/
Автор: Сидорченко Л.В. Бурова И.И. Аствацатуров А.А.
Теги: литературная критика и литературоведение литература стран европы история литературы английская литература европейская литература западноевропейская литература
ISBN: 5-8465-0166-4
Год: 2004
Текст
История
западноевропейской
литературы.
XIX век
Н-тЧг
ь-J V У •'
—
АНГЛИЯ
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
ВЫСШЕЕ ОБРАЗОВАНИЕ
ИСТОРИЯ
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ.
XIX ВЕК
АНГЛИЯ
Под редакцией Л. В. Сидорченко, И. И. Буровой
Допущено
Советом по филологии Учебно-методического объединения
по классическому университетскому образованию
в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений,
обучающихся по специальности 021700 — Филология
Москва
С.-Петербург
iSSi
ACADEMA
2004
УДК 82.09(075.8)
ББК 83.3(4)5я73
И 90
Серия «Студенческая библиотека»
Авторы:
Л.В.Сидорченко — «Введение», «Джейн Остин», «Джордж Гордон Байрон», «Перси Биши
Шелли», «Джон Китс», «Вальтер Скотт», «Томас Карлейль», «Альфред Теннисон», «Роберт
Браунинг», «Чарлз Диккенс», «Элизабет Гаскелл», «Уильям Мейкпис Теккерей», «Уилки
Коллинз», «Джордж Элиот», «Сестры Бронте», «Томас Харди», «Прерафаэлиты» (совместно
с И. И. Буровой); И. И. Бурова — «Введение», «Джейн Остин», «Джордж Гордон Байрон»,
«Перси Биши Шелли», «Джон Китс», «Вальтер Скотт», «Томас Карлейль», «Альфред
Теннисон», «Роберт Браунинг», «Чарлз Диккенс», «Элизабет Гаскелл», «Уильям Мейкпис
Теккерей», «Уилки Коллинз», «Джордж Элиот», «Сестры Бронте», «Томас Харди»,
«Прерафаэлиты» (совместно с Л.В.Сидорченко); А. А. Аствацатуров — «Джозеф Конрад»,
«Эстетизм и Оскар Уайльд», «Редьярд Киплинг»; И. И. Чекалов — «Джордж Мередит»,
«Сэмюэль Батлер»; Н.М. Саркисова — «Уильям Вордсворт», «Сэмюэль Тэйлор Колридж»,
«Роберт Саути», «Мэри Шелли», «Энтони Троллоп»; С. В. Тесцов — «Роберт Луис
Стивенсон», «Артур Конан Дойл»
Рецензенты:
кафедра зарубежной литературы РГПУ им. А. И. Герцена (зав. кафедрой — Г. В. Стадников)’,
доктор искусствоведения, профессор И. В. Ступников (СПбГУ);
доктор филологических наук, профессор О.Л. Мещанская (Нижегородский гос. пед. ун-т)
История западноевропейской литературы. XIX век: Англия:
И 90 Учеб, пособие для студ. филол. фак. высш. учеб, заведений /Л. В. Си-
дорченко, И. И. Бурова, А. А. Аствацатуров и др.; Под ред. Л. В. Си-
дорченко, И. И. Буровой. — СПб.: Филологический факультет
СПбГУ; М.: Издательский центр «Академия», 2004. — 544 с.
ISBN 5-8465-0166-4 (Филол. фак. СПбГУ)
ISBN 5-7695-1589-9 (Изд. центр «Академия»)
В учебном пособии, посвященном истории развития английской лите-
ратуры XIX в., показаны важнейшие закономерности литературного про-
цесса в данный период, а также специфические черты творчества мастеров
литературы. Сегодня это наиболее полный в отечественном литературоведе-
нии труд по данной проблеме, в нем рассматривается не только творчество
авторов, подробно изучаемых в общих курсах истории зарубежной литерату-
ры XIX в., таких как Д. Г. Байрон, П.Б. Шелли, В.Скотт, Ч.Диккенс, У. М.Тек-
керей, Т. Харди, О. Уайльд, но и других писателей, например У. Вордсворта,
С.Т. Колриджа, Р. Саути, А.Теннисона, Р. Браунинга, Т. Карлейля, Дж. Ме-
редита, Д. Г. Россетти и др., без анализа произведений которых картина
развития английской литературы XIX в. была бы неполной.
Книга предназначена для студентов филологических факультетов уни-
верситетов, педагогических институтов и широкого круга читателей.
УДК 82.09(075.8)
ББК 83.3(4)5я73
© Сидорченко Л.В., Бурова И. И.,
Аствацатуров А. А. и др., 2004
© Филологический факультет СПбГУ, 2004
ISBN 5-8465-0166-4 © Издательский центр «Академия», 2004
ISBN 5-7695-1589-9 © Оформление. Лебединский С. В., 2004
ВВЕДЕНИЕ
В XIX столетии английская литература продолжала играть все уси-
ливающуюся роль в мировой культуре, оставаясь гуманистическим
искусством, в центре которого стоят проблемы человека и его места в
этом мире. Основные художественные системы XIX в. по-разному
интерпретировали человеческую личность.
В противовес выработанному эпохой Просвещения усредненному
представлению об абстрактном человеке английские романтики
создают образы ярких индивидуальностей, исключительных героев,
характеры которых раскрываются в исключительных ситуациях. В ро-
мантических произведениях создается та специфическая эмоциональ-
ная атмосфера, которая позволяет авторам показать глубокие и мо-
гучие страсти, обуревающие их героев. Интерес к неординарной
личности с ее гипертрофированными страстями — характерный при-
знак литературы этого периода. Вместе с тем найденные романтика-
ми приемы психологического анализа впоследствии были усвоены
реалистами середины XIX в., которые применили их для обрисовки
характеров обыкновенных героев.
Особенности английского романтизма, условной датой рождения
которого можно считать публикацию предисловия У. Вордсворта ко вто-
рому изданию «Лирических баллад» (1800), определяются спецификой
социально-исторического и духовного развития британского общества.
Буржуазная революция, которую готовили континентальные просвети-
тели, в умеренной, практически бескровной форме произошла в Анг-
лии еще в 1688-1689 гг. и получила название «Славной»: благодаря ей
буржуазия наряду с аристократией обрела политическую власть, и на
протяжении всего XVIII в. ее роль в политической жизни государства
неуклонно возрастала. При этом уже с середины XVIII в. в английской
литературе начинает звучать недовольство результатами общественно-
политического развития. Промышленная революция породила стреми-
тельный рост городов и одновремено острейшие социальные пробле-
мы, затронувшие не только жителей постепенно приходивших в упадок
и обезлюдевших деревень, но и перенаселенных индустриальных
центров. Все это влекло за собой разочарование в перспективах обще-
ственного развития и научно-технического прогресса, в буржуазной ци-
вилизации в целом. Кризис просветительской идеологии вызвал к жиз-
ни романтическое мировосприятие, основой которого стал разлад между
3
идеалом и действительностью, обусловивший потребность в утвержде-
нии самоценности духовно богатой и творческой личности. Критиче-
ское отношение к действительности побуждало английских романти-
ков искать свои идеалы вне буржуазного мира. В этом коренится их явное
нежелание изображать настоящее, которому они предпочитали либо
прошлое, либо будущее, нередко представлявшиеся в приукрашенном,
идеализированном обличье.
Просветительское упование на возможности разума сменяется иде-
ей познающего воображения. В полете фантазии романтики видели
божественное откровение, полагая, что именно творческое воображе-
ние способно открыть истинную красоту мира. Культ раскрепощен-
ной фантазии обусловил специфику излюбленных романтиками ху-
дожественных средств — аллегории, гротеска и символа.
Английский романтизм отвергает нормативную эстетику класси-
цизма и строгую иерархию жанров; романтики смело движутся по пути
экспериментов, создавая произведения синтетических жанров, напри-
мер лирические драмы и лиро-эпические поэмы. Отказываясь от ра-
болепного копирования античных образцов, они черпают вдохнове-
ние в национальной истории и фольклоре, в творчестве величайших
английских поэтов XVI-XVII вв. Спенсера, Шекспира, Мильтона. Шек-
спир становится знаменем английского романтизма: получает развитие
шекспировская критика, а творчество великого елизаветинца приоб-
ретает значение символа гениальности и абсолютной творческой сво-
боды. По существу, установление культа Шекспира стало логическим
окончанием многовекового спора поклонников античной («древних»)
и сторонников современной («новых») литературы, завершившегося
убедительной победой последних. Важную роль в росте внимания к
народному творчеству сыграли собрание народных баллад. Т. Перси и
«Сочинения Оссиана, сына Фингала» (1765) Дж. Макферсона,который
выдал собственные фантазии на темы кельтского эпоса за перевод
произведений легендарного барда. Критическое отношение к матери-
ализму века Просвещения рождает интерес к идеалистской филосо-
фии, наложившей отпечаток на характер художественных образов
романтической литературы.
При всей очевидной непохожести на просветителей, английские
романтики в определенной степени сохраняют верность традициям
предыдущего этапа развития литературы. Они не отвергают просве-
тительскую концепцию «естественного человека», просветительский
взгляд на природу как великое благое начало, стремятся к справедли-
вости, которая распространилась бы на всех членов общества. Так,
В. Скотт считал себя учеником Филдинга, а Дж. Байрон в историче-
ских пьесах итальянского периода очевидно придерживался принци-
пов классицистической драматургии.
Мощным стимулом к развитию английского романтизма как лите-
ратурного направления стали такие события, как война за независи-
мость США (1776-1783), столетняя годовщина «Славной революции»
4
и Великая французская революция 1789 г. В Англии реакция на собы-
тия во Франции была неоднозначной, а с началом якобинского терро-
ра даже наиболее оптимистично настроенные англичане, приветство-
вавшие, выражаясь словами Бернса, парижское «дерево свободы»,
заняли взвешенную охранительную позицию. Однако ветер револю-
ционных перемен, дующий из Франции, породил стремление к лич-
ной свободе, в том числе — свободе творчества, определившее прин-
ципиальный характер романтической культуры.
Как реакцию на романтическую свободную игру воображения мож-
но рассматривать упрочение позиций реалистического искусства, на-
целенного на осмысление проблем обыкновенного, взятого из жизни
человека, лишенного и традиционных героических качеств, и возмож-
ности эти качества проявить. Таким образом, в 1830-е гг. литература
Англии повернулась лицом к повседневной жизни.
Реализм XIX в. выступает как преемник реалистических традиций
литературы века Просвещения. От просветительских реалистов заим-
ствуется концепция социальной детерминированности человека, но
новое поколение реалистов не может не учитывать и более поздний
опыт, перенимая у романтиков идею детерминированности личности
современной ей исторической обстановкой, а также психическими
свойствами личности.
Говоря о романтическом и реалистическом искусстве XIX столетия,
следует помнить, что обе эстетические системы развивались параллель-
но, только в начале века главенствующее положение занимал роман-
тизм, а в 1830-е гг. большую актуальность приобрело реалистическое
искусство. Так, в эпоху безусловного господства романтизма творила
Джейн Остин (гл. I), а современниками Диккенса, Теккерея и Дж. Эли-
от были Теннисон и прерафаэлиты.
Великобритания наряду с Францией и Россией относится к числу
стран, где реализм XIX в. сложился раньше, чем в других национальных
литературах. Если национальная окрашенность романтизма сама по
себе вытекала из эстетических установок приверженцев этого направ-
ления, то национальная специфика реализма, существующая, безус-
ловно, во всех литературах, объясняется и особенностями общест-
венно-исторического развития конкретной страны, и спецификой
национального менталитета. Например, в Англии с ее протестантско-
пуританскими традициями, особенно на раннем этапе развития реа-
лизма, заметна устойчивая морализаторская тенденция, требующая,
чтобы в финале произведения зло непременно понесло наказание.
В реалистической эстетике на смену концепции романтического двое-
мирия приходит диалектический подход к жизненным фактам, стрем-
ление видеть в реальности как дурное, так и положительное, достой-
ное похвалы и приумножения. Таким образом, в самой природе
реалистического искусства, нацеленного на адекватное отражение жиз-
ни, коренится тенденция к взвешенному, объективному изображению
жизни. По мере развития реализма тенденция к объективности в изоб-
5
ражении событий возрастает, что нашло отражение в полемике о прав-
дивости в искусстве. С одной стороны, в абсолютную добродетель ре-
алистического искусства возводилось фотографически точное воспро-
изведение жизни на страницах художественного произведения,
с другой — отстаивалось право художника на игру воображения, по-
скольку только оно могло осмыслить и типизировать все многообра-
зие жизни. Один из выдающихся критиков второй половины XIX в.
Лесли Стивен высказал мысль о том, что порой значение правдоподо-
бия в литературном произведении переоценивается, и предположил,
что романист в своем искусстве должен сочетать обыденное с фантас-
тическим, поскольку правдоподобие является единственно возмож-
ным средством достижения правдивости в искусстве.
Реализм XIX в. часто называют критическим, что совершенно спра-
ведливо характеризует его этическую направленность, роднящую ре-
алистов с романтиками, испытывавшими отвращение к современно-
сти с ее измельчавшими нравственными критериями. Однако под
влиянием распространившейся в середине века философии позити-
визма и событий истории, лишавших иллюзии возможности быстро-
го и эффективного изменения жизненного уклада, английские реали-
сты, не отказавшись от поисков законов, управляющих миром,
значительно углубили бытописательские тенденции. В отличие от ли-
тературы Франции, где позитивизм стал философской базой натура-
лизма, в английской литературе это течение не укоренилось прежде
всего потому, что строгая мораль викторианский эпохи, как принято
называть вторую половину XIX столетия, ассоциирующуюся с прав-
лением королевы Виктории (1837-1901), накладывала табу на изобра-
жение человека как биологического существа, исключая возможность
откровенного показа физиологических сцен. Вместе с тем в творче-
стве ряда английских писателей последней трети XIX — начала XX в.
можно проследить влияние школы Золя, побуждавшее их определять
судьбу героев неким роковым стечением обстоятельств, понимаемых
как неумолимый диктат среды, в котором проявляется действие не-
кой абстрактной, слепой, иррациональной силы. В этом смысле нату-
ралистические тенденции можно проследить в творчестве Джордж
Элиот, Джорджа Гиссинга (1857-1903), Джорджа Мура (1852-1933),
Артура Моррисона (1863-1945) и Томаса Харди, однако ни один из
указанных авторов не претворил в жизнь ключевого требования эс-
тетики натурализма, не ограничившись строго «научной» фиксацией
фактов. Напротив, в их творчестве ярко выражены аналитические тен-
денции, даются картины развития личности и общества, исследуются
причинно-следственные связи явлений, что сближает этих писателей
с классическими реалистами XIX в.
На фоне реалистического, порой документально точного воспро-
изведения нелицеприятной реальности в английской литературе вто-
рой половины XIX в. предпринимаются попытки отвлечься от суро-
вой действительности. Из этой потребности рождается неоромантизм,
&
литературное направление столь неоднородное, что зачастую его счи-
тают всего лишь стилевой тенденцией. Неоромантизм синтезирует чер-
ты как романтической, так и реалистической эстетики. Писателей-
неоромантиков объединяет отвращение к приземленным героям,
которым они противопоставляют образы людей мужественных, от-
важных, раскрывающих свои качества в череде необычных приклю-
чений. Порой неоромантический герой действует в исключительных
обстоятельствах, но при этом его поступки всегда реалистически мо-
тивированы и психологически обусловлены.
Неприятие современности вызвало к жизни и декадентскую лите-
ратуру, наиболее влиятельным течением которой в Англии стал эсте-
тизм, отвергающий реалистический объективизм, провозглашающий
культ субъективного начала в искусстве и декларативно отказываю-
щийся оценивать произведение искусства с нравственных позиций.
Развивая отдельные эстетические принципы эпохи романтизма, анг-
лийские эстеты провозгласили в Англии лозунг «искусства ради ис-
кусства».
В целом литературный процесс в Англии XIX в. может быть оха-
рактеризован взаимодействием — взаимопроникновением и взаимо-
отталкиванием элементов перечисленных выше основных направле-
ний. Подобная динамическая картина английской литературы данного
периода порой побуждает рассматривать творчество отдельных авто-
ров как эстетически переходные явления. Например, в творчестве
Ч. Диккенса и Ш. Бронте, которых традиционно считают классиками
реализма XIX в., очевидно сказывается влияние романтической эсте-
тики; исторический роман В. Скотта представляет собой закономер-
ное порождение эпохи романтизма, но в то же время содержит в себе
элементы реализма; творчество Т. Харди следует рассматривать как
синтез эстетических идей классического реализма и натурализма и т. д.
Кроме того, творческая индивидуальность всякого выдающегося пи-
сателя неизменно выделяет его среди собратьев по перу, и о принад-
лежности мастера к тому или иному литературному направлению сле-
дует судить по его приверженности основному набору эстетических
идей, что позволяет установить присущий ему тип художественного
сознания. Такой подход позволяет, например, отнести к романтизму
таких непохожих друг на друга авторов, как У. Вордсворт и Дж. Г. Бай-
рон, к реализму — Ч. Диккенса и У. М. Теккерея, У. Коллинза и
Дж. Элиот, к неоромантизму — Р. Л. Стивенсона и А. Конан Дойла.
* * ♦
На атмосферу общественно-политической жизни Англии рубежа
XVIII-XIX вв. определяющее влияние оказывали события во Фран-
ции. Великая французская революция многими была воспринята с
восторгом и надеждой на скорейшее претворение в жизнь просвети-
тельской идеи царства разума, однако первоначальный оптимизм вско-
7
ре был омрачен трагическими последствиями революционного пере-
ворота, а возвышение Наполеона и его фанатичное желание совер-
шить, уподобившись Александру Македонскому, завоевательный по-
ход в Индию серьезно угрожало интересам Британской империи, еще
не успевшей оправиться от потери тринадцати североамериканских
колоний, в 1776 г. провозгласивших себя независимым государством
США и отстоявших свой суверенитет в кровопролитной войне с мет-
рополией в 1776-1783 гг.
Настроения этих лет вызв али к жизни довольно обширную публи-
цистическую литературу, пытавшуюся осмыслить как результаты
французской революции, так и английский опыт буржуазного разви-
тия, особенно значение промышленного переворота XVIII в. и его со-
циально-экономических последствий. Наибольший общественный
резонанс имели сочинения Эдмунда Берка (1727-1797), Томаса Пейна
(1737-1809) и Уильяма Годвина (1756-1836).
Берк одним из первых в Англии выступил с категорическим осуж-
дением событий во Франции. В трактате «Размышления о Француз-
ской революции» (1790) он отстаивал права монархов, отвергая право
народа на насильственное ниспровержение их власти. Будучи против-
ником революционных переворотов, Берк высказывался за постепен-
ное реформирование общества на основе национальных традиций. Он
не отрицал необходимость предоставления определенных прав демок-
ратическим слоям населения, особенно крестьянству, но становой хре-
бет государства видел только в монархии и верном ей дворянстве.
Иной точки зрения придерживался радикально настроенный Пейн.
Ранее он принимал участие в Войне за независимость США, в англо-
язычном мире именуемой Американской революцией, сражался на
стороне американцев, а его памфлет «Здравый смысл» (1776) был вос-
принят обществом как декларация права народов на свержение не-
годных правителей. В «Правах человека» (1791-1792) Пейн продолжил
резкую критику монархии, доказывая право народа на изменение по-
литической формы правления в своей стране. Во французской рево-
люции автор видел событие, соответствующее потребностям обще-
ственно-исторического развития французского народа. Одновременно
он высказывал мысль и по поводу отставания государственного уст-
ройства Великобритании от нужд населяющей ее нации.
Однако наибольший резонанс в Англии вызвала работа Годвина
«Рассуждение о политической справедливости и о ее влиянии на об-
щую добродетель и благополучие» (1793), в которой источником об-
щественного неравенства называлось неравенство экономическое,
в свою очередь проистекавшее из существования частной собствен-
ности. Предвосхищающие утопический социализм идеи Годвина вы-
росли на основе трудов французских просветителей, прежде всего Гель-
веция и Руссо, однако связанное с Французской революцией насилие
вызывало у Годвина неприятие. Способами преобразования мира
должны стать убеждение, положительный пример, сила обществен-
8
кого мнения. Вместе с тем Годвин отрицал саму идею государства,
семьи или любого другого организованного сообщества людей. Год
спустя после публикации «Рассуждения» писатель выпустил в свет ро-
ман «Вещи как они есть, или приключения Калеба Уильямса» (1794),
идейное содержание которого в основном повторяет главные мысли
трактата — за исключением отрицания государства. Годвин так или
иначе оказал сильнейшее воздействие на всех английских романти-
ков, в первую очередь своим граничащим с анархизмом отстаивани-
ем индивидуализма.
Ранний этап развития английского романтизма (1790-е — нача-
ло 1800-х гг.) представлен в Англии творчеством поэтов так называе-
мой озерной школы, или «лейкистов» (от англ, «lake» — озеро), —
У. Вордсворта (гл. II), С. Т. Колриджа (гл. III) и Р. Саути (гл. IV). Объе-
динение этих поэтов в единую школу условно и вызывало их горя-
чие возражения, однако сходные судьбы и, главное, общность уст-
ремлений поэтов на заре их литературной деятельности сделали
употребление этого термина традиционным. Новаторство лейкистов
заключается в том, что они первыми в Англии выступили с открытым
осуждением эстетических принципов классицизма, противопоста-
вив им собственные романтические устремления. Они ратовали за
расширение сферы изображаемого в литературе, интересовались
сложным внутренним миром личности, стремились возродить в ли-
тературе национальные традиции. В частности, они стояли у исто-
ков современной шекспирологии, а Колридж был и остается одним
из самых проницательных шекспировских критиков эпохи роман-
тизма. В творчестве поэтов «озерной школы» ведущее место заняли
те жанры, которые не пользовались особым почтением у классицис-
тов: баллада, сонет, видение и т. д., при этом представшие перед чи-
тателем в модифицированном виде.
В русле раннего романтизма часто рассматривается и творчество
Уильяма Блейка (1757-1827), однако впервые его стихи были опубли-
кованы лишь посмертно, в 1839 г., а внимание к ним пробудилось еще
два десятилетия спустя, преимущественно в кругах прерафаэлитов,
которых интересовал синтез изобразительного искусства и поэзии в
его творчестве: будучи профессиональным гравером, Блейк оформ-
лял свои произведения как рукописные книги, в которых текст и ил-
люстрации жили единой жизнью. Блейк был лично знаком с Годви-
ном и с Пейном, отчасти разделял радикализм последнего: еще в своем
первом сборнике «Поэтические наброски» (1783) он поместил балладу
«Король Гвин», посвященную восстанию народа против венценосного
деспота. Романтическим контрастом между мечтой и реальностью
характеризуется содержание поэтического диптиха, включающего
сборники «Песни невинности» (1789) и «Песни опыта» (1794). Если в
первой книге, написанной до революции во Франции, поэт рисует об-
разы счастливого в своем неведении детства,то во второй книге изоб-
ражаются трагические картины детства поруганного, разлученного с
9
мечтой. «Опыт» Блейка следует воспринимать в конкретно-истори-
ческом смысле: события Французской революции заставляют поэта
задуматься над тем, что миром правят не любовь и милосердие, но
необузданная жестокость. Разум не может исправить царящее в мире
зло, и потому Блейк противопоставляет ему свободу творческого Ге-
ния. Воображение поэта на протяжении десятилетий было поглощено
созданием фантастического мира, запечатленного в стихах и гравю-
рах «Пророческих книг», к которым относятся «Книга Тэль» (1789),
«Бракосочетание неба и ада» (1790), «Французская революция» (1791),
«Первая книга Юрайзена» (1794), «Иерусалим» (1804), «Мильтон»
(1804) и другие лирико-философские поэмы, в которых автор вопло-
тил в мифологизированной форме свое видение мира. Однако мисти-
ческий символизм, присущий творчеству Блейка, отличает его от твор-
чества других ранних романтиков.
В системе жанров английского романтизма ведущее место занима-
ют лирические и лиро-эпические, поскольку именно с поэзией у ро-
мантиков ассоциировались главные творческие ценности — вообра-
жение и вдохновение. Наивысших достижений поэзия английского
романтизма добилась в творчестве Дж. Г. Байрона (гл. V), П. Б. Шелли
(гл. VI) и Дж. Китса (гл. VIII). Большой известностью пользовались
поэмы В. Скотта (гл. IX), предварившие его обращение к историче-
ской прозе. Из поэтов второго ряда, принадлежащих к зрелому этапу
развития английского романтизма, наиболее ярко выделяется Томас
Мур (1779-1852), чье творчество неразрывно связано с ирландской
темой.
На рубеже XVIII-XIX вв. резко обострилось положение в Ирлан-
дии, где Великая французская революция стала фактором, способство-
вавшим усилению национально-освободительного движения. Опасав-
шееся массовых беспорядков британское правительство приняло
решение о заключении унии с Ирландией, которая до этого времени
формально оставалась отдельным королевством, управляемым бри-
танским монархом. В 1801 г., таким образом, возникло новое государ-
ственное образование — Соединенное королевство Великобритании
и Ирландии. Обеспечив юридически неотделимость Ирландии от ос-
тальной части королевства, британское правительство вывело много-
вековой англо-ирландский конфликт на новый уровень. В 1803 г. в Ир-
ландии вспыхнуло мощное восстание под руководством Роберта
Эммета (1778-1803), которое было потоплено в крови. Ненависть ир-
ландцев к британцам, окрашенная к тому же религиозными разногла-
сиями, вызывала ответные чувства, и по вине британцев население
Изумрудного острова пережило одну из жесточайших трагедий в сво-
ей истории, когда в конце 1840-х гг. на протяжении нескольких лет под-
ряд из-за дождливой погоды в Ирландии погибал урожай картофеля,
основной продовольственной культуры, доступной близким к нище-
те местным жителям. В то время как с острова в Британию продолжа-
ли ввозить более дорогие продукты, ирландцы умирали от голода (жер-
10
твами «голодных» 40-х стали около 1,5 млн человек) или же пытались
спасти свои жизни, отправляясь в эмиграцию. В дальнейшем голод в
Ирландии повторялся, вызывая разорение все новых и новых ферме-
ров, и в целом к концу века население Ирландии сократилось почти
вдвое, составив к 1891 г. 4,7 млн человек против 8,17 млн в 1841 г.
Ирландские события начала XIX в. отразились в творчестве ирланд-
ских поэтов Т. Дермоди, Э. Черри, Дж. Орра и др., сочувствием к ир-
ландцам дышали произведения юного П. Б. Шелли, однако главным
певцом Ирландии в английской романтической литературе оказался
именно Томас Мур.
Уроженец Дублина, хорошо знавший Эммета, по окончании Дублинско-
го университета в 1799 г. Мур переселился в Лондон, где в 1800 г. дебютиро-
вал как поэт, опубликовав свои переводы стихов Анакреонта, которые при-
влекли к нему внимание кружка принца Уэльского. Год спустя вышел сборник
оригинальных стихов Мура «Поэтические произведения Томаса Маленько-
го» — автор выбрал псевдоним, юмористически подчеркивавший и его
скромное положение в обществе, и его небольшой рост. В 1803 г. влиятель-
ные поклонники таланта Мура предложили ему административный пост на
Бермудских островах, но место службы разочаровало его, и, совершив путе-
шествие по США, Мур вернулся в Англию. Ироническое восприятие им
Америки отразилось в сборнике «Оды и послания» (1806), затем последова-
ли другие публикации, важнейшими из которых являются поэмы «Лалла-
Рук» (1817), «Семейство Фаджей в Париже» (1818) и цикл «Ирландские ме-
лодии», публиковавшийся с 1807 по 1834 г.
Вдохновленная произведениями Саути и Колриджа, «Лалла-Рук» представ-
ляет собой одну из наиболее интересных восточных поэм английского роман-
тизма. Скупое на похвалы «Эдинбургское обозрение» назвало ее «прекрасней-
шим из всех восточных цветов, когда-либо виденных на Западе», поставив ее
тем самым выше «Талабы-разрушителя» (1801) и «Проклятия Кехамы» (1810)
Саути и «Кубла-хана» (1797, опубл. 1816) Колриджа. Индийская принцесса Лал-
ла-Рук отправляется в Бухару, чтобы стать женой принца Фераморза. Томи-
мый нетерпением, жених выезжает навстречу невесте под видом бродячего
певца и развлекает девушку четырьмя сказаниями на восточную тему. Первая
и третья песни Фераморза, «Хорассанский пророк под покрывалом» и «Огне-
поклонники», связаны с темой восстания. В «Хорассанском пророке» доведен-
ный до крайности народ решается на бунт во имя достижения свободы и спра-
ведливости. Идеологом мятежа выступает некий Моккаина, который кажется
Муру амбициозным обманщиком, стремящимся захватить власть. Описыва-
емые события воспринимаются как аллегория и красноречиво свидетельству-
ют об отношении Мура к современным ему революционным событиям. Ге-
рои «Огнепоклонников», члены персидской религиозной секты,
отказывающиеся покориться завоевавшим их арабам, вызывают ассоциации
с ирландскими событиями начала XIX в., с политической и религиозной борь-
бой в Ирландии, что еще больше подчеркивается выбором в качестве места
действия Ирана, название которого ассоциируется с древним кельтским на-
званием Ирландии — Эрин. Огнепоклонники терпят поражение, потому что
их предводитель Гафед не проявил должной целеустремленности и, влюбив-
11
шись в дочь арабского военачальника Гинду, предпочел смерть продолжению
борьбы. Сентиментальная притча «Рай и пэри» на восточном материале про-
поведует христианскую идею смирения: изгнанная из рая пэри сможет вер-
нуться назад только в том случае, если сумеет принести туда достойный дар
земли. Высшей земной ценностью оказывается не патриотизм, не любовь, но
покаяние: небесные врата вновь распахиваются перед пэри, когда она прино-
сит слезу, пролитую грешником и богохульником в минуту просветления и
примирения с Богом. В четвертой песни «Светоч гарема» эстетизируются эк-
зотика и чувственность, присущие Востоку. Поэма отмечена влиянием стили-
стики арабских сказок «Тысячи и одной ночи».
В своих политических сатирах — «Семейство Фаджей в Париже» и «Бас-
нях для Священного Союза» (1823) — Мур ополчился против реакции,
захлестнувшей Европу после разгрома наполеоновской Франции. В этих про-
изведениях и европейские монархи, и их клевреты представлены в гротеск-
ных, карикатурных образах. Монархическая реакция сковывает Европу —
эта идея находит отражение в образе ледяного дворца, символизирующем
феодальное мракобесие. Однако сама природа восстает против политиче-
ских реакционеров. Растопленный солнечными лучами, дворец гибнет, и мо-
гучая река, освободившись от ледяных покровов, увлекает тех, кто в нем на-
ходится, в открытое море (стихотворение «Сон», открывающее сборник
«Басен»). Политические сатиры «Басен» создавались под влиянием Байрона,
с которым поэт сблизился в 1820-е гг. в Венеции.
Наиболее полно талант Мура раскрылся в сочинениях на ирландскую
тему. Успех его «Ирландских мелодий» во многом объясняется новатор-
ством поэта в сочетании эпического и лирического начал и фольклорны-
ми основами цикла. Его замысел родился под влиянием записей старин-
ной ирландской музыки, сделанных в 1792 г. на последнем традиционном
турнире ирландских арфистов. «Мелодии» представляют собой тексты к
этим древним напевам — к изданию прилагались ноты, записанные авто-
ром совместно с композитором Стивенсоном. В стихотворениях цикла
преломились мотивы ирландских саг («Песнь Фионнгуалы», «Разящий и
светлый»), нашли отражение героические страницы ирландской истории
(«Мы храброму Брайену славу поем», «Мир вам, павшие братья!», «Моло-
дой певец»). Славное прошлое страны лишь сильнее подчеркивает ее уни-
жение на современном этапе.
Когда бы ты была могучей, величавой,
Свободною страной, какой мечта моя
Тебя рисует, — о, тогда твоею славой
С какою б гордостью стал любоваться я!
Но, радуясь твоей счастливой, славной доле, —
Я и тогда любить не мог бы горячей,
Чем ныне — в дни тоски, уныния и боли,
Тебя, бесценная жемчужина морей.
Пускай ликует враг, поправ твою свободу,
Согнув тебя во прах под тяжестью цепей,
Но чем печальней ты, тем твоему народу,
Страдалица, ты все мучительно-милей.
(Пер. Ю. Доппельмайер.)
12
Эти строки из входящего в цикл стихотворения «К Ирландии» позволя-
ют понять, почему П. Б. Шелли назвал Мура «нежнейшим лириком» печали
Ирландии и ее «музыкальным голосом». «Ирландские мелодии» вдохновили
Байрона на создание «Еврейских мелодий». Однако гораздо красноречивее о
значении этого цикла говорит тот факт, что многие стихи «Мелодий» Мура
стали народными песнями. Это в полной мере относится и к стихотворению
«Вечерний звон» из сборника «Национальные песни» (1815),ставшему в пе-
реводе И. Козлова русской народной песней.
Ирландскую тему Мур разрабатывал и в художественной прозе. В его
повести «Мемуары капитана Рокка» (1824) английское владычество в Ир-
ландии описывается как источник ужасных физических и нравственных стра-
даний порабощенного народа. Очевидно, что «ирландские» произведения
Мура были призваны не только вдохнуть мужество и чувство национальной
гордости в сердца ирландцев, но и побудить англичан отнестись с уважени-
ем к народу, чьи права они так безжалостно попирали в течение столетий.
Английская поэзия позднего романтизма достигла своих вершин в
творчестве А. Теннисона (гл. XI), Р. Браунинга (гл. XII). Однако в про-
изведениях Браунинга, а также в творчестве прерафаэлитов (гл. XXVI)
заметны и реалистические тенденции.
Английский романтизм породил не только замечательные поэти-
ческие произведения. Романтики экспериментировали в области дра-
мы (Байрон, Шелли и др.), способствовали развитию эссеистики
(Уильям Хэзлитт (1778-1830), Чарлз Лэм (1775-1834), Ли Хант (1784-
1859) и др.). В то же время романтики уделяли пристальное внима-
ние и роману, о чем свидетельствует творчество В. Скотта (гл. IX) и
М. Шелли (гл. VII). Начиная с «Уэверли» Скотта, опубликованного в
1814 г., роман стремительно упрочил свое положение в системе жан-
ров английской литературы XIX в., в которой уже к середине сто-
летия занимает господствующее место, будучи представлен мно-
жеством жанровых модификаций и чутко реагируя на вкусы и
настроения общества.
Еще в начале XIX в. в отношении к роману ощущалось влияние
классицистической иерархии жанров, согласно которой роман причис-
лялся к разряду «низких» и считался пригодным лишь для развлече-
ния читателя. Благодаря произведениям В. Скотта отношение к рома-
ну коренным образом изменилось: он приобрел познавательное
значение, став своего рода легко воспринимающимся историографи-
ческим сочинением (об этой функции своих исторических романов
Скотт упоминал в предисловиях к «Похождениям Найджела» (1822) и
«Пертской красавице» (1828)). Вместе с тем прочно укоренившееся
предвзятое отношение к возможностям романа определило двупла-
новость сюжетов произведений Скотта, где развлекательная романти-
ческая фабула должна была стимулировать познавательную деятель-
ность читателя при восприятии исторических событий и фактов.
Еще более расширил представление о возможностях романа Т. Кар-
лейль (гл. X), который присовокупил к требованиям развлекательно-
13
сти и познавательности требование изображать в романе по-шекспи-
ровски глубокие и значимые конфликты.
Новое отношение к роману вызвало широкое обсуждение вопро-
сов, связанных с теорией жанра, ставшего главным объектом исканий
английской эстетической мысли и художественной практики XIX в.
1820-1830-е гг. были отмечены вспышкой интереса писателей-роман-
тиков к трактату Э. Берка (1729—1797) «Философский взгляд на проис-
хождение наших представлений о возвышенном и прекрасном» (1756),
о чем свидетельствуют его неоднократные переиздания, осуществляв-
шиеся в этот период. Согласно Берку, возвышенное и прекрасное, изоб-
ражение которых составляло высшую цель и задачу всякого искусст-
ва, не совместимы с обыденностью. Лучшие образцы искусства,
воплощающие в себе принцип возвышенного, должны были описы-
вать нечто, вызывающее содрогание души читателя: смерть, страда-
ния, уродство, тлен и т. п. Аналогичным образом повседневность ис-
ключалась из области функционирования прекрасного, которое
ассоциировалось с изяществом, утонченностью и необычностью.
Необычайно популярный в 1830-е гг. уголовный, так называемый
ньюгейтский роман специализировался на изображении чудовищных
кровавых злодеяний, в которых виделись проявления величественно-
го, потрясающего душу, и создавал героический ореол вокруг преступ-
ных личностей. Традициям этой школы отдали дань Уильям Эйнсворт
(1805-1882) — его лучший «ньюгейтский роман» «Джек Шеппард»
увидел свет в 1839 г. — и Эдвард Бульвер, лорд Литтон (1803-1873),
хотя творчество этих авторов отнюдь не сводится к созданию одних
только уголовных романов.
Первые книги Бульвера увидели свет в конце 1820-х гг. Лучший из его
ранних романов, «Девере» (1827), был написан под влиянием «готической»
традиции, но поражал не столько удивительными приключениями исклю-
чительного героя, сколько неожиданностью развязки: в финале романа Де-
вере узнавал, что его злым гением был не средний брат, а младший, Обри,
всегда старавшийся казаться его преданным и любящим другом, а на самом
деле сгоравший от зависти и рожденной ею ненависти к сильному, умному и
красивому старшему брату. Не меньшим успехом пользовался и роман «Пе-
лам, или Приключения джентльмена» (1828), герой которого, образованный
юноша, аристократ с демократическими замашками, делает великосветскую
карьеру, весьма иронично характеризуя свое возвышение. Его история по-
зволила Бульверу дать яркую и вполне реалистичную картину нравов свет-
ского общества. Однако герои последующих романов Бульвера уже не могли
столь респектабельно вписаться в жизнь современного общества, и в начале
1830-х гг. писатель обратился в поисках героя к жизни преступного мира,
рассматривая проблему преступности в духе романтического протеста про-
тив существующего порядка вещей.
Герой романа «Поль Клиффорд» (1830) показан Бульвером как без-
условная жертва обстоятельств: «Правительство государства, судебное уло-
жение заявляют, что они заботятся обо всех, кто им послушен. Заметьте, если
14
человек голодает, разве вы его накормите, если он наг, разве вы его оденете?
А если нет, вы нарушаете правила своего договора с ним и гоните его назад к
первобытным законам природы, и вешаете его не потому, что он виноват,
а потому, что вы сами оставили его голодным и нагим», — используя терми-
нологию Руссо и Годвина, утверждал автор устами своего героя. Поль Клиф-
форд, с детства попавший на дно общества, стал преступником после того,
как по ложному обвинению в воровстве попал в тюрьму. Позднее мотив вли-
яния так называемых исправительных учреждений на моральный облик лич-
ности часто будет подниматься в литературе XIX в., достигнув апофеоза в
«Отверженных» В. Гюго. Однако Поль Клиффорд — герой по-романтически
исключительный. Он одновременно возглавляет шайку разбойников и вра-
щается в высшем свете благодаря награбленному богатству, постоянно от-
личаясь в лучшую сторону и от подонков общества, и от представителей его
элиты. Автор романа не пользуется открывающейся перед ним возможно-
стью сделать обвинительные социальные обобщения, хотя и иллюстрирует
судьбой Поля глубочайший аморализм современности. Вопреки совершен-
ным им грабежам герой представлен благородным человеком, восставшим
против тех обстоятельств, которые толкнули его на путь порока.
В своем втором знаменитом уголовном романе «Юджин Эрам» (1832)
Бульвер поднимает проблему права личности на восстановление попранной
справедливости и последствий попыток осуществления этого права. Моло-
дой ученый Эрам, испытывая острую нужду в средствах для научных заня-
тий, становится соучастником ограбления и убийства матерого преступни-
ка. С одной стороны, Эрам совершает дважды благое дело: избавляет мир от
негодяя и способствует прогрессу науки, но, с другой стороны, при этом он
переступает нравственную черту. Кроме того, героем руководит не только
альтруистическое желание уничтожить один из источников зла, ему не чуж-
ды чисто эгоистические устремления, и джентльмен, ставший преступни-
ком, заслуживает возмездия. Романтическая идеализация преступных лич-
ностей имела место и в других сочинениях Бульвера, например в написанном
под несомненным влиянием «Отца Горио» Бальзака романе «Ночь и утро»,
где пара Филип Бофор —Уильям Готри напоминает бальзаковских Растинь-
яка и Вотрена.
С середины 1830-х гг. Бульвер начинает отходить от идеи романтическо-
го бунтарства. Разочарование писателя в действительности углубляется, и
автор отворачивается от современности, обращаясь к жанру исторического
романа. Его исторические произведения — «Последние дни Помпеи» (1834),
«Риенци,последний римский трибун» (1835), «Последний барон» (1843), «Га-
рольд, последний из саксонских королей» (1848) — проникнуты мотивом
упадка и гибели, будь то гибель античной культуры, демократической сво-
боды в Древнем Риме, английской феодальной аристократии во время вой-
ны Алой и Белой розы (1455-1485) или же саксонской знати под натиском
норманнов в XI в. Как исторический романист Бульвер ориентировался на
произведения Скотта, но ему не хватало той широты философского осмыс-
ления событий, которая была свойственна Скотту.
Среди исторической прозы Бульвера особое место занимает роман
«Занони» (1842), в котором события Великой французской революции ин-
терпретируются в мистико-фантастическом ключе. Идеал поведения, пред-
лагаемый писателем, заключается в абстрагировании от современных полити-
15
ческих событий, как это делают в романе мудрые розенкрейцеры. С темой
революции, также изображаемой как плебейская вакханалия, был связан и
последний, оставшийся незавершенным, роман Бульвера «Парижане» (1873),
писавшийся по следам событий Парижской коммуны. От «Занони» с его го-
тическими мотивами тянутся нити к чисто фантастическим сочинениям
Бульвера. Наиболее яркая из них — повесть «Странная история» (1862), сю-
жет которой предвосхищает «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда: с помо-
щью магии жестокий, порочный старик с душой монстра перевоплощается
в очаровательного юношу, безудержно стремящегося к счастью и принося-
щего в жертву своему эгоизму ни в чем не повинных людей.
Вместе с тем в 1840-1870-е гг. Бульвер отдал дань и реалистическим тра-
дициям. Под влиянием творчества Диккенса и Теккерея писатель обратился
к изображению современных быта и нравов, однако полностью не преодо-
лел своих романтических взглядов на мир. В романе «Кэкстоны, семейный
портрет» (1849) Бульвер противопоставил современности прошлое, храни-
телем традиций которого сделал главу семейства Роланда Кэкстона. От нос-
тальгии по былому Бульвер перешел к охранительной позиции по отноше-
нию к факторам прогресса и в «Моем романе» (1853) высказался против
чрезмерного преклонения перед разумом и наукой, противопоставив им ре-
лигию. Наиболее зрелым в реалистической оценке современности романом
Бульвера является «Кенелм Чиллингли» (1873), герой которого, молодой
джентльмен, отличающийся умом, честностью и порядочностью, не может
добиться житейского успеха из-за неспособности идти на компромиссы с
собственной совестью.
Антиподом «ньюгейтского романа» был салонный роман, также в
духе учения Берка отождествлявший прекрасное со светским образом
жизни, лишь в нем находя требуемое изящество и изысканность. После
окончания антинаполеоновских войн в Великобритании заявили о себе
немало разбогатевшие на военных поставках нувориши, стремившие-
ся проникнуть в аристократические круги и разделить с ними власть в
стране. Салонный роман, именовавшийся также «романом школы се-
ребряной вилки/ложки», откликнулся на запросы этого слоя населения,
желавшего как можно больше узнать о жизни высшего общества. В свою
очередь кровная и финансово-промышленная аристократия с любопыт-
ством и благосклонностью относилась к произведениям, в которых
высшее общество изображалось в идеализированных тонах, а возвы-
шенное и прекрасное отождествлялось со светским образом жизни.
Между тем бурные события английской истории 1830-1840-х гг.
решительным образом изменили спектр проблем и характер их осве-
щения в литературе.
После окончания антинаполеоновских войн Британия столкнулась
с целым комплексом серьезнейших внутренних проблем, обострение
которых способствовало росту политизированности населения.
Британцы полагали, что окончание наполеоновских войн откроет
широкие возможности для сбыта накопленных за их время товаров в
Европе. Однако Европа была разорена войнами, и британская промыш-
ленная продукция не находила сбыта. В 1815 г. как экспорт, так и им-
16
порт товаров в Британию сократился. Экономический кризис пере-
производства усугублялся избытком рабочей силы на рынке труда: с
войны вернулись 30 тыс. человек, нуждавшихся в трудоустройстве. Это
обстоятельство позволяло удерживать зарплату на низком уровне. Об-
становка в стране становилась взрывоопасной. Выдвижение в 1815 г.
нового законопроекта, запрещавшего ввоз в страну дешевого зерна в
интересах его британских производителей, и принятие этого «хлебно-
го» закона вызвало массовые бунты. Продолжались выступления луд-
дитов, участников движения разрушителей станков, видевших в ма-
шинах конкурентов, лишавших их доходов и рабочих мест. В 1819 г.
волна массовых выступлений с требованиями отмены «хлебных» за-
конов и проведения парламентской реформы прокатилась по север-
ным и центральным графствам Англии. 16 августа 1819 г. 80 тыс.
митингующих манчестерцев были атакованы конными войсками, в ре-
зультате чего одиннадцать мирных жителей были убиты и около че-
тырехсот человек получили увечья. Принятые в ноябре того же года
законы фактически оправдывали совершенное преступление: был раз-
решен насильственный разгон массовых собраний, запрещались ми-
тинги и уличные шествия, принимались решительные шаги по уду-
шению свободы печати. Этими драконовскими мерами удалось
подавить нараставший общественный протест, однако острота поло-
жения в стране притупилась и за счет относительного оживления про-
изводства. Британия все еще оставалась самой развитой промышлен-
ной державой мира: в 1833 г. валовой объем производства британской
хлопчатобумажной промышленности превышал совокупные анало-
гичные показатели промышленности США и Франции.
В 1830-е гг. Британия вступила в полосу очередного экономического
кризиса. Напряженность в обществе подогревалась Июльской рево-
люцией во Франции, все громче звучали требования проведения пар-
ламентской реформы. В результате принятия 7 июня 1832 г. закона
о выборах количество лиц, обладающих избирательным правом, воз-
росло с 220 до 670 тыс. человек, в то время как население страны
составляло 14 млн человек. Были упразднены 56 «гнилых местечек»,
а еще 30 было предоставлено право выдвигать не двух, а только одно-
го депутата в парламент. Одновременно создавались 42 новых изби-
рательных округа в крупных промышленных городах, а графства
получили возможность дополнительно посылать в парламент 65 де-
путатов. В то же время новый закон о выборах изменил политический
баланс между палатами парламента. Возросли полномочия выборной
палаты общин, а упразднение «гнилых местечек» лишило лордов воз-
можности эффективно контролировать состав нижней палаты. Бур-
жуазия фактически превратилась в господствующий общественный
класс. При этом абсолютное большинство населения осталось ущем-
ленным в правах, что привело к массовому разочарованию в парла-
ментаризме, которое лишь возросло после принятия в 1834 г. очеред-
ной поправки к закону о бедных.
17
По старому закону о бедных неимущим давали вспомоществова-
ние или же определяли их в работные дома, содержавшиеся на сред-
ства приходов. Однако в начале XIX в. приходы обеднели настолько,
что содержание благотворительных учреждений оказалось для них не-
посильным бременем. По новому закону о бедных ни один из трудо-
способных нищих не мог получать приходские деньги, оставаясь дома,
т. е. его вынужденно переселяли в работный дом, где он был обязан
оправдывать свое существование тяжелым низкооплачиваемым тру-
дом и соблюдать палочную дисциплину. При попадании в работные
дома семьи разлучались, чтобы не плодить новых нахлебников обще-
ства, и обитатели этого «благотворительного» заведения фактически
становились пожизненными узниками, ибо не имели возможности за-
работать на самостоятельное существование, поэтому перспектива по-
пасть в работный дом казалась людям такой страшной. Несмотря на
широкие протесты и выступления христианских филантропов в за-
щиту бедняков, к 1840 г. новый закон о бедных был введен как в горо-
дах, так и в сельских местностях Британии.
Новый закон о бедных явился, по существу, претворением в жизнь
идей Томаса Мальтуса (1766—1834), который в «Опыте о законе наро-
донаселения» (1798) высказал опасение относительно возможности
возникновения избыточного населения в случае повышения уровня
жизни беднейших слоев населения. По логике Мальтуса, улучшение
положения бедняков неминуемо привело бы к общенациональной
катастрофе, увеличив общее число смертей и страданий.
Идеи Мальтуса получили развитие в экономических и юридиче-
ских трудах Джереми (Иеремии) Бентама (1748-1832), крупнейшего
идеолога утилитаризма, доказывавшего, что принцип эгоистической
пользы, соблюдаемый каждой личностью, ведет к благу большинства
нации, и утверждавшего эгоизм и культ частной собственности в ка-
честве основных условий социального прогресса.
Попытку примирить принципы буржуазного утилитаризма с хри-
стианским гуманизмом сделал экономист и философ Джон Стюарт
Милль (1806-1873). Вслед за Бентамом он утверждал, что главный
постулат его теории — достижение максимального благополучия мак-
симально большим числом людей, но при этом Милль отстаивал прин-
цип альтруизма. Его не устраивала концепция человека-эгоиста, за-
ботящегося исключительно о собственном благе; Милль доказывал,
что необходимо правильно воспитывать людей, настраивая их на за-
боту об общественном благополучии. Неоспоримой истиной для Мил-
ля был евангельский завет, предписывавший человеку поступать с
другими так, как ему хотелось бы, чтобы поступали с ним.
Голословные рассуждения о стремлении к общественному благу не
могли дать облегчения тем, кого буржуазные либеральные теоретики
приносили в жертву призрачному «благу для большинства». В конце
1830-х гг. тяжелые условия жизни трудящихся вызвали к жизни чар-
тизм — специфически английскую форму народного протеста про-
18
тив нищеты, эксплуатации и бесправия, оформившуюся под влияни-
ем идей утопического социализма. Начало движению положила создан-
ная высококвалифицированным мастером-краснодеревщиком Уиль-
ямом Ловеттом «Лондонская Ассоциация рабочих», от имени которой
в мае 1833 г. Ловетт и Фрэнсис Плейсот обнародовали «Народную хар-
тию» («Пиплз Чартер»), давшую название всему движению. Сторон-
ники хартии, чартисты, требовали всеобщего избирательного права
для мужчин, равенства избирательных округов, подразумевавшего
ликвидацию «гнилых местечек», ежегодных парламентских выборов,
их проведения на основе тайного голосования, а также отмены иму-
щественного ценза для выдвижения кандидатуры на парламентских
выборах и выплаты парламентариям заработной платы за депутатс-
кую деятельность. За год свою подпись под документом поставили 1,28
млн британцев, однако в июле 1839 г. парламент отклонил хартию, что
вызвало выступления недовольных по всей стране.
В 1840 г. в Манчестере возникла Национальная чартистская орга-
низация, представлявшая собой первую в стране массовую рабочую
партию. Под второй петицией в поддержку хартии подписались уже
3,3 млн человек, но и она была отвергнута парламентом. После много-
численных стихийных выступлений рабочих в 1842 г. чартистское дви-
жение пошло на спад. Парламент отверг и третью петицию, на подав-
ление недовольных были брошены правительственные отряды,
а лидеры движения подверглись репрессиям. Вследствие этих суровых
мер, а также в результате стабилизации экономики после 1848 г. чар-
тизм перестал играть заметную роль в общественно-политической
жизни страны.
В условиях «бурных» 1830-х и «голодных» 1840-х гг. английские пи-
сатели должны были с неизбежностью обратиться к актуальной
проблематике, и с конца 1830-х гг. в творчестве английских романи-
стов ведущее место заняла современная тема. Тон здесь задал Бенджа-
мин Дизраэли (1804-1881) — создатель английского социально-поли-
тического романа.
Сын известного литератора, Дизраэли с юных лет увлекался политикой,
в зрелые годы достигнув вершины британского политического Олимпа: в 1868
и 1874-1880 гг. он был премьер-министром Великобритании и пользовался
большим авторитетом в стране. Однако прежде он успел снискать славу как
романист и не оставлял литературных трудов даже в период расцвета своей
политической деятельности.
Важную роль в судьбе Дизраэли-писателя сыграл друг семьи издатель
Меррей, известный прежде всего тем, что занимался литературными делами
Байрона. Любовь к поэту сблизила Меррея и молодого Дизраэли, которому
даже удалось склонить Меррея к изданию совместной газеты «Репрезента-
тив», просуществовавшей, правда, всего с января по июль 1826 г. включи-
тельно. В эти же месяцы Дизраэли дебютировал как писатель, опубликовав
роман «Вивиан Грей». Ранние романы Дизраэли — «Вивиан Грей» (1826) и
его продолжение, увидевшее свет год спустя, «Молодой герцог» (1831), «Кон-
19
тарини Флеминг» (1832) и «Алрой» (1833) — были созданы в русле тради-
ции салонного романа, однако писатель затронул в них серьезные социальные
проблемы. Интересны они и своим выраженным автобиографическим ха-
рактером, который автор сам подчеркнул в дневниковой записи 1833 г.: «Мои
книги — это выражение моих чувств. В “Вивиане Грее” я нарисовал мои ди-
намичные и честолюбивые цели. “Контарини Флеминг” показывает разви-
тие моей поэтической натуры».
Герой «Вивиана Грея» — самого известного из «автобиографических» ро-
манов Дизраэли — молодой честолюбец плебейского происхождения, уве-
ренный в собственной исключительности и намеренный влиться в высшее
общество, добившись признания путем политической деятельности. Его
оружием служит гибкий ум, которого так не хватает многим влиятельным
лицам. Вивиан намерен сделать таких людей пешками в сложной игре, заста-
вив их действовать в его интересах. Прежде всего Грей подчиняет себе неда-
лекого маркиза Карабаса, заставив присутствовавших в доме его отца гос-
тей поверить, что в сказанной милордом глупости таится сокровище
здравомыслия. Благодарный и польщенный маркиз охотно идет на сближе-
ние с юношей. «Поразительно совершенный», по мнению маркиза, Грей лег-
ко находит путь к сердцам домочадцев и приятелей Карабаса. Так вырисовы-
вается круг лиц, которым амбициозный молодой человек предлагает создать
политическую партию. В случае ее победы на выборах все заинтересованные
лица окажутся в крупном выигрыше. Методы, которыми действует Вивиан
Грей, — расчет, лесть, угодничество — можно назвать низкими, но они за-
кономерны, так как, по словам одного из персонажей, Кливленда, которого
Вивиан благоразумно прочил на роль лидера своей партии, «в политике нет
честности» и «нет такого предательства и такой низости, на которые не была
бы способна политическая партия». Пытаясь ретроспективно осмыслить
пройденный им путь, Грей честно признает мотивы своего поведения, не
стыдясь их на том основании, что он вообще живет в «виновном» веке.
Уже в первом романе Дизраэли возникает тема политической деятельно-
сти, а также концепция общества, которой писатель-политик будет верен на
протяжении всей своей жизни. Для него низшие классы — это безликая тол-
па, которой противопоставляются избранные лидеры из высших слоев об-
щества. Как отметил Дизраэли в одном из писем 1830 г., «чтобы управлять
людьми, нужно либо превосходить их интеллектуально, либо презирать их».
К ранним романам Дизраэли примыкают любовные романы «Генриетта
Темпл» (1837) и «Венишия, или Дочь поэта» (1837). В первом из них отрази-
лись перипетии трехлетних отношений автора с Генриеттой, леди Сайкс, а в
«Венишии» героями любовных авантюр оказались любимый автором Бай-
рон и Шелли, обстоятельства жизни которых были истолкованы весьма воль-
но. В целом любовные романы Дизраэли представляют собой довольно ба-
нальные произведения, нацеленные на коммерческий успех, и уступают по
уровню более ранним произведениям.
1837 г. в судьбе Дизраэли был переломным: с пятой попытки ему все же
удалось пройти в парламент от партии консерваторов. Однако в парламенте
он повел себя весьма самостоятельно, в некоторых вопросах разойдясь с
позицией своей партии. В частности, он выступил с критикой предлагаемых
ею поправок к закону о бедных и против репрессий по отношению к чарти-
стам. В начале 1840-х гг. он сблизился с группой молодых тори — Фредери-
20
ком Фарбером, лордом Джоном Мэннерсом, Александром Бейли-Кокрейном
и др. Молодых людей объединяли как политические взгляды, так и литера-
турные пристрастия. Все они преклонялись перед Байроном и подражали
ему как в поведении, так и в литературном творчестве. Эта молодежь проте-
стовала против утилитаризма, все больше проникавшего в жизнь британ-
ского общества, выражая свое неприятие современности богемным, эпати-
рующим образом жизни. В противовес перспективе буржуазного развития
страны они выдвигали идею возврата к улучшенному патриархальному фео-
дализму, основанному на мирном сосуществовании занимающей команд-
ные высоты аристократии и народа. Эта группа получила наименование
«Молодая Англия», и Дизраэли стал ее лидером.
«Молодая Англия» выступала за укрепление традиционных социальных
и религиозных основ общества, против отрицательных сторон индустриа-
лизации, и прежде всего — против усугубляемой ею нищеты. Идеи «Моло-
дой Англии» были изложены Дизраэли в первом английском социально-по-
литическом романе «Конингсби» (1844), воспринятом читателями как
манифест младоангличан и открывшем зрелый период творчества Дизраэ-
ли. Особую пикантность «Конингсби» придавали действие, разворачиваю-
щееся в современной Англии, и остроумные выпады автора против своих
политических оппонентов, упоминаемых в романе под своими настоящими
именами.
История Гарри Конингсби, внука маркиза, — лишь предлог для поста-
новки серьезного политического вопроса о том, какой должна быть поли-
тика «Молодой Англии». Устами главного героя Дизраэли выражает соб-
ственные идеи: «Мы не собираемся производить новых герцогов или
подготавливать старых баронов. Мы намерены установить великие принци-
пы, которые смогут поддержать страну и обеспечить счастье народу». По-
добно немецкому романтику А. фон Арниму, Дизраэли считал, что движу-
щей силой общественных преобразований может быть только молодежь, ибо
«почти все великое в этом мире было осуществлено молодыми». Разделяя,
как и Т. Карлейль, популярное в 1840-е гг. представление о том, что историю
творят отдельные героические личности, Дизраэли вносит в эту концепцию
«младоанглийский» нюанс: творцами истории должны выступать молодые.
В своем втором социально-политическом романе «Сибил» (1845) Дизра-
эли не только углубляет критику существующей политической системы го-
сударства, но и затрагивает проблему чартизма. Если в «Конингсби» писа-
тель раскрыл тему политического положения в стране, то в «Сибил» он сделал
дальнейший шаг, рассмотрев положение народа. По словам Дизраэли, в Бри-
тании «королева царствует над двумя нациями». Имущие и неимущие слои
населения разделены непреодолимой пропастью, живя словно в разных ми-
рах: «Между ними нет взаимоотношений. Им неизвестны привычки друг
друга, мысли, чувства, как если бы они жили в разных уголках земного шара
или обитали на разных планетах. Они формируются различным воспитани-
ем, питаются различной пищей, ведут себя по-разному и управляются раз-
личными законами». При этом богатые продолжают богатеть, пожиная пло-
ды трудов бедных и высасывая соки из колоний.
Герои романа — братья, лорд Мэйрни и Чарлз Эгремонт. Если первый
черств душой и погряз в цинизме, то второй обладает благородным умом
и добрым сердцем. Судьба Чарлза решилась при встрече с Сибил Дже-
21
рард, дочерью управляющего текстильной фабрикой. Девушка исполне-
на сочувствия к рабочим, жизнь которых знает не понаслышке. Под вли-
янием любви к Сибил Чарлз ставит перед собой возвышенную цель: ис-
править существующее общественное зло. Надежды героя отражают
политические устремления «Молодой Англии» и связаны как с упрочени-
ем роли монархии в политической системе страны, так и с политической
активностью молодого поколения, на которое возлагается ответствен-
ность за будущее нации.
За «Сибил» последовали роман «Танкред» (1847) и политическая биогра-
фия «Лорд Джордж Бентинк» (1851). Поглощенный собственной политиче-
ской деятельностью, Дизраэли почти на два десятилетия оставил литератур-
ные труды. Его следующий роман, «Дотер», увидел свет лишь в 1870 г.
Последний завершенный роман Дизраэли, «Эндимион», был опубликован в
1880 г. Параллельно писатель публиковал и книги-размышления. В поздних
сочинениях Дизраэли остался верен идеалам «Молодой Англии». Однако
«Эндимион» отличался от предыдущих его сочинений новым отношением к
сущности крупнейших политических партий Британии, выразившемся в пол-
ном отсутствии критики партии вигов: по Дизраэли, и либералы, и консер-
ваторы-тори в равной мере преследуют собственные интересы, отстаивая
их в политической борьбе.
Произведения классиков реализма XIX в. — Ш. Бронте (гл. XIII),
Ч. Диккенса (гл. XIV), Э. Гаскелл (гл. XV) и У. М. Теккерея (гл. XVI) —
отличает острая социально-критическая пафосность. Всю силу сво-
его таланта выдающиеся романисты направили на то, чтобы заста-
вить современников ужаснуться состоянию общества и попытаться
исправить его к лучшему. Если Диккенсу и Гаскелл ближе были про-
поведнические тенденции и идеи христианского милосердия, опреде-
лившие этическое содержание их романов, то Теккерей пытался ис-
коренять недостатки посредством бичующей Ювеналовой сатиры и
доходящей до сарказма иронии, а Ш. Бронте стремилась утвердить
идеал независимой, самоценной личности, само существование ко-
торой служило бы образцом для подражания и невысказанным от-
крыто упреком читателям-современникам.
В творчестве этих авторов утверждаются эстетические принципы
реализма XIX столетия, появляется герой нового типа, так называе-
мый маленький (в противовес титаническому герою-бунтарю эпохи
романтизма) человек, пришедший в роман непосредственно из жиз-
ни. Герои английского реалистического романа XIX в. определяются
не только социальной средой или врожденными задатками; их судь-
бы, как и судьбы романтических героев со времен Скотта, зависят от
исторической обстановки их существования. Усложняется интерпре-
тация процесса взаимодействия героя с окружающим миром. Исполь-
зуя каноны семейно-бытового романа и романа воспитания, столь
популярные в творчестве просветительских реалистов XVIII в., анг-
лийские авторы середины XIX в. углубленно исследовали внутренний
мир своих героев, интенсивно разрабатывая приемы психологического
22
письма и подготавливая почву для возникновения собственно психо-
логического романа. В романе Теккерея «История Пенденниса» (1850)
появился и первый в истории английского реализма рефлектирующий
герой — Артур Пенденнис.
Английским реалистам середины XIX в. была присуща дидактиче-
ская направленность творчества. Как тенденция дидактизм сохранил-
ся и в реалистическом романе более поздних лет. Все реалисты
XIX столетия разделяли высказанное Дж. Ст. Миллем суждение о том,
что будущее Англии зависит от нравственного уровня ее народа, и все
они верили, что судьбу нации решает высокая мораль абсолютного
большинства, а не исключительные нравственные качества отдельных
выдающихся личностей.
1837-1901 гг. в истории Великобритании — это период правления
королевы Виктории, хотя понятие «викторианская эпоха» обычно
включает в себя вторую половину XIX в., оставляя за рамками первые
тринадцать лет царствования знаменитой королевы. Однако Диккен-
са, Теккерея, Бронте и Гаскелл принято относить к писателям викто-
рианской эпохи.
Спад рабочего движения после 1848 г. сопровождался в Англии
периодом нового подъема буржуазии. В 1847 г. был принят закон,
ограничивший рабочий день для детей и женщин 10 часами; факти-
чески же это означало и аналогичное сокращение рабочих часов для
мужчин, так как предпринимателям было невыгодно продолжать ра-
боту фабрик только при наличии взрослых работников мужского пола.
1850-е гг. стали периодом наибольшего расцвета британского до-
монополистического капитализма, характеризующимся устойчивым
ростом дохода предпринимателей за счет колониальной экспансии.
В 1852 г. англичане захватили Нижнюю Бирму, в 1856 г. начали войну
против Ирана, которую, впрочем, британское правительство было
вынуждено свернуть из-за того, что войска потребовались для наве-
дения порядка в взбунтовавшейся Индии. В 1858 г. кровавым разгро-
мом восстания сипаев завершилось покорение Индии, начавшееся
фактически еще в 1600 г., когда была основана Ост-Индская компа-
ния. Одновременно Великобритания в союзе с Францией Наполео-
на III, венценосного друга королевы Виктории, вступила в войну про-
тив Китая (1856-1860), навязывая этой стране кабальные условия
мирного договора. Стремление к господству в районе Босфора и Дар-
данелл, сулившее баснословные прибыли, подтолкнуло Англию к вой-
не с Россией (1853-1856), целью которой было не только ослабление
влияния России на Черном море, но и ее частичное расчленение. В пос-
ледующие десятилетия Британия также проводила политику, направ-
ленную на сдерживание русского влияния на Балканах.
Символом прочности и величия Британской империи в виктори-
анскую эпоху стала Великая выставка 1851 г. — первая всемирная про-
мышленная выставка, проведенная в Лондоне в специально возведен-
ном для этой цели Хрустальном дворце, который своими чугунными
23
арочными конструкциями и стеклянными панелями предвосхитил
особенности архитектурного стиля модерн. Выставка работала на про-
тяжении многих лет. Посетивший ее летом 1862 г. Ф. М. Достоевский,
уже подготовленный более чем десятилетие раздававшимися востор-
женными отзывами о ней, тем не менее оставил красноречивые вос-
поминания: «. ..выставка поразительна. Вы чувствуете страшную силу,
которая соединила тут всех этих бесчисленных людей, пришедших со
всего мира в единое стадо; вы сознаете исполинскую мысль, вы чув-
ствуете, что тут что-то уже достигнуто, что тут победа торжества. Вы
даже как будто начинаете бояться чего-то. Как бы вы ни были незави-
симы, но вам отчего-то становится страшно. “Уж не это ли, в самом
деле, достигнутый идеал? — думаете вы. — Не конец ли тут? Не это
ли, и в самом деле, «едино стадо». Не придется ли принять это, и в
самом деле, за полную правду и занеметь окончательно?” Все это так
торжественно, победно и гордо, что вам начинает дух теснить. Вы
смотрите на эти сотни тысяч и на эти миллионы людей, покорно те-
кущих сюда со всего земного мира, людей, пришедших с одной мы-
слью, тихо, упорно и молча толпящихся в этом колоссальном дворце,
и вы чувствуете, что тут что-то окончательное совершилось, совер-
шилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то о
Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, воочию соверша-
ющееся». Демонстрация экономического триумфа Англии была впе-
чатляющей и вызвала не только восторг, но и сознание бессилия от-
дельного человека перед этим колоссальным могуществом.
Сказочное богатство Британии обеспечивало ей господствующее
положение на мировом рынке — наличие обширных колоний и раз-
витого промышленного производства создавало предпосылки для
превращения державы в крупнейшего торгового монополиста. Вик-
торианская буржуазия приписывала себе эти заслуги, всячески стре-
мясь упрочить свое господствующее положение в обществе. Не слу-
чайно ведущий представитель официальной историографии Томас
Бабингтон Маколей (1800-1859) в своей «Истории Англии от восше-
ствия на престол Иакова II» (1849-1855) оценил историю страны по-
сле «Славной революции» 1688-1689 гг. как историю умственного,
нравственного и даже физического совершенствования нации. При-
шедшая к власти буржуазия стремилась доказать свое лидерство не
только в области экономики и политики, но и в области морали, лице-
мерно насаждая строгие этические нормы, которые в то же время по-
всеместно нарушались.Так, стремление казаться респектабельным в этот
период подменяет понятие «быть достойным уважения». Лицемерную
викторианскую мораль большей частью не исповедовали ни в относи-
тельно малой аристократической верхушке общества, ни в широких
народных массах. Тем не менее, поскольку большинство читающей на-
ции составлял «средний класс», непосредственный носитель этой мора-
ли, писатели-викторианцы, борясь с лицемерием и фальшью, все же
были вынуждены учитывать его запросы. Именно в угоду этой катего-
24
рии читателей со страниц романов самым решительным образом изго-
нялось все, что могло шокировать чопорных викторианцев, и реали-
стический роман середины XIX в. поневоле избегал описаний чувств и
страстей, за исключением случаев достойнейших их проявлений.
Уверенное продвижение страны по буржуазному пути развития вы-
зывало у многих людей сомнения в возможности изменить что-либо в
существующем порядке вещей. На смену желанию выявить пороки об-
щественного механизма и подтолкнуть мир к их искоренению в лите-
ратуру приходят апатия, разочарование, неверие в самую возможность
постижения законов человеческого бытия. Поздние произведения Тек-
керея (1850—1860-е гг.) с их стремлением к скрупулезной точности в
отражении реальности дали толчок к развитию так называемого обы-
денного, или бытового, реализма, представленного прежде всего твор-
чеством Джордж Элиот (гл. XIX) и Энтони Троллопа (гл. XVII),которо-
го современники называли «малым Теккереем». Традиции английской
реалистической прозы в творчестве этих авторов сочетаются с ощути-
мым влиянием идей ведущих английских философов-позитивистов —
Герберта Спенсера (1820-1903), Джорджа Генри Льюиса (1817-1878),
в меньшей степени — Генри Томаса Бокля (1821-1862).
Высокая степень механизации, достигнутая в Англии еще в конце
XVIII — начале XIX в. (когда были изобретены паровой двигатель и
железная дорога, новые промышленные механизмы, телеграф и т. д.),
стимулировала дальнейшие научные открытия середины XIX в. Гор-
достью британской науки в этот период стали астроном Джон С. Адамс,
геологи Родерик Мерчисон и Адам Сэджвик; славу снискали медицин-
ские исследования Дж. Симпсона и Дж. Листера, физические опыты
М. Фарадея. Однако особенно бурно развивались ботаника и зооло-
гия. Во все концы земного шара отправлялись экспедиции, проводи-
лась классификация собранного ими материала. В одной из таких
экспедиций принял участие и молодой Ч. Дарвин, впоследствии выд-
винувший теорию эволюции видов и борьбы за существование, явив-
шейся причиной исчезновения нежизнестойких видов растений и жи-
вотных. В 1859 г. увидела свет книга Дарвина «Происхождение видов».
Идея вечного развития не была новой, ее предвосхищали еще древне-
греческие философы, в XVIII столетии ею занимался И. Кант, затем ее
разрабатывал Ж. Б. Ламарк.
В своей первой книге «Социальная статистика» (1850) Дарвин ут-
верждал, что современные виды флоры и фауны путем длительных эво-
люционных изменений произошли от более простых организмов. Труд
Дарвина был воспринят неоднозначно. Книга получила резкое осужде-
ние церкви. В то же время зачастую ее суть сводили к упрощенному и
неверному тезису о происхождении человека от обезьяны. Вместе с тем
теория Дарвина, казалось, научно обосновывала принцип техническо-
го и культурного прогресса, который до этого оставался философской
абстракцией. Если слепые силы природы сумели создать такой слож-
ный механизм, как Вселенная, если они способствовали появлению homo
25
sapiens, то теперь, когда человечество узнало об эволюции, прогрессе и
возможности ускорить его, общество должно было развиваться все
быстрее. Этот вывод вселял в викторианцев известный оптимизм.
Критикуя ошибки и недостатки своего века, викторианцы полага-
ли возможным исправить их с помощью грандиозной реформы об-
щества, которую можно осуществить через усовершенствование от-
дельной личности. Они не могли рассматривать свою эпоху как
неподвижное и неделимое целое, которое допустимо было бы охарак-
теризовать одним емким определением. Идея постоянного движения,
вечного развития, предложенная Дарвином, настолько пропитала фи-
лософскую мысль второй половины XIX в., что практически ни один
серьезный мыслитель не избежал ее воздействия.
Распространяя действие законов природы на человеческое обще-
ство, Спенсер выдвинул концепцию общества как единого биологи-
ческого организма,уподобив различные его классы специализирован-
ным органам и доказывая, что общественное благополучие в целом
зависит от правильной работы отдельных органов и гармоничного
соответствия между ними. Такая теория устанавливала неизбежность
классового и расового неравенства. Под влиянием эволюционной те-
ории развития Дарвина Спенсер полагал, что коренные изменения в
общественном организме могут произойти лишь длительным эволю-
ционным путем, утверждая тем самым незыблемость современного
состояния общества на протяжении обозримого исторического буду-
щего. К аналогичным выводам приводили и теоретизирования Бок-
ля, считавшего цивилизацию функцией, определяемой природными
(географическим, климатическим и т. п.) факторами. Опираясь на идеи
французского позитивиста О. Конта, Дж. Г. Льюис полагал, что на со-
временном этапе развития знания как наука, так и искусство должны
сосредоточиться на изучении конкретных, единичных явлений, не пре-
тендуя на вскрытие связей между ними.
Представление о плавном эволюционном изменении общественной
жизни как будто бы подкреплялось практикой: сокращалась длитель-
ность рабочего дня, а в августе 1868 г. вступил в действие новый закон о
выборах, по которому впервые избирательное право получили достиг-
шие совершеннолетия представители рабочего класса (двое первых ра-
бочих-депутатов, А. Макдональд и Т. Барт, были избраны в парламент в
1874 г.). В 1870-1880-е гг. совершенствование политической системы
государства продолжалось. В 1872 г. было введено тайное голосование
на выборах в парламенту 1883 г. был принят закон против подкупа из-
бирателей, а в 1884 г. — законодательно закреплен принцип «один че-
ловек — один голос», прежде постоянно нарушавшийся. Еще год спус-
тя страна была разбита на избирательные округа по численности
населения, что создавало основу для более справедливого представи-
тельства народа в парламенте страны. Одновременно в английской
политической жизни установилась двухпартийная система, породившая
чередование у власти консерваторов и либералов. Теперь для победы на
26
выборах обе партии активно устремлялись «в народ», заложив принци-
пы работы с избирателями, не утратившие актуальности и в наше вре-
мя. В то время такие явные успехи в демократизации общества не вели
к качественному изменению жизни нации. Это объясняет, почему в по-
следние десятилетия XIX в. в творчестве писателей-реалистов все от-
четливее слышна безысходно-трагическая тональность, в которую
окрашены повествования о столкновениях личности с косным викто-
рианским обществом. Наиболее мощно тема разлада человека со сре-
дой, к которой он принадлежит и диктат которой он ощущает, пред-
ставлена в творчестве Дж. Мередита (гл. XX) иТ. Харди (гл. XXII). В русле
классической реалистической сатиры создавал свои произведения
С. Батлер (гл. XXI), нацеливая их против бытового и религиозного ли-
цемерия викторианцев.
Ощущение трагизма бытия побуждало художников второй поло-
вины XIX в. искать душевного отдохновения в отвлеченной от круп-
ных социальных проблем и драматических конфликтов обстановке.
Многие романисты второй половины XIX в. активно пытались пре-
одолеть свойственный творчеству их предшественников дидактизм,
придать роману занимательность, вытесненную в последние десяти-
летия серьезной социальной, политической и нравственной пробле-
матикой. Так, развивая в целом традиции Диккенса и не чураясь со-
циально значимых тем, У. Коллинз (гл. XVII) стремился увлечь своих
читателей, заинтриговать их, порой отступая от главного для реализ-
ма принципа следования жизненной правде в угоду игре воображе-
ния. Еще более явный интерес к загадочному и необычайному наблю-
дается в творчестве писателей-неоромантиков — Р. Л. Стивенсона
(гл. XXIII), Дж. Конрада (гл. XXIV), А. Конан Дойла (гл. XXV), близ-
кого к ним Р. Киплинга (гл. XXVIII). Огромное влияние на большин-
ство авторов приключенческих романов конца XIX — начала XX в. ока-
зало творчество Джорджа Альфреда Генти (1832-1902).
Писатель и журналист Генти появился на свет в маленьком городке Трам-
пингтоне, расположенном неподалеку от старинного университетского Кем-
бриджа. Его отец, биржевой маклер, надеялся, что сын станет образованным
человеком. В угоду родителям Генти поступил в Кембридж, но, прослушав
университетский курс, не стал сдавать экзамен на ученую степень. Впрочем,
он с детства был большим непоседой, и в молодые годы ему явно не хватало
усидчивости, необходимой для серьезной научной работы. Присущая ему
страсть к приключениям побуждала молодого человека пуститься в стран-
ствие по свету, и повод для далекой экзотической экспедиции нашелся очень
скоро: в начале Крымской войны Генти и его брат вступили добровольцами
в армию, не слишком хорошо представляя себе, какая «романтика» подсте-
регает их на театре военных действий. Братья прибыли в Россию в составе
подразделения госпитальной службы, и эта военная авантюра завершилась
для них трагическим исходом: в том же 1855 г. брат заразился в Крыму холе-
рой и умер. Однако столь страшный опыт не изменил строй мыслей остав-
шегося в живых искателя приключений.
27
Богатая событиями жизнь Генти отразилась в его творчестве. Он дебю-
тировал как корреспондент «Морнинг Эдвертайзер», который публиковал
его письма, рассказывающие об осаде Севастополя. Сотрудничество с этим
изданием было недолгим, так как вскоре Генти заболел лихорадкой и был
отправлен на родину. Английское командование наградило его за ревност-
ную службу на благо отечества и определило на должность поставщика ме-
дикаментов для военных госпиталей. Энергия, бившая в этом человеке через
край, по-видимому, позволяла ему успешно справляться с возложенной на
него задачей. Не случайно в период обострения национально-освободитель-
ной борьбы итальянцев против власти Австрийской империи именно Генти
отправили на Апеннинский полуостров для организации системы госпита-
лей для пострадавших в боевых действиях. В дальнейшем он трудился в Бел-
фасте и Портсмуте. Работа требовала огромного напряжения сил, чрезмер-
ного даже для такого мужественного человека, как Генти. Он вышел в отставку
и вместе с отцом принялся управлять делами на угольной шахте в Уэльсе
(этот опыт помог ему впоследствии написать повесть «Лицом к лицу со смер-
тью», опубликованную в 1883 г.). Затем он отбыл в Сардинию,чтобы занять-
ся делами еще одной шахты, но размеренная жизнь быстро наскучила ему, и
в 1866 г. он отправился в качестве военного корреспондента в Италию. Он
наблюдал битву при Лиссе (1866), в 1857-1868 гг. путешествовал по Абисси-
нии, на его глазах был открыт для судоходства Суэцкий канал.
Непоседа-журналист, казалось, мечтал объездить весь мир. О размахе его
репортерской деятельности можно судить уже по темам его очерков и ста-
тей 1870-х гг.: это и гражданская война в Испании, и жизнь Индии, в поездке
по которой он сопровождал наследника престола, будущего английского ко-
роля Эдуарда VII, и обстановка на Балканах, ставших ареной отчаянной борь-
бы патриотов против турецкого владычества.
Рослый, широкоплечий, Джордж Альфред Генти считал себя настоящим
англичанином, да и был им на самом деле. Все его статьи проникнуты святой
верой в величие своей страны, подчас в них прослеживается и убеждение в
национальном превосходстве британцев над прочими народами, но нацио-
нализм Генти лишен агрессивности, это чувство, порожденное великой лю-
бовью к родине. Впрочем, далеко не все его художественные произведения
посвящены Англии и англичанам. Его творчество поражает разнообразием
тем: действие в повестях Генти может происходить и в Индии, и в Египте, и в
Венеции, и во Франции, писатель свободно ориентируется не только в про-
странстве, но и во времени, пытаясь в каждом конкретном случае быть ин-
формативным, точным и увлекательным. В книгах Генти отразились его пред-
ставления о том, каким должен быть настоящий мужчина. Присущая всей
литературе второй половины XIX в. тоска по великой, героической лично-
сти побуждала писателя задуматься над проблемами воспитания настоящих
мужчин.
Прекрасные образцы литературы для детей и юношества, на которые
было столь щедро прошлое столетие, стремились оказать воздействие на
моральный облик юных читателей, помочь им стать честными, великодуш-
ными, благородными и умными людьми. Целиком и полностью разделяя
культ этих нравственных ценностей, Генти в большей степени, чем его со-
братья по перу, уделял внимание воспитанию юношей. Он гордился, что
28
отличительной чертой его произведений является ясность стиля и то, что
он называл «мужественным тоном повествования». Стойкость, мужество,
физическая сила и выносливость — вот те черты, которые отличают его
героев и делают их предшественниками обширной приключенческой ли-
тературы XX столетия.
Первая книга Генти «В пампасах, или Юные переселенцы» (1868) была
написана исключительно для мальчиков. Успех ее был столь велик, причем
отнюдь не только среди подростков, что Генти решительно направил свою
кипучую энергию в русло художественной литературы.
Обладавший пылким воображением и цепким умом, Генти был весьма
плодовит как писатель. За тридцать пять лет интенсивной творческой дея-
тельности им было опубликовано около восьмидесяти произведений, среди
которых особой популярностью пользовались «Под флагом Дрейка» (1883),
«Св. Георг — за Англию» (1884), «Храбрейший из храбрых» (1887), «Секрет
полковника Торндайка» (1889). В России наиболее известны были истори-
ческие повести Генти, переводы которых печатались в начале XX в. больши-
ми тиражами как в журналах, так и отдельными книгами. Читателям сразу
полюбился тип героя, созданного Генти. Юноша, вступающий во взрослую,
самостоятельную жизнь, на деле доказывает свое право называться настоя-
щим мужчиной. Проявляя смекалку и храбрость, вчерашний мальчик ока-
зывается непосредственным участником драматических исторических кон-
фликтов, добивается признания и щедро вознаграждается за героизм.
Согласно канону исторического повествования для детей, юные герои Генти
всегда действуют на стороне справедливости и служат достойными образ-
цами для подражания.
Юность героев повестей импонировала читателям младших возрастов и
в то же время не мешала следовать канонам жанра исторического романа.
Как писатель, обращающийся в своем творчестве к исторической тематике,
Генти безупречен. Путешествия вдохновляли его на изучение истории и куль-
туры тех стран, в которых он побывал, и его повести рождались на основе
добросовестного знакомства с научными трудами, мемуарами и историче-
скими документами, знакомя юных читателей с наиболее характерными при-
метами и событиями определенных исторических эпох. Так, повесть «Лев
Святого Марка» рассказывает о жизни Венеции в период расцвета этого уни-
кального города-государства (вторая половина XIVстолетия). События, в ко-
торых принимает участие юный англичанин Фрэнсис, завершились в 1381 г.
подписанием Туринского мира, по которому торговая соперница Венеции
Генуя признала ее господство в восточной части Средиземного моря, что
создало предпосылки для дальнейшего процветания этой жемчужины Ад-
риатики. В данном произведении Генти предвосхищает культ Британии и
британцев, который получил распространение в приключенческой литера-
туре конца XIX в.
Яркие сюжеты и познавательность книг Генти обеспечили им симпатию
читателей и породили большое количество подражаний. Творчество Генти
заложило основы для дальнейшего развития литературы для детей. Своими
многочисленными повестями писатель доказал, что в круг детского чтения
могут входить не только сказки, облегченные переложения классических
произведений и религиозно-назидательных историй.
29
В последней четверти XIX столетия Британия столкнулась с труд-
ностями, которые еще невозможно было предсказать во времена Ве-
ликой выставки. Шло активное расселение британцев по многочис-
ленным колониям — Британская империя действительно могла
гордиться тем, что над ней никогда не заходит солнце, поскольку ее
владения лежали во всех частях света. С одной стороны, политика ко-
лонизации должна была способствовать росту могущества метропо-
лии, но, с другой стороны, при этом создавались предпосылки для ин-
вестирования британских средств именно в колонии. Если в 1870 г. за
рубежом было инвестировано около 800 млн фунтов стерлингов, то к
1885 г. эта сумма возросла в четыре раза. Желание получить быструю
прибыль в колониях удерживало от инвестиций в собственно британ-
скую промышленность. В результате гораздо позже вступившие на
путь промышленного развития Соединенные Штаты и Германия, где
изначально в производстве использовались более прогрессивные тех-
нологии, стали уверенно догонять промышленность Британии, весь-
ма устаревшую и нуждавшуюся в технической модернизации, невоз-
можной при хроническом отсутствии капиталовложений. Развитие
военно-морского флота в Германии и германские имперские амбиции
грозили подорвать сложившийся в мире баланс сил.
На этом фоне становятся понятными усилия Британии по укреп-
лению своих колониальных владений. Центром британских азиат-
ских колоний являлась Индия, и в 1876 г. королева Виктория была
провозглашена императрицей Индии. В дальнейшем колониальная
экспансия Британии в Азии и на Ближнем Востоке оправдывалась
желанием защитить Индию от якобы существовавших амбиций Рос-
сии. Английским певцом Индии стал Р. Киплинг, а тема англо-рус-
ского противостояния в Азии нашла яркое выражение в его романе
«Ким».
Одновременно продолжалась британская колонизация Африки.
Считая Индию жемчужиной империи, британское правительство было
крайне заинтересовано в улучшении сообщения между метрополией
и восточными колониями. Начав с приобретения крупного пакета ак-
ций компании по строительству Суэцкого канала (он был открыт в
1869 г.), в 1882 г. Британия оккупировала Египет и сохраняла контроль
над Суэцким каналом вплоть до 1956 г., потеряв его лишь через четы-
ре года после того, как Египет обрел независимость. Вскоре после ок-
купации Египта британцы захватили и Судан. К этому времени в Бри-
тании грезили о создании сплошного коридора из подконтрольных
территорий в Африке, который соединил бы Египет с мысом Доброй
Надежды. Одним из самых пылких энтузиастов этого проекта был
премьер-министр Капской колонии (Британия получила ее после окон-
чания войны с наполеоновской Францией в 1815 г.) Сесил Родс(1853-
1902), именем которого была названа Родезия. Именно в связи с реа-
лизацией этого плана разразилась англо-бурская война 1899-1902 гг.,
хотя необходимо отметить, что первое военное столкновение британ-
30
цев с бурами произошло в 1880-1881 гг. Конфликты между двумя груп-
пами белых колонистов унесли около 60 тыс. жизней. Хотя победа до-
сталась британцам, победители были вынуждены предоставить бурам
самоуправление, а мировое общественное мнение в этом конфликте
оказалось не в пользу Британии.
Африканские политические проблемы, смелые путешествия Дави-
да Ливингстона в сердце Африки получили отражение и в литературе.
Тема освоения Африки наиболее ярко воплотилась в романах Генри
Райдера Хаггарда (1856-1925), творчество которого питалось роман-
тикой дальних странствий и оптимистической верой в исключитель-
ную цивилизующую миссию британской нации.
Хаггард — создатель ряда захватывающих приключенческих романов, в
которых воспевалась энергия британцев, неизменно проявлявших себя с луч-
шей стороны в самых экстремальных ситуациях. Произведения Хаггарда —
«Она», «Айша», «Копи царя Соломона», «Алан Квотермейн», «Дочь Монтесу-
мы», «Прекрасная Маргарет» и др. — неизменно отличаются стремительным
развитием и остротой сюжета, яркими характерами героев, тщательностью
изображения деталей местного и исторического колорита. Писатель избегал
злободневных проблем, предпочитая в своих книгах погружаться в стихию
незабываемых приключений.
Независимо от того, разворачивалось ли действие в его романах в совре-
менную или удаленную историческую эпоху, Хаггард всегда пытался изоб-
разить своих героев-англичан так, чтобы их мужественные поступки возвы-
шали их на фоне «аборигенов» или представителей других европейских
наций, чтобы туземные правители не только признавали их ровней себе, но
и охотно принимали бы их покровительство. Тем самым Хаггард выступал в
поддержку колониальной политики, проводимой Британией, стремясь по-
казать цивилизующую роль англичан, по праву превосходства подчиняю-
щих себе не столь продвинутые по пути прогресса племена и народы.
Хаггард рано обрел самостоятельность: ему было всего девятнадцать лет,
когда в 1875 г. он отправился в Южную Африку в качестве личного секрета-
ря английского губернатора провинции Наталь. По роду своей деятельности
молодой человек много путешествовал, воочию наблюдая местные обычаи
и красочно описывая их в письмах домой. После начала первой англо-бур-
ской войны Хаггард вернулся на родину, где целиком посвятил себя литера-
турному творчеству. Его первый роман «Кечвайо и его белые соседи» (1882)
рассказывал о могущественном вожде воинственного африканского племе-
ни зулусов, отважно боровшемся против европейских колонизаторов. Од-
нако ни это произведение, ни последовавшие за ним еще две книги об Аф-
рике не пользовались особым успехом у читателей, и громкая слава пришла
к Хаггарду лишь в 1886 г. с выходом в свет романа «Копи царя Соломона».
Его герои, Алан Квотермейн и его друзья, отправляются в Африку на поиски
пропавшего брата сэра Генри Куртиса и открывают алмазную пещеру — ле-
гендарные копи царя Соломона. Рассказчиком в этом романе выступает Алан
Квотермейн — человек, далекий от литературы, охотник, привыкший «дер-
жать в руках ружье, а не перо». Используя простой, ясный язык с элемента-
ми разговорной речи, Хаггард создает впечатление максимальной достовер-
31
ности происходящего. Автор также часто употребляет слова, отражающие
реалии данной местности, географические названия, имена вождей, что по-
могает создать местный колорит. Путь героев романа в вымышленную аф-
риканскую страну проходит по местам, хорошо знакомым автору. Алмазные
копи, описанные в романе, настолько взволновали читателей, что многие
приняли вымысел за правду и даже сами пытались отправиться в Африку за
легендарными сокровищами. На гребне успеха «Копей царя Соломона» был
написан роман-продолжение «Алан Квотермейн», повествующий о второй
поездке Квотермейна, Куртиса и Гуда в Африку. На сей раз, пользуясь отсут-
ствием достоверных сведений о территориях Центральной Африки, Хаггард
дополнил рассказ о постигших путешественников реальных испытаниях
описанием их приключений в фантастическом затерянном мире. Как и преж-
де, англичане избегают опасности с истинно британским присутствием духа.
В фантастическом государстве Зу-Венди бушуют любовные, религиозные и
политические страсти, связанные с вторжением чужеземцев. Однако финал
романа отражает убежденность Хаггарда в успехе колонизации Африки анг-
личанами: сэр Генри Куртис женится на правящей принцессе Зу-Венди и ста-
новится повелителем обширной и богатой страны, переходящей под конт-
роль Британии.
Помимо приключенческих и фантастико-приключенческих романов,
Хаггард писал и историко-приключенческие романы, из которых выделяет-
ся созданный после путешествия автора в Мексику роман «Дочь Монтесу-
мы». В нем отчаянные приключения молодого англичанина Томаса Уингфил-
да, давшего обет отомстить за убийство матери и ради этого побывавшего в
Испании и в Новом Свете, происходят на фоне чудовищных событий, свя-
занных с уничтожением древней империи ацтеков, павшей под натиском
испанских конкистадоров. Более убедительно, чем в других произведениях,
Хаггард изобразил катастрофу, вызванную столкновением двух миров, двух
культур. Колонизаторы изображены в романе подонками и отщепенцами,
сеющими вокруг себя смерть и страдания только ради наживы. Такая нега-
тивная — и объективная — оценка деятельности колонизаторов дается в
романе только потому, что завоевателями и поработителями в нем выступа-
ют испанцы, к которым после проведения церковной реформации, с середи-
ны XVI в., в Англии относились с ненавистью и подозрительностью. В отли-
чие от конкистадоров, Томас Уингфилд оказывается верным союзником
ацтеков и закономерно возглавляет сопротивление местных жителей завое-
вателям. Авторская позиция красноречиво раскрывается в романе, когда ге-
рой-англичанин оценивается ацтеками как «истинный сын бога Кецалькоат-
ля», в отличие от испанцев, неправомерно выдающих себя за потомков
божества, приход которых был обещан старинными ацтекскими преданиями.
На протяжении всего XIX в. наблюдалась тенденция рассматривать
мир искусства как антитезу удручающей реальности. К концу столе-
тия в Англии, как и в других странах Западной Европы, распростра-
нились декадентские настроения, сложился эстетизм, выдвинувший
культ «чистого искусства». Если непосредственные предшественники
эстетов, Дж. Рёскин и прерафаэлиты, ставили на одно из ключевых
мест в своей эстетике положение о нравственном смысле произведе-
32
ния, то эстеты во главе с У Пейтером и О. Уайльдом (гл. XXVII) проте-
стовали против навязывания каких бы то ни было мирских этических
норм произведениям искусства. Свой протест против буржуазного
утилитаризма они выражали в тезисе о бесполезности всякого искус-
ства. Эстетизм как ведущее декадентское направление в Англии сло-
жился и под влиянием французской поэзии 1850— 1870-х гг., и под воз-
действием национальных литературных традиций. В драматургии
Уайльда оживают традиции комедии эпохи Реставрации, аллегоризм
его сказок восходит к средневековым притчам, а их незабываемый
колорит вырастает на основе романтической экзотики. Английский
эстетизм был вспышкой протеста против убогости бытия, однако по-
пытка уйти от реальности в мир красоты оказалась несостоятельной,
и к началу XX в. эстетизм как литературное направление себя исчер-
пал.
* * ♦
Границы XIX в. как периода в истории литературы не совпадают с
хронологическими границами XIX столетия. В большинстве изданных
в нашей стране учебников по зарубежной литературе XIX в. к этому
периоду относят произведения, созданные после Великой французской
революции (1789) и до событий Парижской Коммуны (1871). Признавая
существующие принципы хронологического членения литературно-
го процесса, авторы данного учебника сочли возможным включить в
него очерки о тех литературных феноменах, которые были рождены в
недрах литературного XIX в., но также вышли за его принятые вре-
менные границы. Это, в частности, относится к рассмотрению твор-
чества таких писателей, как Харди, Киплинг или Уайльд. Фактически
же вся литература Англии до Первой мировой войны развивалась в
русле идей XIX в., которые продолжали жить и в более поздние време-
на, например, в творчестве Джорджа Бернарда Шоу (1856-1950), Джо-
на Голсуорси (1867-1933), Сомерсета Моэма (1874-1965), Эдварда Мор-
гана Форстера (1879-1970) и многих других выдающихся писателей
XX столетия.
2 Сндорчснко
ДЖЕЙН ОСТИН
Творческое наследие знаменитой романистки Джейн Остин (Jane
Osten, 1775-1817) невелико — «Здравый смысл и чувствительность»
(опубл. 1811), «Гордость и предубеждение» (опубл. 1813), «Мэнсфилд-
парк» (опубл. 1814), «Эмма» (опубл. 1816), «Нортенгерское аббатство»
(опубл. 1818), «Доводы рассудка» (опубл. 1818), юношеский пародий-
ный роман «Любовь и дружба» (1790), пародийная «История Англии»,
а также оставшиеся незавершенными «Леди Сьюзен», «Уотсоны» и
«Сэндитон». Вместе с тем трудно переоценить роль писательницы в
литературном процессе XIX в. Она начала писать в 1790-е гг., когда
уже закончили свой жизненный путь ведущие реалисты XVIII в.
Филдинг и Смоллет. Хронологически ее творчество совпало с зарож-
дением и расцветом романтического направления в английской лите-
ратуре, однако она сумела, не чуждаясь новых веяний, продолжить раз-
работку традиции реалистического романа века Просвещения. Остин
не оставила после себя ни трактатов, ни статей, по которым можно
было бы составить представление о ее эстетических воззрениях, одна-
ко романы и письма писательницы позволяют судить о них достаточ-
но объективно.
Джейн Остин родилась в Стивентоне, графство Хэмпшир, была
дочерью приходского священника, который не только принадлежал к
старинному кентскому роду, но и был человеком просвещенным и ши-
роко образованным: до принятия прихода Джордж Остин являлся
членом ученой корпорации оксфордского колледжа Св. Иоанна. В ро-
дительском доме писательницы высоко ценили книги, в семейном
кругу постоянно читали и обсуждали прочитанное. С детских лет лю-
бимым автором писательницы был С. Джонсон, которого она назы-
вала «мой дорогой доктор Джонсон». Практически всю свою недолгую
жизнь Джейн Остин провела в провинции, лишь изредка выезжая в
Лондон, а последние два месяца жизни она провела в Уинчестере в
надежде на помощь местных врачей, которые, однако, были бессиль-
ны перед поразившей писательницу чахоткой.
34
Скромный провинциальный образ жизни не мешал Остин быть в
курсе современных событий и следить за происходящим в мире по
книгам, газетам и переписке с друзьями и родственниками. Обладая
счастливым даром наблюдать и понимать человеческую природу, Ос-
тин превратила свои произведения в великолепные этюды о нравах
рубежа XVIII-XIX столетий, а ее искусство исследования внутреннего
мира человека предвосхитило открытия реалистов викторианской
эпохи. Особое качество романов Остин — их напряженный драма-
тизм. Подавляющее большинство произведений строится ею как со-
четание драматических сцен, соединенных посредством авторских
комментариев. Подобная техника обусловлена любовью к театру, ко-
торую с ранних лет питала Остин.
Секрет мастерства Остин коренился в глубоком знании предмета
изображения — провинциальной жизни, той среды, к которой она
принадлежала по рождению и воспитанию. Лишь однажды, в раннем
романе «Леди Сьюзен» (1795), Остин попыталась выйти за эти преде-
лы, сделав героиней женщину с сомнительной репутацией, пытаю-
щуюся восстановить ее путем удачного брака. Однако порок не может
быть вознагражден, и героиня, удовлетворив свои амбиции и став ба-
ронессой, едва ли сможет обрести счастье с титулованным супругом,
который не только непроходимо глуп, но и намного моложе ее. Ос-
тин писала о жизни высшего общества понаслышке, и нарисованной
ею картине не хватило точности, с которой она изображала хорошо
знакомое ей провинциальное общество.
В творчестве Остин практически не нашли отражения текущие
политические события, хотя двое ее братьев, участвовавшие в войне
против наполеоновской Франции, дослужились до адмиральского
звания. Остин стала бытописательницей мира провинциальных
джентри, их нравов и привычек. Однако действие ее романов выхо-
дит далеко за пределы гостиных. Ее романы — картина общества,
данная глазами женщины, принадлежащей к этому обществу, в ко-
торой отразились ее впечатления. Наибольший интерес для Остин
представляли именно женщины, они были подлинными героинями
ее романов, в то время как герои-мужчины появлялись в них только
в обществе женщины, а их образы раскрывались только по отноше-
нию к женским и во взаимосвязи с ними. Никому из предшествен-
ников и последователей Остин не удалось создать такую обширную
галерею женских типов. Между тем ее героини воспринимаются как
реальные женщины, способные к самостоятельным суждениям, име-
ющие собственные взгляды и мнения, наделенные не только умом,
но и богатой внутренней жизнью, женщины, ничуть не уступающие
мужчинам ни в моральном, ни в эмоциональном, ни в интеллекту-
альном плане.
Мир романов Остин — это мир человеческих взаимоотношений,
где показ героев в частной жизни позволяет читателю глубже понять
их. В связи с этим важнейшее место в творчестве Остин занимает про-
35
блема брака. Однако свадьба у Остин — далеко не банальный литера-
турный штамп, позволяющий логически подвести историю героини
к счастливому концу. Она не идеализировала брачную жизнь, считая
счастливые союзы едва ли не более редкими, чем несчастливые. Прав-
дивость Остин могла послужить уроком и молодежи, и старшему по-
колению читателей. Ее концепция счастливого супружеского союза
строилась не только на основе представления о возвышенной любви,
связывающей вступающих в брак. Гарантиями счастья являлись преж-
де всего человеческая порядочность супругов и их материальная со-
стоятельность.
Остин не столько интересует социальный контекст, сколько во-
просы нравственности и морали. Писательница постоянно дополняе г
описания событий анализом внутренних переживаний героев, пока
зывает соотношение их действий и высказываний. При этом очевид-
но новаторство Остин по отношению к просветительским реалистам:
она изображает человека не только как представителя определенного
социального типа, но и как носителя индивидуальных черт. Исследо-
ватели творчества Остин традиционно подразделяют выведенных ею
персонажей на «простых», однолинейных, и «сложных», раскрываю-
щихся в полной мере в процессе повествования или способных к эво-
люционным изменениям. Среди главных героев Остин «простых» нет,
но крайне важно, что «сложные» встречаются и среди второстепен-
ных персонажей ее произведений. Следует также принимать во вни-
мание и тот факт, что многие второстепенные персонажи выполняют
дополнительную функцию, позволяя Остин выразить критическое
отношение к некоторым социальным явлениям.
В английской литературе конца XVIII в. заметную роль играли ро-
манистки — Ш. Леннокс, Ш. Смит, Ф. Берни, Э. Инчболд. Всех их род-
нило стремление представить свои сочинения как рассказ о невымыш-
ленных событиях, противопоставляя написанные ими романы как
французским любовно-психологическим романам с надуманными
сюжетами, так и исполненным фантастики и мистицизма английским
«готическим» романам. Вслед за Ричардсоном, Филдингом и Смолле-
том английские романистки провозглашали своим основным прин-
ципом следование Природе. Их произведениям были свойственны
такие черты просветительского реализма, как идеализация положи-
тельного героя, двуплановость сюжета, двойственность мотивировок.
Стремясь к широте изображаемой действительности, английские
писательницы конца XVIII — начала XIX в., в том числе и Остин, ча-
сто использовали характерный для произведений Филдинга и Смол-
лета мотив путешествия, дающий героиням возможность получать
разностороннее представление о современных им нравах. Рисуя прав-
дивые картины быта и нравов буржуазно-аристократического обще-
ства второй половины XVIII в., романистки неизменно подвергали
осмеянию ханжество и высокомерие, аморализм и узость взглядов.
Вместе с тем литературе школы «здравого смысла» было свойственно
36
стремление показывать частную жизнь людей, изображать их в буд-
ничной домашней обстановке. Как и в романах Ричардсона, в произ-
ведениях школы «здравого смысла» на первый план выдвигались
семейные проблемы, а их авторы проявляли самое пристальное вни-
мание к эмоциональной, духовной жизни людей, миру их чувств и
мыслей. Не были эти произведения лишены и элемента дидактизма —
авторы призывали учиться контролировать чувства разумом. Соот-
ветственно и события в романах развивались более ровно. Менее ост-
рая интрига позволяла включать в повествование подробные описа-
ния быта героев, посещаемые ими места, отражать на страницах
произведений моды и вкусы времени. Яркости описаний и реали-
стичности сюжетов способствовало обращение романисток к вопро-
сам, хорошо известным им на практике. Отсюда и характерная для их
творчества социальная колоритность персонажей, принадлежавших,
как и их создательницы, к буржуазно-аристократическим слоям об-
щества.
Главными героями романов английских писательниц становятся
женщины, а мир изображается через их восприятие. Традиционно в
центре повествования оказывалась история девушки из относитель-
но обеспеченной провинциальной семьи. Выезд в свет являлся для нее
серьезным испытанием, обусловленным неопытностью героини и ее
незнанием жизни. Таким образом, в нравоописательных романах по-
лучают развитие традиции романа воспитания, исследуется жизнен-
ный опыт героини, показывается процесс ее нравственного становле-
ния в столкновении с многочисленными трудностями. В воспитании
героини реализуется просветительская идея о том, что духовное фор-
мирование человека осуществляется в процессе всестороннего пости-
жения жизни и постоянной борьбы, направленной на преодоление
возникающих перед личностью трудностей. Подвергаясь испытани-
ям, героиня неизменно демонстрирует сильные или слабые стороны
своего характера. Реализм повествования в романах не нарушается
даже чувствительными сценами и персонажами, характерными для
английских «чувствительных» романов, развивавшихся в струе сен-
тиментализма.
Джейн Остин сознавала преемственность своих романов по отно-
шению к творчеству Ф. Берни, произведения которой высоко ценила
и не раз восторженно отзывалась о них. Так, например, Остин усмат-
ривала в романе Берни «Камилла» проявление тончайшего знания
человеческой природы, представленной во всем блеске ее разнообра-
зия. Вслед за Берни Остин развивала в своем творчестве традиции
нравоописательного романа и неоднозначно решала дилемму разума
и чувства, в равной мере ценя в личности способность глубоко чув-
ствовать и здраво рассуждать. При этом истинное чувство для нее было
несовместимо с экзальтацией и риторикой. Противопоставление ра-
зума чувству, первого впечатления о человеке — его сущности было
излюбленной темой обеих писательниц. Обе разрабатывали ее в пла-
37
не нравоучительной бытовой истории. От Берни Остин позаимство-
вала ряд художественных приемов, в частности комедийно-заострен-
ную прямую речь и диалог, от Филдинга и Берни — несобственно-
прямую речь как средство психологического раскрытия образа. Этим
писателям она была обязана и умением правдиво воссоздавать жизнь
современного буржуазно-аристократического общества, подвергая
критическому осмеянию присущие ему социальные пороки — чван-
ство, скупость, спесь, культурное убожество буржуа, расточительность
и нравственную распущенность аристократии. Характерный для Ос-
тин интерес к эмоциональной сфере человеческой жизни можно
объяснить влиянием творчества Ричардсона. Учась у автора «Кларис-
сы» искусству психологической проницательности, Остин, однако,
отвергла разработанный им эпистолярный роман, лишь изредка вклю-
чая в свои произведения письма героев, позволявшие читателю луч-
ше понять их авторов.
Остин были одинаково близки остроумие Филдинга и ироническое,
пародийное осмысление действительности в творчестве Стерна, од-
нако она категорически не принимала слезливую чувствительность,
утвердившуюся в творчестве его преемников-сентименталистов.
При жизни Остин чрезвычайной популярностью пользовались «го-
тические» романы. Писательница была хорошо знакома с творчеством
М. Г. Льюиса и К. Рив, с удовольствием читала сочинения А. Рэдклифф
(высокую оценку ее романы получили в «Нортенгерском аббатстве»),
однако мистицизм и далекие от реальности события, наполнявшие
«черные» романы иррациональными ужасами, были ей чужды. В «Нор-
тенгерском аббатстве» Остин с присущим ей остроумием ведет бли-
стательную полемику с этим модным течением современной литера-
туры, рисуя свою героиню Кэтрин Морланд как антипод «готической»
героини. Вместе с тем девушка, начитавшаяся «черных» романов, явно
испытывает нездоровые последствия знакомства с такого рода лите-
ратурой: попав в Нортенгерское аббатство по приглашению семейства
Тилни, она ожидает сладостно-жутких и загадочных приключений.
Этому способствует атмосфера старинного строения, усугубляющая-
ся страшной бурей, которая разразилась как раз в ночь по приезде
Кэтрин в Нортенгер. Героиня готова к появлению призраков, главу
семейства генерала Тилни она подозревает в убийстве жены, а страсть
к разгадыванию тайн заставляет ее, вопреки воспитанию, шарить во
тьме по чужим шкафам, в результате чего она обнаруживает «древ-
ний манускрипт», оказывающийся при свете дня всего лишь счетом
от прачки... Иронизируя по поводу всеобщей увлеченности мнимы-
ми злодеяниями, Остин предлагает читателям взглянуть на реальное
зло, носителем которого в романе является генерал Тилни. Корысто-
любие заставляет его выказывать повышенные знаки внимания Кэт-
рин, которую он принимает за богатую наследницу, и поощрять сына
в намерении жениться на ней, но когда глава семейства узнает о своих
заблуждениях, он буквально выставляет юную гостью за дверь, не за-
38
ботясь о том, есть ли у нее при себе деньги и как она без провожатых
доберется до далекого Бата. Реальные проявления зла в форме коры-
сти и алчности, гордыни и тирании, душевной черствости показаны и
в других романах, где писательница обращает против носителей этих
качеств всю силу своей безжалостной иронии.
Обратившись в начале своего творческого пути к идейно-художе-
ственному опыту просветителей, Остин выработала критерий оценки
художественной прозы, определив его как естественность и забавность
и совместив в этом определении принципы реалистического изобра-
жения действительности с комической оценкой изображаемого. Ран-
ние пародии Остин позволяют реконструировать оценку, которую
писательница дает предшествующей и современной литературе. Глав-
ным объектом осмеяния выступают «чувствительные» романы. Ос-
тин не принимает характерной для Берни тенденции к идеализации
положительного героя, широко пользуется приемами комического.
Бурлеск, гипербола, фарсовые элементы, комические характеры —
непременные атрибуты ее произведений.
Задачу художника Джейн Остин понимала по-просветительски,
нацеливаясь на изучение характеров и соотношения между мнения-
ми и поступками человека, а характерный для просветителей дидак-
тизм в трактовке задач литературы побуждал ее видеть в своих сочи-
нениях орудие воспитания. Вместе с тем традиции просветителей
оказались тесными для таланта Остин. Нравоучение никогда не обла-
дало для нее самоценностью, дидактическая направленность ее про-
изведений сводилась к знакомству читателя с определенными сторо-
нами жизни. Она категорически отвергла не только идеализацию
положительных героев, но и традиционное для просветительского ро-
мана размежевание персонажей на добродетельных и порочных. От-
рицала она и свойственный для просветителей усредненный подход к
человеку как к типу, вполне в духе эпохи романтизма стремясь отыс-
кать в каждом персонаже индивидуальные черты, отличающие его от
окружения. Новаторской была и предложенная Остин объективиро-
ванная манера повествования. Она отказалась от филдинговского ав-
торского всеведения, стремясь выражать собственную точку зрения
не в авторских комментариях, а в разработанном ею внутреннем и
внешнем диалоге.
Особым качеством прозы Остин является ее сценичность. Типи-
ческие образы роднят ее романы с комедией нравов, широко пред-
ставленной в английском театре XVII-XVIII вв., а замена рассказа о
жизни объективным показом событий и обилие диалогов, способству-
ющих развитию действия, сближает их с драмой.
Романы Остин объединяет тематическое единство: читателю пред-
лагаются разнообразные истории молодых девушек, которые после
определенных испытаний обретают счастье в браке с достойными
молодыми людьми. Героини ее произведений страдают из-за влия-
ния дурной среды с ущербными нравственными ценностями, но не-
39
редко усугубляют собственные невзгоды личными заблуждениями,
приписывая благородство тем, кто начисто его лишен, или, напро-
тив, предвзято относясь к людям достойным. Героини Остин стано-
вятся смешными, когда следуют нелепым модам, и, напротив, вы-
зывают искреннее восхищение, умея оставаться самими собой и
отстаивать свое «я». Большинство романов — «Гордость и предубеж-
дение», «Здравый смысл и чувствительность», «Нортенгерское аббат-
ство», «Эмма» — знакомят читателя с героинями в самом начале со-
бытий, которые приведут девушек к счастливому союзу с избранником.
«Мэнсфилд-парк» — единственное из сочинений Остин, где описана
жизнь героини с детских лет до замужества, а в «Доводах рассудка»
уделяется внимание предыстории — событиям более чем восьмилет-
ней давности, совершенной героиней под влиянием окружающих
ошибке, которая, к ее счастью, оказывается поправимой по ходу дей-
ствия. В широком смысле романы Остин связаны с вопросами любви
и брака; однако важно подчеркнуть, что писательница вовсе не счита-
ла замужество вообще некой заветной целью каждой девицы. Для ее
героинь имеет ценность не брак ради брака, не брак по расчету, но
гармоничный супружеский союз, основанный на взаимной любви и
уважении. Элизабет («Гордость и предубеждение») вежливо, но кате-
горично отказывается от весьма выгодного для ее семейства брака с
кузеном Коллинзом, бесприданница Фанни («Мэнсфилд-парк») стойко
противостоит ухаживаниям богатого, но безнравственного красавца
Генри Крофорда, а Эмма («Эмма») не только не торопится с замуже-
ством, но вполне довольствуется жизнью в отцовском доме и даже,
пока ее сердце еще не проснулось для любви, ставит под сомнение не-
обходимость замужества для женщины. Все рассказанные Остин ис-
тории убеждают, что у любви должно быть естественное течение, в
процессе которого только и можно убедиться в истинности этого чув-
ства.
По глубине проникновения во внутренний мир своих героев, по
убедительности созданных ею характеров, показываемых в развитии,
технике повествования Остин намного опередила свое время, пред-
восхитив открытия реализма середины XIX в. Новаторский характер
ее достижений особенно очевиден в романах «Здравый смысл и чув-
ствительность» и «Гордость и предубеждение».
Работу над романом «Здравый смысл и чувствительность» Остин
начала в 1795 г. Первоначальный вариант назывался «Элинор и Ма-
рианна»; год спустя писательница отошла от исходной эпистолярной
формы повествования, а окончательная редакция была создана ею в
1809 г. Между тем даже в ней ощущается первооснова — длинные
диалоги героев подчас напоминают письма, на основе которых они
были созданы. Остин фактически драматизировала эпистолярный
роман, дополнив диалоги повествованием, описанием и остроумны-
ми авторскими комментариями. Сохранив в заглавии идею противо-
поставления, Остин сделала героинями романа не просто двух сестер,
40
но носительниц диаметрально противоположных отношений к жиз-
ни, демонстрируя предпочтение взвешенного, трезвого подхода по
сравнению с экзальтированно-«чувствительным». Английское слово
«sense» многозначно, и этим объясняется другое бытующее русское
название романа — «Чувство и чувствительность», — которое в кон-
тексте состояния умов на рубеже XVIII и XIX столетий уводит в сторо-
ну от главной проблемы произведения.
Миссис Дэшвуд и ее дочери теряют мужа и отца и вместе с этим
практически все, что было дорого их сердцу, начиная жизнь заново в
совершенно новой для них обстановке. Сестры, выросшие в одинако-
вых условиях, в противовес локковской концепции обусловленности
характера средой, мало похожи друг на друга. Рассудительная, серьез-
ная, сдержанная Элинор и пылкая, порывистая, впечатлительная Ма-
рианна по-разному переживают сходные любовные драмы, однако
роман заканчивается счастливой развязкой: старшая сестра выходит
замуж за того, кому всегда принадлежало ее сердце, а Марианна, разо-
чаровавшись в своем первом идеале, имеет шанс обрести подлинное
счастье с достойным полковником Брэндоном.
Противопоставление характеров сестер определяет традиционную
для романа XVIII в. двуплановость сюжета, хотя Остин и отказывает-
ся от оценки Элинор как героини, а Марианны как антигероини. От-
ражая романтические настроения эпохи, Остин утверждает неповто-
римость личности, обращаясь к исследованию идейно-нравственной,
философской сущности характера. Проблематика «Здравого смысла
и чувствительности», как и других романов Остин, предопределила ее
обращение к психологизму как к наиболее органичному художествен-
ному приему изображения внутреннего мира человека. Роман стро-
ится как история духовного воспитания. Опыт позволяет героиням
постигать нравственные ценности или упрочиться в их понимании,
сестры Дэшвуд и их матушка учатся отличать настоящее от ложного,
отказываются от отождествления романтической экзальтации с нрав-
ственной добродетелью. Вступая в жизнь с идеальными взглядами,
девушки сталкиваются со многими трудностями в своем стремлении
к счастью и по-разному извлекают уроки из пережитого.
В создании образов Элинор и Марианны Остин пользуется фор-
мой интроспективного психологического анализа, заключающегося
в проникновении в процессы внутренней жизни и их воспроизведе-
нии в форме внутренних монологов. Такая скрупулезность в передаче
жизни души требуется автору, чтобы показать духовную эволюцию
героинь от неопытности и наивности к нравственной зрелости. Об-
раз Элинор создан в строгом соответствии с локковскими законами
нравственного воспитания. Старшей сестре присущи сдержанность и
благовоспитанность, умение скрывать свои чувства. Девушка анали-
зирует свое поведение и поступки окружающих, делая из всего разум-
ные выводы. Марианна, напротив, излишне «чувствительна», склон-
на к аффектациям, чересчур впечатлительна и наделена пылким
41
воображением, под влиянием которого действует порой неосмотри-
тельно. Марианна вызывает сострадание не только у своей сестры, но
и у автора. Симпатия Остин явно на стороне Элинор; неслучайно для
передачи внутреннего состояния этой героини постоянно использу-
ется внутренний монолог и многое, что окружает сестер Дэшвуд, по-
казывается читателям глазами Элинор. Внутренние монологи прак-
тически не применяются как средство раскрытия внутреннего мира
других персонажей романа. Вместе с тем Остин создает не менее убе-
дительные образы посредством использования иных способов пси-
хологического изображения, называя переживаемые героями чувства
и ощущения или выражая их с помощью описания характера речи,
мимики, жестов или иных средств внешнего проявления психических
состояний человека. Например, Элинор, наблюдая за полковником
Брэндоном, не только догадывается о его чувствах к Марианне, но и
предполагает, что в свое время полковник пережил несчастную лю-
бовь. В дальнейшем исповедь Брэндона блестяще подтвердит эту до-
гадку. Остин мастерски приоткрывает читателям внутренний мир ге-
роев, описывая или называя испытываемые ими чувства. Часто
писательница показывает внутреннюю напряженность героев, подчер-
кивая несоответствие между их внешним поведением и внутренним
состоянием. Узнав от Люси, что та помолвлена с ее возлюбленным
Эдвардом, Элинор переживает целую бурю чувств. Ее изумление «было
бы столь же мучительным, как и сильным, если бы к нему тотчас же
не примешалось бы недоверие». В то же время мы видим, как Элинор
всеми силами пытается взять себя в руки и казаться спокойной, что
еще больше усиливает ее внутреннее напряжение: «Элинор на несколь-
ко мгновений онемела от растерянности, так она была поражена. Но
затем, принудив себя заговорить и тщательно выбирая слова, загово-
рила со спокойствием, которое в достаточной мере скрывало ее изум-
мо требует от
ление и горечь».
Одно из достоинств повествования от третьего лица заключается
в том, что оно позволяет включить в произведение самые разнооб-
разные формы психологического изображения: внутренние моно-
логи, исповеди, отрывки из дневников и писем. Письма Марианны
к Уиллоби демонстрируют все, что творится в душе влюбленной де-
вушки в связи с резкой переменой в поведении возлюбленного.
С каждым новым письмом возрастает ее удивление, сменяющееся
под конец тревогой. В последнем из писем она уже пря
Уиллоби объяснений. Письмо Уиллоби Марианне служит вырази-
тельным средством характеристики этого персонажа,
шевную низость того, кто слывет в обществе «отличнейшим малым,
каких поискать». Однако даже тогда, когда выясняете
бительное письмо написано Уиллоби под диктовку будущей жены,
заинтересованной в скорейшем разрыве жениха с Марианной, оно
остается неопровержимым доказательством непорядочности моло-
дого человека.
вскрывая ду-
я, что оскор-
42
Остин отвергала концепцию резкого разграничения персонажей на
порочных и добродетельных, рисуя «смешанные» характеры. Наибо-
лее сложным в романе с этой точки зрения представляется образ Уил-
лоби. Поначалу он производит впечатление очаровательного, обра-
зованного и обходительного юноши, хотя Элинор с самого начала
подмечает за ним склонность «скоропалительно составлять и объяв-
лять во всеуслышанье свое мнение о других людях, приносить в жерт-
ву капризам сердца требования вежливости, завладевать всем желан-
ным ему вниманием и высокомерно пренебрегать общепринятыми
правилами поведения, обнаруживая легкомысленную беспечность».
Эту склонность Элинор объясняет особой впечатлительностью и пыл-
костью натуры, качествами, которыми обладает и Марианна, что де-
лает понятной установившуюся между ними близость. Поведение
Уиллоби в Лондоне и его письмо к Марианне характеризуют его уже с
другой стороны. Он предстает законченным негодяем, разрыв с кото-
рым — не потеря для Марианны, а настоящее спасение.
В «Здравом смысле и чувствительности» Остин впервые прибегает
к приему параллелизма образов и ситуаций, характерному для ее твор-
чества в целом. Этот прием позволяет взглянуть на нравственные про-
блемы героинь с разных сторон. В традициях романа воспитания Эли-
нор и Марианна сталкиваются с серьезными испытаниями в своем
стремлении к счастливому браку. Однако оказавшись в одинаковых
психологических ситуациях, девушки ведут себя по-разному, в соот-
ветствии со своими темпераментами. Элинор мужественно перено-
сит разочарование в любимом человеке. Она сама справляется со сво-
им горем и даже радуется, что не может сообщить о помолвке Эдварда
с мисс Стил родным, находя облегчение в том, что могла пощадить
их. Здравый смысл служил ей «такой хорошей поддержкой, что она
сохраняла всю свою твердость и выглядела настолько бодрой и весе-
лой, насколько это было совместимо с душевной болью, еще нисколько
не утихшей». Марианна, напротив, предается горю самозабвенно, как
прежде, невзирая на благоразумные предостережения сестры, отда-
валась чувству влюбленности. Остин относится к своей героине с мяг-
кой снисходительностью, описывая состояние Марианны после раз-
луки с Уиллоби в юмористических тонах: девушке было бы «стыдно
смотреть в глаза матери и сестрам, если бы на следующее утро она не
поднялась с постели еще более утомленной, чем легла на нее». Однако
горе превращает «чувствительную» Марианну в жестокую, бесчув-
ственную эгоистку.
Симпатия автора — на стороне Элинор, но ответа на то, кому из
героинь присущи более сильные чувства, кто страдает глубже и силь-
нее ли пылкая влюбленность Марианны тихой любви скрытной Эли-
нор, Остин не дает, предоставляя решение читателям. Этот вопрос
заключен уже в названии романа. Как отмечала Вирджиния Вулф, пи-
сательница «заставляет читателя додумать то, о чем она недоговари-
вает».
43
важным компонентом психологического рисунка в романе явля-
ется ирония, которой пронизан весь текст. Ирония придает специфи-
ческую окраску диалогам персонажей, определяет смысл брошенных
походя фраз, подсказывает оценки поступков персонажей и отноше-
ние к ним Остин. Ирония у Остин отталкивается от объективного ко-
мизма изображаемого, но превращается в универсальное средство
познания и критики действительности. С первых страниц романа пи-
сательница с язвительной иронией раскрывает эгоистическую и мер-
кантильную суть отношений в обществе, где поступками подавляю-
щего большинства людей управляет корысть. Расчет одерживает
победу даже над родственными чувствами. Под воздействием благо-
родного порыва Джон Дэшвуд, наследующий имение отца, решает
выделить три тысячи фунтов сводным сестрам и их матери, однако
под нажимом своей супруги Фанни, искусно доказывающей, что озна-
ченная сумма невероятно велика, он ограничивается помощью род-
ным при переезде на новое место жительства. Фанни Дэшвуд не оди-
нока в своем заискивании перед вышестоящими и презрительности к
тем, кто занимает более низкое место в табели о рангах. Заносчивость
и чванство, гордыня и недоброжелательство в равной мере присущи
ее матери миссис Ферраре и брату Роберту.
О несовершенствах современных человеческих типов Остин мо-
жет говорить не только средствами сатиры, но и изображать их в
юмористическом ключе как отнюдь не лишенных порядочности и че-
ловечности. Неисправимое любопытство и бесцеремонность миссис
Дженнингс скрашиваются ее добрым сердцем, а глупость миссис Пал-
мер — добродушием, искренностью и веселым нравом. То же самое
относится и к старшей мисс Стил, помешанной на «душках-кавале-
рах».
Роман «Гордость и предубеждение» Остин называла «своим люби-
мым детищем». В названии раннего варианта произведения — «Пер-
вые впечатления» (1796-1797) — ощутимо влияние сентиментализма
с его традицией «чувствительных» романов, однако для окончатель-
ного варианта писательница избрала фразу из романа Ф. Берни «Це-
цилия» (1782), где один из персонажей, доктор Листер, объясняет все
описанные события как «результат Гордости и Предубеждения». Вы-
неся в заглавие два конфликтующих начала, гордость и предубежде-
ние героев, писательница, однако, не отказалась от идеи показа об-
манчивости первых впечатлений. Центральной темой романа стала
тема избавления человека от ошибочных суждений, подсказанных
первыми впечатлениями, корректировка их посредством новых впе-
чатлений и энергичной работы рассудка.
При первой встрече Элизабет Беннет и мистер Дарси воспринима-
ют друг друга предвзято: он кажется ей чванливым гордецом, для него
она — под стать ее родне, ограниченная, заурядная провинциальная
барышня, не стоящая внимания. Любовь Дарси к Элизабет, зародив-
шаяся позднее, в доме Лукасов, крепнет во время последующих встреч,
44
а Элизабет, еще больше утвердившаяся в антипатии к Дарси под вли-
янием речей Уикхема и видевшая в нем главный источник страданий
своей любимой старшей сестры Джейн, начинает менять свое отно-
шение к Дарси после того, как отвергает сделанное ей предложение.
Письмо Дарси, поездка в принадлежащее ему имение Пемберли, бла-
гоприятные отзывы о Дарси, данные долго знавшими его людьми, а за-
тем и благородные действия самого героя, помогающего Беннетам
избежать позора, навлеченного на них бегством Лидии с Уикхемом, —
все это побуждает девушку изменить отношение к Дарси, и на смену
ненависти приходит любовь. К финалу романа Элизабет приходит не
только счастливой, но и умудренной опытом: героиня становится
осмотрительнее и понимает, что в суждениях о человеке нельзя пола-
гаться ни на первые впечатления, ни на общественное мнение, по-
скольку каждый смотрит на вещи по-своему.
В романе множество действующих лиц, однако Остин не ставила
перед собой задачу увлечь читателя запутанным и занимательным
сюжетом, намереваясь в первую очередь показать читателю отноше-
ния между людьми и проанализировать отдельные стороны челове-
ческой психологии. Такой установкой, например, объясняется от-
сутствие словесного портрета Элизабет Беннет: в романе лишь
упоминается о том, что девушка миловидна и обаятельна, но не так
красива, как ее старшая сестра. Гораздо важнее для Остин показать
помыслы, чувства и поступки героини. Элизабет не соответствует ка-
ноническому типу героини модных на рубеже XVIII-XIX вв. романов;
она не обладает исключительными музыкальными способностями,
слабо разбирается в живописи, вместо печальной томности постоян-
но демонстрирует энергию, живость ума и веселый нрав, и именно
эти обстоятельства делают героиню Остин более живой и человечной.
Писательница наделяет Элизабет острой наблюдательностью и рассу-
дительностью. Так, она мгновенно оценивает леди Кэтрин де Бер как
бесцеремонную, деспотичную и высокомерную особу, привыкшую
навязывать свое мнение окружающим. Такая девушка, как Лиззи, не
могла не видеть недостатки своих родителей — скудоумие матери и
отцовское нежелание заниматься воспитанием дочерей. Ей не раз при-
ходится краснеть за членов своего семейства, и только благодаря сча-
стливому нраву она может оставаться и почтительной дочерью, и лю-
бящей сестрой не только по отношению к идеальной Джейн, но и к не
столь совершенным младшим девочкам Беннет.
Достоинством Элизабет является аналитический склад ума. Рассу-
дительность и здравый смысл определяют ее поведение. Она стремится
владеть своими чувствами, чтобы эмоции не сбивали ясный ход ее
мыслей, ей присуще стремление к самоанализу. Очевидно, что Лиззи
вообще не способна на любовь с первого взгляда: настоящее чувство
рождается в ее сердце не в результате первых впечатлений, но по про-
шествии длительного времени, в результате процесса узнавания и опы-
та, подкрепленных глубокими размышлениями. Именно поэтому Лиз-
45
зи уверена в себе и в своих чувствах. Она строго придерживается соб-
ственных взглядов на то, что такое приличие и благоразумие, счастье
и брак, считая залогом семейного счастья не сословные и материаль-
ные критерии, а полноту и искренность чувств, питаемых будущими
супругами.
Глубокое проникновение во внутренний мир героини достигается
за счет авторских комментариев, а также монологической и несоб-
ственно-прямой речи. При создании образа Дарси Остин использует
те же средства, кроме внутренних монологов, видимо, не полагаясь на
свое знание мужской психологии, а также характеризует героя через
посредство писем. Важными элементами формирования образа ока-
зываются и суждения, высказываемые о Дарси другими персонажа-
ми. Причем если в начале романа суждения негативные и формируют
отрицательный образ Дарси, то с момента визита Элизабет и Гарди-
неров в Пемберли мнения посторонних о Дарси помогают героине
избавиться от сформировавшегося стереотипа и оценить его поло-
жительные качества.
Если внешность Элизабет Остин проигнорировала, то Дарси опи-
сан как обладатель аристократической внешности, статной фигуры и
правильных черт лица. Между тем восприятие его окружающими от-
мечено двойственностью. Его красотой и обаянием восхищаются, пока
знают о нем только то, что он знатен и богат, когда же он проявляет
заносчивость и гордыню, его внешность начинает производить не-
приятное впечатление. Асоциальность Дарси подчеркивается контра-
стным противопоставлением ему образа Бингли: «Дарси ценил Бинг-
ли за его легкую, открытую и податливую натуру, хотя эти качества
резко противоречили его собственному нраву, которым он отнюдь не
был недоволен. Бингли вполне полагался на дружбу Дарси, весьма
доверяя его суждениям, более глубоким, чем его собственные. Хотя
Бингли вовсе не был недалеким человеком, но Дарси был по-настоя-
щему умен. В то же время Дарси был горд, замкнут, и ему трудно было
угодить. Его манеры, хотя и свидетельствовали о хорошем воспита-
нии, не слишком располагали к себе окружающих. В этом отношении
его друг имел перед ним значительные преимущества. Где бы ни по-
казался Бингли, он сразу вызывал к себе дружеские чувства. Дарси же
постоянно всех от себя отталкивал».
По мере того как его захватывает чувство к Элизабет, в душе героя
разворачивается ожесточенная борьба. Он не только предостерегает
Бингли от «неразумного», с его точки зрения, увлечения Джейн Беннет,
цо и борется против собственной склонности к Элизабет, сознавая, что
общественное положение девушки не соответствует его рангу.
Как показывает Остин, отношение к Элизабет действительно ме-
няет характер Дарси. Из разговоров Элизабет и Дарси видно, что мо-
лодой человек не имеет ничего против нее лично и даже на наиболее
вызывающие реплики Лиззи отвечает с вежливой доброжелательно-
стью. Вместе с тем он подозревает, что девушка относится к нему пред-
46
взято, и даже высказывает мысль, что Элизабет «намеренно не пони-
мает людей», и просит ее не торопиться с выводами о его духовном
облике. Некоторые фразы Дарси выдают его чувства с головой. На-
пример, во время визита Элизабет к Коллинзам он упрекает ее в чрез-
мерной привязанности к родным местам, и его реплика выдает его
сокровенное желание увезти Лиззи из Лонгборна.
Оскорбительное по форме предложение, сделанное им Элизабет
вскоре после этого разговора, является результатом значительной
уступки его убеждений в пользу голоса сердца. Дарси нелегко признать-
ся в любви, однако он все еще остается гордецом, не сомневающимся,
что любая девушка почувствует себя осчастливленной его снисхожде-
нием. Любовь и гордость пока еще имеют равную власть над Дарси, и
обвинение Элизабет в том, что он объяснился с ней не так, «как подо-
бает благородному человеку», ранит его не менее сильно, чем сам от-
каз Элизабет. Действительно, Дарси считал себя истинным аристо-
кратом, и именно сословные предубеждения мешали ему дать волю
своему чувству. С этого момента лучшее «я» Дарси начинает борьбу с
живущей в нем гордыней.
Добрыми делами герой заставляет Элизабет изменить свое мнение
о нем, но на повторное объяснение с ней он отваживается только по-
сле того, как узнает о переменившемся отношении к себе. Во время
этого объяснения оба героя признаются в своих ошибках. В простран-
ном монологе Дарси сетует на то, что его воспитали эгоистом и горде-
цом: «Мне привили хорошие принципы, но позволили следовать им
с гордостью и высокомерием... Они допускали, одобряли, почти вос-
питывали во мне эгоизм и властность, пренебрежение ко всем, кто
находился за пределами нашего семейного круга, презрение ко всему
остальному миру, готовность ни во что не ставить ум и заслуги других
людей по сравнению с моими собственными». Заслуга Элизабет —
в том, что она научила его смирению.
По Джейн Остин, брак героев сулит обоим счастье. Предыстория
их супружеского союза научила Дарси быть мягче и человечнее, а Эли-
забет — подходить к принятию решений более ответственно, не до-
веряя первым впечатлениям и порывам. Красота и роскошь Пембер-
ли-холла послужат благоприятным фоном для гармоничного союза
интеллектуально развитой и духовно богатой четы.
В романе «Мэнсфилд-парк» Остин показывает жизнь помещичьей
усадьбы и ее обитателей. Глава семейства сэр Томас Бертрам изобража-
ется писательницей как образец справедливости, образованности,
хороших манер и утонченного вкуса, определяющих атмосферу в Мэнс-
филд-парке. В его персоне Остин хотелось бы видеть гарантию правиль-
ного, размеренного хода вещей в усадьбе, а отъезд сэра Томаса в Вест-
Индию становится прологом к многим неприятностям в жизни
мэнсфилдского семейства. Как и другие сочинения писательницы, ро-
ман несет читателям нравственный урок: чистая душой, верная, беско-
рыстная Фанни выходит замуж за достойнейшего из представителей
47
молодого поколения, а нарушающие принципы отцовского воспита-
ния барышни Бертрам и их старший брат расплачиваются за прояв-
ленную ветреность и нравственные ошибки. Критерием положитель-
ности героев становится неподверженность их мирской суетности.
Живущая в семействе дяди на положении бедной родственницы Фан-
ни без колебаний отвергает предложение, сделанное ей богачом Генри
Крофордом, предпочитая остаться верной своей кажущейся безнадеж-
ной любви к младшему кузену Эдмунду. Эдмунд, единственный безуп-
речный представитель младшего поколения Бертрамов, превыше все-
го ставит свое призвание к духовной карьере и находит силы подавить
в своем сердце любовь к Мэри Крофорд, которая с презрением отно-
сится к избранной им стезе. Важную роль играет в романе и образ брата
Фанни Уильяма — такой же идеальный герой, как и его сестра, он сто-
ически переживает невзгоды и намерен честно служить родине, не стре-
мясь к громким чинам, славе и богатству.
По степени убедительности лишенные недостатков идеальные ге-
рои «Мэнсфилд-парка» проигрывают таким колоритным персонажам,
как миссис Норрис, являющая собой типичный образчик британско-
го снобизма, или же Генри и Мэри Крофорд, которые, будучи в прин-
ципе неплохими людьми, искалечены полученным ими воспитанием,
превратившим их в безнадежных циников. Наименее психологически
достоверен образ Фанни Прайс, которая без потерь для своей души
прошла через годы домашней тирании тетушки Норрис, как должное
приняла отсутствие родительского участия в своей судьбе, удоволь-
ствовалась ролью скромной приживалки, обязанной из благодарно-
сти к состоятельным родным удовлетворять их прихоти, полностью
отрекаясь от собственных интересов. Однако Фанни — единственная
идеальная героиня романов Остин, и, как ни заманчива идея суще-
ствования такого земного ангела, в дальнейшем Остин вновь обра-
щается к созданию более реальных женских образов.
Последние романы писательницы, «Эмма» и «Доводы рассудка»,
составляют своеобразный диптих: в первом из них Остин иллюстри-
рует возможные последствия излишней самонадеянности, во вто-
ром — показывает опасность, подстерегающую того, кто, напротив,
полагается на мнение других.
Героиня одноименного романа Эмма привыкла с ранних лет ца-
рить в доме своего отца. Девушка обладает добрым нравом, спокойна
и жизнерадостна, нежно привязана к отцу, замужней сестре и ее ма-
лышам, к гувернантке мисс Тейлор, дружба с которой не прекрати-
лась и после того, как та вышла замуж за мистера Уэстона. Однако
уже в первых строках романа Остин сообщает читателю об излишней
самостоятельности героини. Прожив на свете двадцать один год, «по-
чти не ведая горестей и невзгод», Эмма привыкла поступать, как ей
вздумается, и «излишне лестно думать о себе». Конечно, в этом по-
винны и бывшая гувернантка, души не чаявшая в своей воспитанни-
це и не способная обуздывать ее самонадеянность, и отец, слишком
48
рано состарившийся, слишком «чувствительный» и ранимый, чтобы
всерьез обременять себя размышлениями о характере дочери. Эмма
берет на себя смелость распоряжаться чужими судьбами, властно вме-
шиваясь в устройство личной жизни своей новой подруги Гарриет.
Вбивая ей в голову нелепые претензии, Эмма чуть было не разрушила
счастье подруги, пытаясь разлучить ее с любящим ее фермером Мар-
тином. Попытки Эммы играть с сердцами окружающих ее людей не
приводят к добру: Гарриет унижена попыткой Эммы навязать ее пас-
тору Элтону, который, будучи чванливым снобом, в свою очередь,
оскорблен мыслью о возможности подобного мезальянса. Самой же
Эмме приходится пережить немало неприятных минут, когда она уз-
нает, что поощряемая ею к общению с молодыми людьми из благо-
родного сословия Гарриет влюблена в Джорджа Найтли, и понимает,
что сама давно любит этого человека. К счастью, недоразумение раз-
решается с минимальными потерями для всех заинтересованных сто-
рон, и в конце романа читателя уведомляют о трех счастливых супру-
жеских союзах, заключенных в местной церкви.
В юности Энн Эллиот («Доводы рассудка») своей зависимостью от
мнения окружающих напоминала Гарриет, однако ее натура оказалась
более глубокой, и страдания, вызванные разрывом с женихом, сочтен-
ным близкими людьми неподходящей для нее партией, не только от-
разились на ее внешности, но и придали решительности для борьбы
за свое счастье. Рабочее название романа — «Эллиоты» — свидетель-
ствует о первоначальном намерении писательницы изобразить в нем
жизнь семьи провинциального баронета сэра Уолтера Эллиота, чело-
века недалекого и черствого, кичащегося своим положением и неспо-
собного умерить спесь даже после того, как финансовые затруднения
побуждают его сдать в аренду родовое поместье Киллинч-холл: «Тще-
славие составляло главную черту в натуре сэра Уолтера. Тщеславился
он своими качествами и положением. В молодости он был до чрезвы-
чайности хорош собой; и в пятьдесят четыре года черты его еще со-
храняли привлекательность. <. ..> Выше дара красоты ставил сэр Уол-
тер единственно благословение баронетства; а счастливо сочетая оба
эти преимущества, и был он постоянным предметом собственного
искреннего преклонения и преданности». Из трех своих дочерей ба-
ронет души не чаял в старшей, Элизабет, которая и внешностью, и
характером пошла в него и должна была «поддержать честь рода»,
равнодушно относился к Мэри, вышедшей замуж за умного, чуткого
и доброго сына состоятельного помещика, полагая, что дочь «урони-
ла» достоинство семьи, снизойдя до нетитулованного мужа, а Энн не
внушала ему ничего, кроме разочарования, потому что при ее не слиш-
ком привлекательной внешности едва ли могла рассчитывать на брак
с титулованной особой.
Понятно, что в такой системе ценностей Энн, резко выделявшаяся
на фоне своей родни и душевной утонченностью, и умом, не могла
рассчитывать на согласие родных, когда ей сделал предложение капи-
49
тан Фредерик Уэнтуорт — «прекрасный собою, с высокой душою и
умом». Ни живость ума, ни остроумие, ни блестящие перспективы,
открывавшиеся перед молодым офицером, отличившимся в морских
баталиях, не могли перевесить отсутствие состояния и титула, и моло-
денькая Энн была вынуждена подчиниться воле близких. Решающую
роль в разрыве помолвки сыграла старшая подруга Энн леди Рассел,
фактически заменявшая ей покойную мать. Девушку убеждают в не-
разумности предполагаемого союза, и Энн соглашается на разрыв толь-
ко потому, что ее удается убедить, будто брак этот принесет вред не
только ей, но и Фредерику. Понадобилось несколько лет, чтобы Энн
поняла свою ошибку, усомнилась в правильности навязываемых ей
убеждений и смогла обрести счастье с любимым человеком. Таким
образом, в последней своей работе Джейн Остин вновь обращается к
роли разума в жизни человека, объявляя доводы собственного рас-
судка единственным надежным средством, с помощью которого че-
ловек способен обуздывать свои страсти и рассчитывать собственные
поступки.
При жизни талант Джейн Остин был замечен и оценен немноги-
ми, поскольку ее творчество, продолжавшее развивать традиции эпо-
хи Просвещения, казалось чересчур архаичным, далеким от современ-
ной литературной моды. В то же время романы Остин вызывали
восхищение Колриджа, Саути и Скотта, позднее их превозносили Ма-
колей и Теккерей, ее произведения оказали глубокое влияние на твор-
чество Гаскелл. Однако большое видится на расстоянии, и XX в. при-
нес Остин подлинное признание. Ее творчеством восхищались В. Вулф,
Э. Форстер, С. Моэм, Р. Олдингтон и многие другие известные писа-
тели. С позиций времени очевидно новаторство писательницы, пред-
восхитившей в своих романах главенствующие принципы реализма
XIX в. и оказавшей несомненное влияние на развитие английского
романа.
УИЛЬЯМ ВОРДСВОРТ
Творчество Уильяма Вордсворта (William Wordsworth, 1770-1850),
представителя старшего поколения английских романтиков, одного
из поэтов-«лейкистов», составляет целую эпоху в истории английской
литературы. Вместе с С. Т. Колриджем он осуществил одну из самых
значительных реформ поэтического языка и заложил основы фило-
софско-эстетических принципов новой поэзии.
Вордсворт родился 7 апреля 1770 г. в Кокермауте (Западный Кем-
берленд), в северной части малонаселенного Озерного края Англии,
ставшего поэтическим центром благодаря творческому содружеству
Вордсворта и Колриджа. Лишившегося матери в 8 лет Вордсворта от-
правили учиться в школу в Хокшед. Своевольный и порой впадаю-
щий в уныние мальчик в свободное время занимался спортом, но бо-
лее всего любил прогулки, наслаждаясь видами и звуками природы.
Одинокие странники, жилища простолюдинов, пастухи остались в
воображении Вордсворта и составили образный строй его зрелой поэ-
зии (1-я и 2-я книги поэмы «Прелюдия»). Молодой наставник Вордс-
ворта Уильям Тейлор поощрял его увлечение чтением книг и сочине-
нием стихов.
Отец Вордсворта, состоявший на службе управляющим имением
лорда Лонсдейла, завещал своим пятерым детям значительную сум-
му, однако получить ее удалось только в 1802 г. после кончины лорда.
В 1787 г. Вордсворт поступил в колледж Св. Иоанна Кембриджского
университета, в котором он учился без особого интереса, однако окон-
чил его в 1791 г. с получением степени. В течение летних каникул в
1790 г. во время первой годовщины падения Бастилии Вордсворт со
своим ближайшим другом по колледжу Робертом Джонсом из Уэльса
отправился в путешествие через Францию и Альпы, описанное позднее
в 6-й книге поэмы «Прелюдия». За год, проведенный во Франции,
Вордсворт превратился в республиканца и сторонника Великой фран-
цузской революции, которая казалась ему, как и многим выдающим-
ся умам того времени, «блистательным обновлением» мира. Впрочем,
51
существует предположение, что во Францию Вордсворт прибыл в ка-
честве секретного агента, которому было поручено установить связи
не только с французскими революционерами, но и с находящимися
во Франции английскими вольнодумцами. Во время этого путеше-
ствия Вордсворт познакомился с Аннет Вийон, добросердечной до-
черью хирурга из Блуа. Несмотря на различия в политических и рели-
гиозных воззрениях (семья девушки питала монархические симпатии
и исповедовала католическую веру), Вордсворт собирался жениться на
Аннет. Вскоре после рождения дочери Каролины Вордсворт уехал в
Англию в связи с финансовыми трудностями. Однако обострение от-
ношений между Англией и Францией сделало невозможным его воз-
вращение к Аннет и женитьбу на ней, хотя дочь он признал.
Описанное в 10—11-й книгах «Прелюдии» разочарование в собы-
тиях французской революции, внесших разлад в его чувства к Фран-
ции и Англии, ощущение вины привели Вордсворта к духовному кри-
зису, сомнению в своей способности разрешить тяжелые нравственные
вопросы. Он был на грани депрессии. Стремление решительно порвать
с прошлым, восстановить «спасительное согласие со своим истинным
»я“» нашло отражение во многих его произведениях. В этот критиче-
ский период жизни Вордсворт получает завещанные ему молодым дру-
гом Рэйсли Кэлвертом деньги, позволившие ему посвятить свою жить
поэзии. Вордсворт поселился в коттедже в Рэйсдауне (графство Дор-
сет) со своей любимой сестрой Дороти, на долгие годы ставшей его
единомышленницей, вдохновительницей и секретарем.
В 1795 г. состоялась первая встреча Вордсворта с Колриджем. Двумя
годами позже желание находиться поближе к новому другу побудило
его переехать в Сомерсетшир и обосноваться в Элфоксден-хаусе, в трех
милях от дома Колриджа. В Сомерсетшире завершилось становление
Вордсворта как поэта, и к двадцати семи годам он достиг поры расцве-
та своего поэтического таланта. Колридж признает Вордсворта «луч-
шим поэтом своего времени», отмечает черты гениальности в его первых
опубликованных стихах («Описательные наброски о пешем путеше-
ствии через Альпы», 1793). Молодые поэты встречаются ежедневно,
часами беседуют о поэзии, пишут стихи. Созвучие их мыслей настоль-
ко сильно, что в их стихотворениях можно обнаружить схожие фразы.
Они свободно обменивались мыслями и готовыми фрагментами сти-
хов. Колридж даже взялся завершить несколько стихотворений Ворд-
сворта, оставшихся незавершенными («Нас семеро»).
Результатом их сотрудничества стал сборник «Лирические балла-
ды и несколько других стихотворений», опубликованный анонимно в
1798 г. Он открывался поэмой Колриджа «Сказание о Старом Море-
ходе». В него вошли также еще три стихотворения Колриджа, несколь-
ко стихотворений Вордсворта — анекдоты и психологические этюды
0 Духовной жизни простого люда, несколько лирических стихотворе-
ний, в которых Вордсворт прославил явления живой природы. Завер-
шался сборник программным для поэзии Вордсворта стихотворени-
52
см «Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтерн-
ского аббатства». Традиции медитативной поэзии получают в нем
новое качество, выражаемое в органичном соединении исповедаль-
ного голоса лирического героя и повествовательного искусства рас-
сказчика — характерных черт пейзажной и философской поэзии.
Сборник «Лирические баллады» стал провозвестником нового на-
правления в английской литературе, а в 1800 г. Вордсворт опублико-
вал второе издание уже только под своим именем, дополнив его вто-
рым томом стихотворений, большинство из которых было написано
в уединении в течение долгой, холодной зимы, проведенной вместе с
Дороти в Госларе (Германия, 1798-1799). Предисловие к этому изда-
нию стало одним из первых манифестов английского романтизма,
в котором Вордсворт обосновывает принципы новой поэзии. При-
мечательна среди других работ, созданных в этот плодотворный пе-
риод, трагическая поэма «Разрушенный дом».
Вернувшись в 1799 г. на родину, Вордсворт и Дороти поселяются в
Грасмере (Озерный край) в маленьком доме, позже названном «Голу-
бятня». Колридж последовал за ними и снял небольшой дом в Кесви-
ке, в 13 милях от Вордсвортов. В 1802 г. Вордсворт окончательно во-
шел в права на отцовское наследство и женился на Мэри Хатчинсон,
уроженке Озерного края, с которой был знаком с детства. Относитель-
но ровное течение его дальнейшей жизни неоднократно прерывалось
драматическими событиями: в 1805 г. утонул в море любимый брат
поэта Джон, морской капитан, в 1812 г. Вордсворт потерял двоих из
пятерых своих детей. Поэт мучительно переживал разлад с Колрид-
жем, достигший кульминации в 1810 г., после чего бывшие друзья не
встречались почти двадцать лет. Тяжелым ударом стала душевная бо-
лезнь Дороти. Однако в зрелые годы поэту сопутствовали известность
и признание, разраставшиеся параллельно с его политическим и ре-
лигиозным консерватизмом. В 1813 г. Вордсворта назначают на долж-
ность сборщика налогов, что являлось знаком, подтверждающим офи-
циальное признание его заслуг как национального поэта. Постепенно
его часто сменяемые резиденции становились местом паломничества
туристов. Обладатель многих почетных грамот, в 1843 г. Вордсворт
унаследовал после Р. Саути звание придворного поэта-лауреата.
Самое выдающееся произведение всей жизни Вордсворта, имеющее
эпохальное значение для английской литературы, — автобиографиче-
ская поэма «Прелюдия» (в двух частях), начатая в 1799 г. и завершенная
в 1805 г., а затем дорабатываемая в последние годы жизни поэта, — была
опубликована посмертно душеприказчиками поэта. Вместе с тем боль-
шинство величайших произведений Вордсворта написано до 1807 г.,
когда вышли в свет его «Стихотворения в 2 томах». Далее появились
поэма «Прогулка» (1814) и первое полное собрание его стихотворений
(1815). Хотя Вордсворт продолжал плодотворно писать и в последую-
щие годы, в его позднем творчестве очевидны повторы и ощутим закат
его поэтической силы. Одна из возможных причин такого творческого
53
спада коренится в самой природе его художественного мышления. Сре-
ди современников Вордсворт не имел себе равных в сфере воспомина-
ний о прошлом, или, по его собственным словам, — «настроений, вос-
созданных в спокойствии». Внезапное воспоминание о чувствах,
испытанных им в молодости, в связи с определенными явлениями или
событиями, приводило к возникновению так называемых произведе-
ний «двух сознаний» (определение Вордсворта), охватывающих про-
шлое и настоящее. Но память о первом эмоциональном опыте не явля-
ется неистощимым источником поэзии. Так, в 12-й книге «Прелюдии»
поэт описывает возврат к «фрагментам времени» из детских воспоми-
наний. Обращение к прошлому для него — момент интенсивного экс-
перимента, в процессе которого хаос эмоций, возбуждаемый воспоми-
нанием, в напряженном усилии творческого воображения поэта обретал
разумное равновесие в спокойном настоящем. В результате поэзия эк-
стаза обращается в поэзию покоя. Гений, по Вордсворту, рожден преус-
певать благодаря «чередованию состояния / Покоя и возбуждения»
(«Прелюдия», книга 13, строки 5,6).
На протяжении всего своего долгого пути в поэзии Вордсворт ос-
тавался верен литературным принципам, разработанным в предисло-
вии ко второму изданию «Лирических баллад». Уже во вступлении к
первому изданию «Лирических баллад» Вордсворт говорит об «экспе-
рименте» в целях выявления степени использования разговорного
языка среднего и низшего классов английского общества в поэзии,
доставляющей эстетическое удовольствие. Но в предисловиях ко вто-
рому (1800) и третьему (1802) изданиям он обосновывает принципы
новой поэзии полемично по отношению к классицистическим посту-
латам жанровой иерархии, «декорума» и дидактики, характерным для
поэзии XVIII в. Предлагая новые темы, новых героев, новый способ
лирического переживания как «спонтанный поток мощных чувств»,
новую концепцию природы как источник творческого воображения
поэта, Вордсворт «переводит» свои демократические и пантеистиче-
ские воззрения на язык литературно-критических понятий.
Стремясь дать логическое обоснование теории, лежащей в основе
«новой поэзии», Вордсворт формулирует главные задачи своего твор-
чества: выбор случаев и ситуаций из повседневной жизни в качестве
предмета описания; использование просторечного языка соответ-
ственно предмету описания или пересказа; активизация воображения
для раскрытия необычного облика привычных вещей; выявление
основополагающих законов природы и их правдивый и безыскусный
показ, который, однако, должен вызывать читательский интерес.
Все эти задачи проистекают из представления Вордсворта о глав-
ном свойстве поэзии — способности волновать, возбуждать, неожи-
данно связывая воедино разные понятия. Именно по этой причине
Вордсворт отдает предпочтение сценам из «простой сельской жизни»,
считая близость к природе источником естественных и наиболее силь-
ных чувств. Постоянное общение с «прекрасными и вечными форма-
54
ми» природы, «от которой произошла лучшая часть языка», оберега-
ет простой люд от тщеславия и перемены вкусов, даруя надежный
жизненный опыт и постоянство чувств.
Одна из высших оценок компонентов искусства в романтизме —
признание его философичности, единства идеи и образа, формы вы-
ражения и сущности. По мнению Вордсворта, подобной философич-
ностью обладает язык селян, непосредственно и безыскусно выража-
ющий естественные чувства, искренние мысли. Высокую поэзию
отличает единство мысли и чувства. «Достойная цель» стихотворения
задает характер размышлений поэта, в свою очередь влияющих на его
чувства и направляющих описание предметов, возбуждающих их.
Вордсворт создает своеобразную модель круговорота чувств двояко-
го происхождения — исходящих извне в процессе восприятия окру-
жающего мира, с одной стороны, и осмысленных изнутри во взаимо-
связи с другими чувствами, с другой стороны: «...постоянный поток
наших чувств модифицируется и направляется нашими мыслями,
которые, по сути дела, обозначают испытанные нами ранее чувства».
Вордсворт имеет в виду органическую природу поэтического созна-
ния, а не рациональную заданность, контролируемую автором. Твор-
ческий опыт осмысления чувств рождает ассоциации, а авторская
интуиция обеспечивает равновесие при отборе эмоций в их опреде-
ленном соотношении друг с другом.
Таким образом, поэт как богоравный творец и сотворец бытия от-
ражает природу, не копируя ее, но преображая в более емкое и экс-
прессивное по форме, ясное по смыслу идеальное целое, способное
просвещать и возвышать одновременно. Силой, преображающей дей-
ствительность в соответствии с идеалом, является Воображение. В «но-
вой поэзии» главную роль играет чувство, а не обстоятельства и дей-
ствия. Вордсворт отмечает, что «...одна из лучших целей, которую
писатель может поставить перед собой в любую эпоху...», состоит в
пробуждении прекрасных чувств и благородных мыслей.
Особую актуальность данной цели Вордсворт видит в современ-
ной эпохе, когда «множество неизвестных доселе сил» способно дове-
сти человеческий ум «до состояния почти дикарского отупления». К их
числу относятся «важные государственные события», происходящие
ежедневно, рост населения в городах, единообразие занятий, порож-
дающее страсть к необычным происшествиям, удовлетворяемую еже-
часно прессой. Массовая литература, представленная романами
ужасов, «болезненными» немецкими трагедиями, «нелепыми» риф-
мованными историями, потакала «жажде сильных ощущений» тол-
пы. «При виде огромных размеров повсеместного зла» Вордсворт осо-
бенно остро осознает необходимость борьбы с ним. «Лирические
баллады» — попытка утверждения веры в гуманистические ценности
и защиты «извечных и неистребимых качеств человеческого ума». Мо-
ральное назначение искусства для Вордсворта столь же важно, как и
его эстетическая ценность. В то же время, отзываясь о недостатках
55
современной поэзии, Вордсворт замечает, что «убожество мысли» бо-
лее вредит репутации писателя, тогда как «претенциозность и сомни-
тельное новаторство» вредны по степени влияния на современников.
Предлагая реформировать содержание поэзии, Вордсворт соответствен-
но настаивает на реформе стилевых приемов поэтического языка.
Новые представления о возвышенном в поэзии сопрягались с не-
обходимостью выработки нового языка для его выражения. В связи с
этим Вордсворт предлагает отказаться от использования персонифи-
кации абстрактных идей как «шаблонного стилистического приема»
для придания возвышенного стиля языку поэзии в отличие от языка
прозы. Для естественного и простого «обычного разговорного языка
людей» данный прием не характерен. Применение его уместно толь-
ко в случае соответствия характеру лирического переживания. Для того
чтобы читатель мог испытать удовольствие от ощущения подлинной
жизни посредством естественного языка, Вордсворт устанавливает для
себя следующие правила: иметь ясное представление о теме стихотво-
рения; вести описание соответственно правде жизни; выражать идеи
соразмерным их важности и природе языком. Свойством всякой хо-
рошей поэзии является здравый смысл, ведущий автора к самоогра-
ничению, а именно — отказу от стереотипных фраз и стилистических
приемов. Спорное положение Вордсворта (Колридж не согласился с
ним в «Литературной биографии», 1817) о том, что язык хорошего
стихотворения по большей части ничем, кроме размера, не должен
отличаться от языка хорошей прозы, подтверждается им примерами
из произведений Дж. Мильтона и Т. Грея. Вордсворт связывает пра-
вила выбора рифмы и размера со степенью интенсивности лириче-
ского переживания поэта, а также темой стихотворения, которая «ес-
тественным образом и в надлежащем месте» вызовет чувства поэта,
слог которого «обязательно окажется возвышенным и красочным,
насыщенным метафорами и образами» в случае сильного чувства поэта
или сдержанным и умеренным в случае умеренности его чувств.
Среди необходимых качеств, присущих поэту, Вордсворт отмеча-
ет чувствительность и отзывчивость, быстроту и силу выражения
мысли и чувства. Вордсворт отдает первенство эстетической ценно-
сти природы по отношению к искусству, считая искусство лишь отра-
жением первоисточника, оригинала. По Вордсворту, даже величай-
шие поэты передают лишь «бледную тень» страстей, переживаемых
на деле людьми, на языке, «по живости и естественности» уступаю-
щем языку жизни. Невыдуманное действие и страдание — естествен-
ны и органичны, тогда как описание и подражание им имеет отчасти
механический характер. Поэт подчиняется принципу отбора, соглас-
но которому все неприятное и отталкивающее в переживании следует
устранять, а не приукрашивать или возвышать. Данный отбор направ-
лен на достижение определенной цели — доставлять эстетическую
радость читателю. Но, как бы ни были прекрасны слова поэта, «под-
сказанные его фантазией или воображением», они не могут «сравнить-
56
ся со словами, порожденными действительностью и истиной». Ворд-
сворт дает определение поэту и поэзии в русле античной и ренессанс-
ной традиции: «Поэт — переводчик с языка красот жизни... на язык
красот иного рода в попытке превзойти оригинал», а «поэзия пред-
ставляет собой образ человека и природы». Аргументируя, как и
Ф. Сидни в «Защите поэзии», превосходство поэзии над всеми други-
ми сферами человеческой мысли и деятельности, Вордсворт подчер-
кивает два аспекта: наибольшую близость природе и безграничность
распространения поэзии, общечеловеческую, объединяющую силу,
присущую ей («Она оплот человеческой природы; защитник и храни-
тель, приносящий с собой взаимопонимание и любовь»). Именно
«поэт связывает с помощью чувства и знания огромную человеческую
империю, охватывающую всю землю и все времена». Все, что доступ-
но сознанию человечества, в том числе научные открытия, одухотво-
ряется поэзией — началом и венцом всякого познания. Целью своей
поэзии Вордсворт называет стремление выразить «великие и всеоб-
щие чувства людей, их наиболее распространенные и интересные за-
нятия и весь мир природы... в бесконечных сочетаниях форм и обра-
зов».
Основная задача ремесла поэта — простота и безыскусность сти-
ха. Поэт должен разумно использовать размер и стилистические при-
емы в соотнесении с принципом соответствия языка стихотворения
языку его героев, а не автора, совершающего субъективный произвол
искусственными украшениями речи. В качестве примера безыскусных,
но высоко поэтичных произведений Вордсворт приводит старинные
баллады. Объясняя истоки радости, с которой они воспринимаются,
Вордсворт указывает две причины: психологическую (обнаружение
сходного в несходном) и эстетическую (возвышение чувств под дей-
ствием традиционных форм выражения).
Объясняя процесс творчества, Вордсворт по сути раскрывает дво-
якую роль воображения — оно порождает стихийный поток сильных
чувств и оформляет их в процессе анализа. Размер и рифма закрепля-
ют ощущение удовольствия в сознании, сохраняя воспоминание о нем.
Поэт подчеркивает, что объектом критики может стать не размер, язык
или порядок слов, а несоответствие образа осмысленным чувствам,
т. е. неудачное содержание стиха. Причины собственных недостатков
Вордсворт видит в произвольном соединении чувств и идей с опреде-
ленными словами и фразами, придающими сентиментальным и тро-
гательным чувствам смехотворный характер из-за несоответствия
формы содержанию.
Творческий диапазон Вордсворта как лирического поэта многоме-
рен. Как поэт новой, романтической школы, он новаторски преобра-
зил жанровые формы лирической поэзии, восходящие как к антич-
ной (ода, элегия, пастораль), ренессансной (сонет), так и фольклорной
традициям (баллада, песня), обогатил возможности поэтического язы-
ка за счет привнесения в стихотворный текст «странного просторе-
57
чия», при этом мастерски используя традиционные для английской
поэзии метрические и строфические формы (рифмованные разно-
стопные ямбические строки и белый стих, «королевскую» строфу и
сонетные терцеты), демократизировал тематику высокой поэзии, вы-
свечивая сложные явления духовной жизни человека в судьбах про-
столюдинов, переживающих трагедию социального и морального
бесправия, придал медитативно-описательной пейзажной лирике ка-
чества философского лирико-драматического рассказа-исповеди.
Тематические тенденции стихотворных произведений Вордсворта
оставались неизменными в течение всей жизни поэта.
К первому этапу творчества Вордсворта (до выхода в свет сборни-
ка «Лирические баллады» (1798)) относятся сборники стихотворений
«Вечерняя прогулка» и «Описательные наброски» (1793), в которых
присутствует влияние сентименталистов (Т. Грей, О. Голдсмит), пред-
романтиков (Д. Макферсон, Т. Чаттертон), а также Р. Бернса. Наибо-
лее показательным и прославленным произведением раннего перио-
да является поэма «Вина и скорбь, или Происшествие в долине
Солсбери» (1794). Неторопливое повествование пронизывает динами-
ка драматических событий из жизни главных героев. Судьба двух не-
счастных семей, оказавшихся жертвами социальной несправедливо-
сти и рокового стечения обстоятельств, лишивших их возможности
отстоять свое человеческое достоинство, трагически пересекается в ре-
зультате отчаянного преступления, совершенного главным героем.
Уродливая действительность, превратившая бывшего моряка в изгоя
и убийцу, отчуждает человека от самого себя, от ближних, восстанав-
ливая людей друг против друга и умножая их страдания. Моряк, буду-
чи жертвой жестоких законов общества, сам становится орудием пре-
ступления. В финале поэмы его настигает возмездие, но истинный
виновник — общество, узаконившее бесправие скорбящего народа, —
остается без наказания. Высокий гражданский и гуманистический па-
фос поэмы, пронзительная искренность лирических монологов глу-
боко и сильно чувствующих героев, безыскусный и выразительный
язык, органичная форма лирико-драматического повествования вы-
звали интерес современников поэта.
Следующий период творчества (1796-1802), наиболее плодотвор-
ный и значительный, связан с подготовкой стихотворений для сбор-
ника «Лирические баллады», явившегося результатом прославленно-
го содружества двух зачинателей английской романтической поэзии —
Вордсворта и Колриджа. Как объяснил Колридж в «Литературной био-
графии» (1817), в задачу Вордсворта входило придание обыденным
вещам оттенка новизны и сверхъестественности, тогда как Колридж
взялся диковинное и необычное представить как правдоподобное и
реальное. Среди «экспериментальных» стихотворений, т. е. согласую-
щих использование просторечного языка с задачей доставить поэти-
ческое удовольствие, можно выделить баллады «Нас семеро» (1798,
опубл. 1800) и «Терн» (1798).
58
Вера в бессмертие человеческой души, искренне и наивно защищае-
мая маленькой героиней стихотворения «Нас семеро», была близка дет-
скому мировосприятию самого поэта, что позже подчеркнет Вордсворт
в стихотворении «Ода: Знамения бессмертия» (1803-1806, опубл. 1807).
Прототипом героини послужила маленькая девочка, встретившаяся
Вордсворту в местечке Гудрич Касл в долине Уай близ Тинтернского
аббатства в 1793 г. Светлая душа ребенка не сознает пределов земной
жизни, верно хранит любовь к сестре Джейн и брату Джону, похоро-
ненным у церкви. Девочка беседует с ними, поет песни, угощает едой.
Однако неведение ребенка оказывается высшей мудростью, осознани-
ем вечной жизни неразлучных в пространстве любящих сердец.
Одним из ярких образцов романтической вариации балладного жан-
ра, восходящего к народной шотландской балладе, является стихотво-
рение «Терн». Лиро-эпический характер жанра народной баллады
приобретает здесь черты драматической поэмы, а образы-символы, со-
здающие атмосферу роковой тайны, окружающей фигуры героев, при-
обретают черты детально выписанных картин из повседневной действи-
тельности. Главная героиня баллады Марта Рэй находится во власти
столь безутешного и мучительного горя, что рассказ об истории ее жиз-
ни из ее собственных уст, как в других балладах Вордсворта, невозмо-
жен. Лишь одно и то же горестное восклицание героини пронизывает
всю балладу, заставляя автора сострадать и вопрошать о причине, за-
ставляющей Марту в любую непогоду стремиться к загадочному холму
возле старого терна. Историю Марты, обманутой своим возлюбленным
двадцать лет назад и сошедшей с ума от горя, открывает свидетель ее
жизни, выступающий в роли рассказчика (строфы 9-18, 20-22).
Мощный поток чувств и размышлений рождается непосредствен-
но, спонтанно, направляемый благородным стремлением узнать прав-
ду, возвышающую, а не унижающую страдания героини, находя орга-
ничное выражение в языке и форме баллады. Вордсворт предлагает
глубокий анализ душевной драмы героини. Автор и рассказчик от-
вергают обывательские домыслы об убийстве Мартой своего ребенка.
Более того, рассказчик отмечает, что его рождение вернуло Марте яс-
ный ум и спасительное чувство любви, и утрату ребенка переживает
не ослепленная безумием, а прозревшая в страданиях женщина. Опи-
сание мрачного, старого терна и прекрасного, цветущего холма по-
строено по принципу контраста и символизирует вечную силу любви
непорочной души, возвышающейся над изменой, празднословием и
смертью. Облик невинного ребенка отражается в небесах, в многоцвет-
ном убранстве холма из цветов и зелени, обрызганном жемчугом лун-
ного сияния. Красный цвет плаща Марты, приходящей сюда, симво-
лизирует неиссякаемую силу любви.
В сборник «Лирические баллады» входят также стихотворения,
продолжающие традицию поэмы «Вина и скорбь», — о духовной и
социальной катастрофе крестьян, ставших жертвами промышленно-
го переворота в Англии. Вордсворт не принимал тезис У. Годвина об
59
отмене частной собственности, высказанный им в труде «Рассужде-
ние о политической справедливости» (1793), считая домашний очаг
крестьянина, его надел земли, частное хозяйство основой его душев-
ного покоя и материального благополучия. В стихотворении «Послед-
ний из стада» (1798) поэт искренне и трогательно передает исповедь
бедного крестьянина, кормильца шестерых детей, лишившегося из-
за голода и нищеты единственного источника существования — ста-
да из пятидесяти овец. О каждой из них он говорит с нежностью и
сочувствием, как о потерянном члене семьи.
Целый ряд стихотворений сборника посвящен теме природы. При-
рода кажется Вордсворту бесконечно мудрой, а обращение к ней как к
первоисточнику всякой науки и искусства позволяет обрести «силу и
согласие со своим сердцем» («Опрокинутые парты», 1798).
Безусловным шедевром сборника является программное стихо-
творение Вордсворта, выражающее основные мировоззренческие и
поэтические принципы его творчества на протяжении всей жизни, —
«Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского
аббатства при повторном путешествии на берега реки Уай» (1798).
Столь длинное и обстоятельное название стихотворения значимо в
русле главной задачи поэтического сборника, которую решал Ворд-
сворт, — в обыкновенном разглядеть возвышенное и сверхъестествен-
ное. Роль обычного повседневного явления играет какой-либо внеш-
ний объект, привычный для глаза, — скала, кукушка, нарциссы,
маргаритки и т. д. Необычными их делает откровение души героя,
воображение, рождающее чувство прекрасного, освещающее новым
смыслом части единого целого — Природы. Взаимопроникновение
духовной жизни человека и природы ведет к познанию божественной
истины — гармонии всего сущего, «любви святейшей» (строка 155),
«чистейшей человечности» (строка 91). На композиционный рисунок
стихотворения оказал влияние принцип построения стихотворений-
бесед Колриджа («Эолова Арфа», «Строки при расставании с местом
уединения»). Реальное время встречи с местом, связанным с дороги-
ми сердцу воспоминаниями, сменяется воображаемым временем, пе-
реносящим мысль и чувства поэта в далекое прошлое. Затем под вли-
янием нахлынувших воспоминаний наступает кульминационный
процесс преображения действительности красками воображения: ре-
альное и воображаемое время сливаются воедино, превращая обыден-
ную пейзажную картину в священный образ духовной веры поэта.
Сожаление об утраченной способности по-детски непосредственно
воспринимать красоту окружающего мира примиряется с осознани-
ем более глубокого, осмысленного переживания всеприсутствующего
«духа», направляющего и пронизывающего все предметы. Вордсворт
называет природу нравственной, поскольку находит в ее «языке врож-
денных чувств / Чистейших мыслей якорь» (строки 119, 120, пер.
В. Рогова). «Веселая вера в то, что все кругом / Полно благословений»
(строки 133, 134), помогает преодолевать гнет социальных пороков
60
времени, скуку повседневной суеты при помощи настроя души на воз-
вышенный лад, что ведет мысли и чувства к гармоничному, испол-
ненному покоя и равновесия творчеству. Осуществление данной иде-
альной жизненной и творческой программы возможно только в тесном
сотрудничестве единомышленников, но никак не в одиночестве. Не-
смотря на индивидуализм романтиков, подчеркиваемый в качестве
непременной, характерной черты романтического мироощущения,
подлинный идеал романтиков состоит в достижении высшей, боже-
ственной общности индивидуальных сознаний отдельных личностей.
Вордсворт в финале стихотворения обращается к сестре Дороти, на
протяжении долгих лет остававшейся духовно близким другом поэта.
В «Прелюдии» Вордсворт обращается к Колриджу — собрату по перу
и единомышленнику.
Тематика и жанровые формы стихотворений сборника «Лирические
баллады» весьма разнообразны. Здесь можно найти стихи на философ-
ско-религиозные и социально-нравственные темы, в форме монолога
и диалога, исповеди и описания, в целом варьирующие и синтезирую-
щие лирические, эпические и драматические жанровые формы как на
фольклорной, так и на традиционно литературной основе.
Особого внимания заслуживает созданный в Германии цикл бал-
ладных песен, посвященных Люси (1799). Прототипом героини стала
юная Пегги Хатчинсон, скончавшаяся в 1796 г. Люси олицетворяет
идеал душевной чистоты и безыскусной красоты, верной любви и при-
родного очарования. Герой переживает боль земной разлуки с Люси,
но в то же время наполнен возвышенным чувством любви и благого-
вения перед чудесным светом, который она продолжает излучать.
Среди стихотворений 1800 г. можно выделить балладу «Агасфер»,
в которой вечные скитания библейского героя, наказанного за отказ
Христу в отдыхе на пути к месту казни, разворачиваются в метафору
беспредельного одиночества человека, отлученного от всего живого в
природе. Герой сравнивает свой непрестанный путь с движением не-
бесных и земных существ, находящих пристанище и утешение, кото-
рых он лишен навеки.
Стихотворение-беседа «К Джоанне» (1800) написано белым сти-
хом и посвящено младшей сестре жены Вордсворта. В нем утверж-
дается излюбленная поэтом мысль о тождестве места переживания
чувства с памятью о нем. Гора становится символом созвучия при-
роды и души героини. Та же тема звучит в стихотворениях «К кукуш-
ке» (1804, опубл. 1807) — о «птице-тайне» в «волшебном доме приро-
ды», «Нарциссы» (1804, опубл. 1807) — о свете дружелюбия и радости,
излучаемом природой.
К числу выдающихся произведений философской поэзии Вордсвор-
та относится «Ода: Знамения Бессмертия» (1803-1806, опубл. 1807).
Структура оды основывается на опыте собственных переживаний и раз-
мышлений поэта. Идеи Платона и неоплатоников о Душе, существую-
щей до и после земного бытия, — та «точка опоры», которая способна
61
перевернуть «мир собственного сознания». В течение земной жизни
человек распознает свою душу, опираясь на юношескую чистоту миро-
восприятия и философские знания о бытии. Стихотворение имеет слож-
ную форму неправильной английской оды с разносложными ямбиче-
скими строками — от двенадцатистопных до четырехстопных —
и разнообразной рифмовкой. Оду отличают величавая тональность,
драматизм, строгая красота выразительных метафор и сравнений, бе-
зыскусные образы, исполненные глубокого философского смысла.
В первых строфах оды описывается грусть об утраченной радости гар-
монического созвучия души и природы. Все вокруг прекрасно — и
дождь, и розы, и Луна, и звезды, отраженные в реке, но усталая душа не
внемлет красотам природы. Вестник вдохновения Ветер пробуждает эхо
воспоминания о видениях детства. «Душа всходит в нас звездою нашей
жизни», ведет нас к Богу, «который есть наш дом». На этом пути «При-
рода — священник». Земное жилище души «тяжко, как мороз», но «про-
стая детская вера» преодолевает смерть, крепнет в страданиях, напол-
няет сердце живым трепетом, созидает разум (строфы 5,8). Эпиграфом
к оде Вордсворт взял строки из собственного стихотворения «Мое серд-
це затрепетало» (1802, опубл. 1807): «Ребенок — отец Человека».
Трагической судьбе поэта посвящено элегическое стихотворение
«Отвага и Независимость» (1802, опубл. 1807), состоящее из двадцати
семистрочных рифмованных строф. Радость творчества в начале пути
сменяется «безумием» в его финале. Вордсворт вспоминает великого
поэта, непризнанного гения Т. Чаттертона, покончившего жизнь са-
моубийством. Спустя годы Вордсворт напишет реквием по безвремен-
но ушедшим поэтам — современникам и друзьям. «Спонтанный плач
на смерть Джеймса Хогга» (1835) станет воспоминанием о В. Скотте,
С. Колридже, Ч. Лэме, Д. Крэббе — о близких друзьях, которых на-
долго пережил Вордсворт.
Социально-нравственную тему в творчестве Вордсворта продолжа-
ет «пасторальная поэма» «Майкл» (1800). Ее отличает лирико-драмати-
ческий характер. В центре сюжета — конфликт и примирение Майкла
и его сына Люка. В письме к Т. Пулу от 9 апреля 1801 г. Вордсворт сооб-
щал о желании нарисовать человека во власти двух страстей: любви к
собственности и семье. В основу сюжета поэмы положена действитель-
ная история семьи из Грасмера, где жил в это время поэт.
Примером психологической лирики Вордсворта могут служить сти-
хотворения о жене поэта. Образ верной хранительницы домашнего
очага в стихотворении «Она как призрак наслажденья...»(1804, опубл.
1807) отличает равновесие противоречивых свойств характера: бур-
ной смены настроений, оставшейся в прошлом, и терпеливого спо-
койствия ума и опыта, наступившего в настоящем, что объясняет то
зримый, то сокрытый облик духовной красоты героини. Любовь и
дружба для Вордсворта — источник силы жизни, и потому разлад в
отношениях с Колриджем вызывает чувство утраты, обнищания души
(«Сожаление», 1806, опубл. 1807).
62
Заслуживает внимания стихотворение на тему художественной и
нравственной ценности произведения искусства «Элегические стро-
фы, внушенные картиной сэра Джорджа Бомонта, изображающей
Пилский замок во время шторма» (1805, опубл. 1807, пер. В. Рогова).
Воображение позволяет поэту очеловечить грозный средневековый
замок, нависающий над прекрасным в своем природном величии мо-
рем, представить отважных рыцарей, сопротивляющихся опасной
стихии, и тем самым объяснить уместность его изображения на кар-
тине.
«Ночь» (1798, опубл. 1815) — пример «эксперимента» в пейзаж-
ной лирике, преображения привычной картины природы красками
воображения. Ночное небо, стянутое облаками, неожиданно раскры-
вается, исторгая из себя сияние луны. В следующее мгновение «тор-
жественное величие» картины исчезает, оставляя воспоминание о чуде.
В мае 1802 г. под влиянием сонетов Мильтона, поразивших Вордсворта
«гармонией, степенностью и республиканской суровостью своего сти-
ля» (письмо к У. С. Лэндору от 20 апреля 1822 г.), он пишет первые
три сонета и в 1820 г. издает сборник, включающий 34 сонета из цикла
«Река Даддон». Вордсворт пытается уложить содержание длинной оды
в «тесную форму» сонета («Монашкам кельи строгие милы...»). Темы
сонетов разнообразны: лондонские зарисовки, превращающие обыч-
ную картину в возвышенный образ («Сонет, написанный на Вест-
минстерском мосту 3 сентября 1802 г.»), пейзажные зарисовки («Зем-
ля цветет и ясен свод небес»), «лирические моменты», передающие
противоречивые волнения души поэта («Сон», «Отплытие»). Ворд-
сворта волнуют проблемы разлада человека и природы («Прощаль-
ный сонет реке Даддон»), политической борьбы за свободу («Туссену
Лувертюру», «На ликвидацию Венецианской республики. 1802 г.»), со-
циальной несправедливости в Англии («Лондон, 1802. Мильтон»),
предназначения искусства («Бессилен человек и близорук», пер. Э. Шу-
стера).
Вордсворт осознает себя продолжателем европейской сонетной
традиции от Петрарки до У. Боулза («Не презирай сонета, критик...»,
1827), сохраняя композиционный рисунок из октавы катренов и сек-
стета терцин, логику триадного развития темы, однако привносит и
новые качества за счет предельно ясного, лишенного метафорических
украшений языка, тематического разнообразия, индивидуальной ли-
рической интонации. В сборник «Евангелические сонеты» (1822),
связанный с историей английской церкви, вошел знаменитый сонет
«Непостоянство» (1822), в котором Вордсворт с замечательной поэти-
ческой силой передает ощущение неизменной силы правды, «невооб-
разимого прикосновения Времени».
Объемистую философскую поэму «Отшельник», о замысле кото-
рой Вордсворт сообщает в 1814 г. в предисловии к «Прогулке», поэту
не удалось завершить. Автобиографическая поэма «Прелюдия, или
Развитие сознания поэта» должна была стать лишь составной частью
63
«Отшельника». В предисловие к «Прогулке» Вордсворт включил боль-
шой отрывок из фрагмента «Прелюдии» «Дом в Грасмере» в качестве
«проспекта» (введения) к поэме «Отшельник».
В первой версии «Введения» (1798, 1800) — «О человеке, природе
и человеческой жизни» — ощутимо влияние «Потерянного рая» Миль-
тона. Вордсворт утверждает свой путь к возвращению рая, не еванге-
лический — посредством откровения или мильтоновский — через
единение Нового Иерусалима и Христа, а путем слияния «человече-
ского разума» и «благословенной вселенной».
«Прелюдия» — выдающееся произведение Вордсворта, самая круп-
ная и наиболее оригинальная поэма в английской литературе со вре-
мен «Потерянного рая» Мильтона. Однако о ее существовании пуб-
лика узнала только после смерти Вордсворта в 1850 г. Название было
дано женой поэта. У самого Вордсворта было несколько версий на-
звания: «Поэма, обращенная к Колриджу», «Поэма о росте моего со-
знания», «Поэма о моем собственном поэтическом образовании».
В течение 75 лет посмертное издание 1850 г. было единственным из-
вестным текстом «Прелюдии». В 1926 г. Эрнест де Селинкур подгото-
вил к изданию более раннюю версию поэмы, завершенную поэтом в
1805 г. Позже исследователи установили существование еще более ран-
ней и краткой версии «Прелюдии», состоящей из двух частей, сочи-
ненной в 1789-1799 гг. Различают три версии поэмы, отражающие про-
цесс работы над ней. Первая версия 1799 г. в двух частях была задумана
Вордсвортом как часть философской поэмы о своем поэтическом раз-
витии, так и не завершенной, под названием «Прогулка». Во время
пребывания в Германии в течение 1798-1799 гг. он сочинил несколь-
ко частей поэмы о ранних опытах постижения природы, которые вско-
ре по возвращении в Грасмер вошли в качестве первых двух книг объе-
мом в 978 строк в самостоятельную автобиографическую поэму
«Прогулка». Вторая версия была создана в 1805 г. Начав работу над
поэмой о своей поэтической судьбе в 1801 г., Вордсворт продолжил ее
более интенсивно в 1804 г., добавив еще пять книг. Далее он решил
расширить поэму за счет включения книг о своем пребывании во
Франции в период событий Французской революции, о духовном кри-
зисе после крушения надежд, связанных с ней, о возвращении в Грас-
мер и созревании плана написания поэмы. Версию в 13 книгах, завер-
шенную в 1805 г., Вордсворт читал Колриджу, когда тот вернулсяся с
Мальты. Третья версия 1805 г. — результат переработки текста вто-
рой версии в течение последующих 35 лет. Вордсворт отшлифовал
стиль, выправил некоторые радикальные высказывания о божествен-
ном происхождении человеческого разума и его единстве с природой.
Однако он не изменил субъективную тональность и художественную
форму поэмы. «Прелюдия» из 14 книг, опубликованная в июле 1850 г.,
включает правки Вордсворта до 1839 г., а также некоторые измене-
ния, внесенные его литературными душеприказчиками. Этот вариант
считается каноническим.
64
Объем поэмы, история становления субъективного сознания, духов-
ного кризиса и его преодоления, повествовательная сюжетная канва не
позволяют отнести поэму Вордсворта ни к классическому типу эпичес-
кой поэмы, ни к мильтоновскому христианскому эпосу «Потерянный
рай», но заставляют вспомнить о традиции духовной автобиографии,
восходящей к «Исповеди» Аврелия Августина (конец IV в. н. э.).
«Прелюдия» начинается с описания долины Грасмера — исходного
пункта духовного путешествия поэта. На долгом пути самообретения
поэт посещает и другие места — гору в Альпах (книга 6) и гору Сноу-
дон (книга 14), венчающие творческий процесс преображения действи-
тельности посредством воображения. В поэме внешнее путешествие
является метафорой внутреннего путешествия в сферу памяти, поэти-
ческого опыта — в духовный дом поэта, в котором он обретает себя.
Рассматривая «Прелюдию» как автобиографическое произведение,
можно отметить традиционные черты в манере изложения и формаль-
ной структуре поэмы. Обращаясь в тяжелый момент испытаний к сво-
ему другу Колриджу и ко всему английскому народу, Вордсворт тем
не менее утверждает личностный и пророческий пафос произведения,
восходящий к традиции Мильтона и Спенсера, библейским проро-
кам. Отдельные эпизоды жизни Вордсворта, будучи описанными не в
реальном, а ретроспективном времени, представляют в поэме карти-
ну мира, трансформированного творческим воображением поэта. Ра-
дикальное переосмысление и преображение трагической, ставшей
источником духовного кризиса поэта действительности с позиций
священной веры в идеальную сущность вечной и неизменной приро-
ды бытия и сознания обретает значение великой силы человеческого
духа, созидающего подлинную реальность. В 14-й книге Вордсворт
называет Воображение питательным источником творческого труда,
а историю его появления, развития, утраты и обретения — сюжетной
основой всей поэмы (строка 193).
«Прелюдию» часто называют великой религиозной поэмой XIX сто-
летия. Однако в поэме говорится не о религиозности в традиционном
смысле, и даже не о пантеистической вере, безусловно присутствую-
щей в поэме Вордсворта, но о вере в спасительную силу человеческого
сознания. Неслучайно автобиографическая поэма Вордсворта часто
сопоставляется по эпохальной значимости в истории английской по-
эзии с «Опытом о человеке» А. Поупа. Однако если Поуп стремился
расшифровать земной лабиринт жизни человека посредством разу-
ма, то Вордсворт обратился к природе как к сокровенной книге духов-
ной жизни человека, смысл которой возможно разгадать при помо-
щи творческого воображения, объединяющего мысль и чувство.
В каждой из четырнадцати книг поэмы последовательно, соответ-
ственно возрасту и событиям жизни поэта, рассказывается об этапах
становления его мировоззрения, творческого, интеллектуально-нрав-
ственного роста. Таким образом, поэма вбирает в себя жанровые ком-
поненты лирического эпоса, характерного для романтической лите-
3 Сндорчепко 65
ратуры в целом, а также философской поэмы, поскольку осмысление
философско-эстетических и религиозно-этических категорий преоб-
ладает в ней над фабульной канвой сюжета. В то же время поэма вы-
строена согласно линейной повествовательной структуре и выделяет-
ся цельной и завершенной формой, отличающей ее от фрагментарных,
незавершенных поэм современников (Колридж, Китс). Поскольку
главными героями «Прогулки» являются сознание поэта и природа,
то черты развернутой пасторально-описательной, медитативной поэ-
мы также очевидны в ней. Однако главная причина, по которой поэ-
ма Вордсворта становится эмблемой эпохи романтизма в Англии,
заключается в глубокой драматической силе, исходящей из взаимо-
действия страстного лирического монолога поэта и исполненного воз-
вышенного покоя эпического описания. В отличие от Байрона, неспра-
ведливо упрекавшего его в забвении трагических коллизий времени и
гражданского долга поэта, Вордсворт предлагает в качестве средства
защиты идеалов человечности и справедливости в жестокий век эго-
изма и лицемерия не открытый бунт и разрушение, превратные ре-
зультаты которого он тяжело пережил в пору Французской револю-
ции, а внутреннее сопротивление несправедливости и созидание
нравственных ценностей в сокровенном союзе с природой как источ-
ником человечности.
Поэма посвящена Колриджу, другу и единомышленнику, к которому
в течение всего повествования обращается Вордсворт. Как и в стихотво-
рениях-беседах Колриджа, лирический монолог обрамлен воображаемым
диалогом с другом, символизируя принципиально важный для Ворд-
сворта способ достижения гармонии и цельности единого с природой
бытия посредством сочувствия и сопереживания. Описание событий из
частной и общественной жизни поэта происходит в воображаемом вре-
мени, что придает фактам прошлого, извлеченным из памяти поэта, ха-
рактер живых явлений настоящего, воссозданных в воображении и вновь
переживаемых в настоящем. В русле романтической философии и эсте-
тики прошлое и настоящее, память и воображение, внешний мир дей-
ствительности и внутренний мир сознания, время и вечность противо-
поставляются друг другу и синтезируются в органическое целое единой
духовной жизни природы и человека, прославляемой Вордсвортом в
поэме в качестве величайшей ценности бытия.
В первой книге поэмы Вордсворт называет свое произведение «фи-
лософской песней Правды, которая проникает в нашу повседневную
жизнь» подобно лире Орфея, покоряющей не только людские сердца,
но и саму природу (строки 229-233). К знакам, обнаруживающим это
проникновение, Вордсворт относит «нежный ветерок», несущий радость
с «золотых полей», «лазурных небес» (строки 1-4), имея в виду библей-
ский образ божественного знамения из «Пророка Илии». В поисках ис-
полненного гармонии стиха (строка 45) поэт устремляется в мир при-
роды, совершает побег из лондонского плена, тем самым освобождаясь
от «тяжелого груза» «неестественного существования» (строки 21, 22).
66
Мир природы пробуждает вдохновение, устанавливает созвучие
внутреннего голоса поэта и совершенных звуков неба. Говоря о «внут-
реннем эхе» (строка 56), Вордсворт обращается к Колриджу, вспо-
миная его стихотворение-беседу «Эолова Арфа». Самообретение
души в своем истинном качестве начинается с детских воспомина-
ний о реке Дервент в Кокермаусе, рождающих «музыку, настраиваю-
щую мысли» на возвышенный лад и проясняющую красоту окружа-
ющего мира (строки 269-302). Вордсворт показывает становление
«бессмертного духа подобно гармонии в музыке» (строки 340, 341).
С трепетом и волнением поэт заново открывает для себя тайный
смысл привычных явлений природы — неба, земли, холмов: их фор-
му и цвет, движение и покой. Вордсворт отличает духовное откры-
тие смысла бытия посредством эмоционально-интеллектуальных
усилий человека от чувственного восприятия посредством одних
ощущений. Начало собственной истории самопознания, которой
посвящена поэма, Вордсворт связывает с детскими интуитивными
открытиями прекрасного в природе — «сияющей воды» (строка 578),
«серебряных гирлянд вьющегося тумана», «ровной поверхности
воды, расцвеченной плывущими облаками» (строки 564-566). Вме-
сте с тем «пригласить сказку из собственного сердца, созвучную соб-
ственным чувствам и мыслям» (строки 542,543), помогает Вордсворту
стремление к свободе, говоря о которой он упоминает знаменитых ис-
торических героев — борцов за независимость своего отечества (на-
пример, Сертория —борца против римской тирании (строка 191), или
У. Уоллиса — национального героя шотландского народа (строки 214-
217)). В финале первой книги Вордсворт приглашает друга совершить
вместе с ним трудное восхождение к высотам духовной истины — бо-
жественной и человеческой.
Во второй книге Вордсворт создает гимн во славу Природы как ис-
точника «религиозной любви», объединяющей людей в симпатии друг
к другу, что является «великим социальным принципом жизни» (стро-
ки 357,389). Первое проявление «творческой чувствительности» (стро-
ка 360) Вордсворт связывает с действием «пластической силы» вооб-
ражения (строка 362). Природа представлена также «замком», ставшим
пристанищем Свободы, изгнанной из общества.
В третьей книге, рассказывая о своем мироощущении в годы уче-
бы в Кембриджском университете, Вордсворт подчеркивает особый
интерес к событиям своей внутренней, а не внешней, жизни. Более того,
все явления окружающего мира Вордсворт рассматривал с моральной
точки зрения. Поэт искал «общность с высшей правдой», будучи «меч-
тателем», «путешественником» в собственный микрокосмос души.
Каждую форму природы, утеса, фрукта или цветка,
Даже камней, покрывающих холмистые дороги,
Я наделял моральной жизнью; я видел их сквозь собственные
чувства,
67
Или связывал их с разными чувствами... открывая их
внутренний смысл.
(строки 123-132)
В этих строках выражаются пантеистические и даже гилозоист -
ские взгляды Вордсворта на природу. Данный принцип называется им
«вечной логикой Души» (строка 164), связывающей в единую цепь все
чувства:
Отрада моей Юности. О гении, силе, творении, самом Боге
Я говорил, поскольку темой моей было
То, что происходит внутри меня. Не о внешнем мире вещей,
Очевидном для других умов; словах, образах,
Символах или действиях, но о моем собственном сердце
Я говорил...
(строки 170-176)
Испытывая трепет и страх перед таинственной бездной духовного
мира, Вордсворт обращается за помощью к небесам и другу.
В четвертой книге Вордсворт описывает мучительный процесс по-
этического творчества, поиски идеальной формы выражения мыслей
и чувств, стремление к равновесию, гармонии звуков и красок, темы и
стиля, идеи и образа:
Мучительный труд над стихом
Приносил много боли и мало радости, и однажды
Некий прекрасный образ взошел в песне,
Цельный и совершенный, как Венера, появляющаяся из
морской пены.
(строки 110—114)
Вдохновение, связанное с образом «нежного ветерка» в первой кни-
ге, теперь выражено в образе могучего ветра, приводящего в движе-
ние всю природу, наполняющего звуками, подобными дыханию души
человека:
Вокруг меня из сердцевины кроны листьев,
То там, то здесь взволнованных бушующим ветром,
Доносится то отчетливо, то едва слышно звук, подобный
дыханию.
(строки 183-185)
Это выражение силы «духа творения Господа /...в Прирсде или
Человеке» (строки 351, 352).
В пятой книге, играющей роль интерлюдии, Вордсворт рассказы-
вает сон араба, в песне сообщающего о двух книгах. Одна открывает
тайну чистого единства Разума, к которому восходят неразлучные в
пространстве и времени души, а в другой говорится о языке божествен-
ного присутствия в природе. Этим языком являются символы, про-
68
буждающие воображение и проникающие в человеческое сердце. Раз-
гадывая символы в природе, Вордсворт одновременно познает при-
роду в символах, созданных великими поэтами:
Знание и возрастающая радость
От великой природы, которая существует в трудах
Великих поэтов. Зримая сила
Придает движение невидимым ветрам,
Воплощенным в магии слов.
(строки 593-597)
Таким образом, Вордсворт в русле романтической философии
определяет искусство как соразмерную природе «вторую» реальность.
В шестой и седьмой книгах противопоставлены природа и город.
Долина Шамони в восточной Франции, к северу от Монблана, при-
влекшая внимание Колриджа и Шелли, посвятивших ее красотам за-
мечательные гимны, олицетворяет в поэме мир человечности и прав-
ды, открываемый воображению поэта, тогда как Лондон наполнен
хаосом, суетой, масками вместо лиц.
Ретроспективная по сюжетной основе восьмая книга утверждает
идею тождества любви к природе и человеку. В девятой-одиннадца-
той «французских» книгах поэмы отражены демократические черты
мировоззрения Вордсворта, «все сердце» которого «отдано народу»
(книга IX, строка 123) и его борьбе за свободу. Поэт описывает рево-
люционные события в Париже и Орлеане, вспоминает своих друзей,
мужественно отстаивавших идеалы справедливости, переживает внут-
реннюю драму, вызванную крахом вольнолюбивых надежд на торже-
ство правды, осмысляет позицию Англии, куда возвращается, оставив
во Франции дочь. Эта часть поэмы, наиболее насыщенная драмати-
ческими событиями, показывает вторжение исторической действи-
тельности в жизнь человека, переживающего катастрофу обманутых
надежд, личных утрат, духовный кризис.
В двенадцатой книге Вордсворт возвращается в благословенный
мир воображения и природы. Он призывает идти к поэтам, которые
поведают о высшей правде бытия:
Идите к Поэтам; они расскажут
Совершеннее о чистоте творений...
(строки 68, 69)
«Открытый Разум», обращенный к изучению микрокосма челове-
ческой души, способен открыть «моральный мир» — основу гуманиз-
ма, защищаемого Вордсвортом:
Существуя в Природе, как я сейчас,
Я есть Чувствующее Существо, созидающая Душа.
(строка 206)
69
В заключительных тринадцатой и четырнадцатой книгах поэмы
выражен высочайший пафос монументального труда Вордсворта —
защита огромной вселенной внутренней жизни сознания и души че-
ловека, представляющей величайшую ценность мира, но жестоко по-
давляемой механическим сцеплением событий внешней жизни. Бог
«спасает нам сердца / Для службы себе; знает, любит нас, / Когда мир
безразличен к нам» (книга XIII, строки 275-277). Поэт использует
понятие «внешний человек» (строка 236), живущий в механическом
мире ложных ценностей, и «внутренний человек» «чистого воображе-
ния и любви» (книга XIV, строка 50), живущий органично в единстве
с природой. Природа у Вордсворта выступает объединяющим нача-
лом между Богом и человеком. Поэт же наделен исключительной мис-
сией пророка-посредника, способного проникать в сокровенный
смысл природы, языком которой вещает сам Создатель. Слово поэта
исполнено высшей, божественной силой правды, соразмерной с
мощью природы (книга XIV, строки 300-312).
Пережив трагические события своей эпохи, будучи в эпицентре
происходящего, превозмогая тяжелейший духовный кризис «утрачен-
ных иллюзий» в пору Французской революции и ее роковых послед-
ствий для всей Европы, Вордсворт завещает современникам и потом-
кам великую духовную опору человека — «интеллектуальную любовь»,
объединяющую разум и веру, укрепляемую единением человека с ду-
ховной сущностью природы, открываемой посредством творческой
силы воображения.
СЭМЮЭЛЬ ТЭЙЛОР КОЛРИДЖ
Сэмюэль Тэйлор Колридж (Samuel Taylor Coleridge, 1772-1834) во-
шел в историю английской литературы как один из гениально ода-
ренных поэтов эпохи романтизма, оказавших значительное влияние
на творчество современников своими открытиями в поэзии, филосо-
фии, эстетике. Стремление создать и обосновать всеобъемлющую си-
стему, объединяющую поэзию и философию, науку и религию, мо-
раль и политику, одухотворяло многогранное творчество Колриджа
на протяжении всей его жизни, полной драматических коллизий. Тра-
диционно творческий путь Колриджа подразделяется на три периода:
поэтический (до 1802 г.), теоретический (1802-1817) и теологический
(1818-1834).
Колридж родился 21 октября 1772 г. в семье приходского священ-
ника, директора Свободной грамматической школы при церкви
Св. Марии в г. Оттери (графство Девоншир), и был самым младшим
из тринадцати его детей. Рано — в возрасте девяти лет — потеряв отца,
Колридж унаследовал от него возвышенный строй души и сохранил
теплые воспоминания о нем как о добром мечтателе. Мальчик рос
вундеркиндом, уже в три года читал Библию. В течение восьми лет
(1782-1790) он учился в Христовом приюте, благотворительном учеб-
ном заведении, отличавшемся суровой дисциплиной и усиленным
обучением классическим языкам. Неслучайно свои первые стихи Кол-
ридж написал на латыни; они носили характер упражнений, чего
нельзя сказать о его английских стихах школьного периода — в них
уже ощущается творческая незаурядность автора, хотя и сказывается
влияние таких известных поэтов, как Дж. Мильтон и Т. Грей (сонеты
«К осенней Луне», 1788; «К Музе», 1789). Восторженным приветстви-
ем Великой французской революции, казавшейся юноше прологом к
новой, светлой исторической эпохе, наполнена ода «Разрушение Бас-
тилии» (1789, опубл. 1834). Черты самобытного поэтического стиля,
новизна мотивов, развитых им впоследствии в зрелых творениях, про-
ступают уже в юношеской лирике (сонет «Боль», 1790).
71
В 1791 г., получив стипендию, Колридж стал студентом колледжа
Иисуса Кембриджского университета и приступил к изучению бо-
гословия с перспективой стать священнослужителем англиканской церк-
ви. Студенческие годы поэта (1791-1793) — один из наиболее напря-
женных и драматических периодов в его жизни. Рано разочаровавшийся
в своей будущей профессии, юноша сделал отчаянный шаг, завербо-
вавшись на военную службу. Лишь благодаря своевременному вмеша-
тельству старшего брата ему удалось откупиться от королевских вер-
бовщиков и снова вернуться в Кембридж, однако в 1793 г. он во второй
раз, и теперь уже окончательно, покинул университет, не завершив об-
разования. В студенческие годы Колридж продолжал сочинять стихи,
среди которых есть искусные образцы подражания древним как на языке
оригинала («сапфическая» ода на древнегреческом языке, отмеченная
золотой медалью), так и на английском языке («Ода в манере Анакре-
онта», 1792), подражания предромантикам («Имитации из Оссиана»,
1793), а также сонетам У. Боулза («К реке Оттер», 1793).
Новый этап в жизни и творчестве Колриджа начался в 1794 г., когда
произошла его встреча с Р. Саути. Сходство политических и литературных
устремлений привело их к созданию прогрессивных реформаторских
проектов. Они написали в соавторстве политическую драму «Падение
Робеспьера» (1794). Общность их убеждений общественно-политического
характера проявляется в созданном ими проекте Пантисократии — иде-
ального поселения на берегах Сускеханы в Северной Америке. Увлечен-
ные мечтой о совершенном обществе, поруганной трагическим опытом
Великой французской революции, молодые прожектеры объединили
идею об идеальном городе Платонополе неоплатоника Плотина с теори-
ей «естественного человека» Руссо, принципами «Рассуждений о полити-
ческой справедливости» У. Годвина и «Прав человека» Т. Пейна. Считая,
что будущие колонисты должны быть женаты, Колридж в 1795 г. женил-
ся на Саре Фрикер, сестра которой вышла замуж за Саути. Однако по-
спешный и опрометчивый брак не принес Колриджу счастья. Когда же
стало очевидно, что заветному плану не суждено осуществиться, поэт пе-
режил тяжелую драму. В дальнейшем Колридж продолжил поиски свое-
го идеала в области поэзии и философии.
С 1795 по 1796 г. Колридж жил в Бристоле. Это время представляет
собой один из наиболее активных периодов в его жизни и творчестве.
Политические выступления Колриджа отразились в его поэзии — ряде
лирических стихотворений, воспевающих замысел «Пантисократии»,
сонетах, посвященных Костюшко, Лафайету, Годвину (1794-1795), его
философско-религиозные искания оказали влияние на философские
поэмы «Религиозные мысли» (1794-1796) и «Судьба наций» (1796),
а также на поэтические «эксперименты» в «стихотворениях-беседах»
(«Эолова Арфа», 1795).
Поэт изначально проявлял интерес к философским и теоретиче-
ским проблемам. В предисловии к первому сборнику «Стихотворе-
ния на разные темы» (1796) Колридж защищает право поэта на выра-
72
жение лирических переживаний сквозь призму индивидуального
субъективного сознания и трактует понятие «эготизм» как способ ли-
рического переживания при помощи противопоставления «вообра-
жаемого времени» и «реального времени». Субъективное чувство поэта
при помощи воображения превращается в реальный образ объектив-
ного мира в процессе восприятия поэтического слова читателем. В ре-
зультате стихотворение становится единственной реальностью, а ро-
мантический эготизм — не абстрактной концепцией, устремляющей
к уходу из действительности в мир грез, а живым источником вдох-
новения. Эготизм по Колриджу — это право личности на собствен-
ный опыт жизни, протест против абстракций «объективных» устано-
вок. «С каким беспокойством каждый модный автор избегает слова
„я“!.. возвеличивает себя и вырастает в „мы“... Эта безучастность, бес-
пристрастность фразы в общем соразмерна с эгоизмом чувства... (это
„беглецы эготизма")».
Колридж был одним из тех романтиков, кто способствовал возрож-
дению интереса к сонету в Англии. Определяя этот лирический жанр,
поэт отмечал, что наиболее совершенными ему представляются те со-
неты, в которых моральные чувства, волнения или переживания про-
истекают из природы или согласуются с ее видами. Они создают свежее
и неразрывное единство интеллектуального (духовного) и материаль-
ного миров. В сонетах Колриджа реализуется принцип единства внут-
реннего и внешнего пространства и времени лирического героя, реаль-
ной и воображаемой действительности. Универсальным посредником
и источником этого процесса является пейзаж. Композиция сонетов,
как правило, четырехчастная: зачин — обращение к дорогому и неза-
бываемому уголку природы, затем — воспоминание о счастливом про-
шлом, связанном с ним, далее — обращение к будущему, в котором
возможен возврат к былому счастью, и, наконец, возврат к действи-
тельности, сожаление о невозможности вернуть былую радость. Про-
шлое и будущее сливаются в настоящем на мгновение, в котором отра-
жается вечность. Пейзажные сцены изображаются не просто как
объекты восприятия лирического героя, а как реальные события, жи-
вущие в его воображении. Природа обретает значение осуществлен ко-
го тождества красоты и нравственного идеала, прекрасного и истинно-
го. Так, в сонете «К Музе» (1789) главный мотив — преодоление печали,
преображение ее в радость с помощью Красоты и Искусства. Поэт на-
зывает Музу «душой своей песни». Муза научила молиться, благослов-
лять мир, принесла согласие с самим собой. В сонете «Жизнь» (1789)
подчеркивается роль воображения в прозрении, пробуждении челове-
ка от духовной спячки к жизни. Знакомые виды города и пейзажи не-
ожиданно, по-новому осмысляются героем. В стихотворении «Боль»
(1790) описывается трагическое одиночество поэта. Ощущая красоту
лучезарной природы, поэт страдает от невозможности соединиться с
ней. Композиционный и ритмический рисунок стихотворения проник-
новенно передает смену настроений лирического героя.
73
Сонет «К реке Оттер» (1793) выделяется оригинальным характером
развития темы детства, ритмическим и образным строем. Стихотво-
рение обращено к маленькой реке родного края, олицетворяющей лу-
чезарное детство, безвозвратно ушедшее, но вечно живое в воображе-
нии поэта. Перед мысленным взором Колриджа предстают любимые
картины детства. Он рисует стремительный полет видений восхода над
рекой, прибрежного песка, переливающегося разными красками. Пе-
ренесясь в воображении в радостный мир детства, поэт вновь чувствует
себя счастливым и вольным ребенком.
В сонетах Колриджа выражены характерные черты его поэтической
манеры: наполнение традиционных жанров лирической поэзии но-
вым содержанием, драматизм лирического переживания, пластичес-
кая выразительность композиционного рисунка стиха, ритмическое
и интонационное разнообразие, новизна образов, синтез звуковой,
цветовой и смысловой характеристик образа.
Переходным этапом в творчестве Колриджа явились поэмы «Рели-
гиозные мысли» (1794-1796) и «Судьба наций» (1796). Поэмы представ-
ляют собой взволнованный лирический монолог поэта, переживающего
состояние откровения. В подзаголовке к «Религиозным мыслям» Кол-
ридж определил поэму как «бессвязное стихотворение». Роль сюжета
здесь выполняет история трагической судьбы Христа, которую поэт
переживает в своем воображении. Объясняя роль Христа и причины
его неприятия невежественными людьми, Колридж исходит из плоти-
новской идеи о единой сущности мира, проявляющей себя в символах.
Колридж не случайно использует разные обозначения Бога. Именем Бог
(God) часто называют языческих богов. Поэт же имеет в виду боже-
ственное первоначало мира, а не персонифицированного Бога-влады-
ку. «Люди превращают Духовное Единство, Целое в изобразительные
атрибуты многих богов». Сущность не может быть отождествлена со
зримым образом, она может только являть себя в нем, подобно тому
как вечность и бесконечность не могут отождествляться с преходящим
и ограниченным. Точки соприкосновения противоположностей и со-
ставляют реальную жизнь человека во Вселенной, осуществление кото-
рой зависит от нравственной природы человеческой воли. В «Религи-
озных мыслях» предвосхищается изображение основных звеньев
нравственной истории человека, показанной в «Сказании о Старом
Мореходе»: преступление, наказание, раскаяние, искупление. Появля-
ются и некоторые из поэтических символов, раскрывающих смысл эво-
люции человеческого сознания в «Сказании о Старом Мореходе». Так,
шторм соответствует хаотически смятенному состоянию души, легкий
морской ветерок предвещает прозрение. Несчастному множеству про-
тивопоставлено счастливое единство, суеверию и неверию — чистая
вера. В конце своего философско-религиозного монолога Колридж об-
ращается к великим английским мыслителям: И. Ньютону, Д. Хартли,
Д. Пристли и Д. Беркли, чьи идеи сыграли особенно важную роль в ста-
новлении мировоззрения поэта. Стихотворение представляет собой
74
«момент личного апокалипсиса», когда собственное «я» теряет и нахо-
дит себя в Боге. Этому способствует творческая сила, которую Колридж
называет по-разному: «воображение, или преобразующая сила», «офор-
мляющий дух Воображения». Принципиальное отличие терминов «фан-
тазия» и «воображение» Колридж охарактеризует позже, после знаком-
ства с философией И. Канта в 1798—1801 гг. Процесс созидающего
творческого Воображения связан с верой человека в целостность бы-
тия, которая названа в поэме «священной любовью». Позднее в журна-
ле «Друг» поэт даст свое определение веры: «.. .вера — это всепоглоща-
ющее действие души; это целостное состояние ума, или ничего вовсе».
Жанр стихотворения «Соловей» (1798) Колридж определил в под-
заголовке как «стихотворение-беседа». Традиционно к стихотворени-
ям-беседам относят шесть стихотворений Колриджа, написанных в
периоде 1795 по 1798 г.: «Эолова Арфа», «Размышления при расстава-
нии с местом уединения», «Эта беседка — моя тюрьма», «Мороз в пол-
ночь», «Страхи в одиночестве» и «Соловей». Тема преображения
действительности силой творческого воображения раскрывается в про-
цессе беседы автора с близкими ему людьми. Внутренний монолог
поэта, обращенный к природе, всему миру, обретает ценность только
в контексте сопереживания, сочувствия, объединяющих весь мир, все
человечество в одно целое. Почувствовать это единство с космосом
ему помогают герои-собеседники — Друг, возлюбленная, ребенок. Но
главную роль в раскрытии сокровенного смысла окружающего мира
играет пейзаж, природа.
Стихотворение «Страхи в одиночестве» написано в апреле 1798 г.,
в период угрозы наполеоновского вторжения на территорию Англии.
Характерная для «бесед» проблематика усложняется темой войны,
охватившей Европу. В первой части произведения состояние лири-
ческого героя предельно гармонично, его отличают первозданная
полнота и цельность, слияние с природой. Внутренний мир поэта и
окружающая его действительность едины, взаимопроницаемы. Про-
тиворечия отсутствуют или глубоко скрыты, не выражены. Эта почти
идиллическая картина радости и покоя рисуется автором с помощью
звуко-цветовой палитры, образов-символов, сквозь которые просве-
чивает «священный смысл» мироздания:
Зеленый, тихий уголок в холмах, — лесистая долина,
Омытая туманом, свежа,
Как поле ржи весной иль юный лен,
Когда сквозь шелк его стеблей прозрачных
Косое солнце льет зеленый свет.
(строки 1, 7-11)
Поэт растворен в этих образах:
И солнце, и плывущий в небе ветер
Его наитьем нежным покоряет;
75
И он, исполнен чувств и дум, поймет
Отраду созерцанья и постигнет
Священный смысл в обличиях природы.
(строки 20-24)
Во второй части стихотворения могучая сила воображения вызы-
вает в сознании картины, разрушающие эту идиллию. Целостный мир
раскалывается на враждебный внешний мир и сокровенный мир души
поэта. Война, отдаленная в пространстве, угрожает мирному краю,
приближаясь во времени. Внутренняя жизнь поэта — это не замкну-
тое пространство, ограниченное маленьким уголком родины и дома.
Связь между человеком и человечеством, маленьким уголком родины
и вселенной, ритмом частной жизни и мира осуществляется при по-
мощи воображения, великой силы сочувствия, сострадания, способ-
ных перенести человека в любую точку пространства и времени, что-
бы показать ценность жизни. Ужасы войны возникают в видении
внезапно, вытесняя пейзажи безмятежного края. Воображаемая кар-
тина потрясает сознание поэта, внушает страх и вызывает боль. Она
не преображает действительность, принося радость, а разрушает ее,
вызывая страдание:
Стенания, кровь под этим светлым солнцем!
Здесь, в этот миг, на острове родном.
(строки 36-39)
Часто употребляемые в стихотворениях-беседах слова «здесь», «сей-
час» означают перелом в сюжете, начало конфликта между вообража-
емой и действительной реальностью. Подчеркивание «здесь» и «сей-
час» содержит оттенок удивления — неужели возможно разрушение
целостного, казавшегося вечным тихого края? Человеку неподвласт-
на роковая воля обстоятельств. Грубая механическая действительность
подавляет слепой властью душу и сознание человека. В следующей
части стихотворения поэт размышляет над причинами войны и при-
ходит к выводу о вине своей родины перед народами мира и необхо-
димости раскаяния:
Сограждане! Мы согрешили все,
Мы тяжко согрешили перед Богом
Жестокостью...
(строка 49)
Горький упрек отечеству за его пороки:
Так мы несли далеким племенам... и рабство,
и мученья,
И горшую из язв — свои пороки.
(строки 50-51)
он произносит с болью, а не с гневом:
76
.. .Я сказал
Вам злую правду, но не злобой движим.
(строки 154-155)
Обличения исполнены стыда и горечи за лицемерие политики сво-
его государства. Поэт призывает к раскаянию англичан, отгородив-
шихся от реальной жизни, полной ужасов войны, газетными публи-
кациями, превозносящими внешний блеск военных побед, заменив
реальность «механикой» жизни.
Колридж использует персонификацию абстрактного понятия чаще
всего для обозначения мертвой природы его смысла. Неспособность
постичь истинную сущность слов, явлений порождает бесчеловеч-
ность, ложь, глумление над правдой, лицемерие чувств, и тогда пред-
ставление о реальной смерти стирается «терминами науки о брато-
убийстве», «которые мы бегло произносим как отвлеченья, как пустые
звуки, что ни родят ни образов, ни чувств!» («Страхи в одиночестве»,
строки 114-116). Отсутствие воображения исключает способность пе-
ревоплощаться, представлять себя на месте страждущих, о которых
ведутся абстрактные беседы в благовоспитанных домах. Колридж на-
поминает о Провидении, о высшем суде, но не призывает небо к от-
мщению за преступное равнодушие и вину своих сограждан. Он
заклинает небо подождать и дать людям шанс для прозрения и искуп-
ления (строки 124-129).
Угрозу прихода войны в Англию поэт связывает с виной своей стра-
ны, жестоко поступавшей с другими народами, но наступающий враг
еще страшнее и преступнее, и потому необходимо объединиться в
борьбе с ним. Колридж призывает к борьбе против Наполеона не толь-
ко в стихах, но и на страницах прессы («Уотчмен», 1796; «Морнинг
Пост», 1798-1799), за что его часто упрекали либералы, ослепленные
поклонением революционной Франции:
Вперед! как мужи! отразить врага
Безбожного...
Который честь поносит, сочетая с убийством радость;
и суля свободу,
Свет жизни гасит, убивает в сердце
Надежду, веру, все, что утешает,
Что возвышает дух! Вперед!
(«Страхи в одиночестве», строки 139-146)
Не ради славы необходима эта борьба, а ради раскаяния:
И если 6 нам вернуться
Не в упоенье славы, но со страхом,
Раскаявшись в ошибках, пробудивших
Врагов свирепых ярость!
(строки 150-153)
77
Видение войны вызывает у поэта сложную гамму переживаний,
стремление к освобождению от заблуждений, от пороков, вызывае-
мых превратным представлением о жизни. К числу пороков искажен-
ного «механикой» мысли сознания поэт относит вражду различных
политических партий, уповающих на смену власти:
Одни,
Томясь враждой неутолимой, ждут
Всех перемен от смены управленья;
Как будто правящая власть — одежда,
К которой наши бедствия пришиты;
слепую веру в праведный суд властей:
Другие слепо ждут
Всем язвам исцеленья от немногих
Ничтожных слуг карающей Десницы;
фанатичное идолопоклонство:
Третьи... объяты буйным идолопоклонством,
И все, кто не падет пред их богами... —
враги Отечества!
Ослепленное сознание современников не позволяет им услышать
голос поэта, внять его мольбе о справедливости. Его нарекают врагом
отечества, и Колридж, скорбя из-за разлада с согражданами, подчер-
кивает сокровенный союз души поэта с родиной, с Богом, вещающем
на языке природы родного края:
Моя Британия! родимый остров!
И как не быть тебе святой и милой
Мне...
Впивавшему, пока себя я помню,
Все обожание творца в природе,
В моей душе нет образов и чувств,
Мне не внушенных родиной! Прекрасный
И благодатный остров! Мой единый,
Величественный храм...
(«Страхи в одиночестве», строки 176-195)
В этом стихотворении противопоставляются два видения поэта —
видение войны и видение мира. Поэт гонит от себя и родного дома тра-
гическое видение, разрушающее гармонию в мире и душе человека.
Впервые могучее воображение поэта рождает образы дисгармонии и
гибели, и это вызывает страх, растерянность, поскольку воля Творца и
поэта оказывается бессильной перед злом и разрушением. Колридж не
в силах предаваться отчаянию, противоречащему его вере в священ-
ную, объединяющую силу творческого воображения поэта. Лириче-
78
скому герою удается преодолеть гнетущую силу рокового видения, пре-
одолеть разлад мыслей внутри себя и возвратиться к мирному уголку
родного края с новым ощущением гармонии бытия, рожденным уже
ценою мук, страданий и воображением, руководимым верой:
...и вдруг, как бы очнувшись
От угнетавших душу мне предчувствий,
Себя я вижу на высоком гребне
И вздрагиваю!..
Вся эта ширь — и сумрачное море,
Свинцовое, и мощное величье
Огромного амфитеатра тучных
Поросших вязами полей — подобна
Содружеству, ведущему беседу
С моим сознаньем, взвихривая мысли!
(строки 210-220)
Милый Стоуи, друг, жена, ребенок, зеленый дол и тихий дом —
прообраз космической гармонии, наполняющей душу поэта радостью
И покоем:
...тишиной природы
И одинокой думой смягчена,
Моя душа стала вновь достойна
Хранить любовь и скорбь о человеке.
(строки 229-332)
Идея о богоравном человеке-творце, воплощающем гармонию и
связь всего сущего в мироздании, осмысляется Колриджем и как от-
ветственность человека за сохранение, защиту этой гармонии. Твор-
чество и созидание, таким образом, носят не пассивно-созерцатель-
ный характер, но действенный.
Встреча с У. Вордсвортом в 1796 г. стала знаменательной вехой в
творческой и личной жизни поэта. В местечке Незер-Стоуи, где посе-
ляются друзья, созданы самые знаменитые произведения Колриджа —
поэмы «Сказание о Старом Мореходе» (1797), «Кристабель» (1797-
1800, опубл. 1816), «Кубла-Хан, или Видение во сне. Фрагмент» (1798),
«стихотворения-беседы» («Эта беседка — моя тюрьма», 1797; «Мороз
в полночь», «Страхи в одиночестве», «Соловей» (все — 1798). Твор-
ческое сотрудничество двух поэтов-единомышленников привело к
публикации совместного сборника «Лирические баллады» (1798), а так-
же к оформлению теории романтической поэзии в Англии, кратко
изложенной Вордсвортом в предисловии ко второму изданию сбор-
ника «Лирические баллады» (1800), а Колриджем — в «Литературной
биографии» (1817). Двуединая задача авторов первого сборника анг-
лийской романтической поэзии — открытие сверхъестественного в
обыденных явлениях (Вордсворт) и конкретно-реального значения
79
фантастических образов (Колридж) — согласуется с принципом двое-:
мирия немецких романтиков (Ф. Шлегель дал определение романтик
ческого двоемирия во «Фрагментах» в 1798 г.).
В вошедших в «Лирические баллады» произведениях Колридж раз-
рабатывал темы формирования нравственной природы человека
(«Сказание о Старом Мореходе»), угрозы ее трансформации («Крис-
табель»), слияния божественной и земной природы человека-творца
(«Кубла-Хан»). В космогонической модели художественного мира поэм
Колриджа путь человека направлен, как вектор, в бесконечность. «Че-
ловек не движется циклически, хотя это свойственно природе. Путь
человека подобен полету стрелы», — отмечает Колридж в «Застоль-
ных беседах». От изначального тождества человека и Вселенной герой;
приходит к осознанному синтезу — co-бытию и со-осуществлению ин-'
дивидуального «я» и окружающего мира — через преодоление механи- *
стического бессознательного пребывания в нем в качестве объекта. Это]
оказывается возможным благодаря творческой силе воображения. Как 1
правило, в поэмах Колриджа — кольцевая композиция, и действие сю-j
жета завершается там, где началось. Мореход отплывает от родных'
берегов в свое роковое путешествие одним человеком, а возвращает- i
ся на родину с новым внутренним видением. ’
Лирическое переживание героя разворачивается в космическую
драму души. Старый Моряк превращается в символическую фигуру
вечного скитальца, его реальное путешествие от полюса до полюса —
в одиссею души, прошедшей через преступление и наказание к про-
зрению и искуплению, реальное время (день и ночь) и пространство
(юг — север, экватор) — в вечность и космос, Солнце и Луна — в сим-
волы света-истины и света-обмана. Весь этот грандиозный мир взаи-
мопроникающих явлений микро- и макрокосмоса приводится в дви-
жение и обретает сокровенный внутренний смысл на фоне мук и
страданий главного героя. Каждый образ в поэме приобретает значе-
ние символа благодаря проникновению в реалистический мир сверхъ-
естественного (белоснежный Альбатрос представляется «христианской
душой» и символом творческого воображения). Воплощение неверо-
ятного в зримом достигается и посредством персонификации (обра-
зы Смерти и Смерти-в-Жизни). Вся поэма символизирует прозрение
героя, обретение им духовности и цельности сознания, обнимающего
весь мир. Страдание преодолевается радостью единения со всем сущим
(в лунном свете Мореход неожиданно открывает для себя красоту мор-
ских змей и благословляет все живое на Земле). Однако герой бесконеч-
но одинок среди людей, не испытавших его мук. Преодоление отчужде-
ния Мореход находит в исповеди-проповеди, с которой время от времени
обращается к одному среди тысяч. Мотив страдания тесно связан с со-
страданием, сопереживанием. И если первое преодолимо в действитель-
ности при помощи синтезирующей силы воображения, то второе воз-
можно реализовать только во взаимном сотворчестве воображения двух
героев — Морехода и Свадебного Гостя.
80
В поэме «Кристабель» средствами балладного повествования по-
казана трагедия насильственной трансформации человеческого созна-
ния. Колриджу удалось превратить средневековую балладу в ро-
мантическую сказку, в которой строго определенные образы —
положительные и отрицательные — превратились в образы подвиж-
ные, текучие, а зло и добро, загадочно слившись, развеяны в самой
атмосфере поэмы. «Причина, по которой я не окончил „Кристабель",
не в том, что я не знал, как это сделать... Задача, поставленная в „Кри-
стабели" — самая сложная для исполнения в поэме — дьявольщина
при свете дня...», — отмечает Колридж. Кристабель, идеальная геро-
иня, прекрасная обликом и душой, покидая вместе с Джеральдиной
лес и входя в замок, оставляет мир средневековой сказки и попадает в
«готическую» атмосферу превращений, обольщений, утраты веры,
пропитанную ложью и предательством. Этот переход символизиру-
ют тревожные и загадочные знаки (вой собаки, потухшая свеча),
возникающие при входе в замок. Дух зла в обличии добра поражает
устоявшееся миросозерцание в старом замке. Проникновение ирра-
циональной злой силы в сознание героини и ее сопротивление этому
воздействию воплощено в отношениях между Кристабелью и Дже-
ральдиной. Момент, когда Кристабель ощущает на себе пристальный
взгляд змеиного глаза Джеральдины и невольно подражает ему, ис-
полнен трагической силы. Раздвоение и разрушение личности проис-
ходит незримо даже для отца Кристабели, неосознанно предающего
родную дочь. Внутренний мир человека и его духовная сущность ока-
зываются беззащитными перед властью иррационального зла.
Пограничная атмосфера между светом и тьмой, явью и тайной
подчеркивается с самых первых строф поэмы при описании ночно-
го леса и замка. Контраст между полночной тишиной, в которую по-
гружен замок, и сонным криком петуха создает тревожный звуко-
вой фон неопределенности. Ночь холодна, но не темна, небо затянуто
тучами, но пропускает свет, луна полная, но смутная и мелкая, уже
весна (март), но тепла еще нет. Вздох молитвы прерывается стран-
ным звуком, похожим на завывание ветра или стон, что создает конт-
раст спокойного звука небесно чистой души и резкого звука потус-
тороннего мира, обнаруживающего свой обманчивый облик по
другую сторону голого дуба, у которого молилась Кристабель. В по-
следнее мгновение накануне пересечения этой незримой границы в
обращенном пространстве автор сосредоточивает внимание на об-
разе «последнего красного листа», «слабо подвешенного» (строки 49,
51), символизирующем хрупкость и беззащитность жизни героини
перед встречей с Джеральдиной.
В облике героини-оборотня подчеркнуты оттенки белого цвета
(платье, плечи, волосы). Существует несколько версий об истоках об-
раза Джеральдины, связанных с теми или иными установками их ав-
торов, но единственного разрешения тайны загадочного образа най-
ти не удалось. Колдунья-оборотень, выдающая себя то за дочь лорда
81
де Во, то за жениха Кристабели, — невольная жертва роковой силы
судьбы, посланница небес во испытание добродетели Кристабели, ноч-
ной вампир. Можно предположить, что Джеральдина не играет само-
стоятельной роли посланницы сил зла. Колриджа не интересуют умо-
зрительные аллегории, сказочные, фольклорные персонажи в качестве
атрибутов средневекового сознания или мистического колорита ста-
рины. Как и в «Старом Моряке», его интересует «нравственная исто-
рия человека», происхождение зла, противоречащего и чувству, и рас-
судку. На этот раз в центре внимания взаимоотношения человека не с
внешней природой земного шара, утрачиваемой и обретаемой геро-
ем, как в «Старом Моряке», а с внутренней природой сознания и бес-
сознательной сферы героев — задача неизмеримо более сложная.
Образ Джеральдины может быть истолкован как материализация не-
осознанных состояний души героев поэмы, и прежде всего Кристабе-
ли, которая пытается побороть стихийное течение хаотического потока
воплощения импульсов неконтролируемых рассудком ощущений,
воспоминаний, желаний. В их числе — переживание о рыцаре-жени-
хе, возможно, преодолевающем опасности очередного сражения или
спасающем Прекрасную Даму от врагов. И именно в этот момент
Джеральдина выдает себя за несчастную жертву преследования со сто-
роны пяти рыцарей.
Заключение первой части поэмы является емким обобщением пси-
хологической драмы, пережитой главной героиней. Первая сцена —
молитва Кристабели в лесу — противопоставлена второй сцене — сно-
видению наяву, исполненному ужаса и чувства одиночества, подобно
двум контрастным состояниям души человека — невинности и опы-
ту. Однако ни во сне, ни наяву, ни в воспоминаниях, ни в текущем
времени Кристабель не утрачивает священной чистоты своей души.
Освободившись от гнетущего сна, героиня возвращается к своей ис-
конной, неискаженной сущности благодаря искренней вере («Святые
помогут, если человек воззовет» — строка 330). Процесс самособира-
ния, возвращения к себе сопряжен с символикой света:
Кристабель... медленно выходит из забытья
...она улыбается,
как дитя, от внезапного света...
(строки 311-312, 317-318)
Во второй части поэмы испытания Кристабели продолжаются. Вину
за свои ночные видения она берет на себя, не в силах связать их с пре-
красным обликом Джеральдины, которая вскоре представляется сэру
Леолайну как дочь его давнего друга лорда Роланда де Во из Трирмэ-
на. Давнее чувство вины за обиду, нанесенную близкому другу непри-
миримой враждой, заставило его увидеть в Джеральдине черты друга
юности. Барон исповедует верность строгим правилам поведения,
предписанного этикетом и традициями (регулярный звон колоколов
82
в память о покойной жене, теплое отношение к другу молодости, стро-
гий выговор дочери за нарушение правил гостеприимства). Парадок-
сальная связь между иррациональным бессознательным процессом
активизации зла — разрушения духовной жизни героев и поведени-
ем, продиктованным этикетом, т. е. произвольными рассудочными
стереотипами, игнорирующими суть духовного общения между людь-
ми в угоду формальным правилам, поразительно точно отмечена в
поэме. Только в воображении Кристабели и барда Бреси открывается
подлинная сущность зловещей гостьи, способной оказывать разру-
шительное влияние, манипулируя процессом памяти, сферой ощуще-
ний и рассудком героев. Заключение второй части поэмы — фило-
софское обобщение драмы сознания, финал которой непредсказуем в
ситуации неразличения добра и зла, веры и неверия, истины и лжи,
смешения противоречивых мыслей и чувств.
Изданная почти двадцать лет спустя после написания, поэма «Кри-
стабель» вызвала восхищение и желание подражать у таких несхожих
поэтов-романтиков, как Скотт и Байрон, Шелли и Китс. Позже А. Су-
инберн назовет ее лучшим украшением английской поэзии.
В «Кубла-Хане» Колридж изобразил осуществленную гармонию
творческого сознания поэта и природы как реализацию идеала при
помощи воображения. В восприятии современников этот небольшой
фрагмент осмысляется как воплощение процесса поэтического вдох-
новения. Идея изначального триединства разума-чувства-воли, обре-
таемого в творческом акте, находит выражение в усложнении образа
автора и его взаимоотношениях с героями поэмы. Предпосылая ос-
новному тексту поэмы предисловие, Колридж намеренно задает ан-
титезу действительного и воображаемого времени и пространства.
Возникает картина многоуровневого пространства существования
творческой мысли поэта, в которой действительность оказывается
вторичной реальностью по отношению к сновидению. Тема сна во
сне согласуется с жанром видения. Жанровые возможности видения
позволяют автору показать своего двойника: в пространстве сна ав-
тор обретает состояние, свободное от естественных земных ограниче-
ний действительного бытия. На прозаическое обрамление творческой
жизни поэта указывают детали, названные в предисловии: ручка, чер-
нила, бумага, визит друга. Запечатление всего 8-10 строк в течение
примерно часа — своеобразное количественное измерение творче-
ского процесса — создает невольный иронический подтекст, возни-
кающий в результате столкновения двух реальностей — сна и яви.
Таким образом, автор, пересказывающий видение, принадлежит дей-
ствительному миру, автор, переживающий акт творчества, — вообра-
жаемому миру, и только автор, увидевший изначальную картину двор-
ца во сне, находится в реальном мире.
Поэмы Колриджа трагичны, но страдания героев, стремящихся
обрести гармонию жизни и остающихся в мучительном одиночестве,
имеют высокий смысл: переносясь из обыденного мира привычных
о о
видимостей в трансцендентный мир скрытых сущностей, герои ста-
новятся ясновидцами и сотворцами, осознающими мир как единое
целое.
В 1798 г. Колридж, уже будучи автором новаторских по своим фи-
лософско-эстетическим идеям поэм, отправился в Германию, где с
радостью обнаружил созвучные собственным догадкам мысли в ра-
ботах немецких философов и теоретиков искусства И. Канта, Ф. Шел-
линга, Ф. Шлегеля. Философия дополняет поэзию Колриджа, а не
вытесняет ее, как считали его современники и соотечественники Вордс-
ворт, Байрон и Шелли.
По возвращении в 1799 г. в Англию Колридж некоторое время ра-
ботает в редакции газеты «Морнинг Пост», публикуя антинаполеонов-
ские статьи. В июне 1800 г. выходит в свет блистательный по оценкам
современников и самого автора перевод шиллеровского «Валленштей-
на», выполненный Колриджем. Вскоре поэт переезжает из Лондона в
Кесвик (Озерный край), где ему пришлось пережить состояние тяго-
стного уныния, творческих мук и сомнений. Настроения этого перио-
да отразились в «Оде Спокойствию» (1801) и оде «Уныние» (1802).
Ода Колриджа «Уныние» — грандиозная исповедь поэта в драма-
тический момент духовного перепутья. Ода состоит из восьми час-
тей, каждая из которых является смысловым и музыкальным тактом
в едином строе симфонии звуков. Символы Луны, дождя и ветра пред-
вещают возрождение духовной силы, освобождение от боли. Но со-
зерцание природы вокруг, не созвучной природе внутренних пережи-
ваний души героя, не может принести покой и радость. Поэт ищет
нравственную опору для угнетенного удручающей явью духа. В тра-
гически противоречивое время, полное ужасов войны, грозных пред-
чувствий, единственным пристанищем для Свободы оказывается
поэтический мир Воображения, преобразующая сила, созидающая
внутреннюю ценность бытия. Такой выход нельзя назвать индивиду-
алистическим бегством от действительности. Ода Колриджа, переда-
ющая тяжелейшую муку поэта, ищущего сокровенный смысл челове-
ческого бытия, оканчивается не мыслью о замкнутом в просторах
эгоцентрического сознания поэта духе Свободы и Красоты, а обра-
зом, исполненным высокого общечеловеческого смысла. В исступлен-
ных видениях поэта — ужасы войны, стоны истекающих кровью лю-
дей, а на их фоне, в замершей тишине, — заблудившаяся девочка,
потерявшая дорогу к дому. Поэт исполнен сострадания к ней, он слов-
но сам перевоплотился в образ потерянного ребенка, лишенного при-
станища. Высший смысл назначения поэта-пророка — в сочувствии,
сопереживании, трепетном волнении о судьбе человека, в обретении
подлинного бытия, преображенного человечностью, творческим во-
ображением.
Ода «Уныние» — этапное произведение Колриджа. Ее часто назы-
вают финалом его поэтического творчества, но это не просто завер-
шение, это восхождение к той вершине постижения смысла предназ-
84
качения поэзии в свою эпоху, с которой в рамках эстетики раннего
романтизма идти дальше было некуда. Ода «Уныние» показала путь
поэтических исканий великого поэта английского романтизма. Вот
почему Шелли, романтик нового («младшего») поколения, револю-
ционер и мечтатель, устремленный в будущее, с таким восхищением
воспринял эту оду, создав под ее влиянием «Стансы, написанные в
унынии близ Неаполя» (1818).
Новые тенденции в поэзии Колриджа проступают во время его
пребывания на континенте, на острове Мальта (1804-1806), полного
интересных и даже захватывающих событий (поэту пришлось спасать-
ся бегством от преследований наполеоновских властей). Темы соот-
ношения сна и яви, фантома и реальности, жизни и смерти находят
выражение в умозрительных образах, модифицированных жанрах оды
и сонета («Фантом», 1805; «Что есть Жизнь», 1805). В преддверии но-
вого периода творчества создается «Ода Спокойствию» (1801), в ко-
торой образы-символы связаны с образным рядом из «Старого Мо-
рехода». Жизнь в море ассоциируется с «жутким сном», память о
котором гнетет сознание лирического героя. Покинув грозную сти-
хию, он сходит на берег в поисках спокойствия. Противопоставление
состояния покоя состоянию лихорадочной тревоги означает проти-
воположность гармонии разладу, истины — иллюзии, вечного — пре-
ходящему. Спокойствие в стихотворении Колриджа — это активное
состояние созидающего, творящего духа, а не пассивное созерцание.
Неслучайно спокойствию противопоставлена лень, которой оно мо-
жет обернуться в случае духовного бездействия.
Спокойствие исключает и отречение от земных тревог и проблем,
будучи неустанным созиданием гармонии и истины в сфере скрытых
сущностей в условиях, когда явь и суть находятся в разладе. Колридж
создает пленительную по пластической выразительности, мелодике и
живописности сцену осуществления гармонии, открываемой спокой-
ствием — состоянием скрытой активности духа. Сцена пробуждения
природы, иероглифа жизни, проникнута ритмом непрерывного дви-
жения на земле и завершается она описанием света, скользящего в
облаках. Потеря связи идеальной сущности и действительного явле-
ния разрушает цельность реального мира, самой жизни. Идеал пре-
вращается в абстракцию, а явление — в призрак («крадется призрак
вслед плывущим пузырям» — строка 16). Образ Спокойствия из ре-
ально-символического превращается в абстрактно-аллегорический.
Гем не менее Колридж сохранил верность идеалу. Образы спокойствия
и надежды находят развитие в таких стихотворениях, как «Мнимая
11адежда» (1810) и «Верность Идеалу» (1825).
В мае 1808 г. выдающийся химик X. Дэви, близкий друг Колриджа,
предложил ему прочитать курс лекций в Королевском институте, впо-
следствии продолженный в знаменитых лекциях о Шекспире и Миль-
гоне в Лондонском философском обществе (1811-1812). Колридж
отмечал в бессмертных творениях Шекспира божественную силу во-
обряжения, способную окружить ограниченную природу безгранич-
ностью идеи, примирить радость и боль, трагическое и комическое,
античную красоту и средневековый гротеск, противоположные кар-
тины и чувства. В особую заслугу Шекспиру Колридж ставит глубо-
кую нравственную силу его произведений. «Разве он когда-нибудь
перестанет нам дарить свет и радость?.. Шекспир не может умереть, и
язык, на котором он писал, будет жить с ним вечно». В январе 1812 г.
лекции посетил Байрон и с этого времени стал искренним почитате-
лем таланта Колриджа. По рекомендации Байрона на сцене театра
«Друри-Лейн» в январе 1813 г. была поставлена драма Колриджа «Осо-
рио» («Раскаяние»), которая выдержала двадцать спектаклей. Драма,
написанная под влиянием Шекспира и Шиллера, воплощала принци-
пы романтического искусства и заключала в себе черты популярного
в театре XIX в. жанра мелодрамы.
Практический анализ истории английской поэзии, предпринятый
во время подготовки лекций, позволил Колриджу обобщить свои по-
этические принципы на страницах фундаментального труда по эсте-
тике романтизма, иногда сопоставляемого с «Поэтикой» Аристоте-
ля, — «Biographia Literaria» («Литературная биография», 1817). В этой
работе Колридж осмысляет явления разных литературных эпох и школ,
свой путь в поэзии, дает определение важнейших категорий эстетики,
раскрывает соотношение фантазии и первичного, вторичного вооб-
ражения, рассудка и разума, символа и аллегории. К вопросам фило-
софии и теории литературного творчества он обращается также в «Фи-
лософских лекциях», прочитанных им с декабря 1818 г. по март 1819г.
Впервые они были опубликованы лишь спустя 130 лет после смерти
поэта.
В первой главе «Литературной биографии» Колридж определяет
главную цель своего произведения: «.. .показать возможность приме-
нения философских принципов к поэзии и критике». В качестве глав-
ных объектов применения философских принципов к поэзии он на-
зывает «истинную природу языка поэзии», вопрос о которой возник в
процессе его полемики с Вордсвортом, и «особенности поэтического
дарования художника» (главным образом, также на примере творче-
ства Вордсворта). Язык поэзии подробно анализируется в контексте
истории развития английской поэзии от эпохи Возрождения до со-
временности. Основополагающим правилом языка поэзии Колридж
считает органичное соответствие народного языка принципам логи-
ки и универсальной грамматики, тем самым снимая противоречие
между просторечием и литературным языком, подчеркнутое Ворд-
свортом в предисловии (1800) к «Лирическим балладам». Колридж —
противник новоизобретенных слов или сочетаний слов, он предлага-
ет расширять смысловые вариации слов за счет подбора синонимов,
которые, приобретая новое, непривычное значение, утратят свою си-
нонимическую природу и обретут самостоятельный статус. Этот про-
цесс десинонимизации, по Колриджу, выражает «коллективное под-
86 4
сознательное чувство здравого смысла» народа, которое «контроли-
рует процесс совершенствования речи». Сравнивая достоинства и не-
достатки творчества ренессансных поэтов с недостатками «фальши-
вых красот современных» эпигонов классицизма и сентиментализма,
Колридж рассмотрел взаимоотношения трех составляющих поэзии —
чувства, мысли и языка. Римско-классицистической традиции он про-
тивопоставляет греко-ренессансную. Защищая свои поэтические при-
страстия, он обращается за примерами к стихотворным размерам и
поэтическому языку греческих поэтов «от Гомера до Феокрита вклю-
чительно», а также «к нашим старым английским поэтам от Чосера до
Мильтона». В третьей главе «Литературной биографии» Колридж уточ-
няет нелепые обстоятельства возникновения понятия «озерная шко-
ла», введенного основателем журнала «Эдинбургское обозрение» Фрэн-
сисом Джеффри (1773—1850), назвавшим Вордсворта, Колриджа и
Саути «школой хнычущих ипохондриков, которая нашла себе приют
на Озерах». Не принимая термина «школа», Колридж отмечает в сво-
их произведениях лишь проповедь «здравого смысла, подкрепленно-
го лучшими... образцами искусства Греции, Рима, Италии, Англии».
Колридж подчеркивает существенный недостаток теоретических
посылок Вордсворта, объясняя в XVIII главе отличие природы стиха
от языка прозы. Происхождение метрического стихосложения он свя-
зывает с «благотворным антагонизмом» между «спонтанным импуль-
сом страсти» и «сознательной целеустремленностью воли», приводя-
щим к единому «уравновешенному состоянию души». Метрическая
форма, будучи формой поэзии, без которой она «несовершенна и пло-
ха», не является «носителем поэтического». Вдохновение гения пред-
полагает «состояние необычного душевного экстаза», требующее со-
ответственных форм выражения. Таким образом, вырисовывается
триада, описывающая процесс рождения поэтического творения:
«страсть» поэта, «размышления, формы, события» самого поэтиче-
ского материала и ритм, метр формы стиха. Образно первое сравни-
вается с силой вращения, второе — с колесом, а третье — с искрой
(«Колеса высекают искру при быстром вращении»). Облачение поэти-
ческого материала в метрическую форму связано также с принципом
единства целого с частями, что вытекает из основной задачи поэзии
как искусства подражания, а не копирования.
Особое значение в «Литературной биографии» имеет определение
таких философско-эстетических категорий, как первичное и вторич-
ное воображение, фантазия, вкус и т. д. «Первичное воображение» —
фактор копирования «вечного акта творения в бесконечном ,,я“». «Вто-
ричное воображение», обладая качествами «первичного», обладает
аналитическими (выделяет отдельные явления из непрерывного по-
тока воспринимаемого бытия), а также созидательными (объединяет
воспринятые явления в соответствии с сознательным идеалом) спо-
собностями. Колридж называет две ступени: восприятие и творчество,
анализ плюс синтез. Обещая проиллюстрировать «способности и воз-
можности воображения» на материале поэмы «Старый Мореход» во
введении к поэме, Колридж так и не успел осуществить это намере-
ние. Фантазия, в отличие от воображения, объектом своего действия
имеет не живую реальность, а условный мир предметов «определен-
ных и установившихся». Она являет собой не вид творчества, а «осо-
бый вид памяти, освобожденной от законов времени и пространства»,
сопряженной с законами ассоциативного мышления.
В двадцать второй главе, называя среди недостатков поэтического
«эксперимента» Вордсворта «неровный стиль» — «стиль второго
типа», Колридж выделяет три типа стиля: поэтический, прозаический
и нейтральный, общий и для поэзии, и для прозы. В отличие от па-
раллельного изложения одного и того же материала языком прозы и
поэзии в «Утешении философией» Боэция или в «Новой жизни» Дан-
те, третий тип стиля предполагает переход от языка прозы к сти-
хотворному языку «по мере изменения характера идей или чувств».
Возникающая при чтении такого произведения смена настроений раз-
рушает единство восприятия художественного целого. Колридж пред-
лагает использовать музыкально-живописные приемы «для создания
впечатления целого»: продуманную последовательность ритмических
и мелодических частей, рельефность оттенения ярких красок нейтраль-
ными для смягчения цвета. Принцип целостности поэтического про-
изведения присутствует и при определении Колриджем природы сти-
хотворения: «истинное стихотворение» — то, в котором «составные
части взаимно друг друга поддерживают и поясняют, в пропорциях
своих гармонируя с задачами и знакомым нам воздействием метри-
ческого лада и содействуя ему».
Последние годы жизни Колриджа, особенно время, проведенное
в лондонском Хайгейте (1818-1834), отличаются исключительно пло-
дотворной, активной работой мысли поэта и философа. Один за дру-
гим выходят его труды по теологии, философии, поэзии, а также пуб-
лицистические работы: «Советы государственному деятелю» (1816),
трагедия «Заполья» (1817), «Светские проповеди» (1817), «Литера-
турная биография» (1817), «Помощь размышлению» (1825), «Кон-
ституция Церкви и Государства» (1830), посмертно были изданы
«Застольные беседы» (1835). Дом молодого доктора Гиллмана в Хай-
гейте — последний приют поэта, сохранившего пристрастие к опиу-
му, — становится своеобразным центром паломничества молодых
литераторов и политиков. Здесь его посещают друг детства Чарлз
Лэм, в котором Колридж «зажег... любовь к поэзии, красоте и доб-
ру», Т. Карлейль, Дж. Китс, У. Вордсворт, для которого Колридж все-
гда оставался «самым замечательным человеком из всех, кого ему до-
водилось знать», Т. Де Квинси, восхищавшийся широтой кругозора
Колриджа и мощью его интеллекта. В этот наиболее интенсивный
период философско-теологического творчества Колриджа в его по-
эзии расширяется круг проблем философского характера, выделя-
ются такие жанры, как сонет, ода, сентенция, в образной системе
88
преобладают символы и аллегории. Принципиальная новизна сти-
хотворений данного периода включает в себя также лаконичное,
углубленное обобщение тем и форм поэзии предшествующих пери-
одов творчества Колриджа. Среди них можно выделить три группы
стихотворений: умозрительные (рассуждение, спор, опровержение),
художественно-описательные (развернутые символы, аллегории),
философско-описательные (видения, персонификации абстрактных
категорий).
Стихотворение «Нубийская Фантазия, или Поэт в облаках» (1817),
написанное в форме «шекспировского» сонета, раскрывает этапы или
разновидности творческого процесса. Колридж последовательно,
в восходящей смысловой гамме перечисляет четыре варианта поэти-
ческой мысли: мысли, основанной на произволе субъективной фан-
тазии («превратить изменчивые облака в то, что тебе нравится» —
строка 3); мысли, согласующейся с привычными образами фантазии
других («свое собственное причудливое сравнение выводить из фор-
мы фантазии друга» — строки 5-6); мысли, демонстрирующей рабо-
ту «первичного» воображения, выделяющего условно-метафорическое
значение воспринимаемой картинки:
Со склоненной головой видеть реки, текущие из золота
Между малиновых берегов; и затем путешественника,
идущего
От горы к горе к Стране Облаков, стране,
блистающей великолепием!
(строки 6-9);
мысли, обнаруживающей внутренний смысл, символическое значе-
ние образа при помощи объединяющей силы «вторичного» вообра-
жения:
Или, внимая течению, с сомкнутыми очами,
Будь тем слепым певцом, который на берегу Хиоса
В глубоких звуках обретя внутренний свет,
Увидел Илиаду и Одиссею,
Достигни высот полнозвучного моря.
(строки 11-14)
Таким образом, Колридж представил яркое образное описание воз-
можных ступеней достижения вершины поэтического творчества —
через ощущение, рассудок, фантазию и воображение.
Одним из этапных произведений в поэтическом творчестве Кол-
риджа можно назвать стихотворение «Сад Боккаччо» (1828). Оно яв-
ляет собой целостный итог философско-эстетических открытий поэ-
та на протяжении долгого пути к обретению гармонии в искусстве и
жизни. Композиционно оно напоминает «стихотворения-беседы» и
включает в себя четыре части: картина настоящего, воспоминание,
творческий акт воображения, перенесение из действительной реаль-
ности в воображаемую. Как видно, в последней части стихотворения
Колридж отступает от сюжетного принципа «стихотворений-бесед»,
в которых финал венчало возвращение из мира воображения в изна-
чальную действительность, преображенную новым видением и зна-
нием. В первой части поэт описывает состояние одиночества и гнету-
щей опустошенности:
Недавно, в одно из тех самых тяжелых мгновений,
Когда жизнь кажется лишенной всякого дружелюбия...
...Я воззвал к Прошлому для размышления о радости или
горе...
(строки 1-7).
Далее происходит медленное погружение в мир видения: из не-
бытия, опустошенной действительности сначала неясно, потом все
более отчетливо проявляются образы волшебного, но абсолютно зри-
мого и осязаемого сада Боккаччо. Поводом к открытию внутренне-
му зрению поэта прекрасной картины явился рисунок сада Боккач-
чо, оказавшийся на письменном столе и случайно привлекший его
внимание. В качестве друга, с которым поэт постепенно вступает в
беседу, далее называется сам Боккаччо — автор произведения, по мо-
тивам которого нарисована живописная иллюстрация, захватившая
внимание Колриджа и вдохновившая его на создание поэтической
иллюстрации, помещенной в контекст творческого процесса вооб-
ражения.
Можно провести своеобразную параллель между мотивами и ком-
понентами изображения творческого процесса во фрагменте «Кубла-
Хан» и в «Саде Боккаччо». В обоих случаях присутствует оригиналь-
ный замысел творения (божественный сон о дворце Кубла-Хана и
созданный Боккаччо литературный памятник), первичное воплоще-
ние замысла (построенный Кублой дворец и живописная иллюстра-
ция на письменном столе поэта), далее процесс вторичного воплоще-
ния замысла творения, органично вырастающего из видения (образ
дворца и образ сада Боккаччо в стихотворениях поэта), и, наконец,
полное слияние творческой мысли с воссозданным образом, синтез
чувства и мысли, идеи и образа, вечности и времени, идеала и дей-
ствительности, а в результате — радость обретенной единосущной ре-
альности в финале. Магическое слияние образа на картине с внутрен-
ним миром поэта предваряет переход к воспоминаниям о самых
значительных этапах духовной жизни, о становлении поэтического
творчества:
Рассматриваемая ленивым взглядом, своей молчаливой властью
Картина проскользнула в мое внутреннее видение.
Волнующая теплота постепенно разлилась в душе моей,
Словно пальцы инфанты коснулись моей груди.
И один за другим (я не знаю откуда) принеслись
Все духи той силы, которая пробуждала мою мысль
90
В самоотверженном детстве к новому миру, полному
Чудес и утрат своих собственных фантазий;
Или очаровывала мою юность, которая, воспламеняясь от
небесного огня,
Спешила любить и искала форму для любви,
Или придавала блеск серьезным штудиям
Зрелости, размышляющей над тем, что есть человек и откуда он!
(строки 23-34)
Далее следует глубокое осмысление процесса становления собствен-
ного поэтического мира, отличительной особенностью которого
является органическое слияние с философской мыслью. Колридж
вспоминает основные виды средневековой поэзии, предваряющей ре-
нессансное искусство поэтического слова:
Дикая сила скальдов, которые в источенных морем пещерах
Разучивали воинственное заклинание ветров и волн;
Или судьбоносный гимн тех прорицательниц,
Которые звали Герту в глубоких лесных чащах;
Или песнь менестреля, украшавшая пиршество барона;
Или рифмованные стихи о процветающем городе...
(строки 35-40)
В качестве истока своей поэзии Колридж отмечает философию:
И многие стихи, которые я пел для себя,
Вызывали слезы, уносящие острую боль,
Стихи о надеждах, которые я возрождал в своих моленьях...
Даже на рассвете моей мысли — Философия...
...не начертала никакого другого имени, кроме как Поэзия.
(строки 43-51)
Троекратным повтором слова «сейчас» подчеркивается кульминаци-
онный момент преображения действительности красками воображения:
Благодарю, величавый мастер! сейчас я могу разглядеть
Твое волшебное творение глазами художника,
И все возродилось! И сейчас, с проясненным взором,
Сейчас бродить по Раю, созданному твоей рукой;
Воздавать хвалу зеленым аркам, в прозрачном источнике
Видеть мельканье теней пробегающего оленя;
И с услужливой нимфой я наклоняюсь
И черпаю прозрачную воду из бездонного пруда.
(строки 56-64)
Переход к этапу вторичного воображения связан с моментом пе-
ремещения поэта из действительного мира в мир воображаемый, пре-
одоления пространственного и временного барьеров, совмещения
внешнего и внутреннего зрения, взаимовоплощения двух реальностей
в одном целом:
91
Я больше не смотрю! Я сам нахожусь там,
Сижу на земляном дерне и участвую в пире.
Это я перебираю струны лютни, вторящей любви,
Или гляжу на поющую деву с пристальным взором;
Или замираю и слушаю звенящие колокольчики
Из высокой башни, и думаю о том, что там ее обитель.
Я стою, одержимый душой старого Боккаччо,
И вдыхаю воздух, как жизнь, что волнует мою грудь.
(строки 65-72)
Образ поющей девы напоминает Абиссинскую деву, поющую о горе
Аборе, в «Кубла-Хане». Можно допустить, что обе героини играют
связующую роль между автором, воссоздающим мир поэзии («вто
ричным автором»), автором, некогда сотворившим его впервые («пер
вичный автор»), и синкретичным автором, вспоминающим, воссоз
дающим и творящим одновременно.
Описание Флоренции имеет столь же символический смысл, как и
описание окрестностей дворца Кубла-Хана. Развернутая картина, сим-
волизирующая посредством ритма, звуко-цветовой гаммы эпитетов,
метафор, аллегорических образов мир творчества, поэзии, гармо-
нии — своеобразный прообраз «Эдема»:
О Флоренция! с тосканскими полями и холмами
И прославленным Арно, наполняющим их ручейками;
Ты — ярчайшая звезда в созвездии блистательной Италии!
И Природа создает свой счастливый дом в гармонии
с человеком.
(строки 75-87)
Изображение развернутой картины Флоренции основано на том
же тетрарном принципе построения, какой отмечался в сонетах и «сти-
хотворениях-беседах». В начале присутствует обращение к городу (или
родному месту, ручейку— в сонетах), далее следуют эпитеты с оце-
ночным значением общего характера: «прекрасный», «роскошный»,
«сияющий», затем перечисляются конкретные образы, ассоциирую-
щиеся с названным городом (или местом), дается ритмически дина-
мичное чередование фрагментарных сцен и, наконец, обобщающий
синтез общего с частным, абстрактного с конкретными определения-
ми реального образа, становящегося символом гармонии «всего со
всем». В соответствии с данным принципом философско-художествен-
ного мышления Колриджа происходит сопряжение аллегорий, пер-
сонифицирующих абстрактные явления («Любовь, внимающая зву-
кам фонтана»), метафорических аллегорий, играющих роль Кеннингов
(роса— «подарок рассвета»), и символов, венчающих процесс слия-
ния конкретных явлений с идеальным смыслом (символом становит-
ся сама Флоренция).
92
Движение поэтической мысли от частного к общему и единому
отражается в ритмической картине стиха: от плавной замедленной
мелодии музыка стиха переходит к дробной динамике отрывистых
звуков, усиливающих впечатления от конкретных явлений, и в фина-
ле достигает полнозвучной, многоголосной динамично-величавой му-
зыкальной композиции, сплетающей воедино несколько мелодий. Веч-
ная сила искусства подчиняет своей власти время и пространство,
возрождая жизнь в новом качестве: источник вдохновения для Бок-
каччо — Овидий (строка 100), для Колриджа — Боккаччо. В отличие
от фрагмента «Кубла-Хан», стихотворение «Сад Боккаччо» заверша-.
стся не в кульминационный момент описания вдохновенного поэта,
узревшего и завещавшего божественный огонь поэзии, красоты и ис-
тины, но в момент нового возвращения в сотворенный поэтом мир
как в абсолютную реальность.
Поэзия Колриджа последних лет жизни отличается усложненной
философской проблематикой, новизной жанровых форм, лакониз-
мом, разнообразием и яркой выразительностью художественных
средств, что позволяет оценить ее не только как шлейф великих до-
стижений прошлого или итог творческого пути, но и как подступ к
новым открытиям.
По степени влияния на творчество поэтов английского романтиз-
ма Колриджа не с кем сравнить. Каждый из современников и после-
дователей Колриджа имел возможность воспринять у него ту особен-
ность искусства поэтического слова, какая была ему наиболее близка:
Скотт —элементы ритмической и повествовательной стилизации под
фольклорную балладу (поэмы «Лорд Островов», «Свадьба в Трирмэ-
пе» и «Кристабель), Вордсворт — композицию «бесед» («Тинтернское
аббатство»), Саути — риторический слог и орнаментальность (П-Ш
акты «Падения Робеспьера), Байрон— мотивы и образы («Тьма»,
«Каин» и «Старый Моряк»), Шелли — мелодику стиха («Строки, на-
писанные близ Неаполя» и «Уныние»), Китс — символы и метафоры
(«La Belle dame sans Merci», «Ламия» и «Кристабель»).
Влияние Колриджа как публициста, литературного критика, фи-
лософа, теолога также уникально. В разные годы, в зависимости от
изменения общественно-политической ситуации в Англии и Европе,
Колридж помогал современникам отличать фальшь от истины свои-
ми аргументированными статьями на страницах английской прессы,
страстными ораторскими выступлениями (антигодвиновская оппо-
зиция атеизму, антинаполеоновская — деспотизму). Привнеся на
английскую почву идеи немецких философов-идеалистов (Канта, Фих-
те, Шеллинга), Колридж сумел создать оригинальную философско-
геолого-эстетическую теорию «органического единства» («динамиче-
скую философию»), вобравшую в себя традиции европейской и
национальной мысли разных эпох. Вклад Колриджа в развитие эсте-
тики романтизма актуален в течение вот уже двух столетий и находит
преломление в трудах теоретиков различных направлений.
93
РОБЕРТ САУТИ
Роберт Саути (Robert Southey, 1774-1843), представляющий вместе
с Вордсвортом и Колриджем старшее поколение английских роман-
тиков («лейкистов», или так называемую «озерную школу»), сыграл
заметную роль в истории английской литературы первой половины
XIX в. как поэт, литературный критик, общественный деятель. Осно-
вательность его литературных достижений, цельность и нравственную
безупречность его личности высоко ценили Колридж и Вордсворт, чей
поэтический гений несомненно затмил талант Саути в глазах совре-
менников и прежде всего поэтов «младшего поколения» (Байрона и
Шелли), резко обличавших ортодоксальный политический консерва-
тизм Саути. Однако неустанное служение высоким идеям поэтического
творчества, выдержанность политических воззрений, неизменность
нравственных устоев заслуженно позволили Саути получить высокое
звание поэта-лауреата, которое после его драматического ухода из
жизни унаследовал Вордсворт.
Саути родился в Бристоле в семье мелкого торговца льняным по-
лотном и был первым из его девятерых детей. Родители поэта были
весьма ограничены в средствах, поэтому детство Роберта прошло в
семье тетки по линии матери. Находясь под влиянием своей тетки,
мисс Тайлер, он знакомится с актерами, приезжавшими в Бристоль
или Бат (актерскую труппу в этом модном курортном городке воз-
главляла несравненная Сара Сиддонс), и мечтает о поприще если не
великого трагика, то непременно автора трагических пьес. В 14 лет
его отправили учиться в Вестминстерскую школу. Проведя в школе
около четырех лет, он был исключен за написание статьи против пор-
ки в общественных школах, опубликованной в периодическом жур-
нале «Флэджелэнт», созданном Саути в содружестве со школьными
товарищами.
Проведя около года дома, в 1792 г. Саути стал студентом Баллиол-
колледжа Оксфордского университета. В этот период он увлекается
древними и новыми языками, литературой. Рано возникшую любовь
94
к книгам Саути пронес через всю жизнь. Характеризуя свои пристра-
стия, он говорил о себе как о человеке, которому наиболее близок ка-
бинетный образ жизни среди любимых книг (у Саути была одна из
лучших частных библиотек в современной ему Англии). Однако по
завершении образования предполагалось, что молодой человек при-
мет духовный сан. Но возможность оказаться полезным семье в роли
священника была нереальной по причине его юношески вольных воз-
зрений на религию. Состоявшееся в 1794 г. знакомство Саути с Кол-
риджем укрепило будущего поэта-лауреата в намерении отказаться от
церковной карьеры и оставить университет, где он проучился только
два года.
1794 г. ознаменовался первой публикацией стихов Саути — они
пошли в томик поэзии, выпущенный им совместно с его зятем Робер-
том Ловеллом. Издание было подписано именами знаменитых антич-
ных поэтов — Мосха и Биона, прославившихся как авторы буколи-
ческих произведений. Саути вступил на литературную арену не столько
как сторонник классицизма, ориентирующийся на античные образ-
цы, сколько как человек, осведомленный о традиции ренессансной
литературы, в соответствии с которой пастораль считалась наиболее
подходящим жанром для пробы молодого пера. Параллельно была
написана драматическая поэма «Уот Тайлер» (1794). Выбор сюжета из
национальной истории был созвучен устремлениям ранних англий-
ских романтиков, а идейное содержание произведения определялось
влиянием революционных событий во Франции, обостривших про-
тест Саути против любых форм подавления личности. Впоследствии
Саути относился к этому раннему произведению весьма иронично,
объясняя его революционный пафос юношеской страстностью и не-
дальновидностью. Сходные настроения определили и тональность
написанной белым стихом драматической поэмы «Жанна д’Арк» (1793,
опубл. 1796). В то же время «Жанна д’Арк» Саути — произведение,
написанное в полемическом ключе по отношению к комедии Вольте-
ра «Орлеанская девственница». Если Вольтер воспользовался истори-
ей Жанны для критики церкви, то Саути вернул сюжету об Орлеан-
ской деве его героический смысл. Сопоставляя эти два произведения,
А. С. Пушкин отдал пальму первенства Вольтеру «в отношении силы
вымысла», оценив, однако, работу Саути как «подвиг честного чело-
века и плод благородного восторга».
Крупные социально-политические проблемы получили отражение
также в таких юношеских произведениях Саути, как «Триумф жен-
щины» (1793), посвященный знаменитой поборнице прав женщин
Мэри Уолстонкрафт, направленные против работорговли шесть со-
нетов (1794), гимн «Гению Африки» (1795). Этой же теме посвящена
более поздняя баллада «Моряк, занимавшийся работорговлей» (1798).
О негативном восприятии действительности свидетельствует и сти-
хотворение «Бленхаймский бой» (1798). В нем Саути обращается к
событиям войны за Испанское наследство: в сражении при Гохштед-
I 95
те английская армия под командованием герцога Мальборо и армия
принца Франца-Евгения Савойского нанесли сокрушительное пора-
жение баварцам и французам. Битва при Гохштедте традиционно вос-
принималась как одна из самых славных страниц в истории британ-
ского оружия, однако Саути ставит такую трактовку этого события под
сомнение. На детские расспросы о великом сражении дед дает проти-
воречивые ответы: с одной стороны, он помнит о сопряженных с ним
бедствиях и страданиях, с другой — по привычке называет его вели-
ким «победным боем». В то же время он не может объяснить, во имя
чего велась эта война. В стихотворении Саути обращается к проблеме
множественности точек зрения на событие, актуальной для литерату-
ры XIX в.
В 1794 г. состоялось знакомство Саути с Колриджем. Дружба Саути
и Колриджа, впоследствии разлученных как по мировоззренческим,
так и по общественным причинам, оказалась чрезвычайно важной для
обоих поэтов. Твердая убежденность Саути в высоком призвании поэ-
та-гражданина укрепила Колриджа, переживающего кризис неопре-
деленности в выборе жизненного пути, а феноменальная эрудиция,
возвышенный строй философских мыслей и поэтических идей Кол-
риджа обогатили Саути. Будучи в молодые годы настроен едва ли не
более радикально, чем остальные поэты так называемой «озерной
школы», Саути, как и большинство англичан, симпатизировавших
французской революции, разочаровался в ней с началом якобинского
террора и стал горячим сторонником осуществления плана по созда-
нию «Пантисократии», объединившего поэтов «озерной школы».
Необходимость заработать средства на реализацию этого утопического
проекта побудила Саути активно взяться за перо. С «Пантисократией»
(в Америку предполагалось переселяться семьями) была связана и его
женитьба на Эдит Фрикер, благодаря чему он стал зятем Колриджа.
В соавторстве они создали антиякобинскую драматическую поэму «Па-
дение Робеспьера» (1794), которая была опубликована под именем Кол-
риджа, хотя два из трех ее актов были написаны Саути.
Тем не менее, несмотря на столь тесное содружество, у Колриджа и
Саути мало общего в манере письма, формулировке поэтических за-
дач, выборе тем, что с трудом позволяет отнести их к единой поэти-
ческой школе, исповедующей сходные философско-эстетические и
поэтико-стилевые принципы. Этого же мнения придерживались и
сами «лейкисты». Впоследствии Саути с сожалением отмечал неумест-
ность отнесения его к поэтам-«озерникам», проявляя недовольство
самим фактом объединения трех совершенно разных поэтов в школу
только на основе их любви к Озерному краю. Более того, он критиче-
ски относился и к поэтическому содружеству Вордсворта и Колриджа
(«Прогулка дьявола»). Со своей стороны Колридж, также не прини-
мавший понятие «озерная школа», находил в поэзии Саути «насыщен-
ность чувств, глубину наблюдений, непреходящий блеск, неизменное
благородство языка и ритма», «полет воображения» и глубину мысли.
96
I му нет равного ни в области изучения истории, ни в области знания
• •нблиографии», ни в эссеистике, сочетающей оригинальность мысли
и ясный стиль — «классический и живой, правду и фантазию, остро-
умие и мудрость, образованность и жизнелюбие». Находя в Саути об-
разец высоких нравственных качеств литератора и человека, Колридж
отмечает широту жанрового диапазона его усердных трудов в поэзии:
политическая песня, баллада, пасторальная идиллия, лирическая поэ-
ма, историческая поэма и др., стилевые новации, новизну технических
приемов в области языка и ритма, композиции, единства целого и ча-
dii. Однако не столь оригинален Саути в «высокой лирике» — наибо-
лее сложной сфере искусства поэзии — иногда нравственный пафос,
идея берут верх над смелостью образного строя. «Саути владел сво-
им гением, а не гений владел им...» — в этих словах Колриджа ответ
па вопрос о сильных и слабых сторонах творчества поэта, получив-
шего неоднозначную оценку в кругах английских романтиков. Вме-
сте с тем Саути можно было считать образцом высоких достоинств
для молодых литераторов. Именно ему Колридж обязан, по собствен-
ному признанию, осознанием чувства долга, благородным желани-
ем привести свои поступки в соответствие с принципами на словах и
На деле.
В 1795 г. Саути отправился по торговым делам в Лиссабон. Во вре-
мя посещения Португалии и Испании (1795, а затем и 1800-1801 гг.)
он старательно изучал португальский и испанский языки и литерату-
ру, а по возвращении на родину в 1797 г. опубликовал «Письма из
Испании и Португалии», изобилующие сведениями о жизни, обыча-
ях, нравах и культуре народов Пиренейского полуострова. В этот пе-
риод у Саути начинает формироваться глубокий интерес к чужой на-
циональной истории и проблеме соотношения культуры Запада и
Востока.
Обосновавшись в Лондоне и предприняв попытку изучить право,
В конце 1790-х гг. Саути привлек к себе внимание публикацией ряда
произведений, отмеченных сильным влиянием «готической» литера-
туры и традиции народной баллады. Таковы, например, «Адельстан»,
«Варвик» («Сэр Уильям и Эдвин»), «Суд Божий над епископом», «Бал-
лада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне
вдвоем и кто сидел впереди» и др. Российскому читателю многие из
н их произведений известны в переводах В. А. Жуковского, с которых
началась история русской романтической баллады. В «страшных» бал-
ладах Саути оживают мрачные средневековые легенды и суеверия. Так,
и балладе «Доника» (1797) жертвой бесовских сил оказывается пре-
красная дочь короля Ромуальда, невеста Эврара, которая освобожда-
ется от вселившегося в нее злого духа только ценой смерти: девушка
погибает перед самым алтарем в день своей свадьбы. Поэма относит-
ся к числу наиболее проникновенных и утонченных баллад Саути.
Трагический перелом в судьбе главной героини предвещает вырази-
тельная пейзажная зарисовка:
4 Сидопченко
97
Все было вкруг какой-то полно тайной;
Безмолвно гас лазурный свод;
Какой-то сон лежал необычайный
Над тихою равниной вод.
Вдруг бездна их унылый и глубокий,
И тихий голос издала:
Гармония в дали небес высокой
Отозвалась и умерла.
(Пер. В. А. Жуковского.)
К «готическим» балладам относится и «Рудигер» (1797), выполнен
ный В. А. Жуковским русский перевод которой известен под названи
ем «Адельстан». Довольно близко следуя тексту оригинала, Жуков
ский изменил лишь имена героя и его возлюбленной (Маргаре*
превратилась в Лору) и название замка — Аллен вместо Вальдхерста
Образ героя построен на романтическом контрасте идеальной внешно
сти и преступной души. Прекрасный молодой рыцарь, проснувшийс!
в своем челноке под бережной охраной белого лебедя, выступает ка!
олицетворение рыцарского мужества и отваги. Он одерживает слав-
ные победы на турнирах, пылает нежной любовью к Маргарет (Лоре
и счастливо женится на избраннице своего сердца. Постепенно иде-
альный образ героя начинает распадаться. Рыцаря охватывают при-
ступы уныния, а рождение первенца вызывает глубокое смятение в егс
душе. В балладе происходит резкий переход от спокойного эпическо-
го повествования к изображению драматических событий. Возвраще-
ние из светлого замка как символа человечности и чистоты на сумрач-
ные воды Рейна как эмблемы противоестественного превращает
прекрасные в начале баллады образы рыцаря и белого лебедя в при-
служника и посредника страшной силы мрачной бездны, обозначен-
ной только через появление двух огромных рук неведомого чудови-
ща, жаждущего жертвоприношений. В балладе вступают Е
противоборство слепая сила зла и вещая всепобеждающая сила добра
и любви. Молодая мать взывает к Богу со священной молитвой о спа-
сении сына и побеждает злую волю своего супруга, поверженного в
бездну.
Мотив покушения на жизнь невинного ребенка стал ведущим в
балладе «Варвик» («Сэр Уильям и Эдвин»), еще более глубоко разра-
батывающей тему раздвоенного сознания героя-преступника, пере-
живающего муки больной совести и терпящего крах. В отличие от
«Рудигера» баллада начинается без вступления, с неожиданного зло-
вещего убийства Варвиком маленького племянника Эдвина, совершен-
ного по мотивам, напоминающим коллизии сюжетов таких трагиче-
ских пьес Шекспира, как «Ричард III», «Гамлет» и «Макбет». Мальчик
погиб, освободив для дяди-узурпатора положение владетеля старин-
ного замка Ирлингфор. Однако злодею, олицетворяющему дисгармо-
нию, бесчестие и несправедливость, не дано воцариться в прекрасном
98
замке, символизирующем собой оплот высокой морали и рыцарствен-
ности. Саути противопоставляет светлый, возвышающийся на фоне
гармоничных в своей живописности окрестностей Ирлингфор бушу-
ющему мрачному морю, исторгающему бурю и хаос темных сил при-
роды. В мире Ирлингфора Варвику не дано покоя: в омывающих сте-
ны замка водах реки ему чудится лицо тонущего Эдвина. Однако даже
вернувшись в собственный дом, Варвик продолжает терзаться страш-
ным видением, и спустя год в день убийства его настигает наказание,
описанное Саути как кульминация событийной и психологической
драмы в балладе. Под всполохи молний, прорезающих грозовое небо,
гул ливня и стоны разбушевавшейся реки, которых не заглушить зву-
ками шумного веселья в доме Варвика, убийцу настигает отравленная
Душа, а вслед за ней является и тень его покойного брата, явившаяся
спросить с него за исполнение обещания заменить Эдвину отца. Не-
сколько раз герою предоставляется возможность искупить вину, од-
нако его смятенная душа упорствует в своей низости. Поначалу едва
слышный крик предупреждает его об опасности наводнения и необ-
ходимости спасаться бегством. Страшась смерти, Варвик обращается
с мольбой к Создателю. Преступнику с нераскаявшейся душой послан
таинственный кормчий, являющийся среди бушующих волн на ма-
леньком челноке. Кормчий трижды призывает Варвика откликнуться
на зов призрачного младенца о помощи и спасти его из пучины вод и
дважды слышит отказ. Однако стоило охваченному ужасом убийце
протянуть руку к преследующему его видению жертвы, как мертвое
тело Эдвина увлекает его в бездну. Так торжествует справедливость, а
восстановленная гармония мира подчеркивается наступившим в не-
бесах и на водах спокойствием:
Утихло все — и небеса и волны:
Исчез в водах Варвик;
Лишь слышали одни брега безмолвны
Убийцы страшный крик.
(Пер. В. А. Жуковского.)
Фольклорное, сказочное начало сюжетов этих баллад предопределя-
ет характер развязок: кара небес постигает бездушного епископа Гатто-
на (в балладе «Суд Божий над епископом» (1799) преломились легенды
о жестоком архиепископе Майнца, жившем на рубеже IX-X вв. и пра-
вившем Германией в качестве регента с 899 по 911 г.), силы ада забира-
ют душу, отягощенную такими грехами, которые не отмолить заупо-
койной молитвой («Баллада, в которой описывается, как одна старушка
ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди», 1799).
В балладном творчестве Саути отразилось и его увлечение куль-
турой народов Пиренейского полуострова (баллады «Гарсия Фернан-
дес» (1801), «Король Рамиро» (1802), «Королева Урака и пять муче-
ников» (1803) и др.). Особого внимания заслуживает лирический
цикл из носящих экспериментальный характер двадцати сонетов, в
99
которых поэт дает решения сонетной жанровой формы. Саути сле-
дует как «шекспировской» традиции, так и вольно варьирует стро-
фические решения, переставляя рифмы. Адресатом сонетов и любов-
ных элегий (1799), написанных от имени вымышленного автора
Абеля Шаффлботтома, является некая Делия, имя которой вызывает
ассоциацию с героиней известного сонетного цикла современника
Шекспира Сэмюэла Дэниэла. Обращаясь к жанру монодрамы, также
разработанному в английской ренессансной поэзии, Саути в основ-
ном придерживался античных сюжетов («Сапфо», 1793; «Лукреция»,
1799 и др.). В то же время поэт создавал и монодрамы на мексикан-
ские, испанские и кельтские темы («Ксималпока», 1798; «Жена Фер-
гюса», 1798; «Ла Каба», 1802).
Важное место в ранней лирике Саути занимают и «Песни об аме-
риканских индейцах» (1799), предвосхищающие знаменитую «Песнь
о Гайавате» американского поэта-романтика Генри Лонгфелло.
Девять «Английских эклог» (1799-1803) были написаны Саути под
влиянием идиллий немецких поэтов. Эклоги Саути имеют диалоги-
ческую структуру по образцу античного канона. Однако в отличие от
него местом действия является не идиллический природный ланд-
шафт, а готический замок, руины старинного дома в духе романти-
ческого топоса. Героями эклог, соответственно, становятся исключи-
тельные, загадочные фигуры: странник и старик («Старый дом»),
странник и горожанин («Похороны олдермена»), женщина и путеше-
ственник (эклоги «Мать моряка» и «Свадьба»).
Характерный для романтиков мотив воспоминаний, приобретаю-
щих силу реальности, — в центре стихотворении «Ретроспектива»
(1794). Свои поэтические принципы поэт сформулировал в «Гимне
Пенатам» (1796), подражая «Посланию Пенатам» Горация. Позднее
Саути объединил стихи-размышления по разным поводам, будь то
взволновавшие его события из современной истории или произведе-
ние искусства, в цикл «Случайные заметки» (1795-1828).
Самым монументальным произведением раннего периода творче-
ства Саути является поэма «Талаба-разрушитель» (1801). Она отлича-
ется глубиной философско-религиозной проблематики, имеет ярко
выраженную лирико-драматическую жанровую природу с элемента-
ми эпического повествования и состоит из двенадцати книг. Патети-
ческое повествование перемежается в ней сочувственными авторски-
ми обращениями к героям, страстными лирическими монологами и
драматическими диалогами персонажей. Замысел поэмы родился у
Саути под влиянием истории пророка Магомета.
В первой книге Саути создает подлинно трагический образ матери
маленького Талабы — Зейнаб. Горе ее беспредельно: враги убили и ее
детей — братьев и сестру Талабы, и ее супруга Годейру, однако, будучи
глубоко религиозной, Зейнаб не в силах проклинать и ненавидеть убийц,
равно как и оправдывать насилие как орудие возмездия. Маленький
Талаба произносит бунтарские речи, несущие в себе зерно сомнения во
100
всеблагой воле Создателя, позволившего произойти подобному злоде-
янию — убийству невинных людей. Однако именно он является избран-
ником небес, что объясняет ему ангел смерти Азраэль:
Живи! И помни — Судьба
Отметила тебя среди людей!
Вторая книга начинается с описания обряда поклонения огню, ха-
рактерного для языческого религиозного сознания народа Талабы.
()гнепоклонники Абдальдар и Лобаба выкрикивают слова заклинания:
«Горите, священные факелы. Горите, пока жив страдающий народ Го-
дейры». Однако неожиданно девять из десяти огней гаснут. Благодаря
сыну Годейры — Талабе — все обращаются к новой вере и склоняют-
ся в молитве единому богу — всемогущему Аллаху.
В третьей и четвертой книгах Талаба, попрощавшись с возлюб-
ленной Онейзой и полагаясь на поддержку Всевышнего, отправля-
ется странствовать по свету. По дороге Талаба встречается с мудрым
Лобабой, разъясняющим ему двойственность всех проявлений
природы. В качестве примера он приводит созидающее и разру-
шительное применение огня. Данная точка зрения восходит к
зороастрийской дуалистической концепции сущего. Исходя из дан-
ного постулата, Лобаба делает вывод об отсутствии нравственной
природы в вещах как таковых («Нет ничего самого по себе доброго
или злого, /Доброе или злое проявляются только в применении»).
Монолог Лобабы о достоинствах и пороках человека содержит ре-
минисценции из монолога Гамлета о человеке как «венце творения»
и «квинтэссенции праха» одновременно. Талаба же пытается убедить
собеседника в том, что все достоинства человека имеют божествен-
ное происхождение, исконное и незыблемое. Затем они отправляют-
ся в путешествие по надзвездным высям, по магическому кольцу в
поисках всеведения («секретов таинственной мудрости»), «ведомые
дыханием Господа».
В пятой книге герой попадает в Багдад, где таинственные Харут и
Марут объясняют ему, что талисманом является не фетиш, а вера в
Бога. Аравия, красочно описанная Саути в шестой и седьмой книгах,
представляется Талабе настоящим раем, тем более, что он воссоеди-
няется с Онейзой. Однако герою предстоит убедиться в греховности
этого «рая» и уничтожить его. В заключительных книгах поэмы опи-
сывается, как на смену греховному «раю» Алодина приходит светлое
царство добра и справедливости Султана. Талабу славят как героя, вен-
чают диадемой, золотой цепью и возводят на королевский престол.
Онейза сомневается в возможности остаться вместе с Талабой, обла-
ченным высокой миссией, и просит отправить ее в Мекку, чтобы слу-
жить священному храму и «жить, если не в счастье, то в надежде».
Однако чувство любви Талабы к Онейзе нерушимо, и она становится
сто женой. Торжественной картиной свадьбы завершается триумф
героя. Но две финальные строчки кульминационной седьмой книги
101
поэмы предвещают беду: является Азраэл — ангел смерти. Онейза
погибает. Утешение в своем, казалось бы, неизбывном горе Талаба
находит в помощи людям, нуждающимся в его защите. Исполнивше-
му свое земное предназначение и прославившему имя Господа слав-
ными подвигами Талабе открываются врата небесного рая, где ег<'
приветствует прекрасная Онейза.
Поэма «Талаба-разрушитель» является одним из вершинных до-
стижений поэтического искусства Саути. Яркие образы, красочны*
метафоры и сравнения, выразительный мелодический и ритмическии
рисунок строф, сюжет, изобилующий невероятными приключения
ми в духе арабских сказок «Тысячи и одной ночи», возвышенный ин-
тонационный строй поэмы оставляют сильное впечатление и отра-
жают истинно романтический характер поэтической фантазии поэта
Поэма написана нерифмованным неправильным разностопным сти
хом, свобода и разнообразие которого, по мнению автора, наиболее
соответствуют характеру сюжета.
В 1804 г. Саути обосновался в окрестностях Кесвика в Камберлен
де, где он оставался до конца своей жизни. В этот период из скептика
и республиканца он постепенно превратился в последовательного тори
и христианского ортодокса. В 1813 г. он был удостоен звания поэта
лауреата, а в 1835 г. ему назначили ежегодную пенсию от правитель-
ства Роберта Пиля. Последние четыре года жизни поэта были омра-
чены тяжелым душевным заболеванием, возможно, явившимс;
следствием невероятно интенсивного и напряженного труда на про
тяжении нескольких десятилетий. Литературная активность Саути по
разительна, собрание его сочинений насчитывает 109 томов. Кром
того, он опубликовал 52 статьи в «Ежегодном обозрении» и 94 -
в «Ежеквартальном обозрении».
В 1805 г. увидела свет эпическая поэма «Мэдок», над которой поэт
работал с 1794 по 1804 г. и которую считал одним из своих лучшил
произведений. Он надеялся, что ее главный герой сумеет занять в со-
знании читателей место рядом с Ринальдо из «Освобожденного Иеру-
салима» Т. Тассо. Первый вариант поэмы был готов летом 1799 г. и
был настоятельно рекомендован к печати Колриджем, однако Саути
ощущал необходимость доработки произведения. Стремясь придать
поэме эпический размах, величие и достоверность, Саути в сопровож-
дении своих школьных друзей Чарльза Уинна и Питера Элмсли от-
правляется в путешествие по Уэльсу, где разворачивается действие
поэмы, для лучшего изучения его нравов, обычаев и традиций. Позд-
нейшие доработки текста носили экстенсивный характер, поскольку
касались не только композиционных изменений, но и расширения
рамок произведения. Саути стремился достигнуть в «Мэдоке» той клас-
сической цельности, которая была присуща эпическим поэмам Гоме-
ра. Если в первом варианте поэма состояла из пятнадцати книг, то
спустя год работы в Кесвике, к 1803 г., она была поделена на две глав-
ные части в соответствии с местом, где разворачиваются события:
102
«Мэдок в Уэльсе» и «Мэдок в Ацтлане». В свою очередь каждая часть
разбита на подразделы (16 — в первой, 27 — во второй), заглавия ко-
торых отражают течение событий.
В предисловии к первому изданию поэмы (1805) Саути объясняет ис-
торическую основу сюжета. После кончины короля Северного Уэльса
Оуэна Гвинета в 1169 г. между его наследниками разгорелся спор о на-
следстве. Старший из них — Йорверт — остался в стороне от распри.
Хоэль, несмотря на то что не имел законных прав на престол, будучи рож-
денным от ирландки, предъявляет свои претензии на трон, но терпит
поражение от Дэвида, старшего сына короля от второго брака. Йорверт,
добившийся успеха в отсутствие конкурента, помещает в тюрьму Родри
и избавляется от других своих сородичей. В этих обстоятельствах Мэдок
покидает свою варварскую страну и в поисках более спокойного места
переплывает океан. Он достигает южного течения реки Миссури и при-
нимает обычаи, язык, искусства местного народа, встретившего гостя с
большим радушием. Впоследствии Мэдок возвращается на родину и
предпринимает новые путешествия по морю в поисках приключений.
Некоторое время спустя предводительствуемые Юхидтитоном ацтеки
устремляются на поиски своей родины — Ацтлана. Став могучим наро-
дом, они основывают мексиканскую империю, назвав себя мексиканца-
ми в честь своего тотемного бога-покровителя Мекситли. С их расселе-
нием связана новая серия приключений Мэдока. Саути подробно и
исторически достоверно описывает обычаи ацтеков.
Во вступлении к поэме Саути удачно имитирует фольклорный жанр
триад, характерный для кельтской традиции, для определения своих
поэтических принципов. «Три вещи следует избегать в поэзии: фри-
вольности, ограниченности и напыщенности. Три вещи превосход-
ны в поэзии: простота языка, ясность предмета, прозрачность наме-
рения. Три чистейших качества поэзии: подлинная правда, чистый
язык, ясная манера. Три вещи необходимы поэзии: эрудиция, одухот-
воренность, естественность». «Мэдок» написан белым стихом, кото-
рый прекрасно передан на русском языке Пушкиным, в 1805 г. пере-
ложившим двадцать пять начальных стихов поэмы:
Сам Медок погружен в воспоминанья
О славном подвиге, то в снах надежды,
То в горестных предчувствиях и страхе.
Прекрасен вечер, и попутный ветр
Звучит меж вервий, и корабль надежный
Бежит, шумя, меж волн.
Садится солнце.
Поэма имела успех по обе стороны Атлантики, однако в 1815 г. в США,
только что вышедших победителем из Второй войны за независимость,
был напечатан памфлет, в котором Саути обвинялся в «попытке при-
низить честь Америки и репутацию Колумба», предлагая образ некоего
уэльского принца Мэдока как первооткрывателя «Нового Мира».
103
В 1810 г. Саути опубликовал монументальную поэму «Проклятие
Кехамы», основанную на индуистских мотивах. Изучая доступный ем\
этнографический материал, Саути познакомился с такими произве-
дениями индийской религиозно-философской мысли, как «Бхагават-
гита» и «Махабхарата», «Рамаяна» и «Законы Ману». Автор неодно-
кратно подчеркивал, что сюжет поэмы характерен для индийской
литературы: «Это подлинная история; во всех своих частях она после
довательно проводит те религиозные верования, на основе которых
она построена. Кому-то это предание может показаться совершенно
невероятным, но оно исключительно достоверно, если сравнить его с
гениальными творениями индийской мифологии». Однако следует
отметить, что Саути воспринял индуистские верования главным об-
разом в их внешних, сюжетно-образных аспектах, благодаря чему в
поэме был воссоздан целый пантеон богов индуизма.
Каждая из двадцати четырех глав поэмы имеет название, соответ-
ствующее либо драматической ситуации в развитии действия поэмы
(«Похороны», «Восстание», «Прощание»), либо месту происходящих
событий («Гора Меру», «Город Бали», «Гора Галасей»), что соответ-
ствует эпико-драматической жанровой форме произведения. Саути
предпосылает поэме список главных действующих лиц, как в пьесе.
Это персонифицированные герои брахмианской триады — Брахма,
Вишну и Шива, далее Индра — бог веществ (элементов), Сверга —
властитель рая, Ямен — властитель ада, судия усопших и др.
В основу сюжета поэмы легло индуистское верование, в соответ-
ствии с которым покаяние и жертвоприношение обладают реальной
силой, независимо от характера и побуждений совершающего их че-
ловека. Этим объясняется, почему даже худшие из людей возносились
на вершины власти, угрожая самим богам и делая необходимой новую
аватару бога-спасителя Вишну. Саути воспринял молитвы, покаяния
и жертвоприношения индусов в привычном европейском смысле, не
увидев разницы между христианской молитвой и медитативно-аске-
тическими методами, ведущими к накоплению духовной энергии,
в индуистской традиции. Для него путь обретения власти над миром
богов посредством ритуалов казался простым, а индуистская религи-
озная традиция — безразличной к понятиям добра и зла. Именно по-
этому и стало возможным возвышение такого героя, как честолюби-
вый и деспотичный раджа Кехама.
В поэме Саути стремился «компенсировать» «недостатки» индуист-
ского мировидения, дополнив мифологический сюжет «возвышенным
моральным уроком», смысл которого становится очевидным уже по
названию поэмы и эпиграфу к ней. Бедный крестьянин Ладурлад, за-
щищая дочь Калиал, убивает сына Кехамы, Арвалана, за что раджа
обрушивает на его голову чудовищное проклятие: Ладурладу суждено
вечно терзаться невыносимой болью, сжигающей его сердце и мозг, и
никто и ничто не смогут принести ему смерть, которая одна могла бы
стать для него облегчением:
104
Ты будешь жить в муках,
Пока Кехама царит,
В сердце твоем будет пылать огонь,
И огонь будет полыхать в твоем мозгу,
И Сон покорится мне
и навсегда покинет тебя;
И это Проклятие будет лежать на тебе
Вечно.
В эпиграфе же, гласящем: «Проклятия подобны цыплятам: они все-
гда возвращаются в родной курятник», — раскрывается второй смысл
названия поэмы, ибо проклятие Кехамы обращается на него самого.
Таким образом, злодеяние не остается безнаказанным, и каждому воз-
дается по заслугам. Однако для того чтобы добро восторжествовало,
требуется вмешательство высших сил. Кульминационной сценой по-
эмы оказывается явление Шивы. Верховный бог, воплощающий в
поэме принцип справедливости и добра, изображен иначе, чем это
принято в индийском искусстве: он появляется как яркий сноп света,
по сравнению с которым «само Солнце показалось бы темным пят-
нышком». Показательно, что наказание грешника происходит не на
небесах, а на земле. Шива подносит Ладурладу чашу Амриты, дарую-
щую вечную жизнь, но не для того, чтобы властвовать, а для того, что-
бы вечно нести тяжкое наказание. В таком решении проблемы нака-
зания сказывается влияние ветхозаветного принципа «око за око».
Несмотря на постигшее преступника возмездие, поэма настраивает на
пессимистический лад: на земле зло остается непобедимым.
Поэма «Родерик, последний из готов: трагическая поэма» (1809-
1814) посвящена Чарльзу Бедфорду в память о долгой и преданной
дружбе. Красноречив предпосланный к поэме эпиграф из Вордсвор-
та: «Подобно Луне, восходящей в закатных лучах Солнца, восходит
сила в чистой душе человека; так и Справедливость набирает мощь
и прославляет себя: так зажигается спокойный, прекрасный и мол-
чаливый пламень...». В предисловии, написанном к изданию 1838 г.,
Саути отмечает, что поэма была задумана в Кесвике 2 декабря 1809 г.
и завершена там же 14 июля 1814 г. Поводом к написанию предисло-
вия послужило недовольство Саути двумя прозаическими перевода-
ми «Родерика» на французский язык (1820 и 1821 г.). Поэма Саути
получила прекрасную рецензию в «Эдинбургском обозрении»,
назвавшем ее «блестящей эпической поэмой века». Сюжет поэмы
связан с историей королевства вестготов накануне его падения. Све-
дения об этом королевстве крайне скупы, однако известно, что при-
чиной его падения послужила междоусобная вражда семейств Чин-
дасуинто и Вамба. Вновь Саути обращается к теме искупления:
в ключе представлений о сущности христианского покаяния и сми-
рения Родерик заслуживает прощение за свою вину перед вассалами
ценой отречения от короны. Подобно «Жанне д’Арк» и «Медоку»,
поэма написана белым стихом.
105
На посту поэта-лауреата Саути по долгу службы откликался в сво-
их произведениях на крупнейшие события своего времени. Таковы
«Триумфальная песнь» и «Ода уходящему году», посвященные осмыс-
лению и прославлению 1814 г. как конца тиранической эпохи Наполе-
она, свергнутого героическими усилиями русского народа и антина-
полеоновской коалиции европейских стран. «Ода» славит Бога,
Человечество и Англию, на протяжении двух десятилетий, с самого
начала прихода Наполеона к власти еще в роли консула, оказывавшую
ему сопротивление. В связи с антинаполеоновскими войнами в твор-
честве Саути возникла и тема героизма русского народа в период Оте-
чественной войны 1812 г. Так, в 1813 г. была написана сатирическая
песня «Марш на Москву», в которой Саути остроумно и насмешливо
противопоставляет контрастные состояния французской армии в на-
чале («летняя экскурсия в Москву» «четырех тысяч мужчин») и в кон-
це кампании, когда она была наголо разбита русскими воинами
(«Слишком холодно было ему на дороге, / Слишком жарко в Москве»).
В стихотворении насмешливым рефреном постоянно звучат француз-
ские бранные слова: «Morbleu!», «РагЫеи!», а также «Что за прелестная
экскурсия в Москву!». Саути с восторгом и почтением приводит боевой
список имен прославленных русских полководцев, оригинально истол-
ковывая семантику их фамилий, подбирая английский глагольный ана-
лог к корню каждой фамилии. К сожалению, этот отрывок поэмы пред-
ставляет собой практически непереводимую игру слов:
And Platoff he play’d them off,
And Shouvaloff he shoveil’d them off,
And Markoff he mark’d them off,
And Krosnoff he cross’d them off,
And Tuchkoff he touch’d them off...
Обличительные обращения к Наполеону звучат и в «Оде, написан-
ной во время переговоров с Буонапартом в январе 1814 г.». Завершение
данной темы можно найти в поэме «Паломничество поэта в Ватерлоо».
Во введении к поэме, объясняя задачу и композицию этого произведе-
ния, Саути подчеркивает свою приверженность принципам «естествен-
ной религии и нравственного закона» христианского философа, для
которого конец империи Наполеона означает «крах материалистичес-
кой философии — направляющей силы французских политиков — от
Мирабо до Буонапарта». Слова Саути во славу освободительной мис-
сии Англии наполнены пафосом политической пропаганды, характер-
ной для трибуна официальных властей. Воспрепятствовав установле
нию военной тирании Наполеона в Европе, Британия «осуществила
лучшие надежды человечества» и защитила «цивилизованный мир» от
всеобщего «озверения и деградации». Поэма состоит из двух частей,
первая из которых называется «Путешествие» и описывает место сра-
жения в четырех подразделах («Фландрия», «Брюссель», «После боя» и
«Сцены войны»). Вторая часть, также состоящая из четырех подразде-
106
мов («Башня», «Злой пророк», «Священная гора» и «Надежды челове-
ка»), является аллегорическим повествованием и названа поэтом «Ви-
дение». Саути избирает шестистрочную строфу со схемой рифм ababcc,
характерную для мелодического стиха Э. Спенсера, имя которого упо-
минается во введении, подчеркивая свое стремление к образцовому ис-
кусству своего любимого поэта — великого елизаветинца:
Освободи мой дух, как горный ветер,
Что творит мою симфонию
В сей одинокий час.
i Не цветистую песнь триумфа вознеси,
Но воспой в бесценных строках
Славу моей страны.
Будучи официальным поэтом Англии, Саути оставался врагом тира-
нии и деспотизма, сохранял верность идеалам справедливости и человеч-
ности, призывая английское правительство обратить силу в акт гуманиз-
ма по отношению к Америке, провозгласившей независимость от
британской метрополии. Саути проявлял поразительный провидческий
дар, убеждая власти в том, что со временем колонии непременно обретут
независимость по причине исторической обреченности всех империй.
В то же время Саути исключал возможность выявления или обна-
ружения существенных пороков в политике, экономике или культур-
ном развитии современной Англии, обращая к официальным властям
нес более неистовые панегирики. К числу несомненно одиозных про-
изведений подобного толка относится поэма «Видение Суда»
(1821), восхваляющая «георгианскую эпоху» как вершину в развитии
а в ной истории государства. В каждой из озаглавленных частей ал-
легорической поэмы-панегирика предстает ансамблевый портрет ве-
ликих мужей Англии в исторической перспективе — от периода ос-
нования королевства до современности. Так, в 8-й строфе «Государи»
назван король Альфред, а в 9-й строфе «Патриархи славы» «отец» на-
циональной литературы Джеффри Чосер — в одном ряду с Ньюто-
ном и Беркли. Выдающиеся современники поэта перечислены в 10-й
строфе. Отворяются врата небесной славы и взору поэта являются
выдающиеся художники, поэты, философы, политики. Это Джошуа
Рейнолдс, «с которого берет начало школа искусств, равная по блеску
итальянской», живописец Хогарт, судья Мэнсфилд, Эдмунд Берк, поэт
Уильям Каупер, адмирал Нельсон. Поэтическим достоинством поэмы,
привлекшим внимание литературных критиков, является оригиналь-
ное освоение античного гекзаметра, предложенное Саути. В преди-
ловии к поэме Саути объясняет свою концепцию английского гекза-
метра, исходя из принципа согласования формы и содержания
поэтического произведения, а также особенностей английского язы-
ка. Он предлагает «имитацию античного гекзаметра» с небольшими
отступлениями: из шести стоп каждой строки последовательность по-
следних двух неизменна — сначала дактиль, а затем трохей, в первых
107
же четырех возможна свободная последовательность дактилических
и трохеических стоп на вкус автора. Дактилю идеально соответствует
фамилия Веллингтона: первый слог долгий, второй и третий — крат-
кие. А трохею соответствует фамилия Нельсон (первый слог — дол-
гий, второй — краткий). Поскольку для английского языка многослож-
ные слова не столь характерны, как для немецкого, то затруднительно
применять постоянную цезуру без потери плавности стиха. Саути не
считает, что гекзаметр лучше наиболее органичного для английской
эпической и драматургической традиции белого стиха (10-сложного
ямбического или разностопного от 13 до 17 слогов), которому он от-
дал дань в своих поэмах, но видит в подобном эксперименте способ
обогащения языка английской поэзии, тем более что он подкреплен
именами Ф. Сидни и О. Голдсмита.
Поэма явилась поводом для справедливых резких обвинений Бай-
рона в адрес Саути, высказанных на страницах своего романа «Дон
Жуан». Саути сам спровоцировал гнев Байрона, когда, не называя имен
Байрона и Шелли, в предисловии к «Видению Суда» отзывался о них
как о «сатанинской школе» в современной английской поэзии. По-
зволив себе откровенно назидательный, насмешливый, не допускаю-
щий возражений тон речи, изобильно используя такие слова, как
«стыдно», «нельзя», «не должно быть», Саути осуждает культ вообра-
жаемых болезненных страстей, гордыни и амбиций поэтов назван-
ной школы, видя в них «угрозу моральному состоянию общества»,
«источник морального и политического зла» и «яд для литературы».
Моралист в данном случае затмил поэта.
Многое в творчестве Саути было обусловлено служебными обязан-
ностями официального поэта страны. Значительное число од посвя
щено королю Георгу IV, принцам и принцессам и написано по торже-
ственным («Ода, написанная после визита короля в Шотландию», 1822)
или печальным поводам («Ода на смерть принцессы Шарлотты», 1818).
Принцессе Шарлотте Саути также посвятил и своеобразную дилогию:
произведения на жизнь и на смерть ее королевского высочества. Это
трехчастная «Песнь лауреата» и «Похоронная песнь». Среди почетных
героев поэтических адресов Саути наряду с другими правителями
стран — победительниц Наполеона — русский царь Александр I («000
его императорскому величеству Александру Первому, императору всея
Руси»). Саути восхищается могуществом и красотой русских городов —
Москвы и гордого Петербурга, украшенного классической архитектурой:
В Москве и величественном Петрополе
Возведены бронзовые памятники;
Образец застилает образец,
По мере того, как огромная колонна возвышается над
башнями!
Данный фрагмент позволяет обратить внимание на удивительное
пространственное мышление английского поэта. В двух строчках он
t умел передать ощущение панорамного обзора архитектурных шедев-
ров «Северной Пальмиры» в процессе воображаемого восхождения на
вершину Александрийского столпа.
Среди од, посвященных раздумьям о судьбе родины, привлекает
особое внимание своим волнующим пафосом, молитвенной искрен-
ностью и красотой одическая дилогия «Глас вопиющего» (1819-1820).
В первой восьмичастной оде поэт взывает к Британии, чья всемирная
< лава обязывает ее быть защитницей свободы и справедливости, и
обращается к Богу с молитвой об очищении от грехов и пороков, ка-
ких предостаточно в его родной стране: «Спаси нас, о Господи! Спаси
нас от самих себя!». Вторая ода состоит из 16 частей и написана в жан-
ре видения, который позволяет автору нарисовать картину родной
1смли с «горней» высоты, из обители ангелов и творца. Мириады ог-
ней в городе предстают перед взором поэта звездами на дне озера,
а их шепот похож на голос морских волн, разбивающихся о скали-
стый берег. Слова, которые с трепетом выслушивает поэт, звучат как
горестная инвектива в адрес людей и заставляют вспомнить торже-
ственный и грозный слог библейских пророков:
Они имеют глаза, и не хотят видеть!
Они имеют уши, и не хотят слышать!
Они имеют сердца, не желают чувствовать!
Горе народу, который закрывает глаза!
Поэт молит Творца о прощении и об указании пути к искуплению
людских пороков. Ода завершается обращением поэта ко всем наро-
дам земного шара с призывом к объединению. Торжественный слог,
величавый ритм сменяющих друг друга многосложных и коротких
строк в строфах, рисующих видение поэту ангела и небесного мира,
сменяются в финале дробными краткосложными строчками, переда-
ющими состояние поэта, возвратившегося к яви и обретшего мир и
покой в душе. Усмирился ветер, рассеялись облака, сквозь голубое небо
проник серебристый лунный свет, что заставило убедиться поэта в том,
что голос ангела был услышан:
И я ощутил в моей душе,
Что голос Ангела был услышан.
В житийной традиции, обогащенной элементами миракля, напи-
сана религиозно-мистическая поэма «Все для любви, или Грешник
спасется» (1829), посвященная поэтессе Каролине Боулз, ставшей вто-
рой женой Саути в 1837 г. (первая супруга поэта скончалась в 1836 г.).
Сюжет опирается на историю из жизни святого Василия, в латин-
ской версии написанную кардиналом Урсусом в IX в. Саути исполь-
зовал четырехударный стих английской баллады, напоминающий
ритмичный и емкий ритм строф «Старого Морехода» Колриджа.
В финале поэмы герой озарен светом истины и дважды слышит не-
бесный голос:
109
Когда видение исчезло,
Остался голос во мне...
Призывный голос:
Я слышал его дважды;
Ни звука человеческого рядом.
Перу Саути принадлежит также и ряд прозаических произведений,
в которых в полной мере проявляется его эрудиция в сфере истории и
этнографии разных народов, совершенная манера письма. Это неболь-
шая биография «Жизнеописание адмирала Нельсона» (1813), давшая
толчок к замыслу монументальных «Жизнеописаний английских ад-
миралов», «Жизнь Уэсли» (1820) и некоторые другие.
Какими бы ортодоксальными ни были политические или религи-
озные воззрения Саути, он всегда старался быть искренним и чест-
ным в своих убеждениях, полезным своей родине, преданным лите-
ратурному творчеству поэтом и человеком. Саути сыграл важную роль
в истории английского романтизма прежде всего как поэт, первым
обратившийся к изображению инокультурных миров, первым попы-
тавшийся выразить новое романтическое отношение к Востоку, стре-
мясь представить его не посредством отдельных экзотических реалий,
а как цельные жизненные и культурные миры, самодостаточные и
чуждые европейской культуре. Романтическая поэма после Саути не
ставила перед собой столь масштабных задач, как изображение мира
чужой культуры в его целостности или воспроизведение инокультур-
ной точки зрения на мир, однако задача целостного изображения мира
национальной культуры другого народа была вскоре блестяще реше-
на в исторических романах Вальтера Скотта.
ДЖОРДЖ ГОРДОН БАЙРОН
Выдающийся представитель английского романтизма Джордж Гор-
дон Байрон (George Gordon Byron, 1788-1824) родился в Лондоне. Его
отец, Джон Байрон, гвардейский офицер, принадлежал к старинной
аристократической семье, корни которой уходили к временам Нор-
мандского завоевания. Мать, богатая шотландская наследница Кэт-
рин Гордон, уверяла, что ее род ведет свою историю от Аннабеллы
Стюарт, дочери шотландского короля Иакова I. Отец будущего поэта,
игрок и мот, вскоре разорил супругу и уехал во Францию, где при не-
выясненных обстоятельствах умер в августе 1791 г. Кэтрин Гордон, не
имея возможности выплатить долги мужа, вернулась вместе с сыном
в Шотландию и поселилась в Абердине.
В десятилетнем возрасте Байрон унаследовал титул барона и ста-
ринное Ньюстедское аббатство. Оно было основано Генрихом II в
XII в., а в XVI в. предок Байрона за небольшую плату приобрел его у
короля Генриха VIII. Осенью 1798 г. будущий поэт с матерью отпра-
вились в Ньюстед, страшная запущенность которого не позволила им
остановиться там, и они поселились в Ноттингэме, живя на выхлопо-
танную матерью пенсию. Байрон навсегда полюбил Ньюстед и вос-
пел его в «Паломничестве Чайльд-Гарольда», «Дон Жуане» и ряде ли-
рических стихотворений. Громкий титул резко переменил жизненные
перспективы мальчика: при достижении совершеннолетия, т. е. в
21 год, ему предстояло начать политическую карьеру и в качестве пэра
заседать в палате лордов. Соответствующим образом было спланиро-
вано и образование юного лорда. В 1801 г. Байрон поступил в
аристократическую школу Харроу, расположенную в пригороде Лон-
дона Харроу-он-те-Хилл. Еще до школы, в 1800 г., он написал свое
первое стихотворение, посвященное кузине Маргарет Паркер, не ос-
тавил он своих поэтических опытов и в Харроу, хотя относился к ним
несерьезно. В те годы Байрон не помышлял о том, что посвятит свою
жизнь поэзии: стихосложение было для него всего лишь полезным
упражнением для развития красноречия, необходимого будущему по-
111
литическому деятелю. К этому времени относятся его переводы из древ-
негреческих и римских авторов, однако при этом юноша проявлял при-
стальный интерес к национальной поэзии XVI-XVIII вв., к трудам
французских просветителей и сочинениям итальянских поэтов эпохи
Возрождения.
В школьные годы проявились такие черты характера Байрона, как
способность к состраданию, целеустремленность, верность дружбе,
соответствующие родовому гербу «Crede Byron» («Положись на Бай-
рона»). Страдая физически и морально из-за своей склонности к пол-
ноте и хромоты, явившейся результатом родовой травмы, он увле-
ченно занимался верховой ездой, плаванием и боксом.
В 1805 г. Байрон поступил в Кембриджский университет. Его сту-
денческие годы отмечены не только вольным времяпрепровождени-
ем, но и усиленными занятиями языками и литературой. В начале сво-
его творческого пути он опубликовал два анонимных сборника
стихотворений — «Летучие наброски» (1806) и «Стихотворения на
разные случаи» (1807), а летом 1807 г. издал сборник лирических сти-
хов «Часы досуга», включив в него ряд уже опубликованных стихо-
творений и подписав его своим именем. Нарочито легковесные заглавия
сборников подчеркивают снисходительное отношение начинающего
поэта к своим ранним произведениям. В юношеских стихотворениях
Байрона нашли отражение детские впечатления поэта от суровой шот-
ландской природы («Лакин-и-Гер»). В них также прослеживается вли-
яние Ж. Ж. Руссо, проводившего идею о негативном воздействии
цивилизации на человека, и шотландского поэта Т. Кэмпбелла, вос-
певшего облагораживающую роль природы в жизни человека. В сти-
хах, посвященных школе Харроу, звучат воспоминания о ней («Взгляд
с расстояния на деревню и школу Харроу»), присутствуют сатириче-
ские нападки на систему схоластического воспитания в школе («На
перемену учителей в Великой публичной школе») и в Кембридже
(«Мысли, возникшие под влиянием экзамена в колледже»).
Наряду со стихами, в которых преобладали анакреонтические и
эпикурейские мотивы о всесилии любви и доставляемых ею наслаж-
дениях («К Лесбии», «К Каролине», «К Эмме»), в «Часах досуга» было
немало и таких, в которых Байрон по-своему интерпретировал антич-
ные темы. Так, он иронизировал над любовными вздохами, характер-
ными для героев буколической поэзии («Вздыхающему Стрефону»).
В сборнике есть стихи, посвященные дружбе («Джорджу, графу Дела-
вару»), но более всего их о любви как земном человеческом чувстве
(«Первый поцелуй любви»), хотя порой Байрон смеялся над брачны-
ми узами, способными превратить жизнь человека в ад («К Элизе»).
Несколько стихотворений пронизаны горьким сожалением о безот-
ветной любви к семнадцатилетней Мэри Чэворт, в которую пятнад-
цатилетний Байрон влюбился еще в период пребывания в Харроу.
Мэри, будучи старше его на два года, предпочла выйти замуж за свое-
го соседа по имению. Неудачный брак сделал ее несчастной и в даль-
112
нейшем привел к тяжелому душевному заболеванию. Для Байрона его
безнадежная любовь к Мэри Чэворт на долгие годы стала предметом
мучительных раздумий, нашедших отражение в его произведениях
(«Слеза», «К леди», «Паломничество Чайльд-Гарольда», «Сон», «Дон
Жуан» и др.).
В стихотворении «Прощание с Ньюстедским аббатством» и в эле-
гии «Ньюстедское аббатство», вошедших в «Часы досуга», Байрон с гру-
стью писал о разрушении родового гнезда, вспоминал героических пред-
ков, оставивших свои славные имена в истории Англии, и выражал
желание жить, как они, или погибнуть, как они. В ряде стихотворений
проскальзывала социальная критика, которая прежде всего касалась
пороков светского общества. Байрон выражал презрение к светским
повесам, убеждал читателя в том, что счастье — не в богатстве и знат-
ности, а в полезной деятельности («Строки, адресованные его преподо-
бию Дж. Т. Бичеру относительно его совета чаще бывать в обществе»).
Политически направленным предстает стихотворение «На смерть м-ра
Фокса», в котором поэт защищал память лидера вигской оппозиции от
ядовитых нападок торийской прессы. Свои политические надежды Бай-
рон в этот период связывал с парламентом. Испытывая явную симпа-
тию к вигам, он, однако, стремился сохранить свою независимость и не
примкнул ни к одной из политических партий.
В предисловии к «Часам досуга» и в стихах проявилось стремление
юного автора продемонстрировать в соответствии с аристократиче-
скими предрассудками свое отношение к поэзии как к любительскому
занятию. Между тем, вопреки декларируемому намерению Байрона,
сборник выявил его склонность к самоанализу, к философским обоб-
щениям, отход от идеализации действительности. В «Часах досуга»
много классических реминисценций, аллюзий, переложений на анг-
лийский язык отрывков из произведений античных авторов (Анакре-
онта, Вергилия, Горация, Еврипида, Катулла и др.). Вместе с тем об-
разцом для многих стихов послужили старинные английские баллады,
произведения поэтов-сентименталистов Э. Юнга и Т. Грея («Строки,
написанные под вязом на кладбище в Харроу»), предромантиков, осо-
бенно Дж. Макферсона («Смерть Калмара и Орлы»). В ряде стихов
проявились и романтические мотивы, что подтверждает интерес мо-
лодого Байрона к средневековью и национальным традициям. Одна-
ко основой его литературных взглядов явились классицистические
воззрения английских деятелей культуры эпохи Просвещения. Об этом
свидетельствовали его неприятие современной ему поэзии, возраже-
ния против вымысла в ущерб здравому смыслу («Ответ на изящные
стихи, посланные автору другом»), предпочтение, отдаваемое им сти-
листическим средствам классицистов: персонификациям, аллюзиям,
ясным метафорам.
В стихи, подражательные по форме, Байрон вкладывал свои мыс-
ли и чувства, размышляя о литературных, философских и нравствен-
ных проблемах, характерных для английского общества, демонстри-
113
руя при этом разностороннюю эрудицию. Эмоциональность, сатири-
ческие и иронические намеки, серьезный и приподнятый тон стихов,
призывы к общественной деятельности в сочетании с кокетливым
отношением к поэзии как к забаве лишь подчеркивали тот факт, что в
период создания «Часов досуга» шло активное формирование лично-
сти Байрона и быстрое становление его как поэта.
В феврале 1808 г. в журнале «Эдинбургское обозрение» появилась
разгромная статья анонимного автора о «Часах досуга». Рецензент
безжалостно раскритиковал произведения молодого поэта, упрекая
его в подражательстве, отсутствии фантазии и дилетантском от-
ношении к поэзии. Злые, нередко несправедливые суждения уско-
рили работу поэта над созданием сатиры «Английские барды и шот-
ландские обозреватели» (1809), образцом для которой послужила
«Дунсиада» А. Поупа. В новой поэме Байрон отдал дань уважения
Шекспиру, Мильтону, Драйдену, Филдингу, Шеридану, призывая
последнего возродить просветительскую сатирическую комедию,
хвалил Дж. Крэбба за неприкрашенное описание деревенской жиз-
ни, С. Роджерса и У. Гиффорда — за следование классицистическим
правилам. Одновременно Байрон сурово порицал Т. Мура за ана-
креонтические стихи, В. Скотта — за идеализацию феодального
средневековья и поощрение суеверий, У. Боулза — за умаление твор-
чества А. Поупа. Байрон противопоставил Поупа как поэта пред-
ставителям «озерной школы», осмеивая лишенные, по его мнению,
здравого смысла «героические» эпопеи Р. Саути, возмущаясь мис-
тической фантазией С. Т. Колриджа, негармоничным стихом и «ре-
бяческим языком», которыми Вордсворт выражал «обыденнейшие
идеи» «неблагородных» тем «Лирических баллад». Байрон был убеж-
ден, что правда в поэзии не соотносится с обыденным и пошлым.
Его идеал в искусстве был связан с ясностью, гармонией, здравым
смыслом. Отказываясь отдавать первенство воображению перед ра-
зумом, он отвергал субъективную свободу творчества, умалявшую,
по его мнению, роль нравственной позиции писателя, обязанного
откликаться на важные гражданские проблемы, ибо «произведения
поэта — общественное достояние». Байрон продемонстрировал при-
верженность идеям английских просветителей, соединив нападки на
конкретные личности с обличением существующих порядков в Анг-
лии, тем самым придав сатире политический оттенок.
Выход в свет «Английских бардов и шотландских обозревателей»
вызвал скандал в Лондоне. Байрон отказался переиздавать поэму.
В марте 1812 г. по его настоянию 5-е издание «свирепой рапсодии»
было уничтожено. Он признал свои нападки на многих английских
поэтов неуместными и не всегда справедливыми. В дальнейшем он
близко сошелся с Т. Муром, ставшим одним из его первых биографов,
с В. Скоттом, дружески поддержавшим его в период гонений, и
М. Г. Льюисом, который, навестив поэта в Швейцарии, в устной фор-
ме познакомил его с «Фаустом» Гёте.
114
Послесловием к «Английским бардам и шотландским обозревате-
лям» должен был стать, по замыслу Байрона, стихотворный трактат
•Заметки из Горация» (1811), написанный поэтом в Греции во время
путешествия по средиземноморским странам в 1809—1811 гг. (опубл,
посмертно в 1830 г.). Байрон переложил на английский язык концеп-
ции «Науки поэзии» Горация, попутно высказав собственную точку
прения, в основном с позиций просветительского классициста, по зло-
бодневным литературным проблемам, соединив ее с остро критиче-
ской оценкой пороков английской государственной системы. Байрон
ныступил за ясность и цельность произведения, в котором читателя
должны привлекать тонкость суждений, остроумие, творческая изоб-
ретательность автора, умеющего по-новому повернуть старый сюжет.
Он призывал поэтов «изучать природу», однако «не копировать ее
излишне точно», поддержал горацианскую концепцию «золотой
«.средины». В «Заметках из Горация» много античных аллюзий, ми-
фологических имен, абстрактных персонификаций. Вместе с тем, про-
являя осторожность в отборе новых слов, Байрон старался не пользо-
ваться избитыми эпитетами и метафорами, применяя для этого
языковые приемы, характерные для Э. Спенсера, У. Шекспира, Дж.
Мильтона, а свой наметившийся отход от строгих правил классици-
стов обосновывал ссылками на их же собственный опыт, например на
стихи Дж. Свифта, насыщенные вульгаризмами.
Менее чем через год после получения университетского диплома,
в июне 1809 г., Байрон отправился в путешествие. Он посетил Порту-
галию, Испанию, Турцию с подвластными ей Албанией и Грецией.
Результатом его путевых впечатлений явились две первые песни «Па-
ломничества Чайльд-Гарольда». Они были изданы в марте 1812 г. после
возвращения Байрона в Лондон и сразу сделали его знаменитым. Мар-
шрут главного героя практически совпал с тем, которому следовал
автор, знакомясь со странами Южной Европы и Малой Азии. Байрон
неоднократно настаивал на политическом характере поэмы.
Уже в начале первой песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» ста-
вится проблема несовместимости личности и общества. На «белокры-
лом» бриге молодой аристократ Гарольд (слово «Чайльд», согласно
пояснению Байрона, в XIII-XIV вв. использовалось для титулования
представителя младшей ветви знатной фамилии, готовящегося к по-
священию в рыцари) покидает Англию, ставшую для него «тюрьмой».
11ри этом автор подчеркивает психологические причины, обусловив-
шие его разрыв со светской средой. Разочарованный, одинокий, но
внешне спокойный, Чайльд-Гарольд тоскует лишь о любви. В компо-
зиционном плане первая песнь построена на контрасте впечатлений
героя от посещения Португалии и Испании. В португальской части
поэт высмеял политику Англии на Пиренеях. Разгромив при Вимиере
вторгшиеся в Португалию наполеоновские войска, англичане, по ус-
ловиям Синтрской конвенции (август 1808 г.), которую Байрон счи-
тал позорной для страны-победительницы, эвакуировали французов
114
на собственных кораблях, в результате чего войска неприятеля были
сохранены. Байрону претила рабская покорность португальцев, кото
рой он противопоставлял свободолюбие испанцев, напоминая об их
мужественной борьбе против арабских завоевателей (VIII-XV вв.).
Трактуя события, связанные с войной Испании в союзе с Англией
против наполеоновской Франции, Байрон, пацифист по убеждениям,
осудил захватнические войны, однако приветствовал борьбу за нацио
нальное освобождение. Он развенчал Англию, которая, добиваясь воз
вращения на трон испанского монарха, на самом деле стремилась ук
репить свое влияние на Пиренеях, приветствовал испанский народ,
который первым дал достойный отпор французам:
Испания, таков твой жребий странный:
Народ-невольник встал за вольность в бой,
Бежал король, сдаются капитаны,
Но твердо знамя держит рядовой.
(Пер. В. Девика.)
Байрон воспел Сарагосскую деву, участницу обороны Сарагоссы,
прославившуюся смелостью и мужеством. Вместе с тем поэт скорбел
об отсутствии единения среди испанцев и о том, что народно-освобо-
дительное движение поможет взойти на трон «желанному монарху»
Фердинанду VII.
Во второй песни «Чайльд-Гарольда» отражены впечатления героя
от путешествия по Албании и Греции. Байрон был одним из немно-
гих англичан, посетивших Албанию, и в связи с этим он отвел значи-
тельное место описанию роскошной природы Албании, быта и нра-
вов населявших ее народов. Он был принят Али-пашой Янинским,
наместником турецкого султана в Албании и Северной Греции. Алба-
нец по происхождению, принявший мусульманство, бывший в моло-
дости разбойником, Али-паша стремился стать суверенным владыкой.
С этой целью он заигрывал то с Францией, то с Россией, то с Англией,
надеясь на их поддержку в борьбе с Турцией. Он произвел на Байрона
неизгладимое впечатление, причем не только колоритной внешностью,
но и своей прогрессивной ролью в деле освобождения Албании от
турецкого ига. При этом, разгадав безжалостную сущность его харак-
тера, Байрон предсказал ему гибель как кару за его жестокость и лице-
мерие. В этой части поэмы особо подчеркнуто дружелюбие и гостеп-
риимство албанцев, поэт восхищается их непримиримой борьбой,
пусть и разбойными методами, с турецкими захватчиками, противо-
поставляя ее пассивному поведению греков.
За время путешествия Байрон дважды посетил Афины. На него
произвело удручающее впечатление то, что турки в Афинах вели себя
как победители, а их гарнизон расположился в Акрополе. Байрону было
грустно видеть, что миновали дни былой славы Греции, но он твердо
верил, что Греция сама должна добыть себе свободу, не рассчитывая
на помощь иностранных государств:
116
(О Греция!
Восстань же на борьбу!
Раб должен сам добыть себе свободу. у
(Пер. В. Девика.)
Во время первого краткого посещения Афин Байрону казалось, что
। реки примирились с подневольным положением. Однако примеча-
ния, написанные во время второго многомесячного пребывания в
Греции, позволяют говорить о колебаниях во взглядах поэта на буду-
щее страны. С одной стороны, Байрон горько упрекал греков за их
пассивность, с другой — пламенно призывал к восстанию против ту-
рок и даже перевел на английский «Военную песнь» («греческую Мар-
сельезу»), уверенный, что ее автором является Ригас Велестинлис,
вождь греческого национально-освободительного движения, казнен-
н ый турками в Белграде.
Таким образом, первые две песни «Чайльд-Гарольда» свидетель-
сгвуют о том, что в результате путешествия Байрон пришел к мысли,
согласно которой приемлемой формой достижения национальной
свободы является вооруженная борьба в различных ее проявлениях,
вплоть до разбойных нападений, как и поступали албанцы.
«Чайльд-Гарольд» — лиро-эпическая поэма, истоки которой мож-
но найти в средневековой английской литературе, а ведущие жанро-
образующие элементы — в произведениях поэтов-сентименталистов,
у С. Т. Колриджа и В. Скотта. Сохранив определенную приверженность
к классицистическим приемам, Байрон расширил круг национальных
источников, используя, например, спенсеризмы для иронической ар-
хаизации текста или мильтонизмы — для выделения основной мыс-
ли высказывания. Вместе с тем поэт применил и распространенные
среди романтиков стилистические и просодические средства, в том
числе вольные синтаксические конструкции, варваризмы, исключи-
тельно сложную в техническом отношении спенсерову строфу (создан-
ная великим поэтом XVI в. Эдмундом Спенсером, она состоит из де-
вяти строк, рифмующихся по схеме ababbcbcc; таким образом, в ней
всего три рифмы, одна из которых повторяется четырежды, а вторая —
трижды), что в целом придавало эмоциональность изложению.
Подчеркивая вымышленность образа Чайльд-Гарольда, Байрон
решительно отвергал предположения критиков о том, что в этом об-
разе запечатлел самого себя. В поэме отношения автора и героя доста-
точно сложные. По мере того как читатель знакомится с эпизодами
путешествия Чайльд-Гарольда, автор все более оттесняет героя на вто-
рой план. Его все меньше заботят причины душевной неустроенно-
сти героя, а голоса их сближаются настолько, что различить их порой
возможно лишь при помощи рифмы: повествование автора излага-
ется спенсеровой строфой, а песни Чайльд-Гарольда, в том числе эле-
гическая баллада «Прости, прости!», — четырехстопным ямбом, ко-
торый английские романтики связывали с традициями средневековой
117
поэзии. Как показала в своих трудах Е. И. Клименко, раздвоение ли-
рического субъекта способствовало спонтанности голоса автора, чья
активная позиция по отношению к внешним событиям не совпадала
с позицией стороннего наблюдателя, присущей меланхоличному, не-
довольному собой и миром Чайльд-Гарольду. Постоянно преследо-
вавшая Чайльд-Гарольда мысль о бренности всего земного, особенно
усилившаяся при созерцании древних развалин в странах Южной Ев-
ропы и Малой Азии, придавала скорби героя мировой масштаб.
В 1813-1816 гг. Байрон создал цикл «Восточные повести» (часто
именуемые также «Восточные поэмы»): «Гяур», (1813), «Абидосская
невеста» (1813), «Корсар» (1813, опубл. 1814), «Лара» (1814), «Осада
Коринфа» (1815, опубл. 1816), «Паризина» (1815, опубл. 1816). В «Гяу-
ре» события разворачиваются в Греции. Движимый местью, Гяур при-
соединяется к албанским разбойникам, выслеживает и убивает Гас-
сана, который предал смерти страстно любимую Гяуром Лейлу.
«Абидосскую невесту» Байрон назвал «турецкой повестью». В ней поэт
подчеркнул, что пираты, предводителем которых был Селим, стали
«последними из патриотов Ламбро, борющимися за свободу» (песнь II,
строфа 20). Так характеризует их Селим, явно намекая на известного
греческого корсара Ламброса Кацониса, в конце XVIII — начале XIX в.
прославившегося своей борьбой против турецких завоевателей. Од-
нако Селим рассматривает отряд лишь как «подходящий инструмент»
(песнь II, строфа 20), с помощью которого он может отомстить Джаф-
фир-паше за убийство отца и узурпацию его трона. В «Корсаре» Кон-
рад представлен талантливым, но жестоким и властолюбивым пред-
водителем корсаров, нашедших пристанище на острове в Эгейском
море. Он решителен и смел, обладает военным талантом, но загадо-
чен и одинок, безмерно любит лишь одну Медору. Байрон рассматри-
вает эгоцентризм Конрада как следствие его обманутых надежд, так
как не природные склонности, а душевная трагедия превратили его в
отщепенца. Люди клеветали на него, избегали его, ибо было в его ха-
рактере нечто сильное, что заставляло предполагать в нем способность
возвыситься над толпой. Назвав поэму «Корсар», Байрон подчеркнул
национально-освободительный характер набегов отряда Конрада. Воз-
никновение корсарства в Европе относится к XII в., когда появился
обычай выдавать частным лицам патенты на право захвата судов враж-
дебных государств. Лица, не имевшие патентов, рассматривались как
морские разбойники (пираты) и в случае поимки подлежали смерт-
ной казни. Корсарство как форма борьбы за национальную неза-
висимость получило широкое распространение в XVIII-XIX вв. во
время противостояния Англии наполеоновской Франции, балканских
стран — Османской империи, и особенно в период сражения северо-
американских штатов за независимость.
Борьба балканских народов была преимущественно партизанской,
и ее участники должны были проявлять находчивость и энергию, на-
нося неожиданные удары на суше и на море. Байрон повсюду искал
118
примеры героев-одиночек, способных возглавить людей и бросить их
и рискованное мероприятие. История американского корсара Жана
Лаффита, приведенная им в комментариях к поэме, служила ярким
примером того, как отряд корсаров оказался вовлеченным в борьбу
североамериканцев против англичан (1812-1814). В связи с этим по-
нятен проявленный еще во второй песни «Чайльд-Гарольда» интерес
Байрона к албанцу Али-паше Янинскому. Его властолюбие, деспотизм
и целеустремленность нашли отражение и в характерах персонажей
«Восточных повестей» (Гассан, Джаффир, Сеид, Конрад). Внешнее
сходство Наполеона и Конрада (это подметили и Мицкевич, и Пуш-
кин, и Стендаль) лишь подчеркивало мысль Байрона о том, что в по-
рабощенных балканских странах значительную роль могли сыграть
храбрые чужеземцы, способные сплотить вокруг себя повстанцев. За-
конным путям завоевания свободы Байрон противопоставил незакон-
ные формы ее достижения, в том числе и разбой. Размышления Бай-
рона об особенностях национально-освободительных движений на
Пиренеях и Балканах шли в русле английской просветительской тра-
диции, у истоков которой стоял Дж. Локк, в конце XVII в. теоретиче-
ски обосновавший право нации на изменение дурно устроенного го-
сударственного порядка.
Действие в «Ларе» происходит в нарочито неопределенной гео-
графической обстановке, вероятнее всего в феодальной Испании,
хотя Байрон это энергично отрицал в письме к Дж. Меррею от
24 июля 1814 г. В скрытном, всегда мрачном Ларе, вернувшемся в
свой родовой замок после длительного отсутствия, многие читате-
ли, в том числе В. Скотт, увидели Конрада. Лара возглавил крестьян-
ское восстание из мести, ибо окрестные феодалы обвинили его в
убийстве незнакомца, могущего рассказать о его прошлом. Из раз-
грома восставших Байрон сделал пессимистические выводы о без-
надежности человеческих устремлений. Поэма «Осада Коринфа» яви-
лась напоминанием грекам об их былой доблести. Враждебность
Альпа, возглавившего осаждавших его родной Коринф турок, осно-
вана на чисто личных мотивах, ибо по анонимному доносу его из-
гнали из Коринфа. Байрон осуждает Альпа за предательство и про-
тивопоставляет ему мужественного губернатора Коринфа Минотти,
который подорвал пороховой склад, погубив и защитников города,
и турок. В «Паризине», где события разворачиваются в Италии XV в.,
Байрон продолжил тему борьбы с феодальной деспотией. При этом
У го — единственный из героев «Восточных повестей», который про-
износит речь в свою защиту перед официальным судом. Он не рас-
каивается в любви к своей мачехе Паризине, не молит отца о проще-
нии, напротив, гневно обличает его в тирании. Таким образом,
основанием для объединения поэм в единый цикл служит их орга-
ническое единство, связанное с развитием образов центральных ге-
роев и темой борьбы против феодальной деспотии, будь то в Испа-
нии, на Балканах или в Италии.
119
В жанровом отношении «Восточные повести» относятся к лиро-эпи
ческим поэмам. Драматизм действия и эмоциональность повествова
ния достигались в них прежде всего за счет глаголов решительного
действия, антитетического параллелизма, сведения до минимума ней г
ральной лексики. Дальнейший отход Байрона от классицистических
приемов, несмотря на использование героического куплета, подтверж
дается сочетанием разговорного стиля с возвышенным, а также фраi
ментарностью композиции. В «Гяуре» о событиях рассказывают и гс
рой, и мусульманин-рыбак, и монах-исповедник. Автор же не только
соединяет их рассказы, но и высказывает собственные мысли, как, на
пример, в лирическом вступлении к поэме, где он обращается к грекам
с призывом вспомнить свое славное прошлое. В «Восточных повестях»
авторский голос при очевидности его спонтанности сплетался с голоса
ми героев и рассказчиков. Фрагментарность же их сюжетов не только
содействовала компоновке лирических и повествовательных отрывков,
но и подчеркивала загадочность героев. Однако начиная с «Корсара»,
фрагментарность становится все менее нарочитой, уступая место уси
ливающейся последовательности в описании событий.
Современники Байрона (В. Скотт, А. С. Пушкин и др.) полагали,
что персонажам «Восточных повестей» поэт придал черты собствен-
ного характера. Однако Байрон категорически отделял себя от них и
стремился подтвердить это комментариями, которые включали исто-
рические справки, поясняющие поведение героев. При этом он не
пренебрегал литературными традициями (Ф. Шиллер, А. Рэдклиф,
У. Годвин, В. Скотт).
В «Восточных повестях» Байрон осмысливает итоги Великой фран-
цузской революции, связанные с понятиями добра и зла, преступных
действий и их благих результатов, позитивно решает проблему права
человека чинить правосудие и единолично восстанавливать справед-
ливость. Вместе с тем Байрон придает особое значение действиям ге-
роев, порожденным не только чувством мести, жаждой справедливо-
сти или человеколюбием, но и земной безмерной любовью как
неотъемлемым «естественным правом» человека.
В 1815-1816 гг. Байрон создал и опубликовал «наполеоновский
цикл», в который вошли «Ода к Наполеону», «На бегство Наполеона с
острова Эльба», «Ода с французского», «К Наполеону. С французско-
го», «На звезду Почетного легиона», «Прощание Наполеона». В юно-
сти Байрон идеализировал Наполеона. Он восхищался смелостью, си-
лой воли, полководческой доблестью и гениальностью Бонапарта,
спасшего Францию и свободу от тех, кто пытался восстановить ста-
рый правопорядок. Однако в дальнейшем он стал относиться к нему
критически. Уже в первых песнях «Паломничества Чайльд-Гарольда»
Байрон представляет его как жестокого «завоевателя», тысячами тру
пов устилающего свою дорогу к славе. В период создания первых трех
«Восточных повестей» Наполеон еще находился у власти, и мало кто
мог предположить, каким трагичным будет его конец. Продолжая
120
пнимательно следить за отчаянными действиями «бедного маленько-
•» кумира», Байрон бурно реагировал на его первое отречение от вла-
i и («Ода к Наполеону», апрель 1814). После Ватерлоо он видит в нем
* ильную личность, способную вернуть Франции свободу («Прощание
Наполеона», 1815).
Для Байрона судьба Наполеона являла укор тем честолюбивым на-
ирам, которые, подобно последнему, преследовали лишь свои личные
пели. Честолюбие же и погубило Наполеона, ибо в какой-то момент он
<»ыл уже не в состоянии точно и трезво оценивать людей и события.
Герой умер в короле», — писал Байрон в «Оде с французского» (1815).
Ьайрон считал Наполеона человеком, в характере которого соедини-
1ись черты, не позволившие использовать его гений на благо народов.
Он мог бы стать поборником подлинного патриотизма, а превратился
в губителя свободы. И все же Наполеон — великий человек («К Напо-
леону. С французского», 1814, «Прощание Наполеона»). Иными слова-
ми, Байрон признавал роль личности в историческом процессе.
В лирическом цикле «Еврейские мелодии» (написан в конце 1814 —
начале 1815 г., опубл. 1815-1816) Байрон проводил идею жертвенного
служения людям, самоотречения во имя торжества высших идеалов.
Стихотворение «Дочь Иевфая» основано на эпизоде из «Книги Судей
Израилевых» (глава XI, строки 30-40), согласно которому Иевфай после
победы, одержанной над племенем аммонитян, должен был сдержать
обет: принести в жертву то, что первым встретится ему по возвраще-
нии. Первой навстречу отцу выбежала дочь. Узнав об обете отца, де-
вушка мужественно принимает судьбу.
Героизм самоотречения воспевается и в других стихотворениях
цикла. Бессмертен в народной памяти герой, павший за «родину свя-
тую» («Ты кончил жизни путь», пер. А. Плещеева). Уверенным в по-
беде умирает первый иудейский царь Саул («Песнь Саула перед его
последней битвой»). Однако в мире редко торжествует справедливость,
и потому Байрон, возвещающий о грядущем возмездии тиранам
(«Видение Валтасара», пер. А. Полежаева, «Поражение Сеннахериба»,
пер. А. К. Толстого), сожалеет о том, что священный час еще не про-
бил («Все суета, сказал Учитель»).
«Еврейские мелодии» отнюдь не представляют собой точное сти-
хотворное изложение ветхозаветных сюжетов. Вслед за Мильтоном
поэт обратился к библейской мифологии и образности, отыскивая
среди них созвучия собственным представлениям о современном ему
мире. Он стремился наполнить привычные сюжетные рамки новым
смыслом, произвольно толкуя священные тексты. В его интерпрета-
ции поступок дочери Иевфая вызван не глубоким религиозным
чувством, а любовью к родине, ее предсмертная речь содержит слова,
отсутствующие в «Книге Судей». «Песня Саула» вообще не имеет па-
раллели в Библии. «Еврейские мелодии» отразили также религиозно-
философские поиски Байрона, сомневавшегося в бессмертии души
(«Солнце неспящих», «О если там, за небесами»).
В целом в произведениях 1807-1816 гг., относящихся к периоду,
который условно можно назвать лондонским, Байрон размышлял о
современных ему политических проблемах, в том числе о националь-
ной свободе и роли личности в общественном процессе. Поэт верил
в историческую необходимость осуществления основных принци-
пов, провозглашенных Великой французской революцией. Байрон
стремился, особенно в «Восточных повестях», связать вымышлен-
ный сюжет с английской действительностью. Так,, он посвятил «Кор-
сара» Т. Муру, певцу ирландского национально-освободительного
движения, а в начало III песни включил отрывок из своей сатири-
ческой поэмы «Проклятие Минервы» (1811, опубл. 1828). В ней Бай-
рон выступил против лорда Элджина, который, будучи послом Анг-
лии в Османской империи (1799-1803), за два года опустошил
Парфенон, вывезя ценнейшую коллекцию памятников древнегре-
ческой культуры. Ко второму изданию «Корсара» (1814) Байрон при-
ложил 8-строчную эпиграмму «К плачущей леди», направленную
против принца-регента, будущего короля Георга IV, неблагодарно-
стью по отношению к союзникам-вигам доведшего до слез свою дочь
принцессу Шарлотту, с именем которой в Англии связывали либе-
ральные надежды.
Годы после возвращения Байрона из путешествия (1811-1816) —
это период окончательного формирования его демократических взгля-
дов. В феврале 1812 г. он выступил в парламенте против смертной каз-
ни луддитов (последователей ткача Нэда Лудда, первым в середине
XVIII в. сломавшего станок в знак протеста против беспощадной экс-
плуатации рабочих). Позже в «Оде авторам билля против разрушите-
лей станков» (1812) Байрон с горечью констатировал, что «ценятся
жизни дешевле чулка» (перевод О. Чюминой). Во второй парламент-
ской речи (1812) поэт яростно защищал права ирландских католиков.
Официальная реакция на его парламентские выступления убедила
Байрона в малых возможностях парламентаризма.
В январе 1815 г. Байрон женился на богатой аристократке Анна-
белле Милбэнк. Они поселились в Лондоне, где в декабре 1815 г. у суп-
ругов родилась дочь Ада. Отношения между Байроном и его женой нс
сложились, и в январе 1816 г. леди Байрон с дочерью уехала к родите-
лям. В дальнейшем они пришли к согласию о раздельном прожива-
нии. Семейный конфликт был использован официальными кругами,
которые не простили поэту антиправительственных выступлений в
парламенте, сатирических стихов, направленных не только против
отдельных представителей высшего света, но и против принца-реген-
та («Вальс» (1813), «На посещение принцем-регентом королевского
склепа» (1814) и др.). Резкие нападки на поэта в прессе, обвинение его
в том, что именно он явился причиной семейной ссоры, иски креди-
торов, душевное одиночество заставили Байрона в апреле 1816 г. от-
правиться в новое путешествие, которое обернулось для него оконча-
тельным прощанием с родиной.
122
Байрон путешествовал по Бельгии, Германии, Швейцарии, где он
поселился на вилле Диодати, расположенной на берегу Женевского
озера. С мая по октябрь 1816 г. он дружески общался с выдающимся
поэтом-романтиком Перси Биши Шелли. Осенью 1816 г. Байрон пе-
реехал из Женевы в Италию.
Одним из первых произведений, написанных в швейцарский пери-
од, была поэма «Тьма» (1816). Навеянное тягостными мыслями о судь-
бах мира, это произведение несет на себе ощутимое влияние «Откро-
вения Иоанна Богослова» и финальных сцен «Потерянного рая»
Мильтона. Байрон описывает космическую катастрофу: погасло солн-
це, планета погрузилась во мрак, и перед грандиозностью этой траге-
дии меркнут все обуревающие людей страсти. Убежищем людей стано-
вятся кратеры вулканов, а их жизнь поддерживают сигнальные костры.
Поэт весьма скептически оценивает возможности человеческого разу-
ма, который не может противостоять обрушившейся на землю беде.
Теряя человеческое лицо, обитатели планеты становятся страшны.
11ичто не соединяет их: ни любовь, ни вера. Неслучайно двое последних
людей умирают от ужаса, взглянув друг на друга в свете гаснущих кост-
ров. И торжествует Тьма, и во Вселенной воцаряется мертвый покой.
В июне 1816 г. Байрон вместе с Шелли совершил поездку в Шильон-
ский замок, где познакомился с историей самого знаменитого его узни-
ка Франсуа Боннивара, в течение шести лет (1530-1536) томившегося в
подземелье Шильона за вольнодумие и республиканизм. Поэма Байро-
на «Шильонский узник» (1816) представляет собой монолог Боннива-
ра. В ней герой рассказывает о тех страданиях, которым подверг его
жестокий тиран герцог Карл X Савойский (1486-1553). Дети отца, взо-
шедшего на костер за свои убеждения, Боннивар и его братья не стра-
шатся смерти ради торжества своего дела. Двое молодых Бонниваров
уже погибли в боях, а трое, в том числе и Франсуа, оказались заживо
погребенными «на дне тюремной глубины» (пер. В. Жуковского). При-
кованный к колонне Боннивар видел, как умирают его братья. Он сам
жаждал смерти как избавления и с годами перестал мечтать о свободе.
В трактовке Байрона убежденный республиканец и гуманист Боннивар
превратился в религиозного фанатика, продемонстрировавшего в за-
точении кротость духа и нарастающую привычку к темнице. И триумф
Боннивара — он был освобожден восставшими согражданами — ос-
тался за пределами поэмы. Сознавая это, Байрон в предисловии к пер-
вому изданию «Шильонского узника» пояснил, что в период работы
над поэмой был недостаточно знаком с историей Боннивара и в связи с
этим доводил до сведения читателей рассказ о его жизни, почерпнутый
из «Литературной истории Женевы» Ж. Сенебьера (1786). После завер-
шения работы над поэмой Байрон предпослал ей своеобразный эпиграф
в виде «Сонета к Шильону», прославляющий Свободу и ее рыцарей.
Семейная драма Байрона окрасила в печальные тона и написанную
в Швейцарии третью песнь «Паломничества Чайльд-Гарольда» (1816).
Бе предваряет и завершает обращение Байрона к оставшейся в Англии
дочери Аде. Начиная с первых строк этой песни образ Гарольда отхо-
дит на второй план, уступая место размышлениям автора о настоящем
и будущем Европы после падения Наполеона. Как и Байрон, Гарольд не
гордится победой армии Веллингтона в битве при Ватерлоо. Наполеон
и его воины — орлы, которые вырвались из темницы, но не сумели вос-
пользоваться волей. Честолюбие заставило Наполеона предать револю-
цию. Он — «завоеватель» и «пленник» Земли. Лирический герой отно-
сится к поражению Наполеона как к исторической трагедии. Победа
над Наполеоном ознаменовала падение одного тирана, на смену кото-
рому пришли еще более ревностные душители свободы.
Пейзажные зарисовки в третьей песни выделяются эмоциональ-
ностью описания, а точность предопределяется реальностью гео-
графического содержания. Как когда-то Байрон, лирический герой
путешествует по долинам Рейна, и его письмо к возлюбленной свиде-
тельствует об изменениях в его характере и прежде всего во взглядах
на любовь. Чайльд-Гарольд предстает человеком, признающим ее,
правда, лишь для избранных натур. Затем герой направляется в Швей-
царию, где вид заснеженных альпийских вершин побуждает поэта
вспомнить о тех, кто до него любовался их красотой. Уроженец Швей-
царии Руссо и его единомышленники-просветители, и прежде всего
Вольтер, повергли во прах веками устоявшиеся мнения, «воспламе-
нив мир» проповедью народовластия, тем огнем, в котором рушились
и гибли королевства. Швейцария на долгие годы стала приютом для
Вольтера, безжалостная ирония которого повергала в трепет европей-
ских монархов. Именно просветители дали Байрону действенный при-
мер служения свободе силой слова. Однако результаты Французской
революции, подготовленной ими, не подтвердили вспыхнувших на-
дежд, и на ее руинах вновь были «восстановлены троны». И все же
живы революционные идеалы.
Первые два акта философской драматической поэмы «Манфред»
Байрон начал писать в Швейцарии (сентябрь-октябрь 1816 г.), третий
акт появился уже в Италии (февраль-май 1817 г.). Произведение было
опубликовано в июне 1817 г. Главный герой — граф Манфред, владе-
лец родового замка в Альпах — окутан ореолом загадочности. Манф-
ред горько разочаровался в людях и борется с собственной судьбой,
противопоставляя себя обществу. Он — мудрец, постигший законы
мироздания и добившийся волшебного могущества. Изведав в жиз-
ни все, Манфред добровольно удалился от мира после смерти своей
сестры и возлюбленной Астарты, виновником гибели которой счита-
ет себя. Магическое знание помогает Манфреду управлять духами,
однако оно не дает ему счастья, принеся лишь горькое разочарование
в том, что «древо знания — не древо жизни» (акт I, сцена 1 — пер.
И. Бунина). Так устами Манфреда Байрон вступает в полемику с анг-
лийскими просветителями первой половины XVIII в. — А. Поупом,
А. Шефтсбери и другими, — видевшими в знании путь к счастью.
Манфред смертельно устал от борьбы с собой и молит призрак Астар-
124
ТЫ, который он вызвал с помощью злого духа Аримана, о прощении
и даровании ему покоя. И Астарта обещает ему забвение в смерти.
Реплики Манфреда о греховности его любви (на кровное родство
Манфреда с Астартой намекал и его слуга Мануэль — акт III, сцена 3)
были восприняты современниками и многими биографами Байрона
как намек на кровосмесительную связь поэта с его сводной сестрой
Августой Ли. Эту версию развил и внук Байрона граф Ловлас в своей
книге «Астарта» (1905), в которой использовал материалы из семей-
ного архива. Однако истинность этой версии остается спорной.
Манфред безмерно одинок, поскольку его устремления не понят-
ны обыкновенным людям. Охотнику за сернами, спасшему героя от
верной смерти на краю бездны, чужды его туманные идеалы, в то вре-
мя как сам мудрец не желает снизойти до «стада», хотя «мечтал... ког-
да-то стать просветителем народов» (акт III, сцена 1 — пер. И. Буни-
на). Ведьма Альп пытается подчинить себе Манфреда, суля ему
«забвение», однако герою претит бездумный образ жизни, когда в ней
столько горя и зла. При этом в разговорах Манфреда с охотником,
с ведьмой Альп, в ариях духов встает проблема отношения человека к
природе. Байрон разрешает ее в виде культа одушевленной природы,
основываясь на пантеистическом учении нидерландского философа
XVII в. Спинозы, с трудами которого он был хорошо знаком. Спино-
за отождествлял Природу с Богом, приписывая ей мышление и при-
чинную обусловленность.
Манфред не соглашается пойти на компромисс и с олицетворени-
ем мирового зла — духом Ариманом, и Судьбами, и богиней возмез-
дия Немезидой. Они искушают Манфреда, но он отворачивается от
тех, кто ввергает человечество в бездну несчастий. Байрон указывает
на темные силы, определяющие современное ему политическое со-
стояние Европы, когда приписывает Немезиде способность восстанав-
ливать «падшие» и укреплять «близкие к падению» престолы (намек
соответственно на Наполеона и Бурбонов):
.. .никто из смертных
Не смел решать судьбу своих владык
И толковать спесиво о свободе,
Плоде, для всех запретном...
(Акт II, сцена 3. Пер. И. Бунина.)
Манфред не отрицает Бога, он говорит о грехах, но в то же время
не нуждается в утешении аббата. Он в «себе самом несет ад» (акт III,
сцена 4) и потому не боится наказания за грехи в потустороннем мире.
Даже перед лицом смерти он отказывается от покаяния:
Старик! Поверь, смерть вовсе не страшна!
(Акт III, сцена 4. Пер. И. Бунина.)
Он умирает таким же непокорным, каким был при жизни.
125
Подчеркивая свое незнание немецкого языка, Байрон не соглашался
с утверждением Гёте о том, что он использовал мотивы его «Фауста».
Определенное сходство между первыми сценами «Манфреда» и «Фа-
уста» можно объяснить влиянием народной легенды о докторе Фаус-
те, знакомство с которой Байрон не отрицал.
«Манфред» написан в основном белым стихом, что соответствова-
ло традициям английской драматической поэзии XVI-XVII вв. Опре-
делив жанр «Манфреда» как «драматическую поэму», Байрон подчер-
кнул драматические принципы его построения. Однако все действие
сконцентрировано лишь вокруг заключительного этапа жизни глав-
ного героя, о предыдущих событиях которой можно лишь догадаться
по его репликам. Сделав же акцент на жанровом определении «Ман-
фреда» как поэмы, Байрон подчеркнул умозрительный характер сво-
его произведения, трудный для сценического воплощения. Фрагмен-
тарность в «Манфреде» обнаруживается и в репликах главного героя
о событиях его жизни, связать которые предоставлено самому чита-
телю, и в ариях духов, подтверждающих пантеистические взгляды
Байрона, но отводящих внимание читателей от драматической инт-
риги — поисков Манфредом путей к забвению. Сложная система ска-
зочно-фантастических образов была призвана проиллюстрировать
духовные устремления героя, одерживающего нравственную победу
над силами зла. Философско-религиозные искания Манфреда отра-
зили раздумья самого поэта, укрепившегося в мысли о том, что жизнь
человека должна быть посвящена борьбе за свободу.
В стилистическом плане произведения швейцарского периода ха-
рактеризуются активным использованием эмоционально окрашенной
лексики и прежде всего элегической фразеологии. Монолог в них ста-
новится самостоятельным средством для психологизации образа героя.
И хотя приверженность Байрона к апробированным классицистическим
приемам очевидна, все большее значение для его творчества приоб-
ретают такие поэты, как Спенсер, Шекспир, Мильтон. В дневниках и
письмах швейцарского периода он обильно цитирует Шекспира, а
«Манфреду» был предпослан эпиграф из «Гамлета» (акт I, сцена 5).
С осени 1816 г. до лета 1823 г. Байрон жил в Италии. Весной 1817 г.
он совершил путешествие по стране, посетил Феррару, Флоренцию,
Рим, Милан. Весной 1819 г. в Венеции он познакомился с юной гра-
финей ТерезойГвиччиоли (урожденной Гамба), которая впоследствии
стала его гражданской женой. При содействии ее отца и брата графов
Гамба Байрон вступил в контакт с тайным обществом карбонариев
(«угольщиков»), которое ставило своей целью освобождение Север-
ной Италии от австрийского господства и национальное объедине-
ние всей страны. Байрон помогал карбонариям создавать их орга-
низации в городах, снабжал деньгами, оружием. В январе 1820 г.
карбонарии подняли восстание в Неаполе, которое в 1821 г. было ра:;
громлено австрийцами. Байрон избежал ареста лишь потому, что был
английским аристократом. I
126
В разнообразных по жанру и стилю произведениях Байрона италь-
янского периода отразились размышления поэта о путях развития
национально-освободительного движения в стране и конкретных спо-
собах участия в нем. В поэме «Жалоба Тассо» (1817) он показал духов-
ное величие поэта, объявленного сумасшедшим лишь за то, что по-
любил сестру феррарского владыки. В страстном монологе Тассо
предсказывает неизбежное возмездие палачам и справедливую кару
тиранам. В стихотворной «венецианской повести» «Беппо» (1818), рас-
сказывающей о внезапном появлении на маскараде давно отсутство-
вавшего мужа, Байрон осмеял трусливых и лживых людей, используя
иронию повествователя, для которого жизнь — всегда игра. «Беппо»
отличался от классицистической героикомической поэмы разветвлен-
ностью действия и обилием лирических монологов. Сюжет драмати-
ческой поэмы «Мазепа» (1818, опубл. 1819) Байрон почерпнул из воль-
теровской «Истории Карла XII». Начав поэму с описания Полтавской
битвы (строки из этого отрывка А. С. Пушкин взял в качестве эпигра-
фа к своей «Полтаве»), Байрон пересказал популярную легенду о Ма-
зепе, который якобы за прелюбодеяние с графиней Терезой по прика-
зу ее старого мужа был привязан обнаженным к дикому коню и после
длительной бешеной скачки спасен казаками. Поэма подтвердила
ослабление фаталистических воззрений Байрона, который соединил
концепцию абсолютного предопределения, характерную для кальви-
низма, с идеей свободной воли человека. Судьбу Мазепы, девятнадца-
тилетнего пажа польского короля Яна Казимира и будущего гетмана
Украины, Байрон объяснял, исходя не только из христианской догмы
воздаяния, но и представлял ее как поучительный пример.
В «Оде к Венеции» (1818), написанной в духе классицистической
гражданской поэзии, Байрон восславил прошлое Венеции, выстояв-
шей под натиском врагов, и сатирически осмеял ее нынешнее поло-
жение в раздробленной на мелкие княжества стране. В поэме «Про-
рочество Данте» (1819, опубл. 1820) Байрон поставил проблему
поэта-пророка, предсказавшего грядущее возрождение Италии. Тема
прошлого и будущего Италии стала центральной в четвертой, заклю-
чительной, песни «Паломничества Чайльд-Гарольда», над которой он
работал всю вторую половину 1817 г. (опубл. 1818). Байрон обраща-
ется к Италии, которая стонет под игом своих и иноземных деспотов.
Он славит великое прошлое страны, подарившей миру великих граж-
дан — Данте, Петрарку, Боккаччо, Галилея. Величественные памят-
ники архитектуры, живописи и литературы побуждают Байрона
вопрошать о превратностях судеб народов у безбрежного, разбуше-
вавшегося моря, являющегося для поэта символом свободы, которую
нужно завоевать. Поэт выступает пророком, веря в скорое освобож-
дение страны и поднимая ее народы на решительную борьбу. В ходе
подобных рассуждений он отказывается от фаталистического взгляда
на историю. Время все расставит по местам — «лишь весна нужна теп-
лей, чтоб плод родился», а богиня возмездия Немезида в этой части
127
поэмы олицетворяет собой ту пробуждающуюся силу, которая сокр>
шит современных тиранов: вольнолюбивый и трудолюбивый наро i
Италии достоин лучшей участи. Четвертая песнь «Чайльд-Гарольда
подтвердила отказ Байрона от лирической двуплановости — герои
уступает место автору.
Размышления Байрона о современных политических проблемах
нашли отражение в его исторических трагедиях: «Марино Фальеро.
дож Венеции» (1820, опубл. 1821), «Сарданапал» (1821), «Двое Фоска-
ри» (1821). В них рассматривается вопрос о взаимоотношениях лич-
ности и окружающего мира. Трагедия «Марино Фальеро» создавалась
в разгар карбонарского восстания в Неаполе, и сюжет, почерпнутый
Байроном из средневековой венецианской хроники, вобрал в себя его
раздумья о слабых сторонах карбонарского движения. Благородный
дож Марино Фальеро вступил в конфликт с Советом Десяти, глубоко
возмущенный мягким приговором, вынесенным патрицию Стено,
оскорбившему догарессу. Герой предпочитает борьбу со злом смире-
нию и покаянию. Он возглавил республиканский заговор и был каз-
нен после его подавления. В трагедии герой соединил свой личный
интерес с общественной пользой (акт III, сцена 2):
Мой личный гнев я растворил в заботе
О нашем общем и великом деле.
(Пер. Г. Шенгели.)
В этом смысле образ Марино Фальеро явился этапом в эволюции
байроновского героя. Он сознает слабость своей власти, ибо для Со-
вета он — «щит, шут и кукла» (акт III, сцена 2). Его идеалом является
демократическая республика с законами, основанными на справедли-
вости. Тирания же унижает человеческое достоинство, и восстание
против нее справедливо. Однако самолюбие Марино Фальеро уязвле-
но предложением возглавить плебейский заговор. Он испытывает и
желание защитить народ, и презрение к нему. Он ощущает укоры со-
вести, выступая против патрициев, близких ему по сословию, и все же
верит в справедливость своих поступков. Марино Фальеро призывает
к отказу от террора, направленного против членов Совета Десяти и
патрициев. Однако идея гуманного заговора не разделяется его спод-
вижниками, один из которых предупредил патрициев, и они, в свою
очередь, развязали террор, обрекая противников на мучительную
смерть. Так Байрон доказывает несовместимость служения револю-
ции с гуманным началом. Народ не принимает участия в заговоре, ибо
его даже не посвятили в замысел:
Знай мы заране, что готовят, мы бы
С оружием сюда пришли, взломали б
Решетки!
(Пер. Г. Шенгели.)
128
— говорят плебеи, ожидающие перед воротами дворца сообщения о
казни дожа (акт V, сцена 4). Байрон явно сопоставляет тактику заго-
норщиков во главе с Марино Фальеро с карбонарской тактикой дис-
ганцирования от народа. В «Марино Фальеро» он отходит от просве-
тительской концепции решающей роли одиночек в борьбе против
окружающего их мира, отводя народным массам подобающее место
н историческом процессе. Байрон не приемлет характерного для кар-
бонариев индивидуального террора; более близкой ему является идея
партизанской войны. Народ должен понимать цели и смысл восста-
ния. В образе Марино Фальеро Байрон показал человека, не пытаю-
щегося отвратить судьбу: еще в молодости епископ предрек ему смерть
на плахе.
Историческую трагедию «Сарданапал», посвященную Гёте, Байрон
создавал, когда карбонарское движение было фактически подавлено.
Ьайрон показал стремящегося к наслаждениям монарха, который пе-
рестал выполнять свои обязанности, что и привело его к гибели, а го-
сударство — к смуте. Опасность пробудила его храбрость, он пред-
принял безуспешные попытки переломить ситуацию, и чтобы не
попасть в руки врагов вместе с наложницей, рабыней-гречанкой Мир-
рой, кончил жизнь самоубийством в огне разожженного во дворце
костра. В образе Сарданапала Байрон развенчал гедонистическую сво-
боду, оказавшуюся губительной и для монарха, и для его подданных.
В исторической трагедии «Двое Фоскари» Байрон развил тему пат-
риотизма. Престарелый дож средневековой Венеции Франческо Фос-
кари, основываясь на лживом доносе, обрекает своего сына Джакопо
на муки и изгнание из Венеции. Джакопо умирает, не в силах вынести
разлуки с родиной, тяжело страдает дож, не защитивший любимого
сына. Верность закону оборачивается для обоих несправедливостью и
|дом. Так Байрон разошелся с классицистами, не признавая чувство
долга высшей добродетелью, если оно приводит к злу.
Байрон не предназначал свои пьесы для сценического воплоще-
ния, справедливо полагая, что они не соответствуют требованиям со-
временной ему английской драмы (дневниковая запись от 12 января
1821 г.; письма к Дж. Меррею от 4 января и 23 августа 1821 г.). Истори-
ческие трагедии Байрона тяготеют к классицистическим не только
пятиактным делением, простотой сюжета, контрастной расстановкой
минимизированного количества персонажей, но также декларативным
объявлением образцов для подражания: древнегреческих трагедий и
драм итальянского просветительского классициста Витторио Альфье-
ри (1749-1803). Байрон называл его своим учителем, хвалил его пьесы
in ясность замысла, политическую актуальность проблематики, един-
сгво и динамизм действия, хотя находил обрисовку внутренней жиз-
ни героев в пьесах Альфьери схематичной. Вместе с тем в историчес-
ких драмах Байрона присутствуют и отступления от классицистической
поэтики. Так, в «Марино Фальеро» он неукоснительно соблюдал лишь
единство времени, тогда как единства места и действия были им нару-
6 Сидорчепко
129
шены: события происходили и за пределами Дворца дожей. Байрон1
также ввел многочисленные элементы «местного колорита». Он по
рицал атрибуты «готической» романтической драмы и прежде всес
запутанную любовную интригу, неожиданности и тайны, и тем не мс
нее они встречаются в его психологической драме «Вернер, или На
следство» (1822) и незаконченном драматическом фрагменте «Пресс
раженный урод» (1822, опубл. 1824).
В Италии Байрон создал также две мистерии — «Каин» (1821) .1
«Небо и Земля» (1822). В «Каине», посвященном В. Скотту, Байрон да ।
свою интерпретацию ветхозаветной истории об убийстве Каином св<
его брата Авеля (Быт., 4), трактуя братоубийственный конфликт ка.
борьбу первого в истории человечества бунтаря против произвола Boj ।
(письмо Байрона к Дж. Меррею от 8 февраля 1822 г.). При этом Каин
думает не столько о себе, сколько о людях вообще, обреченных боже
ственным произволом на страдания. Иегова в драме отнюдь не «благ>'.
Он мстителен, жесток, нетерпим к посягательствам на собственный
авторитет. За ничтожное прегрешение он изгнал Адама и Еву из ра><.
обрушив кару на весь род человеческий. И все же пострадавшая чеэ i
воспитывает своих рожденных в муках детей в духе рабского повино
вения тому, кто явился причиной ее невзгод. Разумный и наблюда-
тельный Каин не может понять, почему он должен поклоняться тому,
чья жестокость проявляется во всем. Бог наслаждается кровью принс
сенного ему в жертву агнца, но отвергает собранные Каином плоды,
и Каина мучает вопрос: зачем Богу нужны зло и смерть?
Каин стремится познать законы мироздания и постигает их с по-
мощью во всем сомневающегося Люцифера (его имя означает «Све-
тоносен», а образ соответствует Сатане в христианской мифологии),
также изгнанного из рая. Описывая путешествие Каина с Люцифе-
ром в надзвездную вышину, Байрон, по его словам, опирался на тео-
рию катастроф, разработанную французским ученым Жоржем Кю-
вье (1769-1832). Поэт ставит вопрос о бесконечной перемене явлений
в мире: Люцифер показывает Каину миры с существами, жившими
до людей, царство смерти, где бродили призраки существ, погибших
во время космических катаклизмов. По уверению Люцифера, подоб-
ная участь ожидает и людей. Каин приходит к выводу, что Бо> —
источник всех бедствий человечества, обреченного «трудиться, ч ю-
6ы умереть». Знания не приносят Каину счастья: отныне он убеж-
ден, что познание есть скорбь (это соответствует ветхозаветному
утверждению (Екклезиаст, 1,18)). Вместе с тем Каин продолжает стре-
миться к знаниям. Он пытается высказать свои сомнения Авелю и,
не находя в нем понимания, в досаде швыряет в него головней.
Авель — первым в истории человечества — погибает, но невольный
убийца не торжествует, он потрясен содеянным. На него обрушива-
ется гнев небес и родителей, и вместе со своей сестрой и женой Адой
и детьми он уходит прочь, чтобы жить и страдать, нести несмывае-
мую каинову печать. Байрон стремится психологически обосновать
130
Причину страшного поступка Каина, выявляя его неосознанную за-
висть к Авелю, которую усилили его возмущение «райской полити-
кой» Иеговы (письмо к Т. Муру от 19 сентября 1821 г.) и двусмыс-
ленные вопросы Люцифера.
Байрон не соглашался с нападками на «Каина» как на богохульную
драму, дистанцировался от ее персонажей, хотя, несомненно, их уста-
ми выразил свои религиозные сомнения: неслучайно многие вопро-
сы, которые волновали Каина, встречаются в дневниках и письмах
Поэта. Как и просветители, Байрон предпочитал разум религиозным
верованиям, но полагал, что нравственным человеком может быть
только человек верующий. Он выступал как деист, веря в Бога как в
«Великую Первопричину всех вещей» (письмо к Фр. Ходжсону от
13 сентября 1811 г.), при этом не будучи убежденным в справедливо-
сти его деяний. В деизме Байрона, как и просветителей XVIII в., при-
влекала идея веротерпимости, которую он постоянно проводил, на-
чиная с раннего стихотворения «Молитва природы» (1806, опубл.
1830). Живя в Италии, поэт часто говорил, что в старости примет ка-
толичество, а свою незаконнорожденную дочь Аллегру воспитывал в
католическом монастыре.
После публикации мистерии Байрон гневно отвергал предъявляе-
мые ему обвинения в манихействе, христианской ереси, согласно ко-
торой мир — это воплощение зла. С детских лет он любил читать Вет-
хий Завет, испытал сильное влияние кальвинизма (его воспитывала
няня-кальвинистка). Вместе с тем в «Каине» Байрон подверг сомне-
нию отдельные догматы кальвинизма: устами Каина он не приемлет
богоизбранность Авеля, а также то, что Бог может совершать зло во
нмя добра. Эти догматы нашли отражение в кальвинизме через уче-
ние отца церкви Августина, который ранее был членом тайной мани-
хейской общины, где и почерпнул вышеназванные догматы, основан-
ные на ветхозаветных представлениях. (В «Дон Жуане» Байрон
подтвердил свое знакомство с идеями Августина Блаженного (песнь
XVI, строфа 15).) Идейная реабилитация Каина в мистерии была при-
звана возродить просветительский идеал «естественного человека»,
опору которого в борьбе против деспотизма Байрон видел в его духе,
тем самым идеалистически обосновывая свою философскую концеп-
цию человека.
Во второй мистерии, «Небо и Земля», Байрон представил картину
гибнущего от грядущего потопа мира. В этом смысле он продолжил
сюжет «Тьмы», усилив лирический аспект мистерии.
«Каин» и «Небо и Земля» — это философские драмы, отличающие-
ся обилием диалогов. Они написаны пятистопным белым стихом. При
•том структура драм показывала, что Байрон не отказался полностью
от классицистических принципов. Это, например, подтверждает ком-
позиционная симметрия «Каина», где I и III акты, в которых изобра-
жалась земная жизнь, являются симметричными по отношению к цен-
тральному II акту с его космическими картинами.
Находясь в Италии, Байрон внимательно следил за литературной
жизнью в Англии. Он счел нужным в двух письмах к Дж. Меррею (1821
второе письмо опубликовано в 1835 г.) защитить А. Поупа от нападо!
У. Боулза. Среди своих учителей Байрон называл помимо Поуги
Дж. Локка, Свифта, Филдинга, Скотта («шотландского Филдинга» -
дневниковая запись от 5 января 1821 г.). Он не согласился с делением
писателей на «классиков» и «романтиков», ставшим особенно поп\
лярным после публикации в Лондоне в 1813 г. трактата мадам де Стал f.
«О Германии». Байрон отказывался причислять себя к романтикам,
однако относил В. Скотта, У. Вордсворта, Т. Мура, Р. Саути и самом ’
себя к тем, кто заблуждается, следуя «ложной революционной поэтп
ческой системе» (письмо к Дж. Меррею от 15 сентября 1817 г.), имея в
виду романтическую. Он не принял распространенную среди роман
тиков трактовку воображения как единственного источника Познани я
истины. Придавая разуму первостепенное значение, он утверждал, что
те, кто ему следуют, превосходят современных авторов в силе вообра-
жения. «Поэтом разума», «величайшим моралистом всех времен»
выдающимся мастером совершенной версификации Байрон считал
А. Поупа.
В последние годы жизни Байрон не раз выступал как автор поли-
тических сатир. Политическая сатира «Ирландская аватара» (1821)
была создана в связи с поездкой Георга IV в Ирландию. В древнеин-
дийской мифологии термин «аватара» означал появление на земле Бога
в человеческом обличье. Байрон, еще в парламенте защищавший ир-
ландских католиков от преследований, с негодованием описывал
льстивое преклонение ирландской знати перед Георгом IV и призы-
вал ирландский народ к борьбе за свободу.
Политическая сатира «Видение суда» (1821, опубл. 1822) была на-
правлена как против Р. Саути, воспевшего умершего в 1820 г. Георга
III в поэме «Видение суда», так и против монархии как таковой и сле-
пой веры в церковные догмы. Политическая сатира «Видение суда»
подтвердила антимонархизм и религиозный скепсис Байрона, кото-
рый не принимал ряд ортодоксальных церковных догм и, в частно-
сти, положения о существовании ада и вечном наказании грешников.
Так, в сатире апостол Петр требует от английского короля Георга III
доказательств его права пребывать в Раю. Напыщенность и нудность
поэмы «Видение суда», которую читал ее автор, поэт-лауреат Р. Сау-
ти, чтобы доказать человеческие и государственные заслуги Георга III,
вызывают у чертей и ангелов скуку, они разбегаются, и король прони-
кает в Рай. Разъяренный же апостол Петр сталкивает Саути с небес в
озеро (намек на «озерную школу»).
Байрон принял активное участие в создании антиправительствен-
ного журнала «Либерал» (1822). За публикацию в его первом номере
политической сатиры «Видение суда» издатель Джон Хант был привле-
чен к суду. Основным объектом сатиры «Бронзовый век» (опубл, ано-
нимно в «Либерале», 1823 г.) явился Веронский конгресс Священного
132
»юза, созванный в 1822 г. В центре внимания европейских монархов
•ню положение на континенте в связи с революциями в 1820 г. в Ис-
нии, Италии, Португалии, Сардинии, нестабильной обстановкой в
еции. В «Бронзовом веке» Байрон дал обзор историко-политических
бытий после Великой французской революции, показал роль монар-
•II и их слуг — дипломатов (Меттерних, Шатобриан, Каслри) — в по-
нлении народно-освободительного движения в Европе. Поднимая
-облему взаимоотношений между правителем и его подданными, поэт
представил перед судом читателей деятельного Александра I, безволь-
•го Людовика XVIII, деспотичного Георга IV. В противовес им Бай-
ч| славил Франклина, Вашингтона, Симона Боливара как героев, воз-
iaвивших борьбу своих народов за независимость. Указав на пример
Госсии, добывшей победу над наполеоновской Францией с помощью
• ice, Байрон призвал испанцев и греков к борьбе за свободу. В бурлеск-
ных тонах он обрисовал роль крупного банковского капитала в форми-
р< >вании антинародной политики европейских стран и поддержке «обан-
*1 ютившихся тиранов». Язвительно изобразив герцога Веллингтона как
и »бавителя» Европы от Наполеона, Байрон продолжил свои размыш-
ния о Наполеоне как о выдающейся личности, погубленной своим
неизмеримым честолюбием.
«Остров, или Христиан и его товарищи» (1823) — поэма о счастье и
•|\тях его достижения. Как и просветители (Руссо, Вольтер), Байрон
< । ютивопоставляет добрых дикарей испорченным цивилизацией евро-
пейцам. Пребывание в райском уголке, на тихоокеанском острове, где
Псе равны, нет собственности и обязательного труда, не противоречит,
и<* мнению Байрона, естественному стремлению человека к счастью.
Праздник, который устроили туземцы по поводу спасения их сопле-
менницей Ньюгой от карателей своего возлюбленного, взбунтовавше-
к»ся моряка Торквила, предвосхищает совместную счастливую жизнь
I орквила и Ньюги на острове в условиях несоприкосновения с циви-
шзацией. Однако Байрон убежден и в том, что истинного счастья невоз-
можно достичь идиллическим уединением от общества. И примером
является судьба главаря мятежников на военном корабле Христиана,
который от идеи борьбы за собственную свободу приходит к понима-
нию необходимости протеста против насилия над человеком вообще.
В 1818-1823 гг. Байрон работал над своим крупнейшим произведе-
нием — романом в стихах «Дон Жуан». Поэт назвал главного героя
•нашим старым другом», ибо средневековая легенда о нем на протя-
жении веков привлекала внимание европейских писателей (Тирео де
Молина, Мольер и др.). У Байрона Дон Жуан лишился традиционных
аморальных черт характера и предстал в амплуа «естественного чело-
века». Даже его непостоянство в любви трактуется поэтом как есте-
ственнейшее свойство юности.
Легенда служит лишь отправной точкой повествования. Излагая в
письме к Дж. Меррею от 16 февраля 1821 г. план «Дон Жуана», Байрон
сообщал о намерении провести героя по странам Европы, чтобы с его
помощью сатирически изобразить царящие там нравы. В Италии i »>!
должен был стать кавалером замужней дамы, в Англии — причино! i <
вода, в Германии — сентиментальным «юношей с вертеровской ми i
а закончить жизненный путь подобно А. Клоотсу, принявшему уч । s.
во Французской революции и казненному по приказу Робеспьера. 11
рон не успел воплотить в жизнь весь замысел: им написано непо ।
семнадцать песен (первые две песни вышли из печати в 1819 г., по» i
ние — пятнадцатая и шестнадцатая — были опубликованы в n к
1824 г., четырнадцать строф незавершенной семнадцатой песни i р
вые увидели свет в 1903 г.). В начале поэмы герой воспитывается i '<
пании под неусыпным надзором матери-ханжи (ее образ явно спи i к
леди Байрон), однако уже в шестнадцатилетнем возрасте становится < >
бовником замужней женщины. Байрон объясняет «испорченнс !.•
юноши дурным воспитанием, нацеленным на подавление естестве! .i \
чувств. Надеясь избежать скандала, мать отправляет Жуана в пут» с*
ствие. Идиллический роман героя с гречанкой Гайдэ, выходивши i <
после кораблекрушения, соответствует руссоистскому идеалу Ж! и
человека в гармонии с природой. Вместе с тем в изображении Бай} и
идеал этот оказывается несостоятельным. Внезапно появившийс и
острове отец Гайдэ пират Ламбро погубил счастье влюбленных: >1
Жуан продан на невольничьем рынке в гарем турецкого султана, a t
дэ умерла от тоски по любимому. Положение героя позволяет Байрон
показать жизнь турецкого двора изнутри, обрисовать прекраснук к
сластолюбивую, жестокую султаншу Гюльбею. Влюбившись в Жуана
она требует от него ответного чувства. Жуан спасается от нее бегство м
оказывается под осажденным Суворовым Измаилом.
В «русской» части романа Байрон доказывает, что война опра’ к
на только в том случае, если она ведется во имя национального о» »«
бождения. Вместе с тем война — это испытание, в котором проя! ь
ется характер личности. Осуждая Суворова за то, что его воля < I
смерть и страдания, он не может не признать силу и величие его вс i-
ного таланта, мужество и отсутствие политических амбиций. Дон Ж и
принимает участие в военных действиях на стороне русских. Ему о i -
вратительна жестокость, он сражается из жажды славы и проявляй
жалость, спасая от озверевших солдат турецкую девочку Лейлу. За д> ><»«
лесть, проявленную при штурме Измаила, Суворов отправляет ei и
Петербург с победной реляцией. Русский этап приключений ге} » я
описан весьма схематично: Байрон опасался пространно рассуждан.
о стране, известной ему лишь по книгам. Скандальная репутация, i•»> ♦
торой пользовалась в Европе Екатерина II, послужила ему основа! г
ем для неожиданного сюжетного хода: осовремененный персонаж i
легенды становится фаворитом «просвещенной» государыни. Екай
рина — русская Гюльбея, и при ее дворе царят те же нравы, что и и
турецком серале. Пафос русских приключений Дон Жуана состоит н
опровержении тезиса о благостности «просвещенной» абсолютн»и|
монархии и отождествлении ее с турецкой деспотией.
134
f Англия, куда отправила героя Екатерина, стала следующим этапом
|утешествия Жуана по свету. Герой ведет в Лондоне светскую жизнь и
ваблюдает за событиями в обществе. В Англии, государстве с ограни-
ченной монархией, царят всеобщая продажность и ложь. Здесь мож-
|о купить место в парламенте и порассуждать о волеизъявлении народа
как определяющем факторе государственной политики, услышать
аружные уверения в идеальности общественного порядка и быть
ограбленным на первой же прогулке. Английский этап жизни Жуана
связан с двумя светскими женщинами — Аделиной и Авророй Рэби.
Аделина — жена крупного землевладельца и беспринципного поли-
тика, волевая и умная женщина. В ее душе возникает «пылкий инте-
рес» к Жуану, но в силу приверженности к светским условностям Аде-
дина выражает свое чувство парадоксальным способом: стремясь
спасти Дон Жуана от опасностей беспутства, она хлопочет о его же-
нитьбе, однако вовсе не на той, которая нравится самому герою. Она
ревнует его к прекрасной Авроре, которая до того холодна, что едва
Яи сможет ответить Жуану взаимностью. Семнадцатая глава обрыва-
ется раздумьями Жуана о собственных жизненных перспективах.
«Дон Жуан» написан редким для английской поэзии размером —
октавой, что объясняется интересом Байрона к творчеству итальян-
ских поэтов эпохи Возрождения Ариосто и Пульчи, особенно к коми-
ческой поэме последнего «Большой Моргайте». Самодовлеющее
значение для развития сюжетной линии «Дон Жуана» приобрели аван-
тюрные приключения героя. В основу композиции «Дон Жуана» Бай-
рон положил принцип построения английского просветительского
романа XVIII в., особенно «комического эпоса» Филдинга, в котором
Последовательное изложение биографии героя перемежалось про-
странными философскими и назидательными отступлениями. В про-
изведении Байрона многие из них, по мере сюжетного развития, при-
обрели лирическую окраску. Роль отступления играло и посвящение
«Дон Жуана» Р. Саути, в котором Байрон вновь саркастически выска-
зался против политической и художественной направленности поэзии
представителей «озерной школы» и против английской государствен-
ной системы.
В жанровом отношении Байрон определил «Дон Жуана» как «эпи-
ческую сатиру», хотя лирическое начало играло немаловажную роль в
произведении. В этом смысле «Дон Жуан» подтвердил склонность
Ьайрона к смешению жанров, его скептическое отношение к их клас-
сицистическому делению на «высокие» и «низкие». Вместе с тем борь-
ба поэта за ясность и меткость языка, что наглядно проявилось в его
политических сатирах, в «Дон Жуане» соседствовала с бесчисленными
нарушениями канонов классического стиля (игра слов, сближение поэ-
тической речи с прозаической, архаизация и т. д.). Высказав в «Дон
Жуане» мысль о том, что «каждый поэт должен быть сам себе Аристо-
тель» (песнь I, строфа 204), Байрон подтвердил свое намерение не быть
догматическим приверженцем правил и вместе с тем сохранить в сво-
135
и ий, как лиро-эпическая поэма и политическая сатира, диапазон
I гроения его героев от меланхолии и «мировой скорби» до актив-
ню участия в борьбе со злом, приверженность поэта к традициям
росветительских классицистов в области поэтического мастерства и
м«'сте с тем применение им сугубо новаторских приемов, порой вы-
’ ящих за романтические рамки, сыграли непреходящую роль в раз-
.1 ни европейской романтической поэзии.
При этом и на родине Байрона, и за рубежом его поэзию воспри-
। и мал и в неразрывной связи с его личностью, перенося черты его ха-
рактера на его персонажей. Как отметил А. С. Пушкин, «он постиг,
о дал и описал единый характер (именно свой)». «Байронический»
с] ой трактовался как никем не понятый, глубоко разочарованный
in щвид, недовольный современной действительностью, ощущаю-
|ц й исключительность своей натуры, которая как бы позволяла ему
и норировать принятые в обществе законы. Разочарование и мелан-
«> ия, индивидуализм и бунтарство, рассматриваемые воедино как
о гавные части романтического мировоззрения осознающей себя
। ' ранной натуры, получили название «байронизм».
В России понятия «романтизм» и «байронизм» слились в нечто
к разрывное с того момента, когда журнал «Российский музеум» в
8; 5 г. поместил рецензию на «Морского разбойника» («Корсара») и
I оссии узнали о Байроне. На смерть Байрона откликнулись В. Кю-
еаьбекер («Смерть Байрона», 1824), К. Ф. Рылеев («На смерть Байро-
ia •, 1824), А. С. Пушкин («К морю», 1824). Увлечение Байроном и его
и >зией достигло в России апогея в 20-е гг. XIX в., в дальнейшем четко
досматривалось размежевание между его поклонниками (В. Г. Бе-
in 1ский, В. А. Жуковский и др.) и противниками (А. Ф. Писемский,
I. ! I. Рунич и др.). На русский язык поэзию Байрона переводили
>. \. Жуковский, М. Ю. Лермонтов, И. И. Козлов, П. А. Козлов,
1. [. Михайловский, Д. Е. Мин, А. Н. Плещеев, К. Д. Бальмонт, А. Блок,
1. Бунин, Б. Пастернак, Т. Гнедич, В. Левик, В. Топоров и др.
ей поэзии нужные ему классицистические приемы. Романтический же
дух «Дон Жуана» проявился прежде всего в субъективном лирическом
пафосе, в эмоциональной тональности авторских отступлений, в при-
дании ординарным событиям масштаба мирового значения.
В целом в «итальянских» произведениях Байрона шел суд над че-
ловечеством вообще. Цивилизация, по мнению Байрона, приносит не
только материальные блага, но и роковые моральные издержки. Ми-
ром правят деспоты и тираны, однако не только плохие правители
ответственны за беды человечества, ибо зло присуще самой природе
человека. В «Дон Жуане» имя пирата Ламбро, по вероятному замыслу]
Байрона, должно было напомнить читателям о легендарном борце за
свободу Греции. Однако не желая быть рабом в униженной Греции,
Ламбро сам превратился в поработителя и сеет вокруг себя зло. Пе-
чальные раздумья Байрона о том, что «люди — игрушки в руках об-
стоятельств», помогают понять пафос его творчества, характеризую-
щегося протестом против несправедливости в современной ему жизни.
«Итальянские» произведения Байрона подтвердили его разочаро-
вание в просветительской программе «просвещенного абсолютизма»,
в основах ограниченной монархии и подчеркнули его симпатии к рес-
публиканизму. Выказывая склонность к деизму, в сфере морали Бай-
рон не принял деистический принцип независимости нравственно-
сти от религиозных воззрений, тесно увязывая их друг с другом. Акцент
Байрона в «Дон Жуане» на своем стремлении «в явленьях частных об-
щее найти» (песнь XV, строфа 25) говорил о нарастании в его творче-
стве реалистических тенденций.
Самоотверженная борьба греческого народа за независимость в
1821-1829 гг. стала в Европе политическим событием огромной важ-
ности. Летом 1823 г. Байрон в качестве представителя Лондонского
греческого комитета отплыл в Грецию, чтобы непосредственно при-
нять участие в восстании. «Кефалонский дневник» (сентябрь-декабрь
1823 г.) поэта воссоздает картину его пребывания в стране. Он делает
все возможное для организации военных отрядов, снабжает их ору-
жием за свой счет, стремится сгладить противоречия между лидера-
ми. Назначенный одним из командующих войсками повстанцев в
январе 1824 г., он активно разрабатывал планы военных кампаний.
Стихи, созданные в последний год жизни, говорят о том, что ему ка-
жутся все еще недостаточными намерения и деятельность греков. Но
Греция уже проснулась, и победа ее близка («Последние строки, обра-
щенные к Греции», «В день, когда мне исполнилось тридцать шесть
лет» и др.). Освобождение Греции от турок стало основной задачей
последних лет жизни Байрона, и его имя навсегда вошло в историю
борьбы греков за свободу. Байрон умер в Миссолунги 19 апреля 1824 г.,
по-видимому, от злокачественной лихорадки, сопровождавшейся оте-
ком головного мозга. В Греции был объявлен траур.
Достижения Байрона в сфере художественной мысли, разработка
им новых сюжетов, его вклад в становление таких жанровых модифи-
136
ПЕРСИ БИШИ ШЕЛЛИ
Выдающийся английский поэт-романтик Перси Биши Шелли
(Percy Bysshe Shelley, 1792-1822) родился в графстве Сассекс в очень
состоятельной и старинной аристократической семье, корни которой
ее члены с гордостью доводили до Карла Великого. Дед и отец Шелли,
англикане, виги и члены палаты общин, были глубоко убеждены в
справедливости английской государственной системы, выражение
которой они видели в существующей ограниченной монархии. Как
старший сын, он со временем должен был унаследовать родовую усадь
бу Филд-Плейс, однако с самых ранних лет мальчик не отвечал пред
ставлениям родных о том, как должен вести себя будущий глава се
мейства, а в юности поэта его конфликт с родственниками принял
открытую форму в связи с тем, что жизненные взгляды юноши не со
ответствовали принятым в том кругу, к которому он принадлежал по
рождению.
Поэтическое дарование Шелли проявилось еще в школьные годы,
когда он учился в частном пансионе, а затем в привилегированном
Итоне, куда поступил в 1804 г. Застенчивый, ранимый, строптивый,
он получил прозвище «безумный Шелли» за то, что не признавал биб-
лейские постулаты, позволял себе богохульные высказывания, бунто-
вал против жестокости старших учеников и схоластических методов
обучения.
Первый поэтический сборник Шелли, куда вошли и стихи его сс
стры Элизабет, был опубликован анонимно в 1810 г. под названием
«Подлинные стихотворения Виктора и Казиры». В них Шелли призы
вал мстить за павших на поле брани героев Ирландии («Песня ир-
ландца»), писал о психологическом состоянии поэта («Отчаяние»,
«Печаль», «Надежда»). Он также представил переводы немецких и
итальянских песен. К 1810 г. относятся и первые прозаические опыты
Шелли: весной он издал роман «Застроцци», а в декабре вышел в све i
«Сент-Ирвин, или Розенкрейцер». В этих произведениях чувствова
лось влияние «готических» романов А. Рэдклиф, М. Г. Льюиса и У. Год-
138
«и11.1. Позднее в письме к последнему от 8 марта 1812 г. Шелли охарак-
и ри ювал эти сочинения как «болезненные и неоригинальные».
В Оксфордском университете, куда Шелли поступил в октябре
Iк IО г., он много работал над собой: увлеченно занимался естествен-
ным и науками, познакомился с многочисленными трудами путеше-
.। пенников и историков, прочитал в оригинале Демокрита, перевел
и ь1 из «Никомаховой этики» Аристотеля. Его интересовали Эпи-
• , 11 Лукреций своим отношением к явлениям природы, философские
«к рения идеалиста Платона и пантеиста Спинозы, религиозно-эти-
< кие взгляды французских просветителей и прежде всего Гельвеция,
Н< «п.тера, Кондорсе, Руссо. Из «Системы природы» (1770) материали-
* |д и атеиста Гольбаха, давшего систематизированное изложение ан-
ропологического-этического детерминизма, он почерпнул идею не-
•< «ходимости, которая стала основополагающей в его размышлениях
• » ншянии общественных установлений на детерминированность со-
вершающихся в мире процессов. Труд Т. Пейна «Права человека»
11791-1792) привлек его враждебностью к правительству и деизмом
«июра, ибо Шелли к тому времени пришел к твердому убеждению,
11 о надлежит бороться как с государством и его учреждениями, так и
религией и порожденным ею фанатизмом. Как писал Шелли своему
1111 верситетскому другу Т. Хоггу в конце 1810г., эта борьба будет спо-
«•бствовать возникновению общества, в котором люди будут равны,
i.ik, формирование антиклерикальных воззрений Шелли содейство-
||.। io становлению и его демократических взглядов. Большое влияние
на Шелли оказал трактат У. Годвина «Политическая справедливость»
I 793), в котором автор, выводя социальное неравенство людей из
.«опадания ими частной собственностью, из эксплуатации богачами
। руда бедняков, предлагал просветительские рецепты для лечения
•ольного общества. Как и Годвин, Шелли проповедовал веру в разум,
воздействие слова.
В оксфордский период Шелли опубликовал поэтический сборник
Посмертные фрагменты Маргарет Николсон» (1810), приписав их
рачке, которая в 1786 г. совершила неудачное покушение на жизнь
I торга III, набросившись на короля с ножом в руках, после чего до
। • ища своих дней содержалась в Бедламе. Выбор «автора» оттенил
политическую направленность сочинений молодого поэта. Так, во
-Фрагменте предположительно из эпиталамы в честь Франсуа Гавай-
ям и Шарлотты Корде» Шелли напомнил о двух успешных попытках
юпиства тем же способом, который применила Маргарет Николсон.
1. нервом случае католик-фанатик Франсуа Равайяк в 1610 г. заколол
кинжалом французского короля Генриха IV, перешедшего ради коро-
ны в католичество и Нантским эдиктом предоставившего гугенотам
. нободу вероисповедания. Во втором случае Шарлотта Корде в 1793 г.
убила кинжалом Ж. П. Марата, деятеля Французской революции, ак-
тивно способствовавшего установлению якобинской диктатуры. В сти-
хотворении «Война» Шелли мечтал о наступлении мира, который
139
«уничтожит царство смерти», позволит «солнцу улыбаться полю», на
котором уже не будет литься кровь, а «в руку сурового воина вложит
серп». Иными словами, в разгар противостояния Англии и наполео-
новской Франции Шелли проводил идею мира, высказывался против
«бессмысленных кровавых войн».
В феврале 1811г. Шелли выпустил анонимно брошюру «Необходи-
мость атеизма». Эпиграфом к работе он сделал высказывание Ф. Бэкона
из его эссе «О достоинстве и приумножении наук» (1623): «Человече-
ский разум не может признать истинным то, что лишено ясного и оче-
видного доказательства». Проблему веры писатель рассматривал в духе
агностицизма Д. Юма («Диалоги о естественной религии», 1751—1757,
опубл. 1779), лишавшего веру ее религиозной окраски. Согласно Шел-
ли, вера — не акт воли, а «страсть ума». При этом в отличие от скрыто-
го юмовского неприятия Бога, Шелли в заключительном абзаце «Необ-
ходимости атеизма» прямо отрицал Бога: «Всякий разумный человек
должен признать отсутствие доказательств существования Бога». Шел-
ли опирался на пантеистические идеи Спинозы, отождествлявшего при-
роду и Бога, и, как Спиноза, применял термин «Бог» как синоним суще-
ствующей в вещах силы, но не Творца Мира.
Шелли признавал концепцию Дж. Локка об отсутствии врожден-
ных идей и, следовательно, идеи Бога. Он противопоставлял вере
разум, но верил в бессмертие души. В задуманном весной 1811 г. и
опубликованном в 1814 г. трактате «Опровержение деизма» Шелли рас-
сматривал деизм как компромисс между христианской мистикой и
атеизмом. Он сам ощущал неустойчивость своих формирующихся
религиозных воззрений: с весны 1811 г. он переименовал себя из «де-
иста» в «атеиста». Именно эта неустойчивость позволила Т. Хоггу в
1858 г. в написанной им биографии Шелли заменить слово «атеист»
на менее резкое в религиозном смысле «скептик» и на совсем мягкое
«философ». Опубликование «Необходимости атеизма» привело к ис-
ключению Шелли из университета, к разрыву не только с семьей, но и
с невестой, которая, как и ее родственники, неодобрительно отнеслась
к его религиозному бунтарству. Горькие мысли о человеческом уме,
подавленном религией, Шелли высказал в стихотворении «Жертва
ханжества» (1811).
Когда отец Шелли фактически отказался от сына-«безбожника», на-
деясь лишениями сломить его волю, сестры Шелли вместе с их школь-
ной подругой Гарриет Уэстбрук помогали ему из своих карманных де-
нег. Благодарность, желание «освободить» шестнадцатилетнюю Гарриет
от тирании и побоев отца, содержателя лондонской таверны и ростов-
щика, побудили девятнадцатилетнего Шелли в августе 1811г. жениться
на девушке. Возмущенный этим мезальянсом отец потребовал от сына
отказа от прав наследования родового поместья и полностью лишил
его денежной поддержки. В конце 1811г. Шелли увез Гарриет в провин-
циальный городок Кесвик в Озерном крае, где поэт свел личное зна-
комство с Р. Саути, лишь усилившее разочарование в нем как в челове-
140
i.e, который с позиций защитника идеалов Великой французской рево-
поции перешел в стан ее хулителей. В феврале 1812 г. вместе с Гарриет
111елли отправился в Ирландию, где католики ожесточенно боролись за
вой права, призывая к разрыву с Англией. Шелли, напротив, пылко
призывал к объединению англичан и ирландцев в борьбе за республи-
ку и демократию, против власти богатых («К Ирландии», 1812, опубл.
1870). В Дублине Шелли издал «Обращение к ирландскому народу»
(1812), в котором явственно прослеживается эволюция во взглядах мо-
лодого человека на способы завоевания ирландцами свободы. Если в
«Песне ирландца» (1809) Шелли призывал мстить за разоренные села
Ирландии, то в «Обращении» на первый план он выдвинул идею мир-
ного разрешения конфликта путем переговоров. Шелли полагал, что
необходимо просвещать ирландцев в обществах типа корреспондент-
ских, возникших в Англии после Великой французской революции. Год-
вин же, с которым Шелли переписывался с 1812 г., находил эти мирные
призывы Шелли подталкиванием к «кровавой драке» (письмо к Шелли
от 14 марта 1812 г.). В 1812 г. Шелли создал «Декларацию прав», явно
ориентируясь на «Декларацию прав гражданина», принятую в 1789 г.
Учредительным собранием революционной Франции. В «Декларации
прав» проявилась приверженность Шелли идеям У. Годвина, Т. Пэйна,
французских атеистов, утопических социалистов в трактовке проблем
соблюдения государством веротерпимости, уважения к инакомысля-
щим. «Ни один человек не имеет права делать зло во имя добра», —
утверждал Шелли, а политика должна «осуществляться на основе прин-
ципов морали». Эти мысли свидетельствовали о его явном расхожде-
нии с Байроном, признававшим возможность нарушить этические пра-
вила для достижения государственных целей («Восточные повести»).
Не без влияния трактата «О правлении» Дж. Локка, «Общественного
договора» Ж. Ж. Руссо и «Потерянного рая» Дж. Мильтона Шелли ут-
верждал право народа на смещение неугодных правителей и призывал
соотечественников проснуться и покончить со своим угнетенным по-
ложением.
В Ирландии Шелли создает «Прогулку дьявола» (1812), обозначив
ее жанр как балладу и придав ей политико-сатирическую окраску. Во
время прогулки дьявол посетил Англию, «адские порядки» которой
показались ему прекрасными. При этом Зло, наблюдаемое им, имело
конкретные очертания: его несли стране и священники, и судьи, и ми-
нистры, и, конечно, похожий на «свиную тушу» принц-регент, не го-
воря уже о «безмозглом короле» Георге III.
Шелли не был удовлетворен своей деятельностью в Ирландии, по-
лагая, что мог бы сделать значительно больше в борьбе за ее освобож-
дение. При этом он ощущал сдержанное отношение к себе со сторо-
ны патриотически настроенных ирландцев, недовольных его мирными
инициативами. Между тем полиция установила за Шелли слежку, ко-
торая усилилась после распространения в виде прокламаций «Декла-
рации прав» и «Прогулки дьявола» и не прекратилась даже тогда, ког-
141
да он с Гарриет с ноября 1812 г. по февраль 1813 г. жил в Таниролте
(Уэльс), и позже, во время вторичного посещения поэтом Ирландии
в марте-апреле 1813 г.
В мае 1813 г. Шелли опубликовал философско-дидактическую поэ-
му «Королева Мэб». Ее замысел возник у Шелли еще в Ирландии; он
вознамерился показать в ней прошлое, настоящее и будущее челове-
чества, призвать к борьбе с различными видами тирании и вместе с
тем показать «картину нравов, простоты и наслаждений совершенно-
го общества, которое будет в то же время земным» (письмо к Э. Хит-
ченер от 11 декабря 1811 г.). Шелли предполагал, что «Королева Мэб»
будет состоять из десяти песен, около 2800 строк (письмо к Т. Хукему
от 26 января 1813 г.), однако написал только девять песен.
Связующим элементом композиции поэмы является героиня, юная
Ианта. Королева фей Мэб освобождает душу спящей Ианты и на колес-
нице взмывает с ней навстречу солнцу. Она привозит ее в свой замок в
центре Вселенной, и с вершины зубчатой башни они смотрят на землю,
и королева рассказывает девушке о прошлом, настоящем и будущем
человечества, а затем возвращает душу Ианте, сон которой на земле
охранял влюбленный в нее Генри. В поэме доказывалось, что в про-
шлом человечества никогда не существовало «счастливых Аркадий».
Шелли резко выступил против лицемерных священников и аристокра-
тов — «раззолоченных мух» и «трутней общества». Он отверг идею про-
свещенного абсолютизма, ибо «человеческое» в правителе всегда по-
беждает его монархический долг, а путь его к трону сопровождается
преступлениями. Король никогда не откажется от власти, а труженики
не осмелятся сбросить его с престола. Как и Годвин, Шелли убежден,
что социальный гнет порожден экономической несправедливостью,
которая заставляет бедных работать на богатых, превращает золото в
«живого бога». Шелли клеймил «страсть к наживе», перед которой «бла-
гоговеют и пошлые вельможи, и купцы, и жалкие дворяне, и толпа».
Дух стяжательства подвигнул выставить на торги все, что возможно:
Продажно все: продажен свет небес,
Дары любви, что нам даны землею,
Ничтожнейшие маленькие вещи,
Что в глубине, в далеких безднах скрыты,
Все, что есть в нашей жизни, жизнь сама,
Содружество людей,
Свободы проблеск
И те заботы, что людское сердце
Хотело б инстинктивно выполнять —
Все на публичном рынке продается.
(Пер. К. Бальмонта.)
В последней, девятой, песни Шелли устами королевы Мэб рисует
картины светлого будущего, основанного на справедливости, есте-
ственном равенстве мужчин и женщин, веротерпимости, на отсутствии
142
войн, преступлений,
нив цветущие сады,
классов, всех видов тирании, духа стяжательства,
। юрем. Человек своими руками превратит пусты
it жизнь станет «чашей радости». Шелли не дает в поэме точных ре-
цептов, как построить это общество, он лишь подчеркивает роль ра-
зума, нравственного самовоспитания человека, его стремления к дей-
гвию. Об этом свидетельствуют и слова третьего эпиграфа к поэме,
приписываемые Архимеду: «Дайте мне точку огг
1енную».
Шелли придавал большое значение философско-антирелигиозным
оры, и я сдвину Все-
примечаниям к поэме, позволяющим, по его мнению, «выразить свою
точку зрения» (письмо к Т. Хукему от 26 января 1813 г.). В них он ука-
1ал на отдельные источники, которыми пользовался при создании
концепции мировидения, в том числе на «Систему мира» Лапласа,
убежденного в том, что явления природы можно объяснить на основе
.аконов механики без помощи идеи Бога, на «Рассуждения о множе-
ственности миров» Фонтенеля, пропагандировавшего учения Бруно,
Галилея, Коперника. Несомненное влияние на Шелли оказала возрож-
денческая концепция Великой Цепи Бытия, получившая распростра-
нение среди английских просветительских классицистов. В поэме от-
мечено:
Все, все является звеном
В великой цепи царственной природы!
(Пер. К. Бальмонта.)
При этом Шелли изъял понятие «Бог». «Детские сказки о Боге-отце
не совместимы со знанием звезд», — утверждал он в очерке «О лож-
ных измышлениях религиозных систем», использованном им в каче-
стве примечания к первой песни «Королевы Мэб». В этом смысле
Шелли пошел дальше высокочтимого им английского историка кон-
ца XVIII в. Эдварда Гиббона, который в «Истории упадка и разруше-
ния Римской империи» (1776-1788, гл. XV-XVI) дал лишь критиче-
скую трактовку возникновения и формирования христианства в
первые века новой эры. В поэме устами королевы Мэб, отвергающей
в беседах с душой Ианты существование Бога, Шелли развенчивает хри-
стианские легенды, в том числе о рождении Христа и его страдании за
людей, дает их иную интерпретацию. Так, Агасфер, глумившийся над
Христом и осужденный за этот тяжкий грех на вечные скитания, в ее
рассказе предстает мудрецом. Жестокая, немилосердная, разжигаю-
щая фанатизм религия принесла человечеству неисчислимые беды.
Поэтому в качестве первого эпиграфа к поэме поэт взял слова Воль-
тера «Раздавите гадину!» (т. е. религию). В поэме Шелли проводил идею
о том, что миром управляет «Дух Необходимости», а потому законы
природы изменчивы, ведут к ее вечному обновлению и к переменам в
обществе (к идее изменчивости Шелли обращался неоднократно, в том
числе в двух стихотворениях, озаглавленных «Изменчивость» (1814 и
143
1821)). Однако, признав закон необходимости главенствующим, Шел-
ли не ставил под сомнение активность человека, ибо его поступки
имеют конкретную направленность на борьбу за прекрасное настоя-
щее и будущее и поддерживаются «жаждой действия и мысли».
Созданное в поэме мироздание — это храм «Духа природы». Од-
нако Шелли модифицирует пантеизм, характерный для возрожден-
ческой натурфилософии, лишая его «божественного начала» и напол-
няя его «неким могучим разумом», который «управляет Вселенной»
(письмо к Т. Хоггу от 3 января 1811 г.). Исходя из концепции Великой
Цепи Бытия, Шелли рассматривал жизнь человека в неразрывной свя-
зи с космосом. Это подтверждается процитированной им в письме к
Т. Хоггу строкой из «Опыта о человеке» А. Поупа: «Мы все — части
одного громадного целого», которая, согласно Шелли, наиболее пол-
но соответствовала его «убеждениям». Использованные им в поэме
космические образы он пояснял в примечаниях данными из астроно-
мии, физики и других естественных наук.
В «Королеве Мэб» Время представлено земным, фиксирующим
реальные события, и космическим, связанным с перемещениями во
Вселенной королевы Мэб и души Ианты. Космическое время пере-
плетается с земным, когда душа Ианты лицезреет картины прошлой,
настоящей и будущей жизни человечества. Время соответствует Ис-
тории, поступь которой непрерывна и прогрессивна. Шелли отнюдь
не героизирует прошлое, которое нельзя исправить, но из насилий и
бедствий, приведших к невинным жертвам, необходимо извлечь уро-
ки. Далеко от идеализации и настоящее человечества, однако буду-
щее — в руках человека. Необходимо не просто срубить топором ядо-
витое дерево, символ деспотического правления, но вырвать его с
корнем («срубая дерево, рубите корень», пер. К. Чемена). Однако Шел-
ли не отбрасывает мысль о просвещении людей как основы нравствен-
ного совершенствования общества. Как и Э. Берк («Размышления о
Французской революции», 1790), он устами королевы Мэб подчерки-
вает необходимость постепенных перемен в обществе. Шелли сочув-
ствует идее Годвина о бескровном перевороте, и в качестве одного из
его инструментов он даже предлагает человечеству перейти на вегета-
рианскую диету, снижающую, по его мнению, агрессивность людей.
Очерк «В защиту естественной диеты», основанный на идеях Дж. Нью-
тона («Возвращение к природе, или Защита растительной диеты»,
1811), Шелли поместил в примечания к «Королеве Мэб». Поэма и ком-
ментарии к ней также свидетельствуют о том, что ему были близки
идеи английских просветителей Дж. Локка о роли воспитания и среды
в формировании характера человека («Некоторые мысли о воспита-
нии», 1693) и Э. Шефтсбери об изначальном стремлении человека к
добру («Моралисты», 1709), концепция французского энциклопеди-
ста Кондорсе об историческом прогрессе, обусловленном развитием
разума («Эскиз исторической картины прогресса человеческого разу-
ма», 1794). Так, в трактовке философско-религиозных проблем
144
«Королевы Мэб» возрожденческие идеи, развитые английскими про-
светителями XVIII в., соединились с элементами материализма, сен-
суализма, платонизма, что подтверждало эклектизм философско-ре-
лигиозных воззрений молодого Шелли.
«Королева Мэб» синтезировала в себе европейские (Данте) и нацио-
нальные традиции жанра видения (Ленгленд, Беньян) с жанровыми
элементами утверждающейся в английской романтической поэзии
лиро-эпической поэмы при сохранении дидактической направленно-
сти. Написав «дидактическую часть белым героическим стихом, а опи-
сательную — белым лирическим размером», Шелли подчеркнул, что
сознательно не использовал рифму, беря за образец «Самсона-борца»
Дж. Мильтона и «Талабу» Р. Саути (письмо к Т. Хоггу от 7 февраля
1813 г.). Он опирался на внутренние рифмы, используя для этого ал-
литерацию и риторические приемы.
В 1814 г. Шелли, оставив Гарриет, вступил в гражданский брак с
семнадцатилетней Мэри, дочерью У. Годвина и известной феминист-
ки Мэри Уолстонкрафт. Летом 1814 г. Шелли и Мэри совершили по-
луторамесячное путешествие по Европе, во время которого Шелли
начал писать роман «Ассасины», оставшийся, впрочем, незакончен-
ным. Возникшая в средневековье мусульманская секта ассасинов при-
влекла его своей непримиримой борьбой с крестоносцами и с христи-
анством в целом, а также провозглашенными идеями равенства людей
и обязательности добрых дел.
Поэт постоянно размышлял над причинами поражения Великой
французской революции, внимательно следил за судьбой Наполеона.
В сонете «Чувства республиканца при падении Бонапарта» (1815) Шел-
ли изобразил его «пляшущим над трупом погубленной им свободы».
В поэме «Триумф жизни» (1822, опубл. 1824) он подтвердил свое не-
гативное отношение к Наполеону, который, по его мнению, был обя-
зан своей славой «обстоятельствам», а не личным качествам. С име-
нем Наполеона Шелли связывал кровь, страдания, стяжательство
(«Строки, написанные при известии о смерти Наполеона», 1821). Если
вспомнить о презрении к Наполеону, прозвучавшему в письмах к
Хоггу (11 января 1811 г. и 27 декабря 1812 г.), то можно утверждать,
что негативное отношение Шелли к Наполеону не претерпело суще-
ственной эволюции на протяжении всей жизни поэта.
В феврале 1816 г. вышла в свет поэма «Аластор, или Дух Одиноче-
ства», в которой отразились размышления Шелли о современном ему
мире. В предисловии к поэме автор указал, что стремился сделать «Ала-
стора» аллегорическим выражением одной из составляющих челове-
ческого характера — Духа Зла. Герой поэмы — прекрасный юноша-
поэт, никем не понимаемый и сам избегающий людей, предпочитая
обществу одиночество, способный проникнуть в тайны природы.
Посещая Вавилон, Иерусалим, Мемфис, Фивы, Афины, Персию, Ин-
дию, горы Кавказа, он ищет «странные истины», мечтает о женщине,
которая стала бы и его возлюбленной, и поэтом, и философом. Во сне
145
к нему является видение — закутанная в покрывало дева, которая сво-
им чарующим голосом под аккомпанемент неземной музыки поет ему
о знании, истине, добродетели, «священной» свободе, пока, охвачен-
ные любовью, они не заключают друг друга в объятия. Дева — имен-
но тот идеал возлюбленной, по которому тосковал поэт. Ее внезапное
исчезновение привело его к мысли о самоубийстве, чтобы посредством
смерти соединиться с ней. В поисках девы поэт попадает в страну с
прекрасными горными и лесными пейзажами и там находит свою
смерть.
В герое поэмы можно заметить черты характера самого Шелли, ко-
торому, в тот период тяжело больному и стоящему на пороге смерти,
были близки мечты героя об идеальной возлюбленной. Вместе с тем
Шелли отвергает руссоистский идеал взаимодействия человека с при-
родой, показывая, что общение только с ней не приносит счастья. Он
возражает против созерцательного отношения героя к жизни, утверж-
дая в предисловии к «Аластору», что «эгоистичные, слепые и апатич-
ные люди постоянно приносят в мир несчастья и одиночество». В этом
смысле Шелли отвергает концепцию асоциальности человека, которую
развивали немецкие романтики (Ф. Шлегель и др.) и У. Годвин.
В «Аласторе», написанном белым стихом, нет прямолинейного ди-
дактизма, риторики, зато присутствуют исповедальная тональность,
усиливающая психологизм описания одинокой души, символика, от-
личающаяся многозначностью (например, река одновременно симво-
лизирует и течение жизни, и течение мысли) и в этом смысле сближаю-
щая героя «Аластора» с Генрихом фон Офтердингеном из одноименного
романа Новалиса с его поисками приснившегося ему голубого цветка.
Из всех современных ему собратьев по перу Шелли особенно выделял
Байрона, считая его «великим человеком» и избранным судьбой поэтом,
обладающим «необыкновенными дарованиями» и «огромным талан-
том». Он восхищался третьей песнью «Чайльд-Гарольда», «Манфре-
дом», но советовал отказаться от меланхолического взгляда на жизнь
(письма к Байрону от 29 сентября 1816 г., 9 июля 1817 г., 16 апреля и
16 июля 1821 г., к Ч. Оллиеру — от 15 октября 1819 г.). Байрон же при-
зывал Шелли добиваться большей конкретности поэтических образов,
избегать обширных философских рассуждений. Шелли, видимо, при-
слушался к пожеланиям Байрона. Ода «Монблан: Строки, написанные
в долине Шамуни» (1816) была насыщена конкретными образами при-
роды с «тайной силой вещей», с Духом, незримым властителем дум, оби-
тающим на «пронзающей небосвод» вершине заснеженного Монбла-
на. При этом Шелли доказывал, что лишь поэт, благодаря своему
воображению, способен познать не только единичные явления, но и
всю структуру мироздания. Воспевая силы Природы, Шелли полеми-
зировал с Колриджем, в чьем «Гимне перед восходом солнца в долине
Шамуни» (1802) отчетливо прослеживалась вера автора в «небесного
создателя». Расхождение Шелли с Колриджем в понимании хода исто-
рического развития просматривается и в его «Гимне интеллектуальной
146
красоте» (1816). В нем отразился повышенный интерес Шелли к идеа-
листической философии Платона с ее трактовкой земной жизни как
отблеска потустороннего мира, познания красоты посредством чувств,
поисками нравственной основы человеческого характера, любви к че-
ловечеству (в 1818-1820 гг. Шелли перевел на английский язык диалоги
«Ион», «Пир», фрагменты «Республики»). В «Гимне» Шелли незримая
духовная красота способствует стремлению человека к истине и свобо-
де. Вместе с тем в «Гимне» ощущается влияние Вордсворта, который в
поэме «Аббатство Тинтерн» (1798) доказывал, что постижение Красо-
ты доступно лишь избранным натурам.
В поэме «Принц Атаназ» (1817) главный герой представляет собой
антипод герою «Аластора». Держась независимо перед правителями и
церковниками, принимая близко к сердцу несчастья бедняков, он от-
дал последним свое богатство. Оклеветанный, принц погибает, не стре-
мясь ни к славе, ни к власти, не совершая ради них преступлений и
ища лишь свой идеал любимой женщины.
События внешней и внутренней политической жизни в Англии
нашли широкое отражение в поэзии Шелли. Он неодобрительно сле-
дит за деятельностью Священного Союза, созданного в 1815 г. по ини-
циативе российского императора Александра I для подавления нацио-
нально-освободительного движения в Европе. Шелли иронически
размышляет о преходящем величии монархов, чье могущество не
смогло предотвратить приход свободы. Он предсказывает, что глухое
забвение, ставшее уделом древнеегипетского царя Озимандии, ждет и
современных европейских правителей (сонет «Озимандия», 1817).
Откликом на безжалостное подавление народных волнений в Ноттин-
геме и Бирмингеме в 1815 г., восстания луддитов в 1816 г. явилось сти-
хотворение «Уильяму Шелли» (1817), обращенное к маленькому сыну,
которого он хотел бы вырастить свободным. В стихотворении нет
прямых призывов к восстанию, однако «зараженные смертью» волны
бурлящей реки, уносящей с собой мечи, скипетры и другие символы
власти, олицетворяют в произведении народный гнев, способный
уничтожить тиранов и священников и сделать людей свободными.
В политическом памфлете «Обращение к народу по поводу смерти
принцессы Шарлотты» (1817) Шелли уподобил образ умершей во вре-
мя родов наследницы престола, с именем которой связывались либе-
ральные надежды, образу угасшей в стране свободы. В политическом
памфлете «Предложение по проведению в королевстве голосования о
необходимости реформы» (1817) поэт призвал к всеобщему и равно-
му голосованию, к осуществлению прав человека, закрепленных за-
коном. Использование характерных для просветителей понятий «об-
щественное благо», «народовластие» придало памфлету радикальную
окраску.
Возвратившись в Англию из Европы в конце 1816 г., Шелли узнал
о самоубийстве Гарриет: она утопилась после того, как ее оставил че-
ловек, ставший ей близким после ухода Шелли. Оформив свои отно-
147
шения с Мэри Годвин, Шелли попытался забрать к себе двоих детей от
брака с Гарриет. Канцлерский суд отказал ему, мотивируя отказ его
безбожием и нарушением церковных законов, ибо еще при жизни
первой жены он состоял в гражданском браке с Мэри. В ответном сти-
хотворений «К лорду-канцлеру» (1817) Шелли гневно писал о продаж-
ности английского правосудия, надругавшегося над Правдой и поправ-
шего законы Природы. В поэме «Розалинда и Елена» (1818, опубл. 1819)
Шелли поднял проблему брака, свободного от церковных уз. Розалин-
де, у которой по завещанию мужа, считавшего ее безбожницей, были
отобраны права на детей под страхом лишения их наследства, проти-
вопоставлена Елена, без колебаний покинувшая светское общество и
в свободном союзе со своим возлюбленным поэтом-тираноборцем
Лайонелем воспитывавшая своего сына. Однако ее огромная любовь
к Лайонелю не спасла его от гибели. Весной 1818 г. Шелли уехал из
Англии в Италию, предварительно побывав в октябре 1817 г. под аре-
стом за неуплату долгов.
Обвинения поэта в аморальном поведении и богохульстве уси-
лились в связи с выходом в свет в начале 1818 г. поэмы «Восстание
Ислама», первоначальное название которой было «Лаон и Цитна, или
Революция в Золотом городе». По мнению Шелли, смена заглавия
привела лишь к замене словами «подруга» и «возлюбленная» слов
«сестра» и «брат» (письмо к Т. Муру от 16 декабря 1817 г.). Тем не
менее из текста поэмы исчезло любое упоминание о первоначаль-
ном кровном родстве Лаона и Цитны, выходцев из народа. Поэма
состоит из двенадцати песен. Аллегорический пролог поэмы посвя-
щен борьбе Орла со Змеей, олицетворяющих соответственно злое и
доброе начало. Свидетелями их схватки, в которой Орел победил
Змею, оказываются рассказчик и женщина, приведшая Змею и рас-
сказчика в Храм, где они встретили любящих друг друга Лаона и
Цитну, возглавивших восстание против тирана. История их жизни
и борьбы рассказана ими во II-XI песнях: об их пленении, надруга-
тельстве тирана над Цитной, рождении ею ребенка, о спасении Лао-
на отшельником, от которого он узнал о том, что Цитна возглавила
восстание в Золотом Городе. Победа под предводительством Цитны
была достигнута, но восставшие совершили ошибку: следуя призы-
вам Лаона быть милосердными, они сохранили жизнь тирану, кото-
рый с помощью наемной армии поддержавших его монархов пода-
вил народный мятеж. Милосердие обернулось большой кровью. Лаон
разуверился в идее мирного разрешения конфликта и сам возглавил
восстание. Лаона с поля битвы увозит на коне Цитна. Вдали от всех
они рассказывают друг другу о пережитом, о своей любви. В это вре-
мя наемники добивают восставших. Иберийский жрец убеждает
монарха в том, что смерть предводительницы восстания Цитны уми-
лостивит бога. Переодетый отшельником Лаон напрасно призывает
сенаторов к справедливости. Он отдает себя в их руки, чтобы спасти
Цитну. Однако в последней песни Цитна добровольно восходит на
148
костер к Лаону. «Перламутровая» лодка, в которой находится умер-
ший в момент их смерти ребенок Цитны, отвозит их в Храм Духа.
Трагизм судьбы героев не лишает финал поэмы оптимизма: Лаон и
Цитна выражают уверенность в том, что зло будет побеждено доб-
ром. Поэма свидетельствует о том, что Шелли, не отрицая своей при-
верженности к концепции У. Годвина о бескровной революции, при-
нимает и позицию Дж. Локка, провозгласившего право народа
избавляться от дурного правителя.
В «Восстании Ислама» Шелли хотел показать «идеальную» рево-
люцию, «рожденную всеобщей просвещенностью и гениальностью
отдельных личностей» (письмо поэта к издателю от 13 октября 1817 г.).
Идеальная революция в Золотом Городе —это аллегорическое изоб-
ражение Великой французской революции, которую автор считал ис-
торической закономерностью. Однако жестокость якобинцев поро-
дила у многих неприятие самих идеалов революции. По мнению
Шелли, к негативным последствиям привело необузданное увлечение
людей политикой. Свой рецепт преодоления подобных «излишеств»
Шелли дает в «Восстании Ислама».
Если в незаконченной и не дошедшей до нас повести «Юбер Ко-
вен» (1811-1812) о причинах «насилия и кровопролитий» в период
Французской революции Шелли был намерен полностью исключить
тему любви (письмо к Э. Хитченер от 7 января 1812 г.), то «Восстание
Ислама» он характеризует как «повесть о человеческих страстях». Опи-
раясь на идею, получившую широкое распространение среди роман-
тиков под влиянием произведений французской писательницы ма-
дам де Сталь, Шелли проводил мысль о том, что именно страсти
толкают человека на решительные действия. Полагая, что необходи-
мо воздействовать на чувства людей, поэт соединил политическую ли-
нию с любовной, поставив во главе восстания в Золотом Городе влюб-
ленных и представив их просветителями народа. Тем самым Шелли
доказывал способность любви сделать счастливыми не только инди-
видов, но и все человечество.
Опираясь на просветительскую традицию, автор представляет на-
род массой, возглавить которую под силу лишь сильной личности.
Таковым является Лаон. В его образе много идеализированных черт
самого Шелли, который еще 7 января 1812 г. писал Э. Хитченер: «Я хочу
поставить счастье человечества на прочную основу. Народные восста-
ния и революции я не одобряю. ЕСЛИ им СУЖДЕНО СВЕРШИТЬСЯ,
я стану на сторону Народа, но своими рассуждениями я буду старать-
ся отвести эту угрозу от земных Правителей, хотя ненавижу их всей
душой» (пер. 3. Е. Александровой). Спустя два года после публикации
«Восстания Ислама» в письме к Мэри Шелли от 1 сентября 1820 г. поэт
подтвердит свою приверженность мнению Дж. Локка о том, что на-
род имеет право казнить короля.
В «Восстании Ислама» прослеживается эволюция образов главных
героев: Лаон меняет свою точку зрения на методы достижения свобо-
149
ды, а Цитна превращается в сильную и мужественную женщину, об-
ладающую даром предвидения и постижения прошлого, способную
достойно встретить смерть.
В целом в «Восстании Ислама» Шелли доказывал идею поступа-
тельного развития человеческого общества («На смену Зиме придет
Весна»). Он верил в необходимость обновления мира, призывал из-
влекать уроки из прошлого. Поэма свидетельствует о ^прекращаю-
щейся борьбе Шелли с религией, какие бы формы она ни принимала
и кто бы конкретно ни проводил фанатические религиозные идеи в
жизнь.
Несмотря на подзаголовок поэмы «Видение XIX века», Шелли ак-
тивно отвергал сверхъестественное начало в своем произведении. При
этом, указывая на предположительную возможность действия в Кон-
стантинополе (Золотом Городе) и в порабощенной турками Греции,
поэт подчеркивал, что он не пытался «тщательно описывать мусуль-
манские нравы» (письмо к издателю от 13 октября 1817 г.). Шелли, по
собственному признанию, создал свою поэму «в том же духе, что и
„Королеву Мэб“, однако добавил в нее „человеческую страсть" и уде-
лил большое внимание композиции поэмы» (письмо к Байрону от
24 сентября 1817 г.). Вместе с тем развитие действия отличается дис-
кретностью, внутри повествования возникает «рассказ в рассказе», не
все события имеют четкое объяснение. В жанровом плане «Восстание
Ислама» представляет собой лиро-эпическую поэму, не лишенную
дидактизма, насыщенную метафорами, контрастами, аллегориями,
фантастическими видениями, символами. Так, символом Деспотиз-
ма выступает тысячегрудое Чудовище, вскормившее Религию, Чуму,
Убийство. В поэме, написанной спенсеровой строфой, Шелли сопо-
ставлял народный гнев и борьбу человечества за свободу с природны-
ми катаклизмами.
В созданной в Венеции поэме «Джулиан и Маддало» (1818, опубл. 1824)
Шелли спорил с Байроном о способах достижения свободы, как личной,
так и общественной. Джулиан, устами которого говорил Шелли,
Всегда старался...
извлечь добро из зла,
Приветствовал рассвет грядущих дней...
(Пер. К. Бальмонта.)
Однако он не знает, как победить зло, воплощение которого видит
в деспотии. Тем не менее он горячо призывает погруженного в себя
скептика Маддало (под ним подразумевается Байрон) активно сра-
жаться за светлое будущее человечества.
Тема ответа на насилие становится ведущей в произведениях Шел-
ли 1819 г., когда по Англии прокатилась волна забастовок. 16 августа
1819 г. на поле Питерфилд близ Манчестера войска разогнали много-
тысячный митинг, на котором выдвигалось требование о всеобщем и
равном избирательном праве. Кровавому событию Шелли посвятил
150
политическую сатиру «Маска анархии» (1819-1820, опубл. 1832), в ко-
торой, в противовес газетным обвинениям народных волнений в анар-
хизме, представил анархическими все государственные установления
в Англии, а на министра иностранных дел Каслри надел маску убий-
цы. Анархия появляется в поэме в виде скелета на белом коне, за-
брызганном кровью. На лбу Анархии выведено: «Я — Бог, и Король, и
Закон» (строка 37). Повествуя о шествии масок, которое прерывает
отчаявшаяся Надежда, автор постоянно вмешивается в рассказ, вы-
сказывая собственную точку зрения. Шелли призывает народ к борь-
бе за справедливость, ибо добиться реформ мирными средствами не-
возможно. Он обращается к «людям Англии, наследникам Славы,
героям еще не написанных сказаний», призывая их «подняться как
львы после сна, стряхнуть свои цепи на землю как росу», потому что
их — много, а их притеснителей — мало. Поэт стремится заставить
людей поверить в свои силы и в конце поэмы еще раз дословно повто-
ряет призыв. Вместе с тем сатира свидетельствует, что Шелли не до
конца изжил веру в возможность морально воздействовать на тира-
нов, возбудить в них стыд.
Поэт уповал на эффективность «старых» английских законов, про-
возглашающих свободу страны, призывая собрать Великую ассамблею
английского народа, где торжественно объявили бы о том, что народ
Англии, каким его сотворил Бог, свободен (строки 327-335). Эти мыс-
ли перекликаются со строками из письма Шелли к Байрону от 20 нояб-
ря 1816 г., написанного в разгар восстания луддитов: «... народ прояв-
ляет разумное спокойствие даже в чрезвычайных обстоятельствах, и
реформа может осуществиться без революции» (пер. 3. Е. Александро-
вой). Однако, как свидетельствует политически злободневный «Сонет:
Англия в 1819», народ имеет моральное право на бунт, ибо Англией
правит «старый, сумасшедший, слепой, презренный и умирающий ко-
роль», его наследники развратны и продажны, и пока тираны не падут,
народ будет страдать. Необходимо добыть свободу из гробницы, како-
вой является Англия («Песнь к людям Англии», 1819). В «Маске анар-
хии» Шелли еще убежден в эффективности невооруженного сопро-
тивления со «сложенными руками» (строка 321), как проповедовал
У. Годвин.
В незавершенном политическом трактате «Философский взгляд на
реформу» (1819-1820) Шелли сопоставлял английскую буржуазную
революцию XVII в. с Великой французской и в духе Локка доказывал
право народа на отмщение дурному монарху, в этом смысле привет-
ствуя казнь Карла I. «Славную» революцию 1688-1689 гг. он не счита-
ет революцией, рассматривая ее лишь как компромисс. Поэт не при-
емлет ни деспотизм Наполеона, ни методы правления Людовика XVIII
Бурбона. При этом Шелли многократно указывает на желательность
мирного преобразования общества, ибо открытый народный бунт
привел бы к кровопролитию. Он полагает, что на путь реформ снача-
ла должен стать парламент, законы которого должны соответствовать
151
«воле народа», еще не созревшего до всеобщего избирательного пра-
ва. Шелли призывает народ не к «вооруженному бунту» в случае ново-
го нападения правительственных войск, но к встрече солдат «со скре-
щенными руками», ибо в этом случае солдаты не будут в них стрелять.
«Ода к западному ветру» (1819), написанная в окрестностях Фло-
ренции во время сильной бури, отразила размышления Шелли о соб-
ственной судьбе, о смерти сына, об отъезде из Англии, о событиях в
мире в преддверии надвигавшихся европейских революций (Испания,
Италия, Греция). Поэт рассматривал революцию не только как разру-
шительную силу, но и как созидательную, что было близко к идеям
как просветителей (Д. Юм и др.), так и романтиков (В. Скотт и др.).
С жанровой точки зрения «Ода к западному ветру» не соответство-
вала только лишь романтической модели одописания с ее интересом
к чувственной стороне человеческой природы и стремлением к раз-
мыванию жанровых границ, в том числе за счет включения в темати-
ку незначительных событий. В «Оде к западному ветру» сохранились
жанровые черты, характерные для английской оды XVII-XVIII вв.,
которая развивалась по двум направлениям: пиндарическому с его
величавым языком и утонченной ассоциативностью, и горацианско-
му с его спокойным эпическим течением. Представляя собой одну
развернутую метафору, «Ода к Западному ветру» состоит из пяти «не-
правильных» сонетов-частей, в которых средняя строка каждой тер-
цины рифмуется с первой и третьей строками следующей терцины.
В начале оды ветер гонит крылатые семена к их зимнему ложу, где
их вернет к жизни Весна. Первая часть завершается прямым автор-
ским обращением к холодному западному ветру не только как к Раз-
рушителю, но и как к Хранителю жизни. Во второй и третьей частях
описывается буря: ветер срывает облака со «спутанных ветвей» Неба
и Океана, «ангелы дождя и молний» символизируют безграничную
власть бури над природой. Ветер выступает в этих частях исключи-
тельно как разрушитель, а его шум напоминает погребальную песнь
умирающего года. В четвертой части автор прямо вмешивается в по-
вествование, перенося акцент с символических образов природы на
чувства лирического героя, вызванные его отношением к описывае-
мым событиям. Автор мечтает быть ближе к «непокорному», «быст-
рому и гордому» ветру, который поднял бы его, как волну, закружил
бы как мертвый лист, погнал бы, как облако. В его обращении звучат
горечь и отчаяние: «Я упал на тернии жизни! Я истекаю кровью!». В по-
следней части оды интонация повествования меняется: звуки погре-
бальной песни переходят в шум разбушевавшейся стихии. Поэт меч-
тает, чтобы ветер гнал его «мертвые мысли» над землей, чтобы ускорить
их новое рождение. Ветер должен стать пророческой трубой, возве-
щающей о приближении Весны.
Ода насыщена многозначными символами: ветер — символ и раз-
рушения, и свободы духа поэта, и власти поэзии над сердцами людей;
весна — символ и жизни, и поэзии. Жизнь представлена как вечное
152
движение, а смена времен года подтверждает переход от умирания
природы к возрождению всего живого. Стилевой рисунок оды вклю-
чает повторы слов, усиливающие динамизм образов, необычные ме-
тафоры типа «кудри приближающейся бури» (рваные тучи на небе),
цветовые контрасты (листья желтые, черные, бледные, чахоточно-
красные). Сложные синтаксические построения, широкое использо-
вание латинизмов, прилагательных с отрицательными суффиксами и
префиксами, звуковой ряд, мелодичность которому придавала алли-
терация, популярная у романтиков, делала стиль Шелли «эмоциональ-
но-отвлеченным» (термин Е. И. Клименко).
В стихотворении «Облако» (1820) Шелли писал о никогда не уми-
рающем облаке, которое способствует жизни на земле. В трактовке
древнегреческого мифа о преследовании нимфы Аретузы влюблен-
ным в нее речным богом Алфеем, в ее мольбах о помощи и превраще-
нии в источник Шелли отразил свое пантеистическое восприятие при-
роды в характерной для Спинозы и немецких классических идеалистов
имманентно-трансцендентной форме обожествления природных яв-
лений («Аретуза», 1820).
Тема искусства и судьбы художника является ведущей в лириче-
ской поэме «Орфей» (1820, опубл. 1862). Предлагая свою версию древ-
негреческого мифа, Шелли рассуждал о власти поэта и поэзии над всем
живым. Согласно мифу, Орфей, сын речного бога Эагра и музы Кал-
лиопы, изобрел музыку и стихосложение. Его пение заставляло
двигаться камни и укрощало диких зверей. Идеи эстетического
наслаждения природой, гармонии природы и искусства проводятся в
стихотворении «К Жаворонку» (1820). Вольный жаворонок — символ
искусства. Поющая в золотом свете солнца птичка приносит радость
и счастье всем, кто ее слушает. Автор хотел бы познать тайну «непо-
стижимой силы» незамысловатого, но в высшей степени гармонич-
ного искусства жаворонка, чтобы его песню слушали с таким же на-
слаждением, как песню птицы. В стихотворении «Гимн Аполлона»
(1820, опубл. 1824) Шелли доказывал, что счастье завоевывается в борь-
бе, солнце всегда побеждает мрак. Аполлон — это око Вселенной, во-
площение гармонии искусств. Своей песнью Аполлон несет человеку
исцеление и радость.
Особое место в лирике Шелли занимает написанная спенсеровой
строфой элегия «Адонаис» (1821), которая по жанровой форме напо-
минает древнеанглийский плач по герою. Вместе с тем элегия несет
отчетливые следы влияния мильтоновского «Лисидаса», в котором
оплакивание утонувшего в море друга соединилось с гневными выпа-
дами против церковников. Элегия была написана на смерть Джона
Китса, которого Шелли считал крупнейшим английским поэтом.
В предисловии к «Адонаису» Шелли высказал свою версию гибели Кит-
са: суровая литературная критика ускорила его смерть от чахотки.
В элегии Шелли проводил идею универсального всепроникающего
Духа вселенной, тем самым отвергая концепцию демиурга, индиви-
153
дуального творящего божества. Образ Адонаиса олицетворяет в эле-
гии вселенское творческое начало, неразрывно связанное с природой:
неслучайно его матерью является Урания, имя которой в мифологии
ассоциировалось не только с древнегреческой богиней Афродитой как
носительницей «небесной» любви, но и с восточной богиней плодо-
родия Астартой и с малоазиатской Великой Матерью всего сущего.
Адонаис погиб в открытом бою со злым драконом. Его оплакивают и
рассказчик, и Крылатые Грезы его стихов, и Урания. Трагическую судь-
бу погибшего героя автор сопоставляет с судьбой преследуемого «па-
лачом» Карлом II незрячего Мильтона, чей творческий дар поставил
его на третье место среди великих поэтов мира (в письмах Шелли ста-
вил имя Мильтона после Гомера и Данте). Автор проводит параллель
между гибелью Адонаиса-Китса и насильственной смертью борца за
республиканские идеи римского поэта I в. Лукана, покончившего с
собою по приказу Нерона, смертью на поле брани поэта эпохи Воз-
рождения Ф. Сидни, самоубийством из-за нищеты юного английско-
го поэта Т. Чаттертона (конец XVIII в.). Оплаканный всеми, Адонаис
оживает: смерть отступила перед его гением.
Шелли был глубоким знатоком и страстным поклонником антич-
ного искусства, литературы, истории. Новый импульс его интересу к
классическим древностям дал переезд поэта в Италию. Об этом сви-
детельствуют его «Заметки о скульптуре Рима и Флоренции» (1819,
полностью опубл. 1880), куда вошли очерки «Арка Тита», «Ниобея»,
«Статуя Минервы» и др. Сохранился фрагмент романа «Колизей», где
в форме диалога между слепым отцом и юной дочерью, рассказываю-
щей ему о развалинах, проводилась идея поступательного развития
цивилизации.
Политическая лирика Шелли 1819-1820 гг. свидетельствует о его
упорных раздумьях над реальными событиями в стране и в Европе.
В «Оде к Неаполю» (1820) он призывал итальянцев, восставших под
руководством карбонариев против австрийского ига, добиваться сво-
боды, которая неминуемо приведет к воцарению в стране Духа Красо-
ты. В «Оде к свободе» (1820) Шелли скорбел по поводу того, что «Ан-
глия все еще спит».
Борьбу за свободу Шелли связывал не только с мятежными вы-
ступлениями народа, но и с моральным воздействием на неугодных
народу правителей, и поэтому вкладывал в понятие борьбы эстети-
ческое и нравственное содержание. Согласно Шелли, основным носи-
телем эстетико-этических идей в обществе является поэт. В предисло-
вии к «Восстанию Ислама», не без влияния мадам де Сталь, Шелли
проводил мысль о социально-исторической обусловленности литера-
турных произведений. Поэты — творцы века и сами являются творе-
ниями века. Основное назначение поэта на земле — передать читате-
лю те чувства и образы, которые, поселившись в его душе, волнуют
его самого. Именно поэт осуществляет связь искусства с жизнью, со-
единяет в своем творчестве субъективное и объективное начало. Эти
154
мысли со ссылками на представителей эпохи Возрождения, и прежде
всего на Шекспира, Шелли развивал в предисловии к лирико-фило-
софской драме «Прометей освобожденный» (1819, опубл. 1820).
Местом действия этой драмы является вся Вселенная, находяща-
яся под властью Юпитера. Действие начинается с монолога Проме-
тея, который помог Юпитеру получить власть на небесах, способ-
ствовав низвержению в Тартар его отца Кроноса. Юпитер же обрек
человека на страдания, и Прометей решил помочь людям: он при-
нес им похищенный с небес огонь, дал знания и способность чув-
ствовать прекрасное. Юпитер усмотрел в этом мятеж титана. К тому
же Прометей единственный из всех был посвящен в тайну преемни-
ка Юпитера, однако отказался рассказать ему об этом. По приказу
Юпитера Прометей был прикован алмазной цепью к одной из скал
Кавказского хребта. Прометей терпит неслыханные страдания: орел
клюет ему печень, его пронзают молнии, дикие фурии носятся во-
круг него. Однако мужественный герой с язвительной улыбкой от-
клоняет совет Меркурия смириться и открыть Юпитеру тайну о его
преемнике. Прометей громогласно предвещает падение Юпитера,
скрывая, что способствовать этому будет сын Юпитера, который
родится от его союза с богиней моря Фетидой и будет сильнее его.
Пророчество сбывается. Дух Вечности, невидимый Демогоргон, по-
является на колеснице перед Юпитером, чтобы объявить себя его
сыном и низвергнуть тирана в пропасть. В образе Демогоргона за-
ключена философская мысль, почерпнутая Шелли из древнегрече-
ской мифологии: внутри старого мира рождаются новые силы, унич-
тожающие старые путем насилия в качестве ответа на насилие.
Демогоргон свергает Юпитера, Геркулес разбивает цепи Прометея.
После освобождения титан вместе с Духом Земли и океанидами оби-
тает в пещере, символизирующей счастливое существование чело-
века, которого так же трудно добиться, как пробраться через дев-
ственный лес, преграждающий путь в пещеру.
Казалось бы, свержение Юпитера с трона происходит внезапно,
однако оно было подготовлено: Демогоргона на схватку с отцом по-
двигают океаниды, Пантея и ее сестра Азия, возлюбленная Прометея,
которые находят царство Демогоргона и просят его освободить Про-
метея. В ответ на возражения Демогоргона, согласно которым во Все-
ленной властвует лишь бог-самодержец, Пантея и Азия убеждают его
в том, что человек с помощью Прометея изменился: его познания сня-
ли пелену с его глаз. И Демогоргон согласился — настал час освобож-
дения Прометея, а вместе с ним и рода людского.
Драма заканчивается картиной преображенного мира. Монологи
Ионы, Пантеи, хор Духов, песни ликующих Земли, Луны рассказыва-
ют о грядущем «золотом веке» человечества:
Повсюду будет вольным человек,
Брат будет равен брату, все преграды
155
Исчезли меж людьми; племен, народов,
Сословий больше нет, в одно все слились,
И каждый полновластен над собой...
(Пер. К. Бальмонта.)
На Земле утвердятся Изобилие, Красота, Мудрость, Справедливость,
Доброта, труд станет источником радости. В завершающем драму мо-
нологе Демогоргона отмечаются заслуги Прометея, не признававше-
го самодержавной власти Юпитера и своей любовью, терпением, на-
деждой принесшего освобождение и счастье человечеству.
В предисловии к драме Шелли указал, что использовал древнегре-
ческий миф о Прометее, положенный в основу заключительной части
трилогии Эсхила о Прометее («Прометей освобожденный»), дошед-
шей до наших дней лишь в отрывках. При этом поэт подчеркнул свои
расхождения с Эсхилом в трактовке образа Прометея. У Эсхила он
представлен жертвой Зевса, который дал ему свободу за предостере-
жение об опасности, грозящей его власти, если он вступит в брак с
Фетидой. У Шелли Прометей — герой, поступки которого продикто-
ваны высокими идеалами, «добрый и справедливый» даже по призна-
нию Юпитера. В драме Шелли падение Юпитера — не случайность,
но объективная необходимость, подготовленная ходом истории.
В этом смысле автор с романтических позиций спорил с просветите-
лями, считавшими революции случайностями. Однако под влиянием
теории Годвина о бескровной революции Шелли, одержимый идеей
преобразования мира, рассматривал проблему свержения неугодного
правителя с позиции пассивно-выжидательного сопротивления (Юпи-
тера низвергнул Демогоргон, а не Прометей), соединив при этом идею
просветительского воздействия на общество с социальной утопией.
Драмой «Прометей освобожденный» Шелли подтвердил свою при-
верженность движению «неоэллинизма», идеализировавшему древ-
негреческую жизнь как основу цивилизации. Шелли высоко ценил
художественные достоинства древнегреческой трагедии, в драмати-
ческое действие которой были включены музыка, танцы, хоровое пе-
ние. Его привлекали величественность конфликта, порой охватываю-
щего всю Вселенную, стремление драматургов к единству формы и
содержания. Вместе с тем «Прометей освобожденный» свидетельствует
и о внимании поэта к национальным традициям. Например, в рас-
сказе Азии о страданиях человечества при тирании Юпитера антич-
ные мифологические образы переплелись со старыми английскими
преданиями о лесных духах.
Драма «Прометей освобожденный» отличается многозначностью
символики. Так, Демогоргон (Дух Вечности) символизирует и пере-
мены, и поступательное движение истории; Дух Часа — историчес-
кую неизбежность и момент действия. Символические образы оду-
хотворенной природы, усиливая сочетание в драме реального с
фантастическим, подтверждают пантеизм Шелли.
156
В том же 1820 г. Шелли опубликовал еще одну драму — «Ченчи»
(1819), сразу вызвавшую нападки прессы из-за порочности героев,
аморальности их поступков и богохульства автора. Сюжет драмы
Шелли позаимствовал из рукописи «Отчет о смерти семейства Чен-
чи» (1599), обнаруженной им в архиве римского палаццо Ченчи. В ней
рассказывалось о конце знаменитого римского рода: в фамильном
замке Рокка Петрелла граф Ченчи был убит при участии его жены и
детей, Джакомо и Беатриче, которые вместе с наемными убийцами
были арестованы и в 1599 г. казнены по приговору папского суда.
В «Ченчи» Шелли резко выступил против различных форм тира-
нии. Семейным тираном представлен в драме граф Ченчи, деспот и
развратник, мучитель жены и детей, домогающийся любви своей един-
ственной дочери Беатриче. О себе Ченчи говорит, что он:
не человек, а демон, призванный отмстить за беды
Иного, незапамятного мира
* (Пер. Л. Шифферса.)
При своем огромном богатстве Ченчи омерзительно скуп. Для него
самый счастливый день тот, когда он получил известие о гибели сы-
новей (Рокко погиб во время молитвы под рухнувшим церковным
сводом, а Кристофано по ошибке зарезал муж-ревнивец). Отныне
Ченчи не должен больше тратиться на их содержание. Он также ото-
брал у своего старшего сына Джакомо приданое его жены и обвинил
Джакомо в его растрате. Ченчи доставляет величайшее удовольствие
совершать преступления, тем более, что за крупные суммы денег он
всегда покупал прощение у церкви.
Дети Ченчи — его жертвы. Беатриче — милое, юное создание, но
вместе с тем девушка и мудра, и проницательна. Ее путь к отцеубий-
ству — трагедия ее души. Долгое время она сносила тиранию отца,
проявляя кротость и смирение. Однако для нее очень важным было
чувство самоуважения. Шелли подчеркивает это сценой, когда в зам-
ке сразу же после убийства Ченчи появляется папский легат Савелла с
ордером на арест графа Ченчи. Его приезд убеждает Беатриче в пра-
воте своего поступка. Поэтому на суде героиня не признает своей вины.
Ее мужественное поведение заставляет наемного убийцу отказаться
от своих показаний. Шелли считает Беатриче и жертвой, и участни-
цей преступления, совершившей его вследствие жизненных обстоя-
тельств. Невозможность найти защиту у окружающих, у папы толка-
ет ее на насилие. Шелли подчеркивает эволюцию ее характера, когда
из кроткой скромницы она превращается в безжалостную заказчицу
убийства, убежденную в правильности своих действий. «Зло порож-
дает зло», — утверждает Беатриче. Как свидетельствует предисловие
к драме, Шелли, не отказываясь от приемлемой для него формы со-
противления — политики «сложенных» рук, недвусмысленно поддер-
живает право Беатриче как жертвы насилия на месть.
157
Согласно Шелли, вера в Бога, присущая таким негодяям, как Чен-
чи, не делает их поступки моральными. Решая проблему религиозной
тирании, Шелли показывает, что церковь преследует свои цели и преж-
де всего стремится пополнить свои богатства. Папский суд пригова-
ривает жену и детей Ченчи к казни не в последнюю очередь потому,
что они лишили церковную казну верных доходов. В образе священ-
ника Орсино Шелли воплотил лицемерие церкви. Беатриче разгадала
его «неискренний» и «лукавый» характер: Орсино и не собирался же-
ниться на ней, ибо, лишившись сана, он потерял бы и свои довольно
существенные церковные доходы. Резкие нападки Шелли на католи-
ческую церковь во многом были связаны с ее поддержкой феодаль-
ных традиций в Европе.
В жанровом плане «Ченчи» представляет собой историческую тра-
гедию, в которой нашли отражение не только сведения из историче-
ской хроники XVI в., но и народные предания о судьбе Беатриче,
придавшие сюжету общественную значимость и способствовавшие
объективизации авторской точки зрения. В предисловии к драме Шел-
ли объявил о своем намерении создать на основе осмысления фактов
наиболее близкие к реальным прототипам характеры, исходя при этом
из «опыта сердца» и избегая прямого дидактизма. В этом смысле свои-
ми образцами Шелли назвал трагедии Софокла об Эдипе, «Короля Лира»
Шекспира, в которых получили разработку сюжеты, уже известные как
народные сказания, а мастерство драматургов в изображении характе-
ров, их умение придать действию динамичность, а интриге — остроту,
способствовали пробуждению у зрителей сочувствия к героям.
Драма соединила античные традиции с просветительскими и ро-
мантическими. Шелли использовал античный принцип «меры» при
развертывании событий, сжал время, ускорил действие. В соответствии
с требованиями классицистов поэт исключил показ на сцене крова-
вых деяний — убийство Ченчи происходит за сценой. Развивая идеи
Дж. Локка, Шелли показал роль общества, влияющего на формирова-
ние характера. Он придал важную роль лирическому монологу, по-
зволявшему представить проблемы преломленными через сознание
героев.
Выступая за «общий» для англичан язык, Шелли отказывался как
от популяризируемого Вордсвортом языка простолюдинов, так и от
изящного языка элитарных слоев английского общества. Рассчиты-
вая на широкую читательскую и зрительскую аудиторию, Шелли ста-
рался избегать неясности выражений. При всей образности лириче-
ской речи драма «Ченчи» характеризуется сжатостью метафор и
сравнений, вниманием к конкретным деталям, прежде всего связан-
ным с итальянским пейзажем. Шелли использовал в «Ченчи» нериф-
мованный («белый») стих.
Лирическая драма «Эллада» (опубл. 1822) была создана под впечат-
лением восстания греков против турецкого владычества в 1821 г. Шел-
ли сочувствовал национально-освободительному движению греков,
158
встречался с их предводителями, в том числе с князем Александром
Маврокордато, которому он посвятил «Элладу». Сквозной темой дра-
мы является прославление Свободы, которая красит людскую жизнь,
делая ее справедливой и счастливой. Шелли убежден в том, что совре-
менные ему греки унаследовали доблести своих предков. Устами Гасса-
на он противопоставлял их храбрость и мужество трусости албанцев,
воспетых в свое время Байроном за их свободолюбие. Неслучайно в
драме Шелли турецкий султан Махмуд возмущался тем, что Гассан пред-
ставил поражение греков как их победу. Шелли полагал, что большую
роль в освобождении Эллады играют греческие меценаты и князья, явно
намекая при этом на Александра Маврокордато.
«Эллада» насыщена реальными эпизодами. Упоминание персона-
жами исторических лиц — московского посла, константинопольско-
го патриарха, одного из вождей греческого национально-освободи-
тельного движения Александра Ипсиланти (1792-1828), турецкого
наместника албанца Али-паши Янинского (1741-1822), турецкого сул-
тана Махмуда, правившего с 1808 по 1839 г., — подчеркивает правдо-
подобность событий. Султан изображается как тиран, который заин-
тересован в войнах, приносящих ему новые богатства, но, обуянный
страхом перед восставшими греками, даже в своей победе предчув-
ствует грядущий развал мусульманской империи.
Среди персонажей драмы находятся легендарный Агасфер и при-
зрак султана Магомета II. Шелли углубляет переосмысление христи-
анской легенды об Агасфере, который представлен в драме не только
мудрецом, как в «Королеве Мэб», но и провидцем, способным толко-
вать сны и предрекать будущее. Согласно пророчеству Агасфера, воз-
вещающему гибель мусульманской тирании, начало поражения исла-
ма следует отсчитывать от 1433 г., когда Магомет II взял Стамбул.
11ризракМагомета II предсказывает гибель исламской империи и пред-
лагает Махмуду оставить трон. Фантастические персонажи драмы ока-
зываются рупором идей Шелли.
В предисловии к «Элладе» Шелли, указывая на ее «незатейливость»,
обозначил ее жанр как «драматическая поэма», ибо она была «написа-
на в форме диалога». Это же жанровое определение автор повторил в
письме к Ч. Оллиеруот И октября 1821 г. Композиция «Эллады» мо-
жет быть отнесена к симфоническому типу: рассказы Гассана, Агас-
фера, призрака Магомета II, Махмуда, вестников, а также песни хора
и нолухора создают из фрагментов общую картину.
«Эллада» подтвердила принципиальную позицию Шелли в исполь-
’.овании элементов античной драмы. В предисловии к ней поэт при-
имлея, что образцом для него служила трагедия Эсхила «Персы». Как
и : )схил, развернувший действие в одном месте — стане персов, Шел-
;ш перенес события в Константинополь, во дворец султана Махмуда.
<) шако если Эсхил прославил победу греков над персами в Саламинс-
|.« ».м бою, то Шелли описал поражение, нанесенное грекам турками под
Бухарестом. В отличие от Байрона, считавшего хор ненужным для дра-
159
мы, Шелли в соответствии с канонами античной трагедии ввел в «Эл-
ладу» хор, песни которого занимают в ней значительное место. Одна-
ко если в античной драме хор использовался для усиления трагичес-
кого фона, то в «Элладе» он объясняет события, славит Свободу,
грядущий приход «вольного дня», напоминает об этапах мужествен-
ной борьбы греков с иноземными поработителями: о битве у Мара-
фона, где десять тысяч греков разбили армию персидского царя Ксер-
кса, о сражении при Фермопилах, где триста греков под водительством
спартанского царя Леонида удерживали в горном ущелье персидские
войска. Хор напомнил о борьбе за свободу флорентийской коммуны
(XII в.), швейцарцев против Габсбургов (XIV-XV вв.), об английской
буржуазной революции XVII в., о войне за независимость США (1775-
1783), о Великой французской революции, о восстаниях начала XIX в. в
Испании, Италии, наконец, о борьбе современных греков за свободу.
Лирическая драма «Эллада» еще раз подтвердила интерес Шелли к
неоэллинистическим воззрениям. Поэт возмущался равнодушием
христианских правителей, и прежде всего английских, к судьбе гре-
ков, христиан по вере. Согласно Шелли, европейцы обязаны грекам
своей цивилизацией, и даже греческие руины являются недосягаемым
образцом для современников поэта. Вместе с тем Шелли, предрекая
развал турецкой империи и возрождение Эллады, в завершающем
абзаце призывал к веротерпимости и отказу от кровавой схватки:
Довольно крови и борьбы!
Довольно длилась схватка! jl
И чаши горестной судьбы 1
Не пейте без остатка, — J
Наш мир устал и только ждет —
Погибнет он иль отдохнет! /
(Пер. К. Чемена.)
«Эллада» подтвердила интенсивные поиски Шелли в области тео-
рии драмы и ее сценического воплощения. Она выявила привержен-
ность поэта античным канонам. Однако при внешней послушности
классицистическим правилам трех единств, Шелли продемонстриро-
вал склонность к модификации правил в соответствии с романтиче-
скими веяниями времени. Сочетание в драме фантастических и ре-
альных элементов создает эффект двоемирия и вместе с тем позволяет
опереться на общеизвестные факты и документы в историческом пла-
не, а в художественном — избежать прямолинейного дидактизма при
сохранении четко выверенной авторской позиции, использовать на-
циональные традиции и прежде всего шекспировские драматические
приемы (отсутствие деления драмы на акты, появление персонажа-
призрака).
Незавершенная историческая трагедия «Карл I», над которой Шел-
ли работал в 1821-1822 гг., была опубликована посмертно в 1824 г.
Выбрав сюжет из национальной истории, Шелли стремился следо-
160
Вать в его разработке Шекспиру. Шекспировская традиция просле-
живается в драме в использовании пятистопного белого стиха, в эпи-
•одической структуре композиции, в синтезе трагического и коми-
ческого, чему в последнем случае способствовал образ шута Арчи,
которому Шелли приписывает смелость и проницательность, позво-
лившие ему предсказать гибель монарха и установление республи-
канского строя.
Время действия драмы — период между низвержением английской
абсолютной монархии и установлением республики. Основная про-
блема — проблема личности и государства. Почти все персонажи дра-
мы — реальные исторические лица, с судьбой которых англичане были
достаточно знакомы. В трактовке их образов проявилась четко опре-
деленная позиция Шелли. Он не идеализирует Карла I, который пред-
ставлен жестоким и недальновидным. Королеву Генриетту-Марию
автор рисует гордой «паписткой», чуждой интересам Англии. Не ме-
нее четко обрисованы характеры сторонников короля: льстивым,
жестокосердным и неумным показан министр Стрэффорд, стремя-
щийся репрессиями, особенно в Шотландии, не допустить созыва пар-
ламента, а архиепископ Кентерберийский Лоод изображен алчным и
хитрым. Зато явно вызывает сочувствие Шелли мужественное поведе-
ние пуританина Бэствика в пыточном католическом застенке. Рупо-
ром Шелли является персонаж Джон Хэмпден, исторически — член
разогнанного Карлом I «Долгого» парламента. Ему в драме принадле-
жит определение Англии как «тюрьмы». В этой «тюрьме» не все
спокойно, народ возмущен правлением Стюарта. Понимание этого
сквозит в реплике королевы, называющей народ «многоголовым чу-
довищем».
Среди персонажей драмы нет Мильтона, огромная роль которого
В английской революции середины XVII в. на стороне Кромвеля об-
щепризнана. Однако влияние «Потерянного рая» Мильтона ощуща-
ется в драме, и особенно в трактовке образа Люцифера, высказанной
устами шута Арчи: «Люцифер — первый республиканец», т. е. пер-
вый мятежник против тирании Бога, а в реплике Арчи: «Ад служит
для республик образцом» — просматривается настороженное отноше-
ние Шелли к республиканскому строю.
В целом незавершенная драма «Карл I» свидетельствует об усили-
вающемся внимании Шелли к национальным драматическим тради-
циям, модифицированным в соответствии с романтическими веяни-
ями. Вместе с тем в драме отразилось и увлечение Шелли пьесами
Кальдерона с их острой драматической интригой.
Важной вехой на творческом пути поэта стала посвященная Т. Му-
ру поэма «Питер Белл III» (1819, опубл. 1839), пародия на одноимен-
ное произведение Вордсворта. Поэма отличается обилием фантасти-
ческих элементов. Действие происходит в Аду, общество которого
уподоблено лондонскому. В Аду есть и король, и канцлерский суд. Глав-
ный персонаж, Питер Белл, лишился разума и таланта из-за своего
Г> Сидорчснко 161
предательства. Его обобщенным прототипом являются лейкисты, из-
менившие своим юношеским революционным идеалам. При этом
если еще в «Сонете к Вордсворту» (1814-1815, опубл. 1819) Шелли ува-
жительно назвал Вордсворта «поэтом Природы», то в «Питере Беллс
III» он удостоил его лишь язвительных насмешек. Что же касается
Колриджа, то Шелли продолжает считать его выдающимся поэтом,
лишь от отчаяния изменившим своим революционным идеям. От-
вергая «туманные» измышления Колриджа, Шелли не согласен с его
оценкой предмета философии как постижения «внутреннего смысла
вещей», с его мистицизмом, теорией божественного происхождения
искусства. Вместе с тем в поэме ощутимо влияние литературно-эсте-
тических идей лейкистов и прежде всего — затрагивающих понятия
природы, воображения, сущности поэзии.
В сатирической драме «Тиран Эдип, или Тиран-толстоног» (1820)
действие происходит в античных Фивах, но под Беотией подразуме-
вается Британия. Главные действующие лица — король Беотии и его
супруга, которые ассоциируются соответственно с Георгом IV и коро-
левой Каролиной. Основным конфликтом драмы является столкно-
вение тирана-толстонога со «стадом свиней», т. е. народом, как оскор-
бительно назвал его Э. Берк в своих «Размышлениях о французской
революции» (1790). Завершается схватка расправой народа стираном.
Драма насыщена фантастическими образами, в ней прослеживаются
как античные сатирические традиции (Аристофан, Ювенал), так и
национальные (Свифт, Филдинг, Байрон), расширяющие диапазон
сатирических приемов Шелли от мягкой иронии до злой сатиры. При
этом Шелли вслед за Э. Шефтсбери рассматривал смех как сильное
оружие в борьбе с пагубными явлениями в обществе.
Склонный к интерпретации в своих произведениях тем большого
социально-политического значения, Шелли обладал и проникновен-
ным лирическим даром. Многие его произведения были подсказаны
собственными, глубоко личными переживаниями, его стремлениями
очиститься от скверны жизни созерцанием гармоничной одухотво-
ренной природы. Нередко тонкий, исповедальный лиризм неразрывно
сплетается в его стихах с характерными для поэта гражданственными
мотивами. Любовная лирика Шелли имеет отчетливый автобиографи-
ческий характер. Наибольшее количество лирических стихотворений
посвящено Мэри Шелли: поэт признается ей в любви, тоскует по ней,
мучительно переживает ее отчуждение, горюет об угасании их страсти
(«К Мэри», 1818; «Индийская серенада», 1819; «Когда проходит
страсть», 1821). Шелли проводит идею социальности человека, стра-
дающего от одиночества и стремящегося быть полезным людям («Фи-
лософия любви», 1819; «Вопрос», 1820; «Луна», 1820). В последние годы
жизни поэта ряд его любовных стихотворений, пронизанных непод-
дельной страстью, посвящались и другим женщинам («К Софии», 1819;
«К Эмилии Вивиани», 1821; цикл «К Джейн», 1822). В своих рассужде-
ниях о любви он опирался на идеи Платона, Эпикура, Лукреция, уто-
162
пических социалистов. Он искал обоснование отношений людей бу-
дущего, ибо любовь, по Шелли, — та сила, которая соединяет людей,
доставляет им земные радости.
Свои литературно-эстетические искания поэт подытожил в проза-
ическом трактате «Защита поэзии» (1821, опубл. 1840), названном точ-
но так же, как знаменитый труд Ф. Сидни. Работа явилась ответом на
сатирическое эссе Т. Л. Пикока «Четыре века поэзии» (1820). Пикок
доказывал цикличность поэзии, выделяя в ее истории железный век с
его примитивизмом, золотой век, прославленный Шекспиром, и век
серебряный, протянувшийся от эпохи Мильтона до конца XVIII сто-
летия. Современный ему период развития поэзии Пикок трактовал
Как медный век и, опираясь на утилитаристскую концепцию И. Бен-
Тама, рассуждал о бесполезности стихов для буржуазного общества,
Полагая, что развитие цивилизации делает упор на практическую дея-
тельность людей. Судя по более ранним высказываниям, Шелли не
был согласен с подобной оценкой современной ему поэзии. В тракта-
те же Шелли дал лишь исторический очерк развития поэзии с перво-
бытных времен до начала XIX в. При этом Шелли искал идеал поэзии
В античности, а не в средних веках, как большинство английских ро-
мантиков.
В «Защите поэзии» Шелли рассмотрел проблемы взаимодействия
разума и воображения в художественном творчестве, правдоподобия
В искусстве, общественной роли искусства, поставил вопрос о законах
И целях поэзии. «Поэты — непризнанные законодатели мира», — ут-
верждал Шелли, развивая мысль Т. Пэйна («Век Разума», 1793, гл. 7).
Человек обретает счастье на путях постижения прекрасного, и путь к
нему указывают поэты, побуждая к борьбе за общее счастье, равное
для всех. Этим Шелли подчеркивал этическую и просветительскую
функции поэзии.
Шелли отождествлял понятия «красота» и «возвышенное». При
этом он считал, что поэт должен обладать вкусом, который является
умением приблизиться к современному периоду в искусстве. В этих
рассуждениях Шелли просматривалась его склонность к идеям ран-
них просветителей, еще не проводивших градацию между «красотой»
И «возвышенным». Связав идеал прекрасного с борьбой за граждан-
скую свободу, поэт наполнил его общественным содержанием. В про-
тивовес Пикоку, убеждавшему читателей в большей для общества
полезности работы разума, чем воображения, Шелли рассматривал
воображение как вид умственной деятельности, которая составляет
из мыслей новые мысли, дает оценку известным величинам, выявля-
ет у предметов общее. Иными словами, признавая интуитивный ха-
рактер художественного творчества, Шелли отказался от присущей
некоторым романтикам идеи о безграничном произволе поэтической
фантазии, предпочитая говорить о сознательном отношении поэта к
своему материалу и в этом смысле развивая дальше просветительскую
концепцию о взаимодействии разума и воображения. Вместе с тем,
163
рассматривая воображение как лучшее орудие нравственного совер-
шенства, Шелли видел в поэзии «воплощение воображения» и в этом
смысле твердо стоял на романтических позициях, убежденный в вы-
сокой духовности романтической литературы. С романтических по
зиций он подчеркивал и роль воображения в метафоризации языка
благодаря содействию ассоциативному образу мышления. Включив-
шись в многовековую полемику цицеронианцев с сенекианцами, пред-
почитавшими сжатый неметафоризированный слог, Шелли ясно
высказал свои симпатии цицеронианцам, и прежде всего Ф. Бэкону,
и неоднократно перефразировал его пышные «цицероновские» вы-
ражения из трактата «О достоинстве и приумножении наук».
Шелли рассматривал поэтическое произведение как образное отра-
жение действительности, полагая, что поэзия — это «зеркало», которое
делает неизмеримо прекрасным то, что в действительности искажено.
В «Защите поэзии» он продолжил свои размышления о влиянии обще-
ства на формирование художника. Развивая идеи, выраженные мадам
де Сталь в трактате «О литературе» (1800), с которым поэт познакомил-
ся не позже 1815 г., — Шелли писал о зависимости поэзии от породив-
шей ее эпохи. Он защищал героев гомеровских поэм от обвинений в
безнравственности, видя в них выразителей величия и примитивизма
века Гомера. Связывая расцвет искусства со «степенью свободы обще-
ства», Шелли ссылался на примеры из истории драмы, ибо в ней, пола-
гал он, легче всего наблюдать «связь поэзии с общественным благом».
Апогей афинской демократии он соотносил с расцветом греческой дра-
мы, задержку развития искусства в средние века — с культом суеверий
в этот период, а аморальность пьес в эпоху реставрации — с распущен-
ностью нравов в царствование Карла II.
Шелли было близко аристотелевское отношение к трагедии, ибо в
«Защите поэзии», избегая употреблять понятие «катарсис», он все же
утверждал, что трагедия дает зрителю возможность испытать состра-
дание к героям. Шелли хвалил композиционную роль хора в антич-
ной трагедии. При этом античная драма служила для него образцом
построения характера как чего-то постоянного и неизменного, оли-
цетворяющего ясный нравственный идеал. Вместе с тем Шелли при-
знавал, что в характерах должна проявляться мотивация поступков.
С этой точки зрения он восхищался умением Шекспира выстроить ха-
рактер, увлекался образом Фальстафа, как и Шекспир признавал сме-
шение в драме комического и трагического, а самым лучшим образ-
цом драмы считал «Короля Лира». Сопоставляя пьесы Кальдерона с
шекспировскими, Шелли находил, что Кальдерон в своих аллегори-
ческих драмах на религиозные сюжеты применил то, чем не восполь-
зовался Шекспир: объединил драму с музыкой и танцами, однако «по-
терял более важное», изгнав из своих пьес «живые человеческие
страсти», подменив их суевериями. Шелли осуждал воплощение в дра-
ме классицистической теории, находя подобное и в политической тра-
гедии Дж. Аддисона «Катон» (1713), лишенной гармоничного сопро-
164
вождения смежных искусств, и в драме Байрона «Марино Фальеро»,
слишком «правильно» выстроенной и чересчур дидактичной. Шелли
отвергал прямолинейный дидактизм, и примером ему служил Данте
и особенно Мильтон, который не приписывал Богу нравственное пре-
восходство над Сатаной.
Шелли не проводил резкого разграничения между поэзией и фи-
лософией, полагая, что поэты умеют передать философское знание
на языке поэтической интуиции, перевести идею в образ. Иными сло-
вами, он считал, что у поэта присущее ему образное мышление соеди-
няется с философической направленностью ума. Как и философия,
поэзия преследует моральные цели, но достигает их при помощи воз-
бужденного чувства удовольствия, а не эффекта пользы. В этом
смысле идеи Шелли развивались в романтическом русле, так как ро-
мантики придавали большое значение взаимопроникновению фило-
софии и поэзии. При этом в аристотелевском духе Шелли считал
поэзию философичней истории, ибо задачей поэзии является поиск
«вечной истины», «внутренней правды» вещей, «скрытой красоты»
мира, воссоздание не только хода событий, но и понимание их духа,
тогда как история стремится дать лишь простой перечень фактов без
показа причин и следствий.
Философско-символический мир поэзии Шелли соединил в себе
литературно-эстетические тенденции эпохи Просвещения и периода
романтизма. Философские воззрения поэта развивались от механи-
стического просветительского материализма к идеализму, от склон-
ности к детерминизму до сомнений в нем. В его взглядах проступала
приверженность пантеизму в его имманентно-трансцендентной фор-
ме и вместе с тем агностицизму, шефтсберианской концепции изна-
чальной доброты человека, идеям утопических социалистов, историз-
му в его романтической модификации. Испытал Шелли и воздействие
немецкой идеалистической мысли, и прежде всего натурфилософии
Шеллинга. Однако для Шелли первостепенную роль играли англий-
ские национальные традиции. Идеи натурфилософии он черпал не
только у Шеллинга, но и у Ф. Бэкона. «Отцом английской литерату-
ры» он почитал Чосера, хотя и подчеркивал значительное влияние на
него со стороны итальянских авторов. Шелли любил поэзию Э. Спен-
сера, А. Каули, Р. Крэшоу, Дж. Томсона, Т. Грея, Р. Бернса, его при-
влекала язвительная сатира Свифта, он высоко ценил Байрона, обо-
жал Китса, томик произведений которого был с ним в последние
мгновения жизни, когда его парусная лодка «Дон Жуан» переверну-
лась во время бури.
Лишь спустя 10 дней тело Шелли, прибитое к берегу, было опозна-
но. Он был похоронен на протестантском кладбище в Риме. Выбитая
на надгробии строка «сог cordium» («сердце сердец») отразила как че-
ловеческую сущность Шелли, так и поэтическую основу его произве-
дений, оказавших непреходящее влияние на утверждение романти-
ческой поэзии в Англии и за ее пределами.
165
МЭРИ ШЕЛЛИ
Мэри Шелли (Mary Shelley, 1797-1851) — дочь известных писате-
лей, Мэри Уолстонкрафт (Магу Wollstonecraft, 1759-1797) и Уильяма
Годвина (William Godwin, 1756-1836), жена гениального поэта Перси
Биши Шелли, вошла в историю английской и мировой литературы
как автор прославленного романа «Франкенштейн, или Современный
Прометей» (1818).
С детства ее мироощущение формировалось в атмосфере разгово-
ров о литературе, философских и политических дискуссий. Лишив-
шись матери через несколько дней после своего появления на свет,
Мэри росла в новой семье отца, воспитывавшего пятерых детей.
Основное время Мэри проводила за чтением книг и рано начала со-
чинять сама. По собственному признанию, больше всего ей нравилось
придумывать разные истории. Однако еще большей отрадой души для
нее являлись «грезы наяву», полет воображения, который освобождал
ее от рабского подражания другим. И если написанные истории могли
быть прочитаны хотя бы одному слушателю — подруге, то чудесные
картины, рожденные фантазией, оставались прибежищем сокровен-
ных чувств и мыслей. Мир таинственных образов питала диковин-
ная, но живописная природа Шотландии, где прошло детство Мэри.
«Там было орлиное гнездо свободы, где ничто не мешало мне общаться
с созданиями моего воображения», — отмечала она позже. Считая
свою жизнь обыденной и ничем не примечательной, Мэри никогда
не старалась писать о себе, избирая в качестве героинь более интерес-
ных личностей, не подозревая о тех «романтических страданиях и не-
обыкновенных приключениях», какие ожидали ее в будущем.
Встреча с П. Б. Шелли в 1813 г. резко изменила ее жизнь. Редкое
сочетание глубокого ума, красоты и разносторонних творческих та-
лантов Мэри произвело сильное впечатление на поэта. Шелли обрел в
Мэри родственную душу и решительно переломил течение своей судь-
бы. Оставив первую семью, в 1814 г. Шелли увез юную возлюбленную
в Швейцарию. Жизнь четы была осложнена нуждой и нравственны-
ми страданиями. Родители Шелли не только отказали ему в матери-
альной помощи, но и поддержали дело о лишении Шелли отцовских
166
прав. На короткий срок беглецы возвратились домой, постоянно на-
ходясь под угрозой попасть в долговую тюрьму. В 1816 г. они вновь
уехали в Женеву в сопровождении Клэр Клермон, сводной сестры
Мэри. Здесь состоялось их знакомство с Байроном, способствовавшее,
В частности, обстоятельствам написания знаменитого романа Мэри
Шелли «Франкенштейн».
<• Тяжело пережив самоубийство первой жены Гарриет, Шелли по-
лучил возможность вступить в законный брак с Мэри. Супруги посе-
лились в Италии. К этому времени они уже смирились с горькой утра-
той двоих своих детей, заботясь о третьем ребенке. Мэри спокойно
относилась к новым увлечениям мужа, разделяя его понимание люб-
ви. Они оставались хорошими друзьями. Трагическую гибель мужа
летом 1822 г. Мэри помогли перенести заботы о сыне, поддержка дру-
зей и литературное наследие Шелли, многое из которого она подгото-
вила к печати и опубликовала впервые.
По возвращении в Англию Мэри удалось добиться от богатой род-
ни Шелли признания своего сына наследником полагающегося ему
состояния. Позднее Мэри Шелли посвятила свое время написанию
обширных комментариев к сочинениям покойного мужа, уточняю-
щих обстоятельства истории создания его произведений. Благодаря
дневникам Мэри Шелли открываются многие детали литературного
процесса эпохи романтизма. Она также продолжала создавать ориги-
нальные художественные произведения. Однако ее последующие ро-
маны — «Вальперга» (1823), «Последний человек» (1826), «Паркин
Уорбек» (1830) и др. — несопоставимы по значению с «Франкен-
штейном». Именно «Франкенштейн» принес Мэри Шелли широкую
известность. Уже в 1823 г. история Франкенштейна была поставлена
на оперной сцене. Примерно в это же время имя героя стало употреб-
ляться в нарицательном значении, в том числе и в парламентских ре-
чах. Между тем роман вызвал резкую критику со стороны церкви.
Это произведение, над которым Мэри Шелли работала с июня
1816 г. по май 1817 г., стало ярчайшим образцом романтической по-
вести (tale) в английской литературе и после опубликования в начале
1818 г. получило положительный отклик самого Вальтера Скотта на
страницах журнала «Эдинбургское обозрение». П. Б. Шелли вниматель-
но наблюдал за работой супруги, а некоторые исследователи даже пред-
полагают, что знаменитый муж Мэри принимал самое активное учас-
тие в самом процессе написания романа. Впоследствии, в предисловии
к изданию 1831 г. Мэри Шелли отметила, что время создания ставше-
го столь популярным «Франкенштейна» было счастливейшей порой в
ее жизни.
Лучший роман Мэри Шелли, вобрав в себя традицию английского
готического романа, в то же время развивал черты европейской пове-
сти как эпохи Просвещения, так и романтизма. Это отразилось не толь-
ко в яркой интриге захватывающего своей напряженной динамикой
сюжета, но и в характере образного языка, палитре живописных
167
средств выразительности. Мэри Шелли отвергла надуманные образы
рассказов о привидениях из сборника, чтение которого в дождливые
летние дни в Женеве послужило поводом для заключения договора
между Байроном, Шелли, Мэри Шелли и другом и личным врачом
Байрона Джоном Уильямом Полидори о написании самой впечатля-
ющей «страшной повести». «Я решила сочинить повесть и потягаться
с теми рассказами, которые подсказали нам нашу затею. Такую по-
весть, которая обращалась бы к нашим тайным страхам и вызывала
нервную дрожь», — отмечала писательница.
Источником произведения искусства Мэри Шелли считала не про-
сто тему, а ее сущность, идею, которую художник пытается оформить,
подобно тому, как из хаоса мыслей рождаются цельные образы. Идей-
ным толчком, пробудившим вдохновение автора, послужили фило-
софские споры Байрона и Шелли о возможных способах оживления
неживой материи и раскрытии тайны тайн человеческого бытия —
секрета зарождения жизни. Имея в виду новейшие достижения есте-
ственных наук, оба поэта допускали, что ученые сумеют создать, со-
единить и оживить «отдельные органы» человека.
Процесс рождения замысла романа отражает чисто романтическую
природу творческого дара Мэри Шелли. Сперва она увидела во сне
кульминационную сцену романа, представляющую момент создания
главным героем искусственного человека. Однако писательница под-
черкивает отличие своего видения от обычного сна, описывает
состояние, пограничное между сном и явью, забвением и бодрствова-
нием: «Воображение властно завладело мной, наделяя являвшиеся мне
картины яркостью, какой не обладают обычные сны». Столь же по-
граничным, внушающим ужас, является увиденное во сне состояние
перехода мертвой материи в живое существо, которое испугало уче-
ного как уродливый результат собственной дерзкой попытки повто-
рить творческий акт Создателя. «Он спит, но что-то будит его; он от-
крывает глаза и видит, что чудовище раздвигает занавеси у его
изголовья, глядя на него желтыми, водянистыми, но осмысленными
глазами. Тут я сама в ужасе открыла глаза». Так сон-явь героя захва-
тывает сон-явь автора. Данный факт в истории английского роман-
тизма и мировой литературы в целом является не менее потрясаю-
щим и загадочным, чем сочиненное во сне Колриджем стихотворение
«Кубла-Хан».
Значение воображения, вдохновения, творческого озарения, ви-
дения, единство сущности и формы, концепция создания художе-
ственного произведения, о которых рассуждает Мэри Шелли в связи
со своим романом, позволяют говорить о писательнице как о нова-
торе, внесшем важный вклад в развитие английской романтической
прозы.
Идея романа раскрывается в нескольких аспектах — непосредственно
в исходе трагической жизни ученого Виктора Франкенштейна, а также
в трагедии гомункула, созданного его усилиями и брошенного им на
168
произвол судьбы, в истории героев, ставших жертвами ученого и его
I ворения, и, наконец, в истории путешественника, обрамляющей ос-
новной сюжет. Искусное построение сюжета помогает глубже осознать
изображенную в романе философско-психологическую, социально-эти-
ческую драму, выявляющую сложные, противоречивые аспекты при-
роды человеческого интеллекта, души и нравственной воли.
Жанровая природа романа также сложна, включает в себя элемен-
। ы эпистолярного, нравоописательного, социально-психологическо-
। о, авантюрно-приключенческого романов.
История главного героя вписана в эпистолярное обрамление из
посланий, отправляемых из северных городов России (Санкт-Петер-
бурга и Архангельска) мореплавателем Робертом Уолтоном в Англию
с воей сестре м-с Сэвилл. Главный и второстепенный герои оказыва-
ются своеобразными двойниками, но отдаленными во временной пер-
спективе, которая позволяет Уолтону извлечь бесценные уроки исти-
ны из трагического опыта Франкенштейна. Сходство между двумя
героями определяется единством глобальной цели, которую они пе-
ред собой поставили, и силой воли, присущей им обоим. Отличие же
с вязано с философско-этическими воззрениями. Уолтон — ученый и
поэт, не отделяющий друг от друга науку и искусство, истину и мо-
раль. Франкенштейн опирается на чистый разум, логику научного
мышления, материальные законы бытия.
Из первых четырех писем, посылаемых с декабря по август условно-
го года XVIII в., становится очевидным захватывающий план путеше-
ственника, одержимого идеей преодоления границ могучей природы.
11осле шести лет подготовки 28-летний Уолтон как никогда близок к
осуществлению заветной мечты — достижению северного полюса зем-
ли. Северный полюс имеет в романе не столько географический, сколь-
ко символический смысл. Его достижение для героя — это мерило бес-
конечных возможностей человеческой мысли и отваги.
Во имя столь великой цели Уолтон отказывается от роскоши и без-
заботного существования, усердно изучает науки, штудирует книги по
мореплаванию в библиотеке своего доброго дядюшки Томаса. Важно
отметить стремление героя прославиться на века, совершить подвиг,
способный перевернуть мир. Его отличают качества ученого и поэта,
романтического героя-индивидуалиста, одержимого не только идеей
великого свершения, но и самоутверждением в качестве великого че-
ловека («разве мне не по силам достигнуть некую великую цель?»).
Однако непременным спутником такого героя является одиночество
(«Я жажду общества человека, который сопереживал бы мне: ты мо-
жешь считать меня романтичным, моя дорогая сестра, но я остро
ощущаю потребность в друге»). Герою необходим не просто собесед-
ник, пассивно внимающий его рассуждениям, а друг-наставник, еди-
номышленник: «Рядом со мной нет мягкого, но смелого друга, обла-
дающего умом зрелым и восприимчивым, чьи вкусы схожи с моими,
дабы поддержать или поправить мои планы», — сетует он.
169
Уолтона отличает человечность, искреннее и чуткое отношение к
людям, независимо от их социального статуса или внешности. Дан-
ные качества характера развились в нем благодаря нежной любви се-
стры, за что он особенно благодарит ее, поскольку она восполнила
потерю материнской ласки в самом детстве. Ту же роль в жизни Фран-
кенштейна выполнила и его названная сестра Элизабет. Сопричаст-
ность мореплавателя тайнам мироздания выражается в любви к чуде-
сам живой природы. Неслучайно Уолтон называет поэму Колриджа
«Сказание о Старом Мореходе», автор которой обладает «самым мощ-
ным воображением из современных поэтов», определяющей в станов-
лении своего мировоззрения. Она пробудила в нем не только стрем-
ление к путешествию в неведомые океанские просторы: «Я часто
соотносил мое страстное стремление к опасным тайнам океана с этим
творением», но и чувство благоговения перед природой.
Неожиданно в жизнь Уолтона вторгается поначалу странная, а за-
тем определяющая его будущее встреча с таинственным героем, кото-
рым оказывается ученый Виктор Франкенштейн. Описанная в четвер-
том письме обстановка, предваряющая появление мчащегося на санях
гигантского человекоподобного существа, а затем и незнакомца, на-
поминает ледяной плен в царстве южных морей из первой части упо-
мянутой баллады Колриджа. Главный герой романа показан в финале
своего горестного пути истерзанным невероятными душевными му-
ками, но сохранившим благородство, самообладание и способность
чувствовать красоту природы. Жизнь его, как у «байронического» ге-
роя, расколота надвое: «Такой человек двояко существует: он может
жестоко страдать и быть полностью разочарованным; но внутри себя
он уподобляется небесному духу, окруженному сиянием, защищаю-
щим его от всякого горя или зла». Подобно Старому Мореходу, Фран-
кенштейн выполняет по отношению к Уолтону высокую миссию от-
крытия нравственной истины, обретенной ценой страданий и утрат.
Слова Уолтона об оправданности принесения в жертву жизни челове-
ка во имя научного познания («Одна человеческая жизнь или смерть
были бы малой ценой в уплату за обретение знания») заставляют его
рассказать историю своей жизни, чтобы предотвратить повторение
роковой ошибки. «Послушай меня — позволь мне открыть мою ис-
торию, и ты оторвешь чашу с ядом от своих губ, — просит Уолтона
Франкенштейн, — узнай... на моем собственном примере опасность,
заключенную в дерзании знания, и большее счастье того, кто верит в
обладание целым миром, живя в своем родном городе, по сравнению
с тем, кто стремится возвыситься над пределом, установленным его
собственной природой». Именно к этому выводу приходит Уолтон в
финале романа, приняв решение вернуться домой.
Женевское происхождение Франкенштейна позволило Мэри Шел-
ли ввести в повествование романтические пейзажи Швейцарии, игра-
ющие роль не только фона для раскрытия драмы в романе, но и сред-
ства изображения психологического состояния героев. Кроме того,
170
пейзажные зарисовки приобретают и самостоятельное значение, созда-
вая универсальный философско-художественный образ неприкосновен-
ного в своих сокровенных тайнах мироздания, сотворенного Богом.
Детство и юность будущего ученого не были омрачены ни единым
облачком несчастья. Знатный и состоятельный отец, прекрасная, лю-
бящая мать, возвышенная и нежно любимая названная сестра Элиза-
бет Лавенца, маленький брат Уильям — обо всех Виктор Франкен-
штейн говорит с восторгом и нежностью. Идеальный мир семейной
жизни склонял к уединению, исключающему суетность света. Люби-
мым развлечением Виктора и его верного школьного товарища Анри
Клерваля было изображать из себя рыцарей Круглого стола короля
Артура. Оба героя отражают диалектику противоположных понятий,
соотношение между которыми становится объектом осмысления в
романе: ученый и поэт, наука и творчество, физическая материя и ду-
ховная сущность вступают в согласие и противоречие, дополняют и
борются друг с другом. «Я жаждал познать тайны неба и земли; будь
то внешняя субстанция вещей, или внутренний дух природы, или за-
гадочная душа, владеющая мной, пусть мои устремления будут направ-
лены к метафизическим, или, в высшем смысле, физическим секре-
там мироздания», — говорит Франкенштейн во второй главе романа.
Анри Клерваль, напротив, более интересуется нравственными пробле-
мами жизни людей, чем наукой. И, наконец, фигурой, объединяющей
двух друзей, являлась Элизабет, поддерживавшая их благородные
устремления и возвышенный строй мыслей и чувств. Вместе они со-
ставляли гармоническое целое. Ответственность за невольное разру-
шение священных человеческих уз любви и дружбы лежит на главном
герое, подчинившем все свои желания, волевые усилия, чувства и
мысли роковой цели. «Богатство было недостойным предметом; но
какая слава сопутствовала бы открытию, если бы я смог исключить
болезнь из жизни человека и сделать его неуязвимым перед любой
гибелью, кроме насильственной», — заявляет Франкенштейн. Толч-
ком к этому желанию послужило прочтение трудов ученых-алхими-
ков XVI в. — Парацельса, Альберта Великого и Корнелиуса Агриппы,
что придает задаче Франкенштейна некий мистический, иррациональ-
ный характер. Современная наука шагнула далеко вперед, опроверг-
нув все невероятные гипотезы названных ученых. Франкенштейн со-
единяет несоединимое — точный инструментарий современного
естествознания, которому его обучают в университете, и средневеко-
вую утопию об оживлении материи.
Особый интерес представляет процесс поиска объекта приложе-
ния феноменального открытия: «Жизнь и смерть предстали передо
мной идеальными гранями, которые я впервые разрушу и привнесу
свет в наш темный мир». Франкенштейн перечисляет варианты: при-
митивный организм или сложное существо, просто человек или его
улучшенная копия. Планы его приобретают глобальный масштаб и
отражают сверхчеловеческие амбиции, желание власти и славы. Он
171
собирается создать целую породу мощных и гигантских существ, бро-
сая вызов божественной природе. «Новые виды благословят меня как
своего творца и источник; много счастливых и совершенных существ
обретут свое бытие благодаря мне», — в упоении утверждает Фран-
кенштейн. Умозрительная всепоглощающая цель подавляет в нем
естественные чувства, заглушает нравственный голос: «Мне казалось,
я утратил саму душу и все ощущения, захваченный единственной
целью». Противоестественный характер опыта ученого подчеркнут
также его отлученностью от красот летней природы, отдалением от
родных, которые пребывали в волнении и неведении.
Автор романа словами своего героя, по-видимому, осуждает экста-
тическое неистовство, присущее страстным романтическим натурам.
Подобное состояние ума парализует разум, приводит к опасным раз-
рушениям как в науке, так и в истории целых народов: «Человеческое
существо в идеале должно сохранять спокойный и миролюбивый на-
строй души и никогда не позволять страсти или преходящим желани-
ям нарушать это спокойствие».
В пятой главе романа описана сцена сотворения нового существа.
Мэри Шелли перенесла в нее детали своего знаменитого сна. Глава,
как и весь роман в целом, построена на контрастах. Лету, во время
которого ученый готовил свой опыт, противопоставлена осень —
дождливый ноябрь, радости ожидания чуда — горькое разочарование.
Добровольное отлучение от друга и семьи сменяется неожиданной
встречей с Клервалем и получением письма от родных, содержание
которого раскрывается в шестой главе.
Из письма Элизабет рождается еще один важный мотив, вплетаю-
щийся в обрамляющее повествование, — мотив отношений между ро-
дителями и детьми. Жюстина Мориц, жертва жестокого обращения с
ней собственной матери, некоторое время жившая в доме Элизабет,
способна простить причиненную ей боль и исполнить дочерний долг
по отношению к заболевшей матери. Созданный Франкенштейном
монстр не способен простить своего «отца», поскольку ни в ком не
смог встретить дружеское участие или сочувствие, какое Жюстина на-
шла в доме Элизабет.
Франкенштейн надеется забыть о чудовище, как о страшном сне. Убе-
гая от монстра, пытавшегося улыбкой сквозь уродливый лик выразить
добрые чувства к своему создателю, он снимает с себя ответственность за
него и в дальнейшем несет главную вину за преступления своего творе-
ния. С седьмой главы в романе начинается описание цепи убийств, со-
вершаемых монстром Франкенштейна. Первой жертвой эксперимента
ученого оказывается беззащитный ребенок — его брат Уильям. Пись-
мо Альфонса Франкенштейна, отца героя, из которого становится об
этом известно, составляет резкий контраст с письмом Элизабет. Не зная
истинных причин произошедшего, отец склонен смириться с непроиз-
вольным стечением злосчастных обстоятельств и призывает старшего
сына сохранить в душе любовь, не давая пищи для ненависти.
172
Помимо слов отца источником утешения для Франкенштейна ока-
эывается природа родного края, исполненная все той же величавой
красоты, как и в его раннем детстве, незамутненном роковыми собы-
тиями. По контрасту с безоблачной картиной синего неба, озера, вер-
шин гор, открывшихся Виктору при свете дня, возникает ночная сцена
грозы, нарастающей во тьме и предвещающей появление «отврати-
тельного монстра». Автор подчеркивает три порыва неистового штор-
ма, как бы охватывающего своей неистовой силой разные части неба
и вершины гор. При свете молнии, соединяющей небо и землю, вспы-
хивает в разгоряченном сознании героя прозрение об убийце своего
брата. Однако в убийстве ребенка по косвенным уликам обвинили
кроткую Жюстину, которая со смирением принимает неправедный
смертный приговор, предотвратить который тщетно пытались Фран-
кенштейн и Элизабет. Благородному поведению невиновной Жюсти-
ны на суде противопоставлено лихорадочное, смятенное поведение
на суде Франкенштейна, обвиняемого в убийстве Клерваля. Сам ге-
рой объясняет причину такого отличия: «Она черпала силы в собствен-
ной невиновности, мою же грудь терзали шипы раскаяния». Две сце-
ны суда отражают друг друга и уточняют смысл трагической повести.
В первом случае ответственность Франкенштейна за убийство брата
переложена на плечи столь же беззащитного существа, искупающего
его вину. Во втором случае сам Франкенштейн осуждается за убий-
ство своим монстром близкого друга, но избегает наказания и осво-
бождается из тюремного заточения по доброй воле любящих его
людей. «Мой отец старался возродить во мне чувства любви», — объяс-
няет герой свою последнюю попытку возвращения к жизни.
Главы романа с десятой по семнадцатую представляют собой встав-
ную автобиографическую повесть гомункула и его беседу со своим
творцом. Предваряющая их глава девятая играет роль интерлюдии
накануне центрального события в драме. Пережив утрату Уильяма и
Жюстины, Франкенштейн отправляется в долину Шамуни. Замеча-
тельная красота этого места воспета в знаменитых стихотворениях
С. Колриджа и П. Б. Шелли. Ее покой и величие ненадолго успокаива-
ют измученную душу героя: «Само дуновение ветра шептало мне сло-
ва утешения, и природа с материнской нежностью уговаривала меня
никогда больше не страдать». Однако далее картина долины сменяет-
ся изображением крутой горы, взвивающейся в самые небеса. Восхож-
дение героя на нее сопровождается мрачными природными явления-
ми — угрозой камнепада, туманом и ливневым дождем. Неясность
очертаний, смешение света и тени, контрастные краски ледяных вер-
шин гор и мглистой тьмы, изменчивость всего происходящего во-
круг — характернейшие черты романтического образа, который Мэри
Шелли создает с удивительной поэтической силой. Стихотворение о
преходящей природе переживаний и событий в жизни человека, встав-
ленное ею в главу десятую, перекликается с ведущим мотивом лирики
П. Б. Шелли об изменчивости всего сущего.
173
Образ гомункула противоречив и неоднозначен. Во многом он вос-
ходит к образу «падшего ангела», в то же время являясь гротескной
пародией на него. Сам монстр сопоставляет себя с героями трех основ-
ных книг, оказавших сильное влияние на его мировоззрение: «Поте-
рянный рай» Мильтона, «Жизнеописания» Плутарха и «Страдания
юного Вертера» Гёте. В исповеди творения Франкенштейна присут-
ствует логическая последовательность описания ступеней роста чело-
веческого знания, сознания, а затем и самосознания. Герой поначалу
познает материальный мир через ощущения: огонь, воду, свет, тьму.
Затем он вступает в контакт с природой, создавая первые орудия тру-
да, одежду, примитивное жилище. Важным событием в пробуждении
человеческих чувств любви и добросердечия гомункула стало созер-
цание мирной жизни обитателей лесной хижины. История семьи
слепого старца Де Лэси рассказана в главах 13-14 романа. В главе 15
раскрывается процесс самопознания героя. Прочитанные книги за-
ставляют его ощутить собственное одиночество, неприкаянность, от-
верженность, а затем искать причины столь горького положения, об-
виняя во всем самого создателя, столь жестоко обошедшегося со своим
детищем. Каково его назначение, цель жизни? Вслед за этим он реша-
ется познакомиться с теми, кого успел полюбить всей душой и кому
незримо помогал по хозяйству. Сцена первого контакта монстра с
людьми — переломная в романе. Слепой старик принимает гостя с
добросердечностью и радостью. Однако вошедшие в дом дети стари-
ка в ужасе изгоняют его как чудовище, угрожающее их жизни. Ин-
стинктивная ненависть людей обостряет его чувство отторжения от
самого естества природы и порождает ответные ростки злобы. «Нет: с
того момента я объявил нескончаемую войну против людей, и более
всего против того, кто создал меня и обрек на невыносимые муки», —
заявляет он Франкенштейну.
Монстр сжигает дом покинувших его обитателей, уничтожая свою
мечту о мире и счастье. Порожденная бессилием жестокость толкает
его на убийства. В нем рождается и стремление к самоубийству, на
которое он решается в конце романа. Не имея возможности жить сре-
ди людей, монстр предполагает существовать среди себе подобных и
предлагает ученому сделку: непричинение зла его близким в обмен на
монстра-женщину. Продолжение уродливого копирования божествен-
ного сотворения первых людей — Адама и Евы — внушает опасение
Франкенштейну, однако он принимает условия сделки в надежде по-
ложить конец злу, причиняемому монстром.
В главе 20 эксперимент, для осуществления которого Франкен-
штейн уезжает в Эдинбург — один из ведущих центров естествозна-
ния — повторяется. Ученому становится ясно, что зло, исходящее от
монстра, вторично, источник его — в преступлении законов приро-
ды самим ученым. «Я решил для самого себя, что создание второго
подобного существа будет актом самого глубокого и низкого эгоиз-
ма», — заключает герой. Трагедия Франкенштейна завершается ут-
174
ратой Элизабет, которую монстр убивает в день свадьбы. Отчаяние
и ненависть главного героя к монстру усиливаются и достигают пре-
дела. К нему не приходит истинное осознание ответственности и
вины за преступления своего детища, его переполняет единственное
стремление — уничтожить его. Неслучайно последние слова в рома-
не принадлежат гомункулу, испытавшему еще большую трагедию,
чем его создатель. «Как бы ни страдал ты, моя агония превосходит
твою; поскольку острое жало раскаяния не перестанет растравлять
мои раны, пока смерть не сокроет их навеки», — произносит монстр
в финале романа.
Согласно современному прочтению романа, связанному с широко
развитыми в последнее время гендерными исследованиями, Мэри
Шелли в ряде сюжетных коллизий «Франкенштейна» разработала мо-
тив гибели материнского начала, тождественного началу творческо-
му. Объясняется это как автобиографическими (утрата матери одно-
временно с появлением на свет), так и культурологическими (влияние
протовикторианской идеологии) причинами. История жизни Фран-
кенштейна — цепь постоянной потери любимых женщин, прототи-
пом которых является его собственная мать. Дочь близкого друга его
отца, разорившегося и не имевшего возможности обеспечить благо-
получие своей семье, оказалась нищей сиротой. В таком же качестве
родители Виктора удочеряют Элизабет, происходящую из бедной кре-
стьянской семьи. Элизабет, заболев скарлатиной, заражает ухажива-
ющую за ней мать, становясь невольно причиной ее гибели. Выпол-
няя ее просьбу позаботиться о доме и младших детях, Элизабет
невольно занимает ее место. Именно в этот момент Виктор Франкен-
штейн отправляется на учебу в университет, желая осуществить свое
тайное желание — оживить неживую материю. «Современные ученые
допущены в сокрытые уголки природы и способны понять, как она
работает в своих тайниках», — говорит Франкенштейн. Средством
воплощения цели ученого становится разрушение естественных за-
конов матери-природы. Для постижения тайн природы он исследует
останки людей, погружаясь в мир смерти, проникающей в само творе-
ние Франкенштейна — уродливое, но чувствующее и мыслящее чело-
векоподобное существо, убивающее все самое дорогое для его творца.
Сравнение Франкенштейном своего друга Клерваля с Уильямом
Вордсвортом позволяет исследователям допустить мысль о том, что
Клерваль подобен сестре поэта Дороти, вспоминающей образ своего
брата во время написания «Тинтернского аббатства», а Франкен-
штейн — самому Вордсворту, как и он, забывающему о реальной при-
роде во время своих творческих опытов.
Пророческий сон Франкенштейна, в который он погружается по-
сле создания монстра, высвечивает сокрытый смысл сделанного уче-
ным. С одной стороны, прикосновение ученого к прекрасной Элиза-
бет убивает ее, что подчеркивает преступление естественных границ,
предначертанных человеку природой. Но с другой стороны, свет ее
175
любви к Франкенштейну передается монстру, который, внушая ужас
своим страшным обликом, смотрит на своего создателя с любовью,
что игнорирует ученый, как бы во второй раз предавая человеческую
природу. Франкенштейн бросает и свою семью, отправляясь на поис-
ки нового научного открытия, и существо, созданное им, нуждавшее-
ся в его поддержке и любви, оставаясь по сути в одиночестве сам,
наедине со своим воображением, страшащимся воплощения собствен-
ных образов. В данном случае подчеркивается разрушительная сила
романтического эготизма, замкнутого в пространстве абстрактных
идей.
Ряд ученых выявляют связь между романом Мэри Шелли и поэмой
Перси Биши Шелли «Аластор», в которой рассматривается проблема
разрушительной силы романтических исканий, указывая на сходство
образа всматривавшихся в героя, словно из вечности, пары глаз. «Я не
вижу вокруг себя ничего, кроме пугающей темноты, где нет света, толь-
ко блеск пары глаз, всматривающихся в меня», — говорит Франкен-
штейн. В «Аласторе» герой также видит «два звездных глаза, висящих
во мраке мысли».
Повторяющийся мотив рока, мрачные пейзажи, подчеркивающие
ужасный смысл совершенных на их фоне злодеяний, сближают ро-
ман Мэри Шелли с «готическими» романами. Однако внимание авто-
ра к психологическому состоянию героев, мотивация их поступков и
глубокая философская подоплека романа в целом не позволяют по-
ставить «Франкенштейна» в один ряд с произведениями традицион-
ной «готики». На протяжении всего произведения Мэри Шелли
последовательно показала несостоятельность просветительского оп-
тимизма, прежде всего — веры в возможность существования свобод-
ного и счастливого общества, построенного на разумных основаниях.
Героев романа можно интерпретировать как выразителей отдель-
ных черт некой модели личности — «человека вообще». В романе
много образов-двойников: Франкенштейн и монстр, Франкенштейн
и Уолтон, Франкенштейн и Клерваль и т. п. Противореча друг другу,
вступая в борьбу друг с другом, они, по сути, борются сами с собой.
И в данном контексте не случайным представляется постоянное стрем-
ление Франкенштейна соотносить монстра с собственным злым на-
чалом.
Роман Мэри Шелли — роман-метафора, в котором дана картина
мира и человека в нем. И эта картина настолько верна, что с течением
времени в ней лишь открываются все новые и новые грани. Актуаль-
ность и популярность романа возрастает с каждым десятилетием.
Показателем этого служит и тот факт, что количество экранизаций
знаменитого произведения к концу XX столетия перевалило за сотню.
ДЖОН КИТС
Выдающийся поэт-романтик Джон Китс (John Keats, 1795-1821)
родился 31 октября 1795 г. в Лондоне, в относительно обеспеченной
семье. Он был старшим сыном Томаса Китса, управляющего платных
конюшен, и дочери владельца конюшен Фрэнсис Дженнингс. Остает-
ся только удивляться, что в подобной среде могла сложиться личность
со столь совершенным вкусом, со столь обостренной восприимчиво-
стью к прекрасному. Джон, его братья Джордж и Том и сестра Фанни
рано осиротели: их отец разбился, упав с лошади в 1804 г., а в 1810 г.
умерла от туберкулеза и мать, после чего дети остались на попечении
Алисы Дженнингс, бабушки по материнской линии, которая сконча-
лась в 1814 г. и чья смерть послужила поводом для одного из первых
стихотворений Китса — сонета «Как голубь из редеющего мрака...»
(1814).
С 1803 по 1810 г. Китс воспитывался в закрытой школе в Энфильде
в северном предместье Лондона. Большую роль в формировании ли-
тературных вкусов юноши сыграл его школьный наставник, сын ди-
ректора школы Чарлз Кауден Кларк, позднее ставший его другом. Бла-
годаря Кларку Китс пристрастился к чтению и особенно полюбил
поэзию английского Возрождения. Многие его стихотворения свиде-
тельствуют о сформированных Кларком литературных вкусах, в част-
ности, это произведения, посвященные великим английским поэтам
прошлого, — «Подражание Спенсеру» (1814), «Сонет, записанный на
чистой странице поэмы Чосера „Цветок и лист"» (1817), «Перед тем
как перечитать „Короля Лира"» (1818), «Строки, посвященные тавер-
не „Русалка"» (1818), «Спенсеру» (1818). Поэзия эпохи Возрождения
стала школой поэтического мастерства для юного Китса, указав ему
путь формальных экспериментов и сделав его впоследствии одним из
самых виртуозных мастеров поэтической формы своего времени.
Покинув школу, в 1811 г. Китс поступил учеником к врачу-хирургу
Томасу Хаммонду, жившему в Эдмонтоне, а в 1814 г. продолжил заня-
тия медициной в клинике лондонского госпиталя Гая. Там он слушал
177
лекции известного хирурга сэра Эстли Купера и немного подрабатывал
у него хирургическим медбратом. В его обязанности входили помощь
Куперу во время операций, обработка ран и их перевязка, а также уча-
стие в еженедельных обходах больничных палат. В госпитале Гая он был
на хорошем счету ив 1816 г., успешно выдержав квалификационные
экзамены, получил звание лекаря. Вопреки ожиданиям, он не стал прак-
тикующим врачом, поскольку в период работы в госпитале Гая ощутил
острую потребность посвятить себя поэтическому творчеству. В то же
время медицинская деятельность в ранней юности не только обострила
чувствительность Китса и познакомила его с человеческими страдания-
ми, но и способствовала выработке весьма оригинального понимания
общественного предназначения поэта: в «Падении Гипериона» (1819)
он назовет поэта мудрецом и гуманистом, целителем человечества. Ис-
кусство виделось ему как своего рода обезболивающее средство, помо-
гающее облегчить страдания реального человека.
Начало поэтической деятельности Китса датируется 1814 г., а со-
стоявшееся благодаря Кларку знакомство с Ли Хантом, редактором
журнала «Экземинер», ввело Китса в мир лондонских литераторов.
Хант первым представил Китса английским читателям, в декабре
1816 г. проинформировав их о рождении нового талантливого поэта,
а в мае на страницах «Экземинера» было напечатано дебютное произ-
ведение Китса «Сонет к одиночеству», что лишь укрепило решимость
юноши посвятить свою жизнь поэтическому творчеству. Благодаря
Ханту Китс познакомился с многими литераторами — поэтом Джо-
ном Рейнолдсом (1796-1852), с издателем Чарлзом Олльером, с Пер-
си Биши Шелли, с художником и искусствоведом Бенджамином Хей-
доном (1786-1846), ставшим одним из ближайших друзей Китса,
а немного позднее — с Уильямом Вордсвортом, эссеистами Чарлзом
Лэмом (1770-1850) и Уильямом Хэзлиттом (1778-1830), крупнейши-
ми из лондонских романтиков. Впоследствии Хэзлитт включит не-
сколько произведений Китса в изданную им поэтическую антологию
«Лучшие поэты Великобритании» (1824).
Хант, Хэзлитт и их окружение оказали сильное влияние на раннего
Китса. От них ему передалось стремление достигнуть в поэтическом
произведении богатства образов и стилистических средств их выра-
жения. Стремясь оживить старинные поэтические традиции, Хант и
его единомышленники пытались воскресить поэтические турниры.
В частности, в ходе таких дружеских состязаний были написаны не-
сколько сонетов Китса, в том числе «Кузнечик и сверчок» (1816), «На
получение лаврового венка от Ли Ханта» (1817) и «К Нилу» (1818),
а также стихотворение «При виде локона волос Мильтона» (1818).
Следы влияния Ханта заметны в первом поэтическом сборнике
Китса «Стихотворения» (1817), посвященном Ли Ханту, ставшему для
юного поэта символом возрождения традиций эпохи Ренессанса. Пуб-
ликация была благожелательно встречена критикой. Помимо произ-
ведений, свидетельствовавших о непреходящем увлечении молодого
178
поэта Ренессансом и его преклонении перед Хантом: сонеты «На вы-
ход Ханта из тюрьмы» (Хант провел в заключении два года за публи-
кацию статьи, оскорбительной для принца-регента, будущего короля
Георга IV), «На получение лаврового венка от Ли Ханта», «На поэму
Ли Ханта „История Римини“», «Ли Ханту, эсквайру», в которых Хант
изображен идеальным политическим деятелем современности, — в то-
мик вошло значительное количество стихотворений 1814-1817 гг.,
свидетельствовавших о неравнодушии Китса к бурным политическим
событиям, выпавшим на дни его юности. Таковы сонет «К миру»
(1814), посвященный победе над Наполеоном и предчувствию свобо-
ды, которая после падения тирана должна стать благословением
народов Европы, «Строки, написанные 29 мая в годовщину реставра-
ции Карла II под звон колоколов» (1815), выражающие негодование
поэта по поводу празднования этого дня в современной Англии и вы-
зывающие ассоциации с идеей повторяемости исторических событий,
подводя читателя к исторической аналогии между английской и фран-
цузской Реставрациями. В исполненном гражданственного пафоса
«Послании брату Джорджу» («В унынии проведя много дней...», 1816)
молодой Китс впервые говорит о своем понимании роли поэзии в об-
ществе и выражает свои грандиозные поэтические устремления. Ис-
тинная поэзия должна будить патриотические чувства и вдохновлять
на подвиги, одновременно предоставляя пищу для ума философам.
Поэт мечтает о том, чтобы созданные им строки стали народными
песнями, входящими в жизни людей с молоком матери и веселящими
их души в счастливые дни праздников.
Среди ранних стихов Китса выделяется группа произведений с
мрачными, меланхолическими названиями — сонет «К одиночеству»
(1815), «Смерть» (1816). В последнем из них Китс восстает против став-
шего традиционным штампом представления о смерти как о сне, од-
новременно оценивая ее как избавление от страданий, неизбежно под-
стерегающих живущих на земле:
Не может смерть быть сном, сон — жизнь сама,
Ее блаженство — призрачнее грез,
Скользнет лучом — и вновь сгустится тьма,
Но смерти все боимся мы до слез.
Как странно, что живущий в мире злом
Так ценит жизнь и смерть его страшит;
Он никогда не думает о том,
Что, умирая, горя избежит.
(Пер. И. Буровой.)
Вместе с тем в программной поэме «Сон и Поэзия» (1816) поэт
преодолевает охватывающую его меланхолию. Пусть жизнь быстро-
течна, всего «лишь день; капля росы, слетающая с макушки дерева»,
но нужно научиться ценить этот волшебный миг, наделенный таким
многообразием и изменчивостью. Поэт определяет жизнь как «надеж-
179
ду еще не распустившейся розы», «страницы вечно меняющегося бы-
тия», сравнивает ее с беспечной птицей, резвящейся в ясном летнем
небе, с мальчиком-школьником, смеющимся от радости, раскачива-
ясь на гибких ветвях вяза. Создаваемая Китсом благостная, светлая и
радостная картина бытия, желание насладиться отпущенным челове-
ку счастьем заставляет поэта забыть о скорбных ламентациях. Китс
воспевает могущество сна, когда фантазия человека способна создать
еще более удивительные картины, и поэзия для него становится сред-
ством увековечить прекрасные видения, превращаясь в прекрасный
сон наяву. Китс выступает верным последователем Э. Спенсера, одна-
ко если «князь поэтов» елизаветинской эпохи видел в поэзии сред-
ство создать нетленные памятники выдающимся личностям, то Китс,
подобно У. Блейку, ставит перед собой задачу увековечить красоту
мгновений, из которых соткана жизнь. Следовательно, поэт должен
посвятить себя поискам красоты в окружающем мире и ее запечатле-
нию. Китс верит в прекрасную сущность природы и человека, однако
чтобы открыть ее читателям, необходимо очистить эту красоту от
уродливого, наносного. Стихотворение написано в полемическом клю-
че и отражает приверженность Китса эстетике романтизма. Поэт про-
возглашает романтическую свободу творчества, отрекаясь от «замше-
лых правил, начертанных презренной линейкой и мерзким циркулем»,
осуждая классицистов за то, что они убивали красоту, лишая ее инди-
видуальности и сводя к безликой копии античного образца. Для Кит-
са эстетика классицизма — «убогое, вылинявшее знамя, на котором
начертаны бессмысленные лозунги» и «имя некого Буало». Прекрас-
ное отождествляется Китсом с истиной, поиски которой сродни геро-
ическому деянию. Молодой поэт готов воспевать пасторальные радо-
сти и красоты, но одновременно результаты поэтического творчества
представляются ему победой художника над миром, пойманным и на
века запечатленным в его искусстве. Поэт подобен великану, однако
могущество не избавляет его от страданий на пути к великой цели,
ибо душевные муки являются той единственной и дорогой ценой, ко-
торую приходится платить тому, кто дерзает увековечить красоту мира.
Эстетическая функция поэзии является главной для Китса. Поэзия
должна прославлять красоту, оставаясь при этом свободной от фило-
софии, политики, морали и других общественных установлений. Ее
задача — дарить наслаждение красотой. Соответственно и поэт, по
Китсу, превращается в служителя культа красоты.
1818 г. стал переломным в творческой биографии Китса. В стрем-
лении выйти из-под влияния Ханта он становится на путь смелых эк-
спериментов, обращаясь к разнообразным поэтическим формам, —
пишет сонеты, стихотворные послания, баллады, лирические песни,
обращается к жанру стихотворной новеллы.
В начале 1818 г. Китс покинул Лондон. Однако его отъезд не был
вызван эстетским стремлением бежать в поисках прекрасного от сует-
ности столичной жизни. Летом поэт совершил совместное со своим
180
другом Чарлзом Брауном путешествие по Озерному краю, посетив
также Шотландию. Путевые впечатления Китса отразились в стихо-
творениях 1818 г. «На вершине Бен-Невис», «На посещение могилы
Бернса», «Стихи, написанные в Шотландии, в домике Роберта Берн-
са», «Строки, написанные в Северной Шотландии после посещения
деревни Бернса» и др. Однако путешествие было прервано известием
об обострении чахотки, бывшей бичом всей семьи, у младшего брата
Поэта Тома, которого Китс опекал после того, как его второй брат
Джордж, прежде живший с Томом, после женитьбы в июне 1818 г.
эмигрировал в Америку. Спешно возвратившись к брату, он нашел
его безнадежно больным и преданно ухаживал за ним до 1 декабря
1818 г., когда Том скончался. В последние месяцы жизни брата Китс
Познакомился с Фанни Брон, своей первой и единственной любовью.
Их помолвка состоялась в декабре 1819 г., однако от свадьбы пришлось
отказаться — ни финансовое положение Китса, ни наследственный
туберкулез, безжалостно напоминавший поэту о том, что ему отпу-
щены считанные месяцы жизни, не позволяли ему завести семью.
Несмотря на тяжелые жизненные испытания, постигшие поэта в
этот период, 1818 г. ознаменовался публикацией написанной весной-
осенью 1817 г. поэмы «Эндимион», в которой Китс вновь утверждает
способность прекрасного дарить вечную радость, а щедрый на ше-
девры 1819 г. принято называть «годом чудес» в его творчестве.
В этой поэме, написанной героическим куплетом, ожили образы
древнегреческих мифов. Культ красоты и любовь к поэзии эпохи Воз-
рождения неизбежно привели Китса к увлечению эллинизмом, харак-
терному для романтиков 1810-1820-х гг. В отличие от классицистов,
искавших в античности нетленные образцы для подражания, Китс
видит в ней не только примеры патриотизма и верности гражданско-
му долгу, превращая древнюю Элладу в идеальную страну, жители
которой поклонялись красоте и, служа ей, создавали великие произ-
ведения искусства. Огромное впечатление на молодого поэта произ-
вела коллекция античной греческой скульптуры, вывезенная из Афин
лордом Элджином (сонет «О первом осмотре мраморов Элджина»,
1817). Неземная красота работ древних ваятелей кажется Китсу свиде-
тельством эстетической гармонии, царившей в античном мире, и поэт
начинает воспринимать древнюю Элладу как антипод современного
мира, в котором культура находится в униженном состоянии. Одна-
Ко, не зная греческого языка, поэт воспринимал древнегреческую куль-
туру через посредство поэтов эпохи Возрождения.
Среди елизаветинцев был популярен миф о прекрасном юноше-
пастухе Эндимионе, пленившем богиню Луны Цинтию-Селену-Диа-
ну и погруженном в вечный сон. Образ Дианы-Цинтии часто ис-
пользовался в аллегорическом смысле для воспевания достоинств
Королевы-девственницы Елизаветы I, однако наиболее вероятными
Источниками сюжета поэмы Китса являются «Эндимион и Феба» (ок.
1595) М. Дрейтона или «Эндимион» (1588) Дж. Лили. В значительной
181
степени повлияла на замысел и поэма «Венера и Адонис» (1593) У. Шек
спира. Очевидно, что принципы вольной трактовки содержания ми-
фов, декоративное использование мифологических сюжетов, наличие
дополнительного аллегорического смысла в сочинении Китса объяс
няется влиянием традиций литературы XVI в. Китс создает оригиналь-
ную версию истории Эндимиона. Спящий Эндимион увидел во сне
прекрасную богиню Луны Диану и полюбил свою грезу. С этого мо
мента он обречен на поиски небесной красоты-истины. Следуя кон-
цепции возвышающей любви, поэт ведет своего героя к постижению
идеала через очищение милосердием и состраданием. Эндимион с го-
товностью приходит на помощь оказавшимся в беде: заступается пе-
ред Дианой за разлученных ею Алфея и Аретузу, возвращает юность и
свободу Главку и воскрешает его возлюбленную Сциллу, погубленную
чарами коварной Цирцеи, а также целый сонм влюбленных, нашед-
ших свой конец в бездонных глубинах океана. От героя требуется не
только напряжение физических сил. Эндимион страдает не только от
любви к богине, но и потому, что в поисках своего идеала встречается
с пленяющей его индийской девушкой. Герой терзается муками сове-
сти, полагая, что предает Диану, однако оказывается, что искуситель-
ницей Эндимиона обернулась сама богиня, вознамерившаяся испы-
тать смертного юношу, сумевшего внушить ей любовь. Поскольку
Эндимион, неведомо для себя, сохранил верность своей великой бо-
гине, Зевс награждает его бессмертием. Образ Эндимиона выступает
в поэме как аллегория поэта, обретающего награду за верное служе-
ние красоте, идеалом которой мыслится красота воображаемая. Алле-
горический смысл поэмы подчеркивается ее вводными строками,
содержащими ставшую крылатой фразу: «Прекрасное пленяет навсе-
гда» (пер. Б. Пастернака).
Критика встретила поэму холодно. Даже такой проницательный и
дружелюбный критик Китса, как Шелли, полагал, что произведение
перетяжелено обильными вставными сказаниями (об Алфее и Арету-
зе, о Главке и Сцилле и т. п.), но вместе с тем именно он сумел по до-
стоинству оценить проявившийся в «Эндимионе» поэтический дар
Китса, который заставил произведение «сверкать лучами высочайшей
и самой утонченной поэзии». Впрочем, даже Шелли не удержался от
сетований по поводу того, что гениальный автор с излишней щедро-
стью рассыпал «сокровища поэзии». Публикация «Эндимиона» вы-
звала охлаждение в отношениях между Китсом и Хантом, который
изначально возражал против обращения Китса к столь крупной поэ-
тической форме. Но особенно острые рецензии были опубликованы
на страницах «Куортерли Ревью» и «Блэквудз мэгэзин». Вместе с тем
некоторые из авторских отступлений «Эндимиона» сами по себе пред-
ставляют законченные поэтические шедевры; таков, например, «Гимн
Пану» из книги I поэмы, иногда квалифицируемый исследователями
как лучший фрагмент «Эндимиона» и предвосхищающий обращение
Китса к жанру оды.
182
Существуют разные, весьма противоречивые трактовки философского
смысла «Эндимиона» Китса. С одной стороны, при жизни поэта в поэме
усматривали аллегорию традиционного платонического восхождения от
физической, земной любви к любви духовной, небесной. С другой сторо-
ны, «Эндимион» воспринимали как поэму, прославляющую чувственную
любовь. Позднее родилась более взвешенная концепция, согласно кото-
рой главный философский смысл «Эндимиона» усматривается в иссле-
довании взаимосвязей плотского и духовного начал. По Китсу, духовный
идеал может быть обретен только на основании личного чувственного
опыта. Следовательно, прежде чем постигнуть духовный идеал, необхо-
димо прийти к приятию реального мира вещей.
Тема творчества, художественного познания жизни красной нитью
проходит через неоконченную поэму «Гиперион» (1818), где антич-
ные образы, так же как в «Эндимионе», играют роль поэтических ино-
сказаний. Повествуя о победе олимпийцев над старым поколением
богов, Сатурном и титанами, поэт выражает оптимистическую веру в
исторический прогресс, в победу радостного, ликующего мировос-
приятия над дряхлостью обветшавших догм старых владык мира.
Сравнивая «Гипериона» с «Эндимионом», можно почувствовать, что
поэтическое развитие Китса движется по модели, характерной для поэ-
тов эпохи Возрождения, поэт переходит от утопической идиллии к ми-
фологической эпопее, своим монументальным стилем и аллегориче-
ским характером напоминающей «Потерянный рай» Дж. Мильтона.
Обращаясь к изображению великой битвы двух поколений древ-
негреческих богов, Китс делает отступление от традиций античного
эпоса и избегает батальных сцен. Центральный конфликт носит сугу-
бо эстетический характер и заключается в противостоянии древнего
бога света Гипериона и идущего ему на смену Аполлона, персонифи-
цирующего победу нового, романтического понимания красоты над
старым, классицистическим. Поколение старых богов изображается
как когорта повелителей сил природы, замкнувшихся в непроницае-
мом величии, а молодые олимпийцы олицетворяют милую сердцу
Китса идею рафинированной, но реальной, постижимой красоты.
Именно этим объясняется интерес Китса к образу Аполлона, выходя-
щему на первый план в незавершенной третьей книге поэмы. Образ
юного бога света и красоты показан в развитии. Сперва Аполлон лишь
смутно догадывается о своей божественной миссии, но его исповедь
богине памяти Мнемозине представляет историю длительных духов-
ных исканий героя, символизирующих путь поисков истины и красо-
ты, по которому идет поэт. В последней, третьей книге «Гипериона»
принадлежащая к поколению титанов Мнемозина, мать сестер-муз,
передает Аполлону свои знания, собственно и делающие его божеством.
Так Китс выражает свое понимание тождества истины и красоты.
В основе «Гипериона» лежит идея диалектического развития, осу-
ществляющегося в процессе борьбы нового со старым, отжившим.
Однако борьба эта осмысливается трагически: прославляя энергию
183
и юность торжествующего поколения новых богов, Китс значитель-
но больше места отводит изображению страданий и скорби уходя-
щего поколения. Делая Аполлона победителем, поэт изображает Ги-
периона с сочувствием. Устаревшее понимание красоты должно
погибнуть вместе с ним, но таков удел всего в подлунном мире, и
поколение олимпийцев тоже не вечно, и в преходящм характере всего
сущего отражается изменчивость бытия, красоту мгновений кото-
рого и должна фиксировать поэзия. Тема соотношения поэтическо-
го воображения и действительности отразилась также в позднейшем
варианте поэмы, «Падение Гипериона. Видение» (сентябрь — де-
кабрь 1819 г.). Подзаголовок, содержащий жанровое определение
позднейшего варианта поэмы, отражает отказ Китса от формы мо-
нументальной аллегорической эпической поэмы. Обе версии «Гипе-
риона» написаны белым стихом, что является данью традициям анг-
лийского Возрождения.
Значительную часть творческого наследия Китса составляют поэ-
мы на средневековые сюжеты — «Изабелла, или Горшок с базиликом»
(1818), «Ламия» (1819), «Канун Св. Агнессы» (1819) и «Канун Св. Мар-
ка» (1819), созданные под влиянием традиций литературы эпохи Воз-
рождения.
Поэма «Изабелла, или Горшок с базиликом» написана по мотивам
известной новеллы Боккаччо (пятая новелла четвертого дня «Декаме-
рона») в феврале-апреле 1818 г. Китс заимствовал у итальянского пи-
сателя сюжет о Лоренцо, возлюбленном Изабетты (у Китса — Иза-
беллы), который поплатился за свое чувство смертью, пав от рук
братьев девушки, и в виде призрака явился к любимой, чтобы пове-
дать ей о своей трагической смерти. Дань наследию Боккаччо отдана
поэтом и в том, что поэма написана октавой — введенной Боккаччо
восьмистрочной строфой из ямбических пентаметров, рифмующей-
ся по схеме abababcc. Вместе с тем поэму Китса нельзя назвать про-
стым стихотворным переложением итальянской новеллы.
Необычная для ренессансной новеллистики лирическая глубина
рассказанной Боккаччо истории пленила молодого английского поэ-
та и побудила его акцентировать внимание не столько на событийной
стороне, сколько на изображении душевных страданий, которые от-
теняются данной в начале поэмы картиной безмятежного счастья
влюбленных. Китс значительно подробнее излагает историю любви
героев, акцентирует внимание на описании постепенно перерастаю-
щей в отчаяние тоски, овладевшей Изабеллой после непонятного ис-
чезновения любимого, скорби, охватившей ее после того, как она уз-
нала страшную правду; он показывает, как любовь к покойному
становится единственным смыслом существования Изабеллы, кото-
рая находит тело возлюбленного и захоранивает его голову в горшке с
базиликом. Ее любовь, следовательно, и жизнь, теперь сосредоточи-
ваются на этой своеобразной гробнице, и когда братья отбирают у нее
горшок с базиликом, Изабелла умирает. Если у Боккаччо этот печаль-
184
ный конец только констатируется, то у Китса процесс угасания герои-
ни описан очень подробно.
Героиня «Ламии» — змея-оборотень, способная превращаться
В прекрасную девушку. Источником этого колоритного образа мог-
ли быть фольклорные предания, а также трактат английского фи-
лософа-моралиста Роберта Бертона «Анатомия Меланхолии» (1621),
отрывок из которого был напечатан вслед за поэмой при первой ее
публикации. Однако Китс отказался от восприятия Ламии как во-
площения зла и внес изменения в сюжет, изложенный Бертоном.
Героиня Китса оказывается способной на глубокую любовь, кото-
рую испытывает к молодому красавцу Ликию. Ее чувство не только
всепоглощающее, но и жертвенное, однако наставник Ликия, Апол-
лоний, разоблачает Ламию и, несмотря на ее страстные мольбы не
губить их любовь, раскрывает тайну девушки Ликию. «Благое дея-
ние» оборачивается злом, убивая не только любовь: исчезает ра-
зоблаченная Ламия, сраженный страшным знанием, лишенный
прекрасной мечты, умирает Ликий. «Мудрая» прозорливость стар-
ца стала причиной великой трагедии любви, развеяв очарование
прекрасного наваждения. Китс осуждает тех, кто не довольствуется
созерцанием открывающейся им красоты, стремясь докопаться до
ее сути. Ведь знание «отрубает крылья у ангелов, побеждает все тай-
ны линейкой, лишает воздух парящих в нем духов, изгоняет гно-
мов из рудников, разрывает радугу так же, как оно превратило в
тень нежную Ламию».
И «Изабелла», и «Ламия» свидетельствуют о приверженности Кит-
са романтической концепции двоемирия: если в «Изабелле» мир пре-
красных чувств приходит в трагическое столкновение с прагматиче-
ским миром реальности, то в «Ламии» сказочный мир любви и красоты
разрушается реалистическим трезвомыслием. Для Китса, отождеств-
лявшего любовь с поэзией, гибель любви означала гибель поэзии. Эта
тема развивается также и в балладе «La Belle Dame sans Merci» (1819).
Сюжет этого произведения был заимствован Китсом из перепевов
средневековой провансальской баллады Алена Шартье (1365-1429) —
придворного поэта французских королей Карла VI и Карла VII, анг-
лийский перевод которой приписывается Дж. Чосеру. С утратой юно-
шеских мечтаний о счастье с любимой для Рыцаря, героя баллады,
умирает и живая природа («трава мертва, не слышно птиц»). Кольце-
вая композиция, характерная для народных баллад, создает в данном
случае впечатление не только завершенности произведения, но и под-
черкивает духовную надломленность и одиночество страдающего ге-
роя. Баллада примечательна и в ритмическом отношении. Она напи-
сана катренами, рифмующимися по схеме abcb, однако, в отличие от
фольклорных баллад, писавшихся восьмисложными стихами с четырь-
мя ударениями в первой и третьей строке и тремя во второй и четвер-
той, в балладе Китса заключительная строка каждого катрена укоро-
чена и содержит всего два ударения:
185
Зачем здесь, рыцарь, бродишь ты
Один, угрюм и бледнолиц?
Осока в озере мертва,
Не слышно птиц.
(Пер. Л. Андрусона.)
Балладу Китса отличает характерная романтическая недосказан-
ность. Мы ничего не знаем о том, кто описывает рыцаря и расспра-
шивает его о гнетущей его печали. О прекрасной и загадочной Безжа-
лостной Даме известно только то, что сообщает рыцарь, однако его
рассказ рождает больше вопросов, чем ответов. Широко распростра-
нено мнение, что старинная история приобрела для Китса особый ал-
легорический смысл в связи с его отношениями с Фанни Брон. Безы-
мянный Рыцарь в его балладе страдает, посвящая жизнь мечте о
возлюбленной. Как и Ликий, он познал миг счастья и теперь осужден
жизнью своею расплачиваться за него. Безжалостная дама не поща-
дила Рыцаря, как и прочих своих жертв. Любовь, которую Китс испы-
тывал к творчеству Спенсера, побуждает критиков к умозаключени-
ям о том, что образ прекрасной Безжалостной Дамы навеян образом
Дуэссы, колдуньи-искусительницы из книги I «Королевы фей», про-
тотипом которой послужила легендарная красавица, шотландская
королева Мария Стюарт. Соответственно, Безжалостной Даме при-
писываются невиданная красота и сочетающаяся с ней порочность.
Вместе с тем из текста баллады вовсе не следует, что «безжалостная»
героиня порочна и преступна. Ведь это рыцарь сажает ее на коня и
увозит с собой, это она заливается слезами, когда он заходит в ее грот.
И «безжалостность» героини проявляется лишь в том, что убаюкан-
ный ею рыцарь забывается роковым последним сном и в сновидении,
посетившем его в гроте, прежние поклонники, короли и рыцари, на-
зывают героиню «Прекрасной Дамой, Не Знающей Жалости». Все
они, в том числе герой-Рыцарь, вкушают блаженство в мире, к кото-
рому принадлежит Дама, после чего засыпают последним сном, оч-
нувшись от которого, не могут ни вернуться в прежний мир, ни найти
блаженство в мире ином. Балладу можно рассматривать как размыш-
ление Китса о судьбе поэта: ему, как Рыцарю, не дано с головой погру-
зиться в мир грез и фантазий, но и в реальном мире ему не прожить.
Баллада «La Belle Dame sans Merci» стала одним из самых популярных
произведений Китса. По мнению английского поэта-прерафаэлита
У. М. Россетти, Китс не написал ничего более волнующего и совершенного.
Созвучны замечательным трагическим поэмам Китса и его замеча-
тельные оды: «Ода Психее», «Ода греческой вазе», «Ода Соловью», «Ода
Меланхолии», «Ода Праздности» и «Ода к Осени», написанные в 1819 г.
и опубликованные в сборнике стихов 1820 г. наряду с «Ламией», «Иза-
беллой» и «Кануном Св. Агнессы». Оды Китса объединяет тематическая
общность: они посвящены проблемам поэтического творчества и во-
ображения, позволяющего поэту приблизиться к Красоте.
186
«Ода Психее» представляет собой развернутую метафору созида-
тельной поэзии. Поэт сочувствует прекрасной Психее, которой не
выказывают должного уважения из-за того, что она слишком поздно
вошла в сонм бессмертных олимпийских богов. Китс описывает, как
видел Психею в лесу с Купидоном и, очарованный ее прелестью, ре-
шает стать жрецом культа прекрасной богини. Однако, возложив на
себя такую сложную обязанность, поэт понимает, что создать достой-
ное Психеи святилище, где она могла бы принимать своего возлюб-
ленного Купидона, он может только в своем воображении.
Главная идея «Оды греческой вазе» получает афористическое вы-
ражение в ее заключительных строках:
Красота есть истина, истина — красота, вот все,
Что вы знаете в земной жизни, и все, что вам нужно
знать.
Созерцание мраморного шедевра древнегреческого мастера, пред-
ставляющегося воплощением совершенной гармонии и красоты, ко-
торые удалось запечатлеть скульптору, рождает у поэта мысли о веч-
ности идеальной красоты, запечатленной в остановившем мгновение
произведении искусства, но Китс одновременно отрицает и несовер-
шенство изменчивой земной реальности.
«Ода Соловью» также построена на драматическом контрасте меж-
ду жаждой смерти и жаждой прекрасного, заставляющей любить и
ценить жизнь. Мир Соловья, «вечерних рощ таинственного Орфея»
(пер. Г. Кружкова) — это мир красоты и блаженства, которому про-
тивопоставлена проза жизни, и
фантазия не умеет обманывать так хорошо,
как это приписывает ей молва,
потому что поэт не может наслаждаться красотой, забывая о печаль-
ной действительности.
В изысканной «Оде Меланхолии» Меланхолия предстает в персо-
нифицированном образе богини, стоящей в одном ряду с божества-
ми Красоты, Радости и Удовольствия в храме Наслаждения, вырази-
тельно подчеркивая диалектическое единство страданий и радостей.
«Ода Праздности» свидетельствует о стремлении поэта бежать от
мира навеваемых Праздностью грез, подготавливая наиболее «земную»
из од Китса, «Оду к Осени», звучащую как прощание поэта с жизнью.
«Ода к Осени» — своеобразный итог краткого творческого пути поэ-
та, в полнокровных красках чувственно-конкретных образов этого
произведения утверждается красота земного бытия.
Оставленное поэтом наследие не столь велико. Основную его часть
составляют лирические произведения, однако Китс обращался и к дра-
ме. Так, в 1819 г., одновременно с «Ламией», он написал трагедию «От-
тон Великий», носящую явные отпечатки влияния Шекспира, кото-
рый был для Китса, как и для всех романтиков, опорой в амбициозном
187
стремлении совершить романтический переворот в национальной
драматургии. Между тем Китсу не хватило мастерства для создания
полнокровных характеров, и он имел мужество признать недостатки
этого произведения, потребовавшего от него значительных творче-
ских усилий. Очевидно, по этой же причине осталась незавершенной
и другая начатая им в 1819 г. трагедия — «Король Стефан».
«Ода к Осени», созданная в сентябре 1819 г., стала последним круп-
ным произведением Китса. Резко обострившаяся болезнь мешала со-
средоточиться на работе, а в 1820 г. стало очевидным, что ему необхо-
димо уехать из холодной и сырой Англии. В сентябре 1820 г. в надежде
поправить здоровье он отправляется в Италию вместе с другом, ху-
дожником Джозефом Северном. Однако чуда исцеления не произо-
шло, и двадцатипятилетний поэт скончался от чахотки в Риме 23 фев-
раля 1821 г. и был похоронен на городском протестантском кладбище.
Поэзия Китса, ее музыкальность и живописность, зрительная ося-
заемость ее образов, присущее ей обилие выразительных, красочных
деталей, в которых передаются не только цвета, но и их оттенки, ее
эмоциональная глубина были по достоинству оценены с большим
опозданием. Истинное представление о роли Китса в истории англий-
ской литературы сложилось только в XX столетии. Именно тогда при-
шло понимание того, что его творчество оказало огромное влияние
на многих поэтов викторианской эпохи. Дань Китсу отдал в своем
раннем творчестве Альфред Теннисон, поэмами Китса зачитывались
прерафаэлиты, а Уолтер Пейтер обоснованно назвал его предтечей
эстетизма.
ВАЛЬТЕР СКОТТ
Вальтер Скотт (Walter Scott, 1771-1832) родился в Эдинбурге в семье
юриста, принадлежавшего к старинному аристократическому роду. Ран-
ние годы писателя были омрачены болезнью, а последствия перенесен-
ного им полиомиелита всю жизнь напоминали о себе хромотой. Ис-
ключительные обстоятельства развития ребенка, ограниченного в
возможностях движения, определили характер его интересов. Круг дет-
ского чтения Скотта, рассказанные ему легенды и семейные предания,
народные баллады и сказки, желание больше узнать о своих предках
предопределили его страстное увлечение прошлым в зрелые годы.
Детство и юность Скотта выпали на тот период шотландской ис-
тории, когда страна постепенно начинала смиряться со своим настоя-
щим положением, с происшедшей в 1707 г. утратой государственно-
сти, когда ранее самостоятельное королевство Шотландия было связано
союзным договором с Англией и вошло в состав королевства Вели-
кобритания, а его население оказалось, по сути, ущемленным в своих
нравах и национальных интересах. На протяжении всей первой поло-
вины XVIII в. в стране кипели страсти, побуждавшие шотландцев не-
однократно (вплоть до 1745 г.) выступать в поддержку якобитов, сто-
ронников свергнутой династии Стюартов, видя в последних прежде
всего выразителей национальных интересов, соотечественников, спо-
собных вернуть родине вожделенную свободу (до 1603 г. Стюарты
были королями Шотландии, а в 1603 г., после смерти английской ко-
ролевы Елизаветы I, унаследовали и ее корону). Родившийся через
четверть века после того, как дело Стюартов было окончательно про-
играно, Скотт не мог не испытать на себе воздействия характерных
для старшего поколения шотландцев ностальгических настроений,
которые укрепили его в намерении изучать прошлое родного края.
Учиться Скотт начал довольно поздно, в возрасте девяти лет, но, ус-
пешно наверстав упущенное, последовал по стопам отца и в двадцать
один год завершил юридическое образование в Эдинбургском универ-
ситете. Между тем его не слишком прельщала карьера адвоката. Не-
189
поддельная страсть к старинным балладам и преданиям влекла его за
пределы чопорной деловой обстановки, побуждала отправляться в пе-
шие странствия по отдаленным уголкам Шотландии. Уже тогда он на-
чал коллекционировать записи народных песен, которые позднее вошли
в трехтомный сборник «Песен шотландской Границы», опубликован-
ный им в 1802-1803 гг. Эта работа обладает непреходящей ценностью,
поскольку в отличие от подавляющего большинства современных ему
поклонников фольклора Скотт не подверг включенные в издание тек-
сты литературной обработке, воспроизведя их в том виде, в котором
услышал, и сопроводив их интереснейшими комментариями истори-
ко-этнографического характера. Уже в этом проявилась специфика от-
ношения Скотта к фольклору: он видел в нем документ, зафиксировав-
ший не только факты, но и народные симпатии и антипатии.
Практически одновременно Скотт начинает заниматься перевод-
ческой деятельностью. Во второй половине 1790-х гг. были опублико-
ваны выполненные им стихотворные переводы немецких баллад. «Ле-
нора» (у Скотта — «УильДм и Элен») и «Дикий охотник» Бюргера
открыли этот перечень в 1796 г., отразив интерес Скотта к современ-
ной ему немецкой литературе, в которой ему импонировало стремле-
ние возродить фольклорные традиции. Мрачный колорит немецких
баллад был созвучен атмосфере «готической» прозы», и в Англии они
воспринимались как «страшные» рассказы в стихах.
Влияние шотландского фольклора, немецкой романтической бал-
лады и творчества Роберта Бернса, с которым Скотт лично познако-
мился в 1786 г., способствовало формированию оригинального поэ-
тического почерка Вальтера Скотта, первые произведения которого
были созданы в конце 1790-х гг. Наибольшей известностью из ранних
литературных опытов Скотта пользуется баллада «Иванов вечер»
(1799), переведенная на русский язык В. А. Жуковским, давшим ей
название «Замок Смальгольм». Однако слава пришла к Скотту несколь-
ко позднее, после выхода в свет поэм «Песнь последнего менестреля»
(1805) и «Мармион» (1808).
Первая из этих поэм представляет собой обращение к милому серд-
цу Скотта средневековью — действие происходит в XII в. Присутствие
в поэме образа чернокнижника Майкла Скотта и выбор героини из
рода Боклю явно свидетельствуют об одном из мотивов, побуждав-
ших Скотта изучать историю: ведь не только Майкл Скотт, но и пре-
красная Маргарет были его предками — поэт состоял в родстве с гер-
цогами Боклю, которые, в свою очередь, были связаны родственными
узами со Стюартами. Сюжет поэмы — счастливый вариант истории
Ромео и Джульетты: любовь молодого лорда Генри к Маргарет приво-
дит к полюбовному разрешению конфликта между семействами Бок-
лю и Крэнстоун. Действие в поэме развивается на колоритном фоне
картин старинной шотландской жизни, Скотт живо описывает при-
меты времени: феодальный замок, рыцарский турнир и менее круп-
ные характерные детали.
190
Поэма «Мармион» посвящена событиям менее далекой истори-
ческой эпохи. Любовь к монахине побудила героя поэмы выкрасть
девушку из монастыря. Констанс (одно это имя говорит о том, на-
сколько она верна в своих привязанностях) превращается в очаро-
вательного пажа своего возлюбленного, который, напротив, недолго
остается постоянным в своих чувствах. Скотт мастерски изображает
бурное отчаяние, охватившее покинутую героиню, ее месть и страш-
ную кару, постигшую ее как отступницу по приговору монастыр-
ского суда. Как и Констанс, рыцарь Мармион — типичный роман-
тический герой. Его исключительность подчеркивается не только
личной отвагой, но и окутываемой его атмосферой загадочности,
и частности, Скотт с успехом интригует читателя происхождением
героя. Вместе с тем действует Мармион в совершенно конкретной
исторической обстановке, и личная драма героя в поэме разворачи-
вается на фоне событий 1513 г., когда во Флодденской битве сошлись
войска английского короля Генриха VIII и шотландского монарха
Якова IV.
Если в «Мармионе» отчетливо прозвучали мотивы, характерные для
эстетики «готического» романа, то поэма «Дева Озера» (1810) своим
сюжетом больше напоминает волшебную сказку, только заблудившим-
ся на охоте королем оказывается реальное историческое лицо Яков V
Шотландский. Сказочный фольклорный мотив органично сплетается
с исторической правдой, когда Скотт повествует о вражде, которую
питали друг к другу король и представители рода Дугласов. Опираясь
па достоверные исторические сведения, Скотт воссоздает историю о
том, как дочь лорда Дугласа Эллен спасла короля, что послужило по-
водом для примирения враждующих сторон. (Скотт сделал попытку
осмыслить в ключе романтической баллады события, которые имели
серьезнейшие исторические последствия: одна из представительниц
клана Дугласов была матерью внебрачного сына Якова V, графа Мо-
рея, который впоследствии заставил отречься от престола единствен-
ную законную наследницу Якова, шотландскую королеву Марию Стю-
арт.) Шекспировский мотив любви, одерживающей победу над
ненавистью, звучит в этом произведении более убедительно, чем в
«Песни последнего менестреля».
В последующих эпических поэмах Скотта — «Видение дона Роде-
рика» (1811), «Рокби» (1813), «Свадьба в Трирмэне» (1813), «Гарольд
Бесстрашный» (1817) и др. — интерес автора к национальной исто-
рической теме заметно возрастает. Созданные Скоттом поэмы на ис-
торические темы — новое явление в литературе Англии начала
XIX столетия — снискали ему подлинную славу и вызвали волну под-
ражаний. И даже молодой Байрон, весьма строго высказавшийся в «Ан-
глийских бардах и шотландских обозревателях» о поэтическом твор-
честве Скотта, о характерной для него поэтизации средневекового
варварства, испытал на себе его влияние, особенно заметное в «Вос-
точных повестях».
191
Поэтическое творчество Скотта предвосхищает главный принцип
созданного им типа исторического романа: сюжетный конфликт в его
поэмах возникает, развивается и получает разрешение на почве ре-
альных исторических событий, с которыми непосредственно связан.»
жизнь героев. Отчетливый местный колорит поэм, присутствие и вза
имодействие в них образов реальных исторических лиц и вымышлен
ных персонажей также предвосхищает канон созданного Скоттом ис-
торического романа.
Балладное начало, присущее всей поэзии Скотта, ощутимо и в его
дальнейшем, прозаическом, творчестве. Например, образы короля
Ричарда Львиное Сердце и Локсли в «Айвенго» родились на основе
балладной традиции, а в «Гае Мэннеринге» баллады служат своеоб-
разным фоном для действия, олицетворяя старинные устои, вопло-
щая в себе дух народа.
Неожиданно для своих современников Скотт отказался от предло-
женной ему должности придворного поэта-лауреата. Такой шаг мож-
но в равной мере объяснить и желанием сохранить свободу творче-
ства, и снижением интереса к поэзии: последние свои поэтические
произведения Скотт написал в 1815-1816 гг., а последняя прижизнен-
ная антология его стихов увидела свет в 1821 г.
Обращение Скотта к прозе часто объясняют его нежеланием быть
потесненным с поэтического Олимпа, при этом цитируют сделанное
им в 1821 г. ошеломляющее в своей честности признание в преклоне-
нии перед «могучим гением Байрона». Однако, по-видимому, не менее
мощным стимулом явилось и желание более глубоко разобраться в пру-
жинах истории, не сковывая себя строгими законами стихосложения.
Скотт создал принципиально новую жанровую разновидность ро-
мана — роман исторический. Однако в своем новаторстве писатель
опирался на освященные временем литературные традиции. Обраща-
ясь к изображению исторического прошлого, Скотт ориентировался
на опыт Шекспира. В его глазах Шекспир был автором, познакомив-
шим своих соотечественников с национальной историей и подавшим
пример всем последующим поколениям литераторов, создающих про-
изведения на исторические сюжеты. Исторические драмы Шекспира
являют собой непревзойденное в своей гармонии сочетание жизнен-
ной правды и вымысла, достигнутое благодаря преобразующей силе
творческого воображения. Скотта восхищало отсутствие авторских
оценок в пьесах великого драматурга, секрет успеха которых во мно-
гом основывался на желании изобразить других людей, создать жи-
вые, убедительные характеры, а не навязать читателям или зрителям
собственную точку зрения на происходящее. Шекспир — прежде все-
го объективный летописец, запечатлевший портреты минувшего для
грядущего. В предисловии к роману «Певерил Пик» (1823) Скотт пря-
мо скажет о том, что его соотечественники лучше всего знают те эпи-
зоды национальной истории, которые были изображены Шекспиром.
Уже в своем первом романе «Уэверли, или Шестьдесят лет назад»
192
(1814), над которым автор работал с 1805 г., Скотт вслед за Шекспи-
ром сосредоточивает внимание прежде всего на характерах и страстях
своих героев, стремясь к той идеальной естественности, которая при-
суща персонажам шекспировских хроник.
Ключ к пониманию того, что именно побудило Скотта предпо-
честь драме роман, кроется в его многочисленных критических тру-
дах, в частности в «Жизнеописании Драйдена» (1808). Основное сход-
ство между романом и драмой Скотт видит в том, что в обоих жанрах
авторы получают возможность создать объективную картину дей-
ствительности. Однако если авторская идея драматурга передается
публике через посредство актеров, то романист в своем общении с
читателем не нуждается в интерпретаторе-посреднике. Лишь от ав-
тора зависит то, как будут донесены его идеи до читателя. Для этого
необходимо также большее усилие воображения со стороны воспри-
нимающего, и в качестве средств стимуляции читательской фанта-
зии Скотт считает необходимым перенесение в роман драматических
приемов, предпочитая излагать свои сюжеты в «драматической», т. е.
диалогической, форме. Однако положенный в основу романа диалог
неизбежно ведет к обеднению эмоционального воздействия произ-
ведения, которое начинает подавлять читателя неестественной веле-
речивостью героев. Поэтому в романах Скотта гармонично сочета-
ются и повествование, и описание, и диалог. Описания знакомят с
героями, с тем фоном, на котором развивается действие. Помимо
пейзажных и интерьерных зарисовок описаниями являются и харак-
теристики эпохи, в которую разворачиваются события в романе. По-
добные портреты времени, как правило, служат прологом к роман-
ному действию.
Повествование, перемежаемое описаниями, оживляется диалога-
ми персонажей. Прямая речь героев выступает как средство объекти-
вации повествования. На основании реплик персонажей читатель
может самостоятельно делать выводы о мыслях, чувствах и настрое-
ниях людей отдаленных исторических эпох, а писатель, сохраняя свою
личную точку зрения, избавляется от необходимости навязывать чи-
тателям собственное восприятие времени.
До Скотта, повествуя о событиях прошлого, авторы как «готи-
ческих», так и «антикварных» романов стремились изобразить про-
шлое в отрыве от настоящего, создать исторический колорит по
принципу контрастного противопоставления прошлого и современ-
ности. Скотт же начинает рассматривать историю человечества как
непрерывную цепь событий, скованных между собой причинно-след-
ственной связью. В такой системе изучение истории становится тем
ключом, который необходим для подлинного постижения современ-
ных проблем. Очевидно, Скотт сумел преодолеть традиционное раз-
граничение истории и современности, опираясь на те тенденции,
которые наметились в общественно-политических и эстетических
идеях XVIII столетия.
I Сидорченко
193
Молодость Скотта была ознаменована столь бурным развитием со-
бытий в жизни народов Европы, что люди буквально ощутили на себе
движение истории, которая утратила абстрактный характер и превра-
тилась в физически осязаемый предмет. Общественная мысль этого
периода испытывает повышенный интерес к осмыслению исторических
событий прошлого, стремясь отыскать в них ключ к познанию совре-
менности. Французские просветители-энциклопедисты в своей класси-
фикации наук определили историю как науку, основывающуюся на па-
мяти о прошлом, которое представлялось им мрачным и кровавым,
исполненным невежества, бессмысленностей и притеснений. Однако
идея изучения настоящего в его неразрывной связи с прошлым, опре-
делившая романтическую философию истории, была рождена именно
в недрах Просвещения. По-ренессансному воспринимая историю как
род философии, обучающей на примерах, Генри Сент-Джон, виконт
Болингброк (1678-1751), предпринял попытку теоретического осмыс-
ления связи времен. Придерживаясь традиций философского эмпириз-
ма, он провозгласил опыт единственным средством социально-ис-
торического познания, считая к тому же, что исторический опыт
подготавливает человека и общество к правильному восприятию опы-
та современного («Письма об изучении истории», 1743).
Некоторые признаки художественного историзма присущи твор-
честву английских просветителей XVIII столетия. Д. Дефо впервые
применил принцип соотнесения событий жизни вымышленного ге-
роя с реальными историческими событиями («Записки кавалера», 1720;
«Дневник чумного года», 1722). Г. Филдинг развил достижения Дефо
в романе «История Тома Джонса, найденыша» (1749).
Признанный родоначальник исторического романа, В. Скотт наи-
более полно и последовательно воплотил в своем творчестве идею
изучения настоящего в его неразрывной связи в прошлым. Скотт пол-
ностью преодолел восходящее к Аристотелю и сделанное классицис-
тами традиционным противопоставление поэзии и истории. Художе-
ственный метод Скотта можно назвать подлинно научным, ибо на
страницах своих произведений писатель рассказал о «живых людях
во всей несомненности их исторической жизни», словно историк, ко-
торый из неясных намеков прошлого воссоздает своих героев соглас-
но закону достаточного основания. Именно поэтому исторический
роман Скотта приобрел познавательное значение. Избирая в качестве
сюжета какое-либо историческое событие, Скотт стремился понять
причины, его породившие, равно как и результаты, к которым оно
привело. Герой Скотта — непременный участник этого события, во
всех ситуациях сохраняющий свою точку зрения на происходящее,
свою нравственную свободу. Более того, судьба героя определяется его
отношением к закономерным историческим процессам. Если авторы
«готических» романов, получивших широкое распространение на ру-
беже веков, видели в судьбах мира роковое предопределение, то Скотт,
вслед за Вольтером, исходил из вполне научного представления о при-
194
чинно-следственной связи всего происходящего, открыто выступая
против фатализма и мизантропии, полагая, что человек должен нести
нравственную ответственность за свои поступки и даже мысли.
В истории Скотт выделял эпохи, качественно различающиеся меж-
ду собой. Эпохи в истории выделяли и до него, связывая их с перио-
дом царствования либо одного правителя, либо всего королевского
дома. Скотт же переосмысливает понятие эпохи, воспринимая ее как
динамичную систему общественных противоречий и решение стоя-
щей перед данным обществом исторической задачи. При всем разли-
чии эпох Скотт усматривал между ними сходство, проявляющееся на
уровне человеческих страстей и нравственного чувства.
Изображению царящих в обществе нравов писатель явно учился у
Филдинга, но, в отличие от своего литературного наставника, он от-
носил подобные картины в прошлое и лишал их сатирического пафо-
са. От Филдинга перешла к Скотту и идея соотнесения жизни вымыш-
ленного героя с историческими событиями, которое у него стало
принципиально важным, осязаемым и явным: герой в романах Скот-
га оказывается не на периферии событий, а в их гуще, и его судьба
определяется непосредственно характером развития истории. В твор-
честве Скотта сохранилась присущая более ранним этапам развития
английского романа дидактико-моралистическая направленность.
Она, по образному выражению Е. И. Клименко, служила «и лекарством
против испорченности нравов эпохи, и анналами, в которых они ос-
тавались запечатленными для потомства». История стала главной те-
мой романов писателя, а введение в них чисто романических, вымыш-
ленных героев было необходимо лишь для того, чтобы пробудить
интерес к их частным судьбам и исподволь познакомить читателя с
историческим прошлым в соответствии с мудрым педагогическим
принципом. Тип романа, созданный Скоттом, наилучшим образом
отвечал потребностям читателей современной автору эпохи. Творче-
ство Скотта вызвало волну подражаний не только на его родине, но и
в других национальных литературах. Во всяком случае в течение не-
скольких десятилетий литературная жизнь Великобритании была от-
мечена повышенным интересом к исторической теме. В прошлом ис-
кали ответы на сегодняшние вопросы, история питала ностальгические
чувства разочарованных в современности, история была провозгла-
шена не только самым достойным предметом для изучения — она пре-
вратилась, по словам Т. Карлейля, в его «единственный предмет, вби-
рающий в себя все остальное».
Вальтер Скотт — не только прославленный романист, но также
автор множества очерков и рассказов, его перу принадлежат и фун-
даментальные историографические труды — «Жизнь Наполеона Буо-
напарте» (1827) и «История Шотландии» (1829-1830). Некоторые ро-
маны писателя объединялись в циклы — «Рассказы трактирщика»,
«Повести о крестоносцах», «Хроники Кэнонгейта». Подавляющее
большинство романов посвящено событиям шотландской и англий-
195
ской истории, в некоторых — «Квентине Дорварде» (1823) и «Графе
Роберте Парижском» (1831) — действие происходит в других стра-
нах, но неизменно соотнесено с историей Британии и судьбами ее
уроженцев.
Начиная с «Уэверли, или Шестьдесят лет назад», Скотт обратился к
событиям шотландской истории, что было вполне естественно для
столь патриотично настроенного человека. К так называемым «шот-
ландским» романам Скотта относятся также «Гай Мэннеринг» (1815),
«Антикварий» (1816), «Пуритане» (1816), «Роб Рой» (1817), «Эдинбург-
ская темница» (1818), «Пертская красавица» (1828), «Замок Опасный»
(1831). Эти произведения также объединены хронологической общ-
ностью, поскольку действие в них развивается в конце XVII — первой
половине XVIII в. В «Пуританах» задается общность цикла «шотланд-
ских» романов. Действие этого произведения завершается непосред-
ственно после событий Славной революции 1688-1689 гг., а изгнание
из страны Якова II Стюарта послужило прологом к череде политиче-
ских смут, сотрясавших страну на протяжении пяти с половиной де-
сятилетий. Так, например, «Роб Рой» описывает события, связанные с
якобитским восстанием 1715 г., а «Уэверли» посвящен событиям
1745 г., ознаменовавшегося последней попыткой Стюартов вернуть
себе утраченный престол.
Скотт создавал свои «шотландские» романы не только потому, что
питал ностальгическую любовь к прошлому. Он думал о настоящем
своей страны. Его романы показали, какое количество обид накопи-
лось в сердцах шотландцев за века вражды с англичанами. Он сторо-
нился идеализации своих соотечественников, но старался объектив-
но рассказать об их достоинствах и недостатках, сделать их понятнее
и ближе для представителей других народов, и прежде всего — англи-
чан. Национальная проблема стала одной из центральных проблем
творчества Скотта-романиста. В ее постановке и раскрытии прояви-
лась мудрость писателя как художника, сумевшего подняться над лич-
ными пристрастиями и взглянуть на историю с позиции объективно-
го исследователя.
В основу композиции «Уэверли» Скотт положил принцип романа
путешествий, последовательно описывая приключения юного Эдуар-
да Уэверли во время его странствия по Шотландии со скотокрадом
Бин Лином. Следование канону романа путешествий позволило пи-
сателю провести героев через те места, о которых он хотел рассказать,
столкнуть их с людьми, о нравах которых хотел поведать. Вместе с
тем в «Уэверли» явно прослеживаются и традиции романа воспита-
ния, поскольку Скотт показывает эволюцию своего юного героя в ре-
зультате постижения им правды жизни. В дальнейшем Скотт будет
часто использовать мотивы воспитания и путешествий для достиже-
ния поставленных им целей, однако большинство последующих ро-
манов будет построено им преимущественно по модели романа —
семейной хроники.
196
Особой композиционной стройностью в этом отношении отлича-
ется «Роб Рой», представляемый Скоттом читателю в качестве авто-
биографических записок Фрэнсиса Осбальдистона, вспоминающего
о романтических приключениях юности, о необычной истории своей
женитьбы на очаровательной Диане Вернон. Фрэнсис изначально пре-
тендует на амплуа романтического героя, который из-за утонченно-
сти собственных духовных устремлений вступает в конфликт со своей
средой. Юноша увлечен поэзией, в то время как отец принуждает его
заниматься торговыми делами. Исключительность героя как будто еще
более подтверждается тогда, когда он приезжает в Осбальдистон-холл
к дяде Гильдебранту. Однако и в новой обстановке, нисколько не по-
хожей на ту, к которой он привык в Лондоне, юноша вновь оказыва-
ется на положении чужака: его вовсе не интересуют охота и застолья,
составляющие смысл жизни дяди и кузенов. Человек незаурядный,
Фрэнсис получает возможность проявить себя во время якобитского
восстания 1715 г. Далекий от политики, он тем не менее вступил в
английскую армию, чтобы водворить в стране порядок, нарушенный
выступлениями якобитов.
Благонамеренному и добродетельному Фрэнсису противопостав-
лен его демонический кузен Рэшли. Молодые люди сталкиваются не
только в борьбе за благосклонность Дианы, они становятся полити-
ческими противниками во время событий 1715 г., поскольку Рэшли,
как и его родные, решает примкнуть к мятежникам. Низкий интри-
ган, стремившийся сперва навредить своему сопернику, этот герой
закономерно завершает свой путь предательством тех, кто вместе с
ним ратовал за реставрацию Стюартов. При всей своей любви к исто-
рии, Скотт скептически оценивал возможность повернуть ход собы-
тий вспять. Он — сторонник нравственной позиции в истории, кото-
рая противопоставляется всякого рода политическому волюнтаризму
и фанатизму. Противопоставление «герой-антигерой» в творчестве
(жотта приобретает откровенно назидательный, дидактический харак-
тер: только тот из персонажей, который демонстрирует душевное бла-
городство в ситуации исторического выбора, заслуживает личное сча-
стье в брачном союзе с героиней.
Фрэнсис Осбальдистон — один из плеяды созданных Скоттом моло-
дых людей, вовлеченных в перипетии исторических событий. Тип такого
героя был подсказан писателю литературной традицией XVIII столетия.
Во многих английских романах этого времени рассказывалось о том,
как молодой человек в поисках житейского преуспевания испытывает
множество всевозможных приключений, после чего благополучно же-
нится на достойной его избраннице и зачастую оказывается обладателем
солидного наследства, дающего ему возможность вести размеренный,
|К‘спектабельный образ жизни. Однако в рамках реалистического ро-
мана эпохи Просвещения жизнь подобного героя была ограничена част-
ной сферой, и эпос частной жизни уже не отвечал потребностям времени
тогда, когда в литературу вступил Вальтер Скотт.
197
В «Роб Рое», как и в других своих романах, писатель достигает орга
яичного сочетания образов реальных исторических лиц и вымыт
ленных героев. Вымышленные персонажи, которым посвящена
романическая линия сюжета, создавались Скоттом на основе про-
светительского представления о человеке вообще. Еще прижизнен-
ные критики Скотта отмечали, что образы героев авантюрно-любов-
ной линии повествования у Скотта всегда заурядны, а порой даже
схематичны. Подобное обстоятельство не следует относить на счет
допущенных мастером просчетов. Повествование о любовных кол-
лизиях — лишь удачный педагогический прием, позволяющий пи-
сателю подогревать интерес читателя и по ходу дела не только пре-
подать нравственный урок, но и познакомить с историей.
Изображая в романе Шотландию начала XVIII в., Скотт подчерки-
вает характерную для того времени социальную неоднородность шот-
ландского общества. В стране уже сложились и развиваются промыш-
ленно-торговые центры, однако буржуазная цивилизация существует
параллельно с архаичным патриархальным укладом жизни, который
сохраняется в горной части Шотландии. Для того чтобы воспроизве-
сти панораму шотландской жизни во всей ее достоверности, Скотту и
понадобился персонаж, который оказался бы связанным с представи-
телями обеих Шотландий. Таким героем и стал Роб Рой, предводи-
тель горцев, вымогающий деньги у дельцов в обмен на обещание не
причинять им неприятностей при путешествиях по глухим местам и
щедро раздающий полученные средства нуждающимся. Благородная
по существу, но преступная по форме деятельность делает Роб Роя
шотландским Робин Гудом.
Роб Рой и его горцы примыкают к мятежу якобитов из желания
отомстить за те притеснения, которые чинятся им английскими вла-
стями и местным феодалом — герцогом Монтрозом, поддерживаю-
щим короля Георга I. И Скотт, считавший единственно правильной
политическую позицию Фрэнсиса Осбальдистона, симпатизирует и
сочувствует своим персонажам из народа, примыкающим к восста-
нию не столько из желания реставрировать на троне короля-шотланд-
ца, сколько испытывая необходимость выплеснуть накопившуюся
ярость и отомстить угнетателям.
Пейзажные зарисовки, частые в исторических романах Скотта,
в «Роб Рое» несут особую драматическую нагрузку. Красота и величие
суровой шотландской природы призваны подчеркнуть трагизм по-
ложения обитателей этого края: на фоне скалистых гор и искрящихся
на солнце озер «человек казался еще более приниженным».
Содержание романа далеко выходит за рамки обыкновенной се-
мейной хроники: изобразив картину социально-политической жизни
Шотландии, только что связанной с Англией узами Союзного догово-
ра 1707 г., Скотт показал, что недовольство унией — лишь одна из
примет времени. В исторической проблематике «Роб Роя» нашли так-
же отражение внутренние противоречия эпохи — социальный раскол,
198
разрушение патриархальных клановых отношений, назревание кон-
фликта между горной и равнинной областями Шотландии. Чувствуя
огромную силу народных движений, Скотт вслед за Шекспиром дал
Наглядную иллюстрацию того, какую важную роль играет народ в ис-
тории.
Поразив воображение читателей яркими и колоритными образа-
ми своих героев, особенно горцев, Скотт решил обратиться к новому
для него материалу — истории Англии. К циклу «английских» рома-
нов писателя относятся «Айвенго» (1819), «Кенилворт» (1821), «Вуд-
сток» (1826) и др. «Английский» цикл открывается романом «Айвен-
Го». Его действие приурочено к событиям 1194 г., связанным с борьбой
Короля Ричарда Львиное Сердце с братом, принцем Джоном, веро-
ломно покусившимся на его королевские права, пока Ричард нахо-
дился в крестовом походе. Ситуация усугубляется поведением мятеж-
ных баронов-норманнов, которые, воспользовавшись временным
ослаблением королевской власти, стремятся сохранить и расширить
свои привилегии. Политический конфликт романа осложнен конф-
ликтом национальным, поскольку даже столетие спустя после Норман-
дского завоевания Англии (1066) в стране не сложилась единая нацио-
нальная общность. Англия, описываемая Скоттом в «Айвенго»,
страдает от феодальных междоусобиц, национальной розни, отсут-
ствия крепкой централизованной власти.
Никогда прежде Вальтер Скотт не обращался в своем творчестве к
событиям столь далекого прошлого. Это создавало дополнительные
трудности в интерпретации материала, ибо Скотт мог опираться лишь
на небольшое количество литературных памятников XII в., сообщаю-
щих о минувшем сухим языком хроник. Писателю удается великолепно
изобразить бытовые подробности — тщательно описать архитектуру
замков, внутреннее убранство жилищ, одежду героев, представляющих
самые разные социальные группы населения Англии. Однако архео-
логическая точность — вовсе не главная цель, которую ставил перед
собой Скотт. Опираясь на скупые факты, романист предпринял по-
пытку воскресить на страницах своего произведения дух эпохи, пока-
зать людей прошлого, которые мыслили иначе, чем его современники,
и иначе воспринимали мир. Обращаясь к истории средних веков, Скотт
с успехом преодолевает характерное для просветительской историог-
рафии XVIII столетия (Д. Юм, У. Робертсон) представление о средних
исках как о печальном недоразумении в истории человечества. Несмот-
ря на многочисленные междоусобицы, межгосударственные и рели-
। иозные войны, писатель усматривает в жизни этой эпохи не только
свидетельства ее неразумия.
В предисловии к роману Скотт допускает, что его можно обвинить
и «засорении чистых источников истории современными измышле-
ниями», но при этом указывает, что правила искусства допускают из-
вестную свободу при воспроизведении реальности художественными
средствами. Скотт не считает возможным противопоставлять худо-
199
жественную правду исторической. С его точки зрения, писатель имеет
право давать волю своему воображению, однако при этом вымысел
должен находиться в соответствии с истинными нравами, т. е. духов-
ной жизнью эпохи. «Одно дело — вводить в произведение слова и
чувства, общие у нас с нашими предками, другое дело — наделять пред-
ков речью и чувствами, свойственными исключительно их потом-
кам», — писал в предисловии автор «Айвенго».
Как и в «Роб Рое», в «Айвенго» рассказывается о судьбе молодого
человека, рыцаря Айвенго, который в финале обретает счастье с безуп-
речной красавицей леди Ровеной, и так же, как в более раннем романс,
счастье героя зависит от многих внешних обстоятельств — от разре-
шения основных политических конфликтов времени. Более того, про-
блематика «Айвенго» перекликается с национальной темой «Роб Роя»,
представляя материал для вдумчивого сопоставительного анализа.
По существу Скотт продолжает исследование конфликта между
двумя нациями — победившей и побежденной. Англосаксы испыты-
вают притеснения со стороны завоевателей-норманнов, упрямо цеп-
ляясь за свои прежние обычаи и порядки. Англия оказывается раско-
лотой на два враждебных лагеря. Симпатии Скотта принадлежат
Седрику Ротервудскому, наивно мечтавшему о восстановлении ми-
лой его сердцу саксонской старины. Однако писатель объективен в
оценке исторических перспектив борьбы коренного населения. Пре-
исполненные благородного гнева на незваных пришельцев, англосак-
сы не в силах противостоять мощи норманнов. Эта мысль находит
художественное воплощение в сопоставлении образов потомка и на-
следника англосаксонских королей Ательстана Конигсбургского и нор-
маннского короля Ричарда Львиное Сердце.
Если Ательстан представлен неотесанным, грубоватым и недале-
ким, то образ короля Ричарда в романе подвергнут идеализации и не
соответствует характеристикам исторического Ричарда Львиное Серд-
це, который за все годы своего правления провел в Англии всего не-
сколько месяцев, занимаясь преимущественно делами, связанными с
охраной своих владений на континенте и участвуя в Крестовом похо-
де. Образ короля пришел в роман из баллад и легенд. Балладный Ри-
чард был благожелателен, весел и прост, а молва приписывала ему за-
боту о подданных. Именно в таком ключе решается этот образ Скоттом.
«Едва ли найдется человек, которому Англия и жизнь каждого англи-
чанина была бы дороже, чем мне», — говорит в романе король Ри-
чард.
Фигура Ричарда поднимается над межнациональной рознью: к нему
тянутся сердцами саксы, Ричард единственный из норманнов вызы-
вает уважение простолюдинов и тех своих подданных, которые еще
недавно видели в нем только врага. Даже самые последовательные
противники норманнов, которые предпочли скрыться в лесах, чем
склониться перед новыми хозяевами английской земли, отдают дань
уважения королю Ричарду. Ему единственному готов присягнуть на
200
верность предводитель лесной дружины Локсли, гордо отказыва-
ющийся занять место в свите принца Джона. Ричарда избирает своим
повелителем и сын Седрика — Айвенго. Поступок молодого рыцаря
вызывает бешеный гнев отца: Седрик не только изгоняет единствен-
ного сына из дома, но и лишает его наследства. Между тем в этом спо-
ре поколений, окрашенном в национально-патриотические тона, ис-
тина оказывается на стороне Айвенго: он видит, что благополучие
страны может быть достигнуто за счет компромиссов, участники ко-
торых, однако, не переступают границ, очерченных моральными нор-
мами.
Вторично к образу Ричарда Львиное Сердце Скотт обратился в ро-
мане «Талисман» (1825). В погоне за личной славой Ричард пренебрег
обязанностями короля, на многие годы покинул государство, оставив
беззащитными своих подданных. Следовательно, славолюбие не яв-
ляется полезной для общества страстью. Придя к такому выводу,
('котт, наряду с Вордсвортом, Колриджем и Байроном, включился в
спор о влиянии честолюбивой волевой личности на политику госу-
дарства. При этом он рассматривал честолюбие как пагубную страсть.
В «Айвенго» и «Обрученных» (1825) действие разворачивается в
Англии. В этих романах разрабатывается тема «возвращения крестонос-
ца». «Талисман» повествует о приключениях рыцарей в Палестине,
а «Граф Роберт Парижский» — о столкновении участников Первого кре-
стового похода с правителями Византии, что дает Скотту возможность
и новом свете характеризовать европейское средневековье.
Скотт не считает крестовые походы, столкнувшие Европу с Восто-
ком, случайностью, не затрагивает их социально-экономических при-
чин. Зато писатель неоднократно обращается к проблеме религиоз-
ного энтузиазма, полемика о котором вновь оживилась в Европе на
рубеже XVIII-XIX вв. Развивая традиции, восходящие к английской
пресвитерианской мысли первой половины XVII в. (Т. Фуллер), он
угверждал, что крестовые походы представляли собой в большей сте-
пени политические, чем основанные на религиозном фанатизме вой-
ны. В этом Скотт расходился не только с историографами начала
XIX в., но и с Э. Гиббоном, чей труд «История упадка и разрушения
Римской империи» послужил источником для его цикла романов о
крестоносцах.
В «Обрученных» Скотт показал организационную роль церкви и
то огромное значение, которое она придавала крестовым походам.
Фанатичный архиепископ Кентерберийский Болдуин считал основ-
ной своей обязанностью защиту прав церкви, а главным делом жиз-
ни — организацию очередного крестового похода. Лишь боязнь от-
крытого конфликта с архиепископом заставила рыцаря-норманна
Хьюго де Ласи принять участие в «священной» войне. Правда, ему
хватило смелости высказать Болдуину недовольство определенной
части рыцарства и даже намекнуть, что чрезмерные притязания Бол-
дуина, объявившего себя последователем Святого Томаса Бекета, мо-
1
201
гут привести его к такому же трагическому концу: архиепископ Кен-
терберийский Томас Бекет был убит четырьмя рыцарями по приказу
короля Генриха II в 1170 г. В романе «Обрученные» Скотт подчерки
вает, что церковь сурово карает за любые выступления против уча
стия в крестовых походах. Неслучайно Хьюго де Паси просит ткача
Флэммока никогда не высказывать свои мысли о ненужности «свя-
щенных» войн, чтобы избежать обвинений в ереси. При этом, отме-
тая легенду о безусловном бескорыстии крестоносцев, будто бы
движимых единым религиозным воодушевлением, Скотт резко диф-
ференцирует своих героев. Благородным и честным рыцарям, таким
как Готфрид Бульонский, Танкред, Ричард, Айвенго, Кеннет, он про-
тивопоставляет честолюбцев вроде Конрада Монсерратского и Боэ-
мунда Тарентского. Даже члены ордена тамплиеров, возникшего по-
сле Первого крестового похода, забыли о своих религиозных обетах.
В «Айвенго» Скотт говорит о нравственной распущенности тамплие-
ров и развенчивает их «благочестивые» намерения. В «Талисмане» гла-
ва этого ордена изображен интриганом, стремящимся стать монар-
хом какой-нибудь отвоеванной у сарацин земли. Герои «Обрученных»,
бароны и рыцари, под разными предлогами стремятся уклониться от
участия в «священной» войне.
Современник наполеоновских войн, Скотт первым попытался фи-
лософски-художественно осмыслить проблему завоевания, неразрыв-
но связанную с завоевательной политикой Наполеона.
Принявший традиционализм Э. Берка в сфере социального разви-
тия, писатель отвергал концепцию насилия, вытекающую из теории
государственной необходимости, и рассматривал завоевательные вой-
ны как чрезвычайные события, нарушающие общий ход истории. Они
кажутся Скотту вредными и опасными не только для побежденных,
но и для победителей, ибо политика завоевания чужих земель не спо-
собствует внутреннему миру в их собственной стране. Скотт пришел
к выводу, что только монолитное государство может противостоять
грозному врагу. Каким путем оно создается и какую роль играет при
этом завоевание — вот основные вопросы, которые Скотт рассмат-
ривает в «Айвенго», «Обрученных», «Графе Роберте Парижском»
(1831), разрабатывая проблему нормандского завоевания Британии.
Начавшаяся еще в период английской революции середины XVII в.
полемика по проблеме «романо-германского завоевания» продолжа-
лась на протяжении всего XVIII в. «Романисты» доказывали проис-
хождение королевской власти из власти римских императоров, «гер-
манисты» утверждали, что современная английская политическая
система явилась слепком древнегерманской, тем более что саксы по-
чти истребили кельтов, коренных жителей Британии, в процессе ее
завоевания.
В оживившейся после Великой французской революции полемике
«романистов» с «германистами» Скотт не примкнул ни к тем, ни к дру-
гим. Трактовка Скоттом проблемы завоевания отличалась от традици-
202
онной точки зрения в западноевропейской историографии XVIII в.,
согласно которой нормандское завоевание Англии изображалось как
простая смена королей, не вызвавшая сопротивления покоренных. По
(жотту, нормандское завоевание привело к установлению в стране но-
вых государственных — экономических и правовых — институтов, ко-
торые продолжали существовать и в XIX в. Вместе с тем завоевание по-
родило конфликты национального, экономического и социального
характера. Скотт признавал справедливой борьбу побежденных наро-
дов против победителей:«.. .кто не отвечает ударом на удар, тот просто
жалкий раб или вьючное животное» («Граф Роберт Парижский»). Од-
нако негативное отношение к завоевательным войнам приводит его к
проповеди мирного разрешения конфликтов.
В романе «Граф Роберт Парижский» Скотт устами Хериварда
угверждал, что англосаксы явились по просьбе кельтов, которые за ока-
занную помощь даровали им земли. Иными словами, Скотт противо-
поставлял мирное англосаксонское завоевание нормандскому, привед-
шему к гибели и порабощению тысяч англосаксов.
Скотт не считал древнюю свободу англосаксов варварством и анар-
хией, но и не рассматривал англосаксонское общество как некую
идиллию. Он призывал оценивать «древнюю свободу» англосаксов
дифференцированно: «свобода» англосаксонского вождя Седрика,
стремившегося к независимости от завоевателей, отличалась от «сво-
боды» его свинопаса Гурта, ибо взаимоотношения между ними — это
взаимоотношения хозяина и слуги.
К 1066 г. норманны находились на более высокой ступени цивили-
зации и культуры, чем коренные жители Британии и завоевавшие их
англосаксы. Техническая и военная отсталость валлийцев и англосак-
сов была очевидной. Скотт полагал, что нормандское завоевание
Англии ускорило процесс феодализации страны, что в свою очередь
привело к установлению более сильной королевской власти и, следо-
вательно, к централизации страны. Валлийцы бережно сохраняли на-
циональные традиции и обычаи своих предков и вместе с тем не чуж-
дались новшеств, принесенных победителями, заимствуя у них даже
детали одежды. И это вовсе не унижало их, тогда как яростная при-
верженность к старым традициям, которую проявляли Седрик Сакс в
«Айвенго» или леди Болдрингэм в «Обрученных», лишь тормозила
историческое развитие нации. «Прогрессивный традиционалист» (тер-
мин Б. Г. Реизова), Скотт считал, что покоренным народам необходи-
мо научиться перенимать от победителей новое и современное. Одна-
ко писатель был твердо убежден в том, что нельзя творить зло, даже
если оно приносит добро, и эта негативная позиция по отношению к
завоевательным войнам остается неизменной на протяжении всего его
творчества.
Согласно Скотту, завоевание не приводит к мгновенному единству
нации-победительницы с нацией побежденных; напротив, ассимиля-
ция завоевателей с побежденными растягивается на многие десятиле-
203
тия. В романе «Обрученные», действие которого происходит в послед-
ние годы царствования Генриха II Плантагенета, один из воинствен-
ных вождей валлийцев Гуэнвин состоит в непримиримой вражде с
норманном Раймондом Беренгером. С точки зрения Гуэнвина, нор-
манны — привилегированные разбойники. Норманны, в свою оче-
редь, смотрели на валлийцев как на дикарей. Убежденный в неоспо-
римом превосходстве норманнов, Беренгер отказал Гуэнвину в руке
своей дочери Эвелин. И это столкновение национальных предрассуд-
ков привело к возобновлению военных действий между валлийцами
и норманнами.
Скотт считает, что завоевания порождают борьбу побежденных за
национальную независимость, однако, по его мнению, насильствен-
ные действия народных масс могут ввергнуть страну в хаос. К тому же
народное возмущение может быть использовано в своих интересах
сильной и честолюбивой личностью, подобной Рэндалю де Ласи или
Гуэнвину. Последний возглавил борьбу валлийцев против норманнов,
добиваясь при этом большего богатства для себя, а следовательно,
и роста собственного влияния («Обрученные»). По мнению писателя,
надо проводить разумную политику мирного согласования интере-
сов наций. Подобно Э. Берку, Скотт считал, что национальные тради-
ции, как и любые другие, нельзя нарушать без достаточных к тому
оснований, а оружие не может служить средством решения споров.
Общение представителей разных наций помогает устранить непо-
нимание между ними, как об этом свидетельствует история отноше-
ний шотландского рыцаря и сарацинского эмира в романе «Талис-
ман». Вот почему Третий крестовый поход заканчивается у Скотта
исторически неподтвержденной встречей Ричарда Львиное Сердце и
Саладина. Скотт также уверен, что путем брака можно снять нацио-
нальные противоречия. Брак Эдит Плантагенет с наследником шот-
ландского престола скорее примирит Англию с Шотландией, чем
совместное участие рыцарей обеих стран в крестовых походах («Та-
лисман»).
Писатель твердо убежден в том, что нации должны существовать
на равноправных началах. Так, не формулируя идеи федерации, Скотт
явно придерживался ее. Для Скотта федерация означала уважение к
этническим различиям и вместе с тем национальное единение, могу-
щие обеспечить государственную независимость.
В 1820-е гг. на волне бонапартизма, когда Наполеон воспевался как
сильная личность, способная управлять событиями, а в его деяниях
видели проявление гения, европейские историки (А. Ф. Вильмен,
Ф. Гизо и др.) часто сравнивали Наполеона с Кромвелем, ибо стало уже
традицией проводить параллели между Великой французской рево-
люцией и Английской революцией середины XVII в. Таким образом,
обращение Скотта к английским событиям этого периода в романе
«Вудсток» (1826) было закономерным. Хотя Кромвель появляется в
этом романе лишь в нескольких эпизодах, в общей системе персона-
204
1
'к
жей ему отведена важная роль, ибо Скотт полагает, что в период граж-
данских войн и народных бедствий сильные личности, подобные
Кромвелю, скорее сумеют восстановить мир. Вместе с тем, как об этом
свидетельствует монолог Кромвеля в сцене с портретом казненного
Карла I, Кромвель оправдывал казнь короля государственной необхо-
димостью, но не мог скрыть собственного безграничного стремления
к власти. Такой политический деятель является для страны и народа
злом, но при этом — «самым меньшим злом», и, понимая это, Скотт
в вышедшей в 1827 г. «Жизни Наполеона Буонапарте» порицал Напо-
леона за то, что последний взял себе за образец не Вашингтона, а «дес-
пота Кромвеля».
В 1820-е гг. среди противников Великой французской революции
чрезвычайную популярность приобрела «теория нравственных чувств»
(1759) А. Смита, утверждавшего, что основным двигателем человече-
ских поступков является эгоизм. Хотя Скотт и доказывал историче-
скую прогрессивность революции («Антикварий»), тем не менее он
много размышлял над концепциями А. Смита. Он был уверен, что эго-
изм двигал поступками Наполеона и полагал, что для Франции и Ев-
ропы было бы лучше, если бы Наполеон умерил свое честолюбие и
прекратил завоевания, приведшие к «столь обильной крови» («Жизнь
11аполеона Буонапарте»). Однако, по мнению писателя, его эгоизм был
направлен не только на достижение личных целей, но и на пользу Фран-
ции. Иными словами, Скотт не сводил всю политику Наполеона лишь
к политическому коварству и лицемерию. Он признавал, что деятель-
ность Наполеона не была лишена исторического содержания. В своем
предпоследнем романе «Граф Роберт Парижский» Скотт утверждал,
что люди, подобные Наполеону, приходят к власти тогда, когда взры-
ваются веками освященные традиции, такие как вассальная верность
своему сеньору. Поучительный пример того, как на гребне военного
переворота к власти пришел честолюбец, Скотт нашел в истории Ви-
зантии, известной своими бесконечными дворцовыми переворотами.
В изображении романиста узурпатор Алексей I Комнин — хитрый и
коварный тиран, но все же правитель, отстаивающий интересы свое-
го государства. Скотт объяснял политику императора и даже его лич-
ные качества, как и в случае с Наполеоном, обстоятельствами времени
п требованиями эпохи. При этом идее государственного интереса
Скотт противопоставил идею справедливости («Обрученные»).
Ностальгическая тоска по безвозвратно ушедшему прошлому и
вместе с тем стремление разобраться в его уроках с позиции романти-
ческого историзма, романтическая трактовка воображения, обилие
деталей, порожденных влиянием фольклора, внимание, уделяемое
воссозданию в произведениях местного колорита, а также привержен-
ность традиции активного вмешательства автора в процесс форми-
рования читательского восприятия, индивидуализация характеров —
вот черты, которые позволяют отнести творчество Вальтера Скотта к
романтическому типу. Однако его произведениям присущ реализм,
205
проявляющийся в желании объективно изобразить картины прошлого
и выявить причинную обусловленность описываемых событий. Со-
зданные Скоттом характеры являются новаторскими по глубине раз-
работки их исторической и национально-конкретной специфики, по
их связи с социальной средой и временем. Герои писателя воплощают
черты определенного времени, принимают активное участие в исто-
рическом процессе.
Трудно переоценить влияние творчества Скотта на его современни-
ков и писателей последующих поколений. Публикации его романов
вызвали волну подражаний, оказали определяющее воздействие не толь-
ко на авторов, обратившихся в своих произведениях к исторической
тематике, но и на тех, кто писал о современности.
I
ТОМАС КАРЛЕЙЛЬ
Томас Карлейль (Thomas Carlyle, 1795-1881) —выдающийся писа-
тель, философ, историк, литературный критик — был сыном просто-
го шотландского каменщика. В 1809 г. он поступил в Эдинбургский
университет, где, окончив курс истории искусства, стал изучать бого-
словие. Позже он отказался от мысли стать священнослужителем и
некоторое время проработал учителем математики в шотландской де-
ревушке Киркелди. В 1819 г. Карлейль вернулся в Эдинбург, где изу-
чал юриспруденцию, уделяя при этом большое внимание немецкой
словесности. Свою литературную карьеру он начал в 1823 г. серией
статей о Шиллере, опубликованных в «Лондон мэгэзин». В следую-
щем году он перевел «Ученические годы Вильгельма Мейстера» Гёте и
написал ряд энциклопедических биографических статей, в частности
о Нельсоне и Монтескьё. К этому времени Карлейль уже был лично
знаком с популярными английскими романтиками: У. Хэзлиттом,
С. Т. Колриджем, Т. Кэмпбеллом. Женившись в 1826 г., Карлейль по-
селился с молодой женой на ферме в Гэллоуэйской пустоши, где в те-
чение шести лет работал над романом «Сартор Ресартус», создал эссе
о почитаемых им Р. Бёрнсе и С. Джонсоне, о привлекавшем его свои-
ми философскими идеями Новалисе, о Вольтере и Дидро, чьи просве-
тительские взгляды он подверг резкому критическому разбору.
Карлейль никогда прямо не участвовал в литературных спорах. Он
выражал свою точку зрения в исторических трудах и художественных
произведениях, в комментариях к своим литературно-критическим
:»ссе и статьям. В них он обсуждал проблемы стиля, концепцию прав-
ды и правдоподобия, значение символа в искусстве, роль поэта в об-
ществе как пророка и наставника.
На формирование литературно-эстетических и философско-рели-
гиозных взглядов Карлейля оказали влияние Великая французская
революция, немецкая идеалистическая мысль и прежде всего учение
Ф. Шеллинга, развивавшего идеи «философии тождества» и мифоло-
1изации христианства, немецкая литература (Жан Поль, Гёте, Шил-
207
лер, Новалис, 3. Вернер) и протестантизм. Сам Карлейль подчеркивал
воздействие на него знаменитого английского историка XVIII в. Э. Гиб-
бона, который своей «Историей упадка и разрушения римской импе
рии» (главы 15,16) открыл ему «ложность ортодоксального христиан-
ства». Карлейль отвергал учение о бессмертии души, католический
догмат о существовании ада, но признавался в своей вере «в особое
Провидение» и в связи с этим порицал скептицизм и атеизм.
Раздумья Карлейля над основами христианской этики нашли от-
ражение уже в его первых художественных опытах: в незавершенной
повести «Крутерс и Джонсон» (1822) и в психологическом романе «Уот-
тон Рейнфред» (1827). В повести судьбы героев, вовлеченных в собы-
тия якобитского мятежа 1745 г., рассматривались Карлейлем с точки
зрения влияния на них «особого Провидения». В «Уоттоне Рейнфре-
де», созданном под воздействием романа Гёте «Ученические годы Виль-
гельма Мейстера», на первый план выдвинулись моральные до-
стоинства характера главного персонажа.
В романе «Сартор Ресартус. Жизнь и мнения герра Тейфельсдрека»
(1833-1834) рассказывается о том, как издатель, англичанин по проис-
хождению, получил от немецкого профессора «познания вещей вооб-
ще» Диогена Тейфельсдрека объемистую рукопись, озаглавленную
«Одежда, ее происхождение и влияние». Добавив сведения из жизни
Тейфельсдрека, издатель выделил из рукописи три книги. В первой из
них излагались основанные на немецкой идеалистической мысли по-
ложения «философии одежды», согласно которым история государства
являет собой «перемены одежды», приводящие к изменениям обще-
ственных форм (главы «Мир в одежде», «Мир без одежды», «Чистый
Разум»). Упор не на природу человека, который «наг от рождения», а на
его одежду придавал роману символическое звучание. Символически
звучит и название романа. В переводе с латинского «Сартор Ресартус»
означает «заштопанный портной» (в трудах российских исследовате-
лей встречается также трактовка названия как «перекроенный порт-
ной»), а немецкая фамилия Тейфельсдрек — «чертово дерьмо», расте-
ние, которое простолюдины за неприятный запах прозвали «вонючкой»
и использовали как средство против болезней желудка. Во второй кни-
ге были представлены биографические сведения о Тейфельсдреке, по-
вествующие о его радостном детстве в «Утиной луже» у приемных ро-
дителей, несчастной любви к покинувшей его Блумине, последующих
душевных страданиях и странствиях. Главы «Вечное нет», «Центр без-
различия», «Вечное да» отразили основные этапы формирования идей
Тейфельсдрека. Он проходит путь от утраты надежды на счастье до из-
гнания страха «из всех закоулков» своей души, преодолев при этом без-
различие ко всему существующему в мире, опровергнув актуальность
просветительских идей и призвав «смотреть в суть вещей», «смелее
браться за работу», ибо «сомнение может быть уничтожено только дей-
ствием». В третьей книге осмеивались мальтузианские идеи и при ре-
шении Тейфельсдреком вопроса о соотношении индивидуального и
208
универсального обосновывалась важность морального воспитания ин-
дивида, которое способствует духовности его существования и оттор-
жению дендизма как «поклонения одежде» (главы «Илотство», «Фе-
никс», «Корпорация денди»).
В композиционном плане «Сартор Ресартус» напоминает философ-
ский трактат, где имеет место не развитие фабулы, а движение автор-
ской мысли, влекущее за собой полемический ответ. В романе хао-
тичность изложения философской дискуссии, ведущая к дискретности
сюжета, не в последнюю очередь обусловлена прямым вмешатель-
ством издателя, который обосновывал свои критические высказыва-
ния тем, что стиль Тейфельсдрека отличает «полное отсутствие по-
рядка», а его философский метод «не есть метод обыкновенной
школьной логики, где все истины стоят в ряд... но действующий при
помощи широкой интуиции». Признавая, что «благодаря этому в
философии или умственной картине природы» у Тейфельсдрека
«царит... сложность, почти подобная сложности самой природы»,
издатель тем не менее постоянно противопоставлял свои материали-
стические взгляды идеалистическим воззрениям Тейфельсдрека («фи-
лософия одежды»). Подобное противопоставление приводило чита-
теля к выводу о неразумных отношениях человека с обществом, где
внешняя форма («одежда») превалирует над внутренней (духовной
сущностью человека). При этом роман «Сартор Ресартус» в достаточ-
ной мере демонстрирует слияние Карлейля как автора со своими ге-
роями: издателем и Тейфельсдреком. Устами Тейфельсдрека Карлейль
представил «философию одежды» как этическую программу, направ-
ленную на поиск истины посредством иронического осмеяния утили-
таристской этики Бентама и выдвижения на первый план идеи совер-
шенствования личности путем морального воспитания.В этом смысле
Карлейль способствовал концу увлечения байронизмом в Англии.
Знаменитые слова Диогена Тейфельсдрека: «Закрой Байрона, открой
Гёте» — подтверждали близость Карлейля к Гёте, противопоставляв-
шему индивидуалистическому бунтарству мирный путь постепенных
реформ с упором на позитивные принципы философии действия.
Решая в романе проблему свободы воли, регламентирующей по-
ведение человека, Карлейль искал точки соприкосновения со Спино-
зой, который в «Богословско-политическом трактате» (1670) и в «Эти-
ке» (1677) с пантеистических позиций доказывал, что человек как часть
природы включен в мировую цепь детерминации, исключающей
свободу воли.
Теория романтической иронии, вводя в творческий процесс игру
воображения, алогичность, интуицию, фрагментарность, отвергала
рационалистическое и систематизированное мышление и, определяя
мир как Хаос, доказывала необходимость поиска новых художествен-
ных форм для изображения иррациональной Вселенной. Карлейль
познакомился с теорией романтической иронии по немецким источ-
никам, и прежде всего по трудам Ф. Шлегеля, опиравшегося в своих
209
разработках на идеи Фихте. В романе «Сартор Ресартус» Карлейль ис-
пользовал ироническую рефлексию не только как композиционный
прием для раскрытия философского содержания, но и для переосмыс-
ления рационально-логической структуры, характерной для произве-
дений эпохи Просвещения. Для достижения иронического эффекта
он применял гротеск, пародию, нарушение языковых и стилистиче-
ских норм. Карлейль часто использовал прием доказательства от
противного: например, иронически анализируя сентенцию «Одежда
представляет человека», Тейфельсдрек завершает свои рассуждения вы-
водом о том, что «огородное чучело, будучи одетой особой, имеет право
на покровительство властей и английского суда присяжных». Однако
основным являлся прием контраста, когда противопоставлялись не
только философские концепции, герои, но подвергались осмеянию
совмещения несовместимого, например имя и фамилия профессора
(Диоген — «рожденный от бога», Тейфельсдрек — «чертово дерьмо»),
тем самым принижались важные высказывания профессора. При этом
контрастирующие герои воздействовали друг на друга. Издатель, на-
пример, «чинил» свои взгляды под влиянием «философии одежды»
Тейфельсдрека, а рукопись последнего «штопалась» издателем как ре-
дактором.
Нередко Карлейль использовал метод Свифта, окрашивавшего
иронию в ядовитый сарказм. Так, осмеивая мальтузианские идеи, Тей-
фельсдрек предлагал убивать бедняков, чтобы уменьшить народона-
селение: «Пусть правительство подумает об этом. Расход был бы нич-
тожен и окупится, если засолить трупы в бочках и кормить армии и
нищих». Эти рассуждения Тейфельсдрека кажутся почерпнутыми пря-
мо из «Скромного предложения о детях бедняков» Свифта.
Из английских просветителей помимо Э. Шефтсбери и Дж. Свиф-
та наиболее близким Карлейлю был сентименталист Л. Стерн, чей ро-
ман «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» даже по на-
званию перекликался с «Сартор Ресартус. Жизнь и мнения герра
Тейфельсдрека». Однако допуская, как и Стерн, нарушение структур-
ного единства романа, Карлейль, в отличие от Стерна, выдвигал на пер-
вый план концепцию морального оздоровления общества и в этом
смысле развивал традиции просветительского реалистического рома-
на XVIII в.
В 1834 г. Карлейль переехал в лондонский Челси, где и провел оста-
ток жизни. Здесь он написал «Историю французской революции» и,
восстановив рукопись первого тома, сожженную по неосторожности
служанкой Дж. Ст. Милля, которому она была отдана для просмотра,
в 1837 г. опубликовал свой труд. «История французской революции»
отразила размышления Карлейля о роли народных масс в масштаб-
ных исторических событиях. Он не одобрял якобинский террор, но
при этом полагал возможным использовать его для народного мяте-
жа. Карлейль считал Великую французскую революцию закономер-
ной, вырастающей из внутренних противоречий феодализма. Но эти
210
причины еще существуют, и Карлейль пытается осмыслить их, чтобы
не допустить нового революционного взрыва. С его точки зрения,
народ — участник, но не творец истории. Ведущая роль в ней при-
надлежит великим людям, «вождям человечества», его «воспитателям»,
«образцам», «творцам» всего. Эту идею Карлейль развил в цикле лек-
ций «Герои, почитание героев и героическое в истории» (1841).
Великий человек, полагал Карлейль, — это «источник жизненного
света... природное светило, сияющее, как дар неба». Писатель под-
тверждал свои размышления примерами из скандинавской мифоло-
гии о языческом боге Одине, из ислама — рассказами о деятельности
«боговдохновленного человека», героя-пророка Магомета, из истории
религиозной борьбы — назиданиями о героях-пастырях: Лютере как
проводнике Реформации и Ноксе как олицетворении пуританизма.
Среди героев-поэтов Карлейль называл Данте, преподнесшего чело-
вечеству моральные уроки. Развивая идеи Драйдена («Опыт о драма-
тической поэзии», 1668) и А. Поупа (предисловие к изданию сочине-
ний Шекспира, 1725), Карлейль относил Шекспира к «величайшему
бессознательному... природному уму». Опираясь на лекции Фихте «о
существе писателя», он выводил героями «истинных писателей», ко-
торые открывают людям глаза на «божественную идею», формирую-
щую «идеал мира».
Более всех сумел проникнуть во «внутреннюю божественную тай-
ну» Гёте — «носитель света», в отличие от С. Джонсона и Руссо, —
«искателей света». Но если Джонсон выделялся «великим умом», то
Руссо был присущ «существеннейший недостаток — эгоизм». Вели-
кая французская революция «нашла в его лице евангелиста». Однако
его теория общественного договора, его прославление природы по-
зволили ему выполнить функции пророка. К писателям-пророкам
Карлейль отнес также двух шотландцев: Вальтера Скотта и Роберта
Бёрнса, «самого одаренного британца XVIII в.».
Деятельность героя как вождя Карлейль рассмотрел на примерах
Кромвеля и Наполеона, по существу продолжив ставшее уже обыч-
ным в европейской литературе со времен Великой французской ре-
волюции сопоставление Кромвеля и Наполеона как политических вож-
дей и просто личностей. Карлейль был убежден, что Кромвель —
«величайший из великих людей»; он из тех, чьей воле покорно подчи-
няются все другие люди. Он на деле воплощает в себе все разнообраз-
ные формы героизма: он и пастырь, и учитель, и пророк, не умеющий
красноречиво говорить, но способный совершать поступки. Карлейль
явно не согласен с определением великих людей, которого придержи-
вались и Голдсмит, и Байрон, и В. Скотт, полагавшие, что их действи-
ями движет честолюбивое стремление к власти. Карлейль убежден, что
такими честолюбцами могут быть лишь «жалкие, маленькие» люди.
Великие люди искренни в своих действиях, как Кромвель, как Напо-
леон, к которому все же вполне применима теория Д. Юма о фанати-
ке-лицемере.
211
В 1845 г. Карлейль опубликовал «Письма и речи Оливера Кромве-
ля», в комментариях к которым представил его не злодеем и деспо-
том, а «боговдохновенным» вождем буржуазии и оправдывал совер-
шенные им жестокости в Англии и в Ирландии. В целом для Карлейля
герой — это учитель жизни, провидец, обладающий такими достоин-
ствами, как трудолюбие, мужественность, непогрешимая честность,
чистая совесть, но более всего — «великим умом» и искренностью.
Среди публикаций Карлейля, получивших широкий общественный
резонанс, можно отметить эссе «Чартизм» (1840) и политический трак-
тат «Прошлое и настоящее» (1843), в котором ставилась проблема
необходимости иметь мудрый и сильный правящий класс. В связи с
этим Карлейль критиковал парламентаризм, который, по его мнению,
бессилен установить царство Божие на земле. Он считал аристокра-
тов сектой щеголей и полагал, что демократия, ниспровергающая ру-
тину и отжившие порядки, должна выдвинуть из своей среды героев,
которые и образуют настоящую аристократию. Карлейль с горечью
рисовал тяжелое положение тружеников в Англии, обусловленное эко-
номическим кризисом, безработицей, хлебными законами, регулиру-
ющими ввоз и вывоз зерна в пользу земельной аристократии.
Борьба Карлейля с социальными контрастами промышленного
капитализма выражалась в его критике метафизических систем, в не-
приятии мальтузианства, идей позитивистов, в осуждении утилита-
ризма И. Бентама. Он гневно порицал духовное оскудение, разобщен-
ность, одиночество людей в буржуазном мире. Он протестовал против
использования детского труда, против поправки к закону о бедных
(1834), приведшей к созданию работных домов с их унизительным и
жестоким режимом. Карлейль возмущался тем, что большинство на-
селения богатой ресурсами страны буквально умирает от голода, и не-
двусмысленно предупреждал о возможных последствиях нетерпимо-
го положения тружеников посредством «говорящего» эпиграфа к
«Чартизму»: «Нет дыма без огня». Рекомендуемый Карлейлем рецепт
для лечения больного английского общества — это возврат к идеям
феодального средневековья. Карлейль активно продвигал концепцию
патернализма, уже поддержанную в английской литературе (У. Ворд-
сворт, В. Скотт). Карлейль рассматривал ее достоинства на примере
жизни «отца паствы», настоятеля монастыря Св. Эдмунда аббата Сам-
сона, и исходя из собственной трактовки судьбы свинопаса Гурта из
романа Скотта «Айвенго», убежавшего от своего хозяина в леса. Кар-
лейль, вопреки Скотту, был убежден в том, что Гурт, на чьем медном
ошейнике красовалась саксонская надпись: «прирожденный раб Сед-
рика Роттервудского», был счастлив, ибо получал «достаточное коли-
чество свиных обрезков». Так у Карлейля социальная свобода подме-
нялась национальной.
Революционные потрясения 1848 г. сделали взгляды Карлейля зна-
чительно более консервативными, что отразилось в его «Современ-
ных памфлетах» (1850), в которых он продолжал развивать высказан -
212
ную еще в «Прошлом и настоящем» мысль о негативных последстви-
ях парламентаризма для государства. В 12-томной «Истории Фридри-
ха II Прусского, прозванного Великим» (1858-1865) он представил «на-
стоящего», с его точки зрения, монарха, «мудро» управлявшего своим
государством с военным укладом. В серии статей, опубликованных в
1850-1860-е гг., Карлейль последовательно защищал колониальную
политику английского правительства, выступал против расширения
избирательных прав, повышения заработной платы. В 1866 г. Карлейль
был избран почетным ректором Эдинбургского университета. В 1874 г.
он отклонил предложенный ему правительством Дизраэли титул ба-
ронета, однако принял учрежденный Фридрихом Великим прусский
орден, которым награждались за выдающиеся заслуги. «Воспомина-
ния» Карлейля были изданы уже после его смерти.
Карлейль делил читателей на собеседников и слушателей, однако
полагал, что и те, и другие обязаны иметь Душу. С целью воздействия
на нее он стремился сделать стиль своих произведений эмоциональ-
ным, поражающим разнообразием интонаций. Живописность же сти-
лю Карлейля придавали экзотические эпитеты, архаизмы и неологиз-
мы, пропись ключевых слов заглавными буквами, использование
мифов, народных преданий, библейских легенд.
Проповеднический назидательный тон был характерен для всех его
произведений. Карлейль стремился избавить человечество от мораль-
ных пороков, указать на то, что творить и работать — призвание каж-
дого человека, ради чего ему и дарована Богом жизнь. В труде, муже-
стве, простоте, правдивости перед самим собой — сила человека. Эту
нравственную направленность молодого Карлейля отметил еще Гёте
в 1827 г. в разговорах с Эккерманом и предсказал Карлейлю «большое
будущее».
В целом произведения Карлейля, отразив движение его художе-
ственной мысли, синтезировали в себе сентиментальные, романтиче-
ские и реалистические тенденции. С сентименталистами его роднили
поиски новых форм сюжетостроения, ответа на причины противо-
стояния личности и государства, идейно-философской основы пере-
осмысления жанровой традиции. С романтиками Карлейля сближал
интерес к борьбе чувств в душе героев, неприятие социальных конт-
растов в обществе. Вместе с тем, стремясь к объективному отражению
действительности, Карлейль вырабатывал и философски обосновы-
вал художественные приемы раскрытия человеческого характера. Эс-
тетико-этические достижения Карлейля, отразившие переходный
период в процессе развития английской литературы XIX в., оказали
мощное воздействие на творчество Ч. Диккенса, У. М. Теккерея,
Дж. Элиот, Э. Гаскелл, Дж. Рёскина. Как моралист-пророк Карлейль
оказал влияние и на деятелей европейской культуры, в том числе на
А. И. Герцена, Л. Н. Толстого, Н. А. Бердяева.
АЛЬФРЕД ТЕННИСОН
Альфред Теннисон (Alfred Tennyson, 1809-1892) был сыном священ-
нослужителя из городка Сомерсби в графстве Линкольншир. Отец
поэта был разносторонне образованным человеком, который, одна-
ко, считал себя неудачником, что омрачало духовную атмосферу в
семье. Преподобный Джордж Клейтон Теннисон слыл в округе на ред-
кость рассеянным человеком. Это было отчасти результатом глубоко-
го разочарования в избранной стезе, отчасти — последствием злоупо-
требления спиртным, с помощью которого он пытался развеять все
чаще охватывавшую его меланхолию.
Будущий поэт проучился в школе всего четыре года, а затем под
руководством отца подготовился к поступлению в университет. Пи-
сать стихи он начал рано, уже в 1827 г. выпустив в свет свой первый
сборник «Стихотворения двух братьев», куда вошли также сочинения
его брата Чарлза. Юношеские стихи Теннисона носили следы влия-
ния поэтов-елизаветинцев, Мильтона и Байрона и сослужили ему
добрую службу, став визитной карточкой молодого человека, посту-
пившего в Тринити-колледж Кембриджского университета. В студен-
ческие годы у него завязалось знакомство с У. М. Теккереем, он всту-
пил в университетский литературный кружок «Апостолы» (в этом
несколько высокопарном названии сквозила известная доля самоиро-
нии, поскольку литературное братство ставило перед собой цель учить-
ся на примерах ведущих мастеров национальной литературы). Гла-
вой «Апостолов» был Артур Холэм (Хэллам), ставший самым близким
другом Теннисона. Дружба единомышленников могла перерасти в
родственные узы, так как в 1830 г. Холэм был помолвлен с сестрой
Теннисона Эмили.
Поощряемый «Апостолами», Теннисон подготовил и опубликовал
сборник «Стихи, по преимуществу лирические» (1830), наиболее по-
пулярным произведением которого стала поэма «Мариана», навеян-
ная комедией Шекспира «Мера за меру». Центральной темой этого
произведения стала борьба иллюзорной надежды с осознанной без-
214
надежностью. Подобные романтические контрасты (сила — слабость,
фантастическое — рациональное и т. д.) характерны и для других про-
изведений сборника. Романтические традиции дают о себе знать и в
осмыслении Теннисоном сущности поэзии. Например, в стихотворе-
нии «Мысль поэта» он говорит о губительности рациональной мысли
для созданного воображением райского сада.
Однако его самым известным произведением университетского
периода стала поэма «Тимбукту» (1829), написанная на заданную
гему и получившая высшую награду на ежегодном университетском
поэтическом конкурсе. В этом конкурсе Теннисон принял участие
по настоянию отца, считавшего, что сын недостаточно эффектив-
но использует студенческие годы для создания фундамента буду-
щей карьеры. Тема конкурсного стихотворения была выбрана не
случайно: Великобритания вела колонизацию Африки, устремля-
ясь все дальше к сердцу континента, и в 1826 г. экспедиция Лаинга,
искавшая следы великой древней культуры, которая, как предпола-
гали, существовала на территории нынешнего государства Мали,
обнаружил город Тимбукту. Поэма «Тимбукту» написана белым
стихом, хотя по условию конкурса ее следовало писать героичес-
ким куплетом.
Логически поэма делится на три смысловых фрагмента. Вступитель-
ная часть стихотворения посвящена проблеме мифотворчества и роли
мифов как источников вдохновения. Поэт рисует себя стоящим на
скале Гибралтар в последних закатных лучах солнца. Взор юноши уст-
ремлен к Африке. Водный простор наводит его на мысли о неизведан-
ности морских глубин. Теннисон считает, что человечество всегда стре-
мится к непознанному, к великим целям, и слагает мифы, которые
вдохновляют на поиски неведомого новые поколения. Вопрос в том,
существуют ли в мире те места, о которых говорится в мифах. Цент-
ральная часть поэмы решена в форме видения, разрабатывающего
краеугольное положение романтической эстетики о познающей силе
воображения. Молодому поэту является светлый ангел, который пе-
няет ему за то, что он грезит о мифах былого, и предлагает оглянуться
вокруг в поисках нового. Ангел помогает поэту обрести особую ост-
роту чувств, благодаря которой перед ним открываются невиданные
доселе картины. Поэт словно совершает умозрительный полет во Все-
ленной, наблюдая жизнь иных миров. Например, он созерцает лун-
ные города, видит на Луне горы и ущелья, отмечает ее прозрачные
небеса — поскольку на Луне нет воды, то и облаков быть не может.
Поэту открывается суть вещей, его ум постигает связи между ними.
Как иной мир во Вселенной описывается в поэме Тимбукту, плод ми-
фотворчества современников поэта. В этой части «Тимбукту» Тенни-
сон использовал образы из написанного им в пятнадцатилетием воз-
расте стихотворения «Армагеддон».
В третьем смысловом фрагменте Теннисон рассуждает о значении
видения. Явившийся поэту ангел — дух Фантазии, стремящийся под-
215
чинить себе сердца людей. Он внушает людям веру, выступающую
главным двигателем прогресса человечества. При этом речь в поэме
идет не столько о религиозном чувстве, сколько о вере в чудесные сказ-
ки — мифы. Тимбукту представляется Теннисону мифом сегодняш
него дня, который в будущем поможет человечеству оторваться от
грешной земли и устремиться в горние, лучшие миры. В этой части
поэмы Теннисон делает характерный для романтиков вывод об осо-
бой миссии поэта: ангел сказал, что видения (т. е. творческие фанта-
зии) поэтов будут увлекать за собой человечество. Этот вывод «Тим-
букту» наложил отпечаток на дальнейшее творчество Теннисона, всю
жизнь пребывавшего в убеждении, что его главная задача как поэта
заключается в создании красивых сказок, и нередко делавшего героя-
ми своих произведений персонажей мифов и легенд.
Несмотря на успех «Тимбукту», Теннисон отнесся к своему сочи-
нению очень критически, считая, что поэма плохо выстроена. Он от-
казался читать ее на торжественном акте, подводившем итог уни-
верситетского конкурса, и до конца своих дней препятствовал ее
публикации.
В 1831 г., после кончины отца, Теннисон был вынужден оставить
учебу в университете. Живя дома и терпя жестокую нужду, он зани-
мался самообразованием, много читал и продолжал писать стихи.
Опубликованный в 1833 г. сборник Теннисона «Стихотворения» был
довольно холодно принят критикой, которая сочла вошедшие в него
произведения подражательными и излишне эмоциональными. Это,
впрочем, не помешало поэту включить новые редакции поэм 1832 г.
в двухтомный сборник «Стихотворения», вышедший в 1842 г. В тече-
ние девяти лет, разделяющих эти публикации, Теннисон совершенно
не печатался, глубоко переживая постигшую его утрату: в 1833 г. ско-
ропостижно скончался горячо любимый друг поэта Артур Холэм.
Личное горе побудило Теннисона обратиться к проблемам веры,
бессмертия и значения утраты в земной жизни. Он восставал против
того, чтобы рассматривать смерть как конец всему, так как подобная
концепция лишает человечество всякой надежды. Верой в загробную
жизнь проникнуты многие произведения Теннисона, в частности
поэма «Королева мая», вошедшая в сборник 1842 г.
«Королева мая» решена в буколических тонах и состоит из трех
эклог. Действие в ней, в соответствии с законами жанра, полностью
отсутствует, а о происходящем читатель узнает из уст героини — де-
ревенской красавицы Алисы, избранной королевой на народном, вос-
ходящем к языческим временам празднике встречи лета. Фольклор-
ным началом объясняется и выбор Теннисоном модифицированной
балладной 8-строчной строфы с характерным чередованием длинных
и коротких строк и постоянным в первой части произведения рефре-
ном, в котором варьируются лишь вводящие его союзы. В то же вре-
мя языческая стихия праздника Майского дня служит поводом для
выражения сугубо христианских идей автора: если по традиции жизнь
216
королевы мая ограничена одним годом (на следующем празднике бу-
дет избрана новая), то истинное, христианское устройство мира дела-
ет ее существование вечным.
В первой части Алиса показана накануне своего триумфа, героиня
предвкушает свое торжество и хочет, чтобы мать и младшая сестрен-
ка Эффи непременно стали его свидетелями. Девушка исполнена жаж-
ды жизни, ее сердце еще не раскрылось для любви: Алиса равнодушна
к «умирающему от любви к ней» Робину и по-детски, без всякого ко-
кетства, радуется, что на празднике множество «гораздо более смелых
парней» будут ухаживать за ней. Говоря о грядущем майском дне, де-
вушка словно захлебывается от восторга, и эта ее манера таит в себе
нечто настораживающее, болезненное. Алиса с неестественной четко-
стью представляет себе события завтрашнего праздника. Такая спо-
собность героини к провидению приобретет особое значение в завер-
шающей части поэмы. Неожиданным оказывается сравнение героини
с призраком в белых одеждах, когда она рассказывает о своей послед-
ней встрече с Робином: она быстро пронеслась мимо него, «словно
вспышка света». В дальнейшем это сравнение окажется одним из клю-
чевых в поэме. По своей краткости земная жизнь, в сущности, подоб-
на вспышке света, но Теннисон категорически отрицает, что на смену
ей приходит полная тьма.
Вторая часть поэмы отделена от первой подзаголовком «Канун
Нового года». Тревожные предчувствия, рожденные первой частью,
сбываются. Алиса смертельно больна. Ее последнее желание — дожить
до того времени, как распустятся первые подснежники, символ нео-
боримости жизни, победы жизни над смертью. Героиня с удоволь-
ствием вспоминает пережитые земные радости, однако она начисто
лишена страха смерти. С прежней пророческой ясностью она говорит
о том, что будет после ее смерти. С ее уходом мир не изменится, все
пойдет своим чередом, будут светить солнце, петь птицы, благоухать
травы и цветы. Задача девушки — убедить мать не предаваться безу-
держному горю после ее смерти: у той остается Эффи, да и сама Али-
са, «если сможет», будет все время рядом с ними, незримая и неслы-
шимая, но слышащая все, что они говорят, и видящая все, что они
делают. В этой части имплицитно присутствует идея ответственности
живых перед мертвыми, в соответствии с которой живые обязаны со-
вершенствоваться, чтобы не огорчать души почивших.
В «Заключении» Алиса говорит о признаках наступающего лета: в
полях цветут фиалки, слышно блеяние ягнят. Однако, укрепленная в
своей вере священником, девушка готова отойти к Тому, кто отдал
свою жизнь за нее. Под влиянием религиозных мыслей душа Алисы
смягчается, и в последних словах она просит передать Робину, чтобы
тот не страдал, так как на земле есть множество более достойных, чем
она. Такое признание свидетельствует о том, что Алиса избавилась от
своего единственного греха — гордыни. Чувства умирающей обостре-
ны до предела, что вновь придает основательность ее утверждению,
217
будто через некоторое время она воссоединится с матерью и сестрой,
которые тоже в конце концов окажутся в царстве Божьем, где
грешные избавляются от несчастий,
а усталые — покоятся с миром.
Фольклорные мотивы определили и колорит поэмы «Принцесса»
(1847), однако в ней Теннисон поставил весьма актуальный для вик-
торианской эпохи вопрос о предназначении женщины. В соответствии
с викторианским морально-этическим кодексом женщина являлась
рабыней домашнего очага, однако поэт отстаивал право женщины на
независимость и самоутверждение.
Запоминающиеся женские образы характерны и для других произ-
ведений зрелого Теннисона («Леди Шалотта», «Годива», «Боадицея» и
др.). Например, в балладе «Годива» (1842) воспевается подвиг леген-
дарной благодетельницы жителей Ковентри леди Годивы, которая, по
преданию, решилась проехать по городу нагой, чтобы избавить народ
от необходимости платить разорительные налоги, введенные ее деспо-
тичным мужем-графом. В отличие от легенды, которая делает акцент на
событийной стороне, особо подчеркивая то, как благодарные горожане
не оскорбили целомудрия отважной дамы своими нескромными взо-
рами и как был наказан слепотой единственный из них, посмевший
взглянуть на обнаженную красавицу, в поэме подчеркивается духовное
единство героини и народа, которым одновременно дано пройти ис-
пытание на верность друг другу, а также христианский смысл жертвы,
принесенной леди ГоДивой. Хотя баллада написана на исторический
сюжет, ее моральный урок адресован современности. Обрамляющие
историю леди Годивы слова автора позволяют ощутить огромную дис-
танцию между современностью и прошлым, суетностью XIX в. и вели-
чием героев былого. Характеристика современного состояния веры че-
ловека в добро и зло еще более рельефно подчеркивает разницу между
героическим прошлым и будничным настоящим. Баллада, героиней
которой стала знатная дама, любящая простой народ, звучала особенно
выразительно во времена, когда английский престол занимала трога-
тельно юная королева. Возможно, этому произведению удалось оказать
влияние на строй мыслей Виктории. Такое предположение позволяет
объяснить сентиментальный порыв, в котором она поставила подпись
на петиции чартистов, продемонстрировав единство со своим народом
и сочувствие к его чаяниям.
Памяти Холэма Теннисон посвятил элегический цикл «In Memo-
riam» (1850), над которым работал с 1833 по 1849 г. В истории англий-
ской лирики это произведение стоит в одном ряду с такими элегиче-
скими шедеврами, как посвященный памяти Филипа Сидни
«Астрофел» Э. Спенсера, «Лисидас» Дж. Мильтона и «Адонаис»
П. Б. Шелли. Цикл состоит из введения-молитвы, 131 стихотворения
и глубоко личного заключения, написанных катренами, рифмующи-
мися по схеме abba. Рассматриваемые вместе, лирические стихотво-
218
рения цикла не только позволяют восстановить печальные события,
< гавшие поводом для его создания, но и дают основание говорить о
< южете цикла: это история пережитой трагедии, отражающая стадии
душевной драмы автора.
В вводном стихотворении цикла Теннисон набожно обращается к
нсемогущему Сыну Божьему с просьбой простить ему скорбь по тому,
кого Он призвал к себе. И тем не менее в первых стихотворениях цик-
ы поэт категорически отвергает традиционные увещевания по пово-
ду скоротечности жизни. Он не способен удержаться от горестных
рыданий, потому что все его существо терзается непереносимой болью,
и стихи о покойном друге он начинает сочинять не потому, что жела-
ет обессмертить его имя в поэтических строчках: в стихотворении V
Теннисон уподобляет стихи наркотику, поскольку они своим ритмом
умеряют боль потери. Человек глубоко религиозный, Теннисон верит,
что в иной жизни его друг счастлив, и его задачей становится описать
историю собственных поисков утраченной со смертью Холэма гармо-
нии. Артур был для него «дорогим, как мать для сына, / в большей сте-
пени, чем родные братья» (стихотворение XI). Утрата друга, кажется,
навсегда делает несчастными и поэта, и его сестру — невесту покой-
ного (стихотворение VI). Однако уже в стихотворении XXVII автор
находит в себе мужество признать, что он благодарен судьбе и той боли,
которую испытывает: «Лучше испытать любовь и потерять ее, / чем
никогда не узнать, что такое любовь».
«Осенний» колорит первых стихотворений цикла подчеркивает их
элегический характер. Однако в Рождество, первое Рождество без дру-
га, у поэта хватает сил пропеть ту «веселую песню», которую год назад
они пели вместе (стихотворение XXX), и ее звуки рождают в его серд-
це сладостные воспоминания, просветляющие неизбывную скорбь.
Как рождественская притча воспринимаются стихотворения XXXI и
XXXII, представляющие собой вариацию на тему воскрешения Лаза-
ря и служащие прологом к серии стихотворений, посвященных из-
любленной романтиками философской проблеме соотношения сна и
смерти. Наиболее глубоко она исследуется в стихотворениях XLIII и
LXVIII. Смерть высвобождает дух из плена телесной оболочки. Живу-
щие в земном мире никогда не смогут увидеть покойного в его физи-
ческом облике (стихотворение ХСШ), но Смерть не властна положить
конец духовной связи. Поэт хотел, чтобы и в своем инобытии душа
друга находилась рядом с ним (стихотворение L), тревожась лишь о
том, чтобы совершенная душа Артура не разочаровалась в нем, по-
стоянно наблюдая за ним и читая происходящее в его внутреннем мире
(стихотворение LI). Однако опасения напрасны: искренняя любовь к
другу стала источником страданий, очистивших душу и возвысивших
седо такой степени, что она может надеяться на установление незри-
мых уз с душой покойного. Укрепляясь в вере, поэт обретает утрачен-
ное равновесие, определяющее торжественный, гимнический финал
цикла, исполненный верой в духовный прогресс человечества.
219
Публикация «In Memoriam» принесла Теннисону громкую славу и
сделала 1850 г. переломным в судьбе поэта. После смерти У. Вордс-
ворта Теннисон стал поэтом-лауреатом. Королева Виктория неизменно
благоволила ему, отметив, что «In Memoriam» стал для нее почти та-
ким же действенным источником утешения, как Библия. Обретенное
материальное благополучие, наконец, позволило поэту жениться на
Эмили Селлвуд, с которой он познакомился еще в 1836 г., вынужден-
но откладывая свадьбу по причине хронического безденежья. С 1853 г.
чета жила на острове Уайт, ставшем любимым местом летнего отдыха
королевы, а в 1869 г. перебралась в Олдуорт, графство Суррей. Пред-
почитая жить в сельской местности, Теннисон тем не менее много вре-
мени проводил в Лондоне. С приходом славы ему, наконец, удалось
преодолеть застенчивость, а его публичные выступления производи-
ли неизгладимое впечатление на слушателей, загипнотизированных
красотой поэтического слога и звучным, проникновенным голосом
автора.
В 1855 г. Теннисон выпустил в свет сборник «Мод и другие стихо-
творения». Центральная поэма сборника «Мод» поэтизирует любовь
простолюдина. Герой-бедняк горячо и преданно любит сельскую кра-
савицу. Между тем сельская идиллия разрушается отразившимися в
поэме современными нравами: влюбленный боится, что девушка от-
даст предпочтение другому, не тому, кто достойнее или вернее, но тому,
кто богаче. Подобное совмещение вордсвортовской романтической
идиллии с темами, характерными для реалистической прозы середи-
ны XIX в., позволило автору определить жанр поэмы как «экспери-
ментальный монолог». Не меньшей известностью пользовалась и во-
шедшая в сборник элегия «Атака легкой кавалерийской бригады»,
ставшая откликом поэта-лауреата на одно из самых драматических
событий Крымской войны, когда из-за некомпетентности британско-
го командования под русскими пулями полегло более 600 кавалери-
стов. Теннисон воспел мужество людей, оставшихся верными своему
воинскому долгу. Скорбя о бессмысленных потерях, поэт довольно
резко указал на то, что трагедия в Крыму явилась следствием «чудо-
вищной ошибки», однако удержался от того, чтобы назвать конкрет-
ные имена. В дальнейшем Теннисон часто откликался на драматиче-
ские события своего времени («Оборона Лакноу» (1857?), «Ода на
смерть герцога Веллингтона», «Атака тяжелой кавалерийской брига-
ды» (1882) и др.), заставив соотечественников прислушаться к соб-
ственным оценкам современной политики.
Однако и на посту поэта-лауреата Теннисон остался верен жанру
идиллии. Наиболее масштабным произведением поэта является на-
писанная белым стихом эпическая поэма «Королевские идиллии», пер-
вые четыре книги которой увидели свет в 1859 г., а последняя, двенад-
цатая, — в 1888 г. В основу поэмы были положены средневековые
легенды о славном короле Артуре и рыцарях Круглого стола, интерес
к которым в Англии возродился после подготовленного Р. Саути из-
220
Дания «Смерть Артура» (1817) — наиболее полного свода легенд об
»I ом национальном герое, впервые опубликованного в 1469 г. Тома-
сом Мэлори. Благодаря Теннисону сказания об Артуре вновь оказа-
лись облеченными в поэтическую форму (собрание Мэлори было на-
писано прозой, хотя его основу составили стихотворные рыцарские
романы).
«Королевские идиллии» были посвящены умершему в 1859 г. прин-
цу-консорту Альберту. Английская эпическая поэма уже знала при-
мер использования образа короля Артура в качестве аллегории иде-
ального возлюбленного королевы Англии, данный в «Королеве фей»
.). Спенсером. Теннисон, безусловно, опирался на опыт своего выда-
ющегося предшественника: из «Королевы фей» в «Королевские идил-
лии» перешла тема борьбы возвышенной духовности с чувственно-
с I ью, ставшая в поэме Теннисона главной. Влиянием Спенсера можно
объяснить и обращение к артуровским сюжетам в жанре идиллии, и
двенадцатичастное построение поэмы. Однако, в отличие от Спенсе-
ра, Теннисон не ставил перед собой задачи создания аллегорического
образа Альберта-Артура: как придворному поэту ему было достаточ-
но лишь подчеркнуть совершенства покойного супруга Виктории срав-
нением его, «Отца королей грядущего», с легендарным королем, став-
шим олицетворением безупречной добродетели и рыцарственности.
Обращаясь к средневековым сюжетам, Теннисон модернизировал
психологию персонажей легенд, оценивая их поступки также по мо-
рально-этическим канонам викторианской эпохи. Например, в поэме
• Гиневера» король Артур упрекает жену в том, что, полюбив Лансело-
та, она погубила идеальный рыцарский мир Камелота. Измена Гине-
всры трактуется Теннисоном с позиций викторианского нравствен-
ного ригоризма.
Идиллические мотивы прозвучали и в известной сентиментальной
поэме Теннисона «Енох Арден» (правильнее — «Инок Арден», 1864),
одном из немногих произведений поэта, основанных на реальных
фактах из современной жизни. «Еноха Ардена» можно назвать поэмой
о силе любви и превратностях человеческой жизни. Енох рос вместе с
Энни Ли и Филиппом Рэем, и еще до того, как юноши осознали, что
любят подругу детских игр, между ними возникло соперничество.
(ложным рисуется и внутренний мир Энни. Хотя Филипп любил ее
молча, а Енох открыто говорил о своем чувстве, девушка явно пред-
почитала Филиппа, хотя ни за что не призналась бы, что ее сердце
втайне отдано более смелому из поклонников. Нежный, чуткий, за-
ботливый и скромный Филипп вынужден уступить удалому соперни-
ку, отважному рыбаку, который к двадцати одному году превратился
в настоящего мужчину, способного быть надежной опорой для Энни.
Как-то раз, увидев Энни и Еноха вместе, Филипп понял по их счастли-
вым лицам, что у него нет надежды и смирился со своей участью от-
вергнутого поклонника, но не избавился от своей любви. Жизнь Энни
И Еноха оказалась нелегкой. Желая лучше обеспечить жену и детей,
221
герой согласился отправиться в плавание к берегам далекого Китая,
хотя Энни — единственный раз за все время — категорически возра
жала против этого, словно предчувствуя трагический исход. Вскоре в
Англию пришло известие о гибели Еноха, который, однако, не уто-
нул, но сумел вернуться домой лишь десять лет спустя. За это время
многое изменилось. Филипп оказалася верным другом Энни в беде.
Время залечило раны в душе Энни, и она обрела счастье с любящим
Филиппом. Героическая любовь, которая живет в сердце Еноха, не
позволяет ему разрушать чужого счастья, толкает его на высшее са-
моотречение. Енох умирает от разбитого сердца, которое не переста-
ло любить, несмотря на причиненную ему боль.
Поэма написана торжественным и одновременно изящным бе-
лым стихом, звучным и величественным, как стихи древних саг. Воз-
вышенная история завершается, однако, банальным эпилогом-ско-
роговоркой всего из трех строк, особенно лаконичных на фоне
предшествующих долгих периодов: «Так отошел сей сильный геро-
ический дух, / И его похоронили так, что маленький портовый горо-
док / Редко видел прежде более пышные похороны». Шокирующий
финал откровенно ироничен, демонстрируя неверие поэта в то, что
современники способны по достоинству оценить подлинно возвы-
шенное чувство.
В дальнейшем Теннисон не раз возвращался в своем творчестве к
теме великой любви, считая, что она способствует духовному совер-
шенствованию личности (поэма «Древняя сага» (1885) и др.).
Тяготение Теннисона к форме драматического монолога предоп-
ределило его обращение к драматургии в 1870-е гг. Сюжеты своих луч-
ших пьес «Королева Мария» (1875) и «Гарольд» (1876) он почерпнул
из национальной истории.
Судьбу Теннисона можно было бы назвать в целом счастливой. Об-
ласканный королевой, удостоенный титула баронета, он, в отличие от
других английских поэтов-романтиков, избежал ощущения трагиче-
ского разлада с миром, однако это не означает, что, будучи официально
признанным первым поэтом своей страны, Теннисон не испытывал
разочарований в действительности. Ностальгия по прошлому окраси-
ла большинство его произведений, а нарастание пессимистических на-
строений убедительно характеризуется сопоставлением стихотворений
«Локсли-Холл» (1842) и «Локсли-Холл шестьдесят лет спустя» (1886),
связанных не только единством места, но и образом героя, от лица ко-
торого ведется повествование. В первом стихотворении герой показан
в минуты жестокой душевной драмы: отвергнутый любимой девуш-
кой, которая предпочла ему более состоятельного жениха, юноша го-
тов отправиться на край света, чтобы залечить сердечные раны. Одна-
ко он все же остается на родине, убеждая себя в том, что не следует
отказываться от достоинств современной европейской цивилизации.
Тем самым герой находит утешение в оптимистической оценке обще-
ственных перспектив Англии. Во втором стихотворении герой показан
222
расставшимся с убеждениями юности. Теннисон как бы подводит в этом
произведении итоги XIX столетия. Развитие науки изменило картину
мира, в обществе царит брожение, чреватое социальными потрясения-
ми. Теннисона тревожат новые веяния в литературе, в частности, он
даст крайне резкую оценку натурализму, полагая, что Золя и его после-
дователи «запятнали целомудренное воображение грязью». Мир кажется
поэту сползающим в первозданный хаос, и ему остается лишь уповать
на божественный промысел, ибо лишь Создатель способен повернуть
развитие мира в нужное русло. Так, в оценке Теннисона, XIX в. оказался
периодом неосновательных амбициозных чаяний, рожденных самона-
деянностью людей.
Официальный статус Теннисона и при жизни, и после смерти поэта
накладывал отпечаток на характер восприятия его творчества. Крити-
ческие замечания по поводу манерности творчества поэта делали
Т. Карлейль, У. Моррис, У. X. Оден и многие другие. В то же время вы-
сокую оценку поэзия Теннисона получила у Дж. Ст. Милля, выдаю-
щийся ученый Т. Хаксли считал его «интеллектуальным гигантом»,
а У. М. Теккерей дорожил его сотрудничеством как редактор журнала
«Корнхилл мэгэзин». Острие критических нападок на Теннисона было
пройдено еще в начале XX столетия. Так, уже Т. С. Элиот назвал его
«великим мастером стиха и меланхолии». Между тем к концу XX в.
масштабы творческого дарования Теннисона были оценены по до-
стоинству. Поэт словно предвосхитил судьбу своего наследия в позднем
стихотворении «Поэты и критики» (1892):
Что есть истина, будет понято потом,
Поначалу же высокое место займет незначительное;
Малость воссияет, -
Великое не произведет никакого впечатления.
И, понимая это, Теннисон дал ответ на то, как должен жить поэт: нужно
оставаться верным своему «я» и действовать так, как ему кажется пра-
вильным.
РОБЕРТ БРАУНИНГ
Роберт Браунинг (Robert Browning, 1812-1889) появился на свет 7 мая
1812 г. в Кемберуэлле, неподалеку от Лондона. Его отец служил в банке,
а свободное время посвящал библиофильству и живописи. В семье вы-
соко ценили образование, и Роберт в шестнадцать лет стал студентом
Лондонского университета, но когда несколько месяцев спустя он оста-
вил учебу, родители не стали чинить ему преград, поощряя страсть
юноши к самообразованию и его творческие наклонности.
В творчестве Браунинга выделяются три периода: 1832-1846 гг.,
1846-1861 гг. и период после 1861 г. Подобное членение его литера-
турной деятельности производится по территориально-географиче-
скому принципу: до 1846 г. и после 1861 г. поэт жил в Лондоне, лишь
периодически путешествуя по разным странам, например России и
Италии, а разделяющее эти даты пятнадцатилетие он провел в Ита-
лии — в 1846 г. Браунинг женился на известной поэтессе Элизабет
Баррет, здоровье которой требовало пребывания в более теплом кли-
мате, и через неделю после свадьбы увез жену к жаркому южному солн-
цу. После смерти Элизабет Браунинг вернулся на родину.
Первый лондонский период творчества Браунинга, время станов-
ления мастера, отмечен экспериментами поэта с разными видами ли-
тературных форм. Браунинг начал писать стихи еще подростком, ис-
пытывая на себе влияние поэзии Байрона, Китса и Шелли, который
навсегда остался его любимым поэтом.
Первая поэма Браунинга, «Полина» (1832), рисует читателю авто-
биографичный образ юноши-поэта, наивно верящего в возможность
быстрого преобразования общества и перевоспитания людей. Одна-
ко его подстерегает разочарование, приводящее к тому, что он начи-
нает сомневаться и в самом себе, и в своих задачах. Поэма написана в
форме исповеди, и Полина, которую любит молодой поэт и которой
он доверяет свои тайные мысли, становится для него опорой, любовь
к ней заставляет его вновь поверить в себя. Поэма пронизана реми-
нисценциями из «Аластора», «Эпипсихидиона» и других произведе-
224
ний Шелли, а самого Шелли в своей работе Браунинг назвал «идущим
солнечной поступью». Шелли с его человеколюбием стал героем юно-
го Браунинга, подводя его к размышлениям о героике творческих по-
исков на благо человечества, совершенных поэтами, учеными и фи-
лософами.
В 1834 г. Браунинг ненадолго прервал свои литературные занятия.
Подумывая о дипломатической карьере, он побывал в России, но по воз-
вращении домой утвердился в намерении посвятить себя творчеству.
Под влиянием Шелли, который в предисловии к «Ченчи» писал,
что лучшие достижения английской литературы конца XVI-XVII вв.
(Шекспир, Мильтон) были результатом «пробуждения гражданского
духа, повергшего в прах самое древнее и самое тираническое христи-
анское вероучение», т. е. католицизм, Браунинг обратился к образам
гуманистов эпохи Реформации и Возрождения. С самого начала в твор-
честве Браунинга наблюдается тенденция к синтезу лирического и
драматического начал, что является одной из основных отличитель-
ных черт его поэзии в целом.
Героем второй поэмы Браунинга «Парацельс» стал швейцарский
ученый, которого называют «отцом химии», известный также как врач,
первым предложивший использовать опий для обезболивания. Па-
рацельс стремится к знаниям, полагая, что Бог повелел ему стать муд-
рецом. Однако накопление знаний как самоцель скоро теряет свою
привлекательность, благодаря встрече с поэтом Априлем ученый по-
нимает, что ему недостает любви к людям. Жизнь Парацельса обрета-
ет смысл, когда он отдает себя служению человечеству, а наука ста-
новится лишь инструментом, способным открыть людям новые
горизонты, приблизить их к счастью. Герой Браунинга — титаниче-
ская личность, что сближает образ Парацельса с героями Байрона, но
в то же время он — обыкновенный человек, способный совершать
ошибки и заблуждаться. Наиболее полную характеристику типа ге-
роя, выведенного Браунингом в «Парацельсе», можно было бы опи-
сать термином «героический энтузиаст», введенным Джордано Бруно
для определениях тех, кто ставит перед собой великие цели и настой-
чиво стремится к их достижению, даже понимая, что оно едва ли воз-
можно.
С точки зрения жанровой природы «Парацельс» можно определить
как монодраму, как романтическую философскую драму для чтения.
Очевидно, что молодой поэт ориентировался на «Манфреда» Байро-
на, но принципиальным отличием «Парацельса» от «Манфреда» яв-
ляется наличие исторического прототипа главного героя, а также ис-
торизм в обрисовке его образа. На родство поэмы с драматическим
произведением указывает и ее пятичастная композиция, напоминаю-
щая традиционную пятиактную структуру трагедии.
Роман в стихах «Сорделло» был начат Браунингом в 1837 г., а за-
вершен в 1840 г. Произведение, насчитывающее около 6000 стихов,
отличается сложной структурой и глубиной разработки характеров,
8 Сидорчспко 225
состоит из шести книг, написано рифмованными двустишиями и по-
священо проблеме героического. Благородный Сорделло — реальное
историческое лицо, поэт XIII в., упоминаемый в «Божественной ко-
медии» Данте, однако Браунинг отступает от биографических фактов,
хотя и старается быть точным, передавая атмосферу далекой эпохи:
ради достижения этой точности в 1838 г. он специально посетил Ита-
лию. Юный Сорделло, талантливый трубадур, предпочитает обществу
уединение: только в одиночестве он может ощущать себя личностью,
поскольку на приемах и турнирах к нему относятся почти как к неоду-
шевленному предмету.
Сорделло — современник войны гвельфов и гибеллинов, в которой
он сперва находился на стороне гвельфов. Однако ему суждено было
полюбить прекрасную Пальму из лагеря гибеллинов, и под влиянием
своего чувства он отправился в Феррару, вид которой оказывает на него
шоковое впечатление: гвельфы превратили прекрасный город в дымя-
щиеся руины. Потрясены не только эстетические чувства поэта; Сордел-
ло понимает, что из-за распри двух партий страдает ни в чем не повин-
ный народ, и он решает отправиться к гибеллинам уже не только из
эгоистических устремлений, но и из героического человеколюбия: поэт
надеется воззвать к человечности гибеллинов и удержать их от мщения
гвельфам, чтобы предотвратить новые страдания народа.
Один из вождей гибеллинов, Таурелло Салингвера, оценил муже-
ство Сорделло и решил сделать его своим помощником. Встреча с
Салингверой сказочно изменяет социальный статус Сорделло: безрод-
ный юноша, он оказывается сыном гибеллинского лидера, и отец пред-
лагает ему занять подобающее место среди гибеллинов. Сорделло ока-
зывается перед неразрешимой дилеммой: он должен отвергнуть
предложение, а вместе с ним — отца и возлюбленную или же превра-
титься в политического ренегата, чтобы попробовать облегчить участь
народа, воздействуя на Салингверу. Любой из этих вариантов оказы-
вается неприемлемым для Сорделло, которому остается выбрать
смерть. Герой не совершил подвига в традиционном смысле, однако,
по Браунингу, героизм есть показатель душевных сил личности, про-
явление которых надо тщательно взвешивать, и в такой системе цен-
ностей бескомпромиссность Сорделло делает его героем. Неслучайно
народ сохранил в памяти его песни, которые Браунинг слышал лично
во время поездки в Италию.
Все три произведения, «Полина», «Парацельс» и «Сорделло», свя-
заны со стремлением Браунинга осознать общественную роль поэта.
В дальнейшем эта тема получит наиболее полное раскрытие в прозаи-
ческом «Эссе о Шелли» (1851), которое можно воспринимать как тео-
ретический манифест Браунинга. Отталкиваясь от представления Кар-
лейля о подлинном гении как о поэте-философе, Браунинг выделяет
два типа творцов: субъективные поэты сосредоточены на исследова-
нии собственного внутреннего мира, а объективные — изучают окру-
жающую реальность. Браунинг не отдает предпочтения ни объектив-
226
ному, ни субъективному типам, полагая, что в те периоды истории,
когда общество слишком сильно погрязает в сфере материального, не-
обходима деятельность субъективных поэтов, способных сделать мир
более одухотворенным, и, напротив, в периоды, когда общество из-
лишне абстрагируется от реальности, требуется объективный поэт,
способный вернуть миру прочность. Задача любого поэта заключает-
ся, таким образом, в том, чтобы разрешать недоразумения своего века.
Уже в ранних произведениях Браунинг приходит к мысли о возмож-
ности максимальной самореализации художника за счет слияния обо-
их поэтических начал, тем более что практицизм викторианской эпо-
хи требовал вмешательства поэта субъективного, а ханжеская мораль
века — поэта объективного. Самого Браунинга более всего привлека-
ли проблемы личности и отношений между людьми. Он сосредоточи-
вался на самопостижении личности как в процессе действия, так и вне
сто. Пессимизму современников Браунинг противопоставлял героев
действия, которые разрешали свои сомнения на практике, не ища убе-
жища в ностальгических ламентациях по прошлому.
Проблемы героя и героического деяния занимали Браунинга и в по-
следующих произведениях. В отличие от Карлейля, который пропове-
довал культ героев, Браунинг считал, что величие подвига заключается
как раз в том, что совершающий его не надеется ни на какую награду.
Этическая ценность подвига заключается в неполноте свершения, и та-
кое понимание героического сближает Браунинга с ренессансной
концепцией героического энтузиазма. В написанной белым стихом ис-
торической трагедии «Страффорд» (1837), которая была создана, ве-
роятно, под влиянием неоконченной драмы Шелли «Карл I» и с успе-
хом шла на сцене лондонского театра «Ковент-Гарден», Браунинг
размышляет о соразмерности подвига и той цели, во имя которой он
осуществляется. Страффорд был фаворитом английского короля Кар-
ла I, пользовался неограниченным влиянием на монарха, однако в
1641 г., когда конфликт короля с парламентом достиг своего апогея,
Страффорд был принесен в жертву требованиям парламента и казнен
по обвинению в государственной измене. Хотя в памяти английского
народа Страффорд остался как жестокий деспот, поддерживавший аб-
солютизм и ответственный за многочисленные незаконные поборы,
Браунинг изображает его человеком большого ума и личного мужества.
Страффорда можно было бы назвать героической личностью, учиты-
вая его верное служение королю и готовность отдать свою жизнь, что-
бы спасти монарха от неприятностей. Однако насколько оправданным
является такой героизм, во имя чего совершает подвиг верности Страф-
форд — вот вопросы, которые волнуют автора.
Антиподом Страффорда в трагедии выступает суровый республи-
канец Пим: он ставит интересы народа выше личных привязанностей.
Ради этих интересов он приносит в жертву былую дружбу со Страф-
фордом, требуя его казни. Пим — герой в традиционном понимании,
так как он радеет о благе народа.
227
Браунинга интересует проблема этической оценки поведения его
героев. Король, которому Страффорд безоговорочно предан, изобра-
жен в трагедии в резко отрицательных тонах. Самоотверженность
Страффорда делает его героической личностью даже несмотря на то,
что его героические качества проявляются в служении ложным идеа-
лам, а героический облик Пима тускнеет при мысли о том, что он спо-
собен на предательство бывших друзей. Таким образом, поэт разры-
вает понятия героического и полезного деяния, слитые в сознании
подавляющего большинства его современников.
По Браунингу, результаты героической деятельности бывают не-
однозначными. Имеющая благотворный характер в целом, она может
нести гибель и горе отдельным лицам (Пим), может быть незамечена
современниками и оценена лишь по прошествии времени (Пара-
цельс). В то же время героическая личность может находиться в плену
заблуждений, и хотя качества такого человека представляют собой
нравственную ценность, его поступки не могут привести к полезным
результатам (Страффорд). Основной гуманистический смысл подви-
га Браунинг видел в нравственном примере.
Размышления о сущности героя и героического привели Браунинга
к положительному решению вопроса о возможности неосознанного
нравственного воздействия личности на общество. Героиня драмати-
ческой поэмы «Пиппа проходит» (1841) — юная шелкопрядилыцица
из городка Азоло, которая, проходя по его улицам, поет три песенки,
отражающие народные представления о добре и справедливости. Де-
вочка поет о безоблачном южном утре, когда лучи солнца посрамляют
мрак и таящееся в нем зло, о любви, не ведающей сословных преград, о
добром и справедливом короле. Эти наивные и жизнерадостные песни
слышат горожане, они звучат для них подобием откровения, и под их
влиянием люди меняются. Отличие «Пиппы» от предыдущих сочине-
ний Браунинга заключается в том, что главный персонаж поэмы — лич-
ность принципиально негероическая: это подчеркивается периферий-
ным положением Пиппы в поэме, дающим Браунингу возможность
сосредоточиться на реакции, которую вызывают ее песни у горожан.
«Пиппа проходит» — лирическая драма, новаторская по новизне
формы. В «Пиппе» Браунингу удалось гармонично объединить лири-
ческое начало с драматическим. Песни Пиппы, открывая мир ее чувств
и мыслей, имеют лирический характер. В то же время образ Пиппы
позволяет Браунингу параллельно поведать четыре самостоятельные
драматические истории — об Оттиме и Себальде, виновных в убийстве
мужа Оттимы, о любви скульптура к Джулии, о карбонарии Луиджи,
которому суждено пойти на смерть и тем самым разбить сердце своей
кроткой, любящей матери, и о епископе, чьей племянницей является не
подозревающая об этом Пиппа. Оттима, Джулия, мать Луиджи и ис-
полненный божественной любви к людям священнослужитель кажут-
ся Пиппе самыми счастливыми людьми городка. Представляя себе их
счастье, она сама наполняется радостью. Однако реальное состояние
228
избранных Пиппой «счастливцев» прямо противоположно той возвы-
шенной картине, которую нарисовало ее воображение. Оттима и Се-
бальд несут ответственность за гибель мужа Оттимы, честный скульп-
тор становится объектом для бесконечных насмешек, так как девушка,
которую он полюбил и которой дал приют под своим кровом, оказыва-
ется проституткой. Мать Луиджи не находит в себе силы поддержать
сына в его политической борьбе против власти австрийцев и поэтому
Луиджи утрачивает патриотическую решимость.
История епископа непосредственно касается самой Пиппы. Желая
завладеть состоянием брата, священнослужитель подослал к нему на-
емного убийцу. Тот сделал свое гнусное дело, пощадив крохотную
Ниппу не из человеколюбия, но из гнусной корысти, чтобы впослед-
ствии иметь возможность шантажировать епископа. Однако шанта-
жист сам оказывается в руках у епископа, который, не желая расста-
ваться со своим имуществом, заинтересован в смерти Пиппы. Однако
пение Пиппы приводит всех героев к обновлению: Оттима и Себальд
раскаиваются и примиряются, скульптор, отвергнувший порочную
возлюбленную, убеждается в ее нравственной чистоте, к Луиджи воз-
вращается отвага и решительность, священник обуздывает искуше-
ние и обеспечивает племяннице счастливое будущее.
Драма утверждает равновесие между добром и злом, исходящее не
из реального жизненного опыта, а из оптимистической мировоззрен-
ческой позиции автора. Браунинг убежден, что один человек не в си-
лах составить объективную картину происходящих событий и пото-
му не вправе судить о том, что есть правда и ложь, добро и зло, часто
пребывающие в сложном смешении. Показывая несоответствие сло-
жившихся в представлении Пиппы образов и героев поэмы, Браунинг
достигает эффекта драматической иронии и впервые предлагает но-
вый для английской поэзии принцип повествования, основывающий-
ся на ознакомлении читателей с точками зрения разных героев на одно
и то же явление. Этот принцип получит дальнейшее развитие в рома-
не Браунинга «Кольцо и книга».
За «Пиппой» последовали другие пьесы Браунинга, в том числе
«Король Виктор и король Карл» (1842) и «Лурия» (1846), которые из
восьми созданных Браунингом драм носят наиболее яркую печать
влияния драматургии Шекспира. Первая пьеса представляет собой
вариацию на тему «Короля Лира»: старый король Сардинии Виктор
по собственному побуждению уступает корону сыну, однако его на-
дежды на сыновнее почтение со стороны молодого короля Карла ока-
лываются тщетными. Конфликт между отцом и сыном заставляет ста-
рого короля мучительно осознать свою ошибку. При этом старика
снедает тоска по былому величию. Однако молодой король скорее
похож на Корделию, чем на ее неблагодарных сестер. При всей любви
к отцу он понимает, что Виктор был деспотичным и слабым правите-
лем и что возвращение ему королевских прерогатив окажется губи-
тельным для государства. Виктор — не жертва неблагодарного сына,
229
но себялюбец, который ставит свои амбиции выше блага страны. Карл
вынужден поступиться или сыновним долгом, или обязанностями
государя. При решении конфликта между нравственностью в част-
ной жизни и политическим долгом соображения личного характера
берут в Карле верх, и он возвращает корону отцу. Браунинг стремится
показать, что решения и поступки людей являются результатом их
свободного выбора. Однако, действуя в согласии со своими убежде-
ниями, человек принципиально не может принимать абсолютно спра-
ведливых решений. Исходя из этого, Браунинг отказывается от поис-
ка правых и виноватых.
Образ Лурии, героя одноименной драмы, вызывает прямую ассо-
циацию с образом Отелло. Лурия — талантливый военачальник, мавр,
состоящий на службе у Флоренции, прославившийся победой над Пи-
зой и намеренный начать новую войну. Как и герой Шекспира, он ока-
зывается жертвой предательства, так как правящая верхушка Флорен-
ции опасается роста авторитета мавра, которого боготворит армия, и,
не допуская мысли о том, что Лурия может быть абсолютно бескорыст-
ным и верным своей присяге, намеревается объявить его изменником,
как только военная угроза Флоренции будет ликвидирована. Лурия
узнает о заговоре против него в день решительной победы над Пизой.
Армия верна ему, и у него остается время для того, чтобы сделать сво-
бодный выбор. Он может перейти со своим войском на сторону Пизы
и покарать вероломных флорентийцев. Он может бежать на родину.
Он может отдаться ца милость флорентийского правосудия. Однако
ни один из этих выходов Лурию не устраивает. Он решает покончить
жизнь самоубийством при помощи яда и умирает в тот час, когда нео-
споримые доказательства рассеяли возведенную на него клевету, а ве-
ликодушие мавра, преодолевшего жажду мести в результате героиче-
ского самоотречения, поразило даже порочные сердца флорентийских
властителей.
Драмы Браунинга этого периода, предназначенные как для чтения,
так и для постановки на театральной сцене, были включены в серию
«Колокола и гранаты» (1841-1846), напечатанную на средства отца поэ-
та. Принятая передача этого названия на русском языке затемняет его
этимологию; между тем это словосочетание взято из Библии и по-рус-
ски звучит несколько иначе: «золотой позвонок и яблоко» (Исход, 28:34).
Колокольчики и гранаты украшали ризу библейского первосвященни-
ка Аарона, брата пророка Моисея, «дабы слышен был от него звук, ког-
да он будет входить во святилище пред лице Господне и когда будет
выходить...» (Исход, 28:35). Гранаты и колокольчики-позвонки имеют
символическое значение жизни. В то же время Элизабет Баррет-Брау-
нинг, основываясь на цитатах из письма поэта, адресованного ей в ок-
тябре 1845 г., утверждала, что колокола и гранаты символизируют диа-
лектическую пару радости и горя, поэзии и прозы, песни и проповеди.
Символическое значение вынесенных в заглавие предметов можно так-
же интерпретировать как благозвучие и творческую плодовитость.
230
Кроме драм в «Колокола и гранаты» вошли два стихотворных сбор-
ника— «Драматическая лирика» (1842) и «Драматическая романтика
и лирика» (1845). Первый состоял из четырнадцати, второй — из двад-
цати четырех стихотворений. Господствующей формой, которую при-
дал этим произведениям Браунинг, был драматический монолог, по-
явившийся в его творчестве как логическое следствие опытов в области
драматической поэзии. Предпочтение, которое Браунинг отдавал это-
му жанру, определяется не только унаследованной им от романтиков
жажде экспериментов по синтезу различных литературных форм.
Браунинг видел задачу поэта в том, чтобы донести свои идеи до чита-
телей, но в то же время, в отличие от современников, он был против-
ником мелочной опеки автора над читателем, выражавшейся в посто-
янных манипуляциях воспринимающим сознанием в авторских
предуведомлениях, отступлениях, комментариях и тенденциозно-мо-
рализаторских эпилогах. Поэтому Браунинг как бы скрывается за сво-
им героем, предоставляя ему говорить самому за себя.
«Драматическую лирику» открывают тематически связанные со
«Страффордом» «Песни кавалеров», исполненные чувства преданно-
сти монархии и безудержной отваги. Героизм кавалеров рожден отча-
янием людей, которые потеряли все, кроме верности щедрому по от-
ношению к ним Карлу I. Драматический монолог «Иоанн Агрикола в
размышлении», посвященный иллюзорности божественного откро-
вения и понятия избранничества, тематически перекликается с «Па-
рацельсом». В стихотворении «В гондоле» описывается тайное свида-
ние влюбленных, плывущих в гондоле по ночной Венеции. Ради встречи
с любимой герой рискует жизнью — и действительно, не успела гон-
дола причалить к берегу, как он пал от руки наемного убийцы. Однако
перед смертью он успевает произнести фразу, характеризующую его
героическое жизненное кредо: «Я жил по-настоящему, и поэтому —
(еще одно лобзание) — могу умереть». Тема куртуазной любви рас-
крывается в диптихе «Служение королеве», включающем в себя сти-
хотворения «Рюдель — графине Триполитанской» и «Кристине», а так-
же в монологе «Граф Гисмонд».
Особое место в первом сборнике занимает стихотворение «Уэринг».
В его заглавие вынесена фамилия сотрудника английского посольства,
с которым Браунинг встретился в Петербурге, однако под таким име-
нем выведен друг поэта Альфред Доумет, незадолго до этого исчез-
нувший из Лондона. Поэт размышляет о том, в какой далекой стране
может находиться его друг. Это стихотворение служит прологом к
размышлениям Браунинга о нравах народов разных стран и особен-
ностях национальных характеров. Так, например, в «Монологе в ис-
панской обители» испанский монах изображается как человек с пыл-
ким темпераментом: он способен на сильные страсти и, ненавидя
другого монастырского насельника, брата Лоренсо, при одном толь-
ко его виде скрежещет зубами от ярости, забывая о подобающем его
сану смирении, но тут же берет себя в руки и заставляет себя говорить
231
благодушным и елейным тоном. Англичане, со времен Марии Крова-
вой (1553-1558) относившиеся к испанцам неприязненно, традици-
онно наделяли их пылким нравом, двуличием, надменностью, жесто-
костью и склонностью к религиозному фанатизму.
В неменьшей степени Браунинга интересовали французский и
итальянский национальные характеры. В монологе «Моя последняя
герцогиня» Браунинг впервые задался целью воссоздать характеры ре-
нессансной Италии, предвосхитив в этом отношении поэтический
сборник «Мужчины и женщины» (1855). Эта поэма имеет значение
этапного произведения в эволюции художественной манеры поэта.
Поэма начинается с середины разговора между двумя собеседни-
ками, хозяином дома и его гостем, рассматривающими женский порт-
рет, написанный фра Пандольфом. Это обстоятельство, а также ука-
зание в подзаголовке, согласно которому действие происходит в
Ферраре, помогает воображению читателя перенестись в Италию эпо-
хи Возрождения. Монолог построен таким образом, чтобы постепен-
но высветить грани характера его владельца. Ни один из собеседни-
ков Браунингом не назван. Более того, гостю отведена лишь роль
пассивного слушателя. История «последней герцогини» окутана тай-
ной. Можно только догадываться, что герцог был деспотичен и очень
ревнив по отношению к своей жизнелюбивой жене. Очевидно также,
что герцогине пришлось много страдать и конец ее был печален: то
ли она зачахла, лишенная малейших радостей жизни, то ли была уби-
та мужем или по его приказу. То, что лишь герцог может поднимать
покрывало, скрывающее прекрасный портрет, наводит на мысль, что
он дорожит памятью о жене, что в его сердце живет раскаяние и мука
утраты любимой супруги. Однако, как в классической ренессансной
новелле, в финале нас ждет неожиданная развязка. Герцогиня оказы-
вается «последней» не потому, что с ее смертью у герцога умерла на-
дежда на счастье и любовь в этом мире, но потому, что он намерен
обзавестись новой женой. В свете этого намерения вырисовывается
совершенно иное восприятие истории «последней герцогини». Она
оказывается всего лишь одной из многих жертв герцога. Возникаю-
щая ассоциативная связь этого образа с образом Синей Бороды при-
дает ему демонический характер.
После женитьбы на Элизабет Баррет 12 сентября 1846 г. и отъезда
в Италию в творчестве Браунинга наступает пауза, он увлекается ис-
торией живописи и скульптуры, глубоко задумывается над путями
развития современной литературы. В частности, плодом этих разду-
мий стало упомянутое выше «Эссе о Шелли». Лишь в 1855 г. он публи-
кует поэтический сборник «Мужчины и женщины». Одним из его луч-
ших произведений является драматический монолог «Фра Липпо
Липпи», героем которого стал известный живописец XV в. Он — мо-
нах, пишет фрески по заказу Козимо да Медичи, ему грех жаловаться,
но его влечет настоящая жизнь. Монахом он стал не по убеждению, да
и от его искусства требуют подчинения диктату чужих вкусов. Однако
232
тем Липпо Липпи и велик, что, вопреки всему, в нем не угасла любовь
к жизни, заставляющая его отправляться в странствие по ночной Фло-
ренции и изображать на своих фресках то, что видели его глаза, а не
«отделенную от тела душу», как требует от него настоятель монасты-
ря. Образ Липпо далек от канонического представления о гении или
пророке, но он на редкость убедителен в своей полнокровности.
Браунинг убежден, что творческая личность в принципе не может
быть безупречной, ибо безупречность — признак отсутствия жизни.
Живописца Андреа дель Сарто, героя другого монолога из сборника
««Мужчины и женщины», в Италии называли безупречным мастером,
по виртуозная техника — еще не гарантия того, что результат работы
художника будет наполнен жизнью. По мысли Браунинга, у дель Сар-
то, слишком сильно любившего жену и отдававшего всего себя этой
любви, не хватало душевных сил для творчества, равно как и внима-
ния к людям, от этого и кажутся такими холодными его технически
безупречные картины.
Об интересе Браунинга к искусству живописи красноречиво гово-
рит тот факт, что среди его произведений ему посвящены сорок де-
вять поэм и стихотворений. Чувство близости живописи и поэзии
сближало Браунинга с прерафаэлитами. В то же время поэт интересо-
вался музыкой, посвятив ей несколько произведений, в частности «Са-
ула» (1845), написанного на сюжет библейской легенды о целитель-
ной силе волшебных звуков арфы Давида, «Токкату Галуппи» (1847),
««Клеона» (1855), «Маэстро Гуго из Сакс-Готы» (1855) и др. Музыкаль-
ная тема в творчестве Браунинга всегда была соотнесена с конкретной
исторической эпохой и уже в ранних стихотворениях использовалась
как средство создания местного колорита. Однако первым по-настоя-
щему «музыкальным» произведением Браунинга стала «Токката Га-
луппи», в которой описывается восприятие поэтом вдохновенного
творения итальянского композитора Бальтазара Галуппи (1706-1785).
Музыка в этом произведении оценивается как неиссякаемый источ-
ник поэтических образов, а сама токката воспринимается как красоч-
ная иллюстрация жизни Венеции XVIII столетия.
Браунинг считал благозвучность одним из важнейших свойств поэ-
зии и пытался привнести в литературу чисто музыкальные компози-
ционные приемы. Законы построения фуги находятся в центре дра-
матического монолога «Маэстро Гуго из Сакс-Готы». Пять голосов
фуги спорят между собой, сходятся и расходятся, словно говорят об
одном и том же, но подходят к теме с разных сторон. Сходный прин-
цип был положен Браунингом в основу композиции романа в стихах
«Кольцо и книга» (1868-1869) — крупнейшей работы последнего пе-
риода творчества писателя.
Творческая история этого произведения восходит к 1860 г., когда в
одной из антикварных лавок Флоренции поэт обнаружил документы
о деле графа Гвидо Франческини, в 1698 г. приговоренного к смерти
за убийство жены. Эта история произвела огромное впечатление на
233
Браунинга, и вскоре он вознамерился написать роман на этот сюжет.
К осени 1864 г. замысел будущего произведения оформился, и поэт
приступил к работе. Название романа становится понятным из его
композиции, которой Браунинг придавал важное значение. Книга со
стоит из двенадцати частей; первая и последняя, образующие компо-
зиционное «кольцо», обрамляют десять глав «книги», написанных в
форме излюбленных поэтом драматических монологов действующих
лиц. Таким образом, Браунинг получает возможность изобразить одни
и те же события с разных субъективных точек зрения, тем самым
объективировав их в глазах читателя.
До «Кольца и книги» Браунинг воздерживался от открытого выра-
жения своих идей в собственных художественных произведениях,
предпочитая драматический принцип их организации, когда проис-
ходит самораскрытие сущности событий и характеров. По его мне-
нию, высказанному в письме к Элизабет Баррет, герои драматических
произведений «должны говорить и делать все, что читателю нужно
увидеть и услышать, чтобы полюбить их; и право назвать героя, оха-
рактеризовать его и тем самым вынести ему положительную или от-
рицательную оценку, принадлежит только читателю...». В «Кольце и
книге» автор, напротив, берет на себя роль интерпретатора событий,
в первой же главе излагая их общую схему. В дальнейшем читатель
может не следить за развитием уже знакомого ему сюжета, сосредото-
чившись на психологических особенностях произносящих монологи
персонажей. У каждого персонажа своя правда, каждый говорит убе-
дительно, но объективная информация, данная автором в первой гла-
ве, служит своеобразным эталоном, помогающим отличить правду от
лжи и составить представление о персонажах, произносящих моноло-
ги. В то же время каждый из повествователей дополняет общую кар-
тину событий новыми подробностями, способствуя ее уточнению и
верификации.
Первые три монолога вложены в уста римлян, не имеющих пря-
мого отношения к делу Гвидо и осведомленных о его преступлении
народной молвой. Три римлянина излагают разные точки зрения на
происшедшее, отражая суждения горожан. Первый склонен оправды-
вать Гвидо и обвинять во всем происшедшем убитую им жену Пом-
пилию; второй, юноша, еще не имеющий собственной семьи, скло-
нен видеть в Помпилии святую мученицу, а Гвидо безоговорочно
порицает; третий относится к происшедшему с равнодушием, грани-
чащим с презрением. Сколько людей, столько мнений. Далее следуют
монологи главных действующих лиц драмы — Гвидо, Помпилии и
Капонсакки. Гвидо и Капонсакки дают показания в суде. Оба причаст-
ны к гибели Помпилии, для Капонсакки не секрет, что Гвидо пошел
на убийство, заподозрив жену в прелюбодеянии с ним. Капонсакки
потрясен случившимся, ему лучше других известно, насколько чудо-
вищной была возведенная на Помпилию клевета. Внутреннее состоя-
ние Капонсакки передается в особенностях его речи: молодой кано-
234
ник говорит сбивчиво, искренне и страстно. Гвидо, напротив, сосре-
доточен и осторожен, говорит заискивающим тоном, пытаясь распо-
ложить к себе суд: ему нужно все его хладнокровие, чтобы отвести от
<сбя угрозу справедливого возмездия. Монолог Помпилии — это ис-
тория ее жизни, ее предсмертная исповедь, которая честна и потому,
что за всю жизнь молодая женщина не осквернила себя ложью, и по-
тому, что на пороге вечности не лгут даже закоренелые обманщики.
) (венадцатилетней девочкой ее выдали замуж за мерзавца, польстив-
шегося на ее приданое. Имея деньги и любовницу, Гвидо был заинте-
ресован в том, чтобы отделаться от жены. Ожидая ребенка и стремясь
сохранить свою и его жизнь, Помпилия умоляет каноника Капонсак-
ки помочь ей бежать к ее приемным родителям Компарини. Однако
помощь его оказалась неумелой. Он не смог защитить семнадцати-
летнюю женщину и престарелую чету Компарини от неистового гра-
фа Франческини и его четырех пособников.
Следующие три монолога произносят те, кто, вникнув в суть дела
уже на основании показаний участников драмы, должны вынести спра-
ведливый вердикт. Адвокат относится к защите Гвидо Франческини
формально: ему нет дела до чужих драм, все его помыслы сосредото-
чены на готовящемся в его семье праздновании дня рождения един-
ственного сына. Не менее безразличен к делу и прокурор Боттини, ему
все равно, защищать честь Помпилии или, напротив, взвалить всю
вину на нее. К тому же у светского суда есть основания переложить
это дело на совесть церкви: не только обвиняемый в связи с Помпи-
лией Капонсакки, но и сам граф, по обычаю многих аристократиче-
ских итальянских семей того времени, имел младший церковный сан,
хотя продолжал вести образ жизни мирянина. Папа Римский высту-
пает как человек долга — перед Богом все равны, и аристократиче-
ское происхождение не должно избавить Гвидо от смертной казни.
Единственная его привилегия заключается в возможности умереть на
плахе, а не на виселице. Однако в изображении Браунинга справедли-
вость Иннокентия XII — следствие его человечности, подкрепленной
долгим жизненным опытом, а не проявление непогрешимости намест-
ника Св. Петра.
Заключительный монолог принадлежит Гвидо. Участь его предре-
шена, и теперь он говорит, сбросив с себя маску. И в его обличении
цивилизации, построенной на эгоистическом принципе преследова-
ния личной выгоды, много горькой правды. Речь Гвидо позволяет Бра-
унингу ввести в роман социальные обобщения, а важность десятого
монолога подчеркивается тем, что он стоит среди прочих особняком,
выделяясь на фоне остальных, сгруппированных по три в три темати-
ческие группы.
Завершающая роман авторская глава в значительной степени кор-
ректирует субъективизм характеристик персонажей, высказанных в
начале «Кольца и книги». Браунинг приходит к убеждению, что чело-
век не может избежать пристрастности и быть абсолютно правдивым.
235
Стоит человеку увлечься доказательством правильности собственной
точки зрения, как он впадает в субъективизм, начинает опираться на
те факты, которые подтверждают его мнение, интерпретировать со-
бытия в нужном ему русле. В свете этих рассуждений Браунинг зада-
ется вопросом о правдивости искусства. Искусство способно, интуи-
тивно проникнув в суть жизни, познать ее и сказать о ней правду
посредством художественных образов. Тем самым Браунинг призна-
ет превосходство искусства над жизнью, выступая как предтеча эсте-
тической теории О. Уайльда.
К позднему периоду творчества Браунинга относятся также поэти-
ческий сборник «Действующие лица» (1864), поэмы «Принц Гоген-
штиль-Швангау» (1871), «Фифина на ярмарке» (1872) и некоторые
другие. «Фифина на ярмарке» — одно из наиболее интересных про-
изведений позднего Браунинга. Его сюжет предельно прост: Дон Жуан
и его супруга Эльвира посещают ярмарку в бретонском городке Пор-
нике, где внимание блистательного кавалера привлекает бродячая
циркачка Фифина, которой он дает деньги. Эльвира обеспокоена, по-
дозревая, что супруг готов пуститься в новую любовную авантюру.
Жуан пытается успокоить жену, но сам отправляется на свидание с
Фифиной, сжимая в руке переданную ею записочку. По форме «Фи-
фина» представляет еще один драматический монолог, вложенный в
уста Дон Жуана, обрамленный прологом и эпилогом, в которых образ
Жуана отсутствует. Однако необычность и сложность этого произве-
дения заключается в причудливом сплетении философских идей и
наличии красочных, но непростых для истолкования аллегорий. За-
данным в прологе фоном для монолога служит приморский бретон-
ский пейзаж, в котором сплетаются два основных мотива: моря и яр-
марки. Ярмарка в духе ходульного образа народного английского
театра и образа ярмарки из притчи Джона Беньяна «Путь паломника»
воспринимается не только как олицетворение не скованной условно-
стями вольницы, но и как воплощение житейской суеты. Море же
представляется олицетворением внутренней природной стихии, ле-
жащей на дне человеческой души, она опасна и в то же время необхо-
дима для познания законов бытия.
Смысловой доминантой пролога служит аллегорический образ ба-
бочки, бестрепетно летящей над сушей и над морем. «Бабочка» и
«душа» по-гречески называются одинаково. Однако в отличие от ба-
бочки-души, человека больше тянет стихия земного, которое он пред-
почитает возвышенной одухотворенности. Душа-бабочка свободна,
человек — раб царства материального.
Прототипом Дон Жуана у Браунинга послужил образ, заимство-
ванный у Мольера. Об этом свидетельствует и предпосланный поэме
эпиграф из великой комедии. Хотя комедия Мольера написана про-
зой, Браунинг переводит эпиграф александрийским стихом, традици-
онным для французской драмы эпохи классицизма. Тем же шести-
стопным ямбом с попарно рифмующимися строками написан и
236
монолог, строфически и метрически отличающийся от пролога и эпи-
лога. Мольеровский Жуан был наказан не за грех, а за то, что вовремя
не раскаялся. У Браунинга герой также показан нераскаявшимся греш-
ником, но поэт видит в этом не смелость духа, а заблуждение лично-
сти, не сумевшей выработать твердые нравственные принципы. Од-
нако оба Дон Жуана возводят свое непостоянство в ранг жизненной
философии, стараясь оправдаться хотя бы в собственных глазах.
В эпилоге, содержащем автобиографические аллюзии, Браунинг
глубоко исследует открытые современному человеку возможности:
принять стихию «ярмарки» и подчиниться голосу земного или поста-
раться воспарить над ней. Однако трагедия заключается в том, что
абстрагироваться от земного человеку не дано.
Творчество Браунинга оказало существенное влияние на развитие
английской литературы. Стремление изображать характеры в соответ-
ствии со сформировавшей их действительностью, глубина психоло-
гического анализа поступков и состояний героев, стремление обога-
тить возможности поэзии за счет других видов искусств, органично
совместить принципы объективной и субъективной поэзии сделали
Браунинга одним из самых значительных представителей английской
литературы XIX века.
ЧАРЛЗ ДИККЕНС
Чарлз Диккенс (Charles Dickens, 1812-1870) родился 7 февраля
1812 г. в окрестностях Портсмута. Детство будущего писателя прошло
в Четэме, а в 1823 г. семейство Диккенс перебралось в Лондон. Вопре-
ки радужным ожиданиям, переезд в столицу означал начало самой
трудной полосы в их жизни. Если в Четэмской школе наставник буду-
щего писателя отмечал его одаренность, необыкновенную впечатли-
тельность и пытливость ума, то в Лондоне попавшие в нужду и обре-
мененные долгами родители не имели возможности подумать о
дальнейшей учебе Чарлза. Помогая семье, юный Чарлз стал выпол-
нять работу «мальчика на побегушках». Когда ему исполнилось один-
надцать лет, положение стало еще более тяжелым: отец семейства,
Джон Диккенс, был отправлен в долговую тюрьму Маршелси, и вско-
ре к нему переехали супруга и младшие дети. По мнению отчаявших-
ся родителей, Чарлз был уже достаточно взрослым, чтобы самостоя-
тельно зарабатывать на жизнь, трудясь на фабрике по производству
сапожной ваксы. Для будущего писателя это время было не только
периодом тяжких физических испытаний и лишений. Легко предста-
вить ту горечь, которая, должно быть, переполняла душу ребенка,
мечтавшего получить образование и стать актером (он еще в Четэме
был очарован игрой знаменитого комика Гримальди) и в силу житей-
ских обстоятельств вынужденного расстаться со своими возвышен-
ными помыслами.
Неожиданно полученное наследство позволило Джону Диккенсу рас-
платиться с долгами, и через некоторое время он определил Чарлза в
школу, именовавшуюся «Академия Веллингтон-хаус». У мальчика по-
явилась возможность вновь углубиться в чтение книг, среди которых
его особой любовью пользовались сочинения Г. Филдинга, Т. Смолле-
та, а также фантастические и сказочные повести, в том числе и арабские
сказки «Тысячи и одной ночи». Диккенс впервые нашел конкретное
применение своим творческим способностям: вместе со школьными
друзьями он устроил кукольный театр, в котором выступал и как актер,
238
и как режиссер. Возродившаяся мечта о сценической карьере не поки-
дала Диккенса и тогда, когда, расставшись со школой, он начал рабо-
тать младшим клерком в конторе юриста. В этот период он сделал по-
пытку поступить в труппу лондонского театра «Ковент-Гарден», но
буквально накануне просмотра его сразил недуг, помешавший ему
явиться на этот строгий экзамен. Впрочем, любовь к театру Диккенс
пронес через всю свою жизнь. Он не только был завзятым театралом,
но впоследствии создал и собственный домашний театр. Его проза пол-
на призраками театра, а многие рассказы и повести строятся как яркий
монолог, словно предназначенный для исполнения со сцены.
Желанием найти свое место под солнцем была продиктована ре-
шимость Диккенса овладеть стенографией. Свои новые знания он
использовал, став в 1832 г. газетным репортером, сначала— в цер-
ковном суде Докторз-Коммонс, а затем и в британском парламенте.
Журналистская работа способствовала раскрытию писательского та-
ланта, произошло стремительное превращение Диккенса-репортера
в известного очеркиста.
Диккенс принадлежит к числу немногих писателей, творческую
судьбу которых можно было бы назвать счастливой. Начав в 1832 г.
литературную деятельность в качестве репортера газет «Тру Сан»,
«Миррор оф Парлемент» и престижной «Морнинг Кроникл», Диккенс
уже в 1833 г. опубликовал свой первый художественный очерк «Обед
на Поплар-Уок» (в последующих изданиях — «Мистер Минне и его
кузен»), подписанный псевдонимом «Боз» (так в семье называли млад-
шего брата писателя). За первым очерком последовали другие, настоль-
ко яркие и запоминающиеся, пронизанные глубоким вниманием к
новому типу литературного героя — «маленькому» человеку со всеми
его скромными радостями, горестями и житейскими проблемами, что
в 1835 г. издатель Дж. Макрон предложил опубликовать их отдельной
книгой. Успех издания 1836 г. — Диккенс словно сделал себе подарок
ко дню рождения, ибо книга вышла ровно 7 февраля — был закреп-
лен повторными тиражами, а в 1839 г. сборник, иллюстрированный
Джоржем Крукшенком, принял знакомый нам вид. Диккенс разбил
вошедшие в «Очерки Боза» произведения на четыре раздела — «Наш
приход», «Сценки», «Лондонские типы» и «Рассказы». Жанровая при-
рода очерков имеет выраженный эклектический характер. Объединен-
ные по тематике очерки первых трех разделов напоминают нраво-
описательные очерки-зарисовки XVIII в., а заключительная часть
составлена из сюжетных, преимущественно юмористических, расска-
зов. Пытаясь изобразить жизнь в многообразии ее проявлений, Дик-
кенс стремился подчеркнуть типическое, выделяя различные типы
людей и давая их обобщенные социально-психологические характе-
ристики.
«Очерки Боза», по сути дела, создают панорамное изображение того
фона, на котором будет развиваться действие подавляющего большин-
ства последующих произведений Диккенса. В них прослеживаются
239
многие темы зрелого творчества писателя — бессердечие и эгоизм
сильных мира сего, жизнь «маленьких» людей, корыстолюбие чинов-
ников, несовершенство системы судопроизводства и т. п.
Стремясь закрепить свой первый успех, Диккенс принял предло-
жение написать серию пояснительных текстов к юмористическим гра-
вюрам Роберта Сеймура. Однако в процессе работы первоначальный
замысел подвергся изменению. Скоропостижная смерть Сеймура вы-
нудила Диккенса самому стать творцом сюжетов для будущих рисун-
ков, создание которых было поручено Хэлботу Брауну, ставшему впо-
следствии одним из главных иллюстраторов прижизненных изданий
произведений Диккенса. Юмористические подписи Диккенса изна-
чально были связаны между собой единством персонажей, и вскоре
повествование о приключениях мистера Пиквика и его друзей —
спортсмена мистера Уинкля, поэта-неудачника Снодграсса и «слиш-
ком впечатлительного» толстяка мистера Тапмена, а также жизнера-
достного трезвомыслящего слуги мистера Пиквика Сэма Уэллера —
приобрело сюжетное единство. В первой главе романа «Посмертные
записки Пиквикского клуба» (1837), написанной позже других и пред-
ставляющей собой своеобразный пролог, Диккенс поясняет, что все
рассказанные далее истории являются отчетами об их «путешествиях,
изысканиях, наблюдениях над людьми и нравами».
Образы пиквикистов у Диккенса — это шаг к созданию нового типа
положительного героя, величие которого заключается в том, что он все-
гда руководствуется в своих поступках велениями сердца. Милые, неве-
зучие чудаки, пиквикисты трогательны в своем стремлении противо-
поставить суровой действительности гармонию истинно человечных
взаимоотношений, характерную для их маленького сообщества. Дик-
кенс не просто симпатизирует своим забавным героям с их по-детски
чистыми душами и добрыми сердцами. Душевный настрой героев-чу-
даков, столь контрастирующий с внутренним миром окружающих их
людей, служит мерилом несообразностей жизни современного обще-
ства. Герои романа имеют много общего не только с сентиментальны-
ми чудаками Стерна, но и с плеядой романтических героев. Однако стал-
киваясь с несовершенствами мира, они не испытывают эгоистического
желания укрыться от всех и вся в узком кругу единомышленников. Лишь
однажды, оказавшись во Флитской тюрьме за нарушение обещания
жениться и насмотревшись на майвинсов, сменглей, священников, мяс-
ников и шулеров, мистер Пиквик предпринял пародийный «уход от
мира», добровольно став «пленником в собственной камере» на целых
три месяца и украдкой покидая ее по ночам, чтобы не сталкиваться с
окружающей его физической и нравственной грязью.
Характерно, что уже в этом раннем романе в полной мере прояв-
ляется тот искрящийся оптимизм, которым проникнуты произведе-
ния Диккенса 1830-1840-х гг. Пиквик и его друзья не отступают перед
проявлениями зла, наименьшими из которых являются происки зло-
дея Джингла и вдовствующей миссис Бардл, а также козни судейских
240
чиновников Додсона и Фогга. Однако и горести пиквикистов
оказываются мимолетными, и в заключительных частях этого свое-
образного романа-эпопеи громко звучит его главная тема — тема са-
моценности веселья и радости бытия. В финале Диккенс формулиру-
ет рецепт счастья для каждого из читателей: в жизни любого из нас
встречаются минуты «неомраченного счастья»; нужно лишь уметь
ценить их и обладать силами всегда сохранять «юношескую бодрость
духа», подобно славному мистеру Пиквику.
Несмотря на популярность и высокую оценку критики, «Посмерт-
ные записки Пиквикского клуба» обладают серьезным композицион-
ным недостатком. Роману не хватает композиционной стройности,
он изобилует вставными новеллами, не имеющими прямого отноше-
ния к развитию сюжета.
Параллельно с работой над заключительными главами «Посмерт-
ных записок Пиквикского клуба» Диккенс приступил к созданию ро-
мана «Приключения Оливера Твиста» (1837-1839). Отдавая себе от-
чет в утопичности счастливого мирка пиквикистов, писатель выступил
на страницах этого произведения как горячий поборник добра, выра-
зив свое неприятие печально знаменитой поправки к закону о бед-
ных, принятой в 1834 г. британским парламентом, в соответствии с
которой в стране создавалась сеть работных домов для пожизненного
содержания тех, кто остался без крова и средств к существованию.
Работные дома явились практическим воплощением в жизнь идей
Т. Мальтуса (1766-1834), который еще в 1798 г. в трактате «Опыт о
законе народонаселения» убеждал бедняков примириться с богодан-
ным распределением материальных благ, усматривая истоки народ-
ных страданий в наличии избыточного населения.
«Приключения Оливера Твиста» — это роман, написанный на зло-
бу дня, и детские годы героя-сироты, проведенные в работном доме,
более красноречиво характеризуют степень гуманности подобных
«благотворительных» заведений, нежели любое полемически заострен-
ное критическое исследование их сути. Работный дом — тюрьма,
унижающая достоинство и угнетающая физически тех несчастных, ко-
торые в отчаянии обратились к властям с просьбой о вспомоществова-
нии или попали туда вопреки собственной воле. Живя в работном доме,
трудно надеяться на счастливые повороты судьбы. Маленького Оливе-
ра, как и его сверстников, оказавшихся во власти бессердечного бидла
Бамбла и равнодушной к детским горестям чопорной ханжи миссис Мен,
ждет судьба «смиренного и голодного бедняка, проходящего свой жиз-
ненный путь под градом ударов и пощечин, презираемого всеми и ни-
где не встречающего жалости». Распорядители детских жизней ведут себя
так, словно их благосостояние напрямую определяется страданиями
воспитанников. Именно поэтому робкая просьба изголодавшегося ре-
бенка о дополнительной порции похлебки воспринимается ими как
неслыханная дерзость, и юного бунтаря изымают из среды его сверст-
ников, боясь, что и другие последуют его примеру.
241
С первых страниц романа Оливер действует как маленький роман-
тический бунтарь-одиночка: наделенный высокой душой и врожден-
ным нравственным чувством, ребенок проявляет неукоснительное
стремление к добру. И все же, не сломленный нотациями попечите-
лей работного дома, не научившийся покорности в доме следующего
своего воспитателя-гробовщика, юный герой попадает в воровскую
шайку Фейджина. Казалось бы, ступив на ту скользкую дорожку, куда
его упрямо сталкивала судьба, Оливер обязательно должен был закон-
чить свою жизнь на виселице, как пророчили ему джентльмены из
попечительского совета.
Следуя жизненной правде, Диккенс не мог устлать путь своего ге-
роя лишь розовыми лепестками. Однако Оливер во многом напоми-
нает персонажей сказочных новелл Гофмана, неожиданно оказавшись
в самой гуще схватки добра и зла, воплощенных в образах спасителя
Оливера мистера Браунлоу и негодяев Монкса, Фейджина и Сайкса.
Диккенс воспринимает добро и зло как две извечные антагонистиче-
ские силы, борющиеся друг с другом за души людей. Одно исключает
другое, и нетрудно убедиться, что все герои «Приключений Оливера
Твиста» легко разделяются на две группы — хороших и плохих.
Некоторые из прижизненных критиков Диккенса, в частности
У. М. Теккерей, склонны были упрекать Диккенса в гипертрофирован-
ном изображении сил зла, доходившем, по их мнению, чуть ли не до
любования ими. Очевидно, что при работе над «Оливером Твистом»
писатель испытывал влияние школы уголовного романа, однако в
предисловии к третьему изданию книги, увидевшему свет в 1841 г., ав-
тор подчеркивал, что не стремился следовать принципам «Поля Клиф-
форда» своего друга Э. Бульвера, классика ньюгейтской прозы.
Злодеи Фейджин и Сайкс, а также «джентльмен»-преступник
Монке, производя гнетуще-отталкивающее впечатление, в то же вре-
мя интерпретируются писателем не столько как традиционные пособ-
ники сатанинских козней, сколько как люди, утратившие свое челове-
ческое «я» и превратившиеся в зверей. Это подчеркивается и прямыми
сравнениями — припертый к стенке Фейджин напоминает писателю
«затравленного зверя», Сайкс в своем поведении постоянно напоми-
нает собственного злобного пса.
Следуя схеме романа воспитания XVIII столетия, Диккенс в «При-
ключениях Оливера Твиста» должен был показать удручающее влия-
ние преступной среды на формирование характера героя. В самом деле,
наряду с образами закоренелых негодяев лондонское дно представле-
но образами карманника Бейтса и падшей женщины Нэнси, вставших
на стезю порока под влиянием жизненных обстоятельств. Очевидно,
что и Оливеру, несмотря на все его прекраснодушие, была суждена
подобная же судьба, особенно после трагической гибели его заступни-
цы Нэнси. Между тем Диккенс отказывается следовать учению
Дж. Локка о том, что человек формируется окружающей средой. Как
моралист, проповедующий торжество добра над злом, как христиа-
242
нин, Диккенс не допускает нравственного падения героя. Оливера спа-
сает счастливая случайность — встреча с добрым мистером Браунлоу,
вырывающим его из царства зла и переносящим его в круг честных,
добропорядочных и состоятельных людей, куда он органично входит
впоследствии по праву рождения. Миру мрачных лондонских улиц в
романе противопоставляется мир домашнего уюта, и можно утверж-
дать, что с «Приключений Оливера Твиста» начинается слава Диккен-
са как служителя культа семейного очага.
Следующим важным этапом в творческой биографии Диккенса
стала работа над романом «Жизнь и приключения Николаса Никль-
6и» (1838-1839), сюжет и тема которого перекликаются с «Оливером
Твистом». Так же как Оливер, Николас страдает от бедности и небре-
жения окружающих. Однако этот герой уже не ребенок. Столкнове-
ние с неприглядными сторонами жизни рождает в его душе смятение,
чувство беспомощности, приводит к глубоко противному его внут-
реннему складу выводу о том, что житейский успех в современном мире
идет рука об руку с нравственным компромиссом, с отказом от таких
понятий, как душевное благородство и чистая совесть. Исключитель-
ная честность и порядочность не дают Николасу Никльби ни малей-
шего шанса на преуспевание, и лишь встреча с «добрыми гениями» в
лице филантропически настроенных коммерсантов братьев Чирибл
помогает ему встать на ноги, благодаря чему он получает возможность
устроить и собственную судьбу, и судьбу сестры. Линия Кэт, немало
натерпевшейся и от злого дяди-ростовщика, и от работодателей, при-
звана глубже подчеркнуть типичность ситуации, когда бедный, но че-
стный человек становится жертвой людей состоятельных, но амо-
ральных. Реального выхода из сложившейся ситуации Диккенс не
усматривает и поэтому прибегает к весьма искусственному разреше-
нию конфликта.
В вышеупомянутых романах, как и в других произведениях этого
периода творчества — «Лавке древностей» (1840-1841), «Барнеби Рад-
же» (1841) и др., Диккенс создает два типа положительных героев. Во-
первых, это по-романтически исключительные идеальные герои, со-
храняющие чистоту души и помыслов во всех жизненных испытаниях;
во-вторых, это утопические состоятельные филантропы, которые ис-
пользуют свои средства, чтобы творить добро. В годы, когда Англию
охватило чартистское движение, Диккенс не только на страницах сво-
их сочинений, но и личным примером стремился доказать действен-
ность филантропической деятельности.
Своего рода знаком широкого общественного признания стала
поездка Диккенса в Соединенные Штаты, которую он предпринял в
начале 1842 г. Многообразные впечатления об этом турне нашли от-
ражение в путевых очерках «Американские заметки» (1842) и романе
«Жизнь и приключения Мартина Чазлвита» (1843). Диккенсу было
чуждо еще не сглаженное временем недоброжелательство населения
бывшей метрополии к молодому государству. Однако очевидно, что
243
он испытал при этой поездке чувство, близкое к разочарованию
В Америке он увидел те же пороки, что и в Британии: погоня за при
былью разрушительно действовала на «ум и благородство чувств» амс
риканцев. Диккенса коробило от того, что страна, гордившаяся сво
им демократическим устройством, не рассталась с институтом рабства.
Чуждый расовых предрассудков, он одинаково сочувствовал и белым
обитателям городских трущоб, и чернокожим невольникам, и обез-
доленным, согнанным с родных мест индейцам. В «Жизни и приклю
чениях Мартина Чазлвита» мысли Диккенса об Америке получают
дальнейшее развитие и образное воплощение. С самых первых строк
повествования читатель погружается в напряженную атмосферу борь-
бы за наследство, которая разрушает родственные связи, превращает
людей в непримиримых врагов. Страстью к стяжательству заражены
в этом романе все — и зловещий Джонас Чазлвит, и его отец Энтони,
и Монтегю Тигг, и сам герой романа, хотя он и не осознает этого. Вме-
сте с тем младшему Мартину Чазлвиту не чужды возвышенные по-
мыслы: он мечтает найти применение своему таланту архитектора.
Однако секрет преуспевания в Америке строится на бессовестном об-
мане ближнего. Герой, его слуга и друг Марк Тэпли и подобные им
простаки становятся жертвами нечистоплотной финансовой авантю-
ры. Вложив деньги в покупку участка земли в якобы строящемся го-
роде Эдеме, доверчивые неудачники оказываются собственниками
топкого болота. Образ болота — метафора, с помощью которой Дик-
кенс описывает судьбу порядочного человека в современном мире.
Следует, впрочем, отметить, что, вернувшись в Англию, Мартин Чазл-
вит оказывается в несколько лучшем положении.
В отличие от героев более ранних произведений Диккенса Мартин
Чазлвит — персонаж значительно более реалистичный и эволюциони-
рующий. В начале повествования он проявляет себя как эгоист и стя-
жатель, представляя собой, в соответствии с концепцией Локка, при-
мер того, как пагубно влияет порочная среда на молодого человека,
наделенного самыми хорошими задатками. Однако пройденная школа
жизни и бескорыстие неунывающего Тэпли помогают Мартину изба-
виться от скверны и стать по-настоящему достойным человеком.
Диккенс уповал на силу деятельной любви к ближнему, видя в ней
единственную возможность исправить современный мир; однако по-
добную любовь следует воспитывать, и этой задаче Диккенс посвятил
целую серию рождественских повестей.
Диккенса нередко называют изобретателем Рождества. Действи-
тельно, в своем творчестве он неоднократно обращался к рождествен-
ской теме. Свидетельство тому — «Очерки Боза», «Записки Пиквик-
ского клуба» и пять рождественских повестей — «Рождественский
гимн в прозе» (1843), «Колокола» (1844), «Сверчок за очагом» (1845),
«Битва жизни» (1846), «Духовидец» (1848), а также многочисленные
рождественские выпуски журналов «Домашнее чтение» и «Круглый
год», которые Диккенс редактировал в 1850-1860-е гг.
244
В подавляющем большинстве случаев сюжеты рождественских
повестей не имеют непосредственной связи с празднованием Рож-
дества. Рождественские аллюзии в них оказываются скорее исклю-
чением, чем правилом. Диккенса интересовали «просто короткие
истории для семейного чтения», несущие в себе нравственный урок.
При этом писатель стремился избежать прямого морализаторства
в духе церковной проповеди, ставя себе цель не только пробудить в
читателях добро и сострадание, но и развлечь их, полагая, что нич-
то не может сблизить людей больше, чем проведенные вместе часы
приятного досуга. Центральной «рождественской» идеей Диккен-
са, воплотившейся в его разнообразных, от сентиментальных до де-
тективных, рождественских повестях, была идея торжества хрис-
тианской заповеди всепрощения и всеобщей любви. Писатель искал
ключ к решениям социальных проблем в нравственности, напря-
мую связывая моральное совершенствование отдельных личностей
с разрешением проблем общественной жизни. Так, уже в «Рожде-
ственском гимне в прозе» духовное перерождение Скруджа снима-
ет проблемы богатства и бедности: раскаявшийся герой проявляет
заботу о семье ничтожного Боба Кретчита, клерка его конторы и
многодетного отца, бедственное положение которого в начале по-
вести вызывало только презрительную усмешку со стороны состо-
ятельного и одинокого хозяина и лишний раз побуждало Скруджа
делать выводы, созвучные мальтузианской теории избыточного
населения. Диккенс в чисто просветительском духе объяснял ни-
зость отдельных героев не пагубными свойствами их характеров,
но несовершенством общественного устройства, и поэтому для него
критика нравственных пороков была тождественна критике порож-
дающего их общества.
Обращение писателя к теме Рождества обусловлено особенностями
религиозных воззрений Диккенса. Писатель не был последовательным
приверженцем ни одного конкретного течения христианства, прини-
мая учение Христа, но не церковные догмы. Неслучайно герои рожде-
ственских повестей, как и персонажи других его произведений, не от-
личаются пунктуальностью в посещении церковных служб. Писатель
не видит в том греха. В поздней рождественской повести «Объясне-
ния Джорджа Сильвермена» (1868) герой-священнослужитель прямо
говорит о том, что многие из его наиболее ревностных прихожан «были
ничем не лучше остальных представителей рода человеческого, но
даже, мягко выражаясь, не уступали в греховности любому грешнику,
когда дело касалось обвешивания покупателей и загрязнения уст ло-
жью». Любовь к людям не воспитывается церковью, она заложена в
природе человека. И это чувство непременно обязано проявить себя,
как оно проявилось в душах миссис Лиррипер («Меблированные ком-
наты миссис Лиррипер», 1862 и «Наследство миссис Лиррипер», 1864),
доктора Мериголда («Рецепты доктора Мериголда», 1865) или же ми-
стера Англичанина («Чей-то багаж», 1862).
245
Положительные герои рождественских повестей воплощают собой
тему деятельной любви к ближнему, основу социальной программы
Диккенса. Обыденные и заурядные, эти персонажи, действующие в
прозаической обстановке, призваны внушить читателю доверие к тому
нравственному уроку, который несут в себе эти произведения.
Этика Диккенса строится на стремлении не только возвеличить
добро, но и искоренить зло. Наиболее характерными персонажами,
символизирующими в рождественских повестях мир зла, являются
Лоренс Клиссолд («Вести с моря», 1860) и Обенрейзер («Без выхода»,
1867). Оба героя жадные, эгоистичные, бесчеловечные, представляют
собой иллюстрацию проявления гоббсовского закона общественной
жизни, согласно которому «человек человеку волк». Диккенс решает
эти образы в том же зловещем, демоническом ключе, что и образы
злодеев в «Приключениях Оливера Твиста». По Диккенсу, добро дол-
жно непременно одержать победу над злом, неотвратимой гибели ко-
торого способствуют чистосердечные порывы отдельных персонажей.
Обращаясь в «Битве жизни» к анализу трех жизненных кредо — скеп-
сиса, эгоизма и альтруизма, — писатель показывает, как последний
одерживает решающую, имеющую символическое значение победу.
Впрочем, победа, одерживаемая добром над злым началом, лишь от-
части является плодом деятельности альтруистов. Зло обречено, по-
скольку само таит в себе зерна собственной гибели. Неслучайно Клис-
солд погибает в огне устроенного им пожара, а Обенрейзер — под
снежной лавиной, обрушившейся на него в том самом месте, где он
пытался совершить убийство. Там, где стихия бессильна, Диккенс об-
ращается к мистическим силам: носителей зла преследуют призраки.
И если в «Рождественском гимне в прозе» дух Марли и призраки свя-
ток призваны лишь очистить душу Скруджа и уберечь его от новых
грехов, то в «Рецептах доктора Мериголда» тень жертвы преследует
убийцу до тех пор, пока его не постигает заслуженная кара — смерт-
ный приговор суда.
В 1840-е гг. Диккенс много путешествовал, и работу над своим
известнейшим романом «Домби и сын» (1846-1848) он начал в Швей-
царии. Уже заглавием это произведение очевидно отличается от пред-
шествующих романов писателя — оно холодно и бездушно и подчер-
кивает те ценности, которым поклоняется один из центральных
персонажей — преуспевающий лондонский коммерсант мистер Дом-
би. В гордыне своей Домби утрачивает все нормальные человеческие
чувства. Сознание собственного величия, культ бизнеса, которым он
занимается во имя получения все больших прибылей, превращают
Домби в бездушный автомат. Даже в оценке самых близких людей он
руководствуется их важностью для его дела. Задачу жены он видит в
том, чтобы дать фирме наследника, и не может простить Фанни ее
«нерадивость», проявившуюся в рождении дочери, которая для отца —
не более чем «фальшивая монета, которую нельзя вложить в дело».
Людям простым и сердечным, например кормилице Тудль, не понять,
246
как отец может не любить маленькую Флоренс. Однако гораздо хуже,
что мистер Домби вообще не способен на подлинную любовь. Даже в
долгожданном сыне он видит прежде всего будущего компаньона, на-
следника дела, и именно этим обстоятельством определяется его от-
ношение к мальчику, которое он принимает за отцовские нежные чув-
ства. Эта мнимая любовь приобретает разрушительный характер, как
все, что исходит от мистера Домби. Невзирая на хрупкое здоровье
мальчика, Домби стремится как можно скорее, опережая законы че-
ловеческого развития, «сделать из него мужчину». Холодность мисте-
ра Домби подчеркивается автором и в метафорическом плане. Слова
«холод», «лед» и производные от них часто употребляются в главе «Кре-
стины Поля» — холодно в церкви, где происходит церемония, вода в
купели — ледяная, холодно в парадных комнатах особняка Домби,
гостям предлагают холодные закуски и ледяное шампанское. Един-
ственным человеком, не испытывающим естественного дискомфор-
та в таких обстоятельствах, оказывается «ледяной» мистер Домби.
«Домби и сын», задуманный Диккенсом прежде всего как притча о
раскаявшемся грешнике, которая имеет острую социальную направ-
ленность, не сводится, однако, к повествованию о том, как судьба на-
казывает Домби (умирает маленький Поль, убегает с управляющим
делами фирмы Каркером-младшим вторая жена Домби, наконец, тер-
пит крах сама фирма) и как он, пройдя через чистилище раскаяния и
пытку одиночеством, обретает счастье в любви к дочери и внукам.
Коммерсант Домби — фигура, типичная для викторианской Анг-
лии, где крепнет власть золотого тельца. Люди, добивающиеся отно-
сительного преуспевания в обществе, делятся либо на тех, кто облада-
ет средствами и считает себя хозяевами жизни, либо на тех, кто
пытается возвыситься ценой унижений и заискиваний перед выше-
стоящими (мисс Токе, Джошуа Бэгсток). Как и в прежних произведе-
ниях Диккенса, в этом романе прослеживается мысль о том, что добро
и справедливость, истинно христианские отношения царят в стороне
от суетности мира. Неудачник в коммерческих делах Соломон Джиле,
инвалид капитан Катль, романтичный и начисто лишенный расчет-
ливости Уолтер Гэй — вот подлинные положительные персонажи, о
которых Диккенс пишет с известной долей сентимента и искренней
любовью.
Однако, самыми яркими в романе являются образы детей — ма-
ленького Поля и Флоренс. Истории этих идеальных героев определя-
ют двойственность композиции произведения. В центре первой ча-
сти повествования находится Поль, а после его смерти действие
сосредоточивается на Флоренс. Развивая традиции Вордсворта, Дик-
кенс убедительно показывает особенность мира ребенка, решительно
восставая против отношения к детям как к маленьким взрослым. Дет-
ству присуща трогательная наивность (Байтерстон, товарищ Поля по
пансиону миссис Пипчин, намерен убежать к родителям в Индию,
полагая, что весь путь, даже через Ла-Манш, можно проделать пеш-
247
ком), но дети способны и на сильнейшие проявления чувств, их душа
жаждет любви и справедливости. Благодаря образу Поля Диккенс по-
зволяет читателям взглянуть на мир глазами маленького мудреца, ко-
торый своими «странными» и точно направленными вопросами ста-
вит в тупик взрослых. Он позволяет себе усомниться в очевидной для
всех власти денег — ведь они, такие могущественные, не смогли спа-
сти его маму, и отец не находит, что можно противопоставить убий-
ственной логике маленького стихийного философа.
Следующий роман Диккенса, «Жизнь Дэвида Копперфилда» (бо-
лее точный перевод названия — «Личная история и испытания Дэви-
да Копперфилда-младшего», 1849-1850), по сюжету и композиции, на
первый взгляд, ближе к более ранним романам писателя, чем к «Дом-
би и сыну». Однако принципиальное его отличие от них объясняется
именно опытом работы над образом мистера Домби, позволившим
писателю вплотную приблизиться к изображению человеческого ха-
рактера в динамике. «Дэвид Копперфилд» создавался как «роман вос-
питания», самый совершенный в творчестве Диккенса, в котором изоб-
ражалось последовательное формирование характера героя. Глубокое
проникновение во внутренний мир Дэвида объясняется не только ав-
торским пониманием сложности душевной жизни человека, но и ав-
тобиографизмом образа этого героя: Диккенс воспроизводит в его ис-
тории этапы собственного жизненного пути, раскрываясь перед
читателями в процессе описания и осмысления детства, юности и мо-
лодости Дэвида. Вместе с тем абсолютного тождества в судьбах героя
и автора искать не следует: автобиографическое начало присутствует
в романе в тенденции, не сводясь к точному воспроизведению фак-
тов. Например, Дэвид не знал своего отца, скончавшегося до его рож-
дения, в то время как характер отца самого Диккенса остался запечат-
ленным в образе безалаберного и чадолюбивого мистера Микобера.
В силу ретроспективного принципа построения сюжета роман под-
водит итог творческим наработкам писателя, его размышлениям о
соотношении мира ребенка и мира взрослых, особенностях детской
психики, проблемах воспитания и границах добра и зла. Характер вос-
поминаний, который носит произведение, облегчает задачу автора,
зачастую пытающегося напрямую сопоставить впечатления детства с
восприятием жизни его возмужавшим героем.
Композиционно роман делится на три части, посвященные детству,
отрочеству и юности героя. Однако традиционное хронологическое
деление сюжета романа воспитания у Диккенса насыщается описани-
ем творческого становления художника, угадывающегося в крошке
Дэви, наделенном исключительной способностью наблюдения. Соб-
ственно, произведение, имеющее автобиографический, мемуарный
характер, могло быть написано только тем, кто отличался способно-
стью видеть и анализировать, а характер воспоминаний позволяет ав-
тору с высоты времени критически осмыслить палитру мировоспри-
ятия героя в любой конкретный период жизни.
248
Первые годы жизни остались в памяти Дэвида как светлая, гар-
моничная идиллия, разрушенная опрометчивым вторым замуже-
ством матери. Однако короткого периода счастья было достаточно,
чтобы заложить основу характера ребенка и во многом предопреде-
лить его будущее. Во-первых, Дэвид всю жизнь будет инстинктивно
стремиться к тому безмятежному домашнему покою, который окру-
жал его в раннем детстве, и в конце концов достигнет его; во-вто-
рых, книги из библиотеки отца, среди которых были сочинения Фил-
динга, Смоллета, Голдсмита, Сервантеса, Дефо и арабские сказки
«Тысяча и одна ночь» станут стимулами для развития творческой
фантазии Дэви. Диккенс подчеркивает важность влияния круга чте-
ния на формирование характера восприятия жизни: опыт героя скла-
дывается не только из непосредственных наблюдений над миром,
но и окрашен полученной из книг информацией. Неслучайно малень-
кий Дэви склонен ассоциировать увиденное с описанным в люби-
мых произведениях и готов к встрече с их персонажами, которые,
как ему кажется, живут совсем рядом с ним. Подпитываемое чтени-
ем воображение «невинного, романтического мальчика» работало в
этот период его жизни с необыкновенной силой: «оно создавало
множество фантастических историй, героями которых были действи-
тельно живые люди, затейливо переплетая вымыслы с существую-
щими фактами».
В школьные годы фантазии впечатлительного ребенка начинают
обретать словесное выражение — во время пребывания в школе мис-
тера Крикля Дэвид постоянно пересказывает друзьям фрагменты наи-
более полюбившихся ему книг. Природные задатки, отшлифованные
жизненным опытом, развиваются и позволяют взрослому Дэвиду до-
биться литературного успеха. Однако главным качеством писателя
является умение наблюдать жизнь. Сопоставление детских и взрос-
лых представлений Дэвида позволили Диккенсу создать цельную кар-
тину эволюции внутреннего мира героя.
Рассказывая о первых годах жизни Дэвида, Диккенс опоэтизиро-
вал мир детства, передал ту особую непосредственность и наивность,
с которой маленький человечек оценивает происходящее. Банальная
галантность мистера Мэрдстона, заявляющего о намерении никогда
не расставаться с цветком герани, сорванным для него миссис Коп-
перфилд, вызывает искреннее недоумение мальчика, считающего уч-
тивого кавалера глупцом, не знающим, что «цветок этот через день
или два совершенно осыпется». Детское простодушие маленького Дэ-
вида гармонирует с сентиментальным описанием идиллии первых лет
его жизни, сдобренным тонким и мягким диккенсовским юмором. Тем
страшнее кажется крушение этого совершенного, счастливого мирка
в связи с необдуманным вторым замужеством Клары Копперфилд.
Отчим становится злым гением Дэвида, систематически подвергая его
не только моральным, но и физическим издевательствам. Смерть ма-
тери делает положение мальчика и вовсе безнадежным. Трудно ска-
249
зать, что было для Дэвида ужаснее: пребывание в доме под одной кры-
шей с Мэрдстонами, унижения в школе мистера Крикля или работа в
фирме «Мэрдстон и Гринби».
Только взрослые по своей душевной черствости или неразумию
могут ввергнуть ребенка в пучину несчастий. Только взрослым дано
спасти его. Эксцентричная Бетси Тротвуд, продолжающая галерею
образов диккенсовских чудаков, энергично берется за устройство судь-
бы внука, помещая его в достойную школу, вводя в круг достойных
людей, таких как директор доктор Стронг, мистер Уикфилд и его ан-
гелоподобная дочь Агнес.
Вторая задача романа — создать картину объективного мира, в ко-
тором живет Дэвид. Знаменательно, что во второй части романа речь
идет не столько о событиях жизни Дэвида, усыновленного бабушкой,
мисс Бетси Тротвуд, и получившего весьма уютное место под солн-
цем, сколько о трагических происшествиях, разворачивающихся на
его глазах. И если подросток еще не может до конца осознать степень
трагизма происходящего, то взрослый повествователь, вполне осмыс-
ливший эти события, рисует тревожно-печальную картину мира, стро-
ящегося из бесконечной череды несчастий, подстерегающих, казалось
бы, в этой жизни всех без исключения. Рушится семейный очаг доб-
рейшего доктора Стронга, умирает славный извозчик Баркис, ковар-
ным соблазнителем предстает чуть ли не обожествленный Дэвидом
Стирфорт, а бегство с ним Эмили взрывает покой семейства Пеготти
в Ярмуте, мерзавец Гипп плетет интриги, стремясь подчинить себе
адвоката Уикфилда, занять его место и принудить Агнес к замужеству.
В череде этих и других драм разорение мисс Тротвуд оказывается не
самой страшной, поскольку Дэвид уже возмужал и наступил его черед
отплатить добром за добро.
Отрочество Дэвида становится периодом познания жизни и зна-
комства с ее самыми неприглядными сторонами. Сложность заклю-
чается именно в том, чтобы уметь отличать добро от зла. Опыт обще-
ния с красавцем Стирфортом, кумиром Дэвида в школе Крикля,
и заискивающе-смиренным Гиппом изменяет отношение героя к
миру. И, как в прежних произведениях, рецептом от всех несчастий
служит бескорыстная, самоотверженная любовь людей друг к другу.
Неслучайно идеальная героиня романа Агнес выражает надежду, что
«истинная любовь и правда в конце концов восторжествуют над вся-
ким злом и горем в этом мире».
Избранная Диккенсом мемуарная форма повествования предваряет
дальнейшие его поиски новых повествовательных форм. Автобио-
графический по сути, роман поднимает проблемы, далеко выходящие
за выработанные викторианской литературой пределы дозволенного.
История соблазненной Стирфортом Эмили предвосхищает сюжет
«Тэсс из рода д’Эрбервилей» Т. Харди. Диккенс изображает свою ге-
роиню как безусловно чистое, благородное создание, достойное сочув-
ствия и уважения даже после того, как она нарушила моральные нор-
250
мы. С большой симпатией нарисован и образ проститутки Марты,
благодаря помощи которой рыбак Пеготти находит свою приемную
дочь. Моральное превосходство простолюдинов акцентируется авто-
ром и в противопоставлении Хэма Пеготти и Стирфорта, и в описа-
нии отношений между членами семьи мистера Пеготти, и в сцене
встречи рыбака с матерью Стирфорта.
Изображаемый Диккенсом мир — всегда арена борьбы добра и зла,
но в «Дэвиде Копперфилде» последнее активно препятствует счастли-
вой развязке романа. Погибает, спасая жертв кораблекрушения, в том
числе и разрушившего его счастье Стирфорта, честный и мужествен-
ный Хэм. Целая группа положительных героев — мистер Пеготти с
домочадцами, Марта, Микоберы — отправляются на поиски лучшей
доли в далекую Австралию. Единственным настоящим баловнем судь-
бы оказывается только Дэвид, обретающий и славу, и любовь предан-
ной Агнес. Однако его удача — исключительный случай, нетипичный
для судеб честных, добрых и трудолюбивых людей. В то же время да-
леко не все романные злодеи получают по заслугам, что придает фи-
налу «Дэвида Копперфилда» не характерный для прежнего Диккенса
грустный оттенок, свидетельствующий о пессимистических настрое-
ниях писателя, вызванных поражением чартизма и постепенным
разочарованием в перспективе примирения антагонистических клас-
сов общества.
В 1850-е гг. пессимизм Диккенса усугубляется, что находит отра-
жение в его новых романах. Творчество писателя 1850-х гг. отмечено
демократизацией героев, усилением социальной проблематики и кри-
тической направленности произведений, более широким охватом дей-
ствительности. Главный интерес для писателя теперь представляет
поиск общих закономерностей, определяющих жизнь современного
общества. Негативизм в оценках современности подсказывает Дик-
кенсу и названия важнейших романов этого периода — «Холодный
дом» (1852-1853) и «Тяжелые времена» (1854).
«Холодный дом» проникнут страстным осуждением основ совре-
менного писателю общественного устройства Англии, где судьбы лю-
дей оказываются в руках безответственных и бездушных бюрократов.
Объектом социальной сатиры Диккенс избирает Канцлерский суд,
высшую инстанцию британского правосудия, отличавшуюся непово-
ротливостью и преступными проволочками в рассмотрении дел (Дик-
кенс не погрешил против фактов, создавая историю о бесконечных
проволочках в решении судьбы наследства Джарндиса). Английское
название первой главы романа «In Chancery» имеет двойной смысл —
«В Канцлерском суде» и «В безвыходном положении», что, по убежде-
нию Диккенса, является равносильными понятиями. Тем самым из-
начально утверждается обреченность всякого, кто попадает во власть
судебной машины. Тема несовершенства английского судопроизвод-
ства поднималась писателем и в предшествующих произведениях —
достаточно вспомнить водевильный суд над мистером Пиквиком или
251
же суд над маленьким Оливером Твистом, голословно обвиненным в
воровстве, — однако лишь в «Холодном доме» Диккенс видит своей
главной целью последовательную критику системы судопроизводства.
Всякий, чья судьба зависит от решения Канцлерского суда, оказыва-
ется жертвой мертвых, антигуманных законов. Бездушие суда подчер-
кивается характеристиками судейских чиновников, по милости кото-
рых дела обрастают ворохами бумаг, не приближающих их к желанной
развязке. Работающие здесь до такой степени равнодушны к участи
своих жертв, что их можно сравнить с морскими моллюсками, холод-
ными, осклизлыми, защищенными от реальной жизни непроницае-
мыми створками своих раковин. Отсутствие стремления к правде и
справедливости, нечистоплотность, характерная для действий судей-
ских крючкотворов, приводит Диккенса к заключению, что председа-
тель верховного суда, лорд-канцлер, «восседает в самой гуще грязи и
в самом сердце лондонского тумана». Критика судопроизводства рас-
пространяется и на буржуазный правопорядок в целом. Образ Канц-
лерского суда в романе следует рассматривать как емкую социальную
аллегорию.
Все персонажи романа в той или иной степени связаны с Канцлер-
ским судом и бесконечным процессом о наследстве Джарндисов. Ил-
люстрируя характер бюрократических проволочек на конкретном при-
мере, Диккенс иронически замечает, что в ожидании приговора
«маленькие истец или ответчик, которому обещали подарить новую
игрушечную лошадку, как только дело Джарндисов будет решено, ус-
певали вырасти, обзавестись настоящей лошадью и ускакать на тот
свет». Как показывает писатель, деятельность Канцлерского суда ли-
шена всякого смысла. Законники не способны вынести вердикт, а когда
неожиданно обнаруженное завещание позволяет определить судьбу
наследства, оказывается, что из всех претендентов в живых остался
только фермер Гридли. Мало того, что не суд, а сама жизнь, точнее
смерть, избрала наследника; победа претендента оборачивается горь-
ким поражением: судебные издержки не только поглотили состояние
Джарндиса, но и разорили самого Гридли.
Наглядным примером изломанной Канцлерским судом человече-
ской судьбы является жизнь Ричарда Карстона. Образ Ричарда пред-
ставляет собой попытку Диккенса преодолеть викторианские штам-
пы в изображении истории молодого человека. Ричард — первый герой
Диккенса, кого добродетели не спасают от поражения. Наделенный
благородным и чутким сердцем, но слабохарактерный, Ричард втяги-
вается в процесс о наследстве и пополняет список его жертв. Под вли-
янием Канцлерского суда претерпевает необратимые изменения лич-
ность героя, превращающегося в мрачного, подозрительного субъекта,
удел которого — безумие и преждевременная смерть.
Если первая сюжетная линия «Холодного дома» связана с тяжбой о
наследстве, то вторая представляет собой историю леди Дедлок, став-
шей жертвой шантажа со стороны адвоката Талкингхорна. Так в твор-
252
честве Диккенса появляется мотив тайны, определяющий характер
интриги практически во всех его последующих романах. Пересечение
обеих сюжетных линий «Холодного дома» осуществляется не только
благодаря вовлеченности героев в орбиту тлетворного влияния Канц-
лерского суда, но и за счет образа Эстер Саммерсон, незаконнорож-
денной дочери леди Дедлок и умершего в нищете капитана Хоудона.
Образу Эстер принадлежит в романе особая роль — половина по-
вествования ведется от ее имени, вторая половина представляет со-
бой текст от автора (такой прием повествования встречался ранее у
Д. Дефо и В. Скотта). Введение параллельного вымышленного пове-
< гвователя позволяет Диккенсу освещать одни и те же события с раз-
ных точек зрения. При этом, в отличие от образа Дэвида Копперфил-
да, Эстер не представляет собой alter ego Диккенса; она наделена
индивидуальным характером, собственной манерой повествования.
Неискушенность Эстер подчеркивает осведомленность автора, а со-
положение двух субъективных повествований способствует объекти-
вации изображенного в романе. Особенностями повествовательной
техники объясняется и непривычный для литературы XIX в. финал
романа: эпилогом «Холодного дома» фактически оказывается пред-
последняя глава, где автор прощается с героями. Последняя же глава
написана от лица Эстер и обрывается на полуслове. Подобное художе-
ственное решение конца дополнительно подчеркивает серьезность и
важность повествования от автора.
«Тяжелые времена» (1854), жанр которых писатель определил как
«лаконичную сатиру», написаны под несомненным влиянием «Мэри
Вартон» Э. Гаскелл. Как и Гаскелл, Диккенс отразил в своем творче-
с гвеоднуиз основных примет времени —рабочие забастовки 1850-х гг.;
вслед за Гаскелл он сочувственно относится к отверженной обще-
ством женщине, уступая своей современнице лишь в смелости при
постановке этой проблемы. Заголовок этого небольшого романа пе-
редает мрачную авторскую оценку действительности. Изображая
жизнь в вымышленном промышленном городке Коуктауне, Диккенс
создал типическую картину жизни всей индустриальной Англии,
обезличенной, бездуховной, поклоняющейся только фактам и циф-
рам. Там, где процветает философия утилитаризма, нет места про-
явлению человечности. Герои романа, придерживающиеся утилита-
ристских взглядов, утрачивают человеческие черты независимо от
того, являются ли они идейными приверженцами доктрины (педан-
тичный школьный попечитель Гредграйнд) или же ставят ее на служ-
бу собственной практической выгоде (сын Гредграйнда Томас,
Джозайя Баундерби, Битцер). Характерно, что практическая разно-
видность утилитаризма более свойственна младшему поколению его
адептов. Широко представлены в романе и жертвы утилитаризма —
>то не только рабочие с фабрики Баундерби, которых хозяин вос-
принимает только как «руки», не заботясь о жизни этих людей, но и
дочь попечителя Луиза, не сумевшая отстоять себя и вышедшая за-
253
муж за Баундерби. Утилитаристское поклонение фактам и цифрам
отравляет духовную атмосферу Коуктауна, убивает в людях творче-
ское начало, способность мечтать и фантазировать. Рационалисти-
ческому, прагматическому миру Коуктауна в романе противопостав-
лена радостная, артистическая атмосфера цирка Слири, и именно
маленькой циркачке Сисси Джуп, обучающейся в школе Гредграйн-
да, где она в характерной для этого заведения обезличивающей ма-
нере именуется всего лишь «девочкой № 20», суждено поставить под
сомнение справедливость рассуждений утилитаристов. Подобно
тому, как Поль Домби усомнился во всесилии денег, Сисси не при-
нимает на веру рассуждения Гредграйнда о том, будто солидный на-
циональный доход свидетельствует о благополучии в целом. С про-
стодушием, граничащим с высшей прозорливостью и присущим
только маленьким стихийным философам, устами которых глаго-
лет истина, Сисси заявляет, что нельзя говорить о процветании на-
рода, когда не известно, кому достается пресловутый доход.
Вся риторика утилитаристов не может улучшить условия жизни
низших слоев населения. Бедняки продолжают умирать от голода, чест-
ный труд не дает гарантии благосостояния, а положение рабочих
остается катастрофическим. Описывая в «Тяжелых временах» рабо-
чих с фабрики Баундерби, Диккенс открыто симпатизирует им, пока-
зывая, что именно в рабочей среде можно встретить образцы под-
линной человечности и душевного благородства. Объявленную
доведенными до крайности рабочими забастовку писатель оценивает
не как стихийный бунт, но как закономерный результат экономиче-
ской и социальной политики утилитаристов. Закономерность разви-
тия событий в романе подчеркивается названиями составляющих его
частей: «Сев», «Жатва» и «Сбор урожая». Однако сама по себе забас-
товка не вызывает одобрения Диккенса. В духе христианского социа-
лизма он, подобно Гаскелл, мечтает о воцарении классового мира.
Осуждение стачечного метода борьбы сказывается в изображении за-
бастовки как результата подстрекательской деятельности чартистско-
го оратора Слекбриджа, а выразителем идеалов Диккенса становится
его любимый герой, Стивен Блэкпул. С детских лет привыкший тру-
диться и терпеть бесконечные лишения, Стивен не растратил прису-
щих ему высоких нравственных качеств. Он честен, порядочен, тянется
к знаниям и даже после 15-часового рабочего дня находит силы почи-
тать книжку. Он выступает против насильственных методов борьбы
за права рабочих и ратует за разумный компромисс между ними и ра-
ботодателями, за достижение взаимопонимания между конфликтую-
щими сторонами. Вместе с тем Стивен горячо возмущается произво-
лом, чинимым Баундерби, и законами государства, охраняющими
положение вещей. Герою идеальному, Стивену суждено потерпеть
поражение в столкновении с жестокой реальностью, и гибель его вос-
принимается, вопреки намерениям Диккенса, как аллегория неизбеж-
ного поражения позиций христианских социалистов.
254
Объектом критики Диккенса в романе «Крошка Доррит» (1855-
1856) становится государственно-бюрократический аппарат, суть
которого показана в символическом образе «Министерства Околич-
ностей», погрязшего в бесконечной бумажной волоките, а его достой-
ными представителями в романе стало семейство Барнакль (говоря-
щая фамилия, означающая «полип»), олицетворяющее в романе
«старую Англию». Они не только чиновники-бюрократы, но и пред-
ставители изжившей себя аристократии, упрямо цепляющиеся за тра-
диции прошлого. Однако их роль в жизни страны уже не является оп-
ределяющей, поскольку Англией правит тугой кошелек буржуазных
предпринимателей. Финансист Мердль в романе — именно тот тип
человека, который оказывает влияние не только на экономику, но так-
же на работу парламента и деятельность правительственных структур.
В этом плане символичен приход в «Министерство Околичностей»
пасынка Мер для Спарклера, отражающий характерные для виктори-
анского классового компромисса связи между потомственной арис-
тократией и буржуазными предпринимателями. Роман «Крошка Дор-
рит» начинается как острый социально-сатирический памфлет, однако
впоследствии внимание автора сосредоточивается на авантюрно-сен-
сационных мотивах, связанных с тайной дома миссис Клэннем.
Основу сюжета романа составляет полная превратностей история
семейства Доррит. В прошлом состоятельный человек, Уильям Доррит
попадает в долговую тюрьму Маршелси, где пребывает столь долго, что
заслуживает уважительно-сочувственное прозвище «отца Маршелси»,
затем, неожиданно получив наследство, обретает свободу. Однако по-
сле смерти Уильяма Доррита выясняется, что его семья вновь разорена
финансовыми аферами банкира Мер для. Взлеты и падения Дорритов
позволяют Диккенсу еще раз обратиться к теме влияния денег на ха-
рактер человека. И Уильям, и его старшие дети не выдерживают испы-
тания бедностью и богатством. Постоянством отличается одна лишь
Эми — крошка Доррит. Стойкая в собственной беде, она не забывает и
попавших в беду друзей. Ее человеческая порядочность вознаграждает-
ся счастливым браком с Артуром Клэннемом, прошедшим, как и она,
через тяжкие испытания заключением в Маршелси.
Долговая тюрьма становится еще одним объектом социальной кри-
тики Диккенса. Суть этого пенитенциарного заведения бессмыслен-
на, ибо Маршелси добивает честных людей, проигравших в борьбе с
жизненными обстоятельствами, и способствует развитию пороков у
людей, не отличающихся нравственной стойкостью. Важное значение
в данном контексте приобретает образ Уильяма Доррита. Попав в
тюрьму, этот слабовольный человек лелеет свое несчастье, а сочувствие
других обитателей Маршелси и самоотверженность Эми способству-
ют развитию его эгоизма и ни на чем не основанных претензий.
Необыкновенной мрачностью отличается колорит «Повести о двух
городах» (1859), исторического романа о Великой французской рево-
люции, насыщенного грозной символикой, строящейся на основе
255
мотивов крови и смерти. Следуя принципам исторического романа
Скотта, Диккенс уделяет важное место показу роли народа в истори
ческих событиях, изображает влияние объективных социально-исто
рических процессов на судьбы вымышленных героев. Обращаясь к
событиям более чем полувековой давности, Диккенс создавал притчу,
роман-предупреждение, адресованный своим соотечественникам и
современникам. В «Повести о двух городах» отразилось характерное
для мировоззрения Диккенса в 1850-е гг. предчувствие грядущих ре
волюционных потрясений. Именно этим объясняется интерес писа
теля к событиям, развернувшимся во Франции в 1789-1794 гг. В духе
трактата «Французская революция» Томаса Карлейля Диккенс оцени-
вает революцию как акт возмездия, однако отказывается от призна-
ния его справедливости. Революция во Франции — ужасный период в
истории этой страны, отмеченный превращением людей в кровожад-
ных дикарей.
Роман, в соответствии с названием, строится по принципу сопо
ставления жизни двух европейских столиц — Лондона и Парижа. Во-
преки показанному писателем в предшествующих романах, столица
Англии предстает перед читателем как мирный, благополучный город,
живущий размеренной деловой жизнью и воспринимающийся как ан-
типод охваченного революционным безумием Парижа. Заложенный в
названии дуализм реализуется и в мотиве двойничества молодых геро-
ев романа, Картона и Дарнея. Юрист-недоучка Картон — абсолютный
неудачник, пьяница, гуляка, лишенный каких бы то ни было иллюзий
относительно собственных недостатков. Однако безответная любовь к
Люси Манетт способствует его духовному возрождению. Его бескорыст-
ная любовь приобретает героический, жертвенный характер. Он дваж-
ды спасает от смерти возлюбленного Люси, первый раз в Лондоне, где
Дарней д’Эвремонд предстает перед судом по обвинению в шпионаже,
второй раз — в Париже, причем ценой собственной жизни. Смерть не
страшит Картона. И дело не в том, что его совесть чиста и он не стра-
шится предстать перед Создателем. Картон бесконечно устал от мир-
ской суеты и жаждет обрести вечный покой. Стоический мотив желан-
ной смерти-избавления, звучащий в романе, свидетельствует о том, как
далеко отошел Диккенс от того оптимистического жизнелюбия, кото-
рым были проникнуты его ранние романы.
Творческая энергия Диккенса требовала выхода не только в писа-
тельстве, но и в сценической деятельности. Долгие годы в доме Дик-
кенса функционировал любительский театр; самая известная пьеса из
его репертуара «Замерзшая глубина», написанная Диккенсом в соав-
торстве с У. Коллинзом, в 1857 г. была поставлена на профессиональ-
ной сцене. Однако в конце 1850-х гг. домашний театр распался, в
основном благодаря переменам в образе жизни Диккенса. В конце
1850-х гг. он много путешествовал по Европе, подолгу жил во Фран-
ции, а в 1856 г. приобрел загородный дом Гэдс-Хилл Плейс в Кенте,
неподалеку от родного Четэма, ставший его основным местом житель-
256
ства. Тем не менее желание выступать на сцене у Диккенса осталось
Неизменным, и с 1858 г. публичное чтение собственных произведений
стало его профессиональным занятием. Постоянные гастроли, а так-
же значительное ухудшение состояния здоровья и памяти мешали пи-
сателю работать с полной отдачей, и в последнее десятилетие жизни
Им были написаны всего два романа — «Большие ожидания» (1860-
1861) и «Наш общий друг» (1864-1865), а третий, «Тайна Эдвина Дру-
да», так и остался незавершенным, порождая у многих поклонников
Диккенса самонадеянные попытки дописать это последнее произве-
дение великого Боза.
Поздние романы Диккенса развивают критические тенденции его
творчества 1850-х гг., но объектами социальной сатиры в них оказы-
ваются не общественные установления в целом, а лишь отдельные
стороны современной жизни. Одновременно в романах 1860-х гг. воз-
рождается характерный для произведений 30-40-х гг. мягкий диккен-
совский юмор, который все же не способен нейтрализовать общую
печальную тональность повествования.
Роман «Большие ожидания» представляет собой диккенсовскую
вариацию на тему утраченных иллюзий. Примечательно, что писатель
уже названием романа, позаимствованным из Сонета XXI из цикла
«Астрофил и Стелла» знаменитого английского поэта эпохи Возрож-
дения Филипа Сидни, повествующего в традициях ренессансной ли-
рики о неразделенной любви, настраивает читателя на меланхоличес-
кий лад. О данном источнике названия свидетельствует и тот факт,
что герои Диккенса носят «сидниевские» имена: Филипп назван име-
нем поэта, а его жестокая возлюбленная Эстелла ассоциируется с ге-
роиней указанного сонетного цикла.
Деревенский сирота Филипп Пиррип, или попросту Пип, воспи-
тывается старшей сестрой, замученной домашними хлопотами, не-
ласковой и вздорной женщиной. Единственным его заступником и
другом является муж сестры, кузнец Джо Гарджери. Грусть, которой
пронизана жизнь ребенка, подчеркивается выразительным штри-
хом — подобно героине баллады Вордсворта «Нас семеро», малыш
играет среди могил на кладбище, где похоронены его родители. На
этом же кладбище прятались от преследователей и беглые каторжники,
благодаря чему состоялось знакомство Пипа с Мэгвичем. Тоскливая
обстановка, в которой оно произошло, мрачный туман, клубящийся
над рекой, со стороны которой пришел Мэгвич, побуждают воспри-
нимать встречу мальчика и каторжника в символическом ключе — ее
последствия не могут принести ничего хорошего. Неслучайно сразу
после нее Пип совершает первый в его жизни серьезный проступок,
похищая провизию из кладовой сестры. Между тем Мэгвичу суждено
сыграть в его судьбе гораздо более драматическую роль.
Четыре года спустя в распоряжении Пипа неожиданно оказались
деньги, переведенные на его имя неизвестным благодетелем. Это по-
зволяет Пипу перебраться в Лондон, вести приятный образ жизни,
0 Сидорченко
257
все более и более дистанцируясь от своих прежних друзей. Юноша
считает своей покровительницей эксцентричную и богатую мисс Хэ-
вишем, которую он с детства воспринимал как фею, живущую в за-
колдованном замке, окруженном волшебным садом. Ложная догадка
Пипа побуждает его надеяться, что мисс Хэвишем благосклонно от-
несется и к его желанию жениться на ее воспитаннице Эстелле. Одна-
ко мисс Хэвишем, в свое время покинутая вероломным женихом, вос-
питывала Эстеллу как орудие своей мести всем мужчинам, чтобы
прекрасная девушка возбуждала их любовь и убивала их ледяным рав-
нодушием и презрением. Таким образом, герой оказывается жертвой
заблуждений, питающих ничем иным не подкрепленные большие
надежды. Лишь достигнув совершеннолетия, Пип узнал, чьи средства
являются истинным источником его благосостояния. Он не способен
и впредь пользоваться «грязными» деньгами Мэгвича, но, расстава-
ясь с ними, утрачивает и открывавшиеся перед ним перспективы. Те-
ряя положение в обществе, он теряет и Эстеллу.
Так в «Больших ожиданиях» Диккенс вновь возвращается к теме
денег и их влияния на личность. Доставшееся Пипу богатство меняет
его, делает тщеславным и высокомерным, заставляет оценивать окру-
жающих по степени их материального благосостояния. Диккенс пока-
зывает, что жизненный успех человека из низов общества может зиж-
диться на отказе от совести и неизбежно сопровождается нравственной
деградацией. Более того, если бы источником денежного благополучия
Пипа оказалась благотворительность мисс Хэвишем, падение героя было
бы более глубоким и приобрело бы необратимый характер. Подобная
трактовка последствий благотворительности говорит о том, что Дик-
кенс в последнее десятилетие жизни отказался от былого убеждения в
возможности изменения жизни к лучшему благодаря вмешательству
состоятельных филантропов. Вместе с тем неудачная попытка Пипа
выбиться в люди отражает новые социальные идеи позднего Диккенса,
представляющие собой сплав христианской этики с положениями вхо-
дящей в моду философии Г. Спенсера и побуждающие личность ис-
кать счастье в той среде, к которой она принадлежит по рождению.
Покидая деревню, Пип априори обречен на неудачу. Он мог бы обрести
свое счастье, довольствуясь малым — привычным деревенским трудом
и браком с бесхитростной, но доброй и любящей его Бидди.
Бессознательная гордыня, заставляющая Пипа стремиться стать
«джентльменом», делает его нарушителем гармоничного соотношения
между социальными группами, что карается жизненной катастрофой.
Частную историю нельзя повернуть вспять, как и историю обществен-
ную. Пип не может вернуться к прежнему образу жизни, тем более что и
его отсутствие овдовевший Джо женился на Бидди. Большие ожидания
заслонили от героя возможность скромного человеческого счастья, и
он оказался выброшенным из привычной колеи жизни. Сознание соб-
ственной неприкаянности заставляет Пипа на долгие годы покинуть
Англию, и его перспективы остаются весьма туманными.
258
Тема влияния денег на личность разрабатывается Диккенсом и в
романе «Наш общий друг», однако в нем власть золотого тельца по-
казана далеко не абсолютной. Судьба одного из второстепенных пер-
сонажей, Чарли Хексама, заставляет вспомнить о Пипе — этот ге-
рой достигает той степени нравственного падения, которой чудом
избежал Пип, но параллельно на страницах романа действует мно-
жество безусловно положительных персонажей, героизм которых
включается в стойком сопротивлении всему, что губительно для
нравственного облика личности, в том числе и власти денег. Глубо-
ко нравственным является поведение главного героя Джона Хармо-
на. Он — главный наследник состояния своего отца, лондонского
мусорщика Хармона, но может получить причитающееся ему по за-
вещанию только при условии женитьбы на Белле Уилфер. Узнав о
смерти отца, находившийся за границей герой возвращается в Анг-
лию, где, однако, все считают его погибшим в стычке с грабителями.
Воспользовавшись стечением обстоятельств, молодой человек не
торопится объявить о своем чудесном спасении, предпочитая по-
лучше разузнать о девушке, предназначенной ему в жены, и женит-
ся на ней не из желания получить богатство, а по взаимной любви.
Поскольку Джон Хармон считается погибшим, состояние его отца
переходит к чете Боффинов, которые лишь на короткий миг оказы-
ваются ослеплены богатством, а затем находят в себе силы справиться
с колдовским наваждением и употребить доставшиеся им деньги с
пользой не только для себя. Лизи Хексам категорически отрицает
брак по расчету; старушка Бетти Хигден, занимавшаяся воспитани-
ем сирот, предпочитает смерть от голода и холода унизительной
жизни в работном доме; маленькая кукольная швея горбунья Джен-
ни Рен, самоотверженно зарабатывая на жизнь себе и своему опу-
стившемуся отцу, не забывает о чувстве собственного достоинства и
всегда готова поддержать униженных и оскорбленных. Примеры
душевного благородства оказываются заразительны. Благодаря Боф-
фину и Лиззи исправляется Белла Уилфер, приходящая к понима-
нию того, что без любви не может быть счастливого брака и, следо-
вательно, деньги — не главное в жизни. Образ Беллы отличается от
образов предшествующих героинь Диккенса глубиной проникнове-
ния автора во внутренний мир личности.
Симпатии, которые автор питает к героям демократического плана,
оттеняются нарисованной в романе картиной жизни светского обще-
ства. Если простых людей связывают естественные человеческие чув-
ства, то в общественных верхах единственным мерилом межличност-
ных отношений являются деньги. Характерные черты представителей
высшего света наглядно воплотились в образе Джона Подснепа, фами-
лия которого сделалась нарицательной. В основе подснеповщины ле-
жит идея в целом благородная — патриотический культ всего англий-
ского. Однако при этом Подснеп не допускает ни малейших сомнений
в неидеальности британского общественного устройства. В своем не-
259
желании видеть правду жизни он доходит до абсурда и цинизма, усмат-
ривая, в частности, вину самих бедняков в том, что они умирают от го-
лода и холода.
Детективный элемент, присутствующий в сюжете «Нашего обще-
го друга», определяет и жанровое своеобразие последнего сочинения
Диккенса — неоконченного детектива «Тайна Эдвина Друда». Писа-
тель намеревался рассказать о таинственном исчезновении главного
героя и расследовании обстоятельств его гибели. Отличительной чер-
той этого романа является интерес писателя к проблемам человече-
ской природы, находящий отражение в мотиве двойничества, пред-
восхищающем проблему раздвоения личности, к которой обратились
европейские авторы конца XIX столетия. По Диккенсу, двойники мо-
гут быть и биологическими, и психологическими. Однако двойствен-
ность присуща и отдельно взятым характерам. Неслучайно писатель
характеризует близнецов Елену и Невилла Ландлессов как одновре-
менно напоминающих и охотников, и их загнанных жертв. Иллюст-
рацией типа «близнецов характеров» в романе являются образы Эд-
вина Друда и его нареченной Роуз Бад. Обращение Диккенса к жанру
детективного романа можно объяснить влиянием У. Коллинза, с ко-
торым он сблизился в 1850-е гг. на почве общей любви к театру, тем
более что вслед за Коллинзом он обратился к проблеме человеческого
подсознания, так же связывая проявления подсознательного с упо-
треблением наркотиков.
Диккенс принадлежит к числу наиболее популярных в России за-
рубежных писателей. Он снискал любовь русских читателей еще в кон-
це 1830-х гг., после того как в 1838 г. в «Отечественных записках» был
опубликован перевод «Записок Пиквикского клуба», а общий тираж
изданий его произведений на русском языке уступает, вероятно, только
публикациям переводов Шекспира. Русская публика сразу оценила
новаторство Диккенса, его искрящийся юмор, силу его сатирической
типизации, стремление писателя отразить правду жизни, не только
показать обыкновенного, взятого из жизни героя со всем комплексом
стоящих перед ним проблем, но и выявить причины, заставляющие
страдать честных, добрых, порядочных людей, притесняемых бездуш-
ными хозяевами жизни. Христианский гуманизм Диккенса, его неиз-
менная любовь к людям всегда будут находить отклик в сердцах чита-
телей.
ЭЛИЗАБЕТ ГАСКЕЛЛ
Имя Элизабет Клегхорн Гаскелл (Elizabeth Gaskell, 1810-1865), урож-
денной Стивенсон, прочно ассоциируется с вершинными достижени-
ями английского реализма XIX столетия. Писательница выступила в
защиту ужасающего положения промышленных рабочих, отстаивая
право людей на человеческий образ жизни. Продиктованный христи-
анским милосердием гуманизм побудил ее стать одним из самых гроз-
ных и непримиримых критиков современного ей общественного
устройства, привлечь внимание к страданиям простого народа, до-
стойного лучшей доли.
Современница чартистов, Гаскелл горячо сочувствовала участни-
кам этого движения, видя в нем прежде всего попытку борьбы за
человеческое достоинство трудящихся классов. Однако борьбу чарти-
стов она воспринимала сквозь призму своих религиозных убеждений
как глубоко нравственное стремление группы людей облегчить участь
ближних своих. Заметное влияние оказали на писательницу идеи со-
циалиста-утописта Р. Оуэна, проповедовавшего возможность прими-
рения антагонистических классов и доказывавшего совпадение их «ис-
тинных» интересов. Однако в отличие от последователей Оуэна она
никогда не проявляла склонности к ламентациям по поводу ужасаю-
щего состояния нравственности в рабочей среде, утверждая, что по-
роки, присущие бедности, являются следствием социальной полити-
ки привилегированных сословий, и веря, что среди пролетарских слоев
населения можно встретить гораздо больше примеров исключитель-
ной добродетели.
Викторианская культура, подразумевавшая, что социальная роль
женщины должна быть ограничена стенами домашнего мирка, поро-
дила и первых британских общественных деятельниц. Писательница
принадлежала к когорте самоотверженных дам-благотворительниц
середины XIX в., таких как Мэри Карпентер, Маргарет Эллиот, Фрэн-
сис Поуэр Кобб, сестры Уинкуорт, Элизабет Фрай, Джозефина Батлер
И Анджела Бердетт-Кауте. Близкая идеям христианского социализма,
261
Гаскелл дружила с Чарлзом Кингсли, Томасом Хьюзом и некоторыми
другими известными приверженцами этой доктрины. Руководимая
человеколюбием, Гаскелл занималась практической филантропией и
перенесла свой жизненный опыт, свои наблюдения на страницы ху-
дожественных произведений. Ее творчество ознаменовало новый этап
демократизации литературы, связанный с появлением героев-просто-
людинов, насущные проблемы жизни которых становятся объектом
изображения в романах писательницы.
От реалистов предшествующей эпохи — Дефо, Филдинга, Смолле-
та — Гаскелл восприняла горячую веру в благостность человеческой
природы, стремление объяснить дурные качества своих героев пагуб-
ным влиянием общественной среды, полученным в ней воспитанием.
Вместе с тем писательница была убеждена в возможности исправления
даже самого испорченного человека. Вера в конечное торжество добра
объединяла Гаскелл с Диккенсом; общим у этих писателей является
стремление показать победу добра над злом в нравственном аспекте.
Описывая злоключения своих героев, Гаскелл создавала выразительные
картины реальной жизни. Стремление к правде в искусстве не позволя-
ло писательнице показать торжество героев в социальном плане, и она
вынужденно довольствовалась изображением их морального торжества.
Художественную литературу Гаскелл рассматривала прежде всего как
мощное средство борьбы за нравственное обновление общества. Особое
значение, которое она придавала воспитательной функции литерату-
ры, предопределило й ряд поэтологических особенностей ее сочинений,
в частности обилие авторских комментариев, носящих выраженный мо-
рально-дидактический характер. Порой такая неприкрытая проповедь
нравственных начал идет в ущерб художественным достоинствам про-
изведений, однако она свидетельствует о том, что Гаскелл видела свою
роль как писательницы в активном вмешательстве в современную жизнь
в надежде на ее изменение к лучшему.
Дарование Гаскелл было многогранным. Она писала очерки, сти-
хи, рассказы, но вошла в историю литературы прежде всего как автор
острых социальных романов и яркая продолжательница традиций
английского семейно-бытового романа, развивающая открытия
Джейн Остин в изображении провинциальных нравов и предвосхи-
щающая творчество Джордж Элиот.
Элизабет Клегхорн Стивенсон родилась в Лондоне в семье образо-
ванного, но малообеспеченного и не слишком удачливого священни-
ка унитарианской церкви. Семью словно преследовал злой рок: шес-
теро старших детей умерли в младенчестве, мать писательницы умерла,
когда Элизабет, самой младшей, было всего 11 месяцев, а единствен-
ный из оставшихся в живых сыновей, Джон, в ранней юности пропал
без вести по дороге в Индию. После смерти матери маленькую Элиза-
бет взяли на воспитание родственники, жившие в маленьком старин-
ном городке Кнутсфорде в графстве Чешир. Годы, проведенные в
Кнутсфорде, были самым светлым периодом жизни Элизабет, обес-
262
смертившей его в своем творчестве под именем Крэнфорда. Много-
численная родня окружила Элизабет любовью и заботой. Старшая
сестра ее матери Ханна Лам относилась к ней как к родной дочери и
предоставила ей возможность пройти курс обучения в пансионе «Эй-
вон», находившемся в родном городе Шекспира Стрэтфорде-на-Эй-
воне. Школа привила девушке любовь к музыке и литературе: одна из
директрис была довольно известной писательницей, чья книга «До-
машние обязанности, или Наставление для молодых замужних дам»
выдержала несколько изданий. Завершив образование в 1827 г., Эли-
забет поселилась в лондонском доме отца, женившегося вторично в
1814 г. Прежде встречи с мачехой были для девушки мучительны, од-
нако тяжелая болезнь отца сблизила их. В последние два года жизни
он также уделял много внимания младшей дочери, занимаясь с ней
латинским, французским и итальянским языками.
После смерти отца Элизабет поселилась у родственников по мате-
ринской линии, часто бывала у своего высокопоставленного дяди,
врача Генри Холланда (впоследствии ставшего личным врачом прин-
ца Альберта), получив в его доме представление о ранее совершенно
незнакомой ей светской жизни, столь пригодившееся ей при созда-
нии лондонских глав романа «Север и юг». 1829-1831 гг. девушка про-
вела у родни в Ньюкасле-на-Тайне, откуда ее из-за охватившей город
эпидемии холеры в спешном порядке отправили в Эдинбург. В конце
1831 г. она побывала в Манчестере, где познакомилась с преподобным
Уильямом Гаскеллом, который в августе 1832 г. стал ее мужем. С этого
момента почти вся жизнь писательницы протекала в этом непривет-
ливом промышленном городе, где она самоотверженно помогала мужу
в его филантропической деятельности. Лишь в 1841 г. супруги позво-
лили себе небольшое путешествие по Европе. Таким образом, Элиза-
бет Гаскелл успела довольно хорошо узнать мир, прежде чем присту-
пила к изображению этого мира в своих произведениях.
Выросшая в патриархальном Кнутсфорде, Гаскелл не могла не со-
чувствовать тем, кому суждено было чахнуть в нездоровой атмосфере
Манчестера. В ее письмах нередко встречаются горькие замечания о
том, что даже ее дети растут, почти не видя зелени и цветов. Тем боль-
шее сочувствие вызывала у нее участь рабочих, условия жизни кото-
рых были знакомы ей не понаслышке.
Одним из первых произведений Гаскелл стал траурный сонет на
смерть дочери (опубл. 1906), самое личное из ее сочинений. К 1836 г.
относится замысел серии стихотворных очерков «Среди бедных» —
первый и единственный из них был опубликован в журнале «Блэквудз
мэгэзин» в 1837 г. Уже в этом произведении Гаскелл обращается к двум
центральным темам всего своего творчества — жизни промышлен-
ных рабочих и жизни женщины. Продолжая традиции Вордсворта,
Гаскелл подчеркивает ужасы существования в городских трущобах,
противопоставляя реальности мечты героини очерка Мэри о деревен-
ском приволье.
263
Первые рассказы Гаскелл — «Три эпохи Либби Марш», «Секстон -
ский герой» и «Рождественские бури и солнечный свет» были опубли-
кованы, соответственно, в июне и августе 1847 г. и в январе 1848 г. под
псевдонимом Коттон Мэтер Миллз в журнальном варианте, а затем
вышли в виде отдельного сборника «Жизнь в Манчестере» (1848).
Учитывая настроения своего века, Гаскелл и впредь никогда не стре-
милась обнародовать свое авторство, не скрывая, однако, что ее ро-
маны «написаны леди». Публикацией ранних рассказов Гаскелл за-
ставила заговорить о себе как об авторе, значительно расширившем
социальное полотно английского реалистического романа за счет изоб-
ражения проблем индустриального общества и жизни рабочих.
Выход в свет ее первого романа «Мэри Бартон, повесть из жизни
Манчестера» (1848) стал подлинной литературной сенсацией — авто-
ритетнейший литературно-критический журнал «Атенеум» даже за-
дался вопросом, до какой степени художественная литература имеет
право обличать социальные пороки. Социальное звучание романа
было до болезненного злободневным, поскольку речь в нем шла об
истинном положении фабричных рабочих. Роман стал первым откро-
венно обличительным произведением английской литературы, в ко-
тором объективно освещались неизвестные широкой публике сторо-
ны жизни пролетариата. Чтобы еще больше подчеркнуть социальную
несправедливость, жертвой которой стали ее плебейские герои, Гас-
келл неизменно акцентирует положительные человеческие качества,
носителями которых они являются. Рабочие по-разному восприни-
мают жизнь, расходятся во мнениях, но все они добры, сердечны и
дружелюбны, и лишь не зависящие от них объективные причины
могут довести их до крайности и проявления жестокости.
Действие романа развивается в атмосфере «голодных сороковых»,
в 1839-1842 гг., когда бедствия британских рабочих достигли беспре-
цедентного уровня. Как экономисты, так и политики видели вопию-
щее имущественное неравенство между представителями привилеги-
рованных слоев и трудящимися, принимая его как данность, как
неизбежное в силу естественности положение вещей, не подлежащее
изменению с помощью законодательных мер. Любая попытка выров-
нять ситуацию, например с помощью повышения заработной платы,
с их точки зрения, обернулась бы ростом численности населения и
ухудшением условий его существования. Подобные суждения опира-
лись на авторитеты Смита и Рикардо, Мальтуса и Бентама, а также
отца и сына Миллей. Вместе с тем несмотря на убеждение в том, что
любое вмешательство в «естественные» процессы лишь усугубит по-
ложение дел, парламент пошел на принятие серии актов, призванных
снять остроту социальных проблем, — Акта о парламентской рефор-
ме 1832 г., поправки к закону о бедных 1834 г., ряда фабричных зако-
нов, направленных на ограничение сфер применения детского труда,
фиксацию минимального возраста, необходимого для поступления на
работу, сокращение и законодательное регулирование рабочего дня
264
для детей, подростков, а затем и взрослых рабочих. Положение рабо-
чих вызывало серьезные нарекания со стороны религиозных кругов —
церковь осуждала отношение к людям как к придаткам машин, сфор-
мированное политэкономическими теориями, равно как и сосредо-
точение богатства в руках верхушки общества, в то время как оно
должно принадлежать всему народу. Под знаменем христианского со-
циализма Ф. Д. Морис, Ч. Кингсли и Т. Хьюз ратовали за улучшение
условий жизни лондонской бедноты, образование рабочих ассоциа-
ций и кооперативов. Создав «Мэри Бартон», Гаскелл поставила себя в
один ряд с наиболее рьяными критиками бездуховного капиталисти-
ческого общества. Роман стал зеркалом, в котором правдиво отрази-
лось отчаянное положение промышленных рабочих — ужасающие
условия их жизни, царящее в их душах смятение, невежество, мешаю-
щее отыскать путь к лучшей доле. Гаскелл была знакома в общих чер-
тах с теорией прибавочной стоимости, но в предисловии к роману ре-
шительно отмежевалась от политэкономии: «Я старалась писать
правдиво, и если что-то в моем повествовании соответствует или про-
тиворечит какой-либо системе, то в этом нет намеренного проявле-
ния моей воли».
Уже в первом романе писательница обозначила две главенствую-
щие темы своего творчества — жизнь пролетариата и судьба совре-
менной женщины, хотя, вопреки названию, Мэри Бартон, девушка
из рабочей среды, не является центральным образом романа.
Главное внимание Гаскелл сосредоточено на образе Джона Барто-
на, отца Мэри, показанном в развитии (по первоначальному замыслу
роман назывался именно «Джон Бартон», но издатели настояли на
ином заглавии, одновременно попросив писательницу уделить боль-
шее внимание Мэри). Спокойный, трудолюбивый, Бартон вынужден-
но становится борцом против произвола хозяев: увольнение с работы
и смерть сына от голода разжигают в нем желание отомстить обидчи-
кам. На первых порах ненависть к хозяевам уживается в его душе с
верой в парламент. Джон становится видным деятелем чартистского
и профсоюзного движения, его делегируют в Лондон, чтобы вместе с
представителями рабочих других промышленных городов вручить
хартию депутатам. Однако чаяниям Джона приходит конец, когда чле-
ны парламента отказываются хотя бы выслушать рабочих. Равноду-
шие законодателей вызывает глубокое разочарование Бартона в
чартизме. Доведенный до отчаяния потерей работы и нищетой, по-
ставленный в безвыходное положение, ожесточившийся Джон при-
ходит к необходимости действовать самостоятельно и принимает даже
террористические методы борьбы с общественной несправедливостью.
Насилие над рабочими неизбежно порождает ответное насилие, жер-
твой которого в романе становится сын фабриканта Карсона, Гарри,
посмевший глумиться над бедствующими людьми.
Именно Джон совершает убийство по жребию, брошенному рабо-
чими, решившими отомстить Гарри. Это обстоятельство подчерки-
265
вает, что даже в минуту наибольшего гнева террор для рабочих —
вынужденная, тяжкая с точки зрения их морали необходимость. Убий-
ца не испытывает торжества мстителя — преступление окончательно
сломило его и предвосхитило скорый конец, потому что Бартон не
может жить с сознанием совершенного им тяжкого греха.
Создавая роман-предупреждение и призывая общество повернуть-
ся лицом к проблемам трудящихся, Гаскелл показывает возможные
последствия вспышек народного негодования, но не считает насилие
способом решения этих проблем. Убийство Гарри Карсона отрезвляет
Бартона, будит в его душе раскаяние и искреннее сочувствие отцу уби-
того. Общее горе сближает и способствует примирению бывших вра-
гов. Смерть Гарри изменяет не только Джона Бартона, но и старшего
Карсона, хотя его «перевоспитание» в конце романа оказывается и не-
ожиданным, и малоубедительным, однако в целом финал отражает ре-
лигиозные убеждения Гаскелл. Убийство Гарри как будто бы законо-
мерно, отражая торжество принципа «око за око, зуб за зуб», но не было
в истории человечества примеров, когда сознание справедливости по-
несенного возмездия толкало грешника на путь любви к своему врагу.
Финал «Мэри Бартон» — наглядная иллюстрация социальной идеи Гас-
келл, вложенная в романе в уста рабочего Джоба Лега: капиталистов мож-
но перевоспитывать, пробуждая в них человеческие чувства.
Совершенное Джоном Бартоном убийство ставит под вопрос бу-
дущее его дочери Мэри. Гаскелл убедительно показывает, что жизнь
рабочих подчинена тем же внутренним законам, что и жизнь пред-
ставителей привилегированных слоев общества. Эти люди — не без-
ликая рабочая сила, каждый из них способен на большие душевные
переживания. После убийства, совершенного отцом, в опасности ока-
залось личное счастье Мэри, поскольку подозрение в преступлении
пало на голову ее возлюбленного — механика Джема Уилсона. Писа-
тельница убедительно показывает душевную драму героини, разди-
раемой между привязанностью к отцу и желанием спасти любимого.
Мэри приходится бороться и за сохранение роковой тайны, и за жизнь
Джема. Этой борьбе она отдается целиком и даже перед лицом совер-
шенно посторонних людей, во время допроса в зале суда, не стесняет-
ся впервые в жизни признаться в любви к Джему. Стойкость и нрав-
ственная красота молодых героев вознаграждается традиционным
способом — Мэри выходит замуж за своего избранника, и молодоже-
ны уезжают в Канаду.
Отъезд молодых в Новый Свет — существенный сюжетный ход,
позволяющий подчеркнуть ужасающие условия жизни рабочих в
Англии. Место действия «Мэри Бартон», фабричные цеха и рабочие
кварталы Манчестера, могли бы явиться для многих читателей своего
рода экзотикой, если бы не ужасающая правдивость зарисовок с нату-
ры. Гаскелл писала о том, что обитатели городских трущоб задыхают-
ся от грязи и нечистот, что дети здесь умирают от голода, а взрослые —
от тифа и туберкулеза. Все эти ужасы — результат вовлеченности ра-
266
бочих в промышленность. После безрезультатной попытки чартис-
тов в 1839 г. представить в парламент хартию, после того как трехлет-
ний кризис увеличил число безработных и вызвал резкий взлет цен
даже на товары первой необходимости, рабочим «не хватало лишь
Данте, чтобы описать их бедствия». Подобное замечание объясняет
одну из главных особенностей повествовательной манеры романа, его
публицистичность. Гаскелл, хорошо знавшая истинное положение дел
из личного опыта жизни в Манчестере, становится провожатым, ко-
торый ведет читателей по кругам земного ада, раскрывая свое отно-
шение к изображаемому в многочисленных полемически заостренных
авторских комментариях. Тем не менее скрывшая свое имя при пуб-
ликации Гаскелл продолжала соблюдать инкогнито, довольно долго
оставаясь в глазах читателей «создательницей „Мэри Бартон"».
Уже первый роман писательницы отмечен налетом сентименталь-
ности, проявляющейся в излишне оптимистической вере в благо-
стность человеческой природы, что не всегда согласуется с жизнен-
ной правдой. Гаскелл стремилась разглядеть крупицы добра даже там,
где его не было, что приводило к повторяемости мотива примирения,
звучащего практически во всех ее произведениях.
Параллельно с работой над крупными социальными романами Гас-
келл обратилась к изображению далекой от социальных потрясений,
спокойной и размеренной жизни провинциального городка, опубли-
ковав в 1853 г. идиллию «Крэнфорд», проникнутую воспоминаниями
автобиографического характера. Писательница стремилась воспроиз-
вести на книжных страницах обстановку и атмосферу, в которой про-
шло ее детство. Крэнфорд — патриархальный оазис, избежавший
влияния промышленной революции. Каждый камень здесь дышит ста-
риной и покоем. Жители городка живут размеренной жизнью, быто-
вые подробности которой тщательно воспроизводятся Гаскелл, и лишь
изредка их сонный покой нарушается каким-либо происшествием.
Хрестоматийным примером в этом плане является сенсация, произ-
веденная среди крэнфордцев добрейшей мисс Бетси Баркер, которая
облачила свою корову во фланелевые панталоны. Обитатели Крэнфор-
да со своими старомодными привычками и причудами, оставшиеся в
стороне от современной жизни, напоминают чудаков Диккенса, и Гас-
келл явственно сознавала это сходство, ведя повествование в ключе
тонкой, едва заметной иронии, придающей нарисованным ею картин-
кам ощущение нереальности, своего рода сна наяву.
Роман «Руфь» (1853), рассказывающий историю молоденькой
швеи, обманутой светским повесой, уже по своему сюжету был весь-
ма острым и крамольным для чопорной викторианской Англии. Если
эта тема и затрагивалась в литературе, то она традиционно интерпре-
тировалась в русле второстепенной линии повествования (например,
история Эмили в «Дэвиде Копперфилде» Диккенса), и уделом осту-
пившейся девушки неизбежно становилась гибель. Гаскелл уделила
проблеме центральное место и смело заступилась за героиню.
267
Своих главных героев Гаскелл изобразила естественными, живы-
ми людьми, со своими достоинствами и недостатками. Руфь — от-
нюдь не святая. Она совершила нравственную ошибку по неведению,
однако в этом повинна и ее собственная слабость. Закравшиеся в ее
душу робкие подозрения, что общение с блестящим молодым джентль-
меном может оказаться для нее роковым, отступают под напором бе-
зумной страсти. Руфь тем сильнее влечет к Беллингему, что он, как
принц из сказки, олицетворяет собой мир, так отличающийся от при-
вычной для нее жизни. Девушке всего шестнадцать лет, она бедна и
одинока — ни родных, ни друзей, кто мог бы помочь ей советом. Ей
трудно противостоять домогательствам Беллингема, который на де-
сять лет старше ее, несравненно лучше знает жизнь и обладает знат-
ностью и богатством. Любимец родителей, он вырос законченным
эгоистом, привыкшим получать все, что пожелает, не задумываясь о
сопряженных с этим моральных издержках. Любовь Руфи для него —
сиюминутная прихоть, мимолетное развлечение, призванное скрасить
праздные часы. В то же время язык не поворачивается назвать моло-
дого джентльмена коварным негодяем. Беллингем не бесчувственный
мерзавец, и автор даже до некоторой степени оправдывает то, что он
покинул Руфь: серьезно заболевшего молодого человека увозит забот-
ливая мать, и его поступок смягчается отсутствием не столько нрав-
ственных, сколько физических сил противостоять родительской воле.
Показательно, что даже мать-разлучница не изображается в однознач-
но черном цвете. Разумеется, она встревожена неподобающей связью
сына, рада избавить его от любовницы-плебейки, но и к Руфи она от-
носится не самым суровым образом, посылая ей 50 фунтов и советуя
обратиться за помощью в исправительное учреждение. Не так плохо
обходится с покинутой девушкой и хозяйка гостиницы, в которой ос-
талась Руфь: даже осуждая ее поведение, эта женщина сочувствует не-
счастной. И все же мысль автора предельно ясна: в падении Руфи по-
винна не столько она сама, сколько ее окружающие — Беллингем,
воспитавшая его мать, просто посторонние, вовремя не образумившие
неопытную девушку. Таким образом, Гаскелл возлагает вину за судьбу
Руфи прежде всего на общество и смело утверждает, что в данной ситу-
ации осуждения достоин прежде всего мужчина, бездумно совращаю-
щий невинность. Писательница убедительно показала, насколько Бел-
лингем хуже Руфи. И хотя мир не отнесся к нему так же сурово, как к
его жертве, но испорченностью он был наказан самим Богом.
Покинутая Руфь пытается покончить с собой, однако ее удается спа-
сти. Добровольный уход грешницы из жизни был бы слишком про-
стым решением вопроса. Поскольку ситуация, в которой оказалась Руфь,
была весьма типичной, вторую половину романа Гаскелл создает как
положительную филантропическую программу возрождения героини
к нормальной жизни. Главная роль в ней отводится самоотверженным
человеколюбам, способным взять на себя устройство судьбы девушки,
которую общество готово подвергнуть остракизму.
268
Диссентерский священник Бенсон и его сестра идут даже на ложь
во спасение Руфи, оправдывая свое поведение интересами ее будуще-
го ребенка. Мисс Бенсон выдает Руфь за молодую вдову и даже дает ей
колечко, которое она могла бы носить вместо обручального. Добрые
герои Гаскелл прямо говорят о жестокости современного мира, про-
тив которой все средства хороши. Однако если мисс Бенсон не раска-
ивается в своем обмане, то ее брат недоволен, что вымышленная ис-
тория с течением времени обрастает все новыми подробностями. Тем
не менее именно ложь позволяет Руфи и ее ребенку вести вполне нор-
мальный образ жизни. Важно, однако, что слово Бенсонов не расхо-
дится с их делами. Нравственную атмосферу в их доме определяет
истинное христианское милосердие. Эта обстановка позволяет Руфи
воспрянуть духом, хотя она так и не сможет забыть о трагической
ошибке юности. Любовь к сыну спасает Руфь от самой себя, помогает
найти контакты с окружающими, стать по-своему счастливой. Так,
служанка Бенсонов Салли, поначалу относившаяся к Руфи с подозре-
нием и возмущавшаяся, что в порядочном доме должен появиться на
свет незаконнорожденный младенец, в конце концов одинаково пыл-
ко привязывается и к маленькому Леонарду, и к юной матери. А когда
судьба вновь сводит Руфь с Беллингемом, желающим возобновить с
ней прежние отношения, воскрешенная добротой окружающих геро-
иня уже находит в себе силы противостоять притязаниям бывшего
любовника. И даже когда Беллингем предлагает ей выйти за него за-
муж, обещая дать Леонарду самое блестящее воспитание и образова-
ние, Руфь остается непреклонной: она не может допустить и мысли о
том, что ее мальчик вырастет похожим на отца, общение с которым
представляется ей пагубным для ребенка. Чувство меры не изменяет
Гаскелл и в этой мелодраматической сцене. Руфь выдерживает этот
разговор с трудом. Она действительно любила Беллингема и могла бы
полюбить его вновь — это очевидно по тому, как после его ухода она
упрекает себя за жестокое обращение с ним. Однако ради ребенка Руфь
способна обуздать собственные чувства, что является объективным
показателем укрепления ее нравственности.
Материнское счастье героини, вторичное появление на сцене Бел-
лингема и отказ Руфи выйти за него замуж подчеркивают новатор-
ский характер морального урока романа — в системе традиционных
моральных принципов незаконнорожденное дитя могло служить для
матери лишь источником вечного позора, а единственным способом
социальной реабилитации согрешившей могли стать брачные узы.
Реализм художника не позволяет Гаскелл завершить роман на ма-
жорной ноте. Восемь лет спустя обман Бенсонов раскрывается, Руфь
с позором выгоняют из дома Брэдшоу, где она работала гувернант-
кой, а хозяин, «добрый христианин», неистовствует из-за того, что
«нечестивая» столько времени «вливала отраву» в души его детей.
К счастью, за минувшие годы под влиянием добра Руфь уже сложи-
лась как личность, и хотя ее история становится всеобщим достояни-
269
ем, она находит в себе силы начать все сначала. Преподанный ей урок
христианского милосердия побуждает ее посвятить себя уходу за са-
мыми обездоленными и страждущими, теми, кого не страшит при-
сутствие столь аморальной особы. А когда начинается эпидемия тифа,
Руфь заслуживает благодарность всех жителей городка, вплоть до не-
умолимого мистера Брэдшоу. Однако Гаскелл понимала, как малове-
роятен счастливый поворот судьбы для ее героини. Неслучайно, уха-
живая за Брэдшоу, ставшим последней жертвой эпидемии, Руфь
заражается тифом и умирает. Следует признать, что пессимистический
финал, отвечающий вдобавок ко всему традиции нравоучительных ис-
торий о грешницах, в данном случае является единственно правдивым:
общество склонно забывать своих героев, зато цепко держит в памяти
все, что может запятнать репутацию ближнего. Финал романа очень не
понравился Ш. Бронте, убежденной, что Руфь заслужила лучшую участь.
Вместе с тем в основе романа лежит реальное знание жизни. В Ман-
честере Гаскелл не раз принимала участие в судьбах оступившихся
девушек, помогая им эмигрировать в колонии, чтобы начать там но-
вую жизнь.
В 1853 г., еще не закончив работу над «Руфью», Гаскелл приступи-
ла к созданию романа «Север и юг». В этом символическом названии
произведения получили отражение противостояния героев романа,
различие их взглядов, их отношений к людям, определяемые их при-
надлежностью к разным общественным группам.
В отличие от «Мэри Бартон», где в центре авторского внимания
находились социально-политические проблемы жизни рабочих, в ро-
мане «Север и юг» интерес автора сосредоточен на данных в развитии
характерах героев, это прежде всего история о том, как меняются взгля-
ды человека под влиянием убеждений со стороны других людей, под-
тверждающая веру Гаскелл в возможность исправления мира. В ро-
мане дается широкая картина жизни английского общества. В нем
получает отражение не только основной классовый конфликт XIX в.
между рабочими и владельцами производств, но и внутренние проти-
воречия, раздирающие высшее британское сословие. В то время как
Дизраэли писал о двух Англиях, Гаскелл ставит перед собой задачу
показать, что вторая, зажиточная, буржуазно-аристократическая Анг-
лия не представляет собой единого целого. Эта мысль иллюстрирует-
ся на примере героев — выросшей в Южной Англии Маргарет Хейл и
северянина-предпринимателя Джона Торнтона. Случай, который свел
их жизненные пути, можно считать символическим выражением про-
цессов, шедших в современной Гаскелл общественной элите, где на-
следственную аристократию уверенно теснили богатые промышлен-
ники: викарий Хейл покидает свой приход в Хэмпшире и перебирается
в промышленный город Северный Мильтон, где намерен поправить
свое благосостояние, обучая наследию античности местных фабрикан-
тов и дельцов, стремящихся приобщиться к аристократической куль-
туре. Среди учеников Хейла оказывается и молодой Торнтон.
270
Выросшие в разных экономических регионах страны Маргарет и
Джон по-разному смотрят на мир. Олицетворяющая «юг» девушка
носпитана как настоящая леди. Она выросла в сельской местности,
ее манеры были отточены пребыванием в Лондоне. Воспитание при-
вило ей граничащее с тщеславием характерное для представителей
се круга снисходительно-покровительственное отношение к так на-
зываемой промышленной аристократии. Молодой капиталист, «лицо
севера», Джон Торнтон обладает значительным состоянием, пользу-
ется уважением окружающих и как человек, добившийся успеха соб-
ственными трудами и талантами, презрительно относится к облада-
телям наследственных привилегий. В ракурсе такого сравнения
«север» обладает преимуществом над «югом». Однако в отношении
К рабочим выигрывает «юг». Маргарет и Торнтон по-разному вос-
принимают жизнь рабочих. Их нищета и страдания задевают фи-
лантропические струны в душе Маргарет, но вместе с тем она испы-
тывает искреннее и глубокое уважение к тем, кто борется за свое
достоинство и, рассчитывая на собственные силы, не теряет надеж-
ды выбраться из нужды. Выросший на промышленном севере Торн-
тон, напротив, не видит в жизни пролетариата ничего особенно ужа-
сающего. Его рабочие живут так, как положено жить рабочим, они
не интересуют его как личности, он не задумывается над их правами
и потребностями, потому что относится к ним как к придаткам ма-
шинного производства, как к деталям станков. Как промышленник
он руководствуется исключительно экономической теорией приба-
вочной стоимости, утверждая, что каждый волен распоряжаться сво-
им капиталом, равно как и устанавливать собственные порядки на
принадлежащих ему фабриках. Социальные последствия предпри-
нимаемых им экономических шагов Торнтона не волнуют: он уста-
навливает зарплату и регулирует численность рабочих на предприя-
тии, сообразуясь с потребностями рынка. Так, когда на британском
рынке появляется дешевый американский хлопок, Торнтон прини-
мает решение сократить производство хлопчатобумажной пряжи и
увольняет оказавшихся «лишними» рабочих. Это решение провоци-
рует забастовку.
Поведение доведенных до крайности рабочих вызывает сочувствие
автора, однако Гаскелл стремится показать, что последствия забастовки
приносят вред не только хозяевам предприятий, но и самим забастов-
щикам, ухудшая их и без того тяжкое положение. В период интенсив-
ного развития забастовочного движения в Европе писательница пре-
дупреждает своим романом о бесперспективности экономической
борьбы, предлагая иные, пусть утопические, способы разрешения кон-
фликтной ситуации. Истинные филантропы, к которым относится и
Маргарет, должны достучаться до сердец холодных северян и обра-
тить их в свою веру. Героиня романа выступает как поборница хри-
стианского социализма, а ее идеологический противник являет собой
классический тип промышленного автократа.
271
В споре рождается истина. Воспитанная в чисто викторианских
традициях, преданная и послушная родителям Маргарет умна и спо-
собна мыслить самостоятельно. В беседах с Торнтоном, человеком
неглупым и способным оценить силу ее доводов, девушке удается убе-
дить его в необходимости пересмотреть его отношение к рабочим.
Достигнутое взаимопонимание в сфере социальных проблем приво-
дит к дальнейшему сближению героев и делает возможным их брач-
ный союз.
Гаскелл с большим искусством показывает процесс отказа лично-
сти от сложившихся убеждений и представлений. Торнтон, с самого
начала отдававший себе отчет в том, что Маргарет ему нравится, бо-
ролся со своими чувствами, поскольку эта девушка олицетворяла для
него все чуждое и враждебное. В то же время граничащая с презрени-
ем холодность Маргарет терзала его. Со своей стороны, героиню влекло
к Торнтону несмотря на то, что она видела его недостатки. Она не по-
нимала природу этого влечения, однако осознав, что любит своего
бывшего идеологического противника, она без всякого жеманства
признает этот факт. Взаимная привязанность Маргарет и Торнтона —
результат не только влечения, но и уважения, которое родилось у них
друг к другу в результате продолжительного общения. Оптимисти-
ческий финал романа выражает сокровенные чаяния Гаскелл: она ве-
рит, что, став женой Торнтона, Маргарет поможет ему наладить от-
ношения с рабочими и филантропические принципы проникнут в
пока что недосягаемую для них сферу экономики.
Умело рассказанная история этой пары — одна из лучших любов-
ных историй, созданных английскими романистами середины XIX
столетия. Роман пронизан идеями христианского социализма, одна-
ко в «Севере и юге» Гаскелл отказывается от практики дополнять
повествование полемически заостренными комментариями, предо-
ставляя героям право говорить за себя и своими поступками иллюст-
рировать те или иные идеи. К разряду значительных достижений пи-
сательницы относятся и второстепенные образы романа — «железная»
матушка и жеманная сестрица Торнтона, рабочий Николас Хиггинс,
заносчивая горничная Диксон, лондонская кузина Маргарет Эдит и
некоторые другие.
Особое место в творчестве Гаскелл занимает «Жизнь Шарлотты
Бронте» (1857), один из основополагающих биографических трудов,
посвященных удивительно талантливому семейству и его наиболее
яркой представительнице, с которой Гаскелл связывали дружеские узы,
однако полноправными героинями этого произведения являются все
три сестры-писательницы. Живость литературного портрета Шарлот-
ты Бронте, созданного Гаскелл, объясняется не только личным зна-
комством романисток. Их связывало единство интересов и взглядов
на жизнь и художественную литературу, которую они хотели видеть
прежде всего правдивой, но вместе с тем и одухотворенной творче-
ской фантазией. Идеалом правды в искусстве для обеих был факт ре-
272
альной жизни, осмысленный творческим воображением. Обе писа-
тельницы, оставаясь верными внутренней логике жизненных явлений,
отличались умением обобщить их до уровня типизации. В такой сис-
теме художественный вымысел не только не искажал, но дополнял и
углублял правду описанных в романах событий и характеров.
С 1850 по 1863 г. Гаскелл была постоянной сотрудницей журналов
Диккенса и состояла с ним в постоянной переписке. Писателей сбли-
жала ненависть к алчности и практицизму современной буржуазии.
Обоим была присуща унаследованная от просветителей оптимисти-
ческая вера в благостность человеческой натуры, в силу нравственно-
го примера и возможность морального перевоспитания.
Однако в последние годы жизни под влиянием объективных про-
цессов вера Гаскелл в возможность скорого улучшения мира с по-
мощью действенных благих примеров поколебалась. В поздних про-
изведениях Гаскелл отходит от изображения крупных социальных
конфликтов, снижается критический пафос ее произведений. Вместе
с тем она по-прежнему занимается исследованием женских судеб, ста-
рается разобраться в тайнах жизни души своих героев. Искусство по-
строения характеров в творчестве Гаскелл углубляется. В основу
поздних романов легли истории, почерпнутые ею из жизни, вдохно-
вившие ее на рассуждения о человеческой порядочности. Романы «По-
клонники Сильвии» (1863) и «Кузина Филлис» (1863-1864) объеди-
няет общность моральной проблематики — Гаскелл рассуждает о
способности человека держать или нарушать данное слово, об обяза-
тельствах, которые данное слово накладывает на личность. Сближает
романы и драматизм судеб героинь, которые, однако, складываются по-
разному. «Поклонники Сильвии» — история женщины, которой по-
счастливилось внушить великую любовь, «Кузина Филлис» — история
женщины, похоронившей это чувство в тайниках своего сердца.
Действие поздних романов Гаскелл на несколько лет или десятиле-
тий отстает от времени их создания, что сообщает повествованию не-
кую старомодную основательность, позволяя взглянуть на описывае-
мые события в исторической ретроспективе. Отличает поздние
произведения романистки и стремление писать о жизни провинци-
альной, сельской Англии — Гаскелл отходит от привычных для нее
тем, связанных с жизнью промышленных городов.
Действие «Поклонников Сильвии» разворачивается на фоне вой-
ны с наполеоновской Францией — как во всяком историческом ро-
мане, личные судьбы героев определяются событиями общенацио-
нальной значимости. В маленькое приморское селение Монксхэвен,
жители которого с незапамятных времен охотились на китов в гроз-
ных северных широтах, прибывают королевские вербовщики, кото-
рые насильно загоняют вернувшихся из многомесячного плавания ки-
тобоев на военные корабли, — увеличивающийся в период военных
действий флот требует все новых и новых матросов. Жертвой разбой-
нических действий вербовщиков стал и возлюбленный Сильвии гар-
273
пунщик Чарли Кинрейд. Отчаянный, сильный, смелый, он был схва-
чен именно в тот день, когда они с Сильвией дали друг другу слово
стать мужем и женой. Единственным свидетелем ареста оказался ку-
зен Сильвии Филипп Хепберн, также влюбленный в Сильвию. Имен-
но его Чарли просил передать невесте, что он обязательно вернется и
они поженятся. Филипп нарушил свое слово, чтобы воспользоваться
исчезновением соперника и уговорить Сильвию выйти за него. Де-
вушка соглашается на это лишь после того, как в Монксхэвен прихо-
дит известие о гибели Чарли. Ее брак с Филиппом — вынужденный
шаг. Потеряв любимого, она пережила и еще одну страшную траге-
дию: за участие в бунте против королевских вербовщиков был пове-
шен ее отец, а мать от горя лишилась рассудка. Кузен казался един-
ственным человеком, на которого она могла опереться. Тщетно Филипп
надеялся, что Сильвия полюбит его; краденое счастье не может быть
полным. Возвращение Чарли, слухи о смерти которого не соответство-
вали действительности, делает совместную жизнь Сильвии и Филип-
па невозможной: героиня больше не испытывает к мужу ничего, кро-
ме ненависти и презрения. Однако уйти к Чарли она не может,
поскольку это ущемило бы интересы ее сына от Филиппа, но и остать-
ся с мужем она не желает. Так рушится семья — закономерный итог
того, что муж вольно, а жена невольно нарушили взятые на себя обе-
ты.
Большой удачей писательницы являются портреты главных геро-
ев, людей, которым выпала участь пережить любовные драмы. Вопреки
назидательной морали романа герои изображены неоднозначными,
вызывающими симпатию и сочувствие именно потому, что писатель-
ница не делит их на праведников и грешников, показывая всех как
жертв заблуждений и не зависящих от них обстоятельств. Предпочтя
серьезному Филиппу весельчака и удальца Чарли, Сильвия, похоже,
не сумела разглядеть истинную любовь, которую питал к ней Филипп.
Эта ошибка героини придает особый трагизм ее образу. Ничем не опо-
рочив Чарли, Гаскелл в то же время дает понять, что Сильвия — не
первая его любовь, а Филипп считает, что именно поэтому Сильвии
нельзя надеяться на постоянство его чувств. Очевидно, она и сама до-
гадывается об этом — ведь у нее не возникает желания уйти к нему,
и в этом решении прослеживаются не только материнские инстинк-
ты. Личная жизнь героини оказывается разрушенной. И драма ее тем
больше, что ей будет дано убедиться в том, как она недооценивала
мужа. В минуту гнева она отреклась от него и приняла под свой кров
только после того, как он, изувеченный на войне, искупивший свою
продиктованную великой любовью ошибку, пришел, чтобы еще раз
перед смертью взглянуть на любимую и попросить у нее последнее про-
щение. Самый сложный образ романа — образ Филиппа. Это един-
ственный герой, сознательно переступивший нравственную черту,
однако автор изображает его способным на такую великую любовь,
что, несмотря на совершенное предательство, трудно назвать его не-
274
годяем. Несмотря на то что в заглавие романа вынесено имя Сильвии,
а роль ее поклонников уравнена, безусловным героем романа являет-
ся именно Филипп, возможно, потому, что его история была подска-
зана Гаскелл реальными фактами.
Филантропические настроения Гаскелл отразились не только в при-
мирительном, хотя и печальном, финале романа. Сила писательницы
проявилась и в антивоенной направленности «Поклонников Силь-
вии». Исковерканные судьбы молодых героев представляются след-
ствием войны. Деятельность вербовщиков предопределила роковой
конфликт, война превратила такого цветущего молодого человека, как
Филипп, в жалкого инвалида.
«Кузина Филлис» — еще одна печальная история человеческих вза-
имоотношений, еще один этюд о превратностях любви. Поэтичен об-
раз героини, в котором ощутимы черты вордсвортовской Люси Грей, и
в авторских характеристиках Филлис встречаются скрытые цитаты из
Вордсворта. Вместе с тем Филлис Холман — полнокровный, реалисти-
ческий образ дочери фермера, привычной к обыденным хлопотам по
хозяйству: очистке яблок от кожуры, работе на сенокосе, уходу за пти-
цей и т. д. Если Сильвия не хотела учиться, чем порой выводила из себя
даже своего терпеливого наставника Филиппа, то Филлис, напротив,
тянется к знаниям. Девушка обладает способностями к языкам и под
руководством отца постигает греческий и латынь, пытается постичь
глубину «Божественной комедии» Данте. Ей нравится прислушиваться
к интеллектуальным беседам, которые ведут между собой ее отец Эбе-
низер Холман и дорожный инженер Холдсуорт, руководящий строи-
тельством дороги неподалеку от их фермы. Эбенизер Холман, в харак-
тере которого оригинально сочетались черты священнослужителя и
фермера, одинаково рачительно печется о душах и земле, но в то же
время — не святоша и не праведник, а личность, которой не чужды
обычные человеческие чувства. К труду он относится как к богослуже-
нию, заканчивая каждый рабочий день религиозным песнопением,
в котором участвуют и его работники, а вечера посвящает интеллекту-
альным занятиям — математике или чтению «Георгик» Вергилия, рас-
сматриваемых им как руководство в хозяйственных делах. Благодаря
широте кругозора фермер Холман оказывается достойным собеседни-
ком для образованного молодого человека.
Гаскелл тщательно фиксирует все стадии душевной драмы своей
героини. Сперва Холдсуорт ей не нравится — она даже затрудняется
определить, хорош ли он собой: этому мешает его необычная причес-
ка, делающая его похожим на иностранца. Выросшая в патриархаль-
ной домашней обстановке, Филлис настороженно относится к тому
чужому, что определяет внешний вид гостя, введенного в их дом ее
кузеном Полем Мэннингом, также инженером, работающим под на-
чалом Холдсуорта. Иностранный лоск Холдсуорта — не результат без-
думного копирования заграничной моды; молодой человек много
путешествовал и некоторое время провел в Италии. Однако когда он
275
начинает рассказывать о земле Горация й Вергилия, отношение Фил-
лис к нему меняется — чужой человек испытывает восхищение перед
ее кумирами. Общность интересов способствует сближению молодых
людей, однако если Холдсуорт просто симпатизирует хорошенькой и
умной поселянке, то в душе Филлис дружеская склонность стремитель-
но перерастает в первую в ее жизни любовь. Этому светлому и чисто-
му чувству суждено принести героине глубочайшее разочарование —
дела требуют отъезда Холдсуорта в Канаду, где он впоследствии и же-
нился. Гаскелл умело показывает, как натура менее глубокая может
причинить страдания человеку, способному на более сильные чувства.
Исходя из традиционных представлений о морали, Холдсуорта нельзя
упрекнуть за разбитое сердце английской девушки, поскольку он не
обременил себя никакими обязательствами по отношению к Филлис,
и виновным его, по существу, можно считать только потому, что он
никогда не задумывался над происходящим в душе Филлис. Зато ге-
роиня остается безупречна. Она трогательна в переживании своего
первого чувства, но в то же время вызывает искреннее восхищение
умением взять себя в руки, спрятать свою поруганную любовь в тай-
никах души. Героиня показана исключительно сильной личностью,
одерживающей безусловную моральную победу.
Последний роман Гаскелл «Жены и дочери» (1866) остался неза-
вершенным, но писательнице не хватило времени дописать лишь не-
сколько страниц, что не препятствует оценке всего произведения в
целом. В «Женах и дочерях» Гаскелл максимально приближается к
манере Джейн Остин, подробно рассказывая о хитросплетениях от-
ношений двух семейств — Джибсонов и Хэмли. Действие происхо-
дит в камерной обстановке — в захолустной деревушке Холлингсфорд,
где, как и в романах Остин, находятся и свои охотницы за обручаль-
ным кольцом, и благородные особы, с достоинством ждущие, когда
наступит их черед идти под венец. Все произведение проникнуто глу-
бочайшим интересом автора к многообразию человеческих характе-
ров, а обилие действующих лиц придает миру романа основательность.
Основное внимание Гаскелл приковано к семейству Джибсонов,
особенно к юной Молли и ее отцу, местному хирургу, в силу профес-
сии вхожему во все дома Холлингсфорда. Образованный, глубоко по-
рядочный и умный мистер Джибсон совершил в жизни ошибку, же-
нившись вторично на Клэр Киркпатрик, внешне очень симпатичной
и респектабельной вдове, служившей директрисой школы для юных
леди. Врач полагал, что такая мачеха будет очень полезна для его лю-
бимой дочки, и не учел, что Клэр была весьма равнодушна даже к соб-
ственной дочери Синтии. Синтия всегда была для нее препятствием в
ее эгоистических устремлениях. После смерти первого мужа Клэр по-
ставила перед собой задачу выгодного замужества и, чтобы дочка нс
мешала, в четыре годика отправила девочку в пансион, где она оста-
валась до своего восемнадцатилетия. Безусловно, Клэр вносит в дом
Джибсонов больший порядок, но при этом она заботится прежде все-
276
Го о себе. Для нее брак с доктором — удачная партия, стремительный
подъем по социальной лестнице, поскольку ее первый муж был лишь
бедным помощником приходского священника. Ее раздувает от важ-
ности при мысли, что теперь она хозяйка большого дома, ей нравится
Принимать гостей, к которым она, однако, относится дифференциро-
ванно, экономя любезности на нижестоящих.
Остин подчеркивала индивидуальность своих героинь, показы-
вая, что в одной семье, в одних и тех же социальных условиях, могут
сформироваться совершенно разные личности. Гаскелл в этом от-
ношении придерживается убеждения в том, что характеры детей обус-
ловливаются воспитанием и неким наследственным моральным
багажом. Если Молли близка к викторианскому идеалу, то в нрав-
ственном облике Синтии не обошлось без изъянов, и виной тому
наряду с наследственностью постоянный пример, который являет для
Псе поведение матери.
В традиционном восприятии сводные сестры трудно находят об-
щий язык, поскольку мачеха всегда отдает предпочтение собственной
дочери, вызывая осознанную или неосознанную ревность со стороны
падчерицы. В романе Гаскелл Молли и Синтия сразу становятся под-
ругами. Девушки взаимно дополняют друг друга. Молли — идеаль-
ная героиня, Синтия — не лишена недостатков. Наихудшие из них —
материнское наследие. Девушка не умеет ценить правду и честь, эгои-
стична. Она сама прекрасно сознает свои недостатки, однако не стре-
мится к их преодолению. «Люби меня такой, какая я есть, милочка,
ибо я никогда не стану лучше», — заявляет она сводной сестре,
Признавая ее нравственное превосходство. Вместе с тем Синтия ис-
полнена обаяния и вовсе не бессердечна. Она легко привлекает к себе
внимание молодых людей и уже в 16 лет связывает себя словом с
I фестоном, лишь позже понимая, что такой жених не отвечает ее пред-
ставлениям о достойном и выгодном браке. Еще не порвав с Престо-
ном, Синтия под давлением матери склоняется к помолвке с влюб-
ленным в нее Роджером Хэмли, к которому она сама равнодушна, а
ватем, не утруждая себя объяснениями с этим славным юношей, при-
нимает предложение Уолтера Хендерсона. Что может принести Син-
тия своему мужу? Всего лишь кратковременное счастье, поскольку
очевидно, что оно будет длиться лишь до тех пор, пока она не утратит
Интереса к супругу.
История отношений Синтии и Роджера позволяет Гаскелл изобра-
зить в романе классический вариант охоты за выгодным женихом.
Клэр не поощряла ухаживаний Роджера за ее дочерью, пока молодой
Человек не имел шансов унаследовать отцовское имение, и меняет свою
Тактику лишь после того, как умирает старший брат Роджера Осборн.
С глубоким знанием человеческой психики изображено в романе
Семейство Хэмли. Глава рода — типичный филдинговский деревен-
!<кий сквайр, отличающийся невежественностью, упрямством и кру-
тостью нрава, но при этом способный и на проявление нежных чувств.
277
Жизнь Хэмли-старшего нельзя назвать безмятежной. Он переживаем
по поводу складывающейся в стране революционной ситуации, гро
зящей его благополучию, он глубоко потрясен смертью любимом
жены, страдает из-за неудачи, которую потерпел в Кембриджском уни
верситете его старший сын. Огромным горем становится для нею
преждевременная смерть Осборна, а известие о том, что тот был тай
но женат на служанке-француженке и имел от нее сына, почти доби
вает старика. Он так и не смирится с существованием невестки-пли
бейки, но внук поможет ему вернуться к жизни. В своей трактовке
положительного влияния ребенка на внутреннее состояние взрослой-
Гаскелл перекликается с Джордж Элиот, изобразившей подобным
эффект в «Сайласе Марнере».
Молодые Хэмли демонстрируют те же черты, что и сестры Молли
и Синтия. Роджер мог бы показаться слишком идеальным, если бы нс
унаследованные им черты отцовского характера: ему не хватает угон
ченности манер и обходительности. Однако при всей своей положи
тельности перед нами — живой человек, способный ошибаться и за
блуждаться: ослепленный своей страстью к Синтии и отвергнутый ею
Роджер влюбляется в Молли, хотя далеко не сразу сознает, что люби i
ее. Образ Осборна — большая удача романистки. Он показан как неор
динарный, талантливый юноша, не оправдавший надежд родителем
Его ранняя смерть предопределена отсутствием интереса к реальном
жизни, а его жизненные неудачи объясняются не только врожденном
слабостью характера, но и тем, что он родился в семье, где его любили
и лелеяли, но не могли понять и тем более разделить его устремлений
В целом следует отметить, что в своем последнем романе писатель
ница полностью преодолела характерные для нее недостатки — ком
позиция произведения отличается четкостью и продуманностью,
отсутствуют мелодраматические сцены, а повествование лишено на
зидательности.
«Жены и дочери» наилучшим образом демонстрируют главный дар
Гаскелл как романистки — умение создавать жизненные характеры
Тенденции к бытописанию и искусство психологического анализ.1
предвосхищают новые тенденции в английской реалистической ли
тературе XIX в.
Гаскелл в большей степени, чем другие английские писатели сере
дины XIX в., посвятила свое творчество правдивому изображению
жизни промышленных рабочих, критике вопиющего социального
неравенства, жестокости предпринимателей и духа практицизма, от
равляющего нравственную атмосферу эпохи. Немногие авторы-муж
чины XIX в. осмелились столь решительно восстать против царящих
в обществе законов и убеждений, как это сделала в своем творчестве
Элизабет Гаскелл.
278
г
ч
’ СЕСТРЫ БРОНТЕ
В истории европейской культуры не так много талантливых семей,
чьи творческие достижения вошли в ее золотой фонд. Однако даже
среди них три сестры Бронте — Шарлотта Бронте (Charlotte Bronte,
1816—1855), Эмили Бронте (Emily Bronte, 1818-1848), Энн Бронте (Ann
Bronte, 1820-1849) — занимают исключительное положение, так как
по воле случая незаурядным литературным талантом оказались наде-
лены девушки из глубокой провинции, в меньшей степени, чем кто-
либо иной, обладающие знанием жизни, но в то же время сумевшие
поразить современников глубиной ее понимания и силой ее художе-
ственного осмысления.
Большую часть жизни сестры провели в йоркширской деревушке
Хауорт. Их отец, выходец из ирландской крестьянской среды, был не
богатым, но хорошо образованным сельским пастором. Отличаясь
строгостью, порой граничившей с деспотизмом, и не слишком вме-
шиваясь в дела детской, он все же сумел передать своим удивительно
талантливым детям (пяти дочерям и сыну) тягу к знаниям и любовь к
прекрасному. Шарлотта и ее единственный брат Патрик Брэнуэл пре-
красно рисовали, Эмили и Энн с детства сочиняли стихи и прозу. Ше-
стеро маленьких Бронте рано лишились матери, после смерти кото-
рой их отец стал еще более замкнутым и угрюмым. Осиротевших
дочерей он отправил в Коуэн-Бридж, в школу для детей сельского ду-
ховенства. Отчаянные условия, в которых жили воспитанницы, при-
иели к трагическому результату: за один год, проведенный в школе, от
туберкулеза скончались две старшие сестры, Мэри и Элизабет, и отец
мбрал остальных девочек домой. Однако чахотка, наследственный
недуг семейства Бронте, позднее сыграла роковую роль и в судьбах
оставшихся в живых детей, никому из которых не было суждено пере-
жить собственного отца.
Понимая, что хотя бы оказавшаяся старшей дочерью Шарлотта
должна получить образование, которое позволило бы ей более или
Менее твердо встать на ноги, пастор отправил девочку в частный пан-
279
сион в соседнем городке Роухед, где Шарлотта провела несколько ле i,
сперва в качестве ученицы, а затем и учительницы. Приезжая домов
на каникулы, Шарлотта старалась передать как можно больше знаний
сидевшим дома сестрам. Позднее ей удалось определить младшую се
стру на учебу в тот же пансион, а средняя, Эмили, усиленно занима
лась самообразованием, готовясь в будущем стать гувернанткой. По
нимая, сколь важно для этого знание французского языка, Шарлотта
и Эмили в 1842 г. отправились в Брюссель, где около года провели в
пансионе супругов Эже. Сокровенной мечтой трех сестер было открыть
собственную школу, чтобы никогда не расставаться друг с другом. К со
жалению, эти надежды оказались несбыточными. По возвращении
домой девушки были вынуждены бороться с нуждой, ухаживать за
тяжелобольным братом и ослепшим отцом. Необходимость отъезда
из Брюсселя была особенно мучительной для старшей сестры, кото
рая горячо полюбила Константэна Эже и пронесла эту неразделенную
страсть через всю свою жизнь.
Ввиду стесненных обстоятельств, в которых жила семья, юные
Бронте находили единственную радость в чтении и играх, сюжеты
которых были подсказаны прочитанным. Шарлотта первой из детей
обратилась к литературному творчеству, когда ей было всего тринад
цать лет. Шарлотта с братом сочиняли историческую хронику вымыт
ленной страны Энгрии, а младшие сестры — легенды о фантастиче
ской стране Гондал. В этих детских работах тесно переплетались
мотивы, почерпнутые из любимых книг — арабских сказок, Библии,
«Оссиановых баллад» Дж. Макферсона, романов Скотта и драм Шеке
пира, а также ирландских саг, с которыми их познакомил отец, и од
новременно находили отражение реальные исторические события, со
временниками которых были юные Бронте. Шарлотта называла свои
сочинения «сагами» и вкладывала повествование в уста героев, быв
ших участниками или очевидцами описываемых событий. В детских
«хрониках» упоминаются реальные исторические лица, например гер
цог Веллингтон. Характерно также, что пятнадцатилетняя Шарлотта вклю
чила в одну из саг описание народных волнений в Энгрии, навеянное дет
ским восприятием луддитских бунтов. О них подростки знали не только
из газет: их отец принимал участие в защите домов фабрикантов и фаб
ричного оборудования от разбушевавшихся рабочих.
Свои «саги» Шарлотта оформляла в виде крохотных книжечек с
собственными иллюстрациями, предназначая эти сочинения для оло
вянных солдатиков Брэнуэла. Однако взрослея, Шарлотта все более
тяготела к реальным проблемам. В 1830-е гг. она создала несколько
произведений, в которых попыталась критически осмыслить харак
терный для романтиков принцип двоемирия. В «Трагедии и эссе
Ш. Бронте рассуждает о том, что реальность и мир высокого искусет
ва существуют в полной изоляции друг от друга. В рассказе «Швей
царский художник» она связывает подлинный художественный талан i
с умением точно запечатлевать реальные проявления величественно
280
Го и прекрасного, в повести «Капитан Генри Гастингс» (1839) рожда-
ется тот тип героини, который впоследствии получит развитие в при-
несших автору всемирное признание романах. Элизабет Гастингс на
Первое место ставит верность своим убеждениям, не поступается ими
ради обеспеченного существования и не боится работы. Положитель-
ная героиня обладает прекрасной душой и высоким умом, но эти ка-
чества скрываются за ничем не привлекательной внешностью. Неза-
висимость и чувство собственного достоинства делают героиню не
похожей на образы других девушек в английской литературе этого пе-
риода. Не встречалось подобного образа и в более ранних «сагах» са-
мой Ш. Бронте, тяготевшей к изображению женщин либо как вопло-
щения кротости, либо как роковых красавиц. В «саге» «Каролина
Вернон» (1839) Ш. Бронте также предвосхищает характерный мотив
своего взрослого творчества, показывая процесс превращения ребен-
ка во взрослую девушку. Молодая писательница убеждена, что среда
оказывает сильнейшее воздействие на формирование личности,
однако это воздействие нельзя абсолютизировать, так как каждый че-
ловек обладает свободой воли и от рождения является носителем
определенных нравственных качеств. «Каролину Вернон» принято рас-
сматривать как последнюю «сагу», а написанное в том же году «Про-
щание с Энгрией» знаменует конец юношеского периода творчества
Шарлотты Бронте. В зрелом творчестве писательница обратилась к
изображению конфликтов и образов реального мира.
В 1837 г. Шарлотта, по натуре активная и жаждущая найти приме-
нение своим талантам, решилась послать одно из своих стихотворений
поэту-лауреату Роберту Саути, который ответил ей суровой отповедью,
основанной на убеждении о том, что литература — не подходящая
область занятий для женщины, отвлекающая ее от забот о домашнем
очаге. К счастью, она не отказалась от творчества, а в Брюсселе они с
Эмили познакомились с профессором риторики Константэном Эже,
преподававшим словесность, который с первого взгляда распознал
незаурядные дарования обеих девушек и внушил им веру в собствен-
ные силы. Прозябая в Хауорте, Шарлотта и Эмили продолжали сочи-
нять, поощряя в этом занятии и младшую сестру, служившую гувер-
нанткой вдали от дома.
В 1846 г. все три сестры дебютировали в качестве поэтесс, опублико-
нав совместный сборник стихотворений под мужскими псевдонимами,
которые они сохранили за собой и в дальнейшем. Шарлотта назвалась
Керрером Беллом, Эмили — Эллисом, а Энн — Эктоном Беллом.
В 1846 г. ободренная успехом «Стихотворений» Шарлотта попыта-
лась напечатать проникнутый автобиографическими мотивами, свя-
занными с историей ее пребывания в Брюсселе и любовью к Эже, ро-
ман «Учитель» («Профессор), однако рукопись была отвергнута, и
первым увидел свет роман «Джейн Эйр» (1847), феноменальный ус-
пех которого открыл прямую дорогу к читателям и для двух ее других
романов, «Ширли» (1849) и «Городок» (1853). «Учитель» был опубли-
281
кован только посмертно, в 1857 г. Последние годы жизни Шарлотты
Бронте были самыми счастливыми. Она добилась признания, в 1854 г
вышла замуж за горячо любившего ее священника Артура Белла Ни
колса, однако поздняя первая беременность и тяжелая простуда подо
рвали ее ослабленное здоровье, и она умерла, не дожив до своего со
рокалетия.
«Джейн Эйр» сразу завоевала любовь читателей, став одной из са
мых популярных книг в Англии наряду с вышедшими практически
одновременно «Домби и сыном» Диккенса и «Ярмаркой тщеславия-
Теккерея. Лишь немногие читатели угадали, что за мужским псевдо
нимом, вынесенным на титул, скрывается автор-женщина. Поэтом \
роман позволил назвать Шарлотту Бронте «английской Жорж Санд»,
и это определение основывается на общности проблематики «Джейн
Эйр» и лучших романов мадам Санд. Обе писательницы считали ра
венство женщин и мужчин самоочевидным и даже не стремились уни
жать себя доказательствами. Наиболее близким прототипом образ.»
Джейн Эйр является образ Консуэло из одноименного романа Жорж
Санд. Обеих героинь сближает скромное социальное происхождение,
творческая одаренность, врожденные высокие нравственные принци
пы, стремление к свободе и равенству в любви и желание упорно тру
диться, чтобы иметь возможность отстаивать свою независимость.
В отстаивании априорности нравственных убеждений личности Брон-
те разделяла позицию английских интуитивистов (Д. Мартино,
У. Уэвелла и др.), боровшихся против утилитаристской концепции де-
терминированности моральных чувств обстоятельствами, которую от
стаивали последователи И. Бентама, в частности Дж. Милль.
Роман строится по канону романа воспитания, показывая станов-
ление незаурядной личности. Исключительный характер произведе-
ния связан с тем, что объектом наблюдения является не молодой че-
ловек, а девушка. Хотя перекличка сюжета романа с «Консуэло»
очевидна, правдивость повествования достигается включением в него
автобиографических мотивов. Шарлотта Бронте действительно пишет
о том, что ей было хорошо знакомо: о жизни в благотворительной
школе, о горьком хлебе гувернантки, чувство собственного достоин-
ства которой ежедневно подвергается многократным оскорблениям,
о сложностях, с которыми в современном обществе сталкивается мо-
лодая образованная и талантливая женщина, более всего стремящая-
ся сохранить свою личную свободу и ставящая внутреннее благород-
ство выше всех мирских соблазнов.
Джейн Эйр — «странный ребенок», вызывающий инстинктивную
неприязнь у тетки, которой приходится воспитывать ее вопреки сво-
ему желанию. Шарлотте Бронте чуждо стремление изображать детей
маленькими ангелами. Двоюродные сестры и брат Джейн жестоки по
отношению к ней, потому что инстинктивно чувствуют невысказан-
ное поощрение со стороны матери, нетерпимой к тихой и застенчи-
вой девочке, в которой, однако, чувствуется недетская сила воли. Же-
282
стокость рождает ответную жестокость со стороны Джейн, когда она
бросает в лицо тетке горькие слова обвинения. Маленькая героиня
обладает исключительно сильным характером и проницательностью,
no-романтически возвышающими ее над окружающими. Джейн при-
суща романтическая одержимость в стремлении отстаивать собствен-
ное достоинство и личную свободу. Одинокий, беззащитный ребенок
продолжает бороться за себя и в Ловудском сиротском приюте, куда,
•заботясь» о ее будущности, определяет ее тетка. На смертном одре
миссис Рид признается, что ненавидела Джейн всеми фибрами своей
души, и сила чувства, направленного на дев очку-сироту, объясняется
именно бунтарством маленькой Джейн.
Ключевой для понимания характера Джейн является ее фраза в бе-
седе со школьной подругой Элен Бернс: «Когда нас бьют без причины,
мы должны отвечать ударом на удар — иначе и быть не может — при-
том с такой силой, чтобы навсегда отучить людей бить нас!». Эта ро-
мантическая декларация определяет всю судьбу Джейн. Ее не сломили
ни голод и лишения, которым она подвергалась в Ловуде, ни презре-
ние аристократии, с представителями которой она столкнулась в доме
своего работодателя мистера Рочестера, она сумела достойно проти-
востоять религиозному фанатику Сент-Джону Риверсу. Поскольку
Риверс, обладающий такой же силой воли и чувством долга, оказыва-
ется кузеном Джейн, исключительные качества героини начинают вос-
приниматься как более естественные и убедительные, как родовое
свойство Риверсов, проявляющееся в характерах членов семьи.
Где бы ни оказалась Джейн, она всегда одерживает моральную по-
беду. Ее злобный кузен Рид вырастает никчемным человеком и рано
умирает, кузины наказываются безденежьем, житейской неустроен-
ностью и отсутствием сестринской любви друг к другу, тетка карается
равнодушием детей и необходимостью признать триумф Джейн, ока-
пывающейся богатой наследницей. Попечитель Ловудского приюта
Брокльхерст, из-за скаредности которого фактически погибли сорок
пять из восьмидесяти воспитанниц, лицемерный и ставящий искрен-
ней Джейн в пример другого лицемера, который уже в нежном возра-
сте знает, что для получения пряника нужно осквернить уста ложью,
сказав, что он любит псалмы больше сластей, теряет теплое местечко,
в остающаяся работать в Ловудской школе Джейн делает все, чтобы
Новые порядки не были похожими на прежние. Богатый, умный мис-
тер Рочестер отдает предпочтение Джейн перед прочившейся ему в
Невесты ослепительной аристократкой мисс Ингрэм. Но Сент-Джон
Не может склонить Джейн к браку без любви, даже апеллируя к ее чув-
ству долга по отношению к родственникам.
Влияние романтических традиций сказывается не только в созда-
нии образа Джейн, но и в образе мистера Рочестера, а также в особен-
ностях изображения истории взаимоотношений между этими героя-
ми. Владелец Торнфилда изображается как мрачный, угрюмый человек
С загадочным прошлым. Его внешность некрасива, но выразительна,
283
груз прошлого заставляет его вести скитальческий образ жизни, лишь
изредка навещая родовое гнездо. Однако именно романтической при
родой Рочестера, попирающего общественные установления, можно
правдиво объяснить его интерес к скромной гувернантке. Ведь трез
вомыслящая, выдержанная и всегда кажущаяся спокойной воспитан
ница Ловудского приюта обладает не только прямотой и честностью,
но и необузданным воображением. Она рисует странные картины, ей
видятся вещие сны, в страшную ночь после несостоявшегося венча
ния она слышит голос, умоляющий ее бежать из Торнфилда, затем,
много месяцев спустя, в Мур-Хаусе, до нее доносится исполненный
нечеловеческой тоски призыв Рочестера. В любовь Рочестера и Джейн
вмешиваются сверхъестественные силы, однако соединение любящи х
сердец становится возможным только после того, как Рочестер обре
тает свободу от брачных уз и наказывается физическим увечьем. По
следнее обстоятельство — дань морализаторской традиции английс
кой литературы.
Вместе с тем ни Джейн, ни Рочестера нельзя назвать героями ро
мантического плана. Рочестер лишь до поры кажется загадочным бай
роническим героем; когда наступает его черед рассказать о себе, выяс
няется, что прошлое его весьма прозаично и небезупречно, что в нем
были и немыслимый для романтического героя брак по расчету,
и пошлая связь с французской актрисой. Он стыдится и своего насто-
ящего, тщательно скрывая от всех свою безумную жену, а в стремле-
нии обмануть Джейн, заполучив ее в обход законов, он выглядит нс
столько бунтарем против общественных установлений, сколько себя-
любцем. Джейн — настоящий бунтарь-одиночка, однако, сохраняя это
романтическое начало в ее образе, Ш. Бронте иначе, чем романтики,
изображает отношение своей героини к миру. Джейн исключительна
в силу своих внутренних качеств, но она отнюдь не противопоставля-
ет себя миру. Более того, она не мыслит себя вне общества, стремясь
только к тому, чтобы занять в нем подобающее ей место, которое обес-
печило бы ей соблюдение ее человеческих прав. Джейн претит мысль
об унижении ее человеческого достоинства. Создание героини — но-
сительницы нового типа самосознания было важным шагом на пути
реалистического освоения действительности. Однако утверждение
такой отличной от традиционных романтических образов героини
осуществлялось Бронте во многом романтическими средствами.
В то же время Ш. Бронте показала себя мастером реалистических
бытовых зарисовок, достигла большой силы реалистической типиза-
ции в изображении образов тех, кто в романе противостоит Джейн, в
точности реалистических характеристик персонажей. Роман «Джейн
Эйр» типичен для английской литературы 1840-х гг. присущим ему
синтезом черт романтизма и реализма.
Если главная социальная идея романа заключается в утверждении
прав личности, то в философском плане он продолжает полемику
Ш. Бронте с утилитаристским моральным детерминизмом и его раз-
284
венчание. Его носителем в романе является Рочестер, однако Джейн,
олицетворяющая собой интуитивистский идеал поведения личности
И во всех испытаниях сохраняющая верность нравственным нормам,
одерживает полную моральную победу над ним.
Бронте поставила в «Джейн Эйр» многие актуальные проблемы
своего времени: положение женщины в обществе, проблемы воспи-
тания и образования в «благотворительных» учреждениях.
Некоторые проблемы «Джейн Эйр», в частности вопрос о связи
Характера со средой или же влияние филантропической деятельности
на состояние общества, получили развитие в романе «Ширли», пове-
ствующем о луддитских бунтах 1812-1813 гг., который явился непо-
средственным откликом Ш. Бронте на чартистское движение 1840-х гг.
В восприятии Бронте современные проблемы были следствием про-
блем, не решенных три десятилетия назад. Это особенно чувствуется в
осовремененной интерпретации движения луддитов: писательница
подчеркивает его организованность, в то время как в действительно-
сти выступления луддитов носили стихийный характер. В то же время
Бронте проницательно отмечает, что движение луддитов было спро-
воцировано не только внедрением машинного производства, но и
кризисом перепроизводства, поразившим британскую промышлен-
ность в период континентальной блокады.
Конфликт фабрикантов и разрушителей машин изображается в
романе в противопоставлении образов фабриканта Роберта Мура и
безработного ткача Уильяма Феррена. Феррен — по природе кроткий,
безобидный человек. Но отцовское отчаяние при виде голодных де-
тей в холодной и пустой комнате, откуда уже было вынесено все, что
только можно было продать, рождает в его душе лютую ненависть
против того, что обездолило его семью. Феррен и его товарищи по
несчастью прекрасно понимают, что в их бедах виноваты не только
машины. В этом смысле характерен эпизод нападения рабочих на под-
воды, везущие на фабрику Мура новые станки: техника утоплена в
болоте, а на одной из подвод пострадавший фабрикант находит за-
писку с угрозой, адресованной ему лично. Уничтожение машин — это
только «предупреждение от умирающих с голоду, оставивших дома
умирающих с голоду жен и детей». В изображении Бронте Мур, счи-
тающийся добрым и великодушным в кругу себе подобных, так же
бездушен, как и его машины. Он бесчувствен и руководствуется толь-
ко соображениями практической выгоды. Для него рабочие — при-
датки машин, и ему безразлично, имеет он дело со взрослыми или деть-
ми, у которых необходимость зарабатывать на жизнь украла детство.
Он методично взимает штрафы за ничтожные опоздания, он считает
само собой разумеющимся то, что защищающие его имущество сол-
даты будут стрелять в его рабочих.
В центре романа стоит образ героини, аристократки и землевладе-
лицы Ширли Килдар, вызывающей интерес Мура потому, что его фаб-
рика стоит на ее земле. Прагматизм, присущий межличностным от-
285
ношениям в XIX в., мог бы оправдать брачный союз этих героев, по-
скольку Ширли, получающая от Мура солидную арендную плату, за-
интересована в преуспевании фабрики не меньше его. Отношения
между двумя молодыми людьми строятся исключительно на деловой
основе, и романтическому чувству в них места нет. Для авторской трак-
товки образа Ширли показательно, что в период рабочих волнений
Ширли пытается успокоить рабочих обычными филантропическими
мерами. Однако она руководствуется нелюбовью к ближним, а цини-
ческим трезвым расчетом, и если благотворительность окажется не в
силах сгладить противоречия, Ширли готова выступить против голо-
дающих: «Если моя собственность подвергнется нападению, я буду за-
щищать ее, как тигрица... Как только бедняки соберутся в толпу, я буду
против них, потому что я аристократка».
Таким образом, на примере трех героев — Уильяма Феррена, Ро-
берта Мура и Ширли Килдар — Шарлотта Бронте в лучших традици-
ях реализма показывает, как среда (внешние обстоятельства) влияет
на поведение человека.
Бронте старается быть объективной в изображении героини, по-
казывая ее ум, красоту и энергию, неистовое стремление к независи-
мости. Между тем Ширли может быть весьма циничной, хотя это не
слишком похвальное качество героини проистекает не из ее внутрен-
ней испорченности, а из способности к здравым и трезвым оценкам
происходящего вокруг нее. Образ героини глубоко реалистичен, по-
тому что в нем соединены присущие всякому человеку противоречия,
но финал ее истории, в котором она, бросая вызов своей родне, выхо-
дит замуж за скромного учителя Луиса Мура, брата фабриканта Ро-
берта, кажется малоправдоподобным. Избранник Ширли, безуслов-
но, не принадлежит к ее кругу, и девушка, которая всегда помнила о
своем высоком происхождении, едва ли была способна на такой оп-
рометчивый шаг. Однако такое решение судьбы Ширли явно отвеча-
ет чаяниям Бронте, особенно потому, что история мезальянса Ширли
дублируется историей мезальянса Роберта Мура.
Образ Ширли в романе оттенен образом племянницы пастора Кэ-
ролайн Хелстоун. Если в Ширли доминирует рациональное начало, то
Кэролайн более женственна в традиционном для XIX в. восприятии
этого понятия, она робка, терпелива, скромна и обладает «золотым»
сердцем. Обе девушки участвуют в благотворительных акциях, но
только Кэролайн делает это от чистого сердца. В отличие от Ширли,
которую связывают с Робертом дружеские, но исключительно дело-
вые отношения, Кэролайн глубоко любит молодого фабриканта, в то
время как он относится к ней с безразличием и готов жениться на при-
даном Ширли. Если Ширли ни на минуту не сомневается в том, что
представляет собой Роберт («вся его любовь принадлежит фабрике»,
«он отдаст жизнь не за красоту и любовь, а за свои гроссбухи и сук-
на», — заявляет она подруге), то Кэролайн превращает его в безуп-
речного рыцаря. Измена Роберта становится причиной тяжелой бо-
286
лсзни бедной Кэри. Однако пережив шок после ранения, нанесенного
ему рабочим Хартли, Мур возрождается нравственно, женится на про-
должающей любить его Кэролайн и становится человечным по отно-
шению к рабочим. Такой сюжетный ход перекликается с концовкой
романа Э. Гаскелл «Мэри Бартон» и вместе с тем служит для выраже-
ния надежды Бронте на возможность урегулирования острых соци-
альных конфликтов мирным путем. Эту возможность писательница
связывает с благотворным влиянием женщин на мужчин.
Трезвомыслие Ширли и добросердечие Кэролайн оказывают бла-
готворное воздействие на Роберта Мура. Благодаря им он приходит к
пониманию ограниченности буржуазной филантропии и пытается
создать у себя на фабрике такие условия, при которых рабочие не нуж-
дались бы в благотворительности. Писательнице хотелось бы верить
н силу таких людей, как Роберт Мур или Ширли, обладающих твердой
волей и организаторскими способностями, в конце романа она рису-
ет идиллическую картину нового быта рабочих фабрики Мура, а вера
в благотворное влияние отдельных примеров сближает писательницу
с идеями французских социалистов-утопистов, которые она воспри-
няла через посредство сочинений Жорж Санд и Роберта Оуэна.
В романе «Городок» («Вилетт», 1853) действие происходит за пре-
делами Англии, в Брюсселе, чье снисходительное прозвище, данное
французами, вынесено в заглавие. Это произведение написано после
смерти брата и сестер Шарлотты Бронте, что объясняет пронизываю-
щую его меланхолию, которая отличает «Городок» от других сочине-
ний писательницы. Бронте переносится воспоминаниями в прошлое,
К истории своей несчастной любви, повествуя о глубоких страданиях
Люси Сноу, вызванных глубоким чувством к Полю Эмманюэлю.
В каждом романе писательницы присутствуют хорошо различимые
автобиографические мотивы, но ни один из них, кроме «Городка», не
строится исключительно на личной основе. Бронте прекрасно созна-
вала степень своей откровенности и даже запретила перевод романа
на французский язык, чтобы не скомпрометировать семейство Эже.
Героиня романа, одинокая молодая англичанка Люси Сноу, подоб-
но самой писательнице, приезжает в Брюссель, становясь учительни-
цей родного языка в пансионе мадам Бек, где в ее сердце рождается
Великая любовь. Ш. Бронте убедительно изображает драму девушки,
все больше погружающейся в тоску и одиночество, смело показывая,
что трагедия Люси связана с недостаточностью для нее одних только
платонических чувств. Высоко ценя духовные качества Эмманюэля,
она тем не менее стремится к грешной земной любви. Джейн Эйр бе-
жала из дома Рочестера, осознавая силу своего чувства и боясь, что
разум не сможет удержать ее на стезе добродетели. Люси бежать неку-
да, эта героиня не ведает пуританского благонравия Джейн, повину-
ясь голосу своего естества. Писательница подробно воспроизводит все
перипетии ее романа, создавая у читателя надежду на его счастливый
Исход, а затем отнимая ее неожиданным сюжетным ходом, трагиче-
287
ской гибелью Поля во время бури. Тонкий эротический флер, окуты-
вающий повествование в «Городке», шокировал и читателей, и кри-
тиков. Однако Ш. Бронте намного опередила свое время, отстаивая
право писателя изображать «постыдную» плотскую любовь. Мастер-
ское описание внутренней жизни героини, данное Ш. Бронте, поз
воляет отнести «Городок» к самым выдающимся психологическим
романам XIX в., развивающим традицию Стендаля изображать эво
люцию любовного чувства с течением времени.
В образе Люси Сноу нашли преломление черты, типичные для ре
ализма первой половины XIX в.: молодая англичанка принадлежит к
поколению героев, которым суждено было в жестоких столкновени
ях с реальностью пройти через процедуру утраты иллюзий. Однако
изменяясь под ударами судьбы, Люси остается несломленной, сохра
няет присутствие духа и чувство собственного достоинства, которое
роднит эту героиню с другими, созданными Ш. Бронте. Люси Сноу —
не из тех барышень, которые робко прячутся от трудностей жизни.
Она всегда стремится знать правду, даже если она горька, трезво по-
лагая, что страх можно победить только познав вызывающий его ис
точник: пугать способно только непонятное. Характер героини по
строен Бронте как сплав реалистических и романтических тенденций.
Здравомыслие Люси помогает ей адекватно воспринимать жизнь, в
то время как полет богатого воображения вселяет в нее надежды и
силы жить.
♦ ♦ ♦
Литературное наследие Эмили Бронте, которую часто оценивают
как самую талантливую из трех сестер, значительно скромнее —
193 стихотворения и единственный роман «Грозовой перевал» (1847),
который, однако, обессмертил имя своей создательницы. Писатель-
ница умерла от туберкулеза в возрасте тридцати лет, едва успев вку-
сить радость первого успеха. Эмили не получила полного школьного
образования, однако в 1836 г. поступила на работу гувернанткой в Га-
лифаксе, впрочем, вскоре вернувшись домой. Почти вся ее дальней-
шая жизнь, не считая коротких поездок с сестрами, в том числе и в
Брюссель, прошла в Хауорте: девушка была болезненно привязана к
мрачноватым йоркширским пейзажам и вдали от родных мест быст-
ро начинала тосковать по привычным с детства местам. Произведе-
ния писательницы свидетельствуют о том, что она обладала чувством
собственного достоинства и внутренней независимостью, а богатое во-
ображение породило в ней склонность к трансцендентальному ми-
стицизму, побуждавшему ее придавать особое значение окружающе-
му миру.
Стихам Эмили, опубликованным в 1846 г. в совместном с сестрами
сборнике, досталось больше всего похвал. Созданные ею лирические
зарисовки с удивительной силой воспроизводили ощущение могуще-
288
iтва природы. Молодая поэтесса тяготела к изображению картин буй-
ства природы, унаследовав от времен байроновского романтизма тен-
денцию противопоставлять разгулу стихий образ бунтаря, стремяще-
гося утвердить свою власть над силами природы. Большая часть ее
стихотворений посвящена природе и драматическим событиям в вы-
мышленной стране Гондал, а также интимным переживаниям челове-
ка. Мотивы трагизма жизни и бунтарства против существующего по-
ложения вещей перешли и в роман «Грозовой перевал».
Действие «Грозового перевала» развивается в начале XIX в. в Йорк-
шире. В отличие от традиционного викторианского романа, тяготев-
шего к хронотопу дома, Э. Бронте разворачивает события на фоне
мрачного романтического пейзажа иссеченных молниями и дождями
каменистых йоркширских пустошей, вызывающих ассоциации с горь-
кими странствиями шекспировского короля Лира. Роман построен на
противопоставлении спокойному мирку благополучных обитателей
богатых усадеб бунтарской, демонической фигуры главного героя,
Хитклифа, в образе которого сочетаются черты романтического бун-
таря, в духе героев «Восточных повестей» Байрона ставящего превыше
всего собственное человеческое достоинство и любовь, и демониче-
ского злодея, мстящего за нанесенные ему обиды. Хитклиф, в отли-
чие от неписаного правила, которым руководствовались писатели-
викторианцы, находится в центре повествования, но не является
положительным героем. Он вызывает сострадание способностью силь-
но чувствовать и желанием сохранить свое человеческое достоинство,
Но становится отвратительным, когда превращается в тирана, упива-
ющегося страданиями других людей.
Мальчиком Хитклиф был подобран состоятельным помещиком
Эрншоу. Однако, как и Ш. Бронте, Э. Бронте убеждена, что благотво-
рительность почти всегда оборачивается унижением того, на кого она
направлена. Получив кров и пищу, Хитклиф сделался жертвой Хинд-
лея, сына своего благодетеля, постоянно глумившегося над ним. «Бла-
годетели» пренебрегают личными достоинствами Хитклифа, он не
имеет возможности учиться и развивать свои природные способно-
сти. Наиболее добра по отношению к нему его сверстница Кэтрин, ко-
торую, став юношей, он горячо полюбил. Однако и Кэтрин пренеб-
регла им, избрав своим мужем сквайра Эдгара Линтона, владельца
«Мызы Скворцов». Девушка сделала выбор в пользу здравого смысла,
считая его важнее голоса чувства. Между тем романистка намерена
показать допущенную героиней роковую ошибку. В дальнейшем ста-
новится очевидным мнение Э. Бронте о главенствующей роли стра-
сти в жизни человека.
Убежавшему из дома Эрншоу Хитклифу больше не осталось на-
дежды на счастье, и главной целью жизни героя становится месть тем,
кто растоптал его человеческое достоинство и любовь. Исключитель-
ность Хитклифа наглядно проявляется в том, что, одержимый жаж-
дой мщения, он сумел разбогатеть и, вернувшись в места, где прошли
H) Сидорченко 289
его детство и юность, восторжествовать над своими обидчиками. Обу
реваемый демонической страстью, Хитклиф вступает на путь разру
шения и саморазрушения. Он спаивает и разоряет своего давнего нс
друга Хиндлея, а его сыну Гэртону отводит ту незавидную участь,
которая выпала в детстве ему самому. Он разрушает мирную жизнь
«Мызы Скворцов», похищая сестру Линтона Изабеллу, а затем доводя
до безумия Кэтрин, в которой пробуждается подавленное чувство к
товарищу детства. Даже смерть Кэтрин не останавливает его. Он ти
ранит собственную семью, он безразличен даже к собственному сыну.
Кажется, мальчик нужен ему только как орудие мести: воспользовав
шись тем, что младшая Кэтрин, дочь покойной Кэтрин Линтон, увлс
чена его сыном, Хитклиф заманивает ее в свой дом и принуждает детей
обвенчаться. Ему все равно, что сын умирает: главное, что похищение
Кэти убило Линтона, имущество которого по закону теперь перехо
дит к Хитклифу как к свекру Кэти.
Достигнув своей цели, погубив врагов и сделав несчастными их
детей, Хитклиф лишился цели жизни и, следовательно, ее смысла. Ему
остается только вспоминать о своей любви, доводя себя до безумия и
смерти, соединяющей его с Кэтрин. Хитклиф — своего рода духовное
чудовище Франкенштейна, порожденное бездумным эгоизмом людей
и их отказом ему в праве любить и быть любимым. Его злодеяния без-
мерны, однако Э. Бронте не спешит осудить мятежного «байрониче-
ского» героя: он стал таким потому, что его таким сделали. Писатель-
ница сохраняет верность традициям романтизма и в изображении
природы, которая, как и у П. Б. Шелли, воспринимается ею как оду-
хотворенное, вечно меняющееся начало.
Неистовая злоба Хитклифа должна была бы ожесточить сердца
младшей Кэтрин и Гэртона, и одним из потенциальных сюжетных
ходов романа могло бы стать появление нового мстителя, который
бы покарал своего мучителя. Однако развязка в романе иная: Кэти
намерена сделать все, чтобы дать Гэртону возможность развить в себе
те положительные качества, которые так долго подавлялись воспита-
нием, полученным в доме Хитклифа.
Роман имеет оригинальную, сложную композицию, строясь по
принципу включенных друг в друга повествований от имени разных
лиц, благодаря чему рождаются причудливые переключения в разные
временные планы. Наличие рассказчиков — мистера Локвуда из Лон-
дона, арендующего у Хитклифа «Мызу Скворцов», и домоправитель-
ницы Нелли Дин, вынянчившей обеих Кэтрин и лучше всех по-
священной в тайны семей Эрншоу и Линтонов, — создает эффект
достоверности повествования, в котором немалую роль играют чисто
готические ужасы, например появление призрака Кэтрин в ночь, ко-
торую Локвуд провел в поместье «Грозовой перевал», или легенда о
том, что в грозовые ночи воссоединившиеся за гробом призраки Кэт-
рин и Хитклифа бродят по пустошам, которые они так любили в юно-
сти. Кроме того, Э. Бронте получает возможность чередовать в пове-
290
ствовании разные точки зрения. Таким образом, автору «Грозового
перевала» удалось избежать традиционных штампов викторианской
прозы и значительно опередить свое время, предвосхитив приемы,
ассоциирующиеся со стилем Дж. Конрада и Дж. Джойса.
Необычен и язык романа. С одной стороны, его специфика воздей-
ствует на читателя в эмоциональном плане. С другой стороны, Э. Брон-
те проявила себя мастером индивидуализации речи своих персонажей.
Мятежный дух Хитклифа проявляет себя в его отрывистой, резкой ма-
нере говорить, повествование от лица Нелли Дин, напротив, отличает-
ся эпическим спокойствием, подобающим хранительнице домашнего
очага, реплики Эдгара Линтона отличает изящество и шарм благовос-
питанности. Писательнице удается воспроизвести и детскую болтовню
маленькой Кэти, и бессвязный бред ее умирающей матери.
* * ♦
Младшая из сестер, Энн Бронте, последние десять лет жизни слу-
жила гувернанткой, что, однако, не помешало ей писать стихи и стать
•втором двух романов, «Агнес Грей» (1847) и «Арендатор Уайелдфел-
Холла» (1849), являющихся главной частью ее наследия. Первый ро-
ман писательницы имеет очевидную автобиографическую основу.
В нем повествуется о тяжелой доле дочери священнослужителя, вы-
нужденной зарабатывать на жизнь, исполняя обязанности гувернант-
ки. В отличие от сильной духом Джейн Эйр, героиня Э. Бронте не спо-
собна на последовательное отстаивание своих человеческих прав, но и
в ней иногда просыпается чувство протеста против убогости окружа-
ющих ее людей и недостатков мира, в котором она вынуждена жить.
Подобно старшей сестре, Энн Бронте стремилась создать образ неза-
висимой женщины и показать сложность ее положения в современ-
ном обществе. Однако образ Агнес Грей значительно уступает по яр-
кости образу Джейн Эйр. В то же время писательнице прекрасно
удалась галерея сатирических портретов лиц, с которыми приходится
сталкиваться героине. В образах членов семей работодателей Агнес
Блумфилдов и Мерреев писательница высмеяла и буржуазное, и
аристократическое чванство. Блумфилды считают возможным оскорб-
лять гувернантку, потому что она бедна, а Мерреи потому, что она дочь
священника. Хотя сама писательница была дочерью пастора, она вве-
ла в роман и сатирический образ служителя церкви: проповедник
Хэтфилд изображен двуличным снобом, расточающим порицания бед-
някам и лебезящим перед сильными мира сего. Недовольство конк-
ретными слугами Божьими перерастает у Энн Бронте в общее недо-
вольство религией, которая, как считает ее героиня, должна была бы
учить людей жить, а не умирать. В «Агнес Грей» была затронута и
серьезная педагогическая проблема. Исходя из локковского представ-
ления о среде как об определяющем формирование личности факто-
ре, Энн Бронте вслед за сестрой показала, что в дурных семьях дети
растут жестокими.
291
В своем втором романе писательница обращается к истории жены
богатого помещика, которая, желая уберечь ребенка от пагубного вли-
яния отца, нашла в себе силы уйти из дома. «Арендатор Уайлдфел-
Холла» воспевает мужество этой женщины, которая из высших мо-
ральных соображений предпочла бедность богатству и не испугалась
самостоятельности. Стойкость героини вознаграждается: обретя сво-
боду после смерти своего недостойного супруга, она выходит замуж
за любимого человека, способного составить счастье ее жизни.
* * *
Творчество сестер Бронте — заметное явление в истории англий-
ского реализма XIX в. Отталкиваясь от традиций литературы эпохи
романтизма и связывая свои идеалы с образом сильной личности, не
желающей мириться с тем, что попраны ее естественные права, сест-
ры Бронте правдиво изобразили на страницах своих произведений
жизнь современной Англии, сосредоточившись на таких социально
значимых проблемах, как положение женщин, общественное неравен-
ство, ограниченные возможности филантропических попыток испра-
вить мир. Глубина постановки этих вопросов и сила художественного
мастерства позволяют считать сестер Бронте одними из наиболее яр-
ких представительниц литературы реализма XIX в. на раннем этапе
его истории.
i.
УИЛЬЯМ МЕЙКПИС ТЕККЕРЕЙ
Теккерей (William Makepeace Thackeray, 1811-1863) родился 18 июля
1811 г. в Калькутте в семье чиновника английской колониальной служ-
бы. Четырех лет от роду он лишился отца, а двумя годами позже мать,
вышедшая замуж вторично, отправила сына к родственникам в Анг-
лйю, где ему предстояло пройти курс наук, подобающих юному
джентльмену его положения. Лишь в 1819 г. супруги Кармайкл-Смит
вернулись в Англию, положив конец мучительному детскому одино-
честву будущего писателя. В лице отчима Теккерей обрел верного и
преданного друга. Впоследствии пасынок отдаст ему дань уважения,
наделив одного из самых симпатичных из созданных им романных
отцов, полковника Ньюкома, чертами майора Кармайкл-Смита. Сме-
нив несколько школ, в 1822 г. Теккерей поступил в лондонский Чар-
тер-хаус, известное старинное образовательное заведение, прославив-
шееся своими выпускниками, среди которых, в частности, были
основоположники английской сатирико-нравоучительной литерату-
ры Дж. Аддисон и Р. Стил. Свое дальнейшее образование он продол-
жил в кембриджском Тринити-колледже, однако быстро пришел к вы-
воду, что «не имеет смысла тратить время на изучение вещей, которые
начисто улетучатся из памяти в самый кратчайший срок и в любом
случае окажутся... бесполезными».
Еще в школьные годы Теккерей проявил незаурядные литератур-
ные способности — его детские стихотворения вызывали улыбки со-
учеников, а студенческая поэма «Тимбукту» появилась в кембридж-
ском студенческом журнале «Сноб». Однако в юности будущего
писателя влекло на стезю художника, и, уверовав в свои способности,
достигнувший совершеннолетия Теккерей в 1832 г. отправился на кон-
тинент, чтобы всерьез заняться шлифовкой своего мастерства рисо-
вальщика и живописца в Париже. Он много путешествовал, а начи-
ная с 1833 г. выполнял функции иностранного корреспондента
Издаваемых его отчимом журнала «Нэшэнэл стэндард» и газеты «Кон-
ститьюшэнэлист». Вскоре журналистика превратилась в его настоя-
293
щую профессию, и к концу 1830-х гг. Теккерей, оказавшись в тяжелой
финансовой ситуации, сделал окончательный выбор в пользу писа
тельского ремесла, бывшего более надежным источником средств для
содержания семьи.
В отличие от Диккенса, Теккерей медленно шел к славе. Долгое вре-
мя он скрывался за многочисленными псевдонимами (Микель Анд
жело Титмарш, Джеймс де ля Плюш, Айки Соломонз и др.), а остроса-
тирический характер и критический настрой его фельетонов, очерков
и статей не слишком импонировал консервативным подписчикам
«Таймс» и «Блэквуд мэгэзин», в которых довелось печататься моло-
дому писателю.
Ранний период творчества Теккерея (начала 1830-х — 1847 гг.) от-
мечен широкими экспериментами начинающего автора в области
формы и техники повествования. Личные впечатления от поездок
находили отражение в многочисленных путевых заметках («Париж-
ская книга очерков» (1840), «Ирландская книга очерков» (1843) и др.).
Уже в ранних работах зарождается один из серьезнейших мотивов
творчества писателя — раскрытие истинного смысла общественной
карьеры индивида, теряющего нравственную чистоту во имя этой со-
мнительной цели. Переосмысливая кардинальные принципы изобра-
жения светской жизни в романе «серебряной вилки», писатель рас-
сказывает о судьбе дворецкого Джеймса Плюша, познавшего разлад
между голосом сердца, побуждавшим его жениться на Мэри Энн Хог-
гинс, и голосом рассудка, призывавшим воздержаться от опрометчи-
вых поступков. Разорение, постигшее героя при попытке вложить ка-
питал в акции железных дорог, пребывание в долговой тюрьме
заставляет Плюша образумиться и внять голосу природы («Записки
Джеймса де ла Плюша» (1837-1840)).
Лавры популярности оспаривал у салонного романа роман уголов-
ный. Слишком явное любование пороком претило Теккерею, и его
ранняя повесть «Кэтрин» (1839-1840) писалась вопреки канонам «нью-
гейтского романа». Основываясь на реальных фактах, писатель рас-
сказал о служанке, убившей собственного супруга, чтобы выйти за-
муж за более состоятельного человека. И хотя прототипом героини
послужила преступница, казненная в 1726 г., повесть прозвучала до
странности современно — на протяжении всего 1840 г. западноевро-
пейская общественность с напряжением следила за драматическим
процессом по делу Мари Лафарж, обвинявшейся в отравлении супру-
га с целью, аналогичной той, которую преследовала Кэтрин Хейс.
Осуждая популярный в литературе того времени тип «рокового» ге-
роя, обладающего исключительной судьбой, которая позволяет ему
встать над миром, презрев и предав попранию естественную челове-
ческую мораль, Теккерей продолжает начатую в «Кэтрин» линию в по
вести «Карьера Барри Линдона» (1844). На этот раз, решая поставлен-
ную перед собой задачу, писатель воспользовался приемом Г. Филдинга
и, следуя по стопам автора «Джонатана Уайльда», с помощью иронии
294
превратил хронику преступной жизни в бурлеск. Сатирический эффект
и «Карьере Барри Линдона» усиливается за счет особенностей повество-
вательной манеры: если о похождениях Джонатана Уайльда рассказы-
вал сам Филдинг, то Теккерей предоставил слово герою, лишь времена-
ми вклиниваясь в текст его мемуаров «редакторскими» комментариями.
Парри Линдон предстает типичной для середины XVIII столетия фигу-
рой: потомок обнищавшего дворянского рода, он не ведает законов
рыцарского кодекса чести; наследуя аристократическую спесь предков,
их презрение к низшим сословиям, он стремится удовлетворить свои
амбиции, без зазрения совести торгуя и именем, и честью. Участвуя в
(гмилетней войне 1756-1763 гг., он продает свою шпагу то Англии, то
11руссии, безжалостно сея вокруг себя смерть и наживаясь за счет гра-
бежей. Пытаясь составить свое счастье при разных европейских дво-
рах, опускаясь до шулерства и шпионажа, Барри, наконец, женится на
богатой вдове леди Буллингдон, делая жизнь невыносимой и для не-
счастной женщины, и для ее сына от первого брака. Весь пафос этого
произведения направлен на то, чтобы показать, что жизненное преуспе-
иание в новую историческую эпоху отнюдь не определяется нравствен-
ными достоинствами личности.
Заметную роль в формировании эстетических воззрений Теккерея
сыграла известная серия пародий «Романы прославленных сочините-
лей», опубликованная в апреле-сентябре 1847 г. в журнале «Панч» и
состоящая из семи произведений — «Джордж де Барнуэл», «Котик-
сби», «Лорды и ливреи», «Синебрад», «Фил Фогарти, или Повесть о
Доблестном Раздесятом полку», «Звезды и полосы» и «Рецепт призо-
ного романа». Работа над этими и другими примыкающими к циклу
прозаическими и стихотворными пародиями подразумевала вдумчи-
вый, критический анализ творчества Э. Бульвер-Литтона, Б. Дизраэли,
Ч. Левера, миссис Гор, Ф. Купера, А. Дюма-отца, В. Скотта и других ли-
тературных кумиров 1820-1830-х гг. Отсутствие в этом блистательном
перечне имени Диккенса неслучайно: узнав о намерении Теккерея
нключить его в число пародируемых авторов, великий Боз дал понять,
что не видит в том «чести ни для литературы, ни для литераторов».
Однако после шумного успеха «Романов прославленных сочинителей»
он публично заметил Теккерею, что был озадачен проявленной к нему
«несправедливостью».
При первой публикации в журнальном варианте цикл назывался
•Романисты — лауреаты премий ,,Панча“», и свое нынешнее заглавие
он обрел только в 1857 г., когда Теккерей выпустил пародии отдель-
ной книгой. За десятилетие, разделяющее эти публикации, Теккерей
успел превратиться в мировую знаменитость, и сам по себе факт, что
К своем новом статусе он считал возможным издание этих ранних ра-
бот, красноречиво свидетельствует о том, что писатель высоко ценил
собственное творение, не собираясь отрекаться от него: если первая
публикация цикла осуществлялась под псевдонимом, то книжный
вариант вышел под именем автора.
295
Размышляя о современной массовой литературе, Теккерей обра-
тил внимание, что ее читателей волнуют крайности. В статье «Модная
сочинительница» (1841) он констатировал, что «публике нравится либо
самое высшее общество, либо подонки, всякое среднее сословие она
считает грубым. От сочинительницы она жаждет самой изысканной
розовой воды, а от сочинителя — отбросов из сточной канавы». Со
ответственно, в «Романах прославленных сочинителей» он не moi
пройти ни мимо романов, посвященных описанию жизни обществен
ного дна, ни против фальшивой сентиментальности и манерной пре
тенциозности романов о высшем свете. В своих пародиях Теккерей
выступил против фальши в изображении характеров, тенденциозно
сти и высокопарности стиля, пропаганды ложной морали, романти
ческой идеализации и преувеличений, односторонности показа дей
ствительности. С его точки зрения, писатели обязаны «показывать
жизнь такой, какой она действительно представляется им, а не навя
зывать публике фигуры, претендующие на верность человеческой
природе, — обаятельных весельчаков-головорезов, убийц, надушен
ных розовым маслом, любезных извозчиков, принцев родольфов (пи
сатель имеет в виду героя романа Э. Сю «Парижские тайны». — И. Б.,
Л. С.), т. е. персонажей, которые никогда не существовали и не могли
существовать». Выявляя недостатки современной литературы, Текке
рей одновременно формировал свою положительную творческую про
грамму, излагая ее в серии литературно-критических статей («Размыш
ления по поводу истории разбойников» (1834), отдельные фрагменты
«Парижской книги очерков» и т. д.). Истинный художник должен изоб
ражать мир в целом, писать так, чтобы сюжет соответствовал состоя
нию всего общества. Роман же, по Теккерею, должен «давать более
точное представление о состоянии и обычаях народа, чем любой труд,
написанный в более торжественном и ученом стиле», скрывая «пол
вымышленными именами правдивые характеры». Роман — не развле
кательный жанр литературы; ему надлежит стать инструментом про
поведи добра, возбуждать в читателях отвращение к темным сторо
нам жизни и стремление покончить с ними. Таким образом, романист
фактически принимает на себя обязанности проповедника, неся ог
ромную ответственность за смысл своих поучений перед многотысяч
ной паствой. Подобное понимание задачи романиста обусловило осо
бенности стиля крупнейших произведений Теккерея: стремясь быть
правильно понятым читателем, автор часто прибегал к пространным
авторским отступлениям-комментариям.
Концепция романа у Теккерея во многом опиралась на нацио-
нальные литературные традиции. Идея романа как зеркала «состоя
ния и обычаев» общества восходит к Филдингу, научившему Текке
рея пониманию социальной обусловленности характеров и нравов.
Однако для человека XIX столетия филдинговский метод изучения
действительности как средства познания разнообразных проявлений
устойчивой «человеческой природы» требовал развития в соответ
296
ствии с принципами нового исторического мышления. Принципы
построения романа как комической эпопеи в эстетической системе
Тсккерея дополнились принципами исторического романа Скотта.
Логика творческого развития раннего Теккерея предрекала ему бу-
дущность романиста. Начало же его писательской известности было
положено знаменитой «Книгой снобов» (1846-1847) — сборником
блестящих сатирических очерков — портретов типичных представи-
телей современного общества, многие из которых впоследствии ожи-
ли в его романах. Следуя традициям эссеистов XVIII в., Теккерей при-
дал этим очеркам выраженные памфлетные черты.
Фигурирующее в заглавии слово «сноб» не является неологизмом
Тсккерея. Исторически оно употреблялось в значении «подмастерье
сапожника», затем стало синонимом неотесанного, невоспитанного
человека вообще. Было оно в ходу и среди студентов Кембриджа —
и студенческие годы Теккерея им именовались и бедные студенты,
и обыватели университетского города. В литературе, очевидно, слово
«сноб» закрепилось с публикацией романа «Природа и искусство»
(1797) английской писательницы и актрисы Э. Инчболд (1753-1821),
которая интерпретировала снобизм как чванство и высокомерие ари-
стократии. Теккерей же распространил это понятие и на средний класс.
В его толковании сноб — «это лягушка, которая стремится раздуться
до уровня быка», человек, который «подло преклоняется перед под-
лостью». В изображении писателя снобизм становится всеобъемлю-
щей нравственной доктриной современности, подчеркивая катастро-
фический упадок общественной морали, порабощенной «проклятым
культом Маммоны».
В пятидесяти двух главах «Книги снобов» Теккерей воспроизводит
нравственно-этические характеристики снобов, принадлежащих к
разнообразным социальным группам, показывая парламентские и
клерикальные, столичные и провинциальные, аристократические и
армейские, коммерческие и политические, литературные и иные на-
циональные ипостаси снобизма. Возносясь в гордом небрежении над
нижестоящими, британский сноб одновременно способен раболеп-
ствовать и пресмыкаться перед вышестоящими. Для них он «угодлив,
как лакей» и «гибок, как арлекин». Сноб — явление социальное, и, сле-
дуя французской моде на «физиологические» этюды, Теккерей удо-
стаивает его изучения и высказывается о необходимости «выбить без-
умные претензии» из снобов. Этот призыв не следует воспринимать
буквально. Даже в очень молодые годы Теккерей проявлял чрезвы-
чайную осторожность в оценках правомерности насилия. В глубине
души считая общественное устройство достойным уничтожения, он
гордился, что обличая его пороки, «развинчивает гайки» негодного
Порядка вещей, исполняет истинный долг сатирика-моралиста. Од-
нако писатель не причислял себя к сторонникам радикальных путей
Преобразования жизни, называя себя «не чартистом, а только респуб-
ликанцем».
297
Создание «Книги снобов» было первым опытом широкомасштаб-
ного социально-сатирического обобщения в творчестве Теккерея.
Блестяще написанная сатира вызвала, впрочем, не только восторг, но
и серьезные нападки на автора: писателя начали обвинять в клевете
на человеческую природу и человеконенавистничестве, очевидно, при-
писывая ему личные качества Свифта, последователем сатирических
традиций которого выступил Теккерей. Подобные обвинения были
безосновательны, ибо Теккерей как автор «Книги снобов» руковод-
ствовался стремлением бороться с разъедающим общество злом и к
тому же имел редкое мужество публично признать себя таким же сно-
бом, как и все изображенные им герои очерков, дав «Книге» красно-
речивый подзаголовок — «написанная одним из них».
Публикация романа «Ярмарка тщеславия» (1847-1848) сразу вы-
двинула Теккерея в ряд наиболее известных писателей современности
и утвердила за ним репутацию крупнейшего социального сатирика
XIX столетия. В этом романе писатель выступил как проницательный
историк современности, умеющий распознать определяющие тенден-
ции, скрывающиеся за многоликим, пестрым фасадом общества. Об-
раз «Ярмарки тщеславия» был позаимствован Теккереем из великой
притчи Джона Беньяна «Путь паломника» (1678), где описывается это
позорное торжище, на котором «продаются любые товары: дома, зем-
ли, торговые предприятия, почести, повышения, титулы, страны, ко-
ролевства, похоти, удовольствия и наслаждения всякого рода, а имен-
но: падшие женщины, сводни, жены, мужья, дети, господа, слуги,
жизни, кровь, тела, души, серебро, золото... и все, что угодно». Имен-
но таким миром всеобщей продажности Теккерею представлялась дей-
ствительность.
Поставив перед собой задачу создать эпическое полотно англий-
ской жизни 1810-1820-х гг., Теккерей подробно изобразил многочис-
ленных персонажей — коммерсантов и аристократов, помещиков и
военных, чиновников и лакеев, священнослужителей и гувернанток,
которые живут подчиняясь основному закону «ярмарки тщеславия»,
согласно которому общественное положение определяется имуще-
ственным цензом. Духовная атмосфера общества отравлена и способна
порождать лишь посредственность. В этом смысле, а не как отсутствие
стержневого мужского образа, следует интерпретировать вызываю-
щий подзаголовок книги — «роман без героя».
Композиция «Ярмарки тщеславия» во многом подготовлена тра-
дициями просветительского романа. Теккерей уподобляет себя куколь-
нику, от произвола которого зависит действие, разыгрываемое пер-
сонажами-марионетками. Автор-кукольник обращается к читателю в
предисловии, названном «Перед занавесом», что еще больше подчер-
кивает ярмарочный, балаганный характер начинающегося представ-
ления, он берет слово в конце, врывается в ход спектакля собственны
ми суждениями, комментирует действие со стороны. Кроме глубоких
душевных драм, переживаемых немногими персонажами, все проис-
298
ходящее на ярмарке тщеславия не лишено элемента фарсовости. Фар-
совым является и образ кукольника, который пожелал принять Тек-
керей, однако это не помешало ему остаться самим собой — умным,
непредвзятым, искренне стремящимся к справедливости и истине че-
ловеком, задумавшимся о судьбах мира и поведавшим в романе об
итогах своих иронических наблюдений и размышлений.
Формально «Ярмарка тщеславия» продолжает традиции романа
воспитания, обогащенные элементами пикарески, и обладает харак-
терным для романа воспитания двуплановым сюжетом. Первая ли-
ния повествования связана с судьбой Эмилии Седли, вторая — с ис-
। орией Бекки Шарп. Девушки вступают в жизнь в неравных условиях.
1*сли Эмилия —дочь богатых родителей, то Бекки — круглая сирота,
существующая лишь благодаря искусству жить на «О фунтов, 0 шил-
лингов и 0 пенсов в год». Эмилия привыкла к всеобщей любви, вы-
званной как естественными причинами, так и ее положением в обще-
стве, в то время как Бекки рано ожесточилась, встречаясь с холодным
пренебрежением окружающих, не желающих замечать ее бесспорных
способностей и достоинств. Простодушная, ласковая Эмилия кажет-
ся полной противоположностью расчетливой и циничной Бекки, од-
нако Теккерей иронически показывает, какой ничтожной и ограни-
ченной в нынешней системе ценностей может быть добродетель и в
какие яркие, привлекательные одежды может рядиться порок.
Бекки решает бросить вызов отвергающему ее обществу снобов
и найти свое место под солнцем. В осуществлении своей цели она
была бы по-настоящему героична, если бы сама не являлась плотью
от плоти ярмарки тщеславия. Дом родителей Эмилии, поместье Кро-
ули, высшее английское общество — таковы ступени стремительно-
го восхождения Бекки к успеху. Ради удовлетворения своей господ-
ствующей страсти —тщеславия —она, духовная сестра авантюриста
Барри Линдона, готова подавлять в себе все прочие чувства. Текке-
рей нередко симпатизирует своей умной, находчивой, деятельной ге-
роине, однако одновременно обвиняет ее в самых страшных для жен-
щины — и особенно женщины викторианской эпохи — грехах: Бекки
показана плохой женой и дурной матерью. Не оправдывая героиню,
Теккерей критикует общество, провоцирующее ее на лицемерие и не-
благовидные поступки как на единственное средство самоутвержде-
ния.
Было бы большим упрощением рассматривать образ Бекки как
воплощение буржуазного хищничества. Он глубоко детерминирован
как социально, так и исторически. Если бы героиня родилась на век
раньше, она избрала бы иной путь для достижения своей цели. Беат-
риса Эсмонд («История Генри Эсмонда»), имевшая сходные стремле-
ния, открыто пользовалась всей силой своего обаяния. Бекки же жи-
вет в иные времена, и ей приходится старательно играть ту роль, в
которой она могла бы оказаться привлекательной для мужчин ее сто-
летия.
299
Памятуя, что Бекки начала свою карьеру в качестве гувернантки, ее
можно сравнить с двумя другими героинями, обладавшими тем же
социальным статусом и созданными практически одновременно, —
это Сьюзен Нипер («Домби и сын» Диккенса) и Джейн Эйр (одно-
именный роман Ш. Бронте).
Анализ сцен первого появления гувернанток в «Ярмарке тщесла-
вия» и «Домби и сыне» изначально предполагает общность типов ге-
роинь Диккенса и Теккерея: обе девушки считают себя несправедливо
обиженными судьбой и ведут себя так, словно желают спровоциро-
вать скандал. Задира — таким прозвищем награждает Диккенс Сью-
зен, «невысокую смуглую девушку, казавшуюся старше своих четыр-
надцати лет, с вздернутым носиком и черными глазами, похожими на
бусинки из агата», и, по-видимому, очень одинокую. Писатель отме-
чает, что юная гувернантка была «так резка и язвительна, что, каза-
лось, могла довести человека до слез», и сравнивает ее обхождение с
воспитанницей с действиями врача, сильным рывком удаляющего зуб
пациенту. Она может «налететь» и «вымести» маленькую Флоренс из
комнаты. Все это не мешает Сьюзен нежно любить Флоренс, и это чув-
ство возвышает ее над окружающими, симпатии которых формиру-
ются исключительно меркантильными соображениями. Истинные
чувства, испытываемые этой импульсивной натурой, ярче всего про-
являются в спонтанных и многословных репликах. «Можете шесть
недель держать меня в смирительной рубашке... но когда ее снимут,
я еще больше буду злиться», — заявляет она кормилице Поля, не в
силах подобрать слова, чтобы выразить свое отношение к тем, кто по-
мыкает маленькой Флоренс. Жалость к заброшенному ребенку не ме-
шает ей, однако, неукоснительно исполнять свой воспитательский
долг. Страдая из-за несчастий Флоренс, Сьюзен тут же может припуг-
нуть воспитанницу живущим на чердаке домовым, а для вящей ост-
растки накрыть «кроткую, невинную малютку, которая ни одного дур-
ного слова не заслужила», с головой одеялом или сердито постучать
по подушке, на которой уже покоится голова девочки. С течением
времени Флоренс обретает в Сьюзен верную наперсницу, выплески-
вающую свое недовольство жизнью на таких достойных противни-
ков, как, например, миссис Пипчин, или же изливающую то, что на-
болело на душе, в витиеватых пожеланиях: «Я бы себе не простила...
если б стала нападать на кого-нибудь... о ком милый маленький Поль
отзывается хорошо, но могу же я пожелать, чтобы все семейство было
выгнано на работу в каменистой местности прокладывать новые до-
роги и чтобы мисс Блимбер шла впереди с мотыгой’». Все, что касает-
ся Флоренс, воспринимается Сьюзен как личное. После смерти Поля
верная гувернантка оказывается для Флоренс единственным челове-
ком, способным укрепить ее «истерзанное тоской» сердце.
Гувернантка Сьюзен, бдительно стоящая на страже интересов сво-
ей питомицы и хозяйки, — образ сугубо комедийный, стоящий в од-
ном ряду с Коломбиной, Марселой («Собака на сене» Лопе де Вега),
300
Смеральдиной («Слуга двух господ» Гольдони) и прочими комедий-
ными служанками, чьи личные судьбы решались вскоре после благо-
получных замужеств их хозяек. У Диккенса комическая героиня вы-
ходит замуж за комического же героя, добропорядочного и любящего
ее простака и чудака Тутса, незадачливого воспитанника доктора Блим-
бера, «переставшего цвести на заре жизни» и скрашивавшего свое су-
ществование такими скромными радостями, как булавки для галсту-
ков, костюмы от модного портного и бесконечным писанием самому
себе длинных писем от имени выдающихся особ.
Бекки Шарп могла бы в общих чертах повторить судьбу Сьюзен,
выйди она замуж за Джоза Седли, но она никогда не была бы счастли-
ва с ним, как Сьюзен — простая душа, бесхитростно распахнувшаяся
навстречу преданному обожателю ее ненаглядной хозяйки. Характер
Сьюзен складывается из относительно малого набора качеств: она
импульсивна, задорна, задириста, честна, добра и справедлива. Впро-
чем, будучи персонажем второстепенным, Сьюзен не может претен-
довать на глубину и многогранность образа.
Джейн Эйр, в отличие от Сьюзен Нипер, — героиня главная, и,
соответственно, Ш. Бронте уделила внимание прежде всего этому об-
разу. Сходная с Нипер в желании честно исполнять свой долг — чело-
веческий, должностной, христианский, — Джейн поражает удиви-
тельной внутренней целостностью и во всех испытаниях старается
сохранить гармонию своих помыслов, чувств и поступков. Дух проте-
ста и независимость характера проявляются в этой героине очень рано.
Уже в Ловудском приюте она открыто протестует против унизитель-
ного бесправия, на которое общество обрекает беззащитную сироту.
Став взрослой, Джейн безукоризненно выполняет свои обязанности,
и ни одно искушение не позволяет ей забыть о своем нравственном
долге. Возможно, сама Ш. Бронте, изображая столь чистую и возвы-
шенную героиню, относилась к ней не как к типическому характеру,
но как к идеалу, достойному восхищения и подражания. О несомнен-
ной оторванности образа взрослой Джейн от реальности свидетельствует
стремление писательницы объяснить обстоятельства жизни Джейн в
период между ее уходом от Рочестера и возвращением к нему цепью
случайных совпадений. История гувернантки мисс Эйр, изобилующая
приключениями, таинственными событиями и декларациями прав
современной женщины, при всей своей яркости и верности в изобра-
жении отдельных сторон жизни больше напоминает красивую сказку
о невзрачной Золушке, благодаря труду и нравственной чистоте пре-
вратившейся в принцессу. Трудно было бы всерьез утверждать, что по-
добный характер мог сформироваться в реальных условиях, а беззащит-
ный, одинокий ребенок нашел бы в себе силы без моральных потерь
пройти ту жизненную школу, которая выпала на долю Джейн Эйр.
В образе Бекки Шарп Теккерей предложил современникам наибо-
лее близкое к действительности изображение результата того «воспи-
тания», которое общество дает сироте. Юная Бекки казалась моложе
301
своих лет, но на деле «обладала печальной особенностью бедняков —
преждевременной зрелостью. Скольких несговорчивых кредиторов ей
приходилось уламывать и выпроваживать за отцовские двери; сколь-
ких торговцев она умасливала и улещала, приводя их в хорошее рас-
положение духа и приобретая тем возможность лишний раз пообе-
дать... По ее же собственным словам, она никогда не была девочкой,
ибо чувствовала себя взрослой уже с восьмилетнего возраста». Вероят-
но, Бекки впервые задумалась о превратностях судьбы тогда, когда во
исполнение просьбы умершего отца ее взяли в пансион мисс Пинкер-
тон. Пятнадцатилетняя девушка, почти ребенок, должна была сразу же
остро ощутить ту грань, которая отделяла ее от прочих благополучных
и богатых пансионерок. Она была принята на особых условиях: «В круг
ее обязанностей входило говорить по-французски... а ее привилегией
было — бесплатно жить и питаться, получать несколько гиней в год и
подбирать крохи знаний у преподавателей, обучавших пансионерок».
Не снимая вины с самой Бекки — а Теккерей прямо заявляет, что она
обладала серьезными недостатками, например отсутствием нежного
сердца, — писатель в то же время недвусмысленно указывает и на внеш-
ние причины, побудившие девушку встать на путь порока. Спесь на-
чальницы пансиона, глупость ее добродушной сестры, холодность учи-
телей и недалекость пансионерок безмерно раздражали Бекки. Она
ощущала интеллектуальное превосходство над более благополучными
сверстницами, была уверена в силе своего обаяния, которую уже успела
проверить не на одном представителе противоположного пола, а также
знала цену своим манерам, однако явное пренебрежение к ней со сто-
роны окружения в пансионе породило в ней ответный холод, гранича-
щий с ненавистью, и зависть к более удачливым ровесницам. Мисс Шарп
возненавидела мир, потому что «мир пренебрегал мисс Шарп», а ее бес-
сердечными наставницами были «корысть, эгоизм и нужда».
В отличие от Сьюзен Нипер и Джейн Эйр, Бекки становится закон-
ченной эгоисткой, понимая, что для достижения жизненного успеха
ей прежде всего необходимо заботиться о себе. Приступая к обязан-
ностям гувернантки в семействе Кроули, она вовсе не печется о долж-
ном воспитании своих учениц, Вайолет и Розы. Ее метод общения с
ними предельно прост и одновременно эффективен для достижения
ее собственных целей. Маленькая авантюристка пожелала заручиться
симпатией девочек, для чего «не забивала их юных мозгов чрезмер-
ным учением, но, наоборот, предоставляла им полную самостоятель-
ность в приобретении знаний». Более того, она поощряла те наклон-
ности воспитанниц, которые обязана была пресекать как гувернантка:
читала с мисс Розой малоподходящие для барышень романы Филдинга
и Кребийона-младшего, покрывала мальчишеские проделки мисс Вай-
олет. Бекки была слишком талантлива и амбициозна, чтобы доволь-
ствоваться ролью скромной домашней учительницы, да и трудно по-
верить, что после полученного в пансионе «воспитания» она могла бы
посвятить жизнь какой-нибудь маленькой Флоренс. Образ Бекки как
302
бы призван поставить под сомнение реалистичность образа Джен Эйр:
легче поверить, что после пережитых унижений и оскорблений девуш-
ка-сирота, стремящаяся составить свое счастье, пойдет по более лег-
кому пути порока, чем будет судорожно бороться за торжество своих
неведомо как сохранившихся высоких нравственных принципов.
Лицемерка, стремящаяся казаться идеальной женщиной, Бекки вы-
ступает именно как актриса, мастерски ведя свою роль в самых ответ-
< твенных сценах, в которых ей доводится принимать участие. Будучи
натурой исключительно волевой, Бекки даже в критические моменты
умеет взять себя в руки и извлечь выгоду из самой патовой ситуации.
Глава XIV «Ярмарки тщеславия» завершается объяснением, про-
исходящим между Бекки и влюбившимся в нее старым сэром Пит-
том, не подозревающим, что очаровательная девушка уже женила на
себе его собственного сына. Получив предложение руки и сердца, Бекки
впервые потеряла присутствие духа и залилась слезами. Несколькими
страницами ниже Теккерей разъяснит читателю причину ее непод-
дельной печали в этой замечательной сцене. «Эту естественную пе-
чаль, — иронизирует Теккерей, — наверное, разделит с Ребеккой вся-
кий здравомыслящий читатель. Какая добрая мать не пожалеет бедную
бесприданницу, которая могла бы стать миледи и иметь свою долю в
ежегодном доходе в четыре тысячи фунтов? Какая благовоспитанная
леди из подвизающихся на Ярмарке тщеславия не посочувствует тру-
долюбивой, умной, достойной всяческой похвалы девушке, получаю-
щей такое почетное, такое выгодное и соблазнительное предложение
как раз тогда, когда уже вне ее власти принять его?». Однако даже в
»том досадном для ее карьеры срыве горе Бекки вызвано не одной
печалью по поводу рухнувшей надежды на быстрое обогащение. В гру-
ди героини бушует целый океан чувств. Упущенный шанс мог бы дать
ей не только возможность разбогатеть и быть представленной ко дво-
ру, но и способ отомстить тем, кто помыкал и пренебрегал ею. Все это
свидетельствует о том, что ничто человеческое не чуждо этой прекрас-
ной актрисе, вымуштрованной лучшим режиссером — нелегкой судь-
бой. Вся эта гамма чувств в одно мгновение проносится в мозгу пора-
женной Бекки, которая тем не менее находит в себе мужество, сделав
полупризнание, скрыть всю правду о своем браке и, принимая вид ста-
туи скорби, способной растрогать самое черствое сердце, трагически
бросаясь на колени, пуская в ход для вящей убедительности богатей-
шую мимику и трогательные жесты, безутешно рыдая, заставить сэра
I !итта самому изобрести жалостливую историю о якобы покинувшем
Бекки супруге, не запятнав себя ложью.
Бекки прекрасно знает цену своему актерскому таланту. Она вы-
ставляет его напоказ, участвуя в любительских спектаклях, где, в част-
ности, с успехом играет символическую для ее образа роль Клитемне-
стры, поражающей кинжалом сердце своего супруга Агамемнона, и
лишь прожженный циник лорд Стайн догадывается, что она играет
не только на подмостках, но и в жизни.
303
В реальной жизни шансы на успех личности, подобной Бекки, были
бы несоизмеримо выше, чем в романе: верный избранной им стезе
моралиста, Теккерей так и не допустил пригожую авантюристку на
вершину триумфа — от нее в последнее мгновение сбежал Джоз Сед-
ли, она слишком поторопилась с замужеством, лишившись возмож-
ности обрести титул и быстро разбогатеть, потерпела крах в светской
карьере после разрыва с мужем и, окончательно опустившись, зача-
стила в игорные дома, оставшиеся ее единственной надеждой на пре-
успевание.
Эмилии легко быть «идеальной», пока все в ее жизни складывается
благополучно. Но разоряется ее отец, погибает на войне горячо лю-
бимый муж, в доме поселяется нужда, и Эмилия начинает демонстри-
ровать качества, не подобающие истинной положительной героине.
Замкнувшись в собственном горе, она остается глухой к несчастьям
родителей, помыкает верным другом, и лишь узнав от Бекки о невер-
ности покойного Джорджа Осборна, дает согласие на брак с добро-
сердечным неудачником Доббином.
Последовавшие за «Ярмаркой тщеславия» произведения Теккерея
пользовались неизменным успехом. Циклы его лекций «Английские
юмористы XVIII века» (1853) и «Четыре Георга» (1860), повести, рож-
дественские рассказы и новые романы способствовали упрочению его
репутации как одного из ведущих мастеров английской литературы.
Романы Теккерея, созданные после 1848 г., тематически можно раз-
делить на две группы: романы о прошлом и романы о современности.
К первой группе относятся «История Генри Эсмонда» (1852) и «Вир-
гинцы» (1857-1859), ко второй — «История Пенденниса» (1848-1850),
«Ньюкомы (1853-1855) и «Приключения Филиппа» (1861-1862). Рас-
сматриваемые вместе, все эти романы представляют собой аналити-
ческое исследование нравственной эволюции английского общества
на протяжении более полутора столетий, минувших после Славной
революции 1689 г., открывшей новый этап в истории нации. В отли-
чие от главы английской официальной историографии Т. Б. Маколея,
Теккерей был гораздо более сдержанным в оценках последствий это-
го «союза порядка со свободой» и отнюдь не разделял тезис Маколея о
постоянном нравственном совершенствовании нации на пути буржу-
азного прогресса. Выстраивающиеся в цепочку по хронологии опи-
сываемых событий, романы Теккерея 1850-1860 гг. представляют со-
бой своеобразный цикл, объединяемый не только хронологической
преемственностью сюжетов, но и «династической» преемственностью
героев, в котором писатель выносит свою пессимистическую оценку
эволюции общественной морали и пытается нащупать пути действи-
тельного нравственного возрождения нации.
6 октября 1852 г. Теккерей завершил работу над «Историей Генри
Эсмонда», ставшей самым известным после «Ярмарки тщеславия»
романом писателя. В отличие от прочих крупных произведений Тек-
керея эта книга не публиковалась в журнальном варианте, увидев свет
304
сразу отдельным изданием, само полиграфическое оформление кото-
рого в стиле начала XVIII в. было призвано убедить читателей в том,
что перед ними лежат подлинные мемуары очевидца и участника бур-
ных событий эпохи царствования королевы Анны. С этой целью Тек-
ксрей постарался воспроизвести в романе и язык эпохи, употребляя
несколько архаичные обороты и блестяще имитируя старинную по-
вествовательную манеру.
Генри Эсмонд рано потерял мать, а его отец, виконт Каслвуд, так
тщательно скрывал свой первый брак с протестанткой, что предпо-
чел признать Генри только как внебрачного сына. С раннего детства
мальчик ощущал двойственность своего положения полуродственни-
ка-полуслуги в аристократическом семействе, ставшую особенно оче-
видной после гибели милорда Томаса и перехода титула к дяде Генри
Эсмонда. Герою было суждено полюбить прекрасную кузину Беатри-
су, пожертвовать собственным благополучием во имя приютивших
его родных, вычеркнуть из сердца возлюбленную, бежавшую с прин-
цем Стюартом, и в конце концов жениться на вдове своего дяди.
Однако «История Генри Эсмонда» далеко выходит за рамки ро-
мана воспитания. Это художественное полотно, живо передающее
атмосферу жизни Англии на рубеже XVII-XVIII вв. История рода
Каслвуд неразрывно связана с историей страны. Представители всех
поколений этой семьи преданно служили монархам из династии Стю-
артов. Первый виконт проливал кровь за Иакова I и ссужал его день-
гами, второй передал на нужды престола все фамильные драгоцен-
ности и разделил с сюзереном тяготы изгнания. Младший брат
виконта, священнослужитель, как и его единственный сын и наслед-
ник, сложили головы в сражении с войсками парламента в эпоху
гражданских войн 1640-х гг. Лишь дед Генри, сдавшийся в плен зятю
Кромвеля Айртону и примирившийся с республикой, был парши-
вой овцой в этом якобитском семействе. Впрочем, ему удалось полу-
чить прощение и даже жениться вторым браком на кузине-якобит-
ке. Между тем виконт Томас, отмежевавшись от ренегата-отца, так и
не стал убежденным тори, лишь по традиции участвуя в новых яко-
битских заговорах.
Генри Эсмонд воспитывался в роялистских традициях, однако ему
суждено было разочароваться не только в личности претендовавшего
на престол принца Стюарта, но и в принципе монархического прав-
ления вообще. Постепенный отход от реакционных политических
взглядов нескольких поколений семьи якобитов отражает историче-
скую обреченность попыток реставрации абсолютной монархии.
Создавая свой роман о XVIII столетии, Теккерей ориентировался
на опыт В. Скотта. Как и у Скотта, герои Теккерея оказываются вовле-
ченными в важные исторические события, а их судьбы определяются
в конечном счете их отношением к этим событиям. Вслед за Скоттом
писатель стремится к максимальному правдоподобию в воссоздании
исторической эпохи, проявляя скрупулезную точность в отборе ин-
305
формации. Неслучайно Джонатан Свифт говорит в романе истори-
чески принадлежавшими ему фразами (Теккерей заимствовал их из
«Дневника для Стеллы»), а заметка Эсмонда в «Зрителе» появляется с
точным указанием номера и даты выхода в свет журнала Аддисона и
Стиля. Вместе с тем, в отличие от Скотта, Теккерей не идеализировал
старую аристократию: короли и королевы, цвет английской знати, в
романе представляют собой довольно убогое зрелище. Неприятие культа
аристократии носит у Теккерея принципиальный характер — во вступ-
лении к роману он обвиняет историографов, в том числе и Скотта, в при-
страстии к «делам одних только королей» и жизни двора.
Между тем Теккерей значительно уступал Скотту в масштабности
изображения эпохи и глубине анализа причин и последствий описы-
ваемых событий. Однако различие методов Теккерея и Скотта носило
скорее качественный, а не количественный характер. Учась у Филдин-
га широте охвата действительности, Скотт не стал воскрешать сати-
рический пафос его романов. Теккерей же сумел добиться единства
исторического и сатирического аспектов повествования, привнеся са-
тиру в исторический роман. В сатирических образах «Истории Генри
Эсмонда» писателю удалось достигнуть большой силы типического
обобщения, а отсутствие яркого исторического колорита и приклю-
чений, присущих произведениям Скотта, в романе Теккерея компен-
сируется точными бытовыми зарисовками, относительная скудость
действия — глубоким психологическим анализом. Теккерей отказал-
ся от двупланового сюжета, совместив в одном персонаже черты ис-
торического и романтического героев. Характерной чертой истори-
ческого романа Теккерея становится повышенное внимание автора к
переживаниям и событиям частной жизни героя, в то время как эпи-
зоды из его военной и политической деятельности — непосредствен-
но «историческая» часть романа — понадобились автору для того,
чтобы ярче выявить духовные качества Эсмонда и людей из его окру-
жения, раскрыть дух эпохи в прямом смысле этого слова.
Исследуя проблему соотношения добра и зла во внутреннем мире
человека, Теккерей скептически относился к существованию как аб-
солютных злодеев, так и земных «ангелов»; в характерах его персона-
жей хорошее уживается с дурным — меняются лишь их соотноше-
ния. Глубоко диалектичными получились образы главных героев
романа — Генри Эсмонда, Беатрисы и Рейчел Каслвуд. Внутренние ка-
чества персонажей раскрываются в различных ситуациях, возникаю-
щих в ходе повествования. В этом смысле особенно примечательны
две основные психологические коллизии романа, «роковые треуголь-
ники» Генри — Рейчел — Фрэнсис Каслвуд и Генри — Рейчел — Бе-
атриса. Анализ внутреннего мира персонажей подводит Теккерея к вы-
воду о том, что их несчастливые судьбы обусловлены единым для всех
пороком — тщеславием, придающим отношениям между людьми
противоестественные формы. Беатриса тщеславна по своему воспи-
танию, тщеславие Рейчел проявляется в стремлении казаться лучше
306
других, и даже положительный герой Эсмонд становится тщеславным
и надежде завоевать сердце кузины. Возвращаясь в «Истории Генри
Эсмонда» к вопросу о человеческом тщеславии, писатель вносит в его
решение новый оттенок: тщеславие пронизывает все общество, по-
этому всякий человек невольно становится его жертвой. Однако не все,
кому оно присуще, являются негодными людьми. Если в «Книге сно-
бов» и «Ярмарке тщеславия» автор исследовал этот порок в его вне-
шних проявлениях, то объектом «Истории Генри Эсмонда» стало изу-
чение его проявлений во внутреннем мире личности. По способу
разрешения этой задачи видно, что Теккерей считал тщеславие при-
сущим обществу в целом, а не отдельным его представителям.
Исторический роман «Виргинцы» является прямым продолжени-
ем «Истории Генри Эсмонда». Его герои, близнецы Джордж и Гар-
ри, — внуки Генри Эсмонда, который, выйдя в отставку, переселился
и Виргинию. Постулировав в предисловии намерение представить чи-
тателю приключенческий роман, писатель в дальнейшем изменил на-
мерение, и авантюрными, по сути дела, оказались лишь главы о воен-
ных приключениях юного Джорджа Уоррингтона.
Выросшие в Америке юноши в 1750-е гг. оказываются на родине
предков и, подобно вольтеровскому гурону, созерцают нравы, царя-
щие в метрополии, видят пороки общества, но не знают, как с ними
бороться. Инстинкт самосохранения подсказывает братьям, что же-
лающий выжить в этом мире должен во всем преследовать личную
выгоду. Постепенно прекраснодушие молодых американцев уступает
место приспособленчеству и своекорыстию. При этом герои остают-
ся весьма критически настроенными по отношению к действитель-
ности и заглушают голос совести пространными рассуждениями о
превосходстве былого над настоящим. В обстановке всеобщего лице-
мерия нравственные ценности становятся ненужными и нелепыми.
Образы «Виргинцев» наглядно демонстрируют вырождение былых
высоких понятий и усиление в обществе власти денег — то и дело на
страницах романа заходят разговоры о том, как прибрать к рукам на-
следство, как вытянуть деньги у более обеспеченного, но менее опыт-
ного родственника, как обмануть партнера при игре в карты, как за-
пустить руку в государственную казну и т. п. Особое значение для
понимания идей Теккерея играет в романе образ Джорджа. С юных
лет проявляя склонность к самостоятельным суждениям и размыш-
лениям, он с возрастом приходит к скептическому и несколько ци-
ничному отношению к окружающему миру.
Герои «Виргинцев» лишены даже подобия «великой деятельности».
Генри Эсмонд, пусть в силу семейной традиции, боролся за судьбы
страны. Его внуки, принимая участие в англо-американском конфлик-
те 1775-1783 гг., остаются прежде всего собственниками и борются
фактически друг против друга во имя сохранения своих владений, ос-
таваясь при этом честнее и порядочнее большинства окружающих их
людей и приходя к культу пассивного, созерцательного образа жизни,
307
позволяющего им не идти ни против общества, ни против самих себя
Пассивность и созерцательность наследуются последующими (по ро
манным временам) поколениями «положительных» героев Теккерея,
но с течением времени разрыв между их представлениями о нравствен-
ности и добродетели и реальным положением вещей углубляется на
столько, что делает невозможным их безболезненное вживание в об
щество.
«Виргинцы» играют особую роль в системе романов Теккерея 1850-
1860-х гг., являясь своеобразным соединительным мостиком между
«Историей Генри Эсмонда» и романами о современности: один из
потомков Джорджа Уоррингтона, его тезка, оказывается персонажем
«Истории Пенденниса», а от лица Пенденниса ведется повествование
в «Ньюкомах» и «Приключениях Филиппа».
В год публикации «Ярмарки тщеславия» Теккерей начал печатать
«Историю Пенденниса, его удач и злоключений, его друзей и его злей-
шего врага». Сетуя в предисловии, что после смерти Филдинга ни одно-
му автору «не разрешается в полную меру своих возможностей изобра-
зить человека», Теккерей, тем не менее, создает героя, который так же
естествен, как и Том Джонс. Артур Пенденнис вполне честен, наделен
добрым сердцем и живым умом. Неизвестно, каким бы он стал, если
бы его воспитание велось мудро и целенаправленно, если бы слепая
материнская любовь не привила ему убеждение в собственной исклю-
чительности, а пример дядюшки-майора не сделал привычным стрем-
ление к пассивному времяпрепровождению. Несмотря на внешнюю
обыкновенность, герой наделен весьма незаурядной, противоречивой
натурой: он «был человек не только очень горячий, но и очень слабый,
не только очень прямой, но и очень тщеславный, и при всем своем ве-
ликодушии достаточно себялюбивый, а также довольно-таки непосто-
янный, как и все, для кого главное в жизни — удовлетворение собствен-
ных желаний». При этом Артур отнюдь не хуже своих ближних. Беда
заключается в том, что ближние его «были большей частью плохи».
Первые жизненные уроки, связанные с юношеским увлечением акт-
рисой мисс Фодерингей и пребыванием в университете, не способство-
вали укреплению заложенных в Артуре от природы добродетелей. Не
задумываясь, с каким трудом мать экономит деньги на его расходы, что
значат для сиротки Лоры те 500 фунтов, которые она жертвует ему на
покрытие долгов, Артур продолжает жить на широкую ногу. Было ли
такое поведение следствием широкой натуры, не желающей вести счет
деньгам, врожденной доброты или мелкого тщеславия, требовавшего
похвал от лакеев, получавших от него щедрые чаевые? Все эти причины
одинаково правдоподобны, однако для Теккерея очевидно, что поведе-
ние Пена, его эгоизм и снобизм порождены, в первую очередь, той со
циальной средой, в которой он существует. Ведь даже чистая во всех
своих помыслах и поступках Лора Белл, воспитанница матери Пенден-
ниса и его будущая жена, считает, что «вступая в самостоятельную жизнь»
мужчина, вероятно, не может не стать эгоистом».
308
Автор закономерно подводит Пенденниса к выводу о том, что без
денег в современном обществе не пробиться. Герой уже решился было
жениться на богатой наследнице Бланш Амори, однако судьба дала
ему возможность доказать, что и в бесчестном, глубоко аморальном
деле он оказался порядочнее других молодых людей, избравших по-
добный же путь к жизненному успеху. Узнав правду о происхождении
богатства Бланш, он решает пожертвовать своими надеждами на бу-
дущее и выполнить долг чести, женившись на ней. После такого бла-
городного порыва он вправе был ожидать ответной искренности и
признательности со стороны покинутой всеми прежними друзьями
мисс Амори, но судьба улыбнулась Артуру совсем по-иному: измена
взбалмошной Бланш позволила ему с легким сердцем избавиться от
брачных обязательств.
К концу повествования Пенденнис приходит умудренным, но не
развращенным жизненным опытом. Ему претит светский образ жиз-
ни, и он предпочтет ему затворничество в родном Фэрроксе, где будет
заниматься творчеством и жить беспечально, не стремясь улучшить
своего материального положения, охраняемый от всех бед любящи-
ми матерью и женой. Нравственным критерием современного чело-
века у Теккерея становится не столько его поведение, сколько благо-
родство душевных порывов. Инстинктивно тянущийся к правде и
добру, Пенденнис слаб и не может бороться за них. Он сам, со своими
стремлениями и ошибками, тщеславием и эгоизмом становится вра-
гом своей alter ego, второй, лучшей половины. Избавиться от этого
•злейшего врага» герой может только отказавшись от своих амбиций
И светских знакомств. Чем больше человек удаляется от общества, тем
выше становятся его нравственные качества. Пример тому — Джордж
Уоррингтон, неудачник и горемыка, фактический изгой того обще-
ства, которое он гордо презирает, но вне которого его существование
начисто лишается всякого смысла. Уоррингтон — нравственный иде-
ал Теккерея, остающийся, к несчастью, лишь красивой абстракцией,
которой нет места в реальном мире, и лишь Пенденнис при всех своих
очевидных недостатках и слабостях может рассчитывать на существо-
вание в нем.
Если в «Ярмарке тщеславия» Теккерей декларативно отказывался
от возможности создания положительного героя в романе о совре-
менной жизни, то при работе над «Историей Пенденниса» он преодо-
левает собственное категорическое суждение. Идеал героя и героиче-
ского, отсутствующий в реальной действительности, утверждается в
этом романе посредством решительного отрицания суетных черт ха-
рактера Артура Пенденниса. Теккерей признает, что уход Пенденниса
В себя неизбежно ведет к «постыдному, самовлюбленному одиноче-
ству, тем более постыдному, что оно так благодушно, безмятежно и
бессовестно». В последовавших за «Историей Пенденниса» романах
Тсккерея на современную тему его концепция положительного героя
Получила дальнейшее развитие.
309
Подобно Пенденнису, молодой герой «Ньюкомов» — средний
представитель среднего класса, ожидающий от судьбы исполнения
самых смелых надежд и в итоге приходящий к отказу строить жизнь
по законам, определяющим жизнь его сословия. Душевных сил у Клай-
ва Ньюкома немного, он инертен и апатичен и предпочитает роль со-
зерцателя, сознавая ничтожность всех тех мер, которые мог бы пред-
принять, и не видя выхода из существующего положения вещей. На
примере своего отца, славного полковника Ньюкома, Клайв убежда-
ется, что ни честность, ни благородство не могут служить залогом
жизненного успеха. Полковник Ньюком живет в плену иллюзий, нс
отдавая себе отчета в истинном положении вещей и навязывая соб-
ственные взгляды сыну, который, в отличие от отца, «прозревает».
В «Истории Пенденниса» Теккерей предлагал рецепт сохранения нрав-
ственной чистоты за счет ограничения социальных контактов героя.
В «Ньюкомах» он предложил иной способ: Клайв ищет укрытия от
правды жизни в мире искусства, пытаясь перенестись в царство но-
вых иллюзий взамен утраченных. Один из самых симпатичных геро-
ев Теккерея — приятель Клайва, Джей. Джей Ридли счастлив потому,
что всего себя посвятил служению искусству. Клайву же не дано по-
следовать его примеру, поскольку он оказывается недостаточно талант-
ливым живописцем, а потому он обречен на дальнейшие страдания.
Подлинной героиней «Ньюкомов» является племянница полков-
ника Этель, наделенная писателем небывало динамичным характером:
она не просто меняется в зависимости от обстоятельств и по мере на-
копления жизненного опыта, но познает самое себя и, найдя силы
преодолеть недостатки, преображается. Образ Этель ярче всех других,
созданных Теккереем, иллюстрирует глубокое убеждение писателя в
том, что большинство людей создано для добра, но влияние порочно-
го общества калечит их души. Найдя силы отрешиться от навязывае-
мого ему способа существования, человек постепенно очищается от
привнесенного извне порочного, уродливого и жестокого. Почтитель-
ная по отношению к родителям, заботящаяся о младших братьях и
сестрах, юная Этель не находит общего языка лишь со старшим бра-
том Барнсом. Девочка видит уже проявляющиеся в нем жестокость и
тщеславие, которые будущий финансист по молодости лет еще не на-
учился скрывать под маской добродетельной респектабельности. Этель
воспитывают в убеждении, что единственный достойный ее путь в
жизни — брак с обладателем громкого титула. Внезапное горькое про-
зрение побуждает героиню отказаться от брака-сделки, а позднее по-
лученное наследство делает Этель полностью независимой. Именно
тогда выясняется, что не тщеславие и гордыня побуждали Этель
столько лет подчиняться тирании родных, но одно лишь желание обес-
печить безбедную жизнь младшим братьям и сестрам, бессовестно
обобранным негодяем Барнсом. Героичная в своем самоотречении,
Этель обретает благородную и простую цель жизни: воспитать бро-
шенную матерью и нелюбимую отцом племянницу, с грустью вспо-
310
Миная свою суетную молодость, оценив чистую любовь Клайва и му-
чительно осознав упущенную возможность их совместного счастья.
(кновой для нравственного возрождения героини становится разрыв
i гой средой, где «добродетели зачастую принято стыдиться, а постыд-
ное пользуется почетом». Порвав с обществом, вернувшись к уеди-
ненной жизни, Этель вновь обрела духовность взамен утраченной су-
етности и гордыни. Этель Ньюком — единственная героиня Теккерея,
которая нашла в себе силы переделать свою жизнь к лучшему в соот-
ветствии с собственными природными склонностями и вопреки свет-
<ким традициям. Невероятно велик нравственный потенциал этой
I ероини, не растраченный даже тогда, когда Этель осознавала полную
невозможность изменить что-либо в своем позорном положении яр-
марочной безделушки, выставленной на продажу.
Призывом к обретению утраченной духовности проникнут и позд-
ний роман Теккерея «Приключения Филиппа». Его герой, молодой
современник писателя, несколько более активен, чем Артур Пенден-
нис или Клайв Ньюком. Он любит блага, предоставляемые богатством,
но при этом питает инстинктивное отвращение к богатым слоям об-
щества. Когда разорение по милости отца выбивает юношу из при-
личной колеи, Филипп не впадает в отчаяние. Расплатившись с кре-
диторами, он мужественно пускается в плавание по морю житейских
проблем и тревог, исполненный решимости самостоятельно зараба-
тывать на жизнь. Филипп Фирмин — единственный герой Теккерея,
сделавший ремесло источником своего существования. Его стойкость
иознаграждается большим человеческим счастьем. Он пройдет свою
жизнь рука об руку с преданной и любящей Шарлоттой, радуясь не-
хитрым радостям и стойко преодолевая невзгоды.
Семья Филиппа — утопический идеал Теккерея. Жизнь, заполнен-
ная трудом, открытые для любви и добра сердца, скромные потреб-
ности, отсутствие тщеславных притязаний делают героев очень сим-
патичными и привлекательными. В целом в системе художественных
образов романа изложена положительная программа возрождения
общества. Главная мысль Теккерея заключается в том, что Филипп не
одинок: у него не только замечательная жена, но и прекрасные
друзья — Пенденнис и Клайв Ньюком, также пришедшие к сходному
идеалу скромной и добропорядочной жизни. Кроме того, рядом с ге-
роем находится преданная Сестрица, по-матерински заботящаяся о
нем; многим обязан он и добрейшей баронессе С., владелице пансио-
на, где проживало семейство Шарлотты.
Идея объединения честных и порядочных героев в творчестве Тек-
керея впервые прозвучала со страниц заключительной главы «Ярмар-
ки тщеславия». Наиболее привлекательные персонажи этого романа,
Эмилия, ставшая миссис Доббин, и леди Джейн Кроули, оказавшись
соседками, вскоре превратились в близких приятельниц, а юный
Джордж Осборн подружился с Родоном Кроули-младшим. Однако
если подобный финал звучит весьма традиционно для английского
311
семейного романа, то в «Приключениях Филиппа» стремление к объе-
динению положительных персонажей поднимается до уровня свое-
образного морально-этического манифеста писателя. Впервые в твор-
честве Теккерея в одном романе присутствуют столько добрых и
хороших людей — «добрых самаритян». Это славное сообщество про-
тивопоставляется автором суетному миру и, несмотря на утопичность
и иллюзорность такого идеала, призывает всех честных людей пере-
смотреть свое отношение к окружающей действительности, стать от-
зывчивее и добрее, объединиться с себе подобными и тем самым улуч-
шить дурной и жестокий мир.
Решая в романах 1850-х гг. проблему положительного героя, писа-
тель столкнулся с одной из сложнейших задач эстетики реализма XIX в.
Трудность ее заключалась в том, что герой — не титаническая лич-
ность, но обыкновенный человек, без сомнения, носитель высших
нравственных ценностей — должен был непременно оказаться вклю-
ченным в орбиту общественных отношений, неминуемо, в свою оче-
редь, вызывающих деградацию личности.
Противоречие это казалось Теккерею практически неразрешимым,
он оставался неудовлетворенным всеми своими героями. Обществен-
ные условия XIX столетия не оставляли реалистическому герою ни
малейшей возможности для «великой деятельности». В таких услови-
ях критерием положительного героя у Теккерея становятся не столько
поступки, сколько добрые порывы и чувства, способность к трезвой
самооценке, раскаянию, соотношение между поведением и внутрен-
ними потребностями персонажа.
Обращение Теккерея к анализу мыслей и побудительных мотивов
поступков героев ознаменовало возникновение психологизма нового
типа как неотъемлемого принципа реалистической характерологии.
Руководствуясь стремлением правдиво изобразить мир и человека,
писатель, показав своих взятых из жизни героев в самых разнообраз-
ных ситуациях, вскрыл противоречивость человеческой натуры. За-
кладывая в основу характера положительного героя противоречивые
начала, Теккерей создавал диалектические образы, источником раз-
вития которых была напряженная борьба, идущая в душах этих геро-
ев. Выводы, к которым приходил писатель, нередко противоречили
устоявшимся представлениям. По Теккерею, добродетель может быть
неприметна и скучна (Доббин), а зло, напротив, способно рядиться в
самые привлекательные одежды (Бекки Шарп); ложная, показная доб-
родетель (семейство сэра Майлза в «Виргинцах» и семейство Туидсе-
нов в «Приключениях Филиппа») — это скрытое зло, воздействие ко-
торого не уступает по силе воздействию зла явного. При этом писатель
одинаково стремился избегать как образов отъявленных негодяев,
никогда не прибегая, в отличие от Диккенса, к гиперболизации или
гротеску в обрисовке мира зла, так и образов «земных ангелов», счи-
тая их нетипичными для современной действительности. Такое про-
тивопоставление собственной концепции соотношения добра и зла
312
диккенсовской имело у Теккерея принципиальный, осознанный ха-
рактер: правда жизни требовала, чтобы характер изображался как со-
стоящий из разных соотношений достоинств и недостатков. Впрочем,
Теккерей не абсолютизировал это положение, допуская — пусть крайне
редкую — возможность существования и чисто злодейских (лакей
Морган, «История Пенденниса»; Билль Эсмонд, «Виргинцы»; доктор
Фирмин и Тафтон Хант, «Приключения Филиппа»), и абсолютно доб-
родетельных типов (Лора, «История Пенденниса», «Ньюкомы» и
«Приключения Филиппа»; Тео, «Виргинцы»). Любопытно, что дурное
начало Теккерей прежде всего связывал с мужскими образами, а доб-
рое, в чисто викторианской традиции культа женщины — хранитель-
ницы домашнего очага, ассоциировалось у него с представительни-
цами прекрасного пола. Кроме того, рассматривая полюса добра и зла
н формы их проявления в человеческом обществе, Теккерей полагал,
что добро представляет собой духовную сущность, а зло имеет мате-
риальную природу.
Психологический подход в обрисовке персонажей никогда не был
для Теккерея самоцелью, но являясь средством разрешения главной
эстетической задачи писателя, предоставлял прекрасный материал для
доказательства порочности социальных условий, вызывающих дегра-
дацию личности.
Помимо индивидуализирующего, психологизм Теккерея имеет так-
же социальный и бытовой уровни. На социальном уровне писатель
исследовал такое определяющее жизнь современного ему общества
качество, как тщеславие. Начав в «Книге снобов» с характеристики
внешних проявлений тщеславия, Теккерей перешел к его аналитиче-
скому изучению, показывая в своих романах, как эта «господствую-
щая страсть», неистребимая даже в лучших представителях рода че-
ловеческого, оказывает пагубное влияние на мысли, чувства и поступки
людей. Пристальный интерес к всеобщей «господствующей страсти»
не наносил, однако, ущерба тонкости изображения индивидуального
мира героев, в воспроизведении которого проявился глубочайший
объективизм писателя.
Бытовая направленность психологизма в творчестве Теккерея нераз-
рывно связана с исследованием семьи и ярко проявляется в освещении
особенностей взаимоотношений поколений. Проблема взаимоотноше-
ний поколений в семье возникла и развивалась в творчестве Теккерея
нод влиянием «Короля Лира» Шекспира: в ранней повести «В благород-
ном семействе» (1840) писатель сравнил трех сестер с Реганой, Гоне-
рильей и Корделией, а в «Ярмарке тщеславия» лорд Стайн, отзываясь о
своих дочерях, заметил, что они жизнерадостны, как Регана и Гонерилья.
Если в начале 1840-х гг. Теккерей считал главным аспектом трагических
взаимоотношений поколений в семье отцовскую тиранию, то по мере
взросления собственных дочерей писатель стал глубже размышлять о
причинах черной неблагодарности, которой возлюбленные дети могут
отвечать родителям. Не без шекспировского влияния он раскрыл на
313
страницах «Ярмарки тщеславия» трагедию Эмилии, преданной эгоис
тичным сыном. Не меньшее влияние на характер интерпретации про
блемы «отцов» и «детей» в творчестве Теккерея оказали романы С. Ри-
чардсона, в которых вина за судьбы молодых героев возлагалась на
представителей старшего поколения.
В «Истории Пенденниса» Теккерей изобразил самоотверженную
мать, видевшую смысл жизни в счастье единственного сына, который
принимал ее жертвы как должное и милостиво разрешал любить себя.
Наиболее симпатичен в своей любви к сыну обаятельный полковник
Ньюком в «Ньюкомах». Не превращая Клайва в домашнего божка, он
гордится своим ребенком, который, в свою очередь, платит ему такой
же сильной любовью, способен оценить все величие отцовских жертв
и готов пожертвовать собой ради отца.
В «Виргинцах», написанных в лучших национальных традициях се-
мейно-бытового романа, тема «отцов и «детей» получила наиболее яр-
кое выражение и стала одной из ведущих. Полковник Ламберт глав-
ным делом своей жизни считает счастье своих детей. Говоря о дочерях,
он подчеркивает, что их присутствие в родительском доме после дости-
жения брачного возраста радует его и ничуть не тяготит. Он даже боит-
ся того времени, когда дети покинут родной дом. Думая о будущем
дочерей, Ламберт не связывает понятие счастливого замужества с обре-
тением богатства. Сам он женился в чине поручика, избрав не прида-
ное, но любящую жену. На первое место Ламберт ставит нравственные
и умственные качества людей и предполагаемых женихов дочерей оце-
нивает именно по этому принципу, не в духе времени. Велика и привя-
занность сестер Ламберт к родителям, от которых у девушек нет тайн,
ибо они всегда знают, что к их проблемам отнесутся самым вниматель-
ным образом и помогут отыскать ответы на волнующие их вопросы.
Совершенно иначе строятся отношения матери и сыновей в семей-
стве Уоррингтон. Близнецы Джордж и Гарри с первых лет жизни ис-
пытали на себе деспотический характер матери, которая в душе упи-
валась своим мнимым величием, вознаграждая себя таким образом за
несложившуюся женскую судьбу. Тщеславие исказило и ее естествен-
ные материнские чувства, и исковеркало священную сыновнюю лю-
бовь. Это наглядно проявляется в трех основных психологических
кульминациях в описании отношений между матерью и сыновьями.
В первой кульминации близнецы решают воспрепятствовать вто-
рому замужеству матери. Их не устраивает личность потенциального
отчима — Джорджа Вашингтона, который проявил себя сухим педан-
том по отношению к ним и дал их матери совет подвергнуть мальчи-
ков порке. Неприязнь, зародившаяся в душах близнецов к Вашингто-
ну, усиливалась тщеславием, которое уже начинало проявляться в
поведении подростков. Одним из самых сильных аргументов, вы-
двигаемых ими против замужества матери, является скромное обще-
. ственное положение Вашингтона, тогда еще простого почтового чи-
новника. Просить мать не выходить замуж по иным причинам было
314
бесполезно — она никогда не позволила бы детям давать ей советы и
даже поспешила бы со свадьбой, чтобы поступить наперекор их жела-
нию. Единственной возможностью остановить мать является дуэль с
Вашингтоном: она не сможет выйти за него ни в том случае, если он
будет убит, ни в том случае, если он убъет одного из ее сыновей.
В описании подготовки и хода поединка двух Джорджей сквозит лег-
кая ирония, но за всем эпизодом стоит призрак великой трагедии. Уз-
нав о дуэли, мать не слишком была поражена мыслью о возможности
лишиться одного из сыновей. Дуэль лишь укрепляет ее эгоцентризм,
дает новую пищу для роста ее самомнения.
Став взрослыми, близнецы по-прежнему испытывали на себе ти-
ранию матери. С оскорбительным пренебрежением отзывалась она о
семье своей соученицы по пансиону миссис Ламберт, запретив Джорд-
жу жениться на Тео. Несчастная Тео, не помышляя о замужестве без
благословения будущей свекрови, пытается забыть свою любовь, по-
жертвовать собой ради взбалмошных претензий жестокой американ-
ки. Это первое столкновение девушки с жестокостью и несправедли-
востью. Она физически сломлена тем, что чистое чувство может быть
отвергнуто по материальным соображениям. Привыкший терпеть
своенравие матери во всем, что касалось его самого, Джордж не в си-
лах смотреть, как страдает Тео, и их брак был заключен вопреки угро-
зам мадам Уоррингтон лишить сына наследства.
Оскорбленное тщеславие диктует матери необходимость выказы-
вать холодность в отношении к старшему из близнецов. Свои даль-
нейшие надежды она связывает теперь с Гарри, который вернулся в
Америку из Англии. Простоватый младший сын всегда был послушен,
и матери легче было играть с ним роль королевы, которую она приду-
мала себе еще на заре юности. Считая, что Джордж для нее потерян
навсегда, мадам Уоррингтон спешит устроить судьбу Гарри по соб-
ственному вкусу. Ее выбор крайне любопытен: «лицо девушки обе-
зображено оспой», «глаза... косят, одна нога короче другой». Рейчел
нужно не счастье сына, а такая невестка, которой всегда можно было
бы указать ее место. К счастью, любовь оказывается сильнее сыновне-
го долга, и Гарри женится на бесприданнице Фанни Маунтен, воспи-
тывавшейся в доме его матери. Образ Фанни напоминает образ Бекки
Шарп — это еще одна жертва унижений и пренебрежения, желающая
отомстить за попрание ее естественных прав, — и одновременно вы-
зывает ассоциации с образом Фанни Прайс из «Мэнсфилд-Парка»
Дж. Остин, причем Теккерей как бы вступает с писательницей в поле-
мику, предлагая более реалистический вариант характера, сформиро-
ванного у юной приживалки в семье ее благодетелей. Вынужденная
покорность искалечила душу девушки, сделала ее льстивой и хитрой,
замкнутой, скрытной, корыстной. Она очаровала Гарри и заставила
его жениться на себе, добившись тем самым независимости от своей
прежней повелительницы и дав волю потребности самой распоряжать-
ся своим окружением, подобно мадам Уоррингтон.
315
Мать потрясена крушением своей домашней империи, казавшей-
ся ей незыблемой твердыней. Прожив всю жизнь в убеждении, что
долг женщины — смирение и покорность, она ничем не обнаружива-
ла этих качеств в своем поведении. Ее стремление заставить других
жить так, как ей угодно, быть верховным судьей поступков других, ее
незыблемая уверенность в собственной непогрешимости, подкрепля-
емые экономическими стимулами, ломают судьбы и калечат души
близких ей людей. Если умному и практичному Джорджу удалось вый-
ти из-под власти матери без особых потерь, то Гарри повезло значи-
тельно меньше. Сбросив иго матери, он попал под власть деспотич-
ной жены, ставшей честолюбивой и корыстной под влиянием мадам
Уоррингтон, не подавшей ей в свое время благого примера для подра-
жания.
В «Приключениях Филиппа» картина отношения родителей к де-
тям оказывается еще более жесткой. Доктор Фирм ин попросту пара-
зитирует на собственном ребенке, сперва разоряя его, а затем вытяги-
вая из него те небольшие деньги, которые Филиппу удается заработать.
Теккерей сравнивает Фирмина с разбойником с большой дороги, еще
более аморальным и жестоким, так как он грабит собственного сына,
не желая нести ответственность за его дальнейшую судьбу. Жертвами
старшего поколения были и ставшая женой Филиппа Шарлотта Бей-
нес и Сестрица, история которой, рассказанная в повести «В благород-
ном семействе», дополняется в романе: несчастная не только обману-
та возлюбленным, не только отвергнута собственной семьей как
блудница, но и потеряла свое единственное дитя.
По Теккерею, далеко не всегда добром воздается за добро, а злом —
за зло. Дети, в отношении которых родители проявляли пренебреже-
ние и жестокость, могут очистить души в страданиях и стать достой-
нейшими людьми. Дети, взлелеянные всепрощающей любовью, спо-
собны легко утратить многие положительные нравственные качества,
присущие им от природы. В частности, Теккерей не раз показал, что
любимые дети часто очень эгоистичны. У мирающий отец Артура Пен-
денниса из последних сил шептал имя любимца. Тем временем вид
отца на смертном одре не вызывал в Пенденнисе-младшем, уже до-
статочно взрослом для понимания происходящего, никаких тревож-
ных и скорбных эмоций: избалованный мальчишка лишь радовался
тому, что ему больше не придется уезжать в школу, куда его опреде-
лили по воле отца и вопреки желанию матери.
Родителей в романах Теккерея можно разделить на две группы:
подавляющих своих детей или предоставляющих им полную свободу
выбора и одновременно подающих им благой пример. Ко второй груп-
пе — идеальной — могут быть безоговорочно отнесены только су-
пруги Ламберт («Виргинцы»). Все родители, за исключением редких
патологических случаев (чета Ганн, доктор Фирмин), мечтают о свет-
лой будущности детей. Однако, по Теккерею, гармонически развитая
личность может сформироваться лишь в удалении от общества, вне
316
Контактов с суетным светом, в глуши какого-нибудь поместья вроде
Оакхерста или Фэррокса. Там, где семья втянута в жизнь общества,
родственные чувства неминуемо подвергаются его тлетворному вли-
янию, и искажения такого рода становятся особенно заметными в ис-
торической перспективе, когда старшие поколения методично навя-
зывают младшим тщеславные родовые амбиции.
Рассматривая многообразие форм человеческого поведения в об-
ществе и семье, Теккерей пришел к выводу, что существует несколько
типов социального поведения. Первый тип характерен для лиц, адек-
ватно воспринимающих окружающий мир. Они прекрасно приспо-
соблены к жизни по законам общества, легко идут на нравственные
компромиссы и способны оправдать любые свои поступки (Бекки
Шарп, «Ярмарка тщеславия»; Барнс, «Ньюкомы»; Эжен Каслвуд,
«Виргинцы» и др.). Второй тип присущ тем, кто трезво оценивает дей-
ствительность, но не способен примириться с ней. Им свойственно
стремление найти такое место в жизни, которое обеспечило бы им воз-
можность жить по велению своего честного сердца (Генри Эсмонд;
Филипп Фирмин; Джордж Уоррингтон, «История Пенденниса»). К тре-
тьему типу можно было бы отнести героев, воспринимающих дей-
ствительность неадекватно. Они питают радужные иллюзии относи-
тельно благостного устройства мира, не замечают царящего в обществе
зла. Одни создают себе эти иллюзии сами, другие поддаются внуше-
ниям со стороны, навязывающим им чужие, как правило, родитель-
ские иллюзии. Классическая пара, иллюстрирующая этот тип, — отец
и сын Ньюкомы. Таким людям легче жить на свете, но лишь до тех
пор, пока они не сталкиваются с чем-либо, что беспощадно сокруша-
ет их иллюзии. В неизолированной от общественных связей жизни
это практически неизбежно. Именно лица, принадлежащие к третье-
му поведенческому типу, подвергаются наиболее суровой психологи-
ческой ломке и, прозрев, приходят к категорическому отрицанию дей-
ствительности, т. е. принимают второй тип поведения.
Вследствие такой этико-психологической типизации личности в
романном творчестве Теккерея возникла проблема ограждения «про-
зревших» героев от воздействия реального мира. Далеко не всем дано
пережить это «прозрение» и найти себе новое подобающее место в
жизни, как это удалось Этель Ньюком. По мысли Теккерея, психоло-
гическую защиту «прозревший» может найти в мире искусства, соз-
дающем некоторую возможность перенесения героя в плен новых ил-
люзий. Неслучайно практически все главные герои романов Теккерея
наделены автором творческими наклонностями. Артур Пенденнис,
Генри Эсмонд, виргинский Джордж Уоррингтон пробуют свои силы
на литературном поприще. Клайв Ньюком и Джей Ридли («Ньюко-
мы») ищут душевного покоя в живописи. К сожалению, и литераторы
(за исключением Пенденниса в зрелые годы), и Клайв оказываются
недостаточно талантливыми, чтобы превратить служение искусству в
дело своей жизни. Наиболее полного слияния с миром искусства, оче-
317
видно, удалось достичь лишь Ридли. В то же время Теккерей считал,
что недостаточно одаренный человек может добиться счастья в семей-
ной жизни, замкнувшись от всех бед и тревог в уютном домашнем
мире.
Великой заслугой Теккерея как художника является создание реф-
лексирующего героя, обладающего внутренней автономией. Личность
в произведениях писателя выступает не только как продукт определен-
ных социально-исторических обстоятельств, но и как постоянный уча-
стник многообразного взаимодействия с окружающим миром, рожда-
ющим потенциальное богатство характера. Показ неоднозначности
характера обыкновенного человека потребовал от Теккерея создания но-
вой техники психологического анализа. На протяжении творческого
пути Теккерея постоянно возрастало внимание писателя к внутреннему
миру героев, их чувствам и помыслам. От простого описания житейских
драм Теккерей перешел к глубокому анализу их причин, к выявлению
подлинной сути и смысла событий, к психологической характеристике
героев. Ему удалось разрушить камерность английского семейно-быто-
вого романа, привнеся в него социальные аспекты. В авторском пове-
ствовании писатель решительно отошел от форм самоанализа, разра-
батывавшихся исповедальной литературой XVIII в. Объективация
повествования у Теккерея сопровождалась ростом удельного веса ав-
торских комментариев — излюбленного художественного приема Тек-
керея. Творчество Теккерея обогатило английскую литературу постанов-
кой и разрешением проблемы неоднозначности обыкновенного,
«негероического» характера, качественно новым подходом к исследо-
ванию духовной жизни человека в рамках реалистического романа.
, УИЛКИ КОЛЛИНЗ
Уильям Уилки Коллинз (Wilkie Collins, 1824-1889) родился в 1824 г.
в Лондоне, в семье известного английского живописца Уильяма Кол-
линза. До девяти лет, вместе с младшим и единственным братом Чар-
ли, он воспитывался дома матерью, а затем был определен в Мейда-
хилл-экэдеми. Большинство учеников школы были отпрысками
аристократических семейств, и Уильям Коллинз мечтал о том, что сын
сможет с детства обзавестись полезными знакомствами. Надежды
были тщетны: щупленький, болезненный, строптивый ребенок труд-
но привыкал к новой обстановке, конфликтовал с однокашниками и
наставниками. Вскоре учение пришлось прервать: в поисках вдохно-
вения Коллинз-старший, член Королевской академии, вместе с семь-
ей отправился в Италию. Двухлетнее путешествие благотворно повли-
яло на развитие творческих наклонностей Уилки Коллинза. Именно
желание поделиться чувствами при виде знаменитых исторических
памятников пробудило в нем талант рассказчика.
Вернувшись в Англию, Коллинз еще три года провел в школе, а за-
тем перед юношей встал во всей его сложности вопрос о выборе жиз-
ненного пути. Его брат Чарлз рано проявил художественные способ-
ности; Уилки тоже делал попытки пойти по стопам отца, однако они
не увенчались успехом. Затруднительное финансовое положение семьи
нс позволило ему продолжить образование в университете, и в 1841 г.
он начал ничем не примечательную жизнь клерка в фирме, торговав-
шей чаем. Его заработки были весьма скромны, и, отчасти по склон-
ности, отчасти в надежде подзаработать, он посвящал свободные часы
литературному творчеству. В августе 1843 г. он впервые напечатал под
своим именем двухстраничный красочный этюд «Последний из воз-
ниц дилижансов», навеянный одним из фрагментов «Записок Пик-
викского клуба» почитаемого им Диккенса. Затем Коллинз смело при-
нялся за роман из жизни таитян до прихода на остров колонизаторов.
Он получился очень надуманным, автор имел мужество признать это
И уничтожить рукопись. Тем не менее он немедленно принялся за но-
к
319
вую работу, обратившись к сюжету из римской истории. Хотя эпиг-
раф к роману «Антонина, или Падение Рима» (1850) был взят из га-
лантно-героической поэмы француза Жоржа де Скюдери «Аларик, или
Побежденный Рим» (1654), в его основе лежала вполне устоявшаяся
литературная традиция, во многом обусловленная читательским ин-
тересом к историческим романам В. Скотта. К тому же после выхода в
свет романов «Последние дни Помпеи» (1834) и «Риенци, последний
римский трибун» (1835) Э. Бульвер-Литтона у британцев сложился
весьма впечатляющий стереотип римских морали и нравов I и XIV
столетий нашей эры соответственно. Кроме того, очень близким к
«Антонине» по теме и сюжету оказался роман Дж. Джеймса «Аттила»
(1837), с которым, по всей видимости, Коллинз был знаком, а полное
название его сочинения вызывало в памяти роман У. Уэра «Зенобия,
или Падение Пальмиры» (1837). Примечания же Коллинза к «Анто-
нине» подтверждали его знакомство с трудом известного английского
историка Эдварда Гиббона «Разрушение и упадок Римской империи»
(1776-1788).
Тему первой серьезной работы Коллинзу подсказала «Ave Maria» —
картина его отца, на которой была изображена юная римлянка, игра-
ющая на мандолине во славу Пречистой. Она вдохновила молодого
писателя на создание образа Антонины, суровый отец которой не раз-
делял страсти дочери к музыке. Прочие персонажи были подсказаны
многочисленными историческими романами, прочитанными Уилки.
Когда большая часть книги была написана, он показал свой труд отцу.
Произвел ли на Коллйнза-старшего впечатление критический анализ
взаимоотношений Антонины и ее отца или сыграло роль упрочение
финансового положения семьи, только Уилки было позволено оста-
вить работу в фирме, поступить в Линкольнз-Инн, одну из лондон-
ских корпораций юристов, и готовиться к экзамену на должность
стряпчего (он сдал его 21 ноября 1851 г.).
В феврале 1847 г. Уилки потерял отца. Исполняя сыновний долг,
он отложил на время рукопись «Антонины» в сторону и приступил к
редактированию воспоминаний покойного, которые, будучи им до-
полнены, увидели свет под названием «Мемуары Уильяма Коллинза,
члена Королевской академии» (1848). Критика благосклонно воспри
няла сочинение — Уилки Коллинз состоялся как автор. Завершив ра
боту над биографией отца, он вернулся к «Антонине». Заключитель
ная часть романа была посвящена скитаниям героини по охваченном\
паникой городу и готскому лагерю. В июне 1849 г. Коллинз показал
это сочинение издателю Ричарду Бентли, прославившемуся тем, что к
свое время довольно критически отнесся к молодым Теккерею и Дик-
кенсу, и рукопись была принята.
Лето 1849 г. Коллинз провел в Париже. С детских лет тяготевший к
культуре Франции, он еще больше укрепился в профранцузских сим
патиях. Частые посещения театров нашли преломление в его творче
стве. В частности, на примере знаменитого романа «Женщина в бе
320
Лом» можно проследить сложную иерархию тем и сюжетов, которые
были характерны для французской драмы. Мотивы «Гая Мэннерин-
Га», «Антиквария», «Ламмермурской невесты», «Аббата» В. Скотта,
снизанные с таинственными женщинами в белых одеяниях, были раз-
литы французским драматургом Э. Скрибом в пьесе «Дама в белом»
(1825). Спектакль по этой пьесе, в свою очередь, произвел сильное
впечатление на Коллинза.
Коллинз был глубоко убежден в том, что кумиры английской пуб-
лики Диккенс, Теккерей и Ш. Бронте ничуть не уступают Бальзаку,
Гюго и Дюма-отцу. Однако сопоставляя французский и английский
национальные театры, он упрекал последний в подражательности,
отсутствии новизны и национальной специфики. Увлеченный соб-
ственной теорией драмы, он решает попробовать силы в качестве про-
фессионального драматурга. 28 февраля 1850 г. в Лондоне состоялась
премьера его пьесы «Придворная дуэль» (1849), созданной по моти-
iiaм романа Дюма. Впоследствии Коллинз не раз прибегал к драмати-
зации прозы — он создал сценические варианты многих своих рома-
нов.
В феврале 1851 г. в жизни Коллинза произошло знаменательное
событие. В домашнем театре Диккенса готовилась новая постановка.
Диккенс не только выступал в качестве режиссера, но и исполнял за-
главную роль. Работа продвигалась успешно, однако внезапно сотруд-
ник Диккенса по журналу «Домашнее чтение» У. Уиллс отказался иг-
рать на сцене роль слуги Диккенса, и тогда один из старых знакомых
семейства Коллинз предложил на эту роль Уилки. Он был представ-
лен Диккенсу 12 марта. Коллинз принимал самое деятельное участие в
театральных затеях Диккенса, и лишь в конце 1851 г., когда «труппа»
распалась, смог приступить к серьезной работе. К этому времени он
уже составил себе четкое мнение о своих задачах как прозаика. Он счи-
тал необходимым придерживаться жизненной правды, и реализм его
романов выражался прежде всего в достоверности описываемых со-
бытий. Строго говоря, слово «описание» не совсем точно передает ха-
рактер представления действия в сочинениях Коллинза; оно скорее
разыгрывается, словно на сцене.
Коллинз проповедовал документальную точность материала, по-
ложенного в основу произведения, его актуальность и увлекатель-
ность. Одним из основных требований эстетики Коллинза, таким
образом, провозглашалась сенсационность. Коллинз доказывал не-
обходимость отбора для сюжета драматических эпизодов из обыч-
ной жизни, с чем спорили Джордж Элиот и Энтони Троллоп, сто-
ронники концепции «домашнего», «обыденного» реализма. Однако
отстаивая развлекательный характер сенсационного романа, Коллинз
не отвергал категорически и присущего всей викторианской прозе
морализаторства, хотя и избегал навязчивых назиданий. Эти особен-
ности творчества писателя нашли свое выражение не только в его
романах, но и в рассказах. Начав писать рассказы в конце 1840-х гг.»
I I Сидорченко
321
Коллинз внес заметный вклад в развитие этого нового для литерату
ры XIX в. жанра и стал постоянным автором, печатавшим свои про
изведения в журналах Диккенса.
«Малая проза» составляет значительную часть наследия Коллинза
Вслед за своим литературным учителем и другом Диккенсом он весь
ма рано пришел к пониманию огромных возможностей рассказа, видя
в нем повествовательную форму, не регламентирующую полет вооб
ражения и предоставляющую писателю возможность поведать о чем
то необычном и будоражащем фантазию, как, например, в рассказ
«Безумный Монктон» (1855), или же, напротив, обратиться к баналь
нейшей, скучнейшей на первый взгляд ситуации и удивить публим
смысловой насыщенностью и многогранностью самых обычных фак
тов (рассказ «Мое окно», 1857).
Коллинз-рассказчик побуждает читателя взглянуть на мир други
ми глазами, освещая его волшебным фонарем своего творческого во
ображения. Магия этого луча превращает обыденную действитель
ность в сцену, на которой разворачиваются исполненные драматизм.»
события. Коллинз подает свои рассказы как своеобразные фрагменты
общей картины мира, предполагающие наличие многих других. Пи
сателю важно не только создать сценическое оформление для постуи
ков героев, он сам становится непосредственным участником развер
тывающегося театрального действа, не только режиссером, но и
актером. Устойчиво тяготея к манере повествования от первого лица,
Коллинз не возлагает на себя роль всеведающего автора, не коммеи
тирует события со стороны: он вдохновенно исполняет сложную, бо
гатую психологическими нюансами роль вымышленного повество
вателя. Верный своей юношеской страсти к театру, Коллинз как автор
рассказов превращается в талантливого лицедея, который легко ме
няет маски и с удивительной психологической достоверностью пере
воплощается то в отважного искателя приключений («Безумный
Монктон», 1855), то в глуповатого дворецкого («Мулатка», 1857), то и
повредившегося в рассудке бывшего моряка («Пропадай вместе с бри
гом!», 1859). Среди персонажей его рассказов-моноспектаклей есть
ученый-историк, придирчиво изучающий старинные документы и пы
тающийся пролить свет на загадочные события минувшего («Месть
королевы», 1848), джентльмен, сентиментально размышляющий <>
днях своего далекого детства («Новичок в школе Стайлиса», 1857), ры
царственный путешественник, превращающий себя в карающее ору
дие Фемиды («Желтый тигр», 1857). Есть у Коллинза и роли совсем
неожиданные — например женские («Хелена Мэтьюсон», 1857; «Бе
зумный брак», 1874), однако и в таких случаях автор-актер блестяще
справляется со своей задачей, создавая тонкий и богатый психологи-
ческими нюансами портрет центрального персонажа рассказа.
В рассказах Коллинза можно выделить два тематических уровня —
собственно событийный и характерологический, и соотношение этих
уровней каждый раз складывается по-разному. Если рассказ посвящен
322
какому-то яркому событию (или цепи событий), то повествователь
концентрируется на нем, выходя на первый план лишь в прологе и
эавершающих строках («Безумный Монктон», «Мулатка»). С другой
стороны, если интерес писателя сосредоточен на личности героя-рас-
сказчика, то главенствующее значение в повествовании приобретает
характерология («Хелена Мэтьюсон»).
Ключевым произведением для понимания творческих принципов
Коллинза является рассказ «Мое окно». Образ повествователя доми-
нирует здесь над событийной стороной. Да и может ли быть иначе,
если мы получаем возможность проследить, как в воображении писа-
теля рождается рассказ. Каждый из нас неоднократно сталкивался с
необходимостью осмыслить те или иные факты и явления. Однако
если большинство довольствуется их банальным истолкованием, то
люди наблюдательные умеют увидеть за ними нечто большее, и чем
внимательнее наблюдающий, чем более он склонен к созерцанию, тем
более удивительные истории рождаются в его голове.
Созидающий истории подобен ткачу: нити повествования тянутся
одна за другой, иногда гладко, иногда — безнадежно путаясь. Любой
сочинитель имеет право на свободную игру с фактами. «Фотографи-
рование» реальности унижает художника, в то время как творческая
фантазия облагораживает процесс копирования жизни. Однако сочи-
нитель не имеет права нарушать принцип следования жизненной прав-
де: сюжет должен развиваться по объективным законам, и автору над-
лежит сдерживать чересчур разыгравшуюся фантазию.
Правдивость рассказов Коллинза в значительной степени обуслов-
лена глубоким проникновением во внутренний мир человека, индиви-
дуализацией повествовательного стиля каждого персонажа-рассказчи-
ка. Пестрящий просторечиями разговорный язык «Пропадай вместе с
бригом!» заметно отличается от степенной и правильной речи интел-
лигента-историка, излагающего события, связанные с пребыванием во
Франции отрекшейся от престола Кристины Шведской («Месть коро-
левы»). Вымышленный ученый муж сдержанно сообщает о своей на-
ходке, способной, однако, изменить современные представления о судь-
бе Кристины, и менторским тоном открывает повествование краткой
лекцией, вводящей читателя в курс дела. Лакей из «Мулатки» старается
изъясняться красиво, но простонародные обороты исподволь проскаль-
зывают в его речи, забавно контрастируя с торжественным языком хро-
ники, которого упорно придерживается вымышленный автор. Инди-
видуализация повествовательной манеры вымышленного рассказчика
придает реалистический характер его фигуре, присутствующей как ми-
нимум в начале и конце повествования и тем самым как бы подтверж-
дающей достоверность описываемых событий.
Рассказы «Пропадай вместе с бригом!» и «Роковая колыбель» (1861)
были созданы для специальных рождественских выпусков диккенсов-
ского журнала «Круглый год». Будучи скупым на похвалы собратьям
по перу, Диккенс неоднократно публично восхищался умением Кол-
323
линза увидеть необычное в самых заурядных вещах. Рождественские
рассказы Коллинза мало походят на гофмановского «Щелкунчика» или
гоголевскую «Ночь перед Рождеством». Они представляют собой ра-
зительный контраст и по сравнению с ранними рождественскими по-
вестями Диккенса, публикацией которых ознаменован расцвет анг-
лийской рождественской прозы. Стремительно эволюционируя в
сторону рассказа, рождественская история быстро утратила сюжетную
связь с Рождеством, главным праздником года на Британских остро-
вах. Заметным становился отход авторов от сказочно-фантастической
образности. Знаменательным в этом плане является относящееся к
1852 г. признание Диккенса, из которого следует, что рождественская
история не обязательно должна иметь сюжетную привязку к Рожде-
ству; писателя интересуют просто короткие занимательные произве-
дения для семейного чтения.
В рождественском рассказе «Пропадай вместе с бригом!» присут-
ствуют все черты, позволяющие говорить о возможности разверты-
вания этого произведения в масштабный историко-авантюрный мор-
ской роман об эпохе борьбы южноамериканских испанских колоний
за государственную независимость. Однако история эта была написа-
на для диккенсовского рождественского сборника, в который изда-
тель пожелал включить рассказы о привидениях — привычных
персонажах рождественской прозы. Пожалуй, упоминающийся в
«Пропадай вместе с бригом!» призрак — единственная дань, отдан-
ная Коллинзом традиционной рождественской поэтике. Для него при-
видение не может выступать как материальная данность, однако пи-
сатель уважает право современников на веру в сверхъестественное.
Героя-повествователя неотвязно преследует призрак, однако это все-
го лишь призрак маканой свечки, едва не сыгравшей роковую роль в
его жизни. Столь необычный фантом — постоянное напоминание о
том кошмаре, который довелось пережить бывшему моряку на под-
готовленном к взрыву бриге. Читатель волен поверить в реальность
призрака-преследователя, равно как и принять его за плод больного
воображения героя, тем более что после знакомства с его историей каж-
дый вправе усомниться в здравости рассудка придуманного Коллин-
зом рассказчика.
Коллинз яркими красками живописует отчаяние обреченного на
верную смерть человека. За два часа перед ним проносится вся его
жизнь. Мысль героя работает обостренно и четко, однако чудовищ-
ные нервные перегрузки дают о себе знать, и он постепенно перестает
ощущать грань между реальностью и воспоминаниями. Однако что
бы ни стояло перед его внутренним взором, оно не в силах заслонить
собой зловещий огонек свечи, навеки запечатлевшийся в мозгу ма-
троса. Узенький дрожащий столбик пламени превращается в символ
мирового зла. Казалось бы, герой обречен, но рождественская исто-
рия не должна завершиться трагически. Несчастного спасает лишь
чудо, которое, однако, имеет сугубо материальную природу. Неожи-
324
данный приход освободителей — счастливая случайность, проявле-
ние каприза рока. Человек, по Коллинзу, является заложником не од-
них только житейских закономерностей.
Драматизируя развитие событий, писатель мастерски разряжает
напряженную атмосферу финала. Стоит ему намекнуть на повреж-
денный рассудок героя-повествователя, как рождественская история
утрачивает однозначность. Читатель вновь ставится перед выбором:
считать ли историю правдивой, правдоподобной или же восприни-
мать как плод больной фантазии рассказчика.
Впрочем, Коллинз полагал возможным и в равной степени допу-
стимым строить повествование не только на основе действительных
фактов, но и фактов вымышленных. Повествование в «Пропадай вме-
сте с бригом!» не утрачивает своих достоинств ни когда мы восприни-
маем его как рассказ о реальном, ни в том случае, когда оно оценива-
ется как вымысел.
В стремлении создать увлекательное произведение Коллинз от-
казывается от строгой этической направленности повествования,
присущей более ранним рождественским историям. При этом писа-
тель сообщает «Пропадай вместе с бригом!» гуманистический пафос,
присущий рождественской прозе в целом: даже в столь необычном
повествовании он с блеском решил поставленную им перед собой
задачу — рассказать читателям о самоценности жизни, о счастье
жить.
Как и в «Пропадай вместе с бригом!», морская тематика «Роковой
колыбели» была продиктована входящей в литературу модой на ма-
ринистику. Вместе с тем «Роковую колыбель» можно было бы назвать
своеобразной прозаической «комедией ошибок», хотя речь в ней идет
не о близнецах, а о младенцах, в один и тот же день и час появивших-
ся на свет на борту пассажирского судна, выполняющего рейс к бере-
гам Австралии. Потеряв голову от выпавших на ее долю забот, кора-
бельная прислуга считает, что перепутала новорожденных. Комические
потуги восстановить истину оказываются бесплодными. Выросший в
семействе Хевисайдсов герой рассказа начинает размышлять о том,
какой прекрасной могла бы стать его жизнь, если бы в свое время его
признали отпрыском мистера Смолчайлда. Убежденный в постигшей
его несправедливости, молодой человек вызывает не столько улыбку,
сколько сочувствие: вместо того чтобы бороться за свое место под солн-
цем, он тратит время на бессмысленные и бесперспективные сетова-
ния на судьбу.
Принципиально иную жизненную позицию занимают героини
рассказов «Безумный брак», «Агнес Ли» (1857) и «Хелена Мэтьюсон».
Они отнюдь не склонны надеяться на милость Фортуны и готовы бо-
роться за свое счастье. Стойко преодолевая житейские невзгоды, они
в итоге получают награду. И пусть она не всегда соответствует их меч-
там о счастье — героинь Коллинза поддерживает чувство с честью
выполненного долга по отношению к окружающим. В этой группе
325
рассказов, как и во многих романах, писатель воплотил свое представ-
ление об идеальной женщине. Героини этих историй готовы на пол-
ное самоотречение во имя любви.
Рассказ-исповедь «Безумный брак» при первой публикации име-
новался «Роковым наследством», что, в сущности, прекрасно отража-
ло его содержание. Читатель, знакомый с романным творчеством Кол-
линза, без труда определит в нем сходство с сюжетной коллизией
одного из лучших романов писателя — «Женщина в белом». Мери
Брейдинг отважно восстает против общественного мнения и даже за-
конов своей страны. Для нее очевидна чудовищность лжи, с помощью
которой алчные родственники вознамерились погубить ее избранни-
ка. Коллинз далек от идеалистического утверждения о всемогуществе
истинной любви, преодолевающей любые препятствия. Любящая и
любимая, Мери не в силах сокрушить беззаконие, но способна отстоять
свое право на простое человеческое счастье. История героини звучит
как гимн женщине, сила любви которой сокрушает, казалось бы, не-
зыблемые препятствия.
Агнес Ли, героиня одноименного рассказа, не обретает такого лич-
ного счастья, какое выпало на долю Мери Брейдинг-Камерон. Ее
жизнь — цепь сплошных неудач и испытаний, в которой история за-
мужества оказывается всего лишь закономерным звеном. Верная идее
долга перед окружающими, Агнес с христианской кротостью находит
призвание в служении людям. Святая, не отдающая себе отчета в соб-
ственной святости, она ниспослана на землю Всевышним, чтобы ис-
целять страждущие души.
Хелена Мэтьюсон — наиболее удачливая из упомянутых героинь
Коллинза, хотя и ей пришлось немало выстрадать до того, как она
обрела счастье. Борясь за него, девушка демонстрирует завидные ка-
чества характера: целеустремленность, преданность, умение возвы-
ситься над суетным, отличать сущностное в человеке от всего нанос-
ного.
Рассказом «Новичок в школе Стайлиса» (1857) Коллинз внес вклад
в развитие «школьной темы», очень популярной в английской лите-
ратуре середины XIX в. Вероятно, интерес к жизни школы сформиро-
вался у Коллинза под влиянием Диккенса. Отец девяти детей, Диккенс
уделял повышенное внимание проблемам воспитания, отразившееся
и в его творчестве. Подавляющее большинство учебных заведений,
изображенных Диккенсом, производит угнетающее впечатление. Ца-
рящие в них законы — не только дань традициям, но и результат
беспомощности и человеческой непорядочности педагогов. По убеж-
дению Диккенса, душевная чистота и доброта должны быть главней-
шими качествами наставников.
Абсолютизация личности доброго педагога —лейтмотив решения
школьной темы в творчестве Шарлотты Бронте. В романах «Учитель»,
«Джейн Эйр», «Городок» отразилось мнение писательницы о том, что
атмосфера, царящая в школе, определяется личностью учителя. Меж-
326
ду тем, как проницательно отметила Э. Гаскелл, ни у кого из сестер
Бронте не было врожденной любви к детям. Душа ребенка оставалась
для них тайной за семью печатями, что, очевидно, и объясняет изоб-
ражение учениц Ловудской школы в «Джейн Эйр» как «маленьких
взрослых».
Школы, в которых учился Теккерей, по-видимому, оставили не
слишком радостный след в его памяти. Неслучайно в первых своих
книгах он называет Чартер-хаус «Смитфилдом» (место в Лондоне, на
котором в прошлом проводились публичные казни, в частности, в
период правления Марии Кровавой проводились страшные аутода-
фе) и «Бойней». Чуткость к детям, умение понимать их позволило
писателю, не обращаясь специально к проблемам школьного воспи-
тания, сделать походя несколько блестящих зарисовок из жизни
школьников, среди которых особенно выделяется гармоничностью
сочетания характерологических и социальных мотивов фрагмент «Яр-
марки тщеславия», посвященный школьным дням Джорджа Осбор-
на и Уильяма Доббина. Не поэтизируя своих юных героев, не превра-
щая их в «маленьких взрослых», Теккерей создает психологические
портреты учеников, несущие разоблачительные истины о мире, в ко-
тором живут эти дети.
Стремление показать особенности возрастной психологии школь-
ников, изобразить их жизнь объективно, а не через восприятие взрос-
лых, получает дальнейшее развитие в рассказе Коллинза «Новичок в
школе Стайлиса». Здесь мы находим не только описание процесса
вживания новичка в незнакомую школьную обстановку. Это рассказ
о мужественном маленьком джентльмене, ставящем верность данно-
му им слову превыше всего. Гарри Брайт не идеален, но умеет быть
последовательным и твердым в вопросах чести.
Дети в изображении Коллинза — не безжалостные маленькие ди-
кари. В школе Стайлиса действует свой кодекс чести. Даже первый
«бойцовый петушок» среди старших Линдсей уважает независимость
младших школьников, при этом считающих его непререкаемым ав-
торитетом. Удивительно чутко фиксируются Коллинзом перемены
в настроениях мальчиков. Враждебные к Гарри днем, вечером они
считают его одной из популярнейших личностей в школе. Выясня-
ется, что кулачные бои, всевозможные проделки и шалости — дале-
ко не единственные составляющие мира мальчишек, приближаю-
щихся к подростковому возрасту. Коллинз предает гласности самые
сокровенные беседы, которые только можно услышать в школьных
дортуарах. Если в «Домби и сыне» Диккенс позволил себе осторож-
но намекнуть на впечатление, произведенное Флоренс на молодых
джентльменов из школы доктора Блимбера, то Коллинз берется без
обиняков утверждать, что и в более нежном возрасте любовь явля-
ется темой для жарких дискуссий среди мальчиков: «Любовь, долж-
но вам заметить, была некой эпидемией, захлестнувшей школу Стай-
лиса...».
327
В ухаживаниях кавалеров из школы Стайлиса за девочками из ака-
демии мисс Биллитер проскальзывает стремление играть «во взрос-
лых». Чистота этой игры в любовь отражается в исключительно дет-
ских способах привлечения внимания очаровательных соседок к себе
и своим чувствам с помощью лакомств.
На первый взгляд, исповедь Мадонны о своих увлечениях звучит
забавно и воспринимается как хвастовство подростка, не отдающего
себе отчет в том, что произносит его язык: «Я был влюблен... — не
помню, когда со мной этого не было, — пожалуй, раз девять, в самых
разных женщин, но — увы! — все это пустое, пустое, сэр. Увезут их в
школу, так они все и забудут... Я открою вам тайну. Я полюбил по-
настоящему и намерен сохранить это чувство навеки...». Что может
быть упоительнее столь серьезных разговоров в темноте, столь невин-
ных ухаживаний и возвышенных платонических грез о счастье? Од-
нако взрослые не склонны восторгаться взаимной привязанностью
детей, стремясь усмотреть в ней именно то, чего она лишена, — низ-
менное и недостойное.
Мисс Биллитер ревностно следит за воспитанницами, стараясь пре-
сечь их контакты с мальчиками из соседней школы. Маленькая воз-
любленная Гарри, наделенная удивительно чистым сердцем, стано-
вится жертвой нелепой воспитательной доктрины. Наказанная за
несуществующий грех, девочка медленно угасает в карцере и умирает
во сне, прильнув к груди чудом пробравшегося к ней друга.
Разумеется, можно упрекнуть Коллинза за пристрастие к мелодра-
матическим эффектам, однако история маленьких Ромео и Джульет-
ты не оскорбляет читателя фальшивой сентиментальностью. Это муд-
рый рассказ о жизни детской души, об ответственности взрослых за
физическое и нравственное благополучие подрастающего поколения.
Рассказ «Желтый тигр» является одним из ранних образцов анг-
лийской детективной литературы. В нем, как и в повести «Мулатка»,
Коллинз стремится создать образ следователя-виртуоза, предвосхищая
свою безусловную удачу на этой стезе, достигнутую в «Лунном кам-
не». Господин шеф жандармов мастерски разыгрывает необходимые
для успехов его операций роли, обеспечивая арест опасных преступ-
ников. Профессионализм сыщика, предполагающий недюжинное ак-
терское мастерство, восхищает Коллинза как поклонника театра. «Жел-
тый тигр» наглядно демонстрирует еще одно маленькое пристрастие
Коллинза. С малых лет полюбивший французский язык (еще в школе
за ним закрепилось обидное прозвище «французская лягушка»), он
пронес эту симпатию через годы. Расцвечивая текст французскими
словечками и фразами, писатель создает в рассказе своеобразный ко-
лорит, постоянно напоминая читателям, что описываемые события
происходят во Франции.
Столь отличные друг от друга, рассказы Коллинза все же обладают
некоторыми общими чертами. В них писатель стремился не столько
преподнести читателю прямой нравственный урок, сколько поразить
328
ci о воображение и тем самым побудить задуматься над смыслом про-
исходящих вокруг событий. Неизменно увлекательные и лиричные,
насыщенные тонким, по-диккенсовски изящным юмором, они и по
сей день не утратили своего очарования.
Летом 1852 г. Коллинз приступил к работе над своим вторым ро-
маном. «Бэзил» открывался пространным вступлением, и лишь в се-
редине книги автор приблизился непосредственно к истории героя.
Сын гордого аристократа, страшась гнева отца, тайно женился на до-
чери богатого торговца полотном. Его счастье длилось недолго — жена
изменила ему с управляющим делами его отца, люто ненавидевшим
чванливую знать. Бэзил, застав негодяя в спальне жены, набросился
на него. Разразился страшный скандал, отец узнал о женитьбе сына и
выставил его, одержимого жаждой мести, из дома. Критика высоко
оценила «Бэзила»: наряду с «Историей Генри Эсмонда» Теккерея ро-
ман назвали лучшей книгой 1852 г. Новый успех способствовал уста-
новлению равноправных отношений между Диккенсом и Коллинзом.
На следующий год они вместе совершили путешествие на континент.
В 1857 г. вместе объездили Северную Англию и отразили свои впечат-
ления в совместной книге «Ленивое путешествие двух досужих под-
мастерьев». Более того, в 1860 г. их соединили родственные узы: Чарлз
Коллинз женился на дочери Диккенса — Кейт.
Очередной роман Коллинза «Игра в прятки», посвященный Дик-
кенсу, вышел в июне 1854 г. Однако тираж остался практически не-
распроданным — возможно, потому, что британцам было не до ли-
тературы в связи с начавшейся 28 марта 1854 г. войной с Россией.
Огорченный неудачей, Коллинз вернулся к драматургии. Двухактная
пьеса «Маяк» (1855) произвела сильное впечатление на Диккенса; по-
ставленная в его театре, она впоследствии с успехом шла на профес-
сиональной сцене. Пьеса же Коллинза «Замерзшая глубина» (1857),
написанная им в Париже, подсказала Диккенсу фабулу его «Повести о
двух городах».
Зрелый период творчества Коллинза (1860-1870-е гг.) открыва-
ется работой над романом «Женщина в белом» (1860). Композиция
произведения напоминает традиционную схему «готического» ро-
мана XVIII в., отличающегося разработанной авантюрной интригой,
поляризацией героев, странностью и ирреальностью происходящих
событий. Коллинз разворачивает сюжет по законам того направле-
ния «готического» романа, которое представлено творчеством Анны
Рэдклиф, а в дальнейшем развито В. Скоттом. Он стремится объяс-
нить фантастические явления естественными причинами, а предчув-
ствие беды и сложные душевные переживания своих героев обо-
сновать психологически. Драматическая, напряженная атмосфера
повествования порождается очевидным противопоставлением доб-
рого начала в лице героини, Мэриан Голкомб, и зла, воплощенного
в образах негодяев графа Фоско и баронета Глайда. Напряжение, не
ослабевающее до самого конца повествования, обусловлено стрем-
329
лением автора проникнуть в тайны загадочной человеческой души.
Вместе с тем основные темы романа — разрушительная сила денег,
заставляющая человека переступать нравственную черту и даже тол-
кающая на преступления, и обличение закона, превратившегося в
«наемного слугу туго набитого кошелька», — традиционны для реа-
листической прозы XIX в. Стремясь «точно и обстоятельно просле-
дить течение событий», Коллинз излагает их устами многочислен-
ных героев-очевидцев, в том числе учителя рисования Уолтера
Хартрайта, домоправительницы Элайзы Майксон и др., приводит
выписки из дневника Мэриан Голкомб.
Всего в романе десять повествователей, а его построение напоми-
нает том уголовного дела. Введение множества рассказчиков позво-
ляет писателю дать множественную точку зрения на события, помо-
гая читателю объективировать их общую картину. Как в протоколах
судебных допросов, соответствующие фрагменты романа предваря-
ются указанием не только имени, но и социального статуса вымыш-
ленного повествователя. Построение романа в виде монологов — сви-
детельств персонажей придает действию театральное качество: оно
словно разыгрывается перед читателем на сцене. Очевидно, что при
работе над «Женщиной в белом» Коллинз учитывал опыт, приобре-
тенный им при создании монологических рассказов. Однако если в
рассказах повествовательная манера была единственным средством
характеристики героя, произносящего монолог, то в романе каждый
из персонажей неоднократно характеризуется и через восприятие дру-
гих действующих лиц. Собирая воедино «свидетельства» героев, Кол-
линз прибегает к приему их монтажа по принципу контрастного
соположения (например, после трогательного рассказа Уолтера Харт-
райта о его расставании с любимой им Лорой Фэрли слово получает
поверенный семейства Фэрли Уинсет Гилмор, здравомыслящий, су-
ховатый, деловой человек, не интересующийся сентиментальными
подробностями). Продуманная последовательность монологов позво-
ляет рельефнее выделить особенности характеров героев, одновремен-
но придавая развитию действия динамизм и поддерживая читателей
в состоянии напряженного ожидания. Предложенная Коллинзом в
«Женщине в белом» техника повествования получила развитие и в
его собственном творчестве, и в работах современников (например,
в «Кольце и книге» Р. Браунинга), часто применялась авторами детек-
тивных романов.
Создание психологически убедительных, индивидуализированных
характеров не было для писателя самоцелью. Они помогали прово-
дить в романе волновавшие писателя темы, в частности тему одино-
чества и беззащитности личности. Почти все основные персонажи
романа — люди, в сущности, одинокие: Мэрион Голкомб одинока и
борьбе против графа Фоско; Уолтер Хартрайт одинок в стремлении
доказать личность леди Глайд; Анна Катерик одинока в своем безу-
мии; сэр Персиваль Глайд одинок в неспособности иметь настоящих
330
друзей и питать родственные чувства; одинок даже обожаемый же-
ной граф Фоско, так как рядом нет никого, кто мог бы сравниться с
ним по силе интеллекта и духа.
Созданием «Женщины в белом» Коллинз дал толчок к развитию
детективного романа в английской литературе. Использовав элемен-
ты поэтики «готического» романа и одновременно отвергнув его ми-
стицизм, писатель сумел создать атмосферу тайны в реальных усло-
виях и успешно интриговать читателя загадочными происшествиями
на протяжении всего повествования, дав им рациональное истолко-
вание в конце произведения.
Следующий роман, «Без имени» (1862), построен по законам жан-
ра романа путешествий, что дало возможность показать в нем самые
разные стороны английской действительности. Трагична судьба ге-
роини, Мэгдален: она и ее сестра Нора лишаются наследства после
смерти родителей в силу абсурдности английского кодекса о браке.
Сестры разными способами возвращают себе наследство: Мэгдален
преступает общепринятые законы морали, Нора заключает выгодный
брак. В этом романе Коллинз, в противовес известному английскому
философу XVII в. Джону Локку, доказывал, что характер человека
формируется не средой и воспитанием, а соотношением добра и зла,
«спрятанных в дальнем тайнике человеческого сознания». Роман «Без
имени» — это серьезное научно-философское исследование, в основе
которого лежит стремление понять механизм не только осознанных,
но и бессознательных поступков, разобраться в истоках внутренней
противоречивости личности.
К вопросу о том, что руководит поступками людей, Коллинз воз-
вращается в романе «Армэдэль», который в 1864-1866 гг. публиковался
в журнале «Корнхилл мэгэзин». Его действие происходит в Аахене,
Норфолке и на острове Мэн. Роман назван по имени трехмачтового
торгового парусника, принадлежавшего известной ливерпульской
семье, и многие сюжетные коллизии, и прежде всего связанные с вли-
янием наследственности на патологию сознания и «роковой жен-
щины» на судьбу человека, были подсказаны автору газетными сооб-
щениями о событиях, произошедших на этом судне.
Над «Лунным камнем» (1868) — его рабочее название было «Зме-
иный глаз» — Коллинз трудился около четырех лет. По сравнению с
прочими его сочинениями «Лунный камень», в котором автор
воплотил принципы созданного им жанра детективного романа, об-
ладает наиболее занимательной фабулой. История знаменитого ал-
маза, попадающего в семейство Гернкастль, его таинственное исчез-
новение, тщетные поиски пропавшей драгоценности по сути дела
представляют собой камерное повествование: кража совершается в
доме леди Вериндер в ночь после праздника по поводу дня рождения
се дочери. Каждый из присутствующих может быть в равной мере
заподозрен в воровстве, и каждый обладает неопровержимым али-
би. В «Лунном камне» Коллинз вновь отказывается от авторского
331
повествования и ведет рассказ от лица нескольких свидетелей, кото-
рые дают «показания» относительно истории с лунным камнем. В ро-
мане свидетелям отведена не последняя роль, и если не на их долю
выпадает честь сообщить о самом главном в разгадке тайны, то они
по меньшей мере помогают Коллинзу сбалансировать повествова-
ние и сгладить трагические, нелицеприятные моменты в развитии
сюжета. Кажущаяся мозаичность композиции подготавливала чита-
теля к новым поворотам в извилистом ходе раскрытия тайны и спо-
собствовала сохранению его внимания. При этом каждый рассказ-
чик владеет лишь частью истины, и абсолютизация этой части, даже
основанная на логических построениях, приводит к неверным вы-
водам, как и случилось с полицейским агентом сыщиком Каффом,
ошибочно приписавшим Рэчел кражу алмаза. В этом смысле Коллинз
близок к В. Скотту, полагавшему, что лишь сумма частичных истин
воссоздает всю правду истории. В романе отдельные фрагменты «сви-
детельских показаний» перекликаются между собой, но в целом об-
разуют непрерывающуюся последовательность событий. Написан-
ные в исповедальной форме, эти «свидетельские показания» наглядно
демонстрируют умение Коллинза придавать рассказам своих героев
яркий индивидуальный характер, передающий особенности их пси-
хического склада.
Таким образом, роман напоминает протокол допроса различных
свидетелей, на основании которого читатель имеет возможность са-
мостоятельно строить версии и корректировать их по мере проясне-
ния обстоятельств исчезновения алмаза. Так же как и в более ранних
сочинениях, Коллинз вновь обращается здесь к исследованию лично-
сти. На примере Годфри Эблуайта он показывает возможное несоот-
ветствие между впечатлением, которое производит человек, и его
духовной сущностью. На первый взгляд являя собой образец добро-
детельного поведения, будучи кумиром набожных старушек, на деле
Годфри оказывается существом, попирающим нравственные прин-
ципы ради сугубо эгоистических целей. Запутавшись в долгах, при-
своив деньги опекаемого им молодого человека, он, не мучась угры-
зениями совести, похищает алмаз. Поступок Фрэнклина Блэка,
который в состоянии наркотического дурмана выносит алмаз из ком-
наты Рэчел, Коллинз связывает с проблемой отношения к действиям,
совершенным в бессознательном состоянии, и мерой ответственно-
сти личности за них. Ореолом загадочности и таинственности окутан
образ Эзры Дженнингса, наркомана, одного из первых в мировой ли-
тературе частных детективов, который с блеском выясняет сложней-
шие обстоятельства дела о пропаже Лунного камня и проводит, опять-
таки в числе первых, рискованный следственный эксперимент,
завершающийся полным успехом и дающий ключ для разгадки тай-
ны. В Эзре Дженнингсе Коллинз воплотил некоторые собственные
черты: страдая от сильных ревматических болей, писатель пристра-
стился к опиуму, потребляя его в неимоверных дозах.
332
В предисловии к «Лунному камню» Коллинз отметил, что он «пред-
принял попытку выявить влияние характера на обстоятельства. Опи-
сание поведения девушки в чрезвычайных условиях явилось основой
романа». На первый взгляд, поступки мисс Вериндер непоследователь-
ны, но в дальнейшем они оказываются психологически убедительны-
ми. Девушка становится свидетельницей невольного преступления
Фрэнклина и терзается горем, причиненным ей предательством лю-
бимого человека. Она избегает встреч с ним и в то же время хранит
свою тайну, не желая опозорить его в глазах общества, едва не выхо-
дит замуж за Годфри, отказывает ему в последний момент, мужествен-
но выдерживая упреки его оскорбленных родственников, и, не в си-
лах подавлять далее старую, как ей кажется, поруганную любовь,
с радостью использует возможность доказать себе и другим невинов-
ность Фрэнка.
От предшествовавших романов Коллинза «Лунный камень» отли-
чает введение комически-гротескных персонажей — неподражаемо-
го дворецкого Габриэля Беттереджа, являющего собой классический
образец старого слуги, искренне привязанного к своим хозяевам. От-
веты на вопросы, которые постоянно ставит перед ним жизнь, он ищет
в поистине бесценном для него как источник здравого смысла романе
Дефо «Робинзон Крузо». Для окружающих его постоянно деклариру-
емая любовь к «Робинзону Крузо» выглядит безобидным чудачеством.
Добрую улыбку вызывает и пристрастие сыщика Каффа к розам.
С иронией обрисована в романе экзальтированная старая дева мисс
Клак, одержимая неистовой жаждой спасения заблудших душ. Одна-
ко ее саморазоблачение, согласно которому «носить веру надо, как
чулки», убеждает читателя в том, что ей так же легко отринуть веру,
как и снять вышеупомянутую деталь туалета.
Диккенс отнес «Лунный камень» к «лучшему», что когда-либо Кол-
линз «замышлял». Реалистическое изображение быта английской ари-
стократической семьи, таинственные и роковые обстоятельства,
связанные с историей алмаза, мягкий юмор и остроумная критика хан-
жества и фарисейства — неоспоримые достоинства «Лунного камня».
И не беда, что алмаз навсегда исчез из жизни героев романа, которые,
утратив одно сокровище, обрели другие — проверенную испытания-
ми взаимную любовь и безграничную преданность друг другу.
Весной 1869 г. Коллинз был приятно поражен выводом Королев-
ской комиссии, признавшей действительным так называемый шот-
ландский брак. До этого венчание, состоявшееся в Шотландии, не
признавалось законным в Англии (вместе с тем достаточно было анг-
лийским влюбленным провести ночь под одним кровом в Шотлан-
дии и объявить себя мужем и женой, как они становились законными
супругами). Впервые к этой проблеме Коллинз обратился в романе
•Без имени». Теме «шотландского брака» и возможным роковым по-
следствиям от несовершенного брачного законодательства он посвя-
тил и вышедший летом 1869 г. роман «Муж и жена».
*
333
В начале 1870-х гг. Коллинз один за другим публикует два романа:
«Бедную мисс Финч» (1872) — довольно необычную по сюжету исто-
рию девушки, которой сделали удачную операцию, спасшую ее от сле-
поты, и «Новую Магдалину» (1873), повествующую о судьбе уличной
женщины, оказавшейся способной на сильные чувства и горькое рас-
каяние. Этот роман Коллинз посвятил памяти своего безвременно
скончавшегося брата. Любопытно отметить, что «Новая Магдали-
на» — единственный роман Коллинза, сценическая версия которого
создавалась параллельно с основным текстом. Роман пользовался боль
шим успехом, особенно в Америке, где выход книги совпал с днем те-
атральной премьеры «Новой Магдалины».
Последней крупной работой писателя стал роман «Закон и жена»
(1875), который имел невероятный успех у публики и очень высоко
оценивался критикой. Повествование в романе, в жанровом отноше-
нии представляющем собой синтез традиционной английской «семей
ной» хроники и детективной истории, ведется от имени главной геро-
ини Валерии, которая подкрепляет свой рассказ свидетельствами
очевидцев и участников трагической истории. Судьба поставила ее и
двусмысленное положение — ее муж женился на ней под чужим име-
нем, отказался открыть ей свою тайну и покинул ее на шестой день
после свадьбы, когда она заподозрила неладное. Так же как и юная
героиня «Лунного камня», Валерия отказывается верить очевидным
фактам, свидетельствующим, что ее избранник является преступни-
ком, отравившим свою первую жену. Она настолько добродетельна,
что не может даже усомниться в невиновности супруга. Сильная сво-
ей любовью, Валерия решает во что бы то ни стало добиться оправда-
тельного приговора суда, когда лучшие адвокаты оставили всякую
надежду. Валерия — человек действия, ею руководит идея добра и
справедливости, и именно поэтому она сражается за свое счастье л
побеждает. «Закон и жена» — гимн женщине, ее самоотверженной
любви, всепрощению, способности к жертвенному служению люби
мому человеку. Не менее интересен и образ Юстейса. По материалам
дела, слушавшегося в суде, Юстейс дважды имел возможность отра
вить свою первую жену, так как покупал, по ее просьбе, мышьяк, не
обходимый якобы для уничтожения крыс. Яд действительно хранил
ся в их доме, и Сара использовала его в косметических целях — для
улучшения цвета лица. Смерть ее наступила от отравления мышья
ком, и Юстейс, знавший, что он невиновен, терзается переживания
ми, считая себя косвенно причастным к ее гибели. Гнет половинчато
го судебного решения (согласно «шотландскому вердикту» Юстейс
освобожден из-за недоказанности преступления) усугубляет его муки
совести.
Сложная роль детектива, возложенная автором на хрупкие плечи
героини, позволяет ей отыскать ключ к разгадке роковой тайны дома
Мокаланов. Рискуя собственной жизнью, она добывает неопровер
жимое доказательство невиновности Юстейса — предсмертное пись
334
Мо его первой жены Сары, в котором несчастная признавалась, что
решила сама свести счеты с жизнью. Юстейсу, казалось бы, предо-
ставляется возможность добиться оправдания. Однако Коллинз не
Торопится провозглашать торжество справедливости: в деле Юстей-
са есть моменты, которые не позволяют безоговорочно оправдать
его. Мало того что он снабдил Сару ядом, он, пусть неумышленно,
Подтолкнул ее к роковому решению. Первый брак Юстейса был ша-
гом весьма опрометчивым и с самого начала грозил обернуться тра-
гедией. Не питая взаимности к влюбленной в него Саре, он женился
на ней, руководствуясь соображениями благородства. Однако его
жертва оказалась напрасной. Непривлекательная Сара так и не смог-
ла смириться со своим положением нелюбимой супруги и втайне глу-
боко страдала, терзаясь ревностью, тем более что Юстейс давал ей
основания для подобного рода переживаний. Не последнюю роль в
семейной драме сыграл его роман с Еленой. Появление овдовевшей
Красавицы в доме Юстейса невольно ускорило трагедию. Юстейс ока-
лывается виновником многих бед — смерти Сары, страданий Вале-
рии, горя матери. Однако он — не преступник, но скорее жертва об-
стоятельств, и его можно упрекать лишь в отсутствии твердости,
В легкомыслии, даже в робости. И автор находит достойный слож-
нейшей ситуации компромисс: обвинение в умышленном убийстве
с героя снимается, тем не менее он отказывается от пересмотра дела
В суде, ибо публичное слушание может, по его мнению, лишь усугу-
бить страдания его близких. К тому же подлинный виновник траге-
дии — калека Декстер — несет назначенное ему судьбой наказание,
Перед которым меркнет самое суровое решение суда присяжных: он
теряет рассудок. Так получает разрешение центральный нравствен-
ный конфликт романа.
Коллинз продолжал много работать и после публикации «Закона и
жены», несмотря на ухудшившееся с годами здоровье. В 1876 г. вы-
шел роман «Две судьбы», была создана пьеса на сюжет «Лунного кам-
ня». В последние месяцы жизни писатель трудился над романом «Сле-
пая любовь». Работа над этой книгой осталась незавершенной: Коллинз
умер 23 сентября 1889 г. в своем рабочем кабинете, за письменным
столом.
Уилки Коллинз, крупнейший английский романист, широко изве-
стен не только у себя на родине, но и за ее пределами. Его художе-
ственные концепции были близки Чарлзу Диккенсу, их оспаривали
Джордж Элиот и Энтони Троллоп, их развивали Стивенсон, Конан-
Дойл, Агата Кристи, Грэм Грин, свою философскую интерпретацию
они находили в романах Айрис Мердок. Россия познакомилась с про-
изведениями Коллинза в середине XIX в.: в 1855 г. в «Пантеоне» была
опубликована статья А. Плансона, давшего содержательный анализ
романов «Антонина» и «Бэзил» и предсказавшего их автору большой
литературный успех. На русский язык были переведены многие про-
изведении Коллинза, популярность которого неуклонно росла: если
335
первые переводы «Лунного камня» (1868) относятся к 80-90 гг. XIX в.,
то роман «Закон и жена» (1875) появился в журналах «Русский вест-
ник» и «Дело» в год его публикации в Англии. В некрологах, посвя-
щенных Уилки Коллинзу в «Ниве» и «Севере» (1889), писателю была
отдана дань как «отцу английского сенсационного романа». В XX в.
отдельные романы Коллинза, и прежде всего «Лунный камень», не-
однократно выходили на русском языке многотысячными тиражами.
ЭНТОНИ ТРОЛЛОП
Энтони Троллоп (Anthony Trollope, 1815-1882) — выдающийся
романист «викторианской» эпохи, автор сорока семи романов, пред-
ставляющих эпическую панораму социальных коллизий и нравов анг-
лийского общества середины XIX в. Мастер тончайшей психологичес-
кой прозы, он создал галерею удивительных по своей простоте и
правдивости человеческих характеров и типов из среды помещиков,
чиновников, политиков, аристократов, духовенства.
Троллоп родился в Лондоне в среднебуржуазной семье небольшо-
го достатка. Его отец был адвокатом из юридической корпорации
Линкольнз-Инн, мать, Фрэнсис Троллоп, уже в зрелом возрасте стала
известной романисткой. Судьба Троллопа складывалась непросто. Он
практически всю жизнь прослужил в почтовом ведомстве (именно он
изобрел почтовые ящики, облегчившие и ускорившие доставку по-
чты), на досуге кропотливо оттачивая свое писательское мастерство,
обеспечившее ему прижизненную популярность и материальный до-
статок. Однако после смерти Троллопа его сочинения пережили дли-
тельный период забвения. Возрождение интереса к его обширному
литературному наследию, новое прочтение его кажущихся безыскус-
ными, однако во многом новаторских романов после Первой миро-
вой войны открыло непреходящее значение художественных откры-
тий писателя, их созвучие творческим исканиям романистов XX в.
Родители Троллопа происходили из образованных семей. Их отцы
были священниками «высокой» церкви конца XVIII в., учились в Вин-
честере, а затем в Оксфордском Нью-колледже, владели латинским
языком, отличались интеллектуальными интересами. Отец Троллопа
учился в Оксфордском университете, показав незаурядные способно-
сти, имел склонность к научной деятельности, проявившуюся в по-
пытке создания «Церковной энциклопедии». Он отличался завидным
физическим здоровьем, однако к пятидесяти годам заболел параной-
ей, что привело к материальному разорению семьи. Его стали сторо-
ниться, о чем вспоминал старший брат Троллопа Томас. Некоторые
черты отца Троллоп запечатлел в Кроули — одном из наиболее слож-
ных и противоречивых героев «Хроник Барсета». Умственная болезнь
породила в нем убеждение в собственной непогрешимости и манию
преследования со стороны мнимых врагов. Это развило в нем слож-
ный психологический комплекс — мрачность, презрительную гор-
дость, ожесточенность в сочетании с беспредельным оптимизмом и
надеждой на несомненный триумф своих безумных проектов. Так, он
арендовал за крупную сумму большой участок возле Харроу, овеянно-
го именем великого Байрона, и построил на нем внушительных раз-
меров роскошный деревенский дом под названием «Джулиане». Бо-
лее того, все начинания мужа поддерживала хрупкая, но на редкость
энергичная и волевая миссис Троллоп. Ее отличало то парадоксальное
качество характера, состоявшее в сочетании сердечной черствости с бур-
ным темпераментом, которое Троллоп так глубоко раскрыл в образе си-
ньоры Бизи Нерони (роман «Барсетширские башни»).
Образование писателя началось с домашних уроков отца, уделяв-
шего основное внимание латинской грамматике. В возрасте 10 лет
Энтони поступил в Винчестерскую школу. Сильнейшей психологи-
ческой травмой для будущего романиста оказалась параллельная уче-
ба в Харроу, куда он был записан приходящим учеником по настоя-
нию отца, которому льстила учеба сына в аристократической школе.
Дети из знатных и богатых семей насмехались над происхождением и
внешним видом бесплатно обучающихся приходящих учеников. Од-
нако еще большую горечь вызывало в нем безразличное отношение к
нему собственных родителей, не связывавших с ним каких-либо пер-
спектив, возлагая все надежды на его старшего брата Тома. В возрасте
12 лет Энтони был оставлен в полном одиночестве на целые три года,
в то время как родители находились в Америке. Попытка родителей
Троллопа разбогатеть в Цинцинати за счет открытия универсального
магазина не увенчалась успехом. Троллопу приходилось проводить
свободное от учебы в Винчестере время в пустой конторе своего отца,
где за неимением других книг он проштудировал старинное издание
шекспировских пьес, что впоследстивии отразилось в щедром исполь-
зовании шекспировских цитат при характеристике героев или ситуа-
ций в его романах. Сильный характер и свойственный Троллопу с дет-
ства стоицизм не смогли погасить горечь одиночества и предчувствие
грядущего разорения, поскольку плата за школу подолгу просрочива-
лась. По возвращении из Америки семья была вынуждена переехать в
бедный сельский домик Харроу-Уилд.
В безрадостные школьные годы у Троллопа появилась привычка
переноситься из действительности в воображаемый мир. Мечты при-
обретали форму рассказов о вымышленных героях. У литературных
героев, приобретавших черты реальных людей, он находил то пони-
мание и любовь, какими был обделен в юные годы. «Ни один ребенок
не был настолько обделен симпатией и сердечной теплотой», — напи-
сал Троллоп в «Автобиографии».
338
Образование, которое он получил в школе, было недостаточным,
но чтение книг развило в нем интерес к литературе. Начало профес-
сионального занятия литературой совпадает с назначением Троллопа
помощником окружного контролера в Ирландию. Жизнь ирландцев
Подсказала ему темы первых романов «Макдермоты из Балликлорэ-
на» (1847) и «Келли и О’Келли» (1848), публикация которых прошла
незамеченной. Не принесла Троллопу успеха и публикация истори-
ческого романа «Вандея» (1850). Известность пришла к писателю толь-
ко в 1855 г., когда увидел свет первый роман из цикла «Барсетширские
хроники» (1855-1867) —«Попечитель», посвященный жизни духовен-
ства провинциального соборного города Барчестер. Это своеобразный
пролог к роману «Барсетширские башни» (1857). Писатель подробно
останавливается на характеристике местности, описывает социальное
положение персонажей, акцентирует внимание на множестве быто-
вых подробностей, что определило особенность повествовательной
манеры автора. В последующих романах хроники («Приход Фрэмли»,
«Последняя хроника Барсета») картина жизни духовенства еще более
расширяется. Драматизм хроник Троллопа проявляется в утонченной
иронической разработке комедии нравов. Мир его романов прочен,
невозмутим, освещен ясным светом здравого смысла.
Барчестер — город графства Барсетшира, в котором происходит
действие романов Троллопа из прославленного цикла «Барсетшир-
ские хроники». Предполагается, что Троллоп совместил в вымыш-
ленном графстве черты нескольких областей юго-западной Англии:
Уилтшира с городом Солсбери, Дорсетшира, Сомерсетшира и
Саррея, жизнь которых в то время была спокойной, несколько сон-
ной и однообразной. В романе «Доктор Торн» Троллоп дает
характеристику Барсетшира как «чисто земледельческой местности,
земледельческой по своей продукции, земледельческой в лице своих
бедняков, земледельческой в своих утехах», хотя в этом вымышлен-
ном графстве встречаются и города — «складочные места, где мож-
но купить семена и бакалею, ленты и совки для угля; где торгуют на
рынке и устраивают балы; где выбирают депутатов в парламент (по
большей части — наперекор всем прошлым, настоящим и будущим
биллям о реформе — в соответствии с распоряжениями соседнего
земельного магната)», которые, однако, «ничего не прибавляют к
значению графства. В каждом из них есть два водопроводных на-
соса, три гостиницы, десять лавок, пятнадцать пивных, церковный
сторож и базарная площадь». Исключением является наличие ка-
федрального собора и окружного суда. «При соборе существует кле-
рикальная аристократия, которая, безусловно, обладает должным
весом. Епископ, настоятель, архидьякон, три или четыре пребенда-
рия и все их бесчисленные капелланы, викарии и церковные сател-
литы составляют общество, настолько могущественное, что с ним
считается поместное дворянство. В остальном величие Барсетшира
зависит всецело от землевладельцев».
339
Действие «Попечителя» разворачивается в среде «клерикальной
аристократии». Главный герой Септимий Хардинг — смотритель Хай-
ремской богадельни. В течение десяти лет он пользуется преимуще-
ствами практически бесполезной должности. Смотритель богадель-
ни, основанной в XV в. неким торговцем шерстью Джоном Хайремом,
спустя четыре века приобрел возможность зарабатывать около
800 фунтов в год благодаря доходу от жилых домов, построенных на
землях, принадлежащих богадельне, в то время как двенадцать стари-
ков, находящихся на его попечении, содержались в крайней бедности.
Приверженец радикальных взглядов, Джон Болд вступает в борьбу за
пересмотр такого несправедливого положения вещей. Его поддержи-
вает пресса. Драматическая коллизия осложняется тем, что Болд, про-
тивоборствующий Хардингу, влюблен в его дочь. Однако в тот мо-
мент, когда Болд склоняется к тому, чтобы отступить от борьбы с отцом
своей возлюбленной Элинор, сам Хардинг решает подать в отставку
по внутреннему убеждению честного человека, не допускающего мыс-
ли о неправедном характере получаемых доходов, о чем он раньше нс
задумывался, будучи человеком добротерпимым и лояльным. Пожа-
луй, внутренние борения Хардинга и составляют особое психологи-
ческое напряжение в романе.
История Хайремской богадельни находит разрешение в романе
«Барсетширские башни». Англиканское духовенство изображено пи-
сателем как корпорация, руководимая расчетом в той же степени, как
и другие дельцы. Каждый из его представителей извлекает прежде всего
собственную выгоду из занимаемого положения. Таковы епископ
Прауди и его жена, капеллан Слоуп и архидьякон Грантли. Троллопу
важно раскрыть скрытые мотивы поступков своих героев, обнажить
правду жизни, сокрытую либо под пышной фразой, либо под поверх-
ностью повседневной жизни. Апологет догматов церкви, Грантли в
действительности озабочен сохранением собственной власти, а побор-
ник справедливости мистер Болд из романа «Попечитель» в большей
мере упивается пафосом обличительной агитации, чем реальными
нуждами стариков богадельни, которых в итоге обманывает, посулив
увеличение их доходов.
Троллоп изображает епископский дворец в Барчестере как источ-
ник интриг. Духовные устремления не составляют главную основу
духовенства. Лишены их как корыстолюбивые, так и искренне верую-
щие, терпящие нужду герои, например Куиверфул с четырнадцатью
детьми на руках.
Однако Троллоп не является приверженцем обличительной сати-
ры, будучи, по собственным словам, «консервативным либералом».
Ему не импонируют гневные инвективы против социальной неспра-
ведливости Карлейля и патетичные социально-обличительные рома-
ны Диккенса, которого он пародирует в романе «Смотритель» в обра-
зе мистера Попюлар Сентимента. Троллоп стремится к точности
наблюдений, тонкой иронии в обрисовке характера, остроумным фор-
340
мулировкам, и в этом смысле его сатирическое искусство можно в
большей мере сопоставить с манерой Филдинга и Голдсмита как ав-
тора «Векфилдского священника».
Наиболее отталкивающее впечатление в романе производят мис-
тер Слоуп и миссис Прауди. Оба воплощают ханжескую лицемерную
Мораль общества, которую облекают в разную форму в зависимости
ОТ своего характера и темперамента. Миссис Прауди откровенно гру-
ба в неистовом пафосе всеобщего изобличения пороков. «Она не
Только тиранка, задира, поп в юбке, мещанка, готовая отправить
вверх тормашками на самое дно преисподней всех, кто с нею не со-
гласен, но в то же время она добросовестна, ничуть не лицемерна,
действительно верит в серный ад, каким грозит другим, и хочет спа-
сти от него души тех, кто ее окружает». Напротив, главный объект
ее ненависти мистер Слоуп елейно спокоен, будучи лицемерным и
беспринципным приспособленцем, что подчеркнуто в финале ро-
мана, когда он находит покровительство некой вдовы из Лондона,
исповедующей и щедро оплачивающей религиозные догмы, прямо
противоположные тем, защитником которых он проявлял себя в
Барсетшире.
Несмотря на присущий Троллопу лояльный подход к викториан-
скому обществу, он не согласился внести поправки в наиболее острые
сцены своего романа, шокировавшие рецензента рукописи «Барсет-
ширских башен». Писатель впервые осветил идейную борьбу различ-
ных направлений в англиканской церкви, приведшую к усилению ка-
толических тенденций в церковной жизни англичан. Например,
архидьякон Грантли тесно связан с Оксфордом, бывшим в то время
центром так называемого оксфордского движения, возглавляемого
кардиналом Ньюменом. Представители этого движения выступали за
усиление мистико-спиритуалистического начала в церковном бого-
служении англичан, восстановление средневековой обрядности, отме-
ненной в эпоху Реформации. В итоге кардинал Ньюмен возглавил ка-
толическую церковь Англии, а многие из его единомышленников
перешли в католичество. Сторонникам «высокой» церкви противо-
поставлены в романе представители «низкой» церкви — епископ Бар-
честера, его жена и капеллан Слоуп. Защищая традиции Реформации,
борясь с отжившими атрибутами церкви, они разыгрывают из себя
демократов, впадая при этом в откровенную демагогию. Так, в ответ
на просьбу горожан открыть по выходным дням доступ в музеи и те-
атры они предлагают прекратить даже движение поездов по воскрес-
ным дням.
Стремясь показать в романе «христианскую добродетель и хри-
стианское ханжество», Троллоп по контрасту с сатирически выписан-
ными фанатиками или лицемерами веры изображает героев, облада-
ющих душевной добротой, мудростью и терпением, органично
проявляющимися в вере. Прежде всего это отец Элинор мистер Хар-
динг и ее будущий супруг мистер Эйрбин. Что касается самой Эли-
341
нор, то присущая ее натуре искренняя страстность в проявлении чувств
и воззрений придает ее обращенности после замужества в стан «высо-
кой» церкви легкий комический оттенок.
Герои романа распределены по множественным критериям отбо-
ра как социально-религиозного, так и нравственно-психологического
характера. Противоборствующие группы героев отражают современ-
ную Троллопу остро злободневную ситуацию в англиканской церкви,
в которой оформилось противостояние между сторонниками усиле-
ния католических и протестантских тенденций. Архидьякон Грантли
и Эйрбин — приверженцы так называемой Высокой церкви, «оксфорд-
ского движения». В романе тонко проанализированы коллизии внут-
ренней борьбы Эйрбина в момент принятия выбора в пользу проте-
стантской или католической церкви. Его привлекают утонченный
спиритуализм, пышная и торжественная обрядность, радикальная
жертвенность в поступках, доказывающих силу и беспредельность ка-
толической веры.
В противоположность представителям «высокой» церкви епископ
Прауди, его жена и капеллан Слоуп, защищающие интересы «низкой»
церкви, ратовали за очищение традиций Реформации, что отразилось,
например, в предложении соблюдать «день субботний», от которого
отказывается мистер Хардинг, вызывая возмущение миссис Прауди.
Описание превратностей церковной политики в чопорной виктори-
анской Англии середины XIX в. — не главная цель Троллопа, но су-
щественная основа для создания цельного портрета своих героев, ана-
лиза скрытых мотивировок их поступков.
В последующих романах хроники — «Приход Фрэмли» (1861),
«Последняя хроника Барсета» (1867) — картина жизни духовенства
еще более расширяется.
Троллоп на основе собственного жизненного опыта изнутри по-
стиг механизмы государственной службы и церковного мира. Дар осо-
бой наблюдательности позволил ему детально запечатлеть жизнь пред-
ставителей этих общественных институтов. В письме к актеру Джозефу
Филду американский писатель Натаниэль Готорн замечательно вы-
сказался об этой способности Троллопа: «Его книги до такой степени
полны истины, словно некий великан вывернул и поместил под стек-
лянный колпак огромный ком земли, а его обитатели занимаются сво-
ими обычными делами, даже не подозревая, что их выставили напо-
каз. Для того чтобы вполне понять их, надо пожить в Англии; но все
же мне кажется, что верность человеческой природе обеспечит им ус-
пех повсюду».
Троллоп соглашался с такой формулировкой, приведя ее в соб-
ственной «Автобиографии». Он называл себя реалистом и строго от-
личал реализм от натурализма, что нашло отражение во вступлении к
портрету Фрэнсиса Эйрбина в XX главе «Барсетширских башен». Трол-
лоп подчеркивает неминуемое отличие между миром реальной жиз-
ни и миром художественного произведения, однако единственный
342
Путь, приближающий писателя к достижению полнокровной досто-
верности образа, находится в сфере постижения духовного мира ге-
роя, его души, а не фактурных черт внешности, и для этой цели необ-
ходимо непрестанно трудиться, обретая искусство художественной
Правды. По мысли писателя, «запечатлеть на холсте своего воображе-
ния всю полноту личности человека», «создать изображения челове-
ческого лица, в котором говорила бы душа», невозможно при помо-
щи фотографии или дагерротипа.
Одним из первых в английской литературе Троллоп в своей «Авто-
биографии» называет себя писателем-реалистом. Реализм Троллопа
Нс означает копирования действительности, он предполагает упорную
работу ума и воображения писателя, вживающегося в характер своего
Героя. Троллоп анализирует и творит одновременно. Его интересуют
Мелочи, детали, оттенки интонаций, раскрывающих внутреннюю связь
между мотивами, побуждениями и поступками героев. Он исследует
Все формы явного и скрытого под лицемерной маской эгоизма.
Особую роль в романах Троллопа играет юмор. В «Барсетширских
башнях» писатель выстраивает шутливую связь между карьеристом
Слоупом и героем романа Стерна «Тристрам Шенди» педантичным
доктором Слопом. Кроме того, имя Обадия, которое носит Слоуп, за-
имствовано из того же источника — так назван слуга Слопа, постоян-
ный объект его ненависти. Иронический эффект возникает благода-
ря сопоставлению мнения автора, читателя, окружающих и самого
Героя о себе, которые часто противоречат друг другу и вскрывают ко-
мизм жизненных ситуаций.
«Свет упрекал мистера Куиверфула за корысть и небрежение к сво-
ей чести, а у домашнего очага на него сыпались столь же горькие уп-
реки за его готовность принести их всех в жертву глупой гордости.
Удивительно, как точка зрения меняет вид того, на что мы смотрим».
Постепенно в романах Троллопа вырастает комедия ошибок, в ко-
торой все заблуждаются друг относительно друга. Наиболее блистатель-
ны в этом смысле ситуации, связанные с роковой синьорой Нерони и
другими членами семейства Стэнхоупов. Генри Джеймс отмечал, что
«мысль перенести синьору Визи Нерони в соборный городок была по-
истине вдохновенной». Зерно интриги состояло в том, что находивши-
еся долгое время на континенте члены этой семьи отвыкли от специ-
фических предрассудков, ханжества и чопорности викторианской
Англии. Их неожиданное появление в среде местной «клерикальной
еристократии» разоблачает привычные фетиши. Абсурдность их соб-
ственного поведения оттеняется абсурдностью поведения почтенной
публики. Великолепно выписаны диалоги-поединки героев, подчерк-
нутые жестами, деталями костюмов, мимикой, интонацией.
Реализм Троллопа называют аналитическим, открывающим неуло-
вимую связь между сознаваемыми или неосознанными желаниями,
Поступками и словами героев. Несоответствие между данными состав-
ляющими психологической жизни героев высвечивается при помо-
343
щи точной детали, интонации, оттенков и нюансов поведения. Трол
лоп владеет шекспировским искусством перевоплощения в героя, при
этом не утрачивая собственный авторский голос. Угадывая способ
мышления и переживания своего персонажа, он начинает говорить
его языком, передавая в импровизационном стиле последовательность
или хаотичность состояния его мыслей и чувств, сохраняя в то же вре-
мя ощущение объективного взгляда на вещи. Автор умело вовлекает
читателя в артистический мир своих литературных приемов, подчер-
кивая хрупкое равновесие между закономерным ходом развития со-
бытий и жизненных коллизий и непредсказуемостью, парадоксаль-
ностью человеческой мысли и страсти.
Повествовательное искусство Троллопа, проявляющееся не толь-
ко в емких и остроумных описаниях, непринужденной беседе с чита-
телем, но прежде всего в лаконичных, но психологически емких диа-
логах, опирается на классическую традицию, восходящую к мастерам
английского просветительского романа, и отражает присущий Трол-
лопу мировоззренческий сплав критицизма и гуманизма.
В романах писателя сопоставляются самооценка героя, мнения о
нем окружающих и авторская точка зрения. При этом часто возника-
ют комические или мелодраматические эффекты.
Однако под внешним слоем этой кажущейся фотографичности скры-
вается более важная составляющая романов Троллопа — их нравствен-
но-психологическая основа, исследование неожиданных мотивировок
поступков героев, вовсе не всегда продиктованных социальными зако-
номерностями их существования. Он рассматривает героев двояко —
изнутри и со стороны, с их собственной точки зрения и глазами окру-
жающих их людей, а также в пространственно-временной перспективе:
в настоящем, прошлом и будущем. Проницательный ум сочетается у
него с умением сочувствовать и предвидеть. Г. Джеймс подчеркнул от-
личие инстинктивного дара восприятия внутренней сущности челове-
ческой натуры у Троллопа, исходящего в своем творчестве из желания
помочь людям узнать себя, от научного подхода в изучении людей, при-
обретенного посредством наблюдений и рассуждений, как у Бальзака.
Редчайший дар восприятия Троллопа, позволявший ему говорить пре-
дельную правду о герое так, что она становилась частью личного опыта
читателя, назван английским писателем XX в. Ч. Сноу, автором моно-
графии о Троллопе, «искусством апперцепции».
Л. Н. Толстой поражался подобному искусству Троллопа: «Трол-
лоп убивает меня своим мастерством. Утешаюсь тем, что у него свое,
а у меня свое», — отмечает он в 1865 г. по поводу романа «Бертра-
мы». «Писать книги, по моему мнению, — это почти то же самое,
что тачать сапоги», — рассуждает сам Троллоп, подчеркивая сочета-
ние мастерства и занимательности в искусстве профессионального
писателя.
Роман, по мнению Троллопа, должен «представлять картину обы-
денной жизни, оживленную юмором и подслащенную чувством», что
344
Означает равновесие между разоблачительной и сентиментальной сто-
ронами повествования. Для Троллопа характерны обращения к чита-
телю, вовлекающие его в процесс написания романа, в оценки героев:
•Заплачь она, как часто плачут женщины в подобных случаях, и он
Йразу сдался бы, умоляя ее о прощении, может быть, упал бы к ее но-
им и признался бы ей в любви. Но что тогда стало бы с моим рома-
ом? Она не заплакала, и мистер Эйрбин не сдался».
| Одним из основных средств обрисовки характера для Троллопа
Служила индивидуализированная речевая характеристика героя, ко-
торая находила выражение в искусстве реалистического диалога. Герои
Писателя изъясняются самым естественным образом, что и определя-
ет индивидуальность речи каждого из них. Стремясь психологически
Правдиво передать личностные качества героев, влияющие на их нрав-
ственный выбор, Троллоп создает оригинальную, но отличную от
Внутреннего монолога Толстого или «потока сознания» Джойса фор-
му «психологического потока» мотивов. Например, в романе «Малень-
кий дом в Оллингтоне» (1864) Адольф Крозби, сделавший предложе-
ние Лили, начинает сомневаться в полезности брака для карьеры,
рассуждая следующим образом: «Неужели он должен бесповоротно
Погубить все то, чего достиг за последние годы своей до сих пор ус-
пешной карьеры? А вернее, спросил он себя по-иному, — разве этот
успех уже не погублен? Его брак с Лили, сулит ли он радость или горе,
уже решен, и никаких сомнений быть не может. „Сам виноват! — ска-
зал он себе, намереваясь благородно завершить свой монолог. — Я го-
товил себя для другого: и очень глупо. Конечно, я буду страдать, но об
•том никто никогда не узнает. Любимое, нежное, невинное, прелест-
ное создание!"». Прием психологического потока у Троллопа состоит
• попытке показать происходящее не только в определенный момент,
Но и в перспективе.
Параллельно с «Барсетширскими хрониками» Троллоп работал над
романами о нравах лондонского светского общества, изображая жизнь
Правящей верхушки страны. Участием или близостью героев к парла-
ментской жизни обусловливается правомерность определения мно-
гих из этих романов, например «Финеас Финн, депутат от Ирландии»
(1869), «Финеас возвратившийся» («Финеас редукс», 1874), «Премьер-
Министр» (1876), «Дети герцога» (1880), как «политических». Однако
современному читателю это определение может показаться неубеди-
тельным, поскольку в данной серии романов Троллоп ограничился
Нравоописанием и бытописанием, не затронув собственно политиче-
ских конфликтов своего времени. Между тем первым читателям ро-
манов было понятно, что помимо вымышленных политиков в них вы-
ведены и образы реальных государственных деятелей, настоящие
имена которых скрываются под прозрачными псевдонимами. Так,
Граф Дерби появляется на страницах «политических» романов под
именем Террье, Гладстон — в образе Грешема, а Дизраэли — в образе
Добени. Это придавало романам злободневность, а наличие в них по-
345
добных героев возбуждало любопытство падких до сенсаций и быто
вых подробностей читателей. В романе «Финеас Финн» возникает мно
жество ассоциаций с политическими проблемами, стоявшими перед
Ирландией в середине XIX в., однако на первый план в нем вьшш
история депутата палаты общин от Ирландии, поставленного перед
дилеммой: пойти на компромисс с правящей либеральной партией и
добиться личного преуспевания или сохранить верность интересам из
бирателей. Судьба Финна складывается неправдоподобно удачно: он
не становится на путь предательства, но при этом получает назначе-
ние на государственную службу в Ирландию, избавляется от матери-
альных проблем и женится на любимой девушке. К «политическим»
романам примыкают и такие социальные романы Троллопа, как «Мо-
жете ли вы простить ей?» (1865) и «Бриллианты Юстейсов» (1873).
Четкой грани между двумя группами романов Троллопа нет, так
как художественные установки писателя были общими для всех его
произведений. Кроме того, второстепенный герой «Маленького дома
в Оллингтоне» Палисер вышел на первый план в «Можете ли вы про
стить ей?», благодаря чему установилась связь между патриархальным
мирком Барсета и суетным миром высшего общества. И все же, обла-
дая большей занимательностью сюжетов, «политические» романы
Троллопа уступают «Барсетширским хроникам» в точности отраже-
ния жизни.
Возможно, тот факт, что Троллоп обратился к литературе в доста-
точно зрелом возрасте, когда у человека уже сформирована система
ценностей, в том числе и эстетических, повлиял на стилевую общность
его произведений. Вместе с тем с середины 1860-х гг. можно говорить
о возрастании интереса писателя к внутреннему миру героев. Психо-
логический подход к обрисовке характеров писатель распространил и
на персонажей второго ряда.
Как писатель-психолог Троллоп начал с исследования внутреннего
мира обыкновенных людей, фиксируя противоречия в их сознании и
чувствах, а затем сделал объектами изображения и случаи психиче-
ской патологии. Так, в «Последней хронике Барсета» он акцентировал
внимание на шизофренической раздвоенности сознания Кроули, а в
романе «Он знал, что он прав» (1869) обратился к проблеме психичес-
кой деградации личности, показав на примере главного героя, Тре-
вельяна, как безумие постепенно овладевает человеком.
Последней крупной работой Троллопа стал роман «Как мы живем
теперь» (1875), отличающийся от предыдущих работ более сложной
композицией. Его сюжетные линии развиваются автономно, но тесно
взаимодействуют друг с другом, благодаря чему в романе воссоздает-
ся общая картина современной «ярмарки тщеславия»: богатство на-
столько ослепляет людей, что они готовы закрыть глаза на его источ-
ник и на моральные качества его обладателя. Лондонское светское
общество заискивает перед сомнительной, но сказочно богатой лич-
ностью, а его единственную дочь и наследницу осаждает толпа жени-
346
Вов. Сатирический замысел автора подчеркивается выбором имени
равного героя. Мельмот, перед сказочными богатствами которого
Склоняются английские снобы, прямо ассоциируется с героем «готи-
ческого» романа Ч. Мэтьюрина «Мельмот-скиталец», продавшим
душу дьяволу. «Говорящими» являются и имена некоторых других
Персонажей. Например, имя побежденного Беовульфом чудовища
Становится способом выражения отрицательного отношения автора
К лорду Гренделю. Рисуя удручающую картину нравов, Троллоп вво-
дит для ее критики героя-протагониста, состоятельного землевладель-
ца «барсетширской» патриархальной закваски Роджера Кэдбери, со-
араняя верность мотиву нравственного превосходства провинции над
Столицей. Кэдбери не ищет дружбы с Мельмотом, не принимает его у
себя и переживает из-за того, что другие поступают иначе. Заискива-
ние перед Мельмотом оказывается ярким доказательством всеобще-
го нравственного упадка, поразившего английское общество в XIX в.
Острие сатиры в романе направлено не столько на самого Мельмота,
Сколько на тех, кто добровольно признает его власть над собой. И все
Же Троллоп оценивает перспективы человечества более оптимистич-
но, чем его друг и литературный наставник Теккерей: Мельмот в кон-
це концов запутывается в финансовых махинациях и разоряется, по-
сле чего бывшие друзья и поклонники совершенно забывают о его
существовании.
Мастерское умение индивидуализировать характеры персонажей,
Точность в изображении повседневного и будничного сделали Трол-
лопа одним из наиболее ярких писателей-викторианцев, отстаивав-
шим в литературе принцип правдивого отражения жизни и стремив-
шимся противопоставить реалистический роман сенсационному.
ДЖОРДЖ ЭЛИОТ
Мэри Энн Ивенс (таково настоящее имя Джордж Элиот (George
Eliot, 1819-1880)), появилась на свет в глубокой провинции, на ферме
Арбери, графство Уорвик, в семье управляющего крупным поместь-
ем. Атмосфера, в которой она росла, предопределила впоследствии об-
ращение писательницы к теме жизни сельской, провинциальной Анг-
лии. Вместе с сестрой Кристианой она училась в школе, сперва в
маленьком городке Нанитоне, затем — в Ковентри, однако в 1836 г.,
после смерти матери, девочкам пришлось вернуться домой, а год спу-
стя, когда Кристиана вышла замуж, Мэри Энн пришлось взвалить на
свои хрупкие плечи ответственность за ведение домашнего хозяйства.
Мэри оказалась самой преданной из детей семейства, оставшись вдво-
ем с отцом после того, как в 1841 г. зажил своим домом ее брат Айзек.
Поглощенная хозяйственными заботами, она все же находила время
для продолжения образования — брала уроки итальянского и немец-
кого, много читала, в том числе и высоконравственные трактаты еван-
гелических проповедников, пользовавшихся большим уважением в ее
религиозной семье. Однако к 1841 г. она начала испытывать разоча-
рование в учении евангелической церкви, а знакомство с семейством
Брэй, состоявшееся в Ковентри, позволило девушке влиться в круги
унитарианцев. Чарлз Брэй, оказавший сильнейшее влияние на духов-
ное развитие Элиот, как и его жена и сестра, ставшие ее подругами,
отличались свободомыслием, придерживались радикальных взглядов,
выступали сторонниками расширения избирательного права, введе-
ния всестороннего образования, отстаивали право рабочих на созда-
ние профессиональных союзов, ратовали за гуманное обращение с
душевнобольными, а также занимались практической филантропи-
ческой деятельностью. На некоторое время Элиот с головой погрузи-
лась в изучение философских идей Брэя, изложенных им в трактате
«Философия необходимости». По Брэю, сознание человека, как и яв-
ления материального мира, управляется незыблемыми и неизменны-
ми законами. Свои рассуждения Брэй иллюстрировал фактами из об-
348
ласти популярной в те годы псевдонауки френологии, адепты которой
пытались объяснить психические особенности личности анатомичес-
кими особенностями строения черепа. По зрелом размышлении Эли-
от отвергла эту теорию, но сам факт знакомства с ней стимулировал
расширение ее кругозора.
Брэи ввели Элиот в новый круг знакомых, общение с которыми
помогало ей оттачивать ум и служило питательной средой для фор-
мирования ее собственных взглядов. В частности, благодаря Брэю она
познакомилась с Чарлзом Хеннеллом, автором трактата «Изыскания
относительно происхождения христианства» (1838), исполненного
скепсиса по отношению к достоверности описанных в Священном
Писании чудес и интерпретировавшего жизнь Христа исключитель-
но с позиций историзма. Идеи Хеннелла окончательно подорвали ре-
лигиозные убеждения, в которых воспитывалась Мэри Энн, и в янва-
ре 1842 г. она категорически отказалась посещать церковь. Вызвав
родительский гнев своим бунтарским поступком, Элиот обратилась к
отцу с письмом, где назвала Священное Писание «рассказами, в кото-
рых правда сочетается с вымыслом». Под нажимом родных в мае
1842 г. ей все же пришлось возобновить посещение церковных служб,
но теперь она относилась к этому как к формальной обязанности, на-
лагаемой на нее обществом, однако от своих новых взглядов она не
отказалась и навсегда вырвалась из-под духовного гнета пуританской
среды. Впоследствии писательница пришла к категорическому отри-
цанию существования потустороннего мира, трактуя веру в него как
проявление эгоизма, побуждающего личность и общество в целом
искать вознаграждение за добрые дела. Однако отказ от традицион-
ных религиозных представлений сочетался у Элиот со стремлением
рассматривать христианство в качестве основы гуманизма.
Брэи энергично поддерживали процесс «духовного раскрепоще-
ния» своей молодой приятельницы. Отдавая дань ее незаурядным
способностям, они помогли Мэри Энн получить первую в ее жизни
литературную работу — перевод с немецкого книги Д. Ф. Штраусса
«Жизнь Иисуса», еще более решительно ставившей под сомнение
справедливость евангельских истин, чем работа Хеннелла. Работа над
переводом этого трехтомного сочинения заняла около двух лет и была
опубликована Джоном Чэпменом в июне 1846 г. Трактат Штраусса раз-
рабатывал идеи рационалистической философии XVIII в., что во мно-
гом объясняет и выбор следующей книги для перевода, сделанный
Мэри Энн, — ее привлек латинский «Теолого-политический трактат»
(1670) Спинозы, предвосхитивший рационализм эпохи Просвещения
и содержащий в себе критику религиозных суеверий. Подобные фак-
ты биографии позволяют утверждать, что молодая женщина из про-
винции занялась серьезным постижением философии.
В 1849 г. смерть отца освободила Мэри Энн от уз дочернего долга.
Желая облегчить ее страдания, Брэи настояли на ее поездке за грани-
цу, и будущая писательница пять месяцев провела в Женеве, где по-
I 349
знакомилась с художником Ф. д’Альбер-Дюрадом, который впослед-
ствии перевел на французский некоторые ее романы. По возвраще-
нии в Англию Мэри Энн обосновалась в Лондоне, легко и естественно
влившись в кружок радикально настроенных литераторов, группиро-
вавшийся вокруг издателя Джона Чэпмена.
В 1851 г. Чэпмен возглавил редакцию журнала «Вестминстерское
обозрение», основанного в 1824 г. И. Бентамом и Дж. Миллем как орган
политических радикалов и философов-материалистов. За три десяти-
летия слава издания померкла, и возрождению его былого авторитета
в немалой степени способствовала именно Мэри Энн, именовавшая-
ся теперь Мэриэн Ивенс. Она стала верной помощницей Чэпмена и,
без преувеличений, душой журнала. При этом работала она исключи-
тельно на добровольных началах. За три года редакторской деятель-
ности она познакомилась со многими выдающимися философами и
литераторами, в том числе с Джоном Стюартом Миллем, Гарриет
Мартино, Гербертом Спенсером, Томасом Хаксли. В дальнейшем круг
ее знакомств включал в себя также Ч. Диккенса, Р. Браунинга,
Э. Троллопа, Г. Джеймса, И. С. Тургенева и многих других выдающих-
ся писателей. Обращает на себя внимание высокая оценка, которую
она дала творчеству Тургенева, «величайшего современного романи-
ста», — никто из собратьев по перу не вызывал в ней такой дружеской
симпатии, вероятно, выросшей из общих для них любви к сельской
жизни и интереса к внутреннему миру человека.
Огромный интерес к философии, равно как и безответная любовь
к закоренелому старому холостяку Спенсеру сделали Ивенс верной
сторонницей позитивной философии. В системе Спенсера ее более
всего привлекало положение об эволюции, протекающей как в при-
роде, так и в обществе. Она разделяла спенсеровское представление о
естественном и эволюционном характере формирования общества как
биологического организма, протекающем под воздействием внешней
среды, и концепцию сбалансированной классовой структуры обще-
ства, полагая, что любые попытки нарушить существующее в нем рав-
новесие неизбежно приведут к возникновению анархии и регрессу.
Через Спенсера будущая великая романистка познакомилась с его
талантливым учеником Льюисом, автором популярной истории фи-
лософии, полиглотом и тонким ценителем литературы. К моменту
знакомства с Мэриэн Льюис проживал отдельно от жены, с которой у
него сложились весьма своеобразные отношения. В молодые годы оба
преклонялись перед идеалом шеллианской свободной любви и отри-
цали брачные отношения без взаимной склонности супругов. Льюис
спокойно пережил охлаждение жены и даже признал себя отцом ее
внебрачного ребенка. Именно это имело для Льюиса самые роковые
последствия: полюбив Мэриэн, он не мог рассчитывать на то, что бри-
танские судьи допустят его развод с той, чье прелюбодеяние он по-
крыл, признав ее сына своим. Любовь к Льюису побудила Мэриэн вто-
рой раз бросить вызов общественной морали: не смущаясь мнением
350
общества, она открыто вступила в гражданский брак со своим избран-
ником. У них не было детей, однако писательница с удовольствием
занималась воспитанием детей Льюиса от первого брака, а затем и их
потомством. Счастливая совместная жизнь оборвалась со смертью
Льюиса в 1878 г., а за семь с половиной месяцев до собственной кон-
чины Мэриэн вышла замуж за друга семьи банкира Дж. У. Кросса.
Подобный образ жизни был вызовом викторианскому обществу,
и поначалу Элиот немало страдала от осуждения, которому подверг-
лись она и ее избранник. Хотя Мэриэн в целом равнодушно отнеслась
к гибели своей репутации в глазах правоверных викторианцев, шоки-
рованных ее отношениями с Льюисом, разрыв с гневно осуждавши-
ми ее родными оказался весьма болезненным, и шесть лет спустя эхо
этих переживаний найдет отражение в сложном психологическом
рисунке отношений Мэгги и Тома в романе «Мельница на Флоссе».
Подтверждение правильности своего шага Мэриэн искала в «ре-
лигии любви» Фейербаха, в одном из краеугольных ее положений о
том, что любовь сама по себе накладывает на влюбленных определен-
ные обязательства, которые не нуждаются в дополнительном подкреп-
лении в виде религиозных или гражданских обрядов. Именно в 1853 г.
она работала над переводом «Сущности христианства» Фейербаха,
единственным трудом, опубликованным ею под своим настоящим
именем. Увлечение учением немецкого философа побудило Мэриэн
в 1854 г. с энтузиазмом принять предложение Льюиса совершить по-
ездку в Веймар и Берлин, где она помогала ему собирать материалы
для задуманного им романа о Гёте. Вероятно, чету влекло в Германию
и в силу царящей в ней обстановки большей терпимости: ведь имен-
но в Веймаре Гёте прожил несколько лет в гражданском браке с
Кристианой Вульпиус. Учитывая особый интерес, который Мэриэн
испытывала к «фактически» супружеским отношениям, как она оха-
рактеризовала их в письме к Брэю, установившимся между ее новым
знакомым композитором и пианистом-виртуозом Ф. Листом и его воз-
любленной, становится очевидным желание Мэриэн оправдать свое
поведение не только философскими абстракциями, но и жизненной
практикой великих людей. Отголоски этих переживаний слышны во
многих произведениях писательницы, которая лучше других англий-
ских авторов XIX в. умела изобразить неистовую ярость, с которой
общество обрушивается на тех, кто осмеливается нарушить неписа-
ный моральный кодекс.
Возвращение в Лондон в 1855 г. было для нее тяжелым. Многие
прежние знакомые избегали грешную чету. Чтобы не страдать от по-
следствий общественного остракизма, Мэриэн с головой уходит в
работу и закрепляет за собой заслуженную славу талантливого публи-
циста, философа-популяризатора, а также проницательного музыкаль-
ного и литературного критика. Очерки, опубликованные писательни-
цей в 1850-е гг., позволяют судить о ее литературных вкусах. Ей претила
романтическая приподнятость произведений Байрона и Диккенса,
ь
351
которых она склонна была обвинять в пристрастии к абстрактно-
метафизическому осмыслению мира и утопических воззрениях. На-
против, лишенные экзальтации, ироничные произведения Дж. Остин
и У. М. Теккерея вызывали ее восхищение, она открыто противопо-
ставляла любимых ею кропотливых бытописателей школе «сенсаци-
онного» романа. Многие факты свидетельствуют о глубокой начитан-
ности и литературоведческой чуткости писательницы. Например, она
первой сопоставила «Историю Генри Эсмонда» Теккерея с повестью
Жорж Санд «Франсуа-найденыш», подчеркнув их сюжетное сходство
и несомненное превосходство английского романиста в тонкости изоб-
ражения похожей психологической коллизии.
Переводческая деятельность и эссеистика стали необходимым эта-
пом, предварившим рождение писательницы Джорж Элиот. Подоб-
но своим знаменитым предшественницам Жорж Санд и сестрам Брон-
те, она полагала, что мужской псевдоним облегчит ей вхождение в мир
художественной литературы. Фамилия выбрана была простая, имя —
в честь Дж. Льюиса.
Элиот состоялась как автор художественных произведений в тот
период, когда западноевропейский реалистический роман уже впитал
в себя идеи позитивной философии. Для Элиот как для последова-
тельницы Спенсера «научный» подход к изображению жизни казался
единственно возможным. Писательница была неизменно точна в вос-
произведении деталей, что позволяло ей с максимальной точностью
представить читателям своих героев, показать мотивы их поведения,
характер отношений с окружающей средой. Элиот тяготела к натура-
листическим тенденциям, изображая своих персонажей обусловлен-
ными не только социальными, но и биологическими факторами, та-
кими как наследственность. В отличие от представителей школы
«сенсационного» романа она не стремилась придать увлекательность
сюжетам произведений. В соответствии с позитивистской эстетикой
драматичность и фабульность отходят в ее романах на второй план,
в то время как главный интерес сосредоточивается на характерах пер-
сонажей, углубленном исследовании их внутреннего мира. Ее ведущи-
ми эстетическими принципами стали максимальная точность в опи-
саниях и всесторонний охват повседневной жизни во всех, в том числе
и самых простых, ее проявлениях. Отсюда и термин «обыденный (или
«домашний») реализм», которым описывается творческий метод пи-
сательницы.
Творческий путь Джордж Элиот принято делить на два периода»
К первому периоду творчества относятся сборник повестей «Сцены
из жизни духовенства» (1858), романы «Адам Бид» (1859), «Мельница
на Флоссе» (1860) и «Сайлас Марнер» (1861). Эти произведения могут
быть объединены по региональному принципу как посвященные жиз-
ни сельской центральной Англии. Бытописательство в этой серии про-
изведений дополняется стремлением автора преподать читателю нрав-
ственный урок.
352
Писательский дебют Элиот был довольно скромным. Как художе-
ственное произведение «Сцены из жизни духовенства» значительно
уступают последующим романам писательницы. Ее повествователь-
ная манера еще оставляет желать лучшего, и художественная сторона
этих сочинений существенно пострадала от склонности начинающе-
го автора к мелодраматическим эффектам, особенно проявившейся в
«Любовной истории господина Джилфила» и «Покаянии Джанет».
Наиболее зрелой является открывающая сборник повесть «Печальная
история преподобного Амоса Бартона». Обращение к истории священ-
нослужителя несколько неожиданно для писательницы, разочарован-
ной в официальной религии, однако Элиот показывает героя обык-
новенным, земным человеком, что вполне отвечает ее отрицанию
особой роли церкви как посредницы в отношениях между Богом и
людьми. Большая часть повести посвящена скрупулезным бытовым
зарисовкам и характеристике жизни захолустной деревушки Шеппер-
тон, в которых переплетаются и ностальгические, и лукавые, иронич-
ные тональности. Деревенский священник и другие персонажи пове-
сти — персонажи нарочито заурядные, и именно в этой этапной своей
работе Элиот демонстрирует приверженность концепции Вордсвор-
та, стремясь, как и он, показать поэзию обыденного. Таким образом,
ее эстетические искания изначально развивались в полемике с нарож-
дающейся школой «сенсационного» романа.
По свидетельству Элиот, в основу «Адама Вида» легла история,
услышанная ею в юности от тетушки Смит. Эта добропорядочная и
пламенная методистка поведала ей о своем посещении смертницы —
приговоренной к повешению за убийство собственного ребенка дере-
венской девицы, которая перед смертью отказалась от покаяния. Те-
тушка Смит пробыла с грешницей всю ночь перед казнью, молясь за
спасение заблудшей души, и под утро преступница все же облегчила
душу раскаянием и признанием в детоубийстве. Нет сомнений, что
этот эпизод вызвал к жизни историю Хетти Соррел, а образ методист-
ской проповедницы Дины имел реальный прототип, хотя любимая
писательницей сцена в тюрьме написана и под влиянием романа Скот-
та «Эдинбургская темница», героиня которого Дженни Динс прони-
кает в камеру к своей подозреваемой в убийстве ребенка сестре Эффи.
Если черты родственницы воплотились в образе Дины, то в характере
Адама Вида нашли отражение черты отца писательницы.
Действие романа начинается в 1799 г. и разворачивается в крохот-
ной деревушке Хейслоуп. Герои романа тесно связаны между собой
узами родства (семья Видов, Донниторны, Пойзеры и их племянница
Хетти) и близости, характерной для патриархального уклада жизни.
Деревенский строитель и плотник Джонатан Бэрдж по-отечески от-
носится к работающему у него Адаму, видя в трудолюбивом и серьез-
ном юноше подходящего жениха для дочери, сам Адам находится на
дружеской ноге с армейским капитаном Артуром Донниторном, ко-
торый, в свою очередь, запросто бывает у Пойзеров, арендующих фер-
I *2 Сидорченко
353
му у его деда, местного сквайра. Казалось бы, узкий круг действующих I
лиц должен был придать роману камерный характер, однако мирок ’
Хейслоупа не живет изолированной жизнью, и Элиот показывает, что ,
и он подвержен влиянию большой политики. Деревенские события
напрямую и косвенно связаны с антинаполеоновскими войнами. От
складывающихся в связи с войной цен на зерно зависит благосостоя-
ние Пойзеров и других фермеров; Адам медлит с устройством семей-
ной жизни, потому что нужны деньги, чтобы откупить его брата Сета
от службы в армии. Наконец, Артур отправляется со своим полком в
Ирландию. Дыхание истории ощутимо, но Элиот рассматривает ее
лишь как объективный фактор, не вдаваясь в характеристику проте-
кающих в мире процессов.
Большое количество молодых героев предполагает наличие в ро-
мане сложных любовных коллизий. Сет влюблен в Дину Моррис, ко-
торая отвергает его ухаживания, поскольку считает себя созданной для
служения Всевышнему, а не для семейной жизни. Адам столь положи-
телен, что не только его работодатель видит в нем будущего зятя, но и
Пойзеры стремятся устроить его брак с Хетти, в которую молодой че-
ловек влюблен. Однако в конце концов Адам женится на Дине. Хетти,
со своей стороны, пренебрегает любовью Адама, связывая свои надеж-
ды с элегантным и богатым Артуром Донниторном. Искусство Элиот
проявляется в том, как она по-позитивистски объективно объясняет I
поведение героев. Центральный любовный конфликт романа связан с
соперничеством, разгорающимся из-за Хетти между Адамом и Арту-
ром. Нравственная любовь плотника не встречает взаимности, в то *
время как волокитство Артура, решившего развлечься с хорошенькой j
поселянкой, возбуждает в душе девушки тщеславные мечты, толкаю-
щие ее в объятия легкомысленного капитана. Ответственность и ду-
шевное благородство Адама выгодно оттеняются набором невысоких
моральных качеств капитана Донниторна. Духовное превосходство
Адама Вида подчеркивается Элиот и исходом поединка, в котором
вступившийся за честь Хетти деревенский плотник одерживает верх
над внуком владельца поместья.
С точки зрения социологии Г. Спенсера, счастливый союз Хетти1
с Артуром невозможен, ибо он нарушает законы общественной гар-
монии.
Финал романа — облегчение участи Хетти в последнюю минуту»
исправление очищенного страданиями Артура и, наконец, брак Ада- J
ма и Дины — кажется несколько искусственным в силу излишнего оп-
тимизма, но вполне объясним с точки зрения заложенного в нем мо-
рального урока. Любимые герои Элиот ведут сложную, порой тяжелую
жизнь; однако от этого их чувства не притупляются, и во всех испыта-
ниях они сохраняют нравственный стержень и чистоту помыслов.
«Адама Вида» по праву считают одним из лучших пасторальных
романов в английской литературе. Описывая сельскую Англию, Эли-
от не впадает в слащавую патетику, но рассказывает о ней честно, прав-,
354
диво, со знанием дела и пониманием, продолжая вордсвортовскую
традицию воспевания быта английской деревни.
Для повествовательной манеры Элиот, утвердившейся в «Адаме
Биде», характерно стремление последовательно изложить и подробно
объяснить читателям события, показать, чем хороши одни герои и в
чем заблуждаются другие. Подобный подход неизбежно повышает
роль авторских комментариев, распространенного художественного
приема, к которому прибегали английские реалисты XVIII-XIX вв. от
Филдинга до Теккерея. Между тем комментарии Элиот отличаются
исключительной назидательностью, благодаря которой изложение
авторской точки зрения превращается в подобие адресованной чита-
телям лекции. В данном романе писательница в равной мере стремится
поведать историю Адама Вида и выразить собственные идеи. В этом
плане показательна, например, глава 1 второй части романа, «в кото-
рой в развитии событий наступает небольшая пауза». Крайне важной
для понимания эстетических идей Элиот является и глава 17 второй
части, представляющая собой их программное изложение.
Писательница восстает против произвола в изображении жизни,
который несовместим с задачами реалистического искусства. Подлин-
ный реалист обязан представлять читателю результаты своих наблю-
дений, «отражать жизнь такой, как она запечатлелась в его сознании».
Элиот понимает, что зеркально точное отражение реальности в худо-
жественном произведении невозможно, поскольку преломляющая
лучи работа творческого сознания неизбежно придает результату
субъективную окраску, однако именно точность является важнейшим
эстетическим критерием. Вступая в полемику с крупнейшими совре-
менными писателями-реалистами Диккенсом и Теккереем, Элиот ут-
верждала, что для достижения желаемого результата художник-реа-
лист должен обуздать игру воображения до полного ее подавления
(«Никакого преувеличения, никаких гипербол!»), стремиться к точ-
ности, подобно свидетелю, дающему в суде показания под присягой.
Позитивистский научный объективизм сказался и в характере фор-
мулировки творческой задачи, которую ставит перед собой романист-
ка: «изображать людей заурядных, подчас даже безобразных в своей
обыденности, изображать, но без прикрас, то есть так, какими они
являются в жизни, жизни обыденной и не расцвеченной необыкно-
венными приключениями». По мысли Элиот, каждый человек дол-
жен восприниматься таким, каков он есть. В качестве образца для под-
ражания писательница утверждает манеру голландских живописцев,
знаменитых своими «точными картинами однообразного, буднично-
го существования, являющегося уделом гораздо большего числа лю-
дей, чем жизнь в роскоши или в беспросветной нужде». Она призывает
отказаться от крайностей и искать правду жизни в самом распростра-
ненном, обыденном и потому — типическом. Подобный объективизм
Элиот находился в полном соответствии с позитивистским критери-
ем «научности».
355
Повесть «Сайлас Марнер» представляется нравственной аллегори-
ей с незамысловатым сюжетом и легко узнаваемой христианской сим-
воликой. Простой ткач, преданный другом, приходит в деревушку
Рейвлоу и пятнадцать лет живет в полном одиночестве, откладывая
почти все заработанные им деньги. Ему суждено лишиться золота,
украденного бесчестным Данстеном Кассом, но вместо него он обре-
тает истинное сокровище, подобрав девочку-найденыша (по близо-
рукости он сперва принял золото ее волос за блеск своего золота),
оказавшуюся дочерью сквайра Годфри Касса, которая делает его по-
настоящему счастливым и позволяет обрести утраченную гармонию
в отношениях с внешним миром. Пока Сайлас лелеял золото, его душа
была мертва. Утрата денег и златовласая Эппи воскресили ее, а укра-
денные деньги принесли гибель вору.
Подобно большинству реалистов XIX в., Элиот испытывала осо-
бый интерес к кризисным ситуациям, из которых личность выходит
преображенной. На первый взгляд, эволюция Сайласа Марнера име-
ет под собой религиозные основы, и ее можно интерпретировать как
своего рода аллегорию движения общественной мысли в XIX столе-
тии. Сперва Сайлас предстает перед нами как глубоко религиозный
человек, пунктуально посещающий церковные богослужения. Одна-
ко ложное обвинение в воровстве приводит к изгнанию героя из об-
щины. Озлобленный на весь мир, он превращается в бездушного скря-
гу и возрождается духовно лишь благодаря Эппи. К концу повести
герой обретает симпатию и дружбу соседей, примиряется с Богом и
вновь начинает посещать церковь. Его путь — это аллегорическое
изображение пути викторианского интеллектуала — от веры к пол-
ному разочарованию, а затем и к новой вере, от одних иллюзий к дру-
гим. Для Элиот вера в Бога важна как внутреннее свойство человека.
Наше представление о Боге — лишь отражение состояния нашего
внутреннего мира. Вера и ее характер интерпретируются писательни-
цей как симптом здоровья или нездоровья сознания личности. Таким
образом, когда отвергнутый прихожанами Марнер опускается до бо-
гохульства, это свидетельствует о его внутреннем состоянии: в резуль-
тате постигшего его глубочайшего разочарования он способен верить
лишь в злого Бога. Герой утрачивает не веру вообще, но прежнее ми-
роощущение, а после духовного возрождения, обретя душевное здо-
ровье, обретает и новое восприятие мира, вновь приходит к вере в
Бога, вновь посещает церковь в воскресные дни. Однако его новая
вера —это принятие характерного для данного социума видения мира,
символ слияния героя с природой, окружением, воцарившейся в его
душе внутренней гармонии. В этом процессе Элиот интересует преж-
де всего психологический аспект.
Для достижения своей цели Элиот прибегает к чисто сказочному
приему: появление Эппи в жизни Марнера нельзя назвать иначе как
чудом или, говоря словами Карлейля, «естественным проявлением
сверхъестественного». Рассуждая в романе о путях, которые ведут чело-
356
века к приемлемому восприятию мира, Элиот показывает, что вера —
результат личного опыта, к которому каждый приходит своей дорогой.
Не меньшее место, чем истории Марнера, в романе уделено исто-
рии Годфри Касса. Этот герой также переживает мучительный пят-
падцатилетний период отчуждения от мира, осуждая свои поступки и
терзаясь от невозможности сообщить второй жене о существовании
Эппи. В отличие от Сайласа, он не может достигнуть примирения с
миром, и его отъезд из Рейвлоу в день свадьбы Эппи следует рассмат-
ривать в символическом ключе. Обе линии повествования развива-
ются параллельно и дополняют друг друга. Касс отказался от благо-
словения Божьего в виде дочери — и стал несчастлив, в то время как
принявший Эппи Марнер счастье обрел. Каждый из героев может быть
назван отцом Эппи, один — биологическим, второй — фактическим.
У Годфри было две жены, Сайлас владел двумя сокровищами. Годф-
ри был предан братом Данстеном, Сайлас — другом Уильямом Дей-
ном. Годфри скрывал свою вину, Сайлас держал в себе знание о соб-
ственной невиновности. Если деньги переходят от Марнера к Кассам,
то Эппи попадает от них к ткачу. Оба героя не обладают сильным,
волевым характером. Множественные параллели и контрастные со-
поставления такого рода свидетельствуют о тщательной продуманно-
сти композиции романа.
Один из лучших романов Элиот, «Мельница на Флоссе» (1860),
представляет собой классический роман «характеров и среды». Если в
предыдущих романах писательницы носителями зла являлись пред-
ставители земельной аристократии, то в этом произведении зло пред-
стает в буржуазном обличье — косная мещанская среда отторгает ге-
роиню, обрекая ее на бесконечные страдания. Обаятельная Мэгги
Тэлливер не вписывается в окружение, к которому принадлежит по
рождению, не может быть понята даже самыми близкими людьми.
Особую боль Мэгги причиняет ее необыкновенно прочная привязан-
ность к брату Тому, представляющему собой полную противополож-
ность сестре. Предвосхищая открытия Золя, Элиот в значительной
степени объясняет трагедию Мэгги наследственностью. Если в девушке
проявились черты, характерные для родни по отцовской линии, то ее
брат пошел в родственников по материнской линии, Додсонов. Судь-
ба героини детерминирована влиянием наследственности и среды, а
вымышленная река Флосс, на берегу которой стоит мельница отца
Мэгги, предстает выразительным символом потока причин и след-
ствий. Мэгги догадывается о сути главного закона жизни: судьба че-
ловека предопределена, каждому суждено выполнить то, что ему по-
ложено. Однако следовать долгу легко лишь при условии, что он не
вступает в противоречие с собственными устремлениями человека,
чего нельзя сказать о героине, постоянно проявляющей склонность к
самопожертвованию.
Мэгги изначально обречена на трагический конец. Девушке при-
суща особая тонкая внутренняя организация, побуждающая ее вос-
357
принимать мир иначе, чем это делают окружающие ее люди, однако
при этом воспитание, полученное героиней, не позволяет ей посту-
пать в соответствии с собственными устремлениями. Внушенные ей
представления о долге ломают личную жизнь Мэгги. Она отказывает-
ся от своей любви к Филиппу Уэкаму, сыну заклятого врага ее семьи,
из-за которого разорился мельник Тэлливер, а усвоенные ею с детства
этические принципы побуждают ее отказаться от Стивена Геста, на
которого все смотрят как на жениха ее кузины Люси. Характерно, что
Мэгги простили бы, если бы она попросту увела чужого жениха. Ей
простили бы даже часы, проведенные наедине со Стивеном, если бы
она затем стала его женой. Но девушке не прощают ее благородного
порыва, того, что она, скомпрометировав себя, не стала разрушитель-
ницей счастья Люси. Наиболее гневные обвинения обрушивает на го-
лову грешницы Том Тэлливер. И дальнейшая жизнь героини проте-
кает в страстном желании примириться с отвернувшимся от нее
братом. Так конкретно проявляется острая потребность Мэгги быть,
наконец, понятой окружающими. Мотивы поведения девушки совер-
шенно прозрачны: будучи натурой неординарной, Мэгги не претен-
дует на статус героини и не способна выдержать пытку отверженно-
стью. Конфликт характера и среды в романе приобретает трагический
исход: не веря в возможность реального компромисса между герои-
ней и обществом, Элиот обрекает Мэгги и Тома на гибель в водах
Флосса, когда во время наводнения они пытаются спасти мать. Об-
щая цель, опасность, которой они подвергаются, помогают брату и
сестре преодолеть разделяющую их пропасть и погибнуть друзьями.
Очевидно, что взаимопонимание между Мэгги и Томом возникло
лишь в минуту крайнего эмоционального напряжения и едва пере-
жило бы период испытания. Трагическая развязка, избранная Элиот,
мелодраматична по сути, однако подчеркивает серьезность основной
психологической проблемы романа.
Путешествие в Италию, во время которого Элиот и Льюис посе-
тили Флоренцию, вдохновило писательницу на создание ее един-
ственного исторического романа «Ромола» (1863). Работе предше-
ствовал глубокий экскурс в итальянскую историю XV в. — Элиот
изучала многочисленные исторические труды, в частности «Историю
Флоренции» Нар ди, «Жизнь Савонаролы» Виллари, «Историю италь-
янских республик» Сисмонди и др., знакомилась с литературой эпо-
хи Возрождения, штудируя сочинения Маккиавелли и Полициано,
письма Петрарки и других выдающихся представителей итальян-
ского Ренессанса. «Ромоле» присущи характерные черты поэтики
классического исторического романа: описываемые события исто-
рически маркированы, наряду с вымышленными персонажами упо-
минаются подлинные деятели истории, частные судьбы героев зави-
сят от хода общественно значимых исторических событий. Однако
если для Скотта реальные герои истории представляли несравненно
больший интерес, чем вымышленные персонажи, то у Элиот они
358
остаются периферийными персонажами. Это относится даже к Джи-
роламо Савонароле (1452-1498), хотя его влияние на жизнь Флорен-
ции ощущается во всех описываемых писательницей событиях. На
первый план, как и в других сочинениях Элиот, выходит нравствен-
ный конфликт, и супруги Ромола и Тито демонстрируют альтерна-
тивные варианты поведения, которые возможны для воспитанных в
духе ренессансного гуманизма представителей интеллектуальной
элиты Флоренции в острейший период противостояния религиоз-
ного аскета Савонаролы и изгнанного из Флоренции правителя из
знаменитой династии Медичи. Известный своими красноречивыми
проповедями против церковной роскоши и светской власти папы
настоятель доминиканского монастыря Савонарола снискал в наро-
де славу святого после того, как распродал монастырские земли и
принудил монахов трудиться, чтобы зарабатывать себе на жизнь.
В 1494 г. вдохновляемый им народ Флоренции выступил против ти-
рании Медичи. Однако восстановление республики сопровождалось
суровой культурной стагнацией, поскольку Савонарола подверг го-
нениям гуманистическое искусство, посягнув на физическое унич-
тожение даже таких величайших памятников литературы, как тво-
рения Данте, Петрарки и Боккаччо. Для Элиот борьба Савонаролы с
Медичи, закончившаяся его поражением и казнью в 1498 г. по обви-
нению в еретических воззрениях, — это прежде всего противобор-
ство между человеком, отрицавшим культуру Возрождения, и изве-
стными покровителями искусства Медичи.
В данной ситуации перед героиней и ее мужем возникает пробле-
ма выбора, которую они решают по-разному. Образ Тито воплощает
идею нравственной ошибки, образ Ромолы, напротив, — правильное
нравственное устремление. Тито пытается занять компромиссную
позицию, сохраняя верность Медичи и принимая участие в заговоре с
целью похищения Савонаролы, но в то же время пробует установить
контакты с республиканцами, вызываясь способствовать выявлению
приспешников Медичи. Аморализм двурушничества, продиктован-
ного страхом за свою жизнь, сурово осуждается Элиот, которая кара-
ет ведущего двойную игру Тито смертью — он погибает от руки соб-
ственного отца, опозоренного поведением сына. Напротив, действия
Ромолы имеют глубоко нравственное обоснование.
По своему рождению и воспитанию Ромола и Тито принадлежат к
лагерю сторонников Медичи. Прекрасная аристократичная Ромола —
дочь слепого ученого-гуманиста Бардо, проведшая юность в добро-
вольной изоляции, помогая отцу в его научных занятиях. Тито — сын
ученого Бальдасаре, он прибывает во Флоренцию после серии роман-
тических приключений, связанных с бегством от пиратов, в плену ко-
торых остался его отец. Ромола полюбила молодого человека за кра-
соту, обходительность, желание присоединиться к трудам Бардо.
Однако вскоре после свадьбы Тито предстает перед ней в ином свете.
Забросив научные занятия, он погружается в политические интриги,
359
заигрывает с республиканцами и одновременно шпионит в пользу
сторонников Медичи. Героиня не может простить мужу его оппорту-
низм, а распродажа Тито библиотеки ее отца побуждает ее уйти от
мужа. Вынужденная ежедневно посещать богослужения, как и все
жители Флоренции, захлестнутой волной средневекового христиан-
ского аскетизма, героиня попадает на проповедь Савонаролы, направ-
ленную против роскоши, и несмотря на то что к роскоши причисля-
ются и высоко ценимые ею произведения искусства, не может не
признать справедливости доводов оратора. В отличие от Тито, она не-
способна на двойную игру и, вероятно, окончательно встала бы на сто-
рону Савонаролы, если бы не постигшее ее разочарование в этой лич-
ности, связанное прежде всего с отданным ей приказом действовать в
духе христианского смирения и вернуться к мужу.
Между тем поведение Тито, запятнавшего себя не только полити-
ческим предательством, но также двойной личной жизнью и отрече-
нием от отца, доводит Ромолу до попытки свести счеты с жизнью.
Христианская вера запрещает ей наложить на себя руки, и героиня
пробует отдать себя во власть морской стихии, надеясь, что волны
вынесут ее в открытое море, где ее неминуемо настигнет смерть. Вме-
сто этого Ромолу выносит на берег, и она попадает в небольшое селе-
ние, пораженное страшной эпидемией чумы. Героиня самоотвержен-
но посвящает себя уходу за больными, а когда возвращается во
Флоренцию, достойно устраивает свою жизнь, творя добрые дела и
заботясь, в частности, о любовнице покойного Тито и ее детях. Так в
романе реализуется основное содержание нравственной доктрины
Элиот, согласно которой одна человеческая душа способна оказывать
воздействие на другую: хотя Ромола разочаровалась в доктрине Саво-
наролы, проповедуемое им христианское милосердие стало нравствен-
ным стержнем ее новой жизни.
В «Ромоле» Элиот предприняла попытку расширить горизонты
нравственной проблематики, что привело к усилению дидактическо-
го начала и вызвало замечания критики. Если образ Тито восприни-
мается как отрицательное начало, то образ Ромолы идеализирован.
Однако несмотря на прямое противопоставление полярных героев,
писательница удерживается от прямого осуждения Тито: его характер
раскрывается в поступках. Таким образом, Элиот с честью решает
проблему объективности повествования.
Поставленная в «Сайласе Марнере» проблема духовной эволюции
личности выходит в «Ромоле» и в последующих романах Элиот на
первый план: автор показывает, как воспитанная в гуманистических
традициях героиня обращается к христианству в его аскетических и
альтруистических проявлениях. Образ Ромолы раскрывается через
борьбу, которую лучшая половина ее внутреннего «я» ведет против
свойственных каждому человеку эгоистических устремлений. Ромола
в основном повторяет схему духовной эволюции Марнера. Она — дочь
человека, скептически оценивавшего христианство. Однако гумани-
360
стическая философия не дает ей ответа на вопрос о смысле жизни. На
некоторое время она попадает под влияние аскетической доктрины
Савонаролы, удовлетворяется мыслью о том, что ее неудачный брак —
украшающая христианку жертва самоотречения, ей легче от того, что
она помогает бедным и больным. Однако истинное духовное исцеле-
ние героиня обретает, выйдя из-под власти Савонаролы. Найдя себя в
гуманном служении людям, она обретает необходимую для счастья
внутреннюю гармонию, а христианское самоотречение и альтруизм
становятся принципами служения не Богу, но человеку.
Внимание к внутренней жизни требовало от автора сосредоточен-
ности на анализе побудительных мотивов действий героев, их внут-
ренних реакциях на внешние впечатления. Изначально присутство-
вавшая в творчестве Элиот тенденция к психологическому анализу в
«Ромоле» усиливается. Однако нередко пространные психологические
комментарии нарушают художественную целостность произведения,
искусственно тормозя развитие действия.
Элиот считала, что главный принцип древнегреческой трагедии
заключается в столкновении личного начала с требованиями обще-
ственного долга, вызывающем сочувствие к личным устремлениям
героев и в то же время понимание необходимости пожертвовать ими
во имя высших целей. Именно по этому античному закону была по-
строена единственная стихотворная драма Элиот «Испанская цыган-
ка» (1868). Ее героиня Федолма, обрученная С испанским герцогом
Сильвой, узнает, что является дочерью цыганского предводителя Зар-
ки, который призывает девушку отказаться от любимого и выполнить
свой долг дочери вождя угнетенного народа. Драма героини разраста-
ется с гибелью отца, павшего от руки дона Сильвы. Федолма с болью
наблюдает, как в стане лишившихся вождя цыган начинаются раздо-
ры, усугубляющие их и без того тяжелое положение. Первый вариант
пьесы был написан прозой. Стихотворная форма, в которую затем
облекла драму Элиот, — дань европейской традиции, однако стихи
получились тяжеловесными, особенно потому, что герои склонны
изъясняться в «шекспировской» эпиграмматической и метафориче-
ской манере. Реплики героев демонстрируют гибкость и остроту их
ума, но бесконечно далеки от живой, обыденной речи.
Тема соотношения характера и среды получила развитие в романе
«Феликс Холт» (1868), где с замечательной силой показана зависимость
частных судеб от состояния общества. Действие романа развивается в
период парламентской реформы 1832 г., и грозовые облака в полити-
ческой атмосфере невольно вносят смятение в личную жизнь героев.
Жители захолустного Треби получают возможность участвовать в из-
брании депутата парламента, Гарольд Трэнсом — выставить свою кан-
дидатуру на выборах, а Феликс Холт — вмешаться в судьбу Трэнсома.
Политика становится индикатором общественных проблем. Рефор-
ма инициировала новые споры о принципах общественного устрой-
ства, перешедших из области теории в практику.
361
Картина выборов в Треби отражает общее положение дел в Анг-
лии. На место в парламенте помимо Трэнсома претендуют Филипп
де Бэрри, представитель старинной торийской фамилии, и главный
собственник соседних угольных шахт виг Гарстин. Филипп, настро-
енный более прогрессивно и лучше понимающий жизнь, чем его отец
сэр Мэксимэс или дядюшка, преподобный Огастэс, олицетворяет
наиболее образованную, здравомыслящую и ответственную часть
партии тори, продолжающую занимать непоколебимую позицию
даже в период социальной смуты. Столь же последователен и аут-
сайдер Гарстин. Трэнсом решает противопоставить своим соперни-
кам политический радикализм, гарантирующий ему симпатии из-
бирателей.
Джордж Элиот показывает читателю радикализм мнимый и истин-
ный. Носителем подлинно радикальных настроений в романе являет-
ся Феликс Холт. Он не претендует на место в парламенте, однако вы-
боры вызывают живой интерес и у него, давая ему возможность
выразить свою позицию. Его политический радикализм отражает ча-
яния демократических слоев населения.
Жизненные пути Трэнсома и Холта перекрещиваются не только
благодаря их вовлеченности в предвыборную кампанию и привержен-
ности радикализму: оба молодых человека влюблены в дочь священ-
ника Эстер Лайон. Политическая и любовная интриги определяют
развитие событий в романе.
Выборы в романе показываются и как событие, важное для героев,
и как событие, вызвавшее глобальные изменения в политике и созна-
нии нации в целом. Первые пореформенные выборы показывают, что
в парламент стремятся попасть лишь состоятельные лица. Подавляю-
щее же большинство населения участия в выборах не принимает, не
интересуется ими или не разбирается в происходящем. Эти люди —
толпа невежд, вызывающих заслуженные упреки истинного радикала
Холта, не понимающих, что их будущее зависит от результатов выбо-
ров. Показательна оценка реформы, звучащая из уст одного из шах-
теров: благодаря реформе «начались выборы и появилось вино». По-
ложение нуждается в коренном изменении, и этот вывод романа
актуален накануне второй парламентской реформы, призванной улуч-
шить представительство интересов нации в палате общин. Таким об-
разом, роман представляет собой попытку художественного осмыс-
ления сущности парламентской реформы.
Феликс Холт изображается как праведник, знающий ответы на все
непростые вопросы современности. Герой — исключительно цельная,
глубоко нравственная личность, принципиально отказывающаяся от
поддержки любого из кандидатов: он не сторонник мнимого радика-
ла Трэнсома. Его идеал — честные выборы, на которых избиратели
сознательно отдавали бы свои голоса наиболее достойным кандида-
там. Радикализм Холта не знает компромиссов, он отказывается дей-
ствовать в рамках существующих законов и традиций.
362
Сопоставление мнимого и истинного радикалов позволяет Элиот
сформулировать свое понимание характера современных проблем.
Мир слишком отягощен наследием прошлого, и парламентская фор-
ма воспринимается ею как попытка избавиться от этого гнета. Общий
настрой романа ощущается уже с первых страниц. Роман открывает-
ся портретом респектабельной пожилой дамы, хозяйки Трэнсом-Кор-
га, ожидающей возвращения сына из-за границы, и первые слова,
которые она произносит: «Все изменилось, Гарольд», — символичны.
Миссис Трэнсом имеет в виду незаметно подкравшуюся к ней старость,
но необратимые перемены произошли в жизни всего общества, но-
вое теснит старое. Действительно, Гарольд, наследник старинной
усадьбы, отвергает торийские традиции семьи. Отвергают прошлое и
два других главных героя романа, Феликс Холт, не способный про-
стить отцу торговлю шарлатанскими снадобьями, и Эстер. Вместе с
гем герои бессильны освободиться от пут прошлого, продолжающего
влиять на их жизни, но в борьбе с прошлым они познают и мир, и
себя, а это — залог грядущих перемен к лучшему.
Если тема выборов определила социально-политическое звучание
романа, то наибольшей удачей Элиот как исследователя внутренне-
го мира человека является образ Эстер, несмотря на то что в ее исто-
рии явственно ощутим сказочный мотив принцессы, по стечению
обстоятельств выросшей в нужде и в одночасье занявшей подобаю-
щее ей по рождению место. Этой девушке, воспитанной в семье свя-
щенника-диссентера, суждено увидеть мир другими глазами после
того, как выясняются подробности ее истории. Трэнсомы — на са-
мом деле Дюрфеи, купившие поместье и позаимствовавшие при этом
чужую фамилию. Чтобы обеспечить их права на поместье, бесчест-
ный юрист Джермин засадил истинного наследника, настоящего отца
Эстер, в тюрьму, чем ускорил его гибель, а после того, как во время
связанных с выборами беспорядков был убит расклейщик плакатов
Траунсэм, Эстер стала единственной законной наследницей Трэн-
сом-Корта.
В сложившихся условиях наиболее приемлемым для Трэнсомов
выходом является брак Гарольда с Эстер. С целью ускорить это со-
бытие обитатели Трэнсом-Корта приглашают ее поселиться в усадь-
бе. Оказавшись под одним кровом с Гарольдом, Эстер лучше узнает
его. Красивый, подкупающе открытый, благовоспитанный Гарольд
при ближайшем рассмотрении оказывается «нравственной посред-
ственностью», эгоистом, жизнь с которым будет для Эстер не толь-
ко богатой и изысканной, но и весьма обременительной, не совпа-
дающей с ее идеалом семейного очага.
Мотив несоответствия внешнего впечатления внутреннему содер-
жанию, столь любимый Теккереем, получает в этом романе Элиот
дальнейшее развитие. Вместе с Эстер читатель убеждается, что мир
строится на обмане: даже Гарольд оказывается не Трэнсомом, и даже
не Дюрфеем, а незаконным сыном негодяя Джермина. Изобразив про-
363
цесс открытия Эстер самой себя и выбора ею той, кем она хочет быть,
писательница показала зависимость героини от внешнего мира, ка-
ким он ей представляется.
Благодаря линии Эстер Элиот показала, что коррупция — удел всего
современного мира, безнадежно обремененного прошлым и испор-
ченного эгоизмом. Наиболее респектабельная форма проявления этой
коррупции связана с выборами. В то время как страна нуждается в
ответственном политическом руководстве, депутатов в парламент
выбирают либо благодаря их богатству, либо благодаря их имуще-
ственному положению.
Принцип создания индивидуальных портретов персонажей получил
дальнейшее развитие в романе «Миддлмарч» (1872), считающемся са-
мым выдающимся и вместе с тем наиболее философским произведе-
нием Элиот. Писательница подробно описывает жизнь обитателей
вымышленного городка Миддлмарч, создавая английский вариант на-
туралистического романа «характеров и среды». По Элиот, судьба че-
ловека и его характер являются продуктом эволюции, осуществляющей-
ся под влиянием объективных внешних факторов. Герои романа лишены
возможности самостоятельного, свободного выбора судьбы, подчиня-
ясь «силе обстоятельств», «иронии событий» и «последовательности
причин». Любой их шаг воспринимается как предопределенный рядом
причин, в свою очередь воздействующий и на самих героев, и на их ок-
ружение, причем герои не в состоянии хотя бы предвидеть последствия
своих поступков, зачастую оборачивающихся против них самих. По-
скольку человеку не дано выбирать судьбу, автор пытается выявить при-
чины, определяющие ее прихотливые повороты.
Объективная манера письма, бесстрастный тон повествования, ши-
рота и полнота изображения жизни придают «Миддлмарчу» эпический
характер. Элиот не ставила перед собой задачу создания социальной
эпопеи, хотя роман и отличается обилием персонажей, представляю-
щих самые разные общественные слои — от крупных помещиков (сэр
Хэмфри Деви) и финансистов (банкир Балстрод) до мелких фермеров
и арендаторов. Особое внимание писательница уделяет образам Доро-
ти Брук и Терциуса Лидгейта. Главные герои получили сходное воспи-
тание, выросли в одинаковой среде, однако социальные аспекты не обес-
печили сходства их судеб. Параллельная демонстрация этих разных судеб
становится основной задачей писательницы.
Лейтмотивом образа Дороти является искреннее желание служить
людям, подчеркивающееся проходящим через весь роман ее сравнени-
ем со Св. Терезой. С юных лет Дороти одержима идеей жертвенного
подвига на благо человечества, но негероический век и провинциаль-
ная буржуазно-аристократическая среда, к которой она принадлежит,
не предоставляют ей подобной возможности. На долю девушки остает-
ся лишь надуманный героизм самоотречения, под влиянием которого
она выходит замуж за пожилого богослова Кейзобона, мечтая стать его
верной помощницей и тем самым принести пользу человечеству. Жертва
364
героини оказывается напрасной: Кейзобону далеко до большого учено-
го, да и сфера его деятельности исключает возможность открытия, спо-
собного облагодетельствовать мир. Ошибочный шаг Дороти не стал для
нее роковым только благодаря счастливому стечению обстоятельств —
после смерти мужа, в котором она так быстро и жестоко разочарова-
лась, ей удалось найти себя и даже испытать счастье в браке с Уиллом
Лэдислоу.
Параллельно с драмой Дороти, не находящей достойного приме-
нения своим душевным силам, в романе разыгрывается трагедия Тер-
циуса Лидгейта. Молодой врач исполнен веры в благородство избран-
ной им профессии, в ее нужность миру. Он мечтает не только облегчать
страдания доступными современной медицине средствами, но и за-
ниматься наукой. Однако этим благородным стремлениям не сужде-
но осуществиться. Прежде всего альтруизм Лидгейта вызывает враж-
дебность врачей, начавших практиковать в Миддлмарче задолго до
приезда своего молодого коллеги. Его порывы оказываются невос-
требованными, а брак с Розамонд приносит не меньшие страдания,
чем Дороти — ее первое замужество. Под влиянием жены Лидгейт по-
степенно превращается в преуспевающего модного врача, ставя крест
на героических мечтах юности.
«Миддлмарч» — роман о «негероическом» веке, когда честь, отва-
га, благородство и таланты оказываются невостребованными. Расска-
зывая о Дороти, Лидгейте, талантливом журналисте Лэдислоу, Элиот
подчеркивает драматизм положения подобных личностей, изображая
преуспевание личностей, не обладающих должными нравственными
качествами. Так, один из наиболее уважаемых горожан, банкир Бал-
строд, построил благосостояние на серии преступлений. Основу свое-
му богатству он заложил, занимаясь скупкой и сбытом краденого, и
увеличил капиталы, мошеннически присвоив деньги первой жены. На
совести этого закоренелого негодяя лежит и смерть свидетеля его гряз-
ных махинаций. Между тем тяжкие грехи не мешают ханже Балстро-
ду разыгрывать из себя крайне добродетельного и щепетильного в
вопросах морали человека. Человеколюбие у Балстрода превращается
в маску, скрывающую его истинное лицо, и развенчивая этого героя,
Элиот отдает дань сатирическим традициям английской реалистиче-
ской литературы.
Последний роман Элиот, «Дэниэл Деронда» (1876), существенно
отличается от предшествующих сочинений писательницы. Его дей-
ствие развивается не в прошлом, а в настоящем времени — в середи-
не 1870-х гг. Изображение мира в нем приобретает панорамный
характер: мы знакомимся с жизнью английского дворянства, путеше-
ствуем по Европе, останавливаясь на модных бальнеологических ку-
рортах; автор вводит нас в совершенно не исследованную английской
литературой область, рисуя картины жизни евреев в Лондоне, Франк-
фурте, Генуе... Писательница, как следует из ее письма в редакцию
журнала «Блэквуд» (1876), стремилась «расширить кругозор» сооте-
365
чественников. Уточняя свое намерение в письме к Г. Бичер-Стоу, Элиот
утверждала, что намерена помочь современникам понять людей дру-
гих национальностей, тех, кто «решительно отличается от них по обы-
чаям и верованиям». Как и ее американская коллега, Элиот решитель-
но становилась на защиту угнетенных по расовому признаку. В романе
утверждается историческая общность христиан и иудеев, проявляю-
щаяся в общности их религиозного и культурного наследия. Однако
современное европейское общество забыло о своих корнях. Связую-
щим звеном между двумя мирами оказывается заглавный герой, вы-
росший в среде английских земельных собственников и считающий
себя племянником английского помещика. Смятение, которое при-
носит молодому человеку знание о том, что в его жилах течет еврей-
ская кровь, сменяется твердой нравственной позицией. Дэниэл стано-
вится адептом сионизма, стремясь обрести «национальный центр» на
Ближнем Востоке и вернуть «политическое существование» своему
народу. Особое положение героя подчеркивается необычной для ро-
манов Элиот композицией: события не излагаются в хронологическом
порядке; писательница вначале представляет читателю сформировав-
шегося, преодолевшего кризисные настроения героя, а уже затем пред-
ставляет ретроспективный очерк его жизни.
Читатели воспринимают Элиот прежде всего как автора назида-
тельных романов. Отдавая дань нравственной проблематике во всех
своих произведениях, писательница всегда оставалась большим худож-
ником слова. Не порывая связей с христианской этикой, она не могла
уверовать в того Бога, культ которого насаждался в церкви. Главным
желанием ее жизни было совершить нечто значительное и полезное, а
духовным идеалом оставался альтруизм. Разочарованная в религии,
Элиот в то же время высоко ценила ее способность вдыхать жизнь в
человеческие души; писательница стремилась найти рациональные
объяснения человеческому поведению, однако всякий раз она ставила
под сомнение их справедливость.
ДЖОРДЖ МЕРЕДИТ
Творческое наследие Джорджа Мередита (George Meredith, 1828—
1909) представлено как поэзией, так и прозой. Автор лирических и
философских стихотворных циклов, Мередит был также автором ро-
манов, повестей, рассказов. Занимался он и журналистикой, одним из
первых среди европейских писателей став военным корреспондентом
новейшего времени.
Мередит начинал как поэт, и хотя его поэтическое дарование пло-
дотворно развивалось и в дальнейшем, не расходясь с общим направ-
лением его творчества, тяготеющего к браунинговскому психологиз-
му, в истории английской литературы его поэзии принадлежит более
скромное место, чем прозе. Мередит — крупный английский рома-
нист второй половины XIX в. Его талант формировался в то время,
когда роман прочно занял позиции ведущего жанра в английской ли-
тературе, с особой силой не только подчеркнувшие широкое призна-
ние достижений его богато разработанной традиции, но и выявив-
шие необходимость ее обновления. Мередит внес щедрую лепту в этот
процесс. Его романы, построенные с учетом разнообразного опыта
предшественников, стали связующим звеном между литературной эпо-
хой Диккенса и Теккерея, с одной стороны, и эпохой литературного
модернизма — с другой.
Джон Бойнтон Пристли считал, что «современный роман начина-
ется с Мередита». На рубеже XIX-XX вв., когда произведения Мере-
дита читали Роберт Стивенсон и Оскар Уайльд, Бернард Шоу и Гер-
берт Уэллс, Артур Конан-Дойль и Арнольд Беннет, литературная слава
писателя была на высшей своей точке. Постепенно, однако, его твор-
чество все в большей степени становилось уделом истории литерату-
ры, и к середине XX в. оно перестало быть составной частью живого
литературного процесса. Тем не менее в историко-литературном пла-
не значительность Мередита не вызывает сомнения. Он не только ока-
зал непосредственное воздействие на творчество таких более поздних
по отношению к нему авторов, как Стивенсон, Конрад и особенно
Голсуорси, но и внес большой вклад в развитие английского и —
шире — западноевропейского романа в целом. Восприняв от своих
старших современников Диккенса и Теккерея традиции, заложенные
в английской литературе Филдингом, он способствовал такой их транс-
формации, без которой сегодня невозможно представить достижения
интеллектуально-психологического романа XX в., будь то Джеймс
Джойс, Марсель Пруст или Томас Манн.
Джордж Мередит родился в портовом городе Портсмуте. Фами-
лия Мередит — валлийская по происхождению, и в семье бытовала
легенда, что их род восходит к древним валлийским королям. Однако
дед и отец будущего писателя были портными, а мать — дочерью мест-
ного трактирщика. В Портсмуте Мередиты владели портняжной ма-
стерской, поставлявшей флотское обмундирование. Когда Джорджу
исполнилось пять лет, умерла его мать, оставив деньги на образова-
ние своего единственного сына, впоследствии пополненные его тет-
кой. Благодаря им мальчик получил образование, как если бы он при-
надлежал к состоятельной семье — сначала в местном закрытом
пансионе, а затем в Германии, в школе моравских братьев в Нейвиде
на Рейне. В Германии он увлекся изучением немецкого языка и лите-
ратуры.
В 1844 г. Мередит вернулся в Англию и поступил в обучение к ад-
вокату, отличавшемуся интересом к литературе и собиравшему у себя
в доме литературную молодежь. Там Мередит познакомился со своей
будущей женой Мери Эллен Никколс, дочерью романиста Томаса
Пикока.
В 1849 г. Мередит опубликовал свое первое стихотворение и в том
же году познакомился с Диккенсом, издававшим тогда журнал «До-
машнее чтение». Вскоре стихи молодого поэта стали появляться на
страницах журнала, а в 1851 г. вышел его поэтический сборник, по-
священный Пикоку и одобрительно встреченный Альфредом Тенни-
соном. Семейные обстоятельства и материальные трудности на не-
сколько лет прервали литературную деятельность Мередита. Лишь в
1855 г. было напечатано его прозаическое произведение «Бритье Шаг-
пата. Арабская повесть для развлекательного чтения».
«Бритье Шагпата» — фантастическая повесть, стилизованная под
волшебные арабские сказки «Тысячи и одной ночи» и тем самым на-
поминающая французскую повествовательную прозу начала XVIII в.
Следуя манере рококо, Мередит дробит повествование на мелкие са-
мостоятельные в сюжетном отношении фрагменты, условно связан-
ные историей подвигов героя. Эта последняя, однако, в аллегориче-
ской форме содержит композиционный стержень всего произведения:
герой повести арабский юноша Шабли Багараг на своем пути к зрело-
сти должен испытать на себе «силу мести, силу тщеславия и силу люб-
ви». Тема «воспитания чувств» стала одной из центральных в твор-
честве Мередита, и к ней он обратился в своем первом крупном
произведении — романе «Испытание Ричарда Феверела».
368
Действие романа разворачивается в середине XIX в. в одном из за-
падных графств Англии. Владелец поместья Рейнем-Абби сэр Остин
Абсворти Бирн Феверел, «человек богатый и знатный, но с неудавшейся
жизнью» — от него ушла жена, оставив на его попечении малолетне-
го сына, — все свои помыслы сосредоточил на воспитании своего на-
следника Ричарда таким, чтобы тот приблизился к «совершенному
Человеку». «Что до меня, — излагает поставленную себе задачу сэр
Остин, — то я требую от моего сына не только, чтобы он меня слу-
шался; я хотел бы, чтобы у него не возникало самого побуждения пе-
речить моим желаниям, чтобы мой голос звучал в его сердце более
властно, нежели его собственный, до тех пор, пока он не развился и не
созрел — настанет время, когда моя миссия будет окончена, и он сам
станет отвечать за свои поступки».
Для осуществления своей педагогической цели сэр Остин создал
«свою Систему воспитания». Следуя ей, он строго, хотя на первых по-
рах и незаметно для юного Ричарда, регламентирует поступки сына,
стремясь «оградить юношу от дурных влияний и примеров, а в то же
время укреплять его физическое здоровье»: домашнее образование
заменяет наследнику Рейнем-Абби школу и колледж, его общение со
сверстниками ограничено, его жизненный опыт искусственно сужен.
Ричард любит отца, и это помогает ему выдержать первое испыта-
ние, выпавшее на его долю еще в отроческом возрасте: совершив по-
ступок, продиктованный желанием отплатить за нанесенное ему ос-
корбление, и изнутри узнав, «что такое месть», он тем не менее не
поддается ее разрушительной силе и выходит победителем в борьбе с
исключительно гордым и горячим нравом собственной натуры.
Победу Ричарда над собой сэр Остин принимает за торжество сво-
ей воспитательной «Системы», обращая внимание своих друзей «на
то, сколь благотворна она с начала и до конца». Однако он понимает,
что впереди его сына ждет новая опасность, ибо наследник Рейнем-
Абби вступает в «магнетический возраст, возраст неистовых увлече-
ний». Пострадав от женщины в своей неудачно сложившейся жизни,
баронет опасается преждевременного наступления у Ричарда «Яблоч-
ной болезни» — так он, имея в виду Адама и Еву, называет любовь, и
принимает самые строгие меры для ее предупреждения. Но все его
меры оказываются тщетными — Ричард влюбляется.
Любовь Ричарда к своей избраннице — искреннее, бурное и глу-
бокое чувство. Оно заставляет его действовать смело и решительно,
чтобы втайне от отца заключить брак с Люси. Оно сметает многие —
в том числе конфессиональные и сословные — преграды, воздвигну-
тые на его пути, но не освобождает полностью воспитанника «Систе-
мы» от ее плена. Ричард чувствует свою зависимость от нее в гнете
вынужденного отчуждения от отца; эта зависимость сказывается и в
тех наивно прекраснодушных планах относительно спасения падших
женщин, которые он строит, незаметно для себя оказываясь в объя-
тиях «чаровницы», в то время как его собственная жена, любимое им
369
существо, нуждается в его поддержке и помощи. «Система», пробудив
в нем стремление к благородной деятельности, не дала ему жизненно-
го опыта, он оторван от жизни и не защищен от ее опасностей. Неспо-
собность Ричарда до конца освободиться от тяготеющей над ним «Си-
стемы» предопределяет трагическую развязку романа: Ричард изувечен
физически и морально, а Люси гибнет.
В отличие от повести «Бритье Шагпата», в которой герой также
сталкивается с «силой мести, силой тщеславия и силой любви», в ро-
мане о Ричарде Февереле нет восточной экзотики. Это произведение
о современной писателю жизни, своей проблематикой обращенное к
вопросам философско-педагогической мысли, актуальным для Анг-
лии середины XIX в. Наиболее очевидным образом данная проблема-
тика воплощена в «Системе», которую баронет создал для воспитания
своего сына. Осужденная всем ходом событий в романе, педагогиче-
ская программа сэра Остина, как показывает Мередит, заранее обре-
чена на неудачу, ибо баронет рассматривает натуру своего сына «как
самодвижущий механизм», который «ежедневно проходит по одному
и тому же механическому кругу». В основу «Системы» ее создатель кла-
дет, таким образом, одну из посылок утилитарной философии — от-
рицание свободы воли, широко обсуждавшееся в позитивистских фи-
лософско-педагогических трактатах середины XIX в. (например,
Спенсером).
Проблематика становления личности разрабатывалась и английским
романом воспитания, разнообразно представленным в английской ли-
тературе — от многочисленных подражаний «Вильгельму Мейстеру»
Гёте до таких образцов жанра, как «Дэвид Копперфилд» Диккенса и
«Ньюкомы» Теккерея. В «Ричарде Февереле» Мередит продолжил ли-
нию социальной сатиры Диккенса и Теккерея, и в романе перед читате-
лем проходит целая галерея саркастически изображенных провинци-
альных и столичных аристократов; затрагивается там и тема сословных
предрассудков и социального неравенства, освещаемая с демократиче-
ских позиций, близких Диккенсу и Теккерею, однако сама проблемати-
ка становления личности трактуется Мередитом во многом иначе, чем
у его предшественников. В противоположность байронизированным
«мейстериадам», например Бульвер Литтона и Дизраэли, рисовавшим
триумфальное шествие «баловней судьбы» по ступеням жизни, Мере-
дит ставит своего героя в условия, при которых неизбежны острый кон-
фликт с семьей и борьба с сословными предрассудками. Жизненный
путь Ричарда изобилует разочарованиями и неудачами, и на первый
план выступает разлад между высокими помыслами героя и их донки-
хотской реализацией. В отличие от счастливой развязки «Дэвида Коп-
перфилда» и «Ньюкомов» в «Ричарде Февереле» героя не ждет возна-
граждающая перспектива идиллического будущего.
Характерной чертой композиции «Ричарда Феверела» является
смешение комического начала с трагическим. Роман наполнен коми-
ческими немыми сценами: служанка, считающая капающие из глаз
370
сэра Остина слезинки, когда он, рыдая, склонился над колыбелью сво-
его спящего сына-младенца; женоненавистник дворецкий Бенсон,
спрятавшийся в зарослях папоротника и выслеживающий оттуда
влюбленную пару; тот же грузный Бенсон, ненароком обнаруживаю-
щий себя в один из патетических моментов платонических отноше-
ний между баронетом и леди Блендиш, и т. п. Нет недостатка в рома-
не и в комических положениях и фигурах. Комичен «пронзенный
стрелой Купидона» светский повеса лорд Маунтфокон, по вечерам сми-
ренно читающий Люси о римском императоре Юстиниане; комичен
Гиппиас Феверел, отличавшийся «большим аппетитом и слабым же-
лудком» и поэтому, будучи «не очень-то годным для битвы жизни»,
взявшийся составлять «увесистый труд по мифологии европейских
народов»; комичен и сам сэр Остин с его заядлым женоненавистниче-
ством, жеманными отношениями с леди Блендиш и анонимно издан-
ной «Котомкой паломника», сборником «выбранных изречений» до-
морощенного «философа, стыдливо и скромно изливавшего перед
миром страдания разбитого сердца».
В начальных главах романа ничто не предвещает его мрачной раз-
вязки, и стилистически это подчеркнуто преобладанием в описаниях
природы сверкающих и солнечных красок; особенно ярко они сияют
на «зачарованном острове», в сценах, где повествуется о юношеской
любви Ричарда и Люси, которые, обретая друг друга, становятся в гла-
зах автора принцем Фердинандом и Мирандой, вызывая ассоциации
с шекспировской «Бурей». «Но если эти двое были Фердинандом и
Мирандой, — добавляет автор, — то сэр Остин не был Просперо». Так
шекспировская аллюзия не только Мередиту служит стилистическим
средством для передачи лирического момента, но и предупреждает чи-
тателя о грядущей трагедии. Брошенное мимоходом тревожное пре-
дупреждение, в ходе повествования постепенно набирает силу, обра-
стая ключевыми словами, метафорами и намеками, предвещающими
катастрофу. Люси, к примеру, видит во сне, как «монахини срубили
кипарис и протянули по ветке» ей и Ричарду. Кипарисовые ветки, сим-
вол похоронного обряда и траура, затем несколько раз вплетаемые в
повествование, приобретают функцию сквозного мотива. Перед вен-
чанием герой теряет обручальное кольцо, и эта дурная примета не-
однократно всплывает при дальнейшем изложении, также использу-
ясь в качестве сквозного мотива. Свадьба Люси и Ричарда описывается
в главе, «в которой последнее действие комедии идет на место перво-
го», т. е., как впоследствии разъяснит Мередит, «конец комедии... ста-
новится началом трагедии». Отступая от распространенной в его эпо-
ху манеры повествования, предполагающей развернутые портретные
характеристики, подробное описание деталей быта и обширные ав-
торские объяснения отношений между персонажами, Мередит стре-
мится к созданию собственного метода, при котором роман сближен
с драматургией, а прозаическое слово — с поэтическим. Отсюда важ-
ность для романиста, отчасти следующего здесь за Диккенсом, немой
371
сцены и пантомимы, фиксирующих характерологически значимые
позы его персонажей, с одной стороны, и его сосредоточенность на
аллегории, символе, метафоре — с другой.
Иначе, чем его современники, — с уклоном в драматургию — стро-
ит Мередит и композицию «Ричарда Феверела». Действие в романе
движется от события к событию так, что сфера авторской речи суже-
на, а поступки и реплики персонажей выдвинуты на первый план.
Подобная композиция произведения открывает новые возможности
для психологического анализа: автор связывает переломные момен-
ты в жизни героя с мелкими, на первый взгляд, незначительными об-
стоятельствами, через них косвенно выявляя психологию персонажа.
Акцентируя мелкие происшествия и незначительные обстоятельства
как способ характеристики персонажей, Мередит обращается к тем
моментам их поведения, когда «поднятие брови влечет за собой цепь
неисчислимых и разнообразных следствий». При этом в поле его зре-
ния попадает сам ассоциативный ход мысли героев, неожиданным и
прихотливым образом связывающий, например, такие понятия, как
«безрассудство», «скольжение» и «апельсиновая корка»: «стоит только
ступить на нее, и все твое тело подвергается опасности, и спастись
можно только чудом».
Роман о Ричарде Февереле у своих первых читателей успеха не имел,
но для последующих поколений он стал одним из самых популярных
произведений Мередита. Многие годы спустя, переиздавая его в 1875 г.,
писатель подверг роман авторской правке, сократив его и внеся в него
некоторые изменения. В 1896 г. писатель, находясь в зените славы,
вновь вернулся к своему тексту и вторично его сократил.
«Испытание Ричарда Феверела» дает представление о некоторых
наиболее существенных особенностях творчества Мередита. Если не
считать последнего незавершенного произведения писателя «Саксы И
кельты» (1910), он создал помимо романа о Февереле, еще двенадцать
романов, и зародыш почти каждого из них можно обнаружить в его
первом крупном произведении. В нем он не только открыл и во мно-
гом претворил в жизнь свой метод романиста, наметил свою эсте-
тическую позицию и очертил круг интересовавших его проблем, но
также подверг (приписав собственные романтические стихи перу без-
дарного вымышленного поэта Дайпера Сендо) критической переоцен-
ке свою поэзию, предвосхитив то ее новое направление, о котором
свидетельствует сборник его стихов «Современная любовь. На дороге
Англии. Стихотворения и баллады» (1862).
В сборник включен цикл стихов, некоторые из них принадлежат К
лучшим в английской лирике XIX в. Цикл имеет собственное название,
вынесенное в заглавие сборника, — «Современная любовь» (первона-
чально «Трагедия современной любви») и состоит из 50 шестнадцати-
строчных стихов (по четыре катрена в каждом), которые автор называ-
ет сонетами. Мередитовские сонеты сюжетно связаны друг с другом,
В них рассказывается о разладе между мужем и женой, история отно-
372
шений которых напоминает несчастливое замужество Люси в романе о
Ричарде Февереле и столь же печально завершается гибелью героини;
появляется здесь и тот же тип треугольника, что и в упомянутом проза-
ическом произведении. Однако внешние обстоятельства, мотивирую-
щие разрыв отношений между супругами, представлены в сонетах в
самом обобщенном виде, а внимание читателя сосредоточено на пол-
ной внутренней отчужденности персонажей друг от друга:
Он догадался, что она не спит,
Когда ее волос рукой коснулся,
И страшным звуком сумрак содрогнулся:
Еще немного, и она б навзрыд
Заплакала, — но тут же придушила
Рыданье, словно ядовитых змей.
(Пер. Г. Кружкова.)
«Союз души с душою несовместной» «обречен изнутри» (пер.
Г. Кружкова), но это остается незамеченным для постороннего глаза:
Обед. Хозяйкою — она, хозяин — я.
Весельем дышит пир. Ей тонкий разговор
Над темной глубиной держать до этих пор
Плавучим удалось. Не чуют бед друзья.
(Пер. Б. Томашевского.)
Обобщенный характер «трагедии современной любви» подчеркнут
спецификой именования действующих лиц. Лирический герой — то
«он», то «я»; жена героя — «она»; иногда они именуются совместно:
«мы»; остальные персонажи, эпизодически фигурирующие в действии,
именуются таким же образом: «гости», «друзья», «леди» и т. п.
Все события, изображенные в мередитовском цикле, даны через вос-
приятие лирического героя, вместе с его горестными раздумьями как
бы являясь воспоминанием о пережитом; предполагаемая же реакция
на его слова со стороны жены внесена в его речь и часто выражена скоп-
лением в ней вопросов, остающихся без непосредственного ответа:
Но где исток разлада и измены?
Кто мне докажет, что вина моя?
Ужели в одиночку должен я
Убитую любовь нести со сцены?
(Пер. Г. Кружкова.)
Подобная интроспективность в изображении действия, стремление
автора перенести напряженность драматической ситуации внутрь со-
знания героя, сближает стихи Мередита с лирическими монологами
Браунинга.
Тема супружеской неверности, дважды использованная в компо-
зиции «Испытания Ричарда Феверела» (в эпизодах романа, в одном
случае связанных с Дензилом Самерсом и с Беллой Маунт — в дру-
373
гом) и вновь положенная в основу сюжетной коллизии цикла «Совре-
менная любовь», имела у писателя автобиографическую подоплеку.
В 1849 г. в возрасте 21 года Мередит, влюбившись, женился на Мери
Эллен Никколс. Семейные отношения были неровными. Когда через
несколько лет у Мери и Джорджа родился сын Артур, к семейным не-
урядицам добавились возросшие материальные трудности. Работа над
романом «Испытание Ричарда Феверела» совпала у писателя с разры-
вом супружеских отношений: в 1858 г. Мери увлеклась молодым ху-
дожником Генри Уоллисом и, не объяснившись с мужем, вместе с ним
уехала в Италию, где умерла в 1861 г.
Если исходить из принятой периодизации творчества Мередита,
согласно которой оно делится на три больших периода, соответствен-
но приходящиеся на 1850-1860-е г., 1870-е гг. и последние десятиле-
тия жизни писателя, то к его ранним произведениям (помимо уже рас-
смотренных) следует отнести еще четыре романа, среди которых «Ивэн
Харрингтон» (1860) непосредственно примыкает к «Испытанию Ри-
чарда Феверела», в то же самое время в некоторых моментах являясь
контрастом ему.
Смелостью, честностью и умом Ивэн Харрингтон, главный герой ро-
мана, не уступает Ричарду Феверелу. Так же, как Ричард, Ивэн способен
к искреннему и глубокому чувству, и ему также суждено пройти серьез-
ное нравственное испытание. Но его облик не героизирован, в романе
нет и пародии на героизацию. Там отсутствует поэтический колорит,
придающий повествованию в «Испытании Ричарда Феверела» смысло-
вую многоплановость. «Ивэн Харрингтон», в основу которого положе-
на комедия положений, — произведение с благополучной развязкой.
Ивэн — сын портного, после смерти отца унаследовавший его мастерс-
кую и собирающийся рассчитаться с его кредиторами. Но если навыки
портняжного ремесла Ивэну еще предстоит освоить, то искусством свет-
ского поведения он уже вполне владеет: стараниями своей старшей сес-
тры Луизы, сумевшей очаровать португальского аристократа и ставшей
графиней де Сальдар, он получил отличное образование и был введен
ею в светское общество. Луиза находит брату партию, о которой она
мечтает: Роуз Джослин принадлежит к дворянскому роду и должна по-
лучить в наследство богатое поместье. Поначалу планам Луизы сопут-
ствует успех: молодые люди влюбляются друг в друга, и все интриги гра-
фини де Сальдар направлены на то, чтобы, скрыв происхождение и
незавидное материальное положение брата, проложить ему путь к вы-
годному браку. Однако сам Ивэн противится проискам сестры. Благо-
родный по своей натуре, он не желает обманом добиваться руки той,
которую любит. После разнообразных драматических перипетий и ко-
мических недоразумений, часто напоминающих диккенсовскую мане-
ру повествования, герой ценой стыда и унижений преодолевает иску-
шение, в которое его заманивает сестра, и за это сполна вознаграждается
автором: Ивэн женится на Роуз, не отказавшись ни от своего проис-
хождения, ни от исполнения обязательств, доставшихся ему от отца.
374
«Ивэн Харрингтон» написан во многом на автобиографическом
материале. В своем герое Мередит воплотил некоторые черты соб-
ственного характера, а прототипами ряда персонажей писателю по-
служили его родственники и близкие друзья семьи. Проблема сослов-
ных различий и кастовых барьеров, с которой Мередит сталкивался в
жизни и которую поставил в центр своего произведения, раздвинув,
по сравнению с «Испытанием Ричарда Феверела», рамки повествова-
ния и изобразив не только поместных аристократов, но и представи-
телей других сословий, была по-прежнему актуальной в Англии сере-
дины XIX в. и широко обсуждалась.
Три последующих произведения писателя — «Эмилия в Англии»
(1864, в более поздних изданиях — «Сандра Беллони»), «Рода Флеминг»
(1865), «Виттория» (1867) — вносят некоторые изменения в склады-
вающуюся композиционную схему мередитовского романа: в них
меняется расстановка персонажей, и на первый план выдвигается раз-
работка женского характера, в котором Мередит, являясь сторонни-
ком эмансипации женщины (что было внове в Англии середины
XIX в.), стремится увидеть проявление идеальной человеческой нату-
ры. В «Роде Флеминг» поиски положительного женского образа не при-
несли ощутимого результата. Рода Флеминг скована приличиями и
подвержена лицемерию, а ее сестра Делия, хотя в начале романа и по-
дает большие надежды, мечтая, подобно флоберовской Эмме, о пре-
красной и целеустремленной жизни, все же из-за своего безволия ока-
зывается неспособной примирить требования ума и сердца и оттого
терпит в жизни жестокое поражение. Зато в двух других романах, став-
ших дилогией, повествующей о судьбе Эмилии Александры Беллони,
писатель приблизился к решению поставленной задачи.
С появлением дилогии творчество Мередита обогатилось итальян-
ской тематикой, традиционной для английской литературы XIX в. и в
1860-е гг. получившей особый политический резонанс в связи с подъе-
мом итальянского национально-освободительного движения (Рисорд-
жименто). Мередит, побывавший в 1866 г. в качестве корреспондента
лондонской газеты «Морнинг Пост» в Северной Италии, где шла война
между Пьемонтом и Австрией, писал продолжение «Эмилии в Англии»
под воздействием только что пережитых впечатлений, проникнутых
сочувствием к сторонникам Мадзини и Гарибальди. Это сказалось на
композиционных различиях между первой и второй частями дилогии.
Тема любви к Италии, ее искусству и народу возникает там с самого на-
чала и воплощена в образе валлийско-итальянской девушки Эмилии,
одаренной необыкновенным голосом, музыкальностью и цельностью
натуры. Ей чужд эгоизм, и она способна на самопожертвование ради
того, кого любит. В первой части итальянская тема переплетена с чисто
английскими мотивами, и повествование строится на контрасте между
природной непосредственностью Эмилии и снобизмом обитателей по-
местья Брукфилд, принадлежащего лондонскому купцу Поулю и его
семье, характеристика которых выдержана в духе Теккерея. Подобный
375
контраст, поначалу чисто комический, с развитием в романе событий
приобретает драматические и даже трагические оттенки, которые ав-
тор комментирует на два голоса — от себя лично и от имени некоего
вымышленного философа. Во второй части действие перенесено в Ита-
лию, роман «Виттория» посвящен Рисорджименто, и повествование в
нем сосредоточено исключительно на изображении «психологии рево-
люции». Перестроена и его манера, ориентированная теперь на истори-
ческие романы Вальтера Скотта. Образ Эмилии окружен героическим
ореолом. Она становится символом борьбы итальянского народа за сво-
боду и независимость.
В 1864 г. Мередит вторично женился, и его брак с Мари Вельями
(наполовину француженкой) оказался удачным. Но материальные
трудности по-прежнему преследовали писателя. Его романы не при-
носили дохода, и он был вынужден заниматься литературным прира-
ботком — сотрудничал в газетах «Ирсвич Джорнэл» и «Морнинг
Пост», консультировал издательство Чапмен и Холл. В 1866 г. (после
поездки в Италию) он купил дом в графстве Суррей, в котором про-
жил до конца своих дней.
С 1865 г. в Лондоне начал издаваться журнал «Фортнайтли ревью»,
основанный критиком-позитивистом Джорджем Генри Льюисом
(1817-1878). Журнал был либеральным и широкого профиля: в нем
принимали участие философы, ученые, публицисты и писатели. На
страницах «Фортнайтли ревью» впервые появились мередитовская
«Виттория», а также ряд других его произведений. Когда в 1867 г. жур-
нал возглавил друг Мередита радикальный публицист Джон Морли
(1836-1923), связи писателя с «Фортнайтли ревью» упрочились и ока-
зали заметное влияние на дальнейшую деятельность Мередита.
Если 1860-е гг. были для Мередита порой поисков той формы ро-
мана, которая в наибольшей степени соответствовала его творческим
склонностям, то последующее десятилетие стало временем расцвета
его таланта. В эти годы он окончательно сложился как писатель, свел
воедино свои эстетические взгляды и создал почти все лучшие свои
произведения.
Второй период его творчества открывается «Приключениями Гар-
ри Ричмонда» (1871). Здесь многое напоминает о прежних романах
писателя: Мередит снова обращается к проблеме «воспитания чувств»,
в ходе которого на долю героя выпадают тяжелые невзгоды. Так же
как в «Ричарде Февереле», действие переносится из Англии в Герма-
нию, где перед читателем развернуты картины романтической при-
роды. Романтический колорит в «Гарри Ричмонде» разработан более
детально и представлен не только описаниями природы, но и целым
рядом других фабульных моментов. Иначе построена и композиция
романа. Она осложнена тем, что становление характера главного пер-
сонажа происходит под знаком противостояния отца и деда. Ричмонд
Рой, отец Гарри, мнит себя персоной королевской крови и одержим
фантастическими планами возвеличения своего рода. Романтизиро-
376
ванную позу честолюбца стремится разоблачить сквайр Белтем, дед
героя. Он опирается на здравый смысл и его идеал — «привязанность
к основательности, неизменности и определенности».
Идейная близость Мередита к кружку либеральных позитивистских
радикалов, группировавшихся вокруг журнала «Фортнайтли ревью»,
отразилась в романе «Карьера Бичема» (1874-1875), последовавшем
вслед за «Приключениями Гарри Ричмонда». Непосредственная со-
средоточенность на политических и социально-философских пробле-
мах эпохи, волновавших английских мыслителей середины XIX в. —
от Карлейля и Рескина до Милля и Спенсера, отличает «Карьеру Биче-
ма» от всех остальных романов Мередита. «Это философско-полити-
ческая книга, — характеризовал свое произведение писатель, — .. .по-
пытка показать силы, действующие вокруг молодого человека наших
дней в Англии, который стремится поколебать их и находит их невы-
разимо прочными; хотя в конце явствует, что он не полностью тер-
пит неудачу, не прожил свою жизнь совсем напрасно».
По рождению и воспитанию Невил Бичем, главный персонаж ро-
мана, принадлежит к аристократической среде. Он усыновлен своим
дядей бароном (впоследствии графом) Эверардом Ромфри, поклоня-
ющимся идеалам средневековой Англии и неприязненно относящимся
к сословию выскочек-нуворишей, фабрики которых «распространи-
лись дьявольской паутиной и сосут кровь страны». Под влиянием дяди,
«средневекового джентльмена с живучими понятиями двенадцатого
столетия», юный Невил увлекается историей Англии и зачитывается
сочинениями Карлейля. Самостоятельную жизнь молодой человек
начинает морским офицером. Крымская война дает толчок эволюции
взглядов Бичема. Он перестает верить в «благородную миссию бри-
танского оружия на Востоке» и в письмах «просит своего дядю не
требовать от него ни одной искры энтузиазма». Подобные письма при-
носят Ромфри «горькое разочарование» в племяннике, которое ста-
новится тем горше, чем больше подробностей о жизни Бичема узнает
барон. Домой Бичем возвращается другим человеком. Он готов к раз-
рыву со своей средой. Он ценит любовь выше всех сословных пред-
рассудков и материального расчета. Он исповедует идеи левого ради-
кализма (разумеется, в представлении англичан середины XIX в.) и с
этих позиций вступает в политическую борьбу с местными консерва-
торами за место в парламенте. «Мы, англичане, называющие себя сво-
бодными людьми, живем под гнетом безнравственной и беззаконной
власти, — заявляет он, — нам нужно настоящее правительство, но та-
кое может быть призвано к своим обязанностям лишь всенародной
подачей голосов; теперь у нас нет его, а есть беспрестанно сменяющие
друг друга партийные кабинеты, которые представляют узкие интере-
сы богатых сословий, принося в жертву государство».
Политическая программа Бичема, которую он стремится провести
в жизнь на парламентских выборах, основана на его философских
воззрениях на общество. В отличие от таких героев европейской ли-
377
тературы XIX в., как стендалевский Жюльен Сорель или бальзаковский
Растиньяк, Невил Бичем — альтруист. Он убежден, что личный и со-
словный эгоизм губителен для общества, что оно должно быть осно-
вано на «кооперации сословий», являясь «гармонией всех сограждан и
едином общественном оркестре». В этом он находит поддержку свое-
го наставника и друга доктора Шрапнела, обратившего его на путь
альтруизма. Однако если теоретически — в плане философского раз-
вития героя — союз Бичема и Шрапнела оказывается плодотворным,
то практически их сотрудничество не приносит положительного ре-
зультата: участие Шрапнела в предвыборной кампании Бичема лишь
вредит кандидату от либералов. В глазах местного общества Шрапнел
слывет экстравагантным чудаком, и такую же комическую репутацию
приобретает и Бичем, усваивая взгляды Шрапнела. Взаимопонимание
героя и его наставника не становится фактором общественно значи-
мой коммуникации. Избиратели их не понимают. Здесь вступает в силу
авторская ирония, основанная на том, как писатель трактует образ
своего героя. «Он, — пишет Мередит, — происходит из высшего со-
словия, но ни одно сословие не принимает его всерьез, кроме как ког-
да он досаждает своему кругу, а тогда его ненавидят». Так в романе
возникает драматическая коллизия: искренний и глубоко обоснован-
ный альтруизм Бичема представляется большинству его окружающих
смешным и наивным — на героя смотрят как на Дон-Кихота XIX в.
Мередита интересуют психологические истоки драмы героя, и пи-
сатель находит их укорененными в самом стержне личности Невила
Бичема. По замыслу Мередита, его главный персонаж — «горячая го-
лова». Он нетерпелив, нетерпим и бескомпромиссен. Это в одинако-
вой степени объясняет его неудачи как на общественном поприще,
так и в личной жизни. Еще будучи на флоте, он влюбляется в сестру
французского офицера, жизнь которого он спас, но терпит неудачу не
только потому, что Рене де Кроаснель воспитана в респектабельном
духе и приучена повиноваться родительской власти, но и потому, что
он действует с неразумным напором, пытаясь похитить девушку по-
чти против ее воли. Точно так же его нетерпение и порывистость при-
водят к плачевным результатам на парламентских выборах. Неудачи
сказываются на характере героя, порождая в нем неуверенность в себе
и заставляя его отступать от свойственной ему бескомпромиссности.
Невил пытается применяться к обстоятельствам, но его органическое
отвращение к сделкам всякого рода обрекает его на новые неудачи.
Так, делая предложение любящей его Сесилии Хэлкет, он признает,
что хочет вступить в брак с ней, учитывая соображения, выгодные для
его политической карьеры. Подобная чистосердечность отталкивает
девушку, и его брак с ней, так же как в случае с Рене, расстраивается.
Когда в третий раз его матримониальные планы завершаются успеш-
но и он женится на племяннице Шрапнела Дженни Денхем, им уже
движет только благодарность к той, которая преданно ухаживала за
ним во время тяжелой болезни. Наметившаяся было перспектива спо-
378
койной семейной жизни Невила и Дженни внезапно обрывается не-
счастьем: герой гибнет, спасая ребенка. При всем случайном характе-
ре такого завершения «карьеры Бичема» финал все же символически
указывает на неприспособленность натуры героя к тем компромис-
сам, к которым его вынуждает жизнь.
В судьбе своего героя Мередит стремился представить, по собствен-
ному выражению, «панораму своего времени», существенным элемен-
том которой является «движение мысли». Это последнее обстоятельство
определило композиционное своеобразие произведения: психологиче-
ская мотивировка характера занимает в нем господствующее положе-
ние, подчиняя себе сюжетные перипетии, которые, будучи отодвинуты
на второй план и хронологически иногда смещены, зачастую переда-
ются не прямым авторским изложением, а посредством пересказа дей-
ствующих лиц, что сближает форму романа с драматургической
формой. Композиционно «Карьера Бичема» имеет много общего с «Ис-
пытанием Ричарда Феверела» как в отношении исходной сюжетной
ситуации, ее дальнейшей разработки и неожиданно несчастливого фи-
нала, так и в отношении приемов повествования. В обоих произведе-
ниях герои наделены импульсивным темпераментом, а их воспитате-
ли — эгоизмом и сознанием своей непогрешимости. Подобно сэру
Остину, Эверард Ромфри на протяжении всего действия вторгается в
жизнь своего подопечного и пытается направить ее в соответствии со
своими представлениями о его благе, полагая, что натура его воспитан-
ника лишь «живая машина».
В 1877 г. в Лондонском университете Мередит прочитал публич-
ную лекцию «О комедии и применении духа комического», напеча-
танную в том же году в журнале «Нью Квотерли» под названием «Очерк
комедии». В 1897 г. «Очерк комедии» был выпущен отдельным изда-
нием. В «Очерке» Мередит изложил и обобщил свои эстетические
взгляды.
Представления Мередита о задачах романа складывались на про-
тяжении длительного периода, по времени совпавшего со спорами
относительно этого жанра между сторонниками позитивистской эс-
тетики и ее противниками, отстаивавшими позиции романтизма.
Мередит не присоединился ни к одному лагерю. Уже в «Испытании
Ричарда Феверела» он свободно вводит в свою композиционную схему
повествовательные приемы различных идейно-стилевых направлений,
а сходство с литературными источниками зачастую оборачивается у
него пародией, дающей простор иронии автора. Ее излюбленным сред-
ством является ключевое слово, служащее ассоциативной скрепой
повествования; к ключевым словам романа относятся такие стили-
стические штампы позитивистской критики середины XIX в., как «на-
ука», «система» («система позитивных знаний»), «факты», «машина»
и т. п. Они последовательно противопоставлены другому пласту клю-
чевых слов — поэтическим метафорам, воплощающим в себе слож-
ность и красоту органической природы. Этот контраст, повторяющий-
379
ся у Мередита от произведения к произведению и выражающий, с од-
ной стороны, его скептическое отношение к картине действительно-
сти, предлагаемой позитивизмом, и его стремление опереться на эсте-
тику романтизма с ее культом природы — с другой, стал исходным
моментом его философских представлений, сформировавшихся у
писателя под влиянием дарвиновской эволюционной теории и в ре-
зультате отказа Мередита от христианского религиозного вероучения.
По философским представлениям Мередита, человек существует
в соответствии с непреложными «заповедями Матери-земли», т. е. за-
конами природы, из лона которой он вышел, и в идеальном человеке
предусмотрена гармония трех начал — эгоистически животного ин-
стинкта («кровь»), интеллектуального начала («разум») и начала нрав-
ственного («дух») при направляющей роли двух последних. Однако
реальный человек, хотя и эволюционирует в сторону гармонического
развития, еще далек от совершенства и, задерживаясь на той или иной
низшей ступени своей эволюции, может отклоняться от ее нормаль-
ного хода. Нравственные аномалии, составляя область комического, —
ведь как раз и смешно то, что ущербно, — являются предметом вни-
мания писателя. Так Мередит мыслит себе переход от своих философ-
ских представлений, в наиболее непосредственной форме выражен-
ных в его поэтических сборниках «Радость земли» (1883) и «Чтение
земли» (1888), к центральной категории своей эстетики — понятию о
комическом.
В «Очерке комедии» Мередит, давая исторический обзор своей
темы, останавливается на трех ее моментах — юморе, сатире и иро-
нии. Юмор, по его мнению, слишком добродушен в своей насмешке,
чтобы служить оружием против порока; сатира также не годится для
этой цели, так как прибегает к гротеску, который преувеличивает и
тем самым позволяет пороку остаться незамеченным. Предпочтение
Мередит оказывает иронии. Она, полагает он, беспристрастна и по-
этому лучше всего стоит на страже интересов цивилизованного об-
щества. В «Очерке» ирония предстает в виде аллегорической фигуры
«Комического Гения», который «заливается серебристым смехом» вся-
кий раз, «когда люди чванятся, аффектируют свои чувства, притвор-
ствуют, лицемерят».
К основным положениям «Очерка» Мередит вернулся в «Прелю-
дии», программном предисловии к роману «Эгоист, повествователь-
ная комедия» (1879), произведению, принесшему писателю литера-
турную славу.
В «Прелюдии» автор надевает на себя маску иронии. О его ирони-
ческой усмешке свидетельствует подзаголовок введения: «Глава, в ко-
торой лишь последняя страница имеет какое-либо значение». Ирони-
ческий тон сохраняется и в дальнейшем изложении: оно фрагментарно
и ведется на два голоса так, что авторские рассуждения перебиваются
«витиеватыми рассуждениями нашего юмориста», который «на то и
юморист, чтобы нас морочить». Между тем за иронической маской
380
автора кроется весьма серьезное содержание. В «Прелюдии» получи-
ia развитие литературно-теоретическая программа Мередита приме-
нительно к тому творческому методу, который писатель избрал для
своего нового романа, и был разъяснен его замысел, раскрывающий
смысл названия произведения. Мередит с большей полемической
резкостью, чем прежде, очертил свою эстетическую позицию, вы-
ступив против натуралистических тенденций в современной ему ли-
тературе.
В «Прелюдии» снова появляется фигура «Комического Гения», уже
шакомая нам по «Очерку». «Комический Гений» выступает в роли
посредника между художником и «Книгой Земли», которая также на-
пивается «Книгой великой мудрости» и «Книгой эгоизма». Данные
названия отсылают нас к философским воззрениям Мередита и ука-
пывают на связь его эстетики с этими последними. Средством, при
помощи которого писатель доносит до читателя содержание «Книги
1емли», т. е. раскрывает свое понимание жизни, является комедия. Она,
будучи «внутренним зеркалом», «способна в одной фразе выразить
го, что в Книге занимает целые разделы, в одном образе вместить со-
держание объемистого тома». Стремясь к максимальной степени сжа-
тости своего материала, Мередит, отступая от установки, претворен-
ной в ряде прежних его произведений, заявляет о намерении сузить
рамки повествования и за счет скупости и камерности формы увели-
чить убедительность изображения комических характеров: «Коме-
дия — игра, назначение которой пролить свет на жизнь общества.
11редмет ее — человеческая природа в той мере, в какой она проявля-
ется в благовоспитанных гостиных, где нет ни грязи, ни резких столк-
новений, которые так облегчают задачу художника, сообщая его кар-
тине убедительность». Вместе с тем такая задача не отменяет, но
наоборот увеличивает, с точки зрения писателя, социально полезную
функцию комедии: «Она излечит нас от претенциозности, грубости и
дикарства, от которых мы все еще так до конца и не излечились».
Поставленную задачу Мередит решил воплотить в образе своего
героя, «состоятельного джентльмена с положением в обществе», ко-
торый, будучи соотечественником и современником писателя, т. е.
англичанином второй половины XIX в., задержался на анимальном
уровне в своем духовном развитии. Он — воплощение эгоизма; пер-
вобытный животный инстинкт самосохранения, некогда социально
полезный в борьбе за существование, но в условиях цивилизованного
европейского общества ставший анахронизмом, является единствен-
ной пружиной его поведения. В этом его драма и отсюда эпитафия
герою: «Из-за любви к себе себя он погубил», заключающая «Прелю-
дию». Эта эпитафия может служить и эпиграфом романа, который
читателю предстоит воспринять как «повествовательную комедию».
Герой романа «Эгоист» сэр Уиллолби, пятый представитель рода
Паттернов и владелец богатого поместья, молод, остроумен, обладает
красивой внешностью и безукоризненными светскими манерами,
381
покоряющими сердца дам. В своей округе он слывет деловым челове-
ком и «в каждой сделке стремится извлечь максимальную прибыль для
себя». Уиллолби отлично управляет своим имением и чувствует себя н
нем полновластным властелином. Он подумывает о том, чтобы вы-
ставить свою кандидатуру в парламент. Исполняя обязанности миро-
вого судьи, он умеет отвести от себя нарекания прессы. Получив пре-
восходное домашнее образование, герой не чужд новых идей времени,
понимая, что «с именем Паттернов связывалось представление об ари-
стократии духа»: он цитирует Бюффона и Кювье, и у него в доме есть
физическая лаборатория, где можно проводить естественно-научные
опыты. Знаком он также и с увлечением своей эпохи — средневеко-
вой готикой. «Феодализм, — говорит он, — не такая уж плохая штука:
все зависит от личности феодала». Сэр Уиллолби Паттерн, будучи че-
ловеком середины XIX в., лелеет в своей душе идеал рыцаря нового
времени, который «с джентльменами был заправский британский
джентльмен, с дамами — культивировал в себе галльский дух одного
из Людовиков, начиная с Тринадцатого и кончая Пятнадцатым». Та-
ким он желает предстать перед своей невестой Кларой Миддлтон, при-
ехавшей вместе с отцом погостить в родовое поместье Паттернов.
Претендуя на роль новоявленного феодала, Уиллолби не скрывает
от Клары, что он деспотичен. Правда, в отличие от средневекового
властелина он не льет кровь своих подданных. Его самовластие про-
является иначе: он не прощает тех, кто нарушает установленные им
правила лояльности ему. Тот, кто преступил дозволенные ее рамки,
для него «просто перестает существовать — как будто его никогда и
не было». Клару это пугает, а затем, когда Уиллолби пытается втянуть
ее в круг своих понятий, и отталкивает от него. «Завоевав руку мисс
Миддлтон, — комментирует автор осложнение, образовавшее трещи-
ну в их отношениях, — он полагал, что владеет ее сердцем и что ему
остается лишь выяснить, так же ли всецело принадлежит ему ее душа...
Между тем, в чертах мисс Миддлтон можно легко было прочитать суть,
лежащую в основе ее характера. Сэр Уиллолби мог бы заметить, что
перед ним натура вольнолюбивая, которую возможно подчинить себе,
лишь даровав ей если не свободу, то, по крайней мере, видимость сво-
боды — простор». Но именно ощущения простора не может дать Кла-
ре общение с Уиллолби, который «не выносит, чтобы ему противоре-
чили». Внутренняя преграда, возникающая между ней и женихом,
становится для нее непреодолимой, когда она обнаруживает истин-
ную суть характера Уиллолби, скрывающуюся за эффектной позой,
которую он принимает. Так намечается основной конфликт романа —
растущая неприязнь Клары к Уиллолби вступает в противоречие с
нравственным обязательством хранить верность жениху, обязатель-
ством, скрепленным словом, данным при обручении.
Наделенная умом и чуткой душой, Клара тем не менее не сразу по-
стигает истинную сущность Уиллолби. Ей восемнадцать лет. Она рано
лишилась матери, и ее растил отец, который «прекрасно разбирался
382
фактах и прескверно — в людях». Ее красота, живость темперамента
и богатство привлекали к ней множество молодых людей, но она, еще
толком не зная себя, поддалась натиску Уиллолби, представшему пе-
ред ней «в одном из самых лукавых обличий великого бога любви».
Теперь, очутившись в Паттерн-холле и испытывая сначала интуитив-
ную, а затем осознанную неприязнь к Уиллолби, она бьется над раз-
гадкой своего внутреннего отчуждения от жениха. Неожиданно, по-
винуясь воле автора, стремящегося к комическому эффекту, сам
Уиллолби невольно подсказывает ей слово, открывающее ей то, что
она хочет понять. Во время одной из послеобеденных бесед в гости-
ной Паттерн-холла он рассказывает историю о некоем господине, ко-
торый умолял врачей спасти жизнь жены, стеная о том, что, если она
умрет, ему придется жениться во второй раз. «Вот вам, Клара, образец
Эгоиста, — заключил свой рассказ Уиллолби, — портрет Эгоиста в
самом чистом виде... — Эгоист! — воскликнула Клара», и это слово
возникло перед ней «как целебное зелье, как луч света, как ключ к ха-
рактеру Уиллолби». Разгадав сущность Уиллолби, Клара наконец пол-
ностью уясняет себе, до какой степени он непереносим ей, и приходит
в ужас от создавшегося положения: она помолвлена с владельцем Пат-
терн-холла, но не может смириться с тем, что ей предстоит идти «к
алтарю против воли». Преодолевая отчаяние, вызванное сознанием
женской беззащитности, она находит в себе силы действовать. Она
знает, что избежать постылого брака — значит склонить Уиллолби к
тому, чтобы он освободил ее от обещания, данного при обручении.
Она предпринимает несколько попыток к освобождению, но чем на-
стойчивей и отважней она, тем сильнее он им сопротивляется, по-
прежнему разыгрывая роль влюбленного и заявляя, что «человек че-
сти чувствует себя связанным после помолвки, как если бы брак уже
совершился». У него на то есть свои причины.
Чувство, которое Уиллолби питает к Кларе, — страсть. «Когда он
был подвергнут этому испытанию огнем, — характеризует Мередит
„пору любви" своего героя, называя ее „порой эгоизма", — обнару-
жилось, что, подобно тысячам цивилизованных самцов, ему требова-
лось, чтобы его возлюбленная обращалась с ним, как с дикарем».
Охваченный страстью, Уиллолби всецело поглощен физической при-
влекательностью Клары, и поэтому он «умудряется не замечать того,
что происходит... в душе невесты». Услышав, что Клара желает осво-
бодиться от него, он просто отказывается верить. Когда же у него от-
крываются глаза на истинное положение дел, он приходит в ярость
собственника, из рук которого уходит добыча, и с примитивной си-
лой первобытного инстинкта в нем о себе заявляет «возрожденный
дикарь», со всех сторон окруженный, однако, цивилизованным об-
ществом, напоминающим ему о своих законах «зрелищем виселицы,
на которой болтается какой-нибудь простодушный сын природы».
В герое, комментирует свою мысль автор, «сохранился дикарь, подоб-
но тому, как у современного человека сохранились зубы, хотя пользу-
383
ется он ими уже иначе, нежели его прародитель». Это объясняет ли-1
нию поведения Уиллолби по отношению к Кларе во время конфликта *
с ней: ослепленный гневом и яростью, он твердит ей о своей любви, a i
сам строит козни, пытаясь заставить ее изменить решение. Теперь им 1
руководит страх, ибо он помнит, как был уязвлен в аналогичной ситу-1
ации, и боится, что в случае ее повторения он предстанет посмеши-1
щем в глазах того самого местного светского общества, средоточием W
которого он себя считает.
Непримиримость позиций главных персонажей в конфликте, ко-
торый Мередит истолковывает в своих философских категориях как
состязание первобытного эгоизма с «естественными призывами Ма-
тери-земли», приводит к длительной борьбе Клары против Уиллолби. ।
Клара начинает эту борьбу за свое освобождение в одиночку, но по-
степенно в нее втягиваются в той или иной степени все остальные пер-
сонажи, разделяясь на два противоборствующих лагеря. Борьба носит
напряженный и драматический характер и, осложняясь психологиче-
скими метаморфозами персонажей, — так Уиллолби теряет свою позу
рыцаря нового времени и превращается в жалкого интригана, его друг
полковник де Крей из шафера на предстоящем венчании — в его со-
перника, домогающегося женитьбы на Кларе, и т. п. — определяет ход1
действия, проходящего через обычные стадии завязки, кульминации
и развязки, но только с той разницей, что фабульная событийная кан-
ва сведена в «Эгоисте» до минимума — в романе много говорят, но
там почти ничего не происходит, — а изображение самосознания глав-
ных персонажей выдвинуто на первый план.
В «Эгоисте», где названия большинства глав, как бы заменяя пере-
чень действующих лиц в пьесе, указывают имена персонажей, иногда,
как в ремарках, с дополнительными сведениями о времени и место'
действия, Мередит продолжил установку на сближение формы рома-
на с драматургической формой, однако с учетом принципов, который
были изложены им в «Очерке комедии» и в «Прелюдии», характери-
зующихся его поворотом в сторону эстетики классицизма. Уже само
название романа напоминает о мольеровских пьесах, которые в «Очер-
ке комедии» Мередит относил к высшим достижениям жанра. Ком-
позиционно «Эгоист» ориентирован на образцы классицистской ко-
медии. Действие романа в значительной своей части разворачиваете|
исключительно в поместье Паттернов, время действия (исключая экс-
позицию) не превышает четырех недель, а круг действующих лиц
ограничен десятью персонажами (если не считать тех, которые появ-
ляются эпизодически). Основной конфликт романа также типичен дл<
эстетики классицизма — долг противопоставлен чувству. Не престу-
пает Мередит границ комедийного жанра и в развязке: она благопо-
лучна, и роман заканчивается тем, что Уиллолби, будучи унижен в гла-
зах своего окружения и таким образом понеся заслуженное, па
сравнительно мягкое наказание, женится на подруге своего детства Ле-
тиции Дейл, а его кузену Вернону Уитфорду достается Клара.
384
Черты условности формы, несущие на себе печать влияния эстети-
ки классицизма, Мередит соединил с привычными элементами своей
поэтики, подчинив и те и другие общей задаче анализа внутреннего
мира персонажей, отсюда — контраст между двумя пространствен-
ными плоскостями, в которых движется действие романа: с одной сто-
роны, оно замкнуто в пределах гостиной и лаборатории Паттерн-хол-
ла, где в ходе оживленной светской беседы, напоминающей обмен
репликами в пьесе, происходит комическое саморазоблачение героя;
с другой — в отдельные моменты своего развития оно вынесено за
пределы поместья Паттернов и устремлено к обширным далям, иног-
да сочетающимся с описанием величественных картин природы. Так,
сэр Уиллолби, потерпев неудачу в отношениях со своей первой неве-
стой Констанцией Дарэм, отправляется в далекое заморское путеше-
ствие, и отрывочные сведения о нем доходят до Паттерн-холла; кот-
тедж, где живет Летиция Дейл, расположен на самой окраине поместья
Паттернов, и во время прогулки туда Летиция и Клара ведут разговор,
важный для дальнейшего поворота событий; Клара, мысленный взор
которой часто обращен к снежным вершинам альпийских гор, в бурю
и грозу совершает побег из Паттерн-холла.
Двойственная пространственная организация произведения, под-
черкивая отдельные моменты его композиции, не нарушает тем не
менее целостности этой последней, поддерживаемой системой разно-
образных средств. В центре данной системы находится автор, созда-
тель мира своих персонажей. Хотя в романе имеются авторские от-
ступления, непосредственно обращенные к читателю, и рассказчик
иногда прямо оценивает свои наблюдения над персонажами, чаще
автор надевает на себя маску, и тогда суд на героями вершит «Гений
Комедии» вместе со множеством веселых бесенят. Ирония автора про-
низывает повествование, и способы косвенной авторской характери-
стики персонажей приобретают в «Эгоисте» чрезвычайно большое
значение. К ним, в частности, относятся рассыпанные по всему про-
изведению изречения из мифической «Книги Земли», а также повто-
ряющиеся метафорические и аллегорические образы. «Сразу видно
человека с ногой», — говорит, например, миссис Маунтстюарт, одна
из светских посетительниц Паттерн-холла, имея в виду походку Уил-
лолби. Это выражение подхватывается, воспроизводится и толкуется
на все лады другими персонажами в различных контекстах. Прира-
стая к герою, оно получает функцию постоянного эпитета и перено-
сится с походки героя на отличительные черты его характера и даже
его родословную. В ряде случаев метафоры, тяготея друг к другу по
своему значению, складываются в тематические группы, образуя в
своей совокупности фон повествования, выделяя в нем смысловые
акценты, обогащая текст экспрессивными оттенками и расширяя воз-
можности автора как комментатора изображаемых событий. В такой
роли выступают, например, образы, заимствованные из области му-
зыки. Возникая, когда действие идет к развязке, они подчеркивают
13 Сидорченко
385
тему разлада, наступившего в отношениях героя с окружающими: раз*
говаривая с Летицией, Уиллолби заканчивает свою тираду «солирую»
щего инструмента» и тщетно ждет от Летиции «заключительных нот»;
она же, слушая, как он «заливается флейтой», думает о том, что «флей-
товые нотки и погубили его в глазах мисс Миддлтон»; беседа Уилл од •
би с доктором Миддлтоном (отцом Клары) звучит как «дуэт барабан!
с виолончелью» и т. п.
В «Эгоисте», как и прежде, интерес Мередита сосредоточен на пси*
хологии героев и, передавая их внутреннее состояние, писатель ши*
роко пользуется традиционными средствами. Так, он, нередко прибе*
гая к олицетворению, заставляет раздающиеся в душе персонажей
голоса вести самостоятельное существование — браниться, вступать
в брак, разводиться и т. п. Однако по сравнению с предыдущими ро*
манами мередитовский психологизм обогащается новыми формами,
учитывающими подспудное движение мысли. Оно фиксируется внут-
ренним монологом. Например, Клара, уже раскрывшая тайную пру-
жину поступков Уиллолби, но еще не подозревающая о своем про*
буждающемся чувстве к его кузену Гарри Уитфорду, обдумывает
рассказанную ей историю о том, как первая невеста Уиллолби сбежа-
ла от него с неким офицером Гарри Оксфордом и незаметно для себя
заменяет имя офицера на другое — Гарри Уитфорд. Внезапно осознан
это, «она вдруг вздрогнула, как от удара, и лицо ее залилось ярким ру-
мянцем». В дальнейшем эта мысленная оговорка будет не раз всплы-
вать в ее сознании самым неожиданным образом в самые неожидан-
ные моменты. Так Мередит предвосхитил поэтику будущего романа
«потока сознания», которому предстояло появиться только в XX в.
При том, что в отличие от «Карьеры Бичема» в «Эгоисте» Мередит
не ставил задачу изобразить «панораму своего времени», а художе-
ственное своеобразие романа требовало во многом иного, чем в пре-
дыдущих произведениях писателя, подхода к материалу, мир замк-
нутой на себе личности, освобожденной от нравственных связей со
своим окружением, который воплощен как в самом образе сэра Уил-
лолби Паттерна, так и в образах других персонажей «Эгоиста», рас-
крывает проблематику, глубоко укорененную в викторианском инду-
стриальном обществе с его культом индивидуализма, на опасности
которого указывали, хотя и с разных позиций, такие английские мы-
слители, как Карлейль, Рескин и Мэтью Арнольд. Роман, признавал
Мередит сразу после завершения работы над «Эгоистом», «направлен
против современного стиля жизни». В этом плане знаменательным
является то, что герой, главная мишень мередитовской иронии, объе-
диняет в себе вполне конкретные черты своего времени и общества:
он английский поместный землевладелец середины XIX в., и его при-
страстие к феодализму совершенно понятно с точки зрения его то-
рийских убеждений.
Подводя итоги своей творческой деятельности, Мередит писал на
склоне своих дней: «Эгоист» более, чем другие мои книги, подходит к
386
должной степени законченности и совершенства». С такой оценкой
согласились критики еще при жизни писателя, и она закрепилась за
романом и в дальнейшем — он признан шедевром Мередита.
В 1880-е гг., которыми открывается третий период творчества пи-
сателя, Мередит после перерыва, длившегося свыше двадцати лет,
снова стал публиковать стихи. Кроме уже упоминавшихся поэтиче-
ских сборников «Радость земли» и «Чтение земли», он выпустил еще
один: «Баллады и стихотворения о трагической судьбе» (1887). В них
представлены лучшие образцы философской и пейзажной лирики
Мередита, к которым относятся стихотворения «Ночные заморозки в
мае», «Февральский дрозд», «Гимн цвету», «Погребальная песнь в лесу»
и ряд других.
Возобновив свою поэтическую деятельность, Мередит по-прежне-
му продолжал творчество и в прозе. В 1880 г. он издал роман «Траги-
ческие комедианты: этюд на основе хорошо известной истории». За-
главие указывает на документальную основу произведения: это
история любви и гибели немецкого социалиста Фердинанда Лассаля
(1825-1864), рассказанная Элен фон Раковиц в ее книге «Мои отно-
шения с Лассалем» (1879). Алван, главное действующее лицо романа,
задуман как новая разновидность мередитовского героя. Высокие ду-
шевные порывы и альтруистические устремления могли бы сделать
его достойным романтического ореола, окружающего Сандру Белло-
ни. Но они сочетаются в нем с позой и эгоистическим самообольще-
нием, напоминающими сэра Уиллолби Паттерна. Поэтому Алван яв-
ляется не комической или трагической фигурой, а «трагическим
комедиантом». Наделенный от природы разносторонними способно-
стями и незаурядным интеллектом, герой не в состоянии справиться с
неуравновешенностью и импульсивностью своей натуры. Находясь в
плену собственной риторики, он не обладает даром понимать тех, кто
его окружает. Это приводит его к жизненной катастрофе, в которой,
помимо всего прочего, немалую роль играет и роковая случайность:
отличный стрелок, он гибнет на дуэли.
Следующий роман «Диана перепутий» (1885) впервые принес Ме-
редиту успех у широкой читательской публики. Это произведение, как
и предыдущее, основано на подлинных событиях. В сюжете воспро-
изведены некоторые обстоятельства из жизни поэтессы, романистки
и светской красавицы леди Каролины Нортон (1808-1877), обвинен-
ной в 1836 г. в разглашении государственной тайны. Однако в планы
Мередита не входит создание исторического повествования. Он за-
дался целью изобразить сильный и независимый женский характер.
Образ Дианы Уорвик подробно разработан и занимает в романе цент-
ральное положение. Мередит ставит свою героиню в ситуацию, близ-
кую к собственной: одаренная талантом и тонким «кельтским чутьем
природы», ирландская девушка Диана Антония Мерион, ставшая после
замужества миссис Уорвик, из-за своей бедности вынуждена зараба-
тывать на жизнь литературным трудом; искушаемая писать романы в
387
духе французского натурализма, она тем не менее не поддается соблаз-
ну и стремится к поэтической прозе: «Метафора была ее убежищем».
В поздней прозе Мередита наибольший интерес представляет ро-
ман «Один из наших завоевателей» (1891). Его можно считать итого-
вым. Хотя вслед за ним последовали еще два романа — «Лорд Ормонт
и его Аминта» (1894) и «Странный брак» (1895), — в них лишь про-
должена галерея эгоистов, начатая еще в «Испытании Ричарда Феве-
рела». В романе «Один из наших завоевателей» проявились новые
моменты творческой эволюции Мередита, выраженные как в пробле-
матике произведения, так и в его форме. Здесь писатель подвел черту
под своей философией жизни, его критическое отношение к викто-
рианскому обществу достигло высшей своей точки, а его психологи-
ческий метод проникновения «сквозь смутное к бесконечно малому»
приобрел черты, еще в большей степени предвосхитившие развитие
европейской прозы в XX в.
Замысел произведения, первоначально называвшегося «Завоева-
тель в наше время», как его позднее определил писатель, состоял в том,
чтобы дать картину «болезни, разъедающей Англию». Герой романа
Виктор Рэднор является руководителем любительского музыкально-
го кружка, в котором собрались люди разных судеб, темпераментов,
профессий. «Музыка гармонично объединяла их всех». Однако у ди-
рижерской деятельности Рэднора имеется и другой, метафорический
план: любительский музыкальный кружок — это сколок викториан-
ского общества, и тут представлены его различные сферы — аристо-
кратия, буржуазия, чиновничья, литературная, артистическая среда;
сам же дирижер любительского оркестра ворочает миллионами, он
«князь торговли», крупный предприниматель, т. е. «один из наших за-
воевателей». Ему сопутствует успех на лондонской бирже, его компа-
ния процветает и ведет дела в Индии, Африке, Южной Америке. У него
наготове грандиозные планы общественного обновления Англии.
В своей деятельной энергии и безграничном оптимизме герой кажет-
ся несокрушимым, но в действительности он оказывается самым
уязвимым из всех персонажей романа, и читателю дано проследить за
неуклонным движением Рэднора к неизбежному краху. Крах этот нрав-
ственный, и писатель сосредоточен на его проявлениях в сознании ге-
роя. Так в центр романа попадает частная жизнь Рэднора, фиксируе-
мая его внутренним миром.
В молодости Рэднор женился по расчету на миссис Берман, богатой
женщине значительно старше его, и вот уже двадцать лет он внебрачно
живет с ее прежней компаньонкой Натали, тщетно ожидая смерти сво-
ей законной жены. Повествователя занимает психологический аспект
ситуации. «Если мы следуем Природе, мы не преступаем закона», —
утверждает он, объясняя отношения Виктора и Натали как союз, отве-
чающий склонностям их ума и сердца. Однако такое объяснение таит
авторскую иронию, ибо сам Рэднор глух к голосу природы. Он лишен
чуткости и воображения и не может представить себе последствий сво-
388
его первого брака ни для своей жены, ни для Натали, ни для Несты,
своей взрослой внебрачной дочери, которая ничего не знает об обстоя-
тельствах своего рождения. Приверженец общепринятой морали, он
маскирует свое отступление от нее в отношениях с Натали, прибегая к
эгоистическому самообману, ибо обладает, так же как Уиллолби Пат-
терн, способностью «вводить себя в заблуждение настолько, насколько
ему хотелось». Рэднор лжет себе и тем самым разрушает свой союз с
Натали. Мередит приводит читателя к той же психологической колли-
зии семейного разлада, которая изображена в «Современной любви», и
она имеет в романе те же результаты, что и в цикле сонетов, — отчуж-
дение с обеих сторон, возникновение треугольника и т. п., однако те-
перь она осложнена другими сюжетными мотивами, встроена в фабулу
романа и мотивирована ею.
Разлад союза с Натали оказывается роковым для Рэднора. В нем
происходит глубокий душевный надлом, который, произвольно со-
единяясь с одним случайным происшествием — внезапным падени-
ем на лондонском мосту, когда Рэднор, падая, затылком ударяется о
мостовую, и в его сознании застревает неподдающаяся словесному
определению «некая идея», смутно напоминающая ему о нравствен-
ном долге перед ближними, — разрушительно действует на психику
героя. Его оптимизм, лишаясь всякого человеческого содержания, ста-
новится полым или, по выражению одного из персонажей, вскрыва-
ется «абстрактная пустота оптимизма». При этом сам Рэднор не за-
мечает опасных изменений в своем психическом поведении. Он
по-прежнему уверен в себе, полон энергии и грандиозных планов.
Охватывающее его безумие тем не менее выдает его собственная речь,
фиксирующая скачки бессвязно прыгающей мысли: «Я хочу спасти
существующий порядок, — говорит Рэднор, — я за христианство и
против сребролюбия, которое нам угрожает. Громадные состояния
приобретают в стране силу древних титанов или средневековых баро-
нов. Рассредоточение богатства — в этом секрет. Натали согласна со
мной. Приличная бедность! Она несколько утомлена, нуждается в пе-
ремене. Я думаю о паровой яхте, будущий месяц на Средиземном море.
Вся наша компания. Натали любит покой. Я верю в мой политиче-
ский рецепт». Переходы мысли Рэднора от идеи «приличной бедно-
сти» к планам отдыха на Средиземном море и от них снова к вере в
«политический рецепт» совершенно бессвязны и обличают в нем бе-
зумца. Надвигающееся на Рэднора безумие, однако, не мешает ему
триумфально двигаться к намеченной цели. У него заранее заготовле-
на речь, которой он должен открыть свою кампанию по выдвижению
в парламент. Готовясь ее произнести, Рэднор появляется перед бурно
аплодирующей ему аудиторией, но в этот момент он получает сооб-
щение о смерти Натали, и аплодисменты сразу становятся для него
«таким же пустым и бессмысленным звуком, как шум моря».
В романе Рэднору и Натали противопоставлена их дочь Неста Вик-
тория. Если черствый эгоизм и нравственная ущербность — или, по
389
терминологии Мередита, неспособность воспринимать «благие заве-
ты Матери-земли» — обусловливают финальный крах «одного из на-
ших завоевателей», то чуткость Несты к окружающему миру, ее
верность собственной женской природе, альтруизм и поэтическое во-
ображение предопределяют ее успех в борьбе с жизненными невзго-
дами, из которой она выходит подлинным победителем — недаром
роман заканчивается светлой перспективой ее счастья. В образе Не-
сты, замыкающей галерею мередитовских положительных женских
персонажей, писатель воплотил свои идеальные философские пред-
ставления о зависимости между природой, обществом и личностью.
Гармония, характеризующая отношение Несты к природе, перенесе-
на и на ее отношения с обществом.
«Как я и ожидал, — писал Мередит вскоре после выхода „Одного
из наших завоевателей", — рецензенты грубо обошлись с романом.
Между нами, очевидно, не осталось никакой возможности к прими-
рению. То, что они называют отступлениями от основной темы, яв-
ляется описанием атмосферы нынешнего времени, питающей сюжет».
По замыслу писателя, таким образом, «Один из наших завоевателей»
унаследовал некоторые черты как «Карьеры Бичема», так и «Эгоиста»:
также, как в первом произведении, там представлена «атмосфера вре-
мени», так же, как во втором, крупным планом изображен внутрен-
ний мир главного героя. Такой замысел отразился на композиции
«Одного из наших завоевателей». Она отличается подвижной дроб-
ностью: позиция, с которой ведется повествование, неоднократно
меняется, и главный герой предстает перед читателем в различных
ракурсах — то как если бы непосредственно передавался его ход мы-
сли, то в восприятии других персонажей, то как предмет беседы, быс-
трое течение которой напоминает обмен беглыми репликами в пьесе,
то, наконец, в прямых авторских комментариях; при этом облик ав-
тора также постоянно меняется, и здесь Мередит пользуется своими
обычными приемами, отсылая, например, читателя к вымышленным
произведениям (их в романе два— поэма и драматическая сатира:
«Раджа в Лондоне» и «Языки-соперники»). В первых пяти начальных
главах романа повествование движется чрезвычайно медленно и дано
в форме внутреннего монолога главного героя, сознание которого за-
темнено ушибом, полученным при падении; перед читателем почти
непрерывно развертывается картина движения его мысли, и застряв-
шие в ее фрагментах слова «идея» и «формалистика» впоследствии
станут ключевыми и будут повторяться в разных контекстах на про*
тяжении всего романа. Так, опираясь на свой опыт изображения под-
сознательных импульсов, полученный при создании «Эгоиста», Ме-
редит впервые в английской литературе вводит прием передачи «потока
сознания».
Проза позднего Мередита, даже по сравнению с его отнюдь не п ро.
стыми по языку более ранними произведениями, характеризуе м К
чрезвычайной стилистической усложненностью, и критики часто уп*
390
рекали его в манерной вычурности стиля, за которой скрывается три-
виальность содержания. В «Одном из наших завоевателей», однако,
стремление писателя проникнуть «через смутное к бесконечно мало-
му» в значительной мере функционально оправдано той художествен-
ной задачей, которую Мередит перед собою ставит, — изнутри пока-
зать процесс разрушения психики под воздействием внутренних и
внешних факторов у человека, все в большей степени теряющего спо-
собность коммуникации с окружающим миром.
После выхода «Эгоиста», создание которого потребовало от Мере-
дита большого напряжения сил, творческая энергия писателя стала не-
уклонно падать. Он начал все чаще болеть. «Странный брак» был его
последним романом. В конце жизни Мередит почти не обращался к
прозе и писал преимущественно стихи. Он выпустил несколько поэти-
ческих сборников («Стихотворения: Пустой кошелек, Ода, посвящен-
ная Комическому Гению», 1892; «Оды, посвященные истории Франции»,
1898; «Чтение жизни», 1901), а в год его смерти вышли еще три книги
стихов («Двадцать стихотворений», 1909; «Последние стихотворения»,
1909 и «Стихотворения, написанные в ранней юности», 1909). Мередит
кончил тем, с чего начинал, — поэзией.
СЭМЮЭЛЬ БАТЛЕР
Творческая деятельность Батлера (Samuel Butler, 1835-1902) была
разнообразной. Он сочинял музыку, писал картины, занимался исто-
рией искусства и литературы, переводил Гомера и был автором фило-
софских естественно-научных трудов. Его перу принадлежат шесть
томов «Записных книжек», включающих афоризмы, беглые литера-
турные и бытовые зарисовки, размышления на различные темы и цикл
из семи сонетов, а также книга путевых очерков об Италии — «Альпы
и храмы» (1882). Художественная проза писателя не отличается оби-
лием произведений, но они прочно обеспечили ему видное место в
истории английской литературы.
Историко-литературное своеобразие художественного творчества
Батлера во многом определяется тем, что он обратился к традиции
свифтовской сатиры, значение которой всячески — ив плане нрав-
ственности, и эстетически — стремилась поставить под сомнение по-
зитивистская критика середины XIX в. Одновременно Батлер-сатирик
продолжил и обновил традицию английского романа воспитания, обо-
гатив ее проблематикой, общественная значимость которой далеко не
исчерпывалась его временем. Батлеровская проза предвосхитила не-
которые тенденции английской литературы, в полной мере проявив-
шиеся лишь с наступлением эпохи модернизма.
При жизни Батлер не пользовался известностью. Литературная сла-
ва пришла к нему посмертно. Ей в немалой степени содействовал Шоу,
назвавший Батлера «значительнейшим писателем второй половины
XIX в.» и в своей драматургии отдавший щедрую дань его сатире. Не
только Шоу высоко ценил Батлера. На протяжении нескольких пер-
вых десятилетий XX в. творчество Батлера сохраняло актуальность
живого фактора в развитии литературы и в самой Англии, и в Соеди-
ненных Штатах. Как на литературный образец на его произведения
ссылались Эдвард Форстер, Ричард Олдингтон, Теодор Драйзер и
Скотт Фицджеральд. Влияние Батлера прослеживается и у Герберта
Уэллса, Арнольда Беннета, Сомерсета Моэма и Давид Герберт Лоурен-
392 1
са. Парадоксы Батлера проложили путь парадоксам Уайльда и Честер-
тона. Среди читателей Батлера были Оруэлл и Хаксли, и через них Бат-
лер внес вклад в становление жанра антиутопии. Его воздействие ска-
залось и на поэтике романа-хроники Голсуорси.
Сэмюэль Батлер родился в Лангаре, одном из приходов графства
Ноттингемпшир. Его дед и отец были священниками англиканской
церкви, и своим социальным положением и воспитанием он предназ-
начался для церковной деятельности. По окончании Кембриджского
университета (1858) он жил в Лондоне и готовился к принятию свя-
щеннического сана, однако будучи добровольным помощником пас-
тора, осознал, что его не привлекает эта деятельность, и, преодолев
сопротивление родителей, отказался от нее, эмигрировав в Новую Зе-
ландию (1859), где занялся фермерством.
Овцеводческая ферма, которой Батлер владел в Новой Зеландии, при-
носила доход, и после нескольких лет успешного хозяйствования на ней
он достиг материального благополучия, позволившего ему возвратиться
в Англию (1864). Он поселился в Лондоне и до конца своих дней был
одинок, ведя размеренный образ жизни, ни в чем не изменившийся и
после того, как он унаследовал от отца весьма значительное состояние.
Стрижка овец на новозеландской ферме не поглощала его полно-
стью, оставляя время для интенсивного чтения и литературных опы-
тов, публиковавшихся в новозеландской прессе. Они появились как
его отклик на злободневную тогда тему — эволюционное учение Дар-
вина. Батлер прочитал «Происхождение видов» (1859) в 1860 г. и стал
горячим поклонником теории натурализма. Как свидетельствовал один
из английских поселенцев в Новой Зеландии, близко знавший Батле-
ра в тот период, Батлер считал, что «через двести лет на Дарвина будут
смотреть как на самого замечательного философа».
Чтение Батлером «Происхождения видов» способствовало перево-
роту в его мировосприятии, окончательно разрушившему его веру в
догматы англиканской церкви. Стремление разобраться в вопросах
биологической эволюции и на основе их разрешения представить себе
натурфилософскую картину мира, возникшее у него в ходе чтения
труда Дарвина, послужило Батлеру интеллектуальным стимулом, со-
ставившим движущий момент всего его творчества. Интерес Батлера
к проблемам биологической эволюции никогда не ослабевал, и он на-
писал ряд работ в этой области. Его книга «Жизнь и привычка» (1877)
была первой из данной серии. Затем последовали: «Эволюция — ста-
рая и новая» (1879), «Бессознательная память» (1880), «Удача, или
Сообразительность как главное средство органических изменений»
(1886), «Тупик дарвинизма» (1890).
При том, что внимание Батлера к вопросам эволюции всегда со-
хранялось на неизменно высоком уровне, его отношение к теории
Дарвина менялось. В своих работах на научные темы Батлер со все
возрастающей резкостью критиковал дарвиновское учение о есте-
ственном отборе.
393
Эволюция жизни в понимании Батлера — это шествие природы
от неких первобытных и примитивных зародышей жизни до сложно-
го человеческого организма в виде непрерывной цепи усложняющих-
ся форм так, что опыт каждого предшествующего звена автоматиче-
ски усваивается, запоминается звеном последующим. Движущей
пружиной эволюционного развития является сознательное усилие
организма, закрепляющееся в наследуемой от поколения к поколению
привычке при помощи автоматической, бессознательной памяти.
Свое понимание эволюции Батлер основывал на идеях Бюффона,
Эразма Дарвина и Ламарка. Он стремился противопоставить эти идеи
учению Чарлза Дарвина о естественном отборе. Принцип естествен-
ного отбора, по мнению Батлера, исключал воздействие на эволюцию
органического мира таких факторов, как сознание, воля, разум. Про-
тив этого и были направлены его основные возражения. В учении Дар-
вина принцип естественного отбора является главным средством орга-
нической модификации, и потому, считал Батлер, чистая случайность
определяет ход эволюционного развития. При этом получалось, что
человек становится рабом слепой случайности, а его способность к
разумным действиям — ненужным придатком. Таким образом, кри-
тическое отношение Батлера к принципу естественного отбора обус-
ловливалось тем, что он не желал принимать данный принцип в каче-
стве закономерности, детерминирующей человеческое существование.
Отправная точка натурфилософии Батлера заключена в его соб-
ственном художественном творчестве. Впервые писатель обратился к
теме дарвиновской эволюции в своих новозеландских очерках. В од-
ном из них — «Дарвин среди машин» (1863) — утверждалось, что
принцип постепенного развития от простейших форм к сложным,
продемонстрированный в «Происхождении видов» на примере цар-
ства животных, может принести не менее поразительные результаты,
если рассмотреть под этим углом зрения «царство машин». «Посто-
янно усовершенствуя машины, в один прекрасный день мы можем
превратиться в низшую расу, с трепетом и ужасом взирающую на
безмятежные и могущественные машины».
В другом новозеландском очерке — «От нашего безумного коррес-
пондента» (1863) — рассказывалось о том, как некий безумец, уверо
вав в идею автора «Дарвин среди машин» и решив покончить с ма-
шинами, разрушил все машины у себя дома, но в ответ на это его жена
и дети, не разделившие его луддитских убеждений, покинули его. То
гда, ввергнутый в отчаяние, он решил перейти на сторону врага. «От-
ныне, — заявил он, — я буду считать машины своими друзьями и
посвящу остаток своих дней их усовершенствованию».
Наконец, в третьем очерке, опубликованном в новозеландской
прессе уже после отъезда Батлера в Англию (1865), читателю предла
гался еще один взгляд на машины как на «внешние органы» человека,
которыми он пользуется по своему усмотрению: очки увеличивают
силу зрения, записная книжка расширяет возможности памяти, поезд
394
служит дополнительным средством передвижения. Чем богаче чело-
век, тем большим количеством «внешних органов» он обладает, от-
сюда следовал вывод: «основные виды и подвиды человеческого рода
следует искать не среди негров, черкесов, малайцев или американских
аборигенов, а среди бедных и богатых».
Новозеландские очерки Батлера пронизаны иронией. Излюблен-
ный авторский прием — повествование от имени «безумного кор-
респондента»; подлинные убеждения автора при этом маскируются,
а сам процесс творчества проходит, по уверению автора, в состоянии
«lucubratio ebria» (пьяного ночного бдения). Именно тогда автора по-
сещают «пророческие видения», являющиеся «сиамскими близнеца-
ми» его интеллекта, «один из которых — суть, а другой — тень», и ав-
тор не может «отделить одного из них от другого», он «не в состоянии
грубо сорвать покрывало воображения, в которое облечена истина»,
поэтому он представляет читателю «задрапированную фигуру», и чи-
татель сам должен решить, где истина, а где ее тень.
Так Батлер вводит читателя в свою теорию парадокса. Разработан-
ная в ряде последующих его работ — например, в работе «Мысль и
язык» (1890), — она сводится к следующему. Парадокс— средство
выражения иронии. Он позволяет писателю придавать общеприня-
тым понятиям необычные для них значения. Ирония призвана пока-
зать читателю нелепые и бессмысленные стороны существования,
а также контролировать и корректировать положительные представ-
ления писателя о жизни. Недосягаемость абсолютной истины, как в
общефилософском, так и этическом планах, и трудности коммуника-
ции диктуют, с точки зрения Батлера, такие отношения между авто-
ром и читателем, при которых прямое моралистическое назидание ста-
новится невозможным: читатель должен сам отличать истину от
вымусла, пшеницу от плевел, т. е. отделять друг от друга «сиамских
близнецов», неразрывно связанных в воображении писателя.
Эстетическая позиция, занятая Батлером в новозеландских очер-
ках, нашла свое дальнейшее выражение в «Едгине» (1872), первом зна-
чительном произведении писателя. «Едгин» создавался в два этапа —
в 1863-1870 гг., когда Батлер работал над отдельными фрагментами,
и в 1870-1871 гг., когда он композиционно объединил эти фрагменты
в единое произведение. В конце жизни Батлер еще раз вернулся к тек-
сту «Едгина», подвергнув его повторной авторской редакции и доба-
вив несколько новых глав.
Построение «Едгина» соответствует английской традиции фанта-
стико-сатирического повествования, сложившегося в XVIII в. Образцом
для Батлера служит Свифт. Подобно «Путешествиям Гулливера», «Ед-
гин» состоит из вступления, которое знакомит читателя с рассказчи-
ком — путешественником в реальной обстановке, путешествия в фанта-
стическую страну и приключений, которые сопровождают героя на пути
туда и обратно. Реальное путешествие сменяется путешествием фанта-
стическим, заканчивающимся возвращением героя в мир реальности.
395
Повествовательная ткань «Едгина», как и в «Путешествиях Гулли-
вера», сплетена из мотивов приключенческого путешествия, сказоч-
ной фантастики, социально-философской утопии, аллегории. Одно-
временно Батлер пародирует эти мотивы. Как и Лемюэль Гулливер,
рассказчик у Батлера является и объектом критики, и выразителем
авторских положительных идей.
Рассказчик, от имени которого ведется повествование, молодой
англичанин Хиггс недавно покинул родные края и перебрался в ту часть
света, географическое положение которой намеренно не уточняется,
хотя описанием горного ландшафта подчеркнуто сходство места дей-
ствия с Новой Зеландией. Хиггс поселяется на ферме, помогая ее хо-
зяину присматривать за овцами. Молодой колонист мечтает стать пер-
вооткрывателем новых, необжитых земель и, обосновавшись там,
разбогатеть. С этой целью он пускается в опасное путешествие в горы.
После нескольких переходов Хиггс, обнаружив расселину и благодаря
ей перевалив через гребень горы, с высоты птичьего полета видит рас-
кинувшуюся перед ним равнину с «множеством городов, больших и
малых». Это Едгин (анаграмма слова «нигде»), удивительная страна,
где люди почти повсеместно выглядят здоровыми и счастливыми.
В Едгине Хиггса сначала встречают приветливо, но затем неожи-
данно препровождают в тюрьму. Только выучив в тюрьме едгинский
язык, он узнает, что попал туда из-за своих часов, ибо едгинский за-
кон строго запрещает пользоваться любыми механизмами. Постепен-
но приобщаясь к едгинской жизни, Хиггс не устает поражаться не-
обычным установлениям, нравам и обычаям страны, в которой он
очутился.
У едгинцев странные для европейского слуха имена. В стране рас-
пространен «Идгранизм», культ поклонения богине Идгран, предпи-
сывающий постоянно жить с оглядкой на то, что подумают другие люди.
Больных и несчастных там преследуют как преступников, а преступни-
ков лечат как больных. Торговые сделки совершаются при помощи двух
валютных систем: одна из них пользуется всеобщим уважением, но нс
имеет реальной покупной способности, другая же имеет реальную по-
купную силу, но значение ее всячески отрицается. Наибольшее влия-
ние в государственном управлении принадлежит «музыкальным бан-
кам», которые выпускают именно ту валюту, которая не имеет реальной
покупной способности. Молодежь обучается в «колледжах глупости»,
в которых преподаются гипотетические «науки неразумия».
Когда у едгинца умирает родственник или друг, он свидетельству-
ет свое соболезнование семье покойного тем, что посылает ей акку-
ратно упакованную коробочку с искусственными слезами — количе-
ство слез отражает глубину его печали.
Если в семье едгинца должен родиться ребенок, то это тщательно
скрывается до самого момента рождения. Рождение ребенка считает-
ся величайшим несчастьем: в Едгине господствует вера в царство «не-
родившихся душ». Только некоторые из них появляются на этот свет.
396
При рождении ребенка оформляется специальный документ, который
свидетельствует, что появившийся на свет был в царстве «неродив-
шихся душ», где ему ни в чем не было отказа. Дурной нрав побудил
его выйти оттуда, и теперь он мучает двух невиновных людей. На зем-
ле ребенок должен просить прощение за это и искупить свою вину:
с момента рождения он является полной собственностью родителей
и обязан им беспрекословно повиноваться.
Знакомясь с историей Едгина, Хиггс узнает, что на ее протяжении
сдгинцам случалось поддаваться влиянию идей, способных поставить
страну на грань катастрофы. Так, 2500 лет тому назад некий едгин-
ский пророк выпустил трактат «Права животных», в котором призвал
отказаться от употребления мяса животных в пищу. Его доводы вну-
шили едгинцам доверие, но первое время рекомендуемый им запрет
соблюдался лишь во время жестокого падения скота. Вскоре, однако,
профессор гипотетической ботаники из «Колледжа глупости» провоз-
гласил, что растения — такие же живые организмы, что и животные,
поэтому следует запретить употребление в пищу и растений. Его до-
воды также внушали доверие; после принятия соответствующих за-
конов в стране наступил голод, и едгинцы вымерли бы, если бы не
отменили эти законы.
Вместе с рассказчиком с едгинским обществом знакомится и чита-
тель, замечающий, что странные на первый взгляд имена едгинцев —
Ирэм, Носнибор, Идгран и т. п. — не что иное, как анаграммы обыч-
ных английских имен: Мэри, Робинсон, Гранди (ставшее в англий-
ском языке нарицательным имя женского персонажа — блюститель-
ницы приличий из пьесы драматурга Томаса Мортона) и т. п. Такая
связь с реалиями английской жизни неслучайна. Она прослеживается
на множестве других примеров. Едгинские законы, запрещающие
машины, приводят читателя к «великому спору» в едгинской исто-
рии — спору о машинах, аргументы враждебных сторон в этом споре
повторяют доводы, которыми пользовались сторонники и противники
теории Дарвина в ходе полемики вокруг его труда «Происхождение
видов», только человек в едгинских спорах рассматривается в связи с
машиной, а не обезьяной. В речах и приговорах едгинских судей встре-
чаются юридические формулы английского судопроизводства и вос-
производятся рассуждения, заимствованные из статей на юридические
темы, публиковавшихся в 1865 г. лондонской газетой «Таймс». «Му-
зыкальные банки» и едгинская двойная валютная система, с одной
стороны, дающая возможность обладателю собственности продавать
и покупать реальные товары, с другой — предлагающая собственни-
ку право на благочестие, является пародией на могущественные об-
щественные институты викторианской Англии — церковь и биржу.
«Искусственные слезы» содержат язвительный намек на ханжество
общепринятой морали, «колледжи глупости» — на систему образова-
ния в Англии середины XIX в., «неродившиеся души» — на христиан-
ские представления о загробной жизни, обязательства, даваемые «ду-
397
шами» при рождении — на жестокости английского семейного вос-
питания. Как выясняется в эпилоге произведения, Хиггс недаром скры-
вает географическое положение той части света, куда он приехал из
Англии: он вынашивает коварный план быстрой колонизации едгин-
цев — ведь они запретили у себя машины и у них нет огнестрельного
оружия, а следовательно, их ничего не стоит покорить.
Хотя многое из того, что Хиггс видит в Едгине, напоминает чита-
телю Англию второй половины XIX в., фантастический колорит ед-
гинских нравов и обычаев всегда сохраняется. Создавая его, Батлер
пользовался этнографическим материалом. Будучи в Новой Зеландии,
он собирал сведения о быте, культуре и общественном устройстве пле-
мен маори, новозеландских коренных жителей. Фантастические обы-
чаи и нравы едгинцев родственны обычаям и нравам маори: при вхо-
де в Едгин они соорудили огромные охранительные статуи, которые
должны отпугивать пришельцев. Подобно маори, они наложили табу
на болезни и машины; они следуют маорийскому принципу муру:
штрафуют и наказывают пострадавших за то, что те пострадали; они,
как и маори, верят в то, что души младенцев с того света могут мучить
души взрослых людей на земле.
Фантастический колорит тем не менее не разрушает сходства едгин-
цев с англичанами — современниками писателя. Оставаясь узнаваемым,
этот колорит позволяет читателю увидеть последних в необычном ра-
курсе. Так, Батлер вводит в действие эстетический принцип «сиамских
близнецов», дающий автору возможность свободно переходить от сво-
их критических к своим положительным представлениям. Для выраже-
ния и тех, и других используются одни и те же образы, символы, поня-
тия. Картина едгинской пенитенциарной системы, например, является
не только сатирической по отношению к Англии второй половины
XIX в., но также содержит представления Батлера об общественном иде-
але, отраженном в принципах красоты и здоровья, положенных в осно-
ву гражданского законодательства в Едгине. Подобным же образом «му-
зыкальные банки» иногда трансформируются из сатирического символа
в символ, воплощающий положительные представления автора,
и предстают перед читателем как воплощение «неизмеримой бессозна-
тельной мудрости прошлых эпох».
Композиционный стержень «Едгина» заключен в «Книге машин»,
трактате едгинского пророка, убедившего жителей этой страны ис-
требить машины и запретить пользование ими. В «Книгу машин» во-
шел материал новозеландских очерков писателя, созданных под впе-
чатлением чтения Батлером «Происхождения видов».
Читая труд Дарвина, Батлер размышлял над грандиозной лестни-
цей развития, высшая ступень которой — организм человека. Дарвин
сравнивал искусственный отбор с отбором естественным. Батлер со-
поставил технический прогресс в обществе с эволюцией органических
форм в природе. Есть ли разница между творением человека — ма-
шиной и творением природы — человеком? Если ее нет, если человек
398
и машина — системы, построенные по одинаковым принципам, то
машина должна в будущем достигнуть более совершенной ступени раз-
вития, чем человек, так как темпы технического прогресса неизмери-
мо выше, чем темпы органической эволюции.
Эту проблематику Батлер представляет в «Книге машин» в виде па-
родии на известное рассуждение Гоббса о человеке. «Человеческое ис-
кусство, — писал Гоббс в «Левиафане», — является подражанием при-
роде (искусству, при помощи которого Бог создал мир и управляет им)
как во многих других отношениях, так и в том, что оно умеет делать
искусственное животное. Ибо наблюдая, что жизнь есть движение чле-
нов, начало которых находится в какой-нибудь основной внутренней
части, не можем ли мы разве сказать, что все автоматы (механизмы,
движущиеся при помощи пружин и колес, например часы) имеют ис-
кусственную жизнь? В самом деле, что такое сердце, как не пружина?
Что такое нервы, как не такие же нити, а суставы, как не такие же коле-
са, сообщающие движение всему телу, как этого хотел Мастер». Гоббс
уподобляет человека машине. Батлер машину уподобляет человеку.
Аналогию между живым организмом и механизмом он возводит в тож-
дество. «Выдвигая теорию живой машины в “Едгине”, — писал Батлер,
поясняя свой замысел, — я позаботился о том, чтобы читатель увидел
исходную позицию сторонников механической точки зрения в ее край-
нем проявлении: неодушевленность живых органов — такой же пора-
зительный парадокс, как и одушевленность неорганических форм при-
роды, и мы вправе ожидать абсолютной ясности от тех, кто выдвигает
эту точку зрения... Чем больше вы уподобляете человеческое тело ме-
ханизму, тем больше оснований у вашего оппонента уподобить меха-
низм человеческому телу».
В «Книге машин» едгинский пророк как раз и полагает, что «раз-
личие между функционированием машин и жизнедеятельностью че-
ловека количественное, а не качественное», и задается вопросами в
духе Гоббса: «Не есть ли то свойство, которое мы мним чисто духов-
ным, не что иное как нарушение равновесия бесконечной серии ры-
чагов — от невидимых под микроскопом вплоть до человеческой руки
и орудий ее действия? Не составляется ли мысль движением молекул,
которым можно обосновать динамическую теорию страстей и, строго
говоря, разве не более правомерен вопрос: каковы те рычаги, из кото-
рых состоит человек, и как они сбалансированы, нежели вопрос о том,
каков его темперамент?». Подобные вопросы приводят его к предпо-
ложению, что в будущем машины вообще смогут обойтись без чело-
веческого существования и стать единовластными хозяевами приро-
ды, и это вызывает у него страх перед машинами: «Сколько людей уже
сейчас живут в рабском подчинении у машин? Сколько людей прово-
дят всю свою жизнь от колыбели до могилы, обихаживая машины днем
и ночью? Подумайте, как возрастает число тех, кто связан с машина-
ми невольничьими узами, и тех, кто самую душу свою предает разви-
тию машин! Разве не ясно, что машины закабаляют нас?».
399
Прошло более ста лет с тех пор, как Батлер вложил эти опасения в
уста едгинского пророка, и, судя, например, по книге X. Дельгадо
«Мозг и сознание» (1971), они и по сей день остаются предметом при-
стального внимания физиологов, антропологов, кибернетиков и фи-
лософов.
Однако сам Батлер, верный своему принципу «сиамских близне-
цов», не спешит побудить читателя встать на точку зрения едгинского
пророка. Она сочетается с иронией автора, и ей противопоставлено
другое мнение. Согласно ему, «машины следует рассматривать как
способ развития, при помощи которого расширяются возможности
человеческого организма». При этом наиболее выигрывают те, кто
находится «на вершине богатства», ибо «никто, кроме миллионеров,
не обладает полным набором внешних органов». Хотя и по другой
причине, оппонент автора трактата о машинах также рисовал мрач-
ную перспективу технического прогресса. «Машины настолько урав-
няют способности человека и так ослабят напряженность соревнова-
ния, что многие люди со слабым здоровьем... будут передавать свое
физическое несовершенство по наследству», что приведет к вырож-
дению человечества.
Вся эта цепь рассуждений важна Батлеру как необычный ракурс,
помогающий рельефнее увидеть роль машин в современном ему об-
ществе. Едгинцы боятся технического прогресса, потому что машина
в их обществе несет им гнет, закабаление, гибель: развитие машин
диктуется конкуренцией, конкуренция же превращается в головокру-
жительную смертельную погоню за наживой. Жизнь становится из-
нуряющим бегом в железном колесе конкуренции. Но приносит ли
уничтожение машин избавление? Едгинцы, подобно луддитам, сло-
мали машины, но не избавились от общественного зла. Значит, не п
машинах, а в их использовании человеком коренится причина.
Батлер не разделял мнения, что человек тождествен машине — по
крайней мере той, которая была известна в XIX в. Именно это мне-
ние, популярное тогда среди позитивистов (Бокль, Спенсер), и стре-
мился он свести к абсурду парадоксами «Книги машин».
Противопоставляя человека машине, устройству, только регистр и -
рующему и однозначно реагирующему на воздействие внешней сре-
ды, он подчеркивал то, что считал присущим человеку как личности, —
разум, волю, ответственность за свои поступки.
Механизация личности и общественных институтов — вот на ка-
кую тенденцию современного ему индустриального общества указы-
вает «Едгин». Личность превращается в механический придаток об-
щественных институтов, винтик, «механическое животное». В «Книге
машин» все парадоксы «Едгина» обретают внутренний стержень, объе-
диняющий их в единое целое. Правовые институты в главах о пре-
ступлении и болезни, «музыкальные банки» в главах о двойном ва-
лютном обращении занимают по отношению к личности то же
положение, что и машины: в той степени, в какой общество превра-
400
щает их в свой фетиш, они становятся механическими системами,
которые стремятся лишить личность индивидуальности, превратить
ее в голую социальную схему, безраздельно завладеть ею.
Так на исходе XIX в. в недрах современного ему общества Батлер
различил симптомы болезни, в полную меру развившейся только в
XX в., — болезни, известной теперь под именем проблемы отчужде-
ния личности. Характерно, что «Книга машин» привлекла внимание
отца кибернетики Норберта Винера. «Когда я говорю, что машинная
опасность для общества исходит не от самой машины, а от ее приме-
нения человеком, — пишет Винер, — я действительно подчеркиваю
предупреждение Сэмюэля Батлера: „наши новые механические рабы“
помогут нам, но при условии, что наша честь и совесть будут удовлет-
ворять требованиям самой высокой морали».
«Едгин» вышел анонимно и был с энтузиазмом встречен крити-
кой. Как отмечали рецензенты, до появления «Едгина» в английской
литературе отсутствовал достойный продолжатель свифтовской тра-
диции в жанре «Путешествий Гулливера». В иной литературной ситу-
ации Батлер возродил жанр сатирической фантазии XVIII в.
В своем следующем произведении Батлер снова обратился к тра-
дициям XVIII в. «Надежная гавань» (1873) — памфлет-мистификация,
напоминающая о знаменитых памфлетах Дефо и Свифта. «Надежная
гавань», так же как и «Кратчайший способ расправы с диссидентами»
Дефо, была на первых порах принята за чистую монету. Подобно Дефо,
Батлер прибег к искусной имитации стиля фанатического защитника
догматов англиканской церкви. В «Надежной гавани» Батлер ссыла-
ется на Свифта. Джон Оуэн, вымышленный автор предлагаемого чи-
тателю трактата о христианской вере, цитирует один из самых язви-
тельных памфлетов Свифта «Рассуждение о неудобстве уничтожения
христианства в Англии».
«Надежная гавань» состоит из двух частей. Сначала идет жизне-
описание Оуэна, а затем следует его трактат. В своем трактате Джон
Оуэн задумал привести читателя, скептически относящегося к хри-
стианскому вероучению, в лоно веры. На протяжении восьми из деся-
ти глав автор трактата постоянно обещает читателю «надежную
гавань», все глубже погружая его в пучину споров теологов и рацио-
налистов об исторической достоверности повествования евангелистов
в Новом Завете. Наконец, сам автор не выдерживает и от переутомле-
ния впадает «в состояние почти идиотического слабоумия», в кото-
ром умирает. После смерти Джона рукопись попадает в руки его брата
Вильяма, издавшего трактат в незавершенном виде.
Джон Оуэн — объект сатирической насмешки Батлера. В этом он
полностью родствен вымышленным авторам целого ряда свифтов-
ских памфлетов. Не уступает он им и в одержимости той идеей, в ко-
торую фанатически верит. Вместе с тем между Исааком Бикерстаф-
фом и другими свифтовскими персонажами, с одной стороны, и
Джоном Оуэном — с другой, имеется существенное различие. Их
401
разделяет тот же барьер, который отделяет Лемюэля Гулливера от
Хиггса. Памфлеты Свифта построены почти с математической точ-
ностью. В них от противного доказывается необходимость добра и
других здравых абсолютов человеческого существования, в которые
верил Свифт вместе с другими просветителями. У Батлера подобная
стройность отсутствует. Сквозь абсурд и нелепость в рассуждениях
Джона Оуэна вдруг проглянет истинное мнение Сэмюэля Батлера,
которое затем повторится в его записных книжках или какой-ни-
будь из его естественно-научных работ. Позиция Батлера по отно-
шению к англиканской церкви не претерпела серьезных изменений
по сравнению с «Едгином». «Надежная гавань» — антиклерикальная
сатира. По отношению к викторианской морали парадоксы Батлера
столь же разрушительны.
«Надежная гавань» содержит некоторые наметки самого крупного
произведения писателя, к работе над которым он приступил сразу после
написания памфлета, завершив ее в 1885 г. Это посмертно опубликован-
ный роман «Путь всякой плоти» (1903). Для названия романа взято вы-
ражение из псалма, употребляемого в заупокойной службе англиканской
церкви. «Путь всякой плоти» — парафраза слова «жизнь», т. е. жизненно-
го пути человека от момента рождения до момента смерти.
Роман автобиографичен и поэтому был издан лишь после смерти
писателя. Однако автобиографический характер не исчерпывает его
содержания. Оно не ограничено заключенной в нем сатирой на рели-
гиозное ханжество и систему викторианского семейного воспитания,
являющейся важным, но не единственным аспектом романа. Батлер
стремился к широкому философскому обобщению и задумал свое
произведение как семейную хронику, охватывающую жизнь несколь-
ких поколений и дающую возможность размышлять над земным уде-
лом «всякой плоти», т. е. каждого.
В романе перед читателем предстают четыре поколения семьи Пон-
тифексов. Их историю рассказывает Овертон, знающий всех Понти-
фексов и дружески расположенный к некоторым из них. Со времени
своего детства он хорошо помнит и с глубоким уважением вспомина-
ет Джона Понтифекса, патриарха семьи, который был «не просто та-
лантливым человеком, но одним из самых талантливых людей», из-
вестных Овертону. Природа так щедро одарила старого Джона, что,
окажись он на месте Кромвеля или Джотто, он сумел бы решить по-
литические задачи, стоявшие перед одним, и воплотить художествен-
ные замыслы другого. Но и в своих жизненных обстоятельствах ста-
рый Джон добился чрезвычайно многого. Он преуспел материально.
Сын поденщика, начавший свою трудовую жизнь деревенским плот-
ником, старый Джон кончил ее состоятельным фермером, заложив
основы материального процветания семьи. Духовное, развитие его
личности также было поразительным: он писал картины, которые
«могли бы сойти за работу какого-нибудь изрядного мастера», и, сам
построив орган, играл на нем и сочинял музыку.
402
Его сын Джордж не унаследовал в полной мере способностей отца,
но все же они были «чуть выше среднего уровня». Поступив в подма-
стерья к дяде — издателю религиозной литературы, Джордж быстро
пошел вверх по общественной лестнице и разбогател. «Для надлежа-
щего пользования значительным богатством, — замечает Овертон, —
видимо, требуется последовательное воспитание нескольких поколе-
ний». Богатство плохо сказалось на характере Джорджа: он стал тще-
славным и скупым, предавался гастрономическим излишествам, пил
и деспотически относился к своим детям. Он бил их, чтобы сломить
их «собственную волю».
Одного из своих сыновей — Теобальда — Джордж предназначил
для духовной карьеры. Теобальд окончил Кембриджский универси-
тет по классическому и математическому отделениям и не был распо-
ложен к теологии, но отец заставил его принять сан священника. Бу-
дучи помощником пастора, Теобальд познакомился с пасторской
дочерью Христиной и женился на ней. Если в течение долгого сватов-
ства инициатива полностью принадлежала Кристине, то после свадь-
бы Теобальд преобразился и взял верх в семье. По отношению к жене
и детям он стал таким же деспотом, каким был собственный отец по
отношению к нему. Особенно досталось его первенцу Эрнесту.
Эрнест — главный герой романа, и формирование его характера
изображено писателем крупным планом, представляющим действие,
как бы разворачивающимся на наших глазах и тем самым относя-
щимся к настоящему моменту. Тяжелые испытания выпадают на долю
Эрнеста уже в раннем возрасте. Его начинают учить грамоте с трех
лет, а в пятилетием возрасте он изучает греческий и латинский языки.
Обучение подкрепляется побоями, а игры заменены чтением молитв.
Однажды Овертон присутствует при ужасной сцене, когда Теобальд
жестоко избивает сына за то, что тот не может по причине детской
картавости произнести трудное для него слово.
Когда Эрнеста отправляют учиться в школу, он попадает «в ловушку
д-ра Скиннера», «оплачиваемая профессия» которого состоит в том,
чтобы «выставлять ложь правдой в глазах тех, кто слишком юн и не-
опытен». Скиннер скрывает свое полное ничтожество под маской на-
пыщенной псевдоучености и всячески притесняет своих учеников,
стремясь лишить их индивидуальности.
После гнетущей обстановки школы доктора Скиннера Эрнест в
Кембридже испытывает облегчение. Для него оказывается живитель-
ной университетская интеллектуальная атмосфера. У него впервые
появляются друзья. Он занимается спортом. Он увлечен историей
древнегреческой драматургии и пишет по этой теме интересную ра-
боту, которая привлекает к нему внимание преподавателей.
Родители Эрнеста — догматик Теобальд и религиозно-экзальти-
рованная Христина — не мыслят для своего сына никакого другого
жизненного поприща, кроме духовной карьеры. После окончания
университета Эрнест вопреки своим природным склонностям по-
403
слушно готовится к принятию сана священника. С этой целью он
едет в Лондон. Там он живет в трущобах, мечтая опроститься и по-
могать бедным. Он жизненно неопытен и оттого попадает в неожи-
данные и неприятные переделки: знакомясь с человеком, оказавшим-
ся проходимцем, он лишается денег, полученных в наследство от
деда; он проявляет полную несостоятельность в споре с атеистом; он
оскорбляет добродетельную девушку, принимая ее за девицу легко-
го поведения; обвиненный в покушении на ее нравственность, он
попадает в тюрьму; выйдя оттуда, он неудачно женится и неудачно
пытается заняться мелким предпринимательством. В ходе своих зло-
ключений Эрнест окончательно осознает, что его душа не лежит к
духовной карьере. Он рвет с родителями. Поддержку и помощь он
находит у Овертона.
Овертон в юности дружил с Алетеей, теткой Эрнеста, и все после-
дующие годы вплоть до ее смерти был с ней в близких отношениях,
сам толком не понимая, почему он на ней не женился. Алетея, пол-
ная противоположность своего брата Теобальда, все детство и отро-
чество Эрнеста смягчала, как могла, суровую систему воспитания,
разрушавшую в мальчике личность. Она развивала в племяннике
природные задатки, унаследованные им от прадеда, — любовь к му-
зыке, искусство мастерить вещи собственными руками, художествен-
ные наклонности. Умирая, она завещала Эрнесту свое немалое со-
стояние по достижении им двадцативосьмилетнего возраста. Своим
душеприказчиком она назначила Овертона.
Эрнест об этом не знает. Но Овертон, убедившись, что племянник
встал на правильный жизненный путь как раз накануне своего двад-
цативосьмилетия, вводит его в курс дела. Деньги Алетеи приносят
Эрнесту материальную независимость и позволяют ему осуществить
свою давнишнюю мечту, зародившуюся еще в Кембридже, — стать
писателем. Профессиональным отождествлением героя и автора за-
канчивается роман — Эрнест посвящает себя той же деятельности, что
и Батлер.
В «Пути всякой плоти» Батлер обратился к традиции английского
романа воспитания, восходящей к Филдингу. Изначальным образцом
Батлеру служила «История Тома Джонса, найденыша». Филдинговско-
го героя Батлер считал воплощением лучших черт английского нацио-
нального характера. Свои положительные представления об этом ха-
рактере писатель представил в образе Джона Понтифекса и своего героя
наделил задатками, унаследованными от Джона. Они заложены в Эр-
несте столь же глубоко, как задатки естественного добра в натуре фил-
динговского персонажа. Так же как и Филдинг, Батлер симпатизирует
своему герою, но не идеализирует его. Путь Эрнеста Понтифекса к нрав-
ственной зрелости столь же извилист и труден, как и у Тома Джонса, а
позиция Батлера по отношению к лицемерию столь же непримирима,
как у Филдинга. «Что порок платит дань добродетели, это известно, —
замечает Батлер, — мы называем это лицемерием, надо бы найти слово
404
для дани, которую добродетель платит или, во всяком случае, должна
была бы платить пороку». Эрнест Понтифекс заплатил дань пороку.
В не меньшей мере «Путь всякой плоти» сродни «Дэвиду Коппер-
филду» Диккенса. Оба произведения автобиографичны, и в том и в
другом перед нами предстают картины печального детства, искале-
ченного деспотическим эгоизмом воспитателей, мучительной юности,
полной лишений и разочарований, и, наконец, мы видим и тот этап в
жизни героя, с позиций которого ведется повествование, — пору зре-
лости, обретенную ценой всех жертв и усилий в высшем творческом
труде — писательской деятельности. Вслед за Диккенсом Батлер ут-
верждает демократические идеалы воспитания. Но как легко предста-
вить себе «Дэвида Копперфилда» на полке для детского чтения, так
невозможно вообразить там «Путь всякой плоти»: любимое занятие
Батлера-романиста — философское размышление, формы повество-
вания — аллегория и сатира, излюбленное средство — парадокс.
«Путь всякой плоти» задуман как притча. На это указывает само
название — выражение, взятое из псалма, перефразирующего текст
Библии (Бытие, 6, 12). На это указывает и символика имен и назва-
ний. Так, фамилия героя Понтифекс (жрец) символизирует семейную
традицию, предписывающую Эрнесту принять сан священника. Сим-
волично и его имя — Эрнест (серьезный). Батлер, опираясь на свои
эволюционные представления, стремится раскрыть читателю фило-
софское иносказание, заключенное в романе: его герой торжествует
над обстоятельствами своего рождения, он избегает жизненной уча-
сти, казалось бы, неизбежно предопределенной ему строгой семейной
традицией, воспитанием и средой; благодаря усилиям своего разума
и воли он получает возможность, воспользовавшись благоприятным
стечением обстоятельств, утвердить свою внутреннюю духовную сущ-
ность, заложенную в нем исконной наследственностью. Так, в пони-
мании Батлера, совершается «путь всякой плоти» — всеобщая эволю-
ция жизни на манер Ламарка.
Форма аллегорического повествования-притчи указывает еще на
одну традицию, от которой отталкивался Батлер, создавая свой ро-
ман. В истоке этой традиции — творчество Джона Бэньяна, крупней-
шего английского прозаика XVII в. Неслучайно Эдвард Овертон
занимается обработкой и переделкой для театра сцен из «Пути палом-
ника» Бэньяна, одной из самых популярных книг в Англии XIX в. Пе-
ред Эрнестом, так же как и перед Христианом, героем произведения
Бэньяна, встает вопрос: «Что я должен сделать, чтобы быть спасен-
ным?». Однако в отличие от Христиана Эрнест Понтифекс находит
свое спасение не на небе, а на земле. Батлер отрицает то, что провоз-
глашал своим идеалом Бэньян — мораль религиозного пуританизма,
но не в той ее форме, которая двигала сознание народных масс во вре-
мя революции XVII в., а в том виде, в каком она была укоренена в вик-
торианских этических ценностях и служила руководством к действию
реальным прототипам Теобальда и Христины.
405
В середине XIX в. англиканский протестантизм, служивший опо-
рой пуританской морали, переживал не лучшие времена. Под двой-
ным натиском, с одной стороны, рационалистической позитивистской
критики, питавшейся развивавшимися научными знаниями, и като-
лического мистицизма — с другой, он, все резче ветвясь на враждеб-
ные друг другу направления, терял свои прежние позиции, и вместе с
ним у англичан ветшала уверенность в прочности их морального ко-
декса. Эти процессы нашли отражение в романе Батлера.
В «Пути всякой плоти» дана широкая панорама религиозного дви-
жения в Англии середины XIX в. и саркастически изображены пред-
ставители различных течений англиканского протестантизма. Одна-
ко основное внимание Батлера направлено на семью как оплот
пуританской морали. Именно здесь Батлер отваживается поднимать
вопросы, которых лишь ограниченно касались его предшественники.
Его сатира смело проникает в мир наиболее сокровенных чувств и пе-
реживаний — отношения в семье — и там обнаруживает, как узако-
ненная обществом мораль уродует нравственное развитие личности,
разрушает естественные человеческие привязанности. Изображая се-
мейную жизнь священника, считавшуюся в Англии XIX в. одним из
самых надежных эталонов христианской добропорядочности, Батлер
развеивает мираж нравственности, скрывающий в этих респектабель-
ных отношениях деспотический произвол эгоизма и лицемерия. Та-
кую смелую беспощадность разоблачения Теодор Драйзер назвал аб-
солютной писательской честностью, которая почти облегчает тяжесть
жизненных лишений. Высоко оценил ее и Бернард Шоу, подчеркнув
значение романа как сатиры на систему семейного воспитания, сло-
жившуюся в Англии XIX в. и во многих чертах не утратившую своего
значения и в начале XX в.
Подогнать личность под шаблон узаконенной обществом морали,
не соответствующей истинным потребностям человеческой приро-
ды, — вот задача этой системы воспитания. Отсюда следует основное
ее правило — сломить волю, убить индивидуальное начало в разви-
тии личности. Если на раннем этапе воспитания для этой цели исполь-
зуется плетка, и страх телесного наказания заставляет ребенка стано-
виться на колени для молитвы, прежде чем он успел научиться как
следует ползать, то в дальнейшем, на более поздних этапах воспита-
ния, функция плетки переходит к деньгам, и угроза остаться без мате-
риальной поддержки родителей, угроза лишиться наследства застав-
ляет юношу поступать «как надо», заглушая в нем голос естественных
наклонностей и задатков. Так в жизнь вступают нравственные уроды,
наподобие Теобальда Понтифекса.
Они не обладали бы этой возможностью, полагает Батлер, если бы
их внутреннее убожество не было надежно замаскировано не только
от окружающих, даже и самых близких, но и от самих себя благоче-
стивой религиозной догмой, которую они исповедуют. Теобальд,
в юности утративший всякие индивидуальные особенности, не при-
406
обретает их, становясь священником. Призванный быть духовным па-
стырем своих прихожан, он «не читает ни старых, ни новых книг. Он
не интересуется ни искусством, ни наукой и, однако, весьма проворно
поворачивается спиной каждый раз, когда они начинают развиваться
в непривычном для него направлении... Он бездельничает у себя в
саду; услышав клохтанье курицы, он бежит и рассказывает об этом
Христине, а затем направляется на поиски яйца». Теобальд «ленив ду-
хом и телом». Однако будучи священником, он получает право произ-
носить считающиеся священными формулы, в смысл которых он не в
состоянии вдумываться. Тем самым Теобальд обретает непоколеби-
мую уверенность в себе и авторитет в глазах окружающих. В этом та-
ится его социальная опасность.
Теобальд недаром никогда не может простить сыну то, что сначала
дед, а потом и тетка завещают, минуя Теобальда, деньги непосред-
ственно Эрнесту. Материальная независимость уменьшает власть Те-
обальда над Эрнестом. Так же как и многие европейские писатели
XIX в., Батлер не проходит мимо финансовых причин, стимулирую-
щих поведение человека в обществе. Внезапное и быстрое обогаще-
ние, скачок по социальной лестнице от положения сына деревенского
фермера до положения процветающего на бирже владельца фирмы
положили начало духовному разрыву между отцом и детьми в семье
Понтифексов. Именно тогда Джордж Понтифекс, создатель огром-
ного семейного состояния, ощутил, что «не очень-то легко любить
своих детей, когда так сильно обожаешь деньги». Предпочтение было
отдано деньгам: «они никогда не капризничали, не поднимали шума
или возни, ничего не проливали на скатерть за обедом... Дивиденды
не ссорились между собой, и ему не надо было волноваться, что ипо-
теки, достигнув совершеннолетия, задурят и влезут в долги, которые
рано или поздно придется выколачивать».
Батлер не был страстным обличителем «царства Маммоны», каким
был, например, Карлейль. Сознавая могущество денег в современном
ему обществе, Батлер до известного предела разделял дух пиетета, ха-
рактерный и для многих его современников, перед деньгами как сим-
волом материального благосостояния. Он не поэтизировал нищету.
Однако его пиетет перед деньгами простирался не бесконечно: сторон-
ник, по выражению Олдоса Хаксли, «золотой середины», компромисса
и разумной умеренности, Батлер видел, что в современном ему обще-
стве процесс интенсивного материального обогащения сопряжен с ду-
ховным обнищанием, распадением уз естественных привязанностей в
семье, разложением общественной морали. Причиной этого он считал
не деньги, не богатство само по себе, а то, что человек современного
ему общества не научился правильно пользоваться богатством, к кото-
рому следует относиться не как к самоцели, «царству чистогана», где
господствует железная необходимость обогащения во что бы то ни ста-
ло, а как к инструменту, позволяющему раскрыть внутренние возмож-
ности, заложенные в самой природе человека. Таков смысл «пути вся-
407
кой плоти», пройденный Эрнестом: познав цену деньгам в обществе, с
помощью своей тетки Алетеи (Мудрости) и ее душеприказчика Овер-
тона он научился пользоваться деньгами, не сотворя из них себе куми-
ра, лишь как средством, обеспечивающим ему возможность свободно-
го творческого труда. В этом и состоит его спасение.
Композиция романа «Путь всякой плоти» сочетает в себе разно-
родные элементы, маскирующие публицистическую основу произве-
дения: тут и философская притча (с одновременной пародией на нее),
и бытоописательная и психологическая сатира, аллегорическая сати-
ра, и семейно-бытовой роман (с одновременной пародией на него).
Все эти элементы объединены системой авторских отступлений, ко-
торые писатель вкладывает в уста своего резонера Эдварда Овертона.
Хотя Батлер отрицательно отзывался о творчестве большинства
своих современников-романистов, его коснулись те же тенденции в
развитии литературы, что и их. Художественная структура «Пути
всякой плоти» отражает изменения, происходившие в английском
романе, начиная с 60-70-х гг. В связи с повышением авторитета
естественно-научных открытий и под влиянием эстетических идей по-
зитивистов в романе того периода наблюдается процесс интеллектуа-
лизации. Структура романов Дж. Элиот и Мередита заметно отли-
чается от композиции романов Диккенса и Теккерея. Авторские
отступления, постоянно приводящие читателя к неожиданным ассо-
циативным скачкам, нарушают хронологическую последовательность
событий, расшатывают сюжетный каркас повествования. Здесь Бат-
лер во многом следует примеру Дж. Элиот и Мередита. Вкрапленные
в повествовательную ткань произведения афоризмы в «Пути всякой
плоти» напоминают «Котомку паломника» в «Ричарде Февереле» или
«Книгу земли» в «Эгоисте».
В конце жизни Батлер вернулся к тематике и проблематике своего
первого значительного произведения. О том, чтобы отправить своего
героя в Едгин еще раз, Батлер впервые подумывал в 1877 г. Однако
тогда он был слишком увлечен вопросами эволюции, опровержени-
ем дарвиновской теории естественного отбора и, кроме того, хотя и с
перерывами, работал над романом «Путь всякой плоти». Только в
1896 г. им были сделаны первые черновые наброски, а рукопись была
закончена к концу 1900 г. С ее опубликованием возникли затрудне-
ния, но они были преодолены при содействии Б. Шоу, и книга «Снова
в Едгине» (1901) вышла из печати.
Второе путешествие в Едгин Хиггс (собственно, это имя он получает
только теперь) предпринимает через двадцать лет после первого. Ед-
гин — страна по-прежнему неведомая. Надежды Хиггса на ее колони-
зацию не оправдались, и в Англии он бедствует, пока неожиданно не
становится обладателем большого наследства. Однако богатство не при-
носит ему счастья: у него умирает жена, уроженка Едгина, в свое время
вывезенная им оттуда. После ее смерти Хиггс испытывает желание сно-
ва побывать на ее родине и совершает туда свое второе путешествие.
408
В Едгине Хиггс застает огромные перемены. Едгинцы сменили свои
костюмы на европейское платье и носят его двумя способами: как
обычно и задом наперед. Законы против машин отменены. Железные
дороги восстанавливаются. Разрешена медицинская практика. Обще-
ственная мораль поддерживается другими способами. Прежних вра-
чевателей нравственных недугов сменили другие специалисты, кото-
рые лечат пороки тем, что прививают их в малых дозах. Поэтому
система воспитания предусматривает умеренное развитие дурных
привычек, процветающих в обществе. Детей наказывают, если они
говорят только правду и совсем не умеют лгать.
В Едгине возникла новая религия, которая и повлекла за собой
изменения нравов и обычаев. Едгинцы поклоняются теперь «Сыну
солнца», т. е. Хиггсу, которого они некогда видели улетающим на
воздушном шаре из их страны. Культ «Сына солнца» — «санчайль-
дизм» — стал государственной религией. «Музыкальные банки» не
утратили своего влияния, но стали еще могущественнее: они сосредо-
точили в своих руках управление новой религией и вместе с профес-
сорами гипотетических наук являются официально признанными ее
толкователями.
Потрясенный ложью, совершаемой от его имени на каждом шагу,
возмущенный циничным лицемерием служителей «санчайльдизма»,
стремящихся обратить религиозную экзальтацию народных масс к
своей выгоде, Хиггс во время торжественного освящения храма «Сына
солнца» прерывает проповедника профессора Хэнки гневным вы-
криком: «Ты лжешь, собака! Сын солнца — я, и ты знаешь об этом!».
Впрочем, Хэнки только этого и нужно. Он уже давно знает, что Хиггс
проник в Едгин и поэтому заранее расставил сети для его погибели.
Перед храмом приготовлен костер, и Хиггсу не миновать бы сожже-
ния, если бы у него не нашлись влиятельные друзья. Тем не менее ему
приходится поступиться принципами: он публично отрекается от сво-
их слов, а затем с помощью друзей навсегда покидает Едгин.
Вторая книга об Едгине во многом продолжает линию сатиры пред-
шествующих произведений Батлера. Хотя нравы и обычаи едгинцев
изменились, по-прежнему неизменным осталось их сходство с харак-
терными чертами английской жизни второй половины XIX в., начи-
ная с торговых рекламных объявлений и кончая основами воспита-
ния, морали и религии.
Система едгинского воспитания воплощает идеи Прайера, одного
из персонажей «Пути всякой плоти». Прайер вскружил голову Эрне-
сту планом «Колледжа духовной патологии», где предполагалось изу-
чать порок, предаваясь ему. Именно так воспитывают своих детей ед-
гинцы. Они обучают их распространенным в обществе порокам. При
этом они, руководствуясь этическим принципом, усвоенным от Хиг-
гса, выступают за «наибольшее счастье наибольшего количества лю-
дей». «Несомненно, — рассуждают они, — это здравый принцип. Од-
нако большинству людей от природы свойственны такие качества, как
409
тупость, тщеславие и бессовестность. Тот, кто умен, искренен и не-
притязателен, приходится им не по душе. Можем ли мы, не отступая
от основ нравственности и политической экономии... поощрять та-
кого человека, развивая в нем искренность и скромность?». Пародия
на либерально-позитивистскую этику, у которой заимствован caMi.ni
принцип счастья, здесь очевиден.
Приемы едгинского воспитания не отличаются от методы Теобаль-
да Понтифекса. В едгинских исправительных школах детей строго
наказывают, если они не удовлетворяют стандарту общественной мо-
рали. Воля ребенка должна быть сломлена — вот аксиома как для ед-
гинских воспитателей, так и для Теобальда. Однако в отличие от по-
следнего едгинские воспитатели не прикрываются благочестивыми
фразами. Они прямо признают то, чему учат. «Честность, — утверж
дают они, — не в том, чтобы никогда не красть, а в том, чтобы знать,
как и где кража безопасна».
Основная идея замысла «Снова в Едгине» — «санчайльдизм» —
восходит к «Надежной гавани». В своем трактате Джон Оуэн, предо
ставляя слово свободомыслию, разбирает вопрос о том, как в апо
стольские времена среди простого народа могла родиться легенда о
воскресении Иисуса Христа и вознесении его на небо. Излагая исто-
рию возникновения, распространения и развития «санчайльдизма»,
Батлер стремится дать ответ на подобный вопрос в приложении к
любой религии.
Замысел заключительной книги о Едгине Батлер изложил в пре-
дисловии к ней: «Допустим, что в условиях, существующих в Едгине,
происходит событие, по своей видимости сверхъестественное. Чуже
странец, отличающийся незаурядными качествами, поднимается в
небеса, унося вместе с собою и невесту. Какое впечатление произвело
бы такое событие на народ всей страны?.. Развитие всех новых рели
гий идет одним и тем же общим путем. Всегда нарушается связь вр<
мен, всегда прежние вероучения теряют свое влияние на массы. В п< •
добную эпоху достаточно появиться сильной личности, которая
покажется еще сильнее оттого, что ей припишут некое совершенно
необыкновенное чудо, как брошенный возглас: „Смотрите! Вот оно.
чудо!“ привлечет к себе множество сочувствующих. Затем появятся
храмы, священнослужители, обряды, искренние подвижники веры и
беззастенчивые эксплуататоры народной доверчивости. Описать со
бытия, случившиеся после того, как Хиггс улетел на воздушном шаре.,
значит поднести зеркало к чему-то весьма важному в человеческой
природе».
История «санчайльдизма» и его роль в едгинском обществе явля-
ются, по замыслу Батлера, центральным моментом повествования
Каким образом полет Хиггса на воздушном шаре стал в глазах едгин
цев чудом и превратился в легенду, а легенда — в государственную
религию? За ответом на этот вопрос отправляет Батлер своего героя в
повторное путешествие в Едгин.
410
Когда Хиггс в первый раз покидал Едгин, улетая на воздушном
шаре, тогда там были запрещены машины, а законы механики преда-
ны забвению. Поэтому самый полет воздушного шара показался ед-
гинцам чудом, вокруг него разрослась легенда, зародыш которой «все-
гда витает в атмосфере невежества». Правда, среди едгинцев были
люди, осведомленные о том, что «при сооружении воздушного шара
использовались только законы природы». К ним принадлежали ко-
роль и его приближенные. Поэтому на первых порах народная леген-
да о полете Хиггса не признавалась государством и была объявлена
ересью «музыкальными банками». Но с течением времени народная
вера в легенду не убывала, а влияние «музыкальных банков» на народ
стало падать. Как только их служители поняли, что враждебное отно-
шение к «Сыну солнца» — именно таковым он представал в леген-
де — грозит самому существованию едгинских религиозных учреж-
дений, они переменили свою позицию. Был создан специальный
комитет по расследованию обстоятельств полета, который признал
Хиггса Сыном солнца. «Хиггизм» превратился в «санчайльдизм».
«Музыкальные банки» приобщили короля к новой религии. Они
добились того, что государство стало поддерживать «санчайльдизм»
и назначило служителей «музыкальных банков» совместно с профес-
сорами гипотетических наук официальными толкователями чудесно-
го вознесения «Сына солнца» на небеса.
Знакомясь с проповедниками «санчайльдизма» профессорами Хэн-
ки и Пэнки — в английском языке их имена нарицательны и означа-
ют «надувательство», — Хиггс видит, что они всячески укрепляют и
поддерживают заведомую ложь. Пэнки лжет даже самому себе. «Он с
такой серьезностью погрузился в собственные обязанности, что стал
живым воплощением лжи». Хэнки тоже лжет, но иначе. Он циничен
и отдает себе отчет в том, что его красноречие не имеет никакого от-
ношения к истине. Небылицы ему необходимы, чтобы обеспечить
«материальное преуспевание, как собственное, так и своего сословия».
Между тем Хэнки — один из столпов новой едгинской религии.
Его советам следуют в Бриджфорде, центре гипотетических наук. Он
первым понял необходимость признания «санчайльдизма». Он влия-
тельное лицо при дворе. Так перед Хиггсом открывается социальное
зло, которое несет с собой ложь «санчайльдизма». Хэнки и Пэнки про-
цветают, потому что лгут, и их ложь выгодна «музыкальным банкам».
Легенда о «Сыне солнца» используется толкователями новой государ-
ственной религии как средство наживы.
Как только Хиггс появляется в Едгине и знакомится с новыми по-
рядками, перед ним встает проблема личной ответственности за те
перемены, которые произошли в жизни едгинцев. Изо дня в день его
неотступно преследует вопрос о том, не следует ли ему, открыв свое
инкогнито, уничтожить легенду о сверхъестественной личности «Сына
солнца» и таким образом разоблачить ложь новой едгинской рели-
гии. Однако столкновение на этой почве Хиггса и Хэнки не приводит
411
к каким-либо видимым результатам: Хиггс остается невредимым, и
и «санчайльдизм» продолжает процветать. Внешне такое разрешен и •
коллизии выглядит поражением Хэнки, однако по существу оно Я1
ляется свидетельством несостоятельности Хиггса в его стремлении
покончить с ложью «санчайльдизма» при помощи быстрых и реши
тельных мер. Это понимает и сам Хиггс, сознавая, что изменения и
едгинской жизни зашли слишком далеко, чтобы можно было их о i
менить вмешательством одного человека. Вот тут он обнаруживав ।
что фанатической вере в «санчайльдизм» способно противостоя 11
другое отношение, свойственное некоторым едгинцам.
Приглядываясь к едгинскому обществу, Хиггс улавливает особую
точку зрения на поклонение Сыну солнца, которой придерживают^ я
некоторые из влиятельных лиц, и она кажется ему наиболее здравой
реакцией на «санчайльдизм». Он знакомится с доктором Дауни, и
мым тонким едгинским диалектиком, автором книги «Искусство зз
темнения спорных вопросов», и миссис Хамдрам, которую в едгин
ском обществе зовут Игдран, потому что ее поступки и суждения
воплощают мудрость этой древней едгинской богини. Доктор Дауни
и миссис Хамдрам не верят в легенду о Сыне солнца, но против рели
гии «санчайльдизма» не выступают. Они просто показывают осталь
ным едгинцам пример равнодушного к ней отношения и тем самы м
вытравляют из нее фанатизм и способствуют укреплению в ней ст и
хийных ростков нравственной истины, изначально заложенных в из
родной легенде.
История развития «санчайльдизма» — обобщенная философская
аллегория. Батлер стремился проследить истоки и ход развития лю
бой религии, хотя основной материал почерпнут им из наблюдении
над ролью христианской религии во второй половине XIX в. Поэтому
аналогии, возникающие у читателя, неизбежно приводят его к раз
мышлениям о судьбах религии в викторианской Англии.
В известной степени «санчайльдизм» — переиначенное на едгин
ский манер англиканство, т. е. измененный вариант той веры, о кото
рой Хиггс рассказывал едгинцам, надеясь обратить их в нее, во время
своего первого пребывания в стране. Едгинцы сохранили в памячи
рассказы Хиггса о могущественном Боге-Отце, о страшном суде, му
чениях, ждущих грешников в аду, и блаженстве, ожидающем правед
ников в раю после смерти. Внутренним убранством, утварью и плз
нировкой едгинский храм, который посещает Хиггс, напоминав
англиканский собор, а служба, на которой он присутствует, — проч с
стантское богослужение. Слышит Хиггс и свои излюбленные выскз
зывания из Евангелия, но они изменены едгинцами в соответствии <
духом их религии. Например, вместо «и прости нам долги наши, как и
мы прощаем должникам нашим» (Матфей, 6, 12) он слышит: «и пр< *
сти нам долги наши, но не прощай должников наших».
Растущее в Едгине неверие также вызывает у читателя аналогии
положением христианской религии в Англии конца XIX в. Батлер вв>
412
дит в свое повествование обстоятельства, отражающие социальную
картину Англии 1880-1890-х гг. Неверие в Едгине распространяется в
связи с отменой законов против машин. Едгинские заводы и фабрики
стали «рассадниками неверия». Отношение едгинцев к «санчайльдиз-
му» дифференцировано в зависимости от их сословной принадлеж-
ности. В едгинских религиозных процессиях участвуют, главным об-
разом, крестьяне. Едгинские же рабочие более склонны доверять
достижениям науки. Однажды Хиггсу довелось увидеть демонстрацию
рабочих, которые несли лозунг «Не только санчайльдизм, но и наука».
Однако сам Хиггс относится к науке еще с большим недоверием,
чем к религии. В науке, особенно той, которая изучает общество, на-
ходят, по его мнению, пристанище доктринеры и чудаки, которые,
«будь на то их воля, вмешивались бы во все заботы нашей жизни».
Размышляя о науке и религии, Хиггс приходит к парадоксальной ана-
логии между ними. Наука и религия предстают перед читателем как
«сиамские близнецы», между которыми равномерно распределены
истина и ложь. «Санчайльдизм» основан на лжи. Знание законов при-
роды разоблачает эту ложь. Наука отрицает мнимые чудеса, вызвав-
шие поклонение Сыну солнца. Однако поскольку «истина в полном
совершенстве недостижима», то и наука включает в себя ложь, а «сан-
чайльдизм» — истину. Как служители религии, так и жрецы науки
используют ложь во имя своих корыстных интересов. Одни ненави-
дят других, поэтому следует уравновешивать влияние науки влияни-
ем религии и наоборот. Таким образом, Батлер устами Хиггса прихо-
дит к необходимости компромисса между наукой и религией. Этот
компромисс, тем не менее, не уничтожает зерно проницательной со-
циальной критики, которое таится в батлеровском парадоксальном
сопоставлении науки и религии. Уподобляя науку религии, Батлер бе-
рет основанием для сравнения способность обеих становиться оруди-
ем достижения узкокорыстных интересов, как личных, так и сослов-
ных. Именно тогда наука и религия преподносят народу ложь под
маской благочестия и правдоподобия (Хэнки).
«Снова в Едгине» — сатира, однако утопический элемент здесь
выражен сильнее, чем в описании первого путешествия Хиггса, а по-
ложительные представления автора сформулированы четче и непо-
средственней. Батлер внес существенные изменения в манеру повество-
вания. Хиггс уже более не является объектом авторской критики, но,
подобно Овертону в «Пути всякой плоти», прямо выражает мнения
Батлера. Тем не менее они не лишены иронии, ибо Батлер и здесь пол-
ностью не отказывается от своего эстетического принципа «сиамских
близнецов».
Хотя повествование «Снова в Едгине» состоит почти из тех же эле-
ментов, что и «Едгин» (аллегория, социально-философская утопия,
приключенческое путешествие), художественные структуры этих про-
изведений отличаются друг от друга. «Снова в Едгине» является, по
выражению Олдоса Хаксли, «произведением, повествующим о чув-
413
ствах, а не только содержащим социальную критику». Батлер постр< •
ил повествование вокруг приключенческой истории о том, как Хип«
неожиданно для себя обрел сына. Сюжетным перипетиям здесь уд<
ляется гораздо больше внимания, чем в «Едгине». Они представляю i
собой не просто внешнее связующее звено событий, но и имеют са
мостоятельное значение. В них раскрывается эмоциональная сторона
характера Хиггса.
Посмертно изданный сборник стихотворений Батлера («Seven
Sonnets and a Psalm of Montreal», 1904) открывается сонетом — он об
ратился к этой форме под влиянием шекспировских сонетов, кото
рые комментировал и опубликовал («Shakespeare’s Sonnets Reconsidered
and in Part Rearranged», 1899), — посвященным «жизни после смерти»:
Кто прав, не прав — нам станет все равно,
И даже, встретясь, знать о том не будем.
И все же встречи ожидают нас:
В устах живых мы встретимся не раз.
(Пер. Ю. Левина.)
Батлер обрел «жизнь после смерти».
ТОМАС ХАРДИ
Детство и юность Томаса Харди (Thomas Hardy, 1840-1928) прошли
в провинции, в окрестностях небольшого городка Дорчестер. Отец,
строитель-подрядчик и очень набожный человек, хотел, чтобы Харди
избрал себе духовную карьеру, однако юноша был излишне эмоциона-
лен и не подходил для этой стези. Его влекли предания седой старины,
он живо интересовался историей своей семьи, корни которой уходили
во времена нормандского завоевания Англии. В качестве своеобразно-
го компромисса было решено, что юный Харди посвятит свою жизнь
церковной архитектуре. Постигать профессиональное мастерство он
начал рано, в 16 лет, поступив учеником к церковному архитектору в
Дорчестере. В этот период у юноши зародился глубокий интерес к клас-
сическому наследию, он изучал древнегреческий язык, знакомился с
трудами античных философов. Юный Харди много читал, питая осо-
бое пристрастие к книгам по истории Англии и истории европейского
искусства. Достигнув совершеннолетия, в 1862 г. он переехал в Лондон,
где совершенствовал свои познания в архитектуре под руководством
известного архитектора Блумфилда и 1866 г. получил диплом архитек-
тора. Последующие пять лет Харди работал по специальности, занима-
ясь реставрацией старинных построек, преимущественно церквей. Од-
нако и в этот период бесконечных поездок по стране его основным
местом жительства оставалась столица.
Попав в новую для себя среду, молодой провинциал понемногу
освободился от привитого ему воспитанием религиозного рвения, его
мировоззрение расширилось, обогатившись идеями модных тогда
философских систем Герберта Спенсера и его последователей. Возник-
шие проблемы со зрением, мешавшие Харди работать с чертежами,
равно как и любовь к литературе, которую он питал с детства — пер-
вые стихи он написал в возрасте двенадцати лет, — побудили его по-
пробовать себя в беллетристике.
Первой крупной работой Харди стал остросатирический роман
«Бедняк и леди. Написано бедняком» (1868), рукопись которого, ныне
415
утраченная, была жестоко раскритикована выступившим в качеств
ее рецензента Дж. Мередитом, воспринявшим это произведение к.и
литературную поделку очередного графомана. Горький урок оказал< ।
небесполезным, и впредь Харди относился к себе с повышенной тр<
бовательностью, считая возможным писать только о том, что ему и
вестно. Успех пришел к писателю в 1871 г. с публикацией «сенсацион
ного» романа «Отчаянные средства», его лучшего произведения
лондонского периода. То, как его детище было принято публикой,
побудило Харди сделать окончательный выбор в пользу литературы и
оставить архитектуру. В 1871 г. он вернулся в Дорчестер, где прошла
почти вся его дальнейшая жизнь, которую он посвятил рассказам •
жизни земляков.
Творчество Харди после 1871 г. — яркий пример литературной'
патриотизма. Большинство романов писателя образуют цикл «Уэссек
ские романы», повести и рассказы составили цикл «Уэссекские ра<
сказы», а в 1898 г. вышел сборник стихов «Уэссекские стихотворения
Все эти произведения объединяет место действия, Уэссекс, как назы
валась в далеком прошлом обширная область южной Англии, в кот< •
рую входило и родное графство Харди Дорсет. Знание жизни провин
ции и десятилетний опыт пребывания в Лондоне предопределили одну
из главных тенденций творчества Харди. Подобно Дж. Элиот и
Э. Троллопу, он считал, что нравственность живет вдали от суеты боль
ших городов, а душевную чистоту следует искать в условиях сельской
Англии.
Харди вошел в историю мировой литературы как талантливый
поэт, драматург, автор рассказов, однако наиболее весомый вклад он
внес в развитие английского романа, подведя итоги развития этою
жанра в XIX столетии. Создавая теорию романа, романтики рубежа
XVIII-XIX вв. ставили вопрос о равных эстетических возможностях
романа и драмы. Харди же, оставаясь в рамках реалистической три
диции, превратил свои романы в романы-трагедии, где сюжетные эле
менты высокой трагедии гармонично сочетаются с динамичной
композицией, характерной для авантюрного любовного романа, и гл\
бокой социально-психологической проблематикой.
По характеру мировосприятия Харди был пессимистом, и его пс<
симизм имеет много общего с пессимизмом Теккерея, ему мучитель
но больно оттого, что вся жизнь вокруг него — сплошной кругов^
рот бедствий и страданий. В отличие от Джордж Элиот, допускавшей
возможность человеческого счастья в современной жизни, Харди счй
тал, что не только век героев, но и век счастливых людей безвозвра i
но ушел в прошлое. Современность же исполнена глубочайшего тра
гизма.
Трагическое коренится не столько в несправедливости социально
го устройства общества, сколько в самом устройстве мира, враждео
ном человеку. В 1888 г. в своей программной статье «Полезное чтение
романов» (1888) писатель утверждал, что внимание литературы к де
416
талям социальной жизни, конечно же, имеет свои преимущества, но
лишь до тех пор, пока не мешает видеть более высокие вещи. В своем
творчестве Харди затрагивал не только проблемы, актуальные для
общества его эпохи, но и так называемые вечные проблемы, которые
из века в век встают перед человечеством. Проблемы эти неразреши-
мы в своей основе, поскольку относятся к области человеческой души,
характера, Судьбы, рока. Тему рока, неумолимо преследующего чело-
века, Харди заимствует из классических трагедий.
Харди можно было бы назвать одним из самых глубоких филосо-
фов в художественной литературе конца XIX в. Присущее писателю
пессимистическое мировосприятие созвучно философии Артура Шо-
пенгауэра (1788-1860). По Шопенгауэру, сущность мира (то, что
Э. Кант называл «вещью в себе») предстает как неразумная воля. Об
этом немецкий философ писал в своем главном сочинении «Мир как
воля и представление» (1819-1844). Харди вслед за Шопенгауэром счи-
тал, что мировая воля, или рок, ведет борьбу с человеческим разумом,
проявляясь как всепоглощающая страсть и всегда одерживая победу
над здравым смыслом. Отсюда — несчастья, обрушивающиеся на род
человеческий. Лишь случай неподвластен влиянию мировой воли и
может как изменить жизнь человека к лучшему, так и усугубить его
страдания. Однако интерес Харди к философии не ограничивался чте-
нием Шопенгауэра. «На страницах моих работ, — писал он, — гармо-
нично отражаются взгляды Дарвина, Хаксли, Спенсера, Хьюма, Мил-
ля и других, которых я читал гораздо больше, чем Шопенгауэра».
Действительно, в его произведениях можно увидеть синтез идей То-
маса Генри Хаксли (1825-1895) о том, что мораль — изобретение че-
ловека, а природа не имеет никакого отношения к так называемым
моральным ценностям. Важным показалось писателю и заключение
Дэвида Хьюма (1711-1776) о том, что в человеке преобладает чувство,
а не разум, и что реальность не подлежит теоретическому обоснова-
нию.
Однако сам Томас Харди не претендовал на роль профессиональ-
ного философа, сетуя, что в его «продиктованных настроением про-
изведениях» люди усматривают «чистую научную теорию». Харди
считал главной задачей своего творчества правдивое изображение че-
ловеческой жизни. Не довольствуясь «фотографированием» людей и
предметов, Харди стремился в каждой конкретной ситуации обнару-
жить завуалированную иллюстрацию истины, того, насколько неиз-
бежно в нашей жизни действие роковых сил. В молодые годы Харди
высказывался против морализаторской тенденции в художественных
произведениях, однако ко времени создания своих лучших романов
он изменил точку зрения, полагая, что литература должна поучать, но
оставаться ненавязчивой в преподносимом читателю нравственном
уроке. В дневнике Харди за 1887 г. есть красноречивые рассуждения о
том, что скрупулезная достоверность вещественного факта утрачива-
ет свое значение в искусстве; писатель считает, что позитивистский
I I Сидорченко
417
принцип фиксации факта соответствует стадии литературного учен и-
чества и возможен только тогда, когда дух автора безмятежен и неч\ н
ствителен к трагическим тайнам жизни. Однако с возрастом без
тежность духа непременно утрачивается, ибо проистекает от незна> 111 >i
жизни. Стараясь увидеть скрывающуюся за фактами действительна к»
сущность вещей, Харди выступает как последователь Платона, воспри
нимая мир как пещеру, где различимо лишь движение теней, но не-
возможно рассмотреть то, что их отбрасывает.
В статье «Наука о том, как писать роман» (1891) Харди охарактери
зовал реализм как понятие неоднозначное, не всегда подразумеваю-
щее «копирование» реальных событий. С его точки зрения, в художе-
ственном произведении допустимы такие сочетания персонажей и
обстоятельств, которые едва ли могли бы иметь место в реальной жил
ни. Обыденное должно гармонично сочетаться с незаурядным, что
обеспечит жизнь произведения в памяти читателей и, таким образом,
будет способствовать постижению ими заложенного в книге мораль
ного урока. Между тем сюжеты романов Харди в основном построе-
ны по стандартной формуле: встреча, любовь, препятствия, разлука
или соединение и т. п., однако на фоне такой классической сюжетной
канвы раскрывается внутренний мир героев, ставятся неразрешимые
вопросы, а обращение к нетрадиционным «щекотливым» темам спо-
собствует запоминанию содержания.
При том что роман был самым популярным жанром литературы
XIX в., Харди считал, что искусство написания романа все еще нахо
дится в стадии формирования, и обвинял современных ему романи
стов в неискренности, в сознательном уклонении от интерпретации
табуированных викторианской моралью тем, без освещения которых,
однако, невозможно создать правдивую картину жизни. Освещение
запретных тем — долг писателя, претендующего в своих сочинениях
на объективное отражение жизни. В очерке «Искренность в англий
ской художественной литературе» (1890) Харди доказывал, что серы- -
ный роман должен быть написан беспристрастно и повествовать и
трагических событиях.
Отдавая предпочтение роману, писатель подчеркивал его синтети-
ческий характер, вбирающий в себя элементы других жанров. Ок»
бенно очевидным для Харди было сходство романа с драмой, трап
дией— создатель романов неизбежно сталкивается с острейшими
жизненными противоречиями, избегать которых в угоду ханжеской
общественной морали писатель не имеет права. При таком подходе
необходимо, в частности, правдиво описывать и отношения между
мужчиной и женщиной, являющиеся важной составляющей челове-
ческой жизни. Писателя возмущала ложная стыдливость, с которой
викторианцы обходили вопросы любви, брака, попыток самоопреде-
ления, и в литературе он видел возможность с помощью правдивого
отражения какой-то трагической коллизии заставить человека заду-
маться о смысле жизни. Эталоном правдивости и искренности дли
418
Харди становятся Эсхил и Шекспир. Вместе с тем он настаивает, что
современные трагедии не уступают по масштабам тем, которые опи-
саны великими драматургами прошлого, достаточно обратить вни-
мание на разрушительное влияние городской цивилизации на жизнь
сельской Англии.
Тяготение к трагическим темам является главной отличительной
чертой зрелых романов Харди. Своеобразно преломляется в его ро-
манном творчестве и характерное для классицистической поэтики
драмы правило трех единств: действие романов происходит в Уэссек-
се, время действия — XIX в., а принцип единства действия трансфор-
мируется в единство подхода к постановке проблем жизни провин-
циальной Англии. Рассказывая о жизни своих героев, он рисует
фатальную обреченность нравственных, честных людей, в судьбах ко-
торых счастье неизменно оборачивается несчастьем.
«Уэссекские романы» Харди принято рассматривать как веху, за-
вершающую развитие викторианского реализма. Однако само назва-
ние цикла родилось уже в XX столетии, когда в 1912 г. Харди готовил
к публикации свои знаменитые романы «Под деревом зеленым» (1872),
«Вдали от безумствующей толпы» (1874), «Возвращение на родину»
(1878), «Жизнь и смерть мэра Кэстербриджа» (1880), «В краю лесов»
(1887), «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» (1891) и «Джуд Незаметный»
(1895). Харди подчеркивал, что эти семь произведений связаны прежде
всего по региональному принципу, однако это далеко не единствен-
ная объединяющая их черта. Объединив написанные ранее романы в
общую картину жизни Уэссекса, писатель дал циклу подзаголовок
«Романы характеров и среды», обозначив тем самым принятые им
принципы отображения жизни. Понимание характера у Харди реали-
стическое, он воспринимает его как продукт среды, однако в духе на-
турализма учитывает также влияние, которое оказывают на процесс
его формирования врожденные качества личности. В то же время кон-
цепция среды у Харди достаточно оригинальна: это условия бытия в
самом широком смысле, а также конкретные обстоятельства, опреде-
ляющие судьбу отдельного человека. Сила писателя заключалась не
только в умении показать характер обусловленным средой; Харди на
редкость убедителен тогда, когда исследует нарушение их гармонич-
ного соотношения, показывая личность в чуждом ей окружении. В та-
ком положении герои Харди неизбежно оказываются в ситуации вы-
бора: им либо надлежит принять этот чужой, враждебный им мир, либо
отстаивать свое «я», идя наперекор общественным установлениям. Эта
проблема так занимала писателя, что большинство «уэссекских» ро-
манов построено им по биографическому принципу, а их сюжет пред-
ставляет собой трагическую историю главного героя.
Первый роман цикла, «Под деревом зеленым», отличается аморф-
ностью композиции, представляя собой набор пейзажных зарисо-
вок и идиллических жанровых сценок из жизни сельской Англии.
Произведение знакомит с тем Уэссексом, в котором будут происхо-
419
дить события позднейших романов цикла. Приемы изображения
жизни в романе во многом живописные, а в попытке сопоставим ь
динамику природы с динамикой человеческих страстей Харди еле
довал искусству любимых им голландских мастеров живописи. В ро-
мане «Вдали от безумствующей толпы» сельская патриархальная
идиллия уже резко противопоставлена законам, определяющим го
родскую жизнь. Логика повествования напоминает роман Диккенс л
«Большие ожидания»: Харди убежден, что человек может оказаться
счастливым только в своей среде, а попытки покинуть ее и влиться и
среду чуждую неизбежно обрекают личность на страдания и завер
шаются крахом. В романе проявляется пессимизм Харди, который
не верит в возможность абсолютного счастья. Главные герои, обед-
невший фермер Габриэль Ок и племянница его соседа Бетшеба иду г
в жизни разными путями. Ок — человек образованный, но неудач
ник; обстоятельства не дают ему реализовать заложенные в нем воз
можности, и он довольствуется скромной работой пастуха, мечтая
лишь о том, чтобы иметь стадо из трех сотен овец, не стремясь к
большему достатку. Иначе рассуждает Бетшеба. Родившаяся и вое
питанная в бедности, она.неожиданно получает наследство, выбива
ющее ее из привычного уклада жизни. Случай, этот «маг судьбы»,
как называл его Харди, изменяет перспективы Бетшебы, в которых
нет места Оку. Ее манят открывшиеся перед ней соблазны, город за
ражает ее жаждой наживы. Расплата за стяжательство наступает бы
стро: Бетшеба недолго наслаждалась своим счастьем и вскоре на нес
обрушилась целая полоса невзгод. Богатство, выбившее девушку и »
привычной колеи жизни, тлетворно влияет на ее личностные каче
ства, превращая ее в бездушную и капризную эгоистку. Несчастья,
напротив, помогают ей вернуться к истокам, очищают ее от привмс
сенной в ее жизнь скверны. Финал истории Габриэля и Бетшебы
супружеский союз — достаточно традиционная концовка для рома
на XIX в., однако их брак едва ли можно назвать счастливым. Ск<>
рее, он напоминает союз Генри Эсмонда и Рейчел Каслвуд в романс
Теккерея «История Генри Эсмонда», являясь тихой гаванью для раз
битых сердец и надежд. Нравственный урок романа характерен для
мировоззрения Харди в целом: желающий обрести счастье должен
терпеливо ждать, когда ему улыбнется судьба, не идя наперекор все-
сильному року.
Первым подлинным романом-трагедией в «уэссекском» цикле ян
ляется «Возвращение на родину», героем которого становится Клайм
Йобрайт, бросающий вызов судьбе в своей активной борьбе за сча
стье. Трагическая атмосфера романа подчеркивается упоминанием
Эгдонской пустоши, ассоциирующейся с шекспировским «Королем
Лиром». Действие открывается описанием этого места в темный л< •
ябрьский вечер, позднее ставший проповедником герой будет тще i
но бродить по этой области, пытаясь вселить надежду в людские серд
ца. Мрачная и безлюдная, Эгдопекая пустошь в романе приобретае!
420 !
символическое значение, олицетворяя роковое для человека безраз-
личие к нему Вселенной, тщетность его борьбы с не им установлен-
ным порядком бытия.
Клайм устал от жизни в «чуждой среде»: уроженец южноанглийской
провинции, он перебрался в Париж и сделал успешную карьеру в брил-
лиантовом бизнесе. Богатство и прочное положение в обществе не при-
несли ему радости, и он возвращается в родные края (отсюда — назва-
ние романа). Любовь Клайма к этим местам распространяется и на местное
население: пресытившись рафинированной жизнью во французской сто-
лице, герой стремится заняться полезным делом дома и мечтает открыть
школу для просвещения неграмотных и полных предрассудков кресть-
ян-йоменов. Если Клайм стремится укрепиться на Эгдонской пустоши,
то романтичная красавица Юстасия мечтает навсегда покинуть этот уны-
лый край. Ради осуществления своих надежд она почти что решается бе-
жать в Америку с владельцем кабачка «Тихая женщина» Дэймоном
Уайлдивом, обладающим весьма сомнительной репутацией. Появление
Йобрайта побуждает девушку изменить свои планы. Ей кажется, что
свадьба с Клаймом откроет ей дорогу в Париж. Однако именно из-за раз-
ного отношения к родным местам союз Ютайма и Юстасии оказывается
несчастливым. По прихоти случая мужем и женой становятся люди с про-
тивоположными устремлениями. Йобрайт хотел бы видеть в жене еди-
номышленницу и верную помощницу в задуманном деле. Между тем
Юстасию раздражает поведение мужа, который каждую свободную ми-
нуту посвящает учебе, чтобы стать учителем в школе своей мечты. Упор-
но стремясь к своей цели, Клайм вынужден работать рубщиком дрока —
это дает ему возможность содержать семью и не трогать предназначен-
ный для создания школы капитал. Одержимость Клайма подталкивает
Юстасию, никогда его по-настоящему не любившую, к преступной свя-
зи с Уайлдивом. Узнав об ее предательстве, Клайм выгоняет жену из дома,
да она и не пытается защищаться, полностью сознавая свою вину. Пред-
принятая впоследствии попытка Клайма помириться с женой оказыва-
ется запоздалой: она гибнет в реке, где находит смерть и пытавшийся
спасти ее любовник.
Драма на воде, эта трагедия в трагедии, разыгралась на глазах у
Клайма и побудила его стать проповедником и проповедовать смире-
ние, ибо человек бессилен перед судьбой. Рок, несчастливые стечения
обстоятельств, борьба свободной воли с роковой предопределенностью
судьбы и безразличием мироздания — таковы причины трагедии
Клайма и Юстасии.
«Возвращение на родину» свидетельствует о стремительной эво-
люции писательского мастерства Харди: если в первых романах автор
уделял большое внимание чисто внешним эффектам как в развитии
сюжета, так и в описаниях, то начиная с этого произведения парал-
лельно с усилением четкости в создании портретного рисунка и в по-
становке главной проблемы становится строже стиль, исчезает излиш-
няя декоративность описаний.
421
В открывающих цикл романах писатель еще не отказывался от воз.
можности для героя отмежеваться от внешних влияний и счастливо ж j i i i«
в патриархальной идиллии, но в «Возвращении на родину» и более позд-
i
них романах цикла главной темой становится несообразное человеческое
страдание, а рожденный под несчастливой звездой герой вступает в спра-
ведливую, но неравную схватку с непобедимыми силами.
Если в начальных романах цикла в центре повествования оказыва-
лась группа персонажей, то в «Мэре Кэстербриджа» на первый плац
выходит центральный герой Майкл Хенчард. В изображении Харди
эта личность далеко небезупречна: в молодости он не умел владсп»
собой, а неумеренность в потреблении спиртного подтолкнула его на
низкий поступок. Сожалея, что слишком рано обременил себя семь-
ей, напившийся на ярмарке Хенчард дошел до того, что объявил о
готовности продать любому жену и дочь. Дикая сделка состоялась:
сжалившийся над несчастной женой пьяницы моряк Ричард Ньюсон
покупает семью Хенчарда за пять гиней и увозит их из Англии. Про-
трезвевшему на следующее утро герою приходится смириться с по i с-
рей семьи, им овладевают муки раскаяния, и он дает зарок в течение
двадцати лет не прикасаться к спиртному. Освободившись от «обу-
зы» и став трезвенником, Хенчард добивается успеха в торговле зер-
ном. Поселившись в городке Кэстербридж (под этим названием в «У »<
секских романах» фигурирует Дорсет), он добивается уважении
местных жителей, которые выбирют его своим мэром.
В дальнейшей судьбе героев наглядно проявляется игра случаи.
Увезенная Ньюсоном в Канаду Сьюзен Хенчард похоронила дочь Хен-
чарда, но затем у нее родилась дочь от Ричарда. Бедная женщина лини»
через некоторое время узнает, что формально она все еще жена Хен-
чарда. Известие о гибели Ньюсона в кораблекрушении побужд.к г
Сьюзен отправиться в Англию к своему настоящему мужу, и Хенчзр i
вторично женится на ней, однако лишь после смерти Сьюзен узн?.< ।,
что красавица Элизабет-Джейн не является его дочерью. При э i. • 1
отношение Хенчарда к девушке резко изменяется.
Сложную эволюцию претерпевают и отношения героя к молодому
шотландцу Дональду Фарфрэ. Энергичный, честолюбивый, обходите 11
ный Фарфрэ привлекает внимание Хенчарда как человек, понимаюпши
толк в зерне, и он делает его управляющим своей фирмы. Однако вс
ре Хенчарду приходится пожалеть о принятом решении, он начин.u i
ревновать молодого человека к успеху и пытается мстить ему: зная о
взаимной склонности молодых людей, он запрещает Элизабет-Джейн
даже видеться с Фарфрэ. Теперь уже можно говорить о закономерное i и
характера и судьбы Хенчарда: это упрямая, страстная личность, об|
ченная нести неприятности и гибель всем, к кому привязывается. 1 и»
страсти и безумства обрекают его на вечные страдания. - j
Начавший свое дело Фарфрэ быстро обгоняет бывшего патрона.
При этом шотландец поступает благородно, отказываясь от сдел<ч .
которые должны были достаться Хенчарду. Новоявленный конкурс»11
422
обходит мэра Кэстербриджа и в сердечных делах, отбивая у него воз-
любленную, Люсетту ле Сюер. Мстительность — дурной советчик в
делах, и закономерным оказывается финансовый крах Хенчарда, ко-
торый массовой скупкой зерна намеревался разорить своего конку-
рента. Попытка шантажа Люсетты, которую предпринимает Хенчард,
также оборачивается трагедией. Если в гневе Хенчард угрожал изме-
нившей ему любовнице предать огласке их прежние отношения, то,
поостыв, решил вернуть ей компрометирующие ее письма. Однако он
совершает этот благородный поступок неосмотрительно, в результа-
те чего тщательно оберегаемая тайна становится достоянием обще-
ственности. Опозоренная Люсетта умирает во время преждевремен-
ных родов. В довершение всех бед Хенчард вновь пристрастился к
алкоголю и совершенно утратил былой авторитет в Кэстербридже. Чем
сильнее уязвлена его гордость, тем больше он погрязает в пьянстве.
Самолюбие Хенчарда страдает и от того, что он вынужден поступить
на службу к ненавистному Фарфрэ, и от избрания соперника новым
мэром Кэстербриджа. Единственной живой душой, сохраняющей пре-
данность опустившемуся Хенчарду, оказывается Элизабет-Джейн. Но
герою суждено утратить и эту привязанность: в городке объявляется
живой и невредимый Ньюсон, настоящий отец девушки, а сама она
собирается выйти замуж за обходительного Фарфрэ. С утратой Эли-
забет-Джейн Хенчард теряет не только смысл жизни, но и желание
жить. Герой умирает на Эгдонской пустоши, уже в предыдущем рома-
не выступавшей в качестве символа безразличия мира к человеку.
В своем завещании герой стоически просит похоронить его за пре-
делами церковной ограды, вместе с преступниками и самоубийцами.
Приговор, вынесенный Хенчардом самому себе, не лишен оснований.
Трагедия этой личности заключается не только в том, что она не спо-
собна пережить внутренний разлад, но и в том, что герой испытывает
необходимость жить в гармонии со средой. Однако мир оказывается
враждебным Хенчарду. Униженный и оскорбленный, Хенчард не на-
ходит сочувствия, окружающие игнорируют его немые призывы к
милосердию. И потому девизом Хенчарда могла бы стать знаменитая
реплика, произнесенная на Эгдонской пустоши шекспировским ко-
ролем Лиром: «Я не так перед другими грешен, как — другие передо
мной».
Мрачный финал романа отвечает цели, поставленной перед собой
писателем: судьба Хенчарда выражала для Харди общую тенденцию
современного мира, где честный человек обречен на несчастное су-
ществование. Беды, которые обрушиваются на мэра Кэстербриджа,
интерпретируются писателем как роковое возмездие герою за совер-
шенное в молодые годы прегрешение.
Мастерски решена и центральная психологическая коллизия ро-
мана: в столкновении Хенчарда и Фарфрэ просматривается явление,
типическое для Великобритании второй половины XIX в., — конф-
ликт между двумя типами буржуа. Если старый мэр Кэстербриджа
423
является представителем старой, патриархальной буржуазии, то Фл р I
фрэ — коммерсант нового типа. Хенчарду, при всей его неидеалыь»-
сти, присущи многие положительные качества — воля, целеу\ । I
ремленность, щедрость, неспособность действовать вероломно.
Совершенно противоположной натурой является Фарфрэ. Хотя он и
производит более благоприятное впечатление, во всех ситуациях ум < и
властвовать собой, под симпатичной личиной энергичного предпри-
нимателя скрывается жестокий, расчетливый человек. Победа пришло-
го Фарфрэ над местным жителем Кэстербриджа Хенчардом имеет сим •
волический смысл: старые, более простые и честные нравы отступают
под натиском новой бесчестной, «городской» цивилизации.
Тема противопоставления высокой морали провинциальных про-
столюдинов холодной расчетливости и лицемерию новых хозяев ж н «
ни получила развитие в романе «В краю лесов».
Самым известным произведением из цикла «Уэссекские романы »
является «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» (рабочее название — «Слиш
ком поздно, любимый»), где рассказывается трагическая история
юной, неопытной девушки, ставшей жертвой беспечных и недальни <
видных родителей, помешавшихся на идее принадлежности семьи к 1
древнему рыцарскому роду, коварного соблазнителя Алека Д’Эрбср
вилля, злых языков и даже горячо любимого мужа Энджела Клер.»,
носящего говорящее имя, которое означает «светлый ангел». Однако
все вольные или невольные виновники несчастий и смерти Тэсс оли •
цетворяют не только общественное влияние на судьбу героини; за гр а •
дом ударов судьбы, обрушивающихся на Тэсс, просматривается вьк • t
шая сила, в них материализуется роковое проклятие, лежащее на
представителях ее рода.
Публикация романа была встречена критиками неоднозначно.
Книга расходилась большими тиражами; в течение трех лет после пер-
вой публикации ее перевели на французский, немецкий, русский,
итальянский и голландский языки. В 1909 г. состоялась премьера он<
ры барона Фредерика д’Эрлангера по роману «Тэсс из рода д’Эрб< р
виллей», а в 1924 г. Харди сам участвовал в переработке романа д ы
театральной постановки, успешная премьера которой состоялась и
Лондоне в 1925 г. Однако наряду с восторженными откликами поя в и
лись и такие заметки, где автора обвиняли в безнравственности, ам<»
рализме и даже бесталанности. Однако при первой публикации ром.1
на Харди был вынужден пойти на компромисс с издателями и изъя i ь
из «Тэсс» ряд сильнейших в идейно-художественном отношении стр-i
ниц. В частности, была исключена сцена крещения малютки Тэсс, i <
торую Харди в мае 1891 г. удалось напечатать отдельно в журни
«Фортнайтли ревью» под заглавием «Полуночное крещение, очерк i ы |
христианский сюжет». Из цензурных соображений были также он у *
щены главы X и XI, которые в ноябре 1892 г. были напечатаны в«11.» I
шэшэл обзервер» как «эпизодические приключения неизвестных пер- 1
сонажей» под общим заглавием «Субботняя ночь в Аркадии».
424
Среди поправок, которые Харди вынужден был внести в текст при
первой публикации романа, две особенно красноречиво характеризу-
ют мораль британского общества конца XIX в.: Алек смог обмануть
Тэсс, только заключив с ней фиктивный брак, а Энджел не переносил
девушек на руках через затопленную водой дорогу, но по очереди пе-
ревозил их на невесть откуда взявшейся тачке. Кроме того, в послед-
ней главе романа Харди подчеркивал дидактизм своего сочинения,
призванного оградить от ошибок Тэсс грядущие поколения. Однако
и при таких купюрах и изменениях автор оставил ключ к разгадке ис-
тинного значения своей книги в подзаголовке романа — «Чистая жен-
щина, правдиво изображенная». Приступая к работе над романом,
Харди стремился поставить в центр сюжета натуру героическую, меч-
тая представить Тэсс как современную Электру. Героизация «падшей
женщины» вызвала категорическое неприятие многих критиков: Хар-
ди первым среди английских реалистов викторианской эпохи не только
открыто высказал сочувствие к преступившей табу общественной
морали девушке, но и возвел ее в ранг главной героини.
Замысел романа возник у Харди в 1888 г., однако при работе над
произведением писатель пользовался значительно более ранними впе-
чатлениями и наработками. Ему было всего шестнадцать, когда он стал
свидетелем казни некой Марты Браун, приговоренной к повешению
за убийство мужа. Несколько лет спустя он вновь стал очевидцем ужас-
ной церемонии, навсегда запечатлевшейся в его памяти и побудив-
шей его придумать такой страшный конец для своей героини.
Сюжет романа в большой степени связан с историей семьи Харди,
ведь Харди — такой же отпрыск пришедшего в упадок древнего, когда-
то богатого и славного подвигами предков рода, как и Тэсс. Более того,
родственница писателя Тереза Харди (возможно, именно в честь нее ге-
роиня романа получила свое имя) впоследствии утверждала, что она по-
служила моделью для Тэсс, а в обстоятельствах судьбы героини узнавае-
мы события, происшедшие с некой дальней родственницей автора.
Харди действительно писал о том, что хорошо знал. Топография
места действия романа прозрачна, хотя наряду с реальными названи-
ями (Дорчестер или Тэлботэйс, как называлась ферма отца писателя)
Харди употребляет и вымышленные или же вышедшие из употребле-
ния древние топонимы.
Роман «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» из всех сочинений Харди наи-
более соответствует античной концепции рока, преследующего героя
трагедии. Хотя Тэсс в какой-то мере представлена жертвой ложной
морали викторианского общества, в основе сюжета лежит старинное
поверье, дошедшее до нас от Эсхила и других древнегреческих авто-
ров, о том, что за преступления предков будут расплачиваться их по-
томки, а также отраженное в Библии — человечество обречено рас-
плачиваться за грех, совершенный Евой и Адамом. Таким образом,
жертвой рока становятся ни в чем не повинные люди, и Тэсс распла-
чивается за злодеяния древних д’Эрбервиллей.
425
При подготовке издания «Уэссекских романов» в качестве цикла Хар-
ди отвел «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» ключевое, первое место, тем са-
мым подчеркнув значение произведения, то обстоятельство, что в нем
наиболее полно отразились идеи автора. Действительно, в «Тэсс» гармо-
нично сочетаются трагическое отображение действительности, динамич-
ное развитие сюжета, музыкальность языка и поэтичность описаний.
В романе присутствуют традиционные черты, свойственные жанру тра -
гедии (например, развитие личности героя, подчеркивание путем мифо-
логических параллелей значимости героя, абсолютизм, а также плодо-
творное сочетание случая с волеизъявлением). Специфические же чер i ы
«Тэсс из рода д’Эрбервиллей» как роману-трагедии придают художе-
ственные приемы и те акценты, которые автор расставляет в романе. Было
бы несправедливо решающие для судьбы героини факторы ограничиi1.
только социальными условиями, т. е. тем, что Тэсс родилась в семье Дар
бейфилдов. Героиня является потомком древнего и когда-то влиятель-
ного рода, что во многом определяет ее характер. Этот момент также
соответствует традиционной теории трагедии: герой трагедии должен
быть особенной, уникальной личностью, а не одним из многих.
Для поведения героя классической трагедии характерен максимализм,
проявляющийся в готовности идти на все для достижения своих целей, и
отказе от компромисса и верности своим идеалам. Несмотря на отри на
тельный жизненный опыт, Тэсс сохраняет чистоту помыслов и посту! i
ков; она готова на все ради своей любви к Энджелу, и эти обстоятельства
роднят ее с персонажами трагедий. Вместе с тем героиня не придержива
ется строго своих целей, на протяжении романа ей постоянно приходи i
ся адаптироваться к новым условиям. Наиболее полно сущность герои
ни раскрывается только в самом конце, когда она убивает Алека, — она
готова рискнуть всем ради исполнения своей мечты хотя бы на короткий
срок. Ведь сразу после свадьбы с Энджелом Тэсс безропотно приняла ei«•
приговор и готова была вновь с позором вернуться в дом родителей (и
особой надежды на воссоединение с мужем. Однако когда Энджел по
явился в Сэндборне, Тэсс поняла, что на этот раз она просто физически
не перенесет разлуки с ним. Именно с этого момента повествования р;н
крывается натура героини: ее способность к беспредельной любви и ।
любым жертвам ради любимых людей.
Тэсс склонна к самопожертвованию, это ведущая сторона ее х «
рактера, и девушка безропотно принимает обрушивающиеся на п<
удары судьбы. В гибели коня Принца, столь необходимого в фермер
ском хозяйстве, она винит только себя, забывая о том, что ее отец бы i
мертвецки пьян в самый ответственный для бюджета семьи момен i.
она позволяет матери отослать ее к д’Эрбервиллям, изначально увс
ренная в том, о чем именно мечтает ее мать. Безропотность героини и
страданиях, ее беспрекословное подчинение диктату семьи, а потом и
мужа, т. е. людей, которые должны бы были скорее заботиться о ней, л
не использовать ее в своих целях, наводит на размышления о пределе
терпения человеческой души.
426
Тэсс осознает трагические несоответствия жизни, но не обладает
силой противостоять им, и именно страдания делают ее подлинной
героиней. Однако это не означает, что Тэсс переносит удары судьбы с
завидной и недоступной для других людей легкостью. Показательно,
что после свадьбы она умоляет Энджела назначить ей посильное нака-
зание: «Я заслужила наказание, которое ты наложил на меня, — знаю,
что заслужила, и ты имеешь полное право на меня сердиться, ты спра-
ведлив ко мне. Но, Энджел, прошу тебя, не будь таким справедливым,
будь чуточку добрее ко мне, даже если я этого не достойна». Трагедия
Тэсс в том, что она обладает чуткой, тонкой душой и поэтому страда-
ет, когда ее «заставляют делать то, чего она не хочет делать», а сопро-
тивляться у нее нет сил. Существенно, что в итоге непереносимыми
для жертвенной Тэсс оказываются не ее собственные муки, но страда-
ния и затруднительное положение ее легкомысленной матери и де-
тей, к которым она была так привязана.
В романе, смело анатомирующем вопросы отношения полов, та-
буированные викторианской моралью, ощутимо влияние идей нату-
рализма. Характер Тэсс объясняется писателем с учетом факторов
наследственности. Черты д’Эрбервиллей проявляются в необдуман-
ных поступках Тэсс, импульсивных эмоциональных вспышках, но, как
и все Дарбейфилды, Тэсс готова принимать жизнь такой, как она есть,
и плыть по течению. При этом Тэсс унаследовала поэтическую натуру
матери, впитала в себя все то истинно народное, что было присуще
Джоан. Харди отмечает, что и своей красотой она была скорее обяза-
на матери, чем «родовитому» отцу, хотя то, что «фигура у нее более
гибкая и изящная, чем у других» и «щеки у нее бледнее, зубы ровнее, а
красные губы тоньше, чем у большинства деревенских девушек»,
объясняется благородной наследственностью. Тонкость натуры Тэсс,
ее чувствительность ко всему окружающему также можно объяснить
благородной кровью, текущей в жилах героини.
В образе Тэсс нет никакой стабильности или законченности. При-
мером страстности и противоречивости ее характера может служить
письмо к Энджелу, на страницах которого она и обвиняет Энджела в
несправедливости к ней, и тут же говорит, что заслуживает наказания.
Эти противоречия, с одной стороны, не отвечают традиционным тре-
бованиям к героям трагедии, а с другой стороны, развивают новое
направление в образе трагического героя.
Заслуга Томаса Харди в том, что в своих романах он показал ту дву-
смысленность и те противоречия, которые царят как в окружающем
нас мире, так и во внутреннем мире человека. Смысл трагедии инди-
видуальности, изображаемой Харди, заключается в том, что трагиче-
ский герой не может смириться с этой двусмысленностью и хочет, что-
бы в мире царили разум и ясность. Величие трагической личности
заключается в том, что она видит и распознает эти противоречия и
враждебные элементы в ясном свете абсолютной правды и все же не
может смириться с тем, что так должно быть. Образ героини романа
427
полон противоречий. Сначала автор описывает Тэсс как девушку, «нс
более красивую, чем некоторые другие», как «обыкновенную женщн
ну», но потом говорит, что она являла собой «сущность женщины
весь женский пол, воплощенный в одной типической форме». Про
тиворечива ее внешность, которая наводит Энджела Клэра на мысль
о чистоте (когда он впервые обращает внимание на Тэсс, то воскли
цает про себя: «Какая свежая и невинная дочь природы!»). Это же ду-
шевное качество Тэсс искушает и Алека д’Эрбервилля.
Структурно-композиционные особенности романа помогают осо-
бому восприятию «Тэсс» читателем. Роман делится автором на «фазы»,
что подчеркивает изображение личности героини в развитии — оч
простой беззаботной деревенской девушки до серьезной женщины,
трагически воспринимающей жизнь и с философским спокойствием
думающей о смерти как об избавлении. Фазу первую можно считать
экспозицией — здесь завязываются все основные нити, ведущие к
финалу романа. Первая фаза открывается идиллической картиной
сельского праздника, однако уже с первых страниц эта гармония
разбивается неразрешимым противоречием, вставшим перед герои
ней, — погибает Принц, и Тэсс должна думать об обеспечении семьи.
В этой же части повествуется и о трагическом происшествии в жизни
героини. Однако Тэсс для нас все еще обычная девушка, ставшая жер г
вой банального соблазнения («не она первая, не она последняя»). Фаза
вторая с первых строк указывает на необычность Тэсс: с того момеи
та, когда Тэсс уходит от Алека, не приняв его помощи, читатель начи
нает подозревать, что имеет дело далеко не с мелодрамой, а после того
как Тэсс не дает знать Алеку ни о рождении ребенка, ни о его смерти,
становится ясно, что история этой героини не может иметь счастли
вого конца. Фаза третья и четвертая посвящены ферме Тэлботэйс:
«выздоровлению» Тэсс, любви Энджела и Тэсс. Описание жизни ге
роев в Тэлботэйсе занимает почти треть романа, что делает дальней
шие события более шокирующими, подчеркивая разницу между тем
счастьем, которое герои потеряли, и тем, чего они достигли. Часть,
посвященная Тэлботэйсу, показывает, как могла бы быть счастлива
Тэсс, если бы в Энджеле преобладал мужчина, а не дух. Несчастье слу
чается в начале фазы пятой («Женщина расплачивается»), фаза же
четвертая имеет еще несколько обнадеживающее завершение: Энд
жел рассказывает свою историю, которой «хуже, пожалуй, не можс!
быть», и Тэсс, обрадованная тем, что ее история «такая же», приступа
ет к рассказу. Кажется, что сам автор не хотел портить той картины
счастливой любви, которую он нарисовал в третьей и четвертой фа
зах, и поэтому сохранил до конца положительную окраску этих глав.
После фазы четвертой («Последствия») драматическая напряжен
ность тона повествования возрастает с каждой страницей. В первой
части романа (до фазы четвертой включительно) конфликт между
общественным и природным началом изображается буквально, на
общем уровне. Во второй же части реализуются самые тяжкие послед-
428
ствия противоречий, обрисованных в первой части, сильнее акценти-
руется искусственность общественной морали. Другими словами, во
второй половине романа раскрываются последствия лицемерия Энд-
жела — принятия им двойственной морали.
Две последующие фазы — пятая и шестая — составляют темати-
ческое и композиционное целое, так как посвящены описанию после-
дующих несчастий Тэсс, которые нагнетались все больше и больше,
пока развитие сюжета не подошло к крайней точке. Здесь начинается
фаза седьмая («Завершение»), которая стоит особняком, так как пред-
лагает на суд читателя совершенно неожиданный поворот событий.
Мастерство Харди делает изумительную вещь: хотя читатель и ожи-
дает трагической концовки, но совершенно не готов к подобной раз-
вязке, тем более что события эти буквально наваливаются на читате-
ля. Все принимает неожиданный оборот, под вопрос ставится даже
авторитет до сих пор симпатичной нам героини — трудно смириться
с убийством. Однако читателю тут же предстоит столкнуться с еще
одной загадкой: Энджел как будто не воспринял слова Тэсс об убий-
стве серьезно, и вместе с тем он настаивает на том, чтобы скрываться
и пешком двигаться к границе с Шотландией. Эта идея звучит совер-
шенно нелепо, а их короткое счастье, как, впрочем, и все описывае-
мые в заключительной части книги события, кажутся нереальными,
происходящими в каком-то другом мире.
Весь роман построен на противоречиях, случайностях, трагических
совпадениях, на противопоставлении прошлого настоящему, сельского
начала городскому, временной морали естественному поведению че-
ловека, противопоставлению Тэсс Дарбейфилд другой Тэсс — д’Эр-
бервилль. Случайности и совпадения в романе, с одной стороны,
подчеркивают неизбежность судьбы Тэсс, создают впечатление тяго-
теющего над ней рока, а с другой стороны, вызывают ощущение, что
если бы не игра случая, то жизнь героини могла бы сложиться иначе.
Энджел мог обратить внимание на Тэсс еще на сельском празднике,
письмо Тэсс к жениху могло бы не завалиться под ковер, Тэсс могла
уйти с проповеди обращенного Алека секундой раньше, а когда он
догнал ее, лишь в конце разговора по чистой случайности ей пришлось
рассказать о ребенке и т. д. Сама Тэсс осознает все эти упущенные воз-
можности, поэтому, увидев Энджела в Сэндборне, она с такой горе-
чью несколько раз повторяет: «Слишком поздно!». Сознательные
намерения человека, его планы на собственную жизнь всегда разру-
шаются скрытой, слепой силой рока.
Художественная ткань романа «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» насы-
щена символами в большей степени, чем любое другое произведение
писателя. Символическое в романе помогает за конкретными ситуа-
циями разглядеть жизненную закономерность, тайну бытия и перво-
причину Вселенной. Харди очень многое объясняет этой первопри-
чиной, роком. Введя в текст романа легенду о карете д’Эрбервиллей,
которая появляется тогда, когда кто-то из членов семьи должен уме-
429
реть или же совершить убийство, Харди превращает стук колес при
зрачного экипажа в реальный звуковой символ, вещающий о гряду
щем несчастье Тэсс: прологом к ее бедам оказалось возвращение до
мой в карете пьяного отца, роковым оказался и стук колес двуколки
Алека... Множество упоминаемых в тексте романа деталей призваны
подтвердить судьбу Тэсс в символическом плане. Харди прямо вы
сказывает убеждение в том, что человеку важна не столько предмет-
ная сторона явления, а его символическая сущность. Вот и «для Тэсс,
как и для всех, кто познал горе, красота заключалась не в самой вещи,
а в том, что эта вещь символизировала».
Один из наиболее ярких символических мотивов в романе связан с
птицами. Харди обладал особым даром описывать и воспроизводить
в тексте едва заметные вариации звука и мелодии. Возможно, в этом
сыграла свою роль музыкальная традиция в семье писателя — Харди,
как и его дед и отец, хорошо играл на скрипке. Символическое значе-
ние птичьих голосов в романе различно. Радостно птицы поют толь-
ко на ферме Тэлботэйс, где Тэсс была счастлива, но во всех остальных
случаях птичьи голоса предвещают несчастье. С криком петуха после
свадьбы Энджела и Тэсс (крик петуха днем — плохая примета) закаи
чивается счастливая пора в жизни Тэсс.
История «падения» Тэсс разворачивается в неком подобии райскою
сада, полного прекрасных цветов и сочных плодов, со змием-искуси
телем в лице Алека. В этом саду девушка ухаживает за птицами. Опи
сывая чувство Тэсс к Энджелу, Харди говорит, что она была влюблена,
как «очарованная птичка». В эпизоде гибели коня Принца птичьи го
лоса влекут за собой целую цепочку размышлений о том, как равно
душна природа, Вселенная к несчастью отдельного человека, в то вре-
мя как для этого отдельного человека рушится смысл жизни. В другом
эпизоде птицы помогают Тэсс найти в себе силы жить дальше. Во вр<
мя ночевки в лесу героиня, напряженно прислушиваясь к странным
шорохам, думает о том, что нет на свете никого несчастнее ее, что все
в мире суета. Однако слепой миропорядок одинаково жесток как по
отношению к мыслящим, так и к неразумным существам. Утром солн-
це осветило сбившихся в кучу недобитых фазанов. Тэсс, «ощущая чу
жое страдание не менее остро, чем свое», добила пернатых страдаль
цев. Это стало еще одной ступенью в развитии Тэсс — она пришла к
осознанию того, что ее горе вызвано «деспотическими законами об-
щества». Прилетевшие на ферму Флинтком-Эш зловещие черные пти
цы знаменовали собой не только приход жестоких зимних холодов
но и роковые изменения в жизни Тэсс.
Символична в романе и соотнесенность характера событий с вре-
менами года. Роман открывается прекрасной весенней картиной: юная
и нежная, как сама весна, Тэсс вместе с другими женщинами участву
ет в старинном деревенском празднестве. Весной же Тэсс оправляется
от пережитого ею несчастья и влюбляется в Энджела. Она проводи i
волшебные весну и лето в Тэлботэйсе, осень же разрушает все ее меч-
430
ты о счастье. И последнее мгновение счастья, которое Тэсс успела пой-
мать в этой жизни, тоже приходится на лето (хотя это счастье уже и
носит какой-то горячечный, призрачный характер). Самые же тяже-
лые периоды в своей жизни героиня переживала осенью и зимой
(осень — уезжает Энджел, зима — умирает ребенок, изнуряющая ра-
бота в Флинтком-Эш — тоже осень и зима). Символические детали
предвосхищают судьбу Тэсс: пытаясь зажать полученную Принцем
страшную рану рукой, Тэсс пачкается в крови животного — в буду-
щем ей предстоит обагрить руки кровью Алека. Со своим искусите-
лем (именно так, подчеркивая противоположность Алека Энджелу,
называет его автор) Тэсс встречается в прекрасном цветущем саду.
В этом эпизоде девушка похожа на те розы, которые подарил ей Алек:
она тоже расцвела слишком рано и была сорвана небрежной рукой.
Символично и то, что, когда Тэсс попыталась снять розы с платья,
она поранилась о шипы. Наконец, совершившую преступление Тэсс
арестовывают в Стоунхендже, древнем языческом капище, где друи-
ды столетиями приносили своим богам человеческие жертвы.
Произведения Харди проникнуты ностальгической ноткой по раз-
меренному течению жизни сельского быта. Харди никогда не отсылал
воображение читателя к счастливой жизни некого «Золотого века»
человечества, поскольку он просто не мог себе представить беззабот-
ную, лишенную страданий жизнь. Старый сельский быт, который он
описывает в своих романах, может быть, и тяжел, но хорош своей раз-
меренностью, гармонией с природой. Ведя сельский образ жизни,
человек не чувствует себя затерянным в мире враждебных стихий.
В деревне все циклично, закономерно, и даже несчастья здесь пред-
сказуемы, потому что с теми же бедами сталкивались и отцы, и деды,
и прадеды. Цивилизация губительна для людей (классический при-
мер, который приводят все исследователи в подтверждение этого те-
зиса, — тяжелая физическая работа Тэсс и других девушек на ферме в
Флинтком-Эш. Но она переносима, а вот новое изобретение — паро-
вая молотилка — пугает крестьян: эта бездушная машина работает и
работает, не учитывая физические возможности людей, обслуживаю-
щих ее). С одной стороны, Харди инстинктивно считает человека такой
же частью Вселенной, как и звезды, земля, животные (с этой точки
зрения между элементами нет существенной разницы, они представ-
ляют собой единую систему, и тогда лучшее для человека — жить по
законам этой системы). С другой стороны, Харди чувствовал, что люди
уникальны и стоят над остальными элементами Вселенной, потому
что способны чувствовать боль сострадания. Каково бы ни было вли-
яние открытий Чарлза Дарвина на мыслителей той эпохи, Харди на-
деляет человека душой, для него чувство важнее мысли.
По Харди, способность мыслить только усиливает боль сострада-
ния. То, что Харди расценивал способность человека мыслить как бо-
лезнь, подтверждается судьбой его героев. Вспомним Тэсс и ее «по-
зор». Автор говорит, что односельчане отнеслись к появлению на свет
431
ее незаконнорожденного ребенка очень терпимо, для них она была
одной из многих соблазненных девушек, и они по-человечески сочув
ствовали ей. А вот сама Тэсс не могла простить себя. Она боялась днем
выходить на улицу не потому, что жители деревни стали бы показы
вать на нее пальцем, а потому, что ей было стыдно перед самой собой,
ведь она нарушила свои моральные принципы.
Эта идея Харди подчеркивается еще и тем, что в романе важное
место занимают суеверные, иррациональные народные традиции и
обычаи. С помощью этих традиций люди пытались внести во враж
дебный человеку мир какие-то моральные ценности, истины.
Харди, с одной стороны, показывает людей из простонародья, нс
утруждающих себя размышлениями о сущности жизни, не руковод-
ствующихся в своих поступках логикой, а с другой стороны, изобра-
жает личность, которую терзают нравственные муки, которая напря-
женно и тщетно пытается понять мир и самое себя и, терпя поражение,
склонна к сведению счетов с жизнью. Мыслящие герои Харди прихо-
дят к выводу, что не стоит бороться за выживание. В частности, Тэсс,
стоя перед склепом д’Эрбервиллей, с горечью сетует, почему она все
еще по эту сторону могилы. Однако сам Харди далеко не оправдывает
такое потенциально предрасполагающее к самоубийству мировос-
приятие. Ужас писателя перед подобной философией наиболее полно
раскрывается в последнем романе Харди «Джуд Незаметный».
Джуд Фаули, как и герои предшествующих романов писателя, об-
речен на страдания в чуждой ему по духу среде. Его непохожесть на
окружающих проявляется рано и становится источником не только
моральных, но и физических страданий. Нанятый фермером отпуги-
вать птиц, Джуд жалеет их и подкармливает, за что работодатель из-
бивает его. В этом романе птицы тоже воспринимаются как символ
свободы и высоты. Сочувствие Джуда к ним — знак его устремлен
ной ввысь души.
Мальчик жадно тянется к знаниям, но его образование прекраща-
ется, когда ему исполняется одиннадцать лет: учитель местной шко
лы, принимавший участие в Джуде, переезжает в университетский
город Крайстминстер, чтобы заняться работой над диссертацией.
Джуда тоже непреодолимо тянет в город, силуэт далекого Крайстмип
стера бередит его воображение, с городом связаны мечты о возвы
шенном, о возможности получать новые знания. Однако реальность
разбивает грезы, Джуд пытается учиться самостоятельно, но без на
ставника получить полноценное образование невозможно. Джуд хо-
тел бы изучать религию, но жизнь заставляет его поступить подмасте
рьем к каменщику, занимающемуся реставрацией церковных здании
герой прикасается лишь к самой внешней оболочке церковных та
инств, занимаясь ремонтом культовых зданий.
На редкость положительный и целомудренный, устремленный к
прекрасным, высоким идеалам Джуд совершает непоправимую ошиб
ку, женясь на дочери мясника Арабелле. Трудно вообразить более про-
432
тиворечивую пару: мечтатель взят в оборот прагматичной, развращен-
ной и грубой девицей и вместо тихого семейного счастья вынужден
довольствоваться нескончаемой полосой ссор со своей благоверной.
Временным выходом из создавшегося невыносимого положения ока-
зывается уход Арабеллы от мужа и ее отъезд в Австралию. Хорошая,
прочная семья могла бы навеки приковать Джуда к захолустному Мэ-
ригрину, но, став свободным, он устремляется в Крайстминстер, втайне
надеясь поступить в университет. Однако для ученых мужей он — все-
го лишь назойливый недоучка, которому нечего делать в академиче-
ских кругах. Стремясь добиться невозможного, Джуд становится не-
вольным возмутителем спокойствия: «Я чувствую, есть какая-то
ошибка в наших социальных формулах», — заявляет он, изо всех сил
пытаясь отыскать и осмыслить ее.
В самое тяжелое для него время Джуд сближается со своей двою-
родной сестрой Сью, красивой, начитанной, умной и нервной девуш-
кой, составляющей полную противоположность Арабелле и, как ка-
жется, способной дать Джуду ощущение полного счастья. Однако над
молодой четой словно тяготеет пророчество, изреченное двоюродной
бабушкой героя Друзиллой: «Фаули не созданы для брака».
Трагедия Джуда и Сью не менее ошеломляюща, чем трагедия бес-
плодных попыток героя самоопределиться. После долгих сомнений
Сью оставляет мужа, учителя Ричарда Филлотсона, которому, как и
Джуд, она обязана полученным образованием. Даже получив развод,
она тяготится нравственной стороной своего поступка. Положение
героев усугубляется тем, что весь Крайстминстер шокирован их гре-
ховным союзом, в то время как Сью глубоко претит мысль и о цер-
ковном, и о зарегистрированном в мэрии браке. Она не только на-
строена против церкви, но и не желает расставаться со свободой.
Соответственно, и нарушившему моральные нормы Джуду прихо-
дится платить дань общественному мнению: он теряет работу и вы-
нужден разъезжать по всей округе в поисках заработка. Таким обра-
зом, его семейство, в котором помимо Сью трое детей — двое своих
и психически ненормальный Старичок, подброшенный чете Арабел-
лой, пустившейся в новые приключения и выдавшей мальчика за
сына Джуда. Полюбивший мачеху и отца Старичок по-своему ре-
шил помочь им и, воспользовавшись отсутствием старших, повесил
младших детей и повесился сам, избавив Джуда и Сью от необходи-
мости заботиться о «лишних» ртах. Для этого ребенка без детства,
маленького старичка жизнь больше не таит в себе ничего привлека-
тельного. Создавая трагический образ ребенка с ненормальной пси-
хикой, надломленной общением с аморальной матерью, Харди ри-
сует детство, в котором нет детства, по-новому интерпретируя
детский образ. Люди, подобные Джуду и Сью, живут, словно скиталь-
цы, среди людей, которых не знают, принимаются за любую работу.
Их жизнь утрачивает ритм, а это, по Харди, неизбежно приведет к
катастрофе.
433
Шок, пережитый Сью в связи с гибелью детей и усугубленный рож
дением мертвого младенца, заставляет ее склониться перед судьбой.
Она отказывается от своего греховного «счастья», возвращаясь к Фил
лотсону. Джуд пытается топить горе в вине, в пьяном угаре вторично
женится на Арабелле и еще больше запутывается в жизненных труд
ностях, теряет здоровье и умирает, проклиная день, когда появился
на свет. В описании смерти героя ощутимо влияние «Госпожи Бова-
ри» Флобера: когда Джуд находится на пороге Вечности, его жена раз-
влекается с очередным любовником, а в городском театре проводится
торжественный акт присуждения почетных академических степеней
невеждам, занимающим, в отличие от Джуда, высокое общественное
положение.
Самый пессимистический из романов Харди наталкивал на мысль
о том, что смерть — единственный выход для порядочного, хороше
го человека, который не в силах противостоять року, выступающему
в виде конкретных социальных обстоятельств.
Острая социальная направленность «Джуда Незаметного», вызов
общественной морали, брошенный писателем в этом произведении,
вызвали яростные нападки на Харди; ему не простили ни пессимиз-
ма, ни смелости, выразившейся прежде всего в обращении к теме сво
бодной любви и создании образа «новой женщины». И, словно не вы-
держав этих огульных поношений, Харди прервал свою карьеру
романиста. Вступив в XX в., писатель опубликовал около 40 расска-
зов, писал стихи и создал монументальную драму «Династия» (1903-
1908), в которой осмысливается история наполеоновских войн. Ко-
лоссальный объем произведения (в драме три части, делящиеся на
19 актов и 130 сцен), панорамный метод показа событий, изображе-
ние государственных и военных деятелей разных стран и народов по-
зволяют понять, почему автор назвал свое детище «европейской „Или-
адой"».
Поэтическое наследие Харди весьма значительно — при жизни он
подготовил восемь сборников стихов, а полное их собрание увидело
свет через два года после смерти автора. Самыми известными поэти
ческими сборниками Харди являются «Уэссекские стихотворения»,
«Стихи прошлого и настоящего», «Сатиры на случай. Лирика и меч
ты», а также прощальные «Зимние слова». Поэзия Харди обладает
выраженным драматическим началом: в его стихах, как в лирике Бра-
унинга, герои раскрывают свое «я» в драматических монологах или
диалогах. Однако стихи Харди выходят за пределы поэтической тра-
диции викторианской эпохи. Если у поэтов-предшественников реа-
листическое начало составляло лишь часть их системы отражения
жизни, то поэтика стихотворений Харди определяется исключитель-
но реалистическими тенденциями. Для поэзии Харди характерно орга-
ничное сочетание смыслового и музыкального наполнения, рождаю-
щее особое стереофоническое качество стиха, порой приближая его к
характеру ассоциативного звукового образа изображаемого. Вместе с
434
тем поэтической манере Харди были свойственны не только описа-
тельность, но и стремление к философским обобщениям, он с одина-
ковой силой изображал и драмы конкретных людей, и трагедию чело-
веческого бытия вообще, продолжая развивать в стихах мотивы,
характерные для его «Уэссекских романов». Поэту в равной степени
присущи как фарсово-иронические, так и неизбывно-печальные серь-
езные интонации, что объясняется диалектическим единством фарса
и трагедии в восприятии Харди: «Если вы вглядитесь в глубину фар-
са, — писал он, — вы увидите трагедию, и, напротив, в глубине траге-
дии вы увидите фарс». Как и проза, поэзия Харди окрашена в песси-
мистические тона.
Творчество Харди является своеобразным итогом развития англий-
ского реализма XIX в. Писателю удалось вскрыть глубочайшие дра-
матические конфликты современности, расширить сферу изобража-
емого, обогатив литературу новыми темами и идеями, поставить
проблему трагического одиночества человека в мире, унаследованную
писателями XX столетия.
РОБЕРТ ЛУИС СТИВЕНСОН
Самый значительный из всех английских писателей-неороманти
ков, Роберт Луис Бэлфур Стивенсон (Robert Louis Stevenson, 1850-1894)
родился в Эдинбурге. Далекие предки писателя по отцовской линии
были фермерами, а дед, Роберт Стивенсон, стал известным инжен<
ром, строителем маяков и мостов: неслучайно на родовом гербе Сти
венсонов был изображен маяк и начертан девиз: «Когда солнце не свс
тит». В 1821 г. В. Скотт, работая над романом «Пират», посетил маяк,
построенный дедом Стивенсона на скале Белл-Рок. Этот маяк пора
жал воображение не только писателей-романтиков, но и живописцев.
Известный художник У. Тёрнер написал картину «Маяк Белл-Рок».
Семейное дело продолжил отец писателя, Томас Стивенсон, однак<>
Роберт Луис избрал для себя другое занятие, хотя всегда очень высоко
ценил семейную традицию. Он с гордостью писал о своих предках в
очерках «Томас Стивенсон» и «Семья инженеров».
Мать писателя, урожденная Маргарет Изабелла Бэлфур, была до-
черью священника и принадлежала к одному из знатных кланов шот
ландского Пограничья. С юных лет Стивенсон живо интересовался
своей родословной, внимательно слушал и запоминал семейные пре
Дания и легенды, связанные с историей Шотландии. Будущий писа-
тель был единственным и очень болезненным ребенком. С детства и
до конца дней его мучила острая болезнь бронхов. «Детство мое, —
писал Стивенсон, — сложная смесь переживаний: жар, бред, бессони-
ца, тягостные дни и томительные долгие ночи. Мне больше знакома
“Страна Кровати”, чем “Зеленого сада”». Воспоминания детства легли
в основу некоторых его стихотворений, опубликованных в сборнике
«Детский цветник стихов» (1885):
Когда я много дней хворал,
На двух подушках я лежал,
И, чтоб весь день мне не скучать,
Игрушки дали мне в кровать.
436
Своих солдатиков порой
Я расставлял за строем строй,
Часами вел их на простор —
По одеялу, между гор.
Порой пускал я корабли;
По простыне их флоты шли;
Брал деревяшки иногда
И всюду строил города.
А сам я был как великан,
Лежащий над раздольем стран —
Над морем и громадой скал
Из простыни и одеял!
(Пер. В. Брюсова.)
Все свое детство и отрочество Стивенсон провел в Эдинбурге. И хотя
в 1857 г. родители брали мальчика с собой в Озерный край, свое пер-
вое настоящее путешествие он совершил в 1862-1863 гг. Вместе с
семьей Стивенсон жил в Гамбурге, а затем в Ментоне, где неплохо изу-
чил французский язык. Он побывал в Венеции, Генуе, Неаполе, Фло-
ренции, Инсбруке, совершил поездку по Рейну. К этому времени здо-
ровье мальчика немного улучшилось, и осенью 1862 г. родители
решили отправить его в Англию в закрытую школу. На следующий
год отец по просьбе мальчика забрал его из школы и увез во Фран-
цию, а по возвращении в Эдинбург молодого Стивенсона определили
в школу для больных детей, где он числился до семнадцати лет.
Поездки по Шотландии во время летних каникул были гораздо ко-
роче его европейских путешествий, но они оставили в памяти Сти-
венсона более глубокий след. Во время этих поездок Стивенсон слы-
шал много захватывающих историй о сражениях, кораблекрушениях
и морских приключениях.
Дома в Эдинбурге мальчик с увлечением читал стихи Р. Бёрнса и
романы В. Скотта. Позже он сам напишет романы и стихотворения о
Шотландии. Стараясь заполнить пробелы в образовании сына, Томас
Стивенсон разрешал ему пользоваться своей обширной библиотекой.
В 1887 г., будучи уже профессиональным писателем, Стивенсон опуб-
ликовал статью «Книги, оказавшие на меня влияние». Перечисляя
авторов, произведениями которых он зачитывался в юности, Стивен-
сон называет Беньяна, Дюма, Монтеня, Шекспира, Горация, Пипса,
Стерна, Филдинга, Гейне, Китса, Хэзлитта и некоторых других. Среди
книг, оказавших на него самое большое влияние, он выделяет Новый
Завет, в особенности Евангелие от Матфея. Сразу за Новым Заветом в
этом списке идет сборник стихотворений У. Уитмена «Листья травы».
В Евангелии, по словам Стивенсона, содержатся «заветы, которые, счи-
тается, все мы знаем, но следовать которым скромно воздерживаем-
ся». О книге Уитмена он пишет: «Она перевернула для меня весь мир,
сдунула паутину ханжеских высоконравственных иллюзий и, освобо-
437
див от лжи, вновь утвердила меня на прочном основании существую-
щих искони мужественных добродетелей».
Чтение способствовало выработке собственного стиля Стивенсо-
на. Когда мальчику было всего двенадцать лет, он «издавал» рукопис
ные журналы, в которых появились первые рассказы, подписанны»
его именем: «История с привидениями», «Потерпевшие кораблекрх
шение», «Остров Крик, или Приключения в Южных морях». В печа ти
его имя впервые появилось в октябре 1866 г. Небольшая книжка no;i
названием «История Пентландского восстания» была издана в Эдин
бурге на средства отца писателя. В этом сочинении рассказывалось < -
событиях двухвековой давности — о мятеже шотландских пресвите
риан 1666 г.
В 1867 г. Стивенсон поступил в Эдинбургский университет, где на-
чал изучать юриспруденцию. Через несколько лет у него появляются
первые симптомы туберкулеза, и по настоянию врачей летом 1873 г.
Стивенсон уехал лечиться во Францию. Это было его первое самостоя
тельное заграничное путешествие, положившее начало многим другим.
В том же году в ноябрьском номере журнала «Портфолио» Стивен-
сон опубликовал свои первые путевые заметки под названием «Доро
ги» (1873). Вернувшись домой, он продолжает писать эссе, в которых
обнаруживается влияние У. Хэзлитта и других английских романтиков.
В июле 1875 г., сдав выпускные экзамены по шотландскому праву, Сти
венсон получил звание адвоката. Очень скоро юридическая практика
показалась молодому писателю скучным занятием, и он окончательно
решил посвятить свою жизнь литературному творчеству.
Летом 1876 г. Стивенсон и его друг Уолтер Симпсон совершил и
путешествие на байдарках по рекам и каналам Бельгии и Франции
Стивенсон рассказал об этой поездке в очерках, появившихся несколь
ко лет спустя, — «Путешествие внутрь страны» (1878) и «Путешествия
с осликом» (1879), внеся вклад в развитие жанра юмористических пу-
тевых новелл.
Стивенсон и Симпсон планировали завершить свое путешествие в
Париже, но, не доплыв до Сены, остановились в местечке под назва-
нием Грез, где жили молодые английские и американские художники,
которые приезжали сюда учиться у французских художников-«барби-
зонцев» (расположенная неподалеку деревня Барбизон дала имя це-
лой школе живописцев, во главе которой стоял Теодор Руссо). В Грезг
Стивенсон встретил 36-летнюю американку Фрэнсис Матильду Ос-
борн, урожденную Ван де Грифт, у которой было двое детей. Ее доче-
ри Белл исполнилось семнадцать лет, а сыну Ллойду — восемь. Фэнни
увлекалась живописью и после смерти младшего сына хотела сменить
обстановку и немного пожить с детьми в Европе. Стивенсон влюбил
ся в Фэнни с первого взгляда, несмотря на то, что был моложе ее на
десять лет. Он часто встречался с ней в Париже и в Лондоне. Через год
Стивенсон предложил Фэнни добиться развода и выйти за него за-
муж, но в 1878 г. она уехала в Америку.
438
Родители Стивенсона, стремясь помешать легкомысленному, на их
взгляд, браку сына, лишили его материальной поддержки. В 1879 г.
он, будучи больным и почти нищим, в трюме корабля пересек океан и
добрался до Соединенных Штатов. Проехав через всю страну, он по-
селился в Калифорнии. А еще через год Стивенсон и Фэнни Осборн
все-таки поженились. Писатель помирился со своими родителями и
увез жену вместе с ее детьми к себе домой, в Шотландию.
В 1880-е гг., несмотря на болезни, Стивенсон очень много работал.
Каждый год в печати появлялись его новые произведения, имевшие
огромный успех. Это был наиболее плодотворный период его творче-
ства. В 1887 г. умер отец писателя, и Стивенсон решил радикально из-
менить свой образ жизни. Сначала он переехал в Америку, а в июне
1888 г. нанял яхту «Каско» и вместе с Фэнни, Ллойдом и своей матерью
в течение семи месяцев плавал по Южным морям. Они посетили Ав-
стралию, Маркизские, Гавайские и другие острова. Несмотря на труд-
ности путешествия, здоровье писателя начало улучшаться. В 1890 г. он
отправился в еще одно морское путешествие, посетив тридцать ост-
ровов архипелага Самоа. Здесь писатель изучал местный фольклор,
очень много работал физически и подружился с туземцами. В том же
году он купил участок земли на острове У полу. Стивенсон оставался
на этом острове до конца своей жизни, поселившись в поместье, ко-
торое назвал «Ваилима», что на местном наречии означает «Пятире-
чье».
Интерес к жизни и деятельности Стивенсона на островах Океании
был огромен. В его доме часто и подолгу гостили друзья, которые при-
езжали из Англии. Туземцы с большим уважением относились к но-
вому соседу и его семейству. Островитяне называли его Тузиталой
(Сказителем). Смерть писателя была неожиданностью для всех: 3 де-
кабря 1894 г. он внезапно умер от кровоизлияния в мозг. Хоронили
его романтически: островитяне медленно несли гроб с телом Стивен-
сона на руках до вершины горы Ваза, к месту, которое еще раньше
было выбрано самим писателем. Позднее на могильном камне были
выбиты строки его стихотворения «Реквием»:
Под широким и звездным небом
Выройте могилу и положите меня.
Радостно я жил и радостно умер,
И охотно лег отдохнуть.
Вот что напишите в память обо мне:
«Здесь он лежит, где хотел он лежать;
Домой вернулся моряк, домой вернулся он с моря,
И охотник вернулся с холмов».
(Пер. И. Кашкина.)
В 1899 г., несмотря на сопротивление островитян, архипелаг Самоа
был поделен между Германией и Соединенными Штатами. Остров
439
Уполу достался немецким колонизаторам. В том же году Фэнни про
дала Ваилиму русскому купцу из Владивостока, который приехал сюд ।
искать сокровища, якобы спрятанные Стивенсоном на острове. Ни
какого клада, естественно, русский искатель приключений не на
шел и сдал усадьбу в аренду немецким властям. В 1914 г. Фэнни умер
ла. Исполняя последнюю волю матери, дочь отвезла ее прах на Самоа
и похоронила в могиле Стивенсона. Во время Первой мировой войны
Западное Самоа было захвачено Новой Зеландией. Новые правители
восстановили поместье писателя в том виде, каким оно было при жиз
ни Стивенсона. С тех пор почти весь остров превратился в музей-за-
поведник.
Через двадцать лет после смерти Стивенсона было издано полно»
собрание его сочинений, куда вошли произведения различных жан
ров— от небольших рассказов, повестей и стихотворений до круп
ных романов, литературно-критических работ и переписки писателя
Первым беллетристическим произведением Стивенсона был расска
«Ночлег Франсуа Вийона», опубликованный в журнале «Темпл Бар-
Герой этого рассказа— знаменитый французский поэт, живший в
середине XV в., финал жизни которого окутан тайной. Последствия
Столетней войны между Англией и Францией вошли в поэзию Вийо-
на картинами разорения, бродяжничества и насилия. На разломе вре-
мен его собственная жизнь представляла собой цепь взлетов и паде-
ний. Стивенсон очень серьезно изучал жизнь и творчество Вийона и
наряду с рассказом написал статью «Франсуа Вийон. Студент, поэт,
взломщик» (1877).
Рассказ «Ночлег Франсуа Вийона» открывается сценой убийства в
трактире, невольным свидетелем которой становится поэт. Затем Вий-
он попадает в дом старика-аристократа. Зловещему убийству и ограб-
лению трупа противопоставляется простодушная доброта хозяина
дома, Энгеррана де ла Фейе, приютившего и накормившего нищего
поэта. Однако и старый рыцарь, несмотря на свое гостеприимство,
лишен подлинного сочувствия и сострадания Вийону. Он творит доб-
ро лишь ради сохранения своего доброго имени и соблюдения ры-
царских традиций. Старику трудно понять бедного человека, к кото-
рому он относится с высокомерным презрением. В конце рассказа он
осуждает и гонит поэта. Изображая Вийона пьяницей, бродягой и во-
ром, Стивенсон не спешит строго судить талантливого поэта, а пыта-
ется разобраться в его противоречивом характере.
В течение 1878 г., находясь во Франции, Стивенсон пишет циклы
рассказов «Клуб самоубийц» и «Алмаз раджи», которые с июня по ок-
тябрь печатались в журнале «Лондон» под общим названием «Совре-
менные арабские ночи». Позже они вошли в двухтомный сборник
«Новые арабские ночи» (1882).
«Клуб самоубийц» и «Алмаз раджи» объединены общим замыслом
и единым героем, романтическим принцем Флоризелем из сказочной
страны Богемии (имя и происхождение героя заимствованы автором
440
из «Зимней сказки» Шекспира), выступающим в роли легендарного
героя «Тысячи и одной ночи» Гарун аль-Рашида. В этой остроумной
пародии на знаменитые восточные сказки, а точнее — на авантюрно-
приключенческую и сенсационную литературу XIX в., проявилась бле-
стящая стивенсоновская ирония. «Клуб самоубийц» — это еще и па-
родия на эстетские литературные кружки и группы,
предшествовавшие декадентским содружествам «конца века».
Этот клуб посещают эгоистичные чувствительные люди «со всеми
признаками острого ума», но лишенные силы воли и целеустремлен-
ности. Нездоровое веселье, царящее в клубе, и постоянные разговоры
о смерти иногда резко сменяются зловещим молчанием. Каждое со-
брание клуба заканчивается карточной игрой, во время которой на
карту ставится жизнь человека. Проигравший должен умереть в бук-
вальном смысле слова. Принца Флоризеля интересуют причины, тол-
кающие людей на самоубийство. Эти причины у членов клуба самые
различные, а порой— весьма странные и неожиданные. Например,
один ученый муж уверяет, что он ни за что не стал бы членом этого
страшного клуба, если бы теория эволюции Чарлза Дарвина не пред-
ставлялась ему такой убедительной. Выслушав несколько откровен-
ных признаний, принц комментирует про себя беседу с потенциаль-
ными самоубийцами: «Неужели все это так важно, чтобы поднимать
такую суету? Если человек решился уйти из жизни, какого черта он не
совершает этот шаг, как подобает джентльмену». Ценой огромных
усилий принц Флоризель и его верный спутник министр Джеральдин
расправляются с коварным злодеем — председателем клуба. Они не
только спасают свою жизнь, но и помогают наивным «любителям
острых ощущений» и запутавшимся неудачникам.
В четырех новеллах, объединенных названием «Алмаз раджи», по-
вествуется о том, как англичанин Томас Ванделер во время службы в
Индии стал обладателем великолепного алмаза. Вернувшись в Евро-
пу, никому не известный офицер начинает пользоваться большим
уважением. Его с радостью принимают в лондонском высшем свете.
Однако вскоре злодеи похищают у Ванделера его сокровище и камень
переходит из рук в руки до тех пор, пока благородный и бескорыст-
ный принц Флоризель не останавливает цепочку преступлений, бро-
сив алмаз в реку. Тем самым герой избавляет многих людей от иску-
шения завладеть этим символом богатства и величия.
Исследователи творчества Стивенсона справедливо отмечали, что
писатель видоизменял романтическую эстетику в соответствии с ду-
хом времени. «Новые арабские ночи» можно рассматривать как акту-
альный комментарий современной писателю эпохи. Стивенсон сти-
лизовал свои новеллы под арабские сказки для создания фона, на
котором современность представала бы в невыгодном свете. Он од-
ним из первых в английской литературе с большой долей иронии изоб-
разил бездеятельное и безвольное поколение «конца века». В «Клубе
самоубийц» писателю удалось передать атмосферу безнравственно-
441
сти и эгоизма. Главный конфликт этого цикла может быть восприняв
в плане романтического противоборства добра и зла, и хотя в финале
принц Флоризель восстанавливает справедливость, читателя не поки
дает ощущение драматизма жизни.
Сам принц является наиболее сложной и многогранной фигурой в
этом цикле. К его характеристике вполне применимы слова Стивен-
сона о сложности человеческой личности из статьи «Книги, оказав-
шие на меня влияние»: «Как сложна человеческая натура... В одном и
том же человеке соседствуют и упорно сохраняются вопиющие сла-
бости и ослепительные достоинства». Уже в первой новелле рассказ-
чик отмечает «чарующую смесь властности и доброжелательства» в
манерах Флоризеля. Мужество героя сочетается у него с проявления-
ми человеческой слабости. Решительность и невозмутимость принца
иногда сменяются внутренними сомнениями и колебаниями. Специ-
фика его мировосприятия раскрывается в его фатализме. Флоризель
наделен также чертами исключительного героя, «сильной личности».
Сам Стивенсон не принимал идею «сверхчеловека», что объясняет его
откровенно ироническое отношение к своему герою.
В цикле «Алмаз раджи» автор использует романтический образ-
символ. В данном случае драгоценный камень способствует созданию
исключительной ситуации, позволяющей назвать вещи своими име-
нами и увидеть истинный смысл человеческих помыслов и поступ-
ков. Однако поэтика необычных обстоятельств здесь сочетается с ре-
альной обстановкой. В циклах «Клуб самоубийц» и «Алмаз раджи»
события происходят в Лондоне и Париже. Стивенсон реалистически
изобразил места, в которых действуют его персонажи. Таким обра-
зом, в его произведениях складывается романтическая двуплановость:
с одной стороны, создается особая ситуация, проливающая дополни-
тельный свет на характеры героев, а с другой — совершенно точно
указывается и описывается место действия.
Если в «Клубе самоубийц» нелестная оценка молодого поколения
носила обобщенный характер, то в «Алмазе раджи» эта характеристика
конкретизируется в отдельных образах. В первой новелле появляется
некий Гарри Хартли — молодой человек, лишенный мужества и чув-
ства собственного достоинства. В другой новелле в центре внимания
находится молодой священник Саймон Роллз. После того как в его руки
случайно попал знаменитый алмаз, у этого знатока этических учений
проявились способности к обману и мошенничеству. Тот факт, что свя-
щенник оказывается не в силах устоять перед соблазном, проливает свет
на отношение Стивенсона к официальным церковникам.
Еще в студенческие годы, будучи кальвинистом, Стивенсон, по сви-
детельству английских критиков, «заигрывал» с агностицизмом и ате-
измом. На этой почве в 1873 г. он поссорился со своим отцом. Много
лет спустя Ллойд Осборн напишет в своей книге «Истинный портрет
Роберта Луиса Стивенсона» (1924): «Толстой оказал на него огромное
влияние и способствовал формированию его смутных, а порой и про-
442
тиворечивых взглядов. Толстой фактически представил христианство
как самую колоссальную силу в мире: христианство для него — это не
догма, вера в сверхъестественное, ад и рай, а величайшая эстетическая
формула, способная спасти общество. В этом смысле Стивенсон был
ревностным христианином».
Тематически новеллы Стивенсона можно условно классифициро-
вать как исторические, морские, «готические» и фантастические. По
характеру конфликта новеллы циклов «Клуб самоубийц» и «Алмаз
раджи» можно также отнести к типу авантюрной новеллы. Однако
необходимо заметить, что внутрижанровая классификация не исклю-
чает отнесение одних и тех же новелл к разным группам. Например»
«Ночлег Франсуа Вийона», тематически связанный с французской ис-
торией и отнесенный к разряду исторических произведений, может
одновременно рассматриваться и как психологическая новелла с эти-
ческой проблематикой.
Когда Стивенсон жил в Америке, он работал над повестью «Дом на
дюнах» (1880), которая считается одним из его лучших ранних произ-
ведений. Эта короткая повесть предваряет его приключенческие ро-
маны и зрелые психологические новеллы. Романтическая борьба ге-
роя повести Фрэнка Кассилиса за любовь осложняется тем, что отец
его возлюбленной оказывается проворовавшимся банкиром, который
скрывается от правосудия. Товарищ Фрэнка по имени Нортмур, укры-
вающий беглеца и его дочь, становится соперником героя. В конце
повести все препятствия на пути к счастью влюбленных устраняются.
Отец героини был убит итальянскими карбонариями, а соперник
Фрэнка был вынужден отказаться от девушки. Позже Нортмур был
убит, сражаясь под знаменем Гарибальди за освобождение Тироля.
Повесть «Дом на дюнах» никак не связана с замыслом «арабских ска-
зок» Стивенсона и оказалась во втором их томе, по всей видимости,
по издательским соображениям.
Мировую славу Стивенсону принес его первый и лучший роман
«Остров сокровищ», печатавшийся в журнале для детей «Янг Фолкс» с
октября 1881 по январь 1882 г. под псевдонимом «Капитан Джордж
Норт». Отдельным изданием с указанием настоящей фамилии автора
книга была опубликована в ноябре 1883 г. В статье «Моя первая кни-
га — “Остров сокровищ”» (1894), написанной по просьбе Джерома
К. Джерома для журнала «Бездельник», Стивенсон рассказал историю
создания своего знаменитого романа. Летом 1881 г. во время каникул
его приемный сын занимался рисованием. Писатель, развлекая Ллой-
да, начертил и, по его собственным словам, необыкновенно красиво
раскрасил карту вымышленного острова. Своим контуром карта на-
поминала «приподнявшегося толстого дракона». Затем на этой карте
появились названия, которые впоследствии перешли на страницы
романа: Холм Фок-мачта, Холм Подзорная Труба, Остров Скелета.
Очевидно, вспомнив собственное детство и свои первые сочине-
ния о кораблях, моряках и островах, Стивенсон начал писать приклю-
л ль
ченческий роман о пиратах, сразу решив не отступать ни на шаг от
своей замечательной карты. Вечерами он читал написанное за деш.
друзьям и родственникам. Иногда увлеченные слушатели подсказы
вали писателю кое-какие детали, выдвигали собственные версии ра.;
вития сюжета. Например, благодаря отцу Стивенсона появилась боч
ка с яблоками, сидя в которой юный герой узнал о заговоре пиратов
Иногда Стивенсон заимствовал детали у своих литературных предшс
ственников. Попугай, без сомнения, взят из романа Д. Дефо «Робин
зон Крузо». Сама тема поиска сокровищ неоднократно возникала в
романтической прозе. Наиболее интересна в этом плане повесть амс
риканского писателя Э. По «Золотой жук», которая была для Стивен-
сона образцом приключенческой литературы.
В первоначальном варианте роман «Остров сокровищ» назывался
«Судовой повар». Матерый пират Джон Сильвер представляется од
ной из самых значительных фигур в романе. Его характер довольно
сложен и противоречив, но при том психологически убедителен. Этот
пират не уступает в жестокости и коварстве легендарному капитанх
Флинту, который даже после смерти продолжал вселять ужас в бес
страшные души «джентльменов удачи». Помимо этого, Джон Силы
вер еще очень умен, хитер и энергичен. Расчетливый ум пирата нс
противоречит его романтическим мечтаниям о несметных сокрови
щах, ради которых он готов рисковать жизнью. В отличие от игроков
из «Клуба самоубийц», Джон Сильвер хорошо знает цену жизни и смер-
ти. Он сознательно идет на риск, но при этом, ради спасения своей
жизни, он готов пойти на компромисс.
В статье «Художественные методы Стивенсона», которая появилась
в 1890 г. в журнале «Нэшнл ревью», А. К. Дойл писал: «Джон Сильвер
со своим широким, как окорок, лицом и маленькими, сверкающими,
как крошечные осколки стекла, глазками, является королем всех пи-
ратов... Морские разбойники В. Скотта в его романе „Пират“ восхи-
тительны, но в них не хватает чего-то человеческого — того, что мы
можем найти у Стивенсона». Осуждая зло в целом, Стивенсон не мо-
жет скрыть восхищение перед энергией и живучестью Джона Сильве-
ра. Возможно, поэтому в конце романа одноногому калеке удается
избежать заслуженного наказания.
Из шести частей романа Джону Сильверу посвящены вторая («Су-
довой повар») и заключительная («Капитан Сильвер») части. Однако
главным героем, от имени которого почти на протяжении всего ро-
мана ведется повествование, является юноша по имени Джим Хокинс.
В XVIII в. рассказы о пиратах и их дерзких разбоях были очень попу-
лярны в прибрежных английских селениях, но одно дело — узнавать
о них из легенд и совсем другое — общаться с реальными бандитами.
В начале романа постоялец трактира «Адмирал Бенбоу» вызывает у
Джима почти такие же противоречивые чувства, какие он испытывал
в конце романа к Джону Сильверу. Он побаивается старого пирата,
осуждает его как бывшего преступника, но в то же время он понима-
444
ет, что, несмотря на свой грозный вид, этот человек болен, одинок и
несчастен. Примечательно замечание Стивенсона о том, что в посел-
ке среди молодежи нашлись поклонники Билли Бонса, которые отзы-
вались о нем с восхищением. По их словам, именно благодаря таким
людям Англия и стала грозой морей.
В отличие от всех взрослых персонажей, поиски сокровищ для
Джима имеют и символическое значение. Эти поиски перерастают для
него в поиски самого себя, своего собственного «я». За короткое вре-
мя юноша часто оказывается в сложных ситуациях. Как и взрослым,
ему приходится встречаться лицом к лицу с опасностью, глядеть в глаза
смерти. Героем движет юношеская мечта, которой он предается с ес-
тественной восторженностью. Его мужественное отношение к жизни
задает тон всей книге. Ради спасения корабля и защищая собствен-
ную жизнь, он одерживает победу над раненым, но жестоким и
коварным пиратом. Однако в эволюции Джима мужественные взрос-
лые поступки иногда чередуются с «безумными», имеющими види-
мость предательства, хотя именно эти ребяческие поступки дважды
приводят действие к благополучному исходу.
В своем приключенческом романе Стивенсон не пытается уходить
от нравственных проблем. Поиски сокровищ Флинта превращаются
в борьбу сил беззакония и правопорядка. Пиратам противостоят стар-
шие друзья Джима — мужественный капитан Смоллетт, немного на-
ивный сквайр Трелони, благородный доктор Ливси и другие члены
команды. Их поддерживает и бывший пират Бен Ганн, который, по-
добно Робинзону Крузо, несколько лет провел на острове в полном
одиночестве, нашел все сокровища и перепрятал их в другое место.
Пираты в романе «Остров сокровищ» мало похожи на своих ге-
роических предшественников, которые в XVI в. сражались с кораб-
лями враждебных стран и пополняли королевскую казну своей до-
бычей. Раньше среди пиратов можно было встретить не только
простых головорезов и авантюристов, но и знатных воинов, жаждав-
ших свободы и вынужденных в силу различных причин оставлять
светское общество и искать счастье в далеких морях. Разбойники
Стивенсона не похожи и на поэтических героев Байрона, изображен-
ных в «Восточных повестях». Они лишены романтического ореола и
какого-либо обоснования для своих действий. В большинстве своем
это — подлые грабители, убийцы и мародеры, лишенные мораль-
ных принципов.
До последней главы Джим не задумывается об этической стороне
всей этой истории. Сокровища в романе не принадлежали пиратам,
однако они не принадлежали и друзьям Джима. Лишь в самых послед-
них строчках возникает моральная оценка, которая мотивирована воз-
росшим жизненным опытом героя: «Остальная часть клада — сереб-
ро в слитках и оружие — все еще лежит там, где ее зарыл покойный
Флинт. И по-моему, пускай себе лежит. Теперь меня ничем не зама-
нишь на этот проклятый остров». В финале истории каждый из побе-
445
дителей получил свою долю сокровищ. Одни распорядились богач
ством умно, а другие, напротив, глупо, в соответствии со своим тем
пераментом.
Вслед за «Островом сокровищ» в 1883 г. в журнале «Янг Ф0ЛК1
начал печататься первый исторический роман Стивенсон «Черная
стрела. Повесть о двух Розах», который вышел отдельным изданием
лишь в 1888 г. Историческим фоном этого романа является война
между Ланкастерами и Йорками, получившая название «войны Ало л
и Белой Розы» (1455-1485). Герой романа, Дик Шелтон, оказывается
на стороне жестокого тирана Ричарда Йорка, но, добившись своих
личных целей и разочаровавшись в своем покровителе, он отходит н
сторону от борьбы и интриг этой братоубийственной бойни. В этом
романе также показана борьба народных мстителей из братства «Чер-
ной стрелы». Сохраняя занимательность исторического и приключен
ческого жанров, этот роман, как и некоторые другие произведения
Стивенсона, одновременно примыкает к жанру психологического ро
мана конца XIX в.
По мнению английского писателя Р. Олдингтона, «Стивенсон как
человек и писатель представлял собой очень сложный конгломера i.
В нем был наблюдательный реалист и сознательный стилизатор, по-
зер в искусстве и в жизни, слегка утрированный романтик. (...) Од-
ним из честолюбивых желаний Стивенсона-романиста было сочетать
в своем творчестве стилистический блеск со спецификой Скотта и
Дюма. У них есть то, чего так часто не хватает стилистам, — дар пове-
ствования, постоянное движение, динамика действия». При этом на
принципы исторического изображения у Стивенсона, безусловно, по-
влияли и традиции викторианского исторического романа. Так, со-
блюдая кардинальный принцип исторического романа Скотта и по-
казывая жизнь вымышленных героев обусловленной историческим
временем, к которому они принадлежат, и их отношением к происхо-
дящему, Стивенсон, вслед за Теккереем, переносит акцент с истори-
ческих событий на частные судьбы героев.
В «Черной стреле» Стивенсон использует исторический материал,
но история для него лишь фон, на котором он изображает острые дра
матические ситуации и характеры мужественных героев. В отличие о i
Скотта, автора «Черной стрелы» прежде всего интересуют быт и ха-
рактеры. В этом романе, где битвы и погони чередуются с бытовыми
сценами в средневековых замках, Стивенсон попытался передать ат-
мосферу XV столетия. Однако в «Черной стреле» читатель вряд ли
обнаружит глубокий историзм, характерный для романов Скотта.
Стилизация у Стивенсона также носит формальный характер и сво-
дится лишь к окказиональному употреблению устаревших слов и вы-
ражений.
«Черную стрелу», как и «Остров сокровищ», принято считать кни-
гой для юношества, однако здесь автор отходит от принципов исто-
рического романа для детей, в соответствии с каноном которого, раз-
446
работанным в английской литературе А. Генти, герой может бороться
только за правое дело. Сторонники Йорков и Ланкастеров боролись
за власть, а народ не хотел участвовать в этой братоубийственной вой-
не. В то же время представители низших сословий, такие как вольный
стрелок Джон Мщу-за-всех, пытались мстить феодалам за их насилие.
В этом романе Стивенсон изобразил очередную победу смелого и
жестокого Ричарда, герцога Глостера, который является воплощени-
ем зла. Через два года его армия будет разбита, а сам он погибнет, но
Стивенсон в своем романе отказался показать крушение зла. Поэтому
нет ничего удивительного в том, что молодой герой романа Дик Шел-
дон в финале предпочитает уйти в сторону от борьбы, не желая под-
держивать ни тиранов, ни народных мстителей.
В начале 1880-х гг. писателя интересовали проблема усложненного
характера, душевные противоречия и контрасты, явления раздвоен-
ности сознания, смешавшие религиозно-нравственные представления
о добре и зле. В октябре 1881г. был опубликован первый из «шотланд-
ских» рассказов Стивенсона «Окаянная Джэнет». Героиня рассказа ра-
ботает служанкой у недавно приехавшего в деревню пастора Сули-
са. Когда-то она согрешила и родила внебрачного ребенка, за что ее не
хотят простить односельчане. После ссоры с местными женщинами
ее, согласно варварскому обычаю, бросают в реку, чтобы узнать, явля-
ется ли она ведьмой. Когда пастор спас бедную женщину, прихожан-
ки решили, что Джэнет заключила союз с дьяволом, а священник стал
ее жертвой. Через некоторое время обезумевший пастор сам поверил
в то, что его служанка — ведьма. У него началась депрессия, закон-
чившаяся сильной горячкой. Даже после выздоровления пастор
остался сломленным и подавленным.
В рассказе «Окаянная Джэнет» Стивенсон сделал попытку исследовать
загадочные, «темные» стороны человеческой натуры. Однако проблема-
тика этого рассказа не ограничивается лишь «черной», иррациональной
традицией, восходящей одновременно к фольклорным источникам и к
«готическим» романам конца XVIII в. В этом рассказе воссозданы раз-
личные психические состояния человека — от неконтролируемого аф-
фекта до естественного выражения чувства страха и печали.
Шотландскую тематику Стивенсон продолжил в рассказе «Веселые
молодцы», который был напечатан в 1882 г. в журнале «Корн-хилл»,
а затем в 1887 г. вошел в сборник рассказов под тем же заглавием. «Ве-
селыми молодцами» в этом рассказе именуются морские волны, хотя
одним из главных персонажей является Гордон Дарнауэй, который
обнаружил сокровища затонувшего корабля. Бывший честный тру-
женик поддается соблазну и убивает единственного уцелевшего после
кораблекрушения человека, после чего сам лишается рассудка. На по-
иски сокровищ приходит шхуна, но все ее пассажиры, за исключени-
ем одного негра, гибнут во время шторма. Вскоре после этого негр
тоже умирает, пытаясь спасти Гордона. В конце рассказа племянник
Гордона отказывается от поиска злополучных сокровищ.
447
Сборник «Веселые молодцы и другие рассказы» (1887) объедини ।
непохожие по темам и по настроению рассказы разных лет, но поч i и
во всех этих произведениях автор изобразил душевные противоречия
героев, связанные с религиозно-нравственными представлениями о
добре и зле. Одним из наиболее известных произведений из этого сбор
ника является рассказ «Похититель трупов» (1884), очевидно, нал и
санный под влиянием «готических» новелл Э. По. Психология пре-
ступника исследуется и в повести «Маркхейм» (1885). Принято считав ь.
что этот психологический этюд, в старых русских переводах называв
шийся «Убийцей», был написан под влиянием романа Ф. М. Достоев
ского «Преступление и наказание», который Стивенсон прочитал во
французском переводе. Герой повести по имени Маркхейм, как и Рас
кольников у Достоевского, совершает убийство, а затем добровольно
отдается в руки полиции. Современные критики не исключают, что у
повести Стивенсона были и другие литературные источники, в час г
ности романы Диккенса и новеллы По, в которых также поднимаю i
ся нравственные проблемы, связанные с преступлениями. Действие
повести разворачивается на фоне нищеты и отчаяния. Одной из по
будительных причин убийства, совершенного Маркхеймом, являете я
подспудный, не до конца осознаваемый им протест против подавле-
ния личности в обществе, против фатальных жизненных обстоя
тельств, из которых нет выхода. Герой повести говорит: «Я родился и
жил в стране великанов. Великаны тащили меня за руки с первого часа,
как мать даровала мне жизнь. Великаны эти — обстоятельства наше-
го существования».
В 1885 г. был опубликован роман Стивенсона «Принц Отто», на ।
которым писатель работал с перерывами на протяжении пяти лет. Глав
ным источником этого произведения является роман Дж. Мередита
«Приключения Гарри Ричмонда» (1871). Как и в книге Мередита, ме<
том действия в романе Стивенсона является крошечное немецкое кня
жество. В этом романе повествуется о низвержении правителя вымыш
ленного княжества Грюнвальд — принца Отто, характер которою
отдаленно напоминает шекспировского Гамлета. Читатели отнесли это i
роман к неудачам Стивенсона, а критики писали, что автору не удалое
гармонично собрать воедино все разрозненные элементы романа.
Проблема раздвоения человеческой личности наиболее глубоки
раскрывается в повести «Странная история доктора Джекила и мис-
тера Хайда» (1886). Этой теме также была посвящена пьеса Стивенсо-
на «Церковный староста Броди» (1882), написанная совместно с
У. Э. Хенли (1849-1903). По ходу пьесы выяснялось, что церковный
староста, который считался почтенным человеком, по ночам совер-
шал дерзкие кражи и ограбления. В повести Стивенсона преуспеваю-
щий, уважаемый всеми доктор Джекил с помощью химического пре
парата превращается в дикого, уродливого мистера Хайда. Доктор
проводил свои опыты, намереваясь определить грань между добром
и злом в собственной душе. Перевоплощение в мистера Хайда предо-
448
ставляет Джекилу возможность обрести полную внутреннюю свобо-
ду. В образе Хайда Джекил совершает преступления, не испытывая
колебаний и нравственных мук. В ходе эксперимента доктор попада-
ет под власть Хайда. Ему становится трудно вернуть свой обычный
облик, и Джекил совершает самоубийство. В этой повести Стивенсон
использовал приемы детектива и научной фантастики, оказав влия-
ние на творчество А. К. Дойла и Г. Дж. Уэллса. Этическая проблемати-
ка «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» и способ ее
воплощения в художественных образах получили развитие в романе
О. Уайльда «Портрет Дориана Грея».
Почти одновременно с этой фантастической повестью Стивенсон
создает произведение иного жанра — исторический романтический
роман «Похищенный. Мемуары о приключениях Дэвида Бэлфура в
1751 году» (1886). Герою романа, бедному сироте Дэвиду Бэлфуру, при-
ходится бороться со своим злым дядей, незаконно завладевшим его до-
мом и состоянием. Вместе с другим шотландцем, Аланом Бреком, Дэ-
вид вынужден странствовать, часто попадая в опасные ситуации.
Во время своего второго путешествия в Америку в 1888 г., выпол-
няя договор с американскими издателями, Стивенсон пишет еще один
исторический роман, который, в отличие от его предыдущих опытов
в этом жанре, сразу же был очень высоко оценен литературными ре-
цензентами. В романе «Владетель Баллантрэ» (1889) писатель, продол-
жая тему, начатую в романе «Похищенный», обращается к истории
Шотландии времен якобитского восстания 1745-1746 гг. На фоне
сложной исторической ситуации Стивенсон показывает глубокий пси-
хологический конфликт двух братьев — представителей старинного
шотландского рода Дэррисдир из поместья Баллантрэ. Младший брат
Генри, пытаясь спасти семью, становится сторонником английского
короля, а старший брат Джеймс сражается за шотландских якобитов.
Получив известие о гибели старшего брата, влюбленная в него кузина
выходит замуж за Генри. Однако вскоре выясняется, что на самом деле
Джеймс не был убит. Он возвращается домой и вступает в борьбу со
своим братом-соперником. Эта борьба заканчивается трагически для
обоих братьев.
Роман «Владетель Баллантрэ» посвящен сэру Перси Флоренсу (сыну
поэта Перси Биши Шелли и леди Шелли). В этом произведении, как и в
новеллах, составлявших сборник «Веселые молодцы и другие расска-
зы», автор исследует проблему добра и зла в человеческой природе. Сам
Стивенсон назвал этот роман трагедией. Он проследил корни этой тра-
гедии в традициях шотландского пуританизма, в чертах национально-
го характера шотландцев. Отношение писателя к родине было проти-
воречивым. Д. Дейчес писал об этом в своей статье «Стивенсон и
Шотландия» (1980): «Смесь гордости, насмешки, восхищения, неодоб-
рения, характерная для отношения Стивенсона к своей стране».
Главная идея романа заключается в том, чтобы изобразить распад
старинной шотландской семьи и показать судьбы национальной ис-
1 5 Сидорченко
449
тории. В этом романе Стивенсон показал также несовместимость
внешней красоты и обаяния с безнравственностью. Центральный о<»
раз романа, старший брат Джеймс, представляет собой яркий харак
тер, изломанный, испорченный, но в то же время даровитый и оба я
тельный. Хитрому и коварному Джеймсу противопоставлен ек»
младший брат Генри — простодушный, но гордый и честный мол о
дой человек. С одной стороны, Стивенсон в этом романе исследовач
проблему цельности сознания, развития волевого и действенного ха
рактера. С другой стороны, автор пытается выявить, как внутрисемей
ная вражда приводит не только к разрушению семьи, но и к постепо i
ному распаду личности обоих братьев.
Поселившись на острове Уполу, Стивенсон в соавторстве с Ллой
дом Осборном пишет роман «Потерпевший кораблекрушение» (1892).
Характер героя этого романа, художника и дельца Лаудена Додда, им ос i
схожие черты с характером самого Стивенсона. Шотландец по прош
хождению и американец по месту рождения, Лауден путешествует по
всему миру. Работе в мастерской он предпочитает жизнь на лоне при
роды. Герой нередко высказывает мнения, созвучные взглядам Сти
венсона, поэтому эту книгу в определенной мере можно рассматри
вать как автобиографическое произведение.
В апреле 1893 г. Стивенсон опубликовал сборник рассказов о жи л
ни островитян «Вечерние беседы на острове», а в сентябре того же год.»
был напечатан роман «Катриона», продолжение «Похищенного», к< •
торый в американских изданиях вышел под названием «Дэвид Бэл
фур». Герой романа «Похищенный» становится свидетелем преступ
ления, в котором обвинили невиновного человека по имени Джейм<
Стюарт. Дэвид Бэлфур вновь похищен и доставлен на необитаемый
остров, откуда он вскоре убегает. Однако ему так и не удалось спасти
Стюарта, приговор которому был вынесен еще до судебного заседа
ния. Конфликт в романе осложняется внутренней душевной борьбой
Дэвида между любовью к юной красавице и ненавистью к ее отцу.
В 1893-1894 гг. в журнале «Сегодня» печатался роман «Отлив», на
писанный Стивенсоном совместно с Ллойдом Осборном. В этом рома
не изображена трагическая судьба нескольких англичан, попавших па
острова Океании. В 1894 г. писатель попеременно работал над двумя
большими романами, которые он не успел завершить. Первый из них -
историко-авантюрный роман «Сент-Ив, или Приключения француз
ского пленника в Англии» — был опубликован через три года после
смерти писателя. В 1924 г. этот роман был дописан известным англий-
ским писателем и критиком А. Куиллер-Каучем (1863-1944). Героем вто
рого романа «Уир Гермистон» (1896), над которым Стивенсон работа i
до самого последнего дня своей жизни, является шотландский лорд Гер
мистон, занимающий высокий пост верховного судьи. Роман был до-
писан до половины и никто из писателей не решился его продолжить.
Герои всех исторических романов Стивенсона, написанных о
Шотландии, по воле обстоятельств оказывались в драматическом по-
450 ?
ложении. Наиболее трагично, по замыслу писателя, должна была сло-
житься ситуация в его романе «Уир Гермистон», который даже в неза-
вершенном виде многие критики оценили как настоящий шедевр.
Прототипом лорда Гермистона, по признанию самого писателя, явился
реальный судья Роберт Мак-Куин, лорд Брэксфилд, портрет которого
произвел на Стивенсона глубокое впечатление в юности. Этот судья
был последним из крупных юристов, говоривших по-шотландски, и
отличался непримиримостью и даже жестокостью при исполнении
своих служебных обязанностей.
В основу сюжета романа был положен старый мотив — конфликт
отцов и детей. Главному герою, лорду Гермистону, пришлось приго-
ворить к смертной казни родного сына Арчи, убившего из-за девуш-
ки молодого человека. От своей матери Арчи унаследовал набожность
и чувствительность, а от отца — здравый ум и сильную волю. Работая
над этим романом, Стивенсон, сам имевший юридическое образова-
ние, счел своим долгом обсудить с опытными юристами каждое ре-
шение и каждое действие своего персонажа.
В этом романе рассматривается также тема национальной самобыт-
ности шотландцев и их взаимоотношений с англичанами. Уир Герми-
стон, будучи шотландцем до мозга костей, тем не менее становится
сторонником союза Шотландии с Англией. В отличие от романов В. С-
котта, у Стивенсона общая историческая обстановка в меньшей сте-
пени влияет на характеры персонажей. Стивенсона больше заботят
конкретные психологические мотивировки поступков его героев. Если
Скотт пытался глубоко анализировать общественно-политические
конфликты, то Стивенсона больше занимают не судьбы народов, а ис-
ключительные характеры в нетипичных обстоятельствах.
Изображение нравственных конфликтов сближает роман «Уир Гер-
мистон» с произведениями писателей-реалистов Т. Харди и Г. Джеймс.
Таким образом, Стивенсон в определенной мере способствовал об-
новлению викторианского романа, подготавливая тем самым почву
для появления нового английского психологического романа XX в.
Большой интерес представляют стихотворения Стивенсона, напи-
санные как на шотландские, так и на морские темы. На протяжении всей
своей творческой жизни Стивенсон привлекал к себе большое внима-
ние критиков. Некоторые современники, включая У. Э. Хенли, счита-
ли, что он был прежде всего детским писателем. В середине XX в., когда
в английском литературоведении шел процесс «переоценки ценностей»,
Стивенсона стали называть «серьезным» и «современным» писателем.
Большинство романов Стивенсона было переведено на русский
язык еще в конце XIX в. Его произведения, в которых автор утверж-
дал высокие нравственные идеалы, и сегодня продолжают пользовать-
ся огромной популярностью у читателей всего мира.
ДЖОЗЕФ КОНРАД
Джозеф Конрад (Joseph Conrad, 1857-1924) — один из крупнейших
английских прозаиков, чье творчество оказало огромное влияние на
европейскую литературу XX в., отчасти развивал неоромантическую
традицию Р. Л. Стивенсона. Писатель (настоящее его имя — Теодор
Юзеф Конрад Коженевский) родился в городе Бердичеве в семье
польского дворянина. Его отец, литератор и переводчик с француз-
ского, был выслан из Польши в Россию за антигосударственную дея-
тельность. В 1867 г., воспользовавшись разрешением властей, он вме
сте с сыном (мать будущего писателя умерла в 1865 г.) переезжает ь
Галицию. От отца Конрад унаследовал огромный интерес к француз-
скому языку и литературе. После его смерти в 1869 г. сын оказывается
на попечении своего дяди, Тадеуша Бобровского. Получив образова
ние в Кракове, будущий писатель в сентябре 1874 г. отправляется в
Марсель и нанимается матросом на французское торговое судно. Впо-
следствии морские впечатления, накопленные за четыре года непрс
рывных плаваний, станут прекрасным материалом для его будущих
романов, повестей и рассказов. С 1878 по 1894 г. он плавает на бри
танских судах, посещает острова Малайского архипелага и Африку
(Конго). Конрад изучает английский язык и всерьез увлекается анг-
лийской литературой. В 1889 г. он начинает писать свое первое проза-
ическое произведение, отчасти основанное на личных впечатлениях,
связанных с Малайскими островами. Вынужденный в 1894 г. оставить
морскую службу, он отдает творчеству все свое время, и в 1895 г. вы-
ходит его первый роман «Каприз Олмэйра». Это произведение, полу-
чившее благожелательные отклики критики, сразу же сделало Конра-
да известным, но пока лишь в узком кругу писательской элиты. Однако
его путь к английскому читателю будет более долгим и сложным.
Уже в ранних произведениях Конрада мы обнаруживаем свидетель-
ства зрелости его писательского мастерства и оригинальности худо-
жественной позиции. Будучи формально связанными с неороманти-
ческой традицией, они так же, как и произведения его современника
452
Киплинга, сохраняют лишь ее внешние признаки: динамичный сю-
жет, экзотическое место действия, приключения и, наконец, мотив
тайны, иногда связанной с поиском сокровищ. Основное внимание в
ранних романах, таких как «Каприз Олмэйра», «Изгнанник» (1896) и
«Негр с “Нарцисса”» (1897), Конрад уделяет другим проблемам. Он
сосредоточивается на внутреннем мире своего персонажа, стремясь вы-
явить скрытые импульсы, лежащие в основе человеческой психики,
имеющие универсальный характер. С этой задачей во многом связа-
но использование ряда повествовательных приемов: инверсия време-
ни, смена стороннего описания принципом «точки зрения», активное
использование несобственно-прямой речи, символизация, которые
будут в большей степени разработаны в последующих произведениях
писателя. Кроме того, проблематика ранних опытов Конрада включа-
ет постановку вопросов, решение которых он предложит также в бо-
лее зрелых романах. Данный комплекс проблем охватывает прежде
всего характер взаимоотношений между человеком и враждебной ему
реальностью, конфликт иллюзии и действительности и отношение
писателя к коммерциализации мира, социальному реформированию
и британскому колониализму.
Место действия романа «Каприз Олмэйра» в соответствии с нео-
романтической традицией удалено от европейской цивилизации. Од-
нако Конрад, в отличие от авторов приключенческих романов, опи-
сывает его не как новую, доселе невиданную экзотическую страну, где
все должно удивлять как читателя, так и самого автора. Природа, обы-
чаи, обитатели не вызывают у повествователя ни малейшего изумле-
ния. Подобно повествователю в ранних рассказах Киплинга, он при-
надлежит этой реальности, живет в ней. Соответственно малазийский
мир утрачивает экзотичность и в глазах читателя, который восприни-
мает его как бы «изнутри». Динамичность событий в романе также
связывает его с традицией неоромантизма. В «Капризе Олмэйра» су-
щественны как сами события, так и их восприятие. В более поздних
произведениях («Лорд Джим», «Ностромо») внимание автора сосре-
доточится на осмыслении событий, на их причинах и следствиях, в то
время как о самих событиях будет упоминаться вскользь, в оценке
одного из многочисленных повествователей.
Основные черты поэтики романа «Каприз Олмэйра» предвосхи-
щают дальнейшие поиски Конрада в области художественной фор-
мы. Повествование ведется от лица стороннего наблюдателя, но вме-
сте с тем реальность часто предстает перед читателем, увиденная
глазами кого-либо из героев. Конрад добивается этого, используя при-
ем несобственно-прямой речи. Он заставляет читателя увидеть про-
исходящее с разных точек зрения, пропуская одно и то же событие
через сознание нескольких героев. Реальность предстает перед чита-
телем предельно индивидуализированной, а введение «точек зрения»
расширяет спектр увиденного. Читатель как бы становится одним из
участников действия. Такого рода повествовательные приемы будут
453
усиливаться в творчестве Конрада. В его романах и рассказах будет не-
изменно присутствовать один или несколько повествователей.
В «Капризе Олмэйра» Конрад применяет инверсию времени, кол * •
рая возникает уже в начале повествования: Олмэйр встречает Дейнл
Марулу, а затем событийная логика нарушается, и писатель рассказы
вает о событиях, предшествовавших этой встрече. Однако инверсии
времени в «Капризе Олмэйра» носит еще случайный характер. Эт<н
прием будет разрабатываться в дальнейшем творчестве Конрада, in
чиная с романа «Лорд Джим». К важнейшим особенностям поэтики
«Каприза Олмэйера» следует отнести также использование им зрител i.
ных образов, призванных глубже вовлечь читателя в повествование
заставить его увидеть, почувствовать реальность. Многие литерату|
ные критики упрекали и по сей день упрекают Конрада за то, что ।
ранних романах он был излишне многословен и нередко впадал в и\
стую описательность. В более зрелых произведениях («Сердце тьмы
«Лорд Джим») Конрад преодолевает этот недостаток, неизменно вв< •
дя подробные, но всегда точные и значимые описания. В ранних тек
стах конрадовская система символов еще не вполне сложилась. Чич .<
тель ощущает, что свет, тень, река, море— нечто большее, чс
элементы ландшафта. Однако они еще не образовали единую свя
ную структуру.
Проблематика романа определяется особым взглядом Конрада и
взаимоотношение человека и сил, которые управляют жизнью. Мир
куда Конрад помещает своих персонажей, выглядит первозданным
Европейская цивилизация еще не проникла сюда, и потому здесь вл j
ствуют законы самой природы. Таким образом, их конфликт с чело-
веком в романе предельно обнажен. Реальность выглядит как торже-
ство иррациональных импульсов, постоянной, бессмысленной войны,
где сильный побеждает слабого. Мир непрерывно изменяется, обног.
ляется. Старая жизнь уступает место более молодой. Подобно том
как растения в джунглях тянутся к свету, источнику жизни, стремя< ।
заглушить друг друга, люди, обитающие здесь, в непосредственно!!
близи от них, в погоне за богатством не останавливаются ни перс i
чем, отбрасывая нравственные нормы. Центральный герой роман.।
европеец Олмэйр после долгих лет изнурительной коммерческой boi i
ны проигрывает хитрым арабам, которые гораздо лучше него при
способлены к изменчивому миру. Все его усилия противостоять суди
бе, постоянной угрозе разорения оказываются обречены на провал
Собственная жена ненавидит и презирает его. Мир, каким его рисус
Конрад, выглядит непознаваемым, враждебным человеку. Любая по-
пытка жить в соответствии с собственными ценностями может при
вести к катастрофе. Однако самое существенное, что эти ценности
почти всегда оказываются иллюзорными. В романе метафизический
скептицизм Конрада проявляется со всей определенностью: Олмэйр
становится жертвой своего воображения и своих иллюзий. Смысл соб
ственного существования он видит лишь в том, чтобы сделать свои»
454
дочь Найну богатой и счастливой. Именно эта цель заставляет его
продолжать борьбу. Однако ход жизни не подчиняется схемам, кото-
рые выстраивает герой, и обманывает его ожидания. Найна, рожден-
ная темнокожей дикаркой, чувствует, как в ней просыпается ненависть
к миру белых, их слабости, их ханжеству, с которым она столкнулась в
доме пуританки мисс Винк. Она стремится обрести индивидуальность,
отбросив все ценности европейцев. Свое счастье и будущее она свя-
зывает отнюдь не с богатством, которое ей хочет предложить Олмэйр.
Найна покидает отца, соединив свою судьбу с сыном малазийского
царя, Дейном Марулой. Ее поступок разрушает надежды Олмэйра.
С уходом дочери жизнь утрачивает для него смысл, ибо ценности, ко-
торыми он жил, оказались ложными. Остаток своих дней Олмэйр
лишь автоматически доживает. Его пристрастие к опиуму обретает в
романе символический смысл. Как и мечты о благополучии, оно ста-
новится попыткой подменить реальность иллюзией.
Этот мотив характерен и для другого романа Конрада, важного для
понимания его творчества, «Негр с „Нарцисса"» (1897). В нем рас-
сказывается о рейсе торгового судна «Нарцисс», на борту которого
разворачиваются трагические события. Тема путешествия, морского
странствия связывает роман «Негр с „Нарцисса"» с произведениями
неоромантической литературы. Кроме того, в тексте мы обнаружива-
ем ряд мотивов, образов, увлекательных сюжетных ходов, используе-
мых этой традицией. И все же неоромантические элементы в «Негре с
„Нарцисса"», как и в других романах писателя, остаются лишь внеш-
ними, а не определяющими признаками повествования. Динамичность
сюжета, типичная для приключенческих романов, не является для Кон-
рада самоцелью. Характерно, что само описание событий, и даже их
кульминации, шторма, намеренно лишено в романе героической при-
поднятости. Увлекательность уступает место глубокому психологиз-
му и универсальной символизации.
В этом романе уже сложились основные принципы поэтики Кон-
рада, которые в дальнейшем будут разработаны им в более поздних
произведениях. Прежде всего это касается фигуры повествователя. На
первый взгляд, события романа излагаются самим автором как все-
знающим, сторонним наблюдателем, который передает объективную
картину происходящего. Однако уже в завязке романа разделение ав-
тора и повествователя становится очевидным. Конрад вводит фигуру
рассказчика, т. е. «точку зрения». Он ограничивает описание реально-
сти определенным ракурсом, намеренно подчеркивая субъективный
характер видения мира. Тем самым писатель воссоздает реальность в
индивидуальности, неповторимости ее восприятия, не абстрактно
объясняя читателю какие-либо факты, а заставляя его полностью
включиться в повествование, увидеть, почувствовать и пережить ре-
альность. В своей прозе Конрад обращается прежде всего к зритель-
ному и слуховому восприятию читателя. Передаваемые события ро-
мана предстают субъективно окрашенными; поскольку в их описании
455
присутствует оценка, то эти события характеризуют не только внеш
ний, наблюдаемый мир, но и внутренний мир повествователя, пр< -
цессы, происходящие в его сознании. Читатель следует его логике,
которая не всегда бывает адекватна, видит уязвимость и ложность ей»
оценок. Наконец, он наблюдает эволюцию сознания повествователя,
его нравственный рост, причем видит этот процесс изнутри, ощущая
изменения в оценке тех или иных событий. Изменения, затрагиваю
щие внутренний мир рассказчика, связаны с его стремлением сам*’
идентифицироваться, понять себя, осознать свою внутреннюю свял,
с другими членами команды «Нарцисса». Поначалу он мыслит так ж<.
как и остальные матросы. Его внутренний мир зеркально отражав
сознание коллектива, из которого он себя не выделяет. Повествов.
тель то и дело апеллирует к авторитету товарищей и, выраж.1
собственное мнение, неизменно совпадающее с мнением других, скр! i
вается под безличным «мы». Однако пройдя сложный путь самоп<'
знания, он постепенно обретает индивидуальность и, размышляя о св<
их товарищах, называет их «они», тем самым внутренне дистанцируя < ।
от них.
Важнейшей особенностью поэтики романа является символизаци ।
Здесь мы имеем дело с ее особым типом, несколько отличающимся <
символизации, характерной для художников эстетизма и декаданс .i
Конрад никогда не использует готовые символы с заранее заданном
системой значений или указывающие на присутствие какого-то Tpai 1
цендентального мира. Его символизация связана с принципом во.
создания реальности, о котором уже шла речь выше. Объекты мира .
события (море, небо, шторм, корабль, похороны Уэйта, трюм, берс;
обретают в его романе символическое значение, когда эмоция пою
ствователя концентрируется в них до предела. В этом случае событи<
(или предмет) выглядит универсальным, общезначимым. Проблема
тика романа неразрывно связана с вопросами поэтики. В область ин
тересов Конрада входят проблемы самосознания человека, воспрля
тия окружающего мира и их этические основания. В начале романа
повествователь знакомит читателя с командой судна «Нарцисс». Ею
внимание концентрируется на двух матросах: негре Джоне Уэйте и
Донкине. С первым из этих персонажей и отношением к нему членов
экипажа связан центральный конфликт романа. В его образе обнару
живается странная двусмысленность. Поступки Уэйта выглядят нем о
тивированными. Он отказывается работать, оправдываясь тем, чи>
смертельно болен. Перекладывая свою работу на других, он то и дело
попрекает их в невнимательности к нему и его тяжелому состоянию
Однако читатель начинает сомневаться в том, действительно ли УэП i
болен. Сам Уэйт зачем-то признается Донкину в том, что он симули
рует болезнь, хотя на самом деле здоров и просто отлынивает от раб'
ты, чтобы получить жалование, не прилагая к этому труда. И в то ж»
время Уэйт действительно выглядит больным, ослабевшим: его по
стоянно сотрясает тяжелый кашель. Поэтому читатель на протяжс
456 j
нии почти всего романа не может с определенностью сказать, болен
Уэйт или нет. В конце романа негр умирает. Та же двусмысленность
очевидна в отношении команды к Уэйту. Матросы понимают, что он
симулянт, но, хотя им приходится за него работать, они почему-то
сочувствуют ему, выполняя его капризы и терпеливо снося его упре-
ки. Они даже готовы, заступаясь за Уэйта, вступить в конфликт с ка-
питаном, из-за чего на судне едва не вспыхивает бунт.
Внешне необъяснимое поведение персонажей все же имеет внут-
реннюю мотивировку. Его движущим импульсом становится стрем-
ление избежать прямого соприкосновения с реальностью, осознания
неизбежности ее законов. Оказавшись перед лицом смерти, Уэйт не в
силах ее принять. Убеждая себя, что на самом деле не болен, а притво-
ряется больным, чтобы не работать, Уэйт разыгрывает симулянта пе-
ред самим собой. Его отказ работать также психологически моти-
вирован, поскольку вызван тем же стремлением отвернуться от
реальности, от обстоятельств, требующих выполнения долга. Симво-
личен эпизод похорон Уэйта. Даже мертвый он не желает признать
реальность смерти: гроб сползает в воду очень медленно, как бы с не-
охотой. Такого рода отношение к действительности в романе свой-
ственно не только Уэйту, но и всем матросам. Конрад стремится пока-
зать его универсальность, увидеть его истоки в самой природе человека.
Заботу членов экипажа о своем товарище нельзя считать искренней,
ибо они не могут не догадываться — и автор романа дает нам это по-
нять, — что негр — симулянт. Их сочувствие Уэйту вызвано желани-
ем избежать осознания реальности, столкновения с ней. Каждый из
них стремится пробудить в себе сентиментальные эмоции и, полно-
стью погрузившись в их призрачный мир, забыть о мире действитель-
ном. Их сострадание связано не с альтруистическими побуждениями,
а, как это ни парадоксально, с эгоизмом, любованием собственными
возвышенными чувствами. В стремлении оправдать себя, уйти от же-
стокой действительности каждый придумывает себе искусственное «я»,
противопоставляя его реальности. Такого рода индивидуализм ведет
человека к внутренней катастрофе.
Крайним выражением индивидуализма в его наиболее агрессив-
ной и разрушительной форме становится в романе образ Донкина.
Демагогически рассуждая об эксплуатации матросов и попрании прав
и свобод личности, он подстрекает товарищей к открытому непови-
новению офицерам, которое едва не приводит к гибели корабля.
Донкин любой ценой стремится утвердить свое «я», не считаясь с тре-
бованиями реальности. Здесь, безусловно, сказались скептицизм Кон-
рада, его неприязнь к социальному реформаторству.
Этический идеал в «Негре с „Нарцисса"», представленный в обра-
зах капитана Аллистоуна и матроса Синглтона, выражается в способ-
ности человека адекватно воспринимать жизнь, ощущать внутреннее
единство с ее биением, как его ощущает старый Синглтон. Этот идеал
требует подчинения эгоистического «я» необходимости, лежащей вне
457
человека. Воплощением этой необходимости в романе становие я
море. Выполнение каждым матросом своего долга на корабле не тр
бует искусственного оправдания.
В период создания своих первых романов Конрад пробует силы н
жанре рассказа, неизменно возвращаясь к нему на протяжении всей
своей литературной биографии. Один за другим выходят его сборни
ки «Рассказы о непокое» (1898), «Тайфун» (1903), «Сухопутные рас
сказы и морские» (1912) и др. Сочинение рассказа для писателя всегда
было своеобразным опытом творческой лаборатории, связующим еш
крупные произведения. Здесь Конрад намечает мотивы, темы и спо
собы повествования, которые в романах и повестях тщательнейшим
образом разрабатываются.
Роман «Лорд Джим» (1900) открывает новый этап в творчестве писа
теля. Подобно большинству произведений Джозефа Конрада, он связан
с традицией неоромантизма. Его действие построено на почти детектив
ных сюжетных линиях, которые можно обнаружить во многих неоро
мантических произведениях. Кроме того, в «Лорде Джиме» обыгрывает
ся тема моря, часто используемая в приключенческих романах, а также
воссоздается экзотический мир, с которым часто сталкивается читатель
неоромантических текстов. И все же Конрад раздвигает рамки, уставов
ленные этим литературным направлением. Перечисленные свойства ста
новятся в романе лишь удобным и знакомым самому писателю фоном,
на котором разворачивается психологическая драма его героя.
Одним из важнейших повествовательных средств в романе стано
вится использование техники «точки зрения». Автор отделяет себя o i
рассказчика и вводит фигуры нескольких повествователей (Марлоу.
Джим, Эгштрем, «джентльмен Браун» и др.), пропуская события чер<
призму их восприятия. Реальность в романе «Лорд Джим» никогда не
предстает в чистом виде, описанная всевидящим автором, сторонним
наблюдателем. Она всегда возникает в оценке одного из рассказчиков.
Детали и события даются как впечатления, неразрывно связанные <
субъектом, в сознании которого они возникают. Автор концентрирус i
внимание читателя не столько на самих событиях, сколько на внутрен
нем мире повествователя, осмысляющего их. Сюжетную логику, линеи
ность внешнего действия сменяет логика эмоций и размышлений п<>
вествователя. Конрад нарушает событийную последовательность,
осуществляя инверсию времени. Кроме того, зачастую интерпретация
события, его осмысление предшествует самому изложению события.
Рассказ и размышление Марлоу о жизни Джима является не только
стремлением объяснить жизнь заинтересовавшего его молодого чело
века, но и сложнейшим и углубленным самоанализом. Собственные
представления о Джиме, беседы с людьми, его знавшими, признания
самого Джима дают возможность повествователю прийти к постиж*
нию глубинных основ своего «я» и человеческого сознания вообще.
Внутренний конфликт, переживаемый Джимом, оказывается универ-
сальным, раскрывающим человеческую природу.
458
В основе романа лежит идея о принципиальной непознаваемости
и иррациональности мира, его несоответствии идеалам личности. Вся-
кие попытки человека навязать миру собственную волю, построить
жизнь в соответствии с внутренним идеалом приводят его к катаст-
рофе, как это происходит с Джимом. Его образ заключает в себе поле-
мику с романтизмом. Сам Джим видит себя романтическим героем,
готовым к действию и подвигу. Однако гипертрофированная роман-
тическая эмоция, как убеждает читателя Конрад, влечет за собой замк-
нутость человека в собственном «я», отчуждает его от реальности, вы-
зывает неадекватное восприятие действительности. Она поражает
волю личности. В ситуации, когда требуется поступок, Джим оказы-
вается пассивным, неспособным к действию, неадекватным реально-
сти. Вместе с другими членами экипажа он покидает корабль Патну,
оставляя пассажиров на произвол судьбы. Таким образом, реальные
события выявляют вопиющее несоответствие действительности ро-
мантического пафоса героя. Свою дальнейшую жизнь Джим строит
как искупление совершенного им преступления. Единственный из эки-
пажа Патны, он решает предстать перед судом, расследующим дело о
бегстве команды с корабля, хотя все остальные исчезают накануне пер-
вого заседания. Стремясь внутренне очиститься, Джим проходит
сквозь это публичное осуждение и унижение. Однако и в своем покая-
нии герой остается в плену романтических иллюзий, неосознанного
самолюбования. Ему необходимо почувствовать трагизм и горечь по-
ражения. Джим размышляет не о людях, доверивших ему жизнь, ко-
торых он подверг смертельной опасности, а об упущенной возможно-
сти реализовать свой героико-романтический идеал. Это ощущение
продолжает преследовать его долгие годы. Внутреннюю целостность
герою удается обрести лишь путем сомоотверженного служения жи-
телям небольшого селения Патюзан. Джим вносит смысл, порядок и
покой в жизнь туземцев. Именно в Патюзане реализуется его роман-
тическая мечта бескорыстного служения людям, здесь его «я» обрета-
ет покой. И все же иррациональные силы жизни торжествуют, не под-
чиняясь регламентациям и схемам, которые придумывает человек.
Реальность вновь обманывает Джима. Доверившись авантюристу
«джентльмену Брауну», он невольно становится виновником гибели
воинов племени. Джиму грозит месть туземцев, но он вновь отказы-
вается бежать. Он стремится до конца прожить, т. е. сыграть романти-
ческую трагедию, и стоически принимает смерть.
Антиромантическая направленность характерна и для еще одного
крупного произведения Конрада этого периода — повести «Сердце
тьмы» (1902). Она соединяет все достижения Конрада этих лет в обла-
сти поэтики и воссоздает его видение мира и человека. По ряду фор-
мальных характеристик повесть вполне могла бы быть причислена к
произведениям неоромантизма. Старый моряк Марлоу рассказывает
о своем давнем путешествии, на которое его подвигла юношеская тяга
к неведомому. Поездка в Африку, по собственному признанию Мар-
459
лоу, изменила его. Он столкнулся с непривычными обычаями и ш»
рядками этого экзотического мира, встретился с мистером Курцем,
агентом известной фирмы, добывающей в Африке слоновую кость, и
стал свидетелем его смерти. Писатель переносит нас из мира обыден
ной викторианской реальности в область интригующего своей тайн
ственностью путешествия и, подобно другим писателям-неоро
мантикам, акцентирует противопоставление размеренной жизни
современной цивилизации миру странствий и героики. Так же как и \
Стивенсона, в повести «Сердце тьмы» путешествие обнаруживает но
вые возможности личности. С приключенческими романами произ
ведение также связывает и экзотическое место действия — Централь
ная Африка. Однако используя весь этот внешний антураж, Конрад
ставит перед собой иные цели, не совпадающие с неоромантической
традицией. Экзотика привлекается им не ради возбуждения читатель
ского интереса. Конрад создает особый, глубинный символико-пси
хологический план повести. Если писатель-неоромантик зачастую а к
центирует внимание читателя на внешнем действии увлекательною
сюжета, то в «Сердце тьмы» драматизм достигается не внешними по
воротами сюжетных линий, а психологическим напряжением. Внеш
нее событие в рассказе Марлоу, его путешествие оказывается внутрен
ним, психологическим путешествием, движением к глубинам своею
сознания. В решении этой задачи Конрад использует определенные
приемы повествовательной техники, и в частности прием «точки зре
ния». Конрад вновь использует фигуру рассказчика Марлоу, от имени
которого и ведется повествование. В центре внимания и пристально
го анализа автора оказывается не только внешняя реальность, но и
способ ее осмысления, т. е. внутренний мир и речь рассказчика. Мар
лоу рассказывает о своей поездке на «внутреннюю станцию», как о
самопознании. Он отделяет себя сегодняшнего, умудренного опытом,
от себя-юноши, совершившего когда-то путешествие в Африку. Он
анализирует свой прошлый опыт, но при этом, произнося фразу за
фразой, вновь его обретает, заново проживает свое прошлое. Это об
ретение отражается в построении речи Марлоу. Он чувствует пустоту
слов или, напротив, их безграничную власть: в последнем случае про
за начинает приобретать ритмический характер. Конрад убеждает на-
в том, что объективное знание о мире невозможно. Смысл реально
сти придает сам человек, набрасывая на нее сетку слов.
Важнейшей особенностью поэтики романа «Сердце тьмы» стано-
вится символизация. Конрад работает с традиционными символами
(туман, лес, река, город), объединяя их в единую картину. Несколько
хаотичный характер воспоминаний Марлоу снимается использовани
ем символов в качестве повторяющихся лейтмотивов. Само путеше-
ствие может быть истолковано как путешествие в загробный мир или
как поиск Св. Грааля. Именно подобная повествовательная техника
позволила Конраду воссоздать свое представление о человеке, о тех
разрушительных силах, которые заложены в его сознании. В совре-
460
менной цивилизации торжествует логика норм и стереотипов, под-
чиняющих внутренний хаос, заключенный в человеке. Однако в
романтическую эпоху личность оказывается уязвимой для хаоса. Че-
ловеком может овладеть героический пафос служения людям, месси-
анская идея. Судьба Курца показывает, что гипертрофия эмоций за-
ставляет разум отступить, и в сознании человека оживают древние
пласты психики, воцаряется хаос, приводящий личность к распаду.
Человеку мнится, что пробуждается его подлинная индивидуальность.
На самом же деле им овладевает эмоция стереотипная, эмоция легко
руководимой толпы. Личность превращается в безвольный автомат.
Фанатичное служение идее приводит человека к пренебрежению ми-
ром и презрению к человеческим ценностям. В финале повести Курц,
с которым встречается Марлоу, переживает чувство полного отчужде-
ния от мира и людей.
В произведении повествователь и мистер Курц — психологические
двойники. Впервые услышав о Курце, Марлоу осознает, что между
ними существует некая связь. Он движется по реке к «внутренней стан-
ции», и это внешнее движение соответствует его самосознанию, по-
степенному погружению в глубины своего «я», за пределы стереоти-
пов и норм, в область диких архаических инстинктов, которые он
ассоциирует с мраком. Момент встречи Марлоу и Курца соответству-
ет полному осознанию Марлоу самого себя. В отличие от Курца, герой
лишь соприкасается с тьмой инстинктов, не допуская ее в свой мир.
Марлоу отступает, осознав опасность стремления человека преодолеть
человеческие нормы и преступить естественную меру.
Тема столкновения человека и слепой стихии, лежащей в основе
жизни, исследуется писателем также в повести «Юность» (1902) и в
нескольких рассказах, например в рассказе «Тайфун» (1903).
Роман «Ностромо» (1904) по праву считается центральным произ-
ведением зрелого Конрада. Писатель разрабатывает и заметно услож-
няет те приемы, о которых уже шла речь в связи с его предшествую-
щими произведениями. Как и в романе «Лорд Джим», автор использует
инверсию времени, нарушая привычную последовательность изложе-
ния событий. Вновь система причинно-следственных связей уступает
место логике повествования. Композиция романа «Ностромо» чрез-
вычайно сложна. О последствиях, о результатах порой сообщается
прежде, чем о самих событиях. В частности, рассказ о захвате Сулако
генералом Монтеро внезапно прерывается, и перед читателем возни-
кает картина мирной страны, уже пережившей все потрясения. Капи-
тан Митчелл как дотошный экскурсовод повествует о городе, о его
обитателях, занятых уже новыми проблемами. О главных событиях
читатель узнает позднее. Кроме того, сами события зачастую предше-
ствуют объяснению причин и ситуаций, их вызвавших. Так, в начале
романа Ностромо приходит на выручку семейству старика Виолы,
которое заперлось в гостинице, и лишь спустя несколько глав выяс-
няются обстоятельства, ставшие причиной этой ситуации. Таким об-
461
разом, интерес читателя к внешним событиям как таковым ослабли
ется. В романе они никогда не возникают сами по себе. Во-первых,
они всегда приводятся в контексте чьей-либо индивидуальной судь
бы. Во-вторых, что наиболее важно, события описаны не всевидящим,
«объективным» автором, а даны сквозь призму субъективного во<
приятия их участников. Автора сменяют многочисленные повество
ватели. Одно и то же событие оказывается вплетено в различные кон
тексты, в судьбы разных героев, и может быть воспринято и увидено
различных и принципиально отличных друг от друга точек зрения
(исключением является лишь эпизод самоубийства Мартина Декуда).
Даже если повествование идет от имени автора, Конрад неизменно
субъективизирует свой текст. Он скрывает свое авторское «я», пол
черкивая, что выражает чье-то мнение (например, говорит о серебря
ных рудниках как бы от лица обывателей Костагуаны) или насыщаем
речь цитатами, высказываниями участников описываемых событий
Таким образом, реальность, о которой говорится в романе, растворя
ется в субъективных впечатлениях. Воспринимающий мир герой (он
может выступать в романе как повествователь) неизменно присутству
ет в изображаемом. Факты окрашены его восприятием и в первую
очередь характеризуют не реальность, к которой они принадлежат, л
воспринимающего их героя. Для писателя реально лишь увиденное и
прочувствованное, т. е. ощущения, а не абстрактные идеи. Он стрс
мится ввести читателя в этот мир разнообразных непосредственны \
впечатлений, пытаясь при этом показать, что «объективное» знанп
невозможно. Таким образом, объектом изображения Конрада стано
вится не столько реальность, сколько многочисленные способы ее от-
ражения в человеческом сознании.
Не только мир, но и каждый субъект, персонаж романа, дан в вос-
приятии других персонажей. Читатель при первом знакомстве с геро-
ем (например, с Ностромо) не получает его подробную характеристи
ку, а узнает лишь то, что знают о нем жители Сулако, т. е. воспринимас
его так, как его оценивают другие. Затем мы наблюдаем, как уже сам
герой оценивает реальность и непосредственно соприкасаемся с его
внутренним миром. Конрад заставляет читателя почувствовать раз
ницу между читательской оценкой героя и его оценкой другими пер-
сонажами. Эта ситуация осложняется и тем, что сам персонаж пыта
ется видеть себя глазами тех, кто его окружает. Персонажи тем самым
выступают одновременно в роли субъекта и объекта, что позволяем
Конраду раскрыть тончайшие нюансы внутреннего мира героя н
объяснить причины на первый взгляд немотивированных поступков
Важнейшей особенностью романа, отличающей его от предшествх
ющих произведений Конрада, становится воссоздание социальной»
плана действительности. Автор подробнейшим образом рассказыва-
ет о политической истории и всех социальных катаклизмах вымыш-
ленной латиноамериканской страны, где происходит действие рома
на. Писатель отчасти обращается к проблемам социума уже в «Негре
462
и в «Лорде Джиме», однако лишь в «Ностромо» политические и соци-
альные вопросы занимают центральное место и принципиально вли-
яют на человеческие судьбы. «Ностромо» можно назвать «политиче-
ским» романом. И все же проблема социальных взаимоотношений
между людьми является лишь проекцией более глубоких отношений
между человеком и стихийными силами мира. Политическая и соци-
альная жизнь страны, как и вся реальность, воссозданная в романе,
описана не сторонним наблюдателем, а как бы изнутри этой жизни.
Повествователи, ставящие перед собой разные политические цели и
движимые разными мотивами, меняются, но все они вовлечены в
политическую борьбу, и читатель видит ситуацию именно их глаза-
ми. Он вынужден встать на позицию жителя Костагуаны. Предельно
объективизируя и индивидуализируя социально-политическое бытие
людей, Конрад тем самым добивается удивительного эффекта, вызы-
вая у читателя ощущение соприкосновения с подлинной реальностью
и полной вовлеченности в политическую жизнь вымышленной стра-
ны. Кроме того, такого рода способ представления политической жиз-
ни неразрывно связывает социальные проблемы с индивидуальными
судьбами. Общество, как показывает Конрад в «Ностромо», является
не механизмом, не организмом, а набором субъектов. Оно соткано из
индивидуальных воль, оно создается и формируется личными усили-
ями индивидуумов (политическая стабильность в стране восстанав-
ливается благодаря плану Монигэма).
Одним из важнейших конфликтов романа вновь становится столк-
новение человека с иррациональной и непознаваемой мировой волей,
которая движет миром. Иррациональность законов, лежащих в осно-
ве бытия, делает человека беспомощным против хаоса окружающей
его жизни. Этот конфликт решается Конрадом прежде всего в соци-
альном плане. Вымышленную страну, Костагуану, где происходит дей-
ствие романа, постоянно сотрясают революции, перевороты, смены
правительств. Здесь торжествует анархическое, иррациональное на-
чало бытия. Все попытки привнести в жизнь страны порядок обрече-
ны на неудачу. Диктатура, жесткий политический режим (годы прав-
ления Густава Бенто) не упорядочивают жизнь, а, напротив, усиливают
анархию и нестабильность в обществе. Либерализм (правление «блан-
кистов») также не становится панацеей от политических потрясений.
Жизнь, текучую и изменяющуюся, невозможно регулировать навязан-
ными ей законами. Все системы ценностей, попытки осмыслить бытие,
субъективны и относительны. Ни одна из них не является окончатель-
ной истиной. Важнейшей задачей Конрада, как и в ряде предшествую-
щих произведений, становится столкновение различных отношений
к миру, исследование и выявление их неадекватности. Здесь вновь ска-
зывается конрадовский скептицизм. Однако принципиальным отли-
чием «Ностромо» является то обстоятельство, что скептицизм не про-
сто остается «позицией» автора, вынесенной за рамки произведения,
а включается в повествование и исследуется наряду с другими пред-
463
ставлениями о мире. В «Ностромо» два героя предстают как закончен-
ные скептики. Это — Мартин Декуд и доктор Монигэм. Им противо
стоят Ностромо и Чарльз Гулд как приверженцы определенных целен
и идей. Столкновение этих позиций выявляет относительность всех
ценностей и в то же время бессилие скепсиса.
Роман начинается с легенды, повествующей о том, как два гринго
отправились на поиски сокровищ, заключенных в недрах горы на по-
луострове Асуэра. Оба они пропали, и с тех пор души осмелившихся
потревожить тайну недр скитаются в этих местах и не находят покоя.
Эта легенда для современного жителя Сулако выглядит не более чем
сказка, и все же в ней заключен глубинный символический смысл ро-
мана: утрата внутреннего покоя, рабство души — наказание за оск-
вернение тайны жизни. Дальнейшее повествование романа становит-
ся своеобразным современным вариантом рассказанной в самом
начале легенды и одновременно ее интерпретацией на примере судеб
Чарльза Гулда и Ностромо. Оба они метафорически оскверняют бы-
тие. Гулд разрабатывает серебряные рудники, подчиняя свою жизнь
тривиальным материальным интересам. Ностромо предательски по-
хищает доверенное ему серебро. Оба героя преступают человеческую
мораль, т. е. нарушают запреты, противопоставляя им ценности свое-
го «я»: Гулд нарушает волю своего отца, запретившего ему восстанав-
ливать рудники, а Ностромо в погоне за славой, которую может ему
принести предстоящая авантюра с серебром, отказывается выполнить
последнюю волю умирающей женщины, фактически ставшей ему
матерью. Оба героя осознают, что, преступив волю, в одном случае
отца, в другом — матери, нарушили какие-то древние, неписаные за-
коны. Это осознание становится источником их душевного разлада.
Гулд и Ностромо переживают отчуждение от мира и людей, внутрен-
нюю опустошенность.
Герои представлены в их служении идее, в их стремлении упорядо-
чить мир. Чарльз Гулд, охваченный романтическим пафосом служе-
ния своей стране и народу, приступает к разработке доставшихся ему
в наследство серебряных рудников. В них он видит источник богат-
ства, свободы и порядка для страны. Он рассуждает о необходимости
преследования чисто материальных интересов, которые станут сред-
ством достижения свободы и политической стабильности. Однако
материальные интересы, как показывает судьба Чарльза Гулда, имеют
одну особенность. Они не могут быть средством, они всегда цель. Ра-
бота на рудниках преображает внутренний мир Чарльза Гулда. Пате-
тические фразы, которые он произносит о своем гражданском дол-
ге, — всего-навсего риторика, а политическая позиция и идеалы лишь
прикрывают чисто коммерческие интересы. Чарльз Гулд даже готов
взорвать рудники, чтобы серебро не попало в руки его врага Монте-
ро. Именно материальным интересам Чарльз Гулд приносит в жертву
свое «я». Отчуждение героя от мира проявляется и в охлаждении его
отношений с женой.
464
Попытка рассматривать служение материальным интересам как
фактор, стабилизирующий и упорядочивающий иррациональную
реальность, оказывается, таким образом, иллюзорной: рудники обес-
печивают лишь временное и внешнее благополучие. В финале рома-
на доктор Монигэм предсказывает новые политические потрясения,
причиной которых станет именно серебро рудников. Анализируя в
«Ностромо» стремления внести смысл в реальность, Конрад неизмен-
но выявляет субъективные основания тех идеалов, на которых стро-
ятся подобные попытки. В частности, в идеях и поступках Чарльза
Гулда читатель видит желание решить свои психологические пробле-
мы: обрести внутреннее спокойствие, отомстив за смерть отца. Судь-
ба Ностромо, другого героя романа, зеркально отражает судьбу Чарльза
Гулда. На первый взгляд, смысл его жизни заключен в служении лю-
дям. Щедрость и бескорыстие героя, его способность прийти на по-
мощь в нужную минуту снискали ему авторитет среди жителей Сула-
ко. «Ностромо» — прозвище, которое в переводе означает «наш
человек». Однако внутренним импульсом, регулирующим поступки
Ностромо, является его тщеславие, диктующее необходимость вы-
глядеть героем в глазах других. Интересно, что сам Ностромо не по-
нимает истинных мотивов своих поступков. В романе он эволюцио-
нирует от неосознанного эгоизма к эгоизму осознанному, когда,
втянутый в историю с тайной перевозкой серебра, Ностромо вдруг
догадывается, что на его тщеславии и тяге к славе сыграли люди, пре-
следовавшие свои корыстные цели. Мысль о том, что им попросту
воспользовались, поставив его жизнь под угрозу, вносит разлад в со-1
знание Ностромо. Он чувствует, что его репутация бескорыстного и
справедливого человека наносит ущерб его собственным интересам.
Герой осознает, что прежде был во власти самообмана, что в действи-
тельности он служит своему «я» и живет для себя, а не для других. Его
бескорыстие — лишь внешняя игра, рассчитанная на публику. Остав-
шись наедине с собой, когда его не окружают восторгающиеся им
люди, Ностромо не притворяется бескорыстным. Именно поэтому он
и похищает серебро. Предав тех, кто ему доверился, Ностромо одно-
временно совершает вроде бы благородный поступок. По совету док-
тора Монигэма он уезжает с тем, чтобы разыскать и вернуть армию
генерала Барриоса, поддерживающего законное правительство. По-
явившись в Сулако, генерал восстанавливает законный порядок,
и страна оказывается спасена исключительно благодаря Ностромо. Од-
нако и здесь Ностромо действует из одного тщеславия, ради жажды
славы и всеобщей любви. Это прекрасно понимает доктор Монигэм
и, уговаривая Ностромо отправиться на поиски генерала, намеренно
играет на его тщеславии.
Похищение серебра отчуждает героя от мира и людей. Ностромо
постоянно боится разоблачения и становится своего рода вечным ра-
бом серебра, ощущая себя «обрученным» с ним. Его гибель выглядит
как следствие случайной ошибки: старик Виола, думая, что стреляет в
465
соблазнителя своей дочери и защищает кодекс чести, смертельно p.i
нит Ностромо. Однако герой действительно нарушает этот кодек
Ностромо готов изменить обещанию, данному старшей дочери Ви и
лы, Линде, жениться на ней. Он влюбляется в ее младшую сестру, Г и
зеллу, и хочет ее тайно увезти. Его смерть, как и смерть двух гринго,
героев легенды, рассказываемой в начале романа, символична. Она
становится следствием осквернения принципа жизни, подчинения се
эгоистическим желаниям.
Итак, судьбы двух героев-«идеалистов» выявляют произвольность,
фиктивность человеческих идеалов и попыток придать миру завершен
ность. В романе Конрад соотносит Ностромо и Чарльза Гулда с героями
скептиками: Мартином Декудом и доктором Монигэмом. Декуд отказы
вается верить в истинность любых ценностей, считая их всего лишь
поверхностной игрой ума. Он испытывает удовольствие, исследуя, изу
чая правила, по которым играют люди, дурманящие себя выдуманными
ими самими эмоциями и идеями. Его холодный аналитический ум с лег-
костью обнаруживает истоки, исходные импульсы, обусловливающие
убеждения и поступки Чарльза Гулда и Ностромо, и видит в них лишь
позерство и преследование личной выгоды. В отличие от Гулда, он отка
зывается жить в мире иллюзий и самообмана. Декуд вступает в полити
ческую борьбу на стороне «бланкистов» исключительно потому, что хо
чет добиться любви Антонии Авельянос, и нисколько этого не скрывает.
И все же скептицизм Декуда оказывается, так же как и убеждения Гулда,
позой. Оставшись один на острове, отрезанный от людей, Декуд ощуща
ет бессмысленность, бесконечность жизни и утрату в ней своего «я». О г
сутствие внутреннего стержня, убеждений, поддерживающих его, толка-
ет героя на самоубийство.
В отличие от Декуда другой скептик, доктор Монигэм, верит в цен-
ность человеческих идеалов. Однако жестокие обстоятельства (пытки в
застенках Гусмана Бенто, не выдержав которых, он выдает своих това
рищей) приводят его к скепсису и пессимизму. Он не отрицает идеалы.
он лишь отрицает способность личности соответствовать идеалу. Док
тор Монигэм не доверяет людям, которые, в его понимании, склонны к
слабости и предательству. Но именно осознание позитивности убеждс
ний и идеалов заставляет его включиться в политическую борьбу, и его
деятельность оказывается спасительной для судьбы страны.
Пристальное внимание Конрада к проблемам социальной и поли-
тической жизни, которая становится проекцией иррациональных сил,
лежащих в основе мира, очевидно не только в «Ностромо», но и в по-
следующих романах писателя — «Тайный агент» (1907) и «На взгляд
Запада» (1911). В этих произведениях Конрада ощутим его интерес к
Достоевскому. Конрад отчасти использовал, но существенно транс-
формировал в своем творчестве принципы психологического и соци-
ального анализа, предложенные Достоевским. Творческая активность
Конрада в 1910-е гг. не ослабевает. В этот период он продолжает пи-
сать рассказы, публикует несколько автобиографических повестей.
466
Центральными произведениями Конрада этого периода являются
романы «Победа» (1915) и «Теневая черта» (1917). Мировая слава при-
ходит к Конраду неожиданно. В 1914 г. в США выходит отдельным
изданием его роман «Случай» (1913), и талант Конрада наконец полу-
чает признание не только у писательской элиты, но и у широкой чи-
тательской публики.
Роман «Победа» многие критики воспринимали и зачастую вос-
принимают как творческую неудачу Конрада. Писателя упрекали в
ослаблении психологизма, характерного для более ранних его произ-
ведений, в создании неубедительных, шаблонных персонажей и, на-
конец, в излишнем мелодраматизме. Эти упреки отчасти справедли-
вы. В предшествующих романах и рассказах Конрада доминировал
принцип «точки зрения», который представлял читателю разные фор-
мы видения мира, последовательно раскрывая психологию рассказ-
чиков. В «Победе» данный способ повествования становится более
традиционным, сторонним описанием, а множество взглядов на ре-
альность заменяются одним, который излагает всезнающий вездесу-
щий автор. Конрад концентрирует внимание читателей не на специ-
фике восприятия реальности, а на воссоздаваемой им аллегорической
картине мироздания. Нельзя сказать, чтобы писатель полностью ис-
ключил технику введения «точек зрения» из повествования. Но лю-
бой иной, не совпадающий с позицией автора взгляд на происходя-
щие события, в частности интерпретация Шомбергом похищения
Лены Гейстом и помощи Гейста Моррисону, сразу же обнаруживает
свою ложность, и читатель способен моментально «восстановить ис-
тину». Характерный для зрелых романов Конрада прием инверсии
времени, разрушения хронологической последовательности событий
в «Победе» почти не используется и применяется лишь в тех немно-
гих случаях, когда автор стремится перенести внимание читателя с
событий, происходящих с главным героем, на их психологическую
мотивировку. В то же время в романе «Победа» заметно усиливаются
по сравнению с предшествующими произведениями присущие писа-
телю символизм и аллегоризм.
Данные изменения в поэтике Конрада объясняются, разумеется, не
тем, что он исчерпал свой талант, а именно специфическими задача-
ми, которые автор ставил перед собой, приступая к роману. Нельзя
забывать, что Конрад в своих письмах придавал огромное значение
«Победе», считая ее отнюдь не «проходным» произведением, а скорее
итоговым. Психологизм его прозы ослабевает, поскольку человек как
таковой перестает его интересовать. Герои (Гейст, Моррисон, «про-
сто Джонс», Рикардо Мартин, Лена и др.) предстают как абстракции,
фиксированные схемы с заранее заданными и неизменными свойства-
ми. Конрад не заботится о психологической убедительности их по-
ступков и чувств. Он концентрирует внимание читателя не на спе-
цифике восприятия реальности, а на воссоздаваемой им картине
мироздания. В завершающих эпизодах романа персонажи уже выгля-
467
дят как аллегорические фигуры, персонификации сил мироздания,
а сам роман воспринимается как грандиозный развернутый символ.
Как и во многих других произведениях, Конрад в «Победе» орисн
тируется на неоромантическую традицию. Местом действия романа
вновь становится экзотический мир южных островов, где жизнь пред
ставлена в своей первозданности. Здесь торжествуют стихийные сил ы
природы, разрушающие любую закономерность. Этот мир протии»
поставляется Конрадом упорядоченной, рациональной Европе. Уже н
начале романа автор говорит, что цивилизованному человеку, даже
прожившему много лет в колониях, свойственно стремиться в мир
разума и порядка: уехавшие в Европу никогда не возвращаются на о»
трова и «перестают существовать для мира случайностей и приклю
чений». Это не удивительно: культура и существование, подчиненное
правилам, подавляют стихийные импульсы человеческого «я» и сни
мают неразрешимые конфликты между индивидуальностью и окр\
жающей действительностью.
Трагическая судьба Акселя Гейста оказывается неизбежным след
ствием его существования на границе этих двух миров. Отец Гейста
воспитывает в сыне скептическое отношение к миру и к людям. Буду
чи сам «кабинетным» ученым, он проповедует отрешенность от внеш
ней жизни, считая опасным доверять ей. С его точки зрения, нельзя
быть вовлеченным в конфликты мира. В начале романа Гейст строго
следует заветам своего отца. Он предстает перед читателем как пас-
сивный созерцатель, «завороженный островами», по выражению ав-
тора, как человек, предпочитающий наблюдать за жизнью, даже лю-
боваться ей, но ни в коем случае в ней не участвовать. Кроме того,
важнейшими чертами Гейста являются его «чувство факта», о кото-
ром говорят те, кто окружает героя, его способность трезво оцени
вать действительность, отбрасывая ложные представления о ней.
В этом качестве он противопоставлен восторженному Моррисону,
полному иллюзий и веры в справедливость мироустройства. Любо-
пытно, что спасая именно Моррисона от финансового краха, Гейст
оказывается вовлеченным в ту самую реальность, от которой он пы-
тался дистанцироваться. Герой иронически воспринимает риторику
Моррисона, который видит в помощи Гейста руку божественного про-
мысла. Обстоятельства лишь подтверждают его скепсис: поступок Гей-
ста превратно истолковывается Шомбергом, приписывающим Гейсту
корыстные цели. Столкновение с реальностью оказывается болезнен-
ным: самые благородные стремления рождают у людей ненависть. Как
и его отец, Гейст не доверяет миру и людям; он отрицает ценность
человеческих отношений и возможное взаимопонимание. Перелом-
ным моментом в судьбе Гейста становится его встреча с Леной. Герой
увозит ее и тем самым спасает от ненавистной работы в оркестре и
связанного с ней образа жизни. Гейст, пытавшийся дистанцировать-
ся от реальности, вновь обнаруживает себя вовлеченным в нее. Он с
тревогой ощущает, что стал заложником ситуации, в которой оказал-
468
ся. И действительность вновь подтверждает опасения Гейста. Даже
удаленный остров не становится убежищем от враждебных и разру-
шительных сил мира, воплощением которых является «просто Джонс»
и его спутники. Гейст не в силах противостоять им, ибо его скептичес-
кий ум не находит в окружающей действительности необходимой
опоры (подобная участь постигла Мартина Декуда, героя романа «Но-
стромо»). Лена отчасти возвращает Гейсту ощущение целостности
мира, его гармонии. Однако даже связывая с ней свое будущее, герой
не в состоянии преодолеть свой скепсис и довериться ей. Это стано-
вится причиной его внутренней катастрофы.
Как и в предыдущих произведениях Конрада, события, происхо-
дящие в романе «Победа», обретают символическое измерение. Гейст
и Лена соотносятся автором романа с библейскими Адамом и Евой.
Остров, где герои Конрада находят убежище, уподобляется раю. Са-
тана, соблазнивший прародителей человечества, в «Победе» представ-
лен в образах «просто Джонса», Риккардо Мартина и их слуги. Каж-
дый из этих персонажей воплощает определенную ипостась дьявола.
Джонс персонифицирует холодную, механическую силу смерти. Он
движим в своих поступках лишь бесстрастным, расчленяющим разу-
мом и лишен человеческих слабостей. Отрицание самой жизни и все-
го жизнедарующего проявляется в его патологической ненависти к
женщинам. Сопровождающий Джонса Риккардо Мартин — носитель
примитивной плотской страсти. Он руководим чувственным любо-
пытством, желанием овладеть миром, извлечь выгоду из любых
обстоятельств. Он, как и Джонс, презирает мир и людей, считая чело-
веческое естество порочным. Однако если Джонс стремится отгоро-
диться от этого естества и уничтожить низменность в человеческой
природе, то Риккардо Мартин с наслаждением погружается в стихию
страсти. На уровне внешнесобытийного плана повествования Джонс
и его компания появляются на острове с целью отнять у Гейста якобы
накопленные им деньги. Любопытно, что Джонс и Риккардо Мартин
становятся игрушками в руках Шомберга, который, желая избавиться
от сомнительных жильцов, дает им совет разыскать Гейста и его со-
кровища, — носители зла всегда оказываются слепыми исполнителя-
ми чужой воли. На символическом уровне романа столкновение Лены
и Гейста с компанией «просто Джонса» отсылает к сюжету искушения
Сатаной первых людей. Подобно Адаму, Гейст поддается дьявольско-
му соблазну. Он не в силах преодолеть свой скепсис и, подозревая Лену
в измене, готов принять негативную мораль Джонса. В свою очередь
Лена одерживает победу над его скептической убежденностью в сла-
бости человеческой природы. Тактика поведения с Риккардо Марти-
ном, выбранная ею ради спасения Гейста, соотносит ее с библейской
Юдифью и говорит о высшей степени самопожертвования, которой
достигает героиня. Финал романа трагичен, и тем не менее он утверж-
дает необходимость веры в человека, ибо эта вера есть единственное
оправдание жизни.
469
АРТУР КОНАН ДОЙЛ
Артур Конан Дойл (Arthur Conan Doyle, 1859-1930) вступил в лите-
ратуру, когда неоромантизм уже завоевал твердые позиции. Кумира
ми Дойла были американский писатель Эдгар По и Роберт Луис Сти
венсон. Дойл с гордостью вспоминал о том, что его собственные
рассказы, напечатанные анонимно, читатели иногда приписывали
Стивенсону. Сам он написал более семи десятков произведений, сре
ди которых были приключенческие и фантастические рассказы, исто-
рические романы, путевые очерки, стихотворения и труды по спири
тизму. Однако в первую очередь этот писатель известен как один из
самых значительных представителей детективного жанра.
Артур Конан Дойл родился в Эдинбурге и был шотландцем по рож-
дению, ирландцем по происхождению и англичанином по воспита-
нию. Самый прославленный из представителей своего семейства, Дойл
мог гордиться своими родными. Джон Дойл, дед писателя, был вы-
ходцем из ирландской мелкопоместной католической знати, ведшей
свое происхождение от норманнов, и был весьма талантливым худож-
ником. По совету друзей он переехал в Англию, где вскоре был при-
знан одним из лучших мастеров политической карикатуры. Имя Ко-
нан Артур получил в честь дяди, известного критика и издателя
Мишеля Конана, который жил в Париже.
Отец писателя, Чарлз Элтимонт Дойл, унаследовал у Джона Дойла
умение владеть кистью и карандашом. Он был архитектором и худож-
ником, но вынужден был долгие годы работать простым клерком за
очень скромное вознаграждение. В 1855 г. Чарлз Дойл женился на Мэри
Фоли, младшей дочери вдовой ирландской католички. Девушка учи-
лась во французском колледже и была знатоком геральдики. Мать
писателя гордилась своим знатным происхождением и бережно хра-
нила документы, подтверждающие ее родословную на протяжении
шести столетий. Она любила рассказывать детям об их предках и по-
стоянно внушала Артуру своеобразный кодекс поведения: «Быть бес-
страшным с сильными; смиренным со слабыми. Рыцарем для любой
470
женщины, невзирая на происхождение». Позже писатель будет воспи-
тывать своих собственных детей в соответствии с этим рыцарским
кодексом.
Знаменитые английские романтики, включая В. Скотта, бывали
когда-то в доме Джона Дойла, а отца писателя навещали такие извест-
ные лондонские художники и литераторы, как, например, У. М. Тек-
керей. В детстве Артур Конан Дойл увлекался романами Скотта и аме-
риканского писателя ирландского происхождения Томаса Майн Рида.
После недолгой учебы в подготовительной школе в 1869 г. Артур по-
ступил в иезуитский колледж Стонихерст в английском графстве Лан-
кашир, где провел шесть лет. Помимо учебы он с увлечением зани-
мался разными видами спорта — плаванием, крикетом, футболом и
хоккеем.
В 1873 г. его парижский дядя Мишель Конан прислал Артуру книгу
английского историка Т. Б. Маколея «Баллады Древнего Рима», кото-
рая произвела на юношу огромное впечатление. Затем он прочитал
«Этюды» Маколея и был поражен занимательным стилем этой книги
и живостью изображенных в ней исторических картин. В канун Рож-
дества 1874 г. тетя Артура, которая жила в Лондоне, пригласила его
приехать к ней в гости на каникулы. Лондонские впечатления были
разнообразными: театры, зоопарк, музей мадам Тюссо, где юношу
потрясли комната ужасов и восковые персоны известных душегубов.
Одним из важнейших эпизодов этих каникул стало посещение Вест-
минстерского аббатства, где Артур благоговейно поклонился праху
столь ценимого им Маколея.
В последний год учебы в колледже Конан Дойл проявил свои по-
этические способности и издавал школьный литературный журнал.
В 1876 г. он получил почетный диплом и, по настоянию преподавате-
лей, отправился продолжать образование в престижную иезуитскую
школу в западной Австрии, недалеко от границы с Швейцарией.
В Фельдкирхе Конан Дойл изучал историю наполеоновских войн и не-
мецкий язык. В это время он прочитал повесть Э. По «Золотой жук».
Позднее он признавал, что ни один писатель, кроме Маколея и Скот-
та, не отвечал до такой степени его эстетическому вкусу и литератур-
ным пристрастиям, как По.
Осенью того же года по совету друга семьи доктора Уоллера Конан
Дойл поступил на медицинский факультет Эдинбургского универси-
тета. Там он познакомился с зоологом Чарлзом Уайвиллом Томсоном,
который раньше плавал по морям и океанам на деревянном корвете
«Челленджер» в поисках неизвестных видов животных. Большое впе-
чатление на Конан Дойла произвел профессор анатомии Уильям Ре-
зерфорд — человек, имевший очень выразительную внешность, гром-
кий голос и несколько странные манеры. Позже, создавая образ
профессора Челленджера в своей лучшей научно-фантастической по-
вести «Затерянный мир», писатель воспроизвел в нем некоторые чер-
ты характера и привычки этих преподавателей. Резерфорд также счи-
471
тается одним из прототипов самого прославленного литературного гс
роя Конан Дойла — сыщика Шерлока Холмса. Однако больше всех
будущему писателю запомнился доктор Джозеф Белл, который отли-
чался редкой проницательностью и безошибочной интуицией. Когда
в печати появились первые рассказы о Шерлоке Холмсе, Р. Л. Стивен-
сон в одном из своих писем к Конан Дойлу спрашивал: «Уж не мой ли
это старый приятель Джо Белл?». Стивенсон и Конан Дойл никогда в
жизни не встречались, но долгое время переписывались.
В октябрьском номере журнала «Чэмберс джорнэл» за 1879 г. был
напечатан первый рассказ Конан Дойла «Тайна Сэсасской долины»,
действие которого происходит в Южной Африке. Он написал еще
несколько рассказов о приключениях в Австралии и на американском
«диком Западе», но все они, за исключением «Американской повести»,
которую принял журнал «Лондонское общество», были возвращены
редакторами популярных лондонских журналов.
В начале 1880 г., еще не закончив учебу, Конан Дойл устроился на
работу корабельным врачом и совершил шестимесячное плавание на
паровом китобойном судне «Надежда». На следующий год он сдал
выпускные экзамены в университете и стал бакалавром медицины.
В 1882 г. он отправился в плавание к западному побережью Африки
на пароходе «Маюмба». Во время этого путешествия писатель пере-
нес африканскую лихорадку. Однажды его чуть не съела акула, а на
обратном пути на пароходе вспыхнул пожар, и Конан Дойл чудом ос-
тался жив. В том же году он поселился в небольшом приморском го-
родке Саутси и занялся врачебной практикой. В свободное время Ко-
нан Дойл занимался спортом и литературным трудом. Его другом по
Саутси был активный член литературно-научного общества — моло-
дой доктор Джеймс Уотсон, ставший одним из прототипов помощ-
ника и преданного друга знаменитого литературного сыщика.
В 1884 г. писатель начал сотрудничать с журналом «Корнхилл мэ-
гэзин», в котором в то время регулярно печатались сочинения Сти-
венсона. Этот журнал, некогда возглавляемый Теккереем, публиковал
лишь произведения, отличающиеся высокими художественными до-
стоинствами. Первые рассказы Конан Дойла, напечатанные в этом
авторитетном журнале, вышли в свет без указания имени автора. Ко-
нан Дойл писал рассказы и для более дешевых изданий, таких как
«Круглый год» или «Газета для мальчиков». Среди этих произведений
наибольший интерес представляет фантастический рассказ «Сообще-
ние Хэбекука Джефсона» (1884). Вспоминая удивительные истории,
услышанные им от моряков во время плавания к берегам Африки,
Конан Дойл рассказал о таинственном судне «Мария Целеста», эки-
паж которого исчез при таинственных обстоятельствах.
В 1885 г. Конан Дойл успешно защитил диссертацию, став докто-
ром медицины, и женился на Луизе Хокинс. В этот период он пере-
жил духовный кризис. Писатель полностью отверг католицизм, из-за
чего у него возникли серьезные разногласия с родственниками. В по-
472
литике он придерживался либеральных взглядов. На мировоззрение
Дойла оказали влияние идеи Чарлза Дарвина, Герберта Спенсера и
других выдающихся ученых викторианской Англии. В 1887 г. один из
его пациентов, известный астроном и математик генерал Дрезон на-
чал серьезно обсуждать с Конан Дойлом проблемы спиритизма. Гене-
рал убеждал писателя, что существование жизни после смерти явля-
ется неоспоримым фактом. Конан Дойл не торопился отвергать
подобные идеи, хотя как человек высокообразованный относился к
некоторым аспектам спиритизма с явным сомнением. Писатель на-
чал изучать труды о «животном магнетизме» и других загадочных яв-
лениях природы. Вместе со своим другом архитектором Боллом он
проводил необычные эксперименты и устраивал спиритические се-
ансы.
В ежегодном рождественском выпуске «Битона» за 1887 г. была на-
печатана повесть Конан Дойла «Этюд в багровых тонах», в которой
впервые появились частный сыщик Шерлок Холмс и отставной офи-
цер военно-медицинской службы доктор Джон Г. Уотсон. Другими
персонажами этой повести были американские мормоны, чье учение
представляло собой причудливую смесь христианских, мусульман-
ских, буддистских и других религиозных верований. Через год повесть
вышла отдельным изданием с иллюстрациями отца писателя Чарлза
Дойла.
Желая ознакомиться с новейшей в то время областью медицины,
глазной хирургией, Конан Дойл совершил поездку в Вену и Париж,
попутно занимаясь изучением истории. В 1889 г. были опубликованы
его повесть «Тайна Клумбера» и роман «Михей Кларк». Действие ро-
мана разворачивается в конце XVII в. при короле Иакове II, вызвав-
шем неудовольствие нации своей приверженностью католицизму.
Герои романа, читая молитвы и распевая псалмы, собираются высту-
пить в поддержку объявившего себя законным наследником престо-
ла протестанта герцога Монмутского, внебрачного сына покойного
короля Карла II. Конан Дойла всегда интересовали переломные этапы
английской истории. В своих исторических романах он, подобно Скот-
ту, стремился к максимальной достоверности в изображении собы-
тий и деталей. Он писал: «История — такая дама, что если кто-либо
позволил себе какие-нибудь вольности по отношению к ней, то дол-
жен поспешить раскаяться и сознаться».
В том же году в Лондон приехал американец Дж. М. Стоддард —
редактор крупного ежемесячного журнала «Липпинкотт», издававше-
гося в Англии и США. Стоддард дал обед, на который помимо англий-
ских журналистов были приглашены Оскар Уайльд и Конан Дойл.
Американский редактор сделал выгодное предложение обоим писа-
телям, которое было ими принято. Они должны были написать для
журналов не очень большие по объему, но оригинальные по содержа-
нию произведения с увлекательным сюжетом. Через год в журнале
«Липпинкотт» были напечатаны роман Уайльда «Портрет Дориана
473
Грея» и повесть Конан Дойла «Знак четырех». В своей повести о новых
приключениях Шерлока Холмса автор еще более подробно изложил
суть дедуктивного метода раскрытия преступлений. К тому времени
сочинения Конан Дойла уже стали пользоваться успехом в США, но
на родине писателя оставались почти незамеченными. Когда осенью
1890 г. повесть «Знак четырех» вышла отдельной книгой, благород-
ный сыщик Шерлок Холмс, наконец, покорил сердца англичан, а имя
его создателя стало знаменитым.
Рассказы о Шерлоке Холмсе стали регулярно печататься в журнале
«Стрэнд». В том же году Конан Дойл опубликовал повесть «Торговый
дом Гердлстоуна» (1890), над которой работал еще в 1885 г. Критики
считали, что в этом произведении, которое по жанру можно отнести
и к социально-бытовым романам, автор попытался «соткать полотно
из чужих стилей», главным образом Диккенса и Мередита. В то же
время Конан Дойл создавал и свой любимый роман «Белый отряд»,
который к концу 1891 г. был опубликован в журнале «Корнхилл». Этот
роман посвящен событиям английской истории XIV в. Герои рома-
на — лучник Сэмкин Элвард, юный потомок древней саксонской ари-
стократии Аллейн Эдриксон и Джон из Хордла, изгнанный монахами
из монастыря Болье, — клянутся в вечной дружбе, прежде чем отпра-
виться на войну под знаменами с пятью алыми розами сэра Найджела
Лоринга. В этом романе Конан Дойл изобразил кризис английского
феодализма и представил мелкое рыцарство в героическом ореоле.
С грустью описывая разрушение средневекового жизненного уклада,
писатель замечает среди распада прежнего мира зарождение новой
светлой эпохи: «...в этом чаду смерти, в этом тумане заразы зароди-
лась более светлая и более свободная Англия. Тут в этот мрачный час
сверкнул первый луч новой зари. Ибо не иначе, как посредством ве-
ликой встряски и перемены, могла нация свергнуть железную фео-
дальную систему, сковывавшую ее члены». Редактор журнала «Корн-
хилл» Джеймс Пейн объявил «Белый отряд» лучшим историческим
романом со времен «Айвенго» В. Скотта.
В 1891 г. Конан Дойл принял решение оставить медицинскую прак-
тику и стать профессиональным писателем. Вместе с семьей он пере-
ехал в Лондон, а затем купил большой дом в Южном Норвуде. Его
рассказы о Шерлоке Холмсе пользовались огромным читательским
спросом, принося ему славу и деньги, но как писателю они не могли
дать ему настоящего удовлетворения. Он продолжал сочинять расска-
зы о «Великом сыщике» под нажимом издателей, которые соглаша-
лись платить любые суммы. Иногда, чтобы отделаться от навязчивых
редакторов, Конан специально запрашивал немыслимые гонорары за
очень короткие рассказы, в результате чего вскоре стал самым высо-
кооплачиваемым писателем XIX в.
В 1892 г. Конан Дойл закончил роман «Изгнанники», который в рус-
ском переводе вышел с подзаголовком «Исторический роман из жизни
в Старом и Новом Свете». В том же году на ужине сотрудников журнала
474
«Айлендер» он познакомился с редактором журнала Дж. К. Джеромом
и его помощником Дж. М. Барри, будущим создателем сказочной пье-
сы о мальчике, который никогда не стал взрослым, «Питер Пэн» (1904).
Будучи сам большим любителем театра, Барри сумел пробудить в Ко-
нан Дойле интерес к драматургии и в 1893 г. из-под пера Конан Дойла
вышли две пьесы — «Джейн Энни, или Премия за хорошее поведение»
и «Внешняя политика». Из своего рассказа «Боец 15-го года» он создал
одноактную пьесу «Ватерлоо» (1894) и отправил ее театральному куми-
ру своей юности знаменитому актеру Генри Ирвингу, который сразу
купил права на ее постановку. Секретарем Ирвинга, с которым также в
это время познакомился Конан Дойл, был Брэм Стокер (1847-1912).
Раньше Стокер был президентом Философского общества и аудитором
Исторического общества в Дублине. Он был хорошо знаком с О. Уайль-
дом и американским поэтом У. Уитменом, а впоследствии сам написал
фантастический роман ужасов «Дракула» (1897), принесший ему миро-
вую славу. У Конан Дойла и Стокера было много общего: они оба были
ирландцами и отличались атлетическим телосложением. Их литератур-
ные вкусы тоже были очень схожими.
По свидетельству современников, пьеса «Ватерлоо» с Ирвингом в глав-
ной роли пользовалась большим успехом в Бристоле и Лондоне. Необхо-
димо также упомянуть еще об одной пьесе Конан Дойла, которую он на-
чал писать в Саутси и полностью закончил в 1890 г. Из-за споров,
связанных с законом об авторских правах, эта трехактная пьеса под на-
званием «Ангелы тьмы» не опубликована до сих пор. Авторские права на
нее оспариваются в трех странах — Англии, Канаде и США. Младшая дочь
писателя Джин запретила публикацию и сценическую постановку пьесы
вплоть до окончательного разрешения этой проблемы. Сейчас рукопись
«Ангелов тьмы» находится в Канаде, в Городской библиотеке Торонто.
Она представляет собой пять тетрадей общим объемом в 187 страниц.
Эта пьеса является реконструкцией второй части «Этюда в багровых то-
нах». Действие происходит в Америке. Главного героя повести, Шерлока
Холмса, в пьесе вообще нет, а доктор Уотсон работает врачом в Сан-Фран-
циско. В последнем акте Конан Дойл отошел от известного сюжета и пред-
ложил новый финал. Доктор Уотсон влюбляется в героиню повести Люси
Ферье. Ему приходится спасать жизнь своему сопернику Джефферсону
Хоупу, которого в конце концов убивает мормон Дреббер. История за-
вершается помолвкой Уотсона и Люси, а также женитьбой другого анг-
личанина — сэра Монтегю Брауна.
В 1893 г. жена Конан Дойла заболела туберкулезом, и он увез ее в
Швейцарию. В апреле того же года он сообщил матери в письме, что
его герой Шерлок Холмс погиб в Раушенбахском водопаде, а в октяб-
ре умер отец писателя. Переехав в Давос, Конан Дойл написал книгу
«Письма Старка Манро» (1895), в которой почти все, за исключением
некоторых подробностей, автобиографично. В финале рукописи мо-
лодой доктор Старк Манро и его жена погибают в железнодорожной
катастрофе. Авторитетные врачи полагали, что жена Конан Дойла
475
обречена. Они давали ей всего несколько месяцев жизни, но благода-
ря самоотверженности мужа, обеспечившего ей идеальный уход, она
прожила еще тринадцать лет.
В 1897 г. писатель познакомился с мисс Джин Лекки, которая была
молода, красива и богато одарена музыкальными талантами. Они по-
любили друг друга, но Конан Дойл не мог оставить больную супругу.
Влюбленные смогли пожениться только через десять лет — в сентяб-
ре 1907 г.
В 1894 г. Конан Дойл, прочитав записки знаменитого полярного иссле-
дователя Ф. Нансена, выписал из Норвегии несколько пар лыж и занялся
горнолыжным спортом в Давосе. Осенью того же года он отправился в США
на океанском лайнере «Эльба». Во время американского турне он высту-
пал с лекциями в Нью-Йорке и Чикаго. Он посетил могилу писателя
О. У. Холмса (1809-1894), который скончался перед самым приездом
Конан Дойла в Америку. Именно у этого американского писателя была
заимствована фамилия «Великого сыщика». По словам самого Конан
Дойла, никогда он так не любил человека, не будучи с ним знакомым.
О. У. Холмс был врачом и ученым-физиологом, а также создателем ряда
так называемых «медицинских» романов, которые строятся как иссле-
дование клинических случаев, например таких, как змеиный укус во
время беременности, раздвоение личности и различные фобии.
В Вермонте в это время жил со своей супругой-американкой
Р. Киплинг, по приглашению которого Конан Дойл посетил его дом,
построенный в форме Ноева ковчега. Два известных писателя расста-
лись добрыми друзьями. Накануне отъезда из Америки Конан Дойл
узнал о смерти на Самоа своего кумира Стивенсона.
Вернувшись в Альпы, Конан Дойл написал цикл рассказов о по-
двигах наполеоновского офицера Жерара. Первый рассказ цикла, «Ме-
даль бригадира Жерара», писатель прочитал во время одного из своих
выступлений в Нью-Йорке, а к весне 1895 г. было готово еще семь рас-
сказов. С апреля по сентябрь того же года «Подвиги бригадира Жера-
ра» печатались в журнале «Стрэнд», в котором до этого регулярно по-
являлись рассказы о Шерлоке Холмсе. Так же как и с «Великим
сыщиком», читатели не желали расставаться с тщеславным, но искрен-
ним и храбрым Жераром. Поэтому в 1902-1903 гг. автору пришлось
опубликовать продолжение этого цикла под названием «Приключе-
ния бригадира Жерара». Одним из прототипов Жерара, по призна-
нию самого автора, был барон Марбо, оставивший свои мемуары.
Книгу Марбо Конан Дойл получил в 1892 г. из рук Дж. Мередита. От
Марбо бригадир Жерар унаследовал такие качества, как бахвальство и
высокое самомнение, а также искренность и простодушие. Критики
сравнивали рассказы о Жераре с «Мемуарами» Марбо и находили сход-
ство в манере изложения и в описании отдельных эпизодов. Однако,
создавая эти рассказы, Конан Дойл использовал не только книгу Мар-
бо, но и воспоминания Бургоня, де Гонневиля, Куанье, де Найли, де
Рокка, де Фезенака и других французских воинов.
476
Выставляя французского офицера хвастуном, Конан Дойл посмеи-
вался над имперскими притязаниями Наполеона и его генералов.
К Франции писатель всегда испытывал теплые чувства, тем более что
его семейные ирландские корни восходили к древнему французскому
роду де Ойлей. Вскоре эти рассказы были переведены на французс-
кий язык и высоко оценены соотечественниками Этьена Жерара.
В России первые переводы рассказов о Жераре в журнальном вариан-
те появились почти одновременно с английским отдельным издани-
ем, в которое вошли все шестнадцать рассказов о подвигах и приклю-
чениях бравого кавалериста.
Летом и осенью 1895 г. Конан Дойл работал над романом «Родни
Стоун», в котором он обратился к своим излюбленным темам — анг-
лийской истории, разгадке тайн и спорту. В сентябре он писал своей
матери: «Ты будешь рада узнать, что я закончил свою книгу. Думаю
назвать ее „Родни Стоун. Былое бокса"». В одном из писем к другу он
также делился своими мыслями о боксе: «Насколько я знаю, никто
еще не писал об этом, а между тем ринг — типично англосаксонский
вид спорта, никогда прежде не существовавший за пределами стран
английского языка и обладающий теперь, мне кажется, большой по-
пулярностью в народе, несмотря на то невыразимо жалкое состояние,
до которого этот спорт был доведен. В прежние времена то был спорт
благородства, изящества и честного боя».
В романе «Родни Стоун» автор точно воссоздал атмосферу спор-
тивной жизни Англии в начале XIX в., о которой герой-повество-
ватель отозвался как об «эпохе героизма и безрассудства». Главные
герои — кузнец Гаррисон и его племянник Джим — вымышлен-
ные персонажи, но в романе упоминаются многие исторические
лица. Например, Джексон и Мендоса действительно были настоя-
щими звездами английского бокса. Этой же теме посвящено еще
одно произведение Конан Дойла — новелла «Хозяин Фолкенбрид-
жа» (1900). Позже писатель познакомился с кинорежиссером
А. Хичкоком (1899-1980), который в 1927 г. снял по его сценарию
фильм «Ринг».
Закончив работу над «Родни Стоуном», писатель решил уехать на
зиму в Египет. Он отдыхал со своей семьей в отеле среди пустыни в
семи километрах от Каира, а в это время в Судане произошло воору-
женное столкновение, в котором приняли участие британские войска,
находившиеся в Африке. Конан Дойл добился разрешения стать вне-
штатным корреспондентом «Вестминстер Газетт», после чего купил
револьвер и отправился в зону конфликта. Писатель долго и с риском
для жизни добирался до Судана, но к тому времени, когда он прибыл
к месту сражения, англичане уже прекратили вести активные боевые
действия, хотя обстановка по-прежнему оставалась напряженной.
Вскоре Конан Дойлу пришлось вернуться в Египет, а в конце 1896 г. на
основе своих африканских впечатлений он начал писать повесть «Тра-
гедия „Короско"» (1898).
477
В 1897 г. Конан Дойл написал пьесу «Шерлок Холмс» и отправил ее
сначала лондонскому актеру и постановщику Бирбоуму Три, а затем
нью-йоркскому театральному деятелю Чарлзу Фроману. За зиму он
собрал свои стихотворения в книгу баллад «Песни действия» (1898).
В поэзии Конан Дойл редко касался своих сокровенных мыслей. В его
стихах встречаются различные литературные аллюзии. Критики не-
однократно сопоставляли эти баллады со стихами Р. Киплинга. Мно-
гие стихотворения Конан Дойла о британских солдатах проникнуты
киплинговским духом. Однако в стихотворении «Внутренняя комна-
та» можно обнаружить прочувствованный самоанализ. Через тринад-
цать лет был опубликован еще один томик стихов Конан Дойла, «Пес-
ни дороги» (1911), а затем появились еще два сборника, в которые
были включены в основном уже известные стихотворения. Большой
интерес представляет поэма Конан Дойла «Альпийская прогулка», в ко-
торой автор размышляет об Англии, о законе и религии. Эта поэма
была впервые опубликована в нью-йоркском журнале «Индепендент»
в декабре 1898 г. и никогда не входила в поэтические сборники автора.
В октябре 1899 г. началась англо-бурская война в Южной Африке, и
писатель был добровольно зачислен в полевой госпиталь Джона Лангме-
на как неоплачиваемый служащий. Весной следующего года в войсках
началась эпидемия тифа, и Конан Дойлу приходилось работать днем и
ночью, чтобы спасти жизнь сотням солдат. Летом он написал статью об
армейской реформе «Несколько военных уроков». Здоровье писателя за
время его африканской службы было сильно подорвано. Уже вернувшись
в Англию, он закончил исторический труд «Великая бурская война» (1900),
который почти сразу был опубликован издательством «Смит энд Элдер».
По мнению специалистов, эта книга была написана настолько объектив-
но, что она понравилась даже военным противникам англичан.
В то же время вышел сборник рассказов Конан Дойла «Зеленый
флаг и другие истории о войне и спорте» (1900). Писателя с детства
влекла морская романтика. Как Дж. Конрад и американский писатель
Г. Мелвилл, Конан Дойл с восхищением описывал мужественных лю-
дей, связавших свою судьбу с морем. Однако, так же как и Р. Л. Сти-
венсона, его привлекали не только положительные героические ха-
рактеры, но и зловещие образы морских разбойников. Несколько
рассказов сборника объединены образом главного героя — жестоко-
го и коварного пирата Шарки, который совсем не похож на стивенсо-
новского Джона Сильвера. Шарки скорее напоминает героя поэмы
Байрона «Корсар» — предводителя пиратов Конрада, который был
«худощав и ростом — не гигант», но чей взгляд «сжигает огнем» того,
кто осмелится по глазам прочитать тайну его души. Капитан Шарки
способен внушать ужас окружающим, даже будучи обреченным, тя-
жело больным человеком. Конан Дойл, сам хорошо знакомый с мор-
скими традициями, противопоставил индивидуалиста Шарки пира-
там давних времен, которые не были лишены некоторого благородства.
Для этого пирата не существует вообще никаких моральных принци-
478
пов. Возможно, изображая капитана Шарки, Конан Дойл выразил свое
неприятие модных в то время ницшеанских концепций сверхчелове-
ка и вседозволенности, которые в какой-то степени повлияли на тако-
го творчески близкого ему писателя, как Джек Лондон.
В 1901 г. по многочисленным просьбам издателей и поклонников
Конан Дойл после почти десятилетнего перерыва решил вернуться к
образу Шерлока Холмса и начал работать над повестью «Собака Бас-
кервилей» (1902), которая, по мнению многих критиков, является од-
ним из лучших его произведений. Поскольку считалось, что Шерлок
Холмс погиб вместе с королем преступного мира профессором Мори-
арти, писатель представил эту историю как воспоминание об одном
из старых дел «Великого сыщика». В этой повести читателей завора-
живает не столько проницательность Шерлока Холмса, сколько сама
романтическая атмосфера, на фоне которой происходят загадочные
убийства. Здесь есть и старинная рукопись, в которой рассказывается
страшная легенда о гигантской собаке-призраке, и главный атрибут
английских «готических» романов — древний родовой замок Баскер-
вилей. И хотя повествование выдержано в романтическом духе, в са-
мом финале этой истории, как и в романах А. Рэдклиф, Шерлок Холмс
вполне реалистически и логически объясняет все «чудеса». В этой по-
вести писатель прибегнул к приему показа происходящего с разных
точек зрения, создав полифоническое повествование.
В 1902 г. король Великобритании Эдуард VII предложил Конан
Дойлу принять рыцарский титул. Сначала писатель хотел отказаться,
полагая, что его заслуги перед отечеством не так уж велики. Однако не
желая оскорбить старого больного короля и поссориться из-за этого
со своей матерью, он согласился принять титул. Одновременно он был
назначен вице-губернатором графства Суррей. О скромности Конан
Дойла свидетельствует тот факт, что даже самые близкие родственни-
ки писателя только после его смерти узнали, что он был кавалером
Короны Италии.
После выхода в свет «Собаки Баскервилей» поклонники «Великого
сыщика» стали настойчиво требовать воскрешения их кумира. В 1903 г.
из Соединенных Штатов пришло очень выгодное предложение, и Ко-
нан Дойл, наконец, согласился «оживить» Шерлока Холмса. В расска-
зе «Пустой дом» писатель объяснил, что его герой не погиб в водопа-
де. Оказывается, Шерлок Холмс одержал победу над своим заклятым
врагом, а затем вынужденно скрывался от возможной мести. В тече-
ние двух лет он путешествовал по Тибету и жил под чужим именем.
Теперь сыщик вернулся в Лондон, чтобы продолжить борьбу с пре-
ступником и обезвредить ближайшего сподвижника профессора Мо-
риарти, полковника Себастьяна Морана. С октября 1903 по октябрь
1904 г. в журнале «Стрэнд» публиковалась новая серия рассказов Ко-
нан Дойла «Возвращение Шерлока Холмса», а через год эти рассказы
были напечатаны отдельной книгой. Больше писатель не расставался
с Шерлоком Холмсом до конца своей жизни.
479
В 1905 г. Эдинбургский университет присвоил писателю ученое зва
ние доктора права. Накануне он написал матери о своем новом ром.»
не «Сэр Найджел», который является книгой-спутником «Белого oi
ряда»: «„Сэр Найджел" закончен! 132 тысячи слов. Это моя абсолютная
вершина!». Этот роман, как и многие другие произведения Конан Дой
ла, печатался по частям в «Стрэнде», а в декабре 1906 г. вышел отдели
ной книгой. В предисловии автор замечает, что в романе нет ни
единого эпизода, для которого нельзя найти подтверждения в доку
ментальных источниках. Среди этих источников он называет множс
ство исторических трудов о рыцарстве и средневековой Англии. Гс
рой романа Найджел Лоринг — потомок древнего рода, но живет и
бедности. Он не только не имеет своих земель, как положено аристо
крату, но у него даже нет рыцарских доспехов. Найджел живет в ста
ром доме вдвоем с бабушкой, гордой старой дамой по имени Эрмент
руд, которая чем-то напоминает мать писателя. Молодой рыцарь
отправляется искать славы и, чтобы заслужить руку своей возлюблен
ной, дает обет совершить три великих подвига. История Найджела по
своему необычна и вместе с тем вполне правдоподобна.
Конан Дойл высоко чтил рыцарский кодекс чести. Будучи настоя
щим гуманистом, он всегда был готов бороться за справедливость и <
осуждением относился к любым проявлениям расовой нетерпимости.
С декабря 1905 по август 1907 г., отложив все свои дела, писатель зани
мался защитой несправедливо осужденного адвоката Джорджа Эдал
джи. Молодого интеллигентного человека обвинили в убийствах нс
скольких коров и лошадей, и суд приговорил его к семи годам лишения
свободы. Через три года его освободили, но не хотели реабилитиро
вать, из-за чего Эдалджи не мог заниматься адвокатской практикой.
Конан Дойл провел частное расследование и доказал, что молодой че
ловек, страдавший близорукостью и астигматизмом, был совершенно
невиновен. Писатель опубликовал серию статей об этом деле в газете
«Дейли телеграф». Конан Дойл не испугался анонимных угроз в свои
адрес, и ему даже удалось установить личность настоящего преступ-
ника.
Это был не единственный случай, когда писателю приходилось за-
ниматься расследованием запутанных дел. Через несколько лет он
помог найти жениха медсестры Джоан Пейнтер, пропавшего при за
гадочных обстоятельствах. Затем он долго добивался освобождения
из тюрьмы Оскара Слэйтера, обвиненного в убийстве и грабеже. Как
настоящий рыцарь, Конан Дойл бескорыстно помогал бедным безза
щитным людям, но он отвечал твердым «нет», когда ему предлагали
за крупное вознаграждение заниматься шпионажем.
В 1910 г., используя сюжет одного из своих самых популярных
рассказов о Шерлоке Холмсе, он написал пьесу «Пестрая лента». Он
также продолжал работать над своими историческими и научно
фантастическими произведениями. Повести «Затерянный мир»
(1912) и «Отравленный пояс» (1913) объединены образом главно-
480
го героя — профессора Челленджера, которого можно сравнить со
средневековым рыцарем. Этот чудаковатый человек, самоотвержен-
но преданный служению науке, умеет постоять за себя и за свои
идеи. В 1914 г. Конан Дойл написал детективную повесть «Долина
страха», в которой появляется еще один сыщик по имени Мак-Мур-
до. Однако этот герой, разумеется, не смог заменить прославленно-
го Шерлока Холмса.
Вскоре началась Первая мировая война. Старший сын писателя
Кингсли Дойл ушел на фронт добровольцем. Он был ранен и умер в
1918 г. за две недели до перемирия. Через год от болезней и истоще-
ния скончался младший брат писателя, бригадный генерал Иннес
Дойл, отличившийся во время войны. На этой войне погибли еще че-
тыре родственника Конан Дойла. Он сам отчаянно рвался на фронт,
но британское командование отклоняло все его просьбы, считая, что
писатель может принести больше пользы в тылу, если будет писать
очерки о британской армии. В 1916 г. ему удалось посетить театр во-
енных действий, после чего он написал несколько работ, посвящен-
ных различным событиям этой страшной войны.
Даже в эти тяжелые годы Конан Дойл продолжил писать рассказы
о Шерлоке Холмсе. В 1917 г. вышел сборник «Его прощальный по-
клон: Некоторые воспоминания о Шерлоке Холмсе», а еще через де-
сять лет — последний сборник, посвященный приключениям «Вели-
кого сыщика», — «Архив Шерлока Холмса» (1927). В 1920-е гг. писатель
путешествовал по всему миру. Он побывал с лекциями в Австралии,
Америке и Африке. В этот период он вспомнил о своем давнем увле-
чении и написал двухтомную «Историю спиритизма» (1926). В 1929 г.
было опубликовано одно из последних художественных произведений
Конан Дойла — повесть «Маракотова бездна». Главный герой пове-
сти — фанатичный профессор Маракот — основными чертами свое-
го характера похож на профессора Челленджера. Ради поиска науч-
ной истины он готов не задумываясь пожертвовать своей жизнью.
Маракот и его спутники обнаружили людей на дне океана. Эти люди —
уцелевшие потомки древней цивилизации — поведали ученым о ги-
бели Атлантиды. Одну из главных причин этой катастрофы писатель
увидел в моральном разложении общества, из-за чего вспыхивают раз-
рушительные войны и происходят мировые катаклизмы.
Конан Дойл умер 7 июля 1930 г. На надгробной плите писателя
вырезаны его имя, годы жизни и короткая надпись: «Верен, как сталь,
прям, как клинок».
Смерть автора не могла остановить карьеру Шерлока Холмса. Мно-
гие писатели, включая наших соотечественников, до сих пор продол-
жают создавать новые истории о приключениях «Великого сыщика».
О нем сочиняют анекдоты и пишут научные монографии. Согласно
«Книге рекордов Гиннесса», Шерлок Холмс является самым популяр-
ным киноперсонажем: с 1908 по 1980 г. в его роли снялись семьдесят
актеров в 197 фильмах.
16 Сидорчеико
481
В Англии и Америке в честь Шерлока Холмса было создано несколь-
ко литературных обществ, таких как «Лондонское общество Шерлока
Холмса», «Нерегулярные войска Бейкер-стрит», «Клуб Пестрой лен-
ты». Существует несколько музеев Шерлока Холмса. Памятники это-
му литературному герою были установлены в Швейцарии, Шотлан-
дии и Японии. Самый последний памятник знаменитому детективу
работы современного английского скульптора Джона Даблдэя был
торжественно открыт в Лондоне 21 сентября 1999 г.
ПРЕРАФАЭЛИТЫ
К середине XIX в., на фоне прогресса буржуазной цивилизации,
в Англии оформился прерафаэлитизм, художественное направление,
сторонники которого противопоставили свои идеи викторианским по-
нятиям. Областью их эстетических экспериментов стали живопись и
поэзия. Следуя традициям романтического искусства, они обращались
в поисках идеала к далекому прошлому, отрицали штампы в искусстве,
проявляли живой интерес к религиозно-мистической духовной прак-
тике Средневековья и ее отражению в работах старых мастеров. Прера-
фаэлитам было свойственно отрицание рационализма в сфере искус-
ства, они по-романтически увлекались игрой воображения. Однако их
наиболее яркие достижения лежат в сфере синтеза разных видов искус-
ства: своей поэзии они стремились придать живописность, а в живо-
пись — внести литературное начало, преимущественно за счет исполь-
зования ярких литературных образов и сюжетных мотивов.
Движение прерафаэлитов делится на два этапа: с 1848 по 1862 г. и с
1862 по начало 1880-х гг. Первый этап связан с деятельностью лон-
донского «Братства прерафаэлитов» и оксфордского кружка прера-
фаэлитов и характеризуется активной, масштабной пропагандой но-
вой эстетической доктрины. На втором этапе изменяется концепция
способа утверждения эстетики прерафаэлитов, которое приобретает
подспудный характер. Центральной фигурой первого этапа движения
прерафаэлитов был Данте Габриэль Россетти, на втором этапе на пер-
вое место выдвинулся Уильям Моррис. Основные достижения прера-
фаэлитов относятся к сфере изобразительного искусства, однако они
оставили также заметный след и в истории английской литературы,
особенно — в поэзии.
Под влиянием революционных событий 1848 г. в Европе и выступ-
лений чартистов в Англии творческие искания молодых английских
художников, питомцев Королевской академии, привели их к намере-
нию совершить революционный переворот в искусстве, который из-
менил бы направление культурного развития эпохи. Джон Эверетт
483
Милле, Уильям Холман Хант и Данте Габриэль Россетти смело выступи-
ли против академических традиций в английской живописи, видя в со-
временном искусстве лишь убогие попытки воспроизвести сюжеты
и манеры Микеланджело, Тициана и «ранних» фламандских художни
ков, а также рабское преклонение перед античной классикой. Говоря (•
своих новых художественных принципах, Россетти назвал их «ранне
христианскими», однако Хант предложил более корректный термин —
«прерафаэлитские», поскольку имелись в виду те искренность и духов
ность, которых были лишены художники, творившие после Рафаэля
Новый термин отражал убежденность молодых реформаторов от ис
кусства в том, что после Рафаэля искусство вступило в полосу стагна
ции, следовательно, необходимо было возродить в живописи то, чем
обладали полотна мастеров Средневековья и итальянского треченто и
что впоследствии было утрачено. Следует отметить, что прерафаэлиты
порицали не Рафаэля, а тех, кто возвел его творчество в догму. Их уст
ремления можно сопоставить с борьбой против петраркизма, которук >
вели поэты позднего Возрождения, преклонявшиеся перед самим Пет-
раркой. В то же время, восхищаясь средневековой живописью, моло-
дые бунтари вовсе не собирались возвращаться к безнадежно устарев-
шей живописной технике своих кумиров. Они стремились возродить
суть дорафаэлевского искусства — его верность природе, искренность,
моральную направленность. Прерафаэлиты желали уподобить свои
картины средневековым фрескам, используя сложную технику для по-
лучения эффекта яркости цветовой гаммы полотна, придавая сакраль-
ный смысл цвету, следуя в этом традициям средневековой эстетики.
Понимая, что втроем поставленную задачу решить невозможно,
Милле, Хант и Россетти намеревались привлечь к делу единомышлен-
ников, назвав свое тайное — чтобы не стать сразу объектами жесто-
кой критики пресловутых «рафаэлитов» —общество «Братством пре-
рафаэлитов». Почти сразу же, зимой 1848 г., к ним присоединились
младший брат Россетти Уильям Майкл (он стал секретарем «Братства»,
а затем и его историком), скульптор Томас Вулнер — студент Королев-
ской академии и поклонник Кристины Джорджины, сестры братьев
Россетти, Джеймс Коллинсон, ученик Ханта Ф. Дж. Стефенс. В дея-
тельности «Братства» принимали участие уже состоявшаяся как поэ-
тесса Кристина Джорджина Россетти и Форд Мэдокс Браун, извест-
ный живописец, прежде бывший наставником Д. Г. Россетти, однако
формально они не принадлежали к «Братству», поскольку Д. Г. Рос-
сетти желал во что бы то ни стало ограничить количество членов ма-
гическим числом семь. Прерафаэлиты подписывали свои живопис-
ные работы «ПРБ» (PRB) — «Братство прерафаэлитов». Первые
картины с таким шифром были выставлены в 1849 г. Это были «Дет-
ство Девы Марии» Д. Г. Россетти, навеянная поэмой Китса «Изабел-
ла» Дж. Э. Милле и «Риенци» У. X. Ханта. Все три работы были благо-
склонно встречены критикой, не задумавшейся над смыслом шифра
«ПРБ», и быстро нашли покупателей.
484
Ободренные успехом первой акции, члены «Братства» решили из-
давать ежемесячный журнал «Росток» («Джерм») для пропаганды сво-
их идей. Журнал выходил с января по май 1850 г. (с марта — под на-
званием «Искусство и поэзия»). Основными его авторами были все
трое Россетти, Т. Вулнер и Ф. М. Брайн. Предоставлялось слово и «по-
сторонним», например шотландскому поэту и живописцу Уильяму
Беллу Скотту или поэту Ковентри Пэтмору. Хант предоставил журна-
лу только одну иллюстрацию, а Милле и вовсе проигнорировал уча-
стие в издании. На страницах «Ростка» печатались стихи и рассказы,
критические обозрения и трактаты по искусству. В журнале было опуб-
ликовано и одно из ключевых для понимания устремлений прерафаэ-
литов произведений, новелла Д. Г. Россетти «Рука и душа» (1850).
Классическая композиция этого программного произведения Рос-
сетти, представляющая собой рассказ в рассказе, идеально отвечала
потребности автора связать настоящее с прошлым. В обрамляющем
повествовании действие происходит весной 1847 г. во Флоренции.
Повествователя, человека, тонко чувствующего искусство, поразила
увиденная им в галерее Питти старинная картина. Портрет женщины
был написан шесть веков назад художником Кьяро, которого в XIX в.
отнюдь не относили к величайшим мастерам прошлого. Последнее
подтверждается красноречивой деталью: в залах галереи множество
молодых художников занимаются копированием полотен Рафаэля,
игнорируя его предшественников. Между тем в женском портрете
кисти Кьяро отразилась та высокая духовность, которую утратило ис-
кусство по милости тех, кто канонизировал не суть художественного
творчества, не духовное содержание искусства, но художественные
приемы великого Рафаэля, лишив искусство свежести, непосредствен-
ности и новизны. Свой идеал Россетти, вслед за Кьяро, видит в духов-
ности и простоте.
Вставная новелла «Руки и души» дает ответ, почему так поражает
повествователя полотно Кьяро. Подобно герою романа Новалиса «Ген-
рих фон Офтердинген», Кьяро посвятил свою жизнь поиску идеала,
постижению тайны творчества. Снискавший богатство и прижизнен-
ную славу, Кьяро продолжал духовный поиск, как истинный христиа-
нин он искал себя в поклонении Богу, стремясь воплотить тайны бы-
тия через посредство символов. В минуту озарения он понял, что
обязан вложить душу в свою работу. И сама душа подсказала ему путь
к осуществлению этой задачи: «...изобрази меня слабой женщиной,
в обычной одежде твоего времени; при этом запечатлей в моих глазах
жажду труда и веру, не заученную, но алчущую молитвы». Истинная
вера есть квинтэссенция духовности, которую, как считает Россетти,
обязано возродить истинное искусство, идущее на смену бездушной
декоративности. Стремлением к естественности и чувственности ок-
рашено все творчество прерафаэлитов. Вслед за романтиками они сде-
лали объектом изображения страсти и чувства, силу духовности чело-
века, стремясь к тому, чтобы в процессе творчества рукой мастера
485
двигала его душа. Прерафаэлиты интересовались проблемами хрис-
тианского и языческого мистицизма, а также их соотношением»
воспринимая мистическое как возможность расширения представле-
ний о мире.
Изначально предполагавшие, что их устремления не будут поняты
адептами классической традиции, прерафаэлиты все же не были го-
товы к той критике, которая обрушилась на них в 1850 г., когда значе-
ние шифра «ПРБ» перестало быть тайной. Картины «Благовещение»
Д. Г. Россетти и «Сын плотника» Милле были оценены как живопис-
ное богохульство. В едином хоре слились и голоса сторонников акаде-
мической школы, не принявших выразительных средств молодых ху-
дожников, и голоса представителей разнообразных протестантских
религиозных конфессий, увидевших в возрождении средневековых
традиций опасность возрождения в Англии духа католицизма, нена-
видимого в стране со времен королевы Марии Кровавой (1553-1558).
Особенно переживали прерафаэлиты критическое выступление
Ч. Диккенса — его публикация означала, что их осуждают не только
собратья по цеху и религиозные фанатики, но и наиболее прогрессив-
ные, хотя и далекие от живописи сограждане.
В «Критических заметках о „Христе в доме своих родителей" Мил-
ле», опубликованных в «Домашнем чтении» (1850), Диккенс резко от-
зывается об образах Святого семейства, созданных Милле, поскольку
они не только лишены благостности, но и представлены в гротескно
уродливом виде. Иисус без всякого почтения был изображен некраси-
вым, рыжеволосым, кривошеим мальчишкой в рубашонке не первой
свежести, его мать Диккенс даже избегает называть Богородицей, по-
скольку ее облик соответствует скорее внешности постоянной посе-
тительницы какого-нибудь злачного кабачка, а плотники шокируют
зрителя болезненно-расширенными венами на руках и ногах — «где
можно показать уродство черт, конечностей или позы, там это пока-
зано». В письме в «Таймс», опубликованном 7 мая 1851 г., Диккенс
высказывает сомнение в умственном здоровье членов «так называе-
мого дорафаэлева (Pre-Raphael) братства», которые намерены рефор-
мировать изобразительное искусство путем дисгармонизации, за счет
отказа от следования законам перспективы и распределения светоте-
ни, «испытывая отвращение к любому проявлению красоты» и сма-
куя малейшие изъяны объектов изображения. Подражание техниче-
ским несовершенствам старых мастеров является, по Диккенсу, не
только недостойным современного художника, но и оскорбительным
по отношению к самим старым мастерам.
На фоне общего хора порицаний резко и убедительно прозвучали
слова выдающегося критика, историка искусства и публициста Джо-
на Рёскина (1819-1900), решительно выступившего в защиту прера-
фаэлитов в двух открытых письмах, напечатанных на страницах
«Таймс». В публикации от 14 мая 1851 г. Рёскин утверждал, что члены
«Братства прерафаэлитов» не ставят перед собой цель слепо копиро-
486
вать манеру старинных живописцев и что так судить о них могут толь-
ко те, кто бесконечно далек от искусства. Задача прерафаэлитов за-
ключается в том, чтобы возродить старую традицию изобразительно-
го искусства в одном: представлять мир таким, каким они его видят,
во всех деталях, независимо от ныне принятых правил создания кар-
тин. Таким образом, Рёскин доказывал, что прерафаэлиты стремятся
к такой непосредственности и честности в искусстве, которые были
присущи предшественникам Рафаэля и которые утратили последова-
тели Рафаэля. Кроме того, Рёскин справедливо отмечал, что законы
перспективы нарушены лишь в одной из пяти критикуемых картин
прерафаэлитов, что нельзя расценивать как злонамеренность, посколь-
ку он готов указать дюжину аналогичных ошибок «в любых взятых
наугад двенадцати работах, где изображаются архитектурные соору-
жения». В то же время критик указывал и на несомненные достоин-
ства работ прерафаэлитов, главным образом, на тщательнейшую про-
работку мельчайших деталей и мастерство в воспроизведении фактуры
тканей.
В своем втором письме редактору «Таймс», напечатанному 30 мая
1851 г., Рёскин продолжил апологию творчества прерафаэлитов, объяс-
няя, что представителям «Братства» вменяют в вину заурядность со-
зданных ими живописных образов, упуская при этом из виду свой-
ственную этим художникам удивительную точность и честность в
воспроизведении натуры. Рёскин обращал внимание и На необычность
используемой ими цветовой палитры. Прерафаэлиты действительно
использовали необычную цветовую гамму, а также учитывали сред-
невековую символику цветов. Например, золото волос воспринима-
лось ими как символ высшей духовности, зеленый цвет означал
молодость, духовное возрождение, а мягкий и спокойный серый сим-
волизировал скромность и простоту. Рёскин призывал отнестись
объективно к творчеству молодых художников. В самом деле, недо-
статки в организации игры света и теней в середине XIX в. встреча-
лись не только на полотнах прерафаэлитов. Кроме того, Рёскин объяс-
нял эти недостатки в прерафаэлитских работах исключительно
честностью авторов, которые зафиксировали на полотнах именно тот
свет, которым они пользовались в своих студиях. Попутно Рёскин от-
метал обвинения в их склонности к католицизму.
Благодаря энергичному вмешательству Рёскина отношение к пре-
рафаэлитам стало терпимее, а одна из наиболее критикуемых картин,
«Валентин, спасающий Сильвию от Протея» Ханта, в августе того же
1851 г. получила первую премию на художественной выставке в Ли-
верпуле.
Авторитет Рёскина был и в самом деле велик: он уже прославился
как защитник творчества У. Тёрнера. Задуманный им с этой целью
трактат «Современные художники» (1843-1860) со временем разрос-
ся до пяти томов, превратившись в систематическое изложение эсте-
тических идей самого Рёскина. С этого труда, положения которого
487
были развиты автором во второй его знаменитой работе, «Лекциях об
искусстве» (1870), в Англии становится традицией преклоняться пс
ред красотой, подчеркивая ее несовместимость с убогой реальностью.
Однако Рёскин не был сторонником идеи «чистого искусства», ибо
искусство для него всегда несло в себе нравственную идею. Именно
поэтому он уделял самое пристальное внимание нравственному со-
держанию художественного творчества.
Скептическая оценка современности у Рёскина проистекала из ег<
представлений о враждебности действительности искусству. Сам
факт разделения труда в производстве воспринимался им как пре-
пона для создания произведения искусства. Отсюда и призывы Рёс-
кина восстановить ремесленные традиции Средневековья, возродив
с их помощью идеалы прекрасного, утраченные современностью.
Нетрудно понять, что критику, который еще в 1840-е гг. начал noxo/i
против «викторианства», доказывая его губительное воздействие hj
жизнь и искусство, импонировали устремления молодых художни-
ков. В свою очередь, прерафаэлиты испытали на себе мощное влия-
ние идей Рёскина, утверждавшего, что все общество должно объ-
единиться для уничтожения уродливости современного бытия, в
условиях которого красота, природа, поэзия, счастье большинства
попирается небольшой группой людей, лишенных воображения и
человечности. Мысли об ужасном состоянии современной цивили-
зации нашли свое отражение в работах прерафаэлитов. Однако они
не были сторонниками активных действий. Их реакция на несовер-
шенство настоящего была, по сути, эскапистской: они отворачива-
лись от него, стремясь, насколько это возможно, возродить в своем
искусстве ценности далекого прошлого. Рёскин отмечал в творчестве
прерафаэлитов интерес к искусству разных эпох и народов, направ-
ленный на поиски идеала прекрасного, яркость художественных об-
разов, особенности цветовой гаммы их работ. Однако он прежде всего
оценивал их деятельность как попытку ниспровергнуть устаревшие
академические правила, сформулированные еще Джошуа Рейнолд-
сом и позднее возведенные в догму. По Рейнолдсу, художник должен
соотносить все изображаемое с «общими и неизменными пред-
ставлениями о природе», подчиняться «правилам искусства, уста-
новленными художественной практикой великих мастеров», т. е.
брать из природы только прекрасное и исправлять ее дефекты. Рей-
нолдс также выступал против перенесения приемов одного вида ис-
кусства на другой вид искусства. В критическом пересмотре этих
правил прерафаэлиты опирались на труд Рёскина «Современные ху-
дожники».
Однако и Рёскин далеко не все принимал в искусстве прерафаэли-
тов. Так, он отрицательно относился к их чрезмерной откровенности
в выражении интимных чувств, их несдержанности в трактовке темы
«плоти». Он видел их ограниченность в том, что они уделяли большое
внимание прошлому, оставаясь в основном пассивными в своем от-
488
ношении к современности. В искусстве прерафаэлитов, по мнению
Рескина, была красота, выразительность чувств, но ему не хватало глу-
боких наблюдений над жизнью и формальной строгости.
Для прерафаэлитов важнейшим творческим принципом был прин-
цип единства искусств; отсюда и их тяготение к литературным осно-
вам в живописи и стремление к живописности в поэзии. Прерафаэ-
литы также стремились соблюдать верность природе, что понималось
как предельно достоверное, детально точное ее воспроизведение.
Принцип верности природе был у них связан с представлением о тож-
дестве природы и искусства. На полотнах прерафаэлитов обнаружи-
вается чувство неразделимой слитности природы и искусства (на кар-
тине Ханта «Валентин, спасающий Сильвию от Протея» в вышивке
платья Сильвии повторяются цвет и форма листьев, лежащих на тра-
ве, а у Милле Офелия («Офелия», 1851) буквально сливается с пейза-
жем: цвет и рисунок ее платья гармонируют с речными водорослями,
цвет волос — с толстым стволом ивы, склонившейся к воде).
В разгар гонений на прерафаэлитов их ряды пополнились. В 1850 г.
к ним примкнули художники Артур Хьюз, Чарлз Олстон Коллинз, род-
ной брат писателя Уилки Коллинза, Уолтер Деверелл и некоторые дру-
гие. В то же время под натиском критики начало распадаться ядро
«Братства». В 1850 г. по религиозным соображениям его покинул Кол-
линсом, Милле и Хант затаили обиду на Россетти, который после
отрицательных отзывов на его картины решил никогда больше не вы-
ставляться и тем самым перенаправил острие нападок на своих собра-
тьев, не мысливших себе иной карьеры, чем карьера живописца.
В 1851 г. Т. Вулнер навсегда уехал в Австралию, еще год спустя Милле
был избран членом Королевской академии, а в 1854 г. Хант отправил-
ся в Святую землю. Потрясенный Д. Г. Россетти был вынужден в пись-
ме к сестре (1854) признать, что настал конец «Круглому столу» пре-
рафаэлитов, на что поэтесса откликнулась исполненным мелан-
холической иронии сонетом:
Пришла для «ПРБ» пора заката:
Рагу по-австралийски Вулнер ест,
Святых Хант жаждет лицезренья мест,
Д. Г. Россетти к тонкости стремится;
Уильяму привычно ставить крест
Над тем, кто ныне «Братства» сторонится.
Спокойно Стефенс трубочкой пыхтит,
В мечтах паря о днях грядущей славы,
А вот Милле — теперь он величавый
И даже академиком глядит,
И подпись ставит только с «Ч. К. А.».
Так реки все впадают в океан,
Так спелый плод слетает вниз с сучка,
Так «ПРБ» упадком обуян.
(Пер. И. Буровой.)
489
Таким образом, к 1854 г. лондонское «Братство прерафаэлитов»
прекратило свое существование. Вместе с тем его распад не стал кон-
цом движения прерафаэлитов. Отказавшись впредь выставлять свои
полотна, Д. Г. Россетти занялся преподавательской деятельностью,
а также обратился к созданию небольших акварелей на сюжеты арту-
ровских легенд и выступил как талантливый книжный иллюстратор.
Исходя из особой близости живописи и поэзии, он создал рисунки к
стихотворениям поэта-любителя Уильяма Олингэма и к роскошному
изданию сочинений А. Теннисона, вышедшему в свет в 1857 г.
К середине 1850-х гг. Россетти сблизился с Дж. Рёскином и Ф. М. Бра-
уном благодаря совместной работе в лондонском Колледже для рабо-
чих, созданном христианским социалистом Ф. Д. Морисом в 1854 г.
Именно в этом учебном заведении Россетти познакомился с Эдвардом
Берн-Джонсом, сыном изготовителя багетов для картин, учившимся тог-
да в Эксетерском колледже Оксфордского университета. Берн-Джонс и
его единомышленники в Оксфорде — Уильям Фулфорд, Чарлз Фолк-
нер, Корнелл Прайс, Уильям Моррис — также увлекались Средневеко-
вьем, рассматривая его как антитезу викторианской Англии, как эпоху,
когда существовали патриархальные отношения и ценился человече-
ский труд. Россетти попытался увлечь оксфордских любителей средне-
вековья живописью, стремясь возродить «Братство прерафаэлитов» уже
на базе оксфордского кружка Берн-Джонса. Оправдывая его надежды,
в январе 1856 г. вышел первый номер прерафаэлитского «Оксфордско-
го и Кембриджского журнала». Это издание было с энтузиазмом встре-
чено Рёскином и Теннисоном, однако в свет вышло только двенадцать
номеров, так как Уильям Моррис (1834-1896), на долю которого выпа-
ла задача и редактирования журнала, и его финансовой поддержки и
который в то же время активно печатался на его страницах (за год он
опубликовал в журнале восемь рассказов, пять поэм, две статьи и одно
обозрение), не мог больше вынести подобной нагрузки. Однако в даль-
нейшем, после того как Россетти под влиянием личной трагедии в 1862 г.
отошел от активной общественной деятельности, именно Моррис стал
центральной фигурой второго этапа движения прерафаэлитов. Благо-
даря Моррису искусство прерафаэлитов приобрело прикладной харак-
тер: в 1861 г. он основал фирму «Моррис и Ко», объединив в ней мно-
гих оксфордских художников-прерафаэлитов — Берн-Джонса, Хьюза,
Филипа Уэба и др. — и поставив перед ней задачу реализовать прера-
фаэлитские эстетические идеи в дизайне архитектурных форм и интерье-
ров, витражей, обоев, гобеленов, тканей, изразцов, ювелирных изделий
и т. п., чтобы внедрить в викторианский обиход по-настоящему краси-
вые вещи, способствуя тем самым воспитанию правильного вкуса у обы-
вателей, склонных к безвкусному эклектизму. Художественные дости-
жения прерафаэлитов в 1860-1870-е гг. получили высокую оценку
современников. Так, в 1877 г. американский писатель Г. Джеймс оце-
нил их искусство как «искусство культуры, рефлексии, интеллектуаль-
ной роскоши, эстетической утонченности».
490
Большинство прерафаэлитов отдавало дань не только живописи,
но и поэзии. Поэзия прерафаэлитов опиралась на романтические тра-
диции, испытывая сильное влияние творчества Китса, Теннисона и
Браунинга. Кумирами и образцами для них были и великие поэты
Возрождения — Данте, Петрарка, Чосер, Спенсер, Шекспир. Движи-
мые идеей синтеза искусств, прерафаэлиты стремились придать сво-
им стихам не только живописность, но и музыкальность. Высоко ста-
вя простоту и непосредственность произведения искусства, они тем
не менее придавали немаловажное значение и совершенству поэти-
ческой формы.
Крупнейшим поэтом-прерафаэлитом был Данте Габриэль Россет-
ти (1828-1882). Его отец, Габриэль Россетти, итальянский политиче-
ский эмигрант, преподавал итальянский язык в лондонском Королев-
ском колледже, сочинял стихи и был пылким поклонником Данте,
с судьбой которого сравнивал свою собственную судьбу. Выбранное
для старшего сына имя и отражало симпатии главы семейства, и в ка-
кой-то мере предопределяло будущность ребенка. Творческие задат-
ки могли быть унаследованы мальчиком и по материнской линии: он
был родным племянником Джона Уильяма Полидори, личного врача
и друга Байрона, прославившегося также как автор «готической» по-
вести «Вампир». Через Полидори Россетти состоял в родстве с круп-
нейшим итальянским драматургом XVIII в. Витторио Альфьери. Дети
в семье Россетти росли в атмосфере любви к прекрасному, а домаш-
ний культ Данте до известной степени предопределил их увлечение
Средневековьем. Влиянием Данте можно объяснить их интерес к хри-
стианскому мистицизму, в котором они видели средство преодолеть
трансцендентную грань между бытием и небытием, раздвинуть гра-
ницы познаваемого мира.
Рано проявив незаурядные художественные способности, Д. Г. Рос-
сетти в 1846 г. поступил в Королевскую академию, но через год поки-
нул ее, разочаровавшись в насаждаемых в ней принципах и сосредо-
точившись на поисках собственных путей в искусстве. Наряду с
занятиями живописью он обратился и к литературному творчеству и
в 1848 г. перевел на английский язык «Новую жизнь» Данте. Позднее,
в 1861 г., он выпустил томик собственных переводов «Ранние италь-
янские поэты», где были представлены стихи Гвидо Гвиничелли, Гви-
до Кавальканти, Фольгоре да Сан-Джеминьяно и других предшествен-
ников и современников Данте. Судя по отбору произведений, Россетти
привлекала главная тема творчества этих поэтов — обожествление
идеальной женской красоты, в которой они видели символ прекрас-
ной души и возвышенной любви.
Переломным в судьбе Россетти стал 1849 г., когда он выставил свои
первые «прерафаэлитские» полотна, в том числе «Отрочество Девы
Марии» и «Ессе Ancilla Domini», и создал драматический монолог в
стихах «Дженни», где описывается красота спящей женщины. При
публикации поэма вызвала негативную реакцию: даже Рёскин поста-
491
вил под сомнение нравственность героя поэмы, увидев в нем пороч-
ного, распутного человека. «Дженни» — одно из немногих поэтических
произведений Россетти на современную тему; в дальнейшем он дис-
танцируется от современности, предпочитая ей позднее Средневеко-
вье и разделяя раннеромантический миф о гармоничной целостности
этой эпохи.
Отдельные стихотворения Россетти печатались на страницах пре-
рафаэлитских журналов, однако первый сборник его поэзии, «Сти-
хи», был напечатан лишь в 1870 г., и появлению этого издания пред-
шествовали драматические события. Женившись в 1860 г. на Элизабет
Элинор Сиддал, своей любимой натурщице и поэтессе («Год и день»,
«Молчаливый лес», «Любовь и ненависть» и другие ее стихотворения
печатались в «Ростке»), двадцать месяцев спустя Россетти похоронил
жену, покончившую с собой после рождения мертвого первенца. Рос-
сетти казалось, что с утратой Лиззи, его идеала женщины, ушло все
его счастье. Словно подводя итог своей прерафаэлитской деятельно-
сти, он опустил в гроб жены единственные рукописные экземпляры
своих стихов. Лишь несколько лет спустя, когда горе поутихло, он под-
дался на уговоры друзей и добился разрешения на вскрытие могилы.
Извлеченные из нее стихи и были напечатаны в сборнике 1870 г. В то
же время в сборник вошли и ранее публиковавшиеся стихотворения.
Жемчужинами сборника стали «Дженни», «Благословенная дева», «Лес-
ной молочай», «Именно так», «Морские пределы», «Лесное прибежи-
ще». В обращении к читателю Россетти подчеркнул, что включенные
в сборник произведения создавались в разные годы, однако он не сты-
дится и ранних своих сочинений, признавая за ними несомненные
достоинства.
Действительно, на первом месте в сборнике стоит поэма «Благо-
словенная дева», впервые напечатанная на страницах первого номера
журнала «Росток» (январь 1850 г.). Обращаясь в этом произведении к
теме разлученности влюбленных смертью и опираясь на традиции
Данте, Россетти новаторски модифицирует ситуацию. Если Данте,
обожествляя умершую Беатриче и стремясь слиться с ее душой через
любовь к Богу, страдая от безысходной тоски одинокого земного
бытия, был устремлен к небесам, то Россетти описывает тоску Благо-
словенной девы, которая и в горнем мире не может забыть своего зем-
ного возлюбленного и его чувственных ласк и устремлена к несовер-
шенному и грешному земному миру.
Благословенная дева — идеальный женский образ в творчестве
Россетти, гармонично совмещающий духовное и чувственное начала.
Россетти сохранил верность этому идеалу и в поэзии, и в живописи.
Так, в 1868 г. он написал картину «Beata Beatrix», изобразив на ней ге-
роиню своей ранней поэмы. В описании поэта образ Благословенной
девы сливается с образами природы: глубина и ясность ее взора напо-
минают спокойную гладь глубокого озера, три лилии в ее руке вос-
принимаются не только как символ христианской чистоты, но и как
492
самые естественные для «озерной» метафоры цветы, а в ее волосах
блистают семь звезд, вызывая не только мистическую, но и вполне
конкретную ассоциацию с Плеядой, самым красивым созвездием се-
верного полушария. Стремление к живописной осязаемости образов
ощутимо на протяжении всей поэмы, изобилующей сравнениями и
метафорами, которые работают на создание зрительных ассоциаций:
из бесстрастной небесной дали вращение земли воспринимается как
кружение «капризной мошки», а «кудрявый месяц» кажется «малень-
ким перышком». Подобные образы не только запечатлеваются в со-
знании читателя, но и вызывают у него ощущение ничтожности зем-
ного мира по сравнению с масштабами всего мироздания и в то же
время ощущение теплоты и человечности земного бытия, кажущихся
особенно притягательными на фоне холодного великолепия идеаль-
ного небесного мира. При этом в космогонической картине, нарисо-
ванной Россетти, присутствует и элемент, связующий воедино оба
мира, — время, а любовь и смерть изображаются не уступающими
друг другу силами: смерть может поставить преграду между любящи-
ми, но она не может убить любовь.
Главенствующее положение «Благословенной девы» в сборнике
1870 г. определяется тем, что в этой поэме нашли отражение основ-
ные идеи эстетики прерафаэлитов, а ключевые мотивы произведения
получили дальнейшее развитие в последующих стихотворениях. На-
пример, о сущности времени поэт размышляет в «Морских пределах»,
различая его шаги в рокоте прибоя и его приглушенном эхе, звуча-
щем в приложенной к уху раковине. В «Именно так» постоянство эле-
ментов противопоставляется скоротечности человеческой жизни и
изменчивости состояния эмоциональной сферы личности, а «Лесной
молочай» учит искать мудрость бытия в природной гармонии. Герою
этого стихотворения удается на некоторое время слиться с природой:
он идет, подчиняясь дуновениям ветра, и присаживается отдохнуть,
когда тот стихает. Волосы с его склоненной к коленям головы сплета-
ются с травой, между человеком и природой устанавливается физи-
ческая связь, и в этот миг его существо озаряется открытием одной из
универсальных истин бытия: он навсегда запомнит, как выглядит цве-
ток молочая — скромное свидетельство могущества сил природы, и в
малом стремящейся к красоте. Языческий пантеизм в этом стихотво-
рении Россетти вытесняет христианскую религиозность, и даже в трой-
ственном строении цветка поэт не усматривает намека на Св. Троицу.
Реакция на появление «Стихов» была неоднозначной. Сборник вы-
звал бурю восторга среди прерафаэлитов, всегда относившихся к Рос-
сетти с особой нежностью и неизменным уважением, но вместе с тем
появились и уничижительные оценки. Поэт весьма болезненно пере-
живал публикацию статьи Роберта Бьюкенена «Плотская школа по-
эзии: г-н Д. Г. Россетти» в октябрьском номере «Контемпорэри ревью»
за 1871 г., в которой его обвиняли в предосудительной нравственной
распущенности и стремлении выставить на всеобщее обозрение соб-
ственные эротические эмоции, которые порядочные люди считают не-
обходимым держать при себе, не допуская посторонних в святая свя-
тых интимной сферы жизни. В связи с критическими нападками Бью-
кенена Россетти пережил серьезный душевный кризис, тем более что
в этот период жизни он уже считал себя в большей степени поэтом,
чем художником. «...Я —прежде всего поэт (в меру своих способнос-
тей), — писал он по поводу “Стихов”, — и мои поэтические наклон-
ности в основном и придают ценность моим картинам; и хотя сред-
ства к существованию мне давала только живопись, я вложил свой
поэтический дар именно в поэзию. Забота о хлебе насущном во мно-
гом делала мою живопись ремесленнической. ..нов стихах, не прино-
сивших доходов, я оставался бескорыстным и не торговал своим та-
лантом». Как бы то ни было, «Стихи» снискали Россетти поэтическую
славу, которую он упрочил публикацией сборника «Баллады и соне-
ты» (1881).
Во второй поэтический сборник Россетти вошли такие произведе-
ния, как историческая баллада «Белый корабль», лирические стихо-
творения «Крылья заката», «Увы, так давно’», «Зима», «Церковное
крыльцо», ряд стихотворений, написанных к собственным карти-
нам, — «Прозерпина», «Древнесирийская Астарта» и др. Однако цен-
тральным произведением сборника является сонетный цикл «Чертог
бытия», который Россетти оценивал как свое главное поэтическое до-
стижение и над которым работал около трех десятилетий (с конца 1840-х
по 1870-е гг. включительно). Состоящий из 102 сонетов цикл компо-
зиционно делится на две части: «Юность и перемена» и «Перемена и
судьба», преемственность которых отражена уже в частичном совпа-
дении заглавий. В «Чертоге бытия» Россетти опоэтизирована роман-
тическая мечта об идеальной любви, объектом которой является пре-
красная женщина, сочетающая в себе физическую красоту с духовной.
Подобно Данте, Петрарке и их последователям — сонетистам эпохи
Возрождения, Россетти рассказывает в цикле сонетов драматическую
историю любви, в которой, однако, влюбленный разрывается между
велениями сердца и долга, между служением возлюбленной и чувствен-
ными радостями любви, с одной стороны, и стремлением посвятить
всего себя искусству — с другой. Особенностью творчества Россетти
как поэта-сонетиста, вытекающей из его прерафаэлитских убеждений,
является стремление запечатлеть в сонетах отдельные значимые для
него мгновения бытия. Тем самым функция поэзии у Россетти отож-
дествляется с увековечивающей функцией изобразительного искусст-
ва, а сонеты превращаются в словесные картины.
Под влиянием эстетических идей прерафаэлитизма расцвел лите-
ратурный талант Уильяма Морриса. Устремленный в поисках идеала
в средневековое прошлое, Моррис приобрел литературную извест-
ность как автор стилизованных под средневековую традицию поэм
«Голубой чулан» и «Мелодия Семи Башен» (обе — 1856 г.), впослед
ствии вошедших в сборник «Защита Гвиневры» (1858). Эти произвс
494
дения строятся как вереницы сказочно-декоративных картин «рыцар-
ского» Средневековья, опирающиеся на сюжеты артуровских легенд.
Через весь сборник «Защита Гвиневры» проходит тема всепоглощаю-
щей любви, соперничающей по силе со смертью, и ненависти, кото-
рая может победить и любовь, и смерть. Возрождая образы средневе-
ковой английской литературы, Моррис полагал, что способствует
пропаганде национального искусства.
В стилизованной, осязаемо декоративной манере выдержаны и его
более поздние сочинения. Так, поэма «Жизнь и смерть Язона» (1867)
и поэтический цикл «Земной рай» (1868-1870) были созданы под оче-
видным влиянием Чосера: если в первом произведении античный
мифологический сюжет разрабатывается в чосеровской манере, то во
втором используются и чосеровские стихотворные формы, и компо-
зиционный принцип «Кентерберийских рассказов».
Под впечатлением от поездки в Исландию, предпринятой им в
1871 г., Моррис обратился к переводам исландских саг и «Старшей
Эдды», по мотивам которых им была написана монументальная эпи-
ческая поэма «История Сигурда Волсунга и падения нибелунгов»
(1876). К этому периоду литературного творчества Морриса относит-
ся и поэма «Любви достаточно» (1872).
«Прерафаэлитский» этап творчества Морриса продолжался до
начала 1880-х гг., после чего Моррис увлекся социалистическими иде-
ями, во многом потому, что они сулили перспективу общества, в ко-
тором прекрасное будет доступно каждому человеку. Моррис не огра-
ничивался только манифестацией своих новых симпатий, но принял
самое деятельное участие в британском социалистическом движении:
издавал газету «Коммонуэлл», а также способствовал созданию Соци-
алистической лиги, основанной в 1884 г. Творчество Морриса 1880-х гг.
посвящено пропаганде социалистических идей. Таковы агитационные
«Гимны для социалистов» (1884-1885) и тринадцатичастная поэма
«Пилигримы надежды» (1885-1886), трое английских героев которой
отправляются во Францию, чтобы оказать поддержку Парижской ком-
муне. Двое из них погибают, а оставшийся в живых Ричард твердо
намерен воспитать сына так, чтобы он стал его соратником в гряду-
щей борьбе со злом, царящим в подлунном мире. Политическая ли-
ния сюжета поддерживается необыкновенной историей любовных и
дружеских отношений героев. Выходец из среды простого народа,
Ричард сближается с аристократом Артуром на почве общности со-
циальных взглядов. Когда жена Ричарда и Артур полюбили друг дру-
га, Ричард нашел в себе силы благословить их союз и остаться их дру-
гом. Возможно, в этой сложной психологической коллизии преломились
воспоминания Морриса о событиях конца 1850-х гг., когда он влюбил-
ся в Джейн Верден, одну из натурщиц Д. Г. Россетти, которой тот был
в то время увлечен. Впрочем, та романтическая ситуация разреши-
лась достаточно мирно, и в 1859 г. Моррис женился на Джейн. Рос-
сетти демонстративно не явился на свадьбу, но дело было не в рев-
495
ности: он полагал, что женитьба на Джейн не принесет Моррису сча-
стья, и оказался недалек от истины— после смерти мужа Джейн
Моррис призналась, что никогда не любила супруга и вышла за него
по расчету.
Во второй период своего литературного творчества Моррис высту-
пил и как прозаик, опубликовав повесть «Видение о Джоне Болле» (1888)
и роман-утопию «Вести ниоткуда» (1891). Впрочем, отголоски прера-
фаэлитского прошлого сказываются и в этих поздних сочинениях Мор-
риса: в повести он обращается к освященной художественной практи-
кой Средневековья форме видения, а в описывающем идиллическую
картину будущего романе герои, подобно прерафаэлитам, проявляют
особый интерес к искусству и ремеслам Средневековья.
Заметный вклад в историю английской литературы внесла и Крис-
тина Джорджина Россетти (1830-1894), наиболее яркая поэтесса во
всей истории английской литературы XIX столетия. Она снискала поэ-
тическую известность раньше старшего брата, публикуясь на страни-
цах «Ростка» под псевдонимом Элен Олейн. Для ее стихотворений,
таких как «Страна сна» (1850), «Эхо», «Зима: моя тайна», «Нет, спаси-
бо, Джон» (сборник «Ярмарка гоблинов и другие стихотворения»,
1862), «Память» (сборник «Путь принца и другие стихотворения, 1866),
детских стишков из сборника «Спой песенку», характерны изящество
и грациозность формы, музыкальность, совершенство рифм. Однако
разделяя эстетические устремления брата, поэтесса не могла позволить
себе высказываться с той смелостью и откровенностью, которая счи-
талась предосудительной даже в поэзии Д. Г. Россетти, представителя
сильного пола. Кроме того, Кристина Россетти была по-настоящему
глубоко религиозна, и ее склонность к христианскому мистицизму
окрасила многие из ее сочинений: «Annus Domini: молитва на каждый
день» (1874), «Ищите да обрящете» (1879), «Призванные быть святы-
ми» (1881), комментарий к Апокалипсису (1892) и др.
Одним из самых талантливых последователей Д. Г. Россетти был
Алджернон Чарлз Суинберн (1837-1909). Потомок древнего аристо-
кратического рода, он обратился к поэзии в годы учебы в Оксфорд-
ском университете, где примкнул к группе единомышленников Рос-
сетти. Суинберн стал известен после публикации стихотворной
трагедии «Аталанта в Калидоне» (1865), отмеченной критиками за та-
лантливое подражание стилистике античной драмы, мелодичность
стиха и богатство его ритмических форм. В том же году Суинберн соз-
дал стихотворную драму «Шателяр», первую часть драматической три-
логии о шотландской королеве Марии Стюарт (вторая пьеса, «Босу-
элл», появилась в 1874 г., а завершающая драма, «Мария Стюарт», —
в 1881 г.). В 1866 г. Суинберн напечатал сборник «Стихотворения и
баллады», подтвердивший его репутацию виртуозного поэта: напри-
мер, в поэме «Фаустина» он сумел подобрать к имени героини сорок
одну рифму! Одновременно сборник приобрел скандальную извест-
ность, так как «Фаустина», а также «Долорес», «Фраголетта», «Сапфи-
496
ческие строфы» и некоторые другие поэмы носили откровенно эро-
тический характер. Эти сочинения отвлекли внимание читателей от
других произведений сборника, в том числе от талантливых стилиза-
ций под средневековую лирику («Рондель») и от глубоко личных, ис-
кренних поэм «Торжество времени» и «Прощание». Не были замече-
ны и откровенно бунтарские, революционные «Песни времен порядка»
и «Песни времен революции».
В 1866-1867 гг. начинается постепенный отход Суинберна от тради-
ционных тем прерафаэлитской поэзии. Если творчество Россетти спо-
собствовало возрождению в Англии угасшего было в 1830-1840-е гг. ин-
тереса к итальянскому искусству, то Суинберн оказался в числе тех,
кто питал интерес не только к прошлому, но и к современному положе-
нию Италии. В «Песни об Италии» (1867) он воспел борьбу итальян-
ских патриотов за независимость и национальное единство их страны.
Важным этапом в творчестве Суинберна стал исполненный рево-
люционного пафоса сборник «Предрассветные песни» (1871), явив-
шийся откликом поэта на события в Италии и недавнее падение На-
полеона III во Франции. Ряд произведений Суинберн посвятил
наиболее уважаемым им политическим деятелям, Гарибальди и Мад-
зини, с которыми лично познакомился в 1866 г., а также известным
своими революционно-демократическими симпатиями поэтам —
П. Б. Шелли, В. Гюго, американскому романтику Уолту Уитмену. Сам
факт существования таких людей, равно как и динамика европейской
истории внушали Суинберну надежду на скорое наступление рассве-
та — эпохи свободы и демократии.
В 1879-1880 гг. настроения поэта заметно изменились, возможно,
в связи с резким ухудшением его здоровья, лишавшим его поводов
для оптимизма. В лирику Суинберна вплетаются философские раз-
мышления о бренности бытия, скоротечности жизни. Они и опреде-
ляют тематику произведений, вошедших в сборник «Песни весенних
приливов» (1880).
Литературное творчество прерафаэлитов и близких к ним поэтов
представляет собой своеобразное звено, связующее романтизм пер-
вых десятилетий XIX в. с эстетизмом. Придавая огромное значение
роли творческого воображения и субъективности чувств, поэты-пре-
рафаэлиты интересовались внутренним миром человека, божествен-
ной сутью идеальной красоты и истинным смыслом всего сущего, бес-
сознательным выражением сверхъестественного в сновидениях и
мифах. Эти романтические устремления сочетались у них с реалисти-
ческой верностью в передаче деталей и красок и величайшей требова-
тельностью к качеству своих произведений. Вместе с тем в творчестве
поэтов-прерафаэлитов отчетливо звучат и мотивы, предвосхищающие
особенности английского эстетизма. Это оказало могучее воздействие
на английских декадентов — Эрнеста Доусона, Лайонэла Джонсона,
Майкла Филда, Оскара Уайльда. Влияние эстетики прерафаэлитов ис-
пытали также Джеральд Мэнли Хопкинс и Уильям Батлер Йейтс.
497
ЭСТЕТИЗМ И ОСКАР УАЙЛЬД
Рёскин, Моррис и представители «прерафаэлитского братства» под-
готовили почву для развития и распространения в Англии идей
эстетизма и декаданса. Художники, поэты и теоретики искусства, ко-
торых традиционно относят к этим двум тенденциям в искусстве, по-
добно своим предшественникам, стремились найти противоядие обез-
личивающей силе индустриализации, захватившей Европу. Они также
выступали против викторианской идеологии с ее стереотипами и эс-
тетическими нормами. Однако основной мишенью эстетской крити-
ки стала позитивистская картина мира и ее преломление в литературе
реализма и натурализма. Эстеты обвиняли писателей этих направле-
ний в абсолютизации животной природы человека и сведении его к
существу биологически и социально детерминированному, т. е., по
сути, лишенному индивидуальности. Кроме того, очевидное в реали-
стической прозе второй половины XIX в. описание обыденного, три-
виального теоретики и практики эстетизма расценивали как вторже-
ние в мир искусства грубой реальности, разрушающей его форму, его
целостность и индивидуальность.
Выход из данной ситуации они видели в утверждении приоритета
эстетических ценностей над всеми иными. Высшим типом познания
теоретик эстетизма считал художественное познание, которое проти-
вопоставлялось научному, лишенному целостности. Соответственно
высшим и подлинным типом индивидуальности эстеты называли
индивидуальность творческую. В условиях кризиса христианских цен-
ностей искусство становилось для них формой религии и, таким об-
разом, наделялось новыми и несвойственными ему функциями. Оно
объявлялось более значимым и существенным, чем сама реальность.
Реальность рассматривалась как нечто вторичное по отношению к
искусству.
Краеугольный камень эстетизма — идея «чистого искусства», или
«искусства для искусства». Она предполагает создание художествен-
ного произведения исключительно за счет возможностей, лежащих в
498
пределах компетенции искусства. Адепт идеи «чистого искусства» стре-
мится максимально абстрагироваться от реальности, не допуская ее в
сферу искусства. Красота, по его мнению, достигается не отражением
обыденной жизни, а совершенством формы. Поэтому неудивитель-
но, что писатели-эстеты огромное значение придавали форме и сти-
лю. Совершенная форма создает ощущение красоты, которое фор-
мируется у читателя единством чувственного и интеллектуального
восприятия. Красота, с точки зрения эстета, заключена не в идеях, не в
морали (т. е. не в содержании), а именно в форме. Эстетизм вряд ли
было бы справедливо называть направлением в искусстве. Это — осо-
бый тип мировосприятия, система ценностей. Он был связан не толь-
ко исключительно с миром искусства, а стремился выйти за его пре-
делы, превратить реальность в эстетический феномен, установить на
земле царство красоты (У. Моррис, ранний О. Уайльд). Кроме того,
проникнув в широкие слои общества, эстетизм реализовывался в ин-
терьере, изысканных костюмах, которые носили денди, различных
нюансах туалета. Образ жизни денди, популярный в аристократиче-
ских кругах, был отчасти воплощением эстетской идеи гедонистиче-
ского культа «я».
Философия Платона, живопись раннего Возрождения, поэзия Джо-
на Китса, поэты-«парнасцы», поэзия французского символизма, про-
за Гюисманса — вот те культурные явления, которые вызывали инте-
ресу английских эстетов, видевших в них отклик собственным идеям.
С эстетизмом связан и декаданс (лат. decadantia — упадок) как
форма мировидения. Зачастую эти два понятия отождествляются. Так,
декадентское умонастроение было свойственно большинству англий-
ских эстетов. Декадент остро переживает и воссоздает в искусстве
ощущение кризисности бытия, его исчерпанности. Подобно эстету,
он отрицает окружающую его обыденную жизнь, ее бессмысленность,
автоматизм, замыкаясь в крайнем индивидуализме. Стремление пре-
одолеть однообразие бытия заставляет декадента культивировать чув-
ственность, искать все более острые и зачастую извращенные наслаж-
дения.
Властителем дум целого поколения художников эстетской и дека-
дентской ориентации стал Уолтер Пейтер (Walter Pater, 1839-1894),
теоретик искусства и литератор. Он разделял резкую неприязнь Джо-
на Рёскина и прерафаэлитов к нормам викторианской этики и прежде
всего к буржуазному прагматизму, разрушающему единство
личности. Единственным средством вернуть человеку утраченную це-
лостность и приблизить его к высшей духовности Пейтер, как и Рёс-
кин, считал искусство, приобщающее человека к высшей красоте. Оба
мыслителя утверждали необходимость достижения внутренней сво-
боды личности, не детерминированной обыденным миром. Однако
при всех совпадениях их теоретических воззрений между ними су-
ществует принципиальное различие: Пейтер категорически отвер-
гает этический пафос теорий Рёскина и рассматривает искусство и
499
человека вне контекста общечеловеческой этики и морали. Высту-
пая против позитивистского миропонимания, Пейтер, как и Рёскин,
скептически относился к современной ему науке как способу позна-
ния действительности, претендующему на открытие объективных и
неоспоримых истин. Кроме того, в попытке позитивизма свести лич-
ность к детерминированному, биологическому организму Пейтер ви-
дел стремление ученых оправдать обыденные и низменные устрем-
ления человека.
Сам Пейтер придерживался позиции релятивиста, считая все на-
учные теории и схемы относительными. Человек, по его мнению,
принципиально отделен от реальности и ей противопоставлен. Един-
ственно достоверным в сознании является сиюминутное пережива-
ние, мгновенное осознание сущности мира, которое по своей при-
роде всегда субъективно. Необходимо как можно внимательнее
прислушиваться к этому опыту и передать его, очистив от всего по-
верхностного и наносного, учитывая при этом его неизбежную
субъективность. Ни одна теория не сможет воссоздать многообра-
зие индивидуального опыта и всегда будет требовать от человека
отказаться от какой-либо его части. Соответственно ценность тео-
рии или идеи определяется не достижением какого-либо окончатель-
ного вывода, а связью с живой индивидуальной эмоцией. Пейтер
говорит о необходимости единства чувственного и духовного. Мысль
должна быть живой, прочувствованной, а чувство — мыслимым, оду-
хотворенным. В человеке эти два начала, как правило, разделены.
Их единство достигается именно в искусстве, которое преодолевает
извечную разорванность человека. Эти идеи подробно разрабаты-
вались Пейтером в работе «Очерки по истории Ренессанса» (1873),
оказавшей огромное влияние на английскую культуру. Здесь он за-
дает основы нового подхода к произведениям искусства, который
он называет «эстетической критикой».
Пейтер сознательно избегает научных способов описания искусст-
ва, свойственных позитивистским критикам. Стиль «Ренессанса», рас-
цвеченный яркими образами, тяготеет к художественному. Вместо
академических статей со строгими выводами Пейтер предлагает чи-
тателю ряд очерков, в которых он подчеркивает свою субъективную
позицию в отношении исследуемого предмета. Утверждая относитель-
ность красоты, автор «Ренессанса» не ставит своей целью сформули-
ровать его законы и правила. Он пытается обнаружить ее конкретное
воплощение в том или ином произведении искусства, увидеть его та-
ким, какое оно есть. Эстетический критик, с точки зрения Пейтера,
призван исходить в своей интерпретации произведения не из абст-
рактного знания о нем, а из того ощущения красоты, которое оно
вызывает. Он должен уловить это впечатление и, осмыслив его, пере-
дать читателю. Этот принцип импрессионистической критики, про-
водимый Пейтером в «Ренессансе», будет разработан его последова-
телями А. Саймонсом и О. Уайльдом.
500
Интерпретируя различные явления ренессансной культуры, мыс-
литель намеренно отказывается от историзма и представляет их как
существующие единовременно в его собственном субъективном со-
знании. Они сведены вместе эстетической эмоцией Пейтера, который
улавливает самое существенное, значимое, что их объединяет, т. е.
красоту, проявляющуюся по-разному в каждом конкретном случае.
Поэтому внимание Пейтера сосредоточено не на процессах, происхо-
дящих в истории культуры, а на отдельных авторах и даже произведе-
ниях, где человеческий гений проявляется с наибольшей полнотой.
Существенно, что он рассматривает явления, возникающие на стыке
различных культур и мировоззрений. Перед читателем предстают ху-
дожники (Леонардо да Винчи, Ботичелли), поэты (дю Белле, Винкель-
ман), мыслители (Пико делла Мирандола), стремившиеся добиться
целостного мировидения, объединяющего все воспринимаемое в еди-
ную картину.
Эпоха Ренессанса привлекает Пейтера, поскольку именно здесь, как
он отмечает в очерке «Две древнефранцузские легенды», культура про-
являет интерес к произведениям искусства и философии как к тако-
вым. В этой убежденности со всей очевидностью сказывается позиция
сторонника «искусства для искусства», каким был Пейтер. Ренессанс-
ные художники и мыслители интересны ему тем, что они сумели до-
стичь в своей жизни и творчестве единства чувственного и духовного.
Эту тенденцию Пейтер обнаруживает в позднем Средневековье. Фи-
гура, которая привлекает его внимание, — Абеляр, великий мысли-
тель и любовник, сумевший наполнить живым чувством философские
абстракции. Ту же тенденцию Пейтер обнаруживает в произведениях
«Дружба Амиса с Амиллом» и «Окоссенн и Николетт». Ренессансный
гуманизм ее предельно усиливает, ибо высвобождает в человеке мощ-
ную эмоцию, способную индивидуализировать, насытить смыслом и
соединить самые различные идеи и мировоззрения. Здесь для Пейте-
ра принципиально примирение христианства с древнегреческой куль-
турой, объединение христианской этики и красоты языческих мифов.
Жизнь и творчество Пико делла Мирандолы явились ярчайшим при-
мером этого примирения. В рамках культуры Ренессанса единство
чувственных и духовных устремлений художника, по мнению Пейте-
ра, достигается в картинах Леонардо да Винчи, сумевшего объединить
вечное и конкретное в своей знаменитой «Джоконде».
Идеи, высказанные мыслителем в работе «Ренессанс», воплотились
в его художественных произведениях, таких как «Дом детства» (1879),
«Марий-эпикуреец» (1885) и «Воображаемые портреты» (1887). Ху-
дожественная проза Пейтера отчасти напоминает его очерки — ей
присуща эссеистичность. Так, повесть «Дом детства» представляет
собой небольшой психологический этюд, лишенный сюжетной дина-
мики. Главный герой, Флориэн Делиль вспоминает дом, где прошло
его детство. Дом вырастает в гигантский символ жизни и своего рода
«ковчег» человеческих чувств. Первые впечатления героя связаны с
501
вещами, которые его непосредственно окружают. Его душа постепен-
но формируется, приобщаясь к открывающейся ему красоте мира.
И все же радость познания красоты омрачается у Флориэна страхом
смерти, лишь интерес к религии возвращает ему ощущение свободы
и одновременно упорядоченности мира.
Роман «Марий-эпикуреец» можно было бы отнести к жанру исто-
рического романа: его действие происходит во II в. н. э. Однако Пей-
тер отходит от традиции воссоздания прошлого в духе историзма
В. Скотта и представляет его в единстве с опытом последующих эпох.
Повествователь — отнюдь не современник Мария, а скорее ученый,
проясняющий или комментирующий с позиции человека XIX в. те
или иные стороны жизни и реалии ушедшей эпохи. Здесь вновь про-
является тенденция Пейтера представить историю как нечто вневре-
менное, охватить ее единым чувством, открывающим связь эпох.
В романе мы наблюдаем развитие души главного героя, Мария.
Изначально он исповедует язычество. В отличие от окружающих его
людей, для которых религия — лишь мораль, т. е. внешняя по отно-
шению к человеку установленная схема поведения, Марий наполняет
ее глубоким переживанием. Мироощущение героя целостно, ибо его
чувства и мысли пребывают в единстве. Однако сознание Мария по-
стоянно развивается, и религиозные принципы, которых он придер-
живается, оказываются неспособными вместить весь его эмоциональ-
ный опыт: во время праздника Мария смущает бесчеловечность и
жестокость языческих ритуалов. Его душа стремится к миру, испол-
ненному большей красоты и истины, чем тот, что ему уже известен.
Смерть близкого друга рождает неприязнь к действительности, с ко-
торой он затем примиряется, приняв эпикурейство. Важнейшим эпи-
зодом в его жизни становится встреча с императором Марком Авре-
лием, исповедующим доктрину стоицизма. Марк Аврелий, как и
Марий, наделен целостным мировосприятием, способностью видеть
мир единым, упорядоченным и одновременно многообразным. Од-
нако снисходительность императора к окружающим его людям, сто-
ическая готовность принять мир таким, каков он есть, рождает в его
душе терпимость ко всякому злу и уродству внешней жизни. Мария
шокирует то безразличие, с каким Марк Аврелий наблюдает грубые и
жестокие развлечения римской толпы. Герой отрицает философию
стоицизма, убеждаясь одновременно в глубокой человечности эпику-
рейства. Истинная красота и сущность мира раскрываются Марию,
когда он приобщается к идеалам христианства. В акте самопожертво-
вания он обретает высшую мудрость, проникнутую глубоким челове-
ческим чувством.
Следующий прозаический цикл Пейтера «Воображаемые портреты»
продолжает идейную линию его предыдущих произведений. Автор
вновь обращается к ушедшим эпохам, стараясь заставить читателя в
них «вжиться», прочувствовать их значение. Перед нами возникает
окрашенный авторским восприятием образ гения («Ватто»), постигаю-
502
щего сущность бытия. Пейтер, так же как и в своем романе, убеждается
в необходимости единения эллинского чувства жизни и красоты и хри-
стианских идеалов. Сама по себе чистая теория, оторванная от индиви-
дуального мировосприятия, безжизненна («Себастьян ван Сторк»). Но
пренебрежение ценностями духа, упорядочивающими чувства, может
привести к бесчеловечности («Денис из Оксерра»). В своих рассужде-
ниях об искусстве Пейтер, как мы видим, отчасти развивал романти-
ческую эстетику, пытаясь при этом примирить ее с классицистической.
С его точки зрения, искусство является высшей формой бытия, а кра-
сота — высшим ценностным критерием. Ощущение красоты индиви-
дуумом сопряжено с целостным восприятием мира и приобщением
человека к духовности. В сборнике эссе «Оценки» (1889) Пейтер прово-
дит важную для эстетизма идею, которая заключается в том, что худож-
ник, отрешенный от обыденности, следует в своем творчестве не при-
роде, а эстетическому идеалу, реальности самого искусства. Красоту
произведению придает не правдоподобный внешний сюжет, а совер-
шенная форма, отражающая индивидуальность автора. Высшим ви-
дом искусства Пейтер считает музыку, где содержание полностью фор-
мализовано. Проза, по его мнению, должна стремиться к поэзии, т. е. к
большей степени формализации. В своем понимании искусства, красо-
ты и морали Пейтер во многом опирается на философию Платона, о ко-
торой он подробно размышляет в работе «Платон и платонизм» (1893).
Он рассматривает платоновское учение о государстве, красоте и идею
эротического восхождения к прекрасному. По мысли Пейтера, Плато-
ну принадлежит идея «чистого искусства».
Художники и литераторы декадентской и эстетской ориентации в
целом разделяли воззрения Пейтера на искусство. Идея «чистого ис-
кусства», неразрывно связанная с ощущением стандартизации куль-
туры в индустриальном обществе, рождала необходимость соединить
усилия художников, пусть даже далеких друг от друга по своему ми-
ровидению, но ставивших своей целью спасти идеал красоты. Наибо-
лее влиятельными фигурами в эстетской среде были художники Джон
Мак-Нейл Уистлер (1833-1911), принадлежавший к старшему поко-
лению английских эстетов, и Обри Бердслей (1872-1911), заявивший
о себе не только как художник, но и как талантливый литератор.
Декаденты и эстеты группировались вокруг журналов «Савой» и
«Желтая книга», которые стали рупором нового искусства. В эстетских
журналах публиковали свои произведения Лионель Джонсон (1867-
1902), Эрнест Доусон (1867-1900), Джон Дэвидсон (1857-1909), Ричард
Ле Гальен (1866-1947), лорд Альфред Дуглас (1870-1945), а также пред-
ставители и теоретики символистского направления в поэзии —• Ар-
тур Саймонс (1865-1945) и Уильям Батлер Йейтс (1865-1939). В 1891 г.
было основано поэтическое общество «Клуб рифмачей», куда входи-
ли многие из вышеперечисленных авторов. Уже само название клуба
обнаруживает эстетскую ориентацию его участников, их стремление
совершенствовать именно поэтическую форму.
503
Культ поэзии как таковой отразился прежде всего в тяготении к
нетрадиционным, сложным поэтическим формам (виланелла), что
особенно характерно для поэзии Э. Доусона. Игра с формой, поиск
неожиданных рифм, постоянные стилизации, тенденция к декоратив-
ности очевидны в стихах Лионеля Джонсона, Оскара Уайльда и дру-
гих декадентов. Тенденция во что бы то ни стало утвердить большую
значимость искусства по отношению к обыденной реальности (пре-
восходство искусственного, условного над естественным) сказалась не
только в форме, но и в основных темах произведений поэтов англий-
ского эстетизма и декаданса. Героями декадентской поэзии движет
стремление нарушить ход естественных законов, вырваться из круга
обыденного, рутинного существования. То же желание может нахо-
дить выражение в болезненном эротизме или патологических стра-
стях, опустошающих внутренний мир героя. Неслучайно декаденты
(Джон Дэвидсон и Э. Доусон) обращаются к «запретным темам», рас-
цвечивая яркой образностью стихию зла. Называя своим прямым
предшественником Шарля Бодлера, они зачастую делают смерть и
болезненность предметом эстетизации.
Важнейшая особенность декадентской поэзии — урбанизм. Здесь
также сказалось влияние Бодлера, опоэтизировавшего ад парижских
улиц. Тема города как реалии искусства или как ночного мира, таяще-
го в себе гибельные соблазны, возникает в лирике Ричарда Ле Галье-
на, Артура Саймонса, Джона Дэвидсона.
Идеи и поэтика декадентской литературы получили обоснование в
известной работе Артура Саймонса «Символистское движение в ли-
тературе» (1899). Будучи близок по своему мировидению к символиз-
му, Саймонс рассматривал в ней поэтику французских символистов,
открывая тем самым возможность более активного ее освоения на анг-
лийской почве. Здесь же он постулирует и анализирует принципы де-
каданса и эстетизма. Наиболее разработанными и доведенными до
совершенства эти принципы предстают перед читателем в творчестве
О. Уайльда.
Оскар Фингал О’Флаэрти Уиллс Уайльд (Oscar Wilde, 1854-1900)
родился в Дублине в семье известного врача. В 1878 г. он окончил зна-
менитый Тринити-колледж, привилегированное учебное заведение, и
поступил в Оксфорд. В университетские годы Уайльд активно изучает
искусство, литературу (главным образом классическую) и эстетику.
Здесь его наставником был крупнейший теоретик искусства Джон Рёс-
кин. С Уолтером Пейтером Уайльд сблизился несколько позже, но, по
его собственному признанию, центральное исследование Пейтера
«Очерки по истории Ренессанса» стало его «золотой книгой». Поезд-
ки в Италию и Грецию, предпринятые Уайльдом в университетские
годы, имели огромное значение для формирования его художествен-
ных и научных интересов. По окончании Оксфорда Уайльд, потерпев
неудачу на поприще преподавателя классической филологии, стано-
вится свободным литератором, обосновывается в Лондоне и сразу же
504
попадает в гущу культурной жизни столицы. Уайльд знакомится с из-
вестными писателями, художниками, критиками, посещает литератур-
ные салоны, художественные выставки, неизменно оказываясь в цен-
тре внимания. Стихи Уайльда, его статьи и рецензии вызывают у
литературной и художественной публики интерес. Однако он стано-
вится знаменит не столько благодаря литературным заслугам, сколь-
ко образом жизни денди, который он ведет, и экстравагантной мане-
рой поведения, эпатирующей буржуазную публику, появляясь в
обществе то в стилизованных костюмах, то во фраке с зеленой гвоз-
дикой в петлице, разоружая собеседников обаянием и блестящим уме-
нием вести разговор. Уайльд реализовывал эстетскую программу жиз-
нестроительства, превратив себя самого в произведение искусства.
Именно как самый яркий представитель эстетской школы Уайльд в
1882 г. получил приглашение из Америки присутствовать на нью-йорк-
ской премьере оперетты У. Гилберта и А. Салливана «Терпение», один
из персонажей которой воспринимался как пародия на Уайльда. Кроме
того, предполагалось, что он совершит турне по Америке с циклом лек-
ций об английском эстетизме. 9 января Уайльд выступил с первой лек-
цией «Ренессанс английского искусства». Как и все последующие вы-
ступления, она имела успех и сопровождалась многочисленными
одобрительными откликами в американских газетах. В 1883 г. Уайльд
вернулся в Англию и вскоре отправился в новую поездку, на этот раз в
Париж, где знакомится с известными французскими литераторами —
Эдмоном де Гонкуром, П. Верленом и многими другими. В этот период
своей творческой деятельности Уайльд основное внимание уделяет про-
блемам эстетики. Он активно выступает с лекциями уже перед англий-
ской публикой, пропагандируя новое понимание искусства.
Поэтические произведения Уайльда, вошедшие в сборник «Сти-
хотворения» (1881), были написаны в духе эстетской поэзии конца
века. Уайльд продолжает традиции Данте Габриэля Россетти и прера-
фаэлитов, разорвавших с нормативной викторианской моралью.
Мировидение поэта в сборнике «Стихотворения» сочетает в себе эле-
менты эстетизированного христианства и эллинизма. Вслед за прера-
фаэлитами Уайльд обращается к забытым и недостаточно разрабо-
танным западноевропейской поэзией жанрам: серенаде, вилланели,
канцоне. В поэтике его стихов сказывается также влияние группы
«Парнас» и, в частности, Т. Готье. Уайльд, подобно Готье, зачастую
воспринимает мир как эстетический феномен. Реальность восприни-
маемой действительности пропущена в его стихах сквозь призму эс-
тетизированного сознания лирического героя. Сам герой надевает
маску беспристрастного наблюдателя, воспринимая природу как де-
корацию, например в сонете «Могила Шелли». Знаменитая актриса
Сара Бернар предстает в сонете «Phedre» в своей самой известной роли.
Ее образ как бы вырван из действительности и помещен Уайльдом в
миры разных культур, сквозь призму которых он заставляет читателя
воспринимать актрису:
505
Как скучно, суетно тебе теперь со всеми, <
Тебе, которой следовало быть
В Италии с Мирандоло, бродить
В оливковых аллеях Академий,
Ломать в ручье тростник с мечтами теми,
Что Пан в него затрубит, и шалить
Меж девушек у моря, где проплыть
Мог важный Одиссей в своей триреме.
(Пер. Н. Гумилева.)
Область действительности выглядит в стихотворениях Уайльда бес-
цветной и неполноценной. Лишь взгляд художника (игра великой
актрисы) способен преобразить реальность и наполнить ее смыслом.
Гедонистическая радость творчества и внутренняя свобода противо-
поставляются Уайльдом в стихотворении «Helas!» («Увы!») унылой по-
вседневности и плоскому рационализму, а великое прошлое — гру-
бому настоящему, как в сонете «Созерцатель».
Поэт избегает всякого столкновения с действительностью. На уровне
поэтики эта идея проявляется в том, что Уайльд стилизует свой художе-
ственный язык, используя готовое, «чужое» слово. Он насыщает стихи
историческими, мифологическими и литературными аллюзиями.
В ряде своих стихотворений Уайльд стремится соединить поэтику
парнасцев с художественными открытиями французских символистов.
Его «Утреннее впечатление» представляет читателю Лондон и Темзу,
увиденную глазами лирического героя. При этом картина города рас-
падается на зрительные и слуховые впечатления, рассказывающие
больше о душе героя, чем о реальной действительности. Подобного
рода импрессионистические зарисовки в духе П. Верлена представля-
ют собой и стихотворения Уайльда «Силуэты» и «Луна ушла».
Эстетизм, очевидный в зрелых теоретических работах Уайльда, стал
основой мировосприятия будущего писателя еще в период его обуче-
ния в Тринити-колледже, где он познакомился с литературным твор-
чеством прерафаэлитов и О. Ч. Суинберна. Однако окончательно эс-
тетизм Уайльда оформился в целостную систему несколько позже,
в оксфордские годы, главным образом под влиянием Дж. Рёскина и
У. Пейтера. В своих программных лекциях, эссе, рецензиях, относя-
щихся к первой половине 1880-х гг., Уайльд выступает как приверже-
нец теории «искусства для искусства». Он защищает идею независи-
мости творчества от реальной жизни, утверждая, что у искусства нет
никаких иных целей, кроме собственного совершенства. Следователь-
но, основная проблема, стоящая перед художником, — это проблема
способа выражения, т. е. формы. Высшим искусством Уайльд, вслед
за Пейтером и символистами, называет музыку, где содержание и фор-
ма едины. В своих лекциях и статьях (преимущественно о декоратив-
ном искусстве) он нередко возвращается к проблеме социальной функ-
ции искусства. И если в оксфордский период Уайльд придерживается
506
концепции воспитательной роли искусства, которую отстаивали Рёс-
кин и Моррис, то позднее под влиянием Уистлера Уайльд критикует
всякие попытки навязать творчеству какие бы то ни было внеэстети-
ческие задачи.
Теоретические воззрения Уайльда приобретают подлинную зре-
лость и самостоятельность лишь в конце 1880-х гг. К этому моменту
он становится профессиональным литератором и покидает пост
редактора журнала «Женский мир». Прежняя журналистская поверх-
ностность статей Уайльда, очевидная компилятивность и фрагментар-
ность его теории сменяются в его новых эстетических работах отто-
ченностью формулировок и оригинальностью глубоко разработанных
концепций. И вместе с тем логика эстетической мысли Уайльда, а так-
же многие его высказывания нарочито парадоксальны и эпатажны.
Это обусловлено его стремлением избежать прямолинейности и од-
нозначности научного описания и придать каждой своей работе ха-
рактер произведения искусства.
Свои философско-эстетические взгляды Уайльд разрабатывает в
трактатах «Упадок искусства лжи», «Кисть, перо и отрава», «Критик
как художник», «Истина масок», которые он в 1891 г. объединил в книгу
под названием «Замыслы». Идея «чистого искусства» реализуется здесь
как представление о первичности искусства, которое обладает свой-
ствами целостности, завершенности, всеобщности и одновременно
индивидуальности по отношению к незавершенной грубой и неин-
дивидуальной природе. В трактате-диалоге «Упадок искусства лжи»
Уайльд приходит к парадоксальному выводу, что именно природа
подражает искусству, а не наоборот. И поскольку искусство, считает
Уайльд, ничего не выражает, кроме себя самого, то проникновение
природы (обыденности) в его эстетический мир пагубно отражается
на произведении. Кризис современной литературы Уайльд усматри-
вает в реализме, под которым он понимает стремление писателей раб-
ски копировать природу, что влечет за собой включение ее в сферу
искусства и разрушение его автономности.
В рамках своей теории Уайльд осмысляет и задачи литературной
критики (трактат «Критик как художник»). Последняя, с его точки
зрения, должна быть импрессионистической. Критик равноправен
художнику. Он призван анализировать свои впечатления от рассмат-
риваемого художественного произведения. Следует учесть, что Уайльд
ни в коем случае не призывает современников к произволу в сфере
критики. Речь идет о том, что идеальный критик-художник (каковым
был, по мысли Уайльда, и Уолтер Пейтер) переосмысляет произведе-
ние искусства, сохраняя при помощи творческих усилий индивиду-
альный характер анализируемого шедевра, его актуальность для со-
временной эпохи. Тем самым критик как бы «оживляет произведение».
В трактате «Критик как художник» Уайльд от собственно эстетических
проблем переходит к вопросам философским и этическим, однако раз-
говор о них все же переводит в сферу эстетическую. Именно поэтому не-
507
сколько эпатирующе звучит его знаменитая фраза «Искусство безнрав-
ственно». Оно «безнравственно» с точки зрения законов обыденной жиз-
ни, этика которой не применима к искусству. Уайльд ставит проблему
подлинной индивидуальности. По мнению Уайльда, индивидуальности
свойственна созерцательность, способность прежде всего «быть», а не
«делать» что-либо, иными словами, эстетическое отчуждение от реаль-
ности. Лишь при этом отчуждении возможны подлинное искусство,
подлинная критика и подлинная индивидуальность. С постановкой
проблемы творческой индивидуальности связан интерес Уайльда к со-
циалистическим идеям. В 1891 г. он публикует трактат «Душа человека
при социализме», где излагает свое понимание социализма. Социализм
приведет к отмене частной собственности, считает Уайльд, и это благо-
творно скажется на судьбах человечества, ибо она нивелирует человече-
скую индивидуальность. Уайльд приветствует социализм, способствую-
щий творческому развитию индивидуальности, и вместе с тем в его
трактате дается критика промышленно-казарменного социализма и ве-
дется скрытая полемика с социалистами Б. Шоу и С. Уэббом.
Первые прозаические опыты, рассказы «Кентервилльское приви-
дение» (1887), «Преступление лорда Артура Сэвиля» (1887) и «Порт-
рет г-на У. Г.» (1887), вошедшие в сборник «Преступление лорда Ар-
тура Сэвиля и другие рассказы» (1891), были во многом попыткой
Уайльда реализовать свою концепцию искусства. Во всех рассказах,
составивших данный сборник, очевиден намеренный разрыв автора
с бытовым реализмом, который, по его мнению, претендует на не-
оспоримую истину, а на самом деле лишь копирует действительность,
пытаясь «правдоподобно» передать окружающую художника реаль-
ность. Прежде всего Уайльд незаметно для читателя вводит фигуру
повествователя, стороннего наблюдателя, который рассказывает нам
о фантастических событиях так, как если бы они на самом деле имели
место. Авторское «я», традиционно призванное передавать «объектив-
ное» понимание мира, подменяется «точкой зрения». Уайльд дистан-
цируется от повествователя, делая его позицию и речь объектом своей
иронии. Он подвергает текст своеобразному анализу. Соответственно
происходит обнажение внутренних механизмов повествования, обыч-
но скрываемых писателями. Иллюзия правдоподобия, возникающая
при чтении реалистической прозы, исчезает. Читатель осознает, что он
оказался не в реальном, а в искусственном мире, который живет по сво-
им собственным, придуманным автором в соответствии с художествен-
ными задачами, законам. Читатель видит «сделанность», сотворенность
мира рассказов сборника, обладающих совершенно особой логикой, не
похожей на логику жизненную. Его внимание сосредоточивается не
столько на содержании произведений, сколько на их форме.
Стиль текстов Уайльда выглядит заимствованным, условным, не
принадлежащим автору. Писатель использует «готовые» художествен-
ные приемы, разработанные его литературными предшественниками
и широко эксплуатируемые в художественной прозе. Эти приемы ока-
508
зываются предельно условными. Их внутренняя структура обнажает-
ся. Данный эффект достигается ироническим снижением эмоциональ-
ного пафоса, задаваемого соответствующим стилем. Уайльд разрушает
стилистическую целостность текста либо ироническим комментари-
ем, либо включением стилистически чуждого способа повествования.
Ориентированный на определенный стиль, читатель сталкивается с
манерой повествования, этому стилю не присущей. Предельно искус-
ственными в рассказах оказываются и сюжетные линии, нарочито схе-
матичные и легко узнаваемые читателем, который мог с легкостью
обнаружить их в готической или детективной литературе.
Помимо уже указанных особенностей в ранних рассказах Уайльда
обнаруживаются черты, которые в дальнейшем станут принципиаль-
ными для его более зрелой прозы: декоративность стиля, использова-
ние диалогов и парадоксов.
Рассказ «Кентервилльское привидение» стал одним из программ-
ных произведений Уайльда. Здесь писатель обнажает, препарирует
стиль и сюжетные ходы, характерные для готической литературы. Уже
подзаголовок рассказа («Материально-идеалистическая история») глу-
боко ироничен: мистической истории о Кентервилльском привиде-
нии дается вполне научное, «материалистическое» истолкование. Оно
полностью разрушает характерную для готического повествования
интригующую таинственность. Здесь объясняется то, что никогда ло-
гически не может быть объяснено.
Повествователь подробно, с научной деловитостью, которая в по-
добных произведениях отсутствует, рассказывает о повседневной жиз-
ни, быте и привычках привидения: «И хотя земную свою жизнь он
прожил безнравственно, он проявлял крайнюю добропорядочность
во всем, что касалось мира потустороннего. Поэтому следующие три
субботы он, по обыкновению, от полуночи до трех прогуливался по
коридору, всячески заботясь о том, чтобы его не услышали и не уви-
дели. Он ходил без сапог, стараясь как можно легче ступать по исто-
ченному червями полу; надевал широкий черный бархатный плащ и
никогда не забывал тщательнейшим образом протереть свои цепи
машинным маслом “Восходящее солнце демократической партии”».
Читателю раскрывается психологическая мотивировка поступков
привидения, которая оказывается весьма банальной. Сверхъестествен-
ная сила, проявляющаяся в неожиданных формах в посюстороннем
мире, сводится в «Кентервилльском привидении» к образу ворчливо-
го старика, готового пугать людей только ради развлечения. Мы ви-
дим, как привидение тщательно продумывает план мести, перебирая
в уме наиболее эффектные позы и роли. В диалоге с Вирджинией его
попытки оправдать свое желание нарушить покой Отисов звучат край-
не неубедительно. Сам диалог выглядит комичным, потому что Кен-
тервилльское привидение, таинственная сила, поставлено перед необ-
ходимостью оправдываться. Создается впечатление, что он остается в
роли злого духа из упрямства, и юная героиня отчитывает его.
509
Весь мир готического романа обнаруживает свою условность, ко-
гда в его реальности возникают несоответствующие ему элементы.
Сюжетные линии рассказа с традиционным мотивом проклятия и
искупления, заимствованные из готической литературы, выглядят
предельно надуманными. Их искусственность, сделанность подчерки-
вается введением непредсказуемых ситуаций. Привидение должно
вызывать у героев ужас, но парадоксальным образом прагматичные и
рациональные американцы нисколько не боятся его и, более того, из-
деваются над ним и даже пугают. Первая попытка привидения все-
лить страх в душу мистера Отиса оканчивается неудачей. Описание
призрака выполнено Уайльдом в соответствии с традициями готиче-
ского романа.
Однако автор обманывает читателя, который ожидает ужасную и
трагическую развязку. Отис строго выговаривает привидению, и го-
тический стиль уступает стилю современной рекламы: «Прямо перед
ним в призрачном свете луны стоял старик ужасного вида. Глаза его
горели, как раскаленные угли, длинные седые волосы патлами ниспа-
дали на плечи, грязное платье старинного покроя было все в лохмоть-
ях, с рук его и ног, закованных в кандалы, свисали тяжелые ржавые
цепи. Сэр, — сказал мистер Отис, — я вынужден настоятельнейше
просить вас смазывать свои цепи. С этой целью я захватил для вас
пузырек машинного масла „Восходящее солнце демократической
партии. Желаемый эффект после первого же употребления"». Суще-
ственно, что Уайльд не создает готическую прозу, не стилизует ее, а иг-
рает в приемы, характерные для такого рода литературы. В результате
они выглядят условными, и произведение уже не вызывает у читателя
страха, связанного с ощущением соприкосновения с таинственным и
возвышенным. Читатель видит не мистический мир, а его структуру,
законы, по которым этот мир строится.
Ирония Уайльда направлена не только на конкретную литератур-
ную модель, но и на стереотипы и образ жизни современного обще-
ства. Автор «Кентервилльского привидения» сталкивает два типа мен-
тальности: прагматическое сознание американцев и возвышенно
романтическое — старомодных англичан, не отдавая предпочтения
ни одному из них. Деловые американцы (семейство Отисов) с их плос-
ким рационализмом выглядят комичными. Однако не менее комич-
ным оказывается мир старой Англии, не отвечающий духу современ-
ного времени, хотя его упадок Уайльд описывает с оттенком легкой
грусти.
В рассказе «Преступление лорда Артура Сэвиля» Уайльд ирониче-
ски обыгрывает пристрастие современной ему литературы ко всему
мистическому и таинственному, связанному с властью рока над чело-
веческой судьбой. Казалось бы, ничто не может омрачить счастья лорда
Артура Сэвиля, которому предстоит жениться на Сибил Мертон. Од-
нако герой узнает от хироманта, что он обречен совершить убийство.
Атмосфера трагизма, вызванная вторжением в человеческую жизнь
510
страшных неведомых сил рока, нагнетается к концу первой части рас*
сказа. Вся ситуация вызывает глубокий конфликт в душе Артура Сэ*
виля между чувством долга и стремлением обрести счастье с возлюб-
ленной: будучи связанным необходимостью совершить убийство, он,
как порядочный человек, не имеет права рисковать будущим своей
невесты. Но дальнейшее повествование обнаруживает предельную
искусственность и условность мотивов, заданных в первой части «Пре-
ступления». Комический буквализм и деловитость, с которой герой
пытается выполнить волю сил судьбы, разрушает трагический пафос
ситуации, обнажает художественные механизмы, которые его порож-
дают. Развязка истории и вовсе оказывается фарсовой: лорд Артур
убивает хироманта и, успокоившись, женится на Сибил Мертон.
Рассказ также интересен тем, что Уайльд воссоздает жизнь англий-
ского высшего общества, делая центром действия великосветский са-
лон. С присущей ему иронией он описывает привычки, пристрастия
и стереотипы английских аристократов. Здесь писатель выступает как
виртуозный мастер построения диалогов, наполненных остроумны-
ми репликами и парадоксами. Эта особенность сближает «Преступле-
ние» с рассказом «Портрет г-на У. Г.», написанным в форме ученого
диалога, отчасти как подражание знаменитым диалогам Платона.
В рассказе также иронически обыгрывается стиль и характер совре-
менных Уайльду позитивистских исследований по искусству. Собесед-
ники рассуждают о возможной интерпретации шекспировских соне-
тов. Как релятивист, Уайльд развенчивает всякие претензии науки на
абсолютную истину. Особенно поиск истины нелеп в области искус-
ства, где красота несводима к истине или идее. Любая гипотеза, дове-
денная до логического завершения, обнаруживает даже ее создателю
свою абсурдность. Более того, факты, которых пытается придержи-
ваться позитивист, могут быть зачастую самым ненадежным источ-
ником: единственным доказательством существования Уильяма Гью-
за, которому якобы посвящены сонеты Шекспира, является картина,
оказавшаяся в результате подделкой. А романтическая страсть учено-
го, фанатичного в своей верности идее и готового отдать за нее жизнь,
выглядит в рассказе как актерская поза.
Выход в свет первого сборника сказок «Счастливый принц и дру-
гие сказки» (1888) закрепил за Уайльдом репутацию безусловного ма-
стера прозаической формы. Он во многом опирался на традицию
X. К. Андерсена (1805-1875) и его опыт романтической литературной
сказки. Обращение к жанру, ориентированному на чистый вымысел,
не было случайным, ибо Уайльд, подтверждая свои эстетские пози-
ции, стремился уйти от средств реалистической прозы. Чтобы отра-
зить и предельно обобщить проблемы своей эпохи, не занимаясь сле-
пым копированием действительности, что, по мнению писателя, было
характерно для реализма, Уайльд создает условную реальность, мир
чистой формы и красоты. Автор «Счастливого принца» намеренно
ограничивает себя определенным языком и законами, которые дик-
511
тует жанр сказки. Погружая своего читателя в область вымысла, Уайльд
ставил своей целью освободить его сознание от догм и стереотипов
обыденной жизни. В этом случае активизировалось читательское во-
ображение. Уайльд, будучи последователем романтиков и У. Пейтера,
придавал огромное значение воображению, способному достичь це-
лостного знания о мире, противопоставляя его расчленяющему рас-
судку, свойственному обыденному сознанию.
Вульгарная реальность викторианской эпохи с ее стереотипами как
элемент содержания проникает в мир уайльдовских сказок. Достаточ-
но вспомнить фигуру Мэра, городских советников, Учителя матема-
тики и Профессора эстетики из сказки «Счастливый принц», их суж-
дения о жизни и искусстве или профессорскую дочь из сказки «Соловей
и Роза» и Водяную крысу («Преданный друг»). Однако этот грубый
мир представлен как нечто неподлинное, преходящее, лишенное внут-
реннего смысла, и потому он всегда оказывается объектом авторской
иронии. Вторжение обыденности создает дополнительный уровень
текста, заключает сказку в своеобразную «рамку», что позволяет Уайль-
ду дистанцироваться от повествователя.
Например, в «Преданном друге» историю о Маленьком Гансе и
Мельнике рассказывает Коноплянка, а рассказчик в конце с ней лишь
соглашается. В этой ситуации сказочная реальность оказывается ус-
ловной, сконструированной по определенным законам, механизмы
которых автор раскрывает своему читателю. В сборнике «Счастливый
принц» Уайльд, отделяя себя от повествователя, ориентируется на чу-
жое, «готовое» слово. Он стилизует художественную речь сказки или
притчи, стараясь добиться ее предельной простоты и прозрачности.
На уровне синтаксиса это проявляется в многократном использова-
нии так называемого библейско-эпического «и» в начале фразы на
протяжении всего цикла. В качестве примера можно привести финал
сказки «Счастливый принц», где воссоздается библейский стиль:
«И швырнули его в кучу сора, где лежала мертвая Ласточка. И повелел
Господь ангелу своему: “Принеси мне самое ценное, что найдешь в этом
городе”. И принес ему ангел оловянное сердце и мертвую птицу».
Указанная особенность поэтики Уайльда сочетается в его сказках с
аллегоризмом. В частности, сцена смерти Соловья («Соловей и Роза»)
является аллегорией творческого процесса. Еще одним важнейшим
свойством уайльдовской поэтики является декоративность. Здесь эс-
тетизм автора сборника «Счастливый принц» очевиден в наибольшей
степени. Декоративность проявляется в создании картин реальности,
которые обладают внешней красотой и завершенностью. Действитель-
ность никогда не возникает в уайльдовских сказках в своей стихий-
ной первозданности и изменчивости. Она предстает перед читателем
как статичное, холодное произведение искусства, или, скорее, как де-
корация, сотворенная по правилам, которыми руководствуется худож-
ник. Эстетский культ утонченных, изысканных вещей реализуется
здесь как забота прежде всего о правильности форм и сбалансирован-
512
ности красок. Люди, предметы, животные, растения интересны авто-
ру в той мере, в какой они являются элементами создаваемой им деко-
рации. Именно поэтому для Уайльда существенными являются дета-
ли, не играющие сколько-либо значимой роли в сюжете. Достаточно
вспомнить описание принцессы из сказки «Замечательная Ракета»:
«Это была русская Принцесса, и весь путь от самой Финляндии она
проделала в санях, запряженных шестеркой оленей. Сани были из чи-
стого золота и имели форму лебедя, а меж крыльев лебедя возлежа-
ла маленькая Принцесса. Она была закутана до самых пят в длинную
горностаевую мантию, голову ее покрывала крошечная шапочка из
серебряной ткани, и Принцесса была бела, как снежный дворец, в ко-
тором она жила у себя на родине». Описание живой природы зача-
стую проводится через ее соотнесение с неживой. Так, лицо студента
(«Соловей и Роза») выглядит «бледным, как слоновая кость», снег в
сказке «Великан-эгоист» покрывает траву «толстым белым плащом»;
луну («Соловей и Роза») Уайльд называет «хрустальной», а волосы
принца («Замечательная Ракета») сравнивает с золотом.
Проблематика сказок Уайльда целиком связана с его эстетским
представлением о подлинной индивидуальности. Писатель прелом-
ляет христианскую этику в контексте идей эстетизма. Этической мо-
делью поведения положительных героев становится фигура Христа,
безусловно, эстетски переосмысленная Уайльдом. Отказываясь от обы-
денных интересов, сковывающих подлинное «я», от вульгарного эго-
изма, личность приходит к самопознанию. Она осуществляет акт са-
моотречения, самопожертвования (но не ради кого-либо другого,
а ради себя) и через страдание и смерть приходит к совершенству, об-
ретая истинную индивидуальность и внутреннюю целостность. Эта
концепция с наибольшей очевидностью проявляется в сказке «Счаст-
ливый принц». Здесь отвергается эстетский культ гедонизма как воз-
можный путь к внутреннему совершенству. Бездумное наслаждение
жизнью, в которое был погружен Счастливый принц еще до того, как
он стал статуей, приравнивается в сказке к примитивному эгоизму.
Замкнутость героя в мире его обыденного «я» передается образом сада,
окруженного стеной, где принц играл со своими друзьями. Этот об-
раз вновь появится в другой сказке «Великан-эгоист». Лишь превра-
тившись в произведение искусства, Счастливый принц осознает глу-
бину человеческих страданий и отдает бедным золотые пластины и
драгоценные камни, которыми он украшен. Внешняя красота прино-
сится в жертву красоте духовной, достигаемой отрешенностью от всего
преходящего и обыденного. В сказке жертвует собой не только принц,
но и ласточка, которая вместо того, чтобы улететь в теплые края, ос-
тается в холодном городе и помогает принцу. Оба героя гибнут, до-
стигнув высшей ступени совершенствования.
В сказке «Соловей и Роза» свою жизнь ради торжества любви отда-
ет Соловей. Речь идет не только о банальном чувстве студента к про-
фессорской дочке. Любовь понимается в сказке в духе Платона как
1 7 Сидорченко
513
высшая форма постижения мира, целостное познание его сущности,
т. е. красоты. Обращаясь к студенту, соловей говорит: «В награду я
прошу у тебя одного: будь верен своей любви, ибо, как ни мудра
Философия, в Любви больше Мудрости, чем в Философии, как ни
могущественна Власть, Любовь сильнее любой Власти. <...> Уста ее
сладки, как мед, а дыханье подобно ладану». Идея самоотречения про-
ецируется на искусство, ибо в сказке в аллегорической форме пере-
дана сущность творческого процесса. Соловей — не только
индивидуальность, совершающая самопожертвование, но и художник.
Подобно соловью, который поет и по крупицам теряет свою жизнь,
жертвуя кровью своего сердца для того, чтобы роза стала красной, ис-
тинный художник, с точки зрения Уайльда, в творческом акте жертву-
ет своим обыденным «я», подчиняя его искусству. Произведение
рождается из смерти эгоистического «я». Гибель соловья превращает
белую розу в красную, ибо искусство, как утверждает писатель, преоб-
ражает природу. Всеобъемлющей любви противопоставляется в сказ-
ке холодная аналитичность науки, неспособной постичь мир в его
целостности. Наука персонифицирована в образе студента, отвергаю-
щего Любовь ради Логики и Метафизики.
Идея самоотречения торжествует в сказке «Великан-эгоист». Силы,
управляющие миром, наказывают Великана за эгоизм, превращая его
сад, отделенный от мира каменной стеной, в обитель зимы и смерти.
Но Уайльд приводит своего героя к раскаянию. Окончательная побе-
да любви и внутреннее воскресение Великана происходит, когда он
разрушает стену, символический барьер между ним и миром. Мотив
спасения человека, его приобщения к высшим ценностям задается в
образе Христа, который появляется в сказке.
Элементы сатиры, ощутимые уже в упомянутых сказках, в боль-
шей степени очевидны в «Преданном друге» и «Замечательной Раке-
те», где высмеивается эгоизм, уродующий душу. Если Ганс-мельник —
примитивный обманщик, выдающий свой эгоизм за преданнейшую
заботу, то персонаж другой сказки, Ракета, в своем эгоцентризме ис-
кренна. Будучи предельно эгоцентричной, она искренне считает всю
окружающую действительность зависимой от ее собственного суще-
ствования.
Второй сборник сказок, «Гранатовый домик», был опубликован в
1891 г. В этой серии сказок заметно усиливается условность изобра-
жаемого Уайльдом мира. Их сюжет принципиально усложняется по
сравнению с предыдущим сборником. Поэтика писателя эволюцио-
нирует. Уайльд избегает нарочитой простоты языка своих первых ска-
зок. Он стремится достичь органичного соединения стилизованной
речи библейских преданий, эстетской декоративности и символиза-
ции. Эти достижения, очевидные в «Счастливом принце и других сказ-
ках», активно используются Уальдом в сборнике «Гранатовый домик».
Имитация библейского стиля становится здесь постоянной, не осла-
бевая ни в одной из сказок. Декоративность также перестает быть слу-
514
чайной, и повествование превращается в непрерывно сменяющие друг
друга изысканные декорации, которые автор подробнейшим образом
описывает. Уайльд более активно использует символы и аллегории,
углубляя при этом символический план сказок. Тем самым он стре-
мится «освободить», усилить воображение читателя, вызвав у него
ощущение соприкосновения с иррациональным и непознаваемым в
его вымышленном мире.
В «Гранатовом домике» проблематика сказок также усложняется.
В целом, сохраняя прежнюю модель индивидуальности, Уайльд избе-
гает однозначной ясности этической схемы, представленной в преды-
дущем сборнике. Он стремится воссоздать и обсудить тончайшие и
менее очевидные нюансы эстетского представления о мире и челове-
ке, подвергая его сложному анализу. Так, юный король, герой одно-
именной сказки, обнаруживает явленную ему в снах жестокость
поверхностной красоты мира вещей, которая достигается путем
страшных человеческих страданий. Она утрачивает в его глазах при-
влекательность, ибо в ней отсутствует дух, глубинная сущность, и вос-
принимается им как оболочка эгоистического и обыденного начала в
человеческом «я». Молодой король отказывается быть носителем этой
красоты. Познав скорбь, он приобщается к высшей красоте духа:
«И юный Король спустился с высокого алтаря и направился во Дво-
рец сквозь толпу людей. Но ни один не осмелился, взглянуть на его
лицо, потому что оно было подобно лику ангела».
В сказке «День рождения Инфанты» Уайльд рисует целый мир,
построенный по законам внешней эгоистической красоты. Это —
Дворец и Сад короля Испании и его обитатели: придворные, малень-
кая инфанта и ее гости, цветы и предметы. Столкновение с этим бес-
человечным миром приводит к смерти маленького карлика, когда ге-
рой осознает, что его сделали забавным украшением, парадоксальной
частью интерьера.
Противопоставление поверхностной красоты высшей проводится
Уайльдом в сказке «Мальчик-Звезда». Главный герой, Мальчик-Звез-
да, персонифицирует первый тип красоты, естественной и чувствен-
ной. Будучи не опосредованной духом, она жестока и эгоистична.
Именно этими чертами Уайльд наделяет прекрасного Мальчика-Звез-
ду. Влюбленный в самого себя, он презирает людей и отвергает лю-
бовь своей матери. В наказание за это его превращают в урода: внеш-
няя, естественная красота оказывается недолговечной. Лишь пройдя
страшные испытания и пережив раскаяние, Мальчик-Звезда вновь
обретает красоту, но уже другую, сопряженную с самоотречением и
высшей мудростью.
Христианская этика и мистицизм проявляются в сказке «Рыбак и
его Душа». Она повествует о трагической раздвоенности человеческо-
го «я». Здесь реализуется христианская мысль о том, что для человека
бессмысленно приобрести весь мир, если он теряет свою душу. Эта
идея станет также центральной темой романа «Портрет Дориана Грея».
515
В желании насладиться любовным счастьем с морской Девой юный
Рыбак прогоняет от себя свою Душу. Отделенная от человеческой сущ-
ности, Душа превращается в жестокую, холодную силу, не знающую
этических законов. В своих странствиях она обретает богатство и муд-
рость, оставаясь при этом эгоистичной и бесчеловечной. Когда юный
Рыбак позволяет Душе войти в него, он ощущает ее враждебность
добру и любви. Но второй раз прогнать ее он уже не в силах. Юный
рыбак выдерживает искушения, которым его подвергает Злая Душа,
и тем не менее остается навечно разлучен со своей возлюбленной,
морской Девой. Идеал высшей любви, который он хранил в своем серд-
це, становится для него недостижимым. Эта внутренняя раздвоенность
приводит Рыбака к смерти.
Одним из наиболее значительных произведений Уайльда начала
1890-х гг. стал роман «Портрет Дориана Грея» (1891). Как и в преды-
дущих произведениях, Уайльд стремится избегать канонов реализ-
ма. Пространственные границы действия предельно сужены. Со-
циальный фон практически полностью отсутствует, и основные
события разворачиваются в аристократических салонах и особняках,
как бы изолированных от внешнего мира. Интерес автора главным
образом сосредоточен на эволюции сознания центрального героя.
Неповторимую языковую атмосферу романа создают не только де-
коративность и символизация, характерные для Уайльда, но и актив-
ное использование стиля, присущего философско-эссеистической
прозе, расцвеченной чувственными образами. Этот стиль проявля-
ется прежде всего в предисловии к роману и блестяще выполненных
автором диалогах, занимающих в «Портрете Дориана Грея» значи-
тельное место.
Как правило, каждый диалог в романе украшен парадоксами, тех-
нику которых Уайльд довел до совершенства. В главе III мы становим-
ся свидетелями любопытного разговора между лордом Генри и его дя-
дей, лордом Фермором:
«— А, Гарри! — сказал почтенный старец. — Что это ты так рано?
Я думал, что вы, денди, встаете не раньше двух часов дня и до пяти не
выходите из дому.
— Поверьте, дядя Джордж, меня привели к вам в такой ранний час
исключительно родственные чувства. Мне от вас кое-что нужно.
— Денег, вероятно? — сказал лорд Фермор с кислым видом. — Лад-
но, садись и рассказывай. Нынешние молодые люди воображают, что
деньги — это все.
— Да, — согласился лорд Генри, поправляя цветок в петлице. —
А с годами они в этом убеждаются. Но мне деньги не нужны, дядя
Джордж, — они нужны тем, кто имеет привычку платить долги, а я
своим кредиторам никогда не плачу».
Сюжетная интрига романа весьма традиционна. Среди ее возмож-
ных источников исследователи, как правило, называют «Фауста» Гёте
(1808-1831), «Шагреневую кожу» (1830-1831) Бальзака, роман Дизра-
516
эли «Вивиан Грей» (1826-1827), повесть Стивенсона «Необычайная
история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886) и ряд других про-
изведений. Однако Уайльд переосмысляет мотив сделки с дьяволом и
мотив двойничества в рамках собственной проблематики, связанной
с идеями эстетизма. Эстетизм для автора «Портрета» всегда был не
кредо, а скорее проблемой, и потому в романе он сделал попытку пе-
реосмыслить его постулаты. В этом отношении удачным литератур-
ным примером стал для него знаменитый роман Ж. К. Гюисманса
«Наоборот». Герой романа Гюисманса дез Эссент отрекается от реаль-
ности, от всего естественного и, окруженный произведениями искус-
ства, уединяется в своем доме. Однако в финале он вынужден вер-
нуться в реальный мир: эстетский идеал созерцательной жизни
оказывается неосуществимым.
Уайльд ни в коем случае не отказывается от эстетизма, он лишь
уточняет свою позицию. Об этом свидетельствует предисловие писа-
теля к роману, где он в форме афористических парадоксов представ-
ляет читателю свои мысли об искусстве, полностью совпадающие с
концепцией, подробно разработанной им в уже рассмотренных нами
теоретических трактатах. К числу этих парадоксов относится знаме-
нитое, несколько эпатирующее высказывание Уайльда о том, что «вся-
кое искусство совершенно бесполезно». Уайльд воссоздает негатив-
ный опыт эстетизма. Уже отчасти проведенная в сказках критика
поверхностного эстетизма и эгоистического гедонизма обретает силу
только в романе.
Подлинная индивидуальность в уайльдовском понимании слова,
как мы помним, сопряжена с самоотречением, с отказом от обыден-
ного «я». Личность ощущает тайну мира, видит его взаимосвязи, со-
вершая «восхождение» к высшей красоте. Таким предстает перед
нами в начале романа художник Бэзил Холлуорд. В своем друге До-
риане Грее он постигает земной облик красоты, ее эротический
смысл, что делает его собственную индивидуальность завершенной.
В портрете, который он создает, отражается его высшее постижение
красоты, сущность его души, его индивидуальность. Поэтому он от-
казывается послать картину на выставку, боясь, что грубые обыва-
тели разгадают сокровенную сущность его «я». Именно Бэзил откры-
вает Дориану великую тайну его (Дориана) красоты. Изначально
невинный, Дориан Грей в романе является воплощением античного
идеала красоты: его имя заключает в себе намек (Дориан — дори-
ческий) на древнегреческую культуру. Но сам Дориан видит в красо-
те лишь чувственное начало, ибо он, будучи невинным юношей, ли-
шен, в отличие от Бэзила, индивидуальности. Чувственная красота,
не опосредованная этикой, эгоистична. Она рождает в сознании До-
риана собственные тайные желания, но не стремление к высшей
любви, а эгоистическое стремление, жажду бессмертия, желание со-
хранить собственную красоту. Очарованный собственной внешней
красотой, герой сожалеет о том, что со временем утратит ее, хотя
517
она и сохранится на портрете. Дориан хочет поменяться с портре-
том ролями, и его желание сбывается: портрет стареет, а Дориан со-
храняет красоту юности.
Таким образом, Бэзил становится виновником грехопадения До-
риана, и одновременно лорд Генри развращает юношу своей украшен-
ной парадоксами философией. Мысли, высказанные лордом Генри,
во многом совпадают с идеями самого Уайльда и его учителя Уолтера
Пейтера. Герой проповедует эстетские принципы отношения к жиз-
ни, культ красоты и философию наслаждения, которую он называет
«новым гедонизмом». Однако лорд Генри ни в коем случае не являет-
ся alter ego автора романа. Его эстетизм — лишь поза, маска, заме-
нившая его подлинное «я». Идеи Пейтера в изложении лорда Генри
выглядят поверхностными, доведенными до абсурда логическими схе-
мами. Однако главный герой воспринимает их как откровения, ибо
лорд Генри выразил и объяснил те мысли Дориана, которые тот не
мог сформулировать для себя сам. Личность Дориана раздваивается:
сам он носитель внешней красоты, не связанной с совестью и душой
(которая должна рождать мысль о самоотречении), а душа и совесть
остаются на портрете.
Дориан не жертвует своим «я» (как Счастливый принц из одно-
именной сказки). Напротив, он прикладывает усилия к тому, чтобы
«овладеть» миром, удовлетворить эгоистические требования чувствен-
ности. Нарциссизм Дориана (его болезненное самолюбование) застав-
ляет его постоянно искать все новые и новые наслаждения. Сначала
это выражается в «высоких» страстях, в интересе к произведениям
искусства. Но эгоистическое «я» требует иных, более острых ощуще-
ний; Дориан Грей стремится к грубым, чувственным удовольствиям,
которые, в свою очередь, сменяются самыми извращенными желани-
ями. Он внимательно наблюдает, как эти чувства опустошают и уро-
дуют его душу, и следит за теми изменениями, которые происходят с
портретом. Душа Дориана Грея, подобно Душе Рыбака из сказки «Ры-
бак и его Душа», неизбежно становится уродливой и жестокой, ибо
она отделена от человеческой сущности. Уайльд проводит важную
мысль, что эгоизм красоты становится губительным для всех, кто с
ней соприкасается — для Сибилы Вейн, Бэзила, Алана Кэмпбелла и
тех, кто окружает Дориана Грея.
Сибила Вейн оказывается первой жертвой его эстетского себялю-
бия. Дориан приходит на спектакль с ее участием и наслаждается ее
актерской игрой, тем, как она передает чужие страсти, выступая в са-
мых разных ролях. Сибила Вейн привлекает Дориана Грея исключи-
тельно как эстетический феномен, как воплощение искусственной
красоты, но он принимает свой интерес зрителя (созерцателя прекрас-
ного) за естественное чувство: он убежден, что действительно влюб-
лен в Сибилу Вейн. Сама же героиня остается прекрасной актрисой до
тех пор, пока она не осознает свою любовь к Дориану, которая ей ка-
жется реальнее и глубже тех страстей шекспировских героинь, изоб-
518
ражаемых ею. С этого момента талант актрисы ей изменяет: она начи-
нает играть плохо. На примере Сибилы Вейн Уайльд проводит эстетс-
кую концепцию разделенности искусства и естественной жизни: ре-
альные чувства, обыденная жизнь, проникающая в мир искусства,
разрушает его целостность. Естественное чувство Сибилы Вейн дела-
ет ее в глазах Дориана Грея нестерпимо вульгарной и преувеличенно
мелодраматичной. Он отталкивает ее, и она кончает жизнь самоубий-
ством. Смерть Сибилы Вейн Дориан воспринимает сквозь призму ис-
кусства, как финал какой-нибудь трагедии: «Бедная Сибила! Как все
это романтично! Она часто изображала смерть на сцене, и вот Смерть
унесла ее. Как сыграла Сибила эту последнюю страшную сцену? Про-
клинала его, умирая? Нет, она умерла от любви к нему, и отныне Лю-
бовь будет всегда для него святыней. Сибила, отдав жизнь, все этим
искупила. Он не станет больше вспоминать, сколько он из-за нее выс-
традал в тот ужасный вечер в театре. Она останется в его памяти как
дивный трагический образ, посланный на великую арену жизни, что-
бы явить миру высшую сущность Любви. Дивный трагический образ!
При воспоминании о детском личике Сибилы, о ее пленительной жи-
вости и застенчивой грации Дориан почувствовал на глазах слезы. Он
торопливо смахнул их и снова посмотрел на портрет».
В финале герой предстает перед читателем как настоящий муче-
ник эстетизма. Попытка покаяния, желание совершить добро оказы-
ваются, вопреки его собственному ожиданию, очередной позой. Он
не в силах избавиться от самолюбования, которое ему уже наскучило.
Стремясь разорвать этот порочный круг, Дориан, пытаясь пронзить
свое изображение на портрете кинжалом, гибнет.
Переосмысление ценностей эстетизма, обнажение разрушитель-
ных, гибельных сил, которые он в себе таит, очевидно и в другом про-
изведении Уайльда, тематически связанном с «Портретом», его пьесе
«Саломея». Она была написана на французском языке в 1891 г. Уайльд
рассчитывал на то, что «Саломея» будет поставлена на парижской сцене
и главную роль в ней сыграет величайшая французская актриса Сара
Бернар. Спустя три года появился английский перевод пьесы, выпол-
ненный другом Уайльда, лордом Альфредом Дугласом и отредакти-
рованный самим автором. Английское издание пьесы было снабжено
иллюстрациями знаменитого графика и литератора Обри Бердслея,
которые подчеркивали декоративность, символическую условность
сценического действия и порой даже излишне обнажали его скрытый
иронический подтекст.
Поэтика «Саломеи» тесно связана с традициями символистского
театра. Уайльд переносит действие из реально-бытового пространства
в символическое, которое не подчиняется законам обыденного мира.
Развитие событий на сцене чрезвычайно замедлено. Ход вещей слов-
но застыл, позволяя зрителю пристальнее вглядеться в универсаль-
ные неизменные символы жизни: в преходящем открывается вечное.
Ослабление в «Саломее» внешней сюжетной динамики вызвано стрем-
519
лением автора предельно раскрыть внутренний мир персонажа и вы-
явить те силы, которые этим миром управляют. Речь героев пьесы,
расцвеченная причудливыми метафорами и сравнениями, меньше
всего напоминает обычную разговорную. Реплики фактически не свя-
зываются в диалоги, а остаются субъективным выражением внутрен-
них порывов персонажей.
Условный характер действия связан уже с тем, что Уайльд в поис-
ках сюжета обратился не к реальной жизни, а к библейской легенде об
иудейской царевне Саломее, потребовавшей у Ирода, который поклял-
ся в награду за танец выполнить любое ее желание, голову Иоанна
Крестителя. Характерно, что Уайльд ориентируется не столько на ка-
нонический вариант легенды, сколько на ее различные интерпрета-
ции в литературе и искусстве XIX в. Пьеса была написана отчасти под
влиянием поэзии французского символизма (Верлен, Малларме) и
театра Метерлинка. Уайльд стремился раскрыть, как это до него уже
делали символисты, синтетические возможности литературы и заста-
вить художественное высказывание быть одновременно выражением
смысла, цвета и звука. «Саломея» — наиболее музыкальное из всех
рассмотренных нами произведений Уайльда, ибо здесь практически
все повествование представляет собой ритмическую прозу.
Проблематика пьесы отчасти затрагивает актуальную для творче-
ства Уайльда тему поверхностного эстетизма. Изначально невинная,
отчужденная от обыденного мира, Саломея, услышав слова Иоанна
Крестителя, пробуждается к осознанию чувственной силы красоты. Ее
любовь к пророку, как тяга к тайне жизни, высшей духовности, ока-
зывается отвергнута самим пророком, суровым аскетом, не способ-
ным к состраданию. Неопосредованная духом эгоистическая красота
стремится любой ценой овладеть предметом страсти. Она несет смерть
всему, что с ней соприкасается: Саломея требует у Ирода голову про-
рока. Связанный клятвой царь Иудеи выполняет ее просьбу, но бесче-
ловечность красоты вызывает у него ужас, и он приказывает убить
Саломею.
Популярность Уайльда среди английской читательской публики
неизменно возрастала на протяжении всей его литературной карье-
ры. Однако настоящая слава пришла к Уайльду, когда он заявил о себе
как автор комедий.
Отметим, что первые опыты Уайльда в области драматургии, его
трагедии «Вера, или Нигилисты», «Флорентийская трагедия» и «Гер-
цогиня Падуанская» были во многом произведениями эпигонскими
и успеха не имели. В начале 1890-х гг. были поставлены в английских
театрах «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая вни-
мания» (1894), «Идеальный муж» (1895), «Как важно быть серьезным»
(1895).
Уайльд отвергает опыт социальной драмы Ибсена, защищаемый в
Англии Бернардом Шоу. По его собственному признанию, он стре-
мился дистанцироваться от обыденности, уйти от изображения «обыч-
520
ных людей в обычных обстоятельствах». Уайльд не пытается вызвать
у читателя иллюзию погружения в действительность. Он создает пре-
дельно условный мир великосветских салонов, живущий по своим
особым правилам, не имеющим ничего общего с логикой реальной
жизни. Это — мир парадокса, где привычные системы ценностей и
ориентиры оказываются перевернутыми. Тем не менее этот мир су-
ществует сообразно негласным законам аристократической жизни,
которые здесь строго соблюдаются. И если Ибсен и Шоу в своих пье-
сах ставили цель проникнуть сквозь внешний покров видимого бла-
гополучия и вскрыть его фиктивность, обнаружив социальную бо-
лезнь, то Уайльд категорически отказывается подвергать сомнению
нормы, по которым живут его салоны. Действительно, социальные
проблемы здесь если и возникают (как в «Идеальном муже» или «Жен-
щине, не стоящей внимания»), то тотчас же отодвигаются на второй
план и воспринимаются как досадные недоразумения.
Так, в комедии «Идеальный муж» выясняется, что уважаемый все-
ми и безупречный сэр Роберт Чилтерн, сделавший блестящую карье-
ру, начал ее с бесчестного поступка, с финансового преступления, вы-
дав коммерческую тайну биржевому спекулянту барону Арнгейму.
Этот сюжет мог бы стать удачной завязкой любой социальной драмы.
Но Уайльд не стремится вскрыть общественные пороки. Поступок
Чилтерна — всего лишь глупая ошибка молодости, считает лорд Го-
ринг, один из самых любимых персонажей самого Уайльда. По ней
нельзя судить о Чилтерне, ибо поступок, им совершенный, противо-
речит его истинной сущности. Всякий окончательный вывод в пьесах
Уайльда невозможен.
Действие его пьес превращается в непрерывную игру, где внима-
ние автора уделено прежде всего проблеме совершенства формы. Свое
мастерство, сценические эффекты и диалоги, полные юмора и блес-
тящих парадоксов, Уайльд доводит в комедиях до совершенства.
Его герои меньше всего напоминают реальных людей. Ни один из
его персонажей не может быть рассмотрен отдельно. Он обретает зна-
чение лишь в контексте комедии. Уайльд не раскрывает внутренний
мир, психологию героя, открывая зрителям лишь его внешнее пове-
дение. Персонажи комедий Уайльда нарочито поверхностны, но это
нисколько не свидетельствует о художественной слабости драматур-
га. Ведь таковы в реальной жизни истинные обитатели салонов, в ко-
торых сам Уайльд был завсегдатаем. Это — актеры, и каждый из них
старательно разыгрывает какую-нибудь роль.
Будучи эстетом, Уайльд постоянно заставляет зрителя почувство-
вать, что его комедия (как и искусство в целом) интересна как эстети-
ческий объект, где бессмысленно искать мораль. Он не пытается по-
учать, утверждать этические идеалы, как это делает Шоу. Напротив,
Уайльд всегда иронизирует над теми своими персонажами, которые
склонны впадать в высокий пафос. Так, в «Идеальном муже» и «Жен-
щине, не стоящей внимания» безмерность требований, предъявляе-
521
мых к человеку, приводит героев (соответственно леди Чилтерн и Эс-
тер Узрели) к осознанию несовершенства человека, необходимости
проявлять терпимость к его слабостям. Уайльд категорически отвер-
гает морализаторство, делая его объектом своей иронии. В комедии
«Веер леди Уиндермир» неоднократно проскальзывает мысль, что вос-
питывать человека опасно, и дурные поступки необходимо прощать,
не придавая им значения. Опасны также и идеалы. Предубежденная
против миссис Эрлин, леди Уиндермир презирает ее и воспринимает
ее как воплощение порока, не зная, что та — ее мать. При этом леди
Уиндермир чтит свою память о матери, думая, что она умерла, и счи-
тает ее своим идеалом. Именно презираемая миссис Эрлин поддер-
жит леди Уиндермир в трудную минуту и спасет ее честь.
В комедиях Уайльда также иронически обыгрывается идеал жерт-
венности, который писатель защищал в сказках. В пьесе «Веер леди
Уиндермир» над ним смеется лорд Дарлингтон:
«Леди Уиндермир. Да. Люди сейчас смотрят на жизнь как на
азартную игру. А жизнь — не игра. Жизнь — таинство. Ее идеал —
любовь. Ее очищение — жертва.
Лорд Дарлингтон (с улыбкой). Не дай бог быть принесенным в
жертву!
Леди Уиндермир (выпрямляясь). Не говорите этого!
Лорд Дарлингтон. Ая это говорю. Я это чувствую: я знаю».
А в комедии «Идеальный муж» — денди и эстет лорд Горинг. Мис-
сис Чивли предлагает ему сделку: если он женится на ней, она не рас-
кроет тайну Чилтерна:
«Миссис Чивли (помолчав). Так, значит, вы скорее согласны ви-
деть, как ваш лучший друг, Роберт Чилтерн, гибнет, чем жениться
на женщине, далеко еще не лишенной привлекательности? Я дума-
ла, вы возвыситесь до самопожертвования. Подумайте, как было
бы хорошо! Вы тогда могли бы весь остаток жизни восхищаться
собой.
Лорд Горинг. Ну, это я и так делаю. А самопожертвование следо-
вало бы запретить законом. Оно развращает тех, кому приносят
жертву. Они всегда сбиваются с пути».
Эти примеры нисколько не свидетельствуют об отрицании Уайль-
дом идеалов, утверждаемых им прежде. Просто мир эстетской игры,
в который он вводит зрителя, отвергает все, что мнит себя оконча-
тельным, устойчивым, незыблемым, в том числе и выстраданные им
самим ориентиры.
Уайльд никогда не позволяет себе наставлять и обвинять. Как пра-
вило, «разоблачитель» в его комедиях всегда лицемер. В «Веере леди
Уиндермир» в этой роли выступает лорд Дарлингтон, разоблачая в
глазах леди Уиндермир ее мужа. Но при этом он не отстаивает идеалы
добродетели, а хочет лишь соблазнить героиню. В комедии «Идеаль-
522
ный муж» обвинителем Чилтерна становится шантажистка и авантю-
ристка миссис Чивли. Иронически высмеивая склонность человека к
двуличности и актерству («Как важно быть серьезным»), Уайльд вме-
сте с тем выводит тип положительного, идеального героя, который
носит маску актера и эстета. Это — лорд Горинг, персонаж комедии
«Идеальный муж». Поза эстета служит ему маской, позволяющей не
соприкасаться с обыденностью. Тем не менее именно благодаря этой
маске, как ни парадоксально, герой способен на искренние чувства и
благородные поступки.
1895 г., столь плодотворный для Уайльда, вместе с тем стал в его
судьбе трагическим рубежом. Писатель был заключен в тюрьму по
обвинению в безнравственности. Из тюрьмы он вышел в 1897 г. ду-
ховно и физически сломленным человеком и тотчас же навсегда по-
кинул Англию. Он скончался 30 ноября 1900 г. в Париже. Последний
период жизни Уайльда (1895-1900) не был плодотворным в творче-
ском отношении. За два года, проведенные в тюрьме, он написал по-
мимо писем к друзьям несколько заметок, посвященных тяжелому
положению заключенных, и тюремную исповедь, которую он озагла-
вил «De Profundis» (1897). Литературную судьбу Уайльда завершила
«Баллада Редингской тюрьмы» (1898), сочиненная им уже после вы-
хода на свободу. Эти два произведения, проникнутые глубочайшим
трагизмом, были тесно связаны единым мироощущением, ставшим
итогом эволюции уайльдовского эстетизма.
Тюремная исповедь Уайльда «De Profundis» («Из глубины» — лат.)
напоминает драматический монолог, причем пассажи, полные лири-
ческих откровений, перемежаются здесь с теоретическими рассужде-
ниями о вере и искусстве. Произведение автобиографично. Уайльд
переосмысляет свою жизнь и творчество. Годы, проведенные в тюрь-
ме, позор и унижение привели его к мысли, что именно страдание,
а не гедонистическое наслаждение, является основой искусства. Стра-
дание, полагает Уайльд, есть сущность мира, самое реальное, что за-
ключено в жизни. Оно возвращает душе целостность. Лишь пережив
страдание, человек в состоянии увидеть значение собственной жизни
и, кроме того, воспринимать и создавать прекрасное. Через страдание
человек приходит к раскаянию и любви. В «De Profundis» Уайльд вы-
двигает собственную концепию Иисуса Христа. Огромное влияние на
формирование концепции Уайльда оказала известная книга Э. Рена-
на «Жизнь Иисуса» (1863). Уайльд не был богословом и фигуру Хрис-
та, как и Евангелие, рассматривал сквозь призму эстетизма. С его точ-
ки зрения, значение Христа состояло в том, что его мысли и чувства
были индивидуальными по природе, а не стереотипными. Будучи во-
площением страдания (сущности жизни и искусства), Христос явил
собой подлинную индивидуальность, наделенную творческим вооб-
ражением, и потому сам стал подобен произведению искусства.
«Баллада Редингской тюрьмы», эстетически воплотив идеи тюрем-
ной исповеди, стала одним из лучших достижений Уайльда-поэта.
57Я
Автор прибегает здесь к балладной форме, отчасти имитируя Колрид-
жа. В «Балладе» Уайльд поэтически размышляет о жестокости челове-
ческой природы и общества, стремящегося при помощи своих инсти-
тутов нивелировать человеческую индивидуальность. Трагическая
судьба убийцы, о смерти которого думают заключенные, заставляет
каждого из них осознать, что жизнь другого человека является частью
его собственной жизни. Сострадание казненному приводит их к рас-
каянию и внутреннему обновлению. Символом искупления, откры-
вающего путь к истине, в балладе является образ Христа, пришедше-
го на землю не ради праведников, а ради грешников.
Влияние творчества Уайльда и его личности на английскую и всю
европейскую культуру трудно переоценить. Для современников и по-
томков он стал живой легендой и был воспринят как создатель ново-
го мировосприятия, открывший в реальности и передавший в своем
искусстве неповторимый облик вечной красоты.
РЕДЬЯРД КИПЛИНГ
К литературе неоромантизма традиционно относят одного из наи-
более крупных английских писателей последних двух десятилетий
XIX в. — Редьярда Киплинга (Rudyard Kipling, 1865-1936). Это отча-
сти справедливо, поскольку в его произведениях очевидны те же тен-
денции в изображении действительности и человека, которые мы на-
ходим у Конрада, Стивенсона и Хаггарда. И все же художественный
мир Киплинга слишком сложен и многообразен, чтобы его можно
было втиснуть в узкие рамки какого-либо направления, будь то нео-
романтизм или так называемая «империалистическая литература»,
прославляющая Британию как властительницу мира. Знаменитые
сказки Киплинга, ставшие уже классикой литературы для детей, со-
здали неверное представление о писателе и дали повод считать его
автором для детей и юношества. Нарочитая внешняя простота дру-
гих его произведений лишь закрепила этот стереотип в сознании сред-
него европейского читателя. Тем не менее серьезность большинства
сочинений Киплинга, их сложный философский и идеологический
подтекст, безусловно, исключают подобное представление.
Редьярд Киплинг родился в Индии, в г. Бомбее. Его отец, извест-
ный декоратор и скульптор, был хранителем музея в г. Лахоре. Дет-
ство его прошло в Англии, где он учился сначала в частной школе,
а затем в колледже для детей офицеров. Приняв в семнадцать лет твер-
дое решение стать писателем, Киплинг в 1882 г. возвращается в Ин-
дию и начинает работать в Лахоре в качестве корреспондента в «Граж-
данской и военной газете». Вскоре он заявляет о себе как мастер
газетного репортажа. Прекрасное знание быта и нравов Индии, ее куль-
туры и обычаев сочетаются в его статьях и корреспонденциях с ре-
портерской беспристрастностью и умением интересно рассказать о са-
мых, казалось бы, простых вещах. Обладая прекрасным чувством слова,
будущий писатель постепенно вырабатывает свой особый стиль, до-
биваясь предельной точности высказывания. Журналистская работа
стала хорошей литературной школой для начинающего автора, ведь
525
именно ранние рассказы Киплинга, которые принесли их автору ус-
пех, удачно синтезировали в себе элементы журналистики и художе-
ственной прозы.
Первый сборник Киплинга «Простые рассказы с гор» был опубли-
кован в 1888 г. Вскоре за ним последовали «Рикша-призрак и другие
истории» (1888), «Три солдата» (1888), «Вии Вилли Винки» (1888), «Тру-
ды дня» (1898), «Стоки и К?» (1899) и другие его новеллистические
сборники. Интерес читателей к киплинговской прозе был вызван ее
принципиальным несовпадением с тенденциями, господствовавши-
ми в английской литературе 1880-1890-х гг. Такие современники Кип-
линга, как Дж. Мередит, Дж. Элиот, Т. Харди, сосредоточивали вни-
мание на анализе внутренних переживаний личности и одновременно
ее связи с социумом, общественной жизнью Англии, пытались выя-
вить глубинную природу и сущность человека и мира. Эстеты (У. Пей-
тер, О. Уайльд) создавали замкнутый, условный мир искусства, отре-
шенный от всего бытового и вульгарного. Их поэтику отличала
нарочитая декоративность, литературность, стилизованность языка и,
наконец, красота художественного высказывания. Этим двум тенден-
циям отчасти противостоял неоромантизм, с которым прозу Киплин-
га многое сближало. В отличие от эстетской литературы, тяготеющей
к изображению замкнутых пространств (салонов), Киплинг, подобно
Стивенсону и Хаггарду, местом действия своих первых произведений
избрал непредсказуемый мир, экзотическую, удаленную от Англии
колонию — Индию, которая живет сообразно своим собственным за-
конам.
Кроме того, неоромантическая традиция сказывается в его интере-
се к динамике действия. Перед читателем разворачивается не область
переживаний, ограниченная личностью (как в психологическом ро-
мане) или статичный мир чувственной красоты, представленный эс-
тетской литературой, а внешний мир, наполненный событиями. Кип-
линг подчеркнуто антипсихологичен в своих ранних рассказах,
и большинство его героев одномерны: они увидены и описаны сто-
ронним наблюдателем, и их характер сведен к какой-либо одной чер-
те. Персонаж здесь прежде всего участник событий, а не объект ана-
лиза. Он отнюдь не напоминает созерцающего героя эстетской
литературы, как лорд Генри из романа Уайльда «Портрет Дориана
Грея». При этом Киплинг не доверяет исследованию и изображению
субъективного, т. е. чувств и эмоций. Он опирается исключительно
на «объективный материал», на то, что достоверно, а именно факты,
события, поступки. Последние являются стержнем повествования,
которое никогда не осложняется их долгим осмыслением или развер-
нутыми комментариями со стороны персонажей или рассказчика.
Каждому рассказу предпослан эпиграф, концентрирующий идею,
которая уже в самом повествовании представлена лишь событийным
планом. В ряде случаев эта идея, подчеркнуто кратко сформулирован-
ная рассказчиком, выносится в начало повествования и служит его
526
завязкой. Например, известный рассказ Киплинга «За чертой» откры-
вается следующими рассуждениями: «При всех обстоятельствах чело-
век должен держаться своей касты, своей расы и своего племени. Пусть
белый прилепится к белому, а черный к черному. И тогда никакие
превратности не нарушат привычного распорядка вещей, не будут
внезапны, непостижимы или нежданны». В другом рассказе, «Саис
мисс Йол», повествователь в своей попытке вывести мораль из исто-
рии, которую он намерен изложить, еще более краток: «Некоторые
считают, что в Индии нет романтики. Они не правы. В жизни нашей
столько романтики, сколько это для нас полезно. Иногда даже боль-
ше». Таким образом, для Киплинга характерно стремление освободить-
ся от власти заранее заданных схем и идей, а также от излишней «ли-
тературности» и «красивости» — словом, от всего, что противоречит
объективности и жизненной правде. В этом смысле его проза проти-
востоит литературе эстетизма, стремящейся изгнать из искусства обы-
денное и вульгарное. Как раз именно вульгарное, с точки зрения эсте-
тов, все, что непосредственно связано с бытовой, обыденной жизнью,
вызывало у Киплинга интерес.
Новаторский характер киплинговского рассказа во многом опре-
деляется его генетической связью с журналистским очерком. Неболь-
шие по объему новеллы отчасти и напоминали читателю короткую
газетную зарисовку или очерк, прежде всего внешней документаль-
ностью повествования, основой которого было личное наблюдение
автора. Иногда основой киплинговского рассказа — и автор этого не
скрывает — становится история, возможно, услышанная автором от
непосредственного участника описываемых событий. Достаточно
вспомнить рассказы «Саис мисс Йол», «Арест лейтенанта Голайтли»,
«Бегство белых гусар». Киплинг не гиперболизирует действительность,
придерживаясь правдоподобия и создавая иллюзию полного отсут-
ствия вымысла и фантазии в его прозе. Поэтому рассказы, вошедшие
в первый сборник, Киплинг назвал «простыми». Это свойство отли-
чает писателя от авторов неоромантических произведений. В частно-
сти, Р. Л. Стивенсон, по его собственным словам, ставил своей целью
изображать жизнь не такой, какая она есть, а такой, какая она должна
быть. Киплинг, напротив, пытается передать жизнь как раз такой, ка-
кая она есть и заставить читателя увидеть новое, неожиданное в обы-
денном и приземленном, которое в не меньшей степени, чем высокие
страсти и невероятные приключения, может служить источником под-
линного вдохновения. И если Стивенсон и Хаггард помещают своих
«обыденных» героев в реальность, далекую от обыденности (мир эк-
зотики, приключений или мир прошлого), то Киплинг, напротив, за-
ставляет их действовать в рамках весьма тривиальных обстоятельств.
В обыденных ситуациях, обыденных событиях писатель обнаружива-
ет устойчивое, типическое. Достоверность, правдивость изображения
обусловлена тем, что воссоздаваемая Киплингом действительность
описывается не сторонним наблюдателем, а субъектом, погруженным
527
в эту действительность, непосредственным участником или свидете-
лем всех событий. В результате всякий факт выглядит реально пере-
житым, прочувствованным и, следовательно, индивидуализирован-
ным. Киплинг избегает крупных планов, экскурсов в «большую
историю», обобщающих выводов и концентрирует свое внимание на
явлениях, казалось бы, незначительных. Однако эти несущественные
для мировой истории факты, тривиальные подробности представле-
ны в его рассказах таким образом, что они максимально приближают
читателя к пониманию закономерностей жизни. Читатель знакомит-
ся с изображаемой действительностью непосредственно, он полностью
погружается автором в мир событий, фактически становясь их участ-
ником.
Эта особенность киплинговской прозы проявляется прежде всего
в специфике воссоздания автором образа Индии. Если в романтиче-
ской и неоромантической традициях южные и восточные страны пред-
ставали как экзотические миры, живущие по непонятным европейцу
законам и обычаям, то у Киплинга Индия полностью лишена экзоти-
ческого очарования. Писатель изображает не декоративную, а реаль-
ную страну. При этом рассказчик вовсе не является здесь «чужаком»
или туристом, т. е. сторонним наблюдателем, который сталкивается с
чем-то новым. Для него в обычаях и нравах этой страны нет ничего
удивительного, они — часть каждодневной реальности. Жизнь Ин-
дии представлена читателю увиденной как бы «изнутри». Этот худо-
жественный эффект обеспечивается за счет привлечения названий
различных реалий индийской жизни, которые повествователем ни-
как не комментируются, а вводятся как некая данность. Киплинг в
каждом рассказе использует огромное количество географических
названий, неизвестных читателю. Мы узнаем, как в Индии называют
европейцев, как у индийских слуг принято обращаться к господам.
Все названия и слова, активно употребляемые Киплингом, звучат чуж-
до для европейского уха, отчасти закрепляя этим ощущение объек-
тивности, независимости от читателя воссоздаваемого автором мира
Индии.
Существенно, однако, что Киплинг создает именно иллюзию до-
стоверности. Его проза ни в коем случае не является документальной,
как это может показаться на первый взгляд. Она имеет лишь ви-
димость документальности. Писатель показывает читателю совер-
шенно автономный, целостный мир, которым управляют правила,
установленные автором. Развязка всех его сюжетов закономерна ис-
ключительно с точки зрения киплинговских представлений о мире.
Просто вымысел и авторский произвол, в отличие от прозы неоро-
мантиков, здесь не ощущается. Киплинг постоянно мистифицирует
читателя, смешивая реальные географические названия с вымышлен-
ными. Мистификациями также являются большинство названий
указанных Киплингом источников, откуда он якобы заимствовал
эпиграфы к рассказам. Однако именно все эти многочисленные мис-
528
тификации помогают воссоздать иллюзию реальной картины жизни
Индии в ее многообразии.
В рассказах также подробнейшим образом воссоздается админи-
стративная и военная жизнь Индии. Военная служба в колонии пред-
стает не как парад или череда побед. В ней нет ничего захватывающе-
го, увлекательного и романтичного. Вместо блестящих офицеров,
решающих глобальные стратегические задачи, Киплинг показывает
главным образом простых солдат или офицеров низших чинов. Пи-
сателя интересуют те события, которые не сохраняются в официаль-
ных донесениях и не увековечиваются в учебниках истории. Это —
изнанка военной жизни, быт солдат и офицеров, их тяжкий каждо-
дневный труд. Внимание читателя концентрируется на мельчайших
фактах, нюансах, негласных законах службы, обретающих значимость
и формирующих ощущение соприкосновения с подлинной реально-
стью. Так, в рассказе «Дочь полка» подробнейшим образом повеству-
ется об эпидемии холеры в полку во время его переброски в глубь
округа. При этом ни рассказчика (сержант Малвени), ни его слушате-
ля, журналиста, нисколько не занимает цель, по-видимому, серьезной
стратегической операции, в которой полк участвует. Малвени даже не
помнит имени командира полка. При этом центральной фигурой его
повествования оказывается жена сержанта Бриджит Маккена по про-
звищу «Пампуша». В другом рассказе, «Бегство белых гусар», основой
сюжета становится история спасения и возвращения в строй коня ба-
рабанщика, которого выбраковывают по приказу полковника, не же-
лающего считаться с неписаными законами жизни белых гусар. Из
этого рассказа читатель больше узнает о реальной солдатской жизни,
чем из книги по военной истории.
Свой метод изображения действительности Киплинг отчасти рас-
крывает в рассказе «Рэсли из департамента иностранных дел». Прав-
да, здесь главный герой пишет не художественную прозу, а истори-
ческое исследование о центральной Индии. Тем не менее огромный
опыт, умение держать в сознании самые незначительные факты и зна-
ние Индии в соединении с сиюминутной влюбленностью, которая
рождает вдохновение, позволяет Рэсли создать настоящий шедевр.
Введение Киплингом фигуры повествователя связано также с теми
художественными задачами, которые писатель решает в своих расска-
зах. Как уже говорилось, повествователь — непосредственный участ-
ник или свидетель описываемых им событий. Он погружен в создава-
емую Киплингом атмосферу жизни и является ее голосом, при этом
сохраняя журналистскую беспристрастность и объективность. В рас-
сказе «Лиспет» повествователь знаком с героями своей истории, и сам
расспрашивает их о случившемся. В «Саисе мисс Йол» рассказ идет от
лица приятеля Стрикленда. Этот приятель (повествователь) непосред-
ственно наблюдал за тем, как развиваются события, связанные с пере-
одеванием Стрикленда, и даже оказался их невольным участником.
Функции повествователя и главного действующего лица соединяются
529
в повествователе рассказа «Жизнь Мухаммеддина», где он вспомина-
ет о своем недолгом знакомстве с маленьким индийским мальчиком.
Зачастую в рассказах Киплинга бесстрастное, «сухое» изложение по-
вествователем фактов уступает место эмоционально окрашенной речи
персонажа, которому автор предоставляет слово. В этом случае пред-
метом анализа и интереса Киплинга оказывается герой-рассказчик,
наделенный специфическим менталитетом и особенностями постро-
ения речи. Киплинг вводит рассказчиков, принадлежащих разным
культурам и социальным слоям, умело стилизуя соответствующий
«статусу» героя язык. Важнейшей особенностью некоторых киплин-
говских текстов становится сказовость, их ориентация на устную речь.
Автор нарушает грамматические нормы, вводит местные выражения,
просторечия, арго. В рассказе «Ворота Ста Печалей» повествование
идет от лица метиса, ставшего курильщиком опиума, в «Дочери пол-
ка» — от лица простого солдата, рядового Малвени, речь которого
выдает его ирландское происхождение. Использование Киплингом
«живого» языка связано с его стремлением добиться «жизненной прав-
ды», создать у читателя иллюзию достоверности происходящего.
В обрисовке характеров центральных персонажей Киплинг придер-
живается неоромантической традиции. Его герой — не романтический
титан, а вполне заурядный человек, простой служащий, мелкий чи-
новник, солдат, комиссар округа. Однако этот герой представляет
собой активную, деятельную личность, погруженную в жизненную сти-
хию. Когда Киплинг затрагивает тему службы в колонии, его привле-
кает не показной героизм, а незаметный, будничный, который за-
ключается в добросовестном выполнении человеком своего долга. Его
«три мушкетера», рядовые Малвени, Ортерис и Лиройд из рассказа
«Три мушкетера», — не блестящие дворяне, совершающие невероят-
ные подвиги, а простые люди, тянущие тяжелую солдатскую лямку.
Именно на них держится мощь Великой Британской империи. Здесь
проявляется демократизм Киплинга. Как правило, официальные лица,
т. е. крупные чиновники или офицеры в высших чинах, изображают-
ся им без особых симпатий. Достаточно вспомнить мелочного пол-
ковника, не желающего принимать негласные законы службы («Бег-
ство белых гусар»), или лорда из рассказа «Три мушкетера», любителя
устраивать бессмысленные смотры, о котором рядовой Малвени го-
ворит, что он не стоит внимания.
Уже в первых сборниках рассказов Киплинг обозначает важней-
шую для его творчества проблему «Восток — Запад». Восток (Индия)
живет, сообразуясь с собственными представлениями и обычаями,
несовместимыми с европейскими. Любая попытка нарушить их, на-
вязать этому замкнутому миру собственные законы, может повлечь
за собой трагедию. Об этом Киплинг говорит в своем рассказе «За чер-
той», призывая читателя «держаться своей касты, своей расы и своего
племени». Англичанин Триджего ради развлечения преступает черту,
отделяющую мир европейца от чужого и закрытого для белого чело-
530
века мира индусов. Он затевает любовную интригу с красавицей Би-
зезой. Последствия этой связи оказываются трагическими: Бизезе от-
рубают кисти рук, а Триджего едва не лишается жизни. Причины
страшной развязки так и остаются невыясненными, ибо здесь цар-
ствуют непостижимые законы. Неслучайно мистическое, таинствен-
ное, иррациональное становится одной из важнейших тем рассказов
(«Ворота Ста Печалей»). Европеец и индус обречены на трагическое
непонимание друг друга. С точки зрения Лиспет, героини одноимен-
ного рассказа, христианская мораль глубоко лжива, как лживы все
правила поведения, принятые у белых людей. В свою очередь, ее соб-
ственное поведение кажется окружающим ее англичанам нелепым и
варварским, а вместе с тем она живет, сообразуясь с нормами морали,
установленными ее предками. И вместе с тем Киплинг говорит о не-
обходимости пытаться осмыслить Восток во всей его сложности, ибо
лишь в этом случае для западного мира возможно успешное осуще-
ствление цивилизаторской и просветительской миссии в Азии и Аф-
рике. Герои, которым он симпатизирует, Рэсли из рассказа «Рэсли из
департамента иностранных дел» и полицейский агент Стрикленд, ге-
рой нескольких произведений Киплинга, прекрасно знают Индию, ее
обычаи; они чувствуют и понимают все нюансы жизни туземцев,
никогда не нарушая принятых законов и при этом оставаясь европей-
цами. В целом колонизаторскую политику Британии Киплинг оцени-
вает положительно, хотя и выводит в своих рассказах англичан, при-
тесняющих местное население Индии и, соответственно, недостойных
этой великой задачи. В ранних рассказах Киплинга уже очевидны чер-
ты имперской идеологии Киплинга, которая окончательно сформи-
руется к началу 1890-х гг.
Те тенденции, которые мы наблюдаем в прозе писателя, еще более
ощутимы в его поэзии. Киплинг обращается к поэзии в середине
1880-х гг. и выпускает свои сборники стихов «Чиновничьи песни и дру-
гие стихи» (1886), «Казарменные баллады» (1892), «Семь морей» (1896),
«Пять наций» (1903). Названия этих поэтических книг глубоко иро-
ничны. Автор использует поэтические жанры, распространенные
прежде всего в романтической традиции и ориентирующие читателя
на лирическое самовыражение (песня) или на динамичный, чаще все-
го мифологический, сюжет и не сочетаемые с определениями «казар-
менный» и «департаментский». Здесь содержится указание на разрыв
с принятым пониманием предмета поэзии, который оказывается весь-
ма обыденным и прозаическим, хотя и облеченным в балладную или
песенную форму. Киплинг как противник сентиментальности викто-
рианцев и рафинированной декоративности эстетов предельно раз-
двигает границы поэтических канонов и делает поэзию языком каж-
додневной действительности. Как и в прозе, он ставит своей целью
создать у читателя иллюзию соприкосновения с самой жизнью.
Отчасти следуя установке Вордсворта видеть в знакомом и при-
вычном неожиданные стороны, Киплинг вместе с тем стремится к
531
эффекту достоверности. Однако Киплинг лишен романтического ви-
дения мира и вовсе не стремится постичь глубинный дух, скрытый за
внешними формами природы. Он ориентирован на изображение
внешнего, «действительного» мира и захвачен динамикой воссозда-
ваемых событий. Именно поэтому Киплинг активно использует жанр
баллады. Даже фантастические события обретают в его стихах, как,
например, в «Томлинсоне», видимость реальных за счет их предель-
ной конкретизации и привлечения большого числа тривиальных,
бытовых деталей. Волшебный мир оказывается зримым, веществен-
ным, словно воочию увиденным повествователем. Таким образом,
автор воссоздает действительность, а не ее эмоциональное пережива-
ние. Поэзии Киплинга не свойствен лиризм. Автор подчеркнуто не
занимается поэтическим самовыражением, добиваясь «объективно-
сти» своих стихотворений. Он выступает в роли стороннего наблюда-
теля, стремящегося донести до читателя истину.
Разрыв с литературной традицией ощутим и в подходе Киплинга к
поэтическому выражению. Он избегает нарочитой литературности и
искусственности, всегда свойственной поэтической речи, добиваясь
предельной простоты слова. Художественное высказывание должно
быть прозрачным, тотчас же открывающим стоящую за ним реаль-
ность. Киплинг пытается преодолеть поэтическую условность и вы-
звать у читателя ощущение достоверности. При этом одна из его прин-
ципиальных задач — наполнить художественное высказывание
жизненной силой. Здесь он во многом продолжает традицию Ворд-
сворта, который в свое время также стремился избегать напыщенной
риторики, избитых поэтических тропов и приблизить поэтическую
речь к разговорной. Однако Киплинг более радикален в реформиро-
вании языка литературы, чем его предшественник. Ориентируясь на
обыденную речь, на «бытовое» слово, Киплинг говорит с читателем
языком улиц и казарм, приближая поэтическую речь не только к про-
заической, но и к устной.
В ряде стихотворений Киплинг скрывается за языковой маской
повествователя, как правило, «человека из народа». Это может быть,
к примеру, рядовой британской армии Томми Аткинс («Томми»),
в монологе которого читатель ощущает специфический колорит сол-
датской речи, наполненной разговорными выражениями, сленгом,
просторечиями. В стихотворении «Мэри Глостер» рассказ ведется от
лица промышленного дельца Антони Глостера. Его речь весьма ха-
рактерна для человека, выбившегося в баронеты из низов: она изоби-
лует просторечиями, вульгаризмами и элементами специфического
морского сленга. В речи другого героя-рассказчика, судомеханика Мак-
Эндрю из стихотворения «Гимн Мак-Эндрю» читатель обнаруживает
многочисленные шотландизмы и технические термины.
Тщательная проработка речевых особенностей повествователей
также ставила своей целью передать предельно индивидуализирован-
ную (даже на языковом уровне), т. е. живую картину реальности и,
532
соответственно, создать иллюзию достоверности. Кроме того, нельзя
забывать, что Киплинг адресовал свои произведения не элите, а про-
стому читателю, который мог бы себя идентифицировать с повество-
вателем или же с тем, к кому повествователь обращается. Зачастую в
стихах Киплинга повествователем выступает не один человек, а масса
(«Баллада о Боливаре»), и возникает ощущение коллектива как еди-
ного субъекта, обладающего специфическими речевыми особенно-
стями. Здесь личная эмоция полностью вытеснена общей целью,
подлинными, сильными чувствами, объединяющими людей. В сти-
хотворениях «Мэри Глостер», «Гимн Мак-Эндрю» Киплинг использу-
ет технику драматического монолога, разработанную в английской
поэзии Робертом Браунингом. В области техники стиха Киплинг под-
черкнуто традиционен. Здесь, как и в рассказах, Киплинг, следуя нео-
романтической традиции, погружает читателя в экзотический мир,
удаленный от цивилизации. Один из его сборников носит подчеркну-
то неороматическое название «Семь морей». В его стихах, в частности
в стихотворении «Мандалей», мы находим противопоставление пер-
возданного Востока, где еще сохранилась подлинная страсть и где рас-
крываются возможности человека, размеренному и скучному Лондону:
Это было и минуло, не вернуть опять тех дней,
И не ходят омнибусы мимо Банка в Мандалей!
В мрачном Лондоне узнал я поговорку моряков:
Кто услышал зов с Востока, вечно помнит этот зов,
Помнит пряный дух цветов,
Шелест пальмовых листов,
Помнит пальмы, помнит солнце,
Перезвон колокольцов
На дороге в Мандалей.
(Пер. Е. Полонской.)
Местом действия многих стихотворений является Индия. Здесь
жизнь постоянно пребывает в становлении; она предельно насыщена
событиями, столкновениями политических интересов и страстей. До-
статочно вспомнить знаменитую «Балладу о Западе и Востоке». В по-
следующих стихотворениях Киплинг такой же увидит Африку (сти-
хотворения «Южная Африка», «Фуззи-Вуззи» и др.).
В стихотворениях не только передается героика будней, но и соз-
дается образ сильной личности. Излюбленный персонаж Киплинга —
прежде всего человек действия, который наделен несгибаемой волей,
закаленной в борьбе со стихиями. В «Посвящении к “Казарменным
балладам”» поэт героизирует жизнь простых моряков, уподобляя их
титанам. Вообще Киплинг часто возвращается к образу моряка, про-
тивостоящего жестокой природной силе («Гимн Мак-Эндрю», «Бал-
лада о Боливаре»). Отчасти, разумеется, из пропагандистских сообра-
жений, он эстетизирует труд британских солдат, каждый из которых,
даже самый заурядный, не совершающий никаких подвигов, для него
533
герой. Ни в коем случае не приукрашивая образ солдата, Киплинг стре-
мится разбить стереотип двуличного отношения сильных мира сего к
человеку, на плечи которого ложатся все тяготы военной службы. «Иде-
альным», с точки зрения Киплинга, героем может быть и коммерсант,
как, например, Антони Глостер («Мэри Глостер»). Его внутренняя сила
и жизненность противопоставлены бесплодному интеллектуализму,
бездеятельности и развращенности Глостера-младшего:
Всю жизнь я не верил сыну —
он искусство и книги любил,
Он жил за счет сэра
Антони и сердце сэра разбил.
(Пер. А. Оношкович-Яцыны, Г. Фиша.)
Ироническое отношение Киплинга к высоколобым интеллектуалам
и созерцательным эстетам со всей очевидностью проявляется в его
стихотворении «Томлинсон». Здесь Рай и Ад отказываются принять
интеллектуала Томлинсона, ибо он, никогда не совершавший ника-
ких поступков, лишен души, и ее всегда заменяли в его жизни чужие
идеи, речи, поступки.
В ранних рассказах и стихотворениях Киплинга уже рельефно про-
ступает его имперская идеология и связанный с ней комплекс этиче-
ских постулатов. Такого рода тенденция в творчестве Киплинга и его
старшего современника У. Хенли была отнюдь не случайной. Конец
века, знаменовавший кризис традиционных представлений, заставил
людей ощутить надвигающийся хаос, пустоту бытия в современном
мире, где нет Бога. В поисках ценностей и ориентиров художник те-
перь обращается не к религиозной вере. И если для эстетов высший
смысл существования заложен в самом искусстве, то для Киплинга —
в неуклонном соблюдении человеком Закона цивилизации и служе-
нии Империи. Имперская идея заменяет, таким образом, понятие Бога.
С точки зрения Киплинга, мир состоит из множества частей, систем,
каждая из которых функционирует сообразно собственному закону.
Соблюдение закона обеспечивает жизненность системы. Однако си-
стемы не замкнуты — они взаимодействуют между собой, и хотя их
законы могут и не совпадать друг с другом, все они подчиняются выс-
шему закону цивилизации. Роль объединяющего начала Киплинг от-
водит, разумеется, Британской империи. Именно она несет порядок
и, следовательно, благо «отсталым» народам Востока. Все, что способ-
ствует разрушению Империи (левая идеология или национально-
освободительное движение), оценивается Киплингом негативно.
Киплинговский империализм ни в коем случае нельзя отождеств-
лять с примитивным шовинизмом или милитаризмом. Киплинг ни-
когда не говорит о насильственном завоевании стран Востока и их
ограблении в пользу Британии. Напротив, колонизацию он рассмат-
ривает как жертвенное служение великой и сильной Британии отста-
534
лым и слабым странам. Эта идея высказывается им в знаменитом сти-
хотворении «Бремя белых». Киплинг разделяет Запад и Восток как две
системы и оставляет за Востоком право жить по своим собственным
законам. Западу следует с пониманием относится к законам Востока,
но Восток должен, по мысли Киплинга, подчиняться Западу («Балла-
да о Востоке и Западе»).
Ранние произведения Киплинга принесли автору успех не только в
английской Индии, но и в самой Англии. В 1889 г., приехав в Лондон,
Киплинг сразу же становится знаменитостью. Он знакомится с извест-
ными английскими литераторами, вращается в литературных кругах.
Его сборники рассказов вызывают интерес у таких крупных писате-
лей, как О. Уайльд, Р. Стивенсон и Г. Джеймс.
Роман Киплинга «Свет погас» (1890) несколько разочаровал чита-
телей. Насыщенность внешними событиями, которую мы видим в его
рассказах, в романе принципиально ослабевает. Основное место здесь
занимают диалоги и размышления персонажей. Вместо ожидаемого
киплинговского героя, прямолинейного человека действия, не склон-
ного к сентиментальным раздумьям, здесь выведен сомневающийся
рефлектирующий художник. Писатель неожиданно обратился не к
«внешнему», а «внутреннему» человеку, отдав тем самым дань психо-
логической прозе. Проблемы индивидуальности связываются Киплин-
гом с вопросами творчества. Путь человека и развитие его творческой
личности взаимообусловлены, как показывает судьба главного героя
романа Дика Хелдара.
Подлинная индивидуальность и творческие силы пробуждаются в
нем на войне, где он чувствует себя вовлеченным в стихийные жизнен-
ные процессы. Здесь формируются самые глубокие и чистые пережи-
вания, основа его убеждений, его эстетической позиции и его твор-
ческого вдохновения. Дик становится знаменитым художником,
популярным не только среди узкого круга ценителей живописи, но и
среди простых людей, ибо его картины дают публике ощущение сопри-
косновения с реальной жизнью. Однако герой не выдерживает испыта-
ния славой и готов изменить истине ради дешевого успеха. Его возлюб-
ленная Мэзи воплощает совершенно иной тип творческой личности.
Она анемична, внутренне безжизненна, неспособна испытывать силь-
ные переживания. Ее интересует лишь работа (живопись), а жизнен-
ная реальность в ее многообразии оказывается для Мэзи закрытой. На
предложение Дика разорвать круг размеренного существования, уехать
из Англии, чтобы наполниться новыми впечатлениями, Мэзи отвечает
отказом. При этом в своем творчестве она стремится не к художествен-
ной истине, как того требует искусство, а к успеху у критиков. Дик пы-
тается повлиять на Мэзи и изменить ее. Он ведет с ней напряженные
разговоры об искусстве, и в его уста Киплинг вкладывает свои собствен-
ные эстетические представления. В частности, Дик заявляет своей воз-
любленной, что искусство требует, чтобы художник отказался от своего
«я», от воли и желаний. Любовь Дика к Мэзи рождает конфликт в душе
535
героя. Он чувствует внутреннее отчуждение от действительности и не-
способность к творчеству. Потеря Диком зрения усугубляет трагедий-
ность ситуации, в которой он оказался. Теперь Дик полностью изоли-
рован от мира и обречен на бездействие.
Человек действия, каким по своей сути является Дик, оказался замк-
нутым в пределах собственного «я». Его внутреннее возрождение воз-
можно лишь в том случае, если он вновь погрузится в стихию жизни и
почувствует братскую общность с другими людьми. Такой общнос-
тью для Дика может быть только армия, а война, требующая
напряжения всех душевных сил, — единственной формой существо-
вания. Дик возвращается на фронт и вновь обретает ощущение во-
влеченности в жизнь. Стена, разделяющая его и мир, разрушается. Ге-
рой погибает, но его трагическая смерть ни в коей мере не отменяет
киплинговского понимания человека как части мира.
В 1892 г. Киплинг вместе со своей супругой переезжает в Америку.
Он приобретает небольшой дом в штате Вермонт с намерением твер-
до обосноваться здесь, однако обстоятельства вынуждают его в 1896 г.
вернуться обратно в Англию. «Американский период» был одним из
самых плодотворных в творчестве Киплинга. Он пишет романы «На-
улаха» (1892) (в соавторстве с У. Балестье), «Отважные капитаны»
(1897), свои знаменитые «Книги джунглей» (1 — 1894, 2— 1895) и
роман «Ким» (1901).
В романе «Отважные капитаны» Киплинг возвращается к приемам
поэтики, разработанным в его ранних рассказах и стихах. На этот раз
предметом изображения становится жизнь простых рыбаков. Подоб-
но Индии конца XIX в., мир тружеников моря, их быт и обычаи были
незнакомы английскому читателю. Они могли восприниматься сквозь
призму романтического представления об увлекательных морских
путешествиях и героической борьбе личности, противостоящей при-
родным стихиям. В романе Киплинг разрывает с этим стереотипом
литературы и лишает мир рыбаков экзотического и романтического
очарования. Он, как и в ранних рассказах, избегает оценок, обобще-
ний и без предварительных объяснений погружает читателя внутрь
этого мира, заставляя увидеть жизнь моряков, море и весь мир их гла-
зами. Автор создает это ощущение, концентрируя внимание на не-
значительных деталях быта, на незнакомых читателю «неписаных за-
конах» жизни рыбаков. Он словно говорит языком этого мира,
насыщая текст терминами, обозначающими названия мачт, частей ко-
рабля, снастей. Киплинг умело стилизует грубую речь матросов, ис-
пользуя характерный для нее сленг и просторечия.
В романе «Отважные капитаны», как и в «Индийских рассказах»,
вновь проявляется антипсихилогизм Киплинга. Писатель не стремится
раскрыть внутренний мир своих персонажей. Экипаж корабля «Мы
здесь» представлен Киплингом как коллективный герой. Индивиду-
альность в этом мире обретается в служении общей цели, связываю-
щей людей в единое целое.
536
Эта антииндивидуалистическая модель иллюстрируется на приме-
ре судьбы главного героя романа Гарвея Чейне. Сын миллионера, он
предстает перед читателем как избалованный эгоистичный мальчиш-
ка. Оказавшись волею случая на рыбачьей шхуне «Мы здесь», Харвей
внутренне перерождается. Вовлеченность в активную деятельную
жизнь, осознание собственной востребованности помогают ему пре-
одолеть замкнутость своего «я». Он становится подлинной индивиду-
альностью, ощущая себя частью большого мира.
Подлинными шедеврами прозы Киплинга становятся его «Книги
джунглей» и сборник «Сказки просто так для маленьких детей» (1902).
Отказываясь от реалистического жизнеподражания, писатель создает
особый экзотический мир. Он прибегает к сюжетам старинных вос-
точных легенд, сказок, притч, наполняя их собственными идеологи-
ческими и этическими концепциями. Изображаемые Киплингом
джунгли становятся моделью «большого мира», той точкой, где наи-
более явственно проявляют себя законы природы и цивилизации.
В «Книгах джунглей» мир предстает перед читателем в виде иерархи-
ческой системы меньших по размеру миров и общностей, каждый из
которых имеет собственные законы. Однако все эти разные законы —
проявления единого, который движет всей Вселенной. Любая попыт-
ка какого-либо из них обособиться от «большого мира», приведет его
к разрушению и гибели.
Автор «Книги Джунглей» в своем понимании реальности исходит
из дарвинистской идеи естественного отбора, которую он переосмыс-
ляет сообразно своей идеологии. В основе природы заложен жизнен-
ный инстинкт, который сохраняется благодаря подчинению всех жи-
вых существ Закону Джунглей. Этот закон, сложившийся на основе
тысячелетнего опыта, пребывает в полном соответствии с реальностью.
Он обеспечивает порядок в природе, четкую иерархию и сбалансиро-
ванность противоположных сил. В частности, охота, основанная на
выполнении животными Закона Джунглей, — вовсе не хаотичная
борьба всех против всех. Она имеет жесткие правила и ограничения,
ибо ее цель — не убийство и смерть, а поддержание жизни. Бессмыс-
ленное стремление убивать ради того, чтобы убивать, которое движет
Шер-Ханом или красными собаками из Декана, оценивается как про-
явление инстинкта смерти, который нарушает закон, порядок и ввер-
гает мир в хаос.
Согласно Киплингу, природные общности должны быть строго
ранжированы. Так, во главе волчьей стаи стоит вожак Акелла. Его уме-
ние правильно истолковывать Закон Джунглей и принимать верное
решение благоприятствует процветанию всей стаи. В мире джунглей
организованным и потому сильным волкам противопоставляются не
имеющие вожака, примитивные и слабые Бандер Логи. Идеи, выска-
занные в отношении природы, автоматически распространяются на
цивилизацию, хотя в ее основе, по мысли Киплинга, лежит не ин-
стинкт, а разум.
537
Отношения между этими мирами должны строиться по принципу
диалога. Нельзя автоматически переносить законы одного мира на
другой, вторгаясь в него со своими правилами. На этом принципе
должны, с точки зрения Киплинга, основываться взаимоотношения
между миром цивилизации и миром природы. Природа (джунгли)
существует по своим собственным законам, отличным от тех, кото-
рыми руководствуется цивилизация, поэтому человек не может навя-
зывать природе свою волю. Он должен знать и выполнять ее законы,
если оказался в ее мире. «Идеальным» героем в этом смысле является
Маугли. Он — человек и, следовательно, выше и разумнее обитателей
джунглей. Однако, в отличие от остальных людей, Маугли вырос в
волчьей стае, поэтому он знает и выполняет законы джунглей, не пы-
таясь навязать природе законы человеческого общества.
К «Книгам Джунглей» примыкает сборник «Сказки просто так»,
адресованный главным образом детям. В этих более поздних сказках
Киплинг снимает онтологические проблемы, представляя мир не как
средоточие законов, а как непрерывную игру, метаморфозу, смену
различных жизненных форм.
Идея жизни-игры также становится одной из важнейших тем в
романе «Ким». Работу над ним писатель начал еще в 1897 г., вскоре
после возращения из Америки. Сюжетной основой романа стала судьба
юного ирландца Кима (Кимбала О’Хары), выросшего в Индии. Он
отправляется в путешествие по стране вместе с тибетским Ламой в
надежде, что тайна его судьбы откроется, когда он увидит, как было
предначертано, «красного быка на зеленом поле». Таинственным бы-
ком оказывается изображение на знамени ирландского полка, кото-
рый неожиданно встречают на своем пути Ким и Лама. Этот эпизод
становится переломным моментом в жизни Кима. Вскоре из шало-
пая-мальчишки он превращается в шпиона английской разведки, с
неизменным успехом выполняющего опасные агентурные поручения.
«Ким» можно определить как роман философский, ставящий про-
блему взаимоотношения личности и мира. Как и в своем более ран-
нем романе «Свет погас», Киплинг развенчивает здесь либеральную
идеологию, утверждающую самоценность индивидуальности. Чело-
век, с точки зрения писателя, должен преодолеть собственную отчуж-
денность от мира и стать частью некоего большего целого. Эту идею
Киплинг связывает с судьбой двух центральных героев своего рома-
на — Ламы и Кима. Первый стремится избавиться от Колеса Сансары
(в индийской мудрости связанного с идеей перевоплощения живого
существа после смерти) и найти священную реку, чтобы обрести внут-
ренний покой. Для достижения своей цели Лама должен отказаться от
вовлеченности во внешний (поверхностный и лишенный для него
значения) мир, освободиться от личных, эгоистических и суетных
желаний, чтобы в результате соединиться с вечными духом. Ким, на
первый взгляд, преследует совершенно противоположные цели. Он
жаждет не отчужденности от реальности, а более полного погруже-
538
ния в нее, ощущения ее пульсации. И он добивается своей цели, пре-
вратившись в активного участника «Большой игры» (так Киплинг
именует британскую международную политику), работая агентом анг-
лийской разведки. Ламу и Кима при всех различиях в их понимании
мира объединяет общее стремление преодолеть замкнутость своей
души и подчиниться силам, лежащим вне человека.
Оба героя идеально дополняют друг друга и ни один из них не мо-
жет обойтись без другого. Если Лама персонифицирует Восток с его
пассивностью и созерцательностью, то Ким, активный и деятель-
ный, — Запад. В романе Киплинг вновь проводит мысль, что Восток
должен подчиняться Западу. Однако Западу надлежит знать Восток,
понимать и уважать его законы и традиции. В этом отношении Ким с
его знанием языка и местных традиций является идеальной для Кип-
линга личностью.
Антилиберализм Киплинга, столь явственно ощутимый в его ро-
мане, в еще большей степени проявился в общественно-политической
деятельности писателя, активность которой заметно возросла во вто-
рой половине 1890-х гг. Киплинг, будучи убежденным консерватором,
оправдывал милитаристские шаги английских тори и, в частности,
одобрил захватническую политику своего правительства в Африке во
время крайне непопулярной англо-бурской войны, подорвавшей ав-
торитет Англии на мировой арене.
Литературная деятельность писателя, отчасти прерванная этой вой-
ной, возобновляется вскоре после ее окончания. Киплинг почти не
покидает свое поместье, неустанно напоминая о себе читательской
публике новыми сборниками стихов и рассказов. В литературной сре-
де за ним закрепляется репутация мэтра. В 1907 г. ему присуждают
Нобелевскую премию по литературе.
Первая мировая война вновь пробуждает общественную актив-
ность Киплинга. Он отправляется на фронт, откуда присылает репор-
тажи, очерки, описывающие солдатские будни, и новые военные сти-
хи. Однако по своей силе они заметно уступают его более ранним
произведениям.
Вплоть до последних лет своей жизни писатель продолжает зани-
маться литературной работой. Он выпускает несколько новых сбор-
ников рассказов, которые по силе воздействия несколько уступают его
первым литературным опытам: «Действие и противодействие» (1909),
«Рассказы о суше и море» (1923), «Дебет и кредит» (1926), «Пределы и
возобновления» (1932). Однако уже в начале 1910-х гг. интерес к Кип-
лингу у литературной и читательской публики угасает. Он оказывает-
ся в тени. Центральное место в культуре теперь занимают писатели
более чуткие, чем Киплинг, к современной эпохе. Он становится объек-
том насмешек со стороны «высоколобых» и либеральных интеллиген-
тов. Первые воспринимают его как писателя прошлого, эксплуатиру-
ющего избитые художественные формы. Вторые видят в нем прежде
всего политического реакционера и милитариста. Когда в 1936 г. Кип-
539
линга хоронили в Вестминстерском аббатстве, то ни один из извест-
ных литераторов не присутствовал на похоронах.
Лишь после Второй мировой войны творчество Киплинга было
оценено по заслугам, и прежде всего благодаря Т. С. Элиоту (1888-
1965), выдающемуся английскому поэту, который издал сборник сти-
хов Киплинга и написал к нему предисловие. Киплинг был заново «от-
крыт» для английской литературы. Многочисленные статьи и книги,
посвященные его литературному труду, подтвердили и определили ту
огромную роль, которую он сыграл в развитии английского литера-
турного языка.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение...............................................3
Джейн Остин...........................................34
Уильям Вордсворт......................................51
Сэмюэль Тэйлор Колридж................................71
Роберт Саути..........................................94
Джордж Гордон Байрон.................................111
Перси Биши Шелли.....................................138
Мэри Шелли...............................1...........166
Джон Китс............................................177
Вальтер Скотт........................................189
Томас Карлейль.......................................207
Альфред Теннисон.....................................214
Роберт Браунинг......................................224
Чарлз Диккенс........................................238
Элизабет Гаскелл.....................................261
Сестры Бронте........................................279
Уильям Мейкпис Теккерей..............................293
Уилки Коллинз........................................319
Энтони Троллоп.......................................337
Джордж Элиот....................................... 348
Джордж Мередит.......................................367
Сэмюэль Батлер.......................................392
Томас Харди..........................................415
Роберт Луис Стивенсон................................436
Джозеф Конрад........................................452
Артур Конан Дойл.....................................470
Прерафаэлиты.........................................483
Эстетизм и Оскар Уайльд..............................498
Редьярд Киплинг......................................525
541
Учебное издание
Сидорченко Лариса Валентиновна,
Бурова Ирина Игоревна,
Аствацатуров Андрей Алексеевич и др.
История западноевропейской литературы.
XIX век: Англия
Учебное пособие
Под редакцией Л. В.Сидорченко, И. И. Буровой
Оригинал-макет подготовлен в издательстве
Филологического факультета СПбГУ
Ответственный за выпуск О. С. Капполь
Редактор В. С. Кизило
Технический редактор Л.В.Васильева
Художественное оформление: С. В. Лебединский
Корректоры О. А. Масликова, Е.А. Одинакова, Э. Г. Юрга
Диапозитивы предоставлены издательством.
Изд. № А-1013-1. Подписано в печать 23.03.2004. Формат 60x90/16.
Гарнитура «Таймс». Бумага тип. № 2. Печать офсетная. Усл. печ. л. 34,0.
Тираж 5100 экз. Заказ 13061.
Лицензия ИД № 02025 от 13.06.2000. Издательский центр «Академия».
Санитарно-эпидемиологическое заключение № 77.99.02.953.Д.003903.06.03 от 05.06.2003.
117342, Москва, ул. Бутлерова, 17-Б, к. 223. Тел./факс: (095)330-1092, 334-8337.
Лицензия ЛП № 000156 от 27.04.1999.
Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета.
199034, СПб., Университетская наб., д. 11. Тел./факс: (812)355-0341, 324-0743.
Отпечатано на Саратовском полиграфическом комбинате.
410004, г. Саратов, ул. Чернышевского, 59.
УВАЖАЕМЫЕ ЧИТАТЕЛИ!
ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ЦЕНТР
ACADEMA «АКАДЕМИЯ»
ПРЕДЛАГАЕТ ВАШЕМУ ВНИМАНИЮ
СЛЕДУЮЩИЕ КНИГИ:
А. Г. БЕРЕЗИНА, А. В. БЕЛОБРАТОВ, Л. Н. ПОЛУБОЯРИНОВА
ИСТОРИЯ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.
XIX ВЕК: ГЕРМАНИЯ, АВСТРИЯ, ШВЕЙЦАРИЯ
Под ред. А. Г. БЕРЕЗИНОЙ
Объем 240 с.
История литературы Германии, Австрии, Швейцарии XIX в. представ-
лена в учебном пособии как движение и смена культурно-исторических и
литературных эпох, философских и естественно-научных представлений,
эстетических и этических идей романтизма, реализма, натурализма, симво-
лизма и других течений, возникающих в «конце века». Общие характери-
стики литературных направлений и школ включают в себя монографи-
ческие разделы, посвященные творчеству отдельных писателей, дающие
возможность читателю увидеть не только картину литературной жизни в
целом, но и многообразие творческих поисков и судеб. Многие проблемы
литературы XIX века рассмотрены под новым углом зрения.
Для студентов филологических факультетов высших учебных заведе-
ний. Может быть полезно также для студентов педагогических институтов
и широкого круга читателей.
Т. В. СОКОЛОВА, А. И. ВЛАДИМИРОВА,
З.И.ПЛАВСКИН и др.
ИСТОРИЯ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.
XIX ВЕК: ФРАНЦИЯ, ИТАЛИЯ, ИСПАНИЯ, БЕЛЬГИЯ
Под ред. Т. В. СОКОЛОВОЙ
Объем 336 с.
В учебнике рассматриваются важнейшие особенности литературно-
го процесса XIX в. во Франции, Италии, Испании, Бельгии, дается характе-
ристика основных литературных направлений (романтизма, реализма, на-
турализма, символизма и др.). В очерках творчества наиболее значимых
писателей (В. Гюго, Стендаля, О. де Бальзака, Г. Флобера, Э.Золя, Ш. Бодле-
ра, С.Малларме и др.) выявляются как общие тенденции литературного
развития, так и своеобразие индивидуального метода каждого из авторов.
Для студентов филологических факультетов высших учебных заведе-
ний. Может быть полезен также для студентов факультетов журналистики.
издательский центр «академия»
Книги издательства в розницу можно приобрести в магазине
по адресу:
Москва, ул. Черняховского, 9 (в здании Института развития про-
фессионального образования).
Часы работы: понедельник — пятница с 10.00 до 19.00.
Тел.: (095)152-2271, факс: 152-1878.
Отдел оптовой торговли:
1. Москва, ул. Бутлерова, 17-Б, к. 223.
Тел./факс: (095)330-1092, 334-8337.
E-mail: academia@rol.ru
2. Москва, ул. 2-я Фрезерная, 14, к. 402.
Тел./факс: (095)234-0855, 273-1608.
E-mail: academph@online.ru
Издательство имеет возможность отправлять заказанную литературу
железнодорожными контейнерами, почтово-багажными вагонами и поч-
товыми отправлениями.
История „ „
западноевропейской
литературы.
Швек
АНГЛИЯ