•САНКТ-ПЕТЕРБУРГ •
•МОСКВА*
• КРАСНОДАР•

Arthur SYMONS
THE SYMBOLIST
MOVEMENT
IN LITERATURE
TEXTBOOK
Translation by N. A. Alexandrova
Second edition, stereotyped
• SAINT-PETERSBURG •
•MOSKOW*
•KRASNODAR •

Артур САЙМОНС
СИМВОЛИСТСКОЕ
ДВИЖЕНИЕ
В ЛИТЕРАТУРЕ
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
Перевод Н. А. Александровой
Издание второе, стереотипное
ПЛАНЕТАМ»
МУЗЫКИ R
PL
USIC
PUNE
•САНКТ-ПЕТЕРБУРГ •
•МОСКВА*
• КРАСНОДАР•

УДК 82
ББК 83.3(4)
12+
С 14 Саймонс А. Символистское движение в литературе :
учебное пособие / А. Саймонс ; перевод с английского
Н. Александровой. — 2-е изд., стер. — Санкт-Петербург :
Лань : ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2021. — 304 с . : ил. — Текст
непосредственный.
ISBN 978-5-8114-7596-4 (Издательство «Лань»)
ISBN 978-5-4495-1343-4 (Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)
Артур Саймонс (1865-1945) — английский поэт-символист,
издатель, драматург, переводчик, литературный критик.
Книга «Символистское движение в литературе» (1899), со­
держащая очерки о творчестве Бальзака, Мериме, Готье, Бодле­
ра, Малларме, Верлена, Рембо и других французских поэтов и
писателей, имела большое значение для развития литературы,
была много раз переиздана и оказала воздействие на Йейтса,
Т. С. Элиота, Джойса.
Книга адресована филологам, литературоведам, студентам и
педагогам гуманитарных факультетов университетов и широкому
кругу любителей литературы.
Symons А.
С 14 The Symbolist Movement in Literature: Textbook / Trans­
lated from English by N. Alexandrova. — Saint-Petersburg:
Publishing house “Lan”; Publishing house “THE PLANET
OF MUSIC”, 2018. — 304 pages: ill. — Text : direct.
Arthur Symons (1865-1945) was an English symbolist poet,
publisher, playwright, translator, literary critic.
The book “The Symbolist Movement in Literature” (1899),
containing essays on the works by Balzac, Merimee, Gautier,
Baudelaire, Mallarme, Verlaine, Rimbaud and other French poets
and writers, was of great importance for the development of
literature, was republished many times and had much influence on
Yeats, T. S. Eliot, Joyce and others.
The book is addressed to philologists, literary critics, students
and teachers at the humanities faculties of universities and a wide
range of literature lovers.
Обложка
А. Ю. ЛАПШИН
© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2021
© Н. А. Александрова (перевод), 2021
© В. Г. Тимофеев (вступительная статья), 2021
© Я. С. Сидоренко
(перевод стихотворений А. Саймонса), 2021
© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,
художественное оформление, 2021

ВОЗВРАЩЕНИЕ ГЕНИЯ
КнигаАртураСаймонса«Символистскоедвижениев
литературе» представляет собой редкое, даже ред­
чайшее, явление в истории литературоведения. Пер­
вое издание книги вышло в 1899 году, второе, расширен­
ное, было опубликовано в 1908-м. Редчайшее, потому что
труды по гуманитарным наукам живут, как правило, не
долго. История обычно сохраняет лишь имена самых из­
бранных гуманитариев, помещая их в колумбарий энци­
клопедий, оставляя тексты историкам науки. Переизда­
ние трудов вековой давности —явление исключительное.
В 2014 году появилась новая бумажная версия книги
Саймонса, что не прошло незамеченным. Ведущие аме­
риканские и британские СМИ откликнулись восторжен­
ными рецензиями, при том что оцифрованные оригиналы
прошлого века давно доступны пользователям Интерне­
та. Перевод этой книги на русский язык позволит теперь
и читателям из России идти в ногу с ценителями литера­
туры всего мира.
Чем же Саймонс заслужил у Истории особое к себе
расположение? Возможно, тем, что был не столько ее
верным последователем, сколько партнером, творцом.
Если бы не Саймонс, история литературы, вне всяких
сомнений, была бы другой. В ней, например, не было бы
ни Т. С. Элиота, ни Эзры Паунда, боготворивших Сай-
•5•

монса как наставника. Не было бы англо-американских
имажинистов. Судьба русских имажинистов, впрочем,
тоже могла сложиться совсем по-другому. Артур Саймонс
ведь был не просто исследователем символизма, он был
его практиком, теоретиком и пропагандистом. С одной
стороны, Саймонс был хорошо знаком с главными фигу­
рами французской богемы. С другой, и это кажется опре­
деляющим для его роли в истории литературы, Артур
Саймонс, как мыслитель и теоретик, был в самом центре
водоворота новых идей, которым было суждено опреде­
лить ход гуманитарной мысли на ближайший век, а воз­
можно, и века. Внимательный читатель книги Саймонса
не сможет не отметить, что ее теоретические основания
перекликаются с идеями Фердинанда де Соссюра и
Чарльза Пирса, чей вклад в современные науки неоспо­
рим. Артур Саймонс был носителем духа времени, вскор­
мившего самые яркие литературные явления эпохи.
Обстоятельства жизни Артура Саймонса складывают­
ся как будто специально для того, чтобы у нас сложилось
твердое убеждение, что История изначально выбрала его
на роль своего партнера.
Артур Саймонс родился в 1865 году в Уэльсе, в горо­
де Милфорд Хейвон, который на валлийском языке на­
зывается Aberdaugleddau. Сами Саймонсы, следует от­
метить, были не валлийцами, а корнуольцами, предста­
вителями одной из самых малочисленных этнических
групп коренных британцев, прямых потомков кельтов,
населявших Британские острова до переселения туда анг­
лов, саксов и ютов. Отец Артура был при этом еще и
проповедником Уэслеянской методической церкви (Wes­
leyan Methodist Church), в XVIII веке отколовшейся от
Англиканской церкви. С раннего детства Артуру было
известно, что между понятиями «мы» и «другие» про­
ходит не одна, а много границ. Этническое, языковое и
конфессиональное разнообразие, в котором рос и форми­
ровался Артур, помогло понять, что критериев «инако-
сти» может быть много, и принять, что люди имеют пра­
•6•

во быть другими. Уэслеянцы полагали, что распростране­
нию их учения должна помочь сеть специальных школ, в
которых должны преподавать хорошо образованные сто­
ронники Уэслеянского учения. Семья Саймонсов часто
переезжала с места на место, вследствие чего Артуру
приходилось менять школы, и он привык учиться само­
стоятельно. Этим навыком Артур овладел в совершен­
стве. Артур Саймонс не получил университетского об­
разования, что не помешало, а возможно, даже помогло
ему стать одним из ярчайших представителей интеллек­
туальной элиты Fin de siecle.
В 1905 году Артур Саймонс, пребывая на пике своей
популярности в среде поэтов и художников, попытался
«объяснить себя самому себе». «Прелюдия жизни», так
называется первая глава книги «Духовные приключе­
ния», призвана обратить внимание читателей на особен­
ности Артура Саймонса и как человека, и как писателя.
В основании того, «кем я сейчас являюсь, легко обнару­
живается странный ребенок, которым я был, хотя я почти
ничего не помню из своего детства». Главное в этом по
стилю оскаруайльдовском парадоксе — определение
«странный», queer, отличный от других.
Первой причиной, которая по мнению Артура Сай­
монса могла бы объяснить его инакость, — отсутствие
чувства дома и почти полное отсутствие детских впечат­
лений. Артур не помнит ни неба своего детства, ни земли,
и это, как ему кажется, обеспечило свободу и независи­
мость от многих предрассудков. Единственное, что со­
хранила память, —это Виктор Гюго, остановивший нянь­
ку с маленьким Артуром в коляске, чтобы полюбоваться
и улыбнуться ребенку. Должно быть, так рождается чув­
ство своей избранности.
Вторая причина, отличающая Артура Саймонса от
других, — неумение и нежелание учиться так, как это
делают все остальные, и тому, чему принято учиться.
Артур не смог справиться с географией и чтением карт,
оказался совершенно не способен к геометрии. Оказы­
•7*

вался хуже всех всегда, когда требовалось применять
здравый смысл. Должно быть, виной тому было англий­
ское название этой категории —common sense: общее, то
есть доступное простолюдинам понимание вещей. Сай­
монс, обладая врожденной грамотностью, не умел чи­
тать до девяти лет, точнее, отказывался читать скучные
учебные тексты. Ситуация изменилась радикально по­
сле встречи с Сервантесом. «Дон Кихот» был той кни­
гой, которая окончательно поселила Артура в литера­
турный мир, убедив в абсолютном превосходстве мира
искусства над реальностью. Чем не парадокс в духе
Оскара Уайльда? То, что свело героя романа с ума,
определило судьбу его читателя. В частности, такой
эстетико-онтологический крен объясняет и то, что пер­
сонажи всегда кажутся Саймонсу много интереснее жи­
вых людей. Артур Саймонс без какого-либо сожаления
признается в том, что единственным живым существом,
способным вызывать у маленького Артура теплые чув­
ства, была его мать, к остальным он был равнодушен
или чувствовал отвращение. Артур предпочитал обще­
ние с самим собой. Природа —холмы и долины —при­
влекали мальчика тем, что во время прогулок на свежем
воздухе можно было оставаться наедине с самим собой.
Цветы, растения, деревья, птицы, животные не вызывали
у Артура ни малейшего интереса. Он как будто гордился
своим абсолютным незнанием их названий. Понятно, что
идеологическое основание такого демонстративного пре­
небрежения реальностью, усвоенного Артуром в детстве,
можно найти в религиозности семьи Саймонсов, пола­
гавших что реальность —лишь временное и искаженное
отражение Божьего, Иного мира. Так, один из централь­
ных принципов «искусства для искусства», пропаган­
дистом которого впоследствии будет Саймонс, действи­
тельно оказывается предопределен особенностями его
воспитания.
Отношения с иностранными языками у Артура Сай­
монса, выдающегося переводчика со множества языков,
•8•

складывались не совсем обычно. Немецкий язык, хоть он
и входил в школьную программу, интереса не вызвал и
остался не освоенным, в отличие от множества роман­
ских языков, овладеть которыми юному Артуру помог,
как ему казалось, изобретенный им метод изучения язы­
ков. Как сын священника, Артур хорошо знал Писание,
что позволяло ему читать Библию на самых разных язы­
ках. Впрочем, чтение параллельных текстов, вне всяких
сомнений, было не единственным способом изучения
иностранных языков, иначе не объяснить, как Артур ос­
воил, к примеру, цыганский. Так или иначе, способность
быстро осваивать языки оказалась чрезвычайно полезной
для будущего Артура Саймонса.
Любовь к музыке и хорошее ее знание было еще одной
своей особенностью, которую выделяет Артур Саймонс,
«объясняя себя себе самому». Музыкальность Саймонса
не может не вызвать удивления, если мы вспомним, что
тогда там, где рос Артур, звучащую музыку слушать было
негде. Там, где доводилось жить семье Саймонсов, кон­
цертных залов не было, а церковный репертуар оставался
чрезвычайно скудным. Артур научился читать ноты, от­
крыв для себя новый неисчерпаемый мир, мало завися­
щий от реальности.
Так Артур Саймонс обрел еще одну зону, в которой
можно было уединиться, скрывшись от реальности. Ли­
тература и прогулки на свежем воздухе дополнились те­
перь еще и музыкой, заметно обогатив эскапистский мир
юного Саймонса. Вскоре новой частью этого мира стали
мечты о путешествиях в дальние страны.
Потом был Лондон с читальными залами Британско­
го музея и театрами. Нескольких непродолжительных
поездок оказалось достаточно, чтобы юный Артур смог
увидеть основные ориентиры своего мира, способного
восхищать и вдохновлять.
Среди особенностей видения себя и мира, формиро­
вавшегося у Артура Саймонса в детстве, нельзя не вы­
делить еще одну черту, в значительной степени опреде­
•9*

лившую его творческую судьбу, —склонность формиро­
вать мнения и оценки самостоятельно, совершенно
независимо от чужого, пусть и авторитетного мнения.
Артур Саймонс детально описал условия формирования
этой особенности, хотя и оставил ее без обозначения.
Свою первую исследовательскую работу, посвящен­
ную творчеству Роберта Браунинга, Артур Саймонс
опубликовал в семнадцать лет. На эссе, вышедшее в Уэс-
леянской газете, обратил внимание Фредерик Дж. Фур-
нивал, один из основателей Оксфордского словаря анг­
лийского языка. Именно он предложил Саймонсу, не
получившему никакого регулярного образования, про­
водить текстологическое редактирование Уильяма Шек­
спира для нового издания. В 1886 году двадцатилетний
Артур печатает свою первую книгу по литературоведе­
нию «Introduction to the Study of Browning» («введение
в изучение Роберта Браунинга»), которая стала для ее
автора пропуском в профессиональный мир. Молодой
Артур Саймонс становится регулярным автором изда­
ний National Review и Athenium. Оскар Уайльд про­
читал статью Саймонса о книге Уолтера Пейтера (Па­
тера) «Воображаемые портреты» и предложил писать
для издаваемого тогда им журнала Woman's World. Так
Артур Саймонс вошел в круг лондонских властителей
умов, эстетов и декадентов. Причем вошел не на правах
молодого и подающего надежды таланта, а как теоре­
тик, способный не просто описать наблюдаемое им
эстетическое явление, а сформулировать его положе­
ния как программные.
Артур Саймонс плодотворно работает: пишет рецен­
зии, редактирует, издает. У него выходит несколько сбор­
ников поэзии, и при этом он много путешествует, что в
его время было не самым обычным занятием для джентль­
мена. Саймонс регулярно посещает Париж, где сближа­
ется с ведущими поэтами, писателями и художниками
эпохи: Верленом, Гюисмансом, Малларме. В компании
Хаверлока Эллиса, автора первого и долго самого авто­
• 10*

ритетного исследования человеческой сексуальности, Ар­
тур путешествует по Франции, Испании, Германии.
Артур оказался человеком на редкость приятным в
общении, внимательным, чутким и отзывчивым. Среди
его близких друзей было немало поэтов и художников
либо уже известных, как Оскар Уайльд, Обри Бёрдслей,
Герберт Хорн, Уолтер Пейтор, Джордж Мур, или Уильям
Батлер Йейтс и Джеймс Джойс, которым только пред­
стояло получить всемирную славу.
Главной заслугой Артура Саймонса перед историей
британской литературы были не его стихи, о которых
много спорили, не его издательская деятельность и даже
не блестящие переводы Габриэля д’Аннунцио и Эмиля
Верхарна с итальянского и французского, познакомив­
шие британцев с новинками европейской литературы, а
его книга «Символистское движение в литературе».
Именно этой книге было суждено превратиться в эстети­
ческую программу литературы XX века, без которой
историкам литературы трудно описывать новаторство
Дж. Джойса, Т. С. Элиота, Э. Паунда.
Беглый взгляд на содержание книги может привести
к недоуменному вопросу: «А почему здесь много несим-
волистов, зачем они в книге о символизме?». Ответ на
этот далеко не случайный вопрос поможет разобраться в
едва ли не самых важных основаниях теории Артура Сай­
монса. Книга писалась в то время, когда историзм XIX века
все отчетливее окрашивался в цвета модного тогда марк­
систского историцизма. Приближавшийся XX век усили­
вал ожидания перемен. Одни с надеждой, другие с ужа­
сом высматривали признаки наступления нового. Мно­
гим казалось естественным, что всякое новое может
начинаться только с отрицания, с демонстративного от­
каза от традиционного, привычного, устоявшегося, от
всего того, что может быть обозначено как старое. Среди
тех, кто верил в слом старого как важнейшее условие
обновления, были и участники описанного Саймонсом
символизма, а среди следующего поколения художников
•11*

таких было абсолютное большинство — достаточно
вспомнить их манифесты. Возможно, поэтому современ­
ников Саймонса больше впечатляла красочность описан­
ных симптомов того, что им казалось неоспоримым про­
граммным новаторством, а не укорененность описанных
тенденций в традиции, хотя именно это и следует из
текста книги.
Одним из своих богов, наряду с Платоном, Данте и
Дионисием Кассием Лонгином, называл Саймонса Эзра
Паунд. Великий американский поэт, почитаемый теперь
как один из основателей модернизма, боготворил Сай­
монса именно за точное описание того, из чего можно
выстроить собственную эстетическую программу. Томас
Стернз Элиот, второй столп англоязычной поэзии
XX века, был в своем отношении к книге Саймонса
менее последователен. Вспоминая в 1920 году свое юно­
шеское восприятие книги, Элиот определил его как «от­
кровение». При этом заметил почти высокомерно, что
книга Саймонса как «была порождена своим временем,
так там и останется». Самое поразительное в этой оцен­
ке то, что ее дал автор, только что опубликовавший
работу «Традиция и индивидуальный талант». Именно
в этом эссе Элиот утверждает, что традиция «прежде
всего предполагает чувство истории, можно сказать,
почти незаменимое для каждого, кто желал бы остаться
поэтом и после того, как ему исполнится двадцать пять
лет; а чувство истории в свою очередь предполагает по­
нимание истины, что прошлое не только прошло, но
продолжается сегодня; чувство истории побуждает пи­
сать, не просто сознавая себя одним из нынешнего по­
коления, но ощущая, что вся литература Европы, от
Гомера до наших дней, и внутри нее —вся литература
собственной твоей страны существует единовременно и
образует единовременный соразмерный ряд. Это чув­
ство истории, являющееся чувством вневременного,
равно как и текущего, — вневременного и текущего
вместе, — оно-то и включает писателя в традицию.
• 12*

И вместе с тем оно дает писателю чрезвычайно отчет­
ливое ощущение своего места во времени, своей совре­
менности». Не будем гадать, по какой причине будущий
нобелевский лауреат не отметил, что основания этого
едва ли не центрального положения его теории, можно
без труда обнаружить в книге Артура Саймонса «Сим­
волистское движение в литературе».
В.
Г. ТИМОФЕЕВ, к. ф. н., доцент
Санкт-Петербургского государственного университета

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА
Настоящийпереводвыполненпоизданию:ArthurSy­
mons, The Symbolist Movement In Literature, New
York, E. P. Dutton & Company, 1919. В тексте со­
хранены все цитаты на французском языке —в том виде,
как их приводит автор. Их перевод дается в сносках.
(В оригинальном английском издании французские ци­
таты не сопровождаются переводом на английский.)
В оригинальном издании в Приложении автор пред­
лагает вниманию читателя свои переводы на английский
язык стихотворений С. Малларме и П. Верлена. В рус­
ском издании мы сочли уместным дать в Приложении
ряд стихотворений Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верле­
на, А. Рембо в переводах И. Ф. Анненского, В. Я. Брюсо­
ва, К. Д. Бальмонта, Ф. К. Сологуба, Н. С. Гумилёва, а
также несколько стихотворений Артура Саймонса, пере­
вод которых выполнен специально для настоящего из­
дания.
Предваряет книгу посвящение Уильяму Батлеру
Йейтсу из первого издания.
Наталья АЛЕКСАНДРОВА

ПОСВЯЩЕНИЕ У. Б. ЙЕЙТСУ
М
огу ли я посвятить Вам эту книгу о символистском
движении в литературе и в знак моего глубокого
iличного расположения, и по той причине, что Вы,
являясь главным представителем этого движения в на­
шей стране, в большей мере, чем кто-либо другой, посо­
чувствуете тому, о чем я в ней пишу? Франция —страна
движений, и это естественно, что именно во Франции я
постиг развитие принципа, распространяющегося в других
странах, —возможно, не менее действенно, пусть и с менее
выраженными чертами. Ваше собственное ирландское ли­
тературное движение — одно из его проявлений; Ваша
собственная поэзия и поэзия А. Е. принадлежат ему самым
истинным образом. В Германии, по-видимому, он прони­
зывает собой всю литературу; его дух, глубочайшим об­
разом проявившийся у Ибсена, захватил один новый та­
лант в Италии —Габриэле д’Аннунцио. Мне рассказывали,
что группа символистов есть в русской литературе, а также
в голландской, что есть маленькая школа в Португалии,
возглавляемая Эухенио де Кастро; я даже был свидетелем
некоторых слабых попыток такого рода в Испании, и ис­
панский поэт почтенного возраста Кампоамор всегда рев­
ностно защищал «трансцендентальное» искусство, в кото­
ром нам следует признать многое из того, что является
насущным для доктрины символизма. Как часто мы с
вами обсуждали все эти вопросы, почти не споря, по­
скольку наши мнения редко расходились по сути, —
•15•

в своих беседах мы лишь делали наши суждения все более
и более ясными, обращали инстинктивные ощущения в
логику, углубляясь до тех пор, пока не доходили до основ
наших убеждений. И все это время наряду с размышлени­
ями о философии искусства мы работали; Вы, во всяком
случае, создавали прекрасные вещи, —прекрасные, на мой
взгляд, как то, что создается именно в наше время.
Помимо искусства, мы говорили и о других вещах, есть
среди нас и другие общие симпатии, помимо чисто худо­
жественных. В своей книге я часто говорю о мистицизме,
и, возможно, многих удивит то, что среди всех прочих
именно я, не будучи посторонним этому явлению, отва­
жился заговорить о нем. Вас это не удивит, поскольку Вы
были свидетелем того, как я постепенно искал свой путь —
неуверенно, но неизбежно —в том направлении, которое
всегда было для Вас естественным. Но поскольку я до
такой степени опутан всевозможными и слишком навяз­
чивыми внешними проявлениями вещей и так слаб перед
восторгом земного бытия, то порой сомневаюсь, стоит ли
мне высказывать то, о чем думаю, чтобы не создалось впе­
чатление, будто я хочу сказать нечто большее, чем то, на
что имею право. Но что, в конце концов, есть личное пра­
во? Насколько незначителен этот вопрос для кого-либо,
кроме самого себя, —вопрос, как решительно забыть о себе
в процессе абсолютно безличного высказывания, приходя­
щего к вам в момент в высшей степени интимного раз­
мышления о красоте, истине и глубинной сути вещей!
Пожалуй, стоит написать книгу, даже если у вас есть
всего один идеально чувствующий вас читатель, который
поймет всё, что вы сказали, и более того, что вы сказали,
который будет продолжать вашу мысль, когда она истин­
на, и который мысленно поправит то, что написано вами
несовершенно, и будет настолько великодушен, что не
сочтет это несовершенством. Я чувствую, что найду тако­
го читателя в Вашем лице; примите мою книгу как знак
этой уверенности.
Артур САЙМОНС, 1899
• 16*

ВВЕДЕНИЕ
«Именно в символах и посредством символов человек, —
сознательно или неосознанно, — живет, трудится, ведет
свое существование; более того, именно те столетия счи­
таются самыми благородными, которые более других при­
знают ценность символов и ставят их превыше всего».
КАРЛЕЙЛЬ
Безсимволизманеможетбытьлитературы—поправ­
де говоря, даже языка. Ведь что есть слова, как не
символы, столь же произвольные, как составляющие
их буквы? Это всего лишь звуки голоса, которым мы
условились придавать определенные значения, —так же,
как мы условились обозначать эти звуки определенными
комбинациями букв. Сим­
волизм начался с первых
слов, произнесенных пер­
вым человеком, давшим на­
звания всем живым суще­
ствам; или еще до них, на
небесах, когда Бог сотво­
рил мир. И в этих началах
мы видим именно то, чем
является символизм в ли­
тературе, —форму выраже­
ния. Наилучшей, но при­
близительной, основной, и
при этом случайной, — до
тех пор, пока она не обретет
• 17*

силу условности, ведь мы предугадываем невидимую ре­
альность нашим сознанием. Иногда нам позволено на­
деяться, что наша условность на самом деле является
скорее отображением невидимой реальности, нежели ее
знаком. И если мы находим для нее узнаваемый знак, мы
достигли многого.
«Символ, —говорит граф Гобле д’Альвилла1в своей
книге „Распространение символов442, —можно определить
как некое представление, некий образ, не стремящийся
быть репродукцией чего-либо». Изначально, как он под­
черкивает, это слово использовалось древними греками
для обозначения «двух половинок таблички, которую они
делили в знак гостеприимства». Затем это слово стали
применять к любому знаку, формуле или ритуалу, по­
средством которого те, кто посвящен в некую тайну,
узнавали друг друга. Постепенно слово расширило свое
значение и стало обозначать любое условное представле­
ние идеи в некой форме —зримое изображение незримо­
го. «В Символе, —говорит Карлейль, —есть сокрытие,
но есть и откровение — поэтому благодаря взаимодей­
ствию Молчания и Слова рождается двойное значение».
А в замечательной главе “Sartor Resartus”3 он идет даль­
ше, наделяя слово его полным смыслом: «В подлинном
Символе — том, который мы можем называть Симво­
лом, —всегда имеется, более или менее отчетливо и явно,
некое воплощение и открытие Бесконечности; и Беско­
нечное здесь склонно сливаться с Конечным, чтобы явить
нечто видимое и достижимое».
Именно в таком смысле употреблялось слово «симво­
лизм» применительно к движению, оказавшему глубокое
влияние на развитие французской литературы последне­
го поколения. Все подобные слова, применимые в отно­
1 Эжен Гоблет д’Алвилла (Eugene Goblet d’Alviella, 1846-
1925) —бельгийский историк и политик
2 {англ. The Migration of Symbols)
3 “Sartor Resartus” — {лат.) «Перекроенный портной», роман
Томаса Карлейля
• 18*

шении такого живого, меняющегося и безответственного
явления, как литература, по сути своей, как и положено
символам, скорее компромиссы, скорее обозначения.
Символизм —в том виде, в каком он существует в про­
изведениях современных писателей, —не имел бы цен­
ности, если бы не был различим, под той или иной ма­
ской, в произведениях любого великого писателя, наде­
ленного воображением. Что отличает символизм нашего
времени от символизма прошлого —это то, что современ­
ный символизм осознал себя, в том же смысле, в каком
он был неосознанным еще во времена Жерара де Нерва-
ля, которого, в частности, я считаю стоящим у истоков
литературы, которую называю символистской. Силы,
формирующие человеческую мысль, меняются, либо осла­
бевает сопротивление человека этим силам; с переменой
в человеческих мыслях приходят перемены в литературе,
как в ее внутреннем содержании, так и в ее внешней фор­
ме: после того как мир изморил душу голодом в процессе
созерцания и упорядочивания материальных вещей, на­
ступает черед души; а вместе с ней появляется литерату­
ра, о которой я пишу в этой книге, —литература, в кото­
рой видимый мир больше не является реальностью, а
невидимый мир больше не является грезой.
Великая эпоха во французской литературе, предше­
ствовавшая данной эпохе, была ответвлением романтизма,
породившего Бодлера, Флобера, Гонкуров, Тэна1, Золя,
Леконта де Лиля2. Тэн был философом того, что ушло до
него, и того, что пришло сразу за ним; видимо, именно по­
этому у него получается толковать и Флобера, и Золя. То
было время Науки, эпоха материальных вещей; и слова со
свойственной им эластичностью творили чудеса, давая
точные определения всему, что можно было увидеть, —
именно в существующем виде. Даже Бодлер, у которого
1 Ипполит Тэн (Hippolyte Taine, 1828-1893) —французский
философ-позитивист, писатель
2 Шарль Леконт де Лиль (Charles Leconte de Lisle, 1818—
1894) —французский поэт, глава Парнасской школы
• 19*

дух всегда выступает беспокойным гостем на празднике
жизни, имел определенную теорию реализма, заставляю­
щего многие его стихотворения принимать странные, ме­
таллические формы, наполняющего их подражательными
запахами и раздражающего своей слишком нарочитой ри­
торикой плоти. Флобер —возможно, самый безупречный
романист, —был полон решимости быть именно романи­
стом в этом мире, где искусство, формальное искусство,
служит единственным убежищем от бремени реально­
сти, — мире, где душа нужна разве что для того, чтобы
служить агентом изящной словесности. Гонкуры ухвати­
лись за импрессионизм, чтобы передать ускользающие
стороны мира, существующего только вещью на плоских
пространствах, и в углах, и в движении цвета, где худож­
никами выступают солнце и тени; а настроения, не менее
изменчивые, выступают всего лишь художниками воспри­
имчивого сознания мужчин и женщин. Золя под обложка­
ми книг попытался построить мир, прибегнув к кирпичам
и раствору; он вполне уверен, что душа — это нервный
флюид, который какой-нибудь ученый скоро поймает, так
же, как ученые заключили в бутылку воздух, это чудесное
голубое вещество. Леконт де Лиль обратил мир в камень,
но за этим миром увидел только паузу в страданиях —
в Нирване, никогда не доходившей до восточного экстаза.
И у всех этих писателей форма стремилась прежде всего
к точности, скорее к заявлению, нежели к предположению,
к желанию высказаться настолько полно, что не остава­
лось ничего такого, о чем читателю пришлось бы гадать.
И в итоге они выразили определенный взгляд на мир; не­
которые из них довели стиль до той точки, за которой
говорящему (а не предполагающему) стилю уже нечего
больше сказать. Все движение обрело свои пышные по­
хороны в сонетах де Эредиа1, в которых литература формы
говорит свое последнее слово —и умирает.
1 Жозе Мария де Эредиа (Jose-Maria de Heredia, 1842-1905) —
французский поэт кубинского происхождения
• 20*

Тем временем появилось то, что носит неопределенное
название декаданс. Это слово, которое редко применяет­
ся в его точном смысле, обычно бросают как упрек, либо
бросают обратно как вызов. Некоторым молодым лю­
дям —в разных странах — понравилось называть себя
декадентами; им доставляло приятное возбуждение ма­
скировать свою неудовлетворенную добродетель под не­
понятый порок. На самом деле этот термин употребля­
ется к месту только в отношении стиля; например, в
отношении изобретательной деформации языка, как у
Малларме, —что можно сравнить с тем, что мы привык­
ли называть декадансом в древнегреческой и древнерим­
ской литературе. Несомненно, вычурность формы и вы­
чурность содержания часто идут рука об руку, и — что
особенно касается некрупных художников — экспери­
мент зашел далеко, и не только в направлении стиля.
Однако движение, которое можно было бы назвать дека­
дентским именно в этом смысле, явилось бы не чем иным,
как ответвлением в сторону от главной магистрали лите­
ратуры. Ничто, даже условная добродетель, не является
столь провинциальным, как условный порок; и желание
«эпатировать средний класс» само по себе является при­
надлежностью к среднему классу. Интерлюдия декадан­
са —наполовину притворная интерлюдия —отвлекла на
себя внимание критиков в то время, пока готовилось
нечто куда более серьезное. Спустя некоторое время это
нечто более серьезное выкристаллизовалось в форме сим­
волизма, в котором искусство возвращается на единый
путь, ведущий от прекрасных вещей к вечной красоте.
У избранных мной писателей, в творчестве которых
символизм нашел наилучшее отражение, заметно, что фор­
ма разработана самым тщательным образом, —и имеет не
менее важное значение, чем для тех писателей, на чрезмер­
ную озабоченность формой которых я сетовал. Здесь, од­
нако, эта разработанность формы произрастает из совер­
шенно другого мотива и ведет к другим целям. Существу­
ет такая вещь, как совершенствование формы до стадии ее
• 21*

упразднения. Все искусство Верлена стремится к тому,
чтобы уподобить стихотворение птичьей песне, искусство
Малларме —к тому, чтобы уподобить стихотворение ор­
кестровой пьесе. У Вилье де Лиль-Адана драма становит­
ся воплощением духовных сил, а у Метерлинка —даже не
воплощением, а отдаленным звучанием их голосов. Всё
это — попытка одухотворить литературу, попытка укло­
ниться от старого засилья риторики, старого засилья
внешней оболочки. Описания изгнаны ради того, чтобы
красота прозы появлялась волшебным образом; ровный
ритм стиха нарушен ради того, чтобы слова могли лететь
на тонких крыльях. Тайна больше не внушает страх, —по­
добно тому, как великая тайна, посреди которой мы очу­
тились, внушала страх тем, для кого море неизведанного
казалось всего лишь огромным вакуумом. Мы подходим
ближе к природе, хотя при этом создается впечатление, что
мы в ужасе уклоняемся от нее, пренебрегая тем, чтобы
описывать деревья в лесу. И, отмахиваясь от историй из
повседневной жизни, —живущие в которой мужчины и
женщины воображают, что только они и соприкасаются с
реальностью, —мы приближаемся к человечности, к той
сущности человеческого, что зародилась, возможно, еще
до возникновения мира и, вероятно, его переживет.
И тогда здесь —в этом бунте против внешнего, против
риторики, против материалистичной традиции; в этой
попытке освободить первичную сущность, душу, от того,
что существует в сознании и может быть понято созна­
нием; в этом почтительном ожидании любого символа,
который сможет сделать видимой суть вещей, —литера­
тура, обремененная столь многими ношами, может
наконец-то обрести свободу, свой подлинный язык. Об­
ретая эту свободу, она принимает на себя еще более тяж­
кое бремя, ведь, разговаривая с нами столь интимно и
столь торжественно, как до сих пор с нами говорила толь­
ко религия, литература сама уподобляется религии, при­
нимая на себя все обязанности и всю ответственность
священного ритуала.
• 22*

БАЛЬЗАК
i
Первымчеловеком,которыйполностьюпонялБаль­
зака, стал Роден, и у Родена ушло десять лет на то,
чтобы осознать свой собственный замысел. Фран­
ция отказалась от статуи, запечатлевшей романиста в
виде мечтателя, для которого Париж скорее напоминает
Патмос1. «Самый парижский из наших романистов», —
уверяют французы. Прошло более столетия со дня рож­
дения Бальзака: столетие —достаточно долгий срок для
того, чтобы вас не понимали, но при этом восхищались.
Решив дать название «Человеческая комедия» серии
романов, в которых, по его словам, есть «история и кри­
тика общества, анализ его пороков и обсуждение его
принципов», Бальзак вознамерился сделать для совре­
менного мира то, что Данте в своей «Божественной ко­
медии» сделал для мира Средневековья. Обреченный
писать прозой, видя в этом ограничении особенную для
себя возможность, он создал форму, ставшую, вероятно,
ближайшим эквивалентом эпической, или поэтической,
драмы, —и, во всяком случае, единственной формой, в
которой может существовать в наши дни эпос. Матери­
1 Патмос —небольшой греческий остров на юго-востоке Эгей­
ского моря, один из Южных Спорадских островов
• 23*

альный мир Данте был проще материального мира девят­
надцатого века; «видимый» мир еще не начал «существо­
вать» в деспотичном современном смысле; сложные со­
стояния души интересовали только схоластов и были
частью теологии; поэзия могла отражать свою эпоху и
при этом оставаться поэзией. Но поэзия наших дней мо­
жет выражать только суть вещей, и не более того; она
сбежала от ужасающих благ цивилизации, найдя себе
божественное уединение, где она поет, не обращая вни­
мания на многочисленные голоса улицы. Появляется
проза, бесконечно внимательная к деталям, и именно бла­
годаря огромному значению деталей роман —в том виде,
в каком его создал Бальзак, —стал современным эпосом.
Разумеется, и до Бальзака были великие романы, од­
нако не было великого романиста; да и сами романы та­
ковы, что сегодня мы бы вряд ли назвали их романами.
Бесконечная “Astree”1и подобные ей являют собой пере­
ходное звено между фаблио и романом, и от них произо­
шла характерная для восемнадцатого столетия conte —по­
весть, новелла, —в повествовании, письмах или диалогах,
примеры которой мы видим у Мариво2, Лакло3, Кребий-
она-сына4. Длинные сочинения Кребийона, включая “Le
Sopha”5, с их условным убранством восточной сказки,
крайне скучны; однако в двух своих коротких повестях —
“La Nuit et le Moment”6и “Le Hasard du Coin du Feu”7—он
создал образец остроумной, шаловливой, печально есте­
ственной комедии, которая по сей день остается одним из
1 «Астрея» — французский пасторальный роман (XVII в.)
Оноре д’Юрфе
2 Пьер де Мариво (Pierre de Marivaux, 1688-1763) —француз­
ский драматург и прозаик
3 Пьер Шодерло де Лакло (Pierre Choderlos de Laclos, 1741-
1803) —французский генерал и писатель
4 Клод де Кребийон (Claude de Crebillon, 1707-1777) —фран­
цузский писатель
5 “Le Sopha” —{франц.) «Софа»
6 “La Nuit et le Moment” —{франц.) «Ночь и Мгновение»
7 “Le Hasard du Coin du Feu” —{франц.) «Случай у камина»
• 24*

наиболее характерных фран­
цузских прозаических жан­
ров. Правильнее, однако,
сказать, что это скорее раз­
новидность пьесы, нежели
романа. Лакло в своих “Les
Liaisons Dangereuses”1—ше­
девре, шокировавшем обще­
ство, которым восхищался
Кребийон, поскольку его го­
лая правда о человеческой
природе не оставляла места
для сентиментальных изви­
нений, —подходит куда бли­
же к предвосхищению романа (в том виде, в каком по­
следствии стал писать романы Стендаль), но все-таки
сохраняет робкий традиционный жанр романа в письмах.
Мариво, на самом деле, уже постарался наделить роман
способностью к анализу, однако в стиле, сообщившем ма­
нере письма такую подробность в описаниях, которая ме­
нее всего подходит к художественной прозе. Contes1Воль­
тера, “La Religieuse”3Дидро —это трактаты или сатиры, в
которых сюжет служит лишь оправданием для определен­
ной цели. У Руссо также есть своя цель, даже в “La
Nouvelle Heloise”4, но это гуманистическая цель; с выхо­
дом этой книги на свет появляется сентиментальный ро­
ман, и в то же время описательный роман. Однако про­
изведение Руссо —творение гения; мы не можем назвать
его романистом; и мы обнаруживаем, что найденную
форму он оставил ради другой, более интимной, которая
больше ему подходит. Ретиф де ла Бретонн5, который
1 “Les Liaisons Dangereuses” —{франц.) «Опасные связи»
2 Contes — (франц., здесь) философские сказки
3 “La Religieuse” —(франц.) «Монахиня»
4 “La Nouvelle Heloise” —(франц.) «Новая Элоиза»
5 Никола Ретиф де ла Бретонн (Nicolas Retif de la Bretonne,
1734- 1806) —французский писатель
• 25*

пошел по следам Руссо (поступив, впрочем, не слишком
мудро), развил жанр наполовину вымышленной авто­
биографии в романе “Monsieur Nicolas”1—книге, самую
значительную часть которой можно сравнить с “Liber
Amoris”2 Хэзлитта3. Болезненная и даже приторная по
сути, в своих откровенных сценах она отличается натяну­
тым, нездоровым человеколюбием, —похоже, это сделалось
модой, которой современные французские романисты сле­
дуют чересчур рьяно. Тем временем миру явилась един­
ственная выдающаяся книга аббата Прево — “Мапоп
Lescaut”4. Появившаяся во время моды на исследование
сложной души, эта история поразила своей абсолютной
непредвзятостью и несравненной простотой. А затем снова
идет возврат к исповедальности —в произведениях прочих
не-романистов: Бенжамена Констана (“Adolphe”), мадам де
Сталь (“Corinne”), Шатобриана (“Rene”5). И вот мы уже
очутились в движении романтизма —движении, которое
началось среди поэтов и поначалу отличалось забавным
пренебрежением к самой человечной части человечества.
Бальзак работал одновременно с движением романтиз­
ма, однако он работал вне его, и влияние романтизма на
его творчество чувствуется только в случайном псевдо­
романтизме —к примеру, как в эпизоде с пиратом в “La
Femme de Trente Ans”6. Его видение человеческой при­
роды было по своей сути поэтическим видением, но он
был таким поэтом, чьими мечтами были факты. Зная о
том, что роман, по выражению мадам Неккер7, «должен
1 “Monsieur Nicolas” —{франц.) «Мсье Никола»
2 “Liber Amoris” —{лат.) «Свободная любовь»
3 Уильям Хэзлитт (William Hazlitt, 1778-1830) —английский
писатель, историк литературы, критик
4 “Мапоп Lescaut” —{франц.) «Манон Леско»
5 «Адольф», «Коринна», «Рене»
6 “La Femme de Trente Ans” —{франц.) «Тридцатилетняя жен­
щина»
7 Сюзанна Неккер (Suzanne Necker, 1737-1794) —французская
писательница, владелица литературного салона, мать мадам де
Сталь
•26*

быть лучшим из миров», он также полагал, что «роман
будет ничто, если в своей августейшей лжи будет неверен
в деталях». И в своей «Человеческой комедии» он взялся
сделать для общества больше, чем сделал Бюффон1для
мира животных.
«На свете существует лишь одно животное», —заяв­
ляет он в своем “Avant-Propos”2с уверенностью, до кото­
рой Дарвин еще не дошел. Но... «Существуют, и всегда
будут существовать, социальные типы, подобно тому, как
существуют зоологические виды».
«Таким образом, предстоящая работа будет иметь
тройную форму: мужчины, женщины, вещи; иначе гово­
ря, человеческие существа и материальное воплощение,
которое они дают своим идеям; в двух словах —человек
и жизнь». И, продолжая наблюдать за натурой, он пишет:
«Предметом истории будет французское общество, а мне
следует выступить в роли его секретаря, не более того».
Таким образом будет написана «история, позабытая мно­
гими историками, —история нравов». Однако это еще не
всё, поскольку «человеческой сущностью являются стра­
сти». «После того как мы ясно представили себе план
всей композиции, становится очевидным, что я придаю
столь же важное значение фактам —неизменным, каж­
додневным, открытым либо потаенным, а также челове­
ческим поступкам, их причинам и принципам — какое
историки ранее приписывали событиям в общественной
жизни человечества». «Факты, собранные воедино, пред­
ставленные в их подлинном виде и описанные с истин­
ным интересом» —вот одно из определений той задачи,
которую он предпринял. А в письме к госпоже Ганской3
он резюмирует все детали своего плана.
1 Жорж-Луи Леклерк де Бюффон (Georges-Louis Leclerc de
Buffon, 1707-1788) — французский натуралист, биолог, естество­
испытатель, писатель
2 “Avant-Propos” —{франц.) «Предисловие»
3 Эвелина Ганская (Ewelina Hanska, 1801-1882) — польская
помещица, впоследствии супруга Бальзака.
•27*

«В “Etudes des Moeurs”1 будут разобраны все обще­
ственные явления, —не будет забыта ни единая жизнен­
ная ситуация, черта внешности, мужской или женский
характер, образ жизни, профессия, круг общения, область
Франции, как и то, что имеет отношения к детству, старо­
сти, зрелому возрасту, политике, юриспруденции, войне.
Прослеженная таким образом — одно звено за дру­
гим —история человеческого сердца и представленная во
всех деталях история общества составят основу нашего
замысла...
Далее следует вторая часть —“Etudes philosophiques”2,
поскольку за явлениями следуют причины. В “Etudes des
Moeurs” я опишу чувства и их действие, жизнь и образ
жизни. В “Etudes philosophiques” я расскажу о том, по­
чему именно эти чувства, в какой жизни...
Затем, послеявлений и причин,идут “Etudes analytiques”3,
к которым принадлежит “Physiologie du manage”4, ведь
после явлений и причин следует поискать принципы...
После того как мы продемонстрировали всю систему
при помощи поэзии, я обращусь к науке в “Essai sur les
forces humaines”5. И, воздвигнув этот дворец, я распишу
его гигантскими арабесками “Cent Contes drolatiques”6!»
Не все эти замыслы были осуществлены, однако в
этом намерении виден план; и после двадцати лет работы
большая часть замыслов была все-таки воплощена. Из­
ложенный с точными подробностями, план имеет сход­
ство с научной работой, напоминая слишком уж нарочи­
тую попытку исследовать жизненные средства одним из
тех систематических французских умов, которые логич­
нее, чем сами факты. Но стоит обратить внимание на
1 “Etudes des Moeurs” —{франц.) «Этюды о нравах»
2 “Etudes philosophiques” —{франц.) «Философские этюды»
3 “Etudes analytiques” —{франц.) «Аналитические этюды»
4 “Physiologie du mariage” —{франц.) «Физиология брака»
5 “Essai sur les forces humaines” — {франц.) «Эссе о человече­
ских силах»
6 “Cent Contes drolatiques” —{франц.) «Сто забавных сказок»
•28*

одну фразу: “La passion est toute Fhumanite”1. В этой фра­
зе —весь Бальзак.
Другой французский романист, следовавший, как он
полагал, примеру «Человеческой комедии», попытался
выстроить историю своего времени еще более детально.
Однако “Les Rougon-Macquart”2 не более чем система;
Золя никогда не понимал того, что деталь без жизни —
все равно что гардероб без человека. Пытаясь обойти
Бальзака на его собственной территории, он совершил
роковую ошибку, подражая ему только в сфере система­
тизации, —которая у Бальзака подчиняется огромному
творческому уму, неустанной пылкой мысли о мужчинах
и женщинах и огромному человеческому любопытству,
рамки которого не может задать даже собственная систе­
ма. Вот случайный пример из его “Avant-Propos”: «Не­
счастья священника и парфюмера Бирото заключались,
на мой взгляд, в его человечности». Для Бальзака мане­
ры, нравы —это всего лишь облачение жизни; но он ищет
именно саму жизнь, а жизнь, по его выражению, являет­
ся не чем иным, как облачением мысли. В корне всей его
работы лежит мысль, целая система мыслей, в которой
философия — лишь еще одна разновидность поэзии, и
именно из этих корней произрастает идея «Человеческой
комедии».
2
Две книги, в которые Бальзак вложил свои глубочай­
шие мысли, две книги, о которых он сам заботился боль­
ше всего, —это “Seraphita”3и “Louis Lambert”4. О романе
“Louis Lambert” он сказал: «Я пишу его для себя и не­
скольких человек». О “Seraphita”: «В ней вся моя жизнь».
1 “La passion est toute l’humanite” —{франц.) В страсти —все
человечество.
2 “Les Rougon-Macquart” —{франц.) «Ругон-Маккары»
3 “Seraphita” —{франц.) «Серафита»
4 “Louis Lambert” —{франц.) «Луи Ламбер»
•29*

И добавляет: «“Goriot”1 можно написать когда угодно.
“Seraphita” —раз в жизни». При этом у меня никогда не
было ощущения, что “Seraphita” —удачный роман. Ему
не хватает широты жизни, он холоден. Действительно,
Бальзак во многом и стремился к тому, чтобы произвести
такое впечатление, и роман и вправду полон странной,
сверкающей красоты —красоты своих собственных сне­
гов. Но в то же время я нахожу его несколько искусствен­
ным, даже напоминающим сентиментальные сочинения
Новалиса; в попытке очеловечить абстрактную теорию,
смешать мистицизм и роман ему не удалось совершить
невозможное. Однако для исследователя Бальзака этот
роман представляет исключительный интерес, поскольку
он одновременно и основа, и резюме «Человеческой ко­
медии». В письме к госпоже Ганской, написанном в
1837 году, четыре года спустя того, как он начал писать
“Seraphita”, он пишет: «Я не ортодоксален, и я не верю в
Римскую церковь. Моя религия — сведенборгианство,
являющееся повторением античных идей в христианском
смысле, но с одним дополнением: я верю в непознавае­
мость Бога». “Seraphit” —это поэма в прозе, в которой
самая абстрактная часть этой мистической системы (ма­
териализованной Сведенборгом, возможно, слишком схе­
матично) представлена в виде белого цвета — одним
сверхчеловеческим образом. В романе “Louis Lambert” те
же основополагающие концепции выведены в изучении
совершенного человеческого интеллекта —«умственная
бездна», как называет ее сам автор; скупая и точная исто­
рия идей и их уничтожающего воздействия на слабую
физическую натуру. В этих двух книгах мы видим на­
прямую — не через цветную завесу человеческой жиз­
ни —абстрактный ум мыслителя, чья власть над челове­
чеством заключалась в силе его абстрактной мысли. Они
показывают, как этот романист, изобретший описание
общества, воспринимавший видимый, осязаемый мир
1 “Goriot” —имеется в виду роман «Отец Горио»
• 30*

сильнее любого другого романиста, стремился уловить
послания, которые существуют между человеческим и
небесным миром. Он наблюдал за душой вплоть до само­
го последнего места ее упокоения, пока она не улетала из
тела; далее он наблюдал ее бестелесный полет; и, подходя
все ближе и ближе к тому, чтобы раскрыть тайну жизни,
он готов найти Бога. И, осознавая со свойственной ему
глубиной, что есть только одна субстанция, только один
вечно меняющийся закон жизни, — «один овощ, одно
животное, но при этом постоянное слияние», —он видит,
что мир полон смысла, и этот смысл для него ближе и
понятнее, чем для других. «Самый простой цветок —это
мысль, жизнь, соотносящаяся с некоторыми чертами об­
щего целого, о котором у этого цветка есть постоянное
предчувствие». Таким образом, проявляя интерес к миру,
он везде будет видеть дух; ничто для него не будет без­
душной материей, во всем будет частица вселенской жиз­
ни. Один из тех божественных разведчиков, для которого
мир не имеет тайн, он не будет ни оптимистом, ни песси­
мистом; он примет мир так же, как мужчина принимает
женщину, которую любит, принимая как ее достоинства,
так и недостатки. Любя мир таким, каков он есть, он
всегда найдет его прекрасным, одинаково прекрасным во
всех его частях. Давайте взглянем на программу, которую
он начертал для «Человеческой комедии», давайте рас­
смотрим ее в свете его философии, и тогда мы начнем
понимать, чем в действительности является «Человече­
ская комедия».
3
И вот этот провидец, постигший для себя идею Бога,
взялся истолковать человеческую жизнь более тщательно,
чем кто-либо еще. Его превозносили за терпеливые наблю­
дения; люди думали, что, называя его реалистом, они воз­
носят ему хвалу; велись дискуссии о том, в какой степени
его изображение жизни было буквальной истиной, подоб­
• 31*

ной фотографии. Однако для Бальзака слово «реализм»
было оскорблением. Он писал свои романы по восемна­
дцать часов в день, в лихорадочном одиночестве, и он не
располагал достаточным временем для внимательных на­
блюдений. Он видел людей как будто в зеркале, —так, как
видят человека великие мечтатели, великие поэты, так, как
видел человека Шекспир. В нем, как и во всех великих
художниках, есть нечто большее, чем натура, —есть боже­
ственная чрезмерность. И это нечто, превосходящее натуру,
должно быть целью художника, а не тем, что происходит с
ним случайно, помимо его воли. Мы требуем от него изо­
бразить мир, подобный нашему, только бесконечно более
энергичный, интересный, глубокий; и более красивый —
той красотой, которую природа находит подходящей для
искусства. У великого, подлинно творческого искусства
есть одно особенное качество: давать нам такое полное
ощущение жизни, что оно почти что захлестывает нас, по­
добно слишком насыщенному воздуху, которым трудно
дышать; это та полнота творения, что делает Сивиллу Ми­
келанджело более, нежели человеческим существом, Коро­
ля Лира —более, нежели человеческим существом, —в том
или ином смысле они уподобляются божествам.
Бальзаковские романы полны странных вопросов и
больших страстей. Он не отказывался ни от чего, что дает
натура; и его ум всегда чрезвычайно волновали велико­
лепные контрасты и капризы судьбы. Всепоглощающая
страсть мысли озаряла все ситуации, раскрывавшие чело­
веческую природу, —в своем стремлении улететь от ужаса
неподвижности. Сказать, что выбираемые им ситуации за­
частую являются романтическими, —это сказать лишь то,
что он преданно следовал за велениями своей души и сво­
их чувств, выполняя их самые странные пожелания. Наши
современные писатели, желающие прослыть романистами,
весьма опасаются проявить любые чувства, неподобающие
джентльмену. Уверовав, как это теперь у нас принято, в
«нервы» и в роковую наследственность, мы оставили очень
мало места для достоинства и волнения сильных страстей.
• 32*

В понимании Бальзака человеческая природа осталась не­
изменной с того времени, как ослеп Эдип, а Филоктет пла­
кал в пещере; и столь же великие лишения до сих пор
случаются с простыми смертными —даже если они фран­
цузы и живут в девятнадцатом столетии.
Таким образом он, как истинный поэт, создает чело­
веческие характеры более убедительные, нежели харак­
теры повседневности. Они более выразительны по своим
типам, более явно предаются той или иной страсти, —
а в их венах течет почти сверхчеловеческая энергия. Он
понял, как и древние греки, что человеческая жизнь со­
стоит из основных страстей и необходимости, однако он
первым понял, что в современном мире под необходимо­
стью понимаются деньги. Деньги и страсти правят миром
его «Человеческой комедии».
И в корне всех страстей, определяющих их действие, он
видел «эти нервные флюиды, или эту неизвестную сущ­
ность, которую, за неимением другого определения, мы
должны назвать волей». Ни одно другое слово не сходит
так часто с его пера. Для него этот вопрос остается посто­
янным. Человек располагает определенным количеством
энергии; у каждого человека разное количество энергии;
как он будет ее расходовать? Роман —это решение данно­
го вопроса в действии. И автора в равной степени интере­
сует любая форма энергии, в любой личности —лишь бы
она была неистовой. Озабоченность силой —более, нежели
другими проявлениями энергии, — наделяет его особой
беспристрастностью, абсолютной свободой от предрассуд­
ков, что дает ему преимущество иметь абстрагированную
точку зрения, неизменную точку опоры для рычага, кото­
рый может поворачиваться в любом направлении. И по­
скольку для него представляет интерес любая форма чело­
веческой деятельности, покуда она разворачивается живо
и энергично, то он делает любой фрагмент своей обширной
хроники людских дел столь же интересным для читателей.
Бодлер мудро подметил, что в каждом персонаже «Че­
ловеческой комедии» есть что-то от Бальзака, от его ге­
• 33*

ния. Что касается самого Бальзака, то его собственный
гений целиком и полностью выражало слово «воля». Оно
снова и снова появляется в его письмах. «Люди с силой
воли —редкость!» —восклицает он. А в то время, когда
он превратил ночь в день, работая по ночам, он сказал так:
«Каждой ночью я поднимаюсь с еще более острым жела­
нием работать, чем накануне». «Меня ничто не утомля­
ет, —пишет он дальше, —ни ожидание, ни счастье». Он
изматывает наборщиков, чьи пальцы едва поспевают за
скоростью его мысли; они называют его (он пишет об этом
с гордостью) «человек-убийца». И он так пытается вы­
разить себя: «Во мне всегда было нечто такое —я не знаю,
что именно, —что заставляло меня вести себя иначе, чем
другие; для меня верность значит лишь гордость, не более
того. Мне приходилось рассчитывать только на самого
себя, поэтому нужно было стать сильным, чтобы сделать
самого себя». В романе “La Cousine Bette”1есть эпизод, в
точности передающий то бальзаковское чувство, что энер­
гия имеет огромную ценность. Барон Юло, потерпевший
крах во всех сферах, и по своей же собственной вине,
приходит к Жозефе, своей бывшей любовнице, бросившей
его, когда дела его процветали, и просит ее приютить его
на несколько дней на чердаке. Она смеется, жалеет его, а
затем начинает расспрашивать.
«Est-се vrai, vieux, —reprit-elle, —que tu as tue ton frere
et ton oncle, mine ta famille, surhypotheque la maison de tes
enfants et mange la grenouille du gouvernement en Afrique
avec la princesse?
Le Baron inclina tristement la tete.
—Eh bien, j ’aime cela! —s’ecria Josepha, qui se leva ple-
ine d’enthousiasme. — C’est un brulage general! c’est sar-
danapale! c’est grand! c’est complete! On est une canaille,
mais on a du coeur.»2
1 “La Cousine Bette” —{франц.) «Кузина Бетта»
2 {франц.) «Это правда ли, старина, —сказала она в ответ, —
что ты доканал своего брата и дядю, разорил свою семью, заложил
• 34*

Это восклицание принадлежит Бальзаку, поскольку это
характерная черта его гения —наделить реплику ирониче­
ской силой, вложив ее в уста Жозефы. Радость человече­
ского существа в момент его наивысшей активности —вот
что интересует его превыше всего. Как пылко, как проник­
новенно начинает он писать, когда речь заходит о подлин­
ной страсти, одержимости: мужчины —своей любовницей,
философа —своей идеей, скряги —своим золотом, дельца-
еврея —картинами-шедеврами. Стиль становится ясным,
слова обретают плоть и кровь; в нем просыпается настоя­
щий поэт. И для него все виды идеализма равны: гурман­
ство Понса —не менее серьезно, не менее симпатично, не
менее осознанно, нежели поиски Абсолюта Клааса. «Вели­
кий и ужасный ропот эгоизма» — голос, к которому он
всегда внимателен; «эти выразительные лица, за которыми
стоит душа, предающаяся какой-нибудь идее так, как пре­
даются раскаянию» —это именно те люди, история кото­
рых его интересует. Он вытаскивает на свет потаенные
радости amateuri, и с особенным наслаждением —те, что
прячутся глубже всего и под самыми обманчивыми маска­
ми. Он боготворит их за их энергию, и ради них он моде­
лирует мир «Человеческой комедии», —подобный реаль­
ному миру, только лишенный всего пассивного, —и этот
мир служит пастбищем этих великих эгоистов.
4
Во всем, что Бальзак пишет о жизни, он ищет душу —
но, за редкими исключениями, душу не созерцающую, а
действенную, энергичную, полную нервных флюидов. Он
дом своих детей и проглотил со своей принцессой весь провиант
наших африканских складов?
Барон печально кивнул.
— Вот это мне нравится! —воскликнула Жозефа с восторгом
и даже вскочила с кресел. —Вот так пожарище! Каков Сарданапал!
Широко! Разгульно! Хоть ты и каналья, а сердце в тебе есть».
1 amateur —{франц.) любитель
•35•

удивился бы главной движущей силе жизни: это его re­
cherche de ГAbsolut1, который он полагает почти что суб­
станцией, а себя —ищущим ее алхимиком. «Может ли
человек путем размышлений открыть, что такое Бог?»
Или что такое жизнь —как прибавил бы он сам; и он бы
ответил на этот вопрос, по меньшей мере, «возможно».
И об этом провидце, об этом абстрактном мыслителе
следует сказать, что его мысль всегда говорит на языке
жизни. Поставьте перед ним чисто интеллектуальную
задачу, и он разрешит ее, написав сцену, в которой задача
буквально решается сама. Это свойство истинного рома­
ниста, но до Бальзака ни один романист не задействовал
это качество со столь настойчивой активностью, в то же
самое время постоянно ставя идею выше действия. Для
него действие всегда имеет умственную подоплеку, он
никогда не вводит действие ради действия. Он предпо­
чтет, чтобы эпизод показался скорее скучным, нежели
логически не обоснованным.
Возможно, поскольку он француз, выписанные им
сцены порой слишком уж логичны. Бывают моменты,
когда он начинает казаться искусственным, поскольку
хочет быть слишком последовательным, то есть реали­
стичным в меру. Он никогда бы не понял метод Толсто­
го, — весьма потаенный прием, заключающийся в том,
чтобы удивлять жизнь. Для Толстого жизнь представля­
лась хитрым врагом, которого нужно усыпить или зама­
нить в ловушку. Он вводит одну за другой маленькие
детали, будто бы настаивая на незначительности каждой
из них, стараясь, чтобы они остались почти что незаме­
ченными, —а их значение читатель понял бы потом, впо­
следствии. Таким способом он обезоруживает подозри­
тельность жизни.
А Бальзак не ходит вокруг да около, его цель —от­
крытый и безусловный триумф над натурой. Таким об­
разом, когда он одерживает победу, он одерживает ее
1 recherche de l’Absolut —(франц.) поиски Абсолюта
•36*

явно; и действие в его книгах постоянно выливается в
какую-нибудь фразу, подобно отдельным строкам у Дан­
те, или в короткую сцену, где запутанная ситуация не­
ожиданно разрешается блестящим образом. Я не буду
приводить примеры, поскольку мог бы их привести из
любой его книги. Я скорее хочу напомнить себе о том, что
бывает такое, когда кажется, что ситуация совершенно
ускользает. И даже в этом случае неудача зачастую скорее
кажущаяся, нежели подлинная, —всего лишь некоторая
неловкость в содздании иллюзии. Вглядитесь во фразу, и
в ней вы найдете истину, явно высказанную между строк.
Ведь нельзя отрицать, что стиль Бальзака —именно
стиль —небезупречен. В его стиле есть и жизнь, и мысль,
и разнообразие; встречаются у него фрагменты редкост­
ной и абсолютно индивидуальной красоты; к примеру,
как в романе “Le Cousin Pons”1, когда мы читаем: “cette
predisposition aux recherches qui fait faire a un savant ger-
manique cent lieues dans ses guetres pour trouver une verite
qui le regarde en riant, assise a la marge du puits, sous le
jasmin de la cour”2. Однако я уверен, что тот, кто изучает
Бальзака, скорее узнает его не в этом предложении, а в
следующем: “Des larmes de pudeur, qui roulerent entre les
beaux cils de Madame Hulot, arreterent net le garde national”3.
Именно в таких пассажах погрешности стиля равнознач­
ны погрешностям в психологии. То, что его стилю подчас
не хватает симметрии, субординации, внешних досто­
инств формы, —в моих глазах, это менее серьезный не­
достаток. Я часто задавался вопросом, хорошо ли это
(более того —возможно ли вообще) —идеальная форма
для романа в том виде, в каком его создал Бальзак, соеди­
1 “Le Cousin Pons” —{франц.) «Кузен Понс»
2 {франц.) «эта предрасположенность к поискам, что застави­
ла ученого немца ползти сто лье в гетрах, чтобы найти истину,
которая смотрела на него смеясь, сидя на краю колодца в саду под
жасмином».
3 {франц.) «Слезы скромности, катившиеся меж красивых рес­
ниц мадам Юло, остановили национального гвардейца».
•37*

нив историю с поэзией. Романист, обладающий стилем,
не стал бы смотреть на жизнь таким невооруженным
глазом. Романист-стилист смотрит на жизнь сквозь раз­
ноцветные очки. Человеческая жизнь и людские нравы
слишком разнообразны, слишком изменчивы, чтобы за­
ключить их в какую-нибудь застывшую форму. Неизбеж­
но настанет момент, когда стиль вынужден будет постра­
дать, либо придется пожертвовать интимностью и ясно­
стью повествования, на минуту остановится действие или
психология утратит свое естественное место или свое
значение. Бальзак с его быстрым и аккумулятивным
умом, не имеющий терпения для того, чтобы делать от­
бор, —да и не желающий делать отбор там, где это озна­
чает отказаться от удачной находки (даже если эта на­
ходка —не на своем месте!) —никогда не сомневается и
постоянно пускается в отступления. И зачастую именно
в этих отступлениях сквозят его глубочайшие мысли.
Несмотря на то что Бальзак всегда готов отложить
развитие сюжета и удариться в философию, если он чув­
ствует в этом необходимость, все же он никогда не по­
зволил бы себе написать такой роман, в котором сюжет
был бы лишь поводом для философии. И это по той при­
чине, что он был великим творцом, а не просто философ­
ствующим мыслителем; имея дело с плотью и кровью, он
знал, что человеческие страсти в действии могут научить
философа большему и могут лучше оправдать художника,
нежели весь бездействующий интеллект в мире. Он знал,
что хотя жизнь, лишенная мысли, это не более чем удел
собаки, все-таки жизнь, полная размышлений, лучше, чем
мысль, оторванная от жизни, а драматург —главнее, не­
жели толкователь. И я не могу избавиться от ощущения,
что современные романисты, невзирая на все свои досто­
инства, не отличаются способностью создавать характеры,
не умеют выразить философию в действии; найденная
ими форма (возможно, сама по себе и ценная) является
результатом этой неспособности, а вовсе не принципиаль­
ным отказом от характеров или новым видением.
•38*

5
Роман в том виде, в каком его создал Бальзак, явил
собой жанр современного романа, однако ни один совре­
менный романист не последовал по стопам Бальзака, по­
скольку не обладал такими же способностями. Даже те,
кто пытался следовать за ним вплотную, рано или поздно
свернули в ту или другую сторону —большинство в на­
правлении, указанном Стендалем. Стендаль написал одну
книгу, являющуюся шедевром, неповторимым в своем
роде —“Le Rouge et Le Noir”1; вторую, полную восхити­
тельных вещей, —“La Chartreuse de Parme”2; книгу глу­
бокомысленной критики — “Racine et Shakespeare”3; и
холодное и проникновенное исследование физиологии
любви —“De L’Amour”4, в сравнении с которым бальза­
ковская “Physiologie du Mariage”5не более чемjeu d ’esprift.
Он открыл для себя и для тех, кто пришел следом, метод
бесстрастного, детального, слегка ироничного анализа,
пленившего современные умы, отчасти потому, что этот
метод освобождал от сложностей создания крупной фор­
мы, —что только подчеркнули триумфы Бальзака. Горио,
Валери Марнеф, Понс, Гранде, даже мадам де Мортсоф
представлены перед нами таким же образом, как Отелло
или Дон Кихот; их поступки говорят о них столь красно­
речиво, что они кажутся независимыми от своего созда­
теля; Бальзак делает полную ставку на каждый создан­
ный им персонаж и не оставляет нам иного выбора, как
принять или отвергнуть этот персонаж целиком, в точ­
ности так, как если бы это был живой человек. Мы не
знаем всех тайн их подсознания —точно так же, как мы
не знаем всех тайн подсознания наших друзей. Однако
1 “Le Rouge et Le Noir” —(франц.) «Красное и черное»
2 “La Chartreuse de Parme” —(франц.) «Пармская обитель»
3 “Racine et Shakespeare” (франц.) —«Расин и Шекспир»
4 “De LAmour” —(франц.) «О любви»
5 “Physiologie du Mariage” —(франц.) «Физиология брака»
6 jeu d’esprit — (франц.) игра ума
•39*

стоит только сказать: «Валери!» —и мы видим перед со­
бой эту женщину Стендаль же, напротив, публично об­
нажает душу Жюльена с решительным и очаровательным
бесстыдством. Не остается ни одной жилки, которую он
оставил бы без внимания, ни одной морщины, на которую
бы он не указал, ни одного нерва, который бы он не задел.
Мы знаем все, о чем он думает, —что, возможно, приво­
дит к многозначительному бездействию. И в конце книги
мы столь же хорошо знаем, что творится у него в голове,
как анатом знает препарированное им тело. Но тем вре­
менем жизнь покинула это тело; и сумели ли мы постичь
его душу?
Я совсем не хочу сказать, что Жюльен Сорель явля­
ется неубедительным персонажем. Конечно, он убедите­
лен, но не в том смысле, как персонажи Бальзака, он дру­
гого типа. И если мы внимательно посмотрим на Фреде­
рика Моро, мадам Жервезе и аббата Муре, то увидим, что
они —так же глубоко отличаясь от Сореля, как Флобер,
Гонкуры и Золя отличаются от Стендаля, — еще более
глубоко и радикально отличаются от героев Бальзака.
Бальзак берет первичную страсть, вкладывает ее в челове­
ческое тело и отпускает персонажа жить своей жизнью. Но
начиная со Стендаля романисты убедили себя, что первич­
ные страсти —немного банальны, или назойливы, или с
ними сложно управляться, и занялись страстями, умерен­
ными рефлексией, и чувствами изощренных умов. Именно
Стендаль заменил сердце умом, сделав его главным местом
битвы в романе. Ум —не в том смысле, как понимал его
Бальзак, для которого ум был движущей силой поступков,
источником страсти, силой, благодаря которой природа
направляет в определенное русло накопленную энергию.
У Стендаля ум стерилен и далек от сердца, которое стучит
слишком негромко, не в силах побеспокоить ум. После
Стендаля мы настолько увлеклись умственными построе­
ниями, что герои романов стали напоминать прозрачных
медуз, плавающих в неаполитанском заливе, —с разду­
тыми головами и маленьким тельцем.
•40*

И вот, будто бы подходя ближе к тому, что называют
реальностью, — запрещая большие чувства и проявляя
внимание к ощущениям, —современные аналитики-ро­
манисты в действительности уходят все дальше и дальше
от жизни, которая есть единственная подлинная вещь в
мире. Бальзак задействует все детали, чтобы окружить
своих персонажей осязаемой реальностью, —возможно,
не понимая при этом всю психологическую силу детали
(в том смысле, как понимал ее Флобер). Но в конечном
счете его деталь служит лишь фоном картины, и с холста
выступают живые лица, —подобно тому, как в «Прадо»
с полотен Веласкеса выступают его сумрачные фигуры, —
и смотрят на вас, словно из зеркала.
Романы Бальзака полны электрических флюидов.
И подхватить один из них — это значит почувствовать
удар жизни, подобный тому, какой бывает, если дотро­
нуться до наэлектризованной руки. Читать один том за
другим —словно бродить по улицам большого города в
тот ночной час, когда человеческая жизнь бьет ключом.
Любому современному городу, будь то Лондон или Па­
риж, свойственно особенное волнение; оно заключается
в самом ощущении того, что находишься в гуще жизни,
и вокруг тебя —череда быстро сменяющихся лиц, энер­
гичных и утомленных; вокруг тебя —длинные, бесконеч­
ные улицы со множеством домов, каждый из которых
подобен телу, в котором живет много душ, глядящих гла­
зами многих окон. Есть нечто опьяняющее в огнях боль­
шого города, в движении теней, в свете огней, в безбреж­
ном, волнующемся звучании этого блуждания теней. И в
этом есть нечто большее, чем некое почти что бессозна­
тельное воздействие на нервы. Каждый шаг в большом
городе —это шаг в неизведанный мир. Нечто новое ожи­
дает на каждом углу. Неизвестно, что меня ждет, когда я
выхожу на одну из этих улиц, заполненных людьми. Воз­
можно, вся моя жизнь перевернется, прежде чем я вер­
нусь в дом, откуда вышел.
. 41.

Я пишу эти строки в Мадриде, куда прибыл внезапно
после долгого и спокойного периода, проведенного в Ан­
далусии; и я уже чувствую обновленный пульс крови,
более яркое ощущение жизни, более острое человече­
ское любопытство. Даже в Севилье я знал, что на следу­
ющий день увижу на улицах, почти не изменившихся со
времен Средневековья, все те же лица, которые уже
видел сегодня. А здесь есть новые возможности, все
волнующие истории современного мира, — мира с по­
стоянно растущим числом людей, города, в который ци­
вилизация привнесла все присущее ей брожение. И ко­
гда я иду по этим широким, продуваемым всеми ветрами
улицам, и вижу этих людей, в которых едва узнаю ис­
панцев, —настолько бодры их лица, настолько смешана
в них кровь, —я ощущаю, как «чувство Бальзака» вновь
течет по моим венам. В Кордове даже думать о нем было
невозможно; в Кадисе я мог осознать лишь его крупные,
основные контуры, смутные, как шелест морских волн;
а здесь я его чувствую, он говорит на одном языке со
мной, он описывает именно ту жизнь, внутри которой я
очутился.
Ведь Бальзак —это эквивалент большого города. Его
проза —неподходящее чтение для одиночества: она по­
рождает ностальгию по большим городам. Когда кто-
нибудь начинает говорить со мной о Бальзаке фа­
мильярно, я уже представляю себе, что это за человек.
«Физиогномика женщин проступает не раньше тридца­
тилетнего возраста», —сказал он; возможно, только на­
чиная с этого возраста и можно понять Бальзака. Очень
немногие молодые люди им интересуются, ведь в его
прозе нет ничего такого, что взывало бы напрямую к
чувствам —всё только через интеллект. Да и женщины
не слишком им увлекаются, поскольку частью его мето­
да является то, что он выражает чувства посредством
фактов, а не факты — посредством чувств. Однако со­
вершенно естественно, что бальзаковская проза должна
быть излюбленным чтением мужчин во всем мире, —тех
•42*

мужчин, которые обладают индивидуальностью, по­
скольку он дает ключ к разгадке тайны, которую они
пытаются исследовать.
6
Жизнь Бальзака представляла собой один долгий и
бесконечный труд, в котором время, деньги и обстоятель­
ства были против него. В 1835 году он пишет: «Недавно
я провел двадцать шесть дней в своем кабинете, не по­
кидая его. Я дышал только у окна, властвующего над
Парижем, над которым желаю властвовать я». И он ли­
кует в своем труде: «Если мне суждена некая слава, то
добиться ее —совершить этот подвиг —я могу лишь в
одиночку». Он сравнивает течение своей жизни с мор­
ской волной, бьющейся о скалу: «Сегодня одно течение
уносит меня с собой, завтра другое. Меня ударяет о скалу,
я прихожу в себя и иду искать следующий риф». «Иногда
мне кажется, что мой мозг горит огнем. Я погибну в тран­
шеях интеллекта».
Бальзак, как и Скотт, умер под гнетом своих долгов;
и может показаться, если бы кто-то поймал его на слове,
что вся «Человеческая комедия» была написана ради де­
нег. В современном мире —это Бальзак понимал яснее
кого бы то ни было — деньги гораздо чаще являются
символом, нежели объектом, и они могут выступать сим­
волом любого желания. Для Бальзака деньги были клю­
чом от земного рая. Они означали для него досуг, кото­
рый он мог посвятить свиданиям с любимой женщиной,
а в конечном счете они означали для него возможность
жениться на ней.
В жизни Бальзака были только две женщины. Одна
из них была намного старше его, и после ее смерти он
писал о ней в письме к другой женщине: «Она была ма­
терью, другом, семьей, товарищем, советчицей, она сде­
лала писателя, она утешила молодого человека, она
•43*

сформировала его вкус, она плакала с ним, как сестра,
она смеялась, она приходила к нему каждый день, как
исцеляющий сон, и усмиряла печали». Другой женщи­
ной была госпожа Ганская, на которой он женился в
1850 году, за три месяца до своей смерти. Он любил ее в
течение двадцати лет; она была замужем, живя в Польше;
он имел возможность встречаться с ней редко и очень
непродолжительно, однако его письма к ней, опублико­
ванные после смерти, представляют собой простой и в
высшей степени своеобразный дневник большой стра­
сти. В течение двадцати лет пребывал он в божественной
уверенности без будущего и почти без настоящего. Но
мы видим силу этой чувственной страсти в его работе;
высшим воплощением этой страсти является “Seraphita”,
и тень этой человеческой страсти сквозит во всех произ­
ведениях; она заостряет его силу, дарит ему удивитель­
ные озарения, она дает ему все, что было необходимо его
гению. Госпожа Ганская —такая же героиня «Человече­
ской комедии», как Беатриче —героиня «Божественной
комедии».
Великий любовник, для которого любовь, как и вся­
кая другая страсть, как и весь видимый мир, являла
собой идею, пылающую духовную сущность, Бальзак
испытывал огромное счастье идеалиста. С удовлетворе­
нием и радостью приносил он в жертву любое маленькое
удовольствие идее любви, идее славы, той необходимо­
сти организма тренировать свои силы, которая един­
ственная является определением гения. Я не знаю дру­
гой такой писательской жизни, которая была бы столь
же наполненной, столь же подходящей для писателя.
Один молодой человек, в течение непродолжительного
времени служивший у него секретарем, воскликнул:
«Я бы не хотел жить вашей жизнью, даже если бы полу­
чил за это славу Наполеона и Байрона, вместе взятых!»
Граф де Грамон не осознавал —как и вообще весь мир
не осознает, — что для человека творческой энергии
творчество является одновременно необходимостью и
•44*

радостью, а для влюбленного в разлуке надежда на
встречу - подобна эликсиру жизни. Сидя в своей ман­
сарде, Бальзак изведал все земные радости, которые
только возможны, — создавая мир заново, чтобы сло­
жить его к ногам женщины. Несомненно, в его жизни
никогда не было места для скуки, ведь каждый час был
наполнен горячо любимым делом, и ни на одну минуту
он не поддавался горькой мысли, что вся надежда оста­
лась в прошлом. Его смерть была столь же счастливой,
как и жизнь; он умер в расцвете сил, в расцвете славы,
в момент, когда исполнилась его мечта о счастье... вот
только освобождение от этого деликатного бремени при­
шло слишком быстро.
1899

ПРОСПЕР МЕРИМЕ
1
СтендальоставилнамтакойпортретМериме:«Моло­
дой человек в сером сюртуке, очень некрасивый, со
вздернутым носом... Было в этом молодом человеке
нечто дерзкое и чрезвычайно неприятное. Его глаза, ма­
ленькие и безо всякого выражения, всегда смотрели оди­
наково, и в этом взгляде сквозила больная натура... Тако­
во было мое первое впечатление о лучшем из моих ны­
нешних друзей. Я не слишком уверен в его сердце, но я
уверен в его талантах. Меня сделало счастливым на це­
лых два дня письмо от ныне столь известного графа Га-
суля, полученное на прошлой неделе. Его мать отлича­
лась истинно французским остроумием и высокой интел­
лигентностью. Мне казалось, что она, как и ее сын, могла
давать волю эмоциям раз в год». Этот портрет, написан­
ный беспристрастным другом с ясным взглядом, выгля­
дит как будто представленный самим Мериме — почти
так же, как если бы он сам его написал. Настаивающий
на “attendrissement ипе fois par ап”{, прячущий естествен­
ные чувства под напускным равнодушием... Насколько
далек от этого подлинный Мериме?
Еще в молодости Мериме выстроил для себя теорию,
принял определенную позу и, как казалось окружающим,
1 attendrissement une fois par an —{франц.) нежность один раз
в год
•46*

до конца жизни следовал
своему пути, почти не от­
клоняясь от него. В возрас­
те двадцати трех лет он от­
правился в Англию, спустя
четыре года —в Испанию,
и вновь и вновь возвращал­
ся в эти две страны. Каза­
лось, они привлекали его
естественным образом, он
ощущал с ними некое род­
ство темперамента и харак­
тера. Ему нравилась манера
поведения англичан, и он
непринужденно перенял ее:
умение держаться правильно и невозмутимо, что пред­
ставляет собой вид позитивной силы, которую не может
нарушить никакой натиск событий или эмоций. А в Ис­
пании он нашел столь же позитивное, животное принятие
вещей такими, какие они есть, что удовлетворяло его
глубокую, сдержанную, подлинно языческую чувствен­
ность, —языческую в самом суровом смысле, как в во­
семнадцатом веке. Вначале он был студентом, изучавшим
искусство, историю, человеческую натуру, и мы видим,
что он получал осознанное и острое удовольствие от сту­
денческих радостей познания. Тело и душа находились у
него каждое на своем месте; и тому, и другому он обес­
печивал достаточное пропитание и относился непредвзя­
то. Он вошел в литературу путем мистификации —кни­
гой “Le Theatre de Clara Gazul”1, сборником пьес, принад­
лежащих будто бы одному современному испанскому
драматургу и переведенных Мериме. За этой книгой по­
следовала другая мистификация —“La Guzla”2, сборник
баллад в прозе, якобы переведенных с иллирийского.
1 “Le Theatre de Clara Gazul” —{франц.) «Театр Клары Гасуль»
2 “La Guzla” —{франц.) «Гусли»
• 47*

И эти мистификации, как и подделки Чаттертона, содер­
жат, возможно, самые искренние и неприкрытые чувства,
которые он позволил себе выразить. Он чувствовал себя
очень защищенным, спрятав свое сердце под жемчужным
ожерельем, украшавшим декольте испанской актрисы, —
чей портрет на фронтисписе книги являет собой карика­
туру на него самого; и он чувствовал себя весьма далеким
от бородатого господина, сидящего на земле, скрестив
ноги, и держащего свою лиру, гузлу, —таким он был изо­
бражен на фронтисписе другой книги. Затем последовал
исторический роман “Chronique du Regne de Char­
les IX”1—прежде чем он обнаружил будто бы случайно
именно то, что стало его призванием: короткую новеллу.
Затем он углубился в историю, стал инспектором древ­
них памятников и помогал спасти Везле2, —среди про­
чих добрых дел в отношении искусства, выполняемых
им хладнокровно, систематично, наконец, на очень вы­
соком уровне. Он путешествовал —почти через одина­
ковые промежутки времени — не только в Англию и
Испанию, но и на Корсику, в Грецию, Малую Азию, Ита­
лию, Венгрию, Богемию, обычно имея перед собой опре­
деленную научную цель и всегда проявляя живое вни­
мание ко всему, что встречалось в путешествии, —к че­
ловеческому поведению, к национальному характеру, к
особенностям разных народов. Близкий друг графини де
Монтижу, матери императрицы Евгении, он был желан­
ным гостем (не будучи придворным) при дворе Третьей
Империи. Он был избран в члены академии, главным
образом за свои “Etudes sur PHistoire Romaine”3, научный
труд по истории, и тут же шокировал своих почитателей,
1 “Chronique du Regne de Charles IX.” — (франц.) «Хроника
царствования Карла XI»
2 Везле (франц. Vezelay) — село в Бургундии, где находится
одно из самых крупных бенедиктинских аббатств средневековой
Франции
3 “Etudes sur l’Histoire Romaine” —(франц.) «Исследования по
римской истории»
•48*

опубликовав новеллу “Arsene Guillot”1, в которой увиде­
ли завуалированные нападки на религию и мораль. Од­
нако вскоре после этого его фантазия стала будто бы
ослабевать; он более и более склонялся к наукам, к изуче­
нию исторических фактов — возможно, несколько по
инерции. Он изучил русский язык, переводил Пушкина
и Тургенева, а скончался в 1870 году в Каннах —возмож­
но, куда менее довольный тем, чего сумел достичь, не­
жели большинство людей, имеющих намного более
скромные достижения.
«У меня есть теории касательно весьма малых ве­
щей — перчаток, ботинок и тому подобного», — писал
Мериме в одном из писем; “des idees tres-arretees”2, как
он подчеркивает в одном из других писем. Непоколеби­
мые взгляды легко приводят к предрассудкам, и Мериме,
гордившийся глубоко логическим складом своего ума, с
готовностью отдался во власть своих предрассудков. Так,
он ненавидел религию, не доверял священникам, не по­
зволял себе отдаться во власть инстинктивного чувства
восхищения, не позволял себе делать то, что мог бы сде­
лать, —поскольку являлась другая, критическая сторона
его натуры и высмеивала его, полагая, что существует
очень немного вещей, которыми действительно стоит за­
ниматься. «Больше всего я презираю и даже ненавижу
человечество само по себе», —признается он в одном из
писем. И с определенным самодовольством сообщает, что
есть только два вида общества, в котором он чувствует
себя как дома: «первое —это общество людей скромных,
без претензий, кого я знал на протяжении долгого време­
ни, и второе — в испанской v e n t a среди погонщиков
мулов и крестьянок Андалузии». Однажды, пребывая в
задумчивом настроении и мечтая о женщине, он перево­
дит для нее несколько стихотворных строк из Софокла —
«на английский, поскольку я ненавижу французское сти­
1 “Arsene Guillot” —{франц.) «Арсена Гийо»
2 des idees tres-arretees —{франц.) идеи весьма прочные
3 venta —{исп.) постоялый двор
•49*

хосложение». Беспечность, с которой он избегает устояв­
шихся мнений, показывает, что он отдает себе отчет в
существовании этих мнений, —чему в более независимом
и способном к воображению уме просто не нашлось бы
места. И не только ради производимого эффекта, но все
более и более непритворно ставит он свои знания и уме­
ния ученого выше своих достижений художника. Убирая,
как ему казалось, все иллюзии прочь от своего взора, он
забыл о последней иллюзии позитивно мыслящих людей:
о том обстоятельстве, что человек может быть близорук.
Мериме являет собой тип, который мы привыкли ас­
социировать почти исключительно с восемнадцатым ве­
ком, однако наш собственный век дает несколько весьма
туманных примеров этого типа. Это тип esprit fo rt1—тип
человека-ученого, разборчивого, узконаправленного ху­
дожника, являющегося в то же самое время весьма утон­
ченным специалистом по чувствам. Для такого человека
поиски женщин —это часть его постоянных поисков че­
ловеческого опыта и документа, суммирующего человече­
ский опыт. Для Мериме история сама по себе была делом,
в котором особую важность имели детали. «В истории
меня интересуют только анекдоты», — пишет он в пре­
дисловии к “Chronique du Regne de Charles IX”. И при­
бавляет: «Это не слишком благородный вкус; однако при­
знаюсь, к своему стыду, что я бы с готовностью променял
Фукидида на подлинные мемуары Аспазии или раба Пе­
рикла; поскольку только мемуары, являющиеся непри­
нужденной беседой автора с читателем, рисуют портреты
человека, развлекающие и занимающие меня». Это любо­
пытство в первую очередь по отношению к человеку,
к тому, как он ведет себя дома, к его частной жизни, не
обязательно имеющей отношение к ходу всемирной исто­
рии, естественным образом приводит любознательного
исследователя к той части человечества, которая более
интересна в частной жизни и играет не столь важную
1 esprit fort — (франц.) сильный духом
•50*

роль в жизни общественной. Не будучи слишком щепе­
тильным в выборе подходящих средств для достижения
цели, не питая никаких иллюзий по поводу физического
устройства нашей вселенной, искренний и благодарный
любитель разнообразия, несомненно, приятный спутник
для тех, кто вызывал в нем симпатию, Мериме находил
большую часть развлечений и познавательного опыта (по
крайней мере, в молодости) в той «части мира», которую,
по его словам, он посещал «очень часто из любопытства,
живя в ней, словно в чужой стране». Здесь, как и в других
случаях, Мериме выступал любителем. Занимаясь свои­
ми историческими изысканиями, он предпочитал не ве­
ликие события, а занятные случаи, анекдоты, а в своем
поиске ощущений он тщательно старался избегать серь­
езных страстей. Без сомнения, здесь для сенсуалиста и
кроется счастье, если он сможет ему предаться. Ведь
только большие страсти сделают несчастным кого угодно,
а Мериме тщательно оберегал себя от возможного несча­
стья. Могу себе представить, что каждый день он закан­
чивал с удовлетворением, а каждый новый день начинал,
решая быть приятным для окружающих и не более
того, —в тот период своей жизни, когда он писал свои
лучшие новеллы, а время досуга делил между гостиными
и поисками необременительных приключений.
Однако, хоть мы и являемся, по выражению Паскаля,
“automates autant qu’esprif1, бесполезно ожидать, что то,
что является в нас автоматическим, останется неизмен­
ным и безусловным. Если бы можно было жить свою
жизнь по плану, и у каждого человека был свой конкрет­
ный жизненный план, если бы можно было совершенно
не поддаваться первоначальным импульсам и глубоким
страстям, изучая их на безопасном расстоянии, тогда, без
сомнения, можно было бы жить счастливо без особо геро­
ических усилий. Однако в случае с Мериме, как и со всем
1 automates autant qu’esprit — {франц.) автоматы, только оду­
шевленные
•51 •

остальным миром, схема однажды рушится —как раз то­
гда, когда, казалось бы, найден верный подход к вещам.
Мериме как раз завел себе достаточно спокойную liaison*,
и в это время получил первое письмо от Inconnue2, кото­
рой он впоследствии написал множество писем, —в тече­
ние девяти лет, не встречаясь с ней, а затем еще тридцать
лет, встретившись с ней и написав последнее письмо за
пару часов до своей смерти. Эти письма, составившие два
тома и доступные ныне для нашего чтения, отличаются
завуалированно неискренней искренностью, делающей
каждое письмо произведением искусства. И не потому,
что писатель стремился сделать его таковым, а потому, что
он инстинктивно одновременно с выражением чувства
думает о литературной форме и поэтому пишет подлин­
ные любовные письма столь блестяще, что они кажутся
безличными —подобно его новеллам. Он начинает с лю­
бопытства, стремительно переходящего в нечто похожее
на своевольную страсть: уже в восьмом письме, задолго
до встречи, он рассуждает о том, кто из них двоих сумеет
больше помучить другого —то есть больше любить, как
он это понимает. «Мы никогда не будем любить друг дру­
га по-настоящему», — пишет он ей, начиная питать на­
дежду на обратное. Затем он обнаруживает —впервые, и
безо всякого практического результата, — что «лучше
иметь иллюзии, чем вовсе их не иметь». Он пишет ей от­
кровенно, иногда напоминая: «Вы никогда не узнаете ни
о том хорошем, ни о плохом, что есть во мне. Всю жизнь
меня превозносят за те качества, которых у меня нет, и
приписывают пороки, мне не свойственные». И со стран­
ной, усталой покорностью, являющейся обратной сторо­
ной его презрения к большинству вещей и людей, он при­
знает: «Для Вас я подобен старой опере, которую нужно
забыть, чтобы когда-нибудь потом вновь послушать с
удовольствием». Никогда не доверявший первым побуж­
1 liaison —(франц.) любовная связь, отношения
2 Inconnue —(франц.) Незнакомка
•52*

дениям, он неожиданно пишет ей (действительно ли она
была так похожа на него, или он спорил сам с собой?):
«Вы всегда боитесь первых побуждений; неужели Вы не
видите, что только им и стоит следовать, и только они
всегда приводят к цели?» Отдает ли он себе отчет, не в
силах изменить свой отчасти искусственно созданный
темперамент, что в этом была его собственная неудача?
Возможно, из всех любовных писем именно эти, при­
надлежащие Мериме, наилучшим образом показывают
торжество любви над человеком, столь тщательно любви
остерегающимся. Препятствие здесь —не долг, не обсто­
ятельства, не соперник; но (кажется, с ее стороны так же,
как и с его) тщательно культивируемая природная холод­
ность, при которой поступки и большей частью и чувства
передаются под контроль задних мыслей. Привычка к
репрессивной иронии заходит далеко: должно быть, Ме­
риме полагал, что он застрахован от того, что неконтро­
лируемая страсть вырвется наружу. И все же здесь мы
видим именно страсть —предающую себя, часто узнава­
емую только по горечи, вместе с застенчивой, удивляю­
щей нежностью, —в этом странном любовном «путевом
дневнике», отмеченном всеми полагающимися дорожны­
ми знаками, и следующим, невзирая на все его своеволь­
ные отклонения, по неизбежному пути.
Принято думать, что художник в силу своей профес­
сии может заключить себя в подобие словесного панциря,
предохраняющего от атаки эмоций, и, влюбившись, будет
страдать меньше, чем большинство людей, поэтому его
сердечные дела будут не столь успешны. На самом же
деле он более открыт для атаки, более беспомощен и
склонен запутываться в набрасываемых на него сетях.
Каждую беспокойную страсть он проживает не только
обычными чувствами обычных людей, но всей силой сво­
его воображения. Боль многократно усиливается для
него —так же, как усилена его способность воспринимать
радость. Что доставляет самое большое мучение в не
слишком счастливой любви — так это воспоминания,
•53 •

и художник становится художником благодаря тому, что
умеет усиливать воспоминания. Сам Мериме определил
искусство как преувеличение aproposi. А для художника
его собственная жизнь является преувеличением не а
propos, и каждый час превращает его собственную боль и
радость в драму —трагикомедию, в которой он и автор,
и актер, и зритель. Занятие искусством заостряет ощуще­
ния, —а если нож остро заточен, неужели удастся избе­
жать глубокого пореза руки лишь по той причине, что
нож предназначен для того, чтобы вырезать по дереву?
И вот мы видим, как Мериме, один из самых бес­
страстных художников и один из тех, кто решительно
критиковал капризы и насилие судьбы, поддался почти
что самому очевидному соблазну —анонимной переписке
с загадочной незнакомкой —и шаг за шагом прошел все
стадии самого настоящего любовного романа, вызывав­
шего в нем трепетное волнение в течение более тридцати
лет. Забавно отметить, что то немногое, что нам известно
об этой Inconnue, позволяет нам определить ее как во­
площение типа женщины, который нравился Мериме.
У нее «злые глаза» всех его героинь, начиная от первого
литературного опыта —Маркиты, которая завораживает
инквизитора своими «большими черными глазами, по­
хожими на глаза молодой кошки, мягкие и вместе с тем
злые». Он находит ее и в конце своей жизни, в романе
Тургенева —она «одна из тех дьявольских существ, чье
кокетство тем более опасно, что способно на страсть».
Как очень многие художники, он создал себе идеал пре­
жде, чем встретил его, и, кажется, почти что влюбился в
свое собственное творение. Одна из привилегий искус­
ства —создавать натуру, в которую, согласно определен­
ной мистической доктрине, можно вдохнуть жизнь, про­
сто непрерывно созерцая ее, и тогда ваш мысленный об­
раз творения превратится в живое творение. Inconnue
была одной из них, другие остались воображаемыми; и ее
1 a propos — {франц.) по поводу, кстати
•54 •

власть над Мериме, в чем мы почти не сомневаемся, про­
истекала не только из странного сходства их темперамен­
тов, но и от неповторимого, волнующего удовольствия от
сознания того, что ему удалось сотворить образ, столь
близкий к жизни.
2
Как писатель Мериме принадлежит к породе Лакло и
Стендаля —породе истинно французской по своей сути;
и мы видим, как он делает попытку (довольно холодно,
на первый взгляд) изучить проблемы страсти бесстраст­
ным интеллектом, —в то время как его окружают люди
романтической эпохи, для которых эмоция, неприкрытая
эмоция была всем. В своих сюжетах он столь же «роман­
тичен», как Гюго или Готье; он даже прибавляет к роман­
тическим ингредиентам особый аромат жестокости. Од­
нако, как и многие французские писатели до него, Мери­
ме четко различает описываемую страсть и манеру ее
описания —волнующую либо невозмутимую. Для Мери­
ме искусство являлось очень формальным предметом,
почти что частью исследования; оно было для него пред­
метом, которым следует заниматься с ясной головой,
рефлексируя, работая с холодным мастерством даже над
самым живым материалом. В то время как другие опья­
нялись странными ощущениями в надежде, что «природа
возьмет перо из рук и будет писать сама» в ту самую
минуту, когда их мысли наиболее несвязны, Мериме спо­
койно садился за работу над чем-то слегка необычным,
по его наблюдениям с натуры, —и садился с таким хо­
лодным, по-ученому сухим отношением, с таким глубоко
завуалированным интересом, как будто перед ним был
один из тех готических памятников, которые он исследо­
вал со столь благой целью. И, как казалось его биографу,
он садился за работу, почти не питая симпатии к описы­
ваемому предмету. Его эмоции, если они и возникали,
•55 •

представлялись ему чем-то посторонним, —тем, чего сле­
дует если не стыдиться малость, то, по крайней мере,
скрывать. Он хочет представить вам сам предмет, а не
свои чувства по его поводу. Его теория заключается в том,
что если изобразить предмет живо и убедительно перед
глазами читателя, то читатель сам испытает все необхо­
димые чувства, —увидев превосходное описание бушую­
щих страстей, он сам невольно испытает в своей душе
нечто подобное. Он считает плохой манерой писать кар­
тину, давая тут же описание того, что на ней изображено.
И его метод замечательно служит ему до определен­
ного момента, а затем изменяет ему, и он даже не отдает
себе в этом отчета, —в тот самый момент, когда он уве­
ровал, что целиком и полностью достиг своей цели. При­
дя к заключению, что самой важной составляющей ис­
кусства является мастерство, Мериме говорит, что своей
лучшей работой считает новеллу “La Venus dllle”1. Он не
раз позволял поймать себя на слове, однако ловить его на
слове —значит поступить с ним несправедливо. “La Ve­
nus dllle” —это современная интерпретация старого сю­
жета о кольце, данного Венере, и Мериме превозносили
за то, как искусно он достиг эффекта сверхъестественно­
го ужаса, в то же время оставляя возможность для мате­
риального объяснения сверхъестественного. Его подлин­
ная заслуга в том, что он материализовал миф, приняв в
нем именно то, что могло быть простым суеверием, —
придал ему внешнюю форму, оставляя без внимания ду­
ховную сущность, для которой эта форма была не более
чем временным воплощением. Кольцо, которое жених
надевает на палец Венере и которое палец статуи закры­
вает, принимая его, символизирует пакт между любовью
и чувственностью, отречение любовника от всего, кроме
физической стороны любви; а статуя, занимающая свое
место между мужем и женой в брачную ночь и изгоняю­
щая из мужа жизнь, заключив его в свои неумолимые
1 “La Venus d’llle” —(франц.) «Венера Илльская»
• 56*

объятия, символизирует всего лишь естественное разру­
шение, которое влечет за собой эта молитва с подноше­
ниями, —подобно тому, как весьма реальная Мессалина
принимает любовника на его собственных условиях, от­
казавшегося от всего во имя Венеры. Мериме видит же­
стокое и фантастическое суеверие — и боится создать
впечатление, что принимает это суеверие слишком всерь­
ез. Поэтому он предпочитает придать ему форму рас­
сказа о привидениях, — это заставляет нас дрожать от
страха и щекочет нам нервы, и в то же время умом мы
продолжаем верить в невозможность того, что не под­
дается объяснению, и эта вера поддерживается здесь на­
меком на месть погонщика мулов. «Я напугал вас? —го­
ворит человек, умудренный опытом, с ободряющей улыб­
кой. — Больше не думайте об этом, я ничего не имел в
виду».
А действительно ли он ничего не имел в виду? Дья­
вол, древние языческие боги, духи зла, воплощенные в
разных оболочках, очаровали его; и он испытал недоброе
удовольствие от того, что пустил их вершить свои дела в
мире людей, —вместе с тем продолжая высмеивать их и
тех, кто в них верит. Он является материалистом и в то
же время верит в некую частицу зла вне этого мира либо
в самой его сердцевине, которая заставляет человечество
непрестанно играть в странные игры. Но даже в этом
случае он не откажется от своих сомнений, своей иронии,
своего отрицания. Возможно, он временами является ате­
истом, боящимся, в конце концов, существования Бога
или, по меньшей мере, сознающего, насколько сильно он
боялся бы Бога, если бы тот существовал.
Мериме всегда был в восторге от мистификаций и
всегда тщательно следил за тем, чтобы самому не стать
жертвой мистификации, кем бы она ни была устроена —
самой природой или людьми. В свой ранний, «романти­
ческий» период Мериме питал страсть ко многим ве­
щам —например, к «местному колориту». Но даже в то
время он создавал его с помощью определенных уло­
•57*

вок —и позднее он рассуждает о том, какая это жалкая
вещь, «местный колорит», если его можно создать, сидя
в своем кабинете. Он полон любопытства и готов зайти
далеко ради его удовлетворения, сожалея, что в наше
время наблюдается «упадок больших страстей, которым
предпочитают спокойствие и, возможно, счастье». Эти
сильные страсти он найдет, без сомнения, и в наше вре­
мя —на Корсике, в Испании, в Литве, —на самом деле
посреди всякого подлинного и глубоко изученного «мест­
ного колорита», а также, под самым различным видом, в
парижских гостиных. Мериме очень высоко ценил сча­
стье, материальный комфорт, немедленное удовлетворе­
ние своих желаний, и именно это острое чувство жизни
и радости жизни наделило остротой его описания насиль­
ственной смерти, физической боли, всего того, что на­
рушает равновесие бытия резкими толчками. Сам весьма
эгоистичный, он умеет различить несчастье других благо­
даря особой интуиции, которая не является симпатией,
но которой часто наделены эгоистичные люди: драматич­
ное осознание того, насколько сильной может быть боль,
кто бы ее ни испытывал. Это не жалость, хотя зачастую
представляется нам жалостью. Это проницательная чув­
ствительность человека, внимательно наблюдающего че­
ловеческое поведение и решительным образом примиря­
ющего его на себя, подобно актеру, намеревающемуся
воплотить определенные страсти на сцене.
И всегда у Мериме есть это тесное сплетение любо­
пытства с равнодушием: любопытство студента и равно­
душие человека, повидавшего жизнь. Его равнодушие как
человека опытного является отчасти позой, принятой
ради внешней формы и влияющей на его темперамент в
той же степени, как жест всегда влияет на эмоцию. Че­
ловек, принуждающий себя выглядеть хладнокровным
во время волнения, учит свои нервы инстинктивно сле­
довать по пути, который он им указал. Порой он не
просто кажется хладнокровным, а действительно хранит
ледяное спокойствие —в момент, когда его постигает не­
•58*

счастье. Но было ли бесстрастие Мериме столь же на­
пускным, какое бывает в том случае, когда требуется
проявлять сдержанность —то есть когда есть, что сдер­
живать? Не было ли ему свойственно некоторое пере­
сыхание источников эмоций, как человеку пожившему и
почти что принявшему точку зрения общества, и читаю­
щему свои новеллы узкому кругу придворных дам (в те
редкие моменты, когда вообще позволял себе написать
новеллу)? И не является ли нарастание этого тщательно
культивируемого бесстрастия, ставшего уже не просто
маской, а подлинной натурой, главной причиной того, что
он забросил искусство столь рано, написав всего лишь
два или три коротких рассказа за последние двадцать
пять лет своей жизни, и написав их с усилиями, которые
остались заметны?
Мериме питал бескорыстный интерес к фактам, почти
что энтузиазм по отношению к ним, — его интересовал
смысл фактов и свет, проливаемый ими на психологию.
Психологию он признает только в ее проявлениях через
факты, и его бесстрастность гораздо более подлинная, чем
у Флобера. Всякий исторический или общественный до­
кумент должен воплотиться в остром действии, —лишь
тогда Мериме сможет его использовать, —и вовсе не по­
тому, что он не видит или не ценит, как другие, значение
документа само по себе, — но по той причине, что его
взгляды на искусство непреклонны. Он никогда не позво­
лял себе писать так, как ему хотелось, но всегда писал так,
как полагал, что должен писать художник. Таким образом,
он вывел для себя некую формулу действия, заключив
себя, как полагали некоторые, в слишком узкие рамки.
Однако сам он делал именно то, что поставил себе целью,
и испытывал удовлетворение человека, который убежден
в правильности своей цели и уверен в своей способности
ее достичь.
Взгляните, к примеру, на его самое длинное и далеко
не лучшее произведение — “Le Chronique du Regne de
Charles IX”. Как и многие его произведения, это обладает
•59*

внешним блеском tour de force1, —оно написано не просто
ради себя самого. Мериме подхватывает эту моду, отчасти
осуждая ее, как будто видя ее насквозь, и в то же время с
чисто светской элегантностью решая быть более скрупу­
лезно точным, нежели ее приверженцы. «Вера, —говорит
один из героев его книг, будто бы выражая мысли Мери­
ме, —это драгоценный дар, которого я лишен». Да он и
без веры справится лучше тех, кто верит. При том что
заглавие этой книги предполагает подлинно историче­
ский труд, более чем вероятно, что первая идея книги —
как сам автор говорит в предисловии —возникла по про­
чтении «большого числа мемуаров и памфлетов, относя­
щихся к концу шестнадцатого столетия». «Я захотел
сделать краткий конспект моего чтения, —сообщает он
нам, — и вот этот конспект перед вами». Историческая
проблема, привлекшая его внимание, —не до конца объ­
яснимая Варфоломеевская ночь, в которой сочеталось на­
сильственное действие с неясностью мотивов —именно
из тех задач, что он любил ставить перед собой в начале
своей литературной деятельности. Возможно, историче­
ские персонажи конкретного времени естественным об­
разом сосредоточились вокруг этого основного мотива;
свою роль играют здесь юмор и ирония; есть в романе и
приключения, рассказанные предельно лаконично и с
остротой, которую можно уподобить заточенному мечу;
есть здесь и одна из его жестоких и влюбленных женщин,
чьи чувства непременно выливаются в поступки, объяс­
нимые только странной женской логикой. Это самый ху­
дожественный, самый крепко сшитый из всех историче­
ских романов; и вместе с тем этот идеально подогнанный
метод предполагает известное бесстрастие со стороны
писателя, как будто он более заинтересован в конечном
прекрасном результате, а не в самом процессе написания.
И именно это бесстрастие Мериме демонстрирует нам
под почти что безупречным мастерством повествования —
1 tour de force — {франц.) подвиг, трюк
• 60*

во всех своих произведениях, за исключением самых луч­
ших новелл. (Это есть, возможно, и в “Arsene Guillot”... Но
только не в таких шедеврах как “Carmen”1 и “Mateo
Falcone”2.) Случай, о котором Мериме рассказывает со
всей силой своего таланта, приобретает историческую
глубину, а композиция рассказа помогает создать впечат­
ление некоей дистанции, позволяя истории не только
быть, но —что еще сложнее —казаться классической для
своего времени. «Великолепные вещи, вещи мне по серд­
цу —что означает, греческие по своей правде и просто­
те», —пишет он в письме, говоря о сказках Пушкина. Эту
фразу в полной мере можно отнести и к его собственным
лучшим произведениям. Построенные на простых, мощ­
ных, жестких страстях, отделенные, так сказать, от своих
собственных чувств, рассказанные им истории в других
руках могли бы превратиться в мелодрамы: “Carmen”, бес­
печно уплывшая из его рук, превратилась в либретто са­
мой популярной современной легкой оперы. И при этом
создается впечатление, что его новеллы —рассказанные в
суровой манере, будто лишь в общих контурах, с тщатель­
ным вниманием к словам и еще большим вниманием к
тому, что осталось между строк, —собирают части мира в
единое целое, в то же время сами по себе являясь малень­
ким миром. Да, каждая новелла —это отдельный малень­
кий мир, близкий его создателю. И работа над ней сама
по себе служит наградой. И он передает ей от себя частич­
ку жизни, вкладывая частичку своей души, —а не просто
одно лишь намерение написать хорошо. Мериме любил
Испанию, и “Carmen”благодаря причудам своей популяр­
ности, стала символом Испании для людей всего мира —
однако и те, кто хорошо знает Испанию, признают ее са­
мой испанской вещью, написанной со времен “Gil Bias”3.
Весь этот маленький парад местного колорита и речи —
1 “Carmen” —{франц.) «Кармен»
2 “Mateo Falcone” —{франц.) «Маттео Фальконе»
3 “Gil Bias” — {франц.) «Жиль Блас», плутовской роман, на­
писанный А.-Р. Лесажем с 1715 по 1735 годы
• 61*

характеристика цыган-кало, приведенная ради того, чтобы
усилить впечатление, —имеет большее значение, нежели
думают некоторые. В этой новелле все стороны Мериме
приходят в согласие между собой: исследователь челове­
ческих страстей, путешественник, наблюдатель, ученый —
все они гармонично уживаются друг с другом; и более
того, в этой новелле есть aficionado*, подлинный amateur,
влюбленный в Испанию и испанцев.
Показательно, что во время приема Мериме во Фран­
цузскую академию в 1845 году —уже тогда мсье Этьен
счел необходимым заметить: «Не останавливайтесь по­
середине Вашей карьеры, отдых непозволителен для Ва­
шего таланта». Уже тогда Мериме стал отдавать предпо­
чтение фактам, каковы они есть, тому, как они попадают
в историю, в записи ученых. Мы видим, что он пишет —
в несколько сухой манере —о Катилине, Цезаре, о Доне
Педро Жестоком, изучает русский и переводит с русско­
го (при этом, начав изучать русских первым в мире, он
так и не раскрыл тайну загадочной русской души), пишет
научные статьи, пишет путевые заметки. Он посмотрел
вокруг в поисках современной литературы и не нашел
ничего достойного своего внимания. Стендаль ушел, а
кем еще можно было восхищаться? Флобер, как ему ка­
залось, «растрачивает свой талант впустую под маской
притворного реализма». Виктор Гюго был «парнем, вели­
колепно умевшим распоряжаться фигурами речи», одна­
ко он не давал себе труда подумать, а просто опьянялся
своими собственными словами. Бодлер приводил его в
ярость, Ренан вызывал в нем жалостливое презрение.
Возможно, испытывая это презрение, он воображал, что
его обошли. Он не мог убедить себя, что стоит стремить­
ся достичь чего-то большего —и не важно, по причине
слабости или силы. Он умер, возможно, в тот момент,
когда уже вышел из моды, но еще не стал классиком.
1901
1 aficionado —(исп.) любитель
•62*

ЖЕРАР ДЕ НЕРВАЛЬ
1
Этосложнаяисторияотом,ктопотерялвесьмири
приобрел собственную душу
«Мне нравится устраивать свою жизнь так, как
будто это роман», —писал Жерар де Нерваль, и действи­
тельно, довольно трудно распутать клубок его биогра­
фии, поскольку остается непонятным, где начинался и
заканчивался тот «переход грез в реальную жизнь», о
котором он говорит. «Я прошу у Бога, —писал он, —не
того, чтобы он изменил события моей жизни, а того, что­
бы он изменил мое отношение к происходящему, наделил
меня силой создавать вокруг себя свой собственный мир
и управлять своими грезами, а не просто иметь их». Мо­
литва не была услышана в полной мере; трагедия его
жизни кроется в тщетной попытке удержать непреодоли­
мое царство невидимого, собирать которое вокруг себя
составляло радость его жизни. Говоря вкратце, нам из­
вестно, что Жерар Лабрюни родился 22 мая 1808 года в
Париже. (Псевдоним де Нерваль он взял по названию
небольшого поместья, стоившего около 1500 франков,
которое, как он сам любил представлять, всегда было
владением его семьи.) Его отец был военным хирургом,
а мать умерла на пути в Россию, следуя за армией На­
•63*

полеона, в которой служил ее
муж, — мальчик в это время
был еще мал. Мать он не пом­
нил. Ребенка вырастил и вос­
питал его эксцентричный и
ученый дядя в местечке Мон­
таньи близ деревни Эрменон-
вилль. Мальчик был развитым,
способным учеником, и уже к
восемнадцати годам опублико­
вал шесть маленьких поэтиче­
ских сборников. Однажды во
время каникул он в первый и
последний раз увидел девуш­
ку, называемую им Адриенна, которую — под разными
именами —он любил до конца жизни. Как-то раз летним
вечером она пришла из замка, чтобы потанцевать на лу­
жайке с крестьянскими девушками. Она танцевала с Же­
раром, он поцеловал ее в щеку, увенчал ее головку лавро­
вым венком и слушал, как она поет старинную песню о
принцессе, которую ее отец заточил в башню за то, что
она полюбила. Жерару показалось, что он давно знает
Адриенну, и, конечно, он полюбил ее навсегда. Позже он
узнал, что она постриглась в монахини; потом —что она
умерла. Для того, кто сознавал, что «мы, живые, бродим
в мире призраков», смерть не исключала надежды. И ко­
гда много лет спустя он серьезно и фантастически по­
любил актрисочку по имени Женни Колон, это случилось
потому, что в этой белокурой и очень земной женщине он
увидел воплощение белокурой Адриенны.
А пока Жерар жил в Париже, общаясь со своими дру-
зьями-романтиками, —живя и сочиняя стихи одинаково
беспорядочным образом. В своей компании le bon Gerardrl
был всеми любим и весьма знаменит. Он вел жизнь
странствующего поэта, путешествуя то по Парижу, то по
1 le bon Gerard — {франц.) добрый Жерар
•64*

Европе, —и вел более осознанно, чем большинство его
друзей, которых к этому склоняла нужда. В то время,
когда каждый стремился быть эксцентричнее других, чу­
дачества жизни и мыслей Жерара казались, в общем,
менее заметными, чем выходки многих вполне нормаль­
ных личностей. Однако у Жерара это не было позой.
И когда в один прекрасный день в Пале-Рояль встретили
Жерара, ведущего на голубой ленточке омара (он объ­
яснил это тем, что омар не лает и знает секреты моря), то
визионер просто утратил контроль над своими видения­
ми, и его пришлось отправить в лечебницу доктора Блан­
ша на Монмартре. Он поступил туда 21 марта 1841 года
и вышел, как казалось, здоровым, 21 ноября. По-видимому,
первый приступ безумия был до некоторой степени след­
ствием окончательного разрыва с Женни Колон. 5 июня
1842 года она умерла, и отчасти ради того, чтобы удалить­
ся от своего воспоминания на много лье, в конце 1842-го
он отправился на Восток. Находясь в Сирии, он еще раз
влюбился в одно из воплощений Адриенны —в молодую
красавицу пустыни Салему, дочь ливанского шейха, и,
кажется, лишь по случайности не женился на ней. Он
вернулся в Париж в конце 1843-го или начале 1844-го и
в течение следующих нескольких лет жил преимуще­
ственно в Париже — писал очаровательные, изящные,
чрезвычайно разумные статьи и книги и бродил по ули­
цам днями и ночами, словно в постоянном сне, от кото­
рого ему порой приходилось резко пробуждаться. Весной
1853 года он приехал навестить Гейне, поэмы которого
замечательно переводил —приехал, чтобы отдать полу­
ченные в качестве аванса деньги, потому что, как он по­
лагал, близился конец света, описанный в Апокалипсисе.
Гейне послал за экипажем, и вскоре Жерар очутился в
психиатрической лечебнице доктора Дюбуа, где провел
два месяца. Выйдя из лечебницы, он написал “Sylvie”1,
восхитительную идиллию, во многом автобиографиче­
1 “Sylvie” —(франц.) «Сильвия»
•65*

скую, —одно из трех самых удачных своих произведений.
27 августа 1853 года ему пришлось лечь в клинику док­
тора Бланша в Пасси, где он оставался до 27 мая 1854 года.
Туда же он вернулся 8 августа после пары месяцев, про­
веденных в Германии, и 19 октября окончательно вышел,
явно неизлеченным. Теперь он уже был прикован к опи­
санию своего собственного безумия, и первая часть по­
вести “Le Reve et la Vie”1вышла в “Revue de Paris”2 1 ян­
варя 1855 года. 20-го он пришел в редакцию журнала и
показал Готье и Максиму Дюкампу завязки от фартука,
которые он носил в своем кармане. «Этот пояс, —сказал
он, —мадам Мэнтенон носила, исполняя роль Эсфири в
Сен-Сир». 24-го он написал другу: «Приди и удостоверь
мою личность в полицейский участок в Шатле». Накану­
не вечером он работал над рукописью в пивной в кварта­
ле Ле-Аль и был арестован как бродяга. Он привык к
таким мелким неприятностям, однако жаловался на то,
что ему трудно писать. «Я начинаю искать мысль, —го­
ворил он, —и теряюсь, и часами пытаюсь вновь найти
себя. Знаешь, я едва могу написать двадцать строк в день,
темнота подступает ко мне все ближе!» Он вынул завяз­
ки от фартука. «Это подвязка царицы Савской», —сказал
он. Выпал снег, ударил мороз, и когда ночью 25 января в
3 часа утра в дверь дешевой ночлежки на Рю де Вьей-
Лантерн —грязной аллее, лежащей между набережными
и Рю де Риволи, —кто-то постучал, то хозяин не открыл,
чтобы не впускать холод. А на рассвете тело Жерара де
Нерваля было найдено висящим на завязках от фартука
на брусе от окна.
Нет необходимости преувеличивать значение полдю­
жины томиков, включающих произведения Жерара де
Нерваля. Он не был великим писателем; у него были
гениальные прозрения, и именно они, их содержание, нас
интересуют. У него есть увлекательное, но не более того,
1 “Le Reve et la Vie” —{франц.) «Мечта и действительность»
2 “Revue de Paris” —{франц.) «Парижское обозрение»
•66*

“Voyage en Orient”1, у него есть очень достойный перевод
«Фауста» и превосходные переводы из Гейне; у него есть
сборники коротких рассказов и зарисовок, среди кото­
рых даже “Les Illumines”2, несмотря на многообещающее
название, не более чем приятная компиляция. Но оста­
ются еще три произведения: сонеты, “Le Reve et la Vie”
и “Sylvie”. “Sylvie” из них объективно —самое удавшееся:
идиллия о странствиях, полная чудесных пасторальных
сцен, содержащая несколько народных песен Валуа, две
из которых были переведены Россетти. “Le Reve et la
Vie” — самое глубоко личное произведение, описание
безумия, уникального, как всякое безумие. А сонеты —
истинное чудо, их вполне можно считать предвестниками
будущего символизма. Все эти три произведения, лучшей
частью которых является сам Жерар, принадлежат к пе­
риодам его жизни, когда он был —в глазах окружающего
мира —совершенно безумен. Сонеты относятся к двум из
этих периодов, “Le Reve et la Vie” —к последнему; “Sylvie”
была написана в короткой паузе между двумя приступа­
ми в начале 1853 года. Таким образом, мы имеем дело с
писателем изящным и элегантным, когда он в здравом
уме, но вдохновленным, по-настоящему мудрым, страст­
ным, собранным и подлинно управляющим собой, только
когда он безумен. Стоит поближе рассмотреть некоторые
моменты, которые включает в себя эта интересная про­
блема.
2
Жерар де Нерваль жил преображенной внутренней
жизнью мечтателя. «Я очень уставал от жизни!» —гово­
рит он. И, как многие мечтатели, в голове у которых —
светящаяся темнота вселенной, свое самое драгоценное и
не нарушаемое никем одиночество он находил на пере­
1 “Voyage en Orient” —(франц.) «Путешествие на Восток»
2 “Les Illumines” —(франц.) «Озаренные»
•67*

полненных и грязных улицах больших городов. Он, лю­
бивший царицу Савскую, видевший, как семь Элохимов
разделяют мир, во время своего пребывания в нашей
низменной реальности (когда он сознавал это) находил
вполне терпимым быть рядом с отбросами общества, сре­
ди которых, несмотря на бедность, пороки и гнет цивили­
зации, все же остается место для оригинальной живости
человеческой комедии. В то время как настоящий мир
всегда казался ему таким далеким, а ужас бытия затягивал
в себя, как пугающий водоворот, эти пьяницы из квартала
Ле-Аль, эти бродяги с Пляс-дю-Карусель, среди которых
он так часто искал себе убежище, казались ему, по край­
ней мере, понятными, настоящими. Это было в букваль­
ном смысле в какой-то мере бегство. Днем он мог спать,
а ночью пробуждался, и это беспокойство, вызываемое
ночью в тех, кто подвержен влиянию луны, заставляло его
идти бродить —возможно, хотя бы ради того, чтобы ум
меньше блуждал в беспокойстве. Солнце, как он замечает,
никогда не появляется в сновидениях. Но по мере того
как приближается ночь —не каждый ли склонен пове­
рить, что в мироздании кроется какая-та тайна?
«Crains, dans le mur aveugle, un regard qui t ’epie!»1 —
пишет он в одном из своих великих сонетов, и этот страх
невидимого наблюдательного ока природы никогда не
покидал его. Один из ужасов человеческого бытия за­
ключается в том, что мы можем одновременно искать
одиночества и страшиться его: мы не в силах вынести
жестоких, удушающих тисков одиночества и не можем
вынести тоску по одиночеству, когда лишены его. «Ду­
маю, что человек счастливее всего тогда, когда он забы­
вает о себе», —сказал драматург елизаветинской эпохи,
а Жерар должен был забыть еще и Адриенну, и актрису
Женни Колон, и царицу Савскую. Но испить из чаши
видений значит испить из чаши вечной памяти. Прошлое
1 «Crains, dans le mur aveugle, un regard qui t’epie!» —{франц.)
«Убойся стен глухих, взирающих ревниво...» (пер. с франц. В. Ко-
зового)
•68*

и, как ему казалось, будущее постоянно пребывали вме­
сте с ним; только настоящее постоянно утекало у него
из-под ног. И лишь благодаря своим контактам с подоб­
ными людьми, живущими одним днем, одной минутой,
он мог обрести хотя бы временную точку опоры. С ними,
по крайней мере, он мог оставить при себе все звезды,
темноту меж ними, вечные вопросы и исчезновение ве­
ков, и обращать внимание лишь на пространство между
одной таверной и другой, где можно было открыть глаза
на самое откровенное забвение —обычное пьянство боль­
шинства людей в мире, проживающих в этот момент сим­
волическое опьянение своим невежеством.
Подобно многим мечтателям с безграничными мечта­
ми уделом Жерара было увидеть воплощение своего иде­
ала в актрисе. Роковое волшебство огней рампы, в свете
которых действительность и вымысел меняются местами
со столь фантастической регулярностью, приманило мно­
го мотыльков на свой свет — и приманит еще больше,
покуда люди настаивают на том, чтобы им под видом
иллюзии подавали реальность, а под видом реальности —
иллюзию. Актрисы, подобные Женни Колон, — очень
простые, очень земные, особенно если мы воздержимся
от того, чтобы приписывать им некую тайну. Однако на­
казанием всех влюбленных с воображением служит то,
что они сами создают вуаль, которой скрывают от себя
истинные черты своей возлюбленной. И в этом же их
преимущество, ведь куда более волнительно влюбиться в
Изиду, нежели увлечься Манон Леско. Картина того, как
Жерар после многих колебаний открывает удивленной
Женни, что она является воплощением другой женщины,
тенью мечты, что она была Адриенной, а будет царицей
Савской; и то, как она —что по-человечески очень по­
нятно — воскликнула в полном замешательстве: «Mais
vous ne m’aimez pas!»1 и немедленно убежала в объятия
1 «Mais vous ne m’aimez pas!» —(франц.) «Но вы меня не лю­
бите!»
•69*

jeune premier ride1, —если бы эта ситуация была лишена
высочайшего пафоса, нам следовало бы признать ее ти­
пичнейшей комедией. Для Жерара пробуждение было
столь резким, словно переход из одного состояния в дру­
гое по мостику в один шаг, лежащему между раем и адом,
к чему он так привык в своих сновидениях. Это придава­
ло банальным вещам постоянство, очищало их —в другом
смысле, нежели у Стендаля; и, когда пришла смерть, пере­
ведя простую человеческую память в категорию вечности,
мрак духовного мира был озарен новой звездой, ставшей
отныне блуждающей, одинокой путеводной звездой мно­
гих видений. Трагическая фигура Аурелии, появляющей­
ся и исчезающей во всех лабиринтах сновидений, теперь
всегда видна, «как будто озаренная вспышкой молнии,
бледная и умирающая, уносимая вдаль черными всадни­
ками».
Мечта или доктрина о переселении душ, давшая так
много утешения тем, кто ставит перед собой вечные во­
просы, была для Жерара (стоит ли в этом сомневаться?)
скорее мечтой, нежели доктриной, — но такой мечтой,
которая человеку ближе, чем его дыхание. «Эта смутная
и безнадежная любовь, —пишет он в “Sylvie”, —вдохнов­
ленная актрисой, которая вечер за вечером очаровывала
меня в час своего представления, отпуская меня только
во время сна, была порождена воспоминанием об Адри-
енне, ночном цветке, раскрывающимся под бледным све­
том луны, розовом и белокуром призраке, скользящим по
зеленой траве, наполовину тонущем в белом тумане...
Любить монахиню в обличье актрисы!., и если бы это
было одно и то же! Этого достаточно, чтобы сойти с ума!»
Да, il у a de quoi devenir fou2, как нашел Жерар; но была
также и —в сокровенном смысле единения —бесконеч­
ность, и гармонично пульсирующий ритм природы, в не­
малой степени благодаря внутреннему чувству мудрости.
1 jeune premier ride —{франц.) морщинистый герой-любовник
2 il у a de quoi devenir fou —{франц.) есть от чего сойти с ума
•70*

Смысл его собственного суеверия, рока, болезни открыла
мечта —возможно, преломленная, отраженная от особого
невидимого света, уловленного его безумием: «Во время
сна у меня было прекрасное видение. Мне казалось, что
предо мной явилась богиня и сказала: „Я такая же, как
Мария. Такая же, как твоя мать. Такая же, как все, кого
ты любил в том или ином обличье. После каждого твоего
испытания я сбрасывала с себя еще одну маску, которой
прикрывала свой лик, и вскоре ты увидишь, кто я на са­
мом деле!“» И возможно, в его лучшем сонете, загадочной
“Artemis”1 мы видим, под другими символами и реши­
тельно вне связи с другими сонетами, утешение и отчая­
ние той же веры.
La Treizieme revient... C’est encor la premiere;
Et c’est toujours la seule, —ou c’est le seul moment:
Car es-tu Reine, 6 toi! la premiere ou derniere?
Es-tu roi, toi le seul ou le dernier amant?..
Aimez qui vous aima du berceau dans la biere;
Celle que j’aimai seul m’aime encor tendrement:
C’est la mort —ou la morte... О delice! 6 tourment!
La Rose qu’elle tient, c’est la Rose tremiere.
Sainte napolitaine aux mains pleines de feux,
Rose au coeur violet, fleur de sainte Gudule;
As-tu trouve ta croix dans le desert des cieux?
Roses blanches, tombez! vous insultez nos dieux,
Tombez, fantomes blancs, de votre ciel qui brule:
La Sainte de l’abime est plus sainte a mes yeux!2
Кто из нас (тем паче —кто из художников) не заду­
мывался о тонкости той нити, что связывает наши спо­
собности со здоровым рассудком, который мы называем
разумом? Разве не бывает таких минут, когда эта нить
кажется такой истершейся, такой тонкой, что достаточно
1 “Artemis” —{франц.) «Артемида»
2 Тринадцатая ты... И будешь первой все же. (См. пер. с франц.
М. Кудинова)
•71*

взмаха крыла мимолетного сновидения, чтобы порвать
ее? Кажется, что сознание способно, так сказать, одно­
временно расширяться и сокращаться: расширяться в не­
что огромное, больше вселенной, и сокращаться до столь
малой субстанции, в которую даже не помещается мысль
о себе. Случается ли это потому, что чувство самосозна­
ния склонно улетучиваться, уничтожая всё, или же по­
тому, что наконец проявилось более глубокое осознание,
осознание всей разумной вселенной? Когда мы покидаем
наш реальный мир во время этих коротких путешествий,
то появляется страх, что у нас не хватит силы вернуться
или мы забудем дорогу назад. Каждый художник живет
двойной жизнью, по большей части осознавая иллюзии
своего воображения. Он осознает также иллюзии своего
нервного состояния, что свойственно всякому человеку,
наделенному воображением. Бессонные ночи, наполнен­
ные тревожным ожиданием дни, внезапное потрясение,
вызванное неким происшествием, — любого из этих
обычных раздражителей достаточно, чтобы заставить зве­
неть беззвучные колокольчики нервов. Художник спосо­
бен отличить эти причины своих настроений от других
причин, его окружающих, именно потому, что он худож­
ник, и эти причины должным образом связаны с тем
изобретением, которым является его собственная жизне­
деятельность. И все же, разве не может возникнуть опас­
ность, что он спутает одно с другим, что он «потеряет
нить», ведущую его через лабиринт внутреннего мира?
Величайший художник, разумеется, дальше всех от
этой опасности, поскольку он наделен величайшим умом.
Подобно Данте, он может пройти сквозь ад и не обжечь­
ся. Его воображение является видением; когда он смот­
рит в темноту, он видит. Рассеянный мечтатель, неуверен­
ный художник и неопределившийся мистик видит только
тени, не различая четких контуров. Вызванные им образы
управляют им; он не наделен силой, позволяющей ему
держать их на цепях, как рабов. «Царство Небесное стра­
дает от насилия», —и мечтатель, который, дрожа, отпра­
•72*

вился во мрак, оказывается в опасности, попадая в руки
очень реальных призраков, являющихся отражениями
его страха.
Основными причинами безумия Жерара де Нерваля
(при том что можно найти и вполне обоснованные физи­
ологические причины вспышек безумия, спада и возвра­
щения в нормальное состояние) я считаю слабость (а не
чрезмерность) его визионерской способности, недоста­
точность энергии воображения и нехватку духовной дис­
циплины. Он был беспорядочным мистиком; его «Вави­
лонская башня из двухсот книг», эта смесь книг по рели­
гии, науке, астрологии, истории, путешествиям, которая,
по его мысли, порадовала бы сердце Пико делла Миран-
долы, Меурзия или Николая Кузанского, была воистину,
по его же собственным словам, «достаточной, чтобы све­
сти с ума мудреца». «Может, достаточной и для того, —
прибавляет он, —чтобы сделать безумного мудрецом?»
Но именно потому, что это была amas bizarre1, беспоря­
дочное нагромождение опасных тайн, в котором мудрость
часто оборачивается безумием, а безумие —мудростью.
Он смутно говорит о каббале; каббала была бы для него
безопасна, так же, как и католическая церковь, или как
любая другая обоснованная упорядоченная система. Ко­
леблясь меж предчувствиями, неведением, полуправдой,
тенями лжи, то дерзая, то сомневаясь, он метался в раз­
ных направлениях, и его —жертву неопределенности —
уносили противоборствующие ветра.
Книга “Le Reve et la Vie”, последние фрагменты кото­
рой были найдены в его карманах после самоубийства, —
написанные на случайных обрывках бумаги, испещрен­
ные каббалистическими знаками и «доказательством Не­
порочного Зачатия путем геометрии», —это повествование
о видениях безумца, написанное самим безумцем, в то же
время рисующее, по словам Готье, картину того, как «хо­
лодный рассудок сидит у постели горячей лихорадки,
1 amas bizarre — {франц.) странная смесь
•73*

а галлюцинация анализирует саму себя с помощью вели­
чайшего философского усилия». Что является любопыт­
ным, и в то же время естественным, —это то, что одна
часть повествования предстает одновременной с тем, что
описывается, а другая часть следует за описанием. То есть
выглядит не так, как у де Квинси, который описывает,
каким у него был опиумный сон прошлой ночью, а так,
будто находящийся под воздействием опиума начал опи­
сывать свое видение прямо в его процессе. «Схождение в
ад», —так он называет это дважды, и в то же время пи­
шет: «Временами мне представлялось, что моя сила и моя
активность удвоились; мне казалось, что я знал всё, по­
нимал всё; и воображение доставляло мне безграничные
радости. Теперь, когда я вновь обрел то, что люди на­
зывают рассудком, как мне не жалеть о том, что я утратил
эти радости?» Однако он их не утратил; он все еще на­
ходился в состоянии двойного сознания, которое описы­
вает в одном из своих видений, когда лицезрел фигуры в
белом. «Я был потрясен, —говорит он, увидев, что все
они одеты в белое; в то же время мне казалось, что все
это оптическая иллюзия». Его космические видения по­
рой столь величественны, что возникает впечатление,
будто он создает мифы; и он с достойным мастерством
играет роль, которая видится ему предназначенной в его
звездных делах.
«Сначала я представлял себе, что все люди, собравши­
еся в садике (сумасшедшего дома), имели какое-то влия­
ние на звезды, а тот, что все время ходил кругами, управ­
лял солнцем. А старик, которого приводили сюда в одно
и то же время дня и который, поглядывая на часы, завя­
зывал узелки, казался мне наделенным обязанностью за­
писывать ход времени. Себе я приписывал влияние на
фазы луны и верил, что в эту звезду ударила молния
Всевышнего, что оставило на ее лице след виденной мною
маски.
Я приписывал мистическое значение разговорам
охранников с моими спутниками по лечебнице. Мне ка­
•74*

залось, что они были представителями всех мировых рас,
и мы решили изменить ход звезд и дать всей системе
более широкое развитие. По моему мнению, в общую
комбинацию чисел закралась ошибка, отчего и произош­
ли все болезни человечества. Я верил также в то, что
небесные духи приняли человеческую форму и участво­
вали в этом всеобщем конгрессе под видом того, будто
занимались обычными делами. Моя собственная роль
виделась мне в том, чтобы заново установить вселенскую
гармонию посредством каббалистического искусства, и я
должен был найти решение, вызвав оккультные силы
разных религий».
Во всем этом мы видим, без сомнения, спутанное со­
знание больного рассудка, принимающего то, что могло
быть символом, за само явление. Однако посмотрите, что
следует дальше: «Я казался себе героем, живущим под
прямым присмотром богов, всё в природе обретало новые
смыслы, и я слышал, как со мной тайком разговаривали
растения, деревья, животные, даже самые мелкие насеко­
мые —они предостерегали и подбадривали меня. Слова
моих собеседников включали в себя мистические посла­
ния, смысл которых был понятен лишь мне; вещи без
формы и без жизни вливались в схемы в моей голове; я
видел, как проступает новая, неизведанная гармония в
сочетаниях камней, пересечениях углов, в расщелинах,
отверстиях, в формах листьев, в цветах, запахах, звуках.
„Как могло случиться, — говорил я себе, — что я так
долго жил вне Природы, не сливаясь с ней? Всё вокруг
живет, всё движется, всё связано друг с другом; магнети­
ческие лучи, исходящие от меня или других, без помех
проходят через бесконечную цепь всего сущего: прозрач­
ная сеть покрывает весь мир, и ее нити все теснее связы­
ваются с планетами и звездами. Будучи пленником на
земле, я поддерживаю беседу с хором звезд, ощущая его
участником моих радостей и печалей“».
Если он осознал таким образом главную тайну мисти­
ков начиная от Пифагора, тайну, которую Изумрудная
•75*

скрижаль Гермеса раскрывает в постулате «То, что вни­
зу, —подобно тому, что вверху»; то, что Бёме классифи­
цировал в учении о «надписях», а Сведенборг системати­
зировал в доктрине о «соответствиях»; имеет ли значе­
ние, что он пришел к этому путем помрачения рассудка,
рокового начала безумия? К истине, а особенно к душе
истины, которой является поэзия, могут вести многие
пути; и, если путь опасен или запрещен, это еще не зна­
чит, что он ведет не туда. Перед нами тот, кто смотрел на
свет до тех пор, пока не ослеп; и для нас имеет значение
то, что он все же что-то увидел, а не то, что его зрение
оказалось слишком слабым, чтобы выдержать поток све­
та, струящегося из потустороннего мира.
3
И здесь мы подходим к основополагающему принци­
пу, являющемуся одновременно сущностью и эстетикой
сонетов, «сочиненных», по его словам, «в том состоянии
медитации, которое немцы называют „сверхъестествен-
ным“». В одном из сонетов, который я здесь приведу, он
ясно выражает себя и, как представляется, формулирует
доктрину.
Vers dores1
Homme, libre penseur! te crois-tu seul pensant
Dans ce monde ou la vie eclate en toute chose?
Des forces que tu tiens ta liberte dispose,
Mais de tous tes conseils Punivers est absent.
Respecte dans la bete un esprit agissant:
Chaque fleur est une ame a la Nature eclose;
Un mystere d’amour dans le metal repose:
«Tout est sensible!» — Et tout sur ton etre est puissant!
1 Золотые стихи
Ты мыслишь, человек. Но разве одному (см. пер. с франц.
М. Кудинова)
•76*

Crains dans le mur aveugle, un regard qui t’epie!
A la matiere meme un verbe est attache...
Ne la fais pas servir a quelque usage impie!
Souvent dans l’etre obscur habite un Dieu cache;
Et comme un oeil naissant couvert par ses paupieres,
Un pur esprit s’accroit sous Гёсогсе des pierres!
Однако в других сонетах — уже приведенном выше
“Artemis”, “El Desdichado”1, “Myrtho” и других —он пред­
ставляется решительно туманным; или, по крайней мере,
эта туманность до некоторой степени является результа­
том психического состояния, описанного им в книге «Le
Reve et la Vie»: «И потом я увидел, как смутно обретают
форму пластические образы античности —они обретали
контуры, становились четкими и, казалось, представляли
символы, идею которых я мог ухватить только с боль­
шим трудом». Невозможно точнее передать впечатление,
производимое этими сонетами, в которых впервые на
французском языке слова используются как ингредиен­
ты воскрешения, являя собой не только краски и звуки,
но символы. Слова здесь создают атмосферу благодаря
действительной способности внушения, присущей их
слогу, —и, по теории Малларме, именно так и должно
быть; судя по последним стараниям авторов-символи-
стов, именно к этому эффекту каждый из них и стремит­
ся. Убежденный в чувственном единении всей природы,
Жерар умел видеть сходство там, где другие видели толь­
ко различия; и соединение незнакомых и, на первый
взгляд, чуждых друг другу явлений —что кажется нам
столь странным в этом стихотворении, —возможно, было
для него естественной способностью видеть особым об­
разом, к сожалению, нам недоступной. Его гениальный
талант, которому безумие помогло высвободиться, рас­
крыться, выявить свою истинную сущность, заключался
в способности материализовать видение, —того, что яв­
ляется самым изменчивым, самым неуловимым в виде­
1 “El Desdichado” —(исп.) «Презренный»
•77*

нии, не теряя при этом ощущения тайны, свойства, при­
дающего очарование неосязаемому Подобно вспышкам
молнии, безумие осветило в нем потаенные связи с дале­
кими и ускользающими вещами; возможно, нечто похо­
жее происходит, когда такой же новый, поразительный, в
чем-то чрезмерный взгляд на вещи появляется при ис­
кусственной стимуляции при помощи гашиша, опиума и
других наркотических веществ, вызывающих яркие виде­
ния, а душа, сидя в безопасности внутри опасного круга
своей собственной магии, лицезреет картину, выступаю­
щую из темноты либо уходящую в темноту Сам мир об­
разов этих сонетов — это мир образов, известных всем
мечтателям, покупающим видения. Rose аи coeur violet,
fleur de sainte Gudule; le Temple au peristyle immense; la grotte
ой nage la syrene1 —мечтатель, покупающий мечты, всё
это видел. Однако до Жерара никто не осознавал, что
подобные вещи могут быть основой почти что новой эсте­
тики. Понимал ли он сам, что сделал, или оставил эту
задачу Малларме —теоретизировать о том, что сам Нер­
валь понял интуитивно?
Несомненно, он совершил открытие; и счастливо слу­
чившемуся безумию мы обязаны основами того, что
можно назвать практической эстетикой символизма.
Всмотритесь еще раз в сонет “Artemis”, и вы увидите не
только метод Малларме, но и очень многое от интимной
манеры Верлена. Первые четыре строки с их перетекаю­
щим ритмом, их повторами и эхом, их тонким ускольза­
нием могли быть написаны Верленом; в последней части
твердость ритма и слова — каждое, как алмаз, — напо­
минают лучшие творения Малларме; так что мы можем
утверждать, что в одном-единственном сонете видим
предвестников стиля и Малларме, и Верлена. У Верлена,
возможно, сходство дальше и не идет, а у Малларме оно
1 Rose au coeur violet, fleur de sainte Gudule; le Temple au peri­
style immense; la grotte ou nage la syrene —{франц.) Роза на сердце
лиловом, цветок святой Гудулы; храм в огромном перистиле; грот,
где плавает сирена
•78*

доходит до самых корней, вероятно, он весь вырос из
стиля Нерваля.
Жерар де Нерваль раньше всех интуитивно понял, что
поэзия должна быть чудом; не гимном красоте, не описа­
нием красоты, не зеркалом красоты, но самой красотой,
цветом, ароматом, формой воображаемого цветка, расцве­
тающего на странице. Видение, непреодолимое видение
приходило к нему независимо (если не против) его воли,
и он знал, что видение —это корень, из которого должен
произрасти цветок. Видение научило его символу, и он
знал, что только благодаря символу цветок может обрести
видимую форму. Он знал, что вся тайна красоты никогда
не может быть понята толпой; знал и то, что хотя ясность
является достоинством стиля, но абсолютная ясность не
всегда бывает достоинством. И он позволил своим соне­
там быть услышанными —со смешанным чувством пре­
небрежения и уверенности. Ему было достаточно сказать:
“J ’ai reve dans la grotte ou nage la syrene”1, —он говорил,
возможно, на языке сирены, вспоминая ее. «Моим послед­
ним безумием, —писал он, —будет считать себя поэтом:
пусть критика вылечит меня от него». Однако у критиков
его времени, даже у Готье, столь беспримерная новизна
вызывала лишь смущение. Только сейчас лучшие фран­
цузские критики начинают понимать, сколь велики эти
сонеты сами по себе и сколь велико их влияние, —ведь
забытые миром почти на пятьдесят лет, они продолжали
тайно привносить новую эстетику во французскую поэ­
зию.
1 “J’ai reve dans la grotte ou nage la syrene” —{франц.) Я в пе­
щере мечтал, где купалась сирена

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ
Готьесказалосебевзнаменитомфрагментевромане
“Mademoiselle de Maupin”1: «Я человек гомеровского
времени; мир, в котором я живу, —это не мой мир, и
я ничего не понимаю в том обществе, которое меня окру­
жает. Для меня не было явления Христа; я такой же
язычник, как Алкивиад или Фидий. Я никогда не срывал
на Голгофе цветы Страстей, и глубоководный поток, те­
кущий со стороны Распятого и опоясывающий своим
малиновым цветом весь мир, никогда не увлекал меня в
свои воды; мое бунтарское тело не признает превосход­
ства души, и моя плоть не хочет с этим смиряться. Я на­
хожу землю столь же прекрасной, как небо, и думаю, что
совершенство формы —это добродетель. У меня нет осо­
бого дара к духовности; призраку я предпочту статую,
сумеркам —полдень. Меня восхищают три вещи: золото,
мрамор и пурпур; блеск, прочность, цвет... Я смотрел на
любовь в свете античности, как на скульптурное извая­
ние, более или менее совершенное... Всю жизнь меня
интересовала форма сосуда, а не качество его содержимо­
го». Это часть исповедания веры, и она высказана с абсо­
лютной искренностью. Готье знал себя и мог сказать
правду о себе так же просто и беспристрастно, как будто
описывал произведение искусства. И действительно, раз-
1 “Mademoiselle de Maupin”—{франц.) «Мадемуазель де Мопен»
•80*

ве не о произведении искус­
ства идет речь? Разве не
было то состояние ума, кото­
рое останавливало и ограни­
чивало темперамент, вещью,
над которой он работал со­
вместно с природой, успеш­
но развивая свои лучшие
черты, —истинно в духе ис­
кусства?
Готье видел мир как ми­
нерал, как металл, как пиг­
мент, как скалу, дерево, воду,
как архитектуру, костюм, в
солнечном свете, в дымке, во всех цветах, которые свет
может выявить в вещах нерукотворных или созданных
человеком; он видел мир в контурах и в движении; он
видел всё, что видит живописец, принимаясь делать ко­
пию, не создавая ничего нового. Он был наилучшим ко­
пиистом среди всех, кто живописал с помощью пера. Он
мог выразить всё, что можно выразить; все технические
приемы он умел поставить на службу упорядоченной
красоте. Но он воспринимал весь этот видимый мир поч­
ти с той же непредвзятой беспристрастностью, как сама
сетчатка глаза; у него не было «настроений», его не от­
влекали ощущения, он не слышал голосов, а в ночи видел
только лишь темноту, отрицание света. Он был без уста­
ли внимателен, у него не было своих собственных секре­
тов, и он не мог сохранить секреты природы. Он мог
описать словами блеск любого из девяти тысяч драгоцен­
ных камней в короне Ивана Грозного из сокровищницы
Кремля, но он не смог бы рассказать ничего ни об одной
из пчел Метерлинка.
Все пять чувств нашли в Готье своего выразителя, в
надежде стать более ясно выраженными. Он говорит о
них с ужасающей беспечностью. Все его слова полны
любовью к предмету, и они наслаждаются своей страстью,
•81*

не страдая от излишних раздумий. Если бы тело не дрях­
лело и не приходило к жалкому физическому концу, если
бы желтые морщинки не опоясывали женские шеи, а
огонь в крови мужчин не начинал остывать, он был бы
всем доволен. Всё, что волновало его в этом мире, —это
иметь да разве что еще отдохнуть после достижения же­
лаемого; да ведь только все однажды придет к своему
концу —после медленного упадка. Всё дряхлое, бесцвет­
ное, лишенное энергии повергало его в ужас, и на свое
собственное умирание он смотрел с острой, почти что
безучастной жалостью.
Всю свою жизнь Готье обожал жизнь, все процессы и
формы жизни. Язычник, молодой римлянин, жесткий и
деликатный, в чем-то жестокий в своей симпатии к ве­
щам видимым и осязаемым, он возненавидел бы душу
(если бы смог постичь ее) за ее власть над телом —власть
ограничивающую, бередящую. Не найдется другого со­
временного писателя (а, возможно, и вообще не найдется
писателя), кто описывал бы обнаженную натуру с таким
абстрактным жаром восторга: как в Альберте, видящим
мадемуазель де Мопен в первый и последний раз, в нем
на первое место выходит то художник, то любовник.
Именно человеческое тело превыше всего —его линии,
краски он хотел запечатлеть для вечности, в «здоровом
искусстве поэзии, мрамора, оникса, эмали». И увекове­
чить хотел он не хрупкое и бренное тело, достойное жа­
лости, а красоту самой жизни, нетленной хотя бы потому,
что она способна к вечному возрождению.
Он любил нетленные вещи: тело, которое каждое по­
коление делает заново, мир, который возрождается и
перестраивается, а еще драгоценные камни, и тесаные
камни, и резную слоновую кость, и тканые гобелены. Он
любил стихи за их стойкую, прочную, строго ограничен­
ную форму, которая —в то время как проза плавится и
растекается —остается неизменной и не поддается раз­
рушению. Он знал, что из слов можно строить столь же
прочно, как из камней, и слова не просто поднимаются
•82*

до музыки, как стены Трои, но сами по себе, по своей
структуре являются музыкой. При этом, подобно тому
как в визуальных творениях он ценил только лишь чет­
кие линии и насыщенные цвета, так же и в поэзии —он
не питал любви к полутонам и был рад обходиться без
того смягчения атмосферы, которое так превозносили и
к которому так стремились те, кто пришел вслед за ним.
Даже его стихи лишены тайны; если он размышляет, то
в его размышлении есть твердость, свойственная острой,
точной критике.
То, что Готье видел, он видел с беспримерной точно­
стью; в своей поэзии он не позволяет себе прибегать к
красивым фразам, он не дает им ходу; он пристально
смотрит на предмет и использует именно те слова, кото­
рые описывают его наилучшим образом, какими бы ни
были эти слова. Поэтому его путевые записки являются
еще и отличными путеводителями, помимо всего проче­
го, —и ни в коем случае их нельзя считать «состояниями
души» или состоянием нервов. Он хочет дать вам инфор­
мацию и способен дать ее, не прибегая к затуманиванию
своей речи. Небольшое эссе о Леонардо —восхититель­
ный пример художественного предсказания, и вместе с
тем это ясный, простой, содержательный рассказ о чело­
веке, его темпераменте, методе работы. Исследование
Бодлера, приведенное в edition definitive1“Fleurs du МаГ’2,
остается единственным удовлетворительным подведени­
ем итогов (но не решением) той загадки, которую являл
собой Бодлер; и это, похоже, самая красочная и благоуха­
ющая литературная вещь, когда-либо им написанная.
Столь же хорошо он писал о городах, поэтах, романистах,
живописцах или скульпторах; он всех понимал одинако­
во хорошо, ко всем питал одинаковую симпатию. Именно
он, parfait magicien es lettres frangaises?, к которому безу­
1 edition definitive —{франц.) окончательное издание
2 “Fleurs du Mai” —{франц.) «Цветы зла»
3 parfait magicien es lettres frangaises —{франц.) непревзойден­
ный волшебник французской литературы
•83*

пречные слова приходили в безупречно красивом поряд­
ке, мог признать, что у Бальзака есть стиль (даже против
воли самого Бальзака): «Он владеет, —хотя сам так не
думает, —стилем, и очень красивым стилем, необходи­
мым, неизбежным, математическим стилем своих идей».
Он ценил Энгра столь же открыто, как он ценил Эль
Греко; он бродил по залам Лувра, находя для каждого
художника верное суждение. Он не выносил окончатель­
ных приговоров; он не говорил ничего такого, что по­
вергало бы нас в долгие размышления, —нет, мы сразу
видим всю правду его мысли и понимаем всю ее красоту.
В его случае истина передается нам буквально через
зрение и с той же прекрасной ясностью, будто она сама
является одним из тех визуальных творений, что вос­
хищали его более всего: золото, мрамор, пурпур; блеск,
прочность, цвет.
1902

ГЮСТАВ ФЛОБЕР
ПословамсамогоФлобера,являвшегосянаилучшим
критиком самому себе, “Salammbo”1—это попытка
«запечатлеть мираж, применив к древности методы
современного романа». Под современным романом он
имеет в виду роман в том виде, в каком он его воссоз­
дал, — он подразумевает “Madame Bovary”2. Эта совер­
шенная книга совершенна потому, что Флобер однажды
нашел именно тот предмет, который подходит его методу,
то есть метод и предмет у него слились в одно целое.
Строго говоря, Флобер —реалист, но есть в нем и другая,
более личная, интимная сторона, в которой он предстает
глубоко лиричным писателем. Лирик внутри него поро­
дил на свет “La Tentation de Saint-Antoine”3, аналитик —
“L’Education Sentimentale”4, но в “Madame Bovary” мы
находим, что лирический поэт и аналитик в нем уравно­
вешены. Это история женщины, чрезвычайно детально
описанная и протекающая в самом обыкновенном окруже­
нии. Но Флобер находит столь любимый им романтиче­
ский материал, материал красоты именно в том темпера­
менте, который он изучает так внимательно и так беспо­
1 “Salammbo” —{франц.) «Саламбо»
2 “Madame Bovary” —{франц.) «Мадам Бовари»
3 “La Tentation de Saint-Antoine” —{франц.) «Искушение свя­
того Антония»
4 “L’Education Sentimentale” —{франц.) «Воспитание чувств»
•85*

щадно. Мадам Бовари —это
маленькая женщина, немно­
го вульгарная, немного ис­
теричная, не способная на
высокую страсть; но ее ба­
нальные желания, ее тщет­
ные устремления к второ­
сортным удовольствиям и
подержанным идеалам дают
Флоберу всё, что ему нуж­
но, —возможность создавать
красоту из действительно­
сти. Самое обыкновенное в
воображении мадам Бовари
становится в интерпрета­
ции Флобера изысканным; обыденность предмета урав­
новешивает и спасает Флобера от искушения расставить
в романе туманные многозначительные акценты.
Взявшись за написание “Salammbo”, Флобер поставил
перед собой задачу обновить исторический роман, по­
добно тому как он обновил роман нравов. Он бы, без
сомнения, признал, что абсолютный успех исторического
романа невозможен по причине самой его природы.
В лучшем случае мы только наполовину осознаем реаль­
ность окружающих нас вещей и способны лишь прибли­
зительно перевести их в какую-либо форму искусства.
А сколько еще остается неподвластным нашему перу,
описывающему что угодно —ряд домов на улице, про­
ходящий мимо пароход, соседа по дому, взгляд иностран­
ца на Пикадилли или свои собственные мысли минута за
минутой на пути от Оксфорд-серкус до Мраморной арки?
А теперь подумайте о попытках воссоздать какую бы то
ни было историческую эпоху, достоверно описать тонко­
сти отношений двух личностей, закованных в броню, жи­
вущих в мире, полном замков, окруженных рвами! Фло­
бер выбрал свою древнюю эпоху мудро: исторический
период, о котором мы знаем слишком мало, чтобы его
• 86*

описание могло нас смутить; город, от которого не оста­
лось камня на камне; умы варваров, о психологии кото­
рых не осталось никаких свидетельств. «Не сомневайтесь,
мой Карфаген — не фантастический», — говорит он с
гордостью, указывая на источники: Аммиан Марцеллин1,
снабдивший его «точной формой двери», Библия и Тео­
фраст2, у которых он заимствует благовония и драгоцен­
ные камни; Гезениус3, у которого он берет пунические
имена; “Memoires de PAcademie des Inscriptions”4. «Что
касается храма Танит, я уверен, что воссоздал его именно
таким, какой он был, —прибегнув к трактату о сирийской
богине, к медалям герцога де Люинь, к тому, что известно
о Иерусалимском храме, к фрагменту из писаний святого
Иеронима, процитированному Селденом (“De Diis Syriis”5),
к плану храма Гоццо (вполне карфагенскому по стилю и
лучшему из всех), к руинам храма Дугга, которые я видел
своими собственными глазами и о которых, насколько
мне известно, до сих пор не рассказывал ни один путеше­
ственник или антиквар». Но это, как он сам признает
(доказав пункт за пунктом свою предельную точность в
отношении всего, что известно о древнем Карфагене,
свою верность всякому обозначению, которое может по­
служить составлению правильной картины, свое терпе­
ние в организации действия и деталей — скорее в их
организации, нежели придумывании), в конце концов, не
главное. «Меня мало волнует археология! Если колорит
не единый, если детали выпадают, если поведение не об­
условлено религией, а поступки —страстями, если харак­
1 Аммиан Марцеллин {лат. Ammianus Marcellinus, ок. 330 —
после 395) —древнеримский историк.
2 Теофраст {лат. Theophrastos Eresios, ок. 370 до н. э. —между
288 и 285 до н.э.) —древнегреческий философ, естествоиспытатель,
теоретик музыки.
3 Вильгельм Гезениус {нем. Wilhelm Gesenius, 1786 — 1842) —
немецкий востоковед, гебраист и исследователь Библии.
4 “Memoires de PAcademie des Inscriptions” —{франц.) «Мему­
ары Академии надписей»
5 “De Diis Syriis” —{лат.) «О сирийских богах»
•87*

теры непоследовательны, если костюмы не подходят к
роду занятий, а архитектура —к климату, одним словом,
если нет гармонии —значит, я ошибся. А если гармония
есть —значит, я прав».
И именно в этом кроется определение единственного
критерия, который может дать историческому роману
право на существование, и в то же время определение
критерия, ставящего «Salammbo» выше всех других исто­
рических романов. Всё в этой книге странно; кое-что
легко может озадачить, другое —оттолкнуть; но всё вме­
сте составляет гармоничное целое. Эта гармония подобна
восточной музыке, не сразу открывающей ушам западно­
го человека свое очарование и даже тайну своего размера;
но монотонно кружащейся по спирали, следуя своим соб­
ственным строгим правилам. Или, скорее, эта гармония
подобна фреске, написанной плотно, тяжелыми, точными
красками и четко отделенной от фона пылающего неба;
процессия варваров, одетых в национальные одежды,
проходит по стене; здесь есть битвы, в которых слоны
бьются с людьми; армия осаждает великий город или
гниет до смерти в горном ущелье; земля покрыта мерт­
выми телами; кресты, каждый из которых несет свое жи­
вое бремя, встают на фоне неба; фигуры нескольких муж­
чин и женщин появляются вновь и вновь, выражая сво­
ими жестами душу всей истории.
Со свойственной ему безошибочной самокритикой
Флобер сам указал на главный недостаток книги: «Пье­
дестал слишком велик для статуи». Должно было быть,
как он сам говорит, еще сто страниц о Саламбо. Он за­
являет: «В моей книге нет ни одного отвлеченного или
беспричинного описания; все они служат раскрытию ха­
рактера моих персонажей и все влияют на действие, сра­
зу или на расстоянии». Это верно, и все же тем не менее
пьедестал слишком велик для статуи. Саламбо, «всегда
окруженной тяжелыми и изысканными вещами», свой­
ствен некоторый сомнабулизм, сочетающийся с героиз­
мом Юдифи; она наделена священной красотой и созна­
•88*

нием столь же бледным и туманным, как луна, которой
она возносит молитвы. Она проходит перед нами, «ее
тело пропитано благовониями», она украшена драгоцен­
ными камнями подобно идолу, ее голову венчают лило­
вые волосы, на лодыжках звенят тоненькие золотые брас­
леты; она больше всего напоминает образ, застывшую
фигуру, —похожую на проходящих мимо восточных жен­
щин с их раскосыми глазами и губами с накрашенными
улыбками; они с любопытством взирают на произведения
искусства и движутся томно, как в танце-пантомиме. Ка­
кая душа скрыта за их глазами? Какой темперамент за
этой маской, порой ужасающей? Саламбо непонятна нам,
как змея с ее сонной красотой, способной на внезапные
пробуждения, —красота Саламбо такая же; они движут­
ся перед нами, как в священной пантомиме, красочные,
выразительные, ничего не значащие. Мато, сходя с ума
от любви, «пребывая в непреодолимом ступоре, как те,
кто выпил пойло, от которого должен умереть», ведет ту
же сомнабулическую жизнь; жертва Венеры, он почти в
буквальном смысле безумен, что, как напоминает нам
Флобер, соответствует античному взгляду на эту страсть.
Он единственный в книге персонаж, полный жизни, и он
живет на полную мощь, как дикий зверь, ведет жизнь,
ослепленную одной или двумя определенными идеями и
недоступную любой внутренней или внешней помехе.
Другие персонажи занимают свое место в общей картине,
естественным образом вступают в отношения и остаются
для нас многочисленными красочными силуэтами. Ил­
люзия полная; возможно, таких людей в истории никогда
не было, однако они, по меньшей мере, не наделены само­
сознанием, в их умах нет тени христианства. «Метафор
мало, определения точные», — говорит нам Флобер о
своем стиле в этой книге, —в которой, по его словам, он
в меньшей степени жертвовал амплитудой фразы и пред­
ложения, чем в “Madame Bovary”. Движение здесь идет
более короткими шагами, с более выраженной силой тя­
жести, оно лишено вяжущей слабости прилагательных.
•89*

Стиль совершенно не архаичен, он абсолютно простой,
каждое слово —точное и стоит на нужном месте; но этот
стиль наделен достоинством, исторической удаленно­
стью, глубоко серьезной манерой, отсутствием современ­
ного хода мысли, —того, что в “Madame Bovary” неиз­
бежно привносит с собой современный ритм.
“Salammbo” написана с исторической суровостью, но
Флобер рисует каждую деталь, как живописец отмечает
на картине детали натуры. Вот под деревом бичуют раба,
и Флобер описывает движение летящей плети таким об­
разом: «Свистящая в воздухе плеть заставляла дрожать
кору платана». Облака пыли встают и кружатся над пу­
стыней, и через кольца пыли видны проблески рогов и,
кажется, крыльев. Быки это, или птицы, или мираж в
пустыне? Варвары пристально смотрят. «Наконец они
различили несколько поперечных палок, испещренных
одинаковыми точками. Палки становились толще, боль­
ше; темные насыпи качались из стороны в сторону; вне­
запно показались кусты; оказалось, это слоны и копья.
„Карфагеняне!“ — раздался крик». Обратите внимание,
как это все увидено —будто глаза без помощи интеллек­
та различали всю картину сами, инстинктивно разбирая
один знак за другим. Флобер ставит себя на место своих
персонажей, стараясь не столько думать за них, сколько
видеть их глазами.
Сравните стили разных книг Флобера —и вы увиди­
те, что у каждой есть свой собственный ритм, идеально
подходящий к ее содержанию. Стиль, обладающий всеми
достоинствами и практически лишенный недостатков,
становится таковым в результате процесса, весьма отлич­
ного от метода работы писателей, озабоченных формой.
Почитайте Шатобриана, Готье, даже Бодлера —и вы об­
наружите, что целью этих писателей было создать стиль,
который подойдет к любому случаю и без каких-либо
конструктивных изменений; ритм всегда остается неиз­
менным. Самую изысканную словесную живопись Готье
можно без труда перевести на английский с абсолютным
•90*

соответствием ритма; если вы уловили мотив, то можете
продолжать —каждая строфа будет такой же. Но Флобе­
ра переводить сложно, поскольку у него нет определен­
ного ритма; его проза не идет под мерную музыку марша.
Для каждого предложения он создает особый ритм, с
каждым новым настроением или ради наилучшего опи­
сания каждого действия он меняет темп. У него нет тео­
рии красоты формы отдельно от содержания. Форма для
него —живая субстанция, физическое тело мысли, форма
облекает мысль и передает ее. «Если я называю камни
голубыми, это потому, что „голубые“ здесь самое точное
слово, поверьте мне», — отвечает он на критику Сент-
Бёва. Красота в его словах исходит от точности, с которой
они выражают определенные вещи, определенные идеи,
определенные настроения. И его книгу, материал которой
столь труден и откровенно неподатлив, от первой до по­
следней страницы наполняет красота абсолютной точ­
ности, красота размеренности и порядка, равным образом
проступающей в картине голубей, отлетающих из Карфа­
гена в Сицилию, и в изображении львов, пирующих на
останках тел варваров в горном ущелье.
1901

ШАРЛЬ БОДАЕР
ВАнглииоБодлерезнаютмалоичастоегонепони­
мают. Лишь один английский писатель воздал ему
должное или сказал о нем нечто соответствующее.
Еще в 1862 году Суинбёрн представил Бодлера англий­
ским читателям в колонке “Spectator”1, —этот факт ин­
тересно отметить. В 1868 году он добавил еще несколько
слов справедливой и тонкой похвалы в своей книге о
Блейке и в том же году написал величественную элегию
на его смерть —“Ave atque Vale”2. Иногда случались не­
оправданные нападки и вспышки презрения, и имя Бод­
лера (обычно написанное с ошибками) для журнали­
стов —самая подходящая мишень для критики от имени
респектабельности. Означает ли это, что мы наконец оч­
нулись и готовы осознать, что перед нами —один из ве­
личайших литературных талантов нашего века, величина,
признанная во всех странах, кроме нашей?
А для нас это было бы полезным влиянием. Бодлер
желал совершенства, а мы никогда не признавали, что к
совершенству стоит стремиться. Он делал только лишь то,
что умел делать исключительно хорошо, и всю свою жизнь
провел в бедности, —не потому, что не желал работать, а
потому, что был готов работать только над определенны­
1 “Spectator” {англ.) — «Зритель», британский еженедельник,
выходит с 1828 года
2 “Ave atque Vale” —{лат.) «Радуйся и прощай»
•92*

ми вещами, теми, работа
над которыми, как он наде­
ялся, принесет удовлетво­
рение ему самому Из всех
литераторов нашего века он
был самым щепетильным.
Всю свою жизнь он писал
единственный томик сти­
хов (из которого впослед­
ствии вышла вся француз­
ская поэзия), один томик
прозы, в котором проза ста­
новится изящной словесно­
стью, немного критики —самой разумной, тонкой и точ­
ной критики среди всей написанной его поколением, и
переводы, превосходящие дивные оригиналы. Что бы
делала французская поэзия сегодня, если бы Бодлера
никогда не существовало? Она была бы совершенно дру­
гой —точно так же, как английская поэзия была бы дру­
гой без Россетти. Возможно, ни того, ни другого нельзя
причислить к самым великим поэтам, но они более чару­
ющи и более влиятельны, чем величайшие поэты. И Бод­
лер был в той же степени великим критиком. Он открыл
По, Вагнера, Мане. Даже там, где сам Сент-Бёв, распола­
гавший обширными материалами и вообще наделенный
большим талантом к критике, ошибался в своей оценке
современников, Бодлер был безукоризненно прав. Ни
стихотворения, ни проза не давались ему легко, однако
он не позволял себе писать то или другое без вдохнове­
ния. Его творчеству не свойственно изобилие, однако в
нем отсутствуют непригодные, слабые места. Оно цели­
ком и полностью соткано из его ума и нервов. Каждое
стихотворение —это напряжение мысли, и каждое эссе —
запись ощущения. Этот «романтик» в своей умеренности
был похож на классиков, —умеренности, которая стано­
вится порой столь же ужасающей, как логика По. «Куль­
тивировать собственную истерию» столь хладнокровно
• 93*

и представать перед читателем {Hypocrite lecteur, топ sem-
blable, топ frere1) скорее как судья, нежели как кающий­
ся грешник; быть казуистом по своему вероисповеданию;
быть в большой степени моралистом, с острым чувством
экстаза, происходящего от зла, —все это всегда озадачи­
вало мир, даже в его собственной стране, где художнику
позволено жить столь же нестандартно, как он пишет.
Бодлер жил и умер одиноким, окруженный тайной, ис­
поведником грехов, никогда не сказавший всей правды,
le mauvais moine2 из своего собственного сонета, аскетом
страсти, отшельником в борделе.
Чтобы понять —не самого Бодлера, а то в нем, что
доступно нашему пониманию, —мы должны прочитать
не только четыре томика его собрания сочинений, но и
все документы в “CEuvres Posthumes»3 Крепе4и, в первую
очередь, письма, —а они только недавно были собраны
в отдельный том под руководством редактора, сделавше­
го для Бодлера больше, чем кто-либо со времен Крепе.
В своих письмах Бодлер писал только о том, что готов
был рассказать о себе на тот момент: всякий раз он по­
ворачивается новой стороной, отвлекая внимание сто­
роннего наблюдателя. Не стоит думать, будто мы знаем
Бодлера, если прочитали его письма к Пуле-Маласси5,
его другу и издателю, которому он показывал свои дело­
вые качества или письма к Президенту, —краеугольный
камень, на котором зиждется его spleen et ideal6, его глав­
ный эксперимент в сфере высоких чувств. Да, временами
проглядывают тщательно скрываемые им добродетели,
но в основном всё нам уже известно. Мы читаем о вечной
1 Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frere —{франц.) чита­
тель-лицемер, мой приятель, мой брат
2 le mauvais moine —{франц.) плохой монах
3 “CEuvres Posthumes”—{франц.) «Посмертные произведения»
4 Эжен Крепе (Eugene Crepet, 1827-1892) —французский ли­
тературный критик, издатель Бодлера
5 Огюст Пуле-Маласси (Auguste Poulet-Malassis, 1825-1878) —
французский книгоиздатель
6 spleen et ideal —{франц.) сплин и идеал
•94*

нехватке денег, проблемах с гранками, слабом здоровье.
Трагедия жизни, которую он избрал намеренно, как вы­
бирал всё (поэзию, Жанну Дюваль, «искусственный
рай»), не становится нам много понятнее; если хочется,
мы можем морализировать на эту тему. Но сама личность
остается непонятной и, вероятно, никогда не будет рас­
крыта полностью.
В действительности, главное достоинство книги за­
ключается в отдельных вспышках света, проливаемого на
те мысли и намерения, которые он порой позволял уви­
деть другим людям. Иногда в письмах к Сент-Бёву, Фло­
беру, Сулари1он выдает маленькие интересные тайны —
чувствуя, что перед ним люди, которые могут его понять.
Так, в письме к Сент-Бёву он определяет и объясняет
идею и подлинный смысл “Petites Poemes en Prose”2:
“Faire cent bagatelles laborieuses qui exigent une bonne hu-
meur constante (bonne humeur necessaire, meme pour trait-
er des sujets tristes), une excitation bizarre qui a besoin de
spectacles, de foules, de musiques, de reverberes meme, voila
ce que j’ai voulu faire!”3А в письме к одному неустановлен­
ному лицу он отваживается быть еще более откровенным,
давая символ одного сонета: “Avez-vous observe qu’un
morceau de ciel apergu par un soupirail, ou entre deux chemi-
nees, deux rochers, ou par une arcade, donnait une idee plus
profonde de l’infini que le grand panorama vu du haut d’une
1 Жозефин Сулари (Josephin Soulary, 1815-1891) —француз­
ский поэт
2 “Petites Poemes en Prose”—{франц.) «Стихотворения в прозе»
3 “Faire cent bagatelles laborieuses qui exigent une bonne humeur
constante (bonne humeur necessaire, meme pour traiter des sujets
tristes), une excitation bizarre qui a besoin de spectacles, de foules, de
musiques, de reverberes meme, voila ce que j’ai voulu faire!”—{франц.)
«Написать сотню тщательно отделанных маленьких вещиц, неиз­
менно требующих хорошего настроения (хорошее настроение не­
обходимо, даже когда работаешь над печальными сюжетами),
странного возбуждения, нуждающегося в зрелищах, толпе, музыке,
огнях улицы, —вот что мне хотелось сделать!»
•95*

montagne?”1В письме к еще одному случайному адресату
он пишет еще более откровенно (а поводом к письму слу­
жит волнение, вызванное благодарностью к одному чело­
веку, проявившему наконец «немного справедливости» —
не к самому Бодлеру, а к Мане): “Eh bien! on m’accuse, moi,
d’imiter Edgar Poe! Savez-vous pourquoi j’ai si patiemment
traduit Poe? Parce qu’il me ressemblait. La premiere fois que
j’ai ouvert un livre de lui, j’ai vu avec epouvante et ravisse-
ment, non seulement des sujets reves par moi, mais des phras-
es, pensees par moi et ecrites par lui, vingt ans auparavant”2.
Именно в таких проблесках откровений в его письмах мы
узнаем что-то о Бодлере.
1906
1 “Avez-vous observe qu’un morceau de ciel apergu par un soupirail,
ou entre deux cheminees, deux rochers, ou par une arcade, donnait une
idee plus profonde de l’infini que le grand panorama vu du haut d’une
montagne?”—{франц.) «Замечали ли вы, что кусочек неба, увиден­
ный через подвальное окошко, или меж двух дымовых труб или
камней, или под аркой, дает более глубокую идею бесконечности,
нежели огромная панорама, открывающаяся взору с вершины
горы?»
2 “Eh bien! on m’accuse, moi, d’imiter Edgar Poe! Savez-vous
pourquoi j’ai si patiemment traduit Poe? Parce qu’il me ressemblait. La
premiere fois que j’ai ouvert un livre de lui, j’ai vu avec epouvante et
ravissement, non seulement des sujets reves par moi, mais des phrases,
pensees par moi et ecrites par lui, vingt ans auparavant”. —{франц.)
«Значит, меня обвиняют в том, что я подражаю Эдгару По! А вы
знаете, почему я так терпеливо переводил По? Потому что он мне
напомнил меня самого. Когда я впервые раскрыл его книгу, то
увидел, к своему ужасу и восторгу, не только придуманные мной
сюжеты, но и целые фразы, сложившиеся у меня в голове —и на­
писанные им на двадцать лет раньше».

ЭДМОН И ЖЮЛЬ ДЕ ГОНКУР
Впервые я нанес визит Эдмону де Гонкуру в мае
1892 года. Помню, с каким огромным любопытством
я шел в этот «Прекрасный дом» в Отейле, о котором
был столько наслышан, и с каким волнением позвонил в
дверной колокольчик, и как меня сразу же провели в сад,
где как раз в это время Гонкур прощался со своими друзь­
ями. Он был элегантно одет, а вместо воротничка вокруг
шеи у него был небрежно повязан большой белый шарф.
На нем была соломенная шляпа, и только потом я заме­
тил, как из-под нее выбилась, падая на лоб, тонкая прядь
седых волос. Я подумал о том, что из всех знакомых мне
литераторов у него самая изысканная внешность: благо­
родная кровь и высокая порода сочетались в нем с тон­
ким художественным талантом, который был у него тес­
но связан с окружавшими его красивыми и изысканны­
ми вещами. У него был взгляд старого орла; он держался
со спокойным достоинством. Он улыбался редко, но
улыбка его была на редкость очаровательна —озаряя его
лицо, как луч солнца, она появлялась, когда он говорил
что-то остроумное или изящное, на что немедленно сле­
довала реакция собеседника. Когда он провел меня в
дом — в этот дом, бывший одновременно и музеем, —
я заметил, какие у него деликатные руки и с какой неж­
ностью обращается он со своими сокровищами, касаясь
•97*

их с любовью и тихо приго­
варивая себе: “Quel gout!
Quel gout!”1 Эти комнаты с
розовыми стенами и декори­
рованными потолками были
уставлены шкафами, напол­
ненными красивыми вещи­
цами, японскими резными
статуэтками, гравюрами (чу­
десные “Plongeuses”2!), неиз­
менно в идеальном состоя­
нии (“Je cherche de beau”3);
альбомы были сделаны по
его заказу в Японии, и в них
он помещал гравюры, которые на золотых и серебряных
альбомных листах смотрелись, как в рамках. Он показал
мне свою коллекцию рисунков восемнадцатого века, и
помню, как он обратил особое внимание на один из них
(полагаю, это был Шарден) —это был первый приобре­
тенный им рисунок, он купил его за двенадцать франков,
когда ему было шестнадцать лет.
Когда мы прошли в кабинет — место, где он рабо­
тал, —он показал мне все первые издания своих книг в
прекрасном переплете, а также первые издания книг
Флобера, Бодлера, Готье и некоторых писателей моло­
дого поколения, менее для меня интересных. Он гово­
рил о себе и своем брате со спокойной гордостью, казав­
шейся мне абсолютно достойной и уместной; и я помню,
как он говорил (со скрытым презрением к brouillard
scandinave4, которым, как ему казалось, Франция стре­
милась себя окутать; в лучшем случае это будет лишь ип
mauvais brouillard5) о стараниях, которые они с братом
1 “Quel gout! Quel gout!” —{франц.) «Какой вкус! Какой вкус!»
2 “Plongeuses” —{франц.) «Ныряльщицы»
3 “Je cherche de beau” —{франц.) «Я ищу красивое»
4 brouillard scandinave —{франц.) скандинавский туман
5 un mauvais brouillard —{франц.) п л о х о й туман
• 98*

приложили, чтобы изобразить то единственное, что до­
стойно изображения, —la vie vecue, la vraie verite*. Как
и в живописи, говорил он, всё зависит от угла зрения,
Voptique2: из двадцати четырех человек, описывающих
увиденное, только двадцать четвертый найдет верный
способ выразить это. «Правильно сказал я в своем днев­
нике, —продолжал он, —главное —это найти лорнет, —
и он поднес руки к глазам, аккуратно прилаживая их, —
через который можно на всё смотреть. Мы с братом
изобрели лорнет, а молодые люди приняли его от нас».
Как это верно и как значительно это подчеркивает то,
что является в творчестве Гонкуров самым насущным!
Это новый взгляд, буквально новый взгляд, придуман­
ный ими; и именно благодаря открытию нового взгляда
они изобрели «новый язык», на который пуристы так
долго, тщетно и неблагодарно жаловались. Вспомним вы­
сказывание Массона, двойника Готье, в романе “Charles
Demailly”3: «Я —человек, для которого существует зри­
мый мир». То же самое верно и для Гонкуров, но в другом
смысле.
«Тонкости изящной словесности» —эта фраза Патера4
всегда вспоминается мне, когда я думаю о Гонкурах; и
действительно, Патер представляется мне единственным
среди английских писателей, кто обращался с языком в
манере, подобной манере Гонкуров. Я часто был свидете­
лем, как Патер упоминал какую-либо из их книг —“Ma­
dame Gervaisais”, “L’Art du XVIIIе siecle”, “Cherie”5 -
со сквозящей неприязнью к тому, что он называл «непри­
стойностью» последней книги, и с сильным упором на
1 la vie vecue, la vraie verite — {франц.) прожитая жизнь, по­
длинная правда
2 l’optique —{франц.) оптика
3 “Charles Demailly” —{франц.) «Шарль Демайи», роман Гон­
куров
4 Уолтер Патер (Walter Pater, 1839-1894) —английский эссе­
ист и искусствовед.
5 “Madame Gervaisais”, “LArt du XVIIIе siecle”, “Cherie” —
{франц.) «Мадам Жервезе», «Искусство XVIII века», «Милочка»
•99*

свое утверждение, гласящее: «именно так, на мой взгляд,
должна быть написана книга». Как-то раз я передал эти
слова Гонкуру, пытаясь дать некоторое представление о
творчестве Патера; и он пожаловался, что незнание анг­
лийского языка не позволяло ему испытать истинное
удовольствие, которое он инстинктивно чувствовал. Ра­
зумеется, Патер был намного более щепетилен и ограни­
чен в своем выборе эпитетов, менее лихорадочен в смене
темпа повествования; и это естественно, поскольку он
имел дело с другим предметом и заботился о том, чтобы
выразить другую истину Но и у них, и у него наблюда­
лась страстная увлеченность «тонкостями изящной сло­
весности», и они, и он обрели невероятно искреннюю,
личную манеру письма. “Tout grand ecrivain de tous les
temps, —говорил Гонкур, —ne se reconnait absolument
qu’a cela, c’est qu’il a une langue personelle, une langue
dont chaque page, chaque ligne, est signee, pour la lecteur
lettre, comme si son nom etait au bas de cette page, de cette
ligne”1. И этот стиль, и у Гонкуров, и у Патера, был об­
винен «литературными» критиками их поколения в том,
что он неискренний, искусственный и потому достоен
порицания.
Говоря об Эдмоне де Гонкуре, трудно удержаться от
того, чтобы приписать лишь ему одному заслугу книг,
носящих его имя. Это ошибка, которую он сам никогда
бы не извинил. Mon frere et moi2 — эта фраза постоянно
была у него на устах, и в дневнике, и в предисловиях он
в полной мере воздал должное живым и восхитительным
качествам таланта, который, тем не менее, мог бы пока­
1 “Tout grand ecrivain de tous les temps, —говорил Гонкур, —ne
se reconnait absolument qu’a cela, c’est qu’il a une langue personelle,
une langue dont chaque page, chaque ligne, est signee, pour la lecteur
lettre, comme si son nom etait au bas de cette page, de cette ligne” —
{франц.) «Каждый великий писатель, любого времени, признает
лишь свой собственный язык, для просвещенного читателя он
виден на каждой странице, в каждой строчке, как если бы внизу
этой страницы или возле этой строчки стояло имя писателя».
2 Mon frere et moi —{франц.) Мы с братом
• 100*

заться меньшим или более подчиненным, чем его соб­
ственный. Полагаю, что Жюль вел более активную жизнь
и в большей степени проявлял обычное человеческое
любопытство; поскольку романы Эдмона, написанные
после смерти брата, отличаются, при свойственной им
чрезвычайно особенной атмосфере их общих наблюде­
ний, еще более особым выбором и направленностью. Эд­
мон, несомненно, был в более строгом смысле слова пи­
сателем, и их книги будут жить во многом благодаря
стилю его письма. Он в значительной степени связан с
правдой — правдой мельчайших деталей человеческого
характера, чувств, обстоятельств, а также свидетельств,
точных слов, прошлого; но эта преданность факту, любо­
пытным особенностям факта, была связана с еще боль­
шей преданностью интересным выразительным сред­
ствам. Они изобрели новый язык —это старый упрек в
их адрес, пусть же он будет их отличительной особенно­
стью. Как всех писателей, уделявших особое внимание
форме, их обвиняли в том, что они приносят истину и
красоту в жертву нарочитой эксцентричности. Нарочи­
тым их стиль, конечно, был; эксцентричным —времена­
ми; но нарочито эксцентричным —нет. Они были твердо
убеждены в том, что писатель должен обладать индиви­
дуальным стилем — как почерком; и действительно, в
том, как пишет Эдмон де Гонкур, я вижу характерные
особенности его стиля. Каждый фрагмент тщательно вы­
писан, закончен, в чем-то ему свойственна элегантная
неподвижность; он красив, формален, слишком правилен
в «неизменной легкой новизне» его формы, —с первого
взгляда его целиком не понять; это очень личный, очень
особенный стиль письма.
Можно утверждать, что Гонкуры —не только люди,
наделенные огромным талантом, но и, возможно, типич­
ные литераторы конца нашего столетия. У них есть все
забавные и характерные черты, новые слабости и новые
силы, присущие нашему веку; они соединили в себе опре­
деленные теории, устремления, взгляд на вещи, намере­
• 101*

ние выполнить литературный долг и следовать голосу
совести художника, —всё, что лишь позднее обрело силу,
однако кое-что из этого появилось благодаря им. Быть не
просто романистами (изобретшими новый вид романа),
но историками; не просто историками, но историками
восемнадцатого века, описывавшими его частную жизнь
и неизвестные стороны; быть также разборчивыми, под­
линно оригинальными критиками искусства, но опреде­
ленного раздела —французского и японского искусства
восемнадцатого века; собирать рисунки и bibelots*, краси­
вые вещицы, неизменно из Франции и Японии восемна­
дцатого века, —эти экскурсы в столь многих направле­
ниях, с их дерзостью и сторожными ограничениями, сме­
лой новизной и скрупулезной точностью деталей служат
характеристикой того, что является самым изысканным
в современном понимании культуры и среди современ­
ных идеалов искусства. Посмотрим, к примеру, на гонку­
ровское видение истории. “Quand les civilisations com-
mencent, quand les peuples se foment, Phistoire est drame
ou geste... Les siecles qui ont precede notre siecle ne deman-
daient a Phistorien que le personnage de Phomme, et le por­
trait de son genie... Le XIXе siecle demande Phomme qui
etait cet homme d’Etat, cet homme de guerre, ce poete, ce
peintre, ce grande homme de science ou de metier. Lame qui
etait en cet acteur, le coeur qui a vecu derriere cet esprit, il
les exige et les reclame; et s’il ne peut recueillir tout cet etre
moral, toute la vie interieure, il commande du moins qu’on
lui en apporte une trace, un jour, un lambeau, une relique”2.
1 Bibelots —{франц.) безделушки
2 “Quand les civilisations commencent, quand les peuples se for-
ment, Phistoire est drame ou geste... Les siecles qui ont precede notre
siecle ne demandaient a Phistorien que le personnage de Phomme, et le
portrait de son genie... Le XIXе siecle demande Phomme qui etait cet
homme d’Etat, cet homme de guerre, ce poete, ce peintre, ce grande
homme de science ou de metier. L’ame qui etait en cet acteur, le coeur
qui a vecu derriere cet esprit, il les exige et les reclame; et s’il ne peut
recueillir tout cet etre moral, toute la vie interieure, il commande du
moins qu’on lui en apporte une trace, un jour, un lambeau, une re-
• 102*

Из этой теории, этого убеждения произошла прелестная
серия этюдов о Франции восемнадцатого века (“La Femme
au XVIIIеSiecle”1, “Portraits intimes du XVIIIеSiecle”2, “La
du Barry”3и другие), целиком составленные из докумен­
тов, подлинных писем, фрагментов костюмов, гравиро­
вок, песен, невольных саморазоблачений эпохи, форми­
рующих, как они справедливо говорят, “Phistoire intime;
c’est се roman vrai que la posterite appellera peut-etre un jour
Phistoire humaine”4. Быть книжным червем и волшебни­
ком; давать подлинные документы, не приводя один го­
лый факт за другим; находить в документах душу и голос,
делать их более живыми и чарующими, нежели очарова­
ние самой жизни, —вот что сделали Гонкуры. И именно
благодаря такому пониманию истории они нашли свой
путь к новому пониманию романа, что произвело рево­
люцию во всем мире художественной литературы.
В 1864 году в предисловии к роману “Germinie Lacer-
teux”5 они писали: “Aujourd’hui, que le Roman s’elargit et
grandit, qu’il commence a etre la grande forme serieuse, pas-
lique” —{франц.) «Когда цивилизации начинаются, когда форми­
руются народы, история является драмой или жестом... Века, пред­
шествовавшие нашему веку, требовали от историка выводить глав­
ным действующим лицом самого человека и писать портрет его
гения... XIX век требует человека государственного, воина, поэта,
художника, великого человека науки или профессии. Он требует
душу этого актера, сердце, бьющееся за этим духом; и, если он не
может собрать воедино все это нравственное бытие, всю внутрен­
нюю жизнь, он требует, по меньшей мере, принести ему какой-ни-
будь след, какой-нибудь день, лоскуток, реликвию».
1 “La Femme au XVIIIе Siecle” — {франц.) «Женщина
XVIII века»
2 “Portraits intimes du XVIIIе Siecle” —{франц.) «Частные пор­
треты XVIII века»
3 “La du Barry” —{франц.) «Мадам дю Барри»
4 “Phistoire intime; c’est се roman vrai que la posterite appellera
peut-etre un jour Phistoire humaine” —{франц.) «частную историю;
это подлинный роман, который потомство, возможно, однажды
назовет человеческой историей».
5 “Germinie Lacerteux” —{франц.) «Жермини Ласерте»
•103*

sionnee, vivante, de Petude litteraire et de Penquete sociale,
qu’il devient, par Panalyse et par la recherche psychologique,
PHistoire morale contemporaine, aujourd’hui que le Roman
s’est impose les devoirs de la science, il peut en revendiquer
les libertes et les franchises”1. “Le public aime les romans
faux; ce roman est un roman vrai”2 —еще одно смелое за­
явление в том же предисловии. Но что же конкретно
понимают Гонкуры под этим “un roman vrai”? В прошлом
намерение романа заключалось в том, чтобы дать увлека­
тельное описание разных историй и приключений, рас­
сказанных ради самих себя; это было простое, последова­
тельное изложение событий, и целью было произвести
как можно более достоверный эффект протяженности во
времени, ничего не упустив, —своего рода клятва гово­
рить правду; словом, то же самое, что и старое намерение
истории, drame ou geste3. Это не то, как понимают жизнь
Гонкуры или как, по их мысли, ее следует представлять.
Как в своем изучении истории они ищут главным обра­
зом, inedit4, заботясь о том, чтобы записать его, так же они
видят своей главной задачей и inedit самой жизни —под­
линную «внутреннюю историю». И для них inedit жизни
заключается во внимании к ощущениям, именно из-за
1 “Aujourd’hui, que le roman s’elargit et grandit, qu’il commence a
etre la grande forme serieuse, passionnee, vivante, de Petude litteraire
et de Penquete sociale, qu’il devient, par Panalyse et par la recherche
psychologique, Phistoire morale contemporaine, aujourd’hui que le Ro­
man s’est impose les devoirs de la science, il peut en revendiquer les
libertes et les franchises” — {франц.) «Сегодня, когда роман стал
крупнее, значительнее, он превращается в большую серьезную
форму, страстную, живую, в литературный труд и исследование
общества, становящееся, благодаря анализу и психологическим
изысканиям, современной историей нравов; сегодня, когда роман
берет на себя задачи науки, он может потребовать себе также ее
свободы и привилегии».
2 “Le public aime les romans faux; ce roman est un roman vrai” —
{франц.) «Публика любит фальшивые романы; этот же — роман
подлинный»
3 drame ou geste —{франц.) драма или жест
4 inedit —{франц.) неопубликованное
•104*

ощущений они отважились стать историками, не из-за
действий, не из-за эмоций, по правде говоря, не из-за
нравственных понятий, но из-за внутренней жизни, ко­
торая вся состоит из чувственных восприятий. Едва ли
будет парадоксом, если сказать, что они психологи, для
которых не существует души. Они знают, что существует
одно —ощущение, вспыхнувшее в мозгу, образ на коре
головного мозга. Обнаружив это, они целиком опускают
все остальное как не имеющее значения, доверяя своему
инстинктивному умению выбирать и оставлять лишь то,
что по-настоящему важно. Это метод работы художника,
отбор делается почти визуально; метод работы живопис­
ца, собирающего одну деталь за другой, терпеливо, с раз­
ных сторон наблюдая предмет, а затем отсекающего всё,
что не является необходимой частью ансамбля, который
он видит. Таким образом, новая концепция того, в чем
заключается подлинная правда вещей, неизбежно при­
несла с собой совершенно новую форму, разделение про­
стого, последовательного повествования на главы, кото­
рые, в общем, не слишком связаны друг с другом, а не­
которые из них длиной меньше страницы. Очень
подходящий образ этой новой занятной манеры пове­
ствования нашел, несколько злонамеренно, г-н Леметр.
“Un homme qui marche a Pinterieur d’une maison, si nous
regardons du dehors, apparait successivement a chaque
fenetre, et dans les intervalles nous echappe. Ces fenetres, ce
sont les chapitres de MM. de Goncourt. Encore у a-t-il plu-
sieurs de ces fenetres ou Phomme que nous attendions ne
passe point”1. Да, именно в этом состоит опасность данно­
1 “Un homme qui marche a l’interieur d’une maison, si nous regar­
dons du dehors, apparait successivement a chaque fenetre, et dans les
intervalles nous echappe. Ces fenetres, ce sont les chapitres de MM. de
Goncourt. Encore у a-t-il plusieurs de ces fenetres ou Phomme que nous
attendions ne passe point” —{франц.) «Человек, идущий внутри
дома, в то время как мы смотрим на него снаружи, появляется по­
следовательно в каждом окне, а в простенках пропадает из вида.
Эти окна —главы господ Гонкуров. Кроме того, есть много окон, в
которых человек, которого мы ждем, не появляется».
•105*

го метода. Несомненно, Гонкуры в своей страсти к inedit
оставляют в стороне определенные вещи, поскольку они
очевидны, — даже если они бесспорно истинны и бес­
спорно важны; в этом кроется изъян их высокого каче­
ства. Изображать жизнь чередой моментов и выбирать
эти моменты за их известную утонченность и редкость —
это означает столкнуться с серьезной опасностью. И это
не единственная опасность, постоянно встающая перед
Гонкурами. Есть и другие, свойственные их характерам,
их предпочтениям. И прежде всего, как мы можем видеть
на каждой странице этого удивительного “Journal”1, ко­
торый останется, несомненно, правдивейшим, глубочай­
шим, самым острым примером человеческой истории из
всего ими написанного, они отмечены болезнью, видя
жизнь через призму расстроенных нервов. “Notre oeuvre
entier repose sur la maladie nerveuse; les peintures de la
maladie, nous les avons tirees de nous-memes, et, a force de
nous dissequer, nous sommes arrives a un sensitivite supra-
aigud que blessaient les infiniment petits de la vie”2, —пишет
Эдмон де Гонкур. Эта нездоровая чувствительность объ­
ясняет многое в их творчестве —как отдельные критерии,
так и определенные недостатки или отклонения. Гонку­
ровское видение действительности можно почти без на­
тяжки назвать преувеличенным чувством правды вещей;
такое обстоятельство, как расстроенные нервы, наносит
свой отпечаток, усиливая остроту каждого ощущения; в
некотором смысле это похоже на воздействие гашиша,
который просто усиливает, хотя и в завуалированной и
благоухающей форме, очарование дурноты внешних ве­
1 “Journal” —{франц.) «Дневник»
2 “Notre oeuvre entier repose sur la maladie nerveuse; les peintures
de la maladie, nous les avons tirees de nous-memes, et, a force de nous
dissequer, nous sommes arrives a un sensitivite supra-aigud que bles­
saient les infiniment petits de la vie”, —{франц.) «Все наше творче­
ство покоится на нервной болезни; картины болезни мы списали с
натуры —с самих себя, и, препарируя себя, достигли такой сверх-
острой чувствительности, которая способна ранить мельчайшие
жизненные проявления».
•106*

щей, представление о времени, представление о про­
странстве. Гонкуры рисуют тонкую поэзию реальности,
ее необычные стороны, и они вызывают ее мимолетно,
как Уистлер1; они не придают ей четкие контуры, как
Флобер, как Мане. Как в мире Уистлера, так и в мире
Гонкуров мы видим города, в которых всегда есть фейер­
верки в Кремоне, а отражения прелестных женщин в
зеркалах красивы и занятны. Это чрезвычайно реальный
мир; но здесь есть выбор, есть любопытство к той сторо­
не реальности, которую он представляет.
Сравните описания, которые занимают большое место
в творчестве Гонкуров, с описаниями Теофиля Готье, о
котором по праву можно сказать, что он ввел в практику
выразительное описание географических мест, соединен­
ное с точной информацией о них. Готье описывает вос­
хитительно, но это, в конце концов, обычное наблюдение,
доведенное до совершенства, или, скорее, обычное живо­
писующее наблюдение. Гонкуры рассказывают только
лишь о тех вещах, о которых Готье умалчивает; они на­
ходят новые, фантастические точки зрения, раскрывают
тайны вещей, диковинные красоты — зачастую резкие,
внушающие беспокойство, — найденные в совершенно
обыкновенных местах. Они видят вещи так, как их мог
бы увидеть художник, сверхтонкий художник-импресси­
онист; видя их, на самом деле, всегда очень осознанно, с
решительной попыткой разобраться в них, применяя этот
частичный, избирательный, творческий способ, с по­
мощью которого художник смотрит на вещи с целью
изобразить их на картине. Ради достижения задуманного
эффекта они не чураются ни жертв, ни преувеличений;
сленг, неологизмы, искусственные построения, архаизмы,
варварские эпитеты — любые средства кажутся им до­
стойными, если помогают выразить чувства. Исключи­
тельная их забота состоит в том, чтобы фраза была жи­
1 Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер (James Abbot McNeill
Whistler, 1834-1903) —англо-американский художник
•107*

вой, трепещущей, беспокойной, безошибочно вырази­
тельной, сверхтонкой в своей выразительности; и в своем
обращении с языком они действительно предпочитают
некоторые отклонения, рассматривая их не просто как
страстную и чувственную вещь, но как вещь сложную,
вбирающую в себя все странности мягко подавленного
инстинкта. Французские критики — те из них, кто по­
строже, обвиняют Гонкуров в том, что они изобрели но­
вый язык; что язык, которым они пишут, —уже не тот
спокойный и безупречный французский, что был в про­
шлом. Это верно; в этом их отличительная особенность;
это самое чудесное из всех их изобретений —для того
чтобы передать новые ощущения, новое видение вещей,
они изобрели новый язык.
1894, 1896

ВИЛЬЕ ДЕ ЛИЛЬ-АДАН
A chacun son infini1
1
ГрафФилипп-Огюст-МатиасдеВильедеЛиль-Адан
родился 28 ноября2 1838 года в Сен-Бриё в Бретани;
умер он 19 августа 1889 года в Париже в госпитале
Братства Сен-Жан-де-Дье (Святого Иоанна Божьего).
Еще до смерти его жизнь стала легендой, и даже сегодня
трудно отличить легенду от того, что действительно про­
исходило в его жизни, столь героически визионерской.
Для него, Дон Кихота на службе идеализма, жизнь была
мечтой, а духовный мир реальностью —не только в фило­
софских терминах; он жил своей верой, с презрением
претерпевая то, что другие называют действительно­
стью, —в те моменты, когда осознавал ее. Главной чертой
характера Вилье была гордость вселенских размеров, ко­
торая была, прежде всего, гордостью за свой род.
От родоначальника по имени Родольф де Бель, синь­
ор де Вилье (1067), через Жана де Вилье и Марию де
Лиль и их сына Пьера первого Вилье де Лиль-Адана, род
ведет к Вилье де Лиль-Адану, рожденному в 1384 году,
который был маршалом Франции под началом Жана Бес­
страшного, герцога Бургундского; он брал Париж во вре­
1 A chacun son infini. —{франц.) Каждому —своя бесконечность.
2 По другим данным, 7 ноября.
•109*

мя гражданской войны, а после того как был заточен в
Бастилию и вышел на свободу, отбил у англичан Понту-
аз и участвовал в освобождении Парижа. Другой Вилье
де Лиль-Адан, рожденный в 1464 году, был Великим Ма­
гистром Ордена святого Иоанна Иерусалимского, уча­
ствовал в обороне Родоса против двухсот тысяч турок в
течение целого года, во время одной из самых известных
осад в истории; именно он получил от Карла V для сво­
его ордена остров Мальту, после чего и образовался Ор­
ден мальтийских рыцарей.
Для Вилье, время для которого было не чем иным, как
метафизической абстракцией, эпоха крестоносцев не про­
шла. От потомка Великого Магистра рыцарей святого
Иоанна Иерусалимского девятнадцатый век требовал в
точности тех же добродетелей, каких шестнадцатый век
требовал от его предшественника. И все эти добродетели
соединялись в одном слове, которое, в своем двойном —
но едином для него —значении выражало всё его отноше­
ние к жизни: это слово —«благородство». Ни одно другое
слово не приходит на ум столь же часто, когда мы говорим
о самом характерном в его творчестве, и для Вилье нрав-
ственое и духовное благородство представлялось неиз­
бежным следствием другого вида благородства —благо­
родного происхождения, согласно которому он по-
прежнему казался себе рыцарем Ордена святого Иоанна
Иерусалимского. Таково было его право рождения.
Согласно аристократическому взгляду на вещи, благо­
родство души — это действительно право рождения, и
гордость, с которой принимается этот дар природы, —это
гордость прямо противоположного толка, нежели та де­
мократическая гордость, для которой благородство души
представляет собой территорию завоевания, ценную в
зависимости от сложности задачи. Эта двойственность,
всегда по сути своей аристократическая и демократиче­
ская, также типично восточная и западная, находит свое
место в любой религиозной, философской или идеали­
стической теории. Гордость быть и гордость становитъ-
• 110*

ся —это два крайних проти­
воречия, встающих перед
любым идеалистом. Выбор
Вилье —на самом деле, не­
избежный —был примечате­
лен. В этом отношении перед
художником, для которого, в
его созерцании жизни, сред­
ства зачастую важнее, чем
конечная цель, всегда стоит
такой выбор. Это безусиль-
ное благородство души, ко­
торое приходит только вме­
сте с неустанным контролем
над собой, с тем, чтобы соответствовать своему «я», —
красоту этого благородства, по меньшей мере, нельзя
сравнить с той запятнанной и пыльной борьбой за нико­
гда целиком не сдающуюся крепость врага, которую ведет
«я», раздираемое противоречиями. И если будет позво­
лено выбирать из степеней святости, эта, несомненно,
является наивысшей —когда естественный талант к по­
добным вещам принимает себя как данность, с простотой,
присущей по праву рождения.
И католицизм Вилье также был частью его наслед­
ственности. Его предки сражались за церковь, и католи­
цизм оставался высоким знаменем, под которым возмож­
но было вести битву во имя духа, против материализма,
всегда являющегося тем или иным образом атеистичным.
Так, он посвящает один из своих рассказов Папе; среди
всей роскоши, составляющей декорации мира, выбирает
церковную роскошь, предпочитая ее всем прочим; тонко
разбирается в Папах Римских. Церковь —его излюблен­
ный символ строгой интеллектуальной красоты; несо­
мненно, это способ, при помощи которого можно избе­
жать искушений внешнего мира, а также средство, по­
могающее утолить желание молитвы. Однако в его
отношении к таинствам духовного мира было также то
•in*

«запретное» любопытство, беспокоившее послушание
тамплиеров и посетившее также и его —как некое рыцар­
ское свойство. Неизвестно, был он на самом деле кабба-
листом или нет, но вопросы магии стали занимать его еще
в юности, и, начиная с первого безумного эксперимента
в “Isis”1и заканчивая взвешенным подведением итогов в
“Ахё1”2, оккультный мир проникает на большинство стра­
ниц его книг.
По сути говоря, вера Вилье —это вера, общая для всех
восточных мистиков3. «Знайте, раз и навсегда, что не
существует для вас другой вселенной, нежели представ­
ление о ней, отраженное в глубине ваших мыслей». «Что
есть знание, как не узнавание?» Следовательно, «вечное
забвение иллюзий в отношении самого себя» приближа­
ет превращение в «разумное существо, свободное от гра­
ниц и минутных желаний». «Взрасти себя, как цветок! Ты
есть то, что ты думаешь, поэтому думай о себе как о
вечном». «Человек, если ты перестанешь ограничивать в
себе вещь, то есть желать ее, если, поступая так, ты уве­
дешь себя от нее, то она последует за тобой, как женщина,
подобно воде, наполняющей подставленные ей ладони.
Ведь ты владеешь подлинным бытием всех вещей, в сво­
ей чистой воле, и ты есть Бог, коим ты можешь стать».
Принять эту доктрину, которая таким образом нахо­
дит свое выражение в “Ахё1”, означает принять среди
прочих ее последствий данное: «Наука утверждает, но не
объясняет: она самый старый потомок химер; значит, все
химеры, в том же смысле, как и мир (старейший из
них), —нечто большее, чем ничто!» А в “Е1ёп”4есть фраг­
мент беседы между двумя молодыми студентами, также
имеющий свой смысл.
1 “Isis” —«Изида», роман
2 “Ахё1” —«Аксель», драматическая поэма
3 «Очень может случиться, — писал Верлен, — что филосо­
фия Вилье станет однажды формулой нашего столетия», {прим.
автора)
4 “Е1ёп” —«Элен», драма
• 112*

«1етце. Вот мой философ летит на полной скорости
к высшим сферам! К счастью, у нас есть Наука, которая
служит нам факелом, дорогой мистик; мы подвергнем
твое солнце анализу — если планета не разорвется на
кусочки раньше, чем она имеет на это право!
Самюэль. Науки не достаточно. Рано или поздно ты
кончишь тем, что встанешь на колени.
Гётце. Перед чем?
Самюэль. Перед мраком!»
Подобные декларации неведения возможны только
с высоты величайшей гордости ума. Бунт Вилье против
науки, поскольку наука материалистична, и его страст­
ное любопытство в отношении полета химеры к неви­
димому являются одним и тем же импульсом ума, кото­
рому интересен только ум. “Toute cette vieille exteriorite,
maligne, compliquee, inflexible”1, эта иллюзия, которую
наука принимает за единственную действительность, —
должно быть, целиком заключается в попытке челове­
ческого сознания избежать ее пут, властвовать над нею
либо игнорировать ее, и искусство должно представ­
лять собой создание идеального мира (недоступного
этой „объективной реальности44), из которого можно
время от времени выбираться, предпринимая достаточ­
но отчаянные попытки атаковать иллюзии, среди кото­
рых мы живем.
Мы находим, что именно это составляет творчество
Вилье —творчество, которое четко подразделяется на две
части: первая — это идеальный мир, или идеал в мире
(“Ахё1”, “Е1ёп”, “Morgane”2, “Isis”, некоторые из contes3 и
промежуточное между двумя типами произведений “La
Revolte”4), другая часть —сатира, высмеивание действи­
1 “Toute cette vieille Exteriorite, maligne, compliquee, inflexi­
ble” —{франц.) «Вся эта старая „объективная реальность", пагуб­
ная, сложная, негибкая»
2 “Morgane” —{франц.) «Моргана», роман
3 {франц.) сказки, рассказы
4 “La Revolte” —{франц.) «Бунт», роман
•113*

тельности (“L’Eve Future”1, “Contes Cruels”2, “Tribulat
Bonhomet”3). Оригинальность Вилье частично кроется в
том, что произведения этих двух частей постоянно пере­
текают одно в другое; идеалист в нем сильнее всего про­
является именно в буффонаде.
2
“Ахё1” — это символистская драма, со всем прису­
щим ей конфликтом со «скромностью» природы и
ограничениями сцены. Это драма души, и в то же вре­
мя это одна из самых живописных драм; я бы опреде­
лил ее манеру как нечто вроде духовного романтизма.
Более ранние драмы — “Е1ёп”, “Morgane” —как будто
застыли в одной неизменной точке в пространстве; “La
Revolte”, по-видимому предвосхищающий «Кукольный
дом», являет нам аристократического Ибсена, который
прикасается к реальности с некоторым презрением,
определенно с меньшим мастерством и меньшей красо­
той. Но “Ахё1”, которого Вилье обдумывал в течение
всей жизни, показывает нам идеал его собственного
идеализма.
Правда, действие разворачивается в нашем столетии,
однако оно происходит в таких уголках мира, куда со­
временный дух еще не проник; это “Monastere de Reli-
gieuses-trinitaires, le cloitre de Sainte Appolodora, situe sur
les confins du littoral de Pancienne Flandre franchise”4, и
“tres vieux chateau fort, le burg des margraves d’Audrsperg,
1 “L’Eve Future” —{франц.) «Ева будущего», роман
2 “Contes Cruels” —{франц.) «Жестокие рассказы»
3 “Tribulat Bonhomet” —{франц.) «Трибула Бономе», сборник
новелл
4 “Monastere de Religieuses-trinitaires, le cloitre de Sainte
Appolodora, situe sur les confins du littoral de Pancienne Flandre
frangaise” — {франц.) женский Троицкий монастырь, монастырь
святой Апполодоры, расположенный на побережье, в границах
бывшей французской Фландрии
•114*

isole au milieu du Schwartzwald”1. Персонажи — Аксель
д’Ауэршперг, Ева Сара Эммануэль де Мопер, мэтр Янус,
архидьякон, командор Каспар д’Ауэршперг — одновре­
менно больше и меньше, нежели человеческие суще­
ства, —представляют собой типы различных идеалов и
наделены человеческими чертами ровно настолько, чтобы
походить на людей и не казаться бесплотными духами.
Идеал религии, идеал оккультизма, идеал мира, идеал
страсти —все представлены здесь один за другим на этих
блестящих и глубоких страницах; среди них Аксель сим­
волизирует презренный выбор, презренное отрицание
самой жизни, всей иллюзии жизни, «поскольку бесконеч­
ность сама по себе не является обманом». А Сара? Сара —
это роскошная часть той жизни, которую отвергают и
которую она сама начинает —не без отвращения —от­
вергать. Неподвижная фигура, за весь первый акт сказав­
шая лишь одно слово «нет», в конце акта вдруг резко
совершает агрессивное действие, —это самая надменная
героиня в литературе! Но она женщина, и она жаждет
жизни и находит ее в Акселе. Гордость и женская предан­
ность мужчине помогают ей сделать последний холодный
шаг вместе с Акселем, трансцендентальным образом от­
казываясь от жизни в тот момент, когда жизнь становит­
ся идеалом.
Вся пьеса написана с забавной торжественностью и с
тем особым видом красноречия, которое не претендует на
то, чтобы имитировать повседневную речь, но стремится
стать неким идеальным языком, главное для которого —
красота, как если бы проза была поэзией. Современная
драма, испытав демократическое влияние Ибсена и по­
зитивное влияние Дюма-сына, ограничилась в одном слу­
чае изображением темпераментов, в другом —теоретиче­
ским умствованием, используя язык, максимально близ­
1 “tres vieux chateau fort, le burg des margraves d’Audrsperg,
isole au milieu du Schwartzwald {франц.) «очень старый замок, —
крепость маркграфов Ауэршперг, —затерянный посреди Шварц­
вальда»
•115*

кий к тому языку, на котором обыкновенный человек
выражает свои чувства и мысли. Таким образом, внешняя
форма опускается ниже уровня характеров, которые она
стремится изобразить, поскольку очевидно, что обыкно­
венный человек может выразить лишь малую часть того,
что он смутно чувствует или о чем думает; теория реа­
лизма заключается в том, чтобы наделять персонажа
только теми чувствами и мыслями, которые он может
выразить своими собственными словами. Вилье, поза­
ботившись о том, чтобы иметь дело только с исключи­
тельными персонажами, к тому же только в абсолюте,
придумывает для них более изысканный и более возвы­
шенный язык, чем тот, на котором они бы говорили в
жизни, —язык их дум, язык их мечтаний.
И ради окончательного воплощения своих абстракт­
ных идей Вилье сотворил мир, придуманный или рож­
денный в мечтах, в более счастливой атмосфере, нежели
та, в которой мы живем. Я не сомневаюсь, что сам он
именно в нем всегда и жил, невзирая на невзгоды изви­
листой Rue des Martyrs1. Но в “АхёГ’, — и только в
“АхёГ’, — он позволил и нам сделаться жителями этого
мира. Даже в “Е1ёп” мы всего лишь зрители, смотрящие
трагическую пьесу-сказку (как будто Fantasio вдруг стала
ужасно серьезной), наблюдающие чужие мечты. “АхёГ’
окружает нас своей собственной атмосферой, мы как буд­
то вдруг обнаруживаем, что сидим на вершине горы по
ту сторону облаков и ничуть этому не удивлены.
Для Вилье идеал реален, духовная красота —основная
красота, а материальная красота является лишь ее от­
ражением или раскрытием, и он с некоторой яростью
нападает на материалистические силы мира: науку, про­
гресс, приверженность мира к «фактам», к тому, что
«позитивно», «серьезно», «респектабельно». Сатира у не­
го —это месть красоты уродству, гонение на уродство; это
не столько социальная сатира, сколько сатира на матери­
1 Rue des Martyrs — {франц.) Улица Мучеников
•116*

альную вселенную от лица того, кто верит в духовную
вселенную. И в таком смысле это единственный глубин­
ный смех нашего времени, настолько же глубинный, как
у Свифта или Рабле. И этот душераздирающий смех иде­
алиста ближе всего подходит к своей цели, когда обора­
чивает средства науки против нее самой, как в простран­
ной буффонаде “L’Eve Future”. Парижское остроумие,
отточенное до предела иронией, свойственной лишь тому
остроумию, которое склонно к философии, дает еще один
способ атаки; юмор, почти что английский, —еще один;
сатира же становится трагической, фантастической, ма-
кабрической. В этих загадочных «историях о гротесках и
арабесках», в которых Вилье соперничает с По на его
собственной территории, кроется, по большей части, мно­
жественность смыслов, которая, как и задумано, должна
смущать, запутывать. Мне бы не хотелось говорить о том,
насколько сам Вилье порой не верит в свою собственную
магию.
Во всяком случае, для него характерно задействовать
то, что мы называем сверхъестественным, в равной сте­
пени в произведениях чистого идеализма и в произведе­
ниях голой сатиры. В тот момент, когда мир перестал
быть нерушимым объектом, богато украшенным домика­
ми из кирпича и камня, каковым он является для боль­
шинства его временных обитателей, Вилье почувствовал
себя как дома. Когда он искал абсолютную красоту, то
нашел ее за пределами мира; когда он искал ужас, то по­
чувствовал, что этот ужас принесло к его нервам дунове­
ние из невидимого мрака; когда он желал высмеять при­
тязания знания или невежества, то его трагической буф­
фонаде всегда приходилось иметь дело с невидимым.
Во всем, что написал Вилье, есть странность, без со­
мнения, одновременно инстинктивная и сознательная, —
странность, которая кажется мне естественным следстви­
ем той интеллектуальной гордости, которая, как я уже
подчеркивал, была главной чертой его характера. Он не­
навидел любую посредственность —поэтому предпочи­
•117*

тал анализировать исключительные души, создавать ис­
ключительные истории, придумывать роскошные имена
и рисовать неповторимые пейзажи. Частью его интереса
к душам являлось то, что он предпочитал сложное про­
стому, необычное — обычному, неясное — ясному. Его
герои —воплощение духовной гордости, и их трагедии —
в битве духа против материи, в наступлении материи на
дух, в искушении духа духовным злом. Они ищут абсо­
лют, а находят смерть; они ищут мудрость, а находят
любовь и впадают в духовный упадок; они ищут дей­
ствительность, а находят преступление; ищут фантомы,
а находят себя. Они стоят на границе мудрости, которая
слишком велика для их понимания; их преследуют тем­
ные силы, инстинкты потаенных страстей; они слишком
светлы, чтобы быть здравомыслящими в своей экстра­
вагантности; они не смогли последовательно претворить
свои мечты в действия. И его героини — если они не
являются, подобно “L’Eve Future”, ожившим механиз­
мом Эдисона, —отличаются торжественностью мертвых
и священной речью. “Songe, des coeurs condamnes a ce
supplice, de ne pas m’aimer!”1—говорит Capa в “Ахё1”. “Je
ne Paime pas, cejeune homme. Qu’ai-je done fait a Dieu?”2—
говорит Элен. И их голоса — всегда, как голос Элен:
«Я внимательно слушал звук ее голоса; он был молча­
ливый, приглушенный, будто журчание реки Леты, те­
кущей сквозь царство теней». Они обладают бессмерт­
ной усталостью красоты, они являются загадками для
самих себя, они испытывают желания и не знают, по­
чему воздерживаются от них, одним взмахом ресниц они
творят добро и зло, они невинны и виновны во всех
смертных грехах.
1 “Songer des coeurs condamnes a ce supplice, de ne pas m’aimer!”—
{франц.) «Мечтать о сердцах приговоренных к этой пытке —меня
не любить!»
2 “Je ne Paime pas, ce jeune homme. Qu’ai-je done fait a Dieu?” —
{франц.) «Я не люблю этого молодого человека. Чем же я прогне­
вала Господа?»
•118*

И эти странные жители ходят в столь же странном
мире. Они —принцы и хозяйки старинных замков, за­
терянных в глубине Шварцвальда; они —последние по­
томки великого рода, подходящего к своему концу; уче­
ники, изучающие магию, с острыми и быстрыми мечами
воина; загадочные куртизанки, пришедшие на странный
пир; они находят бесчисленные сокровища, tonnantes et
sonnantes cataractes d ’or liquide1, только для того, чтобы
выказать им презрение. Кажется, вся роскошь мира под­
ступает к ним лишь для того, чтобы они могли полнее
ее отвергнуть, либо для того, чтобы она еще в большей
степени разрушила их, опустив на самое дно материаль­
ного ада. И мы всегда видим их в момент кризиса, когда
им предстоит принять решение, выбрав одно из двух, и
они мучаются в сомнениях, испытывая великое искуше­
ние. И этот казуист человеческих душ вытаскивает ка-
кую-нибудь ужасно чахлую или ужасно заросшую душу
из-под ее темного одеяла и заставляет танцевать обна­
женной перед нашим взором. У него нет жалости к тем,
кто безжалостен к самому себе.
У Вилье нет пафоса —в том смысле, в каком обычно
используют это слово. Этого достаточно, чтобы объяс­
нить, что он никогда не сможет «тронуть сердца простых
людей» (даже само это выражение ему бы очень не по­
нравилось). Его ум слишком абстрактен, чтобы иметь
жалость, и, по-видимому, именно благодаря отсутствию
жалости он ставит себя за пределы человечности.
“A chacun son infini” — сказал он, и в своем жадном
стремлении найти бесконечное он безжалостен к слепой
слабости, что идет, спотыкаясь, по земле, зная лишь, что
солнце и звезды находятся наверху, и не более того. Он
видит только огромную массу —массу, которая доволь­
ствуется радостями рабов. Он не может простить глу­
пость, поскольку она для него непонятна. Он справед­
1 tonnantes et sonnantes cataractes d’or liquide —{франц.) гремя­
щие и звенящие водопады жидкого золота
•119*

ливо полагает, что глупость — большее преступление,
чем порок, хотя бы потому, что порок можно исправить,
а глупость неисправима. Но, в отличие от великих ро­
манистов, он не понимал, что глупость может быть тро­
гательна, что у каждого крестьянина или самодовольно­
го буржуа есть душа, и их существование может быть
интересно.
Презрение, пусть и благородное, гнев, пусть и правед­
ный, непременно возникают при определенной нехватке
сочувствия, а нехватка сочувствия происходит от недо­
статка терпеливого понимания. Определенно, что судьба
большей части человеческой расы либо бесконечно воз­
вышенна, либо бесконечно смешна. Под каким же углом
тогда следует рассматривать судьбу и эти неясные доли
человечества? Вилье был слишком искренним идеали­
стом, слишком абсолютным в своем идеализме, чтобы
сомневаться. «Что касается жизни, — восклицает он в
одной прекрасной фразе в “АхёГ’, —наши слуги нам ее
обеспечат!» А в «Contes Cruels» есть не менее характерное
выражение того, что всегда было его убеждением: «Как в
некоей пьесе, где герой восседает в центре, стараясь не
побеспокоить своих соседей, из вежливости, одним сло­
вом, —так жил и я, как в пьесе, сюжет которой не нра­
вится и которая написана скучным языком, — жил из
вежливости:^ vivaisparpolitesseх. В этой надменности по
отношению к жизни, в этом презрении к обычным чело­
веческим мотивам и к обычным людям кроются одно­
временно отличительная особенность и слабость Вилье.
И он сам указал на мораль, направленную против самого
себя, в словах рассказа, составляющего эпилог “Contes
Cruels”: «Когда все существование человека заключается
лишь в его черепной коробке, то этот человек просвещен
только сверху; и тогда его ревнивая тень, распростертая
под ним, тянет его за ноги так, что может утянуть в не­
видимый мир».
1 je vivais par politesse —{франц.) я жил из вежливости
• 120*

3
Всю жизнь Вилье был беден, и, хотя всю жизнь жил
в ожидании удачи, он не пытался приблизить ее какой-
либо недостойной себя работой. Почти всю свою жизнь
он был практически никому не известен. Его горячо лю­
били и страстно почитали в узком кругу людей, сделав­
ших современную французскую литературу, —от Верле­
на до Метерлинка, а большинство смотрело на него как
на забавного чудака, немного опасного, с идеями, которые
порой можно было весьма выигрышно украсть, покуда
они свободно витали над столиком в кафе. Так происхо­
дило, потому что Вилье рассказывал о своих вещах, пре­
жде чем написать, а иногда рассказывал о них вместо
того, чтобы их написать, будучи слишком уж — по-
царски —щедрым. Те, кто хорошо его знал, считали его
гением и продолжили бы так считать, даже если бы он не
написал ни строчки, поскольку он обладал тем опасным
даром личности, которая, как кажется, уже достигла все­
го того, о чем столь энергично размышляет. Однако его
личность воздействовала только на самый близкий круг,
и у Вилье не получилось ни удивить, ни даже просто вы­
звать радражение у обыкновенного читателя. Едва ли
стоило ожидать, что его “Premieres Poesies”1, опублико­
ванные в возрасте девятнадцати лет, принесут ему сла­
ву —несмотря на то что книга замечательна, особенно ее
идеи. И стоило ли этого ожидать от загадочной романти­
ческой истории “Isis” (1862), на много лет предвосхитив­
шей эзотерические и спиритуалистические романы, кото­
рые затем вошли в моду? А “Е1ёп” (1864) и “Morgane”
(1865), эти две поэтические драмы в прозе, полные свое­
образия и редкой духовности? А вышедшая два года спу­
стя “Claire Lenoir”2 (позже вошедшая в одну из его под­
линно великих книг, “Tribulat Bonhomet”) с ее макабри-
ческим ужасом? A “La Revolte”(1870), столь «актуальная»
1 “Premieres Poesies” —{франц.) «Первые стихотворения»
2 “Claire Lenoir” —{франц.) «Клер Ленуар»
• 121*

для Вилье и имевшая успех, будучи поставленной на
сцене театра “Odeon” в 1896 году? A “Le Nouveau Monde”1
(1880) —драма, по какому-то исключительному стечению
обстоятельств выигравшая приз? A “Les Contes Cruels”
(1880) — этот сборник шедевров, в котором исконно
французский жанр conte2 превзойден на его собственной
территории? Только в 1886 году Вилье получил извест­
ность как писатель, после выхода в свет блестящей на­
учной буффонады, этой пространной пародии на челове­
чество —“L’Eve Future”. Еще должен был выйти “Tribulat
Bonhomet” (книга, которую сам автор определил как
“boufFonnerie enorme et sombre, couleur du siecle”3) в своем
окончательном виде и превосходная поэма в прозе
“Ak6dysseril”4; а затем все более и более равнодушные
сборники рассказов, в которых уже умирающий Вилье
предстает лишь тенью самого себя: “L’Amour Supreme”5
(1886), “Histoires Insolites”6 (1888), “Nouveaux Contes
Cruels”7(1888). Умирая, он вносил исправления в гранки
“Ахё1”; книга вышла в свет в 1890 году, за ней последова­
ла “Propos d’au-dela”8и серия статей “Chez les Passants”9.
Сразу после смерти слава, которую он избегал всю жизнь,
стала преследовать его; и на своих похоронах он имел ипе
belle pressed.
Тем временем он готовил духовную атмосферу нового
поколения. Живя среди тех, кто верит в материальный
мир, он провозглашал, и не напрасно, свою веру в мир
1 “Le Nouveau Monde” —{франц.) «Новый мир»
2 conte —{франц.) рассказ, сказка, новелла
3 “boufFonnerie enorme et sombre, couleur du siecle” — {франц.)
«огромная и сумрачная, цвета века, буффонада»
4 “Akddysseril” —«Акедиссериль»
5 “LAmour Supreme” —{франц.) «Высшая любовь»
6 “Histoires Insolites” —{франц.) «Необычные истории»
7 “Nouveaux Contes Cruels” —{франц.) «Новые жестокие рас­
сказы»
8 “Propos d’au-dela” —{франц.) «О той стороне»
9 “Chez les Passants” —{франц.) «К прохожим»
10 une belle presse —{франц.) прекрасная пресса
• 122*

духовный; живя среди реалистов и парнасцев, он созда­
вал новую форму искусства —искусство символистской
драмы и символизма в художественной прозе. Всю свою
жизнь он был одинок, поскольку жил в своем собствен­
ном времени, жизнью следующего поколения. Среди его
современников был только один человек, кому он выка­
зывал и от которого принимал полную симпатию и по­
нимание. Этим человеком был Вагнер. Постепенно во­
круг него собрались люди моложе его; в конце жизни у
него не было недостатка в последователях.
В конечном счете последним словом Вилье осталась
вера; вера, направленная против свидетельства чувств,
против отрицаний материалистической науки, против чу­
довищного парадокса прогресса, против своего собствен­
ного пессимизма перед лицом этих грозных врагов. Он
утверждает, он «верит в душу, весьма уверен в существо­
вании Бога», не требует доказательств существования
духовного мира, в котором всегда сам жил, он рад терять
свой путь в материальном мире, то и дело стряхивая его
грязь с себя презрительным жестом, и идти дальше своим
путем (если воспользоваться знаменательным выражени­
ем Патера), как «тот, кто идет по секретному поручению».

АЕОН КЛАДЕЛЬ
Н а д е ю с ь , что биография Леона Кладеля, написанная
его дочерью Жюдит, изданная Лемерром в виде
изящного томика, поспособствует славе одного из
самых оригинальных писателей нашего времени. Кладель
имел счастье получить признание при жизни — от тех,
чье мнение значило для него больше всего, начиная с
Бодлера, который открыл его прежде, чем тот опублико­
вал свою первую книгу, и помог ему научиться литера­
турному ремеслу. Однако такой исключительный худож­
ник никогда не мог быть популярным, хотя работал на
жизненном материале и вкладывал в свои трагические и
страстные истории все свое знание о деревенской жизни.
Крестьянин, пишущий о крестьянах и бедняках, облада­
ющий весьма любопытным стилем письма, который не
только наполняет свой язык сложными — архаичными
или местными — словами и необычным ритмом фраз,
призванным выразить доселе невыраженные чувства, но
и приводит его к странностям записи, пунктуации, самой
форме письма! Страница Кладеля отличается определен­
ной, видимой, диковатостью, и на первый взгляд кажется,
что это отвечает содержанию; однако диковатость, когда
вы начинаете в нее вглядываться, оказывается изыскан­
ностью, а то, что казалось спутанной мешаниной, —ре­
зультатом методичного труда, конечная цель которого —
• 124*

вернуть спонтанность первого побуждения прилежно
отделанному произведению.
В этой честной, искренней и достойной восхищения
книге, написанной человеком, унаследовавшим не менее
страстный интерес к жизни, но наделенным большим
терпением в ожидании того, что она может дать, наблю­
дающим ее, замечающим удивительное, мы находим про­
стой и достаточный комментарий к книгам и личности
писателя. Повествование отличается теплотой и сдержан­
ностью, и вместе с тем — чуткостью и проницательно­
стью. “J ’entrevois nettement, —откровенно говорит дочь
писателя, —combient seront precieux pour les futurs histo-
riens de la litterature du XIXе siecle, les memoirs traces au
contact immediat de Partiste, exposes de ses faits et gestes
particuliers, de ses origines, de la germination de ses croy-
ances et de son talent; ses critiques a venir у trouveront de
solides materiaux, ses admirateurs un aliment a leur piete et
les philosophes un des aspects de PAme frangaise”1. Нам по­
казывают человека, “les elans de cette ame toujours gron-
dante et fulgurante comme une forge, et les nuances de ce
fievreux visage d’apotre, brun, fin et sinueux”2, и мы видим
1 J’entrevois nettement combient seront precieux pour les futurs
historiens de la litterature du XIXеsiecle, les memoirs traces au contact
immediat de Partiste, exposes de ses faits et gestes particuliers, de ses
origines, de la germination de ses croyances et de son talent; ses cri­
tiques a venir у trouveront de solides materiaux, ses admirateurs un
aliment a leur piete et les philosophes un des aspects de l’Ame frangaise”
{франц.) «Я ясно вижу, какими ценными для будущих историков
литературы XIX века будут воспоминания человека, близко знав­
шего художника, проливающие свет на его поступки и особенные
жесты, на его истоки, на произрастание его убеждений и его талан­
та; будущие критики обнаружат солидный материал, его поклон­
ники — пищу для почитания, а философы — потаенные стороны
французской души».
2 “les elans de cette ame toujours grondante et fulgurante comme
une forge, et les nuances de ce fievreux visage d’apotre, brun, fin et
sinueux” —{франц.) «движения этой души, всегда кипящей и пы-
шащей, как кузнечный горн, и тени этого лихорадочного лица
апостола, смуглого, тонкого и изборожденного морщинами»
• 125*

неизбежный рост, на суровой почве Керси и в результате
плодотворного контакта с Парижем и Бодлером, всей
этой литературы, этих книг, не менее потрясающих, чем
их названия — “Ompdrailles-le-Tombeau-des-Lutteurs”1,
“Celui de la Croix-aux-Boeufs”2, “La Fete Votive de Saint-
Bartholomee-Porte-Glaive”3. Одни названия очень увлека­
тельны. Помню, каким загадочным и заманчивым пока­
залось мне название его, возможно, лучшей книги, в тот
момент, когда я ее увидел? —“Les Va-Nu-Pieds”4.
Именно по одному из рассказов в сборнике “Les Va-Nu-
Pieds”, самому короткому, я запомнил Кладеля. Я прочи­
тал его еще мальчиком, но до сих пор не могу вспоминать
о нем без дрожи. Он называется “L’Hercule”5и повествует
о бродяге Сэндоу, профессиональном силаче, погибающем
от перенапряжения; это даже не рассказ, а запись реально­
го случая, и в нем есть только этот силач и его друг, шут,
отпускающий шутки, пока силач жонглирует палками и
пушечными ядрами. Всё это рассказано на одном дыхании,
без пауз, будто тот, кто видел это, сразу разразился пото­
ком слов. Такая горячность, такая жалость, такое ощуще­
ние жестокости от зрелища человека, доведенного до смер­
ти, как животное, ради нескольких грошей и потехи детей;
столь живое описание солнца, улиц и этой жалкой траге­
дии, происходящей под звуки барабана и тарелок; такое
видение в этом солнечном свете варварского, смешного и
жуткого случая, представшего в рассказе новой и незабы­
ваемой красоты, —подобного я никогда не встречал и не
видел в каком-либо другом рассказе, живописующем о
подобной гротесковой трагедии. Он воплощает идеал, он
1 “Ompdrailles-le-Tombeau-des-Lutteurs” — {франц.) «Атлет —
гробница борцов»
2 “Celui de la Croix-aux-Boeufs” — {франц.) «Тот, что на кре­
сте —на волах»
3 “La Fete Votive de Saint-Bartholomee-Porte-Glaive”—{франц.)
«Праздник св. Варфоломея Меченосца»
4 “Les Va-Nu-Pieds” —{франц.) «Босые»
5 “L’Hercule” —{франц.) «Геркулес»
• 126*

достигает того, чего многие
художники пытались до­
стичь и не преуспели в этом;
он выжимает последнюю
каплю агонии из этой темы,
которую так легко сделать
патетичной и эффектной.
Диккенсу это не удалось,
Брету Гарту1 это не удалось,
Киплингу это не удалось, —
Кладелю это удалось лишь
однажды, но в совершенстве.
Нечто подобное он де­
лал вновь и вновь с неосла­
бевающей силой и замечательным разнообразием в рас­
сказах о крестьянах, борцах, ворах, проститутках. Все
они, как говорит его дочь, эпичны; она называет их гоме­
рическими, но в этом буйстве цветастой, запекшейся
речи, где слова всячески пытают, чтобы они заговорили,
нет ничего от гомеровской простоты. Скорее подойдет
сравнение с Рабле. “La recherche du terme vivant, sa mise
en valeur, et en saveur, la surabondance des vocables puises
a toutes sources... la condensation de Taction autour de ces
quelques motifs eternels de Гёрорёе: combat, ripaille, palabre
et luxure”2 —это, как она справедливо подмечает, связы­
вает его с Рабле. Гонкур, сам всегда стремившийся к не­
возможной близости написанной речи к речи произноси­
мой, отмечал с восхищением “la vraie photographie de la
parole avec ses tours, ses abbrevations, ses ellipses, son es-
1 Фрэнсис Брет Гарт (Francis Bret Hart, 1836-1902) —амери­
канский прозаик и поэт.
2 “La recherche du terme vivant, sa mise en valeur, et en saveur, la
surabondance des vocables puises a toutes sources... la condensation de
l’action autour de ces quelques motifs eternels de Гёрорёе: combat,
ripaille, palabre et luxure” —{франц.) «Поиски жизненного предела,
нарастание жизни и ее аромат, избыток вокабул, притянутых из
всевозможных источников... сосредоточие действия вокруг не­
скольких вечных мотивов эпоса: борьба, кутеж, лесть и похоть».
•127*

soufflement presque”1. Запыхавшаяся речь —в этом всегда
весь Кладель; его слова, всегда разные, не столько гово­
рят, сколько кричат, жестикулируют, перебивают друг
друга. “Lame de Leon Cladel, —пишет его дочь, —etait dans
un constant et flamboyant automne”2 Что-то от цвета и ли­
хорадки осени есть во всем, что он написал. После Кладеля
был еще один писатель, возможно никогда о нем не слы­
шавший, но также сделавший своими героями крестьян и
бродяг. Однако Максим Горький делает героев из них со­
знательно, намеренно, наделяя их идеями, которые нашел
у Ницше. Кладель вложил во всех своих персонажей не­
много присущего ему самому свойства видеть «алое», поль­
зуясь выражением Барбе д’Оревильи —“un rural ecarlate”3.
Неистовый и огромный, он переливался через край —его
конечная цель как художника, как ученика Бодлера была
в том, чтобы сконцентрироваться, придержать себя; и эти
усилия добавили импульс к сдержанному переливанию
через край. Реалистам он казался просто экстравагантным;
он определенно видел то, что они не могли видеть; его ро­
мантические истории всегда были плодами земли. Худож­
ник в нем, находившийся, как казалось, в конфликте с
крестьянином, укреплял, очищал этого крестьянина, ста­
рался вырастить на суровой почве редкий плод. В его лице
мы видим необычайное смешение крестьянина, провидца
и денди: длинные волосы и борода, чувственный рот и нос,
неистовый и думающий взгляд, в котором дикость и тон­
кость, сила и своего рода скрытность кажутся привитыми
на несгибаемый крестьянский стержень.
1906
1 “la vraie photographie de la parole avec ses tours, ses abbrevia­
tions, ses ellipses, son essoufflement presque” —{франц.) «подлинная
картина речи с ее повторами, сокращениями, пропусками, почти
что с ее дыханием».
2 “L’ame de Leon Cladel etait dans un constant et flamboyant
automne” —{франц.) «Душа Леона Кладеля принадлежала вечной
и пылающей осени»
3 “un rural ecarlate” —{франц.) «алая сельская жизнь»
•128*

ЗАМЕТКИ О МЕТОДЕ ЗОЛЯ
ИскусствоЗоляоснованонаопределенныхтеориях,
на взгляде на человечество, принятом им в виде
своей формулы. Как следствие своей формулы,
многие вещи в человеческой природе он воспринимает
как должное, довольствуется готовыми наблюдениями;
и лишь когда дело доходит до заполнения контуров,
мизансцен, его наблюдения становятся личными, де­
тальными, последовательными. Таким образом, ему уда­
ется быть нереалистичным там, где реалистичность яв­
ляется насущным свойством, и утомительно реалистич­
ным — там, где скрупулезная реалистичность порой
неважна. Это весьма оригинальное противоречие; воз­
можно, будет интересно изучить его подробнее и с раз­
ных точек зрения.
В первую очередь, возьмем “L’Assommoir”1, несо­
мненно, самый характерный из романов Золя и, возмож­
но, наилучший; оставив на некоторое время в стороне
более широкий вопрос о его концепции человечества во­
обще, давайте взглянем на манеру работы Золя с матери­
алом, замечая при этом определенные различия между
ней и манерой Гонкуров и Флобера, с которыми его так
часто сравнивали и с которыми ему хотелось бы выдер­
живать сравнение. Сопоставим “L’Assommoir” с “Germi-
1 “LAssommoir” —{франц.) «Западня»
• 129*

nie Lacerteux”1, которая была написана, следует это пом­
нить, тринадцатью годами ранее. Гонкур, как он сам не­
престанно нам напоминает, был первым французским
романистом, который стал осознанно изучать жизнь лю­
дей по точным документам, и среди прочих отличитель­
ных особенностей у “Germinie Lacerteux” есть и эта, со­
вершенно новая в свое время. Книга выполнена с замеча­
тельным мастерством, как произведение литературы и
искусства оно стоит намного выше, чем книга Золя. Но,
несомненно, произведение Золя обладает массой, объе­
мом, fougue2, ported, чего лишена книга Гонкура, и оно
обладает запахом плебейской плоти, чего деликатное ис­
кусство Гонкура никак не могло выразить. Золя надоеда­
ет нам этим запахом до тошноты; этот запах висит в
воздухе. Как и во всех его книгах, однако в этой —в наи­
большей степени, есть нечто сальное, чад еды и пития;
страницы, по его собственному выражению, источают
“grasses des lichades du lundi”4. Читая “Germinie Lacer­
teux”, вы никогда не забудете, что Гонкур —аристократ,
читая “L’Assommoir”, не забудете, что Золя — буржуа.
Чего бы ни коснулся Гонкур, благодаря его волшебному,
чарующему прикосновению это превращается в картину;
Золя же начисто лишен шарма. Однако как мастерски он
описывает в “L’Assemmoir” ужасные подробности этих
мелких, невыносимых жизней! Золя решил, что он ска­
жет всё, что должен сказать, не упуская из виду ничего;
так, в “L’Assommoir” есть описание огромного пира на
пятидесяти страницах, начинающееся с описания того,
как ощипывают гуся накануне, и заканчивающееся сце­
ной того, как бродячий хищный кот доедает косточки
этого гуся на следующую ночь. И, в известном смысле,
он действительно говорит всё, и в этом, пожалуй, и за­
1 “Germinie Lacerteux” —{франц.) «Жермини Ласерте»
2 fougue —{франц.) пыл, огонь
3 portee —{франц.) дальность, значимость
4 “grasses des lichades du lundi” — {франц.) «жир жратвы по­
недельника»
•130*

ключается его новшество,
его изобретение. Он наблю­
дает с огромным упорством,
но его наблюдения в конеч­
ном счете относятся лишь к
человеку на улице; они про­
сто решительным образом
доведены до мельчайших
подробностей. И если Гон­
кур порой уходит в сторону,
увлекаясь цветистыми узо­
рами описаний, столь тонко
художественными в прямом
смысле слова и в отноше­
нии того, что они описывают, —настолько идеально он
умеет подобрать фигуру речи к ощущению или впечатле­
нию, —то Золя, напротив, никогда не подберет нужное
слово и в упорном нащупывании его производит кило­
метры описаний: четыре страницы уходит у него на то,
чтобы описать, как два человека поднимаются по лестни­
це на пятый этаж, и две страницы —на то, как они спу­
скаются обратно. Иногда благодаря огромному старанию
и дотошности у него получается создать нужное впечат­
ление, пожалуй, достаточно часто; но ценой какой ennui1
и для писателя, и для читателя! И большинство этих
описаний абсолютно не нужны —неинтересны сами по
себе и не имеют никакого отношения к сюжету истории:
точное, изобилующее техническими терминами описание
того, как Лорилле делал цепочку — определенный вид
цепочки, la colonne2; описание кузницы Гуже в соседнем
ангаре —со всеми этими машинами, и описание того, как
режут цинк парой больших ножниц. Когда Гонкур опи­
сывает что бы то ни было —даже если это описание не
слишком связано с сюжетом, оно само по себе так краси­
1 ennui —{франц.) скука
2 la colonne —{франц.) колонка
•131*

во, язык столь чарующий, что возникает желание, чтобы
оно длилось как можно дольше. А у Золя не наблюдается
чисто литературного интереса в письме, только лишь яс­
ное и последовательное описание происходящего; его
бесконечные описания не имеют внешнего или, если
угодно, скрытого смысла, который мог бы снять обвине­
ние в их неуместности; их тянет вниз их собственный вес.
Так же, как взгляд Золя остается взглядом обычного че­
ловека, так и его язык, несмотря на все его специальные
термины, остается посредственным, не способным выра­
зить тонкости, не способным на подлинно художествен­
ный эффект. Отыскать в словаре сленга для грязной мыс­
ли соответствующую ей грязную фразу на argot1и вста­
вить ее в книгу —это не слишком большое достижение
или, если судить чисто по художественным критериям,
не самая желанная цель. Сходить к ювелиру и выяснить
названия видов цепочек, которые он делает, и инструмен­
тов, которыми пользуется, —это не является процессом
работы над книгой и это не вознаградит читателя за те
хлопоты, которые, несомненно, причиняет. Да и не сле­
дует быть слишком уверенным в том, что Золя использу­
ет свои разнообразные познания всегда с точностью.
К примеру, сленг —он искал его в книгах и отыскал, и
некоторые выражения только в книгах и можно найти.
Как бы то ни было, я убежден в том, что вообще Золя
обращается с языком, честно говоря, неэффективно. Он
пытается делать то, что делал Флобер, не располагая
инструментами Флобера и мастерством, необходимым,
чтобы с ними обращаться. Его пальцы слишком толсты,
его линия получается смазанной. Если хочется получить
вес, определенную силу —она есть, но не более того.
Основная заслуга Золя —в последовательном внима­
нии к деталям, и в этом же кроется один из его главных
недостатков. Он не может оставить что-то без внимания,
не может пропустить, не может принять самый очевид­
1 argot — {франц.) арго, жаргон
• 132*

ный факт как само собой разумеющееся. II marcha le
premier, elle le suivitx — конечно же, она последовала за
ним, если он пошел первым, зачем об этом упоминать?
Начало этого предложения абсолютно типично; он не
может, упомянув в двадцатый раз какого-нибудь второ­
степенного персонажа, не назвать его имя и род заня­
тий — причем непременно назовет и то, и другое. Он
сообщает нам, в частности, что в комнате четыре стены,
что столик стоит на четырех ножках. И он не видит раз­
ницы между подобным описанием и описанием Флобера,
точно отбирающего детали среди прочих, что помогает
создавать гармоничную картину целого и сообщающего
этим деталям виртуозную точность. Вот, к примеру, ха­
рактерная деталь в стиле Флобера в “Madame Bovary”:
“Huit jours apres, comme elle etendait du linge dans sa cour,
elle fut prise d’un crachement de sang, et le lendemain, tan-
dis que Charles avait le dos tourne pour fermer le rideau de
la fenetre, elle dit: “Ah! mon Dieu!” poussa un soupir et
s’evanouit. Elle etait morte”2. И вот эта деталь, привнесен­
ная без малейшего подчеркивания, говорящая о том, что
муж повернулся спиной именно в ту секунду, когда его
жена умирает, имеет огромное психологическое значе­
ние: она показывает нам в самом начале книги характер
человека, о котором нам предстоит так много прочитать.
Золя потребовалось бы по меньшей мере две страницы,
чтобы сказать это, и в конце концов он бы так и не смог
это сказать. Он бы описал, где стоит комод в комнате, из
1 II marcha le premier, elle le suivit —{франц.) он пошел первым,
она последовала за ним
2 “Huit jours apres, comme elle etendait du linge dans sa cour, elle
fut prise d’un crachement de sang, et le lendemain, tandis que Charles
avait le dos tourne pour fermer le rideau de la fenetre, elle dit: “Ah!
mon Dieu!”poussa un soupir et s’evanouit. Elle etait morte”—{франц.)
«Восемь дней спустя, когда она развешивала белье во дворе, на нее
напал кашель с кровью, и на следующий день, когда Шарль по­
вернулся спиной, чтобы закрыть штору на окне, она воскликнула:
„Ах! Боже мой!“ —испустила вздох и упала без чувств. Она была
мертва».
• 133*

какого дерева он сделан, сказал бы о том, в каком месте
у этого комода отошел лак, —как раз на уровне ноги. Он
бы описал, как Шарль облокотился на комод и как на его
черном сюртуке остался небольшой след, который оста­
вался заметен еще полчаса. Однако эту маленькую де­
таль, которую Флобер выбирает из тысячи других, он бы
нам не сообщил!
И язык, которым всё это написано, — если не при­
нимать во внимание, что язык — это средство обще­
ния, —в строгом смысле слова вообще не является ли­
тературой. В данном случае я не жалуюсь на разговор­
ные выражения и на сленг. Золя говорил, что в
“LAssommoir” он использовал речь простых людей, что­
бы изобразить их более правдиво. Удалось это ему или
нет —вопрос не в этом. Вопрос в том, что он не дарит
читателю ощущение того, что тот читает хорошую лите­
ратуру —и неважно, говорит ли он на langue verte1Дель­
во или пользуется последним академическим изданием
словаря классического французского языка. Его пред­
ложения не наделены ритмом, они не ласкают слух и не
радуют глаз. Предложения Флобера или Гонкура мы
слышим, как будто они живые, со своей формой и голо­
сом. А страница Золя лежит перед нами скучной и мол­
чаливой, она не очаровывает нас, и смысл в ней появля­
ется лишь тогда, когда мы прочитаем предыдущую стра­
ницу и последующую страницу. Его произведение —как
шкаф, прочный, крепко сбитый, предназначенный для
конкретного использования.
Да, нет сомнения, что Золя пишет плохо, хуже, чем
любой другой именитый французский писатель. Верно
и то, что Бальзак —конечно, один из величайших писа­
телей, — тоже в каком-то смысле пишет плохо, но его
манера посредственного письма сильно отличается от
таковой у Золя, и от нее остается совершенно другое
ощущение. Бальзак слишком нетерпелив со словами, он
1 langue verte — {франц.) арго
• 134*

не способен тратить время на то, чтобы возиться с ними,
ставить в нужном порядке, выбирать самое подходящее.
Ночь, кофе, мокрое полотенце, конец шестичасовой ра­
боты —всего этого для него более чем достаточно; и его
привычка дописывать романы прямо в гранках, многое
изменять и вносить свежие идеи при каждом прочтении
никак не могла поспособствовать хорошему, тщательно
отделанному письму. Но Бальзак грешит от избытка, от
лихорадочной спешки, от чрезмерной энергии; и, во вся­
ком случае, он «грешит сильно». Золя грешит мелко, он
мелочно внимателен, он старается изо всех сил сделать
как можно лучше, но не сознает, что его «лучше» не от­
вечает требованиям. Ему кажется, что если написано
ясно и грамотно —этого достаточно. Он не понял, что
без шарма не может быть изящной словесности, как не
может быть красивого цветка без аромата.
И здесь я хотел бы посетовать —не из соображений
морали, но из соображений искусства —на привержен­
ность Золя тому, что вульгарно, тому что грязно, причем
не представляет никакого интереса. В “L’Assommoir” есть
одно сравнение, приведенное в совершенно невинном
случае, применительно к капоту, —и это одно из самых
унизительно грязных выражений, которые мне доводи­
лось читать. Одно дело использовать грязные слова, что­
бы описать грязные вещи, —это может быть необходи­
мым и потому не допускающим возражений. Другое —
и это тоже может быть оправдано по художественным
соображениям —быть изобретательно и остроумно не­
пристойным. Но я не думаю, что настоящий писатель
стал бы использовать выражение, подобное тому, кото­
рое я имею в виду, или так низко предаваться некоторым
видам похотливости, —что мы видим в произведениях
Золя. Сцену, подобную той, где Жервеза приходит домой
с Лантье и застает своего пьяного мужа спящим в своей
собственной блевотине, можно, пожалуй, объяснить и
даже извинить —хотя в литературе мало найдется эпи­
зодов более неприятных, чем этот, —причинами психо­
• 135*

логической важности (которой он, несомненно, облада­
ет) и сокрушительным способом передать смысл (что
является делом писателя). Однако беспокойная манера
все время держать в поле зрения le derriere1 и le ventre2
без всякой на то необходимости —это совершенно дру­
гое. Мне не хотелось бы говорить, насколько часто встре­
чается у Золя выражение “sa nudite de jolie fille”3. Обна­
женные Золя всегда напоминают мне тех, которых мож­
но увидеть в Foire аи pain d’epice4 в Венсене, заплатив
пенни и подсматривая в глазок. К примеру, в сценах в
прачечной в “L’Assommoir” он непременно напомнит, что
прачки засучили рукава или расстегнули пару пуговок
лифа. Кажется, его взгляд всегда прикован к дюйму-дру­
гому голой плоти, которую можно увидеть, и он всегда
будто подталкивает нас локтем в бок, чтобы убедиться,
что и мы видим. Нет ничего более чарующего, чем от­
кровенно чувственное описание вещей, взывающих к
чувствам; но можно ли представить себе что-то менее
чарующее, менее относящееся к искусству, нежели пыт­
ливый взгляд, прикованный к глазку на пряничной яр­
марке?
Но, независимо от того, как рассматривать литератур­
ные произведения Золя, нет никакого сомнения, что его
жизнь поучительна и ей можно с успехом посвятить кни­
гу в серии автобиографий доктора Смайлса. Автору этих
романов, изобилующих нападками на респектабельные
добродетели, можно бросить упрек, что сам он является
слишком добропорядочным буржуа, слишком полным
воплощением респектабельных добродетелей, чтобы быть
гением. Если мы будем считать, что наивысшее искусство
рождается вследствие интенсивнейшей, наполненной
жизни, то у Золя никогда не было шанса создать выдаю­
1 le derriere —{франц.) задница
2 le ventre —{франц.) живот
3 “sa nudite de jolie fille” — {франц.) «ее нагота хорошенькой
девушки»
4 Foire au pain d’epice —{франц.) Пряничная ярмарка
• 136*

щееся произведение искусства. Его заслуга и несчастье в
том, что он жил исключительно ради своих книг, с геро­
ической преданностью своему идеалу литературного слу­
жения, которая была бы достойна всяческой похвалы,
если бы мы рассматривали только моральную сторону
вопроса. Так много страниц в день, записанных начисто,
так много часов, отданных изучению мистицизма, или
Ле-Алю; Золя всегда тщательно планировал распорядок
дня и никогда от него не уклонялся. Последние годы
жизни Золя говорят нам кое-что о том, как он находил
себе новый сюжет. «Для “Faute de VAbbe Mouret”1 была
необходима огромная подготовительная работа. На его
письменном столе высились горы записных книжек, и в
течение нескольких месяцев Золя был погружен в изуче­
ние религиозных трудов. Вся „мистическая44часть книги,
особенно фрагменты, имеющие отношение к поклонению
Мадонне, были взяты из трудов испанских иезуитов. Он
во многом опирался на “The Imitation o f Jesus Christ”2,
многие фрагменты перенесены в роман слово в слово, —
так же, как в “Clarissa Harlowe”3другой великий реалист,
Ричардсон, приводил целые фрагменты из Псалмов. Опи­
сание жизни в большой семинарии предоставил ему один
священник, отстраненный от службы в храме. И еще он
регулярно ходил на службы в маленький храм святой
Марии в Батиньоль».
Как похвально это всё и, без сомнения, как тщетно!
Можно ли выполнять более безнадежную, более мелоч­
ную задачу, нежели, собираясь писать роман из церков­
ной жизни, зубрить, будто готовясь к экзамену по Закону
Божьему? Золя, очевидно, представляет себе, что он мо­
жет совладать с мистицизмом за две недели, как будто
это должностные инструкции для полиции округа Ле-
1 “Faute de VAbbe Mouret”—{франц.) «Проступок аббата Муре»
2 “The Imitation ofJesus Christ” —{англ.) «О подражании Хри­
сту», католический богословский трактат Фомы Кемпийского
3 “Clarissa Harlowe”—{англ.) «Кларисса Харлоу» («Кларисса»),
роман Т. Ричардсона
• 137*

Аль. Стоит признать, что он творит чудеса, располагая
информацией из вторых рук, и в отношении мистицизма,
и в отношении Ле-Аль. Однако он преуспевает только до
определенной точки, и эта точка лежит на ближайшей
стороне того, что действительно подразумевается под
успехом. И разве не понимает этого порой и сам Золя?
Письмо, датированное 1881 годом и опубликованное в
биографии Золя, написанной Шерардом, из которой я
процитировал отрывок выше, представляется мне весьма
показательным.
«Я продолжаю работать в хорошем состоянии ум­
ственного равновесия. Мой роман (“Pot-Bouille”1) —
несомненно, задача, требующая лишь точности и яс­
ности. Никакой bravoure2, никакого лирического от­
ношения, даже в малейшей степени. Он не дарит мне
теплое чувство удовлетворения, но забавляет меня, как
какой-нибудь механизм с тысячью колесиками, движе­
ния которого я должен регулировать с величайшей
тщательностью. Я задаю себе вопрос: правильно ли,
чувствуя к чему-либо некую страсть, контролировать
и обуздывать эту страсть? Если одной из моих книг
суждено стать бессмертной, это будет, я уверен, самая
страстная».
“Est-elle en marbre ou non, la Venus de Milo?”3 —спра­
шивали парнасцы, гордясь своей музой с ее pelpum bien
sculpte4. Золя описывает нам точную форму и точный
запах тряпок своей натуралистичной музы, но скрывает­
ся ли под ее лохмотьями и вправду человеческое сердце?
Во всем творчестве Золя, среди всех его точных и впечат­
ляющих описаний несчастий и бесконечных летописей
бедняков я знаю только один эпизод, от которого наво­
рачиваются слезы, —эпизод, в котором дается описание
1 “Pot-Bouille” —{франц.) «Накипь»
2 bravoure —{франц.) удаль
3 “Est-elle en marbre ou non, la Venus de Milo?” —{франц.) «Из
мрамора она или нет, эта Венера Милосская?»
4 pelpum bien sculpte —{франц.) прекрасно выточенный пеплум
• 138*

ребенка-мученика Лали в “LAssommoir”. «Механизм
с тысячью колесиками», и вправду являющийся образом
этой огромной и удивительной работы по изучению че­
ловеческой жизни, родился в голове одинокого студента,
знающего жизнь только по содержанию изучаемых им
документов, по рассказам друзей и, главное, по своей
формуле.
Золя весьма метко определял искусство как природу,
увиденную сквозь темперамент. Искусство Золя — это
природа, увиденная через формулу. Этот ученый —реа­
лист-теоретик, изучающий жизнь с убеждением, что най­
дет в ней те или иные вещи, о которых прочитал в ученых
книгах. Действительно, он наблюдает с поразительной
точностью, но наблюдает предвзято, опираясь на уже
имеющиеся идеи. И его воображение столь мощное, что
он создал целый мир, который существует только лишь
в его голове, и больше нигде, и поселил в нем вообража­
емых персонажей, более логичных, чем сама жизнь, в
атмосфере, которая сама по себе столь правдоподобна,
что почти что создает видимость реальности наполняю­
щих ее воплощенных формул.
Золя похваляется тем, что взял искусство с той точки,
где его оставил Флобер, и дал этому искусству логиче­
ское развитие. Но искусство Флобера, само по себе раз­
вившееся из творчества Бальзака, привело реализм —
если не в “Madame Bovary”, то, во всяком случае, в
“L?Education Sentimentale”1 — в ту точку, в которой он
может оставаться реализмом, не переставая быть искус­
ством. В серой и какой-то убогой истории Фредерика
Моро нет ни тени романтизма, даже в виде уступки сти­
лю, в виде минутного побега на волю тщательной скры­
ваемой тенденции к лирике. Всё подвержено наблюде­
нию, всё взято строго из жизни: честный, прямой, неумо­
лимый реализм правит с начала до конца книги. Но с
каким законченным искусством вся эта масса наблюде­
1 “L’Education Sentimentale” — {франц.) «Воспитание чувств»
• 139*

ний разбирается, сортируется, выстраивается! С какой
безграничной тонкостью автор обращается с ней ради до­
стижения безошибочного чувства композиции! И у Фло­
бера нет теории, нет предубеждений, у него есть лишь
некоторая нетерпимость к человеческой глупости. Золя
также собирает документы, сваливает в кучу огромное ко­
личество наблюдений, а затем, в своем несчастном «раз­
витии» принципов искусства, породивших “L’Education
Sentimentale”, бросает все вперемешку в один переливаю­
щийся через край pot-au-feu1. Правдоподобие натуры и
тонкости искусства равным образом тонут в мутных во­
дах наблюдений, и в конечном счете начинаешь сомне­
ваться, а хорошо ли Золя знает свой предмет. Помню,
как однажды Гюисманс со свойственной ему тонкой злой
иронией во взгляде и голосе описывал, как Золя, рабо­
тавший над романом “La Terre”2, отправился в экипаже
в деревню посмотреть на крестьян. Английские газеты
однажды напечатали интервью, в котором автор “Nana”3
на нескромный вопрос, какое количество личных наблю­
дений он поместил в книгу, ответил, что обедал с актри­
сой варьете. Такой ответ сочли шуткой, однако совмест­
ный обед имел место на самом деле, и он, без сомнения,
был редким случаем в жизни прилежного одиночки, ко­
торому мы обязаны столькими безличными наблюдения­
ми жизни. Да и пожалуй, сидя безмолвно подле мадемуа­
зель X., Золя не слишком воспользовался представившей­
ся возможностью. Речь горняков в “Germinal”4—много ли
в ней местного колорита? Бесконечные сложения и де­
ления, фрагменты из финансовой газеты в “L’Argent”5 —
насколько они помогают нам понять подлинный нрав и
идиосинкразию финансиста? В описание мест, в свои
1 pot-au-feu —{франц.) пот-о-фё, тушенное в горшочке мясо с
овощами
2 “La Terre” —{франц.) «Земля»
3 “Nana” - «Нана»
4 “Germinal” —{франц.) «Жерминаль»
5 “LArgent” —{франц.) «Деньги»
•140*

mise-en-scene1Золя вкладывает то, что видит собственны­
ми глазами, и хотя он зачастую делает это чрезвычайно,
непропорционально многословно, эти описания, во вся­
ком случае, отличаются точностью. Но в наблюдениях за
мужчинами и женщинами —куда более важными —он
довольствуется знаниями из вторых рук, знаниями чело­
века, смотрящего на мир через формулу. Золя видит в
человечестве la bete humaine2. Он видит зверя во всех его
разновидностях, но все равно —только лишь зверя. Он
никогда не смотрел на жизнь беспристрастно, никогда не
видел жизнь такой, какая она есть. Его реализм — это
искаженный идеализм, и человека, полагающего, что он
первым изобразил человечество таким, какое оно есть,
потомки сочтут самым идеалистичным писателем своего
времени.
1893
1 mise-en-scene —{франц.) мизансцена
2 la bete humaine —{франц.) человеческое животное

СТЕФАН МАЛЛАРМЕ
1
СтефанМаллармебылоднимизтех,ктолюбитлите­
ратуру настолько сильно, что может писать только
небольшими фрагментами; одним из тех, у кого же­
лание совершенства ведет к поражению. Если бы он об­
ладал меньшими или большими амбициями, он смог бы
лучше выразить себя; он всегда разрывался между стрем­
лением к совершенству (как известно, недостижимому)
и слишком логическим презрением к компромиссу, кото­
рый, собственно, и делает литературу литературой. До­
ведите теории Малларме до практического воплощения
и увеличьте в той же пропорции его энергию — и мы
получим Вагнера. Его неудача в том, что он не Вагнер.
И раз он не смог достичь своей цели, для него искренне
не имело значения и то, что ему более или менее уда­
лось, —оставить после себя пару маленьких шедевров в
стихах и прозе для избранных. Он мечтал о «творчестве»,
о новом искусстве —большем, чем религия, которому он
так и не смог придать точную форму в этом мире.
Un auteur difficile*, как назвал его Катюль Мендес2,
Малларме считал своим долгом пригласить своих чита­
1 Un auteur difficile —{франц.) Сложный автор
2 Катюль Мендес (Catulle Mendes, 1841-1909) —французский
поэт, представитель парнасской школы
•142*

телей, как он сам это на­
зывал, в «лабиринт, осве­
щенный цветами», ради их
собственного достоинства.
Ради их достоинства, и сво­
его тоже. Малларме был не­
ясным, и не столько потому,
что он писал иначе, сколько
потому, что думал иначе.
Его ум был эллиптическим,
и, слишком полагаясь на
интеллект своих читателей,
он подчеркивал свои отли­
чия от других людей, реши­
тельно игнорируя даже те
связи, которые существовали между ними. Никогда не
стремившийся к популярности, он не нуждался, как дру­
гие писатели, в том, чтобы громко заявить о себе в на­
чале пути. Он не навязывался и не заигрывал с теми, кто,
в конце концов, не обязан его читать. А когда он говорил,
то не считал необходимым или подобающим слушать —
для того, чтобы понять, услышан ли он сам. На обвинения
в туманности он отвечал с достаточным презрением, го­
воря, что есть много людей, которые вообще не способны
читать ничего, — кроме газет, добавляет он в одном из
странных отступлений в круглых скобках, которые и со­
ставляют смысл его творчества для тех, кто правильно его
понимает, — творчества, полного мудрых ограничений,
свободного от поспешных или кажущихся конечными вы­
водов. Никто в наше время не отстаивал более значитель­
но, чем он, высшее право художника в литературной ари­
стократии; своенравно, возможно, не всегда проявляя
мудрость, но с благородством и логикой. Разве не всякий
художник стремится уклониться от участи шута, от обна­
жения своей души на потеху толпе? Но кто же в наше
время позаботился о том, чтобы соткать тончайшее по­
крывало для избранных, тогда как большинство укрыва­
•143*

ется толстым одеялом? Оракулы всегда имели мудрость
прятать свои тайны под туманностью многих смыслов или
под тем, что кажется бессмысленным; и разве не может
стать наилучшей эпитафией для уважающего себя писа­
теля, написавшего много книг, возможность сказать:
«Я сохранил свою тайну и не предал себя толпе»?
Но к Малларме, несомненно, можно применить зна­
чительное высказывание Россетти:
Yet woe to thee if once thou yield
Into the art of doing nought!1
Прожив жизнь, полную преданности литературе, он
оставил достаточно стихотворений, чтобы составить не­
большой томик поэзии (содержащий менее ста стихотво­
рений), а также небольшой томик прозы, несколько пам­
флетов и прозаические переводы поэм По. И поскольку
среди этих произведений встречаются шедевры —одни
из красивейших стихотворений нашего времени, и проза,
отличающаяся качествами тончайшей прозы, мы, отбро­
сив абстрактную точку зрения, вынуждены пожалеть о
роковом (роковом —для него самого) очаровании теори­
ями, которые так необходимы другим, которые могли бы
столь многому нас научить, если бы мы хоть немного
постарались внедрить их в практику
Оценивая значение Стефана Малларме, необходимо
принять во внимание не только его стихотворения и про­
зу, но и, что было даже более важным, его «вторники» на
Рю де Ром, —вечера, на которых он щедро раздавал себя
не одному поколению. Тот, кто хоть раз поднимался к
нему на четвертый этаж, никогда не забудет уютную об­
становку узкой комнаты, отличающейся педантичным
голландским изяществом; здесь была массивная резная
мебель, высокие часы, портреты Мане и Уистлера на сте-
1 Yet woe to thee if once thou yield
Into the art of doing nought! —{англ.) «Но горе, коли ты решишь
искусству недеяния предаться!»
.144.

нах, стол, стоящая на котором благоухающая табаком
китайская чаша переходила из рук в руки, и, главное,
кресло-качалка Малларме, с которого он тихо припод­
нимался и вставал, опираясь на каминную полку, в одной
руке держа сигарету, а другой делая некоторые знакомые
нам жесты: ип реи de pretre, ип реи de danseuse (по вос­
хитительному выражению Роденбаха1), avec lesquels il
avait Pair chaque fois d ’entrer dans la conversation, comme on
entre en scene2. Один из лучших ораторов нашего времени,
он пребывал, в отличие от других блестящих рассказчи­
ков, в гармонии со своими теориями, не увлекаясь моно­
логами, предоставляя своим гостям полную свободу в
беседе; всегда будучи готовым последовать малейшему
знаку, расшить по любой канве, воспринять любой пред­
ставленный ему материал. В этом живом, беспокойном
состоянии ума можно было бы углядеть вызов импрови­
затора, однако здесь было другое —свойственная именно
Маларме тонкость, с которой его ум совершал эти вы­
дающиеся подвиги, со слегка извиняющейся небрежно­
стью превосходного акробата. Он словно стряхивал пыль
с ваших собственных идей, немного приводил их в по­
рядок и возвращал вам обратно на удивление блестящи­
ми. И только впоследствии вы начинали понимать, на­
сколько незначителен ваш собственный вклад в дело, а
также что это значит —просвещать, при этом не ослеп­
ляя. Но всегда было ощущение товарищества, присут­
ствия рядом старшего друга, мастера, того, в ком вы не
сомневаетесь (по крайней мере, в момент присутствия),
и это чувство приподнимало вас в ваших собственных
глазах и приближало к искусству.
1 Жорж Роденбах (George Rodenbach, 1855 —1898) —бельгий­
ский франкоязычный писатель.
2 un peu de pretre, ип реи de danseuse, avec lesquels il avait l’air
chaque fois d’entrer dans la conversation, comme on entre en scene —
{франц.) немного от священника, немного от танцовщицы, — с
такими жестами у него был вид, как будто он, вступая в беседу,
выходил на сцену
•145*

Как мне кажется, эти «вторники» были неоценимы
для молодых людей двух поколений, творивших фран­
цузскую литературу, и, конечно, они были уникальным
опытом в жизни молодого англичанина, которого всегда
принимали в этом доме очень тепло, с подкупающей сер­
дечностью. Это был дом, в котором литература и искус­
ство создавали почти религиозную атмосферу, и хозяин
дома в своей немного торжественной простоте был слов­
но священником. Я никогда не слышал, чтобы назвали
цену книги или сколько тысяч франков получил тот или
иной модный писатель в качестве гонорара за свою но­
винку, —в этом литературном доме не говорили о лите­
ратуре как о ремесле. И более того, все обсуждаемые
здесь вопросы — по крайней мере, в трактовке самого
Малларме, —являлись глубоко философскими вопроса­
ми о сущности искусства, о литературе как таковой —еще
до того, как она выльется в книгу; здесь говорили о том,
как из забавных и разнообразных нитей жизни можно
соткать ткань искусства. Если же беседа случайно уходи­
ла не в ту сторону, становясь бессодержательной и слиш­
ком «практической», то Малларме, проявляя свойствен­
ную ему заботливую вежливость, ждал —немного нерв­
ничая, беспокоясь, молча крутя в пальцах сигарету, —пока
неловкий момент пройдет.
Порой случались и другие неловкие моменты. Помню,
как однажды довольно поздним вечером вдруг ввалился
мсье де Эредиа, в смокинге, уже побывавший на каком-то
званом ужине, и уселся прямо в любимое кресло Маллар­
ме. Он был чрезвычайно занятен, многоречив, говорил
пышно и витиевато; я уверен, что Малларме был восхи­
щен его видеть; однако слишком громкий голос действо­
вал ему на нервы, и, кроме того, он не знал, что делать
без своего любимого кресла. Он был похож на кота, ко­
торого выпроводили из его любимого уголка, —бродил в
беспокойстве по комнате, пытался облокотиться о камин­
ную полку, но явно не находил себе места.
•146*

Ведь отношения тех молодых людей, посещавших
«вторники» (многие из которых уже немолоды), были
отношениями учеников, последователей, адептов. Мал­
ларме этого никогда не подчеркивал и, казалось, не за­
мечал; тем не менее для него это было важно; и столь же
важно —в лучшем смысле слова —это было и для них.
Он любил искусство в высшей степени бескорыстно, и
именно ради самого искусства он хотел стать мастером
своего дела. И он знал, что может чему-то научить, что
он обнаружил некие тайны, которые следует передать,
что он открыл некий взгляд на вещи, которым может по­
делиться с этими молодыми людьми, внимавшими ему.
А на них эта свободная форма ученичества оказывала
благородное влияние — помимо того, что давала непо­
средственные советы касательно творчества. Для некото­
рых из них спокойная, наполненная трудами жизнь Мал­
ларме была единственным противовесом богемным про­
явлениям, как у d’Harcourt1или в Taveme2, где искусство
любят, но весьма поспешно, суетливо и с постоянно ме­
няющимся отношением. Из спокойного дома Малларме
невозможно было уйти, не испытав умиротворяющего
влияния, не ощутив бескорыстного стремления к совер­
шенству, не решив, по меньшей мере, написать сонет или
страницу прозы настолько хорошо, насколько это в ва­
ших силах, чтобы эти строки были достойны Малларме.
2
«Поэзия, —говорил Малларме, —это язык кризисно­
го состояния», и все его стихотворения —это попытка
уловить экстаз в момент его полета. Этот экстаз у него
никогда не является простым, инстиктивным криком
сердца, простой человеческой радостью или печалью, —
как и парнасцы, он не признавал этого в поэзии, хотя
1 d’Harcourt —Аркуры, норманнский аристократический род
2 Taverne —{франц.) Таверна
•147*

и по другой причине. Для него этот экстаз —ментальное
превращение эмоции или чувства, завуалированных
особой атмосферой и по мере превращения в поэзию
становящихся красотой в чистом виде. Вот, к примеру,
в стихотворении тонкая эмоция, смутно угадываемая
фигура, волшебно проявившийся пейзаж сливаются в
одно целое.
Soupir1
Mon ame vers ton front ou reve, 6 calme soeur,
Un automne jonche de taches de rousseur,
Et vers le ciel errant de ton oeil angelique
Monte, comme dans un jardin melancolique,
Fidele, un blanc jet d’eau soupire vers PAzur!
—Vers PAzur attendri d’Octobre pale et pur
Qui mire aux grands bassins sa langueur infinie
Et laisse, sur Peau morte ou la fauve agonie
Des feuilles erre au vent et creuse un froid sillon,
Se trainer le soleil jaune d’un long rayon.
Другое стихотворение подходит ближе к природе, но
с какой тонкой бережностью и с какой удивительной
новизной в уверенном прикосновении к подлинным ве­
щам!
Brise marine2
La chair est triste, helas! et j’ai lu tous les livres.
Fuir! la-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres
D’etre parmi Pecume inconnue et les cieux!
Rien, ni les vieux jardins refletes par les yeux
Ne retiendra ce coeur qui dans la mer se trempe
О nuits! ni la clarte deserte de ma lampe
Sur le vide papier que la blancheur defend
Et ni la jeune femme allaitant son enfant.
Je partirai! Steamer balangant ta mature,
Leve Pancre pour une exotique nature!
1 Soupir —{франц.) «Вздох»
2 Brise marine —{франц.) «Морской бриз»
•148*

Un Ennui, desole par les cruels espoirs,
Croit encore a Padieu supreme des mouchoirs!
Et, peut-etre, les mats, invitant les orages,
Sont-ils de ceux qu’un vent penche sur les naufrages
Perdus, sans mats, sans mats, ni fertiles llots...
Mais, 6 mon coeur, entends le chant des matelots!
Эти стихотворения (нужно ли об этом упоминать?)
принадлежат к раннему периоду, когда Малларме еще не
скрыл свой свет за тучей; и к тому же периоду принад­
лежат стихотворения в прозе, одно из которых, возможно,
самое изысканное, я приведу здесь.
Осенняя жалоба1
С тех пор как Мария покинула меня, чтобы удалиться на
другую звезду —куда? на Орион? на Альтаир? или на тебя,
зеленая Венера? —мне было постоянно мило одиночество.
Сколько дней провел я одиноко с моей кошкой. Говорю
«одиноко», подразумевая, что здесь не было другого ма­
териального существа: моя кошка тоже подруга мисти­
ческая — это моя мысль. Итак, я могу сказать, что провел
много долгих дней одиноко с моей кошкой и одиноко с
одним из последних латинских авторов времен упадка;
потому что с тех пор, как светлого создания более нет, я
люблю как-то болезненно и исключительно все то, что
можно определить словом «отцветание». Так в году мое
любимейшее время — это последние, истомленные дни
лета, за которыми уже прямо следует осень, а в дне —тот
час, когда я совершаю обычную прогулку и когда солнце
замирает у горизонта, перед тем как скрыться совсем,
блестя желтою медью на серых стенах, а красною — на
оконных стеклах. Подобно этому той литературой, где мой
ум будет искать наслаждений, окажется борющаяся со
смертью поэзия последних мгновений Рима, впрочем,
настолько, чтобы она ни в коем случае не вдыхала
обновляющего приближения варваров и вовсе еще не
лепетала бы младенческой латыни первой христианской
прозы.
1 Пер. с франц. В. Брюсова.
•149*

Итак, я читал одну из этих милых поэм, в которых блеск
румян имеет для меня больше очарования, чем розы моло­
дости, и держал руку в мягкой шерсти светлого животного,
как вдруг уныло и протяжно запела под моим окном
шарманка. Она играла в большой аллее из тополей, листья
которых кажутся мне поблекшими даже весной, с тех пор
как их миновала Мария с длинными восковыми свечами,
миновала в последний раз. Инструмент печальных! да! в
самом деле: фортепьяно блещет, скрипка отверзает свет для
растерзанной души, но шарманка заставляет меня мечтать
безнадежно в сумерках воспоминания. Теперь она наигры­
вала веселенькую, вульгарную арию, от которой радостно
бьются сердца предместий, арию устарелую, банальную;
почему же эти звуки проникали в мою душу и заставляли
меня плакать, как романтическая баллада? Я не спеша
наслаждался ими и не бросил ни одного су за окно, из
боязни нарушить свое настроение и увидать, что инстру­
мент пел не один.
Между этими характерными, ясными и красивыми
поэмами в стихах и прозе и непроницаемой мрачностью
его поздних произведений есть одна или две поэмы —
возможно, самые лучшие из всех, —в которых ясность
уже является «второстепенной добродетелью», но в кото­
рых тонкое упоение находит несравненное выражение.
“L’Apres-midi d’un Faune”1и “Herodiade”2уже были пред­
ставлены, так или иначе, английскому читателю: пер­
вая —в детальном анализе г-на Госса, вторая —в стихо­
творном переводе. А Дебюсси в своей новой музыке при­
нял “L’Apres-midi d’un Faune” почти что за новую точку
отсчета, —во всяком случае, интерпретируя ее безупреч­
но. В этих двух поэмах я вижу Малларме в минуту, когда
исполняется его желание; когда он достигает идеала Ваг­
нера, гласящего, что «наиболее совершенное произведе­
ние поэта должно, в его законченном виде, становиться
идеальной музыкой»: каждое слово —словно бриллиант,
1 “LApres-midi d’un Faune” —{франц.) «Послеполуденный от­
дых фавна»
2 “Herodiade” —{франц.) «Иродиада»
•150*

рассеивающий и отражающий внезапный блеск, каждый
образ —это символ, а вся поэма —это зримая музыка.
После этой точки начался тот фатальный «последний
период», приходящий к большинству художников, кото­
рые предавались слишком пытливым раздумьям, лелея­
ли слишком далекие мечты или следовали за слишком
ускользающей красотой. Малларме давно сознавал, что
все публикации —это «почти что спекуляция на своей
скромности, своем молчании», что «разжать кулаки, раз­
бить свою сидячую мечту ради пререканий лицом к лицу
с идеей» было, в конце концов, не нужно для его пони­
мания самого себя, —просто ради того, чтобы убедить
публику, что ты существуешь; и, достигнув, как он думал,
«права воздерживаться от исключительных дел», он по­
святил себя молчанию с удвоенной силой. Редко снис­
ходя до того, чтобы писать, теперь он писал только для
себя, и в манере, которая определенно уберегла его от
дешевой популярности. Только некоторые поэмы Мере­
дита1и отдельные фрагменты его прозы могут передать
на английском слабое представление о поздней прозе и
поэзии Малларме. Думаю, что стихотворения не подда­
ются переводу; из прозы, в которой в высшей степени
ясные мысли доходят до нас лишь мерцая сквозь слож­
ные построения, отчасти на латыни, отчасти на англий­
ском, я осмелюсь перевести некоторые фрагменты, имея
в виду теоретические статьи, содержащиеся в двух то­
мах —“Vers et Prose”2и “Divagations”3.
3
Отличительная черта Малларме в том, что он стре­
мился к невозможному освобождению души литературы
от беспокойного и ограничивающего «смертного тела»,
1 Джордж Мередит (George Meredith, 1828-1909) — англий­
ский писатель
2 “Vers et Prose” —{франц.) «Стихотворения и проза»
3 “Divagations” —{франц.) «Уклоны»
•151*

коим является литература слов. Он понял, что слова име­
ют ценность только как средство записи свободного ды­
хания духа; поэтому слова следует задействовать с ис­
ключительной осторожностью, подбирая и сочетая их
так, чтобы они отражались и были созвучны друг с дру­
гом; но меньше всего —ради них самих, пытаясь заста­
вить их выразить то, что им не под силу, разве что не­
вольно. «Каждая душа —это мелодия, —сказал он, —ко­
торую нужно заново отладить, и для каждой есть своя
флейта или виола». Слово, с которым он обращается с
чем-то вроде «восхищения», как он сам это называет,
предстает таковым в высшем, величественном смысле, в
котором оно понимается как живое существо, являющее­
ся скорее видением, нежели реальностью; по меньшей
мере, магическим средством. Слово, выбранное так, как
его выбирает он, служит ему средством освобождения,
с помощью которого дух извлекается из материи; прини­
мает форму, возможно, предполагает бессмертие. Таким
образом, искусственность, даже в использовании слов, эта
кажущаяся искусственность, проистекающая от нового,
необычного использования слов, эти иллюзорные поиски
девственности языка —не что иное, как парадоксальный
внешний признак крайней неудовлетворенности даже
наилучшими языковыми возможностями. Писатели, об­
ращающиеся со словами свободно, как будто не принимая
во внимание их важность, поступают так от бессознатель­
ной уверенности в их выразительности, какую писатель с
глубокими мыслями и ясными образами никогда не обна­
руживает даже в самых тщательно подобранных словах.
Пробудить — благодаря удивительному и спонтанному
волшебству языка, не прибегая к формальности в конце
концов недостижимого описания; скорее, быть, а не вы­
ражать — вот к чему стремился Малларме в стихах и
прозе, последовательно и с самого начала. И он искал эту
ускользающую, призрачную, манящую бабочку, душу
мечтаний, во все более и более загадочном месте, и она
увела его в дебри лесов, далеко от солнечного света. Ска­
•152*

зать, что он нашел то, что искал, —невозможно; но (это­
го нельзя не сказать!) какими героическими были поиски
и какие чудесные открытия он совершил в пути!
Думаю, что я понимаю —хотя и не могу утверждать,
что он подтвердил бы мое предположение, — каким об­
разом Малларме писал стихи и почему они становились
все более и более заумными, все менее и менее понятны­
ми. Вспомните принцип: назвать что-то —значит разру­
шить, предположить —значит сотворить. Заметим далее,
что он осуждает упоминание в стихах чего бы то ни было,
кроме, «к примеру, ужаса леса, или молчаливого шума
листвы, —но не описания древесной коры». Вот он обрел
такое внутреннее ощущение —пусть это будет ужас леса.
Это ощущение начинает складываться у него в голове,
поначалу, возможно, только в виде ритма, совсем без слов.
Постепенно вокруг ощущения, уже стремящегося выйти
наружу, начинает сосредоточиваться мысль (но с чрезвы­
чайной осторожностью, а иначе она разрушит напряже­
ние, от которого всё зависит). Деликатно, украдкой, робко,
с чрезвычайной осторожностью появляются слова, сперва
в тишине. Каждое слово кажется профанацией, кажется,
что чем оно яснее, тем дальше оно уводит от первоначаль­
ного ощущения, уводит в темноту Однако всегда ведомые
ритмом —этой исполнительной частью души (и, согласно
определению Аристотеля, душа —это единственная фор­
ма тела), —постепенно, медленно появляются слова одно
за другим, формируя посыл. Представьте, что поэма уже
написана, по меньшей мере сочинена. Ее несовершенство
очевидно, видны все звенья, соединяющие конструкцию;
можно проследить весь процесс сочинения. Большинство
писателей были бы этим довольны; но в случае с Маллар­
ме работа только началась. Конечный результат не должен
нести никаких признаков работы, должно быть видно
лишь готовое произведение. Он работает над каждым сло­
вом —в одном месте заменит слово из-за того, что нужна
немного другая краска, в другом — потому, что оно на­
рушает мелодию стиха. И у него возникает новый образ,
•153*

более редкий и тонкий, чем тот, что он уже применял;
образ видоизменился. К моменту, когда поэма достигла,
как ему кажется, безупречного единства, все следы работы
были успешно стерты; и если поэт, видевший вещь с само­
го начала, до сих пор видит соотношения частей, то чита­
тель, получающий готовое произведение, оказыватся во
вполне оправданном замешательстве. Доведите эту мане­
ру письма до ее крайней точки развития, начните с за­
гадки, а затем уберите ключ от загадки, — и вы легко
дойдете до ледяной непроницаемости последних сонетов,
отсутствие всякой пунктуации в которых едва ли являет­
ся видимой помехой.
Именно таким, как я себе представляю, был его истин­
ный метод работы; и здесь, в том, что я предпочитаю по­
давать как следствие, лежит теория. «Символистская, де­
кадентская, или мистическая школы, названные так ими
самими или поспешно получившие такие ярлыки от на­
ших газет, в качестве места встречи приняли идеализм,
который (как и в фугах, и в сонатах) отвергает „естествен-
ные“ материалы и столь же брутальную, как эти материа­
лы, прямую мысль, приказывающую им; и принимают это
место встречи лишь в виде предположения, не более того.
Чтобы укорениться, нужны отношения между образами; и
отсюда должен отделиться третий аспект, легкодоступный
и ясный, который предлагается угадать. Тонкой бумаге
можно поверять только, к примеру, ужас леса или молча­
ливый шум листвы, но не описание древесной коры, —эту
претензию следует искоренить, она эстетически ошибочна,
хотя и ей подвластны почти все шедевры. Несколько вспы­
шек открыто провозглашенной личной гордости способны
нарисовать в воображении обитаемый замок, но не камни,
из которых он построен, — здесь страницы умолкают».
Например (его собственные слова): «Я говорю — „цве­
ток!“ —и из памяти, где хранятся всевозможные контуры
и соцветия, всплывает, будто мелодия, будто идея, причем
самая изысканная, один цветок, отдельный от всевозмож­
ных букетов». И далее: «Чистая работа предполагает ис­
•154*

чезновение поэта, говорящего от первого лица, дающего
место словам, обездвиженным от ужаса своего несоответ­
ствия; они добывают свет из взаимного отражения, как
отблеск огня на драгоценных камнях, —это приходит на
смену поэтическому озарению былых времен или вдохно­
венной работе поэта над строчкой». «Стихотворение, из
многих вокабул создающее новое, неизвестное доселе в
языке слово и, словно по волшебству, сохраняющее эту
обособленность речи». И отсюда, поскольку «музыка со­
единяется со стихами, чтобы получилась, по примеру Ваг­
нера, Поэзия», следует окончательный вывод: «Непосред­
ственно сейчас, —прежде чем разобьем большие ритмы
литературы на явственные, почти что инструментальные,
нервные волны, —мы находимся в точке поиска искусства,
которое завершит превращение симфонии в Книгу, или
просто вновь обретет само себя: поскольку, несомненно,
вовсе не в элементарных созвучиях медных, струнных,
деревянных духовых, а в высокоразвитом интеллектуаль­
ном слове мы —в полной мере и со всей очевидностью —
должны найти сходящиеся воедино все послания вселен­
ной, высшую Музыку».
Здесь, в буквальном переводе, в точном соответствии
оригиналу, приводятся некоторые фрагменты из его тео­
ретических статей, чтобы обозначить то, что представля­
ется мне главными постулатами доктрины Малларме. Это
та доктрина, которую, как я уже говорил, предугадал Же­
рар де Нерваль; однако то, что у Жерара было чистым
видением, у Малларме становится логическим следствием
размышлений. Малларме не был мистиком, к которому
что бы то ни было приходило бессознательно; он был мыс­
лителем, у которого исключительная тонкость ума оттачи­
валась на всегда точных, хотя совсем не общих, вопросах.
«Занятый поисками в мире того, чего в нем нет в необхо­
димой мере либо нет вообще», он продолжал свои поиски
с неутомимой настойчивостью, проводя четкое разделение
между мечтой и идеей, без сомнения прекрасно понимав­
ший свои устремления, хотя ему и не удалось ясно пере­
•155*

дать то же ощущение другим. И в одном я не сомнева­
юсь — что он был, большей частью, абсолютно прав в
своем утверждении и анализе новых условий, при которых
мы сейчас имеем привилегию —или вынуждены —писать.
Его туманность отчасти была следствием неспособности
вывести дух из своего собственного подчинения; однако,
если не принимать во внимание эту туманность, которой
всем нам счастливо удалось избежать, —возможно ли со­
временному писателю быть совсем простым, отличаться
той старой, объективной простотой в мыслях и их выра­
жении? Быть наивным, быть архаичным —не значит быть
ни естественным, ни простым; я утверждаю, что в наше
время уже неестественно быть тем, что называется «есте­
ственным». Мы больше не обладаем складом ума тех, для
кого история была всего лишь историей, и все истории
хороши; мы осознали, и это доказал нам По, что не только
времена эпоса прошли, но и то, что длинные поэмы нико­
гда не были написаны: самая прекрасная длинная поэма в
мире есть не что иное, как цепь маленьких стихотворений,
соединенных при помощи прозы. И, естественно, мы боль­
ше не можем писать то, что больше не принимаем на веру
Символизм, с самого начала проявлявшийся в литературе
неясно, скрыто —так же, как он скрыт в словах, которыми
мы говорим, —сейчас приходит к нам открыто, осознанно,
предлагая нам единственный выход из многих клеток. Мы
находим новый, более древний смысл в привычных, из­
ношенных вещах; мир, который мы больше не считаем
удовлетворительным материальным объектом, каковым он
был для наших предков, предстает в новом свете; слова,
которые от долгого использования выцвели до неузнавае­
мости, приобретают свежий блеск. И именно по этому
пути одухотворения слова, совершенствования формы в ее
способности к аллюзии и внушению, этой уверенности в
вечном сообщении между видимой и невидимой вселен­
ной, которой учил Малларме и которую временами прак­
тиковал, должна теперь двигаться литература, если пони­
мать под этим движение вперед.
•156*

ПОЛЬ ВЕРЛЕН
1
“ ien afFectueusement...1Yours2, P. Verlaine”. Так, веселой
дружеской мешаниной французского и английского,
заканчивалось последнее письмо, которое я получил
от Верлена. Несколько дней спустя пришла телеграмма с
сообщением, что он умер 8 января 1896 года в доме на Рю
Декарт.
Хотя, по выражению Виктора Гюго в отношении всех
людей, он был «приговоренным к смерти с неопределен­
ным сроком исполнения» и в то время, когда я его знал,
был серьезно болен, все же, узнав о его смерти, я испытал
не только скорбь, но шок и удивление. Он так много стра­
дал и перенес, и мне было трудно увязать мысль о смерти
с человеком, страстно влюбленным в жизнь, — более
страстно влюбленного в жизнь человека я не встречал.
Покой — одну из деликатных привилегий жизни — он
никогда не любил; когда он оказался прикованным к боль­
ничной койке, то сносил свое положение, подтрунивая над
ним. И всякий раз, когда он говорил со мной о вечном
покое, который ныне закрыл его глаза, все его существо
1 Bien afFectueusement —{франц.) С большой любовью
2 Yours —{англ.) Ваш
•157*

содрогалось и протестовало против мысли, что придется
уйти в холод, оставив солнечный свет, столь ласковый к
нему Несмотря на страдания, неудачи, беды, преследовав­
шие его всю жизнь, мало найдется людей, которые извлек­
ли из своей жизни так много, жили настолько полной
жизнью, имели такой гениальный талант к жизни. Именно
по этой причине он был великим поэтом. Верлен был че­
ловеком, придававшим огромное значение каждой минуте,
умевший брать от этой минуты все, что она могла ему дать.
И не всегда —и даже не часто —это было удовольствием.
Но это была энергия, жизненная сила природы, принима­
ющая и дающая, никогда не пребывающая в покое, никогда
не бывающая пассивной, равнодушной, сомневающейся.
Я чувствую, что не в силах передать тем, кто его не знал,
ощущение, каким искренним он был. Слово «искрен­
ность», вполне адекватно передающее это качество у мно­
гих людей, вряд ли способно выразить степень искренно­
сти именно этого человека. Он грешил —всем своим че­
ловеческим существом; он каялся —всей душой. И каждое
событие дня, каждое настроение ума, каждый импульс
творческого инстинкта он наделял несравненной остротой
ощущения. Когда он гостил у меня в Лондоне в 1894 году,
я был поражен точностью его памяти —он помнил, как
пересекаются улицы, помнил форму и цвет домов, которые
не видел двадцать лет. Он видел, чувствовал, запоминал
всё, бессознательно выбирая тончайшие оттенки, самую
суть вещей, или именно те стороны, которые для большин­
ства людей остались бы незамеченными.
Среди всех поэтов нашего времени Верлена рисовали
чаще всего, рисовать его портрет было легче других, и
продавались эти портреты лучше. Лицо с неправильными
чертами, характерное, полное и дремоты, и неожиданного
огня, —неправильность этого лица как будто помогала
руке художника, пробуждая желание точно передать
сходство и в то же время творить, привнося в портрет
нечто свое. Верлен, как все гении, был немного похож на
лунатика: печать глубокой сонливости на лице, перемежа­
•158*

ющейся резкими пробужде­
ниями. Это было лицо, одо­
леваемое снами, лихорадоч­
ными и убаюкивающими;
были в нем и земная страсть,
гордость ума, кротость духа;
у него был вид человека,
старающегося что-то вспом­
нить, и человека, который
слушает собеседника, но на­
половину рассеян, будто
слышит то, что другие люди
не слышат; у него был вид
человека, внезапно возвра­
щающегося издалека, с облегчением выходящего из мрач­
ной тени и ступающего в шумную суматоху жизни. Глаза,
часто полузакрытые, напоминали глаза кота в полудреме;
глаза, для которых созерцание было важно само по себе.
Замечательная литография работы Ротенштейна (лицо,
освещенное немного раскосыми глазами, сложенные руки
подпирают щеку) верно передает тот беспокойный взгляд,
которым всегда отличался этот узник, скованный многи­
ми цепями, гнет которых никогда не ослабевал. Для Вер­
лена каждый уголок мира был живым, дыша соблазни­
тельной, успокаивающей и пугающей красотой. Я никогда
не встречал другого человека, воспринимавшего взгляд
как глубокое, таинственное явление. Благодаря некоей
особой алхимии своего мозга он воспринимал чувство
зрения и духовный взгляд как одно целое. И в беспокой-
ности его лица, —которое, казалось, так внимательно при­
сматривается к вещам именно потому, что находится от
них на достаточном расстоянии, оставаясь сторонним на­
блюдателем, —постоянно шел сознательный процесс ви­
дения, в котором все отдельные нити видимого мира свя­
зывались вместе в одну воображаемую ткань.
И наряду с этой яростной субъективностью, которую
эгоизм художника принимал столь бессознательно и для
•159*

которой так много значил, в нем было очень много дет­
ского, —в гениальных людях всегда есть что-то от ребен­
ка. В том, как он придавал своему лицу «демоническое»
выражение, была подлинная, почти что беспечная дет­
скость, — это было что-то вроде шутки, для некоторых
это было сюрпризом. Прихотью такого рода было то, что
он разместил на титуле сборника “Romances sans Paroles”1
весьма двусмысленный рисунок головы, очень мало на­
поминавшей его собственную даже по форме (которая
была весьма примечательной). «Рожденный под знаком
Сатурна», что, несомненно, верно, с этой «головой старо­
го каторжника», о которой он нам рассказывает, он про­
изводил на меня впечатление своей удивительной спо­
собностью к простому роду счастья. Мне никогда не до­
водилось видеть столь радостного инвалида, каковым
был Верлен, когда лежал в больнице Сен-Луи, куда я
ходил навещать его каждую неделю. Казалось, каждая
черточка его лица посмеивалась, когда он рассказывал
мне в своей выразительной и убедительной манере обо
всем, что пришло ему в голову; чудные истории, преры­
ваемые тяжким вздохом, стоном, внезапной яростью, вы­
званной воспоминанием, —и тогда его лицо затуманива­
лось или искажалось конвульсией, а его дикие брови
ходили вверх-вниз, —и вдруг он снова смеялся добрым
смехом, разряжавшим атмосферу Разве не является все
его искусство деликатным ожиданием определенных на­
строений, с полным доверием к их существу, —тем, в чем
наше обыкновенное образование, по большей части, учит
нас сомневаться, а опыт, по большей части, учит пода­
влять? Но Верлена, к счастью, опыт ничему не научил,
или, точнее, он научил его лишь еще более придерживать­
ся этих настроений, в череде которых и кроется самая
интимная часть нашей духовной жизни.
Несомненно, для общества хорошо, что человек учится
на своем опыте; однако для художника польза этого со­
1 “Romances sans Paroles” —{франц.) «Романсы без слов»
•160*

мнительна. Художник —следует ясно это понимать —уча­
ствует в жизни общества не больше, чем монах в мирской
жизни; его нельзя судить по правилам общества, нельзя ни
восхвалять, ни обвинять за его принятие или отвержение
общественных условностей. Правила общества устанавли­
ваются нормальными людьми для нормальных людей, а
гениальный человек по сути своей ненормален. Существу­
ет прямое противостояние —поэт против общества, обще­
ство против поэта, однако столкновения можно избежать,
прибегнув к компромиссу. Чем большей свободой пользу­
ется одна сторона, тем меньше остается у другой. Послед­
ствия не всегда хороши, искусство обычно проигрывает.
Но есть определенные натуры, для которых компромисс
невозможен; натура Верлена была именно одной из них.
«Душа Верлена —это душа вечного ребенка, —гово­
рил Шарль Морис1, знавший его лучше других, — со
всеми присущими ей достоинствами и опасностями; она
способна к отчаянию, которое легко рассеивается, к жи­
вому веселью без повода, к чрезмерным подозрениям и
чрезмерному доверию, к быстро надоедающим капризам,
к слепым и глухим увлечениям и, особенно, к непрестан­
ному обновлению ощущений в неистребимой чистоте
личного видения и чувства. Годы, влияния, учения могут
пройти через такой темперамент, могут раздражать его,
утомить его; но никогда они не могут изменить его на­
столько, чтобы нарушить это особенное единство, состав­
ляющее дуализм, разделив силу, стремящуюся к злу, и
силу, восхищающуюся добром; точнее, нарушить проти­
востояние духа и плоти. Другие люди „устраивают44свою
жизнь, принимают определенную сторону, следуют из­
бранному направлению; Верлен колеблется перед выбо­
ром, который кажется ему ужасным, поскольку с прису­
щей ему naivete1 бесспорной человеческой истины он не
может уступить —какой бы сильной ни была доктрина,
1 Шарль Морис (Charles Morice, 1860-1919) — французский
писатель, поэт, эссеист
2 naivete —{франц.) наивность
•161*

какой бы соблазительной ни была страсть —необходи­
мости пожертвовать одним ради другого, и он бросается
из одной крайности в другую без малейшей передышки».
Именно в этом смысле можно сказать, что Верлен
ничему не научился по опыту, — в том смысле, что он
научился всему прямо у жизни, и не сравнивая один день
с другим. Для того чтобы утонченный художник, автор
“Fetes Galantes”1стал великим поэтом, автором “Sagesse”2,
была необходима череда разрушительных событий: же­
нитьба на совсем юной девушке, кратковременная идил­
лия, страсть к выпивке, другие запрещенные страсти, бро­
дяжничество, попытка совершить преступление, восемна­
дцать месяцев в тюрьме, перерождение; за чем последовали,
как можно было ожидать, рецидив, телесные болезни,
бедность, почти что нищета, и все более и более низкое
падение в плен к несчастьям. Нужно было, чтобы все это
случилось ради того, чтобы духовное видение заслонило
материальное видение; но было необходимо, чтобы все
это случилось напрасно, —если говорить о течении жиз­
ни. Рефлексия у Верлена —пустое место; читая его сти­
хотворения, мы должны слушать голос его души, голос
его глаз, и никогда —голос рассудка. И я называю его
счастливчиком, потому что он прожил свою жизнь, не
отдавая себе отчета в том, что постоянно принимает во
внимание большинство людей; он мог полностью принад­
лежать самому себе, своему беспрепятственному виде­
нию, своим неконтролируемым чувствам, страстной ис­
кренности, которая была в нем гениальной.
2
До Верлена французская поэзия была изумительным
средством истинно тонкого, истинно поэтического вида
риторики. С приходом Виктора Гюго, впервые со времен
Ронсара (имею в виду два-три шедевра, созданные Рон-
1 “Fetes Galantes” —{франц.) «Галантные празднества»
2 “Sagesse” —{франц.) «Мудрость»
•162*

саром и его спутниками) она научилась петь; с появлени­
ем Бодлера в ней появился новый язык для выражения
тонких, зачастую порочных, по сути своей современных
чувств и ощущений. Но и у Виктора Гюго, и у Бодлера
по-прежнему властвует риторика. «Возьмите красноре­
чие и сверните ему шею!» —сказал Верлен в своем сти­
хотворении “Art Poetique”1; и он показал, написав его, что
французское стихотворение может быть написано без
риторики. Он научился свободе стиха отчасти потому, что
изучал английские образцы, но главным образом раскрыл
эту тайну сам, двигаясь по своему пути, стараясь быть
абсолютно искренним, выражать то, что видел, давать
голос своему собственному темпераменту, в котором сила
чувства, казалось, как будто случайно находила свое вы­
ражение. “L’art, mes enfants, c’est d’etre absolument soi-
т ё т е ”2, —говорит он нам в одной из своих поздних поэм;
и, если предстоит выразить такую индивидуальность, как
у Верлена, искусству достаточно всего лишь держать зер­
кало, правдиво и интересно отражая натуру.
Ведь следует принять во внимание природные каче­
ства, которыми был наделен этот человек для того, чтобы
создавать новую поэзию. «Искренность и впечатление
момента, приведшие к слову», — вот как он определял
теорию стиля в статье, написанной о самом себе.
Саг nous voulons la nuance encor,
Pas la couleur, rien que la nuance!3—
таков его знаменитый возглас в “Art Poetique”. Посмотри­
те тогда на его восприимчивость к чувствам и не менее
тонкую восприимчивость к эмоциям; жизнь, достаточно
беспокойную, чтобы выжать из него все эмоции, на кото­
1 “Art Poetique” —{франц.) «Поэтическое искусство»
2 “L’art, mes enfants, c’est d’etre absolument soi-meme”—{франц.)
«Искусство, дети мои, это значит быть абсолютно самим собой»
3 Car nous voulons la nuance encor,
Pas la couleur, rien que la nuance! — {франц.)
Ибо вновь мы хотим оттенок, —не цвет, но лишь оттенок!
•163*

рые он был способен, и вместе с тем поглощенность мо­
ментом, неспособность заглядывать вперед или смотреть
назад, потребность любить и потребность исповедовать­
ся, и то и другое как страсть; искусство передавать тонкие
оттенки пейзажа и пробуждать атмосферу, что можно
сравнить только с искусством Уистлера; простоту языка,
которая является прямым следствием простоты темпера­
мента, с владением собой лишь в той мере, чтобы в конце
принять элегантный вид; и, в самой глубине своего суще­
ства, почти что неистовую покорность, с помощью кото­
рой страстное стремление к любви после мучительных ее
поисков среди людей находит по пути Бога и встает перед
ним на колени в пыли. Верлен никогда не был теорети­
ком —теории он оставил Малларме. У него было только
его ясновидение; и он видел, что поэзия, всегда желав­
шая, чтобы происходили чудеса, никогда не обладала тер­
пением, чтобы ждать чуда. Именно через этот гордый и
смиренный мистицизм он пришел к пониманию того, как
много, в определенном смысле, может быть сделано в
стараниях ничего не делать.
И затем: “De la musique avant toute chose; De la mu-
sique encore et toujours!”1У Верлена есть стихотворения,
настолько приближающиеся к чистой музыке, насколько
поэзия на это способна, —стать голосом птицы с челове­
ческой душой. Из-за своей простоты, своей божественной
ребячливости он порой предается песне, слова которой
начинают звучать в воздухе, с той же мудрой уверенно­
стью, с какой он предается другим чудесам вокруг себя.
Он знает, что слова —это живые существа, созданные не
нами и идущие своим путем, не спрашивая у нас права
на жизнь. Он знает, что слова подозрительны, не лишены
злобы, они противостоят простой силе с неуловимым со­
противлением огня или воды. Их можно поймать только
хитростью или доверием. Верлен обладает и тем, и дру­
1 “De la musique avant toute chose; De la musique encore et tou­
jours!” — {франц.) «О музыке прежде всего! О музыке снова и
всегда!»
•164*

гим, и слова становятся для него Ариэлем. Они приходят
к нему не только с рабским повиновением, как к другим,
но всей душой, в счастливом послушании. Ради него они
превращаются в музыку, цвет, тень —бестелесную музы­
ку, прозрачный цвет и светящуюся тень. Они служат ему
с такой самоотверженностью, что он может писать ro­
mances sans paroles — песни почти без слов, в которых
почти не остается ощущения присутствия человеческой
речи. Идеал лирической поэзии, несомненно, кроется в
том, чтобы быть таким пассивным, безупречным сред­
ством для глубинного понимания вещей, быть загадочным
голосом окружающей нас тайны, из которой все мы вы­
шли и в которую вернемся. И если мы не можем подвер­
гнуть анализу идеальную поэзию —на то есть причина.
У Верлена чувство слуха и чувство зрения почти что
взаимозаменяемы: он живописует звуком, и его линии и
атмосфера становятся музыкой. Когда Уистлер применял
музыкальные термины к своей живописи — живописи,
стремящейся стать видением реальности, —он делал это
в высшей степени точно и аккуратно; pas la couleur, rien
que la nuance1— что почти превращается в музыку. Изо­
бражение Верленом пейзажа —всегда как будто воспо­
минание, контуры которого теряются в атмосфере.
C’est des beaux yeux derriere des voiles,
C’est le grand jour tremblant de midi,
C’est, par un ciel d’automne attiedi,
Le bleu fouillis des claires etoiles ! 2
1 pas la couleur, rien que la nuance — {франц.) не цвет, а лишь
оттенок
2 отрывок из стихотворения “Art poetique” {франц. «Поэтиче­
ское искусство»):
То —взор прекрасный за вуалью,
То —в полдень задрожавший свет,
То —осенью, над синей далью,
Вечерний, ясный блеск планет.
(Пер. с франц. В. Брюсова.)
•165*

Несомненно, он был человеком, для которого «суще­
ствовал видимый мир», но для которого он всегда суще­
ствовал как видение. Он впитывал его всеми своими чув­
ствами, как подлинный мистик впитывает божественную
красоту И таким образом, он создал в стихотворении
новый голос природы, полный смиренного экстаза, кото­
рый он видел, слышал, принимал.
Cette ame qui se lamente,
En cette plaine dormante
C’est la notre, n’est-ce pas?
La mienne, dis, et la tienne,
Dont s’exhale Phumble antienne
Par ce tiede soir, tout bas?1
И с той же внимательной простотой, с какой он на­
ходил слова для слуховых и зрительных ощущений, он
находил слова для ощущений душевных, для тонких от­
тенков чувства. С того момента, когда, можно полагать,
началась его внутренняя жизнь, его занимала задача не­
прерывной исповеди, —будто кто-то подслушивает, как
он говорит сам с собой, поглощенный своими мыслями,
в туманном настроении, столь часто им владевшим.
И здесь снова появляются слова, которые очень удивля­
ют своим тонким сходством с мыслями, своим крылатым
полетом издалека и таким близким приземлением. Сти­
хотворение шепчет —с таким простодушным доверием,
поверяя такие интимные тайны! Это «освобождение»
1 Отрывок из цикла “Ariettes oubliees” {франц., «Забытые ари­
етты»):
Чьи же сердца утомленные
Вылились в жалобы сонные?
Это ведь наши с тобой?
Это ведь мы с тобой, милая,
Тихие речи, унылые
Шепчем в равнине ночной?
(Пер. с франц. В. Брюсова.)
•166*

стихотворения, ставшее одним из достижений Верлена,
было само по себе главным образом попыткой быть все
более и более искренним, способом дать поэтическому
искусству новую точку отсчета, возвращаясь к природе,
спрятанной под красноречивой риторикой Гюго, Бодлера
и парнасцев. В приверженности риторике, либо красоте,
либо правде есть определенная оглядка на публику, на
внешнее суждение: риторика призвана убеждать, ею мож­
но восхищаться. Самая суть поэзии в том, чтобы не осо­
знавать ничего между своим собственным моментом по­
лета и наивышей красотой, которой она никогда не до­
стигнет. Верлен научил французскую поэзию этой мудрой
и тонкой бессознательности. Именно в этом он, по словам
Верхарна, «так полно смешал свою личность с красотой,
что оставил на ней след нового и отныне вечного отно­
шения».
3
“J ’ai la fureur d ’aimef’', — говорит Верлен во фрагмен­
те, имеющем очень личное значение.
J’ai la fureur d’aimer. Mon coeur si faible est fou.
N’import quand, n’import quel et n’import ou,
Qu’un eclair de beaute, de vertu, de vaillance,
Luise, il s’y precipite, il у vole, il у lance,
Et, le temps d’une etreinte, il embrasse cent fois
L’etre ou l’objet qu’il a poursuivi de son choix;
Puis, quand Pillusion a replie son aile,
Il revient triste et seul bien souvent, mais fidele,
Et laissant aux ingrats quelque chose de lui,
Sang ou chair...
J’ai la fureur d’aimer. Qu’y faire? Ah, laissez faire!2
1 {франц.) «Я неистово хочу любить»
2 Во мне живет любви безвольный маниак:
Откуда б молния ни пронизала мрак,
Навстречу ль красоте, иль доблести, иль силам,
Взовьется и летит безумец с жадным пылом.
Еще мечты полет в ушах не отшумит,
•167*

И это восхитительное и чрезвычайно опасное свой­
ство определенно было зерном натуры Верлена. Инстинк­
тивный, безрассудный, полностью сдававшийся на ми­
лость эмоции или впечатления, которые на мгновение
захватывали его целиком, он неизбежным образом ока­
зывался во власти самых мощных инстинктов, страстей
и опьянения. И у него была простая и пылкая натура, в
этом тоже последовательно ребяческая, для которой лю­
бовь, определенный вид привязанности, отдаваемой или
принимаемой, — не роскошь, не исключение, как для
многих натур, а ежедневная потребность. Человеком с
таким темпераментом может владеть одна большая
страсть или несколько; определенно, он может быть под­
властен многим страстям. И у Верлена я нахожу эту
единственную, как у ребенка, потребность любить и быть
любимым на протяжении всей жизни и на каждой стра­
нице его сочинений; я нахожу ее, неизменную по сути, но
постоянно меняющуюся в своей форме, в его платониче­
ских и неплатонических увлечениях женщинами, в его
страстной дружбе с мужчинами, в высшем мистическом
преклонении перед Богом.
Прийти от “La Bonne Chanson”1, написанной в каче­
стве свадебного подарка молодой жене, к “Chansons pour
Elle”2, написанными более двадцати лет спустя в сомни­
тельном поклонении любовнице средних лет, —означает
пройти долгий, трудный путь, который Верлен и прошел
за эти годы. Его жизнь была разрушительна, полна бед-
Уж он любимую в объятьях истомит.
Когда ж покорная подруга крылья сложит,
Он удаляется печальный, —он не может
Из сердца вырвать сна —часть самого себя
Он оставляет в нем...
Я —маниак любви. Что ж делать? Покориться.
(Пер. с франц. И. Анненского.)
1 “La Bonne Chanson” —{франц.) «Добрая песня»
2 “Chansons pour Elle” —{франц.) «Песни для нее»
•168*

ствий, возможно, более убога, чем жизнь любого другого
поэта; и он мог писать о ней, лежа на больничной койке,
с полным сознанием этих лишений. «Но все равно, это
тяжело, — жалуется он в “Mes Hopitaux”1, — проведя
жизнь, полную трудов, наполненную, признаю это, беда­
ми, произошедшими во многом по моей вине, несчастья­
ми, возможно, во многом предуготованными, —тяжело,
говорю я, в возрасте сорока семи лет, имея репутацию
(успех, пользуясь пугающим современным выражением),
к которой стремились мои наивысшие амбиции, —тяже­
ло, тяжело, действительно тяжело, больше, чем тяжело
оказаться —о Боже! —оказаться на улице, не иметь места,
куда можно приклонить свою голову и положить старе­
ющее тело, разве что в ночлежке и столовой для бед­
ных, — да и то не наверняка, и этого можно в любой
момент лишиться —упаси Господи! —причем без чьей
бы то ни было вины, даже моей». И всё же все эти жалкие
несчастья, это бродяжничество несчастного человека, все
эти беды «неисправимого», о которых так много говори­
ли и его друзья, и враги —это всё внешнее; они не есть
сущность этого человека; а человек, вечно влюбленный,
страстный и смиренный, не меняется, только его тень
бродит весь долгий день с утра до ночи.
Стихотворения к Рембо, Люсьену Летинуа, другим,
весь том “Dedicaces”2 охватывают, возможно, такой же
широкий спектр чувств, как “La Bonne Chanson” и “Chan­
sons pour Elle”. Никогда еще поэзия дружбы не звучала с
такой плачущей искренностью —такое простое челове­
ческое чувство, какое нашло выражение в некоторых его
стихотворениях, может быть сравнимо в современной
поэзии только с поэмой, к которой Верлен питал большое
восхищение —“In Memoriam”3Теннисона. Только у Вер­
лена всё сосредоточено на самом чувстве, будь то любовь
1 “Mes Hopitaux” — (франц.) «Мои больницы», или «Как я
лежал в больнице»
2 “Dedicaces” — (франц.) «Посвящения»
3 “In Memoriam” —(англ.) «В память»
•169*

или сожаление; он не оставляет места для размышлений
над судьбой или поисков сомнительного утешения. Дру­
гие стихотворения говорят на более сложном языке,
в котором, несомненно, “Pennui de vivre avec les gens et
dans les choses”1значит многое, a “la fureur d’aimer”2еще
больше.
Несмотря на то что он производил прямо противопо­
ложное впечатление, —которое, безусловно, ему самому
не нравилось, —я смею утверждать, что чувственность
Верлена, которая порой могла быть и грубой, была все же
скорее простой, чем сложной, инстинктивной, а не из­
вращенной. В поэзии Бодлера, с которой так часто срав­
нивают поэзию Верлена, кроется обдуманное знание о
чувственном извращении, содержащей в себе нечто почти
монашеское в том, с каким внимание и ужасом рассмат­
ривается порок, и в страстной одержимости страстями.
Любой изыск вкуса, обостренный аромат, любой раздра­
житель жестокости, запахи и краски разложения Бодлер
доводит до состояния религии, творя их и поклоняясь им,
служа вечную мессу перед алтарем, прикрытым покры­
валом. Каждая исповедь, отпущение грехов, молитва под­
чинены ритуалу. А у Верлена, невзирая на то, сколь часто
любовь может превращаться в чувственность и насколько
далеко она может заходить, эта чувственность —не более
чем болезнь любви. Именно любовь у него желает найти
абсолют, ищет тщетно, ищет всегда и в конце концов в
глубине находит Бога.
Обращение Верлена к Богу случилось в тюрьме, в те
полтора года, проведенные наедине со своими мыслями,
рождавшимися в изобилии от отсутствия физической
активности, когда вся его энергия могла сосредоточиться
на единственном доступном ему виде ощущений —ощу­
щений души и сознания. Со свойственной ему порыви­
стостью гения он лихорадочно ухватился за руку помощи
1 “Pennui de vivre avec les gens et dans les choses” — {франц.)
«скука жить с людьми и среди вещей»
2 “la fureur d’aimer” —{франц.) «яростное желание любить»
•170*

Бога и Церкви и склонился перед непорочной чистотой
Девы Марии. Он не лишил свою натуру гордости, —по­
добно другим поднявшимся с той же глубины падения до
той же высоты смирения, —не укротил свой ум до такой
степени, чтобы стать Venfant vetu de laine et d’innocence1.
Всё, что было в нем простого, скромного, детского, при­
няло это смирение с радостным стремлением любящего
ребенка к раскаянию; всё, что было в нем пылкого, им­
пульсивного, неукротимого, мгновенно вспыхнуло пла­
менем обожания.
Он понял великую тайну христианских мистиков —
что Бога можно любить, отдаваясь этой любви целиком,
без остатка, так, как невозможно любить смертное суще­
ство. Всякая любовь —это попытка вырваться из круга
своего одиночества, слиться с кем-то другим, отдавать и
принимать со всей теплотой естественного чувства то са­
мое сокровенное, что лежит —холодное и непобедимое —
в глубине души. Это желание безграничного в человеке,
и поскольку всё человеческое имеет свои пределы, то че­
ловеку остается лишь с грустью вернуться в себя, когда
предел достигнут. Таким образом, человеческая любовь —
это не только экстаз, но и отчаяние, и чем глубже отчая­
ние, тем с большим пылом она возвращается.
Но любовь к Богу, рассматриваемая только в своем
человеческом аспекте, содержит, по меньшей мере, иллю­
зию бесконечности. Любить Бога значит любить абсолют,
насколько человеческий ум в состоянии его постичь, и,
соответственно, любить Бога значит в каком-то смысле
обладать абсолютом, поскольку любовь владеет тем, что
постигает. Воспринимаемый обычным, земным влюблен­
ным образ его возлюленной —это в конечном счете лишь
его видение любви, а не она сама. Бог должен оставаться
deus absconditus2, даже для любви; но любящий его, не
способный владеть бесконечностью целиком, будет вла­
1 l’enfant vetu de laine et d’innocence —{франц.) дитя, облачен­
ное в шерсть и невинность
2 deus absconditus —{лат.) Бог скрытый
•171*

деть ею в той мере, на какую способен. И его экстаз будет
безупречен. Человеческий ум, размышляющий о бесконч-
ности, может лишь обнаруживать одно совершенство за
другим, поскольку невозможно постичь границы того, что
существует как бесконечное. Вместо ощущения обмана,
появляющегося от потрясения, что существует граница
за пределами человеческого, недоступная нашему пони­
манию, есть только божественная ярость против границ
человеческого восприятия, которое по причине своей
ограниченности не дает нам постичь бесконечность. Од­
нажды любовь обнаруживает, что ограничена своими соб­
ственными возможностями; настолько любовь к Богу
превышает любовь к смертному существу, и так было бы,
даже если бы Бога не существовало.
Но Бог существует! раз за гранью человеческого мира
есть сознательное, вечное совершенство, сотворившее мир
по своему образу, любящее сотворенных им людей и тре­
бующее взамен любви! Раз дух его любви —словно дыха­
ние над миром, внушающее и укрепляющее любовь, кото­
рой он желает, ищущее человека, возможно, ищущего
Бога, само по себе являющееся импульсом, смиряющим­
ся, чтобы перейти в руки человека; раз, на самом деле,
Mon Dieu m’a dit: mon fils, il faut m’aimer1;
насколько больше эта любовь Бога в своем непостижи­
мом принятии и обмене, самая божественная, единствен­
ное бесконечное упоение в мире! Именно это осознанное
чувство общности, осознанное шаг за шагом и облеченное
в слова, —более простое, человеческое, интуитивное, не­
жели у любого поэта со времен средневековых мисти­
ков, —чувство, испытывающее восхищение этим едине­
нием, мы находим в “Sagesse” и других религиозных сти­
хотворениях Верлена.
Но у Верлена любовь к Богу —это не просто экстаз,
это благодарность за прощение. Ожидая появления все­
1 {франц.) Мой Бог сказал мне: сын мой, нужно меня любить
•172*

возможных благостей этого мира, он помнит про старого
врага —плоть; и чувство греха, этот странный парадокс
рассудка, по-детски сильно в нем. Он оплакивает свои
проступки, он видит не только любовь, но и справедли­
вость Бога, и ему кажется, что Дева Мария, как на иконе,
складывает свои маленькие руки в мольбе. Религия Вер­
лена —это религия Средневековья. “Je suis catholique, —
сказал он мне, —mais... catholique du Moyen-AgeFn Он мог
бы написать балладу, которую написал Вийон для своей
матери, с тем же зримым ощущением рая и ада. Как дитя,
он вновь перечисляет свои грехи, обещая, что распро­
стился с ними навсегда, и находит столь naifs2 человече­
ские слова, чтобы выразить свою благодарность. Дева
Мария для него действительно мать и друг; он преклоня­
ется перед ней, как простой человек из народа, и видит,
как она —Мистическая Роза, Башня из Слоновой Кости,
Врата Рая —простирает к нему руки в прощении, сидя
на своем троне, который лишь чуточку ниже трона само­
го Бога.
4
Опыт, как я уже сказал, ничему не научил Верлена;
религия имела на его поведение ненамного более стойкое
влияние, чем опыт. В апологии самого себя, которую он
написал под анаграммой “Pauvre Lelian”3, он изложил
этот вопрос со свойственной ему искренностью. «Я ве­
рю, —пишет он, —и я грешу в мыслях и поступках; я
верю, и раскаиваюсь мысленно, если не более. И снова —
я верю, и в этот момент я хороший христианин, я верю,
а в следующий момент я плохой христианин. Воспоми­
нание о грехе, надежда, взывание к нему восхищает меня,
с раскаянием или без (иногда само раскаяние принимает
1 «Я католик... но средневековый католик!»
2 naifs —{франц.) наивные
3 “Pauvre Lelian” —{франц.) Бедный Лелиан
•173*

форму греха), и со всеми вытекающими отсюда послед­
ствиями; и еще чаще посещают воспоминания, надежды
и взывание — такие сильные, естественные и живот­
ные — к плоти и крови, точно такие же, как у любого
атеиста, одержимого плотскими страстями. Этот восторг
нам, писателям, нравится переносить на бумагу, стремясь
выразить его как можно лучше, и публиковать; мы при­
даем ему, говоря проще, литературную форму, забывая
все религиозные идеи или не давая убежать от нас ни
одной из них. Может ли кто-нибудь по совести заклей­
мить нас как плохих поэтов? Сто раз нет!» И действи­
тельно, я повторю, как эхо — сто раз нет. Именно это
очевидное усложнение на самом деле очень простых ве­
щей придает поэзии Верлена уникальную ценность, по­
зволяет ему выразить весь парадокс человеческой сущ­
ности и особенно слабого, страстного, неуверенного, обе­
спокоенного века, которому мы принадлежим, многие
сомнения, отрицания и страдания которого, по крайней
мере, в той или иной степени стремятся достичь идеала
духовного утешения. Верлен — поэт этих слабостей и
этого идеала.
(См. также мнение, приведенное в разделе «Библиогра­
фия и комментарии», стр. 263.)

ЖОРИС-ША ГЮИСМАНС
РоманыГюисманса,притом,чтомыможемсчитатьих
романами, являются правдивым и полным выраже­
нием весьма примечательной личности их автора.
Начиная от “Marthe”1до “La-bas”2 каждая история, каж­
дая книга раскрывает одну и ту же атмосферу —атмо-
сферу жизни Лондона в ноябре, когда само существование
превращается в значительное бремя, когда мелкие жизнен­
ные несчастья вырисовываются в тумане, как смутные и
грозные шаржи. Здесь опять мы имеем дело с пессими­
стом, чья философия —это философия ощущений, а ощу­
щения, в конце концов, это единственная определенная
вещь в мире. Мир может быть устроен хорошо или плохо,
но в конечном счете предстает каждому из нас таким,
каким мы его воспринимаем. Гюисмансу мир представля­
ется в высшей степени неудобным, неприятным, нелепым
местом, утешение в котором можно найти лишь в раз­
личных видах искусства и в определенных возможностях
временного бегства. Часть его творчества рисует нам кар­
тину обычной жизни в его понимании, с ее обыкновен­
ными, банальными несчастьями; в другой части творче­
ства он ставит эксперимент, двигаясь в направлениях,
1 “Marthe” —«Марта»
2 “La-bas” —{франц.) «Там внизу», также «Бездна»
•175*

обещающих бегство, облегчение; и в отдельных произ­
ведениях он позволил себе выразить восторг по отноше­
нию к единственному, к чему испытывает энтузиазм, —
к искусству Он бы и сам первый это признал, —да он и
на самом деле признал то, —что его особенный способ
видения мира является следствием индивидуального
темперамента и конституции, нервного склада. Гонкуры
без устали указывали на факт своего nevrose1, подчерки­
вали его важное значение в связи с формой и структурой
их творчества и даже особенностей стиля. К ним maladie
fin de siecle2 пришла деликатно, как к болезненно утон­
ченным дамам квартала Фобур Сен-Жермен: она зао­
стрила их чувства до нездорового состояния и придала
их произведениям некую лихорадочную красоту. Гюис-
манса эта же болезнь наделила повышенным чувством
сознания ужаса того, что уродливо и неприятно, фаталь­
ным инстинктом открывать, фатальной необходимостью
созерцать любой изъян и любое неудобство, которое наш
довольно несовершенный мир может предложить для
изучения. Это перенос идеала. Относительные ценности
утеряны, поскольку усиливается только чувство непри­
ятного, и мир, когда на него смотрят столь странным и
беспорядочным образом, принимает вид, который можно
сравнить только с каплей грязной воды под микроско­
пом. «Природа, увиденная через темперамент», — это
определение всего искусства, данное Золя. Несомненно,
более точного и выразительного определения для искус­
ства Гюисманса не найти.
Чтобы понять, насколько последовательно и полно
выразил себя Гюисманс во всем, что написал, нужно знать
этого человека. «Он произвел на меня впечатление
кота, —написал о нем один интервьюер, —учтивый, без­
упречно вежливый, почти что любезный, но весь на не­
рвах, готовый при первом неосторожно сказанном слове
1 nevrose —{франц.) невроз
2 maladie fin de siecle —{франц.) болезнь конца века
•176*

выпустить когти». И дей­
ствительно, есть в нем что-
то от его любимого живот­
ного. Лицо серое, с печатью
тревожной усталости, с до­
бродушной злобой во взгля­
де... На первый взгляд оно
заурядное, черты лица обык­
новенные, — такие лица
можно встретить на фондо­
вой бирже. Но постепенно
это странное, неизменное
выражение, этот взгляд с
добродушной злобой начи­
нает действовать на вас — по мере того, как начинает
ощущаться влияние этого человека. Я видел Гюисманса
в его конторе —он чиновник Министерства внутренних
дел, и образцовый чиновник; я встречал его в кафе, в
разных домах; но в своих воспоминаниях я всегда вижу
его таким, каким однажды встретил в доме странной ма­
дам X. Он откинулся на спинку дивана, его тонкие вы­
разительные пальцы крутят сигарету, он не смотрит ни
на кого и ни на что, а мадам X., суетясь, снует по комна­
те, беспорядочно заполненной bric-a-brac1. Все трофеи
мира собрались здесь, в этом невероятно крошечном sa­
lon2; они лежат под ногами, карабкаются на стены, при­
колоты к ширмам, опорам, стоят на столах; один ваш
локоть норовит задеть японскую игрушку, другой —
фарфоровую пастушку; все цвета радуги сталкиваются в
варварском диссонансе. А в уголке этой фантастической
комнаты на диване равнодушно развалился Гюисманс с
видом человека, целиком смирившегося со скукой жиз­
ни. Что-то говорит мой ученый друг, собравшийся пи­
сать для новой газеты, или, возможно, это говорит моло­
1 bric-a-brac —{франц.) старинные вещицы
2 salon —{франц.) салон
•177*

дой редактор этой новой газеты или (впрочем, это не­
возможно) мой спутник, неразговорчивый англичанин;
и Гюисманс, не поднимая глаз и не давая себя труда
говорить отчетливо, подхватывает фразу, переиначивает
ее, скорее пронзает ее насквозь, полностью переворачи­
вает предложение, экспромтом перерабатывает фразу
Возможно, кто-то просто вспомнил некую глупую книгу
или неразумную женщину; в его же словах эта книга вы­
растает в нечто чудовищное по своей глупости, образец
слабоумия, а бедная дурочка предстает перед его глазами
как тихий ужас. Он всегда схватывает самую неприят­
ную сторону вещей, но глубина его бунта против всего
неприятного придает налет величия самому выражению
его отвращения. Каждое предложение у него эпиграмма,
и каждая эпиграмма уничтожает репутацию или идею.
Он говорит тоном оскорбленного удивления, с забавным
выражением презрения, столь глубоким, что почти сни-
ходит до жалости к человеческой глупости.
Да, таков истинный Гюисманс, автор “A Rebours”1, и,
кажется, просто его окружение помогло проявить ему его
особенное качество. С этим презрением к человеку, этой
ненавистью к посредственности, этой страстью к несколь­
ко экзотическому виду современности столь изысканный
художник был уверен, что рано или поздно напишет кни­
гу, которая целиком понравится ему самому, будет абсо­
лютно типична для него и в то же время явится квинтэс­
сенцией современного декаданса. И в точности такую
книгу Гюисманс и написал, создав экстравагантный, по­
трясающий роман “A Rebours”. Все другие его книги —
что-то вроде подготовки к этой единственной книге, нечто
вроде неизбежного и едва ли необходимого ее продолже­
ния. Они выстраиваются в ряд, обнаруживая несколько
беспорядочное развитие: от Бодлера, через Гонкуров,
мимо Золя к удивительной оригинальности, являя при­
мер странного исключения из любого порядка вещей.
1 “A Rebours” — {франц.) «Наоборот»
•178*

Потомок древнего рода голландских художников,
один из которых, Корнелиус Хёйсманс, был достаточно
известен в ряду малых пейзажистов периода расцвета, —
Жорис-Карл Гюисманс родился 5 февраля 1848 года в
Париже. Его первая книга “Le Drageoir a Epices”1, вы­
шедшая в свет, когда ему было двадцать шесть лет, пред­
ставляет собой pasticcio2из стихотворений в прозе в духе
Бодлера, маленьких зарисовок в духе голландских живо­
писцев, наряду с несколькими этюдами парижских город­
ских пейзажей, сделанных с натуры. В этой книге видна
тщательная, добросовестная работа художника с подлин­
но артистическим темпераментом; то и дело проступает
тон саркастических наблюдений, столь важный для Гю-
исманса, —к примеру, в жестокой злости “L’Extase”3, в за­
писи речи старого пьяницы, говорящего о «богатстве
тона», о «буйстве красок». И видно уже нечто оригиналь­
ное в точности его описаний, в новизне и неприятности
выбранных для описания предметов, в этой живой и точ­
ной картине коровьей туши, висящей в лавке мясника:
«Туша, словно в теплице, цвела пышной растительностью.
Со всех сторон выступали вены, словно стебли вьюнка, по
всему телу словно расходились беспорядочные ветки, цве­
тение внутренностей раскрывало свои фиолетовые венчи­
ки, и выступали большие пучки жира, ослепительно-бе-
лые на красном месиве дрожащей плоти».
В романе “Marthe: histoire (Tune fille”4, последовавшем
двумя годами позже, в 1876-м, Гюисманс почти так же
далек от подлинного успеха, как в “Le Drageoir a Epices”,
но книга в своей жесткой попытке давать реалистичную
картину (и отчасти в манере Гонкуров) жизни проститут­
ки самых низов являет собой значительный прогресс по
сравнению с несколько случайными ранними опытами.
1 “Le Drageoir a Epices” —{франц.) «Ваза с пряностями»
2 pasticcio —{итал.) паштет, пирог, стряпня, мешанина
3 “L’Extase” —{франц.) «Экстаз»
4 “Marthe: histoire d’une fille” —{франц.) «Марта: история про­
ститутки»
•179*

Важно помнить, что “Marthe” появилась раньше, чем “La
Fille Elisa”1и “Nana”. «Я пишу о том, что вижу, что чув­
ствую, что испытал, — говорится в кратком и дерзком
предисловии, —и пишу так хорошо, насколько могу: это
всё. Это объяснение —не извинение, это просто заявле­
ние о цели, которую я преследую в искусстве». Несмотря
на объяснение или извинение, книга была запрещена к
продаже во Франции. Это натурализм на своей ранней и
самой безжалостной стадии —натурализм, допускающий
ошибку в том, что не пробуждает в нас интерес к этому
несчастному созданию, которое приподнимается немного
из своей сточной канавы лишь для того, чтобы глубже
туда пасть. Гонкуровская Элиза, по крайней мере, вызы­
вает у нас интерес; Нана Золя, во всяком случае, взывает
к нашим чувствам. А Марта —это просто документ, как
и ее история. Записи были сделаны, несомненно, sur le
vij2, собраны воедино и представляют интерес только
своей брутальностью и убожеством, и эти описания —
при в целом плоском характере главной героини и общей
несвязности сюжета —полезны только для психологии и
документальных историй.
Роман “Les Soeurs Vatards”3, опубликованный в 1879 го­
ду, и рассказ “Sac au Dos”4, появившийся в 1880 году в
знаменитом манифесте последователей Золя “Les Soirees
de Medan”5, обнаруживает скорее влияние “Les Rougon-
Macquart”6, нежели “Germinie Lacerteux”7. На какой-то
период он принял «формулу» Золя: в результате полу­
чилось довольно примечательное произведение, однако
рассказ без истории, рамка без картины. У Золя, по край­
1 “La Fille Elisa” —{франц.) «Девка Элиза», роман Гонкуров
2 sur le vif —{франц.) с натуры
3 “Les Soeurs Vatards” —{франц.) «Сестры Ватар»
4 “Sac au Dos” —{франц.) «Рюкзак»
5 “Les Soirees de Medan” —{франц.) «Меданские вечера»
6 “Les Rougon-Macquart” —{франц.) «Ругон-Маккары», цикл
романов Э. Золя
7 “Germinie Lacerteux” —{франц.) «Жермини Ласерте», роман
Гонкуров
•180*

ней мере, всегда есть начало и конец, цепочка событий,
игра характера в действии. А в “Les Soeurs Vatards” нет
смысла в повествовании —ни в начале, ни в конце; есть
чудесные описания —мастерской, рю-де-Севр, локомоти­
вов, Foire du pain d’epice1 —но они ни к чему не ведут;
есть интерьеры, есть беседы, есть две девушки-работни-
цы, Селина и Дезире, и их любовники; есть то, что сам
Золя описал как tout се milieu ouvrier, се coin de misere et
d ’ignorance, de tranquille ordure et d ’air naturellement em-
peste1. И при этом есть тяжелое чувство стагнации, уны­
лой безжизненности. Всё, что есть хорошего в книге,
вновь появляется, и в гораздо лучшей компании, в рома­
не “En Menage”3 (1881), романе, который, возможно, яв­
ляется более прямым наследником романа “L ’Education
Sentimentale”4 — отправной точки натуралистического
романа —нежели любой другой роман в жанре натура­
лизма.
“En Menage” —это история “Monsieur Tout-le-monde”5,
незначительной личности, одного из тех жалких созда­
ний, которые даже не могут утешиться тем, чтобы пожа­
ловаться на несправедливость судьбы, поскольку неспра­
ведливость подразумевает некие не оцененные по заслу­
гам достоинства, силу. Андре —это сведение к формуле
буржуа неизменного героя Гюисманса. Его сдвинули с его
обычного места, и он остро страдает от этого. Он не мо­
жет жить ни с женщиной, ни без женщины. Преданный
своей женой, он утешается с любовницей, а в конце кон­
цов возвращается к жене. А мораль всего этого такова:
«Давайте жить в глупом комфорте, если можем, как толь­
1 Foire du pain d’epice —{франц.) Ярмарка имбирных пряников
2 tout се milieu ouvrier, се coin de misere et d’ignorance, de tran­
quille ordure et d’air naturellement empeste —{франц.) вся эта рабо­
чая среда, уголок несчастий и невежества, тихая грязь и, естествен­
но, зловонный воздух
3 “En Menage” —{франц.) «В браке»
4 “L’Education Sentimentale” —{франц.) «Воспитание чувств»,
роман Г. Флобера
5 “Monsieur Tout-le-monde” —{франц.) Господин Весь-мир
•181*

ко можем — но ведь почти наверняка мы не можем».
В романе “A Vau-L’Eau”1, менее интересной истории, по­
следовавшей за “En Menage”, каждодневное несчастье
респектабельного мсье Фолантена, государственного чи­
новника, состоит в бесплодных поисках приличного ре­
сторана, удовлетворительного ужина: у него есть только
одна перспектива — отчаянной, неизбежной отставки.
Никогда еще невыносимая монотонность мелких не­
удобств не была описана столь скрупулезно и дотошно,
как в этих двух произведениях, где наблюдения обыден­
ного возводятся в героическую степень. В определенный
период жизни Андре приходится взять обратно служанку,
работавшую у него много лет назад. Он обнаруживает,
что у нее такие же недостатки, как раньше, «и вновь об­
наружить их, —пишет автор, —ничуть не расстроило его.
Он все время ждал их, он приветствовал их, как старых
знакомых, и все же с некоторым удивлением, хотя они не
стали ни больше, ни меньше. Он с удовлетворением от­
метил для себя глупость служанки, оставшуюся неизмен­
ной». На другой странице, говоря об изобретателе карт,
Гюисманс называет его человеком, который «сделал не­
что, мешающее свободному обмену человеческой тупо­
сти». Мимоходом замечая, что девушка вернулась после
бала «обратно домой», он делает наблюдение: «После
того, как пот от вальсов наполовину высох». В этом не­
изменно саркастическом повороте фразы, этой полноте
презрения, этом настаивании на неприятной стороне мы
видим характерную черту Гюисманса, особенно в данный
период его творчества, когда он, как и Флобер, заставлял
себя наблюдать и анализировать самые посредственные
проявления la betise humaine2.
Есть некое извращение в этом яростном созерцании
глупости, в фанатичном упорстве, с которым рассматри­
ваются вызывающие раздражение жалкие и неприятные
1 “A Vau-L’Eau” —{франц.) «По течению»
2 la betise humaine —{франц.) человеческая глупость
•182*

явления; и именно такими путями мы приходим к “A Re­
bours”. Но по пути следует еще отметить книгу “Croquis
Parisiens”1(1880), в которой виртуозная часть артистиче­
ской натуры Гюисманса добилась одного из своих самых
замечательных успехов; и книгу “L’Art Moderne”2(1883),
в которой самый современный из писателей занялся кри­
тикой —скорее, выявлением —современности в искус­
стве. В этой книге Гюисманс первым заявил о превос­
ходстве Дега — «величайшего французского художника
нашего времени», говоря с не меньшим пылом и о дале­
ком, реакционном, сложном гении Гюстава Моро. Он пер­
вым открыл Рафаэлли, «художника бедняков и открыто­
го неба, — своего рода парижского Милле», как он его
назвал; первым открыл Форена, “le veritable peintre de la
fille”3; первым открыл Одилона Редона, первым воздал
должное Писсаро и Полю Гогену. Ни один писатель со
времен Бодлера не внес столь ценного вклада в художе­
ственную критику, и “Curiosites Esthetiques”4, в конечном
счете, менее точны в своих наблюдениях, менее револю­
ционны и менее значительны в своих критических суж­
дениях, нежели “L’Art Moderne”. Книга “Croquis Pa­
risiens”, в первом издании иллюстрированная гравюрами
Форена и Рафаэлли, просто является попыткой выразить
словами то, что эти художники выполнили в офортах или
пастели. Мы видим здесь те же парижские типы —кон­
дуктора автобуса, прачку, продавца орехов, —те же жал­
кие и убогие городские виды, прежде всего, вдоль набе­
режной реки Бьевр, со всей их запущенной и плачевной
привлекательностью; здесь есть поразительно точные
описания парижского мюзик-холла «Фоли-Бержер».
Способность Гюисманса к описаниям развернулась здесь
1 “Croquis Parisiens” —{франц.) «Парижские арабески»
2 “LArt Moderne” —{франц.) «Современное искусство»
3 “le veritable peintre de la fille” — {франц.) подлинный живо­
писец девиц
4 “Curiosites Esthetiques” — {франц.) «Эстетические дико­
винки»
•183*

в полную силу; точные, убедительные —линии и краски
словно выполнены кистью художника, —их можно даже
сравнить с искусством Дега, только не хватает последне­
го штриха, того дыхания трепещущей жизни, которое
всегда есть у Дега и которого мы никогда не видим у
Гюисманса.
В “L ’ArtModeme”, говоря об акварелях Форена, он при­
писывает им «особенное, cherche1искусство, требующее для
своего понимания определенную посвященность, некое
особое чувство». И чтобы осознать в полной мере значение
и истинное очарование “A Rebours”, такого рода посвящен­
ность можно счесть необходимой. В своей фантастиче­
ской нереальности, утонченной искусственности этот ро­
ман является естественным продолжением “En Menage” и
“A Vau-PEau”, которые рисуют куда более острое убоже­
ство, чем то убожество, что есть в обычной жизни; это ло­
гическое следствие той ненависти и ужаса перед людской
посредственностью, перед заурядностью повседневного
существования, которое, как мы заметили, составляет осо­
бый вид невроза Гюисманса. Девиз, взятый у мистика три­
надцатого века Рюйсбрука Восхитительного, это вопль,
взывающий к бегству, крик о том, «чего в мире нет в до­
статочной степени, или нет вообще»: “II faut que je me гё-
jouisse au-dessus du temps... quoique le monde ait horreur de
ma joie et que sa grossierete ne sache pas ce que je veux dire”2.
И книга представляет собой историю Thebaide raffineе? —
добровольного изгнанника, ушедшего из этого мира в но­
вый «Дворец искусств». Дез Эссент, туманный, но типиче­
ский главный герой, являет пример одного из тех наполо­
вину патологических случаев, помогающих нам в полной
1 cherche —{франц.) изысканное
2 “II faut que je me rejouisse au-dessus du temps... quoique le
monde ait horreur de ma joie et que sa grossierete ne sache pas ce que
je veux dire” — {франц.) «Я должен радоваться, торжествуя над
временем... хотя мир ненавидит мою радость и из-за своей грубости
не понимает, что я хочу сказать»
3 Thebaide raffinee —{франц.) Утонченный Тебаид
•184*

мере понять смысл понятия decadance1, которое они ча­
стично представляют. Последний потомок древнего рода, с
оскудневшей кровью, испорченной всевозможными изли­
шествами, в возрасте тридцати лет дез Эссент обнаружива­
ет себя sur le chemin, degrise, seul, abominablement lasse1. Он
уже осознал, что «все люди делятся, по большей части, на
щеголей и простаков». Единственное его желание —«спря­
таться, укрыться от мира, найти для себя убежище, где
можно было бы заглушить шум суеты непреклонной жиз­
ни, —как для больных людей покрывают улицы сеном».
Убежище, которое он находит, расположено достаточно
далеко от Парижа, чтобы он чувствовал себя в безопасно­
сти, что его не побеспокоят, и в то же время достаточно
близко, чтобы не чувствовать ностальгию по тому, до чего
невозможно добраться. Ему удается превратить свой дом в
парадиз искусственного, подобрав такие цвета стен, кото­
рые лучше всего смотрятся при свете свечей, —наверное,
излишне говорить, что дез Эссент просто поменял местами
день и ночь. Его удаление от мира было полным; ему ка­
жется, что его «комфортабельная пустыня» изгнанника
навсегда останется лишь роскошным уединением, ему ка­
жется, что исполнилась его мечта, что он достиг счастья.
Время от времени его тревожат физические недуги, но
они проходят. Из-за расстроенных нервов его порой му­
чат воспоминания; аромат из прошлого, чтение книги
заставляют его вспомнить о том времени жизни, когда он
решительно предавался разным чувственным извращени­
ям. Здесь и фантастические банкеты, и фантастические
любовные истории: repas de deuiP, акробатка мисс Ура­
ния, эпизод с женщиной-чревовещательницей и реинкар­
нацией Сфинкса и Химеры Флобера, эпизод с мальчиком
у мадам Лор. На него находят отрывочные воспоминания
о детстве, годах ученичества в иезуитском колледже,
1 decadance —{франц.) декаданс
2 sur le chemin, degrise, seul, abominablement lasse —{франц.) в
пути, трезвый, одинокий, ужасно вымотанный
3 repas de deuil —{франц.) траурная трапеза
•185*

о детской вере, о религиозных фантазиях, о католическом
отречении от “Imitatio”, странно соединяющимся с позд­
ней философией Шопенгауэра. Временами его ум одоле­
вают теории общественного устройства —его глухая не­
нависть ко всему заурядному в жизни начинает прини­
мать форму идей. Но в основном он продолжает
питаться, —испытывая нечто похожее на удовлетворение
от успеха, —странной пищей из впечатлений, которыми
он себя столь заботливо окружил. У него есть книги, и
среди них —специальная библиотека латинских авторов
времен упадка. Гораций вызывает у него раздражение, к
Вергилию он относится с глубоким презрением, однако
терпит Лукиана (что удивительно), восторгается Петро-
нием (это понятно) и восхищается неологизмами и экзо­
тической новизной Апулея. Его интерес простирается до
более поздних христианских поэтов — от колоритных
стихотворений Клавдия до поэзии (которую трудно счи­
тать таковой) бессвязного девятого века. Разумеется, он
поклонник редких изданий, роскошных переплетов, у него
есть непревзойденное издание Бодлера (edition tiree а ипе
exemplaire1), уникальное издание Малларме. Признавая
католицизм как воплощенную регилию декаданса —за его
почтенный возраст, ценный в таких вещах, как возраст
старого вина, его смутное волнение чувств, его мистиче­
скую живописность —дез Эссент владеет собранием ли­
тературы поздних писателей-католиков, среди которых
Лакордер2и граф де Фаллу3, Вёйо4и Озанам5соседству­
1 edition tiree a une exemplaire —{франц.) издание, выпущенное
в одном экземпляре
2 Жан-Батист Анри Лакордер (Jean-Baptiste Henri Lacordaire,
1802-1861) —французский католический проповедник
3 Граф Альфред Пьер Фаллу (Alfred Pierre comte de Falloux,
1811-1886) —французский политический деятель и историк
4 Луи Вёйо (Louis Veuillot, 1813-1883) —французский журна­
лист, писатель
5 Антуан Фредерик Озанам (Antoine-Fredeeic Ozanam, 1813—
1853) —французский историк литератуы и философии, католиче­
ский общественный деятель
•186*

ют рядом с наполовину пророческим, наполовину изо­
бретательным Алло и Барбе д’Оревильи1, у которого
смешались чудовищный мистицизм и казуалистическая
чувственность. Его собрание «мирских» писателей не­
велико, и оно подобрано по принципу экзотической кра­
соты, которая представляется его единственным интере­
сом в искусстве, —поскольку несколько болезненная и
несколько искусственная красота — это единственное,
что может затронуть его искушенные нервы. «Пораз­
мыслив, он понял, что, для того чтобы его привлечь,
произведение искусства должно предстать перед ним
неким странным качеством, какого требовал Эдгар По;
но он пошел по этому пути еще дальше и искал визан­
тийских орнаментов ума, сложной расплывчатости сти­
ля; он желал тревожной нерешительности, над которой
мог бы размышлять, придавая ей по своему желанию
более неясную или более определенную форму, в зави­
симости от своего умственного настроения в данный
момент. В произведении искусства его восхищало и то,
что оно содержало в себе, и то, что оно могло ему дать;
он бы охотно последовал за ним —с благодарностью к
нему, поддерживаемый им, как будто рожденный в до­
роге, — в ту сферу, где его сублимированные чувства
пробудили бы в нем непривычное брожение, причину
которого он бы долго и тщетно пытался определить». Он
начинает весьма интересоваться Бодлером, «который
более всех остальных владел чудесной способностью
передавать, со странным здравомыслием в выражениях,
самые ускользающие, самые неустойчивые и жалкие со­
стояния истощенных умов и покинутых душ». У Фло­
бера он предпочитает “La Tentation de Saint-Antoine”2,
у Гонкуров —“La Faustin”3, у Золя —“La Faute de PAbbe
1 Жюль Барбе д’Оревильи (Jules Barbey d’Aurevilly, 1808-
1889) —французский писатель и публицист
2 “La Tentation de Saint-Antoine” —{франц.) «Искушения свя­
того Антония»
3 “La Faustin” —{франц.) «Актриса Фостен»
•187*

Mouret”1, исключительные, самые нетипичные и recher­
che1 проявления каждого темперамента. И из этих трех
книг наиболее близок ему роман Гонкуров своей особой
интимностью —роман, в котором лучше, чем в других,
выражено утонченно-извращенное очарование, весь этот
декадентский мир, представителем и символом которого
является дез Эссент. В поэзии он открыл тонкий аромат,
мимолетное очарование Поля Верлена, и рядом с этим
великим поэтом (забыв, странным образом, об Артюре
Рембо), он ставит двух забавных поэтов —беспорядочно­
го Тристана Корбьера3и цветастого, разукрашенного Тео­
дора Ханнона4. К Эдгару По он питает ту же инстинктив­
ную симпатию, которая влекла к загадочному американ­
скому декаденту Бодлера; он восхищается — раньше
всего мира — потрясающим, неусточивым, незавершен­
ным талантом Вилье де Лиль-Адана. Наконец, именно в
Стефане Малларме он находит воплощение «литератур­
ного декаданса, с безнадежно больным организмом, с иде­
ями, ослабшими от времени, изможденными от избытка
синтаксиса, чувствительного только к любопытству, бу­
доражащего нездоровых людей и при этом спешащего
сказать всё, уже близкого к своему концу, раздираемого
желанием наверстать все упущенные удовольствия и,
лежа на смертном одре, передать потомству свои тончай­
шие воспоминания о печалях».
Но не только в любви к книгам лелеет дез Эссент свои
болезненные и страстные фантазии. Он доводит свое вос­
хищение искусственным до последних пределов и раз­
влекается букетом бриллиантов, концертом цветов, ан­
самблем ликеров, оркестром ароматов. Среди цветов ему
1 “La Faute de l’Abbe Mouret” — {франц.) «Проступок аббата
Муре»
2 recherche —{франц.) изысканные
3 Тристан Корбьер (Tristan Corbiere, 1845-1875) — француз­
ский поэт-символист.
4 Теодор Ханнон (Theodore Hannon, 1851-1916) — бельгий­
ский поэт, художник, художественный критик
•188*

нравятся настоящие цветы, имитирующие искусствен­
ные. В этих варварски окрашенных цветах, растениях с
варварскими названиями, плотоядных растениях с Ан­
тильских островов он лелеет природные уродства, резуль­
тат неестественного смешения, —патологические ужасы
растительного мира, выбранные им не за их красоту, но
за их странность. И его воображение разыгрывает гармо­
нии на чувстве вкуса, словно исполняя музыку: анисовая
настойка напоминает своей сладостью флейту, вишня —
звук трубы, а острый и вместе с тем мягкий и терпкий
ликер Кюрасао —кларнет. Он соединяет запахи, плетя из
них ароматные мелодии, достигая эффекта, подобного
рефренам некоторых поэм, применяя, к примеру, прием
Бодлера в “L’Irreparable”1 и “Le Balcon”2, где в томном
развертывании мелодии последняя строка куплета явля­
ет собой эхо первой. И главное, у него есть несколько
тщательно выбранных картин с их необычными нотами
странной красоты и странного ужаса —две Саломеи Гю­
става Моро, «Религиозные преследования» Яна Лёйке-
на3, опиумные видения Одилона Редона4. Его любимый
художник —Гюстав Моро, и именно на его превосходной
и волнующей картине он предпочитает задерживать свое
внимание.
Трон, подобный высокому алтарю в соборе, поднимался
возле бесконечных арок, вырастающих из колонн, частых, как
римские столбы, эмалированных разноцветной плиткой, вы­
ложенных мозаикой, инкрустированных лазуритом и сардо­
никсом, во дворце, похожем на базилику, в которой соедини­
лись мусульманский и византийский архитектурные стили.
В центре скинии, на алтаре, перед которым были полукруглые
ряды ступенек, восседал тетрарх Ирод; на голове у него была
1 “L’Irreparable” —{франц.) «Непоправимое»
2 “Le Balcon” —{франц.) «Балкон»
3 Ян Лёйкен (Jan Luyken, 1649-1712) — голландский иллю­
стратор, гравёр, поэт
4 Одилон Редон (Odilon Redon, 1840-1916) — французский
живописец, график, декоратор
•189*

тиара, ноги плотно сжаты, руки лежали на коленях. Его лицо
было желтым, как пергамент, изрытым морщинами, сморщен­
ным от старости; его длинная борода парила, как белое облако
на фоне украшенных драгоценностями звезд, составлявших
созвездия на золотой сетчатой мантии на его груди. Вокруг
этой статуи, бездвижной, застывшей в священной позе, как
индуистский бог, возжигались благовония, выбрасывающие
облачка пара, пронзаемые, будто фосфоресирующими глазами
зверей, огнем драгоценных камней, украшающих трон по сто­
ронам; затем облачка пара поднимались вверх, рассеиваясь
возле арок, где их голубой свет смешивался с матовым золотом
мощных солнечных лучей, падающих из-под купола.
В этом дурманящем аромате благовоний, в удушливой ат­
мосфере храма Саломея, вытянув вперед левую руку в пове­
лительном жесте, а в правой держа лотос на уровне лица,
медленно идет вперед под звуки кифары, на которой бренчит
распластавшаяся на полу женщина.
С сосредоточенным, торжественным, почти величествен­
ным выражением лица она начинает свой сладострастный та­
нец, призванный пробудить спящие чувства старого Ирода; ее
груди волнуются, останавливаясь, когда их задевают кружащи­
еся ожерелья; бриллианты блестят на мертвенно-белой коже,
ее браслеты, пояса, кольца бросают искры; на ее праздничном
платье из золоченной ткани, вышитой жемчугом, украшенной
серебром, грудные пластинки, усыпанные драгоценными кам­
нями, горят пламенем, искрятся, будто огненные змеи; на ее
теле цвета слоновой кости, цвета чайной розы драгоценности
колышатся, словно облачко фантастических насекомых с осле­
пительными крыльями, будто ее тело расписано кармином,
тронуто золотом утренней зари, украшено узорами из ледяной
синьки и зелени «павлиньего глаза».
...В произведении Гюстава Моро, созданном не на библей­
ский сюжет, дез Эссент увидел наконец воплощение странной,
сверхчеловеческой Саломеи, о которой мечтал. Она была уже
не просто юная танцовщица, которая, сладострастно вертясь,
исторгала вопль желания у старого мужчины, которая своими
волнующимися грудями, своим трепещущим телом, дрожащи­
ми бедрами пробудила кровь, растопила волю царя; она стала
символическим божеством несокрушимой похоти, богиней
бессмертной истерии, проклятой красоты, избранной среди
многих за каталепсию, что сделала жесткими ее члены и укре­
пила мускулы; чудовищное, равнодушное, невменяемое, бес-
•190*

чувственное животное, отравляющее, подобно мифической
Елене, всех, кто приближается к нему, всех, кто на него взгля­
нет, всех, кого оно коснется.
Именно в таком «Дворце искусств» дез Эссент хотел
бы дать отдых своему переутомленному телу и уму, и
монотонность уединения нарушается только раз —един­
ственным выходом во внешний мир. Этот единственный
эпизод действия, единственный проблеск реализма в кни­
ге, посвященной целиком искусственному, сосредоточен­
ной на записях ощущений, — предполагаемое путеше­
ствие в Лондон, путешествие, которое так никогда и не
случается. Дез Эссент читал Диккенса —лениво, чтобы
успокоить нервы, —и буйные краски этих слишком уж
британских сцен и персонажей повлияли на его вообра­
жение. Дождливо-туманные дни завершают эту картину
pays de brume et de boue*, и внезапно, почувствовав не­
обычное желание перемен, он садится в поезд до Парижа,
решив отвлечься от поездки в Лондон. Прибыв в Париж
немного раньше нужного времени, он берет экипаж, что­
бы доехать до бюро “Galigniani’s Messenger”2; по крыше
стучат капли дождя, в окно летят брызги грязи, и он во­
ображает себя в гуще большого города, посреди смога и
грязи. Он доезжает до “Galigniani’s Messenger” и здесь,
листая путеводители Бедекера и Мюррея, теряется в меч­
тах о воображаемом Лондоне. Он покупает Бедекера и,
чтобы провести время, заходит в “Bodega”3на углу рю де
Риволи и рю Кастильоне. Винный погребок заполнен
англичанами: он пьет свой портвейн, смотрит на них,
слушает непривычный акцент — для него они словно
персонажи Диккенса, вся Англия в карикатуре; он пьет
свой амонтильядо, и воспоминание о По делает окружа­
ющие его добродушные лица зловещими. Выйдя из вин­
ного погребка, он вновь оказывается на политой дождем
1 pays de brume et de boue —{франц.) страна тумана и грязи
2 “Galigniani’s Messenger” —{англ.) «Вестник Галиньяни»
3 “Bodega” —{франц.) Винный погребок
•191*

улице, снова берет экипаж и доезжает до английской
таверны на рю д’Амстердам. Как раз подходит время обе­
да, и он находит себе местечко рядом с insulaires1 с «их
фарфоровыми глазами и малиновыми щеками» и заказы­
вает тяжелый английский обед, заливая его элем и пор­
тером и добавляя в кофе джин, —думая, что так посту­
паем мы в Англии. Проходит время, близится час отбы­
тия поезда, и он начинает предаваться мыслям о своей
затее; вспоминает, как однажды путешествовал в Голлан­
дию и его постигло разочарование. Не ждет ли его в
Лондоне похожее разочарование? «Зачем путешество­
вать, если можно прекрасно путешествовать, сидя в своем
кресле? Разве не побывал человек в Лондоне, если его
окружали лондонские запахи, атмосфера, жители, еда,
вещи?» Пора идти на поезд, но он не двигается с места.
«Я почувствовал и увидел, —говорит он себе, —всё, что
хотел почувствовать и увидеть. Я напитался английской
жизнью за это время; было бы безумием потерять эти
нетленные ощущения, просто переехав с места на место».
И он собирает свой багаж и отправляется домой, решая
никогда не покидать «послушную фантасмагорию ума»
ради реальности окружающего мира. Но его нервная бо­
лезнь, один из симптомов которой заставил его так судо­
рожно сняться с места и вернуться назад, нарастает. Его
одолевают галлюцинации, преследуют звуки: истерия
Шумана, болезненная экзальтация Берлиоза говорят с
ним в музыке, завладевающей его умом. Наконец он вы­
нужден послать за доктором, и в заключение романа мы
видим его вернувшимся в Париж, к нормальной жизни,
нормальным условиям, имеющим шанс избежать смерти
от безумия. Так многозначительно, так поучительно за­
канчивается описание странного, привлекательного без­
умия —которое само по себе являлось отчасти серьезным
идеалом (несомненно, самого Гюисманса), отчасти кари­
катурой на этот идеал. Дез Эссент, хотя и имел прототи­
1 insulaires —{франц.) островитяне
•192*

пом реального человека, которого хорошо знают те, кто
вхож в парижское общество, представляет собой скорее
определенный тип, нежели конкретного человека: он
плод обожаемого им декадентского искусства, и эта кни­
га — словно молитвослов для тех, кто молится на это
искусство. И у этой книги есть свое место в современной
литературе, поскольку она не только выражает талант
автора, но и отражает дух эпохи.
“A Rebours” — книга, которая может быть написана
только раз, и после нее Гюисманс опубликовал лишь
один короткий рассказ, “Un Dilemme”1(1887), нечто вро­
де длинного анекдота, не более того; два романа — “Еп
Rade”2 (1887) и “La-Bas” (1891), оба являющиеся инте­
ресными экспериментами, но не имевшими большого
успеха; и сборник художественной критики, “Certains”3
(1890), примечательный одним изумительным эссе, по­
священным Фелисьену Ропсу4, автору гравюр фантасти­
ческой эротики. “En Rade” —нечто вроде нарочито утри­
рованного описания (скорее видения, нежели описа­
ния) —разочарований деревенской жизни, того, как они
действуют на расшатанные нервы городского nevrose5.
Повествование отмечено ночными кошмарами, чудесным
образом сотканными из ничего и не имеющими никакого
психологического значения, — описание человеческой
личности в книге представляет собой в лучшем случае
картину патологии, ряд нервных состояний, обостренных
трагической деревенской скукой. Имеется в книге кот,
интересный в своей агонии; однако тягомотную скуку
главных героев — мужчины и женщины — читатель с
готовностью разделяет. “La-Bas” —более художественное
произведение, и на более прочном основании. Это иссле­
1 “Un Dilemme” —{франц.) «Дилемма»
2 “En Rade” —{франц.) «У пристани»
3 “Certains” —{франц.) «Некоторые»
4 Фелисьен Ропс (Felicien Rops, 1833-1898) — бельгийский
художник-символист.
5 nevrose —{франц.) невротик
•193*

дование сатанизма, ловкое переплетение истории Жиля
де Реца (прототипа Синей Бороды) с современными про­
явлениями черной магии. «Отвращение к бессилию, не­
нависть к посредственности — это, возможно, одно из
самых мягких определений культа сатаны», —пишет Гю­
исманс где-то в своей книге, и именно здесь мы находим
связующее звено с другими пессимистическими жизнен­
ными наблюдениями этой же серии. Un naturalisme spiri-
tualiste1 —так определяет он свое собственное искусство
в этой точке его развития; и он подходит к изучению этих
странных вопросов в несколько «документальной» мане­
ре, частью предаваясь истерии, частью —настоящей ми­
стической развращенности, существующей среди нас. Не
знаю, совершается ли в наше время черная месса —чудо­
вищная картина которой так выразительно, так вызыва­
юще описана в центральном эпизоде книги, — но мне
известно, что почти все жуткие средневековые магиче­
ские обряды до сих пор исполняются в тайне, которую
нельзя назвать абсолютной. Персонаж мадам Шанте-
лув —это попытка (возможно, первая в литературе) ис­
следовать случай садизма в женщине. Сказать, что эта
попытка успешна, означает признать, что это возмож­
но, —в чем есть сомнения. Для нормального ума книга
покажется еще более беспокойной, чем “A Rebours”. Од­
нако она не является таким же исследованием исключе­
ния, ставшего типом. Это исследование исключения, ко­
торое является не чем иным, как болезнью.
Не так просто определить место Гюисманса в современ­
ной литературе. Есть опасность, что оригинальные, свое­
образные черты его творчества покажутся слишком при­
влекательными или, напротив, слишком отталкивающи­
ми, — черты, являющиеся подлинным проявлением его
собственной индивидуальности, такой искусственной и
recherche2самой по себе. Со столь ярко выраженными ори­
1 un naturalisme spiritualiste — {франц.) спиритический нату­
рализм
2 recherche —{франц.) изысканная
•194*

гинальными качествами было бы невозможно писать худо­
жественную прозу безлично, на долгий срок отнести себя
к какой-нибудь литературной школе или считать себя уче­
ником какого-нибудь мэтра. На вопрос о натурализме он
сказал в ответ следующее: “Au fond, il у a des ecrivains qui
ont du talent et d’autres qui n’en ont pas, qu’ils soient natu-
ralistes, romantiques, decadents, tout ce que vous voudrez, ga
m’est egal! II s’agit pour moi d’avoir du talent, et voila tout!”1
Но, как мы увидели, он испытал различные влияния, про­
шел разные периоды. Поначалу ему была присуща свое­
образная манера, отличавшаяся едкостью, новизной и
цветом; и даже в “Le Drageoir a Epices” мы находим такие
смелые комбинации, как эта (“Camaieu Rouge”2): “Cette
fanfare de rouge m’etourdissait; cette gamme d’une intensite
furieuse, d’une violence inouie, m’aveuglait”3. Изучая основы
Флобера и Гонкура, двух великих современных писателей-
стилистов, он развил собственный глубоко индивидуаль­
ный стиль, в котором чувство цвета полностью доминиру­
ет над чувством ритма. Он обращается с французским
языком со свободой временами варварской, «ставя образы
на каблуки или таская их за волосы вверх и вниз по изъ­
еденной червями лестнице жуткого синтаксиса» (по вос­
хитительному выражению Леона Блуа4) и достигая при
этом желаемого эффекта. Он в высшей степени обладает
1 “Au fond, il у a des ecrivains qui ont du talent et d’autres qui n’en
ont pas, qu’ils soient naturalistes, romantiques, decadents, tout ce que
vous voudrez, 9a m’est egal! Il s’agit pour moi d’avoir du talent, et
voila tout!” —{франц.) «По сути, есть писатели, наделенные талан­
том, и те, кто его лишен, —они могут быть натуралистами, роман­
тиками, декадентами, — кем пожелаете, мне все равно! Для меня
важно, есть ли у них талант, вот и все!»
2 “Camaieu Rouge” —{франц.) «Оттенки красного»
3 “Cette fanfare de rouge m’etourdissait; cotte gamme d’une inten­
site furieuse, d’une violence inouie, m’aveuglait” —{франц.) «От этих
красных фанфар у меня кружилась голова; красная гамма неис­
товой, неслыханной силы ослепляла меня»
4 Леон Блуа (Leon Bloy, 1846-1917) —французский писатель,
мыслитель-мистик
• 195*

тем style tachete et faisande1—с сильным запахом и пятна­
ми от разложения —который он приписывает Гонкурам и
Верлену И с этим дерзким и варварским обилием слов —
выбранных всегда за их краску и живую выразитель­
ность —он умеет описывать подлинно современные аспек­
ты вещей так, как никто до него не описывал. Никто до него
в той же мере не осознавал, в чем состоит извращенное
очарование низким, извращенное очарование искусствен­
ным. Всегда являясь исключением, он примечателен скорее
подобными качествами, нежели обычными качествами ро­
маниста. Его повести лишены сюжетов, они не заканчива­
ются, а просто останавливаются, в них почти нет характе­
ров. Его психология — это вопрос ощущений, главным
образом визуальных. Моральная природа игнорируется,
эмоции находят выход, большей частью, в болезненной
скуке, временами поднимаясь до яростного гнева к бытию.
Протагонист в каждой книге представляет собой не столь­
ко характер, сколько набор впечатлений и ощущений —
смутный набросок сознания одного человека, а именно
автора. Но именно это сознание одного человека, этого
патологически своеобразного писателя, нас и занимает. По­
скольку романы Гюисманса со всей присущими им стран­
ностью, очарованием, как и вызываемой ими антипатией,
также типичной для этого автора, —несомненно, являются
выражением личности столь же интересной, как и у других
современных писателей.
1892
ПОЗДНИЙ ГЮИСМАНС
В предисловии к своему первому роману “Marthe:
histoire d’une fille”2, написанному тридцать лет назад, Гю­
исманс сформулировал свою теорию искусства в такой
1 style tachete et faisande —{франц.) стиль в пятнах и с душком
2 “Marthe: histoire d’une fille” —{франц.) «Марта: история про­
ститутки»
• 196*

вызывающей фразе: «Я пишу о том, что вижу, что чув­
ствую, что пережил, и пишу настолько хорошо, насколь­
ко могу, —вот и всё». Десять или двенадцать лет назад
на вопрос журналиста о его отношении к натурализму он
все еще мог сказать следующее: «По существу, есть писа­
тели, наделенные талантом, и другие, лишенные его, —
они могут быть натуралистами, романтиками, декадента­
ми, кем хотите, для меня это не имеет значения: меня
интересует лишь то, есть ли у них талант». Подобная
мировоззренческая свобода у писателя, наделенного весь­
ма оригинальным талантом, несколько смущает: это озна­
чает, что у него нет своей собственной теории, что он еще
не осознал, каким путем должен пойти. И действительно,
можно сказать, что только начиная с романа “En Route”1
Гюисманс открыл направление, по которому двигался с
самого начала.
В предисловии, написанном не так давно для специ­
ального издания “A Rebours”, Гюисманс признался, что
никогда не отдавал себе отчета, в каком направлении
движется. «Моя жизнь и мои книги, —утверждал он, —
несомненно, обладают определенной пассивностью, чем-
то непредвиденным, направлением, которое не является
моим собственным. Я просто повиновался; мной руково­
дило то, что называется мистическими силами». Он го­
ворит о трансформации, которая привела его в Ла-Трапп2
в 1892 году, но эти слова применимы ко всей его карьере
писателя. В романе “La-Bas”, ставшем чем-то вроде фаль­
старта, он понял —хотя на том этапе это и не дало ему
нужного результата, — что «необходимо сохранять до­
кументальную достоверность, точность деталей, жили­
стый и нервный язык реализма, но вместе с тем необхо­
димо стать знатоком человеческой души и не пытаться
объяснить то, что является таинственным, умственными
1 “En Route” —{франц.) «В пути»
2 Ла-Трапп (La Тгарре) —аббатство во Франции, основанное
в 1140 г.; находится в Нижней Нормандии в 100 км к западу от
Парижа {Прим. пер.)
• 197*

расстройствами. ...Необходимо, одним словом, следовать
по большому пути, столь основательно проложенному
Золя, но необходимо также идти параллельным путем по
воздуху, бороться с тем, что находится в пределах и что
было после, —словом, создавать духовный натурализм».
Это почти что определение жанра “En Route”, в котором
духовный реализм применим к истории души, человече­
ского сознания; в романе “La Cathedrale”1 он развивает
этот прием дальше, и Гюисманс становится по-своему
символистом.
Для того, кто изучает психологию, мало найдется
столь же интересных случаев, как развитие Гюисманса.
С самого начала он был человеком, «для которого суще­
ствовал видимый мир», —действительно, но как картина
медленного мучения. Мир всегда представлялся ему в
высшей степени неудобным, неприятным и мелким ме­
стом; и для его темперамента было необходимо детально
его исследовать, терпеливо проявляя отвращение, а для
его литературной манеры было необходимо описывать
этот мир с почти что экстатической ненавистью. В его
первой книге, “Le Drageoir a Epices”, опубликованной в
возрасте двадцати шести лет, мы видим, что он предпо­
читает искать краски на щеках пьяницы или на туше,
висящей в лавке мясника. “Marthe”, опубликованная в
Брюсселе в 1876 году, предвосхищает “La Fille Elisa” и
“Nana”, но отличается жестокой брутальностью наблюде­
ния, не допускающей места ни капли жалости. “Les Soeurs
Vatards”2—это рама без картины, а в “En Menage”3ужас­
ная скука существования передается во всей своей не­
значительности с некоей усталой и болезненной нена­
вистью. «Мы тоже, — следует такой вывод, — оставив
извечную глупость вещей, можем, как и наши согражда­
не, жить бездумно и респектабельно». Фантастическая
нереальность, утонченная искусственность “A Rebours”,
1 “La Cathedrale” —{франц.) «Собор»
2 “Les Soeurs Vatards” —{франц.) «Сестры Ватар»
3 “En Menage” —{франц.) «В браке»
•198*

этого катехизиса декаданса, —первый признак возмож­
ного бегства в направлении искусства, которое Гюисманс
всегда предвидел, но которое он все еще неспособен сде­
лать чем-то большим, нежели искусственный рай, где
красота оборачивается жестокой галлюцинацией и пле­
няет душу еще более роковым образом. Конец —это крик
безнадежной надежды, смысл которого Гюисманс понял
только позже: «Господь, сжалься над христианином, ко­
торый сомневается, над скептиком, который склонен уве­
ровать, приговоренного к жизни, отправляющегося но­
чью в одиночное плавание, под небесами, освещенными
только утешающими фонарями старой надежды».
В романе “La-Bas” мы находимся уже на другой ста­
дии путешествия этого странного пилигрима. Отвраще­
ние, уже проявившееся в чисто внешнем бунте против
уродства улиц, тупости лиц, пустило корни, и привлека­
тельность того, что есть извращенного в необычной красо­
те искусства, привела —одним скользким путем —к опас­
ному компромиссу упаднического мистицизма. Книга, со
своими жуткими картинами черной мессы и духовной
мерзости сатанизма, сделала еще один шаг в направлении
сверхъестественного; и это также привело к отчаянному
и непредвиденному выводу: «Слава христианства —это
посмешище для нашего века; она оказывает пагубное вли­
яние на сверхъестественное и изгоняет будущий мир».
В “La-Bas” мы опускаемся в глубочайшую бездну, “Еп
Route” переносит нас на следующую ступень на этом
новом пути, и в этой поворотной точке начинается позд­
ний Гюисманс.
Старая концепция романа как увлекательной истории
с приключениями, хотя и имеет до сих пор своих аполо­
гетов в Англии, во Франции давно уже перестала озна­
чать что-либо, кроме напудренных париков и кружевных
рюшей. Как дети, настойчиво просящие взрослых рас­
сказать им «сказку», английская читающая публика до
сих пор жаждет видеть сюжет, героиню, злодея. То, что
роман должен быть психологическим, открыл еще Бен-
•199*

жамен Констан, чей роман “Adolphe”1предвосхищает “Le
Rouge et le Noir”2—этот редкий, откровенный и вместе с
тем несколько сухой шедевр Стендаля. Однако то, что
психология может спуститься настолько глубоко в мрак
души, что пылающие стены мира покажутся лишь слабы­
ми отблесками, —первым из романистов до этого откры­
тия дошел Гюисманс в “En Route”. Сразу же роман по­
казал, что способен состязаться —на своей собственной
территории — с поэзией, с великими «исповедями», с
философией. “En Route” —возможно, первый роман, не
ставящий своей целью развлечь читателей. Он не более
увлекателен, чем “Утраченный рай” или «Исповедь» Бла­
женного Августина, и его можно рассматривать на том же
уровне. Роман, описав приключения ярмарок тщеславия
этого мира, затем с восхитительным успехом проанали­
зировавший любовные страсти, амбиции и денежные
дела сознательного и практического «я», берется наконец
покорять последнюю вершину: открытие подсознатель­
ного «я», не ума, а души.
Здесь, в этом романе, очищенном от отвлекающих
внимание сюжетных линий, от пут слишком реалистич­
ных диалогов, целью которых всегда было правдоподобно
передать жесты и дыхание жизни, достигнута полная сво­
бода; именно благодаря этой свободе искусство способно
принять, не ограничивая себя, выразительные средства
условности — в этом романе мы видим новую форму,
которая сочетает в себе исповедь и украшение, душу и
орнамент.
Эта история трансформации нова для современной
французской литературы; это исповедь, выслушивание
собственной души, нечто вроде размышления вслух.
В точных словах фиксируются все неопределенности,
противоречия, абсурдная бессмысленность и не менее
абсурдная логика, бередящие человеческий ум под воз­
1 “Adolphe” —{франц.) «Адольф»
2 “Le Rouge et le Noir” —{франц.) «Красное и черное»
• 200*

действием ощущений и обстоятельств. И все эти размыш­
ления сосредоточены на одной цели — на стремлении
достичь, на свой собственный манер, спасения одного
человека. Есть некая сухая и жесткая казуистика, почти
что схоластическая тонкость и пристальность, с которой
исследуется темная и вместе с тем определенная сфера,
где интеллектуальные страсти столь же разнообразны и
беспорядочны, как страсти сердечные. Каждый шаг дела­
ется обдуманно, взвешенно, получает оценку, одобрение,
рассматривается с разных сторон, и в то же время за
всеми этими рассуждениями чувствуется импульс, тол­
кающий душу вперед помимо ее воли. В этом поразитель­
ном переходе от сатанизма к вере, где крик «я так устал
от себя, так болен своим несчастным существованием»
отдается эхом на каждой странице, пока отчаяние не уми­
рает, уступая место убеждению, что «бесполезно зани­
маться чем-либо, кроме таинств и литургии, думать о
чем-либо, кроме Бога», невозможно не увидеть искрен­
ность подлинного, индивидуального опыта. Сила про­
стого любопытства может зайти далеко, проникнуть до­
статочно глубоко; и все же есть точка, в которой простое
любопытство, даже любопытство гения, имеет предел; и
мы видим то, как данная душа понимает реальность ду­
ховных вещей. Именно такое личное понимание передает
намэтакнига,ивтожевремя,какивтедни,когдаон
искал возможность выразить в словах последние усколь­
зающие детали материальных предметов более красочно
и живописно, нежели выражал раньше, так и в этом ана­
лизе заблуждений и борьбы, исповедей и испытаний ка­
ющейся души Гюисманс нашел слова даже для самых
тонких и призрачных сторон этой внутренней жизни,
которую он наконец начал понимать.
В “La Cathedrale” мы также имеем дело с этой чувстви­
тельной, сонной, упорной душой, но во время одной из
самых долгих остановок на пути, в то время, как она ис­
пытывает долгое, всепроникающее влияние “la Cathedrale
•201*

mystique par excellence”1, —Шартрского собора. И боль­
шая часть книги посвящена исследованию этого собора,
этой сложной и глубокой системы символов, посредством
которых «душа храма» медленно раскрывается (quel la-
conisme hermetique!2), наряду со своеобразной параллель­
ной интерпретацией системы символов, которые церковь
Средневековья скрывала и раскрывала в цветах, драго­
ценных камнях, растениях, животных, числах, ароматах,
и в самой Библии, и в Ветхом, и в Новом Завете.
Несомненно, до некоторой степени эта книга менее
интересна, чем “En Route”, —в том же соотношении, в
котором всё в мире менее интересно, чем человеческая
душа. В наше время «Дюрталь»3почти что забыт, и может
показаться, что вся эта археология и бестиария даются
автором ради них самих —что будет достаточно неспра­
ведливым. Допустить эту ошибку —значит неверно по­
нять главную цель книги, неправильно оценить ту сте­
пень открытия в искусстве, которое Гюисманс совершил
одним из первых.
Ведь в “La Cathedrale” Гюисманс лишь развивает даль­
ше принцип, который он уже постиг в “En Route” —по­
казывая, насколько это ему удается, как неподвижная
материя, искусство камней, рост растений, бессознатель­
ная жизнь зверей могут подчиняться тем же законам
души, могут обрести посредством символов духовную
жизнь. Таким образом, он увеличивает сферу влияния
души, хотя может показаться, что он ограничивает или
игнорирует ее; и «Дюрталь» может на какой-то момент
оказаться в стороне, по меньшей мере, в атмосфере со­
зерцания, тогда как он, обретя новое понимание, видит
сам взгляд своих глаз, само содержание своих мыслей,
1 “la Cathedrale mystique par excellence” — {франц.) собор в
высшей степени мистический
2 quel laconisme hermetique! —{франц.) какой емкий лаконизм!
3 Дюрталь (Durtal —коммуна во Франции) —{франц.) назва­
ние трилогии, включающей в себя романы “La-Bas” («Бездна»),
“En Route” («В пути»), “La Cathedrale” («Собор») {Прим. пер.).
• 202*

принимая распростертую перед ним жизнь, сотканную из
такого же материала, как и его собственная. Что есть
символизм, как не установление звеньев, соединяющих
весь мир, утверждение вечной, преходящей, сложной,
почти невидимой жизни, бегущей по всей вселенной?
Каждый век имеет свои собственные символы, однако
идеально найденный символ таковым и остается, —как
готическая архитектура остается истинной душой Сред­
невековья. Добраться до этой истины, которая есть не что
иное, как глубочайшее понимание красоты, найти тот
символ, который является самым адекватным ее выраже­
нием, — это само по себе является видом творчества;
и именно это делает Гюисманс для нас в “La Cathedrale”.
Он все более и более отказывается от светского, легкодо­
ступного, внешнего лоска литературного произведения
ради внутренней и более строгой красоты совершенной
истины. Он пришел к пониманию того, что истина может
быть достигнута и раскрыта только с помощью символа.
Именно ради этого идут все описания, нагромождение
деталей, увлеченное и тщательное развитие всех тонко­
стей —все эти средства ведут к цели, они существуют в
книге вовсе не ради самих себя, как можем мы поспешно
заключить.
Любопытно наблюдать, насколько часто художник от­
тачивает конкретные средства выразительности задолго
до того, как начинает понимать, для чего они ему нужны.
Гюисманс начал с того, что настолько мастерски овладел
приемами описания, что мог описать внутренности вися­
щей в лавке мясника коровьей туши столь же красиво,
как будто это шкатулка с драгоценностями. Маленькие
девушки-работницы из его ранних романов выходили на
долгие прогулки, и всё, что они видели, —рука спутника,
на которую они опирались, и витрины лавок модисток,
мимо которых проходили; и то, что было недоступно их
взору, изумительным образом описывалось на двадцати
страницах.
•203*

Гюисманс обладает необыкновенно зорким умом —
умом, который смог бы увидеть даже идеи, если бы они
обладали внешней оболочкой. Его стиль остается неиз­
менным —пишет ли он о лавке мясника или о витражах;
это всегда немедленное выражение способа видения,
такое точное и сильное, что оно становится слишком уж
выразительным, чтобы быть элегантным, и слишком
красочным, чтобы передавать атмосферу или компози­
цию, —он всегда готов принести благозвучие в жертву
факту или цвету. Он заботится лишь о том, чтобы опи­
сать вещь в точности так, как он ее видит, со всей лю­
бовью или ненавистью к ней, со всей преувеличенно­
стью этого чувства. Он любит красоту так, как бульдог
любит свою хозяйку, —рыча на всех ее врагов. Он пре­
возносит мудрость, уничижая глупость. Его искусство
живописи словом сродни искусству живописи кистью
Моне: он обладает тем же умением передать живой эф­
фект, почти что обманчиво, с жестким и вместе с тем
чувствительным реализмом. “C’est pour la gourmandise
de Poeil un gala de teintes”1 —говорит он о продоволь­
ственных погребах Гамбурга, и эта жадность глаза почти
что поглотила в нем всякое другое чувство. Даже о му­
зыке он пишет так, как мог бы написать глухой, хорошо
различающий цвета, которому какой-нибудь музыкант
рассказал об определенных музыкальных средствах вы­
разительности. Никто еще не находил столь варварских
и точных метафор для передачи визуальных ощущений.
Правильнее сказать, метафоры здесь нет, слова выража­
ют в точности то, что подразумевают; они становятся
образными —как мы это называем, в своем настойчивом
стремлении быть фактами.
Гюисманс знает, что движущая сила предложения ле­
жит в глаголах, и его глаголы по большей части единич­
ны, точны и выразительны в любом языке. Однако, ставя
1 “C’est pour la gourmandise de l’oeil un gala de teintes”—{франц.)
«Этот пир оттенков —для гурманства глаза»
•204*

превыше всего остроту, правду, доходящую до крайности,
он отчасти лишает свой стиль очарования; при этом стиль
может быть сверкающим; он напоминает мощные стены,
украшенные драгоценными камнями, которые можно
увидеть в одной часовне в Праге; он сияет красками и
складывается в тысячу фантастических узоров.
И теперь всё это с трудом приобретенное мастерство
наконец находит свое применение, с чудесным послуша­
нием отдавая себя на службу новому духу. В конце кон­
цов, была найдена идея за границами реальности, не там,
где искал ее де Эссент, и то, что прежде было не более
чем терпеливым и гневным наблюдением, обретает новый
смысл. И эта идея, видимая —здесь, в соборе, она подоб­
на солнцу, озаряющему единство, смысл, доступную кра­
соту вспышками чарующих красочных ромбиков, слож­
ными запутанными узорами, составляющими картину в
одном из раскрашенных окон. Разве можно было бы пере­
дать точнее разные виды Шартрского собора — просто
его цвета, —нежели в одном следующем предложении:
«Если смотреть на него на расстоянии, видя целиком под
открытым небом, то он серебристо-серый, а когда солнце
освещает его своими лучами, он становится бледно-жел-
тым, а потом золотистым; если смотреть на него вблизи,
то кожа его подобна надкусанному бисквиту —так вы­
глядит пористый кремниевый известняк; временами в
свете заходящего солнца он становится малиновым и
возвышается как храм грозный и утонченный, розово­
зеленый; а в сумерках он становится голубым и затем,
превращаясь в фиолетовый, как будто исчезает». Или
опять же в отрывке, который подходит еще ближе к
условной идее риторики, где условные фразы избегаются,
а слово используется только ради его красноречия: «Вы­
соко в огненном небе жили похожие на саламандр чело­
веческие существа с горящими лицами и в пылающих
одеждах; но это пожарище было окружено несгораемой
рамой из темного стекла, не дающего выхода наружу этим
ярким, молодым, ликующим языкам пламени; тем видом
•205*

меланхолии, тем более серьезным и более древним сред­
ством, которое проявляется в тусклых, темных красках.
Буйство и крики красного, ясная надежность белого, по­
вторяющиеся благодарственные гимны желтого, дев­
ственная слава голубого, дрожащее, подобно пламени в
камине, мерцание красок витражей — все это исчезает
при приближении границы цвета ржавого железа, крас-
но-коричневого соуса, резкого лилового цвета песчаника,
бутылочно-зеленого, коричневого цвета гнилого дерева,
цвета черной сажи и пепельно-серого».
И в этом отрывке с его избытком точности (какое
средневековое свойство!) на той же самой странице на­
ходится сравнение башни без шпиля с незаточенным ка­
рандашом, которым невозможно писать земные молитвы
на небе. Но по большей части это последовательное оче­
ловечивание слишком предметно видимых вещей, вы­
свобождение заключенного в них чувства, являющегося
одной из тайн, влекущих нас к ним, но которую мы, как
правило, не замечаем, занятые рассматриванием очаро­
вавших нас форм и цветов. К Гюисмансу это художе­
ственное откровение пришло, возможно, самым эффек­
тивным способом —хотя и наименее вероятным для того
времени, — через веру, недвусмысленную религиозную
веру; и постепенно он стал верить в католическую цер­
ковь так, как верили в нее средневековые монахи. И, вне
всякого сомнения, Гюисмансу эта приверженность рели­
гии принесла, помимо прочих даров, некое человеческое
милосердие, которого ему определенно не хватало, и в то
же время расширила его границы как художника. Она
смягчила его презрение к роду людскому, сделала шире
его мировоззрение. И разлитое по всей книге чувство
живого и благотворного присутствия Девы Марии, ее
незримого нахождения в храме, воздвигнутом в ее честь
и по ее образу, привносит странную и трогательную поэ­
зию на эти строгие, сшитые суровой ниткой страницы.
Начиная с этого момента и вплоть до смерти Гюис­
манс, как мы видим, очищается от реализма, подходя все
•206*

ближе и ближе к изобретенному им духовному натура­
лизму —искусству, выросшему из понимания им внут­
реннего смысла тех вещей, которые он видел со свой­
ственной ему зоркостью взгляда. Ничего в нем не изме­
нилось, и в то же время изменилось всё. Отвращение к
миру становится глубже в “L’Oblat”1, являющемуся по­
следней стадией этой неприязни, и в то же время первой
стадией паломничества, начинающегося с романом “Еп
Route”. Он ищет выход в невероятно прилежном раз­
мышлении над чудесными деяниями святых, в жизне­
описании “Sainte Lydwine de Schiedam”2, истинно средне­
вековом в своем точном принятии каждой жуткой детали
истории. “Les Foules de Lourdes”3отличается тем же скру­
пулезным вниманием к ужасному, однако ему свойствен­
но некое новое качество —сострадание, и своеобразное
вознесение благодарности Деве Марии, что для Гюисман-
са служит еще одним способом бегства из этого мира. Но
именно в великой главе о Сатане как родоначальнике
уродства произведение, как создается впечатление, окан­
чивается там, где началось, —в точке служения искус­
ству, которое вернулось после долгого отсутствия ради
того, чтобы соединиться со службой Богу. И вся душа
Гюисманса характеризуется единственной фразой, при­
веденной в этой книге, — о том, что «искусство — это
единственная чистая вещь на земле, помимо святости».
1 “L’Oblat” —{франц.) «Послушник»
2 “Sainte Lydwine de Schiedam” — {франц.) «Святая Людвина
из Схидама»
3 “Les Foules de Lourdes” —{франц.) «Лурдские толпы»

АРТЮР РЕМБО
Этаистория,похожаянасказкуиз«Тысячииодной
ночи» и являющаяся в то же время подлинной исто­
рией, —жизнь Рембо, —впервые была рассказана в
экстравагантной, но ценной книге анархиста от литера­
туры, пишущего под псевдонимом Паттерн Берришон1,
который впоследствии женился на сестре Рембо. “La Vie
de Jean-Arthur Rimbaud”2 — весьма любопытная книга
для тех, кто оказался мистифицирован я не знаю уж
какими легендами, сочиненными, чтобы добавить чудес
в биографию, которая сама по себе удивительнее любых
выдумок. Человек, который умер 10 марта3 1891 года в
больнице Непорочного Зачатия в Марселе в возрасте
тридцати семи лет, negotiant4, — как говорит о нем за­
пись в книге регистрации смерти, — был гениальным
писателем, новатором в поэзии и прозе, написавшим все
свои стихотворения к девятнадцати годам и закончив­
шим писать прозу год или два года спустя. Он оставил
занятия литературой ради того, чтобы скитаться туда-
1 Паттерн Берришон (наст, имя Пьер-Эжен Дюфур, Paterne
Berrichon, Pierre-Eugene Dufour, 1855-1922) —французский поэт,
художник, скульптор
2 “La Vie de Jean-Arthur Rimbaud” — {франц.) «Жизнь Жана-
Артюра Рембо»
3 10 ноября
4 negotiant —{франц.) негоциант, коммерсант
•208*

сюда, сначала по Европе, за­
тем по Африке; он был ин­
женером, предводителем ка­
равана, торговцем дорогими
товарами. И этот человек,
не написавший ни строчки
после тех потрясающих ран­
них экспериментов, в своем
последнем предсмертном бре­
ду говорил о точно таких же
видениях, какие преследо­
вали его в юности, исполь­
зуя, по свидетельству се­
стры, «выражения неповто­
римой и проникновенной
красоты» для определения
этих ощущений визуальной природы. И здесь определен­
но кроется один из самых любопытных вопросов литера­
туры —сможем ли мы найти на него ответ?
Жан Николя Артюр Рембо родился 28 октября1
1854 года в Шарлевиле, в Арденнах. Его отец, которого
он видел мало, был армейским капитаном, а мать, родом
из крестьянской семьи, была строгой, жесткой и черствой
женщиной. В школе он был нерадивым, но блестящим
учеником, и к пятнадцати годам прекрасно знал латин­
скую и французскую литературу. Именно в этом возрасте
он начал писать стихи —с самого начала в высшей сте­
пени оригинальные: одиннадцать стихотворений этого
года входят в его собрание сочинений. Когда ему испол­
нилось шестнадцать, он решил, что с него довольно шко­
лы, да и жизни дома. Существовал только Париж —он
должен ехать в Париж. В первый раз он отправился туда
без билета; он действительно провел две недели в Пари­
же, однако провел их в тюрьме Мазас, откуда ему помог
выйти его школьный учитель, препроводивший его до­
1 20 октября
•209*

мой. Во второй раз, несколько дней спустя, он продал
свои часы, чтобы купить билет на поезд. На этот раз он
воспользовался гостеприимством Андре Жилля1, имев­
шего в то время некоторое влияние, адрес которого он
случайно смог раздобыть. Нежданному гостю не были
особенно рады, и спустя несколько дней в Париже, про­
веденных без гроша, юноша побрел обратно в Шарле-
виль. На третий раз (он ждал пять месяцев, в течение
которых писал стихи и больше ничем не занимался —чем
был недоволен) он отправился в Париж пешком, охвачен­
ный революционной лихорадкой и желая вступить в
ряды повстанцев Коммуны. И опять пришлось ему вер­
нуться обратно пешком. Наконец, с трудом усвоив, что
человека не оценивают по заслугам, пока он их не дока­
жет, он послал рукопись со своими стихотворениями
Верлену. Рукопись содержала „Le Bateau Ivre“, „Les Pre­
mieres Communions44, „Ma Boheme“, ,,Roman“, „Les Effares“2
и все написанные им поэмы, кроме нескольких. Верлен,
переполненный восхищением, пригласил его в Париж.
Местный почитатель одолжил ему денег на дорогу в один
конец, и с октября 1871 года по июль 1872-го он гостил
у Верлена.
Семнадцатилетний мальчик, уже абсолютно самобыт­
ный поэт, обещающий стать столь же самобытным про­
заиком, удивил весь Парнас, Банвиля, самого Гюго. Бо­
лее всего он повлиял на Верлена. Их встреча повлекла
за собой одно из тех печальных и восхитительных бед­
ствий, которые создают и разрушают карьеры. Верлен
признался в своем сочинении “Confessions”3, что „в на­
чале и речи не было о какой-то любви или симпатии
между двумя натурами столь различными, как того, кто
1 Андре Жилль (Andre Gill, 1840-1885) —французский худож­
ник, карикатурист и шансонье
2 „Le Bateau Ivre“, „Les Premieres Communions", „Ma Boheme",
„Roman", „Les Effares" — {франц.) «Пьяный корабль», «Первые
причастия», «Моя богема», «Роман», «Испуганные»
3 “Confessions” —{франц.) «Исповедь»
• 210*

сочинил “Assis”1и моей, —был лишь полный восторг и
удивление талантом этого шестнадцатилетнего мальчи­
ка, уже написавшего вещи, которые, по блестящему вы­
ражению Фенеона2, «возможно, находятся за гранью
литературы». Это восхищение и удивление постепенно
перешли в более личное чувство, и именно под влиянием
Рембо начались долгие годы бродяжничества Верлена.
С июля 1872 года по август 1873-го два поэта путеше­
ствовали вместе по Бельгии, Англии, снова Бельгии, где
случилось их трагическое расставание в Брюсселе, в ре­
зультате которого Верлен на полтора года отправился
в тюрьму, а Рембо —домой. Он уже написал всю прозу
и поэзию, которую ему было суждено написать, и в
1873 году опубликовал в Брюсселе книгу “Une Saison en
Enfer”3. Это была единственная книга, которую он сам
подготовил к изданию, и, как только она вышла, он унич­
тожил почти весь тираж — осталось только несколько
экземпляров, из которых сохранился, полагаю, лишь эк­
земпляр Верлена. Последовали новые скитания с неиз­
менным возвращением туда, откуда они начинались, —
в Шарлевиль: несколько дней в Париже, один год в Лон­
доне, четыре месяца в Штутгарте (где его навестил Вер­
лен), Италия, вновь Франция, Вена, Ява, Голландия,
Швеция, Египет, Кипр, Абиссиния, и затем, вплоть до
окончательного возвращения во Францию, —Африка, и
только Африка. В Англии он был учителем французско­
го языка, на улицах Парижа —продавцом брелоков для
ключей, разгружал корабли в порту, помогал собирать
урожай в деревне; он вступил добровольцем в голланд­
скую армию, был военным инженером, торговцем; к его
ненасытному любопытству взывали естественные науки,
и мечты о сказочном Востоке стали превращаться в меч­
ты о романтической торговле с подлинным Востоком. Он
1 “Assis” —{франц., правильно Les Assis) «Сидящие»
2 Феликс Фенеон (Felix Feneon, 1861-1944) — французский
публицист, художественный критик, писатель
3 “Une Saison en Enfer” —{франц.) «Одно лето в аду»
• 211*

стал торговать кофе, духами, изделиями из слоновой ко­
сти и золота для украшения интерьера в африканском
стиле; затем он был исследователем —предшественником
Маршана1в его собственных регионах. После двенадцати
лет, проведенных в Африке, у него стало болеть колено,
и оно становилось всё хуже. Сначала его перевезли в
Аден, затем —в Марсель, где в мае 1891 года ему ампу­
тировали ногу. Последовали дальнейшие затруднения.
Сначала он настоял на том, чтобы его отвезли домой,
затем —чтобы привезли обратно в Марсель. Его страда­
ния были для него невыносимой пыткой, и еще более
жестокие мучения доставляла ему жажда жизни. Он уми­
рал день за днем, борясь за каждый день, и оставленное
его сестрой повестование о последних месяцах его жиз­
ни —это летопись агонии. Он умер в Марселе в ноябре,
пророчествуя, как описывает его сестра, и повторяя:
«Аллах Керим! Аллах Керим!»
Думаю, что тайна Рембо и причина того, что он смог
создать уникальные произведения литературы, а затем
тихо исчезнуть и стать легендой на Востоке, —в том, что
он обладал не умом художника, а умом человека дей­
ствия. Он был мечтателем, но все его мечты были откры­
тиями. Написать сонет «Гласные» или торговать слоно­
вой костью и ладаном с арабами —для его темперамента
это были идентичные действия. Каждое мгновение жизни
он проживал всеми своими чувствами, целиком полага­
ясь на самого себя, —с уверенностью, которая была одно­
временно его силой и (если смотреть на вещи более при-
земленно) его слабостью. Для того, кто хочет понять, что
такое успех и что есть относительного в достижениях, его
жизнь иллюстрирует опасность излишней озабоченности
своим собственным гением, —столь же метко, как пока­
зывает это жизнь святого в монастыре, или боговдохно­
венного мистика, разумно говорящего о мире, или пьяни­
1 Жан-Батист Маршан (Jean-Baptiste Marchand, 1863-1934) —
французский генерал, колониальный деятель и исследователь Аф­
рики
• 212*

цы с его мудростью. Художник, являющийся прежде все­
го художником, культивирует в себе небольшой участок,
возделывая его с особым тщанием; он взращивает в этом
уголке чудесные цветы, а остальное пространство сада
занимает лишь подстриженная трава или заросшие ку­
сты. Вот почему многие отличные писатели, очень многие
художники и большинство музыкантов так недалеки в
познаниях любого предмета, кроме своего собственного.
Разве не соблазнительно, разве не кажется это скорее на­
божностью, чем суеверием, —молиться на золотую чашу,
вино в которой сотворил Бог, так, будто чаша была ре­
альностью, подлинным воплощением символа? Худож­
ник, являющийся только лишь художником, ограничива­
ет свой ум почти таким же вымыслом, благоговея перед
созданием своих собственных рук. Но есть определенные
натуры (большие или малые, Шекспир или Рембо —это
не важно), для которых произведение —это ничто, а про­
цесс его создания —это всё. Рембо обладал мелкой, уз­
кой, жесткой, опрометчивой натурой, отличавшейся жаж­
дой жизни и не чем иным, кроме жажды жизни; и его
стихотворения, его безумия, его скитания, его торговля
были не более чем дыханием разных дней его жизни.
Вот почему его видения так скоротечны, определенны
и так быстро истощаются; вот почему ему предстояло
сказать так немного, но каждое высказывание было дей­
ствием со своими последствиями. Он придумывает новые
способы выражения не потому, что он ученый художник,
а потому, что они горят внутри него, не давая покоя, и
он —в отличие от того, кто умудрен знаниями, —не ве­
дает никаких сомнений. Он перепрыгивает или проходит
напролом через условности, стоящие на пути у всех; у
него нет времени обходить их кругом и нет уважения к
проложенным поверх них мосткам, и он становится en­
fa n t terrible1 литературы, творящим шалости (как в со­
нете «Гласные»), сшибающим препятствия просто ради
1 enfant terrible —{франц.) ужасный ребенок
•213*

забавы и извлекающим любую возможную выгоду из
варварских проявлений своего ума и поведения. И пер­
вое, что бросается в глаза в его жизни, —это ее беспоря­
дочность, его бунт против морали и просодии, хотя мы
можем представить себе, что в глубине души он не при­
давал большого значения ни морали, ни просодии. Позд­
нее кажется, что его бунт направлен против цивилизации
вообще, и он пропадает в пустынях Африки. И это и
впрямь, если хотите, бунт против цивилизации, однако
бунт инстинктивный, глубоко внутренняя потребность;
это не доктрина, не поза, не убеждение, не чувство.
Всегда, когда он говорит, revant univers fantastiques\
он сознает, что подражание Богу влечет за собой и опас­
ность, и экстаз, поскольку утверждает: «Моя жизнь все­
гда будет слишком широка, чтобы посвятить ее целиком
одной лишь силе и красоте». “J ’attends Dieu avec
gourmandise”2, — кричит он в прекрасном упоении и с
грустью добавляет: «Я сотворил все праздники, все три­
умфы, все драмы мира. Я взялся изобрести новые цветы,
новую плоть, новый язык. Я вообразил, что достиг сверхъ­
естественной силы. А теперь мне придется все свое вооб­
ражение и воспоминания опустить в могилу. Слава како­
го художника и рассказчика погибает!..» Обратите вни­
мание, насколько полно он осознает неистовую силу
видений-галлюцинаций и насколько полно сдается ей на
милость, —эти видения представляют для него энергию,
мощь, творение, которые на некоторых страницах его
книг кажутся полным безумием, а на других —диким, но
точным прозрением. По его собственным словам, он бу­
дет молчать обо всем, что таится внутри его ума, «жадно­
го, как море», иначе поэты и визионеры будут завидовать
его фантастическому богатству. И в книге “Nuit d’Enfer”3,
1 revant univers fantastiques — {франц.) мечтая о фантастиче­
ских вселенных
2 “J’attends Dieu avec gourmandise” —{франц.) «Я с жадностью
ожидаю Бога»
3 “Nuit d’Enfer” —{франц.) «Ночь в аду»
•214*

которая не случайно носит такое название, он превозно­
сит себя как своеобразного спасителя; в дантовском аде
он находится на круге гордости, и он потерял всякое
чувство меры, подлинно уверовав, что он «никто и не­
кто». Затем в “Alchimie du Verbe”1 он анализирует свои
собственные галлюцинации. «Я верю во все чары, —гово­
рит он нам, —я изобрел цвета гласных: А —черная, Е —
белая, I —красная, О —синяя, U —зеленая. Я упорядо­
чил форму и движение каждой согласной, и, подбирая
рифмы инстинктивно, я льстил себе, что изобрел поэти­
ческий язык, которому когда-нибудь будут доступны лю­
бые оттенки смыслов. Я оставил за собой право на пере­
вод2. ...Я приучил себя к простой галлюцинации: я видел,
1 “Alchimie du Verbe” —{франц.) «Алхимия слова»
2 Здесь приведем знаменитый сонет, который следует воспри­
нимать так, как он был написан, —без излишней серьезности, и в
то же время как нечто большее, чем просто шутка.
A noir, Е blanc, rouge, U vert, О bleu, voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes.
A, noir corset velu des mouches eclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,
Golfes d’ombre; E, candeur des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles;
I, pourpres, sang crache, rire des levres belles
Dans la colere ou les ivresses penitentes;
U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des patis semes d’animaux, paix des rides
Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux;
O, supreme Clairon plein des strideurs etranges,
Silences traverses des Mondes et des Anges:
- О ГOmega, rayon violet de Ses Yeux!
(A —черно, бело —E, У —зелено, О —сине,
И —красно... Я хочу открыть рождение гласных.
А —траурный корсет под стаей мух ужасных,
Роящихся вокруг как в падали иль в тине,
Мир мрака; Е —покой тумана над пустыней,
Дрожание цветов, взлет ледников опасных.
И —пурпур, сгустком кровь, улыбка губ прекрасных
В их ярости иль в их безумье пред святыней.
•215*

совершенно ясно, мечетьна местефабрики, школубарабанов,
которую держат ангелы, дилижансы на небесных дорогах,
гостиную на дне озера; чудовищ, тайны; название
представления варьете рождало передо мной ужасные
видения. Затем я объяснил свои магические софизмы
галлюцинацией слов! В конце концов, я нашел нечто
сакральное в беспорядочности своего ума». Далее он
делает великое открытие. Мы видим, что действие, это
обманчивое и настойчивое желание жить, всегда на­
ходилось в корне всех тех ментальных и вербальных
оргий, в которых он растрачивал самую сущность своих
мыслей. И вот он обнаруживает, что «действие —это не
жизнь, но лишь способ что-то испортить». Но даже это
есть форма слабости, и в идеале она должна быть
отвергнута. Mon devoir m’est remis. II пе fa u t plus songer a
cela.Je suis reellement d’outre-tombe, et pas de commissions*.
Он всегда ищет идеал; тот идеал, от поисков которого
отказался великий художник со своей осторожной
мудростью. Он не хочет удовлетвориться чем-то меньшим;
отсюда происходит его собственное презрение к тому, что
он сделал, в конечном счете, с такой легкостью; к тому,
У —дивные круги морей зеленоватых,
Луг, пестрый от зверья, покой морщин, измятых
Алхимией на лбах задумчивых людей.
О —звона медного глухое окончанье,
Кометой, ангелом пронзенное молчанье,
Омега, луч Ее сиреневых очей.
Пер. с франц. Н. Гумилева.)
Совпадение или нет, но недавно обратили внимание на
то, что Рембо, возможно, видел старую французскую «Азбу­
ку», в которой гласные были раскрашены по большей части
в те же цвета, как и у него (А —черная, Е —белая, I —крас­
ная, О —синяя, U —зеленая). А маленькие рисунки рядом
с ними странным образом совпадают с образами Рембо.
1 Mon devoir m’est remis. II ne faut plus songer a cela. Je suis
reellement d’outre-tombe, et pas de commissions —{франц.) На меня
возложен мой долг. И не следует больше размышлять об этом.
В действительности я говорю из могилы, и безо всякого поручения.
•216*

что пришло к нему, —возможно, из-за его нетерпения —
в несовершенном виде. Он мечтатель, мечта которого
слишком быстра, ее сложно уловить, она внезапно приходит
и внезапно уходит, —она подлинна, но увидеть ее можно
лишь мимолетно. Видения, создаваемые им в состоянии
беспорядочной праздности, пролетают мимо, и он не
может их задержать; они убегают от него, и он не может
остановить их поспешный бег. И вот этот искатель идеала
оставляет после себя лишь пеструю смесь фрагментов, в
каждый из которых он вложил немного себя, своей
личности, которую он вечно драматизирует, накладывая,
так сказать, одну грань на другую. Истинно — вот он
побитый и скитающийся корабль, летающий в некоем
опьянении над неоткрытыми морями, обгоняя ветер; вот
он голодающий ребенок перед витриной булочной,
переживающий самый острый приступ голода; вот он 1а
victime et la petite epouse1на первом причастии; вот —
Je ne parlerai pas, je ne penserai rien;
Mais Pamour infini me monera dans Pame,
Et j’irai loin, bien loin, comme un bohemian,
Par la Nature, heureux comme avec une femme!2
Он ловит поэзию , прозу, первым изобретает нечто
вроде vers libre3, не вполне понимая, что с ним делать,
изобретает совершенно новый способ написания прозы,
который позже возьмет на вооружение Лафорг, и пред­
1 la victime et la petite epouse — {франц.) жертва и маленькая
женушка
2 Из стихотворения А. Рембо «Sensation» («Ощущение»; «Впе­
чатление»):
Ни мысли в голове, ни слова с губ немых,
Но сердце любит всех, всех в мире без изъятья,
И сладко в сумерках бродить мне голубых,
И ночь меня зовет, как женщина в объятья...
(Пер. с франц. И. Анненского.)
3 {франц.) верлибр, свободный стих
•217*

ложив, с известным нетерпением, по меньшей мере по­
ловину из тех находок, которые его собственное и следу­
ющее поколения будут усердно развивать, он бросает
писать, сочтя литературу неподходящей формой выраже­
ния —неподходящей для него.
Какова же тогда подлинная ценность творчества Рем­
бо, поэтического и прозаического, — сама по себе, от­
дельно от многих его разнообразных относительных до­
стоинств? Полагаю, она значительна; хотя, возможно,
она сведется лишь к двум или трем стихотворениям и
смутно определимым достижениям в прозе. Он привнес
во французскую поэзию что-то от «цыганской манеры
обращаться с природой, как с женщиной»; очень моло­
дое, очень жестокое, очень дерзкое и временами весьма
виртуозное ощущение тех подлинных вещей, которые
находятся слишком близко к нам —отчего большинство
людей не могут видеть их ясно. Он умел передать физи­
ческие ощущения тончайшего свойства, не прибегая к
компромиссу в языке, заставляя язык говорить прямо,
укрощая его, как дикого зверя. И он замешивал прозу
так же, как замешивал поэзию, расчленяя ее, делая аб­
страктной и лирической, как математика. В поэзии он
указал путь к новым красотам, так же как и к новым
naivetes*; есть “Bateau Ivre”2, без которого, возможно, у
нас бы не было “Crimen Amoris”3 Верлена. И с тем, что
является изобретательным и что является великолеп­
ным, переплетена определенная ирония, входящая в это
молодое творчество так, будто молодость вспоминает
сама о себе, сознавая, что молодость —это молодость и
что она проходит.
Во всех этих отношениях Рембо повлиял на Верлена,
и его влияние на Верлена было, в первую очередь, влия­
нием человека действия на человека чувства; влиянием
того, что просто, ограниченно, выразительно, на то, что
1 naivetes —{франц.) наивности
2 “Bateau Ivre” —{франц.) «Пьяный корабль»
3 “Crimen Amoris” —{лат.) «Преступление любви»
•218*

тонко, сложно, изменчиво. В то время богатая, чувстви­
тельная натура Верлена как раз пыталась понять себя.
Именно потому, что она обладала многими тонкими спо­
собностями и перед ней лежало много путей, по которым
можно было пойти в своем развитии, она поначалу не
вполне понимала, какой путь избрать. И вот в жизнь и в
искусство Верлена пришел Рембо и лишил покоя то и
другое — тем видом беспокойства, которое открывает
человеку самого себя. После того как он помог Верлену
стать великим поэтом, он мог уходить. Обратите внима­
ние, что сам он никогда не смог бы развиться: сочинение
было для него одним из открытий, он мог бы сделать и
другие личные открытия. Даже в литературе у него было
будущее, но этим будущим был Верлен.

ЖЮЛЬ ЛАФОРГ
Жюль Лафорг родился 20 августа11860 года в
Монтевидео, его родители происходили из Бре­
тани. Он умер в 1887 году в Париже, за два дня
до своего дня рождения2 —ему должно было исполнить­
ся двадцать семь. С 1880 года по 1886-й он служил чтецом
при императрице Августе в Берлине. Всего за несколько
месяцев до смерти женился. “D’allures? —пишет Гюстав
Кан. —Fort correctes, de hauts gibus, des cravates sobres, des
vestons anglais, des pardessus clergymans, et de par les neces-
sites, un parapluie immuablement place sous le bras”3. Его
портреты рисуют нам чисто выбритое лицо человека
скрытного, мало раскрывая его характер. В случае с таким
человеком мало вероятности, что с ним произойдут какие-
нибудь истории и анекдоты, которые добавят штрихи к
его портрету, —как это бывает с экспансивными лично­
стями, раскрывающимися в таких историях. Мы знаем о
Лафорге лишь то, что говорит о нем его творчество, и не
1 По другим данным, 16 августа.
2 По другим данным, 20 августа.
3 “D’allures? fort correctes, de hauts gibus, des cravates sobres, des
vestons anglais, des pardessus clergymans, et de par les necessites, un
parapluie immuablement place sous le bras”—{франц.) «Его внешний
вид? Очень правильный: высокий цилиндр, скромный галстук,
английский жакет, пальто священника и, при необходимости, не­
изменно зажатый под мышкой зонтик».
• 220*

более, —даже теперь, когда име­
ем все его записи, неоконченные
фрагменты произведений и
письма почти что девственной
naivete1, которые он писал своей
невесте. Все его произведения,
не считая этих дополнений, со­
ставляют два небольших томи­
ка, один из которых — проза,
“Moralites Legendaries”2, дру­
гой —поэзия, куда входят “Les
Complaintes”3, “Limitation de
Notre-Dame la Lune”4, а также
некоторые другие вещи — все
они были опубликованы в последние три года его жизни.
Проза и поэзия Лафорга, скрупулезные в своей пра­
вильности, однако правильности нового стиля, испытали
на себе большее, чем это принято признавать, влияние
наполовину бессознательной прозы и поэзии Рембо.
И проза, и поэзия у него немного напоминают пародию,
где тонко используется разговорная речь, сленг, неоло­
гизмы, технические термины с их иносказательными, ис­
кусственными, отраженными значениями слов, с которы­
ми можно играть вполне серьезно. Его поэзия тревожна,
беспокойна, она волнует, ей практически невозможно
дать определение, и она так ревностно ненавидит рито­
рику, что предпочитает до смешного очевидное, находя в
этом остроту. Это действительно vers libre5, но вместе с
тем и правильный стих, еще до того, как был изобретен
vers libre. И эта поэзия проводит теорию (насколько да­
леко она может зайти), требующую мгновенной записи
1 naivete —{франц.) наивность
2 “Moralites Legendaires” —{франц.) «Легендарные моралите»
3 “Les Complaintes” —{франц.) «Жалобы»
4 “Limitation de Notre-Dame la Lune” —{франц.) «Подражание
богоматери луне»
5 vers libre —{франц.) верлибр, свободный стих
•221*

(скажем, как у Уистлера) фрагмента пейзажа, которую
автор привык передавать с поистине скрупулезной точ­
ностью. Стих, всегда изящный, разбивается, превращаясь
в подобие насмешливой прозы:
Encore un de mes pierrots mort;
Mort d’un chronique orphelinisme;
C’etait un coeur plein de dandysme
Lunaire, en un drole de corps1; —
скажет он нам в непринужденной манере, как будто го­
воря томно, приглушенным голосом, растягивая губы в
горькой улыбке; а затем перейдет вдруг к ироничной
песенке:
Hotel garni
De Pinfini,
Sphinx et Joconde
Des defunts mondes2;
а отсюда —к торжественному и радостному финалу од­
ного из его последних стихотворений, если хотите, его
собственной эпитафии:
II prit froid Pautre automne,
S’etant attardi vers les peines des cors,
Sur la fin d’un beau jour.
Oh! ce fut pour vos cors, et ce fut pour Pautomne.
Qu’il nous montra qu’ “on meurt d’amour!”
On ne le verra plus aux fetes nationales,
S’enfermer dans l’Histoire et tirer les verrous,
11 vent trop tard, il est reparti sans scandale;
О vous qui m’ecoutez, rentrez chacun chez vous3.
Старые обороты, старая риторика, простодушная
серьезность поэзии —все это отвергается согласно той же
1 Из стихотворения “Locutions des Pierrots, XII” («Изречения
Пьеро, XII»)
2 Из стихотворения “Litanies des derniers quartiers de la lune”
(«Литания последней четверти луны»)
3 Из стихотворения “Complainte d’un certain dimanche” («Жа­
лоба одного воскресенья»)
• 222*

теории отрицания, которая позволила Дега обходиться
без узнаваемой красоты в фигурах. Здесь мы имеем дело
с подлинно современным стихом —стихом, отказываю­
щимся от многих привилегий поэзии ради следования
своему собственному идеалу И это в конечном счете
весьма осознанный идеал, становящийся искусственным
благодаря своей чрезвычайной естественности; посколь­
ку для поэзии «неестественно» говорить вещи слишком
уж непосредственно относящиеся к текущему моменту,
каким бы ироничным ни было намерение.
Проза “Moralites Legendaries”1—возможно, еще боль­
шее открытие. Уходя своими корнями, как я уже отметил,
в экспериментальную прозу Рембо, она доводит эту ма­
неру до своеобразного совершенства. Расчлененная, аб­
страктная, обладающая лирикой математики, в своем
ледяном экстазе она дает выражение очень тонкой кри­
тике вселенной, с удивительной иронией космического
видения. Из книг по средневековой магии мы узнаем, что
объятия дьявола настолько холодны, что их можно на­
звать пламенными. Всё может заключать в себе свою
явную противоположность, вот почему уравновешенный,
холодный, разговорный стиль Лафорга обладает —пара­
доксальным образом — подлинной горячностью самой
откровенно эмоциональной прозы. Проза более терпели­
ва, нежели поэзия, и более сочувственно смеется над
вселенским опытом. Она может смеяться так серьезно,
так глубоко, как в кладбищенском монологе Гамлета —
лафорговского Гамлета, который, по смелому заявлению
Метерлинка, «порой больше Гамлет, чем Гамлет шекспи­
ровский». Позвольте мне привести несколько предложе­
ний из него.
«Возможно, мне осталось жить двадцать или тридцать
лет, и я пройду этот путь, как другие. Как другие? О Не­
избежность, несчастье исчезнуть отсюда! Ах! Завтра же я
хочу отправиться в дорогу и по всему миру искать самые
1 “Moralites Legendaires” —{франц.) «Легендарные моралите»
•223*

надежные способы бальзамирования. Все эти маленькие
люди, наполнявшие собой Историю, как и мы, учились
читать, подстригали ногти, каждый вечер зажигали за­
копченную лампу, влюблялись, объедались, предавались
тщеславию, получали удовольствие от комплиментов,
рукопожатий, поцелуев, питались слухами с колокольни,
говорили: „Какая у нас завтра будет погода? Уже пришла
настоящая зима... А слив в этом году у нас так и не было“.
Ах, все было бы хорошо, если бы не приходило к своему
концу. И ты, Молчание, прости Землю; маленькая сума­
сбродка едва соображает, что делает; в день великого
подведения итогов сознания перед Идеалом она будет
отмечена жалким idem1на колонне миниатюрных эволю­
ций Единственной Эволюции, на колонне незначитель­
ных количеств... Умереть! Очевидно, человек умирает, не
зная об этом, как будто погружаясь ночью в сон. Ведь мы
не сознаем тот переход последней ясной мысли в сон, в
обморок, в смерть. Это очевидно. Но —больше не быть,
больше не быть здесь, больше не быть самим собой! Даже
не иметь возможности неким ленивым вечером принять
в свое сердце старинную печаль, заключенную в малень­
ком фортепианном аккорде!»
В этих неизменно «лунных» пародиях — “Salome”,
“Lohengrin”, “Fils de Parsifal”, “Persee et Andromede”2,
каждая из которых представляет собой некий метафизи­
ческий миф, он сознавал, что la creature va hardiment а
etre cerebrate, anti-naturelle?, и изобрел этих фантастиче­
ских марионеток с почти что японским искусством ду­
ховного смещения. Отчасти эти пародии являются спо­
собом отомстить науке —они с иронией используют ее
1 idem —{лат.) то же самое
2 “Salome”, “Lohengrin”, “Fils de Parsifal”, “Persee et Andro­
mede” — {франц.) «Саломея», «Лоэнгрин», «Сын Парсифаля»,
«Персей и Андромеда»
3 la creature va hardiment a etre cerebrale, anti-naturelle —
{франц.) существо смело обещает быть умозрительным, антиесте-
ственным
• 224*

собственные термины, которые насмешливо танцуют в
лафорговской прозе и поэзии, словно болтаясь на конце
веревочки.
В принятии хрупкости вещей как принципа искус­
ства Лафорг похож на изменившегося Ватто, показы­
вающего свое презрение тому миру, который его очаро­
вывает, —но по-другому. Он создал свой собственный
мир, лунный и настоящий, говоря на сленге и языке
астрономии, постоянно высвобождая его призрачную,
воображаемую сущность, в свете которой легкомыслие
становится бегством от высокомерия еще более не­
долговечного способа существования, от мира в пред­
ставлении трезвого большинства. Он до ужаса полно
осознает всю повседневную жизнь, не может забыться
ни на один час в день, и его полет на луну проходит в
полном отчаянии. В каждом жесте он видит то, что на­
зывает rinconscient1, однако без этих жестов он видеть
его не может. И в возможностях искусства, проистека­
ющих из болезненной современной жизни, он видит не
только неизбежность, но и завоевание, —он чувствует
это своей кожей, и это говорит о том, что он растет из
почвы своего времени.
Искусство Лафорга — искусство нервов, и к этому
стремилось бы любое искусство, если бы мы всегда сле­
довали велению своих нервных ощущений. В этом ис­
кусстве —все беспокойство современной жизни, поспеш­
ное желание убежать от всего, что слишком сильно отя­
гощает, ограничивая минутную свободу, эту капризную
свободу, которой нужно достаточно места лишь для того,
чтобы загонять себя до изнеможения. Оно удручающе
глубоко осознает несчастье того, что мы смертны, но ра­
зыгрывает —несколько беспокойно —презрительное без­
различие. И именно благодаря этим элементам —капри­
зу, страху, презрению, связанным воедино нитями сме­
ха, —живет это искусство.
1 l’lnconscient —{франц.) бессознательное
• 225*

II n ’y a pas de type, il у a la vie1—отвечает Лафорг тем,
кто приходит к нему с классическими идеалами. Votre
ideal est bien vite magnifiquement submerge2, он тонет в са­
мой жизни, которая должна формировать свое собствен­
ное искусство, решительно эфемерное, с пафосом отно­
сящееся к преходящим вещам. И в корне этого искусства
Лафорга лежит великое сострадание: от жалости к себе
это сострадание благодаря сочувствию художника и его
ясному видению простирается на весь мир.
Его смех, который Метерлинк с восхищением назвал
«смехом души», —это смех Пьеро, смех пополам с ры­
данием, вырывающийся наружу с печальным жестом
распростертых тонких рук. Он — Пьеро метафизиче­
ский, Pierrot lunaire3, и свою речь актера он составляет
из абстрактных идей и знания бессознательного. По­
скольку частью его манеры является то, что он не дела­
ет различий между иронией и жалостью или даже ве­
рой, то нам тоже не стоит пытаться это делать. Гейне
следовало бы научить нас хотя бы в такой мере пони­
мать поэта, который совершенно на него не похож.
У Лафорга сентиментальность изгоняется прочь из
мира еще до того, как кто-то вздумает поиграть с ней,
как с мячиком.
Из них двоих он более отчаявшийся. Он придумал,
как быть Рене или Вертером на новый манер: неизменная
вежливость по отношению к мужчине, женщине и судьбе.
Он сочиняет любовные стихотворения, сняв шляпу, и с
раздражающей терпимостью улыбается перед всеми
трансформациями вечно женственного. Он весьма хоро­
шо сознает, что есть смерть, но его blague4над смертью —
прежде всего джентльменская. Ни на секунду не позво­
1 II n’y a pas de type, il у a la vie — {франц.) He существует
эталона, есть жизнь
2 Votre ideal est bien vite magnifiquement submerge — {франц.)
Ваш идеал слишком быстро и красиво идет ко дну
3 Pierrot lunaire —{франц.) лунный Пьеро
4 blague —{франц.) насмешка
•226*

лит он себе сбросить маску —ни на секунду Прочитайте
стихотворение “Autre Complainte de Lord Pierrot”1, со­
чувствуя его жестокости перед таким воображаемым
сбрасыванием маски:
Celle qui doit me mettre au courant de la Femme!
Nous lui dirons d’abord, de mon air le moins froid:
“La somme des angles d’un triangle, chere ame,
Est egale a deux droits”.
Et si ce cri lui part: “Dieu de Dieu! que je t’aime!”
“Dieu reconnaitra les siens”. Ou piquee au vif:
“Mes claviers ont du coeur, tu seras mon seul theme”.
Moi: “Tout est relatif”.
De tous ses yeux, alors! se sentant trop banale:
“Ah! tu ne m’aimes pas; tant d’autres sont jaloux!
Et moi, d’un oeil qui vers Plnconscient s’emballe:
“Merci, pas mal; et vous?”
“Jouons au plus fidele!” — «А quoi bon, 6 Nature!
“Autant a qui perd gagne!” Alors, autre couplet:
“Ah! tu te lasseras le premier, j’en suis sure...”
“Apres vous, s’il vous plait”.
Enfin, si, par un soir, elle meurt dans mes livres,
Douce; feignant de n’en pas croire encor mes yeux,
J’aurai un: “Ah 5a, mais, nous avions De Quoi vivre!”
“C’etait done serieux?”
И при этом внимательный читатель понимает, сколь­
ко страданий, отчаяния и смирения перед тем, что в ко­
нечном счете неизбежно, скрывается за этой маской, —
и почему такая маска вообще возможна. Лафорг умер в
двадцать семь лет: всю свою жизнь он был умирающим
человеком, и его творчество отмечено фатальной уклон­
чивостью тех, кто вздрагивает при воспоминании о том,
чего они и так не могут забыть. Придя вслед за Рембо,
1 “Autre Complainte de Lord Pierrot” —{франц.) «Другая жало­
ба лорда Пьеро»
•227*

превратив его предсказания в теорию, в достигнутые ре­
зультаты, он —вечно взрослый, зрелый до степени само­
отречения, тогда как другой —вечный enfant terrible. Он
напряженно думает о жизни, смотрит, что в ней есть ав­
томатического, патетически нелепого, —как тот, кто не
участвует в этой комедии. Он наделен двумя чертами,
дающими преимущество его искусству: он приговорен
к смерти и является, по восхитительному выражению
Вилье, «одним из тех, кто пришел в этот мир с лучом
лунного света в голове».

МЕТЕРЛИНК КАК МИСТИК
Тайнавещей,скрывающихсязасамымитонкимисло­
вами, тайна выразительного молчания всегда была
понятнее Метерлинку, нежели большинству людей;
и в своих пьесах он развил искусство чувствительной,
молчаливой и в то же время в высшей степени декора­
тивной простоты, которая подошла к голосу молчания
ближе, чем какое-либо другое искусство. Для Метерлин­
ка театр, по большей части, был одной из масок, с по­
мощью которых он мог выразить себя, а в книге размыш­
лений о внутренней жизни “Le Tresor des Humbles”1он,
по-видимому, сбросил эту маску.
Любое искусство ненавидит смутное, не таинственное,
а смутное; два этих понятия зачастую смешиваются —так
же, как загадочное с неясным, безграничное с неопреде­
ленным. И художник-мистик ненавидит смутное более
глубокой ненавистью, нежели любой другой художник.
Так, Метерлинк, постаравшийся облечь свои мистические
концепции в конкретную форму, изобрел драму столь
точную, сжатую и произвольную в своих границах, что ее
с легкостью можно доверить театру марионеток с их ма­
сками и условными голосами. Его театр искусственных
созданий, являющихся одновременно более призрачны­
ми и более механическими, нежели привычные нам жи­
1 “Le Tresor des Humbles”—{франц.) «Сокровище смиренных»
• 229*

вые актеры, двигающихся по сцене с определенной сво­
бодой действия в этой столь любопытной пародии на
жизнь, сам по себе может быть воспринят как форма, в
виде которой мистику является то, что мы фантастиче­
ским образом называем «реальной жизнью». Разве все мы
не являемся куклами в театре марионеток, в котором
исполняемые нами роли, надетые костюмы, и эмоции,
написанные на наших лицах, выбраны не нами? Быть
может, я в этом театре совершенно против своей воли
играю кудрявого романтического любовника в испанской
мантии, а вы, ничуть не жалеющая о своем грехе «каю­
щаяся грешница», тихо проходите в монашеском одея­
нии. И подобно тому, как наши роли были выбраны не
нами, и нашими движениями управляют из-за занавеса,
так же и для произносимых нами слов мы служим лишь
инструментом, мы лишь говорим тщательно продуман­
ные фразы, служащие для более значительных целей,
нежели наше самовыражение или выгода, —но все-таки
мы в некоторой скромной степени для этих целей необ­
ходимы. Этот символический театр, являющийся симво­
лом по своей сути, озадачил многие умы, большинству
которых он показался незрелой, ребяческой мистифика­
цией из незначительных слов и повторов, пьесой различ­
ных поз и недосказанности, тогда как другие еще более
неразумно сравнили этот театр с неистовой, полной ри­
торики и весьма человечной драматургией елизаветин­
ской эпохи, с самим Шекспиром, для которого опреде­
ленно весь мир был сценой, а сцена —всем миром. Одна
фраза из “Tresor des Humbles”, уже ставшая знаменитой,
скажет, что же этот театр значил для самого Метерлинка.
«Я пришел к убеждению, —пишет он в “Le Tragique
Quotidien”1, —что сидящий в своем кресле старик, жду­
щий чего-то при свете лампы, созерцающий (не отдавая
себе в этом отчета) царящую вокруг его дома жизнь с ее
извечными законами, осмысливающий (не сознавая
1 “Le Tragique Quotidien”—{франц.) «Трагический ежедневник»
• 230*

этого) всё, что покоится
в безмолвии дверей и окон,
в тихом голосе света, тер­
пящий присутствие своей
души и своей судьбы, не­
много склоняющий голову,
не ожидая, что все силы
мира вмешаются и предста­
нут здесь, в этой комнате,
как внимательные слуги, не
знающий, что само солнце
повисает над бездной, ко­
гда он опирает локти на
свой столик, и что нет ни
единой звезды на небе, ни
единой силы в душе, которая осталась бы равнодушна к
движению его опускающихся век или рождающейся
мысли, —я пришел к убеждению, что этот безмолвный
старик живет более глубокой, человеческой и всеобщей
жизнью, нежели любовник, который душит свою воз­
любленную, или капитан, одерживающий победу, или
муж, который „мстит за свою честь“».
На мой взгляд, здесь сказано всё о целях той драмы,
которую пробудил к жизни Метерлинк; а о его стиле
говорит другая фраза из того же эссе: «Лишь те слова,
которые на первый взгляд кажутся бесполезными, за­
ключают в себе подлинный смысл произведения».
Эта драма, соответственно, есть драма, основанная на
философских идеях, воспринятых через чувства; она
основана на тайне вселенной, на слабости человека, на
том чувстве, которое выразил Паскаль, когда сказал: “Се
qui m’etonne le plus est de voir que tout le monde n’est pas
etonne de sa faiblesse”1; она наделена острым чувством
патетического невежества, с которым ближайшие друг
1 “Се qui m’etonne le plus est de voir que tout le monde n’est pas
etonne de sa faiblesse” {франц.) «Что меня удивляет более всего —
так это то, что никто не удивляется своей слабости»
• 231*

к другу души взирают на своих соседей. Это драма, инте­
рес в которой сосредоточен на туманных личностях, игра­
ющих свои небольшие роли во вселенском сознании, и их
странные имена —всего лишь псевдонимы для потаенных
страстей, глубоко личных эмоций. И они наделены тем
очарованием, которое мы видим в глазах людей, изобра­
женных на некоторых картинах, представляющихся нам
гораздо более настоящими, беспокойными и постоянны­
ми, чем мы, живые люди. И они обладают трогательной
простотой детей; они всегда остаются детьми в своем не­
ведении, кем являются они сами, окружающие, какова их
судьба. И поскольку они освобождены от повседневных,
тривиальных жизненных событий, то без остатка предают­
ся инстинктивным страстям, владеющими ими. Я не знаю
более страстной любовной сцены, нежели сцена в лесу у
источника, когда Пеллеас и Мелизанда признаются друг
другу в том, что ощущают на себе странное бремя. Когда
душа абсолютно предается любви, то все преграды мира
сожжены, и вся его мудрость и тонкость —словно возжига­
емый фимиам. Сжигается также и мораль —она больше не
существует, как не существует для детей или Бога.
Метерлинк лучше всех понял значение тайны в жизни
и искусстве. Он понял, как непостижим мрак, из которо­
го мы только что вышли и куда собираемся уйти. И он
понял, как мысль и чувство этого двойного мрака втор­
гаются в маленькое пространство света, в котором мы
сейчас движемся, и глубину тени, которую этот мрак
отбрасывает на наши шаги, —даже в этот момент времен­
ного бегства. Но в некоторых своих пьесах он осознал
тайну как вещь просто —или главным образом —ужаса­
ющую; как подлинный мрак, окружающий слепых, под­
линное физическое приближение смерти — нежданной
гостьи; он показал нам людей, столпившихся у окна, из
которого они почти что боятся выглянуть, и бьющихся в
дверь, открыть которую страшатся. Эти пьесы пронизаны
дрожащим страхом, который подбирается к нашим нер­
вам, как сырой туман, клубящийся в долине. И в этом
• 232*

«смутном духовном страхе», бесспорно, есть красота; од­
нако это менее очевидная красота, чем та, которая наде­
ляет глубоким пафосом пьесу “Aglavaine et Selysette”1,
написанную после эссе. Тайна здесь, являющаяся также
чистой красотой, кроется в тонких попытках интеллекту­
ального пафоса, когда страдания, смерть и заблуждения
превращаются в нечто почти счастливое, — настолько
полны они странного света.
И в своих пьесах Метерлинк преследует цель не толь­
ко передать душу и атмосферу души, но и раскрыть в
красивых картинах эту странность, сострадание и красо­
ту. Ни один драматург до сего времени не заботился
столь сильно о том, чтобы сцены его пьес были красивы
сами по себе, и не наделял место действия —будь то лес,
башня или берег моря —таким глубоким психологиче­
ским смыслом. Он вслед за Вагнером понял, что искус­
ство сцены —это искусство живописной красоты и гар­
монии ритма между словами персонажей и их окруже­
нием. Он увидел, как с помощью этого способа (и только
с помощью него) эмоция, которая частично призвана
выразить смысл поэтической драмы, может быть усилена
и очищена.
Лишь после того, как он намеком сказал о том, что
хотел сказать, в своих пьесах, которые в конечном счете
были своеобразными уловками, — Метерлинк захотел
или смог сказать об этом напрямую в своих эссе. И может
показаться занятным, что проза его эссе, являющаяся
языком доктрины, несравненно красивее прозы его пьес,
являющейся языком искусства. Принимая по этому во­
просу совершенно иную точку зрения, чем тот, кто во
многих отношениях был его учителем, —Вилье де Лиль-
Адан, —Метерлинк не признавал, что красота слов или
даже любая выраженная красота мыслей уместны в про­
износимом диалоге, даже если на сцене говорят не два
живых актера, а душа ведет диалог с душой, представая
1 “Aglavaine et Selysette” —{франц.) «Аглавена и Селизетта»
• 233*

марионетками. Но красота фразы, которая заставляет
глубокие и порой мрачные страницы “АхёГ’ сиять, по­
добно перекрестному огню драгоценных камней, радует
нас — хотя и более спокойным и ровным светом — на
страницах этих эссе, каждое предложение которых на­
делено неизбывной красотой интеллектуального чувства,
в своем тихом экстазе неизменно сильного с первой стра­
ницы до последней. Есть некий род религиозного умиро­
творения в этих хорошо продуманных предложениях,
которые автор сумел наделить той божественной моно­
тонностью, которая является одним из достижений вы­
сокого стиля. Никогда еще простота не была столь вити­
еватой, а утонченная красота, желающая остаться пота­
енной, —более явной.
Но в конечном счете эта книга не претендует на то,
чтобы быть произведением искусства, она претендует на
то, чтобы быть доктриной, более того —системой. При­
надлежа к высшей иерархии, к непрерывной последова­
тельности мистиков, Метерлинк понял суть мистической
доктрины более глубоко и потому более систематически,
нежели любой из его предшественников. У него есть мно­
го схожих черт с Эмерсоном, о ком он написал эссе, яв­
ляющееся открытым изложением его собственных идей;
но Эмерсон, провозглашавший ведущую роль внутренне­
го света, высшую необходимость доверять инстинкту и
превозносить чувство, лишь провозглашал эту идею не
без некоторой антимистической неясности, — а Метер­
линк ее систематизировал. Более глубокий мистик, не­
жели Эмерсон, он лучше управляет тем, что приходит к
нему нежданно, и меньше полагается на милость визита
ангелов.
К этому можно прибавить, что он сдается на их ми­
лость более полно, с меньшей скрытностью и осмотри­
тельностью, и, поскольку он располагает неограничен­
ным досугом, а его созерцание не сдерживается рамками
времени, он готов последовать за ними по неизведанным
дорогам на любое расстояние, в любом направлении, го­
• 234*

тов и сделать остановку в придорожном отеле, не опаса­
ясь, что наутро потеряет дорогу
Старая проповедь, новым голосом которой говорит
Метерлинк, спокойно ожидала, пока известная несостоя­
тельность науки и позитивной философии позволит ей
проявить себя в полную силу Принимая во внимание
срок ожидания, отметим, что запас ее терпения весьма
велик; кроме того, не будем забывать о том, что время для
нее вообще значит не слишком много. Мы слышали мно­
го маленьких проповедей, требующих от каждого чувства,
каждого инстинкта «свидетельство, выданное рукой ува­
жаемого авторитета». Не доверяя себе или вещам, ведо­
мые наукой, будто некоей записной книжкой, они требу­
ют разумного объяснения каждой тайны. Не найдя тако­
го объяснения, они отвергают тайну; это все равно что
отрицать бег колеса по той причине, что колесо скрыто
от глаз поднятой им самим пылью.
Мистик одновременно и самый гордый, и самый
скромный из людей. Он словно ребенок, дающий вести
себя невидимой руке того, кто идет рядом с ним; он по­
коряется иной воле, как послушное дитя. И он наделен
гордостью скромных, гордостью, выражающейся в спо­
койном отречении от любой общепринятой карты дорог,
от любого предложения помощи, от любого дорожного
знака, показывающего самые безопасные пути. Он не
требует власти над невидимой рукой, чьи пальцы сжи­
мают его кисть. Он воспринимает жизнь скорее не как
дорогу, по которой человек идет, выбирая ее сам, а как
корабль-скиталец, идущий под полными парусами в от­
крытом море, и чувствует, что окружающей его водной
стихии можно довериться. Если он будет держать руку
на руле, чуда не случится; чудо заключается уже в том,
что есть море, корабль и он сам. Он никогда не знает,
стоит ли повернуть ему руль в ту или другую сторону.
Якоб Бёме тонко заметил, что «не человек постигает
истину, а Бог позволяет ему ее постичь»; то есть всё, что
мы воспринимаем или делаем, воспринимается и дела­
• 235*

ется нами не сознательно, а бессознательно. А наша за­
дача состоит в том, чтобы беречь «внутренний свет»,
который, как считает большинство мистиков, одновре­
менно ведет нас по жизни и позволяет примкнуть к
вечности. Этот внутренний свет —не чудесное схожде­
ние Святого Духа, но абсолютно естественный (хотя в
итоге он может стать довлеющим) рост духа внутри нас.
Этот дух, являющийся в каждом из нас лучом вселен­
ского света, можно —тщательно его оберегая, убирая все
помехи, очищая, так сказать, плошку и фитиль, — за­
ставить гореть более ровным и ярким пламенем. В своем
последнем выражении экстаза этот огонь может стать
слишком ярким, ослепляя того, кто на него смотрит, из­
бытком света и заключая его внутри круга преображе­
ния, чрезмерный свет которого весь остальной мир оста­
вит отныне в темноте.
Все мистики интересуются тем, что есть в жизни
божественного, законами, которые применимы одно­
временно ко времени и к вечности, — только одних
интересует главным образом время, увиденное в аспек­
те вечности, а других —вечность, увиденная в аспекте
времени. Так, многие мистики занимались, и весьма
успешно, тем, что показывали, насколько естественны
и объяснимы (с их точки зрения) тайны жизни, а ко­
нечная цель Метерлинка заключается в том, чтобы по­
казать, насколько таинственна сама жизнь, «какая уди­
вительная эта вещь —просто жить». То, на что он опре­
деленными торжественными жестами указал нам в
своих пьесах, теперь он принимается утверждать —не­
торопливо, полно, с той «уверенностью в тайне», о ко­
торой говорит. Поскольку «не проходит и часа без при­
вычных чудес и невидимых намеков», он берется по­
казать нам эти чудеса и эти смыслы — не увиденные
или не найденные другими, —в женщинах, детях, теа­
тре. Создается впечатление, что в тот или иной момент
он говорит обо всех этих часах —обсуждая “La Beaute
• 236*

Interieure”1 или “Le Tragique Quotidien” — и нет часа
столь темного, который он не смог бы осветить своим
прикосновением. Для него и для его «веры в тайну»
характерно то, что он всегда говорит, не повышая голо­
са, не удивляясь, не торжествуя и не делая вид, будто
поведал нечто большее, нежели простейшие наблюде­
ния. Он говорит не как тот, кто знает больше других
или раскрыл более потаенные секреты, но лишь как
тот, кто слушал более внимательно.
Отдавая предпочтение писателям, «чьи произведения
ближе всего стоят к тишине», он —что примечательно —
открывает свою книгу эссе о молчании; это эссе, как и
прочие, обладает скрытной, выразительной сдержанно­
стью, тем «выразительным молчанием», отдельные секре­
ты которого ему удается раскрыть.
«Души, —говорит он нам, —взвешиваются в молча­
нии, как золото и серебро взвешиваются в чистой воде,
и произносимые нами слова имеют смысл только в том
случае, если они омыты молчанием. Мы хотим узнать
именно то, что мы можем никогда и не узнать», —узнать
то, что может быть постигнуто чистым разумом, метафи­
зику, «незаменимую» по эту сторону «границы», в конеч­
ном счете являющуюся именно тем, что для нас наиме­
нее насущно, поскольку это наименее насущная часть
нас самих. «Мы обладаем личностью более глубокой и
более безграничной, чем сущность наших страстей или
чистого рассудка... Однажды наступает момент, когда
феномен нашего привычного сознания —то, что мы на­
зываем сознанием чувств или наших нормальных отно­
шений, —больше ничего не значит для нас, больше не
трогает нашу реальную жизнь. Я соглашусь, что это со­
знание зачастую интересно в своем развитии и зачастую
необходимо знать его досконально. Но это растение, ра­
стущее на поверхности, и его корням угрожает мощный
глубинный огонь нашего существа. Я могу совершить
1 “La Beaute Interieure” —{франц.) «Внутренняя красота»
• 237*

преступление, ни единым вздохом не поколебав горения
этого внутреннего пламени; а с другой стороны, вскользь
брошенный взгляд, невыраженная мысль или минута,
проведенная в полном молчании, может всколыхнуть
самые глубины души, и этот поток выйдет из берегов и
захлестнет мою жизнь. Наша душа судит не так, как су­
дим мы; это своенравная и потаенная вещь. Ее можно
тронуть одним вздохом, и она может остаться непоколе­
бимой в буре. Давайте же попробуем понять, что трогает
ее; всё в ней есть, ведь именно внутри нее и находимся
мы сами».
И именно этой цели стремятся достичь все слова дан­
ной книги. Метерлинк, в отличие от большинства людей
(«Что есть человек, как не Бог, испытывающий страх?»),
не испытывает «недостатка в бессмертных вещах». Он
бесстрашно раскрывает самые божественные секреты,
выдавая некоторые тайники души, которые лежат совсем
близко, но в самых недоступных, потаенных уголках. Всё,
что он нам сообщает, мы уже знаем; мы можем отрицать
это, но мы знаем. Это то, чего мы не можем признать
спокойно, будучи искренними сами с собой; то, что за­
частую не осмеливаемся признать; но, когда он говорит
об этом, мы знаем, что это правда, и наше собственное
знание служит гарантией его слов. Он именно таков, ка­
ков есть, потому что говорит нам лишь то, что мы уже
знаем либо знали раньше и забыли.
Следует помнить, что у мистика нет ничего общего с
моралистом. Он говорит только с теми, кто уже готов его
слушать, и он равнодушен к «практической» пользе, ко­
торую его слушатели или кто-либо другой может извлечь
из его слов. Молодой и глубокий мистик нашего времени
обнаружил, что мудрые слова воздействуют на глупых и
упрямых так же, как «факелы, брошенные в охваченный
огнем город». Мистик хорошо знает, что не всегда душа
пьяницы или богохульника дальше всего отстоит от веч­
ной красоты. Его интересует лишь та душа души, та
жизнь жизни, которые очень мало связаны с повседнев­
• 238*

ной жизнью и поступками; то, что само по себе является
тайной и чувствует себя как дома только среди высших
тайн, окружающих ее как особая атмосфера. Его не всегда
волнует, чтобы его послание или видение были столь же
ясными для окружающих, как и для него самого. Но по­
скольку Метерлинк не только философ, но и художник,
он предпринял особые усилия, чтобы ни одно его слово
не пропало даром, и действительно, в его книге всё по­
нятно с первого прочтения даже наименее подготовлен­
ным читателям. Эта книга и в самом деле, как он ее на­
звал, «Сокровище смиренных».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Нашединственный шанснаполноесчастьевэтом
мире зависит от того, насколько успешно у нас по­
лучится прикрыть глаза разума, приглушить чув­
ство слуха и притупить остроту восприятия неизведан­
ного. Пребывая почти в полном неведении, находясь в
плену обманчиво любезной и многокрасочной внешней
стороны вещей, мы видим жизнь лишь как небольшое
пространство свободного времени, внутри которого со­
вершенно необходимым делом каждого из нас будет раз­
мышление о том, что столь быстро становится прошлым
и так быстро становится будущим, и о том едва существу­
ющем настоящем, которое в конечном счете является
нашим единственным владением. И при этом —покуда
настоящее ускользает от нас и мы можем наслаждаться
им лишь в качестве воспоминания или надежды, лишь
частично (в лучшем случае) понимая неопределенность
и тщетность того и другого, — время от времени мы с
ужасом осознаем всю глубину нашего неведения, смутно
понимая, куда оно нас приведет. Прожить хотя бы один-
единственный день с этим непреодолимым сознанием
нашего подлинного места, —сознанием, которое време­
нами нисходит на нас подобно ослепительному свету или
удару пылающего меча, —это потрясло бы любого чело­
века. Нас спасают лишь наши сомнения, прощение на­
•240*

шего сердца, компромиссы нашего ума. Мы многое спо­
собны забыть, мы можем выдержать напряжение, счаст­
ливо убегая от его подлинного смысла; мы восхитительно
конечны.
И между нами существует великое и молчаливое со­
глашение забывать о смерти; всю жизнь мы проводим,
тщательно избегая мыслей о смерти. Именно поэтому мы
уделяем такое большое внимание вещам, которые —как
мы знаем это сами —не столь важны; именно поэтому мы
боимся одиночества и так любим компанию себе подоб­
ных. Позволяя себе по большей части лишь смутно осоз­
навать то напряжение и ту неизвестность, в которых мы
живем, мы находим убежище от бесплодной, уничтожа­
ющей действительности во многих мечтах, в религии,
страсти, искусстве; всё это является забвением и симво­
лом творения: религия —сотворение нового неба, стра­
сти —сотворение новой земли, а искусство с его смеше­
нием небесного и земного —это сотворение неба на зем­
ле. И святой, и любовник, и художник —каждый являя
собой тип высшего эгоиста, —испытывает непередавае­
мый экстаз, который ценит как свое главное достижение,
но в то же время в свои худшие времена он может слу­
жить Богу машинально, или потакать прихотям своей
любовницы, или служить людям, показывая им немного
красоты. Но прежде всего это побег от реальности: и про­
роки, спасавшие мир, и художники, делавшие его краси­
вым, и любовники, заставлявшие пульс мира биться
чаще, —все они, давая себе в этом отчет или нет, убегали
от непреложности той мысли, что все мы живем одним
днем, и от ужаса другой мысли, что этот день, как бы
хорошо мы его ни прожили, все равно утрачен безвоз­
вратно.
Страх смерти —это не трусость, но, скорее, интеллек­
туальная неудовлетворенность тайной, которую нам яви­
ли и которую можно раскрыть лишь тогда, когда это не
принесет уже никакой пользы. Всё, что нам нужно спро­
сить у смерти, —это в чем смысл жизни, и мы ждем всю
•241*

жизнь, чтобы задать этот вопрос. Жизнь может быть
счастливой или несчастной — смысл этих слов сам по
себе значит очень немного; увеличение или уменьшение
общего блаженства во всем мире значит для отдельного
человека очень мало. В счастье, которое не превращает­
ся в радость, есть нечто почти пошлое, а радость —это
экстаз, который редко можно сохранить в душе дольше,
чем на протяжении тех мгновений, во время которых мы
осознаем, что это не печаль. Только очень молодые люди
хотят быть счастливыми. А чего мы все хотим —так это
быть уверенными, что есть нечто, ради чего стоит про­
должать жить, причем самым наилучшим образом, с
глубочайшей энергией; нечто большее, чем просто то
обстоятельство, что мы удовлетворяем свою внутрен­
нюю логику (которая вполне может ошибаться), полу­
чая наилучшую замену счастью на основе столь случай­
ного предположения.
Итак, доктрина мистицизма, с которой вся символист­
ская литература связана тесным образом и выражением
которой она в значительной степени является, представ­
ляет нам не руководство, как себя вести, не план, как
стать счастливым и не объяснение любых тайн, но жиз­
ненную теорию, знакомящую нас с таинственным и, по-
видимому, приводящую в гармонию инстинкты, которые
отвечают за религию, страсть и искусство, и в то же вре­
мя освобождающую нас от великих пут. Неопределен­
ность в конечном счете остается, однако кажется, что мы
стучимся в закрытые двери уже не столь безнадежно,
подбираясь ближе к некогда ужасающей вечности вокруг
нас, —мы начинаем смотреть на окружающие нас вещи
как на тени, среди которых мы идем своим призрачным
путем. «Ибо в некоторых проявлениях человеческой
жизни, —говорит нам Плотин, —не внутренняя душа,
не сам человек жалуется и плачет, а лишь его внешняя
тень, исполняющая свою роль на земле как на более про­
странной, широкой сцене, где появляются тени многих
душ и разыгрываются фантомные действа». И в тот мо­
•242*

мент, когда мы понимаем подлинную сущность стихотво­
рения, молитвы, поцелуя в этой духовной вселенной,
которую мы ткем для самих себя из драгоценных нитей;
когда мы осознаем то восторженное чувство мудрой по­
корности тем силам, которые несут нас, то мы по мень­
шей мере с некоторым облегчением обращаемся к той
старой доктрине, которая кажется тем более истинной,
потому что очень похожа на сон. И только согласно этой
теории стоит жить, заниматься искусством, совершать
молитвы. И поскольку она может как спасти, так и по­
губить, поскольку свобода ее сладкого плена может легко
стать роковой для глупца, поскольку это самое слож­
ное —идти по пути, который тебе предначертан, и идти
достойно, то эта теория, возможно, является единствен­
ным критерием совершенства, который может иметь зна­
чение для художника.

БИБЛИОГРАФИЯ И КОММЕНТАРИИ
Эссе,собранныевэтойкниге,неставятпередсобой
цель давать информацию. Они сосредоточены ско­
рее на идеях, нежели на фактах; каждое эссе являет­
ся изучением вопроса, который лишь отчасти имеет от­
ношение к литературе; я попытался рассмотреть писате­
лей как личностей под действием духовных сил или их
самих как средоточие силы. Однако, мне думается, чита­
тели имеют право потребовать информацию о писателях,
которых, вполне вероятно, не слишком хорошо знают. По
этой причине я привожу библиографию каждого писателя,
о котором говорю в книге, и к некоторым я добавил ряд
комментариев, приводя различные детали, которые, как
мне кажется, будут полезными для более глубокого по­
нимания индивидуальных особенностей этих писателей.

HONORE DE BALZAC
(ОНОРЕ ДЕ БАЛЬЗАК)
(1799-1850)
La Comedie Humaine
(Человеческая комедия)
Scenes de la Vie Privee (Сцены из частной жизни)
Preface. La Maison du Chat-qui-pelote, 1829 (Предисловие. Дом
кошки, играющей в мяч)
Le Bal de Sceaux, 1829 (Бал в Со (Загородный бал))
Memoires de deux jeunes Mariees, 1841 (Воспоминания двух
юных жён)
La Bourse, 1832 (Делец)
Modeste Mignon, 1844 (Модеста Миньон)
Un Debut dans la vie, 1842 (Первые шаги в жизни)
Albert Savarus, 1842 (Альбер Саварюс)
La Vendetta, 1830 (Вендетта)
La Paix du menage, 1829 (Супружеское согласие)
Madame Firmiani, 1832 (Госпожа Фирмиани)
Etude de femme, 1830 (Силуэт женщины)
La Fausse maitresse, 1842 (Мнимая любовница)
Une Fille d’Eve, 1838 (Дочь Евы)
Le Message, 1832 (Поручение)
La Grenadiere, 1832 (Гранатник)
La Femme abandonnee, 1832 (Покинутая женщина)
Honorine, 1843 (Онорина)
Beatrix, 1838 (Беатриса)
Gobseck, 1830 (Гобсек)
La Femme de trente ans, 1834 (Тридцатилетняя женщина)
La Pere Goriot, 1834 (Отец Горио)
Le Colonel Chabert, 1832 (Полковник Шабер)
La Messe de lAthee, 1836 (Обедня безбожника)
L’lnterdiction, 1836 (Дело об опеке)
Le Contrat de mariage, 1835 (Брачный договор)
Autre etude de femme, 1839 (Второй силуэт женщины)
La Grande Breteche, 1832 (Большая Бретеш (Провинциальная
муза))
Scenes de la vie de Province (Сцены из провинциальной жизни)
Ursule Miro^t, 1841 (Урсула Мируэ)
Eugenie Grandet, 1841 (Евгения Гранде)
•245*

Le Lys dans la vallee, 1835 (Лилия долины)
Pierette, 1839 (Пьеретта)
Le Cure de Tours, 1832 (Турский священник)
La Menage d’un gargon, 1842 (Жизнь холостяка)
L’illustre Gaudissart, 1833 (Прославленный Годиссар)
La Muse du departament, 1843 (Провинциальная муза)
Le Vielle fille, 1843 (Старая дева)
Le Cabinet des Antiques, 1837 (Музей древностей)
Les Illusions Perdue, 1836 (Утраченные иллюзии)
Scenes de la Vie Parisienne (Сцены из жизни Парижа)
Ferragus, 1833 (Феррагюс)
La Duchesse de Langeais, 1834 (Герцогиня де Ланже)
La Fille aux yeux d’or, 1834 (Златоокая девушка)
La Grandeur et la Decadance de Cesar Birotteau, 1837 (История
величия и падения Цезаря Бирото)
La Maison Nucingen, 1837 (Банкирский дом Нусингена)
Splendeurs et miseres des courtisanes, 1838 (Блеск и нищета
куртизанок)
Les Secrets de la Princesse de Cadignan, 1839 (Тайны княгини де
Кадиньян)
Facino Cane, 1836 (Фачино Кане)
Sarrasine, 1830 (Сарразин)
Pierre Grassou, 1839 (Пьер Грассу)
La Cousine Bette, 1846 (Кузина Бетта)
Le Cousin Pons, 1847 (Кузен Понс)
Un Prince de la Boheme, 1839 (Принц Богемы)
Gaudissart II, 1844 (Годиссар II)
Les Employes, 1844 (Чиновники)
Les Comediens sans le savoir, 1845 (Комедианты неведомо для
себя)
Les Petits Bourgeois, 1845 (Мелкие буржуа)
Scenes de la Vie Militarie (Сцены из военной жизни)
Les Chouans, 1827 (Шуаны)
Une Passion dans le desert, 1830 (Страсть в пустыне)
Scenes de la Vie Politique (Сцены из политической жизни)
Un Episode sous la Terreur, 1831 (Случай из времен Террора)
Une Tenebreuse Affaire, 1841 (Темное дело)
Z. Marcas, 1840 (3. Маркас)
L’Envers de l’Histoire contemporaine, 1847 (Изнанка современ­
ной истории)
Le Depute dArcis (Депутат от Арси)

Scenes de la Vie de la Campagne (Сцены из деревенской
жизни)
Le Medicin de la campagne, 1832 (Сельский врач)
Le Cure de village, 1837 (Сельский священник)
Les Paysans, 1845 (Крестьяне)
Etudes Philosophiques (Философские этюды)
La Peau de Chagrin, 1830 (Шагреневая кожа)
Jesus-Christ en Flandres, 1831 (Иисус Христос во Фландрии)
Melmoth reconcilie, 1835 (Прощенный Мельмот)
Le Chef-d’oeuvre inconnu, 1832 (Неведомый шедевр)
Gambara, 1837 (Гамбара)
Massimilla Doni, 1839 (Массимилла Дони)
La Recherche de l’Absolut, 1834 (Поиски абсолюта)
L’Enfant maudit, 1831 (Проклятое дитя)
Les Maranas, 1832 (Мараны)
Adieu, 1830 (Прощай!)
Le Requisitionnaire, 1831 (Новобранец)
El Verdugo, 1829 (Палач)
Un Drame au bord de la mer, 1834 (Драма на берегу моря)
L’Auberge rouge, 1831 (Красная гостиница)
L’Elixir de longue vie, 1830 (Эликсир долголетия)
Maitre Cornelius, 1831 (Мэтр Корнелус)
Catherine de Medicis, 1836 (Екатерина Медичи)
Les Proscrits, 1831 (Изгнанники)
Louis Lambert, 1832 (Луи Ламбер)
Seraphita, 1833 (Серафита)
Etudes Analytiques (Аналитические этюды)
La Physiologie du mariage, 1829 (Физиология брака)
Petites miseres de la vie conjugate (Мелкие невзгоды супруже­
ской жизни)
Theatre (Театр)
Vautrin, 1840 (Вотрен, драма в 5 актах)
Les Ressources de Quinola, 1842 (Надежды Кинолы, комедия в
5 актах)
Pamela Giraud, 1843 (Памела Жиро, драма в 5 актах)
La Maratre, 1848 (Мачеха, драма в 5 актах)
La Faiseur (Mercadet), 1851 (Делец (Меркаде), комедия в
5 актах)
Les Contes Drolatiques, 1832, 1833, 1839 (Забавные сказки)

PROSPER MERIMEE
(ПРОСПЕР МЕРИМЕ)
(1803-1870)
La Guzla, 1827 (Гузла (Гусли))
La Jacquerie, 1828 (Жакерия)
Le Chronique du Temps de Charles IX, 1829 (Хроника царство­
вания Карла IX)
La Vase Etrusque, 1829 (Этрусская ваза)
Venus d’llle, 1837 (Венера Илльская)
Colomba, 1846 (Коломба)
Carmen, 1845 (Кармен)
Lokis, 1869 (Локис)
Mateo Falcone, 1876 (Маттео Фальконе)
Melanges Historiques et Litteraires, 1855 (Разные исторические
и литературные новеллы)
Les Cosaques d’Autre-fois, 1865 (О козаках былых дней)
Etude sur les Arts au Moyen-Age, 1875 (Исследования по ис­
кусству Средних веков)
Le Faux Demetrius, 1853 (Лжедмитрий)
Etude sur l’Histoire Romaine, 1844 (Исследования по римской
истории)
Histoire de Dom Pedro, 1848 (История дона Педро)
Lettres a une Inconnue, 1874 (Письма к незнакомке)
GERARD DE NERVAL
(ЖЕРАР ДЕ НЕРВАЛЬ)
(1808-1855)
Napoleon et la France Guerriere, elegies nationales, 1826 (Напо­
леон и военная Франция, национальные элегии)
La mort de Talma, 1826 (Смерть Тальма)
LAcademie, ou les Membres Introuvables, comedie satirique en
vers, 1826 (Академия, или Ненайденные участники, сатирическая
комедия в стихах)
Napoleon et Talma, elegies nationales nouvelles, 1826 (Наполеон
и Тальма, новые национальные элегии)
М. Dentscourt, ou le Cuisinier d’un Grand Homme, 1826 (Мсье
Денскур, или Повар великого человека)
Elegies Nationalles et Satires Politiques, 1827 (Национальные
элегии и политические сатиры)
•248*

Faust, tragedie de Goethe, 1828, 1840 (Фауст, трагедия Гете, за­
тем вторая часть)
Couronne Poetique de Beranger, 1828 (Поэтическая корона Бе­
ранже)
Le Peuple, ode, 1830 (ода «Народ»)
Poesies Allemandes, Morceaux choisis et traduits, 1830 (Немецкая
поэзия, избранные переводы)
Choix de Poesies de Ronsard et de Regnier, 1830 (Избранные
стихотворения Ронсара и Ренье)
Nos Adieux a la Chambre de Deputes de l’an 1830, 1831 (Наше
прощание с Палатой депутатов 1830-1831 гг.)
Lenore, traduite de Biirger, 1835 (Ленора, перевод из Бюргера)
Piquilo, opera comique, 1837 (Пиквильо, комическая опера, со­
вместно с Дюма)
LiAlchimiste, drame en vers, 1839 (Алхимик, драма в стихах, со­
вместно с Дюма)
Leo Burckhardt, 1839 (Лео Буркхардт, драма в прозе, совместно
с Дюма)
Scenes de la Vie Orientale, 1848-1850 (Сцены из восточной
жизни, 2 тома)
Les Montenegrins, 1849 (Черногорцы, комическая опера, со­
вместно с Альбуазом1)
Le Chariot d’Enfant, 1850 (Коляска ребенка, драма в стихах,
совместно с Мери2)
Les Nuits de Ramazan, 1850 (Ночи Рамазана)
Voyage en Orient, 1851 (Путешествие на Восток)
L’Imagier de Harlem, legende en prose et en vers, 1852 (Рисоваль­
щик из Гарлема, легенда в прозе и стихах, совместно с Мери и
Бернардом Лопезом3)
Contes et Faceties, 1852 (Сказки и проделки)
Lorely, souvenirs dAllemagne, 1852 (Лорелея, воспоминания о
Германии)
Les Illumines, 1852 (Озаренные)
Petits Chateaux de Boheme, 1853 (Маленькие замки Богемии)
Les Filles du Feu, 1854 (Девы огня)
1 Жюль Эдуар Альбуаз де Пюйоль (Jules-Edouard Alboize de
Pujol, 1805-1854) —французский драматург, писатель, режиссер
2 Жозеф Мери (Joseph Mery, 1797-1866) —французский пи­
сатель, драматург
3 Бернард Лопез (Bernard Lopez, 1813-1896) — французский
писатель
•249*

Misanthropie et Repentir, drama de Kotzebue, 1855 (Мизантро­
пия и раскаяние, пьеса Коцебу1);
La Boheme galante, 1855 (Галантная богема)
Le Reve et la Vie (Мечта и жизнь)
Aurelia, 1855 (Аурелия)
Le Marquis de Fayolle, 1856 (Маркиз де Файоль, совместно с
Э. Горжем)
CEuvres Completes, 6 vols. (1, Les Deux Faust de Goethe; 2, 3,
Voyage en Orient; 4, Les Illumines, Les Faux Saulniers; 5, La Reve et
la Vie, Les Filles du Feu, La Boheme galante; 6, Poesies Completes),
1867 (Полное собрание сочинений, в 6 томах: 1 —Фауст Гете в двух
частях; 2, 3 —Путешествие на Восток; 4 —Озаренные; 5 —Мечта
и жизнь, Девы огня, Галантная Богема; 6 — Полное собрание сти­
хотворений).
Сонеты, написанные в разные периоды и впервые опублико­
ванные в сборнике “Les Filles du Feu”, содержащему среди про­
чего, “Sylvie”, были вопроизведены в томике “Poesies Completes”,
где они стоят среди жалких юношеских сочинений. Все, или поч­
ти все, стихотворения, достойные остаться в веках, были собраны
в 1897 году тонким ценителем редкой красоты мсье Реми де Гур-
моном2 в крошечном томике, названном “Les Chimeres”3, содер­
жащем шесть сонетов из сборника “Les Chimeres”, сонет “Vers
Dores”4, пять сонетов из сборника “Christ aux Oliviers”5 и, в виде
факсимильного автографа, стихотворение “Les Cydalises”6. Под­
линные факты жизни Жерара с ссылкой на оригинальные доку­
менты впервые были приведены мадам Арвед Барин в двух от­
личных статьях в “Revue des Deux Mondes”7 от 15 октября и
1 ноября 1897 года, затем они были перепечатаны в “Les Nevroses”8
в 1898 году.
1 Август Фридрих Фердинанд фон Коцебу (August Friedrich
Ferdinand von Kotzebue, 1787-1846) —немецкий драматург и ро­
манист
2 Реми де Гурмон (Remy de Gourmont, 1858-1915) —француз­
ский писатель, эссеист, художественный критик
3 “Les Chimeres” —{франц.) «Химеры»
4 “Vers Dores” —{франц.) «Золотые стихи»
5 “Christ aux Oliviers” — {франц.) «Христос в Гефсиманском
саду»
6 “Les Cydalises” —{франц.) «Сидализы»
7 “Revue des Deux Mondes” — {франц.) «Обозрение двух
миров»
8 “Les Nevroses” —{франц.) «Невротики»
•250*

THEOPHILE GAUTIER
(ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ)
(1811-1872)
Les Poesies, 1830 (Стихотворения)
Albertus, ou l’emet le Peche, 1833 (Альбертус, от которого ис­
ходит грех)
Les Jeunes-France, 1833 (Молодая Франция)
Mademoiselle de Maupin, 1835 (Мадемуазель де Мопен)
Fortunio, 1838 (Фортунио)
La Comedie de la Mort, 1838 (Комедия смерти)
Tras los Montes, 1839 (За горами)
Une Larme du Diable, 1839 (Слеза дьявола)
Giselle, 1841 (Жизель, либретто балета)
Un Voyage en Espagne, 1843 (Путешествие в Испанию)
Le Peri, ballet, 1843 (Пери, либретто балета)
Les Grotesques, 1844 (Гротески)
Une Nuit de Cleopatre, 1845 (Ночь Клеопатры)
Premieres Poesies, 1845 (Первые стихотворения)
Zigzags, 1845 (Зигзаги)
Le Tricorne Enchante, 1845 (Заколдованная треуголка)
La Turquie, 1846 (Индейка)
La Juive de Constantine, 1846 (Еврейка Констатина, пьеса)
Jean et Jeanette, 1846 (Жан и Жанетта)
Le Roi Candaule, 1847 (Царь Кандавл)
Les Roues innocents, 1847 (Невинные распутники)
Histoire des Peintres, 1847 (История живописцев)
Regardez, mais n’y touchez pas, 1847 (Смотрите, но не трогайте)
Les Fetes de Madrid, 1847 (Празднества Мадрида)
Partie carree, 1851 (Квадратная часть)
Italia, 1852 (Италия)
Les Emaux et Camees, 1852 (Эмали и камеи)
L’Art Moderne, 1859 (Современное искусство)
Les Beaux Arts en Europe, 1852 (Изящные искусства в Европе)
Caprices et Zigzags, 1852 (Капризы и зигзаги)
Aria Marcella, 1852 (Ария Марцелла)
Les Beaux-arts en Europe, 1855 (Изящные искусства в Европе)
Constantinople, 1854 (Константинополь)
Theatre de poche, 1855 (Карманный театр)
Le Roman de la Momie, 1856 (Роман о мумии)
Jettatura, 1857 (Джеттатура)
Avatar, 1857 (Аватар)
•251*

Sakountala, 1858 (Сакунтала, либретто балета)
Нопогё de Balzac, 1859 (Оноре де Бальзак)
Les Vosges, 1860 (Вогезы)
Tresors d’Art de la Russie, 1860-1863 (Сокровища искусства
России)
Histoire de l’art theatrale en France depuis vingt-cinq ans, 1860
(История театрального искусства Франции за последние двадцать
пять лет)
Le Capitaine Fracasse, 1863 (Капитан Фракасс)
Les Dieux et les Demi-Deiux de la peinture, 1863 (Боги и полу­
боги живописи);
Poesies nouvelles, 1863 (Новые стихотворения)
Loin de Paris, 1864 (Вдали от Парижа)
La Belle Jenny, 1864 (Красавица Женни)
Voyage en Russie, 1865 (Путешествие в Россию)
Spirite, 1866 (Спирита)
Le Palais pompeien de l’Avenue Montaigne, 1866 (Помпейский
дворец на авеню Монтень)
Rapport sur les progres des Lettres, 1868 (Доклад о развитии
литературы)
Menagere intime, 1869 (Тайная домохозяйка)
La Nature chez Elle, 1870 (Природа у нее)
Tableaux de Siege, 1871 (Картины трона)
Theatre, 1872 (Театр)
Portraits Contemporaines, 1874 (Современные портреты)
Histoire du Romantisme, 1874 (История романтизма)
Portraits et Souvenirs litteraires, 1875 (Литературные портреты
и воспоминания)
Poesies completes, 1876 (Полное собрание поэзии, 2 тома)
L’Orient, 1877 (Восток)
Fusains et eaux-fortes, 1880 (Рисунки углем и офорты)
Tableaux a la Plume, 1880 (Картины пером)
Mademoiselle Daphne, 1881 (Мадемуазель Дафна)
Guide de l’Amateur aux Musees du Louvre, 1882 (Путеводитель
любителя по музеям Лувра)
Souvenirs de Theatre d’Art et de critique, 1883 (Воспоминания
о театре, искусстве и критике)

GUSTAVE FLAUBERT
(ГЮСТАВ ФЛОБЕР)
(1821-1880)
Madame Bovary, 1857 (Мадам Бовари)
Salammbo, 1863 (Саламбо)
La Tentation de Saint Antoine, 1874 (Искушение святого Ан­
тония)
L’Education Sentimentale, 1870 (Воспитание чувств)
Trois Contes, 1877 (Три повести)
Bouvard et Pecuche, 1881 (Бувар и Пекюше)
Le Candidat, 1874 (Претендент)
Sur les Champs et par les Greves, 1886 (На Елисейских Полях и
забастовках)
Lettres a George Sand, 1884 (Письма к Жорж Санд)
Correspondances, 1887-1893 (Переписка)
CHARLES BAUDELAIRE
(ШАРЛЬ БОДЛЕР)
(1821-1867)
Salon de 1845, 1845 (Салон 1845 года)
Salon de 1846, 1846 (Салон 1846 года)
Histoires Extraordinaires, traduit de Рое, 1856 (Сверхъестествен­
ные истории, переводы из По)
Nouvelle Histoires Extraordinaires, 1857 (Новые сверхъесте­
ственные истории)
Les Fleurs du Mai, 1857 (Цветы зла)
Aventures d’Arthur Gordon Pym (Poe), 1858 (Приключения Ар­
тура Гордона Пима, из По)
Theophile Gautier, 1859 (Теофиль Готье)
Les Paradis Artificiels: Opium et Haschisch, 1860 (Искусствен­
ный рай: опиум и гашиш)
Richard Wagner et Tannhauser a Paris, 1861 (Рихард Вагнер и
«Тангейзер» в Париже)
Eureka: Рое, 1864 (Эврика, из По)
Histoires Grotesques: Рое, 1865 (Гротескные рассказы, из По)
Les Epaves de Charles Baudelaire, 1866 (Осколки Шарля Бод­
лера)

EDMOND ET JULES DE GONCOURT
(ЭДМОН ДЕ ГОНКУР И ЖЮЛЬ ДЕ ГОНКУР)
(1822-1896, 1830-1870)
Еп 18..., 1851 (В 18... году)
Salon de 1852, 1852 (Салон 1852)
La Lorette, 1853 (Лоретта)
Mysteres des Theatres, 1853 (Театральные мистерии)
La revolution dans les Moeurs, 1854 (Революция нравов)
Histoire de la Societe Frangaise pendant la Revolution, 1854
(История французского общества в годы Революции)
Histoire de la Societe Frangaise pendant la Directoire, 1855 (Исто­
рия французского общества в годы Директории)
Le Peinture a l’Exposition de Paris de 1855, 1855 (Выставка жи­
вописи в Париже 1855)
Une Voiture des Masques, 1856 (Фургон масок)
Les Acrtices, 1856 (Актрисы)
Sophie Arnauld, 1857 (Софи Арно)
Portraits intimes du XVIIIе Siecle, 1857-1858 (Интимные порт­
реты XVIII века)
Histoire de Marie Antoinette, 1858 (История Марии-Антуанетты)
L’Art du XVIIIе Siecle, 1859-1975 (Искусство XVIII века)
Les Hommes de Lettres, 1860 (Литераторы)
Les Mattresses de Louis XVI, 1860 (Любовницы Людовика XV)
Soeur Philomene, 1861 (Сестра Филомена)
Les Femmes au XVIIIе Siecle, 1864 (Женщины в XVIII веке)
Renee Mauperin, 1864 (Рене Мопрен);
Germinie Lacerteux, 1864 (Жермини Ласерте)
Idees et Sensations, 1860 (Идеи и ощущения)
Manette Salomon, 1867 (Манетт Соломон)
Madame Gervaisais, 1869 (Госпожа Жервезе)
Gavarni, 1873 (Гаварни)
La Patrie en Danger, 1879 (Отчизна в опасности)
LiAmour au XVIIIе Siecle, 1873 (Любовь в XVIII веке)
La du Barry, 1875 (О дю Барри)
Madame de Pompadour, 1875 (Мадам Помпадур)
La Duchesse de la Chateauroux, 1879 (Герцогиня Шатору)
Pages retrouvees, 1886 (Найденные страницы)
Journal des Goncourts, 1887-1996 (Дневник Гонкуров, в 9 томах)
Prefaces et manifestes litteraires, 1888 (Предисловия и литера­
турные манифесты)
L’ltalie d’hier, 1894 (Италия прошлого)
•254*

Edmond de Goncourt: Catalogue raisone de l’oeuvre peinte, dessine
et grave d’Antoine Watteau, 1873 (Эдмон де Гонкур: Каталог живо­
писи, рисунков и гравюр Антуана Ватто);
Catalogue de l’oeuvre de P. Proudhon, 1876 (Каталог произведе­
ний П. Прудона);
La Fille Elisa, 1879 (Девка Элиза)
Les Freres Zemganno, 1879 (Братья Земганно)
La Maison d’un Artiste, 1881 (Дом художника)
La Faustin, 1882 (Актриса Фостен)
La Saint-Hubert, 1882 (Сен-Юбер)
Cherie, 1884 (Милочка)
Germinie Lacerteux, 1888 (Жермини Ласерте, пьеса)
Mademoiselle Clairon, 1890 (Мадемуазель Клерон)
Outamoro, le peintre des maisons vertes, 1891 (Утаморо, худож­
ник зеленых домиков)
La Guimard, 1893 (Гимар)
A bas le progres, 1893 (Вниз с прогрессом)
Hokousei, 1896 (Хокусай)
VILLIERS DE UISLE-ADAM
(ВИЛЬЕ ДЕ ЛИЛЬ-АДАН)
(1838-1889)
Premieres Poesies, 1859 (Первые стихотворения)
Isis, 1862 (Изида)
Е1ёп, 1864 (Элен)
Morgane, 1865 (Моргана)
Claire Lenoire, в “Revue des Lettres et des Arts”, 1867 (Клер
Ленуар, в «Обозрении литературы и искусств»)
L’Evasion, 1870 (Побег)
La Revolte, 1870 (Бунт)
Azradl, 1878 (Азраэль)
Le Nouveau Monde, 1880 (Новый мир)
Contes Cruels, 1880 (Жестокие рассказы)
L’Eve Future, 1886 (Ева будущего)
Akddysseril, 1886 (Акедиссериль)
LiAmour Supreme, 1886 (Высшая любовь)
Tribulat Bonhomet, 1887 (Трибула Бономе)
Histoires Insolites, 1888 (Необычайные истории)
Nouveaux Contes Cruels, 1889 (Новые жестокие рассказы)
Ахё1, 1890 (Аксель)
•255*

Chez les Passants, 1890 (К прохожим)
Propos d’Au-dela, 1893 (О той стороне)
Histoires Souveraines, 1899 (Суверенные истории; избранное)
Среди объявленных, однако не опубликованных произведений,
возможно, будет интересным упомянуть следующие: Seid (Сеид),
William de Strally (Вильям де Стралли), Faust (Фауст), Poesies
Nouvelles (Intermedes; Gog; Ave, Mater Victa; Poesies diverses) (Но­
вые стихотворения: Интермедии; Гог; Аве, Мать Викта; Разные
стихотворения), La Tentation sur la Montagne (Искушение на горе),
Le Vieux de la Montagne (Старец на rope), LiAdoration des Mages
(Поклонение волхвов), Meditations Litteraires (Литературные раз­
мышления), Melanges (Разное), Theatre (Театр, 2 тома), Documents
sur les Regnes de Charles VI et de Charles VII (Документы эпохи
Карла VI и Карла VII), LTllusionisme (Иллюзионизм), De la
Connaisance de l’Utile (О знании полезного), L’Exegese Divine (Бо­
жественное толкование).
Любопытную, но немного туманную биографию Вилье написал
его кузен —виконт Робер дю Понтавис де Юсси: “Villiers de L’lsle-
Adam” (1893), она была переведена на английский язык леди Мэри
Ллойд в 1894-м. См. “Poetes Maudits” (1884) (Проклятые поэты)
Верлена и его биографию Вилье в “Les Hommes d’Aujourd’hui”
(Наши современники), дешевой серии биографий с карикатурными
портретами, изданной Ванье; также см.: “Villier de L’Isle-Adam”Мал­
ларме, запись лекции, прочитанной им в Брюсселе спустя несколько
месяцев после смерти Вилье. Роман “La Revolte” был переведен
миссис Терезой Баркли и опубликован в “Fortnightly Review”1 в
декабре 1897 г., затем поставлен в “New Stage Club”2в 1907 г. Я пере­
вел небольшое стихотворение “Aveu”3 из поэтической интерлюдии
под названием “Chant d’Amour”4 из сборника “Contes Cruels”5, оно
было опубликовано в “Days and Nights”6в 1889 г. В “Woman’s World”7
в 1889 г. была опубликована моя статья о Вилье —как я полагаю,
первая статья о нем на английском языке; другая статья была опу­
бликована в “Illustrated London News”8 в 1891 г.
1 “Fortnightly Review” —{англ.) «Двухнедельное обозрение»
2 “New Stage Club” —{англ.) Клуб Новая Сцена
3 “Aveu” —{франц.) «Признание»
4 “Chant d’Amour” —{франц.) «Песня любви»
5 “Contes Cruels” —{франц.) «Жестокие рассказы»
6 “Days and Nights” —{англ.) «Дни и ночи»
7 “Woman’s World” —{англ.) «Женский мир»
8 “Illustrated London News”—{англ.) «Иллюстрированные лон­
донские новости»
•256*

LEON CLADEL
(ЛЕОН КЛАДЕЛЬ)
(1835-1892)
Les Martyrs Ridicules. Preface par Charles Baudelaire, 1862
(Смешные мученики. Предисловие Шарля Бодлера)
Pierre Patient, 1862 (Терпеливый Пьер)
LiAmour Romantique, 1882 (Романтическая любовь)
Le Deuxieme Mystere de l’lncarnation, 1883 (Вторая тайна во­
площения)
Le Bouscassie, 1889 (Лесоруб)
La Fete-Votive de Saint Bartholomee Porte-Glaive, 1882 (Празд­
ник св. Варфоломея Меченосца)
Les Va-nu-Pieds, 1874 (Босые)
Celui de la Croix — aux Boeufs, 1878 (Тот, что на кресте — на
волах)
Bonshommes, 1879 (Парни);
Ompdrailles Le Tombeau des Lutteurs, 1879 (Атлет —гробница
борцов);
N’a q’un Oeil, 1885 (Только лишь глаз)
Tity Foyssac IV, 1886 (Тити Фуассак IV)
Petits Chiens de Leon Cladel, 1879 (Маленькие собачки Леона
Кладеля)
Par Devant Notaire, 1880 (Перед нотариусом)
Crete-Rouge, 1880 (Красный пик)
Six Morceaux de la Litterature, 1880 (Шесть фрагментов лите­
ратуры)
Kerkades Garde-Barriere, 1884 (Страж у ворот Керкадес)
Urbains et Ruraux, 1884 (Городские и деревенские)
Leon Cladel et ses Kyrielle des Chiens, 1885 (Леон Кладель и его
вереница собак)
Heros et Pantins, 1885 (Герои и куклы)
Quelques Sires, 1885 (Некоторые господа)
Mi-Diable, 1886 (Полудьявол)
Gueux de Marque, 1887 (Отмеченные бродяги)
Effigies l’lnconnus, 1888 (Образы неизвестных)
Raca, 1888 (Поношение)
Seize Morceaux de Litterature, 1889 (Шестнадцать фрагментов
литературы)
L’ancien, 1889 (Прежний)
Juive-Errante, 1897 (Еврейка-скиталица)

EMILE ZOLA
(ЭМИЛЬ ЗОЛЯ)
(1840-1902)
Les Rougon-Macquart, 1871-1893 (Рутон-Маккары)
La Fortune des Rougons, 1871 (Карьера Ругонов)
La Curee, 1872 (Добыча)
Le Ventre de Paris, 1873 (Чрево Парижа)
La Conquete de Plassans, 1874 (Завоевание Плассана)
La Faute de l’abbe Mouret, 1875 (Проступок аббата Муре)
Son Excellence Eugene Rougon, 1876 (Его превосходительство
Эжен Ругон)
LiAssommoir, 1876 (Западня)
Une Page d’Amour, 1878 (Страница любви)
Nana, 1880 (Нана)
Pot-Bouille, 1882 (Накипь)
Au Bonheur des Dames, 1883 (Дамское счастье)
La Joie de Vivre, 1884 (Радость жизни)
Madeleine Ferat, 1885 (Мадлена Фера)
La Confession de Claude, 1886 (Исповедь Клода)
Contes a Ninon, 1891 (Сказки Нинон)
Nouveaux Contes a Ninon, 1874 (Новые сказки Нинон)
Le Capitaine Burle, 1883 (Капитан Бюрль)
Les Mysteres de Marseilles, 1885 (Марсельские тайны)
Mes Haines, 1866 (Что мне ненавистно)
Le Roman Experimental, 1881 (Экспериментальный роман)
Nos Auteurs dramatiques, 1881 (Наши драматурги)
Documents litteraires, 1881 (Литературные документы)
Une Campagne, 1882 (Поход)
Theatre: Therese Raquin, Les Heritiers Rabourdin, La Bouton de
Rose, 1890 (Пьесы: Тереза Ракен, Наследники Рабурдена, Розовый
бутон, 1890)
LiArgent, 1891 (Деньги)
LiAttaque du Moulin, 1891 (Осада мельницы)
La Bete Humaine, 1890 (Человек-зверь)
La Debacle, 1892 (Разгром)
Le Docteur Pascal, 1893 (Доктор Паскаль)
Germinal, 1885 (Жерминаль)
Mon Salon, 1886 (Мой салон)
Le naturalisme au Theatre, 1889 (Натурализм в театре)
L’CEvre, 1886 (Творчество)
Le Reve, 1892 (Мечта)
•258*

Paris, 1898 (Париж)
Rome, 1896 (Рим)
Lourdes, 1894 (Лурд)
Fecondite, 1899 (Плодовитость)
Travail, 1901 (Труд)
Verite, 1903 (Истина)
STEPHANE MALLARME
(СТЕФАН МАЛЛАРМЕ)
(1842-1898)
Le Corbeau, 1875 (Ворон, перевод из По)
La Derniere Mode, 1875 (Последняя мода)
LApres-Midi d’un Faune, 1876 (Послеполуденный отдых фавна)
Le Vathek de Beckford, 1876 (Ватек из Бекфорда)
Petite Philologie а ГUsage des Classes et du Monde: Les Mots
Anglais, 1877 (Малая филология для использования в классах и
мире: английские слова)
Poesies Completes (photogravees sur le manuscrit), 1887 (Полное
собрание стихотворений, фотогравюры на рукописи)
Les Poemes de Рое, 1888 (Поэмы По)
Le Ten o’Clock de М. Whistler, 1888 (10 часов мистера Уистлера)
Pages, 1891 (Страницы)
Les Miens: Villiers de lTsle-Adam, 1892 (Мои: Вилье де Лиль-
Адан)
Vers et Prose, 1892 (Стихотворения и проза)
La Musique et les Lettres (Оксфорд, Кембридж), 1894 (Музыка
и литература)
Divagations, 1897 (Уклоны)
Poesies, 1899 (Поэзия).
По этому сложному предмету см.: Эдмунд Госс, “Questions at
Issue”1, 1893, где вы найдете первое исследование о Малларме на
английском языке; и Витторио Пика, “Letteratura d’Eccezione”2,
1899, книгу, содержащую тщательное исследование объемом более
ста страниц. Имеется перевод поэмы “Fleurs”3 в книге Джона Грея
1 “Questions at Issue” —{англ.) «Вопросы по теме»
2 “Letteratura d’Eccezione” — {итал.) «Литература исключи­
тельности»
3 “Fleurs” —{франц.) «Цветы»
•259*

“Silverpoints”1, 1893, а переводы “Herodiade”2и трех более коротких
стихотворений можно найти в первом томе моего поэтического
собрания. Некоторые из стихотворений в прозе были переведены
на английский; перевод “Plainte d’Automne”3, приведенный в дан­
ной книге, я выполнил в минуту, когда совершенно позабыл о том,
что это стихотворение в прозе уже было переведено Джорджем
Муром и опубликовано в книге “Confessions of a Young Man”4. Г-н
Мур также перевел стихотворение “Phenomene Futur”5, опубли-
бликованное в журнале “Savoy” в июле 1896 года.
PAUL VERLAINE
(ПОЛЬ ВЕРЛЕН)
(1844-1896)
Poemes Saturnienes, 1866 (Сатурнические поэмы)
Fetes Galantes, 1869 (Галантные празднества)
La Bonne Chanson, 1870 (Добрая песня)
Romances sans Paroles, 1874 (Романсы без слов)
Sagesse, 1881 (Мудрость)
Les Poetes maudits, 1884 (Проклятые поэты)
Jadis et Naguere, 1884 (Далекое и близкое)
Les Memoires d’un Veuf, 1886 (Воспоминания вдовца)
Louise Leclercq (далее Le Poteau, Pierre Duchatelet, Madame
Aubin), 1887 (Луиза Леклерк, Верстовой столб, Папаша Дюшатле,
Мадам Обен)
Amour, 1888 (Любовь)
Parallelement, 1889 (Параллельно)
Dedicaces, 1890 (Посвящения)
Bonheur, 1891 (Счастье)
Mes Hopitaux, 1891 (Как я лежал в больнице)
Chansons pour File, 1891 (Песни для нее)
Liturgies Intimes, 1892 (Интимные литургии)
Mes Prisons, 1893 (Как я сидел в тюрьме)
Odes en son Honneur, 1893 (Оды в ее честь)
Elegies, 1893 (Элегии)
1 “Silverpoints” —{англ.) «Серебряная игла»
2 “Herodiade” —{франц.) «Иродиада»
3 “Plainte dAutomne” —{франц.) «Осенняя жалоба»
4 “Confessions of a Young Man” — {англ.) «Исповедь молодого
человека»
5 “Phenomene Futur” —{франц.) «Феномен будущего»
•260*

Quinze Jours en Hollande, 1894 (Две недели в Голландии)
Dans les Limbes, 1894 (В лимбе)
Epigrammes, 1894 (Эпиграммы)
Confessions, 1895 (Исповедь)
Chair, 1896 (Тело)
Invectives, 1896 (Инвективы)
Voyage en France d’un Frangais (посмертно), 1907 (Путешествие
француза по Франции)
Полное собрание сочинений Верлена издано в шести томах
издательством “Librairie Leon Vanier”1 (переименованное в “Mes-
sein”), в тексте встречается много неточностей, и необходимо све­
рять его с более ранними изданиями. “A Choix de Poesies”2, 1891, с
предисловием Франсуа Коппе3 и репродукцией восхитительного
портрета работы Каррьера издал в одном томе Шарпантье (Char-
pentier), серия “Hommes d’Aujourd’hui”4 содержит несколько био­
графических заметок, написанных Верленом. Существует доволь­
но много отдельных стихотворений и прозаических фрагментов,
опубликованных в журналах, в том числе английских, таких, как
“Senate”5; в некоторых случаях сами статьи переведены на ан­
глийский, например, «Мой визит в Лондон» в журнале “Savoy” в
апрельском номере за 1896 г. и «Заметки об Англии: я как фран­
цузский мэтр» и «Шекспир и Расин» в “Fortnightly Revue”6 в
июльском и сентябрьском номере за 1894 г. Первый английский
перевод стихотворения Верлена принадлежит Артуру О’Шонесси,
это “Clair de Lune”7 из “Fetes Galantes”8 под названием “Pastel”9 в
сборнике “Songs of Worker”10 (1881). В Америке в 1895 г. вышел
сборник стихотворений Верлена “Poems of Verlaine”11 в переводах
1 издательством “Librairie Leon Vanier” —{франц.) «Издатель­
ство Леона Ванье»
2 “A Choix de Poesies” —{франц.) «Избранные стихотворения»
3 Франсуа Коппе (Francois Соррёе, 1842-1908) —французский
поэт, драматург и прозаик, представитель парнасской школы
4 “Hommes dAujourd’hui” —{франц.) «Наши современники»
5 “Senate” —{англ.) «Сенат»
6 “Fortnightly Revue” —{англ.) «Двухнедельное обозрение»
7 “Clair de Lune” —{франц.) «Лунный свет»
8 “Fetes Galantes” —{франц.) «Галантные празднества»
9 “Pastel” —{англ.) «Пастель»
10 “Songs of Worker” —{англ.) «Песни рабочего»
11 “Poems of Verlaine” —{англ.) «Стихотворения Верлена»
•261*

Гертруды Холл. В сборнике Джона Грея “Silverpoints”1 (1893) со­
держатся переводы “Parsifal”, “A Crucifix”, “Le Chevalier Malheur”,
“Spleen”, “Clair de Lune”, “Mon Dieu m’a dit”, “Green”2.
Как я уже заметил, имеется много портретов Верлена. Три
портрета на литографической бумаге, выполненные Ротенштейном3
и опубликованные в 1898 г., — одни из последних и, возможно,
также один из лучших; в этой же серии имеются еще два или три
портрета, один из которых был опубликован в “Pall Mall Gazette” в
1894 г., когда Верлен был в Лондоне. Молодой художник Ф. О. Ка­
зальс4, бывший близким другом Верлена, выполнил, не берусь ска­
зать, сколько портретов, некоторое количество которых он собрал
в альбоме “Paul Verlaine: ses Portraits”5 (1898). Имеются портреты
в девяти собственных книгах Верлена, часть из них принадлежит
Казальсу (небрежные наброски, выразительно передающие состоя­
ние момента), один выполнен Анкетеном6 (сильный портрет, изо­
бражающий мыслящую плоть и кровь), и в “Choix de Poesies” при­
ведена репродукция живописного портрета работы Эжена Каррье­
ра7, рисущего мечтательного, вдохновленного поэта. Еще один
портрет, который я не видел, но который сам Верлен называет в
“Dedicaces”8un portrait enfin repose9, был выполнен Аман-Жаном10.
Нидерхаузерн11 выполнил его бюст в бронзе, Ротенштейн —пор­
1 “Silverpoints” —{англ.) «Серебряная игла»
2 “Parsifal”, “A Crucifix”, “Le Chevalier Malheur”, “Spleen”, “Clair
de Lune”, “Mon Dieu m’a dit”, “Green” —«Парсифаль», «Распятие»,
«Рыцарь Несчастье», «Сплин», «Лунный свет», «Мой Бог сказал
мне», «Зеленое»
3 Уильям Ротенштейн (William Rothenstein, 1872-1945) —бри­
танский художник, гравёр и искусствовед
4 Фредерик-Огюст Казальс (Frederic-Auguste Cazals, 1865-
1941) —французский писатель и художник-иллюстратор
5 “Paul Verlaine: ses Portraits” — {франц.) «Поль Верлен: его
портреты»
6 Луи Анкетен (Louis Anquetin, 1861 — 1932) —французский
художник и теоретик искусства.
7 Эжен Каррьер (Eugene Carriere, 1849 —1906) —французский
живописец и график.
8 “Dedicaces” —{франц.) «Посвящения»
9 un portrait enfin repose —{франц.) наконец-то расслабленный
портрет
10 Эдмон Аман-Жан (Edmond Aman-Jean, 1858-1936) —фран­
цузский художник
11 Огюст де Нидерхаузерн (Auguste de Niederhausern, 1863-
1913) —швейцарский скульптор
•262*

трет-медальон. Новое издание “Confessions” (1899) содержит ряд
набросков, “Verlaine Dessinateur”1 (1896) —еще больше и имеются
еще другие в чрезвычайно спорной книге Шарля Доно2 “Verlaine
Intime”3 (1898). Серия “Hommes d’Aujourd’hui” содержит шарж,
многие другие портреты публиковались во французских, англий­
ских, немецких и итальянских журналах, и есть еще один портрет
в небольшой замечательной книге Шарля Мориса “Paul Verlaine”
(1888), которая содержит, безусловно, лучшее на сегодня исследо­
вание поэзии Верлена. Полагаю, что статья Джорджа Мура «Вели­
кий поэт», опубликованная в журнале “Impressions and Opinions”4
в 1891 г., была первой статьей о Верлене в Англии; моя собственная
статья в “National Review”5 в 1892 г. была, насколько могу судить,
первым тщательным исследованием всего его творчества на дан­
ный момент. Наконец, некоторые подлинные записи содержит “La
Vie de Paul Verlaine”6 Эдмона Лепелетье7.
Давно назрела необходимость в правдивой и тщательной био­
графии Верлена, хотя бы для того, чтобы противопоставить ее
клеветническому продукту под названием “Verlaine Intime”, сфаб­
рикованному из материалов, собранных издателем Леоном Ванье8
в свою собственную защиту, ради того, чтобы жесткий надсмот­
рщик предстал перед миром под маской благодетеля. «Легенда»,
которая могла показаться правдоподобной тем, кто знал Верлена
лишь в конце его жизни, получила распространение, и Верлена
стали сравнивать с Вийоном —не только как поэта (что делает ему
честь), но и как человека, и этому стали верить. Книга Лепелетье —
точная хроника дружбы, длившейся без перерыва тридцать шесть
лет, —то есть с момента, когда Верлену было шестнадцать до его
смерти, и более здравой, верной и непредвзятой хроники чьей-либо
жизни читать нам не доводилось. Она написана с полным понима­
нием каждого этапа исследуемого творческого пути, и она написа­
на человеком, пересказывающим события жизни так, как, по его
1 “Verlaine Dessinateur” —{франц.) «Верлен рисовальщик»
2 Шарль Мортрен-Доно (Charles Martrin-Donos, 1858-1904) —
французский писатель
3 “Verlaine Intime” —{франц.) «Верлен в личной жизни»
4 “Impressions and Opinions”—{англ.) «Впечатления и мнения»
5 “National Review” —{англ.) «Национальное обозрение»
6 “La Vie de Paul Verlaine” —{франц.) «Жизнь Поля Верлена»
7 Эдмон Лепелетье (Edmond Lepelletier, 1846-1913) — фран­
цузский журналист и поэт
8 Леон Ванье (Leon Vanier, 1847-1896) —французский книго­
издатель.
•263*

мнению, они и происходили. Он делает вывод, что «on peut fouiller
sa vie au microscope: on у reconnaitra des fautes, des folies, des faibless-
es, bien des souffrances aussi, avec de la fatalite au fond, pas de honte
veritable, pas une vile et indigne action. Les vrais amis du poete peu-
vent done revendiquer pour lui l’epithete d’honnete homme, sans doute
tres vulgaire, mais qui, aux yeux de certains, a encore du prix»1.
В 1886 году Верлен посвятил Лепелетье “Les Memoires d’un
Veuf’2, подтверждая свое решение “garder intacte la vieille amitie si
forte et si belle”3. И это соглашение благородно сдержал тот, кто
пережил своего друга.
На самом деле, можно задаться вопросом, не слишком ли акцен­
тирует Лепелетье буржуазное начало, которое находит у Верлена.
Когда человек пострадал от несправедливых обвинений, — есте­
ственно, что его друзья будут защищать его, прибегая к средствам,
которые кажутся им наиболее убедительными. Поэтому интересно
узнать, что в течение семи лет Верлен служил в муниципальном
учреждении — Bureau des Budgets et des Comptes4, —и позднее, в
1882 году, подал заявление с просьбой восстановить его на преж­
нем рабочем месте, однако заявление было отклонено. Лепелетье
упрекает наделенных властью за поступок, который, по его мне­
нию, ускорил поворот Верлена к несчастному бродяжничеству. Он
бы спокойно жил и писал, —говорит Лепелетье. Оба этих предпо­
ложения можно поставить под сомнение. Буржуазное начало в
Верлене, которое могло было помочь ему довольствоваться тихой
жизнью, составляло слишком малую часть натуры, которая была
слишком сильна и вместе с тем слишком слаба, чтобы удерживать­
ся в определенных рамках. Ужасная сила слабости Верлена в про­
цессе становления его как поэта в любой момент унесла бы его
прочь от той “tranquilite d’une sinecure bureaucratique”5, о которой
1 {франц.) «его жизнь можно исследовать под микроскопом:
обнаружатся ошибки, безумства, слабости, да и страдания вместе
с глубокой фатальностью, но ни одного позорящего, низменного
или недостойного поступка. Настоящие друзья поэта могут утверж­
дать, что он человек честный, — несомненно, весьма вульгарный,
но в глазах некоторых очень достойный».
2 “Les Memoires d’un Veuf’ —{франц.) «Мемуары вдовца»
3 “garder intacte la vieille amitie si forte et si belle” — {франц.)
«хранить старую дружбу, столь сильную и красивую»
4 Bureau des Budgets et des Comptes —{франц.) Управление по
бюджету и расчетам
5 “tranquilite d’une sinecure bureaucratique” — {франц.) «спо­
койствие бюрократической синекуры»
•264*

Лепелетье странным образом сожалеет. Едва ли можно — бросая
взгляд на несчастную жизнь, которая нашла выражение в значи­
тельной поэзии, —сожалеть, что цель была достигнута, и неважно,
какими средствами.
0 вопросах морали Лепелетье говорит по праву близкого дру­
га и с позиции, которая кажется абсолютно непредвзятой. Он от­
крыто защищает Верлена от самых серьезных обвинений, выдви­
нутых против него, и, по крайней мере, на основании документаль­
ных свидетельств показывает, что темная сторона его «легенды»
никоим образом не была доказана во время всех его арестов и за­
ключений. Все они — увы, к стыду поэта, — явились следствием
его пристрастия к выпивке и буйных поступков в состоянии опья­
нения. Знаменитая ссора с Рембо, которая привела его в заключе­
ние на полтора года, повлекла следующее обвинение: «pour avoir,
a Bruxelles, le 10 juillet, 1873, volontairement portes des coups et fait
des blessures ayant entrame une incapacite de travail personnel a
Arthur Rimbaud»1.
Всю эту историю Лепелетье пересказывает весьма подробно, и
из его рассказа мы узнаем, что дело попало в суд лишь в связи с
простой сменой настроения Рембо, его внезапным вероломством.
Лепелетье рисует Рембо в неприглядном свете, видя в нем злого
советчика Верлена —возможно, несправедливо. Мало есть сомне­
ний в том, что Рембо —наряду с гениальным, рано развившимся
талантом, повлиявшим на талант Верлена, —являл собой “mauvais
sujet”2, эгоистичного и вредного типа. Он был разрушительным и
безжалостным и, совершив самое худшее, беспечно отправился в
Африку.
Некоторые читатели удивятся, что Верлен получил степень
“bachelier-es-lettres”3 и что по окончании лицея им. Бонапарта по­
лучил сертификат, подтверждающий, что он “au nombre des sujets
distingues que compte l’etablissement”4. Он прилично знал латынь,
весьма хорошо — английский и периодически пытался изучить
испанский, имея смутное желание перевести Кальдерона. В юности
1 «pour avoir, a Bruxelles, le 10 juillet, 1873, volontairement por­
tes des coups et fait des blessures ayant entrame une incapacite de
travail personnel a Arthur Rimbaud» —{франц.) «10 июля 1873 года
умышленно нанес ранение Артюру Рембо, которое привело к не­
трудоспособности последнего»
2 mauvais sujet —{франц.) негодяй, дурной пример
3 “bachelier-es-lettres” —{франц.) «бакалавр литературы»
4 “au nombre des sujets distingues que compte l’etablissement” —
{франц.) «принадлежит к лучшим ученикам заведения»
•265*

он жадно читал французскую литературу, классическую и совре­
менную, переводы классиков английской, немецкой и восточной
литературы, книги по критике и философии.
“II admirait beaucoup Joseph de MaTstre. Le Rouge et le Noir de
Stendhal avait produce sur lui une forte impression. II avait deniche,
on ne sait ou, une Vie de sainte Therese, qu’il lisait avec ravissement”1.
Он прекрасно знал творчество Бодлера, Готье, Леконта де
Лиля, Банвиля; он читал Петрюса Бореля2 и Алоизиюса Бертра­
на3. Единственное стихотворение, сохранившееся из его раннего
периода, это “Nocturne Parisien”4 из цикла “Poemes Saturniens”5,
написанное им на двадцатом году жизни. Жюль де Гонкур назвал
его “un beau роете sinistre melant с о т т е une Morgue a Notre-
Dame”6. Бодлер, как и Сент-Бёв, в письме, выражавшем искреннее
восхищение, отметил, что здесь кроется очевидная “point de depart,
pour aller au-dela”7.
Глава, в которой Лепелетье рассказывает историю возникнове­
ния самого известного литературного движения начиная с 1830-х,
Парнаса, одна из самых увлекательных в книге, и дает, описывая
приемы “chez Nina”8 (salon9, который Лепелетье называет пред­
шественником “Chat Noir”10), живую картину тех дней, когда Вилье
1 “II admirait beaucoup Joseph de Maistre. Le Rouge et le Noir de
Stendhal avait produce sur lui une forte impression. II avait deniche,
on ne sait ou, une Vie de sainte Therese, qu’il lisait avec ravissement” —
{франц.) «Огромное восхищение у него вызывал Жозеф де Местр.
Большое впечатление произвел на него роман Стендаля „Красное
и черное". Он раздобыл где-то жизнеописание святой Терезы, ко­
торое прочел с восторгом».
2 Петрюс Борель (Petrus Borel, 1809-1859) — французский
писатель, поэт, переводчик
3 Алоизиюс Бертран (Aloysius Bertrand, 1807-1841) — фран­
цузский писатель
4 “Nocturne Parisien” —{франц.) «Парижский ноктюрн»
5 “Poemes Saturniens” {франц.) «Сатурнические поэмы»
6 “un beau роете sinistre melant со т т е une Morgue a Notre-
Dame” — {франц.) «стихотворение красивое и мрачное — словно
смесь морга с Нотр-Дам»
7 “point de depart, pour aller au-dela” — {франц.) «отправная
точка, откуда начинается путь в мир иной»
8 “chez Nina” —{франц.) «у Нины»
9 salon —{франц.) салон
10 “Chat Noir”—{франц.) «Черный кот», знаменитое парижское
кабаре на Монмартре
•266*

де Лиль-Адан и Франсуа Коппе начинали вместе. Нина де Виллар1
была одной из самых странных личностей своего времени: она
создала нечто вроде богемного островка для поэтов, музыкантов,
разного рода художников и эксцентриков, из которых сама была
самой эксцентричной. Именно в ее доме собирались участники
группы Парнас, хотя в качестве более формального места встречи
избрали salon мадам Рикар. Мало кто знает, что верленовские
“Poemes Saturniens”должны были стать третьей книгой, выпущен­
ной издательством Лемера, впоследствии ставшим известным «из­
дателем поэтов», и именно в этой книге впервые были сформули­
рованы новые принципы парнасцев —то бесстрастие и тот «мра­
морный эгоизм», которые Верлен вскоре отверг ради более
жизненной силы, но которым остались навсегда верны и Леконт
де Лиль, и Эредиа. Размышляя о позднем творчестве Верлена, за­
бавно вспоминать эту первую формулу: “Est-elle en marbre ой non,
la Venus de Milo?”2
П о э з и я Верлена неожиданно становится гуманной с выходом
“Bonne Chanson”3, хотя гуманность в ней еще не приправлена ог­
нем. Это отражение события, которое, по словам Лепелетье, имело
влияние на всю жизнь Верлена — женитьба на Матильде Моте,
молодой девушке, в которую он влюбился с первого взгляда и
которая покинула его — поступок хотя и объяснимый, но им не
забытый и не прощенный. Лепелетье рассматривал всю ситуацию
с величайшей справедливостью и тактом, и он, несомненно, прав,
когда говорит, что молодая жена “eut une grande responsabilite dans
les desordres de l’existence desorbitee du poete”4. Верлен, по его сло­
вам, “etait bon, aimant, et c’etait comme un souffrant qu’il fallait le
traiter”5. “Vous n’avez rien compris a ma simplicite”6, — писал он
1 Нина де Виллар (Nina de Villars, 1843-1884) —французская
поэтесса
2 Est-elle en marbre ou non, la Venus de Milo? — {франц.) Из
мрамора она иль нет, Венера Милосская?
3 “Bonne Chanson” —{франц.) «Добрая песня»
4 “eut une grande responsabilite dans les desordres de l’existence
desorbitee du poete” — {франц.) «в большой степени была ответ­
ственна за беспорядочное, лишенное ориентиров существование
поэта»
5 “etait bon, aimant, et c’etait comme un souffrant qu’il fallait le
traiter” — {франц.) «был добрым, любящим, и его следовало рас­
сматривать как жертву»
6 “Vous n’avez rien compris a ma simplicite” —{франц.) «Вы со­
всем не поняли моей простоты»
•267*

много лет спустя женщине, о которой Лепелетье сказал: “II l’aima
toujours, il n’aima qu’elle”1.
Вместе с женитьбой начинаются беды Верлена. В его жизни
появляется Рембо и меняет ее направление. Начинаются скитания
по Франции и Англии, и письма, написанные из Лондона, относят­
ся к самым ярким документам в книге —это миниатюрные скетчи,
полные живых наблюдений. Затем приходит его заключение и
обращение к католицизму. Здесь Лепелетье, делясь с нами множе­
ством деталей, которые знает только он, занимает позицию, кото­
рую мы не считаем оправданной и против которой сам Верлен на
самом деле протестовал всю жизнь. “Cette conversion, fut-elle pro-
fonde et veridique?”2 — спрашивает он и отвечает: “Je ne le crois
pas”3. To, что обращение Верлена к вере оказало сильное влияние
на его поведение, оспорить нельзя, но поведение и вера —это две
разные вещи. Искренность в данный момент — эта черта была
главной в его характере, но эти проходящие моменты заправляли
его настроением. Религия “Sagesse”4 не является менее подлинной
лишь потому, что за этой серьезной духовной книгой последовала
бунтарская “Parallelement”5. Верлен пытался объяснить —в самих
стихотворениях, в предисловиях, в беседах с друзьями, —насколь­
ко естественным было для него грешить и каяться, и подбирать
одни и те же, словно детские, слова для непосредственного описа­
ния греха или раскаяния. Эта naivete6, делавшая всякое упорядо­
ченное существование невозможным, была чертой, которая при­
давала его творчеству своеобразие, делала его непохожим на дру­
гих поэтов нашего времени. В конце жизни лишь эта одна
naivete и осталась, и стихотворения стали похожи на крики и
жесты отчаяния. Лепелетье справедливо негодует на поступок
Ванье, издавшего после смерти Верлена сборник, озаглавленный
“Invectives”7, состоящий из набросков и экспромтов, которые сам
поэт никогда не стал бы публиковать. Здесь мы видим слабость
этого великого человека, мельчающего, когда он отказывается от
своего истинного характера и пытается быть гневным. “J’ai la fureur
1 “Il l’aima toujours, il n’aima qu’elle” —{франц.) «Всю жизнь он
любил ее и только ее»
2 “Cette conversion, fut-elle profonde et veridique?” — {франц.)
«Было ли это обращение глубоким и истинным?»
3 “Je ne le crois pas” —{франц.) «Я в это не верю»
4 “Sagesse” —{франц.) «Мудрость»
5 “Parallelement” —{франц.) «Параллельно»
6 naivete —{франц.) наивность
7 “Invectives” —{франц.) «Инвективы»
•268*

d’aimer”1, —говорит он где-то, и все его творчество —это выраже­
ние разных форм любви, гротескной или героической, человече­
ской или божественной.
У Лепелетье нет необходимости подробно останавливаться на
этом позднем, все более и более несчастном, периоде жизни Вер­
лена. О нем достаточно много сказано, хотя и не всегда эти вы­
сказывания были дружественными и понимающими. Новым в
книге является то, что в ней впервые дается взгляд на жизнь
Верлена в целом, —со всем, что в ней есть красивого, трагическо­
го, отчаянного. Это не оправдание — это утверждение. И она не
только делает честь этому великому и несчастному гению — она
воздает ему должное.
JORIS-KARL HUYSMANS
(ЖОРИС-КАРЛ ГЮИСМАНС)
(1848-1907)
Le Drageoir a Epices, 1874 (Ваза с пряностями)
Marthe: Histoire d’une Fille, 1876 (Марта: история проституки)
Les Soeurs Vatard, 1879 (Сестры Ватар)
Croquis Parisiens, 1880 (Парижские арабески)
En Menage, 1881 (В браке)
A Vau-l’Eau, 1882 (По течению)
L’Art Moderne, 1883 (Современное искусство)
A Rebours, 1884 (Наоборот)
Un Dilemme, 1887 (Дилемма)
En Rade, 1887 (У пристани)
Certains, 1889 (Некоторые)
La Bievre, 1890 (Бьевр)
La-Bas, 1891 (Бездна)
En Route, 1895 (В пути)
La Cathedrale, 1898 (Собор)
La Bievre et Saint-Severin, 1898 (Бьевр и Сен-Северин)
Pages Catholiques, 1900 (Католические записки)
Sainte Lydwine de Schiedam, 1901 (Святая Людвина из Схи-
дама)
De Tout, 1902 (Все)
L’Oblat, 1903 (Послушник)
Trois Primitifs, 1905 (Три примитива)
1 “J’ai la fureur d’aimer” — {франц.) «Я неистово хочу любить»
•269*

Les Foules de Lourdes, 1906 (Лурдские толпы).
См. также рассказ “Sac au Dos”1в сборнике “Soirees de Medan”2,
1880, и пантомиму “Pierrot Sceptique”3, 1881, написанную совмест­
но с Леоном Энником4. “En Route” перевел на английский Кеган
Пол в 1896 г. “La Cathedrale” —Клара Белл в 1898 г.
ARTHUR RIMBAUD
(АРТЮР РЕМБО)
(1854-1891)
Une Saison en Enfer, 1873 (Одно лето в аду)
Les Illuminations, 1886 (Озарения)
Reliquaire, 1891 («Ковчег», сборник, включающий в себя не­
сколько стихотворений, приписываемых Рембо ошибочно)
Les Illuminations: Un Saison en Enfer, 1892 (Озарения: одно лето
в аду)
Poesies Completes, 1895 (Полное собрание стихотворений)
CEvres, 1898 (Сочинения).
См. также “La Vie de Jean-Arthur Rimbaud”5, 1898, и “Lettres
de Jean-Arthur Rimbaud”6, 1899, Паттерна Берришона “Les Poetes
Maudits"7, 1884, Поля Верлена и биографию Рембо, написанную
Верленом, в серии “Les Hommes d’Aujourd’hui”8. В Англии первым
о Рембо написал Джордж Мур в статье «Два неизвестных поэта»
(Рембо и Лафорг), опубликованной в “Impressions and Opinions”9,
1891. У Джона Грея в “Silverpoints”10, 1893, имеются переводы сти­
1 “Sac au Dos” —{франц.) «Рюкзак»
2 “Soirees de Medan” —{франц.) «Меданские вечера»
3 “Pierrot Sceptique” —{франц.) «Пьеро неверующий»
4 Леон Энник (Leon Hennique, 1850-1935) — французский
писатель и драматург
5 “La Vie de Jean-Arthur Rimbaud” — {франц.) «Жизнь Жана-
Артюра Рембо»
6 “Lettres de Jean-Arthur Rimbaud” —{франц.) «Письма Жана-
Артюра Рембо»
7 “Les Poetes Maudits” —{франц.) «Проклятые поэты»
8 “Les Hommes dAujourd’hui” — {франц.) «Наши современ­
ники»
9 “Impressions and Opinions” —{англ.) «Впечатления и мне­
ния»
10 “Silverpoints” —{англ.) «Серебряная игла»
•270*

хотворений «Шарлевиль» и «Чувство». Последнее, а также “Les
Chercheuses de Poux”1 перевел Т. Стердж Мур2, включив в свой
сборник “The Vinedresser, and other Poems”3, 1899.
JULES LAFORGUE
(ЖЮЛЬ ЛАФОРГ)
(1860-1887)
Les Complaintes, 1885 (Жалобы)
Limitation de Notre-Dame la Lune, 1886 (Подражание богома­
тери луне)
Le Concile Feerique, 1886 (Волшебный совет)
Moralites Legendaires, 1887 (Легендарные моралите)
Derniers Vers, 1890 (Последние строки, книга, изданная за счет
автора, содержащая “Des Fleurs de Bonne Volonte”, “Le Concile
Feerique” и “Derniers Vers” — «Цветы доброй воли», «Волшебный
совет» и «Последние строки»)
Poesies Completes, 1894 (Полное собрание стихотворений)
CEvres Completes, Poesies, Moralites Legendaires, Melanges
Posthumes (Полное собрание сочинений, Стихотворения, Леген­
дарные моралите, Посмертное собрание —в 3 т.), 1902, 1903.
В 1897 г. вышло издание “Moralites Legendaires” под редак­
цией Люсьена Писсарро4 в издательстве “Sign of the Dial”5 в
изумительной печати г-на Рикета и представляет собой одну из
самых красивых французских книг девятнадцатого века. В 1896 г.
Камиль Моклер6, тонко чувствующий достоинства современного
искусства, написал исследование или, скорее, панегирик, посвя­
щенный Лафоргу, к которому Метерлинк написал предисловие,
сообщив некоторые новые сведения и добавив изысканные эпи­
теты.
1 “Les Chercheuses de Poux” —{франц.) «Искательницы вшей»
2 Томас Стердж Мур (Thomas Sturge Moore, 1870-1944) —ан­
глийский поэт и художник
3 “The Vinedresser, and other Poems” —{англ.) «Виноградарь и
другие стихотворения»
4 Люсьен Писсарро (Lucien Pissarro, 1863-1944) — француз­
ский и английский художник, график и ксилограф
5 “Sign of the Dial” —{англ.) «Знак циферблата»
6 Камиль Моклер (Camille Mauclair, 1872-1945) — француз­
ский поэт, прозаик, художественный критик
•271*

MAURICE MAETERLINCK
(МОРИС МЕТЕРЛИНК)
( 1862-1949)
Serres Chaudes, 1889 (Теплицы)
La Princesse Maleine, 1890 (Принцесса Мален)
Les Aveugles (L’Intruse, Les Aveugles), 1890 (Слепые (Непро­
шенная, Слепые))
L’Ornement des Noces Spirituelles, de Ruysbroeck FAdmirable, 1891
(Украшение духовного брака, или о Рюйсбруке Восхитительном)
Les Sept Princesses, 1891 (Семь принцесс)
Pelleas et Melisande, 1892 (Пеллеас и Мелизанда)
Alladine et Palomides, Interieur, La Mort de Tintagiles, 1894 (Ал-
ладина и Паломид, Там внутри, Смерть Тентажиля)
Annabella, de John Ford, 1895 (Аннабелла, или о Джоне Форде)
Les Disciples a Sais et les Fragments de Novalis, 1895 (Ученики
в Саисе, и фрагменты из Новалиса)
Le Tresor des Humbles, 1896 (Сокровище смиренных)
Douze Chansons, 1896 (Двенадцать песен)
Aglavaine et Selysette, 1896 (Аглавена и Селизетта)
La Sagesse et la Destinee, 1898 (Мудрость и судьба)
Theatre, 1901 (Театр, в 3 томах)
La Vie des Abeilles, 1901 (Жизнь пчел)
Monna Vanna, 1902 (Монна Ванна)
Le Temple Enseveli, 1902 (Сокровенный храм)
Joyzelle, 1903 (Жуазель)
Le Double Jardin, 1904 (Двойной сад)
L’lntelligence des Fleurs, 1907 (Разум цветов).
Метерлинку повезло —или, напротив, не повезло —в том, что
в самом начале писательской карьеры его открыто и бурно превоз­
носили, намного больше, чем любого другого писателя, о котором
я рассказал в данной книге. Его слава во Франции началась с яркой
статьи Октава Мирбо1, появившейся в журнале “Figaro”24 августа
1890 г. Мирбо дал ему высокое звание «бельгийский Шекспир» и
выразил свое мнение о “La Princesse Maleine”такими словами: «Г-н
Метерлинк выдал нам гениальное, выдающееся произведение на­
шего времени, являющееся к тому же самым исключительным и
самым наивным, и сравнимым (могу ли я отважиться на такое
сравнение?) по своей красоте с тем, что есть самого красивого
1 Октав Мирбо (Octave Morbeau, 1848-1917) —французский
писатель, романист, драматург, публицист, критик
• 272*

у Шекспира... она более трагична, чем “Macbeth”, и выше по мысли,
чем “Hamlet”». Английскому читателю Метерлинка представил
Уильям Арчер1 в статье «Драматург-пессимист», опубликованной
в “Forthnightly Review” в сентябре 1891 г. Менее восторженный,
чем Мирбо, он дал автору “La Princesse Maleine”определение «Уэб­
стер2, читавший Альфреда де Мюссе». Свободная версия “L’Intruse”
была дана г-ном Три в Театре «Хеймаркет» 27 января 1892 г., и с
этого момента многие пьесы Метерлинка ставились в различных
лондонских театрах — без купюр или с небольшими купюрами.
Некоторые из его книг также были переведены на английский:
“The Princess Maleine”3 (пер. Джерард Харри), “The Intruder”4
(Уильям Уилсон), обе 1892 г. “Pelleas and Melisande”5 и “The
Sightless”6(пер. Лоренс Альма-Тадема), 1892 г. “Ruysbroeck and the
Mystics”7 (пер. Дж. Т. Стоддарт), 1894 г. “The Treasure of the
Humble”8 (пер. А. Сутро), 1897 г. “Aglavaine and Selysette”9 (nep.
А. Сутро), 1897 г. “Wisdom and Destiny”10 (пер. А. Сутро), 1898 г.
“Alladine and Palomides”11 (пер. А. Сутро), “Interior”12 (пер. Уильям
Арчер) и “The Death of Tintagiles”13 (пер. А. Сутро), 1899 г.
В настоящей книге я говорил главным образом об эссе Метер­
линка и лишь совсем немного — о его пьесах, и я сказал всё, что
хотел сказать, почти не прибегая к упоминанию второго сборника
эссе “La Sagesse et la Destinee”14. Как и “Le Tresor des Humbles”15, эта
книга представляет собой доктрину, послание —в большей степе­
ни, нежели литературное произведение. Это трактат о мудрости
1 Уильям Арчер (William Archer, 1856-1924) — шотландский
писатель и критик.
2 Джон Уэбстер (John Webster, 1578-1634) —английский дра­
матург.
3 “The Princess Maleine” —{англ.) «Принцесса Мален»
4 “The Intruder” —{англ.) «Непрошенная»
5 “Pelleas and Melisande” —{англ.) «Пеллеас и Мелизанда»
6 “The Sightless” —{англ.) «Незрячие»
7 “Ruysbroeck and the Mystics”—{англ.) «Рюйсбрук и мистики»
8 “The Treasure of the Humble” — {англ.) «Сокровище сми­
ренных»
9 “Aglavaine and Selysette” —{англ.) «Аглавена и Селизетта»
10 “Wisdom and Destiny” —{англ.) «Мудрость и судьба»
11 “Alladine and Palomides” —{англ.) «Алладина и Паломид»
12 “Interior” —{англ.) «Там внутри»
13 “The Death of Tintagiles” —{англ.) «Смерть Тентажиля»
14 “La Sagesse et la Destinee” —{франц.) «Мудрость и судьба»
15 “Le Tresor des Humbles”—{франц.) «Сокровище смиренных»
• 273*

и счастье —о поисках счастья, потому что оно есть мудрость, а не
мудрости, потому что оно есть счастье. Это книга философии тер­
пения и смирения — очень фламандской философии, — и здесь
даже больше смирения, чем в “Le Tresor des Humbles”. В каком-то
смысле она ставит перед собой менее высокие цели. Восторженный
мистицизм уступил место своего рода благоразумию. Является ли
это приближение к земным вещам на самом деле интеллектуаль­
ным взлетом или падением? По крайней мере, это нечто новое, что,
возможно, означает новую струю в его искусстве и мысли. При
этом, если обозначить место Метерлинка-философа представляет­
ся вполне возможным, то определить положение Метерлинка-дра­
матурга кажется мне преждевременной попыткой. Его работы дра­
матурга всегда были неизменно интересны, а в последних пьесах
содержится столь весомый намек на все те свойства, которые со­
ставляют большое искусство, что я нахожу невозможным на дан­
ной стадии развития этого писателя рассматривать его драматур­
гические произведения как окончательную точку развития лич­
ности. Что будет представлять собой следующая стадия развития
этого художника, сказать трудно. Вряд ли он сможет написать
более красивые пьесы, чем “Aglavaine et Selysette” и “Pelleas et
Melisande”. Но ему удастся, по всей вероятности, написать нечто,
что сможет тронуть широкий круг читателей более глубоко, более
непосредственно, в манере великих писателей, —возможно, красо­
та их произведений и не превосходит красоту произведений менее
великих писателей, но она доходит до читателей с более выдаю­
щейся энергией.

ПРИЛОЖЕНИЕ

ШАРЛЬ БОДЛЕР
Перевод И. Ф. Анненского
Искупление
Вы, ангел радости, когда-нибудь страдали?
Тоска, унынье, стыд терзали вашу грудь?
И ночью бледный страх... хоть раз когда-нибудь
Сжимал ли сердце вам в тисках холодной стали?
Вы, ангел радости, когда-нибудь страдали?
Вы, ангел кротости, знакомы с тайной злостью?
С отравой жгучих слез и яростью без сил?
К вам приводила ночь немая из могил
Месть, эту черную назойливую гостью?
Вы, ангел кротости, знакомы с тайной злостью?
Вас, ангел свежести, томила лихорадка?
Вам летним вечером, на солнце у больниц,
В глаза бросались ли те пятна желтых лиц,
Где синих губ дрожит мучительная складка?
Вас, ангел свежести, томила лихорадка?
Вы, ангел прелести, теряли счет морщинам?
Угрозы старости уж леденили вас?
Там в нежной глубине влюбленно-синих глаз
Вы не читали снисхождения к сединам?
Вы, ангел прелести, теряли счет морщинам?
О ангел счастия, и радости, и света!
Бальзама нежных ласк и пламени ланит
Я не прошу у вас, как зябнущий Давид...
Но, если можете, молитесь за поэта
Вы, ангел счастия, и радости, и света!
•276*

Слепые
О, созерцай, душа: весь ужас жизни тут
Разыгран куклами, но в настоящей драме.
Они, как бледные лунатики, идут
И целят в пустоту померкшими шарами.
И странно: впадины, где искры жизни нет,
Всегда глядят наверх, и будто не проронит
Луча небесного внимательный лорнет,
Иль и раздумие слепцу чела не клонит?
А мне, когда их та ж сегодня, что вчера,
Молчанья вечного печальная сестра —
Немая ночь ведет по нашим стогнам шумным
С их похотливою и наглой суетой, —
Мне крикнуть хочется —безумному безумным:
«Что может дать, слепцы, вам этот свод пустой?»
Погребение проклятого поэта
Если тело твое христиане,
Сострадая, земле предадут,
Это будет в полночном тумане,
Там, где сорные травы растут.
И когда на немую путину
Выйдут частые звезды дремать,
Там раскинет паук паутину
И змеенышей выведет мать.
По ночам над твоей головою
Не смолкать и волчиному вою.
Будет ведьму там голод долить,
Будут вопли ее раздаваться,
Старичонки в страстях извиваться,
А воришки добычу делить.
Сплин
Бывают дни —с землею точно спаян,
Так низок свод небесный, так тяжел,
Тоска в груди проснулась, как хозяин,
И бледный день встает, с похмелья зол,
•277*

И целый мир для нас одна темница,
Где лишь мечта надломленным крылом
О грязный свод упрямо хочет биться,
Как нетопырь, в усердии слепом.
Тюремщик —дождь гигантского размера
Задумал нас решеткой окружить,
И пауков народ немой и серый
Под черепа к нам перебрался жить...
И вдруг удар сорвался как безумный, —
Колокола завыли и гудят,
И к облакам проклятья их летят
Ватагой злобною и шумной.
И вот... без музыки за серой пеленой
Ряды задвигались... Надежда унывает,
И над ее поникшей головой
Свой черный флаг Мученье развевает...
Старый колокол
Я знаю сладкий яд, когда мгновенья тают
И пламя синее узор из дыма вьет,
А тени прошлого так тихо пролетают
Под вальс томительный, что вьюга им поет.
О, я не тот, увы! над кем бессильны годы,
Чье горло медное хранит могучий вой
И, рассекая им безмолвие природы,
Тревожит сон бойцов, как старый часовой.
В моей груди давно есть трещина, я знаю,
И если мрак меня порой не усыпит
И песни нежные слагать я начинаю —
Все, насмерть раненный, там будто кто хрипит,
Гора кровавая над ним все вырастает,
А он в сознанье и недвижно умирает.

Перевод К. Д. Бальмонта
Балкон
Мать воспоминаний, нежная из нежных,
Все мои восторги! весь призыв мечты!
Ты воспомнишь чары ласк и снов безбрежных,
Прелесть вечеров и кроткой темноты.
Мать воспоминаний, нежная из нежных.
Вечера при свете угля золотого,
Вечер на балконе, розоватый дым.
Нежность этой груди! существа родного!
Незабвенность слов, чей смысл неистребим,
В вечера при свете угля золотого.
Как красиво солнце вечером согретым.
Как глубоко небо! в сердце сколько струн!
О, царица нежных, озаренный светом,
Кровь твою вдыхал я, весь с тобой и юн.
Как красиво солнце вечером согретым.
Ночь вокруг сгущалась дымною стеною,
Я во тьме твои угадывал зрачки,
Пил твое дыханье, ты владела мною,
Ног твоих касался братскостью руки.
Ночь вокруг сгущалась дымною стеною.
Знаю я искусство вызвать миг счастливый,
Прошлое я вижу возле ног твоих.
Где ж искать я буду неги горделивой,
Как не в этом теле, в чарах ласк твоих?
Знаю я искусство вызвать миг счастливый.
Эти благовонья, клятвы, поцелуи,
Суждено ль им встать из бездн, запретных нам,
Как восходят солнца, скрывшись на ночь в струи,
Ликом освеженным вновь светить морям?
— Эти благовонья, клятвы, поцелуи!

Пропасть
Паскаль носил в душе водоворот без дна.
— Всё пропасть алчная: слова, мечты, желанья.
Мне тайну ужаса открыла тишина,
И холодею я от черного сознанья.
Вверху, внизу, везде, бездонность, глубина,
Пространство страшное с отравою молчанья.
Во тьме моих ночей встает уродство сна
Многообразного, — кошмар без окончанья.
Мне чудится, что ночь —зияющий провал,
И кто в неё вступил, тот схвачен темнотою.
Сквозь каждое окно —бездонность предо мною.
Мой дух с восторгом бы в ничтожестве пропал,
Чтоб тьмой бесчувствия закрыть свои терзанья.
—А! Никогда не быть вне Чисел, вне Сознанья!
Перевод В. Я. Брюсова
Красота
О смертный! как мечта из камня, я прекрасна!
И грудь моя, что всех погубит чередой,
Сердца художников томит любовью властно,
Подобной веществу, предвечной и немой.
В лазури царствую я сфинксом непостижным;
Как лебедь, я бела, и холодна, как снег;
Презрев движение, любуюсь неподвижным;
Вовек я не смеюсь, не плачу я вовек.
Я —строгий образец для гордых изваяний,
И, с тщетной жаждою насытить глад мечтаний,
Поэты предо мной склоняются во прах.
Но их ко мне влечет, покорных и влюбленных,
Сиянье вечности в моих глазах бессонных,
Где все прекраснее, как в чистых зеркалах.
•280*

Перевод Н. С. Гумилева
Смерть любовников
Ложем будут нам, полные духами
Софы, глубоки, как могильный сон,
Этажерок ряд с редкими цветами,
Что для нас взрастил лучший небосклон.
И сердца у нас, их вдыхая пламя,
Станут, как двойной пламенник возжен
Пред очами душ, теми зеркалами,
Где их свет вдвойне ясно отражен.
Ветер налетит тихий, лебединый.
И зажжемся мы вспышкою единой,
Как прощанья стон, долог и тяжел;
Чтобы, приоткрыв двери золотые,
Верный серафим оживить вошел
Матовость зеркал и огни былые.
Привиденье
Как ангелы с лицом суровым,
Я стану пред твоим альковом,
С тенями ночи проскользну
К тебе, не тронув тишину.
Тебе я приготовил, юной,
И поцелуи, точно луны
Холодные, и ласки змей,
Свивающихся средь камней.
При свете дня, бледней асбеста,
Увидишь ты пустое место.
И будет холодно оно.
И, как другим одной любовью,
Над молодой твоею кровью
Царить мне ужасом дано.
•281*

СТЕФАН МАЛЛАРМЕ
Перевод И. Ф. Анненского
Дар поэмы
О, не кляни ее за то, что Идумеи
На ней клеймом горит таинственная ночь!
Крыло ее в крови, а волосы как змеи,
Но это дочь моя, пойми: родная дочь.
Когда чрез золото и волны аромата
И пальмы бледные холодного стекла
На светоч ангельский денница пролила
Свой первый робкий луч и сумрак синеватый
Отца открытием нежданным поразил,
Печальный взор его вражды не отразил,
Но ты, от мук еще холодная, над зыбкой
Ланиты бледные ты склонишь ли с улыбкой
И слабым голосом страданий и любви
Шепнешь ли бедному творению: «Живи»?
Нет! Если б даже грудь над ней ты надавила
Движеньем ласковым поблекшего перста,
Не освежить тебе, о белая Сивилла,
Лазурью девственной сожженные уста.
ПОЛЬ ВЕРЛЕН
Перевод И. Ф. Анненского
Вечером
Пусть бледная трава изгнанника покоит,
Иль ель вся в инее серебряная кроет,
Иль, как немая тень, исчадье тяжких снов,
Тоскуя бродит он вдоль скифских берегов, —
Пока средь стад своих, с лазурными очами
Сарматы грубые орудуют бичами, —
Свивая медленно с любовию печаль,
Очами жадными поэт уходит вдаль...
В ту даль безбрежную, где волны заклубились;
Редея, волосы седеющие сбились,
•282*

И ветер, леденя открытое чело,
Уносит из прорех последнее тепло.
Тоскою бровь свело над оком ослабелым,
И волосом щека подернулася белым,
И повесть мрачную страстей и нищеты
Рассказывают нам увядшие черты:
О лжи и зависти они взывают к свету,
И цезаря зовут, бесстрашные, к ответу.
А он всё Римом полн —и болен, и гоним,
Он славой призрачной венчает тот же Рим.
На тёмный жребий мой я больше не в обиде:
И наг, и немощен был некогда Овидий.
Песня без слов
Сердце исходит слезами,
Словно холодная туча...
Сковано тяжкими снами,
Сердце исходит слезами.
Льются мелодией ноты
Шелеста, шума, журчанья,
В сердце под игом дремоты
Льются дождливые ноты...
Только не горем томимо
Плачет, а жизнью наскуча,
Ядом измен не язвимо,
Мерным биеньем томимо.
Разве не хуже мучений
Эта тоска без названья?
Жить без борьбы и влечений
Разве не хуже мучений?
Сон, с которым я сроднился
Мне душу странное измучило виденье,
Мне снится женщина, безвестна и мила,
Всегда одна и та ж и в вечном измененьи,
О, как она меня глубоко поняла...
•283*

Всё, всё открыто ей... Обманы, подозренья,
И тайна сердца ей, лишь ей, увы! светла.
Чтоб освежить слезой мне влажный жар чела,
Она горячие рождает испаренья.
Брюнетка? русая? Не знаю, а волос
Я ль не ласкал ее? А имя? В нем слилось
Со звучным нежное, цветущее с отцветшим;
Взор, как у статуи, и нем, и углублен,
И без вибрации, спокоен, утомлен.
Такой бы голос шёл к теням, от нас ушедшим...
Томление
Я —бледный римлянин эпохи Апостата.
Покуда портик мой от гула бойни тих,
Я стилем золотым слагаю акростих,
Где умирает блеск пурпурного заката.
Не медью тяжкою, а скукой грудь объята,
И пусть кровавый стяг там веет на других,
Я не люблю трубы, мне дики стоны их,
И нестерпим венок, лишенный аромата.
Но яд или ланцет мне дней не прекратят,
Хоть кубки допиты, и паразит печальный
Не прочь бы был почтить нас речью погребальной!
Пускай в огонь стихи банальные летят:
Я все же не один: со мною раб нахальный
И скука желтая с усмешкой инфернальной.
Я —маниак любви
Во мне живет любви безвольный маниак:
Откуда б молния ни пронизала мрак,
Навстречу ль красоте, иль доблести, иль силам,
Взовьется и летит безумец с жадным пылом.
•284*

Еще мечты полет в ушах не отшумит,
Уж он любимую в объятьях истомит.
Когда ж покорная подруга крылья сложит,
Он удаляется печальный, — он не может
Из сердца вырвать сна —часть самого себя
Он оставляет в нем...
Но вот опять любя
Ладья его летит на острова Иллюзий
За горьким грузом слез... Усладу в этом грузе
В переживаньи мук находит он: свою
Он мигом оснастил крылатую ладью
И, дерзкий мореход, в безвестном океане,
Плывет, как будто путь он изучил заране:
Там берег должен быть —обетованье грез!
Пусть разобьет ладью в пути ему утес...
С трамплина нового он землю различает,
Он в волны прыгает, плывет и доплывает
До мыса голого... Измучен, ночь и день
Там жадно кружит он: растет и тает тень,
Безумец всё кружит средь дикости безвестной:
Ни травки, ни куста, ни капли влаги пресной;
Палящий жар в груди, часы голодных мук, —
И жизни ни следа, и ни души вокруг,
Ни сердца, как его... Ну, пусть бы не такого,
Но чтобы билось здесь, реального, живого,
Пусть даже низкого... но сердца... Никого...
Он ждет, он долго ждет... Энергию его
Двоят и жар, и страсть... И долго в отдаленьи
Безумцу грезится забытому спасенье.
Всё парус грезится... Но безответна твердь,
И парус, может быть, увидит только Смерть...
Что ж? Он умрет, земли, пожалуй, не жалея...
Лишь эта цепь потерь с годами тяжелее!
О, эти мертвецы! И, сам едва живой,
Души мятущейся природой огневой
В могилах он живет. Усладу грусти нежной
Лишь мертвые несут его душе мятежной.
Как к изголовью, он к их призракам прильнет.
Он с ними говорит, их видит и заснет
Он с мыслию о них, чтоб, бредя, пробудиться...
Я —маниак любви... Что ж делать?
Покориться.
•285*

Я долго был безумен и печален
От темных глаз ее, двух золотых миндалин.
И все тоскую я, и все люблю,
Хоть сердцу уж давно сказал: «Уйди, молю»,
Хотя от уз, от нежных уз печали
И ум и сердце вдаль, покорные, бежали.
Под игом дум, под игом новых дум,
Волнуясь, изнемог нетерпеливый ум,
И сердцу он сказал: «К чему ж разлука,
Когда она все с нами, эта мука?»
А сердце, плача, молвило ему:
«Ты думаешь, я что-нибудь пойму?
Не разберусь я даже в этой муке.
Да и бывают ли и вместе, и в разлуке?»
•к•к•к
Я устал и бороться, и жить, и страдать,
Как затравленный волк от тоски пропадать.
Не изменят ли старые ноги,
Донесут ли живым до берлоги?
Мне бы в яму теперь завалиться и спать.
А тут эти своры... Рога на лугу.
Истерзан и зол, я по кочкам бегу.
Далеко от людей схоронил я жилье,
Но у этих собак золотое чутье,
У Завистливой, Злой да Богатой.
И в темных стенах каземата
Длится месяцы, годы томленье мое.
На ужин-то ужас, беда на обед,
Постель-то на камне, а отдыха нет.

Перевод Ф. К. Сологуба
Осенняя песня
О, струнный звон,
Осенний стон,
Томный, скучный.
В душе больной
Напев ночной
Однозвучный.
Туманный сон
Былых времен
Ночь хоронит.
Томлюсь в слезах,
О ясных днях
Память стонет.
Душой с тобой,
О, ветер злой,
Я, усталый.
Мои мечты
Уносишь ты,
Лист увялый.
Лунный свет
Твоя душа, как тот заветный сад,
Где сходятся изысканные маски, —
Разряжены они, но грустен взгляд,
Печаль в напеве лютни, в шуме пляски.
Эрота мощь, безоблачные дни
Они поют, в минорный лад впадая,
И в счастие не веруют они,
И, песню их с лучом своим свивая,
Луна лесам и сны, и грезы шлет,
Луна печальная семье пернатой,
И рвется к ней влюбленный водомет,
Нагими мраморами тесно сжатый.
•287*

На траве
Аббат хмелен. Маркиз, ого!
Поправить свой парик сумей-ка.
— Вино из Кипра, Камарго,
Не так пьянит, как ваша шейка.
— Огонь мой... —До, ми, соль, ля, си.
Аббат, ты распахнул сутану.
— О дамы, черт меня носи,
Коль с неба звезд вам не достану.
— Собачкой стать бы —не беда.
— Одну, другую, поцелуем
Пастушек наших. — Господа!
—До, ми, соль. — Эй, луна, пируем!
В пещере
О, как вы мучите сердца!
Умру пред вашими ногами.
Тигрицу Гиркании сравнивая с вами,
Скажу: ты — кроткая овца!
Да, здесь, жестокая Климена,
Тот меч, который метче стрел
От Сципионов, Киров жизнь отнять умел,
Освободит меня из плена.
Да и не он мне путь открыл
На Элизийские поляны,
Лишь взор мне ваш блеснул, —
стрелою острой, рдяной
Амур мне сердце поразил.
•к•к•к
Белая луна
Сеет свет над лесом.
Звонкая слышна
Под его навесом
Песня соловья...
•288*

Милая моя!
Ветер тихо плачет
В ветках над рекой,
А внизу маячит,
Отражен водой,
Темный ствол березы...
Вспомним наши грезы.
Сходит к нам покой
Нежный, бесконечный
С тверди голубой,
Где сияет вечный,
Тихий звездный строй...
В этот час ночной.
•к•к•к
Душе какие муки, муки
Быть с нею, с нею быть в разлуке!
Покоя нет в разлуке с ней,
В разлуке с ней души моей.
Далеко сердце от нее,
О сердце нежное мое!
Покоя нет в разлуке с ней,
В разлуке с ней души моей!
И сердце, сердце, что болит,
Душе —возможно ль? — говорит,
Возможно ль в муке без нее
Изгнанье гордое мое?
Душа в ответ: как знать! как знать!
Что может это означать —
В изгнании, но подле жить,
Расставшись с ней, всё с нею быть.
•289*

Сплин
Алеют слишком эти розы,
И эти хмели так черны.
О дорогая, мне угрозы
В твоих движениях видны.
Прозрачность волн, и воздух сладкий,
И слишком нежная лазурь.
Мне страшно ждать за лаской краткой
Разлуки и жестоких бурь.
И остролист, как лоск эмали,
И букса слишком яркий куст,
И нивы беспредельной дали —
Всё скучно, кроме ваших уст.
•к•к•к
Как нежно вы меня ласкали
Так незадолго до разлуки,
О эти маленькие руки,
Которыми мои печали,
Мои томленья и скитанья
И в близких, и в далеких странах
Под ясным солнцем и в туманах
Преображалися в мечтанья!
Все к ним тоска моя стремится,
Но разгадаю ли их знаки
Душе, которая во мраке
Зловещем никнет и томится?
О непорочное виденье,
Приходишь ли ты с вестью верной
О нашей родине безмерной,
Где тесное соединенье?
•290*

О руки, власть благословенья,
И скорбь, и кроткие упреки,
И освященные зароки,
О, дайте, дайте знак прощенья!
•к•к•к
Я в черные дни
Не жду пробужденья.
Надежда, усни,
Усните, стремленья!
Спускается мгла
На взор и на совесть.
Ни блага, ни зла, —
О, грустная повесть!
Под чьей-то рукой
Я —зыбки качанье
В пещере пустой...
Молчанье, молчанье!
АРТЮР РЕМБО
Перевод И. Ф. Анненского
Богема
Не властен более подошвы истоптать,
В пальто, которое достигло идеала,
И в сане вашего, о Эрато, вассала
Под небо вольное я уходил мечтать.
Я забывал тогда изъяны... в пьедестале
И сыпал рифмами, как зернами весной,
А ночи проводил в отеле «Под луной»,
Где шелком юбок слух мне звезды щекотали.
•291*

Я часто из канав их шелесту внимал
Осенним вечером, и, как похмелья сила,
Весельем на сердце и лаской ночь росила.
Мне сумрак из теней там песни создавал,
Я ж к сердцу прижимал носок моей ботинки
И, вместо струн, щипал мечтательно резинки.
Перевод В. Я. Брюсова
Испуганные
Как черные пятна под вьюгой,
Руками сжимая друг друга
И спины в кружок,
Собрались к окошку мальчишки
Смотреть, как из теста коврижки
Печет хлебопек.
Им видно, как месит он тесто,
Как булки сажает на место
В горячую печь —
Шипит закипевшее масло,
А пекарь спешит, где погасло,
Лучины разжечь.
Все, скорчась, они наблюдают,
Как хлеб иногда вынимают
Из красной печи —
И нет! —не трепещут их тени,
Когда для ночных разговений
Несут куличи.
Когда же в минуту уборки
Поют подожженные корки,
А с ними сверчки,
Мальчишки мечтают невольно,
Их душам светло и привольно,
Сердца их легки.
•292*

Как будто к морозу привыкли,
Их рожицы тесно приникли
Поближе к окну;
С ресницами в снежной опушке
Лепечут все эти зверушки
Молитву одну.
И руки вздымают так страстно,
В молитве смущенно неясной
Покинув дыру,
Что рвут у штанишек все пряжки,
Что жалко трепещут рубашки
На зимнем ветру.
Искательницы вшей
Дитя, когда ты полн мучений бледно-красных,
И вкруг витает рой бесформенных теней, —
К тебе склоняется чета сестер прекрасных,
И руки тянутся с мерцанием ногтей.
Они ведут тебя к окну, где голубые
Теченья воздуха купают купы роз,
И пальцы тонкие, прелестные и злые,
Скользят с неспешностью в кудрях твоих волос.
Ты слышишь, как поет их робкое дыханье,
Лаская запахом и меда и весны:
В него врывается порою свист: желанье
Лобзаний или звук проглоченной слюны?
Ты слышишь, как стучат их черные ресницы,
Благоуханные; по звуку узнаешь,
Когда в неясной мгле всей этой небылицы
Под ногтем царственным вдруг громко хрустнет вошь.
И вот встает в тебе вино беспечной лени,
Как стон гармоники; тебе легко дремать
Под лаской двух сестер; а в сердце, в быстрой смене,
То гаснет, то горит желание рыдать.
•293*

В Зеленом Кабаре
Шатаясь восемь дней, я изорвал ботинки
О камни и, придя в Шарлеруа, засел
В «Зеленом кабаре», спросив себе тартинки
С горячей ветчиной и с маслом. Я глядел,
Какие скучные кругом расселись люди,
И, ноги протянув далеко за столом
Зеленым, ждал, — как вдруг утешен был во всем,
Когда, уставив ввысь громаднейшие груди,
Служанка-девушка (ну! не ее смутит
Развязный поцелуй) мне принесла на блюде,
Смеясь, тартинок строй, дразнящих аппетит,
Тартинок с ветчиной и с луком ароматным,
И кружку пенную, где в янтаре блестит
Светило осени своим лучом закатным.
АРТУР САЙМОНС
Перевод Яна Сидоренко
Мечты
Измотан скорбью по любви,
Теплу, что обратилось злом,
Бессмысленный бесцветный день
Встречаю за окном.
Бельмо рассвета все больней:
Кошмары, верно, снились мне?
Я о забвении мечтал
Сквозь полусонный бред,
И отзывался горечью
Касаний сладкий след,
Касаний губ, таких родных
Однажды —и теперь чужих.
Дыханьем затуманен лик,
Но зеркала хранят
Твой образ —под покровом слез
•294*

Сокрыт он от меня.
О память, прочь сотри, молю,
Всю память о любви мою.
Канун нового года
Гулял я в полночь близ реки, вдоль берега плутал.
Услышал я колокола —так новый год звучал,
И свет таверну озарял, и церковь в стороне,
И голос в голове моей пронзительно шептал.
Как все ночные голоса он слаб был, но пытал.
Из темноты ко мне явился он, искрил и напевал,
И церковь слева засияла; голос — «подожди!
Давай же, сделай выбор свой свободно —и иди!»
Увидел будущее я, все дальние года,
Как пена от воды морской, звучали голоса,
Как будто прямо из пучин взывали те ко мне
И плакали о будущем; мне так не по себе...
«Мы те часы, что ждут тебя в рожденный только год,
В ладонях мы дары несем тебе! —открыл я рот —
Тебе лишь нужно выбрать — станет ночь ли утром вновь?
Тебе лишь нужно выбрать — станет тьма ли светом вновь?»
Увидел я —над церковью маячат облака,
Таверна светом запылала, жизнь так нелегка!
И вновь услышал голос я заботливый в ушах,
О моей плоти бренной он шептал в моих мечтах.
Ураган
Не выйдешь ли ты в ураган?
Открыта дверь моя.
Пусть ветер лют —внутри тепло,
Не в силах выйти я
Наружу. Ты бы не пришла
Умри я вдруг внутри.
Но дверь я все же распахну.
Мой шторм, ко мне приди!
•295*

Песнь к Елене
Горит она теперь одна,
Проделав в небо дверцу,
И в урне пепел, и стучит
лишь в мыслях ее сердце.
Ты пыль теперь, Елена,
Не увидеть тебя вновь.
Остались только мысли,
Похоть, слезы и любовь.
У фонтана
Мы любили, потом по ступеням крались,
Где горело все светом и тьмой
От волос ее черных, и вместе сошли
В сумрак призрачный и ночной.
Непроглядною ночь не была до конца
И на лестнице было светло...
Тьма кромешная в черных ее волосах
У фонтана в безлунную ночь.
Сердце
Ах, почему же сердцу ты
Близка так моему?
Однажды ты была собой
А я —сам по себе.
Зачем же ты солгала мне
В том странном, позабытом сне?
Иди свободно
со своею истиной ты прочь
Зачем дарила свои юность,
Сердце и любовь?

К ночи
Влюблен был в ветер, свет ценил
И очарован морем был,
Но до тебя, святая ночь,
Я никого так не любил.
Господь — как всё, что свысока,
Скрываешь свет в тени,
И в ночь визита твоего
Прозрачны станут сны.
Любовь —всё знает обо всем,
Так сладостна в ночи!
Те радости, что день хранил,
Возьми и отдохни.
И даже Жизнь, что в свете дня
Нас стережет в тюрьме,
Избавит от своих оков
При звездах и луне.
О современной красоте
Я факел, что мне мотылек,
что гибнет за меня?
Я пламя, рок и свет для всех,
Кто ищет красоты.
И мне не весело ни дня,
Жизнь идеального огня
мужчину манит вновь и вновь
к крушению мечты.
Изольдой звали, и Еленой я была тебе,
Пылала Троя на глазах; любимый рыцарь пал.
Мир — зеркалом мне стал,
а время —выдох на стекле.
Проходит век, за ним еще,
И молвит человек:
О, как пусты слова любви,
Пока нам не явилась ты!
•297*

Бессмертна я, в моих глазах
Вся мира боль; а на губах
Вся радость жизни —я мудра!
Но мраком день темнеет.
Живу я лишь для красоты.
Так где мой мотылек, где ты?
Что жизнь свою, сгорев, отдаст
Вне всякого сомнения?
Дурман
За дверью в свете фонарей
Кто ждет и не стучит?
Войдя —останется со мной,
Пожмет ладонь и помолчит.
Он движется в ночи.
Хранитель страха моего,
Не двигайся, не подходи!
В момент, как обернулся он,
Сам дьявол прыгнул —вот, гляди!
Я скован ужасом, сражен!
И хоть я и властитель здесь,
И мир прекрасен —так и есть,
В тумане весь он заключен,
То ль роза, то ли аметист
Зовут меня к себе.
Кто так сказал, что мир лишь сон,
Что вечно видит наш Господь? Как он,
Теперь я вижу все, как есть:
Фантомами заполнен весь.
Бессонница —наш вечный трон.
Окутанные музыкой Рамо
Прошли те счастья времена, укрыты тьмой они.
Увядшим запахом духов явились мертвецы,
друг другу шепчут вновь и вновь
о снах про юность и любовь.
•298*

Срывал ты розы для нее и лилии срывал,
И прижимала лепестки она к груди —а ты мечтал...
Лишь музыка Рамо напомнит враз тебе о том,
Как вдруг завяли все цветы на сердце ледяном.
Печальны вздохи, тяжелы в стенах сырых гробниц.
Оплакала ли жизнь тебя, дыханье остудив?
Да, смерть придет —пусть даже ты так молод и влюблен.
О ней играет клавесин с начала всех времен.

СОДЕРЖАНИЕ
ВОЗВРАЩЕНИЕ ГЕНИЯ........................................................ 5
ОТ ПЕРЕВОДЧИКА................................................................ 14
ПОСВЯЩЕНИЕ У. Б. ЙЕЙТСУ............................................. 15
ВВЕДЕНИЕ................................................................................ 17
БАЛЬЗАК.................................................................................. 23
ПРОСПЕР МЕРИМЕ................................................................ 46
ЖЕРАР ДЕ НЕРВАЛЬ............................................................. 63
ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ.................................................................. 80
ГЮСТАВ ФЛОБЕР.................................................................. 85
ШАРЛЬ БОДЛЕР..................................................................... 92
ЭДМОН И ЖЮЛЬ ДЕ ГОН КУР........................................... 97
ВИЛЬЕ ДЕ ЛИЛЬ-АДАН........................................................109
Л ЕО Н КЛ АДЕЛ Ь........................................................................ 124
•300*

ЗАМЕТКИ О МЕТОДЕ ЗОЛЯ................................................129
СТЕФАН МАЛЛАРМЕ.......................................................... 142
ПОЛЬ В Е РЛ Е Н ........................................................................ 157
ЖОРИС-КАРЛ ГЮИСМАНС................................................175
АРТЮР РЕМБО........................................................................208
ЖЮЛЬ Л А Ф О РГ..................................................................... 220
МЕТЕРЛИНК КАК МИСТИК................................................229
ЗАКЛЮЧЕНИЕ........................................................................240
БИБЛИОГРАФИЯ И КОММЕНТАРИИ............................. 244
ПРИЛОЖЕНИЕ
275

Артур САЙМОНС
СИМВОЛИСТСКОЕ ДВИЖЕНИЕ
В ЛИТЕРАТУРЕ
Учебное пособие
Перевод Н. А. Александровой
Издание второе, стереотипное
Arthur SYMONS
THE SYMBOLIST MOVEMENT
IN LITERATURE
Textbook
Translation by N. A, Alexandrova
Second edition, stereotyped
12+
JIPNo 065466 от 21.10.97
Гигиенический сертификат 78.01.10.953.П .1028
от 14.04.2016 г. выдан ЦГСЭН в СПб.
Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»
www.m-planet.ru;planmuz@lanbook.ru
196105, Санкт-Петербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А.
Тел./факс: (812) 336-25-09, 412-92-72
Издательство «Лань»
lan@lanbook.ru; www.lanbook.com
196105, Санкт-Петербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А.
Тел./факс: (812) 336-25-09, 412-92-72.
Бесплатный звонок по России: 8-800-700-40-71
Книги Издательства «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»
можно приобрести в оптовых книготорговых организациях:
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ. ООО «Лань-Трейд»
196105, Санкт-Петербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А,
тел./факс: (812) 412-54-93, тел.: (812) 412-85-78, (812) 412-14-45; trade@lanbook.ru
www.lanbook.com
пункт меню «Где купить»
раздел «Прайс-листы, каталоги»
МОСКВА. ООО «Лань-Пресс»
109387, Москва, ул. Летняя, д. 6, тел.: (499) 722-72-30, (495) 647-40-77;
lanpress@lanbook.ru
КРАСНОДАР. ООО «Лань-Юг»
350901, Краснодар, ул. Жлобы, 1/1, тел.: (861) 274-10-35; lankrd98@mail.ru
Магазин электронных книг
Global F5: http://globalf5.com/
Подписано в печать 24.01.21.
Бумага офсетная. Гарнитура Обыкновенная.
Формат 84 х 108 х/з2. Печать офсетная.
Уел. печ. л. 16. Тираж 80 экз.
Отпечатано в полном соответствии с качеством
предоставленного оригиналмакета. в АО «Т8 Издательские Технологии».
109316, г. Москва, Волгоградский пр., д. 42, к. 5.

«Издательство пшпа |
ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»
ф
S'
MUSIC
PLANET
ПРЕДЛАГАЕТ
УЧЕБНУЮ ЛИТЕРАТУРУ
ДЛЯ ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ
ПО НАПРАВЛЕНИЮ
МУЗЫКА
Приглашаем к сотрудничеству
авторов и издательства
Рукописи не рецензируются
и не возвращаются
НАШИ АДРЕСА И ТЕЛЕФОНЫ
Издательский отдел
РФ, 196105, Санкт-Петербург\
пр. Юрия Гагарина, д. 1, лит. А.
(812) 336-25-09, 412-92-72
ЭЛЕКТРОННЫЕ АДРЕСА
www.lanpbUpb.ru/price.htm;
E-mail: lan@lanbook.ru;
www.m-planet.ru;
E-mail: planmuz@lanbook.ru

«Издательство
ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»
ПРЕДЛАГАЕТ
УЧЕБНУЮ ЛИТЕРАТУРУ
ДЛЯ ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ
ПО НАПРАВЛЕНИЮ
ТЕАТРАЛЬНОЕ
ИСКУССТВО
Приглашаем к сотрудничеству
авторов и издательства
Рукописи не рецензируются
и не возвращаются
НАШИ АДРЕСА И ТЕЛЕФОНЫ
Издательский отдел
РФ, 196105, Санкт-Петербург,
пр. Юрия Гагарина, д. 1, лит. А.
(812) 336-25-09, 412-92-72
ЭЛЕКТРОННЫЕ АДРЕСА
www.lanpbUpb.ru/price.htm;
E-mail: lan@lanbook.ru;
www.m-planet.ru;
E-mail: planmuz@lanbook.ru
ПЛАНЕТА К®
МУЗЫКИ ^
MUSIC
<ШР PLANET