принадлежность  Андрею  Руб¬
леву  данной  редакции  иконографического  перевода,  "образца",  по  которому  написана  та
или  иная  икона.  По  мнению  Г.В.  Попова,  надпись  относится  к  XVIII  -  началу  XIX  в.
(Попов,  1979.  С.  352);  в  таком  случае  она,  несомненно,  переписана  с  более  древней.
 58  Ср.,  например,  изображения  апостолов  в  композициях  “Страшный  суд"  и
"Сошествие  Святого  Духа"  Успенского  собора  во  Владимире.
 59  См.:  Лихачева  В.Д.  Художественная  функция  бытовых  предметов  в  иконе
"Троица"  Государственного  Эрмитажа  (К  вопросу  о  развитии  элементов  реализма  в
византийской  живописи)  // Византийский  временник.  Т.  XXVI.  М.,  1965.  С.  247.
 60  См.:  Никанор  (Бровкович).  Беседа  преосвященного  Никанора,  архиеписко¬
па  Херсонского  и  Одесского.  О  перстосложении  для  крестного  знамения  и  благо¬
словения.  Б.  м.,  1896.

356
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 61  См.:  Никанор  (Бровкович).  Беседа  преосвященного  Никанора,  архиеписко¬
па  Херсонского  и  Одесского.  О  перстосложении  для  крестного  знамения  и  благо¬
словения.  Б.  м.,  1896.  С.  131  и  др.
 62  Там  же.  С.  247.
 63  Ср.:  Там  же.  С.  20.  Автор  "Беседы",  впрочем,  в  полемических  целях  гипер¬
трофирует  "невежество"  древних  иконописцев.  С  другой  стороны,  он  считает,  ви¬
димо,  что  в  эпоху  Рублева  двуперстие  приобрело  уже  идеологическую  значимость.
Так,  анализируя  фрески  “Страшного  суда"  во  Владимире  и  утверждая,  что  в  них
нет  ни  одного  точного  двуперстия,  Никанор  делает  любопытную  оговорку  отно¬
сительно  следования  Андреем  Рублевым  и  Даниилом  Черным  иконографии  XII  в.:
“Видно  по  всему,  что  иконописец  XV  в.  Рублев  не  посмел  переписать  древнейшее
перстосложение...  Без  сомнения,  именословие  наследовал  он  от  той  же  древнос¬
ти,  почему  и  не  посмел  переписать  его  в  позднейшее  точное  двуперстие"  (Там  же.
С.  114-115.  Выделено  нами.  -  В.П).
 64  Например,  Спас  в  "Преображении"  из  Благовещенского  иконостаса,  "Спас"  в
деисусном  чине  Троицкого  иконостаса,  апостолы  Петр,  Лука,  возможно,  Андрей  (рука
переписана  Н.М.  Сафоновым)  на  фреске  "Страшного  суда"  во  Владимире.  Судя  по  реп¬
ликам,  точное  именословие  было  и  на  иконе  звенигородского  "Спаса".  Никанор  отмеча¬
ет  также  у  одного  из  владимирских  апостолов  Рублева  (по  нашему  мнению,  это  Иаков)
"древнейшее  необъяснимое  перстосложение  (как  отмечает  автор,  встречающееся  еще  в
мозаиках  Софии  Киевской.  -  В.П.):  третий  и  четвертый  персты  соприкасаются  концами
своими  с  концами  первого,  а  прочие  два  простерты"  (Там  же.  С.  115).
 65  Там  же.  С.  27-28.
 Вздорнов,  1970.  С.  136-149.
 67  К  таким  редким  памятникам  относятся  клеймо  кремлевской  иконы  "Архангел
Михаил"  (Машнина  В.П.  Архангел  Михаил.  Икона  "Архангел  Михаил  с  деяниями"  из
Архангельского  собора  Московского  Кремля.  Л.,  1968.  Табл.  2),  "Троица"  середины
XVI  в.  из  Борисоглебского  монастыря  близ  Ростова  (Антонова,  Мнева.  Т.  II.  Табл.  15)
и  клеймо  "Четырехчастной'’  иконы  Георгиевской  церкви  в  Новгороде.
 68  Лихачева  В.Д.  Художественная  функция  бытовых  предметов.  С.  245.
 69  Возможно,  это  была  "широкая"  икона  типа  эрмитажной,  о  чем  свидетель¬
ствуют  некоторые  неувязки  в  компоновке  фигур  Авраама  и  Сарры  (см.:  Вздорнов  Г.И.
Новооткрытая  икона  "Троица".  С.  143;  Ильин  М.А.  Загорск.  М.,  1973.  С.  68).
 70  Левая  рука  того  же  ангела  имеет  у  Рублева  отличный  от  византийцев  рису¬
нок  пальцев,  поддерживающих  посох.
 71  На  самом  нижнем  уровне  находится  правое  крыло  правого  ангела,  верхней
точке  которого  соответствуют  по  горизонтали  край  его  зеленого  гиматия  у  шеи,
вырез  голубых  подпапортков  крыльев  среднего  ангела,  край  гиматия  у  шеи  и  начало
крыла  у  спины  левого  ангела.  Выше  -  левое  крыло  левого  ангела  (приблизительно
на  одной  горизонтали  с  линией  его  подбородка,  а  также  с  краем  хитона  правого
ангела).  Еще  выше  -  правое  крыло  левого  ангела  (на  линии  “вырезов"  хитона  сред¬
него  ангела  у  плеча  и  при  пересечении  с  гиматием  у  основания  его  левого  крыла).
Далее  -  левое  крыло  правого  ангела  (там,  где  начинаются  у  шеи  хитон  и  гиматий
среднего  ангела),  затем  -  правое  крыло  среднего  ангела  (ему  соответствуют  тороки
на  голове  левого  ангела  и  нижний  край  навершия  посоха  правого).  И,  наконец,  ле-

Примечания
 357
 вое  крыло  среднего  ангела,  находящееся  на  одной  горизонтали  с  верхними  точками
головы  левого  ангела  и  посоха  правого.
 72  Подобная  интерпретация  известна  по  памятникам  разных  эпох  и  стилисти¬
ческих  направлений  -  "Зырянской  Троице",  панагии  Никона,  псковским  печатям,
клейму  украинской  иконы  "Воздвижение  честного  креста"  XV  в.  из  села  Здвыжень
(Львовский  музей.  См.:  Свенцицкая  В.И.  Мастер  икон  XV  века  из  сел  Ванивка  и
Здвыжень  // Древнерусское  искусство.  Проблемы  и  атрибуции.  М.,  1977.  С.  273-
290;  С.  283,  ил.),  новгородской  иконе  ГРМ  XVI  в.  (Живопись  древнего  Новгорода  и
его  земель  XII-XVII  столетий:  Каталог  выставки.  Л.,  1974.  Табл.  60).  Перечислен¬
ные  произведения  относятся  в  основном  к  послерублевской  эпохе  и  генезис  их  не
ясен.  Однако,  "Зырянская  Троица"  отдельными  чертами  художественно-иконогра¬
фического  истолкования  догмата  предваряет  Рублева,  а  панагия  Никона  Радонежс¬
кого  прямо  ведет  к  той  реальной  среде,  с  которой  постоянно  был  духовно  и  творчес¬
ки  связан  художник.
 Таким  образом,  произведения  Рублева  или  его  круга  остаются  наиболее  веро¬
ятным  источником,  из  которого  тверской  мастер  мог  почерпнуть  интересующий  нас
мотив.  Он  наиболее  органичен  для  рублевских  принципов  решения  тринитарной
темы  и  в  целом  может  служить  одним  из  тех  главных  признаков,  которые  определя¬
ют  отношение  поздних  реплик  к  оригиналам  художника  (ср.,  например,  клеймо  иконы
"Богоматерь  Владимирская  с  праздниками"  из  Вологды  (1549),  в  котором  вынос
левого  крыла  предельно  акцентирован,  что  привело  к  повышенной  экспрессии  всей
фигуры  ангела  (Живопись  вологодских  земель  XIV-XVIII  веков:  Каталог  выставки.
М.,  1976.  С.  53.  №47).
 Особый  интерес  вызывает  клеймо  иконы  Львовского  музея.  Дело  в  том,  что
иконографически  оно  безусловно  близко  к  тверской  иконе,  представляя  вариант
переработки  той  же  самой  византийской  композиционной  схемы,  в  чем-то  более
точно  передающей  первооснову,  а  в  чем-то  отходящей  от  нее  дальше.  Так,  фигуры
боковых  ангелов,  кажется,  совершенно  не  подверглись  изменениям.  Сохранились
и  палаты  по  краям.  С  другой  стороны,  стол-трапеза  имеет  вид  прямоугольного
престола  без  ножек,  как  у  Андрея  Рублева;  и  так  же,  как  у  Рублева,  на  нем  стоит
единственная  чаша.  Поскольку  более  ранние  иконы  с  подобными  признаками  не¬
известны,  а  в  символике  произведения  московского  художника  им  отведена  нео¬
быкновенно  важная  роль,  то  возникает  вопрос  об  отношении  клейма  к  рублевской
традиции.  Наиболее  вероятно,  что  украинский  мастер  перерабатывал  образец,
типологически  родственный  оригиналу  "затьмацкой  иконы"  и  восходивший,  ве¬
роятно,  к  Рублеву  или  его  мастерской,  его  художественному  направлению.  Важно
в  связи  с  этим,  что  большинство  праздничных  клейм  иконы  из  села  Здвыжень
иконографически  достаточно  близки  к  произведениям  рублевского  круга  или  мос¬
ковской  школы  в  целом,  особенно  "Вход  в  Иерусалим"  и  "Распятие".  Интересны
для  темы  также  псковские  печати  XV  в.  Они  имеют  оригинальную  иконографию  -
с  обращенным  вправо  средним  ангелом,  как  в  клейме  кремлевской  иконы  "Архан¬
гел  Михаил",  -  и  отличаются  плавным  композиционным  ритмом.  Троичная  тема  в
искусстве  традиционна  для  Пскова,  и  псковские  композиции  должны  были  оказы¬
вать  воздействие  на  художников  других  русских  земель.  К  сожалению,  нам  извес¬
тны  только  поздние  псковские  варианты  "Троицы".

358
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 73  Попов  Г.В.  Две  древнейшие  иконы  "Ветхозаветной  Троицы"  из  Троице-Серги-
евой  лавры  (вопросы  происхождения  и  датировки)  // Троице-Сергиева  лавра  в
истории,  культуре  и  духовной  жизни  России.  Международная  конференция.
29  сентября  -  1  октября  1998  г.  Тезисы  докладов.  Сергиев  Посад,  1998.  С.  56-57.
См.  также:  Попов  Г.В.  От  редактора  // ДРИ.  Сергий  Радонежский  и  художественная
культура  Москвы  XIV-XV  вв.  СПб.,  1998.  С.  9-10.
 74  Новгородский  историко-архитектурный  музей-заповедник  (см.:  Троица.
Ил.  31).
 75  МиАР,  инв.  Вр.  №  21  (см.:  Попов,  1979.  С.  308-311.  №  18,  ил.  207,209,434,435).
 76  Ср.:  Там  же.  С.  211,  310-311.
 77  Троица.  Ил.  47.
 78  Маясова  Н.А.  Древнерусское  шитье.  М.,  1971.  №  38.
 79  Антонова,  Мнева.  Т.  II.  С.  152.  №  547,  ил.  48.
 80  Лазарев  В.Н.  "Троица"  Андрея  Рублева  // Лазарев  В.Н.  Русская  средневеко¬
вая  живопись.  М.,  1970.  С.  299.
 81  Письмо  Епифания  Премудрого  к  Кириллу  Тверскому  // Лазарев  В.Н.  Фео¬
фан  Грек  и  его  школа.  М.,  1961.  С.  113-114.
 82  См.  воспроизведение  в  кн.:  Lebedeva  J.A.  Andrey  Rublev  und  seine
Zeitgenossen.  Oresden,  1966.  Tabi.  82.
 83  ГРМ  Држ  2138.  См.:  Вилинбахова  Т.Б.  Икона  XVI  в.  "Троица  в  деяниях"  и  ее
литературная  основа  // ТОДРЛ.  Т.  XXXVIII.  Л.,  1985.  С.  125-137.
 84  Кроме  того,  на  "Махрищской"  иконе  средний  ангел  -  с  клавом,  правый  -  с
благословляющей  десницей,  на  суздальской  иконе  изменен  рисунок  колена  и  руки
среднего  ангела,  у  него  отсутствует  (как  и  у  левого?)  посох.
 85  Более  подробный  сравнительно-иконографический  анализ  произведений
см.:  Плугин  В.А.  Тема  "Троицы"  в  творчестве  Андрея  Рублева  и  ее  отражение  в
древнерусском  искусстве  XV-XVII  вв.  // Куликовская  битва  в  истории  и  куль¬
туре  нашей  Родины  (материалы  юбилейной  научной  конференции).  М.,  1983.
С.  151-167.
 86  Хотя,  конечно,  встречаются  экземпляры  с  существенными  отличиями  в  ха¬
рактере  пейзажа,  архитектуры,  порой  с  фигурами  Авраама  и  Сарры  и  т.д.
 87  Обычно  в  данную  группу  включают  и  известную  икону  из  Коломны  (ГТГ).
Но  это,  по-видимому,  ошибка  (см.  гл.  4).
 88  Подробнее  об  отношении  стенописи  XVII  в.  к  первоначальной  рублевской
см.:  Ч.  III,  гл.  2.
 89  Об  изображениях  круглого  стола  в  древнерусской  живописи  см.:  Раушен¬
бах  Б.В.  Пространственные  построения  в  живописи.  М.,  1980.  С.  143-147.  Стол,
покрытый  скатертью,  видим  в  клейме  новгородской  "Четырехчастной".
 90  Костромской  музей.  №  16920;  160  х  129.
 91  См.  об  этом  также:  Ч.  II,  гл.  4.
 92  Николаева,  1977.  №  130.  С  этой  иконой  обнаруживает  сходство  "Махрищс-
кая"  ГИМ.
 93  Так  или  иначе,  вопрос  о  реальном  отношении  к  Рублеву  многочисленных
"восходящих"  к  нему  троичных  икон  и  других  произведений  искусства  существует,
и  мы  пытались  его  поставить,  предложить  свое  понимание  и  дать  первое  прибли¬
женное  решение.  Насколько  это  нам  удалось  -  судить  читателю.

Примечания
 359
 94  Рындина  А.В.  Влияние  творчества  Андрея  Рублева  на  древнерусскую  мел¬
кую  пластику  XV-XVI  йв.  // Древнерусское  искусство  XV  -  начала  XVI  века.
М.,  1963.  Вклейка  после  с.  124.
 95  Маясова  Н.А.  Древнерусское  шитье.  №  13.
 96  Из  произведений  этого  типа  хотелось  бы  отметить  "перевернутое"  клеймо
хоругви  Троице-Сергиева  монастыря  (XVII  в.).  Очень  "рублевский"  по  общему  ощу¬
щению  также  средний  ангел  в  клейме  пелены  владимирского  Княгинина  монасты¬
ря.  Последнее  тем  примечательнее,  что  создатели  шитья  имели  возможность  видеть
подлинные  произведения  художника,  находившиеся  во  Владимире.
 Глава  3
 97  Во  владимирском  иконостасе  отношения  рядов  соответственно  0,40  и
0,52  -  0,53.
 98  Например,  в  иконостасе  Троицкого  собора  Павлово-Обнорского  монастыря
1500  г.  работы  Дионисия  -  0,44.  В  Кашинском  иконостасе  (середина  -  вторая  поло¬
вина  XV  в.)  -  0,5;  в  иконостасе  Успенского  собора  Кирилло-Белозерского  монасты¬
ря  (1497)  -  0,44;  Введенского  собора  Корнилиево-Комельского  монастыря  (конец
XV  -  начало  XVI  в.)  -  0,42  -  0,43,  Успенского  собора  Тихвинского  монастыря  (1525)  -
0,46  -  0,47.  Все  сведения  о  размерах  икон  в  иконостасах  церквей  Кирилло-Белозер¬
ского  монастыря,  в  Корнилиево-Комельском  монастыре  и  Успенской  церкви  г.  Бе¬
лозерска  получены  нами  от  О.В.  Лелековой  (см.  также:  Попов,  1979.  №  14,  15;  Ан¬
тонова,  Мнева.  Т.  I.  №  276,  277;  Древнерусское  искусство.  Выставка  "Итоги  экспе¬
диций  музеев  РСФСР  по  выявлению  и  собиранию  произведений  древнерусского
искусства":  Каталог.  Л.;  М.,  1966.  С.  29-30).
 99  Имеем  в  виду  поясные  изображения.
 100  В  Кашинском  иконостасе  -  0,64;  Кирилловском  -  0,4  (доски  опилены),
Никольской  церкви  с.  Гостинополье  (ок.  1475)  -  0,4  (доска  опилена);  Корнилиево-
Комельском  -  0,4;  Тихвинском  -  0,57.
 101  По  сведениям  О.В.  Лелековой,  высота  деисусных  икон  церкви  в  Белозерс¬
ке  -  153  см,  праздничных  -  ок.  72  см,  пророческих  -  до  90  см  (опилены).  В  церкви
Иоанна  Лествичника  высота  деисуса  153  -  154  см,  праздников  (XVIII  в.)  -  ок.  76  см,
пророков  -  86  см.
 102  Например,  большинство  икон  местного  ряда  иконостаса  Успенского  собо¬
ра  Троице-Сергиевой  лавры  имеет  высоту  213  см.  При  разновременном  же  испол¬
нении  икон  могла  возникнуть  диспропорция  между  основными  рядами.  Так,  высота
праздничных  икон  иконостаса  новгородского  Софийского  собора  (1341)  равна  62  см,
а  деисусных  (1438)  -  235  см  (отношение  первых  ко  вторым  -  0,27).
 103  В  иконостасе  Успенского  собора  Кирилло-Белозерского  монастыря  -  0,8
(высота  деисусного  чина  -  190  -  191  см;  высота  местного  ряда  -  150  -  152  см).
В  иконостасе  Богородице-Рождественского  собора  Ферапонтова  монастыря  -  0,9
(высота  деисусного  чина  -  155  -  158  см;  высота  местного  ряда  -  137  -  145,5  см).
В  иконостасе  собора  Успенского  монастыря  в  Тихвине  -  0,94  -  1,00  (высота  деи¬
сусного  чина  -  199-213  см;  местных  икон  -  200  см).  В  иконостасе  собора  Спасо-
Преображенского  монастыря  в  Ярославле  -  0,9  (высота  деисусного  чина  -  170  -
174  см;  местной  иконы  "Преображение"  -  163  см).  В  иконостасе  Благовещенского

360
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 собора  Московского  Кремля  -  0,8  (местный  ряд  Благовещенского  иконостаса  раз¬
новременен  и  не  содержит  икон,  происходящих  из  одного  комплекса  с  деисусны-
ми  и  праздничными,  расчет  дается  по  самым  высоким  иконам  ряда).  В  иконостасе
Архангельского  собора  Московского  Кремля,  созданном  в  1680-1681  гг.  артелью
во  главе  с  Федором  Зубовым,  по  наблюдениям  В.Г.  Брюсовой,  доски  некоторых
икон  во  всех  ярусах  относятся  к  середине  или  даже  к  началу  XVI  в.  Если  это  так,
то  полученные  нами  данные  можно  квалифицировать  как  относящиеся  к  едино¬
временному  комплексу  XVI  в.  (см.:  Брюсова  В.Г.  О  времени  написания  икон  ико¬
ностаса  Архангельского  собора  // Государственные  музеи  Московского  Кремля:
Материалы  и  исследования.  Вып.  II.  М.,  1976.  С.  98-101).  Высота  деисусного  чина-
310  см.  Высота  местного  ряда  определяется  по  иконам  "Архангел  Михаил  с  деяния¬
ми"  (начало  XV  в.,  235,5  см,  на  5  -  7  см  доска  наращена  позднее),  "Иисус  Христос  -
Слово  Божие"  (236,5  см)  и  "Благодатное  небо"  (241  см).  В  иконостасе  кремлевс¬
кой  Ризположенской  церкви  -  0,87  (высота  деисусного  чина  -  151  см;  высота  мес¬
тного  ряда  определяется  по  иконе  "Троица"  -  132  см).  Сведения  о  размерах  икон  в
храмах  Кремля  получены  от  А.В.  Петуховой,  И.М.  Соколовой  и  И.А.  Журавлевой.
В  иконостасе  Смоленского  собора  Новодевичьего  монастыря  -  0,8  (промеры  сдела¬
ны  по  фотографиям).  В  иконостасе  Предтеченской  церкви  Кирилло-Белозерского
монастыря  -  0,76  (около  1534  г.,  высота  деисусного  чина  -  153  см,  храмовой  иконы
"Иоанн  Предтеча  -  ангел  пустыни"  -  116  см).  В  иконостасе  Успенской  церкви  Со¬
ловецкого  монастыря  -  1,2  (Опись  Соловецкого  монастыря  1549  г.:  Библиотека
Соловецкого  монастыря  в  XVI  в.  /  Публикация  М.В.  Кукушкиной.  Ч.  2.  // Археогра¬
фический  ежегодник,  1971  год.  М.,  1972.  С.  343).
 104  Высота  местных  икон  в  церкви  Иоанна  Лествичника  ("Димитрий  Солунс-
кий"  и  "Феодор  Стратилат")  -  152  см.
 105  Она  ниже  иконы  из  Троице-Сергиева  монастыря  на  19  см,  из  Ферапонто¬
ва-  на  3,5  см,  иконы  Паисия  -  на  10,5  см,  "Махрищской"  из  МиАР  -  на  17  см,  из
Тихвина  -  на  30  см,  из  Ипатьевского  монастыря  -  на  8  см  и  т.д.
 106  Большинство  русских  изображений  "Троицы"  XIII  -  начала  XV  в.  с  прямо¬
личным  центральным  ангелом  по  композиции  ближе  к  московской  иконе,  но  их  при¬
надлежность  к  другим  видам  изобразительного  искусства  наряду  с  иконографичес¬
кими  особенностями  местных  школ  предопределила  значительный  разнобой  в  про¬
порциях.  "Зырянская  Троица",  произведение  переходного  времени,  во  многом  очень
индивидуальное,  уникальна  и  по  своим  пропорциям  (1,61).
 107  Обращает  на  себя  внимание  распространение  в  это  время  оплечных  изоб¬
ражений  "Спаса",  входивших  в  число  местных  икон.
 108  Гусев  Н.В.  Некоторые  приемы  построения  композиции  в  древнерусской  жи¬
вописи  XI-XVII  веков  // ДРИ.  Художественная  культура  Новгорода.  М.,  1968.  С.  130.
 109  Там  же.  С.  128.
 110  Ок.  96,5  см  (левый),  ок.  93,7  см  (правый)  и  ок.  56,8  см  (центральный).  Сре¬
ди  обследованных  нами  памятников  только  на  иконе  Борисоглебского  монастыря
под  Ростовом  (XVI  в.)  крайние  ангелы  еще  крупнее  -  ок.  100  см  (средний  -  ок.  51  см).
Но  эта  икона  выше  "Троицы"  Рублева  на  22  см!  На  других  больших  иконах  фигуры
ангелов  ниже.  Например,  на  иконе  Паисия  (высота  152,5  см)  размеры  ангелов  сле¬
дующие:  ок.  94  (левый),  ок.  93  (правый)  и  ок.  51,5  см  (средний);  на  иконе  из  Фера¬
понтова  (145,4  см):  ок.  75,6,  ок.  74,6  и  ок.  45,5  см;  на  иконе  из  Углича  (145  см):  ок.

Примечания
 361
 82,  ок.  81  и  ок.  56  см;  на  иконе  1586  г.  из  Ипатьевского  монастыря  (150  см):  ок.  91,5,
ок.  93  и  ок.  48  см.
 111  Под  композиционным  изобразительным  полем  понимаются  размеры  икон¬
ной  доски  по  ковчегу  с  лузгой.  Показатели  эти  для  "Троицы"  Рублева  таковы:  ле¬
вый  ангел  -  0,742,  правый  -  0,733,  средний  -  0,434.  Изученные  нами  большие  ико¬
ны  "Троицы"  XV-XVII  вв.  рублевской  иконографии  дают  коэффициент  высоты
фигур  максимально  для  крайних  ангелов  0,675  -  0,683  (местная  икона  из  Ипатьев¬
ского  монастыря  1586  г.),  для  среднего  -  0,43  (икона  из  Углича),  минимально  -
соответственно  0,58  -  0,6  (местная  икона  из  Ферапонтова  монастыря)  и  0,33  (мес¬
тная  икона  1627  г.  работы  Назария  Истомина  в  Ризположенской  церкви  Московс¬
кого  Кремля).  В  более  далеких  вариантах  встречаются  фигуры  пониже:  0,5  -  0,53
и  0,25  -  0,28.  В  малоформатных  иконах  рублевской  традиции  (то  есть  памятниках
другого  предназначения)  коэффициент  колеблется,  соответственно,  в  пределах  от
0,63  до  0,53  и  от  0,33  до  0,28,  что  заставляет  предполагать  сознательную  коррек¬
тировку  художниками  высоты  фигур  в  местных  иконах  в  сторону  увеличения.  На
большой  иконе  из  Троице-Сергиева  монастыря  коэффициенты  равны  0,53  (пра¬
вый  ангел)  и  0,29,  в  клейме  кремлевской  иконы  "Архангел  Михаил"  -  около  0,67;
0,68;  0,36.
 112  По  крайней  мере,  показатели  "Троицы"  московского  Успенского  собора  (0,61  -
левый  ангел,  0,62  -  правый  и  0,33  -  средний)  ничем  не  отличаются  от  позднейших.
 115  См:  Жегин  Л.Ф.  Язык  живописного  произведения.  М.,  1970.  С.  63.  Табл.  17,
А,  Я.  XVII;  ср.  построение  многоступенчатой  башни,  увенчанной  киворием,  в  ком¬
позиции  "Введение  во  храм"  Успенского  собора  во  Владимире  (1408).
 114  Л.Ф.  Жегин  связывает  подобные  явления  с  выпукло-вогнутой  структурой
двухпланового  иконного  пространства  и  "зрительной  непроходимостью  пласта  пер¬
вого  плана"  (Жегин  Л.Ф.  Язык  живописного  произведения.  С.  62-63).
 115  Правда,  М.В.  Алпатов  и  Ю.А.  Лебедева  пытались  проследить  взаимосвя¬
зи  между  "Троицей"  и  иконами  иконостаса  Троицкого  собора  (Алпатов,  1972.  С.  24;
Lebedeva  J.A.  Andrey  Rublev  und  seine  Zeitgenossen.  S.  87-93).  Но  с  их  выводами
трудно  согласиться.  "Иконостасность"  "Троицы"  подчеркивает  также  Г.С.  Дунаев
(Дунаев  Г.  Символический  язык  "Троицы"  Рублева  //  Декоративное  искусство  СССР.
1972.  №  3.  С.  29-30).  Его  интересные  наблюдения  подтверждают  бесспорную  связь
"Троицы"  с  иконостасом  (но  не  с  конкретным  памятником).
 116  Лазарев,  1966.  С.  41.
 Антонова,  1956.  С.  29.
 ||8/7олов,  1979.  С.  354.
 119  Рындина  А.В.  Влияние  творчества  Андрея  Рублева  на  древнерусскую  мел¬
кую  пластику  XV-XVI  вв.  С.  122,  123.
 120  Троица.  Ил.  15  (здесь  и  в  некоторых  других  произведениях  правое  плечо
ангела  закрыто  плащом),  16,  17,  30,  33,  34,  35.
 121  Машнина  В.  Архангел  Михаил.  Икона  "Архангел  Михаил  с  деяниями"  из
Архангельского  собора  Московского  Кремля.  Ил.  2.
 122  Например,  на  фреске  начала  XIV  в.  в  Хиландаре  (Троица.  Ил.  20),  греческих
иконах  из  музея  Бенаки  и  Византийского  музея  в  Афинах,  из  Эрмитажа  и  на  панагии
из  Флоренции,  на  болгарской  иконе  1598  г.  работы  Недялко  из  Ловеча  (Вейцман  К.,
Хадзидакис  М.,  Миятев  К.,  Радойчич  С.  Иконы  на  Балканах.  Табл.  133).

362
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 123  Среди  немногих  отметил  это  Л.А.  Успенский,  подчеркнувший  “четкость  и
ясность  цветов  среднего  ангела,  одежда  которого  имеет  обычные  цвета  воплотив¬
шегося  Сына  Божия  (пурпуровый  хитон  и  синий  плащ)"  (Троица.  С.  95).
 124  По  мнению  В.Н.  Лазарева,  нимб  среднего  ангела  на  иконе  Рублева  имел
перекрестье,  ныне  утраченное  (Лазарев,  1966.  С.  61,  примеч.  78).  Но  это  более  чем
сомнительно.
 125  Источники.  С.  336.
 126  Это  характерная  черта  абсолютного  большинства  произведений.
 127  См.:  Вздорнов,  1970.  С.  115.
 128  Там  же.  С.  131.
 129  Ср.:  Салтыков,  1984.  С.  81-82.
 130  По  мнению  Т.В.  Николаевой,  "«Троица»  из  церкви  Зосимы  и  Савватия...  была
написана  для  иконостаса  Духовской  церкви,  для  ермолинской  трапезной  или  для  над-
вратной  церкви  Дмитрия  Солунского"  (Николаева,  1977.  С.  25).  С  Духовской  церко¬
вью  связывает  произведение  и  М.А.  Ильин  (Ильин  М.А.  Загорск.  М.,  1973.  С.  62,68).
Недавно  высказано  предположение  о  возможности  происхождения  иконы  из  храма,
построенного  еще  при  Сергии.
 131  Николаева,  1977.  С.  45.
 132  Сужающаяся  треугольником  оранжево-красная  горка,  столь  же  массив¬
ная  вытянутая  коричневая  палата,  оранжево-красная  трапеза,  коричневые  крылья,
светло-коричневые  подножия  и  седалища  ангелов,  ярко-красные  одежды  Сарры  и
подушечки,  на  которых  сидят  боковые  ангелы,  как  бы  вторят  алому  ромбу  и  "вспыш¬
кам"  алого  в  углах  иконы  "Спаса",  а  сине-зеленые  части  одеяний  боковых  ангелов,
позем,  крона  дуба  и  крыша  палаты  -  синевато-зеленому  двухтоновому  овалу,  охва¬
тывающему  его  фигуру.  С  другими  иконами  иконостаса  эту  "Троицу"  роднит  тепло¬
та  красочной  гаммы,  а  с  праздниками  -  и  известная  миниатюрность  персонажей.
 133  По  мнению  В.В.  Кавельмахера,  "характер  повреждений,  полученных  ико¬
ной  в  Троице-Сергиевом  монастыре,  указывает,  что  она  длительное  время  находи¬
лась  снаружи  храма  (была  надвратной  или  надпортальной)  и  едва  ли  в  этом  случае
могла  быть  когда-нибудь  храмовой"  (Кавельмахер  В.В.  Заметки  о  происхождении
"Звенигородского  чина".  С.  215,  примеч.  32).  Конечно,  такой  вариант  исключать
нельзя.  Тем  более  что  храмовая  икона  Троицкого  собора  могла  бы  быть  на  десяток
сантиметров  повыше.
 134  Ильин  М.А.  Загорск.  С.  37.
 135  Напомним,  что  изображения  Христа  с  архангелами  Михаилом  и  Гаврии¬
лом  или  их  соединенные  монограммы  являлись  древнейшим  символическим  обра¬
зом  Троицы.
 136  Цит.  по:  Малицкий  Н.  К  истории  композиции  ветхозаветной  "Троицы"  //
Seminarium  Kondakovianum.  Prague,  1928.  С.  34.
 137  Ср.:  Вздорнов,  1970.  С.  122.
 138  Демина,  1963.  С.  13.
 139Вздорнов,  1970.  С.  139-140.
 140  Николаева,  1977.  С.  32-33.
 141 Ильин,  1976.  С.  93-96.
 142  Алпатов,  1972.  С.  124,  146.
 Демина,  1963.  С.  14;  Николаева,  1977.  С.  33.

Примечания
 363
 144  Николаева,  1977.  С.  33.
 145  Вздорнов,  1970.  С.  140.
 146  См.,  например:  Никифораки  Н.  “Троица"  Андрея  Рублева  в  свете  новейших
исследований  // Искусство.  1976.  №  3.  С.  57-61;  Малков  Ю.Г.  К  изучению  "Троицы"
Андрея  Рублева  //  Музей.  Художественные  собрания  СССР.  М.,  1987.  №  8.  С.  247-249.
 147  Лазарев,  1966.  С.  136.
 148  Там  же.  С.  50.
 149  Алпатов  М.В,  Андрей  Рублев.  М.,  1959.  С.  28.
 150 Ильин,  1976.  С.  97.
 151  Сергеев.  С.  222.
 152  Вероятно,  храмовая  икона  "Троицы"  стояла  в  иконостасе  рядом  с  велико¬
лепными  царскими  вратами,  находившимися  позднее  в  церкви  Зосимы  и  Савва¬
тия  (Николаева,  1977.  С.  43,  ил.  1;  Балдин  В.И.,  Манушина  Т.Н.  Троице-Сергиева
лавра.  Архитектурный  ансамбль  и  художественные  коллекции  древнерусского  ис¬
кусства  XIV-XVII  вв.  М.,  1996.  Ил.  19,  208-210).  В  таком  случае  бросается  в  глаза
несопоставимость  колористического  (и  стилистического)  решения  врат  и  "Трои¬
цы"  Рублева.  Говорим  об  этом  в  связи  с  высказанным  недавно  Э.К.  Гусевой  мне¬
нием  о  художественной  близости  царских  врат  и  "Троицы",  свидетельствующей
будто  бы  об  их  происхождении  из  одного  декоративного  ансамбля  (Гусева  Э.К.
Царские  врата  круга  Андрея  Рублева  // ДРИ.  Сергий  Радонежский  и  художествен¬
ная  культура  Москвы  XIV-XV  вв.  СПб.,  1998).  Э.К.  Гусева  пишет:  "В  местном
ряду  Троицкого  иконостаса,  справа  от  царских  врат,  стояла  "Троица",  храмовая
икона  -  идейный  и  художественный  центр  ансамбля...  Сравнение  царских  врат  с
"Троицей",  несмотря  на  всю  заманчивость  такого  сопоставления,  требует  предель¬
ной  осторожности.  Это  произведения  различного  назначения.  К  тому  же,  как  мы
полагаем,  замысел  "Троицы",  согласование  ее  стиля  и  образного  содержания  с
остальными  иконами  ансамбля  было  относительным.  "Троица"  изначально  за¬
мышлялась  как  икона  исключительная  (выделено  нами.  -  В.П.),  соединявшая
в  себе  глубину  философского  толкования  с  современнейшей  формой,  и,  конечно,
стоявшие  рядом  с  нею  царские  врата  не  должны  были  “отвлекать"  от  нее,  “переби¬
вать"  ее  созерцание.  Врата  воспринимаются  рядом  с  “Троицей"  произведением
той  же  интонации,  но  более  приглушенного  “звучания,  стоящим  как  бы  на  втором
плане"  (Там  же.  С.  299).
 Итак,  мы  снова  сталкиваемся  с  концепцией  некой  "самоизолированности",
внутренней  замкнутости  "Троицы",  которая  как  бы  входит  в  состав  иконостаса,  и  в
то  же  время  -  сама  по  себе.  Исследовательница  настаивает  на  том,  что  в  этом-то  и
состоял  глубинный  замысел  художника,  который  сначала  вообразил,  а  затем  и  воп¬
лотил  в  красках  "исключительный"  по  богатству  богословского  содержания  и  кра¬
соте  формы  иконный  образ.  И,  чтобы  подчеркнуть  и  оттенить  "особость"  шедевра  и
его  "неслиянность"  с  другими  структурными  компонентами  иконостаса  (например,
с  царскими  вратами),  предпринял  необходимые  меры,  чтобы  эти  компоненты  звуча¬
ли  приглушенно,  то  есть  не  "отвлекали"  и  не  "перебивали"  восприятие.  Подобная
версия,  вероятно,  не  вызвала  бы  удивления,  если  бы  речь  шла  о  живописце  нового
времени.  Но  представить,  что  так  мыслил  средневековый  мастер,  решавший  все-
таки  художественные  задачи  в  контексте  конфессиональных,  просто  невозможно.
Да  и  в  чем,  собственно,  исключительность  "Троицы"?  Если  не  считать  применения

364
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 нового  пигмента  -  ляпис-лазури,  то  все  остальное  составляет  тайну  творчества,  ре¬
зультат  которого  дано  узреть,  но  не  предвосхитить.  И  очень  сомнительно,  чтобы
Рублев  заранее  тешил  себя  мечтой  создать  нечто  заведомо  превосходящее  все  про¬
чие  иконы  Троицкого  ансамбля...  Единственное  приемлемое  объяснение  очевид¬
ной,  кажется,  и  для  Э.К.  Гусевой  разницы  между  этими  иконами  и  "Троицей"  -  их
происхождение  из  разных  архитектурных  сооружений.
 153  Т.В.  Николаева  считает  совершенно  невероятным,  “чтобы  для  нового  Троиц¬
кого  собора  был  бы  сделан  весь  иконостас,  кроме  храмовой  иконы"  (Николаева,  1977.
С.  32).  Конечно,  невероятно,  чтобы  в  ансамбле  недоставало  образа,  отражавшего  по¬
священие  храма.  Но  совершенно  не  обязательно,  чтобы  этот  образ  был  написан  во
время  капитальных  работ  по  украшению  храма  живописью  и  именно  Андреем  Рубле¬
вым.  Мы  не  знаем  многих  реальных  событий  того  времени.  Мы  не  знаем  точно,  когда
впервые  был  освящен  (следовательно,  снабжен  иконами)  Троицкий  собор  -  после  его
росписи  Андреем  Рублевым,  Даниилом  Черным  и  их  помощниками  (если  служить
продолжали  в  деревянной  церкви)  или  раньше?  Вероятнее,  безусловно,  последнее.
В  “Житии"  Никона  сказано,  во-первых,  что  он  еще  до  приезда  андроньевских  ма¬
стеров  “многими  добротами  украсив  ту"  (церковь)  и  сожалел  лишь  об  отсутствии
“подписания";  во-вторых,  что  игумену  не  сразу  удалось  добиться  согласия  братии
(по  “Житию"  Сергия  -  и  самих  художников)  на  осуществление  новых  художествен¬
ных  работ  в  каменном  храме.  Все  это  справедливо  даже  при  традиционной  датировке
сооружения  каменного  храма.  Однако  она  не  обладает  абсолютной  достоверностью.
Подавляющее  большинство  исследователей  думает,  что  25  сентября  1411  г.,  в  день
памяти  основателя  монастыря,  была  освящена  “малая"  деревянная  церковь.  А  затем,
когда  5  июля  1422  г.  после  тридцатилетнего  пребывания  под  спудом  были  открыты
мощи  Сергия,  над  его  гробом  возник  каменный  храм,  построенный  в  1422-1424  гг.  и
сохранившийся  до  наших  дней.  Но  хотя  данная  версия  стала  хрестоматийной,  нельзя
сказать,  что  все  вопросы  сняты.  Остается  прежде  всего  неясным,  почему  Никон  так
долго  медлил  со  строительством  маленькой  деревянной  церкви,  срубить  которую
можно  было  очень  быстро  и  без  больших  затрат.  И  где  же  до  этого  молилась  троицкая
братия?  Неужели  она  вернулась  на  Маковец  лишь  почти  три  года  спустя  после  ухода
татар?  Далее,  не  во  всех  списках  сказания  "0  проявлении  мощей  святого",  вошедшего
в  состав  "Жития"  Сергия,  сообщается  точное  количество  лет,  протекшее  между  кон¬
чиной  Сергия  и  его  местной  канонизацией.  Более  того,  говорится,  что  после  сооруже¬
ния  белокаменного  храма  Никон  "препроводил"  еще  "лета  доволна  в  великих  трудах"
(см.:  Тихомиров  М.Н.  Андрей  Рублев  и  его  эпоха  //  Тихомиров  М.Н.  Русская  культура
Х-ХVIII  вв.  М.,  1968.  С.  217-218).  И  это  утверждение  вполне  согласуется  с  рассказом
жития  Никона  о  том,  что  преемник  Сергия  начал  совещаться  с  братией  о  "еже  воз-
двигнути...  церковь  камену"  "по  мале"  после  Едигеевщины.  Кроме  того,  в  житии  Ни¬
кона,  на  наш  взгляд,  содержится  намек  на  известный  временной  интервал  не  только
между  первым  украшением,  но  и  построением  собора  (поскольку  между  этими  рабо¬
тами  не  должно  было  быть  большой  хронологической  разницы),  с  одной  стороны,  и
его  росписью  -  с  другой;  интервал,  не  сводимый  к  годичному  сроку,  необходимому
для  просушки  стен.  -  "И  тако  многими  добротами  украсив  ту  (церковь.  -  В.П.),  но  убо
зря  скоро  подписанием  не  украшену,  вельми  болезноваше  духом  и  тщашеся  всяко  и
сим  украсити  ю,  но  убо  от  некоих  братии  возбраняем  бе  прилучившихся  прискорбных
скудости  ради.  Но  преподобный  побеждаем  великим  желанием  и  верою  и  в  сем  пре-

Примечания
 365
 бывая  непреложен,  еже  узрети  своима  очима  церковь  сверъшену  и  сим  украшену,  сби¬
рает  скоро  живописцы  мужие  изрядны,  всех  превосходящи,  в  добродетелях  сверьше-
ны,  Даниил  именем  и  Андрей,  спостник  его  и  неких  с  ними  (спешно  бо  сие  творяще,
яко  нечто  провиде  духом  вскоре  духовных  онех  мужей  и  живописцев  от  жития  сего  и
свое  преставление,  еже  по  мале  и  по  совершении  дела  и  бысть)"  (ПСРЛ.  Т.  VI.  С.  138).
Здесь  сама  "долгота"  повествования  как  бы  рассчитана  на  формирование  у  читателя
или  слушателя  представления  о  значительной  временной  паузе  между  сооружением  и
росписью  церкви.  Таким  образом,  дата  возникновения  в  Троицком  монастыре  бело¬
каменного  собора  над  гробом  Сергия,  строившегося  при  активной  помощи  как  вели¬
кого  князя  Василия  Дмитриевича,  так  и  (особенно)  его  брата,  князя  галицкого  и  зве¬
нигородского  Юрия  Дмитриевича,  остается,  в  сущности,  дискуссионной.  (Мнение  о
том,  что  Никон  "обложил"  обгоревший  каменный  храм,  возведенный  еще  Сергием,  не
может  быть  принято.  Поддержка  подобной  версии  приписана  нам  издателями  или
редакторами  коллективной  монографии  "Города  Подмосковья",  в  состав  которой  вхо¬
дит  наш  очерк  о  древней  истории  нынешнего  Сергиева  Посада.  -  см.:  Города  Подмос¬
ковья.  Книга  вторая.  М.,  1980.  С.  182).
 Этого,  по-видимому,  нельзя  сказать  о  времени  украшения  церкви  фресками  боль¬
шой  дружиной  живописцев  во  главе  с  "умоленными"  Никоном  Андреем  Рублевым  и
Даниилом.  Его  действительно  нужно  относить  к  середине  20-х  годов  XV  в.  Но,  по-
видимому,  несколько  раньше  стенописи  в  соборе  появился  многоярусный  высокий
иконостас,  созданный  дружиной  Рублева  и  Даниила.  Так  или  иначе,  к  моменту  приез¬
да  в  монастырь  Андрея  и  Даниила  собор  уже  действовал,  то  есть  имел  иконы,  в  том
числе,  очевидно,  монастырские  и  среди  них  (не  исключено)  -  "Троицу".  Менее  веро¬
ятно,  что  местные  иконы  Троицкого  собора  (потому  что  речь  должна  идти  не  только  о
"Троице",  но  также  об  иконах  "Спаса"  и  "Богоматери  с  младенцем"  и,  может  быть,
некоторых  других)  были  созданы  в  период  деятельности  в  нем  дружины  Рублева.  В
этом  случае  непонятно,  почему  же  все  они  в  конце  концов  были  заменены.  Между
тем,  если  первоначальные  соборные  иконы  принадлежали  менее  авторитетным  мас¬
терам  и  отличались  известной  архаичностью  художественной  концепции,  то  нетруд¬
но  догадаться  о  мотивах,  руководивших  монастырскими  властями.  С  течением  време¬
ни  примитивизм  этих  произведений  все  больше  бросался  в  глаза,  особенно  во  второй
половине  XV  в.,  в  период  властвования  изысканного  стиля  Дионисия.  Вот  тогда-то  и
расточились,  может  быть,  иконы  местного  ряда  по  неизвестным  местам  (ср.  сообра¬
жения  Т.В.  Николаевой  о  судьбе  древних  икон  Троицкого  монастыря.  -  Николаева,
1977.  С.  33).  Важно  подчеркнуть,  во  всяком  случае,  что  ныне  существующий  мест¬
ный  ряд  Троицкого  иконостаса  начал  складываться  не  раньше  эпохи  Дионисия,  хотя  в
том  или  ином  виде  он,  несомненно,  "бытовал"  в  эпоху  Рублева.
 154  Источники.  С.  361.
 155  Оставляем  в  стороне  гипотезу  В.И.  Антоновой  (Антонова,  1956.  С.  21-43)
о  том,  что  "Троица"  являлась  надгробной  иконой  и  стояла  "в  ногах  раки  Сергия  у
южной  стены".  Эта  гипотеза  основана  на  неверной  интерпретации  письменных  ис¬
точников  и  противоречит  имеющимся  сведениям  об  иконах,  находившихся  у  гроба
основателя  Троицкого  монастыря.
 156  Лазарев,  1966.  С.  33,  136;  Лазарев,  1983.  С.  366-367.
 157  Запись  на  полях  "Лествицы",  переписанной  иноком  Варлаамом  (см.:  Вздор¬
нов,  1980.  №  74).

Глава  4
 158  Вкладные  книги  Троице-Сергиева  монастыря  1639  и  1673  гг.,  основываю¬
щиеся  на  информации  отписных  ризных  книг  1575  г.  // СПМЗ,  №  5559-5560,  288;
см.:  Вкладная  книга.  С.  27.
 159  См.:  Кузьмина  В.Д.  Древнерусские  письменные  источники  об  Андрее  Руб¬
леве  // Андрей  Рублев  и  его  эпоха.  М.,  1971.  С.  120-121.
 160  Сборник  сказаний  о  чудесах  от  чудотворных  икон,  фресок  и  мощей  святых,
л.  19.  Рукопись  принадлежала  сторожу  Благовещенского  собора  Московского  Кремля
С.Ф.  Моховикову,  вывезена  в  1971  г.  археографической  экспедицией  МГУ  из  г.  Клин¬
цы  Брянской  области.  Хранится  в  Отделе  редких  книг  и  рукописей  Научной  биб¬
лиотеки  МГУ  им.  А.М.  Горького  (№  293)  (см.:  Поздеева  И.В.  Вновь  найденный
сборник  Симеона  Моховикова  с  гравюрами  Г.П.  Тепчегорского  // Народная  гравюра
и  фольклор  в  России  XVII-XIX  вв.  (к  150-летию  со  дня  рождения  Д.А.  Ровинского).
М.,  1976.  С.  175-198).
 161  Вкладная  книга.  С.  274.
 162  Там  же.  С.  11.
 163  Клитина  Е.Н.  Вкладные  книги  Троице-Сергиева  монастыря  // ТОДРЛ.
Т.  XXVI.  Л.,  1971.  С.  289-293.
 164  Там  же.  С.  291.
 165  Вкладная  книга.  С.  27.
 166  По  наблюдениям  Е.Н.  Клитиной,  вклады  "ризничных  предметов"  начина¬
ют  регулярно  заноситься  во  вкладную  книгу  с  80-х  годов  XVI  в.  {Клитина  Е.Н.
Вкладные  книги.  С.  290-291).
 167  Вкладная  книга.  С.  27.
 168  Горский  А.В.  Историческое  описание  Свято-Троицкия  Сергиевы  лавры.
М.,  1857.  С.  18-19.
 169  Там  же.  С.  19.
 170  См.:  Филарет  (Гумилевский).  Собрание  мнений  и  отзывов  Филарета,  мит¬
рополита  Московского  и  Коломенского,  по  учебным  и  церковно-государственным
вопросам.  Том  дополн.  СПб.,  1887.  С.  331-342;  ср.:  Дело  о  древних  иконах,  в  том
числе  об  иконе  пресвятые  Троицы  храмовой  в  Лаврском  Троицком  соборе  // ОР
РГБ,  ф.  304/П  (доп.)  (Троице-Сергиевой  лавры).  №  258,  1853  г.  Вероятно,  эта  леген¬
да  оказала  влияние  и  на  А.В.  Горского.
 171  Троицкая  лавра.  М.,  1854.  С.  7-8.
 172  Вкладная  книга.  С.  27.
 173  Полное  собрание  исторических  сведений  о  всех  бывших  в  древности  и  ныне
существующих  монастырях  и  примечательных  церквах  в  России.  Составлено  из
достоверных  источников  Александром  Ратшиным.  М.,  1852.  С.  184.
 174  Опись  церквей  Свято-Троицкие  Сергиевы  лавры,  составленная  в  1908  г.
Кн.  1,л.  83  (СПМЗ).
 175  Ср.  характеристику  обоих  произведений  в  старообрядческом  журнале  "Цер¬
ковь":  "...не  подлежит  никакому  сомнению  то,  что  одна  из  двух  икон,  изображаю¬
щих  Св.  Троицу,  есть  письма  Андрея  Рублева,  а  другая  -  письма  диакона  Никифора
Грабленого.  Определяют,  что  икона  Живоначальные  Троицы  письма  Андрея  Рубле¬
ва  находится  по  правую  сторону  царских  врат  и  почитается  за  чудотворную  и  слы-

Примечания
 367
 вет  за  годуновскую,  а  другая  икона...  письма  Никифора  Грабленого  находится  по
левую  сторону  царских  врат,  слывет  за  "новгородскую"  и  царя  Грозного.  Эти  назва¬
ния  усвоены  по  тем  “прикладам",  которые  принесены  на  св.  иконы  царями  Иваном
Васильевичем  Грозным  и  Борисом  Федоровичем  Годуновым.
 Образ  Живоначальные  Троицы,  находящийся  на  левой  стороне  царских  врат,
писан,  по  преданию,  диаконом  Никифором  Грабленым  для  Троицкого  Клопского
монастыря  в  1567  г.  близ  Новгорода  и  принесен  царем  Иваном  Васильевичем
Грозным  из  его  ливонского  похода  в  Троице-Сергиеву  лавру"  (Материалы  по
иконографии.  Святая  Троица  (к  Пятидесятнице)  // Церковь.  Старообрядческий  цер¬
ковно-общественный  журнал.  1910.  №  23.  С.  581.  Выделено  автором  заметки).  По-
видимому,  учтено,  что  к  “новгородской"  иконе  была  подвешена  “чепь  золота  госуда¬
рева  ж  прикладу  ливонского  походу".
 176  Олсуфьев  Ю.А.  Опись  икон  Троице-Сергиевой  лавры  до  XVIII  века  и  наи¬
более  типичных  XVIII  и  XIX  веков.  Сергиев,  1920.  С.  22.
 177  Пискаревский  летописец  /  Подг.  текста  С.А.  Яковлевой  // Материалы  по
истории  СССР.  Т.  II.  М.,  1955.  С.  5-210  (публикация  текста  за  1533-1625  гг.  с  при¬
писками  до  1645  г.);  полная  публикация:  ПСРЛ.  Т.  XXXIV.  М.,  1978.
 178  См.:  ПСРЛ.  Т.  XXXIV.  С.  202;  Маясова  Н.А.  О  датировке  древней  копии
"Троицы"  Андрея  Рублева  из  иконостаса  Троицкого  собора  // Сообщения  Загорско¬
го  музея-заповедника.  Вып.  3.  Загорск,  1960.  С.  170-174.
 179  Впрочем,  истина  могла  быть  установлена  и  другим  путем.  Исследователи,
к  сожалению,  не  сличили  венцы  грозненского  оклада  с  головами  ангелов  на  обеих
иконах.  Между  тем  вырез  венца  левого  ангела  настолько  характерен,  что  вопрос  о
том,  для  какой  иконы  предназначался  оклад  -  рублевской,  копии  с  нее  или  даже
какой-то  третьей,  как  допускают  сейчас  некоторые  сверхосторожные  ученые,  -  ре¬
шается  без  затруднений.
 ^Николаева,  1958.  С.  32.
 181  См.:  Маясова  Н.А.  О  датировке  древней  копии  "Троицы"  Андрея  Рублева.
С.  170-174.
 182  См.,  например:  Антонова,  1956.  С.  34;  Лебедева  Ю.А.  Андрей  Рублев  и
живопись  XV  века  //  Троице-Сергиева  лавра:  Художественные  памятники.  М.,  1967.
С.  94;  Попов  Г.В.  Художественная  жизнь  Дмитрова  в  XV-XVI  вв.  М.,  1973.  С.  61,
примеч.  127.
 183  Николаева,  1958.  С.  32.
 184  Там  же.
 185  Там  же.  С.  33.
 186  Там  же.
 187  Там  же.  С.  34.
 188  Там  же.  С.  33.
 189  См.,  например:  Вкладная  книга.  С.  47,  97,  98,  109,  110,  119  и  др.
 190  Например,  об  атласных  ризах  сказано:  “Писаны  в  книгах  1-е  ризы"  (Вклад¬
ная  книга.  С.  27).
 191  См.,  например:  Вкладная  книга.  С.  43,  44,  46.
 192  Там  же.  С.  39,  52,  82.
 193  Там  же.  С.  32,  63,  82,  87,  131.

368
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 194  Например:  "Да  икона  местная  ж  Иван  Предтечя...  дал  пожаловал  Макарей
митрополит",  "Да  на  верх  тех  дву  икон  деисус  с  праздники  и  пророки,  резан  на
рыбьем  зубе,  а  поставил  Гурей  Старой",  “Да  на  том  же  столпе  иконы...  две  иконы,
шестодневец  весь,  болшие  пядницы,  а  поставил  Коломеньской  владыка  Васиан",
"Да  икона  пядница  Осиф  Овсяников  прислал"  (Опись  Иосифо-Волоколамского  мо¬
настыря  1545  г.  -  см.:  Голубцов  А.  Материалы  для  истории  древнерусской  иконо¬
писи  // Богословский  вестник.  1910.  Май.  С.  189-190);  "В  церкви  в  Никольской
перед  старыми  книгами  отписными  прибыло:  государь  пожаловал  на  опальных
людей  -  дал  образ  Рождество  Пречистые"...  (Опись  Антониева  Краснохолмского
монастыря  1584  г.  -  Жизневский  А.К.  Древний  архив  Красно-Холмского  Антоние¬
ва  монастыря  // Древности.  Труды  Московского  Археологического  общества.
Т.  VIII.  М.,  1880.  С.  46).
 195  Например:  "...да  третья  икона  его  ж  (Вассиана  Топоркова.  -  В.П.)  поставле¬
ние  Пречистые  Одигитриа,  болшая  ж  пядница",  "...да  две  иконы  пядницы  меншие,
шестодневец  весь,  поставление  Варсунофиа  Болтина"  (Опись  Иосифо-Волоколамс¬
кого  монастыря  1545  г.  С.  189,  191);  "Против  правого  крылоса  от  царских  дверей
образ  местной  в  киоте  Живоначальные  Троицы  на  кипарисове  цке,  обложен  сереб¬
ром  чеканом...  Образ  в  киоте  Живоначальные  ж  Троицы  на  Кедрове  цке,  обложен
серебром...  Образ  Дмитрей  Селунский  з  деяньем,  обложен  серебром...  А  те  три  об¬
раза  местные  и  паникадило  и  свечи  поставление  Дмитрия  Ивановича  Годунова",
"Данья  тот  образ  старца  Рафаила  Пивова"  (Переписные  книги  Костромского  Ипать¬
евского  монастыря  1595  г.  М.,  1890.  С.  2-3,  5).
 196  Например:  "От  царских  дверей  против  правого  крылоса  на  тябле  обра¬
зы  Дмитрея  Ивановича  и  Бориса  Федоровича...  Образ  Никола  Чудотворец  Мо¬
жайский,  пядница  меньшая,  обложен  серебром.  Бориса  Федоровича";  “Образ
“Сергиево  видение,  во  облаце  Троица  Живоначальная,  пядница,  обложен  сереб¬
ром;  у  образа  пелена  камка  лазорева...  подложена  тафтою  червьчатою  Бориса
Федоровича"  (Переписные  книги  Костромского  Ипатьевского  монастыря  1595  г.
С.  6,  8).
 197  Например:  "...икона  пядница  Антипей  Великий,  письмо  Дионисьево,  об¬
ложена  серебром  и  золочена,  а  оклад  великого  князя",  “икона  Иван  Предтеча  седя-
чей,  а  в  верху  Троица  святая,  а  поставил  и  обложил  тое  икону  Тит  Кондратовской"
(Опись  Иосифо-Волоколамского  монастыря  1545  г.  С.  189,  191);  “Против  правого
крылоса  образ  Спас  Вседержитель  -  письмо  корсунское  -  обложен  серебром,  а
окладывал  его  игумен  Варф[о]ломей“  (Опись  Антониева  Краснохолмского  монас¬
тыря  1585  г.  С.  47).
 198  См.,  например:  Вкладная  книга.  С.  43,  44,  46;  ср.  также  С.  39,  51,  82.
 199  См.:  Николаева,  1977.  №  106,  143,  а  также  №  138,  152,  241;  ср.:  Никола¬
ева  Т.В.  Произведения  мелкой  пластики  XIII-XVII  веков  в  собрании  Загорского  му¬
зея:  Каталог.  Загорск,  1960.  №  30,  54.
 200  Что  касается  ссылки  Т.В.  Николаевой  на  образ  “Сергия  с  житием",  как  яко¬
бы  доказывающий  изначальную  принадлежность  "Троицы"  Рублева  к  иконному
ансамблю  Троице-Сергиева  монастыря,  то  она  также  неубедительна.  Несомненно,
что  изображения  Сергия  существовали  в  монастыре  и  до  Грозного.  К  одному  из  них
в  1550  г.  царица  Анастасия  Романовна  приложила  великолепную  пелену  (Мануши-
на  Т.Н.  Художественное  шитье  Древней  Руси  в  собрании  Загорского  музея:  Каталог.

Примечания
 369
 М.,  1983.  №  31).  Но,  судя  по  размерам  последней,  его  совсем  необязательно  иденти¬
фицировать  с  дошедшей  до  нас  иконой.  Ширина  пелены  109  см,  ширина  иконы
102  см.  По-видимому,  к  этой  иконе  подвешивалась  пелена  Грозного  на  "зеленой  кам¬
ке",  упоминаемая  во  вкладных  книгах  и  описи  1647  г.  и  пожертвованная  в  1824  г.
греческим  повстанцам.  Ее  ширина,  согласно  описи  1756  г.,  равнялась  103  -  103,5  см.
Старый  оклад  из  серебра  и  золота  на  иконе  Сергия,  фрагменты  которого,  по  мне¬
нию  Т.В.  Николаевой,  упоминает  опись  1641  г.,  как  и  предполагаемый  исследова¬
тельницей  аналогичный  оклад  на  "Троице",  ни  на  йоту  не  усиливают  аргументации
в  пользу  лаврского  происхождения  обоих  произведений.  Ведь  украсить  их  до  Гроз¬
ного  могли  в  любом  месте.
 201  Приходо-расходные  книги  Антониева  Краснохолмского  монастыря  под
7  сентября  1605  г.  (Жизневский  А.К.  Древний  архив  Красно-Холмского  Антониева
монастыря.  С.  7).
 202  Список  с  отписных  книг  1601  г.  (видимо,  с  позднейшими  приписками)  (Вар¬
лаам,  архим.  Описание  историко-археологических  ценностей  и  редких  вещей,  на¬
ходящихся  в  Кирилло-Белозерском  монастыре  // ЧОИДР.  Кн.  III.  М.,  1852.  С.  54,
примеч.  127).
 203  Вкладная  книга  Кирилло-Белозерского  монастыря  1603  г.  (Там  же.  С.  10,  87,
примеч.  34.  Указано  Г.И.  Вздорновым).
 204  Жалобница  Сильвестра  // ААЭ.  Т.  I.  СПб.,  1836.  С.  247.
 205  ААЭ.  Т.  I.  С.  240.
 206  В  настоящее  время  в  СПМЗ  хранится  31  дробница.  По  Описи  1641  г.
(Опись  Троице-Сергиева  монастыря  1641  г.  -  СПМЗ.  №  284)  и  вкладным  книгам
их  было  32.  Ю.А.  Олсуфьев  (Олсуфьев  Ю.А.  Опись  икон  Троице-Сергиевой  лав¬
ры.  С.  23)  также  говорит  о  32  дробницах,  но  изображение  Троицы  квалифициру¬
ет  как  новое.  Большинство  фигур  входит  в  грандиозный  деисус:  Спас,  Богома¬
терь,  Иоанн  Предтеча,  архангел  Михаил,  архангел  Гавриил,  апостолы  Петр,
Павел,  Иоанн  Богослов,  Андрей  Первозванный,  Тит,  Тимофей,  святители  Васи¬
лий  Парийский,  Афанасий  Великий,  митрополиты  Петр,  Алексей  и  Иона,  Леон¬
тий  Ростовский,  преподобные  Сергий  “Чюдотворец",  Кирилл  Белозерский,  Вар¬
лаам  “Новгородский"  и  Дмитрий  Прилуцкий.  Кроме  того,  изображены  Спас  Не¬
рукотворный,  Спас  Еммануил,  Сошествие  во  ад,  Вознесение,  Три  Святителя,
Константин  и  Елена,  Анастасия  "Римляныня"  с  мученицей  Устинией,  Борис  и
Глеб,  апостол  Стахий  и  мученица  Ульяния.  Полагаем,  что  замысел  оклада  состо¬
ял  в  прославлении  царя  и  царского  рода  (ср.  изображения  двух  личных  патронов
Грозного,  его  отца  и  деда),  возможно,  в  связи  с  победой  над  Казанью  (ср.  подбор
святых  с  упоминаемыми  в  июльском  послании  митрополита  Макария  под  Ка¬
зань;  ср.  также  изображения  Спаса  Нерукотворного,  апостола  Стахия,  мучениц
Иустины  и  Иулиании).  Возможно,  что  на  тематику  изображений  оказала  влия¬
ние  и  борьба  с  "новоявленной"  ересью  Матвея  Башкина  (христологический  цикл).
Не  хватает  Троицы  или,  может  быть,  одного  из  начальных  господских  праздни¬
ков,  в  связи  с  чем  исповедание  второго  чина  символа  веры  оказывается  непол¬
ным  (ср.  пелены  1499  и  1525  гг.).
 207  Мануилина  Т.Н.  Художественное  шитье  Древней  Руси.  №  7.
 208  См.,  например:  Свирин  А.Н.  Древнерусское  шитье.  М.,  1963.  С.  57  (с  указа¬
нием  неправильных  размеров).

370
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 209  Манушина  Т.Н.  Художественное  шитье  Древней  Руси.  №  10.
 210  В.И.  Антонова  считает,  что  обе  пелены  (1499  и  1524  гг.)  являлись  “шитыми
иконами",  находившимися  соответственно  на  торцовой  стенке  раки  Сергия  и  на
южной  стене  у  алтаря  (Антонова,  1956.  С.  40-41).
 211  Бадяева  ТА.  Ткани  и  лицевое  шитье  в  убранстве  русских  храмов  XV  века  //
Проблемы  истории  СССР.  Вып.  VI.  М.,  1974.  С.  65.  Конечно,  исключения  бывали.
Под  местной  иконой  "Успение"  письма  Дионисия  в  Успенском  соборе  Иосифо-
Волоколамского  монастыря  в  1545  г.  висела  пелена  с  изображением  Николы  (Опись
Иосифо-Волоколамского  монастыря  1545  г.  С.  189).  Сто  лет  спустя  там  же  к  иконе
"Богоматерь  Владимирская"  прикладывали  пелену  с  изображением  Наума,  Фе¬
дора  и  Мины,  к  "Одигитрии"  -  с  праздниками,  к  другому  аналогичному  образу  -
с  "Распятием",  к  "Предтече"  -  с  "Николой".  (Роспись  с  отписных  книг  игумена
Зосимы,  что  принял  ризничий  Савватий.  1643  г.  // РГАДА,  ф.  1192,  on,  1,  д.  2,
л.  15  об.,  17).
 212  См.,  например,  надписи  на  иконах  "Явление  Богоматери  Сергию"  и  "Сер¬
гий  с  житием"  работы  Евстафия  Головкина  (Николаева,  1977.  №  236,  237;  ср.  также
легенду  о  чудесном  зачатии  Василия  III.  -  ПСРЛ.  Т.  XII.  С.  191).
 213  Антонова,  1956.  С.  34.
 214  Дошедшая  до  нас  икона  в  период  осады  монастыря  поляками  находилась
как  будто  справа  от  царских  врат  (пробившее  ее  ядро  влетело  через  южные  две¬
ри).  Икона,  которую  украшал  И.И.  Хабаров,  стояла  "в  большой  церкви"  "у  север¬
ских  дверей"  (Вкладная  книга.  Л.  316),  причем  не  указано,  что  она  житийная.
Поскольку,  однако,  сведения  о  том,  как  был  украшен  образ,  почти  совпадают  (см.:
Опись  Троице-Сергиева  монастыря  1641  г.  Л.  27  об.),  речь,  вероятно,  должна  идти
об  одном  и  том  же  произведении.  Но  входило  ли  оно  в  XVI  в.  в  состав  местного
ряда?  В  записи  о  вкладе  И.И.  Хабарова  об  этом  не  говорится.  Серапион  и  Иов
обложили  в  начале  XVI  в.  "местный  образ  Николы  Чюдотворца  з  деянием"  (Вклад¬
ная  книга.  С.  38).  Но  трудно  безоговорочно  идентифицировать  их  оклад  с  указан¬
ным  в  Описи  1641  г.
 215  Вкладная  книга.  С.  27.
 216  См.:  АСВР.  Т.  I.  М.,  1952.  №  314,  342.
 217  Возможность  для  столь  точной  датировки  дает  состав  изображений  на  дроб¬
ницах  оклада,  где  отсутствуют  патроны  как  Дмитрия  Ивановича  (ум.  в  июне  1552  г.),
так  и  Ивана  Ивановича  (род.  28  марта  1554  г.).  Обычно  грозненский  оклад  "Трои¬
цы"  датируют  серединой  или  второй  половиной  XVI  в.
 218  Ср.  "Троицу"  работы  Паисия  в  МиАР  (Попов,  1979.  №  18),  по  верному
определению  Г.В.  Попова,  представляющую  как  бы  иллюстрацию  воззрений  Иоси¬
фа  (Там  же.  С.  211)  и  икону  Богородице-Рождественского  придела  Софии  новгород¬
ской  (Троица  Андрея  Рублева.  Антология.  Изд.  2-е.  Ил.  48).
 219  Мы  совершенно  не  разделяем  общепринятого  в  среде  историков  искус¬
ства  мнения  об  исключительно  "вольном"  копировании  произведений  искусства
древнерусскими  художниками.  См.  подробнее:  Плугин  В.А.  Тема  "Троицы"  в  твор¬
честве  Андрея  Рублева  и  ее  отражение  в  древнерусском  искусстве  XV-XVII  вв.  // Ку¬
ликовская  битва  в  истории  и  культуре  нашей  Родины.  М.,  1983.  С.  151-168.  Зна¬
чительные  отступления  от  подлинника  возникали  в  тех  случаях,  когда  послед¬
ний  по  каким-либо  причинам  был  труднодоступен  (закрыт  окладом,  искажен

Примечания
 371
 записями,  находился  в  удаленном  месте)  и  не  мог  эффективно  корректировать
выполнявшиеся  по  образцам  списки.  Таковы,  например,  московские  реплики
“Владимирской"  до  перенесения  последней  в  столицу.  Но  сохранившийся  икон¬
ный  материал  неопровержимо  свидетельствует,  что  подобные  аномалии  никогда
не  были  правилом.
 220  Вкладная  книга.  С.  27.
 221  Послания  Ивана  Грозного.  М.;  Л.,  1951.  С.  176,  180.
 222  ПСРЛ.  Т.  XIII.  С.  223,517.
 223  Там  же.
 224  Там  же.  С.  273.
 225  ПСРЛ.  Т.  XXIX.  С.  187.
 226  Краткий  летописец  Свято-Троицкия  Сергиевы  лавры  // Горский  А.В.  Исто¬
рическое  описание  Свято-Троицкия  Сергиевы  лавры.  М.,  1890.  С.  179.
 227  ПСРЛ.  Т.  XIII.  С.  331.
 228  Там  же.  С.  386.
 229  Там  же.  С.  386-387.
 230  Если  даже  Троицкий  собор  при  этом  не  пострадал  (Ю.А.  Олсуфьев  пишет,
что  "на  иных  иконах  найдены  следы  действия  огня  от  бывших  в  соборе  пожаров".  -
Олсуфьев  Ю.А.  Опись  икон  Троице-Сергиевой  лавры.  С.  5),  могло  произойти  пере¬
мещение  икон.
 231  ПСРЛ.  Т.  XIII.  С.  391-392.
 232  В  отличие  от  более  ранней  работы  (Плугин  В.А.  О  происхождении  "Трои¬
цы"  Рублева  // История  СССР.  1987.  №  2.  С.  76),  сейчас  мы  бы  не  рискнули  отдать
предпочтение  одной  из  этих  дат.
 233  Писцовые  книги  Московского  государства.  Писцовые  книги  XVI  в.  /  Под
ред.  Н.В.  Калачова.  Ч.  1.  Отд.  1.  СПб.,  1872.  С.  301-304.
 234  Антонова,  Мнева.  Т.  I.  С.  345,  №  283;  1000-летие  русской  художественной
культуры:  Каталог  выставки.  М.,  1988.  С.  63,  ил.  81;  С.  337,  №  81.
 235  В.И.  Антонова,  впрочем,  датирует  икону  началом  XVI  в.
 236  Размеры  коломенской  иконы  132  х  104  см.  Г.В.  Попов  ошибочно  утвержда¬
ет,  что  это  "первая  из  известных  нам  собственно  копий  (в  размер  оригинала)  рублев¬
ской  “Троицы"  (Попов  Г.В.  Художественная  жизнь  Дмитрова  в  XV-XVI  вв.  С.  116).
 237  См.:  Сорокатый  В.М.  Деисусный  чин  начала  XV  в.  из  Успенского  собора  в
Дмитрове  //Древнерусское  искусство  XIV-XV  вв.  М.,  1984.  С.  243-252.  Г.В.  Попов
высказал  ошибочное  мнение,  что  икона  “Троицы"  первой  трети  XVI  в.  из  дмитров¬
ского  Успенского  собора  вместе  с  коломенской  "открывает  особый  ряд  копий"  (вы¬
делено  автором),  распространенных,  с  его  точки  зрения,  "главным  образом  во  вто¬
рой  половине  XVI  в."  (Попов  Г.В.  Художественная  жизнь  Дмитрова  в  XV-XVI  вв.
С.  116-117).  Эта  небольшая  икона  ни  по  размерам,  ни  по  композиции  не  может  счи¬
таться  повторением  лаврской  "Троицы".  Единственная  чаша  на  столе  была,  очевид¬
но,  не  только  на  дошедшей  до  нас  иконе.  В  другой  работе  Г.В.  Попов  настаивает  на
том,  что  "древнейшее  из  сохранившихся,  хотя  несколько  свободное  в  деталях  фона,
повторение  прославленного  памятника"  -  это  "Троица"  Паисия  1485  г.  (Попов,  1979.
С.  310-311).
 238  Дело  по  челобитью...  протопопа  Андрея  И  РГАДА,  ф.  1204,  св.  644,  ед.  24,
л.  1-18.

372
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 239  См.:  Леонид,  архим.  (Кавелин).  Звенигород  и  его  соборный  храм  с  фреска¬
ми  И  Сборник  на  1873  год,  изданный  Обществом  древнерусского  искусства  при  Мос¬
ковском  публичном  музее  /  Под  ред.  Г.Д.  Филимонова.  М.,  1873.  С.  116.  Согласно
описи  1741  г.,  в  местном  ряду  находились  "образ  Богоматери  Одегитрии,  образ
Живоначальныя  Троицы,  образ  Воскресения  Христова,  образ  Успения  Богоматери,
образ  Сергия  Чудотворца  и  преподобнаго  отца  Саввы  Звенигородского  чудотворца"
(см.:  Исторические  материалы  о  церквах  и  селах  XVI-XVIII  ст.  Вып.  2.  Звенигород¬
ская  десятина.  М.,  1882.  С.  6).
 240  Главная  опись  соборной  Успенской  церкви  что  в  городе  Звенигороде  //
РГИАЛ,  ф.  834,  оп.  3,  №  2814,  л.  9-11,  16  об.,  44,  49  об.,  50.  С  содержанием  описи
автора  любезно  ознакомил  Н.К.  Голейзовский.
 241  Исторические  материалы  о  церквах  и  селах  XVI-XVIII  ст.  Вып.  2.  Звениго¬
родская  десятина.  С.  6.
 242  Главная  опись  соборной  Успенской  церкви  что  в  городе  Звенигороде.  Л.  10  об.
 243  Воронин  Н.Н.  Зодчество  Северо-Восточной  Руси.  Т.  II.  М.,  1962.  С.  191.
 244  Подобная  числовая  зависимость  между  величиной  местного  (в  первую  оче¬
редь,  храмового)  образа  и  внутренним  пространством  храма  также  является  весьма
типичной  наряду  с  показателями  1:9  и  1:11.  Например,  длина  собора  Спасо-Преоб¬
раженского  монастыря  в  Ярославле  (1508-1516)  около  16,65  м,  а  высота  храмовой
иконы  "Преображения"  163  см.  Длина  московского  Успенского  собора  постройки
Калиты  около  15  м  (без  притвора),  высота  местной  иконы  "Троицы"  168  см.  Длина
Троицкого  собора  Троице-Сергиева  монастыря  17,82  м,  высота  монастырской  ико¬
ны  "Троицы"  161  см.
 245  Высота  Звенигородского  чина  равна  сажени  размером  в  159,7  см,  или  ма¬
лой  сажени  с  четвертью.  Можно  думать,  что  именно  величина  местной  (храмовой)
иконы  была  наименьшей  модульной  единицей  при  архитектурных  и  живописных
расчетах  и  измерениях.
 246  Ср.  уничтожающую  оценку  Грозным  положения  дел  в  Саввином  монасты¬
ре  (впрочем,  с  ностальгией  по  прежним  временам):  "А  на  Сторожех  до  чего  допи¬
ли?  -  тово  и  затворити  монастыря  некому,  по  трапезе  трава  ростет"  (Послания  Ива¬
на  Грозного.  С.  180-181).
 247  Летописец  русский  (Московская  летопись)  /  Подгот.  к  изд.  А.Н.  Лебедев.
М.,  1895.  С.  36.
 248  Там  же.  С.  35.
 249  ПСРЛ.  Т.  XIII.  С.  320,  334.
 250  Кроме  того,  это  может  быть  свидетельством  неправомерности  устано¬
вившихся  представлений  о  значительном  изменении  колорита  "Троицы"  к  сере¬
дине  XVI  в.  Годуновская  копия  "Троицы",  на  которую  обычно  ссылаются,  со¬
всем  не  обязательно  должна  была  ориентироваться  на  цветовой  строй  подлин¬
ника.  По  крайней  мере,  голубые  подпапортки  ангелов  Рублева  при  любом
потемнении  красок  не  могли  стать  розовыми.  Думаем,  что  при  наличии  в  иконо¬
стасе  двух  одинаковых  по  композиции  произведений  "программировалось"  их
цветовое  различие.
 Вопрос  о  состоянии  "Троицы"  в  XVI  в.  (как  и  о  первоначальном  виде  ико¬
ны)  нуждается  в  изучении,  с  привлечением,  разумеется,  "копий"  (ср.:  Малков  Ю.Г.
К  изучению  "Троицы"  Андрея  Рублева  //  Музей.  Художественные  собрания  СССР.

Примечания
 373
 М.,  1987.  №  8.  С.  238-258).  Однако,  как  мы  уже  убедились,  не  следует  все  отличия
последних  (даже  самой  близкой  -  годуновской)  от  оригинала  в  его  нынешнем  со¬
стоянии  считать  свойственными  этому  оригиналу  в  прошлом.  Если  очевидно,  на¬
пример,  что  форма  правого  крыла  среднего  ангела  на  рублевской  иконе  искажена,
а  уголок  гиматия  за  правым  рукавом  счищен,  то  завершение  левого  рукава  левого
ангела  (оно  написано  на  левкасной  вставке  неизвестного  времени)  остается  неяс¬
ным,  несмотря  на  красноречивое  однообразие  реплик  (это  деталь  мелкая;  не  вос¬
произведена  ведь  в  копиях  трапециевидная  форма  завершения  ножек  седалища
левого  ангела).  То  же  следует  сказать  о  форме  чаши.  Что  касается  пещеры,  отсут¬
ствующей  на  иконе  Рублева,  то  на  этом  месте  не  заметно  каких-либо  повреждений
авторской  живописи.  Реплики  же  в  этом  отношении  не  идентичны.  На  годуновс¬
кой  иконе  пещера  очень  маленькая,  на  образе  из  храма  Василия  Блаженного  ее
вообще  нет  (правда,  абрис  горки  здесь  другой).  Ю.Г.  Малков  (Там  же.  С.  248,  249,
251)  думает  иначе.
 251  Кстати  говоря,  есть  определенные  основания  считать,  что  "Троица"  по¬
явилась  в  столице  не  одна,  а  вместе  с  Звенигородским  чином  или  даже  всем  со¬
борным  иконостасом  с  Городка.  По  крайней  мере,  именно  к  XVI  в.  относятся,  по-
видимому,  новые  большие  иконы  Спаса  и  деисусные  чины  звенигородской  (в  це¬
лом)  иконографии:  местный  образ  Крестовоздвиженского храма  Преображенского
кладбища,  икона  макарьевской  мастерской  из  собрания  П.Д.  Корина  (Антоно¬
ва  В.И.  Древнерусское  искусство  в  собрании  П.Д.  Корина.  М.,  1966.  С.  61.  №  40,
ил.  55),  деисусы  Рогожского  кладбища  и  б.  собр.  ГИМ,  может  быть  протоориги¬
нал  чина  из  Никольского  Единоверческого  монастыря.  Не  звенигородский  ли  ан¬
самбль  имел  в  виду  Висковатый,  когда  сетовал,  что  Сильвестр  заменил  в  Благове¬
щенском  соборе  три  центральные  деисусные  иконы  и  изображение  Ильи-пророка
образами  "своего  мудрованья"?
 252  Ср.:  Плугин  В.А.  О  происхождении  “Троицы"  Рублева  // История  СССР.
1987.  №2.  С.  64-79
 253  Или,  что  менее  вероятно,  его  отцом  или  дедом.
 254  Возможен  также  вариант,  что  "Троица"  в  50-х  годах  (после  обложения  дра¬
гоценным  окладом)  вернулась  на  место  своего  прежнего  бытования,  вновь  была
изъята  оттуда  в  1566  г.  в  связи  с  украшением  Благовещенского  собора  и  променой
города,  в  котором  она  находилась,  князю  Владимиру  Андреевичу  и,  наконец,  попа¬
ла  в  Троице-Сергиев  монастырь  в  1571  г.,  когда  царь,  захватив  "святость"  и  казну,
бежал  под  защиту  его  стен  от  конницы  Девлет-Гирея.  Вклад  знаменитой  иконы  яв¬
лялся  в  этом  случае  молением  царя  о  спасении  династии  и  державы.  А  поводом
могло  стать,  например,  повреждение  живописи  не  дошедшего  до  нас  столь  же  древ¬
него  лаврского  образа.
 Может  возникнуть  вопрос,  почему  иконостас  Рублева  не  изъяли  из  звениго¬
родского  храма  целиком?  Но  подобное  было  не  в  обычае.  В  данном  случае  могли
сыграть  роль  и  состояние  сохранности,  и  “устаревшая"  иконография  чина.
 255  Разумеется,  стилистическая  близость  Звенигородского  чина  и  "Троицы"  не
исключает  различий  (которые  существуют  и  между  самими  звенигородскими  ико¬
нами).  Но  нужно  иметь  в  виду  неодинаковое  состояние  сохранности  произведений.
Фрагментарно  уцелевший  Звенигородский  чин,  хотя  и  переписывался  в  XVII  и

374
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 XVIII  (?)  вв.,  все  же  не  подвергался  столь  многочисленным  и  жестоким  поновлени-
ям,  какие  выпали  на  долю  "Троицы".  Повреждения  и  утраты  красочного  слоя  носят
механический  характер.  В  то  же  время  цветовая  гамма  икон  потускнела.  “Троица",
напротив,  сохранив  общую  композицию,  имеет  множество  утрат,  в  частности  на
ликах,  в  результате  неоднократных  реставраций.
 256  Брюсова  В.Г.  Андрей  Рублев.  С.  41,42.  Здесь  почему-то  сказано,  будто  мы
"суммировали"  “изучение  записей  вкладных  книг  и  описей  Троице-Сергиева  мона¬
стыря,  предпринятое  рядом  авторов".  На  самом  деле  сделанный  нами  вывод  не  име¬
ет  опоры  в  научной  традиции.
 257  Там  же.  С.  42
 258  Там  же.  С.  42-44.
 259  Балдин  В.И.,  Манушина  Т.Н.  Троице-Сергиева  лавра.  Архитектурный  ансамбль
и  художественные  коллекции  древнерусского  искусства  XIV-XVII  вв.,  М.,  1996.
С.  478,  примеч.  31  (с  ошибочным  указанием  на  журнал  "Вопросы  истории").
 260  Попов  Г.В.  От  редактора  //  ДРИ,  Сергий  Радонежский  и  художественная
культура  Москвы  XIV-XV  вв.  С.  8.
 261  Там  же.  С.  9.
 262  Правда,  у  С.С.  Катковой  встречается  утверждение,  будто  "при  создании
копии  по  указу  Б.  Годунова  для  грозненского  оклада  была  написана  еще  одна  копия
для  Ипатьевского  монастыря"  (Каткова  С.С.  Особенности  устройства  иконостасов
Троицкого  собора  и  церквей  Ипатьевского  монастыря  по  данным  переписных  книг
1595  г.  // Троице-Сергиева  лавра  в  истории,  культуре  и  духовной  жизни  России:
Тезисы  докладов  международной  конференции.  Сергиев  Посад,  1998.  С.  51).  Но
какая  икона  имеется  в  виду,  мы  не  знаем.
 263  Попов  Г.В.  От  редактора  // ДРИ.  Сергий  Радонежский  и  художественная
культура  Москвы  XIV-XV  вв.  С.  8.
 264  Там  же.
 265  Там  же.
 266  Там  же.
 267  Там  же.  С.  11.
 268  Там  же.  С.  9.
 269  Там  же.  С.  8.
 270  Кавельмахер  В.В.  Заметки  о  происхождении  Звенигородского  чина.  С.  215,
примеч.  29.
 271  Там  же.
 272  Там  же.
 273  Там  же.
 274  Там  же.
 275  Там  же.  Со  ссылкой  на  работу:  Евсеева  Л.М.  Иконы  из  первоначального
иконостаса  Покровского  собора  Александровской  слободы  // Александровская  сло¬
бода:  Материалы  научно-практической  конференции.  Владимир,  1999.
 276  Клосс  Б.М.  Избранные  труды.  Т.  I.  С.  73.
 277  Там  же.  С.  74.
 278  Там  же.
 279  Насонов  А.Н.  Новые  источники  по  истории  "Казанского  взятия"  // Археог¬
рафический  ежегодник,  1960.  М.,  1962.  С.  10.

Примечания
 375
 280  Клосс  Б.М.  Избранные  труды.  Т.  I.  С.  83.
 281  Там  же.  С.  84.
 282  ПСРЛ.  Т.  XXI.  Ч.  2.  С.  607.  -  отсылка  Б.М.Клосса.  Выделено  им  же.
 283  Клосс  Б.М.  Избранные  труды.  Т.  I.  С.  84,  85.
 284  Между  тем  приведенный  Б.М.  Клоссом  источник  дает  основания  для  раз¬
мышлений.  Книжник  говорит,  что  Иоасаф  вошел  с  младенцем  на  руках  в  алтарь  и
“знамена"  его  сначала  у  престола,  а  затем  у  образов  "Живоначальной  Троицы"  и
"Пречистой  Богородицы".  Из  контекста  записи  можно  заключить  как  будто,  что  опи¬
санное  действие  происходило  в  алтаре,  до  выхода  игумена  через  царские  врата  об¬
ратно  на  солею,  к  иконам  местного  ряда  иконостаса.  Правда,  чин  крещения,  на¬
сколько  он  нам  известен,  предусматривает  подобный  выход.  Но  кто  все  же  поручит¬
ся,  что  цитированный  выше  рассказ  нужно  воспринимать  именно  так?  Ведь
запрестольные  и  иные  иконы  в  алтаре  Троицкого  храма,  разумеется,  были,  и  среди
них,  более  чем  вероятно,  "Троица"  и  "Пречистая  Богородица".  Если  же  принять,  что
речь  идет  об  иконах  местного  ряда,  то  остается  непонятным,  почему  Грозный  не
украсил  сходным  образом  и  икону  "Одигитрии",  сыгравшую  аналогичную  роль  в
его  жизни.
 285  Там  же.  С.  85.
 286  Там  же.  С.  85,  86.
 287  См.:  Плугин  В.А.  Тема  "Троицы"  в  творчестве  Рублева  и  ее  отражение  в
творчестве  древнерусских  художников  XV-XVII  вв.  // Куликовская  битва  в  истории
и  культуре  нашей  Родины.  С.  100.
 288  См.:  Чернов  С.З.  Волок  Ламский.  XIV-XVI  вв.  М.,  1998.  С.  93,  123,  155.
 289  Клосс  Б.М.  Избранные  труды.  Т.  I.  С.  86.
 290  Там  же.  С.  87,  88.
 291  Троица  Андрея  Рублева.  Антология.  Ил.  40.
 292  Клосс  Б.М.  Избранные  труды.  Т.  I.  С.  86.
 293  Там  же.
 294  Там  же.
 295  Там  же.  С.  83.
 296  Там  же.  С.  81.
 297  Там  же.  С.  82.
 298  Там  же.  С.  83.  На  наш  взгляд,  в  подобной  оценке  присутствует  некоторое
преувеличение.  Известно,  например,  что  близкий  по  ценности,  типу  и  иконографии
изображений  на  дробницах  оклад  был  возложен  на  прибывший  в  Москву  в  1553  г.
чудотворный  образ  "Николы  Великорецкого"  (в  честь  которого  был  сооружен  осо¬
бый  -  "лишний"  -  придел  при  Покровском  соборе  на  Рву).  По-видимому,  правильнее
считать,  что  "Троица"  Рублева  (имеем  в  виду  дошедшую  до  нас  композицию)  входи¬
ла  в  число  наиболее  почитаемых  царем  отечественных  образов-реликвий.
 299  Отметим,  что  патроны  женской  части  царской  семьи,  в  отличие  от  мужс¬
кой,  в  двух  случаях  из  трех  (для  матери  царя  и  жены  его  брата)  представлены  оди¬
ночными  (главными,  связанными  с  крещением)  святыми.
 300  Думаем,  что  отторжение  от  оклада  дробницы  со  св.  Георгием  с  целью
освободить  место  для  композиции  "Троицы"  могло  произойти  только  после  смер¬
ти  Юрия  Васильевича  (1564-1565)  или  самого  Грозного.  Изъятие  "Георгия"  дол¬
жно  было  привести  к  изменениям  в  иконографической  структуре  дробниц  на

376
 Часть  IL  Похвала  Сергию
 горизонтальных  полях.  Если  это  произошло  еще  до  Годунова,  то  должно  было
повлиять  на  расположение  дробниц  на  его  собственном  окладе,  который  тоже  под¬
вергался  переделкам  (о  чем  свидетельствует,  например,  совершенно  непонятное
возвышение  “Ульянии",  изображение  которой  помещено  в  непосредственной  бли¬
зости  от  "Новозаветной  Троицы").  Поэтому  Б.М.  Клосс,  реконструируя  первона¬
чальную  иерархическую  систему  дробничного  ряда  Грозного,  напрасно  положил
в  основу  годуновский  “образец".  В  результате  он  получил  абсолютно  неправдопо¬
добный  вариант  ансамблевого  решения,  при  котором  центральная  часть  деисус-
ного  чина  оказывается  размещенной  не  выше  его  "крыльев"  (как  это  можно  ви¬
деть  на  многих  и  многих  деисусных  иконных  композициях),  а  ниже.  Исправляя
эту  главную  ошибку,  мы  помещаем  в  центре  верхнего  поля  трехчастный  деисус
(вхождение  в  него  Спаса  с  раскрытым  Евангелием,  а  не  св.  Убруса,  очевидно,  вви¬
ду  однотипности  изображения  фигур  предстоящих  и  одинаковости  трактовки  по¬
зема).  По  сторонам  от  триморфа  логично  представить  в  той  или  иной  последова¬
тельности  "Спаса-Эммануила",  "Сошествие  во  ад",  "Вознесение"  и  "Нерукотвор¬
ный  образ"  или  "Константина  и  Елену"  (то  есть  прославление  Креста).  Вокруг
одной  из  последних  композиций  должны  были  группироваться  изображения  на
нижнем  поле:  ближе  -  "Борис  и  Глеб"  и  "Три  святителя",  дальше  -  фигуры  Тита  и
Георгия,  Тимофея,  Анастасии  и  Иустины.
 301  Скрынников  Р.Г.  Великий  государь  Иоанн  Васильевич  Грозный.  Смоленск,
1998.  С.  248,  249.
 302  Там  же.  С.  249.
 Глава  5
 303  См.  напр.:  Lebedeva  J.A.  Andrey  Rublev  und  seine  Zeitgenossen.  S.  78;  Анто¬
нова  В.И.  Андрей  Рублев  и  его  произведения  // Юбилейная  выставка  Андрея  Рубле¬
ва:  Каталог.  М.,  1980.  С.  13,  39;  Антонова,  Мнева.  Т.  I.  С.  287;  Демина,  1963.  С.  12-
13,40.
 304  См.:  Лазарев  В.Н.  "Троица"  Андрея  Рублева  // Лазарев  В.Н.  Русская  сред¬
невековая  живопись:  Статьи  и  исследования.  М.,  1970.  С.  292;  Лазарев,  1966.  С.  33,
Лазарев,  1983.  С.  366-367.
 305  Плугин  В.А.  Древнерусское  искусство  // История  русского  и  советского  ис¬
кусства:  Учебное  пособие  для  вузов  /  Под  ред.  Д.В.  Сарабьянова.  М.,  1979.  С.  54.
 306  Например,  трактовка  ног  и  драпировок  некоторых  апостолов  на  южном
склоне  свода  центрального  нефа,  отдельные  встречающиеся  здесь  графические  мо¬
тивы  чрезвычайно  близки  к  соответствующим  компонентам  разработки  фигур  край¬
них  ангелов  “Троицы".
 307  Ср.  у  А.В.  Ветелева:  “Изначальным,  предначертательным  моментом  спаси¬
тельной  жертвы  Христовой  явился  именно  этот  Предвечный  Совет  Святой  Трои¬
цы...  Здесь,  в  этой  именно  идее  Предвечного  Совета,  и  был  найден  нашим  иконо¬
писцем  ключ  к  решению  задачи  композиционного  и  идейного  изображения  Святой
Троицы  (Ветелев.  №  8.  С.  67).
 308  Флоренский.  С.  19.
 309  Творения  св.  Григория  Богослова,  архиеп.  Константинопольского.  Т.  II.
М.,  1889.  С.  180.

Примечания
 377
 310  Ср.:  Сычев  Н.П.  Новое  произведение  Симона  Ушакова  в  Государственном
Русском  музее  // Материалы  по  русскому  искусству.  Вып.  I.  Л.,  1928.  С.  104,  105.
 "Это  как  бы  большая  четырехугольная  чаша,  напоминающая  купель  и  таин¬
ство  крещения  во  имя  св.  Троицы"  (Ветелев  А.В.  Богословское  содержание  иконо¬
писных  творений  инока  Андрея  Рублева.  Рукопись.  С.  39,  примеч.  1);  ср.:  Алпатов,
1972.  С.  114;  Завадская  Е.В.  Эстетические  проблемы  живописи  старого  Китая.
М.,  1975.  С.  221;  Августин.  О  количестве  души  // История  эстетики.  Памятники
мировой  эстетической  мысли.  Т.  I.  М.,  1962.  С.  270-272;  см.  также:  Бычков  В.В.
Эстетика  Аврелия  Августина.  М.,  1984.  С.  138;  Епифаний  Премудрый.  Житие  Сер¬
гия  Радонежского.  СПб.,  1885.  С.  17.
 311  Августин.  О  количестве  души.  С.  270-272.
 312  Там  же.  С.  272.
 3,3  Алпатов,  1972.  С.  110.
 314  Ср.  у  А.В.  Ветелева:  “Напомним,  что  круг  есть  идеальный  символ  про¬
странственной  завершенности,  внутренней  содержательности  (всеобъемлемости)
и  полноты  во  времени  (вечности).  Понятием  мироздания  и  земли  как  окружности
(круга)  и  Бога  как  центра  этого  круга  пользовался  авва  Дорофей  в  своей  знамени¬
той  формуле  об  отношении  человека  к  Богу  и  человеку"  (Ветелев.  №  8.  С.  74,
примеч.  38).
 315  Источники.  С.  372.
 316  Голубцов  Н.А.  Пресвятая  Троица  и  домостроительство  (размышления  "зри¬
теля"  у  иконы  "Святая  Троица"  А.  Рублева).  Рукопись.  С.  54,  55.
 317  Алпатов,  1972.  С.  114.  Ср.  характеристику  круговой  темы  у  Рублева
А.В.  Бетелевым:  "Фигуры  ангелов  размещены  вокруг  четырехугольного  престо¬
ла,  образуя  горизонтальный  круг.  Этот  круг  наиболее  ощутим  в  нижней  части
иконы,  где  сближаются  подножия  тронов  и  стопы  боковых  ангелов  и  дается  на¬
правление  взору  зрителя  к  подножию  трона  центрального  ангела  и  от  него  к
подножию  правого.  Кроме  горизонтального  круга,  в  иконе  ощутим  и  более  круп¬
ный  круг  -  вертикальный,  как  бы  вписанный  в  четвероугольную  плоскость  (пло¬
щадь  иконы)...  Таким  образом,  фигуры  ангелов  опоясываются  двумя  ощутимы¬
ми  кругами:  горизонтальным  и  вертикальным,  символизирующими  взаимную
связь,  "слитность  воедино"  ангелов,  общность  их  природы,  их  единство  и  совер¬
шенство.  Небольшой,  но  явно  зримый  круг  являет  из  себя  верхняя  часть  чаши  с
агнцем,  стоящей  на  престоле.  Этот  круг  оттеняется  темным  изображением  на
дне  чаши  лежащего  агнца,  а  сама  чаша  оттеняется  белой  пеленой,  покрываю¬
щей  престол...  Круговым  нимбам  соответствует  закругленность  головы  и  лика
каждого  ангела...  Из  полукруговых  очертаний  в  изображении  иконы  следует,
прежде  всего,  отметить  полукруговые  очертания  верхних  частей  крыльев  анге¬
лов"  (Ветелев.  №  8.  С.  68).  "Двум  полукругам  -  дерева  и  склоненного  под  ним
лика  центрального  ангела  -  противостоит,  оттеняя  их,  изящный  полукруг  пра¬
вой  руки  этого  ангела,  направленной  в  сторону  слева  сидящего  ангела",  -  отме¬
чает  далее  А.В.  Ветелев  (Там  же.  С.  75,  примеч.  42).  К  этому  можно  добавить,
что  изгибу  рукава  среднего  ангела  отвечают  также  изгибы  его  плеча  и  колена.
Благодаря  этому  "круговое  начало"  в  его  фигуре  приобретает  особую  отчетли¬
вость.  Средний  ангел  становится  как  бы  "кругом  в  круге",  источником  "круговой
энергии",  кругового  движения  в  иконе.

378
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 Ср.  наблюдения  Николая  Грешного  (Greschny  N.  L’icone  de  la  Trinite  d'  Andre
Roublev.  P.  62).
 318  См.,  например:  “Слово  о  житьи  и  о  преставлении  великаго  князя  Дмитрия
Ивановича,  царя  Русскаго",  приписываемое  Г.М.  Прохоровым  Епифанию  Премуд¬
рому  (Прохоров  ГМ.  Непонятый  текст  и  письмо  к  заказчику  в  “Слове  о  житьи  и  о
преставлении  великаго  князя  Дмитрия  Ивановича,  царя  Русскаго"  // ТОДРЛ.
Т.  XXXVIII.  Л.,  1985.  С.  239-243).
 319  Кириллин  В.М.  Символика  чисел  в  литературе  Древней  Руси  (XI-XVI  вв.).
СПб.,  2000.  С.  28,  29  (с  отсылками  к  святоотеческой  литературе  и  историографии).
 320  Эйзенштейн  С.М.  Чет-нечет  // Восток-Запад:  Исследования.  Переводы.
Публикации.  М.,  1988.  С.  151.
 321  Там  же.  С.  252.
 322  Там  же.  С.  252,  253.
 ™  Алпатов,  1972.  С.  114.
 324  Псевдо-Дионисий  Ареопагит.  О  божественных  именах  // История  эстети¬
ки.  Памятники  мировой  эстетической  мысли.  Т.  I.  М.,  1962.  С.  334;  ср.:  Великие
Минеи  Четии,  собранные  всероссийским  митрополитом  Макарием.  Изд.  Археог¬
раф,  комиссии.  Октябрь,  дни  1-3.  СПб.,  1870.
 325  Псевдо-Дионисий  Ареопагит.  О  божественных  именах.  С.  334,  335.
 326  ОР  РГБ,  МДА,  №  144,  л.  33  об.  Цит.  по:  Кчибанов  А.И.  Реформационные
движения  в  России.  С.  313,  примеч.  52.
 327  Лосский.  С.  49,  50.
 328  Там  же.  С.  41.
 329  Там  же.  С.  42.
 330  Ср.:  Салтыков,  1981.  С.  5-24.
 331  Лосский,  С.  46.
 332  Там  же.  С.  42.
 333  Там  же.
 334  Там  же.  С.  33.
 335  Там  же.  С.  16.
 336  Голубцов  Н.А.  Пресвятая  Троица  и  домостроительство  (размышления  “зри¬
теля"  у  иконы  "Святая  Троица"  А.  Рублева).  С.  55;  ср.:  Goltz  Н.  Zur  iconosophie  des
Kreises  Theodoros  Pediasimos  und  der  Symbolismus  der  Rublevschen  Troica.  -
"Byzantinische  Kunstexport".  -  Halle,  1978  ("Wissenschaftliche  Beitrage  der  Martin  -
Luther  -  Universitet".  -  Halle  -  Wittenberg,  1978.  №  13.  S.  289-300).
 337  Божественная  слава  “является  небесным  силам,  отражается  в  человеке,  об¬
лекается  в  благолепие  видимого  мира.  Она  даруется  от  Бога,  приемлется  причаст¬
никами,  возвращается  к  Нему,  и  в  сем,  так  сказать,  кругообращении  славы  Божией
состоит  блаженная  жизнь  и  благобытие  твари"  (Филарет,  митрополит  Московс¬
кий.  Слова  и  речи.  М.,  1874.  Т.  II.  С.  37).
 338  См.:  Лосский.  С.  45,  46.
 339  Там  же.  С.  46.
 340  Там  же.  С.  74.
 341  Иоанн  Дамаскин.  Против  иаковитов,  52.  Цит.  по:  Лосский,  С.  74.

Примечания
 379
 342  А.В.  Ветелев  указывает  на  значение  мотива  чаши  в  контексте  анализа  круго¬
вой  темы  в  иконе:  “Круг  чаши,  хотя  и  небольшой  по  размеру,  но  самый  большой  по
своему  идейному  значению.  Это  всем  кругам  круг.  Вокруг  него  концентрируются  все
другие  круги.  К  нему  тяготеют  и  фигуры  ангелов,  и  их  десницы  (руки),  и  их  персты
(пальцы)...  Круг  чаши,  точнее  ее  агнец,  является  основным  идейным  центром  иконы,
ее  ключом,  ее  душой  и  движущим  импульсом,  определяющим  внутреннюю  скрытую
жизнь  иконы  и  всю  ее  композиционную  структуру"  (Ветелев  А.В.  Богословское  со¬
держание  иконописных  творений  инока  Андрея  Рублева.  Рукопись.  С.  33,  34).
 Лазарев,  1966.  С.  39.
 344  Алпатов,  1972.  С.  114.  Кстати,  в  “Антологии",  составленной  Г.И.  Вздорно¬
вым,  это  важное  положение  опущено.  Данный  пример  демонстрирует  общую  сла¬
бость  подобного  рода  изданий  -  субъективно-вкусовой  характер  интерпретации  взгля¬
дов  исследователей.
 345  Малков  Ю.Г.  К  изучению  "Троицы"  Андрея  Рублева.  С.  252,  254;  ср.:  Оста¬
шенко.  С.  74,  примеч.  18.
 346  Осташенко.  С.  73,74;  ср.:  Малков  Ю.Г.  К  изучению  "Троицы"  Андрея  Руб¬
лева.  С.  254.
 347  Салтыков,  1984.  С.  83,  84.
 348  См.:  Ч.  II,  гл.  3.
 349  Полагаем,  что  справедливость  данного  утверждения  в  целом  убедительно
продемонстрирована  и  в  недавней  работе  А.В.  Волошинова  о  "геометрическом  содер¬
жании"  рублевской  иконы  (Волошинов  А.В.  "Троица"  Андрея  Рублева:  геометрия  и
философия.  Саратов,  1997).  К  сожалению,  это  излишне  претенциозное  по  форме
исследование  изобилует  ошибками  разного  уровня,  заметно  снижающими  дове¬
рие  к  выводам  автора.  Укажем  лишь  одну.  В  теме  7  -  "Три  цветовых  тона  «Троицы»"  -
А.В.  Волошинов  находит  "золотые  пропорции"  в  отношениях  светлых,  средних  и  тем¬
ных  тонов  иконы,  отмечая  и  обнаруженные  здесь  небольшие  “погрешности"  (С.  36).
При  этом  левая  половина  золотого  фона  отнесена  им  к  средним  тонам,  а  правая  -
к  светлым  (С.  37,  ил.  17),  откуда  следует,  что  автор  очень  слабо  знаком  с  иконописью,
а  "Троицу"  изучал  по  плохим  репродукциям  (о  чем  свидетельствует  и  анализ  новго¬
родской  иконы  XVI  в.,  данной  в  зеркальном  воспроизведении,  -  см.:  С.  39).  Короче,
наблюдения  А.В.  Волошинова  могут  быть  приняты  во  внимание  только  в  той  части,  в
какой  они  касаются  “чистой"  геометрии  доски  и  композиции.
 350  Раушенбах  Б.В.  Пространственные  построения  в  живописи.  М.,  1980.
С.  149-152;  ср.  несколько  иные  принципы  классификации  пространственных  по¬
строений  в  иконописи  у  А.А.  Салтыкова  (Салтыков  А.А.  О  пространственных  от¬
ношениях  в  византийской  и  древнерусской  живописи  // ДРИ.  Зарубежные  связи.
М.,  1975.  С.  408).
 351  Лазарев  В.Н.  История  византийской  живописи.  Т.  I.  М.,  1986.  С.  18  (со
ссылкой  на  Иоанна  Дамаскина  и  работы  А.  Гарнака,  В.  Гасса  и  Г.  Менгеса).
 352  Псевдо-Дионисий  Ареопагит.  Девятое  слово:  Титу-иерарху,  вопросившему
посланием,  что  такое  дом  Премудрости,  что  -  чаша  и  что  -  еда  ее  и  питье.  (Прохо¬
ров  Г.М.  Послание  Титу-иерарху  Дионисия  Ареопагита  в  славянском  переводе  и  ико¬
нография  “Премудрость  созда  себе  дом".  Приложение  /  Перевод  Г.М.  Прохорова  //
ТОДРЛ.  Т.  XXXVIII.  Л,  1985.  С.  35).
 353  Там  же.  С.  27,  29  (перевод).

380
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 354  Там  же.  С.  31  (перевод);  в  подлиннике:  "отроды  и  изображения  и  образы"
(Там  же.  С.  30).
 355  Там  же.  С.  35  (перевод).
 356  О  некоторых  путях  взаимодействия  и  творческих  контактах  православно¬
го  и  католического  искусства  (см.:  Мураро  М.  Различные  фазы  византийского  вли¬
яния  в  Венеции  в  XIV  веке  // Византия,  Южные  славяне  и  Древняя  Русь,  Западная
Европа.  Искусство  и  культура:  Сборник  статей  в  честь  В.Н.  Лазарева.  М.,  1973.
С.  421-437).
 357  В  коломенской  “Троице"  от  "пейзажа"  уцелела  только  горка,  не  совпадаю¬
щая  по  форме  с  рублевской.
 358  Здание  в  этой  композиции  развернуто  в  противоположную  сторону.  Разу¬
меется,  образец  мог  дойти  до  Рублева  через  ряд  повторений.
 359  Ср.:  Сычев  Н.П.  Икона  Св.  Троицы  в  Троице-Сергиевой  лавре  // Сычев  Н.П.
Избранные  труды.  М.,  1977.  С.  89.  Сравнение  с  данным  памятником  принадле¬
жит  нам.
 360  Раушенбах  Б.В.  Пространственные  построения  в  живописи.  С.  117.
 361  Ср.:  Малков  Ю.Г.  К  изучению  “Троицы"  Андрея  Рублева.  С.  251.
 362  См.:  Антонова,  Мнева.  Т.  I.  С.  207,  208.  №  166;  Антонова,  1956.  С.  26,  27
и  табл.  В.И.  Антонова  упоминает  также  "скалу"  в  "Зырянской  Троице"  (Там  же.
С.  27),  однако  визуально  в  репродукциях  она  не  просматривается.
 363 Алпатов,  1972.  С.  169.
 364  Нелишне  заметить,  что  на  русских  иконах  горки  порой  обозначали  "пусты¬
ню",  символ  отшельничества  и  уединенной  молитвы.  Такую  трактовку  находим,  в
частности,  на  некоторых  житийных  изображениях  Сергия  (см.:  Кочетков  И.А.  Жи¬
тийная  икона  Сергия  Радонежского  из  собрания  Музея  древнерусского  искусства
им.  Андрея  Рублева  // Древнерусское  искусство  XV-XVII  веков.  М.,  1981.  С.  101,
106,  примеч.  18).
 365  Сычев  Н.П.  Икона  Св.  Троицы  в  Троице-Сергиевой  лавре.  С.  102.
 366  Там  же.  С.  100,  101;  см.  таблицу  в  первой  публикации  данной  статьи  в
"Записках  Отделения  русской  и  славянской  археологии  императорского  Русского
археологического  общества".  Т.  X.  Пг.,  1915,  а  также:  Contini  G.,  Gozzoli  М.С.  L’opera
completa  di  Simone  Martini.  Milano,  1966.  №  29.
 367  Сычев  Н.П.  Икона  Св.  Троицы  в  Троице-Сергиевой  лавре.  С.  106.
 368  Urbankova  Е.,  Steiskal  К.  Pasional  Prdmyslovny  Kunhuti.  Tabi.  14a.
 369  Contini  G.,  Gozzoli  M.C.  L’opera  completa  di  Simone  Martini.  Tabi.  LXI.
 370 Лазарев,  1966.  C.  32,40.
 371  Антонова,  Мнева.  T.  I.  С.  287,  примеч.  2.
 372  Greschny  N.  L’icone  de  la  Trinite  d’Andre  Roublev.  P.  105-113.
 373 Попов,  1979.  C.  352.
 374  Раушенбах  Б.В.  Пространственные  построения  в  живописи.  С.  188.
 375  Лазарев  В.Н.  Страницы  истории  новгородской  живописи.  Двусторонние
таблетки  из  собора  св.  Софии  в  Новгороде.  Табл.  XV.
 376  Ср.  соображения  Б.В.  Раушенбаха  относительно  "многогранности  гео¬
метрии  изображения",  отражающей  (через  неопределенность  пространственно¬
го  положения  боковых  ангелов)  многогранность  содержания  "Троицы"  (Раушен¬
бах  Б.В.  Пространственные  построения  в  живописи.  С.  188,  189;  см.  также:  Плу-

Примечания
 381
 гин  В.А.  Сергий  Радонежский  -  Дмитрий  Донской  -  Андрей  Рублев  // История
СССР  1989.  №4.  С.  83).
 377  Данилова  И.Е.  От  средних  веков  к  Возрождению.  Сложение  художествен¬
ной  системы  картины  кватроченто.  М.,  1975.  С.  50.
 378  Полное  собрание  творений  Иоанна  Златоуста,  архиепископа  Константино¬
польского.  Т.  VII.  Кн.  1.  СПб.,  1901.  С.  417.
 379  Там  же.  С.  418.
 380  Там  же.  С.  421.
 381  Художественная  идея  Рублева  хорошо  воспринимается  в  контексте  выска¬
зывания  митрополита  Филарета:  "Если  бы  Христос  не  выпил  чаши  всех  беззако¬
ний,  нами  соделанных,  и  всех  казней,  нам  уготованных,  то  эта  чаша  потопила  бы
весь  мир,  но  Он  Один  иссушил  ее"  (Филарет,  митрополит  Московский.  Слова  и
речи.  С.  37).
 382  ПСРЛ.  Т.  XV.  Стлб.  44.
 Глава  6
 383  Ainalov  D.  Geschichte  der  Russischen  Monumental  Kunst  fur  Zeit  der
Grosstentums  Moskau.  Berlin,  1933.  S.  94.
 384  Троица.  C.  75,  76.
 385  Демина,  1963.  C.  49-52.
 386  Venger  A.  Bulletin  de  spiritualite  et  de  theologie  byzantines.  -  "Revue  des  etudes
byzantines",  XVII.  Paris,  1935.  P.  183-184.
 387  Zander  V.  Uber  die  Symbolik  der  Dreifaltigkeitsikone  von  Andrej  Rublev  //
"Kyrios".  №  4  (1964).  S.  14-28.
 388  Evdokimov  P.  L'orthodoxie.  Neuchatel.  Paris,  1954.  P.  235-237;  idem.  The  Icon
of  the  Holy  Trinity.  -  "Liiteran  world".  Suisse,  XXIII,  1976.  №  3.  P.  166-170;  idem.  L'art
de  l’icone.  Theologie  de  la  beaute.  Bruges,  1970.  P.  205-216.
 389 Вздорнов,  1970.  C.  147,  148;  ср.:  Троица.  C.  12,  13.
 390 Голубцов  H.A.  Пресвятая  Троица  и  домостроительство  (размышления  "зри¬
теля"  у  иконы  "Святая  Троица"  А.  Рублева).  Рукопись.  С.  17,  18,  22,  23  и  др.
 391  Остапов  А.  Преподобный  Андрей  Рублев  // ЖМП.  1960.  №  Н.С.  22-29.
 392  Ветелев.  №  8.  С.  63-73;  №  10.  С.  62-65.
 393  Compagnoni  Р.  La  Trinita  che  Salva  gli  nomini.  "La  Terra  Santa".  1981.  №  57.
 394  Рашков  Й.  Богословско  съдържание  и  символика  на  иконата  "Старозавет-
ната  света  Троица"  на  преподобии  Андрей  Рублев  // Духовна  култура.  Т.  62.  Тетр.  10.
София,  1982.  С.  7-19.
 395  Фролов  В.А.  "Троица"  Андрея  Рублева  // Древнерусское  искусство.  Новые
открытия.  СПб.,  1994.
 396  Alpatov  М.  La  "Trinite"  dans  l'art  byzantin  et  l’icone  de  Roublev.  Etudes
comparatives.  "Echo  d’Orient".  №  146.  Paris,  1927.  P.  36.
 397 Алпатов,  1972.  C.  100,  168.
 398  Малицкий  Н.В.  Створка  панагиара  Гос.  Русского  музея  с  золоченым  изоб¬
ражением  Троицы  // Материалы  по  русскому  искусству.  Вып.  I.  Л.,  1928.  С.  34.
 399  Антонова,  1956.  С.  28-29;  ср.:  Антонова,  Мнева.  Т.  I.  С.  287.

382
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 400  Круг  Г.  Пресвятая  Троица  // Вестник  русского  патриаршего  экзархата  в  За¬
падной  Европе.  Париж,  1960.  №  2.  С.  115-120.
 401  Mainka  R.M.  Zum  Personendeutung  aus  Rublev’s  Dreifaltigkeitsikone.
“Ostkirchliche  Studien".  Bd.  II.  1962.  S.  3-13;  idem.  Andrej  Rublev’s  Dreifaltig¬
keitsikone.  "Geschichte,  Kunst  und  sinngehalt  des  Bildes".  Munchen,  1964.  S.  48-52.
 402  Micacchi  D.  Il  celeste  di  Andrei  Rubliov,  pittore  della  conscienza  nazionale
russa.  "11  contemporaneo".  1960.  №  30  (о  “Троице"  -  P.  128-130).
 403  Сергеев.  C.  229,  230.
 404  Uspensky  L.,  Lossky  W.  Der  Sinn  der  Ikonen.  Bem  und  Olten,  1952.  S.  207.
 405  Onasch  K.  Andrej  Rublev.  Byzantinische  Erle  in  russischen  Gestalt
(Ketzergeschichtliche  Hintergrunde  der  Dreieinigkeitsicone  Rublevs).  "Akten  des
XI  internazionalen  Byzantinistenkongresses".  Munchen,  1960.  S.  427-429;  idem.  Kunst
und  Gesellschaft  in  Modell  der  Dreieinigkeitsicone  Andrej  Rublevs.  “Beitrage  zur
byzantinischen  und  osteurop(ischen  Kunst  des  Mittelalters"  (“Berliner  byzantinische
Arbeiten",  Bd.  46).  S.  29-32.
 406  Салтыков,  1981.  C.  17-19;  Салтыков  А.А.  Семантическая  структура  “Трои¬
цы"  Андрея  Рублева  в  свете  ареопагитик:  Тезисы  доклада  // Материалы  всесоюзно¬
го  симпозиума  по  вторичным  моделирующим  системам,  1  (5).  Тарту,  1974.  С.  148,
149;  Салтыков,  1984.  С.  83,  84;  Он  же.  Икона  Святой  Троицы  преподобного  Анд¬
рея  иконописца  (Рублева)  и  тринитарный  догмат  // Искусство  христианского  мира.
Сб.  статей.  Вып.  2.  М.,  1998.
 407  Александров  А.  Преподобный  Андрей  Рублев  и  богословие  образа  //  ЖМП.
1981.  №  12.
 408  См.:  Die  Jungfiihrerin.  1961/62,1.  S.  142.
 409  Bortnes  J.  Studier  i  gammelrussisk  maleri,  II.  Den  virkelighet  vi  ikke  ser...
symbolikken  i  Rubljovs  Treenighetsikon  // Kunst  og  Kultur,  agr.  53,  hf.  3,  Oslo,  1970.
S.  172-179.
 410  Воронов  Л.  Андрей  Рублев  -  великий  художник  Древней  Руси  // Богословс¬
кие  труды.  Сб.  14.  М.,  1975.  С.  90.
 411  Nagy  М.  Andrej  Rubljov  Troicajat.  "Muveszet".  Budapest,  1977.  №  11.
C.  31-33.
 412  Wojciechowski  M.  Trois  formules  sur  1’origine  du  Saint  -  Esprit  ex  Patre,  ex  Patre
Filioque,  ex  Patre  per  Filium.  “Nova  et  Vetera".  1982.  №  57  (о  “Троице"  -  раздел  V:  "La
Procession  du  Saint  -  Esprit  d'apres  “La  Trinite"  de  Roublev".  P.  195-198).
 Автор  рассматривает  икону  Рублева  под  несколько  необычным  углом  зрения  -
с  позиции  отражения  в  ней  “трех  формул"  исхождения  Святого  Духа.  При  этом  он
пытается  обнаружить  у  Рублева  “эхо"  Filioque,  совершенно  невероятное  для  право¬
славного  художника.  М.  Войцеховский  ссылается  на  возможность  знакомства  Руб¬
лева  с  современными  ему  богословскими  спорами,  а  также  с  произведениями  италь¬
янского  искусства.  Но  наиболее  вероятным  ему  представляется,  что  "Троица"  Руб¬
лева  воплощает  тринитарное  богословие  столь  вдохновенным,  полным  и
совершенным  образом,  что  в  ней  оказываются  выраженными  все  аспекты  исхожде¬
ния  Духа,  даже  тот,  который  не  осознавался  художником"  (Там  же.  С.  197).
 413  Священник  А.  Табашников.  "...Представляется  мне  единое  из  Трех..."  Опыт
реконструкции  иконописного  пространства  икон  "Троица"  и  “Преображение"  пись¬
ма  преподобного  Андрея  Рублева  // Православная  беседа,  1997.  №  4.  С.  15.

Примечания
 383
 414  В  его  работе  говорится  несколько  уклончиво:  "Левый  и  средний  Ангелы
благословляют  Чашу:  Отец  благословляет  Сына  на  подвиг,  на  смерть  на  Кресте  ради
спасения  человека,  и  Сын,  освящая  Чашу,  выражает  готовность  принести  Себя  в
жертву"  (Симон,  архиепископ  Рязанский  и  Касимовский.  Прославление  живоначаль¬
ной  Троицы  //  ЖМП,  1993.  №  6.  С.  50).
 415  Малков  Ю.Г.  "Святая  Троица"  преподобного  Андрея  Рублева  (о  богословс¬
ком  содержании  иконы)  // Альфа  и  Омега.  Ученые  записки  общества  для  распрост¬
ранения  Священного  Писания  в  России.  М.,  1996.  №  2/3  (9/10).
 416  Языкова  И.К.  Богословие  иконы.  М.,  1995.
 417  Ветелев.  №  10.  С.  62;  ср.  совершенно  иную  трактовку  пространственных
взаимоотношений  ангелов  у  А.А.  Салтыкова  (Салтыков,  1984.  С.  84).
 Вздорнов,  1970.  С.  147.
 419  Богословский  И.Н.  Бог  Отец,  первое  лицо  Святыя  Троицы,  в  памятниках
древнехристианского  искусства  // Чтения  в  Обществе  любителей  духовного  просве¬
щения.  1893.  Май.  С.  130.
 420  Ветелев.  №  10.  С.  62;  ср.  также:  №  8.  С.  72.
 421  Троица.  С.  13.
 422  Шестаков  П.  Чтение  древнейшей  зырянской  надписи,  единственного  со¬
хранившегося  до  сего  времени  памятника  времени  св.  Стефана  Великопермского  //
ЖМП.  1871.  Январь.  С.  29-46.
 423  См.:  Лазарев,  1966.  С.  61.
 424  Ср.:  Вздорнов,  1970.  С.  124,  125,  128,  148.
 425  Evdokimov  Р.  L’art  de  1’icone.  Theologie  de  la  beaute.  Bruges,  1970.  P.  216.
 426  Источники.  C.  314.
 427  Вздорнов,  1970.  C.  125.
 428  Там  же.  С.  148.
 429  Там  же;  ср.:  Демина,  1963.  С.  99.
 430  Ср.:  Салтыков,  1981.  С.  19.
 431  Ср.:  Mainka  R.M.  Zur  Personendentung  aus  Rublev’s  Dreifaltigreitsirone.
S.  13  (сопоставление  центрального  ангела  co  звенигородским  Спасом);  ср.  воз¬
ражения  Л.  Мюллера,  не  представляющиеся  нам  убедительными  (например:  Мюл¬
лер  Л.  К  вопросу  о  догматическом  содержании  "Троицы"  святого  Андрея  Рублева  //
Мюллер  Л.  Понять  Россию:  историко-культурные  исследования.  М.,  2000.  С.  253,
примеч.  43).
 432  М.  Войцеховский  раскрывает  взаимосвязи  композиции  "Троицы"  с  систе¬
мой  иконостаса  таким  образом:  "«Троица»  написана  для  иконостаса  -  а  в  иконостасе
центральное  место  принадлежит  Христу.  Согласно  более  древней  иконографичес¬
кой  традиции,  -  продолжает  он,  -  именно  левой  стороне  отдавалось  предпочтение
(mis  en  valeur);  ее  и  можно  связывать  с  Отцом"  (Wojciechowski  М.  Trois  formules  sur
1'origine  du  Saint-Esprit.  P.  126).
 433  Вот,  например,  как  видит  ангелов  Н.А.  Демина:  "С  тихой  грустью,  любов¬
но  склоняет  средний  ангел  голову  к  ангелу,  сидящему  от  него  справа.  Он  как  бы
вопрошает  и  убеждает.  Опустив  руку  на  престол,  он  жестом  благословения  как  бы
указывает  на  чашу  -  символ  жертвенной  любви.  Поза  ангела,  к  которому  он  об¬
ращается,  несколько  напряженка,  он  сидит  прямо,  на  его  лике  тень  скорби.  В  задум¬
чивой  сосредоточенности  он  поднял  руку  и  благословляет  чашу,  как  бы  изъявляя
согласие  на  ее  приятие"  (Демина,  1963.  С.  46-48).  Совершенно  иначе  чувствует

384
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 композицию  В.Н.  Лазарев:  “Средний  из  ангелов  -  Христос.  В  задумчивой  сосре¬
доточенности,  склонив  свою  голову  влево,  он  благословляет  чашу,  изъявляя  тем
самым  готовность  принять  на  себя  жертву  за  искупление  грехов  человеческих.  На
этот  подвиг  его  вдохновляет  Бог  Отец  (левый  ангел),  лицо  которого  выражает  глу¬
бокую  печаль"  (Лазарев,  1966.  С.  36).
 434  Троица.  С.  13.
 435  Ср.,  например,  истолкование  Евсевием  Памфилом,  епископом  Кесарий¬
ским  (IV  в.),  изображения  “Троицы"  у  Мамврийского  дуба;  см.  также:  Иоанн
Дамаскин.  Полное  собрание  творений.  Т.  I.  СПб.,  1913.  С.  415,  416;  Салтыков,
1984.  С.  77.  Ср.  замечание  А.А.  Александрова:  “Совершенно  неправдоподобно
и  неисторично  представлять,  что  преподобный  Андрей  Рублев,  свято  чтивший
каноны  иконописания,  вдруг  решился  сломать  эту  традицию,  тем  более  что  пос¬
ледующие  повторения  “Святой  Троицы"  преподобного  Андрея  Рублева  также  в
среднем  Ангеле  изображают  Спасителя.  Некоторые  исследователи  совершенно
немотивированно  выдвинули  предположение  о  том,  что  центральный  Ангел  изоб¬
ражает  Бога  Отца"  (Александров  А.  Преподобный  Андрей  Рублев  и  богословие
образа.  С.  74).
 436  Салтыков,  1981.  С.  17,  18;  Салтыков,  1984.  С.  80,  81,  83-85.
 437  См.,  например:  Un  moine  de  1’Eglise  d’Orient.  La  signification  spirituelle
de  l’icone  de  la  "Sainte  Trinite"  peinte  par  Andre  Roublev.  “Irenikon".  №  26.  1953.
P.  133-139.
 438  Muller  L.  Die  Dreifaltigkeitsikone  des  Andrej  Rublijow.  "Quatember".  1982.
№46.  S.  133-138;  idem.  Zur  Deutung  der  Dreifaltigkeitsicone  von  Andrej  Rublev.
“Jahrbuch  der  Heidelberger  Akademie  der  Wissenschaften  fur  das  Jahre  1975".  Heidelberg,
1976.  S.  50-52;  Мюллер  Л.  К  вопросу  о  догматическом  содержании  “Троицы"  свято¬
го  Андрея  Рублева.  С.  231-258.
 439  Grechny  N.  L’icone  de  la  Trinite  d'Andre  Roublev.  P.  62.
 440  Сергий  (Голубцов).  С.  33-38.
 441  Мнение  Н.Д.  Успенского  изложено  в  двух  его  письмах  к  архиепископу  Сер¬
гию,  цитируемых  последним  в  вышеуказанной  статье  (С.  37,  38).
 442  Muller  L.  Die  Dreifaltigkeitsikone  des  Andrej  Rublijow.  S.  136.
 443  Grechny  N.  L’icone  de  la  Trinite  d’Andre  Roublev.  P.  62  и  след.  Здесь  же  в
комментарии  к  изображению  серебряной  позолоченной  ризы  на  “Троицу",  создан¬
ной  в  XVIII  в.,  обращается  внимание  на  увенчанный  крестом  посох  правого  анге¬
ла  (навершия  других  не  сохранились),  как  идентифицирующий  его  с  Христом  (Там
же.  С.  79).
 444  Оба  автора  обнаруживают  явную  склонность  к  гипертрофированно  симво¬
лическому  восприятию  изобразительного  языка  произведения,  игнорируя  собственно
художественные  задачи,  которые  приходилось  решать  мастеру.
 445  Нужно  сказать,  что  и  сам  архиепископ  Сергий,  с  большой  строгостью
отнесшийся  к  своему  труду,  полагает,  что  предложенное  им  объяснение  наталки¬
вается  “на  непреодолимые  затруднения  и  догматические  возражения.  Как  мог  пре¬
подобный  Андрей  Рублев,  создавая  подобный  творческий  замысел,  нарушить  дог¬
матическую  мысль  расположением  Сына  Божия  не  одесную,  а  ошую  Отца?"  Хотя
расположение  ангелов  относительно  друг  друга  действительно,  видимо,  не  может
служить  главным  критерием  при  истолковании  композиции,  “догматическую  не-

Примечания
 385
 увязку",  смутившую  исследователя  (Л.  Мюллер  снимает  ее  указанием,  что  Сын
сидит  не  одесную  Отца,  поскольку  ему  предстоит  путь  унижения,  связанный  с
воплощением  и  страданиями),  можно  устранить,  если  увидеть  Бога  Отца  в  левом
ангеле  (центральный  -  Святой  Дух)  и  рассматривать  взаимоотношения  ангелов  в
контексте  перспективно  выраженного  (“горизонтального")  круга.  Кстати,  и  по¬
добная  идентификация  фигур  также  имеет  своего  защитника  в  лице  Л.  Кюпперса
(Kiippers  L.  GSttliche  Ikone:  Vom  Kultbild  der  Ostkirche.  Dusseldorf,  1949.  P.  46-48).
Последний  полагает,  что  “средний  ангел  -  Дух"  (Pneuma  Engel)  на  иконе  Рублева
"освящает"  (Konsekriert)  на  греческом  алтаре  жертвенное  животное  -  символ  Хри¬
ста,  что  идентификация  правого  ангела  со  Святым  Духом  не  соответствует  бого¬
словскому  мировоззрению  христианского  Востока,  для  которого  Святой  Дух  есть
"целиком  и  полностью  (ganz  und  gar)  сияние,  слава  и  огонь  (Herrlichkeit,  Kost-
barkeit  und  Glut)  Божества",  что  средний  ангел  облачен  "в  столу  с  диаконским  зна¬
ком"  (Zeichen),  в  которой  на  иконах  Троицы  изображается  Святой  Дух  (?  -  В.П.),
что  склоненное  дерево  над  ним  -  его  символ,  движущийся  вместе  с  ним  к  его
"началу"  (Ursprung)  -  Отцу.
 446  Kuppers  L.  Gottliche  Ikone.  Dusseldorf,  1949;  ср.:  Мюллер  Л.  К  вопросу  о
догматическом  содержании  "Троицы"  святого  Андрея  Рублева.  С.  231,232,249,250.
 447  Троица.  С.  71.
 448  Брюсова  В.Г.  Андрей  Рублев.  С.  43.
 449  Померанц  Г.С.  Троица  Рублева  и  тринитарное  мышление  // Померанц  Г.С.
Выход  из  транса.  М.,  1995.  С.  317.
 450  Волошинов  А.В.  Троица  Андрея  Рублева:  геометрия  и  философия.  С.  22.
Образчик  своего  понимания  "пятисотлетней"  русской  “философии"  по  тринитар¬
ной  проблеме  автор  приводит  один,  но  весьма  красноречивый:  “Более  всего  копий
при  анализе  рублевской  “Троицы",  -  пишет  он,  -  было  сломано  по  поводу  того,  “кто
есть  кто"  на  иконе.  “Который  из  ангелов  Христос?"  -  этот  вопрос  от  имени  царя
Ивана  IV  Грозного  был  задан  Стоглавому  собору  еще  в  1551  г.  Собор  ответил:  “Хри¬
стос  -  средний  ангел,  тот,  что  выше  других".  Так  в  православной  церкви  Бог  Сын
был  поставлен  выше  Бога  Отца,  в  отличие  от  католической  церкви,  где  Сын  и  Отец
уравнены.  Из  геометрии  “Троицы"  совершенно  очевидно,  что  Рублева  никак  нельзя
упрекнуть  в  инспирировании  такого  решения  Стоглавого  собора.  Для  Рублева  все
три  ипостаси  "Троицы"  равны  в  круге"  (см.:  Там  же.  С.  21,  22).  Добавим,  что  нельзя
упрекнуть  в  "таком  решении"  и  сам  Стоглавый  собор.  Со  всеми  вытекающими  от¬
сюда  последствиями.
 Впрочем,  "сняв"  проблему,  исследователь  уже  через  несколько  страниц  поче¬
му-то  снова  ее  поставил,  решив  “в  пользу  версии  богословов  Н.  Голубцова  и  А.  Ве-
телева:  средний  ангел  -  первая  ипостась  Троицы,  Бог  Отец,  взывающий  в  своем
Откровении  к  необходимости  искупительной  жертвы"  (см.:  Там  же.  С.  29).  Но  ока¬
зывается,  что  и  это  еще  не  все.  Анализируя  тему  чаши,  конкретно,  той  чаши,  чей
графический  образ  сформирован  внутренними  контурами  боковых  фигур,  автор  при¬
ходит  к  закономерному  выводу,  что  погружен  в  нее  может  быть  только  Спаситель.
"Значит,  средний  ангел  все-таки  Христос!?"  -  в  изумлении  "от  смены  ролей  Троицы"
восклицает  он,  приближаясь  к  точке  зрения,  которая  была  сформулирована  нами  в
80-е  годы,  и  окончательно  запутывая  свою  собственную  (см.:  Там  же.  С.  29,  32).
 451  Троица.  С.  94.

386
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 452  Троица.  С.  95.
 453  Там  же.
 454  См.  о  значении  темы  воплощения  в  содержании  “Ветхозаветной  Троицы":
Салтыков,  1984.  С.  80,  81.
 455  Ср.  у  М.  Войцеховского:  "Интенсивные  краски  одежд  (среднего  ангела.  -
В.П.)  выражают  Воплощение,  тогда  как  тонкие,  деликатные  цвета  двух  других  анге¬
лов  обозначают  (suggerent)  чистую  духовность"  (Wojciechowski  М.  Trois  formules  sur
1'origine  du  Saint  Esprit.  P.  196).
 456  Троица.  C.  13,  14.
 457  Алпатов,  1972.  C.  167.
 458  Там  же.  С.  187,  примеч.  95.
 459  Там  же.  С.  100.
 460  Алпатов  М.В.  О  значении  "Троицы"  Рублева  // Алпатов  М.В.  Этюды  по
истории  русского  искусства.  Т.  I-П,  М.,  1967.  С.  121.
 461  Там  же.  С.  122.
 462  Алпатов,  1972.  С.  168.
 463  Правда,  архиепископ  Сергий,  например,  подчеркивает  специфику  тво¬
рения  Рублева  как  произведения  искусства,  но  видит  творческое  начало,  глав¬
ным  образом,  в  эмоциональном  звучании  образа:  "Художник,  создавая  образ,  не
мог  в  него  не  внести  индивидуальных  переживаний.  Его  композиция  -  не  офи¬
циальная  лишь  трактовка  богословской  идеи,  не  схематический,  символический
ее  чертеж,  наоборот,  это  проникновенное  произведение,  полное  трепетного  ды¬
хания  творческой  души  художника.  Поэтому  и  печаль  свою  при  созерцании  ве¬
ликой  Жертвы  он  невольно  вложил  в  очи  Ангелов;  и  строгость,  и  величие  мо¬
мента  дал  он  путем  особых,  серьезно  и  сильно  звучащих  тонов...  Художник  здесь
же  отразил  и  радость,  заключенную  в  таинственном  Совете  Пресвятой  Троицы,
предопределившей  спасти  человечество...  Этот  образ  -  праздник  Пресвятой  Тро¬
ицы,  несмотря  на  заключенную  в  идейном  замысле  мысль  о  Жертве..."  (Сергий
(Голубцов).  С.  34).
 464  По  мнению  А.  А.  Салтыкова,  Иосиф  в  своих  рассуждениях  об  изображени¬
ях  Троицы  непосредственно  ориентировался  на  икону  Рублева.  "В  самом  деле,  ка¬
кое  другое  произведение  мог  иметь  в  виду  Иосиф  Волоцкий..?  Представляется  не¬
сомненным,  что  Иосиф  и  его  просвещенные  современники  не  только  рассматрива¬
ли  рублевскую  "Троицу"  в  контексте  главы  пятнадцатой  книги  "О  небесном
священноначалии",  но  и  воспринимали  ее  как  идеальное  воплощение  данного  тол¬
кования"  (Салтыков,  1981.  С.  13;  ср.:  Демина,  1963.  С.  95,  96,  примеч.  50).  У  нас,
напротив,  на  этот  счет  есть  сомнения.
 465  См.:  Раушенбах  Б.В.  Пространственные  построения  в  живописи.  С.  186-188.
 466  См.:  Алпатов,  1972.  С.  120.
 467  Выделяя  этот  прием,  мы,  естественно,  не  касаемся  тех  способов,  при  помо¬
щи  которых  художник  колористически  объединял  композицию,  чередуя  цвета,  вво¬
дя  дополнительные  и  т.д.
 468  Ср.  наблюдения  С.С.  Чуракова  и  Э.К.  Гусевой  {Чураков  Сергей.  Андрей
Рублев  и  Даниил  Черный  // Искусство.  1964.  №  9.  С.  61-64;  Гусева  Э.К.  Иконы
Васильевского  чина  и  фрески  1408  г.  Успенского  собора  во  Владимире  (к  вопросу
о  манере  письма  Андрея  Рублева)  //  ГТГ  -  Вопросы  русского  и  советского  искусст-

Примечания
 387
 ва:  Материалы  научных  конференций.  Январь  -  март  1971  г.  Вып.  1.  М.,  1971.
С.  27,  28).
 469  Ср.  более  традиционное  решение  мастера  Троицкого  иконостаса.
 470  Творения  Афанасия  Великого,  архиепископа  Александрийского.  Т  II.  Изд.
Троице-Сергиевой  лавры,  1902.  С.  388.
 471  Следует  отметить,  что  фигура  центрального  ангела  находится  как  бы  в  фо¬
кусе  пересекающихся  композиционных  линий.  Сзади  на  нее  ориентирован  разво¬
рот  всех  элементов  "пейзажа".  Спереди  она  видится  с  двух  точек  зрения  -  со  сторо¬
ны  левого  и  правого  (на  что  указывает  конфигурация  выреза  в  боковой  стенке  сто¬
ла)  ангелов.
 472  В  песнопениях  службы  воскресной  полунощницы  особо  выделяется  вто¬
рое  лицо  Троицы:  "И  абие  глаголем  троичный  канон  настоящего  гласа  и  по  каноне
поем  троичны  сия:  Достойно  есть  яко  воистину,  славити  Тя,  Бога  Слова,  его  же
трепещут  и  трясутся  херувими,  и  славословят  силы  небесныя,  воскресшего  трид-
невно  из  гроба  Христа  Жизнедавца  страхом  прославим.  Воспоим  вси  боголепно
песньми  божественными,  Отца  и  Сына,  и  Духа  Божественного,  триипостасную  дер¬
жаву,  едино  царство  и  господство"  и  т.д.  (Троичны  Григория  Синаита  // Октоих.
Гласы  1-4.  М.,  1981.  С.  676).
 473  "...пред  иконою  трапеза  Авраамля,  на  той  трапезе  покладал  Авраам  хлеб
пред  Троицею  и  обедал  с  Троицею"  (Хождения  конца  XIII  -  начала  XIV  века  (Опыт
реконструкции  текста)  //  Литература  древней  Руси  и  XVIII  в.  Уч.  зап.  МГПИ  им.
В.И.  Ленина.  М.,  1970.  С.  238).
 474  Православный  Палестинский  сборник.  СПб.,  1889.  T.VIII.  Вып.  3.  Кн.  24.
С.  III,  XX.
 475  ПСРЛ.  Т.  XI.  С.  99.
 476  Там  же.  Т.  IV.  С.  357.  Нечто  среднее  представляет  формулировка  Стефана
Новгородца  (его  "Странник"  составлен  в  1348-1349  гг.):  "...и  ту  близ  трапеза  камена
святого  Авраама,  ему  же  Бог  в  Троице  явися  под  дубом  Амавриискым"  (Сперанс¬
кий  М.Н.  Из  старинной  новгородской  литературы  XIV  в.  Л.,  1934.  С.  23).
 477  Gregoire  Palamas.  Les  Triades  pour  la  defense  de  Saints  hesihasts.  Louven,
1959.  P.  612.
 478  "...«Троица»  представляет  собой  яркую  исихастскую  интерпретацию  дог¬
мата,  которой  свойственно  его  христоцентрическое  восприятие"  (Салтыков,  1981.
С.  18).
 479  См.:  Лосский  Вл.  Паламитский  синтез  // Богословские  труды.  Сб.  8.  С.  203.
 480  В  росписи  Троицкого  собора,  как  уже  говорилось,  Рублев,  по-видимому,
сопоставит  "Троицу"  с  "Преображением".
 481  Салтыков,  1981.  С.  19.
 482  Например,  иконы  из  Ватопеда,  Эрмитажа,  музея  Бенаки  и  Византийского
музея  в  Афинах,  музея  в  Нарбонне,  изображение  на  иконе  "О  тебе  радуется"  в
Византийском  музее,  миниатюра  теологических  сочинений  Иоанна  VI  Кантакузи-
на  в  парижской  Национальной  библиотеке,  панагия  из  Флоренции,  фреска  апсиды
церкви  Перивлепты  в  Мистре.  См.:  ХАРАЛАМПОУЕ  -  MOYPIKH  NT.  Н
ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ  ΤΗΣ  ΦΜΟΘΕΝΙΑΣ  ΤΟΥ  ΑΒΡΑΑΜ  ΣΕ  ΜΙΑ  ΕΙΚΟΝΑ  TOY
ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ  ΜΟΥΣΕΙΟΥ.  -  «Δελτιον  τηα  χριδτιλυικηξγ  αρχιολογικη
"Εταιρεία"».  -  περ.  4;  3(1962/63)  (1964),  δ.  87-112;  πιγ.  33-37.

388
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 483  Здесь  поза  ангела  не  вызывает  сомнений.  Свободный  конец  гиматия  свиса¬
ет  с  седалища  почти  до  земли.
 484  А.А.  Салтыков  (со  ссылкой  на  раннюю  работу  М.В.  Алпатова),  напротив,
подчеркивает  момент  движения  у  среднего  ангела,  видя  в  нем  дополнительный  ар¬
гумент  в  пользу  соотнесения  со  второй  ипостасью.  Левое  колено  ангела  приподня¬
то.  "Очевидно,  ангел  встает,  внимая  первому  ангелу.  Эта  существенная  особенность
прошла  мимо  внимания  исследователей.  Плавные,  гармоничные  линии  лишь  “мас¬
кируют"  стремительность  его  движения...  Куда  же  спешит  средний  ангел?..  Рубле¬
вым  изображен  момент,  предшествующий  отосланию  одним  из  ангелов  двух  других
в  Содом  и  Гоморру...  Сын  мгновенно  отвечает  согласием  исполнить  порученное  ("сло¬
во  плоть  бысть"),  поэтому  бурность  его  движения  выражает  любовь  и  послушание.
Подъем  ангела  изображает  его  нисхождение  в  мир  и  готовность  к  искупительной  жер¬
тве"  (Салтыков,  1984.  С.  83,  84).  Подобная  трактовка  возможна,  в  особенности  если
учитывать  выраженность  движения  и  у  правого  ангела.  Однако  это,  может  быть,  и  не
так.  Четко  фиксированный  контрапостный  разворот  фигуры  среднего  ангела  и  при¬
поднятость  его  левого  колена  не  дают  еще  повода  для  однозначной  интерпретации,
ведь  одно  колено  приподнято  у  каждого  из  ангелов.  Следовательно,  это  общее,  а  не
особенное  в  их  позах,  и,  чтобы  оценить  их  повторяемость  у  Рублева,  достаточно  взгля¬
нуть  на  изображения  апостолов  во  владимирском  “Страшном  суде".  Ср.  также  изоб¬
ражение  Богоматери  в  Благовещении  на  царских  вратах  конца  XV  в.  в  МиАР  (Салты¬
ков  А.А.  Музей  древнерусского  искусства  имени  Андрея  Рублева.  М.,  1981.  Табл.  25).
 485  Естественно,  что  распределение  цветов  на  одеждах  ангелов  обусловлено  и
собственно  художественными  задачами.
 486  Творения  Василия  Великого.  М.,  1891.  Ч.  III.  С.  249.
 487  “Святого  отца  нашего  книга  о  бесстрастии  души  и  тела"  (Прохоров  Г.М.
Книги  Кирилла  Белозерского.  Приложение  // ТОДРЛ.  Т.  XXXVI.  Л.,  1981.  С.  69).
 488  Симеон  Новый  Богослов.  Божественные  гимны.  Сергиев  Посад,  1917.
С.  13,  14.
 489  Иоанн  Дамаскин.  Три  защитительных  слова  против  отвергающих  св.  ико¬
ны,  III,  17  // Творения  Иоанна  Дамаскина.  СПб.,  1913.  С.  400.
 490  Ириней  Лионский.  Против  ересей.  Кн.  IV.  Гл.  VI.  §  6  //  Сочинения  Иринея
Лионского.  СПб.,  1900.  С.  331.
 491  Василий  Великий.  О  Духе  Святом,  XIX,  49  // Творения  Василия  Великого.
М.,  1891.  Ч.  III.  С.  249.
 492  Иоанн  Дамаскин.  Три  защитительных  слова  против  отвергающих  св.  ико¬
ны,  III,  18.
 493  Лосский.  С.  48  (ср.:  С.  85,  86).
 494  Там  же.  С.  83.
 495  Там  же.  С.  65.
 496  Афанасий  Великий.  Послание  III  к  Серапиону  // Творения  Афанасия  Вели¬
кого.  С.  64;  Ириней  Лионский.  Против  ересей.  Кн.  IV.  Предисловие  // Сочинения
Иринея  Лионского.  С.  318.
 497  Источники.  С.  364.
 498  MeyendorffJ.  Introduction  a  1’etude  de  Gregoire  Palamas.  Paris,  1959.  P.  300,301.
 499  Великие  Минеи  Четии,  собранные  Всероссийским  митрополитом  Макари¬
ем.  Изд.  Археограф.  комиссии.  Октябрь,  дни  1-3.  СПб.,  1870.  С.  421,  422.

Примечания
 389
 500  Ириней  Лионский.  Против  ересей.  Кн.  IV.  Предисловие  //  Сочинения  Ири¬
нея  Лионского.  С.  318.
 501  Кирилл  Александрийский.  О  святой  Троице.  Диал.  VI.  -  Ру.,  t.  75.  Col.  1056А.
Цит.  по:  Лосский.  С.  96.
 502  См.:  Бычков  В.В.  Византийская  эстетика.  М.,  1977.  С.  104.
 503  Успенский  В.  Толковая  палея  // Православный  собеседник.  1876.  Приложе¬
ние.  Казань,  1876.  С.  57.
 504  Арсений,  епископ.  Филофея,  патриарха  константинопольского  три  речи  к
епископу  Игнатию  с  объяснениями  изречения  притчи  "Премудрость  созда  себе  дом"
и  проч.  Новгород,  1898.  С.  109  и  др.
 505  Там  же.  С.  122.
 506  Прохоров  Г.М.  Послание  Титу-иерарху  Дионисия  Ареопагита  в  славянском
переводе  и  иконография  "Премудрость  созда  себе  дом".  Приложение  /  Перевод
Г.М.  Прохорова  // ТОДРЛ.  Т.  XXXVIII.  Л.,  1985.  С.  35.
 507  Сергий  (Голубцов).  С.  26.  Автор  указывает,  в  частности,  на  известную  икону
ростовского  Борисоглебского  монастыря  XVI  в.  (см.:  Там  же,  табл.  4;  Антонова,  Мне¬
ва.  Т.  I.  №  398.  С.  51,  52,  табл.  15)  как  на  пример  изображения,  в  котором  в  результате
сюжетно-тематического  "соединения"  позади  ангелов  появился  киворий,  или  "балда¬
хин,  обычно  ставившийся  перед  престолом"  (Сергий  (Голубцов).  С.  26).  Как  известно,
старообрядческая  традиция  числила  за  Рублевым  икону  Софии  Премудрости  в  деи¬
сусном  изводе,  типичном  для  позднейших  московских  памятников.  Эта  "рублевская"
икона  принадлежала  настоятелю  Преображенского  кладбища  Семену  Кузьмичу  (Ро-
винскийД.А.  Русские  народные  картинки.  Вып.  VI.  СПб.,  1882.  С.  150;  Он  же.  Обо¬
зрение  иконописания  в  России  до  конца  XVII  в.  СПб.,  1903.  С.  41,  42).
 508  Лосский.  С.  142.
 509  К  сожалению,  в  настоящее  время  мы  поставлены  перед  необходимостью
отстаивать  свой  приоритет  в  предложенном  здесь  истолковании  восприятия  Андре¬
ем  Рублевым  ипостасной  проблемы.  Дело  в  том,  что  в  1996  г.  вышла  в  свет  статья
Ю.Г.  Малкова,  посвященная  тому  же  вопросу  (Малков  Ю.Г.  Святая  Троица  препо¬
добного  Андрея  Рублева  (о  богословском  содержании  иконы)  //  Альфа  и  Омега.  Уч.
зап.  Общества  для  распространения  Священного  Писания  в  России.  №  2/3  (9/10).
М.,  1996).  Экземпляр  этого  издания  автор  любезно  подарил  нам.  По  словам  Ю.Г.  Мал¬
кова,  статья  "представляет  собой  расширенный  текст  доклада  «Богословие  ико¬
ны  "Троица"  Андрея  Рублева»,  зачитанного  3  октября  1992  г.  в  Свято-Даниловом
монастыре  в  Москве  на  Международной  научной  конференции  «Преподобный  Сер¬
гий  Радонежский  и  традиции  русской  духовности  (к  600-летию  преставления  Пре¬
подобного)».  Впервые  высказанное  тогда  докладчиком  обоснование  предложенной
им  интерпретации  образов  рублевской  иконы  нашло  определенную  поддержку
со  стороны  принявших  участие  в  обсуждении  доклада:  архимандрита  Платона  (Игум¬
нова),  проф.  Т.  Шпидлика,  искусствоведов  О.И.  Подобедовой,  Л.А.  Щенниковой  и  др.
Явное  согласие  с  новой  трактовкой  среднего  ангела  выражено  недавно  и  И.К.  Языко¬
вой"  (Языкова  И.К.  Богословие  иконы.  М.,  1995.  С.  321,  примеч.  Выделено  нами.  -
В.П.).  Сущность  этой  "новой  интерпретации"  отчетливо  выражена  в  таких,  напри¬
мер,  положениях  Ю.Г.  Малкова:  "В  целом  вопрос  сводится  к  тому  -  кто  же  изобра¬
жен  преподобным  Андреем  (по  внутреннему  его  замыслу)  в  центре  иконы:  Бог  Отец
или  Бог  Сын?  Ведь  в  ней  имеется  немало  иконографических  и  чисто  художественных

390
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 нюансов,  до  сих  пор  (!  -  В.П.)  позволявших  ее  исследователям  решать  этот  вопрос
самым  различным  образом.  Наиболее  адекватным  решением  здесь  представля¬
ется  позиция,  как  бы  примиряющая  обе  стороны  (речь  идет  о  сторонниках  двух
основных  противоборствующих  точек  зрения  на  ипостасную  природу  среднего  ан¬
гела.  -  В.П.)  и  одновременно  признающая  частичную  правоту  аргументации  каж¬
дого  из  оппонентов,  а  именно:  с  достаточной  уверенностью  можно  утверждать,  что
преподобный  Андрей,  стремясь  передать  неразрывное  единство  Ипостасей  при  обя¬
зательном  их  различении,  не  мог  не  отразить  в  своей  иконе  хорошо  известной,  хотя
и  постоянно  ускользающей  из  сферы  рационального  умствования,  предельно  анти¬
номичной  оппозиции  нераздельность  -  неслиянность.  При  этом  он  в  соответствии
со  всей  святоотеческой  традицией  сознательно  представил  образ  Отца  через  образ
Сына...  Более  того,  Рублев  смог  непосредственно  иконографически  художествен¬
ными  средствами  выразить  эту  символическую  традицию  восприятия  сыновнего
образа  как  "замещающего"  образ  Отца..."  (Малков  Ю.Г.  Указ.  соч.  С.  336;  в  первых
трех  случаях  выделено  нами.  -  В.П.;  в  последующих  -  автором  статьи).  Разумеется,
отнюдь  не  все  положения  работы  Ю.Г.  Малкова  согласуются  с  нашими  (хотя  пере¬
клички  и  в  тематике  исследования  и  в  самих  подходах  бросаются  в  глаза).  У  него
иначе  расставлены  акценты.  Рассматривая  среднего  ангела  как  символический  об¬
раз  Бога  Отца,  увиденного  через  Сына,  автор  статьи  затем,  исходя  из  этого,  по  его
терминологии,  "как  бы  двоения,  отраженного  в  художественно-символической  кон¬
таминации"  (Там  же),  выстраивает  все  ту  же  жестко  детерминированную  схему  ипо-
стасных  отношений  ангелов,  которая,  в  различных  ее  модификациях,  хорошо  изве¬
стна  нам  по  уже  упоминавшимся  ранее  исследованиям.  Образ  правого  (от  зрителя)
ангела  несомненно  воспринимался  -  если  данное  восприятие  вообще  имело  место  -
как  изображение  Святого  Духа.  В  центре  (и  символически  это  вполне  оправданно)
нам  явлен  образ  Отца,  но  образ  Его  художественно  целомудренно  "замещен"  и  реп¬
резентируется  "ангелоподобным  образом  Сына,  поэтому  центральный  ангел  и  изоб¬
ражен  в  каноническом  для  иконописи  одеянии  Спаса...  Но  одновременно  этот  сим¬
волически  явленный  ангел  -  как  подразумеваемый  под  образом  Сына  Сам  Отец  -
благословляет  жертвенную  чашу  Сына  со  Святым  Агнцем  (т.е.  Тельцом,  символи¬
зирующим  Агнца?  -  В.П.)...  причем  ангел  этот  как  бы  вопросительно  призывно  об¬
ращен  к  ангелу,  находящемуся  по  правое  плечо  от  него,  т.е.  к  собственно  образу
Сына,  «сопрестольного»  Отцу..."  (Там  же.  С.  339).  В  итоге  возникает  концепция,
вовсе  не  примиряющая  хотя  бы  два  из  нескольких  соперничающих  мнений,  а  лишь
более  основательно  и  углубленно  доказывающая  правоту  одного  из  них.  Между  тем
наша  гипотеза  допускает  именно  возможность  сосуществования  бытующих  в  со¬
временной  науке  взглядов,  отражающих  разные  аспекты  видения  троичной  темы  в
ее  интерпретации  Рублевым  и  только  в  некоторой  совокупности  способных  при¬
близиться  к  многомерности  "философского"  (в  средневековом  понимании  термина)
мышления  инока  Андроньева  монастыря.  Однако  сколь  бы  существенными  ни  пред¬
ставлялись  указанные  расхождения,  они  все  же  остаются  расхождениями  вторично¬
го  порядка  и  никак  не  опровергают  и  не  затушевывают  совершенно  очевидного
единства  исходных  посылок.  А  поскольку  наша  книга  публикуется  на  несколько
лет  позднее  анализируемой  статьи,  то  читатели  вполне  обоснованно  могут  заподоз¬
рить  автора  данной  монографии  в  плагиате.  Вынуждены  поэтому  доказывать,  что
все  обстоит  совсем  иначе.

Примечания
 391
 Насколько  можем  припомнить,  впервые  мы  попытались  поднять  вопрос  об
ипостасных  характеристиках  ангелов  "Троицы"  еще  в  первом  издании  учебного
пособия  "История  русского  и  советского  искусства",  предназначенного  для  студен¬
тов-историков  и  вышедшего  под  редакцией  Д.В.  Сарабьянова  в  1979  г.  Более  отчет¬
ливо  наша  позиция  была  сформулирована  во  втором  издании,  которое  появилось  за
три  года  до  выступления  Ю.Г.  Малкова  на  конференции  в  Даниловом  монастыре.
Здесь  было  сказано,  в  частности:  "Едва  ли  не  единственному  среди  живописцев  сред¬
невековья,  Рублеву  удается  решить  почти  неразрешимую  творческую  задачу  -  пока¬
зать  Троицу  как  триединство  (ср.  у  Ю.Г.  Малкова:  «...следует  со  всей  определенно¬
стью  утверждать,  что  это  (написание  иконы,  "совместившей  в  себе  с  предельной
полнотой  самые  многоразличные  стороны  понимания"  образа  Триипостасного  Бо¬
жества.  -  В.П.)  никому  более  -  ни  до,  ни  после  того  -  не  удавалось  исполнить  с  такой
мудростью,  с  такой  творческой  благодатной  свободой»,  -  Малков  Ю.Г.  Указ.  соч.
С.  350).  Обычно  этот  богословский  тезис  ставил  в  тупик  византийских  и  русских
мастеров,  то  концентрировавших  внимание  на  Боге-Сыне-Христе,  то  писавших  всех
трех  ангелов  совершенно  одинаково.  Рублев  достиг  успеха,  пойдя  не  по  пути  схола¬
стического  иллюстрирования  догмата,  а  по  пути  его  художественного  истолкования
и  переживания.  Средний  ангел  -  главный  персонаж  рублевской  иконы.  Крайние  ан¬
гелы  выглядят  как  бы  цветовыми  отражениями  центральной  фигуры,  краски  их  одежд
звучат  как  несколько  приглушенные  рефлексы  основного  красочного  пятна.  Вряд
ли  следует  думать,  что  Рублев  ставил  себе  задачей  выявить  со  всей  определеннос¬
тью  каждую  из  ипостасей  Троицы.  Выявлена  только  ипостась  среднего  ангела,  по¬
скольку  человек  мог  войти  в  общение  с  Троицей  лишь  через  Христа  (в  результате
его  воплощения).  Но  Сын  был  одновременно  и  образом  Отца.  Поэтому  возможно  и
иное  «прочтение»  ипостасных  отношений  ангелов.  Многозначность  заложена  в  са¬
мом  замысле  «Троицы»  Рублева.  Зритель,  вероятно,  воспринимал  ее  по-разному,  в
зависимости  от  того,  над  какой  гранью  троичного  догмата  он  задумывался,  в  зави¬
симости  от  уровня  своей  духовной  культуры"  (Плугин  В.А.  Древнерусское  искусст¬
во  //  История  русского  и  советского  искусства:  Уч.  пособие  для  вузов.  Изд.  2-е,  пе-
рераб.  и  доп.  /  Под  ред.  Д.В.  Сарабьянова.  М.,  1989.  С.  67,  70).  Конечно,  маститые
исследователи  не  обязаны  читать  то,  что  читают  студенты.  Однако  за  два  года  до
этого  издательство  "Аврора"  выпустило  в  свет  составленный  нами  небольшой  аль¬
бом  о  Рублеве,  в  котором  отстаиваются  те  же  самые  положения:  "Нужно,  однако,
признать,  что  проблема  идентификации  ангелов  как  лиц  Святой  Троицы  не  решает¬
ся  однозначно.  Сомнительно,  чтобы  автор  ставил  себе  задачу  выявить  в  каждом
ангеле  отличительные  черты  определенной  ипостаси  Троицы...  Средний  ангел  -  важ¬
нейший  персонаж  его  произведения...  Цветовые  характеристики  фигур  боковых
ангелов  представляют  собой  как  бы  значительно  ослабленные  отсветы  основного
красочного  пятна.  Таким  способом  мастер  подчеркнул,  что  выявление  одного  из
лиц  Святой  Троицы  словно  отодвигает  в  тень  двух  остальных,  воспринимаемых  в
связи  с  ним  и  через  него.  По-разному  можно  истолковывать  и  главную  фигуру  "Тро¬
ицы",  в  зависимости  от  понимания  внутреннего  смысла  произведения.  Если  сосре¬
доточивать  внимание  на  крестной  жертве  Спасителя,  то  среднего  ангела  нужно  иден¬
тифицировать  с  Христом,  а  Бога  Отца  видеть  в  левом  ангеле;  если  же  размышлять  о
внутритроичной  иерархии  и  взаимных  отношениях  ипостасей,  то  фигуру  среднего
ангела  следует  отождествлять  с  Богом  Отцом,  а  с  Христом  -  одного  из  боковых

392
 Часть  11.  Похвала  Сергию
 ангелов.  Многозначность  интерпретации  проистекает  из  самой  сущности  гениально¬
го  творения..."  (Plugin  V.A.  Andrei  Rublev.  Альбом  из  серии  "Мастера  мировой  живо¬
писи".  На  английском,  финском,  польском  и  греческом  языках.  Изд-во  "Аврора",  Л.,  1987.
С.  8).  Правда,  на  русском  языке  альбом  не  выходил  и  в  СССР  как  будто  не  распростра¬
нялся.  Поэтому  можно  было  бы  предположить,  что  Ю.Г.  Малков  не  был  знаком  и  с
данной  публикацией  (хотя,  заметим,  незнание  и  в  науке  не  освобождает  от  ответствен¬
ности),  если  бы  не  одно  существенное  обстоятельство.  Дело  в  том,  что  Ю.Г.  Малков
по  нашей  просьбе  писал  внутреннюю  рецензию  на  текст  упомянутого  издания.  И  сре¬
ди  вызвавших  его  сочувственный  отклик  положений  особенно  выделил  совершенно
отличную  от  существовавших  в  литературе  точку  зрения  на  ипостасные  отношения
ангелов  в  "Троице"  Рублева.  Что  подчеркнул  и  в  устном  комментарии.  Следовательно,
в  это  время  (не  позднее  осени  1986  г.)  Ю.Г.  Малков  не  претендовал  на  большее,  чем
(выражаясь  его  же  словами)  "явное  согласие  с  новой  трактовкой  среднего  ангела".
И  новой  ипостасной  концепцией  "Троицы"  в  целом.
 Но  и  это  не  все.  Ибо  Ю.Г.  Малков,  опять-таки  по  нашей  просьбе,  писал  анало¬
гичную  рецензию  и  на  другой,  гораздо  более  фундаментальный  альбом,  который
планировало  к  публикации  то  же  издательство  вслед  за  первым.  В  данном,  остав¬
шемся  неосуществленным  издании  проблема  ипостасей  ангелов  "Троицы"  рассмат¬
ривалась  в  специальной  главе  и  текстуально  близко  к  изложению  предлагаемой  вни¬
манию  читателей  книги.  Наконец,  Ю.Г.  Малков  принимал  участие  в  обсуждении  на
кафедре  источниковедения  исторического  факультета  МГУ  первого  варианта  на¬
шей  докторской  диссертации,  посвященной  творчеству  Рублева.  Речь  идет  по-преж¬
нему  о  80-х  годах.
 Не  имеем  ни  малейшего  намерения  обвинить  Ю.Г.  Малкова  в  примитивном
"списывании".  Он  -  исследователь  высокой  квалификации  и  в  подсказках  на  таком
уровне  не  нуждается.  Но  заимствование  основных  идей  не  подлежит  сомнению.
На  заданный  ему  вопрос,  каким  образом  это  могло  произойти,  Ю.Г.  Малков  отве¬
чал,  что  не  помнит,  чтобы  читал  у  нас  о  чем-либо  подобном.  И  посетовал,  со  своей
стороны,  на  странную  позицию  И.К.  Языковой,  которая  присутствовала  на  его  док¬
ладе,  после  чего  высказала  в  книге  "Богословие  иконы"  очень  похожие  соображе¬
ния  (естественно,  от  собственного  имени).
 Действительно,  в  работе  И.К.  Языковой  присутствуют  как  не  вполне  коррект¬
ная  ссылка  на  мнение  Стоглава,  что  "образ  Троицы  не  есть  ипостасный  образ  Отца
и  Сына  и  Святого  Духа,  а  образ  троичности  Божества  и  троичности  бытия",  так  и
замкнутое  на  него  утверждение  о  возможности  различной  трактовки  ангельских
фигур:  "В  равной  степени  каждый  из  ангелов  нам  может  показаться  той  или  иной
ипостасью,  ибо,  по  словам  святого  Василия  Великого,  «Сын  есть  образ  Отца,  а  Дух  -
образ  Сына»".  (Языкова  И.К.  Указ.  соч.  С.  77).  После  чего  излагается  вполне  тож¬
дественная  защищаемой  Ю.Г.  Малковым  концепция:  "Итак,  средний  ангел  изображен
выше  двух  других,  естественно  предположить,  что  он  символизирует  Отца  как  источ¬
ник  бытия,  на  что  указывает  и  древо,  расположенное  за  спиной  среднего  ангела.  Это  и
дуб  Мамврийский...  и  древо  жизни,  которое  насадил  Бог  посреди  рая...  Но  средний
ангел  -  в  одеждах  красно-синего  цвета,  в  одеянии  Христа,  что  и  наводит  всех  (?  -  В.П.)
исследователей  на  мысль,  что  в  среднем  ангеле  следует  видеть  Бога-Слово,  вторую
ипостась  Святой  Троицы...  Таким  образом,  здесь  мы  имеем  изображение  совсем  не
однозначное,  если  можно  так  сказать,  мы  на  Отца  смотрим  через  Сына.  Но  все-таки

Примечания
 393
 благословляющий  "отеческий"  жест  среднего  ангела  заставляет  нас  думать,  что  ак¬
цент  поставлен  на  образе  Отца..."  (Там  же.  С.  77,  78).
 Понимаем  щепетильность  Ю.Г.  Малкова  в  отстаивании  своего  приоритета.
Но  вот  только  о  каком  приоритете  речь?  И  что  же  думать  нам,  читая  о  предлагаемом
в  его  статье  “решении  вопроса  о  художественно-иконографической  идентификации
рублевских  образов  Лиц  -  Ипостасей  Пресвятой  Троицы"  (Малков  Ю.Г.  Указ.  соч.
С.  338)?  Не  становится  ли  репродуцирование  идей  без  указания  первоисточника
(а  Ю.Г.  Малков  не  упомянул  нас  даже  в  общем  списке  авторов,  писавших  о  "Трои¬
це")  одной  из  весьма  тревожных  "тенденций  отечественной  науки  последних  лет"?
 510  Сергий  (Голубцов).  С.  35.  "По  частному  мнению  М.Ф.  Мансуровой,  -  пишет
автор,  -  очень  велика  ответственность  связывания  Ангелов  с  отдельными  Ипостася¬
ми,  и,  может  быть,  лучше  было  бы  ограничиться  высказыванием  об  единстве  Боже¬
ственной  любви"  (Там  же.  С.  65,  примеч.  144).
 Глава  7
 511  Раушенбах  Б.В.  Геометрия  картины  и  зрительное  восприятие.  М.,  1994.
С.  63,  64.
 5,2  Там  же.  С.  64,  65,  67,  74.
 513  Там  же.  С.  82,  84-86,  88.
 514  Там  же.  С.  208.
 515  Там  же.  С.  74,  75.
 516  Там  же.  С.  210,211.
 517  Там  же.  С.  102.
 518  Там  же.  С.  210.
 519  Ср.  у  Б.В.  Раушенбаха:  "Иногда  скачкообразный  переход  от  одного  аксоно¬
метрического  пространства  к  другому  маскировался.  В  "Троице"  Андрея  Рублева  это
разделение  двух  пространств  произведено  исключительно  тактично  -  почти  сливши¬
еся  изображения  крыльев  ангелов  создали  своего  рода  "завесу"  и  скрыли  переход  от
близкого  переднего  плана  к  дальнему  плану,  который  содержит  важные  для  понима¬
ния  смысла  иконы  изображения  строения  Мамврийского  дуба  и  горы"  (Там  же.  С.  75).
 520  Там  же.  С.  94.
 521  См.:  Брюсова  В.Г.  Андрей  Рублев.  С.  34-40,  90,  91.
 522  Данилова  И.Е.  Андрей  Рублев  в  русской  и  зарубежной  искусствоведческой
литературе  //  Андрей  Рублев  и  его  эпоха.  М.,  1971.  С.  49.
 523  Там  же.  С.  50,  51.
 524  Там  же.  С.  51,52.
 525  Дмитриев  Ю.Н.  Об  истолковании  древнерусского  искусства  //  ТОДРЛ.
Т.  XIII.  M.-JL,  1957.  С.  362.  В.Г.  Брюсова  без  достаточных  оснований  противопос¬
тавляет  Звенигородский  чин  и  "Троицу"  как  произведения,  зависимые  "от  иконо¬
писной  школы,  ограничивающей  возможности  самовыражения  художников",  вла¬
димирским  фрескам,  "отмеченным,  нескрываемым  стремлением"  к  загадочному  "сво¬
еобразному  реализму"  (Брюсова  В.Г.  Андрей  Рублев.  С.  91).
 526  См.,  например:  Третьяков  Н.Н.  К  вопросу  об  изображении  природы  в  про¬
изведениях  Андрея  Рублева  //  Андрей  Рублев  и  его  эпоха.;  Гусев  Н.В.  О  некоторых
изображениях  неясыти  пустынной  в  древнерусской  живописи  XV  в.  (К  уточнению

394
 Часть  IL  Похвала  Сергию
 иконографии  сцены  "Земля  и  море  отдают  мертвых"  в  росписи  1408  г.  Успенского
собора  во  Владимире)  // ДРИ.  Сергий  Радонежский  и  художественная  культура  Мос¬
квы  XIV-XV  вв.  С.  144-149.
 527  Раушенбах  Б.В.  Геометрия  картины  и  зрительное  восприятие.  С.  85.
 528  Житье  и  хожение  Даниила,  Русскыя  земли  игумена  // Библиотека  литерату¬
ры  Древней  Руси.  Т.  IV.  XII  век.  СПб.,  1997.  С.  70-72.
 529  От  Странника  Стефанова  Новогородца  // БЛДР.  Т.  VI.  XIV  -  середина
XV  века.  СПб.,  1999.  С.  32.
 530  Здесь  я  отхожу  от  своей  первоначальной  точки  зрения.
 531  Беседы  (омилии)  святителя  Григория  Паламы.  Ч.  1.  Омилия  11:  "0  честном
и  животворящем  Кресте".  М.,  1993.  Перевод  с  греч.  архим.  Амвросия  (Погодина).
С.  105,  106.
 532  Там  же.  С.  107,  108.
 533  Там  же.  С.  109.
 534  Там  же.  С.  109-112.
 535  Там  же.  С.  111.
 536  Там  же.  С.  112,  113.
 537  Там  же.  С.  118.
 538  Ориген.  Фрагмент  из  комментария  на  Послание  к  Ефесянам.  Цит.  по:  Оли¬
вье  Клеман.  Истоки.  Богословие  отцов  Древней  церкви.  Тексты  и  комментарии.
Перев.  с  фр.  М.,  1994.  С.  47,  48.
 539  Догмат  о  знамении  Честного  Креста  (по  святителю  Стефану  Яворскому).
Новозаветное  чтение  о  Кресте  Господнем  // Крест  Господень.  Сб.  /  Сост.  Е.  Помель-
цова.  М.,  1998.  С.  25.
 540  Канон  Честному  и  Животворящему  Кресту.  Творения  Григория  Синаита  //
Крест  Господень.  С.  7,  10.
 541  Св.  Ириней  Лионский.  Творения  // Библиотека  отцов  и  учителей  церкви.
Т.  II.  М.,  1996.  Репринт  с  изд.:  Сочинения  святого  Иринея,  епископа  Лионского.
СПб.,  1900.  С.  332.
 542  Н.В.  Квливидзе  считает  краткую  (“вторую")  редакцию  основанной  на  “дог¬
матическом"  принципе,  поскольку  в  "этом  случае  в  клеймах  и  в  среднике  иконы
представлено  одно  событие  -  единственное  в  священной  истории  Богоявление,  ког¬
да  троичность  Бога  была  показана  человеку  зримо",  а  сам  "цикл  Деяний  основан  на
каноническом  тексте  Книги  Бытия".  Тогда  как  пространная  ("первая")  редакция  харак¬
теризуется  как  построенная  по  "историческому"  принципу,  отраженному  в  подборе
сюжетов  и  использовании  текстов  Палеи  (Квливидзе  Н.В.  К  изучению  системы  роспи¬
си  церкви  в  Больших  Вяземах  (Тема  Троицы  в  русской  культуре  XVI  в.)  //ДРИ.
Сергий  Радонежский  и  художественная  культура  Москвы  XIV-XV  вв.  С.  343,  346).
По  нашему  мнению,  оба  подхода  являются,  скорее,  догматико-историческими.  Но  в
краткой  редакции  история  облечена  в  сугубую  конкретность  эпизода,  что  затрудня¬
ет  и  догматическое  прочтение.  А  в  пространной  она  представлена  как  процесс,  в
котором  троичный  догмат  последовательно  раскрывал  свою  сотириологическую,
икономическую,  обращенную  к  человеку  сторону.
 543  Св.  Ириней  Лионский.  Творения.  С.  386.
 544  Феодор  Студит.  Приидите,  вернии,  животворящему  древу  поклонимся  //
Крест  Господень.  С.  84.

Примечания
 395
 545  Там  же.  С.  80,  82,  83.  Весьма  велик  перечень  подобных  сопоставлений  у
Стефана  Яворского:  "Древо  жизни,  бывшее  посреди  рая  (Быт.  2)  прообразовало
Св.  Крест.  Об  этом  говорит  св.  Иоанн  Дамаскин...  Ковчег  Ноев  четырехугольный,
устроенный  из  негниющих  дерев  (Быт.  6),  прообразовал  крест.  Об  этом  пишется  в
Книге  Премудрости  Соломона...  Дрова,  которые  нес  на  своих  плечах  Исаак,  когда
веден  был  отцом  своим  на  жертву  Богу  (Быт.  22),  прообразовали  крест.  Об  этом
говорит  Св.  Ефрем  Сирин  в  слове  своем  об  Аврааме  и  Исааке...  Жезл  Моисеев,  ко¬
торый  превращался  в  змия  и  поел  змиев  волшебных,  преложил  воды  в  кровь  и  дру¬
гие  навел  казни  на  египтян,  потом  пересек  Черное  море  и  показал  Израилю  сухой
путь,  -  прообразовал  крест,  имевший  потребить  змиев  адских,  обагрить  кровию  Хри¬
стовою  церковь  и  казнить  мир  греховный,  -  а  новому  Израилю  сделать  удобный
путь  к  небу.  Об  этом  говорит  Св.  Церковь...  Древо,  усладившее  горькие  воды  Мерры
(Исх.  15),  прообразовало  крест  (Канон  на  Воздвижение,  Песнь  4).  Дуб  Мамврийс-
кий,  у  которого  Господь  Бог  явился  Аврааму  и  был  любезно  принят  (Быт.  18)  и
воздвижение  рук  Моисеевых  на  побеждение  Амалика  (Исх.  17),  прообразовали  крест.
Жезл  Ааронов  прозябший  (Числ.  17),  был  прообразом  креста...  Древо,  на  которое
Моисей  вознес  змию  в  пустыни  (Числ.  21),  прообразовало  крест.  Об  этом  Сам  Хри¬
стос  Спаситель  наш  говорит...  Весьма  много  и  иных  прообразов  Святого  Креста
Христова:  лествица  Иаковля,  на  которой  утверждался  Господь  (Быт.  28);  жезл  Иоси¬
фов,  на  конец  которого  поклонился  Иаков  (Быт.  48)...  Жезл  и  палица,  которыми  утешал¬
ся  Псалмопевец  ...  одр  Соломонов  и  носило  из  дерев  Ливанских  (Песнь  песней,  3)...
престол  Соломонов...  кивот;  трапеза;  Мерило  ...  золотой  скипетр  царя  Артаксеркса
и  много  еще  иных"  (Стефан  Яворский.  Догмат  о  знамении  Честного  креста.  Прооб¬
разование  Креста  Христова  в  Ветхом  Завете  // Крест  Господень.  С.  17-20).  Здесь  же
(как  и  у  Феодора  Студита)  перечислены  прообразы  иного  рода.  Иосиф  Волоцкий
выделяет  среди  последних  тот,  что  непосредственно  связан  с  сюжетом  явления  анге¬
лов  Аврааму:  "Прежде  бо  яви  ему  святыя  Троица  таиньство.  Та  же  и  яде  у  него,
хотя  ему  дати  обеты  благы,  Исааково  в  старости  рожение,  еже  проявляеть  Спасо-
во  безсеменное  рожение"  (Иосиф  Волоцкий.  Слово  на  ересь  новогородских  ерети¬
ков...  //  Преподобный  Иосиф  Волоцкий.  Послание  иконописцу.  М.,  1994.  Репринт.
С.  181  (РПА).
 546  Ср.:  Мюллер  Л.  К  вопросу  о  догматическом  содержании  "Троицы"  святого
Андрея  Рублева.  С.  257,  примеч.  76.
 547  Шукуров  Ш.М.  Храм  и  Древо  Жизни.  Реликварий  и  реликт  // Реликвии  в
искусстве  и  культуре  восточнохристианского  мира.  Тезисы  докладов  и  материалы
международного  симпозиума  /  Ред.-сост.  А.М.  Лидов.  М.,  2000.  С.  21.
 548  Там  же.  С  22-23.  С  отсылкой  на  истолкование  креста  как  “райского  древа
жизни"  в  работе  Н.  Stem'a.  Les  representations  des  Consiles  dans  1’eglise  de  la  Nativite
(Betleem  //  Byzantion,  XI,  1936.
 549  На  близость  Рублева  к  Сергию  недавно  еще  раз  справедливо  обратила  вни¬
мание  О.И.  Подобедова,  основываясь  на  принятом  истолковании  его  "Троицы"  (По-
добедова  О.И.  Роль  преподобного  Сергия  Радонежского  в  духовной  жизни  Русской
земли  (середина  XIV  -  XV  столетие)  // ДРИ.  Сергий  Радонежский  и  художественная
культура  Москвы  XIV-XV  вв.  С.  24,  25.
 550  Буров  В.А.  Образ  мировой  горы  у  новгородских  кривичей  и  словен  // Исто¬
ки  русской  культуры  (археология  и  лингвистика).  М.,  1997.  С.  89.

396
 Часть  II.  Похвала  Сергию
 551  Буров  В.А.  Образ  мировой  горы  у  новгородских  кривичей  и  словен  // Исто¬
ки  русской  культуры  (археология  и  лингвистика).  М.,  1997.  С.  94,  96.
 552  Данилевский  И.Н.  Древняя  Русь  глазами  современников  и  потомков.  IX-
XII  вв.  М.,  1998.  С.  359,  360,  390,  391,  примеч.  9,  10;  Он  же.  Библия  и  Повесть
временных  лет  // Отечественная  история.  1993.  №  1.  С.  78-93.
 553  Житье  и  хоженье  Данила  Русьския  земли  игумена  // БЛДР.  Т.  IV.  С.  70.
 554  Там  же.  С.  72.
 555  Там  же.  С.  74-76.
 556  Этот  кажущийся  парадоксальным  вывод  вытекает  из  хорошо  известной
апологии  троичного  начала,  которая  читается  в  епифаниевом  житии  Сергия:  “Везде
бо  троечисленое  число  всему  добру  начало  и  вина  възвещению,  яко  же  се  глаго¬
лю:  трижды  Господь  Самоила  пророка  възва;  трею  камению  пращею  Давид  Голи-
ада  порази,  трижды  повеле  възливати  воду  Илиа  на  полена,  рек:  “Утройте",  -  ут-
роиша;  трижды  тожде  Илиа  дуну  на  отрочища  и  въскреси  его;  три  дня  и  три  нощи
Иона  пророк  в  ките  тридневнова;  трие  отроци  в  Вавилоне  пещь  огньную  угасиша;
тричисленое  же  слышание  Исаию  пророку  серафимовидцу,  егда  на  небеси  слыша-
шеся  ему  пение  ангельское,  трисвятое  вьпиющих:  “Свят,  свят,  свят,  Господь  Сава¬
оф!"  Трею  же  лет  въведена  бысть  в  церковь  Святаа  Святых  Пречистая  Дева  Ма¬
риа;  тридесяти  же  лет  Христос  крестися  от  Иоанна  в  Иордане;  три  же  ученика
Христос  постави  на  Фаворе  и  преобразися  пред  ними;  тридневно  же  Христос  из
мъртвых  въскресе;  трикраты  же  Христос  по  воскресении  рече:  “Петре,  любиши
ли  Мя?"  Что  же  извещаю  по  три  числа,  а  что  ради  не  помяну  болшаго  и  страшна-
го,  еже  есть  тричисленное  Божество:  треми  святынями,  треми  образы,  треми
събьствы,  в  три  лица  едино  Божество  Пресвятыа  Троица,  Отца,  и  Сына,  и  Святого
Духа..."  Итак,  Самуил,  Давид,  Илья,  Иона,  три  отрока,  Исаия,  введение  во  храм
Богородицы.  Больше  Епифаний  из  Ветхого  Завета  ничего  не  помнит.  Дальше  идут
уже  евангельские  события.  А  завершает  пирамиду  умозрительный  образ  триипос-
тасного  Бога,  никак  не  соотносимый  с  явлением  трех  странников  Аврааму.  То,
что,  например,  для  Паламы  было  чрезвычайно  важным  и  "чудесным",  для  Епифа¬
ния  как  бы  и  не  существует!
 557  См.  также:  Салтыков  А.  Гора  в  Библии  // Путь:  Орган  русской  религиозной
мысли.  №  30.  Октябрь.  Париж,  1931;  Мюллер  Л.  К  вопросу  о  догматическом  содер¬
жании  "Троицы"  святого  Андрея  Рублева.  С.  252,  примеч.  32.

Часть  III
 испытание  веры
 Поздние  работы
 Нам  земля  подобна  есть  Руская  милому  младенцу
матери  своей.  Мать  его  холит,  а  рать  лозою  казнит,
а  добрые  дела  милуют  его.
 Задонщина

Глава  1
 "АЗ  ПИСАЛ,  МНОГОГРЕШНЫЙ,  СИЮ  ИКОНУ,
АНДРЕЙ  ИВАНОВ  СЫН  РУБЛЕВ"
 И  поучи  митрополит  князя  о  любви  и  о  миру  не  токмо  з  бра¬
тьею,  но  и  со  всеми  православными.
 Никоновская  летопись
 В  1425  г.  на  московской  земле  началась  многолетняя  изнуритель¬
ная  феодальная  война,  в  которой  боярскому  правительству  при  малолетнем
Василии  Васильевиче,  опиравшемуся  на  поддержку  великого  князя  литовс¬
кого  Витовта,  противостоял  старший  из  оставшихся  в  живых  сыновей  Дмит¬
рия  Донского,  удельный  князь  звенигородский  и  галицкий  Юрий.
 Личность  и  деятельность  Юрия  Дмитриевича  часто  оценивается  в  ис¬
торической  литературе  односторонне  отрицательно1.  Образ  князя  как  бы
освещен  заревом  небывалой  на  Москве  междоусобицы,  оплаченной  тыся¬
чами  человеческих  жизней.  Между  тем  Юрий  имеет  свои  заслуги  перед
Русской  землей.  Будучи  по  своему  положению  правой  рукой  великого  кня¬
зя,  правителем  одного  из  крупнейших  уделов,  Юрий  всегда  старался  вы¬
полнять  возлагаемые  на  него  Василием  Дмитриевичем  поручения,  служить
"московскому  делу"  -  делу  объединения  Руси.  Демонстрируя  непоколеби¬
мую  лояльность  по  отношению  к  великому  князю,  Юрий  Дмитриевич  тем
самым  подчеркивал  свою  верность  заветам  Дмитрия  Ивановича,  которой
он  требовал  и  от  старшего  брата.  А  заветы  Дмитрия,  выраженные  в  его  ду¬
ховной,  обязывая  Юрия  "чтить"  и  “слушать"  Василия  "вместо"  отца,  одно¬
временно  предусматривали  его  собственное  право  наследовать  московский
стол  после  смерти  Василия2.
 Как  наследник  великокняжеского  стола  Юрий  Дмитриевич  разверты¬
вает  весьма  интенсивную  строительную  деятельность,  стремясь  не  отстать
от  старшего  брата,  и  строит  не  где-нибудь,  а  под  боком  у  Москвы  -  в  Звени¬
городе.  Подобно  Василию  Дмитриевичу,  князь  Юрий  стремится  привлечь  к
украшению  своей  резиденции  знаменитейших  художников  эпохи.

Глава  I.  "Аз  писал,  многогрешный,  сию  икону,  Андрей  Иванов  сын  Рублев"  399
 И  Андрей  Рублев  участвовал  в  создании  прекрасного  ансамбля  звени¬
городских  фресок,  в  которых  пожелания  заказчика,  очевидно,  совпадали  с
умонастроением  выдающихся  творцов.
 Догадывались  ли  живописцы,  что,  воспевая  нравственные  идеалы  эпо¬
хи  и  тем  прославляя  Сергия  Радонежского,  Савву  Сторожевского,  Дмитрия
Донского,  они  прославляют  и  князя  Юрия  -  крестника  Сергия,  сына  Дмит¬
рия,  духовного  сына  Саввы?  Что  Юрий  отчетливо  видит  в  росписи  еще  один
смысл  -  возвеличивание  собственной  деятельности  как  хранителя  священ¬
ных  заветов  великих  учителей  Руси?  Кто  знает...  Вероятно,  Василий  Дмит¬
риевич  первоначально  хотя  бы  внешне  признавал  законность  честолюби¬
вых  помыслов  младшего  брата.  Не  мог  же  великий  князь,  едва  вступив  на
престол,  "порушить"  волеизъявление  отца,  за  что  тот  грозил  лишением  "ми¬
лости  Божьей"  и  своего  благословения  в  "сии  век"  и  в  "будущий".  И  вот
очень  любопытная  деталь,  которая  подтверждает  сказанное:  первенец
Василия,  родившийся  в  1395  г.,  получает  имя  Юрий,  а  второй  сын  Юрия
(родился  не  раньше  1401  г.)  -  Василий.  Что  это  было  проявлением  опреде¬
ленной  политики,  свидетельствуют  имена  младших  детей  обоих  князей,  по¬
явившихся  на  свет  уже  в  "эпоху  конфликта".  Второй  сын  Василия  (как  и
старший  сын  Юрия)  назван  Иваном  в  честь  деда  и  прадеда,  третий  получа¬
ет  имя  по  отцу.  Василий  явно  избегает  вспоминать  Дмитрия.  Зато  Юрий,
можно  сказать,  "вопиет"  к  нему.  Обоих  своих  младших  сыновей  (редкий
случай  в  династической  практике!)  он  называет  Дмитриями.
 Видимо,  обстановка  начала  накаляться  в  начале  XV  в.,  когда  Василий
Дмитриевич  не  скрывает  своих  особых  взглядов  на  проблемы  престолонас¬
ледия.  На  его  стороне  оказывается  не  только  митрополит,  но  и,  кажется,
княгиня-мать  Евдокия  Дмитриевна.  Василий  начинает  открытую  борьбу  с
Юрием,  препятствует  чеканке  монет  в  звенигородско-галицком  уделе.
 Не  вдруг  обретает  он  уверенность  в  своих  силах.  В  первой  духовной
грамоте  1406-1407  гг.,  составленной  в  обстановке  весьма  напряженных  от¬
ношений  с  Литвой  и  отсутствия  единства  в  среде  московского  боярства,
Василий  лишь  выражает  надежду,  что  его  сын  добудет  великое  княжение.
В  духовной  1417  г.  он  уже  полномочно  "благословляет"  им  нового  наслед¬
ника.  Судя  по  тексту  третьей  духовной  1423  г.,  стареющего  Василия,  види¬
мо,  снова  одолевают  сомнения.  Как  и  в  первом  завещании,  московский  князь
уповает  на  провидение:  "А  даст  бог  сыну  моему  великое  княжение,  ино  и  яз
с(ы)на  своего  бла(го)словляю,  князя  Василья"3.  На  этот  раз,  как  считал  Л.В.  Че¬
репнин,  ситуация  для  великого  князя  осложнялась  тем,  что  он  решил  отка¬
заться  "от  обычая  своих  предшественников  посылать  княжеские  духовные
на  утверждение  в  Орду  и  пошел  по  другому  пути:  послал  митрополита  Фо¬
тия  со  своей  духовной  грамотой  в  Литву.  Текст  грамоты  1423  г.  было  реше¬
но  согласовать  с  великим  литовским  князем  Витовтом"4.  Вместо  слож¬
ной  дипломатической  игры  с  Ордой,  результат  которой  невозможно  было

400
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 предсказать,  Василий  решил  опереться  на  достаточно  надежного  гаранта,
заинтересованного  в  утверждении  на  московском  великокняжеском  столе
своего  внука  и  обладавшего  большим  военным  потенциалом.  Но  и  в  руках
Юрия  Дмитриевича  оказался  лишний  козырь,  который  он  мог  предъявить  в
Орде  в  дополнение  к  своим  справедливым  жалобам  на  нарушение  Васили¬
ем  завещания  Дмитрия,  в  свое  время  утвержденного  ханом.  Обстановка
снова  обострилась.  В  1425  г.,  со  смертью  великого  князя,  противоборству¬
ющие  стороны  столкнулись  в  открытую.
 Трудно  согласиться  с  мнением,  согласно  которому  выступление  Юрия
Дмитриевича  было  выступлением  мобилизованных  им  "реакционных  сил
феодального  общества",  которые  стремились  "оказать  сопротивление  по¬
литике  централизации,  проводимой  великокняжеской  властью"5.  По-види-
мому,  оба  брата  были  в  этом  отношении  последовательными  сторонниками
курса  Дмитрия,  и  от  Юрия  можно  было  ожидать,  пожалуй,  лишь  более  твер¬
дого  и  неуклонного  его  проведения.
 В  ночь  с  27  на  28  февраля,  сразу  после  кончины  Василия  Дмитриевича,
митрополичий  боярин  Акинф  Ослебятев  по  приказу  Фотия  помчался  в  Зве¬
нигород  к  князю  Юрию  -  звать  его  в  Москву  для  присяги  Василию  Василье¬
вичу,  которому  исполнилось  10  лет.  Юрий  вместо  Москвы,  не  мешкая,  отпра¬
вился  в  дальний  безопасный  Галич  и  уже  оттуда  продиктовал  свое  предложе¬
ние  "перемирья  до  Петрова  дня".  Да  "за  тем  же  перемирьем  тое  весны  разосла
по  своеи  отчине  по  всех  людеи  своих,  и  яко  снидошася  к  нему  вси  изо  всех
градов  его,  и  въсхоте  поити  на  великого  князя"6.  Московская  рать,  ведомая
братьями  Юрия  и  номинально  возглавляемая  великим  князем  Василием  Ва¬
сильевичем,  однако,  упредила  его.  Юрий  "побеже  в  Новъград  Нижний,  седе
тамо  съ  всеми  людми  своими",  а  когда  рука  Москвы  потянулась  и  туда,  "беже
за  Суру  и  ста  о  брезе",  пока  московский  воевода  не  повернул  назад.
 После  этого  Юрий  Дмитриевич  вернулся  в  Галич  и  "приела  о  переми¬
рье  на  год".  Летом  великий  князь  "с  отцем  своим  Фотеем  митрополитом  и  с
матерью  своею  и  з  дядьями  своими...  обосла  же  ся  тогда  и  со  братом  своим
и  дедом  великим  князем  литовъскым  Витовтом...  задумаша  послати  къ  кня¬
зю  Юрью  отца  своего  Фотея  митрополита.  Он  же  нимало  отречеся,  но  въеко-
ре  и  с  радостию  поиде  к  нему  в  Галич  о  миру"7.
 Мы  предполагаем,  что  в  развернувшейся  на  Руси  политической  борь¬
бе  пришлось  принять  участие  и  Андрею  Рублеву.  Согласно  одному  поздне¬
му  источнику,  как  раз  в  это  время,  в  1425  г.,  художник  пишет  для  нового
московского  государя  икону  "Преображение".  Конечно,  почитаемому  мас¬
теру  приходилось  заниматься  иконописанием  постоянно,  выполняя  разно¬
образные  заказы,  среди  которых,  очевидно,  были  и  великокняжеские.  Од¬
нако  есть  обстоятельства,  которые  позволяют  думать,  что  создание  данной
иконы  (если  оно  имело  место)  не  случайно  совпало  с  началом  феодальной
войны.  Но  прежде  чем  углубиться  в  анализ  исторической  обстановки,  обус-

Глава  1.  "Аз  писал,  многогрешный,  сию  икону,  Андрей  Иванов  сын  Рублев"  401
 ловившей  появление  предполагаемого  произведения  Рублева,  надлежит
определить  степень  достоверности  самого  источника,  сообщающего  нам
об  этом  интересном  факте  творческой  биографии  художника.
 Источник  представляет  собой  надпись  чернилами  на  оборотной  сторо¬
не  иконы  "Преображение",  относящейся  к  рубежу  XV-XV1  вв.  Икона  неболь¬
ших  размеров  (31  х  25  см),  происходит  из  коллекции  И.Л.  Силина,  в  настоя¬
щее  время  -  в  ГТГ8.  Надпись  сделана  скорописью  XV111  в.9  и  помещена  в
нижней  части  иконной  доски.  Выше  нее  идет  сделанная  черной  краской  не¬
ровным  уставом  большая  вкладная  надпись,  из  которой  следует,  что  Иван
Бородин,  по  приказу  своего  дяди  Александра  Онцыфорова  сына  Проскурни-
кова  (или  Проскурницына)10,  6  марта  1504  г.  "поставил"  какое-то  количество
(текст  в  этом  месте  утрачен)  праздничных  и  пророческих  икон  и  "положил"
книги  в  церковь  Воскресения  Христова  при  попе  Антоне  Андрееве  сыне  Бо¬
родине  с  запрещением  "продати"  или  "променити"  сделанный  им  вклад.
 Нижняя  надпись  сделана  от  лица  Андрея  Рублева,  то  есть  является  его
"автографом":  "Азъ  писалъ  многогрешный  сию  икону  Андрей  Ивановъ  сынъ
Рублевъ  великому  князю  Василию  Васильевичу  ЛЪТА SЦЛГ (1425)"11.
 Сразу  после  публикации  "рублевский  автограф"  подвергся  суровой
критике.  "Надпись  эта  носит  все  черты  подлогов  позднейшего  времени",  -
писал  М.Н.  Тихомиров12,  называя  ее  автора  "нехитрым  подделыциком".
В.Н.  Лазарев  считал,  что  "поздняя  надпись  на  обороте  вызывает  большие
подозрения"13.  По  мнению  М.В.  Алпатова,  создание  надписи  в  XV11-XVI11  вв.
"очень  понижает  достоверность  сообщаемых  ею  сведений"14.
 Однако  приведенные  суждения,  в  сущности,  ничем  не  аргументирова¬
ны.  В  самом  деле,  какие  "черты  подлогов  позднейшего  времени"  носит  при¬
веденная  надпись?  Аналогий  М.Н.  Тихомиров  не  приводит.  Теоретически
можно,  конечно,  допустить,  что  "нехитрый  поддельщик",  соблазнившись
древней  вкладной  надписью  на  иконе,  решил  усилить  эффект  сочинением
новой,  еще  более  древней  и  "громкой".  Но,  во-первых,  поддельщик  должен
был  учитывать,  что  содержание  вкладной  надписи  вступает  в  очевидное
противоречие  с  "рублевским  автографом".  Образ,  написанный  для  велико¬
го  князя,  не  мог  входить  в  состав  иконостаса,  о  котором,  несомненно,  гово¬
рит  Иван  Бородин.  Его  место  было  в  дворцовых  палатах  или  в  одном  из
великокняжеских  храмов  либо  особо  почитаемых  монастырей,  а  не  в  неиз¬
вестной,  судя  по  всему,  провинциальной  Воскресенской  церкви,  куда  он
поступает  от  столь  же  неизвестных  Ивана  Бородина  и  его  дяди.  Произведе¬
ние,  созданное  по  заказу  московского  государя,  вряд  ли  могло,  наконец,  иметь
такие  скромные,  миниатюрные  размеры.
 Во-вторых,  если  поддельщик  оказался  уж  настолько  нехитр,  что  не
принял  всего  этого  в  расчет,  то  он  все  же  должен  был  понимать,  что  успех
фальсификации  прямым  образом  зависит  от  искусства  стилизации  древнего
почерка.  Но  как  раз  подделки  почерка  мы  и  не  обнаруживаем  в  "рублевском

402
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 автографе"  на  иконе  "Преображение"!  Стиль  письма  в  целом,  безусловно,
соответствует  XV111  в.,  хотя  на  его  характере  отразилась  необходимость
приспособления  к  материалу.  Между  тем  образец  древнего  почерка,  всего
восемью  десятилетиями  отделенного  от  времени  создания  "автографа"  Ан¬
дрея  Рублева,  был  у  него  перед  глазами!  Следовательно,  либо  переписчик
"автографа"  писал  почерком  своего  времени,  либо  копировал  почерк  ори¬
гинала,  который  ведь  сам  по  себе  также  мог  быть  списком  с  древнего  прото¬
графа.  В  обоих  случаях  перед  нами  возникает  вопрос  о  доброкачественно¬
сти  оригинала,  воспроизведенного  писцом  "автографа"  на  иконе  "Преобра¬
жение".  Но  это  уже  совершенно  иная  проблема,  которая  не  может  быть
разрешена  палеографическими  методами.  Здесь  решающее  слово  принад¬
лежит  анализу  языка,  титулатуры,  формуляра  в  целом.
 Несмотря  на  очевидную  необходимость  такого  анализа,  он  до  сих  пор
проведен  не  был,  критика  оставалась  голословной,  и  только  В.Н.  Сергеев
высказал  свое  суждение  по  этому  поводу.  Исследователю  представляется,  что
надпись  от  имени  Рублева  -  подлог  "достаточно  нехитрый  и  неискусный,  по¬
скольку  содержит  в  себе  противоречия.  К  1425  г.  Рублев  уже  давно  был  мона¬
хом,  а  монашеское  имя  в  сочетании  с  отчеством  никогда  не  употреблялось.
Если  предположить,  что  надпись  опиралась  на  более  древний  документ,  от¬
ражавший  сведения  о  том  времени,  когда  "Иванов  сын  Рублев",  не  будучи
еще  иноком,  писал  иконы,  то  следует  признать  неверным  не  только  употреб¬
ление  имени  Андрей,  но  и  дату  произведения,  равно  как  и  имя  великого  кня¬
зя.  Кроме  того,  если  древние  мастера  изредка  подписывали  свои  произведе¬
ния,  то  никогда  не  писали  от  первого  лица:  "я  писал",  но  сообщали  о  себе  в
третьем  лице:  "писал  такой-то"  или  "письмо  такого-то".
 Путанности  и  несообразности  в  лжеавтографе  Рублева  совершенно
обесценивают  его  как  документ  и  не  позволяют  предположить,  что  это  позд¬
няя  копия,  восходящая  к  древнему  памятнику".  Однако  далее  В.Н.  Сергеев
неожиданно  заключает,  что  "все-таки  отбросить  совсем  эту  позднюю  под¬
делку,  быть  может,  было  бы  опрометчиво",  поскольку  в  надписи  могли  быть
соединены  сведения  двух  разновременных  достоверных  источников15.
 Последнее  предположение  кажется  маловероятным.  Нет  уж,  если  "пу¬
танности  и  несообразности"  в  лжеавтографе  Андрея  Рублева  обесценивают
его  как  документ,  то  вывод  отсюда  должен  быть  однозначным.  Но  суще¬
ствуют  ли  эти  "путанности  и  несообразности"  в  действительности?
 Отправной  точкой  всего  построения  В.Н.  Сергеева  является  его  убеж¬
дение  в  том,  что  "монашеское  имя  в  сочетании  с  отчеством  никогда  не
употреблялось".  Так  же,  очевидно,  думал  и  М.В.  Алпатов16.  На  самом  деле
можно  говорить  лишь  о  том,  что  монашеское  имя  обычно  не  употребля¬
лось  вместе  с  отчеством.  Удивительно,  что  В.Н.  Сергеев  обошел  молча¬
нием  однотипную  с  "автографом"  1425  г.  запись  младшего  современника
Рублева,  новгородского  художника  Аарона  на  иконе  "Архангел  Гавриил"

Глава  1.  "Аз  писал,  многогрешный,  сию  икону,  Андрей  Иванов  сын  Рублев"  403
 из  деисусного  чина  иконостаса  Софийского  собора  в  Новгороде,  относя¬
щуюся  к  1438  г.  (Автор  сообщает:  "(А?)  писаль  сии  икон(ы)  многогръшны
рабъ  б(о)жи  шок  Ааронъ  0(еоф?)анов  сынъ  в(?)ино(в?)"17.)  А  ведь  она
прямо  свидетельствует,  что  иноки-иконописцы  первой  половины  XV  в.
иногда  подписывали  свои  произведения  с  указанием  отчества.  Правда,
аналогии  "интитуляции"  Аарона  среди  записей  русских  средневековых
художников,  книжных  писцов,  мастеров  ювелирного  дела  нам  почти  неиз¬
вестны  (хотя  они  все-таки  есть),  но  сочетание  иноческих  имен  с  отчества¬
ми  достаточно  часто  встречается  в  письменных  источниках,  например  в
актовых  материалах18.
 Не  стремясь  исчерпать  соответствующие  данные,  считаем  необходи¬
мым  подчеркнуть,  что  интересующий  нас  вариант  титулатуры  иноков  не
может  считаться  специфической  особенностью  актов  как  источников  сугу¬
бо  юридического  характера.  Он  встречается  в  делопроизводственной  доку¬
ментации,  летописях19.
 Таким  образом,  "путанностей  и  несообразностей"  в  "автографе  Руб¬
лева",  в  сущности,  нет.  Напротив,  очень  редкий,  но  совершенно  достовер¬
ный  вариант  его  титулатуры,  донесенный  поздним  источником,  свидетель¬
ствует,  вероятно,  о  доброкачественности  этого  источника.  Думать,  что  "под-
дельщик"  просто  не  знал  о  монашеском  сане  художника,  было  бы  явной
натяжкой.  Ведь  он  не  сделал  ни  одной  ошибки,  например  в  исторической
хронологии,  правильно  указав  тот  сравнительно  небольшой  период,  на  ко¬
тором  пересеклись  жизненные  пути  Андрея  Рублева  и  Василия  11,  тот  год,
не  ранее  которого  великий  мастер  мог  написать  икону  "великому  князю  Ва¬
силию  Васильевичу".  Поэтому  умозаключения  В.Н.  Сергеева,  связанные  с
особенностями  титулатуры  Рублева,  мы  считаем  ошибочными.
 Еще  одно  "слабое  место"  "автографа",  отмечаемое  исследователями,  -
употребление  формы  "от  первого  лица"  ("аз"  вместо  "а").  Действительно,
живописцы,  книжные  писцы,  резчики  по  дереву,  кости  и  камню,  златокузне-
цы,  "шевчие"  такую  форму  почти  не  употребляли.  И  все-таки  подобные  напи¬
сания  встречаются.  Так,  Спасо-Андроньевский  священноинок  Арсений,  оче¬
видно,  хорошо  знакомый  Андрею  Рублеву,  сделал  следующую  приписку  в
"Златоструе",  переписанном  им  в  1406  г.:  "(По)тщахъ  ж(е)  ся  азъ  писа(ти)
многогрешный,  (т)реклятыи,  [...]  и  что  (мно)го  г(лаго)лю,  отинудь  (непот¬
ребныи  азъ  ...ъ  Арсений"20.  Аналогичные  записи  оставили  на  страницах  книг
современники  Рублева  и  Арсения:  суздалец  Лаврентий,  переяславец  Алек-
сейко,  москвич  Стефан,  тверич  Андрей21;  на  иконе,  вероятно,  Игнатий  Грек22.
Кроме  того,  в  данном  случае  возможно  и  другое  объяснение  -  ошибка  или
описка  переписчика  "автографа",  написавшего  "аз"  вместо  "а".
 В  пользу  достоверности  анализируемой  нами  надписи  свидетельству¬
ют  также  лаконичность  титулатуры  Василия  Васильевича  (поздний  поддель-
щик  постарался  бы,  вероятно,  сделать  ее  "цветистее"),  эпитет  "многогрешный",

404
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 почти  обязательный  в  самохарактеристике  иноков  XIV-XV  вв.,  термин  "ико¬
на",  в  более  позднее  время  частично  вытесняемый  термином  "образ".
 Сложнее  обстоит  вопрос  с  соотношением  компонентов  формуляра  в
"автографе"  Андрея  Рублева.  Обычно  в  записях  такого  рода  они  располага¬
ются  в  следующем  порядке:  1)  дата,  часто  усложненная  указанием,  в  правле¬
ние  какого  великого  или  удельного  князя,  при  каком  митрополите,  архиеписко¬
пе  создавалось  то  или  иное  произведение;  2)  сообщение  о  создании  этого  про¬
изведения;  3)  имя  и  титул  заказчика  произведения;  4)  имя  мастера.  В  "автографе"
на  иконе  "Преображение"  все  наоборот.  Второй  и  четвертый  компоненты,
тесно  взаимосвязанные,  находятся  на  первом  месте,  а  первый  -  на  последнем.
Заказчик  упоминается  после  мастера-исполнителя.  Однако  все  эти  особенно¬
сти  надписи  также  не  уникальны.  Помещение  даты  в  конце  сообщения  нахо¬
дим,  например,  в  ряде  "исторических  легенд"  на  произведениях  прикладного
искусства23,  книгах24,  поздних  иконах.  Имя  заказчика  указано  после  имени
мастера  (самая  существенная  деталь,  учитывая,  что  в  феодальной  "табели  о
рангах"  их  разделяла  часто  большая  дистанция)  в  послесловии  1354  г.  пере¬
яславского  писца  инока  Иоанна  Телеша  ("Евангельские  чтения")25,  в  припис¬
ке  Лаврентия  1377  г.  (наиболее  близкой  по  формуляру  к  "автографу  Рублева",
поскольку  Лаврентий  повествует  о  себе  в  первом  лице,  а  развернутую  дату
окончания  работы  над  рукописью  помещает  после  сообщения  о  заказчиках),
надписи  на  воздухе  Астраханского  краеведческого  музея,  шитом  в  1466  г.
женой  верейского  князя  Михаила  Андреевича  -  "великому  архистратигоу
Михаилоу  князю  Михаилоу  Андръевичю  и  его  княгине  и  их  детем"26.  Иконы
с  надписями  интересующего  нас  типа  дошли  от  более  позднего  времени.
 Таким  образом,  по  совокупности  формулярных  особенностей  "авто¬
граф  Рублева"  может  быть  отнесен  к  числу  весьма  редких  разновидностей
записей  мастеров-исполнителей  на  произведениях  искусства  различных
видов  и  жанров.  Но  -  и  это  самое  важное  -  анализ  его  формуляра  и  языка  не
обнаруживает  каких-либо  признаков  подделки.
 Если  мы  снова  обратимся  к  истории,  то  увидим,  что  Андрей  Рублев
именно  в  1425  г.  действительно  мог  написать  для  великого  князя  икону  "Пре¬
ображение".  Вернемся  к  рассказу  летописи  о  путешествии  Фотия  в  Галич.
Вот  что  было  дальше.  Князь  Юрий  "слышав  то  събра  всю  очину  свою  и  срете
его  з  детми  своими  и  бояры  и  с  лучшими  людьми  своими,  и  чернь  всю  събрав...
И  постави  их  по  горе  от  града  со  приезда  митрополича,  кажа  ему  многих
людей  своих.  Митрополиту  же  вшед  в  посад  града  того  и  поиде  к  соборной
церкви  Преображения  Господа  нашего  Иисуса  Христа,  бе  же  церковь  та
на  посаде  на  поле  у  езера,  и  быв  в  церкве  помолився  изыде  и  возрев  на  он
народ  иже  по  горе  стоящь,  и  рече  князю  Юрью:  "сыну,  не  видах  столько  наро¬
да  во  овчих  шерьстех".  ...Князь  бо  хотя  явитися,  яко  многы  люди  имеа,  святи¬
тель  в  глум  сих  вмени  себе.  По  сем  же...  нача  глаголати  князю  о  миру,  чтобы
не  было  кровопролитна  межи  их  с  великим  князем.  Князь  же  Юрьи  переми-

Глава  1.  "Аз  писал,  многогрешный,  сию  икону,  Андрей  Иванов  сын  Рублев"  405
 рья  просяще,  а  о  миру  не  внимаше.  Разгневав  же  ся  митрополить  и  не  благо¬
словив  его  и  град  его,  скоро  изыде  из  него.  И  в  той  же  час  бысть  мор  на  люди
и  град  его.  Князь  же  Юрьи,  слышав  и  видев  то,  и  всед  на  конь  и  гна  по  нем  и
постиже  его  за  езером  в  селе  Пасынкове  и  начат  бити  ему  челом  и  молитися  о
своем  съгрешении  и  едва  умоли  его,  и  возвратися  и  благослови  и  самого  и
град  его  пакы  и  вниде  в  град  и  от  того  преста  гнев  божии.  Митрополит  же
учив  князя  о  любви  не  токмо  с  братьею,  но  и  съ  всеми  православными,  князь
же  Юрьи  многу  честь  въздав  ему...  И  по  отшествии  митрополиче  посла  боа-
рина  своего  Бориса  Галичьского  и  Данила  Чешка,  и  докончаша  мир  на  том,
что  князю  Юрью  не  искати  княженьа  великого  собою,  но  царем,  которого
царь  пожалуеть,  то  будет  князь  великы  Владимерьскы  и  Новугороду  Велико¬
му  и  всей  Руси,  и  крест  на  том  целоваша"27.  Трудно  сказать,  насколько  со¬
бранная  Юрием  Дмитриевичем  "чернь"  горела  желанием  "постоять"  за  свое¬
го  князя  (ее  мнения,  очевидно,  не  спрашивали),  но  политическая  и  военная
демонстрация,  произведенная  повелителем  галицко-звенигородской  земли,
была,  несомненно,  эффектна.  Юрий  еще  раз  с  блеском  проявил  свои  способ¬
ности  руководителя,  умение  не  только  тонко  оценивать  ситуацию,  но  и  воз¬
действовать  на  нее.  Можно  себе  представить  состояние  въехавшего  в  Галич
митрополита,  перед  которым  внезапно  открылась  картина,  достойная,  что
называется,  кисти  живописца.  Живая  стена  "народа  в  овчих  шерьстех"  слов¬
но  конвоировала  церковного  владыку  и  его  приближенных,  пока  они  медлен¬
но  взбирались  по  горе  к  Спасо-Преображенскому  собору!  Фотий  парировал
выпад  противника  в  лучших  традициях  византийской  дипломатии.  Но  кто
скажет,  сколько  изумления,  может  быть,  страха,  горечи  было  в  укоризненно¬
насмешливых  словах  митрополита,  обращенных  к  князю?
 Итак,  согласно  летописи,  уже  потерпевший  было  дипломатическое
поражение  Фотий  вернулся  в  Москву  победителем  благодаря  вмешатель¬
ству  в  события  высших  сил.  Карающая  небесная  десница  обрушилась  на
Юрия  в  Галиче,  заставив  его  стремглав  мчаться  вдогонку  за  митрополитом
и  вымаливать  прощение.  Святитель  благословляет  его  город,  и  "гнев  бо¬
жий"  утихает.  Рассказ  Фотия  о  "чуде",  ознаменовавшем  его  посольскую
миссию,  должен  был  вызвать  ликование  в  столице  великого  княжения.  Ло¬
гика  средневекового  мышления  требовала  связать  чудо  со  святым  покрови¬
телем  того  места,  где  оно  произошло.  В  данном  случае  это  был  Спас,  праз¬
дник  его  Преображения28.  В  Преображенском  соборе  молился  Фотий  перед
началом  переговоров  с  Юрием.  Милость  Спаса  "вознесла"  мальчика-князя
Василия  над  его  суровым  и  предприимчивым  соперником.  Так  могла  ро¬
диться  мысль  о  необходимости  прославления  "чуда  в  Галиче",  о  написании
образа  "Преображения"  для  Василия  Васильевича.  Тем  более  что  в  при¬
дворных,  а  может  быть,  и  более  широких  кругах  уже  ходила  легенда,  в  кото¬
рой  можно  было  при  желании  усмотреть  особое  покровительство  Спасо-
Преображения  великому  князю29.

406
 Часть  111.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 Словом,  у  людей,  стоявших  у  кормила  московского  государственного
корабля,  в  1425  г.  было  достаточно  оснований  возвысить  образ  Преображе¬
ния  как  знамя  и  заказать  этот  образ  лучшему  живописцу  Русской  земли30.
Конечно,  вряд  ли  можно  безоговорочно  утверждать,  что  Андрей  Рублев  в
развернувшейся  феодальной  борьбе  целиком  и  полностью  был  на  стороне
Василия  Васильевича.  Обстановка  выглядела  сложной:  ореол  крестника  Сер¬
гия  окружал  Юрия.  Да  и  троицкие  монахи,  с  которыми  Рублев,  вероятно,
поддерживал  связь,  явно  симпатизировали  щедрому  и  деятельному  удель¬
ному  князю.  Но  художник  не  мог  не  радоваться,  что  междоусобная  война  на
этот  раз  миновала  Русь.
 Подводя  итоги  сказанному,  склоняемся  к  следующему  выводу.  Толь¬
ко  гипотеза  о  том,  что  "рублевский  автограф"  на  иконе  "Преображе¬
ния"  является  копией  с  подлинной  записи  художника  на  неизвестном
нам  оригинале,  позволяет  удовлетворительно  объяснить  и  отсутствие
видимых  погрешностей  в  его  форме  и  содержании31,  и  точность  "попа¬
дания"  в  историческую  ситуацию.
 Для  "нехитрого  поддельщика"  все  это  невероятно.  Для  более  опытно¬
го  фальсификатора  типа  Сулакадзева  или  Бардина  необъяснимо  оставление
компрометирующей  древней  надписи  и  отсутствие  попыток  стилизации  по¬
черка.  Поэтому  мы  отдаем  предложенной  гипотезе  (разумеется,  только  ги¬
потезе)  предпочтение  перед  соображениями  М.Н.  Тихомирова  и  В.Н.  Сер¬
геева.  Вопрос  о  том,  каким  образом  "автограф  Рублева"  оказался  на  данной
иконе,  остается  открытым.
 Какими  новыми  данными  обогащает  нас  предположение  о  достовер¬
ности  надписи  на  иконе  "Преображение"?  Прежде  всего  новым  фактом  твор¬
ческой  биографии  Андрея  Рублева  -  свидетельством  об  активном  участии
великого  художника  в  политической  жизни  Русской  земли,  о  неравнодуш¬
ном  отношении  инока  к  судьбам,  горестям  и  страданиям  "мира",  о  твердом
и  последовательном  отстаивании  своей  нравственной  позиции.  Нам  уже
приходилось  говорить  об  этих  характерных  чертах  личности  и  мировоззре¬
ния  мастера  в  связи  с  анализом  владимирских  фресок,  Звенигородского  чина
и  "Троицы".  "Автограф"  подтверждает  наблюдения,  сделанные  на  материа¬
ле  сохранившихся  произведений  Рублева.
 Кроме  того,  надпись-"автограф"  указывает  имя  отца  художника  -  Иван.
Конечно,  определить,  кто  был  этот  Иван,  очень  сложно.  Однако  сразу  вспо¬
минается  иконописец  Иван,  вместе  с  Гоитаном  и  Семеном  расписавший  в
1345  г.  Преображенский  собор  в  монастыре  Спаса  на  Бору  в  Московском
Кремле.  Иван  (как  и  его  товарищи,  видимо,  мирянин)  назван  при  перечис¬
лении  мастеров  последним.  Следовательно,  он  был,  вероятно,  самым  моло¬
дым.  Если  Андрей  Рублев  родился  около  1360  г.,  то  Иван-иконописец  по
возрасту  годился  ему  в  отцы.  Как  бы  ни  обстояло  дело  в  действительности,
считаем  почти  несомненным  (если  сведения  "автографа"  достоверны),  что

Глава  I.  "Аз  писал,  многогрешный,  сию  икону,  Андрей  Иванов  сын  Рублев"  407
 упоминание  Рублевым  имени  отца,  а  также  "фамилии"-прозвища  свидетель¬
ствует  о  его  происхождении  из  феодальной  среды.  Монахи,  указывавшие
свои  отчества  (а  часто  и  фамилии)  в  приведенном  выше  актовом  материале,
как  правило,  являлись  земельными  собственниками  различного  ранга,  вплоть
до  боярского.  В  этой  среде  принадлежность  к  определенному  роду,  родовая
"честь"  оберегалась  особенно  тщательно,  что  сказывалось  и  на  психологии
лиц,  вступивших  в  монашество  (Варсонофий  и  Мисаил  Борисовичи  даже
писали  себя  с  "вичем"),  поэтому  интитуляция  "Андрей  Иванов  сын  Рублев"
должна  стать  предметом  внимательного  изучения.
 Если  Андрей  Рублев  был  сыном  землевладельца  Ивана  Рублева,  или
Рубля,  то  не  разъяснит  ли  это  секрет  еще  одной  поздней  надписи,  относя¬
щейся  к  Рублеву,  -  на  кресте,  принадлежавшем  графу  А.И.  Мусину-Пушки¬
ну:  "Ц.Е.И.А.  Рублева,  делал  Афанасий  Парамшин"32.  Ранее  мы  расшифро¬
вывали  эти  инициалы  таким  образом:  "Ц(еркви)  Е(?)  И(нока)  А(ндрея)"33.
Но  теперь  для  второго  и  третьего  инициалов  можно  предположить  и  другое
прочтение:  "Е(вангелиста)  И(оанна)".  Следовательно,  предположить,  что
драгоценный  крест  был  вложен  Андреем  Рублевым  (?)  в  церковь,  посвя¬
щенную  патрону  его  отца  и,  возможно,  находящуюся  на  родине  художника.
Появляется  ниточка,  соединяющая  источник,  достоверность  которого  пока
трудно  определить,  с  реальной  исторической  действительностью.
 Поскольку  речь  зашла  о  родине  Андрея  Рублева,  считаем  возможным
высказать  по  этому  поводу  (в  добавление  к  высказанному  ранее  предположе¬
нию  о  связях  художника  со  Старицей  и  Тверью  или  Радонежем)  некоторые
соображения,  оправдываемые  важностью  и  неизученностью  проблемы.  Есть
основания  думать,  что  "Преображение",  "поставленное"  вместе  с  другими  об¬
разами  Иваном  Бородиным  в  церковь  Воскресения,  находилось  в  каком-ни¬
будь  небольшом  (сельском?)  храме  (исходя  из  размеров  икон,  предназначен¬
ных  дополнить  невысокий  -  около  70-80  см  -  деисусный  чин)  где-то  на  севере
или  в  ростово-суздальском  крае.  Об  этом  говорят  особенности  языка  вкладной
надписи  ("оканье"  и  "цоканье"),  а  также  упомянутые  в  ней  имена  и  топонимы34.
 Можно  предположить,  что  надпись  попала  на  икону  вследствие  на¬
хождения  последней  в  местах,  сохранивших  память  об  Андрее  Рублеве.
Давно  известно  о  каких-то  связях  художника  с  Кирилло-Белозерским  мона¬
стырем.  Здесь  уцелела  икона,  приписываемая  его  кисти,  причем  это  был
храмовый  образ.  В  миниатюрах  рукописей,  происходящих  из  Кирилло-Бе¬
лозерского  монастыря,  несомненно  влияние  стиля  и  образов  Рублева.  В  свят¬
цах  Герасима  Замыцкого  -  инока  Иосифо-Волоколамского,  а  затем  Кирил¬
лова  монастырей,  впоследствии  архимандрита  на  Симонове  -  Андрей  Руб¬
лев  помещен  в  число  святых.  Эта  книга  также  находилась  в  библиотеке
Кирилло-Белозерского  монастыря,  но  имя  Рублева  могло  появиться  в  ней
либо  в  период  пребывания  Герасима  у  Иосифа  Волоцкого  -  большого  почи¬
тателя  художника,  либо  уже  после  его  отъезда  в  Белозерье.  (Предполагаем,

408
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 что  Герасим  был  писцом-составителем  месяцеслова.)  Показательно,  что  Руб¬
лев  упомянут  в  святцах  Герасима  без  Даниила,  в  отличие  от  позднейшего
"Описания  о  российских  святых",  опиравшегося  на  жития  Сергия  и  Нико¬
на.  Возможно,  это  свидетельствует  о  локальном  почитании  мастера  в  бело-
зерском  регионе.  Кроме  того,  предания,  зафиксированные  в  прорисях  и  над¬
писях  на  иконах,  упорно  приписывают  Андрею  Рублеву  перевод  образа  "Бо¬
гоматери  Толгской  Подкубенской"35.
 Стилистически  древние  "подписные"  прориси  Подкубенской  вызыва¬
ют  ассоциации  не  с  Рублевым,  а  с  провинциальными  мастерами.  Однако
частично  все  это  может  быть  объяснено  вероятным  состоянием  оригинала
к  XVII  в.  или  характером  сделанных  с  него  списков,  наконец,  художествен¬
ной  манерой  авторов  прорисей.  Поэтому  есть  смысл  подойти  к  вопросу  с
другой  стороны  -  предположить,  что  Андрей  Рублев  мог  написать  нечто
подобное.  Тогда  объяснение  причины  этого  должно  быть  однозначным:  он
копировал  почитаемый  местный  образец.  Как  известно,  центром  почита¬
ния  и  распространения  типа  "Богоматери  Подкубенской"  были  окрестнос¬
ти  Кубенского  озера.  Здесь,  в  Воскресенской  церкви  села  Кубенского,  нахо¬
дилась  икона,  приписываемая  преданием  Дионисию  Глушицкому,  -  предпо¬
лагаемый  протооригинал  нового  иконографического  извода  образа
Богоматери.  Вот  откуда,  возможно,  "северные  реминисценции"  в  "рублевс¬
ком"  варианте  Подкубенской.  Различные  типы  богородичных  икон  часто
были  объектами  наследственного  родового  почитания,  связанного  с  проис¬
хождением  того  или  иного  рода.  Аналогичное  предположение  можно  сде¬
лать  и  в  отношении  "рублевской"  иконы.  Кстати,  церковь  Воскресения  на
Кубенском  озере  -  один  из  тех  храмов,  куда  мог  "поставить"  праздничные  и
пророческие  образа  и  книги  Иван  Бородин36.
 Нужно  вспомнить,  наконец,  вологодского  посельского  Ивана  111  -
Федора  Рублева  -  одного  из  двух  Рублевых,  известных  в  XV  в.  (второй  -
псковский  боярин  Андрей  Семенович  Рублев).  Суммируя  сказанное,  реша¬
емся  поставить  вопрос  -  не  связан  ли  художник  происхождением  с  вологод¬
ско-бел  озерским  краем?37
 Контакты  Рублева  с  ростово-суздальским  регионом  также  весьма  веро¬
ятны.  Выше  уже  говорилось  о  предполагаемом  знакомстве  художника  с  рос¬
товским  архиепископом  Григорием.  Рублев  мог  "сотрудничать"  с  ним  не  только
во  время  росписи  владимирского  собора,  но  и  в  1411  г.,  в  период  восстанов¬
ления  после  пожара  Успенского  собора  в  Ростове.  Не  в  живописи  ли  кафед¬
рального  ростовского  храма  истоки  иконографии  праздничных  композиций
царских  врат  местной  церкви  Исидора  Блаженного  (XVI  в.),  почти  полнос¬
тью  совпадающей  с  иконографией  праздников  Троицкого  иконостаса?  При¬
влекает  также  внимание  промелькнувшее  в  свое  время  во  владимирской  гу¬
бернской  газете  сообщение  о  том,  будто  в  1410  г.  Андрей  Рублев  и  Даниил  Чер¬
ный  расписывали  Спасо-Преображенский  собор  в  Переяславле-Залесском  -

Глава  1.  "Аз  писал,  многогрешный,  сию  икону,  Андрей  Иванов  сын  Рублев"  409
 великокняжеском  городе,  в  котором  когда-то  родился  и  был  крещен  Сергием
Юрий  Дмитриевич.  Видевший  остатки  переяславских  фресок  П.  Ильинский
утверждал,  что  "они  имеют  ближайшее  сходство  с  живописью  владимирско¬
го  Успенского  собора,  расписанного  знаменитым  Андреем  Рублевым"38.  Пока¬
зательно,  что  орнаментика  заставок  Переяславского  Евангелия  начала  XV  в.,
возможно,  навеянная  мотивами  фресковой  декорации,  близка  к  орнаментике
владимирских  и  спасо-андроньевских  росписей39.
 Обращаем  также  внимание,  что  из  соборного  храма  в  Переяславле
происходила  икона,  явившаяся  образцом  для  храмового  образа  монастыр¬
ского  Спасо-Преображенского  собора  в  Ярославле  (последний,  помимо
одинакового  посвящения,  был  построен  в  "одну  меру"  с  древнейшей  цер¬
ковью  Переяславля).  Ярославское  "Преображение"  находит  ближайшую
иконографическую  аналогию  в  известной  переяславской  иконе  (по  наше¬
му  мнению,  скорее  настолпной,  чем  местной),  связываемой  с  кругом  Фео¬
фана  Грека.  Однако  мы  думаем,  что  ярославский  художник  копировал  не
ее.  Чтобы  понять,  что  представлял  собой  протооригинал  иконописца  XVI  в.,
следует  по  достоинству  оценить  никем  пока  не  отмеченный  факт  порази¬
тельного  стилистического  и  отчасти  иконографического  сходства  между
иконой  из  Ярославля  и  владимирскими  фресками  Рублева  и  Даниила.  Звез¬
дный  ореол  и  звезда  с  тремя  направленными  вниз  лучами,  в  которые  зак¬
лючена  фигура  Спаса,  имеют  во  владимирском  и  ярославском  "Преобра¬
жении"  одинаковую  форму  и  различаются  главным  образом  по  цвету.  Сами
изображения  прославившегося  Христа  в  Ярославле  и  Владимире  очень  близ¬
ки  по  общему  абрису  и  трактовке  драпировок.  Голова  Спаса  на  иконе  напо¬
минает  сохраненные  поздними  репликами  рублевские  решения  (ср.,  напри¬
мер,  Спаса  на  софийской  таблетке  в  ГТГ).  Мощные  скалистые  уступы  го¬
рок  с  рельефной  цветовой,  как  бы  светотеневой  лепкой,  с  крохотными
"кремешками"  идентичны  изображенным  в  композиции  "Ангел  ведет  мла¬
денца  Иоанна  в  пустыню".
 В  целом  именно  стилистические  категории  заставляют,  глядя  на  ярос¬
лавскую  икону,  вспоминать  о  Рублеве,  и  прежде  всего  необыкновенная  вы¬
разительность  линейных  и  пластических  решений,  упругий,  певучий  ритм,
пронизывающий  и  "собирающий"  композицию,  красота  силуэтов  отдель¬
ных  фигур  и  целых  групп  (например,  апостолов  у  нижнего  края,  особенно
Иоанна  и  Иакова;  апостолов  и  Христа  в  сценах  восхождения  на  Фавор  и
схождения  с  него),  красноречивость  интервалов,  являющихся  информаци¬
онно-передающей  средой.  Все  эти  качества  в  такой  степени  рублевские,  что,
по  нашему  мнению,  есть  веские  основания  видеть  в  авторе  протооригинала
ярославской  иконы  Андрея  Рублева.
 Следовательно,  возможность  работы  великого  живописца  в  Спасо-
Преображенском  соборе  Переяславля-Залесского  действительно  вполне  реаль¬
на,  и  проверке  этой  гипотезы  в  будущем  нужно  уделить  должное  внимание.

410
 Часть  111.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 Переяславль,  как  известно,  был  в  числе  городов,  разграбленных  и  сож¬
женных  Едигеем.  Поэтому  весьма  вероятно,  что  около  1410  г.  здесь  произ¬
водились  восстановительные,  строительные  и  художественные,  работы,  в
которых  могли  быть  заинтересованы  по  разным  причинам  оба  старших
Дмитриевича.  Поскольку,  однако,  ярославское  "Преображение"  иконогра¬
фически  повторяет  сохранившуюся  икону  из  Переяславля,  то  не  исключе¬
но,  что  Рублев  был  связан  какими-то  преемственными  связями  с  членами
предшествующей  переяславской  дружины,  возможно  входил  и  в  ее  состав.
Вновь  фиксируется  контакт  художника  с  греческими  и  грецизирующими
мастерами.  В  свете  сказанного  представляется  достаточно  вероятным,  что
и  деисусный  чин  ярославского  монастырского  собора  (ок.  1516  г.),  обнару¬
живающий  заметную  близость  в  иконографии  и  стиле  к  чинам  Благовещен¬
ского  и  Троицкого  иконостасов,  также  может  восходить  к  переяславскому
образцу.  В  синодиках  переяславского  Никитского  монастыря  уцелели  све¬
дения  о  роде  некоего  Даниила  Черного  (без  указания  сана  и  рода  занятий;
упомянуты  схимонах  Дионисий,  Феодор  и  Евлампия)40.  Есть  определенные
данные,  позволяющие  думать  и  о  возможности  происхождения  художников
из  Волоколамского  уезда  или  с  южных  рубежей  московской  земли.
 В.И.  Антонова  с  непонятной  уверенностью  писала,  что  "сведения  о
роде  Рублева  -  "Андрея  Иванова  сына,  иконника",  сохранил  ростовский
Андреевский  монастырь"41,  основываясь  при  этом  только  на  тождестве  имени
и  отчества.  Проведенная  нами  проверка  сведений  монастырского  синодика
не  подтвердила  этой  гипотезы42.
 Разрешение  других  вопросов  -  дело  будущего.
 Глава  2
 "ВЕЛМИ  РАЗЛИЧНЫЕ  ПОДПИСАНЬЯ  ЧЮДНЫЕ"
О  возможности  реконструкции  утраченной
росписи  Троицкого  собора
 Но  убо  Богу  помогающу  скончати  дело  преподобнаго,  абие  каса¬
ются  ему  усердно,  и  велми  различными  подписанми  и  чюдными  удобривше
ту,  могуще  зрящих  удивити  всех  и  доныне.
 Житие  Никона  Радонежского
 1425  год  был  ознаменован  для  Руси  не  только  первой  вспышкой
феодальной  войны,  но  и  началом  нового  тяжкого  и  длительного  "мора".  В  Мос¬
кву  он  пришел  на  Троицын  день  -  28  мая.  Отправляться  именно  в  это  время

Глава  2.  "Велми  различные  подписанья  чюдные"
 411
 за  многие  десятки  верст  на  многотрудное  дело  росписи  храма  в  Троице-
Сергиевом  монастыре  для  двух  убеленных  сединами  старцев  уже  само  по
себе  было  подвигом.  И  не  случайно,  видимо,  Андрей  и  Даниил  не  сразу
решились  на  такой  шаг,  но  в  конце  концов  "умолени  быша"  игуменом  Нико¬
ном.  Думаем,  что  свирепствовавший  мор  был  главной  (если  не  единствен¬
ной)  причиной,  по  которой  художники  колебались  принять  предложение
троицкого  игумена,  хотя  могли  существовать  и  какие-то  иные  мотивы.  Нрав¬
ственный  долг  перед  памятью  Сергия  должен  был  перевесить  сомнения.
 Основной  труд  Андрея  и  Даниила  в  Троицком  монастыре  -  "велми  раз¬
личные",  "чюдные"  фрески,  которые  когда-то  могли  "зрящих  удивити  всех"43,  -
не  дошел  до  нас.  В  1635  г.  первоначальная,  уже  "обветшавшая"44,  стенопись
была  сбита  и  заменена  новой,  выполненной  иждивением  боярина  Богдана
Михайловича  Нагого.  Эта  последняя  роспись  тоже  три  раза  переписывалась
(по  старой  основе),  в  1949-1954  гг.  реставрировалась  под  руководством
П.И.  Нерадовского45,  а  в  1977-1978  гг.  подверглась  поновлению.  В  результа¬
те  на  сегодняшний  день  сохранились  лишь  отдельные  полусмытые  фрагмен¬
ты  живописи  XVII  в.  (главным  образом,  в  алтаре  и  на  сводах)  и,  по-видимому
(не  полностью),  ее  композиционно-иконографическая  структура46.
 Находились  ли  фрески  времени  Михаила  Федоровича  в  какой-либо
связи  с  фресками  Андрея  Рублева  и  Даниила?  Можно  ли  по  ним  составить
представление,  например,  об  иконографической  схеме  рублевской  росписи
и,  следовательно,  о  характере  ее  идейного  замысла,  или  эта  страница  твор¬
ческой  биографии  двух  замечательных  мастеров  уже  никогда  не  будет  про¬
читана?  О.А.  Белоброва  отмечала,  что  иконография  фресок  (насколько  о
ней  можно  судить  в  настоящее  время)  "насыщена  чертами  архаизма.  Здесь
мы  не  встречаемся  с  пространными  повествовательными  циклами  житий¬
ного  типа,  нет  здесь  и  исторических  композиций,  характерных  для  мону¬
ментальной  храмовой  живописи  XVII  в."47  По  мнению  С.С.  Чуракова,
живописцы  XVII  в.  перед  уничтожением  древних  фресок  описали  их  и  сде¬
лали  схематические  зарисовки48.  Поэтому  исследователь  думал,  что  компо¬
зиционная  схема  троицких  росписей  XVII  в.  достаточно  полно  воспроизво¬
дит  рублевскую.
 Самое  главное  состоит,  однако,  в  том,  что  с  целью  проверки  своих
предположений  он  предпринял  сравнительно-иконографическое  исследо¬
вание  фресок  Троицкого  собора  в  кругу  известных  нам  монументальных
циклов  дорублевской  поры  и  XV1-XV11  столетий.  Этот  источниковедчес¬
кий,  в  сущности,  метод  в  настоящее  время  является,  наряду  с  иконографи¬
ческими  и  отчасти  стилистическими  наблюдениями  над  композициями,  ко¬
торые  также  использует  автор,  едва  ли  не  единственным,  хотя  и  чрезвычай¬
но  трудным  путем  к  установлению  научной  истины.  Поэтому  при  всей
предварительности  полученных  С.С.  Чураковым  результатов  ценность  его
работы  не  вызывает  сомнений.

412
 Часть  IIL  Испытание  веры.  Поздние  работы
 Между  тем  со  времени  публикации  труда  исследователя  прошло  не¬
мало  лет,  а  он,  в  сущности,  так  и  не  получил  отклика,  не  был  проверен  или
продолжен49.  Мы  попытаемся  в  какой-то  мере  восполнить  этот  пробел.
 Далеко  не  все  компоненты  сохранившейся  системы  росписи  Троицко¬
го  собора  поддаются  расшифровке  в  их  отношении  к  рублевской  традиции.
Сказанное  относится,  в  частности,  к  живописи  главы  и  прилегающих  к  ней
участков,  конхи  алтарной  апсиды50.  Иначе  обстоит  дело  с  сюжетами  "Стра¬
стей  Христовых".  Помещение  страстного  цикла  в  центральной  апсиде51  и
частично  в  жертвеннике  -  одна  из  важнейших  особенностей  иконографи¬
ческой  схемы  стенописей  соборного  храма  Троицкого  монастыря.
 Нельзя  сказать,  что  в  XVII  в.  "Страсти"  в  алтаре  не  изображались.  Мы
видим  их  на  его  стенах  в  церквах  Николы  Надеина  (1640-1641),  Николы
Мокрого  (1673),  Ильи  Пророка  (1680-1681)  в  Ярославле,  Софийском  собо¬
ре  в  Вологде  (1686-1688),  а  также  в  соборе  Саввино-Сторожевского  монас¬
тыря,  первоначальная  живопись  которого  была  заменена  новой  в  1649-
1656  гг.  Однако  это,  во-первых,  исключения  из  господствующей  традиции52,
а  во-вторых,  как  отметил  С.С.  Чураков,  "Страсти  не  входят  здесь  в  систему
росписей  алтарной  апсиды".  Правда,  и  для  рублевской  эпохи  мы  располага¬
ем  едва  ли  не  единственной  аналогией  (фрески  церкви  Феодора  Стратилата
в  Новгороде,  конец  XIV  в.).  Но  анализ  показывает,  что  художники  X1V-XV
столетий,  ведомые  развитием  богословско-литургической  мысли,  логичес¬
ки  шли  к  такому  решению  и,  по  крайней  мере,  на  Руси,  где  страстная  тема  в
монументальной  живописи  начала  разрабатываться  позднее,  чем  в  других
странах  восточнохристианского  мира,  и  не  имела  закрепленных  долголет¬
ней  практикой  жестких  связей  с  архитектурным  пространством,  осуществили
его  достаточно  широко.
 С  точки  зрения  космически-иерархической  и  топографической  сим¬
волики  алтарь  рассматривался  средневековыми  византийскими  теологами
как  образ  неба  и  рая53,  место  пребывания  Бога.  Конха  апсиды,  по  Герману
Константинопольскому  (V111  в.),  -  это  Вифлеемская  пещера  и  одновремен¬
но  место  погребения  Христа,  по  автору  "Комментариев  на  литургию"
(XII  в.),  -  также  гроб  Господень.  Престол  (алтарь,  жертвенник)  -  стол  Тай¬
ной  вечери;  киворий  над  ним  -  образ  Голгофы  и  гроба  Господня.  Синтрон,
горнее  место,  по  Псевдо-Софронию,  -  символ  престола  Отца,  Сына  и  Свя¬
того  Духа,  как  бы  образ  Триединого  Бога.  У  Симеона  Солунского  (XV  в.)
вима  символизирует  рай,  протезис  (жертвенник)  -  Вифлеемскую  пещеру,
синтрон  -  Вознесение54.  Таким  образом,  алтарное  пространство  было  пре¬
дельно  насыщено  символами,  среди  которых  важнейшее  место  занимали
те,  что  указывали  на  крестные  страдания,  заключительный  акт  искупитель¬
ной  миссии  Христа.  Последнее  было  тесно  связано  с  происходившим  в  алта¬
ре  литургическим  действом,  совершением  главного  из  таинств  -  евхаристии,
непосредственного  результата  и  "воспоминания"  голгофских  страстей,  не-

Глава  2.  "Велми  различные  подписанья  чюдные"
 413
 обходимого  условия  спасения  людей.  Согласно  Феодору  Андидскому  (XIV  в.),
литургия  является  выражением  страстей,  погребения  и  Воскресения  Хрис¬
това.  Аналогично  определял  ее  смысл  и  сущность  и  русский  богослов  Сте¬
фан  Пермский  в  послании  против  стригольников55.  Ход  литургического  дей¬
ства  в  последовательности  сакральных  обрядов  символически  "воспроиз¬
водил",  "повторял"  этапы  искупительной  миссии  Сына  Божия.
 Казалось  бы,  живописная  декорация  алтаря  в  соответствии  с  этим
непременно  должна  была  включать  сюжеты  "Страстей"  и  отвести  им  вид¬
ное  место.  Если,  однако,  этого  не  произошло  и  обширный  страстной  цикл
(за  исключением,  разумеется,  его  символической  парафразы  -  "Евхарис¬
тии"),  как  и  послевоскресенский  (их  часто  рассматривают  как  единое  це¬
лое),  занимал  обычно  место  в  наосе  или  даже  в  нартексе,  то  одной  из  при¬
чин  данного  явления  было,  на  наш  взгляд,  слишком  позднее  утверждение
обоих  циклов  в  системе  храмовых  росписей  (в  XII  в.  и  значительно  шире  -
в  ХШ  в.56,  хотя  "Страсти"  известны  уже  по  мозаикам  VI  в.  в  Сант-Аппол-
линаре  Нуово),  когда  эта  система  давным-давно  сложилась  и  связь  ее  эле¬
ментов  с  определенными  пространственными  зонами  была  закреплена
традицией.
 Лишь  постепенно  "Страсти",  как  и  следующие  за  ними  хронологичес¬
ки  сцены  земной  жизни  Христа  после  Воскресения,  начали  проникать  в
замкнутую  подсистему  алтарной  живописи.  Вытягиваясь  фризом  по  сте¬
нам  главного  корабля,  они  постепенно  захватывали  восточную  зону,  став¬
шую  точкой  отсчета  (и  одновременно  конечной  точкой  для  послевоскре-
сенского  цикла).  Так  на  южной  стене  алтаря,  рядом  с  "Евхаристией",  в  XIII-
XIV  вв.  появился  ее  исторический  прообраз  -  "Тайная  вечеря"  (Йован  Канео
и  Богородица  Перивлепта  в  Охриде,  Протат,  Земен,  Андреяш  и  др.).  В  цер¬
кви  Георгия  в  Старо-Нагоричино  эту  композицию  дополняет  "Умовение  ног",
а  симметрично  им,  на  северной  стене,  располагаются  завершающие  сцены
цикла  -  "Снятие  со  креста"  и  "Положение  во  гроб",  то  есть  "Страсти"  обра¬
зуют  в  алтаре  уже  некий  комплекс,  хотя  по-прежнему  тесно  связанный  с
декорацией  наоса.  В  очень  оригинальной  росписи  алтаря  в  Дечанах  поме¬
щены  композиции,  основной  смысл  которых  определяется  С.  Радойчичем
как  предсказание  Христом  своих  страданий  и  распятия57.  Основной  страст¬
ной  цикл,  необычайно  обширный  в  Дечанах,  располагается  здесь  на  совер¬
шенно  неожиданном  месте  -  на  поверхности  четырех  массивных  столпов,
поддерживающих  купол.  Роспись  Дечан  с  ее  оригинально  выраженной  страст¬
ной  символикой  наглядно  показывает,  как  глубоко  задумывалась  богослов¬
ская  и  художественная  мысль  X111-X1V  вв.  над  значением  страстной  темы  в
храмовой  живописи  и  искала  пути  ее  наиболее  адекватной  реализации  и
наилучшего  размещения  в  системе  росписей.  Подкупольный  квадрат,  наря¬
ду  с  алтарной  апсидой,  был  центральным  местом,  где  развертывалось  ли¬
тургическое  действо.

414
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 Воспоминания  о  крестных  страданиях  Христа  проникают  в  алтарь  и
через  живопись  жертвенника,  где  во  второй  половине  X111-X1V  в.  появляет¬
ся  композиция  "Не  рыдай  мене  Мати",  связанная  с  совершавшейся  здесь
проскомидией,  приготовлением  евхаристической  просфоры  и  вина.
 Одновременно  в  восточной  части  храма  все  более  утверждается  пос-
левоскресенский  цикл,  всегда  так  или  иначе  соотносившийся  со  страстным.
Поэтому  вполне  логично  мастер  церкви  Феодора  Стратилата  в  Новгороде  в
конце  XIV  в.  проявил  величайший  интерес  к  теме  Голгофы,  одним  из  пер¬
вых  разместив  в  алтаре  почти  весь  обширный  страстной  цикл  (и  тем  под¬
черкнув  его  особое  значение  в  системе  росписей).
 На  Руси  самым  первым  в  этой  иконографической  реформе,  возможно,
был  Феофан,  изобразивший  миниатюрные  сцены  "Страстей"  на  стенах  вимы,
по  сторонам  "Евхаристии"  в  церкви  Спасо-Преображения  на  Ильине  улице.
Но  если  Феофан  ввел  анализируемый  цикл  в  декорацию  алтаря  и  в  целом
определил  его  место  и  смысл  в  контексте  живописи  святилища,  то  мастер
церкви  Феодора  Стратилата  совершил  следующий  шаг  -  он  укрупнил  ком¬
позиции  "Страстей"  до  размеров  основных  алтарных  композиций  и  сделал
средоточием  цикла  полукружие  апсиды  (почетнейшего,  наряду  с  куполом,
места  в  храмовом  корабле),  что  существенно  повлияло  на  его  эмоциональное
звучание.  Кроме  того,  по  сравнению  с  Феофаном  он  увеличил  цикл  количест¬
венно.  Художественно-иконографическое  решение  страстной  темы,  впервые
предложенное  (если  судить  по  дошедшим  до  нас  памятникам)  в  церкви  Фео¬
дора  Стратилата  в  Новгороде,  означало,  что  в  длительной  эволюции  этого
цикла  в  системе  храмовой  живописи  поставлена  конечная  точка.
 Появление  "Страстей"  в  алтарной  апсиде  было  ответом  на  сложные
мировоззренческие  вопросы,  волновавшие  средневековое,  в  частности,  древ¬
нерусское,  общество.  Столкновение  и  борьба  идей,  касавшихся  глобальных
проблем  мироздания,  места  и  назначения  в  нем  человека,  определяли  и  "са¬
модвижение"  страстного  и  послевоскресенского  циклов  (а  также  циклов
притч  и  исцелений)  из  наоса  в  алтарь,  и  постоянную  тенденцию  к  измене¬
нию,  которую  обнаруживала  на  протяжении  X11-XIV  вв.  декорация  алтар¬
ных  апсид.  Еще  в  XII  в.  в  последних  появляются  такие  композиции,  как
"Служба  святителей  перед  Этимасией"  и  "Служба  святителей  перед  Агн¬
цем",  более  известные  как  "Служба  святых  отец"  и  "Поклонение  жертве".
 "Поклонение  жертве"  получает  на  Руси  широчайшее  распростране¬
ние  в  XIV  в.  Выявление  голгофско-евхаристического  смысла  литургии,  не¬
сомненно,  было  основным  назначением  подобных  композиций,  порожден¬
ных  христологическими  спорами  XII  в.58  Их  усвоение  древнерусской  худо¬
жественной  традицией  происходило  на  соответствующим  образом
подготовленной  идеологической  почве,  о  чем  свидетельствуют  дошедшие
до  нас  памятники  общественной  мысли  того  времени.  На  протяжении  XIV-
XV  вв.  вызревает  идея  дальнейшего  обогащения  семантики  декорации  ап-

Глава  2.  "Велми  различные  подписанья  чюдные
 415
 сиды  путем  введения  в  нее  еще  одного  (четвертого)  регистра.  Нам  извест¬
ны  три  варианта  богословского  и  художественного  решения  данной  задачи.
 В  церкви  Успения  Богородицы  в  Мелётове,  под  Псковом  (1465),  живо¬
пись  нового  регистра  была  посвящена  ветхозаветным  прообразам  евхарис¬
тии  во  главе  с  сюжетом  -  явления  в  мире  трех  ангелов  Троицы.  Три  страст¬
ных  сюжета  -  "Тайная  вечеря",  "Умовение  ног"  и  "Погребение  Христа"  -
разместились  на  стенах  вимы.
 Другой  вариант  представлен  росписью  в  монастырской  церкви  Реса¬
вы  (Манассии,  1406-1418  гг.)  в  центральной  Сербии.  Здесь  в  верхнем  реги¬
стре  апсиды  располагались  две  сцены  явления  Христа  апостолам  после
Воскресения59  и  две  ветхозаветные  сцены.  Таким  образом,  в  дополнитель¬
ном  иконографическом  фризе  в  Ресаве  евхаристическая  символика  нашла
новый  способ  выражения  -  через  композиции  новозаветного  цикла,  именно
через  те,  что  в  храмовой  декорации  продолжают  цикл  "Страстей".
 Сами  "Страсти"  -  третий  вариант  апсидной  декорации  -  появляются  в
30-х  годах  XIV  в.  в  живописи  собора  святого  Трифона  в  Которе,  где  в  апси¬
де  соединились  сцены  "Распятие"  и  "Снятие  со  креста",  а  также  в  росписи
церкви  святого  Димитрия  в  Пече  (1339-1346),  где,  правда,  цикл  сжат  до  един¬
ственной  -  главной  -  сцены  "Распятия",  входящей  и  в  число  великих  празд¬
ников.  П.  Мийович  утверждает,  что  эта  новация  не  проявится  более  в  ста¬
рой  сербской  живописи60.  Однако  три  страстные  сцены  -  "Тайная  вечеря",
"Умовение  ног",  "Целование  Иуды"  -  украсят  сто  лет  спустя  (ок.  1455  г.)
апсиду  церкви  Успения  Богородицы  в  монастыре  Савина  в  Герцеговине,  на
побережье  Адриатики61.  Но  П.  Мийович  прав  в  том  отношении,  что  темати¬
ка  голгофских  страданий  не  привилась  в  апсидных  росписях  балканских
храмов,  как,  впрочем,  и  храмов  других  областей  восточнохристианского
мира.  Поскольку  это  можно  сказать  и  относительно  "ресавского  варианта"
со  сценами  явления  Христа  апостолам  после  Воскресения  и  ветхозаветны¬
ми  прообразующими  композициями62,  то  следует  констатировать,  что  ви¬
зантийские  и  славянские  художники,  а  также  иерархи  церкви,  определяв¬
шие  программу  монументальной  живописи,  лишь  наметили  новые  спосо¬
бы  воплощения  богословских  идей,  связанных  с  символикой  алтарного
пространства  и  литургического  действа  в  нем,  которые  высказывались  круп¬
ными  экзегетами  и  литургистами  того  времени.  Но  отнюдь  не  реализовали
их  полностью.  Отчасти  здесь  сыграл  свою  роль  консерватизм  художествен¬
ной  традиции.  Но,  конечно,  нельзя  забывать  о  том,  что  изменения  в  систе¬
ме  декорации  апсид  обнаруживаются  в  странах  византийского  культурно¬
го  региона  на  последнем  этапе  их  государственного  существования,  на
закате,  естественном  (Византия)  или  насильственном  (Балканы),  их  высо¬
кого  искусства.
 Необходимо  отметить,  что  введение  страстных  сюжетов  в  декора¬
цию  апсид  было  впервые  осуществлено  живописцами  не  православного,

416
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 а  католического,  романо-готического  мира,  первоначально  во  Франции  и
Германии,  затем  в  южной  Италии.  Отсюда  данная  иконография  проникла  в
югославянское  Приморье,  главным  художественным  центром  которого  был
Котор.  Затем  "смещение  в  апсиды  сцен  из  цикла  Страданий,  -  полагает
П.  Мийович,  -  отмечало  дальше  на  восток  путь,  которым  пролегало  станов¬
ление  и  расширение  которской  школы"63.  С  которской  экспансией  исследо¬
ватель  связывает  и  живопись  церкви  Димитрия  в  Пече.  В.  Джурич  не  со¬
мневается,  что  автор  фресок  Савины  -  также  католический  мастер  из  Кото¬
ра  Лавр  Добричевич64.
 Проникновение  страстных  сюжетов,  этого  западного  элемента
иконографической  программы  алтарных  (апсидных)  росписей,  в  искус¬
ство  восточнохристианских  стран  было,  повторяем,  подготовлено  всем
ходом  его  развития.  Но  проявился  данный  элемент,  как  мы  полагаем,
только  в  приближавшемся  к  своему  зениту  искусстве  Московской  Руси
и  попал  туда,  видимо,  или  в  результате  непосредственных  контактов  с
Западной  Европой,  или  с  помощью  все  тех  же  мастеров  славянской  Ад¬
риатики  с  характерным  для  них  "симбиозом"  византийских  и  романо¬
готических  художественных  элементов.  Не  случайно  уцелевшие  памят¬
ники  данной  иконографии  находятся  на  русском  северо-западе,  с  давних
пор  поддерживавшем  связь  со  странами  "латинской"  культуры.  Если  пер¬
вым  познакомил  Русь  с  новым  вариантом  росписи  главного  алтаря  Фео¬
фан  Грек  (что  в  принципе  необязательно),  то  это  легко  можно  объяснить
его  работой  в  принадлежавших  генуэзцам  Галате  и  Кафе.  Безусловно,
принятие  данного  варианта  декорации  русской  церковью  в  большой  мере
было  обусловлено  тем,  что,  в  противоположность  другим  регионам  ви¬
зантийско-славянского  мира,  на  Руси  в  X1V-XV  вв.,  а  может  быть  и  по¬
зднее,  страстной  цикл  в  системе  росписей  основного  помещения  храма
не  только  не  был  одним  из  главных,  но  и  почти  не  получил  распростра¬
нения,  хотя  в  Х1-Х11  вв.  он  был  известен.  По-видимому,  здесь  сказалась
длительная  изолированность  культурного  развития  русских  земель  пос¬
ле  монгольского  нашествия.  Так  или  иначе,  среди  сохранившихся  до
настоящего  времени  или  знакомых  по  описаниям  памятников  монумен¬
тальной  живописи  Руси  X1V-XV  вв.  развитой  цикл  "Страстей"  можно
предполагать  только  в  относительно  поздней  (70-е  годы  XV  в.)  росписи
церкви  Николы  в  Гостинополье.
 Все  это  достаточно  ясно  показывает,  какое  незначительное  место  за¬
нимала  в  этот  период  в  системе  русской  монументальной  живописи  страст¬
ная  тема.  А  между  тем  интерес  к  ней,  обусловленный  и  идейными  искания¬
ми,  и  еретической  критикой  ортодоксии,  и  развитием  литургической  мыс¬
ли,  и  контактами  с  носителями  византийско-югославянской  художественной
традиции,  был  явственно  ощутим.  Симптоматично,  что  в  1382  г.  суздальс¬
кий  архиепископ  Дионисий  "пренес"  на  Русь  из  Царьграда  "б(ожествен)-

Глава  2.  "Велми  различные  подписанья  чюдные"
 417
 ные  стр(ас)ти  великаго  Бога  Сп(а)са  нашего  Христа",  "подшаньем  (потща-
ньем.  -  В.П.)  и  многiм  подвiгом"65,  "премногою  ценою  изъкупив  я,  и  мно¬
гою  верою  и  любовию  приобрете  я,  и  великим  трудом  оттуда  принесе  я"66.
Реликвии  сразу  же  перенесли  в  Москву,  где  "сретьша...  их  честно  с  кресты
весь  чин  священнический  и  весь  град"67.
 В  такой  обстановке  изменение  декора  алтарной  апсиды  и  вимы,  пред¬
ложенное  мастерами,  знакомыми  с  искусством  готики,  открывало  редкую
возможность  решения  целого  комплекса  проблем  как  духовно-мировоз¬
зренческого  и  церковно-литургического,  так  и  художественного  порядка.
Но  получило  ли  данное  новшество  действительное  признание  в  русском  ис¬
кусстве?  Ведь  едва  ли  не  все  исследователи,  писавшие  до  сих  пор  о  фресках
церкви  Феодора  Стратилата,  а  затем  и  Спасо-Преображения  на  Ильине  ули¬
це,  говорили  об  уникальности,  необычности  размещения  в  этих  росписях
страстного  цикла,  об  отступлении  от  "нормы",  за  которую  принималась  со¬
временная  греко-балканская  иконографическая  система68.
 Однако  оценивать  преображенско-феодоровскую  иконографию  нуж¬
но  в  контексте  не  общего  числа  известных  памятников  монументальной  жи¬
вописи  русских  земель  второй  половины  X1V-XV  в.,  а  только  тех,  что  со¬
хранили  декорацию  алтаря,  и  в  первую  очередь  апсиды.  А  таковых  за  ука¬
занный  период  мы  насчитаем  немного:  помимо  двух  названных  -  лишь
Волотово  да  Мелётово69.  Таким  образом,  сцены  "Страстей"  в  алтарной  виме
или  апсиде  дошли  до  нас  от  рассматриваемого  времени  в  трех  случаях  из
четырех!  Причем  они  находятся  в  обеих  росписях,  посвященных  Спасите¬
лю  и  великомученику,  то  есть  в  тех,  где,  как  можно  думать,  новый  "стиль"
декорации  прививался  быстрее,  нежели  в  храмах  богородичных70.
 Как  бы  ни  относиться  к  приведенным  данным,  ни  о  какой  обособлен¬
ности  и  уникальности  преображенско-феодоровских  художественных  ре¬
шений,  видимо,  уже  не  может  быть  речи.  Это  первый  важный  вывод.  Во-
вторых,  нам  представляется,  что  страстной  регистр  росписи  апсиды  (и  вимы),
наряду  с  другими  композициями  алтарной  ниши,  оказал  влияние  на  семан¬
тическую  структуру  формирующегося  русского  "высокого"  иконостаса  XV  в.
В-третьих,  "переживание"  страстной  темы  прослеживается  в  живописи  ал¬
тарных  апсид  еще  в  XVI  столетии.
 На  протяжении  XVII  в.  декорация  алтаря  и  основного  корабля  древне¬
русского  храма  подвергается  решительным  изменениям.  В  первом  преоб¬
ладают  новые,  весьма  сложные  истолкования  литургии,  переводящие  на  язык
живописи  "мудрования"  средневековых  богословов.  В  конхе  апсиды  "Ве¬
ликий  вход"  постепенно  уступает  место  сцене  "0  тебе  радуется",  а  нижние
регистры  занимают  изображения  вселенских  и  русских  святителей.  Одним
из  главных  новшеств  в  росписи  наоса  является  широчайшее  распростране¬
ние  композиций  на  темы  крестных  страданий  Христа,  ставших  такой  же
неотъемлемой  составной  частью  фрескового  ансамбля,  как  двумя-тремя

418
 Часть  111.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 веками  раньше  это  было  на  Балканах.  Сцены  "Страстей"  как  бы  вытесняют¬
ся  в  центральный  четверик  храма  из  алтаря,  в  живописи  которого  символ  и
обряд  окончательно  побеждают  священную  историю.  Поэтому,  рассматри¬
вая  общую  композицию  страстного  цикла  собора  Троице-Сергиева  монас¬
тыря  в  историко-художественной  перспективе,  следует  отдать  безусловное
предпочтение  ее  ранней  (1420-е  годы)  датировке.  При  этом  необходимо
учесть  предположенное  выше  знакомство  Даниила  Черного  и  Андрея  Руб¬
лева  с  искусством  югославянского  Приморья.
 Сделанный  нами  вывод  о  времени  появления  "Страстей"  в  Троицком
соборе  подтверждается  и  всей  системой  его  апсидной  декорации  с  Богома¬
терью  в  конхе  (без  уточнения  иконографии),  "Евхаристией",  "Поклонением
жертве"  или  "Службой  святых  отец",  аналоги  которой  вряд  ли  стоит  искать
в  XVII  столетии.
 Можно,  по-видимому,  не  ограничиваться  констатацией  самого  фак¬
та  сохранения  в  троицкой  росписи  XVII  в.  существенной  части  первона¬
чальной  иконографической  программы,  но  попытаться  составить  пред¬
ставление  о  сюжетах  и  даже  композиционных  решениях  страстного  цикла
XV  в.  В  апсидной  декорации  1635  г.  помещено  шесть  главных,  ключевых
его  сцен:  "Поругание",  "Ударение  по  ланите"  (или  "Приведение  пред  Каи-
афу  и  Анну"),  "Приведение  ко  кресту",  "Возведение  на  крест",  "Распятие"
и  "Снятие  со  креста".  Уверенность  в  том,  что  перед  нами  подбор  сюжетов,
восходящий  к  рублевской  эпохе,  и  рублевские  в  основе,  хотя  и  сильно  ог¬
рубленные,  композиционные  схемы,  дает  иконографический  анализ.  На¬
пример,  "Поругание  Христа"  в  целом  достаточно  близко  к  аналогичным
изображениям  на  одной  из  таблеток  Софийского  собора  в  Новгороде  (конец
XV  в.)71,  праздничной  иконе  Софийского  (новгородского)  иконостаса  1509  г.,
рязанской  плащанице  1512  г.  и  некоторым  другим  памятникам72;  "Распя¬
тие",  "Снятие  со  креста"  и  особенно  "Ударение  по  ланите"  находят  бли¬
жайшие  аналогии  на  софийских  таблетках73.  В  последнем  случае  компо¬
зиции  почти  совпадают.  "Распятие"  может  быть  сопоставлено  также  с  ико¬
нами  праздничного  ряда  Благовещенского  и  Кирилло-Белозерского
иконостасов,  а  "Снятие  со  креста"  -  с  праздником  из  иконостаса  Троицкого
собора  и  иконой  из  собрания  Остроухова  в  ГТГ74.  Узнаваемые  прототипы
троицких  страстных  сцен  можно  обнаружить  в  балканской  иконографи¬
ческой  традиции  X111-X1V  вв.75  В  то  же  время  композиционные  решения
мастеров  XVII  в.  обычно  сложнее,  "затейливее"  и,  как  правило,  легко  от¬
личимы  от  искусства  предшествующих  эпох  по  самому  способу  художе¬
ственного  мышления76.
 "Страсти"  в  алтарной  апсиде  Троицкого  собора  (а  может  быть,  и  в
жертвеннике)77  являются,  следовательно,  той  частью  утраченной  рублевс¬
кой  росписи,  которая  наиболее  четко  "просматривается"  в  сюжетном  кон¬
тексте  новой  живописи  и  является  наиболее  надежной  точкой  опоры  для

Глава  2.  "Велми  различные  подписанья  чюдные"
 419
 всей  гипотезы  об  отражении  в  последней  композиционно-иконографичес¬
кой  системы  1420-х  годов.
 В  таком  случае  можно,  видимо,  предположительно  возвести  к  древ¬
ней  основе  и  фрагменты  сцен  явления  Христа  после  Воскресения,  написан¬
ных  в  апсиде  и  на  стенах  жертвенника,  а  также  на  прилегающих  участках
северной  стены  храма.
 Представляется  весьма  вероятным,  что  в  росписи  XVII  в.  сохранены
и  композиционные  схемы  большинства  праздников,  иконография  которых
явным  образом  перекликается  с  рублевской  (здесь  древнерусской  марги¬
нальной  пометой  "зри!"  следовало  бы  выделить  "Уверение  Фомы"  на  се¬
верной  стене,  где  усомнившийся  апостол  представлен  в  чисто  рублевс¬
ком  типе  -  с  бородой;  ср.  иконографию  "Сошествия  во  ад"  и  "Распятия"),
а  также  первоначальный  порядок  их  размещения.  Хотя  какие-либо  проти¬
вопоставления  в  этом  отношении  традиций  XV  и  XVII  вв.  затруднитель¬
ны,  однако  обращает  на  себя  внимание,  с  одной  стороны,  вынесение  из
общего  ряда  "Преображения",  написанного  на  восточной  грани  северо-
западного  столпа  (симметрично  "Троице"  на  юго-западном  столпе,  о  чем
уже  говорилось),  с  другой  -  место,  отведенное  в  цикле  сюжетам  "Вознесе¬
ния"  и  "Сошествия  Святого  Духа"  (первый  из  них  написан  в  восточной
подпружной  арке,  второй  -  непосредственно  под  ним,  во  лбу  алтарного
свода).
 "Преображение"78  перенесено  из  западной  части  храма,  где  его  обыч¬
но  изображают,  на  подкупольный  столп,  конечно,  не  по  недостатку  места,  а
вследствие  стремления  выделить  из  общей  массы  праздничных  сцен  те,  что
в  наибольшей  степени  выражали  замысел  росписи,  ее  основные  идеи.  Так,
"Ветхозаветная  Троица",  трактовавшая  тему  посвящения  храма,  и  "Преоб¬
ражение"  -  откровение  Троицы  в  человеке,  раскрывавшее  единственный  путь
познания  Троицы,  доступный  для  людей:  через  Христа,  через  воплотившу¬
юся  вторую  ипостась,  чье  божественное  достоинство  утверждало  чудо  на
Фаворской  горе,  -  замкнули  с  запада  круг  изображений,  на  востоке  пред¬
ставленный  сценами  "Вознесения"  и  "Сошествия  Святого  Духа",  а  также
образами  иконостаса.
 Подобное  вычленение  отдельных  сюжетов  как  способ  реализации  идей¬
ной  программы  было  вполне  в  духе  символико-образного  мышления  и  изоб¬
разительного  языка  мастеров  X11-XV  вв.,  тяготевших  к  емкому  лаконизму
художественной  "фразы",  но  не  века  XVII.
 Помещение  над  алтарем  композиций  "Вознесение"  и  "Сошествие
Святого  Духа"  также  несколько  нарушило  хронологическую  последова¬
тельность  "течения"  праздничного  цикла.  В  данном  случае  следует  обра¬
тить  особое  внимание  на  акцентирование  местоположением  именно  этих
сюжетов  и  на  их  "сдвоенность".  Помещение  "Вознесения"  и  "Сошествия
Святого  Духа"  в  алтарной  части  не  свойственно  живописной  традиции

420
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 XVII  в.  Как  правило,  указанные  сцены  изображались  в  это  время  на  сво¬
дах  или  стенах  в  западном  и  северном  отделениях  храма.  В  X1V-XV  вв.,
напротив,  им  чаще  отводились  плоскости  на  востоке  в  соответствии  с  ико¬
нографической  схемой  росписи,  издавна  бытовавшей  в  восточнохристи¬
анском  искусстве.  Причем  "Сошествие  Святого  Духа"  в  уцелевших  древ¬
нерусских  памятниках,  как  и  в  ряде  греко-балканских,  размещено  совер¬
шенно  аналогично  троицкому  празднику79.  Не  трудно  найти  аналогии  и
размещению  композиции  троицкого  "Вознесения"80.  Совместное  изобра¬
жение  обоих  сюжетов  видим  в  Грачанице,  святом  Никите  в  Чучере,  Старо-
Нагоричине,  Земене81.  Все  это  убеждает  нас  в  том,  что  место,  отведенное
в  живописи  Троицкого  собора  композициям  "Вознесения"  и  "Сошествия
Святого  Духа",  было  выбрано  для  них  Андреем  Рублевым  и  Даниилом
Черным,  а  не  мастерами  XVII  в.
 В  какой-то  мере  обоснованно  и  мнение  С.С.  Чуракова  о  восхождении
к  первоначальной  росписи  сцены  "Страшного  суда",  частично,  подобно  вла¬
димирской,  вынесенной  на  своды82.  Что  же  касается  других  изображений,  в
изобилии  покрывающих,  в  частности,  северную  и  южную  стены  Троицкого
собора,  то  здесь  предстоит  еще  большая  и  весьма  тонкая  работа  по  выявле¬
нию  возможных  "остатков"  живописной  программы  1420-х  годов.
 Заслуживает  дальнейшего  развития  идея  С.С.  Чуракова  сопоставить
иконографическую  программу  троицкой  росписи  со  стенописными  програм¬
мами  других  русских  храмов  XVII  в.,  посвященных  тому  же  празднику.
Целесообразно,  с  нашей  точки  зрения,  сравнить  памятник  и  с  фресковыми
ансамблями  дорублевской  и  рублевской  поры,  сохранившимися  на  Балка¬
нах  (церкви  в  честь  Троицы  в  Сопочанах  и  Ресаве),  что  позволит  увидеть
его  в  некоторой  историко-художественной  перспективе.
 Что  касается  русских  росписей  конца  XV1-XVI1  вв.,  то  из  примерно
десятка  дошедших  до  наших  дней  или  как-либо  зафиксированных  в  свое
время  памятников  в  той  или  иной  мере  описаны  и  изучены  не  более  полови¬
ны.  Тем  не  менее  характерные  черты  их  иконографии  выступают  достаточ¬
но  рельефно.
 Можно  констатировать,  что  по  своим  основным  системообразую¬
щим  параметрам  роспись  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  монас¬
тыря  резко  отличается  от  всего  того,  что  было  свойственно  созданиям
XVII  в.  Типичные  для  троицких  храмов  того  времени  циклы  ("бытийный",
"страстной",  "апостольский")  в  ней  не  представлены.  "Страшный  суд",  на¬
против,  занимает  свое  традиционное  место  на  западной  стене.  С  другой  сто¬
роны,  "бытийные"  и  "апостольские"  сюжеты  отсутствуют  и  в  Сопочанах  и
Ресаве,  что  отражает  общий  для  X111-XV  вв.  характер  понимания  принци¬
пов  монументальной  декорации  церквей,  сооруженных  в  честь  Троицы.
Те  мировоззренческие  идеи  и  представления,  для  выражения  которых  ху¬
дожник  XVII  в.  пускался  в  обстоятельный  рассказ,  живописец  X111-XV  вв.

Глава  2.  "Велми  различные  подписанья  чюдные
 421
 умел  воплощать  в  емком  символе:  "Бытие  и  хождение"  -  в  образе  "Ветхоза¬
ветной  Троицы",  домостроительство  третьей  ипостаси  и  основание  земной
церкви  -  в  "Сошествии  Святого  Духа  на  апостолов"  (или  в  изображении
самих  апостолов,  как  в  росписи  северной  и  южной  певниц  в  Сопочанах).
Акцент  в  восприятии  и  истолковании  троичного  догмата  ставился  на  ипос¬
таси  Сына  Божия,  которому  посвящалось  абсолютное  большинство  фрес¬
ковых  циклов,  входивших  в  программу  декорации  троицких  храмов.  Вот
это  единство  понимания  сущности  и  смысла  изображаемого,  роднящее  рос¬
пись  Троицкого  собора  и  с  вышеуказанными  югославянскими  памятника¬
ми,  и  с  подлинными  творениями  самого  Рублева  и  противопоставляющее
ее  троицким  ансамблям  XVII  в.,  еще  раз  убеждает  нас  в  том,  что  она  в  осно¬
ве  действительно  восходит  к  программе,  начертанной  кистью  Андрея  Руб¬
лева  и  Даниила  Черного.
 Может  возникнуть  вопрос,  нужно  ли  было  анализировать  памят¬
ник,  как  произведение  искусства  изучаемой  эпохи  практически  не  суще¬
ствующий?  Нужно.  Для  исторической  науки  нет  источников,  не  заслу¬
живающих  внимания.  Применительно  к  теме  нашего  исследования  -  дол¬
жна  быть  использована  любая  возможность  получения  нового  знания  о
творчестве  Андрея  Рублева.  А  особенности  бытования  и  способы  вос¬
производства  традиции,  характерные  для  древнерусского  искусства,  та¬
кие  возможности  предоставляют.  Речь,  следовательно,  может  идти  лишь
о  корректности  применяемой  методики  и  уровне  владения  ею.  Но  об  этом
судить  читателю.
 Какое  новое  знание  получили  мы  в  результате  анализа  фресок  Троиц¬
кого  собора?  Прежде  всего,  по  нашему  мнению,  -  сведения  о  системе  деко¬
рации,  применявшейся  в  храмах,  которые  расписывали  Андрей  Рублев  и
Даниил  Черный.  Троицкая  стенопись,  видимо,  может  дать  в  этом  отноше¬
нии  больше,  чем  фрагменты  живописи  во  Владимире,  не  говоря  уже  о  Зве¬
нигороде.  Далее  -  сведения  о  новых  для  нас  сюжетах,  которые  приходилось
воплощать  Рублеву  и  его  постоянному  товарищу.  Здесь  обширное  поле  для
исследований  -  как  тематики  произведений  величайшего  художника  Древ¬
ней  Руси,  так  и  вопросов  восприятия  его  искусства  позднейшей  художе¬
ственной  традицией.
 Наконец,  мы  можем  составить  представление,  хотя  бы  самое  общее,
об  идейном  замысле  троицкой  росписи  Рублева,  получить  новое  знание  о
его  многолетнем,  "всежизненном"  труде  над  темой  Троицы,  то  есть  создать
лучшие  условия  для  понимания  содержания  и  образного  строя  иконостаса
Троицкого  собора,  составлявшего  когда-то  вместе  с  фресками  единый  де¬
коративный  ансамбль.
 В  чем  же  состоял  замысел  росписи  храма  Троицы  Андреем  Рублевым
и  Даниилом  Черным?  Прежде  всего,  видимо,  в  прославлении  триединого
божества  через  вторую  ипостась  -  Христа,  Сына  Божия,  домостроительной

422
 Часть  111.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 миссии  которого  в  мире  посвящена  большая  часть  фресок.  В  "тезисной"
форме,  как  уже  говорилось,  эта  идея  -  о  возможности  познания  человеком
Троицы  и  восхождения  к  ней  в  результате  "инкарнации"  и  искупительного
подвига  Христа  -  могла  быть  воплощена  путем  сопоставления  компози¬
ций  "Ветхозаветной  Троицы"  и  "Преображения".  Помещение  в  централь¬
ном  месте  алтаря  сцен  "Страстей"  фиксировало  внимание  зрителя  на  крест¬
ной  жертве  как  главном  моменте  троичного  домостроительства,  как  выра¬
жении  сущности  Троицы  в  ее  отношении  к  человеку.  Если  мы  вспомним,
что  евхаристическая  тема  во  многом  определила  содержание  вдохновен¬
ной  иконы  Рублева,  да,  очевидно,  и  произведений,  предшествовавших  ей
и  написанных  позже,  то  сможем  оценить  последовательность  и  глубину
"мудрствования",  убежденность  художника  и  (еще  раз)  точность  отра¬
жения  в  росписи  1635  г.  идейной  программы  Рублева.  Страстной  цикл  в
апсиде  был  драгоценен  для  Рублева  и  как  для  живописца,  занятого  реше¬
нием  конкретной  идейно-художественной  задачи,  и  как  для  церковного
мастера,  призванного  воплощать  в  зримых  образах  движение  богословс¬
ко-литургической  мысли  и  участвовать  своей  кистью  в  борьбе  церкви  с
ересями.
 "Сдвоением"  композиций  "Вознесения"  и  "Сошествия  Святого  Духа"
он  как  бы  переводил  духовную  беседу  в  другое  русло,  трактуя  вопрос  о
второй  и  третьей  ипостасях  как  "двух  руках  Божиих"  (Ириней  Лионский),
имеющих  каждая  свое  собственное  назначение,  собственную  миссию  в
мире  и  управляемых  единой  волей  Бога  Отца,  Вседержителя,  "отослани-
ем"  к  которому  является  роспись  скуфьи  купола.  Все  три  фрески  связаны
тесной  связью.  В  люнете  алтарного  свода  -  Святой  Дух;  над  ним,  в  арке,
ближе  к  куполу,  -  вознесшийся  Христос;  в  куполе  -  Бог  Отец,  "увиденный"
через  Сына.  Сын  возносится  к  Отцу.  Дух  продолжает  домостроительство
спасения  по  обетованию,  данному  Сыном  перед  вознесением.  Снова,  хотя
и  другим  путем,  через  другие  образы  мы  восходим  к  идеям,  одушевляв¬
шим  художника  в  "Троице".
 Последнее,  что  можно  сказать  об  идейном  содержании  Троицкой  рос¬
писи,  это,  вероятно  (если  Рублевым,  а  не  мастером  XVII  в.  была  впервые
написана  рядом  со  сценами  рая  на  западной  стене  композиция  "Сорок  му¬
чеников  севастийских"),  ее  героический  пафос.  Крестный  подвиг  Христа,
над  которым  размышлял  художник,  требовал  сопереживания  человека,  тре¬
бовал  его  готовности  к  самопожертвованию.  На  иконе  "Троицы"  эта  мысль
читалась  только  в  процессе  постижения  духовного  содержания  художествен¬
ного  образа.  Роспись  позволяла  воплотить  ее  более  наглядно.  Время  требо¬
вало  готовности  к  соборному  подвигу.  И  Андрей  Рублев  звал  к  нему  со  всей
силой  таланта  и  всей  страстью  мудреца-проповедника,  предсказывая  вои¬
нам-подвижникам  великую  награду  в  будущем.

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 423
 Глава  3
 ОБРАЗЫ  ТРОИЦКОГО  ИКОНОСТАСА.
 АНДРЕЙ  РУБЛЕВ  И  РУССКИЙ  ВЫСОКИЙ
ИКОНОСТАС  НАЧАЛА  XV  в.
 ...Несмотря  на  частные  расхождения  между  отдельными  ико¬
нами,  этот  поистине  прекраснейший  иконостас  из  всех  древнерусских  па¬
мятников  действительно  образует  подобие  стройного  и  согласованного
хора,  из  которого  хотя  и  вырываются  отдельные  звонкие  голоса,  но  никог¬
да  не  разрушают  впечатления  цельности.  Единство  Троицкого  иконоста¬
са  иного  порядка,  чем  позднейших  рядовых  иконостасов,  выполненных  в
оной  манере,  одной  кистью.
 М.В.  Алпатов.  Андрей  Рублев
 Первые  упоминания  в  литературе  об  иконостасе  Троицкого  собо¬
ра  Троице-Сергиева  монастыря  относятся  еще  к  первой  половине  XIX  в.83.
За  длительный  период  изучения,  в  особенности  за  последние  десятилетия,
накопилось  немало  интересных  работ,  посвященных  этому  крупнейшему
памятнику  искусства  Древней  Руси.  Отношение  к  нему,  оценка  его  до  сих
пор  далеко  не  однозначны.  Если  М.В.  Алпатов  считает  Троицкий  иконостас
"прекраснейшим"  среди  всех  сохранившихся,  то  В.Н.  Лазарев  акцентирует
внимание  на  "разностильности"  "входящих  в  его  состав  икон",  между  кото¬
рыми  "часто  нет  органической  связи"84.  По  мнению  ученого,  "в  Троицком
соборе  личность  древнерусского  художника  впервые  предъявила  свои  пра¬
ва,  начав  борьбу  за  индивидуальные  средства  выражения"85,  что  в  итоге  при¬
вело  к  подавлению  индивидуальными  манерами  художественного  единства
ансамбля.  В.Н.  Сергеев,  в  согласии  с  М.В.  Алпатовым,  напротив,  подчерки¬
вает,  что  при  создании  Троицкого  иконостаса  "Андрей  и  Даниил  проявили
удивительный  дар  в  самом  трудном  -  всей  дружине  дать  возможность  рабо¬
тать  заинтересованно  и  вдохновенно  и  вместе  с  тем  не  дать  этому  живопис¬
ному  хору  пуститься  в  разноголосицу,  потерять  единство  и  цельность  общ¬
ности"86.  В  то  время  как  Н.А.  Демина  видит  в  иконах  Троицкого  иконостаса
"плоды  вдохновенного  прозрения",  "поэтические  отражения  действитель¬
ности",  отклик  на  героику  и  трагизм  эпохи87,  М.А.  Ильин  утверждает,  что
вдохновение  Рублеву  и  его  дружине  "приходилось  искать  в  прошлом,  в  вос¬
поминаниях  о  том  лучшем,  что  испытал  и  пережил  художник  в  своих  обще¬
ниях  с  людьми,  встретившимися  ему  на  жизненном  пути",  прежде  всего  с
Сергием,  памяти  которого  "и  надо  было  посвятить  свою  новую  работу".
С  точки  зрения  М.А.  Ильина,  влиянием  амбициозного  Юрия  Звенигородского,

424
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 а  также  игумена  Никона,  то  есть  "сторонними  предначертаниями,  если  не
прямыми  требованиями,  следует  объяснить  отмеченный  в  литературе  раз¬
нобой  Троицкого  иконостаса,  а  не  многочисленностью  артели  мастеров  и
старческим  угасанием  таланта  Рублева"88.  Деисусный  чин  представляется
ему  написанным  "в  плане  величественного  хорала  прославления  Христа"89,
как  этого,  по-видимому,  хотелось  заказчикам.  Л.В.  Бетин  находит,  что  Тро¬
ицкий  иконостас  "рождает  ощущение  некоторой  философской  угрюмости,
нелегких  раздумий  о  человеческой  жизни",  поскольку  у  его  творцов  нет  уже
"былой  светлой  уверенности"90.
 При  всей  внешней  противоречивости  приведенных  суждений  они  не
являются  взаимоисключающими.  Напротив,  совершенно  очевидно,  что  ис¬
следователи  верно  нащупали  некий  внутренний  нерв  анализируемого  па¬
мятника,  нечто,  характеризующее  его  индивидуальность,  художественное  и
отчасти  идейное  своеобразие,  но  оценивают  его  неодинаково.  Безусловно
сближает  не  только  перечисленных  авторов,  но  и  всех  других  ученых,  зани¬
мающихся  изучением  Троицкого  иконостаса,  также  первостепенное  внима¬
ние,  уделяемое  ими  анализу  живописи,  стилистических  особенностей  икон,
входящих  в  ансамбль,  стремление  вычленить  личные  манеры  и  почерки,
определить  вклад  каждого  из  многочисленных  мастеров,  привлеченных  к
работе  над  иконостасом,  в  создание  этого  действительно  уникального  па¬
мятника.  Правомерность  подобного  подхода  нет  необходимости  доказывать,
однако,  на  наш  взгляд,  данное  направление  несколько  сужает  область  воз¬
можных  исследований  и  в  последнее  время  не  отмечено  свежими  наблюде¬
ниями,  новой  информацией  о  творчестве  Андрея  Рублева,  Даниила  Черно¬
го  и  их  последователей.
 Стилистический  анализ  троицких  икон  наталкивается  на  большие  слож¬
ности,  связанные  с  местонахождением  произведений  и  крайне  неудовлет¬
ворительным  в  ряде  случаев  состоянием  авторской  живописи,  неоднократ¬
но  поновлявшейся.  Поэтому  многие  стилистико-атрибуционные  построе¬
ния,  сделанные  на  материале  Троицкого  иконостаса,  до  сих  пор  являются
гипотетическими.
 Между  тем  почти  отсутствуют  работы,  затрагивающие  вопросы  идей¬
ного  содержания  Троицкого  иконостаса,  во-первых,  как  конкретного  деко¬
ративного  ансамбля,  во-вторых,  как  памятника,  представляющего  русские
высокие  иконостасы  с  полнофигурным  деисусным  чином  эпохи  их  форми¬
рования  и  развития.  А  ведь  Троицкий  иконостас  является  в  настоящее  вре¬
мя  единственным  комплексом  подобного  рода,  связываемым  с  творческой
традицией  Андрея  Рублева  и  дошедшим  до  нас  почти  полностью91.  Поэто¬
му  тема  "Андрей  Рублев  и  русский  высокий  иконостас  начала  XV  в."  (а  без
ее  постановки  никакое  исследование  о  Рублеве  не  вправе  претендовать  на
полноту)  может  и  должна  изучаться  в  первую  очередь  на  основе  иконостаса
Троицкого  собора.

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 425
 История  русского  иконостаса  разрабатывалась  не  одним  поколением
ученых92.  За  это  время  был  накоплен  обширный  материал  и  сделано  множе¬
ство  ценных  наблюдений,  касающихся  как  памятников  XVI-XVII  вв.,  так  и
раннего  периода,  сформировались  различные  концепции,  пытавшиеся  от¬
ветить  на  четыре  главных  вопроса:  1)  как  исторически  складывался  рус¬
ский  иконостас;  2)  почему  на  определенном  этапе  своего  развития  он  резко
разошелся  по  форме  и  содержанию  с  памятниками  греко-славянского  мира
и  превратился  в  национальный  художественный  и  мировоззренческий  фе¬
номен;  3)  какая  идея  стояла  за  этим  превращением,  какое  новое  содержание
оно  призвано  было  выразить;  4)  наконец,  каковы  были  художественные
функции  иконостаса,  какую  роль  играл  он  в  декоративном  оформлении  ин¬
терьера.
 В  60-70-е  годы  прошлого  столетия  особенно  много  и  плодотворно  за¬
нимался  проблемами  формирования  и  истолкования  русского  иконостаса
В.Н.  Лазарев,  главным  образом,  в  связи  с  изучением  иконостаса  Благове¬
щенского  собора  Московского  Кремля.  Ученый  построил  стройную  схему
эволюции  алтарных  преград  с  украшающими  их  иконами  в  Византии,  сла¬
вянских  странах  и  на  Руси93.
 С  точки  зрения  В.Н.  Лазарева,  увеличение  количества  рядов  в  русских
иконостасах  и  замена  поясного  деисусного  чина  полнофигурным,  знамено¬
вавшие  качественно  новый  этап  в  развитии  иконостаса,  были  связаны  с  пе¬
ренесением  их  в  новую  архитектурно-пространственную  сферу:  из  скром¬
ных  по  размерам,  как  правило,  деревянных  церквей  в  большие  каменные
храмы.  В.Н.  Лазарев  подчеркнул  определяющее  влияние  фресковой  живо¬
писи  на  композиционно-иконографическую  структуру,  а  также  стилистику
русских  иконостасов.  Исследователь  считал  доказанным,  что  "разрастание
иконостаса  нашло  себе  место  в  начале  XV  в.  и  что  оно  было  непосредствен¬
но  связано  с  деятельностью  Феофана  Грека  и  Андрея  Рублева"94.  В  процес¬
се  своего  поступательного  развития  русский  иконостас  ("монументальная
живопись  на  дереве"),  по  В.Н.  Лазареву,  приобрел  такое  важное  значение  в
интерьере,  что  "если  не  вытеснил  фреску,  то,  во  всяком  случае,  стал  играть
с  XV  в.  господствующую  роль".  В  дальнейшем  он  "явился  главной  точкой
приложения  творческой  энергии  наших  художников"95.  Ученый  предпри¬
нял  также  попытку  объяснить  особенности  состава  деисусного  чина  рус¬
ских  высоких  иконостасов  исторической  действительностью,  ее  отражени¬
ем  в  национальном  самосознании.  "В  деисусном  чине,  -  писал  он,  -  Георгий
и  Дмитрий,  сменившие  воинские  доспехи  на  одеяние  мученика,  выступают
ходатаями  перед  Христом  не  только  за  весь  род  людской,  но  и  за  московс¬
ких  князей  и  за  их  стольный  град  Москву"96.
 Таким  образом,  в  трудах  В.Н.  Лазарева  нашли  то  или  иное  освещение
почти  все  основные  проблемы  истории  русского  иконостаса:  его  генезис,
факторы,  определявшие  или  корректировавшие  его  развитие,  внутреннее

426
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 содержание  иконостаса,  его  связь  с  национальной  историей,  переворот,  про¬
изведенный  им  в  декоративном  оформлении  храмового  интерьера,  влияние
иконостаса  на  дальнейшее  развитие  древнерусской  живописи.  Считаем  не¬
обходимым  подчеркнуть  это,  поскольку,  на  наш  взгляд,  заслуги  В.Н.  Лаза¬
рева  в  данной  области  еще  не  получили  должной  оценки.
 Большое  внимание  уделил  изучению  русского  высокого  иконостаса  как
художественно-мировоззренческого  явления  М.В.  Алпатов,  особо  отметив¬
ший  влияние  на  иконостасную  композицию  народного  творчества.  "Иконо-
стасность,  -  писал  он,  -  стала  характерной  чертой  всей  древнерусской  худо¬
жественной  культуры"97.  Как  и  В.Н.  Лазарев,  М.В.  Алпатов  связывает  появ¬
ление  русского  высокого  иконостаса  с  Москвой  и  считает  творцами  новой
формы  живописного  ансамбля  "трех  выдающихся  мастеров"  (Феофана,
Прохора  с  Городца  и  Андрея  Рублева),  которые,  впрочем,  "лишь  наиболее
совершенно  выразили  художественные  искания  своих  предшественников"98.
М.В.  Алпатов  обратил  внимание  на  необходимость  исследования  в  связи  с
проблемой  различий  "греческого"  и  "русского"  иконостаса  как  "психологи¬
ческих  характеристик  и  живописных  средств  выражения",  так  и  "отдель¬
ных  сторон  иконографической  программы,  морально-идейного  подтекста,
композиционных  принципов"99.
 Несколько  работ  посвятил  проблемам  русского  высокого  иконостаса
Л.В.  Бетин100.  Он  выделил  основные  типы  схем  темплонов  в  странах  визан¬
тийско-славянского  мира.  Заключает  его  классификацию  семифигурный
поясной  деисус,  возникший  в  XIV  столетии,  который,  возможно,  "был  не¬
посредственным  предшественником  высокого  древнерусского  иконостаса
и  тем  ядром,  из  которого  последний  развился"101.  Автор  справедливо  под¬
черкнул,  что  иконостасные  композиции  "являлись  сложными  интерпрета¬
циями  символики  и  догматики  алтаря,  акцентирующими  то  или  иное  его
значение"102.
 Л.В.  Бетин  видит  своеобразие  исторического  развития  композиции
иконостаса  в  диалектически  противоречивом  взаимодействии  двух  тенден¬
ций:  все  более  детальной  разработки  богословско-литургической  мыслью
обряда  и  внутреннего  содержания  церковной  службы  (в  частности,  чина
проскомидии),  слияния  ее  в  единое  связное  литургическое  действие,  повы¬
шения  роли  драматических  и  мистических  элементов  в  богослужении  -  с
одной  стороны,  и  традиционного  господства  в  художественном  мышлении
принципов  пространственной  автономии  и  иерархии  -  с  другой.  Снятие  этого
противоречия,  выразившееся  в  перекрытии  иконостасом  алтарных  стыков
и  его  смыкании  при  одновременном  выделении  центра  (появление  нового
иконографического  типа  Спаса,  "столпообразное"  построение  фигур  апос¬
толов  Петра  и  Павла),  явилось  событием  выдающегося  значения  в  истории
древнерусской  культуры.  Родина  высокого  иконостаса  -  Москва,  исходная
точка  развития  -  Благовещенский  ансамбль,  первый  сомкнутый  иконостас  -

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 427
 Троицкий.  Л.В.  Бетин  предложил  также  свое  решение  центрального  пункта
всего  комплекса  научных  проблем,  возникших  в  ходе  исследования  этого
интереснейшего  историко-художественного  явления.  Речь  идет  о  содержа¬
нии,  идеях,  породивших  высокий  иконостас  и  воплощенных  в  его  составе
и  структуре  (в  первую  очередь  в  составе  и  структуре  деисусного  чина).
По  мнению  Л.В.  Бетина,  в  древнерусский  полнофигурный  деисус  "всегда
входили  представители  всех  институтов  церкви"  (что  не  соответствует  дей¬
ствительности).  Анализируя  состав  деисусного  чина  Благовещенского  со¬
бора  (позднее  связанного  им  с  Архангельским  собором),  автор  приходит  к
выводу,  что  он  состоял  из  тринадцати  фигур  (Спаса,  Богоматери,  Иоанна
Предтечи,  архангелов,  Петра  и  Павла,  Василия  Великого  и  Иоанна  Златоус¬
та,  Георгия  и  Димитрия,  столпников  Симеона  и  Даниила).  Указывая,  что
семифигурный  деисус  "для  Руси  XIV  в.  является  уже  принятым",  Л.В.  Бе¬
тин  резюмирует,  что  "остальные  шесть  икон  изображают  святых,  соименных
московским  великим  князьям,  начиная  от  основателя  династии  московских
князей  -  Даниила  Александровича  и  кончая  заказчиком  иконостаса  князем
Василием  Дмитриевичем".  Таким  образом,  мысль  В.Н.  Лазарева  о  присут¬
ствии  патрональной  темы  в  Благовещенском  иконостасе  переросла  у  Л.В.  Бе¬
тина  в  концептуальную  идею.  "Все  московские  князья,  -  пишет  он,  -  имеют
в  деисусном  чине  своих  патронов,  а  в  самом  деисусном  чине  нет  ни  одного
"лишнего"  изображения...  Московский  князь  прибег  к  силе  искусства  для
того,  чтобы  еще  раз  выразить  идею  преемственности  великокняжеского  пре¬
стола  московскими  великими  князьями"103.
 Позднее  автор  писал,  что  "патрональность  была  не  причиной  возник¬
новения  деисусных  чинов  сложного  состава  в  древнерусском  искусстве  ру¬
бежа  X1V-XV  столетий,  а  следствием  древних  традиций  и  новых  объедини¬
тельных  и  социальных  идей,  которые  нашли  свое  специфически  иконогра¬
фическое  воплощение  в  деисусном  чине  иконостасов"104.  Она  нигде  более
не  получила  такого  яркого  воплощения,  как  в  Благовещенском  иконостасе.
Л.В.  Бетин  полагал  также,  что  русский  высокий  иконостас,  характеризую¬
щийся  отчетливо  выраженным  "историзмом",  который  отличал  его  от  ви¬
зантийско-южнославянских  иконных  ансамблей,  уже  в  XV  в.  включал  не
только  пророческий,  но  и  праотеческий  ряд105.
 Оригинальные  наблюдения  по  поводу  происхождения  и  развития  мно¬
госоставного  полнофигурного  деисуса  высоких  иконостасов,  к  сожалению,
практически  не  замеченные  историками  искусства,  были  сделаны  М.А.  Иль¬
иным106.  Основываясь  на  реконструированном  Г.К.  Вагнером  обширном
ростовом  деисусном  чине  на  фасаде  Георгиевского  собора  в  Юрьеве-
Польском,  ученый  увидел  в  этом  факте  свидетельство  того,  что  "аналогич¬
ные  изображения  уже  занимали  соответствующее  место  и  внутри  подоб¬
ных  храмов"107.  Поэтому  появление  "полнофигурных  деисусов"  на  стенах
соборов  он  объясняет  "теми  изменениями,  которые  наблюдаются  в  русском

428
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 каменном  зодчестве  в  ХП-ХШ  вв.108  Уменьшение  размеров  храмов  и  разви¬
тие  алтарной  преграды  в  то  время  привели,  по  мысли  М.А.  Ильина,  к  посте¬
пенному  переносу  алтарных  (апсидных)  изображений  на  тябла  иконостаса.
Исторически  М.А.  Ильин  связал  формирование  иконостаса  с  событиями
татаро-монгольского  нашествия,  оказавшего  сильное  влияние  на  пути  раз¬
вития  духовной  жизни  и  культуры  Руси  (эту  идею  впоследствии  поддержал
А.  Галкин,  утверждавший  также,  что  в  Пскове  уже  в  XIV  в.  существовали
пятиярусные  иконостасы  с  пророческим  и  праотеческим  рядами"109).
 Много  внимания  уделил  М.А.  Ильин  иконостасам  Благовещенского
собора  и  Успенского  собора  во  Владимире,  предложив  их  принципиальную
реконструкцию.  Гипотетическая  реконструкция  Владимирского  иконоста¬
са  была  осуществлена  также  автором  этих  строк110.
 Позднее  В.М.  Ковалева  выступила  с  интересными  наблюдениями  о
развитии  иконостаса  в  Новгороде,  о  которых  речь  будет  ниже.  В.М.  Сорока-
тый  описал  новый  уникальный  памятник  московского  искусства  эпохи  Руб¬
лева,  но  не  тождественного  стилистического  направления,  -  иконостас  Ус¬
пенского  собора  в  Дмитрове111.  Это  заметно  обогащает  наши  представле¬
ния  о  раннемосковских  иконостасах.
 Естественно,  не  все  исследовательские  гипотезы  выдержали  испы¬
тание  временем,  накоплением  нового  научного  знания.  Одни  из  них  нуж¬
но  признать  устаревшими,  другие  можно  поставить  под  сомнение.  К  пер¬
вым  следует  отнести  предположение  о  вхождении  в  состав  русских  высо¬
ких  иконостасов  начала  XV  в.  праотеческого  яруса,  основанное  на  не
совсем  верном  представлении  о  сущности  выраженной  в  них  богословс¬
кой  концепции  и  опровергаемое  характером  дошедшего  до  нас  иконного
материала112.  Очевидно,  праотеческий  ярус  появился  в  иконостасе  уже  в
XVI  столетии  в  связи  с  его  более  акцентированной  историко-теософской
интерпретацией.  Неясным  представляется  вопрос  о  максимальном  коли¬
чественном  ("сюжетно-персональном")  составе  отдельных  рядов  иконос¬
таса  рассматриваемого  периода.  В.Н.  Лазарев,  как  известно,  и  ранее  рез¬
ко  отрицательно  высказывался  о  возможности  существования  в  рублев¬
скую  эпоху  21-фигурного  деисуса,  праздничного  ряда  из  25  сцен  и  т.д.,
считая,  что  все  это  характеризует  не  XV,  а  XVII  в.113,  хотя  на  самом  деле
речь  может  идти,  видимо,  лишь  о  конце  XV  в.  Мы,  однако,  пока  не  видим
оснований  окончательно  отказываться  от  ранее  высказанного  по  этому
вопросу  мнения.  К  такой  позиции  нас  склоняет  наличие  изображений  рус¬
ских  митрополитов  в  деисусной  композиции  на  пелене  Марии  Тверской
1389  г.,  а  также  икона  митрополита  Петра  из  поясного  деисуса  Отроча
монастыря114.  Нельзя  при  этом  не  учитывать,  что  перед  нами  тверской,
следовательно,  далеко  не  первый,  деисусный  образ  святого  покровителя
Москвы.  Между  тем  включение  ликов  деятелей  русской  церкви  "раздви¬
гает"  деисусный  чин  по  крайней  мере  до  17  фигур.  Ссылка  В.Н.  Лазарева

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 429
 на  количественный  состав  рядов  Троицкого  иконостаса,  как  "максималь¬
ный"  для  начала  XV  в.115,  практически  никак  не  мотивирована.  Введение
в  праздничный  ряд  "Евхаристии"  было  вызвано  не  отсутствием  выбора
сюжетов,  а  логикой  идейно-художественного  замысла,  о  чем  мы  будем
говорить  ниже.  Что  же  касается  вопроса  о  максимальном  количестве
икон  в  высоких  иконостасах  рублевского  времени,  то  его  нужно  считать
открытым.
 В  отношении  длительности  процесса  формирования  высокого  ико¬
ностаса  нам  в  какой-то  мере  близка  точка  зрения  М.А.  Ильина  и  Г.К.  Ваг¬
нера,  относящих  его  начало  к  X1I1-X1V  вв.116  В  то  же  время  мы  не  являем¬
ся  сторонниками  теории  постепенной  эволюции,  а  полагаем,  что  развитие
иконостаса  происходило  "скачкообразно",  переплавляя  на  том  или  ином
этапе  под  влиянием  богословско-литургического,  идеологического  и  ху¬
дожественного  факторов  "количественные"  накопления  в  "качественные",
решительно,  "вдруг"  преобразовывавшие  облик  иконостаса.  На  наш  взгляд,
нет  сколько-нибудь  веских  оснований  считать  первым  русским  высоким
иконостасом  с  полнофигурным  деисусом  определенного  состава  нынеш¬
ний  иконостас  Благовещенского  собора  -  уникальный  памятник,  случайно
уцелевший  в  разрушительном  беге  времени.  Если  справедлива  датировка
XIV  в.  двух  небольших  икон  архангелов  (из  частного  собрания  за  рубе¬
жом),  явно  провинциальных  писем117  и,  следовательно,  воспроизводящих
образы,  возникшие  в  искусстве  метрополии,  с  определенным  временным
интервалом,  то  можно  уверенно  отодвигать  зарождение  полнофигурного
деисусного  чина  на  Руси  в  глубь  XIV  столетия,  а  то  и  в  более  отдаленные
времена,  навстречу  скульптурному  деисусу  Георгиевского  собора  в  Юрь¬
еве,  так  как  деисусные  ростовые  композиции  в  шитье  XIV  в.  не  опережа¬
ют  собственно  иконостасных118.
 Аналогичные  предположения  позволительно  сделать  и  относитель¬
но  многофигурности  русских  иконостасов,  хотя  реальным  материалом
старше  XIV  в.  мы  почти  не  располагаем,  либо  он  до  сих  пор  не  выявлен.
Представляют  несомненный  интерес  данные  архитектурно-археологичес¬
кого  обследования  некоторых  новгородских  храмов  XII  в.,  приведенные
впервые  В.М.  Ковалевой.  В  церкви  Благовещения  на  Мячине  (Аркажи)
брус  связи,  на  котором,  вероятно,  тем  или  иным  способом  крепился  темп-
лон,  расположен  на  высоте  4,78  м  от  уровня  пола119.  Правда,  о  характере
самого  темплона  судить  сложно.  В  Спасе  на  Нередице  конструкция  темп-
лона  прослеживается  более  определенно.  Здесь  его  верхний  брус-тябло,
заглубленный  в  кладку  алтарных  столпов  на  высоте  4,55  м120,  пересекал
всю  восточную  часть  храма  от  южной  стены  до  северной.  В  пазы  когда-то
входили  вертикальные  стойки,  фланкировавшие  столпы,  а  также  разме¬
щавшиеся  неподалеку  от  стен.  Нередицкий  темплон,  таким  образом,  имел
трехчленную  конструкцию.

430
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 В  церкви  Рождества  Богородицы  в  Антониевом  монастыре  два  гори¬
зонтальных  бруса-тябла  примыкали  к  западным  граням  алтарных  столпов121.
Следовательно,  конструкция  темплона,  расположенного  перед  столпами  и
перекрывающего  весь  храм,  была  известна  на  Руси  еще  в  первой  половине
XII  в.  В  недавнее  время  наблюдения  В.М.  Ковалевой  были  развиты,  скор¬
ректированы  и,  главное,  "прочитаны"  в  гораздо  более  широком  контексте
В.Д.  Сарабьяновым,  в  работе  которого  о  новгородских  алтарных  преградах
древнейшей  эпохи  проанализированы  в  той  или  иной  степени  данные  по
целому  ряду  новгородских  храмов  (София,  Георгиевский  собор  Юрьева
монастыря,  Никола  на  Дворище,  Богородице-Рождественский  собор  Анто¬
ниева  монастыря,  Благовещение  на  Мячине,  Спас-Нередица),  а  также  псков¬
ских  (соборы  Мирожского  и  Ивановского  монастырей)  и  староладожских
(церкви  Успения  и  св.  Георгия)  с  привлечением  сведений  по  Киеву  и  Влади¬
миру.  По  заключению  автора,  "рассмотренные  памятники  показывают,  что
в  новгородской  среде  преобладали  два  типологических  вида  преграды  -  со
сплошным  темплоном,  который  перекрывал  весь  храм  и  имел  мощные  за¬
весы,  и  с  укороченным  темплоном,  который  также  мог  иметь  завесы,  но
закрывал  только  центральный  алтарный  проем"122.  Правда,  насколько  мож¬
но  понять  В.Д.  Сарабьянова,  он  не  связывает  различие  в  типологии  преград
с  различиями  в  их  декоративно-культовом  оформлении.  Он  не  только  отри¬
цает  возможность  существования  предположенной  В.М.  Ковалевой  "мно¬
гоярусной  конструкции"  в  Антониевом  монастыре  и  Нередице,  но  и  наста¬
ивает  на  том,  что  в  "тех  преградах,  где  темплон  перегораживал  всю  восточ¬
ную  часть  церкви  (в  храмах  Антониева,  Ивановского  и  Нередицкого
монастырей),  иконы,  вероятнее  всего,  находились  только  в  центральном
алтарном  проеме"123.  Однако  последнее  предположение  при  всей  его  види¬
мой  логичности  не  представляется  единственно  возможным.  Впрочем,  и  в
пространстве  между  центральным  и  восточным  столпами  в  Софийском  со¬
боре  размещался  в  XIV  в.  12-сюжетный  праздничный  ряд...
 В  целом  нельзя  не  согласиться  с  В.М.  Ковалевой,  что  "новые  сведе¬
ния  архитектурно-археологических  исследований  алтарных  преград  в  нов¬
городских  памятниках  XII  века  позволяют  пересмотреть  ряд  устоявшихся
положений",  и  не  увидеть  рационального  зерна  в  тезисе  о  том,  что  "тен¬
денция  увеличения  высоты  алтарной  преграды  приводит  затем  к  возник¬
новению  иконостаса,  который  на  новгородской  и  московской  почве  дос¬
тиг  своего  расцвета  на  рубеже  XIV-XV  веков"124.  Последним  заявлением
исследовательница  поставила  под  сомнение  нерушимый  в  течение  мно¬
гих  лет  постулат  о  московском  (только  или  по  преимуществу)  генезисе
высокого  иконостаса.  Следы,  оказывается,  ведут  и  в  Новгород,  которому
обычно  отказывали  в  какой-либо  сопричастности  к  рождению  этого  во
многом  нового  по  форме  и  содержанию  вида  иконного  ансамбля,  явивше¬
гося  воплощением  "одной  из  наиболее  фундаментальных  идей,  вырабо-

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 431
 танных  в  недрах  восточнохристианского  церковного  искусства  за  все  века
его  существования"125.  Закономерно,  что  эта  позиция  нашла  поддержку  и
в  работе  В.Д.  Сарабьянова126.  Положение  о  новгородской  традиции  в  раз¬
витии  высокого  иконостаса  было  подкреплено  В.М.  Ковалевой  в  ходе  изу¬
чения  памятника  XIV  в.  -  церкви  Феодора  Стратилата  на  Ручью.  Здесь
восточная  стена  трансепта  не  имела  живописи  на  всю  высоту  5,65  м  от
уровня  первоначального  пола  и  была  лишь  покрыта  "обмазкой  с  тонким
слоем  левкаса".  Это  свободное  от  стенописи  пространство,  по  мнению
автора,  закрывал  "иконостас,  задуманный  и  выполненный  в  процессе  стро¬
ительства  храма"127.  На  его  южной  и  северной  стенах  "в  уровне  западных
плоскостей  алтарных  столбов"  "сохранились  гнезда"  от  двух  рядов  тябл,
которые  были  установлены  во  время  сооружения  памятника.  Тезис  о  на¬
личии  развитого  иконостаса  в  церкви  Феодора  Стратилата,  помимо  факта
существования  пазов  от  тябл,  выглядит  убедительным  уже  потому,  что  ее
алтарная  часть  отделялась  от  основного  помещения  не  обычными  столпа¬
ми,  а,  как  уже  говорилось,  своеобразной  стенкой,  которую  нельзя  было
закрыть  отдельными  иконами.  Конечно,  о  характере  иконостаса  судить
трудно.  По  В.Д.  Сарабьянову,  "перед  нами  один  из  первых  русских  иконо¬
стасов,  состоявший  из  Деисуса  и,  вероятно,  царских  врат,  которые,  как  и  в
постройках  XII  в.,  могли  и  не  иметь  конструктивной  связи  между  собой...
Этот  иконостас  по  высоте  (4,3  м)  близок  преградам  XII  в."128.  Однако  столь
"крупномасштабный  Деисус",  по  высоте  равный  московскому  Благовещен¬
скому  или  превосходивший  его  (судя  по  расстоянию  между  верхним  и
нижним  пазами,  в  которые  когда-то  были  вмурованы  тябла),  совсем  не
обязательно  должен  был  быть  одиноким.  Ведь  свободное  от  росписи  про¬
странство  заканчивалось  значительно  выше.  "Примечательно,  -  говорит
В.Д.  Сарабьянов,  -  что  кладка  на  всю  высоту  иконостаса  делает  выступ
шириной  около  10  см,  и  плоскость  иконостаса  оказывается  чуть  выдвину¬
та  вперед,  на  запад,  тогда  как  верхнее  тябло  частично  лежит  на  образовав¬
шейся  полке"129.  Но  на  этом  уступе  вполне  мог  располагаться  празднич¬
ный  ряд.  О  количестве  же  икон  в  рядах  говорит  протяженность  феодоров¬
ского  иконостаса  от  северной  до  южной  стены.
 Нужно  отметить,  что  церковь  Феодора  Стратилата  -  не  единственный
новгородский  храм  второй  половины  XIV  в.,  восточные  столпы  которого
остались  в  основном  нерасписанными.  То  же  самое  видим  в  церкви  Спаса
на  Ильине  улице  и  в  Болотове.  Нет  данных  о  росписи  алтарных  столпов  в
храмах  Спаса  на  Ковалеве,  Рождества  на  Красном  поле.  Таким  образом,
появляется  возможность  говорить  о  формировании  в  Новгороде  в  60-90-х  годах
XIV  в.  определенной  системы  или  систем  высокого  иконостаса130,  по  высоте,
вероятно  в  некоторых  случаях,  примерно  соответствовавшего  композициям
Благовещенского  или  даже  Троицкого  соборов  и  в  какой-то  мере  отвечавше¬
го  им  по  структуре,  задолго  до  сохранившихся  московских  комплексов

432
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 уже  перекрывшего  восточные  компартименты,  иначе  говоря,  многофигур¬
ного  и  сомкнутого.
 Обращаем  особое  внимание  на  последнюю  характеристику,  посколь¬
ку  в  70-80-е  годы  XX  в.  в  науке  преобладала  точка  зрения  (разделявшаяся
когда-то  и  нами),  что  иконостасы  в  столпных  каменных  русских  храмах
"сомкнулись"  только  в  первой  половине  XV  в.  (первый  известный  пример  -
соборный  иконостас  Троице-Сергиева  монастыря),  а  до  этого  бытовали  как
расчлененные.  При  этом  под  "расчлененными"  иконостасами  подразуме¬
вались  единые  (семантически  и  декоративно)  иконные  комплексы,  разде¬
ленные  алтарными  пилонами.  Высказывая  предположение,  что  русский
многорядный  и  многофигурный  иконостас  (как  с  полнофигурным,  так  и  с
поясным  чином)  уже  в  XIV  в.  был  сомкнутым,  то  есть  располагался  перед
восточными  столпами  и  полностью  перекрывал  алтарное  пространство,  мы,
однако,  не  только  уточняем  время  появления  нового  вида,  но  и  предлагаем
несколько  иную  схему  эволюции  иконостаса  в  целом.
 Вызывает,  прежде  всего,  сомнение  само  существование  его  гипотети¬
ческого  предшественника  -  "расчлененного"  (в  указанном  смысле)  иконо¬
стаса.  Соответствующие  памятники  неизвестны  нам  достоверно  ни  на  греко¬
славянской,  ни  на  русской  почве.  В  частности,  вопреки  высказывавшемуся
мнению131,  нам  представляется,  что  древнейший  из  дошедших  до  нас  ико¬
ностасов  с  полнофигурным  деисусом  -  Благовещенский,  подобно  Троицко¬
му,  был  иконостасом  сомкнутым.  Об  этом  свидетельствуют  уже  очень  "сво¬
бодные"  (по  ширине)  размеры  его  деисусных  икон,  среди  которых  почти
нет  одинаковых132.  Такое  можно  предположить  лишь  в  сомкнутом  иконос¬
тасе,  где  достаточно  было  скорректировать  ширину  крайних  досок.  Что  же
касается  выпрямленности  фигур  благовещенских  апостолов,  то  она,  на  наш
взгляд,  объясняется  не  расположением  их  перед  столпами133,  а  свойствен¬
ной  греческому  мастеру  привычкой  художественного  выделения  в  деисус¬
ном  чине  трех-,  пятифигурного  центра134.  Впрочем,  "выпрямленные  стол¬
пообразные"  фигуры  первоверховных  апостолов  характерны  не  только  для
византийско-южнославянских  деисусных  композиций,  но  и  русских  ХШ-
XIV  вв.135  Только  в  конце  XIV  в.  эта  традиция  начинает  постепенно  изжи¬
ваться  в  поясных  чинах,  а  в  начале  XV  в.  художники  круга  Андрея  Рублева
и  Даниила  Черного  сумели  преодолеть  ее  и  в  полнофигурном.
 В  связи  с  этим  возникает  убеждение,  что  "расчлененный  иконостас"  как
культурно-исторический  феномен  (об  исключениях  см.  выше:  Ч.  I,  гл.  6)  есть
плод  исследовательской  фантазии.136  И  общая  схема  эволюции  темплона-
иконостаса  в  столпных  каменных  храмах  представляется  нам  в  виде  двух  или
трех  последовательных  этапов  и  соответствующих  им  форм:  1)  одночленный
комплекс,  располагавшийся  между  подкупольными  столпами;  2)  трехчлен¬
ный  комплекс,  автономный  для  каждого  отделения  алтаря  (?)137;  3)  одночлен¬
ный  (сомкнутый)  иконостас,  перекрывающий  все  алтарное  пространство138.

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 433
 Весьма  вероятно,  что  русский  иконостас  уже  во  второй  половине  XIV  в.
развивался  главным  образом  как  сомкнутый,  по  "третьему  типу",  в  храмах
разного  вида  и  назначения,  в  разных  землях  и  княжествах.
 Если  приведенные  выше  соображения  справедливы,  мы  должны  иначе,
чем  это  принято  в  литературе,  оценить  роль  Андрея  Рублева  и  его  столь  же
"пресловущих"  современников  в  формировании  русского  высокого  иконос¬
таса.  Они  предстанут  перед  нами,  может  быть,  не  столько  его  главными  твор¬
цами  (по  крайней  мере,  разделят  эту  честь  с  большой  группой  безымянных
мастеров),  сколько  интерпретаторами  заложенных  в  нем  идей,  которые  эти
выдающиеся  художники  истолковывали  и  развивали  в  соответствии  с  потреб¬
ностями  и  духом  своего  времени.  Но  что  представляли  собой  эти  идеи?  Како¬
во  "содержание"  русского  высокого  иконостаса?  Что  предопределило  не¬
обычный  состав  его  деисусного  чина,  его  трехрядную  (или  четырехрядную  -
с  местными  иконами)  структуру,  его  "незамкнутость"  (по  оценке  Л.А.  Успенс¬
кого)?  Вот  на  эти-то  вопросы  в  научной  литературе,  на  наш  взгляд,  и  нет  до
сих  пор  ясного  ответа,  а  следовательно,  и  нет  ясного  представления  о  сущно¬
сти  данного  историко-культурного  феномена.  Между  тем  сумма  накоплен¬
ных  наблюдений  уже  вплотную  подводит  к  разрешению  проблемы.
 Вероятно,  есть  некое  рациональное  зерно  в  "патрональной  концепции"
русского  деисуса  конца  XIV  -  начала  XV  в.,  опирающейся  на  хорошо  про¬
слеживаемую  древнюю  отечественную  традицию.  Однако  невозможно  ду¬
мать,  что  идея  патроната  могла  на  каком-либо  этапе  определять  персональ¬
ный  состав  и  еще  более  -  содержательную  сущность  деисусных  чинов  на
Руси.  И  дело  не  столько  в  неясности  истории  Благовещенского  иконостаса
(который,  весьма  вероятно,  был  далеко  не  первым  русским  иконостасом  с
соответствующим  подбором  святых)  или  отсутствии  точных  знаний  о  пер¬
воначальном  виде  деисуса  Благовещенского  собора,  количестве  входивших
в  него  фигур,  глубине  патронального  "пласта",  его  истолкования.
 Дело  прежде  всего  в  том,  что  в  основе  деисуса  всегда  лежала  сакраль¬
но-богословская,  а  не  какая-либо  иная  концепция.  "Идея  патроната",  несом¬
ненно,  лишь  "подстраивалась"  к  фундаментальной  семантике  деисусного
чина.  В  конкретно-исторической  практике  это  могло  выражаться  главным
образом  в  ориентации  московских  (как  и  иных  русских)  князей  при  нарече¬
нии  имен  детям  на  святых,  представленных  в  деисусе139.
 Дело  также  в  том,  что  деисусный  чин,  осознаваемый  в  значительной
степени  как  предстояние  святых  покровителей  московского  великокняжес¬
кого  рода  московской  ветви  великих  князей  владимирских,  не  мог  получить
в  XV  в.  общерусского  распространения,  появиться  в  храмах  земель,  не  под¬
властных,  а  зачастую  и  враждебных  "самодержцу  всея  Руси"140.
 Напомним,  что  против  гипертрофии  патрональной  идеи  в  деисусном
чине  русских  иконостасов  резко  выступил  в  одной  из  своих  последних  ра¬
бот  В.Н.  Лазарев141.

434
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 Что  же  в  таком  случае  определяло  иконографическую  программу  и
внутреннее  содержание  русских  высоких  иконостасов  (в  частности,  их  деи¬
сусных  чинов)  в  пору  становления  и  развития?  На  какой  основе  возник  мно¬
гофигурный  деисус  специфически  "русского"  состава?  Что  стояло  за  "нара¬
щиванием"  иконных  ярусов?  Ответить  на  эти  и  подобные  вопросы,  как  нам
представляется,  можно  следующим  образом.
 Программа  декорации  темплона  в  восточнохристианских  храмах  из¬
начально  была  обусловлена  его  целевым  назначением  и  основными  функ¬
циями,  заключавшимися  в  отделении  пространства  алтаря  от  наоса,  поме¬
щения  для  "освященных"  от  помещения  для  "верных",  мира  "мысленного"
от  мира  чувственного,  символического  рая,  "царства  небесного"  от  царства
земного.  Так,  небосвод,  по  Симеону  Солунскому,  является  границей  между
материальным  и  духовным  космосом142.  В  алтаре  во  время  церковной  служ¬
бы  невидимо  присутствовало  божество  -  будущий  Судия  мира  и  источник
спасения.  Символика  алтарного  пространства  воплощала  этапы  и  сущность
домостроительной  (искупительной)  миссии  Христа.  В  алтаре  происходило
священнодействие,  совершалось  евхаристическое  таинство,  посредством
которых,  как  и  посредством  молитвы  с  участием  святых  заступников,  осу¬
ществлялась  связь  человека  с  Богом.  Отделяя  святилище  от  главного  кораб¬
ля,  алтарная  преграда-темплон  должна  была  одновременно  с  помощью  опре¬
деленного  изобразительного  ряда  лаконично  сформулировать,  истол¬
ковать  для  верующих  основное  назначение  и  сакральный  смысл
алтаря.  Это,  в  свою  очередь,  означало,  что  иконографическая  программа
темплона  была  способна  выразить  краеугольные  положения  средневеко¬
вой  христианской  космологии  и  сотириологии  с  их  идеями  евхаристии  и
последнего  суда.
 "Функционально  обусловленная  совершением  литургии  и  причаще¬
ния,  связанная  с  алтарным  пространством,  чья  символика  указывала,  как  и
сам  литургический  обряд,  на  догмат  об  искуплении  грехов,  алтарная  пре¬
града,  -  пишет  Г.  Бабич,  -  долженствовала  рано  получить  в  качестве  украше¬
ния  сцены,  которые  иллюстрировали  заступничество  перед  Христом  Суди¬
ей  и  Спасителем,  молитву  Богородицы  и  Иоанна  Предтечи  за  спасение  люд¬
ского  рода.  В  период  IX-X  веков  эта  тема  воплощалась  на  архитравных
брусах  каменных  преград  в  композиции,  которая  в  современном  иконогра¬
фическом  словаре  обозначена  как  Деисус"143.  Последний  появился  на  рас¬
писных  эпистилиях  и  резных  архитравах  византийских  алтарных  преград
как  следствие  определенной  интерпретации  символики  алтарного  простран¬
ства  -  первоосновы  иконографической  программы  темплона.  Недаром  со¬
временник  Симеона  Солунского  и  Андрея  Рублева  кир  Феодор  Педиасим
называет  темплон  "портиком  вимы"144.  А  в  представлении  самого  Симеона,
как  отмечает  В.Н.  Лазарев,  "космитис  (архитрав),  на  котором  видны  изоб¬
ражения  Христа,  Богоматери,  Иоанна  Предтечи,  ангелов,  архангелов  и  свя-

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 435
 тых,  являет  образ  Христа  на  небесах  и  напоминает  нам,  что  Спаситель  все¬
гда  с  нами  и  что  грядет  его  второе  пришествие",  завеса  над  святыми  врата¬
ми  "символизирует  небесный  киворий,  в  котором  пребывают  ангелы  и  свя¬
тые"145.  Композиция,  изображающая  Христа  в  горнем  мире,  окруженного
святыми  предстателями  за  грешное  человечество,  -  деисус  -  известна  в  де¬
корации  восточной  части  храмов  уже  с  VI  в.146,  то  есть  примерно  с  того  же
времени,  когда,  судя  по  литературным  источникам  (Павел  Силенциарий,
возможно,  Софроний  Дамаскин),  она  появилась  и  на  темплонах.  Следова¬
тельно,  правомерно  предположить,  что  формирование  иконографической
программы  византийских  алтарных  преград  с  самого  начала  опиралось  не
только  на  интерпретацию  символики  алтарного  пространства,  но  и  (что  осо¬
бенно  важно  для  всего  последующего  построения)  на  ее  реализацию  в  стен¬
ной  живописи.  Что  же  касается  изображений  праздников  на  темплонах,
первые  упоминания  о  которых  относятся  уже  к  послеиконоборческой  эпо¬
хе,  то  появление  этого  цикла  можно  трактовать  как  непосредственное  выра¬
жение  фундаментальных  богословских  идей  об  искупительной  миссии  Спа¬
сителя,  идей,  "топографически"  связанных  опять-таки  в  первую  очередь  с
алтарем.  Поэтому  мнение  о  том,  что  праздничные  композиции  позднейших
русских  иконостасов  обязаны  своим  происхождением  храмовым  росписям,
откуда  ("со  сводов  и  стен")  они  "были  перенесены"  в  соответствующий  ярус,
как  и  вся  гипотеза,  согласно  которой  русский  иконостас  с  "редкостной  пос¬
ледовательностью"  "включил  в  себя  все  главные  элементы  стенной  роспи¬
си"  (то  есть  в  равной  мере  декорацию  купола,  парусов,  центральной  апси¬
ды,  восточных  столпов,  стен  и  сводов)147,  не  представляется  нам  продуктив¬
ным148.  Основываясь  на  подобных  предположениях,  легко  утратить  как
ощущение  исторической  перспективы  в  развитии  иконостаса,  так  и  само
понимание  внутренних  импульсов,  органики  этого  развития.  В  частности,
праздничные  сцены  на  эпистилиях  византийских  алтарных  преград  появи¬
лись  едва  ли  не  раньше,  чем  на  стенах  наосов  и  нартексов.  А  русская  тради¬
ция  праздничных  рядов,  несомненно,  имеет  византийские  истоки.
 Итак,  мы  настаиваем  на  том,  что  иконографическая  (и,  следовательно,
иконологическая)  программа  византийских  темплонов  была  теснейшим
образом  связана  с  алтарем,  отражала  его  символику  -  как  непосредственно,
так  и  "дублируя"  формировавшуюся  в  нем  декоративную  систему149,  при¬
чем  значение  этого  последнего  фактора  со  временем  неуклонно  возрастало,
хотя  в  максимальной  степени  возможности  метода  были  использованы  лишь
на  Руси.  Правда,  проследить  реальную  историю  византийского  темплона
ввиду  недостаточности  материала  крайне  сложно  и  поэтому  непросто  оп¬
ределить  степень  его  влияния  на  становление  русского  высокого  иконоста¬
са.  По  нашему  мнению,  это  влияние  было  более  значительным,  чем  обычно
представляют.  Русский  иконостас  "заимствовал"  у  византийского  не  только
два  ряда  икон  -  деисусный  и  праздничный  -  в  их  "краткой  редакции",  но  и

436
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 идею  "пространной  редакции"  деисуса  (возможно,  и  праздников)  "сложного"
(то  есть  не  только  апостольского)  состава,  а  также  идею  пророческого  ряда.
 Если  вряд  ли  можно  сомневаться  в  том,  что  в  структуру  темплона  даже
на  позднем  этапе  входило  не  более  двух  рядов  икон  и  что  состав  празднич¬
ного  ряда,  по-видимому,  не  вышел  из  границ  двенадцати  основных  компо¬
зиций,  то  состав  византийского  деисусного  чина  определить  значительно
труднее.  Бытующее  в  литературе  мнение  о  почти  безраздельном  господстве
в  искусстве  Византии  и  других  православных  регионов  пятнадцатифигур¬
ного  апостольского  деисуса,  несомненно,  нуждается  в  корректировке.  Ведь
уже  самые  первые  упоминания  о  композициях  деисусного  типа  -  у  Павла
Силенциария  и  Софрония  Иерусалимского  -  свидетельствуют  о  сложности
и  разветвленности  их  структуры.  Павел  указывает,  что  на  темплоне  храма
святой  Софии  константинопольской  находились  медальоны  с  изображени¬
ем  Христа,  ангелов,  Богородицы,  пророков  и  апостолов150.  Основываясь  на
реконструкции  формы  алтарной  преграды  Ст.  Ксидисом,  В.Н.  Лазарев  при¬
шел  к  выводу,  что  общее  количество  фигур,  украшавших  софийский  темп-
лон,  равнялось,  как  минимум,  25  (11  на  фронтальной  стороне  и  по  7  на  бо¬
ковых)151.  При  этом  он  подчеркнул,  что  медальоны  с  изображениями  свя¬
тых  в  главном  храме  Константинополя  "очень  важны  для  иконографии
позднейших  темплонов.  Софроний  (см.  "Слово  на  память  мучеников  Кира
и  Иоанна")  описывает  огромную  икону,  на  которой  помимо  трехчастного
деисуса  в  центре  были  представлены  еще  лики  пророков,  апостолов  и  муче¬
ников,  в  том  числе  Кира  и  Иоанна"152.  Очевидно,  иконографическая  сопос¬
тавимость  обеих  деисусных  композиций,  отраженная  в  их  описаниях,  по¬
зволяет  говорить  о  контурах  определенной  ранневизантийской  традиции,
характеризующейся  тяготением  к  построению  многофигурных  и  неодно¬
родных  по  составу  деисусов,  в  которые,  в  частности,  входили  (или  как-то
соотносились  с  его  средником)  фигуры  апостолов,  пророков  и  мучеников.
О  том,  что  эта  традиция  не  прервалась  и  в  послеиконоборческий  период,
можно  судить  по  алтарной  преграде  базилики  в  Серджиклере  (Севаст  во
Фригии)  1Х-Х  вв.  Обнаруженный  здесь  каменный  эпистилий  был  украшен
21  резным  медальоном  с  изображениями  Христа,  Богоматери,  Иоанна  Пред¬
течи,  апостолов,  ангелов,  а  также  других  святых153.  Из  числа  последних  со¬
хранилась  лишь  фигура  Евтихия154,  очевидно,  одного  из  почитавшихся  здесь
севастийских  мучеников.  Лик  св.  Исидора,  вероятно  мученика  хиосского,
уцелел  на  фрагменте  подобного  же  эпистилия  с  деисусом,  обнаруженного
на  Хиосе.  Отсюда  можно  заключить,  что  изображения  мучеников  очень  рано
закрепляются  в  деисусных  композициях  византийских  темплонов  (как  и
очень  рано  проявляются  в  них  патрональные  мотивы).  Поэтому  уже  вполне
закономерно  выглядит  наличие  фигур  Георгия  и  Прокопия  в  составе  один¬
надцатифигурного  поясного  деисуса  на  расписном  эпистилии  XIII в.  с  Си¬
ная  (вместе  с  шестью  апостолами)155.  Возможно,  что  к  деисусному  чину

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 437
 принадлежали  и  изображения  Феодора  и  Димитрия,  а  также  апостола  Фи¬
липпа  на  фрагменте  более  древнего  (конец  XI  -  начало  XII  в.)  синайского
эпистилия  в  Эрмитаже,  где  святые  представлены  поколенно  и  строго  фрон¬
тально156.  За  их  "деисусность"  говорит  как  будто  сам  подбор  "чинов",  став¬
ший  привычным:  апостолы  и  мученики.  Что  же  касается  фронтальности,  то
можно  утверждать,  что  в  указанных  выше  византийских  многофигурных
деисусных  композициях  VI-X  вв.  тоже  далеко  не  все  фигуры  были  изобра¬
жены  в  позе  адорации.  Как  показывают  отдельные  сохранившиеся  памят¬
ники  даже  сравнительно  позднего  времени,  адоративность  позы  и  жеста  (то
есть  выражение  идеи  моления  и  заступничества  художественными  средства¬
ми)  была  не  обязательна  для  восприятия  композиции  в  качестве  деисусной  и,
видимо,  лишь  способствовала  более  четкому  выявлению  ее  смысла.  В  иных
случаях,  особенно  в  раннюю  эпоху,  художники  довольствовались  простым
сопоставлением  фигур.  Так,  в  русском  северном  деисусе  XIV  в.  из  села  Ва-
зенцы  на  Онеге  апостол  Петр,  пророк  Илья  и  святитель  Никола  изображены
столь  же  прямолично,  как  и  сам  Спас157.
 На  кипрской  деисусной  иконе  "Апостол  Павел"  разворот  святого  к
центру  выражен  очень  слабо.  Десница,  как  и  на  русских  иконах,  благослов¬
ляющая158.  На  известном  оглавном  деисусе  владимиро-суздальского  проис¬
хождения  ХШ  в.  в  ГТГ  даже  Богоматерь  и  Предтеча  почти  не  склоняются
перед  Спасом  и  не  погружены  в  молитву.159  Их  взгляды  устремлены  в  про¬
странство  перед  зрителем.  Прямоличны  Богоматерь  в  "деисусообразной"
(с  заменой  Иоанна  Крестителя  иным  святым  или  ангелом)  композиции  на
синайской  иконе  VII  в.,  "Апостол  Петр"  и  на  мозаике  вестибюля  Софии
константинопольской  (IX  в.),  возможно,  корреспондирующей  с  ее  знамени¬
тым  темплоном160.  Очевидно,  наличия  изображений  заступников  рядом  с
ликом  божества  было  достаточно  для  возникновения  соответствующей  ин¬
терпретации.
 Независимо  от  правильности  предложенного  истолкования  компози¬
ции  на  эпистилии  из  Эрмитажа,  представляется  принципиально  важным
положение  о  бытовании  "прямоличных",  не  "адоративных"  деисусов.  При¬
нимая  его,  мы,  с  одной  стороны,  сталкиваемся  с  опасностью  размывания
критериев  понятия  о  деисусном  чине,  что  затрудняет  его  вычленение  из  слож¬
ной  сюжетной  вязи  многообразных  изобразительных  систем,  с  другой  -  по¬
лучаем  возможность  сблизить  с  деисусными  еще  ряд  композиций.  Это  преж¬
де  всего  изображения  в  нижних  зонах  алтарных  столпов  и  на  примыкаю¬
щих  к  ним  участках  стен,  хорошо  известные,  например,  по  сохранившимся
памятникам  Сербии  и  Македонии.  На  западных  гранях  столпов  писали  в
рост  фигуры  Христа  Вседержителя  (обычно  на  юге)  и  Богородицы  с  мла¬
денцем  (на  севере),  либо  в  типе  "Заступницы"  (со  свитком),  либо,  наконец,
в  обычной  позе  деисусного  предстояния161.  Фигура  Иоанна  Предтечи  пере¬
мещалась  при  этом  или  на  боковую  грань  юго-восточного  столпа,  или  на

438
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 восточную  и  даже  южную  или  северную  стену  и  изображалась  как  в  разво¬
роте  и  в  молении,  так  и  прямолично  и  благословляющей162.  Поскольку  деи-
сусный  характер  образов  Христа,  Богоматери  и  Предтечи  обычно  достаточ¬
но  очевиден,  то  естественно  возникает  предположение  о  правомерности
соответствующей  трактовки  и  других  персонажей,  размещаемых  (фронталь¬
но)  по  сторонам  от  них.  Это  (кроме  уже  известных  нам  святых)  архидиакон
Стефан  -  почитаемый  покровитель  "лозы  Неманичей",  изображаемый  чаще
всех  остальных,  а  также  представители  новых  "чинов"  -  святителей  и  пре¬
подобных:  Ахилий  (церковь  св.  Ахилия  в  Арилье")163,  Никола  -  второй  попу¬
лярный,  "личный  и  особенный  защитник"  Стефана  Немани164,  позже  -  другие
отцы  церкви,  наконец,  греческие  и  сербские  святые165.  Лик  Николы  виден
на  иконе  знаменитого  пятифигурного  Дечанского  иконостаса  (ок.  1350  г.,
Христос,  Богородица  с  младенцем,  Иоанн  Предтеча,  архангел  Гавриил,
Никола166),  который  Г.  Бабич  называет  "расширенным  Деисусом"167.  Почти
все  изображения  в  нем,  как  и  на  фресковых  композициях  восточных  стол¬
пов  и  стен,  фронтальны.  Определяя  проанализированные  выше  художествен¬
ные  системы  как  деисусные,  мы  должны  прийти  к  выводу  о  существенном
обогащении  содержания  последних  в  X111-X1V  вв.,  выраженном  в  макси¬
мальной  полноте  представительства  "чинов"  святых  новозаветной  церкви.
Хотя  в  христианской  литературе  "очень  рано...  подчеркивалась  заступни¬
ческая  роль  святых"168,  однако  в  течение  длительного  периода  деисусы,  по-
видимому,  включали  в  себя  помимо  главных  фигур  лишь  изображения  апо¬
столов  и  мучеников,  а  также  пророков.  И  это  несмотря  на  то,  что,  судя  по
изображениям  на  полях  икон,  уже  в  Х1-Х11  вв.  иерархическое  сопредстоя-
ние  "чинов"  перед  небесным  престолом  воспринималось  достаточно  ясно
и  отчетливо.  Понадобилось,  очевидно,  немало  лет  напряженного  духовного
развития,  активности  философско-богословской  мысли,  чтобы  деисус  пред¬
стал  и  утвердился  в  обновленном  виде  на  иконах  и  фресках  алтарных  пре¬
град  и  примыкающих  к  ним  частей  храма,  и  литургическое  моление  к  свя¬
тым  реализовалось  в  живописи  формирующегося  иконостаса.
 Присоединение  к  деисусной  композиции  новых  представителей  цер¬
ковной  иерархии  опиралось,  вероятно,  как  на  идею  личного,  династическо¬
го,  родового  и  общественно-группового  (имеем  в  виду  культы  святых  по¬
кровителей  сельского  хозяйства,  торговли,  путешественников  и  т.д.)  патро¬
ната  (расширение  деисуса  "извне"),  так  и  на  осознанную  необходимость
согласования  состава  композиции  с  чином  литургии,  символикой  и  декора¬
цией  алтаря  (расширение  деисуса  "изнутри").  Трудно  сказать,  как  развива¬
лась  и  функционировала  эта  деисусная  система,  в  каком  отношении  она
находилась  к  "апостольскому"  деисусу.  Существующий  материал  указыва¬
ет  на  практику  "дублирования"  систем,  базировавшихся  на  разных  основах  -
одна  тяготела  к  обновлению  и  изменению  в  соответствии  с  запросами  жиз¬
ни,  другая  быстро  отлилась  в  законченные  формы  и  закостенела.  Первая

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 439
 система  на  византийско-южнославянской  почве  вряд  ли  достигла  подобной
завершенности.  Что  же  касается  ее  распространения,  то  нужно  вспомнить,
что  именно  о  такого  типа  деисусе,  хотя  и  в  самых  общих  выражениях,  гово¬
рил  Симеон  Солунский,  а  о  богатстве  и  разнообразии  индивидуальных  ин¬
терпретаций  свидетельствует  рассказ  Феодора  Педиасима,  поместившего  в
чин  с  двенадцатью  апостолами  Феодора  Стратилата  вместо  Иоанна  Пред¬
течи  (?)169.
 Изображения  пророков  были  выведены  из  деисуса,  по-видимому,  в  то
время,  когда  сформировалось  понимание  последнего  как  своего  рода  обра¬
за  новозаветной  церкви  и  ее  миссии  в  мире,  то  есть  воплотилась  в  иных
формах  основная  идея  апостольского  деисуса.  Но  они  не  исчезли  без  следа
из  декорации  алтарных  преград,  появившись  на  некоторых  из  них  в  новом
контексте.  Так,  в  Сербии  неодолимая  наклонность  теологов  к  абстрактным
схемам,  которые  требовалось  выразить  в  живописи,  ясно  заявлена  около
1300  г.  в  теме  Воплощения  Логоса.  Привлекались  все  возможные  изобрази¬
тельные  метафоры  ранневизантийской  риторики,  чтобы  объяснить  приход
Христа  на  землю.  Множество  подходящих  для  этого  сцен  (тем)  появилось  в
разных  циклах  и  на  разных  местах  храма,  в  том  числе  и  в  декорации  алтар¬
ной  преграды  в  Старо-Нагоричине170.  Здесь  на  фланкирующих  преграду
столпах,  над  изображениями  Спаса  и  Богоматери  с  младенцем  сохранились
полуфигуры  праотца  Иакова  со  свитком  и  звездой,  в  центре  которой  виден
лик  Эммануила,  и  пророка  Даниила  (также  со  свитком),  под  которым  напи¬
сан  медальон  с  Эммануилом  "на  стене".  "Сплетение  аллюзий  совершенно
ясно:  эти  четыре  изображения  объясняют  не  только  заступническую  роль
Богородицы  перед  Христом  Милостивым,  но  и  ее  роль  посредницы  между
небом  и  землей,  духом  и  материей.  В  Царьграде,  Солуни  и  в  милутиновой
Сербии  многие  памятники  свидетельствуют  о  значительной  роли  "топосов"
Ветхого  Завета  в  иконографии  этого  времени.  Повсеместно  усвоенный  язык
персонифицированных  идей,  изобразительных  метафор,  ветхозаветных  "то¬
посов"  не  обошел  и  традиционную  иконографическую  программу  декора¬
ции  алтарной  преграды,  которая  обогатилась  в  Старо-Нагоричине  путем
нового  любопытного  расширения.  Абстрактная  тема  о  Воплощении  Логоса
могла  быть  прослежена  и  в  старых  программах,  в  фигуре  Богородицы  с
Христом,  но  в  Старо-Нагоричине  этот  лапидарный  облик  темы  больше  не
удовлетворял  иконографов,  которые  отыскивали  новые  посреднические
доказательства,  чтобы  многими  способами  одновременно  объяснить  дог¬
мат  и  сделать  его  убедительным.  Рядом  с  традиционной  молитвой  за  вер¬
ных  изображения  Михаила  и  Евтихия  на  нагоричинской  преграде  особенно
подчеркнули  тему  Воплощения  Логоса,  основное  место  которой  издавна
было  в  конхе  апсиды  византийской  церкви"171.  Лики  пророков  в  Старо-Наго¬
ричине,  в  церкви  Богородицы  в  Пече  (Давид  и  Соломон  со  свитками  -  на  тех
же  местах)172  свидетельствуют,  по  существу,  о  зарождении  пророческого

440
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 ряда  в  декорации  греко-славянских  алтарных  преград,  хотя  как  ряд  он
получил  развитие  только  в  русском  высоком  иконостасе.  Г.  Бабич  правиль¬
но  указала,  откуда  "списана"  тема  -  с  конхи  алтарной  апсиды.  Как  уже  гово¬
рилось  выше,  и  деисусные  композиции  "сложного"  состава  "отталкивались"
от  символики  и  живописи  алтаря  -  изображения  апостолов,  святителей,  му¬
чеников  и  мучениц  вошли  в  систему  росписи  святилища  уже  на  раннем  эта¬
пе  ее  формирования  и  первоначально  также  ориентировались  на  апсиду.
Фигуры  преподобных  появились  в  алтаре,  видимо,  значительно  позднее  и
никогда  не  занимали  в  его  декорации  сколько-нибудь  значительного  места
(за  исключением  разве  некоторых  монастырских  храмов).  Однако  значение
монашества  в  жизни  средневековой  церкви  и  средневекового  общества  в
целом  неуклонно  росло,  достигнув  апогея  в  XIV  столетии,  что  не  могло  не
отразиться  на  программе  алтарных  росписей  и  декорации  преград.
 Еще  один  примечательный  пример  "переноса"  алтарных  изображений
на  конструктивно  и  семантически  важную  деталь  иконостаса  являет  извест¬
ная  завеса  святых  врат  Хиландарского  иконостаса  (1399)173.  На  ней  в  цент¬
ре  представлен  стоящий  на  подножии  и  благословляющий  обеими  руками
Христос  в  типе  "Великого  Архиерея",  по  сторонам  от  которого  -  склонен¬
ные  фигуры  ангелов  с  рипидами  и  знаменитых  отцов  церкви,  составителей
литургии  -  Василия  Великого  и  Иоанна  Златоуста  с  раскрытыми  свитками  в
руках.  Нетрудно  увидеть,  что  вся  композиция  "списана"  с  нижних  регист¬
ров  апсидной  росписи,  в  которых  с  ХП-ХШ  вв.  постоянно  изображалось
"Поклонение  жертве"  ("Служба  святых  отец").  Выше  этой  композиции  или,
напротив,  ниже,  в  нише  горнего  места,  под  дискосом  с  жертвенным  агнцем,
в  это  время  нередко  помещали  фигуру  Христа-священника,  входившую,
впрочем,  еще  в  цикл  росписей  Бертубани  и  Нередицы,  а  до  этого  украшав¬
шую  пространство  между  восточными  парусами  в  киевской  Софии.  В  цер¬
кви  Архангела  Михаила  в  Леснове,  например,  изображен  "Христос  как  Ве¬
ликий  священник"  (в  саккосе  и  омофоре,  позади  трапезы,  с  херувимами  и
ангелами,  которые  ему  кланяются),  ниже  Христа-архиерея  написано  "По¬
клонение  агнцу"174.  "В  Марковом  монастыре  вместо  "Поклонения  жертве"
Христос  служит  как  епископ  во  время  совершения  Великого  входа,  в  кото¬
ром  участвуют  ангелы  и  святители-литургисты.  Составная  часть  его  (Вели¬
кого  входа.  -  В.П.)  -  приготовление  проскомидии,  написанное  в  нише  жерт¬
венника.  Это  изображение  вдохновлено  словами  Херувимской  песни,  кото¬
рая  поется  на  всякой  обычной  литургии.  Дополнение  содержится  в  молитве
Херувимской  песни,  согласно  которой  Христос  есть  тот,  кто  приносит  жер¬
тву,  и  тот,  кто  приносится  в  жертву.  Христова  служба  в  Леснове,  Великий
вход  в  проскомидии  Богородицы  Перивлепты  в  Мистре,  Приготовление
проскомидии  в  Люботене,  Дечанах  и  Матейче  -  суть  фрески,  которые  толь¬
ко  отчасти  показывают,  какими  путями  богословская  мысль  дошла  до  изоб¬
ражений  в  Марковом  монастыре"175.  Тема  Христа,  приносящего  жертву,

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 441
 нашла  свое  выражение  в  Раванице,  где  Великий  Архиерей  изображен  меж¬
ду  сценами  "Евхаристии",  и  в  монастыре  Богородицы  в  Модриште  (Пореч),
где  он  представлен  "на  самом  видном  месте"  в  апсиде176.  В  Никольской  цер¬
кви  в  Псаче  Христос-священник,  "которому  с  евхаристической  молитвой
на  свитке  поклоняется  св.  Василий",  написан  над  жертвенником,  в  Леснове
еще  раз  -  в  дьяконнике177.
 Мастер  хиландарской  завесы,  таким  образом,  воспользовался  попу¬
лярной  для  алтарных  циклов  его  времени  темой  Великого  Архиерея,  при¬
чем  именно  тем  ее  изводом,  ближайшей  аналогией  которому  является  рос¬
пись  нижних  регистров  апсиды  в  Леснове.  То  есть,  очевидно,  имел  место
"перенос",  а  не  сочинение  композиции.
 На  русской  почве  эти  идеи  получили  дальнейшее  логическое  разви¬
тие.  Русские  мыслители  и  мастера  сумели  воплотить  семантику  иконостаса
на  уровне  кристально  ясной,  законченной  художественно-мировоззренчес¬
кой  формулы.  Причины  изменений,  происшедших  в  иконостасах  русского
культурного  региона,  нужно  видеть,  естественно,  в  особенностях  духовной
жизни  и  общественного  сознания  Руси  с  их  запросами  и  потребностями,  в
характере  русской  художественной  традиции  и  способах  образного  мышле¬
ния.  А  богословско-литургической  и  конструктивно-изобразительной  осно¬
вой  этого  явления  были  повышенное  внимание  к  символике  и  семантике
алтарного  пространства  и  совершавшегося  в  нем  священнодействия,  зако¬
номерное  для  исихастского  периода,  и  еще  более  последовательная  опора
на  систему  живописи  алтаря,  в  первую  очередь  на  живопись  центральной
апсиды.  К  середине  XIV  в.  в  Византии,  писал  В.Н.  Лазарев,  "под  воздей¬
ствием  исихастов  в  искусстве  резко  усилились  церковные  тенденции,  вслед¬
ствие  чего  стало  уже  невозможным  задержать  наступление  икон  на  темп-
лон.  Тем  самым  последний  начал  перерождаться  в  иконостас  -  процесс,
получивший  свое  логическое  завершение  уже  на  русской  почве"178.  Дей¬
ствительно,  только  это  "иконное  наступление"  создавало  возможность  орга¬
ничного  развития  иконостаса  в  высоту  и  в  ширину,  то  есть  последователь¬
ного  воплощения  идей,  цельная  реализация  которых  была  невозможна  в
рамках  двух  фактически  несбалансированных  систем  -  собственно  темпло-
на  и  фресок  алтарной  преграды  и  примыкающих  частей  храма.  В.Н.  Лаза¬
рев,  как  уже  говорилось,  указал  и  на  связь  иконографической  программы
русского  высокого  иконостаса  с  росписями  центральной  апсиды  (деисус,
"Евхаристия"  и  святители),  хотя  и  не  выделил  последние  из  общего  контек¬
ста  храмовой  живописи,  на  которую,  по  его  мнению,  ориентировался  ико¬
ностас.  Впрочем,  наблюдения  ученого  об  отражении  в  иконостасе  компози¬
ций  купола  и  парусов,  вероятно,  должны  быть  приняты  хотя  бы  частично
(евангелисты  на  святых  вратах).  Купол  и  подкупольное  пространство  в  со¬
знании  человека  были  теснейшим  образом  соотнесены  с  алтарем  на  уровне

442
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 космологической,  топографической  и  литургической  символики.  Однако
нельзя  забывать  о  том,  что  фигуры  праотцев  зафиксированы  в  иконостасе
почти  на  два  века  позже,  чем  в  барабане,  и  что  двухрядное  размещение  вет¬
хозаветных  святых  в  последнем,  известное  росписям  XV  в.,  не  отразилось,
по-видимому,  на  конструкции  иконостаса.
 Специально  останавливался  на  проблеме  зависимости  программы
иконостаса  от  декорации  алтарной  апсиды  М.А.  Ильин.  Попытавшись  "на¬
бросать"  "одну  из  возможных  схем  становления  русского  иконостаса  в  про¬
межуток  времени  между  XII  и  XV  веками",  он  пришел  к  заключению,  что
появление  монументальной  иконной  стенки  в  древнерусских  храмах  было
следствием  уменьшения  их  размеров,  повлекшего  за  собой  и  уменьшение
размеров  алтарных  апсид.  Таким  образом,  если  В.Н.  Лазарев  связывал  раз¬
растание  и  монументализацию  иконостаса  с  увеличением  пролетов  триум¬
фальных  арок,  то  М.А.  Ильин  в  какой-то  мере  исходит  из  противоположно¬
го  постулата.  В  небольших  апсидах,  согласно  М.А.  Ильину,  очень  трудно,
если  не  невозможно,  было  полностью  воспроизводить  свойственную  этой
части  храма  декоративную  систему  без  ущерба  для  ее  обозримости  и  "чита¬
емости"  молящимися.  При  этом  апсида  уже  так  или  иначе  перекрывалась
алтарной  преградой  с  иконами.  Иконы  "загораживали  изображения,  напи¬
санные  на  стенах  апсид,  игравшие  такую  большую  роль  в  храмах  византи-
зирующего  облика".  Так  "сам  собой"  встал  "вопрос  об  изменении  убран¬
ства  восточной  части  храма.  Вместе  с  тем  необходимо  было  сохранить  ос¬
вященную  традицией  систему  изображений,  помещавшуюся  здесь".
Исследователю  "представляется,  что  шествие  апостолов  из  "Евхаристии"
(кстати,  перенесенной  в  цикл  праздничных  икон)  подсказало  построение  мно¬
гофигурного  "Деисуса"  в  рост...  Сюда  же  были  по  необходимости  (?  -  В.П.)
включены  и  отцы  церкви.  К  Христу,  теперь  уже  сидящему  в  центре  на  троне
во  славе,  постепенно  обратились  все  фигуры  "Деисуса".  Таким  образом,
три  основные  части  убранства  (апсид.  -  В.П.)  византизированных  храмов
Х1-Х11  веков  -  трехчастный  "Деисус",  евхаристическое  шествие  и  ряд  отцов
церкви  превратились  в  многосоставный  "Деисус"  с  фигурами  в  рост".  Пе¬
ренос  апсидных  росписей  на  доски  иконостаса  сопровождался  их  переос¬
мыслением,  "изменением  идейной  стороны  замысла.  Ведь  "Евхаристия"  не
только  наглядно  рассказывала  о  таинстве  причащения,  но  и  знаменовала
собой  спасение  человека...  События  монгольского  времени  со  всеми  его
ужасами  невольно  заставили  думать  о  наступлении  конца  мира  и  грядущем
Страшном  суде.  В  предчувствии  этих  ожидаемых  событий  человек  должен
был  черпать  веру  в  заступничестве  небесных  сил  перед  Христом.  Деисус¬
ный  чин  как  нельзя  более  отвечал  этим  мыслям,  думам,  стремлениям...  Тя¬
желое  время  жизни  Руси  XIII-XIV  веков  подготовило  переосмысление  ста¬
рой  системы  росписи,  предложив  ее  новый  вариант  -  иконостас,  созвучный
требованиям  времени"179.

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 443
 Не  все  в  этой  гипотезе  может  быть  принято.  Нет  необходимости,  на¬
пример,  возводить  происхождение  многофигурного  деисуса  в  рост  к  евха¬
ристической  композиции  и  связывать  этот  процесс  с  Русью.  Вряд  ли  также
можно  думать,  что  эволюция  иконостаса  находилась  в  зависимости  от  ве¬
личины  алтарных  апсид  и  пролетов  восточных  арок.  Здесь  должны  были
действовать  факторы  глубинного,  мировоззренческого  порядка,  лишь  кор¬
ректируемые  архитектурно-художественным  развитием.  Очень  интересна,
но  не  подкреплена  фактическими  данными  попытка  автора  соотнести  каче¬
ственный  скачок  в  эволюции  иконостаса  с  событиями  татаро-монгольского
нашествия  и  объяснить  его  этими  событиями.  Что  же  касается  самой  идеи  о
зависимости  программы  иконостаса  от  декорации  центральной  апсиды  и
конкретно  тезиса  "о  превращении"  трехчастного  деисуса,  фигур  апостолов
из  "Евхаристии"  и  святительского  чина  в  "многосоставный"  деисусный  ряд,
то  эти  положения  М.А.  Ильина  мы  разделяем,  хотя  они  не  раскрывают  пол¬
ностью  ни  семантики  иконостаса  в  целом,  ни  семантики  расширенного  де¬
исуса.  Нам  также  приходилось  писать  о  взаимосвязи  программ  иконостаса
и  росписи  апсиды  в  русском  искусстве,  об  отражении  фресковой  живописи
в  иконном  ансамбле  применительно  к  образу  Спаса  в  нише  горнего  места  и
на  центральной  иконе  полнофигурных  деисусных  чинов,  к  сценам  "Страс¬
тей"  в  апсиде  и  виме  и  в  праздничных  рядах180.
 Дублирование  структур  алтарной  декорации  в  деисусных  и  других
чиновых  композициях  различного  предназначения  может  быть  зафиксиро¬
вано  на  русской  почве  с  ХП-ХШ  вв.181  Примерно  с  того  же  времени  этот
процесс  может  быть  прослежен  непосредственно  в  компонентах  темплона  -
алтарной  преграды  -  иконостаса182.
 Ко  второй  половине  XIII  в.  относятся  древнейшие  из  сохранившихся
на  Руси  (одни  из  древнейших  в  мире)  царские  или  святые  врата  с  изображе¬
нием  Благовещения  и  святителей  Василия  Великого  и  Иоанна  Златоуста183.
Благовещение,  как  известно,  изображалось  в  храмовой  росписи  на  запад¬
ных  гранях  алтарных  столпов  и  относилось  как  бы  одновременно  к  двум
декоративным  системам  -  наоса,  с  его  праздничным  циклом,  и  алтаря,  явля¬
ясь  символом  догмата  воплощения184,  точнее,  "первой  фразой"  в  сложном
тексте  его  образной  символики  и  "обоснованием"  размещения  празднично¬
го  ряда  на  алтарной  преграде.  Благовещение,  прославлявшее  Богоматерь
как  "райских  дверей  отверзение",  "честного  таинства  дверь",  "дверь  спасе¬
ния"185,  видимо,  появилось  на  святых  вратах  раньше  святителей-литургис-
тов  из  нижнего  регистра  апсидной  росписи186,  включение  которых  в  систе¬
му  живописи  врат  отражает  следующий  этап  в  эволюции  иконографичес¬
кой  программы  иконостаса.  Что  касается  деисусного  чина,  то,  судя  по
дошедшим  до  нашего  времени  памятникам,  его  структура  в  течение  дли¬
тельного  времени  отличалась  значительным  разнообразием.  Наряду  с  чет¬
ко  выкристаллизовавшимся  семифигурным  деисусом,  представлявшим,  на

444
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 наш  взгляд,  своего  рода  краткую  редакцию  многофигурного,  как  бы  пре¬
дельно  лаконично  выраженную  и  потому  во  многих  отношениях  "удобную"
формулу  моления  перед  Богом  за  людей  Богородицы,  Предтечи,  небесных
сил  и  "всех  святых",  существовали  и  более  сложные  по  составу  чины,  в
которых  новые  тенденции  уживались  с  архаикой.  Примером  подобного  чина
является  уже  упоминавшийся  "прямоличный"  онежский,  из  села  Вазен-
цы,  с  Николой  и  Ильей.  Как  показывает  "деисусообразная"  композиция  на
верхнем  поле  псковской  иконы  "Сошествие  во  ад",  где  Христа  и  Предтечу,
"действующих"  в  сцене  средника,  замещают  соответственно  Никола  и  Ге¬
оргий  и  где  отсутствуют  апостолы,  зато  представлены  пророк  Илья,  целите¬
ли  Кузьма  и  Демьян,  мученицы  Параскева  Пятница  и  Варвара187,  вариатив¬
ность  деисусных  структур  могла  быть  достаточно  велика.  Она  стимулиро¬
валась,  по-видимому,  перекрестным  влиянием  символико-литургических  и
патрональных  схем.  Роль  последних  -  в  промосковском  истолковании  -  дол¬
жна  была,  вероятно,  усилиться  при  митрополите  Алексее,  ярком  и  последо¬
вательном  политике,  неустанном  защитнике  интересов  Москвы.  Возмож¬
но,  в  это  время  были  "по-московски"  осмыслены  образы  Георгия  и  Димит¬
рия,  "излюбленных  святых  воинов",  которые  "со  времен  короля  Милутина  -
частые  защитники  сербских  ктиторов"188,  или  святителей  Василия  Велико¬
го  и  Иоанна  Златоуста  и  т.д.  Здесь  мы,  к  сожалению,  не  в  состоянии  выйти
из  области  догадок.  Но,  думается,  что  окончательное  сложение  изобрази¬
тельного  "текста"  русского  высокого  иконостаса  и  его  "экзегеза",  "прочте¬
ние"  (если  отводить  существенную,  даже  решающую  роль  в  этом  процессе
руководителям  русской  церкви,  что  для  нас  несомненно),  связаны  со  време¬
нем,  именем  и  личностью  митрополита  Киприана  -  книжника  и  богослова
по  склонностям,  исихаста  по  убеждениям,  политика,  постоянно  стремив¬
шегося  встать  "над"  непримиримыми  интересами  русских  земель  и  княжеств,
объединить  Русь  церковным  единством,  не  поддерживая  прямо  стремления
московских  князей  к  единству  политическому  на  основе  гегемонии  потом¬
ков  Ивана  Калиты.  Нам  представляется,  что  Киприан  внес  большой  личный
вклад  в  сложение  той  редакции  высокого  иконостаса  на  Руси,  которая  дош¬
ла  до  нас  в  ансамблях  Благовещенского,  Успенского  (владимирского)  и  Тро¬
ицкого  соборов,  а  также  фрагментах  деисусного  чина  из  Дмитрова.
 Схематично  сложение  данной  редакции  иконостаса  могло  выглядеть
так.  Основой  ее  был,  очевидно,  двухрядный  (не  считая  местных  икон)  ком¬
плекс,  состоявший  из  двенадцати  праздников  и  поясного  деисуса,  давно  уже
"спустившегося"  с  высокого  архитрава,  на  котором  он  как  бы  перекликался
с  алтарным  деисусом  в  конхе,  расширившегося  до  семи  фигур  и  по  уровню
расположения  над  местными  образами  примерно  соответствовавшего  святи¬
тельским  композициям  апсиды.  Причем  Спас  на  центральной  иконе  отве¬
чал  изображению  Христа  в  нише  горнего  места.  Это  последнее  изобра¬
жение  и  вытеснило  из  деисусного  чина  традиционного  поясного  Спаса.

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 445
 Основанием  для  такого  заключения,  помимо  неоднократно  подчеркивавше¬
гося  тезиса  о  зависимости  программы  иконостаса  от  росписей  алтаря  и  в
первую  очередь  апсиды,  является  иконография  алтарного  образа,  к  сожале¬
нию,  сохраненного  русскими  росписями  XIV-XV  вв.  лишь  однажды  и  при¬
том  фрагментарно  -  в  цикле  живописи  церкви  Спаса  на  Ильине  улице  в
Новгороде.  Г.И.  Вздорнов  полагает,  что  Христос  был  представлен  на  фрес¬
ке  Феофана,  вероятно,  в  том  редком  иконографическом  типе  священника  по
чину  Мельхиседекову,  еще  не  облаченного  в  архиерейские  одежды,  как  это
видим,  например,  и  в  церкви  Спаса  на  Нередице189.  Точнее  говоря,  таким
мог  быть  ближайший  внутренний  смысл  образа,  помещавшегося  над  гор¬
ним  местом.  Но  фактически  это  было  изображение  Вседержителя  на  троне,
без  существенных  изменений  перенесенное  в  средник  и  новгородских,  и
московских  полнофигурных  деисусных  чинов.  С  той  лишь  разницей,  что
новгородцы,  верные  своим  творческим  принципам,  никакой  дополнитель¬
ной  художественно-символической  "доработкой"  образа  заниматься  не  ста¬
ли190,  приняв  его  в  первозданном  виде,  а  москвичи  это  сделали,  воплотив  в
красках  то,  что  "духовными  очами"  созерцал  Петр  Александрийский.  Тако¬
вы,  по  нашему  мнению,  истоки  формирования  нового  художественно-ико¬
нографического  типа  Христа  -  "Спаса  в  силах".  Пока  трудно  сказать,  по
каким  причинам  русские  живописцы  не  пошли  по  стопам  южнославянских
и  предпочли  лик  Вседержителя  Великому  Архиерею,  но,  очевидно,  этот
выбор  и  определил,  какой  быть  центральной  иконе  русского  иконостаса.
Возможно,  впрочем,  что  в  данном  случае  имела  место  и  обратная  коррек¬
ция  формирующимся  иконостасом  программы  росписей  апсиды.
 Монументальная  фигура  восседающего  на  престоле  Вседержителя  с
необходимостью  "строила"  чин  предстоящих  как  чин  полнофигурный.  Пер¬
вые  шесть  "мест"  в  нем  были  уже  заполнены.  Следующие  по  праву  при¬
надлежали  святителям,  располагавшимся  по  сторонам  Христа  -  жертвы  и
архиерея  -  в  апсиде.  Изображения  мучеников  в  алтаре,  как  уже  говори¬
лось,  выражали  его  основную  символическую  идею  и  по  важности  шли  за
святительскими.  Они  и  замкнули,  вероятно,  деисус  в  рассматриваемый  пе¬
риод.  Что  касается  столпников,  образы  которых  в  русском  искусстве  второй
половины  XIV  -  начале  XV  в.  приобрели  исключительную  популярность  и
фигуры  которых,  возможно,  были  включены  Андреем  Рублевым  в  цикл
фресок  апсиды  Троицкого  собора,  то  их  введение  в  иконостас  этой  эпохи  не
подтверждается  документально.  Позволительно  предположить,  что  отсут¬
ствие  столпников  в  деисусе  отчасти  объясняется  формированием  в  это  вре¬
мя  специфической  декорации  сплошной  каменной  алтарной  преграды,  по¬
священной  исключительно  чину  преподобных.  Последние,  таким  образом,
заняли  в  изобразительной  системе  "преграда-иконостас"  то  почетное  поло¬
жение  "основы"  и  "краеугольного  камня"  нынешней,  "действующей"  церк¬
ви,  которое  отводилось  им  мировоззрением  исихазма,  вместе  с  деисусными

446
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 святыми  создавая  одновременно  собирательный  образ  церкви  новозавет¬
ной.  Вполне  возможно,  в  частности,  что  фигуры  преподобных  на  алтарной
преграде  предусматривались  первоначальным  рублевским  планом  росписи
Троицкого  собора,  по  каким-то  причинам  оказавшимся  реализованным  не
полностью191.  Правда,  древнейшие  из  сохранившихся  на  Руси  сплошных
алтарных  преград,  расписанных  изображениями  преподобных,  относятся,
возможно,  к  более  позднему  времени192,  а  наличие  среди  представленных  свя¬
тых  столпников  не  мешало  их  "параллельному"  присутствию  в  иконостасе.
К  тому  же  преграды  данного  типа  не  получили  повсеместного  распростране¬
ния193.  Поэтому  поставленный  выше  вопрос  следует  считать  открытым194.
 Существенной  чертой  деисусных  чинов  больших  храмовых  иконоста¬
сов  данного  времени  можно  считать  то,  что,  оставаясь,  как  и  в  последую¬
щие  эпохи,  количественно  неопределенными  (достоверно  известный  мак¬
симум  -  15  фигур),  они  обнаруживают  отчетливую  тенденцию  к  репрезен¬
тации  всех  представленных  в  чине  "ликов"  святых  одними  и  теми  же
персонажами.
 Праздничный  ряд  из  двенадцати  сцен  был  дополнен  сюжетами  "Страс¬
тей"  и  "Воскресения".  Первые,  как  мы  пытались  показать  выше,  заняли  в
алтарях  русских  храмов  место  во  втором  регистре  росписей  апсиды,  непос¬
редственно  под  конхой,  вторые  -  на  стенах  и  сводах  алтаря.  Положение  пер¬
вых  в  иконостасе  можно  охарактеризовать  (подобно  "Спасу  в  силах")  как
сравнительно  точную  проекцию  фресок  на  иконную  плоскость  по  горизонта¬
ли  и  вертикали.  Именно  "Страсти"  определили  лицо  нового,  расширен¬
ного  праздничного  ряда  и  были  главной  причиной  расширения.  При  этом
страстные  композиции  иконостаса,  по-видимому,  не  дублировали  фресковых
"оригиналов".  Хотя  трудно  утверждать,  что  праздничные  ряды  эпохи  Феофа¬
на  -  Рублева  совершенно  не  знали  развернутых  страстных  циклов,  тем  не  менее
благовещенские  и  троицкие  праздники  донесли  до  нас  лишь  их  начальные  и
конечные  сцены,  опустив  как  раз  те  композиции,  которые  заполняли  апсиду  и
виму  в  храмах  Феодора  Стратилата  и  Спаса  на  Ильине  улице  (от  "Моления  о
чаше"  до  "Испрошения  у  Пилата  тела  Христа"),  а  состав  владимирского  праз¬
дничного  ряда  не  вполне  ясен.  Что  касается  "Евхаристии",  то  сложно  опреде¬
лить,  насколько  прочны  были  позиции  этого  сдвоенного  сюжета  в  празднич¬
ном  цикле.  Поскольку  ни  в  одном  другом  иконостасе,  кроме  Троице-Серги-
евского,  он  не  встречается,  то  можно  предполагать,  что  это  остаток  системы,
тяготевшей  к  максимально  полному  отражению  в  иконостасе  существа  ап-
сидной  декорации,  который  не  удержался  в  праздничном  ряду  вследствие
переноса  на  сень  святых  врат  (подобно  изображениям  святителей,  уступив¬
шим,  напротив,  свое  место  на  плоскости  врат  евангелистам  и  перешедшим  в
деисус).  И  уже  с  уверенностью  можно  утверждать,  что  в  иконостасе  Троиц¬
кого  собора  "Евхаристии"  отводилась  важнейшая  роль  в  раскрытии  идейного
замысла  всего  декоративного  ансамбля.

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 447
 Поднявшись  еще  выше  и  полностью  скрыв  от  взглядов  молящихся
пространство  алтаря,  в  том  числе  конху  алтарной  апсиды,  иконостас  пе¬
ренес  на  свои  тябла  последний  ряд  образов,  связанных  с  темой  вопло¬
щения.  Ядром  и  олицетворением  сущности  этого  нового  и,  вероятно,
последнего  для  ансамблей  XV  в.  цикла  стало,  естественно,  изображение
Богоматери  с  младенцем,  издревле  помещавшееся  в  конхе,  а  "непосред¬
ственным  содержанием"  -  лики  пророков,  которые  уже  в  XI  в.  писались
на  стенах  и  сводах  вимы195,  то  есть  в  ближайшем  соседстве  с  Богомате¬
рью  (а  также  в  барабане,  на  подпружных  арках,  восточных  столпах  и
т.д.).  Неизвестно,  правда,  когда  именно  фигура  Богоматери  вошла  в  со¬
став  пророческого  ряда  -  при  самом  его  возникновении  или  несколько
позднее.  Дело  в  том,  что  в  Троицком  иконостасе  -  единственном  древ¬
нем  ансамбле,  сохранившем  весь  пророческий  чин,  Богоматерь  типа  "Зна¬
мение"  ("Воплощение",  "Ширшая  небес")  написана  заново  на  спемзо-
ванной  доске  в  XVIII  в.,  а,  как  показывает  иконостас  Кирилло-Белозер¬
ского  монастыря,  тема  воплощения  могла  решаться  в  иконных  ансамблях
и  без  изображения  Богоматери,  только  на  уровне  пророческих  изобра¬
жений.  Кроме  того,  в  Троицком  чине  отсутствуют  некоторые  весьма  по¬
читаемые  на  Руси  персонажи  этого  ряда,  в  первую  очередь  Илья.  И  тем
не  менее  вопрос  о  наличии  иконы  Богоматери  в  пророческом  ряду  Тро¬
ицкого  иконостаса  должен  быть  решен,  на  наш  взгляд,  положительно196.
Можно  полагать,  что  образ  Богоматери  с  младенцем  как  композицион¬
ный  и  смысловой  центр  пророческого  ряда  конституировался  одновре¬
менно  с  формированием  этого  ряда,  что  представляется  вполне  естествен¬
ным.  Хотя  трудно  сказать,  какова  была  первоначальная  иконография  бо¬
городичного  образа197.
 Перекрыв  пространство  алтаря  на  всю  ширину  и  приблизительно  на
две  трети  высоты  (на  уровне  конхи  апсиды),  русский  высокий  иконостас
выполнил  свою  основную  задачу  -  способствовать  усилению  сакрализации,
драматизации,  мистической  таинственности  богослужения,  то  есть  тех  ка¬
честв  и  особенностей,  которые  характеризовали  литургическое  действо  в
эпоху  распространения  исихазма.  По-новому  включаясь  в  священнодействие
функционально  и  "оформляя"  его  декоративно,  высокий  иконостас  подни¬
мал  его  значение,  формировал  эмоциональный  климат,  активно  защищал
господствующее  мировоззрение,  институт  церкви.  Теснейшим  образом  свя¬
занный  с  алтарем,  высокий  иконостас  как  богословско-иконографическая
система  воплотил  основные  моменты  его  символики  и  догматики,  прелом¬
ленные  специфически  литургическим  "видением198  и  "записанные"  на  язы¬
ке  изобразительных  знаков  -  образов.
 Можно  было  бы  сравнить  декорацию  алтаря  с  лучом,  фокус  ко¬
торого  находится  в  апсиде,  проецирующимся  на  иконную  стенку  и  ма¬
териализующимся  в  ее  живописных  композициях  и  ликах.  Регистровое

448
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 членение  росписи  апсиды  отразилось  в  рядности  иконостаса.  Его  первый
над  местными  иконами  ярус  -  деисусный  -  соотносился  с  нижним  регист¬
ром,  где  изображались  "Поклонение  жертве"  и  "Спас"  (над  горним  местом).
Праздничному  ряду  соответствовали  "Страсти"  и  первоначально,  видимо,
"Евхаристия"  (воспоминание  о  которой  запечатлелось,  возможно,  и  в  деи¬
сусе).  Пророческий  ярус  ориентировался  на  образ  Богоматери  с  младен¬
цем  в  конхе.  Святые,  или  "райские",  царские  врата  сформировали  свою
иконографическую  программу  на  основе  росписи  алтарных  столпов  и  па¬
русов.  "Евхаристия"  перешла  на  сень  святых  врат,  где,  возможно,  писали
и  "Троицу".
 Как  цельный  и  завершенный,  хотя  не  замкнутый  и  открытый  для  даль¬
нейшего  развития  ансамбль,  высокий  иконостас  второй  половины  XIV  -
первой  половины  XV  в.  раскрывал  перед  русскими  людьми  свои  духовные
богатства  подобно  громадной  книге.  Его  ярусы  были  "строчками",  читать
которые,  как  и  "строчки"  храмовой  росписи,  следовало  сверху  вниз.  Первая
"строка"  повествовала  о  грядущем  воплощении  Спасителя,  то  есть  о  важней¬
шем  этапе  троичного  домостроительства,  о  промысле  Нового  Завета,  эры  "бла¬
годати",  которая  сменит  эру  "закона".  Это  было  как  бы  первое  "слово"  в  за¬
щиту  христологического  догмата,  с  разных  сторон  постоянно  атакуемого  в
данный  период  еретиками  и  истолковываемого  в  иконостасе  через  изображе¬
ние  Богоматери  с  младенцем  и  через  предстательствующие  фигуры  пророков
с  раскрытыми  свитками  в  руках.  На  помощь  художественному  образу  прихо¬
дит  учительное  слово  Писания,  потребность  в  котором  художник  ощущает
еще  лишь  однажды  -  при  создании  центральной  иконы  деисусного  чина.
 Праздничный  ярус  трактовал  тему  искупительной  миссии  в  мире  воп¬
лотившегося  Сына  Божия,  акцентируя  внимание  зрителя,  уже  "привыкше¬
го"  к  двенадцати  основным  сюжетам,  на  новых  для  него,  следовательно,
вызывавших  обостренный  интерес,  сценах  воскресенского  и  особенно
страстного  циклов.  Последние  и  заняли,  в  сущности,  центральное  место  в
ярусе,  столь  точно  заполнив  пролет  алтарной  арки  и  так  очевидно  согласу¬
ясь  с  ее  размерами  (разумеется,  если  судить  по  ансамблю  Троицкого  собо¬
ра,  ширина  апсидной  ниши  которого  -  ок.  5,1  м  при  общей  ширине  семи
"страстных"  икон  -  4,69  м),  что  это  могло  быть  лишь  результатом  специаль¬
ного  расчета,  а  не  делом  случая.  Несомненно,  замысел  художников  состоял
в  том,  чтобы  соотнести  страстные  циклы  праздничного  ряда  иконостаса  и
алтарной  апсиды,  сюжетно  не  дублировавшие,  а  дополнявшие  друг  друга  и
только  при  открытии  святых  врат  соединявшиеся  перед  глазами  молящего¬
ся  в  законченное  повествование.  "Страсти"  в  иконостасах  русских  храмов,
рассказывавшие  о  начале  и  конце  крестных  страданий  Христа  и,  главное,
об  их  сотириологическом  значении,  "Страсти"  в  алтарной  апсиде,  тракто¬
вавшие  тему  суда  над  Богочеловеком  и  Голгофы,  как  бы  реализовывали  поже¬
лание  видного  византийского  философа-мистика  Николая  Кавасилы,  чтобы

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 449
 перед  глазами  молящихся  во  время  богослужения  находились  образы  страс¬
тей  и  вызывали  в  них  сострадание199.  В  словах  Кавасилы  хорошо  подчеркну¬
та  та  задача  эмоционального  воздействия  художника  на  зрителя,  которую  ста¬
вили  перед  творцами  русских  иконостасов  и  росписей  XIV-XV  вв.  иерархи-
исихасты.  Живописуя  страстные  композиции,  Феофан  Грек,  Андрей  Рублев  и
их  современники  должны  были,  очевидно,  создать  у  молящегося  тот  душев¬
ный  настрой,  сущность  которого  в  какой-то  мере  выразил  еще  автор  сопрово¬
дительной  надписи  у  изображения  "Этимасии"  с  орудиями  страстей  в  арке
вимы  Палатинской  капеллы  в  Палермо  (XII  в.):  "копье,  трость,  деревянный
крест,  клещи,  венец  пробуждают  ужас  и  вызывают  течение  слез.  Плачь,  греш¬
ник,  видя  это,  и  поклонись  со  страхом  и  почтением"200.
 Тема  крестной  жертвы  и  евхаристического  таинства  -  ведущая  тема
праздничного  цикла  -  раскрывалась  композиционно  над  центральными  ико¬
нами  деисусного  чина  и  соотносилась  по  смыслу  с  изображением  Спаса
точно  так  же,  как  "Страсти",  "Евхаристия"  и  Агнец  на  дискосе  в  "Поклоне¬
нии  жертве"  в  алтаре  с  фигурой  Христа  над  горним  местом.  В  обоих  случа¬
ях  языком  живописных  образов  и  символов  развивался  и  аргументировался
важный  не  менее,  чем  в  Х1-Х11  вв.,  тезис  о  Христе  как  жертве  и  в  то  же
время  эту  жертву  принимающем,  о  принесении  крестной,  следовательно,
евхаристической  жертвы  Троице,  о  нераздельном  единстве  Троичных  ипо¬
стасей.  "Спасу  на  престоле",  или  "Спасу  в  силах",  предстояли  Мария  и  Кре¬
ститель,  архангелы,  апостолы.  Последние,  вероятно,  не  только  символизи¬
ровали  новозаветную  церковь,  но  и  напоминали  о  ее  мистической  связи  со
Спасителем  через  евхаристию.  Святители  наследовали  апостолам,  поддер¬
живая  посредством  культа  возобновленный  ценой  крестного  подвига  союз
Бога  с  человечеством.  Мученики  олицетворяли  идею  жертвенности,  тот
личный  путь  к  Христу,  который  оставался  открытым  для  всякого.  В  сово¬
купности  сонм  святых  различных  "ликов"  перед  престолом  Вседержителя
формировал  собой  впечатляющую  картину  церкви  -  торжествующей  и  во¬
инствующей,  вечной,  обновляющейся,  небесной  и  земной.  Иерархичность
построения  этой  картины,  ее  отчетливый,  хотя  и  не  самодовлеющий  сак¬
ральный  историзм  были  близки  и  понятны  людям  иерархически  органи¬
зованного  русского  средневекового  общества  с  их  развивающимся  истори¬
ческим  сознанием.  Новая  структура  грандиозного  моления  святых  пе¬
ред  Христом-Спасителем  и  Судией  мира  за  грешное  человечество
облегчала  "включение"  в  деисусный  чин,  который  "не  замкнут"
(то  есть  в  общую  молитву),  "верных  в  храме"  -  от  князя  и  боярина,
иерея  и  монаха  до  "гражданина"  и  человека  "в  овчих  шерстех".  Новая
структура  деисусного  чина  несла  одновременно  идею  соборной  церк¬
ви,  соборного  молении  Христу  "всех  святых"  и  тем  самым  способство¬
вала  художественными  средствами  конституированию,  "внедрению"
в  умы  и  души  русских  людей  мысли  о  необходимости  национального

450
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 единства.  Земной,  точнее,  русский  космос  должен  был  быть  гармонизиро¬
ван  по  образу  небесного,  вселенского.  Образы  мучеников,  замыкавшие  чин,
напоминали  тем,  кто  мог  "вместить"  болезни  и  нужды  Руси,  что  за  земное
благо  нужно  бороться  и  страдать.
 Таким  образом,  сформировавшаяся  на  протяжении  второй  половины
XIV  -  начала  XV  в.  концепция  русского  высокого  иконостаса  с  полнофигур¬
ным  деисусным  чином  откликалась  на  важнейшие  мировоззренческие  идеи
своего  времени  и  представляла,  в  сущности,  систему  их  образного  истолко¬
вания  в  совершенной  и  законченной  художественной  форме.  В  этом  видит¬
ся  нам  значение  высокого  иконостаса  для  духовной  жизни,  идеологии,  куль¬
туры  и  искусства  Руси.  Весомость  вклада  греческого  "мастера  благовещен¬
ского  деисуса",  Андрея  Рублева  и  их  ближайших  сотоварищей  в  становление
и  развитие  высокого  иконостаса  становится  очевидной  уже  в  свете  того,
что  древнейшие  сохранившиеся  иконные  ансамбли  принадлежат  в  значи¬
тельной  мере  к  их  творческой  традиции,  просуществовавшей,  к  тому  же,  не
менее  ста  лет  (ее  последняя  известная  реплика  -  иконостас  Спасо-Преобра¬
женского  собора  в  Ярославле),  что  большая  часть  дошедших  до  нас  изобра¬
зительных  решений  различных  компонентов  иконостаса,  его  сюжетов  и
фигур  может  быть  возведена  к  благовещенским,  владимирским  и  троицким
образцам  как  оригиналам  или  посредникам.
 Особенно  ярко  влияние  великих  живописцев  на  сложение  иконогра¬
фии  и  художественного  строя  высокого  иконостаса  проявилось  в  централь¬
ном  образе.  Вряд  ли  можно  сомневаться,  что  тип  "Спаса  в  силах"201  был
создан  именно  на  московской  почве  и  при  ближайшем  участии  византий¬
ских  мастеров.  А  распространялся  этот  тип,  как  показывают  Троицкий  и
Владимирский  иконостасы,  в  редакции  Андрея  Рублева,  Даниила  и  их  еди¬
номышленников.  Центральные  образы  этих  ансамблей  (особенно  послед¬
него)  по  своей  иконографии  и  рисунку  почти  не  отличаются  от  поздней¬
ших  московских  изображений,  например,  дионисиевского  круга.  Сами  же
они  (и  в  первую  очередь  троицкий  "Спас")  обнаруживают  столь  же  несом¬
ненное  родство  с  аналогичными  образами  новгородских  деисусов  XV  в.202
Чтобы  правильно  оценить  последнее  обстоятельство,  необходимо  напом¬
нить,  что  соответствующая  иконография  "Спаса"  сложилась  в  Новгороде,
вероятно,  не  позднее  рубежа  XIV-XV  вв.  и  развивалась,  как  можно  ду¬
мать,  в  контакте  с  другой,  симптоматичной  для  этого  времени  композици¬
ей  -  "Отечество".  Фигура  Бога  Отца203  на  знаменитой  иконе  "Отечество"
содержит  практически  все  основные  элементы  композиционно-иконогра¬
фической  "формулы",  использованной  затем  для  новгородских  и  московс¬
ких  изображений  Вседержителя  на  троне204.  Следовательно,  данный  тип
"Спаса",  по-видимому,  должен  был  сформироваться  в  Новгороде  раньше,
чем  в  Москве,  и,  вероятно,  оказать  прямое  воздействие  на  московскую
иконографию  (если  бы  имело  место  обратное  влияние  -  Москвы  на  Нов-

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 451
 город,  то  новгородские  мастера  не  стали  бы,  очевидно,  "очищать"  мос¬
ковский  перевод  от  его  сложной  символики).  Если  этот  вывод  верен,  то  он
еще  раз  подчеркивает  важный  вклад  Новгорода  в  становление  высокого
иконостаса  на  Руси,  как  и  творческую  связь  с  искусством  северной  рес¬
публики  первейших  живописцев  Москвы  -  Андрея  Рублева,  Даниила  и  их
сотоварищей,  о  чем  нам  уже  приходилось  говорить  выше.  В  данном  слу¬
чае  можно  добавить,  что  некоторые  другие  иконы  деисусного  чина  Тро¬
ицкого  собора  -  "Иоанн  Предтеча",  "Архангел  Гавриил"  и  "Иоанн  Злато¬
уст"  -  находят  прямые  иконографические  аналогии  в  деисусных  образах
первой  половины  XV  в.  (возможно,  ок.  1414  г.)  из  Новгорода  (предполо¬
жительно  из  надвратной  Владимирской  церкви  новгородского  Детинца205).
Особенно  показательно  сходство  трактовки  фигуры  Иоанна  Златоуста,
доходящее,  как  и  у  Спаса,  до  точного  повторения  рисунка206.  Лик  новго¬
родского  Павла  с  его  сочной  светотеневой  лепкой,  "серповидными"  теня¬
ми  на  лбу,  в  надбровьях  и  (двойной)  на  щеке,  поразительно  близок  к  лику
Павла  из  Звенигородского  чина207.
 Возвращаясь  к  нашей  теме,  следует  заметить,  что  принципиальное
единство  разрабатывавшегося  в  Новгороде  композиционно-иконографичес¬
кого  типа  Спаса  на  троне  и  Бога  Отца  (в  "Отечестве")  было  явлением  впол¬
не  закономерным.  Ведь,  как  уже  говорилось,  первое  лицо  Троицы  на  иконе
символизировал  Христос  -  "Ветхий  деньми"  в  крестчатом  нимбе,  то  есть
Отец  познавался  через  Сына,  что  и  подчеркивалось  идентичностью  ико¬
нографии.  Иначе  говоря,  образ  Бога  Отца  в  "Отечестве",  как  и  деисусный
"Спас  на  престоле"  и  его  алтарный  протооригинал,  уже  содержал  в  скры¬
том  виде  идею  Троицы.  Эта  идея,  как  и  несущие  ее  имплицитно  образы,  не
могла  не  привлечь  внимания  лучших  русских  художников,  трудившихся
над  созданием  новой  теологической  и  художественной  интерпретации  ико¬
ностаса.  И  Рублев  с  Даниилом,  конечно,  не  случайно  одними  из  первых
восприняли  свежую  иконографическую  мысль,  предложив  (наряду  с  гре¬
ческими  мастерами,  отдавшими  предпочтение  несколько  иным  изводам)
ее  несравненно  более  яркое  и  глубокое  по  содержанию  истолкование,  в
котором  троичная  идея  получила  отчетливое  художественно-символичес¬
кое  выражение.
 Если  образ  "Спаса  в  силах"  в  центре  деисусного  чина  иконостаса  стал
общемосковским  и  даже,  в  известной  мере,  общерусским  явлением,  отра¬
зив  идеологические  установки  столицы  великого  княжения,  ее  напряжен¬
ную  духовную  жизнь,  то  "Евхаристия"  в  праздничном  ряду,  несомненно,
характеризует  индивидуальность  троицкого  ансамбля,  если  даже  она  попа¬
ла  на  иконостасное  тябло  не  впервые.  Две  сцены  причащения  апостолов
хлебом  и  вином,  то  есть  "плотью"  и  "кровью"  Христа,  располагавшиеся  над
деисусным  "Спасом",  являлись  ключом  к  пониманию  этого  образа,  раскрыва¬
ли  сущность  домостроительной  миссии  второго  лица  божественной  Троицы,

452
 Часть  IIL  Испытание  веры.  Поздние  работы
 воспевали  величие  крестного  подвига  Спасителя.  Если  рядом  с  "Евхарис¬
тией"  первоначально  помещалась  "Тайная  вечеря"208,  то  все  три  компози¬
ции,  возвышавшиеся  над  центральной  иконой,  образовывали  монолитную,
тематически  и  идейно,  группу.  Если  же,  как  и  сейчас,  там  находилось  "Умо-
вение  ног",  то  литургической  теме  "голгофской  жертвы"  в  ее  сотириологи-
ческом  смысле  предшествовало  повествование  о  нравственной  красоте  Бо¬
гочеловека,  о  красоте  и  истинности  заповедей,  оставленных  им  людям.
 Если  "разрезать"  Троицкий  иконостас  по  вертикали  на  уровне  цент¬
ральных  изображений,  то  мы  "прочтем"  в  его  образах  воодушевлявшие  дру¬
жину  Андрея  Рублева  и  Даниила  Черного  идеи  о  Предвечном  Совете,  о  ви¬
дении  Троицы  через  Христа  ("Спас  в  силах"),  о  воплощении  Логоса,  благо¬
даря  которому  стали  возможными  связь  двух  миров,  общение  человека  с
божественной  ипостасью,  "приближение"  Троицы  к  тварному  космосу  ("Бого¬
матерь  с  младенцем"  в  пророческом  ряду),  о  жертвенной  чаше  как  главном
пункте,  моральной  сущности  троичного  домостроительства  ("Евхаристия"
и,  шире,  "Страсти").  Иначе  говоря,  на  другом  художественно-иконографи¬
ческом  материале,  другими  средствами  в  Троицком  иконостасе  в  значитель¬
ной  степени  реализуются  мысли,  породившие  лучшее  произведение  Анд¬
рея  Рублева.  Поскольку  "Спас  в  силах",  "Страсти"  и  "Богоматерь  воплоще¬
ние",  видимо,  прочно  вошли  в  иконографическую  структуру  московских
иконостасов  рублевской  эпохи,  постольку  можно  еще  раз  констатировать,
что  троичная  идея  глубоко  проникла  в  сознание  современников  великого
живописца,  отразилась  в  самых  значительных  достижениях  искусства.  Но
именно  "Евхаристия"  сообщает  впечатление  законченности  ее  художествен¬
ной  реализации,  становясь  как  бы  последней  точкой  над  "i",  и  эта  концеп¬
ция  закономерно  характеризует  индивидуальность  Троицкого  иконостаса
(нужно  вспомнить  также  необычную  расцветку  одежд  "Спаса  в  силах",  ко¬
торую  выше  мы  ставили  в  зависимость  от  особенностей  интерпретации  хра¬
мового  образа).
 Вместе  с  фресками  Троицкого  собора,  где,  по-видимому,  также  разви¬
валась  тема  Христа  как  "посредника"  между  божеством  и  тварным  миром
("Преображение"  и  "Троица"  на  западных  столпах,  "Страсти"  в  алтаре),  но
одновременно  и  тема  Троицы  как  нераздельного  и  неслиянного  единства
трех  божественных  ипостасей  ("Пантократор"  в  куполе,  "Вознесение"  в
восточной  арке,  "Сошествие  Святого  Духа"  в  виме),  иконостас,  таким  обра¬
зом,  составлял  единое  идейное  и  художественное  целое.
 Определенную  индивидуальность  Троицкому  иконостасу  сообщает  и
состав  его  пророческого  ряда209.  Правда,  судить  о  нем  достаточно  затрудни¬
тельно,  поскольку  удостоверительные  надписи  практически  исчезли,  как  и
тексты  на  свитках,  а  иконографическая  идентификация  большинства  пер¬
сонажей  (за  исключением  лишь  Давида,  Соломона  и  Даниила)  представля¬
ется  делом  далеко  не  простым,  особенно  учитывая  крайне  неудовлетвори¬
тельную  сохранность  живописи.  В  отечественном  искусствознании  изуче-

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 453
 нию  пророческого  ряда  иконостаса  Троицкого  собора  уделялось  до  сих  пор
мало  внимания.  В  частности,  проблема  уточнения  состава  пророческого  чина
даже  не  возникала.  Исследователи  полностью  доверились  Ю.А.  Олсуфьеву,
давшему  первое  научное  описание  Троицкого  иконостаса210.  Согласно
Ю.А.  Олсуфьеву,  в  пророческом  ряду  здесь  были  представлены  (слева  на¬
право)  Иаков  и  Даниил,  Иоиль  и  Иона,  Моисей  и  Давид,  Соломон  и  Исаия,
Иеремия  и  Гедеон,  Иезекииль  и  Аввакум.  Если  принять  предложенную  ат¬
рибуцию  (а  к  настоящему  времени  надписи  уже  утрачены,  а  лики  порой
плохо  различимы),  то  кажется,  что  состав  пророческого  ряда  Троицкого  ико¬
ностаса  не  совпадает  ни  с  одним  из  известных  аналогичных  древнерусских
комплексов  XV  -  начала  XVI  в.,  кроме  Кирилло-Белозерского211.  В  послед¬
ний,  однако,  входило  двадцать  шесть  (!)  фигур,  так  что  нет  ничего  удивитель¬
ного  в  том,  что  они  полностью  "перекрыли"  двенадцатифигурный  (не  считая
центрального  образа)  Троицкий  ряд.  Своеобразие  состава  пророческого  ряда
представляло  типичную  черту  ранних  русских  иконостасов,  сохранивших¬
ся  полностью  или  фрагментарно,  каждый  из  которых  имеет  в  этом  отноше¬
нии,  что  называется,  свое  лицо.  По-видимому,  в  отличие  от  деисусного  чина,
чья  идейная  и  иконографическая  программа  разрабатывалась  в  течение
многих  столетий,  для  пророческого  фриза  столь  жестких  и  обязательных
рекомендаций  не  существовало.  Поэтому  при  его  формировании  значительно
большую  роль  должны  были  играть  вкусы  и  пристрастия  мастеров,  их  куль¬
тура,  богословская  образованность,  способность  проникновения  в  дух  и  по¬
требности  эпохи,  в  специфику  создаваемого  декоративного  ансамбля.
 Если  сравнить  между  собой  пророческие  ряды  русских  иконостасов
XV  -  начала  XVI  в.,  то  легко  обнаружить  в  них  общее  ядро,  в  которое  входят
изображения  "великих"  и  некоторых  других  наиболее  популярных  и  почи¬
таемых  пророков  -  Иезекииля,  Исаии,  Иеремии,  Давида,  Соломона,  Дании¬
ла,  Моисея,  Иакова.  Все  перечисленные  персонажи  составляют  пророчес¬
кий  ряд  "Кашинского"  иконостаса212.  "Васильевский"  добавляет  еще  Иону,
Софонию,  Аарона,  Захарию,  Илью,  Аввакума.  Среди  шести  сохранивших¬
ся  пророческих  икон  из  Никольской  церкви  в  Гостинополье  уцелело  изоб¬
ражение  Михея.  Мастера,  создававшие  иконостас  Успенского  собора  Ки¬
рилло-Белозерского  монастыря,  помимо  указанных  выше  написали  еще
Осию,  Амоса,  Самуила,  Аггея,  Нафана,  Гедеона,  Елисея,  другого  Захарию,
Иоиля,  Малахию,  Наума.  Если  не  считать  этого  уникального  по  представи¬
тельности  фриза,  возможно,  отнюдь  не  случайно  включившего  всех  проро¬
ков  Троицкого  чина  (как  известно,  между  Троицким  и  Кирилло-Белозерс¬
ким  иконостасами  немало  точек  соприкосновения  и  в  иконографии  и,  отча¬
сти,  в  стилистике),  то  последний  вводит  дополнительно  к  сохранившимся
пророческим  рядам  изображения  Иоиля  и  Гедеона,  которые,  следователь¬
но,  представляют  особый  интерес  с  точки  зрения  выяснения  руководив¬
шей  мастерами  идеи.  Поскольку  надписи  на  свитках  пророков  исчезли,

454
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 единственно  возможным  способом  составления  о  ней  хоть  какого-то  пред¬
ставления  остается  общая  характеристика  творений  (Иоиль)  и  деятельнос¬
ти  (Гедеон)  указанных  персонажей.
 Книга  пророка  Иоиля  -  это  патетический  плач  о  бедствиях  Израиля,
подвергшегося  нападению  "сильного  и  бесчисленного"  племени,  "какого
не  бывало  от  века  и  после  того  не  будет  в  роды  родов".  Это  призыв  к  народу
приготовиться  к  брани  от  мала  до  велика,  от  закаленных  воинов  до  самых
слабых,  которые  должны  почувствовать  в  себе  силу.  Тогда  произойдет  суд
Божий  над  врагами  его,  и  сам  Бог  станет  его  защитой  и  обороной,  и  реки
изобилия  опять  потекут  по  священной  земле.
 Повествование  о  Гедеоне  в  "Книге  Судей"  (главы  6-8)  начинается  сло¬
вами:  "Сыны  Израилевы  стали  опять  делать  злое  пред  очами  Господа,  и
предал  их  Господь  в  руки  Мадианитян  на  семь  лет.  Тяжела  была  рука  Мади-
анитян  над  Израилем".  Тогда  люди  "возопили"  к  Богу  -  и  тот  явился  в  образе
ангела  Гедеону  и  сказал  ему:  "Иди  с  этою  силою  твоею  и  спаси  Израиля  от
руки  Мадианитян.  Я  посылаю  тебя".
 Нельзя  не  заметить,  как  хорошо  "ложатся"  библейские  тексты  на  со¬
временную  Андрею  Рублеву  и  Даниилу  Черному  русскую  действитель¬
ность.  И  хотя  мы  не  знаем,  что  было  написано  на  свитках  троицких  про¬
роков  и  какова  общая  идея  пророческого  ряда,  точнее,  ее  специфический
"контекст",  позволительно  предположить,  что  тема  Воплощения  была  осоз¬
нана  создателями  Троицкого  иконостаса  как  тема  богопознания  и  что  ее
интерпретация,  возможно,  была  в  какой-то  степени  навеяна  осмыслением
и  переживанием  русского  прошлого  и  настоящего,  преклонением  пе¬
ред  памятью  Сергия  и  Дмитрия,  раздумьем  над  будущим  Русской  земли.
Такой  замысел,  вероятно,  отвечал  бы  умонастроению  и  художников,  и
заказчиков.
 В  деисусном  чине  Троицкого  иконостаса,  сравнительно  с  Благове¬
щенским,  появились  четыре  новых  персонажа  -  апостолы  Иоанн  и  Анд¬
рей,  святители  Григорий  Богослов  и  Николай  Мирликийский.  Новые  изоб¬
ражения  отцов  церкви  вряд  ли  нуждаются  в  каких-либо  комментариях.
Что  же  касается  апостолов,  то  нужно  отметить,  что  Иоанн  Богослов  поме¬
щен  в  чин  не  как  один  из  евангелистов,  а,  видимо,  как  основоположник
богооткровенного  учения  о  Троице,  и  его  образ  в  деисусе  отвечает  инди¬
видуальности  Троицкого  иконостаса  и  направленности  духовной  жизни  и
идеологическим  установкам  Москвы.  Фигура  Андрея,  вероятно,  напоми¬
нала  об  апостольском  благословении  Русской  земли,  предсказании  буду¬
щего  торжества  в  ней  благодати,  о  нерасторжимой  связи  русской  и  визан¬
тийской  церкви  (Андрей  считался  основателем  последней),  свидетельство¬
вала  о  несомненном  интересе  Великого  княжения  Владимирского  к
идейному  наследию  старого  Киева,  о  широте  исторического  и  политичес¬
кого  кругозора  художников.

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 455
 Не  исключено,  что  при  создании  Троицкого  иконостаса  художникам
приходилось  считаться  с  пожеланиями  одного  из  вероятных  заказчиков  -
весьма  "книжного"  и  поглощенного  борьбой  за  "Дмитриево  наследство"
князя  Юрия213.  Каково  бы  ни  было  их  личное  отношение  к  честолюбивым
планам  удельного  властителя  (скорее  всего,  отрицательное,  учитывая  пози¬
цию  митрополита  и  вероятное  написание  Рублевым  в  1425  г.  иконы  "Пре¬
ображение"  для  Василия  Васильевича),  главным  для  них  был  мир  на  род¬
ной  земле.  Кажется,  что  именно  эта  мысль  о  мире,  о  чистоте  человеческих
взаимоотношений,  о  кротости  и  смирении  как  главных  добродетелях  чело¬
века  (сам  Рублев  недаром  прослыл  смиренным),  особенно  важных  для  вла-
стодержца,  вела  кисть  одного  из  мастеров,  когда  он  писал  "Димитрия  Со-
лунского"214.  Писал,  несомненно,  с  рублевского  образца,  если  только  рису¬
нок  этой  иконы  не  принадлежит  самому  Андрею  Рублеву.  Лик  Димитрия
покоряет  своей  высокой  духовной,  нравственной  красотой,  воплотившейся
в  ясности  и  совершенстве  юношеских  черт.  Его  ближайший  аналог,  как  мы
уже  говорили,  -  лик  святителя  из  владимирской  росписи  1408  г.,  который
можно  смело  отнести  к  лучшим  образцам  живописи  Рублева.  Может  быть,
они  не  случайно  так  близки  -  Димитрий  и  святитель  на  фреске  жертвенни¬
ка,  и  мы  лишь  по  нечуткости  и  невнимательности  не  улавливаем  в  этих  тво¬
рениях  отражение  личностного  идеала  величайшего  из  русских  живопис¬
цев.  В  деисусном  чине  Троицкого  иконостаса  чистота  и  кротость  Димитрия
выявлены  иконописцами  так  активно,  с  такой  убеждающей  художествен¬
ной  силой,  что  есть  основание  говорить  о  наиболее  ярком  воплощении  в
этом  образе  нравственной  позиции  создателей  этого  памятника  в  целом  (по
крайней  мере,  одной  из  ее  важнейших  граней).
 Димитрий  олицетворял  все  лучшее,  все  самое  человечное  в  людях,  то,
что  стремились  разбудить  в  душах  своих  современников  Андрей  Рублев,
Даниил  Черный  и  их  товарищи.  Принципиально  близко  (словно  бы  в  нази¬
дание)  трактован  и  "патрон"  князя  Юрия  -  святой  Георгий,  хотя  его  рдею¬
щий  алый  плащ  был  единственным  ярким  пятном  в  правой  части  иконоста¬
са,  "перекликавшимся"  (вероятно,  не  случайно)  со  столь  же  яркой  "вспыш¬
кой"  красного  на  плаще  архангела  Михаила.  Архангелы  однотипны  по
характеристике  мученикам.  "Михаил"  привлекает  своей  спокойной  граци¬
ей,  изяществом  пропорций  фигуры.  "Гавриил"  охарактеризован  более  тон¬
ко  и  глубоко.  Можно  думать,  что  его  писал  знаменщик  иконы  Димитрия.
Ученые  не  раз  связывали  создание  этой  иконы  с  Андреем  Рублевым.  Тем¬
ные  сине-зеленые  одежды  делают  Гавриила  похожим  на  юного  инока,  роб¬
ко  и  благоговейно  переступающего  порог  обители.  Проникновенный  ли¬
ризм  образа  и  мастерство  живописи  выделяют  "Архангела  Гавриила"  среди
других  икон  деисуса.  Столь  же  высока  по  качеству  исполнения,  по  едино¬
душному  мнению  исследователей,  икона  "Апостол  Павел"  -  еще  один  деи¬
сусный  образ,  обычно  приписываемый  Рублеву.  Он  как  бы  олицетворяет

456
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 другую  грань  эмоционального  регистра,  в  котором  написан  Троицкий  ико¬
ностас,  -  мужественность,  стойкость,  продиктованные  познанием  истины  и
непреклонной  решимостью  отстаивать  ее,  внутренним  раскрепощением,
высвобождением  духовных  сил  человека.  Хотя  это  познание  имеет  и  свою
горькую  сторону  -  соприкосновение  с  греховностью  человеческой  приро¬
ды.  Отсюда  тень  скорби,  легшая  на  лицо  апостола.  Но  он  стоит  на  широко
расставленных  ногах,  как  несокрушимый  колосс,  и  лишь  крепче  прижима¬
ет  к  груди  Евангелие  длинными  тонкими  пальцами  книжника.  И  в  "Павле",
как  и  в  "Димитрии  Солунском"  и  "Архангеле  Гаврииле",  хочется  видеть  вы¬
ражение  личностного  рублевского  начала,  только  на  новом  уровне  -  почти
на  уровне  подобия.  Кажется,  легко  представить  себе  Андрея  Рублева  в  его
преклонные  годы  именно  таким  -  юношески  чистым  и  мудрым,  кротким  и
непреклонным,  не  сомневающимся  в  конечном  торжестве  добра,  но  с  тре¬
вогой  размышляющим  о  сегодняшнем  дне  Руси;  убежденным  в  верности
избранного  пути,  но  строго  спрашивающим  с  себя  за  прожитые  годы.  Ис¬
следователи  справедливо  отмечают  превосходный  колорит  иконы,  "постро¬
енный  на  сочетании  излюбленного  Рублевым  голубца  с  теплым  вишневым
тоном,  обработанным  сиреневыми  пробелами"215.
 Экстатическую  ноту  вносит  в  моление  святых  перед  Вседержителем
фигура  Иоанна  Предтечи.  Стоящий  рядом  с  пребывающим  в  "силе  и  славе"
Господом,  Предтеча  выглядит  необычайно  взволнованным.  Он  порывисто
наклонился  вперед,  вскинув  руки  в  горячей,  "слезной"  просьбе  о  милости,
край  гиматия  всколыхнулся  волнами,  как  бы  передавая  смятение  Иоанна,
обнаженные  худые  ноги  аскета  делают  шаг  в  сторону  окруженного  небес¬
ными  силами  престола,  на  котором  восседает  Христос.  В  образе  Иоанна
Предтечи  словно  сконцентрированы  вся  страстность  и  умиленность,  весь
душевный  жар  молитвы  святых  за  человечество,  за  соотечественников  Ан¬
дрея  и  Даниила.  Поэтому  значение  данного  образа  в  контексте  деисуса  очень
велико.  По  приемам  "личного"  письма  "Предтеча"  очень  близок  к  "Павлу",
а  также  в  значительной  мере  к  "Апостолу  Петру",  которого  В.Н.  Лазарев  и
Ю.А.  Лебедева  с  той  или  иной  долей  вероятности  тоже  связывают  с  Рубле¬
вым216.  В  этих  произведениях  можно  усматривать  "почерк"  как  одного  ху¬
дожника,  так  и  двух,  тесно  сблизившихся  в  результате  многолетнего  сотруд¬
ничества.  Живопись  указанных  икон  находит  достаточно  широкие  анало¬
гии  в  росписи  Успенского  собора  во  Владимире.  Например,  лик  Павла,
несмотря  на  его  плачевную  сохранность217,  безусловно  может  быть  соотне¬
сен  с  ликом  того  же  апостола  в  "Шествии  праведных  в  рай",  Петра  -  с  Пет¬
ром  и  Иоанном  в  той  же  композиции,  Предтечи,  на  наш  взгляд,  -  с  Макари¬
ем,  одним  из  свидетелей  чуда  в  "Благовестии  Захарии",  и  т.д.  В  целом  эти
аналогии  как  будто  позволяют  рассматривать  иконы  Троицкого  иконостаса
и  в  контексте  загадочного  до  сих  пор  творчества  Даниила  Черного  и  его
последователей.  В.Н.  Лазарев  приписывает  автору  "Иоанна  Предтечи"  еще

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 457
 икону  "Апостола  Андрея"218,  но  это  вряд  ли  справедливо.  Особенности  изоб¬
разительного  языка  и  характер  образа  здесь  существенно  иные.  Лик  Анд¬
рея  выписан  неторопливыми  движениями  кисти,  апостол  исполнен  умирот¬
воренности  и  "тихости".  Ему  не  хватает  внутренней  энергии.  Труднее  ска¬
зать  что-либо  определенное  об  "Апостоле  Иоанне",  лицо  которого  почти
утрачено.  Можно  лишь  предположить,  что  Иоанн  был  трактован  художни¬
ком  как  мудрый,  углубленный  в  себя  философ-созерцатель,  напоминающий
Иоанна  из  "Страшного  суда"  в  центральном  нефе  Успенского  собора  во
Владимире.  Корпусность  письма,  подчеркивающая  объемность  фигуры,
также  сближает  троицкого  "Иоанна  Богослова"  с  персонажами  владимирс¬
ких  фресок.  Характерный  двойной  "извив"  контурной  линии  на  гиматии
"Иоанна"  постоянно  встречается  на  одеждах  апостолов  в  "Страшном  суде"219.
Вместе  с  "Андреем"  "Иоанн"  воплощает  спокойное,  уравновешенное  на¬
чало  в  эмоциональном  строе  троицкого  деисуса.  В  этом  же  ключе  решены
и  образы  святителей,  которым  в  литературе  уделяется  незаслуженно  мало
внимания  (по  оценке  В.Н.  Лазарева,  "здесь  подвизались  не  очень  ода¬
ренные  художники,  упростившие  цветовую  гамму  и  силуэтные  линии")220.
Незаурядным  мастерством  отмечена  икона  "Иоанн  Златоуст".  При  срав¬
нении  с  иконографически  однотипной  иконой  Новгородского  иконостаса
первой  половины  XV  в.  бросается  в  глаза  гораздо  лучшая  "сбалансиро¬
ванность"  троицкой  фигуры,  ее  чисто  рублевская  "построенность»",  непри¬
нужденное  изящество  позы,  плавный  изгиб  тела,  как  бы  ощущаемый  даже
под  прямыми  линиями  одежды  святителя.  Широкие  рукава  саккоса  круто
падают  вниз,  сообщая  фигуре  энергию  и  монументальность.  Она  кажется
"составленной"  из  высоких,  гармонично  сопряженных  треугольников,
подобно  ангелам  "Троицы".  Лицо  Иоанна  Златоуста  покоряет  благород¬
ством  линий  и  выражения.  Такую  чистоту  черт,  такую  ясность  взгляда,
воплощающую  всеведение,  мудрость  и  доброжелательство,  мы  видим  в
тех  ликах,  которые  максимально  выражают  рублевское  начало  (например,
звенигородский  "Спас"  или  "Святитель"  во  владимирской  росписи).  Если
что  мешает  связать  данное  произведение  с  Рублевым,  так  это  отдельные
стилистические  и  технические  приемы:  "орнаментальность"  морщин  на
лбу,  характерная  акцентация  суставов  утонченных  перстов  изящной  плас¬
тичной  руки  в  виде  круглых,  пробеленных  движками  "пяточек".  После¬
дний  прием  очень  часто  встречается  в  новгородских  иконах  XV  в.  В  Тро¬
ицком  иконостасе  его  можно  видеть  на  изображениях  Павла,  пророков
Соломона  и  Иезекииля,  но  нигде  он  не  выражен  с  такой  отчетливостью,
чему  способствует  и  лучшая  в  сравнении  с  большинством  других  икон
сохранность  красочного  слоя.  Отмеченные  здесь  приемы  письма  троиц¬
ких  икон  пока  не  получили  интерпретации  и  еще  должны  быть  изучены.
Автор  "Иоанна  Златоуста"  был  последователем  Рублева,  находившимся
под  сильным  обаянием  художественных  образов  великого  живописца  и

458
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 его  мировоззрения.  Весьма  вероятно,  что  он  создавал  этот  образ  по  "зна¬
мени"  своего  учителя.
 Неожиданен  и  далек  от  сложившихся  канонов  "Никола"  в  украшен¬
ном  белыми  крестами  полиставрии221.  В  этой  фигуре,  привлекающей  не¬
ординарностью  творческого  решения,  обобщенностью  силуэта,  скорее,  мож¬
но  лишь  угадать  обычно  узнаваемого  с  первого  взгляда  седовласого,  "взлыз-
лого"  русского  Николу.
 По  характеру  трактовки  близка  к  названным  произведениям  (а  также  к
"Иоанну  Богослову")  икона  "Григорий  Богослов"222.  Что  касается  "Василия
Великого",  то  написавшего  его  художника  хочется  сопоставить  с  автором
"Луки"  из  владимирской  композиции  "Страшный  суд".  Тот  же  темперамент,
тот  же  тип  лика,  яркие  цветовые  контрасты  одежд  с  выделяющимися  пятна¬
ми  холодного  алого.  По  характеру  рисунка  и  моделировки  лика  "Василий"
близок  к  "Предтече",  "Павлу"  и  "Гавриилу".
 Образ  Богоматери  наделен  художником  такой  искренней  задушевнос¬
тью,  светится  такой  лаской,  нежностью  и  теплотой,  какие  редко  можно  ви¬
деть  не  только  в  монументальных  деисусных  чинах,  но  и  в  более  интимных
композициях  "Умиления".  Впрочем,  это  уже  не  удивляет.  Эмоциональную
открытость,  "обнаженность"  чувства  следует,  видимо,  считать  родо¬
вой  чертой  стиля  Троицкого  иконостаса,  его  важнейшей  характерис¬
тикой.  Нежное,  округлое  лицо  Богоматери,  мягко  моделированное,  с  тща¬
тельно  выписанными  некрупными  чертами,  пожалуй,  более  всего  напоми¬
нает  Анну  из  владимирского  "Введения  во  храм".  В  Троицком  иконостасе
преисполненная  любви  и  жалости  к  людям  Богоматерь  присоединяется  к
жаркому  молению  Предтечи  и  в  то  же  время  психологически  как  бы  проти¬
востоит  ему,  вносит  в  деисус  настроение  тихой  радости  -  радости  надежды.
Указывалось,  что  в  силуэте  Богоматери  "есть  что-то  неустойчивое  и  мало
ритмичное.  Невольно  создается  такое  впечатление,  что  эта  вещь  была  напи¬
сана  старым  мастером,  утратившим  точность  рисунка"223.  Однако  для  тако¬
го  заключения  нет  достаточных  оснований  (хотя  голова  Богоматери,  пожа¬
луй,  излишне  уменьшена).  Впечатление  неустойчивости  возникает  как  раз
вследствие  попытки  мастера  сохранить  равновесие  фигуры  при  энергич¬
ном  склонении  ее  вперед  (ср.  Богоматерь  из  владимирской  "Этимасии").
Для  этого  художнику  пришлось  перенести  центр  тяжести  корпуса  несколь¬
ко  назад  и  "стабилизировать"  фигуру  с  помощью  раскрыленных  концов
мафория  и  волнистого  рисунка  нижнего  края  риз,  уравновешивающих  выд¬
винутую  вперед  ногу.  Если  видеть  здесь  художественный  просчет  (что  со¬
всем  не  обязательно),  то  его  мог  допустить,  скорее,  не  старый,  а  молодой,
малоопытный  мастер,  не  имевший  достаточной  практики  работы  на  боль¬
ших  плоскостях.  В  праздничном  ряду  к  его  манере  в  разной  степени  близки
"Сретение",  "Причащение  вином",  "Распятие",  "Снятие  со  креста",  "Жены-
мироносицы".  Представляется  наиболее  вероятным,  что  автор  одной  или

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 459
 нескольких  из  этих  икон  был  и  автором  "Богоматери".  Если  это  не  сам  Руб¬
лев,  то,  несомненно,  его  прямой  и  талантливейший  ученик.
 В  деисусном  чине  мы  рискнули  бы  сблизить  с  "Богоматерью",  несмот¬
ря  на  отсутствие  подобной  научной  традиции,  "Спаса  в  силах".  На  наш
взгляд,  они  имеют  много  общего  в  рисунке  и  моделировке  ликов,  их  типаж¬
ной  характеристике.  У  Спаса,  как  и  у  Богоматери,  некрупные,  мягкие  чер¬
ты,  приветливое,  хотя  и  не  лишенное  строгости  выражение  лица.  С  другой
стороны,  многое  связывает  "Спаса"  и  с  "Павлом"  (а  также  с  поясным  "Все¬
держителем"  вклада  Фомы  Симонова).  Вопрос  об  авторе  этого  важнейшего
в  системе  иконостаса  образа  (он  определял  колористический  строй  всего
ряда  и,  вероятно,  писался  первым)  до  сих  пор  остается  открытым224,  как,
впрочем,  большинство  атрибуционных  вопросов,  связанных  с  Троицким
иконостасом.
 Как  художественное  целое  Троицкий  деисусный  чин  представлял  со¬
бой  незаурядное  и  глубоко  оригинальное  произведение.  Эмоциональный
диапазон  его  образов  отличался  редкой  широтой  и  полнокровностью  вы¬
ражения:  от  нежнейшей  лирики  до  эпики,  от  жаркой  молитвы  до  полного
погружения  в  себя,  созерцания,  размышления.  Его  колористическая  па¬
литра  была  богатой  и  тонкой  по  звучанию.  Правое  от  зрителя  крыло  чина
"построено  в  очень  тонко  задуманной  тональной  гамме  синих  и  зеленых
пятен  с  великолепным  пятном  алой  одежды  святого  Георгия  справа"225.
В  левом  крыле  преобладают  теплые  тона,  мастера  активно  вводят  различ¬
ные  оттенки  красного,  хотя  им  не  удается  при  этом  избежать  определен¬
ной  пестроты.
 Стилистическая  неоднородность  и  художественная  "неровность"  Тро¬
ицкого  иконостаса  в  наибольшей  степени  проявляются  в  иконах  празднич¬
ного  ряда,  всегда  привлекающих  повышенное  внимание  исследователей.
Теплом  душевного  сопереживания  согрето  изображение  "Благовещения".
Мягко  и  плавно  очерченные  силуэты  архангела  и  Богоматери,  четко  выде¬
ляющиеся  на  фоне  светлой,  как  бы  озаренной  светом  стены,  контрастируют
с  мерным  ритмом  архитектурных  вертикалей  и  словно  доносят  живую  взвол¬
нованность  персонажей.  Особенно  выразительна  фигура  Богоматери,  цель¬
ность  и  пластичность  ее  контура,  выражающего  и  внутренний  порыв  Ма¬
рии,  и  ее  робость,  как  бы  приковавшие  ее  к  месту  (темно-зеленая  верхняя
подушка  почти  сливается  с  очертаниями  одежд  Богоматери).  Вместе  с  тем
ощущается  определенная  неопытность  художника  в  построении  компози¬
ций,  известная  слабость  рисунка,  пространственных  решений.  Написанные
им  фигуры  кажутся  несколько  мелковатыми,  несомасштабными  архитек¬
турному  стаффажу.  В  этом  отношении  более  "мастеровитым"  выглядит  ав¬
тор  "Рождества  Христова",  которому  не  без  оснований  приписывают  и  "Со¬
шествие  во  ад"226.  Его  композиция  динамична  и  в  то  же  время  уравновешен¬
на,  рисунок  энергичен,  точен  и  свободен,  хотя  художник  не  очень  чуток  к

460
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 выразительным  возможностям  линии.  По  складу  своей  творческой  индиви¬
дуальности  он  прежде  всего  живописец.
 Одна  из  вершин  праздничного  ряда  и  всего  иконостаса,  произведение
в  своем  роде  уникальное  -  "Сретение".  "Перед  нашими  глазами,  -  справед¬
ливо  писал  М.В.  Алпатов  в  специальном  исследовании,  посвященном  ико¬
не,  -  шедевр,  на  котором  лежит  отблеск  гения  Рублева"227.  В  "Сретении",
вне  всяких  сомнений,  мы  имеем  дело  с  рублевской  композицией  -  настолько
ощутимы  в  нем  художественное  очарование  и  философская  глубина,  свой¬
ственные  искусству  великого  живописца.  Прежде  всего  это  относится  к
идеально  выверенной,  более  цельной  в  сравнении  с  владимирской,  прони¬
занной  единым  ритмом  гармонической  композиции,  в  которой  персонажи
объединены  нерасторжимой  связью  и  одновременно  крепко  спаяны  с  мес¬
том  действия,  с  архитектурой.  Главные  действующие  лица  -  Мария  и  Симе¬
он  -  ведут  безмолвный  диалог,  выраженный  не  только  их  взаимным  склоне¬
нием,  но  и  ритмической  соотнесенностью  контуров,  как  и  в  благовещенс¬
ких  иконах,  во  владимирских  фресках  и  в  "Троице",  "уплотняющей",
активизирующей  пространство  между  фигурами,  превращающей  его  из
разделяющей  в  соединяющую,  информационно  насыщенную,  "передаю¬
щую"  среду.  Разумеется,  подобный  эффект  мог  быть  достигнут  лишь  при
том  блестящем  владении  силуэтной  линией  (и  тонком  понимании  ее  худо¬
жественного  значения),  которое  отличает  мастера  "Сретения",  обнаружи¬
вая  его  теснейшую  связь  с  Рублевым.  Киворий  над  престолом  осеняет  Ма¬
рию  и  Симеона  с  крошечным  младенцем  на  руках,  подчеркивая  сакраль¬
ный  смысл  события.  Его  темные  колонны  тяжелыми  резкими  вертикалями
как  бы  опускаются  на  их  головы  и  плечи.  Эта  тяжесть  словно  заставляет
еще  ниже  согнуться  ветхого  старца,  подвластного  общим  законам  сотво¬
ренного  и  "ныне  отпускаемого"  "с  миром",  но  по  контрасту  подчеркивает
надмирную  неколебимость  Богоматери.  Хрупкая,  гибкая  и  вытянутая  фигу¬
ра  Марии  почти  сливается  с  крайней  колонной,  усиливающей  впечатление
ее  стройности  и  внутренней  твердости.  Силуэт  Богоматери  сам  становится
опорой  колонн  кивория,  поскольку  Богоматерь  есть  основа  и  символ  ново¬
заветной  церкви.  "Сретение"  -  повествование  о  Спасителе,  идея  которого
раскрывается  через  сопоставление  Марии  и  Симеона  (фигурку  Христа  ху¬
дожник  так  уменьшил,  что  издали,  то  есть  с  расстояния,  на  которое  и  было
рассчитано  обозрение  иконостаса,  ее  можно  скорее  угадать,  чем  разглядеть).
Композицию  можно  разделить  в  цветовом  отношении  на  две  части  -  прием,
достаточно  типичный  для  Рублева  и  его  окружения.  В  левой  -  преобладают
темные,  насыщенные  цвета,  "плотные,  вещественные,  с  яркими  пятнами",
резкими  сопоставлениями  (характеристика  Н.  Деминой,  предпочитающей
делить  сцену  по  диагонали,  начиная  от  верхнего  левого  угла228),  в  правой  -
по  преимуществу  легкие,  прозрачные  полутона,  объединенные  в  единую
гамму,  а  не  противопоставленные  друг  другу.  Симеон  и  Анна,  говорит  Н.А.  Де-

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 461
 мина,  приняли  Христа  в  храме  и  "уходят  в  небытие,  в  мир  невещественной
красоты  и  свободы,  уже  отрешенные  от  земного  бытия,  они  принадлежат
иному,  преображенному  миру"229.  Изображая  Симеона,  художник  сопере¬
живал  радость  встречи  человека  с  Богом  как  достойного  венца  жизненного
пути  праведника,  трепет  грядущего  приобщения  к  красоте  горнего  мира,
того  светозарного  мира,  в  котором  Даниил  перед  кончиной  узрел  в  видении
своего  неразлучного  друга  Андрея.  Лик  Симеона  (напоминающий  Иоанна
Предтечу  из  деисусного  чина)  светится  лаской,  любовью  и  нежностью  к
божественному  младенцу,  а  прозорливый  взгляд  устремлен  внутрь  себя,
"испытуя".  Митрополит  Фотий  в  проповеди  на  праздник  Сретения  призы¬
вал  русских  священнослужителей  "поревновать"  мудрости  и  чистоте  помыс¬
лов,  возвышенности  духа  праведного  старца.  Поэтому  в  глазах  Рублева  и
его  современников  образ  Симеона  мог  ассоциироваться  с  образом  идеаль¬
ного  пастыря.
 Но  главная  удача  автора  троицкого  "Сретения",  как  и  его  владимирс¬
кого  предшественника,  -  образ  Богоматери.  И  вряд  ли  она  случайна.  По-
видимому,  именно  этот  образ  более  всех  других  притягивал  художников  из
окружения  Андрея  Рублева,  способствуя  предельной  мобилизации  всех  ду¬
шевных  и  творческих  сил.  В  отличие  от  нежной  и  мягкой  Марии  из  влади¬
мирской  композиции,  троицкая  Богоматерь  -  не  только  женственно  прекрас¬
на,  но  и  непоколебима,  она  склоняется  лишь  перед  высшими  предначерта¬
ниями.  Это  Богоматерь  акафистная,  стройная  как  свеча,  стойкая  и  крепкая
как  стена.  Художник  создал  изумительно  емкий  и  лаконичный  образ-знак,
образ-символ,  восхищающий  пластической  выразительностью  силуэта  и
кротостью  и  мужественной  печалью  юного  лика.  Перед  нами  -  творение
истинного  монументалиста.
 Если  на  "Сретении"  (по  М.В.  Алпатову)  лежит  "отблеск  гения"  Анд¬
рея  Рублева,  то  "Богоявление"  порой  прямо  приписывают  самому  масте¬
ру230.  Действительно,  это  одна  из  лучших  икон  праздничного  ряда,  клас¬
сически  ясная  по  композиции  и  очень  красивая  по  цвету.  "Краски  иконы
"Крещения",  -  пишет  В.Н.  Лазарев,  -  вытекают  одна  из  другой  с  такой  не¬
умолимой  последовательностью  и  так  превосходно  друг  с  другом  гармо¬
нируют,  что  в  них  сразу  узнаешь  руку  прирожденного  колориста  Андрея
Рублева"231.
 Высоко  оценивают  исследователи  и  "Преображение",  к  сожалению,
подобно  большинству  праздников,  дошедшее  с  большими  утратами.  В.Н.  Ла¬
зарев  отмечает  нежность  и  рафинированность  палитры  художника,  написав¬
шего  эту  икону,  его  любовь  к  силуэту;  Н.А.  Демину  "поражает  утонченной
деликатностью  и  простотой"  рисунок  ("даже  при  сравнении  с  превосходным
рисунком  мастера  "Преображения"  из  Благовещенского  собора")232.  На  наш
взгляд,  однако,  как  художественное  целое  троицкая  икона  заметно  уступает
благовещенской.  Потому,  прежде  всего,  что  утрачивает  композиционную

462
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 "упругость"  и  целостность,  внутренний  динамизм.  В  "Преображении"
Благовещенского  собора  горки  на  расстоянии  почти  сливаются  по  цвету  с
золотом  фона  и  как  бы  преобразуются  в  световую  среду,  в  которой  парят
"Христос  с  пророками"  и  разворачивается  диалог  "горних"  и  "дольних".
В  троицкой  иконе  горки  значительно  "плотнее"  по  цвету  и  вещественнее,
поэтому  трактовка  события  теряет  идеализированный,  символический  ха¬
рактер.  Различная  окраска  центральной  и  боковой  горок  отделяет  пророков
от  Христа  и  связывает  апостолов  только  со  своим  учителем.  Апостолы  (это
подчеркнуто  всем  колористическим  и  ритмическим  строем  произведения)
становятся  как  бы  основанием  пирамиды,  вершиной  которой  является  бли¬
стающий  в  славе  Спаситель.  Это  совершенно  иное  понимание  темы,  кото¬
рое  часто  встречается  в  современных  балканских  памятниках  и  отразилось
в  росписи  Успенского  собора  во  Владимире  (как  мы  предположили,  под
влиянием  творческих  концепций  Даниила  Черного).
 С  одним  мастером  достаточно  убедительно  связывают  иконы  "Вос¬
крешение  Лазаря"  и  "Вход  в  Иерусалим".  Однако  оценка  его  художествен¬
ной  одаренности  весьма  неоднозначна.  С  точки  зрения  В.Н.  Лазарева,  это
заурядные  произведения,  далекие  от  эстетики  Рублева,  мало  привлекатель¬
ные  по  колориту233.  Ю.А.  Лебедева  указывает  на  "натуралистически  грубо¬
ватые"  типы  лиц  и  фигур234.  Н.А.  Демина,  напротив,  говорит  о  "замечатель¬
ном  художнике,  мастере  ритмической  выразительной  линии,  своеобразном
колористе,  чувствующем  тонкие  нюансы  цвета,  сопоставляющем  теплые
тона  с  холодными,  яркие  цвета  с  приглушенными...  Этот  мастер  предугады¬
вает  будущее  развитие  стиля  московской  живописи:  утонченность  и  про¬
зрачность  вохрений  ликов,  более  свободные  и  как  бы  скорописные  приемы
акварельной  миниатюры  в  станковой  живописи..."235.  М.В.  Алпатов,  срав¬
нивая  изображения  Марфы  и  Марии  в  "Воскрешении  Лазаря"  на  благове¬
щенской  и  троицкой  иконах,  говорит,  что  каждый  из  вариантов  "обладает
своей  несравненной  прелестью"236.
 Что  касается  колористического  решения  икон,  то  здесь,  видимо,  нуж¬
но  принять  наблюдения  Н.А.  Деминой.  Но  общая  оценка  произведений,
думается,  завышена.  Подобно  автору  "Преображения",  мастер  "Воскреше¬
ния  Лазаря"  и  "Входа  в  Иерусалим"  отличается  консерватизмом  мировоз¬
зренческих  установок  и  художественного  мышления,  подрезающим  кры¬
лья  его  творческой  фантазии  и  закрывающим  возможность  мистического
соприкосновения  с  высшими  тайнами  бытия.  Сопоставление  всех  трех  вы¬
шеупомянутых  икон  Благовещенского  и  Троицкого  иконостасов  -  не  в  пользу
последних.
 Композиционно  очень  цельной  и  интересной  выглядит  "Тайная  вече¬
ря".  Восходящая,  по-видимому,  также  к  благовещенскому  образцу  или  близ¬
кому  к  нему  варианту,  она,  напротив,  предлагает  художественно  более  тон¬
кую  и  убедительную  интерпретацию  евангельского  события.  Позы  и  жесты

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 463
 апостолов,  сидящих  вокруг  стола,  приобрели  особую  ритмическую  вырази¬
тельность  и  согласованность,  сделавшие  более  "слышной"  и  "понятной"  их
взволнованную  беседу.  Мастер  превосходно  воспользовался  богатейшими
ритмо-пластическими  структурами,  введенными  в  композицию  ее  безвест¬
ными  создателями  и  составляющими  основу  художественного  языка  этой
великолепной  сцены,  и  последовательно  совершенствовал  их.  Достаточно
сравнить,  например,  троицких  и  благовещенских  Петра  и  Матфея  с  их  скло¬
няющимися  в  противоположные  стороны  силуэтами  (это  своего  рода  живо¬
писная  формула  внутреннего  напряжения,  душевного  разлада,  дисгар¬
монии).  Выразительны  на  обеих  иконах  Иоанн  и  Иуда  -  ключевые  и  с  точки
зрения  формального  построения,  и  с  точки  зрения  содержания  сюжета  фигу¬
ры.  "Упав"  над  поверхностью  стола  и  дублируя  контурами  спин  его  светлый
эллипс,  они  резко  выделились  среди  окружающих.  Близость,  почти  оди¬
наковость  их  поз  символичны,  и  в  данном  случае  отражают  внутрен¬
ний  контраст,  духовную  бездну,  разделяющую  эти  образы.  В  глазах  зри¬
теля  сопоставлены  и  противопоставлены  пути  добра  и  зла,  подчеркнуто
вечное  противоборство  в  жизни  этих  начал.  Как  будто  над  этим  и  задумался
апостол  в  нижнем  правом  углу  сцены  -  единственный,  не  принимающий
видимого  участия  в  общем  разговоре  собравшихся,  потрясенных  мыслью  о
предательстве.  Андрей  Рублев  и  его  товарищи  любили  писать  такие  фигу¬
ры  (вспомним,  например,  Фому  из  "Сошествия  Святого  Духа"  в  росписи
Успенского  собора  во  Владимире).  Они,  видимо,  выражали  их  авторскую
позицию  и  как  бы  выполняли  функцию,  возлагаемую  на  автопортреты  ху¬
дожников  в  произведениях  нового  времени.
 Прекрасно  найденная  деталь  -  темная  полукруглая  арка  портала,  опира¬
ющаяся  на  "изогнувшиеся  наподобие  зловещих  птичьих  голов  завитки"237.
Вторя  движению  Иуды,  эта  деталь  архитектуры  становится  его  выразитель¬
ным  графическим  символом,  подобно  помете  "зри",  которой  отмечали  наи¬
более  важные  части  текста  русские  писцы.  "Портал  обрамляет  черную  без¬
дну  дверного  проема,  куда  в  следующий  момент  должен  уйти  предатель.  Ха¬
рактер  изображения  этого  портала  является  мощной  характеристикой  его
трагической  судьбы:  переход  от  света  в  тьму"238.  Апостол  рядом  с  Иудой  словно
стремится  удержать  его  от  постыдного  поступка.  Острые  концы  гиматиев
Христа  и  юного  апостола  у  его  ног,  яркое  киноварное  пятно  ложа  Христа
акцентируют  в  композиции  настроение  напряженности  и  тревоги.
 Лик  апостола  Матфея,  прямо  перекликающийся  с  соответствующим
образом  владимирской  фрески  "Страшного  суда",  ясно  показывает,  кому  обя¬
зана  троицкая  икона  своим  композиционным  совершенством.  Писал  ее  мас¬
тер,  близкий,  если  не  идентичный,  автору  "Иоанна  Богослова".  Создатель
"Тайной  вечери"  размышлял  над  важностью  предоставленного  человеку
свободного  выбора  между  добром  и  злом.  Эта  проблема  в  момент  создания
Троицкого  иконостаса  вновь  обрела  особую  "земскую"  актуальность.

464
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 В  композиционной  структуре  и  рисунке  отдельных  фигур  много  об¬
щего  с  "Тайной  вечерей"  имеет  "Умовение  ног"  -  одна  из  самых  красивых
по  колориту  икон  праздничного  ряда.  Но  эту  общность  нужно  оценивать
как  следствие  восхождения  к  образцам  того  же  художника,  которому  при¬
надлежал  замысел  "Тайной  вечери"  (ее  троицкого  варианта).  По  живописи
они  существенно  различаются.  У  мастера  "Тайной  вечери"  очень  плотные,
тонально  насыщенные  цвета,  Рублеву  он  следует  в  понимании  силуэта.  Ав¬
тор  "Умовения  ног",  напротив,  близок  к  Рублеву  благородством  своей  тонко
нюансированной  палитры,  нежной  певучестью  цветовой  гаммы.  Он  более
живописец,  чем  рисовальщик.  Его  рисунок  не  всегда  точен,  что  принято
объяснять  преклонными  годами  мастера.
 Как  и  в  "Тайной  вечере",  архитектурный  стаффаж  в  "Умовении  ног"
высветлен  настолько,  что  не  мешает  строить  архитектонику  сцены  на  взаи¬
модействии  человеческих  фигур.  Это  роднит  оба  произведения  с  "Преобра¬
жением"  Благовещенского  собора.  В  "Умовении  ног"  только  высокое  зда¬
ние  в  центре  отмечено  темными  пятнами  вертикали  дверного  проема,  дву¬
скатных  кровель,  прямоугольного  проема  выше  и  ажурного  легкого  кивория,
венчающего  всю  "пирамиду".  Композиция  действительно  построена  по
пирамидальному  принципу.  Основу  и  "тело"  ее  составляют  два  ряда  тесно
сидящих  и  нависающих  друг  над  другом  фигур  апостолов.  Верхние  из  них
размышляют  и  разговаривают,  нижние  все  обращены  в  сторону  Христа,  в  их
позах  много  общего,  они  особенно  "затеснены".  Трое  ближайших  к  Христу
изображены  в  порывистом  устремлении  к  купели.  Апостолы  нижнего  ряда  -
это  как  бы  фундамент  пирамиды,  подчеркнутый  темной  горизонталью  седа¬
лища.  Ее  левая  сторона  -  легко  согнутая,  очень  вытянутая  фигура  Спасителя  в
темном  лилово-коричневом  одеянии,  четко  выделяющаяся  на  светло-зеленом
фоне  стены  и  противопоставленная  облаченным  также  по  большей  части  в
светлые  одежды  апостолам.  Фигуру  Христа  здесь  можно  воспринимать  как
символ  того  пути,  идя  по  которому  человек  способен  обрести  высшую  исти¬
ну,  заключающуюся  в  самоотреченном  служении  людям,  воспарить  духом  к
тем  высотам,  которые  как  бы  обозначает  "плавающий"  в  золоте  над  самым
верхним  обрезом  ковчега  иконы  невесомый  киворий.
 Пирамида  с  высокой  вершиной,  отсутствующая  реально,  но  хорошо
видимая  "внутренним  зрением",  подобно  кругу  в  "Троице",  превращается
из  формальной  структуры  в  средство  выражения  идейного  замысла  произ¬
ведения.  Из  отдельных  фигур  особенно  большое  впечатление  оставляют
прекрасный  юный  Иоанн,  напоминающий  гармоничных  юношей  антично¬
сти,  и  Матфей,  очень  близкий  к  апостолам  владимирских  фресок  "Страш¬
ного  суда"  и  "Сошествия  Святого  Духа".  Значительность  их  беседы  -  юно¬
ши  и  старца  -  подчеркнута  высоким  овалом  дверного  проема,  соединяюще¬
го  мягко  склоненные  друг  к  другу  фигуры.  Впрочем,  раздумье,  созерцательная
погруженность  в  себя  -  доминирующее  настроение  сцены.  Особенно  приме-

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 465
 чателен  апостол,  сидящий  ниже  Симона  "и  видный  лишь  по  грудь.  Он  сидит
прямо,  как  бы  опираясь  на  линию  ковчега  иконы,  и  дан  в  неподвижности
человека,  преданного  глубокому  размышлению.  Его  лицо  обращено  в  сторо¬
ну  Христа,  но  взгляд  безразлично  устремлен  в  пространство"239.
 Видимо,  значение  подобных  изображений  в  творческом  окружении
Андрея  Рублева  и  Даниила  Черного  было  велико.  Здесь  нащупывается  одна
из  глубинных  тем  искусства  и  мироощущения  великого  русского  художни¬
ка.  К  мудрости  и  чистоте  человеческой  постоянно  взывают  он  и  его  после¬
дователи.
 Композиция  "Умовения  ног",  как  и  композиция  "Тайной  вечери",  при
своей  очевидной  центричности,  одновременно  "скрыто  динамична".  Этим
обе  они  также  родственны  "Троице".  В  "Тайной  вечере"  движение  Иоанна
и  Иуды  влево,  определяющее  динамическую  устремленность  всего  круга
фигур,  подкрепленное  "кометообразной"  дугой  кровли  портала,  наталкива¬
ется  на  очень  крупную,  вытянутую  почти  перпендикулярно  к  ним  фигуру
Христа,  окруженную  эллипсом  киноварного  ложа,  и  замирает  здесь  (ср.  роль
левого  ангела  в  "Троице").  Все  жизненные  проблемы  и  противоречия,  слов¬
но  говорит  художник,  разрешаются  в  Христе;  и  воздаяние  праведных,  и  щит
против  нечестивых  -  он.  Резкая  диагональ  заостренного  "копьем"  конца  ги¬
матия  юного  апостола  у  ног  Христа,  как  бы  вонзающаяся  в  седалище,  и
массивная  вертикаль  левой  башни  создают  дополнительную  опору  против
инерции  кругового  движения  справа  налево,  ослабляемого  также  встреч¬
ными  и  противоположными  разворотами  ряда  фигур.  В  "Умовении  ног"  на¬
правленность  движения  персонажей  слева  направо  вниз  и  затем  справа  нале¬
во  -  к  Христу,  особенно  отчетливо  ощущаемая  в  нижнем  ряду,  достигая  Хри¬
ста,  получает  далее  новый  импульс  -  вверх,  к  центру,  к  киворию  над  зданием,
которое,  видимо,  можно  символически  толковать  как  образ  церкви.
 В  отличие  от  этих  сцен,  две  композиции  "Евхаристии"  гораздо  менее
оригинальны,  что  объясняется  канонической  отработанностью  в  живописи
их  сюжетов.  Удивляет  при  этом  их  бросающаяся  в  глаза  несхожесть,  даже
несопоставимость  друг  с  другом.  Хотя  задумывались  они,  несомненно,  как
единое  целое,  что  нашло  отражение  и  в  колорите,  в  котором  на  первой  ико¬
не  преобладают  светоносные  охры,  а  на  второй  -  различные  оттенки  зеле¬
ного  в  сочетании  с  более  густыми  коричневыми  тонами.  Объединяющим
цветом  служит  праздничная  киноварь.
 Мастер  "Причащения  хлебом",  по  общему  мнению,  художник  не  очень
искушенный,  многое  в  избранном  им  решении  осталось  для  него  тайной,  в
первую  очередь  принципы  построения  слаженной  композиции,  ее  гармони¬
ческая  внутренняя  организация.  Фигуры  у  него  не  отличаются  изяществом.
О  них  можно  сказать,  что  они  такие,  какими  получились  -  простоватые,
несколько  неуклюжие,  слишком  лаконичные  по  художественной  характерис¬
тике.  Но  многое,  если  не  все,  искупается  его  искренностью,  неподдельной

466
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 силой  сопереживания,  непосредственностью  выражения  чувств,  которые  в
контексте  перечисленных  особенностей  его  манеры  необыкновенно  сильно
воздействуют  на  зрителя.  Эти  "крестьянские"  фигуры  апостолов,  коренастые
или  вытянутые,  скромно  и  благоговейно  склоненные,  эта  истовость  выраже¬
ния  лиц  (среди  которых  есть  неожиданно  прекрасное,  юношеское),  этот  про¬
стой  и  ласковый,  как  сельский  священник,  Христос  -  где  еще  в  Троицком
иконостасе  найдешь  столь  непритязательное  и  столь  убедительное  воплоще¬
ние  русского  мироощущения?  "Какое-то  ласково  любовное  внимание  к  чело¬
веку  и  цветению  колорита  приобщает  художника  к  мастерам  рублевского  круга,
хотя  он  и  не  обладает  многими  качествами,  характерными  для  них"240.
 Совсем  иная  творческая  индивидуальность  -  автор  "Причащения  ви¬
ном".  Это  артист,  для  которого  совершенство  формы  есть  способ  и  показа¬
тель  проникновения  в  глубины  содержания,  ибо  Творец  для  него  раскрыва¬
ет  себя  в  красоте  мироздания.  В  подобном  отношении  к  миру  он  -  едино¬
мышленник  Рублева,  а  судя  по  манере  живописи,  хочется  думать,  -  его  прямой
и  чрезвычайно  талантливый  ученик.  Группа  апостолов  в  исполнении  этого
блестящего  иконописца  отличается  той  изумительной  цельностью,  компакт¬
ностью  единого  организма,  какая  характеризует  лучшие  композиции  Анд¬
рея  Рублева  и  Даниила  Черного  (вспомним,  например,  дев  израильских  во
владимирском  "Введении  во  храм"  или  апостолов  в  "Сошествии  Святого
Духа"  там  же).  Вполне  вероятно,  что  и  в  данном  случае  был  использован  руб¬
левский  образец.  Такой  выразительности  силуэтов,  такой  певучести  и  содер¬
жательной  значительности  внутренней  ритмики,  такой  любви  к  цельной,
способной  воплотить  самые  глубинные  замыслы  художника  линии,  любви
к  линейной  организации  живописной  плоскости  мог  научить  мастера  "При¬
чащения  вином"  лишь  Рублев.  В  очерках  фигур  апостолов,  движущихся  к
Христу,  немало  общего  с  соответствующими  образами  "Сошествия  Святого
Духа"  Успенского  собора  во  Владимире.  Правда,  троицкий  мастер  несколько
удлиняет,  уменьшает  лики,  "вытягивает"  шеи.  Но  трудно  сказать,  является  ли
это  проявлением  его  художественной  индивидуальности,  или  в  этом  направ¬
лении  эволюционировал  и  сам  Рублев  на  закате  своего  творчества.  Ясно  дру¬
гое:  мастер  "Причащения  вином"  -  это  не  повествователь  о  мире,  а  певец  его.
Ритмическая  линия  и  ограниченный  ею  локальный  цвет  -  его  "клавиатура".
Порывистое  движение  к  Христу  юного  Иоанна,  который  с  "лицом  жаждуще¬
го",  вытянув  "шею,  полуоткрыв  рот",  "со  страхом  самозабвенно  смотрит  на
сосуд"241,  не  воспринимается  в  той  жизненной  непосредственности,  какую
оно  приобрело  бы  в  "Причащении  хлебом".  Сложный  ритм  вертикальных
проемов  и  колонок  тянущегося  к  самому  верху  иконы  стройного  башнеоб¬
разного  здания  становится  символом  парения  духа  учеников  Христа.
 Вместе  с  мастером  "Причащения  хлебом"  художник  создал  очень  сво¬
еобразный  диптих  на  важнейшую  в  контексте  Троицкого  иконостаса  и  все¬
го  декоративного  ансамбля  тему  -  о  Христе  как  пути  человечества  к  Троице,

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 467
 о  домостроительном  значении  страстей  Спасителя.  И  тема  раскрылась  в
противоречивой  сложности  ее  восприятия  человеком  -  через  непосредствен¬
ную  остроту  душевного  переживания  и  через  вдохновенную  живописную
гимнографию.
 По  манере  письма  к  автору  "Причащения  вином"  близок  художник,  на¬
писавший  "Распятие"  и  "Жен-мироносиц".  Близок  настолько,  что  хочется  под¬
держать  предположение  Н.А.  Деминой,  приписывающей  все  три  иконы  од¬
ному  мастеру,  обладавшему  "очень  индивидуальным  изысканным  стилем"242.
Очень  убедительно  родство  колорита  "Причащения  вином"  и  фрагментов
"Распятия",  которое  нельзя  объяснить  только  соседством  этих  икон  в  тябле
(то  есть  решением  общей  декоративной  задачи).  Нужно  согласиться  также  с
В.Н.  Лазаревым,  что  этого  художника  (исследователь  приписывает  ему  толь¬
ко  "Распятие"  и  "Жен-мироносиц")  "следует  рассматривать  как  самого  моло¬
дого  и  самого  обаятельного  среди  мастеров  "праздников’"’243.  По  крайней  мере,
как  самого  обаятельного.  На  наш  взгляд,  можно  добавить,  что  это  и  самая
крупная  творческая  личность  среди  безымянных  художников,  трудившихся
рядом  с  Андреем  Рублевым  и  Даниилом  Черным.  Несомненно,  за  ним  было
будущее.  Справедливо  пишут,  что  он  -  "прямой  предшественник"  Дионисия244.
Мы  бы  сказали,  что  этот  выдающийся  мастер  является  "посредником"
между  Рублевым  и  Дионисием,  осуществляет  живую  передачу  заветов
великого  русского  живописца  его  достойному  преемнику  в  преломле¬
нии  собственной,  далеко  не  заурядной,  индивидуальности.  Чем  этот  мас¬
тер  близок  Дионисию,  видно  достаточно  хорошо.  Более  трудной  (но,  есте¬
ственно,  не  менее  важной)  задачей  представляется  уточнение  его  "рублевс¬
кой  генетики",  поскольку  искусство  Рублева  позднего  периода,  если  говорить
прямо,  до  сих  пор  не  имеет  для  нас  достаточно  отчетливых  очертаний.
 Время,  к  сожалению,  не  пощадило  "Распятие",  искалеченное  поздними
записями.  Но  сохранившиеся  фрагменты  убеждают,  что  когда-то  это  была  одна
из  красивейших  икон  чина.  Последователь  Рублева  берет  на  себя  смелость  (оче¬
видно,  с  благословения  своего  учителя)  изобразить  самое  трагическое  событие
евангельской  истории  как  начало  великого  праздника  спасения  человечества.
Глубокое  понимание  космического  значения  происходящего  преображает  скорбь
в  светлую  печаль  и  взволнованное  ожидание  будущего  чуда.  Ритмика  и  колорит
произведения  продиктованы  радостной  человеческой  надеждой  на  сокруше¬
ние  мирового  зла  и  грядущее  избавление.  В  этом  отношении  "Распятие"  -  одна
из  "программных"  икон  Троицкого  иконостаса.
 Персонажи  "Распятия"  отличаются  изысканной  грациозностью.  Иоанн,
по  мнению  В.Н.  Лазарева,  "принадлежит  к  числу  самых  утонченных  обра¬
зов  русской  живописи  XV  в.  Художник  виртуозно  владеет  силуэтом,  обла¬
дающим  чарующей  глаз  ритмичностью"245.
 Сказанное  следует  отнести  и  к  группе  жен  с  Марией  в  центре.  Подобного
рода  композиционные  построения  получили  значительное  распространение

468
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 в  искусстве  византийско-славянского  мира  XIV-XV  вв.  Художники  искали
наиболее  выразительное  решение  "плача  жен",  видя  именно  в  нем  ключ  к
эмоциональному  прочтению  сцены  и  добиваясь  часто  великолепных  резуль¬
татов.  Жены  на  троицкой  иконе  наиболее  близки  к  аналогичной  группе  на
реликварии  кардинала  Виссариона  (Венеция,  галерея  Академии).  Только
русский  мастер,  что  естественно  было  ожидать,  пишет  композицию  более
плоскостно,  обобщает  ее  силуэтный  очерк,  локализует  цвета  -  добивается
их  определенности  и  ясности  звучания.  Все  эти  стилистические  поправки
придают  троицкой  композиции  ту  отточенность  форм,  которая  позволяет
сравнить  ее  с  античной  скульптурной  группой.  Гармоническая  слитность
женских  фигур,  застывших  в  объединяющем  их  переживании,  в  самом  деле
сообщает  изображению  действенную  силу  монумента.  Это  как  бы  памят¬
ник  извечному  женскому  горю  и  извечной  надежде,  гениальная  живопис¬
ная  параллель  лучшим  образцам  русской  средневековой  литературы.  В  дан¬
ном  случае  особую  значимость  художественному  обобщению  сообщает  то
обстоятельство,  что  на  пьедестал  подняты  женщины,  сквозь  души  которых
проходит  меч  величайшей  человеческой  трагедии.  Центральный  образ  -
Мария,  своей  внутренней  и  внешней  характеристикой  заставляющая  вспом¬
нить  величественную  фигуру  "Сретения".  Только  теперь  она  не  одинока
перед  страшным  испытанием  ее  духа.  "Головы  жен  и  их  обнимающие  и
поддерживающие  руки  образуют  движение  по  кругу,  в  центре  которого  зак¬
лючен  нимб,  голова  и  погрудное  изображение  Богоматери..."246  Прекрасный
темный  силуэт  Марии  четко  выделяется  на  фоне  темно-зеленых,  алых,  свет¬
ло-коричневых  одежд  ее  подруг.  Эти  краски  -  словно  цветовые  олицетворе¬
ния  душевных  переживаний  Богоматери,  от  скорби  и  печали  до  умиротво¬
рения  и  надежды.  Всю  группу  можно  уподобить  вдохновенной  акафистной
песне.
 Близок  к  "Распятию"  эмоциональный  строй  следующей  иконы  -  "Сня¬
тие  со  креста".  По  нашему  мнению,  ее,  как  и  сцену  "Положение  во  гроб",
писал  другой  мастер,  тоже  незаурядный,  но  в  отличие  от  своего  товарища
не  обладавший,  может  быть,  столь  яркой  творческой  индивидуальностью.
Композиции,  написанные  его  рукой,  опознаются  по  общности  типажей,  по
повторяющимся  выражениям  лиц,  приемам  моделировки,  сдержанности
колорита.  Но  в  линейно-ритмической  организации  сцен  не  так  много  точек
соприкосновения.  И  становится  очевидным,  что  иконописец  лишь  очень
точно  и  квалифицированно  воспроизводит  свои  образцы.
 "Снятие  со  креста"  напоминает  величественный  реквием.  В  нем  пре¬
обладают  мужественные,  суровые  ноты.  Сложное  и  выразительное  пласти¬
ческое  решение  этого  сюжета  имеет  давнюю  традицию.  Но  в  троицкой  ико¬
не  оно  приобретает  ту  степень  художественной  законченности  и  убедитель¬
ности,  которая  и  характеризует,  вероятно,  личный  вклад  в  разработку
композиции  автора  образца.  Основа  формальной  структуры  сцены  -  колли-

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 469
 зия  между  резкими  прямыми  линиями  креста  и  безжизненно  прогнувшимся
телом  Христа.  Это  определяет  общее  решение  композиции  как  столкнове¬
ние  и  взаимодействие  плавных  гибких  линий  и  масс  правой  части  с  четки¬
ми  прямыми  левой.  Прекрасное  по  рисунку  тело  Христа  исполнено  скры¬
той  экспрессии.  Благоговейно  поддерживающий  Христа  Иосиф  Аримафей-
ский  и  припадшая  к  его  руке  женщина  объединены  почти  единой  силуэтной
линией,  вторящей  очерку  тела  Христа  и  охватывающей  всю  правую  поло¬
вину  сцены.  Ярко  выраженный  монументализм,  масштабность  художествен¬
ного  мышления  прежде  всего  привлекают  в  этом  произведении.  Говоря  о
монументальности  языка  и  образов  иконы,  нельзя  не  восхититься  фигурой
Богоматери,  ее  "столпообразным"  силуэтом,  эстетические  достоинства  ко¬
торого  подчеркнуты  "пьедесталом"  -  подножием.  Мария  высится  на  нем
как  олицетворение  несгибаемой  стойкости  матери.  Ее  горе  показано  худож¬
ником  скупыми,  сдержанными  средствами.  Лишь  скорбно  сгорбились  пле¬
чи,  лицо  с  обращенным  в  себя,  невидящим  взглядом  прильнуло  к  лицу  Сына,
руки  бережно  поддерживают  его  запрокинутую  голову.  Внутреннее  сход¬
ство  Богоматери  из  "Снятия  со  креста"  и  Богоматери  из  "Сретения",  на  наш
взгляд,  неоспоримо.  И  хочется  в  самой  осторожной  форме  поставить  воп¬
рос  -  не  принадлежат  ли  обе  иконы  кисти  одного  мастера?247  Автор  компо¬
зиции  "Снятие  со  креста"  обнаруживает  и  блестящее  владение  языком  ли¬
нейно-ритмических  сочетаний,  необыкновенно  обогащающим  эмоциональ¬
ное  восприятие  произведения.  Контуры  фигур  Христа,  Иосифа  и  жены  в
светлом,  красноватых  тонов  мафории  образуют  сложное  и  прекрасное  рит¬
мическое  единство.  Эту  сомкнутую  группу  великолепно  дополняет  женская
фигура  у  самого  обреза  ковчега,  отличающаяся  лаконизмом  контуров  и  ан¬
тичной  красоты  головой,  написанной  в  выразительном  ракурсе.  Назначе¬
ние  данного  образа  -  создать  как  бы  рефрен  к  основному  ритмографическо¬
му  мотиву.  Аналогична  роль  согнувшейся  на  переднем  плане  фигуры  Нико¬
дима.  Одновременно  его  силуэт  взаимодействует  со  склонившимся  к  ногам
Христа  Иоанном.  Вместе  оба  силуэта  формируют  своего  рода  круг,  подчер¬
кивая  характер  ритмической  организации  сцены.  Рисунок  складок  мафория
женской  фигуры  за  Богоматерью  вторит  наклону  корпуса  Иоанна  и  в  то  же
время  тонко  продуманному  ритму  складок  мафория  Богоматери,  графичес¬
ки  сильно  и  убедительно  передающему  ее  душевный  порыв,  устремление  к
Христу248.
 В  приемах  композиционного  построения  произведения  немало  обще¬
го  с  "Тайной  вечерей",  а  в  способе  художественного  мышления  -  с  "Трои¬
цей"  Андрея  Рублева.
 "Положение  во  гроб"  скомпоновано  совсем  иначе.  Его  геометричес¬
кие  оси  -  вертикаль  креста  и  горизонтали  перекрестья  и  вытянутого  на  свет¬
лом  широком  прямоугольнике  гроба  с  телом  Христа.  Этот  аскетический
строй  определяет  звучание  сцены  и  своим  суровым  лаконизмом  усиливает

470
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 ощущение  космического  трагизма  происходящего.  Здесь  много  жизненной
правды,  достоверности  непосредственного  переживания,  не  так  часто  встре¬
чаемой  в  восточнохристианском  искусстве,  но  мало  материала  для  худож¬
ника,  стремящегося  преображать  реальность,  чтобы  проникнуть  в  метафи¬
зическую  сущность  явления.  Мощные  дуги  силуэтов  Иоанна,  Иосифа  и
Богоматери  удерживают  в  композиции  элементы  круговой  ритмики.  "В  "По¬
ложении  во  гроб",  -  пишет  Г.С.  Дунаев,  -  крест  размыкает  круг,  становясь  в
центр  композиции,  -  круговые  ритмы,  как  рыдания,  колышутся  около  этого
памятника  скорби"249.  Богоматерь,  сжавшаяся  в  комок  у  головы  Христа,  так
похожа  по  жесту  и  вместе  так  неожиданна  после  образа,  созданного  масте¬
ром  в  предыдущей  композиции.  Совсем  новая,  предельно  скупая  пластика
отличает  эту  троицкую  икону.
 Следующая  за  ней  в  праздничном  тябле  икона  "Сошествие  во  ад",  гар¬
монично  уравновешенная  и  радостно-динамичная,  резко  контрастирует  со
сценой  оплакивания  и  своим  построением,  и  мажорностью  колорита.
 Как  художественное  произведение  "Сошествие  во  ад"  меркнет,  одна¬
ко,  рядом  с  соседней  иконой  -  "Явление  ангела  женам-мироносицам",  при¬
надлежащей,  весьма  вероятно,  кисти  автора  "Причащения  вином"  и  "Рас¬
пятия".  Это  уникальное  произведение,  одно  из  лучших,  может  быть,  во  всей
древнерусской  живописи,  если  говорить  о  достоинствах  его  композиции.
Она  соединяет  внутреннюю  экспрессию,  динамизм  линейной  структуры,
мягкую  пластику  объемов,  ритмическое  богатство  и  покоряет  завершенно¬
стью  целого.  Нет  ни  малейшего  сомнения,  что  мы  имеем  дело  с  интерпре¬
тацией  еще  одного  рублевского  образа  и,  таким  образом,  далеко  не  исчер¬
пали  возможностей  расширения  круга  источников  для  изучения  творчества
великого  иконописца.
 "Явление  ангела  женам-мироносицам"  воздействует  на  зрителя  искрен¬
ностью,  с  которой  живописец  призывает  созерцающего  разделить  с  ним
изумление  и  восторг  духа  перед  свершившимся  величайшим  чудом,  знаме¬
нующим  спасение  человечества.  Тема  премудрости  божественного  домо¬
строительства,  на  высочайшем  философском  уровне  раскрытая  в  "Троице",
получила  еще  одно  убедительное  истолкование.  Именно  эта  икона  стала
самым  великим  "праздником"  Троицкого  иконостаса.  Ее  сдержанно¬
благородный  колорит,  мягкое  свечение  горок  как  бы  отчасти  снимают,  при-
тушевывают  экспрессию  композиционного  решения  и  сообща  создают  тот
особый  эмоциональный  строй  произведения,  тонкий  и  деликатный,  кото¬
рый  характеризует  рублевское  восприятие  евангельского  события,  культи¬
вировался  в  окружении  Рублева,  стал  составной  частью  мировосприятия
его  единомышленников  и  определялся  Иосифом  Волоцким  как  наполнение
"божественной  радостью  и  светлостью".
 В  центре  иконы,  выдвигаясь  четкой  диагональю  из  черного  чрева  пе¬
щеры  к  самому  обрезу  переднего  плана  на  зрителя,  находится  пустой  гроб.

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 471
 В  темной  его  глубине  "сверкает"  белый  свивальник  воскресшего.  Мрачная
таинственность,  "бездонность"  пещеры,  мощная  твердь  скалы  выявлены
художником  с  предельной  отчетливостью  и,  несомненно,  символичны,  как
и  резкое  выдвижение  вперед  гроба,  "отданного"  смертью.  Сидящий  справа,
на  отваленном  круглом  камне,  ангел  в  белых  одеждах  сравнивается  в  Еван¬
гелии  по  виду  с  молнией,  что  и  послужило  ключом  для  трактовки  этого
образа  художником.  Крылья  ангела,  могучие  и  прекрасные,  вытянулись
вверх,  к  дальней  диагонали  иконы,  круто  изгибаясь  вокруг  нимба.  Ангел,
по  мысли  художника,  только  что  явился  на  землю.  Он  еще  весь  принадле¬
жит  небу.  Появление  небесного  вестника  преобразует  все  окружающее.
Природа  ликует,  соучаствуя  в  великом  празднике.  Невидимый  энергетичес¬
кий  поток,  образуемый  разлетом  ангельских  крыл,  преобразует  тяжелые
массивы  гор,  заставляя  их  мягко  согнуться,  подчиниться  реальности  ново¬
го  мира  (ср.  изгиб  горки  в  "Троице").
 Концом  "белого  как  снег"  гиматия  ангел  касается  столь  же  белых  пе¬
лен  воскресшего.  Контуры  гиматия  и  пелен  ритмически  сближены  и  как  бы
встречаются  в  вершине  треугольника,  формируя  вместе  с  диагоналями  сар¬
кофага  тот  "встречный  поток  линий",  о  котором  (в  более  широком  плане)
пишет  В.Н.  Лазарев250.  Так  средствами  живописи  показывается  столкнове¬
ние  и  победа  жизни  над  смертью.
 Своеобразным  символом  Бога,  божественной  Троицы  предстают  в
композиции  святые  жены  -  Мария  Магдалина,  Мария  Иаковлева  и  Саломия.
"Три  фигуры,  -  по  характеристике  М.В.  Алпатова,  -  образуют  как  бы  букет  с
туго  стянутыми  стеблями  и  распадающейся  листвой"251.  По  трактовке  кон¬
туров  и  по  цвету  одежд  они  живо  перекликаются  с  женами  из  "Распятия".
Только  здесь  выразительность  ритма  и  цвета  достигли  нового,  еще  более
высокого  уровня.  Каждый  из  образов  в  этой  группе  прекрасен  сам  по  себе,
например,  стоящая  перед  самым  гробом  в  глубокой  задумчивости  Саломия
или  закутанная  в  красный  мафорий,  изящно  изогнувшаяся  (напоминая  сред¬
него  ангела  "Троицы")  Мария  Магдалина.  Но  как  целое  это  нежное  крас-
но-желто-зеленое  "соцветие"  на  иконе  не  с  чем  и  сравнить.
 Совсем  иное  по  характеру  "Вознесение".  Канонический  тип  этой  сцены
разрабатывался  веками  и  отлился  в  классические  формы,  оставляя  мало  мес¬
та  для  творческой  фантазии.  Зато  мастер  троицкой  иконы  в  полной  мере  про¬
явил  здесь  свой  незаурядный  талант  колориста.  По  мнению  В.Н.  Лазарева,
это  художник  с  прирожденным  колористическим  даром.  "Его  палитра  отли¬
чается  исключительным  богатством.  Это  достойный  соперник  Рублева"252.
 Мы  бы,  однако,  воздержались  от  принятия  мнения  ученого  об  "извест¬
ном  архаизме  художественного  языка"  автора  "Вознесения",  о  недостаточ¬
ной  тонкости  его  "линейных  построений"253.  С  этой  точки  зрения  "Вознесе¬
ние"  может  быть  до  некоторой  степени  сближено  с  двумя  последними  ико¬
нами  праздничного  цикла  Троицкого  иконостаса.

472
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 "Сошествие  Святого  Духа"  и  "Успение"  -  два  наименее  известных  тро¬
ицких  праздника.  Между  тем  они  заслуживают  внимания  и  сами  по  себе,  и
как  последние  звенья  единого  по  форме  и  содержанию  художественного
повествования.  "Сошествие  Святого  Духа"  отличается  подчеркнутой,  утон¬
ченной  грацией  силуэтных  линий,  обрисовывающих  фигуры  апостолов,
старательно  фиксируемой  ритмичностью  контуров,  поз,  жестов.  Апостолы
несколько  манерны,  изящны  и  хрупки.  Композиция  красива  по  колориту,  в
котором  соперничают  различные  оттенки  зеленого  и  коричнево-красного.
Виртуозность  рисунка,  удлиненность  пропорций  фигур  позволяют  отчасти
сопоставить  эту  икону  (фигура  Иоанна  здесь  восходит  к  аналогичному  об¬
разу  владимирской  фрески)  с  "Причащением  вином".  Особенностью  ком¬
позиции  троицкой  иконы  являются  высокие  глухие  сдвоенные  башни  по
углам  вместо  более  обычных  палат,  что  сближает  ее  с  новгородскими  про¬
изведениями  X1V-XV  вв.254
 Более  сдержанно  по  трактовке,  но  принципиально  однородно  с  "Со¬
шествием  Святого  Духа"  "Успение".  В  последний  раз  мастер  обращается  к
богородичной  теме,  уже  получившей  проникновенную  разработку  в  про¬
анализированных  выше  иконах.  Несмотря  на  значительные  утраты  красоч¬
ного  слоя,  видно,  что  и  эту  композицию  неизвестный  мастер  писал  с  живым
чувством  соучастия  происходящему.  Фигуры  ангелов,  святителей  и  жен  от¬
мечены  спокойной  грацией,  выразительные  лики  исполнены  тихой  печали,
глубокой  задумчивости.  Особенно  хорош  юный  апостол  справа  за  Павлом  -
один  из  лучших  образов  праздничного  ряда.  Прекрасна  по  пропорциям
фигура  Христа  с  душой  Богоматери  на  руках.  В  колорите  (теперь  значи¬
тельно  искаженном)  красивые,  различной  тональности  зеленые  цвета  соче¬
таются  с  охрами,  тревожно  горит  яркая  киноварь  ложа.
 Мастер,  писавший  последние  иконы  праздничного  ряда,  безусловно,  был
не  из  последних  в  большой  иконописной  дружине,  собранной  Никоном.  Воп¬
рос  о  его  отношении  к  автору  "Жен-мироносиц",  "Распятия"  и  "Причащения
вином"  еще  нуждается  в  исследовании.  Но  уже  сейчас  можно  сказать,  что  над
праздниками  правой  части  иконостаса  работали  талантливые  и  очень  близ¬
кие  по  художественной  манере  и  мировоззрению  живописцы  из  ближайшего
окружения  Рублева,  вступившие  в  пору  полной  творческой  зрелости.
 С  ними  нужно  связывать  и  великолепные  святые  врата,  живопись  ко¬
торых  нет  достаточно  оснований  приписывать  самому  Рублеву255.  Компози¬
ции  врат  отличаются  очень  тонкой  ритмической  организацией  (например,
Богоматерь  со  служанкой,  Иоанн  Богослов  с  Прохором),  почти  все  фигуры,
и  более  других  Прохор,  имеют  те  вытянутые,  преувеличенно  стройные,  уд¬
линенные  шеи  и  маленькие  головки  (только  Иоанн  Богослов  мощен  и  гру¬
зен),  которые  типичны  для  "Причащения  вином"  и  "Сошествия  Святого
Духа".  Колорит  врат  -  мажорный,  многоцветный  и  гармоничный  -  характе¬
ризуется  плотностью  и  насыщенностью.  Он  может  быть  в  какой-то  мере

Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса
 473
 сближен  с  красочной  палитрой  двух  последних  праздников,  а  также  "Тай¬
ной  вечери",  отдельных  икон  деисусного  и  пророческого  чинов.  "Вполне
возможно,  что  именно  к  этим  царским  вратам  принадлежит  сень  со  сцена¬
ми  "Евхаристии"  двух  видов  (причащение  хлебом  и  причащение  вином),
найденная  Н.Н.  Померанцевым  в  селе  Благовещенском"256.
 В  иконах  праздничного  ряда  дружина  троицких  иконописцев  с  наиболь¬
шей  полнотой  выразила  свои  взгляды  на  важнейшие  вопросы  бытия,  свое
"верую",  свои  тревоги  и  надежды,  свои  эстетические  идеалы,  свое  понима¬
ние  красоты  в  мире  и  в  человеке.  Некоторые  из  произведений,  созданных
этими  безымянными  мастерами  под  руководством  своих  знаменитых  учите¬
лей  (такие,  как  "Сретение"  и  "Крещение",  "Тайная  вечеря"  и  "Умовение  ног",
"Причащение  вином"  и  "Распятие",  "Снятие  со  креста",  "Жены-мироноси¬
цы"  и  "Вознесение"),  входят  в  число  лучших  достижений  русской  культуры.
 В  изучении  троицких  праздников  предстоит  еще  очень  много  сделать.
Помимо  атрибуционных  проблем  следует,  в  частности,  обратить  внимание
на  исследование  композиций,  определение  принципов  и  характера  перера¬
ботки  в  них  древней  иконографической  первоосновы.  Необходимо  на  мате¬
риале  троицких  икон  заново  поставить  вопрос  о  значении  в  творчестве  рус¬
ских  художников  рублевских  образцов.  Предложенный  выше  анализ  троиц¬
ких  праздников  заставляет  предполагать,  что  роль  этих  образцов  была
огромна,  что  перед  нами  еще  не  прочитанные  страницы  творческой
биографии  знаменитого  инока-живописца,  все  значение  личности  и
наследия  которого  мы  еще  не  имеем  возможности  оценить.
 Что  касается  икон  пророческого  ряда,  то  крайне  неудовлетворительная
степень  их  сохранности  позволяет  сделать  лишь  самые  общие  предположе¬
ния  об  их  художественных  достоинствах  и  эстетической  ценности.  Судя  по
всему,  в  целом  пророческий  ряд  представлял  такой  же  слаженный  и  вырази¬
тельный  ансамбль,  каким  являлся  деисусный  чин.  Тем  более  что  и  работали
над  ним,  по-видимому,  те  же  самые  мастера.  Художнику,  писавшему  "Исаию",
в  деисусе  принадлежит,  видимо,  фигура  Андрея.  Письмо  рук  "Соломона"
(с  "пяточками"  суставов)  аналогично  "Иоанну  Златоусту".  "Давид"  и  "Мои¬
сей"  по  моделировке  ликов  тяготеют  к  "Иоанну  Предтече"  и  "Павлу".  "Иона"
напоминает  "Иоанна  Богослова".  Образы  Даниила  и  Иакова  Ю.А.  Лебедева
связывает  с  автором  праздничной  иконы  "Сошествие  во  ад"257.  Впрочем,  все
эти  атрибуции  носят,  безусловно,  предварительный  характер.  Фигуры  проро¬
ков  в  Троицком  иконостасе  отличаются  широкой  амплитудой  движений,  вы¬
разительной  целостностью  и  ритмичностью  силуэтов  (большую  роль  в  этой
ритмике  играют  огромные  развернутые  свитки),  декоративностью  крупных
красочных  пятен.  Пророческий  ряд  достойно  завершал  замечательный  па¬
мятник  живописи,  созданный  выдающимися  русскими  иконописцами
Андреем  Рублевым  и  Даниилом  Черным,  их  учениками  и  последователя¬
ми.  Полагаем,  что  именно  такая  формулировка  отвечает  действительности,

474
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 а  не  наметившаяся  в  последние  десятилетия  тенденция  выведения  памятника  из
сферы  непосредственного  наследия  знаменитых  русских  художников.  Думаем,
что  иконостас  мог  быть  создан  несколько  раньше  фресок,  в  период  строитель¬
ства  храма,  может  быть,  в  кельях  Спасо-Андроникова  монастыря.
 Глава  4
 "СИ  ЗАПОВЕДАЮ  ВАМ,  ДА  ЛЮБИТЕ
 ДРУГ  ДРУГА"
 Спасский  Андроников  монастырь  прочно  связан  в  памяти  потом¬
ков  с  именами  Андрея  Рублева  и  его  верного  друга  Даниила.  Неизвестно,
когда  художник  Рублев  стал  иноком  Андреем  и  здесь  ли,  в  обители  на  высо¬
ком  берегу  Яузы,  основанной  митрополитом  Алексеем  при  ближайшем  уча¬
стии  Сергия  Радонежского,  начинал  он  монашествовать.  Но,  согласно  "Жи¬
тию  Сергия"  и  "Отвещанию  любозазорным"  Иосифа  Волоцкого,  в  этом  мо¬
настыре  Рублев  провел  долгие  годы,  положил  немало  трудов  на  его
"устроение"  и  украшение,  в  числе  влиятельнейших  соборных  старцев  вме¬
сте  с  игуменом  Александром,  видимо,  управлял  монастырскими  делами,  не
покладая  рук  (об  этом  хорошо  говорит  Иосиф),  занимался  иконописанием,
выполняя  многочисленные  заказы,  здесь  умер  и  был  погребен.
 Поэтому  нельзя  не  огорчаться,  что  наши  сведения  о  пребывании  Анд¬
рея  Рублева  в  обители  Андроника  ограничиваются  скудными  данными  аги¬
ографических  источников  (и  некоторых  более  поздних,  восходящих  к  ним
же).  Правда,  И.Ф.  Токмаков  в  свое  время  заметил  по  поводу  "исторического
описания  московского  Спасо-Андроникова  монастыря"  архимандрита  Сер¬
гия:  "К  сожалению,  это  описание  далеко  не  полное;  в  нашем  собрании  мно¬
го  документов  о  помянутой  обители,  до  сей  поры  неизданных  и  неизвест¬
ных  гг.  ученым-исследователям  и  любителям  церковной  старины"258.  Одна¬
ко  судьба  собрания  И.Ф.  Токмакова,  в  свою  очередь,  неизвестна.
 Один  из  немногих  документов,  которые  в  настоящее  время  еще  могут
быть  дополнительно  привлечены  для  исследования  интересующих  нас  воп¬
росов,  -  это  "офицерская  опись"  1763  г.259  В  ней  содержится  описание  интерь¬
ера  монастырского  собора,  в  частности  иконостаса,  а  также  ризницы.
 Что  касается  иконостаса,  то  он,  безусловно,  не  старше  середины  XVII  в.
Об  этом  свидетельствуют  и  его  архитектура  ("резной"),  и  наличие  "апос¬
тольского  ряда".  Сказанное,  однако,  не  относится  к  местному  ряду,  часто
концентрирующему  в  русских  храмах  самые  прославленные  и  почитаемые
произведения  разных  эпох.  В  данном  случае,  прежде  всего  бросается  в  гла¬
за  наличие  в  составе  ряда  отнюдь  не  обязательного  здесь  изображения  Иоан-

Глава  4.  "Си  заповедаю  вам,  да  любите  друг  друга
 475
 на  Богослова.  Как  мы  помним,  образы  Иоанна  и  Богоматери  "Умиление"
были  написаны  Рублевым  на  створке  "путных  складней",  переданных  в
XVI  в.  из  Симонова  монастыря  в  Волоколамский.  Здесь,  в  иконостасе  Анд¬
роникова  монастыря,  "Иоанн  Богослов"  соседствует  с  "Одигитрией  Смо¬
ленской".  Мы  предположили  также,  что  упоминающийся  в  позднем  источ¬
нике  драгоценный  крест  работы  Афанасия  Парамшина  был  вложен  Андре¬
ем  Рублевым  в  "церковь  Евангелиста  Иоанна".  Наконец,  мы  пытались
доказать,  что  Иоанном  (Иваном)  звали  отца  художника.  Если  учесть,  что
при  создании  и  украшении  Спасского  собора  Андрей  Рублев,  по  всей  веро¬
ятности,  играл  роль  не  только  ведущего  мастера  -  исполнителя  художествен¬
ных  работ,  но  и  своего  рода  идеолога,  многое  определявшего  в  системе  и
структуре  ансамбля  ("сима  добре  строящима  обитель  благодатию  Христо¬
вою  и  сотворше  совет  благ  с  братьею  и  Богу  помогающу  создаста  в  обители
своей  церковь  камену  зело  красну  и  подписанием  чюдным  своима  рукама
украшена  в  память  отец  своих"260,  -  говорит  "Житие  Сергия"  о  деятельнос¬
ти  игумена  Александра  и  Андрея  Рублева),  то  не  будет  ничего  невероятного
в  предположении,  что  икона  Иоанна  Богослова  отражает  в  позднем  монас¬
тырском  иконостасе  иконографическую  традицию  рублевского  времени
(если  не  восходит  к  нему  непосредственно).  Вполне  возможно,  что  и  весь
состав  местного  ряда  иконографически  (структурно)  традиционен.  В  част¬
ности,  почитание  "Богоматери  Смоленской",  изображения  которой  в  собо¬
ре  Андроникова  монастыря  в  1763  г.  украшали  не  только  местный  ряд,  но  и
алтарь  (выносная  двусторонняя  икона  с  "Николой"  на  обороте),  и  один  из
столпов,  было  распространено  на  Руси  с  давних  пор.  Более  того,  тип  "Смо¬
ленской"  во  времена  Рублева  принадлежал,  видимо,  к  основным  иконогра¬
фическим  типам  "Одигитрии",  разрабатывавшимся  в  иконописи.  А  о  том,
что  Андрей  Рублев  писал  образы  "Одигитрии",  мы  знаем  из  прямого  указа¬
ния  описи  1545  г.  Успенского  собора  Иосифо-Волоколамского  монастыря:
"На  левой  стороне  у  дверей  царских  икона  Пречистые  Богородицы  Одигит¬
рии  Рублева  письма"261.  Нельзя  не  сказать  и  о  реальном,  дошедшем  до  на¬
шего  времени  памятнике,  незаслуженно  обходимом  до  сих  пор  молчанием,
-  известной  иконе  Покровского  собора  при  Рогожском  кладбище262.  Трудно
думать,  что  надежды  издателей  этой  иконы  на  ее  создание  самим  Андреем
Рублевым  после  расчистки  подтвердятся,  но  уже  небольшой  раскрытый
фрагмент  с  изображением  архангела  Гавриила  в  медальоне  дает  основания
говорить  о  рогожской  иконе  как  памятнике  школы  Рублева,  овеянном  оча¬
рованием  его  художественных  идеалов.
 Оценивая  значение  описи  1763  г.  в  целом,  можно  сказать,  что  она  как
бы  позволяет  войти  в  интерьер  собора  Андроникова  монастыря  середины
XVIII  в.  и  взглянуть  на  находившиеся  в  нем  произведения,  часть  из  которых
могла  восходить  к  образцам  великого  художника  и  даже  принадлежать  его
собственной  кисти,  как  это  ни  маловероятно.  Во  всяком  случае,  перечень

476
 Часть  III.  Испытание  веры.  Поздние  работы
 андроньевских  икон263  может  стать  отправной  точкой  в  разысканиях  "пере¬
водов"  утраченных  произведений  Андрея  Рублева.
 Большая  часть  памятников  искусства,  отмеченных  в  описи  1763  г.,  по-
видимому,  погибла  в  1812  г.264  Однако  известно,  что  архимандрит  Феофан
"за  день  до  вступления  неприятельского  со  всей  лучшею  ризницею  и  утва¬
рью  выехал  в  Юрьев-Польской"265.  Какая-то  часть  икон  могла  быть  скрыта
и  в  тайниках,  как  это  имело  место  в  ряде  московских  церквей.  Дальнейшая
судьба  спасенных  икон  неизвестна.  Некоторые  из  них  находились  в  монас¬
тыре  еще  в  начале  XX  в.  Так,  Н.П.  Кондаков  опубликовал  икону  "Нерукот¬
ворного  Спаса"  -  образа,  по  легенде,  поставленного  в  монастырь  митропо¬
литом  Алексеем266.  Согласно  одной  из  версий,  из  Андроникова  происходит
и  знаменитый  "Большой  Спас"  собрания  К.Т.  Солдатенкова  (по  другой  вер¬
сии,  как  известно,  этот  образ  "был  выкраден  в  свое  время  из  звенигородско¬
го  монастыря")267.  "Во  времена  К.Т.  Солдатенкова,  -  пишет  И.Э.  Грабарь,  -
в  этой  иконе  видели  ту  самую,  которую  Рублев  писал  для  Спасо-Андрони¬
кова  монастыря...  Рассказывают,  будто  во  время  одного  из  очередных  ре¬
монтов  икона  была  подменена,  куплена  каким-то  огородником,  у  которого
приобрел  ее  уже  Солдатенков"268.
 Если  даже  правы  те  "осведомленные  люди"  и  "старые  иконники",  ко¬
торые  связывают  солдатенковскую  икону  со  Звенигородом,  то  остается  не¬
сомненным,  что  Андрей  Рублев  не  раз  писал  в  своей  андрониковской  оби¬
тели  подобные  образа,  относившиеся  к  числу  самых  распространенных269.
 "Спас"  из  собрания  К.Т.  Солдатенкова  пока  еще  по-настоящему  не
оценен  наукой.  Этому  препятствует  состояние  живописи,  видимо,  тщатель¬
но  "заправленной"  реставраторами  XIX  в.270  При  этом  "превосходная"  как
будто  сохранность  лика  контрастирует  с  его  врезанностью  в  новое  иконное
поле,  что  должно  свидетельствовать  о  плохом  состоянии  прежней  доски.
В  процессе  реставрации  конца  50-х  -  начала  60-х  годов  был  сделан  вывод,
что  автор  иконы  -  Андрей  Рублев271.  Новая  расчистка,  осуществленная
позднее,  поставила  этот  вывод  под  сомнение272.  Не  предваряя  окончатель¬
ных  результатов  реставрационных  обследований,  мы  тем  не  менее  полнос¬
тью  разделяем  мнение  И.Э.  Грабаря,  писавшего,  что  ""Спас"  К.Т.  Солдатен¬
кова  -  единственная  икона  (из  тех,  что  выдавались  в  XIX  в.  за  рублевские
оригиналы.  -  В.П.),  не  противоречащая  нашему  сегодняшнему  представле¬
нию  о  Рублеве"273.  Если  икона  не  сохранила  или  не  имела  подлинной  руб¬
левской  живописи,  то  мы  имеем  дело  с  превосходной  копией  (к  какому  бы
времени  она  ни  относилась).  Копией,  автор  которой  имел  возможность  при¬
коснуться  к  глубинным  родникам  рублевского  творчества  и  сумел  донести
до  потомства  несравненную  прелесть,  сам  дух  своего  первоисточника.  Со¬
вершенство  пропорций,  чистота  и  гармония  линий,  ясность  взора  Спасите¬
ля,  его  внутренняя  "тихость"  ("яко  кроток  есмь  и  смирен  сердцем"),  почти
неуловимый  легкий  разворот  лика  к  взыскующему  общения  человеку  -  все

Глава  4.  "Си  заповедаю  вам,  да  любите  друг  друга
 477
 те  свойства  образа,  которые  так  восхищают  нас  в  "Спасе"  Звенигородского
чина,  присутствуют  и  здесь.  "Большой  Спас"  К.Т.  Солдатенкова  и  звениго¬
родский  "Спас"  -  порождение  одного  художественного  темперамента,  од¬
ного  мироощущения.  Даже  в  том  виде,  в  каком  солдатенковская  икона  была
опубликована  Н.П.  Толлем274,  она  ясно  свидетельствовала  о  своих  художе¬
ственных  истоках.  Это  произведение  еще  ждет  своего  исследователя.
 Опись  1763  г.  лаконично  сообщает  и  о  том,  что  внутри  "святого  алтаря
церкви,  вверху  и  по  стенам  расписано  разными  святыми  образами"275.  Весьма
вероятно,  что  это  была  первоначальная  рублевская  живопись.  "Стены  собо¬
ра,  -  писал  И.Э.  Грабарь,  обследовавший  памятник  в  1918  г.,  -  были  покры¬
ты  росписью  конца  XIX  века  по  новой  штукатурке.  Отбитие  этой  штукатур¬
ки  на  довольно  значительной  высоте  и  на  больших  площадях  в  целом  ряде
мест  выяснило  с  полной  очевидностью,  что  стены  действительно  были  не¬
когда  покрыты  фресками,  сделанными  по  тонкой  обмазке,  но  затем,  вероят¬
но,  в  конце  XVIII  или  начале  XIX  века,  они  были  частью  сбиты,  а  частью,
там,  где  обмазка  держалась  крепко,  мелко  иссечены  под  новую  штукатурку"276.
К  сожалению,  данные  обследований  не  были  опубликованы,  а  новая  живо¬
пись,  сбитая  со  стен,  не  подвергнута  иконографическому  анализу.
 Единственный  драгоценный  остаток  живописи,  исполненной  в  конце
1420-х  гг.  дружиной  Андрея  Рублева  и  Даниила  Черного,  уцелел  на  откосах
боковых  стен  центральной  апсиды.  Это  крупные  круги  орнаментальных
розеток,  "но  не  обычного  растительно-цветочного  типа,  а,  скорее,  полугео¬
метрического"277.  Они  расписаны  по  голубому  фону  и  соединяются  краси¬
выми  пучками  тонких  усиков-стеблей,  увенчанных  по  краям  цветками.  Со¬
поставив  орнаменты  Спасского  собора  Андроникова  монастыря  с  влади¬
мирскими  1408  г.,  Г.К.  Вагнер  отметил  в  них  "сходство  и  отличие.  Сходство
в  том,  что  и  там  и  здесь  Рублев  с  большой  любовью  и  поразительным  арти¬
стизмом  ввел  в  декор  пучки  тонких  растительных  стеблей  или  усиков...  От¬
личие  же  состоит  в  указанных  "розетках".  Интересно,  что  они  строятся  не
по  центрическому  принципу,  а  по  центробежному...  Это  очень  напоминает
росписи  плафонов  эпохи  Возрождения.
 Трудно  сказать,  где  подсмотрел  эти  мотивы  Андрей  Рублев.  XV  век  был
веком  интереса  не  только  к  балканскому  или  византийскому,  но  и  к  так  называ¬
емому  "фряжскому"  (итальянскому)  орнаменту.  Во  второй  половине  XV  в.  в
московских  рукописях  появятся  очень  развитые  его  формы.  И  вот  оказывается,
что  это  направление  уже  в  какой-то  мере  было  знакомо  Андрею  Рублеву"278.
 Впрочем,  связи  между  андроньевскими  и  владимирскими  орнамента¬
ми,  на  наш  взгляд,  более  многосторонни  и  органичны.  В  частности,  отдель¬
ные  розетки  Спасского  собора  повторяют  или  очень  близки  к  розеткам  вла¬
димирских  "полотенец".  Можно  сказать,  что  спасская  и  успенская  орнамен¬
тика  -  своего  рода  автографы  Рублева  и  Даниила,  подтверждающие,  что  фрески
этих  храмов  созданы  одной  художественной  артелью.  Что  же  касается  важного

478
 Часть  III.  Испытание  веры:  поздние  работы
 наблюдения  Г.К.  Вагнера  о  "фряжском"  характере  рублевских  орнаментов,  то
он  уже  не  может  вызывать  удивления.  "Западные"  мотивы  в  искусстве  Анд¬
рея  Рублева  и  Даниила  Черного  -  факт  (отнюдь  не  уникальный  для  той  эпо¬
хи),  который  не  может  быть  оспорен.  Дело  за  его  анализом.
 В  заключение  нам  остается  привести  сохранившиеся  сведения  о  за¬
вершении  жизненного  и  творческого  пути  великого  мастера.
 Миниатюрист  "Жития  Сергия"  изобразил  Андрея  Рублева  на  лесах  у
фасада  Спасского  собора,  пишущим  образ  "Нерукотворного  Спаса".  Руб¬
лев  здесь  -  лысоголовый  старец  с  окладистой  бородой,  похожий  на  Иоанна
Богослова.  С  таким  же  "взлызлым"  лбом  (по  терминологии  иконописных
подлинников)  изображен  он  и  на  миниатюре  Остермановского  тома  Лице¬
вого  свода  XVI  в.  (во  время  росписи  Успенского  собора  во  Владимире),  а
также  на  иконе  "Всех  московских  святых"  (второй  половины  XVII  в.)279.
На  последней  Рублев  представлен  припадающим  к  подножию  престола,  на
котором  стоит  Спас,  вместе  с  Даниилом  и  симоновским  иконописцем  Игна¬
тием.  Рублев  выглядит  здесь  ветхим  старцем  с  длинными  прядями  волос,  с
сосредоточенным,  устремленным  внутрь  взглядом.  По-видимому,  благодар¬
ная  память  русских  художников  удерживала  типические  черты  облика  про¬
славленного  мастера  (как  и  его  друга  Даниила).  Мы  как  бы  видим  Андрея
Рублева  в  последние  годы  его  жизни.
 Если  верить  гипотетическому  списку  с  надписи,  списанной  будто  бы
Г.Ф.  Миллером  с  утраченного  надгробия  в  Андрониковом  монастыре,  Руб¬
лев  умер  в  ночь  с  субботы  на  воскресенье  29  января  1430  г.,  на  память  Игна¬
тия  Богоносца280.
 Вскоре  после  этого  умер  и  Даниил.  "Егда  хотяше  Даниил  телесного
соуза  разрешитися,  -  записал  Пахомий,  -  абие  видит  возлюбленнаго  ему
прежде  отшедшаго  Андрея  в  радости  призывающа  его.  Даниил  же  яко  виде
Андрея,  его  же  желаше,  велми  радости  исполнися  и  братии  предстоящим
ему  поведаше  пришествие  постника  его,  и  тако  в  радости  дух  свой  Господе-
ви  предасть"281.  Несколько  иначе  рассказывал  об  этом  Иосиф.  По  его  сло¬
вам,  Даниил  "виде  своего  спостника  Андрея,  во  мнозе  славе  с  радостию
призывающа  его  в  вечное  оно  и  безконечное  блаженство"282.  Великий  мас¬
тер  и  великий  человек  русской  земли,  по  мысли  Иосифа,  получил  награду,
достойную  его  удивительной  жизни.
 Погребли  друзей-художников,  по  сведениям  XIX  в.,  под  монастырс¬
кой  колокольней283.
 С  чем  ушел  из  жизни  Андрей  Рублев  -  живописец,  служивший  своей
кистью  русскому  народу,  поставивший  своей  целью  борьбу  с  "ненавистной
рознью  мира  сего"?  Какой  завет  хотелось  ему  оставить  людям?  Не  тот  ли,
что  начертан  на  книге  Спаса  на  миниатюре  Евангелия  Андроникова  монас¬
тыря:  "Си  заповедаю  вам,  да  любите  друг  друга"?

Примечания
 479
 ПРИМЕЧАНИЯ
 Глава  1
 1  См.,  например:  Очерки  истории  СССР.  Период  феодализма.  IX-XV  вв.  Ч.  II.
М.,  1953.  С.  250-254.
 2  Согласно  духовной,  Василию  наследовал  следующий  за  ним  по  старшинству
сын  Дмитрия  ("хто  будет  под  тем  с(ы)н  мой".  -  ДДГ  /  Под  ред.  Л.В.  Черепнина.
М.,  1950.  №  12.  С.  35),  то  есть  прежде  всего  Юрий.  В  науке  нет  единой  интерпрета¬
ции  этого  завещания.  Некоторые  ученые  считают,  что  Дмитрий  делал  данное  распо¬
ряжение  на  тот  случай,  если  у  Василия  не  будет  сына.  Однако  ничто  не  мешало
великому  князю  уточнить  свою  позицию.  Вообще  же  никто  из  предшественников
Дмитрия  не  касался  столь  отдаленных  династических  перспектив,  предоставляя
решать  их  своим  наследникам.
 3  ДДГ.  С.  61.
 4  Черепнин  Л.В.  Русские  феодальные  архивы  XIV-XV  вв.  Ч.  1.  М.  -  Л.,  1948.  С.  92.
 5  Очерки  истории  СССР  XIV-XVII  вв.  С.  250,  251.  Ср.:  Черепнин  Л.В.  Образо¬
вание  русского  централизованного  государства  в  XIV-XV  вв.  М.,  1960.  С.  744,  745.
 6  ПСРЛ.  Т.  XXV.  С.  246.
 7  Там  же.
 8  См.:  Антонова,  Мнева.  Т.  I.  №  233.  С.  293-295.
 9  Оставляем  эту  широкую  датировку,  исходя  из  общего  характера  письма,
хотя  ряд  написаний  ("л",  "м",  "г",  "ять",  "ер",  "юс  малый",  "в")  восходит  к  более
раннему  времени.  Здесь  многое  зависело  от  возраста  и  "школы"  писца,  а  также
от  того,  с  источника  какого  времени  списывал  он  свой  текст  и  насколько  графика
и  орфография  этого  источника  могли  повлиять  на  него  (ср.  написание  буквы  "з"
в  слове  "князю";  хотя  в  целом  стилизации  под  "древний"  почерк,  несомненно,
нет).  Г.В.  Попов  датирует  надпись  концом  XVII  -  началом  XVIII  в.  (Попов  Г.В.,
1979.  С.  353).
 10  Возможны  и  другие  варианты,  поскольку  фамилия  -  прозвище  сохранилась
фрагментарно  ("Проскурн...").
 11 Антонова,  Мнева.  Т.  I.  С.  294  (воспроизведение  текста).
 12  Тихомиров  М.Н.  Андрей  Рублев  и  его  эпоха  // Тихомиров  М.Н.  Русская  куль¬
тура  X-XVIII  вв.  М.,  1968.  С.  212.  Автор  ошибочно  называет  икону  "Петровская
Богоматерь".
 13Лазарев,  1980.  С.  32.
 12 Алпатов  М.В.  Этюды  по  истории  русского  искусства.  Т.  I.  М.,  1967.  С.  128.
 15  Сергеев,  С.  50.
 16  Алпатов,  1972.  С.  264.
 17  См.:  Смирнова,  Лаурина,  Гордиенко.  С.  208.  №  8.
 18  Так,  в  данной  Варлаама  Хутынского  Спасскому  монастырю  на  Хутыни  (не
позднее  1211  г.)  читаем:  "Се  же  все  дал  Варлам  Михалев  сын  святому  Спасу"  (Па¬
мятники  русского  права.  Вып.  2.  М.,  1953.  С.  108).  А  вот  записи  современников
Рублева  и  людей,  живших  во  2-й  трети  XV  -  начале  XVI  в.:  "Се  яз,  Геннадий  Иванов
сын  Андреевича  Бутурлин,  дал  есми...",  "А  грамоту  писал  Геннадий  чернець,  Ива¬
нов  с(ын)  Бутурлин"  (1428-1432)  (АСВР.  Т.  I.  М.,  1952.  №  63,  54);  "Се  аз,  Григорий

480
 Часть  Ill.  Испытание  веры:  поздние  работы
 чернец,  Костянтинов  сын  Верходубенского,  дал  есми..."  (1428-1432)  (Там  же.  №  59);
"Се  аз,  Варсонофей  Борисович(ь)..."  (1447-1449)  (Там  же.  №  193);  "Се  аз,  Михайло
Борисович,  чернец  Сергиева  монастыря..."  (1467-1474)  (Там  же.  №  370);  "Се  аз,
чернець  Пахнотей  Савел(ь)ев  с(ы)н..."  (1467-1474)  (Там  же.  №  375);  "...се  аз,  раб
божий  инок  Иов  Прокофьев  сын,  пишу  грамоту  духовную..."  (ок.  1470  г.)  (Там  же.
№  394);  "Се  аз,  раб  божи  инок  Иона  Михайлов  сын  Борисовича,  пишу  сию  духов¬
ную  грамоту..."  (ок.  1482  г.)  (Там  же.  №  499).  Это  все  лица,  известные  по  актам
Троице-Сергиева  монастыря.  Монах  Кирилло-Белозерского  монастыря  Арсений  Кор-
милицын  в  грамоте  1435-1437  гг.  пишет:  "Се  аз,  Арсений  чернец  Микитин  с(ы)н  Ан¬
дреева,  поговоря  со  своею  брат(ь)ею  с  Олешком  да  з  Гридкою...  чем  мя  бл(а)г(о)с(ло)-
вил  дед  мой  Андрей...  дал  есмь..."  (АСВР.  Т.  II.  М.,  1958.  №  84).  Старец-монах  Стро¬
мынского  (?)  монастыря  Иов  (до  1443-1444  гг.):  "Се  аз,  Иев  старець  Микифоров  с(ы)н
Румянцова  с  своими  детми  с  Иваном  да  с  Васил(ь)ем,  да  с  Меншим  Иваном,  дали
есмо..."  (Там  же.  №  333).  Чудовский  монах  Герман  (1453-1454  гг.):  "Се  аз,  старець
Герман  Олексанъдров  с(ы)н  Окоракова..."  (АСВР.  Т.  III.  М.,  1964.  №  39)  и  т.д.
 19  Почему  в  монастырях  обычно  избегали  употреблять  отчество  -  однозначно
ответить  сложно.  Может  быть,  чтобы  не  смешаться  в  этом  отношении  с  мирянами  и
белым  духовенством  или  из  опасения  "величания".  Хотя  едва  ли  не  каждый  инок
(по  крайней  мере,  очень  многие  из  них)  сохранял  (иногда  и  приобретал?)  личное
прозвище,  а  то  и  прозвищное  отчество-фамилию,  не  менее  "незаконные"  рядом  с
иноческими  именами,  чем  отчество.  Возможно,  последнее  в  глазах  чернецов  осо¬
бенно  явственно  напоминало  им  о  мире.  Но  нельзя  забывать,  что  монахи  не  меньше
мирян  почитали  своих  родителей,  заботились  о  сохранении  памяти  о  них.  Поэтому
ничего  удивительного  в  написании  ими  своего  имени  вместе  с  отчеством,  в  сущно¬
сти,  нет.
 20  Вздорнов,  1980.  №  38.
 21  Там  же.  №  100,  62,  85,28.
 22  См.:  Антонова  В.И.  Неизвестный  художник  Московской  Руси  Игнатий  Грек
по  письменным  источникам  // ТОДРЛ.  Т.  XIV.  М.;  Л.,  1958.  С.  569.
 23  Рыбаков  Б.А.  Русские  датированные  надписи  XIV-XV  вв.  М.,  1964.  №  25,
39,  54.
 24  Вздорнов,  1980.  №  27,  33,  50,  97,  99.
 25  Вздорнов,  1980.  №  84.
 26  Николаева  Т.В.  Произведения  русского  прикладного  искусства  с  надписями
XV  -  первой  четверти  XVI  в.  М.,  1971.  №  37.
 27  ПСРЛ.  Т.  XXV.  С.  246,  247.  Выделено  нами.
 28  Если  Андрей  Рублев  действительно  писал  для  великого  князя  икону  "Пре¬
ображение"  в  связи  с  событиями  феодальной  войны  1425  г.,  то  есть  возможность
уточнить  дату  произведения.  В  конце  июня  митрополит  Фотий  прибыл  в  Галич.
В  Москву  он  должен  был  вернуться  в  начале  июля.  Следовательно,  заказ  на  икону
Рублев  мог  получить  где-то  в  первой  половине  -  середине  июля.  А  в  начале  следую¬
щего  месяца,  к  дню  "яблочного  Спаса"  (6  августа),  заказчики,  очевидно,  уже  рас¬
считывали  видеть  произведение  великого  художника  в  кремлевском  храме,  на  тор¬
жественном  богослужении.
 29  Когда  княжич  родился  и  духовник  Василия  Дмитриевича  сидел  в  своей  ке¬
лье  в  ожидании,  пока  его  призовут  для  наречения  имени,  кто-то  стукнул  в  дверь  и

Примечания
 481
 сказал:  "Иди  нарцы  имя  великому  князю  Василью"  (ПСРЛ.  Т.  XXV.  С.  242).  Свя¬
щенник  вышел,  но  не  обнаружил  никого.  "Священник  же  удивися  о  сем  и  поведа
сия  великому  князю  и  великой  княгине,  и  многим  сия  поведа,  и  удиви  всех"  (ПСРЛ.
Т.  XI.  С.  226).  Келья,  у  дверей  которой  раздался  таинственный  голос,  находилась  в
Спасо-Преображенском  (на  Бору)  монастыре  Московского  Кремля.
 30  Показательны  и  дальнейшие  события.  Около  1433  г.  богатый  купец  Влади¬
мир  Григорьевич  Ховрин,  сын  одного  из  основателей  Симонова  монастыря  и  буду¬
щий  великокняжеский  казначей,  поставил  "на  Симонове"  "церковь  кирпичную  Пре¬
ображенье  Спасово"  (АСВР.  Т.  III.  №  479).  Князь  Константин,  ставший  незадолго
до  смерти  симоновским  чернецом  и  умерший  9  мая  1433  г.,  "свяща  церковь  у  святыя
Богородицы  (в  Симоновом  монастыре.  -  В.П.)  на  полатех  Преображения  господа
нашего  Исуса  Христа...  да  дал  в  дом  святому  Спасу  той  церкви  пречистой  Богомате¬
ри  в  Раменейце  с(в)ои  селца  купленыи",  а  Василий  Васильевич  дал  архимандриту
Геронтию  на  перечисленные  земли  жалованную  тарханную  и  несудимую  грамоту
(АСВР.  Т.  II.  С.  349).  Если  датировка  строительства  верна,  то  ясен  и  повод  -  в  1432  г.,
как  известно,  ордынский  хан  утвердил  за  Василием  Васильевичем  великое  княже¬
ние.  Юрий  был  полностью  посрамлен.  И,  торжествуя  новую  победу,  сторонники
Василия  еще  раз  прославили  праздник  Преображения.
 31  Возможно,  что  выражение  "аз  писал"  художник  употребил  под  влиянием
стиля  актовых  формуляров,  для  которых  подобная  форма  является  типичной.  Нельзя
забывать,  что  Андрей  Рублев  в  1420-х  гг.  -  соборный  старец  Спасо-Андроникова
монастыря.  Очевидно,  ему  в  это  время  приходилось  принимать  участие  в  составле¬
нии  различных  купчих,  меновных,  данных,  порядных  и  т.д.  Что  касается  употребле¬
ния  отчества,  то  причиной  этого  могло  быть  осознание  художником  необычайной
ответственности  выполняемого  заказа.  Ведь  и  новгородец  Аарон  -  другой  монах-
иконописец,  сообщивший  свое  отчество,  -  сделал  его  на  иконе  иконостаса  главной
соборной  церкви  северной  республики,  сооруженного  в  связи  с  "чудесным  явлени¬
ем"  софийскому  пономарю  святых  покровителей  Новгорода.
 32  Калайдович  К.  Биографические  сведения  о  жизни,  ученых  трудах  и  собра¬
нии  Российских  древностей  графа  Алексея  Ивановича  Мусина-Пушкина  // Записки
и  Труды  Общества  истории  и  древностей  российских.  Ч.  II.  М.,  1824.  С.  91.
 33  Плугин,  1974.  С.  25  -  "церкви  Екатерины"?  Такая,  по  преданию,  стояла  ря¬
дом  с  Преображенским  собором  в  Переяславле-Залесском  (см.  о  нем  ниже).
 34  Село  Проскурнинское,  починок  Проскурной  и  пожня  Проскурницы  -  не  раз
упоминаются  в  актах  конца  XV  -  первой  половины  XVI  в.  среди  владений  Кирилло-
Белозерского  монастыря,  на  реке  Яризбуй  в  Белозерье,  на  Шексне,  в  Вологодском
уезде;  деревня  Проскурницыно  (митрополичья)  -  в  Ростовском  уезде,  Проскурино
(черная)  -  под  Ярославлем  (АСВР.  Т.  II.  №  262,  290  (С.  239),  309,  316  (С.  286,  292,
293);  Т.  III.  №  292;  АФЗХ.  Т.  I.  М.,  1951.  №  12  (С.  30).  Может  быть,  одно  из  этих
мест  имеет  какое-то  отношение  к  Александру  Онцифоровичу  из  вкладной  надписи.
Что  касается  Ивана  Бородина,  то  человек  с  таким  именем  и  фамилией  упоминается
именно  в  1504  г.  в  разъезжей  грамоте  митрополичьего  сына  боярского  А.Т.  Рыкова  и
слуги  князя  Василия  Даниловича  Холмского  Ивана  Суеты  на  земли  во  Владимирс¬
ком  уезде.  Упоминается  в  числе  бывших  на  разъезде  "христиан"  села  Расловского
вместе  с  Митей  Бородиным  и  Андрюшкой  Носатым  Бородиным  (священника  Вос¬
кресенской  церкви  звали  Антоном  "Ондреевым  сыном").

482
 Часть  III.  Испытание  веры:  поздние  работы
 35  Существуют  две  идентичные  прориси  "Подкубенской"  (в  ГИМ  и  ГРМ)  с
известной  записью  о  принадлежности  письма  оригинала  "бывшему  государеву  мас¬
теру  московскому  Рублеву".  Кроме  того,  в  ГРМ  (собр.  Г.Д.  Филимонова,  обнаруже¬
на  в  1979  г.  студенткой  нашего  спецсеминара  Н.В.  Брагой)  есть  поздняя  прорись  с
записью:  "Образец-снимок  с  оригинала  Рогожина  (?),  сделанный...  к  руке  подпись...
письма  Андрея  Рублева".  Прориси  "Подкубенской"  весьма  многочисленны.
 36  Известны  еще  две  церкви  Воскресения  в  этих  местах  в  данное  время  -  в
Рукине  слободке,  принадлежавшая  Кириллову  монастырю,  и  на  Шексне,  велико¬
княжеская  оброчная  (АСВР.  Т.  II.  №  174,  255,  291).  А  сравнительно  недалеко  от  нее,
на  Кохтоже,  стояла  церковь  Иоанна  Богослова  (время  первого  основания  этих  цер¬
квей  неизвестно).
 37  Еще  граф  А.С.  Уваров  (?)  в  рецензии  на  публикацию  Г.П.  Савваитова  (Се¬
верная  пчела.  №  28,  4  февраля  1846  г.  Раздел  "Исторические  заметки")  писал:  "От¬
личительный  пошиб  древнего  вологодского  иконописания  сохранил  все  черты  Руб¬
лева  письма:  чрезвычайно  строгий  рисунок".
 38  АСВР.  Т.  II.  №  267,  270;  Ильинский  П.  Спасо-Преображенский  собор  в  Пе-
реяславле-Залесском  // Владимирские  епархиальные  ведомости.  1892.  №  1.
 39  Ср.:  Вздорнов,  1980.  С.  117,  118.
 40  См.  об  этих  синодиках:  Титов  А.А.  Синодики  XVII  в.  переяславского  Ни¬
китского  монастыря.  М.,  1903.
 41  Антонова  В.И.  Заметки  о  Ростово-Суздальской  школе  живописи  //  Ростово-
Суздальская  школа  живописи:  Каталог  выставки.  М.,  1967.  С.  8.
 42  Плугин  В.А.  Андрей  Рублев  и  Ростовский  край  // Ростовский  сборник:  Про¬
блемы  истории  и  культуры.  Ростов,  1993.
 Глава  2
 43  ПСРЛ.  Т.  VI.  С.  138.
 44  См.:  Леонид  (Кавелин),  архим.  Краткий  летописец  Свято-Троицкия  Сергие¬
вы  лавры  // Горский  А.В.  Историческое  описание  Свято-Троицкия  Сергиевы  лавры.
М.,  1890.  С.  181.
 45  См.:  Нерадовский  П.И.  Реставрация  древней  стенописи  Троицкого  собора
Троице-Сергиевой  лавры  // Памятники  культуры.  Вып.  2.  М.,  1960.  С.  138-170.
 46  Она  была  впервые  зафиксирована  в  описи  1777  г.  (см.:  Воронцова  Л.Д.
О  реставрации  церквей  Троице-Сергиевой  лавры  по  архивным  документам  //  Тру¬
ды  комиссии  по  сохранению  древних  памятников  имп.  Московского  археологичес¬
кого  общества.  Т.  III.  М.,  1909.  С.  323).  Вот  как  выглядела  система  росписи  1635  г.
по  всем  имеющимся  данным.  В  куполе  был  изображен  Пантократор.  Ниже  -  "девять
чинов  ангелов  с  херувимами".  В  барабане  -  праотцы  и  "в  кругах  патриархи".  В  пару¬
сах  -  евангелисты,  между  ними,  в  простенках,  -  два  "Нерукотворных  Спаса",  "Хрис¬
тос  Эммануил"  и  "Иоанн  Предтеча".  В  конхе  главной  апсиды  -  "Похвала  Богомате¬
ри",  ниже  -  "Страсти  Христовы",  фланкируемые  изображенными  на  пилястрах  про¬
хода  в  жертвенник  и  диаконник  "Умовением  ног"  и  "Тайной  вечерей".  Еще  ниже  -
"Евхаристия".  Наконец,  в  самом  нижнем  ярусе  -  "Служба  святых  отец"  или  "Покло¬
нение  жертве".  В  простенках  окон  -  фигуры  столпников.  На  западной  стене  алтаря
(на  восточной  стороне  алтарной  преграды)  был  написан  "Собор  Богоматери",  в  кон-

Примечания
 483
 хе  свода  жертвенника  -  изображение  Иоанна  Предтечи-Ангел  а  пустыни,  держащего
в  руках  дискос  с  новозаветным  Агнцем-Христом.  На  своде  -  фигуры  святителей.
На  северной  стороне  были  написаны  "Сон  в  Гефсиманском  саду"  и  "Целование
Иуды",  в  апсиде  -  "Встреча  Христа  с  Лукой  и  Клеопой"  и  "Беседа  в  Эммаусе",  на
южной  стене  -  "Явление  Христа  Марии  Магдалине".  Нижний  пояс  заняли  изобра¬
жения  архидиаконов.  О  росписи  диаконника  сохранились  неполные  сведения.
На  южной  стене  здесь  располагалась  четырехчастная  композиция  "Достойно  есть",
на  западной  (на  восточной  стороне  алтарной  преграды)  -  "О  тебе  радуется",  а  выше  -
"Богоматерь  Знамение"  (в  настоящее  время  в  диаконнике  находятся  следующие  изоб¬
ражения  помимо  двух  указанных:  "Благовестие  Иоакиму",  "Целование  Иоакима  и
Анны",  "Благовестие  Анне",  "Рождество  Богородицы",  "Ласкание  Богородицы",
"Введение  Богородицы  во  храм",  "Благовещение",  "Покров  Богородицы".  Кроме  того,
в  своде  помещено  "Отечество",  а  на  пилястре  написаны  изображения  архиеписко¬
пов  со  свитками).  На  срединных  подпружных  арках  были  изображены  праотцы  и
пророки,  в  замковых  частях  -  небесные  силы,  на  щеках  сводов  -  пророки.
 На  юго-западном  подкупольном  столпе  помещались  следующие  фигуры  и
композиции:  на  восточной  грани  -  "Троица"  и  "Константин  и  Елена",  на  северной  -
Нестор  и  Георгий  Новый,  Георгий  и  Димитрий,  на  западной  -  Михаил  Малеин  и
Алексей  Человек  Божий,  на  южной  -  Иоанн  Белогородский  и  мученица  Ирина.
На  северо-западном  подкупольном  столпе  помещались:  на  восточной  грани  -  "Пре¬
ображение"  и  "Михаил  и  Феодора",  на  южной  -  Меркурий  и  Мартирий,  Екатерина  и
Мария  Магдалина,  на  западной  -  пророчица  Анна  и  преподобномученица  Евдокия.
На  юго-западной  подпружной  арке  были  написаны  изображения  Флора  и  Лавра,
Козьмы  и  Демьяна,  на  южной  -  Акиндина  и  Пигасия,  Авфония  и  Елпидифора,  на
северо-западной  -  Фалалея  и  Диомида,  Пантелеймона  и  Ермолая.  О  других  изобра¬
жениях  сведений  не  сохранилось.  Как  не  осталось  и  сведений  о  росписи  закрытых
иконостасом  восточных  столпов.
 Тимпан  южной  стены  восточного  нефа  занимало  "Рождество  Христово",  на
склонах  южного  свода  были  написаны  "Сретение"  и  "Крещение".  На  южном  склоне
западного  свода  помещались  "Встреча  Христа  с  Марфой  и  Марией"  и  "Воскреше¬
ние  Лазаря",  на  северном  -  "Приведоша  Христу  жребя  сына  подъяремнича"  и  "Вход
в  Иерусалим".  В  тимпане  северной  стены  восточного  нефа  находилось  "Успение
Богоматери",  фланкируемое  на  склонах  северного  свода  "Распятием"  и  "Сошестви¬
ем  во  ад".  На  восточной  подпружной  арке  было  изображено  "Вознесение",  а  под
ним  -  "Сошествие  Святого  Духа".
 На  южной  стене  располагались  композиции:  в  верхнем  ярусе,  под  "Рожде¬
ством"  -  "Избиение  младенцев"  и  "Бегство  в  Египет",  западнее  -  сцены  "Искушения
Христа",  ниже  -  "Изгнание  торгующих  из  храма",  "Насыщение  пятью  хлебами  пяти
тысяч  народа",  "Проклятие  смоковницы",  "Притча  о  блудном  сыне",  левая  часть
композиции  "Христос  и  Закхей".  Самый  нижний  пояс  занимали  "Вселенские  собо¬
ры"  и  "Явление  архангела  Михаила  Иисусу  Навину".  В  верхнем  ярусе  северной  сте¬
ны  были  написаны:  "Христос  в  храме  читает  пророчество  Исаии",  "Ведоша  его  до
верха  горы,  дабы  его  низвергнути",  "Призвание  Матфея",  "Явление  ангела  женам-
мироносицам"  и  "Уверение  Фомы",  ниже  -  "Христос  и  грешница"  (частично  на  запад¬
ной  стене),  "Исцеление  двух  слепых",  "Исцеление  расслабленного  у  Силоамской  ку¬
пели",  "Преполовение",  "Брак  в  Кане  Галилейской"  и  "Беседа  Христа  с  самарянкой".

484
 Часть  III.  Испытание  веры:  поздние  работы
 В  нижнем  поясе  продолжалась  тема  "Вселенских  соборов"  и  находилась  компози¬
ция  "Три  отрока  в  пещи  огненной".
 Большую  часть  западной  стены,  а  также  поверхности  западного  коробового
свода  занимала  сцена  "Страшного  суда".  У  южного  края  западной  стены  были  изоб¬
ражены  "Христос  с  учениками  на  пиру  у  Закхея"  (или  у  Симона  Киринеянина)  и
"Сорок  мучеников  севастийских",  у  северного  -  "Исцеление  бесноватого"  и  часть
композиции  "Христос  и  грешница",  выше  -  "Речь  Христа  перед  эллинами  и  иудея-
ми"(?).  Над  западным  входом  написан  "Ангел  благое  молчание".
 На  склонах  южного  коробового  свода  помещены  фигуры  преподобных,  среди
которых,  по-видимому,  Сергий,  Антоний  и  Феодосий  Печерские,  Александр  Свирс-
кий,  Зосима  и  Савватий  Соловецкие.  В  восточном  люнете  -  "Причащение  Марии  Еги¬
петской  преподобным  Зосимой".  В  северном  коробовом  своде  изображены  преподоб¬
ные  жены,  а  в  восточном  люнете  -  "Вера,  Надежда,  Любовь  и  мать  их  Софья".
 47  Белоброва  О.А.  Живопись  XVI-XVII  веков  // Троице-Сергиева  лавра.  Худо¬
жественные  памятники.  М.,  1968.  С.  101.
 48  Чураков  С.С.  Отражение  рублевского  плана  росписей  в  стенописи  XVII  в.
Троицкого  собора  Троице-Сергиевой  лавры  // Андрей  Рублев  и  его  эпоха.  М.,  1971.
С.  194-212.
 49  Нам  известны  два  сочувственных  отзыва.  Один  из  них  принадлежит  В.Г.  Брю¬
совой  (Брюсова  В.Г.  Русская  живопись  XVII  века.  М.,  1984.  С.  21;  Она  же.  Андрей
Рублев  и  московская  школа  живописи.  М.,  1998.  С.  99-104),  другой  -  И.Я.  Качало¬
вой  (Качалова  И.Я.,  Маясова  Н.А.,  Щенникова  Л.А.  Монументальная  живопись  //
Благовещенский  собор  Московского  Кремля.  М.,  1990.  С.  42,  примеч.  42).
 50  В  центре  купола  Троицкого  собора  первоначально,  как  и  позднее,  находи¬
лось,  разумеется,  изображение  Пантократора.  Вопрос  лишь  в  том,  можно  ли  в  стено¬
писи  1635  г.  видеть  отражение  рублевской  традиции,  поскольку  аналогичные  реше¬
ния  отнюдь  не  редки  и  для  XVII  в.  (ср.,  например,  росписи  Троицких  храмов  в  Никит¬
никах  в  Москве  и  в  Даниловом  монастыре  в  Переяславле-Залесском,  в  Успенском
соборе  Кирилло-Белозерского  монастыря,  Софийском  вологодском,  в  большинстве
ярославских  церквей  (Суслов  А.И.,  Чураков  С.С.  Ярославль.  М.,  1960.  С.  215).  Ту  же
непрервавшуюся  иконографическую  преемственность  можно  проследить  в  росписи
парусов,  на  протяжении  веков  проявлявшей  минимальную  склонность  к  эволюции
(помимо  евангелистов  в  парусах  когда-то  писали  херувимов.  В  церкви  Архангела
Михаила  на  Сковородке  в  Новгороде  паруса  заняты  орнаментом).
 Сложен  вопрос  о  возможности  соотнесения  с  первоначальной  живописью  изоб¬
ражений  "девяти  чинов  ангелов  и  херувимов",  располагавшихся  вокруг  полуфигуры
Вседержителя  во  втором  ярусе  купольной  стенописи.  Они  не  сохранились  и  известны
только  по  материалам  описи  1777  г.  Если  понимать  выражение  описи  буквально,  то  в
куполе  Троицкого  собора  были  представлены  все  чины  бесплотного  небесного  воин¬
ства:  серафимы,  херувимы,  престолы,  господства,  силы,  власти,  начала,  архангелы,
ангелы.  Подобное  находим  в  росписи  северо-западного  купола  Георгиевской  церкви
монастыря  Трескавац  в  Македонии  (силы  небесные  окружают  Богоматерь)  (Padojnuh  С.
Старо  српско  сликарство.  Београд,  1966.  С.  154),  а  также  в  поздней  живописи  свода
храма  в  Бодянах  в  северной  Сербии.  Но  в  этом  случае  остается  непонятным  упомина¬
ние  в  описи  херувимов  как  бы  дополнительно  к  указанным  девяти  чинам  (С.С.  Чура¬
ков  увидел  здесь  ошибку  составителя  описи).  Поэтому  более  вероятным  кажется  ис-

Примечания
 485
 толкование  текста  в  том  смысле,  что  ангелы  и  херувимы  символически  изображают
все  степени  небесной  иерархии,  описанные  Псевдо-Дионисием  Ареопагитом.  Такая
трактовка  известна  и  ранним  византийским  памятникам  типа  церкви  Успения  Бого¬
родицы  в  Никее  (мозаика  алтарного  свода  VII  в.  См.:  Лазарев  В.Н.  История  византий¬
ской  живописи.  Т.  I.  М.,  1947.  С.  52,  ил.  I,  II),  и  балканским  и  русским  купольным
росписям  XIV  в.  (Малков  Ю.Г.  О  роли  балканской  художественной  традиции  в  древ¬
нерусской  живописи  XIV  в.  Некоторые  аспекты  творчества  Феофана  Грека  // Древ¬
нерусское  искусство.  Монументальная  живопись  XI-XVII  вв.  М.,  1980.  С.  148-153).
В  частности,  С.С.  Чураков,  а  вслед  за  ним  Ю.Г.  Малков  (Малков  Ю.Г.  Указ.  соч.
С.  153)  сближают  троицкую  композицию  по  описи  1777  г.  с  той  иконографической
редакцией,  которая  характерна  для  новгородских  монументальных  ансамблей  второй
половины  XIV  в.  во  главе  с  феофановским  -  четыре  архангела  и  четыре  серафима
(или  четыре  херувима,  или  два  серафима  и  два  херувима).  Из  четырех  серафимов,
изображенных  Феофаном  Греком,  только  один  обозначен  в  надписи  "собственным"
именем.  Другой  представлен  как  херувим,  третий  -  как  ангел,  четвертый  -  как  архан¬
гел  (Вздорнов  ГИ.  Фрески  Феофана  Грека  в  церкви  Спаса  Преображения  в  Новгоро¬
де.  М.,  1976.  С.  29-34).  Обостренный  интерес  к  темам  мистико-богословского  харак¬
тера  вполне  понятен  для  византийско-славянского  искусства  "исихастского  периода"
(ср.:  Малков  Ю.Г.  Указ.  соч.  С.  150).  Понятно  и  повышенное  внимание  к  сочинениям
Псевдо-Дионисия,  о  вероятном  влиянии  которых  на  творчество  Андрея  Рублева  нам
уже  приходилось  говорить.  Поэтому  было  бы  заманчиво  связать  "ангелов  и  херуви¬
мов"  Троицкого  собора  с  замыслом  его  первоначальной  росписи.  Но  нужно  иметь  в
виду,  что  подобные  сочетания  встречаются  и  в  стенописях  XVII  в.,  и  даже  позднее.  То
же  самое  следует  сказать  и  об  изображениях  праотцев  и  патриархов  (в  кругах)  в  бара¬
бане  ниже  ангелов.
 Не  располагаем  данными  для  отнесения  к  XV  или  XVII  вв.  иконографии  фре¬
сок  в  основании  барабана.
 Нет  особой  уверенности  в  том,  что  к  рублевскому  плану  росписи  восходит
"Похвала  Богородицы"  в  конхе  алтарной  апсиды.  Хотя  этот  сюжет,  возникший  на
основе  акафиста  и  имевший  весьма  вариативную  иконографию,  был  известен  на
Руси,  видимо,  уже  в  XIV  в.,  однако  его  первые  воплощения  в  отечественной  живо¬
писи  прослеживаются  только  со  второй  половины  XV  в.  Причем  показательно,  что
даже  в  росписи  Похвальского  придела  московского  Успенского  собора,  располо¬
женного  в  дьяконнике,  композиция  "Похвалы"  заняла  место  не  в  апсиде,  а  на  своде
в  юго-западной  части.  В  Ферапонтовском  соборе,  также  посвященном  прославле¬
нию  Богоматери,  Дионисий  композицию  "Похвалы"  не  написал.  Первое  дошедшее
до  нас  изображение  "Похвалы"  в  конхе  алтарной  апсиды  -  в  стенописи  собора  Спа¬
со-Преображенского  монастыря  в  Ярославле  -  написано  в  1563  г.,  и  вряд  ли  его
следует  относить  к  числу  "анахронизмов",  как  думал  С.С.  Чураков  (Суслов  А.И.,
Чураков  С.С.  Ярославль.  С.  194).
 В  XVII  в.  этот  сюжет  в  росписи  алтарных  апсид  известен  столь  же  мало,  как  и  в
предыдущее  время,  при  несравненно  большем  количестве  сохранившихся  памятни¬
ков  (кроме  собора  Саввино-Сторожевского  монастыря  "Похвала"  написана  в  конхе
апсиды  в  церкви  Воскресения  на  Дебре  в  Костроме.  В  Софийском  соборе  в  Вологде
она  расположена  на  южной  стене  алтаря).  Скорее  всего,  он  никогда  не  имел  прочного
и  постоянного  места  в  цикле  алтарных  фресок.  Однако  некоторые  иконописные

486
 Часть  III.  Испытание  веры:  поздние  работы
 подлинники  XVII  в.  рекомендуют  писать  "Похвалу"  в  конхе  апсиды.  Вместе  с  тем
нельзя  не  принять  во  внимание,  что  стенопись  Богородице-Рождественского  собора
Саввино-Сторожевского  монастыря  -  одного  из  немногих  памятников  с  изображением
"Похвалы"  в  конхе,  могла  восходить  к  иконографической  схеме  XV  в.  Это  крайне  зат¬
рудняет  соотнесение  "Похвалы"  с  тем  или  иным  этапом  росписи  Троицкого  собора.
 Возможно,  что  "Похвала  Богородицы"  была  включена  мастерами  XVII  в.,  "во¬
зобновлявшими"  фрески,  в  систему  храмовой  живописи  на  основании  неправильного
"прочтения"  композиции  Рублева,  например  вследствие  ее  плохой  сохранности.
 Копируя  схему  поврежденной,  не  везде  ясно  различимой  живописи,  стенопис¬
цы  XVII  в.  не  могли  избежать  ошибок  и  искажений,  даже  если  приписать  им  стремле¬
ние  к  неукоснительному  воспроизведению  образца  (а  ведь  в  росписи  присутствуют
изображения,  которые  никак  нельзя  связать  с  XV  в.).  Возможно,  этим  обстоятель¬
ством  объясняется  "неединообразное  заполнение  важных  участков  стен,  сводов  и  стол¬
пов",  отмеченное  С.А.  Белобровой  (Белоброва  С.А.  Живопись  XVI-XVII  вв.  С.  101;
ср.  наблюдения  С.С.  Чуракова  над  росписью  дьяконника  и  столпов).  Можно  допус¬
тить,  что  художники,  "реставрировавшие"  фресковый  ансамбль  Рублева,  приняли  обыч¬
но  помещавшуюся  в  конхе  апсиды  в  XV  в.  "Богоматерь  с  младенцем  на  престоле"  в
окружении  ангелов,  фланкируемую  обычно  изображениями  пророков,  за  более  зна¬
комую  композицию  "Похвалы",  иконографически  и  идейно  родственную  первой  сце¬
не  и  не  всегда  от  нее  отличимую  (ср.  композицию  в  соборе  Спасо-Преображенского
монастыря  в  Ярославле).  Кроме  того,  цикл  фресок  в  алтаре  Троицкого  храма,  посвя¬
щенных  воспеванию  Богородицы  ("Похвала",  "Собор  Богоматери",  "О  тебе  радует¬
ся"),  следует,  может  быть,  рассматривать  в  совокупности.  А  последние  два  сюжета,
хотя  и  не  были  уже,  по-видимому,  новостью  в  эпоху  Рублева,  в  стенописях  этого  вре¬
мени  также  неизвестны.  Впервые  "Собор  Богоматери"  мы  находим  среди  фресок  По¬
хвальского  придела,  а  обе  сцены  -  в  ферапонтовской  росписи  Дионисия  (в  тимпанах
южной  и  северной  стен).  В  XVII  в.  из  указанных  композиций  особую  популярность
приобретает  "О  тебе  радуется",  обыкновенно  занимающая  конху  центральной  апси¬
ды.  Это  заставляет  задуматься  над  происхождением  и  остальных  богородичных  компо¬
зиций  алтаря,  все-таки  слишком  многочисленных  для  храма,  посвященного  не  Богоро¬
дице  и  не  опирающихся  на  иконографическую  традицию  рублевской  эпохи.  С  другой
стороны,  нельзя  не  отметить  исчезновение  из  монументальных  циклов  XVII  в.  темы
"Собора  Богоматери".  Все  это  заставляет  считать  вопрос  о  времени  появления  в  стено¬
писи  Троицкого  храма  сюжетов  "Похвалы",  "Собора",  а  возможно,  и  "О  тебе  радуется"
открытым.  Остается  сожалеть,  что  остатки  рублевской  композиции,  включавшей  анге¬
ла  и  пророка  с  хартией,  в  алтаре  Успенского  собора  в  Звенигороде  исчезли.
 51  "Поругание  Христа",  "Ударение  по  ланите",  "Приведение  ко  кресту",  "Воз¬
ведение  на  крест",  "Распятие",  "Снятие  со  креста".
 52  Порой  в  алтаре  удерживаются  в  это  время  лишь  начальные  сцены  цикла  -
"Тайная  вечеря"  и  "Умовение  ног".
 53  См.:  Demus  О.  Byzantine  mosaic  decoration.  London,  1967.  P.  22-25,  33,  34.
 54  См.:  Patrologiae  cursus  completus.  Ed.  J.P.  Migne.  Seria  graeca.  Paris,  1850-1887.
T.  155.  Col.  345-347;  Mathew  J.  Byzantine  aestetics.  London,  1963.  P.  106;  Demus  O.
Byzantine  mosaic  decoration.  P.  34;  Бычков  В.В.  Византийская  эстетика.  М.,  1977.
С.  126,  127;  Красносельцев  Н.Ф.  О  древних  литургических  толкованиях  // Летопись
Историко-филологического  общества  при  имп.  Новороссийском  университете.

Примечания
 487
 Вып.  IV.  Визант.  отд.  Ч.  II.  Одесса,  1894.  С.  25.  См.  также:  Braun  J.  Die  christliche  altar.
I-II.  Miinchen,  1924;  Sauer  J.  Symbolik  des  altars.  Treiburg  im  Breisgau,  1924.
 55  Источники.  C.  239.
 56  Dufrenne  S.  L’enrichissement  du  prorgamme  iconographique  dans  les  eglises
byzantines  du  XHI-eme  siecle  //  L’art  byzantin  du  XIII  siecle.  Symposium  du  SopocSni
1965.  Beograd,  1967.  P.  32-43.
 57  Padojnuh  С.  Старо  српско  сликарство.  Схема  на  с.  133.
 58  См.:  Бабий  Г.  Христолошке  распре  у  XII  веку  и  nojaea  нових  сцена  у  апсидном
декору  визанпдских  церкава  // Зборник  за  ликовне  уметности,  2.  Нови  Сад,  1966.  С.  9-31.
 59  Tiypuh  В.  Ресава  (Манаси)а).  Изд.  2-е,  Београд,  1966.  С.  VI.  Томиh  С.,  Нико¬
лай  Р.  Манасса.  Истори]а-живопис.  Београд,  1964.  С.  57.
 60  Mujoeuh  П.  Сликарство  и  прими]енена  уметност  // Историjа  Црне  Горе.  Кн.
2.  Т.  I.  Титоград,  1970.  С.  296.
 61  Tiypuh  В.  Манастир  Савина.  Херцег-Нови,  1973.
 62  Любопытно,  что  и  в  живописи  этого  храма  исследователи  (С.  Радойчич,
Р.  Николич)  отмечают  влияние  западноевропейского  искусства.
 63  Mujoeuh  П.  Сликарство  и  примиjенена  уметност.  С.  289.
 64  Tiypuh  В.  Манастир  Савина.  С.  5-11.
 65  Рыбаков  Б.А.  Русские  датированные  надписи  XI-XIV  вв.  С.  47.  №  54,  табл.
XXXVI.
 66  ПСРЛ.  Т.  XI.  С.  184,  185.
 67  Там  же.  С.  184,  185;  Т.  VI.  С.  131.
 68  См.,  например:  Лазарев  В.Н.  Феофан  Грек  и  его  школа.  М.,  1961.  С.  51,  52;  Он
же.  Древнерусские  мозаики  и  фрески.  М.,  1973.  С.  59,85;  Алпатов  М.В.  Фрески  церкви
Успения  на  Волотовом  поле.  М.,  1977.  С.  20;  Ковалева  В.М.  Живопись  церкви  Феодора
Стратилата  в  Новгороде.  По  материалам  открытий  1974-1976  гг.  // Древнерусское  ис¬
кусство.  Монументальная  живопись  XI-XVII  вв.  М.,  1980.  С.  164;  Вздорнов  Г.И.  Фрес¬
ки  Феофана  Грека  в  церкви  Спаса  Преображения  в  Новгороде.  М.,  1976.  С.  92,93'.Лиф¬
шиц  Л.  И.  Монументальная  живопись  Новгорода  XIV-XV  веков.  М.,  1987.  С.  25.
 69  Церковь  Симеона  Богоприимца  в  Зверине  монастыре  включить  в  этот
ряд  нельзя,  так  как  стены  ее  настолько  низки,  что  в  апсиде  не  уместилась  даже
"Евхаристия".
 70  Напомним,  что  в  упоминавшихся  храмах  Сербии  "Распятие"  в  апсиде  было
написано  в  церкви  Димитрия  Солунского  (Печ),  а  сцены  явлений  Христа  после
Воскресения  в  церкви  Троицы  (Ресава).  Видимо,  посвящение  храма  оказывало  вли¬
яние  и  на  декорацию  алтаря.
 71  Лазарев  В.Н.  Двусторонние  таблетки  из  собора  св.  Софии  в  Новгороде.
М.,  MCMLXXXIII.  Табл.  XIV.
 72  Лелекова  О.В.  Иконостас  Успенского  собора  Кирилло-Белозерского  монас¬
тыря.  1497  год.  К  1000-летию  крещения  Руси  (988-1988).  М.,  1988.  С.  78,  79.
 73  Лазарев  В.Н.  Двусторонние  таблетки  из  собора  св.  Софии  в  Новгороде.  Табл.
XVI  а,  XV,  XV  а.
 74  Антонова,  Мнева.  Т.  I.  №  107.  С.  157,  ил.  75.
 75  Ср.,  например:  росписи  церкви  Николы  в  монастыре  близ  Прилепа  ("Пору¬
гание"),  пещерной  церкви  в  Иванове  (БичевМ.  Стенописите  в  Иваново.  София,  1965.

488
 Часть  III.  Испытание  веры:  поздние  работы
 Табл.  33  “Суд  Каиафы"),  церкви  св.  Петра  в  Беренде  (Панайотова  Д.  Болгарская
монументальная  живопись  XIV  в.  София,  1966.  С.  89,  ил.  "Поругание"),  одноимен¬
ного  храма  в  Земене  (Панайотова  Д.  Указ.  соч.  С.  136,  ил.  и  в  альбоме  -  "Христос
перед  Судилищем"),  храма  св.  Георгия  в  Старо-Нагоричине  (Tiypuh  В.  Византийке
фреске  у  Jyгославиjе,  1974.  Табл.  XXIII  "Поругание").  Ср.  также  фреску  Джотто
"Представление  к  Каиафе"  в  капелле  дель  Арена  (дельи  Скровеньи)  в  Падуе  (Лаза¬
рев  Н.  Старые  итальянские  мастера.  М.,  1972.  Табл.  28).
 76  См.,  например:  Брюсова  В.Г.  Русская  живопись  XVII  века.  Табл.  44-50,  126,
127;  Овчинникова  Е.С.  Церковь  Троицы  в  Никитниках.  М.,  1970.  Ил.  39,40,41  (схе¬
ма  росписи),  48,  53-55.  Кстати,  И.Э.  Грабарь  считал,  что  фрески  страстного  цикла
относятся  к  эпохе  Рублева.  "Я  не  нашел  при  описании  стенописи  второго  яруса  на
центральной  апсиде,  -  писал  он  8  февраля  1958  г.  руководителю  реставрационных
работ  в  Троицком  соборе  художнику  П.И.  Нерадовскому,  -  моего  мнения,  что  я
глубочайшим  образом  убежден,  что  сохранившиеся  на  этом  старом  левкасе  го¬
ловы  принадлежат  самому  Рублеву.  Они  совершенно  тождественны  по  рисунку  и
письму  стенописи  Успенского  Владимирского  собора"  (Грабарь  Игорь.  Письма.  1941-
1960.  М.,  1983.  Выделено  автором).
 77  Здесь  написаны  "Сон  в  Гефсиманском  саду"  и  "Целование  Иуды".  Обращают  на
себя  внимание  лаконизм  и  монументальность  композиционного  решения  этих  сюжетов.
 78  Ближайший  иконографический  аналог  этой  троицкой  фрески  -  праздничная
икона  придельного  иконостаса  Успенского  собора  Большого  Тихвинского  монасты¬
ря  (Антонова,  Мнева.  Т.  II.  №  648.  С.  226,  227,  ил.  86).  Поскольку  нет  оснований
полагать,  что  среди  создателей  росписи  Троицкого  собора  1635  г.  были  мастера,
связанные  с  тихвинской  художественной  традицией,  остается  думать,  что  тихвинс¬
кие  иконописцы  каким-то  образом  восприняли  иконографическую  традицию  Руб¬
лева  (ср.  форму  покрытия  палаты  на  фреске  "Троица"  и  на  аналогичной  иконе,  так¬
же  происходящей  из  Тихвина.  -  Там  же.  Т.  II.  №  389.  С.  44,  45,  ил.  13).  Троицкая
фреска  и  тихвинская  икона  обнаруживают  заметную  близость  к  праздничной  иконе
иконостаса  Троицкого  храма  (но  ни  в  коем  случае  не  восходят  к  ней,  как  думают
издатели  каталога  ГТГ  в  отношении  тихвинского  памятника).  Это  свидетельствует
о  рублевских  истоках  фресковой  композиции.
 79  Например,  Столпы  св.  Георгия  в  Расе,  Сопочаны,  ’Тлигора"  и  др.
 80  Наибольшую  близость,  как  правильно  указал  С.С.  Чураков,  обнаруживает
фреска  Бояны.  Ср.  также  росписи  алтарных  сводов  св.  Софии  в  Охриде,  церкви
Петра  и  Павла  на  Белом  поле  в  Черногории.
 81  Padojuuh  С.  Старо  српско  сликарство.  С.  99,  115;  Мильковиh-Пепек  П.  Де¬
лото  на  зографите  Михаило  и  Еутихиj.  Ckonje,  1967.  Схемы  IX-X;  Панайотова  Д.
Болгарская  монументальная  живопись  XIV  в.  С.  152.
 82  Брюсова  В.Г.  Русская  живопись  XVII  века.  С.  21.
 Глава  3
 83  См.  библиографию  (до  1967  г.)  в  кн.:  Андрей  Рублев  и  его  эпоха.  М.,  1971.
С.  274-280.
 84  Лазарев,  1966.  С.  52.
 85  Там  же.

Примечания
 489
 86  Сергеев.  С.  227.
 Демина  Н.А.  Черты  героической  действительности  XIV-XV  вв.  в  искусстве
Андрея  Рублева  и  художников  его  круга  // Демина  Н.А.  Андрей  Рублев  и  художники
его  круга.  М.,  1972.  С.  25-44.
 ™  Ильин,  1976.  С.  96.
 89  Там  же.
 ™  Бетин,  1970.  С.  51.
 91  В  Благовещенском  иконостасе  не  совсем  ясен  первоначальный  состав
деисуса,  отсутствуют  некоторые  праздничные  иконы,  а  также,  возможно,  перво¬
начальный  пророческий  ряд.  Очень  фрагментарно  сохранился  и  владимирский
иконостас.  Не  говорим  уже  о  спорах  вокруг  атрибуции  и  происхождения  памят¬
ников.
 92  См.  библиографию  в  кн.:  Лазарев  В.Н.  Феофан  Грек  и  его  школа.  М.,  1961.
С.  87-89,  93,  примеч.;  Лазарев  В.Н.,  1966.  С.  58,  59,  примеч.  38.
 93  См.  указанные  выше  работы,  а  также:  Лазарев,  1971.  С.  110-136;  Лазарев.
Два  новых  памятника  русской  станковой  живописи  XII-XIII  веков  (к  истории  ико¬
ностаса)  И  Лазарев  В.Н.  Русская  средневековая  живопись.  М.,  1970.  С.  128-139;  Он
же.  Заметки  о  методологии  изучения  древнерусского  искусства  // Лазарев  В.Н.  Ви¬
зантийское  и  древнерусское  искусство.  М.,  1978.  С.  306-308.
 94  Лазарев  В.Н.  Феофан  Грек  и  его  школа.  С.  94.
 95  Там  же;  см.  также:  Лазарев,  1983.  С.  92.
 96  Лазарев,  1966.  С.  117.  Ср.  Лазарев,  1983.  С.  90:  "Фигуры  же  Георгия  и  Дмит¬
рия,  замыкающие  деисусный  чин,  заняли  здесь  места...  первый  как  покровитель
русских  князей  и  русского  воинства,  а  также  как  патрон  Москвы,  второй  -  в  память
об  отце  заказчика  иконостаса,  о  Дмитрии  Донском,  прославленном  герое  Куликовс¬
кой  битвы".
 97  Алпатов  М.В.  Русское  искусство  с  древнейшего  времени  до  начала  XVIII  в.  //
Алпатов  М.В.  Всеобщая  история  искусств.  Т.  III.  М.,  1955.  С.  183.
 98  Там  же.  С.  182.
 99  Алпатов  М.В.  Феофан  в  Москве  // Алпатов  М.В.  Этюды  по  истории  русско¬
го  искусства.  Т.  I.  М.,  1967.  С.  93.
 Бетин,  1970.  С.  41-56;  Он  же.  Исторические  основы  древнерусского  высо¬
кого  иконостаса  //  Там  же.  С.  57-72;  Он  же.  О  происхождении  иконостаса  Благове¬
щенского  собора  Московского  Кремля  // Реставрация  и  исследование  памятников
культуры.  Вып.  1.  М.,  1975.  С.  37-44;  Бетин,  1982.  С.  31-44.
 101  Бетин,  1970.  С.  45.
 102  Там  же.
 103  Бетин  Л.В.  Исторические  основы  древнерусского  иконостаса.  С.  63.
 104  Бетин  Л.В.  О  происхождении  иконостаса  Благовещенского  собора  Мос¬
ковского  Кремля.  С.  41.
 105  Бетин  Л.В.  Исторические  основы  древнерусского  иконостаса.  С.  71.
 106  Ильин,  1970.  С.  29-40;  Ильин,  1976;  Он  же.  Некоторые  предположе¬
ния  об  архитектуре  русских  иконостасов  на  рубеже  XIV-XV  вв.  // Культура
Древней  Руси  (к  40-летию  научной  деятельности  Н.Н.  Воронина).  М.,  1966.
С.  79-88.
 107 Ильин,  1976.  С.  34.

490
 Часть  III.  Испытание  веры:  поздние  работы
 108  Там  же.
 109  Галкин  А.  Памятник  возрождения  древнерусского  зодчества  // Декоратив¬
ное  искусство  СССР.  1983.  №  3.  С.  38-40.  Разрастание  иконостасов,  по  мнению
А.  Галкина,  началось  в  деревянных  храмах.
 110 Плугин,  1974.  С.  102-108.
 111  Сорокатый  В.М.  Деисусный  чин  начала  XV  в.  из  Успенского  собора  в  Дмит¬
рове  //  Древнерусское  искусство  XIV-XV  веков.  М.,  1984.  С.  243-252.
 112  См.:  Лазарев  В.Н.  Заметки  о  методологии  изучения  древнерусского  искус¬
ства  // Лазарев  В.Н.  Византийское  и  древнерусское  искусство.  М.,  1978.  С.  308;  Ла¬
зарев  В.Н.,  1983.  С.  90;  Плугин,  1974.  С.  103.
 113  Лазарев  В.Н.  Заметки  о  методологии  изучения  древнерусского  искусства.
С.  208.
 114 Попов,  1979.  С.  144.
 115  Лазарев  В.Н.  Заметки  о  методологии  изучения  древнерусского  искусства.
С.  309.
 116  Ильин,  1970.  С.  36;  Вагнер  Г.К.  Проблема  жанров  в  древнерусском  искусст¬
ве.  М.,  1974.  С.  202.
 117  Смирнова,  1976.  №  15.
 118  Отметим  также,  что  деисусные  композиции  в  рост  встречаются  в  миниатю¬
рах  византийских  рукописей  XI-XII  вв.
 119  Ковалева  В.М.  Алтарные  преграды  в  трех  новгородских  храмах  XII  века  //
Древнерусское  искусство.  Проблемы  и  атрибуции.  М.,  1977.  С.  58.
 120  Там  же.
 121  Там  же.  С.  62.
 122  Сарабъянов  В.Д.  Новгородская  алтарная  преграда  домонгольского  пери¬
ода  // Иконостас.  Происхождение  -  развитие  -  символика.  Сб.  /  Ред.-составитель
А.М.  Лидов.  М.,  2000.  С.  334.
 123  Там  же.
 124  Ковалева  В.М.  Алтарные  преграды  в  трех  новгородских  храмах  XII
века.  С.  64.
 125  Вздорнов  Г.И.  Живопись  //  Очерки  русской  культуры  XII-XV  веков.  Ч.  2.
Духовная  культура.  М.,  1969.  С.  327.
 126  Сарабьянов  В.Д.  Новгородская  алтарная  преграда  домонгольского  пери¬
ода.  С.  334,  336.
 127  Ковалева  В.М.  Живопись  церкви  Феодора  Стратилата  в  Новгороде.  По  ма¬
териалам  открытия  1974-1976  гг.  //Древнерусское  искусство.  Монументальная  жи¬
вопись  XI-XVII  вв.  М.,  1980.  С.  172.
 128  Сарабьянов  В.Д.  Новгородская  алтарная  преграда  домонгольского  пери¬
ода.  С.  336.
 129  Там  же.
 130  Время  ее  сложения  косвенно  определяется  тем,  что  она  прослеживается  в
храмах,  созданных  в  середине  -  второй  половине  XIV  в.  и  тогда  же  украшенных
живописью.  Ср.  мнение  о  псковских  иконостасах  А.  Галкина,  хотя  оно  основано  на
спорной  интерпретации  источников.
 131  Бетин,  1970.  С.  51,  52;  Он  же.  О  происхождении  иконостаса  Благовещен¬
ского  собора  Московского  Кремля.  С.  39.

Примечания
 491
 132  Так,  иконы  Богоматери  и  Предтечи  имеют  ширину  по  102  см,  Архангела
Михаила  -  121,  Архангела  Гавриила  -  117,  апостолов  Петра  и  Павла  -  107,  Василия
Великого  -  98,5,  Иоанна  Златоуста  -  103,  Георгия  и  Димитрия  -  110.
 133  Бетин,  1970.  С.  51.
 134  Ср.,  например,  "Павла"  в  знаменитом  Хиландарском  чине  конца  XIV  в.
 135  Например,  большой  деисусный  чин  на  западном  фасаде  Георгиевского  собора
в  Юрьеве,  поясной  чин  из  собр.  Н.П.  Лихачева  (Ср.:  Гусарова,  1979.  С.  127,  примеч.  17).
 136  Следует,  впрочем,  оговориться,  что  в  данной  работе  мы  не  имели  возмож¬
ности  воспользоваться  той  чрезвычайно  богатой  и  разнообразной  научной  инфор¬
мацией  по  истории,  семантике  и  символике  восточнохристианского,  и  в  частности
древнерусского  иконостаса,  которая  содержится  в  исследованиях,  вошедших  в  сбор¬
ник  "Иконостас.  Происхождение  -  развитие  -  символика".  Хотя,  насколько  можем
судить,  не  все  затрагиваемые  нами  вопросы  нашли  в  нем  освещение.
 137  Теоретическое  допущение,  не  опирающееся  на  реальные  данные.
 138  В  деревянных  и  бесстолпных  каменных  храмах  иконостас  и  не  мог  расчле¬
няться.  А  поскольку  такие  храмы  во  все  времена  количественно  преобладали,  то
этот  вид  всегда  сохранял  значение  "общего",  основного.
 139  Патрональными  в  московских  деисусах  данного  типа  могут  считаться  изоб¬
ражения  Василия  Великого,  Георгия  и  Димитрия,  а  также  апостола  Петра,  поме¬
щение  которого  в  чине  традиционно.  Патрональное  значение  образов  Иоанна  Пред¬
течи  и  Иоанна  Златоуста  остается  спорным  (ср.:  Борисов  Н.С.  Воздействие  Кули¬
ковской  битвы  на  русскую  культуру  конца  XIV-XV  века  // Куликовская  битва  в
истории  и  культуре  нашей  Родины:  Материалы  юбилейной  научной  конференции.
М.,  1983.  С.  137,  примеч.  91).  Если  бы  патрональность  определяла  состав  москов¬
ских  деисусных  чинов,  в  них  можно  было  бы  ожидать  гораздо  более  полного  под¬
бора  святых-покровителей  основоположников  Московского  княжеского  дома,  всех
сыновей  Дмитрия,  его  двоюродного  брата  Владимира  (не  случайно  Димитрий
Солунский  и  князь  Владимир  "стоят"  плечом  к  плечу  на  пелене  Марии  Тверской,
как  стояли  когда-то  сами  князья  на  Куликовом  поле)  и  даже  дяди  Андрея  Иванови¬
ча,  наконец,  мученика  Лонгина,  "понеже  той",  по  словам  "некоего  старца",  адре¬
сованным  великому  князю  Василию  Дмитриевичу,  "дан  бысть  помощник  от  Бога
всему  роду  вашему  о  всех,  их  же  требуете  благих"  (ПСРЛ.  Т.  XI.  С.  226).  Это  соот¬
ветствовало  бы  ведущим  тенденциям  политической  идеологии  Москвы  указанно¬
го  периода,  характеризующимся  отчетливо  выраженным  стремлением  крепить
единство  всех  членов  великокняжеского  дома  в  борьбе  за  собирание  русских  зе¬
мель  под  рукой  московского  князя.  Этого  курса  твердо  придерживался  Дмитрий.
Да  и  его  преемник  в  условиях  впервые  за  многие  годы  назревавшей  схватки  за
власть  внутри  "московского  стана"  был  очень  озабочен  укреплением  своих  пози¬
ций  в  уделах.  Если,  однако,  ранние  многофигурные  деисусные  композиции  Моск¬
вы  позволяют  "читать"  патрональный  пласт  лишь  на  уровне  "отцы  -  дети"  (Ди¬
митрий,  Василий,  Георгий)  или  максимально  "деды  -  отцы  -  дети",  причем  этот
пласт  трактуется  узко  династически,  на  основе  предельно  ограниченного  количе¬
ства  изображений,  то  отсюда  следует,  что  семантика  деисуса  как  части  храмового
иконостаса  ограничивала  возможности  развития  патрональной  идеи.  Да  и  сама
идея,  видимо,  еще  не  обрела  той  силы  звучания,  не  наполнилась  тем  "государ¬
ственным"  смыслом,  какие  становятся  свойственны  ей,  судя  по  памятникам

492
 Часть  III.  Испытание  веры:  поздние  работы
 публицистики,  во  второй  половине  XV  -  первой  половине  XVI  в.,  когда  вызревает
теория  "Москва  -  третий  Рим"  и  формируется  легенда  о  царственном  происхожде¬
нии  династии  великих  князей  владимирских.
 140  Следует  подчеркнуть,  что  у  нас  нет  данных  о  каких-либо  существенных  от¬
личиях  тверских  или  новгородских  деисусных  композиций  от  московских.  Показате¬
лен  в  этом  отношении  многофигурный  деисус  из  собрания  А.И.  Анисимова,  датируе¬
мый  первой  половиной  -  серединой  XV  в.  (Попов,  1979.  №  10).  Наличие  в  нем  фигу¬
ры  Александра  Солунского  -  патрона  Александра  Михайловича  или  Александра
Ивановича  -  свидетельствует  о  присутствии  в  чине  тверского  патронального  пласта.
Однако  "московские"  изображения  Георгия  и  Димитрия  остались  на  месте,  то  есть  по
составу  чин  из  собрания  А.И.  Анисимова  почти  не  отличался  от  современных  ему
московских  композиций.  Более  того,  иконография  отдельных  фигур  чина  чрезвычай¬
но  близка  к  иконографии  "феофановского"  и  рублевского  круга.  В  первую  очередь  это
касается  "Спаса  в  силах",  явно  написанного  по  "рублевскому  образцу".  Приведенные
наблюдения  доказывают  не  только  прочность  московско-тверских  художественных
связей  в  первой  половине  XV  в.  Они  еще  раз  подтверждают,  что  идея  патроната  от¬
нюдь  не  играла  ведущей  роли  в  семантике  и  структуре  деисуса,  что  и  позволяло  тве¬
ричам  и  новгородцам  индифферентно  относиться  к  присутствию  "московских  кня¬
жеских  патронов"  в  иконостасах  своих  храмов.
 141  Лазарев,  1983.  С.  90.
 142  В  "Historiae  mistagogicae"  (VIII  в.)  символика  и  назначение  темплона  опреде¬
ляются  таким  образом:  "Космитис  показывает  священный  порядок  в  мире  и  печать
распятого  Христа  и  Бога,  украшенную  крестом.  Канцели  показывают  место  молитвы
и  означают,  что  пространство  вне  их  может  посещаться  народом,  тогда  как  внутри  их  -
Святая  святых,  в  которую  имеют  доступ  только  священники".  См.:  Mango  С.  The  Art
of  the  Byzantine  Empire,  312-1453,  New  Jersey,  1972.  P.  143;  Бабий  Г.  О  живописаном
украсу  олтарских  преграда.  Зборник  за  ликовне  уметности.  №  11.  1975.  С.  7.
 143 Бабий,  1975.  С.  9.
 144  Лазарев,  1971.  С.  126.
 145  Там  же.
 146  Бабий,  1975.  С.  12;  Woodroofs  Н.  The  iconography  and  date  of  the  mosaics  of
la  Daurade.  Art  Bulletin.  XIII.  1931.  P.  85-95.
 147  Лазарев,  1966.  C.  22.  См.  также:  Покровский  Н.В.  Лекции  по  церковной
археологии.  СПб.,  1892.  С.  97;  Сперовский  Н.  Старинные  русские  иконостасы  //
Христианское  чтение.  1892.  Ч.  2.  Июль  -  август.  С.  15;  Reau  L.  L’art  russe  des  origines
a  Pierre  le  Grand.  Paris,  1921.  P.  1-3;  Окунев  H.  Алтарная  преграда  XII  в.  в  Нерези.
"Seminarium  KondaKovianum".  Вып.  3.  Прага,  1929.  С.  6.
 148  Ср.:  Успенский  Л.А.  Вопрос  иконостаса  // Вестник  русского  западноевро¬
пейского  патриаршего  экзархата.  Париж,  1963.  №  44.  Октябрь  -  декабрь.  С.  236-237,
241;  Троицкий  Н.  Иконостас  и  его  символика  // Православное  обозрение.  М.,  1891.
Апрель.  С.  700.
 149  Л.А.  Успенский  подчеркивает  "основное  отличие  тематики  иконостаса  в
общехрамовом  контексте,  включая  и  роспись  алтаря...  Роспись  алтаря  сосредоточе¬
на  на  совершаемом  таинстве,  на  его  смысле.  И  какой  бы  полноты  она  ни  была,  она
никогда  не  может  заменить  иконостас,  потому  что  цель  ее  другая.  Цель  же  иконос¬
таса  -  в  осмыслении  временного  процесса  через  Таинство"  (Успенский  Л.А.  Вопрос

Примечания
 493
 иконостаса.  С.  248).  Несомненность  отличий  (которые  не  нужно  абсолютизировать)
не  опровергает,  однако,  возможности  генетического  родства  систем.
 150  Paulus  Silenciarius.  Desiriptio  ecclesial  Sanete  Sophiae.  V.  628-719.  Patrologiae
cursus  completus  Series  graeca.  / Rec.  J.P.  Migne.T.  86  (2).  Parisiis.  1860.  Col.  2145-2147.
 151  Лазареву  1971.  C.  116.
 152  Paulus  Silenciarius.  Desiriptio  ecclesial  Sanete  Sophiae.  V.  628-719.  Patrologiae
cursus  completus  Series  graeca.  / Rec.  J.P.  Migne.  T.  85  (3).  Col.  3557.  SS.  Cyriet  Ioannis
miracola.
 153 БабиЬ,  1975.  C.  9.
 154  Там  же.
 155  Sotiriou  G.  et  M.  leones  du  Mont  Sinai.  T.  I.  Athenes,  1956.  Pl.  117.
 156  См.:  Банк  А.В.  Византийское  искусство  в  собраниях  Советского  Союза.
Л.;  М.,  1966.  С.  318,  ил.  227-230.
 157  См.:  Сто  икон  из  фондов  Эрмитажа.  Живопись  русского  Севера  XIV-XVIII
веков:  Каталог  выставки.  Л.,  1982.  №  1-4.
 158  См.:  Сокровища  Кипра:  Каталог  выставки.  М.,  1970.  №  122.
 159  Антонова,  Мнева.  Т.  I.  №  8.
 160  Вейцман  К.,  Хадзидакис  М.,  Миятев  К.,  Радойчич  С.  Иконы  на  Балканах.
Ил.  5;  Talbot-Rice  D.  Byzantine  Art.  London,  1963.  P.  193.
 161  См.-.БабиЬ,  1975.  Рис.  6,  7,9,  10,  16,  19,21;  ил.  17,  20,24,25,  33;  рис.  13,31
(обратное  положение  фигур);  С.  20.
 162  Там  же.  С.  24,  26,  32,  33,  38,  39;  рис.  5,  6;  ил.  20.
 163  Там  же.  С.  25,  рис.  5.
 164  Там  же.  С.  21-23,  33,  38;  рис.  16;  ил.  21.
 165  Там  же.  С.  35-38.
 166  Djuric  V.  leones  de  Yugoslavie.  Belgrade,  1961.  P.  36-37.  №  30-33.  Pl.  XLV-
XLVIII.
 161Ba6uh,  1975.  C.  34.
 168  Cm.:  Brehier  L.  Anciennes  clotures  de  choeur  interieures  aux  iconostases  dans
les  monasteres  de  1’Athos.  Atti  del  у  Congresso  intemazionale  di  studi  bizantini.  II.  Roma,
1940.  P.  55.
 169  См.:  Лазареву  1971.  C.  126.
 170  См.:  БабиЬу  1975.  C.  27;  Лазареву  1971.  C.  126.
 171  БабиЬу  1975.  C.  28-29.
 172  Там  же.  С.  32,  рис.  9.
 173  Millet  G.  Broderies  religieuses  du  style  byzantin.  Paris,  1947.  P.  76-78.
 174  Padojuuh  С.  Старо  српско  сликарство.  С.  144.
 175  Tiypuh  В.  Византийке  фреске  у  Jугославиjе.  С.  81.
 176  Padojuuh  С.  Старо  српско  сликарство.  С.  180.
 177  Tiypuh  В.  Византийке  фреске  у  Jугославиjе.  С.  75;  OkunevN.  Lesnovo.  Recheil
dedie  a  la  memoire  de  Th.  Uspensky.  V.  1  (2).  Paris,  1932.  P.  257.
 178  Лазарев,  1971.  C.  126.
 179 Ильин,  1970.  C.  34-36.
 180  См.:  Плугин  В.А.  Боярин  Василий  Данилович  Машков  и  Феофан  Грек  //
Древний  Новгород.  История,  искусство,  археология.  Новые  исследования  (памяти
Н.Г.  Порфиридова).  М,  1983.  С.  260-261.

494
 Часть  III.  Испытание  веры:  поздние  работы
 181  В  "сидячем"  "прямоличном"  чине  на  западном  фасаде  Дмитриевского  со¬
бора  во  Владимире,  включающем  Христа-Эммануила,  Богоматерь,  четырех  еван¬
гелистов  и  мучеников  (Вагнер  Г.К.  Скульптура  Древней  Руси.  XII  в.  Владимир,
Боголюбово.  М.,  1969.  С.  238,  246;  С.  255,  257,  261,  ил.),  в  "большом  деисусе"  на
фасадах  Георгиевского  собора  в  Юрьеве-Польском,  в  пророческо-святительско-
мученическом  и  мученическо-целительском  фризах  там  же  (Вагнер  Г.К.  Скульп¬
тура  Владимиро-Суздальской  Руси.  Юрьев-Польской.  М.,  1964.  С.  32-48,83-93),  в
трех-,  пяти-  и  семифигурных  деисусах  порой  с  добавлением  фронтальных  изоб¬
ражений  мучеников,  апостолов  и  святителей,  широко  представленных  в  произ¬
ведениях  златокузнецов  и  резчиков,  изографов  и  шевчих  (см.,  например:  Рыба¬
ков  Б.А.  Русское  прикладное  искусство  Х-ХШ  вв.  Л.,  1971.  Ил.  31-33,  73-77,  81-87,
103-112,  118-119;  Свирин  А.Н.  Ювелирное  искусство  Древней  Руси  XI-XVII  ве¬
ков.  М.,  1972.  Ил.  7;  Антонова,  Мнева.  Т.  I.  №  140  и  др.).
 182  Помимо  двух  известных  оглавных  "деисусов"  владимиро-суздальского  про¬
исхождения  (Антонова,  Мнева.  Т.  I.  №  6,  8),  назначение  которых  не  поддается  одно¬
значной  интерпретации,  к  древнейшим  памятникам  подобного  рода  следует  отнес¬
ти  остатки  оформления  белокаменной  алтарной  преграды  в  том  же  Георгиевском
соборе  в  Юрьеве-Польском.  Согласно  реконструкции  Г.К.  Вагнера,  последняя  на
уровне  святых  врат  (по  сторонам  от  них)  была  украшена  большими  рельефами  с
изображением  святителей.  Над  вратами  располагался  поясной  деисус,  десять  рель¬
ефов  с  пророками  могли  завершать  преграду  по  сторонам  деисуса  (Вагнер  Г.К.  Скуль¬
птура  Владимиро-Суздальской  Руси.  С.  93).
 183  Смирнова,  1976.  №  4.
 184  Там  же.  С.  167.
 185  Акафист  Богородице  -  Ловягин  Е.  Богослужебные  каноны  на  греческом,
славянском  и  русском  языках.  СПб.,  1875.  Ср.:  Смирнова,  1976.  С.  167.
 186  Ср.:  Смирнова,  1976.  С.  167.
 187 Лазарев,  1983.  №  74.
 188 Бабиh,  1975.  С.  36.
 189  Вздорнов  Г.И.  Фрески  Феофана  Грека  в  церкви  Спаса  Преображения  в  Нов¬
городе.  С.  102.
 190  К  новгородской  школе  относят  "Спаса"  в  круглой  "славе"  и  с  символами
евангелистов  из  собр.  П.Д.  Корина  (Антонова  В.И.  Древнерусская  живопись  в  со¬
брании  Павла  Корина.  М.,  1966.  №  9).  Но  это  уже  рубеж  XV-XVI  вв.
 191  На  откосе  двери,  ведущей  в  диаконник,  сохранились  остатки  орнаменталь¬
ной  росписи  XV  в.
 192  Датировка  рублевской  эпохой  фресок  алтарной  преграды  Рождественского
собора  Саввино-Сторожевского  монастыря  в  недавнем  прошлом  была  оспорена  (См.:
Бетин  Л.В.,  Шередега  В.И.  Алтарная  преграда  Рождественского  собора  Саввино-
Сторожевского  монастыря  // Реставрация  и  исследования  памятников  культуры.
Вып.  2.  М.,  1982.  С.  54).  В.Г.  Брюсова  в  последней  монографии  о  Рублеве  относит
их  создание  (вместе  с  росписью  алтарных  столпов)  к  1420  г.  (Брюсова  В.Г.  Андрей
Рублев.  С.  94).
 193  Бетин  Л.В.,  Шередега  В.И.  Алтарная  преграда  Рождественского  собора.
С.  53-55  (с  указ.  лит.).

Примечания
 495
 194  Теоретически  доски  со  столпниками  могли  появиться  в  иконостасах  эпохи
Феофана  Грека  -  Андрея  Рублева.  Но  нельзя  не  считаться  с  тем  фактом,  что  древ¬
нейшие  из  сохранившихся  икон  этого  рода  входят  в  иконостасы  конца  XV  в.,  что
благовещенские  столпники  написаны  в  XVI  в.,  что  даже  в  Троицком  иконостасе,  где
изображение  преподобных  в  составе  деисуса  "напрашивалось",  их,  по-видимому,
не  было  -  деисусный  чин  вплотную  "притерт"  к  стенкам.  Поэтому  вероятнее  все  же
думать,  что  столпники  появились  в  иконостасе  значительно  позднее  (ср.:  Лазарев,
1983.  С.  90,  484).
 195  Лазарев  В.Н.  Мозаики  Софии  Киевской.  М.,  1960.  С.  96-97.
 196  Во-первых,  доска  (плоскость),  на  которой  находилось  центральное  изоб¬
ражение,  шире  остальных  на  25-35  см,  то  есть  явно  композиционно  обособлена.
Во-вторых,  все  фигуры  (точнее,  полуфигуры)  пророков  развернуты  по  отношению
к  центру,  где,  следовательно,  должно  было  находиться  изображение  божества,  а  не
пророка  (последних  в  этом  случае,  учитывая  ширину  доски,  было  бы,  к  тому  же,
двое,  что  лишало  все  построение  элементарной  логики).  (Для  сравнения,  в  кирил¬
ловском  пророческом  ряду  подобный  центризм  отсутствует.)
 197  В  конхах  апсид  Богородица,  как  известно,  в  русских  храмах  XIV-XV  вв.
обыкновенно  изображалась  сидящей  на  престоле.
 198  "Если  Литургия  осуществляет  и  созидает  Тело  Христово,  Церковь,  -  пишет
Л.А.  Успенский,  -  то  иконостас  его  показывает,  ставя  перед  глазами  верующих  об¬
разное  выражение  того,  во  что  они  входят  как  члены"  (Успенский  Л.А.  Вопрос  ико¬
ностаса.  С.  247).
 199  Millet  G.  Recherches  sur  I’icoonographie  de  1’Evangile  au  XIV,  XV  et  XVI
siecles.  Paris,  1916.  P.  28.
 200  Kitzinger  E.  The  mosaics  of  the  Capella  Palatine  in  Palermo.  //  Art  Bulletin,
XXXI,  4.  P.  272.
 201  О  нем  в  последнее  время  вышли  обстоятельные  работы  И.А.  Кочеткова  и
В.Г.  Пуцко  (Кочетков  И.А.  "Спас  в  силах":  развитие  иконографии  и  смысл  //  Искус¬
ство  Древней  Руси.:  Проблемы  иконографии.  М.,  1994;  Пуцко  В.Г.  Византийское
наследие  в  искусстве  Московской  Руси  ("Спас  в  силах"  в  русской  живописи  XIV-
XV  вв.)  // ВВ.  Т.  56(81)-57(82).  М,  1995,  1996).
 202  См.,  например:  Смирнова,  Лаурина,  Гордиенко.  №  32,33,39;  Антонова  В.И.
Древнерусское  искусство  в  собрании  Павла  Корина.  №  9,  10;  Никитина  В.И.,  Пав¬
люченков  А.С.,  Пагольская  Е.К.  Новгородский  историко-архитектурный  музей-за¬
поведник:  Каталог.  Л.,  1963.  Ил.  3  (датировка  XIV  в.).
 203  Сохраняем  принятое  в  литературе  истолкование  (см.:  Смирнова,  1976.  №  25
с  библиографией).  Правильнее,  однако,  видеть  здесь  "Ветхого  деньми",  символизи¬
рующего  Отца.
 204  Поскольку  в  литературе  на  это  до  сих  пор  не  обращалось  внимания,  пред¬
лагаем  сравнительный  композиционно-иконографический  анализ  изображений
главного  персонажа  "Отечества"  и  Спаса  на  упомянутых  московских  и  новгород¬
ских  иконах.
 Позы  и  жесты  фигур  во  многом  аналогичны.  В  композиции  "Отечество"  Бог
Отец  также  восседает  на  троне,  поставив  ноги  на  подножие  и  благословляя  правой
рукой.  Он  прямоличен,  как  прямоличен  и  Спас.  Пряди  волос,  несмотря  на  фасное
положение  лика,  уходят  за  спину  за  правым  плечом,  чтобы  рассыпаться  затем  по

496
 Часть  III.  Испытание  веры:  поздние  работы
 левому.  Так  и  на  всех  перечисленных  иконах  Спаса.  Гиматий  одинаково  узкой  по¬
лоской  едва  захватывает  правое  плечо.  Локоть  правой  благословляющей  руки  Бога
Отца,  аналогично  изображениям  Спаса,  отведен  в  сторону,  что  как  бы  акцентирует
жест  благословения,  делает  его  более  энергичным.  При  этом  на  московских  иконах
наибольшую  близость  к  "Отечеству"  обнаруживает  центральный  образ  иконостаса
Троице-Сергиева  монастыря,  где  Спас  благословляет,  как  и  Бог  Отец,  именословно,
раскрытой  в  сторону  зрителя  ладонью  (на  владимирском  изображении  "Спаса  в  си¬
лах"  ладонь  обращена  к  зрителю  тыльной  стороной,  что  делает  характер  благосло¬
вения  неясным).  Старообрядцы  почитали  впоследствии  подобного  рода  перстосло¬
жение,  изображенное  на  иконах,  за  двуперстное,  тогда  как  ревнители  ортодоксаль¬
ного  православия  видели  здесь  "неточное  именословие"  (См.  подробнее:  Никанор
(Бровкович),  архиеп.  Беседа  преосвященного  Никанора  Архимандрита  Херсонско¬
го  и  Одесского  о  перстосложении  для  крестного  знамения  и  благословения  // Стран¬
ник.  1888-1890).  Очень  близок  во  всех  произведениях  обрез  рукава  хитона  с  харак¬
терным  не  округлым,  а  тупым  завершением  в  локтевом  сгибе.
 Но  самые  поразительные  соответствия  начинаются  в  нижней  части  фигуры.
Здесь  -  абсолютная  идентичность  поз.  Бог  Отец  и  Спас  на  московских  и  новгородс¬
ких  иконах  изображены  таким  образом,  что  при  фронтальном  положении  верхней
половины  корпуса  нижняя  дана  в  трехчетвертном  развороте.  Левая  нога  выдвинута
вперед,  а  правая  приподнята,  отставлена  далеко  назад  и  в  сторону,  опираясь  на  са¬
мый  край  подножия.  Одинаковость  поз  сопровождается  едва  ли  не  столь  же  абсо¬
лютным  сходством  в  рисунке  одежд.  Появляясь  из-за  спины  под  мышкой  и  охваты¬
вая  фигуру  под  грудью,  гиматий  на  уровне  пояса  образует  угловатый,  в  ломаных
складках,  выгиб,  конструктивно  объясняемый  свободным  свисанием  его  при  сидя¬
чем  положении  корпуса  и  приподнятом  правом  колене.  Далее  через  одинаково  по¬
ложенную  косую  складку  гиматий  переходит  на  правое  колено,  туго  обтягивает  его,
образуя  на  новгородской  иконе  почти  правильный  полукруг  и,  натягиваясь  с  другой
стороны  у  лодыжки  левой  ноги,  формирует  два  ряда  прямых  острых  складок,  расхо¬
дящихся  от  левой  ступни  по  подолу  и  к  бедру  правой  ноги.  Линия  контура  гиматия
отличается  цельностью  и  динамичностью.  Упруго  выгибаясь  на  правом  колене,  она
затем  стремительно  "срывается"  по  диагонали  вниз  к  ступне  выдвинутой  левой  ноги,
как  бы  соскальзывающей  вперед,  на  зрителя  (на  иконах  "Спаса  в  силах"  это  движе¬
ние  подчеркнуто  экспрессивными  линиями  ромба,  сходящимися  внизу  как  раз  под
левой  ступней,  а  также  общим  приближением  фигуры  к  зрителю  в  результате  ее
укрупнения).  За  левой  лодыжкой  и  у  голени  гиматий  закручивается  в  угловатые  склад¬
ки,  выпрямляющиеся  у  бедра.  Через  левое  бедро  вниз  свешивается  длинный  конец,
конфигурация  которого  на  всех  сравниваемых  памятниках  также  в  общем  и  целом
одинакова,  что,  конечно,  не  может  быть  объяснено  какими-либо  конструктивными
требованиями.  Наконец,  сходен  рисунок  складок  хитона,  виднеющегося  внизу  из-
под  гиматия.  Сходна  "иконография"  рисунка,  при  достаточно  заметных  внешних
отличиях.  Так,  например,  мастер  "Отечества"  и  позднейшие  новгородские  иконо¬
писцы  схематизируют,  укрупняют  и  распластывают  формы,  в  то  время  как  москов¬
ские  художники  прекрасно  чувствуют  их  "живую  ткань".  Это,  впрочем,  относится  и
к  стилистическому  решению  икон  в  целом.
 К  сказанному  можно  добавить  наблюдения  над  формой  тронов,  которые  так¬
же  обнаруживают  не  только  идентичность  композиции  и  общего  очерка,  но  и  суще-

Примечания
 497
 ственное  сходство  деталей  (например,  передних  стоек  спинки,  передней  стенки  се¬
далища  с  характерным  многолопастным  вырезом  и  т.д.).
 Таким  образом,  становится  несомненным,  что  и  центральный  персонаж  нов¬
городской  иконы  (с  учетом  изменений,  вызванных  иными  сюжетно-композицион¬
ными  требованиями),  и  Христос  -  "Спас  в  силах"  круга  Рублева  и  Даниила  и  "Спас
на  престоле"  позднейшей  новгородской  традиции  -  в  принципе  восходят  к  одному
общему  иконографическому  источнику.  Есть  основания  думать,  что  кто-то  из  двух
знаменитых  андрониковских  художников,  как  и  автор  "Отечества",  имел  к  созда¬
нию  данного  иконографического  типа,  допускавшего  определенные  модификации
и  употреблявшегося  в  различных  по  характеру  композициях,  весьма  близкое  от¬
ношение.  В  связи  с  этим  нелишне  напомнить,  что  в  литературе  уже  высказыва¬
лось  мнение  о  существовании  каких-то  творческих  контактов  Андрея  Рублева  и
Даниила  Черного  с  культурой  и  искусством  Новгородской  республики.  Так,
М.В.  Алпатов  в  свое  время  провел  достаточно  убедительные  параллели  между  не¬
которыми  фресками  Успенского  собора  во  Владимире  и  церкви  Успения  на  Боло¬
тове  (трубящий  ангел  и  ангел  из  "Вознесения",  Богоматерь  и  Предтеча  из  "Гети-
масии"  и  жены  у  гроба,  евангелист  Иоанн  из  "Шествия  праведных"  и  Иоанн  на
одном  из  парусов,  -  см.:  Алпатов  М.В.  Фрески  храма  Успения  на  Волотовом  поле  //
Памятники  искусства,  разрушенные  немецкими  захватчиками  в  СССР.  М.;  Л.,  1948.
С.  146).  К  этим  сопоставлениям  можно  добавить  наличие  в  обеих  стенописях  до¬
вольно  редкого  сюжета  "Души  праведных  в  руце  божией",  а  также  близких  по
рисунку  равноконечных  крестов  в  кругах  в  замках  арок  и  пророков  в  медальонах
на  их  склонах.  При  этом  Волотово  -  не  единственный  новгородский  памятник,
который  может  быть  сближен  с  росписями  Владимира.  М.В.  Алпатов  сравнивал
фигуру  пророка  со  свитком  из  композиции  "Сошествие  во  ад"  в  церкви  Феодора
Стратилата  и  Павла  из  "Шествия  праведных  в  рай"  (Алпатов  М.В.  Андрей  Рублев.
М.,  1972.  С.  160).  С.С.  Чураков  усматривал  следы  кисти  Даниила  Черного  в  живо¬
писи  Ковалева  и  Рождества  на  поле  (Чураков  С.С.  Андрей  Рублев  и  Даниил  Чер¬
ный  // СА.  1966.  №  1.  С.  101).  Если  мы  теперь  обратимся  к  иконе  "Отечество",  то
сможем  отметить  определенное  типажное  родство  ликов  Бога  Отца  и  Авраама  из
"Лона  Авраамова",  Христа-Эммануила  и  молодого  апостола  (по  мнению  Н.А.  Гор¬
деевой,  это  Иоанн  Богослов  -  Гордеева  Н.А.  Тема  преподобных  в  русском  изобра¬
зительном  искусстве  XI  -  начала  XV  века  // Золотой  рожок:  сборник  статей  о  древ¬
нерусской  культуре  и  искусстве.  М.,  1999.  Вып.  2.  С.  60)  и  младенцев  на  той  же
владимирской  фреске.  Особенно  характерны  "вытянутые",  сосредоточенные  от¬
роческие  лица  с  громадными  сферическими  лбами.
 Большинство  приведенных  сближений  касается  тех  частей  владимирской  рос¬
писи,  которые  чаще  всего  приписывают  Даниилу  (хотя  М.В.  Алпатов  имел  в  виду
самого  Рублева).  Интересно  в  связи  с  этим,  что  по  сторонам  Бога  Отца  в  "Отече¬
стве"  изображены  столпники,  которых  по  традиции  отождествляют  с  Даниилом  и
Симеоном  (надписи  отсутствуют)  и  которые,  не  теряя  своей  функциональной  роли
в  композиции,  могли  иметь  и  патрональное  значение  (как  думал  когда-то  В.Н.  Ла¬
зарев.  -  см.:  Лазарев  В.Н.  Живопись  и  скульптура  Новгорода  //  История  русского
искусства.  Т.  II.  М.,  1954.  С.  220).  Между  тем  Даниил-столпник  -  вероятный  пат¬
рон  Даниила  Черного.  А  имя  Симеон  заставляет  вспомнить  таинственного  Семе¬
на  Черного  -  художника,  расписывавшего  в  1395  г.  вместе  с  Феофаном  Греком

498
 Часть  III.  Испытание  веры:  поздние  работы
 церковь  Рождества  Богородицы  в  Московском  Кремле,  над  отношением  которого
к  Даниилу  давно  уже  задумывались  исследователи  (см.:  Грабарь,  1966.  С.  172;
Чураков  С.С.  Андрей  Рублев  и  Даниил  Черный.  1966.  С.  101;  Кузьмина  В.Д.  Древ¬
нерусские  письменные  источники  об  Андрее  Рублеве  //  Андрей  Рублев  и  его  эпо¬
ха.  С.  105,  примеч.  3).  В  надписях  на  иконе  давно  замечен  югославянизм  ("син").
Выше  высказывалось  предположение  о  хорошем  знакомстве  Даниила  с  искусст¬
вом  Балкан.  В  художественном  отношении  "Отечество",  на  наш  взгляд,  не  вполне
самостоятельное  произведение,  в  котором  элементы  незаурядного  мастерства  со¬
седствуют  с  чертами  явной  подражательности  и  ремесленничества.  С  одной  сто¬
роны  -  фресковая  масштабность  композиции,  монолитность  ее  ядра,  экспрессив¬
ность  изобразительного  языка,  с  замечательным  искусством  обыгранный  контраст
между  "белоснежным  одеянием"  Бога  Отца  и  "золотисто-желтым  цветом  фона  и
полей  иконы",  "немногословная  палитра",  создающая  впечатление  "торжествен¬
ной  монументальности"  (Лазарев  В.Н.  Новгородская  иконопись.  М.,  1969.  С.  26).
С  другой  -  жесткость  и  неловкость  композиционной  связи,  сбитый  порой  рису¬
нок,  непонимание  конструкции  формы.  Почему-то,  например,  оказалась  "утоп¬
ленной"  левая  часть  изображения,  и  серафим  и  столпник  справа  от  Ветхого  День-
ми  заметно  не  соответствуют  своим  "визави".  При  этом  серафим  за  плечом  Твор¬
ца  мира  словно  соскользнул  со  спинки  трона  к  столпнику,  накренился,  и,  видя,  что
он  "падает",  художник  немного  наивно  "поддержал"  его,  продолжив  крыло.  Меж¬
ду  тем  мастер  легко  мог  выправить  эти  "ошибки"  и  сбалансировать  композицию.
Если  же  он  не  сделал  этого,  то  или  потому,  что  подобная  гармонизация  была  чуж¬
да  его  способу  художественного  мышления  и  он  не  видел  нужды  в  исправлениях,
или  же  потому,  что  иконописец  копировал  чей-то  образец  и,  как  часто  бывает  в
таких  случаях,  все  усилия  сосредоточил  на  максимально  адекватном  воспроизве¬
дении  иконографии  подлинника,  не  успевая  достаточно  глубоко  проникнуть  в  его
изобразительную  основу.
 Как  бы  то  ни  было,  творческие  связи  с  Новгородом  Даниила  весьма  вероятны.
Не  исключаем  их  и  для  Андрея  Рублева.  (Отметим,  кстати,  что  неподалеку  от  Нов¬
города  в  XV  в.  находилась  пустынь  Рублево  "что  на  Переходех").
 205  Смирнова,  Лаурина,  Гордиенко.  С.  392.  №  4.
 206  Там  же.  С.  392,  ил.
 207  Там  же.
 208  Николаева,  1977.  С.  53-54.
 209  Не  разделяем  мнения  В.Г.  Брюсовой,  что  пророки  написаны  позднее  (Брю¬
сова  В.Г.  Андрей  Рублев.  С.  106).
 210  Олсуфьев  Ю.А.  Опись  икон  Троице-Сергиевой  лавры  до  XVII  в.  и  наиболее
типичных  XVIII  и  XIX  вв.  Сергиев,  1920.  С.  32.
 211  См.:  Лелекова  О.В.  Иконостас  1497  г.  из  Кирилло-Белозерского  монастыря  //
Памятники  культуры.  Новые  открытия.  Ежегодник.  1976.  М.,  1977.  С.  194,  195;
Смирнова,  Лаурина,  Гордиенко.  С.  567  и  др.
 2,1  См.:  Попов,  1979.  С.  302-304,  №  16.
 213  Следует  обратить  внимание  на  одну  особенность  построения  деисусного
чина  Троицкого  иконостаса.  Фигуры  Георгия  и  Димитрия  здесь,  по  сравнению  с
Благовещенским  иконостасом,  поменялись  местами.  И,  может  быть,  эта  перемена
не  случайна  и  не  столь  уж  несущественна.  Если  считать,  что  концепция  благове-

Примечания
 499
 щенского  деисуса,  независимо  от  его  происхождения,  это  концепция  в  основе  мос¬
ковская,  хотя  и  освященная  властью  митрополии  как  общерусская,  и  если  признать,
что  патрональная  идея  действительно  нашла  в  нем  свое  выражение  (в  пределах,
допускавшихся  богословским  содержанием  и  структурной  организацией  чина),  то
последняя  сформировалась  здесь  в  достаточно  цельную  систему,  отвечавшую  на¬
сущным  потребностям  политического  момента.  Патрон  Дмитрия  Донского,  насле¬
довавшего  Ивану,  располагался  за  Иоанном  Златоустом,  а  патрон  Юрия  Дмитриеви¬
ча,  который,  согласно  духовной  грамоте  отца,  должен  был  быть  преемником  Васи¬
лия,  за  Василием  Великим.  Порядок  предстояния  святых  патронов  князей  Спасу,  с
точки  зрения  династических  отношений,  мог  отражать,  таким  образом,  иерархию
наследования  верховной  политической  власти.  (Тот  князь,  чей  покровитель  "смот¬
рел  в  затылок"  покровителю  другого,  являлся  преемником  этого  последнего.)  В  дан¬
ном  случае,  конечно,  все  дело  было  в  иконах  левой  части  деисуса,  где  Георгий  "смот¬
рел"  на  Василия,  то  есть  как  бы  читалась  мысль:  "Юрий  -  наследник  Василия".
В  живописи  словно  бы  материализовался  договор  о  признании  Василием  династи¬
ческих  прав  своего  младшего  брата.  Договор,  который  великий  князь  избегал  под¬
твердить  юридически,  но  который  тем  не  менее,  вероятно,  существовал  в  конце
XIV  -  начале  XV  в.,  на  основе  признания  обоими  князьями  непреложности  завеща¬
ния  отца.  (Если  бы  Благовещенский  иконостас  (хотя  бы  в  широком  смысле)  оказал¬
ся  московским,  можно  было  бы  задать  вопрос:  не  по  этой  ли  причине  были  перепи¬
саны  (поскольку  такой  вариант  не  исключается)  одновременно  с  созданием  празд¬
ничного  ряда  крайние  деисусные  иконы?)
 Представив  на  минуту  все  сказанное  принципиально  возможным,  мы  поймем,
что  с  1425  г.  подобная  расстановка  фигур  в  деисусном  чине  уже  никак  не  могла
удовлетворять  Юрия  -  одного  из  вероятных  заказчиков  художественных  работ  в
Троице-Сергиевом  монастыре.  Его  патрон  снова  оказывался  "за  спиной"  патрона
Василия  (их  разделяла  фигура  Григория  Богослова),  но  теперь  уже  Василия  II.
Не  следствием  ли  вмешательства  князя  было  новое  построение  чина  дружиной
Андрея  Рублева  и  Даниила  Черного,  в  котором  покровители  враждующих  князей
были  "разведены"?  Не  "прозвучал"  ли  вновь  с  иконостасных  тябл  русского  храма
(не  нарушая  формально-содержательных  характеристик  деисуса)  "голос"  князя
Юрия,  выражавший  его  решимость  продолжать  борьбу  за  власть?
 Н.С.  Борисов  полагает,  что  "толкования",  согласно  которым  Георгий  являлся
патроном  Юрия  Дмитриевича  (или  Юрия  Даниловича),  "вызывают  целый  ряд  воп¬
росов.  Однако  все  встает  на  свои  места,  если  допустить,  что  Василий  I  Дмитриевич
считал  своим  небесным  покровителем  не  только,  и  даже  не  столько  (?  -  В.П.)  Васи¬
лия  Великого  или  всех  "трех  святителей",  сколько  именно  Георгия,  с  днем  памяти
которого  были  связаны  некоторые  важные  события  в  его  жизни"  (Борисов  Н.С.  Воз¬
действие  Куликовской  битвы  на  русскую  культуру  конца  XIV-XV  в.  С.  137-138).
Можно  "допустить",  что  Василий  почитал  св.  Георгия,  но  почитание  его  Юрием  -
факт.  Впрочем,  вся  изложенная  выше  гипотеза  обладает  не  очень  высокой  степенью
вероятности.
 214  После  Куликовской  битвы  Димитрий  почитался  и  как  покровитель  участво¬
вавших  в  ней  русских  воинов  (Векслер  А.Г.,  Николаева  Т.В.  Иконка  Дмитрия  Солун-
ского  из  Подмосковья  // СА.  1980.  №  3.  С.  311).
 215  Лазарев,  1966.  С.  50.

500
 Часть  111.  Испытание  веры:  поздние  работы
 216Лазарев,  1966.  С.  145;  Лебедева  Ю.А.  Андрей  Рублев  и  живопись  XV  века
//  Троице-Сергиева  лавра.  Художественные  памятники.  М.,  1968.  С.  80.
 217  См.  об  этой  и  некоторых  других  иконах  чина:  Брюсова  В.Г.  Андрей  Рублев.
С.  105-106.
 2,8  Лазарев,  1966.  С.  50.
 219  Этот  "извив"  на  первый  взгляд  воспринимается  как  нечто  вроде  рабочего
"клейма"  или  удостоверительной  меты,  фиксирующей  принадлежность  произве¬
дения  определенному  мастеру  или  мастерской.  Однако  на  самом  деле  перед  нами,
очевидно,  застежка  (петли)  одежд  ветхозаветных  и  новозаветных  персонажей,  а
также  ангелов,  конкретнее  -  гиматиев  и  хитонов.  Естественно,  что  этот  атрибут
костюма  можно  наблюдать  не  только  в  творениях  Рублева  и  его  круга,  но  и  в  ис¬
кусстве  средневековых  мастеров  любого  региона  и  эпохи.  Но  весьма  интересно,
что  в  памятниках  разного  времени  и  разных  культурных  традиций  эта  малозамет¬
ная  деталь  трактуется  по-своему,  в  зависимости  от  общей  стилистики  и  школьных
навыков  художников.  Например,  в  византийской  миниатюре  XI-XIV  вв.  преобла¬
дает  хорошо  выписанная  крупная  двойная  петля.  В  росписи  Дечан  петли  расстав¬
лены  более  широко,  в  Болотове  вместо  них  постоянно  изображаются  две  косые
черты  (стержни?).  А  на  фресках  Феофана  нам  не  удалось  заметить  ни  того,  ни
другого.  Поэтому,  несмотря  на  неизбежность  совпадений  (ср.,  в  частности,  апос¬
толов  1408  г.  из  Владимира  и  служанку  на  греческой  иконе  "Благовещение"  пер¬
вой  половины  XIV  в.  в  ГМИИ),  эта  несущественная  как  будто  бы  особенность
изображения  одежд  способна,  по  нашему  мнению,  стать  одним  из  заслуживаю¬
щих  внимания  атрибуционных  признаков,  по  крайней  мере  в  спорных  случаях.  Не
знаем,  были  ли  сделаны  какие-либо  наблюдения  в  данной  области  историками
искусства  вообще,  но  из  исследователей  творчества  Рублева  об  этом,  кажется,  никто
никогда  не  писал.  Хотя  припоминаем,  как  еще  в  60-х  или  начале  70-х  годов  рес¬
тавраторы  владимирских  фресок  удивленно  покачивали  головами,  не  в  силах  объяс¬
нить  странные  движения  кисти  великих  мастеров.  В  связи  с  чем  считаем  необхо¬
димым  указать  на  столь  немаловажный  (с  нашей  точки  зрения)  пробел.
 Предварительно  можно  констатировать,  что  характерный  "двойной  извив",
сделанный  белилами,  где-то  на  середине  размашистого  движения  кисти,  лишь  на
мгновение  изменяющей  свой  плавный  и  стремительный  бег,  встречается  на  одеж¬
дах  персонажей  в  большинстве  приписываемых  Рублеву  изобразительных  комплек¬
сов  и  отдельных  произведений.  В  Успенском  соборе  во  Владимире,  как  уже  говори¬
лось,  столь  незаметная  издалека  деталь  рисунка  драпировок  присутствует  на  гима-
тиях  апостолов  в  сцене  "Страшного  суда":  Иоанна  и  Симона  на  южном  склоне  и
Матфея  -  на  северном.  Это,  впрочем,  то,  что  можно  разглядеть  сейчас  на  фотогра¬
фиях.  Ничто  не  препятствует  предположению,  что  и  одежды  других  апостолов  име¬
ли  аналогичные  "признаки".  Хотя,  с  другой  стороны,  их  нельзя  полагать  чем-то  обя¬
зательным,  поскольку  мастера  такого  уровня  старались  избегать  шаблона.  Показа¬
тельно,  например,  что  из  двух  ангелов,  свивающих  небо,  двойной  извив  в  копии
Н.В.  Гусева  (а  он  был  очень  добросовестным  и  внимательным  копиистом)  зафикси¬
рован  лишь  на  гиматии  левого  (южного)  ангела.  Правда,  это  могло  быть  следствием
и  разницы  манер  и  привычек  двух  руководителей  росписи.  Но  на  фреске  "Идут  свя¬
тые  в  рай"  та  же  ситуация  повторяется  при  изображении  (соответственно)  Петра  и
Павла.  Однако  (опять-таки)  в  композиции  "Лоно  Авраамово"  на  одеждах  патриар-

Примечания
 501
 хов  петель  нет,  а  на  гиматии  пророка  Исаии  в  медальоне  западной  арки  центрально¬
го  нефа  -  есть.  Поэтому  вопрос  о  различии  в  этом  отношении  навыков  Андрея  и
Даниила  остается.  Драпировки  ангелов,  стоящих  за  апостолами,  кажется  (ручаться
трудно)  не  имеют  петель.  Зато  у  ангела,  ведущего  младенца  Иоанна  в  пустыню  (в
жертвеннике),  они  просматриваются  "в  изобилии",  несмотря  на  утрату  верхней  ча¬
сти  фигуры.  Одна  или  две  из  них  находятся  на  подвернутой  нижней  кайме  гиматия,
а  еще  одна  -  на  длинном  развевающемся  конце.
 Еще  больше  подобных  "украшений"  находим  на  одеждах  ангела  из  "Благове¬
щения"  во  Владимирском  иконостасе.  Два  из  них,  как  и  в  предыдущем  случае,  изоб¬
ражены  на  нижней  кайме  гиматия,  еще  два  -  на  плечах  и  одно  -  под  грудью.  Добро¬
совестный  ученик  явно  переусердствовал.  В  "Сретении"  сталкиваемся  уже  с  суще¬
ственно  иным  вариантом.  Здесь  петли  появляются  на  женских  одеждах  (на  груди  и
в  нижней  части  мафория  Анны),  тогда  как  на  гиматии  Иосифа  (внизу)  застежки
напоминают  волотовские.  На  остальных  праздничных  иконах,  как  и  на  деисусных  и
на  изображении  пророка  Софонии,  обнаружить  ничего  не  удалось,  что  отчасти  можно
списать  на  состояние  сохранности  произведений  (особенно  чиновых  икон).  Но  вме¬
сте  с  тем  (принимая  во  внимание  сказанное  о  "Сретении")  вероятно  свидетельству¬
ет  о  более  сложном  составе  творческой  дружины,  трудившейся  над  иконостасом  в
сравнении  с  той,  что  расписывала  храм.  Хотя  нужно  всячески  подчеркнуть,  что  об¬
наружение  таких  крохотных  деталей  -  дело  весьма  непростое,  а  "сковырнуть"  их
при  повреждении  верхнего  красочного  слоя  -  легче  легкого...
 С  учетом  этой  поправки  отметим,  что  в  праздничном  ряду  Благовещенского
иконостаса  застежки,  как  правило,  не  прослеживаются  "невооруженным  глазом"
(под  вопросом  "Сошествие  Святого  Духа"  -  Иоанн).  Единственное  хорошо  чита¬
ющееся  исключение  -  Богоматерь  в  "Благовещении".  Однако  на  ее  мафории  широ¬
ко  расставленные  петли  "дечанского"  типа  сочетаются  с  "волотовскими"  черточ¬
ками  (подтверждение  неясности  генезиса  данного  комплекса.)  В  иконостасе  Тро¬
ицкого  собора  Троице-Сергиева  монастыря  рублевская  двойная  петля  отчетливо
видна  на  гиматии  почитаемого  художником  апостола  Иоанна,  что  и  явилось  пово¬
дом  для  написания  этих  заметок.  В  праздничном  ярусе  они  могут  быть  указаны,
по  крайней  мере,  на  одеждах  ангела  в  "Благовещении"  и  среднего  апостола  в  ниж¬
нем  ряду  (возможно,  также  -  Матфея  в  верхнем)  в  "Умовении  ног".  Несомненно,
что  на  самом  деле  такие  застежки  были  изображены  на  троицких  иконах  в  гораздо
большем  количестве.
 В  Евангелии  Хитрово  аналогичную  петлю  находим  на  гиматии  Матфея.  Воз¬
можно,  что  ее  же  мы  видим  на  концах  гиматиев  Луки  (дважды)  и  ангела-символа
евангелиста  Матфея  (дважды  или  большее  число  раз?).  Но  в  этих  случаях  застеж¬
ку  очень  легко  спутать  с  обычным  изгибом  ткани.  На  звенигородских  фресках,
напротив,  петель,  как  и  иных  застежек,  на  одеждах  не  видно,  за  исключением
(и  то  сугубо  предположительно)  купольного  изображения  Даниила.  Но  виной  это¬
му,  безусловно,  крайняя  фрагментарность  и  очень  плохая  сохранность  уцелевшей
стенописи.
 Нечто  подобное  следует  сказать  и  о  Звенигородском  чине.  На  гиматии  архан¬
гела  Михаила,  имеющем  наименьшие  утраты,  "извивы"  не  просматриваются,  если
не  считать,  впрочем,  одного  сомнительного  места.  У  Павла  на  груди  очень  большая
лакуна.  Правда,  в  живописи  эта  часть  верхних  одежд  перекрывалась  коричневой

502
 Часть  III.  Испытание  веры:  поздние  работы
 книгой  с  киноварным  обрезом.  А  вот  на  гиматии  Спаса  петля  скорее  всего  была.
В  подтверждение  данного  тезиса  можем  сослаться  на  известную  иконку  "Спаса’'
звенигородской  иконографии  из  собрания  И.Л.  Силина  -  первого  "Рублева",  приоб¬
ретенного  для  Третьяковки  ее  основателем.  Ремесленник  XVI  в.,  копируя  письмо
"богодухновенного  мастера",  посчитал  нелишним  воспроизвести  и  эту  удостовери¬
тельную  примету  достоверности  списка.  Комментируя  ситуацию  со  Звенигородс¬
ким  чином,  полезно,  видимо,  еще  раз  уточнить:  мы  вовсе  не  предаем  наличию  или
отсутствию  застежек  определенного  типа  статуса  исключительного  по  значимости
атрибуционного  признака.  Его  отсутствие  не  свидетельствует  о  невозможности  свя¬
зывать  с  Рублевым  или  его  мастерской  то  или  иное  произведение.  Но  его  наличие
способно  подтвердить  правильность  атрибуции,  когда  уверенности  в  этом  нет.  Так,
данный  признак  делает  еще  более  очевидной  правомерность  приписывания  Рублеву
"Богоматери  Владимирской"  из  Владимирского  музея.  Здесь  двойная  петля  (а  также
одинарная,  возникшая,  возможно,  из-за  ошибки  ученика)  наведена  золотом  по  кан¬
ве  мафория  у  левой  руки  Богоматери  (кстати,  на  "запасной"  иконе  этого  нет).
 Пока  трудно  определить,  насколько  регулярно  и  часто  воспроизводил  Руб¬
лев  застежки  библейских  одежд,  но  примечательно,  что  в  "Троице"  они  изображе¬
ны  у  всех  трех  ангелов:  один  раз  у  центрального  (слева,  несколько  выше  талии),
дважды  у  левого  (там,  где  гиматий  закрывает  нижнюю  часть  груди  и  близко  к
правому  плечу)  и  дважды  у  правого  (там,  где  светло-зеленый  плащ  сбегает  с  пра¬
вого  плеча  к  левой  руке  выше  и  ниже  посоха).  То  есть  мы  еще  раз  возвращаемся  к
музыке  "тихого  перезвона",  которую  когда-то  так  верно  уловило  чуткое  ухо  Эй¬
зенштейна  (хотя  порой  возникает  иллюзия,  что  на  одеждах  правого  ангела  двой¬
ная  петля  обозначена  трижды,  что  повлекло  бы  за  собой  известного  рода  предпо¬
ложения).  Причем  петли-извивы  в  "Троице"  наведены  столь  стремительно  и  бег¬
ло,  с  таким  минимальным  отклонением  кисти  от  прямой  линии,  что  заметит  эти
совсем  неприметные  графические  нюансы  лишь  внимательный  изучающий  взгляд,
не  говоря  уже  об  их  осмыслении.
 Наблюдения  за  письмом  застежек  одежд  у  Рублева  позволяют  не  ограничить¬
ся  выводом  о  том,  что  он  изображает  их  постоянно  (точнее,  весьма  часто)  и  в  одной
или  сходной  манере.  Можно  сказать  еще,  что  застежки  видны  только  на  верхних
одеждах,  для  мужских  фигур  -  только  на  гиматиях,  и  никогда  на  хитонах.  Причем,
как  правило,  они  фиксируются  на  верхней  половине  фигуры.  Такие  исключения,
как  фреска  "Ангел  ведет  младенца  Иоанна  в  пустыню"  и  икона  "Благовещение"  из
Владимирского  иконостаса,  по-видимому,  не  имеют  непосредственного  отношения
к  мастеру  и  связаны  с  работой  его  учеников  или  с  артелью  Даниила.  Это  дает  нам
основания  отвергнуть  атрибуцию  Рублеву  иконы  "Иоанн  Предтеча"  из  Николо-Пес-
ношского  монастыря.  Петли-извивы  написаны  здесь  более  крупно  и,  главное,  на  не
встречающихся  у  Рублева  местах,  а  именно,  помимо  плеча,  дважды  на  обоих  рука¬
вах  одеяния  (как  у  византийцев).  Учитывая,  что  само  их  наличие  при  общестилис¬
тической  близости  указывает  на  какую-то  связь  художника  с  великим  живописцем,
логичнее  всего  видеть  в  нем  прямого  ученика  или  последователя  Рублева,  возмож¬
но,  принимавшего  участие  в  создании  Троицкого  иконостаса.
 220 Лазарев,  1966.  С.  51.
 221  Одежды  Николы  сильно  счищены.
 222  Одежды  Григория  Богослова  и  Василия  Великого  частично  переписаны.

Примечания
 503
 223  Лазарев,  1966.  С.  51.
 224  В.Г.  Брюсова  приписывает  его  Рублеву  (Брюсова  В.Г.  Андрей  Рублев.  С.  106).
 225Лебедева  Ю.А.  Андрей  Рублев  и  живопись  XV  века.  С.  92;  Lebedeva  J.  Andrej
Rubljow  und  seine  Zeitgenossen.  Dresden,  1962.  P.  121-122.
 226  Лазарев,  1966.  C.  45.
 227  Алпатов  M.В.  Икона  "Сретение"  из  Троице-Сергиевой  лавры.  К  изучению
художественного  образа  в  древнерусской  живописи  // Алпатов  М.В.  Этюды  по  ис¬
тории  русского  искусства.  Т.  I.  М.,  1967.  С.  141.
 228  Демина,  1972.  С.  100.
 229  Там  же.  С.  105.
 230 Лазарев,  1966.  С.  44.  Ср.:  Демина,  1972.  С.  106.
 231  Лазарев,  1966.  С.  45.
 232  Там  же.  С.  48;  Демина,  1972.  С.  110.
 233  Лазарев,  1966.  С.  45.
 234  Лебедева  Ю.А.  Андрей  Рублев  и  живопись  XV  века.  С.  88,  89.
 235 Демина,  1972.  С.  117-118.
 236  Алпатов  М.В.  Андрей  Рублев.  М.,  1959.  С.  29.
 237  Демина,  1972.  С.  141.
 238  Там  же.
 239  Там  же.  С.  131.
 240  Там  же.  С.  149.
 241  Там  же.  С.  151.
 242  Там  же.  С.  158;  ср.:  С.  155,  165.
 243  Лазарев,  1966.  С.  48.
 244  Там  же.
 245  М.А.  Орлова  (Орлова  М.А.  Некоторые  замечания  о  творчестве  Дионисия  //
Древнерусское  искусство.  Проблемы  и  атрибуции.  М.,  1977.  С.  331)  утверждает,  что
приемы  моделировки  одежд  Иоанна  "основаны  на  несколько  иных  принципах,  чем
в  других  русских  памятниках  того  времени,  в  частности  рублевских".  Вряд  ли  для
подобных  выводов  есть  основания.
 246  Демина,  1972.  С.  157.
 247  Ср.  лики  Иосифа  Аримафейского  и  Симеона  Богоприимца.
 248  По  характеристике  Г.С.  Дунаева,  "в  "Снятии  со  креста"  круг  через  систему
ритмических  планов  постепенно  переходит  в  крест,  а  каждый  план,  благодаря  ин¬
тенсивности  цвета  и  соотнесенного  с  ним  кругового  движения,  имеет  свою  семан¬
тику...  наиболее  неподвижная  фигура  Богоматери  в  "Снятии  со  креста"  как  бы  риф¬
муется  с  фигурой  левого  ангела  в  "Троице"  в  силу  их  наибольшей  внутренней  на¬
пряженности"  (Дунаев  Г.С.  Символический  язык  "Троицы"  Рублева  //  Декоративное
искусство  СССР.  1972.  №  3.  С.  30).
 249  Там  же.
 250 Лазарев,  1966.  С.  48.
 251  Алпатов  М.В.  Андрей  Рублев.  М.,  1959.  С.  30.
 252  Лазарев,  1966.  С.  46.
 253  Там  же.
 254  См.:  Смирнова,  Лаурина,  Гордиенко.  С.  188,  190.
 255  См.:  Николаева,  1977.  С.  33-34.

504
 Часть  III.  Испытание  веры:  поздние  работы
 256  Николаева,  1977.  С.  34;  См.  также:  Гусева  Э.К.  Царские  врата  круга  Андрея
Рублева  // ДРИ.  Сергий  Радонежский  и  художественная  культура  Москвы  XIV-XV  вв.
 257  Лебедева  Ю.А.  Андрей  Рублев  и  живопись  XV  века.  С.  85.
 Глава  4
 258  Токмаков  И.  Историческое  и  археологическое  описание  Московского  Алек¬
сеевского  девичьего  монастыря.  М.,  1896.  С.  84.
 259  Опись  Спасо-Андроньева  монастыря.  РГАДА,  ф.  280,  Коллегия  экономии,
кн.  3,  ед.  хр.  515.  Более  поздняя  опись  монастырской  утвари  относится  к  1853  г.
(РГАДА,  Синод  собр.  №  2804).
 260  Тихонравов  Н.С.  Древние  жития  св.  Сергия.  Вып.  II.  М.,  1862.  С.  65.
 261  Георгиевский  В.  Фрески  Ферапонтова  монастыря.  СПб.,  1911.  С.  2.  Прило¬
жения.
 262  Древние  иконы  старообрядческого  кафедрального  Покровского  собора  при
Рогожском  кладбище  в  Москве.  М.,  1956.  С.  17,  18,  ил.  28.
 263  Андрей  Денисов  в  "Поморских  ответах"  упоминает  андроньевскую  икону
"Зосима  и  Мария  Египетская".
 264  "На  3-е  Сентября  неприятели  ворвались  в  монастырь  и,  разломав  двери  цер¬
квей,  с  жадностию  грабили  оставшиеся  на  иконах  оклады.  4-го  числа  пожар,  распро¬
страняясь  в  окрестности  монастыря,  объял  и  монастырские  здания.  Один  только  брат¬
ский  корпус  остался  в  совершенной  целости"  (См.:  Сушков  Н.В.  Описание  достопа¬
мятных  происшествий  в  московских  монастырях  во  время  нашествия  неприятелей  в
1812  году  //  ЧОИДР.  М.,  1858.  Кн.  IV.  Отд.  2.  С.  41).
 265  Там  же.
 266  Кондаков  Н.П.  Лицевой  иконописный  подлинник.  Т.  I.  Иконография  Госпо¬
да  Бога  и  Спаса  нашего  Иисуса  Христа.  СПб.,  1905,  ил.  1;  И.Э.  Грабарь  писал:  "Из
древних  икон  в  храме  не  сохранилось  ни  одной,  которую  можно  было  бы  отнести  к
началу  XV  в."  (Речь  идет  об  обследовании  Спасо-Андроникова  монастыря  в  1918  г.-
Грабарь,  1966.  С.  122).  К  сожалению,  ни  о  том,  какие  это  были  иконы,  ни  об  их
дальнейшей  судьбе  сведений  нет.
 267  Грабарь,  1966.  С.  120.
 268  Там  же.
 269  Сохранилась  прорись,  очень  напоминающая  изображение  солдатенковско¬
го  "Спаса"  (Успенские  М.И.  и  В.И.  Образцы  древнерусской  иконописи.  Переводы  из
собрания  М.В.  Тюлина.  СПб.,  1899.  Табл.  VIII).
 270  См.:  Антонова,  Мнева.  Т.  I.  №  241.
 271  Померанцев  Н.Н.  Андрей  Рублев  // Советский  Союз.  1960.  Сентябрь.
 272  Розанова  Н.В.  К  вопросу  об  изображениях  Спаса  в  произведениях  Андрея
Рублева  и  памятниках,  связанных  с  ним  традицией.  Доклад,  прочитанный  24  сен¬
тября  1980  г.  на  конференции  "Искусство  и  культура  эпохи  Куликовской  битвы"
(ЦМиАР).
 273  Грабарь,  1966.  С.  120.
 274  Толль  Н.П.  Икона  Спасителя  из  собрания  К.Т.  Солдатенкова  // Seminarium
Kondakovianum.  Сб.  ст.  Т.  VIII.  Прага,  1927-1929.  С.  209-217.  Табл.  XV.
 275  Опись  Спасо-Андроньева  монастыря  1763  г.,  л.  15  об.

Примечания
 505
 276  Грабарь,  1966.  С.  122.
 277  Вагнер  Г.К.  Спасо-Андроников  монастырь  // Спасо-Андроников  монастырь.
М.,  1972.  С.  17.
 278  Там  же.
 279  Успенский  А.И.  Переводы  с  древних  икон,  собранные  и  исполненные  ико¬
нописцем  и  реставратором  В.П.  Гурьяновым.  М.,  1902.  №  93.
 280  Достоверность  этой  даты  с  трудом  поддается  проверке  и  дело  не  только  во
фрагментарности  источника,  из  которого  она  извлечена,  но  и  в  неуверенности  в
самой  его  доброкачественности.  Согласно  В.Г.  Брюсовой,  "П.Д.  Барановский  выс¬
тупил  с  докладом  (в  институте  истории  искусств  АН  СССР  11  февраля  1947  г.,  по
В.Г.  Брюсовой  -  в  январе  или  11  февраля  1948  г.  -  В.П.)  о  том,  что  в  Отделе  письмен¬
ных  источников  Государственного  Исторического  музея  М.Ю.  Барановской  будто
бы  найдена  выписка  из  фонда  Г.-Ф.  Миллера,  которая  им  (кем?  -  В.П.)  была  прочте¬
на  как  список  надписи  с  надгробия  Андрея  Рублева  и  содержала  в  себе,  несмотря  на
фрагментарную  сохранность,  точную  дату  смерти...  но  проверить  достоверность
сообщаемых  фактов  не  удалось...  Поиски  этого  документа  в  архивах  по  московско¬
му  некрополю  (в  портфелях  Г.-Ф.  Миллера,  Н.П.  Чулкова)  не  дали  никаких  резуль¬
татов...  Мы  не  можем  поручиться,  что  надпись  была  списана  верно  уже  в  XVIII  веке.
Показания  древнейших  источников  идут  вразрез  с  этой  датой.  Все  эти  недоумения
были  высказаны  в  моей  статье  "Спорные  вопросы  биографии  Андрея  Рублева  (1969),
но  и  это  не  вызвало  ответного  выступления  в  печати  со  стороны  П.Д.  Барановского.
Сомнения  усиливаются  еще  и  тем  обстоятельством,  что  в  последние  годы  жизни
П.Д.  Барановский  утверждал  уже  другую  версию:  он  говорил  не  о  списке  с  надгроб¬
ной  плиты,  но  о  самой  плите,  которую  он  будто  бы  видел  сам,  но  которая  была  тут
же,  на  следующий  день,  раздроблена  на  щебенку  (со  ссылкой  на  статью  В.А.  Десят-
никова  "Гражданин  Отечества"  в  журнале  "Москва",  №  8  за  1987  г.)"  {Брюсова  В.Г.
Андрей  Рублев.  С.  129).
 В  публикации  доклада  П.Д.  Барановского  все  выглядит  несколько  иначе.  "Над¬
пись  с  надгробия  Андрея  Рублева"  была  получена  М.Ю.  Барановской  в  1939  г.  "сре¬
ди  прочих  значительных  материалов"  от  Н.П.  Чулкова  в  процессе  совместной  рабо¬
ты  над  "Московским  некрополем".  "По  комментариям,  которые  имелись  при  этой
надписи,  можно  было  с  совершенной  определенностью  судить,  что  она  была  сдела¬
на  знаменитым  нашим  ученым  XVIII  в.  Гергардом  Миллером.  От  него  же  надпись
поступила  к  Н.И.  Новикову  и  затем  некими  путями  попала  к  Чулкову".  При  "надпи¬
си"  (то  есть  списке  с  надписи)  находилась  справка,  автор  которой  П.Д.  Барановским
не  указан,  а  протяженность  цитаты  в  публикации  не  фиксирована.  В  справке  под¬
тверждалось,  что  "описание  надгробной  доски  над  местом  погребения  Рублева  в
соборе  Андроникова  монастыря,  на  соборе  (доска  была  на  внешней  стороне  собо¬
ра)"  поступило  к  Н.И.  Новикову  от  Г.-Ф.  Миллера  между  1781  и  1783  гг.  Далее,  то
ли  продолжая  цитировать  справку,  то  ли  на  основе  "комментариев"  к  списку,  П.Д.  Ба¬
рановский  отмечает:  "Доска  была  белого  камня  с  врезанными  внутрь  буквами,  дли¬
ною  10  вершков,  шириною  8  вершков  (доска  разрушающаяся)".  После  чего  приво¬
дятся  уцелевшие  фрагменты  текста.  Складывающееся  на  основании  этого  рассказа
впечатление,  будто  М.Ю.  Барановская,  а  затем  и  П.Д.  Барановский  видели  оригинал
Г.-Ф.  Миллера,  опровергается  самим  автором  публикации.  "Было  ли  соответствие...
у  Миллера,  Новикова,  Чулкова  и  Барановской?  -  спрашивает  он.  -  Написано  ли  так,

506
 Часть  III.  Испытание  веры:  поздние  работы
 что  каждый  фрагмент  слова  и  пропуска  отвечал  своему  месту  в  подлиннике,  то  есть
было  ли  это  сделано  так,  что  каждая  точка  соответствовала  отсутствующей  букве?"
И  констатировал,  что  "ориентировался  на  оптимальный  вариант:  все  четыре  пере¬
писчика  сохранили  по  крайней  мере  строки  подлинника..."  Следовательно,  П.Д.  Ба¬
рановскому  был  известен  только  последний  список.  Что  подтверждается  и  последу¬
ющим  разъяснением,  в  котором  число  списков  сокращается  до  трех:  "Первая  за¬
пись,  снятая  с  остатков  плиты  Г.-Ф.  Миллером,  не  сохранилась.  Первая  копия  с  нее,
снятая  Чулковым,  также  не  сохранилась,  вторая  копия,  снятая  Барановской,  в  архи¬
ве  Чулкова  (вероятно:  "снятая  Барановской  в  архиве  Чулкова".  -  В.П.)  имеет  следую¬
щие  особенности..."  (см.:  Барановский  П.Д.  О  времени  и  месте  погребения  Андрея
Рублева  // Петр  Барановский.  Труды,  воспоминания  современников  /  Сост.  Ю.А.  Быч¬
ков,  О.П.  Барановская,  В.А.  Десятников,  А.М.  Пономарев.  М.,  1996.  С.  20-22).  Са¬
мое  удивительное  во  всей  этой  истории  то,  что  П.Д.  Барановскому  не  удалось  даже
выяснить  степень  адекватности  списка  М.Ю.  Барановской  списку  Н.П.  Чулкова.  Есть
от  чего  развести  руками!  Что  касается  самой  надписи,  то  в  приведенных  в  публика¬
ции  фрагментах  нет  никакой  разбивки  на  строки  или  пояснений  о  количестве  про¬
пущенных  букв.  Указаны  стандартным  способом  (...)  лишь  пропуски  между  слова¬
ми:  "Лета  6938...чен...ка  Игнат...  Богоносца  с  суббот...  нощи...  нь...  Андрей...  писа-
ша  иконы  свят...  м...  прозв...  Рублев...  схиме...  зело  украшен...  бытия  в  сем...".  Разбивка
есть  в  исходной  графической  заготовке  для  реконструкции,  помещенной  в  книге  в
блоке  фотографий,  рисунков  и  чертежей  между  стр.  192  и  193,  но  на  чем  она  осно¬
вывается,  неизвестно.  Присутствует  разделение  на  строки  и  в  самой  реконструкции
как  текстовой,  так  и  графической.  В  реконструкции,  предложенной  П.Д.  Барановс¬
ким,  текст  выглядит  так:  "Л’Ьта  6938  (1430)  генваря  в  29  день,  на  память  /  препо-
добнаго  отца  нашего  мученика  Игнатия  /  Богоносца  перенесения  мощей  с  субботы
на  воскресенье  в...  /  часу  нощи  преставися  инок  Спасо-Андроньева  монастыря  Ан¬
дрей  /  преизрядно  писаша  иконы  святых  приснопамятный  муж  прозванный  Руб¬
лев  скончался  в  схиме  /  добродетелми  зъло  украшен  его  бытия  в  сем  мирЪ  /...  лет
и  погребен  бысть  на  сем  месте".
 В  графической  имитации  надгробной  доски  этот  текст  воспроизведен  поздним
уставным  почерком,  но  практически  без  учета  особенностей  древнерусского  право¬
писания  (то  есть  без  сокращений,  выносных  букв  и  т.п.;  лишь  в  самом  начале  слово
"лета"  написано  в  три  строчных,  а  перед  цифирью  поставлен  значок  тысяч).  "Пер¬
воначально,  -  объясняет  П.Д.  Барановский,  -  ориентируясь  на  шрифт,  я  пытался
расставить  текст  в  пределах  доски,  но  не  учитывал  графики  ни  своего  времени,  ни
XV,  ни  XVI,  ни  даже  XVII  века,  это  была  так  называемая  памятка  места  букв...  В  дан¬
ном  случае  я  не  ставил  своей  задачей  приблизиться  к  палеографическим  начертани¬
ям  того  или  иного  времени.  Важно  было  для  возможности  реконструкции  текста
разместиться  в  пределах  обрывков  слов  и  пропусков.  Ручаться  за  полную  неоспори¬
мость  этой  попытки  во  всех  деталях  нельзя..."  (Там  же.  С.  21,  22).  Более  того,  мож¬
но  ручаться  за  то,  что  древнерусская  надпись  по  указанной  выше  причине  суще¬
ственно  отличалась  от  преложенной  (очевидно,  позднее)  её  графической  реконст¬
рукции,  которая,  на  наш  взгляд,  в  таком  виде  и  не  имела  большого  смысла  (ср.  резко
выделяющиеся  по  количеству  знаков  третью  и  четвертую  строки,  в  которых  приме¬
нены  даже  элементы  вязи).  Однако  неудовлетворительность  восстановления  текста
(в  №  6  "Недели"  за  8-14  февраля  1982  г.  на  с.  8-9  П.Д.  Барановский  привел  несколь-

Примечания
 507
 ко  иной  его  вариант:  "...преставился  инок  Спасо-Андроникова  монастыря  Андрей,
изрядно  писавший  иконы  святых,  прозванный  Рублев,  и  скончался  в  схиме  добро¬
детельной  и  зело  украшенной  и  бысть  погребен  на  сем  месте")  вовсе  не  компроме¬
тирует  его  источник.  Напротив,  лексика  уцелевших  фрагментов  вполне  аутентична
для  средневековой  Руси,  в  частности,  и  для  XV  столетия.  Такие,  например,  выраже¬
ния,  как  "писаша  иконы  святых"  (может  быть:  "писаше  иконы  святыя"?)  или  "зело
украшен"  ("зело  украшена",  "зело  украшенная").  В  подобных  словах  могли  выска¬
зать  свое  восхищенное  отношение  и  к  храму,  и  к  добродетельной  жизни,  и  к  иночес¬
кому  подвигу  ("схиме").  А  выражение  "прозванием  Рублев"  (вероятно,  читать
нужно  именно  так,  а  не  "прозванный")  неожиданно  заставляет  вспомнить  "Сказа¬
ние  о  святых  иконописцах":  "Преподобный  отец  Андрей  Радонежский  иконописец
прозванием  Рублев  многия  святыя  иконы  написал..."  (ср.:  "...Андрей...  писаша  ико¬
ны  свят...  прозв...  Рублев...").  Хотя  составитель  "Сказания",  рассказывая  о  кончине
Андрея  и  Даниила,  и  ссылается  на  житие  Никона,  возникает  закономерный  вопрос,
не  было  ли  в  числе  использованных  им  материалов  списка  с  надписи  на  надгробной
плите  из  Спасо-Андроникова  монастыря.  Если  допустить  это,  то  литературный  опус
XVII  в.  предстанет  перед  нами  как  бы  в  новом  обличье.  Скепсис  по  его  поводу  не
уменьшится,  но  отдельные  его  сведения,  не  находящие  реальной  или  вымышлен¬
ной  опоры  в  житии  Никона,  возможно  вызовут  больший  исследовательский  инте¬
рес.  Имеем  в  виду  эпитет  Андрея  "Радонежский"  и  прозвище  Даниила  "Черный".
Не  восходило  ли  первое  к  надписи  на  надгробной  плите  Рублева,  а  второе  -  Дании¬
ла?  Из  сказанного  явствует,  что  мы  не  согласны  с  утверждением  В.Г.  Брюсовой,
будто  показания  древнейших  источников  идут  вразрез  с  датой,  установленной
П.Д.  Барановским  на  основе  изучения  поздней  копии  с  уже  утерянного  списка,  сде¬
ланного  с  несохранившегося  эпиграфического  памятника.  На  самом  деле  различные
редакции  Пахомиева  жития  Никона  и  принадлежащие  тому  же  автору  переделки
жития  Сергия  неодинаково  и  достаточно  туманно  освещают  обстоятельства,  свя¬
занные  с  кончиной  друзей-художников,  и  не  в  состоянии  опровергнуть  точной  даты,
указанной  другим  источником.  Хотя  "вопросы"  (тут  В.Г.  Брюсова  права),  конечно
же,  остаются,  и  потому  существующее  мнение,  что  здесь  имеет  место  мистифика¬
ция,  не  выглядит  беспочвенным.
 281  ПСРЛ.  Т.  VI.  С.  138  ("Житие  Никона").
 282  Иосиф  Волоцкий.  Преподобного  Иосифа  Волоколамского  отвещание  лю¬
бозазорным  и  сказание  вкратце  о  святых  отцех,  бывших  в  монастырех  иже  в  Рустей
земле  сущих  // ЧОИДР.  1847.  №  7.  Смесь.  С.  12.
 283  Четьи-Минеи  инока  Керженского  монастыря  Ионы  // Сборник  1807-1811  гг.
Ярославо-Ростовский  историко-художественный  и  архитектурный  музей-заповед¬
ник,  инв.  №  1544.  С.  257.  Обнаружено  В.  Г.  Брюсовой.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
 В  предложенной  вниманию  читателя  работе  мы  пытались  охва¬
тить  весь  корпус  сохранившихся  произведений  Андрея  Рублева  и  иконо¬
писцев  из  его  ближайшего  окружения,  весь  или  почти  весь  известный  на
сегодняшний  день  вспомогательный  исторический  и  историко-художествен¬
ный  материал,  часть  которого  впервые  вводится  в  научный  оборот.  Мы  пы¬
тались  применить  при  изучении  памятников  искусства  методы  системного
и  комплексного  анализа.  В  некоторых  случаях  предложены  новые  прочте¬
ния  письменных  источников.  Полагаем,  что  в  результате  нам  удалось  полу¬
чить  новую  информацию  о  жизни  и  творчестве  гениального  живописца  и
выдающегося  мыслителя  Руси.
 Выводы  исследования,  касающиеся  (1)  истории  и  атрибуции  приписы¬
ваемых  Рублеву  произведений,  (11)  особенностей  изобразительного  языка  и
своеобразия  художественной  индивидуальности  мастера,  наконец  (111),  со¬
держания,  духовной  ориентированности  и  мировоззренческой  обусловлен¬
ности  его  творчества,  могут  быть  в  тезисной  форме  суммированы  следую¬
щим  образом.
 1.  1.  По  имеющимся  на  сегодняшний  день  сведениям,  самой  ранней
дошедшей  до  нас  работой  Андрея  Рублева  следует  считать  фрески  Успенс¬
кого  собора  на  Городке  в  Звенигороде  (между  1401  и  1405  гг.),  созданные
им  в  содружестве  с  неизвестными  нам  мастерами.  Есть  основания  думать,
что  какая-то  часть  звенигородской  артели  (не  только  члены  дружины  Рубле¬
ва)  участвовала  затем  в  росписи  Благовещенского  собора  в  Москве  и  Ус¬
пенского  собора  во  Владимире.  Вполне  правдоподобна  также  причастность
этих  художников  к  написанию  праздничных  и  крайних  деисусных  икон  бу¬
дущего  Благовещенского  иконостаса.
 2.  Иконы  левой  части  праздничного  ряда  иконостаса  Благовещенс¬
кого  собора  по-прежнему  правомерно  рассматривать  в  кругу  произведений,
связываемых  с  именем  Андрея  Рублева  (хотя  степень  и  характер  его  учас¬
тия  в  создании  комплекса  можно  представлять  по-разному).  Ни  стилисти¬
ческий  анализ  икон,  ни  данные  письменных  источников  об  истории  Благо-

Заключение
 509
 вещенского  собора  и  его  иконостаса  не  вынуждают  полностью  отказаться
от  прежних  атрибуций.  Время  создания  и  история  памятника  по-прежнему
нуждаются  в  уточнении.
 3.  Атрибуции  фресок  Успенского  собора  во  Владимире  также  про¬
должают  оставаться  спорными.  Нам  кажется,  что  крупные  поверхности  (стены
и  своды)  Андрей  Рублев  и  Даниил  Черный  расписывали  вместе.  Особенно¬
сти  индивидуальных  почерков  мастеров  должны  были  ярче  проявиться  на
небольших  плоскостях  (столпах,  арках).
 4.  История  Владимирского  иконостаса  нуждается  в  дополнительном
исследовании.  Мы  придерживаемся  мнения,  что  иконостас  был  создан  в
1410-х  гг.  при  участии  Андрея  Рублева.  Видимо,  самим  Рублевым  или  по
его  "знамени"  была  написана  "Богоматерь  Владимирская"  из  местного  ряда
иконостаса.
 5.  Представляется  достаточно  очевидным  участие  художника  в  ил¬
люминировании  в  начале  XV  в.  Евангелия  Хитрово  (а  Даниила  Черного  -
в  украшении  Евангелия  Успенского  собора).
 6.  Вероятное  время  написания  девятифигурного  Звенигородского
чина  -  первое  десятилетие  XV  в.  Наиболее  достоверный  его  генезис  -  Успен¬
ский  собор  на  Городке  в  Звенигороде  (допускаемый  вариант  -  из  деревян¬
ной  церкви  Троицкого  монастыря).
 7.  Мы  уверены  (или  почти  уверены)  в  том,  что  "Троица"  входила  в
один  декоративный  ансамбль  со  Звенигородским  чином.  По-прежнему  со¬
храняет  свое  значение  информация  вкладных  книг  Троицкого  монастыря  о
вкладе  иконы  в  обитель  Сергия  Иваном  Грозным.
 8.  Весьма  вероятно,  что  в  1425  г.  Андрей  Рублев  написал  икону  "Пре¬
ображение"  для  великого  князя  Василия  Васильевича.
 9.  Фрески  Троице-Сергиева  монастыря  1635  г.  воспроизводят  в  це¬
лом  или  фрагментарно  иконографическую  схему  и  отдельные  композици¬
онные  решения  рублевской  росписи  1420-х  гг.
 10.  Вразрез  с  господствующей  ныне  точкой  зрения,  считаем,  что  Тро¬
ицкий  иконостас  создавался  при  непосредственном  участии  Андрея  Рублева
и  Даниила,  хотя  вопросы,  связанные  с  конкретной  организацией  работ,  сти¬
листикой  и  иконографией  произведений,  их  атрибуцией,  еще  не  решены.
 11.  Своеобразие  творческой  манеры  Рублева,  многогранность  его  ин¬
дивидуальности,  принципы  его  художественного  мышления,  особенности
изобразительного  языка  и  технических  приемов  выявлены  далеко  не  пол¬
ностью,  что  оставляет  нерешенным  ряд  атрибуционных  проблем  и  застав¬
ляет  рассматривать  искусство  великого  мастера  на  сравнительно  широком
стилистическом  фоне.  Наблюдения,  сделанные  в  этом  отношении  в  настоя¬
щей  работе,  в  целом  находятся  в  русле  известного  высказывания  М.В.  Ал¬
патова  о  том,  что  искусство  "Рублева  проникнуто  стремлением  слить  эстети¬
ку  чувства  с  эстетикой  чисел,  красоту  свободно  льющегося  ритма  с  красотой

510
 Заключение
 правильного  геометрического  тела"1.  Действительно,  едва  ли  не  прежде  все¬
го,  с  нашей  точки  зрения,  следует  отметить  генеральную  ритмическую  (мож¬
но  бы  сказать:  сверх-  или  панритмическую)  организацию  изобразительной
плоскости,  тесную,  но  неоднозначную  и  многоступенчатую  взаимосвязь
внутренней,  художественной  и  внешней,  "заданной"  композиционной  фор¬
мы,  стремление  художника  в  прозрачной  ткани  явлений  тварного  мира  раз¬
глядеть  и  запечатлеть  красоту  безобразного  всеобъемлющего  первоначала.
Необходимо,  далее,  указать  на  такую  важнейшую  особенность  изобрази¬
тельного  языка  Рублева,  как  сложное  диалектическое  единство  объемной
трактовки  реальных  форм  в  их  пространственной  соотнесенности  и  плос¬
кости  как  меры  сакрального  пространства  и  сферы  проявления  трансцен¬
дентальной  идеи  в  композиции.
 Мышлению  Рублева  свойственны  бинарность  и  антиномичность.  По¬
рожденные  им  художественные  образы  многозначны  вследствие  многомер¬
ности  формирующих  их  структур  и  их  взаимосвязей.
 Стилистическое  своеобразие  рублевской  творческой  концепции  и  нео¬
жиданность  композиционных  и  образных  решений  мастера  определял  преж¬
де  всего  рисунок,  отличающийся  неповторимой  красотой  и  выразительнос¬
тью.  Не  случайно  гибкие  и  певучие  линии  Рублева  представляются  иссле¬
дователям  переложенной  на  язык  графики  музыкой2.  Рисунок  является
важнейшим  компонентом  построения  формы.  Цвет  заполняет  ее  цельным,
нерасчлененным  пятном.
 Колорит  в  произведениях  Рублева  не  в  меньшей  степени,  чем  рисунок,  -
носитель  ритмического,  музыкального  начала  ("тихого  перезвона",  по  вы¬
ражению  С.М.  Эйзенштейна)3.  Его  очарование  -  в  чистоте  и  прелести  ло¬
кальных  цветов,  как  бы  выявляющих  свою  глубинную,  изначальную  онто¬
логическую  светосилу,  в  нежности  и  богатстве  тональной  нюансировки  и
бесподобной  гармонизации.  И.Э.  Грабарь  очень  точно  и  емко  охаракте¬
ризовал  Рублева  как  "визионера  цвета,  художника,  одержимого  красоч¬
ными  исканиями",  дерзавшего  "решать  колористические  задачи,  бывшие
под  силу  разве  лишь  венецианцам,  да  и  то  сто  с  лишком  лет  спустя  после
его  смерти"4.
 В  этих  компонентах  своего  художественного  мировидения  Андрей
Рублев  глубоко  национален.  Только  истинно  русский  мастер  (в  пределах
византийско-славянского  культурного  региона)  мог  обнаружить  такую  лю¬
бовь  к  звонким,  несмешанным  краскам,  к  цельному  обобщенному  силуэ¬
ту,  к  "рисованию"  на  плоскости  вообще.  Однако,  уходя  жизненными  и  твор¬
ческими  "корнями"  в  русскую  почву,  "опираясь  на  плечи"  предыдущих
поколений  древнерусских  живописцев,  Андрей  Рублев  воспринял  через
своих  греко-балканских  учителей  и  посредством  самостоятельного  изуче¬
ния  и  освоения  находившихся  на  Руси  произведений  "заморских"  изогра¬
фов  идейные  и  художественные  достижения  палеологовской  Византии,  син-

Заключение
 511
 тезировав  в  своем  творчестве  то  лучшее,  чем  располагало  искусство  вос¬
точнохристианского  мира,  и  выведя  тем  самым  русскую  живопись  на  ка¬
чественно  новый  уровень.
 У  византийцев  Рублев  учился  объемно-пространственной  интерпре¬
тации  форм  и  приемам  живописной  моделировки,  глубине  художнического
видения  и  отточенности  техники  письма,  у  них  заимствовал  иконографи¬
ческие  образцы,  которые  становились  основой  его  будущих  композиций.
Причем  мастер  был  хорошо  знаком  как  с  палеологовским  искусством  ран¬
него  XIV  в.,  эпохи  Кахрие-джами,  так  и  с  современными  ему  течениями  в
византийской  живописи.  Мы  предполагаем,  что  Рублеву  не  осталась  совер¬
шенно  неизвестной  и  художественная  культура  Западной  Европы  (адепта¬
ми  которой  в  восточнохристианских  странах  являлись,  в  частности,  живо¬
писцы  сербского  Приморья).  Несомненно,  наконец,  что  гений  Рублева  про¬
ник  и  в  духовную  сокровищницу  античной  культуры.  Вряд  ли  он  знал
эллинские  и  эллинистические  подлинники.  М.А.  Алпатов  полагал  поэтому,
что  "Андрей  Рублев  возродил  античные  принципы  композиции,  ритма,  про¬
порций,  гармонии,  опираясь  в  основном  на  свою  художественную  интуи¬
цию"5.  В.Н.  Лазарев  подчеркивал,  что  Рублев  извлекал  "античную,  эллини¬
стическую  сердцевину  из  византийского  наследия...  Он  освобождался  от
всех  позднейших  напластований,  он  проявлял  удивительную  для  человека
того  времени  восприимчивость  к  античной  грации,  к  античному  этосу,  к
античной  просветленности,  к  античной  ясности  замысла,  лишенного  вся¬
ких  прикрас  и  подкупающего  благородной  и  скромной  простотой"6.
 На  наш  взгляд,  однако,  едва  ли  не  главную  и  решающую  роль  в  пора¬
жающем  исследователей  смыкании  эстетики  Рублева  с  принципами  эллин¬
ской  эстетики  сыграло  знакомство  мастера  с  сочинениями  раннехристианс¬
ких  богословов  и,  может  быть,  даже  античных  философов,  для  которых  ка¬
тегории  красоты,  гармонии,  порядка,  числа,  ритма  являлись  важнейшими
субстанциональными,  космологическими  категориями.
 111.  Творчество  Андрея  Рублева  глубочайшим  образом  обусловлено
его  мировоззрением.  Художник  и  мыслитель  нерасторжимо  соединились
в  иноке  Спасо-Андроникова  монастыря.  Средневековая  живопись  вообще
в  несравненно  большей  степени,  чем  живопись  нового  времени,  была  при¬
звана  воплощать  фундаментальные  идеологические,  политические,  эти¬
ческие  установки  общества.  И  дело  не  только  в  корпоративности  средне¬
векового  сознания  и  высокой  духовной  значимости  запечатлевавшихся
иконописцами  сюжетов.  Дело  прежде  всего  в  характере  средневекового
миросозерцания  и  принципах  мышления,  в  котором  тесно  переплетались
образные  и  понятийные  компоненты  и  категории,  а  приближение  к  умоне¬
постигаемой  высшей  истине  осуществлялось  в  догмате,  священном  пре¬
дании  и  художественном  образе.  По  этой  причине  и  первые  учителя  церк¬
ви,  и  византийские  теологи,  и  их  русские  последователи  часто  ставили

512
 Заключение
 знак  равенства  между  словом  (не  просто  словом,  а  сакральными  библейс¬
кими  текстами)  и  изображением.
 "Ничто  же  бо  разньства  в  них  (Евангелии  и  иконе.  -  В.П.)  яко  оба  еди-
ну  повесть  благовествуют,  -  писал  Иосиф  Волоцкий,  -  ибо  словописец  на-
писа  еуангелие  и  в  нем  написа  все,  еже  в  плоти  смотрение  Христово,  и  пре-
дасть  церкви,  подобие  и  живописец  творит,  написав  на  дъсце  все  плотское
Христово  смотрение  и  предасть  церкъви,  и  еже  и  еуангелие  словом  пове-
ствуеть,  сие  живописание  делом  исполняет"7.  Однако  абсолютное  большин¬
ство  иконописцев  не  принадлежало  к  творцам  в  полном  смысле  этого  сло¬
ва.  Они  были  способны  лишь  пересказывать  давно  изученное.  Только  вели¬
кие  мастера  богословствовали  в  красках,  погружаясь  в  тайны  бытия.  Для
Андрея  Рублева  изобразительная  форма  также  являлась  естественным  спо¬
собом  выражения  своей  жизненной  позиции,  своего  представления  о  кос¬
мосе  и  управляющих  им  законах.  Охарактеризованные  выше  некоторые
особенности  его  мышления  не  лежат  в  области  чисто  художественного  со¬
знания.  Бинарность  онтологична  для  религиозного  мировосприятия  на  всех
уровнях  и  проявляет  себя  во  всех  сферах  культуры.  В  произведениях  Рубле¬
ва  и  его  ближайшего  окружения  мы  обнаруживаем  в  целом  очень  своеоб¬
разный  и  оригинальный  образно-символический  вариант  бинарного  мыш¬
ления  в  живописи,  еще  не  замеченный  исследователями.  Антиномичность,
прикровенность  и  полисемантичность  мысли  (если  говорить  именно  о  жи¬
вой  мысли,  а  не  о  воспроизводимых  памятью  заученных  постулатах)  и  выс¬
казывания  свойственны,  напротив,  только  самому  высшему  -  философско-
богословскому  -  уровню  сознания,  носителем  которого  была  интеллекту¬
альная  элита  средневекового  общества.  Рублев  в  этом  отношении  полностью
оправдывает  данную  ему  современниками  характеристику  человека,  "всех
превосходяща  в  мудрости  зелне".  Среди  русских  художников  ему  и  здесь
нет  равных.  Среди  русских  духовных  мыслителей  (тех,  чьи  произведения
нам  известны)  с  ним  сопоставимы,  пожалуй,  лишь  митрополит  Илларион
или  Кирилл  Туровский.  Об  искусстве  Рублева  можно  было  бы  сказать  уже
частично  цитированными  словами  Леонардо  да  Винчи:  "Живопись  -  удиви¬
тельное  мастерство,  вся  она  состоит  из  тончайших  умозрений.  Жалок  тот
мастер,  произведение  которого  опережает  его  суждение;  тот  мастер  про¬
двигается  к  совершенству  искусства,  произведения  которого  превзойдены
суждением"8.  И  не  нужно  удивляться  тому,  что  искусство  гения  не  было
понято  и  воспринято  во  всей  его  полноте  как  современниками  художника,
так  и  его  далекими  потомками  (что  мы  видели  в  случае  с  "Троицей").
 В  музыке  линий  и  светозарных  красок  Рублев  выразил  свое  убежде¬
ние  в  изначальной  гармонии  и  красоте  сотворенного  мира,  нерасторжимой
соотнесенности  и  взаимосвязи  всех  его  элементов,  отображении  и  пребы¬
вании  в  нем  и  вечном  промысле  о  нем  Творца  (по  учению  Псевдо-Дионисия
Ареопагита  и  его  последователей),  животворящего  и  соединяющего  в  це-

Заключение
 513
 лое  этот  мир  божественными  энергиями.  Подобно  Августину,  Рублев  мыс¬
лил,  что  красота  Вселенной,  или  универсума  -  в  единстве  и  упорядоченнос¬
ти  частей.  Порядок  же  "есть  расположение  равных  и  неравных  вещей,  даю¬
щее  каждой  ее  место",  причем  каждая  вещь  "вносит  свою  долю  красоты  как
бы  в  своего  рода  общую  республику"  (ибо  Бог  "такой  же  великий  художник
в  великом,  как  не  меньший  в  малом").  Эта  красота  образуется  "из  своего
рода  красноречия"  вещей,  ее  рождает  "взаимное  сопоставление  противопо¬
ложностей"9.
 Не  случайно,  видимо,  с  Рублевым  связан  новый  качественный  этап
в  развитии  иконостаса  -  концентрированного  художественного  выра¬
жения  системы  мировоззрения  древнерусского  общества.  Это  относит¬
ся  к  обеим  его  редакциям  (с  поясным  деисусом  и  с  деисусным  чином  в  рост)
и  в  столь  же  большой  степени  претворилось  в  обновлении  и  углублении
теологической  семантики  и  символики,  сколь  и  в  новой  эстетике,  новой
линейно-цветовой  ритмической  структуре.  Не  случайно  также  главной,  глу¬
боко  личной  и  выстраданной  темой  творчества  художника  стала  тема  Трои¬
цы.  Рублева  можно  назвать  певцом  Троицы  в  русском  искусстве.  И  дол¬
го  еще  иконописцы  будут  писать  этот  образ  с  оглядкой  на  то,  "как  писал
Андрей  Рублев".  Тринитарная  тема  не  только  предоставляла  художнику  наи¬
лучшую  возможность  выражения  фундаментальных  философско-богослов¬
ских  основ  своего  понимания  универсальных  законов  бытия.  Вслед  за  Сер¬
гием  он  воспринимал  ее  как  особо  актуальную  для  современного  ему  рус¬
ского  общества,  для  исторических  судеб  своей  Родины.  И  единственное  из
созданных  Рублевым  дошедшее  до  нас  изображение  "Троицы",  по  праву
считающееся  лучшей  отечественной  иконой,  -  это  призыв  к  любви  и  брато¬
любию,  к  борьбе  с  "ненавистной  рознью  мира  сего".  Это  образ-хоругвь,
гениальное  воплощение  нравственных  идеалов  и  социальных  чаяний
русского  народа.
 Как  и  у  Сергия,  "слово"  у  Рублева  не  расходилось  с  реальной  жизнен¬
ной  позицией,  с  поступками.  Будучи  тесно  связан  в  своей  творческой  судь¬
бе  с  князем  Юрием  Дмитриевичем,  он  в  трагический  для  Русской  земли
момент,  когда  уже  начало  заниматься  зарево  будущей  многолетней  феодаль¬
ной  распри,  выступил  (как  мы  пытались  показать)  на  стороне  малолетнего
московского  княжича,  подтвердив  тем  самым,  что  его  искусство  служит  делу
национального  единства.
 Андрей  Рублев  был  первым  выдающимся  живописцем  возрождающей¬
ся  Руси.  Он  стал  крупнейшей  абсолютной  величиной  на  небосклоне
нашей  средневековой  культуры,  а  может  быть,  и  самым  крупным  живо¬
писцем  России  за  всю  ее  историю.  В  его  творчестве  русский  народ  достиг
максимальной  полноты  духовного  самовыражения.
 Поэтому,  не  запечатлев  в  своих  произведениях  ни  картин  родной  при¬
роды,  ни,  может  быть,  даже  образов  соотечественников  (у  нас  нет  сведений

514
 Заключение
 о  создании  Рублевым  житийных  изображений  русских  святых),  инок  Спасо-
Андроникова  монастыря  тем  не  менее  создал  чарующий  мысленный  образ
Русской  земли.
 Будучи  гениально  одаренным  художником  -  величайшим  колористом,
виртуозным  мастером  рисунка,  поэтом  гармонически  организованной,  на¬
сыщенной  музыкальными  ритмами  композиции,  Андрей  Рублев  открыл
своим  современникам  новые  горизонты  прекрасного.  Но  подлинное  бес¬
смертие  принесла  ему  сопряженность  его  вдохновенного  творчества  и  на¬
сущным  запросам  своего  времени,  и  вечно  актуальным  проблемам  челове¬
ческого  бытия.  Именно  поэтому  Рублев  сейчас  уже  перестал  быть  только
национальным  художником.  Он  становится  художником  для  всего  мира,  всего
человечества,  как  Леонардо  и  Рафаэль,  Эль  Греко  и  Рембрандт10.
 ПРИМЕЧАНИЯ
 1  Алпатов,  1972.  С.  133.
 2  Лазарев,  1966.  С.  40.
 3  Ср.:  Грабарь,  1966.  С.  191;  Лазарев,  1966.  С.  40,  54.
 4  Грабарь,  1966.  С.  180,  192.
 5  Алпатов,  1972.  С.  181.
 6  Лазарев,  1966.  С.  53.
 7  Источники.  С.  338.
 8  Леонардо  да  Винчи.  Книга  о  живописи.  М.,  1934.  С.  86,  95.
 9  Августин  Аврелий.  Творения  Блаженного  Августина,  Епископа  Иппонийско-
го.  Ч.  3.  О  граде  Божием  // Библиотека  творений  св.  отцев  и  учителей  церкви  запад¬
ной,  издаваемая  при  Киевской  Духовной  Академии.  Киев,  1906-1907.  Кн.  11.
Гл.  XVIII.  С.  203;  Гл.  XXII.  С.  268;  Кн.  19.  Гл.  XIII.  С.  380.
 10  Заканчивая  книгу,  мы  не  можем  не  порадовать  ее  будущих  читателей  тем,
что  при  желании  они  могут  предварительно  ознакомиться  с  уже  вышедшей  рецен¬
зией.  Столь  невероятный  сюрприз  подготовили  для  них  и  автора  Б.Н.  Дудочкин  и
Г.И.  Вздорнов  (Дудочкин  Б.Н.  Андрей  Рублев.  Материалы  для  изучения  биографии
и  творчества.  Под  общей  редакцией  Г.И.  Вздорнова.  М.,  2000.  С.  15.).  Этическую
ущербность  подобного  поступка  оправдывает,  однако,  его  гармоническое  соответ¬
ствие  стилю  и  семантическому  уровню  опуса.  Начинающий  исследователь  Б.Н.  Ду¬
дочкин  поставил  перед  собой  заведомо  недостижимые  цели:  в  кратком  очерке  дать
описание  и  оценку  всего  сохранившегося  изобразительного  комплекса,  связанного  с
именем  Рублева,  отделяя  при  этом  "зерна"  от  "плевел",  всей  письменной  информа¬
ции  о  художнике,  его  произведениях  и,  наконец,  основных  вех  историографии  с
характеристикой  отдельных  трудов.  Будучи  совершенно  неподготовленным  к  реше¬
нию  любой  из  этих  проблем,  Б.Н.  Дудочкин  в  первых  двух  случаях  воспользовался
наработками  различных  ученых  и  без  ложной  скромности  объявил  эту  компиляцию
собственной  заслугой.  Не  затрудняя  себя  аргументированным  анализом  источников

Примечания
 515
 и  исследований,  Б.Н.  Дудочкин  выставляет  тем  не  менее  тем  и  другим  лапидарные  и
категоричные,  не  подлежащие  обжалованию  оценки-приговоры.  Ряд  поздних  ис¬
точников,  например,  без  каких-либо  доказательств  объявлен  "несомненной  фальси¬
фикацией".  Книга  "Мастер  Святой  Троицы",  известная  Б.Н.  Дудочкину  и  Г.И.  Вздор¬
нову  по  рукописи  2-й  редакции,  охарактеризована  как  "неудача",  свидетельствую¬
щая  о  кризисе  в  искусствоведении.  В  вину  нам  ставятся  нагромождение  недоказанных
гипотез  и  фактов,  грозящее  подорвать  то  положительное,  что  накоплено  за  столетие
развития  рублевоведения,  неуемное  стремление  к  оригинальности,  увлечение  нико¬
му  будто  бы  не  нужными  реконструкциями  и  т.п.  Конечно,  научный  авторитет
Б.Н.  Дудочкина  пока  равен  нулю  (ср.  его  аттестацию  редактором),  и  над  всем  этим
можно  было  бы  посмеяться,  если  бы...  Если  бы  не  стоящая  за  его  спиной,  а  иногда
и  водящая  его  пером  фигура  Г.И.  Вздорнова  (ср.  приведенное  на  страницах  этой
книги  мнение  последнего  о  нашей  первоначальной  гипотезе  относительно  проис¬
хождения  Звенигородского  чина).  Правда,  в  необозримом  по  объему  корпусе  уче¬
ных  трудов  Г.И.  Вздорнова  рублевская  тема  занимает  незначительное  место  и  не
отмечена  сколько-нибудь  оригинальными  идеями.  Вышедшая  двумя  изданиями  "Ан¬
тология  Троицы"  -  пример  ненаучного  субъективно-вкусового  подхода  в  этом  жан¬
ре.  Но  голос  Г.И.  Вздорнова,  разумеется,  слышнее,  и  занятая  им  прокурорская  пози¬
ция  (впрочем,  усвоенная  им  с  давних  пор)  действительно  свидетельствует  о  кризисе
в  искусствоведении.  Кризисе,  выразившемся  прежде  всего  в  том,  что  сформирова¬
лась  группа  одинаково  думающих  людей,  которые  не  приемлют  инакомыслия  и  но¬
вых  методов  исследования  и  делают  все  от  них  зависящее,  чтобы  "положить  предел
потоку  бессодержательной  (т.е.  непонятной  им.  -  В.П.)  литературы".  Это  ли  не  вздор?!

ПРИЛОЖЕНИЕ
 СЕРБСКАЯ  РЕПЛИКА  НЕИЗВЕСТНОГО
 ИЗВОДА  "ТРОИЦЫ"  РУБЛЕВА
 К  характеристике  троичной  темы  в  творчестве
великого  художника
 Можно,  видимо,  полагать,  что  среди  иконографических  источни¬
ков  Рублева  была  икона  с  Афона  типа  ватопедской.  Думать  так  позволяет
изображение  "Троицы"  из  монастыря  Дечаны  в  южной  Сербии.  Памятник
этот  поздний,  относящийся  уже  к  XVI  столетию.  Он  не  привлекал  внима¬
ния  отечественных  исследователей.  Дечанская  икона  имеет  узкие,  вытяну¬
тые  вверх  формы  и,  вероятно,  создана  местным  мастером  с  учетом  харак¬
терных  пропорций  древнего  монастырского  иконостаса.  Несомненно,  что
этот  мастер  не  самостоятелен  и  с  существенными  издержками  воспроизво¬
дит  какой-то  более  ранний  оригинал.  Приспосабливая  его  к  специфичес¬
ким  параметрам  своей  композиции,  изограф  настолько  сближает  фигуры
ангелов,  что  крылья  крайних  частично  перекрывают  торс  центрального,  а
их  подножия  пересекаются.  "Протограф"  дечанской  иконы  имеет  несом¬
ненные  черты  сходства  с  ватопедской.  Об  этом  свидетельствует  художествен¬
ное  решение  кулис  заднего  плана.  В  обоих  случаях  мы  видим  сложную  ар¬
хитектурную  конструкцию,  центром  которой  является  мощное  башнеобраз¬
ное  строение  со  сфероидальным  куполом  (воспроизведение  знаменитой
иерусалимской  святыни?).  Только  в  великолепном  образе  из  кафоликона
монастыря  Ватопед  его  фланкируют  нарядные  колонны,  поддерживающие
тяжелые  карнизы.  А  в  дечанском  слева  и  справа  высятся  на  фоне  стены  два
деревца.  Показательно,  что  подобные  кулисы  не  встречаются  в  других  извес¬
тных  византийских  изображениях  конца  XIV  -  начала  XV  в.,  где  угловые
башенки  замыкают  стену  над  ней  молодыми  побегами.  Фигура  среднего
ангела,  несомненно,  тоже  "греческая"  по  иконографической  характеристи¬
ке,  хотя  в  исполнении  дечанского  художника  она  и  приобрела  несколько  бес-

Приложение
 517
 помощный  вид  (укорочена  правая  рука).  Зато  крайние  ангелы  на  сербской
иконе  совсем  иного  происхождения.  Не  нужно  обладать  особой  наблю¬
дательностью,  чтобы  убедиться:  они  -  плоть  от  плоти  ангелов  Рублева!  Со¬
вершенно  те  же  самые  позы  и  жесты  (в  частности,  характерный  изгиб  дес¬
ницы  правого  ангела),  то  же  расположение  и  рисунок  драпировок,  та  же
форма  складок,  узнаваемая  даже  в  мелких  деталях  (это  подтверждает  самое
поверхностное  сравнение,  при  том,  что  дечанский  мастер  склонен  к  упро¬
щению  и  схематизации  -  ср.,  например,  линии  складок  между  коленями  и
форму  нижней  части  гиматия  левого  ангела  и  рисунок  низа  гиматия  и  хито¬
на  правого).  Если  добавить  к  этому  наличие  клава  у  центрального  и  правого
ангелов  (а  не  у  левого,  как  на  византийских  иконах)  и  единственной  чаши
на  столе,  а  также  отсутствие  изображений  Авраама  и  Сарры,  то  можно  с
достаточной  уверенностью  говорить  об  использовании  дечанским  иконо¬
писцем  рублевского  оригинала  или  списка  с  него.  А  поскольку  нет  повода
предполагать,  что  сербский  мастер  соединял  в  своей  композиции  существен¬
ные  признаки  нескольких  образцов,  то  отсюда  с  необходимостью  вытекает,
что  весь  данный  иконографический  вариант  принадлежит  Рублеву  (при  ми¬
нимальных  изменениях,  которые  мог  внести  в  него  балканский  живописец
XVI  в.).  Когда  и  при  каких  обстоятельствах  познакомился  Андрей  Рублев  с
произведениями,  бытовавшими  на  Святой  Горе,  -  там  ли,  на  Афоне,  или
через  появившиеся  на  Руси  "поминки"  и  "промены"  -  об  этом  пока  можно
только  гадать.  Но  сами  по  себе  афонские  связи  великого  русского  художни¬
ка,  о  которых  появились  упоминания  в  научной  литературе,  подтверждают¬
ся.  Что  же  касается  образца,  использованного  дечанским  мастером,  то,  судя
по  изводу  композиции  в  целом  и  иконографии  крайних  ангелов  в  частнос¬
ти,  он  мог  быть  создан  Рублевым  в  пору  творческой  зрелости  и  попасть  на
Афон  или  в  Сербию,  например,  в  качестве  того  же  специально  изготовлен¬
ного  "поминка".  О  последнем  может  свидетельствовать  архитектурное  ре¬
шение  задника  (впрочем,  само  по  себе  вряд  ли  новое  для  ближайшего  окру¬
жения  художника:  ср.  икону  "Вход  в  Иерусалим"  из  иконостаса  Благове¬
щенского  собора).

518
 Иллюстрации
 СХЕМАТИЧЕСКИЙ  УКАЗАТЕЛЬ  СОХРАНИВШИХСЯ  РОСПИСЕЙ  1408  г.
В  УСПЕНСКОМ  СОБОРЕ  ВО  ВЛАДИМИРЕ
 А-А
 Вид  на  восточную  часть:  I.  Фрагменты  росписи
жертвенника:  1)  часть  левого  парного  медальона
с  изображением  святителя;  2)  часть  фигуры  левого
святителя  в  рост;  3)  "Благовестие  Захарии";
 4)  "Ангел  ведет  младенца  Иоанна  Предтечу  в
пустыню";  5)  два  святителя  в  рост;  6)  "Полотенце".
II.  Роспись  центральных  восточных  столпов:
 7)  разгранка  неизвестной  композиции
(олицетворение  ветра?);  8)  "Благовещение"
(фрагмент  подножия  Богоматери);  9)  ветхозаветные
цари-предки  Христа;  10а)  неизвестный  мученик  в
медальоне;  10б)  мученик  Зосима  в  медальоне;
 11)  фрагменты  мраморировки  (XIII  в.?);
 12)  крест  с  древом  жизни  (1189  г.).

Иллюстрации
 519
 А-А
 Вид  на  западную  часть:  13)  "Введение  во  храм  Богородицы";  14)  "Отвержение  даров";
15)  "Страшный  суд"  ("Этимасия");  16)  "Страшный  суд"  ("Благоразумный  разбойник",
"Свет  невечерний");  17)  неизв.  Св.  князь;  18)  "Полотенце";  19)  неизв.  Св.  воин.
 На  плане:  20)  "Преображение"  (в  люнете);  21)  "Сошествие  Святого  Духа"  (в  люнете);
 22)  "Крещение";  23)  "Страшный  суд".  Центральный  неф:  "Христос  -  Судия";  "Этимасия";
"Ангелы  свивают  небо";  "Апостолы  и  ангелы";  "Трубящие  ангелы";  "Души  праведных  в
руце  божией";  "Давид  и  Исайя";  "Ангел  с  пророком  Даниилом";  "Символы  четырех  царств";
"Праведные  жены";  "Праведные  мужи"  (арка  перехода  из  южного  нефа  в  центральный).
Южный  неф:  "Идут  святые  в  рай";  "Благоразумный  разбойник";  "Свет  невечерний";  "Лоно
Авраамово";  "Богоматерь  с  ангелами";  24)  "Антоний  Великий";  "Савва  Освященный";
 "Онуфрий";  "Макарий",  а  также  "Артемий"  и  "Авраамий"  (XII  в.,  в  арках  южного  нефа).

520
 Иллюстрации
 СРАВНИТЕЛЬНЫЕ  МАТЕРИАЛЫ  ДЛЯ  ИЗУЧЕНИЯ  КОМПОЗИЦИИ  "ТРОИЦЫ"
РУБЛЕВА

Иллюстрации
 521
 Рисунок  хитона  центрального  ангела  на:  1)  иконе  Рублева;
 2)  копии  1598  г.;  3)  иконе  собора  Покрова  на  Рву;  4)  сени
царских  врат  того  же  храма;  5)  "махрищской"  иконе  (ГИМ);
 6)  коломенской;  7)  костромской  (ок.  1560  г.);
 8)  панагиаре  мастера  Ивана;  9)  дечанской;
 10)  ватопедской;  11)  панагии  из  Флоренции;
 12)  эрмитажной;  13)  Византийского  музея  в  Афинах;
 14)  Троице-Сергиевой  лавры  (нач.  XV  в.);
 15)  новгородской  таблетке;  16)  иконе  Паисия;
 17)  иконке  из  Троице-Сергиевой  лавры;  18)  дмитровской;
 19)  "махрищской"  (МиАР);  20)  угличской;
 21)  костромской  (ок.  1586  г.);  22)  "затьмацкой".

522
 Иллюстрации
 Изображения  здания  на:  1)  иконе  Рублева;  2)  копии  1598  г.;  3)  сени  царских  врат  того  же  храма;
4)  иконе  собора  Покрова  на  Рву;  5)  эрмитажной;  6)  Византийского  музея;  7)  Троице-Сергиевой
лавры  (нач.  XV  в.);  8)  иконе  Паисия;  9)  новгородской  таблетке;  10)  иконке  Троице-Сергиевой
лавры;  11)  "махрищской"  (МиАР);  12)  "махрищской"  (ГИМ);  13)  угличской;
 14)  костромской  (ок.  1560  г);  15)  "затьмацкой".

Иллюстрации
 523
 Деревце  (А)  из  палестинского  пейзажа  и  изображения  дерева  на:  1)  иконе  Рублева;
 2)  копии  1598  г.;  3)  сени  царских  врат  храма  Покрова  на  Рву;  4)  иконе  храма  Покрова  на  Рву;
 5)  ростовской  иконе  XIV  в.;  6)  иконе  Троице-Сергиевой  лавры  (нач.  XV  в.);  7)  эрмитажной;
 8)  Византийского  музея;  9)  иконе  Паисия;  10)  новгородской  таблетке;  11)  иконке  Троице-
Сергиевой  лавры;  12)  "махрищской"  (МиАР);  13)  угличской;  14)  софийской;  15)  костромской  (ок.
1560  г.);  16)  костромской  (ок.  1586  г.);  17)  "затьмацкой".

524
 Иллюстрации
 Изображения  горок  на:  1)  иконе  Рублева;  2)  копии  1598  г.;  3)  ростовской  XIV  в.;
 4)  Троице-Сергиевой  лавры  (нач.  XV  в.);  5)  иконе  Паисия;  6)  коломенской;  7)  "махрищской"
(МиАР);  8)  "махрищской"  (ГИМ);  9)  иконке  Троице-Сергиевой  лавры;  10)  новгородской
таблетке;  11)  угличской;  12)  иконе  храма  Покрова  на  Рву;  13)  сени  царских  врат  оттуда  же;
 14)  софийской;  15)  костромской  (ок.  1560  г.);  16)  костромской  (ок.  1586  г.);
 17)  "затьмацкой".

Иллюстрации
 525
 Условная  схема  соотношения
пространственной  глубины
в  "Троице”  Рублева  и  иконах,
восходящих  к  его  традиции.
 Силуэт  Иоанна  на  владимирской
фреске  "Сошествие  Святого
Духа"  (1408  г.).
 Силуэт  правого  ангела
"Троицы"  Рублева.
 Силуэт  правого  ангела
византийской  иконы
из  Эрмитажа  (XV  в.).
 1-2.  Близость  силуэтов  как  отражение  индивидуальных  особенностей  восприятия  формы.
 2-3.  Семантическая  неадекватность  жестов  при  их  кажущейся  близости.

526
 Иллюстрации
 "Спас"
 ("Рисунак  со  Ондрея
Рублева").
 Из  собр.  М.В.  Тюлина.
 "Спас"  ("Моление  Фотия").
Прорись  В.П.  Гурьянова.
 "Спас".  Из  собр.  М.В.  Тюлина.

Иллюстрации
 527
 "Деисус".  Из  собр.  П.И  Силина.  Прорись  В.П.  Гурьянова.

528
 Иллюстрации
 "Богоматерь  Толгская
Подкубенская"с  надписью
о  "бывшем  государевом
мастере  Рублеве".
ГИМ,  ГРМ.  XVII  в.
 "Богоматерь  Толгская
Подкубенская"  с  поздней
аналогичной  надписью.  ГРМ.
Из  собр.  Г.Д.  Филимонова  (?).

Иллюстрации
 529
 Богоматерь  Владимирская"  с  поздней  аналогичной
надписью.  ГРМ.  Из  собр.  Г.Д.  Филимонова.

530
 Иллюстрации
 ’Троица".  Фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  монастыря.  Прорись.

Иллюстрации
 531
 "Собор  всех  московских  святых".
 Преображенское  кладбище.  XVIII  в.
 Фрагмент.  Андрей  Рублев  и  Даниил.

532
 Иллюстрации
 Андрей  Рублев.  "Святители".  Фреска  на  пилястре  жертвенника.
 Успенский  собор  во  Владимире.  1408  г.

Иллюстрации
 533
 Димитрий  Солунский.  Икона  из  деисусного
чина  иконостаса  Троицкого  собора
Троице-Сергиева  монастыря.  1420  г.  Фрагмент.
 Архангел  Михаил  с  деяниями  ангелов.
Храмовая  икона  Архангельского  собора
Московского  Кремля.  Нач.  XV  в.  Фрагмент.
 Святитель.  Фреска  на  пилястре  жертвенника
Успенского  собора  во  Владимире.  1408  г.
 Фрагмент.

534
 Иллюстрации
 Надпись  на  свитке  Давида
в  композиции  "Страшный  суд"
("Второе  и  страшное  Христово
пришествие").  Южный  склон
западной  арки  центрального  нефа
Успенского  собора  во  Владимире.
1408  г.
 Надпись  на  свитке  Исайи
в  той  же  композиции.
 Северный  склон  западной  арки
центрального  нефа  Успенского
собора  во  Владимире.
 1408  г.

Иллюстрации
 535
 Даниил  и  Андрей  Рублев.  "Введение  во  храм".  Фреска  на  западной  стене  над  хорами
центрального  нефа  Успенского  собора  во  Владимире.  1408  г.
 В  процессе  реставрации  1950-х  гг.
 "Отвержение  даров".  Фреска
северного  склона  свода  над
хорами  центрального  нефа
Успенского  собора  во
Владимире.  1408  г.
 В  процессе  реставрации  1950-х  гг.
 Фрагмент.  Часть  головы.

536
 Иллюстрации
 Андрей  Рублев  и  Даниил.  "Сошествие  Святого  Духа".  Фреска  в  южном  люнете  трансепта
Успенского  собора  во  Владимире.  1408  г.  В  процессе  реставрации  1950-х  гг.
 Андрей  Рублев  и  Даниил.
"Преображение".  Фреска
в  северном  люнете  трансепта
Успенского  собора
во  Владимире.  1408  г.
Фрагмент.  Апостол  Иоанн.
Реконструкция  Н.М.  Сафонова
(конец  XIX  в.).  Фото  1950-х  гг.

Иллюстрации
 537
 "Иоанн  Предтеча";  "Апостол
Павел".  Фрагменты  икон
деисусного  чина  Успенской
церкви  г.  Белозерска.
 "Спас".  XVI  в.  ГТГ.
 Тябло  древнего  иконостаса.  Фрагмент  (находится  внутри  иконостаса  XVIII  в.).

538
 Иллюстрации
 Андрей  Рублев.
 "Троица".
 Съемка  в  УФЛ.
 ’Троица".  Фрагмент.  Лик  левого  ангела.
Съемка  в  ИКЛ.
 ’Троица".  Фрагмент.  Лик  правого  ангела.
Съемка  в  ИКЛ.

Иллюстрации
 539
 "Троица".  Фрагмент.  Лик  центрального  ангела.  Съемка  в  ИКЛ.

540
 Иллюстрации
 Мастер  Иван.  Панагиар.  1435  г.
 Паисий.  "Троица".  Ок.  1485  г.  МиАР.
 "Троица"  ("махрищская").  Нач.  XVI  в.  МиАР.
 "Троица"  XVI  в.  Софийский  собор  в  Новгороде.

Иллюстрации
 541

542
 Иллюстрации
 "Троица".  Ок.  1560  г.  Костромской  музей.

Иллюстрации
 543
 'Троица"  ("затьмацкая").  XVI  в.
ГТГ.
 'Троица".  Икона  из  Углича.
Нач.  XVI  в.  МиАР.
 "Троица".  Ок.  1586  г.
Из  Костромы.  ГТГ.
 "Троица".  Монастырь  Дечаны.
XVI  в.

544
 Иллюстрации
 Фрагменты  композиций
резных  врат  церкви
Вознесения  (Исидора
Блаженного)  в  Ростове.
1571  г.

1.  Андрей  Рублев  и  Даниил.
"Святой  воин".  Фреска
на  северной  грани
юго-западного  подкупольного
столпа  Успенского  собора
во  Владимире.  1408  г.
 2.  Андрей  Рублев  и  Даниил.  "Преображение".
Фреска  в  северном  люнете  трансепта
Успенского  собора  во  Владимире.  1408  г.
 3.  Даниил  и  Андрей  Рублев.  "Введение
во  храм".  Фреска  на  западной  стене  над
хорами  центрального  нефа  Успенского
собора  во  Владимире.  1408  г.
 4.  Фрагмент.  Девы  израильские.
 5.  Фрагмент.  Иоаким,  Анна  и  Захария.

<0
 6.  Звенигородский  чин  с  "Троицей".  Принципиальная  схема
композиционно-графических  и  цветовых  соответствий.

7.  Андрей  Рублев.  "Троица".  Начало  XV  в.  ГТГ.

10.  "Троица".  Фрагмент.
"Пейзаж".
 11.  "Троица".  Фрагмент.
Средний  ангел.
 12.  "Троица".  Фрагмент.
Трапеза,  седалища,
подножия,  позем.

13.  "Троица".  Храмовая  икона  церкви
Троицы  собора  Покрова  на  Рву
(Василия  Блаженного).  XVI  в.  ГИМ.
 14.  "Троица".  Изображение  на  сени
царских  врат  церкви  Троицы  собора
Покрова  на  Рву  (Василия  Блаженного).
ГИМ.
 15.  Фрагмент  "Троицы"  на  сени
царских  врат.

16.  "Троица".  Изображение  на  сени
царских  врат  церкви  Троицы  собора
Покрова  на  Рву  (Василия  Блаженного).
Фрагмент.  Средний  ангел.
 17.  "Христос  и  Самарянка".  XVII  в.  ГРМ.
 18.  Запись  на  обороте  иконы  о  написании
ее  Даниилом  Черным.
 19.  "Спас".  Икона  Преображенского
кладбища.  XVI  в.  (?)

20.  Даниил.  "Благовестие  Захарии".  Фреска
на  пилястре  жертвенника  Успенского  собора
во  Владимире.  1408  г.  Фрагмент.  Ангел.
 21-22.  "Благовестие  Захарии".  Фрагмент.
Старцы  ("народ").
 23.  "Благовестие  Захарии".  Фрагмент.
 Часть  фигуры  Захарии  и  экседра.
 24.  Орнамент  на  пилястре  жертвенника
Успенского  собора  во  Владимире.  1408  г.
 25.  "Спас  в  силах".  Средник  деисусного
чина  иконостаса  Троицкого  собора
Троице-Сергиева  монастыря.  1420-е  гг.
 26.  "Сошествие  Святого  Духа".  Икона  из
праздничного  ряда  иконостаса  Троицкого
собора  Троице-Сергиева  монастыря.

БИБЛИОГРАФИЯ
 И  УКАЗАТЕЛИ

РУКОПИСНЫЕ  ИСТОЧНИКИ  и  копии
 Альбомы  акварельных  копий,  сделанных  Н.М.  Сафоновым  с  открытых  им
фресок  XII-XV  вв.  в  Успенском  соборе  во  Владимире.  ОВСМЗ.
 Вкладные  книги  Троице-Сергиева  монастыря.  1639  и  1673  гг.  СПМЗ,  №  5559-5560.
 Главная  опись  соборной  Успенской  церкви  что  в  городе  Звенигороде.  РГИАЛ,
ф.  834,  оп.  3,д.  2814.
 Дело  о  древних  иконах,  в  том  числе  об  иконе  пресвятыя  Троицы  храмовой  в
Лаврском  Троицком  соборе.  ОР  РГБ,  ф.  304/П  (доп.)  (Троице-Сергиева  лавра).  №  258,
1853  г.
 Дело  по  челобитью...  протопопа  Андрея.  1697-1698  гг.  РГАДА,  ф.  1204,  св.  644,
ед.  24,  л.  1-18.
 "Древний  летописец",  т.  II  (Второй  Остермановский  том).  ОР  БРАН.  31.7.30.
 Книги  отписные  и  отводные  Соловецкого  монастыря,  составленные  при  пе¬
редаче  монастыря  игумену  Иакову  (1582  г.).  ЛОИИ,  колл.  2,  №  124.
 Малиновский  А.Ф.  Обозрение  Москвы.  РГАДА,  ф.  197,  on.  1,  ед.  хр.  22.
 Описная  книга  Успенского  собора  во  Владимире  1693  г.  (воспр.  Описной  кни¬
ги  1683  г.).  РГАДА,  ф.  235,  оп.  3,  д.  53,  л.  9  об.
 Опись  Успенского  собора  во  Владимире.  1854  г.  РГИАЛ,  ф.  834,  оп.  3,  д.  2517,
л.  30-44.
 "Опись  города  Владимира  соборной  церкви  пресвятыя  Богородицы  всякой
утвари  на  31  листе".  РГАДА,  ф.  237,  on.  1,  ч.  2,  д.  2764.
 Опись  Саввино-Сторожевского  монастыря  1758  г.  РГАДА,  ф.  1199,  д.  176.
 Опись  Спасо-Андроньева  монастыря.  РГАДА,  ф.  180  (Коллегия  экономии),
кн.  3,  ед.  хр.  515.
 Опись  Троице-Сергиева  монастыря  1641  г.  СПМЗ,  №  284.
 Опись  церквей  Свято-Троицкие  Сергиевы  лавры,  составленная  в  1908  г.,  кн.  1.
СПМЗ.
 Саввино-Сторожевский  монастырь.  Ризничные  переписные  книги  1656  г.  при¬
ема  у  казначея  Никиты  нового  ризничего  Киприана.  РГАДА,  ф.  1199,  д.  12;  д.  12/2.
Роспись  с  отписных  книг  игумена  Зосимы,  что  принял  ризничий  Савватий.  1643  г.
РГАДА,  ф.  1192,  on.  1,  д.  2.
 Сборник  документов  XVIII-XIX  вв.,  относящихся  к  Успенскому  собору  во
Владимире.  ОВСМЗ,  №  5636/462,  л.  64-67  об.
 Сборник  сказаний  о  чудесах  от  чудотворных  икон,  фресок  и  мощей  святых
(Сборник  С.Ф.  Моховикова  -1).  Отдел  редких  книг  и  рукописей  Научной  библиоте¬
ки  им.  Горького  МГУ,  №  293.

Опубликованные  источники  и  литература
 547
 Собрание  прорисей  Г.Д.  Филимонова.  Колл.  ГРМ.
 Сычев  Н.П.  Отчет  по  производству  ремонтно-реставрационных  работ  в  па¬
мятнике  архитектуры  (Успенский  собор)  в  г.  Владимире  за  период  1950-1952  гг.  Ч.  II.
Живописные  работы.  Владимир,  1954.  Рукопись.  ОВСМЗ.
 Четьи-Минеи  инока  Керженского  монастыря  Ионы.  Ярославо-Ростовский
историко-художественный  музей-заповедник,  инв.  №  1544.  Сборник  1807-1811  гг.
 ОПУБЛИКОВАННЫЕ  ИСТОЧНИКИ  И  ЛИТЕРАТУРА
 А.В.  [псевдоним].  Рецензия  на  кн.:  Сказание  о  чудотворной  иконе  Богоматери,
именуемой  Владимирской  // Москвитянин,  1849.  №  7.  Апрель.  Кн.  1.  С.  53.
 Августин  Аврелий.  Творения  Блаженного  Августина,  епископа  Иппонийско-
го.  Ч.  3.  О  граде  Божием  // Библиотека  творений  св.  отцев  и  учителей  церкви  запад¬
ной,  издаваемая  при  Киевской  Духовной  Академии.  Кн.  9.  Киев,  1906-1907.
 Акты  феодального  землевладения  и  хозяйства.  Т.  II.  М.,  1956.
 Акты  Археографической  экспедиции.  Т.  I.  1294-1598.  СПб.,  1836.
 Акты  социально-экономической  истории  Северо-Восточной  Руси.  Т.  I.  М.,  1952;
Т.П.  М.,  1958;  Т.  III.  М,  1964.
 Александров  А.  Преподобный  Андрей  Рублев  и  богословие  образа  // ЖМП.
1981.  №  12.
 Алешковский  М.Х.,  Альтшуллер  Б.Л.  Благовещенский  собор,  а  не  придел  Ва¬
силия  Кесарийского  //  СА.  1973.  №  2.
 Алпатов  М.В.  Андрей  Рублев.  М.,  1959.
 Алпатов  М.В.  Андрей  Рублев.  М.,  1972.
 Алпатов  М.В.  Икона  "Сретение"  из  Троице-Сергиевой  лавры.  К  изучению  ху¬
дожественного  образа  в  древнерусской  живописи  // Алпатов  М.В.  Этюды  по  исто¬
рии  русского  искусства.  Т.  I.  М.,  1967.
 Алпатов  М.В.  О  значении  "Троицы"  Рублева  // Алпатов  М.В.  Этюды  по  исто¬
рии  русского  искусства.  Т.  I-П.  М.,  1967.
 Алпатов  М.В.  Русское  искусство  с  древнейшего  времени  до  начала  XVIII  в.  //
Алпатов  М.В.  Всеобщая  история  искусства.  Т.  III.  М.,  1955.
 Алпатов  М.В.  Феофан  в  Москве  // Алпатов  М.В.  Этюды  по  истории  русского
искусства.  Т.  I.  М.,  1967.
 Алпатов  М.В.  Фрески  храма  Успения  на  Волотовом  поле  // Памятники  искус¬
ства,  разрушенные  немецкими  захватчиками  в  СССР.  М.;  Л.,  1948.
 Алпатов  М.В.  Фрески  церкви  Успения  на  Волотовом  поле.  М.,  1977.
 Альтшуллер  Б.Л.  К  вопросу  о  реконструкции  древнейших  памятников  Колом¬
ны  // Реставрация  и  исследования  памятников  культуры.  Вып.  1.  М.,  1975.
 Альтшуллер  Б.Л.  Еще  раз  к  вопросу  о  древнейшей  истории  Благовещенского
собора  Московского  Кремля  // Реставрация  и  исследования  памятников  культуры.
Вып.  2.  М.,  1982.
 Андреев  М.И.  Об  иконографии  Звенигородского  чина  // Реставрация  и  иссле¬
дования  памятников  культуры.  Вып.  2.  М.,  1982.
 Андреева  И.Д.,  Лукьянов  Б.Б.,  Музеус  Л.А.  Исследование  подготовительного
рисунка  памятников  живописи  XIV-XV  вв.  // Древнерусское  искусство  XIV-XV  вв.
М,  1984.

548
 Библиография  и  указатели
 Антонова  В.И.  Андрей  Рублев  и  его  произведения  // Юбилейная  выставка
Андрея  Рублева,  посвященная  600-летию  со  дня  рождения  великого  художника  Древ¬
ней  Руси  (на  титуле:  Выставка,  посвященная  600-летнему  юбилею  Андрея  Рубле¬
ва):  Каталог.  М.,  1960.
 Антонова  В.И.  Древнерусское  искусство  в  собрании  Павла  Корина.  М.,  1966.
 Антонова  В.И.  Заметки  о  Ростово-Суздальской  школе  живописи  // Ростово-
Суздальская  школа  живописи:  Каталог  выставки.  М.,  1967.
 Антонова  В.И.  К  вопросу  о  первоначальной  композиции  иконы  Владимирс¬
кой  Богоматери  // ВВ.  Т.  18.  М.,  1961.
 Антонова  В.И.  Неизвестный  художник  Московской  Руси  Игнатий  Грек  по
письменным  источникам  // ТОДРЛ.  Т.  XIV.  М.;  Л.,  1958.
 Антонова  В.И.  О  первоначальном  месте  "Троицы"  Андрея  Рублева  // ГТГ:
Материалы  и  исследования.  Т.  I.  М.,  1956.
 Антонова  В.И.  О  Феофане  Греке  в  Коломне,  Переславле-Залесском  и  Серпу¬
хове  // Материалы  и  исследования.  Т.  II.  М.,  1958.
 Антонова  В.И.  Раннее  произведение  Андрея  Рублева  в  Московском  Кремле  //
Культура  Древней  Руси  (к  40-летию  научной  деятельности  Н.Н.  Воронина).  М.,  1966.
 Антонова  В.И.,  Мнева  Н.Е.  Каталог  древнерусской  живописи  (ГТГ).  Опыт
историко-художественной  классификации.  Т.  I.  XI  -  начало  XVI  века;  Т.  II.  XVI  -
начало  XVIII  века.  М.,  1963.
 Арсений,  епископ.  Филофея  патриарха  Константинопольского  три  речи  к  епис¬
копу  Игнатию  с  объяснениями  изречения  притчи  "Премудрость  созда  себе  дом"  и
проч.  Новгород,  1898.
 Афанасий  Великий.  Творения  Афанасия  Великого,  архиепископа  Александ¬
рийского.  Т.  II.  Изд.  Троице-Сергиевой  лавры,  1902.
 Афанасьев  К.Н.  Построение  архитектурной  формы  древнерусскими  зодчими.
М,  1964.
 Бабий  Г.  О  живописаном  украсу  олтарских  преграда  //  Зборник  за  ликовне
уметности.  №  11.  Београд,  1975.
 Бабий  Г.  Христолошке  распре  у  XII  веку  и  nojaea  нових  сцена  у  апсид-
ном  декору  византиjских  церкава  // Зборник  за  ликовне  уметности.  №  2.  Нови
Сад,  1966.
 Бадяева  Т.А.  Ткани  и  лицевое  шитье  в  убранстве  русских  храмов  XV  в.  // Про¬
блемы  истории  СССР.  Вып.  4.  М.,  1974.
 Балыгина  Л.П.,  Некрасов  А.П.,  Скворцов  А.И.  Вновь  открытые  и  малоизвес¬
тные  фрагменты  живописи  XII  в.  в  Успенском  соборе  во  Владимире  // ДРИ.  Мону¬
ментальная  живопись  XI-XVII  вв.  М.,  1980.
 Банк  А.В.  Византийское  искусство  в  собраниях  Советского  Союза.  Л.;
М.,  1966.
 Барановский  П.Д.  О  времени  и  месте  погребения  Андрея  Рублева  // Петр
Барановский.  Труды,  воспоминания  современников  /  Сост.  Ю.А.  Бычков  и  др.
М.,  1996.
 Барановский  П.Д.  О  надписи  на  надгробии  Андрея  Рублева  // Неделя.  1982.
8-14  февраля.
 Белоброва  О.А.  Живопись  XVI-XVII  веков  // Троице-Сергиева  лавра.  Худо¬
жественные  памятники.  М.,  1968.

Опубликованные  источники  и  литература
 549
 Беляев  Л.А.,  Чернецов  А.В.  Русские  церковные  древности  (археология
христианских  древностей  средневековой  Руси).  Учебно-методическое  пособие.
М,  1996.
 Бетин  Л.В.  Иконостас  Благовещенского  собора  и  московская  иконопись  начала
XV  в.  // Реставрация  и  исследования  памятников  культуры.  Вып.  2.  М.,  1982.
 Бетин  Л.В.,  Шередега  В.И.  Алтарная  преграда  Рождественского  собора  Сав¬
вино-Сторожевского  монастыря  // Реставрация  и  исследования  памятников  культу¬
ры.  Вып.  2.  М.,  1982.
 Бетин  Л.В.  Исторические  основы  древнерусского  иконостаса  // ДРИ.  Худо¬
жественная  культура  Москвы  и  прилежащих  к  ней  княжеств.  XIV-XVI  вв.  М.,  1970.
 Бетин  Л.В.  К  вопросу  об  организации  работ  древнерусских  живописцев  // Сред¬
невековая  Русь  (к  70-летию  Н.Н.  Воронина).  М.,  1976.
 Бетин  Л.В.  Об  архитектурной  композиции  древнерусских  высоких  иконостасов  //
Древнерусское  искусство.  Художественная  культура  Москвы  и  прилежащих  к  ней
княжеств.  XIV-XVI  вв.  М.,  1970.
 Бетин  Л.В.  О  происхождении  иконостаса  Благовещенского  собора  Московс¬
кого  Кремля  //  Реставрация  и  исследования  памятников  культуры.  Вып.  1.  М.,  1975.
 Бичев  М.  Стенописите  в  Иваново.  София,  1965.
 Богдановий  Д.,  Ъурий  В.,  Медаковий  В.  Хиландар.  Београд,  1978.
 Богословский  И.Н.  Бог  Отец,  первое  лицо  святыя  Троицы,  в  памятниках  древ¬
нехристианского  искусства  // Чтения  в  Обществе  любителей  духовного  просвеще¬
ния.  1893.  Май.
 Борисов  Н.С.  Воздействие  Куликовской  битвы  на  русскую  культуру  конца  XIV-
XV  вв.  // Куликовская  битва  в  истории  и  культуре  нашей  Родины:  Материалы  юби¬
лейной  научной  конференции.  М.,  1983.
 Бояр  О.П.  К  вопросу  о  Звенигородском  чине  // Древнерусское  искусство  XV  -
начала  XVI  в.  М.,  1963.
 Брюсова  В.Г.  Андрей  Рублев.  М.,  1995.
 Брюсова  В.Г.  Андрей  Рублев  и  Московская  школа  живописи.  М.,  1998.
 Брюсова  В.Г.  Наши  пути  к  Рублеву  // Художник.  1987.  №  12.
 Брюсова  В.Г.  О  времени  написания  икон  иконостаса  Архангельского  собора  //
Государственные  музеи  Московского  Кремля.  Материалы  и  исследования.  Вып.  2.
М.,  1976.
 Брюсова  В.Г.  Прекрасное  -  это  Родина.  Записки  искусствоведа-реставратора.
М,  1989.
 Брюсова  В.Г.  Русская  живопись  XVII  века.  М.,  1984.
 Брюсова  В.Г.  Фрески  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде.  Авторефе¬
рат  канд.  дисс.  М.,  1953.
 Бычков  В.В.  Византийская  эстетика.  М.,  1977.
 Бычков  В.В.  Эстетика  Аврелия  Августина.  М.,  1984.
 Вагнер  ГК.  Проблема  жанров  в  древнерусском  искусстве.  М.,  1974.
 Вагнер  Г.К.  Скульптура  Владимиро-Суздальской  Руси.  Юрьев-Польской.
М.,  1963.
 Вагнер  Г.К.  Скульптура  Древней  Руси  XII  в.  Владимир,  Боголюбов.  М.,  1969.
 Вагнер  Г.К.  Спасо-Андроников  монастырь  // Спасо-Андроников  монастырь.
М,  1972.

550
 Библиография  и  указатели
 Варлаам,  архим.  Описание  историко-археологических  ценностей  и  редких
вещей,  находящихся  в  Кирилло-Белозерском  монастыре//ЧОИДР.  Кн.  III.  М.,  1852.
 Василий  Великий.  Творения.  Ч.  III.  М.,  1891.
 Василий  (Кривошеин).  Аскетическое  и  богословское  учение  св.  Григория  Па¬
ламы  // Seminarium  Kondakovianum.  Сб.  ст.  Т.  VIII.  Прага,  1936.
 Вейцман  К.,  Хадзидакис  М.,  Миятев  X.,  Радойчич  С.  Иконы  на  Балканах.
София;  Белград,  1967.
 Векслер  А.Г.,  Николаева  Т.В.  Иконка  Дмитрия  Солунского  из  Подмосковья  // СА.
1980.  №  3.
 Ветелев  А.В.  Богословское  содержание  иконописных  творений  инока  Андрея
Рублева.  Рукопись.
 Ветелев  А.В.  Богословское  содержание  иконы  "Святая  Троица"  преподобного
Андрея  Рублева  // ЖМП.  1972.  №  8,  10.
 Вздорнов  Г.И.  Благовещенский  собор  или  придел  Василия  Кесарийского?  // СА.
1967.  №  1.
 Вздорнов  Г.И.  Живопись  // Очерки  русской  культуры  XIII-XV  веков.  Ч.  2.
Духовная  культура.  М.,  1969.
 Вздорнов  Г.И.  Новооткрытая  икона  "Троицы"  из  Троице-Сергиевой  лавры  и
"Троица"  Андрея  Рублева  //  ДРИ.  Художественная  культура  Москвы  и  прилежащих
к  ней  княжеств  XIV-XVI  вв.  М.,  1970.
 Вздорнов  Г.И.  Феофан  Грек.  Творческое  наследие.  М.,  1983.
 Вздорнов  Г.И.  Фрески  Феофана  Грека  в  церкви  Спаса  Преображения  в  Новгороде.
М.,  1976.
 Вилинбахова  Т.Б.  Икона  XVI  в.  "Троица  в  деяниях"  и  ее  литературная  основа  //
ТОДРЛ.  Т.  XXXVIII.  Л.,  1985.
 Виноградов  А.В.  История  кафедрального  Успенского  собора  в  губ.  г.  Влади¬
мире.  Владимир,  1891.
 Вкладная  книга  Троице-Сергиева  монастыря  /  Подг.  изд.:  Е.Н.  Клитина,  Т.Н.  Ма-
нушина,  Т.В.  Николаева  /  Под  ред.  академика  Б.А.  Рыбакова.  М.,  1987.
 Вкладные  и  записные  книги  Иосифо-Волоколамского  монастыря  //Титов  А.А.
Рукописи  славянские  и  русские,  принадлежащие  И.А.  Вахрамееву.  Вып.  5.  М.,  1966.
Приложение.
 Воейкова  И.Н.,  Митрофанов  В.П.  Искусство  древнего  Ярославля.  Л.,  1973.
 Волошинов  А.В.  Троица  Андрея  Рублева:  геометрия  и  философия.  Сара¬
тов,  1997.
 Воронин  Н.Н.  Зодчество  Северо-Восточной  Руси  XII-XV  вв.  Т.  II.  М.,  1962.
 Воронов  Л.  Андрей  Рублев  -  великий  художник  Древней  Руси  // Богословские
труды.  Сб.  14.  М.,  1975.
 Воронцова  Л.Д.  О  реставрации  церквей  Троице-Сергиевой  лавры  по  архив¬
ным  документам  // Древности.  Труды  комиссии  по  сохранению  древних  памятников
имп.  Моск,  археолог,  общества.  Т.  III.  М.,  1909.
 Галкин  А.  Памятник  возрождения  древнерусского  общества  // Декоративное
искусство  СССР.  1983.  №  3.
 Георгиевский  В.Т.  Фрески  Ферапонтова  монастыря.  Приложение.  СПб.,  1911.
 Георгиевский  Г.  Завет  преподобного  Сергия.  М.,  1893.

Опубликованные  источники  и  литература
 551
 Голейзовский  Н.К.,  Дергачев  В.В.  Новые  данные  об  иконостасе  1481  г.  из  Ус¬
пенского  собора  Московского  Кремля  // Советское  искусствознание.  Сб.  ст.  Вып.  20.
М.,  1986.
 Голубцов  А.  Материалы  для  истории  древнерусской  иконописи  (Опись  Иосифо-
Волоколамского  монастыря  1545  г.)  // Богословский  вестник.  1910.  Май.
 Голубцов  Н.А.  Пресвятая  Троица  и  домостроительство  (размышления  "зрите¬
ля"  у  иконы  "Св.  Троица"  А.  Рублева).  Рукопись.
 Гордеев  Н.В.,  Мнева  Н.Е.  Памятник  русской  живописи  XV  в.  // Искусство.
1947.  №3.
 Гордеева  Н.А.  Тема  преподобных  в  русском  изобразительном  искусстве  XI  -
начале  XV  в.  // Золотой  Рожок.  Сб.  ст.  о  древнерусской  культуре  и  искусстве.  Вып.  2.
М,  1999.
 Горсей  Джером.  Записки  о  Московии  сэра  Джерома  Горсея.  СПб.,  1909.
 Горский  А.В.  Историческое  описание  Свято-Троицкия  Сергиевы  лавры,  со¬
ставленное  по  рукописным  источникам...  в  1841  г.  М.,  1890.
 Грабар  А.Н.  Несколько  заметок  об  искусстве  Феофана  Грека  //  ТОДРЛ.  Т.  XXII.  М.;
Л.,  1966.
 Грабарь  Игорь.  Письма.  1941-1960.  М.,  1983.
 Грабарь  И.Э.  Андрей  Рублев.  Очерк  творчества  художника  по  данным  рестав¬
рационных  работ  1918-1925  гг.  // Грабарь  И.Э.  О  древнерусском  искусстве.  М.,  1966.
 Грабарь  И.Э.  В  поисках  древнерусской  живописи  // Грабарь  И.Э.  О  древне¬
русском  искусстве.  М.,  1966.
 Грабарь  И.Э.  Древнейшая  песнь  материнства//  Грабарь  И.Э.  О  древнерусском
искусстве.  М.,  1966.
 Грабарь  И.Э.  Феофан  Грек  // Грабарь  И.Э.  О  древнерусском  искусстве.  М.,  1966.
 Григорий  Богослов.  Творения.  Т.  II.  М.,  1889.
 Григорий  Палама.  Беседы  (омилии).  Ч.  1-3.  М.,  1993.
 Григорий  Синаит.  Троичны  // Октоих.  Гласы  1-4.  М.,  1981.
 Гурьянов  В.П.  Две  местные  иконы  св.  Троицы  в  Троицком  соборе  Свято-Троиц¬
кой  Сергиевой  лавры  и  их  реставрация  // Московская  старина.  Труды  комиссии  по
осмотру  и  изучению  памятников  церковной  старины  г.  Москвы  и  Московской  епар¬
хии.  Т.  III.  Вып.2.М.,  1906.
 Гусарова  Е.Б.  Поясные  деисусные  чины  по  писцовым  книгам  XVI  в.  // Госу¬
дарственные  музеи  Московского  Кремля.  Материалы  и  исследования.  Вып.  4.  Про¬
изведения  русского  и  зарубежного  искусства  XVI  -  начала  XVIII  в.  М.,  1984.
 Гусарова  Е.Б.  Русские  поясные  деисусные  чины  XV-XVI  вв.  Опыт  типологи¬
ческой  классификации  // Советское  искусствознание,  78.  Сб.  ст.  Вып.  1.  М.,  1979.
 Гусев  Н.В.  Некоторые  приемы  построения  композиции  в  древнерусской  жи¬
вописи  XI-XVII  вв.  //ДРИ.  Художественная  культура  Новгорода.  М.,  1968.
 Гусев  Н.В.  О  некоторых  изображениях  неясыти  пустынной  в  древнерусской
живописи  XV  в.  (К  уточнению  иконографии  сцены  "Земля  и  море  отдают  мертвых"
в  росписи  Успенского  собора  1408  г.  во  Владимире)  // ДРИ.  Сергий  Радонежский  и
художественная  культура  Москвы  XIV-XV  вв.  СПб.,  1998.
 Гусева  Э.К.  Иконы  Васильевского  чина  и  фрески  1408  г.  Успенского  собора  во
Владимире  (к  вопросу  о  манере  письма  Андрея  Рублева)  // ГТГ.  Вопросы  русского  и
советского  искусства:  Материалы  научных  конференций,  январь  -  март  1971  г.  Вып.  1.
М.,  1971.

552
 Библиография  и  указатели
 Гусева  Э.К.  Царские  врата  круга  Андрея  Рублева  //ДРИ.  Сергий  Радонежский
и  художественная  культура  Москвы  XIV-XV  вв.  СПб.,  1998.
 Данилевский  И.Н.  Древняя  Русь  глазами  современников  и  потомков  (IX-XII  вв.).
М.,  1998.
 Данилова  И.Е.  Андрей  Рублев  в  русской  и  зарубежной  искусствоведческой  лите¬
ратуре  // Андрей  Рублев  и  его  эпоха  /  Сб.  под  ред.  М.В.  Алпатова.  М.,  1971.
 Данилова  И.Е.  От  средних  веков  к  Возрождению.  Сложение  художественной
системы  картины  кватроченто.  М.,  1975.
 Данилова  И.Е.  Фрески  Ферапонтова  монастыря.  М.,  1970.
 Демина  Н.А.  Черты  героической  действительности  XIV-XV  вв.  в  искусстве
Андрея  Рублева  и  художников  его  круга  //  Демина  Н.А.  Андрей  Рублев  и  художники
его  круга.  М.,  1972.
 Демина  Н.А.  Национальные  истоки  творчества  Андрея  Рублева  //Демина  Н.А.
Андрей  Рублев  и  художники  его  круга.  М.,  1972.
 Демина  Н.А.  Праздничный  ряд  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергие¬
ва  монастыря  // Демина  Н.А.  Андрей  Рублев  и  художники  его  круга.  М.  1972.
 Демина  Н.А.  Троица  Андрея  Рублева.  М.,  1963.
 hуриh  В.  Манастир  Савина.  Херцег-Нови,  1973.
 hуриh  В.  Ресава  (Манасса).  Београд,  1966.
 hуриh  В.  Византиjке  фреске  у  Jугославиjе.  Београд,  1974.
 hуриh  В.,  Медаковиh  В.  Хиландар.  Београд,  1971.
 Дмитрев  Ю.Н.  Об  истолковании  древнерусского  искусства  // ТОДРЛ.  Т.  XIII.
М.;  Л.,  1957.
 Древние  иконы  старообрядческого  кафедрального  Покровского  собора  при
Рогожском  кладбище  в  Москве.  М.,  1956.
 Древнерусское  искусство.  Выставка.  Итоги  экспедиции  музеев  РСФСР  по
выявлению  и  собиранию  произведений  древнерусского  искусства:  Каталог.  М.;
Л.,  1966.
 Древнерусское  искусство:  Каталог  выставки.  Л.,  1968.
 Дудочкин  Б.Н.  Андрей  Рублев.  Материалы  к  изучению  биографии  и  творче¬
ства.  М.,  2000.
 Дунаев  Г.  Символический  язык  "Троицы"  Рублева  //  Декоративное  искусство
СССР.  1972.  №3.
 Духовные  и  договорные  грамоты  великих  и  удельных  князей  XIV-XVI  вв.  /
Под  ред.  Л.В.  Черепнина.  М.;  Л.,  1950.
 Епифаний  Премудрый.  Житие  Сергия  Радонежского  (Памятники  древней  пись¬
менности  и  искусства).  СПб.,  1885.
 Епифаний  Премудрый.  Письмо  Епифания  Премудрого  к  Кириллу  Тверскому//  Вздор¬
нов  Г.И.  Феофан  Грек.  Творческое  наследие.  М.,  1984.
 Жалобница  благовещенского  протопопа  Сильвестра  // ААЭ.  Т.  I.  СПб.,  1836.
 Жегин  Л.Ф.  Язык  живописного  произведения.  М.,  1970.
 Живопись  Вологодских  земель  XIV-XVIII  вв.:  Каталог  выставки.  М.,  1976.
 Живопись  древнего  Новгорода  и  его  земель  XI1-ХVII  столетий:  Каталог  выстав¬
ки.  Л,  1974.
 Живопись  Ростова  Великого:  Каталог  выставки.  М.,  1973.
 Житие  Григория  Синаита  // Афонский  патерик  или  жизнеописание  святых,  на
Афонской  горе  просиявших.  Т.  I.  М.,  1897.

Опубликованные  источники  и  литература
 553
 Житие  Сергия  Радонежского.  Литогр.  изд.  Сергиев  Посад,  1853.
 Журавлева  И.А.  Пророческий  и  праотеческий  ряды  иконостаса  Благовещенс¬
кого  собора  // Уникальному  памятнику  русской  культуры  Благовещенскому  собору
Московского  Кремля  500  лет:  Тезисы  Всесоюзной  научной  конференции  (13-15  нояб¬
ря  1989  года).  М.,  1989.
 Завадская  Е.В.  Эстетические  проблемы  живописи  старого  Китая.  М.,  1975.
 Зонова  О.В.  О  ранних  алтарных  фресках  Успенского  собора  // Успенский  со¬
бор  Московского  Кремля.  Материалы  и  исследования.  М.,  1985.
 Иван  Грозный.  Послания  /  Под  ред.  В.П.  Адриановой-Перетц.  М.;  Л.,  1951.
 Ильин  М.А.  Загорск.  Л.,  1971.
 Ильин  М.А.  Иконостас  Успенского  собора  во  Владимире  Андрея  Рублева  //
ДРИ.  Художественная  культура  Москвы  и  прилежащих  к  ней  княжеств.  XIV-XVI  вв.
М.,  1970.
 Ильин  М.А.  Искусство  Московской  Руси  эпохи  Феофана  Грека  и  Андрея  Рублева.
М.,  1976.
 Ильин  М.А.  К  датировке  Звенигородского  чина  // Древнерусское  искусство
XV  -  начала  XVI  вв.  М,  1963.
 Ильин  М.А.  Некоторые  предположения  об  архитектуре  русских  иконостасов
на  рубеже  XIV-XV  вв.  // Культура  Древней  Руси  (к  40-летию  научной  деятельности
Н.Н.  Воронина).  М.,  1966.
 Ильинский  П.  Спасо-Преображенский  собор  в  Переславле-Залесском  // Вла¬
димирские  епархиальные  ведомости.  1892.  №  1.
 Иоанн  Дамаскин.  Полное  собрание  творений.  Т.  I.  СПб.,  1913.
 Иоанн  Златоуст.  Полное  собрание  творений  Иоанна  Златоуста,  архиепископа
Константинопольского.  Т.  VII.  Кн.  I.  СПб.,  1901.
 Иоанн  Лествичник.  Иоанна,  игумена  Синайской  горы,  Лествица.  Троице-
Сергиева  лавра,  1898.
 Иоасафовская  летопись.  М.,  1957.
 Иосиф  Волоцкий.  Преподобного  Иосифа  Волоколамского  отвещание  любо-
зазорным  и  сказание  вкратце  о  святых  отцех,  бывших  в  монастырех,  иже  в  Рустей
земли  сущих  // ЧОИДР.  1847.  №  7.
 Ириней  Лионский.  Отрывки  из  утраченных  сочинений  св.  Иринея  Лионско¬
го  // Православное  обозрение.  1871.  Т.  II.
 Ириней  Лионский.  Сочинения  Иринея  Лионского.  СПб.,  1900.
 Искусство  Византии  в  собраниях  СССР:  Каталог  выставки.  Т.  I-III.  М.,  1977.
 Исторические  материалы  о  церквах  и  селах  XVI-XVIII  ст.  Вып.  2.  Звениго¬
родская  десятина.  М.,  1882.
 История  русского  искусства.  Т.  II.  М.,  1954;  Т.  III.  М.,  1955.
 История  эстетики.  Памятники  мировой  эстетической  мысли.  Т.  II.  М.,  1962.
 Источники  по  истории  еретических  движений  XIV  -  начала  XVI  в.  // Казакова  Н.  А.,
Лурье  Я.С.  Антифеодальные  еретические  движения  на  Руси  XIV  -  начала  XVI  в.  М.;
Л.,  1955.
 Кавельмахер  В.В.  Заметки  о  происхождении  "Звенигородского  чина"  // ДРИ.
Сергий  Радонежский  и  художественная  культура  Москвы  XIV-XV  вв.  СПб.,  1998.
 Казанский  П.  Село  Новоспасское,  Деденево  тож,  и  родословная  Головиных,
владельцев  оного.  М.,  1847.

554
 Библиография  и  указатели
 Калайдович  К.  Биографические  сведения  о  жизни,  ученых  трудах  и  собрании
Российских  древностей  графа  Алексея  Ивановича  Мусина-Пушкина  // Записки  и
труды  общества  истории  и  древностей  российских.  Ч.  II.  М.,  1824.
 Калачов  Н.В.  Писцовые  книги  Московского  государства  XVI  в.  Т.  I.  СПб.,
1872.
 Качалова  И.Я.  История  архитектуры  Благовещенского  собора//  Качалова  И.Я.,
Маясова  Н.А.,  Щенникова  Л.А.  Благовещенский  собор  Московского  Кремля.
М.,  1990.
 Качалова  И.Я.  К  атрибуции  стенописи  Благовещенского  собора  // Уникаль¬
ному  памятнику  русской  культуры  Благовещенскому  собору  Московского  Кремля
500  лет:  Тезисы  Всесоюзной  научной  конференции  (13-15  ноября  1989  г.).  М.,  1989.
 Качалова  И.Я.  Монументальная  живопись  // Качалова  И.Я.,  Маясова  Н.А.,
Щенникова  Л.А.  Благовещенский  собор  Московского  Кремля.  М.,  1990.
 Квливидзе  Н.В.  К  изучению  системы  росписи  церкви  в  Больших  Вяземах  (Тема
Троицы  в  русской  культуре  XVI  в.)  // ДРИ.  Сергий  Радонежский  и  художественная
культура  Москвы  XIV-XV  вв.  СПб.,  1998.
 Клибанов  А.И.  К  характеристике  мировоззрения  Андрея  Рублева  // Андрей
Рублев  и  его  эпоха.  М.,  1971.
 Клибанов  А.И.  Реформационные  движения  в  России  в  XIV  -  первой  половине  XVI  в.
М,  1960.
 Климент  Охридский.  Собрани  съчинения.  Т.  I.  София,  1970.
 Клитина  Е.Н.  Вкладные  книги  Троице-Сергиева  монастыря  //ТОДРЛ.  Т.  XXVI.
Л.,  1971.
 Клосс  Б.М.  Никоновский  свод  и  русские  летописи  XV-XVII  вв.  М.,  1980.
 Клосс  Б.М.  Житие  Сергия  Радонежского  // Клосс  Б.М.  Избранные  труды.  Т.  I.
М.,  1998.
 Ковалева  В.М.  Алтарные  преграды  в  трех  новгородских  храмах  XII  века  //
ДРИ.  Проблемы  атрибуции.  М.,  1977.
 Ковалева  В.М.  Живопись  церкви  Феодора  Стратилата  в  Новгороде.  По  мате¬
риалам  открытий  1974-1976  гг.  // ДРИ.  Монументальная  живопись  XI-XVII  вв.  М.,
1980.
 Кондаков  Н.П.  Лицевой  иконописный  подлинник.  Т.  I.  Иконография  Господа
Бога  и  Спаса  нашего  Иисуса  Христа.  СПб.,  1905.
 Кочетков  И.А.  Житийная  икона  Сергия  Радонежского  из  собрания  Музея  древ¬
нерусского  искусства  им.  Андрея  Рублева  // Древнерусское  искусство  XIV-XVII  ве¬
ков.  М.,  1981.
 Кочетков  И.А.  Является  ли  икона  "Богоматерь  Донская"  памятником  Куликов¬
ской  битвы?  // Древнерусское  искусство  XIV-XV  вв.  М.,  1984.
 Кочетков  И.А.  "Спас  в  силах":  развитие  иконографии  и  смысл  // Искусство
Древней  Руси.  Проблемы  иконографии.  М.,  1994.
 Красносельцев  Н.Ф.  О  древних  литургических  толкованиях  //  Летопись  исто¬
рико-филологического  общества  при  и  мп.  Новороссийском  университете.  Вып.  IV.
Визант.  отд.  II.  Одесса,  1894.
 Круг  Г.  Пресвятая  Троица  // Вестник  русского  патриаршего  экзархата  в  Запад¬
ной  Европе.  Париж.  1960.  №  2.
 Кузьмина  В.Д.  Древнерусские  письменные  источники  об  Андрее  Рублеве  //
Андрей  Рублев  и  его  эпоха.  М.,  1971.

Опубликованные  источники  и  литература
 555
 Кураев  А.,  диакон.  Ветхий  Завет  в  школьной  хрестоматии  // Genesis.  Проис¬
хождение  жизни.  Спец.  вып.  №  1.  [Барнаул.]  Июль  1998  г.
 Кучкин  В.А.  К  истории  каменного  строительства  в  Московском  Кремле  в  XV  в.  //
Средневековая  Русь  (к  70-летию  Н.Н.  Воронина).  М.,  1976.
 Лазарев  В.Н.  Андрей  Рублев  и  его  школа.  М.,  1966.
 Лазарев  В.Н.  Византийские  иконы  XIV-XV  веков  // Лазарев  В.Н.  Византийс¬
кая  живопись.  М.,  1971.
 Лазарев  В.Н.  Два  новых  памятника  русской  станковой  живописи  XII-XIII  ве¬
ков  (к  истории  иконостаса)  // Лазарев  В.Н.  Русская  средневековая  живопись.  М.;
Л.,  1970.
 Лазарев  В.Н.  Страницы  истории  новгородской  живописи.  Двусторонние  таб¬
летки  из  собора  св.  Софии  в  Новгороде.  М.,  1977.
 Лазарев  В.Н.  Живопись  и  скульптура  Новгорода  // История  русского  искусст¬
ва.  Т.  II.  М.,  1954.
 Лазарев  В.Н.  Заметки  о  методологии  изучения  древнерусского  искусства  //
Лазарев  В.Н.  Византийское  и  древнерусское  искусство.  М.,  1978.
 Лазарев  В.Н.  История  византийской  живописи.  Т.  I.  Текст;  Т.  II.  Атлас.  М.,
1947-1948.  Изд.  2-е.  М,  1986.
 Лазарев  В.Н.  История  византийской  иконописи.  Изд.  2-е.  М.,  1980.
 Лазарев  В.Н.  Мозаики  Софии  Киевской.  М.,  1960.
 Лазарев  В.Н.  Московская  школа  живописи.  М.,  1980.
 Лазарев  В.Н.  Новгородская  иконопись.  М.,  1969.
 Лазарев  В.Н.  Русская  иконопись.  От  истоков  до  начала  XVI  века.  Ч.  1-6.
М.,  1983.
 Лазарев  В.Н.  Старые  итальянские  мастера.  М.,  1972.
 Лазарев  В.Н.  Три  фрагмента  расписных  эпистилиев  и  византийский  темп-
лон  // Лазарев  В.Н.  Византийская  живопись.  М.,  1971.
 Лазарев  В.Н.  "Троица"  Андрея  Рублева//Лазарев  В.Н.  Русская  средневековая
живопись.  М.,  1970.
 Лазарев  В.Н.  Феофан  Грек  и  его  школа.  М.,  1961.
 Лебедева  Ю.А.  Андрей  Рублев  и  живопись  XV  века.  // Троице-Сергиева  лав¬
ра.  Художественные  памятники.  М.,  1967.
 Лелекова  О.В.  Иконостас  1497  г.  Кирилло-Белозерского  монастыря  // Памят¬
ники  культуры.  Новые  открытия.  Ежегодник.  1976.  М.,  1977.
 Лелекова  О.В.  Иконостас  Успенского  собора  Кирилло-Белозерского  монасты¬
ря,  1497  год.  К  1000-летию  крещения  Руси  (988-1988).  М.,  1988.
 Леонардо  да  Винчи.  Книга  о  живописи.  М.,  1934.
 Леонид  (Кавелин),  архим.  Звенигород  и  его  соборный  храм  с  фресками  // Сбор¬
ник  на  1873  год,  изданный  Обществом  древнерусского  искусства  при  Московском
публичном  музее  /  Под  ред.  ГД.  Филимонова.  М.,  1873.
 Леонид  (Кавелин),  архим.  Краткий  летописец  Свято-Троицкия  Сергиевы  лав¬
ры  // Горский  А.В.  Историческое  описание  Свято-Троицкия  Сергиевы  лавры.
М,  1890.
 Летописец  русский  (Московская  летопись)  /  Подгот.  к  изд.  А.Н.  Лебедев.
М.,  1895.
 Лифшиц  Л.И.  Монументальная  живопись  Новгорода  XIV-XV  вв.  М.,  1987.
 Лихачев  Н.П.  Манера  письма  Андрея  Рублева.  СПб.,  1907.

556
 Библиография  и  указатели
 Лихачева  В.Д.  Художественная  функция  бытовых  предметов  в  иконе  "Трои¬
ца"  Государственного  Эрмитажа  (К  вопросу  о  развитии  элементов  реализма  в  ви¬
зантийской  живописи)  // ВВ.  Т.  26.  М.,  1965.
 Ловягин  Е.  Богослужебные  каноны  на  греческом,  славянском  и  русском  языках.
СПб.,  1875.
 Лосский  [Вл.]  Очерк  мистического  богословия  Восточной  церкви  // Богослов¬
ские  труды.  Сб.  8.  М.,  1972.
 Лурье  Я.С.  Общерусские  летописи  XIV-XV  вв.  Л.,  1976.
 Макарий,  митрополит.  Великие  Минеи  Четии,  собранные  Всероссийским  мит¬
рополитом  Макарием.  Изд.  Археографической  комиссии.  1-3  октября.  СПб.,  1870.
 Малиновский  А.Ф.  Обозрение  Москвы.  М.,  1992.
 Малицкий  Н.  К  истории  композиции  ветхозаветной  "Троицы"  // Seminarium
Kondakovianum.  Сб.  ст.  по  археологии  и  византиноведению.  Прага,  1927-1929.
 Малицкий  Н.В.  Створки  панагиара  Государственного  Русского  музея  с  золо¬
ченым  изображением  Троицы  // Материалы  по  русскому  искусству.  Вып.  1.  Л.,  1928.
 Малков  Ю.Г.  К  изучению  "Троицы"  Андрея  Рублева  // Музей.  Художествен¬
ные  собрания  СССР.  №  8.  М.,  1987.
 Малков  Ю.Г.  О  роли  балканской  художественной  традиции  в  древнерусской
живописи  XIV  в.  Некоторые  аспекты  творчества  Феофана  Грека  // ДРИ.  Монумен¬
тальная  живопись  XI-XVII  вв.  М.,  1980.
 Малков  Ю.Г.  Святая  Троица  преподобного  Андрея  Рублева  (о  богословском
содержании  иконы)  // Альфа  и  Омега.  Уч.  зап.  Общества  для  распространения  Свя¬
щенного  Писания  в  России.  №  2/3  (9/10).  М.,  1996.
 Малков  Ю.Г.  Фрески  церкви  Рождества  Христова  "на  Красном  поле"  в  Новго¬
роде  // Художественное  наследие.  №  4.  М.,  1978.
 Мансветов  И.Д.  По  поводу  недавно  открытой  стенописи  в  московском  и  вла¬
димирском  Успенских  соборах.  М.,  1883.
 Манушина  Т.Н.  Художественное  шитье  Древней  Руси  в  собрании  Загорского
музея:  Каталог.  М.,  1983.
 Манушина  Т.Н.  Художественные  коллекции  древнерусского  искусства  (XIV-
XVII  вв.)  // Балдин  В.Н.,  Манушина  Т.Н.  Троице-Сергиева  лавра.  Архитектурный
ансамбль  и  художественные  коллекции  древнерусского  искусства.  XIV-XVII  вв.
М„  1996.
 Маркина  Н.Д.  Две  иконы  "Богоматерь  Владимирская"  начала  XV  в.  (К  вопро¬
су  об  изменении  иконографии  древнего  оригинала)  // Куликовская  битва  в  истории
и  культуре  нашей  Родины:  Материалы  юбилейной  научной  конференции.  М.,  1983.
 Матвеева  А.Б.  Фрески  Андрея  Рублева  и  стенопись  XII  в.  во  Владимире  //
Андрей  Рублев  и  его  эпоха.  М.,  1971.
 Машнина  В.  Архангел  Михаил.  Икона  "Архангел  Михаил  с  деяниями"  из  Ар¬
хангельского  собора  Московского  Кремля.  Л.,  1968.
 Маясова  Н.А.  Древнерусское  шитье.  М.,  1971.
 Маясова  Н.А.  К  истории  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  // Культура  Древней  Руси  (к  40-летию  научной  деятельности  Н.Н.  Ворони¬
на).  М.,  1966.
 Маясова  Н.А.  О  датировке  древней  копии  "Троицы"  Андрея  Рублева  из  ико¬
ностаса  Троицкого  собора  //  Сообщения  Загорского  музея-заповедника.  Вып.  3.  За¬
горск,  1960.

Опубликованные  источники  и  литература
 557
 Миjвиh  П.  Сликарство  и  примиjеньена  уметност  // История  Црне  Горе.  Т.  I.
Кн.  2.  Титоград,  1970.
 Милжовик-Пепек  П.  Делото  на  зографите  Михаиле  и  Еутихиj.  Скогjе,  1967.
 Московские  соборы  на  еретиков  XVI  века  // ЧОИДР.  М.,  1847.  Кн.  III.
 Мураро  М.  Различные  фазы  византийского  влияния  в  Венеции  в  XIV  веке  // Визан¬
тия.  Южные  славяне  и  Древняя  Русь.  Западная  Европа.  Искусство  и  культура.  Сб.  ст.  в
честь  В.Н.  Лазарева.  М.,  1973.
 Мюллер  Л.  К  вопросу  о  догматическом  содержании  "Троицы"  святого  Андрея
Рублева  // Мюллер  Л.  Понять  Россию:  историко-культурные  исследования.  М.,  2000.
 Наумова  М.М.  Исследование  красочного  слоя  из  иконостаса  Благовещенско¬
го  собора  Московского  Кремля  //  Древнерусское  искусство  XIV-XV  вв.  М.,  1984.
 Нерадовский  П.И.  Реставрация  древней  стенописи  Троицкого  собора  Троице-
Сергиевой  лавры  // Памятники  культуры.  Вып.  2.  М.,  1960.
 Никанор  (Бровкович),  архиеп.  Беседа  преосвященного  Никанора,  архиепис¬
копа  Херсонского  и  Одесского,  о  перстосложении  для  крестного  знамения  и  благо¬
словения//Странник.  1888-1890.
 Никифораки  Н.  "Троица"  Андрея  Рублева  в  свете  новейших  исследований  //
Искусство.  1976.  №  3.
 Николаева  Т.В.  Древнерусская  живопись  Загорского  музея.  М.,  1977.
 Николаева  Т.В.  Оклад  с  иконы  "Троица"  письма  Андрея  Рублева  // Сообщения
Загорского  музея-заповедника.  Вып.  2.  Загорск,  1958.
 Николаева  Т.В.  Произведения  русского  прикладного  искусства  с  надписями
XV  -  первой  четверти  XVI  в.  (Археология  СССР.  Свод  археологических  источ¬
ников.  Вып.  EI-49).  М.,  1971.
 Николий  Р.  О  радном  дану  средньовековного  зографа  // Зограф.  №  1.  Београд,
1966.
 Нил  Синайский.  Святого  отца  нашего  Нила  Синайского  книга  о  бесстрастии
души  и  тела  /  Прохоров  Г.М.  Книги  Кирилла  Белозерского.  Приложение  // ТОДРЛ.
Т.  XXXVI.  Л.,  1981.
 Новгородский  историко-архитектурный  музей-заповедник:  Каталог.  /  Сост.:
Ю.И.  Никитина,  А.С.  Павлюченков,  Е.К.  Пагольская.  Л.,  1963.
 Овчинникова  Е.С.  Церковь  Троицы  в  Никитниках.  М.,  1970.
 Окунев  Н.Л.  Алтарная  преграда  XII  в.  в  Нерези  // Seminarium  Kondarovianuv.
Сб.  ст.  Т.  III.  Прага,  1912.
 Олсуфьев  Ю.А.  Иконописные  формы  как  формулы  синтеза.  Сергиев,  1926.
 Олсуфьев  Ю.А.  О  линейных  деформациях  в  иконе  Троицы  Андрея  Рублева
(Иконологический  опыт)  //  Олсуфьев  Ю.А.  Три  доклада  по  изучению  памятников
искусства  бывшей  Троице-Сергиевой  лавры.  Сергиев,  1927.
 Олсуфьев  Ю.А.  Опись  икон  Троице-Сергиевой  лавры  до  XVIII  века  и  наибо¬
лее  типичных  XVIII  и  XIX  веков.  Сергиев,  1920.
 Описание  Ростовского  ставропигиального  первоклассного  Спасо-Яковлевс¬
кого  Дмитриева  монастыря.  СПб.,  1849.
 Описи  Московского  Успенского  собора,  от  начала  XVII  века  до  1701  года  вклю¬
чительно.  СПб.,  1876.
 Опись  Антониева  Краснохолмского  монастыря  1584  г.  /  Жизневский  А.К.  Древ¬
ний  архив  Красно-Холмского  Антониева  монастыря  // Древности.  Труды  московс¬
кого  Археологического  общества.  Т.  VIII.  М.,  1880.

558
 Библиография  и  указатели
 Опись  Соловецкого  монастыря  1549  г.  /  Библиотека  Соловецкого  монастыря  в
XVI  в.  Публикация  М.В.  Кукушкиной.  Ч.  2  // Археографический  ежегодник,  71.
М.,  1972.
 Орлова  М.А.  Некоторые  замечания  о  творчестве  Дионисия  //  ДРИ.  Проблемы
и  атрибуции.  М.,  1977.
 Остапов  А.  Преподобный  Андрей  Рублев  // ЖМП.  1960.  №11.
 Осташенко  Е.Я.  К  проблеме  стиля  Андрея  Рублева  (еще  раз  о  празднич¬
ных  иконах  Благовещенского  собора  Московского  Кремля)  // ДРИ.  Исследова¬
ния  и  атрибуции.  СПб.,  1997.
 Осташенко  Е.Я.  О  художественных  особенностях  икон  праздничного  ряда  Бла¬
говещенского  собора  // Уникальному  памятнику  русской  культуры  Благовещенско¬
му  собору  Московского  Кремля  500  лет:  Тезисы  Всесоюзной  научной  конферен¬
ции  (13-15  ноября  1989  г.).  М.,  1989.
 Осташенко  Е.Я.  Пространственные  решения  в  некоторых  памятниках  москов¬
ской  живописи  как  отражение  развития  стиля  в  конце  XIV  -  первой  трети  XV  в.  //
Древнерусское  искусство  XIV-XV  вв.  М.,  1984.
 Очерки  истории  СССР.  XI-XIV  вв.  М.,  1953.
 Памятники  русского  права.  Вып.  2.  М.,  1953.
 Панайотова  Д.  Болгарская  монументальная  живопись  XIV  в.  София,  1966.
 Парри  Вильям.  Проезд  через  Россию  персидского  посольства  в  1599-1600  гг.  //
ЧОИДР.  М.,  1899.  Кн.  IV.  Отд.  2.
 Переписная  книга  Костромского  Ипатьевского  монастыря  1595  г.  /  Сост.
М.И.  Соколов.  М.,  1890.
 Петковий  В.,  Бошковий  Б.  Манастир  Дечани.  Т.  II.  Београд,  1941.
 Пискаревский  летописец  /  Подг.  текста  О.А.  Яковлевой  // Материалы  по  исто¬
рии  СССР.  Т.П.  М.,  1955.
 Плугин  В.А.  Андрей  Рублев  и  Ростовский  край  // Проблемы  истории  и  культу¬
ры.  Ростово-Ярославский  архитектурно-художественный  музей-заповедник.  Ростов,
1993.
 Плугин  В.А.  Боярин  Василий  Данилович  Машков  и  Феофан  Грек  // Древний
Новгород.  История,  искусство,  археология.  Новые  исследования  (памяти  Н.Г.  Пор-
фиридова).  М.,  1983.
 Плугин  В.А.  В  поисках  Андрея  Рублева  // Возвращение  в  Россию:  историко-
философский  сб.  М.,  1996.
 Плугин  В.А.  Древнерусское  искусство  // История  русского  и  советского
искусства:  Уч.  пособие  для  вузов  /  Под  ред.  Д.В.  Сарабьянова.  Изд.  2-е,  перераб.
М.,  1979;  1989.
 Плугин  В.А.,  Локшин  А.Е.  Загорск  // Города  Подмосковья.  В  3  кн.  Кн.  2.
М,  1980.
 Плугин  В.А.  Композиция  "Идут  святые  в  рай"  // Лазарев  В.Н.  Андрей  Рублев
и  его  школа.  М.,  1966  (раздел:  Антология).
 Плугин  В.А.  Летописные  известия  о  перестройке  Благовещенского  собора  Мос¬
ковского  Кремля  в  1416  г.//  Русское  средневековье.  Сб.  М.,  1999.
 Плугин  В.А.  Мировоззрение  Андрея  Рублева  (некоторые  проблемы).  Древне¬
русская  живопись  как  исторический  источник.  М.,  1974.
 Плугин  В.А.  О  генезисе  русского  высокого  иконостаса  эпохи  Рублева  // Рос¬
сия  в  средние  века  и  новое  время.  Сб.  ст.  в  честь  70-летия  проф.  чл.-корр.  Л.В.  Ми¬
лова.  М.,  1999.

Опубликованные  источники  и  литература
 559
 Плугин  В.А.  О  происхождении  "Троицы"  Рублева  //  История  СССР.  №  2.  1987.
 Плугин  В.А.  Об  иконографии  единоличных  изображений  в  стенописи  Анд¬
рея  Рублева  и  Даниила  Черного  в  Успенском  соборе  во  Владимире  // Культура  Древ¬
ней  Руси  (к  40-летию  научной  деятельности  Н.Н.  Воронина).  М.,  1966.
 Плугин  В.А.  Сергий  Радонежский  -  Дмитрий  Донской  -  Андрей  Рублев  //  Ис¬
тория  СССР.  1989.  №  4.
 Плугин  В.А.  Тема  Троицы  в  творчестве  Андрея  Рублева  // 600-летие  Куликов¬
ской  битвы:  Тезисы  докладов  и  сообщений  научной  конференции  8-10  сентября
1980  г.  М.,  1980.
 Плугин  В.А.  Тема  Троицы  в  творчестве  Андрея  Рублева  и  ее  отражение  в  древ¬
нерусском  искусстве  XV-XVII  вв.  //  Куликовская  битва  в  истории  и  культуре  нашей
Родины:  Материалы  юбилейной  научной  конференции.  М.,  1983.
 Плугин  В.А.  Фрагмент  росписи  южной  галереи  Успенского  собора  во  Влади¬
мире  // ДРИ.  Художественная  культура  домонгольской  Руси.  М.,  1972.
 Повести  о  Куликовской  битве  /  Отв.  ред.  М.Н.  Тихомиров.  М.,  1959.
 Подобедова  О.И.  Роль  преподобного  Сергия  Радонежского  в  духовной  жизни
Русской  земли  (середина  XIV-XV  столетие)  // ДРИ.  Сергий  Радонежский  и  художе¬
ственная  культура  Москвы  XIV-XV  вв.  СПб.,  1998.
 Поздеева  И.В.  Вновь  найденный  сборник  Симеона  Моховикова  с  гравюра¬
ми  Т.П.  Тепчегорского  // Народная  гравюра  и  фольклор  в  России  XVII-XIX  вв.
(к  150-летию  со  дня  рождения  Д.А.  Ровинского).  М.,  1976.
 Покровский  Н.В.  Лекции  по  церковной  археологии.  СПб.,  1892.
 Полное  собрание  русских  летописей  (ПСРЛ).  Т.  IV.  Ч.  2.  Л.,  1925;  т.  VI.  Пг.,
1915;  т.  VII.  СПб.,  1856;  т.  VIII.  СПб.,  1859;  т.  XI.  М.,  1965  (фототип.  воспр.  текста
изд.  1897  г.);  т.  XII.  М.,  1965  (фототип.  воспр.  текста  изд.  1901  г.);  т.  XV.  М.,  1965
(фототип.  воспр.  текста  изд.  1922  и  1863  гг.);  т.  XVIII.  СПб.,  1913;  т.  XX.  Ч.  I.
СПб.,  1910;  т.  XXII.  Ч.  1.  СПб.,  1911;  т.  XXIII.  СПб.,  1910;  т.  XXIV.  Пг.,  1921;
т.  XXV.  М.;  Л.,  1949;  т.  XXVII.  М.;  Л.,  1962;  т.  XXXIV  М.,  1978.
 Померанц  Г.С.  "Троица"  Рублева  и  тринитарное  мышление  // Померанц  Г.С.
Выход  из  транса.  М.,  1995.
 Померанцев  Н.Н.  Андрей  Рублев  // Советский  Союз.  1960.  Сентябрь.
 Попов  Г.В.  Две  древнейшие  иконы  "Ветхозаветной  Троицы"  из  Троице-Сер¬
гиевой  лавры  (вопросы  происхождения  и  датировки)  // Троице-Сергиева  лавра  в
истории,  культуре  и  духовной  жизни  России:  Международная  конференция  (29  сен¬
тября  -  1  октября  1998  г.):  Тезисы  докладов.  Сергиев  Посад,  1998.
 Попов  Г.В.  Иконопись  // Попов  Г.В.,  Рындина  А.В.  Живопись  и  прикладное
искусство  Твери  XIV-XVI  вв.:  Каталог.  М.,  1979.
 Попов  Г.В.  Иконостас  Дионисия  1481  г.  Опыт  исследования  комплекса  по
письменным  источникам  // Успенский  собор  Московского  Кремля.  Материалы  и
исследования.  М.,  1985.
 Попов  Г.В.  Иконы  праздничного  ряда  иконостаса  Благовещенского  собора  (воп¬
росы  атрибуции)  // Уникальному  памятнику  русской  культуры  Благовещенскому  со¬
бору  Московского  Кремля  500  лет:  Тезисы  Всесоюзной  научной  конференции  (13-
15  ноября  1989  г.).  М.,  1989.
 Попов  Г.В.  От  редактора  // ДРИ.  Сергий  Радонежский  и  художественная  куль¬
тура  Москвы  XIV-XV  вв.  СПб.,  1998.
 Попов  Г.В.  Художественная  жизнь  Дмитрова  в  XV-XVI  вв.  М.,  1973.

560
 Библиография  и  указатели
 Попова  О.С.  Искусство  Новгорода  и  Москвы  первой  половины  XIV  века.  Его
связи  с  Византией.  М.,  1980.
 Попова  О.С.  Русская  книжная  миниатюра  XI-XV  вв.  // ДРИ.  Рукописная  кни¬
га.  Сб.  3.  М.,  1983.
 Приселков  М.Д.  Троицкая  летопись.  Реконструкция  текста.  М.,  1950.
 Протасов  Н.Д.  Фрески  на  алтарных  столпах  Успенского  собора  в  Звенигоро¬
де  //  Светильник.  1915.  №9-12.
 Прохоров  Г.М.  Книги  Кирилла  Белозерского  // ТОДРЛ.  Т.  XXXVI.  Л.,  1981.
 Прохоров  Г.М.  Культурное  своеобразие  эпохи  Куликовской  битвы  // ТОДРЛ.
Т.  XXXIV.  Л.,  1980.
 Прохоров  Г.М.  Непонятый  текст  и  письмо  к  заказчику  в  "Слове  о  житии  и  о
преставлении  великого  князя  Дмитрия  Ивановича,  царя  русского"  // ТОДРЛ.
Т.  XXXVIII.  Л.,  1985.
 Прохоров  Г.М.  Повесть  о  Митяе.  Русь  и  Византия  в  эпоху  Куликовской  битвы.
Л.,  1978.
 Прохоров  Г.М.  Послание  Титу-иерарху  Дионисия  Ареопагита  в  славянс¬
ком  переводе  и  иконография  "Премудрость  созда  себе  дом".  Приложение:  Текст
послания.  // Перевод  Г.М.  Прохорова  // ТОДРЛ.  Т.  XXXVIII.  Л.,  1985.
 Прохоров  Г.М.  "Посторонние  статьи"  (в  том  числе  Послание  мудрого  Феофа¬
на)  в  Погодинском  №  27  Апостоле  и  "Слово  о  житии  и  о  преставлении"  Дмитрия
Донского  //  ТОДРЛ.  Т.  XLIX.  СПб.,  1996.
 Прохоров  Г.М.  Публицистика  Иоанна  Кантакузина  1367-1371  гг.  // ВВ.  Т.  29.
М.,  1969.
 Пуцко  В.Г.  Византийское  наследие  в  искусстве  Московской  Руси  ("Спас  в  си¬
лах"  в  русской  живописи  XIV-XV  вв.)  // ВВ.  56(81)  -  57(82).  М.,  1995,  1997.
 Пуцко  В.Г.  Некоторые  замечания  о  росписях  Успенского  собора  во  Владими¬
ре  (к  иконографии  "Страшного  суда")  // Древнерусское  искусство  XV-XVII  вв.
М,  1981.
 Пятницкий  Ю.А.  Был  ли  Андрей  Рублев  на  Афоне?  // Троице-Сергиева  лавра
в  истории,  культуре  и  духовной  жизни  России:  Тезисы  докладов  международной
конференции  (29  сентября  -  1  октября  1998  г.).  Сергиев  Посад,  1998.
 Радоjчиh  С.  Старо  српско  сликарство.  Београд,  1966.
 Ратшин  А.  Полное  собрание  исторических  сведений  о  всех  бывших  в  древно¬
сти  и  ныне  существующих  монастырях  и  примечательных  церквах  в  России.  Со¬
ставлено  из  достоверных  источников  Александром  Ратшиным.  М.,  1852.
 Раушенбах  Б.В.  Пространственные  построения  в  живописи.  М.,  1980.
 Рашков  И.  Богословско  съдржание  и  символика  на  иконата  "Старозаветната
света  Троица"  на  преподобии  Андрей  Рублев  // Духовни  култура.  Т.  62.  Тетр.  10.
София,  1962.
 Ровинский  Д.А.  Обозрение  иконописания  в  России  до  конца  XVII  в.  СПб.,  1903.
 Ровинский  Д.А.  Русские  народные  картинки.  Вып.  IV.  СПб.,  1882.
 Розанова  Н.В.  К  вопросу  об  изображениях  Спаса  в  произведениях  Андрея
Рублева  и  памятниках,  связанных  с  ним  традицией.  Доклад,  прочитанный  24  сен¬
тября  1980  г.  на  конференции  "Искусство  и  культура  эпохи  Куликовской  битвы"
(МиАР).
 Розанова  Н.В.  Ростово-Суздальская  школа  живописи.  М.,  1970.

Опубликованные  источники  и  литература
 561
 Розыск  или  список  о  богохульных  строках  и  о  сумнении  святых  и  честных
икон  дьяка  Ивана  Михайлова  сына  Висковатого  в  лето  1553  // ЧОИДР.  М.,  1858.
Кн.  II.  Отд.  3.
 Ростово-Суздальская  школа  живописи:  Каталог  выставки  /  Сост.  В.И.  Антоно¬
ва.  М.,  1967.
 Русская  деревянная  скульптура  /  Сост.  Н.Н.  Померанцев.  М.,  1967.
 Рыбаков  Б.А.  Русское  прикладное  искусство  Х-ХШ  вв.  Л.,  1971.
 Рыбаков  Б.А.  Русские  датированные  надписи  XIV-XV  вв.  (Археология  СССР.
Свод  археологических  источников.  Вып.  EI-44).  М.,  1964.
 Рындина  А.В.  Влияние  творчества  Андрея  Рублева  на  древнерусскую  мелкую
пластику  XV-XVI  вв.  М.,  1963.
 Салтыков  А.  Гора  в  Библии  // Путь:  Орган  русской  религиозной  мысли.  №  30.
Октябрь.  Париж,  1931.
 Салтыков  А.А.  Иконография  "Троицы"  Андрея  Рублева  // Древнерусское  ис¬
кусство  XIV-XV  вв.  М.,  1984.
 Салтыков  А.А.  Музей  древнерусского  искусства  имени  Андрея  Рублева.  М.,  1981.
 Салтыков  А.А.  О  значении  ареопагитик  в  древнерусском  искусстве  (к  изуче¬
нию  "Троицы"  Андрея  Рублева)  //  Древнерусское  искусство  XV-XVII  вв.  М.,  1981.
 Салтыков  А.А.  О  пространственных  отношениях  в  византийской  и  древне¬
русской  живописи  // ДРИ.  Зарубежные  связи.  М.,  1975.
 Салтыков  А.А.  Семантическая  структура  "Троицы"  Андрея  Рублева  в  свете
ареопагитик:  Тезисы  доклада  // Материалы  Всесоюзного  симпозиума  по  вторич¬
ным  моделирующим  системам,  1  (5).  Тарту,  1974.
 Сарабьянов  В.Д.  Новгородская  алтарная  преграда  домонгольского  периода  //
Иконостас.  Происхождение,  развитие,  символика.  Сб.  М.,  2000.
 Свенцицкая  В.И.  Мастер  икон  XV  века  из  сел  Ванивка  и  Здвыжень  // ДРИ.
Проблемы  и  атрибуции.  М.,  1977.
 Свирин  А.Н.  Ювелирное  искусство  Древней  Руси  XI-XVIII  вв.  М.,  1972.
 Северная  пчела.  №  28.  4  февраля  1846.
 Сергеев  В.Н.  Рублев.  М.,  1981.
 Сергий  (Голубцов),  архиеп.  Воплощение  богословских  идей  в  творчестве  пре¬
подобного  Андрея  Рублева  // Богословские  труды.  Сб.  22.  М.,  1981.
 Симеон  Новый  Богослов.  Божественные  гимны.  Сергиев  Посад,  1917.
 Скворцов  Н.А.  Архив  Московской  Св.  Синода  конторы  // Скворцов  Н.А.  Ма¬
териалы  по  Москве  и  Московской  епархии  за  XVIII  век.  Вып.  1-2.  М.,  1911-1914.
 Смирнова  Э.С.  Деисусный  чин  Благовещенского  собора  (некоторые  аспекты
стиля)  // Уникальному  памятнику  русской  культуры  Благовещенскому  собору  Мос¬
ковского  Кремля  500  лет:  Тезисы  Всесоюзной  научной  конференции  (13-15  ноября
1989  г.).  М.,  1989.
 Смирнова  Э.С.  Живопись  Великого  Новгорода.  Середина  XIII  -  начало
XV  века:  Каталог.  М.,  1976.
 Смирнова  Э.С.,  Лаурина  В.К.,  Гордиенко  Э.А.  Живопись  Великого  Новгоро¬
да.  XV  век:  Каталог.  М.,  1982.
 Смирнова  Э.С.  Иконы  праздничного  ряда  из  иконостаса  Успенского  собора
во  Владимире  // Зограф.  №  16.  Београд,  1988.
 Смирнова  Э.С.  Московская  икона  XIV-XVII  вв.  Л.,  1988.
 Снегирев  И.М.  Дневник.  Ч.  II,  1853-1865  гт.  М.,  1905.

562
 Библиография  и  указатели
 Снегирев  И.М.  Успенский  собор  в  Звенигороде  Московской  губернии  // Рус¬
ская  старина  в  памятниках  церковного  и  гражданского  зодчества.  Тетр.  3.  М.,  1847.
 Собрание  рукописей,  книг  старой  печати,  икон  и  крестов  И.Л.  Силина  /  Сост.
В.Н.  Щепкин  (зал  4-5  выставки  [8-го]  Археологического  съезда).  М.,  1890.
 Соколов  И.  Краткие  историко-статистические  сведения  об  упраздненном  Твер¬
ском  Саввином  монастыре  на  р.  Тьме  (ныне  село  Саввино  Тверского  уезда)  (1397-
1764);  Материалы  для  истории  тверских  упраздненных  монастырей:  Астраганско-
го,  Дудина,  Тутанского  в  XVII  веке.  Тверь,  1916.
 Сокровища  Кипра:  Каталог  выставки.  М.,  1970.
 Сорокатый  В.М.  Деисусный  чин  начала  XV  в.  из  Успенского  собора  в  Дмит¬
рове  // Древнерусское  искусство  XIV-XV  вв.  М.,  1984.
 Сперанский  М.Н.  Из  старинной  новгородской  литературы  XIV  в.  Л.,  1934.
 Сперовский  Н.  Старинные  русские  иконостасы  // Христианское  чтение.  1892.
Ч.  2.  Июль  -  август.
 Сто  икон  из  фондов  Эрмитажа.  Живопись  русского  Севера  XIV-XVIII  вв.:
Каталог  выставки.  Л.,  1982.
 Суслов  А.И.,  Чураков  С.С.  Ярославль.  М.,  1960.
 Сушков  Н.В.  Описание  достопамятным  происшествиям  в  московских  монас¬
тырях  во  время  нашествия  неприятелей  в  1812  г.//  ЧОИДР.  М.,  1858.  Кн.  IV.  Отд.  2.
 Сычев  Н.  Новое  произведение  Симона  Ушакова  в  Государственном  Русском
музее  // Материалы  по  русскому  искусству.  Вып.  1.  Л.,  1928.
 Сычев  Н.П.  Икона  Св.  Троицы  в  Троице-Сергиевой  лавре  // Сычев  Н.П.  Из¬
бранные  труды.  М.,  1977.
 Сычев  Н.П.  К  истории  росписи  Дмитриевского  собора  во  Владимире  // Па¬
мятники  культуры.  Вып.  1.  М.,  1959.
 Табашников  А.,  свящ.  "...Представляется  мне  Единое  из  Трех"  // Православ¬
ная  беседа.  1997.  №  4.
 Татищев  В.Н.  История  Российская.  Ч.  V.  М.;  Л.,  1965.
 Титов  А.А.  1844-1848  гг.  Дневные  дозорные  записи  о  московских  раскольни¬
ках.  Сообщены  А.А.  Титовым  // ЧОИДР.  М.,  1892.  Кн.  I-II.
 Титов  А.А.  Синодики  XVII  в.  переяславского  Никитского  монастыря.  М.,  1903.
 Тихомиров  М.Н.  Андрей  Рублев  и  его  эпоха  // Тихомиров  М.Н.  Русская
культура  X-XVIII  вв.  М.,  1968.
 Тихомирова  К.Г.  Героическое  сказание  в  древнерусской  живописи  // ДРИ.
Художественная  культура  Москвы  и  прилежащих  к  ней  княжеств.  XIV-XVI  вв.
М.,  1970.
 Тихонравов  Н.С.  Древние  жития  св.  Сергия.  Вып.  2.  М.,  1892.
 Токмаков  И.  Историческое  и  археологическое  описание  Московского  Алексе¬
евского  девичьего  монастыря.  М.,  1896.
 Толль  Н.  Икона  Спасителя  из  собрания  К.Т.  Солдатенкова  -- Seminarium
Kondakovianum.  Сб.  ст.  по  археологии  и  византиноведению.  Т.  VIII.  Прага,  1927-
1929.
 Томиh  С.,  Николий  Р.  Манасиjа.  Историjа  -  живопис.  Београд,  1964.
 "Троица"  Андрея  Рублева:  Антология  /  Сост.  Г.И.  Вздорнов.  Изд.  2-е,  доп.
М.,  1989.
 Троицкая  лавра.  М.,  1854.

Опубликованные  источники  и  литература
 563
 Троицкий  Н.  Иконостас  и  его  символика  // Православное  обозрение.  М,  1891.
Апрель.
 Троицкий  собор,  церковь  преп.  Никона  и  келия  преп.  Сергия  в  Троице-Сергие¬
вой  лавре.  М,  1854.
 1000-летие  русской  художественной  культуры:  Каталог  выставки.  М,  1988.
 Успенские  М.И.  и  В.И.  Образцы  древнерусской  иконописи.  Переводы  из  со¬
брания  М.В.  Тюлина.  СПб.,  1899.
 Успенский  сборник  XII-XIII  вв.  /  Под  ред.  С.И.  Коткова.  М.,  1971.
 Успенский  А.И.  Переводы  с  древних  икон,  собранные  и  исполненные  иконо¬
писцем  и  реставратором  В.П.  Гурьяновым.  М.,  1902.
 Успенский  А.И.  Столбцы  бывшего  архива  Оружейной  палаты.  М.,  1913.
 Успенский  Л.А.  Большой  Московский  собор  и образ  Бога-Отца  // Вестник
русского  западноевропейского  патриаршего  экзархата.  Париж,  1971.  №  78-79,
апрель  -  сентябрь.
 Успенский  Л.А.  Вопрос  иконостаса  // Вестник  русского  западноевропейского
патриаршего  экзархата.  Париж,  1963.  №  44,  октябрь  -  декабрь.
 Ухова  Т.Б.  Книжная  миниатюра  Древней  Руси  // Триста  веков  искусства.  Ис¬
кусство  Европейской  части  СССР.  М.,  1976.
 Ухова  Т,  Писарская  Л.  Лицевая  рукопись  Успенского  собора  Московского
Кремля.  Л.,  1968.
 Федоров  В.И.,  Шеляпина  Н.С.  Древнейшая  история  Благовещенского  собора
Московского  Кремля  // СА.  1972.  №  4.
 Федотов  ГП.  Святые  Древней  Руси.  Париж,  1931.
 Филарет,  митрополит  Московский.  Слова  и  речи.  Т.  II.  М.,  1874.
 Филарет  (Гумилевский).  Собрание  мнений  и  отзывов  Филарета,  митрополита  Мос¬
ковского  и  Коломенского,  по  учебным  и  церковно-государственным  вопросам.  Том  до¬
поли.  СПб.,  1887.
 Филатов  В.В.  К  истолкованию  фресок  на  восточных  столпах  Успенского  собора  в
Звенигороде  // ДРИ.  Сергий  Радонежский  и  художественная  культура  Москвы  XIV-
XV  вв.  СПб.,  1998.
 Филатов  В.В.  Новые  фрагменты  стенописи  Успенского  собора  в  Звенигороде  //
Древнерусское  искусство  XV-XVII  вв.  М.,  1981.
 Филатов  В.В.  Особенности  иконографии  фресок  Андрея  Рублева  в  соборе
Успения  на  Городке  в  Звенигороде  // Искусство  Древней  Руси.  Проблемы  иконогра¬
фии.  М.,  1994.
 Филатов  В.В.  Праздничный  ряд  Софии  Новгородской.  Л.,  1974.
 Филатов  В.В.  Росписи  притворов  владимирского  Успенского  собора  // ДРИ.
Художественная  культура  X  -  первой  половины  XIII  в.  М.,  1988.
 Флоренский  П.А.  Троице-Сергиева  лавра  и  Россия  // Троице-Сергиева  лавра.
Сергиев  Посад,  1919.
 Хождение  инока  Зосимы...  1419г.//  Православный  Палестинский  сборник.  Т.  VIII.
Вып.  3.  Кн.  24.  СПб,  1889.
 Хождение  конца  XIII  -  начала  XIV  века  (опыт  реконструкции  текста)  // Уче¬
ные  записки  МГПИ  им.  В.И.  Ленина.  №  363.  Литература  Древней  Руси  и  XVIII  в.
М,  1970.
 Церковь.  Старообрядческий  церковно-общественный  журнал.  1910.  №  23.

564
 Библиография  и  указатели
 Черепнин  Л.В.  Образование  русского  централизованного  государства  в  XIV-
XV  вв.  М.,  1960.
 Черепнин  Л.В.  Русские  феодальные  архивы  XIV-XV  вв.  Ч.  I.  М.;  Л.,  1948.
 Чернецов  Г.Г,  Чернецов  Н.Г.  Путешествие  по  Волге.  М.,  1970.
 Чураков  Сергей.  Андрей  Рублев  и  Даниил  Черный  // Искусство.  1964.  №  9.
 Чураков  С.С.  Андрей  Рублев  и  Даниил  Черный  // СА.  1966.  №  1.
 Чураков  С.С.  Отражение  рублевского  плана  росписи  в  стенописи  XVII  в.  Тро¬
ицкого  собора  Троице-Сергиевой  лавры  // Андрей  Рублев  и  его  эпоха.  М.,  1971.
 Шестаков  П.  Чтение  древнейшей  зырянской  надписи,  единственного  сохра¬
нившегося  до  сего  времени  памятника  времени  св.  Стефана  Великопермского  //
ЖМП.  1871.  Январь.
 Шукуров  Ш.М.  Храм  и  Древо  жизни:  реликварий  и  реликт  // Реликвии  в  ис¬
кусстве  и  культуре  восточно-христианского  мира:  Тезисы  докладов  и  материалы
международного  симпозиума.  М.,  2000.
 Щенникова  Л.А.  Иконы  праздничного  ряда  иконостаса  Благовещенского  со¬
бора  Московского  Кремля  (Иконографические  этюды)  //ДРИ.  Сергий  Радонежский
и  художественная  культура  Москвы  XIV-XV  вв.  СПб.,  1998.
 Щенникова  Л.А.  К  вопросу  об  атрибуции  праздников  из  иконостаса  Благове¬
щенского  собора  в  Московском  Кремле  // Советское  искусствознание.  Сб.  ст.  Вып.  21.
М.,  1986.
 Щенникова  Л.А.  О  происхождении  древнего  иконостаса  Благовещенского  собо¬
ра  Московского  Кремля  // Советское  искусствознание,  81  .Сб.  ст.  Вып.  2(15).  М.,  1982.
 Щенникова  Л.А.  Станковая  живопись  // Качалова  И.Я.,  Маясова  Н.А.,  Щен¬
никова  Л.А.  Благовещенский  собор  Московского  Кремля.  М.,  1990.
 Щепкин  В.Н.  Новгородская  школа  по  данным  миниатюры  //  Труды  археоло¬
гического  съезда  в  Киеве  1899  г.  Т.  II.  М.,  1902.
 Эйзенштейн  С.М.  Чет-нечет  // Восток-Запад.  Исследования.  Переводы.  Пуб¬
ликации.  М.,  1988.
 Яблонский  В.  Пахомий  Серб  и  его  агиографические  писания.  СПб.,  1901.
 Языкова  И.К.  Богословие  иконы.  М.,  1995.
 Яковлева  А.И.  "Ерминия"  Дионисия  из  Фурны  и  техника  икон  Феофана  Грека  //
Древнерусское  искусство  XIV-XV  вв.  М.,  1984.
 Яковлева  А.И.  Технико-технологическое  исследование  икон  из  собрания
Благовещенского  собора  // Уникальному  памятнику  русской  культуры  Благове¬
щенскому  собору  Московского  Кремля  500  лет:  Тезисы  Всесоюзной  конферен¬
ции  (13-15  ноября  1989  г.).  М.,  1989.
 Ямщиков  С.В.,  Голейзовский  Н.К.,  Овчинников  А.Н.  Сокровища  Суздаля.
М.,  1970.
 Ярославо-Ростовский  историко-архитектурный  и  художественный  музей-за¬
поведник:  Каталог.  Живопись,  миниатюра,  рисунок,  акварель,  скульптура,  приклад¬
ное  искусство  /  Сост.  Е.П.  Юдина,  В.П.  Митрофанов.  М.,  1964.
 Ainalov  D.  Geschichte  der  Monumentalkunst  zur  Zeit  des  Grossfurstentums  Moskau.
Berlin;  Leipzig,  1933.
 Alpatov  M.  La  "Trinite"  dans  Tart  byzantin  et  Ticone  de  Roublev.  Etudes
comparatives  // Echos  d’Orient.  №  146.  Paris,  1927.
 Amiet  P.  Rublews  Dreifaltigkeits-Ikone  und  das  Abendmahl  // Internationale
kirchliche  Zeitschrift,  76.  1986.

Опубликованные  источники  и  литература
 565
 Braun  J.  Christliche  Altar,  I-II.  Munchen,  1924.
 Brehier  L.  Anciennes  clotures  de  choeur  interieures  aux  iconostases  dans  les  monastdres
de  Г  Athos  // Atti  del  V  Congresso  intemazionale  di  Studi  byzantini,  II.  Roma,  1940.
 Compagnoni  P.  La  Trinita  che  Salva  gliuomini  // La  Terra  Santa.  1981.  №  57.
 Contini  G.,  Gozzoli  M.  L’opera  completa  di  Simone  Martini.  Milano,  1966.
 Cyrillus  Alexandrinus.  De  Sancta  Trinitate  dialogus  // Patrologiae  cursus  completes.
Series  graeca  / Rec.  J.P.  Migne.  T.  75.  Parisiis,  1859.
 Demus  0.  Byzantine  mosaic  decoration.  London,  1967.
 Djuric  V.  leones  de  Yougoslavie.  Belgrade,  1961.
 Djuric  V.  Uber  den  Cin  von  Chilandar  // Byzantinische  Zeitschrifl  Bd.  53,  1960.
 Dufrenne  S.  L’enrichissement  du  programme  iconographique  dans  les  eglises
byzantines  du  XHI-me  sidcle  // L’art  byzantin  du  XIILme  siecle.  Symposium  du  Sopocani
1965.  Beograd,  1967.
 Eisenstein  S.M.  Cinematism.  Peinture  et  Cinema.  Bruxelles,  1980.
 Evdokimov  P.  L’art  de  l’icone.  Theologie  de  la  beaute.  Bruges,  1970.
 Evdokimov  P.  L’orthodoxie.  Neuchatel;  Paris,  1954.
 Evdokimov  P.  The  Icon  of  the  Holy  Trinity  // Lutheran  World.  XXIII.  1976.
 Goltz  H.  Zur  Ikonographie  des  Kreises:  Theodoros  Pediasimos  und  der  Symbolismus
der  Rublevschen  Troica  // Byzantini  scher  Kunstexport.  Halle,  1978  (Wissenschaftliche
Beitrage  der  Martin-Liither-Universitat.  Halle;  Wittenberg,  1978.  Nr.  13).
 Grabar  A.  Byzance.  Baden-Baden,  1960.
 Gregoire  Palamas.  Les  Triades  pour  la  defense  de  saints  hesichasts.  Louvien,  1959.
 Greschny  N.  L’icone  de  la  Trinite  d’Andre  Roublev.  Nouan  le  Fuzelier,  1986.
 Hinnekens  P.  L’icone  de  la  Trinite,  credo  d’Andre  Roublev  // La  foi  et  le  temps.
Revue  des  diocdses  francophones  de  Belgique,  XVI.  Janvier-fevrier,  1986.
 Ignatiew  D.  Der  Heilige  Andrej  Rublev  // 1000  Jahre  Christlisches  Russland.  Zur
Geschichte  der  Russisch  Orthodoxenkirche.  Recklinghausen,  1988.
 Kidson  P.  The  medieval  World.  London,  1967.
 Kitzinger  E.  The  mosaics  of  the  Capella  Palatine  in  Palermo  //  Art  Bulletin,  2.
XXXI,  4.
 Kjollin  L.  Ryska  ikoner  i  svensk  och  norsk  ago.  Stockholm,  1956.
 Kiippers  L.  Gottliche  Ikone.  Diisseldorf,  1949.
 Lebedewa  J.  A.  Andrej  Rubljow  und  seine  Zeitgenosse  // Dresden,  1962.
 Mainka  R.M.  Zur  Personendeutung  auf  Rublevs  Dreifaltigkeitsikone  // Ostkirchliche
Studien.  Bd.  11,  1962.
 Mango  C.  The  Art  of  the  Byzantine  Empire.  312-1453.  New  Jersey,  1972.
 Mathew  J.  Byzantine  Aesthetics.  London,  1963.
 Meyendorff  J.  Introduction  a  Г  etude  de  Gregoire  Palamas.  Paris,  1959.
 Micacchi  D.  Il  celeste  di  Andrei  Rubliov,  pittore  della  coscienza  nazional  russa  //
Il  Contemporaneo.  №  30/31.  1960.
 Mikic  O.  Bodjani.  Beograd,  1964.
 Millet  G.  Broderies  religieuses  du  style  byzantin.  Paris,  1947.
 Millet  G.  Recherches  sur  1’iconographie  de  1’Evangile  au  XIV,  XV  et  XVI  siecles.
Paris,  1916.
 Muller  L.,  Lebedewa  J.A.  Andrej  Rublev’s  Dreifaltigkeitsikone.  Geschichte,  Kunst
und  Sinngehalt  des  Bildes.  Ettal;  Munchen,  1964.

566
 Библиография  и  указатели
 Muller  L.  Die  Dreifaltigkeitsikone  des  Andrej  Rubljow  //  Quatember,  1982.  №  46.
 Muller  L.  Zum  dogmatischen  Gehalt  der  Dreifaltigkeitsikone  von  Andrej  Rublev  //
Essays  in  Honor  of  A.  A.  Zimin.  Columbus  (Ohio),  1983.
 Muller  L.  Zum  Deutung  der  Dreifaltigkeitsikone  von  Andrej  Rublev  //  Jahrbuch
der  Heidelberg  Akademie  der  Wissenschaften  fur  das  Jahre  1975.  Heidelberg,  1976.
 Nagy  M.  Andrej  Rublev  Troicajat  //  Miiveszet  (Budapest).  1977.  №  11.
 Novgorod  Art  and  Architectural  Monuments  11th  -  18th  Centuries.  Leningrad,  1984.
 Okunev  N.  Lesnovo  // Recueil  dedie  a  la  memoire  de  Th.  Uspensky.  V.  1  (2).  Paris,  1932.
 Onasch  K.  Andrej  Rublev.  Byzantinisches  Erbe  in  russischer  Gestalt
(Ketzergeschichtliche  Hintergriinde  der  Dreieinigkeitsikone  Rublevs)  // Akten  des  XI
Intemationalen  Byzantinistenkongresses.  Munchen,  1960.
 Onasch  K.  Kunst  und  Gesellschaft  im  Modell  der  Dreieinigkeitsikone  Andrej  Rublevs  //
Beitrage  zur  byzantinischen  und  osteuropaischen  Kunst  des  Mittelalters.  Berlin,  1977
(Berliner  byzantinische  Arbeiten.  Bd.  46).
 Ouspensky  L.,  Lossky  V.  The  Meaning  of  Icons.  Boston,  1969.
 Paulus  Silenciarius.  Descriptio  S.  Sophiae  //  Patrologiae  cursus  completus.  Series
graeca  / Rec.  J.P.  Migne.  T.  86  (2).  Parisiis,  1860.
 Piltz  E.  Trois  sakkoi  byzantins.  Analyse  iconographique.  Stockholm,  1976.
 Plugin  V.  Andrej  Rublev  (серия:  Masters  of  World  Painting).  Leningrad,  1987  (на
англ.,  финск.,  польск.  и  греч.  яз.).
 Plugin  V.  La  processione  degli  eletti  in  paradiso  //  Lasarev  V.N.  Andrej  Rublev.
Milano,  1968  (разд.:  Антология).
 Popova  O.S.  Les  miniatures  russes  du  XI  au  XV  siecles.  Leningrad,  1975.
 Quasten  J.  Patrology.  Vol.  3.  Utrecht-Brussels,  1960.
 Reau  L.  L’art  russe  des  origines  a  Pierre  le  Grand.  Paris,  1921.
 Reau  L.  L’iconographie  de  Tart  chretien.  V  I—III.  Paris,  1957.
 Sauer  J.  Symbolik  des  Altars.  Freiburg  im  Breisgau,  1924.
 Sophronius  Hierosolymitanus.  Vita  SS.  Cyri  et  Joannis,  2:  miracula  // Patrologiae
cursus  completus.  Series  graeca  / Rec.  J.P.  Migne.  T.  87  (3).  Parisiis,  1860.
 Sotiriou  G.  et  M.  leones  du  mont  Sinai.  T.  1.  Athenes,  1956.
 Symeon  Thessalonicentis.  De  sacro  templo  //  Patrologiae  cursus  completus.  Series
graeca  /  Rec.  J.P.  Mingne.  T.  155.  Parisiis,  1866.
 Talbot-Rice  D.  Art  of  the  Byzantin  Era.  London,  1963.
 Talbot-Rice  D.  Byzantine  Art.  London,  1968.
 Underwood  P.  A.  The  Karije-Djami.  V.  II.  New  York,  1966.
 Un  moine  de  l`Eglise  d’Orient.  La  signification  spirituelle  de  Ficone  de  la  Sainte
Trinite  peinte  par  Andre  Roublev  //  Irenikon,  26.  1953.
 Urbankova  E.,  Steiskal  K.  Pasional  Premyslivny  Kunhuty.  Praha,  1975.
 Uspensky  L.,  Lossky  W.  Der  Sinn  der  Ikonen.  Bem;  Olten,  1952.
 Venger  A.  Bulletin  de  spiritualite  et  de  theologie  byzantines  //  Revue  des  etudes
byzantines,  XVII.  Paris,  1935.
 Wojciechowski  M.  Trois  formules  sur  Forigine  de  Saint-Esprit:  ex  Patre,  ex  Patre
Filioque,  ex  Patre  per  Filium  // Nova  et  Vetera,  57,  1982.  №  3.
 Woodrufs  H.  The  Iconography  and  Date  of  the  Mosaics  of  la  Daurade  // Art  Bulletin,
XIII.  1931.
 Zander  V.  Uber  die  Symbolik  der  Dreifaltigkeitsikone  von  Andrej  Rubljov  // Kyrios,
4  (1964).

Список  сокращенных  названий  литературы
 567
 СПИСОК  СОКРАЩЕННЫХ  НАЗВАНИЙ  ЛИТЕРАТУРЫ,
ЧАСТО  УПОМИНАЕМОЙ  В  МОНОГРАФИИ
 Алпатов,  1972  -  Алпатов  М.В.  Андрей  Рублев.  М.,  1972.
 Андреев  -  Андреев  М.И.  Об  иконографии  Звенигородского  чина  // Реставра¬
ция  и  исследования  памятников  культуры.  Вып.  2.  М.,  1982.
 Антонова,  1956  -  Антонова  В.И.  О  первоначальном  месте  "Троицы"  Андрея
Рублева  // ГТГ.  Материалы  и  исследования.  Т.  I.  М.,  1956.
 Антонова,  Мнева  -  Антонова  В.И.,  Мнева  Н.Е.  Каталог  древнерусской  живо¬
писи  (ГТГ).Т.  I,  II.  М.,  1963.
 Бабий,  1975  -  Бабий  Г.  О  живописаном  украсу  олтарских  преграда  // Зборник
за  ликовне  уметности.  №11.  Београд,  1975.
 Бетин,  1970  -  Бетин  Л.В.  Об  архитектурной  композиции  древнерусских  высо¬
ких  иконостасов  // ДРИ.  Художественная  культура  Москвы  и  прилежащих  к  ней
княжеств.  XIV  -  XVI  вв.  М.,  1970.
 Бетин,  1982  -  Бетин  Л.В.  Иконостас  Благовещенского  собора  и  московская
иконопись  начала  XV  в.  //  Реставрация  и  исследования  памятников  культуры.  Вып.  2.
М.,  1982.
 Ветелев  -  Ветелев  А.В.  Богословское  содержание  иконы  "Святая  Троица"  пре¬
подобного  Андрея  Рублева  // ЖМП.  1972.  №  8,  10.
 Вздорнов,  1970  -  Вздорнов  Г.И.  Новооткрытая  икона  "Троицы"  из  Троице-
Сергиевой  лавры  и  "Троица"  Андрея  Рублева  // ДРИ.  Художественная  культура
Москвы  и  прилежащих  к  ней  княжеств  XIV-XVI  вв.  М.,  1970.
 Вздорнов,  1980  -  Вздорнов  Г.И.  Искусство  книги  в  Древней  Руси  // Рукопис¬
ная  книга  Северо-Восточной  Руси  XII  -  начала  XV  века.  М.,  1980.
 Вкладная  книга  -  Вкладная  книга  Троице-Сергиева  монастыря  /  Подг.  изд.:
Е.Н.  Клитина,  Т.Н.  Манушина,  Т.В.  Николаева  /  Под  ред.  академика  Б.А.  Рыбакова.
М.,  1987.
 Голейзовский,  Дергачев,  1986  -  Голейзовский  Н.К.,  Дергачев  В.В.  Новые  дан¬
ные  об  иконостасе  1481  г.  из  Успенского  собора  Московского  Кремля  // Советское
искусствознание.  Сб.  ст.  Вып.  20.  М.,  1986.
 Грабарь,  1966  -  Грабарь  И.Э.  Андрей  Рублев.  Очерк  творчества  художника  по
данным  реставрационных  работ  1918-1925  гг.  // Грабарь  И.Э.  О  древнерусском  ис¬
кусстве.  М.,  1966.
 Гусарова,  1979  -  Гусарова  Е.Б.  Русские  поясные  деисусные  чины  XV-XVI  ве¬
ков.  Опыт  топологической  классификации  //  Советское  искусствознание,  78.  Сб.  ст.
Вып.  1.  М,  1979.
 Демина,  1963  -  Демина  Н.А.  Троица  Андрея  Рублева.  М.,  1963.
 Демина,  1972  -  Демина  Н.А.  Праздничный  ряд  иконостаса  Троицкого  собора
Троице-Сергиева  монастыря  //  Демина  Н.А.  Андрей  Рублев  и  художники  его  круга.
М,  1972.
 Ильин,  1970  -  Ильин  М.А.  Иконостас  Успенского  собора  во  Владимире  Андрея
Рублева  //  ДРИ.  Художественная  культура  Москвы  и  прилежащих  к  ней  княжеств.
XIV-XVI  вв.  М.,  1970.
 Ильин,  1976  -  Ильин  М.А.  Искусство  Московской  Руси  эпохи  Феофана  Грека
и  Андрея  Рублева.  М.,  1976.

568
 Библиография  и  указатели
 Искусство  Византии  -  Искусство  Византии  в  собраниях  СССР:  Каталог  выс¬
тавки.  Т.  НИ.  М.,  1977.
 Источники  -  Источники  по  истории  еретических  движений  XIV  -  начала
XVI  в.  // Казакова  Н.А.,  Лурье  Я.С.  Антифеодальные  еретические  движения  на
Руси  XIV  -  начала  XVI  в.  М.;  Л.,  1955.  Приложение.
 Лазарев,  1966  -  Лазарев  В.Н.  Андрей  Рублев  и  его  школа.  М.,  1966.
 Лазарев,  1971  -  Лазарев  В.Н.  Три  фрагмента  расписных  эпистилиев  и  визан¬
тийский  темплон  // Лазарев  В.Н.  Византийская  живопись.  М.,  1971.
 Лазарев,  1980  -  Лазарев  В.Н.  Московская  школа  иконописи.  М.,  1980.
 Лазарев,  1983  -  Лазарев  В.Н.  Русская  иконопись.  От  истоков  до  начала  XVI
века.  4.1-6.  М.,  1983.
 Лосский  -  Лосский  В.Л.  Очерк  мистического  богословия  Восточной  церкви  //
Богословские  труды.  Сб.  8.  М.,  1972.
 Николаева,  1958  -  Николаева  Т.В.  Оклад  с  иконы  "Троица"  письма  Андрея
Рублева  // Сообщения  Загорского  музея-заповедника.  Вып.  2.  Загорск,  1958.
 Николаева,  1977  -  Николаева  Т.В.  Древнерусская  живопись  Загорского  музея.
М,  1977.
 Осташенко  -  Осташенко  Е.Я.  Пространственные  решения  в  некоторых  памят¬
никах  московской  живописи  как  отражение  развития  стиля  в  конце  XIV  -  первой
трети  XV  в.  И  Древнерусское  искусство  XIV-XV  вв.  М.,  1984.
 Плугин,  1974  -  Плугин  В.  А.  Мировоззрение  Андрея  Рублева  (некоторые  про¬
блемы).  Древнерусская  живопись  как  исторический  источник.  М.,  1974.
 Повести  -  Повести  о  Куликовской  битве  /  Отв.  ред.  М.Н.  Тихомиров.  М.,  1959.
 Попов,  1979  -  Попов  Г.В.  Иконопись  // Попов  Г.В.,  Рындина  А.В.  Живопись  и
прикладное  искусство  Твери  XIV-XVI  веков:  Каталог.  М.,  1979.
 Салтыков,  1981  -  Салтыков  А.А.  О  значении  ареопагитик  в  древнерусском
искусстве  (к  изучению  "Троицы"  Андрея  Рублева)  // Древнерусское  искусство  XV-
XVII  вв.  М.,  1981.
 Салтыков,  1984  -  Салтыков  А.А.  Иконография  "Троицы"  Андрея  Рублева  //
Древнерусское  искусство  XIV-XV  вв.  М.,  1984.
 Сергеев  -  Сергеев  В.Н.  Рублев.  М.,  1981.
 Сергий  (Голубцов)  -  Сергий  (Голубцов),  архиеп.  Воплощение  богословских  идей
в  творчестве  преподобного  Андрея  Рублева  // Богословские  труды.  Сб.  22.  М.,  1981.
 Смирнова,  1976  -  Смирнова  Э.С.  Живопись  Великого  Новгорода.  Середина  XIII  -
начало  XV  века:  Каталог.  М.,  1976.
 Смирнова,  1988  -  Смирнова  Э.С.  Иконы  праздничного  ряда  из  иконостаса
Успенского  собора  во  Владимире  // Зограф.  №  16.  Београд,  1988.
 Смирнова,  Лаурина,  Гордиенко  -  Смирнова  Э.С.,  Лаурина  В.К.,  Гордиенко  Э.А.
Живопись  Великого  Новгорода.  XV  век:  Каталог.  М.,  1982.
 Троица  -  "Троица"  Андрея  Рублева:  Антология  /  Сост.  Г.И.  Вздорнов.  М.,  1981.
 Флоренский  -  Флоренский  П.А.  Троице-Сергиева  лавра  и  Россия  // Троице-
Сергиева  лавра.  Сергиев  Посад,  1919.
 Щенникова,  1982  -  Щенникова  Л.А.  О  происхождении  древнего  иконостаса  Бла¬
говещенского  собора  Московского  Кремля  // Советское  искусствознание,  81.  Сб.  ст.  Вып.
2(15).  М.,  1982.
 Щенникова,  1987  -  Щенникова  Л.А.  К  вопросу  об  атрибуции  праздников  из  иконо¬
стаса  Благовещенского  собора  в  Московском  Кремле  // Советское  искусствознание.  Сб.
ст.  Вып.  21.  М.,  1986.

Именной  указатель
 569
 ИМЕННОИ  УКАЗАТЕЛЬ
 А
 Аарон,  библ.,  первосвященник  346,395,
453
 Аарон,  инок,  новгородский  иконописец
481
 Аарон  Ф(еоф?)анов  сын  в(?)ино(в?)  403
 Аввакум,  библ.,  пророк  352,453
 Августин  Аврелий,  епископ,  богослов
282,  377,513,514
 Авель,  библ.,  праотец  340,  343
 Авраам  (Авраамий,  Авраамиль),  библ.,
праотец  47,211,220,225,228,232,253,
317,322,340-345,350,351,387,395,396
 Аггей,  библ.,  пророк  453
 Агеева  Е.А.  16
 Адам,  библ.,  праотец  47,  288
 Адриан  Ангелов,  старец  261,  264
 Айналов  Д.В.  303
 Александр,  дьяк  317
 Александр,  игумен  474,475
 Александр  Иванович,  кн.  тверской  492
 Александр  Михайлович,  вел.  кн.  тверской
302,  492
 Александров  А.  см.  Салтыков  А.А.
 Александров  Карп,  участник  Куликовс¬
кой  битвы  186
 Алексей,  митрополит,  св.  132,  159,  160,
444,  474,  476
 Алексейко,  дьяк  403
 Алешковский  М.Х.  23,24,  130,  131
 Алпатов  М.В.  15,  97,  98,  100,  101,  150,
157,  163-165,169,228,229,290,295,
303,  310-313,353,361-363,  377,  378,
380,381,386,388,401,402,423,426,
460-462,471,479,487,489,497,503,
509,511,514
 Альтшуллер  Б.Л.  23,24,  130,  131
 Амалик,  библ.  343,  395
 Амвросий  (Погодин),  архимандрит  394
 Амос,  библ.,  пророк  453
 Анастасия  Романовна,  царица  368
 Анастасия  Юрьевна,  смоленская  княжна,
жена  звенигородского  кн.  Юрия  Дмитри¬
евича  28
 Андреа  дель  Сарто,  художник  66
 Андреев  Данила,  собиратель  6
 Андреев  М.И.  122,123,170-172,174
 Андреева  И.Д.  15,141
 Андрей  Иванов  сын  Рублев  (он  же  Анд¬
рей  Рублев?)  401,  402,  407,  410
 Андрей  Иванович,  кн.  серпуховской  491
 Андрей  Константинович,  вел.  кн.  нижего¬
родско-суздальский  130
 Андрей  Критский,  св.  176
 Андрей,  протопоп  звенигородский  167,371
 Андрей,  тверич  403
 Андрей  Юрьевич  Боголюбский,  кн.  вла¬
димирский,  св.  23,  54
 Андроник,  первый  игумен
 Спасо-Андроникова  м-ря  474
 Анисимов  А.И.,  собиратель  492
 Анна,  библ.,  первосвященник  299
 Антон  Фрязин  133
 Антонова  В.И.  15,  117,  142,  158,  160,
164,  166-171,  173,223,228,298,303,
307,356,358,359,361,365,367,370,
371,373,376,380,381,389,410,479,
480,  482,  487,  488,  493-495,  504
 Арсений,  епископ  тверской  389
 Арсений,  иеромонах  139,403
 Арсений  Кормилицын,  инок  Кирилло-
 Белозерского  м-ря  480
 Артаксеркс,  царь  395
 Афанасий  Великий  (Александрийский),
святитель  316,322,324,387,388
 Афанасий  Парамшин,  златокузнец  407,
475
 Афанасьев  Ерофей,  собиратель  6,  167
 Афанасьев  К.Н.  160
 Афанасьев  Симеон,  иконописец  (?)  118,
125,  170,  171
 Ахилий,  преподобный  438
 Б
 Бабич  Г.  434,  438,  440
 Бадяева  Т.А.  370
 Балдин  В.И.  363,  374
 Балыгина  Л.П.  148

570
 Библиография  и  указатели
 Банк  А.В.  158,355,493
 Барановская  М.Ю.  505,  506
 Барановская  О.П.  506
 Барановский  П.Д.  505-507
 Бардин,  фальсификатор  406
 Батый,  монгольский  хан  185
 Башкин  Матвей,  еретик  274,  369
 Беато  Анжелико,  художник  295
 Белоброва  О.А.  411,  484-486
 Беляев  Л.А.  14
 Бенешевич  В.Н.  353
 Бертнес  И.  303
 Бетин  Л.В.  14,21,22,42,  НО,  128,  130,
131,137,144,146,147,151,159,168-
170,  424,  426,  427,  489,  490,  494
 Бичев  М.  487
 Богородица,  Богоматерь,  Дева  Мария  47-
54,  74,99,  153,223,  324,396,408,434,
439,486
 Богословский  И.Н.  303,  383
 Борис,  кн.,  сын  киевского  кн.  Владими¬
ра  Святославича,  мч.  190,  376
 Борис  Галичский,  боярин  405
 Борисов  Н.С.  491,499
 Бородин  Андроник  Носатый,  крестья¬
нин  481
 Бородин  Антон  Андреевич  (Антон  "(Ан¬
дреев  сын  Бородин"),  священник  401,481
 Бородин  Иван,  вкладчик  401,407,408,
481
 Бородин  Митя,  крестьянин  481
 Бояр  О.П.  167
 Брага  Н.В.  164,482
 Брудерлам,  художник  295
 Брюсова  В.Г.  9,  15,46,50,148,  150,  160,
 166,251,308,334,360,374,385,393,
494,  498,  500,  503,  505,  507
 Брягин  В.Е.  53
 БрягинЕ.И.  125,170
 Буров  В.А.  395,396
 Бутурлин  Геннадий  Иванович  (Геннадий
Иванов  сын  Андреевича  Бутурлин),  инок  479
Бутурлин  Геннадий  Константинович
(Геннадий  Контянтинов  сын  Бутур¬
лин),  инок  479
 Бычков  В.В.  377,  389
 Бычков  Ю.А.  506
 В
 Вагнер  Г.К.  427,429,477,478,490,494,
505
 Ванже  А.  303
 Варвара,  мч.  444
 Варлаам,  библ.  188,  189
 Варлаам,  инок  270,365
 Варлаам  Хутынский,  св.  479
 Варлаам,  новгородский  архимандрит
270,  271
 Варлам  Михалев  сын  479
 Варсонофий  Болтин  368
 Варсонофий  Борисович  (Варсонофей
 Борисович),  инок  407,480
 Варфоломей  см.  Сергий  Радонежский
 Варфоломей,  игумен  368
 Василий  (Кривошеин)  153
 Василий  I  Дмитриевич,  вел.  кн.  5,  12,
16,  23-25,  28,  29,43,44,60,  98,  134,
135,  398-400,  427,  492,  479,  480,
481,499
 Василий  II  Васильевич  Темный,  вел.  кн.
5,  15,  266,  398-401,  403,  405,  406,
455,  481,499,  509
 Василий  II,  император  50
 Василий  III  Иванович,  вел.  кн.  242,265,
266,  272,  370
 Василий  Буслаев,  эп.  349
 Василий  Великий,  св.  286,319,321,388,
392,  444
 Василий  Калика,  архиепископ  новгород¬
ский  158,350
 Василий  Кесарийский  25
 Василий  Михайлович,  кн.  кашинский  302
 Василий  Юрьевич  Косой,  кн.,  сын  кн.
 Юрия  Дмитриевича  Звенигородского  399
 Вассиан  Рыло,  архиепископ  ростовский
86,  133,  184,  190,  194
 Вахрамеев  И.А.  164
 Вейцман  К.  171,355,361,493
 Векслер  А.Г  499
 Верходубенский  Григорий  Константино¬
вич  (Григорий  Константинов  сын  Вер-
ходубенского),  инок  479,  480
 Ветелев  А.В.  303,  304,  307,  376,  377,
379,  381,383,  385
 Вздорнов  Г.И.  22,99,107,128,130,  135,

Именной  указатель
 571
 165,166,228,229,303-305,309,355,
356,362,363,365,369,379,381,383,445,
480,482,485,487,490,494,514,515
 Визагий,  изограф  143
 Вилинбахова  Т.Б.  358
 Виноградов  А.В.  148,155,157
 Висковатый  Иван  Михайлович,  дьяк
 139,  140,  373
 Виссарион,  кардинал  468
 Витовт,  вел.  кн.  литовский  28,  398-400
 Владимир  Андреевич  Храбрый,  кн.
серпуховской  и  боровский  22,  44,  114,
 135,  184,190,  191
 Владимир  Андреевич,  кн.  старицкий  30,
250,  338,  373
 Владимир  Святославич,  кн.  киевский,
креститель  Руси,  св.  191
 Воейкова  И.Н.  137
 Войцеховский  М.  303,  382,  383,  386
 Волошинов  А.В.  308,  379,  385
 Волоцкий  Федор  Борисович,  кн.  5
Воронин  Н.Н.  15,28,  130-132,  137,  139,
 149,  158,  170,  372,489
 Воронов  Л.  303,  382
 Воронцова  Л.Д.  482
 Всеволод  III  (Всеволод  Большое  Гнез¬
до),  вел.  кн.  владимирский  54,  81,  85,
188,  189
 Вундерль  Г.  308
 Г
 Гавриил,  библ.,  архангел  189
 Галкин  А.  428,490
 Гарнак  А.  379
 Гасс  В.  379
 Гедеон,  библ.,  пророк  453,  454
 Георгиевский  В.Т.  164,  504
 Георгиевский  Г.  171,180,352
 Георгий  Победоносец,  вмч.  54,190
Герман,  патриарх  константинопольский  412
 Геронтий,  архимандрит  481
 Глеб,  кн.,  сын  киевского  кн.  Владимира
 Святославича,  мч.  190,376
 Глотов,  собиратель  6
 Годунов  Борис  Федорович,  царь  14,237,
238,241,254,255,262,276,331,367,
368,  372-374,  376
 Годунов  Дмитрий  Иванович,  боярин
208,  210,  368
 Годуновы,  боярский  род  255
 Гоитан,  иконописец  406
 Голейзовский  Н.К.  14,  86,  88,  89,  158-
 161,  164,  372
 Голиаф,  библ.  396
 Голова  Иван  Васильевич  16
 Головины,  дворянский  род  16
 Голубцов  А.  368
 Голубцов  Н.А.  282,  287,  303,  307,  377,
378,  381,385
 Гордеев  Н.В.  354
 Гордеева  Н.А.  497
 Гордиенко  Э.А.  17,  153,  160,  479,  495,
498,  503
 Горский  А.В.  236,366,371
 Горюнов  И.Н.,  собиратель  6
 Грабар  А.Н.  130
 Грабарь  И.Э.  10,15,21,53,61,95-97,100,
104,  108,  130,  150,  160,  162,  163,  166,
476,477,488,498,  504,  505,  510,  514
 Грешный  Н.  298,  306,  307,  377
 Григорий,  архиепископ  ростовский  60,
61,  150,  160,  408
 Григорий  Богослов,  архиепископ  констан¬
тинопольский,  св.  281,  302,  309,351,  376
Григорий  Палама,  архиепископ
солунский,  св.  74,153,317,318,322,340,
341,343,  344,  394,  396
 Григорий  Синаит,  афинский  инок  78,
156,  344,387,  394
 Гульбрансон  283
 Гурей  Старой,  вкладчик  368
 Гурьянов  В.П.,  иконописец  и  реставра¬
тор  6,7,  118,  125,  171,  172,  505
 Гусарова  Е.Б.  166,  169,  170,  172,  173
Гусев  Н.В.  27,137,155,216,360,393,500
 Гусева  Э.К.  150,363,364,386,504
 д
 Давид,  библ.,  св.  395
 Давид,  библ.,  царь  и  пророк  343,  344,
352,  396
 Даниил  Александрович,  кн.  московский  427
 Даниил  (Даниил  Черный),  иконописец  5,
8-10,40,43,44,  49,  51,  53-55,  57,  58,

572
 Библиография  и  указатели
 60,  61,  63-67,  69,  73,  74,  77,  78,  80-
82,84-86,91,94,95,99,100-104,  112,
116,  118,  140,149,  150,151,153,156,
158,  161,  165,  176-178,  194-198,  200,
230,  294,356,364,365,386,408-411,
417,420,421,423,424,432,450-452,
454-456,461,462,465-467,473,474,
477,  478,  497-502,  507,  509
 Даниил,  игумен,  паломник  298,317,337,
339,  350-352,  394,  396
 Даниил,  библ.,  пророк  345,352,452,453
Данила  Чешек  (Четко),  боярин  405
Данилевский  И.Н.  349,  396
 Данилова  И.Е.  335,336,352,381,393
Данте,  поэт  49,  294
 Девлет  Гирей,  татарский  хан  246,  373
Демина  Н.А.  44,  143,  169,228,229,303,
 362,367,383,386,423,460-462,467,
487,  503
 Демьян,  целитель  444
 Денисов  Андрей,  старообрядец  504
Дербыш-Али,  татарский  царевич  250
Дергачев  В.В.  14,  86,  88,  89,  158,  159,
 160,  161
 Десницкий  В.А.  174
 Десятников  В.А.  505,  506
 Джотто  ди  Бондоне,  художник  65,  295
 Джурич  В.  416
 Димитрий  Солунский,  вмч.  190,444,499
 Дионисий  Ареопагит,  богослов  379
Дионисий,  архиепископ  суздальский  416
Дионисий  Глушицкий,  иконописец  241,408
 Дионисий,  схимник  410
 Дионисий  "Ферапонтовский",  иконописец
5,  14,  86-88,  131,  159,  160,  192,  239,
244,  246,  254,  359,  365,  368,  370,
467,  488,  503
 Дионисий  Фурноаграфиот  15,141,142
 Дмитриев  Ю.Н.  336,  393
 Дмитриевичи  (Василий  и  Юрий,  сыно¬
вья  Дм.  Донского)  410
 Дмитрий  Иванович  Донской,  вел.  кн.  23,
55,81,85,148,157,176-184,186,188-
191,  195,247,  368,  370,  378,  379,  381,
398-400,  454,  455,  479,  489,  491,  499
 Дмитрий  Иоаннович,  царевич  274
Дмитрий  (Крылов),  священник  168
Дмитрий  Юрьевич,  кн.,  сын  Юрия  Дмит¬
риевича  Звенигородского  399
 Добрыня  Ядрейкович,  паломник,  боярин
новгородский  317
 Долмат,  иконописец  17,  18
 Дорофей,  инок  377
 Дудочкин  Б.Н.  514,515
 Дунаев  Г.С.  361,470,503
 Дуччо  Буонисенья,  художник  295
 Е
 Евагрий  Понтийский,  св.  286
 Евдокимов  П.  303,  304
 Евдокия  Дмитриевна,  вел.  кн.  23
 Евлампия,  инокиня  410
 Евсевий  Памфил,  епископ  кесарийский  384
 Евсеева  Л.М.  259,  374
 Евстафий  Головкин,  иконописец  370
 Евтихий,  мч.  436,439
 Евфимий,  архиепископ  новгородский  270
Евфросинья  Старицкая,  мать  кн.  Влади¬
мира  Андреевича  Старицкого  241
 Егоров  Е.Е.,  собиратель  6
 Едигей,  татарский  мурза  29,  113,  116,
161,206,  207,410
 Елевферий,  игумен,  архимандрит  Троице-
 Сергиева  м-ря  245
 Елисей,  библ.,  пророк  346,  453
 Енос,  библ.,  праотец  340
 Енох,  библ.,  праотец  340
 Епифаний  Премудрый,  книжник,
"изограф",  инок  Троице-Сергиева  м-ря
28,67,74,80,131,135,138,142,179,
181,183,197,209,281,336-338,351,
377,  378,  396
 Ефрем  Сирин,  св.  395
 Ж
 Жегин  Л.Ф.  361
 Жизневский  А.К.  368,  369
 Журавлева  И.А.  138,  360
 3
 Забелин  И.Е.  157
 Завадская  Е.В.  377
 Замыцкий  Герасим,  инок  5,407,408
 Зандер  В.  303
 Зонова  О.В.  159

Именной  указатель
 573
 Зосима,  игумен  370
 Зосима,  иеродиакон  Троице-Сергиева
м-ря,  паломник  317
 Зубов  В.П.  179
 И
 Иаков,  епископ  ростовский,  св.  159,160
 Иаков,  игумен  Соловецкого  м-ря  355
 Иаков  (Иаковль),  библ.,  праотец  317,
318,  341,342,  346,350,  395,  409
 Иван  III,  вел.  кн.  25,  134,  135,  243,  245,
275,  408
 Иван  IV  Васильевич  Грозный,  царь  5,14,
26,  30-32,  47,  233-247,  249,  250,  254-
258,  260-266,  269,  273-278,  334,  367-
369,371,372,375,376,385,509
 Иван  Васильевич,  кн.,  сын  Василия
 Дмитриевича  399
 Иван  Данилович  Калита,  вел.  кн.  мос¬
ковский  23,372,444
 Иван  Иванович,  царевич,  сын  Ивана
Грозного  274,  370
 Иван  Иванович  Красный,  вел.  кн.  мос¬
ковский  132,499
 Иван,  иконописец  406
 Иван,  мастер  208,  246,  270,  271
 Иван  Михайлович,  вел.  кн.  тверской  28
 Иван  Рублев  (Рубль),  землевладелец
(отец  Андрея  Рублева  ?)  407,  475
 Иван  Суета,  слуга  481
 Иванчин-Писарев  А.И.  6
 Игнатий,  мч.  506
 Игнатий,  симоновский  иконописец  478
 Игнатий  Богоносец,  св.  478
 Игнатий  Грек,  иконописец  52,403,  480
 Игнатий  Смольнянин,  диакон  317
 Иезекииль,  библ.,  пророк  352,  453
 Иеремия,  библ.,  пророк  453
 Илларион,  митрополит  туровский  512
 Ильин  М.А.  90,  106,  НО,  159,  160,  166,
196,228,230,355,356,362,363,423,
427,  429,  442,  443,  489,  490,  493
 Ильинский  П.  409,  482
 Илья  (Илия),  библ.,  пророк  396
 Илья  Муромец,  эп.  186
 Иоанн,  мч.  436
 Иоанн  Алексеевич,  царь  139
 Иоанн  Богослов,  библ.,  апостол  225,316,
 317,  320,  407,  478
 Иоанн  Дамаскин,  св.  288,310,318,320,
321,347,  378,379,384,388
 Иоанн  Златоуст,  св.  288,  300,  301,  381,
427,  440,  443,  444
 Иоанн  VI  Кантакузин,  император  37,387
 Иоанн  Лествичник,  св.  352
 Иоанн  Предтеча  (Креститель),  библ.
396,  434,  439,  444
 Иоанн  Телеш,  писец,  инок  404
 Иоасаф,  игумен  265
 Иоасаф,  св.  188,189,375
 Иов  "Прокофьев  сын",  инок  480
 Иов,  старец  242,  370
 Иоиль,  библ.,  пророк  453,  454
 Иона  "Михайлов  сын  Борисовича",  инок
480,  507
 Иона,  библ.,  пророк  396,  453
 Иосиф  Владимиров,  иконописец  337
 Иосиф  Волоцкий  (Волоколамский),  игумен
5,  14,  44,  176-178,  225,  232,  243,  244,
247,  282,  303,  312,  313,  317,  322,  352,
370,  386,  395,  407,  470,  474,  478,  507,
512
 Иосиф,  библ.,  праотец  341,342,344,346
 Ириней  Лионский,  св.  162,321,322,345,
388,  389,  394,  420
 Исаак,  библ.,  праотец  341,342,344,350
 Исаия,  библ.,  пророк  314,  352,  396,453
 Исайя,  болгарин  285
 Исидор,  мч.  436
 Исидор  Блаженный,  юродивый  408
 Истомин  Воин  Борисович  (Воин  Бори¬
сов  сын  Истомин)  270
 Истомин  Назарий,  иконописец  361
 Иустин  Философ,  св.  323
 К
 Кавасила  Николай,  византийский  богослов
448,  449
 Кавельмахер  В.В.  110-116,168-170,225-
258,  262,  267,  362,  374
 Казанский  П.  16
 Каиафа,  библ.,  первосвященник  299
 Калайдович  К.Ф.  481
 Калачов  Н.В.  130,371
 Каленич,  воин  192
 Каликин  Ф.А.,  собиратель  120,171

574
 Библиография  и  указатели
 Капустин  Григорий,  участник  Куликов¬
ской  битвы,  186
 Карамзин  Н.М.  30,138
 Кассиан,  архимандрит  44
 Каткова  С.С.  374
 Качалова  И.Я.  17,130,138,484
 Квливидзе  Н.В.  394
 Киприан,  митрополит  156,186,285,444
 Киприан,  ризничий  Саввино-Сторожев¬
ского  м-ря  167
 Кир,  мч.  436
 Кирилл,  боярин,  отец  Сергия  Радонежского
348
 Кирилл  Александрийский,  св.  322,  389
 Кирилл  Белозерский,  игумен,  св.  388
 Кирилл  Тверской,  друг  Епифания  Премуд¬
рого  131,  138,358
 Кирилл  Туровский,  епископ  512
 Кириллин  В.М.  352,  378
 Клибанов  А.И.  150,351,  353,  378
 Климент  Охридский,  св.  181,353
 Клитина  Е.Н.  235,366
 Клосс  Б.М.  18,  132,  259-267,  270-273,
276,  279,  352,  374,  375
 Ковалева  В.М.  428-431,  487,  490
 Ковылин  И.А.  166
 Колпакчи  М.М.  137
 Комеч  А.И.  144
 Компаньони  П.  303
 Кондаков  Н.П.  122,124,173,  476,  504
 Константин  Дмитриевич,  кн.  угличский  481
 Константин  Михайлович,  кн.  тверской  302
 Коня,  иконописец  86
 Корин  П.Д.,  художник  170,373,494,495
 Кормилицын  Андрей,  дед  инока  Арсе¬
ния  Кормилицына  480
 Кормилицын  Арсений,  инок  480
 Кормилицын  Гридя,  брат  инока  Арсения
 Кормилицына  480
 Кормилицын  Олешка,  брат  инока  Арсе¬
ния  Кормилицына  480
 Коростин  А.Ф.  137
 Кочетков  И.А.  15,  110,  130,  380,  495
 Красносельцев  Н.Ф.  486
 Круг  Г.  303,382
 Ксидис  Ст.  436
 Кузьма,  целитель  444
 Кузьмина  В.Д.  151,366,498
 Кукушкина  М.В.  360
 Кунигунда  (Кунгута),  аббатисса  153,297
 Кучкин  В.А.  132-134
 Кюпперс  Л.  308,  385
 Л
 Лавр,  мч.  183,190,191
 Лавр  Добричевич,  иконописец  416
 Лаврентий,  инок  404
 Лазарев  В.Н.  22,  37,93,96,  101,  120,  130,
143,  144,  149,  150,  156,  157,  159,  162,
163,  165,  168,  169,  172,  173,  188,  209,
221,  229,  232,  279,  290,  294,  297,  303,
306,  353,  354,  358,  361-363,  365,  376,
379,  380,  383,  384,  401,  423,  425-428,
433,434,436,441,442,  456,  457,  461,
462,467,471,479,485,487-490,492-
495,  497-500,  502,  503,511,514
 Лазарь  Сербин,  афонский  инок  25
 Лаурина  В.К.  17,  153,  160,479,495,498,
499,503
 Лебедев  А.Н.  372
 Лебедева  Ю.А.  361,  367,  456,  462,  473,
500,  503,  504
 Лелекова  О.В.  164,  169,  359,  487,  498
 Леонардо  да  Винчи,  художник  512,514
 Леонид  (Кавелин),  архимандрит  147,372
 Лжедмитрий  I  241
 Лидов  А.М.  395
 Лимбург,  братья  295
 Лифшиц  Л.И.  272
 Лихачев  Н.П.  7,  167
 Лихачева  В.Д.  355,  356,491
 Ловягин  Е.  494
 Лонгин,  мч.  491
 Лосский  Вл.  326,  378,  387-389
 Лохнер  Н.  303
 Лука,  библ.,  апостол  49,  65
 Лука  Синьорелли,  художник  297
 Лукьянов  Б.Б.  15,142
 ЛурьеЯ.С.  132,133
 М
 Мазолино,  художник  65
 Маинка  Р.М.  303
 Макарий,  архиепископ,  иконописец  243,244
 Макарий,  митрополит  московский  249,250,

Именной  указатель
 575
 274,312,  368,  369,  378,  388
 Макарий  (Александрийский  или  Египет¬
 ский)  Великий,  св.  158
 Макарий  Римский,  св.  158
 Максим  Исповедник,  св.  281,286,292,318
 Малахия,  библ.,  пророк  453
 Малиновский  А.Ф.  17,18,138
 Малицкий  Н.В.  303,362,381
 Малков  Ю.Г.  144,303,363,372,373,379,
 380,  383,  389-393,  485
 Мамай,  татарский  военачальник  191
 Мансветов  И.Д.  148,154
 Мансурова  М.Ф.  393
 Мануил  Панселин,  иконописец  124
 Манушина  Т.Н.  251,  363,  368-370,  374
 Мария  см.  Богородица
 Мария  Тверская,  вел.  княгиня  428,  491
 Маркина  Н.Д.  163
 Масуди,  араб,  историк  347
 Матвеева  А.Б.  149,158,191,193,354,355
 Матвеевы,  собиратели  6
 Матфей,  библ.,  апостол  300
 Машков  Василий  Данилович,  боярин
 новгородский  493
 Машнина  В.П.  361
 Маясова  Н.А.  17,130,137,138,140,160,
 358,  359,  367,  484
 Мейендорф  И.Ф.  187,353
 Мейстер  Экхардт  308
 Менгес  Г.  379
 Мижуев  Иван  Григорьевич  (Иван  Гри¬
 горьев  сын  Мижуев)  270
 Мийович  П.  415,416
 Микаччи  Д.  303
 Миллер  Г.-Ф.  44,  478,  505,  506
 Мисаил  Борисович,  инок  407
 Митрофан,  епископ  владимирский  54
 Митрофан,  епископ  коломенский  267,269
 Митрофан,  епископ  смирнский  213
 Митрофанов  В.П.  137
 Митяй  353
 Михаил  Александрович,  вел.  кн.  тверской
 28,  84,  130,404
 Михаил  Андреевич,  кн.  верейский  404
 Михаил  Архистратиг,  библ.,  архангел
404
 Михаил  Федорович,  царь  88,411
Михайло  Борисович,  чернец  Сергиева
 м-ря  480
 Мичурин  И.  248
 Миятев  К.  171,361,493
 Мнева  Н.Е.  158,160,164,166-171,173,354,
358,  359,  371,  376,  380,  381,  389,  487,
488,493,494,  504
 Моисей,  библ.,  пророк  341-346,395,453,
479
 Моислав,  новгородский  мореход  350
 Молошников  Г.Т.,  собиратель  6
 Мономашичи,  великокняжеский  род  54
 Морозов  А.В.,  собиратель  6,  333
 Морозов  Б.И.,  боярин  336
 Моховиков  С.Ф.,  сторож  Благовещенс¬
кого  собора  Моск.  Кремля  234,  366
 МузеусЛ.А.  19,142
 Мураро  М.  380
 Муртаз-Али,  татарский  царевич  250
 Мусин-Пушкин  А.И.,  граф  6,  407,481
Мюллер  Л.  306-308,323,383,385,395,396
 Н
 Нагой  Богдан  Михайлович,  боярин  411
 Надь  М.  303
 Насонов  А.Н.  18,261,374
 Наумова  М.М.  15,141,142
 Недялко  из  Ловеча,  иконописец  361
 Некрасов  А.П.  148
 Нерадовский  П.И.,  художник-реставратор
 411,488
 Нестеров  Н.В.,  художник  333
 Нечай,  заказчик  иконы  207
 Никанор  (Бровкович),  архимандрит
херсонский  и  одесский  355,356
 Никита,  казначей  Саввино-Сторожев¬
ского  м-ря  167
 Никитина  В.И.  495
 Никифор  Грабленый,  дьякон  236,  237,
366,  367
 Никифораки  Н.  363
 Николаева  Т.В.  163,228,229,238-240,260,
358,  362-370,480,  498,499,  503,  504
 Николай  Мирликийский  (Никола  Мир-
ликийский),  святитель  437,438,444,454
Николич  487
 Никон  Радонежский,  игумен  Троице-
Сергиева  м-ря,  св.  44,113,114,176,230,

576
 Библиография  и  указатели
 233,234,236,252,260,289,357,364,
365,  408,410,411,424,  472,  507
 Нил  Синайский,  св.  320
 Новиков  А.И.,  собиратель  6,  171
 Новиков  И.И.,  собиратель  6,  171
 Новиков  Н.И.,  просветитель  505
 Ной,  библ.  47,  340,  343,  344,  346,  395
 О
 Оболенский  Юрий  Андреевич,  кн.  5,164
 Овсянников  Осиф,  вкладчик  368
 Овчинников  А.И.  164
 Овчинникова  Е.С.  488
 Окороков  Герман  Александрович  (сын
 Окорокова),  инок  480
 Окунев  Н.  492
 Олег  Иванович,  вел.  кн.  рязанский  183
 Оливье  Клеман  394
 Олсуфьев  Ю.А.  41,  145,  182,  188,237,
238,  276,  353,367,  369,  371,453,498
 Онаш  К.  303
 Ориген,  богослов  343,  394
 Орлова  М.А.  503
 Осия,  библ.,  пророк  453
 Ослебятев  Акинф,  боярин  400
 Ослябя  Андрей,  инок  Троице-Сергиева  м-ря,
участник  Куликовской  битвы  182,  183
Остапов  А.  303,381
 Осташенко  Е.Я.  15,  42,  141,  142,  144,
146,  272,  379
 Остроухов  И.С.,  собиратель  6,417
 П
 Павел,  библ.,  апостол  59,  228,  306,  307,
320,  343,  344,  426,  427
 Павел  Силенциарий  435,  436
 Павлюченков  А.С.  495
 Пагольская  Е.К.  495
 Паисий,  инок,  иконописец  208,  224,  225,
244,  253,  268,  269,  306,  332,  360,  370,
371
 Палеологи,  византийская  императорская
династия  202
 Панайотова  Д.  488
 Парамшин  Афанасий  407
 Параскева  Пятница,  мч.  444
 Пафнутий  ("Пахнотей  Савельев  сын"),
инок  480
 Пахомий  Логофет  (Серб),  агиограф  5,14,
176,  179,  181,  189,  352,478
 Пересвет  Александр,  инок  Троице-Сер¬
гиева  м-ря,  участник  Куликовской  битвы
183,  186,  187,  194
 Першин  Н.,  собиратель  6
 Петр,  библ.,  апостол  286,317,323,396,427
 Петр,  митрополит  246,428
 Петр  Александрийский,  св.  445
 Петр  I  Алексеевич,  царь  139
 Петухова  А.В.  360
 Пимен,  митрополит  317
 Писарев  317
 Пифагор,  ученый  282
 Платон  (Игумнов),  архимандрит  389
 Платон,  философ  282,  285
 Плотин,  философ  285
 Плугин  В.А.  15,  17,  18,  128,  143,  149,
152,156,157,159,160,166,167,169,
173,174,254,256,260,261,272,358,
370,371,373,376,380,391,482,490,
493
 Подобедова  О.И.  168,389,395
 Поздеева  И.В.  366
 Покровский  Н.В.  148,  155,  492
 Помельцова  Е.  394
 Померанц  Г.С.  308
 Померанцев  Н.Н.  173,  473,  504
 Пономарев  А.М.  506
 ПоповГ.В.  128,138,141,159,168,170,173,
207,  251-255,  298,  355,  358,  359,  361,
370,371,374,380,479,490,492,498
 Попова  О.С.  99,  101,  165,  174
 Порфиридов  Н.Г.  493
 Постников  А.М.,  собиратель  6
 Постников  Н.М.,  собиратель  6
 Приселков  М.Д.  132,138,156
 Прокл,  философ  285
 Прокопий,  вмч.  436
 Проскурников  Александр  Анцифорович
(Александр  Онцыфоров  сын  Проскурни-
кова  (или  Проскурницына))  401,481
Протасов  Н.Д.  52,  148,  168,  188,  353
 Прохор  с  Городца,  иконописец  21,  23-
25,29,  30,44,  52,  114,  130,  137,  138,
148,  426
 Прохоров  Г.М.  52,148,353,378,379,388,
389

Именной  указатель
 577
 Псевдо-Дионисий  Ареопагит,  богослов,  св.
282,285-287,292,309,322,323,325,
378,  485,512
 Псевдо-Софроний,  богослов  412
 Пуцко  В.Е  154-156,495
 Пушкин  А.С.  4
 Пьеро  делла  Франческа,  художник  298
 Пьеро  ди  Козимо,  художник  297
 Пятницкий  Ю.А.  9,  15
 Р
 Радойчич  С.  171,355,361,413,487,493
 Ратшин  А.  237,  366
 Раушенбах  Б.В.  291,  295,  298,  313,  328,
329,331  -333,338,358,379,380,386,
393,  394
 Рафаил  Пивов,  старец,  вкладчик  368
 Рафаэль  Санти,  художник  335,  514
 Рахманов  И.К.,  собиратель  6
 Рахманов  Т.К.,  собиратель  6
 Рашков  И.  303,381
 Рембрандт  Герменс  ван  Рейн,  художник  514
Ржевский  Родион,  участник  Куликовской
битвы  186
 Ровинский  Д.А.  7,  366,  389
 Розанова  Н.В.  136,138,504
 Рублев  Андрей  (Андрей  Радонежский  про¬
званием  Рублев),  иконописец,  св.  passim.
Рублев  Андрей  Семенович,  псковский
боярин  408
 Рублев  Федор,  вологодский  посельский
Ивана  III  408
 Румянцев  Василий,  сын  инока  Иова  Ру¬
мянцева  480
 Румянцев  Иван,  сын  инока  Иова  Румян¬
цева  480
 Румянцев  Иван  Меньшой  480
 Румянцев  Иов  Микифорович  (Иов  Ми-
кифоров  сын  Румянцева)  480
 Рыбаков  Б.А.  480,487,  494
 Рыков  А.Т.,  разъезчик  481
 Рындина  А.В.  359
 Рябушинский  С.П.,  собиратель  168
 С
 Савва  Сторожевский,  игумен  звениго¬
родский,  св.  188,399
 Савваитов  Г.П.,  дворянин  482
 Савватий,  ризничий  370
 Салтыков  А.А.  (Александров  А.А.)  303,
306,318,355,378,379,382-384,386-
388,  396
 Самуил,  библ.,  пророк  396,  453
 Сарабьянов  Д.В.  391,  430,  431
 Сафонов  Н.М.,  палехский  иконописец-ре¬
ставратор  и  поновитель  7,  53,  54,69,  76,
148,  149,  152,  154,  155,  157,  191,356
 Свенцицкая  В.И.  357
 Свирин  А.Н.  369,494
 Святогор,  эп.  349
 Севастьянов  П.И.  125
 Семен  Кузьмич  (Кузьмин),  настоятель
Преображенского  кладбища  6,  167,389
Семен  (Черный),  иконописец  406,  497
Серапион,  архиепископ  242,370,388
Сергеев  В.Н.  42,  141-143,  145,  174,230,
303,  363,  382,402,403,406,423,489
 Сергий  (Голубцов),  архимандрит  306-308,
323,  326,  353,  384,  386,  389,  393,474
 Сергий,  чудотворец  см.  Сергий  Радо¬
нежский
 Сергий  Радонежский  (Варфоломей),  игумен
Троицкого  м-ря,  св.  4,5,18,48,61,85,  148,
151,  169,  173,  176,  179-191,  194,  195,
197,  198,206,219,228,230,233,234,
244-246,251,252,255,258-260,  267,
271,278,289,302,348,349,352,354,
358,362,364,365,368,377,381,389,
394-396,399,406,408,409,411,423,
474,  475,  504,  507,  509,513
 Силачев  Н.,  художник  164
 Силин  И.Л.,  собиратель  6,  118,125,170,
171,401,  502
 Сильвестр,  протопоп  московского  Бла¬
говещенского  собора  30,  139,  140,241,
243,  244,246,249,  274,275,369,  373
 Симеон  Касаевич,  татарский  царевич  250
Симеон  Новый  Богослов,  св.  320,347,388
Симеон  Солунский,  архиепископ  412,
434,  439
 Симон,  архиепископ  рязанский  и  каси¬
мовский  303,  383
 Симон  Ушаков,  иконописец  337,  377
Симоне  Мартини,  художник  295-297
Симонов  Фома  120,  125,  170
Сиф,  библ.,  праотец  340,  344

578
 Библиография  и  указатели
 Скворцов  А.И.  148
 Скворцов  Н.А.  132,167
 Скрынников  Р.Г.  277,  278,  376
 Смирнов  В.  353
 СмирноваЭ.С.  14,17,141,142,145,153,
160-163,479,490,494,495,498,  503
 Снегирев  И.М.  16,  45,  46,  148,  167
 Соколов  И.  139
 Соколова  В.К.  352
 Соколова  И.М.  360
 Солдатенков  К.Т.,  собиратель  6,  15,  17,
 167,  476,  477,  504
 Солнцев  Ф.Ю..  художник  57
 Соловей  Будимирович,  эп.  337
 Соломон,  библ.,  пророк  324,  395
 Соломония  Сабурова,  вел.  княгиня  208,
242,  265,  272
 Сорокатый  В.М.  162,  371,428,  490
 Сорокин  А.Е.,  собиратель  6
 Софоний  Рязанец,  автор  "3адонщины"(?)  187
 Софония,  библ.,  пророк  453
 Софроний  Дамаскин  (Иерусалимский)
 435,  436
 Софья  Витовтовна,  вел.  княгиня  166
 Софья  Палеолог,  вел.  княгиня  242,267,
271,  272
 Сперанский  М.Н.  387
 Сперовский  Н.  492
 Спиридон,  игумен  Троице-Сергиева  м-ря
 176
 Стефан,  дьяк  403
 Стефан  Васильевич,  кн.  мангупский  16
 Стефан  Немани,  архидиакон  438
 Стефан  Новгородец,  паломник  337,339,
387,  394
 Стефан  Пермский  (Великопермский)
304,  320,  321,351,383,413
 Стефан  Яворский,  местоблюститель  пат¬
 риаршего  престола  334,  394,  395
 Строганов  С.Г.,  граф  6
 Ступишин  Алексей,  архимандрит  Симо¬
 нова  м-ря  5
 Сулакадзев  А.И.,  фальсификатор  406
 Суриков  В.И.,  художник  335
 Суслов  А.И.  484,  485
 Сушков  Н.В.  504
 Сычев  Н.П.  53,55,85,  148,149,157,298,
377,  380
 Т
 Табашников  А.  303,  382
 Талыч,  татарский  царевич  92
 Тарабукин  Н.М.  303,313
 Тепчегорский  Т.П.  366
 Тимофей,  священник,  иконописец  86
 Типак  Ю.  308
 Тит,  иерарх  325,  379,  389
 Тит  Кондратовский  ("Кондратовской"),
вкладчик  368
 Титов  А.А.  164,167,482
 Тихомиров  М.Н.  337,364,401,406,479
 Тихомирова  К.Г.  354,  355
 Тихон,  архиепископ  ростовский  133
 Тихонравов  Н.С.  352,  504
 Токмаков  И.Ф.  474,  505
 Тохтамыш,  золотоордынский  хан  133
 Толль  Н.П.  477,504
 Толстая  Т.В.  159
 Томич  347
 Топорков  Вассиан,  епископ  коломенский
247,  249,  269,  368
 Траян,  римский  император  194
 Третьяков  Н.Н.  393
 Третьяков  П.М.  118
 Трифон,  архиепископ  ростовский  133
 Троицкий  Н.  492
 Тсигаридис  Е.  9
 Тушинский  Гавриил  Андреевич,  вкладчик
207
 Тюлин  М.В.,  иконописец,  реставратор,
собиратель  162,504
 Тюменев  Ф.И.,  рыбинский  городской
голова  6,  16
 У
 Уваров  А.С.,  граф  482
 Уланов  Кирилл,  иконописец  17
 Успенский  А.И.  160,171,172,505
 Успенский  В.И.  162,389,504
 Успенский  Л.А.  36,  150,  303,  309,  311,
362,  433,  492,  495
 Успенский  М.И.  162,  504
 Успенский  Н.Д.  306,  384
 Утамаро,  художник  283
 Ухова  Т.Б.  165
 Ушаков  Н.Н.  148

Именной  указатель
 579
 Ф
 Федор  Зубов,  иконописец  360
 Федор  Иванович,  царь  237
 Федоров  В.И.  131,136
 Федотов  Г.П.  179,352
 Феогност,  митрополит  131
 Феогност,  архиепископ  владимирский  53
 Феодор,  схимник  410
 Феодор  Андидский,  богослов  413
 Феодор  Добрый,  архиепископ  тверской
158,  350
 Феодор  Педиасим,  кир  282,  434,  439
Феодор  Студит,  богослов  345,346,394,395
 Феодор  Тирон,  мч.  54
 Феодосий,  иконописец  5,  138
 Феодосий  Косой,  еретик  274,  275
 Феофан,  архимандрит  476
 Феофан  Грек,  иконописец  9,  14,  15,  17,
21,23-26,29,30,32,43,47,  52,55,67,
80,99,101,127,130-132,134,138,140-
142,  148,  151,  156,  163,  165,  195,  196,
209,  305,  315,  334,  336-338,  354,  355,
358,  409,414,416,425,426,  445,  446,
449,485,487,489,493-495,497,500
 Феофилакт,  блаженный  болгарский  344
Филарет  (Гумилевский),  митрополит
Московский  236,287,318,366,378,381
Филатов  В.В.  43,45,46,49-52,  109,  НО,
116,  147-149,  153,  160,  168,  170
 Филатов  С.В.  109,110,168
 Филимонов  Г.Д.,  собиратель  138,  157,
372,  482
 Филипп,  библ.,  апостол  229,  437
 Филофей  ("Филифей"),  патриарх  кон¬
стантинопольский  186,  325
 Флор,  мч.  190,191
 Флоренский  П.А.  179,180,186,280,326,
352,376
 Фома  Симонов,  вкладчик  224,459
 Фотий,  митрополит  59,87,103,125,172,
399,  400,  404,  405,  461,480
 Фролов  В.А.  303,381
 X
 Хабаров  И.И.,  вкладчик  242,  370
Хадзидакис  М.  171,  355,  361,493
Хакель  А.  308
 Ховрин  Владимир  Григорьевич  481
 Ховрины-Головины,  купеческо-боярс¬
кий  и  дворянский  род  5,  16
 Холмский  Василий  Данилович,  кн.  481
Христос  Иисус,  Спаситель,  Богочеловек,
Логос,  Мессия,  Спас-Эммануил,  Сын
Божий  36,47,48,  126,  128,  153,299,304,
310,  317,  319,  341-345,  351,  381,  387,
395,  396,404,405,412-414,417,419,
421,422,434,435,439,440,448,451,
452,  495,512
 Ч
 Черепнин  Л.В.  479
 Чернецов  А.В.  14
 Чернецов  Г.Г.,  художник  16
 Чернецов  Н.Г.,  художник  16
 Чернов  С.З.  375
 Черный  Савва,  агиограф  5
 Черный  Самсон  (Симеон  ?),  иконописец  17
Черный  Симеон,  иконописец  17,21,23,151
Чириков  ГО.  104
 Чулков  Н.П.  505,506
 Чураков  С.С.  53,151,386,411,412,420,
484-486,  497,  498
 Чуриков  (Чюриков)  Петруша,  участник
Куликовской  битвы  186
 Ш
 Шеляпина  Н.С.  131,136
 Шередега  В.И.  494
 Шереметев  Феодорит,  боярин,  инок  241
 Шестаков  П.  383
 Шимон,  варяг,  боярин  27
 Шпидлик  Т.  389
 Шукуров  Ш.М.  347,395
 Щ
Щекотов  Н.М.  308,  313
 Щенникова  Л.А.  17,  21,22,40,42,  131,
138,  140,  141..  144-147,389,480
 Щепкин  В.Н.  171
 Щербатов  С.А.,  собиратель  333
 Э
 Эйзенштейн  С.М.,  режиссер  и  теоретик
кино  18,282-284,315,378,502,510
Эль  Греко,  художник  297,514

580
 Библиография  и  указатели
 Ю
 Юдина  Е.П.  137
 Юрий  Васильевич,  кн.,  брат  Ивана  Гроз¬
ного  264,  375
 Юрий  Всеволодович,  вел.  кн.  владимир¬
ский  54,  157
 Юрий  Данилович,  вел.  кн.  499
 Юрий  Дмитриевич,  кн.  звенигородский  и
галицкий  25,28,43,44,46,51,53,91,104,
108,  111-116,  188,  189,  230,  247,  249,
252,  289,  365,  379,  398-400,  404-406,
409,423,455,  479,481,499,513
 Юстиниан,  император  337
 Я
 Яблонский  В.  352
 Языкова  И.К.  303,  383,  389,  392
 Яйцов  Ив.  164
 Яков,  новгородский  мореход  350
 Яковлева  А.И.  15,140-142,367
 Якопо  делла  Кверча,  скульптор  и  резчик  66
 Ямщиков  С.А.  164
 Ярец,  иконописец  86
 Ярослав  Всеволодович,  вел.  кн.  влади¬
мирский  54,  157
 Бабий  Г.  130,487,492-494
 Богдановиh  Д.  166,  171,  172
 Бошковиh  Б.  154
 Ъуриh  В.  158,166,171,172,487,488,493
 Медаковий  В.  166,171,172
 Мирвий  П.  487
 Милжовик-Пепек  П.  488
 Николиh  Р.  131
 Петковиh  В.  154
 Раdоiчиh  С.  156,  355,  361,487,  488,493
 Ainalov  D.  381
 Alpatov  М.  381
 Andronicos  М.  355
 Breher  L.  493
 Braun  J.  487
 Bortnes  J.  382
 C^atzidakis  M.  355
 Compagnoni  P.  381
 Contini  G.  380
 Demus  O.  455,486
 Djurid  V.  166,493
 Dufrenne  S.  487
 Evdokimov  P.  381,  383
 Goltz  H.  378
 Gozzoli  M.C.  378
 Gregoire  Palamas  387
 Grabar  A.  173
 GreschnyN.  378,380,384
 Ktippers  L.  385
 Karageorghis  M.  355
 KidsonP.  153
 Kitzinger  E.  495
 Kjoliin  L.  170
 Lebedeva  J.A.  358,361,376
 Lossky  V.  143
 Lossky  W.  382
 MtillerL.  384
 MainkaR.M.  382,383
 Mango  C.  492
 Mathew  J.  486
 Meyendorff  J.  389
 Micacchi  D.  382
 Migne  J.P.  486,493
 Millet  G.  493,495
 Nagy  M.  382
 OkunevN.  493
 Onasch  K.  382
 Ouspensky  L.  143
 Paulus  Silentiarius  493
 Piltz  E.  158
 Plugin  V.A.  392
 Popova  O.S.  165,174
 Reau  L.  492
 Sauer  J.  487
 Sotiriou  G.  et  M.  493
 Steiskal  K.  380
 Stem  H.  395
 Talbot-Rice  D.  173,493
 Underwood  P.A.  173
 Urbankova  E.  380
 Uspensky  L.  382
 Venger  A.  381
 Wojciechowski  M.  382,  383,  386
 Woodroofs  H.  492
 Zander  V.  381

Иконографический  указатель 	581
 ИКОНОГРАФИЧЕСКИЙ  УКАЗАТЕЛЬ
 Аарон,  пророк  и  праотец
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  453
 Аввакум,пророк
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева
м-ря  453
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  453
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  (XII  в.)  55
 -  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  48
 Авраам,  праотец
 -  "Ветхозаветная  Троица",  иконографическая  композиция  218,219,222,280,
288,  298,  339,  340,  345,  346,  348,  354,  358
 -  "Лоно  Авраамово",  фреска  Спасо-Преображенского  собора  в  Твери  84
 -  "Лоно  Авраамово",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  64,  84,  156,
165,  497
 -  изображение  на  иконе  "Троица  Затьмацкая"  199
 -  изображение  на  иконе  "Троица  Зырянская"  197
 -  изображение  на  иконе  "Троица"  из  м-ря  Дечаны  517
 -  изображение  на  иконе  "Троица"  из  собр.  СПМЗ  242
 -  изображение  на  пелене-вкладе  Василия  III  и  Соломонии  Сабуровой  в
Троице-Сергиев  м-рь  266
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  211
 Авраамий,  св.  прп.
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  85
 Авфоний  и  Елпидифор,  свв.  мчч.
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Аггей,  пророк
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Успенского  собора  Кирилло-
Белозерского  м-ря  453
 Адам,  праотец
 -  "Этимасия",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  75
 Акварельные  копии  и  прориси  Н.М.  Сафонова  с  владимирских  фресок  152,153
Акиндин  и  Пигасий,  св.  прп.  и  св.  мч.
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Александр  Свирский,  св.  прп.
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  484
 Александр  Солунский,  св.
 -  икона  из  собр.  А.И.  Анисимова  (деисусный  чин)  490
 Алексей  митрополит,  свт.
 -  изображение  на  окладе  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева  369
 -  изображение  на  пелене  Марии  Тверской  150,  160
 -  икона  (утрач.)  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  (деисусный
чин)  159,160
 Алексей  Человек  Божий,  св.  прп.
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Алтарные  фрески  Успенского  собора  Московского  Кремля  159

582
 Библиография  и  указатели
 Амос,  пророк
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Успенского  собора  Кирилло-
Белозерского  м-ря  453
 Анастасия,  св.  вмц.
 -  изображение  на  окладе  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева  376
 Ангел  (символ  евангелиста  Матфея)
 -  "Благовестие  Захарии",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  66,  67
 -  "Благовестие  Захарии",  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде
48,  49,51
 -  "Введение  во  храм",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  74,  154
 -  миниатюра  Евангелия  Хитрово  99-101,  103,  165,  170
 -  миниатюра  Евангелия  Успенского  собора  Московского  Кремля  102,  103
 Ангел  Благое  молчание
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  484
 Ангел  ведет  младенца  Иоанна  Предтечу  в  пустыню
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  41,  56,  64,  67,  102,  145,  151,  165,
409,  501,502
 -  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  45
 Ангел  с  пророком  Даниилом
 -  "Страшный  суд",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  40,  83,  155
 Андрей  Первозванный,  апостол
 -  "Апостолы  и  ангелы",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  62,  75
 -  "Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов",  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  71,  87,  152
 -  изображение  на  окладе  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева  369
 -  икона  из  иконостаса  собора  Высоцкого  м-ря  в  Серпухове  (деисусный  чин)  112
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  (деисусный
чин)  454,  457,  473
 Андрей  Рублев,  св.
 -  "Собор  всех  московских  святых",  икона  478
 Андрей  Рублев  и  Даниил  расписывают  Троицкий  собор
 -  миниатюра  Жития  Сергия  Радонежского  151
 Анна,  св.  праведная
 -  "Введение  Богородицы  во  храм",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире
74,  87,  458
 Анна,  пророчица
 -  "Сретение",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  460
 -  "Сретение",  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  501
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Антипий  Великий,  св.
 -  икона  из  Антониева  Краснохолмского  м-ря  368
 Антоний  Великий,  св.  прп.
 -  "Идут  святые  в  рай",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  86
 -  "Лики  праведных  мужей",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  86
 -  фреска  в  арке  Успенского  собора  во  Владимире  5,  63,  85
 Антоний  Печерский,  св.  прп.
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  484

Иконографический  указатель
 583
 Апокалипсис
 -  фреска  (утрач.)  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  131
Артемий,  свт.
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  85
 Афанасий  Великий,  свт.
 -  изображение  на  окладе  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева  369
Ахилий,  св.
 -  изображения  на  фресковых  деисусных  композициях  (Балканы)  438
 Бегство  в  Египет
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Беседа  в  Эммаусе
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Беседа  Христа  с  самарянкой
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Благовестие  Анне
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Благовестие  Захарии
 -  миниатюра  Менология  императора  Василия  II  50
 -  мозаика  баптистерия  во  Флоренции  66
 -  резная  композиция  на  купели  сиенского  баптистерия  66
 -  фреска  баптистерия  Кастильоне  д’Олоно  65
 -  фреска  м-ря  Жича  100
 -  фреска  м-ря  Скальцо  во  Флоренции  66
 -  фреска  Санто-Кроче  во  Флоренции  65
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  40,  41,45,  49-51,  56,  64-67,  456
 -  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  45,48-51,66
 Благовестие  Иоакиму
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Благовещение
 -  с  акафистом,  икона  из  иконостаса  Спасского  собора  Спасо-Преображенского
м-ря  в  Ярославле  136,  137
 -  греческая  икона  из  собр.  ГМИИ  500
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  33,  39,
41,87,  136
 -  икона  (утрач.)  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля
136,  137
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  87,136,296,459,501
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  95,  136,  501,  502
 -  икона  (утрач.)  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  99
 -  икона  из  Троице-Сергиева  м-ря  (ГТГ)  9,  87,  136
 -  иконографический  сюжет  443
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  55
 Благовещенский  иконостас  см.  Иконостас  Благовещенского  собора  Московского
 Кремля
 Благоразумный  разбойник.  Свет  невечерний
 -  "Страшный  суд",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  41,76,83,104,  156

584
 Библиография  и  указатели
 Бог  Отец  (Господь,  Саваоф,  Творец)
 -  "Крещение",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  150
 -  "Троица",  икона  Рублева  305,  306,  308,  319,  320,  322,  325,  383-385,  389,
390,  392
 -  в  изображениях  275,  281,285-297,  303,  304,  306,  323,  326,  339,  340,  341,
344,  347,  351,377,  378,  383,  387,391,395,396,412,422,434,444,454,461,
466,  471,474,  475,490,  491,  513
 Богоматерь  (Богородица,  дева  Мария)
 -  "Благовещение",  диптих  Симоне  Мартини  (Эрмитаж)  296
 -  "Благовещение",  изображение  на  царских  вратах  иконостаса  Троицкого
собора  Троице-Сергиева  м-ря  472
 -  "Благовещение",  изображение  на  царских  вратах  кон.  XV  в.  (МиАР)  388
 -  "Благовещение",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  33,  39,41,501
 -  "Благовещение",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева
м-ря  459
 -  "Богоматерь  с  предстоящими  ангелами",  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  87
 -  "Богоматерь  Толгская  Подкубенская",  икона,  извод  и  рублевские  прориси
408,  482
 -  "Введение  во  храм",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  74
 -  "Вознесение",  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  87
 -  "Положение  во  гроб",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-
Сергиева  м-ря  470
 -  "Распятие",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
467,  468
 -  "Рождество  Христово",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора
Московского  Кремля  33
 -  "Снятие  со  креста",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева
м-ря  469,  503
 -  "Сретение",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  34
 -  "Сретение",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
460,  461,469
 -  "Сретение",  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  87,95,
461
 -  "Успение",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  42
 -  "Успение",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
472
 -  "Этимасия",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  75,  83,458,497
 -  в  изображениях  223,  236,  292,  347,  434,  437,  438,  439,  443,  444,  447-449,
452,  458,  459,  485,  486,  495
 -  деисусная  с  прижатой  к  груди  рукой,  иконографический  сюжет  122,  124
 -  и  силы  небесные,  фрески  Георгиевской  церкви  м-ря  Трескавац  (Македония)
484
 -  из  оглавного  деисуса  437

Иконографический  указатель
 585
 -  изображение  на  окладе  Ивана  Грозного  к  иконе  “Троица"  Рублева  369
 -  изображение  на  пелене-вкладе  Василия  III  и  Соломонии  Сабуровой  в
Троице-Сергиеву  лавру  265
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля
(деисусный  чин)  22,427,  490
 -  икона  из  иконостаса  м-ря  Дечаны  438
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  (деисусный
чин)  458,  459
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  (деисусный  чин)  93,
94,  95
 -  икона  (утрач.)  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде
(деисусный  чин)  108,  119,  121,  122
 -  медальон  базилики  в  Серджиклере  436
 -  медальон  на  темплоне  храма  св.  Софии  в  Константинополе  436
 -  с  ангелами,  фреска  Дмитриевского  собора  во  Владимире  494
 -  с  младенцем  на  престоле,  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
486
 -  с  младенцем,  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
365
 -  с  младенцем,  икона  Успенского  собора  Иосифо-Волоколамского  м-ря  15
 -  с  предстоящими  ангелами,  “Страшный  суд",  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  76,  84,  87,  156
 -  триптих  с  Кривецкого  погоста  122
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  418
 Богоматерь  Благодатное  небо
 -  икона  из  иконостаса  Архангельского  собора  Московского  Кремля  360
 Богоматерь  Владимирская
 -  византийская  икона  из  Успенского  собора  во  Владимире,  затем  Успенского
собора  Московского  Кремля  96-98,  149(?)
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  (ВСМЗ)  92,  94,96-
98,  502,  509
 -  ("запасная"),  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  Московского  Кремля
9,  98,  502
 -  икона  из  собр.  Головиных  16
 -  икона  из  собр.  ГРМ  98
 -  икона  из  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  248
 -  иконографический  сюжет  98
 -  иконы  (древние  копии)  15
 -  с  праздниками,  икона  из  Вологды  357
 Богоматерь  Донская
 -  икона  из  Коломны  9,  22,  130
 Богоматерь  Знамение  (Воплощение,  Ширшая  небес)
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  447
 -  иконографический  сюжет  452
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Богоматерь  Одигитрия
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  242,266,  375

586
 Библиография  и  указатели
 -  икона  (утрач.)  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  167
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  по  описи
1697  г.  108
 -  икона  из  Успенского  собора  Иосифо-Волоколамского  м-ря  15,  370
 -  икона  из  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  372
 -  икона  Рублева  475
 -  иконографический  сюжет  475
 Богоматерь  Одигитрия  Смоленская
 -  икона  из  иконостаса  Покровского  собора  на  Рогожском  кладбище  475
 -  икона  из  собр.  Головиных  16
 -  иконы  Спасского  собора  Спасо-Андроникова  м-ря  по  описи  1763  г.  475
 Богоматерь  Петровская
 -  икона  479
 Богоматерь  Смоленская
 -  иконографический  сюжет  475
 Богоматерь  Умиление
 -  изображение  на  “путных  складнях"  из  Иосифо-Волоколамского  м-ря  15,475
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  235,  237,
258,  265
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  по  описи
1697  г.  108
 -  иконографический  сюжет  458
 Богородица  см.  Богоматерь
 Богоявление  см.  Крещение
 Борис,  св.  князь
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  (предпол.)  191
 -  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  (предпол.)  191
 Борис  и  Глеб,  св.  князья
 -  изображение  на  окладе  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева  369,376
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  по  описи
1697  г.  108
 Борьба  архангела  с  дьяволом  за  тело  Моисея
 -  клеймо  иконы  "Архангел  Михаил  с  деяниями  ангелов"  Архангельского
собора  Московского  Кремля  345,  354
 Брак  в  Кане  Галилейской
 -  мозаика  в  Кахрие-Джами  295
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Варвара,  св.  вмц.
 -  "Сошествие  во  ад",  икона  из  Пскова  444
 Варлаам,  св.  прп.
 -  "Варлаам  и  Иоасаф",  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  52
Варлаам  и  Иоасаф,  свв.  прп.
 -  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  45,  51,  52,  116,  188,
189,353
 Варлаам  Новгородский,  св.  прп.
 -  изображение  на  окладе  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева  369

Иконографический  указатель
 587
 Варфоломей,  апостол
 -  "Апостолы  и  ангелы"  ("Страшный  суд"),  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  75
 -  "Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов",  икона  из  иконостаса  Благовещен¬
ского  собора  Московского  Кремля  70
 -  "Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов",  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  70,  152
 Василий  Великий,  свт.
 -  "Идут  святые  в  рай",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  64,  82,  151
 -  в  изображениях  444,  491,  499
 -  изображение  на  завесе  царских  врат  иконостаса  Хиландарского  м-ря  на
Афоне  440
 -  изображение  на  окладе  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева  369
 -  изображение  на  царских  вратах  из  Твери  443
 -  икона  Звенигородского  иконостаса  по  описи  1697  г.  108
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля
(деисусный  чин)  427,  491,499
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  (деисусный
чин)  458,  502
 -  икона  (утрач.)  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде
(деисусный  чин)  108,112
 -  фреска  церкви  св.  Николая  в  Псаче  441
 Васильевские  врата  из  Новгорода  216
 Васильевский  иконостас  см.  Иконостас  Успенского  собора  во  Владимире
 Введение  Богородицы  во  храм
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  56,  57,62,  149,  153,229,  361,466
 Ведоша  его  до  верха  горы,  дабы  его  низвергнути
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Великий  Архиерей  см.  Христос  "Великий  Архиерей"
 Великий  вход
 -  иконографический  сюжет  417
 -  фреска  Маркова  монастыря  440
 -  фреска  церкви  Богородицы  Перивлепты  в  Мистре  440
 Вера,  Надежда,  Любовь  и  мать  их  Софья,  свв.  мцц.
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  484
 Верую  во  единого  Бога
 -  икона  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  30
 Ветхий  деньми
 -  "Отечество"  новгородская  икона  (ГТГ)  321,  450,  451,  495-498
 Ветхозаветная  Троица  см.  Троица
 Ветхозаветные  цари,  предки  Христа
 -  "Древо  Иесеево",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  55
 Вифанские  иудеи
 -  "Воскрешение  Лазаря",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора
Московского  Кремля  143

588
 Библиография  и  указатели
 Владимир  Святославич,  св.  равноапостольный  князь
 -  изображение  на  пелене  Марии  Тверской  491
 -  (предпол.)  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  191
 -  (предпол.)  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  191
Владимирские  фрески  см.  Фрески  Успенского  собора  во  Владимире
Владимирский  иконостас  см.  Иконостас  Успенского  собора  во  Владимире
Возведение  на  крест
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  418,  486
 Воздвижение  честного  креста
 -  икона  из  села  Здвыжень  357
 Вознесение
 -  изображение  на  окладе  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева  274,
275,  369,  376
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  38
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  471,473
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  95
 -  икона  из  собр.  Рябушинского  (ГТГ)  168
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  419,  420,422,  452,  483
 -  фреска  Успенской  церкви  на  Волотовом  поле  в  Новгороде  497
Воплощение  Логоса
 -  иконографическая  тема  439,  452,  454
 Воскресение  Христово  см.  Сошествие  во  ад
 Воскрешение  Лазаря
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  35-38,
40,  42,  43,  79,  139,  143,  144,  179,  462
 -  икона  из  иконостаса  Входоиерусалимского  придела  Успенского  собора
Московского  Кремля  143
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  143,281,296,462
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  Кирилло-Белозерского  м-ря  143
 -  икона  из  собр.  ГИМ  143
 -  икона  из  собр.  ГТГ  143
 -  икона  мастера  Визагия  143
 -  клеймо  иконы  "Богоматерь  Владимирская"  из  Успенского  собора
Московского  Кремля  144
 -  клеймо  резных  царских  врат  церкви  Вознесения  (Исидора  Блаженного)  в
Ростове  143
 -  фреска  в  монастыре  Бачково  144
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 -  фреска  церкви  Пантонассы  в  Мистре  143
 -  фреска  церкви  Рождества  Христова  на  Красном  поле  в  Новгороде  144
 -  фреска  церкви  Спаса  на  Нередице  144
 Все  московские  святые,  икона  см.  Собор  всех  московских  святых
 Вселенские  соборы
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483,  484
 Встреча  Христа  с  Лукой  и  Клеопой
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Встреча  Христа  с  Марфой  и  Марией
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483

Иконографический  указатель
 589
 Вход  в  Иерусалим
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  37,38,
41,43,  79,  462,517
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  296,  462
 -  клеймо  иконы  “Воздвижение  честного  креста"  из  села  Здвыжень  357
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Высоцкая  редакция  поясного  деисусного  чина  172
 Высоцкий  извод  образа  Христа  118,  125
 Высоцкий  чин  см.  Деисусный  чин  Высоцкого  м-ря  в  Серпухове
 Гавриил,  архангел
 -  "Благовещение",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  33,  39,  142
 -  (предпол.)  "Пахомий  и  ангел",  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в
Звенигороде  189
 -  в  изображениях  с  Христом  (древнейший  символ  Троицы)  362
 -  изображение  на  окладе  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева  369
 -  икона  из  Дечанского  иконостаса  438
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля
(деисусный  чин)  490
 -  икона  из  иконостаса  Покровского  собора  на  Рогожском  кладбище
(деисусный  чин)  119,  475
 -  икона  из  иконостаса  собора  св.  Софии  в  Новгороде  (деисусный  чин)  402
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  (деисусный
чин)  90,  93,  227,  229,  230,  451,455,  456,  458
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  (деисусный  чин)  92
 -  икона  (утрач.)  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде
(деисусный  чин)  119,  227,  229
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  по  описи
1697  г.  108
 -  икона  из  Никольского  единоверческого  м-ря  на  Преображенском  кладбище
(деисусный  чин)  119
 -  икона  из  Успенского  собора  во  Владимире  (живопись  XVIII  в.)  90
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  229
 Гвидориччо  Фольяно
 -  фреска  Симоне  Мартини  295
 Гедеон,  пророк
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева
м-ря  453
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Успенского  собора  Кирилло-
Белозерского  м-ря  453,  454
 Георгий  Новый,  св.  мч.
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Георгий  Победоносец,  св.  вмч.
 -  "Лики  праведных  мужей",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  63
 -  "Сошествие  во  ад",  икона  из  Пскова  444
 -  (предпол.)  изображение  на  окладе  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева
276,  375,  376

590
 Библиография  и  указатели
 -  в  изображениях  425,  489,  499
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля
(деисусный  чин)  31-33,42,  141,  142,427,491
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  (деисусный
чин)  455,  459,  498
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде
по  описи  1697  г.  108
 -  икона  из  собр.  А.И.  Анисимова  (деисусный  чин)  492
 -  икона  с  Синая  (деисусный  чин)  436
 -иконы  16
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 -  (предпол.)  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  191
 -  (предпол.)  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  191
Гетимасия  см.  Этимасия
 Глеб,  св.  князь
 -  (предпол.)  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  (XII  в.)  54,  191
 -  (предпол.)  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  191
Голгофские  кресты
 -  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  45,  108,  116
 Гостеприимство  Авраама  см.  Троица
 Григорий  Богослов,  свт.
 -  “Идут  святые  в  рай",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  64
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  (деисусный
чин)  454,  458,  499,  502
 Гуменецкая  редакция  поясного  деисусного  чина  172,  173
 Давид,  царь  и  пророк
 -  “Идут  святые  в  рай",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  84
 -  “Лики  праведных  мужей",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  63
 -  "Сошествие  во  ад",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  42
 -  "Страшный  суд",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  62,  75,  78,  87,
92,  150,  156,314
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева
м-ря  452,  453,  473
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  87
 -  икона  из  Кашинского  иконостаса  453
 -  сцены  из  жизни  Давида  в  клеймах  иконы  "Архангел  Михаил  с  деяниями
апостолов"  из  Архангельского  собора  Московского  Кремля  345
 -  фреска  церкви  Богородицы  в  Пече  (Сербия)  439
 Дамиан,  св.  мч.
 -  "Сошествие  во  ад",  икона  из  Пскова  444
 Даниил  и  Аввакум
 -  фреска  Успенской  церкви  на  Волотовом  поле  в  Новгороде  48
 Даниил,иконник
 -  "Собор  всех  московских  святых",  икона  478
 Даниил,пророк
 -  "Идут  святые  в  рай",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  82

Иконографический  указатель
 591
 -  “Лики  праведных  мужей",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  63
 -  изображение  в  клейме  иконы  "Архангел  Михаил  с  деяниями  апостолов"  из
Архангельского  собора  Московского  Кремля  345
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева
м-ря  452,  453,  473
 -  икона  из  Кашинского  иконостаса  453
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  41,  354
 -  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  45,  501
 -  фреска  церкви  св.  Георгия  в  Старо-Нагоричино  (Сербия)  439
 Даниил  Столпник,  св.  прп.
 -  "Отечество",  новгородская  икона  (ГТГ)  497
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля
(деисусный  чин)  427
 Два  святителя
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  56,  67,  68,  131
 Девы  израильские
 -  "Введение  во  храм",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  74
 Деисус  (резной  триморф)  из  Ростова  (ГТГ)  125
 Деисус  оглавный  (ГТГ)  494
 Деисусные  чины  четного  состава  166,  167
 Деисусный  чин
 -  Высоцкого  м-ря  в  Серпухове  171,  172
 -  Георгиевского  собора  в  Юрьеве-Польском  (резной  фасадный)  429,491,494
 -  из  быв.  собр.  ГИМ  (ГТГ)  117,  125,  172
 -  из  Никольского  единоверческого  м-ря  на  Преображенском  кладбище
("Облачный  чин")  117,  125,  166,373
 -  из  собр.  Ф.А.  Каликина  120
 -  из  Успенского  собора  Иосифо-Волоколамского  м-ря  15,  44
 -  из  частного  собр.  в  Стокгольме  117,  125
 -  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  9,  10,21,22,26,
27,  31,  33,  93,  137,  139,  141,  142,  249,  251,  274,  315,  427,  433,  499
 -  иконостаса  Георгиевского  придела  Успенского  собора  на  Городке  в
Звенигороде  167
 -  иконостаса  Покровского  собора  при  Рогожском  кладбище  (Рогожский  чин)
114,  117,  125,  171,  172,  373
 -  иконостаса  Спасо-Преображенского  собора  в  Переяславле-Залесском
(утрачен)  137
 -  иконостаса  Спасского  собора  Спасо-Преображенского  м-ря  в  Ярославле  137
 -  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  137,  424,  454,  455,
459,  495,  498
 -  иконостаса  Успенского  собора  в  Дмитрове  92,  444,  490
 -  раннего  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  155,  159,  160
 -  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  87-89,  90,  94,  95
 -  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  (1-й)  109
 -  иконостаса  Успенского  собора  на  Городк  в  Звенигороде  145,  146,  166-
172,  177,  178,224,  227,  231,  232,247,250,251,255,278,299,  315,  372,  373,
393,  406,  501,509,515

592
 Библиография  и  указатели
 -  иконостаса  Успенской  церкви  в  Белозерске  120,  214,  359
 -  иконостаса  Хиландарского  м-ря  на  Афоне  105,  166,  167,  171,440
 -  иконостаса  церкви  Иоанна  Лествичника  Кирилло-Белозерского  м-ря  214,359
Демьян  см.  Дамиан,  св.  мч.
 Дечанский  иконостас  см.  Иконостас  м-ря  Дечаны
 Димитрий  Прилуцкий,  св.  прп.
 -  изображение  на  окладе  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева  369
Димитрий  Солунский,  св.  вмч.
 -  "Идут  святые  в  рай",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  41
 -  "Лики  праведных  мужей",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  41,63
 -  в  изображениях  425,  444,  489,  499
 -  изображение  на  пелене  Марии  Тверской  491
 -  изображение  на  синайском  эпистилии  437
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля
(деисусный  чин)  31,32,  42,  141,  142,  427,  491
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  (деисусный
чин)  69,  455,  456,  498,  499
 -  икона  из  иконостаса  церкви  Иоанна  Лествичника  Кирилло-Белозерского
м-ря  360
 -  икона  из  собр.  А.И.  Анисимова  (деисусный  чин)  491
 -  с  деянием,  икона  из  Костромского  Ипатьевского  м-ря  368
 -  с  житием,  икона  Спасского  м-ря  в  Коломне  6
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 -  (предпол.)  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  191
 -  (предпол.)  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  191
Достойно  есть
 -  икона  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  30
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Древо  Иессеево  (Корень  Иессеев)
 -  иконографический  сюжет  55
 -  фреска  (утрач.)  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  55
 Души  праведных  в  руце  Божией
 -  "Страшный  суд",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  75,  78,497
 -  фреска  Успенской  церкви  на  Волотовом  поле  в  Новгороде  57,497
 Ева,  праматерь
 -  "Этимасия",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  75
 Ева  и  Даниил
 -  "Праотцы  и  пророки",  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде
45,  47
 Евангелие
 -  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  31
 -"Зарайское"  165
 -Кошки  103
 -  Спасо-Андроникова  м-ря  104
 -  Успенского  собора  Московского  Кремля  ("бумажное")  165
 -  Успенского  собора  Московского  Кремля  (Евангелие  Морозова)  102,  103,
165,  336,  509

Иконографический  указатель
 593
 -Хитрово  99,  100-104,  129,  145,  165,  166,  336,  354,  355,  501,  509
Евангелисты
 -  миниатюры  в  Евангелии  Успенского  собора  102,  103,  104
 -  миниатюры  в  Евангелии  Хитрово  103
 -  фрески  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  45
Евдокия,  св.  прмц.
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
Евтихий,  св.
 -  изображение  на  алтарной  преграде  церкви  св.  Георгия  в  Старо-Нагоричино
(Сербия)  439
 -  медальон  базилики  в  Серджиклере  436
 Евхаристия  ("Причащение  хлебом"  и  "Причащение  вином")
 -  изображение  на  сени  царских  врат  Троицкой  церкви  собора  Покрова  на
Рву  (Василия  Блаженного)  212,  277
 -  изображение  на  сени  царских  врат  церкви  села  Благовещенского  473
 -  иконографический  сюжет  413,  429,  442,  443,  446,  448
 -  иконы  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  446,  451,
452,  465
 -  фреска  Спасо-Преображенской  церкви  на  Ильине  улице  в  Новгороде  414
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  418,  482
 -  фреска  церкви  в  Раванице  441
 -  фреска  церкви  Симеона  Богоприимца  м-ря  в  Зверине  487
Екатерина  и  Мария  Магдалина,  свв.
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Елисей,  пророк
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Успенского  собора  Кирилло-
Белозерского  м-ря  453
 Жены-мироносицы,  икона  см.  Явление  ангела  женам-мироносицам
Жертвоприношение  Иоакима  и  Анны  (Отвержение  даров)
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  56,  57,  62,  74,  150,  153
 Живоначальная  Троица  см.  Троица
Заставки  и  инициалы
 -  Евангелие  Спасо-Андроникова  м-ря  в  Москве  164
 -  Евангелие  Успенского  собора  Московского  Кремля  104
 Захария,пророк
 -  икона  (утрач.)  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  453
Захария,  первосвященник  и  пророк  (отец  Иоанна  Предтечи)
 -  "Благовестие  Захарии",  миниатюра  "Менология  императора  Василия  П"  50
 -  "Благовестие  Захарии",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  40,  41,
50,  64,  66
 -  "Благовестие  Захарии",  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде
45,48,  50,51
 -  (предпол.)  "Введение  Богородицы  во  храм",  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  57,  154
 Захария  Серповиден,  пророк
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Успенского  собора  Кирилло-
Белозерского  м-ря  453

594
 Библиография  и  указатели
 Звенигородская  редакция  поясного  деисусного  чина  172
 Звенигородский  извод  образа  Христа  118,  119,  121-125
 Звенигородский  иконостас  см.  Иконостас  Успенского  собора  на  Городке  в
Звенигороде
 Звенигородский  чин  см.  Деисусный  чин  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке
в  Звенигороде
 Земля  и  море  отдают  мертвых
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  76,  80,  87,  155,  156,314,  336,394
 Златые  врата  (западные)  церкви  Рождества  Богородицы  в  Суздале  216
 Змея
 -  “Земля  и  море  отдают  мертвых",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  165
 Змея,  зверь  и  другие  инициалы
 -  Евангелие  Хитрово  165
 Зосима,  св.  мч.
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  55,  56,  64,  67,  194
 Зосима  и  Мария  Египетская
 -  икона  из  Спасо-Андроникова  м-ря  504
 Зосима  Соловецкий,  св.  прп.
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  484
 Иаков,  апостол
 -  "Апостолы  и  ангелы",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  75
 -  "Преображение",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  34
 -  "Преображение",  икона  из  Спасского  собора  Спасо-Преображенского  м-ря
409
 -  "Преображение",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  73
 -  "Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов",  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  71
 Иаков  епископ  Ростовский,  свт.
 -  икона  (утрач.)  из  иконостаса  Успенского  собора  в  Владимире  (деисусный  чин)
159,160
 Иаков,  праотец  и  пророк
 -  "Лоно  Авраамово",  фреска  Спасо-Преображенского  собора  в  Твери  84
 -  "Лоно  Авраамово",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  64,84,  156,  165
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева
м-ря  453,  473
 -  икона  из  Кашинского  иконостаса  453
 -  фреска  алтарной  преграды  церкви  св.  Георгия  в  Старо-Нагоричино  (Сербия)  439
 Игнатий,  симоновский  иконописец,  св.
 -  "Собор  всех  московских  святых",  икона  478
 Идут  святые  в  рай
 -  "Страшный  суд",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  41,42,  76,  80-84,
102,  155,  156,  157,  500
 Иезекииль,  пророк
 -  "Пророчество  Иезекииля",  изображение  на  клейме  иконы  "Архангел
Михаил  с  деяниями  ангелов"  из  Архангельского  собора  Московского
Кремля  345,  354

Иконографический  указатель
 595
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
453,  457
 -  икона  из  Кашинского  иконостаса  453
 Иеремия,  пророк
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева
м-ря  453
 -  икона  из  Кашинского  иконостаса  453
 Избиение  младенцев
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Изведение  апостола  Петра  из  темницы
 -  клеймо  на  иконе  “Архангел  Михаил  с  деяниями  ангелов”  из  Архангельского
собора  Московского  Кремля  354,  355
 Изгнание  торгующих  из  храма
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Иисус  Христос  -  Слово  Божие  см.  Христос  -  Слово  Божие
 Иконостас
 -  Архангельского  собора  Московского  Кремля  22,  360
 -  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  (“новгородский”,  1551  г.?)
26,  30,31
 -  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  (привозной  или  уцелевший
в  пожаре?)  139,  140
 -  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  8,  15,  20-22,  26,  27,  29-32,
42,43,  72,92,  112,  130,  137,  139,  140,  141,  142,  146,  177-179,214,359,  360,
410,  418,  425-429,  431,444,  450,  454,  460,  489,  490,  498,  499,  501,  508
 -  Богородице-Рождественского  собора  Саввино-Сторожевского  м-ря  168
 -  Богородице-Рождественского  собора  Ферапонтова  м-ря  359
 -  Введенского  собора  Корнилиево-Комельского  м-ря  359
 -  Высоцкого  м-ря  в  Серпухове  112
 -  деревянной  церкви  Троице-Сергиева  м-ря  114,  115
 -  Михаило-Архангельского  собора  в  Старице  32,  139,  142
 -  м-ря  Дечаны  (Сербия)  438
 -  Никольской  церкви  в  Гостинополье  359
 -  Смоленского  собора  Новодевичьего  м-ря  360
 -  собора  св.  Софии  в  Новгороде  112,  359
 -  Спасского  собора  Спасо-Преображенского  м-ря  в  Ярославле  359,  450
 -  Троицкого  собора  Павлово-Обнорского  м-ря  359
 -  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  6,  8,  9,  27,  92,  113,  137,  145,  214,
224,  226,  227,229-232,  234,  254,  315,  345,  361,  387,408,410,  418,423,424,
426,427,431,432,  444,446,447,  450,  452-456,  458,  459,  466,  467,470,  471,
473,488,  495,  501,502,  509
 -  Успенского  собора  Большого  Тихвинского  м-ря  359,  488
 -  Успенского  собора  в  Дмитрове  92,  247,  428
 -  Успенского  собора  в  Коломне  22
 -  Успенского  собора  во  Владимире  (’’Васильевский”)  8,  11,  27,  86-93,  96,
110,112,  145,  158-160,  179,214,  428,  444,  489,  509
 -  Успенского  собора  во  Владимире  (XVIII  в.)  88
 -  Успенского  собора  Кирилло-Белозерского  м-ря  89,  359,  418,  453

596
 Библиография  и  указатели
 -  Успенского  собора  Московского  Кремля  ("Дионисиевский")  86,  88,  89,  159
 -  Успенского  собора  Московского  Кремля  (XVII  в.)  88
 -  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  (1-й)  43,  109,  112,  117,  168
 -  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  (2-й,  со  “Звенигородским
чином")  7,  10,  И,  15,27,87,91,  100,  105-112,  114-117,  119-121,  128,  129,
168,  171,  172,  247,  373
 -  Успенского  собора  Троице-Сергиева  м-ря  359,  365
 -  Успенской  церкви  Соловецкого  м-ря  360
 -  Хиландарского  м-ря  на  Афоне  440
 -  церкви  Иоанна  Предтечи  Кирилло-Белозерского  м-ря  360
 -  церкви  Ризоположения  Московского  Кремля  360
 Иконостас  Успенского  собора  Московского  Кремля
 -  миниатюра  “Годуновской"  псалтыри  158
 -  миниатюра  Лицевого  свода  158
 Иконы  праздничного  чина  из  Городца  138
 Илья,пророк
 -  "Преображение",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  34,72,315
 -  "Преображение",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  72,  73
 -  "Сошествие  во  ад",  икона  из  Пскова  444
 -  икона  деисусного  чина  села  Вазенцы  437,  444
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  373
 -  икона  (утрач.)  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  453
 -  иконы  из  пророческого  ряда  иконостасов  447
 Иоаким,  св.  праведник
 -  "Введение  во  храм",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  74
 Иоанн  Белгородский
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Иоанн  Богослов,  апостол  и  евангелист
 -  "Апостолы  и  ангелы"  ("Страшный  суд"),  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  41,  64,  75,  457,  500
 -  "Воскрешение  Лазаря",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора
Московского  Кремля  36,  37,  41,  143
 -  "Вход  в  Иерусалим",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора
Московского  Кремля  41
 -  "Идут  святые  в  рай",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  42,  81,  82,
84,  166,  497
 -  "Отечество",  новгородская  икона  (ГТГ)  497
 -  "Положение  во  гроб",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-
Сергиева  м-ря  470
 -  "Преображение",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  35,  41,  315
 -  "Преображение",  икона  Спасского  собора  Спасо-Преображенского  м-ря  в
Ярославле  409
 -  "Преображение",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  73
 -  "Причащение  вином",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-
Сергиева  м-ря  466

Иконографический  указатель
 597
 -  “Распятие",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  38
 -  "Распятие",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
467,  503
 -  "Снятие  со  креста",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева
м-ря  469
 -  "Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов",  икона  из  иконостаса  собора  св.Софии
в  Новгороде  153
 -  "Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов",  икона  из  иконостаса  Троицкого
собора  Троице-Сергиева  м-ря  472
 -  "Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов",  икона  из  иконостаса  Благовещенского
собора  Московского  Кремля  153,  501
 -  "Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов",  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  70,71,  153
 -  "Тайная  вечеря",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  463
 -  "Тайная  вечеря",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
463,  465
 -  "Умовение  ног",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  464
 -  изображение  на  малом  саккосе  митрополита  Фотия  87,  158
 -  изображение  на  окладе  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева  369
 -  изображение  на  царских  вратах  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-
Сергиева  м-ря  472
 -  икона  из  Высоцкого  м-ря  в  Серпухове  (деисусный  чин)  112
 -  икона  (утрач.)  из  иконостаса  Спасского  собора  Спасо-Андроникова  м-ря  475
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  (деисусный
чин)  454,  457,  458,  463,  473,  501
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  (деисусный  чин)
87,  158
 -  миниатюра  Евангелия  Успенского  собора  165
 -  миниатюра  Евангелия  Успенского  собора  (“бумажного")  166
 -  триптих  с  Кривецкого  погоста  122
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  472
 -  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  45
 -  фреска  Успенской  церкви  на  Волотовом  поле  в  Новгороде  497
 Иоанн,  евангелист  см.  Иоанн  Богослов,  апостол
 Иоанн  Златоуст,  свт.
 -  “Идут  святые  в  рай",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  64
 -  изображение  в  раннемосковских  иконах  444
 -  изображение  на  царских  вратах  из  Твери  443
 -  икона  (утрач.)  из  Звенигородского  чина  108,  112
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля
(деисусный  чин)  427,491,499
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  (деисусный
чин)  451,457,473
 -  икона  из  Новгородского  иконостаса  (деисусный  чин)  457

598
 Библиография  и  указатели
 -  икона  из  Хиландарского  иконостаса  440
 -  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  45
 Иоанн  и  Прохор,  свв.
 -  иконографический  сюжет  102
 -  миниатюра  "Зарайского"  Евангелия  165
 -  миниатюра  Евангелия  Успенского  собора  102,  103,  104
 -  миниатюра  Евангелия  Хитрово  99,  101,  165
 Иоанн,  св.  мч.
 -  изображение  на  иконе,  описанной  Софронием  Дамаскином  436
 Иоанн  Предтеча-Ангел  пустыни
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Иоанн  Предтеча,  Креститель
 -  "Ангел  ведет  младенца  Иоанна  Предтечу  в  пустыню",  фреска  Успенского
собора  во  Владимире  64,  67
 -  "Крещение"  ("Богоявление"),  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора
Московского  Кремля  58,  143
 -  "Крещение"  ("Богоявление"),  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-
Сергиева  м-ря  143
 -  "Крещение"  ("Богоявление"),  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  56,
58,  73
 -  "Сошествие  во  ад",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  42
 -"Сошествие  во  ад",  икона  из  Пскова  444
 -  "Сцены  жития",  фрески  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  45
 -  "Этимасия",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  75,  83,497
 -  в  изображениях  236,  434,  437,  438,  439,  444,  449
 -  изображение  на  окладе  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева  369
 -  икона  Звенигородского  чина  (XVIII  в.)  166
 -  икона  из  Дечанского  иконостаса  438
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля
(деисусный  чин)  427,  490
 -  икона  из  иконостаса  Николо-Песношского  м-ря  (деисусный  чин)  9,  14,
173,  502
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  (деисусный
чин)  451,456,458,461,473
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  (деисусный  чин)
158
 -  икона  (утрач.)  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде
(деисусный  чин)  108,112
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  по  описи
1697  г.  108
 -  икона  из  Иосифо-Волоколамского  м-ря  368
 -  икона  из  оглавного  деисуса  (ГТГ)  437
 -  миниатюра  Евангелия  Успенского  собора  ("бумажного")  166
 -  резной  медальон  базилики  в  Серджиклере  436
 -  с  Троицей,  икона  Иосифо-Волоколамского  м-ря  368,  370
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  482

Иконографический  указатель
 599
 Иоасаф,  св.  прп.
 -  “Варлаам  и  Иоасаф'',  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде
51,52,  188,  189,  353
 Иоиль,  пророк
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
453
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Успенского  собора  Кирилло-
Белозерского  м-ря  453,454
 Иона  митрополит  Московский,  свт.
 -  изображение  на  дробнице  оклада  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева
369
 Иона,  пророк
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
453,  473
 -  икона  (утрам.)  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  453
 Иосиф  Аримафейский
 -  "Положение  во  гроб",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-
Сергиева  м-ря  470
 -  "Снятие  со  креста",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева
м-ря  469,  503
 Иосиф  Обручник,  св.  праведный
 -  "Святое  семейство"  (Симоне  Мартини)  297
 -  "Сретение",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  39
 -  "Сретение",  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  85,  501
 Ирина,  св.  вмц.
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Исаак,  праотец
 -  "Лоно  Авраамово",  фреска  Спасо-Преображенского  собора  в  Твери  84
 -  "Лоно  Авраамово",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  84,  156,  170
 -  изображение  на  иконе  "Троица"  из  Ростова  349,  351
 -  изображение  на  пелене-вкладе  Василия  III  и  Соломонии  Сабуровой  в
 Троице-Сергиев  м-рь  266
 Исаия,  пророк
 -  "Пророчество  Исаии",  изображение  в  клейме  иконы  "Архангел  Михаил  с
деяниями  ангелов"  из  Архангельского  собора  Московского  Кремля  345
 -  изображение  в  медальоне,  "Страшный  суд",  фреска  Успенского  собора  во
 Владимире  62,  75,  78,  92,  150,  156,  314,  501
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
453,  473
 -  икона  из  Кашинского  иконостаса  453
 Исидор,  св.  мч.
 -  изображение  в  деисусной  композиции  из  Хиоса  436
 Искушение  Христа
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Испрошение  у  Пилата  тела  Христа
 -  иконографический  сюжет  446

600
 Библиография  и  указатели
 Исцеление  бесноватого
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  484
 Исцеление  двух  слепых
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Исцеление  расслабленного  у  Силоамской  купели
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Исцеление  слепорожденного
 -  фреска  церкви  в  Раванице  156
 Иуда  Искариот
 -  "Тайная  вечеря",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  463
 -  "Тайная  вечеря",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
463,  465
 Иустиния  (Устиния),  св.  мч.
 -  изображение  на  окладе  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева  275,
369,376
 Кашинский  иконостас  359
 Кир,  св.  мч.
 -  изображение  на  иконе,  описанной  Софронием  Дамаскином  436
 Кирилл  Белозерский,  св.  прп.
 -  изображение  на  дробнице  оклада  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева
369
 -  икона  из  Кирилло-Белозерского  м-ря  241
 Кирилло-Белозерский  иконостас  см.  Иконостас  Успенского  собора  Кирилло-
 Белозерского  м-ря
 Козьма,  св.  мч.
 -  "Сошествие  во  ад",  икона  из  Пскова  444
 Козьма  и  Дамиан,  свв.  мчч.
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Константин  и  Елена,  свв.  равноапостольные
 -  изображение  на  дробнице  оклада  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева
275,  369,  376
 -  икона  ростовской  школы  (ГТГ)  171
 -  икона  из  Успенского  собора  Московского  Кремля  18
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Крещение  ("Богоявление")
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  34,40,
43,58,  73,  136,  179
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  58,296,461,
473
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  87,  95,  179,  336
 -  иконографический  сюжет  58
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  56,  58,  62,  73,  150,  152
 Кузьма  см.  Козьма,  св.  мч.
 Лавр,  св.  мч.
 -  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  45,46,  109

Иконографический  указатель
 601
 Лазарь,  праведный
 -  “Воскрешение  Лазаря",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора
Московского  Кремля  36,  37,  40,  143
 Ласкание  Богородицы
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Лев  (символ  евангелиста  Марка)
 -  миниатюра  Евангелия  Успенского  собора  103
 Лев,  папа  Римский  (или  Елевферий)
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  64,  67-69,  87
 Леонтий  епископ  Ростовский,  сщмч.
 -  изображение  на  дробнице  оклада  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева
369
 -  икона  (утрач.)  из  Успенского  собора  во  Владимире  (деисусный  чин)  92,
159
 Лествица  Иоанна  Лествичника
 -  Лицевая  рукопись  из  собр.  В.А.  Десницкого  126
 Лествица,  образ  мнишского  житья
 -  миниатюра  Лествицы  из  собр.  В.А.  Десницкого  126,  174
 Лики  праведных  жен
 -  "Страшный  суд",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  155
 Лики  праведных  мужей
 -  "Страшный  суд",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  41,  42,  76,  83,
155
 Лоно  Авраамово
 -  "Страшный  суд",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  57,  64,  67,  76,
150,  151,  165,  500
 Лука,  апостол  и  евангелист
 -  "Апостолы  и  ангелы"  ("Страшный  суд"),  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  42,  61,  62,  64,  75
 -  "Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов",  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  61,71,  151,  152,356,458
 -  миниатюра  Евангелия  Успенского  собора  102,  165
 -  миниатюра  Евангелия  Хитрово  52,  99,  100,  102,  354,  501
 Мадонна  с  младенцем,  Лука  Синьорелли  297
 Макарий  Египетский,  св.  прп.
 -  фреска  в  Рамаче  158
 Макарий  (Египетский  или  Римский),  св.  прп.
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  63,  85,  157,  158,  456
 Максим  митрополит,  св.
 -  изображение  на  пелене  Марии  Тверской  150,  160
 Малахия,  пророк
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Успенского  собора  Кирилло-
 Белозерского  м-ря  453
 Малый  саккос  митрополита  Фотия
 -  изображения  на  нем  59
 Мамант,  св.  мч.
 -  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  45,  46

602
 Библиография  и  указатели
 Мария  Египетская,  св.  прп.
 -  “Идут  святые  в  рай",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  156
 -  "Лики  праведных  жен",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  156
 Мария  Иаковлева,  св.  жена-мироносица
 -  "Явление  ангела  женам-мироносицам",  икона  из  иконостаса  Троицкого
собора  Троице-Сергиева  м-ря  297,471
 Мария  Магдалина,  св.  жена-мироносица
 -  "Явление  ангела  женам-мироносицам",  икона  из  иконостаса  Троицкого
собора  Троице-Сергиева  м-ря  471
 Мария,  сестра  Лазаря,  св.  жена-мироносица
 -  "Воскрешение  Лазаря",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора
Московского  Кремля  36,  40,  462
 -  "Воскрешение  Лазаря",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-
Сергиева  м-ря  462
 Марк,  апостол  и  евангелист
 -  "Апостолы  и  ангелы"  ("Страшный  суд"),  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  41,62,64,75
 -  "Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов",  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  152
 -  икона  из  иконостаса  Хиландарского  м-ря  на  Афоне  (деисусный  чин)  172
 -  миниатюра  "Зарайского"  Евангелия  165
 -  миниатюра  Евангелия  Успенского  собора  108
 -  миниатюра  Евангелия  Хитрово  99,  100,  102
 Марфа,  сестра  Лазаря,  св.  праведная
 -  "Воскрешение  Лазаря",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора
Московского  Кремля  37,  40,  462
 -  "Воскрешение  Лазаря",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-
Сергиева  м-ря  462
 Матфей,  апостол  и  евангелист
 -  "Апостолы  и  ангелы"  ("Страшный  суд"),  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  62,  64,  70,  75,  158
 -  "Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов",  акварель  Н.М.  Сафонова  70
 -  "Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов",  икона  из  иконостаса  Благовещенского
собора  Московского  Кремля  153
 -  "Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов",  икона  из  иконостаса  собора  св.
Софии  в  Новгороде  153
 -  "Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов",  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  70,  71,  151-153,  463,  500
 -  "Тайная  вечеря",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  463
 -  "Тайная  вечеря",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
463
 -  "Умовение  ног",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
464,  501
 -  изображение  на  малом  саккосе  митрополита  Фотия  158
 -  икона  из  иконостаса  Хиландарского  м-ря  на  Афоне  (деисусный  чин)  120,
172

Иконографический  указатель
 603
 -  икона  из  Охрида  (деисусный  чин)  120
 -  миниатюра  Евангелия  Успенского  собора  165
 -  миниатюра  Евангелия  Хитрово  52,  99,  100,  165,  354,  501
 Меркурий  и  Мартирий,  свв.  мчч.
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Мина,  св.  мч.
 -  изображение  на  пелене  к  иконе  “Богоматерь  Владимирская"  из  Успенского
собора  Иосифо-Волоколамского  м-ря  370
 Миниатюры
 -  Евангелия  Успенского  собора  ("бумажного")  165
 -  Евангелия  Хитрово  165
 Михаил  (или  Гавриил),  архангел
 -  "Пахомий  и  ангел",  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде
189
 Михаил,  архангел
 -  “Архангел  Михаил  с  деяниями  ангелов",  икона  из  Архангельского  собора
Московского  Кремля  9,  69,  192,  193,  223,  319,  345,  348,  356,  357,  360,  361
 -  в  композициях  с  Христом  и  Гавриилом  (древнейший  символ  Троицы)  362
 -  изображение  на  алтарной  преграде  церкви  св.  Георгия  в  Старо-Нагоричино
(Сербия)  439
 -  изображение  на  двери(?)  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  90,93
 -  изображение  на  дробнице  оклада  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева  369
 -  изображения  в  деисусных  чинах  362
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля
(деисусный  чин)  142,490
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  (деисусный
чин)  227,455
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  (деисусный  чин)  92
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  (XVIII  в.)  90
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде
(деисусный  чин)  97,98,87,  112,  117,  128,  129,  178,227,501
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  по  описи
1697  г.  108
 -  икона  из  Никольского  единоверческого  м-ря  на  Преображенском  кладбище
(деисусный  чин)  117
 Михаил  и  Феодора,  свв.
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Михаил  Малеин,  св.  при.
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Михей,  пророк
 -  икона  из  иконостаса  Никольской  церкви  в  Гостинополье  453
 Мозаики  собора  св.  Софии  в  Киеве  149
 Моисей,  пророк
 -  "Борьба  за  тело  Моисея",  клеймо  иконы  "Архангел  Михаил  с  деяниями
ангелов"  Архангельского  собора  Московского  Кремля  345
 -  "Преображение",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  34,72,315

604
 Библиография  и  указатели
 -  “Преображение",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  72,  73
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
453,  473
 -  икона  из  Кашинского  иконостаса  453
 Моление  о  чаше
 -  иконографический  сюжет  446
 -  картина  Эль  Греко  297
 Молодой  апостол  (Филипп  ?)
 -  "Идут  святые  в  рай",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  102
 Морской  зверь
 -  "Земля  и  море  отдают  мертвых",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире
165
 Мраморировка
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  (XIII  в.?)  55
 Насыщение  пятью  хлебами  пяти  тысяч  народа
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Наум,пророк
 -  изображение  на  пелене  к  иконе  "Богоматерь  Владимирская"  из  Успенского
собора  Иосифо-Волоколамского  м-ря  370
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Успенского  собора  Кирилло-
Белозерского  м-ря  453
 Нафан,  пророк
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Успенского  собора  Кирилло-
Белозерского  м-ря  453
 Не  рыдай  мене,  Мати
 -  иконографический  сюжет  122,414
 Недреманное  око
 -  фреска  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  31
 Неизвестный  св.  воин
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  55,  56,  67,  87,  149,  192,  193,  194
 Неизвестный  св.  князь
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  55,  56
 Неизвестный  святитель
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  56
 Неизвестный  святитель  в  медальоне
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  56
 Неизвестный  святой
 -  фреска  (утрач.)  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  50
 Неопалимая  Купина
 -  фреска  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  31
 Нестор  Солунский,  св.  мч.
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Никодим
 -  "Положение  во  гроб",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора
Московского  Кремля  41
 -  "Снятие  со  креста",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева
м-ря  469

Иконографический  указатель
 605
 Никола,  святитель  (Никола  Чудотворец,  святитель  Николай)  см.  Николай
Мирликийский,  св.
 Никола  Чудотворец  "Великорецкий"
 -  икона  из  Троицкой  церкви  собора  Покрова  на  Рву  (Василия  Блаженного)
250,  375
 Никола  Чудотворец  "Зарайский"
 -  иконографический  тип  56
 Никола  Чудотворец  "Можайский"
 -  икона  из  Костромского  Ипатьевского  м-ря  368
 Никола  Чудотворец  с  деяниями,  икона  см.  Николай  Мирликийский  с  житием,  икона
из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
 Николай  Мирликийский,  св.
 -  “Идут  святые  в  рай"  ("Страшный  суд"),  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  64
 -  "Сошествие  во  ад",  икона  из  Пскова  444
 -  изображение  на  пелене  к  иконе  "Иоанн  Предтеча"  из  Успенского  собора
Иосифо-Волоколамского  м-ря  370
 -  изображение  на  пелене  к  иконе  "Успение  Богоматери"  из  Успенского  собора
Иосифо-Волоколамского  м-ря  370
 -  изображения  в  сербских  и  македонских  храмах  438
 -  икона  из  Дечанского  иконостаса  438
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  (деисусный
чин)  454,  458,  502
 -  икона  из  села  Вазенцы  (деисусный  чин)  437,  444
 -  икона  (утрач.)  из  Спасского  собора  Спасо-Андроникова  м-ря  475
 -  с  житием,  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
242,  266,  370
 Никольский  (или  "Облачный")  чин  см.  Деисусный  чин  Никольского  единоверческого
м-ря  на  Преображенском  кладбище
 Нисхождение  Святого  Духа
 -  "Благовещение",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  33
 -  "Крещение"  ("Богоявление"),  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во
Владимире  87
 -  "Крещение"  ("Богоявление"),  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  58
 -  "Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов",  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  58,71
 О  Тебе  радуется
 -  иконографический  сюжет  417,  486
 -  фреска  собора  Ферапонтова  м-ря  486
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483,  486
 Олицетворение  земли
 -  "Земля  и  море  отдают  мертвых",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире
76,  100
 Онуфрий  Великий,  св.  прп.
 -  фреска  (в  арке)  Успенского  собора  во  Владимире  63,  85
 Оплакивание  (Беато  Анжелико)  295

606
 Библиография  и  указатели
 Орел
 -  "Земля  и  море  отдают  мертвых",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  165
 Орел  (символ  евангелиста  Иоанна)
 -  миниатюра  Евангелия  Успенского  собора  103
 -  миниатюра  Евангелия  Хитрово  165
 Осия,  пророк
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Успенского  собора  Кирилло-
Белозерского  м-ря  453
 Отечество
 -  клеймо  пелены-вклада  Василия  III  и  Соломонии  Сабуровой  в  Троице-
Сергиев  м-рь  265
 -  новгородская  икона  (ГТГ)  450,  495-498
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Павел,  апостол
 -  "Апостолы  и  ангелы"  ("Страшный  суд"),  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  41,75,83,93,94
 -  "Идут  святые  в  рай",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  81,  82,  102,
456,  497,  500
 -  "Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов",  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  71
 -  "Успение",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
472
 -  изображение  на  дробнице  оклада  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева
369
 -  изображения  в  "высоких"  иконостасах  426
 -  икона  из  Высоцкого  м-ря  в  Серпухове  (деисусный  чин)  120,  172
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля
(деисусный  чин)  427,  491
 -  икона  из  иконостаса  надвратной  Владимирской  церкви  Новгородского
Кремля  (деисусный  чин)  451
 -  икона  из  иконостаса  Покровского  собора  на  Рогожском  кладбище
(деисусный  чин)  120,172
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  (деисусный
чин)  229,  230,  455-459,  473
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  (деисусный  чин)
87,  93,  94
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде
(деисусный  чин)  98,  105,  112,  113,  117-119,  129,  169,  170,  172,228,299,
451,  501
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  по  описи
1697  г.  108
 -  икона  из  иконостаса  Хиландарского  м-ря  на  Афоне  (деисусный  чин)  490
 -  икона  из  Никольского  единоверческого  м-ря  на  Преображенском  кладбище
(деисусный  чин)  117,120,172
 -  кипрская  деисусная  икона  437
 -  мозаика  собора  св.  Софии  в  Киеве  93
 -  фреска  собора  св.  Софии  в  Киеве  93

Иконографический  указатель
 607
 Пантелеймон  и  Ермолай,  свв.  вмчч.
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Пантократор  см.  Христос  "Вседержитель"
 Параскева  Пятница,  св.  вмц.
 -  "Сошествие  во  ад",  икона  из  Пскова  444
 Пахомий,  отшельник  египетский,  св.
 -  "Явление  ангела  святому  Пахомию",  фреска  Успенского  собора  на  Городке
 в  Звенигороде  51,52,  100,  188,  189
 Пелена  Марии  Тверской  428
 Петр  апостол  ведет  святых  в  рай
 -  фреска  Димитриевского  собора  во  Владимире  81
 Петр,  апостол
 -  "Апостолы  и  ангелы"  ("Страшный  суд"),  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  75,  83,  356
 -  "Идут  святые  в  рай"  ("Страшный  суд"),  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  81-84,  152,456,500
 -  "Преображение",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  34,35,315
 -  "Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов",  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  152
 -  "Тайная  вечеря",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  463
 -  "Тайная  вечеря",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева
м-ря  463
 -  в  изображениях  426
 -  изображение  на  дробнице  оклада  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева  369
 -  изображение  на  пелене  Марии  Тверской  150,  160
 -  икона  из  быв.  собр.  ГИМ  (ГТГ)  (деисусный  чин)  119,  171
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля
(деисусный  чин)  427,  491
 -  икона  из  иконостаса  Покровского  собора  на  Рогожском  кладбище
(деисусный  чин)  119,171
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  (деисусный
чин)  456
 -  икона  (утрач.)  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  (деисусный
чин)  92,  159
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  по  описи
1697  г.  108
 -  икона  из  Никольского  единоверческого  м-ря  на  Преображенском  кладбище
(деисусный  чин)  119,  171
 -  икона  из  поясного  деисусного  чина  из  Отроча  м-ря  428
 -  икона  из  села  Вазенцы  (деисусный  чин)  437
 -  икона  из  собр.  Ф.А.  Каликина  (деисусный  чин)  171
 -  икона  из  Успенской  церкви  в  Белозерске  (деисусный  чин)  171
 -  икона  из  частного  собр.  в  Стокгольме  (деисусный  чин)  119,  171
 -  иконы  "высоцкой"  иконографии  171
 -  иконы  из  московских  деисусных  чинов  491

608
 Библиография  и  указатели
 Пиета  (Пьета)  см.  Не  рыдай  мене,  Мати
 Погребение  Моисея
 -  изображения  на  клеймах  икон  "Ветхозаветная  Троица"  345
 Погребение  Христа
 -  фреска  церкви  Успения  Богородицы  в  Мелетове  144,  415
 Поклонение  жертве  (Служба  святых  отец)
 -  иконографический  сюжет  414,  440,  448
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  418,  482
 Покров  Богородицы
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Полнофигурный  деисусный  чин
 -  иконографический  тип  173
 Положение  во  гроб
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  38,41,145
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  468,469,470
 -  фреска  церкви  св.  Георгия  в  Старо-Нагоричино  (Сербия)  413
 Поругание  Христа
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  418,  486
 -  фреска  церкви  св.  Георгия  в  Старо-Нагоричино  (Сербия)  488
 -  фреска  церкви  св.  Николы  близ  Прилепа  (Болгария)  487
 -  фреска  церкви  св.  Петра  в  Беренде  (Болгария)  488
 Похвала  Богородицы
 -  иконографический  сюжет  486
 -  фреска  Богородице-Рождественского  собора  Саввино-Сторожевского  м-ря
485,  486
 -  фреска  собора  св.  Софии  в  Вологде  485
 -  фреска  Спасского  собора  Спасо-Преображенского  м-ря  в  Ярославле  485,486
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  482,  485,  486
 -  фреска  Успенского  собора  Московского  Кремля  485
 -  фреска  (утрач.)  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  46
 -  фреска  церкви  Воскресения  на  Дебре  в  Костроме  485
 Предста  царица
 -  икона  Успенского  собора  Московского  Кремля  17
 -  иконографический  сюжет  125
 Представление  к  Каиафе
 -  фреска  капеллы  дель  Арена  (дельи  Скровеньи)  в  Падуе  (Италия)  488
 Премудрость  созда  себе  дом
 -  икона  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  30
 Преображение
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  34,35,
39,  41,  43,  72,  73,  79,  143,  178,  179,  281,  315,  355,  382,  461,  462,  464
 -  икона  из  иконостаса  Спасского  собора  Спасо-Преображенского  м-ря  в
Ярославле  359,  372,  409,  410
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  296,461,462
 -  икона  (утрач.)  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  99
 -  икона  из  Переяславля-Залесского  35
 -  икона  из  собр.  ГТГ  400-402,  404,  405,  407,  455,  481,  509

Иконографический  указатель
 609
 -  иконографический  сюжет  58,  178,406,422
 -  фреска  (утрач.)  Рублева  в  Троицком  соборе  Троице-Сергиева  м-ря  387
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  419,  452,  483
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  56,  58,  62,  68,  71-73,  104,  143,  178
Преполовение
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Приведение  ко  кресту
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  418,  486
 Приведоша  Христу  жребя  сына  подъяремнича
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Призвание  Матфея
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Притча  о  блудном  сыне
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Причащение  вином
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  458,466,467,
470,  472,  473
 Причащение  Марии  Египетской  преподобным  Зосимой
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  484
 Причащение  хлебом
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  465
Проклятие  смоковницы
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Прокопий  Декаполит,  св.  прп.
 -  икона  с  Синая  (деисусный  чин)  436
 Прохор,  св.  мч.
 -  “Иоанн  и  Прохор",  клеймо  на  царских  вратах  иконостаса  Троицкого  собора
 Троице-Сергиева  м-ря  472
 Процветшие  кресты
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  (XII  в.)  55
 Пятидесятница  см.  Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов
 Райские  врата
 -  "Благоразумный  разбойник.  Свет  невечерний",  фреска  Успенского  собора
во  Владимире  76,  83,  84,  157
 Распятие
 -  изображение  на  пелене  из  Успенского  собора  Иосифо-Волоколамского  м-ря
370
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  38
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  458,467,470-473
 -  клеймо  иконы  "Воздвижение  честного  креста"  из  села  Здвыжень  357
 -  фреска  собора  св.  Трифона  в  Которе  415
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  418,  419,  483,  486
 -  фреска  церкви  св.  Димитрия  Солунского  в  Пече  (Сербия)  415,  487
Распятие  с  клеймами
 -  икона  из  Успенского  собора  Московского  Кремля  18
 Речь  Христа  перед  эллинами  и  иудеями
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  484

610
 Библиография  и  указатели
 Рождество  Богородицы  (Рождество  Пречистыя)
 -  икона  из  Антониева  Краснохолмского  м-ря  368
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Рождество  Иоанна  Предтечи
 -  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  45
 Рождество  Христово
 -  икона  из  Звенигорода  (ГТГ)  9
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  33,
142
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  296,
459
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  по  описи
1697  г.  108
 -  икона  из  Рождественской  церкви  в  Звенигороде  (ГТГ)  168
 -  иконографический  сюжет  121,  122,  275
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Роспись  церкви  Введения  во  храм  в  Твери
 -  миниатюра  Лицевого  свода  XVI  в.  151
 Савва  Звенигородский,  св.  прп.
 -  икона  (утрач.)  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде
167,  372
 Савва  Освященный,  св.  прп.
 -  “Идут  святые  в  рай"  ("Страшный  суд"),  фреска  Успенского  собора  во  Владимире
86
 -  "Лики  праведных  мужей"  ("Страшный  суд"),  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  86
 -  фреска  (в  арке)  Успенского  собора  во  Владимире  63,  85,  86,  151
 Савватий  Соловецкий,  св.  прп.
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  484
 Саломия,  св.  жена-мироносица
 -  "Явление  ангела  женам-мироносицам",  икона  из  иконостаса  Троицкого
собора  Троице-Сергиева  м-ря  471
 Самуил,пророк
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Успенского  собора  Кирилло-
Белозерского  м-ря  453
 Сарра,  жена  Авраама
 -  "Ветхозаветная  Троица",  иконографический  сюжет  288
 -  "Троица  Затьмацкая",  икона  199
 -  "Троица  Зырянская",  икона  197
 -  "Троица",  икона  из  церкви  Зосимы  и  Савватия  Троице-Сергиева  м-ря  356,
362
 -  "Троица",  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  211
 -  в  изображениях  218,  219,  222,  280,  298,  339,  344,  345,  358,  517
Святители
 -  иконы  деисусного  чина  ростовского  происхождения  119
 -  иконы  из  иконостаса  Успенской  церкви  в  Белозерске  (деисусный  чин)  119

Иконографический  указатель
 611
 -  иконы  из  иконостаса  церкви  Иоанна  Лествичника  Кирилло-Белозерского
м-ря  (деисусный  чин)  119
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  (XII  в.)  54
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  56,  67,  68,  151
 Святитель
 -  утраченные  иконы  Звенигородского  чина  119
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  56,  457
 Святой  Дух
 -  '’Вознесение*',  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  422
 -  "Отечество",  новгородская  икона  321,  322
 -  "Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов",  фреска  Троицкого  собора  Троице-
Сергиева  м-ря  422
 -  "Троица",  икона  Рублева  304,  306,  307,  319,  320,  325,  382,  385,  390-392
Святые  отшельники
 -  фрески  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  45
 Сдвоенный  княжеский  знак  Юрия  и  Ярослава  Всеволодовичей(?)
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  (южный  неф)  157
 Северные  двери  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  167
 Сергиево  видение  см.  Явление  Богоматери  Сергию
 Сергий  Радонежский,  св.  прп.
 -  вышитое  изображение  на  покрове  из  Троице-Сергиева  м-ря  236,  258
 -  изображение  на  окладе  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева  369
 -  икона  (утрач.)  из  иконостаса  (2-го)  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде
167
 -  икона  из  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  372
 -  с  житием,  икона  (МИАР)  380
 -  с  житием,  икона  Е.  Головкина  из  Троице-Сергиева  м-ря  370
 -  с  житием,  икона  из  Троице-Сергиева  м-ря  237-240,  242,  254,  368,  369
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  484
 Символы  евангелистов
 -  изображения  Евангелия  Хитрово  100-102,  104,  129
 Символы  четырех  царств
 -  "Страшный  суд",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  (центральный
неф)  75,  154,  155,336
 Симеон  Богоприимец,  св.  праведный
 -  "Сретение",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  39,41
 -  "Сретение",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
460,  461,503
 Симеон  Столпник,  св.  прп.
 -  "Отечество",  новгородская  икона  (ГТГ)  497
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля
(деисусный  чин)  427
 Симон,  апостол
 -  "Апостолы  и  ангелы"  ("Страшный  суд"),  фреска  Успенского  собора
во  Владимире  (центральный  неф)  75,  87,  229,  500

612
 Библиография  и  указатели
 -  “Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов",  фреска  Успенского  собора
во  Владимире  71,  152
 -  "Умовение  ног",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева
м-ря  465
 Скиния  завета
 -  изображение  на  клейме  иконы  "Ветхозаветная  Троица"  345
 Служба  святителей  перед  Агнцем,  сюжет  см.  Поклонение  жертве
 Служба  святителей  перед  Этимасией,  сюжет  см.  Служба  святых  отец
 Служба  святых  отец
 -  иконографический  сюжет  414
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  418,  482
 Слышаша  пастырие  ангелом  поющим
 -  фреска  Рождественской  церкви  Ферапонтова  м-ря  144
 Снятие  со  креста
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  458,  468,
469,  473,  503
 -  фреска  собора  св.  Трифона  в  Которе  415
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  418,  486
 -  фреска  церкви  св.  Георгия  в  Старо-Нагоричино  (Сербия)  413
 Собор  Богоматери
 -  иконографический  сюжет  486
 -  фреска  собора  Ферапонтова  м-ря  486
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  482,  486
 -  фреска  Успенского  собора  Московского  Кремля  486
 Собор  всех  московских  святых
-  икона  478
 Соломон,царь  и  пророк
 -  “Сошествие  во  ад",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  42
 -  изображение  на  иконе  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева
м-ря  452,453,457,473
 -  икона  из  Кашинского  иконостаса  453
 -  фреска  церкви  Богородицы  в  Пече  (Сербия)  439
 Сон  в  Гефсиманском  саду
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483,  488
 Сорок  мучеников  севастийских
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  422,  484
 София  Премудрость  Божия
 -  икона  из  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  30
 -  икона  из  церкви  на  Преображенском  кладбище  324,  325,  389
 -  иконографические  тема  и  сюжет  289,  323,  324,  326,  337,  338,  347,  389
 Софония,  пророк
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  87,96,158,453,501
Сошествие  во  ад  (Воскресение  Христово)
 -  изображение  на  окладе  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева  274,275
-  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  38,42
-  икона  из  иконостаса  Спасо-Преображенского  собора  Соловецкого  м-ря  17,355

Иконографический  указатель
 613
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  459,470,473
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  95
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  Московского  Кремля  15,17
 -  икона  (утрач.)  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде
167
 -  икона  из  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  372
 -  иконографический  сюжет  446
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  419,  483
 -  фреска  церкви  Феодора  Стратилата  в  Новгороде  497
 Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов
 -  “Крещение”  ("Богоявление”),  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора
Московского  Кремля  34,  40
 -  акварельная  копия  Н.М.  Софонова  с  владимирской  фрески  151
 -  изображение  на  пелене-вкладе  Василия  III  и  Соломонии  Сабуровой  в  Троице-
Сергиев  м-рь  265
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  38,
70-72,  152,  153
 -  икона  из  иконостаса  собора  св.  Софии  в  Новгороде  153
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  472
 -  иконографический  сюжет  58,  182,420,421
 -  фреска  собора  св.  Софии  в  Киеве  153
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  419,  420,  422,  452,  483
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  42,  56,  58,62,  64,  68-72,  103,  148,
150-153,  178,  355,464,  466
 Спас,  "Преображение"  см.  Христос,  “Преображение”
 Спас
 -  “Собор  всех  московских  святых”,  икона  478
 -  ’’Сошествие  во  ад”,  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  87
 -  варианты  надписей  на  Евангелии  173
 -  изображение  на  алтарной  преграде  церкви  св.  Георгия  в  Старо-Нагоричино
(Сербия)  439
 -  изображение  на  софийской  таблетке  (ГТГ)  409
 -  изображения  в  иконостасах  с  полнофигурным  деисусным  чином  426,448,449
 -  изображения  круга  Рублева  127
 -  икона  (утрач.)  с  Преображенского  кладбища  167
 -  икона  в  лавке  Писарева  16
 -  икона  вклада  Фомы  Симонова  в  Троице-Сергиев  м-рь  118,  120,  125,  170,459
 -  икона  деисусного  типа  вклада  Ивана  Грозного  в  Троице-Сергиев  м-рь  235
 -  икона  из  Высоцкого  м-ря  в  Серпухове  (деисусный  чин)  124,  171,  173
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля
(деисусный  чин)  427
 -  икона  из  иконостаса  Крестовоздвиженского собора  на  Преображенском
кладбище  118,170,373
 -  икона  из  иконостаса  Покровского  собора  на  Рогожском  кладбище
(деисусный  чин)  118
 -  икона  из  иконостаса  собора  Никольского  единоверческого  м-ря  на
Преображенском  кладбище  (деисусный  чин)  117,  118,  125,  171

614
 Библиография  и  указатели
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звени¬
городе  (деисусный  чин)  34,69,  112,  117,  119,  121,  127,  128,  171,
174,  224,  297,  299,  300,  302,  325,  356,  383,  457,  477,  502
 -  икона  из  иконостаса  Успенской  церкви  в  Белозерске  (деисусный  чин)  120,
121,  123,  125
 -  икона  из  Новгорода  171,495
 -  икона  из  оглавного  деисуса  437
 -  икона  из  Ростова  127
 -  икона  из  села  Вазенцы  (деисусный  чин)  437
 -  икона  из  села  Гуменец  (деисусный  чин)  173
 -  икона  из  собр.  Е.И.  Брягина  (деисусный  чин)  170
 -  икона  из  собр.  Ф.А.  Каликина  (деисусный  чин)  121,  125,  171
 -  икона  из  собр.  П.Д.  Корина  170,373
 -  икона  из  собр.  И.Л.  Силина  (ГТГ)  118,  125,  170,  171,  502
 -  икона  из  собр.  К.Т.  Солдатенкова  (ГТГ)  15,  17,  167,  476,  477,  504
 -  икона  из  Успенского  собора  в  Дмитрове  120,  125
 -  икона  из  Успенского  собора  в  Кержаче  (ГРМ)  170
 -  икона  из  Успенского  собора  Московского  Кремля  174
 -  икона  из  Успенской  церкви  в  Белозерске  172
 -  икона  из  Ярославля  127
 -  икона  с  Преображенского  кладбища  171
 -  иконы  "высоцкого"  извода  120,  121,  125
 -  иконы  "звенигородского"  извода  172,  173
 -  иконы  местного  ряда  иконостасов  360
 -  миниатюра  Лествицы  из  собр.  В.А.  Десницкого  174
 -  мозаика  собора  в  Монреале  (Канада)  122,  123
 -  мозаика  собора  в  Кахрие-Джами  122
 -  мозаика  собора  в  Чефалу  122,  123
 -  овальная  иконка  в  Кабинете  медалей  в  Париже  173
 -  пластинка  слоновой  кости  в  Эрмитаже  123
 -  прориси  "звенигородского"  извода  170
 -  прорись  с  записью  о  митрополите  Фотии  (Моление  митрополита  Фотия)
125,  172
 -  прорись  с  рисунка  Рублева  для  Симеона  Афанасьева  118,  125
 -  прорись  триморфа  118,119,125
 -  резная  иконка  в  Эрмитаже  173
 -  резная  иконка  из  слоновой  кости  из  музея  Виктории  и  Альберта  в  Лондоне
173
 -  резные  иконки  "звенигородского"  извода  123
 -  рисунок  для  Семена  Афанасьева  170,  171
 -  средник  триморфа  из  собр.  Е.И.  Брягина  125
 -  таблетка  собора  св.  Софии  в  Новгороде  122
 Спас  в  силах
 -  в  московских  иконостасах  451
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля
(деисусный  чин)  124,144

Иконографический  указатель
 615
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  (деисусный
чин)  125,  127,  224-226,  356,  362,  365,  450,  452,  459,  495
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  (деисусный  чин)
93,  95,  496
 -  икона  из  собр.  А.И.  Анисимова  (деисусный  чин)  490
 -  икона  из  собр.  П.И.  Севастьянова  125
 -  икона  из  частного  собрания  9
 -иконографический  сюжет  123,  127,  173,  178,  223,  227,  315,  316,  326,  445,
446,  449-452,  495-497
 Спас  в  славе
 -  икона  из  собр.  П.Д.  Корина  494
 -  миниатюра  Евангелия  Спасо-Андроникова  м-ря  104
 Спас  Вседержитель  см.  Христос  Вседержитель
 Спас  Всемилостивый
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  по  описи
1697  г.  108
 -  икона  из  Успенского  собора  Московского  Кремля  17
 Спас  на  престоле
 -  икона  “новгородского"  извода  497
 -  икона  (центральная)  триптиха  с  Кривецкого  погоста  122,  174
 -  икона  триптиха  из  Харбавилля  173
 -  иконографический  сюжет  125,  223,  449
 -  миниатюра  из  “Книги  об  избрании  и  венчании  на  царство  царя  и  великого
князя  Михаила  Федоровича"  158
 Спас  Нерукотворный
 -  изображение  на  дробнице  оклада  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева
274,  369
 -  изображение  на  миниатюре  из  "Жития  Сергия"  478
 -  изображение  на  пелене  Марии  Тверской  150,  160
 -  изображение  на  походном  казанском  знамени  Ивана  Грозного  275
 -  икона  из  собр.  Головиных  16
 -  икона  из  Спасо-Андроникова  м-ря  476
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  482
 -  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  45
 Спас  Ярое  Око
 -  икона  из  Успенского  собора  Московского  Кремля  127
 Сретение
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  34,39,
41,43
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  296,  458,
460,  461,468,  473,  503
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  95,  501
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Стахий,  апостол
 -  изображение  на  окладе  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева  369
 Стефан  архидиакон,  апостол
 -  изображение  на  фресковой  деисусной  композиции  (Балканы)  438

616
 Библиография  и  указатели
 Столпники  и  преподобные
 -  фрески  Троицкой  камеры  Спасо-Преображенской  церкви  на  Ильине  улице
в  Новгороде  23
 Страдания,  иконографический  сюжет  см.  Страсти  Христовы
 Страсти  Христовы  (Страстной  цикл)
 -  икона  из  Успенского  собора  Московского  Кремля  17
 -  иконографический  сюжет  122,  124,  413-418,  443,  446,  448,  452
 -  иконы  (утраченные)  из  Успенского  собора  во  Владимире  92
 -  масляная  стенная  живопись  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  46
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  46
 -  фрески  собора  Саввино-Сторожевского  м-ря  412
 -  фрески  собора  св.  Софии  в  Вологде  412
 -  фрески  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  412,  418,  422,  452,  482,
488
 -  фрески  церкви  Ильи  Пророка  в  Ярославле  412
 -  фрески  церкви  Николы  Мокрого  412
 -  фрески  церкви  Николы  Надеина  412
 -  фрески  церкви  св.  Николы  в  Гостинополье  416
 -  фрески  церкви  Феодора  Стратилата  в  Новгороде  412
 Страшный  суд  (Второе  и  страшное  Христово  пришествие)
 -  иконографический  сюжет  78,  79
 -  фреска  Дмитриевского  собора  во  Владимире  82
 -  фреска  Кирилловской  церкви  в  Киеве  57
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  420,  484
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  40-42,  53,  57,  59-62,  64,  74,  75,
77-79,81-83,  85,  87,  92,  95,  100,  102,  149,  151-156,314,355,356,388,457,
464,  500
 -  фреска  церкви  Спаса  на  Нередице  в  Новгороде  77
 Суд  Каиафы
 -  фреска  пещерной  церкви  в  Иванове  (Болгария)  488
 Судия  мира  см.  Христос
 Сцены  рая
 -  “Страшный  суд",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  61,62,80,83-85,
151
 Сцены  сотворения  мира
 -  изображения  на  клеймах  икон  “Ветхозаветная  Троица  с  деяниями"  335
Тайная  вечеря
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  38
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  462-465,
469,  473
 -  иконографический  сюжет  413,452,  486
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  482
 -  фреска  церкви  Успения  Богородицы  в  Мелетове  под  Псковом  415
 -  фреска  церкви  Успения  Богородицы  в  м-ре  Савина  (Герцеговина)  415
 Тверские  врата  216
 Телец  (символ  евангелиста  Луки)
 -  миниатюра  Евангелия  Успенского  собора  Московского  Кремля  103

Иконографический  указатель
 617
 Тимофей,  апостол
 -  изображение  на  дробнице  оклада  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева
369,  376
 Тит,  апостол
 -  изображение  на  дробнице  оклада  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева
369,  376
 Традиционный  (византийский)  извод  образа  Христа  118,  123,  172
 Трехчастный  деисус
 -  (предпол.),  изображение  на  дробнице  оклада  Ивана  Грозного  к  иконе
"Троица"  Рублева  376
 Три  отрока  в  пещи  огненной
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  484
 Три  святителя
 -  изображение  на  дробнице  оклада  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева
275,  369,  376
 Триптих  с  Кривецкого  погоста  122
 Троица  (Ветхозаветная  Троица,  Гостеприимство  Авраама)
 изображения:
 -  изображение  на  Васильевских  вратах  334,  347
 -  изображение  на  византийской  панагии  из  Флоренции  200,  361,  387
 -  изображение  на  дробнице  оклада  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева
 .  276,  369
 -  изображение  (клеймо)  на  иконе  "Архангел  Михаил  с  деяниями"  из
Архангельского  собора  Московского  Кремля  223,  345,  348,  354,  357,  361
 -  изображение  (клеймо)  на  иконе  "Воздвижение  честного  креста"  из  села
Здвыжень  (Львовский  музей)  357
 -  изображение  (клеймо)  на  иконе  Иоанна  Предтечи  из  Иосифо-Волоколамского
м-ря  368
 -  изображение  на  иконе  "О  тебе  радуется"  из  Византийского  музея  в  Афинах  387
 -  изображение  (на  поле)  на  иконе  "Сергиево  видение"  ("Явление  Богоматери
Сергию")  из  Костромского  Ипатьевского  м-ря  368
 -  изображение  (клеймо)  на  "Четырехчастной"  иконе  из  церкви  св.  Георгия  в
Новгороде  197,216,348,356,358
 -  изображение  на  каменной  панагии  XIV  в.  (ГИМ)  223
 -  изображение  на  панагиаре  из  собр.  ГРМ  381
 -  изображение  на  панагиаре  мастера  Ивана  208,  246,  270,  271
 -  изображение  на  панагии  XV  в.  (ГИМ)  213
 -  изображение  на  панагии  Никона  Радонежского  357
 -  изображение  на  пелене  из  Княгинина  м-ря  во  Владимире  (ГТГ)  213
 -  изображение  на  пелене-вкладе  Василия  III  и  Соломонии  Сабуровой  в  Троице-
Сергиев  м-рь  208,  265,  266
 -  изображение  на  пелене-вкладе  Дм.  Годунова  в  Костромской  Ипатьевский
монастырь  208
 -  изображение  на  сени  царских  врат  Троицкой  церкви  собора  Покрова  на  Рву
(Василия  Блаженного)  210,  212,  250,  269,  276
 -  изображение  на  Суздальских  (южных  и  западных)  вратах  собора  Рождества
 Богородицы  в  Суздале  223

618
 Библиография  и  указатели
 -  изображение  на  Тверских  вратах  334,  347
 -  Новозаветная,  изображение  на  дробнице  оклада  Годунова  к  иконе  "Троица"
Рублева  276,  376
 -  с  праздниками,  изображение  на  покровце  из  Троице-Сергиева  м-ря  268,332
 иконы:
 -  '’Живоначальная",  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в
Звенигороде  по  описям  1697/98  г.,  1741  г.,  главной  описи  1863  г.  108,247,
248,  298,  372
 -  "Затьмацкая",  икона  из  церкви  Белой  Троицы  в  г.  Твери  29,  148,  199,  200-
207,213,221,252,  357
 -  "Зырянская",  икона  из  Вожемского  погоста  197,  304,  320,  334,  339,  347,
348,351,357,360,380
 -  "Махрищская",  икона  из  собр.  ГИМ  208,  210,  212,  222,248,  252,  277,  279,
358
 -  "Махрищская",  икона  из  собр.  МиАР  225,  258,  259,  268,  360
 -  Назария  Истомина,  икона  из  иконостаса  церкви  Положения  Риз  Московского
Кремля  360,361
 -  "Нечаевская",  икона-вклад  "многогрешного  Нечая"  207
 -  Паисия,  икона  из  Успенского  собора  Иосифо-Волоколамского  м-ря  208,
222,  224,  225,  253,  268,  306,  332,  360,  370,  371
 -  Рублева,  икона  из  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  6-8,  10,  12,  31,
32,  39-41,47,  49,58,  68-71,73,87,  96,  97,  99,  100,  106-108,  114,  115,  118,
128,  136,  144-146,  169;  ч.  II  -  passim;  406,  422,  457,  460,464,465,  469-471,
502,  503,  509,512,513
 -  икона  болгарская  из  Ловеча  361
 -  икона  византийская  из  музея  Бенаки  387
 -  икона  византийская  из  Эрмитажа  (к.  XIV-нач.  XV  в.)  347,  364,  387
 -  икона  греческая  из  Византийского  музея  в  Афинах  200,201,293,361,  387
 -  икона  из  Борисоглебского  м-ря  под  Ростовом  356,  360
 -  икона  из  быв.  собр.  А.В.  Морозова  333
 -  икона  (вкладная  пядница)  из  иконостаса  Спасо-Преображенского  собора
Соловецкого  м-ря  17,199,355
 -  икона  из  иконостаса  (1-го)  Троицкого  собора  Костромского  Ипатьевского
м-ря  212,  365
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  (копия
"Троицы"  Рублева  по  заказу  Бориса  Годунова)  236,238,267,269,294,327,
331,360,  361,369,  372-374,  376
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  (вклад  Ивана
Грозного)  233,  235,  237
 -  икона  (местного  ряда)  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева
м-ря  210,  212,  242,  319,  333,  348,  360,  361,  366,  372,  374,  375
 -  икона  (утрач.)  из  иконостаса  Успенского  собора  во  Владимире  99
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  Московского  Кремля  216,361,  372
 -  икона  (утрач.)  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде
167
 -  икона  из  Клопского  м-ря  237
 -  икона  из  Коломны  (ГТГ)  218,  247,  252,  267,  269,  293,  358,  371,  380

Иконографический  указатель
 619
 -  икона  (в  киоте)  из  Костромского  Ипатьевского  м-ря  (вклад  Дм.  Годунова)
368
 -  икона  (местного  ряда)  из  Костромского  Ипатьевского  м-ря  (вклад
Дм.  Годунова)  208,  210,  222,  225,  361,  368
 -  икона  из  м-ря  Ватопед  на  Афоне  200,  347,  387,  516
 -  икона  из  м-ря  Дечаны  (Южная  Сербия)  259,  516
 -  икона  из  музея  в  Нарбонне  387
 -  икона  из  Пскова  (быв.  собр.  С.А.  Щербатова)  333
 -  икона  из  Рождественского  придела  собора  св.  Софии  в  Новгороде  225,
332,370
 -  икона  из  Троице-Сергиева  м-ря  (упоминается  в  “Повести  о  казанском
взятии")  18,261,265
 -  икона  из  Троице-Сергиева  м-ря  конца  XV  в.  212
 -  икона  из  Троицкой  церкви  собора  Покрова  на  Рву  (Василия  Блаженного)
210,  211,  219,  269,  276,  293,  331,  373
 -  икона  из  Углича  (МиАР)  259,  360,  361
 -  икона  из  Успенского  собора  Большого  Тихвинского  м-ря  488
 -  икона  из  Успенского  собора  в  Дмитрове  371
 -  икона  из  Ферапонтова  м-ря  332,  360,  361
 -  икона  из  церкви  Зосимы  и  Савватия  Троице-Сергиева  м-ря  (СПМЗ)  226,
253,  272,  334,  356,  362
 -  икона  из  церкви  Козьмы  и  Дамиана  в  Ростове  197,  216,  296,  334,  339,
347-351
 -  икона  новгородская  из  собр.  ГРМ  357,  379
 -  икона  с  клеймами  из  Покровского  м-ря  в  Суздале  210,  358
 -  икона-реплика  "Троицы"  Рублева  с  надписью  идентичной  "зырянским"  304
 -  иконка  каменная  XIII  в.  223
 -  иконы  византийские  (палеологовские)  202,  203,  204,  296,  319,  331,  334
 -  иконы-реплики  рублевской,  XV-XVII  вв.  215-217,  220,  222,  332,  361
 -  с  бытием  и  сценами  акафиста,  икона  из  Тихвина  333,  360
 -  с  деяниями,  икона  из  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  30
 -  с  деяниями,  иконы  241
 иконографические  композиции  и  сюжеты:
 -  иконографические  композиции  поздние  псковские  357
 -иконографический  сюжет  59,  166,  167,  195-197,  199,  207,  212,  213,  216,
218,  223-225,  242,  249,  251,  253,  259,  264,  266,  272,  275,  276,  292,  294-296,
303,  304,306,  309,  312,  318,  324,  341,344-349,  355,  358,  360,  362,  384,  386,
394,  421,422,  448,  452,  454,  466,  471,  513,  515
 миниатюры:
 -  миниатюра  в  Псалтири  Томича  347
 -  миниатюра  ватиканского  Октатевха  334
 -  мозаика  Сан-Витале  в  Равенне  334,  348
 -  мозаика  церкви  Санта  Мария  Маджоре  в  Риме  346
 фрески:
 -  фреска  в  селе  Набахтеви  (Грузия)  223
 -  фреска  катакомбная  на  виа  Латина  в  Риме  334
 -  фреска  собора  св.  Софии  в  Киеве  348
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  211,  387,  419,  452,  483

620
 Библиография  и  указатели
 -  фреска  Успенского  собора  Большого  Тихвинского  м-ря  488
 -  фреска  Феофана  Грека  в  Спасо-Преображенской  церкви  на  Ильине  улице
в  Новгороде  23,  195,  196,  334,  348
 -  фреска  Хиландарского  м-ря  на  Афоне  346,  361
 -  фреска  церкви  Богородицы  Перивлепты  в  Мистре  387
 -  фреска  церкви  св.  Софии  в  Охриде  347
 Троицкий  иконостас  см.  Иконостас  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
 Трубящие  ангелы
 -  “Страшный  суд",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  41,  77,  78,  83,
155,  170
 Уверение  Фомы
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  419,  483
 Ударение  по  ланите  (Приведение  пред  Каиафу  и  Анну)
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  418,  486
 Ульяния,  св.  мч.
 -  изображение  на  окладе  Бориса  Годунова  к  иконе  “Троица"  Троице-Сергиева  м-ря
376
 -  изображение  на  окладе  Ивана  Грозного  к  иконе  “Троица"  Рублева  369
 Умовение  ног
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  464,  465,
473
 -  иконографический  сюжет  452,  486
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  482
 -  фреска  церкви  св.  Георгия  в  Старо-Нагоричино  (Сербия)  413
 -  фреска  церкви  Успения  Богородицы  в  Герцеговине  415
 -  фреска  церкви  Успения  Богородицы  в  Мелетове  415
 Усекновение  главы  Иоанна  Предтечи
 -  иконографический  сюжет  16
 Успение  Богоматери
 -  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  38,42
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  472
 -  икона  (утрач.)  из  иконостаса  (2-го)  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде
167
 -  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  по  описи
1697  г.  108
 -  икона  из  села  Федоровского  Коломенского  уезда  6
 -  икона  (утрач.)  из  Успенского  собора  во  Владимире  99
 -  икона  из  Успенского  собора  Иосифо-Волоколамского  м-ря  370
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 -  фреска  (утрач.)  Успенского  собора  во  Владимире  61
 -  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  45,  46,  248,  372
 Успенский  собор  Московского  Кремля
 -  миниатюра  в  “Книге  об  избрании  и  венчании  на  царство  царя  и  великого
князя  Михаила  Федоровича  88
 -  миниатюра  из  Лицевого  летописного  свода  88
 Устиния,  мч.  см.  Иустиния,  мч.
 Фалалей  и  Диомид,  свв.  мчч.

Иконографический  указатель
 621
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Фауна  Иордана
 -  "Земля  и  море  отдают  мертвых",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире
80
 -  "Крещение"  ("Богоявление"),  икона  из  иконостаса  Успенского  собора  во
Владимире  87
 Феогност  митрополит,  свт.
 -  изображение  на  пелене  Марии  Тверской  150,  160
 Феодор,  св.
 -  изображение  на  пелене  к  иконе  "Богоматерь  Владимирская"  из  Успенского
собора  Иосифо-Волоколамского  м-ря  370
 Феодор  Стратилат,  св.  вмч.
 -  изображение  на  синайском  эпистилии  437
 -  изображения  в  деисусных  композициях  (Балканы)  439
 -  икона  из  иконостаса  церкви  Иоанна  Лествичника  Кирилло-Белозерского  м-ря
360
 Феодосий  Печерский,  св.  прп.
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  484
 Филипп,  апостол
 -  "Апостолы  и  ангелы"  ("Страшный  суд"),  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  64,  75
 -  "Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов",  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  152
 -  изображение  на  синайском  эпистилии  437
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  229
 Флор  и  Лавр,  свв.  мчч.
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 -  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  45,  46,  109,  190,  191
 Фома,  апостол
 -  "Апостолы  и  ангелы"  ("Страшный  суд"),  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  64,  75
 -  "Сошествие  Святого  Духа  на  апостолов",  фреска  Успенского  собора  во
Владимире  71,  152,  463
 -  "Уверение  Фомы",  миниатюра  Евангелия  Королевской  библиотеки  в  Брюсселе
153
 -  миниатюра  из  "Библии  бедных"  в  Национальной  библиотеке  в  Вене  153
 -  миниатюра  из  Пассионала  аббатисы  Кунигунды  153
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  419
 Фрески
 -  Архангельского  собора  Московского  Кремля  131,  338
 -  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  17,  31,  131,  134,  135,  138,
508
 -  страннолепная  подпись  великокняжеского  терема  в  Московском  Кремле  131
 -  Георгиевской  церкви  м-ря  Трескавац  в  Македонии  484
 -  Дмитриевского  собора  во  Владимире  6,  149,  157
 -Курбиново  165
 -  м-ря  Дечаны  165,  500

622
 Библиография  и  указатели
 -  м-ря  Жича  165
 -Нерези  165
 -  Рождественского  собора  Саввино-Сторожевского  м-ря  494
 -  собора  св.  Софии  в  Вологде  484
 -  Спасо-Преображенской  церкви  на  Ильине  улице  в  Новгороде  23,124,  142,
494
 -  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  17,  46,  151,  198,  387,  411,  412,
421,452,  488,  509
 -  Троицкой  замковой  капеллы  в  Люблине  9
 -  Троицкой  церкви  в  Никитниках  в  Москве  484
 -  Троицкой  церкви  Данилова  м-ря  в  Переяславле-Залесском  484
 -  Успенского  собора  во  Владимире  (XII  в.)  149
 -  Успенского  собора  во  Владимире  (XII-XIII  вв.)  54,  55,  85
 -  Успенского  собора  во  Владимире  6-8,  10,  11,  39,  41,46,  50,  53-60,  62,  87,
95,  97,  98,  102,  103,  118,  144-146,  148-150,  154,  155,  165,  166,  169,  170,
177,  188,  294,  315,  354,  406,  456,  460,  462,  488,  500,  508,  509
 -  Успенского  собора  Кирилло-Белозерского  м-ря  484
 -  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  7,  9,  11,  43,  45,  46,  52,  116,
147,  148,  166,  168,  170,  172,  345,  365,  486,  501,  508,  509
 -  Успенской  церкви  на  Волотовом  поле  в  Новгороде  500
 -  церкви  Петра  и  Павла  на  Белом  Поле  в  Черногории  488
 -  церкви  Рождества  Богородицы  Ферапонтова  м-ря  57
 -  церкви  Рождества  Христова  на  Красном  поле  в  Новгороде  144
 -  церкви  св.  Софии  в  Охриде  488
 -  церкви  Феодора  Стратилата  в  Новгороде  412
 Хвалите  Господа  с  небес
 -  икона  из  Благовещенского  собора  Московского  Кремля  30
 Херувим  на  райских  вратах
 -  "Благоразумный  разбойник.  Свет  невечерний",  фреска  Успенского  собора
во  Владимире  (южный  неф)  156
 Хиландарский  иконостас  см.  Иконостас  Хиландарского  м-ря  на  Афоне
 Христос  (Богочеловек,  Вседержитель,  Иисус,  Сын  Божий,  Спаситель,  Судия
мира,  Эммануил,  см.  также  -  Спас)
 -  "Вознесение",  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  422
 -  "Воскресение",  фреска  церкви  м-ря  Ресава  (Сербия)  415
 -  "Воскрешение  Лазаря",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора
Московского  Кремля  35,  36,  37,  38,  40
 -  "Вход  в  Иерусалим",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора
Московского  Кремля  37,41
 -  "Крещение"  ("Богоявление"),  изображение  на  пелене-вкладе  Василия  III  и
Соломонии  Сабуровой  в  Троице-Сергиев  м-рь  265
 -  "Крещение"  ("Богоявление"),  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора
Московского  Кремля  58
 -  "Крещение"  ("Богоявление"),  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-
Сергиева  м-ря  58
 -  "Крещение"  ("Богоявление"),  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  56,58,73
 -  "Положение  во  гроб",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-
Сергиева  м-ря  469,  470

Иконографический  указатель
 623
 -  "Премудрость  созда  себе  дом",  иконографическая  композиция  324
 -  "Преображение",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  34,  72,  356,  462
 -  "Преображение",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева
м-ря  462
 -  "Преображение",  икона  из  Ярославля  409
 -  "Преображение",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  56,  72,  73,  87,
315
 -  "Причащение  вином",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-
Сергиева  м-ря  466
 -  "Причащение  хлебом",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-
Сергиева  м-ря  466
 -  "Распятие",  икона  из  иконостаса  Благовещенского  собора  Московского
Кремля  38
 -  "Снятие  со  креста",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-
Сергиева  м-ря  469
 -  "Сошествие  во  ад",  икона  из  Пскова  444
 -  "Сретение",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
460,  461
 -  "Тайная  вечеря",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
463,  465
 -  "Троица",  икона  Рублева  196,  203,  223,  288,  304-309,  318,  320,  322,  323,
325,  326,  383,  385,  388-392
 -  "Троица",  иконы  224
 -  "Умовение  ног",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
464,  465
 -  "Успение",  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря
472
 -  "Явление  Христа  апостолам  после  Воскресения",  фреска  церкви  м-ря  Ресава
(Сербия)  415
 -  в  изображениях  178,  190,  223,  275,  286-288,  292,  296,  297,  362,  383,  384,
412-414,  417,  425,  426,  434,  435,  438,  442-445,  448,  449,  451,  456,  499,
504
 -  икона  из  Дечанского  иконостаса  438
 -  икона  из  иконостаса  Хиландарского  м-ря  на  Афоне  440
 -  резной  медальон  базилики  в  Серджиклере  436
 -  резной  медальон  храма  св.  Софии  в  Константинополе  436
 Христос-Агнец
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Христос  "Великий  Архиерей"
 -  изображение  на  занавесе  царских  врат  иконостаса  Хиландарского  м-ря  на
Афоне  440
 -  иконографический  сюжет  445
 -  фреска  церкви  в  Раванице  441
 -  фреска  церкви  св.  Николая  в  Псаче  441
 Христос  Вседержитель  (Пантократор)
 -  изображения  в  деисусах  "высоких"  иконостасов  437

624
 Библиография  и  указатели
 -  изображения  на  фресках  деисусного  типа  (Балканы)  449
 -  икона  из  Антониева-Краснохолмского  м-ря  368
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  456,459
 -  икона  из  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  248
 -  иконографический  сюжет  122,  124,  173,445,450
 -  купольная  фреска  Спасо-Преображенской  церкви  на  Ильине  улице
в  Новгороде  18,127
 -  фреска  апсиды  Спасо-Преображенской  церкви  на  Ильине  улице  в  Новгороде
124
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  280,  452,482,484
 -  фреска  (утрач.)  Успенского  собора  во  Владимире  59
 -  фреска  (утрач.)  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  45
 Христос  в  храме  читает  пророчество  Исайи
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Христос  и  грешница
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483,484
 Христос  и  Закхей
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Христос  и  иноки
 -  "Лествица  -  образ  мнишского  житья",  миниатюра  "Лествицы  Иоанна
Лествичника"  из  собр.  В.А.  Десницкого  126
 Христос  перед  Судилищем
 -  фреска  церкви  св.  Петра  в  Земене  (Болгария)  488
 Христос  с  учениками  на  пиру  у  Закхея  (Симона  Киринеянина)
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  484
 Христос-священник
 -  иконографический  сюжет  440
 -  фреска  Никольской  церкви  в  Псаче  441
 -  фреска  собора  св.  Софии  в  Киеве  440
 -  фреска  церкви  Архангела  Михаила  в  Леснове  440,441
 Христос-Слово  Божие
 -  икона  из  иконостаса  Архангельского  собора  Московского  Кремля  360
 Христос-Судия
 -  "Страшный  суд"  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  62,  74,  75,  77,
79,  83,  104,  127,  154,315
 -  фреска  м-ря  Дечаны  75
 -  фреска  церкви  Спаса  на  Нередице  в  Новгороде  77
 Христос-учитель
 -  иконографический  сюжет  315
 Христос-Эммануил
 -  "Отечество",  новгородская  икона  (ГТГ)  321,497
 -  изображение  на  дробнице  окладе  Ивана  Грозного  к  иконе  "Троица"  Рублева
274,  275,  369,  376
 -  фреска  Дмитриевского  собора  во  Владимире  494
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  482
 -  фрески  алтарной  преграды  церкви  св.  Георгия  в  Старо-Нагоричино
(Сербия)  439

Иконографический  указатель
 625
 Царские  врата
 -  из  Саввина  м-ря  близ  Твери  139
 -  из  церкви  Троицы  собора  Покрова  на  Рву  (Василия  Блаженного)  212,250,
269,  276
 -  иконостаса  Георгиевского  придела  Успенского  собора  на  Городке  в
Звенигороде  167
 -  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  363
 -  иконостаса  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  167
 -  с  сенью  из  церкви  Преображения  Саввино-Сторожевского  м-ря  167
 Целование  Иоакима  и  Анны
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Целование  Иуды
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483,  488
 -  фреска  церкви  Успения  Богородицы  в  Герцеговине  415
 Чудо  Федора  Тирона  о  Змие  (или  "Давид  и  Голиаф")
 -  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  54,  149
 Шествие  праведных  в  рай  см.  Идут  святые  в  рай
 Шесть  праздников
 -  икона  из  собр.  ГТГ  9,  244
 Этимасия  ("Уготование  престола")
 -  "Страшный  суд",  фреска  Успенского  собора  во  Владимире  41,  64,  75,  82,
178,  229
 -  фреска  Палатинской  капеллы  в  Палермо  (Италия)  449
 Явление  ангела  женам-мироносицам
 -  икона  из  иконостаса  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  397,  458,
467,  470,  472,  473
 -  миниатюра  из  Пассионала  аббатисы  Кунигунды  297
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Явление  ангела  святому  Пахомиго
 -  фреска  Успенского  собора  на  Городке  в  Звенигороде  43,45,51,52,99,100,
 116,  148
 Явление  архангела  Михаила  Иисусу  Навину
 -  клеймо  на  иконе  "Архангел  Михаил  с  деяниями  ангелов"  Архангельского
собора  Московского  Кремля  345
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Явление  Богоматери  Сергию
 -  изображение  на  пелене-вкладе  Василия  III  и  Соломонии  Сабуровой  в  Троице-
Сергиеву  лавру  265
 -  икона  Евстафия  Головкина  из  Троице-Сергиева  м-ря  370
 -  икона  из  Костромского  Ипатьевского  м-ря  368
 -  икона  из  Троице-Сергиева  м-ря  242,  266,  370
 Явление  Христа  Марии  Магдалине
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  483
 Явление  Христа  после  Воскресения
 -  фреска  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  м-ря  419
 -  фреска  церкви  Троицы  м-ря  Ресава  (Сербия)  487

СПИСОК  СОКРАЩЕНИЙ
 ААЭ  -  Акты,  собранные  Археографической  экспедицией
 АСВР  -  Акты  социально-экономической  истории  Северо-Восточной  Руси
 АФЗХ  -  Акты  Феодального  землевладения  и  хозяйства
 БРАН 	- 	Библиотека  Российской  Академии  наук
 ВВ 	- 	Византийский  временник
 БЛДР 	- 	Библиотека  литературы  Древней  Руси
 ГИМ 	- 	Государственный  исторический  музей
 ГМИИ 	- 	Государственный  музей  изобразительных  искусств  им.  А.С.  Пушкина
 ГРМ 	- 	Государственный  Русский  музей
 ГТГ 	- 	Государственная  Третьяковская  галерея
 ДДГ  -  Духовные  и  договорные  грамоты  великих  и  удельных  князей  XIV-XVI  вв.
 ДРЖ 	- 	Древнерусская  живопись  (ГРМ)
 ДРИ 	- 	Древнерусское  искусство
 ЖМНП  -  Журнал  Министерства  народного  просвещения
 ЖМП  -  Журнал  Московской  патриархии
 ЛОИИ  -  Ленинградское  отделение  Института  истории  РАН
 МиАР  -  Музей  древнерусской  культуры  и  искусства  им.  Андрея  Рублева
 ОВСМЗ  -  Объединенный  Владимиро-Суздальский  музей-заповедник
 ОР  БРАН  -  Отдел  рукописей  Библиотеки  Русской  Академии  наук
 ОР  МДА  -  Отдел  рукописей  Московской  духовной  академии
 ОР  РГБ  -  Отдел  рукописей  Российской  Государственной  библиотеки
 ПСРЛ 	- 	Полное  собрание  русских  летописей
 РИБ 	- 	Русская  историческая  библиотека
 СА 	- 	Советская  археология
 СПМЗ 	- 	Сергиево-Посадский  историко-художественный  музей-заповедник
 РГАДА  -  Российский  государственный  архив  древних  актов
 РГИА  -  Российский  государственный  исторический  архив  в  Санкт-Петербурге
 РГАЛИ  -  Российский  Государственный  архив  литературы  и  искусства
 ТОДРЛ  -  Труды  Отдела  древнерусской  литературы  Института  русской  литературы
РАН  (АН  СССР)
 ЧОИДР  -  Чтения  в  Обществе  истории  и  древностей  российских  при  Московском
университете
 вмц.
 -  великомученица
 вмч.
 -  великомученик
 кн.
 -  князь
 мч.
 -  мученик
 мчч.
 -  мученики
 прмч.
 -  преподобномученик
 прп.
 -  преподобный
 предпол.
 -  предположительно
 св.
 -  святой
 свв.
 -  святые
 свт.
 -  святитель
 утрач.
 -  утраченное

ОГЛАВЛЕНИЕ
 ОТ  АВТОРА 	 3
 ВВЕДЕНИЕ.  Время  поиска 	 4
 Примечания 	 14
 ЧАСТЬ  I.  "ИКОНОПИСЕЦ  ПРЕИЗРЯДНЫЙ"
 Глава  L  Загадки  Благовещенского  иконостаса 	 20
 Глава  2.  Звенигородские  росписи 	 43
 Глава  3.  Фрески  Успенского  собора  во  Владимире 	 53
 Глава  4,  Владимирский  иконостас 	 86
 Глава  5.  Андрей  Рублев  и  Даниил  Черный  -  изографы  книги 	 99
 Глава  6.  Звенигородский  чин 	105
 Примечания 	129
 ЧАСТЬ  II.  ПОХВАЛА  СЕРГИЮ.  Прикосновение  к  сущности
 Глава  1.  Восхождение  к  Троице.  Сергий  Радонежский  -
Дмитрий  Донской  -  Андрей  Рублев 	176
 Глава  2.  Созревание  образа.  Иконы  Рублева  в  копиях
древнерусских  художников 	195
 Глава  3.  Происхождение  "Троицы".  Анализ  композиции 	213
 Глава  4.  Происхождение  "Троицы".  Письменные  источники 	233
 Глава  5.  "Тихий  перезвон".  Образ  "Троицы"  в  иконостасе 	279
 Глава  6.  Три  ангела  "Троицы" 	302
 Глава  7.  Дальний  план  в  "Троице".  Пейзаж  как  ключ
к  пониманию  замысла  иконы 	327
 Примечания 	352
 ЧАСТЬ  III.  ИСПЫТАНИЕ  ВЕРЫ.  Поздние  работы
 Глава  1.  "Аз  писал,  многогрешный,  сию  икону,
Андрей  Иванов  сын  Рублев" 	398
 Глава  2.  "Велми  различные  подписанья  чюдные".
О  возможности  реконструкции  утраченной
росписи  Троицкого  собора 	410
 Глава  3.  Образы  Троицкого  иконостаса.  Андрей  Рублев
и  русский  высокий  иконостас  начала  XV  в 	423
 Глава  4.  "Си  заповедаю  вам,  да  любите  друг  друга" 	474
 Примечания 	479

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 	508
 Примечания 	514
 ПРИЛОЖЕНИЕ.  Сербская  реплика  неизвестного  извода
"Троицы"  Рублева 	516
 ИЛЛЮСТРАЦИИ 	518
 БИБЛИОГРАФИЯ  И  УКАЗАТЕЛИ
Рукописные  источники  и  копии 	546
 Опубликованные  источники  и  литература 	547
 Список  сокращенных  названий  литературы,
часто  упоминаемой  в  монографии 	567
 Именной  указатель 	569
 Иконографический  указатель 	580
 Список  сокращений 	626

ВЛАДИМИР  АЛЕКСАНДРОВИЧ  ПЛУГИН
 МАСТЕР  СВЯТОЙ  ТРОИЦЫ
 ТРУДЫ  И  ДНИ
АНДРЕЯ  РУБЛЕВА
 Научное  издание
 Редактор
 Е.Г.  Капустина
 Составители  указателей:
 Е.Г.  Капустина,  И.С.  Месяц,
 В.А.  Плугин,  М.К.  Ефимова
 Художественный  редактор
 Л.Ф.  Егоренко
 Компьютерный  набор:
 С.А.  Ворониной,  Л.В.  Пушкова
 Компьютерная  верстка
 Л.А.  Перлиной
 Компьютерная  обработка  иллюстраций
 ДЮ.  Шагдаровой
 Корректор
 Е.И.  Логачева
 Ответственные  за  выпуск:
 Д.Б.  Павлов
 Е.М.  Сапожников
 Лицензия  на  издательскую  деятельность
ЛР  №  020725  от  25.02.98.
 Подписано  в  печать  26.12.01.  Формат  60x90/16.  Гарюпура  Таймс.
 Бумага  офсетная.  Печать  офсетная.
 Печ.  л.  39,5  (+  1  вкл.).  Тираж  500  экз.  Заказ  №  16.
 Издательство  объединения  "Мосгорархив"
117393,  Москва,  Профсоюзная,  80
 Отпечатано  с  готовых  диапозитивов  в  ФГУП  «Московская  типография  №  6»
Министерства  РФ  по  делам  печати,  телерадиовещания  и  средств  массовых
коммуникаций,  109088,  Москва,  Южнопортовая,  24

В  ИЗДАТЕЛЬСТВЕ  МОСКОВСКОГО  ГОРОДСКОГО
ОБЪЕДИНЕНИЯ  АРХИВОВ
ВЫШЛИ  В  СВЕТ  СЛЕДУЮЩИЕ  ИЗДАНИЯ
 Гаврилова  И.Н.
 НАСЕЛЕНИЕ  МОСКВЫ:  ИСТОРИЧЕСКИЙ  РАКУРС
 Серия  "Московская  монография"
 Настоящая  книга  является  результатом  многолетних  исследований  авто¬
ра.  Она  опирается  на  широкий  круг  источников,  включающих  архивные  до¬
кументы,  данные  переписей  и  учетов  населения,  материалы  специальных
обследований.  На  основе  системного  и  комплексного  подходов  в  книге  в
обобщенном  виде  представлены  главные  тенденции  развития  московского
населения  за  всю  историю  города.
 Предметом  исследования  стали  воспроизводственные  и  миграционные
процессы,  изменения  территории  и  численности  населения,  его  социального,
национального  и  поло-возрастного  состава,  а  также  проблемы  социально¬
демографической  политики.
 Поздеева  И.В.,  Пушков  В.П.,  Дадыкин  А.В.
 МОСКОВСКИЙ  ПЕЧАТНЫЙ  ДВОР  -  ФАКТ  И  ФАКТОР
 РУССКОЙ  КУЛЬТУРЫ.  1618-1652  гг.:  ОТ  ВОССТАНОВЛЕНИЯ
 ПОСЛЕ  ГИБЕЛИ  В  СМУТНОЕ  ВРЕМЯ  ДО  ПАТРИАРХА
НИКОНА:  ИССЛЕДОВАНИЯ  И  ПУБЛИКАЦИИ
 Серия  "Московская  монография"
 В  книге  впервые  опубликованы  документы  Приказа  книгопечатного  дела
(Российский  государственный  архив  древних  актов.  Ф.  1182),  всесторонне
освещающие  деятельность  крупнейшей  ранней  славянской  типографии  -
Московского  государева  печатного  двора  -  от  его  восстановления  после  по¬
жара  в  Смутное  время  до  перехода  в  сентябре  1652  г.  под  управление  патри¬
арха  Никона.
 В  книгу  также  вошли  обобщающие  исследования,  посвященные  харак¬
теристике  содержания  изданий,  их  историко-культурному  значению,  размеру
тиражей,  социальным  и  географическим  аспектам  распространения  и  бы¬
тования  печатной  книги.
 Издание  рассчитано  на  специалистов,  работающих  в  области  отечествен¬
ной  истории,  литературы,  культуры  и  краеведения,  а  также  на  всех  любите¬
лей  российской  истории  и  словесности.

ИСТОРИЯ  МОСКВЫ
 ХРЕСТОМАТИЯ  В  4-х  ТОМАХ
 Том  I:  Столица  удельного  и  великого  княжества
 (ХИ  -  первая  половина  XV  в.)
 Сост.  М.М.  Горинов
 Первый  том  хрестоматии  посвящен  истории  возвышения  Москвы,  пре¬
вращения  ее  из  окраинного  городка  Владимиро-Суздальского  княжества  в
столицу  всея  Руси.  В  книгу  вошли  фрагменты  трудов  классиков  русской
исторической  науки;  отрывки  из  летописей,  сочинений  древнерусских  ав¬
торов;  сцены  из  исторических  романов,  а  также  справочные  словари,  воп¬
росы  для  самоконтроля,  хронологическая  таблица,  иллюстративные  мате¬
риалы.
 Том  II:  Стольный  город  Московской  Руси
 (вторая  половина  XV  -  конец  XVII  в.)
 Сост.  М.М.  Горинов,  А.Н.  Казакевич
 Второй  том  хрестоматии  посвящен  эпохе,  когда  Москва,  объединив  вок¬
руг  себя  великорусские  земли,  стала  столицей  могущественной  православ¬
ной  державы.
 В  книгу  включены  фрагменты  сочинений  выдающихся  русских  истори¬
ков,  сведения  исторических  источников,  воссоздающие  события  времен  кня¬
жения  Ивана  Ill,  царствования  Ивана  Грозного,  Смуты,  избрания  в  госуда¬
ри  всея  Руси  Михаила  Федоровича  -  основателя  династии  Романовых,  а  также
картины  быта  и  нравов  допетровской  Москвы.
 Том  III:  Вторая  столица  Российской  империи
 (конец  XVII  -  начало  XX  в.)
 Сост.  М.М.  Горинов
 Третий  том  хрестоматии  посвящен  периоду,  когда  Москва,  утратив  свой
столичный  статус,  стала  вторым  по  значению  городом  нашего  Отечества.
Начало  этой  эпохе  положили  реформы  Петра  Великого,  а  завершила  первая
мировая  война,  создавшая  условия  для  революционного  переворота,  кото¬
рый  уничтожил  императорскую  Россию.
 В  книгу  вошли  избранные  страницы  сочинений  русских  историков,  вос¬
поминания  московских  жителей  и  иностранцев,  фрагменты  литературных
и  публицистических  произведений.  Ярко  воскрешают  они  драматические
события  времен  Петра  1,  колоритные  картины  царствований  его  преемни¬
ков,  "золотой  век"  Екатерины  Великой.

Том  IV:  Столица  России  и  Советского  государства
 (1914  -  1991  гг.)
 Сост.  М.М.  Горинов
 Четвертый  том  хрестоматии  посвящен  Москве  советской  эпохи.  В  это
время  была  предпринята  беспримерная  по  своим  масштабам,  жертвеннос¬
ти,  бескомпромиссности  попытка  создания  "царства  социальной  гармонии"  -
коммунизма.
 В  книгу  вошли  избранные  страницы  трудов  советских  историков  и  поли¬
тиков,  воспоминания  московских  жителей  и  иностранцев,  архивные  доку¬
менты,  фрагменты  сочинений  литераторов  и  публицистов.
 В  2002  г.  ПЛАНИРУЕТСЯ  ВЫХОД  В  СВЕТ
 Петров  Ю.А.
 МОСКОВСКАЯ  БУРЖУАЗИЯ  В  НАЧАЛЕ  XX  в.:
ПРЕДПРИНИМАТЕЛЬСТВО  И  ПОЛИТИКА
Серия"Московская  монография"
 В  книге  рассмотрен  комплекс  проблем,  характеризующих  деловую  ак¬
тивность  и  общественно-политическую  деятельность  московской  буржуа¬
зии  -  наиболее  влиятельной  группы  в  составе  российского  предреволюци¬
онного  предпринимательства.  Автором  исследована  социально-имуществен¬
ная  структура  предпринимательского  слоя  городского  населения,  особен¬
ности  и  этноконфессиональные  типы  предпринимательской  деятельности,
взаимоотношения  делового  мира  первопрестольной  столицы  с  самодержав¬
ной  властью,  участие  ведущих  представителей  "Москвы  купеческой"  во
Временном  правительстве.  В  приложении  к  книге  публикуется  база  данных
о  московских  предпринимателях,  составленная  автором  на  основании  све¬
дений  формулярных  списков  и  документов  о  личных  состояниях.
 Книга  рассчитана  на  всех  интересующихся  историей  дореволюционной
России  и  историей  Москвы  начала  XX  века.
 Адрес  издательства  объединения
"МОСГОРАРХИВ":
 109544,  Москва,  Международная,  10
Телефоны:  913-55-71,  278-14-00
Факс:  271-00-10
 Проезд  до  станции  метро  "Площадь  Ильича",  "Римская"

Владимир  Александрович
Плугин,  доктор  исторических
наук,  профессор  кафедры
источниковедения
исторического  факультета  МГУ
им.  М.В.  Ломоносова.  Родился
в  1937  г.  в  г.  Гусь-Хрустальный
Владимирской  области.
По  окончании  исторического
факультета  МГУ  работал
в  должности  зав.  Отделом
искусства  во  Владимирско-Суздальском  музее-
заповеднике.  С  1968  г.  на  преподавательской
работе  в  МГУ.  Специализируется  в  области
истории,  культуры  искусства  средневековой
Руси,  социальной,  политической  и  военной
истории  России  XVIII  в.  Автор  учебных  пособий
по  древнерусскому  искусству  и  источниковедению,
альбомных  изданий  по  живописи  и  архитектуре
Руси,  многочисленных  научных  и  научно-
популярных  работ.  Перу  В.А.  Плугина
принадлежат  монографии  "Мировоззрение
Андрея  Рублева"  (1974),  "Алехан,  или  Человек
со  шрамом.  Жизнеописание  графа  А.Г.  Орлова-
Чесменского"  (1996),  "Разведка  была  всегда"
(1998,  в  соавторстве),  "Russian  Intelligence  Service"
(V.  I.  New  York,  в  печати).  Рублевской  темой
занимается  с  1960  г.  Его  первый  опыт  -  анализ
композиции  "Идут  святые  в  рай"  из  росписи
Успенского  собора  во  Владимире  -  был
опубликован  В.Н.  Лазаревым  в  книге  "Андрей
Рублев  и  его  школа"  (М.,  1966,  раздел
"Антология"),  а  также  в  итальянском  переиздании.
Работам  В.А.  Плугина  присущи  острота  постановки
проблем  и  поиск  новых  путей  и  методов
исследования.  Эти  черты  в  полной  мере  проявились
и  в  его  новой  книге.