/
Автор: Орлицкий Ю.Б.
Теги: русская литература история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран проза стихотворения поэтика русская словесность
ISBN: 978-5-7281-1011-8
Год: 2008
Текст
Ю. Б. Орлицкий
Динамика стиха и прозы в русской
словесности
Ю.Б. Орлицкий
Динамика стиха и прозы в русской
словесности
Москва 2008
УДК 821.161.1
ББК 83.3(2Рос-Рус)
0-66
© Орлицкий Ю.Б., 2008
© Российский государственный
ISBN 978-5-7281-1011-8 гуманитарный университет, 2008
Оглавление
От автора 7
Введение. Необходимые теоретические и терминологические
предпосылки исследования 9
Глава I. Стих и проза в русской литературе XVIII века 53
Глава II. Стих и проза в русской литературе пушкинской эпохи
(Золотой век) 73
A.C. Пушкин 89
А.Ф. Вельтман 126
Н.В. Гоголь 138
A.C. Хомяков 145
Ф.Н. Глинка 149
МИ. Глинка 156
Глава III. Стих и проза в русской литературе
второй половины XIX века 163
И.С. Тургенев 178
H.A. Некрасов 201
A.A. Фет 212
Ф.М. Достоевский 228
М.Е. Салтыков (Н. Щедрин) 236
Глава IV. Стих и проза в литературе Серебряного века 259
Андрей Белый 293
Поэты
A.M. Добролюбов 313
К.Д. Бальмонт 325
В.Я. Брюсов 330
A.A. Блок 336
5
М.Л. Волошин 347
Е.Г. Гуро 355
В.В. Хлебников и В.В. Каменский 360
М.А. Кузмин 372
О.Э. Мандельштам 377
С.А. Есенин 389
A.B. Ширяевец 402
М. Сеспель 406
И.Г. Терептьев 477
Д. Хармс 428
Прозаики
Л.Н. Андреев 434
В.В. Розанов «5
A.M. Ремизов 448
Б.А. Пильняк 457
К.Ф. Жаков 47f
A.C. Неверов 477
Л.И. Добычин 4<ö
A.C. Грин 488
Е.И. Замятин 492
И.А. Бунин 50?
В.В. Набоков 529
А.П. Платонов 555
М.М. Пришвин 567
Б.Л. Пастернак 573
Глава V. Стих и проза в русской литературе периода
соцреализма 597
Глава VI. Стих и проза конца XX века 63 7
Поэты
И.В. Бахтерев 691
Г.В. Сапгир 702
Г.Н.Айги 731
A.A. Галич и B.C. Высоцкий 746
И.А. Бродский 756
Г.И. Алексеев 768
В.И. Эрлъ 775
Прозаики
А.Н.Терц 783
В.П. Аксенов 791
А.Г. Битов 75tf
Вен. Ерофее» 810
H.H. Садур 824
Заключение 835
Работы Ю.Б. Орлицкого по теме книги, опубликованные а
последнее время 836
От автора
В предлагаемой вниманию читателя книге мы постарались
показать, какое место в истории отечественной словесности занимает
взаимоотношение двух важнейших способов организации
художественной речи - стиха и прозы. С нашей точки зрения, без
учета истории этих взаимоотношений невозможно полное и точное
представление о национальной литературе как закономерно
развивающемся процессе. Кроме того, отдельные эпизоды этого
процесса, в том числе чрезвычайно для него значимые, даже
переломные, нельзя объяснить, не учитывая места таких эпизодов в
общей динамике развития и взаимодействия стиха и прозы.
Разумеется, наша книга не претендует на статус
академической истории русской словесности. Прежде всего потому, что в
ней нам пока не удалось рассмотреть с точки зрения названной
проблемы творчество всех авторов, принимавших активное
участие в истории русского стиха и русской прозы. Мы надеемся, что
такая работа - дело ближайшего будущего. Пока же остается
только пожалеть, что в этой книге не удалось монографически
рассмотреть вклад в интересующие нас явления писателей
древней Руси, Лермонтова, А.К. Толстого, Случевского, многих дру-
7
гих поэтов и прозаиков. Нельзя также считать окончательно
завершенными и очерки о ряде писателей, вошедшие в эту книгу.
Тем не менее и то, что уже сделано, кажется нам
достаточно интересным и важным для гого, чтобы быть представленным
на суд читателя. Прежде всего потому, что в книге, во-первых,
предлагаются нетривиальные методики исследования
художественного текста, во-вторых, потому, что в ней описан широкий
материал, в том числе и мало известный научной общественности;
наконец, потому, что многие полученные результаты кажутся
неожиданными и плодотворным! [.
Определенная часть этих результатов уже была нами
обнародована, правда, в большинстве случаев в труднодоступных
малотиражных изданиях. Кроме того, в эте Л книге все
исследования прежних лет переосмыслены в свете общей концепции
истории русской литературы, каковой она видится нам с позиций
теоретической истории стиха и прозы.
Принцип построения книги вполне традиционен: во
введении даются определения основных понятий и обосновываются
методики исследования, в основных главах приводятся сначала
общие характеристики конкретной эпохи, а затем описывается
художественный опыт наиболее значимых, по нашему мнению,
писателей этой эпохи. Таким образом, каждая глава включает
очерк истории взаимодействия стиха и прозы определенного
периода и серию персональных очерков.
Значительная часть работы выполнена при содействии
гранта поддержки научных школ («Научная школа Гаспарова»)
№00-15-98845.
Введение
Необходимые теоретические и терминологические
предпосылки исследования
Любой исследователь литературного текста, сталкиваясь с
проблемой его понимания и интерпретации, всегда начинает с
выяснения его ритмической природы, т. е. определяет, что перед ним -
проза или стихи. Как правило, эту логическую операцию
интерпретатор осуществляет автоматически, зачастую бессознательно,
исходя при этом из аксиомы об абсолютном характере
дихотомии, согласно которой все, что не есть проза, это стих, а все, что
не стих, - проза. Соответственно, стихотворные произведения
рассматриваются им далее в контексте лирической, поэтической
традиции, а прозаические - в рамках прозаической.
В своих конкретных формах стихи и проза имеют массу
различий, но при этом далеко не всем и не всегда удается
определить, какие из них являются главными и существовали всегда, а
какие носят характер временный, преходящий и не столь
обязательны, хотя вполне могут казаться именно такими.
Например, рифма. С одной стороны, она встречается
далеко не во всех литературах мира, с другой - и в русской словесно-
9
сти появилась довольно поздно, а с третьей - всегда
существовали стихи, написанные без рифмы, причем в современной русской
поэзии их даже больше, чем в традиционных для XIX века
рифмованных. Наконец, рифма вс i речается и в прозе, хотя и не так
часто, как в стихах. Примерно ю же можно сказать и о других
признаках стихотворной речи, которые поэтому и называются
вторичными: выравненное™ ci рочек по числу слогов или
ударений (изосиллабизме и изотонии), различных закономерностях
чередования ударных и безударных слогов внутри строки
(силлабо-тонической метрике), делении стихотворного столбика на
равные или подобные фрагменты - строфы. Все они, хотя и
встречаются обычно в написанных на русском языке стихах
традиционного типа, для других систем стихосложения
оказываются вовсе не характерными.
Другое дело - разделение речи на строчки, или стихи. На
первый взгляд, это чистая условность. Однако в том-то и дело,
что поэт, разделяя свою речь на отдельные отрезки, предлагает
нам тем самым определенный характер членения своего
произведения, особую расстановку пауз, которая может совпадать, а
может и не совпадать с тем разбиением речи на фрагменты, которое
принято в устной и прозаической письменной речи.
К тому же эти паузы значительно отличаются от
прозаических по своей протяженности и характеру. Так, специалисты в
области экспериментальной фонетики доказали, что стиховые
паузы в два раза и более длиннее прозаических и к тому же
отличаются от них большей напряженностью1. А это означает, что в
стихотворной речи строки выделяются значительно четче, чем
отрезки прозаической речи, что они более закончены в
ритмическом отношении и, соответственно, более самостоятельны - в
смысловом. Поэтому есть все основания говорить о большей
смысловой насыщенности стиха по сравнению с прозой.
Благодаря обилию пауз и их протяженности стихи
неизбежно произносятся значительно медленнее, чем проза. А это
означает, что читатель и слушатель просто вынуждены
вслушиваться в их звучание и вдумываться в смысл с большим
вниманием, чем при чтении прозаического текста.
С другой стороны, внимательные читатели не раз замечали,
что в стихах, в отличие от прозы, очень часто встречаются
«лишние» слова, а иногда одни и те же из них повторяются по
нескольку раз. Попробовав записать в строчку какое-нибудь
стихотворение, мы легко в этом убедимся: действительно, перед нами будет
текст, включающий множество избыточных слои, не только не
помогающих, но и мешающих вникнуть в смысл сообщаемого.
10
Кроме того, в таком искусственном прозаическом тексте мы
будем постоянно спотыкаться о неправильно, с точки зрения
прозаических законов, построенные фразы, нам постоянно будут
мешать инверсии. То есть можно сказать, что, с одной стороны,
стихи, если сравнивать их с прозой, являются речью более емкой и
значимой, а с другой - в них оказывается масса «лишних» слов,
причем многие из них находятся явно не на своем месте.
Все вышесказанное позволяет заявить, что стих и проза -
это два принципиально различных способа организации речевого
материала, два разных языка литературы. Иногда для
объяснения разницы между ними предлагают рассматривать прозу как
речь линейную, развертываемую вдоль одной оси -
горизонтальной, а стихи - как речь двухмерную, развертывающуюся
одновременно по горизонтали и по вертикали. И действительно,
большинство повторов в стихотворной речи постоянно отсылает
наши глаз и слух вверх, к уже прочитанному и услышанному.
Например, рифма, узнав которую, мы тотчас же возвращаемся к
созвучной с ней строчке, вспоминаем ее.
Именно поэтому считается, что в прозе события
происходят (т. е. описываются) последовательно, одно за другим, а в
стихе - одновременно, причем в ту самую секунду, когда мы читаем
или слушаем стихотворение.
В разных научных традициях сложились три разные
оппозиции: «стих и проза», «поэзия и проза» и «лирика и эпос».
Последняя оппозиция, на первый взгляд, самая очевидная: если в
произведении описываются те или иные события - перед нами
эпос, если переживания героя - лирика. В литературах Нового
времени оппозиция «лирика-эпос» какое-то время
подкреплялась структурно, т. е. эпос был преимущественно прозаическим, а
лирика в основном стихотворной. Но и тут с самого начала были
заметные исключения: например, повествовательные и
описательные поэмы и стихотворные драмы, а позднее - различные
варианты лирической прозы.
Поэтому сегодня говорят обычно не о принадлежности
большинства произведений к тому или иному роду и виду, а об
общей лирической или эпической ориентации произведения или
целого литературного жанра, причем каждое новое создание
писательского таланта и фантазии вносит свои, часто очень
существенные коррективы в расположение условных границ между
эпосом и лирикой.
Еще сложнее обстоит дело с понятиями «проза-поэзия».
Здесь особенно проявилась пристрастность, неизбежно
отличающая всякое рассуждение о литературе. И если специалист-лите-
11
ратуровед всегда старается быть, насколько возможно,
объективным, то поэты и прозаики в своих высказываниях по этому
поводу ничем себя не ограничивают, что тоже вполне понятно. С
самого начала поэзией, как правило, именовалась «хорошая»,
высокая литература, а прозой - или нехудожественная по самой
своей природе, или просто неудачная. Таким образом, в этой
паре понятий - проза и поэзия - все настолько запутано и
субъективно, что пользоваться данным противопоставлением надо с
особой осторожностью, постоянно оглядываясь при этом на
сложившуюся традицию.
Другое дело - оппозиция «стих-проза», позволяющая
практически всегда точно определить статус текста, т. е. отнести
его или к стихотворной, или к прозаической традиции. В связи
с этим представляется особенно актуальной постановка
вопроса о ритмической природе и соответствующем ей статусе
любого и каждого литературного текста - как художественного, так
и нехудожественного. Под ритмом мы понимаем так или иначе
упорядоченное чередование и повторение подобных
структурных элементов текста, а под его ритмическим статусом - тип
текста, обусловливающий ту или иную его позицию на оси
«стих-проза».
Теперь о самих понятиях «стих» и «проза». В разные
периоды развития литературы и науки о ней на первый план
выдвигались различные признаки стиховой и прозаической речи2. Но
именно ретроспективный взгляд на сложную и противоречивую
историю осмысления этих понятий позволяет нам выделить
единственный сквозной признак, отличающий все стихотворные
тексты от всех прозаических: стихотворный текст принудительно
членится автором на небольшие отрезки (стихи), реально
сопоставимые по размерам друг с другом и сопоставляемые в процессе
чтения по вертикали, которые могут совпадать, а могут и не
совпадать с границами фраз, что создает потенциальную
возможность конфликта ритма и смысла; в прозаическом же тексте такое
членение отсутствует, что позволяет тексту свободно и плавно
развертываться по горизонтали, а автору - завершать
абзац-строфу там и только там, где этого требует смысловая логика
развертывания текста3.
Именно такое понимание рассматриваемой дихотомии
позволяет говорить о первичном, обязательном ритме, присущем
только стиховой речи, - ритме строк, а также о широком спектре
дополняющих его и друг друга ритмов вторичных: слоговом,
ударном, звуковых повторов (в том числе рифменном),
строфическом4.
12
В русской литературе в качестве эталонного стихотворного
текста можно выбрать лирическое силлабо-тоническое равно-
стопное стихотворение, регулярно зарифмованное, обладающее
отчетливой системой внутристрочных повторов согласных и
гласных и разделенное на равные друг другу по всем параметрам
и графически выделенные пробелами строфы. По мере же
раскрепощения различных уровней ритмической структуры текста
происходит и его прозаизация, вполне очевидная уже в
рифмованном акцептном стихе и литературном раешнике и находящая
свое законченное выражение в свободном стихе (верлибре) с
характерной для него полной непредсказуемостью ритмической
структуры каждой следующей строки.
Известно, что такой «чистый» верлибр, опирающийся
только на один вид ритма - чередование строк, некоторыми
исследователями считался и до сих пор иногда считается формой
переходной, «стихопрозой» или «прозостихом»5. На наш взгляд,
для такой половинчатой трактовки нет никаких логических
оснований: признание ритма строк главным и единственно
регулярным (что очевидно при сопоставлении разных традиционных
систем стихосложения) признаком стихотворной речи
предполагает трактовку в качестве стихотворного любого текста, разбитого
на стихотворные строки (т. е. имеющие обычно протяженность
короче стандартной типографской строчки, а если
превышающие ее, то продолжающиеся во второй и последующих
«полустроках» с отступом от границы строки вправо) и, соответственно,
развертывающегося одновременно по горизонтали и по
вертикали. Дополнительными показателями стихотворности такого
текста можно считать принципиальное отсутствие разрыва слов
при переносе и возможность использования в начале строк
строчных букв.
Более чем вековой опыт русского свободного стиха дал
большое количество художественно полноценных текстов,
лишенных каких бы то ни было рецидивов вторичного ритма, что
позволяет говорить о его равноправности в качестве одной из
систем национальной версификации.
Явно пограничными с прозой случаями представляются в
массиве верлибра прежде всего афористические мини-тексты,
которые легко можно превратить в прозаический (или
однострочный) текст, сняв авторское разбиение текста на строки и строфы.
Разумеется, такая процедура противоречит авторской воле и
поэтому представляется недопустимой. Однако саму возможность
подобной операции провоцируют отдельные опыты превращения
в верлибр изначально прозаических текстов самими авторами.
13
Например, мот как выглядят «розановская» запись-строфа в «Ро-
зановом саде» В. Тучкова:
Бросил м пруд камень. Круги не пошли. Пора к психиатру6 -
и ее более поздняя стихотворная транскрипция:
* * *
бросил в пруд камень
круги не пошли
пора к психиатру7.
Кроме mm, м числе пограничных форм следует назвать
также литературный раешник, в отличие от фольклорного райка
нередко записываемый построчно, т. е. стихотворный. Однако
при предельном увеличении длины строк, приводящем к их
переходу на вторую ci рочку, он может, в зависимости от выбранного
автором типа записи, либо оставаться стихом - правда, со
сверхдлинными строками, либо превращаться в рифмованную версей-
ную прозу. Ори этом интерпретационные сложности возникают
тогда, когда текст состоит из строчек отчетливо разной длины,
часть которых в изолированном виде явно принадлежит стиху, а
вторая - столь же явно прозе. Именно в этом случае возникает
возможность троякой интерпретации ритмической природы
произведения: как стиха, как прозы и как текста, включающего
фрагменты стиха и прозы (прозиметрума).
С другой стороны, в различных вариантах так называемой
стихоподобной прозы вторичные ритмы, традиционно
считающиеся принадлежностью стиховой речи, могут использоваться с
такой же активностью, как в традиционном стихе, и с гораздо
большей, соответственно, чем в стихе свободном.
Эталоном прозы следует, очевидно, признать такой текст,
который по всем основным ритмическим параметрам менее всего
похож на свою противоположность - текст стихотворный. В
русской традиции это, скорее всего, можно сказать о прозе Льва
Толстого его «классического», романного периода. Кроме
принципиального отсутствия в ней стихового метра и звуковых повторов,
факультативно встречающихся в произведениях других русских
прозаиков Золотого века, прозу зрелого Толстого отличает
предельный размер фраз и абзацев, а также отмеченный М.М. Гирш-
маном «явный рост ритмической сложности, подвижности и
изменчивости в движении прозаической речи»8, что начисто
исключает какое бы то ни было сопоставление единиц речи по вертикали.
14
По сравнению с этим условно выделенным эталоном
значительно более «стихотворными» выглядят, например,
насыщенная так называемыми случайными метрами проза Н.
Карамзина и А. Пушкина, прозаические произведения А. Вельт-
мана и Н. Лескова, в которых достаточно часто используется
метризация отдельных фрагментов текста, или «телеграфная»
проза В. Дорошевича, сплошь состоящая из сверхкратких - по
две-четыре строки - абзацев.
Еще более выразительный контраст с толстовским
эталоном являют тургеневские «Стихотворения в прозе», в
которых, наряду с использованием малых строф-абзацев,
отчетливо соотносимых по вертикали, стихоподобие создается самой
миниатюрностью прозаического целого, его структурнс-жан-
ровой ориентацией на модель лирического стихотворения «в
стихах».
И уж совсем далеки от толстовской прозы метризованная и
метрическая «большая» проза Андрея Белого; строфически
упорядоченные (состоящие в основном из двух- или
четырехстрочных абзацев) прозаические миниатюры поэтов и прозаиков
Серебряного века; изящно инструментованные - в полном
соответствии с привычными представлениями об ассонансе и аллитерации
в стихе - рассказы М. Кузмина; изобилующие графическими
изысками, тоже традиционно считающимися принадлежностью
стиха, рассказы и романы А. Ремизова и Б. Пильняка; наконец,
содержащий внутри прозаического целого всю гамму стиховых
средств роман В. Набокова «Дар».
При этом наиболее очевидным способом внесения
традиционного стихового элемента в ткань прозы для русской
литературы рубежа веков был, несомненно, силлабо-тонический метр,
т. е. соблюдаемая на протяжении того или иного отрезка речи
строгая закономерность в распределении обязательно безударных и
потенциально ударных слогов. Метризацию прозы, таким
образом, можно представить себе как своего рода «выравнивание»
ритмического строя прозаического текста в соответствии с
шаблонами силлабо-тонического стиха - условно говоря, как ее
«растягивание» там, где по схеме необходимы безударные слоги
(наиболее простой пример - обращение к полногласным формам
типа «старалася» или к «лишним» словам - носителям «нужного»
слога типа «и», «уж», «лишь»), либо как, наоборот, «сжатие»
речи ради необходимого насыщения ее ударными слогами. Обычно,
как и в стихе, это достигается прежде всего за счет изменения
порядка слов, в прозе почти всегда создающего ощутимое
отклонение от речевой нормы.
15
Но самой крайней точкой на оси приближения прозы к
стиху (и, соответственно, удаления от толстовского эталона)
оказываются миниатюры («стихотворения»), написанные строго
метрической рифмованной прозой и включенные автором в состав
поэтического сборника. Например, произведения Марии Шкап-
ской. Вот одно из них, воспроизведенное с разбиением на строки,
принятым в оригинальном издании:
Их много - кротких и
прелестных в моем незнаемом роду, от
чьих трудов и дней безвестных
я родословную веду.
Чьи недра кроткие взрастили
огромный человечий род и чьей
богоподобной силе земля покорная
живет.
И если я порой мятежно хочу
нарушить чинный ряд, - из
вечности вздымая вежды, - неумолим
их многий взгляд9.
Не случайно М. Гаспаров предлагает называть такие
тексты «мнимой» прозой10, ибо в них присутствуют все
традиционные вторичные признаки стихотворной речи: отчетливый
силлабо-тонический или дольниковый метр, изотония, изосиллабизм,
регулярное чередование клаузул, рифма, строфическая
регулярность, подчеркнутая отделением строф пробелами,
непредставимое в других традиционных формах прозы отсутствие заголовка.
Такие тексты, к тому же включенные наряду с традиционными
стихотворениями в состав поэтических сборников, отличаются
от стихов «только» формой записи: в строчку, а не в столбик.
Казалось бы, самое простое решение - не рефлектировать
по поводу авторского изыска, а просто переписать тексты
«правильно», придав им традиционный стихотворный вид (что,
впрочем, и делалось в некоторых школьных изданиях горьковских
«Песен» в советские годы). Однако тот же контекстный фактор,
который провоцирует отнесение миниатюр Шкапской к
стихотворной речи, вызывает и соображения прямо
противоположного толка: почему поэт записал одни свои стихи «как положено», в
столбик, а другие, чередующиеся с ними в одном сборнике, -
прозой (что привело, в частности, в нашем примере к такому
«непоэтическому» явлению, как два разрыва слов при переносе)? Не
рискуя взять на себя ответственность за решение автора в каждом
16
конкретном случае, заметим только, что сам факт такого
противопоставления текстов внутри одной книги неумолимо
свидетельствует о их безусловно различной природе - по крайней
мере, в сознании автора. Тем более, что в большинстве случаев и
Шкапская, и другие авторы строго метрической прозы почти
никогда не ограничиваются точным воспроизведением стиховой
структуры в прозе, а творчески используют возможности
двойной природы текста: например, при помощи нарушения схем
рифмовки, членения строф на полустрофы либо, наоборот,
слияния строф, выделения в отдельную прозаическую строфу особо
значимых групп слов или даже отдельных слов, разных видов
переноса и т. д.
Вот пример подобной нерегулярной метрической прозы:
«Кто позвал меня?»
Буря громовых рулад... И орлы, как бывало, на флагах крылят в
поднебесье, когда-то орлином. И, как черное пиво, как липы в грозу,
прошумело: «Ты слышишь? Уже я грызу кандалы под бетонным Берлином».
«Кто позвал меня?»
Прытче вагонных колес по витью нескончаемых рельсов неслось:
«Кто дает мою страшную цену?»11
Более сложным представляется вопрос о реальной границе
стиха и прозы в произведениях, написанных строфической
прозой (так называемого верее) со сверхкраткой строкой,
которая может состоять всего из нескольких или даже из одного
слова (в рассказах А. Гастева). Такие тексты тоже часто
печатаются авторами в составе поэтических сборников, что
«подсказывает» исследователю возможность отнесения их к стихотворной
речи. К тому же в верее со сверхкраткой строкой иногда
используется искусственное разбиение фразы на слова, каждое из
которых в одиночку или небольшой группой занимает отдельную
строку-абзац. Таким образом, моделируется специфически
стиховое, не свойственное прозе разбиение с помощью парцелляции
сплошной прозаической речи на грамматически не
мотивированные отрезки, подобно тому как это происходит в стихе при
межстиховом переносе:
...Иначе мы опять вас разжалуем из чернорабочих в монахи,
императоры, дипломаты.
И скажем:
Вот.
Поезда с кандалами.
17
Погреба пыток.
Озера пота.
Кровавый пояс земли.
И кладбища, кладбища.
Все перед вами.
Не мигайте.
И ждите.
Год.
Два.
Десять лет...12
Аналогию «принудительному» стиховому разделению
сплошного текста на строки можно усмотреть также в некоторых
фрагментах прозы М. Цветаевой, где тоже используется - правда,
внутри прозаической строки - не всегда мотивированное
грамматически и всегда усиленное по сравнению с «нормальной»
прозой членение текста на фрагменты/* помощью ее любимого знака -
тире. Например, в таком отрывке: «Ибо моя монашка не поэт-
профессионал, который черту душу продаст за удачный оборот
(да только черт не берет, потому что ничего и нет) - а: - чистый
сосуд Божий...»13
Но более всего монолитность структуры прозы подрывает
использование различных способов ее визуализации: выделение
отдельных фрагментов текста с помощью шрифта или особых
типов отступа, фигурное расположение текста на странице, обычно
в виде лесенки, редкие случаи межабзацных переносов текста в
версейно ориентированной прозе Л. Андреева и Б. Пильняка.
В визуальной, или графической, прозе актуализируется
вертикальный порядок, тем самым ставится под сомнение ее
одномерность.
Тем не менее в подавляющем большинстве случаев
общий контекст произведения позволяет отнести эти аномалии
к одному из конкретных вариантов воздействия стиховой
структуры на прозу, а текст в целом интерпретировать как
прозаический.
И все же именно на этом участке непроницаемой
структурной границы между стихом и прозой возможны явления,
поддающиеся различной трактовке, - или как стих, или как проза, или,
наконец, как прозиметрическая композиция, т. е. как
произведение, включающее в свой состав стиховые и прозаические
фрагменты. Это относится, в первую очередь, к кратким но общему
объему произведениям, состоящим из сверхкратких (менее
строки) строф, авторское выделение которых в той или иной мере
18
противоречит принципам грамматического членения текста,
которые можно рассматривать либо как строфическую (версейную)
прозу, либо как верлибр так называемого грамматического типа,
не содержащий ни одного межстихового переноса.
Прозиметрия может возникнуть в таком тексте, если часть
его строк-строф будут достаточно протяженными для того, чтобы
по их поведению на границе типографской страницы можно
было дать заключение об их природе, другая же часть в тех же
условиях ведет себя противоположным образом - т. е. если у нас
будет достаточно оснований, чтобы отнести одну часть строф
текста к стиху, а другую к прозе.
Еще один сложный пограничный случай - рифмованная
проза, каждая условная строка которой совпадает с границами
строфы, которую при этом можно трактовать как сверхдлинную
стихотворную строку.
Но, повторимся, перечисленные случаи носят характер
явных исключений и уже поэтому ни в коей мере не «покушаются»
на строгость дихотомии двух систем ритмической организации
письменной литературной речи.
Тем не менее при наложении простой дихотомической
схемы на реальное многообразие литературных текстов, особенно
обращая при этом внимание на современную практику, нам
окажется необходимым оговорить особый статус как минимум трех
типов текстов.
Во-первых, это тексты, являющиеся стихотворными и
прозаическими одновременно, поскольку состоят из разных по
своему ритмическому статусу фрагментов, - так называемые прози-
метпрумы14. По отношению к таким текстам исследователи
обычно ограничиваются констатацией их «монтажного» характера, не
придавая значения тому, что перед нами в данном случае -
особый тип текстов, для описания и интерпретации которых
необходимо в первую очередь учитывать особенность их структуры.
Традиционно понятие «прозиметрум» прилагается к
античным, средневековым и возрожденческим, реже - барочным
произведениям; однако прозиметрическая тенденция
оказывается чрезвычайно значимой и для других эпох, в том числе и в
русской традиции. Назовем лишь несколько произведений, в
которых чередование стиховых и прозаических частей носит
принципиальный характер: «Борис Годунов» Пушкина, «Странник»
Вельтмана, «Другая жизнь» Каролины Павловой, «Дар»
Набокова, «Доктор Живаго» Пастернака.
Стихотворные фрагменты в прозиметруме традиционного
типа выступают как лирические, эмоциональные, несущие лич-
19
ностное отношение автора-повествователя, в то время как
прозаические берут на себя роль философской или повествовательной
«рамы». Однако возможен и вполне нейтральный вариант -
например, в прозиметрической драме.
Сложнее обстоит дело с «монтажными» стихотворными
текстами, в которых прозаические компоненты,
представляющиеся безусловно служебными, нередко занимают значительную
часть целого и играют в нем важную эстетическую роль. Это
касается авторских предисловий, послесловий, сносок и
комментариев к лирическим стихотворениям, эпиграфов, часто
принадлежащих самим авторам, объемных посвящений и даже заглавий,
сопоставимых с размерами всего текста, а также указаний на
место и время сочинения произведения.
То, что они осознаются авторами как члены определенной
структурной оппозиции, подтверждается, в частности,
стремлением ряда поэтов внести стиховое начало - в первую очередь
метр - и в эти компоненты (см., например, входящие в состав
строки ремарки в драматических стихотворениях Д. Самойлова
или стихотворные сноски у В. Кривулина).
При этом встречаются лирические произведения, имеющие
полный набор перечисленных прозаических компонентов, что
позволяет говорить о нескольких границах между стихом и
прозой внутри одного текста, т. е. о вполне «полноценной» прозиме-
трии. Например, стихотворение может иметь прозаическое
название и два эпиграфа, первый из которых - стихотворный, а
второй - прозаический, а в конце - подробное (прозаическое)
указание на место, время и даже обстоятельства написания
стихотворения; кроме этого, внутри стихотворной части могут
содержаться или прозаические вставки, или сноски,
предполагающие прерывание чтения стихотворной части и переход к чтению
прозаической сноски и обратно.
Выразительный пример такого рода служебной прозимет-
рии в поэтических книгах Вяч. Иванова описывает А. Барзах:
«Выделенность начала в композиции книг Иванова явственна не
только в особой значимости заглавий. Откроем, например,
вторую книгу двухтомника "Cor Ardens", называющуюся "Speculum
speculorum" (зеркало зеркал): вслед за тавтологическим (в себе
двоящимся, зеркальным) латинским заглавием идет латинский
эпиграф, затем посвящение В. Брюсову: "В память священной
дружбы", затем мы открываем отдел первый ;>той книги "Arcana",
который начинается циклом "Carmen saecularc"; гам нас ждет
эпиграф ко всему циклу из Агриппы, еще одно посвящение
Брюсову - но уже не всей книги, а лишь данного - первого - цикла
20
(вновь та же "тавтология", точнее, образ мистического тождества
части и целого ("микрокосмичность") - образ очень важный для
Иванова, связанный непосредственно с его концепцией истока-
начала, содержащего в себе в свернутом виде все, что имеет из
него проистечь, и потому весьма уместный именно в начале
книги - тем более книги, само имя которой намекает на ту же
концепцию). Вслед за последним посвящением идут, наконец,
стихи, но и это еще лишь вступление-посвящение; еще одна
оболочка - имя первого стихотворения - и мы у цели: начало
закончено.
Нам пришлось преодолеть восемь или девять "завес" (в
"Кормчих звездах", в других книгах "Cor Ardens" примерно столько же),
мы добирались к тексту, как к смерти кащеевой, как будто
творили тайный обряд посвящения, когда последовательно, одна за
другой с глаз спадают застилающие свет повязки. Иванов в
этом - так же, как и в своем "имяславии" - лишь доводит до
предела тенденцию, общую для многих его современников: в "Urbi et
Orbi" Брюсова мы обнаруживаем по меньшей мере шесть
оболочек - меньше, чем у Иванова, и не так замысловато организовано,
но тоже немало и, главное, демонстративно. Но Иванов не только
усугубляет прием, но и предельно его семантизирует: если у
Брюсова - это лишь способ эмоциональной настройки, ритуальное
начало священнодействия или, вернее, спектакля: три звонка,
гаснущий свет, раздвигающийся занавес, - то у Иванова к этим, и
у него имеющимся, обертонам добавляются как собственно
смысловые (его "оболочки" надо не только "пережить", но и "понять":
"Граду и миру" - стандартная римская формула, "Зеркало
зеркал" - загадка, которую надо разгадывать), так и сложнейшие
конструктивные значения, вроде той фигуры вложенности,
которую демонстрирует название первого раздела ("Esse Cor Ardens")
первой книги ("Cor Ardens") первого тома собрания стихов ("Cor
Ardens"). (Впрочем, в письме Брюсову от 8.01.1908, когда книга
состояла еще из трех частей, он как будто бы отвергает наши
подозрения в особой значимости ("микрокосмичности") этой
тавтологии: "тройная книга может носить внешний и простейший
заголовок, по первой из своих составных частей", - перед нами
вновь образец самоорганизации смысла.)
Любопытно, что конец книги, как семиотически
выделенное место, у Иванова практически отсутствует, о чем
свидетельствует хотя бы творческая история составления его сборников, -
конца нет, смерти нет - есть лишь начало, исток, куда можно
вернуться: смысл, и смысл очень важный, заложен и в "нулевой
значимости" окончаний»15.
21
Прозиметрическая трактовка подобных образований
позволяет по-новому взглянуть и на природу многих других не
собственно художественных текстов - например, мемуаров,
насыщенных стихотворными цитатами, манифестов и статей поэтов,
обильно уснащавших свою прозу стихотворными же примерами, как
собственными, так и других авторов (тут в первую очередь следует
назвать работы А. Белого и В. Хлебникова); наконец, критических
и даже академических статей и исследований, в которых
стихотворные цитаты занимают значительную часть общего объема
текста - например, у В. Белинского или у А. Веселовского.
В этом же ряду явлений можно, очевидно, рассматривать и
разного рода вторичные сверхстиховые образования: сборники
стихов, снабженные комментариями, предисловиями,
биографическими материалами и т. д.; антологии и хрестоматии,
включающие стихотворные и прозаические тексты; монтажные сценарии
и инсценировки. Разумеется, в этом случае перед нами не
авторский прозиметрум, а композиции, обладающие прозиметричес-
ким вектором. К тому же в них достаточно часто прозаическая
часть оказывается не художественной по своей природе, а
научной: мемуарной, публицистической и т. д.
Особого разговора заслуживают драматургические тексты,
для которых прозиметрия была характерна в разные периоды
истории литературы. Однако наряду с общеизвестным
чередованием стихотворных и прозаических диалогов и монологов (назовем
ее макропрозиметрией) следует обратить внимание также на
чередование в стихотворной драме стихового основного текста и
прозаических ремарок и имен персонажей, самого списка
действующих лиц, авторских предисловий и заметок и т. д. (назовем
это «служебной», или микропрозиметрией).
Характерно, что современная поэзия, охотно
обращающаяся к использованию перечисленных компонентов
драматического текста в пределах малых форм, активно рефлектирует по
поводу их иноприродности: либо включает в общий метрический
рисунок, либо тем или иным способом подчеркивает факт
соединения в рамках небольшого текста компонентов разной
ритмической природы. Таким образом, можно считать прозимет-
рию вполне самостоятельным ритмическим типом текста,
специфика природы которого нередко осознается и рефлектируется
авторами как в традиционных, так и в маргинальных текстах.
Понятие прозиметрии позволяет по-новому взглянуть на
проблему нерифмованных (холостых) строк в рифмованном
стихотворении. Если они, кроме рифмы, лишены еще и размера, то
возможны две трактовки этих строк: или как верлибра - тогда мы
22
имеем дело с полиметрической стихотворной композицией,
объединяющей разные типы стиха, или как одиночной прозаической
строки либо группы строк - тогда перед нами прозиметрум. В
любом случае появление в рифмованном стихотворном тексте
нерифмованной неразмерной строки иной природы меняет его
ритмический статус, нарушая его однородность.
Следующая группа текстов, которые невозможно
корректно интерпретировать как стих или как прозу, - различного рода
минимальные по объему словесные произведения, в первую
очередь моностихи, афоризмы и заголовочные тексты, а также
произведения, состоящие из отдельных букв или их наборов, не
совпадающих с существующими в языке лексическими единицами,
либо вообще их не содержащие - так называемые нулевые, или
вакуумные. Все их объединяет то, что малый объем печатного
материала не позволяет сделать корректный вывод о ритмической
природе всех этих текстов - условно говоря, они еще не стих и не
проза. Актуальность выделения таких текстов в
самостоятельную классификационную рубрику связана также с
переживаемым сегодня нашей литературой своеобразным
минималистским бумом16.
Проблема ритмического статуса минимальных текстов
принадлежит к числу наиболее сложных. Даже в тех случаях,
когда однострочный текст обладает четким силлабо-тоническим
метром, это вовсе не свидетельствует о его безусловной
принадлежности именно к стихотворной речи: во-первых, метрические
отрезки такой протяженности могут быть аналогами достаточно
частых в прозе, особенно художественной, случайных метров, во-
вторых - фрагментом силлабо-тонической цепочки метрической
или метризованной прозы.
Точно так же отсутствие силлабо-тонического метра в
минимальном тексте не может препятствовать его потенциальному
развертыванию в строку одного из типов тонического стиха, а тем
более верлибра.
Разумеется, наличие метра в большинстве случаев все-таки
свидетельствует об определенной ориентации автора на
стиховую традицию, однако в отдельных публикациях и поэтических
сборниках последних десятилетий дисметрические моностихи
встречаются не реже, чем силлабо-тонические.
С другой стороны, специалистами неоднократно
отмечалось, что минимальные тексты самой различной природы - будь
то обстоятельно описанный С. Кормиловым «лапидарный
слог»17 или не менее тщательно проанализированные
специалистами по теории журналистики газетные заголовки18 - безусловно
23
тяготеют к силлабо-тонической урегулированное™, делающей
их более запоминающимися и броскими.
Таким образом, даже имея перед собой текстовой отрезок,
заключающий полное, логически и грамматически завершенное
высказывание, мы не в состоянии более или менее точно
определить его ритмическую природу. Это позволяет сделать - и то с
определенной степенью условности - только появление
следующей порции текста: в случае, если это вторая строка, записанная
под первой, перед нами стихи; если же текст доходит до границы
типографского листа и переходит на следующую строку, начиная
ее без отступа справа, мы имеем дело с прозой.
Амбивалентная природа минимальных текстов побудила
поэта и стиховеда В.П. Бурича предложить для их обозначения
специальный термин - удетерон (в переводе с греческого - «ни
тот и ни этот», т. е. не стихи и не проза)19.
Возьмем, например, ненумерованную и неозаглавленную
запись-главку из романа Э. Лимонова «Дневник неудачника»,
занимающую в книге отдельную страницу: «Пели оперу. Я вошел».
Напомним, что другие фрагменты повествования в этой книге не
столь кратки, часто занимают по нескольку страниц, некоторые
из них озаглавлены. То есть объективный контекст, в который
прозаик Лимонов включает свою «запись», не позволяет
исследователю трактовать этот фрагмент иначе, чем прозаический.
Однако представим этот же фрагмент, напечатанный
изолированно - что вполне можно допустить, памятуя о практике
других современных литераторов. Тогда перед нами будет
образцовый удетерон: с одной стороны, интервальная структура текста
соответствует строке дольника, т. е. можно говорить, что перед
нами моностих, тем более что перед нами текст, явно
обладающий лирической потенцией, который вполне мог бы войти в
поэтическую книгу Лимонова; с другой стороны, ничто не
противоречит трактовке фрагмента как прозаического, который без труда
мог бы оказаться в составе более объемной главки
повествовательного текста - например, стать зачином одного из лимонов-
ских приключенческих или эротических романов.
Такую же амбивалентность обнаруживают и некоторые
главки из «Идеального романа» Макса Фрая - пародийного
сборника типовых финальных фраз произведений различных
прозаических жанров. Так, в разделе «Классика» помещены финалы двух
русских романов - «Бедный человек» («Завтра! О да, завтра все
начнется!») и «Липовая роща» (« - Аксентьев застрелился!»).
Очевидно, что и та и другая фразы действительно вполне предста-
вимы в сильных финальных позициях неких гипотетических рус-
24
ских романов или повестей. Более того - сходство подтверждается
практикой завершения произведений подобного рода
однострочными строфами небольшой длины. Однако в реальности
приведенные тексты не принадлежат ни одному иному текстовому
образованию, кроме самих себя. Соответственно мы вправе
интерпретировать их и как завершение условных (не существующих в
природе!) прозаических романов, и как последние строчки столь
же фантомных стихотворных произведений (особенно второй
финал, вполне вписывающийся, кроме романной и
драматургической, в традиции русской сатирической поэзии второй половины
XIX века, к тому же укладывающийся в ямбическую схему).
Поэтому единственно корректным решением будет трактовка
приведенных текстов как удетеронов - в то время как большинство
других главок этой книги, занимающих две и более строк,
представляют собой миниатюрные прозаические тексты.
Еще сложнее прогнозировать потенциальное развитие
сверхкратких авангардистских текстов, характеризующихся
принципиальной незавершенностью, а иногда и обращением к
вымышленным, в том числе и непроизносимым, сочетаниям
букв, которые лишь условно можно считать словами.
Следующие шаги на этом пути - однобуквенные тексты
Василиска Гнедова и его же «Поэма конца», состоящая, как
известно, из заглавия и чистого пространства. Как это ни
парадоксально, эксперимент Гнедова породил определенную традицию,
приведшую в творчестве Ры Никоновой к появлению объемных
вакуумных книг, не содержащих ни единого слова20, а иногда не
имеющих и заглавия. Вполне очевидно, что такие тексты,
находящиеся на стыке вербальной и визуальной поэзии, тоже не могут
быть идентифицированы ни как стих, ни как проза.
Наконец, существуют произведения, которые наряду с
вербальным (словесным и буквенным) материалом включают также
компоненты других, смежных искусств: изобразительного
(визуальная поэзия во всем разнообразии ее форм), музыкального
(сюда входят как тексты вокальных произведений, так и
композиции, состоящие из вербальных элементов, но существующие
только в реальном произношении) и театрального (сюда следует
отнести разнообразные акции и перфомансы с использованием
речевых компонентов). Все это, используя предложенную выше
терминологию, уже не стих и не проза, хотя при письменной
фиксации может принимать стихотворную или прозаическую (или
прозиметрическую, или удетеронную) форму.
Последнее уточнение необходимо потому, что фиксация
ритмического статуса текста возможна только по отношению к
25
письменным по своей оригинальной природе текстам. По
отношению же к различным видам неписьменных (дописьменным
или, наоборот, возникающим на базе или при посредстве
письменных), произносимых или поющихся текстов можно говорить
только об их прозаической или стихотворной записи и
соответственно - о статусе этой записи, а не самого текста. Это касается
как разговорной речи, так и различных жанров устного
народного творчества, вокальной и театральной речи.
Как справедливо писал М.Л. Гаспаров, для дописьменного
периода истории литературы актуальным оказывается
противопоставление не стиха и прозы, а именно речи произносимой и по-
ющейся21. С точки зрения предлагаемой типологии и та и другая
не могут рассматриваться как стихи или проза сами по себе, но
неизбежно становятся стихом или прозой, обретя ту или иную
конкретную форму письменной фиксации: поющиеся жанры, как
правило, «превращаются» в стихи, а произносимые - в прозу.
Таким образом, можно утверждать, что мольеровский
господин Журден говорил прозой только в силу того, что он -
персонаж комедии, записанное драматургом на листе бумаги. Если
же предположить, что человек с таким именем существовал в
действительности, его недоумение по поводу отнесения его
разговорной, бытовой речи к прозе было бы вполне уместным -
хотя бы из-за отсутствия в разговорной речи как таковой (без
нарочитого цитирования литературных произведений) необходимого
для формирования оппозиции «проза-стих» второго члена.
Точно так же народная песня или былина в своем реальном
бытовании не есть стихи, а сказка и легенда - проза, пока мы не
записали их и не начали читать, как литературное письменное
произведение. Более того: словесный текст арии, романса, песни,
написанных композитором на стихи того или иного поэта, тоже
уже не стих, а поющийся текст, который даже при записи (и
публикации, например, в нотном сборнике) не всегда становится
стихами (либо прозой - если в основе синтетического
произведения, как у Мусоргского, Прокофьева или Шостаковича, лежит
прозаический текст). К тому же известно, что при записи текста в
нотных изданиях границы отдельных стихотворных строк,
помещенных под нотными линейками, чаще всего не фиксируются, по
крайней мере с помощью образующей стих вертикальной записи.
Текст записывается подряд, вдоль строки, т. е. как прозаический,
в то время как остальная его часть (если музыка всех частей
идентична, а текст достаточно велик по объему) записывается в конце
(реже - в начале) партитуры уже в стихотворном виде. Таким
образом, строго говоря, литературный текст в нотном издании мо-
26
жет или принимать прозаическую форму, или быть частью
стихом, а частью - прозой.
Возможно и обратное явление: текст песенного
произведения (например, таких рок-поэтов, как Б. Гребенщиков, А. Ба-
шлачев, Ю. Шевчук) в письменной фиксации может оказаться
самой «неорганизованной» стиховой формой - верлибром,
однако в реальном звучании он представляется значительно более
организованным стихом - белым акцентным или тактовиком,
что достигается с помощью подключения к стиховому
музыкального метра.
Говоря о произведениях, использующих слово наряду с
другими компонентами, нельзя не вспомнить давней полемики
специалистов о господствующей ориентации стиха: на музыку
(декларации французских и русских символистов, «Поэзия как
искусство тональное» А. Луначарского22 и т. д.) или на визуаль-
ность (тут очень многие вопросы поставлены и отчасти
разрешены в работах Р. Арнхейма, убедительно показавшего значимость
визуальной составляющей любого стихотворного текста)23.
Вполне очевидно, однако, что поэзия всегда развивалась,
ориентируясь - поочередно или параллельно - на оба смежных с
нею искусства. Каждая из этих ориентации привела в
современном искусстве к образованию самостоятельных версий поэзии -
звуковой и визуальной, достаточно далеко ушедших от
традиционной «письменной» вербальное™ стиховой речи.
Звуковая (фонетическая, тональная и т. д.) поэзия в
большинстве своих образцов - это безусловно синтетическое
искусство, объединяющее компоненты речи, музыки и сценического
мастерства, причем слово в ней может не просто уходить от своего
словарного значения, но и распадаться на отдельные звуковые
комплексы и звуки, утрачивать традиционный смысл. К тому же
формой бытования этого искусства выступает живое, обычно
авторское, исполнение, а не его фиксация на бумаге в виде
партитуры или описания. Такое искусство называется поэзией чисто
условно, в силу, очевидно, позитивной маркированности именно
этого члена оппозиции «поэзия-проза», а также относительной
краткости текстов, более соотносимых со стихотворением, чем с
романом или повестью. Именно поэтому сонорная (звуковая)
поэзия во всем разнообразии ее реальных вариантов24
представляется нам явлением, отнесение которого к стиху или к прозе как
формам организации речи, зафиксированной письменно,
оказывается некорректным.
То же можно сказать и о визуальной поэзии, роль
вербальной информации в которой по мере ее развития как самостоя-
27
тельного искусства постоянно снижается. Уже первые в России
опыты этого искусства - вполне еще книжные и вербальные
«Железобетонные поэмы» В. Каменского - принципиально
отличаются от стихотворной (и прозаической!) речи тем, что автор,
располагая отдельные слова и фразы в отделенных друг от друга
фрагментах листа, тем самым умышленно не задает порядка их
следования, предполагает различные варианты чтения. Тем
самым нарушается как необходимая для прозы однозначно
обязательная линейная последовательность текстовых элементов, так
и не менее строгий двухмерный порядок развертывания стиховой
речи, предполагающий наличие в тексте двух фиксированных
осей, горизонтальной и вертикальной.
Следующие русские визуалисты пошли еще дальше, не
только разрушив обязательную для литературного произведения
авторскую схему чтения, но и заполняя плоскость
принципиально не поддающейся прочтению в качестве вербального текста
шрифтовой (а затем и нешрифтовой) информацией.
При этом использование отдельных визуальных приемов в
невизуальном стихе (и прозе) могут вовсе не нарушать их
линейной природы. Наиболее характерные примеры такого рода -
«параллельные» варианты текста, даваемые на листе в виде
подстрочной сноски (как в латинских переводах А. Фета), дробная
запись вариантов чтения (в письмах М. Мусоргского или стихах
А. Крученых), оставления зачеркнутых слов рядом с
«правильными» (обычно - перед ними, как у В. Некрасова, Н. Искренко),
изображения нерасчлененных словесных цепей (А. Горной) или
ветвящихся вариантами текстов (В. Некрасов) и т. д.
В каждом из этих случаев количество предлагаемых
автором читателю вариантов чтения текста вполне конечно, более
того, чаще всего непосредственно в тексте задается и «правильный»
порядок их перебора. Таким образом, все они могут быть с
достаточной степенью корректности интерпретированы как
стихотворные (чаще) или прозаические, чего/как мы уже упомянули,
нельзя сказать о собственно визуальных текстах.
Наконец, тексты-перфомансы. Простейший (разумеется,
для нашей интерпретации, а не в смысле художественных
достоинств) случай тут - «карточная» поэзия Л. Рубинштейна,
предполагающая обязательное авторское прочтение словесного
текста, занесенного определенными порциями на библиотечные
карточки. Существующие системы книжной фиксации этих
текстов воспроизводят лишь партитуру чтения, изымая его при
этом из действенного сценического контекста, а значит -
неизбежно обедняя.
28
Однако и тут можно привести ряд существенных
возражений. Во-первых, тексты значительной части
поэтов-современников (а не только Л. Рубинштейна) включают в себя для
читателей-современников образ читающего автора, темпа, тембра,
высотных характеристик его чтения, особенностей интонации и
дикции, жестикуляции, позы и т. д. как некое необходимое
«сценическое» дополнение, неизбежно утрачиваемое при любом,
даже самом имитационном исполнении (ср. постоянное
недовольство профессиональных читателей поэзии даже самым искусным
неавторским чтением).
Во-вторых, «карточная» система Рубинштейна объективно
фиксирует многие основные характеристики развертывания
текста: неравномерность порций текста на разных карточках,
например, подсказывает, в соответствии с тыняновской «теснотой»,
смысловую неравноценность единиц помещенной на них
информации, наличие пустых карточек диктует место и протяженность
пауз при чтении и т. д. То есть автор сам побеспокоился о
вероятной воспроизводимости своего перфоманса, зафиксировав его
основные ритмические характеристики непосредственно в тексте.
Поэтому с точки зрения типологии, существовавшей до
появления его собственной маргинальной системы стихосложения (по
М. Шапиру)25, тексты Рубинштейна вполне можно
интерпретировать как версейную или версейно ориентированную прозу.
Другое дело - акции и перфомансы, в которых вербальный
компонент играет менее важную роль, особенно по сравнению с
чисто действенным, театральным. Здесь происходит примерно то
же самое, что и в звуковой (сонорной) и визуальной «поэзиях»,
достаточно далеко ушедших от искусства слова, чтобы уже не
соблюдать его объективных законов и даже не оглядываться на них.
Поэтому для нас вполне очевидно, что самые подробные
сценарии или описания подобных явлений тоже не могут корректно
интерпретироваться с точки зрения их ритмического статуса, т. е.
как стихотворные или прозаические по своей природе, поскольку
письменная форма для них - это форма фиксации, а не
реального, предложенного авторами-исполнителями, существования.
Таким образом, не нарушая общей идеи реальной
дихотомии стиха и прозы, мы вынуждены говорить не только о стихе и
прозе как таковых, прозиметрумах и удетеронах, но и о текстах,
которые невозможно корректно интерпретировать как
стихотворные или прозаические (а также прозиметрические и
минимальные) в силу их неписьменной природы.
Итак, мы попытались доказать, что установившаяся в
современной ритмологии и стиховедении традиция дихотомичес-
29
кой трактовки стиха и прозы как двух единственно возможных
форм ритмической организации письменно зафиксированного
текста оказывается вполне работоспособной для корректной
интерпретации любого текста и любого его фрагмента. При этом
типология текстов, устанавливаемая на базе дихотомического
подхода, полностью развертывается в пять основных рубрик:
1) собственно стих во всем многообразии его форм, в том
числе и предельно прозаизированных, кончая верлибром и
неурегулированным разноударным раешником;
2) собственно проза со всей гаммой стихоподобных форм,
кончая метрической;
3) прозиметрум, объединяющий стих и прозу в рамках
одного текста (стих + проза);
4) минимальные тексты (удетероны), не поддающиеся
корректной интерпретации как стих или проза (т. е. еще не стих и не
проза);
5) вербальные компоненты разноприродных
синтетических текстов, тоже не опознаваемые как стих или проза (уже не
стих и не проза).
При всей кэ хущейся сложности и, возможно, даже
громоздкости предлагаемая типология оказывается вполне
работоспособной, в том числе и применительно к формально
изощренному опыту современной словесности, а также практически к
любому нехудожественному или смешанному тексту, в котором
используются сообщения, записываемые с помощью или с
участием речевых единиц. А значит - может быть использована на
первоначальном этапе типологического описания реального
многообразия форм, постоянно возникающих в современной
словесности на грани стиха и прозы и даже за их общими границами.
Попробуем теперь более подробно рассмотреть, как
названные явления возникают и развиваются в творчестве русских
поэтов и прозаиков трех последних веков. При этом мы будем
исходить из условной типологии творческих индивидуальностей
писателей по их отношению к стиху и прозе. Среди объяснений этого
явления нам представляется немаловажной и попытка определить
место Н. Некрасова в типологии творческих индивидуальностей
по их отношению к стиху и прозе. Ее крайние полюса составляют
«чистые» поэты и прозаики - авторы, работающие исключительно
в стихе или прозе (например, А. Блок и Ф. Достоевский). Третий
основной тип - синтетический Поэт-Прозаик (А. Пушкин, М.
Лермонтов), автор, одинаково плодотворно осваивающий оба
основных типа художественного мышления Нового времени и
соответствующие им формы организации речевого материала.
30
Конкретизируя предложенную схему, следует ввести также
ряд переходных рубрик, среди которых для нас представляет
интерес один из подтипов - условно говоря, Поэт, создающий
«прозу поэта», т. е. особый род мемуаристики и
художественно-публицистической прозы, характеризующейся повышенной лично-
стностью и эмоциональностью тона (А. Фет, М. Цветаева).
В нашем исследовании мы постараемся в первом
приближении построить некоторую теоретическую историю стиха и
прозы в русской литературе. Или, если сказать по-другому,
историю русской литературы с точки зрения взаимодействия и
чередования в ней стиха и прозы.
Но прежде - необходимые предварительные соображения
по поводу периодизации русской литературы этого времени.
Широко развернувшееся в последние годы изучение
русской литературы Серебряного века привело, в частности, к
достаточно четкой терминологизации этого понятия применительно к
русской словесности и - тем самым - вызвало к жизни
необходимость осмысления как типологически неизбежных звеньев
общего исторического процесса Золотого и Бронзового веков, а также
периодов, заключенных между названными «драгметаллически-
ми» веками.
Известно, что понятие «Серебряный век» первоначально
применялось только для обозначения периода в истории поэзии,
новообразования «проза, философия, искусство, культура и т. д.
Серебряного века» возникли значительно позже. Соответственно
кульминацией Золотого века избирается обычно творчество
A.C. Пушкина, а границами века - творчество его
непосредственных предшественников и учителей (в первую очередь -
Батюшкова и Жуковского) и его соратников и последователей (так
называемой пушкинской плеяды в широком понимании этого
словосочетания). Таким образом, целесообразно ограничивать
Золотой век русской поэзии 1800-1830 годами.
Понятие «Бронзовый век» применительно к так
называемой новой русской поэзии начало употребляться сравнительно
недавно и еще не вполне терминологизировалось, но уже дало
русский подзаголовок выходящему в Австрии альманаху «Новая
русская литература». Главенство поэзии в этом периоде так же
несомненно, как в двух предыдущих «металлических» веках,
однако уже говорится и о «прозе Бронзового века» и т. д.
Разумеется, первым делом у исследователя возникает
искушение совместить вышеозначенные века с известной схемой
Белинского, описывающей историю русской словесности как
процесс закономерной смены «поэтических» и «прозаических»
31
эпох, детерминированный, в первую очередь, социальными, вне-
литературными, факторами. Однако при более внимательном
изучении этой схемы становится вполне очевидной ее
условность: действительно, в «поэтическую» эпоху, по Белинскому,
творят такие прозаики, как Пушкин, Гоголь и Лермонтов, а в
последующую, «прозаическую», - Тютчев, Фет и Некрасов. Другое
дело - общественный резонанс, признание за тем или иным
литературным родом или жанром главенствующей роли в
общественной жизни, что, как известно, далеко не всегда совпадает с
реальной художественной ценностью «резонирующих» текстов. Мы
хотели бы предложить в качестве возможной основы для
периодизации истории новой русской литературы структурное
обоснование, а именно характер взаимодействия в рамках того или
иного периода стиха и прозы как двух принципиально
возможных и реально развивающихся в русской литературе типов
организации художественной речи.
И действительно, Золотой, Серебряный и Бронзовый века
характеризуются не только (а может быть, и не столько)
доминированием поэзии над прозой, сколько крайней активизацией
процесса взаимодейстрия и взаимопроникновения стиха и прозы, в
то время как «прозаические» эпохи с этой точки зрения
правильнее было бы называть периодами стабильного противостояния
стиха и прозы как раздельных, непроницаемых структур.
Попробуем теперь продемонстрировать наш главный тезис на
нескольких примерах, представляющихся нам наиболее важными.
Русский XVIII век прошел под знаком классицизма с
присущей его эстетике строгой регламентацией художественных
форм, в том числе стихотворных и прозаических. В Золотом
веке начинается решительный слом этих норм. Именно тогда
складывается современное понимание стиха и прозы как
принципиально различных («волна и камень», «лед и пламень») типов
организации речи. Однако, несмотря на это, в прозе Гоголя
неоднократно отмечалась особая урегулированность тактов по
объему и структуре, что провоцировало многих исследователей
(в том числе А. Пешковского, В. Пяста, Ф. Коган и др.)
искусственно разбивать, например, описание Днепра при ясной погоде
на «стихотворные» строки и соответственно интерпретировать
этот фрагмент как стихи.
Очень активно также стиховое начало в прозе Пушкина
(см., например, исследование В. Шмидта), что проявляется, в
частности, в обилии так называемых случайных
силлабо-тонических метров не только в его художественной прозе, но и в письмах.
Активно используется метр в прозе Вельтмана, некоторых проза-
32
иков второго ряда, о чем подробно писал в нескольких
опубликованных недавно работах С. Кормилов.
С другой стороны, сверхдлинные эпические размеры,
используемые Жуковским в его переводах, воспринимаются
современниками как проза («да и дурная»). А спустя столетие
приводятся литературоведами в качестве убедительного примера
нераспознаваемости стиховой речи вне соответствующей графики
(известные опыты С. Бонди).
Своего рода эпилог этой картины - маргинальная шутка
Языкова «Когда б Парнасский повелитель...», в которой
прозаическая часть записана стихотворной графикой (т. е. свободным
стихом), а стихотворная - прозаической (т. е. метрической
прозой). В этом опусе демонстрируются одновременно
проницаемость стиха и прозы и их принципиальная неслиянность. Для
Золотого века было актуально первое, для последующей
«прозаической» эпохи - второе.
Период 1840-1890 годов действительно характеризуется
принципиальной разведенностью стиха и прозы. Значительно
меньше становится литераторов с «двойной специализацией»
(т. е. одновременно пишущих и стихи, и прозу) - складывается
классическая схема индивидуальной эволюции, по которой
«положено» начинать стихами, а потом переходить на прозу,
забрасывая стихи. Кое-кто из прозаиков успешно минует и юношеское
увлечение стихотворством. В оценке поэзии прозаиками на
первый план выступает «искусственность», т. е. неестественность,
стихотворной речи вообще (Щедрин), в более смягченном
варианте - применительно к творчеству современников (Толстой).
В определенной степени этому способствует складывающийся,
особенно вокруг юбилея, культ Пушкина как олицетворения
Золотого века русской поэзии.
В поэзии этого периода работают две противоположные
тенденции: нарочитое стремление к прозаизации (Некрасов, А.
Толстой, искровцы, Случевский) и, наоборот, романтическое
противопоставление стиха прозе (Тютчев, Фет, Майков). В прозе
случайный статус метра становится самоочевидным, преобладают
сверхдлинные абзацы и предложения, соответствующие
серьезности психологических и социальных задач, решать которые
берется литература.
Картина резко меняется с первых же шагов Серебряного
века: в «Симфониях» Белого появляется стихоподобная графика,
затем его же усилиями проза решительно принимает в себя
стихотворные метры. Появляется масса стихотворений в прозе,
других форм малой прозы, безусловно «имитирующих» лирическое
33
стихотворение. Наконец, возникает графическая проза, в которой
активизируется вертикальный, стиховой по своей природе, ритм.
Параллельно в поэзии практически все крупные мастера
опробуют свободный стих, монтируют стих и прозу в разных
вариантах (эпиграф, введение, собственно монтаж, подпись,
автокомментарий и т. д.), циклизуют стих. Прозаизации стиховой
речи решительно способствует введение акцентного стиха Блоком,
футуристами и имажинистами. Наконец, те же футуристы
создают визуальные тексты, относительно которых вопрос о стиховой
или прозаической природе вообще оказывается некорректным.
Соответственно в критике и теоретических исследованиях
происходит переосмысление взаимоотношений стиха и прозы.
Делаются попытки отыскать элементы стиха в классической
прозе (Брюсов, Шенгели, Пешковский) или вообще объявить всю
«настоящую» прозу стихом (Белый), возникают теории синтеза
стиха и прозы (Андреевский, Нельдихен), складывается теория
свободного стиха.
В советский период стихи и проза вновь разводятся по
углам ринга. В России это диктуется жесткой нормативностью
эстетики соцреализма, в эмигрантской литературе - нарочитым
следованием традиции XIX века. Опыты Бунина, Набокова, По-
плавского оцениваются как закономерный эпилог прошедшего
Серебряного века, в советских условиях дольше всех
сопротивляются насильственной сегрегации постфутуристы. Последний
всплеск синтезирующей тенденции находим у так называемого
фронтового поколения.
Эстетика Бронзового века зарождается в неподцензурной
поэзии и прозе конца 1950-1960-х годов. С начала 1960-х к
свободному стиху обращаются десятки поэтов, в том числе и
официальных, возрождается жанр прозаической миниатюры, версейная
проза. Один за другим являются - под влиянием скорее
Набокова, чем Белого, - эксперименты с метризацией прозаического
текста, в основном фрагментарной. Границы стиха и прозы вновь
оказываются подвижными, их структура - проницаемой.
Процессы искусственно сдерживаются, накапливаются силы в
андеграунде и эмиграции, однако в 1980-1990-е годы наступление
Бронзового века становится очевидным. Верлибр и
полиструктурные образования в поэзии оказываются общим местом. В
прозе вновь актуализируется вертикальный ритм. Возрождается
визуальная поэзия, появляются разные формы взаимодействия
поэзии с музыкой, театром, кинематографом, в том числе хеппенинг
и перфоманс, применительно к которым также некорректно
говорить о стиховой или прозаической природе существующего
34
только в реальном звучании текста, не подлежащего
письменной фиксации.
А впереди, по логике вещей, новая эпоха регламентации и
параллельного существования стиха и прозы. Вполне очевидно,
правда, что она, как и в предыдущих случаях, будет носить
качественно новый, труднопрогнозируемый из постмодернистского
сегодня характер.
Прежде чем перейти к основной части нашего
исследования, необходимо определить, на какие методы и методики мы
будем опираться. Прежде всего это относится к методикам анализа
прозаического текста, основывающимся на достижениях
современной науки о стихе.
То, что прозаический текст, как, впрочем, любой другой
эстетически значимый объект исследования, обладает особой
ритмической организованностью, можно считать аксиомой. Другое
дело - специфический механизм этой организации, выявление
которого (а значит - самой природы текста, его ритмического
статуса) оказывается невозможным без применения методов и
методик, разработанных стиховедением.
До недавнего времени считалось, что именно наука о стихе
отличается от большинства других гуманитарных дисциплин
принципиально иной мерой точности: например, на вопрос о том,
каким размером написано то или иное стихотворение, стиховед
всегда мог дать точный и однозначный ответ.
Однако, как только стиховедение двинулось вглубь
стиховой структуры и принялось работать с более сложными
объектами, на смену простым подсчетам и классификациям пришли
статистические и вероятностные методы, описывающие объект
исследования - стиховую речь - как совокупность тенденций.
Только так можно было описать ритм традиционных размеров,
метр тонических размеров, ритмику и метрику свободного стиха,
взаимоотношение ритма и грамматики внутри стихового ряда.
Несомненные успехи, достигнутые стиховедением на этом
пути, позволили ему посягнуть на принципиально новое поле
исследования - художественную речь вообще - и соответственно
на роль общей теории стиха и прозы.
Первые шаги в этом направлении были сделаны еще в
начале нашего века, однако попытки, например, А. Белого, А. Пешков-
ского, Г. Шенгели механически перенести методики
традиционного стиховедения на материал прозы показали ограниченность этих
методик применительно к более сложно организованному
объекту. Лишь новое понимание точности, связанное с осмыслением
вероятностного характера процессов, зафиксированных в худо-
35
жественной речи, позволило корректно экстраполировать
стиховедческие методики на прозаический материал.
При этом, разумеется, проза неизбежно рассматривается
как некоторое подобие стиха, ритмические закономерности,
описываемые в ней, представляются как некоторые деформации
идеальной, «правильной» в ритмическом смысле стиховой речи. Как
этого избежать, мы пока не знаем - главное, надо отчетливо
осознавать, что, перенося стиховедческие методики, мы всегда
анализируем прозу как особый вид стиха.
Тем не менее предложенная экстраполяция позволяет
получить чрезвычайно интересные и подчас очень выразительные
результаты, являющиеся важным подспорьем в интерпретации
прозаического текста. Попробуем определить причины,
обусловливающие необходимость и возможность подобного переноса.
Это, во-первых, общность «материала» (художественная
речь) двух смежных искусств; принципиальное «двуязычие»
большинства прозаиков, особенно XX века, писавших и прозу и
стихи, почти обязательный для них опыт стихотворчества в
начальный период литературной карьеры; актуализация самой
идеи единства стиха и прозы, их общей ритмической природы в
литературной мыгли и художественной практике Серебряного
века, приведшая к реформе русской прозы Андрея Белого;
наконец, относительная разработанность научного аппарата
стиховедения (в отличие от прозоведения). Во-вторых - и это не менее
важно - русская проза XX века развивается под несомненным
влиянием стиха, причем стиховое начало постоянно вторгается в
прозу, деформируя ее структуру на разных уровнях; при этом
многие явления, перенесенные в прозаический текст из
стихотворного, оказывается просто невозможно понять и описать, не
используя для этого терминологический и понятийный аппарат
науки о стихе.
Разумеется, говоря о применимости стиховедческих
методов к анализу прозы, необходимо прежде всего учитывать много-
уровневость проблемы, обусловленную соответствующей много-
уровневостью материала исследования. Сформулировать ее в
первом приближении можно как проблему установления
аналогов основных стиховых элементов и механизмов их
моделирования в структуре прозы и уже на основании этого - установления
границ применения стиховедческих методов в анализе прозы.
Образцом стиха для русской литературы XIX - начала
XX века, без сомнения, выступает самый урегулированный
полюс отечественной стихотворной культуры, ее классический
извод: рифмованная строфически урегулированная силлаботоиика.
36
Соответственно объектами воспроизведения образа стиха в
прозе оказываются ее основные форманты: на уровне слоговой
организации - силлабо-тонический фрагмент, аналог
стихотворной строки с точки зрения ее «внутренней» организованности; на
строчном - колон с фиксированной структурой зачинов и
окончаний, аналог внешней слоговой «окантовки» строки (то, что
монографически описано М. Гиршманом26); на уровне звуковых
повторов (в том числе рифмы) - аллитерированный (паронимизи-
рованный) отрезок, аналог строки или группы строк; на
строфическом уровне - прозаическая строфа (абзац), аналог
стихотворной строфы (или сверхдлинной строки), на уровне целого
текста - прозаическая миниатюра, выступающая как аналог
лирического стихотворения.
Выделение внутри прозаического текста условных
силлабо-тонических («стихотворных») отрезков позволяет определить
степень ориентированности того или иного произведения на
стиховую культуру своего или иного времени, на то или иное
конкретное произведение, установить характер этой
ориентированности, подтвердить либо опровергнуть гипотезы об
интертекстуальных связях объекта исследования.
Андрей Белый еще в статье 1919 года «О художественной
прозе» предлагал набор схем силлабо-тонических размеров для
ритмической интерпретации прозаического целого27. При этом
сама возможность метрической интерпретации оказывается у
него мерилом художественности произведения; именно поэтому
свой анализ Белый строит в основном на эстетически
безупречной, по его мнению, прозе Пушкина и Гоголя. Правда, для того
чтобы их тексты без остатка «уложились» в метрические схемы,
Белому приходится вводить в исследовательский оборот
силлабо-тонические аналоги античных одно-, четырех- и даже
пятисложных стоп. Их комбинации естественным образом
охватывали все фрагменты выбранного для рассмотрения классического
текста - но с тем же успехом они, очевидно, могут позволить
интерпретировать как метрический любой прозаический текст, в
том числе и нехудожественный.
Разумеется, одним из побудительных мотивов Белого,
заставившим его пойти на подобную явную натяжку, была
необходимость объяснить и оправдать ссылкой на высокую традицию
свою собственную художественную практику. Однако
принципиальная разница тут заключается в том, что проза Белого, как
художественная, так и мемуарная и эссеистическая, строилась на
основе силлабо-тонических стоп одного размера - трехсложни-
ках, захватывающих в наиболее метричной из его книг - рома-
37
не «Москва» - почти 100 процентов условно выделяемых стоп
текста28, в то время как классики первой трети XIX века,
напротив, шли к прозе, как известно, уходя и отталкиваясь от
рецидивов стиха.
Надо сказать, что силлабо-тоническая метризация и в
предыдущем веке не была такой уж экзотикой, что убедительно
доказал в серии своих работ СИ. Кормилов29. Так, в той или иной
мере использовали чередование слогов в силлабо-тонических
метрических комбинациях внутри прозаического монолита А. Вельтман,
Н. Лесков, Н. Златовратский. Интересно в связи с этим, что даже
Л. Толстой в своих последних произведениях - повести «Отец
Сергий» и трактате «Что такое искусство» - чаще, чем в ранних
произведениях, обращается (очевидно, вполне неосознанно) к
метризации прозаического текста.
Но все это были или в полном смысле «случайные метры»,
как у Толстого, или, напротив, метры нарочитые, функционально
значимые, выделяющие те или иные фрагменты текста, как у
Вельтмана и Лескова30. Белый же и его последователи метризуют
весь текст; при этом метр, даже не захватывая все слоговые
группы, выступает именно как знак эстетической природы
прозаического текста, приравнивая его к высокой (стихотворной, силлабо-
тонической по преимуществу) поэзии.
Надо сказать, что у Белого-теоретика тоже были свои
союзники. Так, Брюсов еще в статье 1900 г. «Русское стихосложение»,
предваряющей издание собрания стихов А. Добролюбова,
цитирует начало тургеневской «Нови» и, обнаружив в ней силлабо-
тонический метр, утверждает на основании этого, что метр
вообще органичен для прозы31. Позднее исследователи
«Стихотворений в прозе» И. Тургенева - Энгельгардт, Гроссман, Шенгели,
Пешковский - пытаются отыскать в них метр, единственно
способный, по их убеждению, объяснить особую «поэтичность» этих
произведений32.
Известно, что положения статьи Белого «О
художественной прозе» вызвали в свое время крайне резкие отклики со
стороны ряда академических филологов, и в первую очередь Томашев-
ского33. Поэтому в отечественной науке тема метра в прозе на
долгие годы оказалась закрытой. Не метризации, а «случайным
метрам» посвящает свою знаменитую статью В. Холшевников,
пафос и выводы которой во многом сводятся именно к
утверждению случайности метра в прозе34. Упоминавшиеся уже работы
Кормилова появляются позднее и обращены в первую очередь к
функциональной метризации XIX века; говоря о метре в прозе
XX века, исследователь предлагает убедительную типологию.
38
Наконец, стиховеды, использующие вероятностные методы для
расчета вариантов классических метров, в первую очередь М. Га-
спаров и М. Красноперова, обращаются к «случайным метрам»
классической прозы прежде всего для выявления и описания
нейтрального фона конкретных размеров35.
Однако нам представляется, что, будучи
скорректированным с помощью достижений практического стиховедения
последних десятилетий, рассмотрение прозаического текста с точки
зрения наличия в нем аналогов стихотворных строк выглядит
вполне допустимым и работоспособным. Проведенные нами в
последние годы исследования позволяют сделать ряд интересных
выводов о природе и месте силлабо-тонического метра в прозе.
1. Важной характеристикой прозаического текста
оказывается мера его метричности, т. е. доля слогов, не противоречащих
включению в состав метрических цепей, условно выделяемых
внутри прозаического целого. Так, в эпистолярии Пушкина в
каждый период его жизни выделяется один адресат, письма к
которому заметно метричнее всех остальных. При этом послания
друзьям и близким во все периоды значительно метричнее
официальных писем. Как правило, более метричной в каждой эпохе
оказывается проза, написанная поэтами. Так, чрезвычайно
высока метричность романа «Доктор Живаго», прозы Есенина,
Мариенгофа, Мандельштама.
2. Не менее важна для прозаического текста, включающего
метрические фрагменты, позиция этих фрагментов. Так, у
Карамзина упорядочиваются по стихотворному типу концы фраз, у
поэтов и прозаиков Золотого и Серебряного веков чаще всего мет-
ризуются начальные фразы предложений и абзацев, причем у
Замятина наблюдается достаточно четкая система
преимущественной метризации более сильных позиций.
3. Еще одной характеристикой прозы с точки зрения ее
метризации оказывается степень единообразия используемых в ней
метров. Так, для Белого характерна трехсложниковая
метризация, для Добычина - сначала двухсложниковая, а затем
трехсложниковая36. Наконец Замятин искусно использует оба
названных типа внесения метра в прозу, а Набоков в «Даре»
создает сложнейшую мозаику различных метров, вполне оправдывая
тем самым репутацию «протопостмодерниста».
4 Наконец, важно разграничивать различные типы самой
метризации. В первую очередь метрические отрезки могут быть
клаузульными или цепными. Первые представляют собой
прямые аналоги стихотворных строк (или их групп) того или иного
силлабо-тонического размера, метрическое единообразие кото-
39
рых естественно нарушается наращением или усечением
безударных слогов в конце условных строк. Второй тип представляет
собой непрерывную цепь метрических стоп, способную захватить
большую или меньшую часть текста. Можно сказать, что клау-
зульный тип метризации разворачивается либо в полностью
метрическую («мнимую») прозу, либо в полиструктурную
композицию, включающую фрагменты метрической и нейтральной
прозы; цепная (сплошная) метризация, способная организовать
целиком относительно небольшие тексты (например, «Синие
горы Кавказа...» М. Лермонтова), в условиях увеличения текста
неизбежно приводит к появлению метризованной прозы, т. е. такой,
в которой метр постоянно выкристаллизовывается, а затем вновь
растворяется в нейтральной среде (наиболее очевидный
пример - проза А. Белого). По отношению к подобного рода
фрагментам чаще всего следует говорить не о подобии конкретным
размерам, а об общем характере метризации - двухсложном или
трехсложном. Таким образом, представляется возможным
выделить следующие подтипы метрически организованной прозы:
клаузульиая метрическая, охватывающая весь текст («мнимая»);
клаузульмая метрическая, организующая часть текста;
клаузульиая метрическая, организующая минимальный асимметричный
фрагмент («случайные метры»); сплошная (цепная)
метрическая, охватывающая весь текст; сплошная метризованная,
создающая определенную метрическую доминанту текста, чаще всего
достаточно протяженного.
Анализ метрической организации позволяет нам говорить
о разного рода зависимостях и перекличках произведений.
Например, анализ метрических фрагментов в повести О.
Мандельштама «Шум времени» указывает на ее полемическую
зависимость от романа Андрея Белого «Петербург», а рассмотрение с
этой точки зрения «дневника» Юрия Живаго (вторая книга,
часть девятая «Варыкино», главы 1-10) в одноименном романе
Б. Пастернака - на тесную интертекстуальную связь этого
романа с поэзией и драматургией А. Пушкина; более частный случай -
подтверждение переклички повести Л. Андреева «Елиазар» со
стихотворением Л. Дьеркса «Лазарь», предположительно
отмеченной М. Волошиным, и т. д.
Сопоставление метронасыщенности разных произведений
или разных фрагментов одного произведения позволяет говорить
не только об особенностях поэтики этих произведений, но и об их
месте в творчестве конкретного автора или литературной эпохи в
целом. Так, «спрятанная» в последней главе повести Б.
Пильняка «Speranza» силлабо-тоническая баллада отсылает читателя к
40
соответствующей жанровой модели, широко
распространившейся в литературе того времени и ставшей важнейшим ориентиром
ее развития; особая метрическая насыщенность программного
для Е. Замятина «Рассказа о самом главном» и характер
используемых в нем метров демонстрируют позицию прозаика в
дискуссии о новой синтетической прозе, специфику понимания им
синтетизма литературы; нарочитая метризация диалогов и
монологов главных героев в повести Н. Лескова «Островитяне»
позволяет сделать вывод о пародийной направленности
любовного сюжета произведения и т. д.
Однако уже в 1920 году Б. Томашевский, полемизируя с
«метрической» трактовкой ритма прозы, разрабатывавшейся
А. Белым, предложил собственный способ его анализа,
основанный на выделении в ее составе сопоставимых со стихотворной
строкой фрагментов, размеры и расположение ударений в начале
и конце которых подчиняются определенным вероятностным
законам, что и позволяет говорить о ритме прозы как
специфическом явлении37.
При этом практически все ученые, моделируя стихопо-
добные строки, естественным образом получали не
метрический стих, а верлибр, что, однако, немало их не смущало. В
действительности же все названные эксперименты доказывают
только особую урегулированность колонов прозаического
текста. Позднее эти идеи были развиты и проверены на большом
представительном материале М. Гиршманом и легли в основу
его теории прозаического ритма, до сих пор не вызвавшей
серьезных критических замечаний и заложившей систему
критериев оценки собственно прозаического, отличного от
стихового, ритма.
Разумеется, подобный подход решительно исключает
возможность выделения в прозе строк с переносом, при котором
допускается чисто стиховое доминирование ритмических законов
над синтаксическими.
Не менее интересные содержательные выводы позволяет
сделать и экстраполяция других стиховедческих методик на
материал прозы. Так, появление в прозаическом тексте пароними-
зированных (по образцу стиховой культуры) отрезков, нередко
совпадающих с метрическими, сигнализирует обычно или об
особой орнаментальности, «украшенности» текста (у А. Белого, А.
Ремизова, М. Кузмина), или об ироническом и пародийном пафосе
повествования (у В. Набокова).
Как и в изучении метрики, приоритет здесь безусловно
принадлежит исследованиям звуковой структуры стихотворной
41
речи. В начале века она привлекала пристальное внимание
многих исследователей, в первую очередь того же Белого, Брюсова,
Артюшкова, Брика, Якубинского38. Тогда же появились и первые
работы, посвященные звуковой инструментовке прозы, что
нетрудно объяснить современной художественной практикой:
звуковая организация была вполне актуальна для прозы Белого,
Хлебникова, Кузмина, футуристов.
В последние десятилетия века внимание филологов вновь
привлекли проблемы специфики звуковой организации
поэтического текста: достаточно назвать серию статей В. Баевского и
А. Кошелева об анаграмматизме39, цикл исследований пароними-
ческой аттракции В. Григорьева и его учеников40, развернутую
типологию А. Пузырева41. Характерно при этом, что вслед за
освоением звуковых законов стиха ученые вновь начинают
подбираться к проблемам инструментовки в прозе, которым
посвящен уже ряд интересных пионерных работ, безусловно
опирающихся на стиховедческие методики42.
Нам представляется продуктивным изучение звуковой
организации прозы (особенно отдельных, так или иначе выделенных ее
фрагментов) в контексте общего процесса влияния стихового
начала на прозу, характерного для русской литературы начала
и.конца XX века. В любом случае можно считать установленным факт
особой звуковой организации по крайней мере для тех
произведений или их участков, в которых такое влияние несомненно.
Согласно традиции, идущей еще от древнеиндийской поэтики,
наиболее важным считается повтор группы звуков, включая гласные и
согласные (санскритское «ямака»43), затем идет повтор одних
согласных (аллитерация, или анупраса) и только потом гласных
(«Повтор одних только гласных не обладает красотой и не может
считаться украшением»44). Примерно такая же градация повторов
существует и в науке о русской поэзии.
При этом наиболее заметными оказываются звуковые
повторы, «попадающие» в метрически организованные фрагменты
прозы, т. е. создающие эффект стиховности и тем самым особо
выделяющие стихоподобные же созвучия. Немало примеров
подобной «двойной» ориентированности на стих (одновременно
метрической и фонической) находим в прозе М. Кузмина, О.
Мандельштама, Е. Замятина, В. Набокова.
Так, в наиболее метризованном «Рассказе о самом
главном» Е. Замятина находим следующие выразительные примеры:
«Все ниже в синем небе ястреб»; «и белое до боли платье Тали...»;
«градом, таранами, бревнами, бурей»; «кровь на траве - но это
все равно»; «Две пристальных, диких луны, положивших»,
42
«Вскочил - глаза разинуты, как рот»; «Занавесью туч еще
закрыто завтра», «Прозрачной кровью багровеют стены» и т. д.
Еще более очевидна, а подчас подчеркнуто демонстративна
связь метра и звука в «Даре» В. Набокова: «глух как Бетховен и
глуп как бетон» (Дак4)45; «банальный бес бульварных /
блаженств, не соблазняй» и т. д. - порой доходя до явной пародии,
как, например: «изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и
ризу грозы» или «ад аллигаторских аллитераций».
Встречается также смена или потеря метра на фоне
звукового единства условной строки или группы строк. Например, в
«Даре» В. Набокова: «И немедленно легкая лапа легла // ему на
левое плечо / с приматом пурпура и перистообразным...». Ср. у
Замятина: «Подпрыгнув и в последний раз сверкнув ///
проваливаются луны...»; «Не глядя, начинает заводить их, / все туже,
туже - раз! - пружина лопнула, /// стрелки, жужжа, кружатся
сумасшедшие...»; «невысоко, неслышно, накрест ///
перешвыриваются летучие мыши»; «Это прочертил крючок, качаясь (часы,
года, века)...».
Еще более выразительный пример находим в повести М. Куз-
мина «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо» (гл. 5, описание
карнавала), где два паронимизированных предложения подряд
начинаются метрическими фрагментами, стихоподобную инерцию
которых потом принимает на себя звукопись: «Ракета!
Рассыпалась розой, /// роем разноцветных родинок, рождая радостный рев
ротозеев. Колеса кружились, качели, коньки, юбки парусом, ///
чулки, полоски тела над ними...» Это явление мы предлагаем
называть «висячей» паронимией.
Особый статус в прозе приобретает рифменное созвучие,
встречающееся, если не принимать во внимание рифмованную
метрическую прозу, чрезвычайно редко46.
Очевидно, что при оценке фонетической связанности
текста (как прозаического, так и стихотворного) необходимо
учитывать: количество звуковых повторов (принимая во внимание
корреляцию по твердости-мягкости); количество повторов близких
звуков (парных по глухости-звонкости, месту образования, для
гласных - учет слоговой позиции); расстояние между повторами;
повторы двух и более единиц подряд; с другой стороны -
дистантные, рассеянные повторы.
Следующее направление изучения прозаического текста,
на котором исследователю никак не обойтись без терминологии и
методики стиховедения, - строфическая композиция целого. На
ее значимость для понимания текста указал в своей
незаслуженно забытой теории прозы еще М. Лопатто47. Важной вехой стало
43
также терминологическое новшество Г. Солганика,
предложившего в «Синтаксической стилистике» термин «прозаическая
строфа»48. Наконец, в 1970-1980-е годы в стиховедение вошел -
усилиями сначала А. Жовтиса, Н. Полянского, О. Овчаренко, а
затем и нашими - термин «верее», в настоящее время
обозначающий особый вид прозаической строфы49, отличающейся малым
объемом, сопоставимостью с соседними строфами и стремлением
к структурной односоставности, которая проявляется обычно в
равенстве строфы предложению. Соответственно, можно
говорить о собственно версейной строфе, используемой чаще всего в
миниатюрных жанрах, и о версейно ориентированной строфе,
характерной для больших прозаических текстов.
Версейная организация прозы складывается в литературе
начала века под воздействием сакральных и квазисакральных
(Ницше, Уитмен) текстов, с одной стороны, и воздействия на
прозу смежных речевых образований (журналистики, кино) - с
другой. Наконец, верее вполне вписывается в упоминавшуюся
уже общую картину глобальной перестройки прозы под
воздействием стиховой культуры. Таким образом, выявляя в тексте вер-
сейность или версейную ориентированность, мы тем самым
определяем место произведения в этой общей картине и
одновременно - определенном ее фрагменте, связанном с тем или иным
конкретным cTpvKTypHbiM влиянием.
С другой стороны, анализ строфической композиции, и в
первую очередь сопоставление объемов прозаических строф,
позволяет говорить об определенных стратегиях квантования
текста, исторически сменяющих друг друга в истории прозы и
имеющих ярко выраженную индивидуальную окраску. Так,
сверхдлинные повествовательные строфы прозы Л. Толстого
актуализируют противопоставление повествования и диалога,
«большие» эпические строфы прозы И. Тургенева противостоят
лирическим малым строфам его миниатюр, минимальный
объем строф, к тому же нередко выделяемых пробелами, в прозе
Ремизова, Бунина и Пильняка формирует орнаментализм их
стилевой манеры и т. д.
В целом же особая строфическая урегулированность
прозаического текста выявляет его ориентированность или на
библейскую строфу (верее) - например, в литературных и
прочих манифестах, или на журналистскую «подлинность»,
или на кинематографическую экспрессивность и зримость
изображаемого.
Еще одно направление исследования прозы,
формирующееся под воздействием стиховедческого взгляда на произведение, -
44
анализ графической аранжировки текста. Роль графики в
композиционном строении (особенно членении) стихотворного текста
вполне очевидна; интерес к изучению роли графики в структуре
прозаического текста связан опять-таки с графическими
поисками прозы начала XX века, в первую очередь Белого, Хлебникова,
Ремизова, Пильняка, для которых особое размещение
прозаического материала на плоскости страницы и использование
разнообразия шрифтов (включая имитацию рукописного) стало
значимым элементом художественного целого. Описание системы
средств так называемой графической, или визуальной, прозы
возможно опять-таки на базе уже изученных стиховедами моделей
графической подачи текста.
И последнее - малая (миниатюрная) и минимальная проза,
получившая в отечественной словесности особое развитие после
упоминавшихся уже стихотворений в прозе И. Тургенева.
Отличительная особенность этого структурно-жанрового образования -
его прямая ориентация на образец лирического стихотворения в
стихах. Прежде всего это касается самого размера текста,
выступающего как важнейший жанровый признак. Затем - тяготение к
одному из трех типов строфической организации: «большой» строфе,
верее или особой строфе стихотворений в прозе -
специфическому типу прозаической строфы, характеризующемуся малым
(пропорционально «уменьшенным») объемом всех составляющих его
компонентов. Далее - явное, вслед за стихотворной лирикой,
тяготение к полиметрической циклизации, механизм которой во
многом совпадает со стиховым. Наконец особая «заметность» в
условиях малого текста всех проявлений стихоподобия, будь то метр,
звукопись или графические изыски.
Еще более необходим стиховедческий инструментарий при
анализе произведений, состоящих из прозаических и
стихотворных фрагментов - прозиметрумов. Это могут быть как
собственно монтажные композиции, так и стихотворные произведения с
прозаическими включениями разных размеров или прозаические
с обильным цитированием стиховых текстов. Наши наблюдения
показывают, что в таких произведениях возможны различного
рода контакты стиха и прозы, обеспечивающие либо плавный,
либо контрастный переход от одного к другому.
Например, в романе «Доктор Живаго» появление
большинства помещенных в конце книги стихотворений героя книги
подготавливается метрическими фрагментами прозаического
текста в тех его фрагментах, где описывается сочинение стихов
или просто приводятся параллельные их сюжетам ситуации - так
называемые «близнечные тексты»50. Причем интересны как фак-
45
ты совпадения размера стихотворных текстов и
корреспондирующих с ними случайных метров прозы, так и - в еще
большей степени - метрическая разноголосица во фрагментах,
содержащих по нескольку случайных строк разного размера.
Например, с пятистопным ямбом «Августа» с его альтернансом
дактилических и женских клаузул вступают в диалог в
соответствующем прозаическом отрывке Х4 («Точно дар живого
духа...»; «Заставлял природу, лес...»), Х5 («...солнцем
окрыленному пространству»), Я6 («...и парой крыльев выходил из-
под лопаток»), Ан4 («Окрыленность дана тебе, чтобы на
крыльях...»).
Вполне работоспособно выглядят стиховедческие
методики и при анализе драматургического текста. Так, проведенное
нами обследование трагедии А. Пушкина «Борис Годунов»
показало, что этот текст можно рассматривать не только как про-
зиметрум, по и как сложно устроенное стихопрозаическое
единство. Основанием для этого служит предельная ритмическая
проницаемость прозаической части текста. Так, прозаические
диалоги насыщены силлабо-тоническим (ямбическим по
преимуществу) метром; «поддерживают» метрическое единство
текста, одновременно усложняя его, и так называемые
вспомогательные прозаические его компоненты - например, более 40%
ремарок входит в метрические цепи вместе с текстами реплик
персонажей.
При этом не стоит абсолютизировать саму идею стихоподо-
бия прозы: возможно, ритмическая организация любого текста -
это некоторая общая, универсальная закономерность, по-разному
проявляющаяся в разных типах текста.
Мы убеждаемся, что применение стиховедческих
методик позволяет не только по-новому взглянуть на структуру
прозаического текста, но и увидеть такие его особенности,
которые остаются незамеченными без соответствующей
исследовательской «оптики». Особенно же это актуально при
рассмотрении того широкого спектра явлений прозаической
культуры, который возникает в литературе начала и конца века под
непосредственным воздействием стихового начала как
следствие его активного проникновения в ткань прозаического
повествования.
Все перечисленные выше характеристики прозаических
текстов с точки зрения их стихоподобия могут быть определены
с большей или меньшей степенью точности. При этом важно
понимать, что результаты, позволяющие нам отмечать ту или
иную направленность текстовой метрики, в большинстве случа-
46
ев носят не абсолютный, а относительный характер. Так, метр
охватывает лишь небольшие фрагменты рассказов Л. Добычи-
на, однако их общая метризация оказывается значительно
больше, чем степень насыщенности метром его же повести «Город N» и
рассказов других его современников, что и позволяет говорить о
метризации как значимой черте стиля именно малой прозы
этого писателя.
Точно так же мы отдаем себе отчет в относительности
показателя метричности текста, измеряемой количеством
условных силлабо-тонических строк на книжной странице; однако
этот заведомо грубый критерий вполне позволяет сопоставить
метричность пушкинских писем разных периодов времени,
писем, адресованных разным лицам, выявить динамику их стихо-
подобности и адресную специфику метризации пушкинского
эпистолярия.
Отмечая паронимизированность текста, мы исходим в
первую очередь из интуитивного представления о повышенной
частотности тех или иных (благозвучных или, наоборот,
неблагозвучных) фонем и их групп в том или ином фрагменте текста. Не
дает абсолютного представления об этом явлении и статистика,
однако сопоставление частотности тех или иных звуков в отрезке
на фоне общеязыковой нормы позволяет говорить об
определенной тенденции, несмотря на заведомо непредставительные объемы
материала, ограниченного одним произведением или его
фрагментом.
Еще менее точными представляются примененные нами
критерии строфичности прозы, измеряемой в условных
типографских строчках. Понятно, что эти показатели способны
изменяться даже при переизданиях произведения в зависимости от
типа и размера шрифта и габаритов страницы. Однако этот
заведомо приблизительный параметр представляется тем не менее
значительно более работоспособным, чем сопоставление
словесной или слоговой длины строф, дающих дробную картину и
существенно менее формализуемый разброс результатов. Тем
более что строфа прозаического текста - это единица не только
линейная, но и визуальная: для читателя важны непосредственно
видимые им небольшие размеры строк и их реальная
сопоставимость друг с другом, а не соотношения неощутимых на слух и
взгляд словесных или слоговых протяженностей, столь важные
для стихотворной речи.
Таким образом, можно сказать, что для стиховедческого
обследования и описания прозаического текста оказываются
необходимы несколько скорректированные (чаще всего сознательно
47
огрубленные) критерии точности, соотносимые скорее с теорией
неточных множеств, чем с сальериевской классической алгеброй,
которой можно было вполне достоверно поверить моцартовскую
и пушкинскую гармонию.
1 Златоустова Л.> Лавриченко И. Ритм, синтаксис, интонация //
Славянский стих. М., 1996. С. 89-99. См. также другие работы Л. Злато-
устовой.
2 См., например: Гаспаров М. Очерки истории европейского
стиха. М, 1989.
3 Ср. с хрестоматийным определением стиха, данным М. Гаспаро-
вым: «Стих есть речь, в которой, кроме общеязыкового членения на
предложения, группы предложений и пр., присутствует еще и другое
членение - на соизмеримые отрезки, каждый из которых тоже
называется "стихом"» (Гаспаров М. Очерки истории русского стиха. М., 1984.
С. 6). Иное понимание принципиальных отношений стиха и прозы
см. у М. Шанира: «Versus» vs «prosa»: пространство-время поэтического
текста// Philologica. 1995. Т. 2. № 3-4. С. 7-47.
4 Гончаров Б, Звуковая организация стиха и проблема рифмы. М,
1973. С. 52.
5 В. Пяст в своей книге «Современное стиховедение» (Л., 1931)
предложил называть прозостихом «свободные стихи французского
типа», т. е. как раз такие, какие сегодня называют верлибром в полном
смысле этого слова, его «чистой формой» (с. 309). Стихопрозой же он
называет раешник, или рифмованную прозу (с. 312). Об
эмбриональной фольклорной и литературной стихопрозе как «диффузной зоне
переходных, смешанных и промежуточных форм» на границе стиха и
прозы пишет О. Федотов в своей монографии «Фольклорные и
литературные корни русского стиха» (Владимир, 1981. С. 11-12; там же см.
обзор истории употребления двух этих терминов). Прозостихом
именовал метризованную прозу в своей статье 1990 г. (Рус. литература
1990. № 4. С. 31-44) С. Кормилов, отказавшийся, правда, от этого
термина в своей книге «Маргинальные системы русского стихосложения»
(М., 1995).
6 Новое лит. обозрение. 1997. № 23. С. 367.
7 Вчера, сегодня, завтра русского верлибра: Стихи участников
фестиваля. М., 1997. С. 13.
8 Гиршмаи М. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. 201.
9 Шкапская М. Земные ремесла. М., 1925. С. 8.
10 Гаспаров М. Русские стихи 1890-х-1925-го годов в
комментариях. М., 1<Ш. С. J7-18.
48
11 Антокольский П. Ночной разговор // Собр. соч.: В 4 т. М., 1971.
Т. 1. С. 39.
12 ГастевЛ. Поэзия рабочего удара. М., 1971. С. 183.
13 Цветаева М. Искусство при свете совести // Собр. соч.: В 7 т.
Т. 5. М., 1994. С. 358. Ср. использование в прозаических миниатюрах
молодого современного автора И. Оганджанова рядом с метром
«ненормативных» пробелов - пауз между словами, что в условиях отказа
от знаков препинания позволяет имитировать строки свободного
стиха в прозе: «...и сквозь лопнувшую бархатистую кожицу тембра сок
забродившей речи сочится вглубь к грунтовым водам к родниковой речи
к обветренным безответным губам чернозема» («Кипарисовый ларец-3».
М., 1997. С. 33). Интересно, что этот прием (или знак препинания?)
используется и в молодом свободном стихе - например, у С.
Львовского, а впервые, наверное, к нему обратился в журнальной публикации
своих «Александрийских песен» М. Кузмин.
14 The New Princeton Encyclopedia of Poetry & Poetics. Princeton,
1993. P. 981. Прозиметрум определяется автором статьи Т. Броганом как
«text composed in alternating segments of prose and verse».
15 БарзахА. Материя смысла//Иванов Вяч. Стихотворения.
Поэмы. Трагедия. Кн. 1. СПб., 1995. С. 8-9.
16 См., например, материалы соответствующего раздела в
журнале: Новое лит. обозрение. 1997. № 23. С. 246-342.
17 Корнилов С. Маргинальные системы русского стихосложения.
М, 1995. С. 41-71.
18 См. материалы к библиографии по теме «Поэтика заглавия» //
Литературный текст. Тверь, 1997. С. 158-180.
19 Бурич В. Тексты. М., 1989. С. 144.
20 См. об этом в ее статьях «Массаж тишины» (Новое лит.
обозрение. 1997. № 23. С. 279-282) и «Экология паузы» (Экспериментальная
поэзия. Кенигсберг; Мальборк, 1996. С. 176-187).
21 Гаспаров М. Очерки истории русского стиха. М., 1984. С. 19-21.
22 Луначарский А. О поэзии как искусстве тональном // Собр.
соч.: В 8 т. М., 1967. Т. 7. С. 426-431.
23 Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994.
24 Определенное понятие об этом, новом для нас, виде искусства
дают материалы упоминавшегося уже сборника «Экспериментальная поэзия».
25 Шапир М. Гаспаров-стиховед и Гаспаров-стихотворец //
Русский стих. М, 1996. С. 301.
26 Гирюман М. Указ. соч.
27 Белый А. О художественной прозе // Гори. Кн. И-Ш. Мм 1919.
С. 49-55.
28 Подробнее об этом см.: Janecek G. Rhythm in Prose: The special
case of Bely // Andrey Bely. A Critical review. Lexington, 1978.
49
29 Кормилов С. Русская метризованная проза (прозостих) конца
XVIII - XIX века // Рус. литература. 1990. № 4. С. 31-44; Он же:
Метризованная проза в русской и украинской поэзии XIX - начала XX века
и ее отношение к свободному стиху // Актуальные проблемы
сравнительного стиховедения. Фрунзе, 1980. С. 21-23; Он же: Маргинальные
системы русского стихосложения. М., 1995.
30 См., например: Ковыршина С. Метризованная проза А.Ф. Вельт-
мана: Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 1995.
31 Брюсов В. Русское стихосложение // Добролюбов А. Собрание
стихов. М., 1900. С. 14.
32 Гроссман Л. Последняя поэма Тургенева // Гроссман Л.
Портрет Манон Леско. М., 1922. С. 43-76; Пешковский А. Ритмика
«Стихотворений в прозе» Тургенева // Русская речь. Новая серия. Кн. II. С. 69-83;
Шенгели Г Трактат о русском стихе. М.; Пг., 1923. С. 178-181; Энгель-
гардт Н. Мелодика тургеневской прозы // Творческий путь Тургенева.
Пг., 1923. С 9-63.
33 Книга и революция. 1921. № 10/11. С. 34.
34 Холшевников В. Случайные четырехстопные ямбы в русской
прозе // Холшевников В. Стиховедение и поэтика. Л., 1991. С. 75-84.
35 Красноперова M Модели лингвистической поэтики Л., 1979;
см. также другие ее работы. Методика разметки случайных трехсложни-
ков предложена в работе М. Гаспарова «Современный русский стих»
(М., 1974. С. 138-146).
30 Кормилов С. Метризованная проза Л. Добычина на фоне
традиции русской метризованной прозы первой трети XX века //
Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. СПб., 1996.
С. 142-155.
37 Томашевский Б. Ритм прозы (по «Пиковой даме») // Томашев-
ский Б. О стихе. Л., 1929. С. 254-318.
38 Аршошков Л. Звук и стих. Пг., 1923; Белый А. Глоссолалия.
Берлин, 1922; Брик О. Звуковые повторы // Сборники по теории
поэтического языка. Вып. II. Пг., 1917. С. 24-62; Брюсов В. Звукопись Пушкина //
Печать и революция. 1923. Кн. II; Якубинский Л. О звуках
стихотворного языка // Поэтика. Вып. I. Пг., 1916. С. 16-30.
39 Баевский В., Кошелев А, Фоника стихотворного перевода:
анаграммы // Проблемы стилистики и перевода. Смоленск, 1975. С. 36-48;
Они же. Поэтика А. Блока: анаграммы // Учен. зап. Тартуского ГУ.
Вып. 459. Тарту, 1976. С. 50-75.
40 Григорьев В. Паронимия // Языковые процессы современной
русской художественной литературы. Поэзия. М., 1977. С. 186-239; Се-
верская О., Преображенский С. Паронимическая аттракция в системе
средств синтаксической организации текста // Проблемы структурной
лингвистики. 1985-1987. М., 1989. С. 261-271 и др.
50
41 Пузырев А. Анаграммы как явление языка. М.; Пенза, 1995; Он же.
Проблемы изучения анаграмм. М., 1995.
42 См. например: Кожевникова Н. О звуковой организации прозы
А Белого // Проблемы структурной лингвистики. 1981. М., 1983. С. 197—
211; см. также серию статей в сб.: Проблемы изучения анаграмм. М.,
1995 и др.
43 Гриицер П. Основные категории классической индийской
поэтики. М., 1987. С. 126.
44 Там же. С. 124.
45 Здесь и далее в книге используются общепринятые
стиховедческие обозначения силлабо-тонических размеров и их аналогов в прозе:
Я - ямб, X - хорей, Дак - дактиль, Амф - амфибрахий, Ан - анапест,
Дол - дольник, Так - тактовик, Акц - акцентный стих; цифра после
названия метра обозначает размер: например, Х4 - четырехстопный хорей
(или в прозе - четыре стопы хорея подряд). Тип клаузулы обозначается
буквами «м» - мужская, «ж» - женская, «д» - дактилическая и «г» -
гипердактилическая; соответственно Я4ж - строка четырехстопного ямба
с женским окончанием, Я5м/ж - пятистопный ямб с чередованием
мужских и женских окончаний.
Значком «х» обозначаются группы строк одного размера (напр.,
Я4 х 2 - две строки четырехстопного ямба), значком «+» - разного
размера (Я4 + 3 - четырехстопная и трехстопная ямбические строки одна
за другой).
Значком «/» при записи в прозаической форме отделяются друг
от друга стихотворные строки (в прозе - условные строки); знак «//»
разделяет фрагменты, написанные разными метрами, знак «///» -
метрическую и свободную от метра прозу; при этом неметрическая часть
текста, предшествующая метрической, заключается в скобки. В больших
массивах прозаического текста метрические фрагменты могут также
выделяться курсивом.
В формулах строф в соответствии с существующей традицией
одинаковыми буквами (АА, В В и т. д.) обозначаются рифмующиеся между
собой строки; нерифмующиеся (холостые) - буквами «х». Мужские рифмы
обозначаются строчными буквами (а), женские - прописными (А),
дактилические - А4, гипердактилические - А". Таким образом, с помощью
формулы Ab Ab обозначается четверостишие с перекрестной рифмовкой, в
котором нечетные строки имеют женские окончания, а четные - мужские и
т. д. Соответственно формула целого стихотворения, состоящего из восьми
таких строф, будет выглядеть следующим образом «AbAb x 8».
46 О рифменных созвучиях в прозе см., например, в диссертации
Т. Семьям «Ритм прозы В.Г. Короленко» (Алматы, 1997).
47 Лопатто М. Опыт введения в теорию прозы. Пг.; Одесса, 1918.
С. 11-16 и далее.
51
48 Солганик Г. Синтаксическая стилистика. М., 1973; см. также
позднейшие переиздания этой монографии.
49 Полянский Н. О структуре стиха Сен-Жон Перса // Филол.
науки. 1968. № 1; Жовтис А, Проблема свободного стиха и эволюция
стиховых форм. Алма-Ата, 1975; Овчаренко О. К вопросу о генезисе
свободного стиха // Филол. науки. 1978. № 1. С. 18; The New Princeton
Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton, 1993. P. 1352-1353.
50 См.: Фатеева Н. Стих и проза как две формы существования
поэтического идиостиля: Автореф. дис. докт.... филол. наук. М, 1996.
С. 12-34; См. также другие работы этого автора.
Глава I
Стих и проза в русской литературе
XVIII века
Представление о XVIII веке русской литературы как о некоем
безусловно каноническом, предельно регламентированном периоде
ее истории при ближайшем рассмотрении оказывается крайне
сомнительным. Да иначе и не могло быть в эпоху, когда формы и
идеи национальной культуры решительно преобразовывались
под мощным европейским влиянием, впитывая и ассимилируя
новации, складывающиеся во французской и немецкой
литературе в течение нескольких столетий.
Не могло это не сказаться и в такой фундаментальной
области, как взаимоотношение стиха и прозы. С одной стороны,
именно в XVIII веке русский стих, решительно
реформированный В. Тредиаковским и М. Ломоносовым, принял свой
канонический внешний вид - силлаботонику с безусловным
преобладанием рифмованных и строфически упорядоченных форм,
которая удерживала лидерство в течение двух последующих веков,
став основой жанрово-видовой и родовой парадигм
отечественной словесности и одновременно - отчетливо различимым
полюсом на оси «стих-проза». С другой стороны, в XVIII веке
формируются жанровые потенции русской прозы, выступающей в
активном противопоставлении стиху как форма «естественной»
литературной речи: уже в 1755 году Миллер в «Предуведомле-
55
нии» к «Ежемесячным сочинениям к пользе и увеселению
служащим» писал: «Есть еще другие пиитические сочинения, которые
не требуют, чтоб написаны были стихами, а именно:
нравоучительные притчи, сны, повести и подобные тому описания»1.
Наконец, отечественная драматургия, формирующаяся в
рамках эстетики классицизма, возникает как безусловно
стихотворная форма художественной речи, способная, однако,
принимать по мере необходимости разного рода прозаические вставки
и фрагменты, образующие микро- и макропрозиметрию.
Не ставя своей задачей подробное рассмотрение
литературы XVIII века с точки зрения взаимодействия в ней стиха и
прозы, мы тем не менее хотели бы остановиться на некоторых
особенно важных явлениях словесности этой эпохи, сказавшихся на
дальнейшем развитии национальной словесности, и на ряде
характерных фигур, в творчестве которых эти закономерности
проявились с наибольшей очевидностью.
Определяющая роль переводной литературы в истории
русской словесности XVIII века отмечалась неоднократно.
Причем специалисты указывают на многочисленные именно в это
время случаи перевода как стихотворных произведений прозою
(что характерно для многих европейских литератур и не
является, будучи явным структурным упрощением, аномалией), так и
прозаических произведений стихами, что куда более
неожиданно. Применительно к самой известной в этом ряду «Тилемахиде»
(1766) В. Тредиаковского - стихотворному переложению
прозаического романа Фенелона «Приключения Телемаха, сына
Улисса» (1699) - исследователи, вслед за автором, объясняют обычно
выбор стиховой формы стремлением к «улучшению» и
«украшению» переводимого текста2.
Надо сказать, что Тредиаковский опробовал в своей
практике все возможные варианты перевода: как ритмически
неадекватные - стихов прозой (например, «Эпистола к Пизонам» из
«Науки поэзии» Горация) и прозы стихом («Тилемахида»), так и
адекватные - говоря его собственными словами, «прозаический
перевод с прозы» и «стихами со стихов», в последнем из которых
он, по мнению Ю.Д. Данилевского, «являлся первопроходцем»3.
Показательно в этом смысле и название его собрания сочинений,
вышедшего в 1752 году, - «Сочинения и переводы как стихами,
так и прозою».
Характерно при этом, что в русской словесности и после
Тредиаковского нередко встречались стихотворные переводы
прозаических произведений. Особенно интересна в этом смысле
история переложений «стихами с прозы» поэм Оссиана, а также
56
некоторые опыты В, Жуковского - например, его перевод
«Ундины» Ф. Де ла Мотт Фуке. По мнению современного
исследователя, не только в XVIII веке, но и в 1830-е годы «это не
противоречило пониманию норм перевода»4.
Большинство своих переводов Тредиаковский снабжал
обширными предисловиями и комментариями, превращая их
тем самым в прозиметрические композиции. С другой
стороны, его «Новый и краткий способ к сложению российских
стихов с определениями до сего надлежащих знаний» тоже
оказывается прозиметрумом, так как включает в свой состав как
фрагменты стихов, так и целые стихотворения, часто достаточно
объемные.
Наконец, многие стихотворные произведения Тредиаков-
ского можно рассматривать как примеры микропрозиметрии из-
за открывающих их объемных прозаических заглавий -
например, «Песнь. Сочинена в Гамбурге к торжественному
празднованию коронации ее величества государыни императрицы Анны
Иоанновны, самодержицы всероссийския, бывшему тамо августа
10-го (но новому стилю) 1730», «Правила, как знать надлежит,
где ставить запятую, точку с запятою, двоеточие, точку,
вопросительную и удивительную» (1730; основной текст написан к тому
же по-французски) или «Эпиграмма, произнесенная пред ее
императорским величеством, когда впервые сподобился я быть
допущен до священнейшия ее императорского величества руки»
(1732; в заглавии 18 слов, в эпиграмме 23).
Вообще в XVIII веке взаимоотношения собственно
стихотворного текста и компонентов заголовочно-финального
комплекса текста (ЗФК) складываются в основном по принципу
контраста: стройному единообразному силлабо-тоническому
стиху противопоставляются длинные прозаические заглавия,
посвящения и авторские комментарии - в начале и конце текста
или в сносках; в прозе, наоборот, используются по преимуществу
стихотворные эпиграфы. При этом заголовочная часть ЗФК
нередко включает в свой состав не только заглавие, подзаголовок,
посвящение и эпиграф, но и информацию о времени, месте,
обстоятельствах написания стихотворения.
В структуре классической оды XVIII века (и ряда других
жанров этой эпохи) важное место занимало развернутое
заглавие, включавшее в себя подробную информацию о последующем
тексте: дате и месте его написания, адресате, конкретном поводе
(например, «Ода, которую в торжественный праздник высокого
рождения всепресветлейшего державнейшего великого государя
Иоанна Третиего, императора и самодержца всероссийского,
57
1741 года августа 12 дня веселящаяся Россия произносит» М.
Ломоносова, его же надписи на иллюминации, спуски кораблей,
прибытия высочайших особ и т. д.), наконец, о самом авторе, а
иногда включают и имя автора (например, «Ода на всерадост-
ный день восшествия на всероссийский престол ее
императорского величества, благочестивейшия государыни,
императрицы и самодержицы всероссийской Екатерины, сочиненная
императорского Московского университета бакалавром Ермилом
Костровым июня 28 дня 1780 года») - т. е. все составляющие,
разошедшиеся позднее в различные части
многокомпонентного ЗФК.
Объемные прозаические заглавия, контрастно
противостоящие метрически организованному тексту и прочитываемые до
него, создающие ему своего рода ритмически неупорядоченный
прозаический фон, нередко встречаются и у Николая Львова.
Например, так начинаются его «Стихи на розу, сорванную зимою
1796 года и посланную к Доралисе», «Отпускная двум чижикам
при отъезде в деревню к Марии Алексеевне» и т. д. Нередко, в
полном соответствии с традицией озаглавливания од, в
названиях львовских стихотворений содержится не только заглавие в
современном смысле слова, но и информация о месте, времени и
обстоятельствах написания произведения, его адресате, жанре и
даже самом авторе - т. е. все то, что затем перешло в такие
самостоятельные компоненты ЗФК, как жанровый подзаголовок,
другие подзаголовочные подписи, посвящение, постпозитивные
координаты написания стихотворения (см., например, «Ода во
вкусе Архилока на 1795-й год, во время взятия Варшавы при письме
посланная во дворец к графу Безбородко и между городской и
придворной обеднею, во время глазной моей болезни
сочиненная»), В некоторых случаях - особенно в шуточных стихах -
прозаическое заглавие могло оказываться вполне сравнимым по
размеру со стихотворной частью композиции.
Встречаются в стихах Львова и прозаические
подзаголовки, образующие вместе с заглавием двухслойное прозаическое
предварение текста. Подзаголовок может указывать или на
жанр («Ода», «Богатырская песнь»; в переводах из Анакреона
используется обратный порядок: «Ода X. На воскового
купидона»), или на источник текста (после заглавия «Песни
норвежского витязя Гаральда Храброго» Львов отсылает нас к
исландской саге, указывая при этом также русскую мелодию, на
которую эта сага переложена), служить либо обращением («Русский
1791 год» - «Милостивая государыня!»), либо «оглавлением»
(к «Добрыне»).
58
Далее следует эпиграф или занимающий его позицию
(в правом верхнем углу перед стихотворением, но после
заглавия) авторский текст - у Львова в стихах «К Дорализе»: «Мне
скучно без тебя, прекрасная Дорализа, и я похож на тот
Леонардов ручеек, который течет по камням; а вот как он течет».
Наконец, прозиметрию создают в поэзии XVIII века под-
страничные прозаические сноски, иногда достаточно объемные,
относящиеся как к стихотворению в целом (тогда сноска дается к
заглавию), так и к отдельным его строчкам или словам. При этом
сноски могут выполнять довольно широкий круг функций. Так, к
заглавию стихотворения Н. Львова «Горячка» автор дает сноску
«Елене Марковне Олениной на рождение первого сына ее
Николая» - тут сноска играет роль посвящения. Многочисленные
обширные сноски к «богатырской песне» «Добрыня» представляют
собой в большинстве своем то, что нынче мы назвали бы
реальным комментарием. Кроме того, некоторые сноски отсылают
читателя к источнику цитирования или перефразирования: так, в
упомянутой уже «Оде во вкусе Архилока» Львов с небольшой
ошибкой («Катитесь счастливо, светила» вместо правильного
«Катитесь, счастливы светила») цитирует оду Ломоносова, а в
сноске указывает: «Ломоносов в 19 оде стих 311»; в «Добрыне»
подряд перефразируются строки из других од Ломоносова, при
этом в сносках даются строка оригинала и указание на источник
(например, «Он ногами бил землю бурными», сноска - «"И топчет
бурными ногами". Ломоносова ода 10»; особенность подобных
сносок состоит еще и в том, что здесь совмещаются три типа
текста: псевдонародный цезурированный хорей Львова,
литературный ямб Ломоносова и прозаическая - причем с явным
дактилическим метром - отсылка к источнику).
Встречаются также сноски, представляющие собой
авторские (субъективные) комментарии по поводу избранной
стихотворной формы и ее особенностей (например, в «Добрыне» - это
рассуждение об «увечности» стихов с переносами ударений, в
«Песне Гаральда» - размышление о точности выбранного
выражения, отличного от употребленного в оригинале: «мне
показалось, не будет отвечать слогу богатырских лет»; ср. в переводах
П. Голенищева-Кутузова тех же лет рассуждения о выбранном
размере и достоинствах собственного перевода; ср. у Львова
аналогичные стиховедческие замечания в примечаниях к его
переводам Анакреона). Наконец, возможны сноски, представляющие
собой авторскую рефлексию по поводу описываемых событий
или героев (в той же «Добрыне»: «Кто таков Бова-королевич, во
всякой передней можно осведомиться»; в стихотворении «Над-
59
пись к вязу» сноска представляет собой историю якобы
заколдованного дерева, начинающуюся «случайным» прозаическим
ямбом: «Вяз сей никто срубить не смел»).
При всем многообразии функций сноски, как правило,
пишутся прозой (или стихом и прозой) и так же, как
распространенные заглавия, выполняют в структурном смысле функцию
ритмического контраста по отношению к основной стихотворной
части произведения, причем контраст этот возникает в середине
стихотворного текста, а иногда и строки (если сноска относится к
отдельному слову, расположенному внутри строчки).
Еще один интересный образец неравноправной,
служебной прозиметрии в творчестве Львова - книга «Стихотворения
Анакреона Тийского», состоящая из прозаического вступления
переводчика, трех частей переводов и следующим за каждой
частью авторским комментарием. Причем в его состав тоже
входят стихи: первые две оды даны в комментариях в переводе,
более соответствующем метру оригинала, в другом случае «для
сравнения» приводится фрагмент ломоносовского перевода
части оды, затем в прозаическом переводе - необходимая для
понимания соответствующей оды элегия Феокрита; наконец, тут
же даются разные варианты перевода одних и тех же строк и
предлагается: «читатель может поправить и читать так». В
другом случае переводчик сетует, что нашел лучший вариант
слишком поздно, уже после публикации оды, но не заменяет строку,
а дает «лучший» ее вариант в комментарии рядом с
повторением первого варианта.
В комментарии к последней оде книги «Сновидение» в
прозаической части появляются «случайные метры»: «как
сделанные для нее стихи», «прошу французского ее прощения», «не мог
дорыться сих таинственных красот» и т. д.
Таким образом прозаический комментарий к переводным
стихам не просто становится прозаической прослойкой между
тремя книгами, образующей вместе с предисловием солидную
прозаическую раму стихотворного текста, но и сам оказывается прослоен
стихотворными текстами, фрагментами и отдельными строчками,
данными иногда в нескольких вариантах, а также постоянно
возникающими случайными метрами. В результате перед нами -
сложная прозиметрическая композиция, предполагающая разные
варианты порядка чтения (комментарий можно читать после каждого
стихотворения, или после раздела, или вообще после всей книги).
Спустя несколько лет П. Вяземский в примечаниях к
стихотворению «Станция» (1825) будет оправдываться: «В стихах
всего высказать невозможно: часто говори не то, что хочешь, а что
60
велит мера и рифма»5. Таким образом, потребность в затекстовом
антураже стихотворных произведений, будь то развернутое
заглавие, сноски, примечания, предисловие, сохранится, хотя сами
они существенно изменятся.
Далее, в стихах и поэмах Львова встречается и
равноправная прозиметрия, предполагающая переход от стиха к прозе
внутри основного текста, а не на его границах. Это происходит в
«Эпитафии Ж.-Ж. Руссо в Арнакси», состоящей из двух
вариантов одного четверостишия, между которыми поэт поместил свое
прозаическое рассуждение о «неудаче Жан-Жаковой» и об
основаниях для переделки последней строки эпитафии, выраженной
тоже «случайным ямбом»: «так не сказать ли для богатой рифмы...».
В полном смысле равноправный прозиметрический текст -
кстати, один из первых в русской оригинальной литературе -
представляет собой поэма Львова «Ботаническое путешествие на
Дудорову гору 1792 года мая 8-го дня», состоящая из примерно
одинаковых по объему чередующихся на протяжении всего
текста фрагментов метрически нейтральной прозы и стихов,
написанных разными размерами, в том числе и вольными, что создает
еще более сложный и пестрый ритмический рисунок целого.
Стих и проза в этой композиции контрастно противостоят друг
другу, в то время как сюжет поэмы плавно перетекает из
стихотворной части в прозаическую и обратно.
В пьесах Львова, напротив, стих и проза переходят друг в
друга достаточно органично, для чего драматург использует не
только непрерывность описания и лексические переклички, но и
формально-стиховые приемы. Например, помещает во фрагмент
прозы, граничащий с арией или дуэтом, метрические фрагменты
того же размера, что и стихи:
Я н ь к а. Перед этими плутами молодцу да уступать?
Песня
Между нами,
Ямщиками,
Испокон есть благодать,
Не поддаться,
Хоть подраться,
А за друга постоять («Ямщики на подставе»)
или (без рифмы):
Андрей.
Только бы тебе все дать.
61
H e л е с т (к Нине). Да о чем они шумят?;
другого размера:
Хор.
Нежной Миры Торжество -
Красота души прельщает
И само божество (хорей. - Ю. О.).
Мира. Ах!
H е л е с т (поддерживая Миру). Успокойся, прекрасная Мира!
И в сильфе, тобою любимом, познай... (анапест. - Ю. О.) («Сильф»);
связывает неметрическую прозу и стих рифмой, которая может
помещаться в конце прозаического отрывка:
H е л е с т (ария).
..Я приятный ваш покой
Сей нескромною тоской.
Или нет уже для меня отрады никакой? Ужасное состояние;
или:
Андрей. Нет, д£ один-то здесь не очень ночной-то порой
(Ария).
Нет, стал совсем я не такой
(«Сильф»);
(Ария).
А не братец мой, герой.
Парис. Да тут хоть говори, хоть пой, никого не собьешь с
любимой дороги.
(«Парисов суд»);
или возникать внутри него:
Мира <...>как цветы, которыми они украшают цепи нашего
невольничества.
(Ария.)
Нас мужчины обожают,
Служат нам и угождают
62
Наконец, в комедии «Ямщики на подставе» Львов
специально указывает в ремарках на то, что персонаж в прозаической
речи подхватывает ритм стихотворной части:
Хор.
Никогда не пора, ура! Ура! Ура!
О ф и ц е р (в продолжение хора). Шпагу... шпагу....
Меркурий в прозаическом отрывке, идущем вслед за
хореическим хором нимф Юноны, начинает ямбом: «Я слышу нимф,
поющих гимн Юноны»; прозаический «Балет» начинается
амфибрахической ремаркой «Парис от судейской работы устал, спит
под дубом...» и т.д.
Как это обычно и бывает в прозиметрических
композициях, в пьесах Львова стихотворные и прозаические части
достаточно часто связываются между собой при помощи «пробегающих»
в контактной зоне прозы метрических строк или рифмы,
обеспечивающей единство частей текста, их плавное соединение; с
другой стороны, стих и проза могут контрастно противостоять друг
другу, что и происходит примерно в половине сцен.
Нередко метрические отрывки появляются и в прозаических
произведениях Львова. Например, в «Прологе» встречаем такие
случайные строки: «Прибегают они к Терпсихоре, которая...», «как
будто тронутый мелодией», «...подвигнул весь небесный хор» и т. д.
Прослоены стихами - своими и чужими - также некоторые письма
Львова к Державину и Бакунину. Наконец, в «Итальянском
дневнике» под 2 августа появляется без всякой подготовки хореическая
«Песня», с двух сторон окруженная прозаическими записями.
Таким образом, можно говорить о принципиальной прози-
метричности большой части произведений Н. Львова, активно
использовавшего в своем творчестве как служебный, так и
равноправный ее варианты, мастерски связывавшего стихотворные и
прозаические фрагменты единого текста или контрастно их
противопоставлявшего, что затем найдет свое продолжение в
творчестве многих поэтов и драматургов XIX и XX веков, начиная с
Вельтмана и Пушкина.
Среди экспериментов А. Сумарокова отметим прежде всего
то, что именно он первым в русской поэзии использовал в своих
переложениях псалмов, опубликованных отдельной книгой в
1774 году, освобожденный от только что сложившихся канонов
силлаботоники раскованный стих, который условно можно
назвать предверлибром. Однако он неслучайно снабжает эти опыты
(по преимуществу - вольные белые ямбы) осторожным подзаго-
63
ловком «точно как на еврейском»6, снимая тем самым с себя
ответственность за необычную для русской поэзии того времени
форму стиха.
В конце XVIII века немало интересных новаций
использует в своем творчестве и М. Муравьев. Так, в его сочинениях
обнаруживаются разнообразные подступы к миниатюрной прозе7.
Прежде всего, это прозаические циклы писателя «Тетрадь для
сочинений», «Разговоры мертвых», а также собранные
издателями в особый отдел «Мысли, замечания, отрывки», среди
которых обнаруживаются и вполне «тургеневские» лирические
миниатюры «Восхождение солнца» и «Симпатия», и
метризованный перевод стихотворной идиллии Клейста «Соболезнование
к страждущим».
«Соболезнование к страждущим» выполнено вольным
белым ямбом с рядом перебоев и помещено в прозаическую книгу -
цикл миниатюр «Тетрадь для сочинений».
«Разговоры мертвых» и примыкающий к ним
прозаический диалог «Баярд и Бурбон» интересны еще и тем, что
представляют собой миниатюрные драматические сочинения, в которых
вымышленный диалог великих людей прошлого (например,
поэтов Горация и Кантемира) подтверждает авторскую сентенцию,
вынесенную в эпиграф каждой миниатюры. При этом диалоги
занимают «в оригинале» от 3 до 5 страниц - учитывая время
издания как первого, так и второго собрания сочинений Муравьева,
можно сказать, что в современном типографском виде эти
диалоги будут занимать 1-2 страницы.
Кроме того, Муравьев создает несколько
квазиэпистолярных прозаических циклов («Эмилиевы письма», «Берновские
письма», «Обитатель предместия») и «Опыты истории», тоже
представляющие собой цикл прозаических фрагментов.
Итак, прозаические миниатюры Муравьева - безусловно,
одни из первых в русской традиции - характеризуются,
во-первых, стремлением к циклизации, во-вторых, жанровой и родовой
разнонаправленностью (это и идиллия, и письмо, и
драматический диалог, и нарратив, и эссе, и традиционная «большая» афо-
ристика), а в-третьих - относительно стабильными размерами.
При этом большинство миниатюр Муравьева состоит из
«больших» строф.
Одно из мини-эссе Муравьева посвящено Л. Стерну,
характеризуя которого, русский писатель вполне осознавал значимость
стерновского минимализма, стремящс т>ся к своему нулевому
пределу: «Одно слово, молчание (! - Ю. О.), взгляд, чувствование,
сокрытое в сердце, подавали материал для целой главы в его книге»8.
64
Стихотворное новаторство Муравьева не столь очевидно,
однако и в поэзии он предложил по крайней мере одну новацию,
подхваченную позднее поэтами русского авангарда - от
Крученых до В. Некрасова и Искренко.
В своей диссертации о поэзии Муравьева С. Сионова
отмечает: «В первой редакции произведения интересна форма
начертания строк, которая предполагает вариативность прочтения:
Иль сердца тонкий стон
Котора
Во пеленах своих
проснуться хочет скоро»9.
Под колеретою
Характерно, что публикатор стихов Муравьева в
«Библиотеке поэта» просто выбрал для печати один из вариантов строки
этого оставшегося в черновике стихотворения, ни в коей мере не
предполагая возможности их параллельного чтения!
Наконец, и в стихах Павла Ивановича Голенищева-Кутузо-
ва, замыкающего традиции XVIII века уже в XIX, находим
интересные образцы неравноправной прозиметрии. Так, он нередко
выносит в прозаическое заглавие или подзаголовок стихотворений не
только дату написания и адресата, но и подробные обстоятельства
возникновения замысла либо непосредственные причины,
вызвавшие написание того или иного стихотворения. Так, «Эпистола 9.
К Неве реке» имеет выразительный подзаголовок: «Писанная
мерою старинного русского стихосложения декабря 20 1803 года по
просьбе моих приятелей»; другие стихи носят не менее
развернутые прозаические наименования «Стихи к А.И.Я., который не
задолго до своей свадьбы слушал с восхищением соловья. Мая 4 дня
1804 года»; «Надпись к картине, представляющей воина,
искавшего сокровищ в мавзолее, но нашедшего вместо оных один токмо
истлевший труп. Перевод с французского» и т. д.
Нередко Голенищев-Кутузов использует также
прозаические сноски - как к стихотворению в целом (например, к
«Эпистоле 2» - «Должно заметить, что в сей эпистоле, изо 140 стихов
состоящей, нет ни одного стиха, коего бы рифма была глагол; - а
известно, что глаголы для набрания рифмы всего легче; - сверх того,
в каждой строфе 8 окончаний на одну рифму»), так и к отдельным
его компонентам - заглавию (в стихотворении «Лето», перевод из
Метастазио), сразу после названия читатель должен узнать
следующее: «Один из моих приятелей спорил со мною, что не возможно
перевести сей песни на наш язык точно в ту же меру и тем же ро-
65
дом стихов, как она написана по италиански. Я, возможность сию
утверждая, сделал сей перевод точно тою же мерою, стих в стих.
Знающие италианский язык да судят об успехе сего трудного
предприятия»; в одной из од - «Ее величество, гуляя в саду, изволила
сама меня привести к статуе Аполлона и спросить: не вдохновлен
ли я им писать стихи в сию минуту?: сочинителю было от роду
20 лет, когда он писал сию оду»), к отдельной строке («изречение
полнее держать есть собственно мореходное, и в мореплавании
непрестанно употребляемо»; «С сего стиха зачинается описание
обыкновенных и вседневных наших общих упражнений и забав, с
тем приятелем, к коему сия эпистола писана»).
Наконец, писатель, чью роль в становлении стиля новой
русской прозы невозможно преувеличить, - Н.М. Карамзин.
Утверждение об особой «поэтичности» различных жанров его
прозы давно стало общим местом. Не раз предпринимались и
попытки определить природу этой поэтичности и описать ее
специфику. Назовем хотя бы два исследования последних десятилетий:
лингвистическую монографию А. Горшкова «Язык предпушкин-
ской прозы» и стиховедческую М. Гиршмана «Ритм
художественной прозы»10. В первой утверждается, что одним из
важнейших механизмов создания эффекта плавности и мелодичности
выступает последовательное уменьшение длины фраз и
предложений, во второй - что своеобразие ритмического рисунка ка-
рамзинской прозы определяет симметричность и урегулирован-
ность объема колонов и типов их завершения.
Кроме того, Карамзин нередко использует в своей прозе -
художественной, исторической, публицистической - и
метризацию. При этом в художественной прозе писателя метрические
фрагменты встречаются значительно чаще, чем в его эпистолярии,
критических и публицистических сочинениях и в «Истории
государства Российского». Это показывает, в частности, сравнение
повести «Марфа Посадница» и журнального «Известия о Марфе
Посаднице», повествующих об одних и тех же исторических
событиях: в повести метр встречается значительно чаще, причем, как
правило, в наиболее «ответственных» фрагментах повествования.
Так, метрические фрагменты в прозе Карамзина чаще всего
располагаются в сильных начальных позициях текста, в то время как
концы фраз и их сравнительный объем упорядочены с помощью
других речевых механизмов - например, замеченной еще Шевыре-
вым особой урегулированное™ окончаний фраз и предложений11.
Наиболее заметными оказываются метрические
фрагменты, отсылающие к стихотворной стилистике и появляющиеся в
эмоционально выделенных частях текста - например: «Народ!
66
Я говорю с тобою» («Марфа Посадница»), «...златая осень
побледнела, зелень / увяла...» (первый абзац «Острова Борнголь-
ма»), «В груди моей свирепствовало пламя / любви...» («Сиерра-
Морена») и т. д. Относительно таких фрагментов вообще вряд ли
стоит говорить о случайности их метричности. В то же время их
краткость не позволяет утверждать и обратное - намеренный
характер метрической организованности текста.
Вместе с тем в прозе Карамзина, в том числе и в
повышенно эмоциональных ее фрагментах, нетрудно найти примеры
сознательного ухода от метра, разрушения его, что позволяло
писателю формировать свой прозаический слог, противопоставляя
его тем самым слогу стихотворному (по крайней мере, на уровне
метрической структуры текста). Выразительные примера такого
избегания метра - начало «Записок русского путешественника»,
повышенная эмоциональность которого заставила некоторых
исследователей называть этот фрагмент «стихотворение в прозе», и
конец этой же книги. И в том и в другом случае Карамзин явно
избегает последовательностей слогов, укладывающихся в тот или
иной силлабо-тонический размер.
Конечно, корректное рассмотрение статуса и роли
«случайных» и «полуслучайных» метров в прозе Карамзина возможно
только при условии параллельного учета действия других ритмо-
образующих механизмов, активно работающих в карамзинском
слоге, а также в рамках общего процесса «поэтизации прозы и
прозаизма поэзии», о котором писал в статье 1966 года «Поэзия
Карамзина» Ю. Лотман12. Мы же пока только отмечаем сам факт
наличия метрических фрагментов в этой прозе и самые общие
закономерности их появления.
Значимость предлагаемой проблемы, в том числе и для
самого писателя и его современников, дополнительно
доказывается частым упоминанием в его письмах и статьях понятий «стих»
и «проза», многочисленными размышлениями об их различиях, а
также сознательным разграничением «пиетического» и
«стихотворного» - на таком фоне трудно предположить, что Карамзин
мог монтировать в свою прозу силлабо-тонические
(«стихотворные») фрагменты, не замечая их и не осознавая их иноприродно-
сти по отношению к основному тексту.
Рассмотрим теперь более подробно место стиха и прозы и
их взаимодействие в творчестве писателя XVIII века, для
которого это взаимодействие было особенно актуальным, - Гаврилы
Романовича Державина. Можно считать, что именно он заложил в
русской словесности основу современной парадигмы «стих-про-
за-прозиметрум-удетерон», с неизбежностью вступив при этом
67
в зону маргинальных стихопрозаических образований. Именно
поэтому в сфере нашего особого интереса сами собой
оказываются произведения, до недавнего времени считавшиеся далеко не
главными в творчестве поэта.
Уже в первой своей книге - сборнике так называемых «Чи-
талагайских од» - Державин выступает как безусловный новатор.
Известно, что спустя годы сам поэт и его современники
(Дмитриев, Грот) оценивали эти переводы достаточно скромно13. Тем не
менее в последние годы его первые переводные оды вновь
привлекли исследователей14, обративших особое внимание на
необычную для того времени форму «Читалагайских од» Державина.
Возможно, это самые первые отечественные стихотворения
в прозе в полном смысле слова - в том числе и в силу того, что
оригинал, с которого переводил Державин, - «неестественно
напыщенная проза, каковой всегда оказывается буквальный
перевод стихов»15 (так характеризует Е. Эткинд непосредственный
источник текста - немецкий прозаический перевод «гладких»
французских од Фридриха II, с которого их перекладывал на
русский молодой Державин).
В этом смысле характерными оказываются поздние
авторские правки «Читалагайских од», вносящие в них осторожные
изменения «в сторону стиха», т. е. метризующие перевод: так, вместо
неметрических фраз «Какое священное поревание», «В подобии
тебе, как отмститель вселенной» и «Моря, покрытые в
кораблекрушении тысящами дерзновенных мореходцев» появляются
амфибрахии «Какое священное рвение» и «Подобно тебе, как
отмститель Вселенной» и хорей «(Моря), /// в кораблекрушении
покрытые / тысячами дерзких мореходцев». Еще одна
характерная замена - хорея на более «стихотворный» ямб: вместо «Кое
божество меня одушевляет» - «Какое божество меня
одушевляет». Таким образом, вторая, поздняя, редакция од оказывается в
большей степени насыщена метром, «стихоподобнее». Кроме
того, в «Читалагайских одах» используется регулярная строфика,
причем строфы последовательно нумеруются.
Заметим, что первая книга Державина стала источником и
ряда других новаций в русской поэзии: так, по наблюдению Р. Вроона,
именно с нее начинается традиция цикла-книги в современном
понимании16; с другой стороны, отсюда же идет широкое
распространение белого стиха, использованного Державиным в «Оде на
кончину Бибикова» (с характерной рефлексией - «И рифм в печальном
слоге нет здесь»!), а также традиция многочисленных холостых
строк (вайзе) в песенных стихотворениям - т. е. уже в первой книге
поэта намечается путь к освобождению русского стиха от рифмы.
68
Державин и далее проявлял устойчивый интерес к малым
прозаическим формам, в той или иной степени апеллирующим к
стиховой культуре. Таковы, например, «Идиллия, сочинена в
Александровском на случай Маскерада, бывшего в 1778 году июля
18 дня. Подражание Г. Гесперу» (с явно метрическим фрагментом:
«незапно розовое облако / явилось из-за невских струй. / Оно
сперва неслось по воздуху, / потом остановилось над /// Алексан-
дровом»); «Рассуждение о посте» 1779 г.; «Изъяснение
аллегорических барельефов, бывших в зале общего собрания
правительственного сената» (1780), включающее ряд небольших прозаических
фрагментов, в том числе восемь миниатюр-«медальонов»
(например, «Сова, держащая книгу и зажженный факел, являет, яко
птица, посвященная Минерве, всеобщее просвещение государства; а
надписью 1765 года учреждение училища для дев»).
Особый интерес в этом ряду заслуживают «Пленира»
(1794), существующая в двух параллельных вариантах,
стихотворном и прозаическом, с общей для обоих первой ямбической
строкой «Ужель по тверди бирюзовой...», и «Автоэпитафия»
(1796), «написанная в прозе, в виде лапидарной надписи»
(Грот)17; нетрудно заметить, однако, что две трети ее
представляют собой метрические (хореический и дактилический)
фрагменты: «Здесь лежит Державин, /// который поддерживал
правосудие, /// но, подавлен неправдами, пал, защищая законы». При
этом стихоподобие первого фрагмента становится особенно
очевидным при сопоставлении с составленной четырьмя годами
позже знаменитой эпитафией Суворову, имеющей ту же структуру.
Наконец, в 1816 году Державин пишет краткий некролог-
портрет «Александру Ивановичу Бибикову», который тоже
можно рассматривать как своеобразную миниатюру в прозе - правда,
иной, чем остальные, жанровой ориентации.
Державин оказывается также автором первых широко
известных русских моностихов - двух эпитафий, опубликованных
в его собрании сочинений, изданном Гротом. Первая из них -
общеизвестная «Здесь лежит Суворов» - напечатана публикатором
под следующим названием: «На гробницу Суворова в Невском».
Обратим внимание, что это заглавие, как и текст, обладает
силлабо-тоническим метром; это анапест, в то время как сама эпитафия
написана трехстопным хореем. То есть произведение в целом
(заглавие + текст) можно трактовать и как своего рода
полиметрическую стихотворную композицию (соответственно АнЗ + ХЗ).
Следующая эпитафия-«однострок» «На гроб князю Петру
Михайловичу Голицыну» при таком подходе должна, в свою
очередь, трактоваться уже как полиструктурная композиция, состо-
69
ящая из прозаического заглавия и одиночной строки Я4: «Стой,
зависть, стой - и устыдись!». Нам представляется, что снять
очевидное противоречие, возникающее при таких трактовках,
позволяет признание удетеронной природы как обоих однострочных
текстов, так и их заглавий.
В рассматриваемом случае интересен также контекст
публикации: с одной стороны, обе эпитафии помещены среди стихов
Державина под общей нумерацией, с другой - сопровождены
обширным прозаическим комментарием, во много раз
превышающим объем эпитафий, т. е. автоматически оказываются
компонентом издательского прозиметрума.
Вообще прозиметрия широко распространена в разных
жанрах творчества Державина: как уже говорилось, он дебютировал
как литератор книгой «Оды, переведенные и сочиненные при
горе Читалагае. 1774 г.», включающей восемь произведений,
которые представляют, по точному замечанию Е. Эткинда, «четыре
уровня формальной сложности - от минус-стиха до сложной
строфической формы, приближающейся к сонету»18. Под минус-
стихом известный ученый понимает здесь прозаические
переводы с немецкого прозаического же текста-посредника четырех
стихотворных в оригинале произведений знаменитого прусского
монарха, объединенные в едином цикле-книге с собственно
стихотворными оригинальными одами.
Что до прозиметрии неравноправной, то тут опыт
Державина оказывается еще более широким и разнообразным.
Во-первых, он самым активным образом цитирует стихотворные тексты
и отрывки в своих статьях, особенно обильно - в знаменитом
«Рассуждении о лирической поэзии или об оде» (1811). Далее,
вполне в духе традиций XVIII века поэт использует развернутые
прозаические заглавия к стихам, нередко превращающиеся в
своеобразный автокомментарий - например, «На смерть собачки
Милушки, которая при получении известия о смерти Людовика
16 упала с колен хозяйки и убилась до смерти» или «На смерть
графа Александра Васильевича Суворова-Рымникского, князя
Италийского, в Санкт-Петербурге 1800 года».
Наконец, именно Державин выступает в русской литературе
как автор первых прозаических автокомментариев к собственным
стихотворным сочинениям: «Примечаний на сочинения
Державина» 1805 года и «Объяснений на сочинения Державина»
1809-1810 годов. Прозаические по природе, эти комментарии про-
зиметричны по замыслу (Державин предполагал печатать их
непосредственно после отдельных стихотворений в составе собрания
своих сочинений), а также за счет включенных непосредственно в
70
комментарии стихотворных отрывков. Однако Грот опубликовал
автокомментарий в последнем томе своего собрания сочинений
Державина, отдельно от стихов, причем цитаты из стихов записал
в виде прозы, т. е. превратил задуманный поэтом гигантский про-
зиметрум, включающий все его поэтическое творчество плюс
комментарии к нему, в традиционный постпозитивный комментарий.
Правда, идея державинского «гипертекста» все-таки нашла
свое отражение в собрании Грота, уникальность которого
заключается в публикации прозаического комментария
непосредственно после стихов. Причем если в третьем томе эти комментарии в
основном принадлежат публикатору, то в двух первых активно
используется державинский автокомментарий. Интересно и то,
что вместе с державинскими нередко публикуются целиком
обширные стихотворения - источники переводов, другие
стихотворные тексты, целиком и в отрывках. Таким образом, в держа-
винском собрании возникает уникальная прозиметричность -
как почти каждого вошедшего в нее текста, так и книги в целом.
В результате складывается многослойная стихопрозаическая
композиция, читая которую подряд мы вынуждены - как во
всяком прозиметруме - постоянно переключать установки.
Итак, уже в литературе XVIII века, кажущейся нам с
расстояния трех столетий единой и монолитной, складываются все
основные современные типы ритмической организации речи.
При этом прозиметрии принадлежит среди них, наряду с
«чистыми» стихом и прозой, безусловно особое место.
1 Миллер. Предуведомление // Ежемесячные сочинения к пользе
и увеселению служащие. Т. 1. СПб., 1755. Цит. по: Неустроен Л.
Историческое разыскание о русских повременных изданиях и сборниках за
1703-1802 гг., библиографически и в хронологическом порядке
описанных. СПб., 1874. С. 49.
2 См. об этом обзор в кн.: Эткинд Е. Русские поэты-переводчики
от Тредиаковского до Пушкина. Лм 1973. С. 14-16.
3 История русской переводной художественной литературы.
Древняя Русь. XVIII век.: В 2 т. Т. 1. Проза. СПб., 1995. С. 106.
4Ланда Е. «Ундина» в переводе В.А. Жуковского и русская
культура// Фуке Ф. де ла Мотт. Ундина. М, 1990. С. 476-480.
5 Вяземский П. Стихотворения. Л., 1986. С. 179.
6 Сумароков А. Стихотворения духовные. СПб., 1747.
7 Важность этого явления для русской словесности в целим
отмечает в своей капитальной работе о М. Муравьеве В. Топоров; правда,
71
он делает акцент на идущем от этих опытов писателя движении русской
прозы к оригинальной большой форме, симптоматично называя свою
главу об эпистолярной трилогии Муравьева «На пороге романа»
(Топоров В, Из истории русской литературы. Т. II. Кн. 1. С. 386 и далее).
8 Полное собрание сочинений М.Н. Муравьева: В 3 т. СПб., 1820.
Т. 3. С. 324.
9 Сионова С. Поэзия М.Н. Муравьева. Елец, 1995. С. 126.
10 Обе книги - М., 1982.
11 Шевырев С. Взгляд на современную русскую литературу. Ст. 2 //
Москвитянин. 1842. Ч. II. № 3. С. 161-162.
12 Лотман Ю. Поэзия Н. Карамзина // Лотман Ю. Карамзин.
СПб., 1997. С. 455.
13 Грот Я. Жизнь Державина. М., 1997. С. 184.
14 Алексеева Н. Державинские оды 1775 года (К вопросу о
реформе оды) // XVIII век. Сб. 18. СПб., 1993. С. 75-92; Эткинд Е. Рождение
«крупного слога» (Державин и поэзия Фридриха Второго Прусского) //
Гаврила Державин. Норвич, 1995. С. 163-184; Врооп Р. Читалагайские
оды//Там же. С. 185-202.
15 Эткинд Е. Указ. соч. С. 165.
16 Врооп Р. Указ. соч. С. 197-198. Правда, в ряде своих
публикаций последних лет и в недавнем докладе на конференции «Текст.
Интертекст. Культура» (Москва, ИРЯ РАН, 2001) этот ученый предложил
рассматривать в качестве первых лирических циклов произведения С.
Полоцкого.
17 Державин Г. Сочинения [в 6 т.] с объясн. прим. Я. Грота. СПб.,
1870. Т. 3. С. 396.
18 Эткинд Е. Указ. соч. С. 170.
Глава II
Стих и проза в русской литературе
пушкинской эпохи
(Золотой век)
Так называемый Золотой век русской поэзии - первая треть
XIX столетия, период творчества пред романтиков, романтиков и
поэтов «пушкинской плеяды» - безусловно относится к эпохам
сближения стиха и прозы, их активного и разнообразного
взаимодействия, начало которому было положено, как мы убедились,
в опытах Львова, Державина и Муравьева. Этот период истории
русской словесности проходит под знаком господства поэзии,
которое проявляется, в частности, в предельной активности
стихового начала в прозе.
Прежде всего это выражается в непосредственном
проникновении в структуру прозы элементов стихотворного ритма. Так,
в литературе Золотого века нередко встречаются случаи
метризации прозаической речи.
Метрической прозой выполнены переводы
Кюхельбекера из Жан-Поля, Лермонтова из Байрона, «Опыт поли-мет-
ра» Ф. Глинки, вставная драма «Эскандер» из романа
«Странник» и первый вариант перевода «Слова о полку Игореве»
А. Вельтмана.
Частичная метризация - в основном в сильных позициях
текста - встречается в это время в художественной прозе того же
Вельтмана, Лермонтова, в драматургии, повестях, критической и
75
эпистолярной прозе Пушкина; о месте и роли метра в этих
произведениях речь пойдет ниже.
В ряде прозаических произведений - в основном
написанных как имитация стихотворных текстов (например, в обоих
вариантах «Слова» у Вельтмана) - появляется и стихоподобная
строфика.
Однако самым активным образом стиховое начало
обнаруживается в миниатюризации прозы, в обращении самых разных
писателей к прозаическим миниатюрам, фрагментам, аналогам и
переводам стихотворений и т. д., начало чему, как мы видели,
было положено в опытах Державина и Муравьева.
Важную роль в генезисе прозаической миниатюры сыграли
журналы и культивируемая ими жанровая форма «статьи» - в
том широком понимании, которое находим в начале XIX века.
Журнальная и альманашная «мелочь» предпушкинской и
пушкинской поры несла в себе самые разные жанровые потенции: это
могли быть миниатюрный рассказ-анекдот, аллегория, басня,
притча, лирическая миниатюра, сатирический диалог, сон
(видение), максима и т. д. При этом журнальная миниатюра могла
относиться к любому из литературных родов (лирика, эпос, драма).
Кроме того, в ее массиве можно выделить чисто художественные
(лирические) и художественно-философские,
публицистические, критические, сатирические миниатюры.
Важно было и то, что к тому времени в русской прозе еще
не сложились ни жанровый канон, ни традиция именования
малых жанров1. Можно только сказать, что, в отличие от
зарождающегося тогда же рассказа, миниатюру характеризует большая
краткость и одноэпизодность сюжета. Возможность более точной
идентификации новой формы возникает только на фоне
классического романного канона (в первую очередь тургеневского) с его
относительной сюжетно-композиционной монолитностью2.
Применительно же к самому раннему этапу продуктивнее говорить
именно об источниках жанра. Прежде всего, это тем или иным
образом фрагментированная художественная проза: путешествия,
реальные или виртуальные (М. Невзоров «Путешествие в
Казань, Вятку и Оренбург», П. Макаров «Письма из Лондона»,
особенно книги П. Шаликова, А. Кропотова и А. Вельтмана),
сборники миниатюрных «портретов» (И. Долгоруков; сюда же можно
отнести некрологическую практику), романы и циклы в
письмах (М. Муравьева, «Российский Вертер» М. Сушкова,
«Евгения» И. Георгиевского, максимально свободные и структурно
многослойные «письма» Ф. Глк тки, особенно из книги «Письма
к другу»); снерхмалые рассказы, часто переводные (В. Одоевско-
76
го, О. Сомова; «Повести и Поэмы, переведенные с восточных
языков» О. Сенковского). Кроме того, сюда же можно отнести
разнообразные басни и притчи в прозе3, «басни в прозе»
(иногда, правда, вовсе не миниатюрные - например, у О.
Сенковского), аллегории и сны (наиболее устойчивая составляющая
формирующегося жанра, вплоть до И. Тургенева, Н. Щедрина
и Н. Клюева).
Далее, не собственно художественная фрагментарная
проза, как предназначенная, так и не предназначенная для печати:
дневники, записные книжки, переписка (П. Вяземский, В.
Кюхельбекер, В. Жуковский, А. Пушкин), описания и толкования
различных изображений, своего рода «подписи к картинкам» -
например, державинские, а также многочисленные
журнальные «Изъяснения» (нередко анонимные), «Описание медалей»
Глинки.
С другой стороны, в числе источников прозаической
миниатюры может быть названа и философская и историческая афо-
ристика, составляющие которую фрагменты были достаточно
крупными и сюжетно выстроенными (Ф. Глинка, М. Погодин),
собрания исторических анекдотов (Вяземский, Пушкин),
«действительные случаи», разная другая журнальная «смесь»;
православная литература в разнообразии ее жанровых потенций
(мысли, заметки, молитвы); журнальная и альманашная «статья».
Позднее к этой же линии можно отнести и многочисленные факты
журнальной и околожурнальной фрагментарно-дневниковой и
очерковой прозы, роль которых в становлении системы жанров
новой русской прозы была подробно проанализирована А. Лужа-
новским и Ю. Лебедевым4.
В этом же ряду можно рассматривать также появляющиеся
с начала XIX века публикации отрывков и незавершенных
произведений умерших писателей (начиная с «Ангела тьмы»
Радищева и разнообразных державинских материалов из гротовского
собрания его сочинений), которые тоже воспринимаются как
определенный жанровый образец. Позднее к этому контексту
«подключатся» пушкинские фрагменты, важная роль которых
для развития русской прозы была подробно проанализирована в
кандидатской диссертации Е. Абрамовских5.
Наконец, упоминавшиеся уже прозаические переложения
иноязычных стихов (Г. Державин, В. Жуковский, П.
Вяземский, В. Кюхельбекер, М. Лермонтов, Е. Баратынский, А.
Григорьев).
Особенно важно при этом отметить, что в рамках
литературы Золотого века именно в малой прозе активнее всего проявля-
77
ются другие черты стихоподобия, что и обусловило осознание
этой традиции как синтетической, стихотворно-прозаической.
Это касается и метризаиции текстов - сплошной (переводы
Муравьева и Кюхельбекера, «Синие горы Кавказа...» Лермонтова)
или фрагментарной (Брусилов, Глинка), и их паронимизации
(тот же Глинка), и прозиметризации (переводы романтиков из
Саади), и строфизации (прозаические переводы стихотворений
Державиным, Вяземским), и визуализации (выделение
«ключевых» слов в «Опытах аллегорий» Глинки). Кроме того, почти все
прозаические миниатюры этой поры в той или иной мере
тяготеют к циклизации.
Рассмотрим теперь примерную хронологию создания и
появления в печати наиболее значительных произведений малой
прозы конца XVIII - первой трети XIX века.
1. 1774-1779. Первые опыты малой прозы Державина.
2. 1791-1792. Н. Карамзин. Первое из «Писем русского
путешественника» (1791). Лирический этюд «Деревня» (1792) -
малый именно на фоне повестей Карамзина и его современников.
3. 1790-е годы. Создание Муравьевым его «эпистолярной
трилогии».
4 1797-1800. В. Жуковский. Первые прозаические опыты
поэта, особенно три из них: «К надежде», «Истинный герой» и
«Мысли на кладбище». Безусловная ориентация автора на стих
порождает здесь малые строфы.
5. 1803. А. Кропотов. «Ландшафт моих воображений».
Сентиментальная повесть-путешествие, состоящая из
самостоятельных мини-новелл. В авторском предисловии к книге говорится,
во-первых, о «несвязности» идей автора, а во-вторых - о
принципиальной невозможности выстроить связное повествование
(«кто сильно чувствует, тот может ли рассуждать справедливо»;
«Пылкое воображение в состоянии ли измерять медленный и
постепенный ход происшествий? Мир, который тогда
представляется очам, существует ли в природе?»6
6. 1803. П. Шаликов «Путешествие в Малороссию». Еще
одна повесть, составленная из автономных новелл. Характерна
лирическая рецензия на нее молодого Жуковского, в которой
поэт пытается сопоставить реалии украинской и московской
жизни и «дописать» книгу П. Шаликова «на московском
материале»7.
7. 1805. Н. Брусилов. Миниатюры (басни и аллегории) в
«Журнале русской словесности», особенно «Бабочка».
8. 1810-1820. Публикация основного корпуса сочинений
Муравьева.
78
9.1811. А. Радищев. «Ангел тьмы», первая посмертная
публикация отрывка, написанного в 1790-х гг.
10. 1813. Начало работы IL Вяземского над «Записными
книжками».
11. 1815. Две «аллегории» К. Батюшкова.
12. 1817. «Письма к другу» Ф. Глинки, содержащие
собственно эпистолярные тексты (относительно крупные), отдельно
записанные мысли и замечания, а также «Описание медалей»
войны 1812-1814 годов, выполненное Ф. Толстым.
13. 1818. «Капище моего сердца» И. Долгорукова.
14. 1824. «Многомеры» Ж.-П. Рихтера в переводе В.
Кюхельбекера на страницах его «Мнемозины».
15. Начиная с 1825 - публикация в периодике «Записных
книжек» П. Вяземского.
16. 1825-1826. «Три эпохи любви», «Золотая арфа» и
другие прозаические миниатюры Д. Веневитинова.
17. 1826. «Опыт аллегорий в стихах и прозе» Ф. Глинки -
наиболее явный прообраз тургеневских «Стихотворений в
прозе», первая книга, половину которой занимают миниатюры
в прозе.
18. 1827. «Сонеты» Мицкевича в прозаических переводах
П. Вяземского, повторяющих членение на строфы, однако не
содержащие и следов метра.
19. 1827. Альманах «Северная лира на 1827», включающая
около десятка прозаических миниатюр разных авторов.
20. 1828. «Отрывки из писем, мысли и замечания» А.
Пушкина.
21.1830-е. Его же «Table-talk».
22. 1830-1831. Переводы стихов Байрона прозой,
выполненные М. Лермонтовым.
23. 1831. В. Жуковский. «Взгляд на землю с неба».
24. 1831. Начало «Дневника» В. Кюхельбекера.
25. 1831. О. Сомов. Миниатюра «Купальский вечер».
26. 1831-1832. Публикация романа А. Вельтмана
«Странник», состоящего из миниатюрных стихотворных, прозаических
и прозиметрических автономных главок.
27. 1832. «Северные Цветы» с двумя прозаическими
миниатюрами, одна из которых - «мечта» «Живой в обители
блаженства вечного» О. Сомова напоминает тургеневские
«видения», только многословнее и, соответственно,
длиннее их.
28. 1832. «Синие горы Кавказа...» М. Лермонтова - первая
миниатюра, написанная цепным метром.
79
29. 1832. «Алкид в колыбели», «Бродящий огонь» О. Сомоиа.
30. 1833. Н. Станкевич. Аллегория «Три художника».
31. 1833. Незаконченный лирический отрывок Н. Гоголя
«1834».
32. 1833-1837. А. Герцен. Отрывки и мысли.
33. 1836. «Исторические афоризмы» М. Погодина,
оправдывая фрагментарность которых, сам автор писал: «История -
картина великого мастера: время стерло с нее живые краски,
невежество испортило гениальный чертеж, злонамеренность
провела свои кривые линии... Какой знаток возьмется
восстановить ее?»8
34.1843. Прозаические автопереводы на французский язык
стихотворений Баратынского.
35. 1844. «Русские ночи» В. Одоевского, включающие
миниатюрные новеллы «Бал» и «Мститель».
36. 1846-1847. «Рассуждение и размышления» и «Мысли и
замечания» В. Жуковского.
37. 1846-1851. «Записная книжка», «Молитвы» и другие
духовные «мелочи» Н. Гоголя.
38. 1852. Прозаические переводы А. Григорьевым
стихотворений Г. Гейне, включенные в его «Обозрение русской
литературы».
Приведенный хронологический список показывает, что
интерес к прозаическим миниатюрам в первой половине XIX века
был довольно устойчивым, причем можно условно говорить о
трех основных периодах становления малой прозы в русской
словесности: предромантическом, предпушкинском нащупывании
возможностей будущего жанра (1790-1810-е годы); реальном
освоении этих возможностей в литературе романтической поры
(1820-1830-е годы) и его послеромантической трансформации,
дальнейшем жанровом развитии и обогащении в активном
противостоянии «большим» жанрам.
Связь малой прозы с идеями романтизма хорошо видна
на примере миниатюры Н. Станкевича «Три художника»,
написанной, очевидно, в самом конце 1830 - начале 1840-х годов
(впервые опубликована в 1857 году). «Три художника» -
типичная аллегория; в ней изображены три брата,
олицетворяющие три вида искусства: музыкант, живописец и поэт. Все они
творят великое искусство, дополняя и обогащая произведения
друг друга, но лишь поэзия способна «досказать песнь,
дорисовать картину», сделать так, чтобы слились «три искусства в
красоту»9.
80
Нетрудно заметить, что основная идея миниатюры
перекликается с формулировками, которые Н. Станкевич дает в
своей статье 1840 года «Об отношении философии к искусству», где
предлагается определение «нового вида искусства» -
«романтического», единственного, в котором «является уже истинный
дух», - и дается «разделение» этого искусства: «оно является как
отражение идеи в видимых образах: живопись - как идея,
ощущаемая сердцем и облекающаяся в субъективное бытие, звук -
музыка, как идея представляемая и мыслимая - поэзия»10.
Соответственно, искусство средневековое, доромантичес-
кое, по Станкевичу, состоит только из живописи и музыки (см.,
например, запись в Дневнике от 2 сентября 1837 г.). Ср. описание
восприятия «романтическим» героем католической службы
(«пения») в храме, где находится «Воскресение» Н. Пуссена (письмо
к Красову от 8 июля 1834 года): «В церковь я ехал в дурном,
прозаическом расположении духа, следовательно, в раздоре с самим
собою, но картина, пение растрогали меня так хорошо, что
бремя спало с души моей и я свободно мог предаться чувству
прекрасного». Здесь, как и в «Трех художниках», поэзия (не проза,
по определению «дурная») как высшее искусство возникает из
синтеза живописи и музыки, позволяет искусствам «слиться в
красоту».
Подобное синтетическое понимание поэзии как высшего
искусства и как наименования всего лучшего в разных
искусствах находим и у других русских романтиков, например в
известной статье В. Кюхельбекера «Поэзия и проза» (1835-1836):
«В стихах и поэтической прозе, в музыке, в живописи, в ваянии,
в зодчестве - поэзия все, что в них не искусство, не усилие, т. е.
мысль, чувство, идеал»11. Миниатюру Станкевича, таким
образом, можно рассматривать как своеобразный манифест
романтизма, выполненный не в научно-теоретической, а в художественно-
аллегорической форме.
В отличие от малой прозы прозиметрия в различных ее
вариантах, как мы помним, сложилась уже в XVIII веке. Поэтому
применительно к Золотому веку следует говорить о ее
дальнейшем развитии. Равноправная прозиметрия представлена в
пушкинскую эпоху в основном крупными формами - как
стихотворными по преимуществу произведениями с прозаическими
элементами (пушкинский «Череп», «Умирающий Тасс» Батюшкова,
драматические поэмы), так и прозаическими произведениями со
стихотворными вставками (в этом ряду прежде всего следует
назвать роман А. Вельтмана «Странник», а также «Отрывок из
писем русского офицера о Финляндии» К. Батюшкова); в драматур-
81
гии прозиметрию находим в «Сценах четырех возрастов» К.
Батюшкова, пушкинском «Годунове», трагедии А. Хомякова
«Димитрий Самозванец», «фантазии» А. Тимофеева «Поэт» (1834),
«Таинственной капле» Ф. Глинки. Наконец, в романе К.
Павловой «Двойная жизнь» стих плавно переходит в прозу и обратно
несколько раз.
Многие поэты объединяют стих и прозу под одной
обложкой, разнося их при этом в разные разделы книги - таковы
знаменитые «Опыты в стихах и прозе» К. Батюшкова, издания прозы и
стихов Д. Давыдова и т. д.
Широко представлена в эти годы в русской литературе и
неравноправная, «служебная», прозиметрия - прежде всего в
заголовочных комплексах, включающих русские и иноязычные
эпиграфы, распространенные - как традиционно торжественные,
так и юмористические - заглавия. Например, В. Жуковский в
1820 году пишет «Подробный отчет о Луне, представленный ее
императорскому величеству государыне императрице Марии
Федоровне 1820, июня 18, в Павловске» (он, кстати,
публиковался еще и с авторским прозаическим комментарием,
разъясняющим реальные поводы к написанию этого стихотворения) и
составляет «Циркулярное послание к чувствительным
сердцам, в котором изображается горестное состояние стихотворца,
принужденного употребить собственные две ноги для
путешествия в жаркое время на званый обед и желающего переменить
сие горестное состояние на радостное, дабы роскошно
прокатиться в императорской линейке и услаждаться дорогою, в
ожидании земного обеда, небесным завтраком разговора с
любезными грациями двора их императорских величеств и
высочеств» (это название из-за его размера в книгах поэта
печаталось в сноске).
Из других создающих прозиметрическую ситуацию
компонентов заголовочного комплекса отметим также краткие
содержания глав в «Одиссее» В. Жуковского, его же развернутое
«Посвящение» в прозе, адресованное императрице Марии
Федоровне и печатаемое после стихотворения «Императору Александру»
(1814).
В этот период пишется много больших стихотворных
сочинений, многие из которых сопровождаются обширными
предисловиями и послесловиями, которые могли принадлежать как
самим авторам, так и приглашенным для этого другим писателям.
Статус этих сопровождающих основной стихотворный текст
прозаических компонентов различен: это может быть и вполне
серьезное введение в необычный для *-лтателя предмет, и шутка или
82
мистификация. При этом предисловия, так же как послесловия,
нередко бывают столь же «художественны», как стихотворная
часть сочинения.
У Жуковского находим и классические образцы
предисловий традиционного типа - к «Шильонскому узнику», «Сиду»,
«Одиссее» - расположенные непосредственно перед
стихотворной частью текста. Вполне традиционны по природе и функциям
и многие его послесловия - например, к «Замку Смальгольм»
(1812) и «Элегии на кончину королевы Виртембергской» (1819).
Авторские предисловия находим также в книгах Пушкина, Теп-
лякова к «Стихотворениям», Ознобишина к «Сизифу» и т. д.
Встречаются и своеобразные мини-предисловия к отдельным
лирическим стихам - например, к стихотворению «Первый отдых
Вздыхалова» Вяземского (1811). *
Вполне традиционны по природе и функциям и многие
послесловия - Ф. Глинки к его «Карелии», В. Жуковского к
«Замку Смальгольм» и «Элегии на кончину королевы
Виртембергской», Пушкина к «Онегину», Вяземского к
стихотворению 1825 года «Станция (глава из путешествия в стихах)».
А вот пафосный, подчеркнуто литературный текст
финального прозаического фрагмента К. Батюшкова в элегии
«Умирающий Тасс» по сути дела ничем не отличается от другой его прозы,
составившей прозаическую часть «Опытов».
Не всегда легко провести точную грань между
послесловием и примечаниями, нередко публикуемыми вместе. Например,
написанная спустя тридцать пять лет после стихотворного
послания Александру Тургеневу (1813, 1848) заметка В. Жуковского
названа им «Примечания», в действительности же это небольшой
мемуарный очерк об адресате, написанный ярко и эмоционально.
А вот авторские комментарии к стихам, помещенным в
упоминавшейся уже книге Теплякова «Стихотворения», носят вполне
традиционный характер, хотя и отличаются значительными
размерами.
Продолжается также традиция постраничных
комментариев, предполагающих разрыв стихотворного текста и вторжение
прозаического пояснения непосредственно в его ткань
(Вяземский, «Быль» (1818), «Библиотека» (1817-1827); особенно часто
такой комментарий встречается в переводах.
Образцами прозиметрических композиций, включающих
как свои, так и чужие стихотворные цитаты, подчас достаточно
объемные, можно считать документальные и
квазидокументальные книги Вяземского, Кюхельбекера, монографии и
критические статьи Вяземского, Пушкина, Жуковского.
83
Одним из наиболее ярких образцов «нехудожественного»
прозиметрума пушкинской эпохи является «Дневник» В.К.
Кюхельбекера, писавшийся с 1831 по 1845 год, но увидевший свет
только в конце XIX века. Известно, что поэт в своем так
называемом «Завещании» предполагал публикацию этого произведения,
хотя и не в полном объеме, т. е. «Дневник» осознавался им как
литературное произведение, пусть и не в полной мере
художественное. При этом «Дневник», написанный в форме записок от
первого лица, содержит многочисленные авторские рассуждения о
самых разных предметах, изобилует стихотворными фрагментами -
вообще проявляет заметное тяготение к лирическому роду.
Кстати, элементы прозиметрии можно обнаружить и в
собственно художественных произведениях Кюхельбекера. Так, в
первых главах «Путешествия», названных «Отрывками из
путешествия», поэт уже в самом начале повествования трижды
«сбивается» с прозы на стих, причем производит это без привычной
для других романтических произведений мотивировки: не от
лица героя, который поет или декламирует, а от лица основного,
автобиографического повествователя. В небольшой по объему
третьей главе, датированной 15 (27) сентября 1820 года, в
прозаическое повествование вмонтированы две короткие хореические
строчки, являющиеся частью окружающего их прозаического
предложения:
Мы въехали в прусские пески и шажком тащились вдоль моря:
вечер был самый поэтический; облака, от вечерней зари,
Летя, сияли,
И сияя, улетали
за далекий, величественный, ясный небосклон; море кипело и
колыхалось. Какая противоположность!12
Далее следуют шесть строк гексаметра, замыкающие
главку, т. е. прозиметричность, созданная краткой цитатой,
поддержана следующим затем развернутым стихотворным текстом.
Больше в «Путешествии» подобных переходов не
встречаем, зато в «Русском Декамероне 1831-го года» поэт помещает
между прозаическими главами, воспроизводящими разговоры
укрывшихся от холеры героев, три части своей поэмы «Зорова-
вель». В современном издании «Декамерона» они не помещены,
что, несомненно, нарушает авторский замысел и лишает читателя
возможности знакомства еще с одним русским романтическим
прозиметрумом, вполне традиционным, в отличие от «вставок» в
«Путешествии», для европейской традиции.
84
Известно, что по замыслу Кюхельбекера в состав его
«Декамерона» - очевидно, в качестве рассказов других героев -
должны были войти еще две его стихотворные поэмы и комедия,
однако эта большая прозиметрическая форма завершена не была.
В «Дневнике» большинство стихотворных текстов,
входящих в состав прозиметрических записей-главок, вводится
мотивированно: называются или авторы стихотворений, из которых
взяты отрывки, или обстоятельства их написания. При этом
объяснение может быть сведено до минимума - как, например,
однострочная запись перед стихотворением, обращенным к В. Гюго,
от 20 января 1844 года:
У Виктора У го потонула дочь, только что вышедшая замуж13.
Однако большинство записей в дневнике или
прозаические миниатюры, или объемные стихотворения, прозиметрия
внутри записей встречается значительно реже, чем в «Страннике».
При этом объемное соотношение стихов и прозы в «Дневнике»
примерно такое же, как и в «Страннике», только порции того и
другого больше по объему и чередуются, как уже было сказано,
мотивированнее. Таким образом, можно сказать, что
Кюхельбекер в своем «Дневнике» в большей мере ориентируется на
традиционный тип прозиметрума, чем Вельтман в «Страннике».
У Кюхельбекера можно найти и определенную параллель к
экспериментам Пушкина и Вельтмана в области драматического
прозиметрума - в созданной в том же году, что и «Годунов»,
«драматической шутке» «Шекспировы духи». Она целиком
написана стихами, однако не вполне обычными для русской
драматургии того времени - полиметрическими. Кроме того, в
предисловии к пьесе автор противопоставляет стихи и прозу (Ариэль и
Калибан - «один из них весь поэзия, другой - совершенная
проза»14), а само предисловие, благодаря обильному цитированию в
нем стихотворных отрывков, тоже превращается в прозиметриче-
скую композицию, правда, иного типа.
Наконец, стихи по-прежнему занимают важное место в
эпистолярии поэтов (Батюшкова, Пушкина, Языкова), формируя
их сложную ритмическую природу.
Соответственно, собственно стихотворные жанры этой
поры испытывают определенное воздействие прозы. Прежде всего,
это сказывается в активизации крупных лироэпических форм
(поэмы, рассказы в стихах, стихотворный эпос, роман в стихах).
С другой стороны, на периферии стиховой культуры
появляются опыты свободного стиха: в сфере легкой поэзии это шу-
85
точное стихотворение H. Языкова, в области практической
поэзии - эпитафия Давыдова, в переводной поэзии - эксперименты
Вельтмана.
В 1820-х годах Языков пишет шуточное послание-диптих
«Когда б парнасский повелитель...», первая часть которого
представляет собой записанное рифмованной метрической прозой
«высокое» ямбическое стихотворение, а вторая - записанное
верлибром «бытовое» прозаическое приложение к нему. Если в
первом случае перед нами маскировка незавершенного характера
работы, то во втором - своеобразная игра, предполагающая, что
читатель разберется, где на самом деле стихи, а где - проза.
Д. Давыдову принадлежит эпитафия, которая, будучи
записана на листе бумаги, воспроизводящем форму плиты памятника,
тоже читается как свободный стих (позднее такой верлибр, по
поводу которого невозможно точно определить, появился он
случайно или по воле автора, получил название типографского).
Следующая подобная маргиналия - ряд переводов с разных
языков, выполненных А.Ф. Вельтманом и помещенных им в его
книге-календаре «Картины мира», выпущенной в 1837 году.
Наибольший интерес представляет перевод начального фрагмента
22-го приключения из «Песни о Нибелунгах». Еще четыре текста -
переводы или стилизации, в основном с экзотических языков,
небольшого размера. Это уже не подстрочники в полном смысле, и
Вельтман всячески старается украсить их стиль, кое-где вводит и
рифму. Очевидно, это один из первых опытов переводного в
полном смысле верлибра в русской литературе.
В конце Золотого века соотношение стиха и прозы (и,
соответственно, отношение к ним) резко меняется. Если во времена
Кюхельбекера поэзией именовалась любая «хорошая»
литература (и вообще искусство), а прозой - или нехудожественная, или
просто неудачная, то позднее ситуация становится
принципиально иной. Например, Пушкин в молодые годы, еще не начав писать
прозу, откликнулся на пространную поэму своего учителя
В.А. Жуковского: «Что, если это проза, да и дурная?», а позднее,
в «Онегине», он скажет: «Стихи и проза, лед и пламень не столь
различны меж собой», т. е. перенесет акцент уже на различие
между прозой и поэзией. А еще несколько лет спустя Пушкин
признается: «Года к суровой прозе клонят». Здесь слово «проза»
уже не имеет уничижительной оценки. «Суровая», т. е. теперь
серьезная литература, по Пушкину, противостоит легкой и по
преимуществу веселой поэзии15.
Вскоре Кс. Полевой объявит (В. Белинский подхватит),
что время поэзии прошло, а авторы сюжетной, адресованной ши-
86
рокому читателю прозы (Полевой, Булгарин, Сенковский) начнут
теоретическое обоснование ее важности и полезности в противовес
поэзии. В этом смысле очень характерна заочная дискуссия
Кюхельбекера и Сенковского, развернувшаяся в 1834-1836 годах.
Сенковский при этом ссылается, как это было тогда принято, на
опыт западных литератур - немецкой и английской, в первую
очередь на авторитет Гёте, апеллируя к вкусам и задачам
«текущего момента»16. Кюхельбекер отстаивает свою правоту с точки
зрения позиций романтизма, естественно претендуя на
обладание абсолютной, вневременной истиной17.
Именно под этим знаком - противостояния стиха и прозы
и постоянно декларируемого превосходства последней - пройдет
в России вторая половина XIX века.
1 См. наблюдения Лужановского о генезисе рассказа из тех же во
многом источников и разнобой жанрообозначений (Лужановский А.
Рассказ в русской литературе 1820-1850-х годов. Становление жанра.
Иваново, 1996).
2 См., например: Тамарченко Н. Русский классический роман
XIX в.: Проблемы теории и типологии. М., 1997.
3 История русской переводной художественной литературы.
Древняя Русь. XVIII век: В 2 т. СПб., 1996. Т. 2: Драматургия. Поэзия.
С. 116-118.
4 Лебедев Ю. Об одной из ветвей «некрасовский» традиции:
Процессы циклизации в русской прозе и поэзии 1840-1860-х гг. // Некрасов
и современность. Ярославль, 1984. С. 53-67; Лужановский А. Указ. соч.
5 Абрамовских £. Рецепция незавершенной прозы A.C. Пушкина
в русской литературе XIX века. Челябинск, 2000.
6 Кропотпов А. Ландшафт моих воображений // Ландшафт моих
воображений. М., 1990. С. 429.
7 Жуковский В. О «Путешествии в Малороссию» // Жуковский В.
Сочинения. СПб., 1901. С. 799-800.
8 Погодин М. Исторические афоризмы // Тайны истории. М.,
1994. С. 15.
9 Станкевич Н. Три художника // Станкевич Н. Поэзия. Проза.
Статьи. Письма. Воронеж, 1988. С. 81.
10 Станкевич Н. Об отношении философии к искусству // Там
же. С. 107.
11 Кюхельбекер В. Поэзия и проза // Литературно-критические
работы декабристов. М, 1978. С. 211.
12 Кюхельбекер В. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 9.
87
13 Там же. С. 416.
14 Кюхельбекер В. Избр. произв.: В 2 т. М.; Л., 1967. Т. 2. С. 142.
15 Сидяков Л. Наблюдения над словоупотреблением A.C.
Пушкина («проза» и «поэзия») // Пушкин и его современники. Псков, 1970.
С. 126.
16 Библиотека для чтения. 1834. Т. VI. Отд. «Иностр.
словесность». С. 75-76.
17 Кюхельбекер В.К. Поэзия и проза. С. 209-213.
A.C. Пушкин
Проблема соотношения стиха и прозы в творчестве Пушкина не
раз становилась объектом научной рефлексии. Общий вектор
движения поэта от стихотворных жанров к прозаическим, от лирики к
лироэпосу и эпосу, сопровождающие это движение оценки стиха и
прозы самим Пушкиным тоже проанализированы неоднократно.
С другой стороны, В. Шмидт выделяет не менее заметное
встречное движение - следующие «проявления прозаизации поэзии» в
поэмах и других больших стихотворных произведениях Пушкина:
«Выбор романных <...> и новеллистических, отчасти
анекдотических <...> сюжетов», «введение в поэтический текст различных
точек зрения, как идеологических, так и стилистических»; «прозаи-
зация языка»; «приближение стиха к интонационно-ритмической
структуре прозаической речи путем нарушения совпадения
стиховых и синтаксических единиц»; «введение всякого рода
прозаических деталей»1. Напрямую связывает прозаизацию стиха и
становление реализма в русской поэзии Д. Благой, тоже выделяющий
особую роль Пушкина в этом процессе2.
В настоящей главе мы остановимся лишь на двух частных
проблемах, имеющих, однако, как нам представляется, важное
значение для понимания как пушкинского творчества, так и об-
89
щей логики взаимодействия прозы и стиха в русской литературе
Золотого века. Это - присутствие в пушкинской прозе
рецидивов стиха (преимущественно в виде силлабо-тонического метра)
и особенности соединения стиха и прозы в рамках одного
произведения (прозиметрии) в разных жанрах пушкинского
творчества.
Метр в пушкинском эпистолярии
О «случайных ямбах» в пушкинской прозе писалось
неоднократно3. Впрочем, достаточно открыть любую пушкинскую повесть,
чтобы убедиться в том, что аналоги строк присутствуют в ней
повсеместно. Так, уже на первой странице «Арапа Петра
Великого» встречаем такие псевдостроки: «Он обучался в
парижском военном училище» (Дак5) и «Петр был очень им доволен»
(Я4); в начале «Метели» - «Он славился во всей округе
гостеприимством и радушием» (две строки четырехстопного ямба); в
начале «Капитанской дочки» - «Бопре в отечестве своем был
парикмахером, потом...» (то же и даже с рифмой) и т. д. Недаром
Владимир Набоков в романе «Дар» восхищается умением
Пушкина дать афористически точную мысль именно в метрической,
стихоподобной форме: «Не приведи Бог видеть русский бунт,
бессмысленный и беспощадный» («он доводил прозрачность
прозы до ямба», - говорит он и записывает цитату из Пушкина
в виде двустишия).
Не менее показательным представляется появление метра
в прозаической части «Бориса Годунова», подробный анализ
которого будет дан ниже, при анализе механизма пушкинской
прозиметрии. Сначала же мы обратимся к жанру, о важности
которого для становления прозы тоже не раз писалось, - к его эпистоля-
рию, эстетическая роль в котором того или иного речевого
приема хотя и не исключается вовсе, но в любом случас
представляется значительно менее значимой.
Сразу же необходимо оговориться, что мы ни в коей мере
не предполагаем появление стихоподобных образований в прозе
Пушкина явлением авторски осознанным и тем более
целенаправленным - в частности, это показывает и само
терминологическое поименование изучаемых отрезков «случайными метрами».
Тем не менее изучение этого явления представляется нам вполне
оправданным, так как позволяет описать некоторые интуитивные
творческие механизмы, неизбежно работающие в целостной
системе художественного мира писателя. Мы исходим при этом из
того, что стихотворный (а конкретно - силлаб >тонический) ха-
90
рактер мышления поэта, творящего в эпоху господства
классического стиха, очевиднее всего может проявляться именно в
неумышленной (иногда и умышленной) метризации его прозы, в том
числе и не собственно художественной.
В пушкинских письмах мы без труда обнаруживаем
метрические фрагменты всех известных размеров - например, равное
условной строке целое предложение из письма к H.H. Пушкиной
от 8 июня 1834 года4: «Жду от тебя письма из Яропольца»
(пятистопный ямб с женским окончанием, начало или конец
предложения - из того же письма: «Не сердись, жена, и не толкуй...»
(пятистопный хорей), «который до вас не доехал» (трехстопный
амфибрахий) и «...вздумал было я в клобе играть» (трехстопный
анапест с сверхсхемным ударением на первом слоге первой
стопы) и т. д.
Без труда отыскиваются в эпистолярии поэта и условные
строки с разными типами переносов: rejet («Вы уж узнали,
думаю, о просьбе / моей в отставку...»; Я5 + 3; 14.6.1824, А.
Тургеневу) и contre-rejet («Шумит ли Питер? / что твой приезд и что
"Онегин"?»; Я2 + 4; 1-10.11.1824, Л. Пушкину). Наконец, в ряде
случаев в прозе Пушкина могут быть выделены еще более
длинные метрические фрагменты: аналоги двустиший и так
называемые метрические цепи, выступающие как своего рода аналоги
либо регулярного («Боюсь, чтоб проза жизни / твоей не одолела /
поэзии души», три строки ЯЗ; 13.8.1825, В. Туманскому), либо
вольного метра, прерываемого клаузульными наращениями
(реже - усечениями), либо как непрерывная квазистрока,
превышающая любую стихотворную (например, восемь стоп дактиля в
письме к Льву от 20.12.1824: «Ветреный юноша Рокотов может
письмо затерять - а ничуть не забавно мне...» или одиннадцать
стоп ямба подряд в письме к нему же от 25.8.1823 : «...да новая
печаль мне сжала грудь - мне стало жаль моих покинутых цепей...»;
правда, второй отрезок благодаря тире можно трактовать и как
Я6 с мужской клаузулой + Я5).
Интересную цепочку из шести (4 + 2) стоп анапеста и пяти -
ямба образует рассуждение 1827 г. в письме М. Погодину на тему
состава «Московского вестника»: «...стихотворная часть у нас
славная; проза / может быть еще лучше // но вот беда: в ней
слишком мало вздору»; от таких метрических фрагментов в
рассуждениях по поводу стиха и прозы - уже рукой подать до
безусловно осмысленной метрической рефлексии Набокова.
Разумеется, «ручной» характер обработки материала
неизбежно привел к пропускам отдельных метрических отрезков,
особенно в тех случаях, когда метр интуитивно казался функцио-
Л.С. Пушкин
91
нально «неуместным», однако общее представление о характере
метризации пушкинского эпистолярия составить по полученным
результатам все-таки можно. Поэтому в основном мы будем
оперировать не абсолютными цифровыми показателями,
использование которых было бы в силу названной причины не вполне
корректным, а общепринятой оценочной терминологией.
Прежде всего, следует отметить относительно высокую
встречаемость силлабо-тонических фрагментов в письмах
Пушкина в целом и определенные закономерности в их
распределении в частности. Введя условные жанровые разграничения,
можно констатировать, что наиболее метризованными оказываются
бытовые письма поэта, адресованные к его близким, причем от
года к году этот показатель растет (0,30 в письме Л. Пушкину от
30.1.1822, 0,37 - П. Вяземскому от 9.11.1826, 0,49 - П. Плетневу
от 16.7.1831 и наконец 0,91 в приведенном ниже письме Н.
Пушкиной от 16.5.1834). В деловых письмах метр встречается
значительно реже и, как правило, вычленяется с трудом; очевидно,
следует констатировать, что Пушкин, следуя общим канонам
делового письма, следит в их числе и за тем, чтобы его деловая проза
была неметричной. Сравнительные показатели по письмам
примерно того же времени таковы: ноябрь 1822-го, послание А.
Горчакову - 0,14; 26.11.1826, А. Бенкендорфу - 0,24; 25.4.1831, А.
Гончарову - 0,06; 4.5.1834, Н. Павлищеву - 0,05. Разница с частной
перепиской, как видим, очень значительная, причем она
возрастает от года к году.
Примерно такое же расхождение можно увидеть и при
сопоставлении бытовых писем с, говоря условно, литературными,
которые ближе всего к философской или собственно
художественной прозе поэта: в описаниях природы, переживаний,
рассуждениях об исторических событиях и т. д. поэт тоже словно бы
нарочно уходит от метра. Причем проявляется это уже в первых по
времени фрагментах такого рода: в описании пути в Кишинев из
письма брату Льву от 24.9.1820, в характеристике общества в
деревне Давыдовых в письме Гнедичу от 4.12 того же года, в
рассказе о греческом восстании в письме В. Давыдову от марта 1821
года и т. д. Наиболее ярко проявляется такая «деметризация» в
разборе «Горе от ума» в письме к А. Бестужеву от конца декабря
1825 года, а также в лирических описаниях из писем конца
1820-1830-х годов.
Это вполне соответствует наблюдениям А. Белого,
констатировавшего в своей книге «Мастерство Гоголя»: «Вся
повествовательная литература рвалась прочь от песни, чтобы стать
"только литературой". Эту тенденцию возглавляли с /спехом, с блес-
92
ком и Пушкин-прозаик, и Лермонтов»5. Сравним с этим
наблюдение В. Холшевникова, что в своей художественной прозе
Пушкин использует другие фигуры четырехстопного ямба, чем в
стихах, т. е. сознательно или бессознательно уходит,
отталкивается от наиболее привычных ему моделей ритмической
организации речи6.
Для сравнения нами была просчитана также силлаботонич-
ность нескольких писем современников Пушкина (из переписки
П. Вяземского и А. Тургенева, опубликованной во втором томе
«Остафьевского архива»; причем в некоторых из них речь идет
непосредственно о Пушкине) и начальных фрагментов его
художественной и публицистической прозы. Интересно, что письма
ранних лет (1820-х) дали результат, достаточно близкий к
пушкинским бытовым письмам - 0,25 и 0,38, в то время как письма
1830-х годов заметно уступают пушкинскому бытовому эписто-
лярию, хотя заметно опережают его деловую почтовую прозу:
0,16 и 0,12.
Интересные результаты дали и выборочные подсчеты,
сделанные по разным жанрам пушкинской прозы. В
художественных текстах метричность оказалась достаточно стабильной,
от 0,28 до 0,21, что значительно уступает пушкинскому эписто-
лярию и сопоставимо с ранним непушкинским. Критическая
проза дала еще более низкие показатели, от 0,24 до 0,17, начало
«Истории Пугачева» - 0,25. При этом практически все группы
сравниваемых текстов: пушкинский деловой эпистолярий, его
же художественная и нехудожественная проза, а также письма
современников - демонстрируют относительную стабильность
в сочетании с устойчивым стремлением к сокращению доли
случайных метров, что принципиально противопоставляет их
пушкинскому бытовому письму, особенно взятому в динамике.
Интересно при этом, что в каждый период наиболее плотно
метризуются письма поэта, адресованные к одному, условно
говоря, самому доверенному лицу: сначала это были Л. Пушкин и
П. Вяземский (с 1822), затем только Вяземский, потом П.
Плетнев (с 1830), наконец Н. Гончарова (с 1831). Именно в письмах к
этим адресатам обнаруживаем силлабо-тонические отрывки,
более всего напоминающие собственно стихотворные строки, в том
числе и лирические. Например: «Нет, дружба входит в заговор с
тиранством, сама берется оправдать его» (две строки Я5;
13-15.9.1825, Вяземскому); «Представь себе ее огромной
обезьяной <...> Кто посадит / ее на цепь? не ты, не я, никто» (Я5; ему же -
о судьбе, май 1826); «Мы живем в печальном веке, / но когда
воображаю / Лондон...» (две с половиной строки четырехстопного
A.C. Пушкин
93
хорея, 27.5.1826, ему же); «Ах, мой милый, что за прелесть /
здешняя деревня...» (Х4 + 3; 9.9.1830, Плетневу); «...хоть осень чудная
и снег, и по колено грязь...» (Я7, распадающийся на два
полустишия или стиха; 29.10.1830, ему же); «Считай по пальцам: сколько
нас? ты, я...» (Я5; 21.1.1831, ему же); «...Писать стихи да
ссориться с царями!» (Я5; 20-22.4.1834, Н. Пушкиной); «Ты разве
думаешь, что свинский Петербург // не гадок мне?» (Я6 + 2 или Я8;
29.5.1834, ей же).
Наибольшей плотности метризация достигает в письмах
Н. Гончаровой-Пушкиной 1833-1836 годов, когда метрические
фрагменты и цепи разной длины захватывают порой более
половины объема текста. Например, в письме из Петербурга в Яропо-
лец от 14 мая 1834 года, где метризованной оказывается вся
вторая, большая, часть, выделенная курсивом:
«Давно, мой ангел, не получал я от тебя писем. Тебе, видно, было
некогда. Теперь, вероятно, ты в Яропольце и уже опять собираешься в
дорогу. / Такая тоска без тебя, что того и гляди / приеду к тебе.
Говорил я со Спасским, о Пирмонтских водах; // он желает, чтобы ты их
принимала; / и входил со мною / в подробности, // о которых / по почте не
хочу тебе писать, // потому что ne хочу, чтоб письма /мужа и жены
ходили по полиции. // Пиши мне о своем здоровье /ио здоровье детей, //
которых целую и благословляю. // Кланяюсь Наталье / Ивановне. Тебя
целую. / На днях получишь письма по оказии. / Прощай, мой милый друг».
При этом в поздних бытовых письмах силлаботонизация
становится ощутимее еще и потому, что теперь метрические
фрагменты все чаще совпадают с фразами или предложениями, а
иногда захватывают и по нескольку предложений. Это связано,
видимо, и с резким уменьшением длины предложений в письмах
Пушкина, отражающим общую эволюцию его прозы, а также
совпадает по времени с активным обращением поэта к практике
повествовательных прозаических жанров.
Теперь несколько слов о функциональной нагрузке
метризованных фрагментов. Особняком стоят в их ряду
метрические отрывки в формулах обращения и прощания: тут, очевидно,
можно говорить об определенных, объективно
зафиксированных в традиции эпистолярного жанра ритмических клише,
вообще характерных для этих элементов послания. Ср.
неоднократно отмеченное С. Кормиловым стремление метризовать
вывески, плакаты, лозунги, разного рода надписи и т. д., в котором
совмещаются мнемонические и эстетические функции
минимальных текстов7.
94
Примеры разных размеров из писем разных лет: «...не знаю,
получил ли мой ответ...» (Я5, 27.9.22, Гнедичу); «Благодаря тебя
за ты и за письмо» (Я6; 25.1.1825, Рылееву); «Прощай, мой
милый, что ты пишешь?» (Я4; август 1825, ему же); «...до сих пор я
не мог отвечать вам...» (АнЗ; 9.10.1826, В. Измайлову); «Прости,
душа, здоров будь - это главное» (Я6; 9.12.1830, Плетневу);
«Дай-то Бог. Прощай, душа: / не ленись и будь здоров» (две
строки Х4; 21.7.1831, Нащокину); ср. шутливое обращение к
Вяземским в письме от 1.12.1826: «князь Вертопрахин и княгиня Вер-
топрахина» (редкий безцезурный Я6).
С другой стороны, во многих случайных метрических
отрывках можно услышать и отголоски лексики и фразеологии
стихотворных посланий пушкинской поры: «Душа моя, ты слишком
мало пишешь...» (Я5; Дельвигу, 16.11.1823); «Мне грустно, мой
милый, что ты ничего / не пишешь...» (АмфЗ + Амф1; 29.6.1824,
А. Бестужеву); «Ты помнишь Пушкина, проведшего с тобою...»
(Я6; конец октября 1824, Всеволожскому). Интересные примеры
этого рода - более чем наполовину метризованное
письмо-послание Н. Алексееву в Кишинев от 1.12.1826 и практически
полностью метризованная приписка к стихотворному посланию
Языкову от 14.6.1828.
Кроме того, силлабо-тонический метр нередко появляется
в письмах Пушкина также в стихотворных цитатах, естественно
усиливая их общую метричность. Это могут быть и целые
вставные стихотворные тексты, и разнообразные цитаты и автоцитаты,
в том числе и видоизмененные и записанные прозаической
графикой. Например, характеристика Жуковского словами
Вяземского «Злодей! / В бореньях с трудностью силач необычайный»
(Я1 + 6, в письме Гнедичу от 27.9.22); или составленная из двух
ямбических цитат - из собственного стихотворения «К
Овидию» и из языковского «Мы любим шумные пиры» -
композиция в письме Л. Пушкину от сентября-октября 1822 года:
«О други, Августу мольбы мои несите! // но Август смотрит
сентябрем...».
Еще сложнее обстоит дело с отрывками, в которых
приводятся в прозаической записи варианты одного и того же текста
(искаженные и исправленные), между которыми расположен
прозаический комментарий или просто связка - см. например,
анализ ошибок в «Кавказском пленнике» в письме Вяземскому
от 14.11.1823, характерно завершающийся уже оригинальным
четырехстопным ямбом: «Зарезала меня цензура!», вслед за чем
идет тоже явно стихоподобное и укладывающееся в метр -
правда, теперь Анб - восклицание: «Я не властен сказать, я не должен
A.C. Пушкин
95
сказать...», а затем снова ямб, включающий цитату: «...ей дней в
конце стиха». В другом письме - Л. Пушкину от ноября 1824
года - цитате из «Онегина» предшествует, несколькими строками
раньше, четырехстопная случайная строка «Как можно ездить
без оружия!». Аналогичным образом двум строкам из
«Уединения» предшествует, будучи отделена от них двумя словами
неметрической «связки», случайная строка того же четырехстопного
ямба, которым написано пушкинское стихотворение: «Кто
думает ко мне заехать?» (20.12.1824, Л. Пушкину).
Есть и другие примеры того, как в окружении
стихотворных цитат появляются метрические фрагменты,
подготавливающие появление метризации или подхватывающие ее инерцию,
обычно в том же метре (например, в письме Вяземскому от
10.8.1825: «Не напечатать ли, сказав: Нет, я в прихожую пойду
путем доходным...» (Я4 + 6) или ему же от 14-15.8.1825: «Итак,
не лучше ли: Как ты, пустынно разразиться», где присоединение
к четырехстопному стиховому ямбу в начале еще двух стоп ямба
с дактилическим окончанием дает интересную гибридную (проза
+ стих) семистопную ямбическую строку: «A horse, a horse! My
kingdom for the horse! Прощай же до свидания» (Я5 по-английски
+ Я4 по-русски; Вяземскому, 11.6.1831).
Не менее выразительны «стыки» прозаического
случайного и «чужого» стихового ямба в обзоре русской поэзии из письма
к А. Бестужеву от начала июня 1825 года: «С Державиным умолк-
нул голос лести - а как он льстил?
О вспомни, как в том восхищенье...»
и в письме Погодину от 1.7.1828 о Языкове: «...где говорит он о
своих стихах:
Что ж? в Белокаменную с Богом...».
Нередко в такие же отношения вступает с пушкинской
эпистолярной прозой метризованная поговорка или пословица -
например, в письме А. Родзянке от 8.12.1824: «...Она премиленькая
вещь - / но славны Лубны за горами». В фольклорных монтажах
иногда встречаются также рифменные созвучия.
Описанное явление, которое исследователь японской
классической литературы Л. Ермакова предложила называть
«изготовка на стих», наиболее полно и вполне осознанно
использовалось позже в прозиметрических произведениях сначала К.
Павловой, а потом В. Набокова.
96
Строго говоря, между стихотворными цитатами, особенно
неточными, и случайными метрами невозможно провести
отчетливой границы, тем более когда цитируемый текст изменен до
неузнаваемости. Точнее будет говорить о своего рода стиховом
поле, объективно присутствующем в эпистолярной прозе поэта,
которое может сгущаться в стихотворные тексты и цитаты и
разрежаться в метрически нейтральную прозу; при таком взгляде
на вещи случайные метры можно рассматривать как своего рода
переходные явления между двумя названными полюсными
состояниями, объективно фиксирующие в своей структуре саму
потенцию такой метаморфозы.
Здесь же можно сказать и о редких, но достаточно
выразительных рифмоидных созвучиях в метризованных фрагментах
пушкинских писем; вспомним что рифма воспринималась в
пушкинскую эпоху как непременный признак стиховой речи, что
вызывало даже известные скептические высказывания самого
поэта. Например, шутливые случайные двустишия «Что кюхельбе-
керно мне / на чужой стороне...» (Дак 3; 30.1.1823, Л. Пушкину);
«Сходнее нам в Азии / писать по оказии» (Амф2; 20.12.1823,
Вяземскому); «Твои догадки - гадки, виды мои - гладки» (ЯЗ + ХЗ;
1.12.1826, Соболевскому) или вполне серьезная характеристика
Байрона в письме Вяземскому от 24-25 июня 1824 года: «...он
вдруг созрел и возмужал - пропел и замолчал» (Я4 + ЯЗ).
Иногда случайная рифма встречается и в неметрических
фрагментах; тогда можно говорить о своего рода случайном
раешнике - благо подобный тип стиха Пушкин в своей
практике использовал: «Пришли мне "Цветов" да "Эду" / да
поезжай к Энгельгардтову обеду» (20-22.12.1824, Л. Пушкину); с
более приблизительным созвучием - «Ты пришли мне стихов
и прозы; / за журнал наш примемся после» (август 1831,
Вяземскому).
Можно назвать также несколько выразительных образцов
стихоподобной звуковой связанности условной строки -
например, из письма Жуковскому от конца октября 1824 года: «...поэт!
и оправдаем провиденье» (Я5).
Другим агентом стихового мышления в прозе, в том числе
и эпистолярной, может выступать избыточный лексический
повтор, тоже создающий почти автоматически иллюзию стиха;
(«...Остался год еще. Но целый год еще...»: 27.3.1816, Вяземскому;
«...и все то благо, все добро...»: 30.1.1823, Л. Пушкину); «Когда-то
свидимся... когда-то...» (Я5, конец письма Всеволожскому от
октября 1824 года); «.„но денег, ради Бога, денег!» (Я4; 20.12.1824,
Л. Пушкину); «Что ты? что наши? В Петербурге / тоска, тоска...»
A.C. Пушкин
97
(Я4 + 2; 15.11.1828, С. Киселеву); «Однако / скучна Москва,
пуста Москва, бедна Москва» (Я1 + 6; 27.8.1833, Н. Пушкиной).
В ряде случаев можно говорить и об определенных
параллелях между эпистолярной прозой Пушкина и его
стихотворными произведениями; при этом в письмах, как правило,
зафиксирован ранний этап работы над замыслом. Так, в письме
Вяземскому от 1 июня 1831 года Пушкин предлагает ямбическую формулу
польского мятежа: «старинная, наследственная распря»,
развернутую вскоре в двух его знаменитых патриотических
стихотворениях, тоже написанных ямбом; в письме Н. Гончаровой от 21
августа 1833 года при описании петербургского наводнения
появляется четырехстопный ямб («Деревья / по Царскосельскому
проспекту / так и валялись...»), «пригодившийся» той же осенью
в «Медном всаднике». Правда, возможна и подчеркнуто
полуцитатная постпозиция: «Сегодня кончил я 2-ую часть / моей
трагедии...» (13-15.9.1825, Вяземскому).
Подобные метрические параллели встречаются также в
ряде стихотворений и прозаических текстов разной природы у
Н. Некрасова, а также - что значительно более выразительно, хотя
и не метрично - в письмах и стихотворениях в прозе И. Тургенева.
Наконец, наиболее интересный для нас случай представлен
достаточно редкими, но крайне выразительными стиховыми
«заготовками», возникающими в письмах поэта, но затем не
воплотившимися в стихотворения, по крайней мере, дошедшие до нас.
Появляются они достаточно рано - например, в письме
Вяземскому от 2.1.1822: «...но он облил бесславный свой венок...» (Я5);
«...жеманным правилам французского театра...» (Я6; 6.2.1823, ему
же); «Вчера повеяло мне жизнию лицейскою...» (Я6; Дельвигу,
16.11.1823); «...Его задержит в тине петербургской?» (Я5; ноябрь
1824, Л. Пушкину); «Не кланяюсь, а поклоняюсь ей» (Я5;
29.11.1824, Вяземскому); «...Михайловское душно для меня» (Я5;
Жуковскому, апрель 1825); «На всякий случай поспешим, / пока
дороги не испортились...» (две строки Я4; 10.10.1825, Вульфу);
«...но дайте сроку - осень у ворот / я заберусь в деревню и
пришлю вам / оброк сполна» (две с половиной строки пятистопного
ямба; 1.7.1828, Погодину); «Мы живем во дни переворотов...»
(Х5; 7.1.1831, ему же); «Я знал тебя всегда под бурею и в качке»
(Я6; 8.1.1835, П. Нащокину); «Емелька Пугачев оброчный мой
мужик» (20.1.1835, ему же); «...Усатый агроном, тверской Ло-
влас...» (характеристика Вульфа; Я5; 14.4.1836, Языкову).
Впрочем, количество примеров можно умножать и
умножать: всего в пушкинских письмах нами отмечено около 5 тыс.
случайных строк, причем метр участвует, кроме уже
перечисление
ных, и в таких крылатых фразах из пушкинских писем, как «Ай
да Пушкин, ай да сукин сын!» (Х5) и «Черт догадал меня
родиться/в России» (Я4 + 1).
Конечно, сам по себе факт присутствия в пушкинском эпи-
столярии метрических фрагментов, сопоставимых по структуре и
размерам со стихотворными строками, ничего не говорит.
Однако он свидетельствует о безусловной и принципиальной
проницаемости стиха и прозы в творчестве поэта, а некоторые из
отмеченных выше особенностей - о том, что метрические фрагменты
в прозе могут играть достаточно важную роль в организации
смысловых оттенков речи, связывать воедино тексты разной
природы и разных лет написания.
Пушкинская прозиметрия. «Борис Годунов»
Не менее интересный материал для выявления глубинных
смыслов и подтекстов творчества Пушкина дает рассмотрение места и
роли прозиметрии в разных жанрах его поэзии и прозы. В
равноправном варианте прозиметрия встречается в творчестве поэта
достаточно редко: классическим прозиметрумом можно считать
только стихотворное «Послание Дельвигу» («Череп») 1827 г.,
«Египетские ночи», «Бориса Годунова» и дневниковую запись от
29 ноября 1815 года «Итак, я счастлив был...». В то же время
служебная прозиметрия, в полном соответствии с практикой того
времени, встречается практически во всех жанрах пушкинской
прозы и поэзии.
Реже всего мы обнаруживаем ее в пушкинской лирике:
кроме названного уже «Черепа», безусловно тяготеющего к
традиции прозиметрического эпистолярия, можно назвать еще
юношеское «подражание Оссиану» «Кольна» (1814), предваренное
прозаическим пересказом контекста, данным в скобках после
заглавия, а также крайне немногочисленные, в основном
иноязычные, прозаические эпиграфы к стихам.
Сам «Череп» интересен для нас еще и тем, что переход от
одного типа речи к другому иронически рефлектируется поэтом
прямо в тексте («Я бы никак не осмелился оставить рифмы в эту
поэтическую минуту, если бы...»); показательно также, что
вставная прозаическая новелла эта - одно из «пробных» обращений
Пушкина к повествованию на новом ему языке (прозаическом),
осуществляемое в окружении языка стихотворного, к тому
времени уже прекрасно им освоенного.
Отношения стихотворного текста и его прозаической рамы
(в том числе и с использованием «чужого» прозаического слова)
A.C. Пушкин
99
в поэмах и повестях Пушкина подробно рассмотрены Ю.М. Лот-
маном в работе «К структуре диалогического текста в поэмах
Пушкина (проблема авторских примечаний к тексту)», в которой
ученый закономерно приходит к выводу, что «диалогизм стиха и
прозы составляет одну из существенных сторон текстообразую-
щего напряжения на всем протяжении творчества Пушкина»8.
Добавим, что аналогичный диалог можно увидеть и в
снабженных авторскими предисловием и комментариями «Песнях
западных славян» (1834), и, разумеется, в «Евгении Онегине».
В прозе Пушкина прозиметрию образуют довольно редкие
стихотворные вставки, в основном иноязычные, а также
системно выстроенные, о чем не раз писалось, стихотворные эпиграфы в
«Арапе Петра Великого», «Повестях Белкина» и «Капитанской
дочке». Наиболее прозиметричны «Египетские ночи»,
включающие стихотворные тексты двух значительных по объему
импровизаций, а также заключающие в себе четыре стихотворных
отрывка, идущих почти подряд, и незаконченная «Повесть из
римской жизни» (1828, стихи 1835), о значимости двуязычия для
которой справедливо писала Э. Слинина9.
В своей журнальной прозе Пушкин тоже очень часто
обращается к прозиметрии. Простейший случай тут - стихотворные
цитаты в критических статьях, причем в ряде случаев -
беспрецедентно объемные, в том числе и заметно превышающие в
рецензиях на Глинку, Теплякова и Делорма размеры авторского
прозаического текста, что затрудняет определение самого статуса
текста: статья ли это с обильной цитацией или монтаж стихотворных
цитат с кратким прозаическим комментарием?
Особо здесь следует отметить классический («вельтманов-
ский») прозиметрический фрагмент «Тонкость не доказывает
еще ума...» из опубликованных поэтом в 1827 году «Отрывков из
писем, мыслей и замечаний», а также фрагмент из рецензии на
второй том «Истории» Полевого, в котором характеристики
европейского феодализма, даваемые поэтом, выстраиваются им «по
вертикали», как в стихе или стихоподобной версеиной прозе,
вводимой в те годы в русскую литературу тем же Иельтманом.
Наконец, можно в очередной раз отметим ь значимость
стихотворных вставок в письмах Пушкина, нередко включавших в
себя целые стихотворения, обрамленные эпиполярной прозой;
при этом характерно, что в письмах поэта случайные метры
встречаются особенно часто, что тоже позволяет говорить об
«изготовке на стих».
Таким образом, можно сказать, что прозиметрия
оказывается для Пушкина одним из реально, хотя и очень дозированно
100
используемых, причем в самые разные периоды творчества,
приемов ведения и разрешения диалога-конфликта стиха и прозы.
Рассмотрим теперь, как реально проявляется прозиметрия
в разных жанрах пушкинского творчества.
В своих драматических произведениях Пушкин, как
правило, одноязычен; исключения тут - прозаические en masse «Сцены
из рыцарских времен», в которые включены стихотворные
вставки, и «Борис Годунов», в котором на 16 целиком стихотворных
приходится пять целиком прозаических и две стихотворные с
прозаическими вставками сцены10. По мнению многих
специалистов, появление этого безусловно прозиметрического
произведения Пушкина напрямую связано с влиянием шекспировской
драматургии, которая обычно называется специалистами в числе
классических образцов прозиметрии11.
В классическом прозиметруме границы стиха и прозы
были, как пра. ило, принципиально непроницаемыми. В драме дело
обстояло несколько сложнее: несмотря на бытующее мнение,
будто в классический период ее истории стихотворные сцены
описывали высокие страсти благородных особ, а прозаические -
бытовые и юмористические события из жизни простолюдинов,
уже в пьесах Марло конца 1580 - начала 1590-х годов
чередование стихотворных и прозаических фрагментов не подчиняется
сколько-нибудь последовательным смысловым
закономерностям. При этом и стих, и проза используются великим
предшественником Шекспира практически во всех пьесах12.
Из шекспировских драм лишь три написаны только
стихами: первая и третья части раннего «Генриха Шестого» (1590 и
1593) и созданные чуть позже «Король Джон» и «Ричард
Второй»; в остальных пьесах, как трагедиях, так и комедиях, стих и
проза чередуются самым причудливым, далеко не всегда
поддающимся логическому объяснению образом. Целиком
стихотворные и целиком прозаические сцены тоже встречаются крайне
редко, обычно же переходы от стиха к прозе осуществляются по
нескольку раз внутри каждой сцены. Хотя при этом и можно
говорить о том, что трагедии все же более стихотворны, чем
комедии, представляется тем не менее, что главным для ритмической
композиции пьесы в целом и каждой отдельной сцены для
драматурга особенно важен был именно контраст стихотворной и
прозаической формы речи персонажей и, соответственно, переходы
от одной к другой.
Нетрудно заметить, что именно такие, ничем внешне не
мотивированные «шекспировские» переходы от стиха к прозе
помогают создать иллюзию его индивидуального стиля в пародиях и
A.C. Пушкин
101
стилизациях - например, в знаменитом «римейке» «Гамлета»
Т. Стоппарда13.
Русские переводчики Шекспира долгое время стремились
приспособить строй его драм к стандартам отечественной
драматургии, решительно предпочитавшей ритмическое одноязычие.
Для русской оригинальной стихотворной драмы конца XVIII -
начала XIX века, на которое падает первая волна увлечения
шекспировской драматургией, каноническим был ориентированный
на традиции французского классицизма «высокий»
стихотворный стиль, по преимуществу стихотворными были и комедии.
Стихами писали свои трагедии Озеров, Княжнин, Катенин,
Кюхельбекер, комедии - Капнист, Княжнин, Кюхельбекер. Прози-
метрия встречалась только в произведениях, ориентированных
на исполнение под музыку, ~ операх и водевилях: например,
опера «Мельник-колдун, обманщик и сват» А. Аблесимова (1779)14,
В ранних русских переводах Шекспира, выполненных
прозой, отступления от стихотворной формы оригинала
мотивировались обычно стремлением к смысловой точности. Первые
робкие попытки ввести в шекспировские переводы прозиметрию
были предприняты Шаховским («Буря», 1821; «Ромео и Юлия»,
1825-1828), Вронченко (конец 1820 - начало 1830-х), Катковым
(1844), однако окончательно этот тип ритмической организации
переводного текста, соответствующий особенностям оригинала,
утвердил в русской традиции лишь Кронеберг (1840-е)15.
Именно на этом фоне интересно взглянуть на особенности
ритмической природы одного из первых произведений
оригинальной русской драматургии, созданного по шекспировскому
прозиметрическому «рецепту», - трагедии Пушкина «Борис
Годунов» (1825). Причем многие исследователи писали о
воздействии на русского поэта, не владевшего английским языком,
именно внешнего вида шекспировских драм: как осторожно писал
Г. Винокур, Пушкин «должен был видеть» пьесы Шекспира16,
непривычная для современной Пушкину постклассицистической
традиции прозиметричность которых сразу бросается в глаза.
Однако для пушкинской трагедии оказывается характерной не
только прозиметрия как таковая, но и другие формы
взаимодействия стиха и прозы в обеих частях прозиметрического целого.
У Пушкина из 23 сцен стихами написано 16, еще две -
стихами с небольшими вкраплениями прозы («Царские палаты» -
проза в начале сцены, «Москва. Дом Шуйского» - в середине),
пять - «чистой» прозой («Палаты Игумена», «Корчма на
литовской границе», «Равнина близ Новгорода-Северского»,
«Площадь перед собором в Москве» и заключительная сцена «Кремль.
102
Дом Борисов»). Как видим, прозой написаны (вполне в
шекспировском духе) сцены разговорные, повествовательные, стихами -
«высокие», поэтические.
Однако эта, на первый взгляд, простая, «правильная»
картина серьезно осложняется активным присутствием в
прозаических частях драмы «случайных метров» - фрагментов
прозаического текста, которые могут быть прочитаны как аналоги
стихотворных строк или, по крайней мере, не противоречат такому
прочтению. Метрические фрагменты, равные строкам или их
цепочкам, охватывают около трети прозаической части трагедии.
Причем здесь интереснее всего безусловное воздействие
ямбической модели метра на ритмический строй прозаических
фрагментов, что сказывается в обилии «случайных ямбов», в том числе и
пятистопных. Нередко это очень выразительные псевдостроки: «Из
роду Отрепьевых, галицких // боярских детей» (АмфЗ + 2);
«...что еще выдумал! буду царем на Москве!» (Дак5); «...ах он,
сосуд диавольский! Однако...» (Я5); «когда я пью, так трезвых не
люблю» (Я5); «А господь его ведает, вор ли, разбойник...(Ан5);
«Только слава, что дозором ходят» (Х5); «Хозяйка, выставь-ка
еще вина - а мы здесь // со старцами попьем» (Я6 + 3), «Обедня
кончилась; теперь идет молебствие» (Я6); «Что ж вы молчите?
кричите: да здравствует царь» (Дак5). Как видим, в этих
примерах представлены самые различные стихотворные размеры, в том
числе и не слишком распространенные в пушкинскую эпоху в
русской поэзии трехсложники. Однако чаще всего - ямб
(«...шатался по разным обителям...», Я5; «...далася ему не от господа...»,
Я5 - все это примеры из первого же протяженного монолога
Игумена в первой прозаической сцене трагедии «Палаты патриарха»;
характерно здесь метрообразующее полногласие возвратной
частицы в последнем примере; из других наиболее «стихоподобных»
отрывков назовем еще «...Ах он, сосуд диавольский! Однако...»,
Я5; «Поймать, поймать врагоугодника...», Я4 - в той же сцене;
«Чем Бог пошлет, хозяюшка.», ЯЗ; «Литва ли, Русь ли, что гудок,
что гусли...», Я6; «Николку маленькие дети обижают...», Я5;
«Площадь перед собором в Москве» и т. д.; ср. также
макароническое «Куда, куда? Allons... пошоль назад!», Я5 в речи Маржерета
и, наконец, безусловно ямбический абсолютный финал трагедии:
«Народ безмолвствует. / Конец», Я4).
Вообще, метрический репертуар случайных строк в прозе
Пушкина в целом и в «Годунове» в частности заметно
отличается от репертуара его стихов и поэм, где наблюдается решительное
преобладание ямба и хорея, зато практически не.т дактиля. В свое
время об этой черте «случайных метров» Пушкина и его современ-
А.С. Пушкин
103
ников писал В.Е. Холшевников, объясняя это явление
интуитивным стремлением поэтов, обратившихся к прозе, уйти в ней от
привычной стиховой метрики даже в тех случаях, когда метр в
ней все-таки появляется. Очевидно, примерно то же можно
сказать и о «случайных метрах» в прозаических фрагментах
пушкинской трагедии, отличающихся большим разнообразием и потому
контрастно противостоящих единообразному пятистопному
ямбу стихотворной части драмы.
Таким образом, можно говорить о сложном переплетении в
ритмическом рисунке «Бориса Годунова» собственно стиховой
его части, написанной пятистопным ямбом, нейтральной
неметрической прозы и занимающих значительную часть
прозаических фрагментов «случайных метров», как ямбических, так и
совпадающих с другими силлабо-тоническими размерами.
Картина этого переплетения оказывается более
интересной, если мы рассмотрим еще несколько частных ритмических
явлений в структуре целого трагедии.
Прежде всего, обратимся к границам стихотворных и
прозаических фрагментов пьесы - местам непосредственного
взаимодействия стиховой и прозаической составляющих единого
текстового целого трагедии. Их 11: 8 между сценами и 3 внутри сцен.
Как и следовало ожидать, большая часть переходов от стиха к
прозе и наоборот носит характер контраста: вслед за стихом
следует неметрический фрагмент прозы и наоборот. Таких
контрастных переходов в трагедии - 8 из 11. Так, вслед за последней
ямбической фразой Григория в келье следует произнесенная уже в
палатах Патриарха реплика главного отрепьевского антагониста:
Как не уйдешь от божьего суда. (Я5. - Ю. О.)
И ом убежал, отец игумен? (Неметрическая проза. - Ю. О.).
Не менее выразительно выглядит контраст прозаической и
стихотворных реплик, сталкивающихся внутри одного монолога
Пушкина в сцене «Дом Шуйского»:
Чудеса да и только. (Неметрическая проза. - Ю. О.).
Племянник мой, Гаврила Пушкин, мне (Я5. - Ю. О.).
Наоборот, плавные переходы встречаются лишь в четверти
случаев, но именно в силу своей редкости они наиболее очевидно
демонстрируют ритмическое сходство стихотворной и
прозаической речи в рамках единого целого драмы. Так, после самой
протяженной прозаической сцены в корчме на литовской границе,
104
завершающейся криками приставов, следует подхватывающая их
энергичную интонацию реплика Шуйского, произносимая им в
своем доме:
Держи, держи! («случайный» Я2. - Ю. О.).
Вина еще.
Ну, гости дорогие... (Я5. - Ю. О.).
Аналогичный плавный переход - только теперь от стиха к
прозе - встречаем на ямбическом стыке сцен «Царская дума» и
«Равнина близ Новгорода-Северского»:
А выручил князь Шуйский. Молодец!
Беда, беда! Царевич! Ляхи! Вот они!.. -
и внутри сцены в доме Шуйского, в которой стихотворной
реплике хозяина вторит пятистопной псевдострокой в прозе Пушкин:
Не презрели. Простите, добрый сон.
Гости уходят, он провожает их до дверей.
П у ш к и н.
Насилу убрались, ну, князь Василий Иванович.
Таким образом, можно считать, что границы стиха и прозы
в месте их стыка оказываются непроницаемыми, хотя
исключения в этой позиции всегда особенно заметны.
Теперь еще немного расширим сферу наших наблюдений
над пушкинской трагедией. Дело в том, что, анализируя
драматический текст, мы обычно рассматриваем только наиболее
значимую его часть - звучащие со сцены в исполнении актеров
монологи и диалоги. В печатном же представлении эти
компоненты драматического текста постоянно перемежаются
вспомогательными фрагментами: экспозиционными замечаниями,
ремарками, обозначениями субъектов речи. Очевидно, что при
чтении пьесы - про себя или вслух одним чтецом, например
автором, - эти компоненты неизбежно включаются в общий поток
авторской речи. Это особенно важно иметь в виду еще и потому,
что, по свидетельству С.А. Фомичева, трагедия Пушкина на
протяжении всего XIX века оставалась «пьесой для чтения»17,
т. е. письменная форма представления оставалась для нее
наиболее органичной. Нельзя исключить и того, что сам Пушкин,
предвидя неизбежные сложности с постановкой «Бориса» в
A.C. Пушкин
105
России, в первую очередь предназначал свою трагедию как раз
«для чтения».
Исходя из этого, необходимо признать, что для общей
ритмической характеристики трагедии в целом природа названных
«вспомогательных» элементов не может не быть значимой.
Наши наблюдения показывают, что в «Годунове»
экспозиционные замечания оказываются метричны почти настолько же,
насколько пронизаны случайными метрами прозаические фрагменты
основного текста: метр организует 14 из 23 экспозиций, т. е. 69%.
Наиболее простой случай - хорей в экспозиционном тексте:
Царские палаты.
Два // стольника;
более длинная хореическая экспозиция -
Замок воеводы Мнишка: / в Самборе.
Ряд освещенных комнат. // Музыка.
Типичные случаи ямбической экспозиции:
Лес.
Лжедимитрий. Пушкин.
В отдалении // лежит...
Кремль. Дом Борисов.
Стража у крыльца.
Ф е о д о р под окном.
Дактилическая экспозиция:
Царская дума.
Царь, патриарх и бояре
или
Лобное место.
Пушкин идет, окруженный народом.
Народ.
Встречаются и экспозиции, в которых чередуются
фрагменты, написанные разными метрами. Например, ямбом и хореем:
106
Москва. Дом Шуйского. //
Шуйский. Множество гостей. / Ужин.
Еще более сложную метрическую композицию
обнаруживаем в сцене «Царские палаты», где хореическое заглавие
сменяется цепью условных разностопных ямбов,
захватывающих собственно экспозицию, имя героини и относящуюся к
нему ремарку, а затем резким контрастом звучит хорей первой
прозаической реплики Ксении, имитирующий размер
народного плача:
Царские палаты.
Царевич чертит географическую карту. Царевна, Мамка
царевны.
Ксения (целует портрет).
Милый мой жених, прекрасный королевич, не мне ты достался....
Для наглядности разобьем отрывок на условные строки и
проставим справа их метрические схемы, обозначив безударные
слоги через «О», а ударные через «1»:
Царские палаты. 100010
Царевич чертит 01010
географическую карту. 000100010
Царевна, Мамка 01010
царевны. Ксения (целует 010100010
портрет). 01
Милый мой жених, прекрасный королевич... 101010100010.
Ямбическое единство экспозиции тут находится в явном
контрасте с хореически-фольклорным строем речи персонажа
(Ксении), сменяющимся неметричностью (прозаичностью),
характерной для основной части прозаического текста.
В целом же можно констатировать, что экспозиции
пушкинской трагедии, благодаря активному присутствию в них
метра и разным формам взаимодействия этого метра (перетеканию
или контрасту) оказываются вполне значимыми элементами
текста, втянутыми в единый ритмический рисунок произведения
как полноправная часть его целостной структуры.
То же можно сказать о ремарках трагедии, не менее
активно вовлекаемых поэтом в конструируемый им по ходу
развития сюжета трагедии ритмический континуум. Тут важно
обратить внимание на одну из стиховых предпосылок такого во-
Л.С. Пушкин
107
влечения. Дело в том, что ремарки, достаточно часто у
Пушкина разбивая строку пятистопного ямба на две, а то и на три
части, создают специфический визуальный эффект неполноты
строки, своего рода иллюзию неравностопности стиха, что и
образует необходимый фон для рассмотрения ремарки как части
основного текста.
При этом ремарка может либо встраиваться в ямб стиха
трагедии, создавая факультативные (прочитываемые только
глазами или при произнесении ремарок чтецом) дополнительные
стопы, тем самым действительно делая стих в реальном
звучании/чтении неравностопным (эффект наращения стоп), либо
наоборот, перебивая метр и усиливая тем самым эффект прозимет-
ричности текста, что вполне сочетается как с метрическими
вставками в прозаические фрагменты, так и с общей прозиметри-
ческой конструкцией целого.
Наконец, ремарки могут создавать в стихе трагедии эффект
стиховой полиметрии, если они написаны иным размером, чем
основная часть пьесы.
Пример встраивания ремарки в ямбическую структуру
строки находим в начале сцены «Москва. Дом Шуйского»:
Шуйский
Вина еще.
Встает, за ним и все.
Ну, гости дорогие...
Как видим, тут ремарка имеет вид трех стоп ямба, в
результате чего при чтении строки подряд мы получаем ямб не пяти-, а
восьмистопный.
Ремарка может создавать и квазистроку - как в
приводимом примере двухстопного ямба, вполне органично
продолжающего пятистопник основного текста:
Усердная молитва православных.
Народ расходится.
Метрическая цепь, включающая ремарки, не
противоречащие метрической интерпретации, может быть обнаружена и в
прозаической части трагедии:
(Я) давно не читывал и худо разбираю, / а тут уж разберу, как
дело до петли /доходит/ (читает по складам) «А лет ему от роду...
двадцать» (Я6 + 7 + 7).
108
Наконец, длинная метрическая ремарка может сама
превращаться в аналог одной и более стихотворных строк -
ямбической, как основной текст:
Лях гордо смотрит на него и молча // отходит, все смеются.
или написанной другим размером:
Отворяются двери. Масальский является // на крыльце. (Ан4 + 1. -
Ю.О.)
Выразительный пример противоположного рода -
контраст чисто прозаической развернутой ремарки и обрамляющих
ее ямбических строк:
Вот, государь, что мне поведал старец.
Общее смущение. В продолжение сей речи Борис несколько раз отирает
лицо платком.
Я посылал тогда нарочно в Углич...
Наконец, встречается в «Годунове» и сочетание
метрических неямбических ремарок с ямбом основного текста, дающее
сложную полиметрию, часто выглядящую вполне значимо:
Державный труд ты будешь постигать. Я5
Входит Семен Годунов. ДакЗ
Вот Годунов идет ко мне с докладом. Я5
(Ксения.) Дак1
Душа моя, поди в свою светлицу; Я5
Прости, мой друг. Утешь тебя Господь. Я5
Ксения с мамкою уходит. ДакЗ с нарочитым
сбоем
Что скажешь мне, Семен Никитич? Я5
Здесь, как видим, все ремарки - дактилические, что
создает сложный ритмический рисунок эпизода, в котором
энергичный монолог героя три раза перебивается замедляющими его
речь и действия трехсложниковыми репликами.
Всего в трагедии содержатся 134 ремарки, из них
большинство сверхкраткие (от двух до шести слогов); чаще именно они и
входят в метрические цепи разных типов. В стихотворной части
трагедии их 82, среди которых метричны, т. е. не противоречат
метрическому (стиховому) произнесению в контексте целого, не
нарушают единого метра) 46, из них ямбических - 37 (45%, дру-
А.С. Пушкин
109
гих размеров - 19 (23%), неметричны - 26 (32%). В прозаической
части трагедии 52 ремарки (значительно больше по отношению к
ее объему, чем в стихотворной части), в том числе ямбических -
21 (41%), других размеров - 16 (31%), неметричных - 15 (29%).
Как видим, в стиховой и в прозаической частях трагедии доля
ремарок, потенциально вовлекаемых в общий метрический
рисунок, примерно одинакова. В целом же она достаточно велика,
особенно если традиционно считать ремарки чисто служебным
компонентом драматургического текста.
Попробуем сделать еще один, последний шаг. Коль скоро
мы согласились рассматривать названия и экспозиции сцен и
ремарки в тексте как часть общего ритмического целого текста, то
имеем полное основание рассмотреть в качестве такого же
компонента и обозначения субъектов речи. В отличие от ремарок они
печатаются отдельно от основного текста, в середине строки (т. е.
вне стиховой колонки), и в этом смысле кажутся еще более
внешней его частью. Однако при чтении драмы про себя мы
вынуждены прочитывать и имена персонажей; чаще всего это делает и
чтец, декламируя текст в одиночку. Таким образом, есть все
основания для того, чтобы рассматривать и эту маргиналию
драматургического текста как часть его общей метрической партитуры.
В применении к «Борису Годунову» это оказывается столь
же плодотворно, как рассмотрение в качестве частей текста
экспозиций и ремарок.
Вполне естественно, что большинство имен и иных
наименований субъектов речи принимает форму той или иной
силлабо-тонической стопы или группы стоп. Именно поэтому
обозначение персонажа очень часто втягивается, как и краткая ремарка,
в общий метрический рисунок отдельных эпизодов пьесы.
Вот простейший пример, аналогичный наращению стопно-
сти ямба за счет слогов ремарки:
Давно ли ты на службе?
Пленник.
С месяц будет.
Тут, как видим, два слога наименования персонажа
превращают - при чтении имени как значимой части текста -
пятистопный ямб в шестистопный.
Правда, таких «чистых» примеров в «Борисе Годунове»
немного, поскольку за именами героев перед монологами
обычно следуют ремарки. Именно все эти компоненты вместе
образуют или дополнительные стопы метра, или, наоборот, неметри-
110
ческие, контрастные по отношению к единообразному
стиховому массиву прозаические фрагменты, оказывающиеся внутри
этого массива.
Примеры первого рода в трагедии достаточно
многочисленны:
Щелкал ов (с красного крыльца)
Собором положили...
Шуйский (глядит в окно)
Он смел, вот все - а мы... Но полно
Как царский сын? не так ли? говори.
Димитрий (гордо).
Тень Грозного меня усыновила...
Ставка.
Басманов вводит Пушкина.
Басманов
Войди сюда и говори свободно - и т. д.
Более сложный и интересный пример:
И прошумел здесь ветерок. 00010001
Map и и г. (входит) 01010
Царевич! 010
Самозванец 0010
(Нарушение метрической цепи при изолированном
чтении; однако если объединить это слово с предыдущим,
получается строка ЯЗ. - Ю. О.)
Она!.. Вся кровь во мне остановилась. 0101010001
Две строки пятистопного ямба «обогащены» здесь двумя
ямбическими стопами первой «вставки» (M a p и н а (входит)) и
наименованием «Самозванец», имеющим форму двух стоп хорея.
То есть при слушании текста со сцены мы получим две
строки пятистопного ямба, произнесенные по очереди двумя
персонажами:
И прошумел здесь ветерок. // Царевич! //
Она!.. Вся кровь во мне остановилась. (Я52).
A.C. Пушкин
111
Однако, читая текст подряд, мы тоже можем без труда
воспринять его, несмотря на «аномальность» наименования
Самозванца, как группу вполне правильных ямбических строк, правда,
разной стопности:
И прошумел здесь ветерок. Марина (входит.) (Я6)
Царевич! Самозванец. (ЯЗ)
Она!.. Вся кровь во мне остановилась. (Я5)
Трудно предположить, что Пушкин, неоднократно публично
читавший свою трагедию, не обратил внимания на возможность
произнесения многих ее фрагментов именно таким образом, т. е. на
заложенные в самом тексте «Годунова» возможности произнесения
его не как ряда пятистопных ямбических строк, а как сложной
разностопной, полиметрической и полиструктурной композиции.
Названная полиструктурность особенно заметна в
абсолютно сильных позициях текста - его начале и конце. Вспомним
первые строки произведения - это объемный ряд подчеркнуто
прозаических элементов: собственно заглавие - развернутое
прозаическое посвящение - подпись автора под ним - название
сцены - точная дата действия в скобках - название лиц,
действующих в сцене - имя первого субъекта речи - и только после всего
этого первая пятистрочная порция ямба! То есть тут перед нами
типичный случай контрастной прозиметрии.
Не менее интересен и финал: традиционная для
пушкинской поры формула завершения текста вкупе с последней
ремаркой прозаической финальной сцены дает... опять ямбическую
строку - четырехстопную:
Народ безмолвствует. КОНЕЦ.
Трудно поверить, что это случайное совпадение, тем более у
Пушкина, так активно рефлектировавшего как раз по поводу ямба
и двух его главных разновидностей - четырех- и пятистопной.
Наконец, о сценах, исключенных поэтом из окончательной
редакции трагедии. Они тоже чрезвычайно интересны в
контексте ритмического анализа текста. Первая из них - «Ограда
монастырская» - написана цезурированным восьмистопным хореем.
Возможно, полиметрия не противоречила первоначальному
пушкинскому замыслу. Но можно предположить, что поэт отказался
от нее именно из-за того, что осознал богатые структурные
ресурсы того сложного прозиметрического целого, которым «оказался»
его «Борис», вобрав в себя ритмические потенции прихотливой
игры стиха и прозы, значимых и незначимых компонентов целого.
112
При этом интересно, что и в исключенной сцене первые,
вспомогательные, слова образуют все тот же пятистопный ямб:
Ограда монастырская. Григорий
и злой чернец. Григорий. Что за скука,
(что за горе наше бедное житье!).
Следующая исключенная сцена - «Замок воеводы Мниш-
ка в Самборе» - тоже написана «другим» размером -
разностопным ямбом, более не встречающимся в трагедии в явном виде.
Причем разностопность является нам уже в экспозиции, которую
вполне можно воспринять как ямбическую:
Уборная Марины.
Марина, Рузя убирает ее; служанки.
Марина {перед зеркалом)
Ну что ж? готово ли? нельзя ли поспешить?
Сейчас, готово все.
Служанки суетятся.
Марина
Мне должно все узнать.
Можно предположить, что эта сцена не устроила Пушкина
еще и потому, что здесь, как и в первом исключенном эпизоде,
используется слишком простой механизм создания ритмической
многоголосицы - явная полиметрия - вместо созданной в
основной части текста трагедии сложнейшей ритмической
конструкции на базе канонического пятистопного ямба, прихотливо
деформируемого с помощью вспомогательных элементов разного
типа и природы, метризации - ямбической и иной -
прозаической части текста и т. д.
Мы специально не предлагаем здесь конкретных
толкований каждого фрагмента, во-первых, желая сосредоточить
внимание на необычности ритмической структуры «Бориса Годунова»,
а во-вторых, не предполагая самой возможности какой-либо
однозначной трактовки в каждом конкретном случае. Нам
представляется, что уникальность строения пушкинского
поэтического шедевра интересна прежде всего сама по себе, выводы же из ее
осознания в каждом конкретном случае может делать (или не
делать) любой интерпретатор.
A.C. Пушкин
113
Конечно, предложенная трактовка пушкинской трагедии
может показаться несколько неожиданной. Однако мы знаем,
сколь большое внимание уделял поэт стихотворной технике, с
какой страстью вступал по ее поводу в полемику с современниками,
как хорошо и точно слышал он стих и его отголоски в прозе (и
даже похвалил себя за «Годунова» хореем: «Ай да Пушкин, ай да
сукин сын!»). Поэтому предположение, что «Борис Годунов»,
помимо безусловного смыслового новаторства, был дорог Пушкину
еще и своей уникальной ритмической природой, вовсе не
кажется столь уж фантастичным.
Остается добавить, что прикидочные подсчеты
метрического строения прозаических вкраплений, значимых и служебных,
проведенные по драматургическим произведениям
предшественников, современников и ближайших последователей Пушкина,
дали заметно меньший показатель организованности. Что тоже,
пусть и косвенно, подтверждает ритмическую уникальность
пушкинской трагедии.
Стихотворная цитата в критической прозе
Пушкина
Теперь рассмотрим место и роль стихотворных цитат в
пушкинской критике. Сразу же оговоримся, что предметом нашего
внимания будут только стихотворные цитаты в традиционном,
прямом смысле этого слова, т. е. фрагменты стихотворного текста,
чужого или собственного, включенные в прозаические статьи и
заметки и специально выделенные при этом с помощью другого
шрифта и помещения в середине страницы. Именно такие,
структурно выделенные (и стихотворные в строгом, структурном
смысле) цитаты превращают прозаический текст в прозиметрум.
За пределами внимания остаются многочисленные
«строчные» цитаты, раскавыченные и видоизмененные цитаты и все
виды аллюзий, достаточно часто встречающиеся в прозе поэта, в
том числе и в его критической прозе, не ведущие к превращению
текста в прозиметрический.
Такое ограничение материала представляется нам вполне
обоснованным еще и потому, что благодаря этому в разные
классификационные рубрики попадают традиционные, явные и
нарочитые цитаты, с одной стороны, и скрытые, «присвоенные», а порой
и просто случайные - с другой. Для нас очевидно, что это - два
совершенно разных явления, как с точки зрения типологии чужого
слова, так и с точки зрения ритмической типологии текста.
114
Материалом исследования стали все статьи и заметки,
включенные в седьмой том так называемого Полного собрания
сочинений в 10 т. выпуска 1978 года, озаглавленного «Критика и
публицистика».
Выявление в означенном корпусе текстов всех
стихотворных цитат позволило прежде всего составить индекс
цитирования поэтов в пушкинской критике и публицистике. Он выглядит
следующим образом.
Русские поэты
Пушкин - 22 раза,
Тепляков - 12 раз,
Баратынский - 6,
Державин, Княжнин и Крылов - по 3 раза,
Батюшков, Глинка, Погодин, Радищев, Тредиаковский,
Грибоедов, Жуковский - по 2 раза,
Сумароков, Дм. Горчаков, Катенин, Веневитинов, Кирша
Данилов, Рылеев, Гр. Конисский, Языков и Дмитриев - по 1 разу.
Иностранные поэты (цитируются на языке оригинала):
Буало - 8 раз,
Ж. Делорм (Сент-Беф) - 5,
Мольер - 4 раза,
Расин - 3,
Вольтер, Арно - по 2,
Беранже, Лафонтен, Ювенал, Байрон, Мильтон - по 1 разу.
Прокомментируем получившиеся списки.
Прежде всего бросается в глаза тот факт, что в списке
русских поэтов заметно преобладают поэты - предшественники
Пушкина, современники же цитируются значительно реже.
Значимыми представляются и «зияния» в списке: так, в
нем нет Ломоносова и Карамзина (в связи с чем можно
припомнить высказывание Пушкина «Карамзин - не поэт»), из
современников - Вяземского, Дельвига, Кюхельбекера.
В списке иностранных поэтов решительно преобладают
французские авторы - 8 из И; при этом только они цитируются по
нескольку раз, в то время как два англичанина (Байрон и
Мильтон) и римлянин Ювенал цитируются всего по одному разу.
Кстати, среди цитируемых Пушкиным иностранных авторов
преобладание предшественников еще более очевидно.
Абсолютным же лидером оказывается поэт, теоретик классицизма Буало,
т. е. не столько художник, сколько авторитет в дискуссиях с
инакомыслящими. При этом цитаты из Буало и Расина повторяются в
разных статьях, это - своего рода клише, крылатые фразы.
АС. Пушкин
115
Очевидно, совершенно особый статус имеют и прозе
Пушкина автоцитаты. Это могут быть и отрывки из уже
опубликованных произведений (к примеру, из «Онегина» в рецензии на
перевод «Адольфа»), и публикации (например, одноименного
стихотворения в статье «Собрание насекомых»), или притчи
(«Глухой глухого звал на суд судьи глухого»). Однако чаще
всего автоцитаты - это небольшие фрагменты из собственных
стихотворений, которые Пушкин приводит в качестве иллюстрации
собственной мысли, апеллируя тем самым к особой
выразительности и авторитетности стихотворной речи по сравнению с
прозаической.
Наконец, обращает на себя внимание и то, что во многих
статьях и заметках, целиком посвященных тому или иному поэту,
вообще нет цитат из стихотворных произведений этих авторов.
Это относится к двум ранним заметкам о Баратынском, заметкам
и статьям о Дельвиге, Гнедиче, Катенине, Гюго, Шенье, Мюссе,
Шекспире, Байроне.
Теперь посмотрим на верхнюю часть индекса цитирования,
учитывающего не количество обращений к автору, а количество
процитированных строк. Тут картина принципиально иная, чем в
первом индексе:
Тепляков - 325 строк,
Глинка - 296,
Пушкин - 90,
Баратынский - 81 строка,
Конисский - 26 строк,
Радищев - 26 строк,
Делорм (Сент-Беф) - 199 строк.
Таким образом, все объемные цитаты сосредоточены в
пяти персональных статьях Пушкина: о Теплякове, Глинке, Делор-
ме и Баратынском (рецензии на его «Бал» и «Эду»); следом идут
цитатные массивы, вошедшие в еще две персональные статьи - о
Конисском и Радищеве.
Следовательно, можно говорить о двух принципиально
различных подходах поэта к цитированию: один предполагает
введение в текст статьи обширных фрагментов чужого текста, его
развернутое представление читателю, другой - цитирование
небольших фрагментов. Объемные цитаты предполагают чаще
всего демонстрацию достоинств (реже - недостатков) чужого стиха;
у Пушкина таковы статьи о Теплякове, Глинке и Делорме,
отчасти - о Баратынском, Конисском и Радищеве.
116
Малые по объему цитаты используются в основном для
подтверждения собственной мысли, придают ей особую
авторитетность. Наиболее типичный случай тут - цитирование Буало и
Расина, а также приводимые Пушкиным (чаще всего в его
ответах на критику) примеры из поэтов-предшественников
(Державина, Батюшкова, Крылова).
Принципиальный характер носит также тип цитаты по ее
отношению к полному объему цитируемого текста. В статьях
Пушкина встречаются практически все возможные варианты: цитата -
целое стихотворение (в статьях о Теплякове, Радищеве, Делорме и
Конисском); цитата - большой фрагмент (сокращенное
стихотворение) (статьи о Теплякове, Глинке, Баратынском); цитата -
завершенный фрагмент (группа строф); строфа; связанная группа строк;
отдельная строка - фрагмент строки. При этом, чем меньше
фрагмент по размеру, тем он более активно включается в прозаический
контекст. В тех же случаях, когда чужие стихотворные строки в
пушкинских статьях обрываются в середине, обычно происходит
актуализация слова, которым завершается сокращенная строка:
попав в сильную конечную позицию, финальное слово становится
намного значимее, чем это было в оригинальном тексте, а зачастую
кардинально меняется и смысл всего отрывка. Примеры этого
явления, которое мы предлагаем назвать «висячая цитата», будут
рассмотрены ниже на материале цитат из поэзии Баратынского.
Наконец, актуальным оказывается также
противопоставление собственно текстовых и затекстовых цитат. Первые в
пушкинских статьях обычно вступают в активное смысловое и
ритмическое взаимодействие с авторским текстом, вторые носят
чисто комментирующую роль. Таковы цитата-эпиграф (например,
из Крылова к «Собранию насекомых»), цитата-сноска,
цитата-постпозитивный комментарий.
Встречаются в статьях Пушкина и цитаты в цитатах, т. е.
своего рода дважды цитаты (единственная из стихов
Веневитинова, многие французские цитаты).
Таким образом, можно говорить об удивительном
разнообразии типов цитат и способов их введения в текст и
использования в статьях A.C. Пушкина, что лишний раз свидетельствует об
универсальном характере пушкинского мастерства.
С точки зрения авторства в пушкинских текстах, что тоже
уже отмечалось, встречается как автопрозиметрия, так и прози-
метрумы, разные части которых принадлежат разным авторам.
Наконец, с точки зрения природы текста пушкинские
статьи на первый взгляд следовало бы отнести к числу
неравноправных прозиметрумов, стихотворная часть которых имеет безус-
Л.С. Пушкин
117
ловно художественную природу, а прозаическая - столь же
безусловно нехудожественную.
Тем не менее именно активность контактных зон на границе
стиха и прозы позволяет говорить о том, что в пушкинских статьях
происходит активная ритмизация нехудожественного текста на
границе с художественным, что в принципе меняет статус текста в
целом, превращая его в полноценно художественный прозиметрум.
Попробуем теперь рассмотреть последовательно все те
критические тексты, которые можно трактовать как макропрози-
метрумы.
Первый из них - «Отрывки из писем, мысли и замечания»,
увидевшие свет в 1827 году. Как известно, они состоят из отдельных
фрагментов, один из которых - «Тонкость еще не доказывает ума» -
написан по классической схеме прозиметрической миниатюры, по
которой будет позднее написана большая часть главок знаменитого
романа А. Вельтмана «Странник»: небольшое прозаическое
вступление плюс стихотворный фрагмент. При этом в прозе то и дело
«пробегают отдельные строчки», как очень точно выразился позднее
уже о своей прозиметрической прозе В. Набоков: «Глупцы и даже
сумасшедшие бывают...»; «...с гением, // обыкновенно
простодушным...»; «Не знаю, где, но не у нас» - трех правильных «случайных
метров» на четыре строки прозы более чем достаточно!
Обращает на себя внимание в этом фрагменте и то, что
незаконченность стихотворного отрывка обозначена словами «и
пр.» в конце последней строки, а далее следует подпись
«Пушкин», указывающая на авторский характер прозиметрии.
Следующий опыт в этом ряду - набросок статьи о
Баратынском 1828 года, созданный после выхода в свет его поэмы
«Бал». Это второй пушкинский отзыв на стихи
друга-соперника; в первом цитат из Баратынского не было вообще. Для
наброска 1828 года характерна курсивная фиксация чужого слова в
прозаической части статьи - прием, использованный Пушкиным
лишь однажды. Например, «...и смотрят на толпу с тупым
вниманием. // Вельможи в лентах и звездах / сидят за картами и, встав /
из-за ломберных столов...».
Ср. у Баратынского:
Меж тем и в лентах и в звездах,
Порою с картами в руках,
Выходят важные бояры,
Встав из-за ломберных столов.
Пушкин дает свою вариацию на тему Баратынского, но в
прозе, причем довольно сложную по структуре: с одной стороны,
118
строка из «Бала» (четвертая в цитате) воспроизведена здесь
точно, другая (первая) - с небольшими изменениями. При этом
оказывается возможным также чтение пушкинского варианта с
нарушением границы строк оригинала и с «новой» рифмой:
Вельможи в лентах и звездах
сидят за картами и, встав...»
Далее, в пушкинском фрагменте-цитате Я4 предшествует
«случайный» Я5 с дактилическим окончанием: «...и смотрят на
толпу с тупым вниманием», образующий с двумя последующими
условными строчками клаузульную цепочку Я5 + 4 + 4. Наконец,
Пушкин, цитируя с вариациями именно эти строки
Баратынского, указывает на то, что его соперник в свою очередь варьирует в
них - возможно, неосознанно - строку из неопубликованной
пушкинской «Вольности»:
Он видит - в лентах и звездах,
Вином и злобой упоенны,
Идут убийцы потаенны.
Все это в совокупности позволяет расценивать это мини-
стихотворение Пушкина, представленное в прозаической записи,
как своего рода потаенный (по крайней мере, от массового
читателя) стихотворческий поединок Пушкина с Баратынским.
Ср. еще один «стык» прозы Пушкина и стихов
Баратынского в этой же статье:
«Гусар крутит свои усы,
Писатель чопорно острится.
Вдруг все смутились; посыпались вопросы». Инерция
метра сохраняется в прозаической части композиции, ямб
подхватывает ямб и продолжается в следующей фразе пушкинского
пересказа чужой поэмы: «Княгиня Нина вдруг уехала / с бала».
После этого предложения Пушкина вновь следует
стихотворная цитата, последняя строка которой разделена пополам:
первая сохранилась в составе стиха, а вторая перемещена
Пушкиным в прозаический пересказ:
«Скажите, что с княгиней Ниной,
Женою вашею?
- Бог весть, - отвечает с супружеским равнодушием
князь...».
Кроме этого, в статье встречаются аналоги еще нескольких
ямбических строчек («И с удивительным искусством...», «Он
A.C. Пушкин
119
сильно овладел ее / воображением...»), причем в одном случае за
цепочкой из четырех разностопных квазистрок ямба «вдруг»
появляется трехсложник - дактиль:
«Для него // Поэт наш создал совершенно (своеобразный)
язык и выразил на нем //// все оттенки своей метафизики».
В следующем прозиметрическом тексте - миниатюрной
рецензии «О переводе романа Констана "Адольф"» - треть объема
занимает отрывок из «Евгения Онегина», характеристика
любимых книг героя романа из седьмой главы. Здесь Пушкин
изменяет уже свой текст: в «Онегине» написано:
Да с ним еще два-три романа,
а в прозе полноударный ямб романа в стихах заменен
прихотливой фигурой с использованием нечастого у Пушкина спондея:
«Адольф принадлежит / к числу двух или трех романов,
В которых отразился век...» - и далее по тексту 22-й
строфы; название романа дано в авторской сноске к статье.
В 1830 году появляется первая обширная статья
Пушкина, большая часть которой отдана цитированию
рецензируемого текста, - рецензия на поэму («описательное стихотворение»,
как назвал ее автор) Федора Глинки «Карелия, или Заточение
Марфы Иоанновны Романовой». По сути дела, это
републикация нескольких страниц чужого текста, снабженная
небольшим предисловием и двухстрочным внутренним
комментарием-связкой.
Метр появляется здесь непосредственно перед стихами
Глинки и создает вместе с метром первой стихотворной строки
причудливое сочетание стоп, позволяющее читать первые два
слова цитаты двояко: или как часть фрагмента, составленного
из полустроки прозы и полустроки стиха, или как начало
строки Глинки, отзвук которой опережает ее появление в структуре
прозы:
«(Монах рассказывает Марфе Иоанновне (о прибытии)
своем в Карелию).
В страну сию пришел я летом».
Насквозь двухсложна (сначала хореична, потом - ямбич-
на) и пушкинская «прослойка» между двумя фрагментами из
поэмы Глинки:
«Духи основали свое царство // в пустынях / лесной
Карелии. Вот как поэт наш / изображает их.
В тех горах
Живут селениями духи...».
120
В том же году Пушкин публикует еще один прозиметрум -
вновь миниатюрный. Это републикация его сатирического
«Собрания насекомых» - иронический анонс будущего издания,
состоящий из заглавия стихотворения, стихотворного эпиграфа из
Крылова, собственно текста стихов и равного ему по объему
разъяснения, в тексте которого тоже «пробегают строки». Первая из
них следует за последней стихотворной:
«Рядком торчат на эпиграммах
Сие стихотворение...», другие растворены в прозаическом
тексте: «И большей частию неблагосклонно....»; «Исправленное
сочинителем...», «...с присовокуплением всех критик».
В конце того же года Пушкин пишет еще одну статью о
Баратынском - на этот раз по поводу выхода в свет его «Эды».
Здесь действует та же схема, что и в статье о Глинке: за
«предисловием», на этот раз более обширным, следуют два
фрагмента поэмы, переложенные вставкой и замкнутые полутора
строками эпилога.
В прозаическом зачине статьи встречаем два случайных
ямба, чрезвычайно похожих на стихи самого Пушкина: «В ее
младенческих очах...» и «Резвится с ним, беспечно привыкает...». Но
самым интересным оказывается целиком ямбический,
подхватывающий метр «Эды», финал статьи:
К прохладе утренней лица
Не обращай («и в дол прекрасный» - эта часть строки
Баратынского опущена. - Ю. О.).
Какая / роскошная черта, как весь отрывок / исполнен неги! Эда
влюблена...
Таким образом, обе прозиметрические статьи о
Баратынском выдают противоборство поэтов, высоко ценивших друг
друга. Пушкин тут словно бы дописывает поэму соперника,
сознательно или неосознанно «улучшая» при этом его стихи в своей
прозе по собственному образцу.
В 1830 же году, самом «прозиметрическом» для Пушкина,
пишется следующая рецензия-«демонстрация» - на этот раз на
стихи известного критика Ш. Сент-Бефа, скрывшегося под
псевдонимом Ж. Делорм, Все стихи здесь процитированы
по-французски, поэтому говорить о соединении их метра с метром «случайно
пробегающих» строк русской прозаической части не приходится.
Интересно, что в 1985 году стихи Сент-Бефа
шестистопным ямбом переводит для своей книги «Черновики Пушкина»
A.C. Пушкин
121
Генрих Сапгир - и метрическое единство прозиметрума
оказывается восстановленным!
После рецензии на сентбефовскую мистификацию
наступает длительный перерыв в прозиметрическом творчестве
Пушкина-критика, и следующая, едва ли не самая яркая
композиция его в этой технике появляется только в 1836 году. Это -
рецензия на «Фракийские элегии» Виктора Теплякова,
включающая, как мы помним, максимальное количество чужих
строк при крайне скромной прозаической части. Однако в ней
наблюдается самое активное стремление к ритмическому
единению и одновременно противостоянию стихам
рецензируемого поэта.
Начинается цитатная полемика единственным в
пушкинской критике цитированием Байрона. При этом Пушкин говорит,
что «звуки / прощальных строф
Adieu, adieu, my native land! ///
отзываются в самом начале его песен», строка же из Байрона
вместе с предшествующим ямбом прозы составляют вполне
изящную композицию. При этом неслучайной кажется и
ошибка при цитировании английского поэта: заменяя shore на land,
Пушкин усиливает аллитерацию в строке, действительно ярко
отзывающуюся в богато инструментованном начале тепляков-
ской элегии.
Вывод после демонстрации первого фрагмента тоже
вполне «стихоподобен»: «Тут есть гармония, лирическое //
движение...».
Далее «поэт плывет мимо берегов, / прославленных
изгнанием Овидия; / они мелькали перед ним на краю волн,
Как пояс желтый и струистый.
Поэт приветствует незримую гробницу / Овидия стихами
слишком / небрежными:
Святая тишина Назоновой гробницы...».
Здесь, как и со стихами Баратынского, вновь происходит
удвоение строки за счет единометрия предшествующего
прозаического и последующего стихотворного фрагментов.
Чуть ниже встречаем в прозе два подряд хореических
восклицания, составляющих метрическое двустишие, которое
трудно не заметить: «...Сколько живости в подробностях! И какая
грусть о Риме!»
Наконец, во второй части статьи Пушкин снова переходит
на хорей: «Пользуясь нам данным позволением...».
122
Последний критический прозиметрум, заметка 1836 же
года «Объяснение», состоит, как ряд ранних текстов, из
предисловия-комментария и фрагмента собственного стихотворения.
Патетический тон стихотворной компоненты диктует одический
настрой и в прозе, что вскоре подтверждается появлением в ней
(ближе к стихам) высоких ямбов: «...кто низложил Наполеона и
вознес // Россию...», «Но не могу не огорчиться...», «...хвале моей
вождю, забытому Жуковским...», «...конечно, недостойные
великой...», подготавливающие не только метр, но и общий строй
автоцитаты:
Перед гробницею святой
Стою с поникшею главой...
Таким образом, можно с уверенностью сказать, что в
критических статьях и заметках Пушкина мы обнаруживаем явно
выраженное стремление объединить с помощью метризации
контактных зон цитаты и граничащие с ними фрагменты
пушкинской прозы. Чаще всего при этом используется ямб - метр почти
всех русских стихотворных цитат.
В свою очередь, отмеченная ритмическая активность
текста позволяет ставить вопрос о двойном статусе прозиметричес-
ких статей Пушкина: с одной стороны, сама плотность
цитируемого в них стихотворного материала сообщает им, по тонкому
наблюдению Баевского, эстетическую функцию; с другой стороны,
метризация критической прозы, особенно заметная рядом со
стиховыми фрагментами, тоже неизбежно ее эстетизирует. Таким
образом, разбираемые статьи если и не принадлежат целиком
сфере творчества художественного, то самым непосредственным
образом с нею взаимодействуют.
Кстати, о художественном векторе пушкинских
критических работ (так же, как эпистолярия, исторических статей и т. д.)
свидетельствует и то, что поэт нередко обращается в своей прозе
и к версейной организации строфики, к активизации
драматического элемента и т. д.
С другой стороны, можно говорить об определенном
противоборстве Пушкина в своей прозе с чужим стихом, что
очевидно проявляется как раз в проанализированных выше прозимет-
рических фрагментах.
Интересно, что в качестве специфической разновидности
прозиметрума можно рассматривать и опубликованные еще в
прошлом веке заметки Пушкина на полях «Опытов»
Батюшкова. В этом не предназначенном для печати тексте также осуще-
Л.С. Пушкин
123
ствляется непосредственный контакт чужого стиха и
критической прозы, вступающей с ним в сложные смысловые и
ритмические отношения.
В целом же можно констатировать, что использование
понятия «прозиметрия» позволяет нам обнаружить в
структуре пушкинской критической прозы элементы, сближающие ее с
художественными произведениями, зафиксировать отголоски
литературной полемики, расширить представление о сфере
применения писательского мастерства Пушкина и его
современников.
1 Шмид В. Проза и поэзия в «Повестях Белкина» // Изв. АН
СССР. Сер. яз. и лит. Т. 48.1989. № 4. С. 319.
2 Благой Д. Две эпохи русской поэзии (Некрасов и Пушкин) //
H.A. Некрасов и литература народов СССР. Ереван, 1972. С. 43.
3 Холшевников В. Случайные четырехстопные ямбы в русской
прозе // Холшевников В. Стиховедение и поэтика. Л., 1991. С. 75-84;
Красноперова М. Модели лингвистической поэтики Л., 1979; Гаспаров М.
Современный русский стих. М., 1974. С. 138-146.
4 Здесь и далее письма A.C. Пушкина цитируются по изданию:
Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 10 т. Т. 10. Л., 1979 (без указ. страниц).
5 Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 217.
6 Холшевников В. Указ. соч.
7 Кормилов С. Маргинальные системы русского стихосложения.
М., 1995. С. 69.
8 Лотман Ю. К структуре диалогического текста в поэмах
Пушкина (Проблема авторских примечаний к тексту) // Лотман Ю. Избр.
ст.: В 3 т. Т. II. Таллинн, 1993. С. 388.
9 Слинина Э. Повесть A.C. Пушкина «Цезарь путешествовал...»
(соотношение поэзии и прозы) // Проблемы современного
пушкиноведения. Л., 1986. С. 6.
10 О важности для понимания пушкинской трагедии ее
принципиального «двуязычия» справедливо писал в статье «Стих и проза»
П. Руднев (Даугава. 1989. № 8).
11 См., например: T.V.F.B. (Brogan T.V.F.). Prosimetrum // The New
Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics / Ed. by Alex Preminger and
T.V.F. Brogan. Princeton, 1993. P. 981-982.
12 Проверено по русским переводам, опубликованным в наиболее
авторитетном издании: Марло К. Сочинения. М., 1961.
13 В русском переводе И. Бродского опубликовано в кн.: Стоп-
пара Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы и другие пьесы. СПб., 2000.
124
14 Стихотворная комедия, комическая опера, водевиль конца
XVIII - начала XIX века: В 2 т. Л., 1990. Т. 2. С. 191-220.
15 См. обстоятельный обзор русских переводов драм Шекспира в
кн.: Шекспир и русская культура. М.; Л., 1965.
16 Цит. по: Шекспир и русская культура. С. 166.
17 Фомичев С. Предисловие / Пушкин А. Борис Годунов. СПб.,
1996. С. 22.
А.Ф. Вельтман
«Свобода, изобретение и новость составляют главные
преимущества романтической поэзии перед так называемою классическою
позднейших европейцев», - писал в Кюхельбекер в 1824 году в
статье «О направлениях нашей поэзии, особенно лирической, в
последнее десятилетие»1.
Именно таким «изобретением и новостью» оказался для
русской литературы 1830-х годов роман Вельтмана «Странник»,
многочисленные свидетельства чего собраны и
систематизированы в основательном исследовании Ю. Акутина,
сопровождающем последнее академическое переиздание книги.
Как справедливо пишет ученый, внимание читателей и
исследователей долгие годы занимало не содержание романа, а его
причудливая, экзотическая форма, вполне соответствующая
общеромантическим представлениям о прозаическом искусстве и
его свободной, органической природе. В качестве же главной
особенности романа практически все критики и исследователи
называют чередование стиха и прозы, т. е. именно прозиметрию.
Таким образом, можно сказать, что «Странник» явился
современникам и долгие годы оставался для русского читателя
примером и образцом прозиметрума, хотя и не назывался этим
термином.
126
Однако исключительность ритмической природы
«Странника» хотя и очевидна, но далеко не абсолютна. В его ближайшем
романтическом окружении нетрудно обнаружить и другие
произведения, не менее причудливо сочетавшие стихотворные и
прозаические фрагменты. Правда, в большинстве своем это были тексты,
выходившие, в понимании современников (в том числе и самих
авторов этих текстов), за пределы художественной словесности:
дневники, письма, статьи, трактаты и т. д., а также неавторские
объединения текстов: альманахи, журналы, альбомы и т. п.
Вельтман тоже не раз делал попытки в той или иной форме
объединить стихи и прозу в рамках единого произведения. Так,
многие его герои поют и декламируют, особенно в ранних
произведениях писателя. Однако такого единства стиха и прозы, как в
«Страннике», в других книгах Вельтмана мы не находим.
Роман состоит из 325 главок, объединенных в 45 «дней»
воображаемого путешествия, которые, в свою очередь, составляют
три части романа. Известно, что писатель предполагал добавить к
«Страннику» еще и четвертую часть, описывающую путешествие
героя в царство женщин.
Такая дробность повествования обеспечивает каждой
главке относительную самостоятельность и в то же время
позволяет сопоставлять ее не столько с главой прозаического
повествования, сколько с фрагментом большой стихотворной
формы или даже с отдельным стихотворением. Характерно, что
Вельтман предельно «измельчает» чередующиеся стих и прозу,
стремится к немотивированности их смены, всегда
«декламирует» от первого лица, т. е. во всем ориентируется на лирический
тип повествования.
Сопоставление глав «Странника» с лирическими
стихотворениями становится еще более оправданным, когда в романе
действительно появляются стихотворные или состоящие из стиха и
прозы фрагменты-главки; в общей сложности таких глав в
«Страннике» более половины. При этом в большинстве из них
переход от стиха к прозе и наоборот осуществляется
немотивированно, т. е. чаще всего появление стихотворной речи не связано с
исполнением кем-либо из героев стихов или песни, как это
нередко случается в романтической и неоромантической прозе,
насыщенной стихами и песнями персонажей. В этом смысле прозиме-
трум Вельтмана принципиально отличается от традиционных
типов этой формы ритмической организации речи,
предполагающих или цитатное выделение стихотворных фрагментов, или
чередование стихотворных и прозаических частей, помещаемых в
разные главы и части произведения.
Л.Ф. Вельтман
127
Для «Странника» характерно также предельное
разнообразие типов глав: наряду с чисто стихотворными и чисто
прозаическими мы встречаем в романе прозиметрические главы, главы-
удетероны (например, глава CXLI - «Нет ее» или CCXXXVII -
«Завтра! Завтра!») и даже «нулевые», состоящие только из
номера и эпиграфа (глава СССХХШ). Активно использует писатель в
своем новаторском романе также вставные компоненты и
диалоги. Кроме этого, прозиметрические строфы тоже имеют разную
структуру: чаще всего они начинаются прозой, а завершаются
стихами, но иногда проза обрамляет стихи и даже следует за
ними. При этом большинство прозиметрических глав романа
удивительно напоминает по строению новеллы из японских
повестей - моногатари. Мы не имеем свидетельств о непосредственном
знакомстве Вельтмана с этим жанром, однако, зная
энциклопедический характер его образованности, не можем исключить и этот
ориентир его поисков. Наконец, в состав «Странника» включена
также прозиметрическая драма «Эскандер», в которой
стихотворные фрагменты чередуются с метрической прозой.
Известно, что Пушкин высоко оценил «Странника».
Другие современники были менее снисходительны. Характерна
запись Кюхельбекера от 25 ноября 1841 года по поводу
прочитанных «Сочинений» Вельтмана. Если прежде поэт отзывался о
прозаике в основном положительно, называя его в числе «самых
даровитых из наших нынешних писателей», то повторное
перечтение произведений, в том числе и «Странника», вызвало у
Кюхельбекера сложные чувства. Так, теперь он признается, что
«Странника просто невозможно читать, как читают прозу, а
должно перебирать, как собрание лирических пиэс и эпиграмм.
Вельтман вообще более автор отлично хороших страниц, нежели
выдержанных книг»2. Вполне возможно, что первая часть этой
характеристики устроила бы Вельтмана, имей он возможность
познакомиться с ней.
В этом смысле поздняя оценка Кюхельбекера сближается с
характеристиками Вельтмана и его прозы, данными А.
Григорьевым: «...очерки, набросанные этими даровитыми писателями, так
сказать, вскользь, мимоходом» (по поводу «Приключений,
почерпнутых из моря житейского» и очерков Даля)3, в статье же
1864 года «Парадоксы органической критики» Вельтман назван
Григорьевым «высоко одаренным», но «искапризничавшимся до
чудовищности по отсутствию ясного сознания своих, в сущности,
широких задач»4 писателем.
Активность стихотворной компоненты русского
романтизма, к которому, безусловно, примыкал Вельтман в ранние годы
128
своего творчества, проникающей и в прозаические жанры,
складывающееся в это время расширенное и в значительной мере
оценочное понимание поэзии делают вопрос о месте прозиметрии в
романтической культуре особенно интересным.
Еще один яркий образец вельтмановской прозиметрии -
его перевод-переделка шекспировской комедии «Сон в летнюю
ночь» для планируемой совместно с А. Алябьевым оперы,
вышедшая в свет в 1844 году (хотя замысел либретто возник еще в 1820-х)
под названием «Волшебная ночь»5. В ней Вельтман заметно
«прозаизирует» шекспировскую комедию. Причем в первом,
более точном варианте он тяготеет в сторону прозы традиционного,
метрически нейтрального типа, а во втором, более вольном,
заменяет многие стихотворные реплики и монологи героев
фрагментами метрической прозы. Однако метр в этих монологах
выдерживается не всегда: обычно речь в них начинается метрично, а
затем переходит в нейтральную прозу:
О бе р он
...И будет вечно, как звезда,
Блистательна твоя подруга.
Леший (является)
Царь мысленных существ! Елена в двух шагах отсюда; / а юноша,
которому глаза / я залил мраком глупости /// умоляет ее о взаимности.
Посмотри, царь, на заблуждения! О, владыко мой, как люди
бессмысленны!6
Четырехстопный ямб стихотворной арии Оберона
сменяется в речитативе Лешего (так Вельтман переименовал
шекспировского эльфа Пэка) сначала разностопным ямбом,
который не сразу распознается из-за многочисленных
переносов, а затем и нейтральной, неметрической прозой. Благодаря
этому метр гаснет постепенно, поддерживая свою инерцию
до явного появления в следующей арии или монологе, -
феномен, аналогичный механизму метризации,
использованному спустя полвека Андреем Белым в его метризованной
прозе.
Возможен и противоположный вариант: стихотворная речь
одного персонажа контрастно перебивается прозаической
репликой другого, однако затем метр постепенно
выкристаллизовывается в прозаической речи, тем самым подготавливая плавное
возвращение к стиху:
Л.Ф. Вельтман
129
О б е р о н
Покорствуя моим велениям,
Ты возвратишь лишь тишину!
Титания (кфеям)
Удалимся отсюда!
Оберон
Иди, непокорная! /// Но ты не уйдешь / из рощи священной,
покуда мой дух не насытится мщеньем; / покуда ты воли моей не
исполнишь; покуда мне Леля во власть не отдашь! Дух леса!
Леший (приподнимается с земли)
Готов!
Оберон
Лети на крылах, обгоняющих мысли <...> (58-59).
Приведенный пример интересен еще и потому, что
показывает, как небольшая по объему (всего четыре слова двух
персонажей!) прозаическая «протеза» помогает осуществить переход от
одного метра (Я4) к другому ( Амф.); при этом имена персонажей
и ремарки в общее ритмическое движение не вовлекаются.
Возможен и еще один вариант, при помощи которого
Вельтман достигает ритмического разнообразия: в прозаической
реплике используется один размер, а в следующей за ней
стихотворной - другой:
Е с а ф о с (хохочет)
Пугать хотят! да я не трус. И в доказательство я песню запою.
Воробей мой, воробей,
Ты мой старый воробей! (78).
На смену ямбической цепочке в прозе здесь приходит
песенка, написанная, как положено, хореем - причем явно
ритмически перекликающимся с «Соловьем» Дельвига-Алябьева
(напомним, что «Волшебная ночь» писалась как либретто именно
для этого композитора).
Благодаря использованию перечисленных ритмических
приемов Вельтман, во-первых, смягчает шекспировский
контраст между стихом и прозой, а во-вторых, заметно усложняет
(подобно Пушкину) ритмическую структуру текста в целом,
превращая ее из бинарной (стих-проза) в тернарную (метрический
130
стих-метрическая проза-нейтральная проза). Очевидно, что
вельтмановский эксперимент можно рассматривать в одном ряду
с пушкинским «Годуновым» - во-первых, как вдохновленный
непривычной для русского слуха и глаза драматургической прози-
метрией шекспировских пьес, во-вторых, как еще один вариант
смягчения и усовершенствования этой прозиметрии, ее
приспособления к русскому глазу и слуху.
Вельтман использует в своем творчестве и другие варианты
прозиметризации текста. Так, в 1849 году он создает «картину»
«Русалки», состоящую из прозаической экспозиции,
аналогичной началу драматургического текста, и 16 стихотворных строк.
Как колоссальную прозиметрическую конструкцию можно
рассматривать и единолично издававшийся Вельтманом в течение
1837 года альманах «Картины света», каждый из 12 (по
количеству месяцев) выпусков которого включал статьи на самые
различные темы и выполненные Вельтманом переводы с разных языков,
в большинстве своем стихотворные.
Кстати, именно в этой книге писатель публикует
небольшую, но имеющую принципиальное значение заметку
«Классицизм и романтизм», в которой он противопоставляет две
основные точки зрения на природу искусства; по Вельтману, классик
утверждает: «в природе есть изящное», романтик же считает, что
«в природе изящно все». Далее следует еще более характерное
рассуждение:
«В наше время и во все времена понятия разделились на
две школы, на идеальную и естественную. Последователи
первой искали исключительных, избранных, изящных для всего
форм. Последователи второй изображали предметы таковыми,
каковы они есть - со всею откровенностью, без украшения, без
выбора.
Мир классический есть совершенствователь - пчела.
Мир романтический есть трутень. Оба нужны, но один
необходим вечно; другой временно»7.
Таким образом, романтическое отношение к
действительности и искусству признается Вельтманом временным, в то
время как называемое им классическим искусство признается,
напротив, необходимым всегда. В свете этого высказывания
интересно сравнить два вельтмановских перевода «Слова о полку
Игореве», в которых писатель использует еще одно свое
новаторство - метризацию прозы. Первый его вариант, получивший, как
и «Странник», высокую оценку Пушкина, вышел в свет в 1833
году под заглавием «Песнь ополчения Игоря Святославича, князя
Л.Ф. Вельтман
131
Новгород-Северского» и включал в свой состав древнерусский
текст памятника с параллельным переводом, краткое вступление
и примечания переводчика.
Спустя 33 года, в 1866 году, Александр Фомич выпускает
второе издание своего перевода, значительно переработанное и
дополненное публикацией отрывков из двух летописных
источников. При этом примечания разрастаются в несколько раз,
прежде всего за счет этимологических и этнографических
параллелей, в результате чего книга приобретает статус издания,
претендующего на научность.
Сравнение двух названных книг представляет интерес как
с точки зрения истории освоения «Слова» русской культурой
XIX века, так и с точки зрения динамики развития русской
словесности середины XIX века.
Известно, что главный вектор этой динамики направлен на
постепенное вытеснение стихотворства прозою, что находит свое
отражение в многочисленных дискуссиях второй трети века.
Кс. Полевой, О. Сенковский, В. Белинский один за другим
провозглашают необходимость перехода русской словесности к
прозаическому этапу, причем мотивируют это как исчерпанностью
поэтической традиции, так и ее неприспособленностью к
служению идеалам нового времени.
А. Вельтман в первой версии своего переложения
выступает именно как классик - «совершенствователь» древнерусского
памятника, а во второй, достаточно резко отзываясь о своем
раннем опыте, сознательно стремится к точности изображения.
В предисловии к переводу 1866 года Вельтман утверждает:
«"Слово о полку Игореве" не требует ни перевода, ни преложения,
а только верной замены слов, вышедших из употребления, одно-
значительными понятиями. Естественной красоты не заменить
искусственным изяществом»8.
И далее: «В то время, с полной доверчивостью в
непогрешимость напечатанного в 1800 году подлинника, я изложил его
мерною речью, заменяя, как водится, все непонятные слова и
выражения вольным переводом. Но, в подобном драгоценном
памятнике древнего Русского Слова, всякий произвол
изложения есть преступление против истины смысла подлинника,
часто нарушаемого в рукописях опиской буквы или ложным
чтением»9.
В соответствии с последним убеждением Вельтман, кстати,
вносит в свой новый перевод серьезные изменения, основанные
на собственных разысканиях, - например, последовательно
именует Баяна Яном и т. д.
132
Мы не собираемся здесь вмешиваться в двухвековую
дискуссию о «темных местах» памятника и о «правильности» или
«неправильности» предложенных Вельтманом толкований. Нас
будет интересовать только изменение статуса и природы текста,
опубликованного в двух изданиях.
В первом, как уже говорилось, поэт-переводчик создает
собственную, вольную версию «Слова». Для этого он, во-первых,
по своему усмотрению разбивает текст на небольшие фрагменты-
строфы, выделяемые с помощью красной строки; во-вторых,
группирует эти строфы в небольшие главки, начало каждой из
которых обозначается с помощью крупных буквиц. При этом
большинство строф состоит из одного предложения, а иногда
«вмещает» только часть сложного предложения. Размеры строф
колеблются в достаточно небольшом промежутке - от одной
до трех типографских строк, резко контрастируя тем самым с
«астрофической» прозой напечатанного параллельно подлинника.
Таким образом, перед нами не что иное, как верее.
Кроме этого, Вельтман «гармонизирует» «Слово», сплошь
метризуя его. Для этой цели он обращается к расстановке
ударных и безударных слогов по схеме амфибрахия, что было
опробовано им ранее в ряде метрических и метризованных
прозаических произведений10. Однако в отличие от большинства других
вельтмановских текстов, в которых используется метр, первый
вариант перевода «Слова» следует отнести не к метризованной,
а к метрической прозе, большая часть которого не
противоречит «стихоподобному» произнесению. Лишь в нескольких
случаях в «Слове» Вельтман прибегает к пропуску безударных
слогов, в результате чего трехсложные стопы стягиваются в
двухсложные.
При этом амфибрахические стопы нередко составляют в
прозе переложения достаточно протяженные цепи, значительно
превосходящие длину обычной стихотворной строки. При
чтении такой текст можно произносить и как стихи, и как прозу, что
и составляет его главную особенность; однако прозаическая
графика однозначно указывает на его принадлежность к
прозаическому типу речи.
Вторая версия вельтмановского перевода, как уже
отмечалось, демонстрирует сознательное движение автора от вольной
интерпретации к точности и даже определенному наукообразию
переложения. Это не может не сказаться и на ритмическом
строении нового «Слова».
Во-первых, теперь Вельтман отказывается от
произвольного членения текста на строфы и главки и вызванной им версейно-
Л.Ф. Вельтман
133
сти, прямо следуя делению текста, предложенному первопубли-
каторами древнерусского оригинала.
Во-вторых, сохраняя общую ориентацию текста на
амфибрахическое строение, он значительно чаще, чем в первом
варианте переложения, допускает перебои метра, так что теперь
следует говорить уже не о метрической, а о метризованной прозе
вельтмановского «Слова». Причем практически во всех случаях
отход от метра связан со стремлением переводчика к точности.
Прежде всего, это точность лексическая, т. е.
использование именно тех слов, которые были в оригинале, несмотря на их
«невместимость» в условные строки амфибрахия.
Так, в первом варианте у Вельтмана говорится «Всеволод
буйный», во втором - «Буй-тур Всеволод», точно как в
оригинале; в первой версии Баян «десять своих соколов устремил в
лебединое стадо», во второй - «десять своих соколов выпускал на
лебединое стадо». Нетрудно заметить, что произведенные замены
сразу же разрушают складность речи, однако текст перевода
приближается к тексту оригинала.
Характерна в этом смысле и еще одна замена,
произведенная переводчиком в этом же предложении: в первой редакции
говорится: «И первый домчавшийся сокол вдруг песнь запевал
Ярославу и храброму князю Мстиславу»; во втором варианте
Вельтман в соответствии с оригиналом уточняет, что песнь поет
не сокол, а настигнутая им лебедь: «...к которой коснется, та песнь
запоет Ярославу и храброму князю Мстиславу». В примечании
Вельтман делает пояснение: «Ясно, что певец сравнивает десять
перстов Яна с соколами, а струны гуслей с лебединой вереницей.
Первая струна, к которой прикасается Ян, запевала песнь, по за-
мышлению его, вызывавшую воспоминания о подвигах Великого
князя Ярослава Владимировича...» и т. д.
Вообще, примечания в новом переводе становятся не
только куда более обширными, но и более распространенными: теперь
это не просто объяснение оставленных в переводе старинных
слов, а развернутое их толкование. Так, объясняя эпитет «буй-
тур», Вельтман отсылает своего читателя к древним чешским
«спевам», русским летописям, Словарю полоно-греко-латинско-
му, Плинию, былине о Волхе Всеславиче, духовной князя
Владимира Всеволодовича и даже «арийскому» обычаю именовать
туром Шиву и Вишну, а также дает здесь же подробную справку о
реальных животных - турах.
Подобного рода комментарием писатель снабжает и
большинство других малопонятных его современникам реалий и
художественных средств, которыми оперирует автор «Слова». При
134
этом он старается исправить ошибки, вкравшиеся в первую
редакцию: так, если в 1833 г. «кмета» он толкует как «знатного
частного начальника», то теперь это - «оседлый селянин, имеющий
свой двор, однодворец». А комментируя небольшой по объему
плач Ярославны, Вельтман приводит объяснения девяти словам
из этого фрагмента, причем тоже отсылая читателя к чешским,
сербским и санскритским параллелям.
Кстати, именно в плаче Ярославны особенно очевидна
направленность изменений, внесенных Вельтманом в лексический
строй переложения: здесь восстановлены замененные в первой
редакции слова ««зегзица», «кичет», «забрало», «лада», «тулы»,
фольклорные формулы «ветер-ветрило», «светлое, трехсветлое
солнце» и т. д. Причем в последнем случае дается ссылка на
санскритское происхождение формулы от арийского савитрайя -
тройственный свет, как лик тройственного Шивы.
Вельтман восстанавливает даже те черты оригинала,
которые явно звучат менее поэтично, чем его собственные новации,
использованные в первом переводе. Так, в описании бегства
Игоря из половецкого плена пропадает яркое «Игорь сверкнул
горностаем в тростник», вместо которого восстанавливается
нейтрально-просторечное «скокнул»; далее Игорь не взлетает, а
вскакивает на коня, бьет птиц не в пищу себе, а именно «на завтрак,
обед и на ужин»; вместе с гонящимся за ним Влуром они не
«загнали», а «надорвали» своих борзых коней.
Конечно, там, где поэтизмы и трехсложный размер не
противоречат букве подлинника, Вельтман старается их сохранить.
Однако в целом «Слово» подвергается основательной переделке,
опирающейся как на исследования других переводчиков и
комментаторов, так и на свои собственные разыскания. При этом
необходимо напомнить, что Вельтман был известен современникам
не только как яркий литератор, но и как ученый-энциклопедист,
знаток древних и новых языков, первый переводчик многих
памятников мировой литературы - так, только во второй части
упоминавшейся уже книги «Картины света» он приводит
собственные переводы из «Песни о Нибелунгах», средневековой
латинской поэмы о Полярной звезде, древнеисландского эпоса,
шотландской эпиграфики, персидской лирики и даже древнеаме-
риканской поэзии.
Разумеется, широта познаний Вельтмана далеко не всегда
сопровождалась их основательностью: очень часто он как
художник безотчетно фантазирует, вольно домысливая то, что знает
нетвердо или неточно. Однако нас, как уже говорилось,
интересует не состоятельность комментариев и гипотез, а безусловная
Л. Ф. Вельтман
135
смена общеэстетических и жанровых ориентиров, происшедшая
за 33 года, разделяющих два перевода.
Сравнивая же их, мы убеждаемся, что в новой редакции
«Слова» Вельтман оказывается менее свободным от оригинала,
теперь перед нами - комментированный научный перевод, а не
вольное переложение; не создание «совершенствователя», а
«воспроизведение» «без украшения, без выбора». То есть, по меркам
Вельтмана 1837 года, опыт не классика, а романтика, не пчелы, но
трутня... И если задуматься, особого парадокса тут нет.
Остается добавить, что в предисловии ко второму изданию
своего «Слова» писатель с гордостью заявляет: «Я изложил
Слово выражениями подлинника и местами тем же размером
одушевления, которым пелось творцу Слова. Эти песнивые места
сами собою отделяются от рассказа. Так было и в сущности: певец
рассказывал повесть и местами, одушевляясь, вторил речам
своим, "возлагая свои вещие персты на живые струны". Это был
голос мысли, перемежающийся с голосом чувства, рассказ и песнь -
recitativo и cantabile»1^.
Таким образом, Вельтман одним из первых высказал мысль
о ритмической неоднородности «Слова» и попытался выразить
ее с помощью гибкого использования новой для своего времени
ритмической технологии, заменив плавную монотонную
метрическую прозу полифонией прозы метризованной.
Можно спорить о художественных достоинствах того или
другого переложения Вельтмана - он и сам признавался в
предисловии к первому изданию «Слова»: «Вступив в стремя за
смысл певца Игорева, я вступил невольно в число переводчиков
его Слова, и может быть так же, как многие, неловким ударом
ранил того, за кого поднял меч свой»12. Однако общая динамика
освоения древнерусского памятника выдающимся писателем
XIX века вполне закономерна: от неточного вольного
переложения - к попытке точного воспроизведения, от однотонного стихо-
подобия - к ритмической полифонии, от «искусственного
изящества» - к «естественной красоте».
Наконец, Вельтман-поэт интересен нам также как автор
серии переводов с различных языков, помещенных им в
упоминавшейся уже книге «Картины мира». Наибольший интерес
представляет достаточно точный перевод свободным стихом
начального фрагмента 22-го «приключения» из «Песни о Нибе-
лунгах». Еще четыре текста - переводы или стилизации, в
основном с экзотических языков, небольшого размера. Это не
подстрочники в полном смысле, и Вельтман всячески
старается украсить их стиль, кое-где вводит и рифму. Очевидно, это
136
один из первых опытов переводного в полном смысле верлибра
в русской литературе.
Таким образом, Вельтман, как и полагается
писателю-экспериментатору, открывает дорогу сразу нескольким новым
явлениям в русской словесности: создает первый в полном смысле
слова прозиметрический роман, включающий стихотворные,
прозаические и прозиметрические главы, а также главы-удетеро-
ны и главы - эквиваленты текста; в переводной пьесе
«Волшебная ночь» активно использует прозиметрию в сочетании с
метрической прозой; в прозаических переводах «Слова о полку Игоре-
ве» обращается к разным типам метризации речи; наконец,
оказывается одним из первых переводчиков-верлибристов в
русской поэзии.
1 Литературно-критические работы декабристов. М., 1978. С. 195.
2 Кюхельбекер В. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 407.
3 Григорьев Л. После «Грозы» Островского. Письма к Ивану
Сергеевичу Тургеневу // Григорьев А. Литературная критика. М.,
1967. С. 389.
4 Григорьев Л. Эстетика и критика. М., 1980. С. 135.
5 Литературный вечер. М., 1844. С. 35-143.
6 Там же. С. 87. Далее «Волшебная ночь» цитируется по этому
изданию, цифры в скобках после цитаты в тексте обозначают номера
страниц.
7 Картины света. Ч. 2. М., 1837. С. 77.
8 Вельтман Л.Ф. Слово о полку Игореве... М., 1866. С. XI.
9 Там же. С. V.
10 Корнилов СИ. Маргинальные системы русского
стихосложения. М., 1995. С. 86-87.
11 Вельтман А. Указ. соч. С. XI.
12 Вельтман А.Ф. Песнь ополчению Игоря Святославича, князя
Новгород-Северского. М., 1833. С. VI.
H.В. Гоголь
Об особой поэтичности прозы Гоголя, ее близости к
стихотворной речи писалось неоднократно1. Однако более или менее
подробного и системного описания всего разнообразия форм
присутствия стихового начала в произведениях писателя нам не
известно. Именно поэтому мы решились дать некоторый
предварительный эскиз такого описания.
Прежде всего, собственно стихи. Кроме ранней «идиллии в
картинах» «Ганс Кюхельгартен», мы не обнаруживаем в книгах
Гоголя написанных им стихотворных произведений или
фрагментов. Более того: в его прозе и стихи других авторов (в виде
цитат и эпиграфов) встречаются крайне редко. Причем происходит
это только в ранних произведениях.
Так, в «Вечерах» герои Гоголя еще поют: в пяти повестях
это украинские и русские песни, всего восемь фрагментов длиной
от одной до 20 строк, всего 62 строки. Кроме того, все главы
открывающей первую книгу Гоголя повести «Сорочинская
ярмарка» снабжены украинскими эпиграфами, большинство из
которых - восемь - имеют стихотворную природу. Это фрагменты из
народных песен, сказок и легенд, «Энеиды» Котляревского и
«народной комедии» Гулак-Артемовского,
В поздней прозе находим стихотворную цитату - на этот
раз итальянское четверостишие из В. Альфьери - в повести
138
«Рим». Практически нет стихотворных цитат и в статьях Гоголя,
в том числе о поэзии - кроме, опять же, ряда его высказываний о
малороссийских песнях, снабженных соответствующими
примерами. Как видим, во всех названных случаях стихотворные
цитаты внутри текста и эпиграфы носят вполне традиционный
«иллюстративный» характер, что подчеркивается избираемыми для
этого языками изображаемых локусов.
Зато в прозаической записи Гоголь цитирует стихи разных
авторов на протяжении всего своего творчества. Кроме того, в
последней главе «Страшной мести» приводится песня слепого
бандуриста, записанная прозой, однако с разбиением на строфы-
главки. Кроме этого членения, в песне нет никаких признаков
стихотворной речи: ни метра, ни специфической звуковой
организации, ни рифмы. Другое дело, что она, как замечает М. Гирш-
ман, «ритмически выделяется на общем фоне прежде всего
особой плотностью распределения колонов по слоговому объему» -
т. е. в «прозаическом изображении народной думы», как точно
назвал эту часть повести тот же исследователь, срабатывает
механизм ритмической организации именно прозаического текста2.
Таким образом, собственно стих представлен в прозе
Гоголя крайне скудно, не только в количественном, но и в
качественном отношении. Однако буквально все - и писатели, и
исследователи - пишут об особой поэтичности его прозы, причем
нередко именно «Страшную месть» (чаще всего начало десятой главы
«Чуден Днепр при тихой погоде...») приводят в качестве примера
этой «поэтичности» и даже пытаются выделять в ее массиве
условные стихотворные строки.
Так, А. Белый в известной статье 1919 года «О
художественной прозе» цитирует фрагмент из повести в собственной разбивке
на строки, т. е. в виде стихов. Однако это не традиционная силлабо-
тоника, а скорее свободный стих со сверхкраткими строчками и с
достаточно неожиданным переносом третьей условной строки:
Дитя,
Спавшее на руках Катерины,
Вскрикнуло и пробудилось; сама
Пани Катерина вскрикнула;
Гребцы пороняли шапки в Днепр,
Сам
Пан
Вздрогнул.
Все
Вокруг
Пропало... 3
Н.В. Гоголь
139
Характерно, что Белый, попытавшийся свести все
многообразие ритма прозы к набору силлабо-тонических метров,
вынужден был признать, что у Гоголя их свободному течению
мешает масса «ухабов»; примерно о том же пишет в
упоминавшейся выше работе и М. Гиршман, опираясь на точные
подсчеты.
Вслед за Белым пробует превратить отрывок из
«Страшной мести» в стихи А, Пешковский, предложивший - в
соответствии с разными типами синтаксического членения текста -
сразу два «стихотворных» варианта знаменитого отрывка:
Чуден Днепр при тихой погоде,
Когда вольно и плавно мчит сквозь леса и горы
Полные воды свои.
Ни зашелохнет, ни прогремит.
Глядишь и не знаешь,
идет или не идет его величавая ширина;
и чудится, будто весь вылит он из стекла,
и будто голубая, зеркальная дорога,
без меры в ширину,
без конца в длину,
реет и вьется по зеленому миру.
Чуден Днепр
при тихой погоде,
когда вольно и плавно
мчит сквозь леса и горы
полные воды свои.
Ни зашелохнет,
ни прогремит,
Глядишь и не знаешь,
идет или не идет
его величавая ширина;
и чудится,
будто весь вылит он из стекла,
и будто голубая, зеркальная дорога,
без меры в ширину,
без конца в длину,
реет и вьется
по зеленому миру4.
Спустя еще несколько лет этот же отрывок берется
превратить в прозу автор книги о декламации поэтесса Ф. Коган, и у нее
140
получается третий вариант, не совпадающий ни с одним из
предложенных Пешковским:
Чуден Днепр при тихой погоде,
Когда вольно и плавно мчит сквозь леса и горы
полные воды свои.
Ни зашелохнет, ни прогремит.
Глядишь и не знаешь,
идет или не идет его величавая ширина;
И чудится, будто весь вылит он из стекла,
И будто голубая, зеркальная дорога,
без меры в ширину, без конца в длину,
реет и вьется по зеленому миру...
Любо тогда и жаркому солнцу оглядеться с
вершины
и погрузить лучи в холод стеклянных вод,
И прибрежным лесам ярко отразиться в водах.
Зеленокудрые, они толпятся вместе с полевыми
цветами к водам
и, наклонившися, глядят в них и не наглядятся,
и не налюбуются светлым своим зраком,
и усмехаются ему,
и приветствуют его, кивая ветвями.
В середину же Днепра они не смеют глянуть.
Ничего, кроме солнца и голубого неба, не
глядит в него.
Редкая птица долетит до середины Днепра.
Пышный, ему нет равной реки в мире.
Чуден Днепр и при теплой летней ночи,
когда все засыпает - и человек, и зверь, и
птица,
А бог один величаво озирает небо и землю
и величаво сотрясает ризу.
От ризы сыплются звезды,
Звезды горят и светят над миром,
и все разом отдаются в Днепре.
Всех их держит Днепр в темном лоне своем,
ни одна не убежит от него -
разве погаснет на небе.
Н.В. Гоголь
141
Черный лес, унизанный спящими
воронами,
и древле-разломанные горы,
свесясь, силятся закрыть его хотя длинною
тенью своею.
Напрасно! Нет ничего в мире, что бы могло
прикрыть Днепр.
Синий, синий, ходит он плавным разливом
И середь ночи, как середь дня, виден за столько
вдаль,
за сколько видеть может человечье око.
Нежась и прижимаясь ближе к берегам от
ночного холода,
Дает он по себе серебряную струю,
И она вспыхивает, будто полоса дамасской стали,
А он, синий, снова заснул.
Чуден и тогда Днепр,
и нет реки, равной ему в мире5.
Характерно, что ни одна из приведенных стихотворных
транскрипций отрывка - даже предложенная Белым - не
выделяет в нем силлабо-тонических отрезков, так или иначе
соотносимых со стихотворными строками. Другое дело - длина условных
строк, которые у всех интерпретаторов получаются более или
менее урегулированными. При этом, по справедливому замечанию
М. Гиршмана, речь идет «не о полном тождестве, а лишь о
структурном подобии» отрезков, соотносимых со стихотворными
строчками, на которые интерпретаторы делят сплошную
гоголевскую прозу6.
Таким образом, можно сказать, что ритм и образуемую во
многом благодаря ему поэтичность прозы Гоголя создают не
столько стихоподобные, сколько характерные для прозаической
речи механизмы ритмизации - упорядочение размеров и ударной
структуры синтагм, использование разнообразных по форме
повторов, инверсий, риторических фигур (например, разного рода
параллелизмов, о которых применительно к прозе Гоголя писал
В. Жирмунский7), в соединении с дополнительными средствами:
звуковыми повторами разного типа, вплоть до рифмы,
насыщенной метафорикой и т. д.
Казалось, на этом можно было бы завершить разговор о
ритмической специфике гоголевской прозы, если бы стихоподоб-
ный метр в ней все-таки не обнаруживался бы. Однако мы знаем,
что прозы без метра - пусть абсолютно случайного, не обнаружи-
142
ваемого читателем без специальных процедур - вообще не
бывает. А коли так, попробуем все-таки оценить объективную меру
метричности гоголевской прозы, особенно ее общепринятых
«поэтических» фрагментов - того же квазистихотворения «Чуден
Днепр...» (ЧД) и лирических отступлений в «Мертвых душах».
Проведенные нами подсчеты дали достаточно
неожиданные результаты. Средняя метричность (т. е. доля слогов,
попадающих в условные строчки всех силлабо-тонических размеров,
получающиеся при сплошной разметке текста) начала десятой
главы «Страшной мести» оказалась всего 19,6% (причем этот же
показатель следующего фрагмента главы мало чем отличается -
17,1), в то время как начало «Сорочинской ярмарки» (СЯ) дает
куда более значительный показатель - 30, лирическое
отступление о птице-тройке (ПТ) - 36, а статья о «Борисе Годунове» (БГ)
Пушкина - 31! При этом доля более, чем ямбы и хореи, заметных
в прозе трехсложников в ПТ 38%, в ЧД - 33, в БГ - 28, в СЯ - 23.
Для сравнения заметим, что в прозе XX века степень
метричности может быть еще выше: в «Докторе Живаго» Пастернака она
составляет 28, в «Рассказе о самом главном» Замятина - 44, в
«Петербурге» Белого - около 50.
Интересно, что наиболее выразительные и похожие на
стихотворные строчки метры обнаруживаются у Гоголя не в
художественной прозе, а в ранней статье о «Борисе Годунове». При этом
большинство использованных здесь метров - тот самый
пятистопный ямб, которым написана и пушкинская трагедия. Например,
«О, как велик сей царственный страдалец!»;
«Если опозорю
В себе тобой исторгнутые звуки...»;
«Неугасимым пламенем упреков
Изныли все суставы и сама бы
Бессмертная душа /// застонала»;
«Оно обнимет снова морем светлых
Лучей и звуков душу и слезою /// примирения задрожит...»
Характерно, что все эти квазистроки сосредоточены Гоголем
в конце статьи-диалога, после непосредственного перехода
собеседников-антагонистов собственно к пушкинской драме и ее герою.
Наконец, чрезвычайно насыщенной (34,0)
выразительными метрами оказывается и единственная гоголевская
прозаическая миниатюра - набросок «1834», вполне вписывающийся в
романтическую традицию малой прозы. Здесь мы обнаруживаем
такие стихоподобные фрагменты, тоже в основном ямбические:
Н.В. Гоголь
143
«Нет, это не мечта!»; «У ног моих шумит мое прошедшее...», «О!
Не скрывайся от меня, / пободрствуй надо мной»; «О, будь
блистательно, будь деятельно»; «Будь и ты моим ангелом»; «о,
разбуди меня тогда, не дай им овладеть...»; «О! Я не знаю, как назвать
тебя, мой гений»; «Я на коленях, я у ног твоих!»; «Над ними
будет веять недоступное / земле...».
Таким образом, можно констатировать, что Гоголь -
особенно в ранних своих произведениях - достаточно часто
обращается не только к специфически прозаическим способам
ритмизации прозы, создания в ней иллюзии стиха, но и использует в ней
силлабо-тоническую метризацию, в том числе и в виде
достаточно выразительных сти:хоподобных строк. При этом можно
говорить об определенной альтернативности этих средств: там, где
есть метр, фигуры не так заметны; там же, где его нет, именно они
выходят на первое место.
Характерно, что если в ранних повестях уровень
метризации оказывается достаточно стабильным, то в лирических
отступлениях «Мертвых душ» он становится значимо большим,
чем в других фрагментах гоголевской «поэмы». Таким образом,
можно говорить о разнообразии ритмических стратегий,
используемых прозаиком в разные периоды творчества и в разных
жанрах, что, в свою очередь, показывает: несмотря на обилие
посвященных проблеме стихового начала у Гоголя классических
исследований, эта проблема до сих пор является в должной степени
не проясненной.
1 См., например у Б. Эйхенбаума: «Родство со стихом еще
чувствуется в прозе Гоголя и Тургенева» (Эйхенбаум Б. Проблемы поэтики
Пушкина// Пушкин-Достоевский. Пг., 1921. С. 85).
2 Гиршман М. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. 135.
3 Белый А. О художественной прозе// Горн. Кн. 2-3. М, 1919. С. 55.
4 Пешковский А. Стихи и проза // Свиток. 3. М.; Л., 1924. С. 217-220.
5 Коган Ф. Техника исполнения стиха. М., 1935. С. 242-246.
6 Гиршман М. Указ. соч. С. 134.
7 Жирмунский В. Композиция лирических стихотворений (1921) //
Жирмунский В. Теория стиха. Л., 1975. С. 535-536; Он же. О
ритмической прозе // Там же. С. 576-579.
A.C. Хомяков
Творчество A.C. Хомякова можно рассматривать как своего
рода эпилог так называемого Золотого (пушкинского) века
русской поэзии. Это вполне подтверждается и хомяковским
отношением к стиху и прозе, которые в пушкинскую эпоху
воспринимались как два полноправных литературных языка,
стремящихся к взаимодействию и взаимопроникновению, -
достаточно вспомнить многообразные опыты в этом направлении,
осуществляемые в 1820-1840-е годы Вяземским, Глинкой,
Пушкиным, Баратынским, Вельтманом, Кюхельбекером,
Языковым и многими другими.
Хомяков, подобно этим поэтам, тоже пишет параллельно
стихи и прозу, хотя для большинства его произведений
характерно ритмическое «одноязычие», утвердившееся в русской
словесности следующих десятилетий.
Так, с одной стороны, в прозе Хомякова крайне редко дает
себя знать стиховое начало, у большинства его ровесников
сказывающееся в активной экспансии силлабо-тонического метра и
стихоподобной строфики. У Хомякова метр заметен (т. е.
появляется чаще, чем это «положено» в силу общеязыковых причин)
только в одной статье, и что характерно, посвященной
музыкально-поэтическому произведению - опере М. Глинки «Жизнь за
145
царя». Пересказывая отдельные ее эпизоды, Хомяков словно бы
сбивается на стиховой метр: «Много в ней отражается чувств»;
«Но он поведет их на гибель»; «Но с Сусаниным погиб и
неприятель». В других статьях таких стихоподобных фрагментов
крайне мало - правда, это нетрудно объяснить и тем, что у Хомякова
практически нет прозы, художественной в полном смысле слова.
Очень редко пользуется наш герой и стихотворными
цитатами: их нет даже в статье о курских песнях, а в обширной
«Семирамиде» цитируются всего три стихотворные строчки. Если
Хомяков все же цитирует стихи, то это в основном народная поэзия,
фольклор, причем используемый в канонической функции
цитаты - авторитетной. Наконец, поэт Хомяков практически не
использует в своей прозе стихотворных автоцитат - напомним в
связи с этим, что в критике и публицистике Пушкина самый
цитируемый поэт - сам Пушкин.
Примерно то же можно сказать и о хомяковских стихах, в
которых прозаические компоненты встречаются в единичных
случаях. Прямой монтаж стиха и прозы находим только в не
предназначенной для печати прозиметрической записи в альбом
В.В. Ганке от 19 июня 1847 года, где это диктуется самим жанром;
лишь однажды стихи открываются прозаическим эпиграфом
(сдвоенным иноязычным), и тоже в альбомной записи (С.Н.
Карамзиной, 1832); всего несколько стихотворений сопровождается
развернутым прозаическим обозначением даты и места их
написания непосредственно после текста: «Сон» (1828), «Прощание с
Андрианополем» (1829), «Не гордись перед Белградом...» (1847),
«Жаль мне вас, людей бессонных...» (1853), «Суд Божий» (1854).
Таким образом, основными произведениями Хомякова, в
которых проза и стих на равных включаются в текстовое целое,
оказываются его драмы, и в первую очередь «Димитрий
Самозванец», обычно рассматриваемый как реплика Хомякова на
пушкинское создание1. Именно поэтому особенно интересно
сравнить два этих произведения.
В «Димитрии Самозванце» проза, по сравнению с
«Годуновым», появляется намного позже, только в конце первого
действия. У Хомякова, так же как у Пушкина, нет строгого
противопоставления стихотворных и прозаических сцен, однако почти вся
проза сконцентрирована вокруг одного персонажа - Шута, о
шекспировской генеалогии которого тоже немало написано и
сказано. При этом первая прозаическая, реплика принадлежит не
Шуту, а прерывающему его песню Басманову, который при этом
начинает свою речь метрической фразой («Ты бредишь, князь
потешный...»), что создает ритмический конфликт как с хореем
146
шутовой песни, так и с пятистопным ямбом основного текста
(у Басманова ямб трехстопный).
Прозаическим диалогом Бучинского и Шута начинается и
явление первое второго действия. Затем проза появляется (опять
после стихотворной части сцены) в «народном» четвертом
явлении у Лобного места, где ее снова сменяет стих, опять
оттесняемый прозой и т. д. Наконец во втором явлении третьего действия
Шут заговаривает прозой уже с главным героем - Димитрием,
«заставляя» и его - правда, не сразу, а только после второй
реплики - оставить высокий стиль и перейти на «презренную»
прозу. При этом Димитрий произносит лишь три краткие
прозаические реплики. В восьмом явлении Шут вновь заговаривает с
Димитрием прозой и опять слышит в ответ на нее стихи. Это
явление завершается эмоциональным прозаическим монологом
Шута, остающегося на сцене в одиночестве.
Действие четвертое снова открывает прозаический диалог
Шута и Басманова, затем Шут адресует свою песню и
развернутый комментарий к ней («быль») уже другому главному герою -
князю Шуйскому. После этого Шут более на сцене не
появляется, а прозой заговорят только в середине последней сцены уже
пятого действия «разные лица».
Итак, пять из семи прозаических фрагментов трагедии
связаны с Шутом, два других появляются в массовых народных
сценах. Значит, по отношению к «Димитрию» в сравнении с
«Годуновым» можно говорить об определенной закрепленности
прозы за двумя группами персонажей: Шутом (шекспировским!) и
его собеседниками, в том числе самыми «высокими», и героями
из толпы. Это в корне отличается от ситуации в «Годунове», где
прозой говорит значительно более широкий круг персонажей.
При этом у Пушкина прозаических фрагментов больше, они
крупнее, есть целые прозаические сцены; наконец, в «Годунове»
большинство прозаических фрагментов пронизано стихоподоб-
ным метром, что обеспечивает более плавное перетекание стиха в
прозу и обратно, чем в «Димитрии», где метр в прозе возникает
лишь однажды, а стих жестко противостоит прозе.
Не менее важным оказывается и различие в природе стиха
двух трагедий: если Пушкин писал в основном белым
пятистопным ямбом, то Хомяков «шире, чем Пушкин, использует рифму,
местами его стихи переходят в сплошь рифмованные, и он
нарушает единство метра (пятистопного)»2. При этом в его трагедии,
как точно заметила В. Соколова, нередки случаи, когда «первый
рифмующийся стих произносит один персонаж, а второй -
другой»3.
A.C. Хомяков
147
Еще одна специфическая черта, отмеченная этим же
исследователем, - чрезвычайно малое количество ремарок в трагедии
Хомякова. А ведь именно они, особенно при чтении пьесы
автором, вместе с именами персонажей создают сложный
ритмический рисунок целого, прихотливый переход от стиха к прозе.
Пушкин в «Годунове» еще более усложнил этот переход, умело
вовлекая многие вспомогательные прозаические компоненты
драматургического текста в единый и в то же время
разнообразный силлабо-тонический (по преимуществу ямбический) поток
авторской речи, в то время как Хомяков, «соединяя
хроникальный принцип с законами лирической драмы»4, делает больший
акцент на ее собственно стиховую природу.
Наконец, сохранившиеся фрагменты следующей,
незавершенной драмы Хомякова «Прокопий Ляпунов» вновь сочетают
стихи и прозу, причем прозой здесь написаны «народные»
фрагменты. Таким образом, можно считать, что объединение стиха и
прозы в рамках одного произведения Хомяков считал для себя
допустимым только в жанре прозиметрической драмы, следуя
при этом примеру Шекспира и Пушкина.
В целом можно говорить об особом месте Хомякова в истории
взаимодействия стиха и прозы в русской словесности: в
большинстве стихотворных и прозаических жанров он предпочитает уходить от
их совмещения, что принципиально отличает его от старших
современников и сближает с дихотомически мыслящими
последователями; исключение делается только для исторической драмы, которая,
следуя пушкинскому образцу, сохранила прозиметрический
характер и далее, например, в исторических пьесах А. Островского.
1 Прямые текстуальные переклички двух трагедий подробно
проанализированы Г. Гуковским (Гуковский Г. Пушкин и проблемы
реалистического стиля. М, 1957. С. 68-69); «соревновательство» Хомякова с
Пушкиным в стихах и в жизни убедительно описано В. Кошелевым
(Пушкин и Хомяков // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 21. Л.,
1987. С. 24-40).
2 Гуковский Г. Указ. соч. С. 68.
3 Соколова В. Стихотворная драма в художественном творчестве
славянофилов // Русская стихотворная драма 18 - начала 20 веков.
Самара, 1996. С. 73.
4 БочкаревВ. Трагедия A.C. Хомякова «Димитрий Самозванец» и
ее место в развитии русской исторической драматургии // Там же. С. 66.
Ф.Н. Глинка
Творчество Федора Глинки (1786-1880) до сих пор принадлежит
к числу малоизученных явлений русской литературы. А между
тем он прожил уникальную для писателя жизнь: почти сто лет,
практически весь XIX век. У него был свой, особый путь, что
отчетливо видно именно на фоне тех резких перемен, которые
происходили в российской действительности и литературе.
Прежде всего, писателя характеризует уникальный для
русского художника устойчивый интерес к духовной
проблематике. Духовными стихотворениями можно назвать почти всю
лирику Глинки. Однако если в раннем творчестве это были
традиционные для отечественной словесности переложения
Священного Писания, то позднее в творчестве поэта произошло
усиление мистики в духе масонства, развился особый интерес к
визионерству, спиритизму, экзорсизму. Во всем этом,
безусловно, проявилась ориентация Глинки на европейскую культуру.
Соответственно, в его творчестве получили распространение
жанры и формы, не известные у других современников Глинки.
Особым выглядит путь Глинки и на фоне общего
движения от стиха к прозе, от разного рода экспериментов на стыке
стиха и прозы к их строгой дихотомии, которое было
характерно как для творчества отдельных авторов, так и для литературы
149
в целом. Глинка же пишет стихи всю жизнь, стихотворные и
прозаические произведения и книги в его творчестве
чередуются на всех этапах. При этом стихи и проза поэта не вполне
согласуются с представлениями времени, имеют ряд существенных
особенностей.
Начнем с поэзии. Стихи Глинки всех периодов носят
новаторский характер, противостоят общему движению
отечественной поэзии. Так, уже в «Опытах священной поэзии» (1817-1818)
поэт обращается не к александрийскому стиху, как было принято
в этом жанре, а к белому четырехстопному амфибрахию. Активно
использует он также разностопный стих, разные строфы в рамках
одного произведения, привлекает редкие для своего времени
метры (в том числе трехсложники, гексаметр), различного рода
раритетные формы, более характерные для эпохи барокко или
авангарда, чем для классически уравновешенной пушкинской эпохи.
Например, его стихотворение «Рай-Ад» написано редким в
России так называемым леонинским стихом (с рифмой внутри
строки, делающей возможным двоякое прочтение строфы: как единой
и как состоящей из двух самостоятельных строф):
Гляжу на высь - Сведу я в бездну взоры
И сладко мне - В душе молчат укоры!
Душа, молись - В безмолвные часы
Там, в вышине - Есть Око и весы.
Далее, многие стихи Глинки носят описательный характер,
начисто лишены лиризма, что тоже в целом не характерно для
Золотого века. При этом большинство из них предельно
контекстно, т. е. с обязательностью входит в состав целостных книг или
поэм. Все это позволяет говорить о существенно большей, чем у
других современников, близости стиха Глинки к прозе.
Наконец, Глинка активно использует в своей поэзии
драматургическую форму, культивируя ее как в стихах, так и в
больших произведениях. Особое место среди последних занимает его
драматическая поэма «Таинственная капля», многими чертами
напоминающая вторую часть гётевского «Фауста». Для нее
характерна предельная широта хронотопа, грандиозность и
фантастичность сцен, самостоятельность многих монологов,
представляющих собой нередко вставные стихотворения, участие в
действии неживых персонажей и даже говорящих предметов (так, у
Глинки текстом наделены сам Ад и Давидова арфа и т. д.).
Не менее интересна и проза Глинки. Прежде всего, она по
преимуществу бессюжетна, лишена беллетристической
занимало
тельности, документальна даже в тех случаях, когда писатель
описывает абсолютно мистические явления. Например,
описания спиритических сеансов даются в форме протоколов с точной
фиксацией участников, времени и места их проведения и др.
Большая форма очень часто распадается у Глинки на небольшие
самостоятельные произведения малых жанров (письма, записки,
описание медалей и т. д.), легко вычленяемые из целого текста,
который, в свою очередь, можно рассматривать как прозаический
цикл. Именно таковы знаменитые «Письма» поэта, его «Опыты
аллегорий в стихах и прозе».
Принцип подобного внешне бессистемного объединения
описан поэтом в заметке «Слова Видящего»: «Слова сии (речи,
молитвы, начертания, изображения и проч.) помещены здесь
смешанно, без разбора, без последовательности. Эти слова
извлечены из бти разных книжечек, где они были записываемы в самые
дни и часы видения. Дар видения продолжался несколько лет. На
духовном горизонте являлись виды, образы, иногда по три раза в
день одно и то же, иногда оставались по три дня сряду, пока их не
переносили на бумагу: тогда уже исчезали из виду и памяти
видящего. Видения являлись большею частию на молитве и
сопровождались такою радостию, что видящий, полный восхищения и
сладости, чувствовал чудесное, восхитительное, - как бы
переносился совсем в иной мир... В сем изволении порядка не означено:
порядка искать не должно. Тут все смешано, но зато совокуплено
в одно»1.
В первый раздел книги Ф. Глинки «Опыты аллегорий или
иносказательных описаний, в стихах и прозе» (1826) вошло 25
миниатюр в прозе. С одной стороны, это собственно аллегории,
сначала объективно изображающие ту или иную ситуацию, а затем
делающие из этого изображения назидательный вывод, с другой -
аллегорические сны или видения, окрашенные присутствием
повествователя и его субъективными лирическими переживаниями
(«Я был печален, как ночь» («Неосязательная утешительница»),
«Однажды, в сумерки, когда я находился в бездейственной
задумчивости между сном и бдением...» («Вожатый»).
Кстати, сны и видения нередко встречаются затем в
«Стихотворениях в прозе» И. Тургенева. Похожим на тургеневский
оказывается и набор основных «персонажей» «Опытов» Глинки:
это Смерть, Надежда, Фантазия, Нищета, Слепец, Путник.
Интересно и то, что наряду с аллегорическими в
цикл-книгу Глинки входит также чисто лирическая «Картина залива», что
тоже находит свое соответствие в нарочитой жанровой
разноголосице тургеневского цикла. И там, и здесь активно использует-
Ф.Н. Глинка
151
ся диалог; и у Глинки, и у Тургенева близость к стиховой
культуре подчеркивается включением в единый цикл прозаических и
стихотворных произведений. Правда, в тургеневском цикле
находим только одно стихотворение, тогда как у Глинки они занимают
половину книги. При этом в составе прозаической части его
«Опытов» есть также «Опыт поли-метра» - выполненная метрической
прозой аллегория, конструктивный смысл которой внутри целого,
очевидно, заключается в демонстрации ритмического единства
стихотворной и прозаической частей цикла. Безусловно, сближает
обе книги и циклическая взаимозависимость текстов, что затем
надолго становится законом жанра стихотворной миниатюры.
Как уже говорилось, многие прозаические миниатюры до-
тургеневской поры содержат в своем составе те или иные
структурные компоненты, подтверждающие их генетическую связь со
стихом. Прежде всего, это метрические фрагменты,
становящиеся в условиях малого текста особенно заметными. Так, в
«аллегориях» Ф. Глинки рядом с метризованным «Опытом поли-метра»
обнаруживаются силлабо-тонические зачины текстов, абзацев и
фраз. Например, миниатюра «Свидания в Луне» начинается
ямбической цепью: «В кипящей юности моей, когда я ничего не знал
еще о жизни, людях и свете, я видел жизнь и свет // в голубых
глазах красавицы». Метризует Глинка и многие другие зачины и
финалы: «Чувство ясной надежды и тихой любви почивает в
груди человека»; «Все было весело, только печалились мы»; «Когда
и где увидимся с тобою», «Засветлелся серебряный дым
облаков», «Пока не разорвется нить небесного союза».
С другой стороны, Глинка, в отличие от Тургенева,
пользуется в своих «Опытах» традиционной «большой» прозаической
строфой, в то время как одним из главных открытий автора
«Стихотворений в прозе» становится введение в оборот миниатюрной
прозы малых строф двух типов: версейной, в которой строфа
состоит из одного предложения «нормальной» прозаической
длины, и специфической именно для этого жанра строфы,
использующей в основном короткие предложения.
Интересно, что среди обширного неопубликованного
наследия Ф. Глинки большое место тоже занимают записи видений
и снов. Вот одно из таких видений:
Я видел ряд флейт, сложенных по тонам как в органе. Эти
флейты были прозрачные. Когда сзади них засветился огонь (огонь усветля-
ющий), то они все почти просветлели, только немногие еще оставались
под тению. Над этим рядом флейт написано сверху: «Царствие Божие -
будет царствие светлое и гармоничное»2.
152
Важно и то, что в большинстве своих миниатюр - и в снах
и видениях, и в аллегориях, и в описаниях медалей - Глинка
стремится к передаче одномоментности переживания, его
предельной выразительности, пластичности, что тоже сближает его
миниатюрную прозу со стихами. См., например: «Я вижу Око.
Я вижу его с закрытыми глазами, это око заключено в центр
треугольника, от которого, по всем трем сторонам, сверкают золотые
изломанные лучи. Око проплывает перед линиею моего зрения в
воздухе; оно, золотое, окружено златоогненными молниями, оно
грело, как солнце, при словах: "И яви мне свет Твоего спасения!"»
Ср. также характерную завершающую фразу: «Подобные
изречения являлись или написанными на воздухе золотыми буквами
или в книгах, которые развертывались, или на свитках и коль
скоро их записывали, они исчезали»3.
Апелляция к зрительному восприятию нередко приводит
Глинку к непосредственному включению в состав его записей
изобразительного компонента. Так, в «Письмах к другу» он
подробно описывает юбилейные медали Федора Толстого,
посвященные событиям 1812 года, т. е. создает цикл прозаических
миниатюр, выступающий как своего рода словесный эквивалент
произведений изобразительного искусства4. Позднее, в
рукописных «Снах и Видениях», писавшихся на протяжении нескольких
десятилетий, Глинка подробнейшим образом фиксирует
визуальные образы, являвшиеся ему. Вот пример одной такой
миниатюры-записи, датированной 1825 годом:
Вижу картину. Ночь. Луна в растревоженных облаках; воздух и
небо все очень синее. Луна бледная, полный круг. Внизу море
волнуется волнами; но на них спокойно (равновесно) стоит златая ладья
особого вида - края все с треугольными желтозлатыми зубцами (и
ладья вся из злата желтого). (Рисунок в строке. - Ю. О.). В ладье во весь
рост <нрзб.> с осанкою смелою торжествующей царицы, спокойно и
надежно стоит Матерь Божия и держит за руку (за левую руку)
стоящего справа от нее Иисуса-младенца. Они непоколебимы. Над Девою
дугообразно написано: «Матерь, успокаивающая сына посреди бури».
На лицевом же боку ладьи золотыми же литерами: «Никакие волны
не одолеют!» - А пониже на просторе (моря) белыми буквами: «Сей
знак хорошо иметь при себе во время бедствий жизни и треволнений
мира»5.
Хотя здесь перед нами безусловно вербальный текст,
однако задача его автора, как минимум, двоякая: не только описать
свое видение словами, но и зафиксировать в сознании взаимное
Ф.Н. Глинка
153
расположение частей привидевшейся картины, их размеры,
форму и цвет. А поскольку описываемая картина нигде, кроме
авторского воображения, не существует, необходимым дополнением к
ней оказывается авторский рисунок.
Глинка постоянно обращается и к прозиметрии. Это и
стихи-цитаты в письмах, и книга «Опыты аллегорий в стихах и
прозе», принципиальная прозиметричность которой обозначена уже в
заглавии, и прозаические эпиграфы и сноски к «Духовным
стихотворениям»; постоянно использует писатель развернутые сноски,
предисловия и примечания в больших формах. Например, его
неопубликованная поэма «Беснующий» снабжена несколькими
сносками, долженствующими доказать действительное существование
бесов, кроме того, к ней примыкают «Еще некоторые замечания о
бесах» - восемь историй в прозе, каждая из которых представляет
собой вполне самостоятельный повествовательный сюжет.
Интересен также авторский комментарий на отдельном
листке к стихотворению 1853 года «Поэт», объясняющий причину
его написания:
В это время (золотое для страниц истории) по городам и селам, по
горам и равнинам, с походных стоянок и на самых гранях полей
сражений раздались то могучие, то уместные и везде задушевные голоса
соловьев-поэтов. И вот музыкальное ухо и жаркое сердце русского
человека внимает им с услаждением. И не думает, не загадывает вперед
русский человек, полагаясь во всем до поры до времени на Бога русского и
на свое «Авось», И пока не придет пора да время, он слушает радушно
пение и возгласы задушевного Русского Слова. И звучит это слово всеми
своими отливами в широких раскатах и переливах. И в этих переливах,
в этом море звуков потонули и ледяное равнодушие, и суемудренные
помыслы, навеянные западом, и, минуя всякие личности, певцы,
разрозненные пространством, праздномыслием слились в одну духовную
семью, замыслили одною мыслию, заговорили одним языком любви к
Отечеству, и Поэзия - дочь порядка и гармонии - со всею роскошью
своих звуков и образов - вошла в первородные права свои.
Вот что подало повод к стихотворению «Поэт»6.
Еще сложнее прозиметрическая композиция
«Таинственной капли», где обширные прозаические комментарии
«прослаивают» значительные по объему стихотворные цитаты. Все это
выдает в авторе стремление к полноте и обстоятельности
взгляда на мир.
Таким образом, можно констатировать, что Федор Глинка
в течение всей своей долгой литературной жизни искал собствен-
154
ные пути преодоления сложившейся в русской словесности
дихотомии стиха и прозы. Его опыт показывает, что ставший
основным путь русской прозы и поэзии, предполагающий в первой
беллетристичность, сюжетность, ориентацию на
изобразительность и психологизм, во второй - бессюжетный лиризм и
ориентацию на выразительность, не является единственно возможным.
Это подтверждается именно опытом таких художников, как
Глинка, Вельтман, Фет, в той или иной степени стоящих вне
магистрали. Однако в свою очередь можно сказать, что сама эта
магистраль в значительной мере была искусственно
сконструирована идеологической критикой разных направлений и периодов.
1 ГАТО. Фонд Ф. Глинки. Ед. хр. 1034. Л. 1.
2 Там же. Л. 18.
3 Там же. Ед. хр. 1043. Л. 1об.
4 Глинка Ф. Письма к другу, содержащие в себе: замечания,
мысли и рассуждения о разных предметах, с присовокуплением
исторического повествования: Зинобий Богдан Хмельницкий, или
Освобожденная Малороссия // Глинка Ф. Письма к другу. М., 1990. С. 282-289.
5 ГАТО. Фонд Ф. Глинки. Ед. хр. 1034. Л. 13об.
6 Там же. Ед. хр. 1001. Л. 79.
М.И. Глинка
Литературное наследие композиторов - как, впрочем, и
большинства других пишущих нелитераторов - обычно остается за
пределами исследовательского внимания литературоведов.
Между тем именно в произведениях авторов, в минимальной степени
ориентированных на этикет и традицию, на нормы и
предрассудки литературы своего времени, можно обнаружить
закономерности, носящие универсальный характер.
В свете этого вполне очевидно, что для изучения такой
эстетической универсалии, как ритмическая природа
литературного текста, особую ценность должна представлять проза
композиторов как авторов, ритмически мыслящих. К счастью, русская
культура обладает немалым количеством подобного материала,
важное место среди которого занимает литературное наследие
Михаила Ивановича Глинки.
Объектом наших по необходимости предварительных
заметок будут не только «Записки» великого русского
композитора, но и его эпистолярий, заметки и статьи, материалы опер, т. е.
тексты, ритмическая природа которых не связана с
эстетическими задачами автора.
При этом мы будем исходить из предположения, что
Глинка, тесно связанный биографически и творчески с современной
156
ему русской словесностью и сам пробовавший свои силы в
стихосложении, в первую очередь был ориентирован на
господствовавшую в литературе его времени силлабо-тоническую поэзию,
которая стала основой большинства его музыкальных сочинений -
романсов и опер.
Подтверждением этого предположения может служить
стиховедческая точность указаний, которые композитор давал
своим либреттистам, всегда определяя не только протяженность
заказываемого им текста, но и требуемый метр и размер,
сопровождая при этом записи ритмическими схемами, принятыми в
силлабо-тонической теории стиха.
Так, в одном из вариантов программы четвертого акта
«Руслана и Людмилы» Глинка указывает: «После сего Людмила
продолжает тосковать, но желал бы другие слова, но тем же
метром, т. е. 4-стопным ямбом (следует схема двух ямбических строк
с женскими окончаниями. - Ю. О.)... стихов от 8 до 10» и далее:
«От презрения Людмила переходит к негодованию, и для
выражения его нужно стихов 12 трехстопного хорея или коротких
дактилических»1. Ср. в программе третьего акта об арии Ратмира:
«лениво-беспечное, пятистопный ямб 8 стихов и два - для
окончания» (1, 109); указание в программе пятого акта: «размер
короткий, хореический» (1, 113); в плане «Жизни за царя»: «Для
поляков хорош был бы размер...» - и схема двух строк
четырехстопного амфибрахия (1, 32).
Интересно также, что именно «метры» выступают у
Глинки в качестве главного понятия, характеризующего природу
оперного текста; в этом смысле особенно интересно описание
последовательности творческих операций в адресованной Ширкову
приписке к программе пятого акта: «когда созреет, доставлю
метры» - «я сочинил последний хор, но еще метры не подобраны»
(кстати, сама фраза Глинки тоже метрична - и это ямб, только
четырехстопный) - «Кукольник взял на себя подкинуть... (метра
ради) кое-какие стихи», «я у него прошу не стихов, а метров в
словах» - «кои ты заменишь своими» (1, 113).
Не менее важно для нас и то, что Глинка, работая с
монометрическим силлабо-тоническим текстом-первоисточником,
последовательно разнообразит его с помощью как изменения
каталектики (1, 95), так и добавления фрагментов, написанных иными,
контрастными по отношению к оригиналу, метрами. Особенно
хорошо это видно в либретто «Руслана», основой которого стал
пятистопный ямб пушкинской поэмы.
Сам Глинка так писал об этом, комментируя свои схемы:
«Когда я обозначаю метр, это значит, что должно преимущест-
М.И. Глинка
157
венно держаться означенного метра, но для разнообразия
необходимо время от времени мешать означенные метры с другими» (1,95).
Ср. аналогичные указания композитора, например, к третьему
акту: «стихи весьма краткие, дактилические, но перемешанные с
другими» (1,109), «Стихи последнего (Черномора. - Ю. О.)
большею частию хореические» (1, ПО) и т. п. Образцом такого
«перемешивания» можно считать полиметрический текст финала
оперы, набросанный Глинкой и ставший основой окончательного
варианта (1, 123-124).
Столь подробный экскурс в творческую лабораторию
композитора показался нам необходимым для того, чтобы найти
аналогии к ритмическому своеобразию его словесных произведений.
И действительно, в разных жанрах прозы Глинка опирается на
все разнообразие метров силлаботоники его времени,
ориентируясь при этом скорее на полиметрию своих либретто, чем на моно-
метрию современной ему поэзии.
Как правило, метризация текста - особенно сознательная -
сопровождается использованием других средств ритмизации,
традиционно закрепленных за стихотворным текстом в
противоположность прозаическому: фонетической связанностью
отрезка, достигаемой благодаря повторам звуков, обилием инверсий,
обращением к лексическим поэтизмам (например, к
полногласным формам - см. в «Записках»: «Неоднократно был невинною
причиною...»), ненормативным повторам слов и словосочетаний,
ораторским фигурам речи; постоянной (лирической) апелляцией
к чувствам читателя.
Все это мы без труда обнаруживаем в «Записках» Глинки.
К тому же по отношению к ним (а отчасти и к письмам
композитора) можно говорить и об определенной функциональности
использования им метра. Это проявляется во всплесках
метризации в тех местах мемуарной книги, где речь заходит о двух
наиболее лирических, личностно переживаемых Глинкой высших
материях - музыке и любви к женщине. Вот несколько
выразительных примеров из «Записок»: «Я оставался целый день потом /
в каком-то лихорадочном /// состоянии»; «Всех исполненных
пьес не припомню...»; «Также был полный оркестр, и Карл Мей-
ер играл / на фортепьяно...»; «...тогда мы давали еще
представление»; «Недурно был исполнен хор»; «Весною приехал в Севилью
известный скрипач Оле Буль» и т. д.
Пример метрической цепи находим в описании
впечатлений Глинки от игры Джона Фильда: «Казалось, что не он ///
ударял (единственное «лишнее» слово в отрывке, «не попадающее»
в цепной ямб. - Ю. О.) /// по клавишам, а сами пальцы падали на
158
них, подобно крупным каплям / дождя, и рассыпались жемчугом
по бархату...». И далее: «Игра Фильда была часто /// смела,
капризна и разнообразна».
Одно из первых сильных переживаний, связанных с
музыкой, описано Глинкой при помощи упоминавшегося уже
«перемешивания» метров, организующих большой фрагмент текста:
«Учитель, заметя, что я рисовал уже слишком небрежно, / журил меня //
и наконец, однако ж, догадавшись, / в чем было дело, // сказал мне
однажды, что он замечает, что я /// все только думаю о музыке: /
«что ж делать? - отвечал я, - музыка - душа моя» (1, 213).
Метричными оказываются в «Записках» также описания
впечатлений молодого человека, связанных и сопоставимых с
музыкальными - например, первого впечатления от Петербурга (по
словам самого Глинки, «столь же безотчетные, как о музыке»)
(«И долго, долго сохранилось впечатление / восторга /// и
удивления...»), Милана («...прозрачность неба, черноокие миланки с
их вуалями / (mantillas, уцелевшими остатками / испанского
владычества)...») и Неаполя («От отражения солнца в заливе, как в
зеркале, Капри / и отдаленные горы Сорренто казались / в ясную
погоду / полупрозрачными...») или от поэзии
(«Сентиментальная поэзия Жуковского / мне чрезвычайно нравилась и трогала /
меня до слез»).
Характерно, что и первые любовные увлечения молодого
Глинки описываются «на фоне музыки» и тоже с
использованием метров: «Она играла хорошо на арфе»; «Она любила музыку и
часто...»; «Графиня Сивере пела первое сопрано - // у нее был
голос верный, / звонкий и приятный».
Однако наиболее отчетливо проявляется стихийная
метризация в прозе Глинки, связанной с его романом с Екатериной
Керн. Уже первое ее упоминание в «Записках» звучит как
перефразированная цитата из «Русской песни» Глинки 1826 года
(«Ах ты душечка, красна девица»!) - «Там увидел я / в первый
раз Е.К.». Далее метр постоянно сопровождает героиню романа:
«Она была нехороша /...необыкновенно стройный стан
/...особенного рода прелесть и достоинство, / разлитые во всей ее особе /...и
свидания с ней становились отраднее /...Мы съехались с Е.К. и ее
матерью /...Е.К. в порыве ревности жестоко огорчила...» и
наконец: «...но уже не было прежней поэзии». Очень интересно звучит
контрастное противопоставление двух строк одинаковой
структуры во фразе, нарочито иронически рассказывающей об
обстоятельствах написания известного романса: «Потом, не помню по
какому поводу, романс /// Пушкина /// "Я помню чудное
мгновенье"».
М.И. Глинка
159
Интересно, что метризация активно вторгается в это время
и в эпистолярий Глинки, связанный с его романом. К сожалению,
мы не можем проследить этого по письмам композитора к самой
Е.К., но даже в посланиях к Анне Петровне отголоски
поэтического чувства Глинки звучат вполне стихоподобно.
Так, в письме от 17 августа 1840 года обнаруживаем
следующие метрические отрывки: «...как тягостно мне было, / расставшись
с вами, продолжать...» (ЯЗ + 4); «...и сел в коляску в самом
грустном / и мрачном /// расположении духа» (Я4 + 1 ); «Лошади ///
тащили шагом / по раскаленному песку...» (Я2 + 4); «...на каждой
станции меня / держали по три...» (Я4 + 2); «От Порхова же / зато
решился ехать день и ночь...» (Я1 + 4); «...хотя и чувствую
усталость...» (Я4); «Душевно сожалею, что обязанности...» (Я5); «...не
позволили мне вам сопутствовать...» (АнЗ); «Теперь только август,
а я...» (АмфЗ); «...а я уже терпел от холода...» (Я4); «Итак, не
оставайтесь долго в Псковской / губернии, а поскорей...» (Я4 + 4); «...а
поскорей в Малороссию, // иначе пострадаете дорогой» (ДакЗ + Я5);
«...теперь сообщу вам его: из Тригорска вам надобно /
отправиться...» (Амф4 + 1); «...где рекомендую то же сделать...» (Х5);
«Извините, что я наскучаю вам этими...» (Ан4); «...что это будет не
излишнее...» (Я4); «...и, наблюдая за нею со свойственной вам
проницательностью...» (Дакб); «Милого Сашу целую» (ДакЗ),
Мы посчитали необходимым привести здесь все
фрагменты, чтобы показать, насколько пронизано метром все это
объемное письмо. Общая метричность его - 29,0 - достаточно высока,
причем среди метров явно доминируют «пушкинские» ямбы
(56% стоп, 61% строк).
При этом по мере перехода от лирических наблюдений и
замет к «прозе жизни» наблюдается постепенное вытеснение
«легкою» ямба, в большей мере несущего память о стихе,
тяжеловесными трехсложниками.
I le менее выразительную картину представляет собой и
следующее «русское» письмо - от 2 июня 1841 года; вот
последовательный свод его метров: «...что за три дни до моего приезда вы /
уехали» (Я6+1); «...за вас и ваше милое семейство» (Я5); «Это
письмо, вероятно, застанет вас...» (Дак4); «Застанет вас уже на месте, /
дай 6oi, чтоб ваше путешествие...» (Я4 + 4); «О себе писать не
стану...» (Х4); «Как бы желать надлежало...» (ДакЗ); «...отправится на
почту только послезавтра...» (Я6); «...что матушка с меньшей
сестрицей...» (АмфЗ); «...о вашем чудесном малютке...» (АмфЗ).
Здесь метров несколько меньше, однако ямб
(«пушкинский»!) тоже заметно преобладает над другими размерами (46%
слогов, Г>0% строк).
160
Необходимо отметить, что метры встречаются и в письмах
Глинки другим лицам, правда, не столь часто и сгущенно, как в
переписке с А. П. Керн. Например, можно отметить хореическую
цепь в начале письма H.A. Степанову от 9 августа 1847 года:
«Завтра отправляюсь восвояси. Если до сих пор не отвечал / на
письмо твое, не гневайся, я был // в ударе и писал» (сочетание «я
был» можно рассматривать как часть хореической цепи и как
начало условной ямбической строчки) или в письме ему же от
18 августа: «Здесь, в селе Новоспасском останусь безвыездно до ///
6 сентября» (Дак4); «Условься с посланным о месте для
подставки...» (Я6).
Однако общая метричность этих писем существенно ниже,
чем «прироманных» посланий. Впрочем, так же как и «Записок» в
целом, где тоже встречаются чисто «случайные» метры, не
связанные с главными темами повествования: «Я часто посещал Барона
Дельвига...»; и даже «Я снова прибегал к пилюлям итальянца, / и,
без сомнения, в течение полгода /// проглотил их до сотни».
Ср. также: «Все петербургское бабье / под предводительством
графини Е.М. Салтыковой / и Е.А. Глинкиной восстало против / меня
и / злословию их не было предела» - ямб, невольно напоминающий
стих «Годунова» и драматической трилогии А.К. Толстого!
Интересно также сопоставить метричность прозы Глинки с
соответствующими показателями произведений литератора
Анны Керн, писавшей в своих мемуарах примерно о тех же
событиях. Так, в ее воспоминаниях о Глинке, подчеркнуто
литературных, метров почти совсем нет. Особенно это видно при
сопоставлении оставленного ею описания фортепианной игры Глинки и
аналогичного описания мастерства Фильда, сделанного в
«Записках» (см. выше). А. Керн пишет «красиво», но, в отличие от
композитора, неметрично: «Мудрено описать мое удивление и
восторг, когда раздались чудные звуки блистательной
импровизации; я никогда подобного не слыхала, хотя и удавалось мне
бывать на концертах Фильда и многих других замечательных
музыкантов; но такой мягкости и плавности, такой страсти в звуках
и совершенного отсутствия деревянных клавишей я никогда ни у
кого не встречала! У Глинки клавиши пели от прикосновения его
маленькой ручки. Он так искусно владел инструментом, что до
точности мог выразить все, что хотел; невозможно было не
понять того, что пели клавиши под его миниатюрными пальцами».
Здесь метричны лишь фрагменты в середине фраз, как раз
наименее выразительные: «хотя и удавалось мне бывать», «Он
так искусно владел инструментом...», «...мог выразить все, что
хотел».
ММ. Глинка
161
Ср. также описание игры Глинки вторым мужем А.П. Керн -
Марковым-Виноградским, датированное 1841 годом, - тоже
экспрессивное, но почти лишенное метра: «Каждая клавиша
фортепьяно издает у него тысячи разнородных звуков! И как мягки,
как сладостны эти звуки! Как плавны у него переходы! Ну, так
ласково сливаются одни звуки с другими, так непрерывно бегут
они друг за другом, что каждая, кажется, его нота влюблена в
другую и стремится за нею по внушению чувства!» Здесь много
риторических повторов и восклицаний, метр же находим только в
двух фрагментах: «И как мягки, как сладостны эти...» и «...и
стремится за нею / по внушению чувства!».
Таким образом, проза Глинки значительно метричнее, чем
проза многих его современников-литераторов, не столь чутких к
звучанию речи, причем именно метричность оказывается одной
из характерных черт литературной поэтики композитора,
обеспечивая его произведениям особую ритмичность и формируя
индивидуальный писательский стиль великого русского композитора.
1 Глинка М. Полное собрание сочинений: В 18 т. М., 1973. Т. 1. С. 112.
Далее ссылки на это издание даются в виде двух цифр, обозначающих
номер тома и номер страницы.
Глава III
Стих и проза в русской литературе
второй половины XIX века
В послепушкинскую эпоху начинается методическое
наступление прозы на поэзию, связанное в первую очередь с решением
различными общественными группами своих политических
задач. Сравним цитаты, разделенные всего несколькими годами.
«Поэт творит словом, и это творческое слово, вызванное
вдохновением из идеи, могущественно владевшей душою поэта,
стремительно переходя в другую душу, производит в ней такое
же вдохновение и ее также могущественно объемлет; это
действие не есть ни умственное, ни нравственное - оно просто власть,
которой мы ни силою воли, ни силою рассудка отразить не
можем. Поэзия, действуя на душу, не дает ей ничего определенного:
это не есть ни приобретение какой-нибудь новой, логически
обработанной идеи, ни возбуждение нравственного чувства, ни его
утверждение положительным правилом; нет! - это есть тайное,
всеобъемлющее, глубокое действие откровенной красоты,
которая всю душу охватывает и в ней оставляет следы неизгладимые,
благотворные или разрушительные, смотря по свойству
художественного произведения, или, вернее, смотря по духу самого
художника.
Если таково действие поэзии, то сила производить его,
данная поэту, должна быть не иное что, как призвание от Бога, есть,
165
так сказать, вызов от Создателя вступить с Ним в товарищество
создания. Творец вложил свой дух в творение: поэт, его
посланник, ищет, находит и открывает другим повсеместное
присутствие духа Божия. Таков истинный смысл его призвания, его
великого дара, который в то же время есть и страшное искушение, ибо
в сей силе для полета высокого заключается и опасность падения
глубокого»1.
«Для того чтобы писать стихотворения, талантливому к
словесности человеку только нужно приучить себя к тому, чтобы
уметь на место каждого, одного настоящего, нужного слова
употреблять, смотря по требованию рифмы или размера, еще десять
приблизительно то же означающих слов, и приучиться потом
всякую фразу, которая, для того чтобы быть ясной, имеет только
одно свойственное ей размещение слов, уметь сказать, при всех
возможных перемещениях слов, так, чтобы было похоже на
некоторый смысл; приучиться еще, руководясь попадающимися для
рифмы словами, придумывать к этим словам подобия мыслей,
чувств или картин, и тогда такой человек может уже не
переставая изготовлять стихотворения, смотря по надобности, короткие
или длинные, религиозные, любовные или гражданские»2.
«Помилуйте, разве это не сумасшествие - по целым дням
ломать голову, чтобы живую, естественную человеческую речь
втискивать во что бы то ни стало в размеренные, рифмованные
строчки. Это все равно, что кто-нибудь вздумал бы вдруг ходить
не иначе, как по разостланной веревочке, да непременно еще на
каждом шагу приседая»3.
Первая цитата принадлежит современнику и другу
Пушкина поэту В. Кюхельбекеру, две вторые - его далеко не худшим
последователям - прозаикам Льву Толстому и Щедрину. Как
видим, отношение к поэзии, выраженное в них, прямо
противоположное: вместо восхищения и преклонения - уничижение и
презрение к стихотворцам и их «продукции».
Отчего возник этот чудовищный разлад в мыслях? Проще
всего было бы ответить на этот вопрос так: пушкинская эпоха
была высоким, Золотым, веком русской поэзии, потом же на смену
ему пришел век прозы; поэзия сначала отошла на второй план, а
затем и вовсе прекратила свое существование. Об этом, впрочем,
писали и русские критики, начиная с Полевого и Белинского; об
этом же с присущей ему безапелляционностью заявлял и Лев
Толстой: «В русской поэзии <...> после Пушкина, Лермонтова
(Тютчев обыкновенно забывается), поэтическая слава переходит
сначала к весьма сомнительным поэтам Майкову, Полонскому,
Фету, потом к совершенно лишенному поэтического дара Некра-
166
сону, потом к искусственному и прозаическому стихотворцу
Алексею Толстому, потом к однообразному и слабому Надсону,
потом к совершенно бездарному Апухтину, а потом уже все
метится, и являются стихотворцы, им же имя легион, которые
даже не знают, что такое поэзия и что значит то, что они пишут и
зачем они пишут»4.
Действительно, с конца 1830-х годов журналы начинают
нес реже и реже печатать стихи. На смену им приходит молодая
русская проза и взявшаяся с первых же шагов защищать ее
интересы зубастая литературная критика. А она, эта критика, была
чрезвычайно партийна, т. е. открыто отстаивала на страницах
журнала интересы тех или иных политических сил,
зародившихся тогда в России и вступивших в не прекращающуюся до наших
дней битву. Понятное дело, поэзия, обращенная к душе человека,
к печному, была этой критике - вне зависимости от ее
политических интересов - попросту ни к чему. Вот с прозой, тем более
тоже партийной, куда проще: ведь она описывает понятные, земные
события и открытым текстом объясняет, кто виноват, что делать,
когда же придет настоящий день... А с поэзией нужно
разбираться, толковать, а для этого понимать - лучше уж или просто ее не
замечать, или отдать на посмеяние щелкоперам-пародистам.
Не менее яростно, чем критики, набросились на поэзию
середины века прозаики. Нет, они были согласны считать
настоящими поэтами своих близких друзей, постоянно восхищались их
пюрениями (особенно в частной переписке), но вот ставить
рядом с Пушкиным...
Поэтому пушкинский юбилей превратился прежде всего в
торжество, говоря словами Вяземского, прозаистов. Даже
Щедрин недоумевал по этому поводу: «По-видимому, умный
Тургенев и безумный Достоевский сумели похитить у Пушкина
праздник в свою пользу»5. В свою, т. е. прозаическую, пользу обратили
его и другие прозаики: достаточно открыть газеты и журналы тех
лет или юбилейные сборники, чтобы обнаружить, что
современные поэты просто не были допущены к участию в торжествах.
Конечно, на первом плане у предельно политизированных
русских прозаиков были, как всегда, интересы партийные. Но не
менее откровенно высказывалась всеми ими, в этом случае вне
зависимости от политических пристрастий, общая мысль:
Пушкин - великий поэт прошлого, сегодня поэтов нет и быть не
может. Не без давления этих идей книги, например, Фета долгие
годы не расходились - как, впрочем, в свое время и стихотворения
Александра Пушкина. Но об этом «народные витии» вслух
предпочитали не говорить...
167
Так сложился своеобразный заговор против русской
поэзии - заговор, в котором приняли участие и политики, и
критики, и прозаики. Поэты же продолжали творить, не обращая
внимания на то, что круг их читателей делался все уже несмотря на
безусловные достижения. Поэты пробивались к публике другим
путем - прежде всего через становящийся все популярнее
романс, через простые стихи, адресованные детям.
И действительно, русская поэзия после Пушкина
становится намного проще и доступнее, она почти отказывается от
апелляции к античной и европейской традиции, сознательно
ориентируется на народную песню, говорит о простых, необходимых всем
вещах, природе и любви, восторгах юности и переживаниях
старости. В ней все реже звучит высокий гражданский пафос
пушкинской поры, все чаще - задушевный голос близкого человека.
Поэзия второй половины XIX века намного камернее, чем ее
куда более удачливая предшественница.
Вместе с тем она вовсе не отходит от защиты высших
человеческих ценностей - наоборот, именно она последовательно их
отстаивает в противоположность обращенной к актуальной
современности прозе. Это особенно видно в тех случаях, когда один
и тот же писатель пишет и стихами, и прозою. Например,
Тургенев - автор «Отцов и детей» и «Утра седого» в одном лице.
Сегодня роман о нигилистах нужно подробно объяснять, а
классический романс ни в каких комментариях не нуждается...
Современникам, поглощенным повседневными бурями,
были непонятны и дики слова Фета, написанные по поводу
выхода в свет почти не замеченного критикой сборника стихов
Тютчева: «Все живое состоит из противоположностей; момент их
гармонического соединения неуловим, и лиризм, этот цвет и
вершина жизни, по своей сущности, навсегда останется тайной.
Лирическая деятельность тоже требует крайне
противоположных качеств, как, например, безумной, слепой отваги и
величайшей осторожности (тончайшего чувства меры). Кто не в
состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой
верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик»6.
Современники Фета, однако, в подавляющем своем
большинстве лириками не были. Они, даже будучи вполне
респектабельными людьми, лелеяли в глубине души практический
нигилизм, тайком зачитываясь книгами Писарева - автора формулы
«Сапоги выше Шекспира». Возможно, именно поэтому многим
русским поэтам второй половины XX века приходится
переходить на прозу или тем или иным способом делать свои стихи
похожими на нее.
168
В значительной степени такое положение вещей связано со
спецификой эпохи, решительно противопоставлявшей поэзию,
стих - и прозу. Можно сказать, что между прозой и стихом в эти
годы была поставлена непроходимая граница, они
воспринимались если не как два разных искусства, то уж как два разных
языка - безусловно. Контраст стиха и прозы актуализирован в
середине века до предела, причем стих в этой оппозиции
воспринимается как речь искусственная, а проза - естественная.
Вместе с тем даже такие «чистые» прозаики, как
Достоевский, Лесков и Л. Толстой, время от времени обращаются в своей
прозе к метризации. Например, Лесков начал свои опыты с
прозаическим метром в еще дактилической журнальной «арабеске»
1863 года «Kochanko moja! na со nam rozmowa?», а затем
неоднократно использовал его как для стилизации и выделения речи
«романтических» персонажей, так и вне конкретной
функциональной закрепленности. На особый ритмический характер
прозы Н. Лескова впервые указал в 1926 году М.П. Штокмар в
развернутом докладе «Ритмическая проза в "Островитянах'1
Лескова»7. Исследователь справедливо обратил внимание на ярко
выраженное присутствие в романе ямба, превращающего четыре
ключевых диалога произведения в цепи силлабо-тонических
стоп с крайне незначительным количеством отступлений,
контрастно противопоставленные намеренно неметрическим
авторским ремаркам.
Главный вывод М.П. Штокмара из его подсчетов и
наблюдений сводится к «доказательству мотивировки ямба <...>
драматической фактурой» названных фрагментов; кроме того,
исследователь справедливо отмечает в романе ряд отступлений от
названной им мотивированности, что проявляется в метризации
отдельных фрагментов вне диалогов. М. Штокмар указывает и на
ряд примеров из других произведений писателя, где можно также
наблюдать появление силлабо-тонического метра.
Соглашаясь в общем и целом с наблюдениями и выводами
известного стиховеда, мы считаем необходимым тем не менее
уточнить и дополнить некоторые из них - по поводу как романа
«Островитяне», так и метрических поисков Н. Лескова в прозе
вообще.
Известно, что современники и большинство
исследователей обычно трактуют роман «Островитяне» как образец
«чистейшей романтики» (Н. Соловьев, 1867) или «нравоописательный
очерк <...> с традиционной романтической любовной интригой»
(И. Серман, 1957). Вместе с тем нам представляется, что именно
нарочитая метризация наиболее патетических фрагментов рома-
169
на позволяет говорить о безусловно ироническом пафосе и этих
фрагментов, и всего произведения в целом. В структуре
«Островитян» это подтверждается, как нам кажется, явно
шаржированной обрисовкой образа художника Истомина (не случайно
пятнадцать лет спустя Н. Лесков назвал «некоторый портрет» в
романе одним из дурных поступков своей молодости), а также
рядом случаев метризации, носящих травестированный характер
(например, в конце второй главы, где Ида показывает
рассказчику том Пушкина со следами слез Мани; здесь реплики тоже
выстраиваются в двухсложниковую цепь, которая продолжается и в
последней ремарке: «А это? - / Слезы, что ль? / ... / - А это
слезы! - / произнесла, возвысив голос, Ида»; таким образом, можно
говорить о безусловной иронической дистанцированное™
повествования от пушкинского ямба, значимость которого в ритмическом
рисунке справедливо отмечал Штокмар). Вне романа нам
представляются значимыми, как минимум, три параллели. Так, в
написанной годом позже драме «Расточитель» Лесков прибегает к
нарочитой метризации (и тоже ямбической!) в финальных явлениях
последнего, пятого действия, перебиваемых - так же, как в
«Островитянах», - подчеркнуто неметрическими ремарками, причем
«романного» объема, «исключив» которые, тоже получаем цепочки
«чистого» ямба: «Так это вот кто вместе с бурей ходит! / Марина
Николаевна, заступ дай мне! лом / подай! пешню! /.../ Вот он, судеб
решитель! / Пусти! /.../ Меня никто отсюда не возьмет /... /
Здорово, добрый друг, Калина Дмитрич! /... / Болтают люди, / что-то
будто здесь... /.../ Должно быть, врут. - А ты еще не радуйся. / Что не в
руках, тем не играй покуда» и т. п. вплоть до смерти героини пьесы
Марины, описанной с нарочитыми романтическими «страстями».
А спустя еще девять лет в большом рассказе «На краю света» (на
который также указывает М. Штокмар) Н. Лесков «вручает»
дышащий иронией метризованный монолог герою-архиепископу,
рассуждающему с помощью ямба о художниках (!), по-разному
изображавших лик Христа.
Можно привести и еще один фрагмент, правда,
значительно меньший по объему, но более близкий к «Островитянам» по
времени написания - из романа «Некуда», где доктор с помощью
ямба же иронизирует над своей судьбой в ходе почти не
прерываемого ремарками разговора: «исправник двести раков съел и
говорит»; «фельдшер / в больнице бабу уморил»; «Ну нет, слуга
покорный. Этот пару в год отравит, / а новый с непривычки / по
паре в месяц спустит». Наконец, отдельного разговора заслуживает
активное использование Н. Лесковым силлабо-тонического
метра в романе «Обойденные» (1865).
170
Возвращаясь к «Островитянам», отметим также, что
трехсложниковая метризация речи повествователя, отмеченная
М. Штокмаром, возникает как раз там, где картину природы
наблюдает его романтический герой, и она, соответственно, дана его
«метрическим» голосом; напротив, достаточно большие по
объему описания, сделанные исключительно от лица повествователя,
в романе всегда нарочито неметричны (как и авторские ремарки
в диалогах). Все это позволяет, как нам кажется, говорить о
вполне осознанном функциональном использовании Н. Лесковым
метра в «Островитянах» для создания иронической дистанции
между «здравомыслящим» писателем-«реалистом» и его героя -
ми-«романтиками».
Не менее интересными представляются нам также
предварительные результаты наблюдений над использованием метра в
поздних «византийских легендах» Н. Лескова. М. Штокмар,
говоря о них, ограничивается только указанием на александрийский
ореол русского гексаметра, к которому он относит употребляемый
в легендах метр. На деле все значительно сложнее: здесь метр
действительно встречается достаточно часто, правда, в основном в
виде небольших фрагментов, как двухсложниковых, так и трехслож-
никовых. Например, в «Прекрасной Азе»: «Когда схлынул
палящий египетский жар»; «С ней поделилась сухою ячменной
лепешкой / береговая блудница <...> она же прикрыла ее и от
стужи ночной / своею сухою одеждой...»; «Третий выбор - плестись
между грязью и углем»; наконец - финал: «Я вижу... как легкая
струйка с каленого угля сливается с светом - мне кажется, это
восходит /// дочь утешения» или в «Горе», где описание открытия во
время встречи с художником Зеноном выделено не только метром,
но и отдельным абзацем: «Это ей ново, и дико, и страстно
желанно». Немало подобных разностопных метрических фрагментов
можно найти и в «Невинном Пруденции»: «Пруденций был статен
и смугл», «Также девственно чист, и беспечен, и весел...», «Так
занималась Мелита Пруденцием целых два года» и т. д. Разумеется,
такое обилие метрических фрагментов нельзя назвать случайным -
по крайней мере, в прозе большинства современников Н. Лескова
«случайные метры» встречаются значительно реже.
Поэтому можно говорить о трех принципиально разных
основных подходах к силлабо-тоническому метру, сложившихся в
прозе Н. Лескова: целенаправленном уходе от него; строго
функциональном (как правило, ироническом) и
спонтанно-фрагментарном использовании, служащем в основном задачам
«украшения» текста. Два первых подхода были достаточно привычны в
русской литературе середины XIX века; третий, получивший зна-
171
чительное распространение только на рубеже XIX и XX веков,
сложился именно в творчестве Н. Лескова.
Метрические вкрапления в прозе встречаются даже у Л.
Толстого, «основной язык» которого не вызывает ни малейшего
сомнения, а скептическое отношение к современной ему поэзии, к
стихам вообще широко известно. Может быть, еще и поэтому
мало кому придет в голову искать в прозе Толстого элементы стиха.
Тем не менее они там есть; более того, их появление в прозе
следует определенным закономерностям. Чтобы выявить их, мы
попытались сопоставить «случайные метры», возникающие в поздней
прозе Толстого - художественной и публицистической. Для
сравнения были выбраны два произведения, примерно
одинаковые по объему, но принадлежащие к полярным жанрам -
законченную в 1898 году повесть «Отец Сергий» (если вообще можно
считать законченным произведение, не публиковавшееся
автором при жизни!) и датированный этим же годом трактат «Что
такое искусство?». Причем сопоставлялись не все «случайные
метры», которые при специальном анализе можно обнаружить в этих
текстах, а лишь те, что встречаются в начале абзацев - позиции,
где метр наиболее уловим для читательского слуха.
Анализируя начала строф повести и трактата, мы
убеждаемся, что и в одном, и в другом произведении «случайные метры»
появляются в началах абзацев примерно с одинаковой частотой.
Вот несколько особенно характерных примеров: «Он приложил
лицо к стеклу. Лампадка...»; «Боже мой, да неужели / правда то,
что я читал...»; «Торопливо и молча оделась она / И, готовая, в
шубе, сидела, / ожидая...»; «Он знал, что это говорили про него.
Он слышал / и как всегда в минуты искушений, / твердил слова:
"И не введи нас / во искушение"»; («Отец Сергий»); «Для
всякого балета, цирка, оперы...»; «Точно то же и в ваянии, и в
музыке...»; «Но средний человек или не знает, / или не хочет знать...»;
«Под словом "красота" по-русски / мы разумеем только то...»
(«Что такое искусство?»).
С точки зрения метра все, казалось бы, одинаково. Однако
вот что интересно: если в трактате метры действительно
возникают абсолютно случайно, вне какой-либо связи со смыслом, то в
повести можно отметить некоторые закономерности появления
метрически организованных фрагментов. Прежде всего, в
диалогах метр возникает значительно чаще, чем в повествовательных
строфах, например:
- Боже мой, что я сделала, Стива! (АнЗ)
- Не трогайте, не трогайте меня (Я5).
172
Причем нередко метрическая инерция захватывает не
только реплики героев, но и следующий за ними авторский текст -
например, как в этих случаях:
- Простите меня, - отвечал тихий голос;
- Ну, авось ничего.
И она, обнимая его, села с ним на кровать.
Далее, метрически выделенными оказываются наиболее
насыщенные эмоционально фрагменты, в которых метр, а точнее -
метрическая тенденция, захватывает порой достаточно большой
объем текста. Как, например, в таких случаях:
- Ты будешь здорова, - сказал он. - Молись.
- Что молиться, я молилась, ничего не помогает. - И она все
улыбалась.
(Здесь характерно и то, что у каждого персонажа оказывается
«свой» метр. - Ю. О.)
- Кто вы? Зачем вы? - сказал он.
- Да отоприте же, - с капризным самовластьем /// сказала
она. /// - Я измерзла. Говорю вам, заблудилась.
- Да ведь я монах, отшельник.
- Ну, так и отоприте. / А то хотите, / чтоб я замерзла под окном, /
пока вы будете молиться.
- Да как вы...
- Не съем же я вас. Ради бога, пустите. // Я озябла наконец.
Метрические цепочки разных размеров возникают в этом
небольшом фрагменте пять раз, причем дважды они переходят из
реплики в реплику, дополнительно «связывая» их. Таким
образом, приходится отбросить кажущуюся очевидной мысль об
абсолютной случайности появления метра в прозе даже такого
«непоэтичного» автора, как Л. Толстой. Очевидно и то, что «случайные
метры» - это не просто вероятностные совпадения
последовательностей ударных и безударных слогов, а явления более сложной
природы, причем непосредственно связанные с типом текста и
его семантикой.
«Случайные метры» в изобилии встречаются у Толстого
также в его поздней нехудожественной прозе - например, в трактате
«Что такое искусство?».
Говоря о метрической прозе, необходимо обратить
внимание на один замечательный курьез - запись прозой 55
стихотворений русских поэтов-классиков в школьном учебнике «Родное
173
слово» К. Ушинского. Он впервые вышел в свет в 1864 году и
включал прозаические «переложения» стихотворений И. Хемни-
цера, И. Дмитриева, И. Крылова, В. Жуковского, А. Пушкина,
А. Кольцова, М. Лермонтова, Н. Некрасова, И. Аксакова, А.
Майкова, И. Никитина, Я. Полонского, напечатанные вперемешку со
стихами, оставшимися без изменений8. При этом рядом с
баснями и большими повествовательными текстами, переложение
которых прозой можно объяснить жанровыми и техническими
причинами, прозой здесь записана и чистая лирика, в то время как
некоторые объемные произведения - например, «Кубок» В.
Жуковского - сохраняют свое первоначальное обличие. Очевидно, в
появлении этого своеобразного «произведения» повинны прежде
всего как раз представления эпохи о неважности стиховой речи, а
значит, и о незначимости фиксирующей ее особенности
стихотворной формы.
Среди новаций, так или иначе принятых поэтическим
безвременьем, можно назвать стихотворения в прозе. Автором, чьи
произведения были восприняты современниками как
непосредственное продолжение тургеневской традиции, в первую очередь
следует назвать В.М. Гаршина. Нам известны три его
произведения, которые обычно относятся к стихотворениям в прозе: «Она
была милая девушка...» (1875), «Юноша спросил у своего
мудреца Джиафара...» и «Когда он коснулся струн смычком...» (1884).
Характерно, что все они не были предназначены для печати и
были опубликованы уже после смерти писателя, когда им и были
«присвоены» - по образцу тургеневских - жанровые
подзаголовки «стихотворения в прозе». По оригинальной же своей природе
это - записи в альбом, т. е. в значительной степени маргинальные
тексты.
Гаршинские миниатюры появляются в начале и конце его
карьеры прозаика: первое предваряет появление рассказов,
второе и третье подводят итоги десятилетнего опыта работы с
прозой. Интересно, что и дошедшие до нас собственно стихотворные
опыты писателя также датируются 1876 годом, а затем - 1883 и
1887 годами, т. е. временем становления и подведения итогов
творчества прозаика.
Закономерность появления стихотворений в прозе в
творчестве В.М. Гаршина объясняется целым рядом причин.
Во-первых, его особой любовью к стихам, о которой пишут почти все
мемуаристы, а также неудовлетворенностью собственными
поэтическими опытами («Нет, не дана мне власть над вами, Вы, звуки
милые поэзии святой»9,1876). Во-вторых, присущей его
творчеству лирической субъективностью повествования. Недаром Н. Мин-
174
ский писал: «По внешним своим способностям Гаршин был
прирожденным эпиком, по силе внутреннего чувства -
вдохновенным лириком, и особенностями этого довольно редкого
двойственного темперамента объясняется <...> краткость его повестей,
больше похожих на поэмы в прозе»10. Поэмами называют
произведения Гаршина и другие мемуаристы; даже сам он в конце
творческого пути пишет, что пытается отойти от «каких-то
"стихов в прозе", которыми... до сих пор занимался: материалу у меня
довольно, и нужно изображать не свое Я, а большой внешний
мир»11. В-третьих, в русской литературе 1870-1880-х годов
стихотворения в прозе появляются почти одновременно в
творчестве целого ряда писателей: И. Тургенева, Я. Полонского, С.
Ковалевской, несколько позднее - И. Анненского; при этом два
первых являются близкими знакомыми В. Гаршина. Характерно, что
первое стихотворение в прозе И. Тургенева датировано 1876
годом, а гаршинское написано годом раньше. Однако Тургенев
впервые обнародовал свои миниатюры лишь в 1881 году, а до
этого долгое время держал их в тайне12. Поэтому есть все основания
полагать, что Гаршин писал свои миниатюры, не зная о
соответствующем опыте старшего современника.
Интересно сопоставить строфику стихотворений в прозе
В.М. Гаршина со строфическим строением тургеневских
миниатюр. Первое стихотворение в прозе Гаршина организовано по
«тургеневскому» принципу и вписывается в круг опытов
прозаиков-современников (хотя и предшествует им), второе и третье
решительно тяготеют к версейной строфике, встречающейся и у
Тургенева, но получающей широкое распространение в русской прозе
только в XX веке. При этом строфика «большой» прозы Гаршина
остается вполне традиционной для литературы его времени.
Таким образом, можно констатировать, что опыты В.М.
Гаршина в жанре стихотворений в прозе носят безусловно
новаторский характер: находясь на абсолютной периферии творчества
писателя они тем не менее вписываются в традицию двух
основных типов композиционного строения малой прозы,
принципиально отличающих ее от прозы большинства других, более
крупных жанров.
Тотчас же после публикации «Стихотворений в прозе»
возникли и явные подражания им: достаточно назвать два
произведения Я. Полонского, первое из которых - «Две фиалки» с
соответствующим жанровым подзаголовком - было опубликовано
уже в 1886 году, а второе - даже без названия - в разделе
«Стихотворения в прозе» прозаического тома прибавлений к его
полному собранию сочинений 1895 года.
175
Еще одно «Стихотворение в прозе» - так и названное -
принадлежит перу Софьи Ковалевской. К сожалению, его
публикация в томе сочинений писательницы в серии «Литературные
памятники» (М., 1974) не позволяет определить дату написания
этого произведения.
Свободный стих середины XIX века представлен прежде
всего переводами и подражаниями, в первую очередь стихам Гёте и
особенно Гейне; среди наиболее известных авторов русских
переводных и подражательных предверлибров - А. Вельтман, М.
Михайлов, Я. Полонский, А. Фет. С другой стороны, известен
пародийный опыт И. Тургенева. Неожиданностью стала публикация среди
ранних опытов Льва Львовича Толстого двух ранних
стихотворений-набросков, в их реальном виде безусловно верлибрических.
Однако другие его опыты, более поздние и завершенные,
выполнены вполне традиционной силлаботоникой, что позволяет
заподозрить, что истинной причиной появления этих двух верлибров
было простое неумение писать стихи. И все-таки наиболее интересные
образцы свободного стиха дает в XIX веке Афанасий Фет.
Из других стихотворных раритетов назовем дробные записи
текста, которые использовал в своих письмах М. Мусоргский; так,
перефразируя строчку из пушкинского «Пророка» в послании
А. Голенищеву-Кутузову от 22-23 июля 1873 года, он «делит»:
вещей правды
глаголом прожигай сердца людей13,
божьим
а спустя три года пишет В. Стасову:
осмысленною
Я хотел бы назвать это мелодией14.
оправданною
Прозиметрия тоже переживает не лучшие времена. В
основном она встречается в виде стихотворных цитат в прозаических
произведениях разных жанров, чаще всего - в романах,
критических статьях и письмах писателей. Традицию прозиметрической
драмы, идущую от Пушкина и Хомякова, в середине XIX века
продолжает А. Островский. При этом характерно, что он обращается к
прозиметрии в двух жанрах - исторической драмы и сказки,
однако параллельно создает в этих жанрах и чисто стихотворные
произведения. Только стихами написаны «Дмитрий Самозванец и
Василий Шуйский» (1867), «Василиса Мелентьева» (1867), «Снегу-
176
рочка» (1873), стихом и прозой - «Козьма Захарьич Минин,
Сухорук» (1862 - первая, 1866 - вторая редакция), «Воевода» («Сон на
Волге») (1865 - первая, 1886 - вторая редакция), переводная
комедия «Усмирение своенравной» (1865, первый вариант перевода,
прозаический - 1850, под названием «Укрощение злой жены»),
наконец, незаконченная «волшебная сказка» «Иван Царевич»
(1867-1868). Остальные пьесы написаны прозой. Таким образом,
все прозиметрические опыты созданы драматургом в первый
период творчества, в течение 1862-1868 годов.
В целом же вторую половину XIX века действительно
можно считать временем принципиального противостояния стиха
прозе; именно поэтому интересно, с одной стороны, подробно
приглядеться к редким исключениям из этого правила, а с другой -
проанализировать в свете заглавной проблемы нашего
исследования некоторые «канонические» явления эпохи дихотомии -
например, закономерности строфической композиции
прозаических текстов, создаваемых принципиальными прозаиками.
1 Жуковский В. О поэте и современном его значении // В.А.
Жуковский-критик. М., 1985. С. 181-182.
2 Толстой Л. Что такое искусство? // Толстой Л. О литературе.
М., 1955. С. 410.
3 Салтыков-Щедрин M Сочинения: В 9 т. СПб., 1890. Т. 9. С. XX.
4 Толстой Л. Предисловие к роману В. фон Поленца
«Крестьянин» // Толстой Л. О литературе. С. 500.
5 Салтыков-Щедрин М. Собр. соч.: В 20 т. М., 1957. Т. 19. Кн. 1.
С. 157.
6 Фет А. О стихотворениях Тютчева // Фет А. Сочинения в двух
томах. М., 1982. Т. 2. С. 156.
7 Штокмар М. Ритмическая проза в «Островитянах» Лескова //
Ars poetica. Сб. 2. M., 1928. С. 183-211.
0 Ушинский К. Родное слово. СПб., 1864 и др. издания.
9 Гаршин В. Сочинения. М.; Л., 1960. С. 376.
10 Минский Н. Несколько слов о Гаршине по поводу десятилетия
его смерти // Современники о Гаршине. Саратов, 1977. С. 179-180.
11 Гаршин В. Указ. соч. С. 12.
12 Тургенев И.С Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения в 12 т.
Т. 10. М., 1982. С. 458.
13 Мусоргский М. Письма. М, 1981. С. 119.
14 Там же. С. 192.
И.С. Тургенев
Из мемуарных источников известно, что в зрелые годы И.С.
Тургенев достаточно критически относился к своей поэзии1. Точно
так же в сознании современников и тем более потомков он
остался в первую очередь крупным прозаиком, автором романов и
новелл, в меньшей степени - драматургом и уже в самую
последнюю очередь - поэтом. При этом тургеневская проза, по
утверждению М. Гиршмана, синтезировала в себе идущие от Пушкина и
Гоголя стилистические традиции, что имело «значение очень
важной повествовательной нормы, определившей достигнутый
уровень развития художественной прозы»2. По мнению
исследователя, именно от этой нормы, до сего дня остающейся
своеобразным каноном русской прозы, отталкивались в своих исканиях все
последующие поколения русских писателей3.
Итак, на первый взгляд, вроде бы все совершенно ясно:
Тургенев - «канонический» прозаик, написавший, как многие, в
юности ряд стихотворных произведений, которые стали для него
своего рода школой литературного языка и затем автоматически
переместились на периферию творчества. В эту классическую
схему не укладывается, однако, несколько обстоятельств:
во-первых, Тургенев продолжал писать стихи, по сути дела, всю жизнь;
при этом в своей, пусть нерегулярной, поэтической практике он
178
постоянно обращается к разного рода экспериментальным
формам, а в конце творческого пути - к стихотворениям в прозе, в
которых пробует осуществить синтез лирического и
эпического, стихотворного и прозаического начал. Для нас очевидно,
что все эти обстоятельства взаимосвязаны и позволяют судить
о постоянном поиске писателем новаторских форм «на стыке»
стиха и прозы.
Попробуем проследить основные этапы этого поиска.
Собрания сочинений Тургенева открываются обычно его
стихотворениями и поэмами - произведениями, самыми
ранними и по времени написания, и по времени первой публикации.
Однако в первом томе академического полного собрания
сочинений писателя опубликованы также два прозаических наброска,
относящихся к 1835-1836 годам, т. е. совпадающих по времени
написания с ранними юношескими стихами Тургенева. Это -
краткая автобиография, написанная семнадцатилетним
писателем, и зарисовка внешнего облика и характера его товарища -
Михаилы Фиглева4. Второй набросок представляет для нас особый
интерес. Дело в том, что из 22 предложений, написанных
по-русски (остальные - на французском), 16 (т. е. 73%) начинаются
метрическими фрагментами, соответствующими
силлабо-тонической стихотворной строке. Например: «Его еще пленяет блеск
мундира» (полноударная строка пятистопного ямба с женским
окончанием); «Он решительно не гений» и «Он не может
действовать один» (четырехстопный и пятистопный хорей); «Добр,
откровенен и честен, впрочем не хочет...» (гексаметр) и т. д.; всего
8 хореических (50%), 5 ямбических (31%) и по одному
дактилическому, амфибрахическому и гексаметрическому отрывку.
Явная метрическая тенденция наблюдается и во фразах,
написанных по-французски.
Разумеется, мы не собираемся утверждать, что юный
Тургенев, следуя Карамзину (или, наоборот, предвосхищая Андрея
Белого), намеренно метризовал свой набросок, тем более что тот
не предназначался для печати. Скорее всего, это бессознательное
«ометривание» прозы, вполне естественное для юноши,
пишущего стихи и мыслящего, соответственно, метрическими блоками-
«заготовками». Характерно, что уже в «Записках охотника»
подобных фрагментов крайне мало.
Тем не менее гармоническая проза Тургенева постоянно
создает иллюзию метричности, что и спровоцировало в свое
время Г. Шенгели «разложить» «Стихотворения в прозе» на
силлабо-тонические фрагменты5. Известно, что эти опыты успеха не
принесли: реальная природа ритмической организации тургенев-
И.С. Тургенев
179
ской прозы значительно сложнее. А вот в своих ранних опытах
будущий мастер прозы действительно мыслит еще «стихотвор-
но», метрически.
Этот факт интересен для нас прежде всего как своего рода
пролог будущих исканий Тургенева на стыке прозы и стиха.
Можно, таким образом, сказать, что открываются они случайным
опытом метризованной прозы, от которой писатель отказывается
в дальнейшем раз и навсегда. Зато начинает писать метрические
(силлабо-тонические) стихи.
Расцвет поэтического творчества Тургенева падает на
1840-1843 годы. После этого он продолжает регулярно писать
стихотворения до конца 1840-х годов, позднее же обращается к
ним лишь факультативно, в основном в жанрах так называемой
поэзии на случай: эпиграммах, посланиях, надписях.
Исследователи отмечают метрическое разнообразие
поэзии Тургенева6; вместе с тем в период расцвета он обращается в
основном к силлабо-тоническим размерам, в первую очередь -
двусложным, что вполне соответствует метрическому репертуару
поэзии того времени7. Индивидуально здесь, пожалуй, только
особое внимание к чередованию стопности.
Гораздо интереснее поиски и эксперименты в области
метрики, производимые Тургеневым в ту пору, когда он уже отходит
от стихотворчества. Так, в 1844 году создается стихотворение
«Один, опять один я. Разошлась...» - первое в ряду
нерифмованных стихов Тургенева. В цикле 1846 году «Деревня» появляются
опыты гексаметра («На охоте - летом», «Кроткие льются луга...»
и «Первый снег»), до этого употреблявшиеся лишь в шуточных
текстах, и нерифмованное стихотворение «Гроза».
Еще интересней, экспериментальней тургеневская поэзия
на случай. В 1842 году в посвящении A.A. Бакунину он
обращается к раешному стиху - рифмованному, но не предполагающему
никакой регулярной организации внутри строки; недаром раек
некоторые исследователи относят к «рифмованной прозе» или
даже свободному стиху. В 1856 году Тургенев создает - в
послании к В.П. Боткину и A.B. Дружинину - еще более яркий образец
раешника. В двух шуточных посланиях Е.Я. Колбасину,
датированных 1859 годом, он «расшатывает» гексаметр - а ведь как раз
разложение этой русской имитации античного метра привело в
1840-1850-х годах А. Фета к созданию первых опытов
свободного стиха. Именно пародируя их в «Соборном послании двум
обитателям Степановки от смиренного Иоанна» (1864), Тургенев
создает затем свой вариант русского «предверлибра» (т. е.
освобожденного стиха, возникающего из силлабо-тонического стиха,
180
утратившего метр и рифму в отдельных строчках). Наконец, в
послании П.В. Шумахеру (1880) он завершает стих прозаической
строкой - «цитатой»: «Вот те и сказ», - обратившись, таким
образом, еще и к прозиметруму.
Разумеется, большинство перечисленных текстов не
обладает высокими художественными достоинствами и остается за
пределами «большой литературы». Однако для нас важно другое:
вольно или невольно, но Тургенев постоянно ищет новые формы
стиха, приближающиеся по своим выразительным возможностям
к прозе. Он словно бы исследует «проницаемость» стиховой
структуры одновременно «изнутри» - как поэт «со стажем» и
«снаружи» - как прозаик, мастер гармонической, лирически
окрашенной прозы.
Особенно интересным представляется нам в этом
контексте единственный у Тургенева опыт свободного стиха «Соборное
послание двум обитателям Степановки от смиренного Иоанна»
(письмо A.A. Фету и В.П. Боткину от б (18) июня 1864 г.). Он
откровенно полемичен:
На ваше рифмованное
И милейшее письмо
Отвечать стихами
Я не берусь;
Разве тем размером,
Который с легкой руки
Гете и Гейне
Появился у нас и сугубо
Процвел под перстами
Поэта, носящего имя
Фет!
Размер этот легок -
Но и коварен:
Как раз по горло
Провалишься в прозу -
И сиди в ней,
Как грузные сани
В весеннем зажоре!..8
Характерно, что, покончив со стиховедческой полемикой,
Тургенев отходит и от «предверлибра» -^ в остальной части
«Послания» решительно преобладает амфибрахий, поэтому текст в
целом правильнее всего будет рассматривать как вольный трех-
сложник с переменной анакрузой и рядом перебоев метра (или
И.С. Тургенев
181
«вставок» фрагментов собственного свободного стиха).
Интересно и то, что в значительной части «свободного» фрагмента его
структура урегулирована акцентно: большинство строк несут по
два ударения, что позволяет говорить об отчетливой акцентной
доминанте этой части текста.
В то же время по сравнению со свободным стихом (а вернее -
«предверлибром») А. Фета тургеневское послание более
«свободно» от применявшихся Фетом средств компенсации отказа от
силлаботоники. Особенно проявляется это в использовании
переносов, насыщающих свободный стих паузами, не
свойственными прозе, и тем самым, видимо, противопоставляющих
двухмерный текст (стих) одномерному (прозе). Для прозаика Тургенева
это противопоставление было очевидно, и он умело «играет»
возможностями новой формы, одновременно отвергая ее - на словах и
утверждая - творческой практикой.
Особое место в ритмических поисках Тургенева
занимают его переводы сцен из «Фауста» Гёте (1843) и стихотворения
У. Уитмена «Бейте, бейте, барабаны!» (1872).
По свидетельствам современников, «Фауст» был
особенно любим Тургеневым9. В 1843 году молодой писатель
переводит, а на следующий год публикует последнюю сцену первой
части гётевской трагедии; в том же и последующих годах в
«Отечественных записках» печатаются два отзыва Тургенева -
краткий и развернутый - на перевод «Фауста», выполненный
М. Вронченко.
Отрывок в переводе Тургенева В.Г. Белинский отнес «к
числу замечательных явлений»10. А сам Тургенев, высоко в целом
оценивая перевод М. Вронченко, утверждает: «У переводчика нет
стиха»11, «ему недоступно то, что составляет тайную гармонию
стиха»12 - и доказывает это рядом неточностей перевода, в том числе
и в передаче особенностей гётевской версификации. Это
позволяет нам отнестись к необычным особенностям тургеневского
перевода как к сознательной попытке воссоздать по-русски
специфику стихосложения немецкого классика. В результате появляется
русский эквивалент немецкого «книттельферса» - рифмованный
безразмерный стих, т. е. эквивалент русского раешника, причем в
последних четырех репликах сцены теряющий рифму и
фактически переходящий в свободный стих.
Стремясь к точности перевода, Тургенев в своей сцене из
«Фауста» идет на сознательный эксперимент. Показательно, что
в последующих русских переводах это место трагедии звучит
более гармонично, «причесанно». Нам же переводческий опыт
молодого писателя интересен прежде всего как дополнительное
182
свидетельство активности и результативности его поисков на
границе прозы и стиха. Еще больший интерес представляет
предпринятый Тургеневым в 1872 году перевод стихотворения У. Уитмена
«Бейте, бейте, барабаны!», обнаруженный и впервые
опубликованный И. Чистовой лишь в 1966 г.13. Страстный пропагандист
творчества американского поэта-демократа К. Чуковский пишет:
«...переводы (И. Тургенева. - Ю. О.) не появились в "Неделе", о чем,
конечно, можно пожалеть: подкрепленный авторитетом Тургенева,
Уитмен вошел бы в русскую литературу на 40 лет раньше, и кто
знает, какое влияние оказал бы он на русскую поэзию»14. Далее
исследователь занимается критикой тургеневского перевода, относя
его недостатки на счет незавершенности работы.
Действительно, по утверждению самого писателя, его
переводы «из Уитмена (не Уатмена) тоже сели на мель»15. Вместе с
тем определенная работа была все-таки проделана, о чем
свидетельствует наличие двух автографов, отражающих различные
этапы «освоения» Тургеневым уитменовского стиха.
Особенно показательно то, что переводчик не старается
придать ему благозвучность и «правильность», как он делал это,
например, со стихами Ф. Тютчева, готовя их к печати; напротив,
так же как в случае с «Фаустом», он стремится к максимальной
точности, в том числе и в передаче природы стиха.
Тут, очевидно, самое время оговорить эту природу. Дело
в том, что и переводчики, и исследователи, исходя из
лирического содержания уитменовского творчества, безоговорочно
причисляют его к стихотворному. Однако У. Уитмен - один из
зачинателей свободного стиха в мировой литературе, -
безусловно, ориентируясь на эстетику Священного Писания,
использовал и соответствующую ей версейность. И обращение
Тургенева к этой форме нельзя, на наш взгляд, объяснить
только его интересом к необычной поэзии американского автора;
возможно, тут сыграло роль и желание попробовать свои силы
еще в одной экспериментальной форме - версейной стихопо-
добной прозе.
Наконец в 1877 году Тургенев приступает к созданию
своих «Стихотворений в прозе». Для нас очевидно, что генезис этой
оригинальной для русской литературы формы невозможно
объяснить только внешними влияниями - А. Бертрана, Ш. Бодлера
и А. Шопенгауэра, как это делают ряд исследователей16.
Бесспорно, что тургеневские «Senilia» опираются на соответствующую
русскую традицию малой прозы, получившую, как мы видели,
широчайшее распространение в литературе романтизма; с другой
стороны, они стали закономерным результатом «проб и ошибок»
И.С. Тургенев
183
поэта и прозаика, освоившего в своей художественной практике
все новации, зарождавшиеся в то время на стыке стиха и прозы, и
не нашедшего в них формы, которая бы соответствовала
направлению его исканий.
«Стихотворениям в прозе», и особенно их ритмической
природе, посвящено немало работ. Так, Н. Левина, тщательно
исследовав «последнюю поэму Тургенева» (выражение Л.
Гроссмана), приходит к выводу, что «ритмическая организация
"Стихотворений в прозе"... проявляется в делении каждого
стихотворения на множество абзацев» и «что в строе предложений, в
ритмико-синтаксических параллелизмах внутри предложений и
между абзацами можно обнаружить уклонение от стиха, от
стихотворного "склада" и "лада"», а также «ограниченное и
осторожное использование Тургеневым такого вторичного признака
стиха, каким является инверсия»17.
Эти наблюдения лишний раз подтверждают, на наш взгляд,
мысль Ю. Тынянова о том, что «"стихотворения в прозе", как
жанр, и "роман в стихах", как жанр... основаны на глубокой
разнице между обоими явлениями (стихом и прозой. - Ю. О.), а не на
их близости: "стихотворения в прозе" всегда обнажают сущность
прозы, "роман в стихах" - сущность стиха»18.
Очевидно, что тыняновское понимание природы
«Стихотворений в прозе» требует от их автора совершенного владения
техникой как прозы, так и стиха. В равной степени это же
предполагает отмеченное Н. Левиной сознательное уклонение от стиха в
тургеневской прозе - например, его просьба в письме М. Стасю-
левичу от 3 (15) октября 1882 года: «Рифму в "Нимфах"
устрани»19. То есть можно сказать, что творческая индивидуальность
Тургенева, являвшегося одновременно и прозаиком, и поэтом,
максимально соответствовала требованиям избранного им для
своей последней книги структурно-жанрового образования.
Исследователей не раз ставило в тупик мнимое
«совмещение несовместимого» в самом наименовании цикла -
«Стихотворения в прозе». Однако именно то, что входящие в него
произведения связаны одновременно с двумя традициями -
стихотворной и прозаической - позволило Тургеневу использовать
приемы, мотивы, сюжеты и образы стихов и прозы, порой
причудливо и прихотливо монтируя их в рамках отдельного
произведения или всего цикла.
При этом все попытки дать стихотворениям в прозе строгое
определение сталкивались с серьезными трудностями. И
«повинен» в этом отчасти сам Тургенев, поскольку вошедшие в его
цикл миниатюры совершенно неоднородны.
184
Во-первых, они обладают различной жанровой природой, а
точнее - разными жанровыми потенциями: тут и рассказ, и
аллегория, и басня, и притча, и лирическая миниатюра, и
сатирический диалог, и сон (видение), и максима, и т. д. Более того -
разные «стихотворения» соотносимы с различными литературными
родами: это и лирика, и эпос, и драма. Наконец, наряду с чисто
художественными (лирическими) в круг тургеневских «образцов»
входят также произведения художественно-философские,
публицистические, критические, сатирические.
Не меньший разнобой наблюдается и в структуре «Сени-
лий». Во-первых, цикл включает, кроме прозы, традиционное
силлабо-тоническое стихотворение («Я шел среди высоких
гор...». Во-вторых, в достаточно широких пределах колеблется
и длина произведений: «Два четверостишия», «Уааа» и
«Повесить его» - достаточно большие, протяженностью в несколько
страниц, рассказы, в то время как «Фраза», «Простота»,
«Брамин», «Ты заплакал», «Любовь» состоят из одного небольшого
абзаца. Наконец, «Стихотворения в прозе» имеют
принципиально различную строфическую ориентацию: одни используют
традиционную строфу («Деревня», «Два брата»), другие - вер-
сейную («H.H.», «Мне жаль...»), третьи - специфическую
именно для этой формы строфику, состоящую из относительно
коротких строф, составленных из коротких же (укороченных
по сравнению с традиционной прозой) предложений («Без
гнезда»).
Таким образом перед нами - на первый взгляд абсолютно
неразрешимая задача: какие же конкретно произведения следует
считать стихотворениями в прозе, если они так не названы
автором, и является ли, с другой стороны, авторское наименование
достаточным основанием для отнесения произведений к этой
группе.
Абсолютизировать лирическую природу тоже нельзя: во-
первых, потому что провести грань между лирической и лироэпи-
ческой миниатюрой часто бывает невозможно, во-вторых, потому
что, как уже говорилось, тогда из состава жанра придется
исключить половину тургеневских миниатюр.
Поэтому представляется целесообразным, во-первых, с
особой осторожностью использовать очевидно метафорическое
обозначение «стихотворение в прозе», за исключением тех
случаев, когда перед нами авторское название, и выбирать более
нейтральные термины - «прозаическая миниатюра» или «малая
проза» (второе, правда, тоже с определенными оговорками, так как в
отечественном литературоведении сложилась традиция именовать
И.С. Тургенев
185
этим словосочетанием все прозаические произведения, меньшие
повести); во-вторых, отчетливо представлять себе, что провести
строгую границу между прозаической миниатюрой и небольшим
рассказом или эссе не всегда возможно и следует, очевидно,
говорить о некоторой плавной, подвижной, относительной границе
между ними; наконец, в-третьих, признать, что единственным
регулярным признаком миниатюры является ее объем и
непосредственно связанная с ним простота, одноэпизодность.
При этом в «классический» период истории русской
словесности - в середине XIX века - все названные положения
представляются избыточными, так как всякий рассказ Тургенева и его
современников был существенно больше «стихотворений в
прозе» и граница проводилась без особого труда.
Кроме того, Тургенев в своих «Senilia» создал достаточно
жесткую модель новой модификации прозаической
конструкции, главная особенность которой - заметно возрастающая, в
сравнении с «обычной» прозой, ритмообразующая роль абзаца
(прозаической строфы).
Если в «канонической» прозе того же Тургенева границы
абзаца определяются исключительно авторскими критериями
завершенности эпизода или. рассуждения, то в «Стихотворениях в
прозе» одновременно с главным, смысловым критерием
начинает действовать еще и ритмический, требующий от автора
определенной соразмерности абзацев между собой и строго смысловой
мотивировки нарушения такой соразмерности. На наш взгляд,
именно наличие такой двойной мотивировки строфовыделения и
оказывается в структуре «стихотворений в прозе» главным
конструктивным «ферментом» стихотворности.
При этом строфическая урегулированность
«стихотворений в прозе» достаточно высока. Это, естественно, предполагает
небольшой объем каждой строфы. В разных стихотворениях он
колеблется в пределах от одной до 12 типографских строк.
Безусловно, типографская строка - единица
недостаточно корректная для строгого стиховедческого анализа. Вместе с
тем, как свидетельствует сопоставление разных изданий тех же
«Стихотворений в прозе», в нашем случае она оказывается
достаточно работоспособной. Дополнительным же аргументом в
пользу именно этой единицы является то, что читатель,
воспринимая текст с листа, в первую очередь сопоставляет -
вольно или невольно - именно эти, «видимые» фрагменты
печатного текста.
Рассмотрим некоторые ритмические и композиционные
особенности типичной (насколько это возможно при их
принципе
пиальной разноприродности) тургеневской миниатюры на
примере стихотворения в прозе «Без гнезда»:
Куда мне деться? Что предпринять? Я как одинокая птица без
гнезда... Нахохлившись, сидит она на голой, сухой ветке. Оставаться
тошно... а куда полететь?
И вот она расправляет свои крылья - и бросается вдаль
стремительно и прямо, как голубь, вспугнутый ястребом. Не откроется ли где
зеленый, приютный уголок, нельзя ли будет свить где-нибудь хоть
временное гнездышко?
Птица летит, летит и внимательно глядит вниз.
Под нею желтая пустыня, безмолвная, недвижная, мертвая.
Птица спешит, перелетает пустыню - и все глядит вниз -
внимательно и тоскливо.
Под нею море, желтое, мертвое, как пустыня. Правда, оно шумит
и движется - но в нескончаемом грохоте, в однообразном колебании его
валов тоже нет жизни и тоже негде приютиться.
Устала бедная птица... Слабеет взмах ее крыл; ныряет ее
полет. Взвилась бы она к небу... но не свить же гнезда в той бездонной
пустоте!..
Она сложила наконец крылья... и с протяжным стоном пала в море.
Волна ее проглотила... и покатилась вперед, по-прежнему
бессмысленно шумя.
Куда же деться мне? И не пора ли мне упасть в море?
Нельзя не заметить, прежде всего, мастерского
использования Тургеневым разнообразия средств внешне выраженной
ритмизации текста, соответствующих художественному заданию
каждого из фрагментов. Так, в первой строфе речь разбивается
автором (по «стиховому» принципу) на короткие отрезки, чем
задается вполне определенный, единственно возможный вариант
произнесения текста. Это вполне соответствует общему
настроению строфы, описывающей состояние растерянности,
безнадежности.
Резко контрастна по отношению к ней следующая строфа,
состоящая из двух больших предложений. Здесь появляется
надежда, актуализируется сюжетное действие и, соответственно,
меняется характер авторского «дыхания», оно становится
свободней, раскованней, шире.
Особый интерес в контексте нашего исследования
приобретают три следующие строфы стихотворения в прозе, с точки
зрения законов большой прозы совершенно неправомерно
выделенные автором. Дело в том, что 3-я и 4-я строфы могли бы быть
И. С. Тургенев
187
объединены в составе даже одного предложения. Тесно связаны
они с 5-й строфой, продолжая мысль.
Но Тургенев, «разделяя» всю строфу на три части,
добивается интересного художественного эффекта: каждая из частей
описываемого здесь единого действия приобретает особо важное
значение, наше внимание дополнительно фиксируется на полете
птицы. Важно и то, что каждая из рассматриваемых строф равна
по объему предложению - «версейность» помогает автору
добиться особой организованности этого фрагмента текста, придает
ему ораторский характер.
Следующая, б-я строфа - своего рода переход к финалу,
подготовка к перелому в сюжете стихотворения в прозе. Нам уже
ясно, что надежды на полет столь же призрачны, как и все
остальное, хотя «вольное дыхание» длинных предложений все еще
длится.
Но вот в 7-й строфе автор снова возвращает нас к
«стиховой» паузировке начала текста - птица устала, полет оказался
бессмысленным, попытка обрести гнездо - безуспешной.
Строфы 8-я и 9-я вновь описывают активное действие -
теперь уже трагическое, и Тургенев опять обращается к
коротким, энергичным строфам верее. Наконец, в последней,
10-й строфе утверждается аллегоричность сюжета, заявляется
трагичность мироощущения лирического «я» и,
соответственно, снова возвращается напряженная «стиховая» паузировка
текста.
Таким образом, каждая из строф текста имеет сугубо
индивидуальный ритмический характер, что еще более усиливает
ее самостоятельность; взаимоотношения с соседними строфами
значительно активнее, чем в традиционной прозе; их вполне
можно сопоставить с вертикальными связями в стихе.
Самостоятельными средствами организации ритма и смысла целого
становятся также соразмерность строф, их малый объем, характер
паузировки, традиционно прозаический или стихоподобный.
Обращает на себя внимание и обилие так называемых
авторских знаков препинания - многоточий и тире, которые
впоследствии так активно будет использовать в своей прозе поэта М.
Цветаева. Причем, как отмечают исследователи, в черновиках
«Стихотворений в прозе» сохранился еще один уникальный
авторский знак - две точки, который должен был отмечать
паузу, среднюю по размеру между «точечной» и обозначаемой
многоточием20. Это позволяет говорить, во-первых, об особом
внимании Тургенева к ритмической организации своих
стихотворений в прозе, а во-вторых, о предпринятой им разработке
188
оригинальной системы средств ритмизации, принципиально
отличной от стихотворной.
Сравним теперь два отрывка, относящихся к одному и тому
же времени - декабрю 1878 года - и чрезвычайно близких по
смыслу и конкретному лирическому наполнению:
...но то дело - то безделье (безделье больше дела) - то болезнь... а
время уходит, уходит с непрерывным легким шелестом, словно песок в
тех часах, которые держит в руках фигура Сатурна.
День за днем уходит без следа, однообразно и быстро.
Страшно скоро промчалась жизнь, - скоро и без шума, как речное
стремя перед водопадом.
Сыплется оно ровно и гладко, как песок в тех часах, которые
держит в костлявой руке фигура Смерти.
Первый фрагмент - из письма к A.A. Фету от 16 (28)
декабря 1878 года, второй - из стихотворения в прозе «Песочные
часы», датированного тем же месяцем. Большая внешняя
строфическая упорядоченность второго текста по сравнению с первым
очевидна; более того, с точки зрения «нормальной» прозы она
выглядит не вполне логичной, даже искусственной.
Выделенные в отдельные прозаические строфы, предложения обретают
здесь соответственно большую логическую и художественную
значимость.
Рассмотрим теперь стихотворение в прозе «О моя
молодость! о моя свежесть!»:
«О моя молодость! о моя свежесть!» - восклицал и я когда-то.
Но когда я произносил это восклицание, я сам еще был молод
и свеж.
Мне просто хотелось тогда побаловать самого себя грустным
чувством - пожалеть о себе въявь, порадоваться втайне.
Теперь я молчу и не сокрушаюсь вслух о тех утратах... Они и так
грызут меня постоянно, глухою грызнью.
«Эх! лучше не думать!» - уверяют мужики.
Текст этого «стихотворения», особенно первые четыре его
строфы, легко представить как синтаксическое и смысловое
единство, т. е. как одну целую строфу, которая могла бы быть
включена в более обширный прозаический контекст. Однако у
И. Тургенева это именно отдельные, автономные строфы, само
выделение которых автоматически включает вертикальный,
И. С. Тургенев
189
«стиховой» способ воспроизведения текста, в первую очередь -
за счет увеличения числа и длительности пауз.
В то же время в своих романах и повестях И.С, Тургенев
использует обычные строфы (абзацы) значительных (до 30 и
более строк) размеров; при этом объемные повествовательные
строфы естественно контрастируют с небольшими по объему,
содержащими реплики диалога и сопровождающие их «ремарки».
Смена размеров строф обусловливается также динамикой
развития действия: так, в написанной одновременно со
«Стихотворениями в прозе» «Кларе Милич» используются объемные строфы
«экспозиционных» первых глав и значительно более короткие, -
в напряженной кульминации повести. Совершенно иной
принцип строфовыделения действует в «Стихотворениях в прозе»:
здесь объем строфы колеблется в основном от 2 до 5
типографских строчек, что безусловно создает определенный
вертикальный ритм текста, сопоставимый с ритмом строк стихотворного
произведения. Во многих «стихотворениях в прозе» этот
эффект поддерживается также анафорией и другими видами
параллелизма.
Уменьшение объема строфы сопровождается
соответствующим сокращением объема входящих в него предложений, в
результате чего в отдельных абзацах создается специфический
эффект дробности прозаической речи (см., например, начало
стихотворения «Без гнезда», описание Христа в одноименном
стихотворении, нарочито укороченные первые экспозиционные
строфы многих произведений). Так складывается
специфический тип строфики, характерный для тургеневских
«Стихотворений в прозе», который мы предлагаем так и называть - «строфы
стихотворений в прозе». Параллельно им в тургеневском цикле
складывается и другой тип строфики, употребляемый почти
исключительно в жанрах малой прозы, - версейные строфы. Этот
тип используется Тургеневым, как правило, в наиболее коротких
стихотворениях («Что я буду думать?», «С кем спорить», «H.H.»,
«К**», «Мне жаль...», «Фраза», «Путь к любви...», «Ты
заплакал...», «Песочные часы»). Наконец, самые короткие
стихотворения в прозе («Русский язык», «Любовь», «Брамин»), состоящие
всего из одной строфы, снова включают, как правило, несколько
коротких предложений.
В корпусе «Стихотворений в прозе» И.С. Тургенева
встречаются все четыре разновидности строфики малой прозы,
отличные от его прозы крупных жанров и выступающие одним из
наиболее очевидных внешних признаков нового для русской
литературы жанра. Кроме того, для тургеневской малой прозы
190
характерны также аскетичность слога, последовательный уход от
красот стиля.
Таким образом, одним из безусловных специфических
признаков стихотворений в прозе И.С. Тургенева и многочисленных
продолжателей его традиции является их оригинальная
строфическая композиция, отличная от строения «большой» прозы его
времени.
Принципиально важно и то, что почти с самого начала
работы над своими «Стихотворениями в прозе» Тургенев мыслил
их именно как единое целое, как цикл21; 83 миниатюры,
составившие этот цикл, оказали большое воздействие на читателей -
настолько большое, что надолго заслонили собой и предысторию
жанра, достаточно долгую и яркую, как мы только что убедились,
и последующую традицию.
Нелишне напомнить, что, хотя писатель и согласился с
предложенным ему издателем жанрообразным заглавием своего
цикла, сам он не собирался выносить жанровое определение на
первое место и цикл прозаических миниатюр предполагал
назвать просто «Senilia». Тут нам представляется значимым как
первоначальный уход автора от жанрообозначения, так и
последующее с ним согласие: с одной стороны, И.С. Тургеневу важно
было показать, что создаваемые им на закате жизни прозаические
миниатюры составляют единое целое, с другой - что они вместе с
тем представляют собой объединение вполне самостоятельных
произведений.
Собственно говоря, в этом кажущемся противоречии
содержится сама идея цикла как своеобразного «промежуточного»
структурно-жанрового образования, возникающего в искусстве
Нового времени. Причем обычно исследователи подчеркивают в
его характеристиках именно отличия от ранее использовавшихся
способов объединения текстов в целое; нам же хотелось бы
сделать обратное, т. е. указать на то, что с точки зрения теории
цикла многие из этих прежних способов - например, сборники
стихотворных произведений, составленные по чисто жанровому
принципу, связанные общностью темы или посвященные одному
лицу или событию - по большинству признаков достаточно
близки к тому, что мы нынче называем циклами, и к
составляющимся из них целостным стихотворным книгам. Очевидно,
важнейшую роль в целостном и структурно непротиворечивом
восприятии цикла играет наше читательское сознание, способное,
строго говоря, структурировать любой случайный набор текстов.
Это становится еще более очевидным, если мы вспомним, что
многие из циклов, реально существующие в современной литера-
И.С. Тургенев
191
туре, в таком виде возникли вне и даже вопреки воле их
авторов. С другой стороны, само появление в литературоведении
понятия «несобранный цикл» доказывает, насколько важную
роль в процессе циклообразования принадлежит
читателю-интерпретатору.
Тем не менее это вовсе не означает, что циклы вообще
существуют только в нашем сознании. Безусловно, можно говорить
о более или менее «цельных» циклических образованиях,
выступающих в стихотворной лирике как один из способов экспансии
эпического и прозаического начал, позволяющий создать своего
рода аналог большой прозаической эпической формы, не выходя
за пределы традиционных структурно-жанровых моделей
стихотворной лирики. Это подтверждается и тем, что цикл и целостная
книга особенно популярны у поэтов, в творчестве которых
«нарушена» традиционная для XIX века последовательная
индивидуальная эволюция от стиха к прозе и от лирики к эпосу и которые
в силу тех или иных причин так и не перешли к сюжетной
художественной прозе. Так, первая в русской поэзии концептуальная
книга стихов «Сумерки» создана «принципиальным» поэтом
Е, Баратынским, за которым последовал А. Фет со своими
«Вечерними огнями»; лирические циклы в современном понимании
впервые появляются в творчестве А. Григорьева, а затем - А.
Блока, М. Цветаевой и т. д.
Тургеневский цикл лирической малой прозы тоже возник
не на пустом месте - вслед за мини-циклами романтиков и
«Опытами аллегорий» Ф. Глинки и вскоре после появления
стихотворных и разноприродных журнальных и очерковых прозаических
циклов, роль которых в становлении жанровой парадигмы
русской прозы подробно проанализирована в упоминавшейся
работе Ю. Лебедева22,
Говоря о циклах малой прозы, необходимо еще раз
вернуться к нашей оговорке о природе их цикличности: действительно,
большую роль здесь играли и продолжают играть сами условия
обычной публикации прозаических миниатюр в журналах и
книгах. Как правило, они объединяются - автором или
публикаторами - именно по признаку их размера, так что циклизация здесь в
значительной степени вынужденная и потому условная. Так,
даже тургеневские «стихотворения в прозе» печатаются обычно
двумя разделами только на основании того, были или не были они
опубликованы автором при жизни - таким образом, современные
публикаторы своей волей фактически разбивают тургеневскую
книгу на два самостоятельных больших цикла, и это обычно не
вызывает никаких возражений.
192
Еще одна знаменательная черта тургеневского цикла - его
прозиметричность. Не пытаясь разобраться в авторских мотивах
превращения журнальной подборки прозаических миниатюр в
цикл-прозиметрум, попытаемся проанализировать, какую
функцию объективно выполняет в нем единственное стихотворение «в
стихах» - «Я шел среди высоких гор», которое, как известно,
трижды преображалось в рукописях: сначала это было
традиционное стихотворение, затем - метрическая проза с абзацами,
равными строфам, затем снова традиционное стихотворение.
Очевидно, что прежде всего оно «напоминает» читателю о
том, что такое стихи в их «естественной», стихотворной форме, и
таким образом организует внутри целостности цикла некоторое
контрастное противоречие: с одной стороны - выявляя общее
для стихотворных произведений и стихотворений в прозе
(лирический вектор, малый объем, плотность мысли), с другой -
показывая их принципиальное структурное противостояние: стих
членится на строки там, где завершается условная ритмическая
единица, прозаическая строфа - там, где завершается цельная
мысль и заключающая ее фраза.
Итак, можно сказать, что включение стихотворного
произведения в состав цикла прозаических миниатюр позволяет
Тургеневу выявить структурно-жанровую специфику стихотворения в
прозе, причем как на фоне стихотворной лирики, так и на фоне
«большой» прозы. Интересно, что вслед за тургеневскими прози-
метрическими опытами и Я. Полонский публикует свои
стихотворения в прозе в составе стихотворного сборника.
Принципиально важно и то, что Тургенев использует в
своем цикле прозиметрический эффект и в других формах: вводя
стихотворные фрагменты в два текста («Как хороши, как свежи
были розы» и «Два четверостишия»), а три произведения
озаглавливая явными силлабо-тоническими цитатами. При этом две
из них подписаны, т. е. совмещают функции заглавия и эпиграфа
(«Услышишь суд глупца» и «Где моя молодость, где моя
свежесть?»), а последняя оказывается метрически организованным
отрывком из прозаического текста.
Большинство структурных особенностей как цикла в
целом, так и отдельного стихотворения в прозе очень скоро
получили критическое осмысление в виде анонимной литературной
пародии. Она была опубликована в 3-м номере журнала «Стрекоза»
за 1883 год сразу же после появления на страницах «Вестника
Европы» первой «порции» тургеневских миниатюр.
В комментариях к десятому тому последнего
академического издания произведений И.С. Тургенева М.П. и Н.В. Алек-
И.С. Тургенев
193
сеевы утверждают: «В этих пародиях, используя тургеневские
"Стихотворения в прозе", пародист высмеивает
отрицательные социальные и политические явления русской
действительности»23.
Нам, однако, представляется, что смысл пародийного
цикла «Стрекозы» отнюдь не исчерпывается только сатирическим
заданием; очевидно, что наряду с «отрицательными
социальными и политическими явлениями русской действительности»
объектом пародирования выступают и сами произведения И,С.
Тургенева, несмотря на оговорку редакции, будто бы, «печатая эти,
не лишенные остроумия, безделки, мы смотрим на них, как на
безобидную пародию, напоминающую, конечно, только
заголовками и внешнею формою своею, превосходные и возвышенные
мечты и сказки маститого беллетриста»24.
Тут необходимо напомнить, что далеко не все
современники, даже из числа почитателей таланта И.С. Тургенева,
сочувственно и с пониманием встретили его «Стихотворения в прозе».
Например, С. Рачинский писал о них К. Победоносцеву: «Какая
виртуозная стилистика - и какое мальчишеское содержание.
Читаешь - и краснеешь за автора»25. Еще строже в своей оценке
«Стихотворений в прозе» А. Эртель: «...Посмотрите, до чего он не
искренен, а следовательно и противен в "Мать",.. По-моему, это
разврат»26.
Учитывая здесь всю неоднозначность оценок нового жанра
современниками (от цитирования многочисленных
положительных отзывов мы здесь воздерживаемся), есть все основания
рассматривать цикл «Стрекозы» как пародию именно на конкретные
тургеневские миниатюры, а не на «отрицательные социальные и
политические явления русской действительности». Тем более,
что и сами опубликованные в журнале тексты дают к этому
серьезное основание.
Девять миниатюр цикла пародируют опубликованную в
декабрьской книжке «Вестника Европы» за 1882 год подборку из
49 стихотворений, которая входит в основной корпус «Senilia»27.
Несмотря на указание Тургенева, что он «никакого выбора не
делал»28, подборка эта, безусловно, может рассматриваться как
целостное цикловое образование. Доказательством этого служит и
тематическая перекличка следующих один за другим текстов, и
безусловная концептуальная выделенность первого и последнего
стихотворений цикла - «Деревня» и «Русский язык»29.
Пародии, так же как публикации «Стихотворений в прозе»,
предпослано небольшое предисловие от редакции; не являясь
пародией само по себе, оно тем не менее сразу обозначает вторич-
194
ный характер текста, копируя характер публикации «Вестника
Европы», тоже открывающейся обращением «К читателю».
Далее, циклический характер этого образования травестий-
но переосмысливается в самой пародии. Характерно, что пять
последних стихотворений «Стрекозы» сохраняют названия
пародируемых текстов, причем в основном это пародия на последние же
стихотворения из цикла И. С. Тургенева. В пародии порядок
следующий: «Стой», «Молитва», «Деревня», «NN», «Русский язык»;
в «оригинале» «NN» занимает 45-ю позицию, «Стой!» - 46-ю,
«Молитва» - 49-ю, «Русский язык» - 50-ю, т. е. тоже
последнюю. Исключение составляет только первое стихотворение
тургеневского цикла «Деревня», перенесенное пародистом в
конец цикла.
Показательно и то, что именно эти, последние тексты
оказываются максимально приближенными к пародируемым
произведениям и тематически, и текстуально; в отличие от них две
первые пародии, хотя и имеют конкретный адрес, носят иные
названия («Товарищ» - пародия на «Соперник», «Прохожий» - на
«Нищий»), третья - «Рассказ без названия» - ориентирована на
начало стихотворения «Конец света», у И.С. Тургенева
достаточно объемного; четвертая - «Свет не без добрых людей» - вообще
не имеет точного текстового адреса и является скорее
общестилевой пародией. Причем опять характерно: три первые текста
«Стрекозы» пародируют начальные же (5-й, б-й и 10-й)
тургеневские. И снова сохраняется - на этот раз в полной
неприкосновенности - порядок следования произведений! Таким образом,
можно считать, что автор пародии действительно пародировал цикл,
«сжимая» его из объемного образования в компактное, что
вообще характерно для пародии, но сохраняя при этом в общих чертах
и авторскую композицию пародируемого целого, и порядок
следования текстов.
Для нас очевидно также, что главная сквозная мысль
пародии - утверждение пустоты, бессодержательности тургеневских
стихотворений, сопровождаемых ложной значительностью и
повышенной напыщенностью, пафосностью повествования. При
этом автор достаточно точно воспроизводит лирическое
«дыхание» стихотворений, характерные для них синтаксические
особенности (обилие параллелизмов, частое использование
эллиптических конструкций с тире, дробление текста на короткие
фразы, насыщенность его диалогами), а также подробно описанную
выше специфику строфической организации стихотворений.
Той же цели служат и прямые текстуальные
заимствования; достаточно сказать, что семь из девяти стихотворений-паро-
И.С. Тургенев
195
дий начинаются с тех же самых фраз, что и тургеневские, а
последние («Стой!», «Молитва», «NN», «Русский язык») почти
полностью повторяют композицию «Сенилий», только в чуть
сокращенном, как и полагается в пародии, виде.
Особенно интересно то, что пародия на «Русский язык»
оказывается по объему даже больше пародируемого текста; при
этом она, в отличие от тургеневского одноабзацного текста, еще
более «организована» ритмически, будучи разбита на три
соразмерные строфы.
В своих «Стихотворениях в прозе» И.С. Тургенев активно
использует версейную строфику. Из 579 строф 49 пародируемых
текстов равны предложению 317 (55%); в пародии эта цифра
даже немного выше (27 из 48, т. е. 56%). Таким образом, опять-таки
в полном соответствии с природой пародии, нарочито
выявленной оказывается здесь и эта сторона ритмической специфики
тургеневского цикла.
На фоне точно воспроизведенных ритмических и
стилистических особенностей пародируемого цикла особенно очевидна
подчеркнутая бедность содержания пародий. Заметнее всего этот
контраст в «Рассказе без названия», пародирующего, кстати,
достаточно сложный по сюжету «сон» Тургенева «Конец
света». В пародиях на первый план выходят бытовые реалии,
утрированно снижается пафос; характерно, что для пародирования
выбираются в основном тексты сюжетные, из лирических же
«зарисовок» взята только «Деревня»; «за бортом» остаются и
философские максимы, и развернутые аллегории.
В первой пародии первый абзац целиком повторяет
тургеневский. Пародийное снижение, таким образом, начинается лишь
в следующем, втором абзаце пародии: «Лошади фыркают; собаки
лают; в воздухе пахнет. Из тучи выплывает месяц». Этот абзац
«замещает» пять тургеневских, причем достаточно объемных, в
которых дается развернутая лирическая картина деревенской
жизни; при этом если у Тургенева «лошади фыркают и жуют», то
у пародиста только «фыркают»; «собаки не лают и стоят» - в
пародии, напротив, «собаки лают»; выплывающий из туч месяц
вообще у Тургенева не появляется, он, очевидно, взят с травестий-
ной целью из народной песни.
На контрасте строится и третья строфа пародии: у Тургенева -
«Я лежу у самого края оврага», в «Стрекозе» - «Я хожу по деревне
и посвистываю, убежденный в своей невинности...». Тут уже
налицо не только стилевая пародия, но и откровенная эпиграмма.
Далее, в этом же абзаце вслед за специфическим знаком -
многоточием продолжается снижение пафоса: «Вдруг меня сза-
196
ди укусило что-то...» (у Тургенева, после развернутой картины
деревенской жизни, «вдруг» кричит и хлопотливо хлопает
крыльями петух).
Завершает пародию также характерная для
«Стихотворений в прозе» «сокращенная» фраза-абзац: «Я обернулся... Это
был урядник!!». У Тургенева же в финале «Деревни» делается
такой вывод:
О, довольство, покой, избыток русской вольной деревни! О, тишь
и благодать!
И думается мне: к чему нам тут и крест на куполе Святой Софии
в Царь-Граде, и все, чего так добиваемся мы, городские люди!
Таким образом, перед нами - намеренное снижение
пафоса, сведение идиллической картины, завершающейся открытым
обращением к читателю, к смешной, пустой, почти
анекдотической истории. Та же схема действует и в большинстве других
пародий цикла.
Несколько иначе обстоит дело с «Русским языком»: здесь
авторский монолог пародируется монологом же, жанровое
смещение вроде бы отсутствует; однако травестируется само
содержательное наполнение монолога.
Начинается пародия с чуть измененной цитаты, затем в
первую характеристику русского языка («великий, могучий,
правдивый и свободный») вводится резко снижающий ее пафос
канцеляризм (великий, правдивый и в особенности свободный);
вторая строфа - «На каком другом языке можно так хорошо, так
великолепно выругаться? Какая сила слова! Какое богатство
терминов!» «замещает» ключевое тургеневское «Не будь тебя - как
не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома?».
Последняя строфа, лексически напоминающая тургеневскую, резко
отличается от нее настроением: вместо
возвышенно-патетического «Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому
народу!» здесь сначала идет пародийно-истерическое «Нет, нет!», а
затем нарочито лишенное инверсии «Такой великий язык может
быть только у великого народа!».
Безусловно значимым оказывается и то, что в «Стрекозе»
«Стихотворения в прозе» попадают совершенно в иной
жанровый контекст: если в «серьезной» литературной традиции они
были безусловной новацией, в том числе и жанровой, то рядом со
«здешними "Литературными пикулями", "Пестротой",
"Корнесловием", "Мыслишками"» и другими малыми жанрами, а также
пародиями на романы и повести они практически ничем не выде-
И.С. Тургенев
197
ляются. Характерно, что в том же году в 35-м номере
«Стрекоза» печатает за подписью «Т» «Элегию в прозе», «Русалку» -
теперь уже пародирующие сам жанр «Стихотворений в прозе»,
а не их автора.
Все это оказывается еще одним, не менее важным фактором
снижения: читатель поневоле сопоставляет «Стихотворения в
прозе» не с «большой» прозой Тургенева и его современников, а
с «мелочью» «Стрекозы», поневоле находя между ними немало
внешних соответствий.
Остается добавить, что пародия на «Стихотворения в
прозе» появилась в «Стрекозе» в январе 1883 года, т. е. через месяц
после публикации в «Вестнике Европы» тургеневских текстов;
вскоре, когда до России дошла весть о смерти писателя, журнал
откликнулся на это событие публикацией аллегорического
рисунка М.Е. Малышева «Тургенев в подземном царстве»30, также
носящего характер пародии-вариации известного литературного
и графического сюжета. При этом характерны и изменения в
сюжете рисунка: на том берегу Леты Тургенева и Харона встречает
с фонарем Диоген со словами: «Ну, слава Юпитеру. Теперь,
кажется, и я могу отдохнуть и потушить свой фонарь. Человек
найден, признан и... на тот свет отправлен». Рисунок этот невольно
замыкает цикл пародий «Стрекозы» на И.С. Тургенева. После
смерти автора отношение к его наследию достаточно быстро
меняется, «Стихотворения в прозе» «канонизируются» наряду с
остальными произведениями и более не попадают в сферу
деятельности пародистов.
Таким образом, тургеневские «Стихотворения в прозе»,
являясь прозаической конструкцией и в этом смысле безусловно
противополагаясь стиху, вместе с тем представляют собой
принципиально новый, «строфический» тип прозы, по пути к
созданию которого Тургенев «испытал» на практике возможности
метрической прозы и раешного стиха, верее и верлибра,
использовал свой опыт лиризации прозы, т. е. опирался на весь диапазон
как уже существовавших, так и впервые опробованных им форм
взаимодействия стихового и прозаического начал.
Очевидно, что именно «Стихотворения в прозе» оказались
той искомой формой синтеза этих начал, которую так
настойчиво искал писатель. Это доказывает, в первую очередь,
значительное число его «стихотворений» в сравнении с другими
экспериментальными формами, а также их высокий (отнюдь не
экспериментальный!) художественный уровень.
В истории русской литературы Тургенев, как уже
говорилось, остается в первую очередь писателем-прозаиком. Тем не ме-
198
нее его опыты создания (и воссоздания на русском языке)
различных новаторских для его времени «пограничных» форм стиха
и прозы позволяют говорить об особом месте Тургенева в
истории взаимоотношений стиха и прозы в нашей литературе.
Причем место это обусловливается не только и не столько
результатами «экспериментов» писателя, сколько их направлением, в
значительной степени определившим пути поисков для литературы
последующих десятилетий.
1 Тургенев КС. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения в 12 т.
М, 1978. Т. 1.С. 437.
2 Гиршман М. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. 151.
3 Там же. С. 129.
4 Тургенев КС. Указ. соч. С. 401-403.
5 Шенгели Т. Трактат о русском стихе. М.; Пг., 1923. С. 178-181.
6 Тургенев КС. Указ. соч. С. 435.
7 Гаспаров М. Современный русский стих: Метрика и ритмика.
М, 1974. С. 51.
8 Тургенев К.С. Поли. собр. соч. и писем: В 28 т. М, 1967. Т. VII.
С. 263, 264.
9 Тургенев КС Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения в 12 т.
М., 1978. Т. 1. С. 518.
10 Белинский ВТ. Русская литература в 1844 году // Белинский В.Г.
Поли. собр. соч. М., 1956. Т. 8. С. 485.
11 Тургенев КС. Указ. соч. С. 232.
12 Там же. С. 282.
13 Чистова К Тургенев и Уитмен // Рус. лит. 1966. № 2. С. 196-199.
14 Чуковский К. Мой Уитмен. М., 1969. С. 266.
15 Тургенев КС. Собр. соч. в 28 т. Письма. М., 1969. Т. IX. С. 31.
16 Тургенев К.С Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения в 12 т.
М., 1981. Т. X. С. 472-474.
17 Левина Н. Ритмическое своеобразие жанра стихотворений в
прозе // Русская литература и общественная борьба. XVIH-XIX вв. Л.,
1971. С. 233-234.
18 Тынянов Ю. Проблемы стихотворного языка. Л., 1924. С. 39.
19 Тургенев КС. Собр. соч.: В 28 т. Письма. М„ 1970. Т. XII.
Ч. 2. С. 56.
20 Чернышев В. Заметки о текстах и языке И.С. Тургенева //
Чернышев В. Избранные труды. М., 1970. Т. 2. С. 167.
21 Тургенев КС Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения в 12 т.
М„ 1982. Т. 10. С. 444-452.
И.С. Тургенев
199
22Лебедев Ю. Об одной из ветвей «некрасовский» традиции.
Процессы циклизации в русской прозе и поэзии 1840- 1860-х гг. //
Некрасов и современность. Ярославль, 1984. С. 53-67.
23 Тургенев И.С. Указ. соч. С. 463.
24 Хорошего - понемножку (Подражание «Стихотворениям в
прозе» Тургенева) // Стрекоза. 1883. 16 янв. С. 3.
25 Лит. наследство. М., 1964. Т. 73, кн. 1. С. 411.
26 Лит. наследство. М„ 1967. Т. 76. С. 600.
27 Исключение составляет не вошедший в первую публикацию по
цензурным причинам «Порог».
28 Тургенев И. Указ. соч. С. 453.
29 Напомним, что Л. Гроссман назвал «Стихотворения в прозе»
«последней поэмой Тургенева» {Гроссман Л. Портрет Манон Леско. М.,
1922. С. 41); о механизме целостности цикла «Senilia» писали также
Н. Левина, Л. Озеров, С. Шаталов.
30 Стрекоза. 1883. № 49. С. 5; перепечатано без комментариев в
76-м томе «Литературного наследства» (М.: Наука, 1967. С. 681).
H.A. Некрасов
H.A. Некрасов, так же как и И.С. Тургенев, занимает особое
место в сложном процессе взаимодействия стиха и прозы в истории
русской литературы. Его творчество целиком падает на период,
точно охарактеризованный М. Гаспаровым: «Русская поэзия
1840-1880-х гг. развивается в новых для нее условиях - в
обстановке господства прозы. Это время высочайшего расцвета
русского критического реализма, программой его была верность
действительности и прямой отклик на ее запросы, а
преимущественной формой этого отклика - проза, которая была пространнее,
гибче и свободнее от традиционных условностей, чем стих. Даже
чисто внешне публикации стихов отходят на второй план:
журналы конца 1840-х гг. почти все не печатают стихов, а журналы
1860-1880-х гг. печатают их лишь для заполнения промежутков
между прозою»1.
Наверное, нет ни одного исследования, касающегося
поэтики этого автора, в котором не использовалось бы понятие
«прозаизация стиха». Причем если современные поэту критики
неизменно вкладывали в понятия «проза», «прозаичность»
сугубо негативный смысл, то начиная с работ Ю.Н. Тынянова и
Б.М. Эйхенбаума положение резко меняется - теперь
прозаизация стиха рассматривается как несомненный вклад Некрасова в
201
развитие русской поэзии, как одна из важнейших составляющих
его новаторства2. Как пишет М. Лотман, «основное направление
прозаизации связано у Некрасова с развитием синтагматической
амбивалентности метрики и строфики (переходные формы,
полиметрические композиции разомкнутого типа) и, как
парадоксально это ни звучит, с ориентацией на песенность, которая
также связывалась с естественностью: песня, как и проза,
противостояла искусственности поэтизма»3.
В исследованиях последних лет определен и конкретный
круг компонентов художественной структуры, которых
коснулась эта прозаизация: сюжет, характеры, субъективная
организация, лексика, фразеология, синтаксис4. Что до стиха, то
исследователи, как правило, пишут о важной роли Некрасова в истории
трехсложных размеров, о мастерском использовании им поэтики
фольклорного стиха; и то и другое оказывается естественно
необходимым условием расширения возможностей поэтической
речи, в том числе ее прозаизации5.
Вместе с тем исследователи отмечают также крайнюю
сдержанность поэта по отношению к формальным новациям. Надо
сказать, что она неожиданна лишь на первый взгляд, но легко
объяснима: заметно расширяя круг тем и образных средств,
Некрасов оказывается вынужденным опираться при этом на
устойчивые, жесткие стиховые формы, компенсирующие смелость
новаторства в области содержания и позволяющие удержать хотя
бы внешние приметы традиционно понимаемой поэтичности.
Именно с этим связаны, как нам представляется,
многочисленные высказывания поэта о границах поэтического, а также
последовательно проводимое им в статьях и заметках разграничение
стиха и прозы.
При этом - что особенно интересно - Некрасов в своих
заметках неоднократно употребляет понятия «поэзия» и «лирика»
применительно к прозе Гоголя и Тургенева - авторов, в
творчестве которых происходит процесс, противоположный некрасовской
прозаизации стиха, - лиризация, поэтизация прозы. Очевидно,
поэт отчетливо понимал механизм этого процесса. Тем более
замечательно, что в собственной художественной практике он
отказывается от каких-либо попыток «поэтизировать» свою прозу.
Так, в прозе Некрасова редко встречаются и -
соответственно - не образуют системы так называемые случайные метры;
нет у него и резкой укороченности фразы, характерной для
цветаевского варианта «прозы поэта» и создающей своего рода
ритмический эквивалент (по насыщенности текста паузами)
стихотворной речи.
202
Показательно и то, что Некрасов последовательно
избегает в своих стихотворных произведениях монтажа стиха и прозы.
У него крайне редко встречаются прозаические эпиграфы и
комментарии. По справедливому замечанию А. Гаркави,
подавляющее большинство «прозаического» по происхождению материала
поэт последовательно вводит (и «переводит») в стих6. Это -
естественное следствие существующей в сознании поэта строгой
дихотомии стиха и прозы, не позволяющей ему идти на
«пограничные» эксперименты, к чему, как мы помним, активно стремился в
то же время Тургенев.
Значительный интерес представляет, на наш взгляд, и
некрасовский процесс «перевода» прозы в стих. Наиболее
характерный в этом смысле материал дает сравнение фабульно
совпадающих фрагментов «Княгини Вронской», конспекта «Записок»
героини поэмы, который Некрасов, как известно, записал со слов
ее сына - С. Волконского, и современного перевода «Записок» на
русский язык. Не исключая в принципе случайного соавторства
С. Волконского, нельзя вместе с тем не отметить безусловной
первичной обработки прозаического материала в «стихоподоб-
ный» уже в этом конспекте - своего рода тексте-«посреднике»
между документальным прозаическим источником и
окончательным стихотворным произведением.
Сопоставление конспекта с текстом «Записок» показывает,
что Некрасов фиксировал различные их эпизоды с разной
степенью подробности: очевидно, уже в процессе конспектирования
устного перевода поэт производил отбор материала, пригодного
для дальнейшего использования в поэме. Параллельно шел и
процесс предварительной «перекодировки» прозаического
материала в стихотворный - это косвенно подтверждается тем, что
амфибрахические фрагменты появляются там, где поэт обычно
особенно подробно записывает факты и детали, представляемые
ему первоисточником.
Несмотря на то что эмбриональных амфибрахических
строк в конспекте Некрасова немного, они, несомненно,
являются свидетельством начавшегося уже на этой стадии творческого
процесса «перевода» прозы в стих.
Точных совпадений здесь отмечено всего два - это
записанные Некрасовым уже в конспекте амфибрахические фразы, без
изменений вошедшие в окончательный текст поэмы: «Прощание
было немое» (ср. в современном переводе «Записок»: «С отцом
мы расстались молча; он меня благословил и отвернулся, не
будучи в силах вымолвить ни слова») и «Из окон гостиницы видела
бал» (в «Записках» «бала» вообще нет: «Меня высадили, не знаю
НА. Некрасов
203
почему, в гостинице; дворянское собрание было в том же дворе,
залы его были ярко освещены, и я видела входящие в зал маски»).
Другие совпадения - частичные. Например, в конспекте
«Записок»: «Я умерла для семейства», в поэме: «Я умерла для семьи»; в
конспекте: «Молилась перед колыбелью», в поэме: «Молясь у его
колыбели»; в конспекте: «... станции держат буряты», в поэме: «Тут
почту бурята держали»; в конспекте: «Солдат: Я их видел, здоровы
живут», в поэме: «- Здоровы, - сказал он, - я видел их всех».
Из этих примеров особенно характерен последний, где
появляется типично разговорный оборот «здоровы живут»,
отсутствующий в «Записках» и не включенный поэтом в
окончательный текст поэмы, но вполне характерный для некрасовского
«голоса» в целом.
Аналогичным образом в сцене первого свидания в тюрьме в
тексте-«посреднике» появляется эмбриональный амфибрахий:
«...переменился он с нею платком, в нем - несколько слов
утешенья». В первоисточнике размер появляется лишь в конце
отрывка: «Мы обменялись платками. Вернувшись домой, я поспешила
узнать, что он мне передал, но нашла лишь несколько слов
утешенья». Еще более распространен (и, соответственно, изменен) этот
эпизод в окончательном тексте поэмы, причем там нет ни «слов
утешенья», ни «перемены» (или «обмена») «платков» - эти
лексические единицы заменены другими.
Тем более интересен факт использования в конспекте
метра, сохранившегося в окончательном стихотворном тексте, но
обретшего иное лексическое значение. При этом особенно важно,
что названный фрагмент - первый случай появления
эмбрионального амфибрахия в конспекте, первый «сигнал»
возникновения в сознании поэта-«переводчика» метрического контура,
метрической установки будущей стиховой структуры.
Примечательно и то, что во второй части конспекта, не
ставшей основой стихотворного текста, амфибрахические
фрагменты встречаются всего три раза, несмотря на значительный
общий объем: «Все схвачены, кроме Орлова»; «Сухинин узнал
командира»; «в Чите стало сноснее. Дамы гуляли». Зато здесь
появляются уже и анапесты, и ямбы. Например: «Вольф сделал все, но
Бог судил иначе» вместо употребленного в «Записках»
абсолютно неметрического: «Он сделал все, чтобы спасти ее, но Господь
судил иначе». Ср. также не имеющие метрических аналогов в
«Записках» фразы конспекта: «Он надулся, но с этой минуты...»;
«...на ремне от своих кандалов». «Ометривание» прозы по
сравнению с текстом «Записок» здесь также очевидно, однако вместо
амфибрахия используются, как мы видим, другие размеры.
204
Характерно, что план продолжения поэмы, ее третьей
части, которая должна была рассказать о судьбе Александрины
Муравьевой и тоже опиралась в своем сюжете на конспект
«Записок М. Волконской», несмотря на ряд текстуальных
совпадений с предварительными записями поэта, элементов метра не
содержит.
Очевидно, тут опять сказалась господствующая установка:
по своей жанровой потенции план не является «посредником»
между стихом и прозой. Он был текстом именно прозаическим,
причем вспомогательным по своему функциональному
значению. Поэтому эмбриональные метры в нем появиться не могли.
Таким образом, сопоставление трех текстов, отражающих
путь поэта от документа к художественному произведению, от
«чужой» документальной прозы к «своему» стиху, показывает,
что метрическая установка начинает сказываться уже в
прозаическом тексте-«посреднике», тем самым перекидывающем
«мостик» от прозы к стиху, от документа - к художественному тексту.
Однако - и в этом еще раз проявилась творческая позиция
Некрасова-поэта - в окончательный текст поэмы «не пробилось» ни
одного «рецидива» прозы, кроме подчеркнуто деловых,
документальных авторских примечаний.
Любопытно, что спустя четверть века была сделана
попытка «обратного перевода» «Русских женщин» в прозу.
Предпринял ее поэт и критик С. Андреевский. В своей статье 1899 года
«О Некрасове» он заявил: «Добрых две трети его произведений
могут быть превращены в прозу и не только ничуть от этого не
пострадают, но даже выиграют в ясности и полноте» и в качестве
иллюстрации привел собственную прозаическую транскрипцию
14 строк из поэмы «Русские женщины», вопрошая затем: «К чему
же, спрашивается, здесь стихотворная форма, когда она ровно
ничего не прибавляет ни в красоте, ни в силе впечатлений?»7
Что же сделал С. Андреевский, дабы доказать это? В 14
строках поэмы (с 455-й по 468-ю) он снял 12 инверсий, добавил от
себя 8 «лишних» слов и ликвидировал, «сломав» строку, один
перенос. Уже этих цифр достаточно, чтобы убедиться, насколько
пострадала при транскрипции стиховая природа отрывка.
Главный аргумент С. Андреевского звучит так: «Как
видите, здесь нет ни малейшего следа мелодии» и, следовательно,
«стихотворная форма, по природе своей, не необходима для
большинства сюжетов, изображаемых автором, и не существенна для
передачи его настроения». В качестве же примеров
«непереводимого» - в отличие от некрасовской поэзии - в прозу
стихотворного материала критик приводит лирическую пьесу А. Фета
НА. Некрасов
205
«Шепот, робкое дыханье...» и произведения больших жанров -
лермонтовского «Демона» и пушкинского «Евгения Онегина»,
горячо убеждая читателя: «Да в этих стихах столько музыки, что
вы не совладеете с ними: рифмы будут петь в прозе»8.
Оставив в стороне стихотворение А. Фета, принадлежащее
иному литературному роду («чистой» лирике), попробуем все
же, идя путем С. Андреевского, «совладеть» со стихом
Лермонтова и Пушкина. Так, из монолога Демона получается: «Я вот
принес тебе в умиление тихую молитву любви, первое земное
мученье и мои первые слезы. О! Выслушай меня хотя бы из
сожаления! Ты ведь могла бы одним словом возвратить меня добру и
небесам. Тогда я, одетый светлым покровом твоей любви,
предстал бы там как новый ангел во всем новом блеске. О! Ты
только меня выслушай! Я ведь твой раб, я тебя люблю. Только лишь
я тебя увидел, как вдруг тайно возненавидел мою власть и
бессмертие».
А вот как трансформируется знаменитый диалог из
«Евгения Онегина»:
Скажи, которая из них Татьяна?
- Да вон та, которая грустна и молчалива, как Светлана: вошла и
у окна села.
- Ты неужто влюблен в меньшую?
- А что?
- Я бы выбрал себе другую, когда бы, как ты, был поэт. А у этой
Ольги нет жизни в чертах - точь-в-точь как в Вандиковой Мадонне: она
так же кругла и красна лицом, как эта глупая луна на этом глупом
небосклоне.
Владимир отвечал сухо и молчал после во весь путь.
В каждом из этих примеров соблюдена количественная
мера изменений, допущенная С. Андреевским: 12 инверсий и 8
«лишних» слов на 14 строк текста. Результат красноречив: из
текстов исчезли и рифмы, и «поэзия» - словом, вполне оправдалось
предостережение С. Андреевского: «Вы почувствуете, что вы
терзаете, губите нечто живое и волшебное» и что «нечто обаятельное
исчезло, что известная мелодия была тут необходима <...> что
вообще к этим заколдованным словам нельзя прикасаться
безнаказанно»9.
Безусловно, эксперимент С. Андреевского, равно как и
наш, ни в коей мере не доказывает большей или меньшей
«прозаичности» стихотворной речи того или иного автора. Он
доказывает другое: принципиальную методологическую порочность та-
206
кого рода экспериментов, к сожалению, оказывающихся
достаточно живучими.
Сопоставим теперь прозаические фрагменты из
неоконченного раннего некрасовского романа «Жизнь и похождения
Тихона Тростникова» и их стихотворные «переосмысления» в более
поздней лирике поэта. Для этой цели были взяты восемь парных
фрагментов, отмеченных в упомянутой ранее статье А. Гаркави.
Результаты получились следующие: в одном прозаическом
фрагменте «случайные метры» не обнаружены вообще, в остальных
же наблюдается как метрический «разнобой» стиха и прозы, так
и полное соответствие эмбриональных метров, возникающих в
прозе, будущему стихотворному размеру.
Например, в «Тихоне Тростникове»: «И я видел потом, как
несли на кладбище его белый некрашеный гроб» - целых две
строки анапеста, соответствующие следующему: «Чей-то вохрой
окрашенный гроб» в близком по смыслу фрагменте
стихотворения «О погоде». Или: «Так не будет тебе ни гроша...» в
«Тихоне...» и «Коли так, - нет тебе ни копейки» («Вино») - тоже
анапест; «Пожертвовал тысячу в год» в стихотворении «Секрет».
Кстати, в сюжетно соответствующем стихотворению фрагменте
неоконченного романа есть и другой случайный амфибрахий:
«...питавшися кислой капустой», а также анапест: «И вдруг так
пожелал одного», не «закрепленные» затем в сюжетно близком
стихотворении «Секрет».
Удалось обнаружить «случайные метры» и в прозаических
параллелях, приводимых в примечаниях к стихотворениям в
последнем академическом Полном собрании сочинений Некрасова. Так, в
посвященном тем же событиям, что и стихотворение «Внимая
ужасам войны» (Я4), отрывке из «Заметок о журналах за декабрь 1855
и январь 1856 года» у Некрасова образуется четыре «случайных
метра»: два ямбических (пяти- и четырехстопные), анапестический
и дактилический (по три стопы каждый) фрагменты. Насыщен
«случайными метрами» - в основном анапестом - и приводимый в
комментарии к стихотворению «20 ноября 1861» (АмфЗ) отрывок из
речи Некрасова на публичных чтениях в пользу бедных студентов
2 января 1862 года. Аналогичное несовпадение - при явном
наличии метрической подосновы к параллельному прозаическому
тексту - можно отметить и при сопоставлении стихотворения 1856 г.
«Белый день недолог...» (ХЗ) и отрывка из римского письма
Некрасова Тургеневу от 7 декабря того же года, в котором зафиксировано
два ямбических и два амфибрахических фрагмента.
Интересно также, что в прозиметрическом фрагменте
«Ершов-лекарь» - плане будущей поэмы, не датированном автором и
НА. Некрасов
207
относимом исследователями к последним годам жизни поэта -
в прозе присутствует шсчпь эмбриональных строк, из которых
только половина соответствует размеру стихотворных «вставок» -
двухстопному анапесту с женскими окончаниями.
Особенно любопытную картину дает сопоставление
«Зеленого шума» и комментария М. Максимовича к его публикации
украинской игривой песни, послужившей источником
стихотворения. Знаменитое описание шествия весны в стихотворении
Некрасова, по справедливому замечанию В. Сквозникова,
«составлено из слов комментария»10. Соответственно и случайные
метры, обнаруженные в этом удивительно поэтическом фрагменте
прозы, близки будущему стихотворению - в семи случаях из
одиннадцати это тоже ямбы.
Таким образом, можно говорить об изначально
«метрическом» (свойственном именно «чистым» поэтам-лирикам)
характере художественного мышления Некрасова, отчетливо
сказывающемся в процессе «перевода» прозаического материала в стих;
при этом метр, зарождающийся в «параллельной» прозе, вовсе не
обязательно сохраняется в стихе. Разумеется, связь тут очень
опосредованная: известно, что случайные метры не
воспринимаются в прозаической структуре как знак стиха, «не
прочитываются» без специальной исследовательской процедуры - а значит, и
не делают содержащую их прозу более «стихотворной».
Теперь несколько слов о некрасовских эпиграфах.
Известно, что в поэзии его времени они вообще встречаются достаточно
редко, - в отличие от предшествующего, пушкинского, периода,
лирика которого изобилует «отсылками» к античной,
французской и итальянской поэзии (а отчасти уже и к русской), а сам
эпиграф «становится важнейшим средством "самопознания",
"самосознания" литературы, открывающим внимательному
читателю зашифрованные глубины произведения»11.
У Некрасова же эпиграфы встречаются лишь в 12
стихотворениях (2,9%), а у других поэтов-современников этот
показатель колеблется от 0 (совсем нет эпиграфов в эти годы у А.
Хомякова, М. Михайлова, И. Сурикова, Ф. Глинки, И. Мятлева,
Н. Языкова) до 8,0% у А. Плещеева и 13,5% у В. Курочкина.
У А. Фета эпиграфами снабжено 2% стихотворений, у Ф.
Тютчева - 2,4%, у А. Толстого - 3,1%, у А. Григорьева - 6,1% у П.
Вяземского - 4,7% и т. д. Подсчеты проведены по книгам двадцати
пяти наиболее известных поэтов, писавших в те же годы, что и
Н. Некрасов (1838-1877); тексты для обследования брались по
изданиям их сочинений в «Большой серии» «Библиотеки поэта»
(2-е издание). Очевидно, это связано прежде всего с изменив-
208
шимся к середине века представлением о задачах поэзии и ее
месте в жизни общества.
В этих условиях сам факт обращения поэта к эпиграфам
предполагает особую их значимость. И действительно,
«Железная дорога», например, вся строится как развернутый
комментарий - опровержение тезиса, заключенного в диалогическом
эпиграфе к поэме.
В связи с этим интересен и круг источников некрасовских
эпиграфов: больше всего их - три - взято у Пушкина из ранних
стихотворений «Незабвенная» и «Непонятая песня» (1839) и
стихотворения «Балет» (1866); один - из Языкова «Послание к
другу» из-за границы; два - из народной песни («Орина, мать
солдатская», 1863; «О погоде», 1845, а также перед главами
поэмы «Коробейники»); два - из прозы Гоголя (в коллективной
«Песне Васеньке», 1854, и дубиальной «Обыкновенной
истории», 1845); из книги Реутта «Псовая охота» («Псовая охота»,
1846); из «Полицейских ведомостей» («Дешевая покупка»,
1862); и «Разговора в вагоне» («Железная дорога», 1864, - это так
называемый документальный эпиграф, очень широко
используемый в современной русской поэзии); один раз - так
называемый авторский эпиграф, причем стихотворный («Баба-Яга,
костяная нога»).
Интересно, что Пушкин оказывается вообще в этот период
абсолютным «лидером» среди писателей, чьи строки берутся в
качестве эпиграфов; ему принадлежат восемь эпиграфов, в то
время как Гейне - пять, Гёте, Шиллеру и Державину - по
четыре, Барбье, Горацию, Байрону и Баратынскому - по три. Чаще
Пушкина попадают в эпиграфы некрасовской поры только
библейские изречения (9 раз) и анонимные иноязычные (в основном
французские и немецкие) высказывания (12 раз); латинские
изречения предшествуют семи стихотворениям. Очевидно, что на
этом фоне некрасовский набор достаточно четко характеризует
общую направленность творчества поэта.
Известно, что эпиграф является одним из
распространенных способов подключения текста к тому или иному
литературному или культурному контексту и - одновременно - формой
введения в лирическое произведение «чужого» (в том числе
эпического) слова, чему в значительной степени способствует
возникающая в результате столкновения разных стихотворных
размеров, а также стиха и прозы структурная неоднородность текста.
Однако, как показывает наш материал, Некрасов обычно
использует для этой цели курсивную цитацию, парафраз, различные
виды пародирования; прозаические же фрагменты появляются в его
НА. Некрасов
209
стихах очень редко и только в виде комментария, сносок,
развернутых посвящений и заглавий, даже цитат, а стихотворения, в
свою очередь, могут вплетаться в ткань прозаического текста.
Крайнюю сдержанность в этом смысле проявляет
Некрасов и в своей критической прозе. Во-первых, в отличие от
большинства своих предшественников и современников (даже
Щедрина!) он обычно цитирует слабые, подвергаемые критике и
осмеянию стихотворные тексты. В связи с этим возникает
нетипичный для прозиметрумов других критиков тип отношений
между стихотворной и прозаической частями текста.
Исключение составляют те случаи, когда Некрасов вставляет в свои
статьи цитаты из собственных стихов. При этом наблюдается
определенная активность контактных зон с обеих сторон - в
отличие от тех случаев, когда поэт-критик занимается прямой
демонстрацией «плохих» стихов. Таким образом, Некрасов
практически всегда выбирает между стихом и прозой, а затем
четко противопоставляет их в структуре прозиметрического
целого.
Все это еще раз подтверждает наше предположение, что для
Некрасова стих и проза существуют, по-видимому, как две
абсолютно различные (и, соответственно, абсолютно замкнутые)
системы художественной речи. В отличие от Тургенева, на
протяжении всего творчества искавшего пути преодоления этой
дихотомии, Некрасов последовательно отказывается от таких поисков,
поочередно работая то в одной, то в другой системе. По
справедливому утверждению Б. Эйхенбаума, «Некрасов оправдал самую
необходимость поэзии, показал насущность стиховой речи,
которая была взята тогда под подозрение»12.
Таким образом, можно сделать вывод, что Некрасов, вполне
владея искусством и стиха, и прозы, был при этом очень
осторожен при введении в стих элементов прозы и наоборот - по
крайней мере на уровне ритмической организации.
1 Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 161.
2 Тынянов Ю. Стиховые формы Некрасова // Тынянов Ю.
Поэтика. История литературы. Кино. М, 1977. С. 18-27; Эйхенбаум Б.
Некрасов // Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 35.
3 Лотман М. Путь Пушкина к прозе // Пушкин и русская
литература. Рига, 1986. С. 44.
4 Бойко М. Лирика Некрасова. М., 1977; Гинзбург Л. О лирике. М;
Л., 1964. С. 253-254; Ермилова Е. Народно-поэтическое мышление в по-
210
этическом стиле (Некрасов) // Теория литературных стилей:
Типология стилевого развития XIX века. М, 1977. С. 50-51.
5 Иванова Н. Речевой демократизм Некрасова // Проблемы
структурной лингвистики. 1982. М, 1982. С. 159-161; Корман Б.
Лирика Некрасова. Ижевск, 1978. С. 172.
6 Гаркави А. Автобиографический роман «Жизнь и похождения
Тихона Тростникова» и реалистическая поэзия H.A. Некрасова//
Проблемы развития русской лирической поэзии XVIII-XX вв. М., 1982.
С. 68-77.
7 Андреевский С. О Некрасове // Андреевский С. Литературные
очерки. СПб., 1902. С. 143,165.
8 Там же. С. 166.
9 Там же.
10 Сквозников В. Реализм лирической поэзии. М., 1975. С. 362.
11 Кулагин А. Эпиграфы у A.C. Пушкина. Л., 1985. С. 11.
12 Эйхенбаум Б. Поэт-журналист // Эйхенбаум Б. О поэзии. Л.,
1969. С. 300.
A.A. Фет
Большая часть творческой биографии Афанасия Фета столь же
очевидным образом приходится на роковую «впадину» между
двумя первыми «драгметаллическими» эпохами, принадлежа
времени безусловного - по крайней мере, как это представлялось
современникам - господства прозы. При этом сам Фет, скромно
оценивая свое прозаическое творчество, последовательно
выступает как автор, решительно и безусловно отдающий
предпочтение как раз «немодной», невостребованной временем поэзии,
которая занимает в его творчестве основное место1.
И хотя тем не менее прозаическое наследие Фета
достаточно велико: семь рассказов, 60 очерков, три тома мемуаров,
десятки статей и сотни писем2, большинство из них остается, без
сомнения, за рамками собственно художественной словесности,
представляя интерес прежде всего как авторитетный источник
сведений о жизни, системе взглядов и специфике творческой
индивидуальности великого русского поэта.
С другой стороны, поскольку Фет - поэт по преимуществу,
можно предположить, что его проза окажется максимально
проницаема для вторжения в нее стиховых конструкций:
силлабо-тонического метра, звукописи, строфической упорядоченности и т. д.
Тем более, что у большинства его предшественников-поэтов, на
212
определенном этапе своего творческого развития обращавшихся
к прозе - Карамзина, Жуковского, Пушкина, Лермонтова, проза
прямо-таки пронизана стиховыми элементами.
Посмотрим теперь, как две эти разнонаправленные
тенденции - характерное для эпохи резкое противопоставление стиха и
прозы и идущее от традиции поэтов, обращающихся к прозе,
стремление насытить ее стиховыми элементами - формируют
реальное своеобразие прозы Фета.
Очевидно, логичнее всего рассмотреть материал по
жанрам. В собственно художественной прозе Фета - его рассказах,
сюжет большинства которых, как неоднократно отмечалось
критиками, опирается на документальный материал, практически
нет силлабо-тонических метрических фрагментов. Особенно это
заметно в лирических описаниях, в которых метр, как правило,
возникает «сам собой». У Фета же он встречается крайне редко.
Например, в рассказе «Кактус»:
Пока пили кофе, золотистые лепестки настолько раздвинулись,
что позволили видеть посреди своего венца нижние края белоснежной
туники, словно сотканные руками фей для своей царицы.
Боже! Думалось мне, какая томительная жажда беззаветной
преданности, беспредельной ласки слышится в этих тоскующих напевах.
Тоска вообще чувство мучительное; почему же именно эта тоска дышит
таким счастием? Эти звуки не приносят ни представлений, ни понятий;
на их трепетных крыльях несутся живые идеи.
Здесь метр (пятистопный анапест) появляется только в
последней фразе, хотя «поэтичность» приведенных описаний и их
несомненная близость к лирике поэта (например, лексическая) в
доказательствах, кажется, не нуждается.
Другое, не в меньшей мере провоцирующее появление сти-
хоподобного метра в прозе, описание обнаруживаем в рассказе
«Дядюшка и двоюродный братец». Вот как начинается шестая
глава этого большого рассказа - «И то, и се»:
Еще минул год. Опять весна. Опять чудные майские ночи...
За этим следует цитата - знаменитое лермонтовское
четверостишие «Есть речи - значенье», и снова продолжается сугубо
прозаическое, начисто лишенное метра описание переживаний
молодого героя рассказа, сделанное от первого лица.
Как видим, «в крайнем случае», когда интересы
лирического повествования требуют особой «поэтичности», Фет действует
А А. Фет
213
вполне традиционно: просто включает в текст стихотворную
цитату. Кстати, обильно цитирует стихотворные произведения он и
в своей публицистике.
Таким образом, можно сказать, что в художественной
прозе Фет последовательно избегает метра. То же и со строфической
упорядоченностью: в своей прозе поэт, как правило, использует
чисто смысловой принцип выделения строф.
Примерно то же можно сказать и о мемуарах Фета, в
которых лирические описания также вполне обходятся практически
без метра:
Изумленные глаза мои мгновенно прозрели. Тяжелый камень
мгновенно свалился с моей груди; мне не нужно стало ни в чем обвинять
моей матери...
Оглядываясь на пройденный мною жизненный путь, я воочию
убеждаюсь в неразрывной цепи причинности, коей каждое отдельное
звено в данную минуту кажется нам безразлично случайным, но
которым тем не менее строго обусловлено все, нисходящее до последнего
звена. В настоящую минуту мне приходится оглядываться на одно из
таких роковых для меня звеньев, и я умственно гляжу на него с отрадным
и в то же самое время тяжелым чувством.
Метр в этом отрывке появляется лишь однажды («кажется
нам безразлично случайным» - четырехстопный дактиль),
однако в позиции, где его чрезвычайно трудно заметить, - это в
полном смысле слова «случайный» метр.
Зато стихотворных цитат и рассуждений о стихах и поэзии
в мемуарах, как известно, очень много, но почти всегда они
появляются в прозе в резком контрасте с окружающим их
прозаическим контекстом; случаев диффузии (столь частых у Пушкина) в
фетовских воспоминаниях практически нет.
Характерно при этом, что, рассуждая о поэзии, Фет постоянно
подчеркивает необходимость для нее «заветного русского рифма
музыкального», по поводу которого он в письме Толстому от 7 июня
1884 года, отправленном из Коренной пустыни, объясняет: «Нельзя
даже быть настоящей русской бабой, не пропитавшись с
младенчества ритмическими законами, дающими возможность петь не только
преемственные стихи, но и безошибочно их импровизировать»;
кстати, в этом же письме Фет пишет: «Нельзя голосить прозу».
Вообще проза, в том или ином смысле похожая на стихи,
вызывает у поэта резкое неприятие; так, о французских
прозаических переводах сатир Ювенала он пишет: «Все до такой степени
неверно букве и так все опошлено (перевод в прозе) поганой ака-
214
демической стилистикой с округлением фраз, что выходит какая-
то прозаическая тряпка, которую изжевала корова».
Таким образом, и в мемуаристике Фета главным агентом
стиха выступают цитаты и автоцитаты, как правило, выделенные
на письме и тем самым еще раз противопоставленные прозе.
Принципиально важно и то, что здесь, в отличие от рассказов и
мемуаров, их очень много, однако метрического взаимодействия,
характерного для прозиметрических текстов, не возникает и тут.
Примерно то же видим и в публицистике, где стихотворная
цитата выступает обычно как высший авторитет, своего рода
аналог сакрального текста. Например, в «Заметках о вольно-наемном
труде» это и Гораций, и Пушкин, и Лермонтов, и Полежаев,
подтверждающие основные положения авторских рассуждений. Но
вокруг стихотворных цитат, как в других жанрах, вздымается
глухая стена неметричной прозы, словно бы отталкивающая от себя
стих в предназначенную ему сакральную нишу. Едва ли не
единственное исключение - спонтанная стихоподобная фраза,
предшествующая цитате из Горация, в одном из деревенских очерков:
При мысли отдохнуть среди своих полей (шестистопный ямб),
где, как говорит Гораций:
Вкруг тебя с ревом пасутся коровы,
Ржет кобылица, в четверку лихая...
При этом важно, что многие произведения фетовской
публицистики не только активно включают стихотворные цитаты,
но и вообще оказываются принципиально мозаичными по своей
природе, в них публицистические фрагменты чередуются с
лирическими, причем последние тоже нередко отсылают нас к
поэтическим образцам. Таковы, например, глава «Песня» в «Заметках»,
являющаяся полемическим откликом на тургеневских «Певцов», и
«Цыгане», отсылающие читателя к Пушкину и Полежаеву.
В письмах картина примерно та же: метра практически нет,
зато масса стихотворных цитат. Так, цитировавшееся уже письмо
Толстому начинается вольной цитатой из Лермонтова:
Дорогой граф!
Люди друг к другу зависть питают;
Я же, напротив,
Только завидую звездам прекрасным,
Только их мнение знать бы хотел.
(У Лермонтова - «Только их место занять бы хотел».)
АА. Фет
215
Потому что они все видят и глаза у них не болят, как мои,
которые не дают заниматься.
Здесь Фет тоже использует контраст стихотворной цитаты
и прозаического «монолита», причем очень искусно.
Наконец, в статьях о литературе тоже встречается масса
стихотворных цитат и рядом с ними отчетливо прозаических
поэтических описаний - например, знаменитый отрывок о
звездном небе в статье «О стихотворениях Тютчева».
Еще один жанр фетовской прозы, безусловно, достойный
рассмотрения на равных правах с остальными, - его
комментарии к собственным переводам. Обширность этих комментариев, с
одной стороны, и их тесные связи со стихотворной частью книг,
которую они буквально нашпиговывают, - с другой, позволяют
рассматривать переводные книги поэта как полноправные прози-
метрические композиции. На это же указывает и авторский
подзаголовок большинства книг - «в переводах и с объяснениями
Фета», в котором стихотворная часть (переводы) поставлена на
одну доску с прозаической (объяснения).
Кроме того, обильно комментированные переводы в
контексте словесности того времени не могли не соотноситься
читателем с аналогичной практикой критических статей, в которых,
наоборот, щедро (а нередко и целиком) цитировались
стихотворные произведения, в результате чего сами статьи становились
прозиметрическими композициями.
Напомним, что большинство античных переводов Фета
увидело свет за очень короткий промежуток времени - с 1883 по
1893 год; этой поистине беспрецедентной серии, представляющей
римскую классику практически целиком, предшествовал
вышедший значительно раньше (в 1856-м) том од Горация.
Особенно выразителен с точки зрения места и значения в нем
комментариев том переводов Катулла (1885), в котором
подстрочные примечания переводчика занимают значительно более
половины книги. В результате на некоторых страницах соотношение
объема оказывается решительно в пользу прозаического комментария,
сопровождающего иногда всего две-три стихотворные строчки.
Не менее значителен по объему и комментарий к «Фаусту»
Гёте; однако он помещен в конце книги.
Особенность фетовских комментариев заключается в том,
что, будучи вторичными по отношению к первичному
стихотворному тексту, они оказываются заключенными в жесткие
формальные рамки, с необходимостью придающие комментарию
определенное стихоподобие, так как они ограничивают текст в объ-
216
еме, унифицируют его по форме и тем самым строфизируют и
даже версизируют его.
При этом фетовский комментарий, как и его мемуары,
носит принципиально мозаичный характер, включая наряду с
традиционным реальным комментарием также значительные по
объему замечания переводчика-поэта. Так, к слову «венки» в
одной из од Горация дается следующее замечание: «В венках из
оливы и плюща, как подобает настоящим поэтам»; в другом
месте пишет: «Невольно сравниваем оды Горация с теми южными
деревьями, на которых одновременно красуются цветы и зрелые
плоды. Какой испытатель природы скажет, в цветке или в семени
проявляется окончательная цель растения?»; комментируя
строку Катулла, Фет замечает: «Этому прелестному сравнению
подражает Вергилий» и т. д.
В ряде случаев в подстрочный текст у Фета попадают и его
собственные варианты перевода строк, по тем или иным
причинам не попавшие в основной текст; так, к строке «На радости,
когда им будет побежден» в сноске дается более развернутый, «не
поместившийся» в строку, но выполненный тем же ямбом
вариант: «Из благодарности, когда, при помощи твоей, он победит
соперника в любви».
Приведем полностью один из комментариев - к
стихотворению «К воробью Лезбии»:
Томимый Любовию, Катулл под призрачной дымкой поэзии
выражает свое стремление к Лезбии, которая, быть может, в свою очередь
нуждалась в выражении ее любви к Катуллу. Не помним, кто
чрезвычайно метко сказал, что градус кипения взаимной любви совпадает с
моментом признания. До этого момента склонность только представляет
благоприятную почву, но названная, она уже настоящая любовь. Наше
стихотворение мастерски переносит нас на самую ближайшую к кипению
точку. В качестве птицы Афродиты был любимец римских дам, и слово
воробей (пассер), воробушек было ласкательным, как у нас голубчик.
Кроме того, сразу же после стихотворения переводчик-
комментатор добавляет:
Это выдержанное прекрасное стихотворение Марциал прямо
называет воробьем. Оно уже в древности породило много подражаний, и
поныне этот воробей представляет как бы эмблему Катулла.
Конечно, это не комментарий в строгом смысле, а своего
рода новый синтетический жанр, который условно можно на-
ЛА. Фет
217
звать научно-художественным. Не случайно именно здесь
появляется у Фета в прозе силлабо-тонический метр:
Кто этот молодой счастливец - неизвестно;
Поэт очевидно играет стихом;
Стихотворение это в период блаженства любви, // по мнению
Вестфаля, отвечает /// на вопрос Лезбии, /// с которым она обратилась
к нему / по прочтении стихотворения (Катулл, «К Лезбии»);
Священная дорога, виа сакра, шла / от улицы Карин, где
находились / дома... (к Сатире 9 из 1-й книги сатир Горация) и т. д.
Интересно, что современные Фету критики особенно
ополчились именно на эти комментарии, справедливо требуя от них
традиционных качеств - в первую очередь, разумеется, точности.
Так, граф A.B. Олсуфьев писал об авторских комментариях к фе-
товским переводам сатир Ювенала: «Говоря откровенно, эти
примечания составляют слабую часть разбираемой нами книги.
Исторические факты, в них изложенные, не всегда отличаются
достоверностью, не всегда согласуются с новейшими выводами
исторической критики, а некоторые даже заключают в себе
положительно lapsus calomi vel eruditionis»3.
В связи с этим необходимо напомнить предложенное
Фетом понимание роли переводческих (своих, в частности)
комментариев: по мнению поэта, знатоки в них не нуждаются, а
обыкновенному читателю «нужны не филологические тонкости, а самые
простые пароли и лозунги для пропуска в укрепленный лагерь
незнакомого поэта». А решению этой задачи художественный
дискурс призван был способствовать не в меньшей мере, чем
академические комментарии.
Итак, можно констатировать, что Фет - прежде всего
человек своего времени, отличающий и решительно
противопоставляющий в своем творчестве стихи и прозу. Поэтому стиховое
начало в его прозе представлено очень незначительно - в отличие
от предшественников (Пушкина, Карамзина, Гоголя),
последователей (Блока, Белого) и даже современников, ориентированных
на разные формы взаимодействия, синтез стиха и прозы (Вельт-
мана, Тургенева, Льдова).
При этом в его прозе всех жанров (в том числе и
нехудожественных в традиционном смысле) встречается масса лирических
отрывков, параллельных его же лирике, но - без малейших
признаков стихотворности.
Стиховое начало в прозе Фета представлено прежде всего
стихотворной цитатой и автоцитатой, обычно ритмически изоли-
218
рованной от окружающей ее прозы. Метризация, строфизация и
паронимизация прозы поэтом практически не встречаются.
Определенное - и очень значимое - исключение
составляют фетовские автокомментарии к его переводам, в первую
очередь - из античной классики. Так, комментарии к «Фаусту»
отличает некоторая урегулированность, создаваемая за счет
номеров комментируемых стихов и маркируемого ими разбиения
текста на соразмерные фрагменты. В комментариях к античным
авторам (особенно к Катуллу) возникает сложно выстроенная
прозиметризация, обусловленная внешними причинами
строфизация, а также метр, появляющийся как в вариантах строк, так и
в отдельных комментариях.
Будучи, таким образом, достаточно «правоверным»
прозаиком, в поэзии именно A.A. Фет дает в XIX веке наиболее
интересные образцы свободного стиха, который рассматривается
обычно как одна из форм прозаизации стихотворной речи.
Причем его поиски в этом направлении специалисты связывают с
переосмыслением - через посредничество немецких романтиков -
опыта античного стихосложения. Необычайная склонность Фета
к разнообразным новаторским поискам, в том числе и в области
стихотворной техники, неоднократно отмечалась
исследователями его творчества. Б.Я. Бухштаб писал: «Вместе с Тютчевым Фет -
самый смелый экспериментатор в русской поэзии XIX века,
прокладывающий путь в области ритмики достижениям XX века»4.
Постоянно подчеркивается также особое место поэта в истории, а
точнее - в предыстории, русского свободного стиха, или
верлибра: этой теме посвящена глава в обстоятельном коллективном
исследовании «К истории русского свободного стиха»5 и
специальная статья А.Л. Жовтиса6. Последний, отмечая тематическую
близость опытов A.A. Фета со свободным стихом и его же гекса-
метров, считает сходство двух этих форм неожиданным и
пробует объяснить его в первую очередь через общую ориентацию на
реализованные в них разные варианты свободы и естественности:
античный, представленный консервативнейшим, по мнению
Жовтиса, русским гексаметром, и связанный с поисками
полноценного аналога стиху Гёте предверлибр.
В этом утверждении более всего смущает безоговорочно
заявленный исследователем консерватизм русского гексаметра.
Между тем известно, что его становление в национальной поэзии
происходит достаточно поздно, во второй половине XVIII века, а
незадолго до обращения Фета к этому квазиантичному размеру в
русской науке о стихе развертывается шумная дискуссия о его
природе и возможностях7. При этом гексаметр оказывается чрез-
А.Л. Фет
219
вычайно живой, разнообразной и быстро эволюционирующей
формой новой русской поэзии, что убедительно показал в своей
недавней работе М.И. Шапир8; не случайно и то, что МЛ. Гаспа-
ров, перечисляя разнообразные дериваты русского гексаметра,
называет в их числе и гексаметр, рассыпанный на свободный
стих, утверждая затем, что такими осколками гексаметра
являются многие верлибры Фета и Михайлова9.
Таким образом, перед нами две, по сути дела,
противоположные точки зрения на соотношение гексаметра и свободного стиха
как в творчестве A.A. Фета, так и в русском стихосложении XIX
века в целом. Попытаемся определить, какая из них ближе к истине,
опираясь при этом прежде всего на конкретный анализ фетовских
стихотворений, выполненных гексаметром и предверлибром.
Что такое верлибр, мы уже договорились; в свою очередь,
русский гексаметр - это размер шестистопный или, точнее, шес-
тииктный, с переменным междуиктовым интервалом, обычно
двухсложным (дактилическим), но допускающий и односложные
(хореические) промежутки, с нулевой анакрусой, со сплошными
женскими окончаниями и, наконец, без рифмы. К пяти
вышеперечисленным признакам можно добавить шестой: последний
междуиктовый интервал в каждом стихе - двухсложный:
непременному конечному хорею предшествует непременный дактиль.
Ниже мы еще поговорим о некоторых существенных для нашей
проблемы отклонениях фетовских гексаметров от
предложенного Шапиром строгого определения, пока же будем сопоставлять
свободные опыты поэта именно с каноном.
Значительная часть предверлибров A.A. Фета связана с
попытками найти ритмическое соответствие раскованному стиху
Гёте, а затем Гейне; недаром А. Григорьев назвал важным и
ощутительным недостатком первого же из них, стихотворения 1840 года
«Когда петух...», рабское копирование приемов Гёте. Тем не
менее первые из известных нам предверлибров, созданные поэтом в
1840-е годы, являются не переводами, а оригинальными
произведениями. Это астрофические двухиктные белые дольники с
неурегулированной каталектикой «Когда петух...» и «Художник к
деве» и двухстопный белый амфибрахий с преобладанием
женских окончаний, двумя отступлениями в анакрузе (одна нулевая
и одна мужская) и вольной строфикой «Вакханка». В 1842 году
появляется перевод из Гейне «Посейдон» и три наиболее
свободных оригинальных предверлибра A.A. Фета: «Я люблю многое...»,
«Ночью как-то вольнее дышать мне...» и «Здравствуй! Тысячу
раз.,.». 1847 годом датирован «Мой ангел», 1850-м - «Нептуну
Леверрье», 1857-м - «Эпилог» из Гейне, 1877-м - «Границы че-
220
ловечества» из Гёте и 1885-м - «Зимняя поездка на Гарц»; таким
образом можно сказать, что переводные опыты свободного стиха
не открывают, а, наоборот, завершают историю
взаимоотношений поэта с этим типом стиха.
Оригинальных гексаметров у А. Фета несколько больше - 22,
однако показательно, что почти все они писались в те же годы, что и
опыты свободного стиха: два - в 1840 году, семь - в 1842, один -
в 1843, еще семь - в 1847, по одному - в 1854,1855,1857,1858-1859
и последнее - единственное за 40 лет творчества! - в 1870-1880-е
годы. Совпадение дат поразительное: действительно, подавляющее
большинство и гексаметров, и оригинальных предверлибров
создано в одни и те же годы: 1840, 1842, 1847 и 1857. Трудно поверить,
что это случайность - скорее, речь может идти о той самой
осознанной или бессознательной деривации размеров, которую описал в
своей уже цитированной работе М.Л. Гаспаров. И действительно,
свободный стих и гексаметр у A.A. Фета сближаются по целому
ряду объективных признаков.
Прежде всего, это касается междуиктовых интервалов.
Напомним, что в гексаметре они могут быть одно- или
двухсложными, создавая в условиях обязательной мужской анакрусы
соответственно хореические и дактилические стопы. Они могут
свободно чередоваться в четырех из шести стопных позиций - кроме
двух последних, в правильном гексаметре образующем
обязательную цепочку: дактиль плюс хорей. Именно эти чередования
делают русский гексаметр гибким и подвижным метром и
позволяют A.A. Илюшину трактовать его как шестистопную
разновидность дактило-хореического дольника10, т. е. типа стиха,
значительно более раскованного по сравнению с нормативной силла-
ботоникой XIX века и получившего широкое распространение в
русской поэзии только в начале века XX. М.И. Шапир в
цитировавшемся исследовании рассматривает 16 возможных вариантов
таких чередований, образующих, по его терминологии,
вторичный ритм русского гексаметра11, а также возникающие в
соответствии с этим конкретные варианты названного размера по
аналогии с типологией силлаботоники в связи с профилями ее
ударности. Тут следует отметить, что используемый A.A. Фетом
гексаметр имеет максимум хореических стоп в третьей позиции и
минимум, приближающийся к нулю, - во второй, т. е. тип, от
которого достаточно легко перейти к одному из распространенней-
ших в его творчестве дериватов гексаметра - шестистопному це-
зурированному белому дактилю.
Далее, схема гексаметра допускает пропуск отдельных
ударений во всех позициях, кроме последней, обязательно ударной;
A.A. Фет
221
чаще всего эти пропуски встречаются на первой стопе, в
результате чего в строке появляются пиррихии и трибрахии.
Теперь рассмотрим распределение ударений в предверлиб-
рах A.A. Фета. Большинство из них, как уже говорилось выше,
оказываются или дольниками, или их вариациями с отдельными
отступлениями, т. е. допускают те же самые - одно- и
двухсложные - междуиктовые интервалы, свободно чередующиеся в
стихе. Исключения, как и в гексаметре, создают пропуски ударений,
приводящие к образованию пиррихиев и трибрахиев. Таким
образом, с точки зрения чередования междуиктовых интервалов
(главного признака стихотворного ритма, как пишет в
применении именно к гексаметру и его дериватам М.Л. Гаспаров12)
внутри строки фетовский гексаметр и его предверлибр оказываются
практически идентичными и, что особенно важно, в одинаковой
степени противостоящими традиционной силлаботонике, не
допускающей такого неупорядоченного чередования. Более того:
обращаясь к неправильному, с точки зрения канона, цезуриро-
ванному гексаметру («с нежной цезурою уст, с вольным размером
любви»), A.A. Фет достаточно часто сталкивает в нем ударные
слоги; хотя с точки зрения практики употребления цезурированных
размеров в XIX веке это явление вполне допустимое, для гекса-
метра (в отличие от квазипентаметров вторых строк
элегического дистиха) такие стяжения не могли не восприниматься как
определенное нарушение нормы, расшатывающее упорядоченность
строки, т. е. объективно выполняющие примерно те же функции,
как отступления от правил силлаботоники в предверлибре.
Другая характеристика, объективно сближающая гексаметр и
предверлибр - обязательное, принципиальное отсутствие рифмы.
Наконец, очень важной отличительной чертой фетовских
опытов со свободным стихом оказывается отсутствие в них
традиционной строфической организации: четыре из 12
стихотворений астрофичны, остальные восемь состоят из произвольных с
точки зрения силлабо-тонического канона строфоидов. Не
делится на традиционные строфы и гексаметр.
Интересно сравнить, как тот и другой нетрадиционные
размеры конституируют графический облик текстов в сравнении с
традиционными стихотворениями: предверлибры резко
противостоят массе своей видимой хаотичностью, клочкообразностыо, в
то время как гексаметры выглядят как представители иного по
сравнению с силлаботоникой порядка, более монолитные и
массивные, занимающие значительно большую часть листа.
Разумеется, наряду с отмеченными схождениями
гексаметр и предверлибр A.A. Фета имеют и ряд существенных разли-
222
чий. Это становится очевидным, если рассмотреть остальные три
из пяти выделенных М.Л. Гаспаровым основных
дифференциальных признаков гексаметра, кроме размера интервала и
характера их чередования, а также отсутствия рифмы. Так,
правильный гексаметр - это размер с нулевой анакрусой, за
исключением случаев пропуска ударений на пиррихиях и трибрахиях; из
предверлибров А.А Фета под эту характеристику попадает
только стихотворение «Нептуну Леверрье», да и то с исключением
двух строк, в остальных случаях речь можно вести или о
переменной анакрусе, или о женской («Вакханка», «Художник к деве»).
Далее, гексаметр, как явствует из самого названия размера, -
стих шестистопный, в то время как предверлибры А.А Фета чаще
всего оказываются разностопными; в тех же случаях, когда
можно говорить об определенной тенденции к изотонии, доминируют
обычно значительно более короткие - чаще всего двухиктные -
строки. Разумеется, можно предположить, что в некоторых
случаях строка предверлибра является лишь частью гексаметричес-
кой строки, которая восстанавливается при соединении соседних
строк. К этому предположению подталкивает, казалось бы, и
начало стихотворения «Ночью как-то вольнее дышать мне, / Как-то
просторней...», две первые строчки которого действительно
образуют вместе аналог строки гексаметра. Однако никакие другие
строки в этом и других предверлибрах A.A. Фета, в том числе и в
наиболее гексаметроподобном из-за господства нулевых анакрус
«Нептуне Леверрье», не поддаются подобного рода
искусственной перестройке; очевидно, возникающее при чтении ощущение
близости этих произведений к традиции гексаметра связано
исключительно с уже отмеченным выше нерегулярным
чередованием одно- и двухсложных междуиктовых интервалов.
Наконец, пятым дифференциальным признаком русского
гексаметра М.Л. Гаспаров называет сплошные женские
окончания; в предверлибрах A.A. Фета они преобладают только в
«Вакханке» в силу ее преимущественно амфибрахической природы, в
остальных же стихотворениях неупорядоченно чередуются
разные типы окончаний.
Кроме того, как уже говорилось выше, значительная доля
гексаметров A.A. Фета цезурирована, что также ненормативно
для правильного гексаметра, хотя и допускается, по М.Л. Гаспа-
рову, в его дериватах.
Кстати, подводя итог рассмотрению последних в своей
статье, М.Л. Гаспаров приходит к выводу, что для ощутимости
семантического ореола размера-матрицы в его дериватах необходимо
сохранение двух основных характеристик: ритмической, достигае-
ЛА. Фет
223
мой за счет преимущественно двухсложного междуиктового
интервала, и строфической, создаваемой однородностью окончаний и
их принципиальной нерифмованностыо13. Первая характеристика
к предверлибру до некоторой степени приложима, вторая - в
значительно меньшей мере, не говоря уже о последовательной нешес-
тисложности действительно свободных опытов поэта.
То есть можно говорить как о принципиальной разнице,
так и об определенных объективных схождениях гексаметра и
свободного стиха A.A. Фета, особенно если принять во внимание
еще и нетрадиционность первого в фетовской интерпретации. Об
этом стоит поговорить особо, ибо подробное рассмотрение фетов-
ских гексаметров позволит нам несколько скорректировать
предложенные выше общие выводы.
Итак, среди оригинальных текстов поэта нами отмечено,
как уже говорилось, 22 произведения, которые можно в той или
иной степени отнести, а точнее сказать - соотнести, с традицией
русского гексаметра. Однако первая же попытка всмотреться в
их метрические схемы заставляет нас насторожиться. Так, уже в
двух элегических дистихах - наиболее канонической в русской
традиции форме гексаметра - знаменательно стоящих в начале
и конце хронологического списка фетовских антологических
опытов «в окрестностях гексаметра», можно отметить
существенную для фетовских экспериментов в этом роде особенность:
оба они, и стихотворение 1840 года «Странность», и
датированный 1874-1886 годами дистих «Юноша, взором блестя...»,
вполне могут быть трактованы одновременно и как цезурированный
шестистопный дактиль. Тут хотелось бы напомнить, что
русский пентаметр, которым пишется обычно вторая строка
русского элегического стиха, по сути дела тоже шестисложник,
только с обязательным пропуском двух безударных слогов в
конце третьей стопы и с аномальным для канона мужским
окончанием.
Как результат умножения элегического дистиха можно
рассматривать еще 16 гексаметроподобных стихотворений
А.А Фета, в которых также регулярно чередуются мужские и
женские окончания, чего по определению не может быть в
каноническом гексаметре. Далее, 15 из 22 гексаметроподобных
стихотворений А.А Фета, считая оба дистиха, вполне сводимы к схеме
шестистопного цезурированного дактиля, который М.Л. Гаспа-
ров считает дериватом гексаметра, а М.И. Шапир - нет. Среди
оставшихся семи еще шесть цезурированы, т. е. тоже являются,
даже при расширительном подходе М.Л. Гаспарова, не собственно
гексаметром, а только его дериватами.
224
Таким образом, оказывается, что чистый гексаметр
представлен в поэзии A.A. Фета единственным оригинальным
произведением - стихотворением 1854 года «Люди нисколько ни в
чем...», но и в нем доля хореических стоп настолько мала - всего
две стопы, менее 2%, - что его вполне можно трактовать как тот
же дактиль с двумя несистемными перебоями метра.
Все же остальные -21 стихотворение, - в большинстве
своем вполне антологические по тематике, представляют собой
более или менее вольные вариации на тему гексаметра. Причем
самое интересное для нас то, что почти каждое из них отличается по
своим метрическим характеристикам от всех остальных.
Действительно, даже среди цезурированных дактилей с
переменными окончаниями, т. е. вариаций на темы дистиха, в одном -
«Долго еще прогорит...» (1842) - во всех строках находим нулевые
наращения на цезуре, в другом - нулевые в четных строчках
правильно чередуются с дактилическим в нечетных («Лозы мои за
окном...» (1847), в остальных же, при общей тенденции к
сокращению на нечетных строках, наблюдается знаменательный
разнобой. В стихотворениях «Рад я дождю...» (1842) и «Амимона»
(1855) наряду с шестистопными попадаются и отдельные
пятистопные строки. В поэме 1847 года «Саконтала» неожиданно
встречается единичная женская анакруса.
Наконец, многочисленные, как уже отмечалось,
безударные стопы в начале строк создают прихотливое разнообразие
интонации стиха, на первый взгляд, полностью утрачивающего на
время всякую метрическую упорядоченность. Особенно заметно
это при появлении в начальных стопах не трибрахиев, а пиррихи-
ев, создающих резкий ритмический контраст именно на фоне
трехсложного метра. Например:
Правда, в записках твоих весело мне наблюдать,
Как прилив и отлив мыслей и чувства мешают...
(«Друг мой, бессильны слова...», 1842)
или:
Только несходны во всем между собой близнецы:
Смуглоликий, как мать, творец, как всезрящий родитель...
(«Сон и смерть», 1858-1859).
Особенно много таких сбивающих ровное течение текста
зачинов в «Саконтале», где наблюдается также и наиболее
сильная хореизация (т. е. замещение дактилей хореями).
A.A. Фет
225
Все сказанное позволяет констатировать, что гексаметры
A.A. Фета, а точнее - их разнообразные дериваты, так же как и его
предверлибры, носят подчеркнуто поисковый,
экспериментальный характер, этим самым сильнее всего сближаясь между собой
и позволяя в конечном счете говорить о необычайно широком
диапазоне формальных новаций, употребляемых в поэзии Фета.
Тут самое время вспомнить несколько знаменательных
фраз поэта. Прежде всего, из письма к Я.П. Полонскому от 3
февраля 1889 года: «Наша дурацкая рутина нередко претыкается
даже на дивный механизм твоих стихов, ищущих самобытного
ритма. Для этих адептов рутины слово стихи значит четырехстопные
ямбы, и они никак не разберут, что причудливые прыжки твоих
танцовщиц фей связаны общею самою безукоризненною
гармонией»14. Можно напомнить также выразительные
характеристики манеры Горация («Он ужасно криво пишет, а это я только и
ценю в поэте»15) и Гёте («Фауст написан стихами ломаными,
языком нередко изнасилованным, а посмотрите, какой стальной
силой отзываются эти дубинные стихи»16). В этом же ряду
следует назвать и несколько скептических мнений поэта о рифме,
вплоть до знаменитого «надо сказаться душой, воздерживаясь от
онанизма бессмысленных рифм»17.
При этом вряд ли можно заподозрить A.A. Фета в
нигилизме: более того, он, как известно, неоднократно заявлял о
необходимости классической стройности и соразмерности стиха,
утверждая, в частности, что «самый... строй рифм не зависит от
произвола художника, а является в силу необходимости. Илиада -
терцинами и Divina Comedia - гексаметром равно
невозможны»18. Другое дело - собственные творческие эксперименты и
поиски современников: A.C. Пушкин вовсе не случайно у
A.A. Фета «свободного стиха прославленный творец». Дело тут
не только и не столько в верлибре, к которому шел в своем
творчестве Фет, сколько в признании за художником права на полную
творческую свободу во всем, включая и стихотворную метрику.
Именно такое ее восприятие и сделало возможным сближение
двух, казалось бы, противоположных векторов русского стиха в
едином творческом поиске поэта-новатора.
1 См. известную самооценку, данную в начале «Моих
воспоминаний» (М., 1890. 4.1. С. 8).
2 См.: Тархов Л. Проза Фета-Шеншина // Фет А. Соч.: В 2 т. М.,
1982. Т. 2. С. 363-380. Количество очерков уточнено В. Кошелевым при
226
подготовке к печати книги: A.A. Фет и русская литература // Матер.
Всерос. науч. конф., посвящ. 180-летию со дня рожд. A.A. Фета. Курск;
Орел, 2000.
3 Олсуфьев A.B. Ювенал в переводах г. Фета. СПб., 1886. С. 6.
4 БухштабБЯ. A.A. Фет: Очерк жизни и творчества. Л., 1974. С. 107.
5 Баевский B.C., Ибраев Л.И., Кормилов СИ, Сапогов В А. К
истории русского свободного стиха // Рус. лит. 1975. № 3. С. 91-92.
6 Жовтис АЛ. Свободный стих Фета //Рус и заруб, языкознание.
Вып. 3. Алма-Ата, 1970. С. 294-306.
7 См., например: Егунов АЛ. Гомер в русских переводах XVIII-
XX вв. М.; Л., 1964. С. 174 и далее; Эткинд Е.Г. Русские
поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина. Л., 1964. С. 19-27; отсылка дается
к работе: Лотман М.Ю. Гексаметр в поэтических системах
новоевропейских языков //Динамика поэтических систем. Тарту, 1987. С. 69.
8 Шапир М.И. Гексаметр и пентаметр в поэзии Катенина: (О
формально-семантической деривации стихотворных размеров) //
Philologien 1994. Т. 1. № 1/2. С. 43-107.
9 Гаспаров МЛ. Дериваты русского гексаметра (о границах
семантического ореола) // Res Philologica. M.; Л., 1990. С. 339.
10 Илюшин A.A. Русское стихосложение. М, 1988. С. 57.
11 Шапир ММ. Указ. соч. С. 50.
12 Гаспаров МЛ. Указ. соч. С. 331.
*3 Там же. С. 338.
14 Фет A.A. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 345-346.
15 Там же. С. 323.
16 Там же. С. 157-158.
17 Там же. С. 244.
18 Там же. С. 168.
Ф.М. Достоевский
Прозаик Достоевский, как и поэты Некрасов и Фет, творил в
эпоху практически безраздельного господства в национальной
литературе рифмованного силлабо-тонического стиха. Поэтому
присутствие стиха в той или иной реальной форме речи
опознавалось тогда прежде всего по наличию в ней именно двух признаков
стихотворное™ - рифмы и слогового метра, строго говоря, не
являющихся обязательными с типологической точки зрения, но
безусловно маркирующими речь как стиховую в конкретный
исторический период.
Именно поэтому, пытаясь выяснить, можно ли говорить о
каком-то особом влиянии пушкинского стиха на ритмический
строй знаменитой речи Достоевского о нем, попробуем
проанализировать текст этой речи с точки зрения присутствия в нем
силлабо-тонических (метрических) фрагментов, трактуемых нами в
данном случае как знаки или следы пушкинского стиха.
Разумеется, представляется очень соблазнительным
предположить, что названное влияние должно проявляться,
во-первых, в значительно большей насыщенности пушкинской речи
метрическими фрагментами по сравнению с другими
произведениями писателя, не связанными непосредственно с пушкинской
темой и темой поэзии вообще, а во-вторых, - в приближенности
228
метрического репертуара этих фрагментов к соответствующим
показателям пушкинской поэзии.
На первый взгляд результаты проведенных подсчетов
оказались не очень интересными. Условная метричность речи
составила 0,20, в то время как соответствующий показатель двух
отрывков из «Братьев Карамазовых» - начального
повествовательного фрагмента 11-й главы и речи Алеши у Илюшина камня
(своего рода жанрового аналога разбираемого текста) - оказался
значительно выше - соответственно 0,24 и 0,29. Правда, четыре
основных черновых наброска пушкинской речи,
опубликованных в академическом собрании сочинений Достоевского, дали
суммарный показатель метричности 0,24, что позволяет говорить
об определенной динамике «изгнания» стихоподобных
фрагментов из прозаического текста по мере его доработки.
При этом до окончательного текста «не дошли» такие
яркие метрические фрагменты, как, например открывающая
первый набросок ямбическая цепочка из десяти условных стоп:
«Если б умер кто, на Куликовом поле, было бы приятно» или
следующий за ней аналог строки четырехстопного ямба с характерным
для стиха усечением гласной в союзе: «Мстислав: князь
Курбский иль Ермак». Приведем еще несколько примеров
метрических фрагментов, по тем или иным причинам не вошедших в
основную редакцию и составивших те самые 0,4 разницы
метричности: «О, эту мысль сознает и народ»; «О, он тоскует, что под
ним нет почвы», «это и есть назначение русское»; «дать исход
европейской тоске»; «Вот какую надежду оставил нам
Пушкин»; «Небось, небось - не пропустил же Пушкин этой /
черты»; «И это очевидно, не дурак же / он был совсем, не мальчик
пятилетний. / Он разумел...» и т. д. Как видим, многие из
«опущенных» строк отличает особая, стихоподобная поэтичность -
может быть, именно поэтому Достоевский от них и отказался?
Интересно также сопоставить метрические фрагменты
черновиков с заменившими их в окончательной редакции
нейтральными. Так, в наброске написано: «Но ведь несчастен и Онегин? /
Позвольте, тут другой вопрос» (две подряд условные строки
«пушкинского» - именно «онегинского»! - четырехстопного
ямба), а в окончательном тексте - «Скажут: да ведь несчастен же и
Онегин; одного спасла, а другого погубила. Позвольте, тут другой
вопрос, и даже, может быть, самый важный в поэме». Тут на
смену отчетливо стихоподобному двустишию приходит
пространный фрагмент, оказавшись внутри которого вторая условная
строка, сохранив свой метр, тем не менее прочитывается «в
метре» со значительно большими усилиями.
Ф.М. Достоевский
229
Точно так же на смену черновой характеристике нового
положения Татьяны, выполненной амфибрахием (ее не «успел
развратить модный свет и тщеславие»), приходит метрически
нейтральная: «кто сказал, что светская, придворная жизнь тлетворно
коснулась ее души».
Характерен еще один пример, на котором отчетливо видно,
как Достоевский избавляется от инерции тютчевского хорея.
В двух набросках встречаем условные хореические двустишия
(«Царь небесный в рабском виде. / И Христос родился в яслях. /
Это - не мечта» и «И Христос родился в яслях, / может, и у нас
родится (Новое Слово)», а в окончательном тексте неметричное
«Почему же нам не вместить последнего слова его? Да и сам он не
в яслях ли родился?»
Это не означает, что в итоговом тексте стихоподобных
фрагментов не осталось вовсе: некоторые перекочевали в
окончательный текст в оригинальном виде, другие подверглись
изменениям, но сохранили метр; наконец, на смену опущенным
фрагментам пришли новые. Вот только несколько примеров (всего в
тексте нами выделены 232 условные строки): «у нас, в нашей
Русской земле поселившийся»; «как и теперь: в наше время:
служили и служат»; «по мере принадлежности к тому / или другому из
четырнадцати классов»; «Нет, это гениальная поэма / не
подражание»; «И Пушкин не мог упустить такой крупной реальной
черты в биографии»; «О, я ни слова не скажу»; «гордится ею,
счастлив ею и покоен»; «Пушкин явился великим народным
писателем, / как до него никогда и никто»; наконец, «Но Бог судил
иначе. Пушкин умер».
Приведенные примеры убедительно демонстрируют, что и
второй ожидаемый результат - преобладание пушкинских
размеров, прежде всего ямбов, - не оправдался: перед нами весь спектр
силлабо-тонических метров, все их разнообразие.
Такое же разнообразие обнаруживается и в «случайных
метрах» романа Достоевского, как уже говорилось, метричного
значительно более, чем пушкинская речь. При этом и здесь мы
находим случайные условные строки, выглядящие вполне сти-
хоподобно («Может быть, мы станем даже злыми», «все равно
не забывайте никогда», «Да что я говорю про них обоих», «то
спасен человек на всю жизнь»; аналог трех подряд строк
пятистопного хорея из начала 11-й главы: «и на ней полулежал, в
халате / и бумажном колпаке, Макаров, / видимо, бездомный и
ослабший...».
Не менее выразительные метрические фрагменты
встречаем и в черновых материалах Достоевского, связанных с поэзией и
230
поэтами. Например, в заметках к «Дневнику писателя» за
декабрь 1877 года: «Некрасов: он почти любил свое страдание»;
«Правда выше Некрасова, выше тех целей, которым служил он»;
«В чем же главный вопрос, говоря о Некрасове?»; «Мы знаем, что
значит эклога, хотя бы и слезная» и т. д. Почти все эти
формулировки из окончательного текста исчезли, но в творческом
процессе прозаика, рассуждающего о поэзии, они присутствовали.
Вспомним, что Некрасов, работая над «Русскими
женщинами», вводил метрические отрывки уже в первые свои
прозаические записи-конспекты, а Пушкин метризовал в «Борисе
Годунове» ремарки, имена персонажей, экспозиции, образующие вместе
с основным текстом пьесы протяженные непрерывные
ямбические цепи. Таким образом, можно говорить, что более или менее
метризованная проза может появляться в творческом процессе
прозаика или поэта на разных его этапах и бесконтрольно
проникать в разные точки текста, в том числе - в сугубо
вспомогательные.
Наконец, еще одна интересная параллель. Мы попробовали
рассчитать по описанной методике метричность двух
современных пушкинской речи юбилейных текстов, принадлежащих
авторам, искушенным в поэзии в значительно большей степени, чем
Достоевский: речь Тургенева по поводу открытия памятника
Пушкину, прочитанная на следующий день, 7 июня, и застольное
слово о Пушкине Островского. Оказывается, что их метричность
заметно меньше, чем у речи Достоевского и его прозы: у
Тургенева - 0,11, у Островского - 0,12. Таким образом, оказывается, что
меньшая по сравнению с черновыми материалами и
художественной прозой метричность пушкинской речи Достоевского в то
же время вдвое превосходит этот показатель ораторской прозы
других современных ему писателей.
Безусловный интерес представляет также опыт
использования Достоевским стихотворных цитат в контексте
художественного прозаического целого. Рассмотрим общеизвестный
случай - ритмические взаимодействия в романе «Идиот» двух
стихотворений и прозаического контекста, в котором появляются
знаменитое пушкинское стихотворение «Рыцарь бедный» и
основательно переделанная автором эпиграмма Щедрина. Об этом
немало написано, особенно в юбилейном пушкинском году; тем не
менее подробный анализ контактных зон нам не известен. Хотя
сам факт принципиального диалога двух стихотворений из
романа, написанных хореем - «Рыцаря» и пасквиля на Мышкина,
читаемого в той же сцене, в том же помещении несколько часов
спустя, - был отмечен, например, И. Альми1.
Ф.М. Достоевский
231
Напомним текст пасквиля:
Лева Шнейдера шинелью
Пятилетие играл
И обычной канителью
Время наполнял.
Возвратясь в штиблетах узких,
Миллион наследства взял,
Богу молится по-русски,
А студентов обобрал.
Это - вариация Достоевского на стихотворный пасквиль
на него самого «Самонадеянный Федя» (Свисток. 1863. № 9),
написанный Щедриным:
Федя Богу не молился,
«Ладно, мол, и так!»
Все ленился и ленился...
И попал впросак!
Раз беспечно он «Шинелью»
Гоголя играл, -
И обычной канителью
Время наполнял...
Как видим, Достоевский меняет строфы щедринского
стихотворения местами, при этом вторая, ставшая первой,
претерпевает лишь незначительные изменения (замена имен и т. д., две
строки остаются неизменными).
Нетрудно заметить не только отчетливую метрическую, но
и семантическую параллель обоих пасквильных текстов со
стихотворением Пушкина: и там и тут изображается некий
дистанцированный от повествователя герой, поведение которого
описывается как последовательная цепь неблаговидных поступков. При
этом обозначающие их глаголы выносятся в концы строк, в
рифмы (у Пушкина «смотрел-не хотел-навязал-не подымал», у
Щедрина «не молился-ленился-играл-наполнял», у Достоевского
«играл-наполнял-взял-обобрал»). Не менее очевидны
параллели первых повествовательных экспозиционных строк: «Жил на
свете рыцарь бедный» - «Федя Богу не молился» - «Лева
Шнейдера шинелью / Пятилетие играл».
В метрическом отношении очень важно, что Достоевский
меняет правильный разностопный хорей пасквиля Щедрина
232
(4/3) на равностопный стих, идентичный пушкинскому, еще
больше сближая таким образом все три текста. Исключение
составляет абсолютный повтор строки «Время наполнял» (ХЗ). Он,
кстати, создает неожиданный ритмический контраст в середине
пасквиля, кажется метрическим сбоем и бросает тем самым тень
на профессиональную репутацию «одного из известнейших
юмористов наших», будто бы не способного соблюсти метр.
Важно и то, что щедринский Федя «Богу не молился...
Все ленился и ленился... И попал впросак» - очевидно, именно
из-за двух этих причин; Лева автора пасквиля у Достоевского,
напротив, «Богу молится по-русски, А студентов обобрал»,
перед этим «взяв» (очень активное действие, никак не лень!)
«миллион наследства» - т. е. если и «попал впросак», то
вполне деятельно.
Кстати, множественное число «студентов» выдает
злонамеренную ложь пасквилянта - еще один укол в адрес автора
«восхитительной эпиграммы» и ее прообраза. Так же, как нелепо
звучащая в этом тексте (в отличие от щедринского «оригинала»!)
цитатная игра гоголевскою шинелью.
Все это вместе создает основу для целой цепи
противопоставлений двух процитированных в романе текстов:
романтического и пасквильного, пушкинского и «одного из известнейших
юмористов наших», классического и «нынешнего»,
повествующего о великой вере и о вере ханжеской; читаемого наизусть
(знак высокой поэзии) и по «низкой» газете, девушкой
(высокое) и юношей, с вдохновением и восторгом и со стыдом,
большого и маленького, наконец, мастерского и «хромающего» на
одну стопу.
Правда, есть и существенные сходства: оба цитируемых
Достоевским текста представляют собой переделки, хотя и в разной
степени - Аглая нарочито меняет в пушкинском тексте
инициалы прекрасной дамы героя, для большинства слушателей
понятные, пасквилянт Достоевского не только переделывает
(«портит»), но и переадресовывает эпиграмму.
Тем не менее оба этих хореических текста несомненно
образовывают взаимосвязную пару, отчетливо противостоя друг
другу в смысловом и стилевом отношении и в то же время
провоцируя сопоставление благодаря структурному сходству и
близкой композиционной функции (ср. сильную позицию эпиграммы
в конце вялой газетной статьи).
Рассмотрим теперь, как способствует проявлению этого
диалога характерная для большинства прозиметрических текстов
валентность контактных со стихом зон в прозе. Само появление
ФМ. Достоевский
233
темы «рыцаря» (в реплике Коли и других участников диалога)
метризации прозы не вызывает. Но в обширном описательном
абзаце, предшествующем чтению стихотворения Аглаей вслух,
«случайных метров» уже много.
В основном это хореи, т. е. тот же метр, которым написано
пушкинское стихотворение. Правда, только два из них четырех-
стопны и полноударны, зато это первые случайные хореи,
настраивающие ухо читателя на появляющийся затем стиховой метр:
«Но совсем другое было...» (начало абзаца) и «Что в конце
концов не только...». Еще в трех случаях используются аналоги не-
полноударных строк, а также строк иной стопности и клаузуль-
ности. Однако в общем пять из девяти употребленных в отрывке
метров - хореи, еще три - максимально стихоподобные трех-
сложники («Не передачей высокого духа баллады...», «...она так
торжественно вышла...», «Даже наивность ее уважения») и
только один - ямб, но тоже очень выразительный:
Глаза ее блистали,
и легкая, едва
заметная...
Затем в непосредственной близости от цитаты появляется
последний хорей («По ее прекрасному лицу») и полустрока ямба
(«она прочла») - уже в непосредственном контакте с хореем
Пушкина.
В абзаце, следующем за стихотворением, метров еще
больше. Однако здесь хорей лишь один («Выходило, что Аглая...»),
зато масса ямбов, в большинстве неполноударных.
То есть «дисциплинированный» метр, в половине случаев
совпадающий со стиховым, предваряет в романе появление
стихов, в то время как расшатанный, контрастный со стиховым
(ямб) поддерживает их инерцию.
Посмотрим теперь, каково метрическое окружение
квазищедринской эпиграммы. Предыдущий абзац - «чужой» газетный
текст. Метра здесь значительно меньше, преобладает ямб, есть
трехсложники, только один Х5. Характерно, что ближайший
метр и тут ямб, причем развернутый («Обмолвился при этом
восхитительной...»).
А Х4 (3 из 7) сосредоточен после пасквиля, в авторском
описании реакции и поведения Коли, огласителя этого текста
(изображенных очень контрастно по сравнению с поведением
героини): «И закрыл лицо руками...»; «Не успевшая привыкнуть /
к грязи впечатлительность».
234
Завершает абзац заметное сочетание метров - анапест4 /
полноударный ямб4: «И что чуть ли не сам он тому не причиной, //
уж тем одним, что вслух прочел».
Таким образом, метр стиха порождает метрическую
ориентацию прозы, увеличивает общую метричность текста (выше
25%-ной нормы). При этом подобный метр возникает в
эмоционально выделенной, авторской сильной позиции (до «Рыцаря»,
где изображена подготовка Аглаи, ее вдохновение, и после
«Феди», где изображается эмоциональная реакция Коли), а разноме-
трия - в слабых позициях (после чтения Аглаи, когда на первое
место выходит не смысл стихотворения, а сделанная ей подмена
инициалов, и перед пасквилем, в «чужом», низком газетном
тексте фельетона).
Значит, можно говорить о несомненном участии
пушкинского стиха как в формировании особой ритмической природы
соседствующего с ним прозаического текста, так и в
определенной функциональности используемых при этом стихоподобных
метрических отрезков прозаической речи.
Итак, в рассматриваемом случае цитирования «чужого»
стихотворного текста внутри массивного прозаического
монолита можно видеть, как сосредоточенный (вернее,
рассредоточенный) в контактных зонах метр «работает» - пусть внешне и не
заметно - на формирование и выявление смысла, как прозиметрия
сказывается на структуре и функциях этих зон.
Все это, как нам кажется, позволяет усомниться в
неоднократно прокламированной, в том числе и серьезными
исследователями, точке зрения на прозу Достоевского как на ритмическое
единство, по всем параметрам противостоящее стиху. Очевидно,
этот вопрос требует тщательного дополнительного изучения.
И ключом к нему может, по-видимому, послужить и пушкинская
поэзия (наряду с некрасовской, тютчевской и фетовской),
описание которой безусловно провоцировало Достоевского на
разработку собственной ритмической системы, вполне, как
выясняется, сопрягаемой со стихотворной.
1 Альми И. О превращениях пушкинского «Жил на свете рыцарь
бедный» в художественном мире Достоевского // Альми И. Статьи о
поэзии и прозе: В 2 кн. Владимир, 1999. Кн. 2. С. 236-239.
М.Е, Салтыков (Н. Щедрин)
Щедрин вошел в историю русской словесности не только как
принципиальный прозаик, обращавшийся к поэзии только в
юношеские годы или с сугубо сатирическими целями, но и как
столь же принципиальный отрицатель поэзии вообще - по
крайней мере, современной ему эпохи. Скептическое в целом
отношение этого времени и прекрасно выражавшего его
особенности писателя к поэзии не могло не сказаться и в
художественной практике Щедрина. Не случайно в некоторых
произведениях сатирика - например, в «Запутанном деле» и «Пошехонских
рассказах» - поэты выведены как сугубо несимпатичные,
комические герои, а во многих его книгах приводятся резко
отрицательные высказывания автора и персонажей о поэзии вообще и
о поэтах в частности. В этом Щедрин вполне солидарен с
тогдашним «начальством», считавшим, по его мнению, так: «Вот
бы все действующие литераторы каким-нибудь сладким
волшебством вдруг превратились в литераторов бывших - вот было
бы хорошо! Например, Державин... Ода "Бог", "Фелица"... <...>
Или вот Пушкин... хотя все-таки лучше было бы, если бы он был
Державиным, а не Пушкиным - ну, да Бог ему, покойнику,
простит! А эти действующие литераторы... ах, эти литераторы!»
(«Круглый год»)1.
236
С другой стороны, Щедрин, безусловно, понимал, «какая
бесконечная разница между этой безжизненною прозою
(пересказами Гомера) и глубоко потрясающим стихом Гнедича! <...>
Нет, видно, форма великое дело!» (1,349). И сам порой выступал
в прозе как поэт - вспомним хотя бы «лирический» фрагмент,
насыщенный лексическими повторами, метром и звукописью,
начинающий главу «Кузина Машенька» из «Благонамеренных
речей»: «Саваны, саваны, саваны!..» (И, 343).
Поэтому рассмотрение того, что можно назвать
элементами, корреспондирующими со стихотворной культурой в его
прозе, представляет особый интерес.
Прежде всего попробуем проанализировать особенности
строфической композиции щедринской прозы. Можно ожидать,
что в творчестве Щедрина степень зависимости прозы от
стихового влияния на всех уровнях структуры должна быть
минимальной, а сама его проза кажется своего рода эталоном
«прозаичности», в том числе и с точки зрения ее строфической организации.
Тем более, что для него характерно обращение к большим
формам прозаического повествования: роману, повести, циклу
очерков, а также относительный характер границ как между этими
традиционными жанровыми образованиями, так и между
художественной прозой и публицистикой.
В основном так и оказывается. Для большинства
прозаических произведений щедринской эпохи характерно
последовательное «сокращение» первых строф каждого произведения и
каждой его части и главы по отношению к последующим, а
последних - по отношению к предшествующим. Далее, диалоговые
строки всегда контрастно короче повествовательных, причем
внутри диалога строфы короче, чем в его начале и конце, а
повествовательные строфы, окружающие диалог, тоже
пропорционально уменьшены. Все это можно считать своего рода эталоном
прозаической строфики щедринского времени, которого
«классический» прозаик в целом придерживается.
Интереснее, как всегда, оказываются исключения из
правил, индивидуальные особенности строфики прозы Щедрина.
Так, в большинстве его произведений первая строфа
обычно не короче, как это было принято, а, наоборот, значительно
длиннее следующих за ней и почти всегда - длиннее последней в
главе или части. В определенной мере это обусловлено вводным
характером начальных строф, содержащих развернутую
экспозицию повествования.
Последняя строфа главы или части, напротив, отличается
обычно у Щедрина предельной краткостью, а по грамматической
М.Е. Салтыков (Н. Щедрин)
237
форме - стремлением к формульности, афористичности, а иногда
и к рефренности. Например, «Такова правда моей жизни»;
«Разумеется, мы с радостью поспешили на приглашение»
(«Современная идиллия»), несколько раз употребленная в
«Благонамеренных речах» строфа-«присказка» «Нет, мы не просты!» и т. д. Так,
средняя длина первой строфы в главах «Истории одного города» -
11,5 строк, последней - 5,5 при средней длине строфы в тексте
6 строк; в «Благонамеренных речах» соответственно 8,9 / 3,9 / 5;
в цикле «В среде умеренности и аккуратности» - 9 / 3,3 / 5,7;
в «Господах Головлевых» - 11 / 4,1 / 6,9; в цикле «За рубежом» -
12,8 / 2,4 / 10,4; в «Современной идиллии» - 8,5 / 2,5 / 6; в
«Пошехонской старине» - 7,7 / 5,3 / 2,4.
Степень выделенное™ последних строф у Щедрина
оказывается при этом значительно больше, чем у Толстого, Лескова,
Писемского, раннего Тургенева, что позволяет говорить о
поэтике контраста.
Внутри повествования контрасты между строфами по
объему могут быть очень значительными (1-29 строк в
«Благонамеренных речах», 6-38 в «За рубежом» и т. д.), и эти контрасты носят
чаще всего смысловой характер. Вот, например, упоминавшееся уже
начало главы «Кузина Машенька» из «Благонамеренных речей»:
Саваны, саваны, саваны! Саван лежит на полях и лугах; саван
сковал реку; саваном окутан дремлющий лес; в саван спряталась русская
деревня. Морозно; окрестность тихо цепенеет; несмотря на трудную, с
лишком тридцативерстную станцию, обындевевшая тройка, не
понуждаемая ямщиком, вскачь летит по дороге; от быстрой езды и лютого
мороза захватывает дух.. Пустыня, безнадежная, надрывающая сердце
пустыня... Вот налетел круговой вихрь, с визгом взбуравил снежную пелену -
и кажется, словно где-то застонало. Вот звякнуло вдали; порывами
доносится до слуха звон колокольчика обратной тройки, то прихлынет, то
отхлынет, и опять кажется, что где-то стонет. Вот залаяла у деревенской
околицы ледащая собачонка, зачуяв волка, - и снова чудятся стоны,
стоны, стоны... Мнится, что вся окрестность полна жалобного ропота, что
ветер захватывает попадающиеся по дороге случайные звуки и собирает
их в один общий стон...
Саваны и стоны...
Для жителя столицы, знакомого лишь с железными путями,
зимнее путешествие на лошадях...
(и т. д. - большая строфа, 22 строки).
Здесь сверхкраткая вторая строфа подводит итог
распространенной первой, причем представляет собой повтор ключевых
238
слов этой первой, которая является ее звуковым камертоном,
организующим начальную строфу паронимически.
Характерно, что подобные резкие контрасты объемов
встречаются у Щедрина чаще всего в началах и концах глав; внутри
повествования контраст строф про объему значительно меньше.
Еще одна отличительная черта щедринской прозы -
обилие диалогов. В ранних произведениях они, как правило,
занимают только центральные позиции, затем постепенно
завоевывают сначала конечные, а потом и начальные позиции в главах
и частях; последнее особенно характерно для «Пошехонской
старины».
При этом диалог нередко записывается в
драматургической форме, что создает особый тип строфы, вообще для
прозаического повествования не типичный. Таков, например, диалог
Мальчика в штанах и Мальчика без штанов в цикле «За
рубежом». Естественно, диалоговые строфы, в полном соответствии с
нормами времени, оказываются значительно короче и тем самым
создают еще один тип контрастных противопоставлений
соседствующих строк.
Часто использует Щедрин и другие разновидности
коротких строф - например, при имитации документа. В
«Современной идиллии» это строфы «Таксы за оскорбления»,
«Жизнеописания 1-й гильдии купца Онуфрия Петровича Парамонова»
(представляющего собой реестр затрат героя), «Устава о
благонамеренном обывателей в своей жизни поведении», различных
объявлений и т. д., занимающих значительную часть повествования.
В «Письмах к тетеньке» контраст обеспечивают анафорические
первые строфы-обращения всех глав-посланий.
В публицистике Щедрина появляется также версейная
анафорическая строфа, что можно рассматривать как прямой
результат воздействия на прозу риторической парадигмы. Такие
строфы находим в циклах «Признаки времени», «Наша
общественная жизнь». Вот характерный пример из последнего
произведения:
Явились целые фаланги повествователей, романистов,
фельетонистов и драматургов, которые решили раз навсегда, что талант - вздор,
что знание жизни - нелепость, наблюдательность - чаромутие и что
главное заключается в благородстве чувств. Решивши таким образом,
все они взапуски принялись доказывать:
Что образование не в пример лучше необразования.
Что порок и в шелковом платье все-таки порок, а добродетель и в
рубище все-таки добродетель.
М.Е. Салтыков (Н. Щедрин)
239
Что тщеславие и в золотых палатах все-таки тщеславие, а
покорность судьбе и в хижине - все-таки покорность судьбе.
Что девица начитанная не в пример приятнее девицы неначитанной.
Что девица, занимающаяся преподаванием наук в воскресных
школах, должна быть избираема в подруги жизни предпочтительно
перед девицею, посещающею танцклассы Ефремова.
Что человек, пожертвовавший один рубль в пользу процветания
общества трезвости, несравненно добродетельнее того, который такой
же рубль пропил в кабаке.
Что, едучи на рысаке, надлежит помышлять о том, что
большинство рода человеческого обязывается ездить на извозчиках... да еще если
бы на извозчиках!
Что, поедаючи бифштексы, не следует забывать, что есть
несчастные, которые едят хлеб с квасом.
Что скверные мысли - скверны.
Что неблагородные чувства - неблагородны.
Что писать плохие стихи с благородными чувствами не в пример
благороднее, нежели осмеивать плохие стихи с благородными чувствами.
Что жизнь есть обман.
Что человек, сожалеющий о падении откупов, подобен пиявице,
сожалеющей о невозможности сосать человеческую кровь.
Что увлекаться любовными делами, когда настает надобность
позаботиться о преуспеянии любезного отечества, неприлично и
непозволительно.
Что жизнь есть река, человек - пловец, лодка - величественное
здание общества, весло - прогресс, а волны - тщетная реакция
безумных ретроградов (6,31).
Следует также отметить, что размеры строф в
произведениях Щедрина обычно отчетливо корреспондируют с размером
входящих в него глав и частей, которые в свою очередь стремятся к
урегулированности: фрагменты большего объема складываются
из более объемных в среднем строф и наоборот. Максимально это
заметно в «Пошехонской старине».
Кстати, в этом итоговом произведении ощутимо ослабевает
и характерный для щедринской прозы в целом принцип
контраста между строфами, а сами их размеры уменьшаются.
Параллельно нарушается и главная композиционная закономерность
индивидуального стиля писателя: в ряде глав появляются финальные
строфы, превышающие по объему начальные, хотя чаще всего это
происходит в строфах, подводящих итог нескольких глав сразу.
Далее, строфы естественным образом уменьшаются и
выравниваются в малых формах прозы - «Сказках», главах «Исто-
240
рии одного города», позднее - в «Забытых словах». Наконец, в
рецензиях и критических статьях разных лет, напротив, вне
зависимости от их общего объема и времени написания
используются в основном большие (больше 10 строк) строфы, а их
контрастную перебивку обеспечивают стихотворные цитаты. При этом
финальные строфы и здесь оказываются короче всех остальных.
Все сказанное выше позволяет говорить о специфической
щедринской стратегии строфовыделения, близкой к общему
эталону прозы его времени, но имеющей и явные отличия и
меняющейся как во времени, так и в связи с жанровой природой
произведений и их размерами. При этом зависимость сугубо
«содержательной» строфики прозаика от стихотворной оказывается
минимальной.
Другое дело - последнее, считающееся неоконченным
произведение Щедрина, на связь которого с традициями
тургеневских «Стихотворений в прозе» указывалось уже на раз2. Обычно
оно выпадает из рассмотрения исследователей его творчества:
чаще всего щедриноведы ограничиваются констатацией
незавершенности текста и отсылкой к мемуарным свидетельствам о
характере замысла ненаписанного романа3.
Вместе с тем невозможно обойти стороной тот факт, что
«Забытые слова», в отличие от большинства других
незаконченных произведений, в том числе и щедринских, были
опубликованы сразу же после смерти писателя как отдельный
самостоятельный текст на страницах «Вестника Европы»4, а затем
перепечатаны во многих других периодических изданиях. При этом сам
характер публикации произведения в журнале предполагал,
наряду с незавершенностью, на которую указывали ряды точек в
конце страницы, определенную самостоятельность текста;
напомним, что «Забытые слова» были набраны крупным шрифтом
на двух специально для этого выделенных страницах журнала и
обведены траурной рамкой, а их публикации было предпослано
несколько материалов об ушедшем писателе и редакционное
предисловие. В нем, в частности, говорилось: «Нельзя, читая эту
последнюю страницу Салтыкова-Щедрина, не вспомнить при этом
одно из лучших "стихотворений в прозе" Тургенева (1878) -
"Старуха"»5. Интересно, что в редакционном предисловии к
републикации «Забытых слов» в киевском журнале «Вестник
славянства», озаглавленном «Последний набросок Щедрина»,
произведение характеризуется как «вещь, оставляющая тяжелое
впечатление», «рисующая тревожное и томительное состояние духа
нашего сатирика»6 - т. е., по сути дела, как литературный факт,
имеющий самостоятельное литературное значение.
М£. Салтыков (Н. Щедрин)
241
Таким образом, уже в первых откликах на последнюю вещь
писателя современники, во-первых, признали ее право на
самостоятельность, а во-вторых, вполне закономерно сопоставили с
появившимися в печати за несколько лет до этого последними
произведениями другого крупнейшего русского прозаика.
Интересно, что в том же 1889 году, что и «Забытые слова»,
в первом томе собрания сочинений Лермонтова под редакцией
Висковатова был впервые опубликован и незаконченный
перевод стихотворения И.Т. Гермеса «Я проводил тебя со слезами»,
выполненный метризованной прозой и также выглядящий, в
свете тургеневских новаций, как стихотворение в прозе.
Очевидно, число подобных примеров в действительности
еще больше; нам, однако, представляется, что и уже приведенных
достаточно, чтобы сделать вывод о том, что, появившись в свет в
виде самостоятельной журнальной публикации,
растиражированной затем провинциальной периодикой, «Забытые слова»
объективно оказались внутри получавшей в то время все более и
более широкое распространение новой жанровой традиции
стихотворений в прозе.
Разумеется, этому способствовали не только характер и
условия публикации, но и ряд собственных качеств щедринского
произведения - например, значительно более строгая по
сравнению с произведениями больших форм урегулированность
абзацев-строф по размеру.
Мы попробовали сравнить строфическую композицию
«Забытых слов» (ЗС) со строфикой ряда других произведений
Щедрина, а также стихотворений в прозе (СП) И.С. Тургенева.
При этом мы исходили из допущения, что «Забытые слова»
действительно являлись началом некоего нового романа писателя, в
пользу чего, кроме мемуарных свидетельств, говорит также
полная несвязанность заглавия и текста. Поэтому для сравнения
были взяты по пять первых строф из: 1) других крупных
произведений писателя - «Современной идиллии» (СИ), «Господ Головле-
вых» (ГГ) и «Пошехонской старины» (ПС); 2) наиболее близких
к ЗС по времени написания произведений Щедрина -
«Мелочей жизни» (МЖ), «Пошехонских рассказов» (ПР) и «Пестрых
писем» (ПП); 3) наиболее кратких произведений писателя - его
«Сказок» и 4) двух отрывков из «Книги о умирающих»,
тематически связанных с ЗС. Из тургеневских произведений были
отобраны 11, так или иначе связанных с темой смерти или сна-
видения.
Кстати, именно определенная мотивная перекличка
последнего произведения писателя и ряда фрагментов, начальных и
242
финальных, других его книг, побудила нас включить в круг
сопоставляемых текстов, наряду с самыми короткими сказками,
также «Приключение с Крамольниковым» (ПК) и два
дополнительных отрывка из последнего очерка «Мелочей жизни» -
«Имярек»: начало и конец. На содержательном сопоставлении этих
фрагментов мы остановимся несколько позже, а пока сравним
результаты подсчетов.
Средняя длина строфы ЗС - 7,2 строки, разница между
самой большой и самой малой строфой (диапазон) - 6 строк,
отношение диапазона к средней длине - 0,78. Попробуем провести
сравнение по этим трем простейшим показателям.
Средняя длина строфы ЗС оказывается вполне
сопоставимой с длиной начальных строф других анализируемых
произведений: она заметно больше, чем в стихотворениях в прозе
Тургенева (от 2 до 4,2), в ранних щедринских романах (СИ - 2, ГГ - 2,6),
в которых этот показатель объясняется введением диалогов, и в
финале «Имярека» (о котором, как уже сказано, речь пойдет
ниже); примерно та же, что в небольших сказках (от 5,8 до 8,4, 6,2 в
ПК) и МЖ (начало - 8,2, начало «Имярека» - 5); меньше, чем в
большинстве очерковых циклов (от 9,6 до 13,2) и заметно
меньше, чем в ПС (начало введения - 11,2, первой главы - 21). Таким
образом, можно констатировать, что по строфическому объему
ЗС стоят ближе к малым формам прозы Щедрина, чем к его
очерковым циклам и романам, в которых преобладают малые
строфы в случае употребления диалогов или большие - в
авторском тексте. При этом строфы ЗС заметно отличаются и от
модели строф стихотворений в прозе, которую предложил в своем
цикле Тургенев.
Еще более выразительную картину дает сравнение
диапазонов: здесь показатель ЗС вполне сопоставим с данными по СП
(от 1 до 8, в основном же - 3 или 4), по сказкам (малые от 6 до 10,
ПК - 14), по диалогическим началам романов (СИ - 2, ГГ - 6) и
по концу «Имярека» (5) и заметно ниже показателей другой
«большой прозы», где разница между максимальной и
минимальной длиной строфы колеблется от 8 до 37 строк.
Самым грубым образом объединить оба показателя и
оценить относительную строфическую урегулированность
позволяет их кратное, получаемое при делении диапазона на среднюю
длину. Для ЗС оно равняется 0,78, что сопоставимо с
показателями большей части СП, сказок и - несколько неожиданно -
«Пошехонской старины», но заметно меньше данных по
большинству начальных фрагментов «большой» прозы (в том числе
и ГГ, давшей кратное 2,31), колеблющихся от 1 до 2,8. Достаточ-
М.Е. Салтыков (Н. Щедрин)
243
но высокую относительную разницу длины строф дает и финал
«Имярека».
В целом приведенные данные позволяют говорить, что
строфическая урегулированность ЗС ставит их ближе всего к
малым формам прозы Щедрина, а не к, с одной стороны, СП
Тургенева, а с другой - повествовательным началам больших форм.
Это еще раз позволяет говорить об особой организации текста
ЗС, сближающей их с малыми формами и противопоставляющей
романам и очерковым циклам.
Еще более выразительно выглядит сопоставление среднего
строчного объема предложений, составляющих строфы ЗС и
других произведений (данные также даются по первым пяти
абзацам): в ЗС в четырех из пяти строф средняя длина предложения
равна 2 строкам, суммарное среднее - 2,31; в ПС это отношение
колеблется от 1,88 до 6, в ГГ - от 1 до 7, в СИ и МЖ - от 1 до 3, в
«Двух отрывках» - от 1 до 4,67, в ПР - от 1,3 до 2,25, в ПП - от 1
до 2,75; в сказках - от 1 до 4, а в ПК - от 1 до 5. Таким образом,
можно говорить о наличии вполне определенной константы
средней длины предложения в ЗС на фоне достаточно широкого
разброса их размера в других произведениях Щедрина.
Сравнение со СП Тургенева и здесь, как и в строфике,
демонстрирует больший «консерватизм» Щедрина, в этом случае
выражающийся в использовании «длинных» предложений:
многие из тургеневских оказываются равными или даже меньшими
строки.
Соответственно, и более мелкие единицы речи - колоны,
или синтагмы, при всей условности их выделения, - в ЗС
оказываются значительно более урегулированными по объему, чем в
других произведениях Щедрина, сближаясь по этому показателю
с СП Тургенева. Очевидно, речь здесь может идти о
«значительной устойчивости и плотности распределения колонов по
слоговому объему»7, отмеченной М. Гиршманом применительно к
ощущаемой как отчетливо ритмическая прозе пушкинских
«Повестей Белкина». Очевидно, примерно о том же, правда, без
присущей стиховедению точности и определенности, пишет и А. Ауэр,
интуитивно выделяя «циклическую группировку и
четко-ритмическое расположение слов»8 в ЗС.
Таким образом, можно говорить об особой ритмической
урегулированности речевого строя ЗС, проявляющейся, прежде
всего, в большей по сравнению с другими произведениями
писателя упорядоченности объемов колонов, предложений и
строф и приближающей их к «образцу» жанра СП -
тургеневским «Senilia».
244
Примерно то же можно сказать и о содержательной
структуре ЗС. Обращает на себя внимание форма сна, к которой, как не
раз отмечалось исследователями «последней поэмы Тургенева»,
тяготеет более трети его СП. Сближает ЗС с СП и чрезвычайно
часто встречающийся и там и тут мотив прощания с жизнью,
приближения смерти, ее явления, часто в форме
фантасмагорического видения. Не случайно публикатор ЗС сравнивал их с
тургеневской «Старухой». Сопоставим хотя бы первые фразы двух
текстов; у Щедрина: «Мне чудилось (не то во сне, не то наяву), что
невидимая, но властная рука обвила меня и неудержимо
увлекает в зияющую пустоту»; у Тургенева: «Я шел по широкому полю,
один. И вдруг мне почудились легкие, осторожные шаги за моею
спиною». И там и тут - не то сон, не то явь (происходящее
«чудится»), и там и тут - неотвратимая неизбежность конца
(«Старуха», напомним, кончается предупреждением Смерти: «Не
уйдешь!»). Ср. также начало СП «Конец света» с подзаголовком
«Сон»: «Чудилось мне, что я нахожусь где-то в России...»;
«Насекомое»: «Снилось мне, что нас сидит человек десять...»; «Два
брата»: «То было видение...»; «Природа»: «Мне снилось, что я вошел
в огромную подземную храмину...»; «Встреча»: «Мне снилось: я
шел по широкой голой степи...»; «Когда я один...»: «Когда я один,
совсем и долго один - мне вдруг начинает чудиться, что кто-то
другой находится в той же комнате...» и еще ряд СП,
начинающихся конструкциями типа «Я видел...», тоже, как правило,
фиксирующих положение лирического героя в некоторой
маргинальной точке между сном и явью.
Ср. также начало СП «Лазурное царство»: «О лазурное
царство! О царство лазури, света, молодости и счастья! Я видел
тебя... во сне» - точно так же, как умирающий герой Щедрина
видит в своем сне-видении «серое царство»! Ср. также цветовую
символику тургеневского «Конца света»: «темнота... темнота
вечная!» и стихотворения «Что я буду думать?..», где речь идет о
посмертном «грозовом мраке». Дело тут, очевидно, не в конкретных
цветах, а в принципиальной монохромности, возможной, едва ли
не исключительно, в ограниченном пространстве малой
прозаической формы.
Можно увидеть также определенные параллели в
композиционном строении ЗС и СП: у Тургенева текст часто начинается с
достаточно объемной, занимающей несколько строф, экспозиции,
кажущейся несоразмерной с общим объемом текста, затем следует
основное действие, часто внезапное, и краткий финал-вывод; эту
же схему нетрудно увидеть и в ЗС, за исключением только финала,
что вполне объясняется незавершенностью текста.
М.Е. Салтыков (Н. Щедрин)
245
Наконец, сама тема предсмертного размышления или
видения, встречающаяся во многих тургеневских СП: в «Старухе»,
«Конце света» (главное фабульное отличие которого от ЗС в том,
что у Тургенева показано событие, а у Щедрина - его результат),
«Черепахе», «Насекомом», «Что я буду думать?..», «Я встал
ночью...», «Песочных часах» и т. д.
Интересно, что эта тема неоднократно встречалась у
Щедрина и раньше, причем чаще всего - как раз в начальных
фрагментах больших форм. В связи с этим в первую очередь можно
назвать зачины каждого из «Двух отрывков из "Книги об
умирающих"» (1858). Герой первого, Живновский (обратим, кстати,
внимание на антонимические отношения, возникающие между
фамилией героя и сюжетной коллизией), лежит на кровати и
умирает. Первые четыре строфы, по количеству строк почти
равные пяти строфам ЗС, посвящены описанию героя, его комнаты,
его бурного прошлого и нынешнего жалкого состояния; затем
начинается диалог (в начале которого герой, кстати, цитирует
первые строки стихотворения и признается: «Эти, брат, стихи я сам
в молодости сочинил», подобное признание, как мы знаем, мог бы
сделать и Щедрин); после нескольких страниц его
повествователь в короткой строфе констатирует начало агонии.
Второй отрывок представляет собой письмо умирающего
героя, сетующего на порчу нравов молодежи и описывающего
собственную молодость; при этом жизненный путь, пройденный
поколением героя, уподобляется «бесплодной и опаленной
лучами тропического солнца пустыне», а в настоящем ему видится
«странная перспектива»: угрюмые, мрачные и гнусные личности,
которым «скучно и неуютно» жить на свете. Обратим внимание
на конец этого антиутопического, как бы сейчас сказали,
фрагмента: «На всех лицах написано уныние и холодное озлобление;
во всех сердцах горит неугасимый огонь стяжательства; забота и
сестра ее зависть набросили на целый мир тяжелый и
непроницаемый покров, сквозь который не видно ни форм жизни, ни ее
трепета... Все мрачно и холодно, как в могиле!». Совершенно
очевидно, что в изображенном здесь фантасмагорическом настоящем -
прямое, непосредственное преддверие описанного затем в ЗС
будущего.
Литератор, герой сказки «Приключение с Крамольнико-
вым» (1886), близость которого к Щедрину неоднократно
отмечалась, просыпаясь, ощущает, что его нет. В то же время
физически он есть, и его ждет «начатая литературная работа» -
состояние, предельно приближенное к тому, в котором находился сам
писатель в эпоху работы над ЗС.
246
Суть происшедшей с ним внезапной перемены
Крамольников ощущает как наступление в его жизни «трупного периода»,
т. е. присоединения к обществу, которое литератор, утративший
веру и убеждения, уподобляет кладбищу и складу трупов.
«Обмену света и добра пришел конец», - констатирует герой. - «И сам
он, Крамольников, - труп, и те, к которым он так недавно
обращался, как к источнику живой воды для своей деятельности, -
тоже трупы... Никогда, даже в воображении, не представлял он себе
несчастия более глубокого».
Состояние на грани необыкновенным образом
соединившихся в реальности вчерашнего бытия и сегодняшнего небытия
герой испытывает и выйдя после своих мучительных раздумий
на улицу: «Крамольникову показалось, что перед глазами его
расстилается немое, слепое и глухое пространство», в котором
«только камни вопияли», люди же «сновали взад и вперед
осторожно и озираясь, точно шли воровать... <...> Все прочее было
проникнуто изумлением, почти остолбенением».
Еще большую текстуальную и мотивную близость к ЗС
обнаруживаем в последнем очерке цикла «Мелочи жизни» (1887) -
«Имярек». Уже в первой его строфе конец жизненного пути
символически изображается как «деревенское кладбище, охваченное
реяньем смерти»; характерно также, что символическая картина
насыщена при этом, как и в ЗС, реальными деталями: тут и
«лесная чаща», и «редколесье».
Следующая строфа предельно коротка: «Имярек умирает».
Далее идет развернутое саркастическое сравнение последних
часов жизни героя очерка и «прародителя», воспоминания о
прожитой жизни и прошлых убеждениях. Последним из них
упоминается «лозунг», который «выражался в трех словах: свобода,
развитие и справедливость».
После расшифровки былого значения этих слов автор
переходит к коде, отбитой от основного текста рядом точек. Это тот
самый фрагмент, который был включен нами в подсчеты и
показал свою максимальную, в том числе и по сравнению с ЗС,
структурную близость к тургеневским СП: пять строф, из которых
лишь одна - первая - состоит из пяти предложений,
составляющих шесть строк; следующие занимают соответственно одну, три,
две и две и содержат по одному предложению.
В тексте - обилие повторов, в том числе анафорических;
много параллелизмов, особенно глагольных; часто используются
риторические фигуры речи. Четыре последние строфы
завершаются многоточием - знаком, чрезвычайно частотным и в СП,
Наконец, взятый отдельно от основного текста очерка (а на относи-
М.Е. Салтыков (Н. Щедрин)
247
тельную самостоятельность фрагмента указывает и его отделен-
ность от предшествующего текста рядом точек, и абсолютно
сильная позиция в конце цикла), финал «Имярека» воспринимается
как текст, обладающий всеми содержательными
характеристиками нового жанра: символической обобщенностью в сочетании с
афористической четкостью и лирической взволнованностью тона.
Не менее важно и то, что в финале МЖ, т. е. произведения,
вместе с ПС непосредственно предшествующего ЗС, речь уже
идет о словах, и тоже заветных. Тут самое время вспомнить
сохранившиеся в мемуарных источниках свидетельства о замысле
последней вещи писателя: по утверждению Г. Елисеева, Щедрин
сам говорил, что собирается в ней «напомнить публике о когда-то
ценных и веских для нее словах: стыд, совесть, честь и т. п.»;
четыре слова - в том же примерно контексте - называет и Н.
Михайловский: «совесть, честь, отечество, человечество»9.
Вполне очевидно, что и тот и другой набор «забытых слов»,
при всей значительности их различия между собой,
принципиально противостоят триаде «лозунга» «Имярека»: герой очерка
сетует на несостоятельность социально ангажированных
понятий вне «участия в благах жизни» и «огня самоотверженности и
любви», а умирающий Щедрин предлагает вместо них два
варианта триады понятий общечеловеческих, социально
обусловленных в гораздо меньшей мере. В связи с этим интересно
сопоставить «ключевые слова» последней, ненаписанной вещи писателя
с теми «добрыми чувствами», пробуждение которых в читателе
он ставил в главную заслугу автору СП в посвященном ему
некрологе, написанном пятью годами раньше: «простые, всем
доступные общечеловеческие "добрые чувства", в основе которых
лежит глубокая вера в торжество света, добра и нравственной
красоты» - тоже триада, и тоже не социальная, а, говоря словами
самого писателя, «общечеловеческая»!
Таким образом, выступающий как своего рода жанровый
аналог СП финал МЖ и объективно столь же близкий к
тургеневской новации зачин ненаписанного романа, разделенные по
времени написания всего полутора годами, образуют мини-цикл,
связанный как единством мотивов и образного строя, так и
структурным подобием. К тому же в них нашел свое воплощение
сюжетный инвариант сильных позиций целого ряда произведений
писателя, объединенных разной степенью сближения героев с
биографическим автором и общей антиутопической интенцией.
Все это позволяет, как нам представляется, говорить о
безусловной закономерности появления в позднем творчестве Щедрина
текстовых образований, объективно вписывающихся, независимо
248
от воли автора, в зарождавшуюся тогда в отечественной
словесности традицию жанра стихотворений в прозе с его особым
интересом к проблемам жизни и смерти, к форме видения и сна и
стремлением к символическому обобщению явлений действительности.
И еще факт, на этот раз литературной жизни, объективно
указывающий, как нам представляется, на связь ЗС со
«Стихотворениями в прозе». Речь идет о появившихся в печати
практически одновременно (в декабрьских номерах «Вестника Европы»
и «Отечественных записок» за 1882 г.) первых тургеневских
миниатюрах и очередной главе «Современной идиллии», в которой
целиком приводится написанная одной из героинь - Фаинушкой -
«повесть», умещающаяся в единственной строфе:
Очередь оказалась за Фаинушкой. Но вместо того чтобы
рассказать что-нибудь, она вынула из кармана листочек и, зардевшись, подала
его Глумову.
Глумов прочитал:
ОЛЕНЬКА,
или
ВСЯ ЖЕНСКАЯ ЖИЗНЬ В НЕСКОЛЬКИХ ЧАСАХ
В некоторой улице жила, при родителях, девушка Оленька, а
напротив, в собственном доме, жил молодой человек Петр. Только
увиделись они один раз на бульваре, и начал Петр Оленьку звать: приходи,
Оленька, после обеда в лес погулять. Сперва Оленька отказалась, а
потом пошла. И когда, погулявши, воротилась домой, то увидела, что
узнала многое, чего прежде, не бывши в лесу, не знала. Тогда она сказала:
чтобы еще больше знать, я завтра опять в лес гулять приду. Приходи,
Петенька, и ты. И таким манером они очень часто гуляли, а потом
Петеньку в солдаты отдали.
КОНЕЦ.
Успех этой вещицы превзошел все ожидания. Все называли Фаи-
нушку умницей и поздравляли литературу с новым свежим дарованием.
А Глумов не выдержал и крикнул: ах, милая! Но, главным образом, всех
восхитила мысль, что если бы все так писали, тогда цензорам нечего
было бы делать, а следовательно, и цензуру можно бы упразднить. А
упразднивши цензуру, можно бы и опять...
Дальнейшая очередь была за мной. Но только что я приступил к
чтению «Исторической догадки»: кто были родители камаринского
мужика? - как послышался стук в наружную дверь. Сначала стучали
легко, потом сильнее и сильнее, так что я, переполошенный, отворил окно,
чтоб узнать, в чем дело.
М.Е. Салтыков (Н. Щедрин)
249
Но в ту самую минуту, как я оперся на подоконник, кто-то
снаружи вцепился в мои руки и сжал их как в клещах. Ивто же время, едва
не сбив меня с ног, в окно вскочил мужчина в кепи и при шашке.
Это был урядник (15,204).
В январском номере «Стрекозы» анонимный пародист,
зорко усмотрев явное сходство между фаинушкиным
«листочком» и тургеневскими «зигзагами», контаминирует «Деревню»
второго и приведенный выше отрывок из щедринского романа:
праздношатающегося по деревне лирического героя неожиданно
«кусает сзади» тот же самый персонаж, который в романе
вцепляется в руки повествователя, причем его появление обозначается в
тексте пародии сверхкраткой финальной строфой, характерной
как для «большой» прозы Щедрина, так и для миниатюр
Тургенева и включающей к тому же точную цитату из «Современной
идиллии»: «Я обернулся... Это был урядник!!».
Случайность совпадения практически исключена; значит,
чуткий интерпретатор-пародист сумел раньше всех распознать
тягу Щедрина к миниатюрной прозе, проявившуюся сначала в
пародийном тексте, включенном в контекст большой прозы, а
потом в создании собственного миниатюрного текста,
сопоставимого с тургеневским эталоном жанра сразу по нескольким
объективным параметрам.
Посмотрим теперь, как функционирует в художественной
и художественно-публицистической прозе Щедрина
стихотворная цитата - прямой агент стиховой культуры в прозе. При этом
будем обращать внимание только на цитаты, расположенные в
центре полосы, т. е. образующие прозиметрию. Разумеется, мы
сознательно отказываемся от рассмотрения сложных случаев
метрического «сшивания» текста, подобных зафиксированному в
«Запутанном деле»: здесь две строчки из пушкинской «Русалки»
сначала цитируются как стихи, а потом в прозаической записи.
Аналогичным образом несколько раз цитируемая строчка «Ведь
в наши дни спасительно страданье» из поэмы Тургенева
«Параша» и ряд пушкинских цитат, записанных прозой, нами не
рассматриваются; остается за рамками работы и сложная
ритмическая игра с цитатой, например:
Чертог сиял.
В саду, однако ж, было / почти темно.
Все это делается прежде всего для того, чтобы определить
объективные суммарные показатели цитирования, а также для
250
того, чтобы не смешивать прозиметрию с другими способами
внесения стихового начала в прозу.
Подсчитав все случаи прозиметрического цитирования, мы
получили следующие количественные показатели.
Индекс цитирования стиха в прозе Щедрина (кол-во раз)
Фольклор 46
Пушкин 30
Французская шансонетка, куплет 26
Державин 21
Щедрин и его персонажи 15
«Стишки» (русские и французские,
по утверждению автора - не его) 10
Лермонтов 9
Фет 8
Русский водевиль, куплеты 7
Хомяков 6
Дмитриев, Крылов по 5
Толстой, Загоскин по 4
Майков, Ломоносов, Жуковский, Берг,
Лафонтен по-французски и Гейне в
плохом переводе Струговщикова,
либреттист «Русалки» (Краснопольский) по 3
Капнист, Карамзин, Сумароков,
патриотический поэт Алферьев, Мицкевич (по-
русски, один раз безымянно, второй раз
под именем Пушкина), либреттист
«Жизни за царя» Е. Розен по 2
Вяземский, Баратынский, Тютчев,
Бенедиктов, Тургенев, Батюшков, Н.
Добролюбов, Грибоедов, Кольцов, а также
забытые ныне поэты Альбинский и Нахимов,
Байрон по-английски, Шевченко
по-украински, Гюго и Беранже по-французски,
Гёте, Шекспир и Адиссон по-русски,
немецкая песенка про Августина
по-немецки, «Марсельеза» по-французски,
украинская песня тоже на языке оригинала,
финская (или псевдофинская)
по-русски, Псалтырь по 1
М.Е. Салтыков (Н. Щедрин)
251
Индекс (кол-во строк)
Фольклор
Фет
Французская шансонетка, куплет
Пушкин
Державин
Щедрин
«Стишки» (русские и французские)
Персонажи
Берг
Толстой
Лермонтов
Русский водевиль и Хомяков
Дмитриев
«Финская» песня
Кольцов, Гейне, Загоскин-либреттист
Крылов, Ломоносов, Капнист, Лафонтен
(фр.), либреттист «Русалки» Красно-
польский
Майков, Карамзин
Гейне (рус), Алферьев, Мицкевич (рус),
Вяземский, Сумароков, Тютчев,
украинская песня, Бенедиктов, Жуковский,
Альбинский и неизвестный французский
пародист
Байрон, Шевченко, Баратынский, Гёте,
Гюго, Адиссон, либреттист «Сусанина»
Розен
Тургенев, Нахимов, Шекспир, Беранже,
Батюшков, Священное Писание,
Добролюбов, Грибоедов, «Марсельеза» и
«Августин»
Неизвестные авторы
143
74
70
58
53
41
38
24
22
20
17
16
15
14
8
6
5
по 3
по 2
по 1
26
Плотность цитирования по произведениям (кол-во цитат /
кол-во страниц)
«Наша общественная жизнь» 0,89
«Круглый год» 0,83
«Дневник провинциала в Петербурге» 0,53
«История одного города» 0,53
«Помпадуры и помпадурши» 0,51
252
«Современная идиллия» 0,51
«Письма о провинции» 0,45
«Сборник» 0,45
«Итоги» 0,45
«Невинные рассказы» 0,44
«Сатиры в прозе» 0,38
«Недоконченные беседы» 0,37
«Губернские очерки» 0,34
«Признаки времени» 0,34
«За рубежом» 0,34
«Благонамеренные речи» 0,29
«Господа ташкентцы» 0,27
«В среде умеренности и аккуратности» 0,24
«Письма к тетеньке» 0,23
«Пошехонские рассказы» 0,21
«Пестрые письма» 0,19
«Мелочи жизни» 0,19
« Господа Головлевы» 0,16
«Пошехонская старина» 0,15
«Убежище Монрепо» 0,07
«Сказки» 0,05
Вообще нет стихотворных цитат в ряде рассказов и
повестей, в цикле «Культурные люди», пьесе «Тени».
По позиции стихотворные цитаты у Щедрина могут быть
вынесены в заглавия (в книге «Помпадуры и помпадурши»
заглавия четырех глав - строки из популярных романсов), в 11
случаях это эпиграфы, в трех - сноски, остальные - внутритекстовые.
Характерно, что эпиграф из Гоголя «Скучно жить на свете,
господа», совпадающий со строчкой пятистопного хорея, тоже
воспринимается как стихотворный.
По размеру большинство стихотворных цитат у Щедрина
небольшие: средняя длина фольклорной цитаты - 3 строки, из
Державина - 2,5, из Пушкина, Ломоносова, Лермонтова - по 3, из
Крылова, Жуковского, большинства других поэтов - по 1 строке.
Очень часто стихотворные цитаты герои Щедрина поют
(это прежде всего шансонетки и песни из русских водевилей,
арии, народные песни, духовные стихи, реклама, городской
романс, солдатские песни); иногда декламируют разными
способами (чаще - «самими авторами этих стихотворений»).
Нередко такое публичное исполнение песен и стихов
сопровождается авторскими ремарками, иногда нейтральными
(«Недаром еще в прошлом столетии Сумароков возглашал, как у
М.Е. Салтыков (Н. Щедрин)
253
нас в институте, в одном водевиле, пели»; «...замурлыкал себе под
нос из m-me Анго»), иногда очень выразительными (чаще всего
подчеркивающими бессмысленность цитируемых стихов или
неуместность их исполнения в «нормальной» жизни, например:
«...и как-то нелепо запел», «...с полупомешанным видом
декламировал» и т. д.). Сравни ироническую реплику от автора в
сборнике «В среде умеренности и аккуратности»: «Ежели поэт - пой: ///
Я лиру томно строю...».
Иногда перед стихами указывается имя их автора (в тексте
или в сноске) либо отмечается их хрестоматийность (например,
«писал поэт», «стихи из хрестоматии» - по поводу пушкинского
«Кавказского пленника», «модный тогда романс» - «Черная
шаль» и т. д.). Характерно, что Пушкин назван в одном месте
«древним поэтом», хотя в других его предшественники -
например, Державин - цитируются без указания временной дистанции.
Это легко согласуется с постоянно повторяемыми в критических
статьях Щедрина уничижительными характеристиками ведущих
поэтов-современников - Фета, Полонского - как второстепенных.
Любит Щедрин и поиграть со сноской - так, автором
стихов Капниста в одном случае назван «профессор Мерзляков», а в
сноске эта «оговорка» снимается и восстанавливается подлинное
авторство цитаты; в другом случае автором солдатской песни
называется Ершов, хотя тут же указывается на сомнительность
этого. Еще одна мистификация - предложение в сноске: «Пусть
потрудится г. Лонгинов отыскать, из какого водевиля взят мною
этот стих».
Часто одни и те же цитаты повторяются у Щедрина в
одном или в нескольких разных произведениях, иногда с
некоторыми вариациями. Так, две строки из «Стансов» Пушкина («В
надежде правды и добра / Иду вперед я без боязни») использованы
как эпиграф в «Сатирах в прозе» с изменением числа на
множественное («Идем... мы»); в повести «Характеры» герой заявляет:
«Иду вперед я без оглядки»; еще дважды эти строчки
цитируются без изменения. По три раза используются цитаты из опер « Ас-
кольдова могила» (для характеристики «давних» обычаев - «Вот
как жили при Аскольде / Наши деды и отцы») и «Русалка» (для
пародийного описания любви: «Приди в чертог ко мне златой, /
Приди, о князь мой дорогой!»). Чаще всего - пять раз - в
произведениях Щедрина цитируется французская песенка о Провансе,
олицетворяющая пустоту стихотворной речи; очень часто одни и
те же стихи цитируются дважды.
Как правило, при таком неоднократном цитировании
писатель опирается на клишированность, общеизвестность (хресто-
254
матийность) цитат, исходит из того, что в каждой национальной
традиции существует набор стихотворных клише на все случаи
жизни. Таковы, например, используемые Щедриным крылатые
строки «Отсель грозить мы будем шведу», «Науки юношей
питают, / Надежду старцам подают», «Чтоб под каждым ей кустом»,
«Истину царям с улыбкой говорить», «Но не тем холодным сном
могилы», «И дым отечества нам сладок и приятен», «Тьмы
низких истин мне (!) дороже / Нас возвышающий обман», «Лобзай
меня. Твои лобзанья // Мне слаще мирра и вина» и т. д. Если
упоминается Бенедиктов, то вспоминаются его «Кудри», если
Крылов - «Стрекоза и муравей» или «Квартет» и т. д. То есть, как
говорил один щедринский же персонаж, «откуда мы все знаем, если
не из литературы».
Нередко сатирик прибегает к свободному цитированию,
причем не только ошибается, цитируя по памяти, но и вполне
осознанно перевирает строки. Так, уже в «Противоречиях»
Николай Григорьевич Гуров оказывается неспособным
воспроизвести лермонтовский хорей: «Надо мною, вечно зеленея, / Темный
дуб склоняется и шумит» - и этот факт прекрасно характеризует
культурный уровень персонажа. Дважды цитируя одну и ту же
строчку Державина - «О росс великодушный» - Щедрин
дважды же заменяет в ней эпитет на «непобедимый», выставляя тем
самым автора стихов в первую очередь как воинственного поэта,
в полном соответствии с представлениями своего времени о веке
минувшем.
При этом Щедрин нередко оговаривает свое право на
неточность цитаты - например, в «Сборнике» он заявляет: «Не
могу, впрочем, сказать, дословно ли правильно цитирую я эти
стихи, но ежели и есть неточность, то она совершенно ничтожна»
(372); в «Мелочах жизни» снабжает «финскую песню»
комментарием: «Я, впрочем, не ручаюсь за верность перевода. Может быть,
даже самый текст вымышлен». Нарочито искажается им цитата
из пушкинского Пимена «Еще одно...», превращены в пародии
цитаты из Берга и Альбинского. В «Современной идиллии»
Щедрин иронизирует по поводу библиографов, тратящих время на
поиски подлинных текстов классиков, приводя цитату из
«Черной шали» «по Сленину»: «И гладкую душу дерзает печаль...».
Еще один частый случай искажения цитаты - произвольный
обрыв стихотворной строки, обессмысливающий ее или
придающий тексту неверный или комический смысл.
Иногда в контактных зонах при цитатах встречаются
выразительные случаи подхвата, выдающие в авторе человека,
владеющего стиховой культурой. Так, в «Сатирах в прозе» встречаем
М.Е. Салтыков (Н. Щедрин)
255
такой стык метров: «.„или о Бренте, потому что /// Ночь
весенняя дышала...» (далее - четыре стихотворные строчки); в «Нашей
общественной жизни»: «Я видел, как // Шекснинска стерлядь
золотая /// сделалась жертвою плотоядности...» и «...чтоб пугали
сновидения /// Умереть - уснуть»; в «Дневнике провинциала в
Петербурге»: «Есть наслаждение и в дикости лесов... - сказал
поэт» и «Чертог сиял. В саду, однако ж, было / почти темно».
Подобные стыки - правда, значительно реже - встречаются и в
критике, например в рецензии на сборник стихов Пятковского
«Гражданские мотивы»: «Цветов мне надобно, цветов! ///что ж
тут гражданского?» (о Майкове). Ср. смысловой подхват с
опорой на крыловский контекст: «...и можешь быть обнадежен, ///
Что под каждым здесь листом/ Ты найдешь и стол и дом... ///
Карьера! Это слово спирало в зобу дыхание».
Подводя итоги, можно сказать, что Щедрин использует
стихотворную цитату и создаваемую с ее помощью прозиметрию
в разных функциях: традиционных, для характеристики
произносящих стихи персонажей - чаще всего сатирической;
значительно реже - для подтверждения своей собственной мысли.
Кроме того, цитаты могут быть использованы также и в
специфически сатирических функциях - например, для
компрометации героя и/или автора (как это происходит в исключенной
главе из «Господ ташкентцев»: «Посмотришь на наших
российских женщин... /// Как в лугу весной бычка / Пляшут девицы
российски / Под свирелью пастушка /// Кувалды - и больше
ничего! Иная и хорошенькая...») или цитаты.
Интересно и то, что в самом лирическом произведении
Щедрина - итоговой «Пошехонской старине» - нет ни одной
литературной цитаты, приводятся здесь только фольклорные
тексты и «стишки», правда, в большом количестве
(французские поздравительные стихи, «помещицкие» и
«анакреонтические» стихи со стены постоялого двора, антинаполеоновские
сатирические стихи).
Таким образом, отношение Щедрина к стиховой культуре
и обусловленная им практика использования стиховых
компонентов в собственной прозе оказываются несколько сложнее, чем
этого можно было бы ожидать. Если на уровне строфической
композиции текста прозаик исходит в большинстве случаев из
чисто рациональных принципов, позволяющих ему контрастно
выделить логически важные компоненты текстового целого, то в
отношении стихотворных цитат он более лоялен к стиху:
во-первых, достаточно часто прибегает к их помощи в своей прозе, во-
вторых, использует их не только в чисто сатирической, но и во
256
вполне конструктивных функциях. Наконец, в ряде лирических
фрагментов своей прозы - и особенно в итоговой миниатюре
«Забытые слова» - Щедрин сознательно или бессознательно
ориентируется на модель лирической миниатюры в прозе,
возникшую, в свою очередь, как непосредственный аналог
стихотворной лирической формы.
1 Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1965-1977. Т. 13.
С. 428. Далее произведения Щедрина цитируются но этому изданию
непосредственно в тексте; первая цифра в скобках обозначает номер тома,
вторая - номер страницы.
2 Ср. интересные параллели, отмеченные в работе: Табель М.
Щедрин и Тургенев // Наук. зап. Харьшвск. пед. ш-ту. Харьков, 1947.
3 Елисеев Г. Из неоконченных воспоминаний о М.Е, Салтыкове //
М.Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников. М., 1957. С. 210.
4 Вестник Европы. 1889. № 6.
5 Там же. С. 846.
6 Вестник славянства. Киев, 1890. № 5. С. 104.
7 Гиршман М. Ритм художественной прозы. М., 1983. С. 115.
8 Ауэр А., Борисов Ю. Поэтика символических и музыкальных
образов М.Е. Салтыкова-Щедрина. Саратов, 1988. С. 31.
9 Елисеев Г. Указ. соч.; Михайловский Н. Памяти Щедрина // Там
же. С. 314.
Глава IV
Стих и проза в литературе
Серебряного века
Конец XIX - начало XX века в русской литературе
характеризуется коренным сдвигом взаимоотношений между стихом и прозой.
Принципиально разведенные, взаимонепроницаемые в литературе
середины предшествующего века, они вдруг начинают решительно
двигаться навстречу друг другу, чтобы слиться в роковом объятии
сначала в стихоподобной прозе Андрея Белого, а затем в
многочисленных и многообразных опытах поэтов Серебряного века,
стремящихся во что бы то ни стало ввести в свой стих элементы прозы,
прозаизировать его и тем самым проложить дорогу новому,
раскованному и интенсивному стилевому мышлению.
Процесс прозаизации продолжается - разумеется,
нелинейно, с рядом видимых отступлений, например в поэзии
символизма или «революционного» романтизма, но в целом вполне
последовательно. Показательно в этом смысле парадоксальное на
первый взгляд высказывание В. Набокова, сделанное им к тому
же в статье о лирике В. Ходасевича: «Если под поэзией в стихах
понимать поэтические красоты, узкое традиционное поэтичество,
то проза в стихах значит совершенную свободу поэта в выборе
тем, образов и слов»1.
Можно сказать, что прозаизация постепенно захватывает
все уровни формальной и содержательной структуры стиха. Од-
261
ним из способов такой прозаизации, безусловно, является
свободный стих, или верлибр. В 1906 году А. Блок констатирует:
«Теперь у нас есть все размеры, кончая индивидуальным "vers
libre", - и весь лексикон»2. При этом уже в первых опытах
верлибра рубежа веков (3. Гиппиус, А. Добролюбов, М. Кузмин)
обнаруживается, наряду с европейскими влияниями, еще один,
специфически русский, его источник - традиция молитвословного
стиха (на типологическое сходство которого с верлибром указывает
М. Гаспаров), воспринятого русскими поэтами прежде всего
через народные духовные стихи; а также - народной песни,
письменные литературные имитации которой оказываются
образцами свободного стиха (например, у А.Н. Толстого). Не случайно
один из первых верлибров 3. Гиппиус - «Песня русалок» -
соседствует в ее драме 1901 года с подлинным духовным стихом; в
сборнике А. Добролюбова «Из книги невидимой» (1905) внутри
одного цикла встречаются верлибры, вдохновленные духовными
стихами и лирическими песнями.
Еще одним вполне самостоятельным источником русского
верлибра выступают в начале XX века переводы японской лирики -
танка и хокку. В 1904 году во Владивостоке вышла на русском
языке книга известного востоковеда В. Астона «История японской
литературы», в которой были впервые опубликованы для широкого
читателя переводы хокку (трехстиший) великого японского поэта
Мацуо Басе и стихотворения многих его современников. Здесь же
были приведены сведения о природе японской поэзии и ее
особенностях в сравнении с европейской, давалось представление о
периодах истории японской литературы и ее ведущих мастерах. Тогда же,
в первые годы нового века, появилось еще несколько книг
этнографического и историко-популяризаторского характера, переводных и
оригинальных, в которых цитировались танка и хокку. Переводы их
были выполнены чаще всего с европейских языков, т. е. уже с
переводов, и были в большинстве случаев вполне дилетантскими.
Напомним, что для двух основных (а точнее - получивших
в Японии наибольшее распространение, а в Европе единственно
известных) малых форм японской классической поэзии -
трехстиший хокку (или хайку) и пятистиший танка -
конструктивным фактором стиха выступает количество слогов в каждой
строке и в стихотворении в целом. В определенном смысле это -
аналог силлабического стихосложения (т. е. основанного только на
равенстве количества слогов во всех строчках стихотворения),
как известно, не закрепившегося в русской традиции. Именно
поэтому, очевидно, оказались не вполне удачными и попытки
первых отечественных переводчиков строго следовать в этом смысле
262
японским образцам: для русского слуха простое равенство строк
по количеству слогов не выступало в качестве внятного ритмооб-
разующего признака, и «точные» переводы воспринимались как
аморфные, лишенные ритма вообще.
Чувствуя это, поэты-профессионалы, обратившись к
заинтересовавшей их своей экзотикой и выразительностью японской ми-
ниатюристике: и В. Брюсов, и А. Белый, и К. Бальмонт, - на первых
порах вносят в свои переводы - подражания японской лирике
элементы силлаботоники, т. е. пытаются организовать стихи по
принципу, наиболее привычному для читателей-современников. Однако
другие переводчики и подражатели японских поэтов ищут
эквивалент их национальной стиховой системы в свободных формах.
В 1913 году пишет свои пятистишия живший тогда на
Дальнем Востоке - ближе всех к Японии! - будущий футурист и
лефовец Сергей Третьяков; в отличие от брюсовских
подражаний, это оригинальные стихи, причем не хореи, а верлибры,
описывающие предметный мир: «Ножницы», «Восковая свеча»,
«Первоснег», «Ребенок».
Спустя два года появляется большая группа танка
совершенно забытого ныне поэта и театрального критика Самуила
Вермеля, опубликованных сначала в футуристских альманахах, а
затем вышедших отдельным изданием с демонстративно
русифицированным названием «Танки» (1915). В книгу С. Вермеля
вошло 39 пятистиший (всего им опубликовано в эти годы 42),
внешне достаточно похожих на другие подражания японской
классической миниатюре. Однако, заимствуя у японцев
классическую композицию слогов, С. Вермель решительно разрушает
другие законы танка. В первую очередь - самостоятельность и
смысловую и интонационную законченность каждой строки;
вместо этого русский футурист насыщает свои «танки»
стиховыми переносами (чаще всего - односложного слова по типу contre-
rejet), что предельно актуализирует, по всем правилам
свободного стиха, двойную сегментацию текста и создает в нем, в
противоположность японским танка, особое напряжение между строк
текста, подчеркивая амбивалентную природу стиховой строки,
одновременно являющейся и самостоятельной единицей
художественного и ритмического целого, и его связанным компонентом:
Селений, в которых
поешь ты, кукушка,
так много!
Сторонюсь от тебя я,
Хоть и люблю...
263
Мы долго ждали
И не любили, и не
Гляделись в небо.
Какими лепестками
Закрыться нам от солнца?
Как больно мне от
Жеста гортензии той,
Что разорвала
Алое тело любви,
Над сердцем моим смеясь.
Эмоциональный Сергей Бобров в том же 1915 году в
альманахе «Пета» кратко и выразительно оценил вермелевские
«Танки»: «Давно уж нам не приходилось читать такой дряни!»
Однако свое место в истории русских переводов танка и
отечественного верлибра эта книга, вне всякого сомнения, заняла.
Позднее пишет «Японские верлибры» Д. Бурлюк. Не
случайно поэтому уже в 1924 году О. Плетнер в статье «К переводу
танка» приходит к выводу: «Определенный ритм для всех
переводов танка, пожалуй, следовало бы отвергнуть. Может быть,
справедливо было бы остановиться на так называемом свободном
стихе, дающем достаточный простор переводчику и вместе с тем
ставящем известные границы»3.
Важной вехой в освоении японской поэтической традиции
стал цикл Андрея Глобы, знаменательно озаглавленный «Цветы
чужого сада» (Из японских поэтов), который был напечатан
сначала в «Красной нови» (1923. № 37), а затем вошел в книгу
«Корабли издалека», составленную из вольных стилизаций поэзии
разных веков и народов. В отличие от своих старших
предшественников принадлежавший к новому поколению Глоба уже
привык к краткости стиха - в его цикле с поразительно точным
названием «Цветы чужого сада» 4 танка и 13 хайку. При этом они
отличаются более точным выполнением формального канона,
используя принятое в японских оригиналах количество слогов в
каждой из строк и жертвуя при этом характерной для русских
танка симметрией окончаний:
На берег Сао
Ты выйти обещала.
Чу, чайки крик печальный.
О Фузи-Яма,
Венок из лунных лилий
Твоя вершина.
264
Глобе вполне даются и хайку, и дзенский созерцательный
лаконизм, не нуждающийся в присутствии автора. Можно
сказать, что именно в опытах Глобы сложился канон для
дальнейших русских переводов и подражаний японской миниатюре,
выдержанных в духе классической русской метрики, но
напоминающих о ее переводной специфике с помощью не принятых в
русской традиции асимметрий разного рода: слоговой,
строфической, клаузульной. Именно таким стихом в дальнейшем
переводили японскую классику В. Маркова и А. Долин.
Итак, мы видим, что и хокку, и танка с самого начала их
новой жизни в «чужом саду» русской поэзии тяготели к разного
рода «вольностям»: от рифмы русские переводчики японских
миниатюр отказываюся почти сразу; ориентируясь на японские
оригиналы, обращаются к разностопному стиху; затем
постепенно начинают отходить и от регулярной силлабо-тонической
метрики, закономерно двигаясь к свободному стиху как форме,
точнее всего передающей прихотливо-изменчивую (для нашего
европейского слуха, по крайней мере) ритмику оригинала.
Вольные подражания японской поэзии создают в первые
десятилетия века также Ф. Сологуб, М. Кузмин, О. Черемшано-
ва, Н. Захаров-Мэнский, Г. Петников. Эти поэты пробуют
воспроизвести не столько ритмическое строение японских
миниатюр, сколько свойственный им образный строй и специфический
механизм завершения текста, оставаясь при этом в рамках трех- и
пятистишных миниатюр.
Безусловно, с ориентацией на обобщенно-восточную
поэтику пишет свою книгу свободных стихов «Цветы Мории» Н. Рерих.
Можно отметить также мини-цикл М. Кузмина «Китайские
песенки» (1918), имитирующие персидскую лирику свободные
стихи А. Ширяевца.
Тем не менее символисты начинают разработку русского
верлибра, опираясь в основном на опыт западноевропейской
поэзии (3. Гиппиус, К. Бальмонт, В. Брюсов, Ф. Сологуб, А.
Добролюбов, А. Блок). В 1903 году появляется знаменитый сборник
Вяч. Иванова «Кормчие звезды», включающий несколько
невыдержанных логаэдов, переходящих в верлибр. Следом за старшим
и средним поколениями символистов к верлибру (и переходным
его формам) обращаются Н. Гумилев, М. Волошин, М. Цветаева,
М. Кузмин, Р. Ивнев. В целом - и это особенно важно - свободный
стих в начале XX века воспринимается современниками -
поэтами и критиками - как вполне органичное развитие традиций
русской поэзии, включенной в общеевропейский и общемировой
литературный процесс. Соответственно и русский, и переводной
265
верлибр этого периода не связывается напрямую с
авангардистскими поисками.
Исключения составляют эксперименты со свободным
стихом, характерные для Е. Гуро, В. Хлебникова, В. Каменского,
А. Крученых, Д. Петровского, Г. Петникова и других поэтов
футуристической ориентации. Именно в их творчестве
складывается принципиально новое (по сравнению с традиционным, «бло-
ковским») отношение к верлибру: в творчестве футуристов он
выступает не как очередная ступень на пути освобождения от
традиционных способов стихообразования (характерен в этом
смысле французский термин для обозначения переходных форм -
«vers libère», т. е. освобожденный, - но еще не свободный! -
стих), а как «органическая форма». Для этих авторов, по сути
дела, безразлично, является их стих свободным или нет, полностью
он избавлен от метра или частично метризован и частично
рифмован и т. д. В их понимании свободный стих свободен от любых
ограничений, в том числе и от требования «свободы» от
традиционных способов стихообразования.
Такое понимание природы свободного достаточно точно
фиксирует Д. Бурлюк в своей книге «Энтелехизм» (Нью-Йорк,
1930): «Энтелехизм - искусство как органический процесс»;
«Энтелехизм - тот факт, который лежит в начале всякого
индивидуального формообразования»; «Закон реституции, процесс
жизни - факт творчества как органического процесса»4.
Дальнейшее развитие подобного понимания природы
стиха приводит к его полному снятию, к растворению самой
стиховой фактуры в поэмах И. Зданевича, в изобразительных стихах
А. Чичерина, в «железобетонных поэмах» В. Каменского и А. Шем-
шурина.
Тогда же появляются и первые опыты «нулевой» поэзии.
Сначала их создает, ориентируясь на эксперименты французских
авторов, А. Добролюбов. Однако его опыт прошел почти
незамеченным, в то время как второй - написанная футуристом Васи-
лиском-Гнедовым «Поэма конца», - ориентированный не
столько на книжную, сколько на исполнительскую, жестовую
интерпретацию, глубоко запал в сознание современников. С. Сигей в
комментариях к новейшему изданию сочинений Гнедова
приводит ряд свидетельств о ее исполнении автором при помощи «рит-
модвижения руки» и там же называет ряд известных ему
параллелей из современной зарубежной фонической (а не
визуальной!) поэзии5.
Кстати, характерно и то, что С. Сигей далее предлагает
рассматривать в качестве «попытки повторения» именно исполни-
266
тельской версии «Поэмы конца» опубликованное позднее
заявление С. Вермеля, писавшего в своей «Алхимии театра»: «Все ли
страницы перевернуты? - нет еще - осталась одна: на ней ничего
не написано»0.
Конечно, в контексте синтетической поэтики футуризма
трудно точно определить, какая из ипостасей «Поэмы конца» -
графическая, фоническая или жестовая - была определяющей.
Другое дело, что такой текст был органичен именно для этого
круга авторов, активнее всего освобождающих чистое
пространство книжных страниц как при помоши лесенки, так и благодаря
разнообразным шрифтовым играм, стремящимся преодолеть
линейность текста. Не случайно и в черновой тетради В.
Хлебникова (так называемом «Гроссбухе») есть, как указал нам Р. Дуганов,
пустые страницы, статус которых, правда, невозможно
установить точно, так как тетради не предназначались для печати, а
значит, пропуски страниц в них могли носить чисто прагматический,
а не эстетический характер.
Все новейшие авторы, обращавшиеся в последние годы к
возможностям нулевого текста, в той или иной степени
ориентированы на поэтику русского авангарда начала века и безусловно
имеют перед глазами именно прецедент Гиедова; не случайно
Д. Кузьмин в своих теоретических комментариях к новейшей
републикации «Смерти искусства» говорит о «поставленных этим
текстом вопросах», в том числе и о «значимом отсутствии» в
искусстве7.
Примерно в то же время (1910-1920) начинает
складываться и группа поэтов-экспериментаторов, предпочитающих
верлибр всем остальным стиховым формам. В первую очередь
это - Сергей Нельдихен (1894-1942), один из русских поэтов-
экспериментаторов начала XX века, для которых свободный стих
становится основным художественным языком. Кроме того, он -
автор «теории литературного синтетизма», зорко подметивший в
ней встречное движение современной ему поэзии и прозы и
провозгласивший поэтому их неизбежное скорое слияние, синтез.
В собственной художественной практике Нельдихен обращается
в основном к белому и свободному стиху, нарочито прозаизируя
не только формальную, но и содержательную структуру.
У его стихов необычная судьба: сразу же после появления в
печати они вошли в качестве примеров в авторитетнейшие
стиховедческие книги Б. Томашевского и В. Пяста (а недавно еще и
М. Гаспарова), широкой же читательской публикой и критикой
остались почти незамеченными. И это несмотря на то, что в
альманахе «Дракон» (1921) он публиковался рядом с Н. Гумилевым,
267
О. Мандельштамом, А. Белым, А. Блоком, Ф. Сологубом, М. Куз-
миным, а в книге пародий Е. Геркена «Башня» (1926)
пародировался в одном ряду с А. Ахматовой, Г. Адамовичем, С. Есениным,
Р. Рождественским, И. Одоевцевой и А. Радловой. Возможно, что
многие современники относились к С. Нельдихену с достаточной
долей иронии. Так, Н. Гумилев говорил В. Ходасевичу: «Свою
глупость он выражает с таким умением, какое не дается и многим
умным»8. Ему вторит Н. Оцуп в стихотворении 1922 года «Я
приснился тебе медведем...»:
...Маленькая, ты не поверишь,
Что медведь я и парижанин,
Царскосел, бергсонист, Писатель
И к тому же я сумасшедший,
Потому что мне показалось,
Что и Нельдихен - это я!9
С точки зрения критика Б. Гусмана, главная беда С. Нель-
дихена в том, что он никак не может понять, «что не только
мыслью надо рваться от затхлого болотца обывательщины, а и
самому вылезать из него, прислушиваясь к тем могучим голосам
жизни, которые звучат там, где кончаются его топкие берега и
начинается твердая почва борьбы и молодого строительства»10.
Впрочем, совсем другого мнения придерживался В. Пяст,
писавший в 1922 году по поводу книги С. Нельдихена «Органное
многоголосье»: «Таким должен быть человек по Нельдихену,
менее всего "героем", ходульным гигантом Маяковского типа,
который больше Тихого океана, ослепительней солнца и т. п.
Он никогда не напрягается, не хочет казаться лучше,
больше, умней, чем есть. Больше того: ни к кому так не применимы
слова Пушкина по поводу 'Торя от ума": "Чацкий совсем не
умный человек, умен Грибоедов".
"Человек" Нельдихена - не умен; умен автор, поставивший
в своем многоголосьи памятник человеку нашей эпохи, - плоть
от плоти которой каждый из нас.
Его "ирозостих" - по-настоящему нов, и крупный шаг в
технике свободного стиха после футуристов. Но в книжке есть
стихи, доказывающие, что вершины, до которых поднялся
классический русский стих в акмеизме, Нельдихену доступны в
полной мере»11.
Главные поэтические книги С. Нельдихена - «Органное
многоголосье» (1922), «Праздник» (1924), «С девятнадцатой
страницы» (1929), «Он пришел и сказал» (1930). В них вошли в
268
общей сложности 31 лирическое стихотворение и две поэмы
(точнее, две части «поэморомана» «Праздник (Илья Радалет)»),
также состоящие из 18 отрывков, которые вполне можно
рассматривать как самостоятельные лирические произведения; итого
49 текстов.
Шестнадцать из них представляют главное новаторство
С. Нельдихена - его «индивидуальный» синтаксический верлибр,
или, пользуясь собственной терминологией поэта,
«синтетическую форму». Датированы эти произведения 1919-1925 годами.
Параллельно С. Нельдихеи пишет ряд статей, из которых
позднее вырастает его главная теоретическая работа - «Основы
литературного синтетизма», фрагменты из которой
публиковались сначала в книгах «Праздник» и «С девятнадцатой
страницы», а затем она вышла отдельной книгой в 1929 году.
Стиховедческие статьи С. Нельдихена - впрочем, как и его
стихи - сегодня основательно забыты, а жаль: несмотря на
некоторую, свойственную многим поэтам, разбросанность мысли, в
них зорко подмечены закономерности развития современной
С. Нельдихену литературы, причем именно с точки зрения,
особенно интересующей нас. Дело в том, что в литературном
процессе 1920-х годов поэт в первую очередь отмечает активную
диффузию стиховых и прозаических структур, приводящую к
возникновению разного рода переходных форм, которые, по его мнению,
должны в будущем слиться в единую «синтетическую форму».
Одним из наиболее представительных явлений этого ряда С. Нель-
дихен называет и свой излюбленный свободный стих.
Кстати, и в художественных произведениях поэт нередко
поднимает проблемы взаимоотношения стиха и прозы; вот,
например, один из его стихотворных афоризмов, вошедший в книгу
«Он пришел и сказал»:
Нередко поэт переходит на прозу;
Прозаик - почти никогда на стихи12.
Параллельно ведут свой поиск М. Марьянова - автор
большой группы верлибров и стихотворений в прозе, между
которыми она устанавливает точные границы, а иногда и «сводит» их в
одном тексте, обязательно обозначая при этом полиметрию, а
также В. Мазурин, автор целой книги вольных - белых и
свободных - стихов. Эти поэты придерживаются традиционного
представления о свободном стихе: у них крайне редко встречается
диффузия форм и, как правило, в каждом тексте господствует
установка на конкретный тип стиха.
269
С самого начала его существования русский верлибр
сопровождают литературные пародии, более или менее точно
фиксирующие особенности его новаторской структуры. Уже в
1895 году появляется «упреждающий» цикл В. Буренина,
опубликованный под псевдонимом Алексис Жасминов, «Голубые
звуки и белые поэмы». Вполне очевидно, что автор не ставил перед
собой задачу точного воспроизведения стиха символистов, на
которых направлена пародия. Тем более, что подавляющее
большинство их ранних опытов, предшествующих пародии, написаны
вполне традиционным стихом. Поэтому можно сказать, что
верлибр выбирается Бурениным как еще один аргумент в защиту
своего тезиса о бессвязности, несуразности, а значит, и
«нескладности» символистской поэзии.
«Смысловой», а не формальный акцент оказывается
вообще характерным для большинства пародий на символистов, в том
числе и пишущих верлибром. Так, вообще не слишком чуткий к
форме А. Измайлов допускает в своей знаменитой пародии на
А. Блока единственный перебой метра - «Размер для меня
необязателен», но в дальнейшем продолжает соблюдать
силлабо-тоническую конвенцию.
Интереснее обстоит дело с пародиями на стих футуристов.
Так, рифмованная тоника В. Маяковского почти сразу стала
воспроизводиться пародистами достаточно точно. Что же до
свободного стиха, получившего в творчестве футуристов широкое
распространение, то он адекватно воспроизводится, по сути дела,
только в адресованных заумникам текстах из саратовского «Фу-
тур-альманаха вселенской Эго-самости» 1914 года. В других
пародиях - и это вполне понятно - на первый план выходит
семантика, и охранительный пафос пародистов целиком
расходуется на нее.
Особняком стоит пародия Е. Геркена на Нельдихена.
Природа нельдихенского «синтаксического» (т. е. использующего
длинную строчку с минимумом переносов) свободного стиха
воспроизведена его товарищем по ленинградскому Цеху поэтов
достаточно точно, однако и в ней природа верлибра оказывается вне
пародийного фокуса: для этого времени свободный стих
становится уже общепризнанной формой и пародировать его,
очевидно, не представляется необходимым.
Следует также сказать несколько слов и об одном
пограничном с верлибром явлении - раешном стихе с неточной рифмовкой,
который складывается в творчестве имажинистов (А. Мариенгофа
и В. Шершеневича), считавших его образцом свободного стиха.
Тем не менее рифма в русской традиции оказывается настолько
270
мощным ритмообразующим фактором, что стоит только
читателю «угадать» ее в приблизительном созвучии даже относительно
отдаленных друг от друга строк, а затем установить неслучайный,
повторяющийся характер таких созвучий, как маскирующая
текст «свободная» графика тотчас же деактуализируется и рифма
принимает на себя основную стихообразующую функцию.
Параллельно с имажинистами к этой форме стиха обращается в
1920-е годы экспрессионист Ипполит Соколов; ею же пишет
целую книгу («Пашня танков») М. Зенкевич. Порою грань,
отделяющая их стихи с «пунктирной», нерегулярной рифмой от
верлибра, очень тонка, но тем не менее это все же стих раешный, а не
свободный.
В конце 1910-х годов к верлибру обращаются все новые и
новые авторы, в результате чего к началу 1920-х годов
свободный стих перестает быть редкостью и начинается новый период
его освоения. Активно - и с соответствующей идеологической
«артподготовкой» - пытаются адаптировать его пролетарские
поэты. Вот характерный пример подобного теоретизирования:
«Поэзия наших дней выдвинула свободный стих и метод
ритмической деталировки образа. Это противоречие временное.
Свободный стих для поэзии - прежде всего средство приблизиться
к выражению новой жизни, и в настоящее время он до
некоторой степени вступил на путь собирания (появление теории
свободного стиха). Только свободный стих может охватить все
богатство и сложность того ритмического потока, в котором и
движется рабочий на современном заводе. Для этого свободный
стих, следуя характеру индивидуальной ритмики,
подмеченному Богдановым, должен строиться на сильных и частых
ритмических постоянных, состоящих из перебоев элементарных
ямбов и хореев»13.
В действительности это те ямбы и хореи, т. е. именно брю-
совский «свободный стих» «французского типа», те самые
комбинации разных силлабо-тонических размеров, о которых поэт
пишет в своей «Науке о стихе» и которые М. Гаспаров
предлагает, используя терминологический ключ Б. Ярхо, называть
«смешанными классическими размерами»14. Более или менее
удачные и крупные серии верлибров создают в эти годы только Г.
Якубовский и А. Гастев; у остальных пролетарских и крестьянских
поэтов, несмотря на декларации «свободности» их поэзии,
верлибр остается только экспериментальной формой.
В. Маяковский использует свободный стих как способ
введения внутрь стихотворного текста авторитетной «чужой»
прозы. В 1921 году в одном из его «Окон РОСТа» - «Вот что говорил
271
Ленин на съезде Политпросветов. Посмотри, прочти и вдумайся
в это!»15 - вслед за традиционным для «Окон» стихотворным
заголовком плаката идет ленинская цитата, правда, несколько
измененная. Оказавшись, таким образом, в стихотворном
контексте, она сама превращается в стихотворный текст. Однако, имея в
виду особенности графического расположения текста на
плакате, решить вопрос о природе произведения однозначно не
представляется возможным. Тем не менее интересно сопоставить
подлинный текст доклада В.И. Ленина на 2-м Всероссийском
съезде политпросветов 17 октября 1921 года «Новая
экономическая политика и задачи политпросветов»16 и его переложение
Маяковским.
Изменения тут минимальные: первые семь из 11 строк
плаката повторяют ленинскую цитату дословно, затем поэт
переносит фразу вождя из начала третьего предложения «И мы говорим,
как говорили в армии» в начало второго, из которого
исключается чисто ораторский, «устный» повтор: «так или иначе, -
повторяю, - наша республика погибнет». Затем продолжается третье
предложение цитаты без взятого в восьмую строчку начала с
несколько упрощенной (видимо, для доходчивости текста)
грамматикой:
Либо погибнут все, кто хотел погубить нас,
либо мы спасем страну.
Сравним с ленинским оригиналом: «...либо погибнуть всем,
кто хотел погубить нас, и тут мы будем применять самые суровые
меры дисциплины, либо мы спасем страну, и будет жить наша
республика».
Безусловно, В. Маяковский «упрощает» текст Ленина для
массового читателя «Окон РОСТа», но вполне очевидно и то,
что, избавляясь от «устных» ораторских фигур и сложностей
синтаксиса, он решает и чисто художественную задачу -
приспосабливает стиль публицистической прозы к требованиям
собственной стихотворной поэтики.
Десятью годами позже И. Сельвинский в своей сонате «Си-
вашская битва» (1933) развивает предложенный Маяковским
прием. Вводя в стихотворное произведение
документально-прозаический текст приказа М. Фрунзе (Приказ по войскам
Южного фронта № 4), датированного сентябрем 1920 года, он, не меняя
лексики документа, перестраивает его синтаксис. Так, в
начальном фрагменте поэт задает стиховую паузировку текста,
перестраивая прозу в верлибр:
272
...Но сбросившая цепи рабства страна
жаждет мира,
чтобы скорее
взяться за стройку
своей судьбы.
Следом, во второй строфе, особая, близкая к стиховой
расстановка пауз диктуется «неграмматическим» использованием
знаков препинания внутри строки:
Но на путях. К этому миру. С коварным крестом.
С окровавленным франком. Встал штыком.
Последним барьером. Крымский разбойник -
Белый барон17.
После этого И. Селъвинский снова возвращается к
свободному стиху и записывает им даже подписи под приказом.
Затем, после недолгой эйфории «свободы» в 1920-е годы,
свободный стих оказывается, по сути дела, под запретом в годы
соцреализма как форма, непосредственно выражающая «распад
буржуазного искусства». Еще совсем недавно о нем писали так:
«Свободный стих модернистов не обладал ритмической,
структурной упорядоченностью, которая отличает поэтическую речь
от прозаической. Свободен был он и от значительного
содержания. Поэтому и не оправдал надежд, возлагавшихся на него
поэтами двадцатых годов»18.
Другим наиболее заметным явлением на границе стиха и
прозы Серебряного века, решительно разрушающим
незыблемость этой границы, оказалось активное вторжение в прозу
стихового начала. Для нас очевидно, что для каждой
конкретной эпохи в истории национальной литературы содержание
этого понятия будет различным, особенно на уровне
обыденного сознания. Так, в России второй половины XX века едва
ли не всякий неспециалист назвал бы главным отличием
стихотворной речи от прозаической наличие рифмы,
второстепенный и факультативный характер которой даже в наиболее
нормативные периоды истории русского стиха более чем
очевиден. Напротив, самый принципиальный и регулярный
признак стиха - наличие двойной сегментации - представляется
рядовому читателю стиха абсолютно недостаточным (отсюда,
кстати, происходит и вся гамма компенсаторных теорий
русского свободного стиха, отражающих понятие об этой мнимой
недостаточности)19.
273
Поэтому попробуем сначала определить основные
признаки стиха, представлявшиеся существенными для читателя pi
автора в конце XIX века, когда в русской поэзии почти безраздельно
господствовала рифмованная строфически организованная сил-
лаботоника20. Это наличие силлабо-тонического метра, т. е.
определенным образом организованного чередования ударных и
безударных слогов, рифмы и других звуковых повторов, строфики,
двойной сегментации, наконец, тяготение к лирическому типу
содержания и малому объему текста в целом. Все эти признаки,
считающиеся стиховыми на рубеже веков, последовательно
переносятся в русской литературе XX века в структуру прозы. В
результате возникает соответственно метризованная и
метрическая, паронимизированная, строфическая (версейная),
графическая и «малая» проза, причем чаще всего в каждом конкретном
произведении обнаруживается не одно, а одновременно
несколько способов внесения стихового начала в прозу.
Попробуем теперь рассмотреть каждый из них поочередно
в их структурной специфичности и исторической динамике.
Метрическая («мнимая», по М. Гаспарову) проза получает в
Серебряном веке распространение в поэтических сборниках М. Шкап-
ской 1920-х годов, где «мнимость» выявляется еще и благодаря
стихотворному контексту. Здесь тоже возможны варианты,
возникающие прежде всего благодаря нерегулярной рифмовке или
разностопное™, а также использованию дольника. Именно доль-
никовую рифмованную прозу Шкапской спародировал позднее
Г. Шенгели в юбилейном послании М. Волошину, написанном от
лица поэтессы:
Я понимаю. Мы все понимаем. Женщина женщину поймет без
труда. Адам, как трудно. Зачем уступаем ночному мужу тогда и всегда.
Глядим в потолок, как в ночное небо, вкушая оплату священных
ласк. Я понимаю. Трудно мне было родить такого, как Макс.
Я бы лучше у Петербургского порта отдала паровым лебедкам
сгусток стихий, чтобы червонная кровь аборта запеклась в мучительные
стихи21.
М. Горький обращается к метрической прозе не только в
своих знаменитых «Песне о Соколе» (1895) и «Песне о
Буревестнике» (1901), но и в куда менее известной автопародии на
них - стихотворении 1904 года «Эдельвейс», вложенном
автором в уста Калерии из «Дачников» (две строфы этого
«декадентского» «стихотворения в прозе» неметричиы, остальной
текст - метричен); спустя десять лет появляется еще одна па-
274
родия на «Буревестник» - саратовского «психофутуриста»
Пьетро Смурского.
Более сложный случай связан с появлением аналогов
стихотворных строк не в малой прозе, а внутри сплошного
прозаического текста, т. е. там, где традиционное стиховедение
усматривает так называемые случайные строки. В прозе XX века такие
строки встречаются настолько часто, что случайность их
появления в произведениях, например, Е. Замятина, Л. Добычина или
В. Набокова полностью исключается. При этом метр появляется
у них обычно в наиболее маркированных позициях начала
предложения, абзаца, главы, произведения в целом.
С легкой руки Андрея Белого метризация прозы очень
скоро перестает восприниматься как явление экзотическое,
напротив, она скорее представляется неким знаком художественности
прозы вообще; в дальнейшем поэт, как известно, успешно
принялся метризовать также свои статьи и мемуары.
Белому, надо сказать, повезло с пародиями еще меньше.
В то время как прозаики-подражатели без труда раскрыли секрет
метризации «по Белому», пародисты воспроизводили все что
угодно: строфическую упорядоченность, графическую
аранжировку, паронимизацию, даже заумный язык его прозы, но не ее
метричиость. Возможно, правда, что и здесь, как в случае с
верлибром, сказалась очевидность приема, не нуждающаяся в
пародийном осмыслении и интерпретации.
Правда, отдаленный отголосок беловской метризации
можно найти в пятистопных ямбах Васиссуалия Лоханкина. Но тут
очень важно, что Ильф и Петров используют принципиально
другой - двухсложный метр, причем, как убедительно показал в
своем комментарии к романам Ю. Щеглов, ориентированный в
первую очередь на «торжественную» традицию Пушкина и его
последователей в области стихотворной драмы, а не на поэзию и
прозу современников.
Другое дело - прямая полемика с Белым и «капустным гек-
саметром» его романа «Москва» в «Даре» Владимира Набокова,
пародийная и - шире - стиховедческая направленность которого
рассматривается нами ниже. Для Набокова сплошная
метризация текста - нонсенс, он безусловно предпочитает сложную,
семантически мотивированную полиметрию, а из метров - ямб, а
не трехсложники Белого.
Значительно реже встречается в новой русской традиции
рифмованная проза, представленная едва ли не исключительно
ранними опытами И. Эренбурга, тоже, как и у М. Шкапской,
включавшимися автором в состав поэтических сборников. Дру-
275
roe дело - иаронимически организованная проза. Ее образцы
мы находим у многих прозаиков Серебряного века. При этом
наиболее выразительными оказываются примеры, в которых
паронимизация совмещается с метризацией - в первую очередь
у тех же А. Белого, Е. Замятина, В. Набокова. В таких случаях
создается максимальная иллюзия стихотворности,
позволяющая, в частности, экспериментировать с постепенной утратой
метра в условиях паронимической связанности условной
строки, как это делают, например, М. Кузмин в своем «Калиостро»,
Е. Замятин в «Рассказе о самом главном» или В. Набоков в
«Даре».
Далее, можно говорить о последовательном перенесении
прозаиками начала XX века в прозу традиционно считающихся
принадлежностью стиховой культуры принципов строфической
организации текста. При этом прозаические абзацы (строфы)
совмещают характерную для них в традиционной прозе чисто
логическую функцию членения текста с конструктивной,
предполагающей членение целого на соразмерные фрагменты,
соотносимые в структуре целого по вертикали, как в стихе. Таким образом,
строфизация прозы оказывается еще более решительным
покушением на линейную природу прозы, чем метризация. У
колыбели строфической прозы в новой русской литературе стоит все тот
же А. Белый, под несомненным влиянием Ф. Ницше разбивший
на соразмерные строфы уже первые свои опубликованные
прозаические опыты - «симфонии». Вслед за А, Белым к версейной
прозе обращаются А. Ремизов, В. Хлебников, А. Гастев, М. Марьяно-
ва, А. Веселый и другие авторы.
Поэмы-манифесты футуриста Федора Платова имеют
своим безусловным образцом именно прозу Ф. Ницше, на что и
указывается непосредственно в тексте:
11. И были представители всего, и каждый вытек из
предшественника.
12. Были представители музыки - Ницше, поэзии - итальянские
футуристы. Но есть еще третье, искание которого - философия,
порабощаясь всеми. То логика, коей - я.
13. Логика имеет все четыре заглохшими, но имеет, ибо все в
каждом «заглушилось», порабощаясь и превращаясь в самого.
14. Слушайте, что получается. «Пятсуть» проявления духа
времени и человечества: зодчество, пластика, музыка, коей Ницше, поэзия,
коей Маринетти, и логика, коей я.
15. Так было отмечено древностью, ибо последняя введение в
книгу времени, страница которой - я.
276
16. Ницше проповедовал музыку. Такова работа и
«Происхождение трагедии». Он кричал: «Дионис». Истинно, истинно, говорю я.
Вникните в это.
17. Маринетти проповедовал поэзию, там война, как последняя
очищающая сила.
18. И Маринетти вытек из Ницше. Он его ученик и принял учение
его. Маринетти, тебе незачем отрицать это, но приятием ты отверг его. Так
должно было быть. Ты последователь, не будучи последователем.
19. И вот за Маринетти я. Я всадник бледный, я... Так слушайте
меня. Я пришел..
20. Я вытек из Маринетти. Я последователь, уничтожающий
учителя. Так хочет закон вечности.
21. Я проповедую бесчувствие, то бесчувствие, которое ждало и
введение, и вся книга до меня. Я конец22.
Версейной строфой написана также «Повесть о Светомире-
царевиче» Вячеслава Иванова, в форме которой тоже безусловно
прослеживается влияние прозы А. Белого, и в первую очередь -
его «симфоний». Прозаическая природа этого солидного по
объему произведения подчеркивается монтажом в его структуру
стихотворных вставок, в том числе выполненных свободными
стиховыми формами.
Версейные произведения А. Гастева нередко относят к
свободному стиху, однако, несмотря на то что он пользуется в ряде
своих произведений очень короткой строкой (состоящей часто из
одного слова), перед нами тем не менее проза, так как деление на
строки у него строго совпадает с синтаксическим и каждый
стиховой ряд завершается точкой.
Вот характерный пример верее Алексея Гастева -
миниатюра «Мы растем из железа» из неоднократно переизданной
«главной» книги поэта «Поэзия рабочего удара»:
Смотрите! - я стою среди них: станков, молотков, вагранок и горн
и среди сотни товарищей.
Вверху железный кованый простор.
По сторонам идут балки и угольники.
Они поднимаются на десять сажен.
Загибаются вправо и влево.
Соединяются стропилами в куполах и, как плечи великана,
держат всю железную постройку.
Они стремительны, они размашисты, они сильны.
Они требуют еще большей силы.
Гляжу на них и выпрямляюсь.
277
В жилы льется новая, железная кровь.
Я вырос еще.
У меня самого вырастают стальные плечи и безмерно сильные
руки. Я слился с железом постройки.
Поднялся.
Выпираю плечами стропила, верхние балки, крышу.
Ноги мои еще на земле, но голова выше здания.
Я еще задыхаюсь от этих нечеловеческих усилий, а уже кричу:
- Слова прошу, товарищи, слова!
Железное эхо покрыло мои слова, вся постройка дрожит
нетерпением.
А я поднялся еще выше, я уже наравне с трубами.
И не рассказ, не речь, а только одно мое железное я прокричу:
«Победим мы!».
Очевидно, что здесь каждая прозаическая строфа
отличается синтаксической, а следовательно, и ритмической
завершенностью, случаи переносов не только отсутствуют, но и не
предполагаются; количество и характер пауз соответствуют
«прозаическому стандарту», так что ритмическая организация целого носит
явно прозаический характер.
Мальвина Марьянова писала и верлибры, и верее, включая
их в поэтические книги, однако выделяя при этом внутри
сборников в особые отделы. При этом многие из ее верее, как и
подобает лирическим произведениям, не имеют названий; в некоторых
из них встречаются также элементы метра:
Твой смех - жемчуга, что роняет море в шаловливом восторге.
Твои губы - гранаты и сладостно-томительный полдень.
Твои очи - поющие бури - кружат и влекут.
Твои речи, как стрелы, вонзаются в сны.
Они - клики орла в поднебесье.
Как сорванный лист, слетаю я в реки твоего зноя23.
При этом М. Марьянова последовательно отграничивает
верее от «обычной» прозы, также включаемой в ее книги,
используя для этого в сборнике «Ладья» даже специфическую
форму записи текста: слова, «не уместившиеся» в
строку-строфу, записываются под ней, начиная не с левой стороны листа,
как в обычной прозе, а с правой, по аналогии со стихом.
Интересно, что в других книгах, где нет прямого соседства с прозой,
те же верее М. Марьяновой имеют традиционную
«прозаическую» запись.
278
Наряду с использованием версейной строфики в малых
жанрах появляются и опыты ее употребления в больших формах: в
повести С. Есенина «Яр», прозаических книгах А. Мариенгофа,
О. Мандельштама и т. д. Тут собственно литературная традиция
вступает во взаимодействие еще и, с одной стороны, с
журналистской практикой, оказавшей сильное влияние, например, на
выработку строфической модели прозы В. Дорошевича, а с другой - с
появлением нового жанра - киносценария, предполагающего
обязательное дробление прозаического текста на небольшие
выровненные по размеру строфы - «кадры», что отчетливо
сказалось, например, в самых разных по жанровой природе
прозаических текстах Д. Вертова.
Характерно также, что версейная строфика самым
активным образом начинает использоваться в первой трети XX века
вне собственно литературной сферы - в первую очередь в
манифестах различных групп, а также в литературно-критических и
искусствоведческих статьях.
В Серебряном веке появляются и первые версейные пародии -
А. Архангельского на Белого, авторов «Парнаса дыбом» на А.
Ремизова и В. Шкловского. Правда, тут следует принимать во внимание
и то, что пародия, в силу своей «сокращенности» по сравнению с
оригиналом, иногда становится версейной именно поэтому.
В начале XX века в русской словесности возникает также
графическая, или визуальная, проза. К ней мы относим все
разнообразие текстов, использующих разные приемы активизации
графического облика текста: от системы шрифтовых выделений и
авторских знаков препинания до введения разного рода лесенок,
пробелов, пиктограмм и т. д. Объединить все эти приемы нам
позволяет их объективный смысл в контексте отношений стиха и
прозы: графическая проза при всем разнообразии конкретных
вариантов выступает здесь прежде всего как текст с
актуализированным вертикальным членением и вследствие этого
максимально приближенный к стиховому.
Процесс визуализации русской прозы подробно описан в
книге Дж. Янечека «The Look of Russian Literature» (Princeton,
1984). Наиболее активно использовали различные приемы
графической перестройки прозы в своем творчестве А. Белый, А.
Ремизов, В. Хлебников, Б. Пильняк.
Важное место занимает графическая проза в романах А.
Белого, пришедших на смену его версейным «Симфониям»; чаще
всего автор «Петербурга» и «Масок» использует разного рода
«лесенки», в первую очередь для выделения гротескных
фрагментов, особенно с перечислительной интонацией.
279
Параллельно пишет свои известные «Записки»
композитор А. Скрябин. Они датируются 1904-1906 годами, т. е.
временем, когда уже появились в печати первые сочинения Белого.
Стихоподобные фрагменты возникают у композитора в
контексте прозаического целого, в них нет переносов, хотя есть развитая
система отступов. Все это позволяет рассматривать «Записки» в
контексте традиции визуальной (графической) прозы.
Вслед за А. Белым, А. Ремизовым и Б. Пильняком к
графической прозе обращаются и другие русские писатели: А. Неверов,
А. Веселый, Н. Каратыгина, А. Мариенгоф, Г. Венус, Вс.Н.
Иванов, М. Козырев. Правда, они, как правило, используют лишь
отдельные приемы из тщательно разработанного Б. Пильняком
арсенала. Так, А. Мариенгоф в «Романе без вранья» (1926) и
особенно в «Циниках» (1928) монтирует сюжетные повествовательные
главки объемом две-три страницы с мини-главками,
состоящими обычно из одной-двух строк, а чаще всего - из одного
предложения (или из ряда точек в скобках!), которые, прежде всего,
вводят в романное единство «внешние» голоса: газетные сообщения,
курьезные вывески, цитаты и т. д. При этом самостоятельность и
равноправие голосов подчеркивается отсутствием кавычек при
«чужом» тексте; вывески и объявления, соответственно,
печатаются в центре листа.
С помощью разных типов шрифта, отступов, знаков «-» и
«***» выделяет документальные мемуарные и собственно
художественные фрагменты в своей очерковой книге «Огни в тумане»
Вс.Н. Иванов. Для подчеркивания эмоциональных фрагментов в
«большой» и «малой» прозе используют средства графической
прозы А. Веселый, А. Неверов, Н. Каратыгина. Наконец, Г. Венус
пробует копировать систему выразительных средств Б.
Пильняка целиком, но лишь в отдельных рассказах, тематически
следующих традиции ведущего мастера графической прозы.
К образцам графической прозы можно отнести и книгу
А. Гастева «Как надо работать» (М., 1924; 1927), содержащую
рекомендации и лозунги по организации труда, но написанную
хорошим литературным языком и с безусловной претензией на
поэтичность, понимаемую по-пролеткультовски.
Активность графического облика выступает
определяющей чертой «орнаментальной» прозы Артема Веселого. При этом
в своей безусловно ориентированной на стих прозе разных
жанров он, как и Белый, использовал параллельно все основные
способы внесения в прозу стихового начала.
Прежде всего это относится к силлабо-тоническому метру,
применявшемуся писателем, правда, достаточно сдержанно. Так,
280
в эпопее «Гуляй, Волга!» встречаем такие фрагменты: «Скрипела
осень... Догорал / багряный лист на дереве, / звенел червонный
лист...»; «Торговать с инородцами было и выгодно, / но дороги
кишели лихими людьми». В других произведениях Веселого
метр встречается реже.
Иногда в прозе писателя обнаруживаются звуковые
повторы разного типа: рифма и паронимия (например, в рассказе
«Реки огненные»), а также лексические и фразовые повторы.
Достаточно часто прибегает он также к анафории.
Для миниатюр А. Веселого из цикла «Золотой чекан»
характерен регулярный параллелизм синтаксических конструкций;
в них используются соразмерные строки, большинство из
которых равно предложению; активно привлекается также сумма
вспомогательных графических средств: пробел, «лестница»
строф, многоточие и т. д.
Верее как тип строфы используется писателем и в его
большой прозе. К этому типу строфики тяготеют некоторые,
особенно сюжетно выделенные, фрагменты романа «Россия, кровью
умытая»; близка к верее и строфическая организация рассказов
писателя, в первую очередь особенно «Дороги дорогой» и «Рек
огненных».
Практически во всех жанрах прозы Веселого можно найти
стихотворные цитаты, по большей части фольклорные.
Визуальность прозы писателя обеспечивается целым
спектром средств, традиционно более характерных для стиха. Это:
1) собственно фигурность;
2) заполнение части страницы, отступы, фигуры (в том
числе семантически ориентированные);
3) шрифтовые выделения;
4) разного рода разрывы и пустоты: строки многоточий,
тире, других ненормативных знаков, пробелов.
Большие формы веселовской прозы отличают также стихо-
подобная дробность повествования, ориентация на
главу-стихотворение в большой прозе и на миниатюру - в малой. Это
провоцирует ослабленность сюжета, обилие вставных компонентов
(таких, как «Летопись сибирская» в «Гуляй, Волга!», дневник
героя в рассказе «Мухи в патоке» и т. д.).
Кроме того, речевой строй прозы Веселого отличает активное
обращение к риторическим средствам: инверсированное™
повествования, выражающим сильные эмоции знакам препинания,
эллиптичности и парцелляции, разного рода звукоподражаниям.
С другой стороны, прозу писателя отличает
повествование от первого лица, обилие лирических отступлений, ослаб-
281
ленность сюжета, маломотивированное соединение (монтаж)
эпизодов.
Таким образом, Веселый создает собственный вариант
прозы «с явным внесением стихового элемента» на разных уровнях
структуры. Для него характерно активное использование
приемов строфической и графической прозы, прозиметричность,
миниатюризация. Чуть менее активно использует он паронимиза-
цию, лексические повторы.
Последним в ряду явлений, возникших в русской прозе
начала XX века в результате активного внедрения в нее стихового
начала, следует назвать активизацию малой прозы. После опытов
1880-х годов, предпринятых И. Тургеневым и рядом его прямых
последователей, прозаическая миниатюра на некоторое время
отошла в тень и получила широкое распространение именно в
Серебряном веке, и прежде всего, как и другие рефлексы
стиховой культуры, в творчестве «двуязычных» (т. е. пишущих
параллельно стихи и прозу) авторов.
Выше уже говорилось, что значительная часть
произведений, написанных метрической, метризованной, рифмованной,
строфической прозой - это миниатюры. Кроме того, в начале
XX века появляется огромное количество произведений малой
формы, написанных ритмически нейтральной, т. е.
последовательно избегающей метра, паронимии, строфического
единообразия, прозой. В ряду ее авторов - и А. Белый, и К. Бальмонт, и
А. Добролюбов, и И. Анненский, и С. Клычков, и И. Бунин, и
М. Пришвин, и многие другие русские поэты и прозаики.
В 1911 году появляется целая книга миниатюрной прозы
Константина Льдова, для которой характерно использование
малой, чаще всего версейной, строфы. При этом в миниатюрах
Льдова, собранных в книге «Без размеров и созвучий»,
ориентация на аллегоричность в духе Глинки-Станкевича-Тургенева
отчетливо сохраняется. Близки ему, так же как и Тургеневу,
общие романтические установки, безусловно, заложенные в
минимальной прозаической форме с ее ориентацией на стиховой
механизм обобщения изображаемых реалий.
Стихотворение в прозе, начавшее свою новую, постТургенев-
скую жизнь в их творчестве, представляется своеобразным
структурно-жанровым аналогом лирического стихотворения в стихах.
При этом в качестве главного и в большинстве случаев
единственного структурного признака выступает именно размер целого
текста, впрямую соотносимый с размером лирического
стихотворения (как точно заметил Р. Арнхейм, «нас крайне раздражает, когда
стихотворение переходит на соседнюю страницу»24).
282
Показательна негативная реакция на бурный рассвет
малой прозы в первые годы нашего века таких чутких к слову
художников, как В. Брюсов, Ю. Балтрушайтис и В. Набоков:
крайне негативно реагируя на конкретные опыты этого жанра, они в
первую очередь отмечают присущую ему искусственность речи,
причем последний особо отмечает нарочитую инверсированность
текста, призванную, очевидно, по мнению авторов, сгустить
«поэтичность» повествования25. В условиях отсутствия метра
подобный прием ритмически не оправдан, о чем, кстати,
свидетельствует и большинство лучших образцов жанра; другое дело, что в
тексте, формирующем установку на стихотворное восприятие,
подобные явления, равно как действительно «случайные метры»
и созвучия, безусловно, оказываются значительно заметнее и
значимее. Так, серьезным скептицизмом но отношению к
возможностям жанра «стихотворений в прозе» дышит отзыв Ю.
Балтрушайтиса на книгу А. Галунова - автора значительной группы
произведений этого рода - «Ad lucem»: «Небольшая книжка
небольших стихотворений в прозе, большинство из которых
похоже на случайные цитаты из случайной и при том скучной книги.
Автор хочет быть красочным, но его краски лишены
художественной ассоциации. Образы напоминают других поэтов, русских
и иностранных. Вообще в этой книжке очень много прозы,
стихотворений же не оказывается»26.
Немалую роль в развитии традиции этого жанра сыграли
на первом этапе переводы иноязычной малой прозы. Так,
согласно разысканиям В. Красовской и А. Федорова, И. Анненский
создает в первой половине 1890-х годов свои «Стихотворения в
прозе» как подражания стихам итальянской поэтессы Алы Не-
гри, вполне традиционным по форме27. Правда, затем поэт пишет
и несколько оригинальных прозаических миниатюр.
С 1898 года в России начинается публикация
«Стихотворений в прозе» О. Уайльда28; в том же году Ф. Сологуб приступает
к переводам малой прозы С. Малларме, по поводу которых
современный исследователь пишет: «Переводческая установка
Сологуба при воссоздании "Стихотворений в прозе" Малларме (равно
как и выполненных позднее "Озарений" Рембо) основана на
уважении к авторской воле, сопряженной с некоторой
растерянностью. Прихотливая вязь скрепленных скорее звучанием, чем
значением ассоциативных образов и слов, ставит переводчика перед
проблемой выбора: либо пытаться расшифровать для себя логику
этой вязи и, таким образом, обрести творческую способность
писать на родном языке, как поступили авторы опубликованных в
90-е гг. переводов, сведя "Стихотворения в прозе" Малларме к до-
283
вольно банальной и несколько претенциозной лирической прозе
(по принципу соответствия представлениям о "поэтической"
прозе тексты и отбирались для перевода), либо, доверившись
автору и пожертвовав "свободой", идти за ним почти вслепую, если
не "след в след", то во всяком случае довольно близко в
лексическом и ритмико-ситаксическом отношении. Сологуб не мог не
сознавать, что, следуя второму принципу, он рискует утратить как
ассоциативную, так и фонетическую органичность оригинала,
однако справедливо считал, что произвольная дешифровка наносит
не меньший вред. Допуская возможность иррациональных
пассажей в оригинале, Сологуб не подвергал перевод рациональному
"фильтру", особенно в тех случаях, когда был удовлетворен им с
фонетической точки зрения. И все же в целом, по всей
видимости, он остался недоволен результатом и не решился опубликовать
свою работу либо не нашел издателя, сумевшего довериться его
переводческой интуиции»29.
Прозаические миниатюры в духе символизма удачно
спародированы в цикле миниатюр «Декадентские рассказы» -
«поэмы в прозе» И.Ф. Василевского (Буквы), опубликованном в
17-м номере журнала «Пробуждение» за 1907 год.
Наконец, прозиметрия. Из авторов Серебряного века
активнее всего используют ее равноправный вариант А. Добролюбов и
футуристы Е. Гуро, В. Каменский. К неравноправной прозиметрии
обращаются в это время многие авторы - как поэты, так и
прозаики. Например, И. Анненский точно датирует некоторые из своих
стихов протяженными прозаическими (на фоне стихотворной
части - в действительности, разумеется, удетеронными) подписями:
стихотворение «Траумерай» - «Ночь с 16 на 27 мая 1906.
Вологодский поезд», а стихотворение «Лунная ночь в исходе зимы» -
«17 марта 1906. Почтовый тракт Вологда-Тотьма».
Особый случай - прозиметрическая функция
прозаических ремарок в драматических поэмах и стихотворных драмах
поэта. Не случайно Б. Варнеке писал о трагедиях И. Анненского:
«Автор является поэтом даже в ремарках, которые
предоставляют великолепные картины, являющиеся художественными
описаниями и читаются иной раз как захватывающий рассказ»30.
Подводя итоги, можно сказать, что главным результатом
экспансии стихового начала в русской прозе первых десятилетий
XX века оказывается создание впечатления особой эстетической
значимости, «художественности» этой прозы.
Равным образом вся русская культура рубежа XIX-XX
веков, продолжавшая развиваться под знаком литературоцентриз-
ма, который сложился в середине предшествующего века, испы-
284
тывает на себе влияние происходивших в отечественной
словесности кардинальных перемен. Особенно заметно это в смежных с
искусством сферах духовной деятельности: истории, филологии
и философии. Возможно, именно этим обусловлен особый
характер последней, для которой свойственно органическое соединение
собственно философского и эстетически значимого,
«художественного» дискурса. Соответственно, явные отголоски
стихотворной культуры можно обнаружить и в творчестве русских
философов, многие из которых параллельно выступали как яркие
литераторы.
Так, вслед за Белым к метризации обращается Л. Карсавин:
в его трактате «Noctes Petropolitanae» особая эмоциональность
описаний любовного чувства подчеркивается сплошной трех-
сложниковой метризацией значительных по объему фрагментов
текста. Например, «Ты со мною, Любовь, когда вместе я с милой
и нежные руки держу, и - не помню - смотрю в ее очи иль тихо
склоняюся к ней, закрывая свои. Все спокойно тогда, и желанья
молчат. И, как ангелы, светлые души свершают союз. И
томительно-сладостно дух мой объемлет ее; словно пьет ее душу, вино
виноградное, словно дыханье ее он вдыхает. Ты со мною, когда
далеко от нее, как сейчас, в тишине этой ночи безмолвной, я с ней,
и приходит неслышно родная душа. Вижу очи ее, и светлее и
ярче они, чем - когда с нею вместе сидим и гляжу я на них
молчаливо. И дышу я дыханьем ее. И мне кажется - все она здесь, и
втекает в меня сокровенная истинность чистой души» (непрерывная
цепь анапестических стоп; для соблюдения размера автор
нередко прибегает к инверсиям, а в одном случае использует также
архаическую полногласную форму глагола - «склонюся»).
Еще два примера из этого же синтетического сочинения:
Незамутненней, цельнее вдали от любимой,
томительно-сладостней чувство любви. И духовно оно - только нет в нем всей яркости
жизни, нет чар земных и конкретных, земного труда...
Узнаю тебя, Любовь, в словах любивших тебя самое, только тебя,
и тебя называвших именем Бога. Чувства их мне знакомы по безмолвию
тихой молитвы, но тому восторгу, что душу волнует, когда нисходит в
меня сама Истина или когда предо мной многоцветное Божье творенье.
Тогда обо всем и я забываю, кроме Единого Бога, кроме самой
Бесконечной любви. И близки и понятны мне речи палимых любовью и Любви.
Они говорят о сладости, касающейся души при воспоминании о
Боге, о забвении всего, трепетании духа и муках любовных его; говорят
о молчании всех вожделений, томительном круговращении духа и
вещем познаньи. Страстью, знакомою страстью жгут их слова...
285
Тих и благостен свет твой, призрачен; благоухает дыханье твое в
дыханьи любимой, как это звенящее утро. Темною ночью была ты во мне
и со мной. Вот солнце восходит и светлый, и бодрый приносит мне день.
И льется в лучах его жизнь, кипящая силами жизнь. Вот он, день мой,
рожденный молчаньем таинственной ночи. Радостный день, как
немолчный поток - с безмерною силой гремящий в душе. Эта ли сила не
сломит страданий и горя? Ей ли страшна еще дальняя темная ночь?31
Очевидно, в этих случаях содержательная функция
метризации текста примерно та же, что и в прозе поэтов: она
сопровождает вторжение лирического начала, в определенном смысле
имитируя - сознательно или бессознательно - традиционно
закрепленный за поэзией силлабо-тонический метр.
Метр проникает и в произведения, казалось бы,
чрезвычайно далекие от поэзии - например, книга В. Розанова «Люди
лунного света» начинается точным аналогом силлабо-тонического
двустишия: «Дрожа от страха, семилетком, "у нас на кухне", в
Костроме» (две строки четырехстопного ямба).
Активно используют русские философы и версейную
строфику. Здесь можно назвать в первую очередь поэму в прозе
Павла Флоренского «Эсхатологическая мозаика» (1904),
публикаторы которой справедливо замечают, что рассматривать ее «только
как художественное произведение будет не совсем верно; это
скорее словесная фиксация, своего рода воспоминания о
собственных мистических переживаниях 1904 г., времени, когда его
дружба с Андреем Белым переживала свой апогей»32.
Характерно при этом, что, в отличие от А. Белого, П.
Флоренский обозначает номерами не отдельные строфы-абзацы, а их
группы, т. е. вводит более сложную градацию ритмических
единиц: часть - главы - обозначенные римскими цифрами главки -
внутри них отделенные пробелами фрагменты, включающие от
одного до полутора десятков нумерованных стихов - сами эти
нумерованные стихи - наконец, абзацы, чаще всего состоящие из
одного, иногда двух предложений.
Вот характерный фрагмент организованного таким
образом текста - начало главки первой главы первой «Солнечность»
второй части «Эсхатологической мозаики»:
1. Ельник помахивал ветвями; порою он замирал в восторженности.
Старые сосны кивали с важностью; они млели в исступленной умиренности.
Лесная стежка мерно покачивалась; между стволами улыбались
просветы. Апельсинность запада таяла в Бесконечности; наступала
алость приветливая.
286
Лепестками осыпавшейся розы выглядывали облачки; гасли и
блекли с тихостью.
А на восток шли двое.
2. Елистою тропою шли двое; двое были - Клеопа и Лука. Они
едва касались земли, почти что скользили улегченные - улегченные тихой
радостью.
Они были в экстазе, - в экстазе было небо, разливаясь алостыо.
И оба шли в белых одеждах - в холщовых.
3. Небо делалось прозрачным; открывалось «стеклянное море».
А сквозь него высвечивала огненность иного - пламенность.
В небе открывались знаменья; небо было «стеклянным морем».
Лука и Клеопа не шли - скользили улегченные.
Они захлебывались в созерцании.
4. Двое шли к востоку, на богослужение; за спиной их беззвучно
рыдало небо, - в прозрачной настороженности, высвечивало огнеточа-
щими ризами. А впереди, из-за аметистовой полоски, из-за гиацинтной
ленточки далекого леса, выкатывался гигантов апельсин - Луна - с
кротким добродушием голубоглазого великана.
5. За стволами рыжих гигантов - сосен - прятались пугливые
фавны и таращили на проходящих широко расставленные глаза - с
робким, но жадным любопытством.
На головах их рога едва можно было нащупать.
1. И тоскуя прозрачной истомой, -
изнывая плескающей ласковостью,
Лука, весь хрустальный, прозрачный-прозрачный,
простонал33.
Строфически упорядоченную прозу использовали также
писатели и философы, ориентировавшиеся на Ф. Ницше
(например, Л. Шестов или Ф. Платов). Особое место в ряду версейной
прозы занимают «лирическое богословие» А. Добролюбова и
очерки Н. Клюева (ср. «библейское» верее в сочинениях Порфи-
рия Иванова и других «пророков» нашего времени); к стихопо-
доб'ной строфической организации своей прозы прибегали также
А. Лосев (финал «Очерка о музыке», 1929 г.), Г. Федотов (начало
статьи «Лицо России») - в основном в особенно эмоциональных и
публицистически активных фрагментах своих статей и трактатов.
Под непосредственным влиянием стиховой культуры в
русской философской прозе происходит также активизация ее
графических средств, проявляющаяся в первую очередь в
использовании различных типов отступов и пробелов, шрифтовых
выделений, пиктограмм. Из русских философов этими средства-
287
ми активнее всего пользовался В. Розанов. Наконец,
миниатюризация философской прозы: наиболее последовательным «лириза-
тором» повествования оказываются тот же В. Розанов, а также
Л. Шестов, П. Ельчанинов.
Разумеется, воздействие художественной словесности на
русскую философию Серебряного века не ограничивается
экспансией стихового начала и не сводится к ней; можно говорить также
о повышенной эмоциональности и риторичности русской
философской мысли, ее тяготении к художественной образности, к
использованию жанровых моделей, характерных для
художественной прозы, о постоянном исследовательском интересе и активной
апелляции к искусству и литературе (в первую очередь - к
Пушкину и Достоевскому), обильном цитировании стихов и прозы.
Встречаются среди произведений русских философов этой
поры и прозиметрумы - например, прозаический авторский
комментарий после собственного стихотворного текста,
превращающий его в прозиметрическую композицию, находим у Льва
Карсавина, снабдившего свой «Венок сонетов» теологическими
комментариями к каждому из составляющих его стихотворений. При
этом прозаический компонент целого оказывается порой
значительно объемнее самого стихотворения, что создает
дополнительный эффект «сакральности» стиха:
Ты мой Творец; твоя навек судьба я.
Бессилен я. Былинкой на лугу
Подъемлюся, несмело прозябая.
Терплю и зной, и снежную пургу.
Все пригибает долу вьюга злая,
Грозится мне, клубя сырую мглу.
Но, знаю, я просить Тебя могу,
Хотя - как Ты, всевечный, погибая.
Ведь Ты умрешь, в цветении моем
Всем став во мне, и всем - как только мною.
Тогда восстанет жизнь моя иною.
Уж умирает я мое, и в нем
Как пчелы, все кишит, себя роя,
Дабы во мне восстала жизнь Твоя34.
Далее, в авторском «Комментарии к венку сонетов и
терцинам», читаем:
288
СОНЕТ. Творение - самоотдача Творца творимому, полная, а
потому совершающаяся через Смерть и делающая тварь вторым Творцом,
т. е. воскресителем первого. Христианская догма прямо о творении и
даже о воскрешении Бога тварью, Человеком (человечеством) не говорит.
Но она говорит о рождении Бога Человеком (тварью - Богородица), как
и о рождении Человека Богом. Однако тварь немощна (ст. 2. ел. ср. 35,
ел. 65 ел., 75, 219 ел.), несовершенна. Она еще не приняла и не
воскресила Творца своего - только приемлет, воскрешает, только несовершенно
совершается. Несовершенство твари являет себя (т. е. тварь себя не «до-
являет») в том, что тварь существует не как единая, а как множество
враждующих индивидуаций (Человек - «перстный Адам» как род
людской и природа). Тем не менее, в борьбе и взаимоистреблении все
становится (не стало еще!) всем и Богом. Так, есть некоторые основания у
ложно возводимых в абсолютно значимые и вместе с тем
ограничительных теорий монадологического или атомистически- механистического
строения вселенной, борьбы за существование, классовой борьбы,
апологии-идеализации войны. Все они даже - теоретически - полезны:
указывают на реальность, в «идеалистической» метафизике часто
отвергаемую ради «сверхъестественного», «сверхчувственного» и
«сверхразумного» (сверхлогического, иррационального, трансцендентного и т. д.).
«Не уявися, что будем» не должно оправдывать отказ от искания: «Дух
вся испытует, и глубины Божия».
СТИХ 1. Я - судья Божия именно потому, что, сотворив меня
свободным и предлагая приять Его всего, Он поставил свой замысел и
Себя Самого в зависимость от меня (ср. ел. 215, 130, 285, 360, 650).
СТИХ 9. Чаще всего смерть Бога (но не «второе» рождение Его,
ср. «Богородица»!) «замалчивается» или даже отрицается выражениями
вроде: «Бог умер по человечеству». Монофизитство показалось
настолько страшным, что не заметили содержащейся в его интуиции
истины. Через альтернативную смерть Бога и Человека и через такое же их
воскресение (ст. 23) осуществляется ипостасное единство Богочеловека.
Далее идут объяснения еще нескольких стихов сонета;
очевидно, что, несмотря на то что комментарии печатаются в
конце всего венка, их связь со стихотворным текстом самая
тесная: то, что в стихе сказано с присущей этой форме речи
сжатостью и метафоричностью, в комментариях переводится не
только на язык прозы, но и в соответствующий ему
теоретический тип мышления, подразумевающий однозначную
расшифровку стиховых образов. Тем самым осуществляется прозимет-
рический монтаж не только двух типов организации речи, но и
также двух разных сфер творческой деятельности - искусства
и теологии.
289
Безусловно «художественными», идущими от практики
словесного искусства выглядят и названия некоторых
философских сочинений (например, «Свет невечерний» и «Купина
неопалимая» С. Булгакова, «На весах Иова» и «Власть ключей» Л. Ше-
стова, «Поющее сердце» и «Взгляд в даль» И. Ильина, «Опавшие
листья» и «Мимолетное» В. Розанова и т. д.).
За пределами философского дискурса экспансия стихового
начала наблюдается также в метрических исследованиях А.
Белого, версейно организованных текстах манифестов
представителей разных искусств, политических воззваний и листовок,
литературоведческой эссеистики В. Шкловского; в активном
использовании достижений графической прозы в рекламе и
политическом плакате.
Наконец, еще одна особенность нехудожественной
прозы Серебряного века, тоже возникающая как результат
активного взаимодействия ее со стихотворной культурой, -
насыщение стихотворными цитатами мемуарной литературы,
манифестов и статей поэтов, обильно уснащавших свою прозу
стихотворными же примерами, как собственными, так и
других авторов (тут в первую очередь следует назвать работы
А. Белого и В. Хлебникова); критических (И. Анненского, Ю. Ай-
хенвальда) и даже академических статей и исследований, в
которых стихотворные цитаты занимают иногда значительную
часть общего объема текста - например, у А. Потебни или у
А. Веселовского.
По справедливому замечанию В. Баевского, «стихотворная
цитата в филологическом научном тексте наделяет этот текст
поэтической функцией»35. Нам представляется, что активное
насыщение прозаического текста «о литературе», будь то критическая
статья или научное исследование, способно, кроме того,
кардинально изменить и саму природу текста, превращая его из
прозаического в прозиметрический.
Так, в классической работе А. Веселовского
«Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического
стиля» (1894) стихотворные цитаты занимают более 40% текста,
причем приводятся они на разных языках, что еще более
усиливает - по крайней мере, для неакадемического читателя, не
владеющего всеми ими, - эффект контрастности фрагментов и
дробности текста в целом, характерный для прозиметрических
композиций. Аналогичное массированное цитирование - как стиха, так
и прозы - находим и в классических филологических работах
А. Потебни - например, в исследовании «Из записок по теории
словесности» (опубликовано в 1905 году).
290
Итак, можно констатировать, что в контексте культуры
Серебряного века стиховое начало самым активным образом
проникает не только в художественные произведения, но и в сочинения
иной природы.
1 Цит. по: Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь: Роман,
эссе, интервью, рецензии. М., 1988. С. 343.
2 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960-1963. Т. 5. С. 613.
3 Плетнер О. К переводу танка// Восточные сборники. М., 1924.
С. 305.
4 БурлюкД. Энтелехизм. Нью-Йорк, 1930. С. 10-14.
5 Василиск Гнедое. Собрание стихотворений. Тренто, 1992.
С. 149-152.
6 Там же. С. 149.
7 Василиск Гнедое. Смерть искусству. М., 1996. С. 18.
8 Гаспаров М. Учебный материал по литературоведению:
Русский стих. Таллин, 1987. С. 16.
9 Оцуп Н. Град. Пг., 1922. С. 28-29.
10 Гусман Б. Сто поэтов. Тверь, 1923. С. 184.
11 Жизнь искусства. 1922. № 17. С. 5.
12 Нелъдихен С. Он пришел и сказал. М., 1930. С. 26.
13 Перелешин Б. Об индустриальных ритмах в пролетарской
беллетристике // Твори! 1921. № 2. С. 17-18.
14 Гаспаров М, Исаков О. Стиховедение и ЭВМ: Новые проблемы
и решения // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1989. Т. 48. № 2. С. 154.
15 Маяковский В. Полы. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 3. С. 424.
16 Ленин В. Новая экономическая политика и задачи политпро-
светов // Ленин В. Поли. собр. соч. Т. 44. С. 10, 13.
17 Сельвинский И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 1. С. 111-116.
18 Кулинич Л. Новаторство и традиции в русской советской
поэзии двадцатых годов. Киев, 1967. С. 357.
19 Квятковский АЛ. Русский свободный стих // Вопр. лит. 1963.
№ 12. С. 60-77; Жовтис А.Л. Границы свободного стиха // Вопр. лит.
1966. № 5. С. 105-123; Баевский B.C. Стих русской советской поэзии.
Смоленск, 1972. С. 57-91; Экман Т. Свободный стих в поэзии
славянских народов XX века // American Contribution to 9th International
Congress of Slavists. Vol. III. 1983. P. 149-172; Овчаренко O.A. Русский
свободный стих. M., 1984.
20 Гаспаров МЛ. Современный русский стих: Метрика и ритмика.
М., 1974. С. 43.
291
21 РГАЛИ. Ф. 2186. On. 1. Ед. хр. 170. Л. 39. (Указано нам
М.И. Шапиром.)
22 Платов Ф. Назад, чтобы моя истина не раздавила вас. М.,
1915. С. 21.
23 Марьянова М. Ладья. М., 1923. С. 64.
24 Арпхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. С. 11.
25 Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь... С. 343.
26 Весы. 1904. № 1. С. 70-71.
27 Федоров Л. Иннокентий Анненский. Л., 1984. С. 79-84.
28 Павлова Т. Оскар Уайльд в русской литературе (конец XIX -
начало XX в.) // На рубеже XIX и XX вв. Л., 1991. С. 88.
29 Багно В. Федор Сологуб - переводчик французских
символистов // Там же. С. 169.
30 Варнеке Б. И. Анненский (некролог) // Журн. Мин-в а нар.
просвещения. 1910. Март. С. 38.
31 Карсавин Л. Noctcs Petropolitanae. Пг., 1924. С. ПО, 200.
32 Флоренский П. Эсхатологическая мозаика. Ч. 2. // Контекст,
1991. М., 1991. С. 91.
33 Там же. С. 70-71.
34 Цит. по: Ванеев А. Два года в Абези. Брюссель, 1990. С. 270.
35 Баевский В. Стихотворная цитата в тексте // Русская
филология: Уч. зап. Смоленск, гуманит. ун-та. Смоленск, 1994. Т. 1. С. 120.
Андрей Белый
В своей статье 1919 года «О художественной прозе» Андрей
Белый назвал прозу «тончайшей, полнозвучнейшей из поэзии»1.
Причем этой сентенцией его микроисследование ритмических
особенностей русской классической прозы не декларативно
открывается, а завершается, вполне претендуя тем самым и на
научную обоснованность, и на соответствующую терминологическую
точность. Принимая во внимание, во-первых, солидность
собственно художнического опыта, накопленного к тому времени
Белым, а во-вторых, его безусловный вклад в развитие научного
стиховедения в России, стоит, как нам кажется, не только
прислушаться к парадоксальной с точки зрения классической
филологии мысли, но и попытаться понять, что же в реальности стоит
за этим парадоксом.
Известно, что пафос разрушения сложившегося в
классическом XIX веке дихотомически понимаемого
противопоставления стиха и прозы был свойствен поэту уже с первых его
самостоятельных шагов в литературе; Н. Кожевникова удачно заметила,
что вообще «прозу А. Белого можно рассматривать как
своеобразное исследование, предпринятое с целью доказать, что между
поэзией и прозой нет границ»2. Так, уже свои самые ранние
стихотворные опыты он записывал в виде прозы3, т. е. работал в фор-
293
ме рифмованной метрической прозы. Не менее значимо и то, что
в печати дебютировал поэт Белый тоже как прозаик - причем с
произведением, активное влияние на которое стихового начала
тоже несомненно.
Сразу же хотим оговориться, что в рамках пашей работы
мы сознательно постараемся не затрагивать тему
«музыкальности» опытов Белого: во-первых, в силу, как нам представляется,
безусловной метафоричности этого определения, а во-вторых и
в-главных - из-за столь же несомненной для нас большей
значимости для определения уникальности места Белого в развитии
русской словесности положения его творчества именно на оси
«стих-проза», а не «литература-музыка».
Можно сказать, что своей художественной практикой
Белый принципиально изменил взаимоотношения стиха и прозы
как двух единственно возможных типов организации
литературного текста, а затем сам же постарался осмыслить эти изменения
в серии исследовательских работ. Мы попробуем наметить
основные направления и исторические этапы этой реформы,
сравнимой, как нам кажется, по значению с реформой русского стиха,
осуществленной Ломоносовым и Тредиаковским. В соответствии
с этой задачей попробуем сначала взглянуть на предмет с
типологической точки зрения и выявить те конкретные направления, по
которым осуществлялась Белым его реформа, потом - с
исторической, чтобы наметить последовательность обращения
художника к тем или иным формам, затем - с рефлективной, т. е. в
свете истории теоретического осмысления процесса самим
художником в разные периоды его творчества.
Наиболее очевидным способом внесения традиционного
стихового элемента в ткань прозы для русской литературы
рубежа веков был, несомненно, силлабо-тонический метр.
Соответственно, метризация прозы - одно из важнейших направлений
реформы А. Белого. Причем, в отличие от большинства опытов
XIX века, Белый стремился метризовать не отдельные, чаще
всего функционально выделенные, фрагменты текста, а
произведения целиком. Неизбежно возникающие при этом перебои метра
способствовали не смене установки на восприятие текста (с
метрического на неметрический и наоборот), как в метризованной
прозе традиционного типа, а формированию принципиальной
иной, двойной установки, позволяющей параллельно (или
последовательно, в случае перечитывания) воспринимать текст и как
метрический, и как неметрический, что, в свою очередь,
неизбежно создает эффект удвоения текста, предполагающий особое,
замедленное его чтение, вчитывание в каждую фразу4, - тоже, кста-
294
ти, по аналогии со стихами, где подобную замедленность
продуцирует в первую очередь многократная, авторски заданная
сегментация текста. Именно такая - тотальная и
нефункциональная5 - метризация текста была воспринята его современниками
как подлинный переворот в искусстве прозы6.
Рассмотрим теперь конкретные особенности
функционирования метра в двух главных прозаических книгах А. Белого -
романах «Петербург» и «Москва».
Мифологический характер мышления А. Белого
общеизвестен; не менее известно и связанное с этим настойчивое и
постоянное стремление писателя наделить при анализе символической
содержательной функцией все компоненты художественной
формы, в том числе и собственных произведений. В связи с этим
вполне можно предположить, что названия двух «главных»
романов писателя должны были так или иначе сказаться в их
художественном построении. А поскольку оба они написаны прозой,
использующей традиционные для русской поэзии XIX века
силлабо-тонические размеры, логично прежде всего обратить
внимание на метрическую форму самих заглавий, обозначающих
не только два осевых для российской культуры города, но и два
традиционно противостоящих друг другу мира7.
Конечно, говоря о метрической природе заглавия, мы
должны сделать существенную оговорку. Представление о мет-
ричности или неметричности всякого текста, в том числе и
заголовочного, в значительной мере связано с его абсолютной
длиной: принято считать минимальным фрагментом, подлежащим
рассмотрению в изолированном от текста виде с точки зрения его
метричности/неметричности, последовательность из трех
реальных либо потенциальных ударных групп, накладывающуюся,
таким образом, на метрическую схему того или иного трехстопного
силлабо-тонического метра, двух- или трехсложного. При этом
чем короче отрезок, тем больше у него возможностей «попасть» в
схему какого-либо размера или даже нескольких размеров
одновременно. Поэтому применительно к минимальным отрезкам
речи говорить о их реальной метричности/неметричности вообще
некорректно, ибо они, строго говоря, собственной метрической
потенцией не обладают и могут оказаться частью практически
любого метрического текста.
Вполне очевидно, что в нашем случае речевые отрезки,
вынесенные в заглавия, имеют именно такую природу, что можно
доказать, например, с помощью серии хрестоматийных примеров
из стихотворной и прозаической речи, в которых оба слова
оказываются как включенными в метрические цепи разных разме-
Лндрей Белый
295
ров, так и метрически нейтральными. Тем не менее мы посчитали
возможным интерпретировать эти слова как минимальные
силлабо-тонические единицы, равные каждое одной стопе:
«Петербург» - анапеста, «Москва» - ямба.
При этом очень важно, что именно сочетание этих метров -
«ямбо-анапесты» - А. Белый называет одним из двух
господствующих, по его мнению, ритмов русской прозы8. Не менее
интересна для нас и негативная в целом оценка ямба по
сравнению с дактило-хореическим гексаметром, который поэт
называет «естественным метром нашей речи»; ямб же, в отличие от
него, характеризуется им как метр искусственный, причем в
русских ямбах, по Белому, могут «пробегать» анапестические
стопы, хотя и реже, чем это было в «ямбах древних».
Соответственно, в пушкинских «Отрывках из романа в письмах»,
написанных прозою, Белый обнаруживает «ямб с анапестическими
стопами»9.
Таким образом, названия обоих романов оказываются
«написанными» одним из тех силлабо-тонических размеров,
сочетание которых, по мнению Белого 1910-х годов, создают один из
двух самых распространенных в русской традиции типов
прозаического ритма, ориентированного к тому же на аналогичный -
тоже принципиально проницаемый - стихотворный тип. При этом
ямб, которым выполнено название «Москва», характеризуется
автором дополнительно как размер искусственный.
Попробуем теперь посмотреть, как сказывается, и
сказывается ли вообще, метрический образ заглавия и обозначаемого им
города-мира в метрическом строении романов.
Можно было бы предположить, что характер метра
заглавий мог повлиять на выбор варианта метризации: трехсложнико-
вого или двухсложникового. Нам показалось интересным
проверить и эту гипотезу, несмотря на неоднократно отмечаемый и
самим Белым, и исследователями, и критиками его прозы
«анапестит», т. е. ярко выраженную трехсложниковость. Тем не
менее до сих пор не опубликованы результаты более или менее
представительных подсчетов метра прозы Белого: так, Дж. Яне-
чек, автор наиболее обстоятельной работы на эту тему,
пользуется лишь случайными двухстраничными выборками, остальные
исследователи вообще оценивают материал «на глаз».
Разумеется, для определения типа метризации этого достаточно; вполне
убедительно показал общий вектор беловского метра и Янечек,
подтвердивший своими подсчетами последовательную
экспансию - от книги к книге - двухсложных интервалов,
соответствующих трехсложниковым стопам10. Посмотрим, не существуют ли
296
какие-либо отступления от этих общих правил, вызванные
гипотетическим метрическим воздействием заглавий.
Для сравнения мы взяли по нескольку полутора-двухстра-
ничных наиболее «петербургских»(8) и «московских»(11)
фрагментов из каждого романа (т. е. практически все) и по 15-20
небольших того же характера: описания города, пейзажи, картины
городской жизни, примерно по 500 ударных групп из каждой.
При этом «Петербург» брался в последней редакции, что
обусловлено двумя факторами: большей метричностью ее и временем
публикации - и по тому, и по другому признаку эта редакция
представляется более сравнимой с «Москвой».
Подсчеты показали, что господство трехеложниковой
метризации в отрывках, связанных с описанием Москвы и ее
упоминанием в тексте, никоим образом не нарушается. Так, уже первое
упоминание этого «ямбического» города в «Прологе» романа
«Петербург» заключено в фразу, которая может быть
интерпретирована либо как неметрическая, либо как трехсложниковая, но
никак не двухсложниковая.
Аналогичным образом и в «Московском чудаке» описание
города, появляющееся во 2-й главке первой главы, начинается
фразой, метрическая нейтральность которой оказывается
мнимой, после того как появляется длинный ряд трехсложниковых
стоп; само же слово «Москва», несмотря на его выделенность в
отдельную строку-строфу, тем не менее оказывается в конце
трехсложниковой (дактилической) цепи, начинающейся в
предыдущем абзаце, и не прерывает продолжения этой цепи в
следующем:
Забелебенькала там колокольня: стоял катафалк; хоронили кого-то.
Москва!
Разбросалась высокими, малыми, средними, золотоглавыми иль
бесколонными...» (далее кратковременный перерыв цепи. - Ю. 0.)(24).
Приведенный отрывок представляет собой непрерывную
цепочку, состоящую из 17 условно выделяемых стоп, не
противоречащих дактилической интерпретации; при этом две стопы
могут рассматриваться как аналог трибрахия, остальные - как
«нормальный» дактиль.
Оказываясь в началах строф, слово «Москва» задает им не
ямбический, а амфибрахический метр; характерен в этом смысле
фрагмент из 4-й главки третьей главы романа «Москва под
ударом»: «Москва, как и Лондон, была лишь ареною схватки
чернейшего интернационала с его разрывающим, с красным. / «Моск-
Андрей Белый
297
вы»-то и не было! / Был лишь роман под названьем «Москва»; за
страницей читалась страница; листались страницы; и думали, что
обитают в Москве...» (314); не менее интересен и стык 2-й и 3-й
главок этой главы (310), контактные строфы которых можно
читать подряд, как непрерывную цепь анапестов, или с перебоем, и
тогда первое слово новой главки - «Москва» - тоже становится
началом амфибрахической цепи.
Слово «Москва» в романе последовательно встраивается в
трехсложниковые фрагменты и цепи и в других «московских»
фрагментах книги, подобно тому как слово «Петербург»
оказывается вполне законным их компонентом, равно как
анапестические же имена двух главных героев романа: Аполлон Аполлоно-
вич и Николай Аполлонович.
При этом метризованность «городских» фрагментов двух
романов различна: в «Петербурге» метр охватывает от 40 до 90%
ударных групп, в «Москве» - от 85 до 100%, причем в «Масках»
цепи становятся особенно длинными, включая даже названия главок,
которые в случае перебоя обычно продолжают метрическую
инерцию предыдущей части, а не открывают цепь новой главки.
Достаточно употребимыми оказываются в романе все три
типа условно выделяемых трехсложников: дактиль, амфибрахий
и анапест, так что гипотеза об «анапестите» прозы Белого не
подтверждается. Напротив, двухсложниковые фрагменты
встречаются крайне редко и вполне могут быть рассмотрены на фоне
активной трехсложниковой метризации как своего рода
«случайные метры».
В этом смысле показательно, как в трехсложниковой среде
«Петербурга» происходит переакцентировка ямба популярного
романса «Глядя на луч пурпурного заката» в трехсложник:
приведя две стихотворные строки, Белый в следующем за ними
«контактном» фрагменте прозы повторяет конец ямбической фразы -
«На берегу Невы...» (00101, где 0 - безударный слог, а 1 -
ударный), которая затем, по мере наращивания контекста,
превращается в анапестическое (!) полустишие-стопу, начинающее трех-
сложниковую цель: «На берегу / Невы он стоял, как-то тупо
уставившись в зелень...» (001 / 010010010010010, пятистопный
амфибрахий; все вместе - «полторы» строки трехсложника с
переменной анакрузой contre-rejet) (109).
Достаточно четко прочерчен от романа к роману и вектор
типа метризации: параллельно с ее количественным нарастанием
происходит переход от фрагментарного типа к цепному.
Интересно также, что в ряде случаев как в «Петербурге»,
так и в «Москве» (хотя в первом заметно чаще) с помощью чере-
298
дования полногласных и неполногласных форм, позволяющих
растягивать или, наоборот, укорачивать условную стопу на слог
для «попадания» в схему метра, создаются и перебои метра,
например, в эпилоге «Петербурга»: «Под тяжестью снега согнулися
еловые ветки...», где полногласная форма глагола «ломает» схему
амфибрахия (325), причем частота их появления не позволяет
допустить тут простой типографский произвол. Очевидно, речь
действительно должна идти о сознательно создаваемой Белым в
тексте двойной установке на восприятие, для успешного
функционирования которой такие перебои оказываются не менее
важными, чем соблюдение силлабо-тонической строевой
дисциплины.
В «Масках», как мы уже говорили, метр объединяет в цепи
не только отдельные фразы и предложения, но и группы идущих
один за другим абзацев и даже главки и главы, включая их
заглавия (наиболее выразительны тут примеры, когда в заглавие
выносится не повторяющееся в основном тексте описание действия,
например: «Звонок // БОРОДОЮ ПРОСУНУЛСЯ В ДВЕРИ //
Передняя полнилась вздохом и звуками двух голосов...»
(442-443) или «...Камеры, камеры, камеры; в каждом - по телу. //
И БИЛИ: ПО ТЕЛУ // Раз! Два! Три! Четыре! Пять! Шесть!»
(457). В этих условиях одним из механизмов создания
метрических перебоев становятся многочисленные собственно
стихотворные вставки в текст, как правило, двухсложниковые; вообще,
насыщенность метризованного прозаического текста
силлабо-тоническими стихами-цитатами создает сильный прозиметрический
эффект, позволяющий говорить о самостоятельной
конструктивной роли стиховых фрагментов в «Москве».
Другой тип перебоев связан с использованием вставных и
служебных компонентов, выполненных метрически нейтральной
прозой. В «Масках», где метризованы и названия главок, это
прежде всего посвящение, эпиграф, цитаты, номера глав и главок -
т. е. те самые элементы, которые создают эффект
полиструктурности и в традиционном стихотворном тексте.
Не менее важным направлением реформы Белого стала и
звуковая перестройка прозы, сказавшаяся как в появлении в ней
рифменных созвучий, так и в тотальной паронимизации текста
по стиховой модели, начатой уже в «симфониях» и наиболее
последовательно осуществленной в романе «Маски». Так, разного
рода звуковые повторы связывают в романе отдельные слова в
звуковые цепи (например, из описания Летнего сада в
«Петербурге»: «...И разбитые брызги зеркал просквозили здесь красным
камзолом персон...» (123), что особенно ощутимо в условиях ме-
Anâpeù Белый
299
тризации. Показательно, что в книге «Мастерство Гоголя» Белый
подробно останавливается именно на этой стороне своего
новаторства, последовательно выводя его при этом из
художественного опыта Гоголя.
Со звукописью связано и словотворчество Белого,
граничащее подчас с футуристической заумью. Оно тоже наиболее
развито в «Масках» - безусловно, самом «стихоподобном» из всех
романов поэта, где в словообразовательной логике звукоподобие
часто доминирует над гротескной семантической установкой.
Интересно, что в условиях заумного текста усложняется и
функция метризации: здесь она позволяет решить попутно и
акцентологическую задачу, подсказывая читателю, как расставить
ударения в многочисленных авторских новообразованиях.
Следующая линия, по которой ведется размывание
специфики прозаической речи, - ее строфическое урегулирование.
Оно также начинается уже в «лирических отрывках»:
ВИДЕНИЕ
1. Видел я как бы сон.
2. Мне был послан голос: «Гляди... Вот близится время».
3. И я увидел - среди далеких горных вершин, на заре стоял
грядущий Царь, как ясное, утреннее солнце.
4. Его ризы были как огненная лава, струящаяся по горным
вершинам.
5. И грудь, и плечи, и ноги были окутаны кровавою ризой.
6. И среди кровавых риз, как ясные очи, как далекие звезды,
мерцали аметисты.
7. блистали топазы, смарагды, сапфиры, гиацинты, карбункулы.
8. И Он был опоясан алмазным поясом. И на алмазном поясе
висели многострунные гусли.
9. И от многих струн исходил звон, подобный серебряным
источникам.
10. И в одной руке Он держал посох, прорастающий лилиями и
нарциссами.
11. А в другой руке была золотая чаша, а в чаше горячая кровь.
12. Это была кровь праведных, и от нее курился легкий
оранжевый пар.
13. И сквозь легкий оранжевый пар смотрело на меня лицо белое,
как слоновая кость, с коралловыми губами.
14. И два ряда зубов - два жемчужных ожерелья - обрамляли,
словно пасть клокочущего вулкана.
15. И на кровавые плечи, и на окровавленную грудь спокойно,
величаво легли белоснежные седины.
300
16. Вот Он стоял на синем куполе тучи, пронзенном изломами
молний.
17. И голос Его вдалеке был как гром и как праведная буря.
18. Уже тихо снимался синий купол с розовых ледников и нес на
меня дивного Мужа.
19. Вот придет днем воскресным с утренними облаками.
Ориентация на образцы - строфику Библии и Ницше - в
этом раннем «лирическом отрывке в прозе» подчеркнута, как
видим, нумерацией строф; при этом все они примерно равны по
объему и только две из 19 состоят не из одного, а из двух
предложений.
Строфика оказывается максимально активным элементом
и в большой лирической форме Белого - его знаменитых
«симфониях». Самые короткие и соотносимые по объему строфы -
длиной от 1 до 3 типографских строк - встречаются в Первой и
Второй, где они тоже пронумерованы на манер библейских (и
ницшевских!) стихов; самые крупные и неурегулированные по
объему - в Третьей. В Третьей «симфонии» («Возврат») и
Четвертой («Кубок метелей») Белый отказывается от нумерации
стихов. Соответственно более значительным становится
колебание в объеме строф (особенно во второй половине Третьей
«симфонии» - не случайно, наверное, что во втором издании А. Белый
назвал ее уже не «симфония», а «повесть»). В Третьей
«симфонии» поэт группирует строфы в относительно соразмерные
главы, а затем - в части. В четвертой появляются названия глав и
частей. Таким образом, функции ритмической организации целого
принимают на себя более высокие уровни художественной
структуры. Строфа же в результате этого «разгружается» от ритмооб-
разующей функции, становится более свободной и,
соответственно, - более «прозаической».
В дальнейшем, перейдя к тотальной метризации прозы,
А. Белый допускает большие колебания в объеме строф и их
синтаксической наполненности; однако версейная ориентация в
значительной степени присутствует и в «Петербурге», и «Масках», и
в других прозаических книгах. Так, в «городских» фрагментах
«Петербурга» размеры строф колеблются от 1 до 13
типографских строчек, а средняя длина строфы составляет 3,58 строки;
больше всего строф - 24,8% - состоит из одной строки;
следующими по распространенности оказываются трех- и
четырехстрочные строфы, составляющие по 16,8 % от общего количества; в
сумме малые строфы - от 1 до 5 строк - охватывают 86,4 %
материала.
Андрей Белый
301
В «Москве» картина несколько иная: средняя длина
строфы заметно больше - 4,5 строки, что достигается в первую
очередь за счет активного использования объемных строф, размером
от 9 до 16 строк. Лидерство однострочной строфы здесь заметнее -
она встречается в 37,7% случаев, другие же малые строфы не
столь представительны: трехстрочная встречается в 14,6%
случаев, двух-, четырех- и семистрочные - в 9,5%.
Строфы от 1 до 5 строк составляют 77,8% материала.
Правда, при этом следует иметь в виду, что многие строфы «Москвы»,
и особенно «Масок», по слоговому объему значительно меньше
обычных строф, так как они разбиты на «лишние» короткие
строки с помощью лесенки.
Тем не менее в «Петербурге» больше строф, состоящих
более чем из одного предложения, - 20% вместо 2,7% в «Москве»,
где строфы, несмотря на свои большие размеры, стремятся к
большей синтаксической связанности, монолитности.
При этом если в «Петербурге» можно увидеть определенные
закономерности в употреблении строф разного размера - например,
использование в началах и концах глав и главок минимальных, в
середине текста - максимальных по объему строф; выравнивание
объемов строф в описании; деление одной из последних (но не самой
последней, потому что она, как правило, короткая) строф на
несколько предложений, - то в «Москве» противопоставление
размеров строф содержательной интерпретации не поддается.
Как результат воздействия стихового начала можно
рассматривать и симметричность дробления «Масок» на
фрагменты-главки, каждая из которых примерно равна странице, т. е.
вполне соотносима по объему с лирическим стихотворением.
К тому же в «Масках» эти главки становятся все более и более сю-
жетно автономными, что позволяет рассматривать их как своего
рода самостоятельные прозаические миниатюры, традиционно
именуемые «стихотворениями в прозе», а роман в целом - как
цикл таких миниатюр. Возможно, это своего рода компенсация
возникающей из-за лесенки нечеткости строфической композиции.
Таким образом, вереейная ориентация прозаической
строфики Белого, максимальная в его «симфониях», оказывается
отличительной чертой практически всех его прозаических текстов:
сравнительно малый объем строф, их сопоставимость и
стремление к особой синтаксической целостности и завершенности
характеризуют большинство прозаических произведений Белого.
Наконец, Белый выступает также пионером и в области
графической, или визуальной, прозы. По мнению Дж. Янечека,
«можно сказать, что современная история русских типографских
302
экспериментов начинается с появлением в печати первых
литературных работ» Белого11. В специальной главе своей монографии,
посвященной авангардному визуальному эксперименту,
американский ученый рассматривает движение Белого от Первой
«симфонии» к романам, статьям и мемуарам поздних лет,
констатируя разнообразие и изменение применяемых им приемов.
Главные из них - разного рода лесенки, используемые, в первую
очередь, для выделения гротескных фрагментов, особенно с
перечислительной интонацией. Кроме того, лесенки позволяют более
точно фиксировать позиции и субординацию пауз в речи,
задавать способ ее произношения. Известно, что сам А. Белый писал:
«Свою художественную прозу я не мыслю без произносимого
голоса и всячески стараюсь расстановкой и всеми бренными
способами печатного искусства вложить интонацию некоего сказателя,
рассказывающего читателю текст. В чтении глазами, которое
считаю я варварством, ибо художественное чтение есть внутреннее
произношение и прежде всего интонация, в чтении глазами я -
бессмыслен; но и читатель, летящий глазом по строке, не по
дороге мне»12. Кроме того, Белый и его последователи - и в стихах, и
в прозе - активно используют разнообразие шрифтов, их
размеров, пробелов и отступов, авторские знаки препинания, монтаж
пикторгамм, эквивалентов текста и т. д.
В первой редакции «Петербурга» Белый обращается к этим
приемам очень сдержанно, используя в основном ряды отточий;
во второй печатной редакции в дополнение к ним появляются
отступы текста вправо, создающие вместе со стихотворными
цитатами и обилием коротких строф диалога достаточно
прихотливый (и крайне «неэкономный», в опровержение утверждения
самого писателя о том, что его проза - это стихи, записанные в
строчку именно «ради экономии») графический облик текста,
очень напоминающий стиховую графику.
В «Москве», и опять-таки особенно в «Масках», перед
нами уже не просто отступы, выделяющие смысловые фрагменты
текста, но сложная партитура его произнесения, которую сам
писатель характеризовал следующим образом:
Когда я пишу: «И - "брень-брень" - отзывались стаканы», то это
значит, что звукоподражание «брень-брень» - случайная ассоциация
авторского языка.
...Когда же я пишу:
«И-
- "брень-брень" -
- отзывались стаканы... »-
- это значит,
Андрей Белый
303
что звукоподражание как-то по-особому задевает того, кто мыслит его;
это значит, - автор произносит: «ии» (полное смысла, обращающее
внимание «и»), пауза; и «брень-брень», как западающий в сознание
звук13.
Следует обратить внимание и на то, как Белый записывает
свой комментарий к тексту, во многом повторяющий тезис
Тынянова о тесноте стихового ряда: авторское «это значит»
«записывается» как часть цитаты, с помощью того же графического приема,
что и сама цитата - условно говоря, с помощью «тире над тире».
В прозе эти приемы, особенно в сочетании с версейной
графикой, приводят к образованию в ее структуре достаточно
сильных вертикальных связей, вполне сопоставимых со стиховыми.
В отдельных случаях визуализация прозы содержательно
мотивирована, но это скорее исключение: в подавляющем
большинстве случаев она служит общей актуализации пространственного
компонента текста, что находит параллели и в поэзии того
времени, последовательно переориентирующейся от иллюстративных
фигурных стихов к собственно визуальной поэзии14.
Нельзя обойти стороной и обращение А. Белого к такой
специфической форме взаимодействия стиха и прозы, как
стихотворение в прозе, выступающей своего рода
структурно-жанровым аналогом лирического стихотворения внутри прозаической
системы жанров. В рамках этой новации можно рассматривать
как уже упомянутые выше образцы ранней метрической прозы,
так и «лирические отрывки в прозе» из «Золота в лазури» (1904)
и малые рассказы писателя. В том же ряду можно рассматривать
и многие главы из романа «Маски», относительно небольшие по
объему и отличающиеся часто большой самостоятельностью в
рамках целого, что отчасти приближает его, в свою очередь, по
структурно-жанровой природе к своего рода циклу малой прозы.
Таким образом, можно говорить о пяти основных
направлениях структурной перестройки, или реформы, русской прозы,
последовательно осуществленной в творчестве Андрея Белого:
это метризация, паронимизация, строфизация, визуализация и
миниатюризация прозаической структуры. Причем
отличительными особенностями проявления этих процессов в творчестве
Белого, которые и позволяют связывать реформу с его именем,
являются их особая массированность и комплексность по
сравнению с опытами других художников-современников.
Попробуем теперь рассмотреть в самых общих чертах
динамику обращения Белого к различным разновидностям стихопо-
добной прозы.
304
Как уже говорилось, в самых первых своих прозаических
опытах - так называемых лирических отрывках (в прозе) конца
1890-начала 1900-х годов - поэт обращается к метру и рифме,
однако уже тут начинает уходить от полного стихоподобия -
прежде всего благодаря разрушению строфики, в результате чего
концы условных силлабо-тонических строк и «оперяющие» их
рифмы умышленно теряются внутри прозаического монолита.
При этом проза, однако, разбивается на небольшие, вполне
соразмерные со стихотворными строфами, абзацы, что и позволяет
констатировать неслучайный характер отказа поэта от явного
стихоподобия, характерного, например, для метрической прозы
М. Шкапской. Таким образом, уже по поводу самых ранних
опытов стихоподобной прозы Белого можно говорить о
формировании в них принципиально двойной - прозаической и стиховой -
установки на восприятие.
Вслед за сплошной метризацией «лирических отрывков» в
«симфониях» Белый прибегает к метру достаточно редко
(метризация нескольких обсчитанных фрагментов не превышает 20%),
причем использует его в основном в строкоподобном варианте.
Так, строфа из главки «Огненный бокал» (часть третья «Кубка
метелей») «Дверь отворилась. Вошел ее муж, пожирая женщину
жадными взорами» может трактоваться как аналог двух подряд
строк дактиля: первая - с начала строфы до конца слова
«пожирая» - пятистопная с женским окончанием, вторая - до конца
строфы - трехстопная с дактилическим. Достаточно редко
встречается в «симфониях» и рифма.
Повесть «Серебряный голубь» на первый взгляд может
показаться своего рода отступлением от генеральной линии
формирования «единого контекста»15 поэзии и прозы Белого: здесь еще
реже, чем в «симфониях», используется метр и возникают
рифмы, редко используются версейная строфа и вертикальное
членение текста на мини-главки, лишь эпизодически встречаются
элементы визуализации - например, строки многоточий. Зато в
ткань прозы самым активным образом входит стихотворная
цитата, превращающая повесть в своего рода прозиметрическую
композицию. В общем же «Серебряный голубь» знаменует собой
первый подступ поэта к большой сюжетной прозе, в которую
стиховой элемент, очевидно, нужно было встраивать принципиально
по-другому, чем в поэмообразные «симфонии».
Способ такого встраивания Белый находит в
«Петербурге», где метр вновь становится главным носителем идеи и
структуры стиха, захватывая в отдельных фрагментах до 80%
ударных групп; от редакции к редакции метричность текста возрас-
Лндрей Белый
305
тает, причем это уже не только аналоги строк, но и более или
менее длинные цепи, которые, в соответствии с предложенной
выше методикой, можно определять как трехсложниковые всех
трех типов.
При этом «Петербург» вбирает в себя и прозиметрический
опыт «Серебряного голубя», и отдельные приемы «симфоний»:
так, текст часто дробится на небольшие фрагменты, строфы
вновь уменьшаются, арсенал графических средств пополняется
отступом колонки текста вправо и элементами лесенки.
В «Котике Летаеве» происходит окончательное
становление прозаической лесенки как сквозного формообразующего
приема, используемого здесь в сочетании с метризацией и
дроблением текста на фрагменты и главки; правда, строфа вновь
становится менее упорядоченной.
Метризация постепенно проникает и в разные жанры
нехудожественной прозы: путевые заметки, мемуары, статьи по
философии и филологии. Нередко здесь используются также версей-
ная строфа, малые главки, прозиметрия.
Наконец, в «Москве» (и особенно в «Масках») метризация
становится уже не тенденцией, а почти безоговорочным
структурным законом; метризованная проза превращается в
метрическую, в которой бесконечные цепи трехсложников прерываются
лишь по три-четыре раза на странице, зато теперь в общую
тенденцию метра оказываются втянутыми даже заглавия главок, так
что в большинстве случаев границами метра уже не могут
служить ни границы строф, ни границы глав и частей, которые, в
свою очередь, вновь становятся более дробными и к тому же
обретают повышенную самостоятельность в составе целого.
Интересно, что в этих условиях естественными точками
перебоев становятся «по-другому» (т. е. клаузульно) метричные
стихотворные вставки, которыми «Москва» тоже изобилует.
В связи с этим можно говорить о необычной роли прозиметрии в
условиях метрического текста, где она выступает
разграничителем разных типов метра.
В «Москве» заметно активизируется также визуальный
компонент и одновременно повышается мера фонетической
связанности текста, становящейся еще одним самостоятельным
компонентом в системе средств создания эффекта стихоподобия.
В целом же «Москва», и особенно «Маски», - безусловно, самые
стихоподобные из прозаических произведений Белого; недаром
именно по поводу этого романа Белый писал: «Моя проза -
совсем не проза; она - поэма в стихах (анапест); она напечатана
прозой лишь для экономии места <...> "Маски" - огромная по раз-
306
меру эпическая поэма, написанная экономии ради прозаической
расстановкой слов...»16
Сравнение двух главных прозаических книг Андрея Белого -
«Петербурга» и «Москвы» - с точки зрения присутствия в них
так называемого стихового начала показало, что заметная
активизация этого начала в «Москве» приводит к последовательной
десемантизации стиховых элементов по сравнению с
«Петербургом». Если в более раннем романе «заглавный» метр выступает
как ритмическая форма имен главных героев и прототип
метрического строя всего произведения, то в «Москве» массированное
использование комплекса средств создания стихоподобия:
практически сплошной цепной метризации, версейно
ориентированной строфики, звукописи в соединении со словотворчеством,
графической визуализации, преобразования целого в цикл
соизмеримых малых фрагментов, соотносимых со
структурно-жанровыми потенциями стихотворений в прозе, - приводит к тому, что
стихоподобие получившегося в результате образования
выступает единственно как знак общей художественности текста. Это
проявляется, в частности, и в том, что метрический образ
заглавия, выполненный самым, по Белому, искусственным из русских
размеров, затем никак не проявляется в ритмической структуре
романа; напротив, даже в заглавиях частей романа -
«Московский чудак» и «Москва под ударом», не говоря уже о сплошном
тексте, ямбическая Москва переакцентируется в один из трех-
сложников.
Можно с достаточной долей уверенности констатировать,
что единственной регулярной функцией всего разнообразия сти-
хоподобных ритмообразующих факторов в романе «Москва»
становится создание эстетически полноценного текста, с точки
зрения Белого, непременно стихотворного.
Таким образом, можно говорить об определенном векторе
развития прозы Белого: последовательно опробовав в разных
произведениях различные способы внесения стихового начала в
ткань прозы, поэт один за другим включает их в активный
арсенал своего стиля, а логическим завершением этой эволюции
закономерно выступает его итоговое художественное произведение.
Важно рассмотреть также основные этапы осмысления
художником производимого им переворота в самом речевом строе
русской прозы. Из теоретических работ, в которых писатель
рефлектирует ритмические особенности собственной прозы и
прозы вообще, хотелось бы в первую очередь остановиться на
нескольких наиболее значительных именно с точки зрения
интересующей нас проблемы: предисловии к «Кубку метелей» (1907),.
Андрей Белый
307
знаменитой «Глоссолалии» (1917), упоминавшейся уже работе
«О художественной прозе» (1919), статье, открывающей
коллективный сборник 1930 года, «Как мы пишем» и исследовании
«Мастерство Гоголя» (1934).
В предисловии к Четвертой «симфонии» поэт предлагает
технологию чтения своей прозы: «...сначала прочесть, потом
рассмотреть структуру, прочесть еще и еще»17, которая, особенно в
приложении к метризованным текстам, представляется
подтверждением обязательности параллельного чтения и
восприятия прозаического текста.
«Глоссолалия» интересна нам прежде всего как
свидетельство особого и вполне осознанного внимания Белого к звуковой
стороне речи, что вполне подтверждается паронимической
практикой его как прозаика, о чем шла речь выше. Кроме того, в этой
«поэме» есть важное признание, предвещающее основные
положения статьи «О художественной прозе»: «Эвритмия нас учит
ходить - просто, ямбом, хореем, анапестом, дактилем; учит
походкою выщербить лики и ритмы провозглашаемых текстов...»18
Кстати, в приведенной цитате нельзя не обратить
внимания на ее собственную подчеркнуто метрическую природу: это
цепной анапест с единственным отступлением, которое можно
трактовать как усечение стопы или как смену трехсложника на
сломе условной строки; в последнем случае корректнее будет
говорить не о конкретном метре, а о трехсложниковом типе
метризации. Все это вполне согласуется и с наименованием работы
поэмой, и с настойчивым повторением этого именования в
предисловии 1922 года: «"Глоссолалия" - импровизация на несколько
звуковых тем», «И в это будущее поднимаю свои субъективные
образы, не как теорию, а как поэму: поэму о звуке»; «"Глоссолалия"
есть звуковая поэма. <...> Среди поэм, мною написанных <...>
она - наиболее удачная поэма»19. Таким образом, Белый здесь
демонстративно декларирует стирание граней не только между
стихом и прозой, но и между художественной и нехудожественной
разновидностями прозы, что было характерно и для других
авторов, активно внедрявших стиховое начало: В. Розанова, В.
Хлебникова, В. Шкловского, А. Галунова.
В написанной годом позже работе «О художественной
прозе» поэт провозглашает единство прозы и стиха именно на
стиховой, а точнее - метрической, силлабо-тонической основе,
обнаруживая метричность в прозе писателей предшествующего века.
Правда, для этого Белому приходится расширить репертуар
русских метров до 24, подключив к нему, наряду с двухсложниками
и трехсложниками, одно-, четырех- и пятисложные метры по ана-
308
логии с античными. Но при такой расширительной трактовке
силлаботоники любой текст, написанный на языке тонического
типа, можно рассматривать как комбинацию разных метров, что,
впрочем, Белый и делает. В своих конкретных разборах Белый
значительно осторожнее, чем в общетеоретических посылках и
выводах: так, анализируя прозу Пушкина, он замечает, что она
«явно пульсирует ритмом, имеющим склонность оформиться и
закрепиться в чеканности метра». Однако из этой посылки
делается затем неожиданный вывод: «...она не есть проза», который
следом вроде бы вновь опровергается: «...умея владеть метром
строк, Пушкин встал перед нами прозаиком». В таком нарочитом
смешении терминов можно увидеть лишь одну цель: доказать,
что проза и поэзия - одно и то же, что Белый и делает в конце
статьи, называя прозу сначала «труднейшей», а затем «тончайшей,
полнозвучнейшей из поэзии» - и это несмотря на то, что
«толчками, "ухабами" ритма грешат нам и Гоголь и Пушкин».
Характерно при этом, что оба этих прозаика ставятся в работе рядом, а
сама она, как и «поэма о звуке», тоже пронизана метром.
В статье из сборника «Как мы пишем» для нас интереснее
всего констатация противоположной интенции, причем
применительно к собственному творчеству: говоря о стадиях
творческого процесса, Белый отмечает, что на первом этапе «и проза и
стихи одинаково выпевались мною, и лишь в последних стадиях
вторые метризовались как размеры, а первая осаждалась скорее
как своего рода свободный напевный лад или речитатив».
Несмотря на то что следом идет утверждение о важности для прозы
внутреннего произношения и интонации, которые автор
старается «всеми бренными средствами печатного искусства
вложить» в текст, вполне очевидно, что речь идет уже о двух разных
искусствах, объединенных лишь «в процессе эмбрионального
вынашивания»20.
Наконец, в исследовании «Мастерство Гоголя» Белый
критически пересматривает собственную теорию сведения ритма
прозы к киклическому стиху («Я когда-то полагал, что в ней
имеет место дактило-хореический ход, что она - подобна гексаметру;
статистика слов не подтвердила догадки...»21 - о речи Тараса к
казакам в «Тарасе Бульбе») и предлагает собственную
классификацию ритмических ходов, используемых в прозе Гоголя. При
этом Белый исходит из посылки, что стопою прозы выступает
слово, т. е. что метрические цепи, сплошь и рядом
встречающиеся в его собственной прозе, фактором ритма не оказываются; о
них, скорее, можно сказать, что это «хаос стоп, притягиваемых с
натяжкой подчас и к размерам, а они - не звучат напевно (размер
Андрей Белый
309
не есть ритм прозы)»22. Соответственно, Пушкин-прозаик и
Лермонтов рассматриваются теперь как представители тенденции,
противостоящей гоголевской: их «повествовательная литература
рвалась прочь от песни, чтобы стать "только литературой", в то
время как Гоголь подчеркивает - лад, ритм, музыку»23,
выражающиеся не в стихоподобном силлабо-тоническом метре, а в ритме,
описываемом Белым с помощью восьми основных «ходов»,
разнообразных повторов, в том числе и рифменных синтаксических
«отставов», т. е. инверсий.
Интересно, что в главе «Гоголь и Белый» предлагается
однозначная смена ориентиров: «симфонии» названы «детским еще
перепевом прозы Ницше», дальнейший же опыт собственного
символизма - «классом Гоголя». При этом на первом плане
оказывается анализ словесной инструментовки, а не метра, о
котором лишь упоминается в связи с книгой Иванова-Разумника
«Вершины»; соответственно, подводя итоги главы, Белый
утверждает, что его проза «возобновляет в XX столетии "школу" Гоголя»
«в звуке, образе, цветописи и сюжетных моментах»24.
Таким образом, оказывается, с одной стороны, что Гоголь
«сломал в прозе "прозу"» и «превратил ее в "поэзию-прозу"»25,
собственные же опыты тотальной метризации Белого
оказываются будто бы и незначимыми для структуры его прозы. Скорее
всего, такое противопоставление возникло в «Мастерстве» как
следствие проверки метрического строения прозы русских классиков
и вызванного ею пересмотра тезиса о ее сплошной метричности;
в результате собственный опыт Белого словно бы выпал из
традиции, и он не стал акцентировать внимания на своем, как
выяснилось, безусловном новаторстве.
Тем не менее значение реформы Белого для современников
и последователей невозможно переоценить. При этом важными
оказываются не только и не столько количество и качество явных
подражаний уникальному беловскому стилю, которых и не могло
быть много именно в силу их уникальности, сколько общее
изменение отношения прозаиков к статусу стиховых элементов в
прозе и к реальным границам двух этих типов речи. В этом смысле
практически все опыты метризации, чрезвычайно
многочисленные и разнообразные в прозе Серебряного века, могут
рассматриваться как своего рода рефлексия художественного открытия
автора «Петербурга», предложившего использовать метр не для
выделения или украшения, а для указания на художественную
природу текста вообще.
Именно в таком - функционально не отмеченном и
стилистически нейтральном - варианте используют метр в своей прозе
310
многие ведущие прозаики начала века. Причем как в виде
значительных по протяженности метрических цепей (А. Ремизов, И.
Новиков, Б. Поплавский, И. Шмелев, С. Клычков, Л. Добычин), так
и в виде отдельных метрических фрагментов, чаще всего
выступающих в зачинах произведений, глав, строф (Е. Замятин, С.
Есенин, А. Мариенгоф, О. Мандельштам, В. Набоков). И это уже не
«случайные метры» русской прозы дихотомического XIX века и
не прозаические имитации стиха, как у Ф. Глинки, А. Вельтмана
и отчасти Н. Лескова, а именно метризация текста, сознательная
или бессознательная, но безусловно мотивированная великим
«разрешительным» экспериментом Белого. Даже те из
прозаиков, которые старались оттолкнуться от метризации, чаще всего
либо в конце концов «проговаривались» (как, например, И.
Шмелев в одной из глав «Лета Господнего» или М. Осоргин, Б.
Зайцев и В. Катаев в поздней прозе), либо вступали в открытую
полемику (как В. Набоков в «Даре» или Ильф и Петров), а иногда
выбирали другие способы внесения стихового начала в свою
прозу - опять-таки в большинстве своем впервые
использованные именно Белым (как это делал «традиционалист» И. Бунин,
например).
1 Белый А. О художественной прозе // Горн. 1919. № 2/3. С. 51.
2 Кожевникова Я. Язык Андрея Белого. М., 1992. С. 98.
3 Лавров А. Андрей Белый в 1900-е годы. М., 1995. С. 39.
4 Ср. данное В. Шкловским описание механизма «торможения» в
прозе А. Белого (Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 148).
5 Как пишет о метризованной прозе Белого С. Кормилов, поэт
«сделал эту прозу употребимой без очевидного смыслового задания»
(Кормилов С. Поэтика метризованной прозы (советский период) //
Поэтика русской прозы. Уфа, 1991. С. 127).
6 См., например, характеристику, данную Б. Пастернаком в
очерке 1956 г. «Люди и положения»: «...Андрей Белый, неотразимый
авторитет этого круга тех дней, первостепенный поэт и еще более
поразительный автор "Симфоний" в прозе и романов "Серебряный голубь" и
"Петербург", совершивших переворот в дореволюционных вкусах
современников и от которого пошла первая советская проза»
(Пастернак Б. Избранное: В 2 т. М., 1985. Т. 2. С. 247), или категоричное, как
обычно, утверждение из цитированного уже «Письма о России и в
Россию» (1922) В. Шкловского: «После него писатели будут иначе строить
свои вещи, чем до него» (Шкловский В. Указ. соч.).
Андрей Белый
311
7 В этом смысле показательно, что Москва упомянута уже в
прологе «Петербурга» с характерным приложением «град
первопрестольный», причем до называния в тексте северной столицы; здесь же дано и
противопоставление: про Петербург сказано, что только он
«подлинно принадлежит Российской империи» (Белый Л. Петербург. М., 1978.
С. 23; в дальнейшем сноски на текст романа во второй печатной
редакции даются по этому изданию с указанием в скобках только номера
страниц; «Москва» цитируется также по другому, современному,
переизданию - М., 1989).
8 Белый А. О художественной прозе С. 51.
9 Там же. С. 52.
10Janecek G. Rhythm in Prose: The special case of Bely // Andrey
Bely. A Critical review. Lexington, 1978. P. 90.
nJanecek G. The Look of Russian Literature. Princeton, 1984. P. 25.
12 Белый А. и др. Как мы пишем. M., 1989. С. 14.
13 Цит. по: Белый А. Москва. М., 1989. С. 763.
14 Точнее других определил суть этого процесса С. Бирюков:
«Если в XIX в. живопись следовала за литературой, то в начале XX в.
литература последовала за живописью» (Бирюков С. Зевгма. М., 1994. С. 143).
15 Кожевникова Н. Указ. соч. С. 30,
16 Белый А. Указ. соч. С. 763. Спорность этого заявления в связи с
проблемой словоразделов доказана М. Гаспаровым в его книге
«Современный русский стих» (М., 1974. С. 164-165).
17 Белый А. Симфонии. Л., 1991. С. 254.
18 Цит. по соврем, переизд.: Белый А. Глоссолалия: Поэма о звуке.
Томск, 1994. С. 91.
Ю Там же. С. 3-4.
20 Белый А. и др. Как мы пишем. С. 14.
21 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 240.
22 Там же.
23 Там же. С. 245.
2* Там же. С. 317-328.
25 Там же. С. 245.
Поэты
A.M. Добролюбов
В 1895 году в Петербурге вышла первая книга стихов и прозы
молодого поэта Александра Добролюбова с необычным даже для
тех лет названием «Natura Naturans. Natura Naturata», в 1900-м -
его же «Собрание стихов», в 1905-м - третий и последний
сборник разножанровых произведений «Из Книги Невидимой».
Таким образом, три основные книги поэта с удивительной
хронологической точностью окружили дату пришествия в европейский
мир нового века, который все ожидали с мистическим ужасом и с
такими же мистическими надеждами.
Сложной и во многом загадочной судьбе поэта Александра
Добролюбова - личной и творческой - посвящены
многочисленные мемуарные свидетельства и две обстоятельные статьи
недавних лет - К. Азадовского и Е. Ивановой1. Даже такой
признанный знаток современной ему французской поэзии, как Брюсов,
признавал, что лучше Добролюбова современную, «новейшую»
поэзию Франции никто в России не знает2, а в первой книге
было анонсировано соответствующее издание - «образцы
"новейшей" поэзии, в переводе Алек. Добролюбова и Владимира
Гиппиуса»3.
Тот же факт, что уже в самом начале XX века этот поэт стал
одним из литературных вождей нового еретического направле-
313
ния в русском православии, одной из ветвей «народной веры», не
менее убедительно свидетельствует о решительном повороте
Добролюбова от одной национальной эстетической ориентации к
другой.
Тем не менее нам кажется необходимым внести в эту
формулу некоторые уточнения, которые могут существенно ее
скорректировать, - по крайней мере, на уровне стихотворной поэтики
Добролюбова.
Это принципиально важно еще и потому, что стихи
Добролюбова по-настоящему не понимали даже те современники,
которые с благоговением относились к его личности, - в первую
очередь символисты всех поколений (напомним, например, что
Д. Мережковский называл его одним из двух истинных святых в
мировой истории наряду с Франциском Ассизским)4. Так,
издатель и страстный пропагандист творчества Добролюбова В.
Брюсов в заметке 1895 года писал: «Эта поэзия ищет одного - новых
выражений, оригинальных сочетаний слов, красивых и еще
неслыханных созвучий»; «Произведения Добролюбова <...>
результат работы ума, руководимого тонким вкусом» -
характеристики, безусловно, лестные, но в то же время подчеркивающие
определенную односторонность таланта Добролюбова. Далее,
говоря о принципиальной рассудочности, холодности творчества
поэта, Брюсов неоднократно сравнивает его с Готье5.
Явно недооценивает в это время Брюсов и новаторскую
стихотворную технику Добролюбова, утверждая: «Русский язык
для него не родной. Пишет народным размером... Рифма у него
небогата... Чаще, чем, пожалуй, желал бы сам, пишет прозой и
белыми стихами»6. Последнее замечание выглядит в устах Брюсо-
ва, первого в России теоретика свободного стиха, особенно
странно - ведь именно Добролюбов выступает в русской поэзии
Нового времени первым автором значительной группы верлибров.
Пять лет спустя Брюсов, очевидно неудовлетворенный
своей первой работой о Добролюбове, предпослал подготовленной
им второй книге поэта «Собрание стихов» (1900) специальное
предисловие, симптоматично названное «О русском
стихосложении». В этой работе он демонстрирует куда более глубокое
понимание добролюбовского поэтического новаторства, которое
теперь заключается, по Брюсову, прежде всего в принципиальном
полиморфизме: в обращении к разным формам стиха, в том
числе к редкой тогда в русской литературной поэзии тонике, в
чередовании рифмованных и белых стихов, в обращении к
свободному стиху, который «более всего напоминают вольные стихи (vers
libres) Verhaeren'a, Viele-Griffin»7; в одновременной апелляции к
314
изощренной современной стихотворной технике и народной
стиховой традиции. При этом очень характерно, что Брюсов-изда-
тель не включает в состав второй добролюбовской книги его
прозаические миниатюры, считая, очевидно, что и у полиморфизма
должны быть определенные границы8.
Ориентация Добролюбова на новейшую французскую
поэзию проявилась прежде всего в стремлении создавать не
отдельные стихотворения, а целостные стихотворные книги с
четко продуманной композицией, в свою очередь состоящие из
разделов и циклов, организующих их причудливую члени-
мость, - этому способствовали не только нумерация
стихотворений и циклов, но и включение циклов в циклы, система
посвящений и эпиграфов к разделам, циклам и отдельным стихам и т. д.
В этом смысле прямыми предшественниками Добролюбова во
французской поэзии можно назвать Бодлера, Рембо, Верлена,
Малларме.
Такая особая организованная целостность характерна для
всех трех книг поэта, в журнальных же публикациях его стихов и
прозы она отчасти проявляется в циклизации и использовании
нумерации произведений.
Стремление организовать книгу как особое сверхтекстовое
единство вызывает к жизни повышенную активность так
называемых рамочных компонентов текста, позволяющих скрепить это
единство: разного рода посвящений, эпиграфов, подзаголовков,
отсылок к произведениям других видов искусства (в том числе к
конкретным картинам и музыкальным произведениям),
обозначений ритма чтения при помощи музыкальных терминов и т. д.
Другое важнейшее средство создания целого -
принципиальная полиметричность книг, включающих, наряду со стихами
традиционного типа, и новаторские типы стиха (в первую
очередь тонику и верлибр), и прозу, и так называемые вакуумные
(т. е. состоящие только из рамочного компонента) тексты. При
этом верлибра у Добролюбова оказывается существенно больше,
чем у французских предшественников, а сам его свободный стих
выглядит более раскованным, нежели его французский аналог
тех лет.
Всего в трех книгах поэтом опубликовано 44 верлибра.
В первой книге поэта «Natura Naturans, Natura Naturata»,
возникшей под сильным влиянием французского символизма, это
именно вариации на темы европейского свободного стиха. Кроме того,
здесь же перед несколькими стихотворениями указаны
музыкальные темпы и названы картины, причем в ряде случаев даже с
указанием их номеров в музейных коллекциях, т. е. в текст оказы-
АМ. Добролюбов
315
ваются как бы дополнительно вмонтироваными сами эти
произведения. Так, открывающее цикл «Natura Naturans»
стихотворение «Бог Отец» имеет эпиграфом картину Рафаэля «Видение
Иезекииля», темп же его обозначен как «adagio maestoso». Темп
следующего стихотворения «A.M.D.» - «presto». Цикл
«Похоронный марш» включает стихотворения с темпами «adagio
maestoso», «andante quasi adagio», «andante con moto», «adagio
Lamentoso», первое и четвертое из них безымянны, второе и
третье названы соответственно «хор» и «соло», т. е. тоже
музыкальными терминами. Цикл «Из концерта "Divus et Miserimus"»
состоит из двух частей, первая из которых - «Стих о мадонне» - в
свою очередь делится на три части: «Allegro», «Allegro con fuoco»
и «пустое» (без текста) «Allegro con moto», вторая - «Печаль» -
на «Presto», «пустое» «Moderato» и «Andante». Первая часть
цикла «Я» - стихотворение «Молебное» - имеет темповое указание
«andante con fuoco»; завершающее первую часть книги
стихотворение «Scerzo» выделено в отдельный цикл, перед которым стоит
указание-цитата «Несколько начальных тактов из Чинуазери» и
указание «pianissimo». Характерно, что Добролюбов указывает
темпы для двух своих «вакуумных» текстов, которые, таким
образом, состоят только из этих указаний и ряда точек,
В 1900 году выходит «Собрание стихов» А. Добролюбова с
серией уже вполне «русских» «молитвословных» свободных
стихов. Сам А. Добролюбов не раз подчеркивал духовную природу
своих сочинений, далеко не во всем совпадающих с
каноническим православием. Знаменитый сборник поэта «Из Книги
Невидимой», включивший наиболее яркие образцы его собственного
лирического богословия, в том числе и явно ориентированные на
традиции русского фольклора, открывается предисловием, в
котором поэт признается, что путь к истинной вере лежал через
путь к народу и его верованию: «Соединение, - вот слово,
которое я нашел в народе. Вместо разделенья соединенье всего,
вместо сухого рассудка всеобъемлющее духовное устремленье, вместо
изученья частей, вместо рабства отдельных частных наук - вера,
все творящая, дающая место свое и изученью видимого мира и
делу и телесным трудам, но главное - соединенье и вера»9.
Прежде всего, необходимо заметить, что духовные стихи,
как всякий другой жанр устной словесности, не принадлежит,
строго говоря, ни к стиху, ни к прозе, являясь по своей природе
текстом поющимся, по терминологии М. Гаспарова. Однако как
только фольклорный текст фиксируется в книжной или
рукописной записи Нового времени, он тотчас же автоматически
приписывается к одной из двух возможных форм существования сло-
316
весного текста - стихотворной или прозаической. Духовные
стихи традиционно принято записывать в стихотворной форме,
однако ее условность очевидна для всякого читателя, неизбежно
реконструирующего если не конкретный напев, то сам тип
исполнения и восприятия текста.
Другое дело - литературные имитации духовного стиха,
даже достаточно близкие к фольклорному оригиналу. По своей
природе они не предполагают певческого исполнения и,
несомненно, принадлежат к стихотворной культуре. Однако при этом
их авторы, более или менее точно воспроизводя особенности
фольклорного текста, нередко сталкиваются с отсутствием в нем
традиционных для классического русского литературного стиха
примет стихотворной речи: рифмы, силлабо-тонического метра,
изосиллабизма, регулярной строфики - играющих в этом жанре
факультативную роль.
Разумеется, ряд текстов опирается на определенную
тоническую урегулированность, но и она чаще всего в духовных
стихах отсутствует - особенно в старообрядческих и хлыстовских.
Таким образом, имитируя в литературной форме природу
фольклорного текста, поэты Серебряного века оказываются
вынужденными обращаться к свободному стиху или даже к прозе, как
это делает А. Ремизов. При этом можно говорить также о
предпочтении определенного типа свободного стиха - верлибра с
тонической основой или акцентной доминантой, что вполне
соответствует тенденции, отмечаемой в фольклорном ритмическом
образце.
Наиболее свободными, в том числе и от тонической
тенденции, оказываются духовные верлибры Александра Добролюбова,
которые М. Гаспаров приводит в качестве образца свободного мо-
литвословного стиха в своей книге «Русские стихи 1890-1925-го
годов в комментариях»10 - правда, помещая его в особую рубрику
тонического стихосложения. При этом духовные верлибры
Добролюбова далеко не всегда ориентированы непосредственно на
фольклорные образцы. Однако их несомненные отголоски
можно услышать в его стихотворениях о жизни и страданиях Христа
и Богородицы, в молитвах от первого лица, в стилизациях типа
«Воскресной песни»:
Радуйтесь, дети, Адам воскрес:
Отец сошел на землю нашу,
А Сын на небеса вознесся
И Дух все наполняет
- Земное и небесное,
AM. Добролюбов
317
Видимое и невидимое.
Крестом Его все примиряется
И новое вино проливается.
Свидетельствует Дух и кровь:
Адам воскрес, Адам воскрес!11
Следующая ступень - создание собственных сюжетов,
ориентированных на своего рода жанровый синтез духовного стиха и
молитвы, чаще всего заметно отличающейся от православного
канона. Наиболее выразительный пример этого - стихотворения
и прозаические миниатюры А. Добролюбова, составившие его
сборник «Из Книги Невидимой». Среди них нет ни одного
прямого подражания народному духовному стиху, хотя автор
безусловно ориентирован на воссоздание в своих стихах самой
неповторимой атмосферы, духа народной веры. Это сказывается, в
частности, и в появлении в книге наряду с собственно духовными
стихотворениями также имитаций народных песен, тоже
выполненных свободным стихом («Жалоба березки под Троицын
день», «Прощайте, птички, прощайте, травки...» и др.).
Можно отметить также, что и традиционные размеры
приобретают в книгах Добролюбова ряд новаторских черт -
например, многие из них содержат нерифмованные (холостые) строки
(ср. подобные новации в поэзии А. Рембо), что делает стихи,
написанные традиционными метрами, принципиально открытыми.
Одним из первых в новейшей русской литературе
Добролюбов обращается и к малой прозе, причем (в отличие от
«Стихотворений в прозе» Бодлера и Тургенева) именно в контексте
лирической стихотворной книги. Во французской литературе эта
традиция идет прежде всего от опытов того же Рембо
(«Озарения», «Одно лето в аду», 1870-е гг.), Малларме (в журнальных
публикациях 1870-х годов и книгах 1891, 1893, 1897 гг.), Гюис-
манса, Ляфорга (1886), а также многих других поэтов
неосимволистской ориентации - Луи, Ру, Фора и т. д.
При этом он, как и французские поэты, использует в
своей малой прозе и традиционную, и специфическую для
прозаической миниатюристики версейную строфику. Идеальным
верее можно назвать стихотворение «Solo» из первой книги
Добролюбова.
Ряд особенностей этой книги Добролюбова - например,
наличие в ней двух вакуумных текстов - позволяет говорить также
о том, что в некоторых аспектах новаторства он сумел опередить
французский поэтический авангард. Это же можно сказать и об
особой визуальной активности, характерной для книги, - во
318
французской поэзии их появление связывается обычно с поэмой
Малларме «Бросок костей» (1897г., журнальная публикация; в
книге появилась только в 1914 г.) и с «визуальной революцией»
Г. Аполлинера.
Наконец, в последнем сборнике А. Добролюбова «Из
Книги Невидимой» (далее ИКН) выстраивается многоступенчатая
иерархия текстов, подразумевающая, на первый взгляд, сложную
систему их соподчинения. Так, книга разбита на шесть основных
непропорциональных по объему разделов, пронумерованных
римскими цифрами. Первая из них - «О прежнем», два
фрагмента, и последняя - «Последние слова», восемь фрагментов, - по
сути дела, пролог и эпилог. Четыре центральных части состоят
каждая из двух-четырех десятков чередующихся стихотворных
и прозаических фрагментов. При этом третья носит то же
название, что и книга целом, и включает 32 «песни», что объявляется
уже во вступительном прозаическом фрагменте раздела,
обозначенном в содержании, как стихотворение, первой строчкой: «От
детства песни рождались в сердце моем». Затем следует 21
стихотворная «песня», пронумерованная арабскими цифрами.
Последние произведения, однако, разрушают и утяжеляют композицию:
под номером 22 помещено три пронумерованных опять
римскими цифрами прозаических текста, причем первая миниатюра
вновь не имеет названия и обозначена в оглавлении по первой
фразе, приравненной, таким образом, к стихотворной строке, а две
последние, несмотря на прозаическую форму, названы
«песнями». Наименование же 23-го номера дважды «песенное» -
«Песнь песней»; это тоже цикл «второго порядка», включающий
уже восемь фрагментов, из которых три прозаических, а пять
стихотворных. При этом заявленная в заглавии цикла
библейская тема встречается лишь в нескольких произведениях,
некоторые же носят вообще подчеркнуто «светский» характер, как,
например, стилизация народной песни «Жалоба березки под
Троицын день».
Третий раздел книги, «Жертвенник из земли», построен
еще сложнее: он разбит на две неравные части: большую первую,
состоящую из 14 номеров, - «Времена сомнений» и меньшую
вторую из 5 номеров - «Ты победил, галилеянин!»; при этом два
из 14 текстов первой части делятся еще: первый, озаглавленный
просто «Два отрывка», соответственно на две, а 12-й, «В царстве
труда», - на четыре, третий из которых, «У земли», разделен еще
на пять, и внутри второй его части, в свою очередь, выделено два
отдельных фрагмента. Таким образом, выстраивается глубинная
«матрешечная» перспектива, включающая семь ступеней дробно-
АМ. Добролюбов
319
сти, причем с третьей по седьмую их могут занимать тексты,
абсолютно одинаковые и по объему, и по значимости.
С точки зрения смены жанров и стиха и прозы картина не
менее сложная: сначала идут лирические стихотворения в прозе
(далее СП), в том числе одно, написанное метрической прозой,
затем блок из пяти стихотворных текстов, вновь СП и снова
стихотворение; самый дробный 12-й номер начинается
стихотворной «песней на работе» и состоит еще из 12 прозаических
фрагментов; последние два номера раздела - тоже прозаические,
причем завершающий представляет собой манифест «Письмо в
редакцию "Весов"». Наконец, второй большой раздел главы
начинается стихотворением, затем следуют два прозаических и еще
два стихотворных фрагмента.
Таким образом, констатируя сложность композиции
первых частей книги, в том числе и с точки зрения чередования в нем
прозиметрических компонентов, мы в то же время не можем
обнаружить в этом чередовании никакой содержательной
закономерности, хотя бы с точки зрения расположения текстов в
сильных или слабых позициях и контрастного выделения наиболее
значимых фрагментов.
Четвертая часть книги, «Дела и дни», носит подзаголовок
«Дневник заключенного 1904 года» и имеет соответственно более
простую структуру: девять основных номеров (арабских), из
которых два последних разделены один на два, а другой на 14
самостоятельных текстов. При этом аллегорические реалии
жизненной «тюрьмы» появляются только в первых прозаических
фрагментах. Стихов здесь меньше, они занимают соответственно
номера пятый, седьмой и четыре первых внутри девятого. Таким
образом, можно говорить о постепенном вытеснении из прозиме-
трума стихотворной компоненты, что становится особенно
очевидным в пятой части, названной «Из исследований» и
включающей в основном теологические и философские миниатюры в
прозе, в том числе притчи. Структура здесь более строгая: девять
частей, три первые - пролог - неделимы, остальные разделены на
фрагменты, от двух до семи, причем самыми дробными
оказываются шестая и седьмая, разделенные соответственно на пять и
семь отрывков, четыре из которых (три центральных в шестом и
первый в седьмом) в свою очередь разделены на фрагменты.
Стихотворных фрагментов нет - в полном соответствии с
заявленной «научностью» части. Очевидно, ею же определяется и особая
симметричность композиции, заключающаяся, во-первых, в
относительной соразмерности фрагментов, а во-вторых, в том, что
самые большие и дробные помещены в центр главы.
320
В последнем разделе-эпилоге стихи и проза чередуются
через номер, т. е. стиховые занимают четные, а прозаические -
нечетные позиции, создавая тем самым рамку, закрепленную
завершающим книгу прозаическим текстом, одноименным с итоговым
разделом - «Последние слова» (ср. с названием оставшейся недо-
писанной вещи М. Салтыкова, по жанровой природе тоже
стихотворением в прозе - «Забытые слова»).
Охватить единым взглядом представленную картину
непросто, однако о некоторых общих закономерностях композиции
добролюбовского прозиметрума все-таки можно говорить: так,
более дробные тексты чаще всего заключаются в середине частей,
в начале книги встречается стихотворная речь («песни»), которую
затем постепенно вытесняет прозаическая («исследования»).
Можно увидеть также определенную рамочную функцию
пролога и эпилога, включающих примерно поровну стихов и прозы.
В целом же, кроме определенных чисто жанровых коннотаций,
говорить о каких бы то ни было закономерностях в
расположении стихотворных и прозаических фрагментов затруднительно.
Скорее можно констатировать, что, несмотря на сложную семи-
ступенчатую систему дроблений прозиметрического целого на
стихотворения и СП, составляющие композицию ИКН, они
расположены в соответствии с логикой сюжета именно цикла СП, в
которых, как правило, выделяется - иногда умышленно, иногда
просто по имманентным законам восприятия - рамка,
образуются связи - иногда контрастные, иногда лейтмотивные - между
соседними текстами, отчасти намечается внутренний лирический
сюжет, для поддержания которого могут использоватся и
внешние сюжетные линии (в нашем случае - инсценированный
«дневник заключенного»), которые, однако, могут столь же
неожиданно теряться, как и возникать. Очевидно, что почти все
перечисленные приметы вполне приложимы не только к прози-
метрическому циклу, но и ко всякому вообще циклическому
образованию, будь то циклы СП, большинство лирических
стихотворных циклов, подборки и сборники прозаических
афоризмов и т. д.
Теперь о конкретных формах стиха и прозы,
использованных в ИКН. В стихотворной части книги это разные виды так
называемых неклассических метров, и в первую очередь -
свободный стих, которым написано 23 из 44 (52,3%) стихотворений.
А. Добролюбов достаточно часто обращается также к
литературным имитациям русского народного белого стиха (31,8%), тоже
традиционно ориентированного на песенное исполнение, и к
другим нетрадиционным формам стихосложения; классическим сти-
А.М. Добролюбов
321
хом в ИКН выполнено всего 11,3% произведений, но и среди них
почти половина - нерифмованные.
В целом у А. Добролюбова оказывается 88,7%
неклассических стихотворений. С другой стороны, почти все прозаические
тексты, входящие в ИКН, можно рассматривать как
прозаические миниатюры. При этом большинство из них явно тяготеет к
версейной прозе, ориентация на которую усиливается в ряде
случаев и введением пробелов между абзацами, еще более
выделяющих их строфическую самостоятельность и даже
автономность в структуре целого текста. Если же объем текста
превышает условно определяемую в одну-две страницы «норму»
миниатюрности, тексты, как правило, начинают члениться пробелами
на относительно самостоятельные фрагменты-главки, по
размеру вполне соотносимые с теми же самыми стихотворениями в
прозе. Всего в ИКН оказалось 39,2% версейно ориентированных
миниатюр.
Далее, у А. Добролюбова используется метрическая проза
(«Он говорит: в море моем живи и покойся...»), а также
отдельные метризованные фрагменты в других текстах. Кроме того,
поэт нередко обращается к средствам графической прозы,
актуализирующей вертикальный, стиховой ритм текста.
Еще один немаловажный признак, характеризующий
большинство миниатюр Добролюбова, - отсутствие у них заглавий.
В ИКН не имеют заглавий 50,6% прозаических произведений
при 61,4% неозаглавленных стихотворений.
Наконец, в цикле «Пыль дорог» под номером III
располагается СП «И человек неведомого народа...», четвертая, последняя,
строфа которого завершается стихотворной (т. е. записанной в
столбик) цитатой из пророка Захарии, что позволяет, особенно в
условиях малого общего объема, отнести этот текст к разряду
прозиметрических.
Еще одно проявление общей прозиметрической
ориентации книги - использование эпиграфов, посвящений, указаний на
место и дату написания текстов и других вспомогательных
элементов текста, способных в условиях прозиметрического
«двуязычия» создавать дополнительные стыки стиха и прозы. В ИКН
встречаем в основном эпиграфы, часто довольно развернутые, и
несколько посвящений и подзаголовков, в силу своего объема
тоже позволяющих говорить о прозиметрии: ими снабжена 41
прозаическая миниатюра, причем в 34,1% случаев можно говорить
именно о стыке стиха и прозы.
Таким образом, поэт монтирует в своих прозиметрических
книгах разные виды стиха и прозы, отдавая при этом явное пред-
322
почтение стихам, похожим на прозу, и прозе, похожей на стихи,
что вполне соответствует его собственным заявлениям. Так, А.
Добролюбов пишет в своем «Письме в редакцию "Весов"»,
опубликованном тут же, в ИКН: «Против стихов. Чем более вы будете
забывать об одежде стихов, о наружном размере ударений, о
непременном созвучьи букв внутри каждой строчки, только тогда
совершится песня свободная неудержимая и место ей будет
Церковь или Жизнь», а чуть выше, в главке «Против романов», на
первое место в своей инвективе поэт выносит их принадлежность
к «большой» прозе: «Это просто длинные повести суеты».
К названной композиционной сложности добавляется еще и
попытка Добролюбова ввести в свои книги не только стих и прозу
в их художественной ипостаси, но и элементы смежных
культурных явлений. Так, выше уже говорилось о том, что в ИКН на
равных сосуществуют собственно художественные СП с
философскими, теологическими и публицистическими; отмечалось и
параллельное стремление поэта к молитвенности. Таким образом,
можно говорить о решительном размывании Добролюбовым
границ художественности/нехудожественности, что выразилось во
включении в состав третьей книги, наряду с собственно
художественными, также литургических и публицистических текстов,
прихотливо смонтированных в единое полиметрическое целое.
Все это вместе взятое позволяет говорить о том, что
Добролюбов был не только и даже не столько простым учеником
французских поэтов, быстро переболевшим их влиянием и ушедшим в
специфически русскую поэзию народной веры, а подлинным
новатором, мастерски учитывающим на всех этапах своего
творчества влияние как французской и - шире - мировой поэзии, так и
различные жанры русского народного творчества, оригинальный
сплав которых и дал неповторимый добролюбовский
поэтический эксперимент, не понятый и недооцененный как
современниками, преклонявшимися перед Добролюбовым как человеком,
так и потомками, привыкшими видеть в нем скорее
маргинальную фигуру, чем оригинальнейшего художника, проложившего
новые пути не только русской, но и мировой поэзии.
1 См. мемуары и статьи А. Белого, В. Брюсова, В. и 3. Гиппиусов,
Д. Мережковского, Г. Чулкова и др.; Лзадовский К. Путь Александра
Добролюбова // Блоковский сб. Вып. 3. Тарту, 1979. С. 121-146; Иванова Е.
Александр Добролюбов - загадка своего времени. Ст. 1. // Новое лит.
обозрение. 1997. № 27. С. 191-236.
A.M. Добролюбов
323
2 Брюсов В. Автобиография // Русская литература XX века, М.,
1914. Т. 1. С. 111-112. Цит. по: Grossman J.D. Aleksandr Dobroljubov: The
Making of a Decadent // Добролюбов А. Сочинения: В 2 т. Berkeley, 1981.
T. l.P. И.
3 Ibid. P. 120.
4 Азадовский К. Указ. соч. С. 121, сноска.
5 Брюсов В. (Рец. на кн.): Добролюбов А. Natura Naturans. Natura
Naturata. СПб., 1895 г. // Новое лит. обозрение. 1997. № 27. С. 234-236.
6 Там же.
7 Добролюбов Л. Сочинения. Т. 1. Р. 134.
8 Иванова Е, Указ. соч. С. 220.
9 Добролюбов Л. Из Книги Невидимой. СПб., 1905. С. 4.
10 Гаспаров М. Русские стихи 1890-1925-го годов в
комментариях. М., 1993. С. 143-144.
11 Добролюбов Л. Указ. соч. С. 86.
К.Д. Бальмонт
К. Бальмонт вводит стиховое начало в свою прозу достаточно
осторожно. При этом метра он, как правило, избегает, хотя
определенные отголоски теоретических построений А. Белого
обнаруживаются, например, в пассажах о метрических
закономерностях прозы, создающих «напевность прозаической
русской речи» в очерке «Русский язык». При этом характерно, что
К. Бальмонт более последовательно уходит от метра в своих
сюжетных произведениях, в эссеистике же допускает «случайные
метры», порой очень напоминающие его же стихотворные
строчки («Поэт открыт душою миру, / а мир наш - солнечный, в нем
вечно...», аналог двух подряд строк четырехстопного ямба,
очерк «К молодым поэтам», 1921; «Вот полнота великорусской,
чистой / медлительной речи, / в меру вводящей и чувство
тревоги...», Я5 + Амф2 + Дак4 или Я4 + ДакЗ+4, «Русский язык»,
1924; «...чья влага поет бурный стих красоте...», Амф4, «Волга»,
1928 и т. д.). Крайне редко - по контрасту с собственной
лирикой - обращается Бальмонт и к паронимизированной прозе
(например, в том же «Русском языке»).
В единичных случаях встречается у Бальмонта и версейная
строфика, как правило, в отдельных, особо выделенных
эмоционально фрагментах его эссе, чаще всего в конце текста. Зато у
него можно отметить достаточно активное использование анафо-
325
рии, прежде всего в началах строф (например, «Я», как и во
многих его стихах).
Наконец, для Бальмонта характерно обращение к малым
прозаическим жанрам, в значительной мере эквивалентным
лирическому стихотворению - в первую очередь это его
журнальные и газетные мини-эссе.
В области стиховых новаций особенно интересно
проследить движение К. Бальмонта к свободному стиху. Первым его
стихотворением, отходящим от канонов силлаботоники в
сторону верлибра, можно считать стилизацию «Гимн Огню» (1900).
Свободнее других оказывается вторая часть, выполненная
вольным белым трехсложником с переменной анакрузой и
окказиональными рифмами. Далее от части к части нарастает доля
зарифмованных строк, среди трехеложников же анапест
постепенно берет верх над амфибрахием. Правда, неожиданные смены
анакрузы, несмотря на свою окказиональность, действительно
производят чаще всего впечатление освобожденности текста от
канонов силлаботоники.
В 1906 году в сборнике «Жар-птица» появляется
стихотворение «Две реки», в котором К. Бальмонт тем же способом -
использованием переменной анакрузы в вольном стихе, на этот раз
рифмованном, - создает определенный эффект свободного
течения речи. Здесь свободная зона открывает стихотворение: ее
образуют четыре первые короткие (состоящие соответственно из
четырех, двух, пяти и трех стоп) амфибрахические строки,
которые к тому же воспринимаются пока, до появления первого
конечного созвучия, как безусловно белые. Эффект закрепляется
утратой ударного слога в третьей стопе третьей строки, в
результате чего она воспринимается как собственно свободная: «До
Каспия гордого, чей хорош изумруд». Однако в пятой строке
наконец появляется рифма, на смену амфибрахию приходит анапест,
строки удлиняются и становятся менее вольными - т. е.
заявленная в первом катрене модель освобожденного стиха сменяется
вполне традиционной для имитации фольклора. Свободный стих
вновь «не выходит», хотя вполне можно говорить о сознательной
попытке поэта приблизиться к нему.
Наконец, наиболее решительный шаг в направлении
свободного стиха К. Бальмонт делает в сборнике переводов и подражаний
«Зовы древности» (СПб., 1908), где он помещает 11
стихотворений, в большей или меньшей степени соответствующих
современным представлениям о свободном стихе. Причем характерно, что
поэт прибегает к свободному стиху для передачи стиха очень
разных традиций: халдейской, ассирийской, древних майя, индий-
326
ской, китайской и древнескандинавской, используя при этом
различные варианты переходных к свободному стиху форм русской
поэзии, существовавшие в его время. Разумеется, условность, с
которой все они воспроизводятся в бальмонтовском стихе, в особых
комментариях не нуждается. Тем не менее можно выделить три
основные модели верлибра, на которые ориентирован К. Бальмонт в
своих подражаниях. Первая продолжает и развивает линию
упоминавшихся ранее опытов с белым вольным трехсложником;
следующий шаг на пути его эволюции - чередование разностопных
разноразмерных метрических строк с неметрическими, т. е.
свободный стих, включающий разноразмерные, в нашем случае трех-
сложниковые, строки. Так написаны у К. Бальмонта подражания
песням майя, скандинавов, китайцев. Характерный пример -
начало «начертаний майского ваятеля»:
Вспенился круговорот шипений,
Смерть отошла,
И с ней горделивый шершень жужжащий,
Комар, что трезвонит и жалит,
Но бессилен обидеть, не властен прожечь, обесславить.
Строго говоря, четыре из пяти приведенных строчек могут
рассматриваться как силлабо-тонические и лишь одна - третья -
в традиционный размер не укладывается. Однако, следуя друг за
другом в стихе, все эти обладающие внутренним метром строки
не создают единой установки на восприятие метра: стоит
читателю к концу строки уловить ее метр, как он меняется, заставляя
формировать новую установку, в свою очередь оказывающуюся
временной. Именно такой стих - составленный из строчек,
написанных разными размерами, - В. Брюсов и предлагал называть
свободными стихами в своих стиховедческих штудиях.
Второй тип бальмонтовских экспериментов - тонический -
находим, например, в «Псаломе ассирийских царей»:
С жертвой стоящему,
Владыке Ассура,
Боги Ассирии
Да ниспошлют благосклонно,
Ему и народу его,
Великому царству Ассура,
Дела справедливости,
Радости сердца,
Реченья оракула...
К Д. Бальмонт
327
Семь из девяти строк здесь - двухударные, изотония
налицо. Правда, к концу стихотворения строка постепенно
удлиняется до трех ударных групп, что позволяет рассматривать этот текст
как верлибр с переменной акцентной доминантой, равной в
первой части стихотворения двум, а во второй - трем акцентам.
Наконец, в « Аккадийской надписи» К. Бальмонт опирается
на модель свободного стиха, которую условно можно назвать
уитменовской или библейской. Это - наиболее близкая к прозе
вариация верлибра, характеризующаяся крайне длинной,
нередко ломающейся на две и даже три части строкой, чаще всего
равной предложению; отсутствие переносов в таком синтаксическом
верлибре сближает его с верее.
Наиболее же свободными от влияния традиционного
стиха или прозы и, соответственно, наиболее близкими к
«настоящему» верлибру (т. е. к чистой форме) оказываются
индийские «Гимны к Агни» и ассирийская «Клинопись деяний», в
которых метрические строки встречаются крайне редко,
колебание размеров строк не позволяет сформироваться
акцентной доминанте, а краткость строк, несмотря на их
синтаксическую завершенность, не дает основания сопоставлять их с
версейной строкой-строфой.
Таким образом, именно в «Зовах древности» К. Бальмонт
наконец-то опробовал на практике разные варианты свободного
стиха; характерно, что случилось это в книге переводов и
подражаний, т. е. там, где поэт, вслед за А. Сумароковым и его
последователями в XIX веке, мог написать: «точно как на... аккадском,
индийском, китайском» и т. д.
После этого эксперимента интерес поэта, постоянно
восхвалявшего силлабо-тонические метры и отыскивавшего их даже
в прозе С. Аксакова1, к далеко не певучему и не изысканному
верлибру ослабевает. По крайней мере, переводя в начале 1920-х
годов японские пятистишия, К. Бальмонт, несмотря на уже
сложившуюся к этому времени традицию переложения их
свободным стихом, обращается к белой силлаботонике и тонике.
Правда, смелость переносов в бальмонтовских танка позволяет
сказать, что опыт общения с верлибром все-таки не прошел для
него даром.
Наконец, прозиметрия. У Бальмонта она интереснее всего
представлена в финальных комплексах некоторых
стихотворений. Он нередко завершает свои стихи развернутыми подписями
типа «1908. Ночи зимние. Белое утро. Долина берез»
(стихотворение «Ночной леопард»). Особенно много таких прозаических
подписей обнаруживается в стихах 1930-х годов из сборника
328
«Светослужение»: под стихотворением «Не скажу никому...» -
«1936.12 сентября. 10 ч. н. Тиаис. Били зорю барабаны»; «Щебет-
ливая» - «1936. И октября. И ч. у. Тиаис. Золотые ветви в
ветре». Кроме того, К. Бальмонт достаточно регулярно в прозе
разных жанров обильно цитирует стихи, свои и чужие, - например,
все выполненные им переводы из японских поэтов включены в
его статью о японской поэзии.
1 Бальмонт К, Русский язык // Бальмонт К. Избранное. М., 1990.
С. 562.
В.Я. Брюсов
Валерий Брюсов, признанный новатор русского стиха, довольно
рано начинает свои эксперименты с верлибром. Правда, в
основном это не свободный стих в современном понимании, а
переходные формы. Например, стихотворение 1895 года «Три
свидания» в отдельных своих фрагментах зарифмовано, другие его
части имеют метрическую организацию. Стихотворение 1905 года
«К народу» тоже имеет отчетливую трехсложниковую основу.
Брюсов был страстным и безусловным пропагандистом
этой новой для русской поэзии формы. Так, переводя Верхарна
метрическим стихом, он вместе с тем искренне восхищается:
«Он бесспорно величайший мастер свободного стиха. Он вознес
этот прием стихотворчества до такой высоты, куда не в силах
следовать за ним даже самые окрыленные из его
современников. У Верхарна каждый стих по ритму соответствует тому, что
в нем выражено»1. При этом в своей теоретической «Науке о
стихе» Брюсов определяет свободный стих как «стих, в котором
все строки написаны разными размерами», т. е. как комбинацию
различных силлабо-тонических метров. Понятно, что такая
трактовка свободного стиха противоречит творческой практике
и Верхарна, и русских поэтов рубежа веков, и даже самого Брю-
сова.
330
Однако современный Брюсову читатель - поэтесса А. Гер-
цык - угадывает за брюсовской имитацией верхарновского стиха
главное: «Большая часть его поэм написана свободным стихом,
требующим высшей интенсивности творчества, ибо каждая
отдельная строка в нем живет за свой счет. При малейшем
понижении пафоса этот размер теряет право на существование»2. Как
видим, данная оценка (также крайне расплывчатая
терминологически) является очень точной по сути. Таким образом, до
определенного времени понятие «свободный стих» чаще всего
действительно ассоциируется с иноязычной поэзией и ее
переводами или с подражаниями. Характерно, что В. Брюсов, так же как
в XIX веке А. Фет и М. Михайлов, обратился к свободному стиху
сначала в оригинальном творчестве, а уже затем в переводческой
практике.
Брюсов оказывается пионером и в освоении на русской
почве форм традиционной японской лирики, которые сыграли
важную роль в формировании русского свободного стиха. При
этом впервые он пробует свои силы в японских имитациях еще до
появления книги Г. Астона, с которой обычно ведут отсчет
увлечения японской поэзией в России. В 1897-1898 годах он создает
цикл «Всплески», а в 1913-1915 годах пишет для своих книг
«Сны человечества» и «Опыты» пять танка и два хайку (у автора -
«Японские танка и хай-кай»), среди которых ставший на
долгие годы русским образцом японской миниатюры перевод из
Басе:
О дремотный пруд!
Прыгают лягушки вглубь,
Слышен всплеск воды...
А вот как выглядит брюсовское «танка»:
Устремил я взгляд,
Чуть защелкал соловей,
На вечерний сад;
Там, средь сумрачных ветвей,
Месяц - мертвого бледней.
Правда, у Брюсова японские переводы имеют достаточно
строгую метрическую структуру; это не свободный, а белый
хорей с точно фиксированным количеством слогов в каждой строке
и, соответственно, с фиксированной каталектикой. Зато поэт в
своих переводах пытается продемонстрировать особую актив-
ВЯ. Брюсов
331
ность внешней (в оригинале - иероглифической) формы
стихотворений, эстетическую значимость для японцев самого
внешнего вида их стихотворений, каллиграфически начертанных. Он
делает это при помощи простейшего приема, вполне принятого в
европейской традиции: нечетные строки печатаются с двойным
отступом от левого края, что придает традиционному квадратику
строфы слабое подобие причудливого иероглифического
начертания японского стиха...
Другой русский переводчик пошел еще дальше, выделив
строки помещенных в его книге миниатюр красным шрифтом.
Однако следующие поколения переводчиков и подражателей
японской поэзии опустили руки, поняв, что передать особую
эстетику иероглифической каллиграфии им никогда не удастся.
В отличие от большинства стихотворных иллюстраций
первого периода, брюсовские переложения - вполне русские
произведения: это стихотворный силлабо-тонический текст, нимало
не напоминающий подстрочник. Для своего дважды
опубликованного цикла Брюсов выбирает хорей с точным соблюдением
«японского» соотношения слогов в строчках и тремя вариантами
рифмовки: абабб (1,2, 3-я танка), абаба (5-я), аббха (4-я); в хай-
кай строки у Брюсова не рифмуются.
Очевидно, выбор хорея, наряду с представлением о древней
поэзии как о почти народной, обусловлен максимальной «стихо-
вностью» этого метра в условиях нечетностопности: выбери
Брюсов ямб, ему пришлось бы ограничиться двумя стопами вместо
трех в пятисложных строчках и тремя вместо четырех - в семи-
сложных. А это, естественно, ослабило бы ощущение метричнос-
ти, и так с трудом формирующееся у читателя в условиях
непривычно короткого текста.
Кроме того, выбор хорея обеспечил переводам мужские
окончания вместо женских - т. е. сделал стихи более энергичными.
Процент ударности стоп в брюсовских длинных строчках
оказался типичным для русского хорея этой поры
(65-77-47-100), а вот конкретные фигуры не выявили
тяготения к определенному профилю ударности. Однако уже по
отношению к брюсовским миниатюрам можно говорить об
определенной логаэдизации, закрепившейся затем - особенно после
переводов Н. Конрада - за русскими «японесками».
Совсем иная картина наблюдается в неопубликованных
переводах Брюсова, отразивших его поиски русской схемы
японской миниатюры. Все танка нерифмованные, наряду с хореями
используется также комбинация разных трехсложных метров
Дак2 / Амф2 / Дак 233, повторяемая в нескольких текстах, т. е.
332
перед нами - классический логаэд. При этом первая и вторая
строки представляют собой разорванную пополам строку трех-
сложника, что создает выразительный эффект разнометрии,
причем в пяти строках обнаруживается три типа окончаний (а в
хорее, естественно, только один). По той же схеме построено и
стихотворение 1898 года.
Стихотворения жанра «ута», сохранившиеся в архиве Брюсо-
ва и при жизни не публиковавшиеся, выглядят еще вольнее: 1-е
стихотворение - 10-10-10-12 слогов в строке, 2-е - 10-7-12 ///
10-7-13. Таким образом, применительно к этим произведениям
можно говорить о сложной силлабической строфике. Рифма при
этом встречается только в одном ута. Можно, конечно,
предположить, что все перечисленные вольности - результат
неоконченное™ работы, однако нам они интересны прежде всего как
свидетельство направления поисков русских поэтов, создававших
схему русских танка и хайку.
Брюсову принадлежит в русской словесности первенство в
теоретическом осмыслении свободного стиха. Именно он
впервые употребил верлибр в 1900 году в своей статье «О русском
стихосложении», а затем в 1901 году в статье о современной
французской поэзии. Вслед за этим в «Весах» одна за другой
появляются несколько статей и рецензий Брюсова, посвященных
зарубежным поэтам, использующим свободный стих в своей
практике.
В 1918 году выходят в свет его знаменитые «Опыты по
метрике и рифмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и
формам»3, в которых в ряду «сложных метров» назван «свободный
стих». По Брюсову, он, как и дольники, «крайне разнообразен и
имеет тысячи вариаций». В стихотворном разделе книги даны
образцы: «свободный стих Гёте» («Ночная песнь странника»)4 и
«свободный стих Верхарна» («Дождь») в переводах В. Брюсова,
выполненных, однако, рифмованным акцентным стихом.
В следующем, 1919 году Брюсов выпускает свой «Краткий
курс науки о стихе», в котором дается наконец первая попытка
научного истолкования свободного стиха. Поэт относит его
вместе с дольником к числу «смешанных метров», выделяя свободные
стихи «немецкого строя» (в которых «каждый стих является
элементом ритма и сам по себе может быть метричен или неметри-
чен: ритм образуется последовательностью стихов, так что
отдельный стих приравнивается к стопе стихотворной речи»;
примеры из А. Белого и А. Фета) и «французского строя» (Vers libre),
в которых «каждый стих метричен, но может быть образован
сочетанием произвольных стоп в произвольной последовательнос-
В.Я. Брюсов
333
ти» (примеры - собственные переводы). Общее определение
таково: «Свободные стихи называются метры, образуемые
сочетанием произвольных стоп в произвольном количестве»5.
В 1922 году Брюсов в статье «Вчера, сегодня и завтра нашей
поэзии» называет стих Маяковского «особым видоизменением
"свободного стиха", не порывающим резко с метром, но дающим
простор ритмическому разнообразию»6. Наконец, в 1924 году
появляется его курс «Основы стиховедения», в котором
существенно конкретизированы положения, выдвинутые в «Кратком
курсе»: дается определение свободного стиха как «системы метров»,
в которой отдельные метры образованы сочетанием
произвольных стоп в свободной последовательности; уточнено
разграничение свободного стиха «французского типа»: «на практике есть
система метров, разделенная на части (строфоиды), где каждая
часть имеет самостоятельный метр, чисто тонический или доль-
никовый» (Маяковский, Крайский, Герасимов) - и «немецкого
типа», который «суть вольные дольники» (Фет, Мариенгоф).
Проводится также разграничение свободного стиха и вольной
белой силлаботоники, логаэдов, раешного стиха.
Особо выделяются Брюсовым «смешанные стихи» так
называемого смыслового склада, построенные «не на основе звуков
слов, а их значения, смысла», в которых «стопу стиха образует
каждое значимое выражение, т. е. одно слово или несколько слов,
тесно связанных между собой как одно понятие или один образ»,
а «каждый стих имеет и свое тоническое строение, но
произвольное, т. е. не подчиненное общим условиям единого метра, а лишь
согласованное со строением других стихов, чтобы не являлись в
системе резким нарушением звуковых последовательностей».
Говорится о близости «смыслового склада» (т. е. верлибра в
современном понимании. - Ю. О.) к дольникам, с одной стороны
(«провести между ними точную границу невозможно»), и к
художественной прозе - с другой (последняя «большей частью может
быть разложена на стихи смыслового склада») - пример,
естественно, из Н. Гоголя7.
Наконец, проза Брюсова. Несмотря на то что именно по
отношению к ней Гиппиус впервые в русской критике употребила
понятие «проза поэта», никаких внешних признаков присутствия
в ней стихового начала не обнаруживается. Причем лаконизм,
насыщенность и сухость брюсовской прозы как ее главные
отличительные черты отмечали в свое время Кузмин и Ходасевич,
именно в этих особенностях прозаического стиля поэта увидевшие
признаки его неофитства в данной области литературы8. Более
того, известно несколько отрицательных высказываний по-
334
эта по поводу малой прозы. Так, еще в 1896 году в письме к
Н.Я. Брюсовой он писал: «Стихотворений в прозе я не люблю...
Из ритмических отрывков - тех, где на первом плане не образы,
не рассказ, а впечатление общей гармонии речи - я предпочитаю
"H.H.". Критики же особенно хвалят "Камень" и "Русский язык"»9.
Позднее в своих заметках «Miscelanea» он еще категоричнее: «Не
помню, кто сравнил "стихотворения в прозе" с гермафродитом.
Во всяком случае это - проза, которой придана некоторая
ритмичность, т. е. которая окрашена чисто внешним приемом.
Говоря так, я имею в виду не принципы, а существующие образцы.
Подлинные "стихотворения в прозе" (такие, какими они должны
быть) есть у Эдгара По, у Бодлера, у Малларме - не знаю у кого
еще. "Стихотворения в прозе" Тургенева - совершенная проза»10.
При этом сами «Miscelanea» представляют собой вариант эссеис-
тической малой прозы, лишенный, правда, признаков лиризации.
Таким образом, будучи пионером в осмыслении
свободного стиха, Брюсов остается достаточно консервативным его
практиком; вполне традиционен он и в своей прозе поэта, и в
художественной прозе больших и малых жанров.
1 Брюсов В. [Рец.] // Весы. 1904. № 3. С. 55. Рец на кн.: Verhaem E.
Les Villes Tentaculaires. Paris, 1904.
2 ГерцыкА. [Рец.] // Весы. 1906. № 8. С. 67. Рец. на кн.: Верхарп Э.
Стихи о современности / Пер. В. Брюсова, М., 1906.
3 Отношение большинства современников к этой книге поэта
прекрасно выразил в своей статье 1924 года Саша Черный: «Можете ли
вы себе представить, чтобы кто-либо из русских поэтов от Пушкина до
Никитина мог так глумиться над подлинной поэзией и над самим собой»
(«Опыты» Брюсова//Черный Саша. Избр. проза. М, 1991. С. 361).
4 Брюсов В. Опыты по метрике и рифмике, по евфонии и
созвучиям, по строфике и формам. М., 1918. С. 101.
5 Брюсов В. Краткий курс науки о стихе. Ч. I: Частная метрика и
ритмика русского стиха. М., 1919. С. 118-119.
6 Брюсов В. Вчера, сегодня и завтра нашей поэзии // Печать и
революция. 1922. № 4. С. 56.
7 Брюсов В. Основы стиховедения. Курс В.У.З. Ч. I и II: Обшее
введение. Метрика и ритмика. 2-е. изд. М., 1924. С. 119-133.
8 См.: Брюсов J5. Повести и рассказы. М., 1983. С. 4.
9 Тургенев и его современники. Л., 1977. С. 184.
10 Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М„ 1975. Т. 7. С. 167-168.
A.A. Блок
В 1906 году в письме В. Брюсову о своих переводах из Э. Верхарна
А, Блок признается: «Я не имею понятия о законах свободного
стиха»1. И действительно, поэт приближался к свободному стиху
постепенно, шаг за шагом: от дольника - через рифмованный
акцентный стих - сначала к переходным формам (белому акцентному
стиху, стихотворениям с нерегулярной рифмовкой) и уже потом -
к собственно верлибру. Свободные стихи А. Блока (и в первую
очередь классические, ставшие хрестоматийными примерами
стихотворения «Она пришла с мороза...» и «Когда вы стоите на моем
пути...») - произведения художественно полноценные, где
эксперимент с формой вовсе не носит характера самоцельности.
Проходя этот путь, стих Блока словно бы поочередно
утрачивает то один, то другой внешний атрибут (рифму, метр,
равенство числа слогов и ударений), но поэтичность содержания
поэтического текста ничуть при этом не страдает. Верлибры
появляются в книгах поэта в контексте (и на фоне!) самых различных
по своей метрической природе стихотворений: от традиционных
рифмованных силлабо-тонических метров до раскованного
акцентного стиха.
Для Блока было важно, что свободный стих не является
чем-то маргинальным или тем более внестиховым; в этом смыс-
336
ле характерно такое его высказывание 1906 года: «Теперь у нас
есть все размеры, кончая индивидуальным vers libre, - и весь
лексикон»2.
Таким образом, нет никаких оснований рассматривать
движение к свободному стиху как основное направление эволюции
метрики А. Блока, что и подтверждается дальнейшим развитием
его стиха, практически отказывающегося от верлибра. Тем не
менее путь А. Блока к свободному стиху очень значим именно в
типологическом смысле: это, повторимся, есть последовательный отказ
от привычных способов стихообразования, путь к нулевому, с
точки зрения традиционного стиховедения, стиху. Именно такое
восприятие - ничего стихового нет, а все равно стихи -
обусловливало экзотический ореол свободного стиха начала XX века.
Надо сказать также, что верлибры Блока характеризуются
абсолютной свободой строфической организации. Определенная
ограниченность свободной строфики логико-синтаксического
типа (например, Кузмина) успешно преодолевается в свободном
стихе А. Блока и поэтов, следующих его строфической традиции.
Здесь свободная строфика, опирающаяся на естественное
(«прозаическое») смысловое членение речи, выступает в своем
наиболее совершенном виде и оказывается способной гибко
соединяться с различными типами синтаксических построений.
Свободную строфику этого типа можно рассматривать как несомненное
достижение системы свободного стиха, являющееся его
специфической особенностью и расширяющее выразительные
возможности поэзии.
Значительный интерес представляет также проза Блока.
Можно предположить, что сам факт его многолетней дружбы и
творческого общения, в том числе эпистолярного, с А. Белым,
последовательно вводившим в свою прозу всех жанров метр и
другие стиховые форманты, должен был бы так или иначе сказаться
и на прозе А. Блока.
Тут необходимо сразу же заметить, что Блок удивительно
мало писал о прозе Белого - и в критических статьях, и в
дневниках, и в письмах. В тех же случаях, когда он все же высказывает
свое мнение о прозаических произведениях своего друга и
соратника, это обычно оценки с неизбежным негативным оттенком.
Например, в статье об А. Григорьеве «Петербург» назван
«сумбурным романом с отпечатком гениальности»3, в «Дневнике» -
«злым произведением» (7, 224); в ответе на анкету о лучших
литературных произведениях 1913 года, называя одним из двух
важнейших «Петербург», Блок не забывает сказать о его
«поражающих» недостатках (5, 677).
АЛ. Блок
337
Еще раздраженнее отзывается Блок о Белом-теоретике,
утверждая, что тот «все чаще упускает из виду существенные
признаки в угоду своим теориям» (5, 643-644) - характеристика,
в полной мере подходящая не только к оценке Белым
гениальности Верхарна, по поводу которой она высказана, но и к
знаменитой беловской теории панметричности прозы. Исключение
составляют две ранние рецензии Блока на первые «симфонии»
Белого, на которых мы остановимся несколько позднее.
Нами была предпринята попытка посмотреть прежде всего
на переписку двух поэтов. Результат оказался несколько
неожиданным: несмотря на то что у обоих поэтов в пространных
письмах содержится немало «поэтизмов», лирических отступлений,
стихоподобных вставок, степень метризации их эпистолярия
оказывается крайне невысокой. И не только у Блока, но и у
Белого, как будто бы делающего исключения из принципов «ометри-
вания» всякого текста для своих писем, адресованных Блоку.
Например, у Белого в письме от 18 или 19 декабря 1904 года
встречаем такой фрагмент, безусловно, представляющий собой аналог
стихотворения: «Я стоял в голубых пространствах. Вдруг туча
белых миндальных и бледно-розовых облачных лепестков
закружилась вокруг меня. Мне было хорошо в этом неожиданно
пришедшем круговороте, застилавшем лазурь. И я шел в
круговороте. И лепестки сплетались в один шатер - бело-розовый,
озаренный голубым лучом месяца. И думал, что это храм. И в
храме стоял Он с улыбкой кроткой безбурности...»4. Ср. в письме
1905 года: «И я, доселе застывший в эфирах голубых, с
поднятыми к небу очами, я увидел проплывавшее облако, узнал Вечность,
узнал и тебя, озаренного Вечностью, взор свой отвел от
бездонной синевы, тихо тронулся за облаком, когда облако было уже
вдали. С тех пор, если обведешь взором горизонт, Ты увидишь,
как я летаю вдоль горизонта, сияя восторгом пред облаком, пред
Вечностью, пред склоненным - и восторг мой родит быстрых,
белых коней»5.
Правда, позднее метр в письмах Белого появляется чаще -
например, в 1918 году он пишет Блоку: «Какая странная судьба.
Мы вот опять перекликнулись. Читаю с трепетом тебя». Однако по
сравнению с другими текстами Белого, в том числе и
эпистолярными, его письма к Блоку метризованы в самой минимальной степени.
Еще реже находим примеры метра в письмах Блока даже к
самым близким адресатам (вспомним пушкинской прецедент) -
будь то Белый, Любовь Дмитриевна, Дельмас или Е. Иванов.
Скорее, для всех этих текстов характерно нарочитое избегание
метра, в лучшем случае - обыгрывание стихотворных цитат.
338
Так, в критических статьях поэта встречаются контактные
метры, подхватывающие метр цитаты или предваряющие его.
Например, в отклике 1908 года на поэзию Н. Минского «Холодные
слова» встречаем такие весьма выразительные примеры
ямбических «подхватов»:
...Я - лист, оторванный грозою.
И я ль один?
Да это очень ценное признание:
Вас всех, товарищи друзья... (5, 280);
Или:
В ней будет слышаться сквозь крики отрицанья...
О, если бы хоть здесь поэт//оставил отвлеченный пафос (5,282).
Или:
Развратник уличный помчится ободренный...
Как хорошо, как точно! Что же это // - действительно «порт-
рет» (5, 283).
Однако и в этой статье нередко встречаются примеры
нарочитого избегания метрических контактов между чужим стихом и
блоковской прозой - именно так, на наш взгляд, можно
трактовать употребление полнозвучной формы прилагательного перед
стихотворной цитатой: «...воскликнет с горькою укоризной:
Прощай, прощай, страна невыплаканных слез...» (5, 281).
Знаменитый финал статьи Блока о Григорьеве - другой
пример такого избегания: в условный ямб укладывается здесь
первое, «служебное», предложение абзаца; лирическое же
описание, собственно «картинка», начисто лишено метра: «Я
приложил бы к описанию этой жизни картинку: сумерки; крайняя
деревенская изба одним подгнившим углом уходит в землю; на
смятом жнивье - худая лошадь, хвост треплется по ветру; высоко из
прясла торчит конец жерди; и все это величаво и торжественно до
слез: это - наше, русское».
Кстати в этой, во многом заветной для Блока, статье
вообще мало метра - разве что во фразе «"Болезненный" - нежный,
дразнящий несбыточным призрак первой любви...» (5, 497).
АЛ. Блок
339
Пожалуй, больше всего метрических фрагментов,
сопоставимых со стихотворными строками, можно обнаружить в недопи-
санной книге итальянских впечатлений «Молнии искусства»
(ср. с чрезвычайно метричными «итальянскими» же страницами
М. Кузмина, раннего Пастернака и т. д.). У Блока метр здесь
используется очень дозированно, причем обычно - с резкими
переходами от размерных фрагментов к дисметрии:
Плошки гаснут, оркестр умолкает, девушки уходят спать.
Ужасно печально в такой ранний час остаться одному перед волчицей.
Невинно пьяные молодые люди бродят маленькой кучкой и поют. // Тень
промелькнет за окном, и свет погаснет. Кабачок «Трех девиц»//в каком-то
крутом переулке мигает единственным фонарем (5,397); А вот в том же
безумном галопе мечется по воздуху несчастная, испуганная летучая
мышь, вечная жилица всех выветренных домов, башен и стен. Она едва
не задевает за головы гуляющих, сбитая с толку перекрестными лучами
электрических огней. Все - древний намек//на что-то, давнее
воспоминание, какой-то манящий обман. Все - маски, а маски - все они кроют
под собою что-то иное. Л голубые ирисы в Кашинах - чьи это маски?
Когда случайный ветер залетит //в неподвиэюную полосу зноя, - все
они, как голубые огни, простираются в одну сторону, точно хотят
улететь (5, 389-390).
Наконец, еще один опыт прозиметрической книги, правда,
не осуществленный автором до конца, - замысел
комментированного переиздания первой стихотворной книги Александра
Блока «Стихи о Прекрасной Даме». В 1918 году поэт на
страницах дневника приступает к комментированию своих ранних
стихотворений. От этого проекта остались две записи (от 17 и 29
августа) и набросок предисловия, датированный 15 августа. Записи
различны по форме и смыслу, они фиксируют принципиальную
подвижность блоковского замысла. Если первая, по сути дела,
конспект мемуаров поэта, то вторая, скорее, «художественный»
комментарий в духе современной Блоку эссеистической критики -
статей Анненского, Айхенвальда, Волошина, с обильным
цитированием и попыткой создать метатекст, способный конкурировать
с пратекстом. Подтверждение этому находим в «Записных
книжках» за тот же год: «28 августа. Я задумал, как некогда Данте,
заполнить пробелы между строками "Стихов о прекрасной даме"
простым объяснением событий». Через два дня, 30 августа, Блок
записывает: «Начал воспоминания (с 1897 года)», а 1 сентября -
«Подготовляю стихи для 5-го издания 1 книги». Наконец, 11
сентября поэт признается: «Вечером, когда мне удалось одному глу-
340
боко погрузиться в свое (январь-май 1901 г.), настойчиво
зазвонил телефон». Ср. начало наброска предисловия к
готовившемуся переизданию книги, в котором она характеризовалась автором
как «обратившая на себя внимание небольшого кружка людей,
умевших читать между строк».
Очевидно, одной из задач будущего комментированного
издания Блок видел переадресовку своей первой книги
широкому кругу читателей, не посвященных в семейные и литературные
тайны младосимволистов. При этом он, конечно же, не мог не
осознавать заведомой дефектности начатой реконструкции, в
конечном счете и превратившей этот замысел в фантом.
Тем не менее комментированное переиздание первой
книги поэта хорошо вписывается в контекст творчества Блока в
первый послереволюционный год, когда он возвращается к большим
формам в поэзии. Тогда же Блок просит прозу Гейне для
перевода, в известной записке Маяковскому утверждает вечность бунта
против традиций, активно сотрудничает в театральной комиссии.
В цитированной выше записи Блок указывает только один
текст - источник своего замысла - «Новую жизнь» Данте. Однако
нельзя не учитывать и другие книги подобного рода, с которыми
Блок вполне мог быть знаком, - например, «Жизнеописания
трубадуров» и автокомментарии Державина 1805 и 1809-1810 годов,
а также более давнюю традицию - разнообразные «стихи с
объяснениями», которые находим в латинской, фарсийской, японской,
китайской, арабской литературах классического их периода.
При этом важно отметить и одно существенное отличие
блоковского проекта от сочинений его предшественников. Так,
Державин подробно формулирует цель своего сочинения уже в
заглавии: «Объяснения на сочинения Державина относительно
темных мест, в них находящихся, собственных имен,
иносказаний и двусмысленных речений, которых подлинная мысль
автору токмо известна; также изъяснение картин, при них
находящихся, и анекдоты, во время их сотворения случившиеся»6, а
также в письме по этому поводу к Мерзлякову: «...все примечатели и
разбиратели моей поэзии, без особых замечаниев, оставленных
мною на случай смерти моей, будут судить невпопад»7. Блок же
адресует свой неосуществленный комментарий не только
читателю, но и самому себе («...я чувствовал себя заблудившимся в
лесу собственного прошлого, пока мне не пришло в голову
воспользоваться приемом Данте, который он избрал, когда писал "Новую
жизнь"».
В набросках к предполагавшимся автокомментариям
обнаруживается также изрядное количество метрических отрывков -
Л А. Блок
341
в первую очередь цитатных. Причем здесь можно наблюдать
последовательное нарастание цитатности - очевидно, по мере того
как меняется авторский замысел комментария: от общего к
помесячному. Почти все метрические фрагменты здесь - это
автоцитаты, выделенные подчеркиванием, в большинстве своем очень
короткие: чаще всего это ключевые слова, реже - словосочетания
и стихотворные строки. Кроме точных автоцитат из стихов
ранних лет встречаются также сборные цитаты-обобщения. И метр
часто возникает не в самих цитатах, а при их соединении с
сопровождающим комментирующим текстом. Например: «В ней огонь
нездешних вожделений, тогда как моя речь - жалка и слаба; она - на
рубеже безвестной встречи с началом близким и чужим. Она уже
миновала ночную тень и ликует надо мной; я же, с неисцелимой
душой (психология - только "влюбленность"), благословляю
прошедшее и грядущее» (7, 347J; «Тогда же смысл ее печали (печаль - она,
видимо, не разделяет событий) ищется в природе: согласие сил
(моря и отраженных в нем звезд) страшит ее и лишает надежды
на свободу» (7,347); «Ведров говорил, грассируя: "В одну любовь,
широкую, как море"»; «...Отсюда появились "Пять извивов", (но)
душа, молча, (уже) готовит чудные дары своим богам в двуликом
одиночестве» и т. д. Во второй части коллажи, составленные из
цитат, особенно продолжительны и выразительны.
Вместе с тем в набросках встречаются и случайные,
нецитатные метры - например, «На следующее утро я опять...», «Я
покорился неведенью...», «...с исканием места свершений», «...явления
природы (болотные огни, зубчатый лес, свечение гнилушек)...».
Иногда в этих записях возникает и случайная рифма: «Я уже
перешел граничную черту и только жду условленного виденья,
чтобы отлететь в иную пустоту (которая также не страшна)»
(7, 348).
Далее сам замысел комментария к отдельным
стихотворениям предполагает фрагментарность текста, его членимость на
фрагменты, относящиеся к отдельным текстам. Схема книги
Данте предполагает трехчленную форму: описание обстоятельств
создания текста - собственно стихи - авторский комментарий.
Блок более всего преуспел в создании препозитивной части; вот
пример такой преамбулы: «В конце января и начале февраля
(еще - синие снега возле полковой церкви, тоже к вечеру) явно
является Она. Живая же оказывается Душой Мира (как
определилось впоследствии), разлученной, плененной и тоскующей..,
Она уже в дне, т. е. за ночью, из которой я на нее гляжу. То есть
Она предана какому-то стремлению и "на отлете", мне же дано
только смотреть и благословлять отлет).
342
В таком состоянии я встретил Любовь Дмитриевну на
Васильевском острове (куда я ходил покупать таксу, названную скоро
Краббом). Она вышла из саней на Андреевской площади и шла на
курсы по 6-й линии, Среднему проспекту - до 10-й линии, я же, не
замеченный Ею, следовал позади (тут - витрина фотографии
близко от Среднего проспекта). Отсюда появились "пять извивов".
На следующее утро я опять увидел ее издали, когда пошел
за Краббом» (7, 343).
Замысел Блока, как известно, так и остался
неосуществленным, однако само стремление создать из своих ранних стихов
и комментирующей их мемуарной прозы новое художественное
целое представляется чрезвычайно показательным именно в
контексте художественных исканий первой трети XX века, когда
многие авторы демонстрируют попытку совместить стих и прозу
в рамках единой композиции, «договорить» прозой то, чего они
не смогли или не захотели выразить стихами.
Возможно, оставь нам Блок собственно художественную
прозу, доля метра в ней была бы еще выше...
Крайне неупорядоченной выглядит проза Блока и на
уровне строфической организации - за одним, но очень
показательным исключением. Это рецензия Блока на Первую «симфонию»
Белого, написанная в 1904 году. По ряду причин на ней хотелось
бы остановиться подробнее.
Известно, что первую рецензию, опубликованную в «Новом
пути» на произведение этого специфически беловского жанра,
Блок написал в 1903 года (на Вторую «симфонию»). Это по ее
поводу Перцов писал позднее, что она «была настолько лирически-
субъективна, представляла собственно не критическую статью,
атакой зов другой, родной души, что мы поместили ее <...> в отдел "Из
частной переписки"... Так вместо переписки получилось еще одно
стихотворение из цикла Прекрасной Дамы, которое только
прозаическая форма не пустила в сборник» (5, 769). Очевидно, что этого
никак не скажешь о других рецензиях молодого Блока, вполне
традиционных по форме и объективно спокойных по тону.
Особое стихоподобие ей придает, в первую очередь,
активное цитирование - и стихов, и прозы. Правда, почти все они не из
Белого: три - из стихов В. Соловьева, еще две - из Священного
Писания. И лишь одна - из рецензируемого автора, но не из
«Симфонии», а из стихотворения Белого.
Кстати, в этой рецензии, несмотря на ее малый объем, метр
обнаруживается неоднократно: он появляется уже в первой фразе
«Все это снилось мне когда-то», а затем звучит и в ряде других:
«И, как свеча, колеблемая ветром...», «Звенят мигающие звезды,
АА. Блок
343
ходят зори...», «Встал и шепчет над ухом...», «Я обернулся.
Никого» (5, 525). Как мы уже говорили выше, для прозы Блока это
исключительно много; очевидно, речь может идти о созвучном
оригиналу (в том числе и в ритмическом смысле) лирическом
отклике, недаром главная мысль рецензии - узнавание себя и своего
творчества в зеркале, поставленном другом и единомышленником.
Во второй рецензии, посланной Белому с письмом от 8 или
9 ноября 1903 года, Блок пишет: «Почитал и, больной от радости
и печали, намарал так называемую рецензию, которую, по
справедливости, не хочет печатать "Новый путь". Увы! Она еще более
"непромокаема", чем первая».
Поскольку текст рецензии не слишком известен, приведем
его здесь целиком, выделив курсивом метрические фрагменты, а
в скобках после каждой строфы указав ее строчный объем (по
публикации 1940 г.):
Патология. Бред. Сумасшествие. Чепуха. Пасквиль.
Декадентство. Все это есть уже у французов. Так завтра напишут в газетах.
Напишут в журналах (3).
Зевнул. Болтаю ногами, сидя на балконе в гостях. Захотел
вернуться домой. Захотел есть. Захотел спать (2).
Распрощался. Иду по дорожке, машу палочкой. Встречаю
знакомых. «Читали? - Читал. - Поняли? - Нет, не понял»... Иду франтом.
Насвистываю, как все (3).
«...И вот, наконец, я услышал словно лошадиный ход... Кто-то
мчался на меня с далекого холма, попирая копытами бедную землю...
держал над головой растопыренные руки... Улыбался молниеносной
улыбкой... Чуть-чуть страшно» (4).
И тогда мне стало бесконечно тяжело, бесконечно больно, потому
что я узнал старого друга, и понурил голову, чтобы никогда больше не
встречать знакомых (3).
Все уставились на меня. Мутные зрачки. Еще никто не раскаялся.
Они смотрят на меня жадно и безобразно. Л я читаю северную сагу,
печальный сердцем, бунтую и плачу. И плачу. «Испугался... Убежал с
королевой из этих стран» (4).
Кто-то нежный взглянул на меня. Кому-то ласковому захотелось
меня утешить. «Кто-то милый мне шепчет: Я знаю. Поцелуем смыкает
глаза». Поднимаю взоры, мучительно медленно поднимаю взоры. Ах,
как мало, как мало я знаю! Как мало успел сказать! (4).
«Глубоким лирным голосом кентавр кричал мне, что с холма увидел
розовое небо»... Господи! Неужели я ничего не успею? Господи!
Сжалься над ребенком! Я - черный человечек, я - ласковое созданье Твое!
Рассветает. Гашу огонь (4).
344
«И пока бледнела ночь, бледнели и гасли светильники, а короли
расплывались туманом. Это были почившие короли, угасавшие с ночью.
Дольше всех не расплывался один, чья мантия было всех кровавей, чья борода
всех длинней...» (4).
Было утро. Было лучшее время. Была пора любви. Тогда
неуловимые сны приснились. Тогда зашумели волны. Кто-то розовый
взбежал на скалу, весело пожал мне руки, шептал. И кинулся в залив,
разбился белеюгщей пеной, рассмеялся с зеленого дна. И я остался один на скале -
шаловливый - веселый - свободный (5).
«И когда рассеялись последние остатки дыма и темноты, на
горизонте встал знакомый и чуть-чуть грустный облик в мантии из
снежного тумана и в венке из белых роз... Поднимал голову. Улыбался знакомой
улыбкой... Чуть-чуть грустной» (4).
Ах, как мало мы знали! Как мало успел я сказать! Как много
свершилось. Милый. Я люблю тебя (2).
Фрагменты в кавычках - цитаты из Первой «симфонии»;
как видим, они занимают более трети общего объема рецензии, в
которой Блок прежде всего воспроизводит характерную
строфическую организацию беловского произведения (малый объем
строф и их беспрецедентную для прозы соизмеримость), однако
без предложенной Белым нумерации строк. Не менее характерны
метрические фрагменты - в цитатах из «Симфонии» и стихов
Белого и в собственном тексте. Наконец, оба текста сближают мо-
тивные и лексические переклички, а также ориентированные на
библейский прототип синтаксические модели - прежде всего
анафоры (четыре строфы в рецензии начинаются с библейского
«И» (три из них - цитаты), одна - с «Ах», еще одна - с «Было
утро...»), а кроме того, обилие безличных и назывных предложений,
многочисленные инверсии.
При этом строфы у Блока больше (их объем - 3-4 строки,
в то время как в «Симфонии» средняя длина строфы - 2
типографские строки) и урегулирование, чем у Белого. Кроме того, для
блоковской модели прозы Белого оказывается актуальной особое
синтаксическое строение - опора на сверхкраткое предложение.
Можно сказать, что это - тип малой строфы, введенный
Тургеневым в его «Стихотворениях в прозе»; для Белого более
характерна строфа, состоящая из одного предложения (версейная).
Стыки неметрической прозы с метром цитат в рецензии
чаще всего дисметричны. Но в ней обнаруживается масса
собственных метров, безусловно перекликающихся (и ритмически, и
лексически) с цитатами из Белого.
Очевидно, забытая блоковская рецензия на Первую
«симфонию» Белого не только занимает свое место в небольшом, но
A.A. Блок
345
почетном ряду прямых подражаний и пародий на эту
уникальную форму ритмической организации прозаического текста
(вместе с «Эсхатологической мозаикой» П. Флоренского, пародийной
микросимфонией В. Ходасевича и книгой Жагадиса «Облака»),
но и лишний раз свидетельствует о безусловном влиянии
радикальных поисков Белого на значительно более уравновешенную
поэтику Блока. Так, из обширного текста «Симфонии» Блок
выбирает для цитации хореическую «строку» Белого «и в венке из
белых роз», которая, претерпев незначительные изменения (но не
ритмические!), войдет затем в поэму «Двенадцать».
Таким образом, Блок крайне редко допускает в свою прозу
элементы стиха, экспансия которых столь характерна для прозы
многих его современников, и в первую очередь Андрея Белого.
От метра он, скорее, отталкивается (как Шмелев, Осоргин,
Зайцев); возможно, тут сказываются и уроки школьной риторики,
предписывавшей избегать в прозаическом тексте стихоподобного
расположения ударений, и более или менее сознательное
противостояние Белому-прозаику.
При этом в переписке друг с другом они сближаются:
Белый пишет Блоку значительно неметричнее, чем другим
адресатам, Блок - чуть метричнее. Взаимные сближения, влияние
сказываются и в критике Блока, особенно в метризации
прозаического текста вокруг стихотворных цитат, отчасти - в
«итальянской» прозе. Но в целом Блок хранит свою прозу от
метра, стихоподобной звуковой организации и строфики, чем во
многом противостоит Белому и его многочисленным вольным
или невольным подражателям.
1 Блок А. Письмо В. Брюсову от 5 июня 1906 г. // Блок А. Собр.
соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 155.
2 Блок А. Рец. на кн.: Sebastien Charles Leconte. Le Sang de Deduse.
Paris, 1906// Слово. 1906. 12 июня. «Лит. приложение» № 16; Собр. соч.:
В 8 т. М.;Л., 1962. Т. 5. С. 613.
3 Блок А Собр. соч.: В 8 т. М-Л., 1962. Т. 5. С. 496. В дальнейшем
ссылки на произведения Блока даются по этому изданию непосредственно
в тексте с указанием в скобках сначала номера тома, затем - страницы.
4 Блок А., Белый А. Переписка. М., 1940. С. 116.
5 Там же. С. 162.
6 Державин Г. Избранная проза. М., 1974. С. 247.
7 Державин Г. Соч.: В 9 т. СПб., 1864. Т. 1. С. 652.
М.А. Волошин
Максимилиан Волошин создает несколько верлибров, однако
значительно интереснее его эксперименты с вольным белым
двухсложником с переменной анакрузой (или, по терминологии
Б. Ярхо, - «смешанными двухмерниками»1), в котором
безусловно преобладает ямбическая каденция, а эталонным метром
выступает пятистопный ямб. По сравнению с этой моделью одни
строки воспринимаются как «потерявшие» первый слог и
ставшие поэтому хореическими, а другие - содержащие внутри
строки одну дактилическую стопу - как «неправильно записанные»,
потому что при чтении здесь неизбежно возникает пауза,
разбивающая эту строку на женскую клаузулу одной ямбической
строки и «правильную» анакрузу следующей.
Таким размером М. Волошин в 1915 году пишет
стихотворение «Над законченной книгой», а в 1917-м - свой эстетический
манифест «Подмастерье», в котором, между прочим, утверждается:
Нет грани между прозой и стихом:
Речение,
В котором все слова
Притерты, пригнаны и сплавлены
Умом и терпугом, пая лом и терпеньем,
347
Становится лирической строфой -
Будь то страница
Тацита
Иль медный текст закона.
В автобиографии М. Волошин называет это стихотворение
своим «поэтическим символом веры», а в письме А.М. Петровой
17 июля 1917 года признается: «"Подмастерье" и есть по замыслу
стихотворение дидактическое и написано, и обработано, как
таковое. Оно написано вполне по тому рецепту, который в нем
изложен: "Речение" в котором все слова притерты, пригнаны и
сплавлены <...> становится лирической строфой <...> я вовсе не
"переделываю" мою прозу в стихи: я просто ее продолжал
обрабатывать и чеканить до тех пор, пока она не стала стихом - вот и
все»2. Почти слово в слово это утверждение повторено в
«Предварении к "Иверни"»: «Нет грани между стихом и прозой: каждая
фраза, если она сжата под сильным творческим давлением, а
слова ее много раз переставлены и крепко притерты друг у другу,
естественно становится стихом или строфою - будь это страница
Флобера или текст закона. Поэтому сжатость и
сосредоточенность является первым условием стиха»3.
При помощи вольных белых двухсложников Волошин
осуществляет и «ометривание» прозаического текста, его
растворение в стихе. Другие поэты, как правило, изменяют для этого
порядок слов, лексику, частично деформируя тем самым смысл
прозаического первоисточника. Опыт Максимилиана Волошина,
предпринятый им в исторических поэмах 1910-1920 годов, и в
первую очередь в датированном 1918 годом «Протопопе
Аввакуме», представляется уникальным.
Поэма об Аввакуме занимает в творчестве Максимилиана
Волошина особое место; характерна в этом смысле запись в
«Автобиографии» поэта, датированной 1925 годом: «...Все волны
гражданской войны и смены правительства проходят над моей
головой. Стих остается для меня единственной возможностью
выражения мыслей о совершающемся. Но в 17-ом году я не смог
написать ни одного стихотворения: дар речи мне возвращается
только после Октября, ив 1918 г. я заканчиваю книгу о
революции "Демоны глухонемые" и поэму "Протопоп Аввакум"»4. На
актуальный характер поэмы М. Волошин неоднократно указывал
и в других источниках. Так, в письме А Петровой от 15-19
января 1918 года, когда работа над «Аввакумом» была в самом начале,
он пишет: «Меня волнует то лицо, которое я чувствую все время
за Аввакумом. Это - Бакунин. Я чувствую их органическую
348
связь, но совершенно не знаю, как ее выявить и передать,
настолько они исторически далеки для общего представления.
Между тем они выражают собой основную черту русской
истории: христианский анархизм»5. В неопубликованном до
последнего времени предисловии к поэме Волошин высказывается еще
определеннее: «Хотя поводы вражды и борьбы изменились с тех
пор, но психология осталась та же. И едва ли поводы и причины
нашей социальной войны покажутся нашим потомкам через
триста лет более вразумительными, чем двуперстное знамение и
двойная аллилуйя, за которую боролся и гиб Аввакум.
Религиозная ценность борьбы не в ее причинах и лозунгах,
а в том, как человек верит, борется и мечется среди извечных
антиномий своей судьбы»6.
В свою очередь, глубинную причину этой борьбы поэт видит
в особенностях России и русского народа: «Моральный смысл и
религиозная миссия жизни каждого человека, как и народа,
заключается в разрешении того драматического конфликта, который
заложен в него от природы и выражается конечными и
несовместимыми противоречиями его судьбы и характера Таковыми для
русского народа... являются анархическое своеволие личностей и
крайний деспотизм государственной власти. Средним путем в
России не ходят, а все по окраинам и пропастям блуждают»7.
Таким образом, в «Протопопе Аввакуме» - одном из
первых своих «русских» по теме произведений - М. Волошин
делает попытку постижения национального характера в контексте
национальной истории, т. е. ставит перед собой чрезвычайно
сложную художественную и нравственную задачу.
Характерно в этом смысле позднейшее стремление поэта
непременно включить «Аввакума» в цикл вместе с другими
своими историческими произведениями. Так, по свидетельству И.
Бунина, в ноябре 1920 года Волошин пишет ему: «Сейчас уже два
месяца работаю над большой поэмой о святом Серафиме, весь в
этом напряжении и неуверенности, одолею ли эту грандиозную
тему. Он должен составить диптих с "Аввакумом"»8. Эта поэма,
тоже написанная как переложение прозаического
«первоисточника» - книги А. Чичагова «Летопись Серафимо-Дивеевского
монастыря» (М., 1896), была, если верить AM. Петровой,
«музыкальнее многоголосия фуги»9.
Позднее состав цикла в сознании поэта, видимо,
изменился: 17 февраля 1929 года он пишет А. Герцык: «Посылаю Вам
законченную на этих днях поэму "Инок Епифаний" - это pendant к
Аввакуму»10, однако сама идея цикличности исторических поэм
сохранилась.
MA. Волошин
349
Для нас особенно важно, что Волошин пытается не только
воссоздать исторически подлинный сюжет, но и перенести в свое
произведение лексику и синтаксис, сам язык Аввакума.
Характерны в этом смысле признания поэта, относящиеся ко времени
работы над поэмой: «Записки Аввакума так великолепны, что
хочется закрепить их целиком...»; «Очень длинная вещь
получается, она еще далеко не дописана, и нет поэтому возможности
окинуть ее взглядом целиком - очень большая неуверенность.
Хочется очень самому стушеваться, предоставляя речи самому
Аввакуму (как в "Сурикове"), но не знаю, удастся ли это в
стихотворном рассказе. Хотя я выбрал для него безрифменный,
свободно гнущийся размер (как "Подмастерье" и переводы Верхар-
на). Хочется не упустить ни одного ценного его слова и поэтому
потерял пока в мелочах...
Я подошел к жизненной трагедии Аввакума, стараясь
оставаться верным его житию, им самим написанному, и дать в моей
поэме его живую речь и интонации его голоса»11.
Если двух современников М. Волошина, также
обращавшихся к «Житию» Аввакума, - Д. Мережковского и А. Несмело-
ва - протопоп как писатель практически не интересовал и
поэтому его слова они передавали достаточно вольно, то для
Волошина важна более всего именно речь Аввакума, которую он впервые
цитирует в своих записях воспоминаний В. Сурикова, сделанных
в 1913 году. Рассказывая о работе над «Боярыней Морозовой»,
тот вспоминал в разговоре с М. Волошиным: «"Персты рук твоих
тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов,
как лев...".
Это протопоп Аввакум сказал про Морозову, и больше про
нее ничего нет»12. Характерно, что и свою поэму М. Волошин
посвятил памяти В. Сурикова.
Сложность задачи, стоявшей перед поэтом, заключалась
еще и в том, что он не просто рискнул переводить «с русского на
русский», но затеял переложение прозаического текста на язык
стихотворный, стараясь при этом сохранить оригинал по
возможности в неприкосновенности. Тут вполне уместно вспомнить
замечание современного поэта: «Прозаический текст может
излучать сильнейшую энергию, способную зарядить поэтическое
вдохновение; стихи, выросшие из чужой прозы, столь же
естественны, что и стихи, выросшие непосредственно "из жизни": ведь
и в первом случае "совпадению" и "присвоению" предшествует
собственный жизненный и духовный опыт»13.
Комментаторы не раз отмечали, что М. Волошин
использовал в своей поэме не только само «Житие», но и другие
произвело
дения Аввакума. Причем с ними он обращается значительно
вольнее, чем с основным источником, допуская и перестановки
фрагментов, и серьезные переработки самого текста. В
«переводе» же самого «Жития» поэт максимально старается сохранить
букву оригинала, позволяя себе лишь инверсии в интересах
соблюдения метрического единства и сокращение ремарок при
диалогах до формул типа «А он мне», «А я ему» (т. е. без
соответствующих глаголов оригинала).
Так, в «Житии» Аввакум описывает своих родителей
следующим образом: «Отец же мой прилежаше пития хмельнова;
мати же моя постница и молитвенница бысть». Соответственно, в
поэме читаем:
«Отец мой прилежаше пития хмельного
А мати - постница, молитвенница бысть».
В «Житии»: «Аз же некогда видев у соседа скотину умершу,
и той нощи, восставше, перед образом плакався...», а в поэме -
«Аз ребенком малым видел у соседа
Скотину мертвую,
И, о ночи восставши,
Молился со слезами...» и т. д.
Лексические изменения, вносимые поэтом, касаются в
первую очередь устаревших к XX веку и непонятных читателю
глагольных форм, некоторых особенностей фонетики (нощи - ночи) и
употребления местоимений (Аз - я, мя - меня). При этом поэт далеко
не всегда заменяет устаревшие формы новыми, чередуя их в тексте,
что позволяет ему сохранить исторический колорит и одновременно
облегчить, приблизить оригинал к современному читателю.
Этому способствует и сама форма стиха, избранная поэтом.
Интересно, что И. Куприянов называет его «разговорным
безрифменным стихом, граничащим с ритмической прозой»14, а
В. Виноградов, в свою очередь, находит у Аввакума «то, что мы
назвали бы свободными стихами»15. Здесь важна не
терминология, в обоих случаях достаточно спорная, а сам факт интуитивно
отмеченной учеными «переходности», «пограничности» и
оригинала, и «перевода» на оси «стих-проза».
«Протопоп» - результат обработки и чеканки в стих уже не
собственной, а «чужой» прозы, достаточно широко известной
читателю и отделенной по времени написания длительным
промежутком.
МЛ. Волошин
351
Самое интересное, что поэт выбрал для своего
«переложения» такой экзотический, на первый взгляд, тип стиха вовсе не
случайно. Дело в том, что ямбическая каденция содержится во
многих фрагментах «Жития», в том числе и в тех, которые
«переводит» М. Волошин. Таким образом, поэт сумел «услышать» в
прозе своего далекого предшественника модель метра,
выбранного им затем для своей поэмы.
При этом в ряде случаев прозаический текст Аввакума
оказывается столь же метричен, как и стихотворная инверсия М.
Волошина, не совпадающая с ним лексически. Например, у
Аввакума: «Твой корабль! да плавай / на нем с женою и детьми, // коли
докучаешь!» // И я вострепетах и седше рассуждаю...» (т. е.
длинная цепь стоп хорея с одним перебивом («коли» вместо
«правильного» по метру «коль»); у М. Волошина:
«А он мне:
- "Твой.
- Плыви на нем, коль миром докучаешь!"
А я, вострепетав и седше, рассуждаю...»
(13 стоп ямба: укороченная строка из двух стоп с мужским
окончанием, затем пяти- и шестистопные с женской клаузулой).
Более того, в ряде случаев проза Аввакума представляется
даже более метрически урегулированной, чем соответствующие
ей лексически фрагменты поэмы, содержащие перебои метра.
Например, у М. Волошина:
А дома до полночи молясь -
Да отлучит мя Бог, -
Понеже бремя тяжко, -
В слезах забылся.
А очи сердечнии
При Волге при реке я вижу...
Соответственно, у Аввакума: «Время же, яко полнощи, ///
и пришед во свою избу, /// плакався пред образом господним, //
яко и очи опухли, молялся прилежно, / да же отлучит мя Бог от
детей /// духовных, /// понеже бремя тяжко, неудобь носимо. //
И падох на землю на лицы своем, // рыдаше горце и забыхся,
лежа; / не вем, как плачю; // а очи сердечнии /// при реке Волге».
Здесь, как видим, три дактилических, один анапестический, один
хореический и четыре ямбических фрагмента.
Таким образом, древнерусский прозаик, не будучи скован
жесткими рамками стихотворной речи и произвольно варьируя
метры, создает в отдельных случаях прозу более «стихотворную»,
352
чем стих его последующего переводчика. Возникает своего рода
парадокс, разумеется, мнимый, ибо «действует» он лишь на
крайне незначительных отрезках текста.
Надо сказать, что, будучи «книжным» поэтом, М. Волошин
не раз обращался в своих стихах к переложению тех или иных
прозаических текстов. Так, комментаторы отмечают
текстуальные переклички «Головы госпожи де Ламбаль» и «Истории
французской революции» Ж. Мишле, стихотворения «Трихины»
с соответствующими моментами из «Преступления и наказания»
и «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского, «точные слова»
(выражение самого поэта) из «Прелестных писем» С. Разина,
приведенные в стихотворении «Стенькин суд», и т. д.; многочисленные
«автопереводы» статей в стихи. В этом ряду «Протопоп
Аввакум» - не исключение, а, скорее, доведение отработанного поэтом
приема до виртуозности («Техника стиха превосходна» - И.
Бунин). Это позволяет Волошину добиться совершенного двухго-
лосия - и эпох, и повествователей, особенно необходимого в
условиях, когда «стих остается... единственной возможностью
выражения мыслей о совершающемся».
Найденный в «Протопопе» переводческий код М.
Волошин использует для переложения в стих древнерусской прозы и
дальше. В следующем, 1919, году, он создает свое «Написание о
царях Московских» по мотивам «Летописной книги» И.М. Каты-
рева-Ростовского; это стихотворение вместе с «Протопопом» и
стихами о царевиче Дмитрии, Разине и Ермаке должно было
входить в задуманный поэтом цикл о русских «смутьянах».
Наконец, спустя еще семь лет М. Волошин вновь
перекладывает прозаическую речь белым вольным двухсложником с
переменной анакрузой - на этот раз «Житие инока Епифания»,
друга и духовного наставника Аввакума. При этом поэт вновь
тщательно оговаривает цель и механизм своей работы - теперь в
письме к историку С. Платонову: «Моя творческая роль была
здесь самая скромная: выбрать самое ценное и характерное из
подлинника и стихи подчинить интонациям живой речи.
Передать обаяние старорусской души тем, от кого она скрыта за семью
печатями»16.
1 Лапшина Н.> Романович И., Ярхо В. Из материалов
«Метрического справочника к стихотворениям М.Ю. Лермонтова» // Вопр.
языкознания. 1966. № 3. С. 125-137.
2 Волошин М. Стихотворения. Л., 1977. С. 423.
МЛ. Волошин
353
3 «Верю в правоту верховных сил...»: Революционная Россия в
восприятии М. Волошина / Публ. В. Базанова // Из творческого
наследия советских писателей. Л., 1991. С. 157.
4 Волошин М. Автобиография // Волошин М. Путник по
вселенным. М, 1990. С. 171.
5 Куприянов И. Судьба поэта. Киев, 1978. С. 192.
6 Волошин М. Предисловие к «Протопопу Аввакуму» // Север.
1990. № 2. С. 156.
7 Там же.
8 Бунин И. Волошин // Бунин И. Окаянные дни. Воспоминания.
Статьи. М., 1990. С. 286-287.
9 «Верю в правоту верховных сил...». С. 198.
10 Волошин М. Стихотворения. С. 348.
11 Волошин М. Предисловие... С. 154.
12 Волошин М. Суриков: Материалы для биографии // Волошин М.
Лики творчества. Л., 1988. С. 341.
13 Кушнер Л. Перекличка // Кушнер А. Аполлон в снегу. Л., 1991.
С. 90.
14 Куприянов И. Указ. соч. С. 192.
15 Виноградов В. О задачах стилистики. Наблюдения над стилем
«Жития протопопа Аввакума» // Виноградов В. О языке
художественной прозы. М, 1980. С. 37.
16 Волошин М. «Средоточье всех путей...». М., 1989. С. 566.
Е.Г. Гуро
Елена Гуро, чье имя чаще всего связывают обычно с рождением
русского футуризма и импрессионизма, выступает как один из
самых активных авторов свободного стиха; в нашей картотеке
зафиксировано 73 написанных ею верлибра. При этом для
большинства из них характерна определенная ориентация не только
на европейскую, но и на дальневосточную поэтическую
традицию - на модные в то время японские стихотворные миниатюры.
Именно под их воздействием появляются в русской поэзии одно-
строфные стихотворные миниатюры, в которых число строк и
слогов не совпадало с японским, однако влияние японской
миниатюры с не стандартным для европейской традиции,
воспринимаемым как свободное, числом строк можно считать более или
менее очевидным. Это относится и к написанным свободным
стихом миниатюрам Е. Гуро. Вот один из ее пятистрочных
верлибров:
Развеваются зеленые кудри на небе.
Небо смеется.
Мчатся флаги на дачах,
струятся с гордых флагштоков,
плещутся в голубом ветре.
355
Непосредственно вслед за символистом А. Добролюбовым
обращается Е. Гуро и к прозиметрической книге. Имена эти
поставлены нами рядом не случайно: интерес поэтессы к
творчеству А. Добролюбова подтверждается документально. Ее муж,
композитор и художник М. Матюшин, упоминает среди
современников, которые особенно интересовали Е. Гуро, не только А. Блока
и А. Белого, но рядом с ними как раз И. Коневского и А.
Добролюбова1. О безусловном сближении творчества поэтессы,
особенно в ее последней книге «Бедный рыцарь», с комплексом идей,
высказанных А. Добролюбовым в сборнике «Из книги
Невидимой» и напрямую восходящих к «Цветочкам» Франциска
Ассизского, пишет со ссылкой на мемуары Е. Васильевой современный
исследователь наследия Е. Гуро Л. Усенко2.
Идейная близость, как это нередко бывает, вызывает и
безусловные переклички на формальном уровне, в том числе и в
почти одновременном создании уникальных для русской
литературы их времени прозиметрических книг: это сборник «Из книги
Невидимой» А. Добролюбова (М., 1905), особый интерес к
которому поэтессы как раз и отмечала Е. Васильева, и о посмертной
книге Е. Гуро «Небесные верблюжата» (HB) (СПб., 1914).
Причем сразу же хочется заметить, что обе эти книги, с одной
стороны, итоговые для их авторов, а с другой - составлены и изданы
без их непосредственного участия: книгу Е. Гуро готовили ее муж
и сестра, сборник А. Добролюбова - В. Брюсов после
окончательного отхода поэта от литературной и вообще светской жизни.
С точки зрения построения прозиметрической композиции
целого и места в ней прозаических миниатюр - а именно с нее мы
и будем в первую очередь рассматривать обе названные книги -
у ИКВ и HB есть как сходства, так и различия. Сближает их
примерно равное соотношение количества стихотворных и
прозаических текстов - приблизительно 1 : 2 в ИКН и 1: 3 в HB;
самостоятельность включенных в целое фрагментов и в то же время
четко фиксируемое авторами - хотя и с помощью разных средств -
их место в этом целом; предельное разнообразие ритмических
форм стиха и прозы, используемых в прозиметруме; стремление
вовлечь в это разнообразие произведения, находящиеся за
рамками художественной словесности.
Книга Гуро состоит из беспорядочно, на первый взгляд,
сгруппированных текстов, стихотворных и прозаических, причем
в начале доля стиха несколько больше, а в конце - меньше. Она
разбита на две неравные части, в которые входят озаглавленные и
лишенные заглавий стихи и прозаические миниатюры, по
преимуществу лирические. Прозаические пролог и эпилог образуют
356
своего рода рамку; в начале книги несколько раз мелькают
заглавные образы верблюжат и неба, затем они теряются, и только
в конце книги повествование вновь обращается к небу; в конце
первой части на первый план выходит тема Дон-Кихота, который
появляется в нескольких миниатюрах подряд. У Е. Гуро часто
возникает мотив молитвы и соответствующий ему торжественно-
риторический стиль повествования. Никакой сквозной
сюжетной линии, определяющей прозиметрическую композицию,
обнаружить не удается.
При этом в стихотворной части книги встречаются разные
виды неклассических метров, и в первую очередь - свободный
стих. Его у Е. Гуро достаточно много: верлибром в HB написано
20 из 25 (80%) стихотворений. С другой стороны, почти все
прозаические тексты, входящие в HB, также можно рассматривать
как образцы перехода, только в противоположном направлении -
от прозы к стиху. Прежде всего, в силу их миниатюрных
размеров, автоматически приравнивающих прозаические миниатюры
на жанровой шкале к лирическим стихотворениям.
Это безусловно подтверждается лирическим пафосом
большинства произведений. Кроме того, многие прозаические
миниатюры как того, так и другого поэта явно тяготеют к верее:
* * *
«А там, о своей застенчивости, замирая от наплыва юности и
мальчишества, море шептало, обогретое вечером.
Земля, скажи, почему одна душа смолоду замолкнет, а другая
душа поет, поет о тебе...
О тебе поет безмерным голосом.
И о добром солнце твоем поет, земля!
Как это так, живет, красуется и вдруг замолкнет и живет без
голоса, точно ей уже нечего больше сказать во всю жизнь?..»
Всего в HB 43,4% прозаических миниатюр выполнено вер-
сейной строфой. Кроме того, в книге оказалось еще четыре
коротких однострофных текста, которые не могут быть отнесены ни к
строфическим, ни к астрофическим. К тому же, оба поэта
нередко обращаются к средствам так называемой графической, или
визуальной, прозы, актуализирующей вертикальный, стиховой
ритм текста.
Еще один немаловажный признак, характеризующий
большинство прозаических миниатюр Гуро, - отсутствие у них
заглавий, что для прозаического произведения выступает как безус-
ИТ. Гуро
357
ловный признак стихоподобия и несамостоятельности в рамках
сверхстиховой целостности. У Е. Гуро не имеют заглавий 55,6%
миниатюр при примерно такой же доле неозаглавленных стихов.
Наконец, в восьми прозаических миниатюрах Е. Гуро (6,9%
от общего количества произведений), несмотря на их крайне
малый объем, монтируются стиховые и прозаические фрагменты,
т. е. мы имеем дело с прозиметрумом в прозиметруме или, говоря
другими словами, с моделированием ритмической модели целой
книги в отдельных текстах.
Еще одно проявление общей прозиметрической ориентации
книги - использование автором эпиграфов, посвящений, указаний
на место и дату написания текстов и других вспомогательных
элементов текста, способных в условиях прозиметрического
«двуязычия» создавать дополнительные стыки стиха и прозы.
Таким образом, поэт монтирует в своей прозиметрической
книге разные виды стиха и прозы, отдавая при этом явное
предпочтение стихам, похожим на прозу, и прозе, похожей на стихи,
что вполне соответствует ее собственным заявлениям. Вот как
выглядит «авторазбор» HB E. Гуро:
«Вольные ритмы.
+ + +
Проза в стихи, стихи в прозу.
Проза - почти стихи.
+ + +
Концентрация фабул в два-три слова»3.
Тем не менее формальное графическое разграничение
проводится автором вполне последовательно, что особенно хорошо
видно во «внутренних» прозиметрумах-модулях Е. Гуро.
К названной композиционной сложности добавляется еще
и попытка автора ввести в свои книги не только стих и прозу в их
художественной ипостаси, но и элементы смежных культурных
явлений, в первую очередь - эссеистику. К этому следует
добавить также настойчивое стремление Е. Гуро во всех своих книгах
помещать на равных с литературными текстами иллюстрации,
собственные и других авторов, и ноты; ср. «синтетические»
названия некоторых прозаических миниатюр в HB: «музыкальное» -
«Адажио» и «изобразительное» - «Этюд молодой сосновой рощи
над морем».
В целом же можно сказать, что прозиметрия при таком
отборе материала воспринимается как частный случай общей
синтетической ориентации искусства рубежа веков, ее конкретное
структурное выражение.
358
Остается добавить несколько слов о дважды
опубликованной недавно последней книге Е. Гуро «Бедный рыцарь», в
которой прозиметрическая линия ее творчества, начатая в первых
сборниках и достигшая своего апогея в HB, находит дальнейшее
развитие. Здесь сюжет более развит, прозаические фрагменты
менее самостоятельны, особенно по сравнению со стихотворными,
берущими на себя в этих условиях функцию вставных текстов.
Таким образом, перед нами прозиметрум иного рода, в котором
один из типов речи, в силу своего количественного преобладания
и большей сюжетной связанности, становится главным, а второй -
в нашем случае стиховой - второстепенным.
1 Гуро Е. Небесные верблюжата. Избранное. Ростов, 1993. С. 270.
2 Там же. С. 37-39.
3 Там же. С. 32.
В,В. Хлебников и В,В. Каменский
Уникальный поэт-реформатор, Хлебников тем не менее
предпочитал использовать в своих стихах и поэмах не собственно
верлибр, а различные гибридные и переходные формы -
например, частично рифмованный акцентный стих. При этом важно,
что для него, как и для большинства других футуристов, отказ от
рифмы, метра и т. д. выступал не как строгое требование, а скорее
как отсутствие запрета, и соответственно носил нестрогий,
несистемный характер. Однако подробное описание свободного стиха
Хлебникова и смежных с них форм - предмет специального
исследования.
С нашей точки зрения, не меньший, если не больший,
интерес представляет проза Хлебникова. Несмотря на ее справедливо
отмеченную Р. Якобсоном принадлежность стихии «чистого
эпоса»1, это прежде всего проза поэта, что делает применение к ней
стиховедческого научного инструментария не только
оправданным, но и актуальным. Попробуем определить, какие черты хлеб-
никовской прозы, особенно в сравнении ее с другими
безусловными образцами «прозы поэта» его современников, позволяют
отнести ее именно к этой категории.
Прежде всего, это, очевидно, принципиальное «одноязы-
чие» Хлебникова, для которого, понятие «поэзия» становится,
360
как и в пушкинский Золотой век, синонимичным понятию
«литература» или даже «искусство» вообще. В прозе В. Хлебникова эта
черта времени сказывается в полной мере, сопровождаясь, кроме
того, размыванием жанровой определенности большинства
прозаических произведений, отходом от сюжетности,
принципиальной фрагментарностью текста.
При этом метрически организованных текстов у
Хлебникова оказывается крайне мало. Прежде всего это фрагмент
1914-1915 годов «Лицо чернеет грубое...»2, который почти точно
укладывается в ямбическую схему трехстопного или - реже -
четырехстопного варианта размера. Правда, наряду с этим в
отрывке находим и длинные цепи ямбических стоп, не прерываемые
условными клаузулами, и явные перебои метра.
Разумеется, подготовительный характер отрывка не
позволяет точно определить, является он частью прозаического
метризованного целого или заготовкой будущей стихотворной вещи.
Поэтому отметим только его двухсложниковость в отличие от трех-
сложниковой метризации прозы А. Белым и пронумерованность
строф-абзацев, характерную для «симфоний» того же А. Белого.
Следующий большой фрагмент - теперь уже в
законченной и опубликованной вещи - обнаруживаем в повести 1916 года
«Скуфья скифа». Здесь В. Хлебников метризует значительную
часть начального фрагмента последней строфы текста. Причем
интересно, что это нарочито инструментованный отрывок, почти
сплошь состоящий из неологизмов.
Начинается финальная главка двухстрочной строфой, все
слова которой представляют собой тавтограмму на «г». В начале
ее метра нет, но последнее предложение абзаца - «Глыбы, гальки,
глины, гуд и гул» - представляет собой точный аналог
полноударной строки пятистопного хорея с мужским окончанием. А
следующий абзац, где тавтограммируется сначала «з», а потом «п»,
начинается цепочкой двухсложных стоп, которую можно трактовать и
как хореическую, если считать ее продолжением закончившегося
в предыдущей строфе предложения (что вполне обоснованно, так
как поскольку первое предложение можно рассматривать в
качестве выделенных в самостоятельное синтаксическое целое
однородные определения к последнему из его подлежащих), и как
ямбическую, если признать полную самостоятельность этого
предложения. Следующие затем предложения образуют длинную
цепочку ямбов, которая неожиданно - уже после смены тавто-
граммируемого звука - переходит в аналог двух подряд
амфибрахических строк, а затем - снова в ямб, правда, теперь уже непол-
ноударный.
В.В. Хлебников и В.В. Каменский
361
Других случаев явной метризации больших фрагментов
или целых текстов нами не обнаружено. Что же касается
метризации небольших отрезков текста, особенно часто
встречающейся в творчестве многих прозаиков Серебряного века, и она у
В. Хлебникова встречается не очень часто - по крайней мере,
значительно реже, чем у поэтов С. Есенина и О. Мандельштама и даже
у прозаиков Е. Замятина и Л. Добычина. Вот несколько примеров
такой «начальной» метризации из ранней прозы поэта, где она
встречается достаточно часто. Из отрывка 1905 года «Со
спутанной головой»: «В очи глядят вам упорно, насмешливо,
страстно...» (Дак5); «Красный след зачерти от угла до угла...» (Ан4);
«Морных годин ожерелье одела судьба» (Дак5) - зачин
одноименного отрывка 1908 года.
Позднее метризация в начальных позициях используется
Хлебниковым реже и вполне может трактоваться именно как
случайная еще и потому, что теперь она охватывает не фразы и
предложения целиком (как в ранней прозе), а лишь их
фрагменты. Например, в «Жителях гор» (1912-1913): «И хата лепилась
над бездной...», «Как суровые камни сжигавших себя...»,
«Гремучий водопад, летя...»; и даже с рифмой, выстроенной по
вертикали:
Стоят в воде ночные латы.
Уже «ау» кричат из хаты;
в отрывке тех же лет «Лубны своеобразный глухой город»: «И в
грозном гуле этих звуков...»; в автобиографическом фрагменте
1916-1918 годов «Нужно ли начинать рассказ с детства?..»:
«Здесь мне пришлось отведать хвост бобра» и т. д.
Более заметна и, соответственно, значима метризация
начальных фрагментов в очерке 1918 года «Октябрь на Неве»:
здесь есть не только фрагментарное «Весну я встретил на
вершине...», но и равное строфе: «Видели черные раны дымящихся
стен». Ср. также в начале полемической заметки 1913 года по
поводу К. Чуковского: «Вы, волны грязи и порока / и буря
мерзости душевной...». Вообще же можно говорить, что в зрелой прозе
поэт тяготеет скорее к гоголевскому варианту создания
ритмической самобытности своего стиля, особенно в тех же «Жителях
гор»: не с помощью метра, а в первую очередь через инверсиро-
ванность речи и ее равномерное членение на колоны.
Хочется обратить особое внимание на то, что сплошная
метризация прозы в обоих случаях связана у Хлебникова с
использованием других приемов создания «стихоподобия»: в отрывке
362
«Лицо чернеет грубое...» - со строфизацией, подчеркнутой
нумерацией абзацев, в отрывке из «Скуфьи скифа» - с особой
звуковой организацией.
Вообще говоря, особая актуальность звуковой структуры
текста для Хлебникова не требует дополнительных
доказательств: не случайно Ж.-К. Ланн утверждает, что «языковой
образ, который ярче всего характеризует поэтику Хлебникова, - это
парономазия»3. Казалось бы, у нас есть все основания ожидать
последовательного перенесения этого приема и на прозаические
произведения. Однако и тут, равно как в случае с метризацией,
дело обстоит значительно сложнее и интереснее.
В ранних прозаических опытах поэта паронимическая
аттракция действительно встречается достаточно часто, обычно в
самой непосредственной связи со словотворчеством. Вот
несколько примеров наугад. В «Песне мирязя» (1907); «И в глазах
несли любязи голубые повязки...»; из отрывка 1908 года
«Белокурая, тихорукая, мглянорукая даль...»: «Миляльно милеются
мильные милюньи»; из опубликованного в том же году
«Искушения грешника»: «И ответным клекотом клекотал Ястлюд,
срывающий клювом человеческую пену с людяного моря» и т. д.
Сравним также целиком словотворческий - и, соответственно, паро-
нимизированный - прозаический опыт тех же лет «Любхо».
Однако уже очень скоро Хлебников отказывается в своей
художественной прозе и от массированного словотворчества, и от
паронимизации. Характерно, например, что в «Скуфье скифа»
оба эти приема встречаются лишь в одном месте, сопровождаясь,
как уже отмечалось выше, замысловатым рисунком метризации.
Правда, «стихоподобная» звуковая организация не
совсем исчезает из прозы Хлебникова, а перемещается из чисто
художественных текстов в его эссеистику и трактаты, притом в
ряде случаев настолько избыточно насыщая их, что
автоматически заставляет говорить именно о художественной ценности
таких, например, работ и фрагментов, как «Разложение слова»,
«О простых именах языка», «Перечень. Азбука ума», «Изберем
два слова...», «Ухо словесника...», «Каким образом в со...», «3 и
его околица» и др.
В большинстве случаев теоретическая часть выступает в
них как нейтральная в звуковом отношении рама занимающих
большую часть текста словотворческих и других опытов со
звуком, что вполне позволяет сравнивать такие произведения с
характерными для пушкинской эпохи поэмами, снабженными
обширным авторским автокомментарием, и другими
полиструктурными образованиями подобного типа.
В.В. Хлебников и В.В. Каменский
363
Тем не менее Б. Эйхенбаум в газетной рецензии 1926 года
на две первые книги романа А. Белого «Москва» напишет: «Здесь
Белый не только эволюционирует, развивая свои прежние
принципы, но и смело вступает на путь, намеченный удивительной
прозой Хлебникова»4.
Один из наиболее регулярных у Хлебникова типов
перестройки прозы по стиховому признаку - ее строфизация и версеи-
зация, в том числе и с использованием цифровых и буквенных
обозначений строф. Например, во «Вступительном словарике
односложных слов» каждый из коротких абзацев текста выступает
как образцовая версейная строфа: налицо и краткость строф, и их
соизмеримость, и особая интонационно-синтаксическая
цельность, и законченность каждой из строф.
Особое место в творчестве поэта, и среди его новаций в
частности, занимает «Зверинец», который Н. Нильссон называет
«своего рода манифестом нового языка прозы»5. Исследователи
неоднократно указывали на несомненную связь этого
произведения с верлибрами Уолта Уитмена. Вместе с тем сам поэт называл
«Зверинец» стихотворением в прозе («Мое стихотворение в
прозе будет печататься в "Аполлоне"», из письма брату A.B.
Хлебникову от 23 октября 1909 года6; правда, неделей раньше к матери и
через две недели сестре Вере поэт пишет просто о
«стихотворении», должном быть напечатанным там, очевидно, имея в виду
тот же «Зверинец»). Как отклик именно на это произведение
трактуется обычно и положительный отзыв В. Брюсова в
«Далеких и близких» (1912): «Кое-что интересное есть у Хлебникова,
но больше в прозе, чем в стихах»7, что особенно значимо, если
иметь в виду резко негативное отношение «главного символиста»
к прозаической миниатюре вообще, называемой им в другом
месте жанром-гермафродитом. Не оставляет сомнений в
однозначности восприятия «Зверинца» современниками именно как
прозаического произведения и отзыв Крученых: «Непревзойденная,
насквозь музыкальная проза»8. Поэтому вполне логичным было
включение этой вещи в издании Н. Харджиева в раздел прозы.
Не так давно A. Uijterlinde на амстердамском Хлебников-
ском симпозиуме была сделана очередная попытка решить
вопрос, вынесенный в заглавие доклада и статьи: «"Зверинец" проза
или поэзия». Вывод («это ни поэзия, ни проза, это столкновение
двух форм»), по справедливому мнению В. Маркова,
выступившего в дискуссии, оказался «неопределенным» именно из-за
нечеткости поставленной задачи - противопоставить прозе поэзию,
а не стих. Однако сам Марков затем, безо всяких объяснений и
доказательств, предложил считать «Зверинец» свободным сти-
364
хом9. Никак не может смириться с тем, что «Зверинец» - верее, а
не верлибр, и В. Григорьев10, призывающий немедленно бросить
«все силы - на хлебниковский верлибр», с тем чтобы построить
«теорию верлибра, которая была бы адекватна всему верлибриче-
скому наследию Хлебникова». Так что, если не договориться о
терминах, этот спор можно продолжать вечно...
По нашему мнению, «Зверинец» является эталонным верее:
объем строф колеблется от 1 до 6 типографских строк; из 59 строф,
составляющих произведение, 93% состоят из одного предложения;
при этом 92% строф начинаются словом «Где», что дополнительно
подчеркивает значимость вертикальной упорядоченности текста,
сближающую его со стихом.
Показателен также круг имен и литературных
произведений, упоминаемый в «Зверинце»: это Гоголь, известный как
автор прозаической «поэмы» «Мертвые души» и один из
зачинателей лирической традиции в русской прозе, к тому же постоянно
называемый и цитируемый как автор «ритмической прозы»;
Ницше, чья роль как создателя «Заратустры» в формировании
русской ритмической прозы, и в первую очередь строфической,
общепризнана; и «Слово о полку Игореве», спорная - между
стихом и прозой в современном их понимании - природа которого
до сих пор вызывает яростные дискуссии поэтов и ученых. Таким
образом, Хлебников сам указывает основные источники
традиции, к которой он подключает свою ритмическую новацию.
Версейная ориентация - правда, не такая явная, как в
«Зверинце», - характерна и для других произведений поэта 1900-х
годов. Так, в одном из самых ранних текстов - отрывке 1905 года
«Со спутанной головой...» - объем строфы колеблется от 1 до
4 строк, 75% строф состоят из одного предложения; в отрывке
«Белокурая, тихорукая, мглянорукая даль...» интервал тот же,
1-4, но большинство строф включают по два небольших
предложения. В той или иной степени версейная ориентация
характерна также для таких прозаических произведений, как «Жители
гор», «Песнь мирязя», «Училица» (в сочетании с особой
графикой, словно бы имитирующей сверхдлинный стих), «Хорун»,
«Простая повесть»; в этом же ряду следует назвать и этюд 1922 года
«Ветка вербы» (интервал 1-6 строк, совпадение строф и
предложений 70%).
Интересен функциональный монтаж версейных
фрагментов в текст с традиционной неурегулированной
строфикой в «орочеком сказании» 1912 года «Око», где финальная
часть монолога героини состоит из цепочки однострочных
строф, и в «Ка».
В.В. Хлебников и В.В. Каменский
365
В поздней эссеистике версейность в большей степени идет
от актуальной для футуристов манифестальности, чем от
влияния Уитмена или Ницше: таковы, например, «Предложения»
1915 года, «Астраханская Джиоконда» 1918 года (1-4, 83%),
коллективное послесловие к книге стихов Ф. Богородского «Всем!
Всем! Всем!».
Стихоподобная строфичность создается в прозе
Хлебникова также с помощью нумерации строф («Лицо чернеет грубое...»,
1914-1915; «Ка»); определенную параллель нумерованным
строфам составляют миниатюрные главки и параграфы в статьях и
манифестах «Курган Святогора», «Письмо двум японцам»,
«Художникам мира!», «Лебедия будущего», «Воин ненасту пившего
царства», «Вступительный словарик односложных слов», «Ухо
словесника...» и т. д. Характерно, что Хлебников несколько раз
обращается к нумерации строфоидов и в своих стихах: например,
поэма «Любовник Юноны», датируемая 1906-1907 годами,
состоит из 23 нумерованных главок размером от 0 до 14 строк,
поэма «Сестры-молнии» 1915-1916 годов - из 67 фрагментов-стро-
фоидов; пронумерованы также терцины в стихотворении «Змеи
поезда. Бегство». Очевидно, в этом же ряду можно рассматривать
и использование для уравнивания прозаических строф
латинских букв в трактате «Мы и дома».
С другой стороны, характерное для прозы Хлебникова, как
собственно художественной, так и эссеистической, дробление ее
на небольшие фрагменты, особая самостоятельность которых
подчеркивается дополнительной нумерацией и/или пробелами,
должно рассматриваться в одном ряду с миниатюризацией прозы
вообще, стремлением к ее малым формам, как бы они ни
назывались: стихотворения в прозе, миниатюры, фрагменты и т. д. Как
известно, подавляющее большинство хлебниковских творений в
прозе в той или иной мере тяготеют именно к малым формам или
их циклическим объединениям.
Многие из названных признаков оказываются вполне
актуальными также для прозы Хлебникова и Кузмина. Известно, что
23 октября 1909 года Хлебников писал брату Александру: «Я
подмастерье знаменитого Кузмина. Он мой magister. Он написал
"Подвиги Александра Македонского"»11. Характерно, что эпик
Хлебников выбирает среди книг старшего современника не его широко
известные стихи, а книгу стилизованной прозы, отличительные
особенности которой были в свое время точно описаны Б.
Эйхенбаумом: «Никакой психологии, никакого быта, никаких тенденций,
никакой современности»12 - характеристика, вполне подходящая и
для большинства прозаических произведений Хлебникова.
366
Определенные параллели нетрудно заметить и в особой
дробности больших форм у обоих авторов, что тоже, как уже
говорилось, можно рассматривать как результат воздействия
стихового начала. Тут следует вспомнить, с одной стороны,
например, «паруса» (главки) «Детей Выдры», нарочитую
фрагментарность «Кургана Святогора», «Лебедии будущего» и «Радио
будущего», а с другой - стилизованные параграфы кузминского
«Александра», миниатюрные фрагменты-главки его «Печки в
бане», «Тени Филлиды», «Приключения Эме Лефебра»,
«Подземных ручьев», (где, кстати, в одном из отрывков упоминается и
Хлебников). При помощи этого приема и в отсутствии связного
сюжета многие прозаические произведения превращаются в
результате в своего рода циклы миниатюр.
Фрагментарность, а также версейность в основном
формируют и особый графический облик прозы Хлебникова. Но и не
только они. Значение, которое поэт придавал визуальной
аранжировке своих стихотворных текстов, широко известно. Однако
замечание из совместной с Крученых статьи 1913 года «Буква как
таковая»: «Вы видели буквы их слов - вытянуты в ряд,
обиженные, подстриженные, и все одинаково бесцветны и серы - не
буквы, а клейма!» - вполне можно отнести и к прозе. Поэтому
допустимо предположить, что наряду с типографскими приемами,
общими для футуристской книги, Хлебников осознанно
визуализировал и свои прозаические тексты с помощью введения
в них большого количества таблиц, цифр и формул, простейших
пиктограмм и т. п.
Нам представляется, что здесь происходит примерно то же,
что и с обильной «озвученностью» его эссеистики: визуализиру-
ясь при помощи массированного введения в текст невербального
материала, статьи Хлебникова - например, «Разговор двух
сосен», «Спор о первенстве», «Закон поколений», «Опыт
построения одного естественнонаучного понятия», «Учитель и ученик»,
«Художники мира!», «Наша основа», «Приказ предземшаров от
13 января 1922 г.», наконец, «Доски судьбы» - приобретают
благодаря этой визуальности дополнительный художественный
смысл, напрямую ассоциирующийся с визуальной эстетической
составляющей поэзии футуристов.
Публикации дневников и черновых отрывков Хлебникова
в «Собрании произведений» должны были восприниматься
современниками как визуальные тексты еще и из-за их близкого
соседства с аналогичным образом аранжированной прозой А.
Белого, А. Ремизова, Б. Пильняка и их достаточно многочисленных
последователей.
В.В. Хлебников и В.В. Каменский
367
Необходимо сказать также об общем пристрастии
футуристов к прозиметрическим композициям. У Хлебни копа ирозиме-
трия встречается почти во всех относительно крупных
произведениях, как собственно прозаических, так и особенно - в
драматических. Складывается этот прием уже в самых ранних опытах
поэта, примерно в 1908-1909 годах. Классические образцы хлеб-
никовского прозиметрума: «Снежимочка», «Чертик», «Маркиза
Дэзес», «Аспарух», «Ошибка смерти», «Дети Выдры», «Зангези»,
«Ка». Очевидно, в частом обращении к этому типу соединения
языка искусств стиха и прозы можно увидеть одно из проявлений
вообще характерной для Хлебникова тяги к полиметрии, о чем
писали еще Якобсон и Крученых. Интересно при этом, что в
малой прозе поэта стихотворные фрагменты встречаются крайне
редко.
Таким образом, подводя предварительные итоги, можно
сказать, что для хлебниковской «прозы поэта» характерно
чрезвычайно дозированное использование разных приемов,
связанных с экспансией стихового начала. Так, метрическая и
метризованная проза встречается в основном в ранних опытах; то же
можно сказать и о метрических вкраплениях в сильных позициях
текста, и о звуковой инструментовке, почти то же - о
визуализации и о строфизации, получивших, правда, более широкое
распространение. Самыми же актуальными из способов внесения
стихового начала в прозу оказываются для Хлебникова
миниатюризация и прозиметризация текста.
При этом стиховое начало часто обнаруживается в
незавершенных отрывках, которые, строго говоря, могли бы быть
подготовительным материалом к стихотворным произведениям. В то
же время ряд значительных произведений - например,
«Зверинец», «Скуфья скифа», «Зангези» - безусловно лежат в русле
общих для русской литературы Серебряного века поисков нового
языка на стыке стиха и прозы.
С другой стороны, в своей эссеистике зрелых лет
Хлебников применяет разные способы внесения стихового
компонента в структуру прозы значительно активнее, чем в собственно
художественных текстах того же периода, что свидетельствует
об использовании их для размывания границ между этими
типами прозы, последовательной эстетизации нехудожественных
текстов.
Все это позволяет говорить одновременно об уникальности
опыта Хлебникова в освоении возможностей использования
стихового начала в прозе и об органическом вхождении этих опытов
в контекст экспериментов русского Серебряного века.
368
Василий Каменский одним из первых русских
футуристов начинает работать с верлибром. Его перу принадлежит
около 50 стихотворений, написанных свободным стихом. Правда, в
большинстве из них отчетливо слышатся отголоски любимой
всеми футуристами тоники. Тем не менее в большинстве его
верлибры значительно «свободнее» хлебниковских.
Знаменитые «Железобетонные поэмы» Каменского
существуют параллельно в визуальной и традиционной, линейной
форме. При этом они переиздавались несколько раз в различной
графической аранжировке. Наиболее интересной для нас
представляется версия, вошедшая в сборник 1914 года «Танго с
коровами». Здесь шесть визуальных стихотворений,
демонстрирующих «творческий опыт железобетонной постройки поэм»,
соседствуют с шестью стихотворениями, отличающимися изощренной
шрифтовой игрой, но предполагающими тем не менее вполне
определенную линейную схему чтения. Кроме того, в книгу
включены два рисунка Давида Бурлюка и один - Владимира,
поддерживающие визуальную интенцию книги в целом.
Последнее стихотворение книги «Полет Василия
Каменского на аэроплане в Варшаве» занимает промежуточное место
между визуальными и невизуальными текстами, но тяготеет
скорее к последним: внизу текста в скобках дана «рекомендация» -
«читать снизу вверх», т. е. при всей внешней экзотичности это
произведение имеет авторски заданную партитуру чтения. В
визуальных же выделяется только заглавие, набранное более
крупным шрифтом и расположенное обычно в сильной позиции:
«Скэтинг-рин» - в левом верхнем углу страницы,
«Константинополь» и «Кабарэ» - в центре листа сверху, «Цирк» - по центру
страницы. В двух оставшихся стихотворениях - «Бани» и
«Дворец Щукина» - заглавия выделены не так очевидно. Остальной
же текст, разбитый линиями на неправильные многоугольники,
располагается так, что читать его можно в любом порядке,
переходя от блока к блоку. Таким образом, именно Каменский
первым создает тексты, определение порядка чтения которых
предоставляется читателю. Каким будет этот порядок, мы не знаем, а
потому и не можем сказать, стихи перед нами или проза.
Наконец, прозиметрия, к которой Каменский тоже активно
обращается в разные периоды своего творчества. Наиболее
интересна в этом смысле книга поэта «Землянка», в которой
прозаическое лирическое повествование, в большинстве своем версей-
ное13, постоянно перемежается стихотворными фрагментами,
часть которых произносится автором, а часть - его
персонажами, чаще всего неодушевленными. В повести «Степан Разин»
В.В. Хлебников и D.D. Каменский
W)
прозиметрию тоже образуют авторские стихотворные вставки и
песни персонажей; к тому же здесь мы обнаруживаем версейную
строфику и заумные вставки, отсылающие к стихотворной
традиции. Предельно насыщены стихотворными цитатами - тоже в
основном из собственных сочинений В. Каменского - и
документальные мемуарные книги поэта, написанные им в разные годы.
Если же говорить о прозиметрии неравноправной, то
своеобразные посвящения-эпиграфы находим у большинства
стихотворений в книге В. Каменского «Звучаль веснеянки»,
причем здесь они дополнительно берутся в скобки, что
подчеркивает их структурную отделенность от стихотворного текста. Так,
стихотворению «Покурим что ли» предшествует посвящение
«(Елене Бучинской. Четко талантливо Вы исполняете слово-
пластику моих стихов)», стихотворению «В Дельфине» -
«(Вл. Гольдшмидт - детство осталось на крыше под солнцем в
Крыму)»; «Один + ночую» - «(И.И. Бутовской. Помню о вашей
смуглости)» и т. д. Интересно, что наряду с посвящениями в
скобках после заглавия перед стихами В. Каменского может
оказаться и комментарий, например: к «Заячьей мистерии» -
«(Музыка создана Алексеем Архангельским во славу
молитвенного созерцания)», или к «Плену изумрудному» - «(Жизнь
коротка - как кубок вина - а друзей мало и надо рыцарски любить
их)», экспозиция к стихотворению «Небо + озеро + омут» -
«(Пасха. Вася Пьянков встречает семнадцатую весну и иногда
меня)» и даже этимологическая «статья» перед стихотворением
«Камень»: «(Происхождение слова Камень:
+ К - остро - холодно - твердое.
+ А - сцепление - жидкость - начало.
+ M - миросозерцание
+ Ень - звук падения)»14.
Таким образом, можно говорить о том, что Василий
Каменский оказывается одним из наиболее интересных
поэтов-футуристов, ведущим свой поиск прежде всего в области свободного
стиха и разных вариантов прозиметрии.
1 Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака // Якобсон Р.
Работы по поэтике. М., 1987. С. 327.
2 Хлебников В. Неизданные произведения. М„ 1940. С. 295-296.
3 История русской литературы. XX век. Серебряный век. М,
1995. С. 567.
4 Эйхенбаум Б. О литературе. М, 1987. С. 425-426.
370
5 Нильссон Н. Русский импрессионизм: стиль «короткой строки» //
Русская новелла. Проблемы теории и истории. СПб., 1993. С. 230.
6 Хлебников В. Собр. произв.: В 5 т. Л., 1933. Т. 5. С. 379.
7 Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 360.
8 Хлебников В. Неизданные произведения. С. 399.
9 Velemir Chlebnikov (1885-1922). Myth and Reality. Amsterdam,
1985. P. 512-528.
10 Григорьев В. Будетлянин. М., 2000. С. 491-492.
11 Хлебников В. Собр. произв. Т. 5. С. 287.
12 Цит. по: Кузмин М. Подземные ручьи. СПб., 1994. С. 7.
13 Нильссон Н. Русский импрессионизм. С. 220-232; Nilsson N. Knut
Gamsun in Russia: Vasily Kamensky's The Mud Hut // Readings in Russian
Modernism. Moscow, 1993. P. 251-259.
14 Каменский В. Звучаль весиеянки. M., 1918. С. 9.
М.А. Кузмин
В творчестве M. Кузмина-поэта особое место занимает верлибр.
Не случайно уже первую его книгу открывает стихотворный
манифест «Мои предки», написанный именно свободным стихом.
Верлибром же написано и едва ли не самое знаменитое
произведение поэта - его «Александрийские песни». Наконец, Кузмин
написал самое большое количество русских верлибров, причем
работал с этим размером с 1901 по 1924 г., т. е. практически весь
период своего поэтического творчества. Не случайно поэтому,
что именно верлибры Кузмина, наряду с блоковскими, чаще
всего привлекают внимание исследователей русского
свободного стиха1.
Свободный стих Кузмина интересен еще и тем, что он
структурно неоднороден, тяготеет к разным источникам и в этом
смысле лучше, чем верлибр других авторов, дает представление о
национальной специфике русского свободного стиха. Он впитал
и переосмыслил традиции русского духовного стиха и античных
логаэдов, европейского верлибра и восточных традиций. Не
случайно поэт писал в своем дневнике: «То я ничего не хотел, кроме
церковности, быта, народности, отвергал все искусство, всю
современность, то только и бредил D Annuncio, новым искусством
и чувственностью»2.
372
Всего, по нашим подсчетам, Кузмин выступает автором по
меньшей мере 77 верлибров. Первые опыты относятся к самому
началу 1900-х годов. Это - два начальных стихотворения в цикле
«Духовные стихи. Хождение Богородицы по мукам» (1901) и
стихотворение «О старце и льве» (1902). Акцентная основа этих
опытов очевидна, они, как и положено духовным стихам,
рассчитаны на пение, связь с музыкой.
Интересно, что как раз в подражаниях духовным стихам
Кузмин нередко идет противоположным путем: не «записывает»
их верлибром, а придает им более традиционную стихотворную
форму - например, за счет рифмовки. Показателен в этом
смысле «Стих о пустыне», достаточно точно воспроизводящий
основной монолог духовного стиха о царевиче Иосафе и пустыне.
Вместо трехударного тонического народного стиха поэт использует
тоже прямо ассоциирующийся у читателя с народной поэзией
разностопный (4/3) хорей с рифмовкой только четных
(«коротких») строк, а иногда - с пропусками рифм и на них:
Я младой, я бедный юнош,
Я Бога боюся,
Я пойду ли во пустыню
Богу помолюся.
Молодое мое тело
Постом утрудити,
Мои глазыньки пресветлы
Слезами затмити.
И срублю я во пустыне
Себе тесну келью,
Стану жить я во пустыне
С дивьими зверями(...)3.
Ср. «неправильный» стих фольклорного текста, наиболее
близкого кузминскому, в том числе и ритмически:
...Расплакался млад юноша
Иосафий-царевич,
Перед пустыней стоя;
На пустыню взирает,
Пустыне отвечает:
«Могу я в тебе жити,
Волю Божию творити,
Могу я в пустыне
Всякие нужды восприяти,
МЛ. Кузмин
373
Терпя потерпети,
Трудом потрудиться,
Постом попоститься
И Богу помолиться4.
В других стихотворениях этого цикла М. Кузмин
использует нерифмованный тонический стих и верлибр.
В 1904-1908 годах Кузмин работает над
«Александрийскими песнями»; 28 из 32 стихотворений, составивших этот цикл, -
верлибры, правда, с выраженной акцентной доминантой. Два
верлибра находим в числе стихотворений, не вошедших в
окончательную редакцию «Песен». Кроме того, свободным стихом
написано еще 5 стихотворений этого периода: «Если б я был
небесный ангел...» (1906), «Мои предки», «В старые годы», «Утро» и
«При взгляде на весенние цветы...». Таким образом, всего в
первый период творчества Кузмин создал 36 верлибров.
Все эти стихи отличают монометричность, связь с музыкой,
отчетливая акцентная основа, урегулированность клаузул (в
некоторых из «Александрийских песен» - до 100% женских). В
целом все это можно, по аналогии с описанными выше опытами
Фета, назвать ложным античным следом: в «Александрийских
песнях» скорее создается образ античного логаэдического метра,
чем осуществляется его воспроизведение. Интересно, что почти
параллельно, в 1909 году, Кузмин пишет два настоящих логаэда:
«Боги, что за противный дождь...» и «Что морочишь меня,
скрывшись в лесных холмах...». Можно назвать и другие параллели
верлибру в поэзии Кузмина этих лет: интерес к акцентному
стиху, мерцание рифмы (на грани полного исчезновения).
Вторую группу свободных стихов Кузмин создает в
1913-1914 годах: это цикл «Ночные разговоры» (4
стихотворения) и «Воспоминанье» - текст к музыке, не публиковавшийся
автором как стихи. «Ночные разговоры» - верлибр в полном
смысле слова, в его структуре не обнаруживается ни малейших
признаков компенсации, наиболее «чистый» образец свободного
стиха у Кузмина.
Период 1917-1924 годов можно назвать кантатным. В эти
годы Кузмин особенно охотно использует свободный стих в
полиметрических стихотворениях: кантата «Святой Георгий»
(1917), написанная акцентным стихом, рифма в котором
пропадает в начале и конце текста; стихотворение «Иосиф» (1918),
четыре последних строфоида которого представляют собой
свободный стих, в то время как первая половина текста -
рифмованная, урегулированная по числу слогов и ударений. В том же
374
году поэт создает китайские песенки для пьесы «Счастливый
день», написанные белым акцентным стихом. Следом возникает
стихотворение «Ангел Благовествуюший» из цикла «Плен»,
отдельные строки которого можно трактовать как верлибр,
большое стихотворение «Тразименские тростники», одни строки
которого зарифмованы, а другие содержат силлабо-тонический
метр. В 1921 году вновь появляется правильный верлибр
«Сквозь розовый утром лепесток посмотреть на солнце...» и
«Пламень Федры» с фрагментами свободного стиха в середине
и финале произведения.
Новый пик увлечения Кузмина верлибром падает на
1922-1923 годы: в 1922-м создаются полиметрические
композиции, включающие фрагменты свободного стиха «А это -
хулиганская - сказала...», «Лесенка», «Серым тянутся тени роем...»,
«Шелестом желтого шелка...», «Медяный блеск пал на лик твой...»,
«Косые соответствия», в 1923-м - чистый верлибр
«Воскресенье» (седьмое стихотворение цикла «Пальцы дней») и
полиметрические стихотворения «Германия», «Зеркальным золотом
вращаясь...», «Встала заря над прорубью...», «Крашены двери
голубой краской...». Наконец, 1924-м годом датируется последний из
известных нам верлибров - «Идущие».
Кроме того, в конце 1920-х Кузмин пишет произведение
без названия, опубликованное в статье М. Гаспарова: написанную
верее азбуку «Айва разделена на золотые, для любви,
половинки...»5, 8 из 28 строк которого начинаются со строчных букв, а две
содержат переносы, т. е. своего рода переходную форму между
свободным стихом и прозой, которую корректнее всего - именно
в контексте поэзии Кузмина этих лет - тоже рассматривать как
полиструктурную композицию.
Таким образом, мы видим, что самый плодовитый из вер-
либристов Серебряного века использует свободный стих как
изолированно, так и - значительно чаще - в полиметрических и
даже полиструктурных композициях, которые можно назвать
верлибром по Жовтису. Однако у него же встречаются образцы и
чистого свободного стиха.
Проза Кузмина, в противоположность стиху, в
структурном смысле выглядит достаточно традиционно. Автора-поэта
выдает в ней, пожалуй, только частое цитирование стихов,
дробление большой формы на миниатюрные главки и блестящее
использование паронимического эффекта, иногда - в сочетании с
метризацией. Выразительный пример находим в повести
«Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо» (гл. 5, описание
карнавала), где два паронимизированных предложения подряд начина-
МЛ. Кузмин
375
ются метрическими фрагментами, стихоподобную инерцию
которых потом принимает на себя звукопись: «Ракета! Рассылалась
розой, /// роем разноцветных родинок, рождая радостный рев
ротозеев. Колеса кружились, качели, коньки, юбки парусом, ///
чулки, полоски тела над ними...».
1 См., например: Жирмунский В. Композиция лирических
стихотворений // Жирмунский В. Теория стиха. Л., 1975. С. 527-538; Васю-
точкин Г. Ритмика «Александрийских песен» // Лингвистические
проблемы функционального моделирования речевой деятельности. Вып. III.
Л., 1976.
2 Из дневников Михаила Кузмина / Публ. С. Шумихина //
Встречи с прошлым. Мм 1990. Вып. 7. С. 245.
3 Кузмин МЛ. Стихотворения. Поэмы. Ярославль, 1989. С. 106.
4 Голубиная книга. Русские народные духовные стихи XI-XIX
веков. М., 1991. С. 161.
5 Гаспаров М. Художественный мир М. Кузмина: тезаурус
формальный и тезаурус функциональный // Гаспаров М. Избр. статьи. М.,
1995. С. 284-285.
О.Э. Мандельштам
Осип Мандельштам впервые обращается к верлибру в античном
контексте. Комментаторы двухтомника сочинений поэта
называют его стихотворение 1923 года «Нашедшего подкову»
«единственным написанным свободным стихом»1 произведением
Мандельштама. Это же одно стихотворение приводит, характеризуя
неклассические размеры поэта, Гаспаров в своей статье «Стих
О. Мандельштама»; однако затем, переходя к динамике мандельш-
тамовской метрики, он говорит еще и о «свободном стихе в
армянском цикле»2, а в постскриптуме к републикации этой статьи
1990 года в трехтомнике избранных трудов 1997 года указывает
дополнительно: «Кажется, не отмечалось, что свободный стих
"Нашедшего подкову" перекликается со стихом "Оды
нескольким людям" из Дюамеля (тот же 1923 год): стих многочисленных
переводов, от "Песни о Роланде" до Бартеля, образует
интересный фон для оригинальных экспериментов 1921-1925 гг.»3.
Подобный разнобой можно объяснить, в первую очередь,
недостаточной упорядоченностью стиховедческой
терминологии, регулярно дающей сбой на верлибре и свободном стихе; с
другой стороны, сам характер мандельштамовских
экспериментов с этим типом стиха предполагает, как минимум,
необходимость их более детального рассмотрения.
377
Прежде всего следует обратить внимание на
подзаголовок стихотворения - «пиндарический отрывок» (интересно,
что Миндлин в своих известных мемуарах говорит
применительно к этому стихотворению об «опыте пиндарической
прозы»). В 1899 году появился, а в 1921-м был переиздан
ивановский перевод 1-й Пифийской оды Пиндара, выполненный, как
пишет М. Гаспаров, «так называемым размером подлинника
(т. е. силлабо-тонической имитацией метрического стиха)»4.
М. Гаспаров разъясняет: «По-видимому, "размер подлинника"
Пиндара оказался слишком сложен для такого перевода...
Перевод В. Иванова, при всей своей замечательной
стилистической выразительности, ощущается громоздким и
малопонятным»5.
Есть все основания предположить, что Мандельштам,
высоко ценивший В. Иванова и вполне разделявший его
симпатии к античности, был знаком с этим переводом, а также,
возможно, и с другими переложениями греческого классика, что и
дает нам основания сравнить два текста. «Пифийская ода» в
переводе Иванова представляет собой комплекс разноразмерных
строф-фрагментов со строками разной длины и постоянно
возникающими метрическими отрезками, иногда длиной в строку,
иногда - в полстроки (так Иванов пытается передать античную
метрику). В «Нашедшем подкову» обнаруживаем примерно
то же:
Глядим на лес и говорим
Вот лес корабельный, мачтовый,
Розовые сосны
До самой верхушки свободные /
от мохнатой ноши
Им бы поскрипывать в бурю
Одинокими пиниями
В разъяренном безлесном воздухе
Я4
АмфЗ (или Амф2 + XI)
ХЗ
АмфЗ/ХЗ
ДакЗ
АнЗ
ДолЗ(Ан2+Х1)
При этом наряду с силлабо-тоническими встречаются и
абсолютно безразмерные (т. е. в полном смысле слова верлибриче-
ские) строки типа: «...Ни одно слово не лучше другого...»;
«Исцеляющий от беспамятства, слишком сильного одуряющего
запаха...»; «Или запах шерсти сильного зверя» и т. п.
Таким образом, перевод Иванова оказывается метричнее с
точки зрения русской силлаботоники, однако и у него есть
строчки неупорядоченного типа, создающие контрасты того же типа,
что и в «пиндарическом отрывке» Мандельштама:
378
Те же, кого не взлюбил Зевс,-
Внемля гласу Пиерид,
И на земле обуяны страхом, и средь неукротимых пучин;
И метется, чья темница - Тартар тьмы, недруг богов,
Стоглавый Тифон, возлелеяв некогда...
Для русского слуха, воспитанного на силлаботонике, такой
стих - кстати, равно как и вполне строгий логаэд - без
специальной стиховедческой подготовки воспринимается как безусловно
свободный, ту или иную слоговую упорядоченность в нем
необходимо обнаруживать с помощью специальных процедур.
Напомним, что и Фет шел во многом тем же путем,
включая в свои предверлибры строки разных размеров, перемежая их
при этом гексаметрическими (т. е. дольниковыми).
Другое дело строфика. У Пиндара в переводе Иванова
отрезки одинаковой слоговой структуры повторяются через 35 строк,
что, разумеется, практически невозможно зафиксировать при
чтении: во-первых, период очень велик, во-вторых, в стихотворении
всего три строфы. У Мандельштама упорядоченных логаэдичес-
ких повторов нет вообще. При этом поэт безусловно
ориентировался если не на структуру, то на образ пиндарического текста.
Таким образом, «Нашедшему подкову» представляется
нам безусловным фактом свободного стиха, ориентированного на
традицию русских переводов и имитаций античной лирики и на
практику предверлибров и верлибров А. Фета и В. Иванова.
Другое дело - цикл «Армения». Здесь можно обнаружить
целый спектр отклонений от классических типов стиха. Однако
античный вектор задает уже первый нерифмованный текст -
пятый, «Руку платком обмотай...», представляющий собой русский
гексаметр с рядом отступлений, или, точнее, фантазию на тему
гексаметра: его формуле точно соответствует только первая
строка, остальные оказываются или вполне урегулированными
силлабо-тоническими шестистопниками без усечений и цезур, или
такими же пяти- и семистопниками (последняя строка).
Комбинация трехсложников и хореев создает особый
контрастный метр следующего, шестого, стихотворения «Орущих
камней государство...». Седьмое, «Не развалины, нет, но порубка
могучего // циркульного леса...» - единственный верлибр в этом
цикле, хотя начало его первой строки вполне укладывается в
анапест. Однако в остальных никакого порядка в следовании слогов
не обнаруживается - в этом смысле ритмическую композицию
фрагмента можно рассматривать как зеркальную по отношению
к пятому стихотворению цикла.
O.D. Мандельштам
379
Далее, восьмое стихотворение «Холодно розе в снегу...»
тоже представляет собой комбинацию строк, написанных разными
силлабо-тоническими размерами, сначала трех-, а потом
двухсложными; девятое стихотворение выполнено белым трехикт-
ным тактовиком, одиннадцатое - акцентным стихом переменной
ударности (3/4).
Начало (четыре первых стихотворения) и конец (три
последних) цикла написаны традиционным стихом. Таким образом,
Мандельштам соблюдает в «Армении» принцип, характерный
для большинства полиметрических циклов, включающих
верлибр, - его чаще всего «прячут» в середину сверхстихового целого,
в нашем случае - вместе с другими освобожденными формами.
Наконец, мандельштамовские переводы, выполненные
свободным стихом, на значение которых справедливо указал Га-
спаров. Прежде всего можно говорить о старофранцузском
эпосе. Однако в том виде, в котором дошли до нас эти переводы,
они вполне могут рассматриваться с точки зрения приближения
Мандельштама к свободному стиху. С одной стороны,
большинство строк обладает единой акцентной доминантой, внутри
часто попадаются метрические группы, с другой - рядом с ними
располагаются явно дисметрические строки, причем очень
разной длины.
Встречается в мандельштамовских переводах и собственно
свободный стих. Его мы обнаруживаем в переводе «Оды
нескольким людям» Ж. Дюамеля, стихотворений К. Бартеля
«Поруганный лес» (2-я часть), «Ворота распахнули и вышли на улицу..»,
«Перед битвой», «Мученики» и «Весна», а также стихов Р. Ши-
келе «Троица», «Три тысячи людей...» и «Мальчик в саду».
Общая черта всех этих переводов заключается в
использовании в некоторых (а иногда и во многих) строках метрической
урегулированности, а также в наличии на отдельных участках
текста акцентной упорядоченности, иногда рифмы. Такие тексты
можно рассматривать и как полиметрические композиции,
включающие фрагменты, написанные разными типами стиха (белой
силлаботоникой, белым и рифмованным акцентным стихом); при
этом многие другие переводы из тех же авторов, выполненные в
те же годы, тоже написаны акцентным рифмованным стихом.
Однако в отличие от них перечисленные стихотворения
принципиально несистемны, возникающий в них традиционный «порядок»
постоянно нарушается автором.
В качестве ближайших параллелей стиху
мандельштамовских переводов следует назвать полиметрический стих В.
Хлебникова, «пролеткультовский верлибр» (например, Г. Якубовско-
380
го) и вольный белый двухсложник с нарочито неупорядоченной
каталектикой М. Волошина («Путями Каина»).
Интересно и то, что сам Мандельштам лишь однажды
употребляет термин «свободный стих» - в рецензии на книгу
«Дагестанская антология»: «...Махмуда Дзахо Гатуев излагает частью
свободным стихом, частью рифмованной прозой. Получается как
бы длинная выписка изречений в арабско-персидском духе»6. По
мнению Мандельштама, традиционный стих придал бы
переводному тексту значительно большую энергичность.
Теперь о прозе Мандельштама. Ее принадлежность к
разряду так называемой прозы поэта - несомненна. Об этом говорят
ее безусловная субъективность, лиричность; очевидная ослаблен-
ность сюжета; яркая метафоричность стиля. Еще один, чисто
структурный, аргумент в пользу особой природы мандельшта-
мовской прозы - активность в ее структуре стихового начала.
При этом именно метр оказывается в прозе
Мандельштама наиболее активным компонентом. Так, фрагментами
стихотворений кажутся «случайные» зачины в прозе «Шума
времени» О. Мандельштама, в которых можно отчетливо расслышать
именно его стиховую метрику и интонацию: «Кому неведом
корабельный хаос»; «Легкие хлопья перинного пуха»; «Из кратера
фарфоровой чернильницы» и т. д. Причем это могут быть
условные строки самого разного размера: «И страшно жить, и хорошо!»
(Я4), «Когда Деникин отступал от Курска...» (Я5), «Люблю
зубных врачей за их любовь к искусству» (Я6), «Они углубились в
горячее облако прачечной...» (Амф5), «Ночью снился китаец,
обвешанный дамскими сумочками» (Ан5) и т. д. Подобных
фрагментов в прозе Мандельштама - как собственно художественной,
так и критической - встречается достаточно много: существенно
меньше, чем у Белого, но заметно больше, чем у других
поэтов-современников, пробовавших свои силы в прозе - Пастернака,
Есенина и т. д.
Интересна в этом смысле характеристика, данная Ю. Мар-
голиным: «Лирическая проза Мандельштама - в стиле 20-х
годов, агрессивна, натянута, взвинчена... так он писал, когда Бабель,
Пильняк, Олеша писали с нескромной яркостью, а менее
одаренные с развязностью, переходящей в эффектничанье»7. Здесь
особенно важно, что с Мандельштамом сопоставляются другие
мастера прозы, взрывающие - правда, иным способом - ритмическое
спокойствие и однообразие классической прозаической речи.
В «Шуме времени» метризация отдельных фрагментов
текста сопровождает прежде всего лирическое начало
повествования, как это происходило и в «Петербурге» А. Белого, что делает
0.3. Мандельштам
381
метр несомненно более отмеченным функционально.
Используется Мандельштамом метр в прозе и для стилизации - например,
в описании поэтического бдения с участием С. Надсона: « Что же
еще оставалось? Бумажная роза, свеча...»; «Рукоплесканья,
горящие лица, кольцо поколенья /ив середине алтарь / - столик
чтеца со стаканом воды» (дактиль). Вместе с тем в этой повести
достаточно высок и общий, нефункциональный метрический фон.
Кроме того, для Мандельштама оказывается характерной
также метричность нехудожественных текстов - тоже как у
Белого; например, в «Заметках о Шенье»: «Александрийский стих
восходит к антифону» и т. д.
Все это является, повторим, чертой прозы поэтов первой
трети XX века вообще. Существует, однако, в прозе
Мандельштама и особенное, выделяющее ее из других индивидуальных
вариантов прозы с «внесением стихового элемента» (Ю. Тынянов).
Прежде всего, это - отчетливое стремление к разнометрию,
т. е. к использованию одновременно всех метров, а не одних
только трехсложников, как это было у Белого, или двухсложников,
как у Добычина. К тому же метрические фрагменты, написанные
с использованием разных размеров, у Мандельштама часто
следуют один за другим, создавая тем самым разнометрические
цепи. См., например: «Чьи листы папиросной бумаги исписаны
были // мелким готическим почерком // немецких коммерческих
писем» (Ан5 + ДакЗ + АмфЗ), «Было два брата Шенье: /
презренный младший весь принадлежал литературе; / казненный
старший - сам ее казнил» (ДакЗ + Я6 + Я5).
Другая отличительная особенность метра в прозе
Мандельштама - предпочтительное использование так называемого клау-
зульного типа метризованной прозы в отличие от беловского
цепного. Это означает, что в прозе Мандельштама метр
появляется обычно в виде аналогов стихотворных строк или их групп,
границы которых всегда можно определить по наращению или
усечению слогов на границе строки - в клаузуле. Такой метр менее
монотонен, с одной стороны, и более похож на собственно
стихотворный - с другой. Пример условного двустишия из прозы
Мандельштама: «...засыпая в маленьких гостиницах, // где вода в
кувшинах ледяная» - две строки пятистопного хорея с
чередованием дактилического и мужского окончаний; «У нас есть библия
труда, / но мы ее не ценим» и т. д.
Однако наиболее интересный и по-своему уникальный
признак специфического метра прозы Мандельштама -
определенный «перекос» метризации в сторону концов фраз. Дело в
том, что большинство прозаиков начала XX века, активно метри-
382
зующих свою прозу, обычно вводят метр в начальные позиции
текста; особенно отчетливо это видно в прозе Есенина, Замятина,
Пастернака.
Для Мандельштама, напротив, характерно смещение метра
в конечные позиции. Например, в «Египетской марке (ЕМ)»:
«(Мы берегли его от простуды), кормили легкими, как спаржа,
сонатинами...» (фрагмент после запятой - шестистопный ямб).
Соответственно, в тех случаях, когда метр «не
укладывается» в одну строку и на ее границе возникает аналог стихотворного
переноса, Мандельштам чаще всего обращается к типу «contre-
rejet», а не « rejet», как большинство других прозаиков его эпохи.
Например, начало ЕМ: «Прислуга-полька / ушла в костел Гварен-
ги - / посплетничать и помолиться Матке Божьей» (Ямб2 + 3 + 6).
Или финал «Четвертой прозы»: «А в Армавире // на городском
гербе написано: собака лает - ветер носит» (contre-rejet + цепь
ямба!).
Все это не означает, конечно, что в манделыптамовской
прозе не встречаются метрические фрагменты, аналогичные бе-
ловским. Однако отмеченные выше особенные черты
метрической организации характеризуют только манделыптамовский
стиль, они уникальны для русской прозы своего времени.
Это еще более ощутимо тогда, когда метрические
фрагменты захватывают условные строки, отмеченные
специфически манделыптамовской лексикой, характерной для поэта
образностью. Например: «Здесь было так сухо, что ящерица умерла
бы от жажды...»; «Зеленый ключик высоты передается...»;
«Постучав по арбузу цыганским серебряным перстнем...», «У Ла-
марка басенные звери...»; «В нем был гул несовершенного
прошедшего...», «Пластиночка бритвы жиллет - изделие мертвого
треста» и т. п. - примеров множество, на каждой странице более
двух десятков.
Подчеркивает метричность условных строк также их
тесная связь со звуковой организацией речи, воспринимаемой
обычно как стиховая. Прежде всего это относится к паронимизирован-
ным фрагментам типа «Санный скрип и беготня бубенчиков»,
«Язык опаршивел от пищи тюремщиков», «Улыбаясь в угрюмую /
муравьиную бороду».
Иногда подобные фрагменты следуют один за другим,
создавая в тексте отчетливо выделяемое звуковое поле,
напоминающее о стиховой звукописи («Легкие хлопья перинного пуха»;
«Из кратера фарфоровой чернильницы»). При этом метр может
сохраняться на протяжении всего паронимизированного
фрагмента, а может и исчезать, создавая так называемую висячую па-
О.Э. Мандельштам
383
ронимию: «Был у меня покровитель - нарком Мравьян-Муравь -
ян - муравьиный нарком из страны армянской - этой младшей
сестры земли иудейской»; «Он прислал мне телеграмму»; «Умер
мой покровитель нарком Мравьян-Муравьян. В муравейнике
эриванском не стало черного наркома». Ср. в «Разговоре о
Данте»: «Удлиняясь, поэма удаляется от своего конца, а самый конец
наступает нечаянно//и звучит как начало» (Амф4 + Ан2).
Наконец, строфика. Применительно к прозе говорится
обычно о версейности, т. е. о стремлении к выравниванию объема
абзацев-строф, сопровождающемся уменьшением их объема до
1-2 строк и стремлением к равенству размеров строфы и
предложения. Этот процесс идет у Мандельштама «от прозы к прозе»,
давая в пределе «чистое» верее в пятой главке ЕМ - фрагмент
«Я не боюсь бессвязности и разрывов...». Верее как таковое
встречается также в сильной позиции финала в повести «Путешествие
в Армению» - в вольном переводе из истории Фавстоса Бюзанда.
Здесь перед нами объективный маркер верее - нумерация строк.
Встречаются у поэта также отдельные
строфы-полупредложения, начинающиеся со строчной буквы и отделенные
запятыми, пробелы между фрагментами текста, другие средства
визуальной активизации прозаического текста - вполне в духе
Ремизова, Белого и Пильняка, но, как правило, без участия метра.
Например, в той же пятой главе ЕМ:
Смородинные улыбки балерин,
лопотание туфелек, натертых тальком,
воинственная сложность и дерзкая численность скрипичного
оркестра, запрятанного в светящийся ров, где музыканты перепутались,
как дриады, ветвями, корнями и смычками,
растительное послушание кордебалета,
великолепное пренебрежение к материнству женщины...
Очевидно, что в приведенном тексте пробелы между
абзацами выступают прежде всего в традиционно стиховой функции
обозначения места и длины пауз. Кроме того, они создают
дробную, визуально активную композицию произведения, что тоже
сближает его со стихотворным текстом.
Версеизация текста совпадает в прозе Мандельштама с
последовательным уменьшением глав и главок, и это тоже вполне в духе
времени. Самостоятельность фрагментов, так же как версейность
текста, последовательно нарастает от прозы к прозе. Хотя осознанная
384
фрагментарность целого есть уже в прозе 1915 года «Скрябин и
христианство», где встречаются фрагменты, начинающиеся со строчной
буквы, но там перед нами - не законченный автором текст, а
собрание разрозненных записей, в большей степени соотносимая с
традицией В. Розанова, нежели с цельным прозаическим повествованием,
на что вполне обоснованно претендуют повести Мандельштама
Действительно, «Шум времени» (ШВ) и «Феодосия» (Ф)
состоят из урегулированных глав средним объемом около 2
страниц; в ЕМ главы не названы, каждая из них дополнительно
членится на фрагменты пробелами, в том числе между абзацами и
даже строками; «Четвертая проза» (ЧП) состоит из мини-главок
по полстраницы, наконец, «Поездка в Армению» (ПА) в целом
использует композиционную модель ЕМ.
Объективный характер такой эволюции подтверждается
параллелями с динамикой малой прозы Андреева и Бунина,
прошедших путь от классического рассказа к его радикальным
модификациям, предполагающим предельную дробность целого и
самостоятельность его компонентов.
Отмеченные выше особенности строения и
закономерности эволюции прозы Мандельштама позволяют принципиально
по-новому рассмотреть упреки, которые Мандельштам делал
Андрею Белому по поводу его прозы.
Начиная с первого упоминания самого стихотворного из
всех русских прозаиков, претензии к нему в статьях и очерках
Мандельштама идут прямо по нарастающей.
Так, в некрологе Блоку 1921 г. читаем: «Бальмонт, Брюсов,
А. Белый открывали области для себя, опустошали их и подобно
конквистадорам стремились дальше». Характеристика по-своему
абсолютно точная, хотя не совсем понятно, на что следует
обижаться младшему современнику. Может быть, как раз на то, что они - и
в первую очередь Белый - до неузнаваемости изменили русскую
прозу, сообщив ей мощный стиховой импульс, противопоставить
которому Мандельштам, как ему казалось, не мог уже ничего?
Следующее упоминание Белого - тоже пока без
определенной индивидуальной оценки - встречаем в статье 1922 года
«Конец романа»: «Выхода из создавшегося положения писатели-
романисты ищут в смещении планов, как, например, Андрей Белый».
Но в 1923 году в статье «Литературная Москва» Мандельштам уже
совершенно точно знает (и называет) своего главного оппонента,
высказываясь конкретно против «его периодов, рассчитанных на
мафусаилов век» (т. е., прежде всего, цепных метров).
Это особенно важно, поскольку Мандельштам позднее
выступает вполне солидарно с тыняновской идеей единства и тесно-
О.Э. Мандельштам
385
ты стихового ряда, применяя ее и к прозе: ср. в «Разговоре о
Данте» (РД): «Всякий период стихотворной речи - будь то
строчка, строфа или цельная композиция лирическая - необходимо
рассматривать как единое слово».
Пока же он заявляет вполне однозначно: «Русская проза
тронется вперед, когда появится первый прозаик, независимый
от Андрея Белого». При этом, по видимости, отдавая Белому
должное, Мандельштам тут же называет его «вершиной русской
психологической прозы», хотя и обвиняет последователей автора
«Петербурга» в бесфабульности их прозы.
В том же 1923 году - во время работы над первыми
повестями - появляется в печати чрезвычайно резкий отзыв
Мандельштама на «Записки чудака».
Главный упрек здесь - тоже в бесфабульности («Фабула -
просто заморыш»); затем решительно осуждается
«последовательное и карикатурное развитие худших качеств ранней прозы
Белого, грубой, отвратительной для вкуса музыкальности
стихотворений в прозе (вся книга написана почти гексаметром)».
При вопиющей неточности двух последних оценок
(непонятно, при чем тут малая прозаическая форма стихотворений в
прозе и в чем заключается их особая музыкальность, с одной
стороны, и почему трехсложники Белого названы гексаметрами -
это остается на совести раздраженного поэта), важно, что следом
за этой оценкой он формулирует закон своего отношения к
метру: «Проза асимметрична: ее движения - движения словесной
массы - движение стада, сложное и ритмичное в своей
неправильности; настоящая проза - разнобой, разлад, многоголосие,
контрапункт; а "Записки чудака" - как дневник гимназиста,
написанный полу стихами» (характерно, что здесь тоже появляется
Ан5, на этот раз, безусловно, случайный). И далее: «В то время
как в России ломают головы, как вывести на живую дорогу
освобожденную от лирических пут независимую прозаическую речь,
в Берлине появляется какой-то прозаический недомерок,
возвращающий к "Симфониям"».
Неточность и несправедливость приведенных выше оценок
поздней прозы Белого очень характерна: Мандельштам-прозаик
смотрит на нее как на зеркало, увеличивающее особенности его
собственной «новой» прозы. Действительно, бесфабульность -
характерная черта его повествовательной манеры, и чем дальше,
тем больше; субъективность и лиричность - тоже.
Не менее важно, что Мандельштам видит в «Записках
чудака» даже то, чего там нет - например, сравнивает их с
«симфониями», где, в отличие от «Записок», метра очень мало, зато гос-
386
подствует версейная строфика, которой критик не замечает.
Нет здесь и миниатюризации, превращающей повесть в цикл
стихотворений в прозе, - скорее, это черта прозы самого
Мандельштама.
С другой стороны, Мандельштам словно бы не замечает
пронизывающего всю книгу Белого тотального метра, говоря
вместо этого о «полустихах», «почти гексаметре»; остаются им
незамеченными также стихоподобная звуковая организация и
графика. Все это в той или иной степени появится в прозе самого
Мандельштама, и разница тут - не в наличии или отсутствии сти-
хоподобных признаков, а в тонкости их использования.
Действительно, тотальному метру Белого у Мандельштама
противостоит спонтанный, цепному («мафусаилову») и
одномерному - клаузульный и разномерный, начальному - конечный;
тотальной звуковой организации - более тонкая локальная
аранжировка; изощренной графике - тоже более тонкая визуальная
организация отдельных фрагментов текста.
При этом Мандельштам безусловно «заимствует» у Белого
многие сквозные темы его прозы: Петербург с
прямолинейностью его проспектов; инфлюэнцу и иные болезни, наполняющие
город; превращенный в «хаос иудейский» навязчивый мотив
восточной угрозы. Чаще всего все эти темы у Мандельштама, как у
Белого, соединены в единое целое и дополнительно «связаны»
метром: «Весь стройный мираж Петербурга // был только сон,
блистательный покров, накинутый над бездной, а кругом //
простирался хаос иудейства».
Столь же по-беловски, в характерной
импрессионистической манере «Петербурга» - с налетом мистики, мельканием
персонажей, городскими обобщениями и т. д., - описано в ЕМ
бегство Парнока.
Остается добавить, что у Мандельштама вообще мало
рецензий как таковых, а значит, каждая из них отнюдь не случайна
в контексте его творчества.
Очевидно, «антибеловские» выпады Мандельштама можно
объяснить в первую очередь его желанием преодолеть сильное
влияние ведущего прозаика эпохи, в том числе и в области
ритмической организации текста. Для этого осваивающий прозу
поэт избирает ту же стратегию, что и «чистый» прозаик Замятин,
который позволяет себе многочисленные выпады против
«хронического анапестита» Белого и «инфицированных» им писателей,
вплоть до Серафимовича: сначала - острая критика, а затем
собственные опыты, основанные на методике Белого, но с
серьезными поправками и уточнениями.
0.3. Мандельштам
387
Остается добавить, что противостояние двух
поэтов-прозаиков снимается циклом 1934 года «Памяти Андрея Белого»,
который, кстати, начинается анапестом, редким у Мандельштама -
размером прозы Белого, а продолжается и заканчивается
«собственным» традиционным для русской поэзии ямбом.
Предложенные замечания позволяют, как нам кажется,
наметить новое направление исследования прозы Мандельштама,
которое позволит монографически описать ее ритмическое
своеобразие и разобраться во многих спорных вопросах
литературной полемики, зачастую производной от необходимости решения
чисто подсознательных творческих задач.
1 Мандельштам О. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 496.
2 Гаспаров М. Стих О. Мандельштама // Гаспаров М. Избр. тр.:
В 3 т. М., 1997. Т. 3. С. 495.
3 Там же. С. 501.
4 Пиндар, Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980. С. 388.
5 Там же.
6 Мандельштам О. Дагестанская антология // Мандельштам О.
Собр. соч.: В 4 т. М., 1977. Т. 3. С. 260.
7 Марголии Ю. Памяти Мандельштама // Воздушные пути. III.
Нью-Йорк, 1961. С. 103-104.
С.А. Есенин
Вопреки десятилетиями господствовавшей в советской критике
и литературоведении точке зрения, творчество представителей
новокрестьянского направления в русской литературе XX века,
ярчайшей страницей которого была поэзия Сергея Есенина,
далеко не сводимо к более или менее искусному подражанию
народной песне; напротив, палитра художественных средств по-
этов-новокрестьян чрезвычайно широка и разнообразна. В
полной мере это относится и к ее ритмическому строю, в том числе и
к так называемому ритмическому репертуару поэтов
новокрестьянского круга: у них встречаются все основные размеры
традиционного стиха, бывшие в ходу в начале XX века (а не только
песенный хорей), равно как и все новаторские формы стиха, только
входившие в ту пору в активный поэтический обиход:
дольники, тактовики и акцентный стих, имитации античной метрики;
свободный стих (верлибр). Правда, усвоение новаций
проходило у новокрестьян с неизбежной оглядкой на национальную
традицию, с поправкой на русскую специфику поэтического
видения мира.
Специально свободному стиху С. Есенина посвящена
только одна работа, принадлежащая Л.Л. Вельской1. В ней, однако,
генезис есенинского верлибра не рассматривается вовсе, а главное
389
внимание уделено полемике по поводу разных подходов к
пониманию природы русского свободного стиха вообще.
Мы будем говорить как о стихотворениях, целиком
написанных верлибром, так и о произведениях, в которых лишь главы
или небольшие фрагменты выполнены свободным стихом,
сочетаясь в рамках полиметрического целого с другими,
традиционными, типами стиха. В этом смысле можно говорить о трех
небольших вкраплениях верлибра в «Певущем зове», о третьей
главке «Отчаря», четвертой и шестой - «Пришествия», третьей -
«Преображения» (все - 1917 года) и обо всех четырех главках
«Сельского часослова» (1918).
Выстроив названные опыты поэта в единый
хронологический ряд, мы без труда увидим постепенный путь Есенина к
овладению техникой верлибра. Так, появлению свободного стиха
предшествуют отдельные холостые строки в нескольких
произведениях предреволюционных лет; в «Товарище» (1917),
написанном перед «Певущим зовом», холостой и лишенной размера
оказывается только последняя строка, резко выбивающаяся из
метрического рисунка остального текста; в «Певущем зове» можно
говорить уже о фрагментах собственно верлибра в лишенных
рифмы финалах второй, седьмой и девятой строф. В «Отчаре»
свободным стихом написана уже целая глава, в «Пришествии» -
две, «Часослов» целиком выполнен верлибром.
Разумеется, говоря о влиянии духовного стиха на
формирование национального свободного стиха, нельзя забывать и
того, что большая часть фольклорных духовных стихов обладала,
кроме мелодии, достаточно урегулированной ритмической
структурой - обычно акцентной, более всего напоминающей
былины. То есть в качестве непосредственного предшественника
верлибра выступает не весь корпус записанных в XIX - начале
XX века духовных стихов, а лишь отдельные, более других
освобожденные от регулярной ритмики тексты, а скорее всего - сам
образ духовного стиха как словесной структуры, не обязательно
подчиняющейся законам литературной метрики.
О том, что С. Есенин в детстве слушал и знал духовные
стихи, он свидетельствует сам: «Часто собирались у нас дома
слепцы, странствующие по селам, пели духовные стихи о прекрасном
рае, о Лазаре, о Миколе, о женихе, светлом госте из града
неведомого»2. Однако в ранние и поздние годы более актуальными для
С. Есенина - и в смысле образного строя, и в ритмике - были
другие жанры народной словесности, в первую очередь - песня и
частушки. Духовный стих проявляется в революционных стихах,
и тоже одновременно как катализатор нового типа образности
390
(революционно-религиозного) и новой ритмики (отказ от
традиционных размеров).
Уже первые три таких фрагмента свободного стиха в «Пе-
вущем зове» отсылают нас к трем частым сюжетам духовных
стихов: встречающимся во многих текстах упоминаниям солнца и
луны рядом с именем Бога, избиению Иродом младенцев и
усекновению головы Иоанна Предтечи.
В «Отчаре», где верлибром написан уже большой
фрагмент-главка, связи с образной традицией духовного стиха еще
теснее и многообразнее. Герой поэмы сопоставлен с двумя
противоборствующими персонажами стиха об Анике-воине - самим
Аникою и побеждающим его Чудом, т. е. смертью. Так, у С.
Есенина герой именуется чудотворцем (в стихе смерть, напомним,
названа сначала чудом), а следующий за обращением портрет от-
чаря напоминает одновременно и Анику, и его смерть: в «Отчаре»
герой широкоскулый и красноротый, руки у него корузлые; в
стихе об Анике у героя белы руци, бело лице, очи ясны, резвы нозе
(кстати, у отчаря тоже упоминаются ноги, точнее, их пальцы!), у
смерти-чуда напротив: ноги лошадины, тулово зверино, буйна
голова человечья, власы до споясу. Поэт призывает отчаря укачать
его душу, вокруг души вертится и сюжет стиха об Анике: смерть
приходит по его душу, о душе прежде всего печется и сам Аника,
ей же и достается более всего в трагическом финале стиха. Ее
(т. е, Аникину душу) в разных версиях стиха вынимают, сажают
на колие, возносят вельми высоко, возрынывают во тьму глубоко -
т. е. производят действия, вполне соотносимые с есенинским
призывом «укачай мою душу на пальцах ног своих».
Далее, отношения лирического героя с отчарем,
именуемым им чудотворцем (тогда как себя он называет младенцем
нежным, а потом признается: «я сын твой»), вполне сопоставимы с
тем, что Аника постоянно смерть матерью своей прозывает, а
также предлагает ей списать лик на икону: связь с образом
Богоматери тут вполне очевидна.
Наконец, у Есенина гиперболизируются седины отчаря (по
ним герой узнает, что был снег на полях и проемах) - седа и
смерть-чудо в духовном стихе. Впрочем, на связь своего героя с
фольклорным поэт указывает в тексте и прямо: во второй,
написанной традиционным метром, главе об отчаре сказано: «И силой
Аники / Отмечен твой шаг».
Еще ощутимее - и при этом значительно разнообразнее -
присутствие образного мира духовных стихов в написанных
верлибром главках «Пришествия». Четвертая начинается вновь
качанием; правда, теперь его субъект указан открыто: дьяволы на
CA. Есенин
391
руках укачали землю накануне второго пришествия. В духовных
же стихах, посвященных концу света, сказано, что небо и земля
потрясется, а люди скакали, плясали все ради его, ради дьявола.
У Есенина во второй строфе «снова пришествию его поднят
крест» в духовном стихе Христос вопрошает свою мать: «Разве
ты хочешь видеть меня во вторые... на распятии?» При этом у
Есенина в следующей строке - «снова раздирается небо», в
духовных же стихах - «Тогда же небеса все раздерутся» («О
нынешнем веке и будущем»); небо-завеса «надвое раздиралась»
(«Стих о распятии»). Не решаясь подниматься по лестнице в сад
Божий, герой «Пришествия» вопрошает: «как взойду, как
поднимусь по ней с кровью на отцах и братьях» - духовный стих
комментирует: «А брат брата возненавидит, Восстанет отец на сына и
сын на отца... и скует брат на брата копье» (у Есенина - «тишина
полей и разума (! - Ю. О.) /Точит копья»). Героя «Пришествия»
«тянет... / земля, оцепили пески, он на реках сохнет» - герой
духовного стиха молит: «Песок течет - то постель моя, Ох ты, мать
сыра земля! - Прими меня яко чадо твое»; архангелы призывают
ангелов гнать грешников в «реки огненные», праведники же идут
через них, словно посуху, ровно по земле, ибо «у них от рек
ключи-источники все поиссякнут»; может помочь и Богородица:
столкнуть две горки и засыпать реку песками сыпучими; но
грешные все равно останутся, «Дабы к сырой земле припасти».
Не менее очевидны переклички образов и в шестой главке,
где поэт призывает Саваофа: «Покровом твоих рек и озер
Прикрой сына!» - тут, во-первых, сразу же припоминаются
многочисленные стихи о Покрове; во-вторых, картины земли после
второго пришествия отчетливо напоминают Страшный суд
духовных стихов. Так, у Есенина «голгофят снега» - духовный стих
обещает грешникам «зиму злу студену»; когда Христос
возносится, нищие просят Его не только напоить и накормить их, но и
«наготу одеждой одевати, от непогод нас укрывати». У Есенина
вслед за снегами идет ланита дождей - в духовном стихе «град и
снеги землю прикрывают, от облак многих дождь проливает».
У поэта после снегов и дождей вступают в дело трубы вьюг,
напоминающие не только о трубах архангельских из
бесчисленных народных страшных судов, но и стих «О святой Троице»,
где Бог - «ветрами веющий, воздухом владеющий». Кстати, в
«Преображении» - тексте, наиболее из всех верлибров Есенина
свободном от прямых аналогий с духовным стихом, - россияне,
«ловцы вселенной», призываются еще и трубить в трубы по
поводу пришествия «нового сеятеля и светлого гостя» (вспомним
мемуары поэта).
392
Наконец, «Сельский часослов» - самое большое
произведение Есенина из числа написанных свободным стихом, притом
целиком; к тому же и самое позднее (последнее!) в ряду
экспериментов поэта с молитвословным верлибром. Здесь главки,
ассоциирующиеся с духовным стихом, чередуются с чисто светскими
воспоминаниями детства; фон стихов не столь плотен, зато еще
более многослоен, чем в ранних опытах.
Начинается «Часослов» с обращения к солнцу, которое
Есенин следом именует ведром, хотя и золотым, - тут безусловна
полемика-перекличка с разными вариантами Плачей Адама,
начинающимися всегда упоминанием праведного солнца,
появившегося в раю и приравниваемого к Христу.
Во второй, «светской», главке параллель с духовным
стихом поддержана на уровне образного строя одним, но очень
важным сопоставлением: Есенин видит Русь подобной овце: она
«лежит, как овца, дрыгая ногами в небо, путая небо с яслями, путая
звезды с овсом золотистым», но все это
усложненно-искусственное меркнет рядом с вполне имажинистским образом духовного
стиха - «пастырь звезд», генетически родственным развернутому
есенинскому иносказанию.
Не случайно в следующей главке возникают у поэта и
«пастухи пустыни» - постоянного места действия духовных стихов.
Только в духовных стихах сюда приходят спасаться, «отрекшись мира
сего прелестного»; есенинский же герой сочетает знание Библии и
сказок с сугубо мирским: «по праздникам играть в гармошку», -
абсолютно несовместимым с правилами пустынножительства.
В «Часослове» традиция духовного стиха диктует и общую
композицию целого. Каждая из главок начинается обращением: к
солнцу, к месяцу, к вечерней заре, к звездам. В духовных стихах
это прежде всего символика Страшного Суда: «День к вечеру
приближается, Солнце идет к заходу, приходят времена
последние». То же и у Есенина: вслед за распятием и гибелью Руси поэт
возвещает ей рождение нового сына.
Кстати, набор и порядок следования небесных светил и
явлений (солнце-месяц-заря-звезды) - своего рода фольклорное
клише, характерное для многих духовных стихов. Так, в «Книге
голубиной» вопрошается: «Отчего зачался белый свет, Отчего
воссияло солнце красное, Отчего пекет млад-светел месяц,
Отчего пекут звезды цистые, Отчего зачалась утренняя заря,
Утренняя заря, заря вечерняя?»; Христос, описывая Богоматери свое
погребение, рассказывает, что при этом «Солнце-месяц
померкнут И частые звезды на земь канут, при воскрешении же Его
Солнце-месяц просияют, И чистые звезды просветятся».
CA. Есенин
393
Все приведенные выше наблюдения позволяют сделать
вывод, что Есенин, и следуя фольклорным образцам, и
богоборчески вступая с ними в спор, всегда держит перед своим внутренним
взором слышанные им в детстве образцы фольклорного текста с
только им присущим нестандартным словоупотреблением
(«небеса раздираются», «пастыри звезд») и клишированностью
ключевых образов («солнце-месяц-звезды-заря»). В равной
степени свободу ритмической конструкции провоцирует
раскованность духовных стихов, особенно в сопоставлении их с
несвободной литературной традицией.
В прозе С. Есенина метризация чаще всего встречается в
эпистолярных текстах. Причем в первую очередь - в ранних
письмах поэта, датируемых 1911-1914 годами, временем
становления таланта поэта, его творческого самоопределения.
Очевидно, перед нами интереснейшее явление:
стихотворный тип мышления формируется параллельно в стихотворных и
прозаических текстах. Вот несколько примеров,
подтверждающих этот тезис: «Я не знаю, что делать с собой»; «Я недолго
стоял на дороге»; «Ты теперь не пиши мне покамест»; «Я нисколько
на это не сетую»; «Жизнь - это глупая шутка»; «Посидим у моря,
подождем погоды». Вырванные из контекста, эти фразы
выглядят как безусловно стихотворные, причем так же безусловно
несущие на себе отпечаток творческой манеры С. Есенина - его
излюбленных хореических метров, его индивидуальной интонации,
его элегического настроения.
На деле же все приведенные «строки» - зачины ранних
писем С. Есенина к М. Бальзамовой и Г. Панфилову. Эти письма
выделяются в эпистолярном наследии поэта не только как самые
ранние, но и как наиболее развернутые, излагающие жизненную
и творческую позицию юноши-поэта, отражающие его сомнения,
колебания, противоречивые искания.
Разумеется, не все «строки», выделяемые в этом материале,
обладают яркими приметами именно «есенинского» стиха.
Достаточно часто встречаются среди них и подражательные,
вызывающие в памяти поэзию то Кольцова, то Надсона, то Пушкина,
а то и мещанский романс. Вот несколько таких примеров:
«Незавидный жребий, узкая дорога»; «Вот угаснет румяное лето»; «Как
хорошо закатиться звездой пред рассветом»; «Разбиты
сладостные грезы»; «Тяжелая грусть облила мою душу»; «Ты мое
сокровище души»; «Зачем, зачем ты проклинаешь»; «Ох, Маня, тяжело
мне жить на свете»; «На людей я стал смотреть теперь иначе»;
«Что же делать - такой я несчастный»; «Так вот она, загадка
жизни»; «Ты не жди от синьорины»; «Я буду тверд, как будет мой
394
пророк»; «И с ними-то беда, а с ней бы еще хуже!»; «Прежде
всего, лучше истина, чем лицемерие».
Стилистический разнобой, отмечаемый в приведенных
метрических зачинах, свидетельствует, на наш взгляд, о постоянном
поиске собственной поэтической манеры, который шел у
молодого поэта и непосредственно в лирике, и в эпистолярной прозе.
Характерно, что кроме метричности в этих фрагментах
нетрудно заметить и иные приметы стихотворного стиля: инверсии,
эллипсы, обилие обращений и риторических фигур, повышенную
эмоциональность общего тона. Разумеется, это вовсе не означает,
что Есенин в своих письмах сознательно имитировал приметы
лирической поэзии - поиск и отбор выразительных средств на
данном «полигоне» велся им скорее всего чисто интуитивно, но
тем не менее вполне целенаправленно.
О том же свидетельствуют, например, и следующие цифры:
35,5% предложений в 36 письмах Есенина 1911-1914 годов
(294 из 829) начинаются метрическими отрывками,
эквивалентными стихотворной строке; при этом доля таких отрывков в
предложениях, начинающих абзацы, значительно больше, чем в
предложениях, продолжающих повествование «внутри» абзаца
(соответственно 42,1% и 33,6%).
В отдельных письмах этот показатель достигает 50%, 60% и
более, т. е. метричность зачина становится закономерностью
организации речевого материала в эпистолярном тексте.
Объяснить это нетрудно: в своих письмах к самым близким
ему в то время людям - другу-ровеснику и любимой девушке -
юноша-поэт обращается к ним, по сути дела, с развернутой
лирической исповедью, во многом дублирующей мотивы и темы его
лирики тех же лет. Позднее, «вступив в литературу», С. Есенин
отказывается в письмах от изложения своих взглядов и уж тем
более переживаний и размышлений - эту функцию целиком
берет на себя лирика поэта. Письма же его, как правило, становятся
краткими, деловыми по тону, сухими и сдержанными по стилю.
Соответственно, из них почти исчезает метр.
Исключение составляет, впрочем, ряд писем А. Ширяевцу
1915, 1917 и 1920 годов, а также три чрезвычайно метричных -
даже в сравнении с письмами раннего периода - послания
поэтессе Л. Столице 1915, 1916 и 1918 годов; в последних, наряду с
обилием метрических зачинов (они наличествуют в половине
абзацев), обращает на себя внимание также особая урегулирован-
ность объема абзацев-строк.
Вообще же в письмах 1915-1923 годов метрические
зачины предложений встречаются крайне редко и вполне могут рас-
СА. Есегшн
395
сматриваться как обыкновенные «случайные метры». Не меняют
картины в целом и два интересных письма, датированных
осенью 1919 года, - Е. Эйгес и А. Кожебаткину, в первом из
которых решительно преобладает ямбическая каденция, а во
втором - хореическая. Однако сам их объем (от первого письма
сохранился лишь небольшой отрывок, второе состоит из четырех
фраз) не позволяет говорить о них как о свидетельстве
перелома в ритмике писем Есенина.
Такой перелом намечается значительно позже, в последних
письмах поэта. Так, метрические фрагменты снова появляются в
посланиях 1924 года к А. Берзинь, П. Чагину, Г. Бениславской.
Характерно в этом смысле письмо Г. Бениславской,
датированное 20 декабря 1924 года; в нем содержатся такие «строки»:
«Днем, когда солнышко, я оживаю»; «Хочу смотреть, как
плавают медузы»; «Увлечений нет. Один. Один»; «Это просто потому,
что я один...».
Позже, в трех письмах Н. Вержбицкому 1925 года,
встречаются такие характерные фрагменты: «Как живешь? Читаю твой
роман. / Мне он очень нравится по стилю»; «Душа моя. Я буду
здесь недолго»; «До реву хочется к тебе»; «Когда приеду, напишу
поэму». В письмах того же периода к А. Берзинь метризуются
начальные обращения - примерно так же, как это было в ранних
письмах (ср.: «Кланя! Извини, что я так долго» и «Дорогая моя,
друг бесценный»; «Гриша, неужели ты забыл...» и «Дорогая! Ты
всегда была...»).
Наконец, в письме М. Горькому встречается характерная
фраза: «Письма не искусство и не творчество», выражающая
отношение поэта к художественной ценности эпистолярной прозы
и одновременно - словно бы в противоречии с содержанием
высказывания - сама написанная правильным шестистопным
хореем, правда, с трудом «прочитываемым» в подчеркнуто
прозаическом контексте послания.
Для нас очевидно, что наметившаяся в последний год
жизни поэта метризация писем связана, в первую очередь, с
изменением их содержания, с новым проникновением в них
субъективного, лирического начала. Вместе с тем это
обусловлено и изменением отношения поэта к динамике стиха и
прозы - это мы увидим ниже, при рассмотрении его
критических работ.
Интересно сопоставить метрический репертуар
стихотворных вкраплений, встречающихся в письмах поэта раннего и
позднего периодов, а также его стихотворную и «прозаическую»
метрику (табл. 1).
396
Таблица 1
Размеры
Ямб,
в том числе:
четырехстопный
пятистопный
Хорей,
в том числе:
четырехстопный
пятистопный
Двухсложные
размеры в сумме
Анапест,
в том числе:
трехстопный
Амфибрахий,
в том числе:
трехстопный
Дактиль,
в том числе:
трехстопный
Трехсложные
размеры в сумме
Метрические
фрагменты
писем
Есенина 1911-
1914 гг., %
37,0
17,6
13,1
26,3
12,8
8,7
63,3
(183
фрагментов)
12,1
9,3
13,1
5,9
11,4
4,2
36,7
( 106
фрагментов)
Метрические
фрагменты
писем
Есенина 1915—
1925 г., %
39,4
13,8
18,3
23,9
8,3
10,1
63,3
(69
фрагментов)
11,9
4,6
15,6
11,9
9,2
6,4
36,7
(40
фрагментов)
Лирика
Есенина
1910-
1925 г., %
11,9
-
-
73,8
-
-
85,7
9,5
-
-
-
4,8
-
14,3
Русская
поэзия
в целом,
о/*
/о
58,8
-
-
23,5
-
-
82,4
-
-
-
-
-
-
17,6
* Данные М. Гаспарова (43, 208)
Прежде всего обращает на себя внимание поразительное
(до десятых процента) совпадение доли двухсложников и трех-
сложников в метрических фрагментах ранних и поздних писем.
Далее заметно повышение доли ямба и смена лидерства
четырехстопных двухсложников пятистопными, что вполне
соответствует общим тенденциям развития метрического репертуара поэзии
CA. Есенин
397
этого периода. Таким образом, стиховые вкрапления как бы
подтягивают эпистолярную прозу Есенина к общему репертуару
поэзии начала века.
Не может не броситься в глаза и резкая разница между
метрическим репертуаром вкраплений и лирики 1910-1914 годов.
Проза дает, во-первых, более разнообразную и, во-вторых, более
приближенную к средней картину, чем «перекошенный» в
сторону хорея стих. Не менее значительна и разница между
метрическим репертуаром вкраплений русской поэзии 1900-1925 годов в
целом: в прозе наблюдается предпочтение трехсложников,
кстати, крайне редких в ранней лирике самого Есенина.
Таким образом, метрические фрагменты в эпистолярной
прозе Есенина несводимы к обычным «случайным метрам»: в
письмах 1911-1914 годов они организуют значительную часть
материала, выступая как ритмическая тенденция и одновременно как
«испытательный полигон» ритмических поисков начинающего
поэта; затем исчезают из его писем и в конце пути снова
появляются в них. Причем метрический репертуар фрагментов
оказывается крайне стабильным и не зависит ни от позиции фрагмента в
строфе (начальной или серединной), ни от времени создания
текстов. Это свидетельствует о закономерном характере данного
явления, отражающего индивидуальную авторскую ритмическую
установку, регулярно «срабатывающую» в его письмах.
Теперь рассмотрим роль метрических зачинов в
критической прозе поэта. Доля вкраплений здесь также оказывается очень
высокой: в среднем 44,7% абзацев начинается с метрических
фрагментов. Причем в отличие от эпистолярной прозы
метризация отмечается во всех статьях и отрывках с 1915 по 1925 год.
При этом метр обнаружен в 40,9% начал и 50,0% середин абзацев.
Обращает на себя внимание значительная доля
метрических фрагментов в критических статьях и заметках поэта. Однако
ввиду соответствующей стилевой окраски эти фрагменты, как
правило, не воспринимаются при чтении как стиховые. Вот
несколько примеров: «Стихи в этой книге неновые»; «Брюсов
первый пошел с Октябрем»; «Когда я читаю Успенского...»; «Язык
его сжат и насыщен» и т. д.
В данном случае мы, скорее всего, имеем дело со
«случайными метрами», которых у Есенина - автора с отчетливой
установкой на стих - «автоматически» оказывается больше, чем у других
авторов, даже в его ритмически и эмоционально нейтральной
прозе. О случайности метров свидетельствует, в частности, и то,
какие тексты оказались максимально, а какие минимально мет-
ричными: закономерности здесь отметить невозможно. Так, три
398
самых метричных текста - вступление к сборнику «Стихи
скандалиста» 1923 года (63,6%), отрывок «О пролетарских
писателях» 1918-1919 года (60,0%) и ранняя статья «Ярославны
плачут» 1915 года (57,7%); самые неметричные - предисловие 1924
года (19,0%), статья «Быт и искусство» 1920 года (12,8%) и отзыв о
книге П. Орешина «Зарево» 1918 года (11,1%). Понятно, что по
«заданию» ни одна из этих работ не должна быть ни более, ни
менее метрически организована, чем другие.
Характерно, что метрический репертуар фрагментов,
используемый Есениным в критической прозе, отличается от того,
который встречается в его письмах. Так, ямбических зачинов
здесь 34,7%, хореических - 16,5% (значительно меньше, чем в
письмах), трехсложниковых - 48,7% (т. е., соответственно,
больше, чем в письмах, и значительно больше, чем в лирике того
времени). Вместе с тем характер отклонений прозаической каденции
от стихотворной в целом сохранился и в этом материале.
В особую группу мы выделили четыре автобиографии
Есенина. В комментариях к ним А. Козловский пишет:
«Автобиографии Есенина своеобразны: это не столько рассказ поэта о своей
жизни, сколько комментарий к его произведениям, рассказ о тех
впечатлениях, которые отразились в стихах». Отталкиваясь от
этого замечания, нетрудно предположить в автобиографических
текстах поэта особенно ярко выраженную «стихотворность».
Посмотрим, однако, как обстоит дело в действительности.
В заметке 1922 года «Сергей Есенин» 40,6% метрических
зачинов, в автобиографии 1923 года - 37,5%, в автобиографии
1924 года -17,6%, в заметке 1925 года «О себе» - 26,0%. Средняя
метричность всех четырех текстов - 38,5%, причем разница
между начальными и срединными положениями очень мала:
показатель первых - 37,9%, вторых - 38,9%.
Количество метрических фрагментов уменьшается в
автобиографиях от года к году; особенно примечательно, что во
многом близкие тексты 1922 и 1925 годов значительно отличаются
при этом по интересующему нас показателю.
Ранние автобиографические наброски 1915-1916 годов
оказываются еще более метричными, особенно, если не
учитывать при подсчете фраз, представляющих собой стандартные
формулы типа «Родился в 1895 году», «Образование получил...»
и т. п. Остальные предложения в этих заметках почти сплошь ме-
тричны, например: «Пробуждение творческих дум началось по
сознательной памяти...» или «К стихам расположили песни».
В набросках 1916 года замечательна и метричность
параллельных форм, начинающих два отрывка: «Крестьянин села Кон-
СА. Есенин
399
стантиново» и «Есенин Сергей Александрович». Сопоставив их,
трудно преодолеть соблазн и не назвать метричность зачинов в
прозе Есенина явлением символическим.
Теперь о конкретных размерах: во фрагментах
автобиографической прозы их набор оказался ближе к репертуару стиха, чем
в эпистолярной прозе: ямба - 41,5%, хорея - 30,8%, трехсложни-
ков - 27,7%.
Метрические зачины встречаются и в повести С. Есенина
«Яр» - вообще наиболее ритмически организованной из всех
прозаических произведений поэта. Вот несколько характерных
примеров: «Старый мельник Афонюшка жил одиноко» (Ан4);
«Хорошо молиться в осень темной ночи» и «От околицы заерзал
скрип полозьев» (Х6); «Девочка зиму училась, а летом опять
уезжала» и «Сумерки грустно сдували последнее пламя зари» (Дак5
с разными типами клаузулы); «Был праздник, мужики с покоса /
уехали домой» (Я4 с переносом) и т. д. Всего нами отмечено
около 40 таких зачинов; как правило, они «воспроизводят» одну
стихотворную строку, затем метр «ломается»; очень редко - в двух
случаях - зафиксирован переход одного метра в другой,
завершающий строфу: «Он повернул обратно и ползком // потянулся,
как леший, к воде» (Я5 / АнЗ); «Летели листья, листья, листья //
и шурша о чем-то говорили» (Я4 / Х5).
Мы не располагаем полной статистикой по материалу
повести, однако выборочный анализ показал, что метрические
фрагменты встречаются в ней в целом значительно реже, чем в
ранних письмах поэта и в его критической и автобиографической
прозе, - в среднем по главкам количество метрических зачинов
составляет от 10 до 22%.
Таким образом, в разных жанрах прозы С. Есенина
метрическое начало присутствует в основном в виде силлабо-тонических
зачинов фраз и - особенно - абзацев; т. е., на первый взгляд, эти
метры вполне можно было бы рассматривать как случайные. Тем
не менее частота их появления создает своего рода систему, чего
обычно не бывает со «случайными метрами». Кроме того, в «Яре»
стихоподобие текста подкреплено также строфической урегулиро-
ванностью текста. Все это позволяет говорить об особом,
есенинском, способе внесения метра в прозаическую структуру.
Наконец, стихоподобная строфика, у Есенина особенно
ярко проявившаяся в повести «Яр», строфы которой
демонстрируют удивительное внешнее единообразие даже на фоне близких но
форме произведений писателей-современников. Строфической
доминантой повести оказывается строфа, состоящая из трех
типографских строк. При этом около 80% строф состоят только из
400
одного предложения. Если же не учитывать абзацы, содержащие
диалог и, соответственно, имеющие более дробную интонацию,
цифра эта еще более возрастет: ведь диалогические строфы
составляют 86% от общего числа сложных, т. е. состоящих из более
чем одного предложения.
Показательно, что перебивку регулярности дают в «Яре»,
кроме диалогических строф, вставные рассказы, повествование
же от первого лица ведется максимально «организованно».
Таким образом, перед нами - вполне оправданный художественный
прием, демонстрирующий умелое владение начинающим
писателем ритмическими законами прозы и создающим в «Яре» свой,
особый тип ритмической прозы, в основе которой лежит
регулярная строфика в сочетании с версейностью.
Строфическая упорядоченность «Яра» находит свое
продолжение в композиции частей, глав и главок повести. В первую
очередь обращает на себя внимание дробность текста - главки,
главы и части являются своего рода продолжением,
последующими градациями строфики.
Главки, как правило, соизмеримы по размеру; еще более
соразмерны главы: в первой части они включают 125, 119, 149, 124,
129 и 110 строф, во второй - 90,91,107,107 и 180, в третьей - 97,
104,101, 87 и 184. Поразительная, можно сказать, уникальная для
прозы соразмерность! Причем вполне оправданная
содержательно: Есенин распределяет сюжетный материал между частями,
главами и главками (и строфами, соответственно!) равномерно,
точно «дозируя» композиционную структуру и всего текста, и
каждого его компонента. Очевидно, здесь также сказался его
опыт поэта, для которого строфика является главным (и
чрезвычайно жестким!) дисциплинирующим фактором, организующим
композицию целого.
Таким образом, поэт С. Есенин, выступая в стихах
активным новатором формы, не отстает и в прозе, где он активно
использует такие механизмы сближения прозы со стихом, как
метризация и строфизация.
1 Вельская Л. К вопросу о двух концепциях свободного стиха в
советском стиховедении // Рус. литература. Вып. 6. Алма-Ата, 1976.
С. 90-98.
2 Есенин С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. V. С. 15.
A.B. Ширяевец
Александр Васильевич Абрамов (Ширяевец) (1887-1924)
принадлежит к первому ряду представителей «новокрестьянского»
направления в русской литературе, так же как Н. Клюев, С. Клычков,
С. Есенин. Наряду со стихами, написанными традиционными
ямбами и хореями, в его наследии обнаруживаем и свободный стих,
и прозаические миниатюры. Особый интерес представляет
небольшое по объему и практически не известное читателю, в том
числе и специалисту, критическое наследие поэта.
В 1960—1970-е годы на родине поэта вышло два сборника
его стихов; в 1980-1990-е появился ряд публикаций и
републикаций, причем не только в поволжской, но и в столичной и
зарубежной научной печати. В числе вновь обнародованных материалов
оказалась и единственная известная на сегодняшний день
традиционная по жанру критическая статья А. Ширяевца «Три
витязя», посвященная поэзии Н. Клюева, С. Есенина и С. Клычкова.
Однако главный интерес представляет оставшийся до сих
пор не опубликованным трактат поэта «Каменно-железное
чудище. О Городе. Город, Горожанин и Поселянин в поэзии
Последнего времени», включающий свыше 200 страниц машинописи и
датированный осенью 1920 года; два заметно различающихся
варианта этой работы хранятся в архиве ИМЛИ и музея С.А. Есенина
402
в Ташкенте. Около 60% этого объемного сочинения составляют
стихотворения поэтов-современников, приводимые в трактате
чаще всего в полном объеме для доказательства той или иной
авторской мысли.
Трактат представляет собой очерк современной ему русской
поэзии, рассматриваемой с точки зрения непримиримой вражды
двух начал в жизни и искусстве - деревенского и городского. При
этом А. Ширяевец, в отличие от остальных новокрестьянских
поэтов перебравшийся в столицу из Туркестана лишь незадолго до
смерти, оказывается наиболее последовательным и
непримиримым критиком городской цивилизации: по его убеждению,
«Дьявол, желая оскорбить Бога, плюнул в небо, но плевок по
назначению не долетел, шлепнулся о Землю, и на том месте, где он
шлепнулся, суждено было появиться Городу».
Такой узкопартийный подход, безусловно, диктует поэту и
подбор имен, и композицию трактата, и способ представления в
нем обильного цитатного материала. Так, современные поэты
условно разделены на три основные группы: «специалисты» по
Городу, которых возглавляет, естественно, В. Брюсов, следом за
ним идут А. Блок, С. Городецкий, А. Рославлев, И. Северянин,
Саша Черный, В. Маяковский, В. Шершеневич и некоторые
другие; «крестьянские поэты», среди которых главное место уделено
Н. Клюеву, С. Клычкову и П. Карпову (С. Есенин к тому
времени «перешел» к имажинистам) и «земле не изменившие» -
городские по происхождению поэты, способные понять и оценить
красоту природы и праведность крестьянской жизни: С. Соловьев,
П. Радимов, Л. Столица и некоторые другие. Наибольший гнев
критика вызывают при этом футуристы (кроме Хлебникова,
которого Ширяевец обвинил в непонятности и только) и
имажинисты, лидерам которых А. Ширяевец посвящает отдельные главки,
по форме близкие к памфлетному жанру.
Судить о композиционной завершенности трактата мы не
можем - хотя бы потому, что на титульном листе одного из
экземпляров рукой поэта написано «Черновик. Переработать -
исправить»; тем не менее сама хаотичность составляющих трактат
главок представляется далеко не случайной.
Основную, иллюстративно-памфлетную часть работы
обрамляет собственно трактат, написанный в нарочито
архаическом стиле, насыщенный библеизмами и славянизмами, с
наименованием героев и понятий нарицательными именами,
пишущимися с прописной буквы; в этом контексте вынесенное в заглавие
трактата «Последнее время» воспринимается как
эсхатологический знак.
A.B. Шщмет'ц
403
Разделы, посвященные группам писателей, разбиты на
небольшие главки, демонстрирующие, как правило, образцы
творчества одного автора. При этом комментирующий текст в одних
главках сведен к минимуму - по мнению автора, стихи здесь
говорят сами за себя; в других основную часть занимает собственно
памфлет или параллельные прозаические цитаты. Так, А. Ширя-
евец приводит знаменательные, как ему кажется, параллели
между стихами В. Маяковского и монологом гоголевского Поприщи-
на, между квазиреволюционной лирикой имажинистов и
экспрессиониста И. Соколова и рассуждениями Смердякова. При
этом в творчестве Маяковского Ширяевец выделяет четыре
основных периода, характеризующихся сначала постепенным «рас-
поясыванием» лирического героя, а затем его приспособлением к
действительности.
Отдельные главки посвящены совращенному
имажинистами другу поэта Сергею Есенину (см. выразительную
параллель в рассказе Ширяевца «Милитрисса Кирбитьевна», где
рассказывается об искушении городскими прелестями сельского
юноши) и современной частушке, на параллели которой с
творчеством поэтов-экспериментаторов справедливо указывает
автор трактата.
Тут необходимо вспомнить, что и в конце 1910-х, и в
начале 1920-х А. Ширяевец несколько раз обращался к жанру
стихотворной пародии; при этом наиболее острые и профессиональные
из них были адресованы как раз В. Маяковскому, другим
футуристам, имажинистам и С. Есенину имажинистского периода.
Пародии выступают как прямое продолжение памфлетов поэта,
развивая предложенные в них темы, параллели и образы.
Не будучи профессиональным критиком и достаточно
редко обращаясь к критическому жанру вообще, А. Ширяевец во
всех известных нам работах о современной ему литературе
прибегает к прозиметрическому тексту, в котором общий объем
стихотворных цитат вполне соотносим с объемом прозаического
авторского текста, а иногда - например, в ряде разделов «Чудища» -
значительно превышает его. Структурный прообраз такой прози-
метрической статьи нетрудно найти там же, где А. Ширяевец
ищет разоблачительные параллели к стихам современных
поэтов, - в русской литературе первой половины XIX века:
например, у Пушкина, к которому зовет современную литературу поэт,
или у Белинского; в критике Серебряного века подобный тип
цитирования встречается значительно реже.
В целом можно сказать, что главная критическая работа
Александра Ширяевца «Каменно-железное чудище» в том неза-
404
вершенном виде, в котором она дошла до нас, представляет собой
сложный конгломерат, состоящий из стилизованных притч,
памфлетов на современных поэтов, объемных цитат и собственно
критических фрагментов, выполненных как в нейтральной, так и
в стилизованно-панегирической форме (например, о раннем
Есенине: «Много хороших песенок спел Есенин, пока припадал на
родную траву, заливалась свирель - не наслушаешься! - радовал
всех!»). Очевидно, появление такого трактата в творчестве поэта
можно объяснить как заявленной им архаической ориентацией
текста («К Земле! К Народу! К Пушкину!»), так и особенностями
его творческой индивидуальности и общим для культуры начала
века синтетическим вектором.
M. Сеспель
Чувашского поэта первой трети XX века Мишши Сеспеля,
писавшего одновременно по-русски и по-чувашски, нередко называют
чувашским Есениным. Действительно, в своем художественном
развитии он точно следовал вектору эволюции русских поэтов
новокрестьянского направления, особенно в своих русских
стихах и прозе. Сопоставление его поэтики с методом Есенина
интересно еще и потому, что для Сеспеля русский язык оказывается
вторым, а двуязычные авторы обычно особенно чувствительны к
веяниям и новациям.
Действительно, в прозе М. Сеспеля, написанной по-русски,
мы обнаруживаем метрические зачины многих абзацев. Так, в
рассказе «Исток» это: «Постепенно все попарно разошлись по
лесу»; «И Миклуха упал на траву вниз лицом»; «Он знал, что для
людей причины...» (следующее предложение в этом же абзаце:
«Ведь никто не поймет, не поймет его мук...» - тут метричность
еще более подчеркнута повтором); «Миклуха обсуждал
прошедший день»; «Как это было елочно обыденно». Еще более выявлен
метр в начале рассказа «Дети леса»: «Кругом дремучий лес. Ревет
и воет ветер». Характерно, что в этом произведении метр
появлялся в основном в начале абзацев, описывающих состояние
природы: «Неожиданно лес зазвенел»; «В ясном небе засветились
406
звезды». Хотя у М. Сеспеля метрические зачины и не образуют
системы, как у Есенина, они тем не менее представляются вполне
естественным проявлением общего архетипического начала
новокрестьянской поэзии.
Еще интересней обстоит дело с эпистолярной прозой
поэта. Г. Айги в юбилейной заметке о Сеспеле пишет, что в своих
ранних письмах тот «декадентски сентиментален», «но когда
переходит к собственной поэзии, он мгновенно проявляет
зрелость могучего мастера слова»1. Примерно такое же
впечатление производит и сравнение ранних писем Сергея Есенина и его
юношеской лирики; при этом в письмах Есенина метр звучит
порой даже назойливо, а многие интонационные и лексические
фрагменты затем переходят из них в стихи практически в
неизменном виде.
Не менее насыщены метрическими строчками и зачины
писем М. Сеспеля. Споры о статусе его переписки с Анастасией
Червяковой ведутся давно и непрерывно; в центре внимания
спора оказывается вопрос о том, насколько допустимо рассмотрение
этого уникального во многих отношениях текста в качестве
целостного художественного произведения. Так, Ю. Яковлев пишет:
«Глубоко интимные письма Сеспеля к Червяковой также можно
рассматривать в качестве художественной прозы. Это своего
рода роман в письмах, близкий по своему духу к "Страданиям
молодого Вертера" Гете. Но чтобы разбирать эти письма, видимо,
надо вначале разобраться, чем были эти письма для самого поэта -
страстными признаниями, или же просто игрой, или, по П. Бек-
шанскому, "литературным произведением о взаимоотношениях,
о неразделенной любви двух типов (в значительной степени оба
из них выдуманы автором), столкнувшихся волей случая,
рожденного революцией"»2.
Таким образом, исследователь предлагает решать вопрос,
исходя из авторского намерения. Это, несомненно, важно, однако
чрезвычайно сложно, так как принципиально новых
свидетельств, позволивших бы однозначно решить вопрос (а значит, и
сделать окончательные выводы) мы, скорее всего, уже не
получим. Поэтому продуктивнее, на наш взгляд, идти от текста,
выявляя в нем черты художественности, что и может послужить
доказательством его романности или нероманности. С другой
стороны, учитывая время написания писем, совпавшее с
напряженными художественными исканиями в мировой
литературе, можно говорить и о том, что сама расплывчатость,
амбивалентность статуса произведения может быть без особого труда
объяснена в рамках эстетики авангарда.
М. Сеспель
407
Следует также иметь в виду объективные предпосылки
появления писем Сеспеля в истории чувашской литературы: явное
предпочтение поэзии перед прозой, особенно художественной,
сложившийся в национальной словесности безусловный
приоритет лирического, прямого выражения эмоций от первого лица;
влияние романтической (точнее - неоромантической) эстетики
(в том числе - Горького и пролеткультовского символизма Брю-
сова); опыт эпистолярной прозы (так, М. Сироткин, анализируя
повесть Ивана Юркина «Ульки», говорит об «излюбленной (!)
им (т. е. автором. -Ю.О.) диалогово-эпистолярной форме»); опыт
метрической прозы (например, новелла «Свет жизни» С. Семено-
ва-Таэра, написанная даже более разнообразно, чем породившие
ее «Песни» Горького, - с применением разных размеров, двух- и
трехсложников, сочетания вольных и строгих, клаузульных и
цепных метров, что позволяет говорить также о возможном
влиянии метризованной прозы Белого). Еще ранее метр встречается
в прозе К. Иванова-Прта - в изложении содержания были
«Жизнь под снегом», метричность которой составляет около 0,30
и охватывает в основном (как и в письмах Сеспеля) начала строк.
Например, «Дома Арефия ждали. Увидев, что лошадь пришла...»;
«Остановил он лошадь и пошел дорогу / отыскивать...»; «Долго
искал он дорогу...»; «Лошадь его постояла...»; «Лежит мужик под
снегом, а кругом него / обтаяло...» и т. д.3
Наконец, в русской литературе XIX-XX веков, на опыт
которой Сеспель безусловно опирался в своих русскоязычных
произведениях, к началу его творческой деятельности накопился
богатый и разнообразный пласт эпистолярной литературы. Кроме
собственно романов в письмах это так называемое дружеское
письмо, сфера использования которого уже в пушкинскую эпоху
была значительно шире частной переписки. Американский
ученый У.М. Тодд III в монографии «Дружеское письмо как
литературный жанр в пушкинскую эпоху» констатирует: «Создание
собственного образа играло в арзамасских письмах большую
роль. <...> Арзамасцы писали о себе не с помощью напряженного
субъективного самоанализа, а рассказывая о своих увлечениях,
действиях, выражая свои мнения. Они оценивали себя, опираясь
на этическую норму... Авторский образ, создаваемый
арзамасским письмом, отличается от подобного же в других жанрах тем,
что свободно сочетает элементы всех жанров: здесь и
меланхолическая мечтательность элегии, и неистовый патриотизм оды, и
праведное негодование сатиры»4. Не случайно современники
Пушкина не только тщательно (как художественные
произведения!) отделывали свои письма и сохраняли у себя их черновики,
408
но и нередко публиковали их затем в журналах, иногда вместе с
адресованными им ответами.
Такое отношение к письму сохранилось в русской
литературе и позднее - так, по наблюдениям А. Чудакова, «писание
писем было для Чехова литературным делом, соотносимым с его
художественной работой. Причем, в отличие от последнего, в ней не
было перерывов: письма он писал постоянно, практически
ежедневно, в иной день по три-четыре, а то и по пять-шесть. <...>
Многие его письма... по разнообразию и масштабу затрагиваемых
вопросов, эмоциональному накалу и даже по объему не уступают
его рассказам и публицистике. <...> Эпистолярный жанр
оставался привычным способом литературного запечатления мысли
и чувства»5.
Следующий шаг на этом пути - включение письма (своего
и чужого) в «большие формы»; в качестве образцов можно
привести печатавшиеся при жизни самими авторами «Записные
книжки» П. Вяземского и мемуары А. Фета, многочисленные
публикации эпистолярного наследия выдающихся
соотечественников, выходившие в течение всего XIX века.
Как справедливо писала Д. Магомедова, «всякая более или
менее долговременная переписка обнаруживает свойства
структурного целого - отчасти за счет тематического единства
обсуждаемых в них событий, проблем, отчасти за счет стилистического
единства, наконец - за счет повторяющихся сквозных мотивов,
имен, общих "словечек", намеков, понятных только
корреспондентам»6. В первую очередь это относится к переписке писателей -
например, А. Блока и А. Белого, которой в основном и посвящена
цитируемая статья.
Разумеется, чтобы стать литературным фактом, переписка
должна быть опубликована, стать достоянием читателя и
исследователя. Очень часто эпистолярные произведения появляются в
свет, «материализуются» через много лет после смерти их автора.
Как известно, именно так и случилось с перепиской Сеспеля.
Параллельно этому начиная с середины XVIII века в
России регулярно публикуются эпистолярные романы в
собственном смысле этого слова, переводные и оригинальные; новый пик
интереса к жанру тоже падает на рубеж XIX и XX веков.
Попробуем определить некоторые новаторские черты
поэтики, сказавшиеся в письмах Сеспеля к Червяковой - условном
произведении, возникающем на пересечении двух жанровых
векторов - частной переписки и эпистолярного романа.
Прежде всего, его можно рассматривать как
непосредственную реализацию актуального для литературы рубежа веков
М. Сеспель
409
принципа жизнетворчества, предполагающего неразрывную
связь бытового поведения автора, выступающего как составная
часть его творчества, и продуцируемых им текстов. В этом
смысле показательна не раз отмечавшаяся романность любовной
интриги, разыгрываемой поэтом параллельно в жизни и письмах, их
сложное и органичное переплетение. Вспомним, например, что
писала по поводу соотношения личности поэта и его писем в
своих мемуарах сама Червякова: «В этих письмах более всего
поражали меня высказываемые в них грусть, тоска, чувство
одиночества. Он часто не верил в мое дружеское, хорошее отношение к
нему, как, видимо, мало доверял людям вообще. Это объяснялось
должно быть тем, что он мало встречал в людях хорошее
отношение к себе. Поэтому мое дружеское расположение к нему его
очень удивляло.
В своих письмах он также высказывал недовольство собой,
подчас оценивая себя очень низко. Недоволен он был своей
наружностью, происхождением, окружающими людьми, поэтому и
в письмах и в личных беседах я старалась обходить эти темы,
чтобы не затрагивать его больное самолюбие... Письма всегда
передавались втайне»7.
В этой характеристике поведение автора писем описано как
поведение персонажа романтического повествования, образ
которого был сформирован именно его письмами. Очень важно и
последнее замечание - о тайной передаче писем, лишний раз
подчеркивающей «литературность» поведения автора-героя. К тому
же поэт прибегал к переписке в условиях, когда у него была
возможность напрямую говорить с адресатом - это еще раз
указывает на литературность ситуации. Наконец, Червякову поражает
несоответствие содержания писем внешним обстоятельствам
жизни поэта: письма в большей степени передавали его
трагический внутренний мир, чем реальные события, драматизировали их
в романтическом духе - т. е. опять-таки превращали жизнь в
литературу. Можно даже сказать, что в жизни Сеспеля того
периода все было не так плохо, как в жизни трагического героя его
эпистолярного романа. Таким образом, к письмам Сеспеля в полной
мере подходит характеристика писательского эпистолярия,
данная в цитировавшейся уже статье А. Чудакова: «Художник не
может отрешиться от своего видения. "Безыскусственность"
фиксации оказывается фикцией, "непосредственность" - изначально
подчиненной организующей художественной воле, в основаниях
своих единой в эпистолярной и художественной прозе»8.
Не менее важно и то, что переписка поэта оказывается
органически вписанной в контекст его творчества в традиционных
410
жанровых формах. Так, явную параллель собственному
эпистолярному роману и форме его реального существования находим в
письме Миклухи (отметим созвучие имен автора и героя) из
отрывка «Истома», написанного по-русски, как и письма к
Червяковой. Вот что он пишет отвергнувшей его Маше (кстати,
называя ее имя в уменьшительной форме, тоже созвучной имени
героини переписки - Нусе): «"Чудесная, светлая Маруся, как мне
хочется, чтобы ты, когда утопаешь в счастливых муках от
жгучести взгляда любимого существа, когда забываешь весь мир
вблизи страстно бьющегося любовью к тебе горячего сердца, - как мне
хочется, чтобы ты знала тогда, что в это время в каком-то темном
уголке мира корчится в страданьях никому не нужное
отвратительное существо от любви к тебе. Он видит тебя в бесконечных
мечтаньях в лучезарных небесах среди мириад звезд на
жемчужно-ослепительном троне среди вечных звуков славословья твоей
красоте и видит себя далеко внизу распростертым ниц пред
твоей лучезарностью, покрытым прахом. Мне хочется хоть на миг, на
один миг утонуть в лучах взгляда твоих чудных глаз, лишь на
миг прильнуть к твоим щекам, и пить, и пить поцелуи с твоих
губ. О, за это я отдал бы всю мою жизнь, Маруся".
Он писал долго. Набирал все слова, какие он знал из
прочитанных книг. Когда сам прочитал написанное, ему все слова
показались такими ненужными, ничего не говорящими, а ведь он
писал их всем сердцем, кровью. Но все-таки он передал Марусе. Он
видел, как Маша развернула, прочитала с серьезным лицом и
передала Ване.
Через несколько минут он записку получил обратно.
Сверху на его письме было написано рукой Вани: "Рылом не вышел".
Как это было мелочно, обыденно. Но для Миклухи это
было последним ударом в самолюбие. С теребящим душу чувством
стыда, униженный, мизерный, он вышел из клуба.
Шел он, словно с завязанными глазами. Весь он ушел в
больные бессвязные мысли. Что-то подкатывалось к горлу.
- Какой я ребенок. Когда же я стану взрослым... - думал
девятнадцатилетний Миклуха.
Ему встречались гуляющие пары. Около ворот, на
скамейках в темноте, слышалась возня, шепот, поцелуи. Из клуба
доносились бравурные звуки музыки.
А дышала Весна. И в ночном воздухе, и в темно-синих
небесах, и в весенней свежести вечера веяло животворным <...>
жизни...»9.
Как видим, в этом отрывке встречаются все основные
мотивы писем Сеспеля к Червяковой: свет, одиночество, красота, по-
М. Сеагель
411
целуй, молодость и т. д. Показательна и скептическая оценка
героем письма и самого себя - этот мотив тоже доминирует в
переписке поэта.
Нетрудно найти прямые параллели писем и приведенного
отрывка с записями в дневнике Сеспеля - например, 12 ноября
1920 года он пишет о своей любви к адресату переписки: «Как
тисками истомы иногда неожиданно сжимается сердце».
Немаловажно и то, что последнее известное письмо
Сеспеля Нусе датировано 15 мая 1921 года, в то время как «Истома» -
февралем-мартом того же года. То есть этот отрывок можно
рассматривать как непосредственную авторскую рефлексию романа
в письмах, его традиционную литературную версию, с
вымышленными, но легко дешифруемыми героями и обстоятельствами,
с частичными совпадениями имен и событий.
Вообще, параллельность мотивов в творчестве Сеспеля
отмечал и К. Кириллов, говоря об автоцитации в пьесе «Убик»
(тоже март 1921!), в монолог героя которой, поэта Яхрава,
«вплетаются многие строки из разных произведений самого
Сеспеля»10.
Далее, в пользу романности переписки свидетельствует
целостность, закономерность развития сюжета сохранившегося
корпуса текстов - от робкой надежды героя на ответное чувство
к полной безнадежности. Особенно явно это видно в
обрамляющих цикл стихотворных письмах.
Интересно также проследить, как от письма к письму
происходит кристаллизация художественности: сначала перед нами
просто письма и стихи, потом - прозаические миниатюры и про-
зиметрические композиции.
Можно говорить и о своеобразной кольцевой композиции,
которую оформляют стихотворные письма, - своего рода пролог
и эпилог романа, маркирующие одновременно начало и конец
творческого пути поэта. При этом в предпоследнем письме
(последнем из точно датированных) содержится прямой призыв
уничтожить писавшееся два года произведение: «Мои старые
письма уничтожь, бог с ними. Пусть не будет на свете ни одной
точки, ни черточки, чтобы доказывало дни бесплодных
страданий, ненужных мук и т. д. Я хочу забыть все. Я хочу любить тебя
как брат». Таким образом, перед нами здесь - вполне романный
эпилог, обозначающий завершение сюжета, отказ от прежнего
чувства и призыв уничтожить его свидетельства. То есть, говоря
языком авангардистской эстетики, перед нами
саморазрушающееся (и даже саморазрушающее!) произведение. Характерно, что
письма Червяковой к нему Сеспель, по ее ответной просьбе,
412
уничтожил, т. е. со своей стороны точно выполнил условия
романной игры в биографической части жизнетворчества.
О художественности анализируемого текста в
определенной степени говорит и постоянная, из письма в письмо,
рефлексия эпистолярной формы. Вот несколько характерных примеров:
«Принялся было писать Вам послание в стихах, посвящая Вам» (7);
«Сколько писем послал Вам и счет потерял...» (92); «Перечитать
бы письмо, поправить, где нужно, но нет сил...»; «Пожалуй, что
больше писать Вам не буду» (94); «Как дерзко я писал. Может
быть, вас оскорбили мои письма. Неужели непростительно, что я
писал Вам, не зная меры, необдуманно» (95) и т. д. Кроме того, во
многих письмах содержатся рассуждения об ответных письмах
адресата, благодарность ему, просьбы и требования писать,
сетования на отсутствие ответов и т. д.; наконец, в финале переписки -
признание, что он уничтожил письма героини, и поэтическое
описание их сожжения.
В пользу структурной упорядоченности цикла говорит, на
наш взгляд, и регулярность переписки, писание по 1-2 письма
каждый день, что может свидетельствовать, кроме всего прочего, об
определенном авторском представлении о соразмерности частей
повествования; в свою очередь, соразмерность большинства писем
может быть отражением авторского представления о необходимых
размерах главы, о соразмерности частей романного целого.
О стремлении к художественности создаваемого
произведения свидетельствует также особо красочный, яркий
романтический язык, совершенно непохожий на язык бытовых писем. Его
характеризует богатство эпитетов, сравнений, риторических
фигур, более присущих художественной прозе. Письма поэта
отличает также характерное скорее для художественной прозы умелое
использования цветовой палитры, красочность языка в
буквальном смысле слова. Как писал В. Родионов, «в исповедальных
письмах Сеспель проявил такую способность, как умение
воплощать в красках свои чувства и переживания»11.
Наконец, на уровне ритмической организации письма
поэта тоже отличает ряд признаков, свидетельствующих в пользу
художественности его эпистолярного цикла. Прежде всего, это
сложная система словесных и мотивных повторов как внутри
одного текста (см., например, письмо 57-е), так и в нескольких
письмах. В сочетании с развернутой вариативностью обращений
автора к адресату, стремлением избежать тавтологии это
образует безусловную аналогию поэтическому тексту, словарь которого
отличают одновременно ненормативные повторы и разнообразие
синонимических средств.
М. Сеспель
413
Следующая характерная черта писем Сеспеля - их прози-
метричность, возникающая благодаря включению в состав писем
стихотворных фрагментов. Разумеется, стихотворные цитаты
встречаются в письмах многих поэтов, однако чаще всего эта
структурная особенность характеризует художественные тексты.
Далее, многие письма написаны прозой с элементами стиховой
культуры - метрически упорядоченной, строфически
ориентированной и т. д.; как справедливо писал Кириллов, «фонетическая,
интонационная, риторическая игра пронизывает не только всю
поэзию Сеспеля, но и его прозу»12. Таким образом, переписка
поэта, представляет собой сложное полиструктурное целое,
включающее прозаические письма-фрагменты, письма-стихи (1, 14,
50, 61-е), письма-прозиметрумы (16, 19, 44-е - по две
стихотворные строки) 84, 87-е - имеющие стихотворное начало, 39-е -
стихами написана большая часть письма с начала, 89-е - конец
(характерно, что это последнее прозиметрическое письмо; таким образом
создается еще одно ритмическое кольцо в композиции целого,
стихотворная компонента постепенно перемещается из
начальной позиции письма-главы в конечную).
Метрические фрагменты в письмах Сеспеля используются,
как правило, в абсолютно сильной позиции - в началах текста,
абзаца и фразы. Эта же черта отличает и письма многих русских
поэтов - например, Пушкина и Есенина. Напомню лишь
несколько наиболее выразительных примеров: «Мне кажется, что
вы теперь раскаиваетесь...»; «На минуту очнулся от дум...»; «По
приезде с дороги не мог написать...»; «Пройдут года и буду
помнить я тот день, когда...»; «Шутя вел переписку с Вами, шутя
дружил...»; «Мне становится страшно за прошлые дни...»; «А я
желал бы, умолял бы, чтобы...»; «За эти дни я отдохнул душой...»;
«Прочь, бесплодные думы наивные...»; «Я тускл, я сер, никчемен.
Дни тяжелые...»; «Мне кажется, что вы смеетесь надо мной. Я это
чувствую, хоть далеко я / от вас...»; «Как больно сознавать, что ты
достоин лишь жалости...»; «Не хочется трогать словами то
счастье...»; «Пусть я молод, пусть наши дороги различны...»; «Но
скоро, скоро обо всем / останется одно воспоминание...»; «Для чего
пишу все это Вам, неужели по привычке верю...»; «Стал делать,
как самый последний влюбленный дурак. Стихи стал писать...»;
«Какая трагедия быть не талантом...»; «Дорогая сестра, выезжать
мне отсюда нельзя...»; «Думаю после суда все забыть - и
искусство и книги...» и т. д.
Интересно и то, что начало письма 55-го является, скорее
всего, фрагментом стихотворения, «растворенного» затем поэтом
в прозаическом послании: «Вдруг так светло, так ясно-ярко вста-
414
ет Ваш образ, дорогой, желанный предо мной и сердце защемит,
заноет, и я урывками пишу Вам».
Характерно, что и в есенинской прозе - эпистолярной и
художественной - метр чаще всего появляется именно в зачинах,
причем особенно часто - в первом абзаце. Масса метрических
зачинов обнаруживается в рассказе Сеспеля «Истома» (см.
примеры выше).
Кроме метризации отдельных фрагментов, экспансия
стихового начала проявляется в письмах Сеспеля также в
использовании версейной строфики, которая в чистом виде
обнаруживается в письме 57-м, посвященном предстоящему прощанию и
особенно лирическом по тону, изобилующем обращениями и
риторическими фигурами, а еще в одном случае - во второй
половине письма 45-го - использована крайне редкая переходная
форма, которую можно характеризовать либо как
синтаксический свободный стих, либо как версейную прозу со сверхкраткой
строкой. Наконец, о некоторых письмах можно говорить как о
своего рода самостоятельных прозаических миниатюрах,
стихотворениях в прозе. Таково, в частности, письмо 90-е, отчасти
упоминавшееся уже 57-е.
Активное внесение стихового начала в письма безусловно
свидетельствует об их эстетической значимости, об ориентации
автора на современную прозу с ее ритмическими исканиями, с
одной стороны, и на стих как таковой - с другой.
Кстати, впервые опубликованные недавно пять поздних
писем Червяковой к Сеспелю позволяют составить
приблизительное представление и о характере ответных писем адресата.
Датированные 1922-1923 годами, эти письма демонстрируют
безусловное влияние на их стиль поэтики писем Сеспеля,
выступают как их продолжение и дополнение. Это сказывается как в
лирически взволнованном, романтическом стиле повествования,
так и в экспансии стихового начала: здесь есть метрические
зачины фраз («Не думай, что я так и буду тебе...»; «Но сейчас пока я
думаю, что я...»; «Меня не любят и не надо. Мне все равно, мне все
равно» и т. д.), «необязательные» повторы, версейная ориентация
строфики, наконец, постоянно повторяемый призыв уничтожить
письма.
Таким образом, эта часть двусторонней переписки,
зеркально отражающая первую часть (там любви просит герой, здесь
о ней столь же страстно и безнадежно молит героиня) позволяет
говорить о стихийно выстроившейся идеальной романной
композиции (сюжетно напоминающей, кстати, «Евгения Онегина»),
состоящей из двух принципиально не равных по размеру частей
М. Срспсль
415
и характеризующейся редким для текста, созданного разными
авторами, стилевой общностью. При этом от первой части
переписки сохранились только письма героя, от второй - только героини.
Почти невозможно предположить, что и этот вариант сценария
был придуман автором (авторами?) этого уникального
произведения, однако мы с вами имеем перед собой именно такой текст,
воссозданный усилиями ученых и публикаторов.
Все сказанное выше позволяет нам с определенной долей
уверенности рассматривать переписку Сеспеля с Червяковой как
целостное произведение, однозначно отвечающее «да» на
риторический вопрос блестящей предшественницы В. Розанова,
философа и писателя-миниатюриста М. Безобразовой «Литература
ли письма?»13
1 Лиги Г. Подснежник среди бури. Чебоксары, 1989. С. 7.
2 Яковлев Ю. Некоторые особенности прозы Сеспеля // Поэтика
Сеспеля. Чебоксары, 1991. с. 43.
3 Иванов К. Сочинения. Чебоксары, 1990. С. 211.
4 Тодд УМ. III. Дружеское письмо как литературный жанр в
пушкинскую эпоху. СПб., 1994. С. 157.
5 Чудаков Л. Единство видения: письма Чехова и его проза //
Динамическая поэтика. М., 1990. С. 243.
6 Магомедова Д. Переписка как целостный текст и источник
сюжета // Там же. С. 247.
7 Сеспелъ М. Собр. соч. 2-е изд. Чебоксары, 1989. С. 467.
8 Чудаков АЛ. Указ. соч. С. 243.
9 Здесь и далее произведения М. Сеспеля цитируются без
указания страниц по изданию: Сеспелъ М. Собр. соч. 3-е изд. Чебоксары, 1999;
по этому же изданию дается нумерация писем Сеспеля.
10 Кириллов К Д. Драматургический опыт Мишши Сеспеля //
Поэтика Сеспеля. С. 46.
11 Родионов В.Г. Энергия, воплощенная в слове // Сеспель М.
Собр. соч. 2-е изд. С. 28.
12 Кириллов К Д. Указ. соч.
13 Безобразова М.В. Из одного альбома. СПб., 1909. С. 81.
И.Г. Терентьев
В свете нашей проблемы представляет особый интерес также
рецепция и творческая интерпретация произведений одной
ритмической природы в текстах иного типа. Ниже мы попытаемся
показать, как классическое стихотворное произведение, написанное
рифмованным строфическим Я4 («Евгений Онегин»), пройдя
через долгую цепь преобразований (сначала в прозиметрическое
либретто, а затем в синтетическое целое оперы Чайковского и
поставленных по ней спектаклей), оказало мощное воздействие на
ритмический облик еще более далекого от пушкинского
прообраза по своей природе образования - кинолибретто футуриста
Игоря Терентьева.
Но сначала несколько слов предыстории. Прямой
предшественник и главный антагонист русского футуризма - символизм -
возникает почти одновременно с пушкинским юбилеем 1899 года
и на первых порах существует на его фоне. Символистам, однако,
Пушкин особо не мешает, скорее наоборот - вместе с другими
поэтами первой половины XIX века помогает им в борьбе с
ближайшими предшественниками. Героями их стихов, статей и книг
становятся Дельвиг, Тютчев, Баратынский, Языков, Григорьев,
Павлова - персонажи истории русской поэзии, прочно связанные с
Пушкиным и его временем.
417
Кроме того, Брюсов, Белый, Вяч. Иванов выступают как
ученые-пушкинисты; общим местом критики становится
«пушкинизм» позднего Блока1.
Манифест футуристов «Пощечина общественному вкусу»,
напечатанный в 1912 году, напротив, носит отчетливо
антипушкинскую направленность. Имя классика появляется уже в
третьей строфе этого замечательного во всех отношениях текста:
Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов.
Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с
Парохода Современности2.
Характерно, что следующими претендентами на полет с
этого парохода оказываются поэты-символисты Бальмонт и
Брюсов и уже потом - другие современные прозаики иг поэты.
Таким образом, первое поколение русского поэтического
авангарда стоит у них в одном ряду с Пушкиным; с другой
стороны, классическая поэзия у них олицетворена лишь одним
именем, в то время как символисты сознательно апеллировали ко
многим именам и индивидуальностям - к литературной эпохе.
Можно сказать, что Пушкин для раннего футуризма был
прежде всего «пампушкой» - памятником Пушкину (выражение
ничевоков)3, т. е. не столько реальным поэтом и человеком,
сколько своего рода нерасчлененным символом классической
литературы прошлого. Антипушкинскую направленность
футуристической революции лучше всего отрефлектировал В. Берсенев в
статье 1913 года «Предтечи», опубликованной в журнале
«Хмель»: «Молодые люди в моноклях и жакетах, сшитых по
безукоризненному английскому образцу, всходят на кафедры и
пропагандируют изучать в школах вместо Пушкина Василиска
Гнедова или самого Игоря Северянина»4. Здесь особенно
характерно выпячивание критиком претензии футуристов на
школьную хрестоматийность - ту самую, которую они так ненавидели
(или делали вид, что ненавидят).
Примерно в том же обвиняет футуристов в «Сатириконе» и
поэт А. Беленсон:
А Хлебников все с тем же носится вопросом:
«Ужель же Пушкина сравните вы со мной?!»5
В этом обвинении очень характерна, кроме прочего,
вопиющая неуклюжесть звучания пушкинского «ужель», вполне
объясняющая причины футуристического бунта против «классики»,
418
прикрывающейся Пушкиным и убеждающей всех в том, что она
и он - одно и то же.
Однако футуризм был далеко не однородным
литературным явлением, что, естественно, сказывалось и на его отношении
к Пушкину6. Например, Хлебников, хотя и подписал
«Пощечину», неоднократно называл Пушкина в своих списках великих
людей; Северянин, изрекший сакраментальное «Да, Пушкин стар
для современья», воспевает его затем в книге «Медальоны»:
«Есть имена, как солнце», «Поэт, действительный в любые
времена», «Кем вся душа моя полна»7 и даже переводит французские
стихи юного Александра8.
Непростым было отношение к Пушкину и Алексея
Крученых, амбивалентность отношения которого к
поэту-предшественнику сказалась уже в заглавии его книги 1924 года «500 новых
острот и каламбуров Пушкина». А герои его знаменитой оперы
«Победа над солнцем», как заметил Р. Дуганов9, напрямую
полемизируют с пушкинской «Вакхической песнью»:
Мы вольные...
Разбитое солнце...
Здравствует тьма!
И черные боги,
Их любимцы - свинья!10
Сложную эволюцию претерпело отношение к Пушкину и
Владимира Маяковского - от призыва атаковать его в качестве
самого первого в ряду «генералов классики» до
елейно-задушевного «Юбилейного», где лавина оскорблений, по закону
компенсации, обрушивается на большинство других поэтов, классиков и
современников11. Впрочем, об этом - в соответствующей
времени огласовке - неоднократно писали советские литературоведы.
С другой стороны, уже в 1913 году появляется книга А. Шем-
шурина «Футуризм в стихах В. Брюсова», т. е. параллельно с
ниспровержением всех и вся начинается направленный поиск
русским авангардом своих истоков. Правда, слишком далеко
футуристы не заходили: по признанию Василия Каменского,
который, если верить автобиографической книге 1931 года «Путь
энтузиаста», в детстве «упивался книгами, заучивал наизусть
Пушкина, Лермонтова, Некрасова», «мы не меньше других знали
ценность и Рафаэля, и Пушкина», но при этом «и сейчас <...>
убежден, что и Гоголь, и Пушкин ничего общего с
современностью не имеют»12. Однако незадолго до этого Каменский написал
биографическую пьесу «Пушкин и Дантес», в финале которой
И.Г. Терептъев
419
«торжествует справедливость»: поэт убивает на дуэли своего
соперника.
Пройдет, однако, всего четыре года со дня выхода в свет
«Пути энтузиаста» В. Каменского, и появится уникальный в
своем роде текст, подписанный одним из самых радикальных в
прошлом русских футуристов Игорем Терентьевым, - попытка
интерпретации для кино хрестоматийного образца русского
классического искусства - оперы «Евгений Онегин»13.
Надо сказать, что пушкинский роман был для футуристов
одним из главных объектов идейной и творческой рефлексии.
Так, Маяковский неоднократно цитировал и перефразировал
«Онегина», опираясь при этом в первую очередь на его, как бы
сказали сейчас, богатый интертекстуальный потенциал.
И. Терентьев, дебютировавший в конце 1910-х как поэт,
разрабатывал на первых порах самые смелые идеи футуризма, в
первую очередь - заумь и визуальную поэзию. К «Онегину» он
впервые обращается в 1919 году, в предисловии к своей книге
«17 ерундовых орудий». Здесь именно на материале онегинских
паронимий формулируется «закон поэтической речи» - «слова,
похожие по звуку, имеют в поэзии похожий смысл». При этом
Терентьев не только обращает внимание на выразительные
пушкинские аллитерации, паронимическое сближение «ветоши» и
«тошноты», характеризующих любовь Татьяны к Онегину, на
«звуковой гипноз» слов, созвучных именам героев романа, но и
выделяет из текста «Онегина» «спрятанные» в нем заумные
слова - например, «узрюли» русской Терпсихоры, «мокужон».
«Если бы он этого не делал, то не только для футуристов, но и
вообще не существовал»14, - делает вывод ретивый теоретик. Затем в
очерке «Крученых - грандиозарь» Терентьев комментирует одно
из заумных стихотворений своего соратника апелляцией к «про-
тозаумной» практике Пушкина: «...это стихотворение еще раз
докажет востроголовым пушкиньянцам, что они окончательно не
могут отличить Крученых от Пушкина»; другую заслугу
классика перед русской поэзией Терентьев видит в том, что он
использовал «природные свойства русского языка» как «возможность
оскорбить Европу рифмой»15.
Характерно, что уже в своих ранних книгах Терентьев, как
и многие другие футуристы, охотно прибегает к прозиметрии -
равноправному монтажу стихотворных и прозаических (своих и
чужих) фрагментов вместо традиционной цитации. Этот
принцип был особенно характерен для прозы и драматургии А.
Крученых; именно прозиметрумом, т. е. объединением в рамках
единого континуума стихотворных фрагментов из произведений Пуш-
420
кина и развернутого прозаического описания действий его
персонажей, написанного спустя 100 лет, можно считать и терентьев-
ское либретто «Онегина» в том виде, в котором оно дошло до нас.
Позднее в статье 1926 года «О разложившихся и
полуразложившихся» поэт-теоретик вновь сополагает Пушкина и
Крученых, утверждая при этом, что после «Сдвигологии» последнего
стала невозможной та самая случайная заумь, которой Терентьев
восхищался прежде16.
Тем не менее цитаты - обычно перефразированные - из
стихотворений Пушкина встречаются в статьях Терентьева на
протяжении всей его жизни.
В 1920-е годы поэт становится достаточно шумным
театральным режиссером, ставящим и современные пьесы, и
собственные инсценировки, в том числе пародию на «Снегурочку»
Островского и сценические версии «Ревизора» и «Войны и мира».
При этом в «Ревизоре», ошеломившем всех смелостью
сценического решения, текст, по свидетельству критиков
(инсценировка утеряна), «сохранился без изменений», зато музыка была
«оглушающей»17. «Война и мир» была, по сути дела, не
разрешена к постановке, однако известен ее характерный подзаголовок:
«музыкальная эпопея по Толстому в переделке И. Терентьева и
В. Кашницкого»18.
Особый интерес поэта-режиссера к музыкальному
оформлению своих спектаклей нашел продолжение в сценарии
«Онегина». Так, в «Ревизоре» «в некоторых моментах актеры двигали
губами, не произнося слов, или декламировали в полный голос,
оставаясь неподвижными, как если бы они были механическими
инструментами распространения звуков»19. Очевидно, что
именно эта рассогласованность звука и действия сказалась
впоследствии в «Онегине», состоящем, как мы увидим, из взаимно
непроницаемых речевых, музыкальных и немых эпизодов.
Не могло не сказаться на терентьевском понимании
соотношения музыки, речи и жеста и его сотрудничество с
композитором Кашницким, призывавшим «стать совсем за пределами
того, что называется музыкой. За пределы такта, инструмента,
голоса, композиции, мелодии, гармонии»20, которые Кашницкий
предлагал заменять фонохроникой, или музыкой факта; именно
такой «документальной музыкой» он насытил спектакль
Терентьева «Луна-парк». В «Онегине» опыт их сотрудничества мог
сказаться прежде всего в настороженности к традиционной
музыке, в обилии немых сцен, которые, возможно, должны были, по
замыслу сценариста, озвучиваться не музыкально, а «фонохрони-
чески».
И.Г. Терентьев
421
В театральных статьях 1920-х годов Терентьев тоже
предвосхищает многие идеи своего будущего «Онегина». Так, в
«Самодеятельном театре» он противопоставляет «театральному
натурализму» «живую книгу», т. е. «литмонтаж + звуко +
биомонтаж (т. е. актер)»21. В проекте постановки «Войны и мира»,
оценивая свою предшествующую работу - спектакль по роману
С. Семенова «Надежда Тарпова», - Терентьев утверждает, что
ему «удалось бездейственность беллетристических ремарок и
описаний простым переносом их на сцену обратить в сильно
действующий анализатор», в результате чего «"театр иллюзий (театр
опиума)" ежеминутно перебивается театром анализа (театром
ума)»22. К числу своих побед в этой постановке Терентьев
относил также «изобретение новой формы - спектакль-роман», в
котором каждый человек «говорит о себе и со стороны (он,
дескать...) и сам разговаривает, действует от себя»23. Несложно
заметить развитие этого принципа и в «Онегине».
В «Войне и мире» Терентьев собирался совместить
события романа и биографию писателя, а в области
«формально-технических задач» спектакля называл «доведение театральной
музыки до высоты речевой техники» и «включение оперно-вокаль-
ных приемов в драматический спектакль»24.
Таким образом, приступая в 1935-1936 годах к
киносценарию по опере Чайковского, Терентьев был уже опытным «пушки-
ньянцем» - теоретиком и театральным деятелем с солидным
стажем, выработавшим свой подход к инсценировкам классики, к
переведению в действенный план эпического текста и к
звуковому оформлению своих спектаклей.
Правда, теперь, под воздействием, в первую очередь, чисто
внешних обстоятельств, вчерашний футурист вынужденно
выступает с иной, чем в инсценировках десятилетней давности,
позиции как «охранитель» пушкинского текста. Он пишет: «Крайне
ответственной и почетной задачей <...> нам представляется
освобождение текста оперного либретто Модеста Чайковского от всех
не-пушкинских варваризмов»; «к столетию со дня смерти поэта
опера "Евгений Онегин" должна зазвучать, наконец, как опера
исключительно на тексте Пушкина». И далее: «Роман Пушкина
построен на лирических отступлениях. Отсюда мысль об (их)
использовании в картине "Онегин" Чайковского».
Характерно, что Терентьев, а за ним и комментаторы его
итальянского однотомника, в котором впервые опубликованы
тексты заявки на либретто и чернового наброска этой
незавершенной работы поэта, называет автором либретто брата композитора,
действительно активно писавшего тексты для Петра Ильича. Од-
422
нако «Евгений Онегин» написан самим композитором в
соавторстве с артистом К.С. Шиловским25. Сейчас трудно определить,
что побудило Терентьева умолчать об этом - действительное
незнание авторства критикуемого им либретто или желание
защитить имя еще одного «генерала классики». По крайней мере, по
отношению к автору оперы он достаточно уважителен и
корректен: «Музыка Чайковского - единственная музыка,
существующая, как интерпретация пушкинского романа. Поэтому она вне
конкуренции при всех своих недостаточностях. И она любима
массой за очень многие свои достоинства. Она лирична, певуча,
искренна».
Терентьев предлагает создать сценарий именно кинооперы,
а не пушкинского романа в стихах, причем «без таких изменений,
которые могли бы помешать "канонической" популярности этой
оперы у массового зрителя», с одной стороны; с другой - поэт
убеждает начальство, что «нет никакой надобности
переделывать, приспосабливать Пушкинский стих, когда есть
возможность подать его в подлинном виде, не прибегая к помощи
чтеца, не делая диалогов там, где их у Пушкина нет, то есть подать
стихи Пушкина без литературного или сценического умертвле-
ния его».
Сразу же надо сказать, что в сохранившемся черновом
тексте терентьевского либретто обойтись без этого приема ему не
удалось. Попробуем проследить движение сюжета эпизод за
эпизодом, не забывая, что перед нами - не окончательный текст
сценария, а лишь его черновой экземпляр.
Уже во 2-м эпизоде либретто Милорадович, обращаясь к
Пушкину, «разводит руками и произносит: "Воля государя"».
Вообще, начало либретто построено по принципу немого кино: на
первые четыре эпизода, изображающих Петербург и Пушкина,
готовящегося к отъезду в ссылку, приходится только одна
приведенная выше реплика. Правда, в конце четвертого эпизода
появляется, наконец, музыка Чайковского - «кусочек увертюры из
"Онегина", первые такты».
Зато в 5-м эпизоде, изображающем Пушкина в
петербургском свете, поэт начинает «говорить стихами»: цитирует не
только роман в стихах, представляя своего друга Онегина, но и «город
пышный, город бедный», вновь противореча принципам,
провозглашенным в заявке. Правда, другую важнейшую задачу - не
менять пушкинского текста и в том числе «пользоваться текстом,
построенным в третьем лице без "перелицовки" он выполняет
пока четко: вот, например, как кино-Пушкин представляет в
либретто кино-Онегина:
И.Г. Тервшпьем
423
Приятель представляется:
- Онегин -
Отрекомендовав приятеля, Пушкин продолжает вкрадчиво и
значительно:
- ...Добрый мой приятель,
- Родился на брегах Невы...
В 6-м эпизоде, вновь без музыки, устами самого Пушкина
описывается петербургская жизнь Онегина, присутствующего
тут же в кадре; в 7-м Пушкин говорит о себе стихами из двух
своих стихотворений. И только в 8-м наконец звучит полностью
увертюра Чайковского, на фоне которой изображается скудная
деревенская жизнь. Петербургский пролог, решающий задачу
«органической увязки персонажей с автором, как проводником и
аккумулятором драмы» с помощью расширенного
использования сквозных для сценария «приемов разговоров, звучащих как
эпиграф к пению», завершен.
Однако оперы все еще нет: 9-й эпизод - беседа Онегина с
Ленским «на стихи Пушкина»; точной цитате из начала главы
третьей предшествует демонстрация зрителю автографов Пушкина на
портрете поэта, надо понимать, подаренном Онегину самим
Александром Сергеевичем («Всегда я рад заметить разность между
Онегиным и мной», строфа LXI первой главы), затем Ленский
читает на лежащем тут же, в кабинете Онегине, «листке бумаги,
исписанном Пушкиным», две первые строки второй главы романа в
стихах («Деревня, где скучал Евгений, / Была прелестный уголок».
Десятый эпизод - случайное появление промокшего
Пушкина у Лариных - вновь немой, и лишь в 11-м звучит из сада хор
из 3-й уже картины оперы «Девицы, красавицы».
Таким образом, длинная «не-пушкинская» завязка
оперного действия в фильм не попадает, ее заменяет не менее
протяженная завязка с участием самого Пушкина.
В 13-м эпизоде наконец звучит ария: Ленский, катая Ольгу
на лодке по большой воде мимо покосившихся изб, поет ей свое
знаменитое «Я люблю вас» - увы, со всеми варваризмами:
вторжением бенедиктовских красот стиля, нарушением границ
строки, пресловутой «перелицовкой» («Я отрок был») и т. д.
Очевидно, именно здесь Терентьев усмотрел «изменение», которое
могло бы помешать «"канонической" популярности» «у массового
зрителя», и пошел ему на явную уступку, оставив текст
«варварской» арии в своем сценарии.
В 14-й сцене Терентьев вновь возвращается к тексту
романа и вместо дуэта Онегина и Ленского по дороге от Лариных да-
424
ет нам соответствующие строфы из Пушкина, что позволяет
обойти чудовищное в устах Онегина «Мне очень любопытно
знать» и другие варваризмы Чайковского.
Эпизод 15-й - диалог Татьяны и няни - вновь
литературный, как подчеркивает Терентьев, «по Пушкину», только в конце
появляется нечеткая ремарка «Она вздыхает на музыку из сцены
"Письмо Татьяны"».
Само же письмо, в романе «звучащее» в доме Лариных, в
сценарии читает в своем кабинете Онегин, затем передает
Пушкину, который и читает его вслух зрителю, и лишь после этого
«вступает оркестр». Таким образом, Терентьев отказывается еще
от одной важнейшей сцены оперного действа - арии, написанной
почти точно по Пушкину.
В 17-м эпизоде Терентьев вновь возвращается к идее
«разговорного эпиграфа к арии», начиная ответ Онегина Татьяне двумя
первыми строками соответствующей строфы, вслед за которыми
«ария поется за кадром» «и ею определяется композиция эпизода».
Картина 18-я - вновь немая: Татьяна тоскует, глядя на
зимние забавы детей за окном; 19-я - очередное литературное
отступление - вечер у Онегина с чтением пушкинских стихов и
строф из «Онегина».
Гадание и сон Татьяны, а затем роковой бал у Лариных
описаны в двух следующих эпизодах очень кратко; использование
музыки в них в либретто не обозначено. Три следующих эпизода
принадлежат к числу явно литературных, в них наряду с Онегиным и
Ленским, готовящимися к дуэли, изображен и Пушкин,
беседующий на этот раз с Ленским, а затем сам с собой - о дуэли.
В 24-м эпизоде Ленский наконец поет «Куда, куда вы
удалились», в следующей затем сцене дуэли дуэт «Враги! Давно ли
друг от друга...» возникает в середине эпизода; в 26-м
литературном эпизоде, не находящем соответствия в опере, но очень
важном для романа - Татьяна в доме Онегина, текст романа
«разыгрывают» она и безымянная старушка (пушкинская Анисья).
Следующий эпизод объясняет (очевидно, «массовому
зрителю») необходимость выдачи Татьяны замуж. Пять последующих
конспективны; в 29-м звучит ария «Любви все возрасты покорны».
Наконец, в последнем, 31-м эпизоде, изображающем сцену
объяснения, Татьяна читает свой монолог «на музыке финальной
арии оперы». При этом Терентьев предлагает постановщикам
будущего фильма использовать «контраст музыкальной
приподнятости тона и речевой простоты, предельной значительности
слова». Поэзия Пушкина снова побеждает либретто Чайковского, а
отчасти и его музыку.
И.Г. Терентьев
425
Таким образом, в сценарии Терентьева сохранено всего
семь оперных номеров, включая «немую» увертюру; еще в
четырех сценах звучат фрагменты музыки без пения. Возможно, при
доработке либретто Терентьев пошел бы еще на какие-нибудь
уступки Чайковскому и ввел еще два-три вокальных номера.
Однако в том виде, в каком либретто до нас дошло, безусловно,
преобладают литературные сцены с декламацией строф из романа и
немые эпизоды, что характерно, без сопровождения музыки.
В финале сценария в кадре на фоне русской природы вновь
появляется главный герой либретто - Пушкин, а не Онегин или
Татьяна. О музыкальном сопровождении этой важнейшей сцены
Терентьев вновь ничего не говорит - она, судя по всему, немая.
Тарантас с поэтом «по привычке» останавливается у трех сосен и
молодой поросли около них - безусловная цитата из
стихотворения «Вновь я посетил...», упоминающегося в преамбуле к
либретто; поэт «откинулся, закрыв глаза». Очевидно, он размышляет о
только что придуманном сюжете романа в стихах или о
собственной судьбе - ведь, по Терентьеву, «трагедия Татьяны и Онегина» -
это «трагедия самого Пушкина».
В преамбуле обозначен и смысл финала картины: «...из
столетней глубины слышен голос Пушкина, обращенный к
молодежи. Больше не с кем разговаривать Пушкину. Он все понял, все
почувствовал, со всеми распростился и умер, подчинившись
границам своего времени, точно так же, как Татьяна! И он умер, но с
лицом, обращенным в будущее, с лицом гения».
Фильм о пушкинском «творчестве жизни» поставлен не
был, а сам Терентьев вскоре после завершения либретто оказался
в сталинском лагере, где и закончил свою жизнь. Другие, более
«удачливые» футуристы стали воспевать Пушкина уже в полном
соответствии с требованиями соцреализма - как
генералиссимуса русской литературы, главного и непререкаемого авторитета, не
способного на ошибки, гения всех времен и народов. Именно под
знаком этой формулы прошел самый печальный пушкинский
юбилей - столетие со дня его смерти.
Сам же факт обращения экстремистски настроенного
футуриста к классическому произведению русской культуры
подтверждает общеизвестную истину, что от любви до ненависти и
наоборот и в жизни, и в искусстве - один шаг. В нашем случае
этот шаг оказывается обеспечен не только постоянно
недооцениваемой «культурностью» русского футуризма, но и его
творческой подвижностью, динамичностью, наконец просто хорошим
вкусом. Как мы убедились, этот вкус непосредственным образом
сказался и в ритмической природе анализируемого текста: Терен-
426
тьев последовательно отказывается в нем от стихотворных и тем
более прозаических фрагментов беспомощного в литературном
отношении либретто, а часто и от его музыкальной
интерпретации, подыскивая для пушкинского романа в стихах другие
аналогии: пушкинскую лирику, описываемую прозой действенную
кинематографическую реальность, наконец, «открытый»
футуристами эквивалент всякого звучащего искусства - принципиальное
молчание.
1 Обстоятельный анализ проблемы проведен в кн.: Мусатов В.
Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. М, 1998.
2 В «Политехническом» «Вечер новой поэзии». М., 1987. С. 315.
3 Там же. С. 340.
4 Василиск Гнедое. Собр. стихотворений. Трепто, 1992. С. 201.
5 Там же. С. 204.
6 См., например: Брюсов В. Вчера, сегодня и завтра русской
поэзии// Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 511-512.
7 Северянин И. Соч.: В 5 т. СПб., 1996. Т. 4. С. 386.
8 Там же. С. 179-180.
9 Крученых Л. Победа над солнцем. М.; Вена, 1993. С. 6.
10 Там же. С. 24.
11 См., например: Мусатов В. Указ. соч. С. 133-160.
12 Каменский В. Соч. М., 1990. С. 399, 479.
13 Терентьев И. Заявка на создание кинооперы «Евгений Онегин»
(1935) и «Киноопера "Евгений Онегин"» (Смысл и стиль картины.
Либретто киносценария). Здесь и далее цит. по: Терентьев И. Собр. соч.
Болонья, 1998. С. 373-391. В дальнейшем сноски на сценарий и преамбулу
к нему приводятся без указания страниц.
W Там же. С. 182-184.
[5 Там же. С. 238.
Ю Там же. С. 292.
17 Там же. С. 55-56.
Ю Там же. С. 58.
19 Там же. С. 64.
20 Там же. С. 65.
21 Там же. С. 299.
22 Там же. С. 316.
23 Там же. С. 306.
24 Там же. С. 341.
25 «Евгений Онегин» П.И. Чайковского. М., 1958. С. 4.
Д. Хармс
Поэты-обэриуты используют свободный стих осторожно и дози-
рованно. В этом смысле характерным выглядит неожиданный
традиционализм Н. Олейникова, зафиксированный в
«Разговорах» Л. Липавского:
Л.Л. <...> Для этого, наверное, нужна и другая поэтическая
форма, чем принятая теперь. Гексаметр, например, непрерывен и он
естественен, как дыхание; рифма же рассекает стихи, как мир для нас рассечен
на предметы, на причины и следствия; гексаметр отличается от
рифмованных стихов, как орган от рояли. Я думаю, рифмованные стихи
появились и исчезнут, это недолговечная вещь. Или вы думаете и через
двести лет будут так же писать стихи с рифмами?
Н.М. Да, я в этом уверен1.
Д. Хармс, напротив, использует в своей практике верлибр
достаточно активно. Всего свободным стихом (либо с его
применением в отдельных частях или фрагментах) поэтом написано
более 80 произведений. При этом чаще всего верлибр встречается у
Хармса в полиметрических лирических циклах и драматических
миниатюрах, где он сочетается с другими типами стиха или с
прозой. Соответственно, изолированный верлибр используется
Хармсом достаточно редко.
428
Зато прозаическая миниатюра занимает в его творчестве,
безусловно, главное место. При этом наиболее известный цикл
хармсовской малой прозы - «Случаи» - можно рассматривать
как тематический, жанровый и структурный перепев
тургеневского цикла «Стихотворения в прозе». Сам поэт очень точно
обозначил главный конструктивный принцип своей малой прозы:
это всегда описание того или иного события, предстающего перед
нами как случайное («случай»). В своих миниатюрах Хармс
актуализирует намеченную Тургеневым форму диалоговых,
драматургических по форме стихотворений в прозе.
Многие произведения Хармса сочетают в себе не только
стих и прозу, но и повествование и диалоговую форму. В этом
смысле можно говорить уже не о бинарном (стиха и прозы), а о
тернарном структурном взаимодействии - стихотворной,
прозаической и драматургической форм организации речевого
материала.
Можно сказать, что первыми нарушили устойчивую
границу двух родов поэзии футуристы и обэриуты. Так, в книгах
В. Хлебникова и А. Крученых появляются спонтанные диалоги
персонажей, составляющие содержание небольших по размеру
текстов, написанных стихом (часто свободным, предельно
прозаизированным), прозой или стихом и прозой попеременно.
Практически невозможно заметить грань между
стихотворными «сценами», драматизированными «случаями» и
стихотворениями с использованием драматургических приемов и в
творчестве Даниила Хармса. То же, кстати, можно сказать и о
малых «драмоподобных» произведениях этого писателя,
написанных не стихом, а прозой.
Доля произведений Хармса, в которых использованы те
или иные элементы драматургической формы, достаточно
велика: в первом, стихотворном, томе полного собрания сочинений это
48 текстов из 326 (т. е. свыше 14%), в прозе еще больше. При этом
составитель собрания В. Сажин выделяет «драматически
организованные стихотворные тексты» и «драматические произведения
в стихах» - «те, которые имеют авторские ремарки "входит",
"садится", "занавес" и т. п.»2. В томе прозы многочисленные тексты,
имеющие внешние признаки драматических, отнесены в общий
отдел «Проза и сценки».
Особую проблему представляют собой тексты, вошедшие в
раздел «Незавершенное и отвергнутое», в которых может
участвовать, по словам составителя, «обозначенный персонаж,
которому не дано реплики (что, впрочем, тоже, может быть, являлось
авторским приемом)». Так это или не так - мы никогда не узнаем,
Д. Хармс
429
и нам остается интерпретировать эти тексты как стихотворные
или прозаические с драматическими элементами.
Таким образом, применительно к наследию Хармса можно
говорить о целиком драматических произведениях,
произведениях, драматически организованных, и текстах с отдельными
элементами драматической организации. К таким элементам у
Хармса можно отнести жанровое обозначение, афиши, имена
персонажей, ремарки и финальные слова - «занавес» или «всё».
Обычно он использует лишь один из этих элементов, чаще всего -
имена персонажей. Но возможны и другие варианты - например,
обращение к ремарке (в миниатюре «Ваньки-встаньки»3, в
которой стихотворное повествование от первого лица вдруг
прерывается фразой: «входит барабанщик небольшого роста», а далее
объем и развернутость ремарок последовательно увеличивается,
причем параллельно усиливается контраст стиха и прозы).
Небольшие сценки-фрагменты нередко состоят из
развернутой экспозиции, вслед за которой начинается разговор
персонажей, чаще всего вскоре прерывающийся, иногда на полуслове
(«Идет высокий человек и ловко играет на rapMOHe...(sic!)»,
«Столкновение дуба с мудрецом», «Тюльпан среди хореев»);
возможен и вариант, когда короткий разговор с двух сторон окружен
ремарками («Ехал доктор из далека», где Доктор Матрена
вступает с повествователем в диалог, занимающий не более четверти
объема текста).
Возможны и другие варианты - например, в заглавии
названы участники диалога («Виталист и Иван Стручков»), однако
текст организован как обычное повествовательное
стихотворение; в диалоге участвует только один персонаж, беседующий с
повествователем (Мухи в «Падении вод», Игнес в «игнес игнес»).
Наиболее частый случай у Хармса - диалоги; афиша в
таких текстах легко совмещается с заглавием: «Диалог двух
сапожников», «Папа и его наблюдатели», «Он и мельница»; «Окнов и
Козлов», «Кустов и Левин», «Математик и Андрей Семенович»,
«Пушкин и Гоголь», «Макаров и Петерсен».
Для драматургических миниатюр Хармса характерна также
необычность персонажей и выполняемых ими функций. Так,
многие персонажи появляются в миниатюрах только один раз, они
проходят по очереди перед читателем, произнося по одной
реплике, а иногда и не говоря ни слова (в «Ужине» это Кика, Колдун,
Сосед, Гном, Кока; один раз они говорят «все хором»; у всех по 4
строки, причем первая из них носит характер ремарки; при этом
каждый персонаж успевает проделать массу действий). В других
случаях принципиальная эпизодичность персонажей легко объяс-
430
няется миниатюрностью текста («Приход нового года», в котором
действуют Мы - два тождественных человека - и Зритель).
Не совсем обычно выглядят по сути дела и безымянные
персонажи, названные местоимениями: Он, Мы, а также
неодушевленные и неживые персонажи (в «Столкновении дуба с
мудрецом» - Наша месть, Спич, Туш; в «Тюльпане среди хореев» -
Птичка, Дождик, Цветочек, но вместе с ними и Няня; в
миниатюре «От знаков миг» - Морковь (вылетев из земли), Осязание,
Обоняние, Вкус, Слух и Зрение, Всех Сын; Озера и реки в «Дон-
Жуане»). Иногда такие «невозможные» персонажи, кроме того,
производят массу физических действий - например, Мыс Афи-
лей в «Радости», беседуя со вторым персонажем - Тетей, достает
карандаш, меняет носки, прыгает от радости - в общем, всячески
демонстрирует, что он человек.
Очень часто появляются у Хармса и бессловесные
персонажи. Так, в сценке «Идет высокий человек и ловко играет на гар-
моне»4 все описанные в ней герои только приходят, в то время
как разговор ведут другие персонажи: Четвертый гость, Гость с
опахалом, Татьяна Николаевна, Дядя Вопь, Часоточный гость,
Восемь гостей хором, Княгина Манька-Дунька, Гость Федор,
Солдат в трусиках.
Нередким героем Хармсовьтх миниатюр выступает
групповой персонаж: Хор в разных обличиях, Гувернеры, Гости,
Бабочки, Слуги и знаки, Буквы и числа (в «Вот знак моего облака»);
Писатели, Апостолы против Фауста и Маргариты (в «Мести»),
Друзья (в «Измерении вещей»).
Еще один нестандартный для драмы прием, используемый
Хармсом, - совмещение имен и ремарок в одном словосочетании,
причем в «Искушении» имена персонажей к тому же меняются
по ходу действия, своеобразно объединяясь с ремарками:
«Четыре девки на пороге» превращаются затем в «Четырех девок,
сойдя с порога», «Четырех девок, в перспективе» и далее в них же,
только по очереди: «исчезнув», «на подоконнике», «сойдя с
подоконника», «глядя в микроскоп» и, наконец, «исчезнув и
замолчав». При этом в какой-то момент из девок они превращаются в
девиц; кроме них в драме действуют персонажи, обозначенные
как «Полковник» (один раз - Полковник перед зеркалом), «хор»,
«одна из девиц» (далее - «девица») и «еще четыре девы сказали».
Таким образом, изменяемость имени персонажа выступает именно
как принцип. Как правило, развернутые ремарки вместе с именем
создают резкий контраст с хореическим метром основного текста.
В «Лапе» Утюгов все время чем-то размахивает, а
Хлебников говорит, последовательно проезжая на коне, на быке, на коро-
Д Хармс
431
ве, на бумажке и скача в акведуке. Здесь, таким образом,
противопоставлены динамичные и статичные (без ремарок) персонажи.
Далее, драмы Хармса могут не иметь названия, начинаться
прямо с имени персонажа, ремарки или афиши. Например,
«Ку
Шу
Тарфик
Ананан», где заумная форма имен не позволяет сразу
распознать, какой компонент текста перед нами. Примерно то же
происходит и в других миниатюрах, начинающихся именем персонажа
(«Клан: Вот знак моего облака»). Аналогично и в прозе - «Тетер-
ник, входя и здороваясь» или «Вбегает Рябчиков / С кофейником
в руке» (потом Рябчиков говорит прозой, а хор стихами).
Наконец, можно говорить о частичной драматизации
некоторых стихотворений, не имеющих формальных признаков
драматического текста, но явно тяготеющих к диалоговой форме
изложения. Так, в стихотворении «О том, как Иван Иванович попросил
и что из этого вышло» по очереди говорят рассказчик, Иван
Иванович и жена; в «Набросках» к поэме «Михаилы», состоящих из
трех фрагментов, второй явно представляет собой монолог; есть
также много текстов, начинающихся фразами типа «И говорит
Мишенька...» и т. д. При этом почти все драматические
миниатюры Хармса завершаются словами «всё» и/или «занавес».
Иногда текст обнаруживает свою драматургическую
природу непосредственно в ходе чтения; так, в миниатюре «Откуда
я?» монолог неожиданно перебивается ремаркой «(Считает по
пальцам)», сразу же превращая текст в персонажный; то же
происходит с описанием парной пантомимы в миниатюре
«Елизавета играла с огнем 233», где граница между драматическим
текстом (условно - сценарием пантомимы) и описательным
стихотворением оказывается крайне зыбкой. В прозе переход от
повествования к диалогам, организованным по
драматургическому принципу, тоже встречается у Хармса достаточно часто.
Вполне «драмоподобным» в этом контексте выглядят и
называние частей текста «Все наступает странно», вопросы-ответы
в миниатюре «Ряд вопросов проносился...» и в 6-м параграфе
«Сабли».
Характерно и то, что Хармс часто дает миниатюрам
собственные жанрообозначения - например, «Дидаскалия»,
«Трагический водевиль в одном действии», «Водевиль о трех головах»,
«Пиеса», «Комедия в 3-х частях», «Пиеса для мужчин и
женщин», «Мистерия времени и покоя», «Балет Дедка за репку»,
«Бытовая сценка. Водевиль».
432
При этом своеобразный пик драматизации стихи и проза
Хармса переживают в 1930-1933 годах - самых плодотворных
в его творчестве; раньше она встречается реже, позже исчезает
совсем.
Таким образом, можно сказать, что именно Хармс
оказывается среди поэтов обэриутского круга наиболее активным
экспериментатором в ритмическом поле: с одной стороны, он
достаточно часто обращается к верлибру, с другой - к
миниатюрной прозе; наконец, с его именем связано активное
вторжение в стихотворные и прозаические тексты драматургического
элемента.
1 Липавский Л. Разговоры // Логос. 1993. № 4. С. 63.
2 Хармс Д. Поли. собр. соч.: В 4 т. СПб., 1997. Т. 1. С. 334-335.
3 Там же. С. 43.
4 Там же. С. 217.
Прозаики
Л.Н. Андреев
Леонид Андреев, чье творчество символически сопрягает
традиции «классического» для русской словесности XIX века и
напряженные искания нового века, причудливо совмещает в своей
прозе консерватизм и отдельные новации. Самым прямым образом
это сказалось и на отношении писателя к метризации прозы: в
большинстве произведений, как и его предшественники, он к ней
практически не обращается, в том числе и в самых
«символистских» рассказах и драмах. Более или менее массированное
использование метра обнаружено нами лишь в двух произведениях,
датированных второй половиной 1906 года: рассказе «Елеазар» и
прозаическом «Прологе» к драме «Жизнь Человека». Причем и
там, и там речь может идти не о сплошной метризации, а лишь о
некотором учащении появления «случайных метров».
В «Елеазаре» это отчасти можно объяснить отмеченным
еще М. Волошиным влиянием на андреевский замысел
появившейся в русском переводе в 1899 году поэмы парнасца Леона
Дьеркса «Лазарь»: в рассказе, наряду с трехсложниковой,
достаточно часто встречается и двухсложниковая метризация,
напоминающая о шестистопном ямбе, использованном в переводе Е. Де-
гена из Л. Дьеркса1. При этом если трехсложники достаточно
равномерно разбросаны по всему тексту (например, цепь анапе-
434
ста с единственным перебоем в описании пира во второй главе:
«И все лица покрыла, как пыль, та же мертвая серая скука, / и с
тупым удивлением гости / озирали друг друга и не понимали,
зачем собрались /// они сюда /// и сидят за богатым столом»; цепи
амфибрахия в начале пятой и середине шестой глав: «Потом
повезли его морем. И это был самый нарядный и самый печальный
корабль»; «Не ужас, не тихий покой обещал он, и нежной
любовнице...» и т. д.), то ямбические условные строки появляются в
рассказе Андреева, как правило, в наиболее ответственных
фрагментах повествования. Например, в ключевых для развития
сюжета сценах встреч и бесед героя со скульптором Аврелием и
римским императором: «И вот призвал к себе Елеазара сам
великий...»; « Кто смеет быть печальным в Риме?»; «Но раньше я
хочу взглянуть в твои глаза. Быть может, только трусы / боятся их,
а в храбром... Тогда не казни, а награды / достоин ты... Взгляни же
на меня, Елеазар»; «Остановилось время, / и страшно сблизились
начало всякой вещи / с концом ее» и т. д.
Можно также отметить ряд метрических фрагментов в
рассказе 1913 года «Воскресение всех мертвых», безусловно,
ориентированном на библейскую поэзию; здесь метр чаще
всего открывает строфы: «Просветлялись светом небеса, / ровно
просветлялись отовсюду...»; «И тихо ждали все, любуясь
красотой земли. / Растаяли с туманом города...»; «И торопливо
украшались красотою люди»; «Не было сна на земле в ту
последнюю...» и т. д.
При этом все упомянутые произведения являются скорее
исключениями в общем массиве прозы Л. Андреева, в
большинстве случаев принципиально неразложимой на
силлабо-тонические фрагменты. Для создания же эффекта особой ритмической
упорядоченности прозаического текста он чаще использует
традиционные риторические фигуры, в первую очередь - разные
виды параллелизма. Достаточно редко обращается писатель в своей
прозе и к прозиметрии - включению в ткань рассказов и повестей
объемных стихотворных цитат, что тоже считается обычно
способом активизации стихового начала.
Далее, Л. Андреев, в основном наследующий традиции
классического реализма и использующий в своих рассказах и
повестях, независимо от их объема, сверхдлинные
(«толстовские») абзацы-строфы, начинает вместе с тем обращаться
параллельно и к предельно коротким строфам. Правда,
происходит это достаточно поздно: например, в отдельных фрагментах
рассказов 1911 года «Правило добра» и «Цветок под ногою», а на
протяжении всего текста - только в рассказе 1913 года «Три но-
Л.Н. Андреев
435
чи». При этом главная особенность большинства
использованных в последнем строф состоит в том, что в их началах
используются строчные буквы, в результате чего строфа оказывается
иногда даже меньше предложения.
В этом же ряду следует упомянуть и пародийный
«кинематографический рассказ» Андреева «Административный
восторг», который можно, очевидно, считать одним из первых
образцов влияния «покадрового» мышления на сокращение и
выравнивание объема прозаических строф, их атомизацию и
автономизацию, что получило затем заметное распространение в
околокинематографической прозе разных жанров.
Встречается в прозе Андреева и дробление текста на малые
главки. Например, в нарочито фрагментарном «Красном смехе»
(1904), где отрывки 3-й и 7-й занимают по пять строк, а 17-й
состоит всего из одной (ср. миниатюрную «запись» «На клочке»
среди полнометражных глав-«листов» в рассказе 1901 года
«Мысль»), и в рассказе 1910 года «День гнева», который разделен
на две «песни» и 41 «стих», 20 из которых состоят всего из одной
строфы разной длины - от полстраницы до одной строки. При
этом три однострочные строфы состоят только из одного слова
(«Свободны!» и «Свобода!») и одна вообще не содержит слов, а
представляет собой, говоря словами Ю. Тынянова, эквивалент
текста - две строки многоточий. Показательно при этом, что в
своем позднем «Дневнике Сатаны», в силу жанровой традиции
вполне допускающем предельную дробность, Л. Андреев ни разу
не делает сверхкратких, «видных» на странице как отдельный
фрагмент, записей.
Среди прозаических произведений Л. Андреева,
соотносимых с традицией малой прозы, можно назвать только небольшой
явно лирический рассказ 1900 года «Прекрасна жизнь для
воскресших», названную В. Львовым-Рогачевским «стихотворением
в прозе» «Марсельезу» (1905) и миниатюрного журнального
«Великана» (1908). Кроме того, можно упомянуть еще два
предназначенных для журнальных публикаций цикла малой прозы:
«Сказочки не совсем для детей» (1907-1911) и «Мои анекдоты»
(1915), а также выступающую как своего рода аналог
стихотворения в прозе первую миниатюрную главку романа 1911 года
«Сашка Жегулев», тоже называющейся во вполне жанровой
традиции - «Золотая чаша». Кстати, этот рассказ завершается двумя
подряд однострочными ямбическими строфами:
Но мать жива, и мать зовет его:
Мой нежный Саша2.
436
Таким образом, можно говорить об определенном -
сознательном или бессознательном - противостоянии Л. Андреева
общему процессу активного внедрения в прозу Серебряного века
стихового начала, что представляется особенно интересным и
показательным, если принять во внимание безусловно
экспериментальную ориентацию творческих поисков писателя. Очевидно,
главное их направление лежало в стороне от глобальной для
многих его современников оси «стих-проза», что, в частности,
доказывается и тем, что опыты самого Андреева в этом направлении,
безусловно, носят характер исключений.
1 Волошин М. «Елеазар», рассказ Леонида Андреева // Волошин М.
Лики творчества. Л., 1988. С. 451-452.
2 Андреев Л.Н. Собр. соч.: В б т. М., 1994. Т. 4. С. 73.
В.В. Розанов
В 1912 году Василий Розанов, известный к тому времени критик,
публицист и философ, выпускает книгу философских миниатюр
«Уединенное». За ней следуют «Опавшие листья» (первый
«короб» - 1913, второй - 1915), «Смертное» (1913), «Сахарна»
(1913), «Мимолетное» (1914, 1915), «Последние листья» (1916,
1917), «Апокалипсис нашего времени» (1917-1918) - т. е. в год
писатель создает по книге, а то и больше. Правда, не все они
увидели свет сразу же после написания.
Главные особенности книг Розанова - миниатюрный
объем включенных в них произведений; их циклизация (о чем
свидетельствуют номера, даты, звездочки, разделы); принципиальный
полиморфизм фрагментов (размер - от афоризма до нескольких
страниц, родовая принадлежность - лирика, эпос, драма,
жанровая природа - словесность, философия, история).
Напомним также, что В. Розанов настаивал на том, чтобы
каждый из фрагментов печатался на отдельной странице;
«отдельности» служат также авторские комментарии под
большинством записей, функционально соотносимые с указаниями на
место и время сочинения стихотворений, общепринятыми в
лирической традиции.
Как известно, они состоят из отдельных записей,
колеблющихся в объеме от одной строки до двух-трех страниц. После
438
многих из них - в скобках и другим шрифтом - указываются
либо даты, либо авторские комментарии к записи (место или повод
ее появления, более поздние приписки и т. д.). Кроме того, в
книгах В. Розанова часто встречаются цитаты, в том числе и
стихотворные, и комментарии к ним; активно используются средства
графической прозы: «ненормативные» пробелы и знаки
препинания, шрифтовое выделение отдельных слов и фрагментов,
расположение их в центре страницы, с отступом и т. д.
Вот характерный пример из «короба» второго «Опавших
листьев»:
Я нуждаюсь только в утешении, и мне нужен только Христос.
(Язычество и юдаизм и на ум не приходят.)
(за корректурой ночью в редакции 22 ноября)1.
Вводит Розанов в свои книги также и собственные чисто
лирические произведения, в том числе написанные верее:
Смерть не страшна тому, кто верит в бессмертие.
Но как ему поверить?
Христос указал верить.
Но как я поверю Христу!
Значит, главное в испуге моем - неверие в Христа.
И мука моя оттого, что я далек от Христа.
Кто меня приведет к Христу?
Церковь вела, но я не шел.
(23 ноября в редакции ночью, хлопоты о статье)2.
Причем в ряде случаев это тексты с минимально короткой
строкой, так что только прозаический контекст не позволяет
трактовать их как образцы свободного стиха с прозаическим
комментарием в скобках:
Родила червяшка червя шку.
Червяшка поползала. Потом и умерла.
Вот наша жизнь.
(3-й час ночи)3.
В конце всех вещей - Бог.
И в начале вещей - Бог.
Он все.
Корень всего4.
В.В. Розанов
439
Что такое литературная душа?
Это Гамлет.
Это холод и пустота.
(укладываясь спать)5.
Известно, что свои первые афоризмы В. Розанов
опубликовал еще в 1894 году; это были его пространные размышления о
педагогике, ритмически никак не организованные. Потом он
начал печатать в журналах и книгах свои «эмбрионы», которые
тоже тяготели скорее к традиционной форме афоризма. Поэтому
можно считать, что толчком к созданию новой формы для
Розанова стали не столько собственные опыты, сколько произведения
его современников.
О традиционности розановского замысла говорят уже сами
названия, большинство которых отчетливо соотносятся с
названиями сборников малой прозы Рцы (И.Ф. Романова)
«Листопад» (1891) и А. Голенищева-Кутузова «На летучих листках»
(1912). Особенно близкими к книгам Розанова представляются
миниатюрные сочинения, бытовые, лирические и философские,
известного академического философа Марии Владимировны Бе-
зобразовой.
Не мог Розанов пройти мимо и не раз упоминаемого им
Ф. Ницше, который в своей книге «Воля к власти. Опыт
переоценки всех ценностей. 1884-1888 (русский перевод 1910)
предлагает следующий проект:
Совершенная книга. Иметь в виду:
1. Форма, стиль. - Идеальный монолог. Все, имеющее «ученый»
характер, скрыто в глубине. - Все акценты глубокой страсти, заботы, а
также слабостей, смягчений; солнечные места, - короткое счастье,
возвышенная веселость. Преодоление стремления доказывать; абсолютно
лично. Никакого «я»... - Род мемуаров, наиболее абстрактные вещи - в
самой живой и жизненной, полной крови, форме. - Вся история, как
лично пережитая, результат личных страданий (- только так все будет
правдой). - Как бы беседа духов; вызов, заклинание мертвых. -
Возможно больше видимого, определенного, данного на примере; но
остерегаться вопросов настоящего дня. - Избегать слов «аристократично»,
«благородно», и вообще всех слов, могущих вызвать предположение, что автор
выводит на сцену самого себя. - Не «описание»; все проблемы
переведены на язык чувства, вплоть до страсти6.
Среди других афоризмов, так или иначе соотнесенных с
идеей «совершенной книги» и вполне актуальных для Розанова,
440
выделим еще несколько ницшевских афоризмов «66. "Будьте
просты", вот требование, которое, обращенное к нам, сложным и
непостижимым испытателям утроб, является просто глупостью...
Будьте естественны! Хорошо, ну а если мы по существу
"неестественны"»?; «332. Человек, как он должен быть, - это звучит для
нас столь же нелепо, как "дерево, как оно должно быть"»; «582.
Бытие - мы не имеем никакого представления о нем, как "жить". -
Как мы может "быть" что-нибудь мертвое?».
Но особое значение для генезиса новой формы сыграли,
очевидно, опыты Л. Шестова. 17 сентября 1905 года в газете
«Новое время» Розанов опубликовал рецензию на его книгу
«Апофеоз беспочвенности» под заголовком «Новые вкусы в
философии»7. В ней писатель-философ формулирует основные черты
шестовского трактата, открывающие, по его мнению, новый век в
русской и мировой словесности. Вот перечень этих черт:
1. Искренность («Получилась, по нашему мнению, книга
действительно интересная, изумительно искренняя»).
2. Занимательность («А книгу Шестова почитайте: на
редкость занимательна»).
3. Отрывочность («Авторы пишут или начинают писать
"отрывками"»).
4. Бессистемность («Авторы пишут или начинают писать
без системы и порядка»; «Потеряв "систему" - книга его
выиграла в истине и точности»).
5. Плотность («ни страницы лишней»).
6. Все это - результат ориентации на новый (зрелый,
«читателей позднего возраста») тип чтения («мы, читатели, не имеем
ли неодолимую потребность, начиная с известного возраста,
читать тоже "отрывочно", и напр. купив книгу, не читаем ее от
доски до доски, а только "просматриваем", т. е. "выуживаем" из нее
что-нибудь, почти наугад, а остальное бросаем, переходя к другой
книге. Читатель разбивает "сочинение" на афоризмы; он прямо
разрывает "сшитую" единою мыслью или единою темою книгу на
отдельные листы, выбрасывает целые главы, не читает ни конца,
ни начала, просто берет что-нибудь из его наблюдений или из его
мыслей, берет с удовольствием и пользою, чтобы никогда потом
не забыть, но книги, как целого явления, не берет себе в душу»).
7. Стирание границ между типами широко понимаемой
(литература, философия, религия, наука, дипломатия, история)
словесности (что выражается, например, в постоянных
перепрыгиваниях Розанова с литературы и философии на другие темы и
виды письма - так, в одном ряду с Толстым, Достоевским и
Диккенсом им упоминаются Ньютон, Дарвин, Милль, Шопенгауэр,
В.В. Розанов
441
Ницше, Карамзин, Соловьев, анонимные дипломаты и
священники - процессы в их творчестве (в том числе и в поведенческом) -
описываются как единый. Дарвин и Милль названы им «эпиками
науки и философии». Ср. название статьи Розанова 1900 года
«На границах поэзии и философии» (о стихах Вл. Соловьева).
8. Лиризация философии (т. е. словесности вообще)
(«Философия становится лирическою. Да не отражает ли она, в этой
перемене темперамента своего, огромную совершившуюся
перемену во всем течении мировых дел и отношений?»).
9. Вытеснение лирикой эпоса («больших романов, т. е.
больших и спокойных эпических созданий, как у Диккенса и
"старого" Толстого, не появляется, и даже никто не ждет, не
начнется ли "с января" новая "Война и Мир", новый "Домби и сын",
тома этак на три, на четыре... Никто этого не ждет, т. е. исчезло это
в инстинктах человека»).
10. Переход к «поэтически выраженным» эмпиризму,
материализму, натурализму («Шестов бросил работу не
философскую, не точную, слабо научную и перешел... не к
"беспочвенности" и даже не к "адогматизму", а к очень определенной системе
чистого эмпиризма, материализма, натурализма, но только
художественно и даже поэтически выраженного, во всяком случае
патетически»).
И. Опора на соответствующие традиции в их синтезе:
оговорки (отступления) в художественной прозе Толстого и
Достоевского, философскую афористику, в первую очередь - Ницше и
Шопенгауэра (Достоевский и Толстой «не написали не только
"систем", но и никакого учебника или рассуждения с "началом,
серединою и концом". Они все - в замечаниях, в оговорках; в
восклицаниях и афоризмах. Но и далее: разве Заратустра Нитше не
изрекает только афоризмы, разрозненные страницы? И наконец,
отходя назад, разве Шопенгауэр искал свою философию так, как
от Декарта до Канта германские, французские и английские
философы?»).
Все эти черты вполне проявились в литературе уже с
самого начала XX века, прежде всего - у самого Розанова в его
«Опавших листьях» и следующих за ними циклах
литературно-философских миниатюр, работа над которыми начинается вскоре
после рецензии-манифеста. В них (следуя пунктам розановской
статьи):
1. Искренность доходит до пресловутого розановского
«раздевания», введения в текст самых невероятных для
литературы подробностей как духовной, так и физической жизни
автора.
442
2. Формируется занимательность розановской прозы -
особого рода (не о ней писал сам Розанов, рассуждая о Шесто-
ве) - скорее, это легкость чтения из-за отсутствия системы,
краткости фрагментов, простоты (эмпиризм, натурализм)
изложения.
3. Господствует отрывочность. Именно фрагментарность
воспринимается обычно как главный структурный признак этих
книг, составляющий их жанровую уникальность.
4. Бессистемность. По сравнению с традиционными
сборниками афоризмов (например, А. Блиндовского, Киев, 1906;
Д. Тухаева, Тифлис, 1898) у Розанова на первый план выходит
отсутствие внешней упорядоченности с помошью нумерации;
предельная произвольность длины фрагментов.
5. В книгах Розанова создается плотность, подобная
стиховой: она не исключает повторов, но предполагает сжатость,
перераспределение информации по стиховому типу (сгущения
мысли, пропуски лишних логических звеньев наряду с
наличием «лишней» риторической и описательной в деталях
информации).
6. Ориентация на новый (зрелый, «читателей позднего
возраста», уже освоивших русскую и мировую классику) тип чтения
тоже вполне очевидна в розановской прозе.
7. Стирание границ между типами словесности - одна из
черт розановской прозы, являющей собой синтез
философского рассуждения и бытового наблюдения. Кроме того, эпос,
лирика и драма вместе обитают на страницах розановской «новой
прозы».
8. Лиризация создается в книгах Розанова повествованием
от первого лица, ориентацией на признаки стиховой культуры:
строфичность, малый объем, циклизацию, визуализацию.
9. Вытеснение лирикой эпоса (в широком понимании) -
это весь путь Розанова от капитального трактата «О понимании»
через сборники статей к книгам миниатюр.
10. Переход к «поэтически выраженным» эмпиризму,
материализму, натурализму - в том, что Розанов чаще всего идет
от факта и наблюдения, подробно описывая также
обстоятельства их появления в ремарках (за марками, в ватерклозете).
Кроме того, для него характерна цитатность, т. е. опора на
текстовую эмпирику.
11. Опора на традиции «оговорок» Толстого и
Достоевского и на философскую афористику Ницше и Шопенгауэра
характерна и для прозы Розанова. Однако его традиционность - не
только в названных именах, но и в ближайшем окружении. Ис-
В.В. Розанов
443
следователи называют разные источники розановского стиля8, но
ближе всех в русской традиции для него оказываются не афорис-
ты (очень часто банальные), не микроэпики (Имба) и даже не
лирики (Льдов), а именно эмпирики (например, М. Безобразова,
1902). С другой стороны, источник жанра - вообще малоучиты-
ваемая, даже сейчас, православная литература: заметки и
дневниковые записи (сочинения С. Нилуса, «Записи» Александра Ель-
чанинова, участника религиозно-философского общества, «Эк-
кермана при Вяч. Иванове и Флоренском», как его звали
современники; «Мысли о Боге» Льва Толстого, собранные и
изданные Чертковым, его же сборники своих и чужих мыслей -
«Круг чтения», «Пути жизни»); афоризмы русских историков
(Погодина, Ключевского); записные книжки (Вяземского) и
другие собрания сюжетно не связанных микротекстов, в том числе
посмертные неавторские публикации (например, Кулиша из
Гоголя). Ср. также книгу И. Долгорукова «Капище моего сердца»,
статьи-портреты в которой организованы по принципу
календаря и пушкинский «Table-Talk»!
Правда, в полной мере программу Розанова русская
литература XX века осуществить так и не смогла. Даже Шестов
оправдал надежды своего рецензента далеко не в полной мере. И хотя
уже в самом начале его ранней книги «Добро в учении гр.
Толстого и Ницше» мы находим характерную для нелинейного
мышления отсылку к цитате из середины текста - «В главе 7 этой
книги читатель найдет следующий отрывок из одного частного
письма Белинского», написанные после «Апофеоза
беспочвенности» книги философа существенно не развивают принципы,
которые Розанов усмотрел в этой переломной книге. Так,
фрагментарность повествования и курсивные подзаголовки
непосредственно в тексте главок находим в отдельных частях «Начал и
концов» (1908) (кстати, статья Розанова о лермонтовском
«Демоне» 1902 года называлась ровно наоборот - «Концы и
начала»!) и «Великих канунов», во второй части раздела
«Дерзновения и покорности» книги «На весах Иова». Характерны и сами
названия этих книг, подразумевающие фрагментарность («На
весах» имеет еще и подзаголовок «Странствие по душам»). Не
менее характерно и рассуждение самого Шестова в начале книги
«Афины и Иерусалим»: «Предисловие всегда, по существу, есть
послесловие»9.
Среди откликов на книги Розанова хотелось бы особо
выделить вышедшую в 1916 году «Третью книгу от Федора
Платова» - своего рода миниатюрную «библию», первая часть которой
называется «Розанов и Федор Платов». Автор этого курьезного
444
сочинения всерьез сопоставляет розановские и свои афоризмы
как Ветхий и Новый Завет современному миру.
Пунктом третьим в ницшевском проекте «совершенной
книги» значилось: «Построить все произведение с расчетом на
конечную катастрофу». Розановский «Апокалипсис» сыграл в
национальной культуре именно эту роль. Пришедшая на смену
литературе и философии Серебряного века советская (и
антисоветская!) неотрадиционность означала безусловный откат к
традиционной дихотомичности, нормированное™
литературных форм.
Зато начиная с середины XX века розановские пророчества
начинают сбываться, особенно в разных версиях минимализма.
Проследим это по уже знакомым нам пунктам:
1. Искренность. Этот путь, кажется, не знает пределов.
Например, расширение интимных описаний, экспансия физиоло-
гизма, семейные тайны.
2. Занимательность. С одной стороны, это расцвет разных
жанров массовой литературы (в том числе и традиционно
считавшихся вполне «серьезными» - исторического, биографического),
с другой - имитации серьезной литературы под массовую (Эко)
и мистификации разного рода. Например, финалы-«переверты-
ши» в рассказах и «Романе» В. Сорокина.
3. Отрывочность проявляется прежде всего в интересе к
малым и сверхмалым жанрам, а также в тенденции к
фрагментарности повествования (в поэзии, например у В. Некрасова, И. Ахметь-
ева, Г. Лукомникова), использовании его отдельных
компонентов вместо целого: «Книга начал» Вардвана Варжапетяна -
собрание цитат-начал наиболее известных книг мировой
литературы; «Идеальный роман» Макса Фрая («Мы составили эту
книгу из последних абзацев самых разных книг», правда,
вымышленных; ср. книгу Ж. Ривэ «Барышня из А» (1979), целиком
составленную из натуральных цитат), фрагментация самой речи
(Г. Сапгир, книги 1980-х годов),
4. Бессистемность и новая системность. Альтернативные и
вариативные способы чтения (X. Кортасар, «Модель для
сборки», М. Павич, «Хазарский словарь» с системой отсылок;
вкладка-схема к «Бесконечному тупику» Д. Галковского). Расширение
и изменение навигационных возможностей оглавления: перенос
его в начало книги, обретение им функций самостоятельного
текста, игры с пагинацией («с. 45 читать не рекомендуется» в
ставропольском альманахе «Сумма поэтики») и т. д. Популярность афо-
ристики в разных вариантах. В русской лирике -
«параллельные» и зачеркнутые тексты Некрасова, Искренко.
В.В. Розанов
445
5. Плотность. Прежде всего - тот же минимализм: В. Бу-
рич, Вс. Некрасов, А. Макаров-Кротков, Г. Лукомников, М.
Нилин, И. Ахметьев.
6. Ориентация на новый тип чтения и читателя
определяется постмодернистской ситуацией в современной культуре
(все всё читали, даже если ничего не читали). В соответствии с
этим формируется установка на «ленивого» читателя (и
писателя тоже!).
7. Стирание границ между типами дискурса. Эссеизация
традиционных научных жанров - философского, исторического,
искусство- и литературоведческого (набоковский комментарий к
«Онегину», «эстрадная» филология А. Жолковского -
«Инвенции», эпатажная - И. Смирнова, конференции НЛО). Обратное
направление - создание псевдонаучных художественных
произведений (Пригов, Тучков), расцвет «документальных» и
квазидокументальных жанров («Документы» С. Дмитренко). Синтез
элементов в визуальной, фонетической поэзии, перфомансе.
Разные виды монтажа. Введение автокомментария (Кальпиди),
указателей (Павич, Галковский).
8. Лиризация словесности. Прежде всего - внедрение
стихового начала в прозу и драматургию, драматического элемента в
лирику, иные варианты «синтетизма».
9. Вытеснение лирикой эпоса. Действительно,
утверждение, что «больших романов, т. е. больших и спокойных эпических
созданий, <...> не появляется», актуально и в конце XX века.
«Красное колесо» в этом смысле - исключение, лишь
подтверждающее правило. Расцвет малых жанров в прозе, драматургии и
лирике. Появление нулевых текстов.
10. Переход к «поэтически выраженным» эмпиризму,
материализму, натурализму. Интерес к одномоментности (расцвет
«японских» миниатюрных жанров и их дериватов на русской и
европейской почве). Документализм.
11. Опора на традиции. Прежде всего - неорозановство Д. Гал-
ковского, утверждающего (вслед за Платовым!), что для него и для
русской словесности в целом «есть некий сакральный текст -
Розанов». «Опыт свободного ассоциативного мышления по
отношению к творчеству Розанова вторичен и поэтому обладает рядом
особенностей: сжатостью во времени, большей пространственной
плавностью и мягкостью, а главное, гораздо большей
рациональностью». Подражания Розанову его исследователя В. Сукача,
пародийный «Розановый сад» В. Тучкова.
Таким образом, можно сказать, что розановский проект
русской и мировой словесности, сформулированный им на основании
446
книги Шестова, вполне реализовался на рубеже XIX-XX веков.
Соответственно, введенная им в оборот форма свободного
фрагментарного повествования в прозе, опирающаяся на русские и
европейские традиции, оказалась шире чисто жанровых рамок и
породила разнообразную литературную практику.
1 Розанов В. Уединенное. М., 1990. С. 338.
2 Там же. С. 339.
3 Там же. С. 323.
4 Там же. С. 333.
5 Там же. С. 318.
6 Рачинский Г. Предисловие // Ницше Ф. Поли. собр. соч. Т. 9:
Воля к власти. Опыты переоценки всех ценностей. М., 1910. С. XXXI.
7 Цит. по републикации А. Гаврилова (Вестник гуманитарной
науки. 1994. № 5 (19). С. 32-36).
8 См.: Гаврилов А., Орлицкий Ю. Циклизация «малой прозы»:
некоторые вопросы истории и теории // Организация и самоорганизация
текста. СПб.; Ставрополь, 1996. С. 142-149; Федякин С. Жанр, открытый
Розановым // Розанов В. Когда начальство ушло. М., 1997. С. 597.
9 Шестов Л. Афины и Иерусалим // Шестов Л. Соч.: В 2 т. М.,
1993. Т. 1.С. 317.
A.M. Ремизов
Уже в первых своих литературных опытах - неопубликованных
стихотворениях 1901-1902 годов, предназначенных для
мелодекламации, А. Ремизов демонстрирует, что для него неприемлемы
традиционные в литературе XIX века разграничения стиха и
прозы. Эти стихотворения выполнены свободным стихом с
отчетливой метрической доминантой - формой, еще достаточно
необычной для поэзии того времени. К тому же понятие
«мелодекламация», применяемое Алексеем Ремизовым к его
стихотворению «Вереницы дней», в равной мере было приложимо и к
стихам, и к прозе, исполнявшимся под музыку.
В дальнейшем А. Ремизов последовательно обращается
ко всему спектру переходных явлений на стыке стиха и прозы:
метризует свои тексты, особенно миниатюры, активно
использует версейную строфу, часто обращается к жанрам
малой прозы.
Параллельно он пробует свои силы и в поэзии: создает
цикл переложений духовных стихов, по своей природе очень
близких к верлибру, и собственно свободные стихи, активно
использует вольные размеры с переменной анакрузой («Северные
цветы», вступление к «Посолони»), монтирует стих и прозу в
прозиметрические композиции.
448
При этом опорой ряда экспериментов писателя безусловно
является фольклорная традиция. Так, сама форма сказок «Посо-
лони» предполагает метризацию, например «Кикиморы», в
которой решительно преобладает ямбическая метризация. То же
можно сказать о «духовных стихах», литературная имитация
которых, и даже просто запись в отрыве от музыки, автоматически
включает эти произведения в новый для них контекст
свободного стиха.
Правда, механизм срабатывания традиции не стоит
упрощать: в «Огне вещей» А. Ремизов приводит стих о Кикиморе из
сборника Н. Сахарова - вероятно, один из источников его сказки, -
где он выполнен не ямбом, а белым акцентным стихом.
Несколько метризованных миниатюр Ремизов печатает в
своей книге 1908 г. «Чертов лог и полуночное солнце»; здесь же
опубликована и его поэма «Белая башня», включающая
небольшую чисто метрическую вставку.
Интересный образец сочетания сразу двух пограничных
форм находим в поэме А. Ремизова 1918 года «О судьбе
огненной», вышедшей отдельным изданием в 1919 году под названием
«Электрон». Первая половина произведения выполнена
свободным стихом с многочисленными переносами; затем его сменяет
версейная проза, что обозначается четким сдвигом начала строк
влево и появлением отступа. При этом в прозе постепенно
обозначается, а затем становится доминирующей
силлабо-тоническая метризация - хореическая по преимуществу. Таким образом,
писатель объединяет в своей поэме сразу три новаторские для
русской литературы формы: стиховую (верлибр) и прозаические
(верее и метризованную прозу).
Образцы свободного стиха, безусловно, опирающегося на
традицию древнерусской ораторской прозы, А. Ремизов создает в
начале 1920-х годов («Красный звон», «Революция», «Россия»,
«Искры»). Большинство из них вошло впоследствии во
«Взвихренную Русь» как полноценные главы. Кстати, сюда же вошла и
первая, стихотворная, половина «Электрона» с прежним
названием «О судьбе огненной».
Отличительная черта этой группы произведений,
непосредственно связанная с их генезисом, - обилие синтаксических
параллелизмов, других логико-синтаксических построений,
характерных для ораторского стиля, а также достаточно редкое
использование переносов.
А. Ремизов, наряду с А. Белым, выступает также одним из
наиболее последовательных реформаторов графического облика
русской прозы первой трети XX века. Признаки визуальности
A.M. Ремизов
449
проявляются в его произведениях сначала в отдельных деталях -
например, в использовании разных шрифтов, разнообразных
пробелов между абзацами и отступов от края страницы
отдельных фрагментов, выделяемых в корпусе «сплошной» прозы
«лесенкой». Во «Взвихренной Руси» все эти детали складываются в
целостную систему, что позволяет писателю сплавить воедино
разнообразные, казалось бы, принципиально несовместимые по
своей структурной и жанровой потенции отрывки.
Так, в этой этапной для ее автора книге используются - в
основном для обобщений, для выделения лирических авторских
монологов - верлибр и верее, так же как и многие чисто
прозаические фрагменты, печатающиеся с отступом от левого края
листа. Используются средства графической прозы и для введения в
текст «чужого слова», языка улицы. Например, для монтажа
«случайных» уличных реплик - знак «—» перед начинающимися
со строчных букв версейными строчками; для подчеркивания
абсурдности «совдеповских» предписаний А. Ремизов записывает
их курсивом одно под другим в центре страницы тоже со
строчной буквы (т. е. в виде свободного стиха!):
воспрещается лущить семечки
садиться на прилавок если много
людей без дела не надо входить
в лавку за непослушание будут
подвергаться административному
взысканию.
Еще одна группа экспериментов А. Ремизова с
графической прозой связана с его опытами в каллиграфии - так, в 1922
году он переиздает в авторской записи свой ранний «Пляс Иродиа-
дин», располагая его симметрично центральной оси страницы;
таким образом, старый текст приобретает совершенно иной,
однозначно заданный автором ритмический рисунок. Наконец, в
1928 году в Париже А. Ремизов издает книгу «Звезда
надзвездная. Stella Maria Maris», в которую тоже включает свои ранние
прозаические произведения (в большинстве своем из сборника
1915 года «Весеннее порошье») в новой, графически активной
редакции.
Особняком стоят в этом ряду и прозаические вариации на
темы духовных стихов и апокрифов, выполненные А.
Ремизовым. Сначала писатель создает два стихотворных текста,
близких интересующей нас традиции: в 1903 году - оригинальный
стих «Иуда предатель», написанный вольным белым ямбом, и
450
стих о Георгии Храбром, который в его «Действе о Георгии
Хоробром» (1910) поют «юноши и девы вавилонские». Этот стих
выполнен «былинным» белым тоническим стихом, так
называемым народным.
Затем появляются в печати в окружении разного рода
апокрифических текстов, тоже прозаических, и входят в ряд циклов
и книг писателя 1910-х годов «Страсти Адама» (в поздней
переработке - «Плач Адама», точно как в духовном стихе), и
«Прекрасная пустыня», варьирующие сюжетную схему одноименных
духовных стихов, а также многочисленные прозаические легенды
и притчи, повествующие о новозаветных событиях.
Экспозиция традиционно-прозаической версии «Страстей
Адама» включает семь небольших строф-абзацев, шесть из
которых - верее:
Гремит ад своим громом, бурит бурею, - страшны удары, бесстрашен.
- Моя власть и воля!
Огненные стрелы летят от его одежд. Громок, грозен, бесстрашен.
Никто еще живым войти не вхитрился, а назад ходу нет, - врата
медные, верея железная: замки каменные, запоры крепкие.
Крут и шаток мост через Юдоль-реку, черен путь на живой век,
жаркие молоиьи светят в ночи, светят смерти: ведет она свои полки на
приволен горек пир: слышен топот конских ног.
- Моя власть и воля!
Нужда, теснота, терпение - преисподний ад.
В поздней, «графической» версии начало «Плача Адама»
выглядит значительно более стихоподобным:
гремит ад громом
бурит бурею
страшны удары, бесстрашен:
- Моя власть и воля! -
огненные стрелы летят на одежду -
громок, грозен, бесстрашен.
Никто еще живьем войти не вхитрился,
а назад ходу нет:
ворота медные,
верея железная,
замки каменные,
запоры крепкие.
A.M. Ремизов
451
Крут и шаток мост через Юдоль-реку,
черен путь на живой век:
жаркие молоньи зарят в ночи -
светят Смерти: ведет она полки
на приволен-горек мир -
слышен топот конских ног:
- Моя власть и воля! -
Нужда, теснота, терпение -
преисподний ад.
Как видим, в новой редакции произведения Ремизов
принципиально активизирует его графический облик: строфы
отделены друг от друга пробелами, что свидетельствует о их
самостоятельности и равнозначности по типу стиховых строф;
параллельно используются разные типы выравнивания текста на
странице - по краю и по центру; текст разбит на короткие
фрагменты-строки, эквивалентные стихотворные строчкам и
задающие произносительную партитуру апокрифа. В отдельных
текстах книги «Звезда надзвездная» - например, в свободном от
влияния конкретного фольклорного прообраза «Адаме» -
используется большее число графических приемов, в то время как
в почти дословно воспроизводящей народный духовный стих
«Прекрасной пустыне» перестройка минимальна: текст разбит
на условные строки, строфы отделены друг от друга пробелами
и в центре листа помещен постоянно повторяющийся рефрен:
«Прекрасная пустыня, / любимая моя мати!». Таким образом,
справедливость по отношению к изначально скорее
стихотворной, чем прозаической природе текста в определенной степени
восстанавливается.
Попробуем сравнить две версии одного из текстов. Ранняя
(1915) написана версейной прозой.
АДАМ
Восьмичастным создал Бог человека: от земли - остов, от моря -
кровь, от солнца - красота, от облак - мысли, от ветра - дыхание, от
камня - милость и твердость, от света - кротость, от Духа - мудрость.
И когда сотворил Бог человека, не было имени ему.
Высота небесная - Отец, широта земная - Сын, глубина морская -
святый Дух, а созданию Божиему имени нет.
И призвал Господь четырех ангелов: Михаила, Гавриила, Уриила,
452
Рафаила, и сказал Господь ангелам:
- Идите и изыщите имя ему.
Михаил пошел на восток и увидел звезду, имя ей Анафос, и взял
от нее Аз и принес к Богу.
Гавриил пошел на запад и увидел звезду, Дисис имя ей, и взял от
нее Добро и принес к Богу.
Уриил пошел на полунощие и увидел звезду, имя ей Аратус, и
взял от нее Аз и принес к Богу.
Рафаил пошел на полудние и увидел звезду, имя ей Мебрие, и
взял от нее Мыслете и принес к Богу.
И повелел Бог Михаилу произнести слово.
И сказал Михаил:
- Адам.
И бысть Адам первый человек на земле.
В поздней Ремизов использует более напоминающую стих
графическую (визуальную) прозу.
АДАМ
Восьмичастным создал Бог человека:
от земли - остов,
от моря - кровь,
от солнца - красота,
от облак - мысли,
от ветра - дыхание,
от камня - милость и твердость,
от света - кротость,
от духа - мудрость.
И когда сотворил Бог человека, не было имени его.
Высота небесная - Отец,
широта земная - Сын,
глубина морская - Дух.
А созданию Божьему - человеку - имени нет.
И призвал Бог четырех ангелов:
Михаила,
Гавриила,
Рафаила,
Уриила.
И сказал Бог ангелам:
«Идите и ищите имя человеку!».
A.M. Ремшюи
453
Михаил пошел на восток -
и встретил звезду, Анатоли имя ей, и взял от нее
А
и принес к Богу.
Гавриил пошел на запад -
и встретил звезду, Дисис имя ей, и взял от нее
Д
и принес к Богу.
Рафаил пошел на полночь -
и встретил звезду. Арктос имя ей, и взял от нее
А
и принес к Богу.
Уриил пошел на полдень -
и встретил звезду, Месеврия имя ей, и взял от нее
M
и принес к Богу.
И повелел Бог Уриилу произнести слово - имя человеку.
И сказал Уриил:
АДАМ.
И был Адам первый человек на земле.
Как видим, собственно текстовых, лексических изменений
во второй редакции по сравнению с первой крайне мало: заменены
только названия звезд, устранены некоторые архаизмы (например,
форма «бысть» заменена на «был», убраны старославянские
названия букв; «святый Дух» назван просто Духом, а «создание Божие»,
напротив, расшифровано - «человек»; «полунощие» и «полудние»
заменены соответственно «полночью» и «полднем».
Куда более существенны изменения в графическом облике
текста, в его расположении на плоскости листа. Если в редакции
1915 года перед нами обыкновенная прозаическая миниатюра,
использующая версейную строфику (все строфы состоят из
одного предложения, их объем колеблется от одной до четырех
типографских строк), то в «Stella Asteliis» опубликован
классический образец графической прозы, специфика которой
проявляется в следующих признаках:
а) строфы отделяются пробелами (как в стихе);
б) строки начинаются шестью разными отступами от
левого края листа (эффект, подобный стихотворной «лесенке»);
454
в) составляющие имени «Адам», а затем и само имя
пишутся прописными буквами и выделяются дополнительно другим
шрифтом;
г) используются строки контрастной длины: от целой
фразы до слова и даже отдельной буквы;
д) графически выделены параллельные грамматические
конструкции, т. е. предельно актуализирована ораторская
ритмика текста;
е) соответственно, создается дополнительный
вертикальный ритм за счет анафории строк (2-8-я начинаются словом
«от»; 9,14,19,22,24, 26,28,30,32,34,36,38,40, 41,43-я -
библейским «и»).
Все это, несомненно, сближает «Адама» 1928 года со
стихотворной стихией. Вместе с тем в тексте нет ни одного переноса, а
графическое членение, нарушающее его традиционную
линейность, актуализирует зафиксированную графикой паузировку,
характерную именно для ораторской, проповеднической прозы,
которая и имитируется в произведении. В целом же сравнение
двух редакций демонстрирует, как активизируется в
графической прозе вертикальный, стихоподобный ритм.
Наряду с книгой «Звезда надзвездная» Ремизов самым
активным образом использует различные приемы графической
прозы в сборнике апокрифов «Звенигород окликанный» и в
«Взвихренной Руси».
Интересно, что почти в то же время А. Ремизов готовит к
переизданию свой роман «Пруд», из которого, наоборот,
решительно изгоняет элементы стихоподобия:
«...насколько возможно, сделал поправки в самом "письме":
1) есть т. н. "ритмическая проза" (само собой во всякой
прозе свой ритм!), но это именно то, что принято называть
"ритмической прозой" и что так любят мелодекламировать, - большой
соблазн для начинающих, но от которого легко избавиться чтением
вслух;
2) всевозможные описательные украшения по
преимуществу природы, и при том ничего не изображающие или
захватанные до беззвучия и бесчувствия;
3) многословные фразы - без надобности, а главное без
внутреннего напряжения, что можно сравнить с искусственным
органом без пульса;
4) повторение слова для "углубления", смысла не
углубляющее, а только удлиняет строчку;
5) библейское "и", уместно звучащее у пророков;
6) бесприличные многоточия, как мушиная паль...
A.M. Ремизов
455
7) ассонансы (глагольные), производящие стрекотню
кузнечиков, а бывает и зазорнее;
8) расслабляющая слащавая чувствительность: ставь
определение за определяемым и готово дело, - не скажи, напр.,
"французский народ", а говори "народ французский"»1.
Нетрудно заметить, что наряду с безусловными
стилистическими погрешностями Ремизов предлагает убрать из своей
ранней прозы также приметы ее орнаментального стиля, которые
образуют особую ритмическую упорядоченность прозаического
текста, сближающую его со стихотворной стихией.
С самого начала своей литературной карьеры Ремизов
активно обращается также к различным вариантам малой
прозаической формы. Прежде всего, это его сказки, затем - притчи и
апокрифы, записи снов и т. д. Очень часто и большие формы
распадаются у Ремизова на эпизоды и фрагменты, нередко разной
ритмической природы.
Особый интерес представляют в этом ряду лирические
миниатюры в прозе, созданные Ремизовым в последние годы жизни.
Их приводит в своей книге о писателе Н. Кодрянская. К
сожалению, эта публикация не позволяет судить о замысле писателя:
должны ли были эти тексты войти в цикл или стать частью
крупного произведения, либо им была уготована автором судьба
прозаических миниатюр. Характерно, что в это же время Ремизов
собирает свои ранние миниатюры-сны и издает их в виде
«сонника» («Мартын Задека», 1954).
1 Ремизов А. Мерлог // Минувшее: Ист. альманах. Вып. 3. М.,
1991. С. 228.
БА Пильняк
Известно, что Б. Пильняка нередко называли последователем и
даже подражателем Андрея Белого.
Проницательно-язвительный Замятин, характеризуя его в 1923 году как «старшего» и
«самого заметного» среди... «московской литературной молодежи»
(! - Ю. О.), констатирует: «Он явно посеян Белым, но, как всякой
достаточно сильной творческой особи, - ему хочется поскорее
перерезать пуповину»1.
Естественно предположить, что Пильняк, вслед за Белым,
должен был в той или иной мере вводить в свою прозу элементы
метризации - что, кстати, делали многие другие его современники,
сознательно или бессознательно освоившие опыт самого яркого и
авторитетного прозаика своего времени. Однако автор «Голого
года» достаточно активно пользуется другими средствами введения
в прозу стихового начала, также идущими от экспериментов
Белого, - например, визуальной активностью формы, массированным
использованием в прозе риторических фигур и повторов, прозимет-
рией. Наконец, в своих первых опытах он достаточно часто
прибегает к прозаической миниатюре2. Степень же метризации
оказывается, по меркам эпохи, достаточно скромной.
Мы проанализировали на предмет наличия метра четыре
произведения Пильняка, относящиеся к разным периодам его
457
творчества и представляющие различные жанры: ранний рассказ
«Целая жизнь» (1915), первую часть романа «Голый год» (1920),
рассказы «Speranza» (1923) и «Земля на руках» (1928).
Рассказ «Целая жизнь» начинается фразой, которая может
быть интерпретирована как метрическая: «Овраг был / глубок и
глух. Его суглинковые желтые...» (Я1 + 6) - с отчетливым
повтором согласных «г» и «л» и гласного «у». Правда, метр этого
отрывка, как видим, двухсложник (ямб), причем не цепной, а
строчный. То есть метр налицо, однако принципиального иного типа,
чем в прозе Белого. Суммарный показатель метризации рассказа
составляет около 20%, т. е. ниже по сравнению с этим периодом в
целом. Доля трехсложников оказывается несколько больше, чем
в современной ему поэзии, хотя значительно меньше, чем в прозе
Белого. Встречаются в рассказе и метрические цепи, правда,
достаточно короткие: «потому что кругом и внутри него были
причины: когда он был голоден» (Ан 7); «Птицы сидели, / сбившись в
гнезде, прижимаясь друг к другу, / чтобы согреться, но все же
мороз пробирался под перья, / шарил по телу...» (Дак 2 + 4 + 6 + 2).
Далее, можно отметить определенные сгущения метра -
например, в 8-й главке рассказа, где господствует анапест, или в
последней, 10-й, в которой встречаются двухсложники и трехслож-
ники. Наконец, в рассказе содержатся явные аллитерации (на «л»,
«р» и «с») - как в метрических отрывках («Сумерки были
зелеными, долгими (и) гулкими» (Ан 4), так и вне метра: «Самец сел
рядом. Он стал нерешительным, смущенный счастьем». Встречаются
в рассказе и стихоподобные поэтизмы, нередко совпадающие с
условными силлабо-тоническими строчками («Уже нарождалась
весна. По откосам...», «Сосны обстали поляну. Земля...», «Синело,
скованное звездами, / Ночное небо». «Тяжелым запахом курились
сосны». Однако многие поэтические описания вполне могут
обходиться и без метра (например, в 6-й главке рассказа).
В первой части романа «Голый год» - «Ордынин город» -
плотность метра оказывается еще меньше и составляет примерно
15%, в основном это двухсложники. С прозой Белого роман
сближает использование метрических цепей, в том числе захватывающих
вспомогательные компоненты текста - например, вывески
(«...Стоял рундук - / единственная книжная торговля - / под вывеской:
Продажа и покупка
Учебников, чернил...»).
Встречаются в романе и сгущения метров, но это снова
двухсложники вперемешку с трехсложниками; аллитерации в
458
метре и без метра («Но в глазах вспыхнул сухой огонь - страсти
и ненависти»); повторы-рефрены («кто идет? - надо было всегда
отвечать: - Обыватель»); поэтизмы; стихотворные цитаты.
Особый интерес представляет рассказ «Speranza». В целом
его метричность оказывается еще ниже, чем в «Целой жизни» и
«Голом годе» - менее 10%. Зато в финале рассказа
обнаруживается заметное сгущение метров, охватывающих в последней
главе до 40% слоговых групп; это и трех-, и двухсложники. При этом
условные строки вольного ямба складываются в последней главе
рассказа в своего рода балладу о буре:
И ветер, как свинец. Вода...
И совершенно ясно, как
над этими просторами
шла, шлялась смерть.
И не она ли - эта жуть
страшит...
И ночью - буря. Небо звездно,
в небе...
...в нее упершись, дует,
плюет остервенело
корабль дрожащий, мечущийся, злой,
но кораблю нельзя ходить
держась за тросы, вместе с тросами,
летая над водой
над палубой, над мутью волн
зеленый свет прожектора;
помощник капитана в рупор
кричит на кубрик
бочка пляшет,
как пьяный швед, матросы крепят
конец каната, и с другим концом
идут на палубу к веселью волн и бочки,
вода летит над головами,
и бочка бегает
Б Л. Пильняк
459
толкаясь у фальшбортов,
в холодном свете от прожектора...
Мрак, черный мрак над кораблем,
прожектор шарит сиротливо.
Кто вспомнит
о плавающих по морям?
Пробелы в этом условном стихотворении обозначают
неметрические или трехсложниковые фрагменты. Кроме того, после
завершения сгущения можно выделить в рассказе еще один
условный строфоид, появляющийся примерно через страницу, в
самом конце рассказа:
тогда его стошнит
в морской болезни нехорошей, мутной
собачьей тошнотой.
Таким образом, по отношению к этому рассказу можно
говорить об особой значимости метра для его композиции:
последняя глава повествования включает в себя «спрятанную»
ямбическую балладу, которая вне всякого сомнения организует
ритмическую композицию рассказа по стиховому типу. Сгущенность
метра в определенном фрагменте текста на фоне неметричности
или малой метричности остальной его части оказывается
чрезвычайно мощным выразительным средством.
Наконец, поздний рассказ «Земля на руках» еще более ме-
тричен (около 25%), однако вошедшие в него метры носят
абсолютно нейтральный, «непоэтичный», случайный характер.
Полная нефункциональность метра отличает этот рассказ от ранних
вещей Пильняка. Разумеется, это связано и с особым бытовым
характером самого рассказа, однако отмеченные отклонения
могут носить и более принципиальный характер.
Если попытаться наметить примерную динамику
метризации прозы Пильняка, то она заключается в последовательном
снижении доли трехсложников, в движении от метрических
цепей через функционально значимые сгущения к случайным в
полном смысле слова метрам. То есть динамика пильняковской
прозы оказывается прямо противоположной направлению
изменений прозы А. Белого, год за годом и книга за книгой
стремящегося уловить в сети единого метра все и вся - от заглавий до
нехудожественной прозы.
В определенной мере эволюция прозаической метрики
Пильняка отражает общий путь русской прозы, движущейся от
460
панметризма Белого к изощренной полиметрии Набокова,
отчетливее всего проявившейся в романе «Дар». В этом смысле
интересно сравнить показатели метричности разных произведений
Пильняка с уровнем метричности других «поэтических»
произведений русской прозы данного периода. Наиболее метричным
из них оказывается «Рассказ о самом главном» Е. Замятина -
44%, роман Б. Пастернака «Доктор Живаго» содержит 28%
метрических отрывков, роман В. Набокова «Дар» - 25%.
Все произведения Б. Пильняка (кроме финала рассказа
«Speranza»), как видим, оказываются менее метричными, чем
проза других авторов. Очевидно, это связано, помимо прочих
причин, также с принципиально иной степенью поэтичности
повествования, особенно в поздних произведениях. Так, в романе
Пастернака при описании весны используются явные поэтизмы,
активно поддерживаемые метром: «Первое время снег подтаивал //
изнутри, тихомолком и вскрытную. // Когда же половина
богатырских / трудов // была сделана, // их стало невозможно долее, //
скрывать. Чудо вышло наружу»; «Непроходимые лесные /
трущобы встрепенулись. Все в них пробудилось»; «Она летела вниз
с откосов»; «увязали и грузли в снегу»; «с шипением текли по
ровным / местам»; «Ее / с головокружительных высот...»;
«своими / корнями вековые ели»; «как пивная пена / на губах у
пьющих»; «и оно мутилось от угара»; «через которые скачками»;
«землей и потом пахнувшие ливни, / смывавшие с земли
последние куски / пробитой, черной ледяной брони». Сравним с
началом рассказа Пильняка «Лесная дача» (1922), тоже
содержащим метрические отрезки: «В оврагах лежал еще снег»; «из-
под него стекали ледяные / ручьи»; «смотрела в небо; / на
припеке появились»; «Булькала разбухшая земля» и т. д. Как
видим, пильняковские метры намного проще, нейтральнее
пастернаковских.
В том же году, что и «Speranza», Пильняк публикует
небольшую повесть «Санкт-Питер-Бурх», уже само название
которой недвусмысленно отсылает к прозе А. Белого. Шкловский
попытался «разрезать» Пильняка в специально посвященной ему
статье, отведя целых полторы страницы анализу этой повести,
которую он назовет «сложным пасьянсом». Нарочито не замечая
переклички заглавий, критик указывает, что следователь взят
Пильняком из «Петербурга», а Каменный гость в повести -
персонаж, «слезший, по воле Андрея Белого, с коня Медный
всадник»3. Спустя еще три года, в 1928-м, сразу два известных
критика будут писать о значении опыта Белого для Пильняка -
М. Гофман и Г. Горбачев.
Б.Л. Пильняк
4M
Попробуем сопоставить два произведения, посвященных
одному городу. Напомним, что первая законченная (так
называемая сириновская) редакция романа А. Белого вышла в 1913 году,
повесть Пильняка датирована 20 сентября 1921 года, над
последней, «берлинской», редакцией «Петербурга» Белый работает в
марте 1922-го; в том же году она выходит в свет. Таким образом,
авторы «оригинала» и подражания практически одновременно
возвращаются к старой вещи, актуальность современной
переделки которой очевидна для них обоих.
При этом главные действия, производимые обоими
писателями, примерно одинаковы: оригинал сокращается и упрощается,
кроме того, кардинально меняется его метрическая природа
В первый раз Белый сокращает свой «Петербург» на 100
страниц почти сразу же после выхода, в 1914 году, - для перевода на
немецкий, который вышел в свет в Мюнхене в 1919 году. Тогда
же, в 1914 году, он признает необходимость сократить «будущее
русское издание» еще больше - «страниц на 150». Что и
осуществляется им в редакции 1922 года с ее характерным
стремлением к «сухости, краткости, концентрированности» изложения,
приведшими в конце концов к сокращению книги почти вдвое.
Но «Петербург» и в этом виде занимает около 400 страниц,
в то время как в повести Пильняка, опубликованной в 1923 году
в книге с жанровым подзаголовком «рассказы», всего 22 страницы -
соотношение, обычно наблюдаемое в другом вторичном жанре -
не подражании, а пародии. При этом требования,
сформулированные Белым, реализуются Пильняком в его повести с
поразительной принципиальностью.
Назвав «Санкт-Питер-Бурх» «сложным пасьянсом»,
Шкловский, очевидно, имел в виду связь пяти основных
сюжетных линий и их сведение в конце. При этом критик отмечает
характерный для повести прием - «повторение одной и той же
фразы из одной линии в другую», что и является внешним способом
их соединения. Однако подобные сюжетно значимые повторы
характерны и для «Петербурга», и в повести Пильняка они
неизбежно отсылают читателя к ранней книге Белого. Чаще всего они
аккомпанируют общим лейтмотивам: прямолинейных
проспектов, поездке по ним на автомобиле, города-призрака, городских
лихорадок, бреда, явления Медного всадника, насильственной
смерти, желтой опасности.
К «Петербургу» же отсылает и метр, столь редкий в других
вещах Пильняка. Он им владеет, и очень искусно (вспомним
рассказ «Speranza»), но использует крайне редко, очевидно, чтобы не
быть слишком похожим на Белого. А в этом произведении проде-
462
монстрировать сходство, наоборот, необходимо, что Пильняк и
делает. Правда, автор «Санкт-Питер-Бурха» использует не
только трехсложники в духе Белого (хотя они явно преобладают,
особенно в описаниях Петербурга), но и двухсложники, к тому же не
так массированно, как это происходит в «Петербурге».
Сближает обоих авторов и их «карамзинский синтаксис»
(о котором применительно к Пильняку тоже писал
Шкловский), и определенная искусственность (в искусности) речевого
строя, наиболее отчетливо проявившаяся в стихоподобных
инверсиях, ненормативном использовании тире, в том числе между
предложениями, избыточности повторов, в том числе явных
тавтологий, «навале» однородных членов, в том числе имен и
названий, и т. д.
Все это свидетельствует о безусловно пародийной
установке, которая должна была помочь Пильняку изжить из своего
творчества влияние прозы Белого. Не случаен отзыв пародиста А. Раш-
ковской, изображающий, что писал бы Белый-критик о Пильняке
(явно в духе «Глоссолалии»): "Пиль" же есть голос прошлого (это
борзых натравливают). "Н" - отрицание мира, положенного перед
носом моим (чхни и нет его), "Я" - утверждение личности, равное
улыбке в грядущее, в "К" выраженное. Радостно мыслить
бессмыслие. Через таинственность гласных (небо не шире же неба)
мистику разрыва восчувствуйте: "Голый год" - Го-го, здесь "го",
удваиваясь, куполу Иоаннова Храма уподобляется»4.
Увы, автор этого текста гораздо хуже улавливает, а значит,
и воспроизводит характерные приметы беловского текста, чем
делает это Пильняк: в пародии нет ни метра, ни избытка знаков,
ни характерных повторов, есть только инверсии, но тоже другого,
не характерного для Белого типа, зато риторичность речи
предельно усилена. Метр у Рашковской встречается только в одном
случае. Родство авторов дано у пародиста предельно упрощенно -
на уровне некоего единого для обоих открытия: «Радостно
мыслить бессмыслие»,
В действительности диалог художников был значительно
ярче, сложнее, продуктивнее и на много порядков тоньше. При
этом именно 1923 год оказывается своего рода переломным в их
творческих взаимоотношениях - именно тогда появляется и
«Speranza», в которой Пильняк демонстрирует блестящее
владение функциональной метризацией, и насыщенная метрами
больше, чем другие произведения писателя, повесть «Метелинка», и
безусловно ориентированный на Белого «Санкт-Питер-Бурх».
Таким образом, можно сказать, что Пильняк последовательно
ищет и наконец находит свое место в ритмическом движении
Б А. Пильняк
463
эпохи, характеризующееся отказом от тотальной метризации
Белого и его попутчиков и последователей.
Теперь о других проявлениях стихового начала в прозе
Б. Пильняка. Последовательная система выразительных средств
графической прозы, охватывающая все уровни структуры текста
и предназначенная именно для «чтения глазами», под
непосредственным влиянием Белого и Ремизова складывается в творчестве
Б. Пильняка.
Вот как объясняет особенности ее природы в предисловии к
собранию сочинений писателя А. Пинкевич: «Писателю мало
звукового символа, он стремится влиять на читателя и через зрение,
причудливо располагая текст своих рассказов и повестей на
страницах книги. Книги его пестрят примечаниями, вставками,
набранными различным шрифтом (петит, курсив), страницы с
полями другой величины и формы, чем в остальном тексте, и т. д.»5
Ему вторит А. Воронский: «...Много вводных слов,
пояснений, вставок. Повторения упорные. При видимой щедрости и
размашистости - большая экономия. В предложение
втискивается целая система образов, понятий»6.
Попытавшись систематизировать эти и ряд других
подобных наблюдений над графической прозой вообще и прозой
Б. Пильняка в особенности, можно констатировать, что
графическую прозу как явление прозаического искусства в первую
очередь характеризует авторское выделение отдельных фрагментов
прозаического целого с помощью особого шрифта и - главное - с
помощью нетрадиционного их размещения на странице,
нарушающего характерную для прозы строгую линейность движения
словесного потока. Таким образом, задается особая, отличная от
традиционно прозаической, паузировка, закладывается
однозначное авторское смысловое (и, соответственно, интонационное)
выделение тех или иных фрагментов, что традиционно считается
отличительной чертой стихотворного, а не прозаического текста.
Именно это уловил А. Воронский, писавший в 1927 году, что
произведения Пильняка - это «не рассказы, не повести, не романы, а
поэмы в прозе»7.
Как правило, стихоподобный характер графической прозы
подтверждается экспансией стихового начала и на других
уровнях художественной структуры текста. При этом всегда можно
выделить доминирующий в данном тексте признак и отнести
произведение к тому или иному типу стихоиодобной прозы. Так,
у А. Белого графическая проза параллельно метризуется,
используется версейная строфа, но доминирующей - в силу, прежде
всего, особой заметности, неординарности - выступает именно мет-
464
ризация; поэтому произведения А. Белого мы относим к
метризованной прозе, одновременно использующей верее и приметы
графической прозы.
Иначе обстоит дело с прозой Б. Пильняка. В ней, как и в
прозе А. Белого, воздействие стиховой структуры проявляется
параллельно в ряде признаков. Во-первых, в использовании
системы авторских знаков для обозначения пауз разной длины:
пробела, «эквивалентов строки» в виде одного или нескольких рядов
точек (в повестях «Старый дом», «Красное дерево», «Штосе в
жизнь»); многоточий в концах и зачинах абзацев, в том числе и
начинающихся со строчной буквы (начало повести «Штосе в
жизнь»); знаков «-», «—» и «—» (тут интересна параллель с
системой знаков, используемой И. Тургеневым в черновиках
«Стихотворений в прозе»: «.», «,.» и «...»); различных сочетаний всех
этих знаков, в том числе и в сочетании с пробелом строки. Вот
несколько характерных примеров:
Я сидел со старушкой, остановившей время. - Уголовный розыск
будет - докапываться до уголовных причин смерти Лермонтова!? -
Михаил Юрьевич, - это называется - Валериком? - речкой смерти? -
... Это был бред,..);
(Я знаю —
«...Жанна Гоммер де-Гэлль так описывала Тэбу, генерального
консула:
«...Тэбу в самом деле смешон; он ходит с утра в светло-синем
фраке, со жгутом и с одним эполетом и золотыми с якорями пуговицами, в
белом жилете и предлинных шпорах (хотя он на лошади и без шпор
держаться не умеет) и нанковых, несмотря на осень, панталонах. Костюм
его совершенно напоминает Людовига XVIII блаженной памяти. Он
очень смешон, особенно когда вальсирует или галопирует и садится на
минуту, весь впопыхах. Он, кажется, лечится от воображаемого жира и
танцует более для моциона. Он страдает закрытым геморроем...»);
(- Она была права, ваш штосе раскрыт Жанной Дюкло,
Печориным я перепонтирую вас, - причем, оказывается, Жанну Гоммер де-
Гэлль совершенно не следовало выигрывать штоссом Жанны Дюкло.
)•
Далее, экспансия стихового начала в прозе Пильняка
проявляется в частом использовании повторов и параллельных
конструкций, в том числе в зачинах соседних абзацев, что создает
характерный для стиха эффект анафории (например,
начинающиеся с «Я» предложения в «Синем море» (1928); зачины строф в
рассказе «Старый сыр» (1923) и т. д.).
БЛ. Пильняк
465
Своеобразным аналогом часто встречающейся в поэзии
XX века полиметрии можно считать использование в
графической прозе Пильняка разных видов шрифта, что безусловно
диктует читателю смену установки при чтении, прихотливую паузи-
ровку, перебои ритма - т. е. эффекты, особенно характерные
прежде всего для полиметрического стиха.
Пильняк использует четкое графическое выделение в
авторском тексте цитат, подлинных или «инсценированных», что
является чертой «монтажных» поэтических произведений. При
этом «цитатное многоголосие» - характерная черта именно пиль-
няковской графической прозы; у большинства других авторов ее
функции - чисто «орнаментальные» и ритмообразующие; у
Пильняка на них накладывается еще одна - введение в авторский
художественный текст документа и, соответственно, создание
иллюзии документальности. И здесь оказываются значимыми
аналогии с параллельными явлениями в поэзии той же поры, где
наблюдаются два основных подхода к использованию чужого
документального слова: его «растворение» (ометривание) и монтаж,
т. е. введение в стихотворный текст прозаических цитат без
изменения их природы.
Мастерски использует Б. Пильняк столкновение цитат в
повести «Штосе в жизнь», где в рамках одной из частей (второй)
соседствуют короткие цитаты из стихов М. Лермонтова, достаточно
обширные - из его «Дневника Печорина» и сочинения «пиит
местных витий»: «Распутство и пьянство на советских курортах надо
выжигать каленым железом», «половое воздержание - всегда
безвредно», «курортная физкультура - лечебная процедура» и т. д.
Интересно, что смягчает этот контраст собственно авторская
проза Б. Пильняка, очень разная по стилю и ритму: комментируя
«Дневник Печорина», он старается копировать особенности
лермонтовской прозы с ее короткими, простыми по синтаксису
фразами; напротив, между цитатами из «курортной поэзии» вставлен
фрагмент подчеркнуто индивидуализированной, сугубо пильня-
ковской прозы с длинными периодами, насыщенными
перечислительной интонацией и перебиваемыми эмоциональными
восклицаниями. Затем идет рубленый «документальный диалог», затем -
вновь подражание лермонтовской прозе и т. д.
Для подчеркивания подлинности документа нередко
используются и дополнительные «документальные приемы» -
например, старая орфография («Голый год»); вклеивание
«настоящей» газеты.
Другие примеры введения документа в прозу Б. Пильняка -
это воспроизведенный в «Повести непогашенной луны» (1926)
466
протокол консилиума; в рассказе «Олений город Нара» (1926) -
запись мистера Г. в книжечке Б. Пильняка; отрывки из писем и
газетных статей в «Созревании плодов» (1935), причем
произвольно прерываемые автором и подключаемые им к авторскому
тексту через союзы и запятые:
...«поэтому нам трудно».
Действительно, «все ненцы сейчас в артели». Там же -
требования ивановских рабочих, отрывки из документов полиции и т. д.
Все эти признаки в сочетании с графическим и
шрифтовым выделением отдельных фрагментов текста и создают
индивидуальный ритмический тип пильняковской прозы, наиболее
отчетливо проявившийся в романах «Голый год» и «Машины и
волки».
Особенно сложная, многоступенчатая система средств
графической прозы обнаруживается в «Голом годе» (1920). Среди
них важное место принадлежит многочисленным цитатам -
прозаическим и стихотворным. Причем прозаические, как это часто
бывает у Пильняка, записываются обычно с отступом от края
листа вправо, через пробел от основного текста. Это и отрывки из
книги героя романа Семена Зилотова «Бытие разумное», и
выписки из летописи и других исторических источников, старинных
книг, а также записки и объявления; так же выделяются в «Голом
годе» тексты вывесок, перечни книг и т. д. Другие аналогичные
монтажные материалы - те же вывески, текст мандата, правила
для торгующих - располагаются в центре страницы.
С отступом вправо печатаются также фрагменты
авторского текста, выпадающие из линейного развития сюжета («а в это
время...»; «комераж» Мишки Цвелева и т. д.) или резко его
перебивающие по тону (например, звукоподражательное описание
метели; выделяемая в подчеркнуто экспрессионистской манере
сцена обыска); иногда также - экспозиции новых фрагментов.
Тем же способом выделяются и авторские предуведомления типа
«и вот рассказ...» или «рассказ об этом ниже».
Вообще, авторское присутствие в «Голом годе»
проявляется не только в самом тексте, но и за его традиционными
внешними пределами, в «издательских» сносках и комментариях;
например, в сносках приводится «полный текст» упоминающихся в
«Голом годе» песен и пословиц, рассказывается о сегодняшнем
бытии ордынских и т. д. Этой же цели - «вынесению» автора за
текст - служит и «объяснение к подзаголовку» одной из глав, и
фрагмент, названный «необходимое примечание». Все
перечисленные типы текстовых вставок отчетливо корреспондируют с
аналогичными явлениями в стихе.
Б.Л. Пильняк
467
Встречаются в «Голом годе» и короткие главки. Это,
например, «Вступление», состоящее из ссылки на источник цитаты и
самой цитаты (пять строк), главки из двух, трех, пяти строк и
особенно примечательная «версейная» глава седьмая (последняя):
Россия.
Революция.
Метель.
Здесь появляются метр и явная перекличка со стиховым
«блоковским» контекстом, который задан эпиграфом к роману,
взятым из «Возмездия».
Кстати, на близость пильняковской «революционной»
прозы к стихам А. Блока указывает в своих мемуарах Глеб Алексеев:
«"Двенадцать" - музыка революции, а не утверждение, и не
отрицание ее... "Голый год", "Иван-да-Марья", "Былье" Бориса
Пильняка - музыка революции, а не искание ее смысла и даже не
отдельные вехи ее пути. <...> Быть может, только музыка - музыка
революции одна и под силу сердцу, раскрытому как окну,
навстречу урагану и внемлющему его грозные звуки»8.
Наконец, интересна градация фрагментов «Голого года»:
нумерованные главы с названиями и - часто - подзаголовками в
скобках; главки с заголовками разрядкой в середине строки,
выделяющие обычно вставные эпизоды, чьи-то рассказы и т. д. и
носящие сугубо факультативный характер; фрагменты текста,
выделяемые звездочками; фрагменты, отбиваемые пробелом. При
этом иерархия далеко не всегда совпадает с объемными
отношениями фрагментов. Например, упоминавшаяся глава седьмая вся
состоит из трех строк-слов и не делится на фрагменты, в то время
как другие главы занимают десятки страниц.
Все это позволяет Пильняку создать сложную
ритмическую партитуру текста, заметно ограничивающую обычный
читательский «произвол»: «Голый год», как и многие другие
произведения писателя, мы вынуждены читать с теми паузами и
перебоями ритма, которые диктует нам автор. Именно в этом и
заключается главная специфическая особенность графической
прозы Б. Пильняка и - шире - этого явления русской прозы
начала XX века в целом.
Вместе с тем во многих рассказах и очерках Пильняка
названные ритмообразующие средства используются менее
массированно или же вообще отсутствуют.
Кроме того, в последующих переизданиях своих ранних
произведений автор также нередко смягчает полиметрию, отка-
468
зываясь от использования разных шрифтов, нетрадиционной
записи цитат, авторских знаков и т. д.; к сожалению, еще более
страдает авторский замысел в большинстве современных изданий
прозы Б. Пильняка, по сути дела не воспроизводящих ее
оригинального облика и стоящей за ним ритмической конструкции,
А ведь именно она определяет - в ряду с другими
составляющими - неповторимое художественное своеобразие многих
образцов художественной прозы Б. Пильняка, вписывающихся в
традицию графической прозы.
В романе «Созревание плодов» (1935) очень значимой
оказывается игра строф-эпиграфов, главная тема которых -
понимание природы традиции применительно и к искусству Палеха, и к
советской литературе. Тему эту ведут в книге цитаты из
автобиографии художника И. Голикова, а также автоцитаты, взятые из
предыдущей главы и включающие рассуждения писателя о
наследии классического русского романа.
При этом цитаты-эпиграфы частично повторяются и
печатаются обычно без подписи. Такой способ цитации находит
параллели в практике создания стихотворных произведений с так
называемыми авторскими прозаическими эпиграфами.
Очевидно, и в «Созревании плодов» можно говорить о монтаже, причем
достаточно изощренном: авторское отступление превращается в
дальнейшем течении романа в «документальный текст» и далее
используется уже в этом новом, «отчужденном» качестве.
Применяет Б. Пильняк и разбиение текста на главы
небольшого объема, в том числе состоящие из одного абзаца и даже
строки. Пример этого находим уже в рассказе 1914 года «Целая
жизнь», где из десяти глав четыре - пятая, седьмая, восьмая и
девятая - миниатюрны по размерам (пятая - пять абзацев, восемь
типографских строк; седьмая - один абзац, семь строк; восьмая -
один абзац, шесть строк; наконец, девятая - один абзац, одна
строка: «Так прошло 13 лет их жизни»). Здесь в полной мере
срабатывает чисто стихотворный закон единства и тесноты стиховой
конструкции, открытый Ю. Тыняновым и предполагающий
обратно пропорциональную зависимость смысловой и
эстетической значимости каждого текстового отрезка и общего словесного
объема этого отрезка в ряду других единиц того же уровня (т. е.
чем меньше слов в строке, тем значимее каждое слово; чем
меньше строк в строфе, тем значительнее каждая из строк и т. д.). В
названном примере это очевидно: девятая глава-строка «обнимает»
13 лет жизни и подводит итог рассказу. Характерно также, что
ступенчатость композиции последних глав подготавливается в
его предыдущих главках.
Б.Л. Пильняк
469
Подобного рода миниатюрные главки Б. Пильняк
использует и в рассказах «Год их жизни» (1916; пятая глава состоит из
одного абзаца длиной в две типографские строки); «Полынь»
(последняя, пятая, глава - два абзаца, три строки); «Наследники»
(1919; последняя, шестая, главка - два абзаца, шесть строк);
«Человеческий ветер» (1925; последняя главка - «мораль» из двух
строк); «Жених во полуночи» (1925; последняя главка -
«эпилог» из пяти строк) и т. д. Характерно, что в большинстве
случаев короткие главы завершают рассказ.
Принято считать, что дробление большой прозы на
небольшие по объему соразмерные фрагменты находит соответствие в
обращении к миниатюрным автономным формам прозы. В связи
с этим необходимо напомнить, что Пильняк начинал свой путь
именно стихотворениями в прозе.
Таким образом, можно говорить об особом, оригинальном
способе внесения в прозу стихового начала, выработанном
Пильняком в активном диалоге с прозаиками-новаторами его времени,
в первую очередь - с Белым и Ремизовым.
1 Замятин Е. Новая русская проза // Замятин Е. Сочинения. М.,
1988. С. 426.
2 См.: Овчинников Г. Борис Пильняк в «Старом Владимирце» //
Б.А, Пильняк: Исследования и материалы. Вып. II. Коломна, 1997.
С. 144-150.
3 Шкловский В. Пильняк в разрезе // Шкловский В. Гамбургский
счет. М., 1990. С. 265.
4 Рашковская Л. [Пародия на прозу Б. Пильняка] // Жизнь
искусства. 1923. № 17. С. 5.
5 Пильняк Б. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1930. Т. 1. С. 9.
6 Воронский Л. Борис Пильняк // Вороиский А. Избр. статьи о
литературе. М, 1982. С. 87-88.
7 Там же.
8 Алексеев Г. Борис Пильняк // Встречи с прошлым. Выи. 7. М„
1990. С. 183.
К.Ф. Жаков
Творчество Каллистрата Жакова в равной мере принадлежит
коми и русской культуре начала XX века. Особенно это касается его
литературных произведений, поскольку они создавались на
русском языке и несут на себе отчетливый отпечаток литературных
явлений того времени. Так что представляется вполне
закономерным рассматривать поэтические творения крупнейшего коми
писателя начала XX века в контексте русской стихотворной
культуры этой эпохи.
Как известно, русский читатель обратил внимание на новое
литературное имя после появления стихов К. Жакова в «Зеленом
сборнике стихов и прозы», отмеченных сочувственной рецензией
А. Блока. Показательно, что великий русский поэт-новатор
заметил именно это стихотворение К. Жакова - одну из «Песен Пама
Бур-Морта»: непривычность свободного стиха для русской
традиции в 1904 году была еще очень ощутима, основные опыты
самого А. Блока в этом направлении были пока впереди.
Именно «Песни Пама» представляют интерес и для нас,
поскольку их место в русской поэзии начала XX века
действительно уникально. Дело в том, что остальные стихотворные
произведения К. Жакова (лирические «Стихи неизвестного поэта» из
книги, в которую вошли «Песни», и даже «Биармия») с точки
471
зрения стиховой культуры своего времени - явления вполне
привычные. Действительно, лирические стихи выполнены
традиционными ямбами и амфибрахием, «Песня молодого северянина»
тоже в соответствии с русской традицией - «песенным» хореем;
наконец, самое значительное произведение Жакова-поэта,
эпическая поэма «Биармия», - четырехстопным белым хореем, стихом
русских переводов «Калевалы» и «Гайаваты». Традицию же
«Песен Пама» в русской поэзии обнаружить значительно сложнее.
Цикл эпических стихотворений выполнен свободным
стихом. После Жакова верлибр активнее входит в русло русской
поэзии, но в 1904 году его опыты оказались в числе первых
действительно оригинальных русских верлибров.
Интересно, что в эти же годы - «в осень 1903 и в основном
в 1905» * - Константин Бальмонт переводит целую книгу
верлибров Уолта Уитмена, отмечая: «При передаче строк Уитмена на
русский язык я соблюдал наивозможно большую точность...
Величайшая заслуга Уитмена - что он создал свой собственный
поэтический язык, добровольно отказавшись от доступных всем
нам созвонностей рифм. Без рифм, без обычных прикрас стиха,
без обычной, свойственной стиху, правильной размерности, он
достигает особого внутреннего ритма, создает дикие циклические
напевы и втягивает в свой стих нежнейшие наивности, что
таятся в движении воли и в шелестении ветерков»2.
Мы позволили себе такую большую цитату лишь потому,
что данная Бальмонтом характеристика Уитмена,
датированная тем же годом, что и выход в свет книги Жакова «На Север,
в поисках за Памом Бур-Мортом», вполне приложима к циклу
«Песен», завершающих эту книгу. Действительно, Уитмена и
Жакова роднит эпическая ориентация (прежде всего на
Гомера)3, пантеистическое мировоззрение, преклонение перед
наукой и стремление воспеть ее новейшие открытия в поэзии,
объять стихом весь мир, все разнообразие его конкретных
проявлений4.
Разумеется, наряду с явным сходством творческой манеры
двух поэтов, разделенных большим интервалом во времени и
пространстве, есть и не менее существенные различия,
касающиеся, в первую очередь, их отношения к изображаемой
действительности. Американец Уитмен, «певец грядущей демократии»,
известен своим оптимизмом, которого не может поколебать даже
созерцание человеческих страданий и смертей. Жаков, напротив, -
и это тоже вполне вписывается в традицию русской литературы -
склонен сострадать не только человеку, но и любому другому
живому существу, даже самой материи; его герой созерцает много-
472
образие жизни не с философским равнодушием Уитмена, а с
плачем и молитвой. «Я славлю себя и воспеваю себя» - начинает
американский поэт самую известную свою поэму и заканчивает
ее утверждением, что «никто, даже Бог, не выше, чем каждый из
нас для себя»; для Жакова же поиск и обретение Бога,
растворенного в природе, - главная цель человеческого скитания по
бесконечности мира - «ибо я странник не одной Земли. А всей
вселенной...»5.
К. Бальмонт, переводя верлибры Уитмена и отмечая
свободу от рифмы и метра, тем не менее не решается окончательно
отказаться от традиционных примет стиха и частично метризует
свои переводы, т. е. делает их значительно менее «свободными»,
чем оригинал.
Верлибр Жакова свободен в полном смысле этого слова: в
нем нет ни рифмы, ни метра, ни уравнивания строк по числу
слогов и ударений, ни строфической урегулированное™. Правда,
метр содержится почти во всех первых строчках отдельных
стихотворений, но он исчезает тут же, во вторых строчках, не успев
породить метрической установки на восприятие.
Характерно и то, что в самом объемном из верлибров
цикла Жаков монтирует в свободный стих большой фрагмент верее,
тем самым подчеркивая, что отчетливо понимает структурную
разницу между двумя «переходными» формами организации
художественно-речевого материала. Это подтверждается еще и тем,
что в свободном стихе Жаков достаточно использует перенос -
неотъемлемый компонент именно стиховой структуры, всегда
заметно активизирующийся в свободном стихе. Изобретательно
использует поэт также возможности графики верлибра,
присущей ему смысловой свободной строфики, разбивая текст на
фрагменты в соответствии с логическим дроблением целого.
В своих «Песнях» Жаков не столько лирик, сколько
оратор: его текст пестрит восклицательными и вопросительными
знаками, многоточиями, другими приметами ораторского стиля.
Это тоже сближает его с Уитменом и устанавливает
определенную дистанцию с горячо любимыми поэтом эпическими
авторами прошлого.
Безусловная ораторская установка в сочетании с
освобожденностью стиха от всех традиционных ограничений формы
позволяет говорить о Жакове как о явлении, возникающем в
процессе прозаизации стиха. Напротив, его проза - не только сказочно-
художественная, но и автобиографичная, и даже научная - несет
на себе отпечаток несомненного влияния поэтической,
стихотворной традиции. Сам Жаков не раз писал об этом, справедливо
К.Ф.Жаков
473
видя слияние поэзии и философии в своем творчестве, отражая в
нем синкретическое единство культуры, не прошедшей всех
ступеней европейской цивилизации6.
В другой книге, чисто философской по названию, Жаков
доказывает близость художника (опять-таки на примере поэзии)
и философа тем, что оба они неизбежно субъективны в
восприятии и изображении мира:
«Что мир поэзии не оказывается равным реальному миру,
это видно уже из того, что в области вымысла чувствуется
отсутствие давящей реальности. Во все времена мифологические
народы, окруженные богами, не испытывали поэзии в своем
мировоззрении, потому что для них все это было очень реально. Для нас
же, не верующих в богов, мифология древних сладчайшая поэзия,
перлы ее. То же самое жизнь человека для философа, знающего,
что понимание мира не адекватно ему, что оно зависит от нашей
организации и скоропреходяще, жизнь для него сказка, поэзия
высшего рода.
Таким образом, сущность поэтического творчества
заключается в психическом синтезе отрывочных наблюдений
действительности... Вот почему гениальная повесть, поэма или драма
иногда представляется глубочайшим постижением смысла
жизни, уразумением тайных пружин человеческих поступков: жизнь
в перспективе поэта может быть выше и стройнее, осмысленнее и
целесообразнее, чем сама пестрая действительность»7.
Понятно поэтому, что в полном соответствии со своим
пониманием природы и задач философии Жаков без сомнений
включает в самые, казалось бы, далекие от художественной
стилистики книги фрагменты глубоко поэтичные.
Если в научных трудах Жакова влияние поэзии
сказывается в основном в лирических отступлениях, в нарочитой
субъективности повествования, то в прозе художественной
наблюдается еще более сильная экспансия поэтического начала, в том
числе и на уровне структуры текста.
Так, небольшие рассказы и легенды из ранних книг
Жакова можно рассматривать в русле традиционных «стихотворений в
прозе». Особенно это относится к его миниатюре «Звуки
природы» из сборника 1907 года «Из жизни и фантазии», вполне
соответствующей канонам этого жанра в его варианте начала XX века.
Влиянием стихотворной лирики можно объяснить и деление
объемного прозаического целого на небольшие соразмерные
главы, сопровожденные эпиграфами (как в книге «Сквозь строй
жизни») и использование в ряде произведений версейной
строфы; можно обнаружить в лирической прозе Жакова и отдельные
474
метрические фрагменты. Наконец, в «Жизни Пама Бур-Морта»
встречаем отрывок так называемой графической прозы,
отмечающей наиболее эмоциональное место текста:
«"Молитесь! Пусть ваша душа сольется с миром. Обнимите все.
Целуйте землю и слезами облейте ее.
Плачьте, плачьте бесконечно...
Плачьте!
Вы - вечное страдание...
Плачьте!
Вы - сущность...
И душа волхвов слилась с душою Бур-Морта, и с душою
Вселенной...
И плакали они бесконечно...
И светлело, и светлело в их душе...
Плачьте!
Вы - боги... Еще шаг...".
Волхвы и Пам-отец стали учениками Бур-Морта, и народы
Сибири не тронули страны предков его»8.
Очень часто Жаков монтирует стих и прозу в пределах
одного текста, что также является типичным для русской
литературы начала XX века. Мы уже отмечали, что Жаков использует и
обратный вариант монтажа: прозы в стих в последней из «Песен».
Но ведь она, в свою очередь, включена в контекст объемного
прозаического текста прозиметрической по своей природе книги «На
Север в поисках за Памом Бур-Мортом»9.
Кстати сказать, прозиметрия встречается и в коми
эпической поэзии - например, в песнях «Сын Оленевода», «Младший
Тынчос», «Старик хозяин Красных оленей и Навуча сын», «Пе-
дор Кирон» и др.10 То есть применительно к книге «На Север в
поисках за Памом Бур-Мортом» вполне правомерно говорить о
синтезе двух структурных традиций - русской и коми.
Таким образом, в творчестве Каллистрата Жакова мы
находим практически весь спектр «пограничных» явлений,
характерных для «поисковой» литературы его времени: от верлибра
до стихотворения в прозе, лирической, графической,
строфической, метрической прозы. Вместе с тем, «перебирая» варианты,
типичные для современной ему русской словесности, Жаков
находит и свои, во многом неповторимые: например, «научный»
верлибр «Песен Пама» или «многослойную» прозиметрию
объемной книги. Можно сказать, что поиски коми писателя не
только вполне вписываются в общую картину эволюции рус-
К.Ф.Жаков
475
ской литературы начала XX века, но вносят в нее собственные,
в значительной мере уникальные новации. И только
«закрытость» творчества Жакова до самого последнего времени не
позволила русским ученым до сих пор обратиться к исследованию
места русских произведений поэта и философа в контексте
литературы начала века.
1 Бальмонт К. Полярность // Уитмен У. Побеги травы. СПб.,
1911. С. 7.
2 Там же. С. 7-8.
3 О прямой связи «открытия» Гомера и собственного обращения
к стихам Жаков писал: «Когда я в Вологде после реального училища
впервые открыл Гомера, я долго рыдал и стал писать стихи "О Паме"»
(Жаков К. Сквозь строй жизни. СПб., 1912. Т. 1. С. 106).
4 Более подробная характеристика натурфилософских взглядов,
выраженных в «Песнях Пама», дана в статье В. Демина «Поэзия Жакова».
См.: Творчество К.Ф. Жакова. Сыктывкар, 1991. С. 32-35; Мир
поэтических откровений // Вестник культуры Коми ССР. 1991. № 2. С. 23-25.
5 Жаков К. Указ. соч. С. 107.
6 См.: Жаков К. Теория переменного и предела в гносеологии и в
истории познания. СПб.: Изд. М.В. Пирожкова, 1904. С. 156-157.
7 См.: Жаков К. На Север в поисках за Памом Бур-Мортом. СПб.,
1905. С. 147.
8 Ценные наблюдения над структурой этой книги в связи с ее
проблематикой см.: Лисовская Г. Новеллистика К. Жакова //
Творчество К.Ф. Жакова. Сыктывкар, 1991. С. 13-14.
9 См. в сб.: Коми народный эпос. М, 1987.
10 Современный исследователь творчества Жакова упоминает эту
книгу именно в связи с фольклорными основами творчества писателя.
См.: Туркин А. К.Ф. Жаков // Жаков К. Под шум северного ветра.
Сыктывкар, 1990. С. 28.
A.C. Неверов
Цикл «маленьких рассказов» А. Неверова, подготовленный
писателем к изданию под общим заголовком «Радушка» и увидевший
свет уже после смерти автора1, до недавнего времени не
привлекал к себе особого внимания исследователей. Причина этого,
видимо, в кажущейся «случайности», неорганичности книги в
творческом процессе писателя, в его художественной эволюции. При
таком взгляде «Радушка» оказывается на периферии творчества
Неверова и - автоматически - за пределами круга
анализируемых произведений писателя.
Однако при более пристальном рассмотрении этого цикла
и его особенностей - собственно художественных, жанровых,
ритмических - нельзя не заметить, что «Радушка» представляет
серьезный интерес и для понимания мировоззрения и творчества
Неверова, и для характеристики всей литературной эпохи, в
которую она родилась. Наконец, «Радушка» представляет интерес и
чисто эстетический, как произведение несомненно заметное,
яркое, обладающее бесспорными идейными и художественными
достоинствами.
Прежде всего - о самой книге, о ее жанровом статусе.
Интересно, что большинство «маленьких рассказов» было
первоначально опубликовано автором вне рамок составляющего книгу
477
цикла, хотя и не изолированно, а в виде самостоятельных
небольших циклов. «Отрывной календарь» же был опубликован вообще
отдельно, но и он представляет собой цикл коротких рассказов, а
в «Радушке» становится циклом в цикле.
Очевидно, Неверов работал не над разрозненными, не
связанными между собой прозаическими миниатюрами, а над
целостным образованием, состоящим из ряда автономных текстов.
Вероятно, тенденция к циклизации заложена в самой жанровой
природе прозаической миниатюры, «не терпящей»
изолированного существования, а требующей закрепления и развития
содержащихся в ней идей и образов в серии других, продолжающих ее
во времени, но автономных по природе текстов - «как отдельный
кусочек, элемент мозаики, каждый из этих рассказов, существуя
сам по себе, независимо от остальных, многое бы потерял в своем
содержании, но в совокупности с другими приобретает особый
глубинный смысл, составляет законченную и полную картину
мира»2.
Неверовский цикл включает в себя шестнадцать
произведений; одно из них - «Отрывной календарь» - носит
подзаголовок «Роман моего сердца» и само представляет собой цикл из
четырнадцати прозаических миниатюр, лишь шесть из которых
связаны между собой прямым фабульным ходом и общей
героиней. Следовательно, «Отрывной календарь» можно
рассматривать как «цикл в цикле», уменьшенную до размеров одного из
элементов модель целого. Проводя аналогии со стихотворным
сверхтекстовым единством, можно сопоставить место этого
произведения в «Радушке» с местом лирического цикла или даже
поэмы в целостном поэтическом сборнике. Наличие его в составе
цикла только подчеркивает однородность этого образования,
включающего ряд именно одинаковых по размерам, близких
структурно, идентичных по жанровой природе текстов, которые
правильнее всего будет назвать «стихотворениями в прозе», а
всю книгу целиком - циклом таких стихотворений.
Причем «Радушка», бесспорно, «чистый» образец жанра:
это подтверждает и открытый лиризм повествования от первого
лица, и циклизация текстов, и отчетливое авторское
противопоставление цикла остальным произведениям писателя. Таким
образом, мы можем далее говорить о «Радушке» как о
подготовленном к печати самим автором цикле из шестнадцати
стихотворений в прозе, а о каждом из составляющих ее «маленьких
рассказов», соответственно, как о стихотворении в прозе.
Хотелось бы обратить внимание еще на одну особенность
неверовских стихотворений в прозе, сближающую их с образца-
478
ми жанра, данными Тургеневым. Это - заглавия стихотворений,
как правило, краткие, обобщенные, выражающие символический
смысл каждого произведения. Надо сказать, что симптоматично
также и само называние каждого стихотворения в прозе в
отличие от стихотворной лирики. Такие, подчеркнуто
«прозаические» по своей природе, названия стихотворений в прозе
сохраняются в последующих образцах жанра, что позволяет считать и
сам факт обязательного называния, и сугубо содержательный
характер заголовка одной из важных примет жанра
стихотворений в прозе.
Современник называет неверовскую «Радушку»
«прозрачным родником художнического мироощущения», «творческим
манифестом художника», в котором он «манифестирует свое
приятие жизни, радость бытия» и поднимает «этот заношенный и
ошаблоненный род литературной формы на былую тургеневскую
высоту»3. «Любопытными» и «порою очаровательными» назвал
стихотворения в прозе А. Неверова первый серьезный
исследователь его творчества Н. Фатов4. Наконец, уже в наше время
отмечено, что в «Радушке» «лирическая сторона его писательского
дарования нашла свое наиболее законченное воплощение»5.
Следуя тургеневской традиции, Неверов создает в своем
лирическом цикле настоящий гимн любви, человеку. Сравнивая
вдохновенные, пронизанные пафосом строки стихотворений в
прозе с рассказами Неверова той же поры, нельзя не согласиться,
что именно в «Радушке», связанной «с темой будущего, с темой
новой жизни»6, писатель с наибольшей определенностью
выразил свои эстетические идеалы.
Сюжет книги развивается по принципу лирического цикла;
каждое новое произведение, фабульно не связанное с
предыдущим, подхватывает и развивает его идеи и образы, подтверждает
его сопоставлениями и параллелями.
Первое стихотворение в прозе - «Радушка» - своего рода
эпиграф, зачин цикла, неразрывно связанный с посвящением:
«Молодости своей посвящаю эту книгу». В нем сразу же задается
и главная тема цикла - возвышенная, чистая любовь
лирического героя, правда, пока не персонифицированного автором.
Второе стихотворение цикла «Цветок» и третье «Поэма о
женщине» выражают восхищение рассказчика «красотой
совершенного», «источником, дающим радость», - женщиной. Тексты
во многом параллельны по основной мысли, но контрастно
противопоставлены друг другу по форме повествования: «Цветок»
написан в форме притчи от третьего лица, «Поэма о женщине» -
в виде взволнованного, восторженного монолога.
A.C. Неверов
479
Логическим продолжением «Поэмы о женщине»
становится «Птица малая» - аллегория любви, написанная в виде притчи;
за ней следует «цикл в цикле» «Отрывной календарь»,
рассказывающий с помощью предваряющих и завершающих основную
цепь событий притч и аллегорий историю конкретного чувства -
любви лирического героя к Елене и его измене Наталии
Федоровне (характерно, кстати, абстрактно-символическое
именование любимой женщины и конкретно-сниженное - нелюбимой).
Затем в тринадцатой главке «Календаря» скупо констатируется
разрыв с любимой, а четырнадцатая - это вновь вернувшийся на
абстрактный уровень гимн женщине вообще.
Финал «романа моего сердца» возвращает нас к
восторженному пафосу первых произведений цикла. Но через идеальное
чувство героя прошла трещина, и аллегорические «Счастье»,
«Любовь» и «Горе», следующие за «Отрывным календарем»,
повествуют нам о его сомнениях.
В миниатюре «Человек без одежды» герой вновь
возвращается к былой восторженности, однако «Чертенок» открывает
ему глаза на возможность женской неверности, измены
любимой (в первых строках стихотворения он называет ее
«цветком», вновь вызывая в памяти начало цикла); за ним следуют
«Бродячий поэт», «Свинья и небо», «Жук, получивший
свободу» и «Воробей» - стихотворения в прозе, не связанные
напрямую с любовью, главной темой цикла, но оказывающиеся, попав
в окружение посвященных ей стихотворений, новым циклом
персонифицированных раздумий автора о любви, любимом
человеке и самом себе. В этих стихотворениях в прозе очевидно
нарочитое снижение образности: на смену Цветку, Птице
малой, Мотыльку первых стихотворений цикла приходят здесь
Свинья, Жук, Воробей... А до их появления, в «Бродячем
поэте», писатель повествует о своем сомнении в смысле и
ценности творчества.
Наконец, в финальном стихотворении цикла - «Аннушке» -
Неверов вновь возвращает нас к великой силе любви, теперь уже
персонифицированной в образах старика Пилюгина и его снохи;
из сфер абстрактных действие цикла перемещается в
обстоятельства, внешне сниженные, напоминающие чем-то обычный
антураж Неверовской «деревенской прозы». На самом же деле в
стихотворении заключен глубокий обобщающий смысл:
спустившись из заоблачных далей мечты и притчи, Любовь - главная
героиня цикла - обретает плоть и конкретность, она торжествует
повсюду, даже в таких глухих углах, как пилюгинская изба, и
освещает своим светом жизнь Человека.
480
В эпилоге цикла - стихотворении «Поэту» - отразились, с
одной стороны, уже высказанные ранее сомнения автора в
ценности своего творчества, в частности самого цикла «Радушка»
(«.„тебя будут читать сто первые»), с другой стороны - автор
утешает поэта.
Однако ни скептическая окраска «Поэта», ни
рассудочность, резонерство предшествующих «Аннушке» аллегорий
ничуть не снимают общего пафоса цикла, скорее
аккомпанируют ему, подвергая испытанию иронией излишнюю
восторженность тона, но не опровергая при этом сути авторского
пафоса.
Для нас особенно интересно то, что Неверов, захваченный
ритмическими поисками своего времени, использует в «Радуш-
ке» (в отличие от Тургенева) и фрагменты метрической прозы
(например, в «Бродячем поэте» и «Поэме о женщине»), и верее
(четырнадцатая глава «Отрывного календаря»).
Одним из специфических способов ритмизации прозы в
«Радушке» является графическое выделение отдельных
фрагментов текста, подчеркивающее их особую ритмообразующую
роль. Например, в «Поэме о женщине»:
Лжете!
Короли,
епископы,
строгие судьи,
бедные нищие,
согбенные монахи -
все идут по одной дороге, все приходят к источнику, дающему
радость.
Или в «Аннушке»:
В ней -
солнце и
воздух,
земля и
небо,
и желание прожить еще шестьдесят два года.
Графическую прозу Неверов использует затем и в
«Ташкенте - городе хлебном».
Характерно, что Неверову принадлежит также несколько
верлибров, тоже датированных началом 1920-х годов.
A.C. Неверов
481
Пример Неверова убедительно показывает, что в
обстановке напряженных ритмических поисков Серебряного века даже
«писатели из народа», несмотря на явный дефицит опыта и
культуры, оказываются вовлеченными в поле активных
экспериментов своего времени и создают по мере сил произведения,
используя последние открытия своих более грамотных и искушенных
современников.
1 См.: Неверов Л. Радушка: Маленькие рассказы. М., 1924.
2 Дунаев М. Своеобразие личности - своеобразие творчества //
Творчество И.С. Соколова-Микитова. Л., 1983. С. 142.
3 Якубовский Г. Александр Неверов // Александр Неверов. М,
1929. С. 13.
4 См.: Фатов Н. A.C. Неверов: Очерки жизни и творчества. Л.,
1926. С. 149.
5 Скобелев В. Александр Неверов. М., 1964. С. 125.
6 Там же.
Л.И. Добычин
В фундаментальном, несмотря на ограниченный объем,
исследовании В.В. Эйдиновой «О стиле Леонида Добычина»,
опубликованном в первом выпуске «Добычинских чтений»,
исследовательницей сформулирован главный принцип поэтики писателя.
По ее утверждению, «стилевой закон творчества Добычина,
планомерно организующий его поэтику и, вместе с тем,
проступающий в каждой ее "доле", в каждом малом и крупном ее
компоненте, - открывается (определим его так) как закон тождества,
иначе - как закон уравнивания (идентичности, однотипности,
приведения к общему знаменателю) различных вещей и явлений.
Он пронизывает добычинские тексты бесконечно возникающим
мотивом похожести, оборачивающимся мотивами стертости,
нивелированное™, снятия особенного, отличного, единственного в
своем роде. Они распространяются во всей фактуре
произведений писателя, в которых выстраиваются повторяющиеся ряды
вещей, жестов, портретных деталей, атрибутов одежды, слов,
внутренних состояний и т. д.»1
Далее исследовательница убедительно доказывает этот
закон на обширном и разнообразном материале добычинского
слова, отмечая, в частности, и «особый ритмико-синтаксический
строй»2 прозы писателя. К сожалению, В.В. Эйдинова
ограничило
вается в статье констатацией «мерного
синтаксически-ритмического рисунка писательского слова»3 Добычина, не
останавливаясь подробно на механизме отмеченной мерности.
Разумеется, что Л. Добычии, будучи, безусловно, одним из
крупнейших русских прозаиков своего времени, не мог оказаться
за рамками дискуссий о новой прозе; недаром В.В. Эйдинова в
упоминавшемся уже исследовании справедливо отмечает
«закономерность его рождения в литературе 20-30-х годов»4.
Метр в прозе Л. Добычина обнаруживается сразу, стоит
читателю «включить» метрическую установку при чтении. Эта
общая закономерность внешне срабатывает и в прозе Л. Добычина.
Так, в небольшом рассказе «Козлова» обнаруживается 82
метрических фрагмента, из них в середине фразы - лишь 3, в конце - 13,
остальные, соответственно, в началах предложений (всего метр
встречается, таким образом, в начале 37,9% предложений
рассказа). В свою очередь, из 66 начальных метрических фрагментов
почти половина - 27 - употребляется в начале абзацев, так что
доля метрически начинающихся строф еще выше (39,0%). Если
же говорить об абсолютном начале текста, то метром
оказываются захвачены зачины 80% рассказов Добычина. Таким образом,
автор, безусловно, задает читателю определенную метрическую
установку, которая в дальнейшем срабатывает, однако не
линейно-автоматически (как в прозе А. Белого, для которой всегда
характерен тот или иной безусловно преобладающий метр,
обыкновенно - трехсложный), а более гибко, возникая, как правило, без
жесткой связи с содержательным наполнением метризуемого
фрагмента.
Последнее утверждение требует, однако, по меньшей мере
двух оговорок. Первая касается принципиального различия
метрических особенностей рассказов из первого и второго
сборников: в «Портрете» метр встречается значительно чаще и
охватывает порой целые абзацы, так что здесь Добычин оказывается
ближе к А. Белому, чем в своих ранних рассказах. Вторая,
очевидно, напрямую связана с общей парадоксальной ориентацией
художественного мира Добычина: метр в его рассказах, особенно
ранних, может появляться практически в любом фрагменте
текста, но реже всего он встречается как раз там, где его более всего
ожидаешь, - в описаниях природы и человеческих переживаний
и в репликах диалогов. Они как раз наиболее неметричны, метр
же появляется в максимально неожиданных местах, что
позволяет говорить об определенной иронической окраске его функций в
прозе Добычина. Вот несколько характерных примеров: «Над
школой Карла Либкнехта и Розы Люксембург...» (семистопный
484
ямб); «Бьет посуду и ломает мебель» (пятистопный хорей);
«Загремел оркестр. Козлова // быстро бросилась к дверям»
(четырехстопный хорей); «Разинув рот, маршировала Суслова»
(пятистопный ямб) («Козлова»); «Клуб штрафного батальона был
парадно освещен» (четырехстопный хорей); «Туберкулез! Болезнь
трудящихся!» (четырехстопный ямб) («Встречи с Лиз»);
«Физкультура, - подумал Ерыгин, - залог...» (четырехстопный
анапест); «В дверях остановилась мать. - Так как же...»
(пятистопный ямб) («Ерыгин») и т. д. Метрическое прочтение
перечисленных фрагментов безусловно придает им подчеркнуто
ироническое звучание, сопоставимое с ореолом гексаметров из
романа Ильфа и Петрова.
Эта же функция метра подтверждается редкими, но очень
заметными примерами метрического выделения иронически
изображенной «чужой речи» - в той же «Козловой», например:
«И мелькают шесть частей роскошной драмы» (шестистопный
хорей), «Так что вы, мосье, забудьте нас, как сон» (то же);
«Мерзавцы, - шептала Козлова, - гонители» (четырехстопный
амфибрахий).
Наконец, в этом же рассказе метр выступает и в
традиционной функции противопоставления персонажей: «Потом он
берется за шляпу, Козлова встает, и они отражаются в зеркале: он,
аккуратненький, седенький...» (цепь амфибрахических стоп) - «она
прямая, в длинном платье» (значительно более энергичный метр -
четырехстопный ямб).
Из приведенных выше примеров, помимо прочего, видно,
что Л. Добычин активно использует в метрических фрагментах
все пять силлабо-тонических размеров разной стопности; при
этом, как установил С. Кормилов, двухсложниковая метризация
в прозе писателя в последние годы его жизни заменяется трех-
сложниковой5.
Особенности синтаксиса прозы писателя - в первую
очередь, тяготение к коротким предложениям - обусловливают еще
одну характерную черту его «случайных метров». Если у
большинства писателей, использующих более длинные
синтаксические конструкции, метр, как правило, захватывает лишь фрагмент
предложения, обычно начало, то у Л. Добычина многие
метрические фрагменты совпадают по длине с предложением:
«Электричество горело в трех паникадилах» («Козлова»); «Лаяли собаки, /
капала роса» («Савкина»); «Раскрылись почки, соловей
защелкал» («Тетка»), а иногда захватывают два или даже три
предложения, часто создавая при этом иллюзии типично стихового
переноса: «Дамы были тронуты. Он чиркнул // зажигалкой. Осве-
Л.И. Добычин
485
тился круглый нос» («Конопатчикова»); «Под деревьями лежали /
листья. Таяла луна» («Сиделка»). Разумеется, при чисто
«прозаической» установке такие фрагменты прочитываются труднее,
однако стоит включиться установке стихотворной, метр начинает
захватывать достаточно большие участки текста.
Особенно это характерно для рассказов из сборника
«Портрет»: «В саду Культуры клумбы отцвели. "Желающие граждане
купить цветы", - не сняты были доски, - можно у садовника.
Фонтанчик "гусь" поплескивал. Борцы сидели подбоченясь. В
модных шлемах, они напоминали иностранцев // из захватывающих
драм. Гражданки, разголясь, вставали и подрагивали мякотями.
В цирке щелкал хлыст».
Здесь хметрические фрагменты вполне «попадают» в
регулярный пятистопный ямб с чередованием мужских и женских
клаузул. Ямбическая каденция продолжает господствовать в
рассказе «Портрет» практически до конца, в то время как в его
начале достаточно равномерно чередуются протяженные цепи
ямбических и хореических стоп, также захватывающие по две, три и
более следующих подряд строф. Например, абсолютное начало
рассказа: «Как всегда придя с колодца, // я застала во дворе...»
(«полторы» строчки шестистопного хорея, который «переходит»
затем в ямб) «...хозяина. // Он тряс над тазом самовар // и, как
всегда, любезно // пошутил...»).
Метр охватывает значительные фрагменты текста и в
повести «Город...». Вспомним хотя бы ее начало: «Дождь моросил.
Подолы у маман // и Александры Львовны Лей // были
приподняты и в нескольких местах // прикреплены к резинкам с
пряжками...» (цепь ямба); «Тюремный замок, четырехэтажный, с
башнями, // был виден впереди. Там был престольный
праздник» (тоже ямб) и т. д. Как видим, общее направление эволюции
метрической организации прозы Л. Добычина - от «случайных
метров» разного типа, употребляемых достаточно спорадически,
чаще всего «неуместно», что служило в основном ироническим
задачам, - к тотальной метризации, в основном - двухсложнико-
вой (в отличие от А. Белого и точно так же, как у Набокова в
«Даре»). Очевидно, что это движение вполне вписывается в общую
картину эволюции добычинской прозы, отмеченную В.В. Эйди-
новой: «От книги к книге мотив "живого" все более слабеет и
угасает, и в итоге («Город Эн») оказывается "захваченным" властью
мертвого мира нормативности и автоматизма»6. При этом метр
оказывается еще одним, причем очень существенным, способом
решения основных задач, о которых пишет В.В. Эйдинова:
«идентификации несходного и торможения действия».
486
В заключение - несколько строк о строфике добычинской
прозы. Выше уже отмечалось отчетливое тяготение писателя к
«сокращению формы». Проявляется оно и в строфической
организации прозаического целого. Однако малые строфы строятся у
Добычина не по типу верее с его тенденцией к равенству строфы
предложению, а по типу стихотворения в прозе, где уменьшение
объема строф вызывает соответствующее сокращение
предложений. При этом - особенно в поздних вещах - метрическая
каденция нередко объединяет соседние строфы, создавая тем самым
эффект межстрофического переноса и - одновременно -
подчеркивая относительность строфической конструкции целого.
Уменьшение и соответствующее упорядочение объема
предложений и строф автоматически влечет за собой сокращение
и прерывание (тоже в значительной мере по принципу стиховой
архитектоники) глав в рассказе и рассказов в сборнике. Кроме
того, в рассказах спорадически возникают параллельные
конструкции, очень напоминающие стиховой параллелизм, а также
близкие к рифменным созвучия. Таким образом, экспансия стиха
проявляется в добычинской прозе на разных уровнях ее структуры,
что еще раз подчеркивает закономерность этого явления. Круг же
функций, обслуживаемых стиховыми приемами, как видим,
вполне сводится к общим задачам поэтики Л. Добычина,
отмеченным В.В. Эйдиновой.
1 Эйдинова В. О стиле Леонида Добычина // Первые Добычин-
ские чтения. Даугавпилс, 1991. С. 59-60.
2 Там же. С. 66.
3 Там же.
4 Там же. С. 76.
5 См.: Кормилов С. Метризованная проза Л. Добычина на фоне
традиции русской метризованной прозы первой трети XX века //
Писатель Леонид Добычин. Воспоминания. Статьи. Письма. СПб., 1996.
С. 142-155.
6 Эйдинова В. Указ. соч.
A.C. Грин
Опубликованный летом 1917 года рассказ А. Грина «Ли»
назван самим автором «необычайной формой». В письме к
редактору «Биржевых ведомостей» В.А. Бонди он писал:
«Несколько необычной формы представляю Вам рассказ - рассказ в
стихах (не стихи, а именно проза, написанная стихотворным
размером): мне казалось, что сюжет требует такой формы...»1
Позднее Грин назвал «Ли» поэмой, сохранившийся в архиве
писателя автограф имеет стихотворную форму. При этом
единственная прижизненная публикация текста в «Свободной
России» - прозаическая, она же была повторена в журнале
«Москва» в 1969 году, а в собрании сочинений писателя по автографу
напечатана стихотворная редакция. Таким образом, «Ли» -
произведение, реально существующее в двух видах -
стихотворном и прозаическом.
Вместе с тем, несмотря на некоторую неожиданность
появления этого произведения в творчестве прозаика с вполне
сложившейся манерой, уникальность его все же не следует
преувеличивать: для русской литературы Серебряного века обращение
к метрической прозе было вполне закономерно. Другое дело, как
вписывается этот маленький рассказ в творческую эволюцию
самого А. Грина.
488
С точки зрения сюжета и стихотворной стилистики «Ли»
оказывается произведением вполне традиционным: это
метрическое стихотворение в прозе сравнительно небольшого объема, без
труда разбиваемое на 64 шестистишия, в подавляющем
большинстве случаев совпадающие с абзацами и объединенные, в свою
очередь, в три главы. Первые две написаны нерифмованным
разностопным (4/3) ямбом, в последней все строфы, кроме первой,
зарифмованы четкими строками сквозной для строфы рифмой.
Все окончания стихов - мужские, что дополнительно выдает
ориентацию текста на традицию стихотворных переложений
английских и шотландских баллад.
А. Грин вполне владел стихом, причем не только в начале
творческого пути, как это было принято в русской традиции
XIX века: известны его стихотворные произведения, причем тоже
сюжетные, написанные практически одновременно с рассказом
«Ли». Очень часто герои его рассказов обращаются к
стихотворным текстам, чаще всего - песням, написанным для них
писателем. При этом он демонстрирует значительную изощренность во
владении стихотворной культурой своего времени: достаточно
вспомнить, например, что герой рассказа «Система мнемоники
Атлея» изъясняется только-только входящим тогда в обращение
свободным стихом. С другой стороны, А. Грин безусловно
принадлежит к числу авторов, не принявших на практике реформу
русской прозы А. Белого. В этом смысле появление метрической
прозы в творчестве такого последовательного
«дихотомического» художника, каким представляется А. Грин, можно
действительно рассматривать как явление уникальное.
Какую цель преследовал писатель, обращаясь к
непривычной для себя форме, мы можем только гадать. Зато необходимо
отметить отличие рассказа «Ли» от большинства близкой ему по
времени написания метрической малой прозы других авторов.
Оно заключается в массированном использовании переносов, что
до предела актуализирует двойную - одновременно стиховую и
прозаическую - установку при чтении текста. Общее количество
условных стихотворных строк в рассказе, заканчивающихся
переносами, приближается к 40%. При этом в каждой части
расположение переносов стоит рассмотреть отдельно.
Так, в первой главке наибольшее число переносов
приходится на концы первых строк строфы - 57%; на втором месте -
пятая строка - 50%; на третьем - третья - 42%; суммарное
отношение процента нечетных строк, заканчивающихся переносом, к
соответствующему показателю четных - 50 : 21. При этом в
первой строфе текста находим только один перенос после третьей
Л.С.Грин
489
строки, во второй - два, в третьей - три, а в четвертой - пять,
причем это единственная «полнопереносная» строфа во всем
рассказе: «Я встал: тут крыс унылый писк вернул меня стремглав к
действительности злобной, - я на свет луны смотрел и думал:
"Это мне со сна почудился толчок"». Прочесть данный фрагмент
в конце условных строк, в отличие от цепных метров А. Белого,
при всем желании невозможно.
Интересно при этом, что, продемонстрировав ритмические
возможности переноса в прозе, во всех последующих строфах
первой главки автор вновь использует его только по одному-два
раза. Таким образом можно констатировать, что писатель
сознательно или бессознательно нагнетает стихоподобие своего
рассказа постепенно, но достаточно решительно.
Во второй главке переносы используются активнее всего: в
61% нечетных строк и в 31% четных. Лидерство при этом
переходит к третьей строке, заканчивающейся переносом в 78% случаев.
Наконец, в третьей, самой объемной, главке насыщенность строф
переносами вновь снижается до показателей первой главы (53%
нечетных строк, 20% четных), причем решительное лидерство
срединной третьей строки сохраняется - 66%. При этом к концу
текста все большее количество строф обладает тремя переносами
на всех нечетных строках, т. е. можно говорить о складывании
определенного ритмического шаблона текста. Напомним, что как
раз в третьей главе все строфы, кроме первой, зарифмованы
своими четными, т. е. беспереносными, строчками. Таким образом, в
этой главе подавляющее число строк - почти 77% - завершается
традиционным стиховым элементом - рифмой или переносом.
«Идеальная строфа» выглядит при этом так: «Лишенья, недуги и
гнев окаменили дух, он к окружающему стал безличен, слеп и
глух; лишь сокровенному внимал он, умолкая вдруг».
На фоне такой четкой ритмической композиции особенно
заметны и, очевидно, значимы редкие отклонения от общей
схемы. Их действительно немного: две пятистрочные строфы в
первой главке - с пропуском в одном случае четной, в другом -
нечетной строки; начало второй главки со второй стопы
четырехстопного ямба и наращивание стоп в двух строках; рассечение
трех строф на две неравные части, причем в двух случаях - с
образованием межстрофного переноса. Еще в одном случае
наблюдается ненормативное ударение для соблюдения размера и в
другом - грамматическое рассогласование речи, служащее этой же
цели. Наконец, две строфы вообще лишены переносов, при этом
одна из них завершает рассказ в целом. Таким образом, перед
нами четкая композиционная схема, каждое отклонение от которой,
490
как в стихе, выделяет наиболее значимый элемент текста: начало,
конец, кульминационное событие (например, мнимую смерть
героя - четырехпереносной строфой, встречающейся в третьей
главке лишь дважды) и т. д. Налицо умелое использование
прозаиком законов стиховой речи и ее специфики в пограничном по
своей природе «необычайном» тексте.
В архиве Грина сохранилось еще несколько прозаических
произведений, испытавших на себе безусловное влияние
стиховой культуры. Вот одно из них - написанное «на случай» и
адресованное жене версейное стихотворение в прозе2:
Ты знаешь ли, милая, что утро блестит, когда ты делаешь, сонная,
ручкой знак нежной милости, а иначе солнце встает в тучах.
Знаешь ли ты, что ранняя зеленая травка появляется только при
твоей улыбке.
А я еще знаю, что ты маленькая, с озорной ручкой твоей
светишься ясным светом зари и прощения.
Сверху, из великих мыслей своих, тебя видит Бог и усмехается в
бороду.
«Это было удачно», - говорит он, - «моя Нина вышла
простенько и хорошо, как лиловый колокольчик в полях».
Ему возражает дьявол: - «Я ее съем».
- «Я ее защищу», - говорит Бог и тихо кладет ясную руку свою на
вздорное темечко моего нежного друга.
«Теперь спи», - говорит он: «для того, чтобы сердце твое было
спокойно».
И вот все, что могло быть сказано с хорошей, родной.
Одно я только забыл: это упомянуть маленькие блистания,
тонкие и порывистые движения, означающие, что ей могло бы быть и
лучше, чем в настоящую минуту.
С этим ничего не поделаешь, - вина падает на меня.
Но я надеюсь, что из Великой Милости, любящей мою любимую,
немного перепадет и мне.
Почти БЕК.
1 Грин Л. Собр. соч.: В 5 т. М, 1991. Т. 3. С. 721.
2 РГАЛИ. Ф. 127. Ед. хр. 1.190. A.C. Грин. Стихотворения,
посвященные H.H. Грин; письма и записки к H.H. Грин. 1918 - март 1932.
Л. 115 (сообщено нам Ю.В. Царьковой).
Е.И. Замятин
Преодоление метрических стереотипов, созданных Белым,
надолго становится главным пафосом критической рефлексии и
художественной практики еще одного крупнейшего прозаика
1920-1930-х годов - Евгения Замятина. В мемуарном
вступительном абзаце рецензии 1922 года «Серапионовы братья» Е.
Замятин перечисляет темы своих бесед с начинающими
прозаиками в Доме искусств: «о языке, о сюжете, о ритме, об
инструментовке»1. Знаменательна тут уже сама равноположенность
четырех, казалось бы, очень разных по значимости составляющих
литературного творчества, перечисляемых Е. Замятиным через
запятую. Однако и в полном списке лекций для начинающих,
приводимом Е. Барабановым в комментариях,
«Инструментовка» и «О ритме в прозе» выделены в отдельные темы, круг
которых (всего восемь) расширен по сравнению с мемуарным за счет
двух «исторических» («Современная русская литература» и
«Футуризм») и двух общетеоретических («Психология
творчества» и «О стиле»), что подтверждает фундаментальность
категорий ритма и инструментовки для творческой лаборатории
писателя. Доказывается это и критическими высказываниями Е.
Замятина о современных ему писателях; наряду с замечаниями о
сюжете и языке он чаще всего упоминает именно о различных
492
проявлениях ритма в прозе (в заметках о Пильняке, Пастернаке,
Огневе) и об инструментовке (о том же Огневе), а также о
Серафимовиче: «Мы предполагаем здесь (в отрывке из «Железного
потока». - Ю. О.) уже начало инструментовки почти по
Белому»2. Наконец, в развернутом исследовании собственной
творческой манеры «Закулисы» (1930) Е. Замятин предлагает читателю
вполне наукообразную характеристику своего понимания ритма
и инструментовки, убедительно иллюстрируя его примерами из
собственной прозы.
Характерно при этом, что разговор о ритме писатель
начинает с критического замечания: «В анализе прозаического ритма
даже Андрей Белый - тончайший исследователь музыки слова -
сделал ошибку: к прозе он приложил стиховую стопу»3. Е.
Замятин, безусловно, отдавал А. Белому должное как прозаику; в
мемуарном очерке он писал: «Это был "писатель для писателей",
прежде всего изобретатель, изобретением которого пользовались
многие из русских романистов более молодых поколений»4; ср.
уже упомянутое обозначение источника инструментовки в прозе
А. Серафимовича, неоднократные указания на тот же источник
прозы Б. Пильняка (для которого самоотсылки к А. Ремизову -
«только инстинктивная самозашита от Белого»)5; наконец,
введение произведений А. Белого в круг наиболее ярких явлений
«синтетического» искусства6. И это вполне понятно:
чрезвычайно чуткий к фактуре современной прозы, Е. Замятин не мог не
оценить огромного значения литературных экспериментов
своего предшественника и современника, кардинально сместившего
представления о фундаментальных границах стиха и прозы,
господствовавшие в XIX веке. В эпоху Е. Замятина все приемы
введения стихового начала в прозу, разработанные Белым, активно
использовались молодыми писателями, что он и отмечал в своих
заметках со свойственной ему иронией - достаточно вспомнить,
например, оценки «графической прозы» Пильняка и Огнева.
Реакцию самого Е. Замятина на реформу русской прозы,
произведенную А. Белым, мы рассмотрим ниже, пока же
попробуем объяснить, почему прозаик, с таким уважением
относившийся к художественной практике своего старшего
современника, в целом негативно оненил его теоретические
построения на эту тему.
Отголоски этой полемики находим и в критических
заметках писателя о других современных прозаиках, большинство из
которых в той или иной степени находились под влиянием
экспериментов Белого. Так, анализируя прозу Огнева, Е. Замятин
пишет: «Никому на свете не надо ставить в прозе анапестов по Бе-
Е.И. Замятин
493
лому»7, а размышляя о сказовой поэзии И. Рукавишникова,
приходит к выводу: «Неудачна была попытка Белого подойти к
этому вопросу (о ритмичном строении художественной прозы. - Ю. О.)
с метрическим стандартом»8. Дело тут не в отрицании значения
экспериментов Белого и его последователей с метризацией прозы
вообще, а в понимании явной недостаточности этого приема для
коренного ритмического преобразования русской прозы.
В «Закулисах» Е. Замятин предлагает иной «счет»
прозаического ритма - не по слогам, а по словам: «Прозаическая стопа
измеряется уже не расстоянием между ударяемыми слогами, но
расстоянием между ударяемыми (логически) словами... В прозе
мы имеем дело уже не с постоянными величинами (как в стихе),
но с переменными: метр в прозе - всегда переменная величина, в
нем все время - то замедления, то ускорения»9. И далее приводит
примеры из собственной прозы, в которых замедление речи
связывается напрямую с сокращением числа безударных слогов, а
ускорение, напротив, с удлинением безударной группы.
Тут, однако, опасность подстерегает уже самого Е.
Замятина: пообещав нам вместо «арифметики» А. Белого «интегральное
исчисление» прозаического ритма собственного изобретения, он
предлагает вместо этого произвольную, крайне субъективную
трактовку, не подтверждающуюся
экспериментально-фонетическими исследованиями прозаической речи.
Но для нас куда важнее другое: не удовлетворяясь трех-
сложниковой метризацией прозы «по Белому» и тем более
предложенной им трактовкой всякой «настоящей» прозы как
вариации силлаботоники, Е. Замятин в своей собственной
художественной практике ищет иные пути преодоления как ритмической
инертности «классической» прозы, так и предложенного А.
Белым «метрического стандарта».
Наиболее выразительные примеры такого преодоления
следует, вероятно, искать среди произведений писателя,
относимых к так называемой орнаментальной прозе, по поводу
которой В. Шмид пишет: «В орнаментальной прозе модернизма и
авангардизма повествовательный текст и изображаемый мир
подвергаются воздействию поэтических структур, которые
отображают строй мифического мышления», что, в свою очередь,
выражается в «сказе или звуковой инструментовке, т. е. явлениях,
общим признаком которых оказывается повышенная
ощутимость повествовательного текста»10. Сам В. Шмид называет
образцами орнаментальной прозы Е. Замятина рассказы «Дракон»,
«Пещера» и «Наводнение», а свой анализ последнего строит на
базе сопоставления мифологических мотивов и сопровождаю-
494
щей их инструментовки, оставляя ритмическое строение
рассказа в стороне.
Посмотрим, однако, из чего же складывается неповторимое
ритмическое своеобразие прозы Е. Замятина. Первое, что
бросается в глаза, - это рассечение текста на небольшие фрагменты -
то самое экспрессионистское сжатие речи, которое писатель
постоянно упоминает в своих статьях 1920-х годов как
отличительный признак новой литературы и изобразительного искусства
(например, в статье «О литературе, революционной энтропии и
прочем»): «Старых, замедленных, дормезных описаний нет:
лаконизм - но огромная заряженность, высоковольтность каждого
слова. В секунду - надо вжать сколько раньше в шестидесятисе-
кундную минуту: и синтаксис - эллиптичен, летуч, строгие
пирамиды периодов - разбросаны по камням самостоятельных
предложений»11. Короткие эллиптические фразы, разделяемые
авторскими тире, обозначающими одновременно длину паузы и ее
напряженность; двойное тире в конце принципиально
незавершенных абзацев; резкое варьирование объема прозаических
строф; ненормативный синтаксис, отчасти мотивированный
сказовой манерой; обилие инверсий - все это позволяет Е.
Замятину постоянно поддерживать ритмическое напряжение в тексте.
Но еще одной из его образующих оказывается, тем не менее, и
теоретически отвергаемый писателем силлабо-тонический метр;
правда, не тотальный, как у А. Белого и его подражателей, а
захватывающий в первую очередь начальные фрагменты фраз и
абзацев, причем значительно чаще двух-, а не трехсложниковый
(вспоминается «анапестит» и укоризненное замечание Е.
Замятина в адрес альманаха «Недра»: «...даже метр у всех авторов
один и тот же - четырехстопный ямб»)12. Несколько примеров:
«Петербург горел и бредил» (Х4); «Это было уже в соскочившем,
несущемся мире, и здесь» (Анб); «Скрежетал и несся вон из
мира...» (Х5) «~ Довел; без пересадки - в Царствие Небесное» (Я6);
«дыра в тумане заросла» (Я4); «И вдруг - из пустых рукавов»
(АмфЗ); «и в тумане два глаза» (Ан2); «стервь этакая: будто
трепыхнулся, а?» (Х6); «в предписанной точке пространства...»
(АмфЗ); «Дракон оскалил до ушей туманно-полыхающую
пасть...» (ЯП); «картуз осел на оттопыренных ушах» (Я6) - это
мы находим в занимающем всего одну страницу рассказе 1918 года
«Дракон». Характерно, что все 11 отрывков - начала фраз, 9 -
начала предложений, 6 - зачины абзацев. Так и хочется вновь
процитировать «Закулисы»: «Когда эти фразы вписывались в
повесть - математика была, конечно, только синей лампой, ритм
был выбран подсознанием, но выбран он был правильно»13.
Е.И. Замятин
495
Не столь массированно, но не менее очевидно
используются «подсознательно выбранные» метры и в других
орнаментальных текстах Е. Замятина - например, в «Мамае»: «Мокрых,
засыпанных снегом, вытаскивал их...» (Дак5); «Там - оштукатуренное
небо, / все в табачных грозовых /// тучах» (Х5 + 4) (с перебоем
в конце); «И небрежным движением, с женским лукавством,
давала...» (Ан5) и т. д.; в «Пещере»: «В небесной Петербургской
спальне было так же, как недавно...» (Я8); «И в центре всей этой
вселенной - бог, / коротконогий, ржаво-рыжий...» (Я5 + 4);
«Чугунный бог еще гудел» (Я4); в «Наводнении»: «Кругом
Васильевского острова...» (Я4); «Днем на котле у Трофима Иваныча
лопнула...» (Дак5) и т. д. Рассказ «Икс» начинается отчетливо
метрической фразой: «В спектре этого рассказа / основные линии...»
(Х4 + 3); затем обнаруживаются зачины: «Вместо молитв,
золотея, вздымаются к небу» (Дак5); «Еще только начало десятого -
служба...» (Аи4); «Ах, если бы дьякон умел рисовать, как
Кустодиев!..» (Амф5) и т. д.
Тут, наверное, самое время вспомнить повествование Д-503:
«Мое, привыкшее к цифрам перо, не в силах создать музыки
ассонансов и рифм... Но ведь это будет производная от нашей
жизни, от математически совершенной жизни Единого
Государства, а если так, то разве это не будет само по себе, помимо моей
воли, поэмой?» И действительно, в записи 9-й «Литургия.
Ямбы и хореи. Чугунная рука» появляется сначала ямб: «И
загремели над трибунами / божественные медные /// ямбы /// о
том, безумном, со стеклянными / глазами, что стоял, там, на
ступенях, / и ждал логического следствия своих безумств» (ямб не
захватывает здесь лишь одно слово, но какое - ямбы!), а затем,
перед стихотворной (тоже ямбической) цитатой, и хорей
(«Корчатся зеленые деревья» - в описании выступления поэта-«ям-
биста»: «Снова медленный, /// тяжкий жест - и на ступеньке
Куба // второй поэт. // Я даже привстал; быть не может?
( АмфЗ) Нет, его толстые, негрские губы, (Дак4) /// это он, <...>
Губы у него трясутся, серые (Х5). Я понимаю: пред лицом /
Благодетеля, // пред лицом всего сонма хранителей» (АнЗ),-
так, с гораздо большим разнообразием и количеством перебоев
и отступлений, описывает Д-503 выступление «хореиста» -
может быть, потому что тот, в отличие от «ямбиста», и сам
волновался больше и рассказчика, может, больше взволновал?
Отметим, кстати, что Д-503 и далее демонстрирует нам свое
«непроизвольное» метрическое чутье, признаваясь: «под мерный
метрический стук колес я про себя скандирую колеса - и
стихи...».
496
Но самое, пожалуй, массированное, системное и
законченное использование как «случайных» силлабо-тонических метров,
так и других ритмических средств, включая звуковую
инструментовку и «лейтмотивы зрительные»14, находим у Е. Замятина в его
художественном манифесте - «Рассказе о самом главном».
Метр захватывает здесь примерно треть текста, как
правило, начиная фразы и абзацы («Мир: куст сирени - вечный /
огромный, необъятный» (ЯЗ х 2); «из бесконечностей, / невидимая,
темная звезда (Я2 + 5), чуть освещенные красным развалины
стен, галерей» (Дакб); «и самое главное - чтобы скорее удар»
(Амф5) и т. д.), но изредка и заканчивая их («...все услыхали бы.
Я - нем» (Я4); «...какой-то один день или минута» (Я5); «... и
роющего лапками в цветах / шмеля, и главное - » (Я5 + 2)).
В ряде случаев метр захватывает целые строфы, образуя
цепи, подобные трем-четырем строчкам подряд; двухсложники
явно преобладают, но достаточно часто встречаются и
«нелюбимые» Е. Замятиным трехсложники А. Белого. На некоторых
участках текста метр сгущается, на других - разрежается. Причем
мотивировки этого - скорее структурные, чем собственно
содержательные; метр отступает на задний план там, где Е. Замятин
активнее использует другие способы ритмизации: укороченные
фразы (в описаниях «стремительных» действий и диалогах)
или, наоборот, протяженные описательные периоды,
изобилующие инверсиями, перечислениями, другими синтаксическими
фигурами.
Чрезвычайно важную конструктивную роль играет в
«Рассказе о самом главном» звуковая инструментовка. О ее
сознательном использовании в своем творчестве Е. Замятин тоже
обстоятельно написал в «Закулисах», где он связывает гласные с
динамическим, а согласные - со статическим аспектом речи; при
этом определенный комплекс звуков, по утверждению писателя,
соответствует конкретному лейтмотиву повествования или
персонажу. Примеры Е. Замятин приводит при этом из
«Наводнения» и «Островитян». Исходя из этого, а также из анализа
«Наводнения», В. Шмид говорит о двух типах организации замятин-
ской прозы: звуковой символике и звуковых лейтмотивах,
отмечая, что наряду с массированными повторами согласных
писатель часто прибегает к изысканной инструментовке парони-
мических рядов.
Именно этот способ оказывается наиболее характерным
для структуры «Рассказа о самом главном», где подобная
инструментовка чаще всего совпадает с метром, создавая почти полную
иллюзию стихотворных строк. Вот только несколько наиболее
ЕМ. Замятин
497
выразительных примеров такого рода: «Все ниже в синем небе
ястреб»; «и белое до боли платье Тали...»; «градом, таранами,
бревнами, бурей»; «кровь на траве - но это все равно»; «Две
пристальных, диких луны, положивших..,», «Вскочил - глаза разинуты,
как рот»; «Подпрыгнув и в последний раз сверкнув, ///
проваливаются луны...»; «Занавесью туч еще закрыто завтра»,
«Прозрачной кровью багровеют стены». Не менее выразительны и случаи,
когда метр захватывает не весь инструментованный фрагмент, а
лишь его часть: «Не глядя, начинает заводить их, все туже, туже -
раз! - пружина лопнула, /// стрелки, жужжа, кружатся
сумасшедшие...»; «невысоко, неслышно, накрест/// перешвыриваются
летучие мыши»; «Это прочертил крючок, качаясь /// часы, года,
века...». В целом же метр и инструментовка, то соединяясь, то
расходясь, охватывают более половины текста, создавая в нем ту
самую «повышенную ощутимость», о которой пишет немецкий
исследователь.
Точно так же рассказ пронизывают и зрительные
лейтмотивы, неразрывно взаимосвязанные со звуковой
инструментовкой, с метром; важна причастность всех этих компонентов к
«ритму всей вещи», интегрирующему в себе и силлабо-тонический
метр отдельных фрагментов, и подвижный ритм чередования
самих этих фрагментов, и ритм строф, и чередование лейтмотивов,
и ритмически выверенная инструментовка (ритм звука) - в
общем, все то, что позволило Е. Замятину говорить о своем
творчестве в контексте провозглашаемого им синтетизма.
Кстати, отметим при этом, что в «плюсовой» стадии
предложенной писателем схемы литературу представляли только
прозаики (Золя, Толстой, Горький), в «минусовой» - поэты
(Верлен, Блок), в современной, синтетической, - художники,
соединяющие в своем творчестве элементы того и другого (Ницше,
Уитмен, из русских - Белый, Блок, сам Замятин). Таким
образом, синтез, очевидно, понимался писателем не только как
совокупность новых смысловых ориентации, но и как торжество
объединяющих словесные стихии сближений и пересечений.
Не случаен, наверное, и особый интерес Е. Замятина к
творчеству Н. Лескова, проявившийся и в переложении для
театра «Блохи», затем блестяще самоспародированной, и в
написании повести с «лесковским» названием «Островитяне»,
которую писатель неоднократно использовал затем в своих статьях
для анализа ритма и инструментовки. Как видим, замятинская
система средств внесения в прозу стихового начала включает,
наряду с собственно метрическими приемами, разнообразные
формы звуковой инструментовки, богатый арсенал синтаксиче-
498
ских средств, прекрасно разработанный сюжетный (лейтмотив-
ный) ритм, которые, соединяясь, дают все основания
характеризовать его индивидуальную писательскую манеру как
подлинный синтез, в том числе - прозаического и поэтического начал
русской словесности.
Значительный интерес представляет также строфическая
композиция прозы Е. Замятина - и прежде всего потому, что он,
как никто другой из современников, придавал проблеме ритма
прозаического произведения особое значение. В его критических
статьях и теоретических трактатах (особенно в «Закулисах»)
подвергается критике теоретический и практический «панмет-
ризм» А. Белого и его подражателей и обосновывается
собственная концепция прозаического ритма, апеллирующая в первую
очередь к темпу произнесения текста, определяемому
расположением ударных и безударных слогов. При этом в собственной
прозе Замятин, как мы попытались показать, активно использует и
элементы метризации «по Белому».
Именно поэтому трудно предположить, что такой
блестящий стилист, каким, без сомнения, был Замятин, мог не обращать
внимания на ритмическую композицию более крупных, чем
слоги и их группы, единиц прозаического текста. Тем более, что и его
главный оппонент А. Белый, и многие другие современники
самым активным образом экспериментировали с прозаической
строфикой.
Это внимание сказалось у Замятина, в частности, в
большей метризации текста в сильных позициях, т. е., прежде всего, в
началах предложений, открывающих новые строфы, по
сравнению с остальными позициями. Таким образом, можно считать,
что Замятин отмечает метром начала строф и тем самым
подтверждает важность строфоделения текста для ритмической
композиции прозаического целого.
Поэтому представляется целесообразным рассмотреть
особенности строфической композиции замятинской прозы разных
периодов его творчества и различной жанровой природы, что мы
и попытаемся сделать ниже.
Ранние «сказовые» повести «Уездное» (1912) и «Алатырь»
(1914) строятся из небольших по размеру (2-5 типографских
строк) прозаических строф; «большие» (6-9 строк) строфы
встречаются крайне редко, в основном в повествовательных
началах глав. Наиболее заметная особенность ранних повестей -
отсутствие резкого контраста размеров повествовательных и
диалоговых строф, характерного для классической прозы XIX века, в
том числе и ориентированной на сказ (например, у Лескова).
Е.И. Замятин
499
При этом обращает на себя внимание также соразмерность
малых и примерно одинаковых строф и небольших, не слишком
отличающихся по объему главок, составленных из них. В
«Уездном» строфы и главы меньше и урегулированнее, чем в
«Алатыре», однако и в той, и в другой повести такая регулярность
позволяет, во-первых, имитировать ритм и членимость устной
(«сказовой») речи, а во-вторых, уменьшать разницу между авторской и
персонажной речью, что тоже характерно для сказа.
Подобная же картина наблюдается и в «Сказках»
(1915-1920), по размерам близких к главкам ранних повестей,
особенно «Уездного». В условиях малых абсолютных размеров
текста многие сказки можно рассматривать как строфически
ориентированную прозу.
Относительно малые (от 3 до 10) строк повествовательные
строфы используются и в «Островитянах» (1917), однако отказ
от сказа вызывает и возвращение к традиционному
противопоставлению размера диалоговых и повествовательных строф: речь
персонажей квантуется, естественно, более дробно. Примерно
такая же картина наблюдается и в «Ловце человеков» (1918).
В рассказах 1918-1930 годов строфика постепенно
меняется: средние размеры повествовательных строф постепенно
возрастают, причем в первую очередь - за счет начальных
строф, нередко значительно превосходящих по строчному
объему и диалоговые строфы, и «внутренние» повествовательные.
Так, «Дракон» (1918) начинается строфой из 10 строк, за ней
следует шестистрочная, потом - двухстрочная; остальные
строфы обоих типов колеблются в диапазоне 1-4 строк. «Пещера»
(1920) начинается со строф в 11, 7, 8, 6 строк, в середине
рассказа строфы колеблются в интервале 2-8 строк, последняя -
вновь увеличенная (9 строк). С больших строф (9, 10)
начинается и «Мамай» (1920), но и здесь их быстро сменяют меньшие
по объему.
Характерно, что первая строфа рассказа «Куны» (1922) не
просто значительно больше остальных (15 строк), но и отделена
от остального текста пробелом; к концу рассказа строфы
постепенно уменьшаются, во второй половине встречаются и
однострочные. Примерно та же схема - от одной-двух длинных
начальных строф к коротким в середине и в конце - наблюдается и
в более поздних рассказах. А в «образцовом» с точки зрения
метрического эксперимента «Рассказе о самом главном»,
превышающем по объему большинство других замятинских
рассказов и, соответственно, разбитом на главки, сложившаяся схема
воспроизводится практически во всех главах.
500
Наконец, в рассказах 1930-х средняя длина строф
возрастает, приближаясь к 10 строкам; теперь наиболее развернутые
повествовательные строфы перемещаются в середину текста, а
начальные, напротив, становятся короче. Таким образом, в
рассказах и повестях Замятин постепенно возвращается к классической
строфической композиции в духе прозы XIX века.
Интересно, что в романе «Мы» (1920) тоже использована
подобная композиция, причем в еще более акцентированной
форме: почти все главы начинаются и заканчиваются
небольшими строфами (1-4 строки), в середине же употребляются как
большие (часто свыше 10 строк), так и контрастные по
сравнению с ними короткие строфы. При этом вторая строфа часто
оказывается заметно больше первой (иногда функцию контрастно
большой берет на себя третья строфа), а предпоследняя
оказывается обычно больше последней. Характерна в этом смысле
кульминационная краткая «Запись 33-я»: первая и последняя строфы
здесь состоят из полустроки («Этот день - настал» и «Я ухожу»),
а общая схема главы выглядит так: 1—3—1—4—2—3—2—5—2—1 —5—1.
Ближе к концу романа становится заметнее контраст
размеров энергично-кратких внешних и развернутых внутренних
строф; 66% последних строф состоит из 1-3 строк.
Наконец, в «Биче Божием» строфы становятся еще больше,
а выделенность внешних по отношению к внутренним еще
очевиднее: в пяти главах из семи первая строфа меньше второй, в
четырех - последняя меньше предпоследней.
Наши наблюдения позволяют примерно наметить общую
динамику эволюции замятинской строфики в его
художественной прозе: от малых и сверхмалых в «сказовых» повестях и
сказках ко все более и более крупным; от выравненных по длине к
более и более контрастным; от унифицированных в ранней прозе
к дифференцированным по осям «повествование-диалог» и
«внешняя-внутренняя» позиция в главе.
Все это позволяет говорить о постепенном возвращении
писателя от экспериментальных моделей строфики, характерных
для русской прозы начала века (хотя этот эксперимент у
Замятина всегда был очень взвешенным и сдержанным) к традиционной
«неоклассической» модели строфической композиции,
обнаруживаемой в поздней прозе.
При этом большая форма - роман «Мы» - оказывается
более традиционной, чем малые: в ней классическая модель
строфической композиции срабатывает уже в 1920 году.
Названная тенденция находит свое подтверждение и в
критической прозе: малая и соразмерная строфа (1-4 строки) встре-
Е.И. Замятин
501
чается у Замятина только в ранних очерках (1921-1922, очерки
об Андрееве и Блоке). Затем размеры строф постепенно
возрастают, а параллельно возникает и противопоставление коротких
внешних строф более объемным внутренним.
Таким образом, даже беглый обзор строфики замятинской
прозы разных периодов и жанров с очевидностью демонстрирует
взвешенность выбираемой им стратегии развертывания ритма на
этом важнейшем уровне структуры текста. Причем анализ
эволюции показывает различие этой стратегии в зависимости как от
жанра произведения, так и от избранной в нем формы авторского
повествования. В целом же строфическая организация прозы
Замятина оказывается достаточно консервативной по сравнению как со
строфикой прозы других художников его времени, так и с
ритмической организацией его собственного текста на других уровнях
его структуры - прежде всего, метрическом и фоническом.
Из других ритмических новаций Замятина-прозаика
необходимо отметить его обращение к жанру прозаической
миниатюры - циклы сказок («Сказки», 1914-1917 и «Большим детям
сказки», 1917-1920).
1 Замятин Е. Избранные произведения. М., 1988. С. 407.
2 Там же. С. 444.
3 Замятин Е. Избранное. М, 1989. С. 468.
4 Замятин Е. Избранные произведения. С. 465.
5 Там же. С. 423.
6 См.: Там же. С. 412-413.
7 Там же. С. 443.
8 Там же. С. 446.
9 Замятин Е. Избранное. С. 468.
10 Шмид В. Орнаментальный текст и мифическое мышление в
рассказе Е. Замятина «Наводнение» // Рус. лит. 1992. № 2. С. 56.
11 Замятин Е. Избранное. С. 451.
12 Замятин Е. Избранные произведения. С. 419.
13 Замятин Е. Избранное. С. 468.
14 Там же. С. 469.
И.А. Бунин
О роли лирического начала в прозе И. Бунина и о реальных
способах его выражения в ней написано немало; общим местом в
писательских отзывах и литературоведческих работах стало и
признание особой ритмичности бунинских рассказов. В одном из
своих интервью и сам писатель заявил: «Прежде всего я не
признаю такого деления художественной литературы на стихи и
прозу. Такой взгляд мне кажется неестественным и устарелым.
Поэтический элемент стихийно присущ произведениям изящной
словесности одинаково как в стихотворной, так и в прозаической
форме. <...> Многие чисто беллетристические вещи читаются,
как стихи, хотя в них не соблюдается ни размера, ни рифмы»1.
Тем не менее совершенно неразработанной остается
проблема соотношения и взаимодействия в творчестве писателя не
поэзии и прозы - понятий в достаточной степени расплывчатых
и многозначных, а стиха и прозы, понимаемых как два
единственно возможных и неизбежно противостоящих в литературе
Нового времени типа структурной организации художественной речи.
Р. Якобсон в своих «Заметках о прозе поэта Пастернака»
справедливо отмечает, что «случаи подлинного, абсолютного
билингвизма», т. е. овладения одним писателем языками стиха и
прозы, встречаются достаточно редко и что при этом «от нас не
503
ускользает странная звучность выговора и внутренняя
конфигурация этого языка». Представляются важными еще два
замечания Р. Якобсона из этой работы: «Передовые позиции русской
литературы нашего века захвачены поэзией; несомненно, поэзия
и воспринимается как самая каноническая, неотмеченная
манифестация литературы, как ее чистое воплощение» и «Проза
одного автора или целого направления, ориентированного на
поэтическое творчество, в высокой степени специфична - и тем, как она
подвергается воздействию доминирующего элемента, то есть
элемента поэтического, и тем, как в напряженном и волевом усилии
она высвобождается от него»2.
Попробуем посмотреть, как названные положения
соотносятся с художественной практикой И. Бунина, творившего
как раз в эпоху «захвата» литературы поэзией и под
несомненным воздействием ее как «доминирующего элемента» на его
творчество.
Для этого прежде всего попробуем смоделировать общую
картину динамики стиха и прозы в его творчестве. За основу
обсчета взяты московский девятитомник конца 1960-х годов и 84-й
бунинский том «Литературного наследства», а также ряд
публикаций «антисоветских» произведений писателя, появившихся в
перестроечные годы. Полной картины этот материал, разумеется,
не дает, однако позволяет с большей или меньшей вероятностью
наметить общую картину развития.
Начинает И. Бунин, как и «положено», со стихов - самые
ранние из опубликованных относятся к 1883 году. «Юношеский»
пик его стихотворчества приходится на 1887 год, которым
датированы и первые известные нам рассказы, также вполне
традиционно выдержанные в лирическом духе. Затем, с 1889 года,
продуктивность И. Бунина-лирика снижается, параллельно идет
опробование в прозе нарочито нелирических очерковых форм. Объем
прозаических текстов, соответственно, вырастает от 3-4 страниц,
как это было в ранних опытах, до 10-11, при этом очерки, тоже
вполне в традиции русской прозы того времени, объединяются
И. Буниным в сверхцелостное единство циклов.
В цикле 1891 года «Мелкопоместные» у И. Бунина впервые
появляется один из характерных именно для его «специфики»
способ введения стихового начала в прозаический текст -
стихотворная цитата. Впоследствии этот прием будет использоваться
поэтом достаточно широко, причем цитировать он
предпочитает чаще всего песенные тексты, затем - цитаты из русской и
мировой поэзии и наконец - стихотворения собственного
сочинения.
504
Тем же 1891 годом датирована и аллегорическая сказка
И. Бунина «Праздник», также отчетливо несущая на себе печать
стихового мышления. Из наиболее очевидных его проявлений
назовем соотносимый со стихотворным объем текста, разбиение
его на небольшие соразмерные главки, малые и между собой
соразмерные строфы, а также достаточно частая метризация их
начальных фрагментов (например, «Старый альбатрос не
ошибался...»; «И, поднявшись, тихой вереницей...»; «И когда забрезжил
белый день...»); наконец, завершение текста стихотворным
двустишием, которое не выделено как цитата, а образует с
предыдущим прозаическим предложением интонационное прозиметри-
ческое целое.
Сразу же надо сказать, что подобное массированное
использование стиховых приемов нехарактерно для творчества
И. Бунина. Поэтому их появление в одном раннем тексте
выглядит именно как своего рода проба возможностей введения
стихового начала в прозу. Тем более, что датирована сказка временем,
когда пути такого использования настойчиво искали и другие
прозаики и особенно поэты.
До конца XIX века И. Бунин ежегодно пишет по нескольку
стихотворений и примерно вдвое меньше рассказов, в основном
достаточно небольших по объему, но и не приближающихся в то
же время по размерам и жанровым признакам к миниатюре.
Столь же традиционны по преимуществу и лирические стихи
поэта: несколько катренов, строгая рифмованная силлаботоника,
минимум прозаических компонентов.
Первые годы нового века отмечены ростом продуктивности
как в прозе, так и особенно заметно - в поэзии. При этом в
последней все чаще появляются элементы монтажа прозы в стих:
становится больше стихотворений, имеющих название, эпиграф
или указание на дату и место написания, что, в условиях
объединения с небольшим стихотворным компонентом, может
трактоваться как факт прозиметрии.
В рассказе 1906 года «У истока дней» впервые у И. Бунина
появляется версейная строфа. В дальнейшем писатель будет
неоднократно обращаться к ее помощи в своих библейских
стилизациях и в некоторых миниатюрах.
С появлением в 1910 году первой повести «Деревня»
структурно-жанровая дифференциация прозы И. Бунина
завершается: в ней выделяются «большая форма» (условно - повесть, в
которой обычно используются сверхбольшие строфы, что значимо
именно на фоне обращения к малым и версейным абзацам в
миниатюрных формах), рассказ, занимающий обычно от 4 до 10 стра-
ИЛ. Бунин
505
ниц и состоящий чаще всего из строф средней величины, и
миниатюра, ориентированная на структурно-жанровую модель
«стихотворений в прозе» И.С. Тургенева и соответствующее этой
модели разнообразие строфических вариантов («Снежный бык»,
1911; «Жертва», 1913; «Старуха», «Пост», «Третьи петухи»,
1916), что становится особенно очевидным в 1930 году, после
появления целой группы миниатюр. Во многих рассказах этого
времени встречаются также стихотворные цитаты, причем в
рассказе 1913 года «Я все молчу» для передачи духовного стиха
впервые используется свободный стих, появляющийся затем и в
оригинальной стилизации этого жанра народной словесности
«Потерянный рай» (1919). При этом «стихотворные» и
«прозаические» годы плавно чередуются в творчестве писателя друг с
другом, не образовывая при этом перерывов или скачков.
В годы революции и гражданской войны творческая
продуктивность И. Бунина - прозаика и поэта - заметно снижается,
причем характерно, что в прозе он создает в эти годы в
основном миниатюры, подготовленные опытами продуктивного
1916 года; как своего рода полицикл миниатюр можно
рассматривать и «Окаянные дни», отдельные фрагменты-главки из
которых печатались в периодике тех лет как самостоятельные
произведения.
В 1920-е годы количество стихотворений заметно
уменьшается, а в прозе преобладают на равных рассказы среднего
объема и миниатюры. При этом в рассказах все чаще встречается
дробление текста на небольшие соразмерные главы и главки
(иногда маскируемые под дневник), в чем тоже можно усмотреть
влияние стихотворной речи. В 1924 году И. Бунин создает
большую группу миниатюр, причем как версейных («Святитель»,
«Именины»), так и использующих «большие» («Музыка») и
контрастные по размерам («Русак») строфы. При этом именно в
миниатюрах 1924-1925 годов в версейных текстах-стилизациях
становится особенно очевиден сакральный структурный прообраз
их строфики.
1930-й оказывается в творчестве писателя во многом
переломным: им датированы около 50 оригинальных миниатюр,
близкие к ним по размерам и жанру переводы провансальских легенд
Ф. Мистраля и цикл путевых этюдов «Странствия»; крупных
вещей в этом году не создается. Именно 1930 год можно считать
временем окончательного утверждения в творчестве писателя
жанра прозаической миниатюры. Причем они становятся все
меньше, часто «сжимаясь» до одного абзаца-строфы длиной в
несколько строк.
506
Интересно, что параллельно с «минимальной» прозой идет
работа над первым и единственным романом И. Бунина «Жизнь
Лрсеньева»; оригинальные стихи с конца 1920-х встречаются
лишь эпизодически, так что можно предположить, что их место в
ритмическом репертуаре писателя заняли теперь именно
прозаические миниатюры, появляющиеся в его творчестве рядом с
большими рассказами в 1937, 1940 и особенно в 1944 годах; в
последнем вновь создана большая группа миниатюр, около 20
произведений.
Можно сказать, что этой же жанрово-структурной формой
И. Бунин и завершает свой путь: мы имеем в виду пять миниатюр
1949 года и последнее известное нам произведение прозаика -
новеллу 1952 года «Бернар».
Так выглядит краткий хронологический обзор творчества
И. Бунина с точки зрения использования им различных
вариантов стиха и прозы, в том числе гибридных и переходных форм,
возникающих в процессе их активного взаимодействия.
Попробуем теперь так же кратко охарактеризовать сами эти формы.
Начнем со стихов. Тут И. Бунин, как и подобает
признанному «традиционалисту», достаточно сдержан: из реальных форм
вторжения стихового и - шире - эпического начала следует
отметить обращение к большим формам, использование
прозаических эпиграфов, заглавий, посвящений и указаний на время и
место написания стихотворений, а также единичный образец
обращения к свободному стиху. Остановимся на нем подробнее.
Стихотворение «Потерянный рай» написано И. Буниным
12 сентября 1919 года в Одессе и опубликовано год спустя в
парижской газете «Общее дело» вместе со стихотворением
«Укоры» под общим названием «Русь»3. Напомним текст
«Потерянного рая»:
1 У райской запретной стены,
2 В час полуденный,
3 Адамий с женой Еввой скорбит:
4 Высока, бела стена райская,
5 Еще выше того черные купарисы за ней,
6 Густа, ярка синь небесная;
7 На той ли стене павлины сидят,
8 Хвосты цветут ярью-зеленью,
9 Головки в зубчатых венчиках;
10 На тех ли купарисах птицы вещие
11 С очами дивными и грозными,
12 С голосами ангельскими,
ИЛ. Бунин
507
13 С красою женскою,
14 На головках свечи восковые теплятся
15 Золотом-пламенем;
16 За теми купарисами пахучими -
17 Белый собор апостольский,
18 Белый храм в золоченых маковках,
19 Обитель отчая
20 Со духи праведных,
21 Убиенных антихристом:
22 - Исусе Христе, миленький!
23 Прости душу непотребную!
24 Вороти в обитель отчую!4
Стихотворение это выглядит достаточно необычно в кругу
других бунинских произведений: во-первых, потому что это
очень редко встречающаяся у поэта прямая стилизация под
фольклор, во-вторых, потому что написано оно
«авангардистским» типом стиха - верлибром, которым писали в основном те
современники Бунина, к творчеству которых поэт относился с
глубоким скептицизмом и иронией.
Правда, это не совсем обычный свободный стих: условно
говоря, - его «фольклорная» разновидность, появившаяся в поэзии
Серебряного века специально для литературных имитаций
разных жанров народной словесности и в первую очередь духовного
стиха, к которому отсылает нас и бунинское стихотворение.
Особенно активно пользовались «фольклорным» верлибром А.
Добролюбов, 3. Гиппиус, М. Кузмин, А. Ремизов, Вяч. Иванов - поэты,
в значительной степени ориентированные на традиции русской
культуры. Тем не менее «Потерянный рай» - единственный
известный нам верлибр И. Бунина, традиционализм которого в
области стихотворной техники общеизвестен5. Он, безусловно,
ориентирован на народный нерифмованный тонический стих, однако
трехударных - доминантных - строк в нем только половина,
остальные несут по 2,4 и 5 ударений. Заметно колеблются и
междуударные интервалы внутри строки: в семи строках встречаются
нулевые, более всего разрушающие силлабо-тоническую
инерцию, большинство составляют обычные одно- и двухсложные,
максимально - трехсложные. При этом в силлабо-тоническую
схему укладывается девять строк из двадцати четырех, но только
шесть из них захватывают по две строки подряд, а из них лишь в
одном случае - одного размера, но при этом очень
«случайного» - двухстопного ямба. Всего же как ямбические можно
условно определить пять строк (три двухстопные, по одной - четырех-
508
и пятистопной), еще две как хореические (двух- и
четырехстопные), одну - первую - как пятистопный амфибрахий, одну - как
двухстопный дактиль. Очевидно, что такое соотношение разных
размеров единого метра не создает, и стих читается как
неметрический.
Рядом с ним по степени освобожденности от канона у
Бунина можно упомянуть, пожалуй, только перестроенную в
верлибр прозаическую цитату в начале восемнадцатой главы книги
«Под серпом и молотом», датируемой 1930 годом:
Опять весна, и опять живу в большой глуши - в тех самых местах,
где несколько веков тому назад жил подвижник, про которого сказано:
Ты в пустыню суровую,
В места блатные, непроходимые
Поселился еси...6
Известно, что за год до появления «Потерянного рая»
Бунин читал составленный Е. Ляцким сборник «Стихи духовные»,
о чем сохранилась запись в дневнике от 23 августа 1917 года7.
Интересно, что в этой же записи, двумя строками ниже упоминания
«Стихов духовных», рассказывается о газетном «ужасе»:
сообщениях с фронта, где «нас бьют и гонят», и статье Кусковой
«Русские кошмары» об убийствах мужиками правительственных
агентов, «разъясняющих необходимость реквизиции хлеба».
Таким образом, уже за год до появления нашего стихотворения в
бунинском тексте оказались рядом обращенный к вечности
фольклорный стих и жестокая российская современность.
Первые три строки «Потерянного рая» представляют собой
вариацию на тему первого, экспозиционного фрагмента
популярного в народе духовного стиха «Плач Адама», сопоставление
разных вариантов которого убедительно проведено О. Савельевой8:
«Плакался Адам, пред раем сидя (стоя)». Однако не менее
интересны отличия бунинского зачина от разных вариантов
фольклорного. Во-первых, бунинский Адамий не плачет, но скорбит,
что сразу же привносит в текст оттенок гражданского звучания
(кстати, вспомним, что опубликованный в 1905 году бунинский
перевод байроновского «Каина» начинается с прямого
обращения к Иегове - молитвы Адама и его семьи). Во-вторых, у
Бунина он (тоже как в «Каине»! - очевидно, что и это произведение
необходимо называть в ряду источников «Потерянного рая»)
делает это вместе «с женой Еввой», в то время как во всех кратких
редакциях духовного стиха Адам плачет один, а основная вина за
грехопадение возлагается на Еву: «Евва согрешила. Адама прель-
ИЛ. Бунин
509
стала». Сравни в бунинском переводе «Каина»: «Ева! Ты
доводишь / Свою печаль до ропота на Бога»9. Правда,
прародительница присоединяется к Адамову плачу в пространной редакции
духовного стиха, но обращается не к раю (а через него - к Богу), но
к Адаму:
(Проговорит) Евва, ко Адаму глаголя:
«Адаме, Адаме, ты мой господине!
Не велел нам Бог жити во прекрасном раю.
Ничтоже вкушати от райския пищи» и т. д.10
В «Голубиной книге», начинающейся описанием
сотворения Адама и Евы и грехопадения, они, как и у Бунина,
обращаются к Богу совместно, причем не плачут и не молятся, а
«кричат-ревут зычным голосом: / "Ты Небесный Царь, Исус
Христос!"»11.
Наконец, в духовном стихе Адам плачет пред вратами или
дверьми рая, а у Бунина - перед стеной. Можно предположить,
что это замещение вполне значимо: в писавшихся одновременно
со стихотворением публицистических статьях и лекциях
«Великий дурман» неоднократно упоминается другая стена -
кремлевская; в частности, с гневом цитируется заявление Горького из
первого номера «Коммунистического интернационала» о «кроте
истории», который «недурно рыл под Кремлевской стеной», и
говорится о том, «что совершается в стенах и за стенами Кремля»,
и о «самой революционной части человечества, засевшей в
Кремль»12. При этом в публицистике более позднего времени
речь идет и о закрытых, по предсказанию Ключевского, вратах
лавры преподобного Сергия13, однако в 1918 году символичнее
для Бунина была, очевидно, разделившая два мира стена, у
которой он и помещает своего Адамия.
Далее расхождения с духовным стихом еще значительнее:
можно сказать, что Бунин, заимствуя в фольклорном
первоисточнике структурно-жанровую модель - плач о рае, насыщает ее
совершенно иными конкретными деталями, используя для этого
аллюзии из других духовных стихов.
Так, в фольклорном плаче вообще не описываются красоты
утраченного рая, а говорится только об архангельском гласе и
райской пище, которой лишились первые люди. Ненамного
подробнее описан рай и в признанном литературном источнике
плача - Постной Триоди, упоминаются дополнительно цветы и
шум листьев райского сада, а также «величавые картины
изгнания Адама»14.
510
Остальные детали поэт «добирает» в других фольклорных
источниках: «купарисы», на ненормативном варианте написания
которых, возникшем в результате просторечного чтения ижицы
как «у», Бунин, как известно, настаивал: «Так и надо!
Купарисы!»15 - в одном из стихов о душе грешной; «птиц райских»,
«поющих песни архангельские» - в «Стихе о трех гробницах» и в
описаниях рая в стихах о Страшном суде; «матушку апостольску
церковь», стоящую «на святом дереве кипарисе», - в
изображении града Иерусалима в фольклорном «Сошествии Христа во
ад». Яркие картины красот рая находим также в
старообрядческих стихах «о прекрасном раю», однако у нас нет свидетельств,
что Бунин был знаком с их публикациями. Наконец, души
праведников, погубляемые антихристом, не раз встречаются в
разных вариантах стихов о Страшном суде.
Характерно, что к библейским эсхатологическим
пророчествам Бунин постоянно обращается и в своей публицистике
первых послеоктябрьских лет - напомним современный комментарий
к 79-му псалму в заметке памяти Колчака ( 1921) и
характеристику своего времени в знаменитой «Миссии русской эмиграции»
(1924): «Да, колеблются устои всего мира, и уже представляется
возможным, что мир не двинулся бы с места, если бы развернулось
красное знамя даже и над Иерусалимом и был бы выкинут самый
Гроб Господень: ведь московский Антихрист уже мечтает о своем
узаконении даже самим римским наместником Христа»16.
Таким образом, можно с достаточной долей достоверности
предположить, что «Потерянный рай» синтезировал в себе
ритмическую и мотивную структуру фольклорного духовного стиха,
с традицией которого поэт обстоятельно знакомился за год до
написания стихотворения, и злободневные переживания поэта,
навеянные эсхатологическим прочтением «окаянных дней»
революции, которые отразились также в создававшейся параллельно
лекции «Великий дурман» (написана 7/20 сентября, читана на
следующий день и затем повторена спустя семнадцать дней, а
опубликована в виде статьи 7 декабря)17. Косвенно доказывается
это и фактом включения стихотворения спустя годы в
окказиональное цикловое образование, названное «Русь». Характерно
при этом, что составившее мини-цикл вместе с «Потерянным
раем» стихотворение «Укоры», написанное годом раньше, уже в
первой публикации 1919 года носило помету «Из цикла
"Русь"»18. Облеченные в форму притчи взаимные укоры моря и
степи символизируют бессмысленность споров и упреков перед
лицом навсегда потерянного благоденствия, на смену которому
пришли солено-жгучая вода, отравленная полынью и солончака-
ИА Бунин
511
ми, и разделенная с ней белая соль и голубая полынь голой степи;
рядом с этими спорами и под цикловым заголовком «Русь» и
Адамов рай оказывается «Потерянной Русью». О том же
свидетельствуют и безусловно окрашенные национальным колоритом
детали, отсутствующие в фольклорном тексте-источнике: «синь
небесная», «ярь-зелень» и «золото-пламень», «очи дивные»,
«свечи восковые теплятся», «краса женская», наконец, «белый храм в
золоченых маковках» и повторенная дважды в шести последних
строках «обитель отчая».
Интересно также сопоставить бунинский «Потерянный
рай» с еще двумя литературными произведениями, написанными
по мотивам «Плача Адама». Прежде всего это - прозаический
«апокриф» А. Ремизова «Страсти Адама», опубликованный в
книге 1915 года «Весеннее порошье», отчетливо распадающийся
на две части: краткое, но энергичное описание «преисподнего
ада» и значительно больший по объему плач Адама, обращенный
к Христу. Здесь, как и в стихе, основной упор сделан на покаянии
Адама, вообще не упоминающего о рае и плачущем уже о земной
части своей жизни, поминая при этом и других оказавшихся
вместе с ним в аду героях Ветхого Завета. При этом ремизовский
Адам, целиком признавая свою (не Евину - ей, как и раю, не
нашлось места в апокрифе) вину, сетует на жестокость наказания и
даже немного ропщет («Но горько мне, Господи, я по Твоему
образу сотворен, а дьявол унижает меня, по Твоему образу
сотворенного, мучит меня, жестоко помыкает мной»19, но в конце
концов троекратно просит прощения.
В принципиально другой ритмической редакции этот текст
предстает в парижской книге 1928 года «Звезда надзвездная», где
он, по мнению М. Козьменко, «однозначно опознается как
духовный стих»20 и носит теперь к тому же каноническое название -
«Плач Адама». Не изменив в тексте ни одного слова, Ремизов
придал ему активную стихоподобную форму, разбив апокриф на
короткие, сопоставимые по вертикали строчки, объединенные в
строфы, разделенные пробелами. При этом одни строфы
выровнены по краю, другие - по центру страницы, многие
начинаются, как в стихе, со строчной буквы. Вертикальная
«перестройка» текста актуализирует его градацию и придает
произведению значительно большую эмоциональность. Тем не менее нет
никаких оснований говорить о какой-либо связи ремизовского
«Плача» с актуальной проблематикой: по признанию самого
писателя, в книге «Звезда надзвездная» «собраны и выражены
образы и чувства "отреченных книг", какие занимали русский
народ в веках»21.
512
Интересно, что в том же 1928 году, когда выходит в свет
«Звезда надзвездная», другой русский поэт, находящийся в
изгнании, Вячеслав Иванов создает свою вариацию на тему
Адамова плача - песню Отрады о «Рае затворенном» из первой
части не публиковавшейся при жизни автора «Повести о Светомире
царевиче». Выполненный народным тоническим стихом, стих о
земном рае открывается обращением, заимствованным из
фольклорного источника, - «Уж ты, Раю мой, Рай пресветлый!» - и
развивает Богородичный миф о земном рае. К раю у Иванова
обращается не сам Адам, а Адамовы чада, которым отвечает
олицетворенный рай22, убеждающий их, что он «цветет недалече» от
людского мира, «за лазоревой тонкой занавеской»23. С бунинской
вариацией это стихотворение сближает отказ от традиционного
описания Адамовых страданий, до предела усиленный в ремизов-
ском апокрифе, и замена его достаточно пространным описанием
самого искомого рая. У Иванова, не раз обращавшегося в своем
творчестве к стилизациям народного духовного стиха, рай
описывает себя сам, пользуясь для этого устойчивой лексикой
русского религиозного фольклора:
Там окрест и я простираю
Добровонные сени древесны;
Там бегут мои чистые воды,
Там поют мои райские птицы;
Посреди же меня Древо Жизни,
Древо Жизни - Пречистая Дева!
Помимо упоминавшихся уже в связи с источниками
описания рая у Бунина духовными стихами, здесь можно найти
также параллель с «Голубиной книгой», называющей
кипарисное дерево «всем древам мати», потому что «на нем распят был
истинный Христос»24. При этом лексический состав текста
обогащается, наряду с народной лексикой, высокими
славянизмами, не обнаруживаемыми напрямую в литургическом
первоисточнике фольклорного стиха, но безусловно к нему
отсылающими. Однако при определенной внешней близости ивановскую
вариацию тоже, как и ремизовскую, нельзя считать прямым
откликом на события общественной жизни. Так что и в ряду
близких по происхождению произведений
писателей-современников бунинский «Потерянный рай» оказывается стихотворением
уникальным.
Проза И. Бунина, в отличие от его стихов, значительно
более открыта для веяний времени. Стиховое начало проникает в
ИЛ. Бунин
513
нее с первых же опытов начинающего художника. Сначала -
тоже вполне традиционно - в виде стихотворных цитат внутри
прозаического целого. Тут важно отметить, что такие цитаты
находим почти в трети бунинских рассказов, в которых они
выполняют самую разнообразную композиционную функцию и могут в
отдельных случаях занимать значительную часть текста. Это же
относится к мемуарной и критической части прозаического
наследия писателя.
Рассмотрим прежде всего цитатный репертуар прозы
Бунина. Наиболее часто используются им именно песенные тексты -
как собственно фольклорные, так и городской романс, а также
популярные произведения русской поэтической классики,
положенные на музыку. Можно сказать, что в прозе Бунина герои столь же
часто поют, как и декламируют (или вспоминают) стихи.
Наряду с безымянными (или утратившими имена)
авторами чаще всего в прозе Бунина звучат имена русских классиков:
Пушкина, Фета (два наиболее цитируемых автора)25, а также
Полонского, Баратынского, Лермонтова, Никитина, Державина.
Современные Бунину поэты цитируются им в основном в
публицистике и критике, причем, как правило, с отрицательными оценками.
В эссеистике Бунина диффузные контакты стиха и прозы
встречаются достаточно редко. Немного здесь и изолированных
«случайных метров», хотя в незначительных объемах мы находим
их повсюду, начиная с самых ранних его работ (см. первый
приведенный нами пример из статьи «Недостатки современной
поэзии»). Так, в статье 1894 года «Памяти сильного человека» двум
никитинским четверостишиям четырехстопного ямба
предшествуют растворенные в пафосной прозе предыдущего предложения
следующие фрагменты: «...совать босые ноги в валенки...» (Я4),
«и выбегать на мороз отворять...» (Дак4), «...который, / скрипя
обозьями, пришел оттуда, где (Я6) Белеет снег в степи
глухой...» (непосредственный контакт ямбов прозы и
стихотворной цитаты)26.
Ср. в окружении других цитат из Никитина: «своих слов,
пережитых всем сердцем», «художник, знающий природу / всем
существом своим», «Вечер, летний вечер в поле...», «или
ноябрьского хмурого дня...», «простотой благородного чистого сердца
звучало...». Аналогичным образом в статье о Баратынском
находим, хотя и нечасто, «случайные строки» в окружающей цитаты
прозе: «Баратынский мечтал об Италии»; «Италия пленила
Баратынского» и т. д.
Часто цитируются стихи и в послереволюционной
литературной критике, и в политической публицистике Бунина, од-
514
нако и тут они крайне редко «зацепляются» за окружающую их
прозу. Это нетрудно объяснить, помня оценки писателем
цитируемых «стишков» (в том числе и Блока), - диффузия тут
невозможна по чисто этическим и эстетическим причинам. Здесь
бунинская проза отталкивается, противостоит чужому,
чуждому стиху. Поэтому вводятся цитаты чаще всего протокольно-
нейтральными фразами. Однако стоит писателю «включить»
пафос, и тут могут появиться метрические характеристики:
«Распад, разрушение слова, его сокровенного смысла...»
(«Окаянные дни»). Тем не менее их, разумеется, не сравнить со стихо-
подобной органикой, использованной при цитировании,
например, стихов Лермонтова, воздействие которых характеризуется
в «Жизни Арсеньева» при помощи контактного метра. После
цитаты из лермонтовских стихов наш поэт восклицает: «(Какой
дивной юношеской тоске о далеких странствиях, какой
страстной мечте о далеком и прекрасном и какому заветному
душевному звуку) /// отвечали эти строки, / пробуждая, образуя /
мою душу!»
Особенно интересно посмотреть, как происходит в прозе
Бунина взаимодействие цитатного стиха и сопровождающих
его прозаических метров. Условно определим значимые
границы ритмического окружения цитаты, в котором может
возникать метрическое поле, пределами одного предложения до и
после стихотворного отрывка (разумеется, в отдельных случаях
возможно и даже необходимо рассмотрение более
протяженного контекста).
Это поле будут характеризовать:
1. Позиция метрических отрезков в прозе по отношению к
стихотворной цитате: до; после; и до, и после цитаты.
До: «Поэт должен быть отзывчив на всякое движение
души, на всякое проявление нравственного и умственного мира, он
должен жить одной душой / с людьми21 и природой:
Ревет ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Поет ли дева за холмом -
На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг» («Недостатки современной поэзии»);
Тут появляющиеся до пушкинской цитаты «полторы»
строчки четырехстопного ямба подготавливают его восприятие
читателем эссе.
ИЛ. Бунин
515
После: «Пушкин поразил меня своим колдовским
прологом к "Руслану":
У лукоморья дуб зеленый,
Златая цепь на дубе том...
Казалось быу какой пустяк - несколько хороших, пусть да-
же прекрасных, / на редкость прекрасных стихов!» («Жизнь Ар-
сеньева»).
Здесь первая фраза прозаического повествования
подхватывает размер пушкинской цитаты - четырехстопный ямб - и
позволяет ей слиться с основным текстом; характерно, что
завершает контактное предложение еще один аналог метра - две
строки подряд трехстопного амфибрахия, характеризующего, кстати,
пушкинские стихи.
До и после: «Сколько бродил я в этом лунном дыму, по
длинным теневым решеткам от окон, лежавшим на полу, сколько
юношеских дум передумал, сколько твердил вельможно-гордые
державинские строки:
На темно-голубом эфире
Златая плавала луна...
Сквозь окна дом мой озаряла
И палевым своим лучом
Златые стекла рисовала
На лаковом полу моем...
Прекрасны были и те новые чувства, с которыми я провел
мою первую зиму в этом доме» (Там же).
Здесь два разделенных метрически нейтральной прозой
ямбических фрагмента предшествуют державинской цитате, два -
ямбический и анапестический - следуют за ней. При этом держа-
винский ямб оказывается окружен двойным кольцом
прозаического метра - дистантным и контактным.
2. Расстояние метрических отрезков от цитаты: можно
говорить о дистантном и контактном типе. Пример дистантного
метра:
«И вот настали для меня те волшебные дни -
Когда в таинственных долинах,
Весной, при кликах лебединых,
Близ вод, сиявших в тишине,
Являться муза стала мне...
516
Ни лицейских садов, ни царскосельских озер и лебедей,
ничего этого мне, потомку "промотавшихся отцов", в удел уже не
досталось...»
Здесь строка пятистопного ямба значительно отстоит от
пушкинского четырехстопника, однако, безусловно, подхватывает
его интонацию, в том числе благодаря включенной в условную
строку мини-цитаты.
Пример контактного метра:
«...ш: стансов, посланий, элегий, баллад:
Скачут. Пусто все вокруг.
Степь в очах Светланы».
В этом случае контакт разных метров (трехсложника -
амфибрахия и двухсложника - хорея) «работает» в большей
степени на контраст, нежели на объединение стихотворного и
прозаического фрагментов. Именно поэтому очень важно учитывать
следующую характеристику.
3. Совпадение-несовпадение метра стихотворной части и
прозаического метра (полиметрия-монометрия). Использование
разных метров чаще всего «работает» на создание контраста,
нередко более выразительного, чем стык стиха и прозы. Например, в
романе «Жизнь Арсеньева» в прозаической «преамбуле»
используются разные метры (хорей, ямб, дактиль), не совпадающие с цитатным
амфибрахием: «Остался и я - и не только ради Анхен, / страсть к
которой все усиливалась во мне с каждым днем: мне зачем-то /
хотелось длить те двойственные чувства, / которые владели мной и за -
ставляли/не расставаться с "Фаустом", нечаянно попавшим тогда
в мои руки среди писаревских книг и совершенно пленившим меня:
Потоками жизни, в разгаре деяний,
Невидимый, видимо всюду присущий,
Я радость и горе,
Я смерть и рожденье,
Житейского моря
Живое волненье -
На шумном станке мирозданья
От века сную без конца
И в твари и в недрах созданья
Живую одежду творца...».
В случае совпадения метра в пределах контактных зон он,
как правило, способствует установлению структурных связей и
И.А. Бунин
517
перекличек прозаического текста, ритмически уподобляемого
стихотворной цитате; достаточно убедительные примеры этого
приведены выше.
4. Совпадение-несовпадение размера (т. е. метра и стопно-
сти). При совпадении можно говорить о повторе размера
стихотворной строки в прозаическом тексте; примеры такого
совпадения тоже приведены выше. Пример неравностопности: «...а потом -
сон, наважденье, многообразие, путаница, что-то плывущее и
меняющееся, подобно ранним утренним туманам/и облакам какой-
то заповедной северной страны, дремучих лесов у лукоморья,
столь волшебного:
Там лес и дол видений полны...» («Жизнь Арсенъева»).
В этом примере в своеобразный диалог вступают
возникающий в прозе пятистопный ямб и четырехстопный
(раннего Пушкина, который ему, позднему, как мы помним,
«надоел»).
При контакте отрезков одного метра возможно, как мы
уже видели, плавное «перетекание» стиха в прозу и обратно,
иногда с образованием стопных наращений. Пример из
«Жизни Арсеньева»:
«Никак не отделим был от нее / и Лермонтов:
Немая степь синеет, и кольцом
Серебренным Кавказ ее объемлет...»
Пятистопный ямб стихотворного фрагмента предваряется
здесь условной строкой, которую можно воспринять и как
пятистопную с мужским окончанием и с переносом в следующую,
короткую (одностопную с дактилическим окончанием) полустроку,
и как шестистопную с дактилическим окончанием. Во втором
случае прозаический ямб образует вместе с началом цитаты
«ложное» двустишие:
Никак не отделим был от нее
и Лермонтов: Немая степь синеет...
Такое прочтение, разумеется, противоречит общему
смыслу текста, однако сама возможность его существования
связывает прозаическую и стихотворную части текста.
Еще легче вовлекаются в метрическое взаимодействие
стихотворные цитаты, растворенные в тексте:
518
- А еще?
- А еще «тень высокого старого дуба / голосистая птичка
любила,/па ветвях, переломанных бурей,/она кров и покой
находила...».
- Ну, это ничего, приятно, мило;
И я смущенно начинал:
«Приди ты, немощный, / приди ты, радостный, / звонят ко
всенощной, / к молитве благостной...»
Он слушал, прикрывая / глаза.
Кстати, в последнем примере тоже возможны варианты
стихоподобной трактовки с вовлечением прозаического
окружения в метрический контекст:
«к молитве благостной...». Он слушал, прикрывая глаза.
Далее, с точки зрения насыщенности метрическими
отрезками поле может быть более или менее плотным в зависимости
от того, один или несколько фрагментов в него входят. В «Жизни
Арсеньева» Бунин нередко так насыщает повествование стихами,
что создается целое «лоскутное одеяло» из цитат, переслоенных
навеянными ими метрическими фрагментами прозы. Так,
вспоминая о своих юношеских впечатлениях о стихах Пушкина,
Бунин нанизывает цитаты одну за другой, убеждая нас в
неразрывности своего жизненного опыта от литературного опыта поэта-
предшественника:
«Но дал мне вместе с тем и некий / чудесный образ:
Еще ты дремлешь, друг прелестный...
Вот, проснувшись в метель, // я вспоминаю, что мы нынче
едем на охоту с гончими, и опять начинаю день так же, как он:
Вопросами: тепло ль, угихла ли метель,
Пороша есть иль нет? И можно ли постель
Оставить для седла, иль лучше до обеда
Возиться с старыми журналами соседа?
Вот весенние сумерки, золотая Венера над садом, раскрыты
в сад окна, и опять он со мной, выражает мою заветную мечту:
Спеши, моя краса,
Звезда любви златая
Взошла на небеса!
ИЛ. Бунин
519
Вот уже совсем темно, и на весь сад томится, томит
соловей:
Слыхали ль вы за рощей глас ночной
Певца любви, певца своей печали?
Вот я в постели, и горит "близложа моего печальная свеча", -
в самом деле печальная сальная свеча, а не электрическая
лампочка, - и кто это изливает свою юношескую любовь или, вернее,
жажду ее - я или он?
Морфей, до утра дай отраду
Моей мучительной любви!
А там опять "роняет лес багряный свой убор, и страждут
озими от бешеной забавы" - той самой, которой с такой страстью
предаюсь и я:
Как быстро в поле, вкруг открытом,
Подкован вновь, мой конь бежит,
Как звонко под его копытом
Земля промерзлая стучит!
Ночью же тихо всходит над нашим мертвым черным садом/
большая мглисто-красная луна - и опять звучат во мне дивные
слова:
Как привидение, за рощею сосновой
Луна туманная взошла, -
и душа моя полна / несказанными мечтами о той, неведомой,
созданной им и навеки пленившей меня, которая где-то там, в иной,
далекой стране, идет в этот тихий час -
К брегам, потопленным шумящими волнами...».
Сопоставляя свой быт с пушкинским, он вновь прибегает к
повествованию, в котором цитата «поддерживается» обильной
метризацией ее прозаического окружения:
«Ясидел, как беднел наш быт,/но тем дороже был онмне;/я
даже кик-то странно радовался этой бедности... может быть,
потому, что и в этом/находил близость с Пушкиным, дом
//которого, по описанию Языкова,/являл картину тоже далеко не богатую:
520
Обоями худыми
Кой-как прикрытая стена,
Пол нечиненный, два окна
И дверь стеклянная меж ними,
Диван пред образом в углу
Да пара стульев...
Впрочем, в то время, когда/Лиза жила в Батурине, бедный
быт наш был украшен жаркими июньскими днями, густой
зеленью тенистых садов, запахом отцветающего жасмина и цветущих
роз, купаньем в пруду, который со стороны нашего берега,
тенистого от сада/и тонувшего в густой прохладной траве, был
живописно осенен высоким ивняком, его молодой блестящей листвой,
гибкими глянцевитыми ветвями...».
Не менее выразительный коллаж создают цитаты из
стихотворений русских поэтов второй половины века в другом
фрагменте, повествующем о любви героя:
«Я читал:
Какая грусть! Конец аллеи
Опять с утра исчез в пыли,
Опять серебряные змеи
Через сугробы поползли... (Фет).
Она спрашивала:
- Какие змеи?
И нужно было объяснить, что это —/метель, поземка.
Я, бледнея, читал:
Ночь морозная мутно глядит
Под рогожу кибитки моей...
За горами, лесами, в дыму облаков,
Светит пасмурный призрак луны... (Полонский).
- Миленький, - говорила она, - ведь я же этого ничего
никогда не видала!
Я читал уже с тайным укором:
Солнца луч промеж туч был и жгуч и высок,
Пред скамьей ты чертила блестящий песок... (Фет).
Она слушала одобрительно, но, вероятно, только потому,
что представляла себе, что это она сама сидит в саду, чертя по
песку хорошеньким зонтиком. <...>
ИЛ. Бунин
521
В ее комнате тоже было тесно, она была в конце коридора,
возле лестницы в мезонин, зато окнами выходила в сад, была
тиха, тепла, хорошо убрана; в сумерки в ней топилась печка, она же
умела лежать в подушках дивана удивительно приятно, вся
сжавшись и подобрав под себя свои на редкость хорошенькие
туфельки. Я говорил :
Шумела полночная вьюга
В лесной и глухой стороне,
Мы сели с ней друг против друга,
Валежник свистал на огне... (Фет).
Но все эти вьюги, леса, поля, поэтически-дикарские радости
уюта, жилья, огня были особенно чужды ей».
Насыщенность большинства контактных зон вокруг
стихотворных цитат вовсе не означает, что метр появляется в них с
закономерной обязательностью. Более того, даже в самых
лирических фрагментах повествования метр может и не возникать в
контактных зонах:
«Как в старинных стихах:
Мне возвращен был кров родимый,
Дарован мир степной глуши,
Привычный быт и круг любимый
И жар восторженной души...
Почему я возвратился под этот кров, почему бросил
гимназию?»
Крайне редко проявляется метр также в окружении цитат
из народных песен, русских и украинских, так часто
используемых в ранних рассказах писателя. Это лишний раз доказывает -
правда, косвенным образом - что появление метра в контактных
зонах - не случайность, что он берет на себя функции связи
авторского прозаического повествования с общекультурным
стихотворным контекстом. Наиболее отчетливо это проявляется, как
мы уже показали, в «Жизни Арсеньева».
Таким образом, уже на примере контактных зон мы видим,
что И. Бунин достаточно часто использовал метрические
фрагменты - причем порой очень выразительные - в своей
художественной прозе разных жанров. Причем чаще всего метр у него
возникает именно там, где писатель до предела лиризует свое
повествование, сближает его со стихотворной лирикой. Особенно
заметно это в малых жанрах: так, в миниатюре «Муравский
522
шлях» метрической прозой написаны большой вступительный
абзац и реплика повествователя вместе с вводным абзацем, что
контрастно противопоставляет их занимающей примерно такой
же объем текста прямой речи ямщика, состоящей из двух реплик.
Достаточно рано появляются в прозе Бунина и сверхмалые
(1-3 строки) строфы. Так, в его рассказе «У истока дней» (1906)
из 142 строф 102 (72%) состоят из одного предложения, в
рассказе «Пост» (1916) 34 из 36 (94%), в рассказе «Третьи петухи»
(1916) 35 из 37(95%), в рассказе «Зимний сон» (1918) 40 из 48
(89%); тяготеют к такому типу строфики также рассказы 1919
года «Готами», «Третий класс», «Ночь отречения». Как правило,
это небольшие по объему произведения.
Очень часто использует Бунин малые и сверхмалые
строфы в началах и концах рассказов и глав. Основная функция таких
строф - экспозиция, например: «Двор был богатый, семья
большая» («Преображение», 1921). Чаще всего в малых начальных
строфах обозначается время и/или пространство действия
рассказа: «В усадьбе праздник - весна» («Всходы новые», 1913);
«Пароход, шедший из Одессы в Крым, остановился ночью перед
Евпаторией» («В ночном море», 1923) и т. д. Соответственно, в
миниатюрах 1930 года эти обозначения стягиваются до ремарок:
«Лесистое ущелье, предвечернее время» («Ущелье»); «Лето,
именье в лесном западном краю» («Первая любовь»); «В солнечное
зимнее утро уезжаю из Рима» («Небо над стеной»); «Свежее
майское утро, двор старой уездной церкви» («Распятие»); «В избе,
после сытного, праздничного обеда» («Марья»); «Летней ночью,
в саду, в темном шалаше, сквозь дымную крышу которого видны
звезды» («Сказки»); «На пароходе, на пути из Палестины в
Одессу» («Паломница»). Значительно реже малая экспозиционная
строфа заключает в себе ключевую деталь: «Дождь, дождь и
дождь» (одна из глав «Божьего древа») или главное событие
последующего рассказа: «Аверкий слег, разговевшись на Петров
день» («Худая трава», 1913). Самая краткая строфа открывает
рассказ 1916 года «Отто Штейн».
Экспозиция может состоять из целой цепочки кратких
строф, каждая из которых включает одно предложение (т. е.
верее). Например, именно так начинается хрестоматийный рассказ
Бунина «Легкое дыхание»:
«На кладбище, над свежей глиняной насыпью стоит новый
крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий.
Апрель, дни серые; памятники кладбища, просторного,
уездного, еще далеко видны сквозь голые деревья, и холодный ветер
звенит и звенит фарфоровым венком у подножия креста.
И.Л. Бунин
523
В самый же крест вделан довольно большой, выпуклый
фарфоровый медальон, а в медальоне - фотографический
портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами.
Это Оля Мещерская».
С трех экспозиционных версейных строф начинается и
другой классический рассказ Бунина - «Косцы» (1921).
Иногда краткие строфы образуют систему зачинов -
например, в рассказах «У истока дней» (1906) или «Последняя
весна» (1916). Десять главок последнего начинаются строфами,
напоминающими дневниковые записи («Шестая неделя, а еще
совсем зима»; «Серо, холодно»; «Нет, уже весна»; «Легкий мороз и
пригревает солнце»; «Страстной понедельник»; «Ехали на
розвальнях - с подрезами уже не проедешь»; «Чистый четверг»;
«Весь день дождь»; «Великая суббота»; «Весенний вечер»),
вступающие в своеобразный диалог экспозиций.
В концах рассказов сверхкраткие строфы тоже
встречаются, но не так часто и выглядят не так выразительно: «Теперь они
неслись в Гренландию» («Зимний сон», 1918).
Значительно реже короткие строфы используются внутри
текста, выполняя функцию создания контраста, - например, в
рассказе 1925 года «Ночь»: «О чем я думаю?» (между строфами
в 12 и 7 строк), «Неподвижно темнеют мелкие деревья в лесу»
(7-1-3); «У меня их нет - ни начала, ни конца» (26-1-12);
«Самообман? Самовнушение?» (12-1-16); «Но нет у меня и конца»
(16-1-13) (три этих фрагмента идут подряд); наконец, финал
рассказа - строфа «Боже, оставь меня!» (12-1).
Некоторые бунинские рассказы («Первый класс»,
«Канун», «Сестрица», «Маска») начинаются экспозиционными
короткими фразами, не выделяемыми в отдельную строфу.
Интересно рассмотреть и объемные соотношения,
характерные для бунинской строфики. В основном они те же, что и в
каноне XIX века, с небольшим количеством отклонений. Так,
последние строфы у Бунина меньше предпоследних
непринципиально, а большие строфы в конце рассказа или главы - не
редкость. Часто встречается равенство двух крайних строф по
количеству строк, особенно в концах рассказов. Близко к краям текста
располагаются диалоги, малые размеры которых нарушают
общую картину.
Соответственно, общая формула строфы 1221 (где «1»
обозначает меньшую, а «2» - большую строфу в паре) оказывается
преобладающей далеко не во всех произведениях; более того, в
ранней повести «Учитель» - 10, в миниатюрах - 12.
Предпочтительнее оказывается формула 1212 (25, 16) и даже 2112 (15, 16).
524
Отчасти это объясняется использованием больших строф, в том
числе и в началах малых произведений, представляющих собой
одно-, двух- или трехстрофные композиции, составленные из
больших строф. Поэтому в сравнении с более «каноническими»
по ритмической формуле миниатюрами, как Тургенева, так и
современников (Пришвина, Замятина), бунинские выглядят
несколько отяжеленными.
Малые строфы Бунина при этом нередко оказываются ме-
тричнее, чем большие; особенно метричны зачины рассказов, в
том числе и целые начальные строфы: «Одна из вечерних
прогулок...» («Сосед», 1924); «Сад разнообразно одевался» («Митина
любовь», гл. 13, 1924), «Мрачная бурная ночь на исходе
дождливых / месяцев, тьма, ураган /// и ливни» («Ночь отречения»,
1921); «Летний вечер, ямщицкая тройка, / бесконечный,
пустынный большак...» («Муравский тракт», 1930). Встречается метр и в
конечных абзацах: «Низко стоит и мистически радостно
смотрит...» («Обуза», 1925); «Беспощаден кто-то к человеку» («Роман
горбуна», 1930).
Наконец, можно отметить определенную эволюцию бу-
нинской строфики: ее характеризует постепенное овладение
принципом контрастности, уход от больших строф - сначала к
облегченным малым строфам (через увлечение верее в 1916—
1918 годах), снова к объемным: в крупных вещах максимальный
размер строфы - 22 строки - в «Учителе» (1894), 43 - в
«Деревне» (1910), 49 - в «Митиной любви» (1924) и 94 - в «Жизни
Арсеньева», чередующимся, однако, с малыми и сверхмалыми.
Это особенно заметно в вершинных поздних произведениях
писателя, демонстрирующих максимальное овладение искусством
прозы и выработку собственного ритмического рисунка, в том
числе и в строфике - прежде всего в миниатюрах 1930 года,
романе «Жизнь Арсеньева», цикле «Темные аллеи». Все это
позволяет составить представление об особенностях бунинской
строфики, отличающей ее от строфической упорядоченности
других авторов - например, Белого, Добычина, Замятина,
Пришвина и т. д.
Интересно, что в одном из прижизненных изданий бунин-
ских миниатюр строфы были отделены друг от друга пробелами,
что еще более усиливало их сходство со стихотворными
строфами. Точно так же сам Бунин выделял строфы в некоторых своих
переводах лирической прозы.
Наконец, показателен и сам факт обращения писателя к
жанру миниатюры, в контексте его творчества, безусловно,
выступающей прямым аналогом лирического стихотворения. С 1920-х
И А. Бунин
525
по 1952 год И. Бунин создает несколько десятков произведений
этого жанра; большинство «кратких рассказов» написано
Буниным в 1924 и 1930 годах. Именно 1930-м, как известно,
датирована запись Г. Кузнецовой в «Грасском дневнике»: «Надо писать
совсем маленькие рассказы в несколько строк, <...> в сущности, у
всех самых больших писателей есть только хорошие места, а
между ними - вода»28. К миниатюрам этих лет примыкают отдельные
малые рассказы, написанные в 1925, 1926 годах, а также
миниатюры 1940, 1944 и 1949 годов.
Бунинские миниатюры представляют весь спектр
вариантов малой прозы: от двух-трехстраничных маленьких рассказов
до одноабзацных зарисовок, в том числе и включаемых в циклы.
При этом И. Бунин использует все три типа строфики,
предложенные еще И. Тургеневым: версейные строфы, строфы
«большой» прозы и специфические строфы стихотворений в прозе,
характеризующиеся пропорциональным уменьшением размеров
строфы и входящих в нее предложений. Миниатюры Бунина
могут принимать «стихотворные» названия («Когда я впервые...»;
«В такую ночь») или вообще лишаться названия (в рамках цикла),
начинаться с многоточия и т. д. Характерно, что и названия этих
рассказиков: «Поздней ночью» (1899), «В Альпах» и «Ночная
птица» (1902) - отчетливо перекликаются с тургеневскими. Сближает
бунинские миниатюры с тургеневским циклом и безусловное
стремление к циклизации: в мини-циклы из двух текстов
объединены рассказики под общим названием «В лесах», «О милых людях»
и «По Днепру» (1895), «Ночная птица» (1902), «Девятого
сентября» (1903) и т. д. Позднее этот вектор жанровой эволюции малой
прозы приведет Бунина к регулярной публикации своих
«Коротких рассказов» (так же, кстати, как и многих лирических
стихотворений) под общим названием в парижских газетах.
Под влиянием композиционных принципов собственной
миниатюристики И. Бунин реформирует и свою «среднюю»
прозу, разбивая рассказы и повести на небольшие по объему, часто
соразмерные друг другу и достаточно самостоятельные по
смыслу главы и главки, дневниковые записи. Эта линия приводит
Бунина к созданию циклов разного рода - с одной стороны, «Под
серпом и молотом», с другой - «Темные аллеи», с третьей -
«Окаянные дни», многие фрагменты из которых, как известно,
первоначально публиковались в эмигрантской периодике как
самостоятельные миниатюры. Надо сказать, что подобное
размывание границ отдельного текста характерно в первую очередь для
поэзии начала XX века, а уже потом - для прозы, которая и тут
идет за стихом и его эволюцией.
526
Таким образом, в арсенале прозаика, не желающего делить
литературу на две части, особенно активными средствами
сближения стиха и прозы стали метризация, в первую очередь
начальных фрагментов, строфизация, миниатюризация и
параллельная циклизация «малой» прозы; все эти приемы отчетливо
корреспондируют с аналогичными явлениями в «большой» прозе
Бунина, что вполне соответствует высказанной поэтом мысли,
что «и здесь, и там одна и та же ритмика, и дело только в той или
иной силе напряжения ее»29.
Итак, мы имеем все основания говорить о безусловном
включении творчества И. Бунина в общий процесс активного
взаимодействия стилевых масс стиха и прозы, захвативший
русскую литературу на рубеже веков, и в частности - о выбранном
им собственном варианте преодоления дихотомии стиха и прозы,
сложившейся в «классическом» XIX веке, в полном соответствии
с неоклассической ориентацией его собственной манеры.
1 Бунин И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1965-1967. Т. 9. С. 539.
2 Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 324.
3 См.: Бунин И. Указ. соч. С. 424.
4 Там же. С. 10.
5 См., например: Ковалева Т. Лирика И.А. Бунина: метрические и
семантические пристрастия // Творческое наследие И.А. Бунина и
мировой литературный процесс. Орел, 1995. С. 86-87.
6 Бунин И. Окаянные дни. Тула, 1992. С. 152.
7 См.: Бунин И. Окаянные дни. Мм 1990. С. 34.
8 См.: Савельева О. Структурные особенности краткой и
пространной редакций «Плача Адама» // Исследования по истории
общественного сознания эпохи феодализма в России. Новосибирск, 1984.
С. 152-166.
9 Бунин И. Собр. соч. Т. 8. С. 288.
10 Савельева О. «Плач Адама»: Круг источников и литературная
семья памятника // Памятники литературы и общественной мысли
эпохи феодализма. Новосибирск, 1985. С. 169-170. См. также: Савельева О.
Плач Адама в составе литературных источников // Источники по
истории общественной мысли и культуры эпохи позднего феодализма.
Новосибирск, 1988. С. 13.
11 Голубиная книга. М, 1991. С. 43.
12 Бунин И. Окаянные дни. М, 1990. С. 339,340, 342.
13 См.: Там же. С. 353.
14 Савельева О. «Плач Адама»: Круг источников... С. 168, 169.
ИЛ. Бунин
527
15. Бунин И. Собр. соч. Т. 8. С. 424.
16 Бунин И. Окаянные дни. С. 353 и далее.
17 См.: Там же. С. 10.
18 Бунин И. Собр. соч.: В 9 т. Мм 1965-1967. Т. 1. С. 574.
19 Ремизов А. Весеннее порошье. СПб., 1915. С. 146.
20 Козьменко М. «Лимонарь» как опыт реконструкции русской
народной веры // Алексей Ремизов: Исследования и материалы. СПб.,
1994. С. 31.
21 Ремизов Л. Царевна Мымра. Тула, 1992. С. 380.
22 Эту особенность своей вариации поэт специально оговаривал в
примечании к собственному переводу стиха на итальянский: «Во
многих старинных, народных русских песнях Рай олицетворяется, и
приводятся разговоры между Раем и людьми». Иванов В. Собр. соч.: В 4 т.
Брюссель, 1971. Т. 1. С. 856.
23 Там же. С. 284.
24 Стихи духовные. М., 1991. С. 35-36.
25 На особую значимость фетовских цитат в поздней прозе
Бунина справедливо указал в своей недавней работе И.С. Жемчужный
(Жемчужный И.С. Поэтическая цитата А. Фета в прозе И. Бунина //
Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Гродно,
2000. Ч. 2. С. 256-262.
26 Все цитаты, за исключением особо оговариваемых случаев,
даются по изданию: Бунин И. Собр. соч.: В 9 т. М, 1965-1967.
27 Здесь и далее курсивом выделяются аналоги метра в прозе.
28 Кузнецова Г. Грасский дневник. Вашингтон, 1967. С. 176.
Ср. высказанную чуть позднее Владимиром Марковым в его
знаменитом «Трактате об одностроке» мысль о том, что большинство стихов
написано ради одной-двух удачных строк, называемых исследователем
«стыдливыми одностроками», к которым «остальное присочинено,
чтобы выглядело как стихотворение» (цит. по недавнему переизданию:
Марков В. О свободе в поэзии. СПб. 1994. С. 348).
29 Бунин И А. Собр. соч. Т. 9. С. 539.
В.В. Набоков
Исследователи творчества Владимира Набокова справедливо
связывают уникальность его прозы в контексте русской
литературы с ее поэтическим происхождением. При этом в отличие от
Пушкина и Лермонтова его нельзя отнести к числу поэтов, в
определенный период творческой эволюции «плавно»
перешедших к прозе; скорее он типологически близок к И. Тургеневу,
начинавшему стихами и потом писавшему их в течение всей
жизни, но вошедшему в русскую и мировую литературу именно
как мастер прозы.
Важно иметь в виду и то, что В. Набоков, обращаясь к
прозе, безусловно, имел перед глазами опыт предшественников, в том
числе и Андрея Белого, на что он, кстати, неоднократно
указывает и в романе «Дар». При этом - ни в коей мере не сводя
эволюцию русской прозы к некоей упрощенной линейности - вполне
допустимо говорить о том, что младший современник пошел
дальше, используя опыт и ошибки своего предшественника.
Известно, что очень многие негативно оценивали прозу
А. Белого. К их числу обычно относят и В. Набокова, ссылаясь на
фразу из «Дара»: «Муза российская прозы, простись навсегда с
капустным гексаметром автора "Москвы"»1. При этом упускается
из виду, что и сама эта фраза, и многие другие фрагменты романа
529
написаны той же метризованной прозой, так что оценка тем
самым адресуется и автору «Дара».
Явно ориентированы на метризованную прозу Белого и
фрагменты «Приглашения на казнь» (1935), например второй
абзац третьей главы:
«Хотя накануне он и готовился к такому пробуждению, - все
равно - с сердцем, с дыханием не было сладу. Полою сердце прикрыв,
чтобы оно не видело, - тише, это ничего (как говорят ребенку в минуту
невероятного бедствия), - прикрыв сердце и слегка привстав, Цинциннат
слушал. Было шарканье многих шагов, в различных слоях слышимости;
были голоса - тоже во многих разрезах; один набегал, вопрошающий;
другой, поближе, ответствовал. Спеша из глубины, кто-то пронесся и
заскользил по камню, как по льду. Бас директора произнес среди гомона
несколько слов - невнятных, но бессомненно повелительных. Страшнее
всего было то, что сквозь эту возню пробивался детский голос, - у
директора была дочка. Цинциннат различал и кажущийся тенорок своего
адвоката, и бормотание Родиона... Вот опять, на бегу, кто-то задал
гулкий вопрос, - точно шарили палкой под лавкой. "Не нашли?" - внятно
спросил директор. Пробежали шаги. Пробежали шаги. Пробежали,
вернулись. Цинциннат, изнемогая, спустил ноги на пол: так и не дали
свидания с Марфинькой... Начать одеваться, или придут меня наряжать?
Ах, довольно, войдите...»
Интересно, что в начале следующей, четвертой, главы, назвав
мычание героя «утвердительным ямбом», Набоков сразу же за этим
«запускает» контрастную хореическую строку: «но глаза уже не
брали строчек». Здесь можно увидеть определенную полемику с
Белым, в статье «О художественной прозе», методично вводившим
в главки, посвященные разным размерам, именно эти размеры.
Действительно, В. Набокова уже не удовлетворяет
метрический эксперимент А. Белого - в том же «Даре» он идет дальше,
используя целую систему средств введения слогового метра в
структуру прозы. Это и целиком метрические фрагменты
(например, финал романа, печатаемый иногда как самостоятельное
стихотворение в соответствующей «вертикальной» графике), и
метрические цепи - правда, не такие длинные, как у А. Белого, и
прерываемые нарочито дисметрическими фрагментами, - и
отдельные стихотворные строки в контрастном прозаическом
окружении, и обширные стихотворные автоцитаты,
провоцирующие метр в пограничных зонах прозы, и метрическая
нейтральная проза. При этом, в отличие от А. Белого, В. Набоков
использует разные виды метрической прозы не как нейтральный, а как
530
семантически обусловленный «строительный материал»
романной фактуры.
Таким образом, можно говорить, с одной стороны, о
преемственности творчества двух крупнейших мастеров русской прозы
XX века в области работы с метром прозы, а с другой стороны - о
серьезных отличиях их подхода к метризации: В. Набоков,
учитывая уроки А. Белого, «организует» метр своей прозы, делает
его более гибким и менее нарочитым, назойливым. Однако без
соответствующих экспериментов А. Белого этот этап в развитии
метризованной прозы был бы, очевидно, невозможен.
«Наличие многочисленных метризованнных отрезков,
дополнительно отмеченных фонетическими и грамматическими
особенностями своей структуры»2, можно обнаружить во многих
произведениях Набокова, но наиболее выпукло оно проявляется
в романе «Дар» - книге, ставший своего рода символом веры
всего набоковского творчества.
Это проявляется и в безусловном автобиографизме книги,
и в пристальном внимании ее автора к описываемому в романе
творческому процессу, в обильно разбросанных по страницам
«Дара» замечаниях и наблюдениях по истории и теории
литературы, в том числе и по такой, казалось бы, далекой от
беллетристики сфере науки, как стиховедение.
Именно стиховедческие взгляды писателя в той мере, в
какой они отражены в «Даре» и будут нас интересовать в первую
очередь, причем в тесном их сопряжении с творческой практикой
самого писателя, в том числе и реализованной на страницах того
же «Дара».
Итак, попробуем для начала свести воедино разбросанные
по всему роману стиховедческие сентенции его героев и
видимого за ними самого автора.
Первое, что обращает на себя внимание, - это обилие в
тексте романа стиховедческих терминов, причем не только
общеизвестных, но и достаточно специальных. Причем обращение к ним
нигде особо не оговаривается: автор априори предполагает, что
его читатель владеет стиховедческим словарем и не нуждается в
комментариях и пояснениях. Характерно, что такие же
допущения В. Набоков делает в своих критических статьях 1920-х годов,
тоже насыщенных специально не вводимыми стиховедческими
терминами. Так, в рецензии на мюнхенское издание книги
Александра Салтыкова «Оды и гимны» он перечисляет «мудреные»,
по его словам, размеры, которые «воскрешает» поэт: «сапфики,
алкаики, гликоники, асклепиады и всякие разновидности гекха-
метра»; в рецензиях на сборники стихотворений А. Булкина,
В.В. Набоков
гл
С. Рафаловича, Д. Кобякова сосредоточивает основное внимание
на анализе рифм; рецензию на сборник сонетов Б. Дукельского
начинает пространным рассуждением об особенностях этого
строфического образования и - параллельно - о стихотворениях в прозе
(Набоков полон язвительной иронии по отношению к данному
жанру, считая, что он - «очень, кстати сказать, незамысловатая штука:
вместо "твои руки" сказать "руки твои" и вместо "весенняя ночь" -
"ночь весенняя"»3; блестяще и стиховедчески профессионально
анализирует «поразительную ритмику» В. Ходасевича и т. д.4 При
этом везде - и в статьях, и в романе - В. Набоков выступает не как
объективный исследователь, но как критик, строго и пристрастно
судящий произведения современников и предшественников,
прекрасно владея научным инструментарием анализа.
Разумеется, в «Даре» большинство стиховедческой
конкретики - в главных литературоведческих «отступлениях» романа: в
воображаемых диалогах Годунова-Чердынцева с Кочеевым, в
объемной авторецензии Годунова на его книгу и описании
литературной обстановки в его семье и в знаменитой четвертой главе -
эссе Годунова о Чернышевском. Однако отдельные замечания,
касающиеся стиховедческой проблематики, есть в разных
фрагментах романа, часто очень далеких от литературной дискуссии.
Так, уже на второй странице романа встречается описание
Берлина глазами писателя Годунова-Чердынцева, который
опытным взглядом отмечает чисто литературную закономерность
«развития» улицы:
«...она шла с едва заметным уклоном, начинаясь почтамтом и
кончаясь церковью, как эпистолярный роман».
Далее профессиональный писательский взгляд приводит
повествователя к обобщению, касающемуся берлинских улиц вообще:
«...в этом порядке есть свой композиционный закон, так что,
найдя наиболее частое сочетание, можно вывести средний ритм для улиц
данного города, - скажем: табачная, аптекарская, зеленная. На Таннен-
бергской эти три были разобщены, находясь на разных углах, но может
быть, роение ритма тут еще не настало, и в будущем, повинуясь
контрапункту, они постепенно (по мере прогорания или переезда владельцев)
начнут сходиться: зеленная с оглядкой перейдет улицу, чтобы стать
через семь, а там через три, от аптекарской - вроде того, как в рекламном
фильме находят свои места смешанные буквы, - причем одна из них
напоследок как-то еще переворачивается, поспешно встав на ноги
(комический персонаж, непременный Яшка Мешок в строю новобранцев); так
532
и они будут выжидать, когда освободится смежное место, а потом обе
наискосок мигнут табачной - сигай сюда, мол; и вот уже все стали в ряд,
образуя типическую строку».
В приведенном здесь описании В. Набоков словно бы дает
нам ключ ко всему комплексу дальнейших
теоретико-литературных наблюдений, рассеянных в романе, наглядно демонстрируя,
как писательский аналитический взгляд автоматически
перестраивает объективный внешний мир по законам литературы,
познает его с их непременной помощью. Такой подход предваряет и
оправдывает введение в роман любых, в том числе и
узкоспециальных, литературных рассуждений, которые появляются
несколькими страницами позже, в описании первой книги стихов
Годунова-Чердынцева.
Характерно, что уже здесь у В. Набокова в рассуждениях о
поэзии возникает «призрак прозы», провоцирующий ритмику
стихотворной речи как «неестественной», конвенциональной.
Сначала это чувствуется в отдельном эпитете («Такой одной
крышке я посвятил было условленных три строфы»); следом,
любовно перечисляя диковинные вещи из отцовского кабинета
сразу же за его лаконичным описанием в стихе, В. Набоков намечает
существенное для дальнейшей стиховедческой интриги романа
противопоставление стиха и прозы как двух различных языков
словесного искусства с принципиально разными возможностями:
«...но об этом в стихах перед нами нет ничего: особым чутьем
молодой автор предвидел, что когда-нибудь ему придется говорить совсем
иначе, не стихами с брелоками и репетицией, а совсем, совсем другими,
мужественными словами о своем знаменитом отце».
Здесь - не только критика поэзии вообще, а именно
противопоставление ее прозе, сопоставление их возможностей; позже,
рассказывая о записках отца, Годунов-Чердынцев отмечает в них
«упоительный ритм» и «расположение слов, незаменимых ничем
и непереместимых никак», а свой отказ от идеи использовать эти
записки в собственном творчестве мотивирует, соответственно,
невозможностью «дать произрасти образам его странствий, не
заразив их вторичной поэзией» (курсив наш. - Ю. О.).
Вообще, поэзия для Годунова-Чердынцева выступает в
«Даре» прежде всего как ступенька к прозе. Уже говоря о своей
первой поэтической книге, он отмечает в ней «плоть поэзии и
призрак прозрачной прозы»; открещиваясь от эпигонского
символизма, оговаривается - «будь я поэтом чистой воды, не подпада-
В.В. Набоков
533
ющим никогда соблазну гармонической прозы»; позднее это
противопоставление появляется уже в оценке Зины: «Я люблю твои
стихи, но они всегда не совсем по твоему росту, все слова на номер
меньше, чем твои настоящие слова». После таких - прямых и
косвенных - комплиментов в адрес прозы вполне естественно
обращение к «Музе российской прозы» в известной
характеристике метрической прозы А. Белого, о которой мы еще
поговорим ниже.
Характерно, что в воображаемом диалоге с Кончеевым
опытный литератор называет стихи Годунова «только моделями
ваших же будущих романов», на что поэт отвечает: «Да, я мечтаю
когда-нибудь произвести такую прозу, где бы "мысль и музыка
сошлись, как во сне складки жизни"».
Идеал прозы для Годунова (и для Набокова) являет,
таким образом, проза особого рода - «гармоническая»,
«прозрачная», обладающая «упоительным ритмом» и математически
точным «расположением слов». Чернышевского автор эссе о
нем упрекает в ряду прочих грехов еще и в том, что он «не
понимал, наконец, ритма русской прозы», наиболее совершенное
воплощение которого он находит у Пушкина, говоря о
«чистейшем звуке пушкинского камертона», «прозрачном ритме
"Арзрума"» и констатируя, что «у пушкинского читателя
увеличиваются легкие в объеме». При этом очень показательна
характеристика пушкинской прозы, данная следом за этой
эмоциональной оценкой:
«Учась меткости слов и предельной чистоте их сочетания, он
доводил прозрачность прозы до ямба и затем преодолевал его, - живым
примером служило:
Не приведи Бог видеть русский бунт
бессмысленный и беспощадный».
Именно этим путем идет, как мы увидим ниже, и сам
Набоков - доводя прозу до метра и затем преодолевая, пряча его от
любопытных глаз.
Важное место в романе занимает также описание самого
творческого акта, рождения стиха. Вот, например, как возникает
первая звуковая «возможность» будущего стихотворения:
«А все-таки! Мне еще далеко до тридцати, и вот сегодня признан -
признан. Признан! Благодарю тебя, отчизна, за чистый... Это, припев
совсем близко, мелькнула лирическая возможность. Благодарю тебя,
отчизна, за чистый и какой-то дар. Ты, как безумие... Звук «признан» мне
534
собственно теперь и не нужен: от рифмы вспыхнула жизнь, но рифма
сама отпала. Благодарю тебя, Россия, за чистый и... второе прилагательное
я не успел разглядеть при вспышке - а жаль. Счастливый? Бессонный?
Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот
римлянин? Нет, нет, все улетело, я не успел удержать».
А вот - возвращение к образу, теперь уже под
воздействием внешнего ритмического импульса:
«Федор Константинович начал шагать по панели до угла и
обратно. Улица была отзывчива и совершенно пуста. Высоко над ней, на
поперечных проволоках, висело по млечно-белому фонарю; под ближайшим
из них колебался от ветра призрачный круг на сыром асфальте, И это
колебание, которое как будто не имело никакого отношения к Федору
Константиновичу, оно-то, однако, со звенящим тамбуринным звуком, что-то
столкнуло с края души, где это что-то покоилось и уже не прежним
отдаленным призывом, а полным близким рокотом прокатилось "Благодарю
тебя, отчизна...", и тотчас, обратной волной: "за злую даль благодарю...".
И снова полетело за ответом: "...тобой не признан...". Он сам с собою
говорил, шагая по несуществующей панели; ногами управляло местное
сознание, а главный, и в сущности единственно важный, Федор
Константинович уже заглядывал во вторую качавшуюся, за несколько саженей,
строфу, которая должна была разрешиться еще неизвестной, но вместе с тем в
точности обещанной гармонией. "Благодарю тебя..." - начал он опять
вслух, набирая новый разгон...»
И вновь творческий акт был прерван внешними
обстоятельствами, разрушившими необходимое ритмическое
равновесие. Только в постели, перед сном, утраченное настроение
возвратилось к поэту:
«Федор Константинович рискнул повторить про себя недосочи-
ненные стихи, - просто чтобы еще раз порадоваться им перед сонной
разлукой; но он был слаб, а они дергались жадной жизнью, так что через
минуту завладели им, мурашками побежали по коже, заполнили голову
божественным жужжанием, и тогда он опять зажег свет, закурил и, лежа
навзничь, - натянув до подбородка простыню, а ступни выпростав, как
Сократ Антокольского, - предался всем требованиям вдохновения. Это
был разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один
настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха. Как
мне трудно, и как хорошо... И в разговоре татой ночи сама душа нетата-
тот... безу безумие безочит, тому тамузыка татот...
Спустя три часа опасного для жизни воодушевления и
вслушивания он, наконец, выяснил все, до последнего слова, завтра можно будет
В. В. Набоков
535
записать. На прощание попробовал вполголоса эти хорошие, теплые,
парные стихи.
Благодарю тебя, отчизна,
за злую даль благодарю!
Тобою полн, тобой не признан,
я сам с собою говорю.
И в разговоре каждой ночи
сама душа не разберет,
мое ль безумие бормочет,
твоя ли музыка растет...»
Таким образом, перед нами проходит весь цикл создания
стихотворения - от первой «возможности» до окончательного
текста. А в другом случае Набоков показывает только первый этап
этой работы: сначала Годунов, увидев в рентгеноскопе кости своих
ног, говорит себе; «Вот этим я ступлю на брег с парома Харона»;
затем, во время слушания безграмотной пьесы Буша, эта неловко-
претенциозная фраза, содержащая вместе с тем звуковой зародыш
стиха, переосмысливается поэтом: глядя на блеск башмака, он
вспоминает ее уже в более стихотворном виде, в метре: «С парома
на холодный брег»; наконец, в диалоге с Кончеевым метр начинает
окончательно выкристаллизовываться, а стих обрастает
вариантами: «Посмотрим, как это получается: вот этим с черного парома
(вечно?) тихо падающий снег (во тьме в незамерзающую воду
отвесно падающий снег) (в обычную?) летейскую погоду вот этим я
ступлю на брег»; «Знаете, о чем я сейчас подумал: ведь река-то,
собственно - Стикс. Ну да ладно. Дальше. И к пристающему парому
сук тянется, и медленным багром (Харон) паромщик тянется к
суку сырому (кривому)...»; «...и медленно вращается паром. Домой,
домой. Мне нынче хочется сочинять с пером в пальцах».
Что из этой метрической заготовки получилось, и получилось
ли - мы не знаем, да это и не суть важно: Набокова интересует не
столько результат, сколько сам процесс зарождения метра из
обычной фразы, лишенной слоговой упорядоченности, но обладающей
необходимым звуковым потенциалом для ее образования.
В третьем случае стихотворение рождается у Годунова
прямо из его внутреннего монолога, без всякого перехода, и точно так
же записывается:
«Он лежал и курил и потихоньку сочинял, наслаждаясь удобным
теплом постели, тишиной в квартире, ленивым течением времени:
Марианна Николаевна еще не скоро вернется, а обед - не раньше четверти
второго. За эти три месяца комната совершенно обносилась, и ее движение в
536
пространстве теперь вполне совпадало с движением его жизни. Звон
молотка, шипение насоса, треск проверяемого мотора, немецкие взрывы
немецких голосов. - все то будничное сочетание звуков, которое всегда по
утрам исходило слева от двора, где были гаражи и автомобильные
мастерские, давно стало привычным и безвредным, - едва заметным узором по
тишине, а не ее нарушением. Небольшой стол у окна можно было тронуть
носком ноги, если вытянуть ее из-под солдатского одеяла, а выкинутой
вбок рукой можно было коснуться шкапа у левой стены (который, кстати
сказать, иногда вдруг, без всякой причины, раскрывался с толковым видом
простака-актера, вышедшего не в свое время на сцену). На столе стояла ле-
шинская фотография, пузырек с чернилами, лампа под молочным стеклом,
блюдечко со следами варенья; лежали «Красная новь», «Современные
записки» и сборничек стихов Кончеева «Сообщение», только что
вышедший. На коврике возле кушетки-постели валялись вчерашняя газета и
зарубежное издание «Мертвых душ». Всего этого он сейчас не видел, но все
это было тут: небольшое общество предметов, приученное к тому, чтобы
становиться невидимым, и в этом находившее свое значение, которое
выполнить только и могло оно при наличии определенного состава. Он был
исполнен блаженнейшего чувства: это был пульсирующий туман, вдруг
начинающий говорить человеческим голосом. Лучше этих мгновений
ничего не могло быть на белом свете. Люби лишь то, что редкостно и мнимо,
что крадется окраинами сна, что злит глупцов, что смердами казнимо; как
родине, будь вымыслу верна. Наш час настал. Собаки и калеки одни не
спят. Ночь летняя легка. Автомобиль, проехавший, навеки последнего увез
ростовщика. Близ фонаря, с оттенком маскарада, лист жилками зелеными
сквозит. У тех ворот - кривая тень Багдада, а та звезда над Пулковом
висит. О,поклянись что -
Из передней грянул звон телефона».
«Разделавшись» с невидимым абонентом, Годунов
«...на минуту зашел в ванную, выпил на кухне чашку холодного
кофе и ринулся обратно в постель. Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина,
полу-мерцанье в имени твоем, - и странно мне по сумраку Берлина с
полувиденьем странствовать вдвоем. Но вот скамья под липой освещенной...
Ты оживаешь в судорогах слез: я вижу взор сей жизнью изумленный и
бледное сияние волос. Есть у меня сравненье на примете, для губ твоих,
когда целуешь ты: нагорный снег, мерцающий в Тибете, горячий ключ и в
инее цветы. Ночные наши, бедные владенья, - забор, фонарь, асфальтовую
гладь - поставим на туза воображенья, чтоб целый мир у ночи отыграть!
Не облака - а горные отроги; костер в лесу - не лампа у окна... О
поклянись, что до конца дороги ты будешь только вымыслу верна...
В полдень послышался клюнувший ключ...»
В.В. Набоков
537
На этот раз поэт успел завершить стихотворение - и перед
нами снова предстал полный творческий акт, разительно
отличавшийся от двух предыдущих - свершившийся, так сказать, не
благодаря, а вопреки внешним обстоятельствам.
Наконец, в самом конце романа Годунов вновь - как и в
первом случае - на грани сна начинает сочинять стихи, но теперь
они «не идут», и рождается своего рода пародия на его же
собственные, богато инструментованные стихотворения, тем самым
превращая в пародию и описываемый творческий акт:
«Он лег и под шепот дождя начал засыпать. Как всегда, на грани
сознания и сна всякий словесный брак, блестя и звеня, вылез наружу:
хрустальный хруст той ночи христианской под хризалитовой звездой...
и прислушавшаяся на мгновение мысль, в стремлении прибрать и
использовать, от себя стала добавлять: и умер исполин яснополянский, и
умер Пушкин молодой... - а так как это было ужасно, то побежала
дальше рябь рифмы: умер врач зубной Шполянский, астраханский, ханский,
сломал наш Ганский... Ветер переменился, и пошло на зе: изобразили и
бриз из Бразилии, изобразили и ризу грозы... тут был опять кончик,
доделанный мыслью, которая опускалась все ниже в ад аллигаторских
аллитераций, в адские кооперативы слов, не "благо", a "blague"».
Мы сочли возможным привести здесь все четыре описания
в полном объеме потому, что описание акта стихо-творения дано
в них в нерасчлененном виде - так, как это происходит в
действительности и как это, очевидно, было и в творческой практике
самого В. Набокова. Не будучи собственно стиховедческими,
приведенные фрагменты еще раз подчеркивают значимость для
Набокова именно профессиональной, литературной составляющей
этой уникальной книги.
Теперь собственно о стиховедении, точнее, о наиболее
традиционном его разделе - метрике. Как известно, Набоков
неоднократно подчеркивал свое особое пристрастие к традиционной
поэтике стиха, в том числе и в области метрики, хотя в его
собственном репертуаре есть и дольники, и даже верлибры. Собранные
в «Даре» характеристики в основном и относятся к силлаботони-
ке - стихи «без рифм и без размера» поминаются им только раз,
причем вместе с характерным оценочным дополнением - «что-то
путаное, пугливое, какие-то душевные дрязги».
Правда, характеризуя далее «традиционные» стихи того же
Яши, Годунов-Набоков отмечает в них и «множество
неправильностей в ударениях, - у него рифмовалось "предам" и "передам",
"обезличить" и "отличить", и то, что "октябрь" занимал три места в стихо-
538
вой строке, заплатив лишь за два». Интересно, что это же явление -
«лишний» метрообразующий слог - Набоков отмечает йотом и у
сына Чернышевского, комментируя его следующим образом:
«...обратим внимание на мнимодобавочный слог, "жизень", - что
чрезвычайно характерно для неуравновешенных русских поэтов из
горемык: как бы знак того, что в жизни у них как раз и недостает того, что
могло бы превратить ее в песнь».
Вообще Набоков в «Даре» строг чрезвычайно к
нарушениям законов силлаботоники. Даже у «эталонного» Пушкина он не
преминул отметить «шестистопную строчку, вкравшуюся в пяти-
стопность "Бориса Годунова"», и «метрическую погрешность в
начале «Пира во время чумы». Особенно же строг он к поэтам
более поздним, в первую очередь - к Некрасову, очень часто
появляющемуся, в силу вполне объективных причин, в главе о
Чернышевском, отмечая у поэта «газетно-городской порок» и
«куплетные прозаизмы» (правда, называя при этом его поэзию «часто
восхитительной»), а потом уже у самого Чернышевского
обнаруживает «некрасовскую разночинную рифмовку» («не раз» - «об-
ратясь»), а его неуклюжему трехсложнику полемически
противопоставляет свой собственный «ажурный» квазистих,
составленный из эквивалентов силлабо-тонических строк:
«В одной из строк местоимение / "их" повторяется семь раз // ("от
скудости стран их тела, их скелеты, и сквозь их лохмотья их ребра видать,
широки их лица, и плоски черты их, на плоских чертах их бездушья
печать"), а /// в чудовищных цепях родительных /// падежей ("От вопля
томленья их жажды до крови..." // на прощание, при очень низком солще} ///
сказывается знакомое /// тяготение автора к связности^ к звеньям».
Однако к некрасовскому ямбу - как к ямбу вообще -
Набоков относится значительно лучше. Сначала, в диалоге с Кончее-
вым, он оценивается еще не без иронии:
«А как вы насчет ямба Некрасова - нету на него позыва? как же.
Давайте-ка мне это рыданьице в голосе: загородись двойною рамою,
напрасно горниц не студи, простись с надеждою упрямою и на дорогу не
гляди. Кажется, дактилическую рифму я сам ему выпел, от избытка
чувств, - как есть особый растяжной перебор у гитаристов».
Однако позднее, в четвертой главе, некрасовскому ямбу
посвящен совершенно иной по тону пассаж:
В.В. Набоков
539
«Пятистопный ямб Некрасова особенно чарует нас своей
увещевательной, просительной, пророчущей силой и этой своеродной
цезурой, которая у Пушкина, скажем, является в смысле пения стиха
органом рудиментарным, но которая у Некрасова становится действительно
органом дыхания, словно из перегородки она превратилась в провал,
или словно обе части строки растянулись, так что после второй стопы
образовался промежуток, полный музыки», -
хотя вслед и добавляет иную по тональности
характеристику: «впалые строки», «гортанный, рыдающий говорок».
Характерно, что в предшествующем абзаце Годунов
отмечает восклицательным знаком восхищение Чернышевского
некрасовскими «даже ямбами!». Дело в том, что место и судьба
двух- и трехсложных размеров в русской поэзии - главный
предмет заочной дискуссии Чернышевского и Годунова. Последний
признавался: «Борясь с природной склонностью к ямбу, я
волочился за трехдольниками», но затем преодолел это влечение, во
многом благодаря чтению «Символизма» А. Белого и его теории:
«затем уклонения от метра увлекли меня».
При этом он резко ироничен по отношению к новациям
Бальмонта, искажающим традиционный облик ямба: «Автор
"Хочу быть дерзким" пустил в обиход тот искусственный
четырехстопный ямб, с наростом лишнего слова посередине строки
(или, иначе говоря, двухстопное восьмистишие с женскими
окончаниями, кроме четвертой и последней строки, поданное в виде
четверостишья), которым, кажется, так никогда и не написалось
ни одно истинно поэтическое стихотворение» - и значительно
снисходительнее к дольникам Блока: «Легче обстояло дело с
мечтательной запинкой блоковского ритма, однако, как только я
начинал пользоваться им, незаметно вкрадывался в мой стих
голубой паж, инок или царевна, как по ночам к антиквару Штольцу
приходила за своей треуголкой тень Бонапарта».
Вернемся, однако, к дискуссии с Чернышевским - тут
опять трудно избежать соблазна привести большой фрагмент из
«Дара».
«Чрезвычайно занимательна в отношении ко всему этому
попытка Чернышевского доказать ("Современник" 56 г.), что трехдольный
размер стиха языку нашему свойственнее, чем двухдольный. Первый
(кроме того случая, когда из него составляется благородный,
"священный" и потому ненавистный гексаметр) казался Чернышевскому
естественнее, "здоровее" двухдольного, как плохому наезднику галоп кажется
"проще" рыси. Суть, впрочем, была не в этом, а как раз в общем пра-
540
виле, под которое он подводил все и всех. Сбитый с толку ритмической
эмансипацией широко рокочущего некрасовского стиха и кольцовским
элементарным анапестом ("мужичок"), Чернышевский учуял в
трехдольнике что-то демократическое, милое сердцу; "свободное", но и
дидактическое, в отличие от аристократизма и антологичности ямба: он
полагал, что убеждать следует именно анапестом. Однако и этого еще
мало: в некрасовском трехдольнике особенно часто слова, попадая на
холостую часть стопы, теряют индивидуальность, зато усиливается их
сборный ритм: частное приносится в жертву целому. В небольшом
стихотворении, например (надрывается сердце от муки...), вот сколько слов
неударяемых: "плохо", "внемля", "чувству", "в стаде", "птицы", "грохот",
причем слова все знатные, а не чернь предлогов или союзов,
безмолвствующая иногда и в двухдольнике. Все сказанное нигде, конечно, не
выражено самим Чернышевским, но любопытно, что в собственных стихах,
производившихся им в сибирские ночи, в том страшном трехдольнике,
который в самой своей аляповатости отзывает безумием,
Чернышевский, словно пародируя идо абсурда доводя некрасовский прием, побил
рекорд неударяемости: "в стране гор, в стране роз, равнин полночи дочь"
(стихи жене, 75 год). Повторяем: вся эта тяга к стиху, созданному по
образу и подобию определенных социально-экономических богов, была в
Чернышевском бессознательна, но только тягу эту уяснив, можно
понять истинную подоплеку его странной теории. При этом он не разумел
настоящей скрипичной сущности анапеста; не разумел и ямба, самого
гибкого из всех размеров как в силу превращения ударений в удаления,
в те ритмические удаления от метра, которые Чернышевскому казались
беззаконными по семинарской памяти; не понимал, наконец, ритма
русской прозы; естественно поэтому, что самый метод, им применяемый,
тут же отомстил ему: в приведенных им отрывках прозы он разделил
количество слогов на количество ударений и получил тройку, а не двойку,
которую, дескать, получил бы, будь двухдольник приличнее русскому
языку; но он не учел главного: пэопов! ибо как раз в приведенных
отрывках целые куски фраз звучат наподобие белого стиха, белой кости среди
размеров, т. е. именно ямба!»
Очевидно, что симпатии автора явно на стороне этого
последнего, которым написаны все процитированные в «Даре»
стихи из первой книги Годунова-Чердынцева и о котором он в
авторецензии пишет:
«Можно спорить о том, стоит ли вообще оживлять альбомные
формы и есть ли еще кровь в жилах нашего славного четырехстопника
(которому уже Пушкин, сам пустивший его гулять, грозил в окно,
крича, что школьникам отдаст его в забаву), но никак нельзя отрицать, что
В.В. Набоков
541
в пределах, себе поставленных, свою стихотворную задачу Годунов-Чер-
дынцев правильно разрешил. Чопорность его мужских рифм
превосходно оттеняет вольные наряды женских; его ямб, пользуясь всеми
тонкостями ритмического отступничества, ни в чем, однако, не изменяет себе.
Каждый его стих переливается Арлекином».
В устах Набокова это - величайшая похвала искусности и
мастерства; о «тональностях» же «ритмического
отступничества» (т. е. о редких фигурах четырехстопного ямба) он пишет
следующее: «Я знал, что в четырехстопный стих приходят с
собственным оркестром длиннейшие, приятнейшие
"очаровательные" и "неизъяснимые", а что комбинация "таинственный и
неземной" придает четырехстопной строке некую муаровость: так
посмотришь - амфибрахий, а этак - ямб. Несколько позже
монументальное исследование Андрея Белого о ритмах
загипнотизировало меня своей системой наглядного отмечания и
подсчитывания полуударений, так что все свои старые четырехстопные
стихи я немедленно просмотрел с этой новой точки зрения,
страшно был огорчен преобладанием прямой линии, с пробелами
и одиночными точками, при отсутствии каких-либо трапеций и
прямоугольников; и с той поры, в продолжение почти года, -
скверного грешного года, - я старался писать так, чтобы
получалась как можно более сложная и богатая схема:
Задумчиво и безнадежно
распространяет аромат
и неосуществимо нежно
уж полуувядает сад, -
и так далее, в том же духе: язык спотыкался, но честь была
спасена. При изображении ритмической структуры этого чудовища
получалось нечто вроде той шаткой башни из кофейниц, корзин,
подносов, ваз, которую балансирует на палке клоун, пока не
наступает на барьер, и тогда все медленно наклоняется над
истошно вопящей ложей, а при падении оказывается безопасно
нанизанным на привязь».
Особенная ценность этого и большинства других
свидетельств Набокова в том, что они сочетают эмоциональные
(внутренние) оценки стиховых явлений и их объективное
(внешнее) понимание. Еще один пример такого чрезвычайно
благодатного для специалиста-стиховеда сочетания - анализ
выбора вариантов эпитетов в ямбе в соответствии с их
акцентной природой: «При подборе прилагательных я уже знал, что та-
542
кие, как "таинственный" или "задумчивый", просто и удобно
заполняют зияющее, жаждущее петь, пространство от цезуры до
конечного слова; что опять-таки под это конечное слово можно
взять дополнительное прилагательное, короткое, двусложное,
так чтоб получилось, скажем, "таинственный и нежный", -
звуковая формула, являющаяся, кстати сказать, настоящим
бедствием в рассуждении русской (да и французской) поэзии; я знал,
что сподручных прилагательных амфибрахического образца
(т. е. тех, которые зрительно можно себе представить в виде
дивана с тремя подушками, - со впадиной в средней) - пропасть, -
и столько я загубил таких "печальных", "любимых",
"мятежных"; что хореических тоже вдосталь, а дактилических - куда
меньше, и как-то они все стоят в профиль; что наконец
анапестов и ямбов - маловато, и все скучноватые и негибкие, вроде
"неземной" или "немой"».
Завершая развернутое рассуждение о четырехстопном ямбе,
Набоков, словно бы извиняясь перед читателями за его размеры и в
то же время отводя от себя самого как поэта подозрения в
ремесленничестве, устами Годунова делает следующее признание:
«Невозможно определить (но, кажется, это случилось уже за
границей) точный срок перемены в отношении к стихотворчеству, - когда
опротивела мастерская, классификация слов, коллекция рифм. Но как
было мучительно трудно все это сломать, рассыпать, забыть! Ложные
навыки держались крепко, сжившиеся слова не хотели расцепиться.
Сами по себе они не были ни плохи, ни хороши, но их соединение по
группам, круговая порука рифм, раздобревшие ритмы, - все это делало их
страшными, гнусными, мертвыми».
Показательно, что сразу же вслед за «теоретическим»
отречением от канонов, несколькими строками ниже, герой «Дара»
восхищается как раз «неправильностью» стиха:
«...в последней строфе нарушение рифмы (словно строка
перелилась через край) до сих пор пело у него в слухе, все так же
выразительно и вдохновенно».
Ямбу и его вариантам в «Даре» особенно «повезло»: этой
теме Набоков посвятил несколько страниц романного текста. Но
не забыл он и других уровней художественной структуры
стихового целого. Об отдельных характеристиках некрасовских рифм
мы уже упоминали; отметим еще некоторые. Так, характеризуя
ранние стихи Годунова, Набоков отмечает в них «рифмы, бога-
В.В. Набоков
543
тенькие вперемешку с нищими: поцелуя - тоскуя, лип - скрип,
аллея - алея (листья или закат?)». Здесь очень показателен сам
факт приведения примеров, вновь вызывающий в памяти канон
стиховедческого исследования. Кстати, именно на такие рифмы
строгий критик В. Набоков обрушивается в 1920-е годы в своих
рецензиях на зарубежную русскую поэзию. Понятно, что его
герой возмущается рифмой чрезвычайно любимого Набоковым
И. Бунина «ковер - сер», со знанием дела рассказывает о своих
«гнездах» и «пейзажах» рифм, т. е., по сути дела, об
индивидуальном авторском словаре рифм.
Набоковский герой очень чуток к звуку в поэзии вообще, а
не только к краегласию. Это проявляется, в частности, в изящной
инструментовке стихов, которые сочиняет Годунов-Чердынцев, в
описании самого процесса подбора в строку созвучных слов.
Например, он даже выделяет такие слова курсивом:
«Вот горка.
Влезть на помост, облитый блеском...
(взнашивая ведра, чтобы скат обливать, воду расплескивали, так
что ступени обросли корою блестящего льда, но все это не успела
объяснить благонамеренная аллитерация).
Влезть на помост, облитый блеском,
упасть с размаху животом
на санки плоские - и с треском
по голубому... А потом -
когда меняется картина
и в детской сумрачно горит
рождественская скарлатина
или пасхальный дифтерит, -
съезжать по блещущему ломко,
преувеличенному льду
в полутропическом каком-то,
полутаврическом саду...»
Понятно, что после такой явной «подсказки» читатель и
все остальное стихотворение читает, учитывая звуковую игру,
мастерство аллитераций.
Далее, в диалоге с Кончеевым Годунов-Чердынцев
преподносит ему свое «прозрение азбуки», «цветное видение» - «не
сонет» А. Рембо, «а толстый том»:
544
«К примеру: различные, многочисленные "а" на тех четырех
языках, которыми владею, вижу едва ли не в стольких же тонах - от лаково-
черных до занозисто серых - сколько представляю себе сортов
поделочного дерева. Рекомендую вам мое розовое фланелевое "м". Не знаю,
обращали ли вы когда-нибудь внимание на вату, которую изымали из
майковских рам? Такова буква "ы", столь грязная, что словам стыдно
начинаться с нее. Если бы у меня были под рукой краски, я бы вам так
смешал sienne brulee и сепию, что получился бы цвет гуттаперчевого "ч"; и
вы бы оценили мое сияющее "с", если я мог бы вам насыпать в горсть тех
светлых сапфиров, которые я ребенком трогал, дрожа и не понимая,
когда моя мать, в бальном платье, плача навзрыд, переливала свои
совершенно небесные драгоценности из бездны в ладонь, из шкатулок на
бархат, и вдруг все запирала, и никуда не ехала, несмотря на бешеные
уговоры ее брата, который шагал по комнатам, давая щелчки мебели и
пожимая эполетами, и если отодвинуть в боковом окне фонаря штору,
можно было видеть вдоль набережных фасадов в синей черноте ночи
изумительно неподвижные, грозно алмазные вензеля, цветные венцы...»
Здесь, как и во многих других набоковских пассажах,
непросто отделить серьезные стиховедческие моменты от
эмоциональных. Тут уже ничего не поделать - сказывается романная природа
«Дара» в сочетании с ярким игровым даром самого Набокова.
Из других замечаний писателя, касающихся собственно
природы стиха, можно отметить его характеристики разных
конкретных интонаций в стихе и в прозе, не раз встречающихся
описаний чтения стихов - «как надо» и наоборот; наконец,
безусловно обозначенная в двух листах - по поводу книги самого
Годунова и сочинения его дядюшки князя Волховского - трактовка
стихотворного сборника как полиметрического целого. В своей
книге Годунов-Чердынцев тщательно пересчитывает стихи и
строки в них, точно характеризует названия в контексте
динамики заголовков («простая фрачная ливрея, ставшая за последние
годы такой же обязательной, как недавние галуны - от "лунных
грез" до символической латыни»); в дядюшкиной, описанной с
нескрываемой иронией, отмечает целостнообразующую
функцию заглавия, бумаги, шрифта, виньеток, отделов, а также и то,
что «под большинством был герб эпиграфа, а под каждой -
точная дата и место написания». Сама подробная скрупулезность,
с которой все эти детали фиксируются поэтом,
свидетельствует о том, что он в данном случае описывает именно
литературное явление, на смену которому и приходит вскоре полярно
противоположный тип сверхстиховой целости - его
собственные «Стихи».
В.В. Набоков
545
Подобные оппозиции вообще, как мы убедились,
характерны для стиховедческих фрагментов романа: мы уже указали на
чрезвычайно значимые в структуре романа корреляции стиха и
прозы, традиционного и нетрадиционного стиха, двух- и трех-
сложников, «правильных» и «неправильных» рифм, наконец,
двух типов стихотворных сборников. Хотелось бы назвать еще
одну пару, правда, не собственно стиховедческую, но самым
непосредственным образом связанную со структурной природой
художественной речи: несуществующий замысел книги об отце
(не писателе!), написанию которой мешал сам строй, ритм его
собственных записок, и осуществленное Годуновым-Чердынце-
вым эссе о писателе Чернышевском, невыразительный стиль
прозы которого ничуть не помешал поэту, легко сумевшему его
преодолеть. Так стиховедческая проблематика прорастает в
собственно идейно-эстетическую, что вообще очень характерно для
артистической арлекинады Набокова.
Однако, констатировав наличие в «Даре» значительного
числа интересных теоретико-литературных замечаний и пассажей,
мы остановились бы лишь на одном направлении этого процесса;
уникальность же автора «Дара» заключается еще и в том, что
названное прорастание идет у него «вниз», в самую речевую
структуру романа, порождая в ней массу стихоподобных явлений.
В этом смысле первая особенность «Дара» - насыщенность
его структуры стихами. Причем вводятся они в роман с разными
мотивировками и разными способами.
Первая, самая многочисленная группа, - обыкновенные
стихотворные цитаты, записываемые как в строку, так и в
соответствии с их природой, видоизмененные и «с амальгамами»,
говоря словами Кончеева. Это вполне понятно в романе, главный
герой которого - поэт, а главная тема - его творческий труд.
Вторая, тоже очень большая группа текстов,
сосредоточенная в основном в начале первой главы, - стихи самого Годунова-
Чердынцева. При этом большинство из них включены в состав
условной авторецензии, рассказывающей одновременно и о детстве
поэта, и о его стихах, посвященных этому детству. Это - десять
целых стихотворений объемом восемь-двенадцать строк и несколько
фрагментов; все они выполнены четырехстопным ямбом.
Сюда же примыкают новые стихи Годунова-Чердынцева,
написанные после романа и не вошедшие в его первую книгу
«Стихи», а рождающиеся, как правило, на наших глазах. Два из
них в буквальном смысле слова возникают из прозы, причем
Набоков подробно описывает акт их появления. Кроме того, в
тексте романа растворено еще одно стихотворение, завершающее ро-
546
ман, но никак не подготовленное предыдущим развитием
сюжета; оно просто занимает последний абзац книги и написано тем
же четырехстопным ямбом, что и стихи из книги, - в отличие от
пятистопных ямбов нового, романного времени. (Здесь «измена»
любимому метру означает и наметившийся уход от стиха, от
поэзии вообще.)
Строго говоря, последний фрагмент формально нельзя
считать стихотворением, это - метрическая проза в самом
прямом смысле слова, ничем не выделяемая из остальной структуры
прозаического текста. Однако в контексте «Дара» этот отрывок,
безусловно, воспринимается в одном ряду со стихами Годунова-
Чердынцева как продолжение (и завершение!) их ряда, поэтому
последующие публикаторы стихов Набокова постоянно
включают их в стихотворные книги поэта. Кстати, метрической же
прозой - причем акцентной - выполнен «Летний день», включенный
Набоковым в его собственную книгу стихов 1916 года.
Наконец, еще два стихотворения стоят в структуре романа
особняком. Первое из них - обрамляющий четвертую главу сонет
памяти Чернышевского, «разрезанный» Годуновым-Чердынце-
вым на две части. Причем то, что это сонет (точнее, его часть),
объясняется оба раза тут же, в прозе, но оба раза факт
расчленения не только не указывается, но во втором случае нарочно
игнорируется («приводим полностью»). Эта «ошибка»
подчеркивается еще и в первой же рецензии на «Жизнь Чернышевского»,
«написанной» В. Линевым (о котором мы уже знаем, что он никогда
не дочитывает рецензируемые им книги до конца): «книга...
открывается шестью стихами, которые автор почему-то называет
сонетом». Неслучайность этого повтора очевидна: «скверный»,
по словам самого Годунова, сонет обрамляет повесть о столь же
скверном, по его мнению, т. е. непрофессиональном, писателе.
Очень необычно вводится в текст четвертой главы и еще
одно стихотворение Годунова-Чердынцева - его перевод белым
пятистопным ямбом фрагмента из «Святого семейства» К.
Маркса - «перевожу стихами, чтобы не было так скучно». Вот текст
этого «перевода»:
ума большого
не надобно, чтобы заметить связь
между учением материализма
о прирожденной склонности к добру,
о равенстве способностей людских,
способностей, которые обычно
зовутся умственными, о влияньи
В.В. Набоков
547
на человека обстоятельств внешних,
о всемогущем опыте, о власти
привычки, воспитанья, о высоком
значении промышленности всей,
о праве нравственном на наслажденье -
и коммунизмом.
Внешняя «стихотворность» этого фрагмента нарочито
подчеркнута многоточием и строчной буквой в начале, усеченностью
первой и последней строк - чертами, вызывающими в памяти
романтический «отрывок», что резко контрастирует со
словесным «наполнением» этого квазистихотворения. При этом В.
Набоков чрезвычайно точно, с минимумом лексических замен
приводит текст источника. Ср. у К. Маркса: «Не требуется большой
остроты ума, чтобы усмотреть необходимую связь между
учением материализма о прирожденной склонности людей к добру и
равенстве их умственных способностей, о всемогуществе опыта,
привычки, воспитания, о влиянии внешних обстоятельств на
человека, о высоком значении промышленности, о правомерности
наслаждения и т. д. - и коммунизмом и социализмом»5.
Разумеется, эта шалость писателя отнюдь не самоценна,
особенно если сопоставить приведенный текст с записанными
прозой новыми (т. е. самыми любимыми) стихами Чердынцева,
чем особенно остро подчеркивается контраст между настоящей
поэзией и ее имитациями разного рода. Да и какие еще стихи,
кроме переложения Маркса (причем не «литературного», а
скрупулезно точного) могли появиться в э т о й главе!
Таким образом, стихи живут в прозе Набокова собственной,
очень разной жизнью, уже самой своей структурой (стихотворной, а
не прозаической) позволяя автору выстраивать содержательные
оппозиции, сущностно важные для сюжета и идеологии романа.
Интересно, что все эти фрагменты, за исключением стихов
из первой главы, появляются на фоне строго дисметрической,
«нормальной» прозы. Со стихотворениями же юного Годунова и
отрывками из них дело обстоит значительно сложнее: в
подавляющем большинстве случаев инерция четырехстопного ямба
распространяется на последующие фрагменты прозы, провоцируя в
ней метрические зоны, причем как до, так и после собственно
стиха. Например:
«...Ош стара и / мучительно кряхтит, / когда в три
медленных приема /// опускается на колени.
Мяч закатился мой под нянин...»;
548
или:
«причем, как черная, растущая /// на ходу голова, ///
проносится тень левого /// шара /// с постельного изножья, /// всегда
занимают одни и те же места над моей детской кроватью
и по углам наглеют ночью...»;
или же:
«при музыке миниатюрной
с произношением смешным,
позванивавшей где-то под его подмостками, пока он поднимал ///
едва заметными толчками // выше / и выше ноги в белых /
чулках, с помпонами на туфлях, - и внезапно все обрывалось, /// он
угловато застывал».
Здесь, как видим, метрическая экспансия стиха
совершенно очевидна, он словно бы плавно перетекает в прозу, а затем
обратно выкристаллизовывается из нее. Хотя рядом встречаемся и
с совершенно иными - жесткими, непроницаемыми - стыками
стиха и прозы.
Вообще же метр в «Даре» возникает сплошь и рядом в
виде, как писал сам Набоков, «отдельно пробегающих строчек». Не
ставя своей целью зафиксировать все подобные «строчки», мы
попытались все же выявить наиболее явные из них, бросающиеся
в глаза при чтении без специальной процедуры вычленения
«случайных метров». Такой беглый просмотр дал 1889 фрагментов
силлаботоники, представляющих все основные стихотворные
размеры. Мы попробовали сопоставить метрический репертуар
этих вкраплений, силлабо-тонических стихов В. Набокова
разных лет и русской советской поэзии 1936-1945 гг.6 Результаты
сопоставления представлены в табл. 2.
Табл. 1 наглядно показывает серьезное отличие
метрического репертуара «настоящих» и спонтанно возникающих в прозе
стихов Набокова. Прежде всего это относится к балансу двух- и
трехсложников: в прозе последних значительно больше, чем в
стихах, суммарный показатель которых оказывается у Набокова
даже выше, чем в поэзии его времени в целом.
Далее, внутри двухсложников в стихах Набокова решительно
преобладает ямб, особенно четырехстопный - его почти вдвое
больше, чем в поэзии в целом, и в 2,5 раза больше, чем в прозе. С
пятистопным ямбом картина более ровная; в целом же доля ямба в
репертуаре «случайных метров» чуть меньше, чем в фоновом показателе.
И.В, Иабокои
549
Таблица 2
Метрический репертуар «Дара» и лирики Набокова
на фоне репертуара современной русской поэзии
-^^ Материал
Размеры, % —^^
Я5
4
6
3
Всего
Х5
4
6
3
Всего
Всего двухсложников
АнЗ
4
5
Всего
Амф4
3
5
Всего
Дак4
5
3
Всего
Всего трехсложников
«случайные
метры»
«Дара»
19,7
13,1
6,6
3,0
44,7
7,8
4,0
2,7
1,2
16,5
61,2
6,4
5,3
1,9
15,8
5,8
3,6
1,9
12,3
5,7
2,8
1,0
10,7
38,8
Стихи
В. Набокова
21,9
31,4
4,1
0,6
71,6
6,5
1,8
-
-
8,3
79,9
5,9
3,0
-
11,3
2,4
3.6
-
6,0
1,8
-
0,6
3,0
20,3
Репертуар
русской поззии
1936-1945 гг.
18,7
16,5
0,8
3,1
47,6
11,6
10,2
0,9
1,9
28,5
76,1
5,5
0,8
-
10,2
3,5
5,0
-
12,1
-
-
1,9
1,9
24,2
В хорее картина иная: в стихах Набокова он занимает
очень малую долю - вдвое меньше, чем в «случайных метрах»,
и в 3,5 раза меньше, чем в поэзии 1936-1945 годов. Таким
образом, теоретическое возвеличивание ямба, особенно
четырехстопного, в «Даре» находит свое отражение прежде всего в
поэтической практике самого Набокова, «случайные» же метры
550
прозы, напротив, тяготеют к трехсложниковой метризации, у
других писателей встречающейся чрезвычайно редко (кроме
А. Белого).
Значительное количество метрических фрагментов в прозе
Набокова, отмеченное Г. Васильевым и в его рассказах, а нами -
в романе «Приглашение на казнь», позволяет поставить вопрос
об их статусе в его творчестве. Очевидно, термин «случайные
метры» здесь не вполне подходит: во-первых, из-за значительного
количества метрических фрагментов; во-вторых, из-за их
функциональности (перетекания в стих, «превращения» в собственно
метрическую прозу); наконец, из-за того, что на неслучайность
этих фрагментов указывает сам автор.
Следует также отметить, что более трети приведенных
нами фрагментов «не умещаются» в одну строчку, т. е.
включают переносы; некоторые фрагменты представляют собой
цепочки из двух и более строчек. В одних случаях тот или иной
силлабо-тонический размер оказывается единственным на
двух и более страницах романа, но затем он сменяется другим.
Часто встречаются цепочки, внутри которых попадается
несколько слов, «не укладывающихся» в метр, а потом он вновь
преобладает.
Нередко метрические фрагменты в «Даре» выступают как
полные аналоги стихотворных строк - со специфическим
синтаксисом, образным строем и т. д. Вот несколько таких примеров:
«День, собравшись в путь, присел» (Х4), «он был в зените славы
и добра» (Я5), «одно мгновение гармонии теней» (Я6), «лежало,
сверкая невинным огнем» (Амф4), «по зеркальному сердцу
поэта» (АнЗ), «диковинные очертания / каких-то замков,
колоннад» (Я4, Х2), «из-за ближней излучины, с моста, послышался
топот» (Дакб), «взрывались на воздухе розы» (АмфЗ). Наряду с
такими строчками встречаются, разумеется, и собственно
«случайные» семантически нейтральные фрагменты, которые тем не
менее в соседстве со строчными аналогами тоже утрачивают
ореол случайности.
А вот характерный пример семантизации метра: «Все это
дикое, вязкое, тяжкое, как перевозка камней по размытой дороге, /
обратилось вдруг в ажурную речь». Здесь интересно, что «вязкая,
тяжкая» часть фразы выполнена стихотворным размером -
дактилем, а «ажурная» - дисметрической прозой. Еще один
интересный пример, также выдающий сознательное использование
метра, - две строки четырехстопного анапеста в рассуждении о трех-
сложниках: «Сбитый с толку ритмической эмансипацией...
Чернышевский учуял в трехсложнике что-то...». Или: «браните
H к Набоков
5Г)1
же его за шестистопную / строчку» - фраза, в которой
неметрический последний такт присоединяется к п я т и стопам ямба.
В редких случаях метризация поддерживается отчетливой
рифмой, однако очень часто единство строчки обеспечивается за
счет системы созвучий, охватывающей всю строку или отдельные
ее части, - например: «И немедленно легкая лапа легла ему на
левое плечо с приматом пурпура и перистообразным...»; «глух как
Бетховен и глуп как бетон»; «банальный бес бульварных //
блаженств, не соблазняй» и т. д.
С другой стороны, рифма порой появляется в прозе
Набокова и без метра, тоже вызывая иллюзию стиха. Наряду с этим в
«Даре» достаточно регулярно появляются и другие речевые
явления, традиционно ассоциирующиеся у нас в первую очередь со
стиховой речью: анафоры, повторы одного и того же слова,
длинные цепи однородных членов, содержательно не мотивированная
инверсия. Все это вместе с постоянной практикой использования
неожиданных эпитетов, метафор и метонимий создает на многих
отрезках речи отчетливую иллюзию стиха.
Напротив, достаточно часто Набоков разрушает
метрический строй прозы там, где он, казалось бы, напрашивается сам
собой, уходит от очевидных рифмованных созвучий и т. д., тем
самым разрушая стиховое ожидание читателя. Можно поэтому
сказать, что мы имеем дело не с простой имитацией стиха внутри
прозы, а с тонкой и сложной артистической игрой, по условиям
которой автор постоянно создает призраки стиха, разрушая его
следом, чтобы не превратить свою прозу в «капустные гексамет-
ры автора "Петербурга"».
Вернемся, однако, к любимому размеру В. Набокова -
четырехстопному ямбу (не случайно позднюю статью о нем В.
Набоков назвал «О просодии», т. е. о стихосложении вообще) - и
вспомним его рассуждения о сознательном эксперименте Году-
нова-Чердынцева с редкими ритмическими формами
названного размера. Очевидно, представляет особый интерес сравнение
профилей ударности этого размера в стихах Набокова и в его
прозе на фоне аналогичных показателей по стиху и прозе
других поэтов. Эти результаты представлены в табл. 3, 4; данные по
ямбу Набокова получены нами, строки 4-6 в табл. 4 даются по
работе К. Тарановского «О ритмической структуре русских
двухсложных размеров»7; строки 8-10 в табл. 3 и 7—10 в табл. 4 -
по статье В. Холшевникова «Случайные четырехстопные ямбы
в русской прозе»8. Более широкий контекст, не меняющий
общей картины в принципе, приведен в недавней работе М. Красно-
перовой9.
552
Таблица 3
Профили ударности Я4 в «Даре»
и в стихах В. Набокова
1. «Случайные ямбы» в «Даре»
2. Стихи Годунова-Чердынцева
3. Стихи В. Набокова
4. Теоретический ямб
5. «Случайный ямб»
6. Стих начала XX века
7. Стих советской эпохи
«Случайные метры» в прозе:
8. Пушкина и Лермонтова
9. Л. Толстого
10. Чехова и Тимирязева
1
79,3
73,2
76,0
82,2
77,5
65,2
61,9
78,8
73,1
83,5
Икты
2
76,5
72,5
82,5
87,2
72,9
66,3
76,6
61,3
67,1
87,4
3
53,9
33,3
38,5
46,8
42,9
43,8
25,2
44,9
40,4
49,1
Таблица 4
Распределение ритмических форм Я4
в стихах и прозе В. Набокова
1. «Случайные ямбы» в «Даре»
2. Стихи Годунова-Чердынцева
3. Стихи В. Набокова
4. Теоретический ямб
5. «Случайный ямб»
6. Стих начала XX века
«Случайные ямбы» в прозе:
7. Пушкин
8. Лермонтов
9. Л. Толстой
Ю.Чехов
1
22,6
15,0
8,0
11,3
10,9
30,0
10,7
18,3
11,2
5,5
2
10,1
8,1
8,0
6,3
9,3
7,9
6,6
6,8
5,6
4,3
3
21,1
14,9
17,4
26,6
20,2
11.2
19,9
24,1
27,0
9,9
4
33,2
43,8
37,7
29,5
29,3
40,9
37,8
34,0
20,2
35,2
5
2,3
2,3
9,4
11,4
12,7
1.4
-
-
-
-
6
10,6
15,5
19,6
14,2
17,6
8,6
7,1
2,1
6,7
14,3
7
-
0,3
-
0,7
-
-
17,9
14,1
29,3
30,8
H.H. Набоков
553
Данные табл. 3 позволяют заметить, что все три группы на-
боковских ямбов заметно отличаются друг от друга по
индивидуальным ритмическим характеристикам. Так, «случайные ямбы»,
отмеченные нами в прозе «Дара», дают необыкновенно высокую
ударность на третьем икте, повышая соответствующие
показатели не только случайных метров, но и более высокие - стиха
XX века Напротив, в стихах Набокова и особенно Годунова-Чер-
дынцева (здесь мы вынуждены «разделить» ипостаси Набокова и
рассматривать реального и вымышленного поэта как двух разных
авторов - разумеется, всегда помня об условности такого
допущения) этот икт заметно менее ударен, чем в поэзии, его
ударность приближается к показателям прозы Чехова и Тимирязева.
В определенной мере это подтверждает заявленный в «Даре»
экспериментальный, сознательно поисковый характер ритмики
ямба Годунова - тем более что ударность первого и второго иктов в
его стихах также заметно отличается от соответствующих
показателей современной поэзии, тяготея в сторону менее ударных
«случайных метров» прозы. «Случайные метры» «Дара» по
профилю ударности оказываются все же ближе к «случайным
метрам» русских поэтов начала XX века, хотя повышенная
ударность третьего икта сближает их с поэзией XX века.
Наконец, четырехстопный ямб самого Набокова вполне
вписывается в общую картину советской поэзии, выделяясь
лишь пониженной ударностью третьего икта.
Распределение ритмических форм четырехстопного ямба
также показывает серьезные отличия разных изводов набоков-
ского стиха. Так, в случайном ямбе «Дара» велика доля 1-й
формы, что более характерно для собственного стихового размера;
количество 2, 3, 4-й ближе всего к случайным показателям,
представленным К. Тарановским, а доля 5-ой и 6-ой вновь сближают
картину ритма со стиховой.
Ямбы Годунова-Чердынцева действительно достаточно
оригинальны в выборе фигур по сравнению с суммарными
показателями поэзии; особенно это касается аномально низкой доли
1-й и заметно преобладающих 6, 5 и 3-й. В целом же
распределение форм оказывается более равномерным, чем в поэтической
практике современников, что вполне подтверждает заявленную в
«Даре» претензию.
Наконец, ямбы Набокова тоже достаточно аномальны на
фоне суммарной картины Тарановского, хотя и более приближены к
ней, чем нарочито экспериментальный стих героя «Дара»; при этом
все четыре «аномальные» формы дают у Набокова-поэта
показатели, средние между общепоэтическими и «годуновскими».
554
Таким образом, при всей неоднозначности картины можно
сказать, что ямб Годунова-Чердынцева Набоков действительно
писал, стараясь по возможности разнообразить ритмический
рисунок размера «по рецептам» А. Белого - тут мы имеем дело с
сознательным, и притом вполне удачным - в том числе и чисто
художественном смысле, - эстетическим и стиховедческим
экспериментом. Вместе с тем стих вымышленного автора выдает
родство с творчеством автора настоящего, четырехстопный ямб
которого также достаточно оригинален на фоне общей практики
своего времени: будучи очень строг к «неправильностям» стиха
как критик, в собственной практике Набоков позволял себе
немалые вольности, составляющие, кстати сказать, одну из
привлекательнейших сторон его поэзии. Наконец, случайные
четырехстопные ямбы «Дара» дают показатели, сближающие их как со
стихом, так и с прозой, что косвенно подтверждает их сложную,
не чисто «случайную» природу, о чем мы уже писали выше.
Следовательно, можно констатировать, что В. Набоков
выступает в «Даре» в двуедином качестве поэта и стиховеда, что
позволяет ему вполне сознательно усложнять ритмичное
полиструктурное единство своего романа, который В, Смирнов не
случайно назвал «шедевром полифонического стилизма», утверждая
при этом, что «стихи в романе - необходимость повествования и
родовой признак артистической прозы»10. Мы же старались
показать, что артистизм набоковской прозы и ее полифония во
многом связаны с тонко рассчитанным балансом стиховых и
прозаических структур, составляющих ритмическое многоголосье
текста. Кроме того, стиховое начало, проникая в роман на всех
уровнях его структуры, создает постоянно меняющую свой облик
иллюзию стихотворности, которая, накладываясь на
прозаическую основу, создает мнимый синтез стиха и прозы. При этом
многочисленные стиховедческие дискуссии прочитываются как
своего рода рефлексия этой квазисинтетической структуры, ее
объяснение и оправдание в глазах автора и читателя.
Нам представляется, что в значительной степени именно
эти особенности и создают неповторимость стиля В. Набокова,
уникальность его творческой манеры в романе. Недаром наблю-
дательнейший В. Ходасевич, рецензируя первую же «подачу»
«Дара» в «Современных записках», писал: «Иногда в одну фразу
он вкладывает столько разнообразнейшего материала, сколько
другому, более экономному или менее одаренному писателю
хватило бы на целый рассказ»11 - т. е. оценил роман с той же
позиции, с которой пишут обычно о преимуществах стихотворной
речи над прозаической.
В.В. Набоков
555
Так что, может быть, не так уж и неправ был А. Белый,
утверждавший, что проза - «тончайшая, полно звучнейшая из
поэзии». Правда, он несколько упрощал природу этого полнозвучия -
и в теории, и в собственной прозе, сведя его в основном к
чередованию в прозе только стиховых метров.
Соответственно, в «Даре» складывается и
индивидуальный, собственно набоковский вариант прозаической структуры, в
которой введение метра выступает не как общая, нейтральная по
отношению к смыслу тенденция (например у А. Белого), с одной
стороны, и не чисто функционально, как знак определенного
жанра, стиля, индивидуальной речи и т. д., как в метризованной
прозе XIX века12; метризованная проза Набокова балансирует между
двумя этими полюсами, а метр в ней оказывается то максимально
значимым, то абсолютно «случайным».
Отголоски этого подхода к метризации прозы безусловно
обнаруживаются в упоминавшихся выше произведениях
зарубежных русских прозаиков XX века, однако ни у кого из них на-
боковское отношение к метру не оказывается столь
плодотворным, а сам метр - настолько «спрятанным» в глубину текста и
одновременно настолько «работающим» в его структуре. Это и
позволило нам говорить об особом «случае Набокова» в ряду
других вариантов использования метра в прозе XX века.
Мы постарались показать, что артистизм набоковской
прозы и ее полифония во многом связаны с тонко рассчитанным
балансом стиховых и прозаических структур, составляющих
ритмическое многоголосье рожденного этим балансом прозиметри-
ческого текста. Кроме того, стиховое начало, проникая в роман на
всех уровнях его структуры, создает постоянно меняющую свой
облик иллюзию стихотворности, которая, накладываясь на
прозаическую основу, образует мнимый синтез стиха и прозы. При
этом частые стиховедческие дискуссии прочитываются как
своего рода рефлексия этой квазисинтетической структуры, ее
объяснение и оправдание в глазах автора и читателя.
Опыт В. Набокова, пошедшего значительно дальше А.
Белого, а затем и опыт сегодняшних набоковских последователей
доказывает, что куда продуктивнее оказалось не «превращение»
прозы в «псевдостих» путем ее сплошной метризации, а введение
метрических фраз в сочетании с другими приметами стиха в
разные фрагменты текста, что позволяет функционально
использовать метр в прозе, избегая монотонности и явного, нарочитого
стихоподобия. При этом достигается и еще один, очень важный
для восприятия «артистической» прозы эффект: читатель,
принявший авторский сигнал метра, автоматически замедляет чте-
556
ние, включая параллельно две установки восприятия -
прозаическую и стиховую. Таким образом, создается новая конвенция
автора и читателя, обеспечивающая максимально благоприятные
условия для их диалога.
1 Здесь и далее роман В. Набокова цитируется без указания
страниц по изд.: Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1990.
2 Васильев Г. Страница из рассказа Набокова «Весна в Фиальте» //
Филол. науки. 1991. № 3. С. 40.
3 Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь: Роман. Эссе,
интервью, рецензии. М., 1988. С. 343.
4 См.: Там же. С. 354-357.
5 Маркс К. Святое семейство // Маркс К., Энгельс Ф. Избр. соч.:
ВЗт.М., 1984.Т. 1.С. 143.
6 Гаспаров М. Современный русский стих: Метрика и ритмика.
М., 1974. С. 46-48.
7 См.: Тарановский К. О ритмической структуре русских
двухсложных размеров // Поэтика и стилистика русской литературы. Л., 1971.
8 См.: Холшевников В. Случайные четырехстопные ямбы в
русской прозе // Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития:
Сб. науч. трудов. М., 1985.
9 См.: Красиоперова М. Модели лингвистической поэтики:
Ритмика. Л., 1989. С. 80.
10 Набоков В. Стихотворения. М., 1991. С. 217.
11 Мальмстпед Дж.: Из переписки В.Ф. Ходасевича (1925-1938) /
Минувшее: Ист. альманах. Т. 3. М., 1991. С. 283.
12 См.: Корнилов С. О восприятии русской метризованной прозы
в XIX в. (К исторической специфике ритмического ощущения) //
Филол. науки. 1991. № 3. С. 88.
А.П. Платонов
Андрей Платонов дебютирует в годы, когда влияние А. Белого на
русскую прозу было в самом разгаре; по справедливому замечанию
Е. Толстой-Сегал, «для вхождения в литературу конца 1920-х на
правах самостоятельной и отдельной литературной личности
нужно было преодолеть инерцию постсимволистской
"орнаментальной прозы"»1; в этом смысле чрезвычайно характерен отзыв
молодого А. Платонова на книгу Л. Карсавина «Noctes
Petropolitanae», в которой начинающий прозаик увидел «варево
понятий протухшего усталого мозга», не обратив внимания на
уникальную ритмическую природу сочинения, по-своему
развивающего принципы А. Белого2. В то же время сам А. Платонов,
как многие другие прозаики XX века, дебютирует достаточно
традиционными стихами - значит, метрическое мышление
должно быть безусловно актуальным для него, особенно в первые
годы прозаического творчества. Очевидно, именно противоборство
двух этих векторов не могло не повлиять на метрическое
своеобразие прозы А. Платонова.
Так и происходит: метр в его ранней прозе действительно
присутствует, хотя и не играет в ее структуре той
конструктивно важной роли, какую он берет на себя в творчестве А. Белого,
Е. Замятина или В. Набокова. При этом чаще всего метриза-
558
ция у А. Платонова обнаруживает себя в начальных позициях
фраз и абзацев. Мы попробовали посчитать, как часто
используется метр в рассказах разных лет, и обнаружили удивительное
постоянство показателей: и в «Волчке», опубликованном уже в
1920 году, и в «Государственном жителе» (1929), и в «Глиняном
доме в уездном саду» (1936), и в «Девушке Розе» (1943), и в
«Корове» (1943) доля метризованных начал предложений примерно
одинакова: 0,31-0,32, Резко отличный от этой средней
платоновской «нормы» процент метрических начальных фрагментов дает
безусловно ориентированный на традицию орнаментальной
прозы ранний рассказ «В звездной пустыне» (1921) - 0,41;
противоположный полюс занимают сказка «Волшебное кольцо» (конец
1940-х) - 0,16 и отдельные главы из повести «Город Градов»
(1927): в среднем - 0,19 (в то время как в первой - начальной! -
главе повести - 0,30).
Интересно при этом, что в прозе Платонова разных лет
можно обнаружить все разнообразие вариантов метризации,
использовавшихся в русской прозе начала XX века. Во-первых, это
относится к метрическому репертуару фрагментов, среди
которых встречаются все пять основных силлабо-тонических
размеров, причем ни двух-, ни трехсложники в количественном
отношении заметно не преобладают. Несколько примеров: «С таким
же чувством предалась...» (четырехстопный ямб); «Вместе с
кровью и теплом..,» (четырехстопный хорей); «Рыжий волчек чуть
посапывал,,.» (трехстопный дактиль); «Ее оказалось всего шесть
рублей...» (четырехстопный амфибрахий); «Стало тихо. Уныло и
кротко...» (трехстопный дактиль).
Во-вторых, метрический фрагмент в прозе А. Платонова,
как и в произведениях его современников, может быть равен
условной стихотворной строке («Есть мысль: земля - небесная
звезда», пятистопный ямб), может охватывать строку и еще
несколько стоп, т. е. равняться строке с переносом («Паровоз дал
три свистка, что означает / остановку...», строка шестистопного
хорея плюс две стопы после переноса); может равняться двум и
более строкам силлабо-тонического стихотворения («Своим
весам они не верили, а у чужих весов хозяева..,», две строки
четырехстопного ямба с дактилическими окончаниями); может
образовывать цепь метра, не разбиваемую на строки; наконец,
встречаются значительные по объему фрагменты, в которых
двухсложниковая или трехсложниковая метризация выступает
как общая генеральная закономерность текста или его фрагмента
(например, в рассказе «Корова»: «Затем поехали открытые
платформы: / на них стояли / автомобили, неизвестные машины, / по-
A.IL Платонов
559
крытые брезентом, был насыпан уголь, горой лежали кочаны
капусты...» - целая цепь ямбических стоп, лишь в трех местах
прерываемая наращениями слогов, образующими условные
клаузулы в условно выделяемых строках).
В-третьих, метрические фрагменты могут быть частью
фразы («Он вспомнил машины, великих товарищей, спящих...»),
могут целиком совпадать с ней по объему («Домой ушел один
отец»), захватывать более одной фразы (полторы, две или больше,
например: «- А что такое вышло? А? Деревня-то цела, на
месте?»), совпадать со строфой («Все затихло в покое и благе»).
Разумеется, во всех перечисленных случаях ощутимость метра
читателем различна, однако это вовсе не означает, как нам
представляется, что при подсчете следует учитывать только явно
выделяющиеся метрические фрагменты - например, строки,
совпадающие по объему с предложениями или строфами. В
организации слоговой гармонии целого важна скорее общая
насыщенность прозаического целого метрическими фрагментами, в том
числе и разнохарактерными, а не только наличие и частота
употребления явных метрических фрагментов - вставок.
Неслучайный характер метрических фрагментов в прозе
А. Платонова косвенно доказывает при этом стилистически
немотивированное полногласие, позволяющее выдержать метр
(например: «Жизнь проходила перед ним / своею мирной долготою»
(«Глиняный дом в уездном саду»), вставка «лишних», с точки
зрения смысла, слов («Сама же вся Роза была небольшая») и
столь же «необязательные» инверсии, работающие на те же
метрические задачи.
Наконец, в разных жанрах прозы Платонова наблюдается
разная степень метризации текста. При этом в рассказах доля
метра сравнительно невелика и год от года снижается. В
больших формах - повестях, романах - она оказывается еще
меньше; неожиданно мало метра и в сказках - кроме одной,
«Морока», ориентированной на соответствующую фольклорную
традицию. А вот в статьях степень метризации больше, чем в
поздних рассказах, больших формах и сказках. Значительное
количество метрических строк обнаруживается и в «Записных
книжках» писателя.
При этом если в ранних рассказах, в «Городе Градове» и в
«Записных книжках» метризуются обычно начала фраз и
абзацев, то в поздних рассказах и романах - особенно в «Чевенгуре»
и «Котловане» - крайне редко появляющийся метр вообще
прячется автором внутрь абзацев. Не обнаруживается он даже в
лирических отступлениях.
560
Записные книжки, таким образом, оказываются в числе
наиболее богатых метром произведений писателя. В них
встречаются фрагменты всех основных размеров с разными типами
окончаний. Например: «Страна темна, а человек в ней светится» (Я5);
«Смерть. Кладбище убитых на войне» (Я5); «Мы без церкви
стали как чертюки» (X); «Месяц как рыцарь над миром» (ДакЗ);
«И есть ли в науке теории или гипотезы...» (Амф5); «- А когда ты
женился, кто пробовал первый?» (Ан4); «Человек напивается пьян
до беспамятства» (Ан4); «Социализм пришел серо и скучно»
(Д4); «Раскулачили за то, что проживает девой» (Х7) и т. д. При
этом, как обычно в «случайных метрах», преобладают двухсложни-
ки (а не трехсложники, как в прозе Белого), наиболее часто метр
появляется в начальных позициях, потом - в конечных, потом -
в середине.
Протяженность метрических фрагментов невелика, в
основном по одной строке. Нет цепей, очень мало отрезков длиной
в две и более строчек типа: «Свобода там, где совесть и
отсутствие / стыда перед собою за дела свои»; «Убили нечаянно
женщину: чёрт с ней, / она же мещанка была!»; «В юности идеалист; / в
30 лет - стервец и бабник»; «под мистическим давлением, / под
испугом этих "сил"».
В целом можно сказать, что и в книжках писателя
метризация очень умеренная, а главное, в отличие от его художественной
прозы, вполне искусственная, близкая к «случайным метрам».
При этом в книжках немало метрических фрагментов,
напоминающих по лексике и синтаксическому строю
стихотворные строчки, подчас достаточно резкие, а то и иронические:
«Христос как образ созданный из чистого / очарования»;
«Священная зима: ноябрь, снег»; «Люби и верь - и будешь
счастлив»; «Я и творец, и сотворенный!»; «Черное солнце в колхозе»;
«Во время революции // по всей России день и ночь / брехали-
лаяли собаки»; «Инсценировщик - исполнитель радостный /
всех директив»; «еще открыта дверь в последний / тайник
природы»; «Не пьянствовать, не спать, а высоко /// нести знамя
соцсоревнования».
Достаточно редко встречается столкновение разных
метров: «Ручная работа. Она невозможна. // Испробована и
прекращена». Еще реже метр захватывает запись, большую строки,
целиком: «Аркин этот тот, кто с первым встречным человеком // не
в силах уже разлучиться до гроба, // и после гроба хочет быть с
ним неразлучным».
Далее, у прозаиков начала века, ориентированных на
поэтику так называемой орнаментальной прозы, метризация фраг-
Л.П. Платонов
561
ментов текста очень часто совпадает с их параллельной парони-
мизацией, т. е. с особой звуковой организацией по способу, в
традиции XIX века считавшемуся исключительной
принадлежностью стиховой речи (чаще всего речь идет о скоплении групп
согласных). Как известно, на это же указывает и Е. Толстая-Се-
гал: «Хотя возникающие таким образом связи и не имеют
семантического характера, сетка звуковых подобий, накладываясь
на схему семантических связей, взаимодействует с нею,
подчеркивая связь семантически близких слов, а у смежных в тексте
слов создавая некоторую "квази-семантическую" связь»3.
Понятно, что, соединяясь с метром, такие подобия становятся еще
более актуализированными, в свою очередь подчеркивая и
выделяя при этом соответствующий метрический отрывок текста.
Несколько наиболее выразительных примеров из выбранных
для подсчетов рассказов: «День и ночь и всю вечность плывут
над землей облака...» (в первой половине фразы -
выразительное скопление звука «н», во второй - «л»); «От звезд земля
казалась голубой» («з»); «Город горел электричеством» («г», «р»
и «л») («В звездной пустыне»); «Жизнь проходила перед ним
своею мирной долготою» («п» - «р», «д» - «л», «м» - «н»); «Он
прислушался далее. Ангел по-прежнему...» («л», «н» и «р»);
«Ребенок постоял немного, погладил глиняную стену рукой...»
(«н», «г», «л», «р») («Глиняный дом в уездном саду»).
Встречается поддержка метра звукописью и в «Записных
книжках»: «Постороннее пространство»; «Цепкий узким умом
идиот»; «Он, человек, впоследствии ослепнет»; «Усердное
сердце»; «Разоблачение радости»; «Выселение из зоны населения»;
«Тайна войны»; «Форсирование пространств»; «Сияние дня
накануне»; «Деревня Далекие Нивы»; «помощь под сплошным
огнем». Возможно также появление паронимии без участия метра:
«Брод разведан заранее разведкой». Иногда они появляются
вокруг слова, вызвавшего у писателя особую привязанность
благодаря своим паронимическим возможностям - см. целое
гнездо фраз, звуковой образ которых происходит из одного
экзотического топонима: «В Мелекессе мастерская не нужна»;
«Механик Мелекесский»; «Мальчик в Мелекессе»; «Рассказ
"Блаженство в Мелекессе"».
Иногда в записях появляется и случайная рифма:
«Выпьешь бутылку-другую кваску/ и побежишь погулять по леску»;
«Жмут друг дружку, а деньги в кружку».
Стихоподобно выглядят в книжках и некоторые
синтаксические фигуры типа: «Природа - не одна ли из дорог /// к
божеству?»; «И каждый день согласен подарить...».
562
Наконец, некоторые записи благодаря их графической
форме выглядят как мини-стихотворения, рифмованные или
написанные верлибром:
80 000 грив и хвостов
за
30 тракторов;
Лесная станция,
разъезд,
глухая станция;
С земли:
- Чего медлишь?
- Пусть он пропотеет!
Все устраивается,
или устроено,
а человек -
нет;
Человек -
созиательник,
все оправдывающий
непременным разумом;
В церковь входят,
снимают шапки,
ругаются матом,
перекрестившись и вздохнув.
Таким образом, можно сказать, что Платонов очень
быстро преодолевает в своей художественной прозе влияние Белого
и - сознательно или бессознательно - уходит в ней от метра, от
украшений вообще. В то же время в нехудожественных жанрах
степень естественной метризации прозы остается достаточно
высокой.
Следующий уровень художественного текста, на котором
осуществляется экспансия стихового начала в прозе, - строфика.
Собственную стратегию по отношению к версейной строфике
выработал и А. Платонов; особенно часто она встречается в его
ранних произведениях. Так, средняя длина повествовательной
строфы в рассказах «Волчек» и «В звездной пустыне» - 3-4
типографские строчки, разброс в длине строф соответственно 2-8 и
АЛ. Платонов
563
1-11; средняя разница между соседними абзацами - 1,7 и 1,9
строк. В рассказах зрелого А. Платонова эти показатели
изменяются, однако не столь «революционным» образом, как,
например, у Б. Пильняка, также начинавшего с малых строф, но очень
скоро перешедшего к ориентированной на толстовский образец
гиперстрофике. Платоновская повествовательная строфа в
анализируемых нами рассказах колеблется в разных текстах от 1 до
8 строк в сказке «Волшебное кольцо», до 16 - в «Городе Градове»,
до 20 - в «Корове» и «Девушке Розе», до 21 - в «Государственном
жителе», до 27 - в «Глиняном доме в уездном саду».
Соответственно средняя длина строфы колеблется в относительно
стабильных пределах: 2,2 строки в сказке, от 4,1 до 8,7 в рассказах.
Подобно этому и средняя разница между соседними строфами
возрастает незначительно: в пределах от 2,8 до 5,1 строки. При этом
однофразовые строфы встречаются у Платонова очень редко и в
основном в малых произведениях; исключением оказался ранний
рассказ «Волы», 64% строф которого совпадают по объему с
предложениями.
Обращается А. Платонов и к графической прозе. Так, в
16-й главе «Рассказа о многих интересных вещах» встречаем
такой фрагмент:
-Посмотришь если сверху, то весь дом был вот такой:
сад
дом
сад
дом
сад.
Заметим попутно, что в традиционно записанной части
фрагмента инверсия явно выделяет ямбический метр отрывка.
Примерно так же «работают» в тексте и достаточно часто
встречающиеся у А Платонова, причем не только в ранних
вещах, вмонтированные в целое текста вывески, объявления
(например, в рассказах «Память», «Крюйс», «Родоначальники
нации»), титульные листы рукописных и печатных сочинений
платоновских персонажей (в «Городе Градове», «Епифанских
шлюзах») и т. д., что особенно хорошо видно в ранних
книжных изданиях, опиравшихся на типографскую традицию
своего времени.
Установлению вертикальных связей в прозаическом
тексте, нарушению линейности и замедлению его восприятия
служат и такие приемы, как насыщение текста стихотворными ци-
564
татами, прозаическими эпиграфами и сносками. При этом
эпиграфы в том же «Рассказе о многих интересных вещах» часто
бывают инсценированными, авторскими, т. е. вводят в целое не
чужой, а собственный текст писателя, графически выделяя его
при этом.
Еще более выразительны сноски в рассказах А.
Платонова, так же как и эпиграфы, выступающие в не свойственном для
себя качестве: не только и не столько разъясняя значения слов,
сколько добавляя дополнительную текстовую информацию,
для введения которой автор счел необходимым заставить
читателя прервать линейное движение по тексту, спуститься в низ
страницы и затем вновь вернуться на точку разрыва
линейности. Вот примеры сносок такого рода из рассказа «Бучило»: «Ел-
пифидор, Епишка, мне родней приходится»; «Время было
старинное: миллиарды и тысячи тысяч свободно исчисляли
простые люди. Большому делу учет шел!». Ср. в «Цыганском
мерине» объяснение распространеннейшей и, казалось бы,
вовсе не нуждающейся в расшифровке идиомы «Дай петушка!»:
«Оказывается, обыкновенную пятипалую человечью руку!» или
в «Родоначальниках нации», где на одной странице сначала
«объясняется»: «Ньютон - англичанин - удивился падающему
яблоку», а затем «переводится» на русский мудреное «бацилла
аморе»: «Доктор говорил по-ученому, по-русски это значит -
гнида любви».
Прозаических миниатюр в традиционном смысле А.
Платонов не пишет, однако в «Рассказе о многих интересных вещах» он
обращается к минимальным по объему - всего в несколько
строчек - главкам; особенно выразительна среди них шестая, в самом
названии которой содержится авторская рефлексия по поводу ее
размера: «очень короткая, но нужная».
Рассматривая эволюцию обращения А. Платонова к
различных приемам внесения стихового начала в прозу, можно
сказать, что прозаик по мере становления своего самобытного
таланта начинает использовать эти средства более сдержанно и дози-
рованно. Особенно это относится к средствам графической
прозы, почти исчезающим в поздних вещах писателя. Сложнее
обстоит дело со строфикой и особенно с метрикой: тут можно
сказать, что А, Платонов, найдя свою индивидуальную меру
строфичности и метричности, достаточно отличную от стандартов
XIX века и в целом близкую по соответствующим показателям к
пресловутой орнаментальной прозе, в дальнейшем сознательно
или бессознательно выдерживает эту норму. В свою очередь,
серьезное упорядочение строфичности и, напротив, уменьшение
Л.П. Платонов
565
метричности в сказках можно объяснить именно их
стилизаторской природой, т. е., по сути дела, отходом от собственной
ритмической манеры с присущими ей параметрами и имитацией
«чужого» ритма.
Таким образом, можно констатировать, что, с точки зрения
ритмических поисков, в прозе А. Платонов, как и многие его
современники, дебютировавший стихами, оказывается вполне в
русле достижений своих современников: пройдя искушение
крайностями, он достаточно скоро находит собственную меру
участия стихового фермента в прозаической ткани, создает
индивидуальную модель стихопрозаического единства, варианты
которой находят в XX веке практически все крупные прозаики, и в
основном придерживается этой модели в разные периоды своего
зрелого творчества.
1 Толстая-Сегал Е. «Стихийные силы»: Платонов и Пильняк
(1928-1929) // Slavica Hierusalymitana. Vol. III. Jerusalem, 1978. С. 89.
2 См.: Карсавин Л. Малые сочинения. СПб., 1994. С. 523.
3 Толстая-Сегал Е. О связи низших уровней текста с высшими
(Проза Андрея Платонова) // Slavica Hierusalymitana. Vol. IV. Jerusalem,
1978. С. 191.
ММ. Пришвин
Особая поэтичность пришвинской прозы отмечалась не раз.
Однако реальный речевой механизм создания этого эффекта до сих
пор подробно не описан, в том числе и в лингвистике. Поэтому
представляется интересным посмотреть, как сказывается на
ритмическом строе прозы писателя влияние стиховой культуры в
разнообразных ее проявлениях. Тем более, что экспансия
стихового начала в русской прозе особенно ощутима как раз в первой
трети XX века - в то самое время, когда Пришвин складывается
как самобытный мыслитель и прозаик и создает значительную
часть лучших своих произведений.
В отличие от большинства современников Пришвин
последовательно избегает в своей прозе, в том числе и собственно
лирической, создания ритмических аналогов строк и фрагментов
традиционной стиховой структуры. Крайне редко обращается он
и к инверсии членов предложения, тоже впрямую и нарочито
напоминающей о стиховой речи. Практически не встречается в его
прозе также стихоподобная звуковая организация: повторы
согласных и гласных, связывающие фрагменты речи, рифмоидные
созвучия и т. п. Не удалось нам обнаружить по методике М.М. Гиршма-
на и особой урегулированное™ объемов и ритмических типов
колонов, используемых в прозе Пришвина,
567
Все это позволяет говорить о том, что Пришвин избегает
моделирования в своей прозе ритмического образа стихотворной
строки и отдельных ее компонентов. Другое дело - более
крупные и значимые составляющие стихотворного текста в
соответствии с пониманием его природы, актуальным на рубеже веков.
Самым существенным результатом воздействия на при-
швинскую прозу стихового начала является, без сомнения, его
постоянный интерес к малой прозе - своего рода аналогу
основного стихотворного жанра начала XX века - лирического
стихотворения. Большие формы, состоящие из более или менее
самостоятельных миниатюр, - едва ли не главное пришвинское
новаторство в русской прозе первой половины минувшего века. Во
многих случаях у Пришвина вообще невозможно провести
строгой границы между собственно прозаической миниатюрой,
способной полноценно существовать вне циклического образования,
и равной ей по объему относительно самостоятельной главкой
повести или очерка. Еще в большей степени это относится к
вводимым писателем в ткань его прозы дневниковым записям.
Причем в большинстве случаев эти миниатюры публикуются сначала
как самостоятельные произведения, а уже потом входят в
формируемые автором позже главы и части его повестей и романов. В
связи с этим понятно тяготение Пришвина к форме дневника или
календаря, позволяющим уйти от традиционной сюжетной
связанности текста и внутренней мотивированности следования
миниатюр внутри целого.
Многие из пришвинских миниатюр - особенно
дневниковых - соотносимы по жанровой природе и размерам не просто с
лирическим стихотворением, а именно со стихотворной
миниатюрой. В связи с этим очень интересно сопоставить
складывающиеся внутри корпуса пришвинских миниатюр жанровые
подтипы малой прозы и соответствующие жанровые образования,
формирующиеся примерно в то же время в русском свободном стихе.
И здесь, и там отчетливо противостоят друг другу собственно
лирические миниатюры - зарисовки мгновенного состояния
природы или человека, соотносимые прежде всего с восточной
традицией, и афористические миниатюры-определения,
ориентированные на соответствующую европейскую традицию.
Вообще, сравнение пришвинских миниатюр со
стихотворными текстами дает немало оснований как для их сближения, так
и для понимания ритмической специфики. Например, ряд
сверхкратких миниатюр писателя могут быть соотнесены с
минимальной формой литературного текста - моностихом-удетероном.
См., например, миниатюру «Сомнение», состоящую из одной
568
строки: «Работаю с утра на веранде: петух начинает свой день»
(5, 398)J, «Правда»: «Правда - это значит победа совести в
человеке» (5, 537) или «Поэзия» (1): «Поэзия - это дар быть умным
без ума» (5,529).
Другая интересная параллель пришвинской малой прозы
со стихотворной речью - использование в рамках одного цикла
озаглавленных (как правило, с нейтрально-назывными или,
наоборот, подчеркнуто концептуальными названиями) и неозаглав-
ленных текстов-миниатюр, что характерно также для
сверхстиховых единств в русской поэзии XX века.
В ряде своих циклов малой прозы Пришвин использует и
авторские эпиграфы к главам повествования - один из элементов
заголовочного комплекса, характерный в первую очередь именно
для поэзии. Это - вынесенные авторами за рамки текста (обычно,
чтобы не нарушать его лирической природы) пояснения и
комментарии, история написания текста, формулировка
философской концепции и т. д. Помещение таких авторских текстов на
месте, где традиционно размещается эпиграф, позволяет говорить
об их особом статусе, не синонимичном статусу сноски или
предисловия. У Пришвина такие авторские эпиграфы, не
характерные для прозы, но сплошь и рядом встречающиеся в стихах,
регулярно используются перед главами «поэмы» (!) «Фацелия» и
«Лесной капели», а позже - в «Глазах земли», где они носят
афористически-программный характер и одновременно вполне пред-
ставимы внутри объема книги (ср. «определения», открывающие
раздел «1948 год» и «1949 год»: «Поэзия - это предчувствие
мысли» и «Поэзия - это душа подвига, обращающая красоту в добро»
с приведенной выше миниатюрой-«одностроком» из той же
книги). Характерно, что, кроме того, Пришвин использует эпиграфы -
стихотворные и прозаические из русской и мировой классики -
только в ранних своих «путешествиях»: «В краю непуганых
птиц» и «За волшебным колобком».
Значительный интерес представляет также строфическая
организация пришвинской прозы. Само по себе использование
в малой прозе больших строф, часто охватывающих весь текст и
тем самым вообще снимающих вопрос о строфической
организации целого, оказывается приемом не менее значимым, чем
пропорциональное уменьшение размеров строфы и/или
составляющих ее предложений; в таком случае целый текст выступает
как аналог астрофической композиции в стиховой традиции,
как правило, напрямую отсылающей к идее моментальности
впечатления или переживания и органической нечленимости
мирообраза.
ММ. Пришвин
569
Начав с больших строф, Пришвин затем, однако,
постепенно уменьшает их объем; стихоподобная (краткая и сверхкраткая)
строфа медленно, но верно формируется в прозе Пришвина от
произведения к произведению. При этом Пришвин достаточно
целенаправленно движется также от «стандартной» строфы,
включающей, вне зависимости от размера, произвольное
количество предложений, к так называемой версейной, равной одному
предложению. Интересно и то, что версейная строфа встречается
у Пришвина не только в малой, собственно миниатюрной или
(значительно чаще) составляющейся из отдельных миниатюр,
прозе, но и в крупных произведениях, построенных по
традиционной сюжетной схеме, например в «Корабельной чаще».
Мы попробовали рассмотреть эволюцию строфики малой
прозы Пришвина от ранних «Родников Берендея»,
преобразованных затем в «Календарь природы» (КП, 1926), 20 главок
которой можно рассматривать как факты собственно малой прозы, до
последней неоконченной повести «Глаза земли» (1946-1954),
почти целиком составленной из прозаических миниатюр; отсюда
были взяты тексты-фрагменты контрастных частей: тяготеющего
к сюжетному повествованию «Зеркала человека» (34) и
наиболее лирической «Жизни дерева» (ЖД).
Кроме того, сравнительные подсчеты были проведены
также по 12 миниатюрам из повести 1934 года «Дорогие звери»
(ДЗ), общепризнанному шедевру лирической миниатюристики
писателя - «поэме» «Фацелия» (Ф, 1940) и датированной тем же
годом повести в миниатюрах «Лесная капель» (ЛК), а также по
фрагментам дневника писателя за 1951 год (Д). Параллельно с
миниатюрными текстами, за которые условно принимались все
озаглавленные фрагменты общего повествования, умещающиеся
на одной стандартной типографской странице, анализировалась
также строфика «больших» фрагментов тех же произведений.
Оказалось, что для прозы Пришвина всех периодов
характерна нерегулярность в чередовании размеров миниатюр и
используемых в них типов строф; в целых книгах под одним
заголовком с малой прозой помещаются нередко и большие
прозаические тексты, в свою очередь делимые на главки с помощью
нумерации или пробелов.
Чаще всего пришвинская миниатюра состоит из 2-4 строф.
Однострофные (астрофические) тексты чаще всего встречаются в
«Дневнике» и «Лесной капели». Средняя длина миниатюры в Д -
2,14 строфы, в ЛК - 2,21, в ЖД - 2,60, в ДЗ - 2,66, в Ф - 2,78;
резко отличаются дробные за счет обилия диалогов, каждая реплика
которых выделяется в отдельную строфу, КП - 4,65 и 34 - 6,17.
570
Средняя длина миниатюрного текста колеблется от одной
строки (в Л К, разных главах «Глаз земли») до 2-3 страниц; по
книгам соответственно: Д - 8,9, ЖД - 11,5, Л К - 15,9, Ф - 17,0,
КП - 24,7, 34 - 29,4 строки. Таким образом, можно говорить об
определенном уменьшении объема текста в поздней прозе и о
резкой противопоставленности «больших» сюжетных миниатюр
малым лирическим в поздних ГЗ.
Интересную картину дали подсчеты строчной длины
используемых строф. Самые короткие строфы - в поздних вещах:
Д - 4,15, ЖД - 4,43, 34 - 4,77, самые длинные - в коротких
текстах: Ф - 6,11 и ЛК 7,20. При этом длина строф в миниатюрных
частях ранних повестей устойчиво и существенно больше, чем в
«больших» текстах, - в среднем в 1,2 раза, а в Ф даже в 1,41.
Таким образом, можно говорить о безусловном предпочтении
больших строф малым, особенно в ранних вещах Пришвина.
Очень высоким оказался показатель версейности: доля
строф, состоящих из одного предложения, в ЖД - 58 %, в Д - 47,
в КП - 43, в 34 - 42, в Ф - 40, в ЛК - 33%. При этом в ранней
прозе версейная ориентированность больших фрагментов тоже
существенно больше, чем малых.
Характерный пример пришвинского верее - начало главы
«Гости» из повести «Лесная капель» (с. 447):
Слышалось «ву-ву» у витютней.
Неустанно куковала в бору кукушка.
Цапля вымахнула из сухих старых тростников.
Совсем рядом бормотал неустанно тетерев.
Болотная овсянка пикала и раскачивалась на одной тоненькой
тростинке.
Землеройка пискнула в старой листве.
Можно также констатировать, что в эволюции малой прозы
Пришвина выделяется два основных периода: ранний,
характеризующийся использованием текстов средней длины, членимых
на несколько достаточно больших строф, каждая из которых, как
правило, больше по объему и дробнее по синтаксической
структуре, чем строфы больших фрагментов тех же произведений; и
поздний, в котором ориентация на форму дневниковой записи
привела к заметному уменьшению размера строф и,
соответственно, увеличению их версейности; в то же время отчетливо
наметились два контрастных структурно-жанровых подтипа:
сюжетный (условно говоря, «маленький рассказ» - в 34) и
лирический (т. е. собственно миниатюра, или стихотворение в прозе, - в
ЖД и других частях ГЗ).
ММ, Пришвин
571
Наконец, для малой прозы Пришвина оказывается
существенной градация членений текста по вертикали, аналогичная
стиховой: повесть (цикл миниатюр) - часть - глава - отдельный
озаглавленный текст (собственно миниатюра) - фрагмент текста,
выделенный пробелами (отдельная строфа или группа строф) - строфа.
В ГЗ эту градацию дополняют годовые подциклы, а также
прозаические эпиграфы перед ними, по объему вполне соотносимые с
миниатюрами, но принципиально отличные от них по статусу.
Еще одна форма присутствия стиха в пришвинской прозе -
прямое и обильное цитирование собственно стихотворных
текстов, как фольклорных и авторских, так и - что особенно для нас
интересно - принадлежащих перу персонажей, т. е., скорее всего,
сочиненных (или «пересказанных») Пришвиным.
Среди таких «персонажных» стихов Пришвина обращает на
себя внимание верее со сверхкороткой строкой, граничащее с
верлибром «А на горе стоит монастырь» из повести «Корабельная
чаща» (5,95) и цикл «рассказов» Губина, не случайно напечатанных в
«Северном лесе» как стихи (причем - свободные, верлибр).
Наконец, пришвинские раздумия о стихах и поэзии,
рассыпанные практически по всем его произведениям. Собранные
вместе, они позволяют говорить об особом интересе писателя к
проблемам поэтического и его места в действительности.
Миниатюра 1949 года из повести «Глаза земли»,
симптоматично названная «Поэзия прозы» (5,379), позволяет сделать
вывод о расширительном понимании Пришвиным поэзии как
всякого искусства слова, что вполне соответствует пафосу
высказываний других его современников (например, А. Белого и И. Бунина),
призывавших к стиранию границ между стихами и прозой. Ср. в
миниатюре «Лирика»: «Не лирика ли является в писаниях тем
золотом, которое определяет их прочность и ценность? И эпос
есть не что иное, как скрытая лирика» (5, 437). Характерно, что и
описание генезиса «Жень-шеня» в публикации «Из дневников
последних лет» (6, 463) выглядит как типичное описание
рождения стихотворного текста.
Таким образом можно говорить о безусловном
присутствии примет стиха в пришвинской прозе разных лет и жанров, что
и является одним из важнейших (хотя, разумеется, не
единственным) способов создания ее поэтичности.
1 Здесь и далее цит. по: Пришвин ММ. Собр. соч.: В 6 т. М.,
1956-1957. В скобках указывается том и страница.
Б.Л. Пастернак
Борис Пастернак в своей ранней прозе самым активным образом
обращается к стиховому началу. Прежде всего - это метрические
зачины абзацев и фраз в его прозаических набросках и
завершенных рассказах, а также в статьях и мемуарных заметках. Вот как
выглядят первые строки набросков начала 1910-х годов: «Я
спускался к Третьяковскому проезду...», «Уже темнеет. Сколько
крыш и шпицей...», «Вероятно, я рассказываю сказку...» и т. д.
Ср. также безусловно стихоподобные условные строки в «Апел-
лесовой черте» («Пизанская косая башня прорывалась / сквозь
цепь средневековых укреплений», Я6 + 5 и т. д.). «Случайные
метры» достаточно часто встречаются и в более поздней прозе
Пастернака, например в «Людях и положениях» и даже в статьях и
заметках - совсем как у А. Белого. Можно говорить также о
прозаическом (прозиметрическом!) автокомментировании стихов -
например, в первых изданиях «Сестры моей - жизни», в которых
находим «бытовой» подзаголовок «Лето 1917 года», а также
прозаические вставки-комментарии после отдельных
стихотворений, снятые самим автором в позднейших переизданиях.
Так, вслед за «Нашей грозой», завершавшей цикл «Занятья
философией», помещен следующий текст: «Эти развлечения
прекратились, когда, уезжая, она сдала свою миссию заместительни-
573
це»; после «Распада» - «В то лето туда уезжали с Павелецкого
вокзала»; после «У себя дома» - «С Павелецкого же уезжали и в
ту осень» (хочется особо отметить тут связанность комментариев
друг с другом). Ср. также авторскую помету к журнальной
публикации цикла «Тема с вариациями»: «1918. Очаковская
платформа Киево-Воронежской железной дороги»1.
Неслучайно поэтому, что Роман Якобсон именно в статье о
Пастернаке («О прозе поэта Бориса Пастернака», 1935) делает
первую попытку терминологизировать само понятие «проза поэта», до
этого употреблявшееся чисто оценочно. Вообще же представление
о прозе поэта как о специфическом явлении складывается в
Серебряном веке, когда, по Якобсону, «передовые позиции русской
поэзии» были «захвачены поэзией»2 (ср. название статьи 3. Гиппиус
1906 года из ее «Литературного дневника» о книге рассказов В.
Брюсова «Земная ось» - «Проза поэта», в которой, в частности, уже
говорится об интересующем нас явлении как о «втором языке»)3.
Основные признаки пастернаковской прозы поэта (до 1931 г.), по
Якобсону, - ее безусловный лиризм, субъективность и
обусловленная ослаблением сюжета метонимичность образного строя.
Кроме того, проза поэта - всегда или почти всегда проза о
поэте. Ранние пастернаковские опыты подтверждают это. Еще
более очевидна актуальность поэтической проблематики для
единственного и последнего романа Бориса Пастернака.
Действительно, перед нами - роман о поэте, написанный поэтом и
включающий в себе не только стихотворную главу, но и
многочисленные стихотворные цитаты, размышления о поэзии,
описания процесса создания стихотворений и т. д.
Более того - гениальность обоих поэтов (Пастернака и
Живаго) не вызывает сомнения, поэтому нетрудно
предположить, что именно тема поэзии является главной в романе,
насыщенном персонажами и событиями, сопровождающими героя на
его пути к созданию великих стихов.
Именно такое понимание смысла и структуры романа
положено в основу его традиционалистских трактовок, согласно
которым обилие стихотворного материала и его разнообразных
рефлексий - это своего рода необходимые иллюстрации к роману о
поэте, необходимые читателю (и' писателю) для того, чтобы
проявить интерес к его личности - личности автора, способного так
писать и так рассуждать о своей и чужой поэзии. В пользу
именно такого понимания свидетельствует, на первый взгляд, и тот
факт, что стихотворения Юрия Живаго отнесены в самый конец
романа, в позицию, традиционно соответствующую месту
приложения к основному тексту.
574
Понимаемый таким образом, роман Пастернака вроде бы
вполне органично вписывается в глобальный контекст
неоклассического «большого» романа второй половины века -
советского (А. Толстого, Л. Леонова, М. Шолохова и других
соцреалистов-фундаменталистов) и антисоветского (прежде всего В.
Гроссмана и А. Солженицына).
На наш взгляд, однако, принятию такой трактовки роли
стихов в романе противоречит в первую очередь вся остальная
художественная практика Пастернака - одного из самых
радикальных авангардистов в русской поэзии XX века.
Предположить, что после уникальных по смелости стихов первой трети
века их автор вдруг «одумался» и написал роман в духе русского
XIX века, довольно трудно. Тем более что «Доктор Живаго»
писался параллельно и даже после большинства нетрадиционных
романов XX века, сделавших возврат к парадигме классического
романа возможным только для авторов массовой литературы, к
каковым Пастернака, разумеется, причислить непросто. Книга,
написанная модернистски ориентированным автором после
модернизма, по определению не может не быть произведением
постмодернистским - разумеется, в самом широком понимании этого
модного термина.
Не меньше оснований для критики традиционалистского
понимания романа в целом и места в нем стиха в особенности
дает и обращение к предшествующим прозаическим сочинениям
автора «Доктора Живаго», которые характеризуют, во-первых,
активное использование стиховых формантов разного рода
(метрических вкраплений, паронимических фрагментов, версейной
строфы), во-вторых, очевидная ослабленность сюжета, и, наконец, -
постоянное внимание к теме творчества и творческой личности.
В этом смысле можно говорить обо всей ранней прозе
Пастернака именно как о традиционной «прозе поэта», а его роман,
соответственно, рассматривать как следующий шаг в развитии
именно этого варианта прозаического творчества.
Подход к роману с точки зрения модернистской эстетики
неизбежно породил противоположную точку зрения на
соотношение стиха и прозы в «Докторе Живаго»: прозаическая
компонента - это своеобразный комментарий (в форме романа!) к
стихам, необычность которого (с позиций традиционной поэтики, но
не модернизма) заключается в препозитивное™ и непривычно
большом объеме4.
К последнему пониманию близки трактовки прозаической
части книги как своеобразной формы маскировки для наиболее
важных, «заветных» для Пастернака стихов, которые он таким
Б.Л. Пастернак
575
образом пытался «протащить» через цензуру. Наивность
подобного понимания опровергается уже тем, что «стихи из романа»
дошли до широкого советского читателя значительно раньше,
чем его же проза.
Наконец, ряд исследователей полагают, что финальная
стихотворная глава романа - это квинтэссенция его идей, своего
рода эмоциональный эпилог пространного повествования поэта
«о времени и о себе».
Очевидно, все перечисленные трактовки в той или иной
степени имеют право на существование, поскольку объективно
опираются или на специфику времени и сформированной им
личности художника, или на особенности романа, или на то и
другое одновременно.
Куда существеннее не априорное определение места и
функции стихотворной составляющей романного целого, а
рассмотрение максимально возможного спектра связей и
пересечений стиха и прозы в романе, отнюдь не сводимых только к
включению в прозаическое повествование стихотворной главы.
Поэтому наша задача - описать перипетии и определить
генеральный статус стиха и его связи с прозой в романе и
определяемые этим уникальные художественные особенности «Доктора
Живаго».
Прежде всего рассмотрим основные формы экспансии
стиха в структуру романного прозаического целого. Наряду с
наиболее явным из них - введением в повествование объемной
стихотворной главы - можно говорить также о многочисленных
стихотворных вкраплениях, цитатах и аллюзиях; о так называемых
случайных метрах (аналогах силлабо-тонических строк или их
групп, «спрятанных» в прозаическом монолите); о звуковых
повторах, аналогичных стиховым; о строфической
упорядоченности ряда фрагментов; о миниатюризации глав; об использовании в
прозе лирической, стиховой образности.
Сначала - о месте и роли стихотворной главы в романе и о
ее связях с остальным его текстом. Как известно, произведение
завершает цикл из 25 «стихотворений Юрия Живаго»,
составляющий 17-ю часть второй книги романа; показательно, что 16-я
глава названа эпилогом, так что у цикла сразу же возникает
противоречивый статус: это не приложение, поскольку названо
частью и имеет соответствующий порядковый номер, и в то же
время действие романа (прозаического!) как таковое окончательно
завершается в предыдущей части, потому и названной эпилогом.
Итак, автор указывает нам на относительную самостоятельность
стихотворного сюжета, развивающегося вслед за прозаическим.
576
Такая неординарная композиция не раз привлекала
внимание исследователей пастер ваковского романа. Они пытались по-
разному истолковать логику автора, поместившего все стихи
своего героя в конец книги, а также композиционное строение
самого цикла. Нам представляется, что именно рассмотрение книги
как прозиметрического целого позволит приблизиться к
трактовке этого «загадочного» (И.П. Смирнов) романа.
Первое, что бросается в глаза при анализе стиховой
композиции последней главы романа, - разнообразие размеров.
Действительно, в 25 стихотворениях встречается 13 разных размеров, в
том числе и достаточно редких. В пяти стихотворениях
используются тоже довольно редкие разностопные размеры. Наконец,
шестое по порядку стихотворение цикла «Объяснение» состоит из
двух частей, отделенных звездочками: первая из них написана
пятистопным хореем, вторая - четырехстопным ямбом - случай
вообще исключительный в лирике.
Для удобства анализа запишем подряд метрические
характеристики стихотворений цикла:
Х5 - Х5 - Я4 / 3 - АнЗ - Я4 - Х5 / Я4 - АнЗ - Я4 -АнЗ -
АнЗ - Х4/3 - Я4 - Я4/2 - Я4/3 - ЯЗ - Амф Вол - Я4 - Амф4 -
АмфЗ - Я4 - Х4 - Я5.
Как видим, Пастернак тщательно «тасует» размеры,
избегая следования один за другим стихотворений, написанных
одинаковым типом стиха. А это даже при отмеченном разнообразии
размеров не так просто, так как чистый Я4 все равно встречается
в цикле 5 раз, т. е. используется в 20% текстов, в то время как
довольно редкий и поэтому особенно «заметный» АнЗ - 4 раза,
т. е. 16%. При этом Я4 ни разу не граничит сам с собой, а
единственный контакт АнЗ + АнЗ возникает между стихотворениями с
разной схемой рифмовки (аВаВ и АвАв), что позволяет и тут
избежать впечатления монотонности.
На фоне такого разноголосия метров, которое можно
рассматривать как типологически изоморфное явлению прозимет-
рии в целом, особенно значимо встречающееся однажды, но при
этом в абсолютно сильной позиции начала цикла, полное
совпадение размера двух стихотворений: «Гамлет» и «Март».
Характерно, что кроме размера и типа рифмовки они полностью
совпадают и по длине: в каждом по четыре катрена, в то время как
средняя разница между размерами соседних стихотворений цикла
вообще достаточно велика - чуть менее 23 строк, а точное
совпадение длины следующих друг за другом стихотворений
встречается, кроме начала цикла, еще только один раз, но там резко
контрастируют АнЗ и Я4.
БЛ. Пастернак
577
Все это позволяет рассматривать два первых
стихотворения цикла как своего рода метрически сдвоенный магистрал;
неслучайно такая сдвоенность оказывается вполне оправданной и
содержательно, поскольку помогает поэту выстроить
убедительную параллель двух миров: гамлетизирующего, фатально
бездеятельного человеческого и «пышущего здоровьем» деятельного
природного. При этом сюжет обоих стихотворений развивается
тоже строго параллельно. В первой строфе дается экспозиция,
причем в насыщенном глаголами «Гамлете» передаваемые с их
помощью действия в основном пассивны, а в «Марте» - по
контрасту - преувеличенно активны: «бушует, одурев», «кипит» и т. д.,
хотя глаголов здесь и меньше.
Вторые строфы распадаются на два полустишия, в первом
из которых представлен противостоящий героям внешний мир
(соответственно зал и снег), а во втором характеризуется
рефлексия героя по его поводу: в «Гамлете» это обращение к Богу-отцу,
демонстрирующее фатальное отношение героя к дальнейшему
ходу своей судьбы; в «Марте», наоборот, характеристика общей
готовности природы к продолжению весеннего штурма,
прерванного в стихотворении обращением к противнику: жизнь
«дымится», зубья вил «здоровьем пышут».
Третьи строфы изображают отстраненное отношение к
сюжетному действию, вновь очевидно контрастное: герой
«Гамлета» любит замысел творца, но просит уволить его от участия
в его исполнении, герой «Марта» равно восхищен днями и
ночами весны.
Наконец, в четвертых строфах формулируется вывод:
Гамлет вынужден прекратить сомнения и смириться с
неотвратимостью конца, герой «Марта», напротив, останавливается,
обнаружив наконец, кто же «всего живитель и виновник»; герой
«Гамлета» устремляется во вполне локализованный путь, герой
«Марта» прекращает движение, обнаружив безграничность
весеннего мира, в котором «настежь все». Эсхатологическому
пессимизму Гамлета противостоит, таким образом, языческая
радость жизни, «живитель» которой недвусмысленно и вызывающе
персонифицирован.
Показательно, что последние строки стихотворения,
выполненные одинаковыми ритмическими фигурами - 101010001,
содержат «банальные» сентенции: при этом обреченной фор-
мульности финала первого стихотворения противопоставлена
«простая мудрость» языческого любования природой.
Таким образом, в двух первых стихотворениях -
метрических двойниках - сформулированы два противоположных взгля-
578
да на мир, которые поэт затем - начиная уже с третьего
стихотворения «На Страстной», где делается первая попытка преодолеть
противостояние язычески активной природы и христианской
веры, - старается сблизить и слить воедино именно в венчающих
цикл стихотворениях «евангельского» подцикла. Характерно, что
евангельская проблематика нарастает в цикле постепенно, но
решительно: ее отголоски, спроецированные сначала на жизнь
героя, проходящую на фоне цикла евангельских праздников и их
аллюзий на собственную жизнь, отчетливо слышны в 1, 3, 14, 16,
19 и 21-м стихотворениях, пересказ же собственно евангельских
событий находим в 18, 20 и 22-25 стихотворениях.
Очевидно, что в конце цикла торжествующе-языческую
природу полностью вытесняет человек, понятый прежде всего
как своего рода реплика, повторение Сына Божия; при этом от
текста к тексту нарастает уверенность лирического героя цикла в
неизбежности Воскресения, что позволяет говорить о том, что
христианское понимание мира вобрало в себя и преобразило
языческую веру в бессмертие всего живого.
Небезынтересно сопоставить и строфическую композицию
стихотворений, составивших цикл. Всего два из них - самые
короткие - не разделены на строфы, хотя без труда разбиваемы на
них благодаря рифмовке и системе клаузул. Остальные на
строфы разделены, причем в большинстве стихотворений это
традиционные катрены: они использованы в 18 текстах.
Нерегулярная строфика встречается только в пяти стихотворениях цикла,
причем четыре из них сосредоточены в конце цикла и
расположены рядом: на 18, 20, 21 и 23-й позициях в цикле, а одно - третье -
помещено в начале цикла. При этом все нетождественные строфы
можно рассматривать как продукт модификации катренов: как
правило, это пяти- и более стишия, имеющие одну пару рифм,
организующую вместо двух пар строк большее их количество по
формулам типа аВаВВВВа, аВВВаВ и т. д.; значительно реже
встречаются подобные «несистемные» строфы, использующие
три рифмы, например ааВсВсВ и т. д.
Все стихотворения, в которых встречаются
нетождественные строфы, относятся к евангельскому подциклу, причем первое
из них - «На Страстной» - по сути дела, его открывает.
Максимально неупорядоченным оказывается самое длинное 18-е
стихотворение цикла «Рождественская звезда», четко распадающееся
по своей строфической организации на две части.
В первой из них восемь катренов с редкой опоясывающей
рифмовкой аВВа (может быть, не случайно своей формулой
вызывающей в памяти обращение к Богу-отцу в первом стихотворе-
Б.Л. Пастернак
579
нии цикла), причем здесь перед нами довольно изысканная
разностопная модель: Амф 4 / 2 / 2 / 4. Но самое интересное, что в
первой строфе это чередование еще не сложилось, здесь размер
еще прихотливее: Амф 2/2/4/2, что в сочетании с
опоясывающей рифмовкой дает эффект постепенного появления метра
(а значит, и стиха), который опознается и осознается только в
конце третьей строки. Таким образом, стихотворение будто бы
вырастает из прозаического повествования.
Во второй части стихотворения используется обычный
четырехстопный амфибрахий, однако протяженность строфы
варьирует по описанной выше модели.
Вполне очевидно, что строфическая неупорядоченность
(или упорядоченность по более сложным формулам, чем в
остальных, «нормальных» стихотворениях, что для читателя почти
равнозначно) характеризует в цикле повествовательные
«евангельские» стихотворения, центральное из которых -
«Рождественская звезда» - к тому же начинается с резкого перебоя,
создающего эффект прозаичности; с другой стороны, стихи, в которых
преобладает лирическое начало, обращаются к привычной
регулярной строфической форме - катрену.
Наконец, можно отметить определенную композиционную
парность, намеченную в цикле: кроме ритмического и
смыслового двойничества двух первых стихотворений, укажем на
подчеркнутую сменой размера двухчастность «Объяснения»,
строфическую дихотомию «Рождественской звезды» (18)* и
акцентированную парность «Магдалины» (23 и 24), отметив при этом
достаточно равномерное распределение текстов, соотносимых с
идеей парности, или двухчастности, в пространстве цикла.
Не менее прихотливой оказывается и собственно
смысловая композиция цикла. Объем составляющих его подциклов -
13 и 12 стихотворений - подсказывает их связь с календарной
тематикой; однако попытки напрямую связать логику следования
текстов цикла с астрономическим календарем или с порядком
христианских праздников к успеху не приводят.
Правда, определенные закономерности и переклички
установить все-таки можно. Так, стихи природного подцикла
располагаются почти по календарю, описывая круг от весны до
весны (а точнее - от Пасхи до Пасхи), причем ни одно время года
не оказывается пропущенным, хотя возможны некоторые
отступления (например, «Белая ночь» предшествует «Весенней
распутице», а «Рождественская звезда» появляется после фев-
* В скобках - номера в цикле.
580
ральской «Зимней ночи»; впрочем, последняя пара - из разных
подциклов).
Последовательность стихотворений о весенних праздниках
требует более подробного описания. Так, евангельские события, к
которым отсылает первое стихотворение «Гамлет», происходят
вечером (ночью: «сумрак ночи») Великого четверга: действие
следующего за ним стихотворения третьего «На Страстной»
происходит «со Страстного четверга / Вплоть до Страстной
субботы»; при этом акцент сделан на подробном описании крестного
хода в Страстную пятницу, символизирующего погребение
Иисуса. Намек на грядущее воскресение дан в стихотворении в
будущем времени в последней строфе.
Вслед за этими стихотворениями в евангельском подцикле
идут «Август» (14), события которого следует отнести к 19 (6)
августа, и «Рождественская звезда» (18) - к 7 января (25
декабря) - т. е. не к весне. Зато в стихотворении «Чудо» (20),
по-видимому, речь идет об одном из обычных переходов Христа «из Вифа-
нии в Ерусалим» (скорее всего, в Великий понедельник, вторник
или среду: «Заранее грустью предчувствий томим»), которые,
однако, он многократно совершал и до Страстной недели.
Последние строфы следующего стихотворения «Земля»
(21) ассоциативно связаны с событиями, традиционно
относимыми к вечеру Страстного четверга - тайной вечере. Однако
множественное число, употребляемое поэтом в последней строфе
стихотворения - «И наши вечера - прощанья, / Пирушки наши -
завещанья»5, заставляет вспомнить мысль Э. Ренана о том, что
такие трапезы Иисус и его ученики совершали не раз; в четверг
же была последняя, поэтому и приобретшая такой смысл.
Первая строфа стихотворения «Дурные дни» (22)
представляет собой описание событий Вербного Воскресения -
«Входа в Иерусалим», данное в ретроспективе: «Когда на последней
неделе / Входил он в Иерусалим...». Затем речь идет о первых
днях Страстной недели (собственно «Дурных днях») - вто-
рая-шестая строфы; переход этот отмечен сменой времени
повествования на настоящее во второй строфе: «А дни все грозней и
суровей...», а затем опять на прошедшее в шестой-девятой
строфах, актуализирующих план воспоминаний о событиях,
еще дальше отодвинутых во времени (о далеком прошлом), о
всей жизни.
События, о которых идет речь в первом и втором
стихотворениях «Магдалина» (23 и 24), Э. Ренан и некоторые
евангелия относят к субботе накануне Вербного Воскресения. В
других евангелиях описанные события происходят в первые дни
БЛ. Пастернак
581
Страстной недели (в то же самое время, что и события
стихотворения «Чудо»). В церковной же службе Магдалина
упоминается в Страстную среду. Интересно, что у Пастернака события
этих стихотворений сливаются по времени с тайной вечерей, т. е.
происходят вечером Страстного четверга («У людей пред
праздником уборка» - скорее всего, это указание на «чистый
четверг»; «Завтра упадет завеса в храме» ~ т. е. в Великую пятницу;
ср. также: «Осталось несколько минут / И тишь наступит
гробовая...»). Но в «Магдалине 1» героиня вспоминает и свое
прошлое, кроме того, в обоих стихотворениях она предвидит
близкую смерть Христа (с чем связан и символический смысл ее
поступка - приготовление его к погребению), а в «Магдалине 2» -
и воскресение.
Стихотворение «Гефсиманский сад» завершает цикл и
замыкает кольцо, изображая ночь Великого четверга после тайной
вечери и арест Иисуса. Таким образом, наибольший интерес
Пастернака вызывают самые трагические дни из жизни Христа, но и
самые близкие к ожидаемому празднику Пасхи, важнейшему
среди христианских праздников; порядок следования
стихотворений при этом достаточно произволен по отношению к
евангельскому и тому, который установлен в природном подцикле.
Вполне очевидна кольцевая композиция евангельских событий, о
которых повествуется в цикле: от вариации на тему моления о
Чаше в открывающем цикл «Гамлете» до евангельских событий
«Гефсиманского сада».
Суммируя все вышесказанное, можно прийти к выводу, что
представляющаяся внутренней неупорядоченностью
усложненность ритмической и композиционной структуры 17-й части
романа состоит в отношении изоморфизма к общему принципу
прозиметрической композиции, подразумевающему
непредсказуемую, «естественную» смену разнородных структур.
Не менее интересно наметить и общие контуры
возможного развертывания потенциальной прозиметрии в романе. Нами
выделено около 30 фрагментов прозаического текста, которые с
большей или меньшей степенью достоверности можно соотнести
со стихотворениями Юрия Живаго.
Это, во-первых, отрывки, в которых идет речь о написании
называемого в тексте или легко угадываемого из него
стихотворения; затем так называемые близнечные тексты, образующие
устойчивые параллели в лексике и топике (21 фрагмент);
наконец, отрывки, более или менее близко напоминающие
стихотворения героя - естественно, что по отношению к последним
можно говорить о сближении достаточно условно.
582
Мы не ставили себе задачу найти все возможные
параллели, да это, наверное, и невозможно; поэтому заранее хотим
извиниться перед читателями за неполноту и некоторую долю
неизбежной субъективности нашей выборки. Тем не менее
обнаруженные нами текстовые переклички представляются вполне
значимыми и безусловно провоцирующими воспоминание о
стихотворных «парах» к прозаическим фрагментам при повторном
чтении и их мысленное перенесение в эти позиции при
постпозитивном восприятии романа как целого.
Назовем лишь некоторые наиболее яркие мотивиые
переклички. Так, в описании весны в 19-й главке 7-й части первой
книги находим отчетливые параллели к стихотворению «Март».
Показательна при этом и перекличка фразы, открывающей
третий абзац описания, - «Воде было где разгуляться» - с
названием соответствующей книги лирики поэта. Вообще торжество
весны изображено в прозаическом «близнеце» в том же
очеловечивающем природу облике.
Не менее выразительны параллели «Августа» с тремя
фрагментами второй книги, в которых рисуются минуты
просветления и окрыленности героя под воздействием любви;
сквозные мотивы любви-моря и любви-электричества,
связывающие фрагменты прозаической части романа со
стихотворениями «Разлука» и «Объяснение»; ряд сопоставимых фрагментов,
посвященных рассуждениям героя о его слиянии с другими
людьми и ответственности за них, со стихотворениями
евангельского подцикла, связи с которым, вообще говоря,
установить не так просто, как в близких лексически и тематически
описаниях природы.
Говоря о перекличках прозаической и стихотворной
частей романа, нельзя не отметить и того, что в сопоставимых со
стихами частях прозаического монолита, особенно в описаниях
природы, значительно чаще, чем в других частях книги,
встречаются так называемые случайные метры - спонтанно
возникающие в прозе аналоги силлабо-тонических строк. В связи с
этим можно вспомнить, что в ранних прозаических
произведениях поэта они появлялись значительно чаще, особенно в
первых незаконченных прозаических проопытах, более половины
абзацев которых начиналась метрически упорядоченными
фразами. Недаром же Р. Якобсон предложил типологическое
понятие «проза поэта», именно описывая ранние прозаические
вещи Пастернака.
Поэт и сам признавался в 1935 году: «Очень трудно мне
писать настоящую прозаическую вещь, ибо кроме личной
поэтически/Г. Пастернак
583
кой традиции здесь примешивается давление очень сильной
поэтической традиции XX века на всю нашу литературу»6.
Однако в «Докторе Живаго» Пастернак сумел, в отличие от
своих ранних вещей, проанализированных Якобсоном,
преодолеть это «давление» в собственном стиле, переориентировав свою
прозу с «риторической» на «прозрачную» (оппозиция,
предложенная для описания прозы поэта в докторской диссертации
Н. Фатеевой)7. При этом можно предположить, что ему помогло
внесение стихотворного элемента в ткань романа в виде
отдельного цикла стихов, образовавшего прозиметрическую
композицию романного целого.
Тем не менее «случайные метры» в близнечных отрывках
достаточно выразительны и безусловно напоминают стихотворный
стиль Пастернака: и лексикой, и характером образного строя, и
метрическими ходами, изобилующими пропусками ударений и
длинными клаузулами. При этом и в «случайных метрах» поэт
крайне разнообразен: он использует как двухсложниковую, так и
трехсложниковую метризацию, причем размер стихотворения
далеко не всегда совпадает с размерами возникающих в
параллельной прозе случайных строк.
Приведем несколько примеров таких строк: «Но давай и
безумствовать, сердце мое...» - Амф4, смысловая параллель к
стихотворению «Осень», Я5; «...И митингуют каменные здания» -
Я5 с типично пастернаковской дактилической клаузулой и Я4 с
чередованием мужских и женских клаузул в параллельном
стихотворении «На Страстной»; случайная строка шестистопного
ямба «...что вот теперь земля расступится под ней» вместо
хореического размера «Магдалины 2»; ямбические псевдостроки
«...весь внутренне сверкал и плакал» и «...быть женщиной, быть
электричеством, внушать любовь» и хореи в отрывке из
стихотворения, близнечного с «Объяснением».
Еще более выразительно выглядит метрическая
разноголосица в больших фрагментах, содержащих по нескольку случайных
строк разного размера: так, с пятистопным ямбом «Августа» с его
альтернансом дактилических и женских клаузул вступают в
диалог в соответствующем прозаическом отрывке Х4 («Точно дар
живого духа...»; «Заставлял природу, лес...»), Х5 («...солнцем
окрыленному пространству»), Яб («...и парой крыльев выходил из-под
лопаток»), Ан4 («Окрыленность дана тебе, чтобы на крыльях...»).
В этом окружении совпадение размеров - «И оно мутилось
от угара...» в близнечном «Марту» отрывке - выглядит скорее
как исключение, подтверждая являющееся рядом правило: «Она
летела вниз с отвесов» - вполне пастернаковская строка, но - Я4!
584
Думается, приведенных примеров достаточно, чтобы
доказать, что в корреспондирующих со стихами последней части
романа действительно возникают «случайные метры», причем столь
же разноликие, как и стихотворения Юрия Живаго. Позволим
себе предположить, что и тут не обошлось без диссимилирующе-
го воздействия принципа прозиметрии, положенного
Пастернаком в основу структурной композиции его романа.
Далее, о цитатах и реминисценциях. Прежде всего
вспомним признание автора - разумеется, преувеличенное - о роли
своего замысла статьи о Блоке в написании романа,
сохранившегося в виде принципиально прозиметрической заметки 1946 года
«К характеристике Блока». Заметка включает цитаты из стихов
старшего современника с комментариями Пастернака - своего
рода осуществление замысла самого Блока. Ср. также признание
нашего поэта: «Мне очень хотелось написать о Блоке статью, и я
подумал, что вот этот роман я пишу вместо статьи о Блоке. У
Блока были поползновения гениальной прозы - отрывки,
кусочки. Я подчинился власти этих сил, этих слагаемых, которые
оттуда - из Блока - идут и движут меня дальше».
Вспомним, кстати, что статью о Блоке собирался писать и
Юрий Живаго, и тоже не смог («Он подумал, / что никакой
статьи о Блоке / не надо, / а просто надо написать (русское)
поклонение / волхвов, как у голландцев, // с морозом, волками и
темным еловым (лесом)». Вместо этого, как известно, Живаго
написал «Рождественскую звезду» - с морозом, собаками вместо
волков и стволами кедров вместо елей. Очевидно, тут перед нами -
дополнительное указание на автобиографизм главного героя
романа.
Как одну из композиционных особенностей романа,
обеспечиваемую его прозиметрической конструкцией, можно также
назвать симметричность развертывания оппозиций
«проза-стих» в тексте романа в целом и «стих бытовой-стих
евангельский» в последней части романа. При этом нестрогость
противопоставлений в обоих случаях принципиальна: стих инфиль-
труется в прозу через цитаты и случайные метры, евангельская
тема появляется уже в амбивалентном магистрале - первом
стихотворении «Гамлет» и т. д.
Следует отметить также особую композиционную роль
дневника Живаго, расположенного ровно в центре романа -
в 9-й части, в самом начале второй книги романа. Начинаются эти
«разного рода записи» прямой отсылкой к чужому слову -
желанием «сказать вместе с Тютчевым». В дневнике автор впервые в
романе дает слово самому Живаго; дневник носит лирический по
БЛ. Пастернак
585
преимуществу характер; в нем обильно цитируются поэты-
предшественники. Кроме того, здесь же описывается семейное
чтение Живаго, причем, кроме прозы, это пушкинские
«Евгений Онегин» и поэмы (т. е. стихотворные, но эпические
произведения!).
Далее здесь же приводятся рассуждения героя об искусстве
вообще: «...искусство не название раздела», - пишет он ямбом,
автоматически отсылающим к «Моцарту и Сальери» («Мне это
ясно как простая гамма / родился я с любовию к искусству»). «Мне
это ясно, как день»,- вторит пушкинскому герою Живаго,
вставляя далее в свою речь еще несколько ямбических пятистопников:
«И мне искусство никогда не...; ...но скорее / таинственной и
скрытой частью»; «крупица этой силы входит».
Интересно, что Живаго, как и Пушкин, использует в своем
рассуждении о собственном творчестве обобщенное слово
«искусство». По Живаго, оно - не разряд или область, а «название
примененной в нем (произведении. - Ю. О.) силы или разработанной
истины». О силе же гармонии (а следом «и о заботах низкой жизни»,
в коих постоянно пребывает Живаго) как о главной особенности
искусства говорит у Пушкина Сальери, в отличие от Моцарта,
больше рассуждающий о творчестве и его законах.
Вообще в дневнике постоянно соседствуют условные двух-
сложники живаговской прозы и пушкинские ямбы:
Этот
упрек предупрежден стихами
из «Родословной»: (условный ямб Пастернака)
«Я мещанин, я мещанин». (Я4 Пушкина)
И из «Путешествия Онегина»: (условный Х5 Пастернака)
«Мой идеал теперь - хозяйка...» (Я4 Пушкина, 3 строки)
Следующей онегинской цитате предшествует абзац,
состоящий из трех подряд строк условного Я5, плавно переходящего в
условный АмфЗ («внутри» слова «внизу», попадающего
одновременно в шестую стопу третьей ямбической и первую - трехслож-
никовой цепи слогов):
В седьмой главе Евгения Онегина -
весна, пустующий за выездом Онегина
господский дом, могила Ленского внизу (Я5, проза Пастернака)
внизу, у воды, иод горою. (АмфЗ)
И соловей, весны любовник, (Я4, Пушкин)
Поет всю ночь. Цветет шиповник.
586
Отметим тут дополнительно тавтологическую рифму
«Онегина-Онегина» в прозе и то, что абзацем ниже цитата из
народного тонического стиха предваряется дактилической
характеристикой изображения другого Соловья - былинного
разбойника: «Как хорошо про него говорится!»
Еще один похожий пример - из открывающей ту же 9-ю часть
записи Живаго: здесь в диалог вступают ямб Тютчева и
случайные метры Пастернака:
Как часто летом (ЯЗ Пастернака)
хотелось сказать вместе с Тютчевым: (АмфЗ Пастернака)
Какое лето, что за лето! (Я4 Тютчев, 4 строки)
Ведь это, право, волшебство,
И как, спрошу, далось мне это,
Так, ни с того и ни с сего?
Какое счастье (Я2 Пастернака)
работать на себя (ЯЗ Пастернака),
(и семью с зари до зари, сооружать кров, возделывать землю в
заботе о пропитании, создавать свой мир, подобно Робинзону, подражая
творцу в сотворении вселенной, вслед за родной матерью производя
себя вновь и вновь на свет!).
Оставляя в стороне безусловную смысловую перекличку-
полемику текстов, осложненность ритмической игры
особенностями тютчевского четверостишия (полноударностью первой
строки и наличием сверхсхемных), отметим лишь, что в этом
фрагменте, как и в приведенных выше «пушкинских», переход от
прозы к стиху осложнен появлением между ямбом прозы и стиха
«прокладки» трехсложниковой (или хореической) прозы - т. е.
тоже стихоподобной, но иной по структуре.
Наконец, в дневнике есть и специальная «стиховедческая»
главка, включающая живаговские (= пастернаковские)
рассуждения о том, «как многое зависело от выбора (стихотворного
размера)». При этом, говоря о «длинных» строчках раннего Пушкина,
автор дневника сам использует в прозе аналоги подобных
строчек с частыми пропусками ударений и дактилическими
окончаниями: «мифологизмами, напыщенностью», «испорченностью и
эпикурейством, преждевременным / притворным
здравомыслием..,», - ср. совсем иную, энергичную характеристику перелома в
творчестве юного поэта: «в подростке просыпался // весь
будущий Пушкин». Далее, характеризуя «знаменитый впоследствии,
Пушкинский четырехстопник» (пока анапестом) и называя его
«измерительной единицей русской жизни» (не только стиха!),
Б.Л. Пастернак
587
Живаго продолжает свое определение уже ямбом: «ее линейной
мерой, будто он // был меркой, снятой... как обрисовывают
форму / ноги».
Кстати, в последнем абзаце этой главки-записи речь идет о
выраженности «ритмов говорящей России» длительностью
некрасовского трехдольника и его же дактилической рифмой,
характерной для поэзии самого Пастернака. Дневник прерывается
вторжением реальности - приездом Евграфа, знаменующим в
романе возвращение к эпическому развертыванию линейного
сюжета. Однако насыщенный собственными и чужими строчками
дневник предваряет появление в конце романа собственно
стихотворной главки, написанной тем же автором, что и глава «Ва-
рыкино».
В ДЖ встречаются и другие цитатные и реминисцентные
поэтизмы, отсылающие к отдельным текстам или устойчивым
ассоциациям с творчеством того или иного автора: например,
Блока («(Опять) день прошел в помешательстве тихом» или
особенно интересный случай, когда в метрической форме реминисцирует-
ся строка, написанная у Блока верлибром, т. е. без метра: «...и все
назвать по имени, а если...»), Белого-прозаика (длинные трех-
сложниковые строки: «...резались в карты в трехстенной
полнейшей гостиной, которая...», «Неожиданно резким движением
струйка метнулась...», «...пронеслись лошадиные морды и
гривы...»), Маяковского («...подражая творцу в сотворении
(вселенной)», «...стоящим на равной ноге со вселенной») и т. д.
Особенно интересный случай - перекличка сцены катания
Катеньки с горки, в которой дважды появляются условные
строчки Я4 («уколотив / лопатой и облив водою» и «...с застывшей на
лице улыбкой»), и аналогичное описание катания, тоже с
упоминанием воды и обливаемого ею ската и также с «благонамеренной
аллитерацией», но только не на «б» и «л», а на «л» и «в», - в
стихотворении из первой части «Дара» Набокова. При этом
метрические поэтизмы, как видим, не обязательно точно
воспроизводят размер реминисцируемого текста.
Переходы от прозы к стихотворным цитатам, как видим,
чаще всего имеют плавный характер. При этом не только
литературные шедевры, но и Кубарихина песня о зайце предваряются
аналогом ямбического двустишия (6 + 5): «Кубариха наполовину
пела, / наполовину говорила».
Однако наибольший интерес представляют, на наш взгляд,
собственно «случайные» метры романа, не связанные напрямую
ни с близнечными им стихами из 27-й главы, ни с цитатами и
аллюзиями из русской классики. Чаще всего это разного рода по-
588
этизмы. Например, такие условные строки или группы строк:
«...И любил ее дьявольски, и ревновал / ее к собственным
мыслям...», «...ради Христа, без заученных фраз, / это ли нужно
России», «...откуда Паша написал ей / свое последнее письмо...»,
«...канарейки в клетке / под оконным сводом, / тайну прозвища
которой / унесла с собой в могилу / прежняя хозяйка».
Однако наиболее характерными для ДЖ оказываются все
же не чужие, а именно свои, характерно пастернаковские,
метрические поэтизмы. Кроме словаря, их принадлежность
подчеркивается также излюбленными ритмическими приемами
Пастернака: малоударностью его двухсложников и частым обращением к
дактилическим окончаниям («Крыша перестукивалась с
крышею...», «Благодаря фисташковым гардинам...», «...с
продолговатыми просветами, / похожими на пальцы девочки...», «И он
платил ей рыцарской признательностью», «...Как расплескавшуюся
воду / в качающихся ведрах, поднимал...», «Они решили
пожениться не откладывая,/ еще до окончания экзаменов»), обилием
переносов («Москва казалась им сейчас / не местом этих
происшествий...», «Он жаждал мысли, окрыленно / вещественной...»,
«Он говорит: завидна участь / растоптанных. Им есть что
рассказать...», «...наоборот, изображали / прожженных шельм, само
коварство, пальца / в рот не клади...»).
Именно анализ таких «чистых» (насколько это возможно!)
«случайных метров» позволяет говорить о месте Пастернака и его
романа в генеральной дискуссии русских прозаиков с
реформатором русской прозы А. Белым.
Как известно, Пастернак высоко ценил Белого, причем
особенно - как раз его прозу. Вот высказывание из книги «Люди и
положения» (далее - ЛП): «Первостепенный поэт и еще более
поразительный автор "симфоний" в прозе и романов
"Серебряный голубь" и "Петербург", совершивших переворот в
дореволюционных вкусах современников, от которого пошла первая
советская проза». Разумеется, это не могло не сказаться и на его прозе,
что наиболее явно проявилось в высокой степени насыщенности
метрами его ранних прозаических сочинений.
Однако ДЖ следует рассматривать скорее в одном ряду с
«большой» прозой авторов, преодолевавших влияние прозы
Белого, чем с произведениями его продолжателей. И в этом смысле нам
представляется особенно интересным сопоставить степень и
характер метричности ДЖ с аналогичными показателями таких романов,
как «Дар» В. Набокова (1938), «Жизнь Арсеньева» И. Бунина
(1930-1939), «Лето Господне» И. Шмелева (1933-1948), с другой
стороны - с романом «Жизнь и судьба» В. Гроссмана (1960).
/).//. Пастернак
589
Для количественной оценки романов мы будем
пользоваться грубым критерием: количеством условных строк в
повествовательных абзацах на страницу текста. Этот показатель оказался
наиболее высоким у Пастернака и Набокова - около 20 строк,
заметно ниже он у Бунина - около 15, еще ниже - у Шмелева и
Гроссмана.
При этом «Дар» представляет собой безусловную
полемику с прозой Белого, о чем говорится и в самом романе.
Соответственно, Набоков использует в нем самые разнообразные способы
и механизмы метризации, разнообразие метров (в отличие от
страдавшей «хроническим анапеститом» прозы Белого),
сознательно семантизирует метрические отрезки своей прозы (в
отличие от тотальной, семантически индифферентной метризации
Белого).
Сознательно борется с влиянием прозы Белого и Шмелев,
последовательно изгоняющий из ткани своего романа метрические
фрагменты, но в главе «Рождество» все же обращающийся к почти
сплошной двухсложниковой (в отличие от Белого) метризации.
Бунин и Гроссман - по крайней мере, при беглой оценке -
оказываются наиболее «естественными» в своей прозе, хотя у
поэта Бунина метр достаточно часто появляется в описаниях
природы и человеческих переживаний, т. е. в прозаических
аналогах лирических стихотворений, в то время как у Гроссмана
речь может идти о случайных метрах в самом прямом смысле
этого слова.
Таким образом, можно говорить об особой насыщенности
ДЖ метрическими фрагментами по сравнению с другими
произведениями его современников, близкими роману по своей
жанровой природе. К тому же у Пастернака встречаем все разнообразие
стихотворных размеров (в отличие от «трехсложникового»
Белого и по преимуществу «двухсложниковых» его оппонентов), хотя
предпочтение, несомненно, отдается ямбу - в полном
соответствии с метрическим репертуаром русской поэзии XX века.
При этом в романе представлена, хотя и неравномерно, вся
типология конкретных способов и форм метризации
прозаического текста. Так, это могут быть длинные бесклаузульные цепи,
как у Белого, не способные распадаться на отдельные строчки
(правда, они в ДЖ очень редки), аналоги отдельных строк или их
групп (чаще всего - двустиший) и строк с полустрочиями,
расположенными или до, или после аналога строки. При этом чаще
всего в ДЖ мы находим как раз строчные аналоги (типа «О какой
это был заколдованный круг!» или «Кто ж был, однако, этот
человек?»).
590
Соответственно, с точки зрения грамматики «случайные»
строки могут совпадать с границами предложений и фраз или
образовывать аналоги стиховых переносов. В ДЖ преобладают
примеры первого типа, однако встречаются также очень
выразительные переносы: «...терял драгоценное время, глазея/ в окно на
косую штриховку дождя».
Наконец, если в своей ранней прозе Пастернак
предпочитал ставить метрические отрезки в сильные позиции текста, где
они оказываются наиболее заметными, то в ДЖ нет
безусловного преобладания начальной позиции метрических
фрагментов-строк: они достаточно часто встречаются также в начале и
в конце фраз, а также на их стыке, образуя перенос, подобный
стиховому.
При этом довольно часто метрические фрагменты ведут
себя в пастернаковской прозе не как вполне случайные, то есть
оказываются так или иначе связанными со смыслом
развертываемого прозаического повествования. Так, в самом начале 2-й книги
романа, когда Живаго с семьей покидает столицу, сначала вполне
«литературным» ямбом дается представление героя о глубинной
России: «я думал, что-то старорусское, былинное, / окладистая
борода, поддевка, ремешок наборный», а затем начинается
проникновение в речь героев романа фольклорного элемента:
пословиц, часто рифмованных, и «случайных метров» «в стиле»
народной песни: «нетто я стал бы в такую пору на чужой стороне
пропадать», «семь троек в разгоне ходило», «Тракт наш знаменитый /
через всю Сибирь проложен, / каторгой воспет».
Изображению патриархального уклада варыкинской
жизни семейства Живаго вдали от столиц метрически
аккомпанируют аналоги строк типа «занесенные снегом черты» и т. д.
вперемешку с чисто пастернаковской ритмикой и лексикой.
Другой выразительный пример - использование метра в
изображении процесса создания Юрием Живаго стихотворения
«Зимняя ночь» в 9-й и 10-й главках 3-й части романа.
Мотив свечи и обозначающее ее слово (ямбическое по
своему строению во всей парадигме склонения!) сначала появляется
в реплике Лары, обращенной к Павлу, и сразу же - в
метрическом контексте: «Зажги свечу и потуши (электричество)», это -
условный Я4, т. е. размер нечетных строк стихотворения.
Дальнейшее описание действий со свечой насыщено разными по
размеру метрическими фрагментами: «...держал для нее про запас
(АмфЗ) // их нераспечатанную пачку (Х5). Он сменил огарок...
(ХЗ) <...> Пламя захлебнулось стеарином (Х5), постреляло во
все стороны трескучими (звездочками)» (Х6), завершает разно-
Б.Л. Пастернак
591
голосицу которых условное двустишие - и снова ямбическое:
«Во льду оконного стекла / на уровне свечи...», где присутствует
уже не только размер будущего стихотворения, но и его
характерная черта - разностопность(4 + 3, каталектика м / м).
В конце следующей главки Живаго рассуждает о Блоке, и
тоже вполне метрично: «Вдруг Юра подумал, что Блок...»
(АмфЗ), «...под звездным небом современной улицы...» (Я5),
«...что никакой статьи о Блоке...» (Я4), «...что надо просто
написать...» (Я4), «...как у голландцев, с морозом, волками и темным
еловым / лесом» (Дак5 +1). Затем следует описательное
неметрическое предложение, и вновь возвращается искомый ямб:
«Сквозь эту скважину просвечивал / огонь свечи...» (4 + 2, снова
условное разностопное двустишие, каталектика д / м), причем
среди его поэтических по лексике характеристик еще раз
мелькает аналог ямбической строки - «почти с сознательностью
взгляда». Наконец появляется и первая строка будущего
стихотворения: «Свеча горела на столе. / Свеча горела...» - тоже Я4 + 2,
только с иной каталектикой (м / ж).
Таким образом, можно сказать, что в рассматриваемом
отрывке происходит постепенное приближение условной строки к
метрической модели будущего стихотворения: сначала
«находится» основной размер Я4, затем - разностопность, следом -
конкретная формула разностопности и наконец - каталектика.
Разумеется, трудно предположить, что Пастернак
воспроизводит эту работу внутреннего ритмического сознания своего
героя-поэта специально - скорее можно говорить о стенограмме
собственного творческого акта. Тем не менее создаваемый в ней
нестандартный метрический рисунок безусловно подводит
читателя к восприятию определенной схемы метра, которая затем
обнаруживается им в стихотворении Живаго.
Нетрудно заметить тут параллель с описанием творческого
акта у другого поэта-персонажа, тоже вполне
автобиографического, - Годунова-Чердынцева из романа В. Набокова «Дар».
Характерно, что два крупнейших русских поэта-прозаика,
создавая свои романы о поэтах, обращают в них особое внимание
на творческий акт, и в частности - на работу по поиску метра:
очевидно, этот мотив был особенно актуален для стихотворцев,
при всем своем новаторстве безусловно ориентированных на
классические метры.
Наконец, можно предположить, что не вполне
грамматически правильное сочетание наречного оборота «и то и дело» с
обозначающим непрерывное действие глаголом «горело» в конце
«Зимней ночи» - это не только проявление стихотворной девиа-
592
ции, но и своего рода отсылка к тексту дневника Живаго: «Гладят
и то и дело из непротопившейся печки подкладывают жаром
пламенеющий уголь (в ляскающий крышкой, как зубами, / духовой
утюг)», в котором, как видим, тоже спонтанно появляется метр
(на этот раз хорей).
Таким образом, стихотворный текст оказывается тесно
связанным с разными фрагментами прозаического повествования, в
полном смысле слова порождается им.
Метризация в прозе романа нередко бывает связана также
со звукописью, т. е. приемом, традиционно считающимся
принадлежностью стиховой речи, но опыты Белого и Хлебникова
решительно поколебали эту дихотомию. И хотя в ЛП Пастернак
заявляет, что для него «музыка слова - явление совсем не
акустическое и состоит <...> в соотношении значения речи и ее звучания»,
многие метрические фрагменты, а подчас и большие участки
текста, включающие метрические и дисметрические части,
оказываются безусловно инструментованными. Например, «Полувзвод
проскакал, повернул, перестроился», «...непримиримо и
прямолинейно...», «Барабанный разнобой их раздавался..,», «...(вздумали)
шести шерстей шарфы вязать, затейницы», «к козырьку / красно-
верхой форменной фуражки» и т. д. или фрагмент первой встречи
Живаго и Лары, отчетливо инструментованный на «л» и «у»:
(Улыбка усталости, появившаяся у нее на лице, заставляла
девушку полузакрывать глаза и наполовину разжимать губы.) Но на
насмешливые взгляды / мужчины она отвечала лукавым (подмигиванием
сообщницы.) Оба были довольны, что все обошлось (так благополучно,
тайна не раскрыта и травившаяся осталась жива).
Стихоподобная звукопись может появляться в
повествовании и без метра («Их вез на белой ожеребившейся кобыле
лопоухий, лохматый, белый, как лунь, старик»).
Именно обилие «случайных метров» и звуковых повторов
вместе со стихотворениями Юрия Живаго и прямыми
стихотворными цитатами в тексте романа усложняет прозиметрию текста,
делает ее многоуровневой, создает сложное сцепление
метрически нейтральной, метрически организованной прозы и стиха
внутри полиструктурного монолита романа, наконец обеспечивает
активность потенциальной прозиметрии наряду с реальной.
Применительно к ДЖ можно говорить и об особой
дробности отдельных частей романа, сопровождающейся автономизаци-
ей выделяемых фрагментов текста по типу аналогов
стихотворений в прозе (прозаических миниатюр). Такая дробность
оказывать. Пастернак
593
ется всегда более характерной для самых драматических
фрагментов романа: например, в описании романа Лары и Комаров-
ского (главки с 11-й по 17-й части 2-й, каждая из которых
занимает примерно по половине типографской страницы, средняя
длина строф колеблется от 2,85 до 6 типографских строк, а
разница между кратчайшей и длиннейшей строфой - от 1 до 9, в то
время как в «длинных» 10-й и 18-й главах разница составляет 16 и
11, а средняя длина строфы - 4,93 и 6,33, в других главах еще
больше). При этом пропорционально уменьшению объема строф
уменьшаются и размеры составляющих их предложений: таким
образом, Пастернак выбирает не максимально стихоподобную
модель строфики малой прозы - верее, а примененную впервые
Тургеневым в его «Senilia» специфическую строфику
стихотворений в прозе.
Малым объемом отличаются также отдельные, особо
эмоционально насыщенные главки следующей части -
драматической «Елки у Свентицких». В других частях ДЖ миниатюрные
главы встречаются реже, но зато обычно в сильных позициях -
началах (1, 2, 5, 8, 10, 11-я), реже - концах частей (6,15, 16-я).
При этом и другие, не собственно миниатюрные
экспозиционные и финальные главы частей романа обычно оказываются
значительно меньше остальных, умещаясь, как правило, на одной
странице текста (вспомним тут утверждение Р. Арнхейма об
идеальных с точки зрения визуального восприятия размерах
стихотворения по сравнению с прозой)8.
В тех же случаях, когда малые главки попадаются в
середине частей, они, во-первых, создают контраст с соседними
большими главками, напоминая в том числе и об общей для
текста «беременности стихом», а во-вторых, позволяют выделить
вставные (как эпизод со спасением «высокой особы») или
особо значимые (как сон Живаго о черемухе, часть 7-я, глава 22-я)
эпизоды повествования, подчеркнув при этом их автономность
в структуре целого.
Это вполне вписывается как в общую картину автономиза-
ции глав в русской прозе XX века (особенно ярко проявившейся
в рассказах и повестях Бунина, а с применением монтажного
принципа - в прозе Пильняка), так и в характерную для
Пастернака ослабленность границ между большой формой и циклом в
его поэзии.
Таким образом, можно говорить о романе Пастернака как о
значительно усложненном варианте явления, описанного
Якобсоном под названием «проза поэта», в котором естественные
связи со стиховым мышлением активно поддерживаются не только
594
на уровне поэтики и семантики, но и на уровне ритмической
структуры целого, характеризующейся внесением собственно
стиховой речи и различных ее аналогов в ткань прозаического
повествования, что превращает роман, в свою очередь, в сложную
прозиметрическую конструкцию.
1 Указано АН. Анисовой.
2 Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Бориса Пастернака // Якобсон Р.
Работы по поэтике. М, 1987. С. 324.
3 Цит. по изд.: Гиппиус 3. Чертова кукла. М, 1991. С. 569.
4 Обзор точек зрения итальянских ученых, придерживающихся
этой трактовки романа, был дан в содержательном докладе С, Гардзонио
« 1958 год - год Пастернака. Итальянские отклики» на специальной
конференции, посвященной «Доктору Живаго» в РГГУ в декабре 1998 года.
5 Здесь и далее роман цитируется без указания страниц по
изданию: Пастернак Б. Доктор Живаго. М., 1989.
6 Борисов В. Река, распахнутая настежь // Пастернак Б. Доктор
Живаго: Роман. М., 1989. С. 411.
7 См.: Фатеева НА. Стих и проза как две формы существования
поэтического идиостиля: Автореф. дис.... д-ра филол. наук. М, 1996. С. 36.
8 См.: Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.,
1994. С. 110.
Глава V
Стих и проза в русской литературе
периода соцреализма
Как уже говорилось, в русской словесности 1930-1950-х годов
вновь утверждается строгая дихотомия стиха и прозы,
сопровождающаяся к тому же крайней унификацией самих форм стиха и
прозы. В стихе безраздельно господствует силлаботоника, в
подавляющем большинстве случаев - пятистопный ямб с
перекрестной рифмовкой, объединенный в четверостишия1. Тоника, а
тем более свободный стих, хотя формально и не запрещенные,
практически не используются. Даже в переводах верлибра,
практически вытеснившего в мировой поэзии этого времени все
остальные типы стиха, советские поэты умудряются «улучшить»
стих оригинала, тщательно зарифмовав его и разбив на строфы
положенного размера и структуры. Свободный же стих
связывается отныне напрямую с представлением о вненормативной
(т. е. авангардной) поэтике.
При этом время от времени к нему все-таки обращались
А. Чивилихин, Г. Ширман, Н. Майоров, И. Пулькин, О. Колычев,
С. Кирсанов. Однако все это были по большей части отдельные
эксперименты, не занимавшие важного места в творчестве
названных поэтов. Принципиальными приверженцами русского
верлибра в те годы выступают только К. Некрасова и Г. Оболду-
ев, при жизни не публиковавшийся.
599
Не получил распространения свободный стих и в поэзии
русского зарубежья, демонстративно ориентированной на
традиции XIX века. Едва ли не единственное исключение здесь -
свободный стих Б. Поплавского.
Новый расцвет свободного стиха в русской поэзии
начинается в 1960-е годы. В это время появляются верлибры Н.
Ушакова, И. Сельвинского, Е. Винокурова, К. Симонова, Н. Рыленкова,
позднее - П. Вегина, Д. Самойлова, О. Шестинского, А. Яшина,
В л. Солоухина, Ю. Левитанского. В ряду важных для истории
русского свободного стиха событий необходимо назвать сборник
Евгения Винокурова «Музыка», в структуре которого верлибру
принадлежит особое место.
В этот сборник включены стихотворения, многие из которых
до и после его публикации (1964) печатались вне какой бы то ни
было фиксированной последовательности, что, казалось бы,
свидетельствует о случайной композиции книги. Тем не менее «Музыка»
является единственным винокуровским сборником, в котором его
свободные стихи особо выделены (другим шрифтом по сравнению с
остальными стихотворениями) и достаточно равномерно
разбросаны по всему пространству сборника. Показательно и название
книги, подчеркивающее извне заданное, музыкальное построение
сверхстиховой целостности, включающей лучшие верлибры поэта.
Прежде всего обращает на себя внимание своеобразная «вер-
либрическая» рамка сборника: второе и предпоследнее
стихотворения «Удивление» и «Моими глазами», являющиеся своего рода
программными для Е. Винокурова, не случайно окаймляют этот
своеобразный макси-цикл. В. Сапогов отмечал: «Из конструктивных
принципов составления циклов у поэтов конца и середины XIX века
явно господствует один - это расположение наиболее значительных
в идейном отношении стихотворений в начале книги или цикла и
подбор начального и концевого стихотворения таким образом, что
они создают как бы особый фон, на котором даются стихотворения»2.
Последний принцип, несомненно, господствует и в
рассматриваемом нами сборнике. Внутри него выделенные курсивом
верлибры также приобретают (в определенной степени именно за
счет такого выделения) значение обобщающих текстов,
ключевых для понимания книги в целом, Интересно, что таким же
образом выделены и два из трех входящих в сборник белых
силлабо-тонических стихотворений, оба раза появляющиеся в прямом
соседстве с выделенными верлибрами. Особой значимости
свободных стихов в композиции целого сборника способствует и то
обстоятельство, что они никогда не соседствуют друг с другом,
т. е. всегда появляются контрастно с традиционным стихом.
600
Большинство верлибров Винокурова можно отнести к
типу свободного стиха с метрическими вкраплениями, т. е. с
отдельными строчками, «укладывающимися» в традиционные силлабо-
тонические размеры. Отдельные силлабо-тонические отрезки,
составляющие до 15-25% длины текста (а чаще всего
метрическое вкрапление охватывает несколько идущих друг за другом
коротких строк, выстраивая их в одну «длинную» строку, которая
при «метрическом» произнесении воспринимается именно как
один стихотворный ряд), не создают у читателя необходимой
инерции метрического восприятия текста и, не будучи
подкреплены следующими строчками, совершенно теряют свой
силлабо-тонический «смысл». Их «метричность» носит, таким образом,
«мгновенный» характер. Пример верлибра с метрическими
вкраплениями - стихотворение Евг. Винокурова «Моими глазами»:
Я весь умру. Всерьез и бесповоротно,
Я умру действительно.
Я не перейду в травы, в цветы, в жучков.
От меня ничего не останется...
Я не буду участвовать
В круговороте природы.
Зачем обольщаться.
Прах, оставшийся после меня, - это не я.
Лгут все поэты! Надо быть беспощадным.
«Ничто» - вот что
Будет лежать под холмиком на Ваганькове.
Ты придешь, опираясь на зонтик,
Ты постоишь над холмиком,
Под которым лежит «Ничто», потом вытрешь слезу...
Но мальчик, прочитавший мое стихотворение,
взглянет на мир моими глазами.
В творчестве Юрия Левитанского мы встречаемся с другим
типом свободного стиха, сближающимся с белым акцентным
стихом. Пример этого типа стиха - стихотворение «Воспоминание о
красном снеге»:
Я лежал на белом снегу
и не знал,
что я замерзаю,
и лыжи идущих мимо
поскрипывали
почти что у моего лица.
601
Близко горела деревня,
небо было от этого красным,
и снег подо мною
был красным,
как поле маков,
и было тепло на этом снегу,
как в детстве
иод одеялом,
и я уже засыпал,
засыпал,
возвращаясь в детство
под стук пролетки
по булыжнику мостовой,
на веранду,
застекленную красным,
где красные помидоры в тарелке,
и золотые шары у крылечка -
звук пролетки,
цоканье лошадиных подков
по квадратикам
красных булыжин.
Наряду с активным обращением к верлибру Левитан-
ский выступает также как мастер организации сверхстихового
единства поэтических сборников. Как правило, свои
последние сборники он переиздавал (даже в составе «Избранного»)
полностью или с минимальными сокращениями, не нарушая
при этом порядка следования текстов. Манифестируемая
практикой издания целостность поэтических книг находит
свое подтверждение и на уровне внутренних связей между
отдельными стихотворениями, создающими единый
пространственно-временной континуум книги. Речь идет о сборниках Ю. Ле-
витанского «Стороны света» (1959), «Земное небо» (1963),
«Кинематограф» (1970), «День такой-то» (1976) и «Прогулки
с Фаустом» (1981), составляющих своего рода пенталогию
лирики зрелого Левитанского. Для этих книг характерен ряд
общих признаков:
а) жесткая функциональная закрепленность начальных и
конечных стихотворений каждой книги, «оправдывающих»
название сборника и содержащих его «конспект», набор основных
тем и мотивов книги;
б) актуализация связей между отдельными стихами (как
непосредственно соседствующими, так и находящимися на опре-
602
деленном расстоянии) на различных уровнях их структуры:
звуковой, метрической, лексической, тематической и т. д.;
в) наличие отчетливо выделяемых в каждой книге
лейтмотивов, например, темы моря и птиц в «Сторонах света», снега - в
«Зимнем небе» и т. д.;
г) выделение своего рода «внутренних жанров» в каждом
из сборников: «Из старой тетради» - в «Сторонах света»; «Мое»
(«Мое поколение», «Мой возраст», «Мое море», «Кое-что о моей
внешности» и т. д.) - в «Земном небе»; «Фрагменты сценария»,
«Воспоминания», «Сны», «Какпоказать...» - в «Кинематографе»;
«Попытки» (убыстрения, оправдания, утешения) и «Люди»
(«Человек, строящий воздушные замки», «Человек,
отличающийся завидным упорством» и т. д.) - в «Дне таком-то»; при этом
каждый из жанров имеет свою собственную метрическую
природу («Воспоминание» и «Люди» - верлибр, «Как показать...» -
белый стих и т. д.);
д) наличие сквозных тем, лейтмотивов и «внутренних
жанров», характерных для всех пяти или хотя бы нескольких книг;
е) пристальный интерес к проблеме времени, к сложной
диалектике его объективных свойств и субъективного восприятия
(характерно в этом смысле появление в стихах Ю. Левитанского
таких сквозных образов, как время, календарь, часы).
От книги к книге поэт стремится к более сложным и тонким
способам создания пространственно-временного целого. Так, в
«Сторонах света» временную перспективу создают стихи с
подзаголовком «Из старой тетради», снабженные точными указаниями
времени, к которому относятся запечатленные в них события:
1940, 1941 и т. д. - до 1945 года. Связи между стихотворениями
здесь очевидны; как правило, корреспондируют соседние тексты,
причем чаще всего на уровне прямых лексических повторов.
Для книги «Земное небо» также характерны тесные
связи соседних текстов. Здесь особенно много лейтмотивов;
«внутренний жанр» «Мое», в отличие от стихотворений,
озаглавленных «Из старых тетрадей», дает авторский комментарий
разновременных событий из сиюминутного, актуального
настоящего.
Наиболее строгой в композиционном отношении является
средняя книга пенталогии - «Кинематограф»; в ней особенно
сильна целостнообразующая роль «внутренних жанров»,
равномерно распределенных по всему пространству книги, но
составляющих несмотря на это своеобразные циклы. За каждым
закреплены постоянные метрические характеристики; каждый
цикл образует собственное временное поле. В «Воспоминаниях»
603
это - война и первые послевоенные годы (причем в отличие от
«прямого» порядка событий в «Сторонах света» здесь применен
обратный - от послевоенных лет к началу войны); во
«Фрагментах сценария» - условное время развития конкретного сквозного
лирического сюжета, «перебиваемого» другими
стихотворениями; в «Снах» - условно-фантастическое будущее; в «Как
показать...» - вполне конкретные, указываемые уже в заглавии
стихотворений астрономические времена года. Соответственно, связи
между отдельными стихотворениями, особенно соседними,
ослабевают.
В сборнике «День такой-то» поэт отказывается от строгой
композиции стихотворений-компонентов, переходя к
растворению единой (и объединяющей все стихотворения книги)
концепции времени-пространства во всех текстах сборника; при этом ее
главной темой становится текучесть и субъективность времени.
В книге последовательно реализуется мотив «путешествия во
времени», совершаемого в двух направлениях: от утра к вечеру -
в соответствии с заданной структурой книги-«дня» - и из
настоящего в прошлое и будущее.
Наконец, «Прогулки с Фаустом», на первый взгляд,
возвращают нас к находкам прежних книг: в них вновь появляется
сразу несколько «внутренних жанров», в том числе даже
«драматических» («Сцены») и прозаических («Строки из записной
книжки»); активизируются лейтмотивы (тема «маленького
человека», мотив дороги и т. д.). С другой стороны, получает развитие
растворение единой концепции времени во всем корпусе текстов;
знаково в этом смысле уже само обращение к образу Фауста и,
естественно, сопутствующей ему идее постоянного путешествия во
времени.
Таким образом, для книг Ю. Левитанского характерен
постоянный поиск оптимальных средств выражения авторской
концепции времени-пространства. Отдельные сборники
выступают как этапы этого поиска, каждый из которых отмечен
конкретным набором средств создания единого пространственно-
временного континуума книги. Одним из таких средств
регулярно выступает метрическое разнообразие сборника,
содержательно мотивированное обращение к тому или иному типу
современного стиха (или даже к прозе).
Определяя общую динамику поэтики книг Ю.
Левитанского, можно отметить такие направления ее развития: постепенный
переход от принципа простого следования схожих,
«скрепляющихся» друг с другом на разных уровнях структуры текстов к
принципу полного контраста соседних произведений, сохраняю-
604
щих при этом прочные связи с более отдаленными друг от друга
произведениями; последовательное расширение метрического
репертуара книг, логически завершенное включением в них «малой
прозы». Причем каждая «находка» поэта (например, «внутренний
жанр», характерный для определенной книги), сформировавшись
и структурно оформившись, затем как бы снова растворяется в
последующих книгах, присутствуя в них и как постоянная жанровая
потенция, и как снятый субстрат новых поисков.
Интересно, что в своей книге пародий «Сюжет с
вариантами» Ю. Левитанский идет по совершенно иному пути создания
сверхстиховой целостности: вместо установления характерных
для его лирических книг внутренних связей между текстами,
структурно замкнутыми лишь особо маркированными началом и
финалом стихотворения, здесь он прибегает к чисто внешнему
приему организации книги: располагает в ней стихи в
соответствии с алфавитом пародируемых им авторов. Очевидно, это тоже
не случайно: поэт подчеркивает тем самым незначительность
порядка следования текстов, имеющих как «вариации» на один
сюжет достаточно жесткий «внешний» целостнообразующий
стержень. Наоборот, в лирических книгах, где такого стержня нет,
функции сюжетосложения целого берут на себя отдельные
стихотворения, точнее - порядок их следования в совокупности с
остальными перечисленными выше способами организации
сверхстихового единства.
Тогда же пробиваются в печать первые произведения
русских поэтов, решительно предпочитающих свободный стих
другим формам. Это В. Бурич, В. Куприянов, А. Мете, известные
широкой публике прежде всего как поэты-переводчики.
Пародисты этого времени воспроизводят в своих
сочинениях чаще всего индивидуальные авторские изводы русского
свободного стиха: «классический» Е. Винокурова, обстоятельно
описанный в свое время В. Баевским, акцентно ориентированный
Д. Самойлова и Г. Поженяна, постфутуристский с опорой на
звуковую игру и заумь П. Вегина, рационалистический «западный»
В. Куприянова и т. д. В появившихся тогда же общестилевых
пародиях-стилизациях Л. Енотова и К. Симонова нетрудно
усмотреть не только критический пафос, но и результат искушения
новой формой - недаром Симонов параллельно с иронической
«типологией» свободного стиха пишет вполне «серьезный» верлибр
«Знамя».
В целом же пародисты свободного стиха, достаточно точно
передавая индивидуальные особенности образной системы,
интонацию и т. д., очень часто не улавливают авторскую меру свобо-
605
ды стиха (например, некоторые пародии на верлибры Винокурова
написаны белым стихом, а пародия М. Шехтера на факультативно
рифмованные разностопные силлабо-тонические опыты В.
Солоухина, напротив, выполнена куда более свободным стихом).
Затем, в 1970-1980-е годы, русский свободный стих (во
многом опять под воздействием идеологических запретов) вновь
отступает на периферию, с тем чтобы с середины 1980-х годов
стать одним из самых популярных типов стихотворной речи уже
в Бронзовом веке.
Единичными оказываются и опыты проникновения
стихового начала в прозу. Так, только в позднесоветский период
метрические фрагменты позволяют вставить в свои романы Чингиз
Айтматов («Плаха») и Булат Окуджава. В качестве примера
типичной метрической вставки в большой прозе приведем два
фрагмента из прозы последнего - романа «Свидание с
Бонапартом»:
...портрет, подсвечник, звяканье ключей. Блажен, кто умер на своей
постели среди привычных сердцу мелочей. Они с тобой как будто
отлетели, они твои, хоть ты уже ничей... портрет, подсвечник, звяканье ключей,
и запах щей, и аромат свечей, и голоса в прихожей в самом деле!.. А я
изготовился, изогнувшись всем телом, вытянув руку с огнем, припасть к
пороховой бочке и, заорав истошно, исполнить свой долг, придуманный в
бреду, в благополучном сытном уединении, по-воровски!
Или я полагал, что они, начитавшись о моих собственных
смятениях, познав глубину моих разочарований, в один прекрасный день
внезапно изменили бы свою жизнь, нравы, поступки, приобрели бы
скромные одежды, в иные вдруг поверили б надежды, и, злом друг друга
больше не губя, все разом изменили вкруг себя?.. Перо, чернила и клочок
бумаги! как верим мы в застольные отваги: мол, вы в своих
произведеньях поздних правы, и это молодых изменит нравы!3
В первом случае метрический рифмованный фрагмент
начинает абзац и затем «растворяется» в прозе; во втором,
напротив, метр «на наших глазах» выкристаллизовывается из
прозы.
Соответственно, паронимизированная, рифмованная,
строфическая, графическая проза практически не встречаются.
Исключение составляет прозаическая миниатюра, получившая в
этот период - особенно в его конце - достаточно широкое
распространение.
Так, к ней обращается Федор Абрамов - правда, в самом
конце своего творческого пути. В предисловии к отдельному из-
606
данию малой прозы писателя 1983 года Д. Лихачев писал: «Когда
писатель хочет прежде всего познакомить читателя с вечными
эстетическими основами жизни, он пользуется по преимуществу
короткой формой: баснями, притчами, миниатюрами. Абрамов
создал серию коротких рассказов - из своего опыта жизни»4.
Действительно, по формальным признакам малая проза
Абрамова - это именно короткие рассказы, как правило,
фабульные, почти обязательно включающие прямую речь персонажей,
причем чаще всего - яркообразную, с любовно подчеркнутыми
автором диалектными особенностями. Большинство коротких
рассказов писателя - это зарисовки эпизодов сельской жизни,
«протокольная запись» диалогов; в несколько рассказов
вмонтирован стих - отрывки из народных песен, исполняемых героями.
Некоторые из них не имеют заглавий и отделяются друг от друга
тремя звездочками.
«Трава-мурава» написана ритмически нейтральной прозой,
строфика произвольная, особой урегулированное™ здесь тоже
не наблюдается; средняя длина строфы 3-5 строк, целого
произведения - 5-6 строф, т. е. в строфическом отношении это именно
прозаические миниатюры.
Цикл состоит из семи разделов; в последнем содержатся
уже не рассказы, а отдельные фразы - «заготовки» из записных
книжек, представляющие собой, так же как и большинство
остальных миниатюр «Травы-муравы», записи метких народных
речений, только не развернутые в фабульном изложении. В этот
же раздел включено несколько диалогов, часть из них -
озаглавленные. Все эти фрагменты воспринимаются читателем как
подготовительный материал для будущих рассказов, хотя точнее их
охарактеризовать как стилизацию под такой материал.
К этому же разделу примыкают еще два цикла «малой» прозы
Ф. Абрамова - «Из записных книжек» и «Наедине с природой»,
подготовленных к печати самим автором. По свидетельству
публикатора Л. Крутиковой-Абрамовой, «в последние годы жизни
Федор Абрамов отобрал из записных книжек значимое и
интересное для него. Некоторые заметки он успел обработать, они
послужили основой для рассказов-миниатюр, вошедших в его
любимый цикл "Трава-мурава"»5. На многих отобранных записях
сделаны карандашом авторские пометки, условно обозначающие
их жанр: «природа», «зарисовки», «язык», «мысли». Интересно,
что ряд записей этого раздела имеют заголовки, что подтверждает
намерение писателя опубликовать свою «минимальную прозу».
Большинство записей состоит из одного, реже - из двух абзацев,
а каждый абзац - из одного-двух предложений. Все фрагменты,
607
так же как и рассказы из «Травы-муравы», выполнены
ритмически нейтральной прозой.
Тот факт, что малая проза создавалась Ф. Абрамовым в
конце творческого пути, дает еще одно, дополнительное
основание для отнесения ее к той же традиции, что и тургеневские
«Senilia», т. е. к числу произведений, создаваемых писателем как
бы «напоследок», из желания зафиксировать свои замыслы,
которые ему вряд ли удастся уже развернуть в широкое полотно.
Возможно, такое объяснение и упрощает авторский замысел,
однако оно не позволяет объяснить включение в циклы, подобные
абрамовскому, очень разнородного, в том числе и не всегда
художественно бесспорного, материала.
Несколько неожиданным на первый взгляд выглядит
обращение к прозаической миниатюре А. Солженицына. Очевидно,
не случайно Жорж Нива в своей книге о писателе выделяет как
одну из характерных черт его эпической поэтики определенную
структурную близость его прозы и стихотворной речи.
Пятнадцать «крохотных рассказов» Александра
Солженицына, большинство из которых датировано 1960-ми годами, т. е.
как раз временем возобновления всеобщего интереса к забытому
жанру, четко вписываются в традиционную
структурно-жанровую модель стихотворений в прозе, созданную И. Тургеневым и
развитую, в первую очередь, И. Буниным в миниатюрах начала
1930-х годов. При этом авторское наименование жанра, по
видимости демонстрирующее отказ от тургеневской традиции, тоже
оказывается приметой времени: все русские прозаики последних
десятилетий стараются найти собственное жанровое
наименование для своих произведений, и не без оснований: почти каждый
из авторов более или менее значительной по объему группы
прозаических миниатюр создает собственный вариант этой формы,
отличающийся от других и по среднему объему текста, и по
характеру соотношения лирического и эпического начал, и по
использованию того или иного типа строфики, и по обращению к
другим средствам внесения стихового начала в структуру прозы.
«Крохотки» четко выделены автором в отдельный цикл,
имеют авторское жанровое самоопределение и отчетливо
противостоят в общем контексте творчества писателя его «большим
жанрам». Жанровая чистота миниатюр Солженицына
проявляется также в господстве лирического начала и соответствующего
ему типа повествования от первого лица; в последовательном
избегании диалогической речи (в отличие даже от И. Тургенева); в
последовательном использовании соразмерных, небольших по
объему строф.
608
Нередко встречаются в «Крохотках» и так называемые
случайные метры, как известно, делающиеся особенно заметными в
условиях текста, ориентированного на стихотворную речь. Как и
у большинства русских прозаиков Серебряного и Бронзового
веков, метрические фрагменты возникают у Солженицына чаще
всего в началах предложений и строф, т. е. в позициях, где их
появление особенно заметно и, строго говоря, уже не может
считаться чисто случайным. Например: «Никакая еда на земле,
никакое вино...» (пятистопный анапест, «Дыхание»); «Об этом
озере не пишут...» (четырехстопный ямб, «Озеро Сегден»); «А близ
дорог в сосновой чаще / сидят в заставе постовые...» (две строки
пятистопного ямба, там же); «Маленький, желтый утенок,
смешно припадая / к мокрой траве беловатым брюшком...» (пяти- и
четырехстопный дактиль, «Утенок») и т. д. Всего в цикле
метрические зачины, включающие три и более стопы двухсложного и
четыре - трехсложного силлабо-тонического метра подряд,
встречаются в 58 из 209 случаев (27,8 %). Наиболее метричными
оказались рассказы «Прах поэта», «На родине Есенина»,
«Путешествуя вдоль Оки» и «Утенок» (соответственно, 46,6; 42,1; 36,8
и 35,7% метрических зачинов от общего количества
предложений), наименее метричными - самые маленькие «Вязовое
бревно» и «Приступая ко дню», в которых вообще не обнаружено
метрических зачинов.
Не менее интересную своим единообразием картину
наблюдаем и на уровне строфики. Большинство (ровно две трети)
рассказов начинается либо заканчивается (или и то и другое)
укороченными по отношению к другим строфами; средняя длина
строфы в типографских строчках колеблется в небольших
пределах - от 1 до 10, причем 16,7% составляют однострочные, 22,9 -
двухстрочные, 18,8 - трехстрочные и 20,8 - четырехстрочные
(всего одно- - четырехстрочные, соответственно 79,2%). При этом,
тоже вполне в традиции жанра, используются в основном два
типа строф: версейные, т. е. состоящие из одного предложения
(40,6% всех строф, в том числе 88% однострочных, 68,2%
двухстрочных, 16,7% трехстрочных), реже - строфы с укороченными
по сравнению с «большой прозой» предложениями (10,4%);
только один рассказ - «На родине Есенина» - построен с
преобладанием «больших» строф «большой прозы», единичные
несоразмерные с остальными строфы встречаются еще в трех рассказах,
остальные же строятся из соразмерных малых строф.
Достаточно часто используются в «Крохотках» также
стилистические приемы, характерные для классических образцов
этого жанра: анафоры («Утенок», «Гроза в горах», «Мы-то не ум-
609
рем», «Озеро Сегден»), другие типы повторов и фигурных
построений речи («Отражение в воде», «Дыхание», «На родине
Есенина») и т. д.
В общем, можно констатировать, что в своих
стихотворениях в прозе А. Солженицын точно следует канону этого жанра,
сложившемуся в русской прозе XIX-XX веков, причем в самом
консервативном его варианте. Сам же факт обращения такого
принципиально «прозаического» автора, как Солженицын, к сти-
хоподобной прозе убедительно свидетельствует об объективной
переориентации новой русской прозы на разного рода контакты
и переклички со стихом, что уже происходило в начале нашего
века и отразилось, в частности, в поздней прозе Л. Толстого.
Среди других известных советских писателей,
обратившихся в 1960-1970-е гг. к малой прозе, в первую очередь
необходимо назвать В. Астафьева, Ю. Бондарева, В. Солоухина, В. Боко-
ва, Ю. Куранова, Г. Горышина.
Виктор Астафьев пишет свои «Затеей» в течение нескольких
десятилетий; это достаточно большая и постоянно пополняемая
группа произведений, для которых автор создал метафорическое
обозначение, носящее, безусловно, и жанровый характер. Под этим
общим названием Астафьев публикует и объемные прозаические
произведения, ничем в принципе не отличающиеся от
классического рассказа (например, «Деревенское приключение»,
«Гемофилия», «Бедный зверь», включенные в раздел «Затеей» четвертого
тома собрания сочинений писателя), и прозаические миниатюры
объемом в полторы-две страницы, и совсем маленькие
произведения - как опубликованные в журнале «Юность» миниатюры «Из
далекого сна», «Мелодия» или «Строка» (в последней - всего две
строки-строфы, три предложения).
«Затеей» написаны ритмически нейтральной прозой; в
небольших произведениях наблюдается тенденция к
уменьшению (и, соответственно, к некоторой урегулированности)
объема строф.
Несмотря на серьезный разнобой в объеме и,
следовательно, в жанровой природе и структурных особенностях, «Затеей»
представляют собой, безусловно, единое образование,
отличительная черта которого - ярко выраженное лирическое начало,
поэтичность мысли, лаконичность.
Книга прозаических миниатюр «Над рекой Истермой
(Записки поэта)», включающая малую прозу 1950-1980-х годов,
издавалась Виктором Боковым как отдельно, так и в рамках его
избранных и собраний сочинений, постоянно пополняясь при этом
новыми текстами. Объем произведений - от одно-полуторастра-
610
ничного рассказа до двух-трехстрочной миниатюры-зарисовки.
Короткие тексты - в основном раздумья и наблюдения поэта над
природой (характерны их названия: «Сок», «Роса», «Мхи» и т. д.),
большие - «запись» ситуаций и диалогов.
Как правило произведения состоят из очень коротких
(одна-две строки) строф, многие из которых содержат лишь одно
предложение. Встречаются и контрастные построения: например,
в «Росе» первая строфа объемом в 12 типографских строк
представляет собой одно сложное предложение, вторая -
четырехстрочная - состоит из двух предложений, третья - из
двухсловного назывного предложения.
Написаны «Записки поэта» ритмически нейтральной
прозой, определенную урегулированность которой задают обилие
диалогов, состоящих в основном из кратких «разговорных»
реплик, и уже упомянутая относительная урегулированность
объема строф.
«Мгновения» Юрия Бондарева - еще одна значительная по
объему группа текстов, относительно разнородных по
структурным и жанровым особенностям, объединенных автором, как и
«Затеей» В. Астафьева, индивидуальным жанровым
обозначением. Отдельное издание «Мгновений» выходило несколько раз,
постоянно появляются их новые публикации в периодике.
Среди «Мгновений» есть как фабульные рассказы (иногда
достаточно крупные по размерам), так и бесфабульные
лирические миниатюры. Написаны они ритмически нейтральной прозой.
Характерная особенность - очень объемные, словно
перенесенные из большой прозы строфы; в миниатюрах других авторов они
значительно меньше по объему.
Кроме чисто фабульных и лирических встречаются также
документально-публицистические «Мгновения», причем
авторское название подчеркивает особую оперативность их формы.
«Раздумья» Ивана Васильева - прозаические миниатюры
известного журналиста-«деревенщика» - особенно контрастны
по отношению к его документальным очеркам. В цикле
«Солнцеворот» это небольшие, примерно по половине страницы каждая,
миниатюры, фиксирующие изменения в природе, происходящие
от зимы до зимы. Написаны миниатюры от первого лица,
явления природы даются через непосредственное лирическое
восприятие автора. Публицистический характер таланта Васильева
сказывается здесь в его пристрастии к документальным деталям,
точным датам, иногда - современной газетной лексике. В то же
время в миниатюре «Вечный круг», например, символически-
обобщающий характер авторского взгляда на мир заявляется на-
(Ht
писанием словосочетания «Великое Солнце», а в другом месте
текста - слов «Земля» и «Солнце» с прописной буквы, так же как
это было в «Стихотворениях в прозе» О. Уайльда и в лирике
символистов.
В цикле миниатюр «Вечерний свет» наряду с чисто
лирическими текстами содержатся также короткие фабульные рассказы,
часто насыщенные диалогом, и публицистические заметки об
отношении человека к природе, к родной земле. Характерная
особенность последних - открыто ораторский пафос, обилие
восклицаний и вопросов, полная «доказательность» авторской мысли.
«Раздумья» И. Васильева, контрастируя с очерками,
одновременно дополняют его публицистическое творчество,
являются своего рода «прорывом» в лирическую стихию, сдерживаемую
в очерковой прозе строгими требованиями жанра.
Написаны «Раздумья» ритмически нейтральной прозой,
строфика их урегулирована в минимальной степени.
В 1986 году Сергей Воронин опубликовал в рубрике
«Заметки писателя» журнала «Звезда» подборку своих вещей -
записей разговоров с людьми, сделанных в разные годы, под общим
заголовком «Добрый совет». Это достаточно оригинальный по
замыслу и по форме ряд произведений малой прозы: их отличает,
в первую очередь, документальность, стремление точно передать
интонации разговорной речи, присущую ей дробность.
Каждый текст, как правило, невелик по объему (около
половины журнальной страницы) и состоит чаще всего из одного
объемного абзаца. В заглавия вынесены наиболее значимые
строчки из монологов. Встречаются и очень короткие - пять-
шесть строк - тексты.
Журнальной «автопубликации» из архива писателя
предшествует авторское предисловие, также построенное как
монолог, только обращенный к молодому литератору, которому, по
мнению Воронина, «будет очень полезно послушать кое-какие
мои записи, они как след определенного моего состояния в тот
или иной момент»6. Впрочем, большинство этих записей
растворено в тексте предисловия, где они приведены с авторскими
комментариями; в отдельный раздел выделены именно монологи
собеседников писателя, состоящие, как правило, каждый из одной
строфы.
Особый интерес представляют для нас также повести в
новеллах Глеба Горышина. Например, его «Открытки с дороги» -
цикл небольших по объему (полторы-две страницы книжного
текста) произведений, объединенных автором в повесть. Многие
из них публиковалось ранее в периодике небольшими циклами,
612
вне композиции, зафиксированной позднее в повести.
Одиннадцать самых маленьких произведений объединено в цикле
«Солнце в озере».
Большинство текстов посвящено природе. В миниатюре
«Нравоучительная история» косвенно дается указание на
жанровый прообраз цикла - здесь упоминается имя И. Соколова-Ми-
китова, часто обращавшегося к жанру малой прозы, в том числе и
к циклам, объединенным в рассказы и повести. Особой
строфической урегулированностью выделяется «Похвальное слово
молоку», рассказывающее о венгерских впечатлениях писателя.
Характерно, что и другая повесть Г. Горышина «Весенняя
охота на боровую дичь» в журнальной публикации выглядела так
же, как «Открытки с дороги», и в виде цикла отдельно
озаглавленных миниатюр. В книжном варианте заглавия сняты, введена
нумерация глав, каждая из которых (за исключением первой,
состоящей из двух журнальных фрагментов) эквивалентна
миниатюре журнальной публикации; книжный вариант несколько
объемнее за счет введения дополнительных глав, укрепляющих
единый сюжет повести.
Написаны обе повести ритмически нейтральной прозой;
размер строф такой же, как и в других прозаических
произведениях Г. Горышина, т. е. характерный для большой прозы.
Представляя миниатюры В. Деткова, Е. Носов пишет: «Они
потому и невелики, что поэтическая их ткань и плоть
сознательно уплотнены кропотливой работой над словом, над мыслью, над
трепетной сутью самой поэзии»7. Большинство этих
произведений - короткие бесфабульные миниатюры, хотя встречаются и
рассказы - зарисовки с фабулой, и диалоги. Строфика
относительно упорядочена; особенно краткие миниатюры стремятся к
версейной организации, а одну из них - «Женщина» - можно
назвать классическим образцом верее с активным использованием
параллельных синтаксических конструкций.
Миниатюры В. Деткова написаны ритмически
нейтральной прозой, короткой строфой; названия отдельных текстов, как
правило, нормативные («Память», «Время», «Обман», «Душа»),
но встречаются и непосредственно связанные с диалоговой
лексикой («Кто голову потерял?..», «Доброго леса...»).
Юрий Куранов - признанный мастер короткой лирической
новеллы, главный герой которой - русская природа. Как
правило, писатель объединяет свои миниатюры в циклы, внутри
которых предельно краткие - до одной строфы - произведения
чередуются с рассказами объемом в четыре-пять страниц
типографского текста. В небольших миниатюрах Куранов использует чаще
613
всего короткие (две-три строки) строфы, в больших по размерам
произведениях отказывается от урегулированное™ объема
абзацев; в его прозе нередко используется также метризация текста.
Миниатюры писателя большей частью бесфабульны. Это -
лирическая проза в ее чистом виде. Значительно реже
встречаются у Ю. Куранова бесфабульные произведения, миниатюры,
включающие диалог. В своей повести «Глубокое на глубоком»
писатель мастерски монтирует прозаические миниатюры в ткань
публицистического произведения; при этом стихотворения в
прозе играют роль вставных новелл, перебивающих сюжет и тон
основного повествования и являющихся своего рода
«противовесом» строго документальному, суховатому стилю повести.
Цикл прозаических миниатюр Левона Мкртчяна «Этот
удивительный человек» имеет подзаголовок «Из записной книжки»,
достаточно точно определяющий жанровую природу
произведения. В него вошли «документальные» записи интересных диалогов
и монологов, авторские размышления, воспоминания, мини-эссе.
Характерная особенность цикла, подчеркнутая его
названием, - интерес автора к человеку; все миниатюры - это, по сути
дела, портретные зарисовки того или иного героя, иногда
известного писателя, философа, художника, иногда простого человека,
современника автора. Входят в цикл также размышления о
творчестве, записи поразивших его мыслей с авторскими
комментариями, воспоминания о встречах с замечательными людьми.
Цикл написан ритмически нейтральной прозой,
большинство миниатюр невелико по объему (три-пять строф, каждая -
по две-пять строк). По своей природе к нему близок другой цикл
миниатюр Мкртчяна «Ступни ног, указывающие на движение
вверх» (Звезда. 1986. № 5). Это рассказ писателя о его поездке в
Москву, состоящий из небольших миниатюр, «отбитых» друг от
друга звездочками и не связанных сквозной фабулой.
Цикл автобиографических новелл Олега Поскребышева с
характерным названием «Лоскутное одеяло» состоит в основном
из коротких фабульных рассказов, воскрешающих события
детства и юности. Это своего рода дневник-воспоминание в
новеллах, безусловно подключенный к традиции автобиографической
прозы поэта.
Проза цикла ритмически нейтральна, строфически мало
урегулирована; большинство произведений невелико по объему
(примерно полстраницы типографского текста каждое).
Миниатюры Бориса Рахманина, так же как и его большая
проза, отличаются сложным пафосом: многие из них
притчеобразны, выполнены с элементами иронии, фантастики, гротеска.
614
Цикл «Театр миниатюр», включенный прозаиком в его книгу
«Теплый ситец», состоит из 47 примерно одинаковых по объему
(чуть менее страницы) миниатюр, строфика большинства из
которых относительно урегулирована (средняя длина ее - две
типографские строки). Многие тексты насыщены ораторской
интонацией, передаваемой с помощью восклицательных и
вопросительных знаков.
Название циклу дано по одному из включенных в него
стихотворений в прозе; «театральность» цикла создается, в первую
очередь, разнообразием сюжетов включенных в него
произведений, их экзотичностью, а порой и экстравагантностью. Написан
«Театр миниатюр» ритмически нейтральной прозой.
Таким образом, почти каждый автор, написавший хотя бы
несколько произведений малой прозы, создает собственную
жанровую и структурную модель этой формы, что мы и постарались
показать выше. Вместе с тем можно говорить об определенных
обобщенных моделях. Так, безусловно близки друг другу
лирические миниатюры о природе В. Бокова, И. Васильева, В. Деткова,
Ю. Куранова, В. Корнилова, В. Костко, А. Ливеровского, В.
Мальцева, Г. Рыженкова. К ним примыкают миниатюры А. Зимина,
Н. Сладкова, ориентированные на упрощенное, «детское»
восприятие мира.
Другой полюс тяготения - короткий рассказ, классический
образец которого представлен в «Блокадных новеллах» О. Шестин-
ского; эта форма используется также Л. Вышеславским, Д.
Жуковым, А. Кимом, Г. Колесовым, Е. Мином, Е. Носовым. Притчевое,
фантастическое начало придает своеобразие фабульным
миниатюрам Б. Рахманина, Е. Григорьянца, А. Житинского, В. Масса.
Особый раздел составляет «документальная» малая проза -
например, фронтовые записки И. Вайсфельда, М. Соболя, Н.
Соколова и Г. Холопова, путевые заметки Г. Гурунца, М. Лапшина,
Л. Мкртчяна, М. Коняева, «Записки врача» С. Иванова,
«Педагогические размышления» М. Панича. Незавершенность,
фрагментарность произведений этой группы мотивируется либо
«черновым» характером миниатюр, либо «непрофессиональностью» их
авторов. Впрочем, существует и такое обоснование: «Карточки с
короткими записями судеб людских, характеров людей, сюжетов -
вот что может стать НОВЫМ в литературе, новой книгой»8.
Интересно, что высказавший эту мысль поэт и прозаик А. Яшин
известен как автор и верлибров, и прозаических миниатюр. Мог ли
он тогда предвидеть появление в русской литературе конца XX
века версейной «карточной» прозы Л. Рубинштейна, написанной
по его «рецепту»?
615
К этой же группе примыкают и мини-эссе Я. Белинского,
Л. Мкртчяна, циклы типа «Из записных книжек» Ф. Абрамова,
посмертные публикации заметок о литературе и «заготовок»
ненаписанных произведений, например Я. Смелякова и А. Яшина,
или в определенной мере спровоцированные ими прижизненные
обращения к публикации фрагментов-«заготовок» С. Воронина,
А. Романова, Л. Гинзбург.
Наконец, большинство произведений прозаиков и поэтов,
выступающих авторами значительных по объему групп
стихотворений в прозе, синтезирует в себе несколько названных выше
жанровых потенций. Это в разной степени относится к
произведениям Ф. Абрамова, В. Астафьева, Ю. Бондарева, Л. Жарикова,
М. Кострова, Н. Красильникова, В. Крупина, Л. Никитиной, ряда
других авторов.
Особый интерес представляют произведения большой
прозы, целиком состоящие из текстов малой прозы или включающие
их в качестве лирических вставок в фабульное повествование
(как у Ю. Куранова). Эта традиция берет начало у М. Пришвина
и И. Соколова-Микитова и находит свое продолжение в
творчестве В. Субботина, В. Четверикова, Б. Сергуненкова, Г. Горыши-
на, М. Шевченко и В. Крупина.
В свою очередь малая проза нередко циклизируется и
образует тем самым своеобразный эквивалент лирической повести
(как лирический стихотворный цикл эквивалентен поэме). В
таком виде они обычно включаются в состав прозаических книг
или выходят отдельными сборниками.
Отступает в этот период с первого плана и прозиметрия,
которая теперь присутствует в русской прозе, художественной и
критической, в основном в виде стихотворных цитат или
эпиграфов, а в стихах - в виде различных компонентов заголовочно-фи-
нального комплекса. Соответственно складываются и объемные
соотношения стиха и прозы: в большом стиховом объеме это
прозаические «вставки» или «мостики», в прозаическом массиве -
небольшие стихотворные фрагменты.
Едва ли не единственная разрешенная форма прозиметрии
в первые советские десятилетия - монтаж документальной
прозы в стихотворное произведение. Он встречается достаточно
широко, особенно в послеоктябрьской русской литературе с ее
устойчивым интересом к «правде жизни», нередко понимаемой как
документализм.
Так, в стихотворную речь А. Безыменского на IX съезде
ВЛКСМ «Социализм» (1931) без изменений вмонтирован
прозаический фрагмент речи В.И. Ленина. Позднее тот же автор вклю-
616
чает в свое стихотворение «Кремль. 1918» (1950-1951) отрывок
из ленинского же «Наброска плана научно-технических работ».
Другой характерный пример такого же подхода к
документу - поэма Н. Асеева «Семен Проскаков» (1927-1928), имеющая
жанровый подзаголовок «Стихотворные примечания к
материалам по истории гражданской войны». Здесь в стихотворный текст
вмонтировано шесть объемных прозаических фрагментов,
играющих роль своеобразных эпиграфов к главам поэмы (позднее
этот прием найдет свое продолжение в «Казанском
университете» Е. Евтушенко).
В поэзии последующих десятилетий включение
документальных прозаических цитат в стихотворный текст тоже
встречается достаточно часто. Это могут быть, например, подлинные
фронтовые письма и воспоминания (у И. Баукова, А. Гусакова, С.
Ковалевского, А. Николаева), газетные материалы или реклама
(у К. Аксенова, В. Торопыгина), объявления и надписи (например,
на памятнике героям в поэме С. Викулова «Венок к пьедесталу»),
списки жертв (в «Зове озера» А. Вознесенского и «Голосах Равен-
сбрюка» М. Матусовского), цитаты из выступлений исторических
лиц (например, Д. Карбышева в поэме С. Васильева
«Достоинство», в которой, кстати, содержится и еще более объемный
документальный прозаический материал, отнесенный автором в
подстрочную сноску), отрывки из художественных, научных и
публицистических текстов (философа Г. Сковороды в «Сковородиновском
круге» Л. Вышеславского, испанского прозаика Мигеля де Унаму-
но в поэме С. Гончаренко «Дон Кихот из Саламанки», из научно-
популярной брошюры в стихотворении Л. Мартынова «Мать
математика», из пьесы Г. Ибсена в стихотворении М. Матусовского
«С чего начинается театр в Хиросиме», из документальных
исторических материалов в поэме А. Родионова «Камнерезы» и в
стихотворении Е. Шевелевой «Стенограммы партийных съездов», из
научной статьи М. Ломоносова в конце одной из глав поэмы Н.
Хабарова «Слово о Ломоносове» и т. д.).
Как правило, все это - документальные прозаические
вставки, помещенные в середине текста и с обеих сторон
обрамленные стихом.
Оживление равноправного прозиметрума наступает
позднее - с начала оттепели. Здесь прежде всего необходимо назвать
имя Леонида Мартынова, который, по свидетельству С. Савченко,
и в ряде своих стихотворных произведений «"прорывает" черту,
отделяющую стих от прозы, играет на смешении (недопустимом в
XIX веке, в пору господства классического "чистого" стиха и
классической прозы) этих двух типов художественной речи»9.
617
В последние годы жизни Мартынов выпустил два итоговых
сборника новелл - «Воздушные фрегаты» и «Черты сходства». По
своей жанровой природе это настоящая проза поэта,
подключенная в первую очередь к цветаевской традиции:
автобиографические, мемуарные и эссеистические новеллы, объединенные в одно
целое активно выраженной авторской субъективностью,
лирическим началом. Ряд новелл (в основном автобиографических и
мемуарных), особенно в начале «Воздушных фрегатов», связаны
друг с другом еще и общей фабулой, выстраиваясь одна за другой
как свидетельства последовательно воспроизводимых этапов
юности героя-поэта; другие новеллы фабульно не связаны со
своим окружением - прежде всего это касается эссе, посвященных
поэтам-классикам.
Однако есть общая черта, роднящая все 82 новеллы,
включенные Мартыновым в две книги его прозы, - их
непосредственная связь со стихом, с поэтическим материалом, так или иначе
вплетаемым поэтом в ткань прозы. Стихотворные цитаты и
фрагменты появляются в 59 новеллах (т. е. в 72% текстов). В основном
это цитаты из произведений поэтов, известных или
малоизвестных, о которых идет речь непосредственно в новеллах, или же из
стихотворений самого Мартынова, история написания которых
раскрывается в прозаическом повествовании. Встречаются также
и полные тексты стихотворений - например, сделанный
Мартыновым перевод «Пьяного корабля» А. Рембо в новелле «К
проблеме перевода» или два стихотворения самого поэта -
«Капитаны Убекосибири» и «Воздушные фрегаты» в новелле, давшей
название всей книге.
В большинстве случаев функции стихотворных вставок-
цитат сводятся к иллюстрации того или иного теоретического
положения, которое затем конкретизируется в прозе, т. е. речь идет
о вполне традиционной форме цитации стихотворных
произведений в прозаической эссеистике. Не совсем обычным оказывается
здесь разве что обилие этих цитат. Но есть и случаи более
интересные - в первую очередь они связаны с появлением
стихотворных фрагментов в начале и конце новелл.
Надо сказать, что со стихов начинается шесть (7%) текстов,
а завершается ими 16 (19%) новелл. Типичный случай
употребления стихов в начале текста - небольшой отрывок сразу после
названия и следом за ним объяснение: «Это мои стихи, которые
так и остались неоконченными» («Забытые стихи»); «Может
быть, я закончу эти стихи, а может быть, нет» («Лик ликбеза»);
«Так написал я в 1971 году...» («Воздушные фрегаты»), т. е. тут
налицо простая автоцитация.
618
Гораздо сложнее обстоит дело со стихотворными
фрагментами, возникающими в конце новелл. Разумеется, здесь тоже
возможна простая цитация:
И разве не мог я при виде смутных улиц, этих домов со ржавыми
водосточными трубами и шелудивыми, ветшающими вывесками сказать
на том же основании, что и Маяковский:
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
Детские грезы
Или:
В стихах, по счастью сохранившихся у меня до сих пор, это
выглядело так:
Бык, цоб-цобе,
Вперед, говорю тебе.
Пел я, едучи на быке в темноте
Через каменистые горы Аркат.
Пусто было в моем животе,
Каплей напиться был бы я рад...
Всадники на быке
Но есть и более сложные случаи, когда стих как бы
выкристаллизовывается из насыщенного раствора прозы без
дополнительного внешнего предупредительного сигнала:
И в силу этих причин,
Как на духу, на совесть,
Я излагаю нынче
Повесть
Об Александре Гинче.
Повесть об Александре Гинче
Или:
А что касается в частности упомянутого напоследок биокосмис-
та-иммортелиста, бродячего предвозвестника нашего космического
века, то вспоминаются опять-таки друга моего Вивиана Итина стихи о ка-
619
тастрофе аэроплана одного из первых авиаторов, о том, как на земле
валялся изломанный штурвал и исковерканных частей немая горка:
И почему-то в памяти вставал
Знак бесконечности - упавшая восьмерка!
Знак бесконечности - упавшая восьмерка\
В последнем случае метр и рифма появляются уже в прозе,
а завершается строфа пятистопного ямба с перекрестной
рифмовкой в двустишии, напечатанном уже в соответствии с
нормами поэтической графики.
Еще более примечательные случаи, когда метр и рифма
появляются в конце новеллы, но не закрепляются стихотворной
графикой; это как бы самопроизвольно возникающие фрагменты
стиха в прозаической структуре. Например, в финале новеллы
«Хлоя»:
Словом, несмотря на все козни «реакционной профессуры» и на
предосудительное, с точки зрения строгой критики, писание
лирических стихов, юные несмелые поиски живого слова превратились в
златорунные зрелые поиски новых Аскания-Нова.
Или в финале новеллы «Как я был книгоношей»:
И хлестнула коня, не взглянув на меня.
Разумеется, эти фрагменты можно было бы тоже отнести к
числу «случайных» метров, если бы они не появлялись,
во-первых, достаточно регулярно, во-вторых, в особо маркированной
позиции - в конце текста и, в-третьих, не попадали бы во вполне
определенный общий ряд стихотворных концовок, характерных
для новелл Мартынова.
Именно в этом ряду воспринимается как
квазистихотворный и такой финал: «То есть - уже без метафор и ассоциаций -
у каждого есть своя сквозная тема, продиктованная некими
первичными, а может быть, даже унаследованными переживаниями,
ощущениями, желаниями, мечтами: взять в руки весло, и грести,
и править, вдруг неожиданно обнаружив, что у тебя в руках не
весло, а перо!» («Моя ладья»).
Тут последняя часть фрагмента (после двоеточия),
несмотря на отсутствие рифмы и силлабо-тонического метра,
чрезвычайно похожа на стих, причем стих именно мартыновский - с его
пристрастием к асимметрии, к спорадическому, нерегулярному
рифмованию.
620
При этом в автобиографической и мемуарной прозе Л.
Мартынова, а также в «Дневных звездах» О. Берггольц, в книге С.
Наровчатова «Мы входим в жизнь» введение стихов в прозаическое
целое может мотивироваться, а может и не мотивироваться - их
появление здесь вполне объяснимо тем, что книги эти -
художественные автобиографии поэтов.
Другой пример равноправной прозиметрии этого
периода - «Оза» и другие поэмы Андрея Вознесенского, где поэт
пользуется, как правило, не традиционной прозой, а верее.
Интересно, что в позднем переиздании стихов и прозы
Вознесенский помещает прозаические главы поэмы в прозаическую
часть книги, а стихотворные - в стихотворную, через
несколько десятков страниц.
Поэт Яков Белинский наряду со стихами и поэмой
включил в свой сборник 1986 года «Неистовый саксофонист» 50
прозаических микроэссе, посвященных в основном раздумьям об
искусстве, в том числе и о поэзии. Этим объясняется обилие в
нем стихотворных цитат и эпиграфов из русской классической
поэзии.
Объем эссе невелик: от одной страницы (четыре-пять
строф) текста до двух-трехстрочного фрагмента-афоризма
(например, «Эпигон»: «Иной поэт похож на человека с
пересаженным сердцем, которое бьется в ритме сердца поэта-донора»).
Эссе «Судьба» сопоставляет два четверостишия - Лермонтова и
Маяковского, вынесенных в эпиграф текста. Интересно здесь то,
что эпиграфы по своему объему больше последующего текста.
Вообще сопоставления Пушкина и Языкова, Маяковского и
Есенина, Пушкина, Пастернака и Вознесенского, Леонардо и
Гуттузо, Блока и Бунина, Некрасова и Достоевского, записи
собственных впечатлений, взятых из фронтовых дневников и записных
книжек 1980-х годов, - наиболее распространенная фабульная
основа большинства эссе Я. Белинского.
В них активно используются и дополнительные
графические средства ритмизации текста. Характерна в этом смысле
миниатюра «Поэты на охоте», в которой строфы отбиты
пробелами, причем три из четырех однострочных строф напечатаны
разрядкой. Строфы, как правило, невелики по объему и
сопоставимы друг с другом. Написаны эссе ритмически нейтральной
прозой.
В 1960-1970 годы становится возможным и существование
текстов, сочетающих верее (стихоподобную прозу) и верлибр
(прозоподобный стих) по принципу полиструктурной прозимет-
рической композиции. К их числу можно отнести ряд произведе-
621
ний Л. Азаровой и А. Ольгина, в которых стихотворные и
прозаические фрагменты, как правило, выделяются графически в
отдельные строфоиды. Например, у А. Ольгина:
Не знал я о тебе ничего, как птицы не знают
о будущих гнездах.
Если бы тебя не было, я бы выдумал тебя,
чтобы пропеть свои радости.
В тебе мое несостоявшееся детство, в котором обретают легкие
крылья...
Такой я тебя увидел:
две длинные ноги,
скрепленные
непрочно
красивою головой,
и рыжие волосы
спадали
на белый ворот -
такой голубой - до слез!.,
Ты шла по пляжу -
стройная,
почти прозрачная...
И безнадежно
увязала пятками в горячем
песке...10
Прозиметрия встречается в эти годы также в больших
формах - поэмах, драматических поэмах, романах. Функция стиха и
прозы в них неодинакова и зависит в первую очередь от двух
факторов: поэтом или прозаиком создан текст и каковы,
соответственно, объемные соотношения типов речи в составе
полиметрического целого. То есть у поэта проза почти неизбежно
оказывается комментарием к стихам, «мостиком» от одного
стихотворения к другому (как в поэмах «Под кожей статуи Свободы» и
«Фуку» Е. Евтушенко), а у прозаиков стихи становятся своего
рода иллюстрацией к сюжету основного прозаического действия
(«Порог любви» П. Проскурина).
Переходный между равноправной и неравноправной про-
зиметрией тип текста представлен в эти годы так называемыми
поэтическими репортажами (например, А. Вознесенского, Е.
Евтушенко, Е. Блажеевского, Ю. Кашука, В. Сосноры). Именно
622
по отношению к ним возникает порой ситуация, очень точно
охарактеризованная первым из названных авторов: «Потом
зарифмую», - когда поток наблюдений расщепляется на
главные, которые можно и нужно «зарифмовать», и
второстепенные, которые включаются в текст в «необработанной»
документальной форме.
Еще один вид активизировавшихся в этот период прозимет-
рических образований - целостные монтажные книги. В 1960 году
сразу две такие книги создает Павел Антокольский: путевой
журнал «О Вьетнаме», включающий стихи поэта, его переводы с
вьетнамского, прозаические очерки и одно метрическое
стихотворение в прозе, и сборник «О Пушкине», в который вошли
прозаический рассказ, несколько эссе, включающих стихотворные
цитаты, стихи самого П. Антокольского и его переводы, а также
монтажный текст «Заметки на полях», построенный как своего
рода цикл из 11 комментариев к процитированным тут же
стихотворениям и прозаическим отрывкам из произведений Пушкина.
В двух этих книгах особенно характерным нам представляется их
ритмическое разнообразие, т. е. факт объединения не только
стихотворений и прозы, но и различных жанровых образований,
ритмически неоднородных построений и т. д. Таким образом,
прозиметрический принцип функционирует не только на
внешнем, но и на внутреннем уровне структуры сборников.
Именно это является, на наш взгляд, основной
отличительной особенностью прозиметрической книги по сравнению с
простым сборником, включающим два раздела - стихотворный и
прозаический, никак не связанные друг с другом. Назовем
несколько примеров таких книг.
Сборник стихов Николая Панченко «Белое диво»
включает наряду со стихотворными текстами своеобразной ритмической
природы шесть стихотворений в прозе, четыре из которых
открывают циклы стихотворений, а еще два - замыкают их.
Характерно, что эти стихотворения в прозе не указаны в оглавлении
книги; этим подтверждается их чисто служебная функция - создание
структурного целого книги. Аналогично используются верее в
книге Василия Захарченко «Одно солнце на двоих». И здесь,
кстати, прозаические тексты-«заставки» разделов книги (всего
их шесть) тоже не указаны в оглавлении.
Сборник Ирины Снеговой «Как бы там ни было» включает
рассказы, стихи, эссе, насыщенные авторскими стихотворениями
и стихотворными цитатами, которые печатаются разными
шрифтами. Интересно, что и стихотворения, и рассказы идут в книге
подряд, без разделения на отделы или циклы, или точно так же,
623
одним шрифтом без жанрового обозначения, указываются в
оглавлении книги.
В сборнике Марка Соболя «Напоминание», имеющем
характерный жанровый подзаголовок «Книга стихов и прозы»,
стихи собраны в трех первых разделах, а четвертый составили
рассказы писателя, два из которых можно считать стихотворениями
в прозе. В книге Олега Шестинского «Вечное эхо войны»
стихотворные и прозаические разделы чередуются. В книге Михаила
Шевченко «Только одну весну» каждый из тематических
разделов открывается стихотворным текстом, ими же перемежаются
все прозаические тексты книги. Наконец, в сборнике стихов,
рассказов и очерков Екатерины Шевелевой «Всем расстояньям
вопреки» сосуществуют различные типы монтажа: в первом,
автобиографическом, разделе «Разговор с читателем» 13
стихотворений вмонтированы непосредственно в прозаический текст,
второй и третий разделы открываются рассказами и очерками, а
завершаются тематическими подборками стихов; четвертый
включает избранные стихи поэтессы 1960-1970 годов.
Интересный вариант монтажа применил в своем
«Избранном» 1987 года Юрий Воронов, опубликовавший в приложении к
книге стихотворений четыре письма своего отца с фронта. В
отличие от аналогичной публикации, предпринятой в свое время
А. Межировым, включавшим отрывки из писем своего отца в
авторское предисловие к книге, Юрий Воронов, по сути дела,
вводит их непосредственно в корпус художественных текстов,
создавая тем самым прозиметрическую композицию. Возможно, такая
практика в определенной степени была инспирирована опытом
издания посмертных монтажных книг, в которых издатели
чередуют стих и прозу, создавая своего рода композиции. В первую
очередь это относится к серии изданий 1960-1970-х годов,
знакомящих с биографиями и творчеством поэтов, погибших в годы
войны - П. Когана, Вс. Багрицкого, В. Кубанева. К этой же
традиции примыкает и книга Н. Рыленкова «Отчий край», каждый
раздел которой предваряется публикацией высказываний о поэте
его выдающихся современников, а также сборник С. Маркова
«Стихотворения» (1985), где всем разделам составители
предпослали прозаические фрагменты из автобиографии поэта,
хронологически соответствующие стихам, включенным в эти разделы.
Примерно тогда же активизируется и неравноправная про-
зиметрия - в основном ориентированная на документалистику и
квазидокументалистику, роль документа в которой, естественно,
выполняет прозаическая составляющая. Так, Павел Булушев
обычно предваряет свои стихотворения - воспоминания о войне -
624
кратким прозаическим вступлением, где утверждается
документальная реальность описываемого ниже. При этом в журнальных
публикациях и в книгах П. Булушев обычно объединяет свои
фронтовые стихи с прозаическими экспозициями в циклы,
которые иногда называет даже поэмами - например, «Гудел набат».
Разумеется, характер связи между включаемыми в них
стихотворениями чисто внешний - это подтверждает и сам автор,
регулярно перемещая стихи в своих книгах из цикла в цикл.
Как правило, прозаическая экспозиция в стихах П. Булу-
шева значительно меньше самого стихотворения. Но вот в
стихотворении «Слово о раненом дереве» это соотношение
нарушается, что, как нам кажется, лишний раз свидетельствует о
равноправности обеих составляющих целого, о самостоятельной
ценности прозаической экспозиции, функция которой сводится
не только к комментированию стихотворного текста, но и к
созданию определенных условий его восприятия - по контрасту с
«суровой» конкретной прозой экспозиции.
Большинство стихотворений П. Булушева о войне
написано спустя много лет после описываемых в них событий. Иван
Молчанов, наоборот, вводит прозаическую
экспозицию-комментарий к современной публикации своего стихотворения 1928 года
«Дьяков Петр» из цикла «Из фронтовых тетрадей». Публикуя
другое свое давнее стихотворение «Здравствуй, Сталинградский
тракторный!», поэт выносит комментарий в достаточно
объемную сноску.
Аналогичным способом поступает и Юрий Гордиенко,
прозаические экспозиции которого отличает особая
обстоятельность; как правило, они содержат интересный мемуарный или
автобиографический материал. Так, в экспозиции к «Стихам сорок
третьего года» дается развернутая характеристика переломного
периода войны, причем увиденного именно глазами поэта - через
деталь, обретшую символическое значение. Во вступлении к
циклу «Мангышлак, Шевченко» поэт дает характеристику
дневников Кобзаря, вспоминает разговор с Я. Смеляковым,
рассказывает историю написания произведения. Экспозиция к
стихотворению «Космонавт-2» - своего рода лирический очерк о Германе
Титове, занимающий, кстати, в два раза больше типографского
объема, чем стихотворная часть произведения. Характерно, что
все пять произведений этого типа Ю. Гордиенко помещает в
своей книге «Мгновенное, вечное» (1985) в особый раздел - «Стихи
с прозой» (т. е. прозиметрум).
Разумеется, прозаическая экспозиция не обязательно
бывает разделена с текстом по времени написания. Пример - не-
625
большая новая поэма Ильи Френкеля «Возвращение», «склад»
которой навеяло поэту посещение ершовских мест в Сибири; об
этом и речь во вступлении. А раньше, в 1939-1940 годах,
Френкель создает поэму «Дело было в Ревеле», которой также
предпослана прозаическая экспозиция, заканчивающаяся словами: «И я
узнал то, что было и о чем легенды складываются».
Хочется отметить еще одно произведение И. Френкеля
40-х годов - датированную 1942 годом поэму «Комсомольский
саперный», всем главкам которой, кроме первой, предпослана
краткая прозаическая экспозиция, а в восьмой, самой объемной,
ее «поддерживают» еще и четыре строфы с прозаическим
диалогом, вмонтированным в середину текста.
Другой подтип экспозиции, условно говоря -
«культурологический», представляет собой введение к циклу Вадима Перель-
мутера «Выбор героев», имеющему подзаголовок «Пять
редакторских портретов XIX века». Экспозиция, соответственно,
названа «Путеводитель к "Пяти портретам"». Здесь автор также
выступает как комментатор собственного стихотворного текста,
однако по своим функциям прозаическая экспозиция
приближается не к собственно художественному произведению, как у
Ю. Гордиенко, а скорее к развернутому документальному
прозаическому эпиграфу.
Иногда такие эпиграфы отличаются от экспозиции только
формой графической подачи - например, у Валерия Сорокина в
большом стихотворении «Брат» каждой из трех частей
предпослан объемный эпиграф, а все вместе они составляют
трагическую историю бедствий семьи лирического героя.
Любопытный эксперимент по «скрещиванию»
художественной стихотворной речи и квазинаучной, составляющей
комментарий к ней, находим в книге Михаила Мельникова
«Историко-философские сонеты» (1990), снабженной характерным
жанровым подзаголовком «Прозаическая поэзия». Здесь за каждым
из сонетов, посвященных известным философам, следует
комментарий, напоминающий скорее словарную статью. Однако
несмотря на такую заданность формы прозаической составляющей,
в ней всегда находится, рядом с биографическими и общими
сведениями о философе, также изложение тех особенностей его
философской системы, о которых идет речь в предшествующем
сонете; таким образом, стихотворная и прозаическая части текста
не автономны, а связаны между собой самым непосредственным
образом.
Кроме стихотворных книг с активным рамочным
прозаическим компонентом, в 1960-1970 годы получают достаточное рас-
626
пространение также прозиметрические книги на прозаической
основе, в первую очередь - сборники малой прозы с объемными
стихотворными вставками. Так, Анатолий Землянский в
сборнике новелл о природе «Одушевленья» монтирует в каждой из них
лирическую прозу со стихотворными фрагментами.
Книгу открывают три прозаических эпиграфа, затем идет
«Садовниково зерно» с подзаголовком «Вместо предисловия»,
состоящее из двух новелл и авторского послесловия -
комментария к ним. Завершают вступительный раздел книги два силлабо-
тонических стихотворения.
Собственно книга содержит восемь разделов-циклов; шесть
из них - «Листопыл», «Ладности», «Оранжевая симфония»,
«Белою кистью», «Постижение» и «Слово-словечко» с подзаголовком
«Маленькие сказки» - включают небольшие, чуть более страницы,
прозаические миниатюры. Все они написаны ритмически
нейтральной, строфически упорядоченной прозой и состоят из кратких
версейных строф (одна-две типографские строки). Каждую
миниатюру предваряет стихотворный фрагмент из одной-четырех строф
силлабо-тонического стиха, выполняющий роль эпиграфа. В ряде
произведений стих возникает затем и внутри прозаического
фрагмента, причем записывается он как эпиграф, другим шрифтом и в
полном соответствии с графическим каноном стиха.
Пять разделов из восьми заканчиваются
самостоятельными стихотворными текстами; завершает книгу подчеркнуто
строфический эпилог «Сыновнее слово», все абзацы которого
примерно одинаковы по объему и составляют стройную
графическую «версейную» композицию.
Раздел «9000 лирических верст» представляет собой
лирический дневник поэта, состоящий из главок «День первый»,
«День второй» и т. д. - до седьмого, в текст которого
вмонтированы стихи лирического героя-«путешественника»; прозаическое
повествование разбивается на фрагменты, строфика не
урегулирована. Обилие многоточий подчеркивает незавершенность,
эскизность произведения.
В отрывок, посвященный БАМу, вмонтирована записанная
верлибром (с обилием переносов) газетная информация о
стройке, после которой дан авторский комментарий: «В этих
информационных строчках отсутствует рифма, но чем они не стихи?».
Таким образом, раздел представляет собой сложное
полиструктурное образование, включающее ритмически нейтральную прозу,
силлабо-тонический стих и верлибр.
Последний цикл книги - «Лица цветов» - обрамлен
стихами; встречаются они еще в восьми миниатюрах цикла. Соответст-
627
венно, стихотворные эпиграфы здесь отсутствуют, а размеры
самих миниатюр примерно в два раза меньше размеров других
произведений книги. Строфическая упорядоченность текстов этого
раздела также более очевидна.
Лирические миниатюры есть и в других книгах А. Землян-
ского, но нигде они не включены в такое спаянное,
конструктивное единство стиха и прозы, как в сборнике «Одушевленья»,
являющемся своего рода образцом «монтажной книги».
Петрозаводский ученый, поэт и прозаик Юрий Линник
работает во многих жанрах: это и лирическая поэзия, и
стихотворная фантастика, и заметки о природе, и прозаические
миниатюры, и натурфилософские эссе. Так, его книга «Прозрачность»
имеет подзаголовок «Лирические очерки из жизни северных
вод» и отрецензирована кандидатом биологических наук.
Ю. Линник активно экспериментирует в области
художественной формы; однако если в ранних его книгах преобладали
стихи, в том числе и свободные, то в последних поэт все чаще
обращается к метрической прозе, причем комбинируя ее в рамках одного
произведения с метрическими фрагментами, использующими
традиционную стихотворную графику. Активно обращается поэт и к
другим возможностям графики, различным вариантам «лесенки»,
сложным строфическим построениям и т. д.
Большинство произведений Линника составляют циклы,
имеющие концептуальные назывные наименования (например,
в книге «Основа» - «Память», «Совесть», «Истоки»
«Пейзажи» и т. д.); внутри циклов стихотворения, кроме названий,
получают также номера.
В каждом таком цикле, как правило, встречаются силлабо-
тонические стихи, метрическая проза и полиметрические
композиции, включающие и то и другое; все это позволяет автору
создать сложное ритмическое многоголосие целого, используя
постоянную смену интонационной установки.
Особый интерес представляет книга Ю. Линника
«Северный солнцеворот», открывающаяся «Тетраптихом», состоящим
из четырех соответствующих временам года сонетов; затем
следуют короткие (чуть больше объема страницы) строфически
неурегулированные миниатюры, написанные ритмически нейтральной
прозой. Еще одна отличительная черта стиля Линника (и его
стихов и прозы) - активное вторжение в лирическую стихию
специальной терминологии, легко растворяемой автором в потоке
натурфилософских рассуждений.
Книгу малой прозы поэта Павла Маракулина «Васильки во
ржи» тоже составляют лирические миниатюры, которые сочета-
628
ют в своей структуре стих и прозу. Так написано около трети
составивших книгу произведений: вслед за одной-двумя
прозаическими строфами идут силлабо-тонические стихотворные строфы
от одной до семи. Объемные соотношения стиха и прозы
различны. В одних миниатюрах (например, «Крик коростеля») они
уравновешивают друг друга (три объемных строфы прозы и
четыре катрена рифмованного Я4), в других («Глухарь, которого не
было») единственное четверостишие после двух страниц прозы
выглядит как своеобразный обобщающий стихотворный финал
прозаической вещи; в третьих («Белые цветы», «Лягушка»)
короткий прозаический абзац, предшествующий стихотворению,
воспринимается как прозаическая экспозиция к стихотворному
тексту. В начале и в середине миниатюр стихи встречаются
значительно реже, чем в конце. Прозаические миниатюры и
прозаические фрагменты полиметрических композиций написаны
ритмически нейтральной прозой, что позволяет поэту особенно
выделить стихотворные фрагменты.
Миниатюры в основном невелики по объему (одна-две
строфы), их строфика обнаруживает предельную тенденцию к
упорядоченности, но объем строф при этом достаточно велик
(в среднем четыре-пять типографских строк). Все тексты сборника
объединены в 11 циклов, а те в свою очередь - в три «книги»:
первая включает охотничьи зарисовки природы, вторая - как
сказано в аннотации к книге, «годами копившиеся фенологические
наблюдения», третья - «Солнечные этюды» - достаточно объемные
(одна-две страницы) произведения разнообразной тематики.
Характерно при этом, что стихотворные фрагменты встречаются
достаточно редко и только в середине текста.
В сборнике «Вечное эхо войны» Олег Шестинский вместе
со стихами опубликовал и новеллы о блокадном Ленинграде,
пополнив книгу также документальными фотографиями военных
лет и фотокопиями своих автографов. Все это не только придало
книге особую целостность, но и позволило сопоставить короткие
рассказы поэта (а их в книге подавляющее большинство: из 37
произведений только пять можно отнести к числу прозаических
миниатюр) с его стихами. Таким образом, сборник построен на
контрасте стихотворной и прозаической речи, причем среди
стихов встречаются и верлибры, и монтажные тексты, включающие
прозаические вставки.
«Блокадные новеллы» О. Шестинского (такое название
цикл получил в последующих публикациях) - это короткие,
фабульные, документальные в своей основе рассказы, написанные в
строго хроникальной манере; автор как бы предоставляет траги-
629
ческим судьбам и событиям говорить самим за себя, безо
всяких литературных прикрас. Написаны новеллы ритмически
нейтральной прозой, строфика в основе своей не
урегулирована (в том числе и в текстах, которые мы относим к числу
прозаических миниатюр).
Позднее О. Шестинский объединил «Блокадные новеллы»
с произведениями «мирной» тематики, большинство которых
также невелико по размеру. Есть среди них и цикл собственно
миниатюр - «Из детского дневника», одно произведение в
котором - «Из охотничьих баек» - может рассматриваться как вер-
сейное построение.
Особняком стоят «монтажные» миниатюры Ю. Линника,
А. Землянского, П. Маракулина, в которых прямое
взаимодействие стиха и прозы создает особенный лиризм тона и которые
вполне сопоставимы по своей структурной природе с розанов-
скими «монтажами».
Достаточно часто встречается в официальной русской
поэзии 1960-1970 годов и неравноправная прозиметрия - прежде
всего представленная прозаическими эпиграфами и
посвящениями к стихотворным произведениям. Такие посвящения нередко
берут на себя функцию авторского прозаического эпиграфа, как,
например, в стихотворении Германа Гоппе «На подступах к
первому бою». Ему предпосланы слова: «Памяти танкиста, чье имя я
никогда не узнаю. Первая смерть, которую я увидел на войне».
Правда, примеров такого совмещения посвящения и эпиграфа
немного, чаще посвящение внешне сохраняет свою изначальную
форму, но, включая в себя значительный объем информации,
безусловно окрашенной авторским отношением к ней, приобретает
тем самым дополнительную функцию эпиграфа.
В других случаях прозаические посвящения целесообразно
рассматривать как проявления прозиметрии уже в силу их
значительного объема. Предшествуя стихотворному тексту, они
объективно создают своего рода прозаический фон для его восприятия
и тем самым полностью выполняют одну из важных функций
нейтрального прозаического компонента в монтажном тексте. Таково,
например, посвящение к «Песне бдительности» Николая Доризо:
«Доблестным воинам гвардейской танковой Уральско-Львовской
Краснознаменной орденов Суворова и Кутузова добровольческой
дивизии имени маршала Советского Союза Р.Я. Малиновского
посвящаю», после которого резким контрастом - как звуки
марша после приветствия на параде - вступает короткая,
подчеркнуто метрическая строка трехстопного хорея с перекрестной
рифмовкой.
630
Достаточно часто встречаются в этот период также
эпиграфы самого разного рода, как прозаические (подлинные и
«инсценированные», сочиненные самим поэтом), так и стихотворные.
Интересный пример разных способов взаимодействия метра
«чужих» стихотворений, вынесенных в эпиграфы, и собственных
стихотворений находим в цикле «Пушкинские эпиграфы»
Арсения Тарковского. Первые два стихотворения здесь написаны тем
же размером, что и эпиграфы к ним, что дает автору цикла
возможность использовать контрасты собственной и пушкинской
мысли на фоне единообразия стиха; в эпиграфе к третьему
стихотворению использован «усеченный» метр (Х4м + Х2 вместо 4ж);
при этом в эпиграфе клаузулы чередуются по принципу м/ж, а в
стихах - ж/м (еще один контраст); наконец, в эпиграфе
использована полноударная форма (6 из 6), а в двух первых строках
стихотворения - лишь 5 из 8, причем обе первые стопы пиррихиро-
ваны. Таким образом создается контраст метров, внешне очень
близких, но в реальности расходящихся по целому ряду
параметров. Наконец, в четвертом стихотворении контраст эпиграфа и
стихотворения становится еще более сильным: в эпиграфе
использован двухсложник (ямб), в стихотворении - анапест, при
этом в ямбическом фрагменте вторая строка усечена, что
дополнительно усилено анафорой вторых строк. Контраст метров
эпиграфа и стихотворения, на этот раз двух двухсложников Х5-Я5,
используется Тарковским и в другом стихотворении - «Где
целовали степь курганы».
Наконец, сами заглавия, тоже способные активным
образом участвовать в образовании прозиметрии. В русской поэзии
советского извода в них на первый план выходят социальные
реалии, человек - герой или автор - появляется теперь в заглавии
только в связи с ними. Вот наиболее типичные из них:
«Летающий пролетарий» и «Мы и прадеды» Маяковского, «Честь
красноармейцу» Д. Бедного, «Время лучших» Н. Асеева, «Песни
подпольщика» А. Богданова, «Мир и мастер» Н. Брауна, «Лесное
комсомолье» И. Доронина, «Мастера земли» М. Исаковского,
«Стихи о Ленине» А. Безыменского и т. д.
До определенной поры им противостоят беспартийные
«человеческие» названия типа «Humana» (человеческое) под
псевдонимом ДЕВИЗ, «Мальчик с веснушками» и «Сыну, которого
нет» В. Инбер, «Человек в зеленом шарфе» Н. Панова, «В
защиту влюбленных» А. Прокофьева, «Друзьям» С. Смирнова
В 1940-1950-е годы тематический диапазон заглавий
становится еще уже, теперь в нем преобладают нейтральные
названия типа «Стихи», «Стихотворения» и т. д. Если же человек все-
631
таки пробивается в заголовочный текст, то это, как правило,
человек-функция, Homo socialis («Друзья и враги» К. Симонова,
«Мои товарищи» М. Львова, «Дети разных народов» Л.
Ошанина, «Североморцы» А. Жарова, «Когда мы в бой идем» А. Возня-
ка и т. п.). Очень характерно здесь множественное число.
В поэзии русского зарубежья на первых порах сохраняется
заголовочный «антропоцентризм» в духе разных ветвей поэзии
Серебряного века («Мое - ей» К. Бальмонта, Прага, 1924;
«Беременный мужчина» Д. Бурлюка, Берлин, 1923; «Моих
тысячелетий» Д. Кнута, Париж, 1925; «Мои песни» Д. Ратгауза, Берлин,
1922), но затем заглавие, так же как другие элементы поэтики,
переориентируется на нейтральную стилистику XIX века.
Лирический взлет советской поэзии 1960-1980 годов,
сопровождающийся ее клишированием и омассовлением, приводит
к появлению разветвленной парадигмы заглавий, обозначающих
основные координаты советского мира, в том числе - мира Homo
soveticus с присущими ему приоритетами. В этот период доля
«антропологических» заглавий в общем массиве вновь возрастает, при
этом на первое место выходят заголовочные тексты,
обозначающие настроение или состояние лирического героя
(«Озаренность» П. Ойфы, 1977; «Радость» В. Михалева, 1976,
«Настроение» Ю. Клавдина, 1978 и т. д.). Активизируются также сложные
по структуре заглавия-фразы и предложения, передающие
действия или настроения человека, чаще всего лирического героя книги
(«Как совесть велит» Вл. Федорова, 1979; «Буду стеблем» О.
Фокиной, 1979; «Я не свободен от любви» Н. Тарасова, 1976;
«Разгадывая жизни смысл» П. Семынина, 1979 и т. д.). Как правило, эти
названия отсылают нас к автору, реже - к адресатам его лирики,
еще реже - к персонажам («Наташа» Британишского).
Около 15% названий можно рассматривать как связанные с
пространственно-временными координатами, а среди них
выделить следующие группы названий:
1. используемые обычно в сборниках
официально-патриотического звучания заглавия, обозначающие Российское
государство (СССР, Россия, Русь, Родина, Отчизна и т. д.). («Моя
Россия» И. Попова, 1980; «Под русскими звездами» А.
Алдан-Семенова, 1977; «Русь богатырская» В. Старостина, 1979);
2. заглавия, включающие названия городов или районов
страны - как в патриотическом, так и в лирическом контексте
(«Белозерье» О. Алексеева, 1970; «Поклонная гора» Н. Благова,
1979; «За Десною-рекою» Е. Ивановой, 1980);
3. заглавия, обозначающие отдельные пространственные
приметы так называемой малой родины («Пригород» и «Родник»
632
Е. Антошкина, 1977 и 1980; «Ромашковое поле» А. Борисовой,
1979; «Полустанок» В. Топорова, 1977);
4. заглавия, обозначающее враждебное советскому
человеку пространство - прежде всего страны так называемого
капиталистического лагеря;
5. заглавия, в которых конкретное пространство
обозначено метафорически или метонимически, что не позволяет
определить его конкретные географические координаты («Открытое
пространство» В. Британишского, 1980; «Соколиная степь» И. Варав-
вы, 1979; «Перекаты» Е. Замятина, 1977);
6. заглавия, включающие «космическую» топонимику
(«Созвездие Гончих псов» Э. Асадова, 1976; «Плывущий Марс»
В. Сорокина, 1977), а также выдуманные топонимы, социально-
утопические или фантастические («Небозеро» Р. Винонена, 1977;
«Дельтоград» В. Мухина, 1980);
7. заглавия, обозначающее условное пространство,
связанное с советской мифологией («Магистраль» И. Белоусова, 1977;
«Рубеж» П. Богданова, 1979);
8. заглавия, в которых пространственные и временные
координаты активно сосуществуют, задавая тем самым хронотоп
последующего текста («Московское время» О. Дмитриева, 1979;
«Утренний город» Е. Евтушенко, 1978; «Снег в Якутске» А.
Михайлова, 1980).
Следует особо оговорить также включение в разряд
пространственных названий те из них, которые не просто называют
место, а описывают совершаемое в нем действие (например, «Иду с
Волги»).
Имеющийся материал позволяет говорить, что в позднесо-
ветский период наметился решительный сдвиг от названий
первого и четвертого типа, характерных для заглавий предыдущих
десятилетий, к названиям лирического и метафорического типа.
Вместе с тем даже неполный тезаурус дает возможность в общих
чертах реконструировать по названиям поэтических книг
идеальную «советскую географию» 1960-1980-х. Она включает разные
названия страны Советов (в этот период обычно - Россия),
самые разнообразные точки ее карты (чаще всего - романтически
окрашенные окраины империи в казенной патриотике и исконно
российские - в лирике), в том числе и «случайно» выхваченные
из нее «лирическим увеличением»; лирические же наименования
многочисленных «малых родин» поэтов, обычно - деревенских, с
околицами, завалинками, родниками и т. д.
Этот земной большевистский рай с неба и из других
измерений поддерживают реальные и выдуманные созвездия и фанта-
633
стические города, реки и страны, тоже безмерно счастливые; им
противостоит - правда, не так грозно, как прежде, - враждебный
мир заграницы.
Разумеется, описанная модель выглядит вполне узнаваемо,
однако сама возможность ее объективного документального
подтверждения на материале словаря заглавий представляется не
лишенной смысла.
Предварительные наблюдения над заглавиями
поэтических книг последующего десятилетия показывают, что в это время
доля пространственных заглавий заметно снижается в
«столичных» сборниках, проявляющих в ряде случаев
«космополитическую» ориентацию, зато становится все более активной в
провинциальных изданиях, демонстрируя тем самым возросшее
самосознание русской провинции.
Рассмотрим теперь типологию заглавий поэтических книг
по их отношению к стихотворной строке. С учетом этого можно
выделить следующие типы:
1. Названия, равные строке того или иного размера, т. е.
содержащие не менее четырех стоп двухсложного размера и не
менее трех - трехсложного. Как правило, это автоцитаты, реже -
цитаты из других поэтов. Например: Смеляков Я. «Милые
красавицы России» (Х5); Доризо Н. «Пока деревья есть на свете» (Я4);
Кузнецов Ю. «Отпущу свою душу на волю...» (АнЗ); Семенов В.
«России моей сердцевина» (Амф); Шкляревский И. «Слушаю
небо и землю» (ДакЗ). Такие названия составляют 6,5% нашего
материала.
2. Названия, не противоречащие метрической
интерпретации, но и не предполагающие ее как единственно возможную.
Например: Кочетков В. «Тепло земли»; Мориц Ю. «Мыс Желания»;
Гордейчев В. «В кругу родимом». Они составляют 53,1% нашего
материала.
3. Минимальные названия, состоящие из одного
фонетического слова и не поддающиеся корректной интерпретации с
точки зрения метра. Например: Некрасов Г. «Шаги»; Озеров Л.
«Светотени»; Ахмадулина Б. «Тайна». Они составляют 29,2%
материала.
4. Неметрические названия: Бобков С. «Хождение за три
времени»; Кислик Н. «Воспоминания о вокзалах»; Краснова Н.
«Такие красивые цветы»; Брянский Б. «Окна, распахнутые
настежь». Они составляют всего 1,2% от общего числа сборников.
5. Наконец, нейтральные названия, не несущие
художественной нагрузки: «Избранная лирика», «Избранные
стихотворения», «Лирика» и т. д. Они составляют 19,1% нашего материала.
634
Процентное соотношение типов выделенных названий
достаточно стабильно в каждом из пяти пятилетий
рассматриваемого периода: первый тип колеблется в пределах от 7,7 до 9,2%;
второй - от 42,2 до 58,8%; третий - от 20,4 до 28,6%.
Для сравнения скажем, что из 19 000 книг поэтической
библиотеки И.Н. Розанова (XVIII - начало XX века) только 0,6%
имеют метрическую природу.
Обращает на себя внимание также тот факт, что
метрические названия особенно часто встречаются у так называемых
поэтов-песенников, например: Долматовский Е. «Все только
начинается» и «Африка имеет форму сердца»; Матусовский М. «Это
было недавно, это было давно» и «Как поживаешь, Земля?».
Как правило, в заглавие выносятся стихотворные строки,
принадлежащие самому автору и содержащиеся в одном из
стихотворений сборника. Но встречаются и цитаты, как правило, из
классики: Викулов С. «Против неба на земле»; Дубровин Б.
«Слова негромкие любви»; Поликарпов С. «Души предел желанный»;
в том числе и перефразированные: Железнов П. «Как много
пройдено дорог»; Солодарь Ц. «Ряд волшебных превращений»;
Перефразируются в заголовочных текстах и устойчивые
словосочетания: Алексеев В. «Не ради красного словца»; Котов В. «А
любовь всего дороже».
Некоторые авторы используют также вспомогательные
средства «поэтизации» названий, чаще всего инверсию: Балачан В.
«Не успокоиться душе»; Балин А. «Железо мое золотое»; Беляев М.
«Храни меня, любовь земная»; Иванушкин А. «Люблю до сих пор
горячо»; Журавлев Н. «Ищите, люди, янтари!»; элиптические
конструкции: Гребнев А. «Задевая за листья и звезды»; Семакин В.
«Человек мой, человек...»; Ступин Г. «Тени тихие по полю...»;
Ульянова Т. «Чем дальше ухожу от батарей», поэтическую
лексику: Семенов В. «России моей сердцевина»; Смеляков Я.
«Торжественный день созиданья; поэтический синтаксис: Бауков И.
«Сегодня вновь стихами говорю...»; Дроздов И. «И капли первые
дождя».
Таким образом, большинство заглавий поэтических книг
1960-1980 годов носили метрический характер или не
противоречили в принципе метрической интерпретации; однако
встречались и явно «прозаические» названия, сразу же вызывающие в
сознании читателя контрастное противопоставление таких
заглавий метру входящих в книги стихов.
Интересно, что и в прозаических книгах этого периода тоже
отмечено немало метрических названий. Так, среди книг только
1983 года, выпущенных столичными издательствами, 24 названия
635
безусловно силлаботоничны. Например: Смоляницкий С. «Какая
на земле погода: Роман» (Я4); Кочетов В. «Молнии бьют по
вершинам: Роман» (ДакЗ); Кузнецов В. «За московскими холмами:
Повести и рассказы» (Х4); Осипов В. «Апрель начинается в марте»
(АмфЗ).
Таким образом, можно говорить, видимо, и об определенном
«встречном движении» заглавий: среди поэтических названий
стихотворных сборников выделяется группа прозаических по своей
природе, а среди названий прозаических книг - группа
произведений, озаглавленных безусловно метрическими словосочетаниями.
Это тоже свидетельство сближения и взаимодействия стиха и
прозы в русской литературе последних десятилетий XX века.
Подводя итоги, можно сказать, что эпоха промежутка
между Серебряным и Бронзовым веками русской литературы
выдвинула свои формы взаимодействия далеко разведенных в те годы
стиха и прозы. Прежде всего это прозиметрия и прозаическая
миниатюра, существование которых оказывается оправданным
внешними причинами, и в первую очередь стремлением к
«подлинности», к документализму в литературе.
1 См.: Вельская Л. А любят ли поэты стихи? // Лит. учеба. 1984.
№ 1.С. 212-213.
2 Сапогов В. Лирический цикл и лирическая поэма в творчестве
А. Блока // Русская литература XX века (Дооктябрьский период).
Калуга, 1968. С. 179.
3 Окуджава В. Свидание с Бонапартом. М, 1985. С. 87,90.
4 Абрамов Ф. Трава-мурава. М., 1983. С. 3.
5 См.: Абрамов Ф. Чем живем-кормимся. М., 1986. С. 523.
6 Воронин С. Добрый свет // Звезда. 1986. № 7. С. 87.
7 Носов Е. Слова, творящие праздник // Детков В. Свет мой
светлый. М., 1984. С. 7.
8 Яшин А. «В жизни полно рассказов» // Лит. Россия. 1986.
22 авг. С. 15.
9 Савченко С. Оппозиция «стих-проза» в творчестве Л.
Мартынова // Проблемы стихотворных стилей. Алма-Ата, 1987. С. 74.
10 Ольгин В. Осенние светофоры. Таллин, 1979. С. 31.
Глава VI
Стих и проза конца XX века
Современная русская словесность переживает сегодня период
необычайного творческого подъема: десятки ярких имен,
широкое разнообразие поиска, ежедневно возникающие новые
журналы и альманахи, издательский бум, фестивали, конкурсы и
премии, чрезвычайно насыщенный литературный быт. В первую
очередь все это касается, правда, столиц, но и в русской
провинции литературная жизнь в последние годы заметно оживилась.
Неслучайно поэтому, что, по аналогии с Золотым и Серебряным,
литература последней трети XX века получила название
Бронзового века.
Действительно, параллель напрашивается сразу: нечто
подобное происходящему в литературе сегодня наблюдалось в
России и во время Серебряного века, когда поэты разных поколений
и творческих ориентации самым активным образом начали
расшатывать, казалось бы, окончательно сложившуюся к концу XIX века
монополию рифмованной силлаботоники, обратившись для
этого как к опыту прежних столетий истории русской словесности,
так и к стиховым новациям, продиктованным достижениями
иноязычных стиховых культур, причем как западных, так и
восточных. Достаточно вспомнить своеобразную квинтэссенцию
:)тих поисков - знаменитую книгу В. Брюсова, названную «Опы-
G'J9
ты»; в ней, напомню, мэтр первой волны русского модернизма
демонстрирует владение практически всеми известными к тому
времени стихотворными техниками прошлого и настоящего.
Как известно, книга Брюсова была воспринята
современниками далеко не однозначно. Тем не менее она объективно отразила
широту технических поисков поэтов рубежа столетий, с
одинаковым интересом обращавшихся как к традициям античности (гекса-
метр, логаэды) и европейского Средневековья и Возрождения
(сонет, триолет, рондо, фигурная поэзия), так и к новейшей поэзии
Европы (верлибр, визуальная поэзия) и неевропейской стиховой
экзотике (японской, персидской, китайской, малайской).
Анализ современного материала показывает, что и
современные русские стихотворцы, ища выхода из «ямбохореической»
монотонности, сложившейся в русской лирике советского
извода, всеми силами стремятся к освоению (а чаще - к
вспоминанию) разнообразных стихотворных техник.
Если двадцать лет назад силлаботонике и умеренной
тонике (в основном дольникам, которые М. Гаспаров справедливо
назвал «шестым классическим размером» советской поэзии1 в
массиве отечественного стиха противостоял только отечественный
свободный стих (верлибр), то сегодня самое широкое
распространение получили и рифменный стих (литературный раешник),
и силлабика, и имитации античных метров, и палиндромный
стих; в свою очередь в прозе получили распространение, наряду с
традиционными, самые разнообразные стихоподобные формы
и приемы (метрическая и метризованная проза, верее,
миниатюра, разного рода визуально активные формы). Остановимся
подробно на нескольких наиболее интересных, как нам
представляется, фрагментах этой богатой и пестрой картины.
Например, казавшаяся до самого недавнего времени
окончательно и бесповоротно забытой силлабика. Русские поэты
нового поколения обратились к ней в основном для имитации
русского стиха XVIII века (И. Бродский, «Подражание сатирам,
сочиненным Кантемиром», 1966; Г. Сапгир, «Цикл "Жития"»,
1970-1974), воспроизводя силлабический стих, однако с
серьезными структурными коррективами. Позднее, в 1990-е годы,
опыты обращения к силлабике стиха по большей части утратили
экзотическую подражательную окраску и стали достаточно широко
использоваться в стихотворениях, лишенных архаического
ореола (А. Корецкий, «Песенка о смерти Симеона Полоцкого» (Опыт
дословного перевода); Д. Голынко-Вольфсон, «Десятисложник:
опыт силлабики»; С. Соколовский, «Опыт силлабической
организации»; стихотворения Д. Полещука и Ф. Минлоса и т. д.). При
640
этом авторы неосиллабики, как правило, сами указывают
(обычно в заглавиях и подзаголовках) на ритмическую природу своих
стихотворений.
Разумеется, большинство названных стихотворных
произведений не просто воспроизводят силлабический стих, а так или
иначе его преобразовывают. Так, Голынко-Вольфсон в
стихотворении «Десятисложник: опыт силлабики» отказывается от
рифмы (и, соответственно, от скрепляемых смежной рифмой
двустиший, простейшей формы строфической организации), в
большинстве строк не использует и обязательной в силлабике цезуры,
хотя и жестко упорядочивает окончания всех строк с помощью
женских клаузул:
...Говорил мне Геб, земля Египта:
Вон Суворов-Марс взял на штык вечность,
приставила горло к ножу нежность,
спас-на-крови кровь переупрямил,
заставил течь ее в тело смерти,
в пра-смерти теплотворную пойму
вдоль заячьего острова в европу
и сквозь обруч второго пролиться
в ковыль третьего тысячелетья...
Разумеется, в XVII-XVIII веках такой стих был бы
воспринят как крайне неупорядоченный, «неправильный», однако
для нашего времени он, напротив, воспринимается как
анахронизм, как реплика на стиховую культуру прошлых веков.
Неожиданно широкое распространение получила в
современной поэзии (не только русской, но и зарубежной) такая
специфическая форма силлабики, как подражание японским
классическим формам - танка и особенно хайку. В России прошел
первый фестиваль хайку, ежегодно выходят альманахи
«Тритон» и «Хайкумена», в интернете созданы сайты поэзии хайку,
отечественной и переводной. Однако современные авторы
подражаний японской миниатюре чаще всего нарушают строгий
силлабический принцип, лежащий в ее основе: не соблюдают
норму количества слогов как в отдельных строчках, так и в
тексте в целом, сохраняя только приблизительное подобие
иноязычного образца. При этом русские хайку, в том числе и
основанные на традиционном распределении количества слогов,
могут иметь не только силлабическую, как в восточном прообразе,
но и силлабо-тоническую природу или писаться свободным
стихом2.
641
Соответственно, можно говорить о принципиально разных
подходах к русскому хайку. Первый - условно назовем его
формальным - исходит из признания абсолютной магии цифр,
образующих формулу танка и хайку. Его последовательно отстаивает,
например, московский поэт Владимир Герцик, написавший уже
более ста трехстиший. При этом большинство их выполнено по
клишированной формуле разностопного хорея (3 + 5 + 3 с
мужскими окончаниями), что придает стиху определенное
интонационное однообразие. Правда, в своих «новых хокку» Герцик
отказывается от монометрии, однако всегда соблюдает каноническое
число слогов в каждой строке: 5-7-5.
Необходимо отметить, что такой буквализм в
значительной мере несвойствен даже японским авторам хайку, особенно
современным, нередко допускающим отступления от строгой
слоговой формулы (это делал даже сам Басе). К тому же счет
слогов по строчкам, соответствующим в японском оригинале
речевым синтагмам, при переносе на русскую почву все равно
оказывается условностью. Куда более серьезным отступлением от
канона можно считать наличие в русских хайку переносов и
отсутствие в них «сезонных слов» или их аналогов, что сплошь и
рядом встречается у Герцика.
В этом смысле позиция поэта и исследователя Алексея
Андреева, выпускающего в интернете и на бумаге журнал хайку
«Лягушатник» (в честь знаменитой лягушки Мацуо Басе) и
известного по публикациям в международных антологиях далеко за
пределами России, представляется куда более принципиальной.
Он считает, что главное в современных неяпонских хайку - не
точное следование слоговой формуле, а передача в миниатюрном
тексте духа традиционной японской поэзии, ее ориентации на
изображение единства природы и человека. Именно поэтому, как
свидетельствует Андреев, составители международных
антологий хайку включают в них разноязычные произведения самой
разной слоговой длины и природы, справедливо исходя из
соображения, что точно воспроизвести структуру японского стиха на
языках другого типа практически невозможно3.
Поэтому косвенными отголосками японской поэтики
следует признать не только собственно имитации и подражания
танка и хайку, но и многие минималистские тексты, получившие
столь широкое распространение в поэзии последних
десятилетий. В первую очередь, это «минимальные» верлибры В. Бурича,
К. Джангирова, В. Куприянова, А. Метса, А. Макарова-Кроткова,
С. Шаталова и других, состоящие не только из трех или пяти,
но и из двух, четырех, шести и т. д. строк. Нередко эти авторы
642
ориентируются не на японскую поэтическую, а на европейскую
прозаическую традицию - афоризм, максиму, притчу.
Интересно также, что в квазитанках и квазихокку
нынешних русских авторов заметно активизирован и разнообразный
технический антураж современной поэзии: отказ от заглавных
букв и знаков препинания, членение текста, и без того малого по
объему, на минимальные смысловые строфоиды, использование
заглавий, в том числе и достаточно объемных, посвящений,
указаний на время и место создания произведений и т. д., что
неизбежно нагружает эти служебные компоненты в условиях
минимального объема основного текста особым смыслом. Все это
заставляет вспомнить о функционально близких им хасигаки из
японских сборников прозы и стихов с комментариями.
Некоторые современные поэты циклизуют свои «японизи-
рованные» миниатюры, выполненные свободным стихом.
Подобные циклы находим у Г. Квантришвили, Н. Клименко, А. Манан-
пикова, В. Попова, ряда других авторов; целые книги трехстиший
издали О. Осипов, В. Иванов и Г. Жмаев. В такой циклизации,
отделяющей «восточные» миниатюры от остальных (более
«западных»?) стихов, безусловно сказывается, пусть иногда и
опосредованно, сохранившийся у них ореол «чужого» стиха.
Отсылка к японскому прообразу нередко прямо дается в
заголовках и в подзаголовках циклов и книг. Так, вполне
«по-дальневосточному» именует раздел трехстиший в книге «Небесный
рыбак» Александр Арфеев - «Ученик ветра». В. Белков создает
целую книгу пятистиший «Японское лето» (СПб., 1992),
Владимир Ант - книгу лирических миниатюр «Мои танки» (Нью-
Йорк, 1964), Г. Жмаев - «Уральские хокку» (Екатеринбург, 2001);
Владимир Герцик называет свой сборник трехстиший «Поворот
клюва. 108 хокку».
Никогда не скрывал глубокой привязанности к японской
традиции известный мастер русского свободного стиха Арво
Мете. Его миниатюры, кроме всего прочего, передают еще и
трагичность позиции восточного созерцателя в суетном и шумном
западном мире:
Легко ранить
звуком баяна,
уголком желтого листа;
Личность мгновенна
на улицах города-
подобно вспышке магния.
643
В приведенных примерах особенно очевидна, кстати,
важная конструктивная роль переносов, характерная именно для
русского верлибра. В японских миниатюрах переносов нет, зато
есть какэкотоба - особый прием, позволяющий, в силу
одинакового звучания разных слов и особенно их сочетаний, читать
отдельные строки, а иногда и весь текст миниатюры двумя или
более способами, что дает автору возможность создавать сложную
игру смыслов. Европейский перенос - хоть и отдаленная, но все
же аналогия этого приема: он если не раздваивает, то усложняет
смысл путем актуализации ритма.
Без сомнения, японское мироотношение и
соответствующая ему поэтика созерцательного лаконизма нашли свое
отражение в лирике одного из значительнейших сегодня поэтов -
Геннадия Айги. Вот, например, его миниатюра 1976 года «Образ: клен»:
в воздухе
каракули бога-дитяти
вздрагивая
от Дуновения.
Надо сказать, что созерцательность, прямое обращение к
миру природы, демонстративный отказ от рационалистической
логики и соответствующего ей синтаксиса роднят с японской
традицией и другие, более протяженные стихотворения Айги.
Нередки и иронические подражания и стилизации в
японском духе - например, книга подписанная псевдонимом Рубоко Шо
«Эротические танки» (М., 1991), включающая более ста
искусных стилизаций подобного рода:
В легких сандалиях
Ты прибежала ко мне
После ночного дождя
Калитка из веток
Протяжно скрипит и скрипит.
Тольяттинцы Ладо Мирания и Прометей Стеценко
(понятно - псевдонимы) предлагают два цикла (а точнее, кикл и цикл)
«Распитые танки» и «Трезвые танки», в которые вошли, однако,
не пятистишия-танка, а трехстишия (т. е. хайку; показательно
нарочитое неразличение форм), вполне «дзенские» (точнее,
похмельно- дзенские) по духу:
Съевши клубники
Запиваю ее молоком
В голове роятся трезвые мысли.
644
В «Саду камней» В. Шинкарева тесно от дзенских и
вообще японских слов, за которыми покачиваются с похмелья родные
русские реалии: жбан сакэ, сакура, харакири, Фудзи, Акутагава -
в общем, как писал сам автор-«митек», «Хокусая б счас сюда!».
При этом стилизация может быть и вполне точной:
Идет Максим по тропке между круч.
Но, поравнявшись с сакурой,
Застыл, глотая слезы.
О признанности японско-русского альянса
свидетельствует не только появление иронически-ернических и пародийных
текстов, но и проникновение хокку и танка в детское творчество.
Так, тверская учительница Т. Заботина приводит в своей статье
интерпретации, выполненные в форме стихотворений хайку
учащимися второго класса после чтения рассказов «Акула» и
«Прыжок». Например:
Акула смотрит,
и я вижу страшное
чудовище,
а самарские учителя выпустили целую книгу «японских»
трехстиший, написанных их воспитанниками прямо на уроках
литературы, - «Распустился цветок хризантемы»,
иллюстрированную «японскими» же рисунками, созданными на уроках
рисования.
Еще одной важной особенностью японской классической
миниатюры, актуальной для современного русского стиха,
оказывается и его иероглифическая природа, значимость визуальной,
пространственной формы текста. И это связано не только с
опытами визуальной поэзии, но и с визуализацией поэзии вообще, с
выдвижением иконического компонента стихотворной речи на
первый план.
Проявлением этой тенденции могут стать либо
иероглифические композиции, развивающие поиски русских футуристов с
их стремлением сделать стихи снова рукописными,
активизировать эстетическую функцию письма, - как это делают, например,
ивановский поэт И. Жуков в серии «рукописных» книг,
выпущенных в Кинешме, или иркутский поэт А. Суриков,
сознательно иероглифирующий свой почерк; либо эксперименты с
монтажом в печатный текст рисунков, заменяющих иероглифы, - как это
делают А, Вознесенский, Ры Никонова, А. Сен-Сеньков, С. Сигей
М5
и другие. Более всего приблизился к японскому канону и тут
В. Герцик, компонующий на своих графических листах
абстрактные каллиграфоподобные рисунки, вертикальные
иероглифические записи (по-русски!) своих хайку и их же печатные варианты,
тоже развернутые по вертикали. Таким образом, создается
иллюзия если не японской каллиграфической записи стихотворного
текста, то хотя бы тройное напоминание о ней.
Подводя итоги, можно сказать, что авторы русских
стихотворений, создаваемых в русле традиции хайку хотя и не
воспроизводят в точности их силлабическую природу, но постоянно
опираются на особенности этого стиха: предельную краткость,
нечетнострочность, непосредственную связь с визуальной
составляющей.
Коль скоро речь зашла о японской традиции, следует
упомянуть еще одну структурно-жанровую форму классической
литературы этой страны, неожиданно получившую распространение в
современной отечественной словесности (причем в самой
непосредственной зависимости от ее поисков на стыке стиха и прозы) - так
называемый хайбун (будем вслед за литераторами-практиками
склонять это слово на русский манер. Обычно этим словом
называют прозиметрическую композицию, состоящую из
прозаического лирического описания (в основном природы, иногда -
настроения человека), включающего в кульминационной точке (обычно в
конце) стихотворение (чаще всего хайку). Классические образцы
хайбуна создал Мацуо Басе. В качестве параллели к этой форме
можно рассматривать также главы японских повестей-моногатари,
каждая из которых обычно тоже включает сначала описание
событий или переживаний, а затем их лирический итог в форме
стихотворной миниатюры. Иногда и хайбун, и глава моногатари могут
включать не одно, а два и более стихотворений.
Необходимо сразу же оговориться, что у теоретиков
японской литературы (как японских, так и англоязычных и русских)
мы не обнаружили строгого формального определения этой
формы: обязательность (или необязательность) включения в состав
хайбуна наряду с прозаической частью стихотворений нигде четко
не оговаривается. Так, по свидетельству современного
специалиста Коно Вакано, в одном из авторитетных японских словарей
хайбун определяется как «текст с элементами (или характером) хай-
кай (хайку), которые писали поэты хайку», в другом - как «проза,
приложенная к хайку»4. По мнению Харуо Сиране, «хайку
зачастую лучше всего воспринимаются в контексте как часть целого:
стихотворной цепочки, поэтического сборника, эссе, дневника -
любой формы, которая предоставляет дополнительные возможно-
646
сти обмена посланиями и установления взаимосвязей; и у Басе
вершиной творчества стал путевой дневник "По тропинкам
Севера", в котором хайку включены в прозаическое повествование.
Басе сохранил и развил двойственность природы хайку как
литературного произведения и в то же время формы общения»5.
Дональд Кин в книге «Японская литература XVII-XIX
столетий» пишет о «стиле хайбун, родственном эллиптической,
суггестивной поэзии хайкай»6; по его мнению, «отсутствие
метрических ограничений придает прозе хайбун большую свободу по
сравнению с поэзией»7. Он же пишет о жанровом, как бы мы
сказали, разнообразии этой формы у Басе: «Всего в сборнике
представлен двадцать один вид хайбун, в том числе несколько
разновидностей элегии, предисловия, ритмическая проза и т. п.» и о
продолжении этой традиции в Новое время: «Предпринимались
и некоторые попытки оживить хайбун прозу в жанре хайкай.
Лучшие образцы хайбун создал Бусон в предисловиях к своим
поэтическим сборникам»8.
Современные английские и американские теоретики и
практики хайбун, опираясь в первую очередь на современную
практику, также считают отличительной чертой хайбуна именно
прозиметрию, структурную неоднородность, сочетающуюся с
жанровым разнообразием9.
В России первое упоминание хайбуна встречается в
знаменитом русском переводе книги В. Астона «История японской
литературы»; в главе «Поэзия XVII столетия» хайбуну уделена
одна страница и дается такое определение: «Хайбун представляет
собой род прозаического произведения... (которое) является
спутником хайкай и преследует такую же самую сжатость и
наклонность к намекам».
Далее приводится пример хайбуна - текст Иокои Яю
(1703-1783):
«Земляная посудина, четырехугольная она или круглая,
старается приспособить к своим формам вещь, которую содержит; мешок не
настаивает на том, чтобы сохранить свою собственную форму, но
сообразуется с тем, что положено в него. Будучи полон, он становится выше
плеч человека; пустой, он складывается и прячется за пазуху. Как
должен матерчатый мешок, который знает свободу полноты и пустоты,
смеяться над миром, заключенным в глиняной посудине!
О ты мешок
Луны и пистон
Чьи формы исегда переменны»10.
М7
Позднее появились переводы хайбуна других японских
классиков - Басе (Нат. Фельдман и Т. Соколовой-Делюсиной) и
Бусона. Они - особенно дневник Басе «По тропинкам Севера» -
и стали ориентиром для русских последователей.
Говоря о первых опытах хайбуна на русском языке, нельзя
не вспомнить также еще один интересный пример - несколько
десятков танка и хайку с буквальными переводами и
специальными объяснениями для русского читателя, приведенных в
книге Я. Мойчи «Импрессионизм как господствующее направление
в японской поэзии» (1913). Можно сказать, что японский
ученый, в течение ряда лет читавший лекции в Петербургском
университете, использует для разъяснения японской лирики
технику, аналогичную хайбуну: приводимые им тексты состоят из
транскрипции оригинального стихотворения, его точного
(краткого, как оригинал) перевода и пространного, ориентированного
на неподготовленного русского читателя «объяснительного»
перевода-толкования:
Рак'ка эда ни
Каэру то мирзва
Кочо канна
(Аракида Моритакэ)
Что это? унылый цветок летит снова на ветку?.. Нет! то порхает
бабочка...
(Весна кончается. Лето вступает в свои права... Жарко. При
каждом движении ветерка осыпаются цветы. Воздух полон цветов,
падающих на землю, с которыми соперничают капризным полетом и своею
красотою бабочки);
Юки фуру я
Apr мо хито но ко
Тару-хирой
Идет снег... Ведь, вот этот мальчик, который собирает порожние
бочонки от сакэ, тоже человеческое дитя...
(Зима. Идет снег. Пустая заметенная снегом улица. Вот
босоногий мальчик. Он ходит по домам и собирает порожние бочонки от вина.
Он зябнет. Жалко мальчика. Грустно и от снега, еще грустнее от
картины такого тяжелого начала человеческой жизни)11.
В следующем, 1914, году появляется книга Г. Рачинского
«Японская поэзия», в которой приводится много примеров из
648
японской лирики разных веков. Интересно, что перевод одной из
песен Хитаморо, которого Рачинский называет «тонко
чувствующим элегическим Хитамаро, классическим поэтом древней
Японии», в русском переводе оказывается хайбуном: сначала русский
приводит в прозаическом переводе «его трогательную элегию на
смерть возлюбленной», а затем - уже в стихотворной -
демонстрирует, как «поэт заключает свою элегию нежною танкой»:
«В Куру, где ты жила, моя дорогая, ходил я каждый день,
скрываясь и боясь, что откроют мою тайну. Там мы встречались с тобою в те дни,
когда мое сердце отовсюду влеклось к тебе, как из потаенной глубины
горного ущелья. Теперь ты закатилась, как солнце, как месяц, скрывшийся за
тучи, как красный осенний лист, упала ты в могилу. Когда весть о том
дошла ко мне, я онемел от горя, я зашатался, и сердце мое разбилось. И вот,
чтобы хоть немного утешиться в потере моего счастья, опять по старой
дороге иду я в Куру, где ты жила, моя дорогая! Не поет больше моя птичка
у Унеби, и не найти мне в толпе девушек тебе подобной! Что ж?! Имя
громко я твое зову и безнадежно машу рукавом.
Встретились с ней мы
Впервые, как осенью
Падали листья;
Снова сухие летят,
И уж в могиле она»12.
Оригинальный так называемый новый русский хайбун,
возникший под непосредственным японским влиянием,
появляется - прежде всего в интернете, а потом и в печатных изданиях -
в 1990-х годах. Однако и у него были своего рода отечественные
предшественники. Так, небольшие прозаические новеллы,
завершающиеся кратким же стихотворением, находим уже у русских
романтиков (Киреевского, Сомова). В то время японская
литература в России не была известна, поэтому предполагать ее
влияние на их творчество невозможно. Хотя А. Вельтман, например,
был знаком с некоторыми восточными языками и писал про
Японию в своих популяризаторских книгах.
Его знаменитый роман 1830 года «Странник» построен,
подобно моногатари, как цикл миниатюр, многие из которых
включают стихи. Ближе всего напоминают хайбун такие новеллы из
первой части книги:
«С.
Долго ходил я вокруг прудов, смотрел на плавающих лебедей и
думал:
649
Бывало, равнодушный, смелый,
Не знал тоски и грусти я,
И в море дней, как лебедь белый,
Неслась спокойно жизнь моя!
CI.
Подходя к дому, вправо от дорожки, ведущей к нему в гору, стоит
железная клетка величиной с беседку; в ней жила сивоворонка; с
любопытством взглянув на затворницу, я торопился перескочить мостик и
быстро пустился по дорожке.
Где некогда наедине
Я был... гулял я... что за полька!
Она в глаза смотрела мне,
Я ей в глаза смотрел... и только!»13
Определенные параллели хайбуна можно найти у других
русских литераторов XIX и XX веков, в том числе и советских
поэтов, таких как П. Маракулин и А. Землянский.
Конечно, мы далеки от мысли, что русские прозиметрические
миниатюры можно считать результатом влияния японской
словесности. Очевидно, однако, что такого рода тексты вообще
характерны для лирической прозы самых разных традиций, т. е. перед
нами безусловное типологическое схождение.
Среди современных авторов этой формы можно назвать,
например, Михаила Бару, создающего как прозиметрические, так
и чисто прозаические хайбуны:
«Сумерки. Дождь мелкий не то идет, не то висит на своих
прозрачных ниточках. А как устанет висеть, то и упадет. И окажется, что
он снег. Робкий, быстро тающий, но снег. И в письмах об эту пору все
больше прощай пишут, а не до свидания. Не июнь на дворе, чтобы так
писать.
мокрый снег
дворняга у входа
в метро ждет никого»;
«День серый, туманный и тихий. Незаметный такой день.
Пройдет, будто его и не было. В такие дни шпионам и контрразведчикам,
наверное, хорошо. Скажем, от наружки уйти легко. А ежели ты
контрразведчик, то, обратно, и шпиона арестовывать удобно. Никто и не
заметит. Где Сидоров? А нету Сидорова. Вышел и растворился в тумане.
650
Нет, не так. Вывели и растворили в тумане. А уж потом, при обыске
найдут у него в секретном ящике стола Коран в переплете из зеленого
сафьяна с надписью "Сидорову от Усамого лучшего друга".
сплошной туман
из ниоткуда прилетела ворона
каркнуть и улететь в никуда».
Много образцов хайбуна представлено на портале
«haiku.ru» сайта «Аромат Востока»; большинство из них
подписаны, как это принято в интернете, не именами авторов, а
псевдонимами:
«мы тут со знакомцами рассуждали долго, стоит ли детям
военизированные игрушки покупать: пистолеты всякие, танки, катюши, они
меня все убеждали, что плохо это для ребенка - воевать, я почти
согласилась, и тут вижу, они мельницу покупают, ветряную...
окно с перекладиной
мальчик за ниточку
воздух ведет
Тайша»
Встречаются здесь и не вполне обычные тексты -
например, состоящий из диалога, заменяющего привычную
монологическую прозаическую часть хайбуна, и хайку:
«Давно стоишь?
- Да, порядком уже...
- Замерз, наверное?
- Немного...
- А долго еще осталось?
- Не знаю, а что?
- Просто... хотел позвать тебя ужинать...
- Не обижаешься?
- Хочешь, я тебе шляпу свою отдам?
- У меня одна твоя уже есть...
- Не упадешь?
- А то сам не знаешь...
- Я приду позже, дождешься?
- Конечно, если не унесет майская гроза...
651
никто тебя не любит так,
как я люблю,
пугало...
Wanja-san»^.
Интересно наблюдать: в русские хайку и хайбун проникает
вполне европейская ирония, в принципе не свойственная
японской классике. Так, известный писатель из петербургской группы
«Митьки» В. Шинкарев в своей повести «Максим моногатари»,
иронически рефлектируя по поводу уникальной смеси отголосков
восточной культуры и алкоголического быта, характерной для
питерской богемы 1970-1980-х, создает такие пародийные тексты:
«Жил да был один Максим. Один раз он, так говорят, сказал даме,
которая работала в "Водке-крепкие напитки":
Бодрящий блеск
Зеленой и красивой травы
Соком забвения стал...
Гадом буду -
Еще за одной приду!
А продавщица в ответ ничего не сказала, только бутылку
"Зверобоя" из ящика достала и одной рукой ему подала»15.
Конструктивный принцип хайбуна (как его понимают
современные авторы) нашел свое отражение и в ряде других
интересных произведений. Так, Алексей Андреев создал
экспериментальную книгу «Жидкое стекло», все тексты которой состоят из
прозаической миниатюры и стихотворения (как правило, вполне
«европейского», лишь одно написано в форме танка); в печатном
виде произведение существует в фиксированной форме, однако
сетевому читателю автор предлагает самому присоединить к
каждой прозаической миниатюре какое-либо из предлагаемых
финальное стихотворение.
Вот одна из миниатюр авторского варианта «Жидкого стекла»:
«26.
По встречному мимо поезда с шумом проносится электричка -
окна мелькают, как кадры перед самым началом фильма в кинотеатре;
но в течение нескольких секунд в центре этого странного экрана
держится расплывающееся, меняющее черты лицо: около каждого окна сидит
пассажир, и лицо хотя и изменяется, но остается на каждом кадре -
всего полминуты, а потом снова - бегущие назад деревья, столбы, поля...
И пыль на стекле.
652
...а чуть остыла - и уже мертва.
Лишь миг назад - переливалась, пела,
дрожала лилией, в разгуле карнавала
форелью, выплеснувшейся из рукава
танцовщицы. Теперь - застыла
пустышкой. Склянкой, Вазой для комода.
Игрушкой модника... Нет, лучше молотка!
Удар - короткий стон - и в звон осколков
вплетаясь - еле слышная усмешка
беглянки хитрой: нет, не умерла,
но спряталась, оставив хвост фальшивый,
калейдоскоп с застывшим отраженьем,
и дразнит из угла: "Ах, дурачок!
Порезался... Еще одну расквасил,..
Ну, лезь опять в огонь, дуй снова в трубку,
да не обугли губки, дурачок!"»16.
Интересной вариацией на тему поэтики хайбун
оказываются также циклы написанных от первого лица прозаических
миниатюр, в основном на сугубо русские темы, - «Записки у обочины»
и «Записки прошлого человека», включенные в книгу известного
отечественного япониста А. Мещерякова «Мещеряков@Япо-
ния.ш»17.
Без сомнения, имел перед глазами японскую прозиметри-
ческую модель и Михаил Файнерман, нарочито
«проговаривающийся» об этом в тексте, точно воспроизводящем традиционную
структуру хайбуна:
«ИНУ ГА КИТЭ МО
Моя собака не знает покоя,
ходит из комнаты в кухню,
"Ину га китэ мо", - поправляет она меня,
не "катэ", а "китэ".
Все трехстишие звучит так:
И ну га китэ мо
доната зо то мосу
фусума кана
653
и значит примерно вот что:
Кто там? - спрашиваю я
из-под своего одеяла,
даже когда наша собака входит.
Кобаяси Исса».
Таким образом, можно сказать, что появившаяся в
русском литературном пространстве начала XX века в виде
прямых и «объяснительных» переводов прозиметрическая форма
японской лирической новеллы хайбун получила на
следующем рубеже столетий достаточно широкое распространение
как в сетевой, так и традиционной литературе в связи со
своего рода бумом интереса к японской лирической миниатюре.
При этом она опирается не только на традицию переводов
японского хайбуна, но и на отдельные опыты отечественных
писателей XIX и XX веков, соединявших стих и прозу в
рамках лирической новеллы.
Апелляцией к инокультурным литературным античным
авторитетам (Катулла, Сафо и Горация прежде всего) поначалу
оправдывалось и обращение в 1990-е годы к соответствующим
формам стиха - гексаметрам и логаэдам.
Надо сказать, что влияние античной поэзии в разнообразии
ее форм и жанров русская литература испытывала на всем
протяжении своего развития; соответственно, этой проблеме
посвящены многие работы как отечественных, так и зарубежных
исследователей18.
Если же говорить о современной русской поэзии, то она
рассматривается обычно прежде всего в русле возвращения к
традициям поисков и экспериментов, как «новая спешка в погоне
наверстать отставание от Запада»19. Однако, как справедливо писал
тот же М.Л. Гаспаров, «менее заметны, но не менее интересны
сдвиги в употреблении классических, силлабо-тонических
размеров»20. В полной мере это наблюдение относится также к типам
русского стиха, представляющим собой силлабо-тонические и
тонические имитации античной метрики и самостоятельные типы
стиха, возникшие в русле этих имитаций.
Прежде всего, следует определить два основных
метрических явления, о которых пойдет речь в данной работе. Это так
называемые русский гексаметр и русские логаэды (русский в
данном случае - не «патриотический» эпитет, а вполне терминоло-
гичное уточнение, поскольку речь идет не о квантитативном, а о
квалитативном типе стиха).
654
По определению М.Л. Гаспарова, русский гексаметр -
это нерифмованный «6-ст. дактиль с женским окончанием, в
любой стопе которого вместо трехсложного дактиля мог быть
поставлен двухсложный хорей»21; кроме того, пятая стопа гек-
саметра почти обязательно является дактилической;
соответственно, «схема русского гексаметрического стиха» - 10(0)
10(0) 10(0) 10(0) 1(0) 100 10» (где «1» - ударный слог, «0» -
безударный). Поскольку русский гексаметр был создан в
первую очередь для переводов с древнегреческого и латинского
языков и - шире - для имитации античного стиха, он в
большинстве случаев был, как в оригинале, нерифмованным. В
русском гексаметре возможны также замены отдельных стоп
дактиля трибрахием, а хорея - пиррихием.
В стихе русский гексаметр (также по образцу своего
античного прообраза) объединяется либо с гексаметрами же, в
результате чего создается эпический стих, применявшийся в основном
для переводов античного эпоса либо крупных оригинальных
стихотворений, или со своим дериватом - пентаметром; схема
русского пентаметра, по Гаспарову, 10(0) 10(0) 1 / 100 100 1 (где «/» -
обязательная цезура в середине строки), т. е. тоже
дактилический в основе шестистопный стих, допускающий стяжение до
хорея в первой и второй стопах и имеющий обязательные мужские
окончания в третьей и шестой. Строка пентаметра, следуя за
строкой гексаметра, образует двустишие, именуемое, тоже вслед
античной традиции, элегическим дистихом; такие двустишия и
их объединения использовались в русской традиции обычно в
небольших по размеру стихотворениях - эпиграммах, лирических и
(позднее) иронических жанрах поэзии.
Наряду с пентаметром в русской традиции были возможны
и другие дериваты гексаметра, которым посвящена специальная
работа того же Гаспарова; М.И. Шапир предлагает рассматривать
в качестве деривата русского гексаметра также пятисложный
дактиль, допускающий в первых трех стопах стяжение до хорея,
использованный П. Катениным в поэме «Инвалид Горев»22. С
точки зрения М.Л. Гаспарова, все «дактилохореи» следует относить
к тоническому стиху (как частично регламентированный
дольник), в то время как логаэды, тоже созданные в подражание
античной метрике, - стихи, составленные из разнородных силлабо-
тонических стоп, закономерно распределенных по строке и
строфе, - к силлаботонике.
Однако между логаэдами и «дактилохореями» может быть
очень много обшего - например, так называемый сапфический
одиннадцатисложник, получивший определенное распростране-
655
ние в русской поэзии, имеет в русской имитации метрическую
формулу Х2 + Дак + Х2, т. е. это тоже дактилохорей, но
подчиняющийся твердой, а не подвижной схеме.
То же можно сказать и о галиямбе - восьмистопном
хорее с обязательной цезурой в середине стиха, с женским
окончанием на цезуре и мужским - в конце строки; первая и
четвертая стопы, как правило, безударные, а вторая, третья,
шестая и седьмая могут растягиваться в дактиль23. То есть перед
нами, как и в гексаметре, стих, образованный определенным
образом урегулированным сочетанием нисходящих стоп:
хорея и дактиля (дактилохорей, как говорили Тредиаковский и
Радищев); однако в силу законов русской силлаботоники
природа этого размера дополнительно осложняется еще и почти
регулярной пиррихированностью начальных стоп каждого
полустишия.
В русской поэзии гексаметр появился достаточно рано: еще
в 1749 году Тредиаковский использует его для перевода «Аргени-
ды»24; на протяжении всего XIX века этот тип стиха (как в
чистом виде, так и в соединении с пентаметром и в виде разных
дериватов) используется достаточно активно - и в переводах, и в
подражаниях античной поэзии; к концу века нарастает волна
иронических и пародийных гексаметров.
Новая вспышка интереса к этому типу стиха возникает в
поэзии так называемого Серебряного века, опять-таки прежде
всего в разного рода стилизациях (от Вяч. Иванова, М.
Волошина и С. Соловьева до П. Радимова, писавшего квазиантичные
идиллии на материале русской крестьянской жизни, и В.
Ходасевича, переводившего им близкие по тематике еврейские идиллии
Ш. Черниховского). В советское время гексаметр практически
исчезает из русской поэзии, примерно то же происходит и в
литературе зарубежья.
Последняя по времени волна увлечения этим метром
связана с кардинальным расширением метрического диапазона
русской лирики в последние десятилетия XX века, когда гексаметр
используют в отдельных стихотворениях представители самых
разных поэтических поколений: П. Барскова, С. Богданова, Е.
Вензель, С. Гандлевский, Д. Давыдов, В. Земских, Б. Канапьянов,
Т. Кибиров, А. Корецкий, И. Кручик, В. Куприянов, Д. Кутепов,
В. Кучерявкин, С. Моротская, О. Николаева, В. Нугатов, А. Пар-
щиков, А. Ровнер, Г. Сапгир, О. Седакова, В. Соснора, С. Страта-
новский, Д. Суховей, Е. Шварц - причем чаще всего в его
устоявшейся традиционной форме и, соответственно, с опорой на ее
«античный» семантический ореол.
656
Например, Сапгир так и называет свой элегический дистих -
«Из Катулла»; правда, античный сюжет в нем кардинально
переосмыслен:
С яблоком голубем розами ждал я вчера Афродиту
Пьяная Нинка и чех с польскою водкой пришли.
Следует отметить, что у Сапгира пентамер напечатан без
отступа второй строки от левого края, как это было принято в
предшествующей традиции; таким образом, можно говорить о
том, что переосмысление классического русского гексаметра
сказывается и на его графике.
Однако наиболее интересные опыты работы с
разнообразными дериватами этого размера обнаруживаются у В. Кучеряв-
кина и С. Стратановского. В данной работе нам хотелось бы
сосредоточиться именно на отклонениях от канонического
русского стиха, созданного в подражание античным метрам, в первую
очередь - гексаметру.
Эксперименты современных русских авторов с этим типом
стиха и его дериватами затрагивают все основные законы
названного типа стиха, предполагая нарушение одного или нескольких
из них либо всех сразу25. Рассмотрим эти отклонения в порядке
их удаления от античного канона.
Очень часто в современных дериватах гексаметра
встречаются пиррихии на месте хорея (особенно на первой и/или
четвертой стопе) и трибрахии - на месте дактиля, что в сочетании
с остальными дактилическими стопами создает определенный
перебой метра (эту «вольность» практиковал в своих дериватах
еще А. Фет)26:
И в багровом гробу
мы его погрузили в автобус...27,
Х(П)ДДДДД (без учета цезуры, Гексб) или с учетом
цезуры Х(П)ДД / Х(П)ДДД (Гекс7);
(из стихотворения С. Стратановского «Похороны
крокодила»)28;
В участковой церквушке
и трехрублевые свечи...
Х(П)ДД/Д(Т)ДД
(из стихотворения С. Стратановского «Верующий стукач»).
657
Изредка встречается также сверхсхемное ударение:
Вот уже сутки с минуты,
той, когда умер, сдох вдруг.
(из стихотворения С. Стратановского «Похороны
крокодила»)
В некоторых случаях допускается также стяжение до хорея
пятой стопы, обычно считающейся константно дактилической
(так называемый спондеический гексаметр - указано нам С.
Завьяловым):
Сын убежал, благородной мелькая ногой, в Святогорье.
Где теперь он за лесом, в чужой колыбели, мальчик?
(из стихотворения В. Кучерявкина «На рассвете после
праздника обнаруживаю на столе недопитый коньяк и печалюсь:
почему оставили меня одного, а ночевать никто не остался»).
В дериватах гексаметра нередко встречаются укороченные
(или, наоборот, удлиненные) дактилические или дактилохореи-
ческие строчки:
Дряхлый бухгалтер
потомок князей Грязносельских
ДДДДД (Дак5 - Гекс5)
Ищет живущих потомков
крепостных мужиков их имений...
ДДД/Х(П)ДДД(Гекс7)
(начало стихотворения С. Стратановского «Дряхлый
бухгалтер...»).
Последний пример можно трактовать также как объединение
дактилического полустишия с анапестическим (в этом случае мы
имеем дело с шестистопником, но более сложной природы), такие
варианты особенно часто встречаются в стихах Стратановского,
однако общий гексаметрический контекст в основном позволяет
трактовать их как гексаметр с пиррихиями и наращением стопы; см.
цитировавшееся выше стихотворение целиком:
Дряхлый бухгалтер
потомок князей Грязносельских
Ищет живущих потомков
крепостных мужиков их имений,
658
Кличет рабов-добровольцев,
чтоб на общие средства создать
Цитадель крепостничества
в плеши грядущего рынка.
Первая строка представляет собой Дак5; авторское
разбиение ее на полустишия носит искусственный характер и делит
строку на Дак2 + АмфЗ; вторую, об этом уже говорилось, можно
трактовать как ДакЗ + АнЗ или Гекс7, третью - тоже (разница
только в окончании); наконец, четвертая - с учетом цезуры -
безусловно Гексб, в то время как без учета - Ан5.
В стихотворении В. Кучерявкина «Сижу в пивной, ожидаю
человека» обнаруживаем семи- и пятистопные строки:
Рыба скрипит под игривым ножом. Шевелятся старые губы;
Водки стакан безразлично и медленно хлопнул.
В современном стихе регулярно используется также не
предусмотренная в классическом гексаметре (в отличие от
шестисложного же русского пентаметра) цезура, причем на ней
строка может разбиваться на два полустрочия. Стратановский
практически всегда делит строки своих дериватов гексаметра именно
таким образом. Другой автор, активно обращающийся сегодня к
имитациям античных размеров, в том числе и гексаметра, Игорь
Вишневецкий, обозначает цезуру в нем с помощью пробела в
середине строки:
ЕЛЕНЕ, НА РОДОС
Если через Океан
мне незнакомый, увы,
и в самый солнечный день
воображение лишь,
как окуляр, лишь оно
к северу, перевалив
где остро дует шорук
тела, все складки забив
дальше еще, где норманн
в родинках ста островов
будет нетрудно: воды
водную грудь, что поит
хвойных лесов или скал
вспухлостью - в архипелаг
мы и искали, глядя
в зыбкое талассы-сна
глядеть против солнца на берег,
коего не разглядеть
из изумленных Америк -
если его протереть
за широтою Сахары,
через Атласский хребет,
(или сирокко), все поры
пылью расплавленной, нет,
плавал в морях Посейдона,
кожа морей: разглядеть
голубо-серо-зеленой,
паром шершавую медь
с рдяно-кроваво-лиловой
перетекая - его
из полушарья иного
дышащее существо.
659
Интересно, что стихотворение написано в основном по
схеме не канонического гексаметра, а русского пентаметра,
причем с рядом отступлений (например, ненормативное
наращение безударной стопы сразу после цезуры в первой же
строке, массой пиррихиев); кроме того, в нем соблюден альтернанс
мужских и женских окончаний и используется перекрестная
рифмовка.
Иногда происходит замена метра во второй половине
строки, после цезуры, на амфибрахий:
Маргинал антирыночный
ее изнасиловал в каше
Х(П)ДД / АмфАмфАмф
Жизни барачио-ублюдочной,
но встала и кажется краше...
ДДД / АмфАмфАмф
(начало стихотворения С. Стратановского «Маргинал
антирыночный...»).
В ряде случаев авторы используют вместо канонического
женского окончания мужское:
Зверосферой нетутошней
чуждой таежной душе...
Х(П)ДД/ДДД (Гексб)
(из стихотворения С. Стратановского «На укротителя
гризли - американских медведей...»;
Кличет рабов-добровольцев,
чтоб на общие средства создать...
ДДД/ХДДД (Гекс7)
(из стихотворения С. Стратановского «Дряхлый
бухгалтер...»);
или, наоборот, дактилического:
Воду меняя, дрожали
и кормили малютками свежими...
660
ДДД/Х(П)ДДД ( Гекс7)
(из стихотворения С, Стратановского «Похороны
крокодила»).
Встречается также рифмованный или частично
рифмованный гексаметр (см. уже приведенный пример из стихотворения
С. Стратановского «Маргинал антирыночный.,,»); рифма здесь
объединяет первую и вторую строки, третья остается холостой в
другом стихотворении этого же автора, тоже уже
цитировавшихся «Похоронах крокодила», окказиональная рифма появляется
лишь однажды и объединяет строку Дакбц и Х2:
Вот уже сутки с минуты,
той, когда умер, сдох вдруг
Хищный друг...
(из стихотворения С. Стратановского «Похороны
крокодила»).
В отдельных случаях возможно использование
окказиональной внутренней рифмы; так, в стихотворении
Стратановского «В щели земные...» (2000) из книги «Рядом с Чечней» (2002)
из восьми строк зарифмованы две, а еще две связаны друг с
другом внутренней рифмой:
Выкуп требуем. Цену за жизнь назначаем.
Так вот, бля, и воюем,
так и живем, не скучаем,
И за чурок отловленных
бабки большие гребем.
Так вот, бля, и живем,
а иного уже и не надо.
Наконец, в малых по объему строках очень редко
встречается пентаметр, что, соответственно, нарушает правила
строения элегического дистиха и естественную для него парность
строфы.
Дериваты на отчетливой гексаметрической основе с
отдельными отступлениями, перечисленными выше (1-7), мы
предлагаем называть переменным гексаметром.
В русле этой же традиции, как совсем далекие дериваты
гексаметрической формы, можно рассматривать и
«перевернутый» гексаметр, ямбоанапестический стих, а также чередование в
рамках одного стихотворения трехсложных шестистопных строк
664
разного размера (так называемый трехсложник с переменной
анакрусой).
Например, в стихотворении В, Кучерявкина «Сижу в
пивной, ожидаю человека» наряду с правильными гексаметри-
ческими строчками находим строку семистопного
амфибрахия:
Жующего рыбу во мраке за пивом того человека...
а дальше - и семистопного амфибрахия:
Замшелый, как немец, мужик расстегнул на груди загорелую
куртку...
Аналогичным образом вторая, гексаметрическая в
основном, часть другого стихотворения того же автора «На рассвете
после праздника обнаруживаю на столе недопитый коньяк и
печалюсь: почему оставили меня одного, а ночевать никто не
остался» начинается строчкой пятистопного анапеста:
Соловей зачирикал и смолк на блистающей ветке.
В реальной практике в рамках одного текста могут
сочетаться сразу несколько отступлений от канона русского гексаме-
тра. Для того чтобы опознать такой стих как его дериват,
необходимо соблюдение (хотя бы приблизительное) основных
признаков этого типа стиха:
1) тяготение большинства строк к шестистопности;
2) наличие в строке только одно- и двухсложных
межударных интервалов или удлиняющих их пиррихиями (либо трибра-
хиями) количество слогов;
3) мужская анакруса, обеспечивающая дактилохореичес-
кий характер хотя бы первой половины строки, и женская
клаузула в большинстве строк;
4) отсутствие или нерегулярный характер рифмовки.
Кроме того, гексаметрические строчки в современном
стихе могут попадать в окружение строк иной природы, причем как
силлабо-тонических, так и тонических и даже свободного стиха;
это происходит в полиметрических стихотворениях, а также в так
называемом гетероморфном стихе (о нем см. ниже в настоящей
главе). К примеру, стихотворение С. Стратановского «Агитфар-
фор» (1981) состоит из двух частей: первые пять строк - русский
гексаметр (вторая строка - Гекс7) с рядом пиррихиев, шестая -
662
полустишие гексаметра; затем, после пробела, следует шесть
строк верлибра.
В самом общем виде современные дериваты гексаметра
(или квазигексаметр, как мы предлагаем их называть) - это трех-
сложник с длинной (колеблющейся вокруг шести стоп) строкой,
допускающий произвольную замену трехсложных стоп на
двусложные в любом ее месте, преимущественно нерифмованный.
Примерами квазигексаметра можно считать многие
произведения В. Кучерявкина и С. Стратановского, например
стихотворение последнего «Русская красавица»:
Маргинал антирыночный
ее изнасиловал в каше
Жизни барачно-ублюдочной,
но встала и кажется краше
Сексуалок нью-йоркных
и коня на скаку остановит.
Формально его можно трактовать как цезурированный
трехсложник с переменной анакрусой (иногда встречается и в
русской классической лирике). Однако если предположить, что
первые стопы нечетных строк - это пиррихии на месте хореев,
перед нами предстанет шестиударный стих на дактилической
основе с одной рифмой и двумя пропусками ударений.
Точно так же стихотворение Стратановского «За
обязательным чтением...» можно трактовать как дериват гексаметра,
состоящий из трех усеченных строчек (трехстопного дактиля),
трех строк шестистопного дактиля и одной - пятистопного хорея
(который вполне, как говорилось выше, подходит под
определение, гексаметра с пиррихием на первой хореической стопе).
Судьба наших логаэдов складывалась еще сложнее: они
появились в русской лирике значительно позднее гексаметров
(единичные случаи их употребления В. Холшевников обнаруживает у
А. Сумарокова и Г. Державина29) и особого распространения в
XIX веке не получили; вспышка интереса к этой форме стиха
наблюдается в рамках увлечения античным стихом в начале XX века -
причем как в переводах, так и в оригинальной поэзии (В. Иванов,
С. Парнок, В. Шилейко, Н. Недоброво, Г. Шенгели). Как указал нам
С. Завьялов, после книг переводов Вячеслава Иванова из Алкея и
Сапфо и Вересаева из Сапфо их стихи, а также лирику Катулла и
Горация в России стали переводить «размерами подлинника».
Позднее, в советский период, логаэды из русской поэзии
почти исчезают, сохраняясь лишь в песенном стихе30 и в экспери-
663
ментальных стихотворениях H. Асеева, С. Кирсанова, В. Сосно-
ры, Р. Рождественского, возникших, как утверждает Холшевни-
ков31, скорее под влиянием разных форм тоники, чем в
подражание античной метрике; исследователь вполне справедливо
предлагает относить к числу «русских логаэдов» именно эти стихи, а
не более или менее точные подражания сапфической либо
алкеевой строфе.
Обращение к логаэдическим метрам в 1990-е годы
поначалу оправдывалось непосредственной апелляцией к античным
литературным авторитетам (Катулла, Сапфо и Горация - прежде
всего). С другой стороны, активизация логаэдов стала также
результатом эволюции дольников - сначала Цветаевой, а затем и
Бродского32; можно сказать, что неожиданно широкое
использование твердых метрических форм, отсылающих к античной
метрике, стало равнодействующей совершенно разных по своей
природе процессов. При этом наряду с логаэдами в полном смысле
слова (и значительно чаще, чем их) русская поэзия конца XX
века активно использует разного рода квазилогаэдические
конструкции.
Из современных поэтов к логаэдам и квазилогаэдам чаще
других обращаются С. Завьялов, И. Вишневецкий, Г. Дашевский,
М. Амелин, Л. Березовчук, Д. Кутепов. В ряде случаев логаэды
отсылают к античности демонстративным образом: например,
прямым указанием на тип имитируемой строфы или, как в
стихотворении Максима Амелина, обращением в первой же строке
текста: «Мой Катулл! поругаемся, поспорим...».
При этом большинство современных авторов чаще только
намекают читателю на античные образцы, чем следуют строгим
законам их построения: это касается и нередкого использования
отсутствовавшей в античных образцах и прежних русских
подражаниях им рифмы, и пиррихизации, и многих частных
отступлений от традиционных метрических схем.
Если гексаметры давно и прочно утвердились в сознании
русского читателя как переходный от силлаботоники к тонике
тип стиха, дольник с определенными правилами и
ограничениями, то логаэд до сих пор представляет определенную сложность
для русского слуха. Самый строгий тип силлабо-тонической
организации словесного материала, причем не только на уровне
строки, но и на уровне строфы и целого текста, именно в силу
своей беспрецедентной сложности, непривычной для
приспособившегося к простым и регулярным ритмам русского читателя,
нередко представляется хаотичным набором традиционных стоп,
своего рода аналогом свободного стиха33.
664
Именно с таким восприятием логаэдического текста в
значительной мере связано, например, появление первого и
единственного оригинального опыта свободного стиха О.
Мандельштама - его «пиндарического отрывка» «Нашедший подкову»,
который появился вскоре после переиздания в 1921 году перевода
1-й Пифийской оды Пиндара Вячеслава Иванова, и был выполнен
так называемым размером подлинника (т. е. силлабо-тонической
имитацией метрического стиха), который М. Гаспаров
характеризует следующим образом: «По-видимому, "размер
подлинника" Пиндара оказался слишком сложен для такого перевода...
Перевод В. Иванова, при всей своей замечательной стилистической
выразительности, ощущается громоздким и малопонятным»34.
Логаэды в русской поэзии, как уже говорилось, связаны и с
другим очень популярным в XX веке типом стиха - дольником.
Действительно, все интервалы в русском классическом логаэде,
так же как в дольнике, одно- или двусложные; исключение
составляют пропуски ударения на пиррихиях. Однако если они
допускаются регулярно, но не системно, возникает стих,
дисциплину которого читатель улавливает не сразу - как это и происходит
в стихотворении Сергея Завьялова «Сапфические строфы»
(здесь метрическая природа точно соответствует заявленному в
заглавии типу логаэда), особенно в малоударной первой строфе:
Встретил ли ее на пути Меркурий,
Улыбнулась ли в ранний час Венера,
Что зимою нас у Борея в доме
Не покидает.
Только выше стал потолок и ярче,
Осветились вдруг по углам предметы,
Когда, скинув мех, улыбнулась нимфа
Сирым пенатам.
И пускай рабом буду грязных скифов,
Стану жертвой пусть шатуна-медведя,
Если только я позабуду радость
Слез набежавших.
Разумеется, обилие пиррихиев в данном стихотворении
нарушает стройность логаэдической конструкции, однако в целом
сапфический стих и строфа в этом и некоторых других
«античных» стихотворениях С. Завьялова остается выдержанной.
В упоминавшемся уже стихотворении Максима Амелина
«Мой Катулл! поругаемся, поспорим...» каждая строка состоит из
двух частей: первая половина (до цезуры) представляет собой две
665
стопы анапеста с женским окончанием, вторая - две стопы хорея
тоже с женским окончанием.
Несмотря на разнородность стоп, а также на пропуски
отдельных ударений в хореической части стиха (пиррихии),
повторение порядка стоп создает вполне регулярный стих. Интересно,
что логаэд Амелина к тому же рифмованный.
Иную схему логаэда (алкееву строфу) использует И. Виш-
невецкий в своем стихотворении 1997 года «Последнее письмо с
Океана»:
В те дни, когда так многому б стоило
сказать прости без трепета в голосе,
глядя, как смотрит посторонний
на разрастающийся под ветром
из узких труб сквозь ветви лиловые
зеленый звон их медного пламени,
уже невнятного для слуха,
усиком втянутого в воронку
мгновенных волн, и тельце подбитое
слетает вниз как бы по гиперболе,
из циклопической лазури
враз попадая под тень земную...
В основе здесь лежит обычный Я4, однако в двух первых
строках каждого пятистишия четвертая его стопа растягивается в
анапестическую; третья строка - Я4, четвертая же, как и
положено в логаэде, имеет иную природу: это комбинация двух стоп
дактиля и двух хорея. Стихотворение состоит из десяти строф, и
указанная схема, как и положено в логаэде, соблюдается во всех
десяти. Стихотворение не зарифмовано.
Однако наряду с подобными примерами правильных логаэ-
дических построений даже у современных авторов, хорошо
знакомых с законами древнегреческого стихосложения (и которых,
соответственно, нельзя заподозрить в интуитивном воспроизведении
его ритмического своеобразия), встречаются очень серьезные
отклонения от схемы классических логаэдов. Так, Г. Дашевский в
стихотворении 1992 года «Дафна» (2) («Дафна» (1) написана десятью
годами раньше традиционными рифмованными (абаб) катренами
Я4), задает в первом четверостишии определенную логаэдическую
формулу (1 - Дак4ж, 2 и 3 - Дак2 + Х2, 4 - Я2 + Ан2 + Я; как
видим, последняя строка строфы, что обычно бывает в логаэдах,
принципиально отличается про своему строению от трех предыдущих);
однако затем эта схема последовательно нарушается.
666
Так, во второй строфе три первые строки получают в
начале наращение в два безударных слога, которое можно
рассматривать в условиях стиха с переменной длиной стопы двояким
способом: или это пиррихии, предваряющие цепь дактилей и хореев,
и тогда метр строк не меняется, они просто наращены
дополнительной стопой на анакрусе, или же перед нами другой,
анапестически-ямбический вариант логаэда. При этом последняя строка
сохраняет формулу первой строфы.
Третья строфа повторяет первую, но с вариациями:
во-первых, на второй стопе третьей строки возникает трибрахий, а на
первой стопе четвертой строки - пиррихий, что при малой стоп-
ности заметно меняет ритмический рисунок стиха; во-вторых,
что более существенно, во второй строке третий хорей
«распускается» в дактиль и строка принимает целиком дактилический вид.
Наконец, четвертая строфа имеет принципиально отличное
от трех предыдущих строение всех четырех строк. Первая
выглядит так: ХХ(П)ДХХ, вторая - ХХДХХ (т. е. повторяет первую),
третья - Х(П)ДХДХ; таким образом, теперь перед нами дактило-
хореический ряд с преобладанием уже двусложных стоп, причем
позиция их в ряду варьирует от строки к строке: если на первой
стопе везде стоит X (или П), то на второй и четвертой в двух
случаях X, в одном Д; на третьей - в двух случаях Д, в одном X,
пятая - константа X. Четвертая строка четвертой строфы меняется
еще больше: теперь это регулярный Ан4ж (который, исходя из
дактиолохореической природы трех предыдущих строк, может
быть интерпретирован также как X + Дак4); обращает на себя
внимание также заметное удлинение финальной строки, теперь и
по этому признаку не противостоящей предыдущим:
Дафна (2)
Д.
Память, ходи, как по парку прохожий,
хмурься, как злой белокурый идол,
строивший куры сменившим кожу
на шорох листьев и хвойных игл.
Нацепляя то те, то иные очи
искалеченных временем аллегорий,
помни только себя: курил, мол, ночью
на тусклом фоне чужого горя.
Белые вспышки и хрупкие линзы
жалости, давнего счастья, обиды.
Загнанной и бессловесной жизни
оцепеневшие виды.
667
Вдруг воспоминаний чужих прохлада,
общий шелест, кроме зевак и статуй.
Покачнись, заражаясь слабостью сада,
чем глазеть-коченеть под листвой, под утратой.
Таким образом, перед нами не логаэд в классическом виде
и не новый логаэд, построенный по собственно изобретенной
формуле (о них на материале русской поэзии советского времени
писал Холшевников), а своего рода вариация на тему логаэда,
построение, опирающееся на фиксированный набор стоп и на
примерную общую схему (или, точнее сказать, общую логику) их
расположения, которые в каждой конкретной строке и строфе
могут произвольно изменяться. Такой тип стиха мы предлагаем
назвать «переменный логаэд».
Наконец, в последние годы появляется также ряд текстов,
которые можно, тоже по аналогии с гексаметрическим стихом,
определить как квазилогаэды. Это стихотворения,
воспроизводящие не определенный тип логаэдической композиции стоп в строке
и/или строфе, а сам образ логаэдического стиха - т. е. композиции,
составленной из различных, как двух-, так и трехсложных, стоп.
Нередко в квазилогаэдах (по аналогии с настоящими)
употребляется увеличенный пробел (иногда два) в середине строки,
обозначающий цезуру и часто - смену размера.
Пример квазилогаэда, сформированного на трехсложной
основе, - стихотворение С. Завьялова:
О ветер финляндский что снова ворвался ко мне
010010 + 01001001 Амф2 + 3 = Амф5
(и мех не в силах упрятать биения сердца)
01/010010010010 Я/Амф4
Запах весны запах нарожденья и тлена
1001: 10: 0010010 Дак2 : XI : Ан2
стих в подворотнях в парадных
10010 + 010 + Дак2 + Амф1 (+)
где жар даровой батарей
01001001 АмфЗ-Дакб
Не дрожи так дождемся и мы
0010 + 01001 Ан1 + Амф2 (+) АнЗ
и вечернего мерцания теплых сугробов
00100 : 010010010 Ан1: АмфЗ
и зовущего к стакану с вином
00100:01001+ Ан1:Амф2(+)
668
почерневшего талого стгега
0010010010 АнЗ-Амф5
и той ночи опять же финляндской когда
0010 + 010010 + 01 Ан1 + Амф2 + Я1 - Ан4
младолиствие в императорском парке моем
00100 + 001001001 Ан1 + Ан4 - Ан5
нежно реянье нимф
101001 Ан2
и твое узнается дыханье.
001 + 0010010 Ан1 + Ан2 - АнЗ
Как видим, все строки, составляющие это стихотворение,
построены по разным метрическим формулам, состоят из
силлабо-тонических отрезков разной длины, в основном трехсложни-
ковых; очень часто границы однородных цепей метра не
совпадают с границами строки или полустрочия. Знак пробела внутри
строки дополнительно указывает, по мнению автора, на
ориентацию стихотворения на логаэд.
Там, где однородность метрической основы не
соблюдается, а межударные интервалы варьируют в широком
диапазоне, происходит парадоксальное смыкание самого строгого типа
русского стиха с гетероморфным стихом и даже с верлибром
(как, например, в цикле стихов С. Завьялова «Переводы с
русского»):
МИХАИЛ ЛЕРМОНТОВ
Экзальтированный мальчик впервые видит море и делится
своими чувствами с любимой бабушкой.
посмотри туда ты видишь этот корабль?
001010101001
(белесое небо блеклые воды залива)
010010 10010010
ты можешь мне сказать для чего он оставил родной порт
010010010010011
что привело его в наши края?
1001001001
ты только представь себе: океанская ширь
0100100 001001
ледяная изморось уходящая из-под ног палуба
0010100 00100001100
669
я знаю им движет что-то большее
010 01000100
чем простое благополучие
0010000100
нет
1 010010010010
ни с дымчатой далью
10010 100010
ни с этим
010 100100
северным солнцем.
10010
Сравнение метрических схем трех строф подтверждает их
принципиальную неупорядоченность; логаэд напоминает
стихотворение лишь внешне (благодаря соблюдению катренной
композиции, использованию укороченной четвертой строки в
каждой строфе, пробелов внутри строки, частичной
силлабо-тонической упорядоченности текста):
001010101001 0100100 001001 1
010010010010
010010 10010010 0010100 00100001100 10010 100010
01001 0010010011 010 01000100 010 100100
1001001001 0010000100 10010
Перед нами - полнейший разнобой как в формулах строк,
так и в каталектике, межударных интервалах (0-4), в слоговой
длине строк, длине полустрочий, ударности строк в разных
строфах (1-я: 5-4-5, 2-я: 5-5-4, 3-я: 6-3-3, 4-я: 3-2-2).
Аналогичным образом в стихотворении Д. Кутепова
«Знаю, тишина всех чудес выше...» начало первых трех строк
каждой из трех строф состоит из расположенных в
произвольном порядке хореев, дактилей и пиррихиев с обязательным
мужским окончанием на цезуре, за которым следует
обязательная же финальная стопа хорея. Четвертые усеченные (двух-
ударные) строки всех строф также кончаются хореем, однако
перед ним располагаются соответственно по стопе дактиля
(первая строфа), ямба и хорея. Кроме того, нередко в качестве
логаэдов воспринимаются любые тексты, состоящие из так
или иначе упорядоченных комбинаций двух- и трехсложных
стоп, так что по их поводу стоит говорить скорее о более или
иначе бы он ни за что не расстался
этого залива
поздно садящимся
670
менее свободной имитации сложных античных форм в области
метрики и строфики.
Особое место в экспериментах с античной метрикой и
строфикой принадлежит цитировавшемуся уже С. Завьялову.
Помимо собственно логаэдов и их разнообразных дериватов многие его
стихотворения состоят из строк различной структуры,
метрические формулы каждой из которых автор изображает на полях
страницы с помощью принятых при толковании античной поэзии
аббревиатур. Для обозначения цезуры внутри строки он
регулярно пользуется специальным знаком - пробелом. Кроме того,
Завьялов обращается также к видоизмененным приемам античной
строфики. Так, некоторые стихотворения строятся по
традиционной для античной поэзии триадной схеме: строфа -
антистрофа - эпод. В композиции трех од Завьялов идет еще дальше и
применяет семичастную форму с соответствующими названиями
(Арха-Метарха-Кататропа-Омфалос-Метакататропа-Сфра-
гис-Эпилогос).
Таким образом, можно констатировать, что современная
русская поэзия активно обращается, в ряду иных источников,
также к античной метрике - правда, во многих случаях весьма
радикально изменяя и переосмысливая ее. Целью нашей работы ни в
коей мере не было монографическое описание этих изменений: мы
стремились только обратить внимание исследователей на самый
факт таких обращений и представить спектр их многообразия.
В определенной степени античным влиянием можно
объяснить и особый интерес современных русских авторов к
моностиху, палиндрому, другим формальным экспериментам в духе Ав-
сония и иных авторов поздней античности.
Так, моностих, бывший до недавних пор своего рода
диковинкой, в русской поэзии последних десятилетий занимает все
более и более заметное место. Интерес к этой форме,
принципиально амбивалентной по своей природе (в силу ограниченного
объема мы не можем точно определить, является тот или иной
однострочный текст потенциально стихотворным или
потенциально прозаическим), связан прежде всего с минималистским
вектором, подчиняющим себе многих авторов. Чаще всего моностих
употребляется внутри цикловых образований. Знаменательно и
то, что многие моностихи создаются сегодня без казавшейся
прежде обязательной метрической организации35.
Значительное распространение получил в современной
поэзии также палиндром, до самого недавнего времени тоже
считавшийся маргинальной, игровой по преимуществу формой
организации стихотворной речи. Причем наряду с традиционными па-
671
линдромами-моностихами современные авторы достаточно часто
обращаются к многострочным текстам, или состоящим из
последовательного ряда строк-палиндромов, или представляющим
собой единый палиндромический текст. Возникает также
значительное количество палиндромов, имеющих особую визуальную
форму, - так называемые видеопалиндромы Д. Авалиани,
предполагающих переворачивание страницы при чтении и т. д.
Расцвет «палиндромного движения» в конце века связан с именами
В. Гершуни, Е. Кацюбы, А. Бубнова, С. Федина и т. д.; он привел
к разработке новых типов палиндромной поэзии, к созданию «па-
линдромических словарей» и подведению под палиндромное
творчество солидной теоретической базы36.
Ряд новаций в современной поэзии (в том числе и в стихе)
связан с актуализацией ее визуальной формы. Причем тут речь
может идти как о собственно визуальной поэзии (об этом
несколько ниже), так и о возрождении античной и средневековой
традиции фигурных стихов (А. Вознесенский, К. Кедров, Е. Ка-
цюба), а также о разных способах повышения активности
внешней формы стихотворений, в том числе и написанных
традиционными размерами; это могут быть различные виды «лесенки»,
использование многообразных шрифтов и ненормативных знаков
препинания, пробелов, зачеркиваний текста, его ветвлений и т. д.
(В. Некрасов, Г. Сапгир, Г. Айги, Н. Искренко, С. Бирюков, А Гор-
нон, И. Лощилов). Большинство названных явлений приводит к
нарушению линейного течения стиха, к определенным
сложностям в однозначном определении его типа и т. д.37
Далее, характерная для современной поэзии минимализа-
ция стихотворного (равно как и прозаического) текста приводит
в пределе к созданию так называемых нулевых, или вакуумных,
текстов, состоящих из заголовочно-финального комплекса и
чистого листа бумаги или нескольких рядов многоточий. Первые
опыты таких стихотворений создали в русской поэзии А.
Добролюбов и В. Гнедов; они долгое время казались тупиковыми
экспериментами. Однако в последние годы эквиваленты текста
публикуют в своих книгах Г. Сапгир, А. Очеретянский, А. Карвовский,
Л. Рубинштейн, С. Петрунис и другие авторы; как правило, такие
тексты сопровождаются развернутым заголовочным комплексом
и входят в состав циклических образований38.
Далее всего по этому пути пошла известный
поэт-экспериментатор Ры Никонова, которая создала целый цикл
«вакуумных» (т. е. не содержащих ни единого вербального знака) книг.
Наконец, особую проблему для стиховедов представляет
собой так называемая заумная поэзия, которая в конце XX века
672
тоже становится фактом традиции. Собственно заумных текстов
в последние годы создано немного, однако заумь часто
становится заметной составляющей многих текстовых образований, в том
числе и написанных в традиционной в целом манере.
Известно, что применительно к классической
(футуристической) зауми особенно сложно стоял вопрос о ее ритмической
природе, так как по письменному тексту невозможно восстановить, где
именно ставятся ударения в выдуманных словах. Правда,
большинство заумных стихотворений Хлебникова, Крученых, Терен-
тьева и Гнедова были написаны силлабо-тоническими размерами,
которые можно восстановить благодаря языковому опыту
читателя. Так, хлебниковское «Заклятие смехом» - это по преимуществу
хорей, что нетрудно установить по принятому в русском языке
ударению в форме множественного числа - «смехачи». С другой
стороны, не имей мы соответствующих воспоминаний
современников, мы могли бы предположить, что в этом выдуманном слове
названная форма должна иметь ударение и на средний слог, тогда
строка превращалась бы в амфибрахическую. В других же заумных
стихотворениях мы с трудом можем восстановить «правильное»
(т. е. единственно возможное) ударение в большинстве слов, тем
более если они лишены привычных флексий или состоят
исключительно из согласных букв. Очевидно, применительно к таким
стихотворениям можно говорить о принципиальном отсутствии в
них фиксированного ударения и, следовательно, о невозможности
отнести их к той или иной системе стихосложения39.
Несколько слов необходимо сказать также о свободном
стихе (верлибре) в его традиционном (гаспаровском) понимании,
т. е, как о типе стиха, предполагающем принципиальное
отсутствие слогового метра, рифмы, изотонии, изосиллабизма и
традиционной строфики40. К концу XX века такой верлибр получает
достаточно широкое распространение как в элитарной, так и в
массовой поэзии и перестает восприниматься, как мы уже
говорили, в качестве альтернативы классическому
силлабо-тоническому стиху. Тем не менее он остается принципиально иным
типом стиха по отношению как к силлаботонике, так и силлабике и
тонике, отличаясь от них более или менее жестким запретом на
все виды традиционной стиховой дисциплины. При этом
жесткость этих запретов сама становится достаточно сильным
ограничителем стиховой свободы, поэтому со временем «чистые
формы» русского верлибра начинают постепенно отступать под
натиском разного рода переходных форм - либо тем или иным
способом упорядоченных на уровне целого текста, либо
организованных полиметрически.
673
Все перечисленные выше конкретные явления
современной стиховой культуры не являются самостоятельными
системами стихосложения. Наряду с этим и в значительной мере в
результате названных процессов в русской поэзии получают
определенное распространение различные гетероморфные стиховые
формы, которые приводят к возникновению в современной
поэзии принципиально нового типа стиха - гетерогенного.
Для русской поэзии классической эпохи, вне зависимости
от избираемого ее авторами конкретного типа национального
стихосложения, фундаментальным конструктивным принципом
практически всегда являлось: сохранение гомоморфности
избранной стиховой структуры, будь то метрика (силлабика, силлабото-
ника, тоника, раек или верлибр); слоговой объем строки (равно-
стопный, разностопный или вольный тип); каталектика (строки с
одинаковыми или альтернирующими окончаниями); способ
организации звуковой связи строк (рифмованный или белый стих);
наконец, способ связи строк в объединения более высокой
сложности (строфический или астрофичный стих).
Надо сказать, что в этом смысле вполне справедливым
кажется упоминавшееся уже предложение М. Гаспарова считать
дольник своего рода «шестым силлаботоническим метром» - не
только из-за его широчайшей распространенности и предельной
«толерантности» по отношению к силлаботонике, но и в силу его
гомоморфной природы и, соответственно, высокой степени
предсказуемости структуры каждой последующей строки. Более того,
нам представляется, что и свободный стих (верлибр), понимаемый
как нулевая или минус-система русской версификации (т. е.
строящаяся на принципиальном отказе от всех вторичных ритмооб-
разующих факторов, принципиально неупорядоченный стих),
также выступает как вполне традиционный тип стиховой
структуры - в силу той же гомоморфности и предсказуемости. Можно
сказать, что по прочтению первых же строк традиционного
русского стихотворения можно судить о его природе: в
силлаботонике - о размере и стопности, в тонике - о тонической природе
стиха и почти точно - о конкретном типе стиха, в верлибре - об
отсутствии вторичных признаков на всем протяжении текста.
Вместе с тем в русской поэзии на протяжении ее истории
постоянно возникали явления, в той или иной степени
покушавшиеся на соблюдение самого принципа гомоморфизма. В первую
очередь, это использование холостых строк в рифмованном
тексте и, наоборот, рифмованных строк в белом стихе (особенно в тех
случаях, когда названные отклонения носят несистемный
характер, т. е. холостые строки не образуют неполнорифмованный стих
674
и'in ne группируются в вайзе и т. д.; см. об этом, в частности, в
принципиальной работе Т. Шоу «Поэтика неожиданного у Пуш-
ишдИ1); наконец, полиметрия в различных ее вариантах.
На этом явлении необходимо остановиться подробнее.
( начала полиметрия использовалась в русской поэзии исключи-
1г/1ыю в больших формах, причем наиболее активно - в драма-
I viн ической поэзии, циклах и поэмах; при этом фрагменты цело-
I и, написанные разными размерами (а иногда даже типами стиха
M m иообще стихом вперемешку с прозой (полиструктурные
композиции, или прозиметрия) были достаточно протяженными,
потому читатель успевал настроиться на восприятие того или ино-
ш метра и отчетливо чувствовал переход, который к тому же
и раю ически всегда бывал так или иначе содержательно мотиви-
решан - чаще всего сменой субъекта речи, а сами фрагменты,
написанные разным стихом, были не только относительно
крупными, но и сопоставимыми по объему как друг с другом, так и с от-
н\;1Ы[ыми стихотворениями.
Однако в начале XX века, по наблюдениям М. Гаспарова и
,;1 Ьельской42, начинается вторжение в русский стих так
называемой микрополиметрии. Наиболее часто это явление
наблюдается и стихе В. Хлебникова, А. Крученых, позднее - обэриутов, в
мерную очередь у А. Введенского и раннего Н. Заболоцкого. Как
писал в 1984 году М. Гаспаров, «микрополиметрией принято на-
м»1 иать полиметрию из очень малых разноразмерных звеньев, с
очень частыми переменами стиховой формы - на каждом или
1ЮЧ1И каждом четверостишии. В традиционной полиметрии
перемена размера представлялась мотивированной переменою на-
с I роения или предмета, в новой - оставалась лишь сигналом
начала новой стихотворной фразы. Предсказуемость стихотворного
I екста резко понижается: внутри строфы она прежняя, но на
стыке строф ее нет. Это опять-таки придает стиху напряженность и
разнообразие, нимало не отменяя его силлабо-тоничности»43.
Как видим, под микрополиметрией Гаспаров понимает, во-
первых, чередование только силлабо-тонических фрагментов; во-
июрых, считает необходимой чертой этого явления
строфичность стиха и, соответственно, соблюдение единства метра
внутри строф. Правда, говоря о стихе В. Хлебникова, Гаспаров
мынужден ввести еще одно уточняющее понятие - «сверхмикро-
полиметрию», которая определятся исследователем как_«свобод-
иос сочетание строк разных размеров внутри 4-стишия»44.
Известно, что подобные сочетания нередко встречались также в
пюрчестве так называемых пролетарских поэтов, будучи
обусловленными в значительной степени их элементарным диле-
675
тантизмом. Очевидно, что подобные композиции могут быть
интерпретированы не только как сочетания в рамках строфы
различных силлабо-тонических метров, но и как вполне
монолитная тоника.
Л. Вельская, как известно, предложила в уже
упоминавшейся статье для обозначения подобного стиха другой термин - «по-
лиморфность». Наконец, В. Холшевников предпочитал в
аналогичных сложных случаях использовать понятие «зыбкий метр»45.
Как видим, указанные понятия подразумевают неупорядоченность
прежде всего на метрическом уровне структуры текста.
В статье М. Гаспарова 1996 года «Стих поэмы Хлебникова
"Берег невольников"» предложена конкретная методика и дан
образец анализа еще более сложного случая нарушения
гомоморфное™ - «неравноиктного, частично рифмованного дольника»46,
который описывается ученым последовательно, строка за
строкой, с определением природы каждой из них в отдельности, а
затем - возникающих между отдельными строками отношений, в
первую очередь рифменных. Многими современниками эти
опыты воспринимались прежде всего как свидетельства
недостаточности технического мастерства их авторов, попросту сказать -
стихотворческого непрофессионализма. В советский период
истории русской поэзии на смену экспериментам пришла скучная
стабильность, принимавшая вид высокого профессионализма;
редакторы последовательно выбрасывали из произведений
поэтов все отклонения от «нормы».
В современной русской поэзии то, что было признаком
неумелости (например, неспособность выдержать размер,
зарифмовать все строки и т. д.), традиционно характеризующей
дилетантское творчество и всякого рода стилизации и эксперименты,
становится неотъемлемой частью повседневной стиховой практики.
Наконец-то сбываются «пророчества» А. Жовтиса о стихе,
строящемся по усовершенствованному поливановскому принципу
смены мер повтора фонетических сущностей как
фундаментальной основе свободного стиха47. Жовтис, правда, брал за основу
всякого рода «недоверлибры», авторы которых по разным
причинам не решались перейти к стиху, свободному от традиционных
формальных ограничений.
В отличие от этих экспериментов современный
неупорядоченный стих - прежде всего способ преодолеть излишнюю
жесткость канонического (отрицательного) верлибра, требующего
принципиального и последовательного отказа от всех вторичных
стихообразующих факторов. Такой стих мы предлагаем назвать
гетеромофным, что означает, что в нем по мере развертывания
676
текста постоянно происходит изменение конструктивных
закономерностей стиховой структуры: «теряется» и вновь возникает
рифма, отдельные строки имеют отчетливую
силлабо-тоническую структуру, другие - тоническую, встречаются также попарно
зарифмованные строки раешника и свободный стих.
Варьируется стопность стиха, объем клаузул, система рифмовки,
соответственно, строфика. При этом строки аналогичной структуры, как
правило, объединяются в небольшие (от двух до пяти и более
строк) группы (строфоиды), что позволяет читателю выработать
установку на тот или иной тип стиха, которая затем так же
закономерно нарушается.
Можно сказать, что именно сверхмикрополиметрия
Хлебникова и обэриутов - своего рода первые «ласточки» гетеро-
морфности. В разных проявлениях и на разных уровнях
структуры гетероморфность в той или иной мере отмечается в стихе
многих современных русских авторов (например, Г. Айги, Г, Сапгира48,
О. Седаковой, Е. Шварц, В. Кривулина, В. Филиппова, С. Стра-
тановского, В. Кучерявкина, А. Петровой, Е. Фанайловой, И. Виш-
невецкого, Я. Могутина, М. Гронаса, Д. Давыдова, И. Шостаков-
скойи др.).
Очевидно, следует говорить о конкретных формах этого
явления,
1. Гетерометрия (микро- или сверхмикрополиметрия) -
употребление в одном тексте разных метров или типов стиха,
внешне никак не упорядоченное. В традиционном стихе
подступом к этому явлению можно считать трехсложники (реже
двухсложники) с переменной анакрусой - там они были, как
правило, урегулированными и по стопности, и по номенклатуре
чередующихся метров. В современной поэзии (особенно
нерифмованной) гетерометрия стала достаточно массовым явлением. При
этом в гетерометричные композиции нередко вовлекаются не
только силлабо-тонический, но и тонический стих разного типа,
стих рифменного типа (литературный раешник), верлибр. Так,
строки различной метрической природы (как силлабо-тонические,
так и тонические) и длины (от 2 до 13 слогов) неупорядоченно
чередуются в стихотворении Геннадия Айги «К свадьбе друга»:
1. друзья,
2. сегодня серебряный день
3. будто по снегу Очакова
4. слезы тюленьи струятся
5. счастье мучительно
6. день намекает на образ его:
Я1
АмфЗ
ДакЗ
ДакЗ
Дак2
Дак4
677
7. оно чтобы длительным быть АмфЗ
8. удерживает себя от прозрачности - АкцЗ
9. как от конца! Я2 или Дак2
10. позвольте же к ней не стремиться АмфЗ или Я4
11. позвольте вглядеться Амф2
12. сквозь это ненастье сегодняшнее АмфЗ
13. в вашу судьбу удаляющуюся - ДакЗ
14. что - ей желать?.. - прояснения длительного: Дак4
15. лишь - к завершению жизни! - ДакЗ
16. да скоры не будут Амф2
17. и радость и горе - Амф2
18. в содействии этому. Амф2
2. Гетеростопность. Наиболее распространенная
традиционная форма проявления этого типа гетероморфности - вольный
стих. Однако он, как известно, был в традиционной поэзии
достаточно жестко закреплен за определенными жанрами и, как
правило, употреблялся в рамках единого для всего текста метра. Теперь
же гетеростопность активно используется и в тонике в виде гете-
роиктности. Но главная ее особенность, характерная для
современного стиха, - тенденция к спонтанной смене вольного стиха
равностопным, нередко происходящей на протяжении текста
несколько раз подряд. Так, в ямбическом по преимуществу
стихотворении Светланы Ивановой по ходу его развертывания стоп-
ность основного метра несколько раз немотивированно и
неупорядоченно меняется; и регулярным признаком становится сама
нерегулярность:
1. Ты любишь ли помнить? - весна была, Дол4 А
2. трамвай вылетал из-за угла, АС4 А
3. взведенный, как курок, ЯЗ XI
4. искр бисер рассыпая - ЯЗ б
5. десятки тысяч, Я2 х2
6. меча икру теней по водостокам Я5 в
7. увеличительное волн стекло, Я5 ХЗ
8. как рыбина слепая, ЯЗ б
9. после в переулка кокон, Я4 в
10. как гусеница тек, ЯЗ Г
11. угрюмо тычась. Я2 х4
12. Деревьев пенные бокалы Я4 д
13. стояли судорожно алы, Я4 д
14. глядело облако под током Я4 в
15. и делало глоток, ЯЗ Г
678
16. и билось с птичьего полета Я4 е
17. в оранжерейное стекло, Я 4 Ж
18. где море шу -, Я2 Х5
19. море ме -, Х2 Х6
20. море ло- Х2Ж
21. до небосвода. Я2 е
3. Гетерокаталектика. Традиционный
силлабо-тонический стих, как известно, характеризует либо строго соблюдаемое
правило альтернанса, либо столь же строгое единообразие
окончаний. Определенное исключение представляет тоника, в
которой изредка допускались даже неравносложные рифмы. В
современном гетероморфном стихе, особенно при потере рифмы,
каталектика достаточно часто носит принципиально
неупорядоченный характер. Нередко встречается и неравносложная
рифма. Так, в стихотворении Елены Шварц «Cogito ergo non
sum. Взгляд на корабль, на котором высылали
философов-идеалистов в 1922 году» женские и мужские клаузулы
перемежаются дактилическими:
1. Гудит гудок, гудит прощальный, Я4 а
2. Корабль уходит, ои - неявно - Я4 а
3. Стручок гороховый, и много Я4 xl
4. Горошин сладких в нем. ЯЗ Х2
5. Или скорее - крошки хлеба, Я4 б
6. Что резко со стола смела Я4 В
7. Крепкая чья-то рука ДолЗ В
8. Куда-то в сторону ведра, Я4 В
9. Забвенья, неба. Я2 б
10. С причала, в кожаном весь, грозный человек Я6 Г
11. Раскинет скатерть синюю в дорогу - Я5 д
12. Ищите, милые, вы в море Бога, Я5 д
13. У нас Он не живет, не будет жить вовек. Я6 Г
14. Так Россия голову себе снесла, Так5 ХЗ
15. Так оттяпала, Х2 eN
16. Собственными занесла лапами АкцЗ eN
17. Залива ледяное лезвие, Я5 Ж
18. Но и в голове, и в тулове Х5 Xs
19. Кружились зрачки ее. ДолЗ Ж
20. Голову свою потеряв в морях, Тк4 3
21. Решив: cogito ergo non sum, Я4 и
22. В бессудной бездне па Бога была руках, Дол5 3
679
23. В быстрине грозной. Я2 и
24. Вот философии ковчег ЯЗ Х4
25. Плывет на Запад - ниже-ниже, Я4 л
26. Он опустился, где всплывет? Я4 Х5
27. Должно быть, в лондоне-париже.... Я4 л
4. Гетерорифменность. На смену традиционному
противопоставлению рифмованного - белого стиха и более или менее
регулярных отступлений от того или другого в форме
полурифмованного стиха или стиха с нерифмованными рефренами -
приходит стих, в той или иной степени насыщенный холостыми
строками. Причем если в поэзии романтиков несистемные
холостые строки встречались, как правило, в сильных позициях
(например, в финале текста, обеспечивая тем самым его
структурную открытость, или - значительно реже - в начале, маркируя
отрывочность композиции), то в современном стихе они могут
возникать в любой точке текста и в произвольном количестве.
Важно и то, что затем холостые строки так же немотивированно
сменяются рифмованными, т. е. перехода рифмованного текста в
белый в традиционном понимании не происходит. Примером
подобной прихотливой смены рифмованных и холостых строк
может служить стихотворение Елены Фанайловой:
1. Вот и пристанешь к Нему: как же так, Дак4 X
2. На людоеда Ты похож, Я4 X
3. В землю ты пальцем пихаешь тела, Дак4 X
4. Тесно им, бедным, как рыбы, скользят, Дак4 X
5. Плотскую чешую теряя, слизь, АС4 X
6. Нежных Ты, лучших, берешь себе, Дол4 X
7. Они выглядывают из оград, АСЗ X
8. Они хихикают с небес, Я4 X
9. Они идут в городах, как пыль, Дол4 X
10. Сияют среди ветвей. ДолЗ X
11. Ты понаставил в мозгах зеркал, Дол4 X
12. Вдоль позвоночника - глянцевых мин, Дак4 А
13. В воздухе - переговорных кабин, Дак4 А
14. И отвечаешь: оборотись, Дол4 Б
15. Прежде чем ко Мне подойти, Дол4 Б
16. Ну-ка, во сне, как ведьма, лети, Дол4 Б
17. Простоволосая, голиком, АкцЗ В
18. Плавай по стенам, под потолком, Дол4 В
19. Ширься, как башенка под платком, Дол4 В
20. Постигни религиозный бред. Дол4 X
680
21. Ты, отнимающий рвенье и страх Дак4 Г
22. У тех, кто молится на морях, Дол4 Г
23. У танцующих на краю ума, Дол4 X
24. У балансирующих на песках, Дак4 Г
25. Кто, как собаки, чувствует смерть Дол4 X
26. И знает ее, как самих себя, Дол4 X
27. У тех, кто из крови и хрупких костей, Амф4 X
28. И разве что в этом сам виноват, Амф4 Д
29. - Я осаждаю Тебя, как французский монах, Дак5 X
30. Находясь во власти Твоих солдат. Дол4 Д
5. Гетерострофичность. Можно отметить тяготение
современного стиха также к неупорядоченности в выборе типов
рифмовки: в рамках одного текста нередко совмещаются две или все
три основные схемы; одной рифмой объединяются три и более
строк; рифмованные строки, как уже говорилось,
неупорядоченно сменяются холостыми. Так, в стихотворении Сергея Страта-
новского «Холера» вслед за двустишием, зарифмованным
смежно, идут два катрена с перекрестной рифмовкой, а финал
стихотворения зарифмован более сложно (АБАВБВ); последняя
строчка - холостая.
1. Полудух, полудевка - холера АнЗ а
2. Ртом огромного размера Х4 а
3. Ест немытые овощи Ан2 6N
4. И человеко-траву Дак2 В
5. И бессильны руки помощи Х4 б4
6. Если рядом, наяву Х4 В
7. Блуждает эта дева ЯЗ г
8. Неся зерно пустыни ЯЗ д
9. Чашу огненного гнева Х4 г
10. И невымытые дыни Х4 д
11. В час, когда за чашкой водки Х4 е
12. В разговоре о холере Х4 ж
13. Тратя мысли, тратя глотки Х4 е
14. Ищем легкого экстаза Х4 з
15. Неужели в наши двери Х4 ж
16. Светлоокая зараза Х4 з
17. Крадучись войдет? ХЗ X
Гетерогенным стихом в полном смысле слова следует
называть достаточно редко встречающийся тип стиха, в котором
переменность срабатывает на всех уровнях конструкции и предпола-
681
гает, прежде всего, постоянный переход от одного традиционного
типа стиха к другому, как, например, это происходит в
стихотворении Василия Филиппова:
1. Читал Афанасия Александрийского В Л двустиш-
2. О нашествии ариан на церковь. ный строфоид
3. Афанасий - крепкий человек, Х5
4. Прожил долгий век. ХЗ Вольный
X, двустишие
5. В церкви сейчас темно, Раек, двусти-
6. Все ушли, осталось в потире вино. шие
7. А в субботу была служба. ВЛ, двустиш-
8. Передвигались старухи-привидения. ный строфоид
9. А сейчас я лежу и ничего не делаю, ВЛ, двустиш-
10. Вспоминаю соль, которую купил в магазине, ный строфоид
11. Курю «Опал», который купил в пивном ларьке Раек, двусти-
12. От магазина невдалеке. шие
13. Вспоминаю церковных писателей, АнЗдак
14. Терновый куст расцвел в их творениях. В Л
15. Христиане успокоились в 4 веке, Раек, двусти-
16. Не стало гонений, и стало возможным шие
молиться на Божьем свете.
17. В букинистических лавках Константинополя Раек, двусти-
стали продаваться Писания, шие
18. Отцы Церкви составляли поездов-прихожан
расписания.
19. Мечтаю уйти на болото, (АмфЗ) Раек,
20. Зарыться носом в снега до горизонта, трехстишие
21. Быть подальше от советско-германского фронта.
22. На болоте нет жилья, Х4, двустишие
23. Только небо и земля.
24. За болотом рай-лес, Раек, двусти-
25. Где Илия воскрес. шие
26. Сучья деревьев охраняют Эдем-озеро
Лахтииский разлив, ВЛ
27. К которому я пробирался этим летом. Я 6
28. Крылья-айсберги - дома новостроек
оставались за спиною.
682
29. Я шел к лесу. Я2
30. Давно я не путешествовал. ВЛ
31. Теперь зима, Раек, двуси и-
32. И в лесу теперь расположена тюрьма, шие
33. А в районе-коктейле ВЛ, двустиш-
34. Плавают дома-льдинки. ный строфоид
35. Пью виски солнечного света. Я4ж
36. Лежу в комнате. Бабушка на кухне. ВЛ
37. Сейчас поеду в центр города. Я4д
38. Буду ехать и помнить, Ан2ж
39. Что оставил дома сложенные крылья-простынь. В Л
Тем не менее в большинстве произведений современной
поэзии, как правило, встречается неполный набор
перечисленных выше переменных признаков; остальные оказываются
постоянными, стабильными. «Переменные зоны» могут иметь и
локальный характер; так, для стихотворений Хлебникова была
характерна большая неупорядоченность начальных
фрагментов, на смену которым приходил более или менее регулярный
стих; для поэзии Введенского типичнее микропрозиметрия,
осложненная проявлениями гетероморфности сразу на
нескольких уровнях.
Названные выше явления, нашедшие свое продолжение в
фактах современного русского стиха, позволяют говорить в
первую очередь о принципиальном характере происходящих в нем
изменений. Представляется, что свести их к полиметрии - значит
заметно упростить явление: во-первых, перемены носят
комплексный характер, наблюдаются сразу на нескольких
структурных уровнях текста; во-вторых, их суть сводится не к простому
«переключению» с одного типа стиха на другой, а к носящей
принципиальный характер переменности каждой составляющей
стиха. В результате определить тип стиха с традиционной
степенью краткости и точности действительно бывает затруднительно;
однако его всегда можно описать как более или менее сложную
комбинацию традиционных типов. Таким образом, гетероморф-
ный стих, построенный на принципиальном и непредсказуемом
заранее нарушении существующих в стихе конвенций,
оказывается столь же принципиально зависимым от традиции.
Если, согласно «кольцевой» концепции Гаспарова, все
традиционные типы стиха могут быть представлены как частные
683
случаи (упорядоченные формы) более свободных типов (силла-
ботоника - дольника, дольник - тактовика и т. д., акцентный стих -
верлибра), то гетероморфному стиху в этой конструкции места
не находится: он не является вариантом ни одной из
традиционных систем стиха, а оказывается его самостоятельным типом,
лежащим вне традиционной парадигмы, хотя и связан с ней самым
непосредственным образом.
Очевидно также, что более общим проявлением гетеро-
морфности следует считать широко распространившееся в
современной словесности объединение в рамках одного текста стиха и
прозы (прозиметрия), а также введение в стихотворные и
прозаические произведения фрагментов, организованных по
структурным принципам драматургического текста (что наиболее
характерно для поэтики В. Казакова).
Так, авторы конца века все чаще включают в состав своих
стихотворных сборников прозаические по природе (и форме
записи) тексты. Чаще всего это небольшие по объему
миниатюры, обычно лирические, бессюжетные или с сильно
ослабленным внешним сюжетом. Они могут быть тем или иным
способом дополнительно организованы - например, разделены на
небольшие соразмерные абзацы (строфы), как правило, равные
по длине предложению или стремящиеся к такому равенству
(верее).
Кроме ритмически нейтральной и версейной, в состав
поэтических книг включаются также произведения, написанные
метрической прозой, т. е. такой, в которой читатель без труда
может обнаружить конкретный силлабо-тонический (реже -
тонический) размер, рифму, строфику. Для этого, однако, ему
необходимо «перестроить» прозаический текст в стихотворный,
что далеко не всегда оказывается легко: во многих случаях
границы прозаических строф не совпадают с условными
границами стихотворных и т. д. К тому же нет никаких оснований
игнорировать предложенную автором форму записи текста - как
правило, метрическая проза чередуется в книгах (например,
М. Шкапской) с «нормальными» стихотворениями,
написанными теми же размерами. Значит, автор имел в виду
принципиальное различие между этими двумя типами текстов - по крайней
мере, вполне очевидно, что в условиях прозаической записи
размер и тем более рифма не столь выделены, предполагается,
что читатель не будет ставить паузы в конце условных строк,
необходимые при чтении стихотворного текста и оказывающиеся
в его условиях принципиально более важными, нежели
синтаксические49.
684
Достаточно часто прозаические произведения, включаемые
в состав стихотворных книг, характеризуются наличием
одновременно нескольких или даже всех признаков стихоподобной прозы:
метром, рифмой, строфической организованностью, малым
размером. Еще один признак «уравнивания» таких текстов со стихами -
частое отсутствие перед ними заглавий, обозначение границ текста
при помощи звездочек. Тем не менее очевидно, что анализировать
их как стихи не представляется корректным.
Яркую индивидуальную манеру стихоподобной прозы
демонстрирует в своей «карточной поэзии» Л. Рубинштейн; М. Ша-
пир предлагает даже говорить о ней как о самостоятельной
«авторской» системе стихосложения. Каждый фрагмент (строфа)
выделяется Рубинштейном - это запись на карточке, которая при
чтении отделяется от соседних сильной, форсированный паузой.
При этом на карточки могут попадать как прозаические строфы,
так и стихотворные строки, реплики диалога и т. д. - т. е., по сути
дела, в рамках единого текста осуществляется межвидовой синтез.
Простейшая форма такого синтеза - прозиметрия -
достаточно часто встречается в современной литературе, кроме
проанализированного выше хайбуна, и в других формах; прежде
всего, это монтаж в стихотворный текст прозаических фрагментов,
как самостоятельных и протяженных (макропрозиметрия), так и
небольших по объему и носящих нередко служебный характер
(микропрозиметрия). Макропрозиметрия образует
полиструктурные композиции, в образовании микропрозиметрии
участвуют как цитаты, так и разные части заголовочно-финального
комплекса (собственно заглавие, особенно протяженное;
подзаголовок; прозаический эпиграф и подпись под ним; прозаическое
посвящение; названия глав и частей стихотворения или поэмы;
авторские сноски и комментарии; указание на место и дату
написания текста). В современной поэзии любой из этих компонентов
(либо сразу несколько из них) могут разрастаться до огромных
пределов, что, особенно в сочетании с минималистской техникой,
приводит зачастую к количественному преобладанию
прозаических компонентов над стихотворными. Разумеется, анализировать
такие тексты как только стихотворные неправомерно;
необходимо непременно учитывать их синтетический (монтажный)
статус, тем более что во многих случаях граница между стихом и
прозой оказывается вполне проницаемой, т. е. проза на границах
со стихом приобретает признаки стихотворной речи (чаще всего -
силлабо-тонический метр, иногда - созвучия, в том числе и
рифму), а стих - прозаической (т. е., напротив, утрачивает метрич-
ность и рифму).
685
Еще одна форма межвидового синтеза, характерная для
современной русской поэзии, - широкое использование в стихах
структурных элементов драматического произведения, прежде
всего наименований субъектов речи и ремарок, с помощью
которых стихотворный текст приобретает черты своего рода мини-
драмы. В условиях небольшого объема текста эти структурные
элементы тоже могут занимать значительно большую его часть,
чем в традиционных драматических поэмах, и также
образовывать прозиметрию. Кроме того, эти элементы в современной
поэзии могут вовлекаться в ритмический рисунок целого (прежде
всего - в его метр). Наиболее интересные примеры здесь -
«Монологи» Сапгира и «Драмагедии» В. Эрля.
«Мини-драмы» нередко выступают также как форма
вербальной фиксации хэппенингов и других форм современного
акционного искусства (Л. Рубинштейн, Д. Пригов, А. Бренер,
А. Монастырский).
Еще одна разновидность современного искусства,
непосредственно связанная со словом (не обязательно
стихотворным), - так называемая визуальная поэзия. Существуют
различные понимания этого явления - от предельно широких до крайне
узких. В первом случае под визуальной поэзией понимается
любое графическое изображение (включающее вербальный
компонент или обходящееся без него), которое автор называет
произведением визуальной поэзии (многочисленные примеры такой
невербальной поэзии можно обнаружить на страницах альманаха
«Черновик»). При более узком и точном подходе визуальной
поэзией называют пространственные композиции, состоящие из
вербальных знаков (или включающие их), которые могут быть
прочитаны как некоторый текст. Второй подход представляется
более научным, однако в любом случае перед нами -
синтетическое явление, по отношению к которому можно говорить об
определенном вербальном компоненте, не имеющем
самостоятельного значения вне визуальной составляющей. При этом
использование слова «поэзия» ни в коей мере не означает, что перед нами
стихотворный текст, имеющий отношение к той или иной
традиционной системе стихосложения.
На стыке поэзии и другого искусства - музыкального -
тоже возникают интересные гибридные формы. Прежде всего, это
два специфических вида поэзии - так называемая авторская
песня и рок-поэзия. И то и другое явления, пользующиеся в два
последних десятилетия повышенной популярностью, особенно у
молодежи, также нельзя рассматривать как чисто литературные
феномены; будучи изъятыми из синтетической формы, песенные
686
тексты чаще всего оказываются беспомощными, их необходимо
слушать, а не читать. Тем не менее содержащийся в них
вербальный компонент чаще всего имеет стихотворную форму и нередко
становится объектом литературоведческого анализа.
Наконец, так называемая сонорная (или фонетическая)
поэзия, располагающаяся на границе стихотворной речи и
конкретной музыки. В последние годы этот синтетический вид искусства
получил заметное распространение во всем мире; работают в нем
и наши соотечественники (А. Проворов, Д. Булатов, С. Бирюков,
А. Горной).
1 Гаспаров М. Русский стих как зеркало постсоветской культуры //
Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М., 2000. С. 308.
2 См. об этом теоретические материалы, опубликованные в
альманахе «Тритон», а также: Орлицкий Ю. Стих и проза в русской
литературе. М., 2002. С. 372-382; 390-395.
3 Андреев А. Что такое хайку // Хайкумена: Альманах поэзии
хайку. Вып. 1. М., 2003. С. 189-202.
4 Из письма Коно Вакано автору этих строк от 29.08. 2004 г.
5 Харуо Сирапе. За пределы «мгновения хайку» // Тритон:
Российский альманах поэзии хайку. Вып. 3. М, 2002. С. 94.
6 Кип Д. Японская литература XVII-XIX столетий. М., 1978.
С. 70-71 (любезно сообщено нам Н. Седенковой).
7 Там же. С. 97.
8 Там же. С. 248.
9 См., например: РейхолдДж. Пишите и наслаждайтесь хайку. К.;
М.; СПб., София, 2004 (любезно сообщено нам Н. Седенковой).
10 Астон В. История японской литературы / Пер. В. Мендрина.
Владивосток, 1904. С. 227.
11 Моими Ямагучи. Импрессионизм как господствующее
направление в японской поэзии. СПб., 1913. С. 70, 72.
12 Рачипский Г. Японская поэзия. М, 1914. С. 11.
13 Вельтмап А. Странник. М., 1977. С. 53.
14 http://graf-mur.holm.ru/cgi -bin/zbook/zbook.pl?haibun
15 Шинкарев В. Максим и Федор. Папуас из Гондураса.
Домашний еж. Митьки. СПб., 1996. С. 22.
16 Андреев А. Жидкое стекло. СПб., 1998. С. 28.
17 Мещеряков А. Мещеряков@Ялония.ги. СПб., 2001. С. 127-349.
18 Назовем хотя бы несколько монографических исследований
последних лет: Кибальник CA. Русская антологическая поэзия первой
трети XIX в. Л., 1990; Кшбе Г.С. Русская античность. М., 1999; Салова CA.
687
А.Д. Кантемир - переводчик анакреонтеи. Уфа, 2004; Она же.
Анакреонтические мифы Г.Р. Державина. Уфа, 2005; Свиясов Е. Сафо и русская
любовная поэзия XVIII - начала XX века. СПб., 2003.; Успенская A3.
Античность в русской поэзии второй половины XIX века. СПб., 2005; Burgi R.
A history of Russian hexameter. Hamden, 1954 и др. Правда, большинство
названных авторов обходят вниманием стиховую природу переводов и
подражаний русских поэтов античным авторам.
С другой стороны, можно назвать ряд работ, непосредственно
посвященных судьбам античных стиховых форм: Гаспаров МЛ.
Античность в русской поэзии начала XX в. Pisa: Ecig, 1995 (Studi Slavi. № 4;
Istituto di lingua e di letteratura russa, Universita degli studi di Pisa);
Он же. Русский гексаметр и иные национальные формы гексаметра //
Избр. тр. Т. III. О стихе. М., 1997. С. 234-258; Он же. Дериваты
русского гексаметра // Res philologica. Л., 1990. С. 330-342; Лотман М.Ю.
Гексаметр в поэтических системах новоевропейских языков // Динамика
поэтических систем. Тарту, 1987. С. 40-75; Холшевников В.Е. Логаэдичес-
кие размеры в русской поэзии // Холшевников В.Е. Стиховедение и
поэтика. Л., 1991. С. 124-134; Эткинд Е.Г. Строфика Цветаевой. Логаэ-
дическая метрика и строфы // Эткинд Е.Г. Там, внутри. О русской поэзии
XX века. СПб., 1997. С. 371-391. Однако работы, посвященные
трансформациям античной метрики в современной русской поэзии, нам
неизвестны.
19 Гаспаров МЛ. Русский стих как зеркало постсоветской
культуры. С. 206.
20 Там же. С. 209.
21 Гаспаров МЛ. Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в
комментариях. М., 1993. С. 130.
22 Шапир ММ. Гексаметр и пентаметр в поэзии Катенина:
(«Инвалид Горев» на фоне формально-семантической деривации
стихотворных размеров) // Шапир М. Universum versus. Кн. 1. M., 2000.
С. 277-334.
23 Гаспаров обнаружил интересные образцы этого логаэда у поэтов
Серебряного века. См.: Гаспаров МЛ. Русские стихи 1890-х - 1925-го
годов в комментариях. С. 131-134.
24 М. Лотман датирует первый русский гексаметр 1704 годом и
упоминает также об опытах с этим типом стиха, напечатанных в теоретических
трудах Л. Зизания и М. Смотрицкого еще в XVII в.; правда, все
перечисленные тексты носят экспериментальный характер и употреблены вне
художественного контекста (Лотман М.Ю. Указ. соч. С. 40-41).
Подробно начальный период истории русского гексаметра рассмотрен
также в кн. А.Н. Егунова «Гомер в русских переводах XVIII - XIX веков»
(М., 2001. С. 98 и далее).
25 См., например: Шапир М.И. Указ. соч. С. 277-278.
688
26 Подробнее см.: Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской
литературе. С. 333-341.
27 Стихи современных авторов цитируются далее по книгам:
Амелин М. Конь Горгоны. М., 2003; Вишневецкий И. Воздушная почта:
Стихи 1996-2001. М., 2002; Дашевский Г. Дума Иван-чая. М., 2001; Завьялов С.
Мелика. М., 2002; Кучерявкин В. Избранное. М, 2002; Стратановский С
На реке непрозрачной. СПб., 2005; Стратановский С. Рядом с Чечней.
СПб., 2002; Стратановский С Стихи. СПб., 1993; Стратановский С. Тьма
дневная. М., 2000.
28 В схеме гексаметра буквой «X» обозначается хореическая
стопа (10), комбинацией «Х(П)>> - пиррихий на месте хорея, «Д» -
дактилическая (соответственно 100 в начале и середине строки, 10 и 1 - в
конце и на цезуре), «Д(Т)>> - трибрахий на месте дактиля. Знаком «Геке» с
последующей цифрой - гексаметр и его разнообразные стопные
вариации (Гексб - «правильная», Гекс5 - пятистопная, Гекс7 - семистопная).
29 Холщевников В.Е. Логаэдические размеры в русской поэзии.
С. 124-125.
30 Гаспаров МЛ. Очерк истории русского стиха. С. 275-276.
31 Холщевников В.Е. Логаэдические размеры в русской поэзии.
С. 131-134.
32 См., например: Эткинд ET. Указ. соч.; Андреева АЛ. Эволюция
тонического стиха в поэзии Иосифа Бродского: Дис.... канд. филол. наук.
М., 2003.
33 Это особенно интересно еще и потому, что В.П. Руднев считает ло-
гаэдизацию и верлибризацию «противоположными» «путями развития
культурных явлений в первой пол. XX в.» (Руднев В.П. Энциклопедический
словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М, 2001. С. 208).
34 Гаспаров МЛ. Примечания / Пиндар. Вакхилид. Оды.
Фрагменты. М., 1980. С. 388. Кроме того, что этот перевод - наиболее
близкий к Мандельштаму по времени (см.: Античная поэзия в русских
переводах XVHI-XX вв.: Библиогр. указатель / Сост. Е. Свиясов. СПб.,
1998. С. 74-77), именно Иванов впервые в русской традиции отказался
от перевода Пиндара обычным силлабо-тоническим стихом.
35 См. подробнее: Марков В. Трактат об одностроке // Марков В.
О свободе в поэзии. СПб., 1994. С. 341-356; Бирюков С. Зевгма. Русская
поэзия от маньеризма до постмодернизма. М., 1994. С. 55-59; Кормилов С.
Маргинальные системы русского стихосложения. М., 1995. С. 71-85;
Кузьмин Д. «Отдельно взятый стих прекрасен!» / Арион. 1996. № 2.
С. 68-78; Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. С. 563-608.
36 Только в последние годы вышли две обширные антологии па-
линдромической поэзии (Антология русского палиндрома XX в. / Сост.
В. Рыбинский; Под ред. Д. Минского. М., 2000; Антология русского
палиндрома, комбинаторной и рукописной поэзии / Сост. и коммент. Г. Лу-
689
комникова, С. Федина. М., 2002); с достаточной регулярностью выходят
два периодических издания - «Амфирифма» (Курск) и «Тит» (Пермь),
ей посвящен специальный сайт в интернете; в 2003 г. А. Бубновым
защищена первая в России докторская диссертация по теории палиндромии
(Лингвопоэтические и лексикографические аспекты палиндромии.
Орел, 2003).
37 См. подробнее: Орлицкий Ю. Стих и проза в русской
литературе. С. 615-625.
38 Там же. С. 600-607.
39 См.: Бирюков С. Зевгма. С. 221-279.
40 Гаспаров M Очерк истории европейского стиха. М., 1989. С. 254-
260; Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. С. 321-409.
41 ШоуДж. Т. Поэтика неожиданного у Пушкина. М., 2002.
42 Вельская Л. О полиметрии и полиморфности // Проблемы
теории стиха. Л., 1984. С. 99-109.
43 Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 215
(в изд. 2000 г. - с. 223).
44 Там же. С. 216 (224).
45 См., например: «В творчестве Хлебникова и некоторых его
последователей <...> нередки переходы от одного размера к другому в
пределах одной рифменной цепи, даже внутри одного предложения, без
всякой тематической обусловленности - такую форму можно назвать
зыбким метром» (Мысль, вооруженная рифмами. Л., 1987. С. 36).
46 Гаспаров М. Стих поэмы В. Хлебникова «Берег невольников» //
Гаспаров М. Избр. тр.: В 3 т. М„ 1997. Т. 2. С. 532.
47 См.: Поливанов Е. Общий фонетический принцип всякой
поэтической техники // Вопр. языкознания. 1963. № 1. С. 99-112; ЖовгписА,
О критериях типологической характеристики свободного стиха // Вопр.
языкознания. 1970. № 2. С. 63-77, а также другие работы этого автора.
48 Характеризуя стихи этого поэта в недавней книге,
посвященной его творчеству, М. Шраер и Д. Шраер-Петров пишут: «Быть может,
точнее их назвать (сверх)микрополиметрическими-(сверх)зыбкими?» //
Шраер М., Шраер-Петров Д. Генрих Сапгир. Классик авангарда. СПб.,
2004. С. 39.
49 М. Гаспаров предлагает называть этот тип организации текста
«мнимой» или «рифмованной» прозой. Мы, однако, придерживаемся
иного мнения (Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. С. 58-66). Ср.
также: Шапир М. «Versus» vs «prosa»: пространство-время
поэтического текста // Шапир М. Universum versus. Кн. 1. M., 2000. С. 62.
Поэты
И.В. Бахтерев
Игорь Владимирович Бахтерев, творчество которого можно
рассматривать как своего рода мост между литературой 1930-х и
1990-х годов, прожил долгую жизнь (1908-1996)1, в
продолжение которой он писал (и переписывал - о чем ниже отдельно)
произведения всех трех родов: стихотворные, прозаические и
драматургические. Причем в области театра отнюдь не был
дилетантом: в 1930 году окончил театральное отделение Высших
курсов искусствознания при Институте истории искусств; вся его
дальнейшая жизнь так или иначе связана с театром.
Не был он последним лицом и среди обэриутов: напротив,
по преданию, именно ему принадлежит изобретение самого
слова ОБЭРИУ; также он входил в число подписантов
одноименной декларации2, являлся активнейшим функционером
последнего авангардистского объединения послереволюционной
России. Причем основная его работа в ОБЭРИУ была как раз
связана с театральной составляющей деятельности объединения:
он - один из организаторов театрального коллектива «Радикс»,
готовившего, как известно, знаменитую (но так и не состоявшуюся)
постановку коллажа Д. Хармса и А. Введенского «Моя мама вся в
часах», автор сценической версии «Елизаветы Бам»3 и соавтор
написанной вместе с Хармсом (но в собрание сочинений последнего
691
не включенной) пьесы «Зимняя прогулка». Как
дипломированный сценограф, Бахтерев работал также практически над всеми
обэриутскими театральными проектами.
После ареста и ссылки в начале 1930-х Игорь
Владимирович сотрудничал в детских журналах и газетах и писал (в
основном в соавторстве с другими, менее «замаранными» в глазах
властей авторами) повести и пьесы. Созданная вместе с А.
Разумовским пьеса «Полководец Суворов» получила даже личное
одобрение Сталина и была в 1938 году поставлена в лучших
столичных театрах. В том же составе (Бахтерев плюс Разумовский)
написаны позднее пьесы «Двойная игра» (1951) и «Откровение в
бурю» (1962).
Параллельно Бахтерев создал свои собственные, сугубо
авангардистские пьесы, две из которых были опубликованы в
последние годы в российской периодике: «Миракль из Мо-хо-го» -
в «обэриутском» номере журнала «Театр» (1991)4,
«представление для чтения» «Царь Македон, или Феня и чеболвеки» - в
сборнике произведений обэриутов «Ванна Архимеда» (1991)5, а
водевиль «Древнегреческая размолвка» - в петербургском
альманахе «Бездна» (1992)6.
Наконец, в 2001-2002 годах Сергей Сигей и Михаил Евз-
лин выпустили в Мадриде коллекционными тиражами четыре
книги Бахтерева, три из которых посвящены его драматургии7.
Это сборник «Зимняя прогулка и другие пьесы» (включающий,
кроме заглавной пьесы, «Древнегреческую размолвку» и
«представление» «Царь Македон, или Матильда и чеболвек»), книга
«Ночной миракль из Мо-хо-го», в которую вошли три варианта
самой известной и крупной вещи поэта, писавшейся с 1943 по
1988 год, и еще один ее вариант - изданная отдельно
«историческая повесть стихами, прозой и драматическими диалогами»
«Обманутые надежды».
Благодаря этим изданиям мы располагаем следующими
драматургическими (или использующими драматургическую
форму в отдельных фрагментах) текстами, которые и будут
предметом нашего рассмотрения: два ранних произведения Бахтерева -
водевиль «Древнегреческая размолвка» и «представление»
«Царь Македон, или Матильда и чеболвек» (в другой редакции -
«Царь Македон, или Феня и чеболвеки»), коллективная
«Зимняя прогулка» (датированная 1928 годом) и четыре доступные
нам редакции «Миракля».
Хочется подчеркнуть, что, несмотря на значительный
временной диапазон, драматургию Бахтерева (по крайней мере, ее
авангардистскую составляющую) естественно рассматривать в
692
контексте небольшого по объему, но вполне представительного
по количеству и качеству идей и форм драматургического
наследия русских футуристов и обэриутов. Как известно, большинство
из них (Хлебников, Крученых, Маяковский, Зданевич, Гнедов,
Платов, Хармс, Введенский) достаточно часто обращались к
драматургической форме организации материала - правда, далеко не
все их произведения доходили до постановки. Это связано в
основном с двумя причинами: во-первых, с объективной
сложностью реализации на сцене оригинальных театральных идей
поэтов, а во-вторых, - и это не менее важно для нас - с
принципиальной нетеатральностью ряда проектов, представляющих собой
скорее опыты в русле существующей традиции драматических
поэм, чем собственно драматургические произведения.
Со второй особенностью драматургически организованных
(будем говорить осторожно) текстов футуристов и обэриутов
напрямую связаны многие их структурные характеристики, прежде
всего - природа и функции ремарок.
Надо сказать, что увеличение объема ремарок и
постепенное наделение их несвойственными художественными
функциями, превращающими их в своего рода вставные прозаические
мини-повествования в прозе, мы обнаруживаем уже у Хлебникова -
например, в «рождественской сказке» 1908 года «Снежимочка».
Развернутые описания, насыщенные метафорами и нередко
предполагающие разрыв действия во времени, а также
расширение пространства действия далеко за пределы сценического есть
и в «Чертике» (1909) («Стакан пива принимает размеры
вселенной»), и в «Мирсконца» (1912) (в середине небольшой четвертой
сцены расположена ремарка «Встречаются через несколько
часов», а заключительная, пятая, немая сцена состоит только из
описания действий героев). Однако в других драматических
произведениях Хлебникова ремарки имеют более или менее
традиционный вид и выполняют вполне сценические функции.
А. Крученых в своей знаменитой «Победе над солнцем» -
как известно, с успехом поставленной - тоже снабжает диалоги
обширными ремарками, но не более. Достаточно традиционно
выглядят в этом смысле и пьесы Хармса, и «Елка у Ивановых»
Введенского - в общем, все произведения обэриутов,
предназначенные для сцены.
Другое дело - «сверхповести» будетлянина «Дети выдры»
(1911-1913) и «Зангези» (1920-1922), включающие, наряду с
драматургическими сценами, прозаические «Введение»,
ремарки-рассказы и развернутые комментарии к тексту - правда,
вложенные в уста персонажей Хлебникова. Бахтерев, кстати, был, по
И.В. Бахтерев
693
его собственному признанию, в мае 1923 года на «Зангези» в
оформлении Татлина в Музее художественной культуры8.
«Некоторое количество разговоров» Введенского и
многочисленные драматургические миниатюры Хармса, для
сценической интерпретации в строгом смысле тоже не предназначались
(так же как и «сверхповести» Хлебникова). Для них также
характерна прозиметричность построения.
Обратимся наконец к произведениям самого Бахтерева.
Его миниатюрный «Царь Македон», предназначенный, согласно
авторскому указанию, для чтения, а не для постановки, - вполне
традиционен, если не считать участия в действии говорящей
собаки (Матильды или Фени), а также «литературной» конечной
ремарки «Темнота и тишина». В «Размолвке» тоже есть ряд
несценических условностей в ремарках («Солнце медленно
скрывается за рекой Пиянь», «После чего все видимое пропадает»), но
особенно интересен финал, описывающий рекомендуемое
поведение зрителей (в списке действующих лиц не указанных, в
отличие от других неговорящих персонажей): «Тогда Зрители
(именно так - с прописной буквы! - Ю. О.) встают, некоторые
даже хлопают в ладоши, - возможно, от радости избавиться от
гнетущего чувства неловкости»; завершается текст знаменательной
ремаркой: «Так постепенно заканчивается водевиль», после
которой следует указание на двойное (точное астрономическое и
следом - метафорическое) время завершения работы над ним:
«Ленинград. / 31.Х.48 / 8 часов утра / и последующие годы»).
Зато в «Зимней прогулке» рамочный текст (ремарки и
список действующих лиц) занимает много места и,
соответственно, играет важную роль в его конструкции. Во-первых, это
список действующих лиц, включающий ряд не появляющихся в
действии персонажей (швейцар, дети, милиционер Федя)9;
подробнейшее описание декораций, переходящее затем в
развернутую ремарку-рассказ объемом в две страницы; очень
подробные (хотя и вполне представимые на сцене) описания действий
персонажей и звука. Можно сказать, что здесь Бахтерев как
«человек театра» закладывает в текст партитуру будущего
реального спектакля - как это нередко бывает, когда пьесу пишет
опытный режиссер.
Определенное встречное движение - от прозы к драме -
можно отметить также в одном из «повествований» Бахтерева -
рассказе 1948 года «В магазине старьевщика», предваряемом
следующим абзацем: «Среди участников здешних происшествий и
Введенский, и Левин, и Туфанов, и Хармс, и Заболоцкий, и Ваги-
нов, и Владимиров, и Олейников. Кроме названных, никому не-
694
ведомые: Гржибайло, Молвок, а еще одноногий, одноглазый,
однорукий - хозяин». Этот аналог списка действующих лиц
знаменательно отделен от остального текста рассказа пробелом10.
Однако наибольший интерес с точки зрения
драматургического новаторства представляет «Миракль», опубликованный в
четырех вариантах-редакциях. Их публикаторы, Сигей и Евзлин,
перечисляют 12 известных им названий этого произведения;
интересно, что в ходе постоянного дописывания главная пьеса Бах-
терева не только значительно менялась в объеме, но и получала
различные авторские жанровые определения.
Так, первая известная редакция, «Кавалергард и
проститутка, или Обманутые надежды» (1943), названа «рассказом в
стихах и прозе», хотя по своей природе это почти классическая
драматическая поэма, состоящая из стихотворного пролога, в
котором речи героев цитируются в кавычках; «Песни старух»,
прерываемой ремаркой (в не свойственной драматургической речи
глагольной форме прошедшего времени), характеризующей
способ исполнения текста («Дотянув последнюю ноту, старухи
заголосили на два голоса»), которая затем - снова в кавычках -
продолжается их же пророчеством. Только после этого появляется
наконец первый персонаж, обозначенный в середине страницы,
однако без двоеточия - соответственно его слова все еще даны в
кавычках. И лишь затем появляется полноценный, записанный
«по всем правилам» стихотворный полилог, в котором участвуют
сначала Он и Она (превращающиеся затем в Артема и Софью), а
затем и Ангел; полилог сопровождается и завершается
ремарками, вплетенными в общий стиховой рисунок текста. Список
действующих лиц отсутствует; пролог формально не обозначен; тем
не менее это свидетельствует скорее о незаконченности текста,
чем о его новаторской природе.
Во втором варианте текста «Обманутые надежды, или
Солдат и проститутка» появляется концептуальное заглавие, но
сохраняется в измененном виде и первое, персонажное.
«Обманутые надежды» 1947 года определены Бахтеревым как
«историческая повесть, написанная: стихами, прозой и драматическими
диалогами»; здесь появляется осознание тройственного
характера синтеза, однако обозначен он не вполне точно, поскольку
диалоги тоже написаны или стихами (в большинстве своем), или
прозой. Автор, очевидно, имел в виду, что в этой редакции
«драматические диалоги» заключены в стихопрозаическую
(недраматургическую по форме) раму пролога и «главы пятой».
Соответственно, в этой редакции появляется вполне
традиционный список «Действующие лица», помещенный после сти-
И.В. Бахтерев
695
хотворного пролога; однако в конце его расположен нетипичный
для этой формы организации драматургического текста
подраздел «Упоминаются» (Моне, Пикассо, Кокто, Мистенгет и
Сковорода - с ролевыми пояснениями: художник, певица и т. д.), а
затем названы «Место действия - Ленинград и Ленинградское
небо» и «Время действия - неопределенное»; эти компоненты
носят несценический характер и написаны именно «стихами,
прозой», а не «драматическими диалогами».
Поскольку перед нами «повесть», основное действие ее
разделено не на акты, действия или картины, а на главы (общим
числом пять). Наиболее дробной и разнородной оказывается первая,
которая включает и стихи, и прозу, и диалоги. Начинается глава
авторской стихотворной экспозицией - своего рода второй
пролог, представляющий собой краткое описание завязки будущих
событий «повести» и вводящий следующую часть - «Песню
старух»:
Они шарманку медленно вертели
И под шарманку с выраженьем долгим
Псалмы раздробленные пели.
Затем, с подзаголовком «первый опыт псалма», идет сама
«Песня старух», прерываемая, в отличие от первой редакции,
более развернутой прозаической ремаркой; текст после нее дан без
скобок и отделен от ремарки, с одной стороны, и от продолжения
авторского стихотворного монолога (второго пролога) - с
другой, только пробелами. Затем возникает диалог, снабженный
«правильными» краткими ремарками, помещенными в скобки.
Так же написаны и три следующих действия-главы; лишь
последняя, пятая, названная со строчной буквы «постояльцы», вновь
представляет собой авторский монолог - описание места, куда
попали герои, и его обитателей. При этом она открывается
эмоциональным прозаическим абзацем («Свят, свят, что это была за
комната...»), вслед за которым после пробела повествование
продолжается в стихотворной форме.
Таким образом, все главы повести - как три собственно
драматические, так и включающие авторский повествовательный
текст - написаны стихами, за исключением одной реплики
Петрова и двух развернутых ремарок. Соответственно, и эту
редакцию можно рассматривать как драматическую поэму с
несколькими незначительными структурными отклонениями. Однако
тройственность природы целого уже заявлена, и именно она
ведет автора к дальнейшим переменам.
696
В заглавиях следующих редакций, текстами которых мы не
располагаем, Бахтерев продолжает поиски концепции текста:
«Случай над Невским», «Долгий час преображения»; наконец,
«Санкт-Петербургский час преображений: стихи, проза и
драматические диалоги про деву Пинегу, моряка Петрова, видение
ангела, приход бога, шелест двух старух, разговор птиц и хор
статуй»; как видим, здесь уже в самом заглавии названы и место
действия, и тройственность ритмической природы текста, а также
перечислены сцены пьесы.
Шесть последующих редакций включают
драматургическое жанровое обозначение - «миракль»; можно сказать, что
теперь Бахтерев уже определился с доминантой своего
произведения. В названии седьмой редакции подчеркнута трехчастность
композиции произведения, выделены и названы как
конструктивные части целого прозаические пролог и эпилог
(«предшествие», «продолжение предшествия»): «Предшествие, Миракль и
продолжение предшествия»; эта структура сохранена и в
последних редакциях «Миракля».
«Ночной миракль из Мо-хо-го», «Миракль из Го-хо-го»
«Миракль из Мо-хо-го» и просто «Миракль» подзаголовка уже
не имеют - видимо, потому что здесь жанровое обозначение,
появившееся с седьмой редакции, входит в состав самого заглавия.
По утверждению С. Сигея и М. Евзлина, «Ночной миракль
из Мо-хо-го» написан раньше, чем просто «Миракль из Мо-хо-
го». Тем не менее, поскольку у автора они датированы одними и
теми же годами, можно говорить скорее о двух разноразмерных и
разноприродных версиях, чем о двух последовательных
вариантах текста. «Ночной миракль» почти в три раза длиннее просто
«Миракля», хотя объем собственно драматургических событий в
них примерно одинаков; основное отличие - в размере
повествовательной рамы, занимающей в длинной версии более половины
объема.
Каждая картина здесь имеет название, которое обозначает
либо содержание эпизода («Первые радости», «Вечерний
псалом», «Напутствие», «Приход туда», «Вынужденная встреча»),
либо место эпизода в цепи действия (или вне ее). По порядку это:
«Приближение начала», «Соборник сведений», «Необходимое
продолжение», «Перечень» (т. е. аналог списка действующих лиц -
теперь он, по сравнению с ранними редакциями, сдвинулся еще
глубже внутрь текста), «Необязательное дополнение»,
«Предшествие», «Приближение окончания» (вспомним «Так постепенно
заканчивается водевиль») и «Венец». Каждое из названий
предваряется авторским указанием-ремаркой «Далее:».
КВ. Бахтерев
697
При этом диалогическая речь появляется уже в «Перечне»,
однако только в «Первых радостях» (шестой эпизод) она
оформляется по правилам драматургического текста, а до этого
выглядит как диалог в повествовательной прозе.
Принципиальная прозиметричность текста обозначается
еще раньше: за неозаглавленным прологом в стихах идет эпизод
«Приближение начала», представляющий собой классический
микропрозиметрум:
«Далее: ПРИБЛИЖЕНИЕ НАЧАЛА
над крышами и бездонными провалами печных труб,
вознесенных в сумеречную пустоту Петербурха...
где связь литавр,
где чернь и грязь,
но в блеске Невский —
ец сым су лью
и стур и стра
здесь невских струй
леса,
лис вредных струн
стры сву
еры щук
щищу—щищу...11
Затем следуют: прозаическая картина; стихотворная
картина, завершающаяся прозаической ремаркой - указанием для
зрителя; прозаический «Перечень»; прозаический диалог; прозиметри-
ческая (а вернее, состоящая из стиха, прозы и драматургически
оформленного диалога) собственно драматическая картина
«Первые радости»; прозиметрическое «Необязательное
добавление»; «Вечерний псалом» (стихотворный, но завершающийся
прозаической ремаркой). Потом идет собственно
драматургическое действие, в котором все реплики выполнены стихами (за
исключением единственной прозаической фразы Петрова,
появившейся уже в «Обманутых надеждах»), а ремарки - прозой.
Характерно, что в начале сцены «Приход сюда» прозой
записывается метрический и даже рифмованный (видимо,
первоначально написанный стихами) текст первой ремарки: «И
смеялся он притом, непобритыми щеками, перевернутым лицом. Длань
прижав к ее груди. За ступенькою ступеньку оставляя позади».
Наконец, «Венец» - это снова прозаическое повествование, в
которое вмонтированы две небольшие по объему стихотворные ци-
698
таты (песни) и которое завершается лирической кодой - сначала
прозаической, а затем снова стихотворной.
Итак, важнейшей структурной характеристикой «Ночного
миракля» оказывается его принципиальная прозиметричность
(«стихами и прозой»), причем имеющая разную природу: в
прозаической раме смена стиха и прозы мотивируется авторским
цитированием стихов и песен или же носит равноправный характер
в пределах авторского повествования, не будучи мотивирована
внешними факторами; во внутренней, драматургической части
стих реплик традиционно противостоит прозе ремарок. Все это
создает довольно сложную ритмическую партитуру текста, в
которой взаимодействуют повествовательный стих,
повествовательная проза (с включенными диалогами), драматический стих,
драматическая проза и прозаические ремарки.
Ситуация еще более осложняется введением в
прозаическую преамбулу повествования от первого лица, а затем и
включением автора в диалог с персонажами. При этом здесь же
встречается и прямое обращение от первого лица к зрителю еще до
начала собственно драматической части («Внимая, находись на
церковном куполе или городском шпиле....»; другое
«примечание» обращено к организаторам действия - то ли театрального,
то ли описанного в повествовательной преамбуле («зазывая
будущих гостей, не следует скупиться...»; ср. предложение по
поводу подвешенной за хвост «кошки собаченки, кто окажется»: «в
ближайшем перерыве несчастное животное следует вознаградить
мясом, хотя бы рыбой»).
Еще одна примета, характеризующая метатекстуальную
природу «Миракля», - рефлексия по поводу действующих лиц,
обозначенных в списке: «И прочие лица для представления менее
значительные, к примеру: Шоун Бенбойхало. Даже странно,
человек работает, кем? Электриком, а имя вроде клички».
Наконец, на синтетическую природу целого указывает
употребление в тексте «Миракля» - как в стихотворной, так и в
прозаической его части - зауми, являющейся традиционно приметой
стихотворной речи. То же можно сказать и о сложных датировках
разных редакций «Миракля» (равно как и «Размолвки»), также
считающихся традиционной принадлежностью стихотворных
произведений.
Таким образом, проходя путь от чисто стихотворного
водевиля, фарса и драматической поэмы (в том числе и в разных
редакциях своего главного драматургического произведения) к сложному
синтетическому целому, Бахтерев уложняет традиционную
бинарную драматургическую оппозицию стих/проза (= реплики/ремар-
И.В. Бахтсрса
699
ки) как за счет решительного увеличения объема начальных и
финальных ремарок12, так и за счет прозиметризации самой рамы
драматургического повествования. Синтетическую природу рамы,
в свою очередь, обусловливает, наряду с прозиметрией, введение в
нее повествования от первого лица (и его лиризация), заумной
речи, обозначение даты и места написания произведения (все это
можно рассматривать как вектор стихового начала); указаний
зрителям и постановщикам (или квазипостановщикам)
(соответственно представляющих вектор драматургического начала).
К сожалению, мы не имеем оснований считать «Миракль»
произведением, окончательно завершенным автором, и даже не
можем судить, какой из сохранившихся вариантов этой пьесы
следует признать основным. Тем не менее сам факт создания
«последним из обэриутов» значительного по объему (в отличие,
например, от драматургически организованных миниатюр Хармса)
произведения, важность которого для автора подтверждается
длительной работой над ним, а тройственная синтетическая
природа отчетливо отрефлектирована драматургом (в том числе и в
заглавии), позволяет говорить о безусловном новаторстве Бахте-
рева в области драматургической формы. Новаторство, природу
которого сам драматург сформулировал на заре своего
творчества в автохарактеристике, включенной в декларацию ОБЭРИУ:
«Игорь Бахтерев - поэт, осознающий свое лицо в лирической
окраске своего предметного материала. Предмет и действие,
разложенные на свои составные, возникают обновленные духом новой
обэриутской лирики. Но лирика здесь не самоценна, она - не
более как средство сдвинуть предмет в поле нового
художественного восприятия»13.
1 Наиболее подробно и концептуально творческая биография
поэта и драматурга изложена в послесловии С. Сигея «Игорь Бахтерев
поперек» к кн.: Бахтерев И. Вилки и стихи. Madrid, 2001. С. 81-117.
2 Публиковалась неоднократно в изданиях произведений Н.
Заболоцкого, А. Введенского, Д. Хармса. См., например: Ванна Архимеда.
Л., 1991. С. 456-462.
3 Там же. С. 460-464.
4 Театр. 1991. № 11. С. 139-145.
5 Ванна Архимеда. С. 434-440.
6 Бездна. «Я» на грани страха и абсурда. СПб., 1991. С. 136-138.
7 Бахтерев И. Вилки и стихи; Он же. Обманутые надежды. Исто*
рическая повесть стихами и прозой. Madrid, 2001; Он же. Ночной ми-
700
ракль из Мо-хо-го. Madrid, 2001; Он же. Зимняя прогулка и другие
пьесы. Madrid, 2002. Ниже произведения Бахтерева цитируются по этим
изданиям. См. также нашу рецензию на эти издания: Библиоглобус.
2002. № 3 (24). С. 20.
8 Бахтерев И. Когда мы были молодыми // Воспоминания о
Заболоцком. М., 1984. С. 96.
9 Ср. высказанную А. Пеньковским (правда, по поводу другой
пьесы - лермонтовского «Маскарада») знаменательную мысль:
«Список действующих лиц <...> выступает как необходимый структурный
элемент драматического произведения, противопоставляющий его
произведениям повествовательным» // Пеньковский А. Нина. Культурный
миф золотого века русской литературы в лингвистическом освещении.
2-е изд. М., 2003. С. 38-39.
10 Ванна Архимеда. С. 412.
11 Бахтерев И. Ночной миракль из Мо-хо-го. С. 14-15.
12 В связи с этим следует вспомнить замечательное наблюдение
Т. Ивлевой по поводу изменения природы и функции ремарок (и -
шире - всего рамочного текста) в драматургии А. Чехова: «Ремарка
перестает быть иконическим знаком; она становится самостоятельным
художественным элементом единой системы, и благодаря различным типам
взаимодействия с монологически-диалогическим текстом,
передвигается в символический план» (Ивлева Т. Автор в драматургии А.П Чехова.
Тверь, 2001. С. 122); прямая зависимость драматургии авангарда, в том
числе и абсурдистской, от художественных открытий А. Чехова
отмечалась неоднократно.
13 Ванна Архимеда. С. 459.
Г.В. Сапгир
В русской поэзии второй половины XX века, столь богатой
самыми разнообразными новациями и экспериментами, Генрих
Сапгир тем не менее занимает поистине уникальное место: ни один
поэт не освоил такие широкие и разнообразные горизонты, как
это сумел сделать он. Причем в каждой из своих 40 книг он
открывал принципиально новый прием работы со словом.
Как правило, все они опирались на трехвековой опыт
русской поэзии, однако в то же время заметно преобразовывали этот
опыт. Прежде всего, главной опорой поэта были открытия
наиболее радикальных художественных течений: футуризма,
сюрреализма, обэриутства; однако Сапгир использовал в своей практике
достижения не только представителей этих групп, но и русской и
мировой поэтической классики.
Таким образом, можно сказать, что все, написанное поэтом,
занимает поистине золотую середину между радикальными
формами модернизма и возобладавшим в отечественном искусстве
последних лет постмодернизмом - явлениями, по сути дела,
противоположными. Первое предполагает активное и
последовательное отрицание всякой традиции, в том числе и
модернистской, второе - ее столь же активную, хотя нередко тоже
отмеченную знаком отрицания, эксплуатацию.
702
Для творчества Сапгира характерно снятие этого, казалось
бы, принципиально неразрешимого, противоречия: с одной
стороны, он апеллирует к национальной традиции (причем не к
маргинальным ее ответвлениям, а к вполне ортодоксальным фигурам,
например к Пушкину и Фету), с другой стороны, эта же самая
традиция последовательно трактуется им как своего рода протоавангард.
Именно этот факт подсказывает наиболее аутентичный
способ описания художественного мира поэта как совокупности
оппозиций, актуализируемых и снимаемых в процессе
развертывания отдельных его текстов и книг и творчества в целом.
Сначала рассмотрим структурные оппозиции, актуализированные в
творчестве поэта.
Важнейшая из них, как нам представляется, - оппозиция
«стих-не стих», вообще особенно актуальная для новой
литературы и обусловливающая беспрецедентную массированность
экспериментов именно на этой границе.
В творчестве Сапгира, в отличие от большинства
современных писателей, названная оппозиция представлена полной
парадигмой возможных форм: стих - проза - прозиметрум - удетерон
(сверхкраткая, однострочная, форма, «достих» и «допроза») -
синтетические формы («послестих» и «послепроза»: визуальные,
вокальные, перфомансные тексты, не предполагающие
адекватной графической фиксации). Уже сам факт этой полноты
знаменателен и показывает особый интерес поэта к последовательному
испытанию всех возможностей художественной речи и проверке
прочности границ между стихом и прозой.
Прозиметрия наиболее ярко проявляется в книге
«Монологи» и в ряде рассказов; к удетерону тяготеют знаменитая
«Война будущего», вербальные компоненты визуальных текстов,
минималистские опыты, нулевые (вакуумные) тексты из «Стихов
для перстня» и из «Сонетов на рубашках»; синтетические тексты
разных видов более или менее равномерно рассредоточены по
всему корпусу текстов, т. е. названная парадигма оказывается
актуальной для различных периодов творчества Сапгира,
практически никогда он не может (и не желает!) укладываться в
бинарную оппозицию «стих-проза».
Точно так же в его малой прозе максимальное «стихоподо-
бие» образуется не только за счет традиционных для этого
образования структурных сдвигов в прозаическом тексте
(уменьшения объемов строф и фраз, выравнивания строф по объему, их
версеизации), но и благодаря ненормативному для прозы
массированному использованию стихотворной образности и
синтаксиса, эллипсисов и других фшур и т. д.
Г.В. Сагиир
703
Можно попытаться определить некоторый сквозной сапги-
ровский принцип снятия оппозитивных напряжений - не за счет
размывания четкости границ, а за счет дробления полюсных
образований и создания широкого многообразия форм.
Эта стратегия успешно реализуется Сапгиром и на оси
«эпос-лирика» прежде всего благодаря последовательной,
начиная с «Голосов», эпизации лирического повествования с
помощью насыщения его нарративным элементом, вплоть до поздних
«Рассказов в стихах», и не менее последовательной лиризации
прозы, особенно малой, завершающейся «лирической эпикой»
«Коротких рассказов-93».
Не менее решительно атакует Сапгир и другое
фундаментальное для традиционной литературы (и поэзии, и прозы, и
драматургии) противопоставление - монологического нарратива и
диалогической драматической речи. Здесь он идет от
аналогичных опытов футуристов и обэриутов, используя и включение
речи персонажей и ремарок в недраматический монолит, и внешне
немотивированный переход от нарратива к драматургизирован-
ной форме повествования, и травестированное обыгрывание
самих компонентов драматургического текста (см. имя персонажа
«Пролог» в одноименной драматической сцене; интересные
параллели можно найти у безусловного постобэриута В. Эрля).
Следующая оппозиция, которую необходимо назвать,
может быть сформулирована как противопоставление принципов
художественного максимализма и минимализма. Первый
проявляется в характерном для Сапгира «многописании»,
сказывающемся в беспрецедентном (почти толстовском!!) обилии текстов,
в своеобразной сериальности ряда поздних книг, построенных на
сознательном применении единого приема на разном словесном
материале, и в квазитавтологических повторах слов и фраз в
разделе «Музыка» «Черновиков Пушкина», а также в книгах
«Форма голоса» и «Развитие метода». Второй - в одновременном
стремлении к предельному сокращению отдельного текста за
счет отказа от его избыточных, по мнению поэта, компонентов.
Эта линия прочерчивается от минималистской в традиционном
смысле (минимум слов) «Войны будущего» к стихотворным
«Детям в саду» с сокращением слова до фрагмента и прозаическим
«Пустотам» с не менее радикальным сокращением объемных
фрагментов текста.
На фоне практики авангарда как снятая оппозиция
выглядит в творчестве Сапгира и параллельная (подчас в рамках
одного текста) ориентация на визуальное, фонетическое и перфоманс-
ное восприятие текста. При этом визуально активными можно
704
считать не только произведения мейл-арта, но и традиционные,
на первый взгляд, стихотворные и прозаические тексты,
безусловно организованные автором графически. Особенно отчетливо
видно это в «Псалмах» и «Элегиях», в которых форма и размеры
строк и строф, пропуски текста и выделения его, пробелы, тире и
т. п. организуют прихотливую эстетически значимую «картинку»
текста, принципиально противостоящую «квадратикам»
советской катренной силлаботоники, о своей нелюбви к которым
Генрих Вениаминович не раз говорил в интервью, устных
выступлениях и частных беседах.
Аналогичным образом в начале знаменитого «Парада
идиотов» выстраивается отчетливо видимая читателем колонна
слов-демонстрантов: в первой строфе первые лексемы всех строк
подобны по размерам, звучанию и внешнему виду (Иду - Идут -
Идиот, 7 раз), а за ними после пробела следуют почти
одинаковые по длине, но явно асимметричные по отношению к
начальным слова (2-8-я строки) и группы слов (опоясывающие строфу
1-я и 9-я строки); вторая строфа-колонна еще однообразнее
(дисциплинированнее!): все восемь строк в ней начинаются со слов
«Идет идиот» и продолжаются примерно одинаковыми по длине
(но теперь меньшими константной части) прилагательными.
В дальнейшем развертывании текста ключевые лексемы
«идут/ет» и «идиот(ы)» также часто оказываются в начальной
позиции, но уже нигде больше не образовывают стройных колонн -
это связано, очевидно, с тем, что теперь Сапгир акцентирует
внимание не на подобии своих персонажей, а на их разнообразии.
К тому же графический код тексту уже задан, и он продолжает
действовать до самого его конца.
Таким образом, можно говорить и о прямо
иллюстративном использовании поэтом визуальной формы стиха. В то же
время в ряде «Сонетов на рубашках» функция графики совсем иная -
разрушить читательское представление о графической
незыблемости консервативной сонетной формы.
С другой стороны, те же «Псалмы» отчетливо
ориентированы на фонетическую презентацию, в том числе и на
вариативность произнесения. Столь же непредставимы без звуковой
формы и «сокращенные» стихи из «Детей в саду» и «Формы голоса».
Наконец, в «дыхательных» стихотворениях из книги «Дыхание
ангела» (1989) и ряде других, прямо апеллирующих, вслед Фету,
к «безмолвному шевелению губ», звуковая форма только
описывается автором, ее же реальное исполнение должно реализовы-
ваться (вслух или во внутренней речи) самим читателем.
Приведем пример из этой, менее других известной, книги поэта:
Г.В. Сапгир
7()Г)
домовой
(хриплое дыхание)
(мучительный храп)
(детский всхлип)
(резкий выдох) - хук хук хук
(притаился)
(слышно - дышит тихонько)
хук! - (пальцем - там!)
хук хук! - (нет! в другом месте)
(слышно - дышит)
(зашлепал по полу - мягко как ладошками)
1, 2, 3, 4, (шлепки)
1, 2, 3, 4, (шлепки)
1, 2... (шлепки)
1... (вдох - затаился)
(короткий пугающий выдох) - х-ху!
(короткий пугающий выдох) - х-ху!
(кряхтит) - кхе кхе
X - английское - простой выдох.
Своеобразным синтезом двух названных выше тенденций
можно считать поздние «Стихи на неизвестном языке», в которых
равно значимы и авторское начертание текста, и его звучание.
Как оппозицию можно рассматривать и актуальное, часто
обыгрываемое в стихах поэта противостояние своего и чужого
слова. «Чужие голоса» зазвучали уже в первой книге поэта, так и
названной - «Голоса». Затем поэт начал использовать
традиционные речевые маски (наиболее явный случай - «Терцихи
Генриха Буфарева») и мистификации, как в «Черновиках
Пушкина», где дописывание стихов классика соседствует в одном тексте
с прямым обращением к нему. Кроме того, многие тексты Сапги-
ра, созданные в разные периоды, включают цитаты и аллюзии, а
иногда и целиком построены на их «развертывании» (например,
некоторые сонеты и особенно - «трансформационные» стихи из
книги «Развитие метода»).
В прямой связи с названной оппозицией, успешно
используемой Сапгиром, находится и мнимое противостояние романти-
706
ческого волюнтаризма поэта-теурга и демонстрируемой в ряде
поздних книг стратегии автоматического саморазвертывания
текста. В более ранних произведениях - «Псалмах», поэме «Еще
не родившимся» и ряде других - аналог этому
саморазвертыванию находим в пропусках строк и строф (эквивалентах текста, по
Ю.Н. Тынянову) и сопутствующих им ремарках, описывающих
правила речевого поведения читателя.
На первый взгляд, теургическому пониманию функций
поэта должен сопутствовать полный жанровый произвол, каковой
мы и обнаруживаем во многих книгах Сапгира: например, там,
где он явно выходит за рамки линейного развертывания речи, в
синтетические формы. Эту же тенденцию поддерживают и
новации в авторских жанрообозначениях - например, «Сонет-статья»
или «Терцихи». Однако этот вектор уравновешивается в
контексте творчества как целом вполне жанровыми стихотворениями,
без труда определяемыми как сатиры, оды, элегии и т. д.
Структурированная жанровость обнаруживается и в ряде циклов-книг:
«Сонеты», «Элегии», «Псалмы», «Монологи», под обложками
которых, правда, мы встречаемся с самыми причудливыми
вариациями на традиционные жанровые схемы и мотивы.
Вообще, жанровые и жанроподобные именования книг
(«Голоса», «Московские мифы», «Люстихи», «Книга духов»,
«Терцихи»), организующие их целостность, - отличительная
черта творческого мира Сапгира. Для него характерна сквозная
концептуальность каждой книги - начиная от заглавия и кончая
господством в подавляющем большинстве текстов единого
конструктивного приема. На первый взгляд, эта особенность сапги-
ровских книг выглядит как безусловное следование традиции.
Однако внутри каждой книги часто возникают вставные иножан-
ровые образования - например, «Жития» в «Московских
мифах»; крайне разнородны, в том числе в жанровом и в
стилистическом отношениях, стихи, составившие книгу с явно
мистифицирующим читателя названием «Черновики Пушкина». С другой
стороны, сквозной для книги прием может переходить в
следующие книги и циклы - как это происходит, например, с
«сокращениями» текста или с трансформационными текстами,
встречающимися в нескольких книгах.
Без особого труда преодолевает Сапгир господствующий в
современной паниронической словесности запрет на пафосность,
как правило, четко делящий всех писателей на архаистов и
новаторов. Достигается это, как и в разрешении других оппозиций,
прежде всего за счет объединения и того, и другого генеральных
принципов подхода к действительности и рефлектирующему ее
Г.В. Сапгир
707
тексту в рамках единого художественного целого - отдельного
стихотворения, цикла или книги. Наиболее очевидный пример
тут - опять же «Псалмы», где открыто пафосные стихотворения
чередуются с откровенно ироническими и игровыми. Позднее это
чередование постепенно уходит внутрь текста, создавая его па-
фосную двунаправленность. И действительно, мало кто назовет
Сапгира «ироническим поэтом», однако он - несомненно свой в
этой теплой компании (как, впрочем, и во всякой другой).
Возможно, это связано еще с одной характерной
особенностью сапгировского мира, которую мы рискнули бы назвать столь
же парадоксальным, как и все его творчество, словосочетанием
«жизнетворчество без иллюзий». Эпицентр этого явления -
книга «Московские мифы», в которой одна мера обобщенности,
общезначимости и сакральности присвоена и античной мифологии,
и быту московской богемы. Оба этих мира парадоксально, но
вполне органично сходятся в знаменитом «античном» двустишии
«Из Катулла».
Описанная выше антиномичность творчества Генриха
Сапгира не могла не проявиться и в перцепции его творчества. Так,
один из главных вопросов, обязательно возникающий перед
исследователем, - статус «детского» творчества поэта. Массовым
читателем, воспитанным на «Принцессе и людоеде» и «Лошари-
ке», «взрослые» стихи Сапгира воспринимаются чаще всего как
дополнение к ним, причем не вполне обязательное (типа
собственного поэтического творчества известных переводчиков); для
читателя и почитателя Сапгира взрослого - напротив, как
необязательная (а подчас и досадная) ипостась прежде всего личности
поэта, избравшего средством существования не работу в
кочегарке, как многие его соратники, а писание сценариев и пьес для
советского детского театра и кино.
Столь же непросто решается и связанный с
биографическими реальностями жизни поэта вопрос об
официальности-неофициальности поэзии Сапгира: здесь бесспорный, на первый
взгляд, статус ставится под некоторое сомнение опять-таки
активной «легальной» работой для юного читателя.
Наконец, описанные выше оппозиции приводят к двоению
образа поэта, радикальными модернистами нередко
воспринимаемого как чрезмерно робкий новатор, пишущий одновременно
вполне традиционные стихи, а традиционалистами - как
крайний экспериментатор. Последние, нам кажется, значительно
ближе к истине, однако все эти, казалось бы, чисто бытовые оценки
приводятся здесь только потому, что их корни - в самой антино-
мичности творчества поэта, о которой мы говорили выше. Не
708
учитывая ее и не отталкиваясь в каждом конкретном случае от
той или иной оппозиции или их комбинации, описать творческий
мир поэта представляется нам невозможным.
Попробуем теперь несколько подробнее остановиться на
некоторых наиболее характерных особенностях стиха и прозы
Сапгира. Его «Короткие и очень короткие рассказы» заимствуют
у стиха не только свойственную лирическому произведению
краткость (это было в лирической миниатюре и «стихотворениях
в прозе» от Державина до Серебряного века), но и сами стиховые
механизмы сцепления слов - метафорические и
метонимические, допускающие и даже требующие пропуска логических
звеньев, особой значимости и символичности каждого слова. До
Сапгира этого добивался в отдельных фрагментах своей прозы
только Набоков.
При этом Сапгир последовательно помещает свои
миниатюры - и версейные (строфически организованные по стиховому
образцу), и написанные традиционной строфой - в стихотворные
книги, что тоже противоречит общепринятой практике
разведения стиха и прозы. В пределе это дает целую книгу, в которой
стихи и проза переплетаются и чередуются причудливым
образом - я имею в виду сборник «Летящий и спящий».
Едва ли не самая интересная черта этой книги -
удивительное единство, возникающее несмотря даже на то, что составили ее
произведения очень разных жанров. В этом смысле она - как
хороший стихотворный сборник: читается с любого места и в
любую из сторон. Происходит это потому, что перед нами не просто
проза, а проза поэта. В начале и конце XX века, когда главными
героями литературы оказываются именно стихотворцы, причем
очень искусные, такой прозы появляется много. Но кто-то из ее
авторов, вопреки своему уже обретенному мастерству, изо всех
сил старается «научиться» писать, «как положено» прозаику, а
кто-то пишет, как будто забывая, что это проза, а не стихи, - и
тоже получается. Так что за спиной Сапгира - огромный опыт его
предшественников, и этого нельзя не заметить. А порой автор и
сам подсказывает нам, «проговаривается» - и тогда появляется,
например, Верховное Существо из тургеневских «стихотворений
в прозе». И не одно, а с полным набором соответствующих
стилевых атрибутов.
Отсюда же, из самых первых в русской литературе, но от
того ничуть не менее удачных, опытов малой прозы - и смелое
смешение лирически увиденной реальности с мистическими
прозрениями, видениями ангелов и т. д., безудержной
фантастичности и почти прикладного притчеподобия.
Г.В. Сапгир
709
Все это - в основном от Тургенева. А от Серебряного века
добавляются не менее смелая эротичность и свободное
обращение к интимным тайнам, любовь к точной детали, рядом с ней -
неожиданная пафосность, порой и настоящий трагизм мировиде-
ния, скрыть который не помогает даже постоянная самоирония...
Впрочем, память жанра просыпается в книге не так часто,
как это можно было бы ожидать от постмодерниста Сапгира: в его
прозе, как и в стихах, куда важнее сделать следующий шаг,
придумать что-то совсем новое. Например, разрезать на узкие
полоски два разных текста и перепутать их. Или устроить
увлекательное путешествие по страницам книги, которая никогда не будет
написана. Или показать, как на глазах испаряется, рассыпаясь на
слова, повествование. А то и вообще - дать сразу вслед за серией
самостоятельных главок-миниатюр серию авторских
комментариев к ним, столь же субъективных и ярких, как «основная часть»
рассказа, - в общем, таких же точно главок, только отнесенных в
конец и потому читаемых уже по контрасту, после и на фоне
корреспондирующих с ними главок первой половины этого
замысловато сконструированного целого.
Такая отрывочность, будто бы необязательность
следования эпизодов и слов, кажущаяся немотивированность и легкость
распадения целого на самостоятельные части и обратно - тоже из
богатого и яркого опыта Сапгира-стихотворца. Хотя при этом в
его рассказах и миниатюрах нет ничего нарочито стихоподобно-
го: ни стихового метра, ни звукописи, ни выровненных по объему
абзацев. Все это, как мы помним, было почти у всех, даже самых
искусных и изощренных предшественников поэта; не избегают
подобной нарочитости сближения и многие наши современники.
Потому-то, наверно, и было столько скепсиса в отзывах о малой
прозе таких разных художников, как Брюсов, Балтрушайтис и
Набоков.
Сапгир-прозаик идет другим путем: разрывает логические
связи между словами и событиями, саму ткань сплошного
повествования. Это - тоже способ деформации прозы с учетом опыта
стиха, но значительно более сложный и опасный. Он вместе с
читателем парит над некоей безграничной воображаемой книгой,
неожиданно пикируя в ту или иную будто бы совершенно
случайно выбранную точку - и затем вновь взмывает вверх, унося с
собой обрывок, клочок, осколок. Называть это рассказом даже
странно, хотя все, как говорится, при нем: заглавие, строфы,
фразы, слова...
Чтобы нам было еще яснее, что это - хотя и проза, но в то
же самое время будто бы и стихи, Сапгир решился положить ря-
710
дом с прозой в традиционном смысле - рассказами и
миниатюрами - свои рассказы в стихах и маленькие поэмы, написанные в
последние годы. В них он попытался проделать обратный
маршрут: из прозы в стихи. То есть научить стихи несвойственной им
размеренной повествовательности.
В повествовательных жанрах Сапгира паузы и пробелы
очень часто оказываются заведомо важнее, а иногда и больше
текста. Их можно заполнять с помощью воображения, а можно так и
оставить зияющими и вопиющими - дело вкуса и привычки.
В одном из ранних своих рассказов, так и названном
«Пустоты», Сапгир сделал это за читателя: набросал в последнюю
шестую главку десяток словесных обломков, как он умеет делать это
в своих стихах, и удалился. Потом нашлись другие, более тонкие
способы обозначения пустот. Потому что главное - то, что они
здесь есть, они часть целого, и что автор сам говорит нам об этом,
пусть и не впрямую.
Его сверхкраткие нарративы - не стенограммы, а особым
образом сжатая реальность. И даже вполне «документальный»
эпизод, рассказанный от начала до конца на половине странички, -
это чаще всего еще и огромный роман с сотнями действующих
лиц и многовековым сюжетом. Поэтому и название может такое
появиться у рассказа - в шести строчках всего! - «Про жизнь».
Такова магия стихотворной речи, которую Сапгир, лукаво
мудрствуя, перенес в свою прозу.
Те немногие «нормальные», т. е. большие по размеру и
сюжетные по строению, рассказы, которые все-таки попали в эту
книгу, нужны в ней скорее всего для фона. А точнее - как
некоторая точка, с которой поэт начинал свое замысловатое ментальное
путешествие через века и континенты.
Очень часто сапгировская параллельная проза растет, как и
стихи, из неимоверного сора - именно как лопухи и лебеда.
Прозу так не пишут, ее строят, обдумывают, для нее годами собирают
материал, сидят в архивах, беседуют с очевидцами... А для стихов
достаточно выглянуть в окно или пройтись по двору, открыть
старый альбом или перечесть письмо друга. Дальше все идет
само, вовлекая случайные слова и детали и превращая их при этом
в ключевые, необходимые...
Вообще, в малой прозе нет проходных, «лишних» слов,
все здесь оказывается конструктивным, важным, любая деталь.
И часто именно она берет на себя обобщающую роль -
особенно когда миниатюра представляет собой запись атомарного
наблюдения, из которого затем вырастает образ целого мира.
Сами же эти клочки и обломки всегда невольно тянутся друг к
Г.В. Сапгир
711
ДРУГУ ~ и тогда возникают циклы, рассказы из рассказиков,
маленькие книги...
С другой стороны, в своих рассказах в стихах Сапгир
возрождает идущую из «прозаической» середины XIX века линию
чисто повествовательной, фабульной поэзии, в его творчестве
нередко опирающуюся на фантастические допущения.
Наконец, на границах стиха и прозы с драмой происходит
активное использование драматического элемента в прозе
(реплик, имен персонажей, ремарок; целиком диалоговых рассказов),
особенно в поэзии. Так, драматургическое начало
обнаруживается уже в дебютной книге стихов поэта - «Голоса». Во-первых, это
проявляется в устранении из нее лирического героя: «Я»
действует только в двух стихотворениях книги - «Выздоровление» и
последнем - «Бог». В основном это - диалоги или монологи
нарочито отделенных от автора персонажей («Разговоры на
улице», «Ночь», «Икар», «Паук», «Радиобред», «Обезьян»,
«Дезертир»). В стихотворении, давшем книге имя, эффект отчуждения
усилен многократным повтором. С другой стороны, во многих
стихах даются обстоятельные описания действий, похожие
больше на развернутые театральные ремарки или на
киносценарий («Одиночество», «Сон», «Предпраздничная ночь», «На
шпалах»), чем на лирические стихи. В стихотворении
«Премьера» рядом с «ремарочным» повествованием появляются и сами
ремарки.
Далее от книги к книге поэт ищет новые и новые формы
контакта с читателем, выходящего за привычные рамки
лирического изъявления чувств, - например, сценарное повествование,
описывающее действие в побудительном аспекте в поэмах «Рун-
дала» (1984) и «Быть может. Поэма-предостережение с твоим
участием» (1981) или в последнем стихотворении из цикла
«Псалмы» (переложение Псалма 150-го). При этом Сапгир
перекладывает псалмы 148-150-й достаточно точно к оригиналу: его
диковинные звери взяты из 148-го, где сказано «Хвалите господа
от земли, великие рыбы и все бездны / Огонь и град, снег и
туман... / Горы и все холмы... / Звери и всякий скот,
пресмыкающиеся и птицы крылатые» (т. е. действительно «все дышащее», как
пишет Сапгир!),
Таким образом, для Сапгира становится вполне
естественным свободный переход от прозаического или стихотворного
монологического повествования к драматургической форме
организации диалога. Безусловно сценарными оказываются и обе мис-
тификационные книги поэта - «Терцихи Генриха Буфарева» и
«Черновики Пушкина». Неожиданный переход от повествова-
712
тельной речи к драматургическому диалогу находим также в
рассказе «Бабье лето и несколько мужчин». Но самое интересное -
две книги писателя, в которых драматургическое начало
оказывается на первом плане. Это «Монологи» и «Дыхание ангела».
«Монологи» названы автором «книгой для чтения и
представления». Очень важно, что чтение стоит в этой формулировке
на первом месте. Однако по форме произведения, собранные в
этой книге, безусловно, драматургия. Состоит она из ряда не
связанных сюжетно драматургических миниатюр. Но, кроме этого, в
книге есть Пролог (который читает персонаж ПРОЛОГ),
действуют единые сквозные персонажи - АВТОР и ЗРИТЕЛИ. Таким
образом, можно говорить об определенной авторефлексии самой
драматургической формы.
Очень важны в «Монологах» и многочисленные отсылки к
драматургической практике предшественников. Прежде всего - к
символу драматического искусства в России - Шекспиру. К нему
отсылают расположенные в центре текста монологи «Бедный
Йорик» и «Рометта». Первый - по сути дела, диалог Гамлета и
Черепа, за которого говорит тоже Гамлет. Это очень тонкая
стилизация (не под Шекспира, а под его русские переводы), что
особенно ощутимо в построении диалогов и прихотливой прозимет-
рической игре. «Рометта» - монолог прекрасного юного
гермафродита, объединившего двух шекспировских персонажей. Кроме
того, шекспировские темы и аллюзии без труда обнаруживаются
еще в нескольких монологах. Так, «Деревья» - вариация на тему
монолога Офелии; в нем героиня вынимает поочередно из своей
корзинки «бастан, мефунию, бусик, камераду, лапид, сверею, ма-
стамагонию, фиоланный эбра», показывая их при этом публике и
украшая ими себя. Ср. также в «Амадее и Вольфганге»:
«Казалось, я - шекспировский Просперо / и палочкой волшебной
вызвал бурю / в самом себе»; в «Омеге»: «Нет, вырви три-четыре
волоска / из бороды, подуй на них, поплюй / и все кругом
преобрази, Просперо»; в «Субъекте и объекте» - апелляцию: «Смотри,
Лоренцо».
«Амадей и Вольфганг», в свою очередь, - перелицовка
одной из «Маленьких трагедий» Пушкина, основанная на идее
двойничества, в которой «бытовой» Амадей (Сальери) убивает
возвышенного Вольфганга (Моцарта) и продолжает жить.
Пушкин упоминается и в «Прологе» книги как автор идеи молчания
(с отсылками к эквивалентам текста в «Онегине» и «Ненастный
день потух...»); там же упоминается история о перемене
ремарки в «Борисе Годунове» с «Народ ликует» на «Народ
безмолвствует».
Г.В. Сапгир
713
Следующий великий русский драматург - Чехов -
возникает в монологе «Ахвеллоу», героиня которого Она говорит: «Каждое
слово наполняет меня восторгом, как Нину из Чайки». Кроме того,
в двух «вариантах» монолога «Славянский шкаф» заглавный
герой оживает именно потому, что у Чехова к нему обращались
«многоуважаемый». При этом сама вариантность пьесы тоже
может рассматриваться как отсылка к драматургической практике
Чехова. Шкаф у Сапгира признается: «Хоть не смотрел, но Чехов
в чем-то прав». Характерно, что Гоголя в отличие от автора «Трех
сестер» и «Чайки» этот же шкаф «не читал», им лишний раз
подчеркивается первостепенная сценичность чеховской драматургии.
Наконец, драматургия футуристов и обэриутов, к которой
отсылают и активное использование зауми, и имена некоторых
персонажей - например, заглавный герой монолога «Зигзигзео».
Отсюда же идут и постоянная ломка действия, регулярные
апелляции к публике (от самых корректных - в конце «Бедного Йорика»
Гамлет смотрит в зал и видит нас - до прямых фантасмагорий
взаимного участия в «Дуэли» (АКТЕР / ЗРИТЕЛИ) и «Русской
игровой», треть которой - развернутая ремарка, своего рода
сценарное описание того, что происходит в зале). При этом в
«Дуэли» вообще нет монолога, перед нами - драма ремарок.
Именно от этого монолога можно повести прямую линию к
книге 1989 года «Дыхание ангела», в которой традиционный для
литературы вербальный компонент оказывается вторичным и
даже необязательным. Он вытеснен в заглавия и ремарки - вроде
бы второстепенные компоненты текста; это происходит в
стихотворениях «Море в раковине», «Конец света», «Трепещущий
круг», «Март в городе», «Желание-пламя».
Рядом с ремарочными мини-драмами находим тексты,
которые можно назвать побудительными, - «Ты»,
«Преображение», «Глоток счастья», вербальная часть которых состоит из
глаголов в побудительной форме или в инфинитиве. В этом же ряду
можно рассматривать группу текстов, описывающих дыхание
разных персонажей.
В одной из последних своих книг - не опубликованных
пока полностью «Тактильных инструментах», целиком вобравших
в себя «Дыхание ангела», - Сапгир продолжает эксперимент с
драматическими миниатюрами, основное место в которых
занимает ремарка.
Подобного рода стихи и циклы диктуют читателю (или
чтецу?) характер и последовательность необходимых действий,
реальных или виртуальных, это - своего рода действенные
партитуры:
714
ТРЕПЕЩУЩИЙ КРУГ ИСЧЕЗАЯ ВО ТЬМЕ
БРЕЗЖИТ НАСКВОЗЬ
(поцелуй свое дыханье)
(поцелуй свою мысль об этом)
(поцелуй свой поцелуй).
Традиционные стиховые формы Сапгир тоже использует
новаторски. И в этом ряду его «Сонеты на рубашках» занимают
безусловно выделенное место. Это - единственная книга поэта,
переиздававшаяся с дополнениями несколько раз. Причем здесь
важно не только издание и переиздание книги само по себе, но и
ее постоянная авторская переработка - на фоне
принципиального для поэта «мышления книгой», предполагающего особую
завершенность каждого из остальных его сборников.
Первую версию «Сонетов на рубашках» Г. Сапгир написал
в 1976 году, после чего они и заняли место в ряду других его, не
предназначенных в то время для печати, книг, первая из которых -
«Голоса» - датирована 1962 годом. Причем характерно, что
«Сонеты» - третий из числа «жанровых» сборников поэта,
появившийся вслед за «Псалмами» 1966 года и «Элегиями» 1970-го.
Таким образом, можно сказать, что эта книга появляется в
творчестве поэта достаточно поздно, уже после того, как он создал
серию разнообразных, в основном демонстративно
авангардистских и постмодернистских, сборников. Важно отметить и то, что
прямым предшественником «Сонетов на рубашках» был сборник
«Московские мифы», в котором, наряду с чистыми
экспериментами, используются приемы стилизации под античную лирику и
древнерусские вирши, а также различные способы
мифологизации современной действительности. Таким образом создается
достаточно плотный общекультурный фон, который вместе с
появившимся ранее жанровым позволяет говорить об
определенной подготовке поэта к сонетной форме.
Степень этой подготовки становится очевидной уже при
первом взгляде на сборник. Г. Сапгир выступает в нем не только
как изощренный новатор и мастер формального поиска, но и как
знаток традиции, в которую неизбежно вписываются его
эксперименты. При этом еще раз хотелось бы оговорить главную, на
наш взгляд, особенность этой книги: подтвержденную практикой
дополненных переизданий принципиальную незавершенность,
открытость собрания сонетов Сапгира по сравнению с другими
Г.В. Сапгир
715
сборниками поэта. Таким образом, книга сонетов, т. е.
образование, в европейской и русской традиции безусловно тяготеющее к
завершенности - вспомним хотя бы отдельные издания венков и
других сверхтекстовых образований, - у Г. Сапгира, напротив,
оказывается едва ли не единственной незавершенной книгой.
Это - первое, внешнее проявление изощренной игры на
стыке традиции и авангарда, которую поэт разыгрывает в своей
книге. Нам представляется, что «Сонеты на рубашках» вполне
можно рассматривать также как своего рода образец действия
спонтанно возникающего в современной поэзии механизма
компенсации авангардистского «беспредела» формальной
канонической жесткостью стиховой струтуры.
Оба эти явления отчетливо сказываются и в метрическом
репертуаре сапгировских сонетов. Так, из 87 произведений,
опубликованных в наиболее полном издании 1991 года, 54 написаны
пятистопным ямбом, что вполне вписывается в сонетный канон.
Однако второй по частотности размер сапгировских верлибров
оказывается столь же абсолютно невозможным для этого самого
канона: 15 произведений написаны свободным стихом, т. е. с
традиционной точки зрения вообще не могут рассматриваться как
сонеты из-за отсутствия рифм, образующих обязательную
специфическую для сонета форму рифмовки. Сонетами - а точнее,
квазисонетами - их делают только каноническое количество строк и
авторская воля, согласно которой они помещены в книгу сонетов
рядом и вперемешку с «настоящими» образцами этой формы.
Между двумя крайностями-полюсами расположены
остальные факты, поражающие разнообразием используемых в них
типов стиха: один сонет написан четырехстопным ямбом, один -
разностопным, один пятистопным хореем, один -
четырехстопным амфибрахием, три - акцентным стихом, еще один не имеет
стиховой природы вообще, так как состоит только из заглавия;
остальные представляют собой полиметрические композиции,
чаще всего объединяющие фрагменты полярных размеров: ямба
и свободного стиха.
Поразительным многообразием отличается и
строфический репертуар сонетов Г. Сапгира: практически все его
рифмованные произведения имеют различную рифмовку как с точки
зрения чередования мужских и женских окончаний, так и в
смысле количества и взаимного расположения рифм. Так, в книге есть
сонеты английского, французского и итальянского типа, есть
один перевернутый («Поляна в горах») и один сокращенный
(«Миледи», катрен АввА и два терцета CCd EEd) сонеты.
«Неоконченный сонет» обрывается на первом слове последнего терце-
716
та - «Почувствовал»; написанный верлибром «Рваный сонет»
завершается короткой «дополнительной» строчкой - вопросом
«Или Смерть?», помещенным в правом конце пятнадцатой
строки, включенной в последний терцет. Наконец, последняя строчка
первого терцета в «метафизическом сонете» «Нечто - ничто»
занимает две строки, так как, по авторскому комментарию внизу
страницы, эта сверхдлинная строка «уходит в бесконечность,
ложно понимаемую».
Таким образом, и в строфике поэт, с одной стороны,
демонстрирует владение традиционной техникой сонета, всем
разнообразием его форм. С другой же - он и тут выступает новатором,
полностью отказываясь от традиционного строфообразования,
используя для этого, как уже говорилось, принципиально
нерифмованный свободный стих или нерегламентированные усечения
и наращения строф.
Далее, Г. Сапгир вполне в сонетной традиции часто
выносит название формы в заглавия своих стихов, нередко уделяя в
них также место рефлексии этого вообще чрезвычайно
рефлективного жанра (см., например, серию работ на тему «Сонет о
сонете» Г.Г. Подольской). Примеры названий, включающих
жанровое обозначение: «Сонет о том чего нет», «Пьяный сонет»
«Неоконченный сонет», «Рваный сонет», «Вечерний сонет», «Сонет во
сне», «Сонет с валидолом». Три стихотворения, активно
использующих архаизированный стилизованный язык, называются
«Сонет Данте Алигьери» и «Сонет Петрарки». Причем
последних одноименных - два (как в фортепианном цикле Ф. Листа
«Годы странствий»!), и каждое снабжено эпиграфом из
итальянского классика.
Необходимо также отметить, что именно в стилизованных
сонетах, а также в «Сонете о том чего нет», безусловно
ориентированном на традицию Ф. Вийона, вполне выдерживаются
основные композиционные нормы сонетного канона, в
соответствии с которыми он рассекается на две антиномичные части, а в
каждой из них господствует перечислительная интонация. То же,
но без явного противопоставления частей, находим, например, в
выразительном эротическом сонете «Приап».
Вполне в традиции сонетного жанра Г. Сапгир достаточно
часто обращается и к разным видам циклизации, о самом
сложном и традиционном из которых напоминает название
одиночного текста «Сонет-венок» (хотя в стихотворении речь идет о
венке буквальном, а не сонетном, в чем тоже проявляется
сложная игра поэта с литературой и жизнью). Чаще всего это парные
мини-циклы: «Библейские сонеты», «Пришествие», идущие
LB. Canzup
717
друг за другом сонеты «Тело» и «Дух» - собственно «Сонеты на
рубашках».
Цикл «Сонеты из Дилижана» объединяет пять путевых
(«мицкевичевских»; эту коннотацию поддерживает и частая у
Сапгира крымская тема) сонетов; цикл «Лингвистические
сонеты» - четыре произведения, посвященные стихиям и их
называнию в разных языках: «Звезда», «Огонь», «Вода» и «Земля»; при
этом наиболее «лингвистичен» первый сонет, семь из первых
восьми строк которого содержат слова, обозначающие звезду;
насыщен разноязычными именами огня и второй сонет, два же
последних оперируют в основном ассоциациями на русском языке,
В других случаях парность текстов обусловливается не
только общностью тематики и проблематики, но и тесными
структурными связями. Так, стихотворение «Фриз
разрушенный», отмеченное цифрой I, представляет собой неровно
обрезанную по вертикали правую половину второго сонета цикла,
«Фриз восстановленный». При этом первое стихотворение
начинается буквально с полуслова: «личаем кудри складки», третья
строка дана в обоих полутекстах целиком, а последняя в обоих же
частях целого состоит лишь из рифмованного конца строки -
«нет разгадки!». Отказ от знаков препинания и обилие
перечислений делает обе части текста, несмотря на их разную
«комплектность», почти одинаково внятными (или невнятными - в
зависимости от авангардистского опыта читателя). Важным
выразительным средством выступает также графика, в буквальном
смысле слова изображающая сначала разрушение, а затем
восстановление внешней «классической» (недаром - фриз)
архитектоники сонета.
Постмодернистская составляющая отчетливо проявилась,
например, в «Сонете-статье», представляющем собой как бы
случайно выбранный поэтом «газетный» текст, простое разбиение
которого на строки актуализирует якобы обнаруженные им в
газетной передовице мастерски сконструированные поэтом
рифменные созвучия, а двойная сегментация текста автоматически
превращает канцелярскую прозу в стих (статью - в сонет). При
этом квазислучайность рифмовки подчеркивается
искусственным выделением созвучий с помощью разрыва слов на конце
строки и неточным характером самой рифмы: «това-» - «Она»;
«населе-» - «полне-».
Вообще, «разламывание» слова и использование его
фрагментов - один из любимых приемов Сапгира-авангардиста, тоже
часто встречающийся и в его сонетах. Наверное, именно в сонетах
1976 года он впервые и наметился - в упомянутом только что
718
«Сонете-статье», где слово как бы проверяется на излом, но еще
сохраняет в тексте обе свои, разлученные стиховым переносом,
части, и в «Фризе разрушенном», где читателю даны
параллельно оба - полный и сокращенный - варианты слов. Позднее этот
же прием станет основным структурным принципом сборника
1988 года «Дети в саду», целиком построенного на сложной игре
смыслов, возникающих при взаимодействии произвольно
сокращаемых, разламываемых поэтом слов; при этом они, с одной
стороны, несут свой словарный смысл, так как без особого труда
восстанавливаются всяким носителем языка, с другой же - обретают
новый, вступая в семантические отношения со своими вновь
обретенными омонимами и паронимами.
Таким образом, можно сказать, что в сонетах Г. Сапгира
активно используются практически все новации, характерные для
его подчеркнуто авангардистской поэтики: в области
стихотворной техники - свободный стих, полиметрия, монтаж стиха и
прозы, включая объемные авторские эпиграфы и комментарии;
нарочитые переносы, обрывы и сокращения строки и текста, разные
способы визуализации стиха; в работе со словом - обращение к
возможностям «сокращенных» и искусственно
деформированных лексем, операции с «чужим» и «квазичужим» словом, а
также с его эквивалентами в виде отточий и пробелов
принципиально разной протяженности. Вся эта гамма нетрадиционных
приемов рационально сочетается в сапгировских сонетах с
традициями использования твердой формы во всем
разнообразии ее канонических вариантов, с апелляциями к мастерам
сонетного жанра прошлых веков и их творческому опыту. Подобного
рода сочетание свидетельствует о господстве в творчестве поэта
постмодернистского вектора, безусловно определяющего для
подавляющего большинства современных русских авторов.
Можно сказать, что и верлибр - один из самых
распространенных типов современного русского стиха, возникающий под
безусловным влиянием «естественной» прозаической речи - так
широко и разнообразно не использовал никто из современников
Сапгира. Причем если для принципиальных верлибристов
использование свободного стиха было необходимо прежде всего
как способ демонстрации его неограниченных возможностей, то
Сапгир обращается к верлибру только тогда, когда этого, по его
мнению, требует конкретная художественная задача.
Эта же естественность обращения со стихом легко
объясняет и массу других «вольностей», которыми изобилует поэзия
Сапгира, - таких, например, как нарочито неточная рифма в
«Голосах», нерифмованные стихи и отдельные холостые строки во
ГЛ. Сапгир
719
многих рифмованных, использование верее в контексте
стихотворных книг.
С именем Сапгира в значительной мере связана и
актуализация разных компонентов заголовочно-финального комплекса.
Прежде всего это относится к самим заглавиям, активным
образом вовлекаемым поэтом в реальное ритмическое
взаимодействие с текстом. При этом названия многих книг поэта
оказываются - по контрасту - вполне нейтральными, «жанровыми»:
«Голоса (гротески)», «Отголоски», «Стихи для перстня», «Московские
мифы», «Псалмы», «Элегии», «Монологи», «Сонеты на
рубашках», «Этюды в манере Огарева и Полонского»; в прозе - тоже
«Этюды», «Короткие и очень короткие рассказы».
Однако само заглавие может быть и чрезвычайно
оригинальным. Например, оказаться больше текста, как «Война
будущего», состоящая из заголовка и двух слов-строк («Взрыв» -
«жив»), разделенных несколькими рядами точек. Либо
предварять частично вербальный или невербальный текст, как в книге
«Дыхание ангела».
Затем - эпиграфы и посвящения к стихам, функции
которых у Сапгира значительно шире, чем в традиционной поэзии:
вспомним хотя бы из «Сонетов на рубашках» - «Алеше
Паустовскому, трагически погибшему - перед смертью в подарок этот
сонет». И наконец - авторские сноски (в том числе и
стихотворные), комментарии к стихам, предисловия и т. д. Так, именно
сноски и комментарии составляют самую оригинальную
особенность многих сапгировских сонетов, без предисловий
невозможно понять и оценить остроумие автора книг «Черновики
Пушкина», «Терцихи Генриха Буфарева» и т. д.
«Черновики Пушкина» (впервые издано в 1992 г.;
дополнения «(неизданное и найденное)» - в 1995 г.) построено как
произведение продолжателя и преемника традиционной
пушкинистики. Отсюда - обилие отсылок на публикаторские и научные
издания XIX-XX веков, подчеркнуто уважительный по отношению
к Пушкину тон всех собственно авторских компонентов книги.
В одном из интервью Сапгир заявил, что, прежде чем
приступить к писанию своих «Черновиков», он не только
проштудировал свою богатую пушкинскую библиотеку, но и в течение года
осваивал пушкинский почерк, которым писался черновик книги.
Нарочитость этого жеста, однако, уже выдает в авторе и его
сочинении отчетливую постмодернистскую интенцию.
Сама книга начинается со вполне традиционных жанров
«практической» пушкинистики - переводов французских
стихотворений и дописывания неоконченных текстов. Кроме того, в
720
первый раздел книги «Стихи» включены также оригинальные
стихотворные описания пушкинских черновиков, стиль которых
отчасти стилизован под первую треть прошлого века.
Однако уже в этой части происходит непозволительное
для классической пушкинистики «превышение полномочий».
Проявляется это сначала в двойной датировке стихотворений,
затем - в явных вольностях (например, в стихотворении «Анне
Н. Вульф») и отчасти в осовременивании пушкинского стиля,
наконец, в попытках «восстановить» самые минимальные
фрагменты, для воссоздания которых нужна особая,
непушкинистская смелость.
В парной вариации на тему известного пушкинского
наброска «Два чувства дивно близки нам...» Сапгир фиксирует
фантастическое событие: в ответ на вставку современным поэтом (или
кем-то еще?) в восьмую строку стихотворения «пропущенного»
слова «без оазиса» само стихотворение «самопроизвольно»
стерло слово «дивно» в первой строке, восстановив тем самым
пушкинскую меру незавершенности. Характерно при этом, что поэт
проставил под этим своим опусом одну дату - 1830, в то время
как под другими «коллективными сочинениями» обычно
указывал две - написания и дописывания. А в комментарии,
следующем за двойным текстом, Сапгир так объясняет случившееся:
Теперь боюсь, что если снова
Восстановить их на листке,
Вдруг не окажется ни слова
На пушкинском черновике1.
Таким образом, правила игры соблюдены: необходимость
пропусков, хотя бы в некоторых текстах, доказана
«экспериментально». Несмотря на это, однако, Сапгир продолжает свои
опыты с дописыванием пушкинских стихов, переходя во второй
части книги к еще более нетрадиционному эксперименту - созданию
новых текстов путем снятия в пушкинских черновиках
зачеркиваний отдельных строк. Тут тоже мы имеем дело скорее с
обратным по отношению к описанным в первой части нашей статьи
явлением: вместо предельного, буквально до нуля, сжатия текста
современный поэт искусственно увеличивает объем
произведения, предлагая нам читать один за другим подряд, без фиксации
основного варианта, последовательные подступы поэта к
формулируемой им мысли. Это тоже вариант «восполнения пробелов» -
операции, прямо противоположной созданию и насыщению
разного рода пустот смыслом.
Г.В. Сапгир
721
Очевидно, этот эксперимент Сапгира можно с
определенными оговорками сопоставить с нарочитыми тавтологиями в
прозе В. Казакова и в романах В. Сорокина «Роман» и «Норма»:
ход тут тоже обратный минимализации до нуля, хотя и
несколько иной. Избыточные лексические повторы приводят к
автоматизации чтения, знаменательные слова (и прежде всего - заглавные
в книгах) приобретают чисто вспомогательное, связочное
значение - и тем самым парадоксальным образом сближаются по
функции с пробелами между строк, уподобляются им. Но в то же
время они, в отличие от пропущенных фрагментов текста, все же
имеют собственную, причем вполне однозначную, семантику, а
значит, не поддаются дешифровке и не оказываются
тыняновским «неизвестным текстом».
Далее интерпретатор ведет себя еще вольнее:
интерпретирует черточки в «Надписи на фонтане» как визуальный
компонент пушкинского произведения, создает собственную версию
недописанного пушкинского черновика, наконец дописывает
известный отрывок «О сколько нам открытий чудных...» уже от
собственного лица, обращая его к Пушкину из XX века.
В следующем разделе книги - «Музыка. Вариации на
тему...» - современный поэт конструирует на базе пушкинских
черновиков - стихотворных и прозаических - модернистские
тексты, в которых восстановленные зачеркивания отброшенных
Пушкиным вариантов позволяют создать изобилующие
оригинальными по своему происхождению повторами центоны. Раздел
состоит из шести опусов, каждый из которых представляет собой
сложную композицию, началом которой служит реконструкция
пушкинского черновика со снятыми зачеркиваниями, а второй
частью - имитация такого черновика. В основе опусов лежит
музыкальный принцип, при котором вновь получаемый текст
оказывается именно вариацией на тему пушкинского, составленной
из пушкинских слов и фраз, однако без строгой логической
последовательности и системы связей между ними. При этом
полученный текст изобилует вариативными повторами,
ненормативными для классической поэзии, однако находящими себе
безусловные аналогии в музыке.
Далее идут собственно мистификации, правда,
подписанные не Пушкиным, а его вымышленными современниками.
В результате перед нами - отчетливо игровое целое,
демонстрирующее разнообразие способов уважительного, но
чрезвычайно вольного использования пушкинского слова,
совершенно недопустимое для традиционной пушкинистики. Однако
именно она позволяет Сапгиру высвободить мощный заряд
722
творческой энергии, таящийся в «маргинальных», с точки
зрения рядового читателя (в том числе и пушкиниста), творениях
классика.
При этом в силу направленности собственного творчества
Сапгир нарочито интерпретирует Пушкина как недоосуществив-
шегося художника авангардной ориентации, рассматривает его
черновики как проект будущих экспериментов русской поэзии -
что ученые пушкинисты тоже иногда делают, только куда менее
убедительно именно в силу принципиально меньшей смелости и
бедности средств, обусловленных строгостью их метода.
В пределе актуализация рамочного компонента
естественно приводит поэтов сначала к минимализации словесного
наполнения (как в стихотворении «Война), а затем и к созданию
так называемых вакуумных текстов, вообще не содержащих
вербального компонента (по другой терминологии, пустых, или
нулевых).
Самое раннее из таких стихотворений Сапгира -
«Новогодний сонет», датируемый автором 1975 годом2. Это -
двухчастная композиция, в которой под общим текстом посвящения
(«Посвящается Герловиным») следуют два пронумерованных
сонета: «1. Новогодний сонет», состоящий из заглавия и пустой
страницы, и «2. Сонет-комментарий», состоящий, как положено,
из 14 традиционно зарифмованных строк. Причем это -
действительно своего рода комментарий к ненаписанному (или
стертому?) первому сонету цикла:
На первой строчке пусто и бело
Вторая - чей-то след порошей стертый
На третьей - то что было и прошло
И зимний чистый воздух на четвертой
На пятой - вздох: «как поздно рассвело»
Шестая - фортепьянные аккорды
Седьмая - ваше белое письмо
Восьмая - мысль: «здесь нечто от кроссворда»
И две терцины: все что вам придет
На ум когда наступит Новый год
И все о чем вы здесь не прочитали
И основное: то что мой концепт
Из белых звуков сотканный концерт
Поэзия же - просто комментарий.
Г.В. Сапгир
723
Как видим, тема второй, «видимой» части стихотворения -
его конструкция и порождаемые ею вероятные толкования
смысла нулевой половины мини-цикла; при этом Сапгир
подчеркивает («просто комментарий») второстепенное, служебное
значение вербальной части сообщения по отношению к
визуальной пустой (ср. с тыняновским утверждением о
неизмеримости роли неизвестного и известного текста при их
непосредственном монтаже).
Об исключительной значимости для эстетики Сапгира
понятий «тишина», «молчание», «пустота» не раз высказывался
сам поэт, например в специальной «Похвале пустоте» из книги
1990 года «Форма голоса» или в «Прологе» к книге
драматических отрывков 1982 года «Монологи», где Сапгир, в частности,
«своими словами» излагает тыняновскую точку зрения на
эквиваленты строк и строф у Пушкина.
Вполне понятно в связи с этим, что «Новогодний сонет» -
не единственный текст поэта, в котором важные для него понятия
материализуются в самой ткани текста. В этом же ряду можно
назвать и стихотворение «Война будущего», и оставляемые для
заполнения читателем места в ранней же поэме «Быть - может!» и
в Псалме 150, и «дыхательную» поэму «Море в раковине», и
стихотворение «Рисунки» из книги 1979-1980 годов «Стихи для
перстня», седьмая, последняя часть которого состоит из номера,
звездочки около него и сноски-четверостишия (точно такого же,
как шесть предыдущих частей), в котором перечисляются
«составляющие Пустоты»:
Здесь тьма людей, растений и существ.
Здесь дни воспоминаний и торжеств,
Здесь мысли, схваченные на лету,
И все, что образует Пустоту3.
Наконец, Сапгир достаточно активно работал с визуальной
поэзией, опять-таки не превращая эту работу в самоцель, а
используя привлекательные выразительные возможности нового
искусства.
Необходимо выделить также несколько основных
открытий, сделанных Сапгиром в области литературного языка.
Прежде всего, он принадлежит к числу авторов, наиболее
активно работавших с так называемым чужим словом, превосходя в
этом смысле многих принципиальных и последовательных
постмодернистов. Например, в «Черновиках Пушкина» поэт
демонстрирует широчайший спектр вариантов творческого ис-
724
пользования классической литературы: это и вполне
традиционные переводы французских стихов Пушкина, дописывание
незавершенных стихотворений, и совершенно новые приемы:
«минус»-дописывание, приводящее к потере пушкинского
текста, стилизованное описание черновиков поэта, создание из
пушкинских «слов» экспериментального гипертекста, состоящего
из последовательно восстанавливаемых зачеркнутых самим
поэтом строк.
Опыт работы с восстановлением пушкинского текста
привел Сапгира к созданию особого типа саморазвертывающегося
текста, текста-парадигмы, в котором единственная фраза в
каждой строфе подвергается грамматическим и смысловым
деформациям, принципиально изменяющим ее значение. Чаще всего
деформации подвергается субъектная организация фразы, т. е. в
качестве подлежащего по очереди выступают различные
компоненты «модельного» предложения; соответственно
преобразуются и другие слова фразы. Этот прием положен в основу
стихотворений из цикла «Лубок» и ряда других.
СЕРЖАНТ
сержант схватил автомат Калашникова упер в синий живот и с
наслаждением стал стрелять в толпу
толпа уперла автомат схватила Калашникова - сержанта и стала
стрелять с наслаждением в синий живот
Калашников - автомат с наслаждением стал стрелять в толпу... в
сержанта... в живот... в синие...
в Калашникове толпа с наслаждением стала стрелять в синий
автомат что стоял на углу
синее схватило толпу и стало стрелять как автомат
наслаждение стало стрелять.
Использование неологизмов - прием достаточно
распространенный в русской поэзии. Однако и здесь Сапгиру удается
сказать свое слово, введя в оборот большое количества слов-«кента-
вров», составленных из фрагментов двух и более
«обыкновенных» слов. Наиболее выразительные примеры этого явления
находим в стихах книги «Терцихм Генриха Буфарева»:
Г.В. Сатир
725
ПЕЛЬСИСОЧНАЯ
В мурелки шлепают пельсиски
В стакелках светится мычай
Народострах и чуд российский
Жить отдыхать и врать и верить
Разбить стакелку невзначай
и правду выдумкой проверить
Сижу качуриком в отставке
с майороглазым старшиной
Дожали - снова по одной...
Хрегочут глотки в переплавке
А на дуроге - дымовозы
и мразогрязь... божба, угрозы -
живьем корчуют и мостят
Сквозит на взлобье - исинь - ветошь
И любят так, что не поверишь
как бы насилуют и мстят.
В этом небольшом по объему стихотворении поэт
умудрился использовать целых 14 неологизмов, причем очень
выразительных, хотя и носящих сугубо окказиональный характер.
В качестве неологизмов у Сапгира могут выступать и
иноязычные слова - например, как это происходит в цикле «Три
урока иврита».
Еще один, теперь уже чисто индивидуальный прием работы
со словом, изобретенный и успешно примененный Сапгиром, -
использование вместо целых слов их фрагментов, включающихся в
ритмические и рифменные отношения внутри строки и строфы.
Этот прием опирается на известную всем избыточность русской
речи, позволяющую (вспомним пример с «Глокой куздрой») с
достаточной степенью точности восстановить даже очень сильно
поврежденный текст. Этот прием Сапгир успешно использовал в
книгах «Мертвый сезон» и «Дети в саду»:
нарисованы в альбо
ты да я да мы с тобо
а переверни
страни
726
а переверну
страну -
ну?-
заранее волну
ну и нет никого -
лько солн блака и во
(Из цикла «Альбом для рисования»).
Сам поэт так описывает процесс создания и механизм этой
книги: «Летом 1988 года у подножья вулкана Карадаг и осенью в
сосновой роще в Пицунде я сочинил книгу стихов "Дети в саду"
по этому методу - окончания слов просто смывал прибой.
Между словами возникали разновеликие пустоты, которые были
заполнены некой незримой формой и смыслом. И слова
угадывались почти сразу, потому что я старался разрывать и не
договаривать слова, лежащие близко к центру языка. И в этом заполнении
пустот читателем, начиная с первого читателя - самого автора,
была неожиданность встречи и радость узнавания, похожая на ту,
которая возникает, когда мы ожидаем и полуугадываем в
окончании стиха рифму. Обычно в последний момент она
конкретизируется. А здесь слово так и остается - мерцающим между бытием
и небытием.
Но тогда я не занимался теоретизированием. Я искал
новую гармонию в языке, которую и находил. Я ее слышал в шуме
и плеске моря, и стихи уносило, как на волнах».
Дальнейшее развитие этого принципа работы со словом
находим в стихотворениях последних лет. «Конспективную
лирику» Сапгира этого периода, его так называемые «Слова», тоже
лучше всего описал сам автор: «...перебирая черновики давно
прошедших лет, я обратил внимание на несколько
стихотворений, написанных в 1972 году: "Утро на Мол ore", "Слова" и т. д.
Эти стихи были записаны особым образом. Ничего подобного не
было в русской поэзии. Это могло иметь продолжение.
Слово или группа слов с одним главным ударением,
записанные с прописной буквы и отделенные от других тремя
интервалами, на слух - малой цезурой, воспринимались значительнее,
чем просто слово в ряду, в то же время являясь элементом ритма,
организующего стихотворение. Удобнее всего было строить
строки из двух, трех, четырех слов. Конечно, здесь нельзя было не
вспомнить, что формообразующим элементом ритма у некоторых
поэтов начала века тоже являлось слово под ударением или
группа слов. Чтобы выделить это слово или группу слов и отделить их
Г.В. Сатир
727
от следующих, Маяковский располагает стихи ступеньками.
Таким образом появляются малые цезуры, которые акцентируют
внимание на словах, как на элементах ритма. Притом группы
слов имеют одно главное ударение, что приравнивает их к другим
словам под ударением. На мой взгляд, в расположении стихов
ступеньками наблюдается некоторая футуристическая механика -
сдвиги строк, как рычаги, я бы сказал, здесь проявляется
понимание страницы как плакатного листа. Мне гораздо симпатичнее
начертание слова как стихотворной строки у более поздних
поэтов: у Асеева, у Кирсанова, затем, например, у Холина, у Соков-
нина. Я и сам писал таким образом.
Здесь меня не устраивал сам рисунок стиха - ниточкой. Если
изредка, то довольно оригинально получается, а если сплошь -
некий странный Китай. И притом ритм, это главное: после каждого
слова - большая цезура, а я слышу малую.
Я решил, что возможно в таких случаях записывать стихи и
нормальными четверостишиями и строфами. Вот так: от двух до
четырех слов в стихотворной строке - каждое слово с большой
буквы и отделено тремя интервалами от других. Сохраняется вид
книжной страницы, и как произносится стих, так и читается. При
этом слово приближается к Слову, то есть к символу.
И вот оно - проступает. Не развязная ямбическая
болтовня неоклассицизма, не театрально-ходульная речь футуризма, а
вдумчивое неторопливое произнесение. Ни одно слово не
проскользнет в спешке и не останется незамеченным. Каждое
лишнее сразу заметно.
Это слово не прозы, а поэзии.
СЛОВА
Ухожу Прощай До свидания Нет
Обещай Думай Ушел Ухожу
Нет Потуши свет Теперь
Скажу Ты Обними Так
Отдать Отдаю Все Возьми
Бери Еще Отдал Твой
Вижу Ты Изнутри Свет
Лицо белое Волосы летят
Полосы Дорога Пейзаж еду
звяк - звяк вагон - ресторан
Ночь Бред Горячо Насквозь -
Лицо слепит Космы жгут
728
Спать Сплю Прощай Ельник
Небо Снег Блестит Лыжник
Просто Чисто Спокойно Каникулы
Свитер красный Забыть забыл
Вдруг Дыра Дыры Прорехи
Ползут Расползаются Вкривь Вкось
Очнулся Провалы Гулко Город
Страх страшно Идти иду
Лестница - смерть Коридоры - смерть
Магазины - смерть Музеи - смерть
Прохожие - смерть Орхидеи - смерть
Любовница - смерть И виновница - смерть
Смерть компания Смерть одиночество
Смерть газета Смерть погода
Смерть комната Смерть котлета
Смерть минута Смерть ты
Смерть просыпаюсь Смерть радуюсь
Смерть целую Смерть люблю
Уйти уйду Забыть забыл
Нет! Никогда! Ни за что! Всегда!
Здесь поэт, как видим, тоже опирается на избыточность
языка, только несколько иного уровня. Он позволяет себе
опускать логические связки между словами, апеллируя к
семантическим и грамматическим потенциям отдельных лексем, их
способности автоматически связывать разрозненные слова в фразы и
предложения. Нечто подобное попробовал в свое время сделать
Фет в своем знаменитом стихотворении «Шепот. Робкое
дыханье...»; затем попробовали обойтись (или почти обойтись) без
глаголов русские символисты. Однако поиск Сапгира оказался
более направленным: он не отказывается от какого-то
определенного разряда слов, а просто пытается отжать речь до предела,
оставив в стихах только самые главные слова. Появляющаяся в
результате этой операции бессвязность - безусловно мнимая:
любой носитель русского языка без труда может не только
восстановить пропуски, но и «достроить» массу дополнительных
смыслов.
Таким образом, Генрих Сапгир не чувствует себя, как
многие поэты нашего века, исполнителем высшей воли языка, гово-
Г.В. Сапгир
729
рящего с миром через поэта, - он идет дальше, демонстрируя
скрытые потенции языка, неисчерпаемость его художественных
возможностей, открываемых поэтом.
1 Сапгир Г. Пушкин, Буфарев и другие. М, 1992, С. 59.
2 Приводится по наиболее полному собранию сонетов поэта:
Сапгир Г. Сонеты на рубашках. 1975-1989. Омск, 1991. С. 23-24.
3 Сапгир Г. Стихи для перстня. Париж; М.; Н.-Й., б/г. С. 7.
ГЛ. Айги
Своеобразие ритмических поисков русской лирики конца XX
века отчетливо сказалось в стихосложении Геннадия Айги, одного
из крупнейших поэтов того времени. Несмотря на часто
высказываемое мнение, что стих Айги - верлибр, а сам он, прежде всего,
«мастер свободного стиха»1, верлибр - далеко не самый
распространенный тип стиха в его творчестве. Более того, в наследии
поэта не так много произведений, написанных свободным стихом
в современном смысле; значительно интереснее для
исследователя оказываются его произведения, выполненные в других
современных техниках, прежде всего - написанные гетероморфным
стихом.
Верлибры Айги - это в основном ранние, написанные в
первые годы творчества стихотворения («Родное», 1958; «Путь»,
1959; «Тишина», «Облака», «Дом друзей», «Смерть», «Люди»,
«Детство», «Счастье», «Снег», все - 1960).
В качестве примера можно привести самое раннее из этих
стихотворений - «Родное»:
я должен
дойти губами
до ее беспредельных глаз
731
и удивлюсь я тогда чуть пульсирующим жилам
на подглазье ее
и пойму что это от их прозрачности
и бестелесности
так светлы и больны
чуть вздрагивающие эти глаза
и полюблю я ее и руками моими и губами
и молчаньем и сном и улицами моих стихов
и ложью — для государств
и правдой — для жизни
и платформами всех вокзалов
где я буду в последний раз
смотреть на горячие черные спины
паровозов на дворах депо
оставляя ее
очередям и убежищам
маленьких страшных городов Сибири
и уезжая от нее навсегда
на бойню людей
моего же века
Как видим, в этом стихотворении нет ни рифмы, ни
силлабо-тонической упорядоченности, ни равенства строк по
числу слогов и ударений, ни регулярной строфики; именно
такие стихи современная теория стиха называет свободными,
или верлибром. В русской поэзии верлибр появляется в
значительной степени под воздействием европейской и
американской поэзии в самом начале XX века; новый его расцвет
приходится на конец века. В этом смысле Айги безусловно
оказывается одним из первых русских верлибристов
новейшего времени.
Вместе с тем, отвечая на вопрос о состоянии и
перспективах русского верлибра, Айги говорил достаточно осторожно:
«На мой взгляд, свободный стих, в современной русской
поэзии, совсем не разработан. Встречающиеся свободные стихи, в
основном, повествователъно-рассказовые (как некая проза со
следами некоторой "поэтической" косметики, - все это выглядит
весьма вяло). Другой тип свободных стихов, встречающихся тут
и там, - умственно-риторический.
732
По моим наблюдениям, свободные стихи подстерегает
(думаю, на всех языках) одна главная опасность - стихия
музыкальности, вообще присущая поэзии, может уменьшиться - до
полного исчезновения.
"Классический стих" в современной русской поэзии,
безусловно, претерпевает небывалый кризис. В послевоенный период,
как бы "в последний раз", он был жив - лишь благодаря
внутренне-смысловой значительности творчества Пастернака,
Заболоцкого и Ахматовой. В нем, в "классическом стихе", мы доверяем
интонациям великих, - только эти интонации, отличимые друг от
друга благодаря величию личностей, проявлявших себя ими, еще
оживляли эту старую форму стиха. Интонации средних поэтов
едва различимы друг от друга, и стихотворения в "классической
форме" похожи теперь на одну и ту же песенку (даже на
эстрадную, - приходится сказать об этом прямо).
Свободное стихотворение, в идеале, благодаря не
"метризованному", действительно-свободному ритму, благодаря
свободе от "строфичности" (которую заменяют как периоды
словесного звучания разной временной протяженности, не
разграниченные одинаково-масштабным образом, так и паузы разной
"величины"), повторяю, - такое "свободное стихотворение"
могло бы, в отличие от вышеупомянутой одной и той же
монотонной "песенки", иметь своими прообразами разные виды
камерно-инструментальной музыки... настолько серьезным мне
кажется сохранение стихии музыкальности в так называемом
верлибре»2.
Возможно, именно боязнь утраты музыкальности
заставляет Айги постоянно использовать в своих стихах традиционные
силлабо-тонические фрагменты, чаще всего равные одной-двум
строчкам. На первый взгляд, такие краткие фрагменты
незаметны, инерции метра они не порождают и стихотворение может
показаться свободным. Так, в том же 1958 году Айги написал
стихотворение «Отъезд»:
Забудутся ссоры,
отъезды, письма.
Мы умрем, и останется
тоска людей
по еле чувствуемому следу
какой-то волны, ушедшей
из их снов, из их слуха,
из их усталости.
Г.Н. Айги
733
По следу того,
что когда-то называлось
нами.
И зачем обижаться
на жизнь, па людей, на тебя, на себя,
когда уйдем
от людей мы вместе,
одной волной,
когда не снега и не рельсы, а музыка
будет мерить пространство
между нашими
могилами.
Здесь нет пронизывающего весь текст единого слогового
метра, нет урегулированное™ строк по количеству слогов и ударений,
рифмы и регулярной строфической упорядоченности.
Стихотворение состоит из 5 строфоидов (2 + 6 + 3 + 5 + 4); строки включают от
2 до 13 слогов, от 1 до 4 ударений, причем ни в том, ни в другом
параметре нет ни закономерности чередования, ни явных
предпочтений. Рифмы нет категорически. То есть все вполне «свободно».
В то же время почти все строки воспринимаются на слух
как безусловно силлабо-тонические, а стихотворение в целом -
как своего рода вариация на тему традиционной метрики. Так и
оказывается: хотя в «Отъезде» нет единого метра, общего для
всех строк, лишь две строки из 20 не укладываются в
силлабо-тонические схемы, т. е. не могут быть прочитаны как
силлабо-тонические; это «по еле чувствуемому следу» и «какой-то волны,
ушедшей» представляют собой сочетания стоп, не
встречающиеся в традиционной русской силлаботонике. При этом вторая
строка укладывается в схему дольника.
Первая строка, в свою очередь, включает сверхдлинное слово
чувствуемому, имеющее структуру 10000, т. е. X (или Дак) ГД; в его
безударном окончании и происходит слом метра. При этом
строка может трактоваться и как ямбическая с одной
переакцентуацией (заменой последней ямбической стопы на хореическую), что
довольно часто встречается и в традиционном стихе. Вполне
возможна также редукция одного из гласных (трудно произнести!), а
также рассмотрение строки как того же дольника (только четыре-
хиктного, с пропуском реального ударения на третьем икте!).
При этом анакрусы в большинстве своем (12 из 20, т. е.
60%) женские (т. е. с ударением на втором слоге), что
соответствует ямбу или амфибрахию.
734
Остальные строки имеют следующую природу: Я2 - 5; Х4 - 1,
3-1, 1-1, всего - 3; Амф4 - 2, 2-2, 1-1, всего 5; Ан2-3; 3-1, 1-1,
всего 5.
Таким образом, силлабо-тоническая основа данного
стихотворения налицо. При этом оно не относится ни к одному из
размеров. Это именно тот случай, когда есть все основания говорить о
явлении гетероморфности, причем на силлабо-тонической основе.
Особые сложности с однозначным определением
метрической природы строки и текста в целом возникают в условиях
короткого текста или текста, состоящего из коротких строк. Так, в
нашем стихотворении есть две явные «лесенки», т. е. случаи
авторской разбивки строки на полустроки для особого выделения
конкретного слова, но при сохранении метра:
что когда-то называлось
нами. 0010001010 = Х5 (или Х4 + 1)
и
между нашими
могилами 00100
0100
Х4 (или Ан1д + Амф1д).
В условиях строго метрического стиха такие случаи
естественно нивелируются; в условиях разнометрии это вопрос спорный.
Если, однако, принять названные случаи за разбитые пополам
метрические строки, степень метричности текста возрастет еще
больше: полностью метрическими окажется 16 строк из 18, т. е. 89%.
Учет полустрочий как частей строк также еще более
упорядочивает текст: из 18 Я5, ХЗ, Амф4, Ан4, Дол2.
Строго говоря, чем длиннее (стопнее) строка, тем
очевиднее, есть в ней метр или нет. Там, где Айги использует длинные
строки, почти всегда метр «получается». С короткими строками
дело в условиях разнометрии обстоит несколько сложнее.
Рассмотрим стихотворение 1976 г. «Образ: клен»:
в воздухе 100
каракули бога-дитяти 010010010
вздрагивая 0100
от Дуновенья 00010
Строго говоря, здесь метричны все 4 строки: Х(Дак)1д +
+ АмфЗж + Я(Амф)1д + Я2(Дак2)ж. Но в условиях, когда подряд
идут разные метры (тем более три строки из четырех состоят из
ГЛ. Айги
735
одного слова) метр «не успевает» по-настоящему возникнуть ни
в отдельной строке, ни в их объединении. Такой текст можно,
очевидно, трактовать и как свободный (особенно если не учитывать
общий гетероморфный контекст поэзии Айги); однако если
принять во внимание тот факт, что все строки не противоречат
метрической трактовке, уместнее будет видеть здесь проявление гетеро-
метрии и рассматривать текст как гетероморфный стих (ГМС).
Наш материал показывает, что именно ГМС написано
подавляющее большинство называемых обычно свободными
стихотворений Айги. Общая черта почти всех его произведений -
отсутствие рифмы (хотя есть и рифмованные). Кроме того,
встречаются у поэта и вполне «одномерные» стихотворения, вне
контекста творчества Айги ничем почти не отличающиеся от
традиционных, например:
СНЕГ В САДУ
чиста проста
глубоко и почти без места
и тих и незаметен
светлы и широки
сплю весь
и - сейся
мерцать замешиваться взорами
и сеется
и суть
1965.
Перед нами - белый вольный (1-4) ямб с
неупорядоченными клаузулами (0-2) и такой же строфической структурой
(строфоиды 4-2-1-4).
В условиях более протяженной строки метричность бывает
еще очевиднее:
ДОЖДЬ
и моросит и утихает
как будто возится сама с собой «случайность»
(как «одаренность» годная лишь для набросков жалких)
как будто «есть» «живет»
(в кругу - как я - ненужности)
1977.
736
Это тоже вольный ямб 46733. Однако попадая в
неупорядоченный мир гетероморфной метрики Айги, эти
стихотворения тоже воспринимаются если не как верлибры, то в любом
случае значительно свободнее, чем традиционные
силлабо-тонические стихи.
Порой Айги допускает в своих разнометрических
стихотворениях нарочитые сбои в отдельных строках, превращая их
в дольниковые; на наш взгляд, это делает такие тексты еще
более гетероморфными. Подобный же эффект дает и
специфическое «сдваивание» строк, когда в одну типографскую строчку
входят два метрических фрагмента разной природы, как это
происходит, например, в стихотворении 1965 года «Из
зимнего окна»:
голова
ягуаровым резким движеньем,
и, повернувшись, забываю слова;
и страх занимает
глубокие их места,
он прослежен давно
от окон - через - сугробы - наис - косок -
до черных туннелей;
я разрушен давно
на всем этом пути,
издали, из подворотен
белые распады во мгле
бьют
по самому сердцу -
страшнее, чем лица во время бурана;
все полно до отказа, и пластами тюленьими,
не разграничив себя от меня,
что-то тесное тихо шевелится
мокрыми воротниками и тяжелыми ветками;
светится, будто пласты скреплены
свистками и фарами;
и когда, постепенно распавшись,
ослабевшее это пространство
001
0010010010
000100010 01 Я4+1
010010
0100101
001001
00100010 0001
010010
001001
001001
01000010
10001001
1
010010
010010010010
0010010 00100100
0001001001
00100100100
10000010 00100100
1001001001
0100100
0010010010
0010010010
ГЛ. Айги
737
выявляет меня в темноте,
001001001
я весь, 01
оставленный здесь между грудами тьмы,- 01001001001
что-то больное 10010
и невыразимо мамино, 000010100
как синие следы у ключиц 010001001
Эффект объединения можно отметить в следующих
строчках: «все полно до отказа, / и пластами тюленьими» 0010010
00100100 (Ан2 сдвоенный или Ан4 цезурированный, с
наращением стопы на цезуре); чтобы убедиться в этом, нужно иметь
несколько строк; здесь же у нас только одна; «и, повернувшись,
забываю / слова» 000100010 01 Я4 + 1;
Еще сложнее обстоит дело, когда поэт использует
«неправильные» границы строк, ломающие традиционный
размер:
и страх занимает Амф2ж
глубокие их места ДолЗм
вместо
и страх занимает глубокие их
места Амф4м+1м;
издали, из подворотен 1000010
белые распады во мгле 10001001
бьют 1
по самому сердцу - 010010
(Х4ж + ТакЗм + Я 1м + АмфЗж; «правильно», т. е. вполне
«силлаботонично», без тоники, было бы:
издали,
из подворотен белые распады
во мгле
бьют по самому сердцу - (X (Дак) 1д + Я5ж + Я1м + Ан2ж)
В некоторых стихотворениях наряду с правильными и
деформированными силлабо-тоническими строчками встречаются
также безусловно тонические, еще более усиливающие эффект
разнометрии:
738
К СВАДЬБЕ ДРУГА
01
01001001
100100100
10010010
100100
1001001001
01001001
010000100100
0001
010010010
010010
01001001000
10010010000
1001001001000
10010010
010010
010010
0100100
Я1
АмфЗ
ДакЗ
ДакЗ
Дак2
Дак4
АмфЗ
АкцЗ
Я2 или Дак2
АмфЗ
Амф2
АмфЗ
ДакЗ
Дак4
ДакЗ
Амф2
Амф2
Амф2
1966
В основе метра здесь лежит белый трехсложник с переменной
анакрусой: 8 строк - Дак (4 - ДЗ, 2 - Д4, 2 - Д2); 8 - Амф (4 - A3,
4 - A4). Кроме того, в стихотворении встречаются 1 Я1 и 1 АкцЗ;
каталектика неупорядочена: мужских окончаний - 5, женских - 6,
дактилических - 4, гипердактилических - 3.
Рассматривая поэзию Айги в динамике, можно отметить,
что его стих постепенно движется от свободного и ГМС в
сторону более упорядоченной метрики.
Кроме ГМС разных вариантов и верлибра, поэт использует
также другие нетрадиционные стиховые формы - правда,
значительно реже.
Так, в нескольких случаях Айги обращается к
однострочному тексту (моностиху, или удетерону):
ДРАГОЦЕННОСТЬ
Вдруг: взгляд в окно - и вижу только это: твоя ручонка - средь
цветов.
1983, июль.
друзья,
сегодня серебряный день
будто по снегу Очакова
слезы тюленьи струятся
счастье мучительно
день намекает на образ его:
оно чтобы длительным быть
удерживает себя от прозрачности
как от конца!
позвольте же к ней не стремиться
позвольте вглядеться
сквозь это ненастье сегодняшнее
в вашу судьбу удаляющуюся -
что - ей желать?.. - прояснения
длительного:
лишь - к завершению жизни! -
да скоры не будут
и радость и горе -
в содействии этому
ГЛ. Лиги
739
ДЛЯ ДЫХАНИЯ
События: некоторые часы - тишины.
1984.
ПОЛЕ ВЕСНОЙ
Там чудо покрывает ум
1985.
Обращает на себя внимание развернутый характер
сопровождающего каждый моностих заголовочного комплекса: кроме
собственно заглавия, нередко состоящего из нескольких слов, в
заголовочно-финальный комплекс (ЗФК) моностихов Айги
входит обычно дата написания стихотворения, иногда тоже
распространенная. Особенно демонстративно это выглядит в
произведениях, текст которых состоит из одного слова и даже буквы:
НЕТ МЫШИ
есть
18 ноября 1982
СПОКОЙСТВИЕ ГЛАСНОГО
а
21 февраля 1982
Некоторые из текстов Айги представляют из себя
моностихи, разбитые на несколько однословных строк:
ХОЛМ: СОСНЫ: ПОЛДЕНЬ
Солнце
Остановленное
Словом
1977.
(при написании в строку это Х5).
ДЕРЕВЬЯ В МАЕ ЗА ОКНОМ
Все Чище
В ветре
Чистота
1979.
740
(при написании в строку Я4; интересно, что и заглавие
«укладывается» в этот размер, так что перед нами оказывается своего
рода ямбическое двустишие).
Одностишия у Айги могут образовывать длинные тексты,
состоящие из нумерованных фрагментов; их можно трактовать
как цикл моностихов («Лето с ангелами», 28 строк-моностихов,
«Из книги определений 1994-1997»). Стихотворение «Снова -
записи во время бессонницы» (1978) состоит из двустишного
фрагмента и двух моностихов. Много одностиший-глав в
других стихотворениях-циклах (статус которых не всегда можно
определить): «Пьеру Эммануэлю: два голоса» (1968); «Мир
Сильвии».
По нашей классификации, однострочный стих (удетерон)
не является ни стихом, ни прозой. Тем не менее одни из
моностихов Айги (о которых писалось выше) явно тяготеют к стиху, в то
время как другие («Видение: полотно», «Из «Берлинских свето-
надписей», «Что забредает в сломанную флейту», «Лето с Прант-
лем») - к прозе.
В пределе моностих, как известно, приходит к пустотному,
иди вакуумному, тексту. У Айги встречается и это:
СТИХОТВОРЕНИЕ-НАЗВАНИЕ:
БЕЛАЯ БАБОЧКА, ПЕРЕЛЕТАЮЩАЯ
ЧЕРЕЗ СЖАТОЕ ПОЛЕ
1982.
Минимальные тексты поэта могут включать вакуумный
эквивалент вербального элемента наряду с вербальным, например:
звезды имеют поверхность
как я
притронься
(я)
(ты)
Г.Н.Аши
741
или
СТРАНИЦЫ ДРУЖБЫ
( Стихотворегше-взаимодействие)
(С просьбой вложить между
следующими двумя страницами лист,
подобранный во время прогулки).
Сентябрь 1964.
СНОВА: ВОЗДУХ В ВЕРШИНАХ - БЕРЕЗ
светлее:
свобода:
(давно)
1987
В этом же ряду можно назвать стихотворения «Поле и
Анна» (1982), «Островок ромашек на поляне» (1982).
Кроме пустотных фрагментов, стихотворения Айги
нередко включают и другие визуальные знаки: простейшие
пиктограммы в стихотворениях «Заря: шиповник в цвету» (1969), «Поле:
колосится овес» (1969), «Поле старинное» (1969), «Снег с
перерывами» (1973), «Лес старинный», «Первая травка» (1976).
Выразительным средством визуализации текста
выступают у Айги также щедро расставляемые поэтом авторские знаки
препинания, в том числе и в заглавиях произведений.
742
Если удетероны, как уже говорилось выше, не являются ни
стихами, ни прозой, то многие другие произведения Айги имеют
явно прозаическую природу - либо целиком, либо в том или
ином фрагменте целого. Поэт использует в своем творчестве про-
зиметрумы разного типа (например, в стихотворении 1971 года
«К портрету девочки» прозой (отчасти - метрической) написаны
начало и вставка; в стихотворении того же года «Снова:
возвращение страха» метрической прозой написана одна строфа).
Лирическое эссе «Листки - в ветер праздника» (К столетию Вели-
мира Хлебникова) (1985) - существует в двух вариантах:
прозаическое эссе с включением стихотворных фрагментов и
поэма-цикл, состоящая из тех же самых стихотворных
фрагментов без добавления прозы.
Встречается у Айги и неравноправная (служебная) прози-
метрия, возникающая, прежде всего, в результате
разрастающегося за счет прозаических элементов заголовочно-финального
комплекса (ЗФК): как собственно названий, так и объемных
посвящений, эпиграфов, финального комплекса (указания на место,
время и обстоятельства написания стихотворения). Например,
заглавие стихотворения «К празднику в детстве» (1967)
снабжено объемным подзаголовком в скобках: «Марку Шагалу: строки,
набросанные к его несостоявшейся выставке; Москва, 1967»;
интересно, что дата написания стихотворения продублирована в его
финальном комплексе (ФК). Стихотворение «Из строк во сне»
завершается подробным ФК: «17 апреля 1998 (к утру)»;
стихотворение «Снег с перерывами» (1973) имеет помещенное в конце,
после основного текста и даты, прозаическое посвящение,
заканчивающееся второй датой.
Нередко поэт включает свои прозаические миниатюры в
контекст стихотворной книги. Чаще всего это верее, вполне в
духе Мишо и Шара, к которым Айги и апеллирует в своих
теоретических рефлексиях. Версейной прозой написаны
миниатюры «Снова - поле-Россия» (1970), «Вид с деревьями»
(1979); встречаются также однострофные минитюры (знаки
переноса в конце строк подчеркивают в них прозаическую
природы текста):
РЯБИНА-ВОЗГЛАС
о лепета ярко-прозрачного: в небо
направленного - буря! - о в крапинках крови широкое
знамя! - о возглас: шумяще-алеющий воздух!..
1966
Г.И. Аши
743
ГУАШЬ
M. Рогинскому
Поле, усеянное газетами; ветер перемещает их (нет конца и края).
Брожу весь день, приглядываюсь: названье - одно и то же (и то же
забвенье: забыл и присматриваюсь - время проходит: не
вспомнить); с портретом одним и тем же (и снова - забвенье). Где я?
куда возвращаться мне? Вечер; бездорожье; шуршанье бумаги;
Земля - вся из этого поля; тьма; одиночество.
Кроме того, как говорилось, Айги нередко включает в свои
книги метрические прозаические тексты; всего их у него около
десяти. Вот один из наиболее известных:
МОЦАРТ: КАССАЦИЯ 1
С. Губайдулиной
моцарт божественный моцарт соломинка циркуль божественный
лезвие ветер бумага инфаркт богородица ветер жасмин операция
ветер божественный моцарт кассация ветка жасмин операция
ангел божественный роза соломинка сердце кассация моцарт
Текст написан цепным дактилем и включает 27 стоп этого
метра.
Наконец, в отдельную рубрику можно выделить
стихотворения Айги, использующие в своей структуре прозаические по
природе элементы драматического текста: ремарки и имена
действующих лиц (например, «Стихи с пением»), контрастно
сопрягающиеся в прозиметрическом целом со стиховой его частью.
Так, «Стихотворение-пьеса» представляет собой описание
вымышленного действия:
СТИХОТВОРЕНИЕ-ПЬЕСА
(вещь для сцены)
Пустая сцена, освещенная слабо.
Близкий голос (нечто вроде: «ааа»), как бы ничего не
выражающий. Долгая пауза.
Дар - как об стену - за сценой.
Обрывок (в то же время - «цельный») бессловесного хора,
напоминающего молитвенное песнопение.
Сильный удар - как об стену - за сценой. Долгая пауза.
Далекий крик ужаса - по возможности «беспредельного».
Свет на сцене усиливается до максимальной яркости.
1967
744
Наконец, один текст может включать в себя несколько
нетрадиционных компонентов; например, стихотворение «Без
названия» (1964) состоит из пиктограммы (двух квадратов),
моностиха и помещенного в скобках прозаического автокомментария,
вслед за чем в книге идет второй текст - «О чтении вслух
стихотворения "Без названия"», датированный уже 1965 годом.
Многообразие формальных экспериментов, используемых
Айги в его стихотворениях, не только позволяет поэту оправдать
репутацию модерниста, но и оттеняет его новаторство собственно
в стихотворной технике; используемый им гетероморфный стих -
следующий шаг к свободе поэта от внешних ограничений, в том
числе и от строгой дисциплины свободного стиха.
1 См., например: Новиков В. Больше чем поэт. Мир Геннадия
Айги // Айги Г. Разговор на расстоянии. СПб., 2001. С. 8-12. Кстати,
характерно, что известный критик тут же проговаривается, анализируя
конкретный текст (знаменитое стихотворение «Теперь всегда снега»):
«свободный стих здесь как бы нечаянно становится тождественным
классическому размеру - трехстопному ямбу с мужскими
окончаниями». Так и есть: перед нами действительно самый обыкновенный
трехстопный ямб, который Новиков почему-то хочет считать верлибром!
2 Айги Г. Разговор на расстоянии (ответы на вопросы друга) //
Айги Г. Разговор на расстоянии. С. 159.
A.A. Галич и B.C. Высоцкий
Большой интерес с точки зрения взаимодействия стиха и прозы
представляет возникшая во второй половине XX века новая
форма синтеза вербального и звукового искусства, так называемая
бардовская песня. У истоков этого явления, принадлежащего в
основном к массовой культуре, стояли большие русские поэты
А. Галич, Б. Окуджава и В. Высоцкий.
Прежде всего необходимо определить теоретические
предпосылки, в соответствии с которыми будет рассматриваться
интересующий нас литературный материал. Для этого следует в
первую очередь оговорить наше понимание самого статуса
звучащего текста, с нашей точки зрения принципиально
отличающегося от текста письменного. Разница эта, в применении к нашей
проблеме, заключается в том, что любой звучащий текст сам по
себе не является ни стихом, ни прозой, однако неизбежно
становится тем или другим в письменной фиксации.
Применительно к песенному жанру это означает
следующее: от собственно письменной литературы его отличает прежде
всего соотношение первичной, органичной формы
существования и формы ее фиксации: письменная литература сначала
записывается, а затем исполняется (читается про себя или вслух,
поется и т. д.), в то время как произведения интересующего нас ти-
746
па сначала поются, а потом записываются (причем, опять-таки
применительно к нашему материалу, не обязательно
автором-исполнителем); это в значительной мере сближает их с «поющими-
ся», по М. Гаспарову, жанрами фольклора1.
Особенно это касается тех варьирующих компонентов
звучащего произведения, которые входят в состав так называемого
заголовочного комплекса текста: заглавие, подзаголовок,
посвящение, эпиграф, автокомментарий (перед текстом, после него, а
иногда и внутри текста). Особенность песен Галича и Высоцкого,
в сравнении с произведениями других классиков песенного
жанра, заключается в достаточно большом объеме этих компонентов
звучащего текста и, следовательно, в их особой значимости в
рамках текста. Нередко авторские комментарии не просто
предваряют текст или постпозитивно объясняют его, но и связывают, по
ходу концерта, две песни или более в некоторое единое целое.
К тому же очень важно, что в отличие от текстов песен эти
комментарии, как правило, носят принципиально
импровизационный характер, сочиняются исполнителем непосредственно по
ходу выступления, включая в себя реакции автора-исполнителя
на те или иные факторы, сопровождающие данное выступление,
отклики на внешние события, явления и т. д. - т. е. представляют
собой часть устного текста, принципиально не предполагающую
письменной фиксации. Однако в силу того что в звукозаписи,
как правило, песни сопровождаются авторскими комментариями
(это нашло также отражение в большинстве изданий песен
Галича и Высоцкого), нам представляется необходимым
рассматривать данные компоненты устного текста в неразрывном единстве -
как смысловом, так и ритмическом.
С точки зрения ритмической типологии, текстовые
образования, включающие стихотворные и прозаические фрагменты,
принято называть прозиметрумами, или прозиметрическими
композициями. Прозиметрия - по определению свойство
письменного текста, так как отличить стих от прозы можно только по
форме их письменной фиксации. Тем не менее в нашем случае
имеет смысл говорить - с необходимыми уточнениями - об
устной прозиметрии; стихотворный компонент в ней составляет сам
текст песен, прозаический - элементы заголовочного комплекса
и комментирующе-связочные импровизационные тексты.
Кроме собственно вспомогательных функций,
прозаическая компонента играет обычно определенную художественную
роль - прежде всего потому, что с ее помощью за рамки
лирического повествования выносится необходимая, но сугубо
прозаическая часть информации. Очень часто благодаря ее вынесению за
A.A. Галич и B.C. Высоцкий
747
текст ему обеспечивается необходимый для песен ролевой
характер. Наконец, с ритмической точки зрения, благодаря прозимет-
рии создается своего рода рама, позволяющая контрастно
выделить стихотворную речь, собственно песню.
Рассмотрим теперь последовательно все основные
компоненты, создающие прозиметрию в текстах Галича и Высоцкого.
В первую очередь это заглавия. Для песенного жанра, в отличие
от письменной лирики, само их наличие носит принципиальный
характер - не случайно именно по этому признаку обычно
можно отделить стихи от песен при сплошной публикации тех и
других в современных изданиях. Если же стихотворение
предназначено для пения, оно должно получить хотя бы формальное
название - например, «Песня без названия» («Вот пришли и ко мне
седины...») и «Без названия» у Галича («Ей страшно и душно, и
хочется лечь...»).
Объемные прозаические названия многих песен (особенно
у Галича) обычно включают в себя условное жанровое
обозначение («история», «песня», «рассказ» и т. д.), свернутое изложение
сюжета («о том, как», «по поводу»), нередко с перечислением
персонажей - все это иронически отсылает к развернутым
заглавиям классической оды и баллады, а также к «оглавлениям»,
открывающим главы классических европейских и русских романов.
Обычно такие заглавия представляют собой сложные
синтаксические конструкции и в печатном виде занимают две-три строки,
т. е. носят подчеркнуто прозаический характер (например, у
Галича - «Предполагаемый текст моей предполагаемой речи на
предполагаемом съезде историков стран социалистического
лагеря, если бы таковой съезд состоялся и если б мне была оказана
высокая честь сказать на этом съезде вступительное слово»;
«Фантазия на русские темы для балалайки с оркестром и двух
солистов - тенора и баритона»; «Я принимаю участие в научном
споре между доктором филологических наук профессором Борис
Аронычем Бяликом и действительным членом Академии наук
СССР Сергей Львовичем Соболевым по вопросу о том, может ли
машина мыслить»; «Баллада об одной принцессе, которая раз в
три месяца приходила поужинать в ресторан "Динамо"»;
«Баллада о стариках и старухах, с которыми я вместе жил, лечился и
отдыхал в кардиологическом санатории областного Совета
профсоюзов в ПО километрах от Москвы»; «Баллада о том, как едва не
сошел с ума директор антикварного магазина № 22 Копылов H.A.,
рассказанная им самим доктору Беленькому Я.И.» и т. д.; ср.
у Высоцкого: «Песня про снайпера, который через 15 лет после
войны спился и сидит в ресторане»; «Письмо в редакцию телепе-
748
редачи "Очевидное-невероятное" из сумасшедшего дома - Ка-
натчиковой дачи»; «Лекция о международном положении,
прочитанная человеком, посаженным на пятнадцать суток за мелкое
хулиганство, своим сокамерникам»).
У Галича встречаются также двойные названия, еще более
подчеркивающие «прозаичность» заголовочного компонента
целого: «Право на отдых, или Баллада о том, как я ездил навещать
своего старшего брата, находящегося на излечении в
психбольнице в Белых Столбах»; «Композиция № 27, или Троллейбусная
абстракция»; «Вальс Его Величества, или Баллада о том, как надо
пить на троих».
Наконец, заглавия песен Галича могут иметь еще более
сложный, многокомпонентный характер: «Прощание с гитарой,
или Чибиряк. Подражание Аполлону Григорьеву
(Теоретический романс)»; «История, проливающая свет на некоторые
дипломатические тайны, или Про то, как все это было на самом деле
(рассказ закройщика)»2.
При этом многие объемные заглавия носят принципиально
вариативный характер; прекрасное представление об этом дает
приложение «Каталог песен и стихов», вошедшее в двухтомник
«Сочинений» Галича (М., 1999). Здесь в алфавитном порядке
первых строк приведены все стихи и песни поэта с указанием
всех вариантов названий и посвящений. Некоторые заглавия
могут иметь по три и даже более таких вариантов. Так, в названии
знаменитой «Баллады о стариках и старухах, с которыми я
вместе жил, лечился и отдыхал в кардиологическом санатории
областного Совета профсоюзов» отдаленность этого санатория от
Москвы в разных вариантах оказывается равна 105,108,110 и
даже 120 километрам! При этом в шести случаях это произведение
названо балладой, а в одном - песней3.
Соответственно, в поэме Галича «Размышления о бегунах
на длинные дистанции (Поэма о Сталине)», предназначенной
для публичного авторского исполнения, а не для чтения
«глазами», главы тоже имеют распространенный прозаический
характер - например, «Глава пятая, которая написана в очень сильном
подпитии и которая является авторским отступлением».
Наконец, циклы (Галича) и «серии» (Высоцкого) -
сверхтекстовые единства, объединяющие у наших авторов от двух до
десяти самостоятельных текстов, которые можно исполнять
отдельно. Здесь тоже чаще всего используются объемные заглавия,
несущие дополнительную циклообразующую функцию.
Например, отдельные песни из цикла Галича «Истории из жизни
Клима Петровича Коломийцева, кавалера многих орденов, депутата
A.A. Галич и B.C. Высоцкий
749
горсовета, мастера цеха, знатного человека» носят выстроенные
по одной смысловой и структурной модели названия: «История о
том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира»
(самая известная из песен цикла, часто исполняемая
изолированно); «История о том, как Клим Петрович, укачивая своего
племянника Семена, Клавкиного сына, неожиданно для самого себя
сочинил научно-фантастическую историю»; «История о том, как
Клим Петрович добивался, чтоб его цеху присвоили звание
"Цеха коммунистического труда", и, не добившись этого, запил»;
«Плач Дарьи Коломийцевой по поводу запоя ее супруга и
попутно сообщение о том, какой у Клима Петровича оказался тонкий,
почти что изысканный вкус»; «История о том, как Клим
Петрович восстал против экономической помощи слаборазвитым
странам»; «Избранные отрывки из выступлений Клима Петровича
Коломийцева, кавалера многих орденов, депутата горсовета,
мастера цеха, знатного человека».
«Серии» Высоцкого, как правило, короче и состоят
обычно из двух, чаще всего контрастных по смыслу и по ритму, песен:
«Певец у микрофона» и «Песня микрофона»; «Охота на волков»
и «Охота с вертолета»; «Очи черные» («Погоня» и «Старый
дом»); «Честь шахматной короны» («Подготовка» и «Игра»),
«Два письма», «Две песни об одном воздушном бое» и т. д.
Как видим, здесь природа и функции заглавий совершенно
иные. К числу циклических образований у Высоцкого можно
отнести и его песни к фильмам и спектаклям, которые тоже
исполнялись обычно по две-три вместе.
Вслед за заглавиями (особенно у Галича) часто идут
подзаголовки, носящие, как правило, характер жанрообозначения:
«Тонечка (Городской романс)»; «Слушая Баха (Псалом)»;
«Пророк (Притча)»; нередко это наименование индивидуальных,
авторских вариантов жанрообозначения: «О пользе ударений
(Философский этюд)»; «О принципиальности (Философский этюд)»;
«Пейзаж (Философский этюд)», «Бирюльки (Авангардный
этюд)»; «Колыбельная (Сюрреалистическая песня)»;
«Теоретический романс» - или просто вариации на тему жанрообозначения:
«Закон природы (Подражание Беранже)», «После вечеринки
(Опыт печальной футурологии)»; «Рассказ закройщика» и т. д.
Иногда подзаголовки, как мы видели выше, входят
непосредственно в состав распространенного заглавия.
После заглавий и подзаголовков следуют посвящения,
тоже нередко берущие на себя функцию заглавия или входящие в
его состав. Как и другие компоненты заголовочного комплекса, у
Галича, по сравнению с Высоцким, они встречаются чаще и ока-
750
зываются обычно объемнее, в том числе и за счет употребления
полной формы: так, песня «Уходят друзья» имеет посвящение
«Памяти Фриды Вигдоровой», «Гусарский романс» -
«Посвящается Александру Полежаеву», «Цыганский романс» -
«Посвящается Александру Блоку», «Салонный романс» - «Посвящается
Александру Вертинскому», «Все не вовремя» - «Посвящается
Варламу Тихоновичу Шаламову»; другие песни посвящены
Ю. Домбровскому, О.Э. Мандельштаму, Ги де Мопассану,
памяти Д. Хармса; посвящение памяти Б.Л. Пастернака вынесено
непосредственно в название песни.
Большая часть приведенных выше посвящений предшествует
песням из цикла «Литераторские мостки», в контексте которого
именно посвящения ушедшим из жизни (в основном - не по своей
воле) русским писателям берут на себя циклообразующую нагрузку.
Некоторые посвящения составляют вместе с объемными
заглавиями своего рода двойную прозаическую раму песенного
текста (например, «Вальс, посвященный уставу караульной
службы. Адресовано всем любителям разбирать - где левые, где
правые» (1966); «Атлант, или Баллада про майора Чистова.
Посвящается нашим доблестным органам Комитета
государственной безопасности в благодарность за их вечные опеку и
внимание» (1966), «Горестная ода счастливому человеку. Посвящается
Петру Григорьевичу Григоренко» (1969).
У Высоцкого посвящения обычно короче «Булату
Окуджаве», «Аркадию Вайнеру», «Марине В.»), но встречаются и
объемные - например, «Александру Назаренко и экипажу теплохода
"Шота Руставели"».
Достаточно активно использует Галич в составе
заголовочного комплекса своих песен и эпиграфы4, причем как
стихотворные, так и прозаические5; как принадлежащие конкретным
авторам, так и безымянные; нередко его песням предшествуют по два
и даже по три эпиграфа, вступающих между собой в
своеобразный диалог. Так, «Легенде о табаке» предпослано пятнадцать
строк (целое стихотворение) Хармса, памяти которого
посвящена песня; песне «Бессмертный Кузмин» (1966) - стихотворные
строчки из фольклорного «Яблочка» и стихотворения Пушкина;
прозаический эпиграф из «Слова о полке Игореве» и строчка из
пионерской песни предваряют «Балладу о чистых руках» (1968);
песню «Памяти Бориса Леонидовича Пастернака» - текст
официального сообщения о смерти поэта с выразительной подписью-
комментарием: «Единственное появившееся в газетах сообщение
о смерти Бориса Пастернака». Интересно, что Высоцкий в своих
песнях, в отличие от Галича, эпиграфы не использует.
АЛ. Галич и B.C. Высоцкий
751
Все перечисленные компоненты заголовочного комплекса,
произносимые автором на выступлении, создают в песнях Галича
необходимый контрастный прозаический фон для восприятия
стихотворного (поющегося) основного текста; как мы заметили,
Высоцкий пользуется этим контрастом значительно реже. У него
той же цели служат в первую очередь развернутые
вступительные комментарии, рассказывающие обычно об истории создания
песни, прототипах ее героев и т. д. Подобного рода комментарии,
как правило, произносил на своих выступлениях и Галич; таким
образом, в его произведениях прозиметрия оказывается более
многослойной, чем у Высоцкого.
Надо сказать, что у Галича мы находим также прозаические
фрагменты-вставки внутри песенных текстов. Так, песня «Летят
утки» (1969) завершается двумя прозаическими строчками -
кодой («И если долетит хоть один, если даже никто не долетит, /
все равно стоило, все равно надо было лететь!..»); «Баллада о том,
как едва не сошел с ума директор антикварного магазина № 22
Копылов H.A., рассказанная им самим доктору Беленькому Я.И.»
(1968) - тремя прозаическими строчками в конце; «Баллада о
прибавочной стоимости» «прерывается» прозаическим
радиосообщением о революции в «Фингалии»; «Баллада о Фрези Грант»
(из кинофильма «Бегущая по волнам») включает пять песенных
куплетов и два прозаических фрагмента; «Воспоминания об
Одессе» - две прозаические вставки; полиметрическая поэма
«Кадиш» «прослоена» пятью прозаическими фрагментами.
Наконец, «Отрывок из репортажа о международной товарищеской
встрече по футболу между сборными командами
Великобритании и Советского Союза» состоит из трех объемных
прозаических и трех стихотворных фрагментов.
Подобного рода вставки можно обнаружить и в песнях
М. Анчарова - так, в «Балладе о танке Т-34, который стоит в
чужом городе на высоком красивом постаменте» (1965) между
пятой и шестой строфами расположена прозаическая вставка-
строфа о кукле, которая не поется, а декламируется; в песне
«Сорок первый» (1960) во второй строфе «речитативом, в
свободном ритме» исполняются все прозаические строчки,
передающие циничную речь случайного прохожего,
контрастирующую с поэтическим слогом автора. Все это - тоже прозиметри-
ческие конструкции, причем в них прозиметрия носит
несколько иной характер, чем в случаях с «рамочным»
компонентом, ее можно назвать равноценной6.
Прозиметричны также проза и драмы Галича и Высоцкого,
персонажи которых постоянно читают стихи или поют (тут мож-
752
но вспомнить и прозу Окуджавы, в которой неоднократно
возникают метрические фрагменты - аналоги стихотворений,
напоминающие набоковские «стихотворения», вмонтированные в ткань
его романа «Дар»7).
Таким образом, подводя итоги, можно констатировать, что
устные прозиметрические композиции Галича и Высоцкого
представляют собой интереснейший, по-своему уникальный случай
естественного взаимодействия стихотворной и прозаической
речи; при этом стихотворная часть композиций представляется
относительно стабильной, в то время как прозаическая -
предельно варьирующей, изменяющейся от исполнения к
исполнению. В ней оказываются подвижными даже части заголовочного
комплекса (заглавие, подзаголовок, посвящение, эпиграф),
которые могут «растворяться» в тексте вступительного комментария
или выкристаллизовываться из него.
Так, снабженная тремя эпиграфами песня Галича «Опыт
ностальгии» на одной из фонограмм звучит без названия, однако
ее предваряет следующее замечание: «Называется она "Опыт
ностальгии". Здесь использована одна испанская мелодия, которую
до меня уже использовали многажды, и я решил, почему бы мне
не использовать ее тоже»; таким образом, между заглавием,
данным в непрямой форме, и текстом оказывается «прослоен»
авторский прозаический комментарий. «Старая песня» Галича в
печатном варианте имеет фиксированное посвящение («Посвящается
Владимиру Максимову»); однако на фонограмме посвящения
как такового перед песней нет, оно входит в состав
автокомментария: «Посвящена Владимиру Максимову, а в общем, могла бы
быть посвящена каждому из нас». Аналогичным образом «Вальс
Его Величества, или Размышления о том, как пить на троих» на
одной из фонограмм предваряется другим вариантом заглавия в
непрямой форме: «Называется она "Небольшое теоретическое
размышление о том, как надо пить на троих, или Вальс Его
Величества"».
Важно и то, что в прозиметрических композициях Галича и
Высоцкого происходит реальное ритмическое взаимодействие
стихотворной и прозаической составляющих, что проявляется
прежде всего в проникновении стихотворного метра в
прозаические фрагменты текста. Так, во вступлении-автокомментарии к
песне Высоцкого «Здесь вам не равнина...», написанной
четырехстопным амфибрахием, нетрудно обнаружить метрические
отрывки, сопоставимые со стихотворными строчками разных
размеров: «а как вы пишете, о чем...»; «я знаю только, что какие-то...»;
«Причем они хотели сделать его раньше...»; «хоть что-то мы
A.A. Галич и B.C. Высоцкий
753
должны уметь...»; «Ну вот, когда мы занимались...»; «то только
так немного опирались / на нас, хотя, как оказалось, / у одного
был поврежден...»; «но друга своего погибшего не бросили...»;
«не напрямую по этому поводу...»; «Это жестокое, трудное дело...»;
«И альпинисты попросили вставить / ее в картину». В одном из
комментариев, предваряющих «Балладу о стариках и старухах»,
находим целую россыпь метров: «Оказался это санаторий», «в ста
с лишним километрах от Москвы», «Малюсенькую, как пенал»,
«за каждым носовым платком» и т. д. - и даже аналоги
нескольких строчек подряд: «...и с ней приехал / наш тоже общий друг,
такой роскошный / полковник Димка Соколовский. Он...».
Разумеется, подобные метры (в стиховедении их принято
называть «случайные») встречаются практически в любом
прозаическом тексте, однако в составе прозиметрического
произведения они становятся особенно заметными, «сшивая» разнопри-
родные части текста в единое целое. Ср. также в прозаическом
прологе к песне «Скалолазка» определение «Скалолазка - это
женщина, которая...», написанное тем же пятистопным ямбом,
что и стихотворная часть песни; в коротком авторском
прозаическом вступлении к «Песне о табаке», написанной цитатным
«хармсовским» четырехстопном ямбом, можно обнаружить три
ямбических отрывка: четырехстопный же «Он с ней не
расставался», пятистопный «Он снят в такой автомобильной кепке» и
аналог двух подряд трехстопных строк «А вот его не видел / никто.
Вот он пропал».
Интересно также, что прозаическая цитата, содержащая
случайный метр, оказавшись в составе прозиметрического
целого, воспринимается как метрическая - так, эпиграф из
«Коммунистического манифеста» Маркса и Энгельса к «Балладе о
прибавочной стоимости» «читается» как две подряд строки
трехстопного хорея: «Призрак бродит по Европе, / призрак
коммунизма...».
Очевидно, что, имея в виду принципиальную прозиметрич-
ность концертных выступлений Высоцкого и Галича, можно
говорить об определенной иерархии прозиметрических контекстов:
отдельная песня и ее прозаическая «рама» - цикл (серия) / поэма -
концерт. В печатной форме аналогом концерта становится
стихотворная книга, которая, по аналогии с концертом, может
строиться как прозиметрическое единство - только уже не авторское, а
составительское. Именно так построены книга Высоцкого
«Четыре четверти пути» (М., 1988), сборник стихотворений и песен
Галича «Дни бегут, как часы» (М., 2000), а также сборник
произведений М. Анчарова «Звук шагов» (М., 1992), в которых автор-
754
ские прозиметрические конструкции дополнены монтажом
прозаических цитат из выступлений, воспоминаний, прозаических
произведений. Несмотря на определенную вольность таких
построений, они опираются, в конечном счете, на прозиметрическую
интенцию самих авторов, подготовлены и оправданы их
исполнительской практикой.
1 Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 19; ср.
симптоматичное название монографии И. Соколовой «Авторская песня:
от фольклора к поэзии» (М., 2002).
2 Объемные заглавия встречаются и у других авторов песен
(например, у Окуджавы - «Приезжая семья фотографируется у памятника
Пушкину»; у Анчарова - «Песня про низкорослого человека, который
остановил ночью девушку возле метро "Электрозаводская"», «Песня
про психа из больницы имени Ганнушкина, который не отдавал
санитарам свою пограничную фуражку» и т. п.; у Кима - «Сказание о Петре
Якире, который родился в 1923 году, а сел в 1937-м» и «Современный
разговор нервного интеллигента с огромною бабою»), однако у них это
все же исключения.
3 Галич А. Сочинения: В 2 т. М., 1999. Т. 1. С. 485.
4 Прекрасный анализ многих конкретных эпиграфов к песням
Галича содержится в главе «Этюды об эпиграфах» книги А. Крылова
«Галич-соавтор» (М, 2001. С. 38-114).
5 Характерную ошибку, возможно, вызванную как раз
ритмическим «разнобоем» галичевских эпиграфов, обнаруживаем в двухтомных
«Сочинениях» - «роскошный», по выражению самого поэта,
стихотворный эпиграф из произведения Карамзина «Тацит» напечатан на с. 58
первого тома в прозаическом виде.
6 Подробнее об этом см.: Орлицкий Ю. Стих и проза в русской
литературе. М., 2002. С. 411-431.
7 Там же. С. 510-511.
И.А. Бродский
В творчестве поэта-неотрадиционалиста Иосифа Бродского,
одного из самых известных в современном мере мастеров русского
стиха, наибольший интерес для нас представляет не поэзия,
достаточно хорошо описанная в работах отечественных и
зарубежных ученых, а его прозаические сочинения, являющие собой
сегодняшний вариант «прозы поэта».
С легкой руки В. Полухиной, И. Сухих и других
исследователей, писавших о прозе И. Бродского, стало принято считать,
что она - «продолжение его поэзии», полигон для
«использования стихотворных технологий» в прозе и т. д. Тем не менее
утверждения, будто бы поэт «в своей прозе следовал структуре
собственных стихов» и использовал в ней
«музыкально-поэтическую повествовательную стратегию»1, что сама это проза, по
С. Броуверу, представляет собой идеальный образец «прозы
поэта»2, вызывают определенное сомнение, по крайней мере с
точки зрения интенсивности и регулярности использования в этой
прозе формальных элементов стихотворной речи, того, что, вслед
за Тыняновым, принято называть «внесение стихового элемента»
в прозу. По крайней мере, эмоциональная характеристика,
данная И. Сухих эссе И. Бродского «Путешествие в Стамбул»:
«Матрицей этой прозы становится поэзия. Она существует по ассоци-
756
ативным законам стиха»3 - с равным успехом может быть
отнесена к очень многим произведениям современной прозы; не знай
мы, что ее автор - поэт, вряд ли обратили бы внимание на ее
особую «поэтичность». Точно так же выделяемые Полухиной
признаки, сближающие, по ее мнению, прозу Бродского с его
поэзией: повтор ключевых слов, использование разного рода
параллелизмов, густая метафоричность текста4 - в не меньшей, а порой и
в значительно большей степени характерны для современной
прозы, особенно модернистской ориентации.
Надо сказать, что инициатором подобного отношения
оказывается сам Бродский. Так, в своей знаменитой статье «Поэт и
проза» он дал достаточно выразительную (хотя и
принципиально неточную) характеристику того, что принято называть «проза
поэта». Однако те отличительные особенности, которые он
вполне справедливо и с нескрываемой симпатией отмечает в
прозе Цветаевой («внесюжетность, ретроспективность,
языковая и метафорическая спрессованность»), в собственной прозе
(по крайней мере, написанной по-русски) Бродский почти не
использует. Интересно, что, с нескрываемой симпатией
характеризуя прозу своего современника - итальянского поэта Эуже-
нио Монтале, Бродский отмечает в ней примерно те же
качества, присущие «прозе поэта»: «Эти отрывки подобраны из эссе,
рецензий, интервью и т. д., опубликованных в разное время и в
разных местах. <...> Как отсутствие хронологии, так и суровая
прозрачность языка этих отрывков придают этой книге вид
диагноза или вердикта»5.
Как известно, в статье «Поэт и проза» Бродский вполне
обоснованно сближает прозу двух великих предшественников -
Цветаевой и Мандельштама, объясняя ее прежде всего при
помощи своей любимой идеи - о зависимости всякого большого
поэта от языка. Однако в силу естественной для жанра эссе
эскизности поэт практически не останавливается на конкретном
механизме реализации этой зависимости, сводя «собственно
поэтическую технологию» Цветаевой к использованию в прозе
звуковой аллюзии, корневой рифмы и семантического анжам-
бемана.
В то же время очевидно, что этот механизм заслуживает
особого, отдельного внимания и лежит, наряду с названными
поэтом «стилистическими» и «технологическими» особенностями,
в области специфической ритмической организации текста
«прозы поэта», которая, в свою очередь, может быть со значительной
степенью точности описана как результат совмещения в этой
прозе черт двух словесных искусств: прозы и поэзии.
ИЛ. Бродский
757
Так, оба поэта Серебряного века, о которых говорит
Бродский, активно используют в своих прозаических творениях
метрическое упорядочивание слоговых групп, метризацию;
последовательно членят прозаический поток на небольшие по объему и
соразмерные абзацы-строфы; используют свойственные
стихотворной речи графические приемы расположения текста и т. д.6
Кроме того, Цветаева активно пользуется в своей прозе
дополнительными способами фрагментации речи (например,
парцелляцией, ненормативным использованием тире) для выделения в
ней отчетливо противопоставляемых друг другу (наподобие
строк в стихе) коротких, по размерам также сопоставимых со
стихотворными строчками отрезков речи.
Всего этого в прозе Бродского почти не наблюдается: в
своих эссе, написанных по-русски (в работе мы сознательно
ограничиваемся именно этим материалом - 17 эссе и заметками на
русском языке, включенными в 7-томное собрание сочинений), поэт,
как правило, придерживается вполне традиционной стратегии
построения прозаического текста, без видимой оглядки (по
крайней мере, формальной) на структуру стихотворной речи.
Отчасти это объясняется отношением Бродского к прозе,
особенно в ее соотнесенности с поэзией. Прежде всего, для него
как для поэта вторая безусловно высшая, более совершенная
форма организации речи. В эссе «Путешествие в Стамбул» он
недвусмысленно высказывает свое негативное отношение к прозе,
мотивируя это тем (очень показательно), что она лишена
«дисциплины»: «Уж если довелось прибегнуть к прозе - средству
именно тем автору сих строк и ненавистному, что она лишена
какой бы то ни было формы дисциплины, кроме подобия той, что
возникает по ходу дела, - уж если довелось пользоваться прозой,
то лучше было бы сосредоточиться на деталях, на описании мест
и характеров - то есть тех вещей, столкнуться с которыми
читателю этой записки, возможно, и не случится».
Далее - и это особенно важно для нас - Бродский
решительно не приемлет всякого рода гибридных и переходных форм,
что вполне понятно в свете высказанной выше идеи
превосходства «организованной», дисциплинированной поэзии над
«беспорядочной» прозой. Он так и пишет: «Поэзию и прозу принято
рассматривать как самостоятельные, вполне независимые друг от
друга области - лучше: сферы - литературы. Во всяком случае,
"стихотворение в прозе", "ритмическая проза" и т. п.
свидетельствуют скорее о психологии заимствования, т. е. о поляризации,
нежели о целостном восприятии литературы как явления».
Поэтому понятно раздражение, которое вызывает у Бродского манера
758
некоторых современных авторов записывать стихи метрической
прозой; об этом он писал, например, В. Гандельсману,
использовавшему его письмо в качестве предисловия к своей книге: «Я
хотел бы еще Вам заметить одну вещь насчет ранних. Не печатайте
их в строку, прозой. Я понимаю, что теперь такая мода пошла; но
не надо дурить читателю голову этим способом - ему со стихами
и так не сладко. Загляните в этимологию слова "стих" (вере), и
тогда Вам станет понятно, о чем я говорю». Показательно, какие
средства позволяют, по мнению Бродского, преодолеть
«прозаичность» современной поэзии: «Прозаические стихи Стрэнда или,
что скорее, выглядящие прозой стихи разрешаются
сумасшедшим великолепием чисто лирического красноречия. Это
замечательные, блестящие, необузданные речи, монологи, главная
движущая сила которых - чисто лингвистическая энергия,
перемалывающая клише, бюрократизмы, психоаналитическую жвачку,
литературные аффектации, научный жаргон - что угодно, -
оставляя позади абсурд, обгоняя здравый смысл на пути к сердцу
читателя» («О Марке Стрэнде»).
При этом Бродским постоянно подчеркивается
зависимость прозы (именно хорошей, подлинно художественной) от
поэзии. Так, в эссе «Как читать книгу» он утверждает: «Хороший
стиль в прозе - всегда заложник точности, ускорения и
лаконичной интенсивности поэтической речи. Дитя эпитафии и
эпиграммы, замысленное, по-видимому, как кратчайший путь к любой
мыслимой теме, поэзия в огромной степени дисциплинирует
прозу. Она учит последнюю не только ценности каждого слова, но
также подвижности душевных состояний вида, альтернативам
линейной композиции, умению опускать самоочевидное,
подчеркиванию деталей, технике антиклимакса. Прежде всего, поэзия
развивает в прозе стремление к метафизике, которая отличает
произведение искусства от просто belles lettres. Однако следует
признать, что именно в этом отношении проза оказалась
довольно ленивым учеником». Как несомненные достоинства прозы,
Бродский отмечает также (в статье «Об одном стихотворении»)
убедительность и достоверность как качества поэзии Цветаевой,
взятые ею именно у прозы.
Вторичность прозы по отношению к поэзии Бродский
неоднократно утверждал и в своих рассуждениях о Золотом - XIX -
веке русской прозы. Так, в некрологе Н.Я. Мандельштам он
пишет: «Я имею в виду возникновение великой русской прозы
второй половины девятнадцатого века. Эта проза, возникшая словно
бы ниоткуда, как некое следствие, причину которого невозможно
установить, на самом деле была просто-напросто отпочкованием
ИЛ. Бродский
759
от русской, девятнадцатого же века, поэзии. Поэзия задала тон
всей последовавшей русской литературе, и лучшее в русской
прозе можно рассматривать как отдаленное эхо, как тщательную
разработку психологических и лексических тонкостей, явленных
русской поэзией в первой четверти того же столетия.
"Большинство персонажей Достоевского, - говорила Ахматова, - это
постаревшие пушкинские герои, Онегины и так далее". Поэзия и
вообще всегда предшествует прозе».
Показательно в этой характеристике, что, отмечая в прозе
«разработку психологических и лексических тонкостей», поэт
демонстративно не замечает тонкости иного рода - а именно
ритмические. Между тем для прозы Серебряного века, складывающейся, как
писал Р. Якобсон7, под несомненным влиянием современной ей
поэзии, экспансия стихового (а не только поэтического) начала
оказывается не просто важной - в полном смысле слова определяющей.
Это проявляется не только в общей лиризации повествования, в
ослаблении сюжетной линии и отчетливой тенденции к
фрагментарности, но и в последовательном внедрении в прозу метра, звуковой
инструментовки, строфической упорядоченности; в моделировании
внутри прозаического монолита разного рода аналогов поэтической
строки; в тенденции к миниатюризации прозы и автономизации
фрагментов большого прозаического целого; наконец, в обильном
цитировании стихотворной речи. Причем происходят все эти
процессы не только в художественной прозе, но и в эссеистике,
мемуарных жанрах, эпистолярии, что способствует размыванию
традиционных границ художественной и нехудожественной речи.
В неподцензурной русской прозе конца XX века,
сознательно или неосознанно ориентирующейся прежде всего на
идеалы (в том числе и структурные) Серебряного века, мы
обнаруживаем аналогичное явление; особенно четко это проявляется в
прозе Аксенова, Довлатова, Юрьенена, Холина, Сапгира, Сергеева, в
определенной степени - даже Солженицына8.
Бродский в своей художественной практике скорее
противостоит этим тенденциям, проявляя себя как истинный
«неоклассик». Попробуем доказать это, сравнив объективные
показатели ритмичности его прозы с характеристиками прозы тех
самых поэтов Серебряного века, прозу которых он рассматривает
как своего рода идеал, - Цветаевой и Мандельштама.
Так, знаменитая статья М. Цветаевой «Искусство при
свете совести», при внешней ритмической нейтральности
оказывается насыщена фрагментами силлабо-тонического метра. Мы
проанализировали ее вступление и две первые главки; они
содержат 979 слогов, из которых 348 (35,6%) попадает в метр. Вот не-
760
которые примеры квазистихотворных строк из этого фрагмента
статьи: «Искусство есть та же природа», «Не ела - не знает, ел -
знает, а знает -...», «Стало быть, о святости искусства...»; «Не
ищите в нем других законов, / кроме собственных...», «У
человека же должна быть воля / к произращению.,.»; «...и думаю, что
здесь вопрос не славы, / а силы»; «человек, а не чудище,
одушевленный костяк, / а не коралловый куст»; «Итак, произведение
искусства - то же / произведение природы»; «Святость / есть
состояние, обратное греху»; «Посему, / настаиваю, речь моя
обращена»; «...но долженствующее / быть просвещенным светом
разума и совести», «Искусство / есть только ответвление
природы / (вид ее творчества)»; «но из ландскнехта, развращенного, //
выйдет ли когда-нибудь солдат». Как мы видим, это могут быть
фрагменты, равные строке одного из силлабо-тонических метров,
как совпадающие с границами предложения, так и
захватывающие его лишь частично (три первых примера); представляющие
собой аналог строки с несколькими присоединенными слогами
до или после, своего рода подобие строки с переносом (семь
следующих примеров); наконец, представляющие собой
комбинацию метров, аналог двух или более строк разных метров,
следующих одна за другой (последний пример).
Многочисленные «случайные» метры обнаруживаются
также в прозе Мандельштама. Например, «И страшно жить, и
хорошо!», «Когда Деникин отступал от Курска...», «Люблю зубных
врачей за их любовь к искусству», «Они углубились в горячее
облако прачечной...», «Ночью снился китаец, обвешанный
дамскими сумочками» и т. д. Подобных фрагментов в прозе
Мандельштама - как собственно художественной, так и критической -
встречается достаточно много, ее метричность составляет
примерно 30%, что существенно меньше, чем у Белого, но заметно
больше, чем у других поэтов-современников, пробовавших свои
силы в прозе, - Пастернака, Есенина и т. д. Мандельштаму также
присуща метричность нехудожественных текстов - как у Белого;
например, в «Заметках о Шенье»: «Александрийский стих
восходит к антифону» и т. д.
Нередко метрические фрагменты захватывают условные
строки, отмеченные специфически манделыптамовской
лексикой, характерной для поэта образностью. Например, «Здесь было
так сухо, что ящерица умерла бы от жажды...»; «Зеленый ключик
высоты передается...»; «Постучав по арбузу цыганским
серебряным перстнем...», «У Ламарка басенные звери..,»; «В нем был гул
несовершенного прошедшего...», «Пластиночка бритвы жиллет -
изделие мертвого треста» и т. п.
И А. Бродский
761
Сравним с этими показателями метричность русской
прозы Бродского; для этого подсчитаем долю слогов, попадающих в
условные силлабо-тонические строки (т, е. фрагменты длиной в
четыре стопы двусложного или три стопы трехсложного метра
подряд), в начальных фрагментах (как правило, максимально
насыщенных метром у всех прозаиков) всех абзацев его русских
статей и заметок.
Таблищ
Метричность русской прозы Бродского (наличие метра
в начальных фрагментах абзацев) (в %)
Заметка о Соловьеве (1971) 0,20
Писатель - одинокий путешественник (1972) 0,30
Послесловие к «Котловану» (1973) 0,25
Размышление об исчадии ада ( 1973) 0,64
После путешествия (1978) 0,19
Поэт и проза (1979) 0,15
Об одном стихотворении ( 1980) 0,20
Путешествие в Стамбул (1985) 0,42
Лица необщим выраженьем (1987) 0,19
Поэзия как форма сопротивления реальности ( 1990) 0,14
Взгляд с карусели (1990) 0,17
О Сереже Довлатове (1990) 0,48
С миром державным... ( 1991) 0,40
Примечание к комментарию (1992) 0,34
Об Юзе Алешковском (1995) 0,29
М. Цветаева. Искусство при свете совести (начало) 0,34
Проза Мандельштама (в среднем) 0,30
Первое, что обращает на себя внимание при взгляде на
таблицу, - достаточно низкие в целом показания метричности
прозы Бродского, второе - значительный разброс показателей,
высокая метричность нескольких текстов («Трагический элегик» -
0,67; «Размышление об исчадии ада» - 0,64; «Путешествие в
Стамбул» - 0,42) по сравнению с другими; третье - некоторое
возрастание метричности прозы в позднем творчестве по
сравнению с ранним.
Рассмотрим теперь несколько конкретных произведений.
Одной из наименее метричных неожиданно оказалась статья
«Поэт и проза» (0,15), причем и те квазистроки, которые в ней
обнаруживаются, крайне невыразительны, несопоставимы с реаль-
762
ными строчками из стихотворений поэта (ср. примеры из статей
Мандельштама и Цветаевой, приведенные выше), это в полном
смысле слова «случайные» метры. Например, «началось с
появлением прозы», «С тех пор поэзию и прозу», «Любопытно, что
подобный взгляд на вещи», «может сесть и сочинить статью» и т. д.
Кстати, метричность первых шести абзацев этой статьи оказывается
несколько выше показателя метричности всех строфических
зачинов текста - в метр попадает 365 из 1734 слогов (21,0%).
В одной из самых, наоборот, метричных прозаических
вещей Бродского - эссе «Путешествие в Стамбул» - метрические
отрезки нередко совпадают с метафорическими (в этом смысле
названное эссе, безусловно, перекликается с другим русским
«путешествием в страну Востока» - мандельштамовским),
например: «Я прибыл в этот город и покинул / его по воздуху»;
«Всякое перемещение по плоскости...»; «Бред и ужас Востока»;
«Пыль! эта странная субстанция, летящая...»; «Благоприятность
почвы для Ислама»; «О, я предвижу возражения!» и особенно -
«Нормальный, душный, потный, пыльный майский день в
Стамбуле», Все эти фразы - начала небольших глав, на которое
разбито эссе. Всего из 43 главок 25 (41,7%) начинаются с метра. При
этом метризация внутри главок оказывается существенно ниже;
так, первые пять главок включают 1493 слога, всего 273 из
которых (т. е. 18,3%) попадают в метрические отрезки. Таким
образом, метризация «Путешествия» (в отличие от большинства
других прозаических сочинений Бродского) осуществляется по
традиционной для русских прозаиков начала XX века (например,
Замятина) схеме: с помощью силлабо-тонического «курсива»
выделяются начала глав и абзацев, что создает у читателя установку
на восприятие текста как гармонически организованного, в
дальнейшем же автор перестает следить за метром своей речи.
Можно также предположить, что увеличение метризации
статей и эссе поэта в последние годы творчества так или иначе
связано с его решительным отходом от силлаботоники в сторону
тоники в стихах, т. е. своего рода компенсацией за отказ от метра
в поэзии за счет более частого его использования в прозе.
Метризация прозы чаще всего подразумевает также
возможность условного разделения прозаического монолита на
фрагменты, соотносимые со стихотворными строками; именно
эта особенность характерна, как уже говорилось, для прозы
Цветаевой, использующей для названной цели в первую очередь
средства синтаксиса (ненормативные тире и парцелляцию). Ее
же как определяющую «поэтический» характер прозы
«Watermark» называет и Полухина9. Однако в русской прозе
И А. Бродский
763
Бродского подобного рода явление нами не обнаружено: его
прозаический текст состоит из произвольных по размеру синтагм,
объем которых определяется исключительно смысловыми
факторами; не использует поэт для названной цели и
дополнительных синтаксических и графических средств.
Полухина обнаруживает в английской и русской прозе
поэта (прежде всего, опять же в «Watermark»)10 используемые для
этой же цели рифмоидные созвучия. Их действительно можно
найти в «Путешествии в Стамбул» (например, «Бред и ужас
Востока. Пыльная катастрофа Азии, Зелень только на знамени
пророка»; «Расизм?... Снобизм?»] «О эти бесчисленные Османы, Мех-
меты, Мурады, Баязеты...»11, однако их доля в общем объеме
материала исчезающе мала. Это тем более показательно, что в
статье о прозе Цветаевой и Мандельштама Бродский называет
одним из основных структурных признаков данного явления как
раз «корневую рифму и звуковые аллюзии»; при всей
терминологической нечеткости этой формулировки нетрудно понять, что
поэт имеет в виду: действительно, Цветаева (вслед за А. Белым)
регулярно обращается в своей прозе к разным типам пароними-
ческой аттракции однокоренных слов, порой даже назойливо, в
то время как проза Мандельштама (кстати, как и Набокова) дает
нам массу примеров звуковых перекличек слов, этимологически
не связанных (например, «Санный скрип и беготня бубенчиков»,
«Язык опаршивел от пищи тюремщиков», «Улыбаясь в угрюмую
муравьиную бороду»).
У Бродского, таким образом, рифма и другие виды созвучий
используются в прозе крайне редко, особенно по сравнению с
произведениями поэтов и прозаиков Серебряного века (кроме уже
названных, следует вспомнить также М. Кузмина, В. Хлебникова,
А. Ремизова, Е. Замятина), а также современных авторов,
ориентированных на принципы орнаментализма (В. Аксенова, С. Юрьене-
на, Саши Соколова, Б. Окуджавы, отчасти С. Довлатова).
Обратимся теперь к строфике прозы Бродского. Уже на
первый взгляд видно, что это - еще менее активный компонент
ритмической структуры текста. Как правило, поэт членит свою прозу на
большие по размеры (иной раз занимающие, как у Л. Толстого,
целую страницу и даже более) абзацы, выделяемые исключительно
по смысловому принципу, нимало не задумываясь о
выразительных возможностях вертикального членения прозы.
В отличие от него и Цветаева, и тем более Мандельштам
писали прозу небольшими, соразмерными друг с другом
строфами, напрямую отсылающими читателя к традиции стихотворной
речи. Мандельштам использует в своей прозе также сверхкраткие
764
строфы-версе: например, в финале повести «Путешествие в
Армению» приведен вольный перевод из истории Фавстоса Бюзан-
да, каждая краткая строфа в котором маркирована
дополнительно нумерацией строк; в пятой главе «Египетской марки» текст
разбивается на строфы, состоящие из отдельных фраз,
отделяемых друг от друга запятыми и одновременно пробелом, причем
каждая новая фраза начинается со строчной буквы. Очевидно,
что в данном тексте пробелы между абзацами выступают прежде
всего в традиционно стиховой функции обозначения места и
длины пауз. Кроме того, они создают дробную, визуально активную
композицию произведения, что тоже сближает его со
стихотворным текстом.
Соответственно, проза и Цветаевой, и Мандельштама
разбивается авторами на минимальные главки, нередко объемом
меньше типографской страницы. Этот прием Бродский
использует в русской прозе лишь однажды: в том же нарочито
ориентированном на мандельштамовский текст «Путешествии в
Стамбул», разбитом на 43 небольшие по объему нумерованные главки,
многие из которых состоят, в свою очередь, всего из одного
абзаца. Ряд главок обрывается в самом неожиданном месте, а текст
продолжается, соответственно, в следующей; этим поэт
подчеркивает определенную формальность выделения главок. Такой,
несомненно ориентированный на стиховую культуру с ее
формальным принципом строфовыделения, текст у Бродского,
однако, только один.
Определенную параллель ему представляет собой и
английский «Watermark», где также использована сквозная
нумерация глав (по непонятным причинам опущенная в русском
переводе Г. Дашевского12.
Практически не использует Бродский в своей прозе и
дополнительных графических средств, играющих такую важную
роль в ритмической организации прозы Цветаевой,
Мандельштама и других авторов как Серебряного века, так и современных
прозаиков экспериментальной ориентации. Это особенно
показательно на фоне активных графических поисков поэта в
стихотворной части его творчества13.
Наконец, стихотворные цитаты. Несмотря на то что
подавляющее большинство прозаических текстов Бродского в той или
иной степени посвящено поэзии и поэтам, в его статьях и
заметках чрезвычайно мало собственно стихотворных цитат (которых,
например, много в прозаических произведениях Цветаевой).
Обильную цитацию чужих поэтических текстов поэт позволяет
себе только в статье «Об одном стихотворении».
ИЛ. Бродский
765
Таким образом, стиховое начало в русской прозе
Бродского проявляется, в отличие от прозы Цветаевой, Мандельштама и
других поэтов Серебряного века, крайне сдержанно. Это вполне
соответствует антимодернистской в своей основе позиции поэта,
высказываемой им в его статьях и эссе. Проза рассматривается
им в этих статьях как явление, хотя и складывающееся под
непосредственным влиянием классической стиховой культуры, но
при этом безусловно вторичное, второстепенное («Ибо, в
отличие от прозаиков, поэты рассказывают нам всю историю: не
только через свой действительный опыт и чувства, но - и это
наиболее для нас важно - посредством языка, то есть через слова,
которые они в конечном счете выбирают» («Поклониться тени»).
Как писатель неоклассической ориентации, Бродский
скептически относится к гибридным и переходным явлениям,
возникающим на стыке двух речевых искусств, будь то верлибр,
метрическая или строфическая проза и т. д.; соответственно, и в
собственном творчестве он старается избегать этих форм (хотя и
отдает им некоторую дань в двух своих «путешествиях» -
русском в Стамбул и английском в Венецию14). И в этом смысле
необходимо признать, что «проза и поэзия Бродского составляют
две стороны одного творческого процесса»15, являются
творческой реализацией единых эстетических принципов, в основе своей
достаточно традиционных, в определенной степени даже
консервативных.
1 Полухина В. Бродский как критик // Russian Literature. XLVII
(2000). P. 246.
2 BrouwerS. Проза поэта: по поводу эссе Бродского «Поэт и
проза» // Russian Literature. XLII-IH/IV (1997). P. 271-280.
3 Сухих И. Путешествие в Стамбул (О поэтике прозы И.
Бродского) // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб., 1998. С. 237.
4 Polukhina V. The Prose of Joseph Brodsky // Russian Literature.
XLI (1997). P. 223-240. Рус. пер. этой статьи: Полухина В.П. Проза
Иосифа Бродского: Продолжение поэзии другими средствами //
Поэтика Иосифа Бродского: Сб. науч. тр. Тверь, 2003. С. 9-27.
5 Здесь и далее проза И. Бродского цитируется без указания
страниц по изданию: Бродский И. Сочинения: В 7 т. СПб. Т. 5. 2001; Т. 6.
2000; Т. 7. 2001.
6 Подробнее об этом см.: Орлщкий Ю. Стих и проза в русской
литературе. М., 2002; об особенностях прозы Мандельштама см. также:
Орлщкий Ю. Стиховое начало в прозе Осипа Мандельштама: (К постанов-
766
ке проблемы) // Смерть и бессмертие поэта: Материалы междунар.
науч. конф. М.: РГГУ, 2001. С. 174-181.
7 Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Бориса Пастернака //
Якобсон Р. Работы по поэтике. М„ 1987. С. 145.
8 Подробнее об этом см.: Орлицкий Ю. Стиховое начало в прозе
«третьей волны» // Литература «третьей волны». Самара, 1997. С. 44-54;
«Крохотки» А. Солженицына в контексте традиции русской малой
прозы // Русская классика XX века: Пределы интерпретации: Сб. мат.-лов
науч. конф. Ставрополь, 1995. С. 83-86.
9 Polukhina V. The Prose of Joseph Brodsky. P. 225.
Ю Ibid. P. 227-228.
11 Указано автору А. Андреевой.
12 Указано автору В. Полухиной.
13 См., например: Степанов А.Г. Типология фигурных стихов и
поэтика Бродского // Поэтика Иосифа Бродского: Сб. науч. тр. Тверь,
2003. С. 242-261.
14 Неслучайно Л. Лосев называет в числе русских
«антицедентов» «Watermark» прозу Пастернака, Мандельштама, Цветаевой,
Шкловского, Розанова и Достоевского - авторов, самым активным
образом экспериментирующих с «внесением стихового элемента в прозу»
(Ю. Тынянов): Лосев Л. Реальность Зазеркалья: Венеция Иосифа
Бродского // Иностр. лит. 1996. № 5. С. 237.
15 Леонг А. Литературная критика Иосифа Бродского // Иосиф
Бродский: творчество, личность, судьба. СПб., 1998. С. 237.
Г.И. Алексеев
Петербургский поэт, прозаик, искусствовед и художник
Геннадий Алексеев (1932-1987) при жизни успел издать четыре
сборника стихотворений, в которые вошли далеко не лучшие его
произведения. Положение несколько поправили вышедшие после
смерти роман «Зеленые берега» и сборник стихотворений «Я и
город», а также ряд объемных журнальных публикаций,
подготовленных вдовой поэта и его последователями. Тем не менее
большая часть произведений поэта, в том числе и многие его
безусловно лучшие, до сих остаются недоступными как широкому
читателю, так и специалистам.
Желающих уяснить статус поэта в ленинградской - еще при
его жизни - литературе, отсылаем к его роману, в главном герое
которого без труда узнается автор, подробно и точно описывающий
свое маргинальное положение в официальной культуре. Значение
творчества Г. Алексеева, как водится в России, стало очевидным
после его смерти, хотя и сейчас об этом замечательном литераторе
знает очень узкий круг специалистов и любителей поэзии, в первую
очередь ~ свободного стиха (верлибра), которому Г. Алексеев
отдавал в своем творчестве решительное предпочтение.
В качестве материала исследования в полном объеме
использованы все пять вышедших на сегодняшний день поэтичес-
768
ких книг Г. Алексеева: «На мосту» (Л., 1976), «Высокие деревья»
(Л., 1980), «Пригородный пейзаж» (Л., 1986), «Обычный час»
(М., 1986), «Я и город» (Л., 1991), а также около двух третей
наиболее значительных по объему публикаций стихотворений поэта
в журналах и альманахах «Нева», «Аврора», «Звезда»,
«Сумерки», «Петрополь», «Книжное обозрение». Всего к анализу
привлечено более 500 стихотворных произведений, датированных
1960-1980 годами.
Несмотря на существенные оговорки, связанные прежде
всего со степенью опубликованное™ литературного наследия
поэта, даже тот массив текстов, который доступен на сегодняшний
день, позволяет, как нам кажется, говорить об определенных
особенностях индивидуальной стихотворной поэтики Г. Алексеева.
Разговор о них представляется актуальным именно в связи с
изучением специфики русского верлибра в целом, занимающего в
творчестве поэта основное место. Мы попробуем ниже
рассмотреть некоторые, на наш взгляд существенные, характеристики
алексеевского верлибра на фоне русского свободного стиха
1960-1980 годов.
Наш материал показывает, с одной стороны, что общий
вектор развития этой формы ведет к ее так называемой чистой
форме, не имеющей тонической урегулированное™ и
метрических фрагментов; с другой же - что у каждого автора, создавшего
несколько свободных стихов, можно определить предпочтение
той или иной конкретной его разновидности. При этом среди
12 русских поэтов, опубликовавших в 1960-1970 годы наибольшие
по объему группы свободного стиха, именно Г. Алексеев с
большим отрывом лидирует по количеству «чистых форм»: таких
«образцовых» свободных стихов у него около 80%, тогда как у
ближайших «соперников» - менее 30%.
Из числа же переходных форм Г. Алексеев решительно
предпочитает варианты с метрической ориентацией. При этом у
него встречаются верлибры с отдельными «случайными»
силлабо-тоническими строками, произведения, в которых такие
строки попадаются достаточно часто, и стихотворения, которые
можно трактовать как факты полиметрии, так как в них
фрагменты, обычно выделенные графически, написаны силлабото-
никой, а другие - верлибром. Таким образом, можно говорить
об отсутствии у Г. Алексеева строгой границы между чистым
верлибром и разными формами внесения в стих
силлабо-тонического метра.
Куда более строгим оказывается отказ поэта от рифмы:
кроме свободного стиха, он обращается к белой силлаботонике и
Г.И. Алексеев
769
лишь в исключительных случаях - например, в сонетах - к
рифмованному стиху.
Интересно, что практически все редкие случаи появления в
стихах Г. Алексеева тонической упорядоченности напрямую
связаны с использованием разного рода синтаксических фигур и в
первую очередь - параллелизма.
Характерно также, что 90,6% свободных стихов Г.
Алексеева отчетливо разделены на фрагменты. Поскольку очевидно, что
применительно к свободному стиху имеет смысл говорить не о
строфах в традиционном силлабо-тоническом смысле, одну из
важнейших характеристик которых составляет определенный
тип клаузул и рифмовки, то мы будем называть такие фрагменты,
отделенные пробелами, строфоидами. Как показывает анализ
большого материала, в современном свободном стихе не
существует предпочтения того или иного типа строфоидов. То же
можно сказать и о строфическом репертуаре верлибра Г. Алексеева:
из 1789 строфоидов, содержащихся в нашем материале, ни один
заметно не опережает остальные по частоте использования.
Можно было бы предположить, что из них большей
распространенностью должны характеризоваться строфоиды, имеющие четное
количество строк по аналогии с традиционными строфами:
двустишиями, четверостишиями и т. д. Однако у Г. Алексеева такое
предпочтение хотя и существует, но не является решающим: чет-
нострочных строфоидов в целом у него 56%, если же говорить о
конкретных типах, то и тут преимущество двух- и четырехстроч-
ников перед трех- и пятистрочниками оказывается
незначительным: двухстрочные строфоиды составляют 15,5%,
трехстрочные - 15,4%, четырехстрочные - 17,5%, а пятистрочные -
10,0%. Очевидно, что на первом плане оказывается тут не
подобие силлаботонике, а сам фактор малого и соизмеримого объема -
то, что мы предложили назвать новой строфикой, постепенно
складывающейся в недрах свободного стиха. В отличие от
регулярной строфики традиционного стиха свободная строфика
предполагает чисто смысловой принцип строфовыделения, при
котором традиционная стиховая конвенция оказывается
недействительной.
Интересно проанализировать также основные типы строфо-
идной организации алексеевских полистрофоидов. И здесь
предположение, что верлибр в той или иной степени должен
имитировать организацию традиционного стиха, не оправдывается: из
равных по объему строфоидов построено менее 2% текстов, с
использованием только двух типов строфоидов - около 10%. Еще
примерно столько же стихотворений включают в свой состав на
770
равных правах резко различающиеся по объему строфоиды. Но
подавляющее большинство - почти 80% стихотворений - строится
из относительно небольших по объему (1-5 строк) строфоидов, в
то же время не стремящихся к точному выравниванию размеров.
Отличительную особенность строфической организации
стиха Г. Алексеева составляет также ее осложненность
использованием внутри строфоидов еще одного способа членения текста:
выделения отдельных фрагментов с помощью отступа вправо от края
строки. Причем здесь это не еще один вариант «лесенки», широко
применявшейся в поэзии 1960-1907-х годов, а именно компонент
строфической, вертикальной организации стихового целого. Мы
предлагаем назвать эти фрагменты, не отделяемые пробелами, но
безусловно противопоставляющиеся друг другу,
квазистрофоидами. Показательно, что они встречаются практически во всех моно-
строфоидных произведениях Г. Алексеева, что, строго говоря,
ставит под определенное сомнение и их астрофический характер.
Очевидно, что в связи с рассмотрением квазистрофоидов можно
говорить об иерархической свободной строфике стихов Г.
Алексеева. При этом необходимо отметить также, что в ряде
стихотворений отчетливо обнаруживается и еще более сложная, уже
четырехступенчатая иерархия, которую образуют, наряду со строфидами и
квазистрофоидами, текстовые фрагменты, которые мы назвали бы
квазистрофоидами второго порядка - т. е. расположенные с
отступом вправо по отношению к квазистрофоидам.
Как уже говорилось выше, для свободного стиха вообще и
для верлибров Г. Алексеева в том числе очень важным
структурообразующим фактором становится логическое построение речи.
Активизацию риторических речевых фигур в условиях отказа от
традиционных средств создания «поэтического» стиля показал
на примере «Александрийских песен» М. Кузмина еще В.
Жирмунский в своей книге «Композиция лирических
стихотворений». Чрезвычайно заметны разного рода риторические фигуры
и в современном русском свободном стихе. Так, излюбленным
приемом лирики Г. Алексеева становится нанизывание
однородных членов и создание длинных перечислительных цепей. Это
создает специфический эффект «ясности», доказательности
высказывания.
Очень многие стихотворения Г. Алексеева строятся также
на сложной градации постоянно варьирующих повторов. Вообще
«вариации» являются одним из излюбленных авторских жанров
Г. Алексеева. При этом он часто создает две вариации или более
на одну тему, объединяя их потом в циклы. Такие вариации
могут быть объединены только темой или же представляют собой
Г. И. Алексеев
771
структурно подобные, но демонстративно разнонаправленные по
смыслу тексты, как, например, в цикле «Воин в пустыне».
В связи с алексеевскими «вариациями» можно сказать
несколько слов о роли циклизации в его творчестве. Примерно
пятая часть анализируемых стихотворений объединена в авторски
зафиксированные (т. е. «собранные») циклы, включающие, как
правило, небольшое число текстов - чаще всего от двух до
четырех. Примером перерастания цикла стихотворений в подобное
образование предстает состоящее из 11 частей «нечто похожее на
поэму» «Тебе и себе» (1972-1973).
Творчество Г. Алексеева представляется также чрезвычайно
заманчивым объектом исследования с точки зрения реального
взаимодействия в нем стиха и прозы. Действительно, видимая
прозаичность речевого строя, характерная, как принято считать, для
свободного стиха, оказывается тем не менее не вполне той же самой,
что в «настоящей» прозе. С одной стороны, это нетрудно увидеть
на материале алексеевского романа, в котором несколько раз
происходит сгущение прозаической речи до стихоподобного
состояния, причем ориентиром этого подобия выступает алексеевский же
свободный стих с его системой повторов и «кружений» над темой.
Первый такой фрагмент появляется в «Зеленых берегах»
уже на первой странице, в самом начале повествования при
описании города. Правда, в этом случае описание не завершается
острой кодой, столь характерной для большинства логически
завершенных стихотворений Г. Алексеева, - в результате полное сти-
хоподобие все же не создается, а стиховое напряжение
постепенно разрежается. Отличным от стиха оказывается и то,
что большинство фраз в алексеевской прозе принципиально
длиннее употребляемых в его стихах, где напряженная дробность
речи создается не только за счет двойной сегментации, но и за
счет использования коротких паралелльных фраз.
Когда же такие паралеллизмы возникают в романе, они
помогают выделить в его прозаической ткани достаточно точные
аналоги алексеевского верлибра. Вот пример такого
искусственного стихотворения, выделенного из «Зеленых берегов»:
Сердце мое
мгновенно становится легким,
как праздничный воздушный шарик.
Вырвавшись из моей груди,
оно взмывает к потолку,
стукается об основание люстры
и отскакивает в угол.
772
Там оно висит,
чуть подрагивая,
розовое,
округлое
и довольно приятное на вид.
«Ну вот, - думаю, -
теперь его доставать придется,
лестницу придется искать».
Редактор глядит на потолок,
замечает сердце
и улыбается доброй,
вполне человеческой,
нередакторской улыбкой.
- Возьмите палку!
Вон она там, в другом углу.
Мы ею шторы задвигаем.
Формально перед нами вполне полноценный алексеевский
верлибр, стать самостоятельным текстом ему мешают только
прочные контекстуальные связи с романом и характерное для
всякого фрагмента целого отсутствие логической и
интонационной завершенности. Подобных примеров в романе можно найти
около двух десятков. При этом они ничуть не разрушают
целостности прозаического текста, лишь демонстрируя его
неразрывную связь с поэтическим творчеством главного героя, ни одно из
стихотворений которого при этом не приводится в романе даже в
отрывках.
Попытка же обратного эксперимента - превращения алек-
сеевских верлибров в прозаические миниатюры - приводит к
куда менее симпатичным, но в силу этого отнюдь не менее
показательным результатам: получается чрезвычайно вялая, аморфная
проза, перенасыщенная «лишними» повторами, и только.
Рядом с искусственными преобразованиями стиха в прозу
и обратно, вполне убедительно, как нам кажется,
демонстрирующими неадекватность используемого речевого материала, можно
рассмотреть еще один эксперимент подобного рода, проводимый
уже самим автором. Это - любимые Г. Алексеевым верлибры с
несомненно прозаическими эпиграфами, которые затем
естественно входят в ткань стиха.
В этом ряду можно назвать, например, стихотворение
«Погребение поэта» с эпиграфом из воспоминаний И. И. Васильева о
Г. И. Алексеев
773
A.C. Пушкине: «Был ли кто при погребении поэта, кроме одного
полицейского чиновника, сведений не имеется». Текст
стихотворения начинается несколько измененной фразой эпиграфа: «Был
ли кто при погребении, / кроме одного полицейского чиновника /
с распухшей от флюса щекой?», которая затем, еще более
варьируясь, появляется в начале пяти из шести строфоидов. Тут мы
имеем дело с простейшим случаем: чужой прозаический текст
превращается в поэтический, становясь элементом повтора, т. е.
максимально активной стихообразующей части текста.
Сложнее происходит превращение и обыгрывание
эпиграфов из Камю, Ясперса и Кьеркегора в «Вариациях на
экзистенциалистские темы» 1979 года и в циклах «На темы Ницше» и «На
темы Евангелия», где само понятие темы в значительной степени
сближается с музыкальным: перед нами - словесные вариации,
развивающие и обыгрывающие тему-цитату.
Можно сказать, что Алексеев оказался одним из немногих
авторов, чье поэтическое творчество 1960-1980 годов почти
целиком было связано со свободным стихом. Верлибр Геннадия
Алексеева - оригинальное явление, доказавшее прежде всего
жизнеспособность этой формы стиха для русской поэзии и
проложившее дорогу дальнейшим опытам поэтов-верлибристов.
В.И. Эрль
Среди современных петербургских поэтов старшего поколения
совершенно особое место принадлежит Владимиру Эрлю -
наиболее яркому представителю отечественного абсурдизма,
эксперименты которого вызывают интерес исследователей
процессов, происходящих на стыке стиха, прозы и драматургического
творчества.
Писатели ленинградского андеграунда, объединившиеся в
конце 1960-х годов вокруг Владимира Ибрагимовича Эрля
(псевдоним Владимира Ивановича Горбунова), называли (и
продолжают называть) себя хеленуктами. По определению
единственного пока исследователя творчества этих авторов С. Савицкого,
хеленуктизм - «авангардистская группа, действовавшая в
Ленинграде с 1965 по 1970-1971 годы»1, члены которой «активно
участвовали в насыщенной художественной повседневности
тех лет»2. В группу входили также ВНЕ (В.А. Немтинов),
Дм.М. (Д.Б. Макринов) и А.Н. Миронов, близок к ней был и
знаменитый Хвост (Алексей Хвостенко).
Говоря об активном участии хеленуктов в
«художественной повседневности» как одной из характерных сторон
деятельности этой группы, Савицкий имеет в виду то, что на рубеже
веков в искусстве и европейского авангарда именовалось обычно
775
жизнетворчеством - неразрывное единство творческого
поведения художника и создаваемых им художественных
произведений, отождествление любого, в том числе и бытового, жеста
художника с творческой практикой. При этом в обстановке второй
половины XX века такое отождествление чаще всего принимало
эпатажные формы, что и описано в упоминавшейся уже работе
Савицкого.
Нас, однако, в первую очередь будут интересовать
вербальные тексты, возникшие из этой практики, - серия
драматургических миниатюр, созданных Эрлем в соавторстве с другими
поэтами и названных им «драмагедии». В состав канонической на
сегодняшний день «Книги Хеленуктизм» входят следующие тексты:
«Ор. 139. Сцена из "Фауста"» (сентябрь 1965), «Ор. 140. Коното-
поль. Историческая трагикомедия» (апрель 1967), «Ор. 141.
Случай на охоте. Филиал» (апрель 1967), «Ор. 142. Булка.
Драматургический фарс» (апрель 1967), «Ор. 143. Карп. Драматические
действия в лицах» (апрель 1967), «Ор. 144. Голкипер. Мистерия»
(май 1967), «Ор. 145. Пусть! Драматический этюд» (сентябрь 1967),
«Ор. 147. Шарообразность. Пролог» (июль 1968), «Ор. 166. В
меру даденная подзатыльница, или же Торжество Добродетели.
Драматическая пословица» (февраль 1968), «Ор. 352.
Люксембург. Поэма для зрительного зала» (февраль 1971)3, а также не
публиковавшиеся ранее «Лесные х...» (август 1965), «Три пьесы
в стиле поп-арт (Пьеса № 3. (Завтрак); Пьеса № 5. (Уличное
происшествие); Пьеса № 10) (август 1966)», «Подражание
отражению» (январь-февраль 1968), «Три сестры» (август 1968) и
«Рукоять бенефического рукоделия. Телевизионная пьеса»
(сентябрь 1969). Кроме того, те или иные приметы
драматургического текста присутствуют также в поэме Эрля и Дм.М. «Вершина
Хвостенко» (Ор. 43, ноябрь 1966), стихотворениях «Мой глаз
консервы укрощает...» (Ор. 98, апрель 1967; Эрль, Миронов),
«Разговор о выяснении Иванова» (Ор. 114, май 1968; Эрль, Дм. М.),
«Косноязычьем горд...» (декабрь 1968; март 1969) и «Цезарь на
Буцефале» (апрель 1969), а также в произведении, названном «Август
1914-го. Литературный сценарий» (март 1968; Эрль, Дм.М.)
Савицкий справедливо пишет об особой театральности
самого времени, в которое создавались драмагедии. Действительно,
эти небольшие по объему абсурдистские тексты представляют
собой продукт совместного (не вполне серьезного) творчества
молодых в те годы поэтов, появившийся на свет в результате их
коллективного спонтанного творчества во время общих
«посиделок». Кстати, совместное авторство характеризует и некоторые
лирические произведения хеленуктов.
776
В связи с этим необходимо сказать несколько слов о
своеобразии статуса автора в хеленуктизме. Почти все драмагедии
создавались коллективно, причем имена их авторов в «Книге
Хеленуктизм», подписанной Эрлем, даются в конце издания в
именном указателе. В результате возникает определенная
двусмысленность: авторство книги приписывается одному
писателю, а авторство каждого произведения - сразу нескольким или
даже другим авторам, не обозначенным на титульном листе
книги (как это происходит с рядом стихотворений,
включенных в книгу, под которыми стоят подписи Миронова или
ВНЕ).
Сами хеленукты, по признанию Эрля, ориентировались в
своих писаниях прежде всего на творческую практику А. К.
Толстого (кстати, тоже нередко носившую коллективный характер):
на его юмористические стихотворения, поэмы и пьесы, а также на
драматургию Хлебникова. Все это были доступные в советские
годы тексты; творчество обэриутов они узнали позже, когда
первые их драмагедии, типологическая близость которых к
драматургическим миниатюрам Хармса очевидна, были уже созданы.
Не случайно сам Эрль стал позднее одним из известнейших
специалистов по творчеству А. Введенского и К. Вагинова,
издателем и комментатором их произведений.
Кроме этого, хеленукты ориентировались также на опыт
западного авангарда, знакомого им, правда, в основном
понаслышке (в первую очередь по критическим обзорам в советских
изданиях), и на творческую практику писателей возникшей в
том же Ленинграде на несколько лет раньше группы «Верпа»
(Хвостенко, Волхонский, Галицкий) - прежде всего на «Пьесы
для среднего уха» А. Хвостенко, написанные в 1966 году4.
Драмагедии хеленуктов создаются буквально следом за ними -
в 1966-1969 годы.
Главная особенность драмагедии заключается в том, что
основное драматическое действие в них происходит
непосредственно во время написания текста, а не программируется автором в
будущей сценической постановке. В этом смысле характерна
сама формулировка основного вида театральной деятельности
хеленуктов, приведенная во «Вступительной статейке Хеленуктов»
(1966):
Мы можем:
а) стишки сочинять;
б) прозу выдумывать
в) пиэссы разыгрывать (75).
В.К Эрль
777
При этом рассматриваемые сочинения, безусловно,
принадлежат в первую очередь словесному, а не театральному
искусству. Действие (точнее, его описание) обычно преобладает в них
над словом - в этом смысле особенно характерны самые ранние
драматургические опыты хеленуктов5, состоящие только из
ремарок, а также более поздние драмагедии, представляющие собой
главным образом списки действующих лиц и обширные ремарки,
иногда вообще не включающие реплики персонажей. То есть в
драмагедии из действия последовательно вытесняется сценическое
слово, а само действие (чаще всего принципиально невозможное
на сцене) только описывается. Таким образом, ни произносить, ни
играть (по крайней мере, в традиционном театре) здесь нечего -
перед нами типичные авангардистские драмы для чтения.
Безусловно, на их генезисе сказалась, наряду с
авангардистским опытом, поэтика кино и телевидения, «прячущих»
сценическую составляющую действия, пытающихся избежать условностей
театрального зрелища. Эрль уверяет, что хеленукты не раз
обращались в своем творчестве к жанру сценария; «телевизионной пьесой»
называет своего «Ученика Басе» и Хвостенко. При этом
единственный «литературный сценарий» хеленуктов (Эрль, Дм. М.), «Август
1914-го», по структуре - небольшой рассказ, включающий речь
персонажей в общее повествование, т. е., по сути дела, не имеющий
никаких признаков драматургического произведения.
В отличие от него перечисленные выше стихотворные
произведения членов группы достаточно часто включают в свой состав
монологи и диалоги персонажей. Так, в 1-й главе поэмы «Вершина
Хвостенко» приведена «Речь Хвостенко» - по сути дела, монолог
главного героя; в стихотворении «Мой глаз консервы укрощает...»
три четверти текста тоже занимает монолог - «Песнь реки».
Приметой драматургичности в обоих случаях оказывается прямое «за-
текстовое» указание на субъект «чужой», неавторской речи.
В стихотворении «Косноязычьем горд...» к указанию «Я
слышу голос» добавляется название главы (или сцены?)
стихотворения «Ночной Парад» и «Здесь оканчивается описание Ночного
Парада». Стихотворение «Цезарь на Буцефале» состоит из двух
частей, первая из которых - «Увертюра. Аллегро» - включает
диалог двух героев, правда, не выделенный специфическими
средствами драмы, зато вторая - «Цезарь перед Рубиконом.
Речитатив и ария» - представляет собой диалог Цезаря и его солдат,
оформленный по всем правилам драматургического текста и
завершающийся типичной ремаркой «(И вот тут-то они и
переплыли Рубикон)»; ремаркой «хором» сопровождается также первая
реплика солдат. Наконец, «Разговор о выяснении Иванова» пред-
778
ставляет собой типичное драматургическое стихотворение,
реплики которого распределены между Первым, Вторым, Ивановым
и Онуфрием. Вообще, стихотворения хеленуктов, включающие
приметы драматургической речи, как правило, достаточно
велики по размерам - в отличие от миниатюрных «мини-драм».
В них, как уже говорилось выше, редукция диалогов
доведена до предела. На первом месте оказывается список действующих
лиц, в «Голкипере» и «Карпе» исчерпывающий, наряду с
последующим сценарным описанием действий персонажей, текст
произведения. В «Булке» обозначены и действующие лица, и
исполнители: «Булочница - Швабра; Козырь - Вася» и т. д. Характерно, что
и в мини-драмах Хвостенко способу введения действующих лиц и
самому их списку тоже уделено большое внимание: в текстах
«Сквозняк» и «Нет, ничего» противопоставлены две части:
«Действующие лица» и следующее за ними «Действие»; в «Сквозняке»
даны выразительные характеристики персонажей, например:
Уныл. Боится возмездия. Резонер.
Возраст. Редко, иногда часто, курит трубку.
И так далее.
В «Шарообразности», «Сцене из "Фауста"» и «Подзатыль-
нице» списка действующих лиц нет, что тоже находит параллель
в миниатюрах Хвостенко.
Наконец, сами персонажи: наряду с традиционными
героями (в том числе и заимствованными из других произведений,
такими как Фауст и Мефистофель) и условными персонажами
(Первый, Второй) у хеленуктов (как у обэриутов и Хвостенко)
могут быть также животные, немые и говорящие (Конь),
неодушевленные предметы (Манускрипт, Мануфактура), вещества
(опиум), города (Город Кишинев), книги (В. Гюго, «93-й год»),
цифра ( 13), абстрактные понятия и даже технические и
философские термины (Фактура, Вещь-в-Себе).
При этом в список персонажей могут включаться
предметы, которые принимают в действии самое пассивное участие,
например Козырь в Булке, который сначала появляется в руках
Булочницы, а затем выкладывается ею на прилавок, чем и
завершается его сценическая жизнь; или Вафля, которую Егор вначале
вынимает из витрины вместе со Штукой, а потом предлагает
Булочнице; двусмысленность этому действию придает обозначение
в афише исполнителей ролей Козыря, Вафли и Штуки - это
Вася, Пепка и Джером К. Джером; соответственно,
исполнительницей роли Булочницы названа там Швабра. В «Карпе» главный ге-
В.И. Эрль
779
рой - Конь - входит в баню, где спотыкается о Пень и
заболевает Корью, после чего возникает «отчаянная Вонь»; в отличие от
бани Пень, Корь и Вонь названы автором в числе «Лиц». В
других случаях предметы и понятия наделяются речами, как Чулан в
среду в «этюде» «Пусть!» или «Фактура, Мануфактура и
Манускрипт» в «Случае на охоте».
Наконец, сам список может носить разные названия:
«Действующие лица» («Голкипер», «Люксембург», «Случай на
охоте»), «Действующие лица и исполнители» («Булка»), «Лица»
(«Корь»); просто предваряться ремаркой «Действуют» («Пусть!»).
При этом в «поэме» «Люксембург» главный герой сначала
обозначен в списке как Молодой, Пожилой и Мертвый Китайцы
одновременно, а по ходу действия вступает с этими
«составляющими» в диалог под своим основным именем - Люксембург; кроме
того, три персонажа в списке (Лотреамон, Изидор Дюкас и Я)
дополнительно отмечены пометкой «действующее лицо» после
имени, а «Вещь-в-Себе» помечена ностальгическим «без речей».
Таким образом, традиционно служебный компонент
драматургического текста - список действующих лиц - разрастается в
мини-драмах хеленуктов до важнейшей его составляющей,
занимая к тому же значительную, а то и большую часть объема.
Примерно то же происходит и с другим вспомогательным в
традиционной драме компонентом - ремаркой. Она тоже, как уже
говорилось, распространяет свою экспансию на значительную
часть текста, причем нередко становится главным носителем
абсурдистского начала в драмагедиях. Например, в финале «Булки»:
Булочница. Спасибо.
(Уходит за ними не оглядываясь.)
На прилавке злобно кричит Козырь.
Предмет оглядывается.
Появляется Булочница, довольно облизываясь.
Все расходятся, кроме Прохожего.
Занавес;
или в начале «Люксембурга»:
Действие происходит в наши дни.
Сцена первая
Вышний Волочек. Полдень.
Все действующие лица, кроме Лотреамон а, Изидора
Дюкаса и Меня, столпившись на просцениуме, швыряют в
зрительный зал Вещь-в-Себе. В оркестровую яму падает
780
Женщина Гипатия. В ту же минуту патефон начинает
играть марш. Люксембург берет В.Гюго, «93-й г о д» за
голову и влечет в глубь сцены.
Примерно такую же роль играют ремарки и у Хвостенко -
например, в «Ботве» и «Ученике Басе».
Наряду с основными компонентами драматургического
текста важное значение в драмагедиях имеют также заглавия,
часто носящие абсурдистский характер, и сопровождающие их
жанровые подзаголовки - как более или менее традиционные
(драматический фарс, мистерия, драматические действия в лицах,
историческая трагикомедия, поэма для зрительного зала,
драматический этюд, пролог, драматическая пословица), так и
абсолютно новаторские (филиал). При этом все эти
подзаголовки являются одновременно своеобразного рода пародиями на
многочисленные жанровые обозначения, которые давали своим
постановкам российские режиссеры в 1960-1980-е годы,
стараясь хотя бы так выйти из замкнутого круга разрешенного
тогдашней цензурой репертуара.
Вообще, пародийность - и в узком, и в широком смысле -
еще одна характерная особенность драмагедий. Они могут или
включать в свой состав пародийную отсылку к конкретному
произведению конкретного автора («Сцена из "Фауста"», стихотворение
«О, парус мой...», входящее в «Шарообразность», - своего рода
пародия на Лермонтова, песня Полиомиелита «Румяное солнце
взошло из небес...», звучащая в «Подзатыльнице»), или отсылать к той
либо иной реалии культуры (заглавие «Подзатыльницы», стиль
«Случая на охоте», пародирующие драму XVIII века), быта
(городской фольклор в драмагедий «Конотополь»).
В связи с этим можно вспомнить высказанную в
совместном предисловии В. Эрля и Т. Никольской к собранию
стихотворений К. Вагинова мысль, что «одна из особенностей поэтики Ва-
гинова состоит в свободном заимствовании и пародийном
обыгрывании самых различных элементов стиха»6; можно сказать, что
современные авторы и в этом смысле следуют за своим
предшественником - поэтом, близким к обэриутам.
Наконец, большинство драматургических опусов хеленук-
тов отличает принципиальный, подчеркнутый полиморфизм.
Прежде всего это касается их прозиметричности. В
«Шарообразности» прозаическая часть в драматургическом виде
предшествует стихотворению, постоянно контрастируют «возвышенные»
песни и их стилистически сниженное прозаическое оформление
в «Подзатыльнице» и «Случае на охоте». Наконец, в «Голкипе-
В.И. Эрль
781
ре», не содержащем, как уже говорилось, реплик персонажей,
заявлена принципиальная стихотворность:
Шитик: спотыкается в стихах.
Город Кишинев: поэма.
Гурман из Кишинева: сонет.
Лавочник из Кишинева: речитатив и дуэт.
Марафон в Кишиневе: стихотворный сюжет.
Кроме того, выразительный контраст стиха и прозы
образуют в драмагедиях стыки стихотворных реплик, прозаических
списков действующих лиц и ремарок.
О прозиметричности как особой черте мини-драм Хармса
мы уже писали, постоянно сопрягает стих и прозу в своих
драматургических миниатюрах и Хвостенко. Важно и то, что все
названные авторы, творчество которых отличает общая
абсурдистская (обэриутская и постобэриутская) направленность, самым
активным образом сочетают стих и прозу не только в пределах
одного текста, но и в рамках единого сверхтекстового целого.
У Хармса, например, это знаментый цикл «Случаи», у Хвостенко -
книга «Страна Деталия»; Эрль сознательно перемешивает в
«Книге Хеленуктизм» произведения разных лет и разной
природы, чередуя стихотворения, прозаические миниатюры и драмаге-
дии. Кстати, в упоминавшемся уже предисловии к сочинениям
Вагинова сказано: «Драматическая поэма служит как бы
связующим звеном между поэзией и прозой Вагинова» и «прозу и
поэзию Вагинова сближает очень многое»7.
1 Савицкий С. Хеленукты в театре повседневности // Нов. лит.
обозрение. 1998. № 2 (30). С. 215, 210.
2 Там же. С. 210.
3 Эрль В, Книга Хеленуктизм. СПб., 1993. Далее произведения Эрля
цитируются по этому изданию с указанием в скобках номера страницы.
4 В книге А. Хвостенко «Страна Деталия» (СПб., 1966 (2000))
опубликовано девять мини-пьес: «Два героя», «Пер Гюнт. Рассказ»,
«Ботва», «Просека», «Труп», «Сквозняк», «Ученик Басе», «Нет, ничего»
и «Пушкин и гений».
5 Орлицкий Ю. «Драмагедии» хеленуктов // Драма и театр. Сб.
науч. трудов. Вып. 5. Тверь, 2005. С. 240-244.
6 Цит. по публикации в интернете на странице В. Эрля на сайте
vavilon.ru.
7 Там же.
Прозаики
А.Н. Терц
Проблема ритмической рефлексии вторичного прозаического
текста по отношению к первичному стихотворному
представляется достаточно интересной, хотя до сих пор она практически не
разработана. Между тем безусловная ритмическая зависимость
от объекта-«оригинала» критики и эссеистики таких чутких
художников-интерпретаторов, как Белинский, Аполлон Григорьев,
Айхенвальд, Аннеиский и Волошин, неоднократно отмечалась
исследователями.
Очевидно, имеет смысл говорить и об особой структуропо-
рождающей функции стиха в прозе, тем более повествующей о
стихотворной поэзии и, соответственно, стихи цитирующей. В
зависимости от характера вторичного текста можно вести речь о
метропорождающей, строфопорождающей и т. д. субфункциях, в
большей или меньшей степени актуальных для каждого
отдельного текста или фрагмента текста.
В полной мере относится это и к эссеистической повести
А. Терца «Прогулки с Пушкиным» (1966-1968). Характеризует
ее, во-первых, безусловно «поэтический» первичный ориентир -
поэзия и судьба Пушкина, а во-вторых - столь же несомненная
структурная ориентация на стиховую культуру, в том числе и
пушкинскую.
783
Собственно стихотворных цитат в повести 116 на 96
страницах, т. е. более одной на страницу. При этом в конце текста, где
речь идет о прозе Пушкина, встречаются страницы вообще без
цитат, а в рассказе о пугачевских страницах встречается
бесцитатный промежуток длиной в пять страниц. Соответственно там,
где речь идет о лирике или «Онегине», цитатная плотность
оказывается выше: на ряде страниц стихи цитируются по три и даже
по четыре раза. При этом в «Прогулках» встречаются
выделенные по правилам первого типа цитирования короткие
фрагменты: по две строки и даже по одной.
В контексте повести такое выделение представляется
особенно значимым: оно сигнализирует, в первую очередь, о
точности этих цитат, в то время как большинство объемных цитат
внутри прозаического текста чаще всего оказывается контаминацией
или перефразировкой. Для выделения же точных цитат внутри
прозаического текста А. Терц прибегает обычно к кавычкам.
Такое разграничение необходимо прежде всего из-за
насыщенности авторского прозаического текста повести
метрическими фрагментами самой разной природы. «Прогулки с
Пушкиным» достаточно метричны - около 18% без учета доли точных
цитат. Большинство метрических строк - ямб, так же как ямбом
написаны почти все цитируемые в повести стихотворения и
поэмы Пушкина. При этом распределение метрических фрагментов
подчиняется некоторым тенденциям.
Прежде всего, это насыщенность метром так называемых
контактных зон - фрагментов, предшествующих точным цитатам
или следующих в прозаической части текста сразу за ними. Как
правило, контактные метры имеют ту же природу, что и
цитируемые стихотворные отрывки. Встречаются, однако, и более
сложные случаи, когда контактные метры контрастируют с метрами
цитат; такой контраст может оказаться более ощутимым, чем
граница стиха с нейтральной неметрической прозой. Примеры из
«Прогулок»:
А он благоволит ко всем.
Перестрелка за холмами...
Из могилы в лес бегом пустился...
Теперь оглянемся: вон там / валяется и здесь и тут. / Прохожий
гость...
Наконец, соседство прозаического и стихотворного метров
в контактной зоне может быть как непосредственным, так и дис-
784
тантным, т. е. метр в прозе может прямо предшествовать стиху, а
может «пробегать» в прозаической части текста за несколько
слов до цитаты или вскоре после нее.
Выразительный пример из «Прогулок»:
...и вот эту чашу чистой женственности // она, избранница,
подносит своему / избраннику // и питомцу.
Вся жизнь моя была залогом....
Разумеется, это расстояние должно быть не слишком
велико, чтобы фрагмент ощущался как реплика стихотворной цитаты,
а не как просто «случайный метр» прозы. Пограничный -
именно в силу отдаленности контактного метра от цитаты - пример из
повести:
В литературе, как и в жизни, Пушкин ревниво сохранял за собой
репутацшо лентяя, ветреника и повесы, незнакомого с муками творчества
Не думай, цензор мой угрюмый...
В «Прогулках» мы, таким образом, встречаем примеры всех
типов контактных метров. Это оказывается возможным потому,
что более половины контактных зон в прозе содержат метр,
причем значительно чаще он встречается в предшествующих стиху
фрагментах; в свою очередь, доля дистантных случаев превышает
долю непосредственных.
В ряде случаев можно говорить и о семантизации
метрических отношений. Так, «перетекание» метра прозы в стих
позволяет иронически переосмыслить текст:
...и получил разбитое корыто.
Теперь, Наина, ты моя!
Контраст ритмов помогает также автору «Прогулок»
спорить с Пушкиным, даже иронизировать над ним:
Что ты ржешь, мой конь ретивый?..
(Ну как тут коню не откликнуться и не заговорить человеческим
голосом?);
...Но строк печальных не смываю.
Да он и не смог бы их смыть. / Ведь в этом его назначение]
...Смешон и юноша степенный.
До чего рассудителен Пушкин!;
Л.Н. Терц
785
создавать комический стык цитат разных авторов, своего рода
каламбур цитат:
(«Скажи-ка, дядя, ведь недаром...»)
Тиха украинская ночь...;
дистантный вариант:
...Быть может, всех ничтожней он.
Такое слышать обидно. Пушкин, гений, и вдруг - хуже всех.
Не хуже всех, а лучше... Нелепо звучит.
Однако в большинстве случаев игра метров не имеет такой
прямой функциональной окраски: ее главная цель - создать в
прозе о Пушкине и его стихах атмосферу пушкинской поэзии,
легкую и воздушную, как его ямб.
Подобного рода отношения между метром цитаты и метром
прозы можно обнаружить и в сплошном прозаическом тексте, но
здесь они встречаются значительно реже. Хотя примеры при этом
могут быть не менее выразительными: «Но и без этого он уже
чувствовал, // что от судьбы не отвертеться. / "Не властны мы в
судьбе своей", - // вечный припев Пушкина».
Кстати, именно обилие разного рода ритмических и
смысловых отношений между стихом и прозой делает избыточным
для автора использование перед цитатами привычных двоеточий -
даже в таком, казалось бы, очевидном случае:
Но Пушкину Аполлон не пустой звук, а живой бог, чьи призывы
он слышал, чей лик запечатлел.
...Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как Божия гроза.
Кроме контактных зон, метр предельно концентрируется в
«Прогулках» в нескольких безусловно заметных читателю
метрических фрагментах - аналогах уже не строк, а тех самых
объемных стихотворных цитат, которые в повести последовательно
печатаются в центре страницы.
Такие фрагменты часто включают в себя и собственно
цитатные отрывки, однако в них цитаты играют - в отличие от
контактных зон - роль безусловно второстепенную, главное здесь -
авторские размышления о поэте и смысле его творчества.
786
Первый такой фрагмент находим в контактной зоне,
окружающей пушкинский фрагмент:
...оно одно лишь существует, /оно сосет, оно довлеет, /само себе,
воспринимая,/заветный образ,/оно пройдет, и некто скажет, -
потягиваясь, подводя итоги/с пустой зевотой: (редкий случай
«правильного» использования Терцем двоеточия. - Ю. О.):
На жертву прихоти моей
Гляжу, упившись наслажденьем,
С неодолимым отвращеньем;
Так безрасчетный дуралей,
Вотще решась на злое дело,
Зарезав нищего в лесу,
Бранит ободранное тело...
Скорее в путь, до новой встречи, / до новой пищи /уму и сердцу, -
«мчатся тучи, вьются тучи» /{невидимкою луна)...
Семь строк пушкинского пятистопного ямба
«сопровождает» тут сначала вольный ямб Терца, явно тяготеющий к
четырехстопное™ (им написано четыре строки из семи условных в
предшествующем цитате фрагменте и одна - из трех последующих), а
после цитаты идет сложная композиция, состоящая из
«модельного» пушкинского четырехстопника, усеченной двухстопной строки
и наращенной шестистопной, внутри которой начинается
хореическая из «Бесов», конец которой помещен автором в скобки.
Следующий ямбический фрагмент возникает тоже в
контактной зоне - на этот раз между двумя отрывками из «Пира во
время чумы». Ямб терцевской интерлюдии подхватывает теперь
пушкинский на полустроке:
...Святое чадо света! Вижу
Тебя я там, куда мой падший дух
Не досягнет уже...
Да, падший. Да, не досягнет. Но взоры, звуки, /лучи оттуда и туда -
пересеклись; воздушность мысли и достигнута / благодаря паденью,
/стыду, позору; от него уже не откупиться/тому, кто осудил себя искусству.
Стопность прозаического ямба меняется, но метричность
отрывка ощущается вполне отчетливо, причем именно как общая
с цитатой. Благодаря этому фрагмент воспринимается как единое
целое, как вариант пушкинского текста; вспомним, что в «Пире»
Председателя прерывает Женский голос, характеризующий
Председателя: «ОН сумасшедший». А. Терц поправляет пушкин-
А.Н. Терц
787
ского персонажа не осуждающе, а сочувственно, спустя одно
неметрическое предложение продолжает:
Внимание: его устами / искусство говорит «прости» / религии;
представлен / обширный перечень причин / и признаков, -
удерживающих грешное на месте - /в том самом виде и составе,/в каком взрастил
его и бросил в яму с мертвецами, /и исповедовал как веру / (назвав
искусством для искусства) / иной беспутный Председатель.
Не могу, не должен
Я за тобой идти: я здесь удержан...
Общая метрическая волна, на которой изъясняются здесь
поэт и его комментатор, делает возможным не просто диалог двух
писателей - возможным оказывается «дописывание»,
комментирование текста внутри самого текста.
Следующий отчетливо метричный фрагмент тоже
возникает «вокруг» стихотворного фрагмента. Он еще более осложнен
цитатами, переносами и разностопностью любимого
пушкинского метра - ямба:
Это надо же / - с диким совершенством! / Как в бочку с порохом,
«Народ / безмолвствует». А мы-то думали: / фрагмент, уравновешенно,
спокойствие. / Спокойствие над дикой пропастью. «И не был /убийцею
создатель Ватикана?»/Качаемся. Свирепый камень /открыт ветрам. Что
ж вы хотели:/на то отрывок - чтоб открыть. Открыть/закрытое.
Впустить незавершенность в совершенство? / Какая дичь. «Мне был/убийцею
создатель Ватикана?» /На-зад! Назад нас тянет/заткнуть дыру,
перечитать, проверить,/был или не был,/о чем безмолвствует... На край -
подумать страшно. / «Твой голос, милая, выводит звуки...» /Границы
падают. Отрывок - /не царскосельский парк, не мрамор, /но - море,
Накренились мачты./Не бойтесь. Поздно. Мы в безмерности.
...И паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.
Плывет. Куда ж нам плыть?
И вместо / руля на полстраницы, на / весь океан - сплошные
точки
Именно так - тремя с половиной рядами точек -
завершается эта главка. Вспомним, кстати, как несколькими страницами
раньше сам А. Терц характеризовал (с активным использованием
788
ямбических фрагментов!) то, что Тынянов в свое время
определил как эквиваленты строк и строф:
Недаром на его страницах предусмотрено столько пустот, белых
пятен, для пущей важности прикрытых решетом многоточий, над
которыми в свое время вдосталь посмеялась публика, впервые столкнувшаяся
с искусством графического абстракционизма. Можно ручаться, что за
этой публикацией опущенных строф ничего не таилось, кроме того же
воздуха, которым проветривалось пространство книги, раздвинувшей
свои границы / в безмерность темы, до потери, / о чем же, собственно,
намерен/поведать ошалевший автора.
Наконец, главный и самый большой метрический
фрагмент - откровенно полемическая характеристика поэта с
помощью описания персонажей - его и им подсказанных. Сначала
появляется небольшая ямбическая прелюдия:
Таким изображен Онегин, /опять Евгений, / опять мирская суета, /
посредственность, в которой все, и ничего/от Пушкина, поскольку в нем
субъект, /знакомый до ногтей, свой, бесконечно свой,/разъят по
косточкам поэтом, /поднявшимся над человеком.
Но через страницу является кощунственное на первый
взгляд утверждение:
...как претендент на высший пост,/пускай без прав, пускай
позорным / клеймом отмеченный пройдоха, / а все ж король (король-то
голый!), / тщеславный, громкий, из толпы / в поэты метящий, похлеще /
Онегина, здесь нужен - Хлестаков!/ Находка Гоголя, но образ /
подсказан Пушкиным, подарен/со всей идеей «Ревизора». /Не зря он «с
Пушкиным на дружеской ноге»;/как тот - толпится и франщзит;/как
Пушкин - юрок и болтлив, / развязен, пуст, универсален, / чистосердечен:
врет и верит, / по слову Гоголя - «бесцельно».
Ну чем ne Пушкин? - «Представляет // себя частным лицом,
а сам - "инкогнито проклятое"».
В этом фрагменте перед нами 17 условных ямбических
строк подряд, из которых 15 - четырехстопные, по одной пяти- и
шестистопной.
Очевидно, автор «Прогулок с Пушкиным» вполне
сознательно воспроизводит тут подчеркнуто эстетизированный образ
метризованной прозы начала XX века (в духе А. Белого и его
ближайших последователей), позволяющей ему вести диалог с
поэтом «на стиховой ноге».
АЛ. Терц
789
Кроме метричности, воздействие стиховой культуры
сказывается у Терца также в звукописи, например: «От мальчика,
кровоточащего в Угличе, тянется след...», аллитерация на «л» и «т»,
шесть стоп амфибрахия с одним пропуском ударения
(трибрахием); аллитерация на «п»: «Здесь же свое завещание: вспомни). / -
Пушкин передает потомству; на "у": "Читающая публика
мало-помалу научалась ощущать себя соглядатаем авторских/
приключений, свиданий, пирушек, / неурядиц и стычек // по сугубо частному
случаю - вся Россия любуйся, что отчубучит Пушкин"»).
Других очевидных проявлений экспансии стихового начала в
«Прогулках с Пушкиным» не обнаруживается, но и метризации -
такой настойчивой и разнообразной - вполне достаточно, чтобы
определить прозу этой книги как очевидно ориентированную на стих,
стихоподобную. Тем более что в других, «непушкинских» книгах и
Терца, и Синявского подобной явной ориентации не наблюдается.
Поэтому можно констатировать, что русский писатель
конца XX века вполне сознательно и крайне изобретательно
использует метр в своей «пушкинской» прозе, достигая с его помощью
сразу нескольких целей: создания пушкинской поэтической
атмосферы своей повести, организации условия для плодотворного
и полноправного диалога с поэтом, выявления в его текстах
дополнительных смыслов, становящихся явными только в
условиях такого диалога, ведущегося на одном ритмическом языке.
Полноценный же диалог прозаика и поэта, стиха и прозы
оказывается достижим именно в условиях прозиметричности
текста. Не случайно поэтому, что именно в конце XX века - в
пору настойчивого и продуктивного диалога современной
литературы с классикой - прозиметрия достигает широчайшего
распространения, причем в самых разнообразных формах и вариантах.
Создается даже впечатление, что сегодня проза не может
обходиться без стиха, а стих, соответственно, без прозы. Причем,
объединяясь в рамках одного произведения, они, как правило,
активно взаимодействуют и семантически, и ритмически (в основном -
в контактных зонах), создавая тем самым неразрывный сплав
двух основных типов художественной речи.
1 Показательно в этом смысле данное писателем определение
функции отточий в афористической прозе В. Розанова: «...это способ
графически передать какую-то неокончательность мысли и усилить
ощущение рыхлости текста» {Синявский А. «Опавшие листья» В.В.
Розанова. Париж, 1992. С. 193). Очевидно, что и «пушкинской» прозе
Терца в значительной степени присущи названные качества.
В.Г1. Аксенов
Одна из предпосылок обращения Аксенова к прозиметрии,
наряду с неоавангардистскими поисками необычной формы, -
активное вторжение в его прозу лирического начала, очевидное уже в
ранних повестях прозаика. Затем В. Аксенов обратился и к
другим вариантам стихового оснащения своей прозы, используя их
вполне осознанно и целенаправленно: как для выделения особо
эмоциональных фрагментов текста, так и для иронического,
игрового курсива наряду с собственно стихотворными вставками в
прозаическое целое.
Наиболее отчетливо и разносторонне экспансия стихового
начала проявилась в повести 1973 года «Золотая наша железка».
Повесть начинается вполне в духе классической прозы -
стихотворным эпиграфом из Б. Пастернака. Семью страницами ниже
это же четверостишие вновь появляется в тексте повести и снова
под заглавием - на этот раз, правда, не части, как в первый раз, а
одной из ненумерованных главок «Железки». Причем теперь это
не эпиграф, но абсолютное начало текста: стихотворный
фрагмент помещен не в углу, а в центре строки, набран тем же
шрифтом, что и основной текст, лишен кавычек и продолжен
непосредственно авторским (лирическим по тону) текстом: «...прочел я
напоследок, закрыл книгу, сунул ее в баул и подумал о вечно юном
791
поэте: как он юн!». Далее следует полный текст этого раздумья,
выдержанный вполне в «поэтическом» духе, с необходимыми
анафорами и восклицательными знаками в конце каждого
предложения. Но еще важнее не это, а сам факт интеграции
стихотворного эпиграфа в прозаический массив текста - несомненный
знак проницаемости аксеновской прозы для стиховой экспансии.
Наконец, третья глава повести вновь предваряется этим же
четверостишием Пастернака, в то время как обе четные главы -
одной и той же цитатой из лирики Маяковского.
Тавтологическое перекрестное использование - явление редкое и
знаменательное само по себе, но особенно значимым представляется оно
в контексте произведения, охотно «впускающего» в себя
стихотворные компоненты.
В чистом виде они существуют в «Железке» прежде всего
как многочисленные цитаты из популярных песен и
стихотворений (в том числе переделанные и переосмысленные), которые
записываются и в столбик, и в прозаической графике. Явление это -
довольно обычное в прозе, однако в нашем случае, соединяясь с
другими подобными ему, становится частью целостной системы
приемов и тем самым обретает особую значимость.
Важное место в повести занимают лирические исповеди
Китоусова, написанные на перфокартах и рассеянные по всему
пространству текста. Выполнены они в основном
нетрадиционными метрами, чаще всего белым, а иногда и свободным стихом,
в 1970-е годы еще не вполне привычным для массового
российского читателя. Не случайно самую большую - сдвоенную -
подачу китоусовской лирики В. Аксенов снабжает общим
заголовком «Европейские подстрочники». Из них особенно интересен
для нас второй текст - «№ 14» («Да нелегко должно быть
разыграть Гайдна»), искусно стилизованный под «среднеевропейский»
верлибр с обилием переносов, отсутствием знаков препинания и
неожиданным переходом сначала к рифмованному метрическому
стиху, а затем к прозаическому фрагменту, вновь сменяющемуся
стихотворным, и опять - прозаическим, в котором однако
«внезапно» появляется метр (пятистопный ямб). Интересно, что его
предваряет нарочито аллитерированный на «п» и «р» фрагмент
«обычной», как бы традиционной прозы: «прополощет рот и
примет аспирину»; сам же метрический фрагмент выделен в
отдельную строфу, начинающуюся со строчной буквы, так как это -
середина фразы; точно так же начинается и следующий, вновь
неметрический фрагмент.
Затем снова идет стихотворная часть (верлибр,
переходящий в трехстопный ямб), опять - проза, ямбическая в начале аб-
792
заца, а в конце текста - амбивалентный фрагмент, который
можно трактовать и как верлибр, и как графическую прозу: первую
трактовку подразумевает объективная природа текста, разбитого
на строки вопреки его грамматическому членению, малая длина и
незавершенность (вплоть до нарочитого разделения одного слова
переносом) строчек; вторую - плавная «подготовка» этого
фрагмента в «недрах» предшествующего фрагмента прозы, где
предыдущий абзац начинается с середины предложения и строчной
буквы, что характерно для графической прозы.
Таким образом, подстрочник «№ 14» - своего рода
средоточие всех приемов взаимодействия стиха и прозы,
используемых В. Аксеновым в «Железке» и других произведениях.
Очевидно, что это - своего рода испытательный полигон и вместе с
тем авторский манифест, в котором утверждается сознательный
характер эксперимента и его важность для автора. Характерно,
что после такого очевидного и массированного вторжения
стихотворных фрагментов они затем достаточно долго не появляются
в повести - вплоть до стихотворения «О тень!..» (шестистопный
рифмованный ямб), цитируемого уже не с карточки (кстати, его
размер «подхватывается» затем первой фразой прозы - «Я в это
время был в тени скульптурной формы...»), но на следующей же -
через два десятка страниц - карточке с откровенно пародийным
текстом подхвачена - теперь в пятистопном ямбе - рифма
«рода-годы». Причем характер рифмовки обоих текстов
настолько нарочит, что случайное совпадение исключается: речь может
идти о сознательной игре со стиховыми фрагментами,
призванными, подобно повторяющимся эпиграфам, дополнительно
скреплять сложной системой повторов общую ткань
прозаического целого.
Нередкое появление в тексте лишь частично
мотивированных стихотворных фрагментов, продолжающих
метрическую инерцию в дальнейшем куске прозы или
подготавливающих к ней, безусловно, отсылает нас к первой части набоков-
ского «Дара», где этот прием используется регулярно. Так же,
впрочем, как и употребленный в конце «Первого письма к
Прометею» «плавный» переход прозы неметрической в
метрическую (вновь пятистопный ямб, особенно любимый Набоковым)
и отдельные спонтанные метрические фрагменты, прежде всего -
из четвертой части («Немыслимо, а потому возможно. / Я вас
лишу предательских иллюзий / Лишу всего мужского...», -
снова пятистопный ямб; «Она улетела и хватит хитрить. /
Теперь выходи на широкий простор...» - на этот раз
четырехстопный амфибрахий).
ВЛ. Аксенов
793
В этой части, кстати, происходит еще одно важное для
развития отношений стиха и прозы явление: сплошной по
преимуществу текст предыдущих частей сменяется типичными для
графической прозы «случайными» «квазидокументальными»
фрагментами, «отбитыми» друг от друга пробелами, что подчеркивает
их самостоятельность и позволяет сопоставить до определенной
степени со строфами стихотворного целого. Вообще, членение
текста на небольшие, относительно самостоятельные фрагменты
означает появление в прозе зачатков чисто стихового по своей
природе вертикального ритма и в этом смысле является едва ли
не самым ярким свидетельством стихоподобия прозы Аксенова.
Прихотливая «набоковская» игра со стихом и прозой
находит свое продолжение в повестях «Мой дедушка -
памятник» и «Сундучок, в котором что-то стучит», написанных в
середине 1970-х. Для читателей и почитателей прозаика был
вполне очевиден маневр Аксенова с обращением к «детской»
литературе - в то время это был, наверное, единственный способ
легально напомнить читателю о себе и поделиться с ним своими
находками. Об этом свидетельствуют и явно недетские
литературные и политические аллюзии, которыми насыщены обе
повести. Для нас же особенно интересна, например,
перенасыщенность «Дедушки» стихами соавторов, свободно упражняющихся
в разных типах стихосложения.
Еще интереснее в этом смысле «Сундучок»,
открывающийся картиной выпускного бала, которая насыщена разнообразием
метров популярных песен. Затем они прорываются в других
местах текста. Так, тройной повтор слова «недалекие» в описании
воспоминаний Гены о Кировских островах (пятистопный ямб)
вызывает тотчас же контрастную строчку пятистопного хорея:
«Где когда-то год назад он встретил...». Затем идет явная отсылка
к В. Набокову, непонятно, как провороненная советской цензурой
(в детской книге!): Наташа Вертопрахова (!) отвечает
«представителям прессы» переменным трехсложником: «Да, своими
успехами обязана тренеру Г.Н. Гумберту». Разумеется, не случайно
метр вновь является и при следующей аллюзии из «Лолиты»,
когда Наташа шестистопным ямбом думает «с непонятным
волнением»: «Ах, мне кого-то не хватает в эту ночь; то ли родителей,
то ли тренера...». Кстати, сцена ночного мечтания Наташи (!)
начинается цитатой из другого (или уже третьего?) русского
классика, именно этот фрагмент из прозы которого часто приводится
как пример ритмизации: «Знаете ли вы океанскую ночь?».
Наконец, в первом эпилоге повести вновь демонстративно
сталкиваются «обыкновенная проза» ленинградской жизни и по-
794
этический ряд «Витебск-Шагал-Вознесенский»; последний
является в повесть В. Аксенова со своим приятелем Букашкиным,
сразу же вызвавшим «неуместную рифму» («...и старичок /
достал оттуда сундучок» - четырехстопный ямб), за которую
писатель, опасаясь, видимо, что его игра может пройти незамеченной,
тут же демонстративно извиняется. Напомним, кстати:
значительную часть следующего, второго, эпилога занимает
написанная гексаметром поэма Бона (т. е. Ноя).
В последующих произведениях В. Аксенов, прошедший
школу экспериментов, использует стиховые средства в прозе более
дозированно... Трудно, однако, поверить, что так называемые
случайные метры, постоянно появляющиеся в описаниях «Острова
Крыма», более случайны, чем метрические мини-главки в романе
«Скажи изюм» или стихотворные эпилоги глав в «Грустном бэби».
Интересна в контексте нашей проблемы и книга рассказов
«Негатив положительного героя» (1996), обладающая внешне
идеально строгой и уравновешенной композиционной
структурой, сборник-цикл, состоящий из 12 «нарративов» и
перемежающих их 12 лирических текстов-отступлений, отчасти
стихотворных, что делает эту книгу несомненным фактом прозиметрии.
При этом повествование ведется везде от первого лица, что еще
больше скрепляет целое, а некоторые «внешние» герои тоже
кочуют из рассказа в рассказ.
Таким образом, перед нами - некоторое подобие большой
формы, повести, т. е. жанра, в последние годы более привычного
для Аксенова, чем рассказ. Но почему же тогда все-таки цикл -
книга, а не просто новая повесть? Наверное, потому, что на этот
раз Аксенову хотелось как можно плотнее заселить пространство
книги героями, событиями и наблюдениями, под завязку
«затоварить» всю накопившуюся за годы писательской карьеры
«бочкотару», не сковывая себя условностями сюжета и композиции.
Впрочем, в новой книге писатель и сам размышляет об этом в
эссе № 11 - «Из практики романостроительства».
Вообще в этой книге более чем достаточно типично
постмодернистской рефлексии по поводу собственного и чужого письма,
что естественно сообщает ей некоторую итоговую интонацию, с
одной стороны, и размывает и без того намеренно нечеткую линию
повествования - с другой. Поэтому очень непросто пересказать
книгу или определить в традиционной системе координат, о чем же
она. По крайней мере, последовательное припоминание
полуфантастических-полуанекдотических гротескно-бытовых сюжетов
отдельных рассказов не дает ответов, отличных от сверхбанально
пустых типа «о жизни», «о времени и о себе» или даже «ни о чем».
В.П. Аксенов
795
Другое дело - толкование; подсказываемое самой
интегральной композицией этого замысловатого целого. В соответствии
с ней важны здесь не герои и сюжеты, столь же необязательные,
как анекдоты в застольной беседе старых друзей, а сама их беседа
и ее тон, форма, фактура. Писателю может в любой момент
надоесть привычное для его читателей причудливое плетение словес, и
он сам, предваряя нашу реакцию, остановит себя: «чтобы не
косолапить больше по безобразной фразе».
Получается, что в действительности важнее для него не
обозначаемое, то есть банка пива, а как раз означающее - эта
самая фраза, более или менее косолапая. А обретение идеальной
меры ее - «косолапости» - и есть цель творчества, если она
действительно существует и может быть сформулирована.
При этом Аксенов постоянно отсылает нас к своим
«учителям». Так, «спонтанное» перескакивание с русского на
английский и обратно в рассказе «АААА» читается как диалог с
Набоковым, а конструирование цепочки героев «Онегин-Аблеухов-Де-
далус» вообще прочитывается как «триколор» авторских
симпатий и ориентации; о родстве с автором романа об Аблеухо-
вых свидетельствует в первую очередь то, что книга Аксенова
буквально испещрена ритмическими и интонационными
аллюзиями на прозу Белого. Стиховое присутствие в его прозе - как это
было и у Белого - это не знак какого-то определенного
настроения или смысла, а отражение общей идеи особенности
художественной речи, ее непременной искусной искусственности. Такое
стихоподобие наряду с обильными цитатами встречалось у
прозаика и прежде, но только в «Негативе» стихи и похожая на них
проза заняли равноправное место в общем прозаическом целом -
недаром именно в этой книге молодой Аксенов обижается на
молодого же Наймана, пытавшегося их противопоставить по
профессиональному признаку: «А я не поэт, что ли?».
В связи с этим очень важно, каким видится Аксенову в его
стихотворной новелле такой же «двуязычный», как и он,
«коллега»-Пастернак:
Чеканщик шедевров, виолончелыцик
Вляпался в романешти, как в липкий бальзам;
В жанр, где размазался и застрельщик,
Достопочтенный Оноре де Бальзак
В этом Пастернаке нетрудно увидеть самого автора,
совершенно справедливо утверждающего, что дописанных романов не
бывает - в каждом кто-то размазался. И в какой-то момент имен-
796
но эта размазанность начинает мыслиться как «норма жизни»,
говоря языком номенклатурно-коммерческих героев Аксенова,
«Негатив положительного героя» - книга и об этом тоже: как
писать? Ведь только начнешь, как это произошло в двенадцатом
рассказе, а уже пора кончать - тем более, что коды писателю
удаются больше всего, и он, понимая это, иногда тянет их
бесконечно долго.
Таким образом, можно констатировать некий вектор
творчества прозаика, кривую его дружбы со стихом: от лирической
(нестиховой!) ранней прозы к активным экспериментам с
введением стихового начала (во многом под влиянием прозы В.
Набокова), а затем - к сознательному дозированному использованию
всего арсенала стиховых средств, в том числе и в рамках
авторской прозиметрии.
И еще одно соображение. В. Шмидт в работе
«Орнаментальный текст и мифическое мышление в рассказе Е. Замятина
«Наводнение» констатирует: «Мифическое мышление...
обнаруживается структурно: в основополагающей для мифического
мышления фигуре повторяемости. Характерная для мифического
мышления структура проявляется... повтором признаков и
мотивов, звуковых или тематических. Наблюдается не только
соответствие между формальными и тематическими эквивалентностя-
ми. На смену характерной для реалистического мира не-мотиви-
рованности языкового знака по отношению к обозначенному
приходит иконизация обозначающего, паронимия и другие
формы архаического, первичного языкового мышления»1. Это
вполне справедливо не только для большинства русских прозаиков
Серебряного века, но и для прозы В. Аксенова, в равной мере
ориентированной и на традицию русской орнаментальной прозы
начала XX века, и на мифотворческие импульсы второй его
половины со всеми естественно вытекающими из такой ориентации
структурными последствиями.
1 Шмид В. Орнаментальный текст и мифическое мышление в
рассказе Е. Замятина «Наводнение» // Рус. лит. 1992. № 2. С. 65.
А.Г. Битов
«Пушкинофильство» Андрея Битова общеизвестно и
самоочевидно: чтобы в этом убедиться, достаточно открыть любое его
эссе, будь оно о Бродском, Набокове или Некрасове. При этом
Битов очень любит цитировать, а порой и перефразировать
Пушкина. С другой стороны, собственное битовское творчество - и
фабульная проза, и эссеистика, и поэзия - безусловно пребывают
в художественном пространстве постмодернизма, среди текстов и
героев культуры прошлого. Наконец, проза Битова, как проза
Бронзового века русской литературы, характеризуется особой
актуальностью для ее структуры стихового начала - по прямой и
в большинстве случаев вполне осознаваемой авторами аналогии
с прозой века Серебряного, эпохи Андрея Белого.
Отчасти это связано, как было и в Серебряном веке, с
первичностью для большинства современных прозаиков
стихотворного опыта, а иногда и с вполне успешным совмещением двух
основных литературных профессий. К числу авторов, активно
владеющих и прозой, и стихом, относится и Андрей Битов, до
недавних пор лишь изредка печатавший свои стихотворения, но
в последние годы выпустивший подряд книгу стихов и собрание
эссе, часть которых тоже написана в стихотворной форме.
Разумеется, способность «включать» (а когда это необходимо - «вы-
798
ключать») стихотворное мышление не может не сказываться и на
ритмической природе прозы «двуязычных» авторов, к числу
которых Битов, как и Пушкин, относится безусловно.
Все эти обстоятельства, совместно принятые во внимание,
позволяют предположить, что прозаические сочинения Битова,
особенно посвященные пушкинской теме, должны так или иначе
рефлектировать творчество Пушкина, в том числе и в наиболее
интересующем нас ритмическом аспекте.
Мы остановимся прежде всего на эссеистике писателя:
цикле «Предположение жить (Вспоминание о Пушкине)»
(1980-1984) в том виде, в котором Битов опубликовал его в
своей книге 1986 года «Статьи из романа» и прозиметрической
книге «Дерево. 1971-1997» (СПб., 1998), особенно на вошедшем в
нее цикле эссе «Погребение заживо. Воспоминание о
современниках» (1969-1996), привлекая в качестве параллелей и другие
эссе прозаика, в том числе и стихотворные.
Самый очевидный способ присутствия стиха в прозе - его
цитация, монтаж в прозаическую ткань повествования,
превращающий прозаический текст в прозиметрический. В эссеистике
Битова пушкинские стихотворные цитаты представлены
довольно широко.
Прежде всего обращают на себя внимание пушкинские
эпиграфы к циклам и отдельным текстам. Ими снабжены
«вторичные заметки» «Черепаха и Ахиллес» (1970-1982) и все эссе,
за исключением одного из «Предположения жить», причем без
обозначения контекстуально очевидного имени автора, но с
указанием года написания. Многие из цитат взяты из пушкинской
прозы, и даже из «не собственно пушкинской» речи,
приписываемой поэту его современниками, или мемуарной.
При этом цитата может обретать абсолютную
самоценность, как в эссе «Ленин и Пушкин», открывающем
«Предположение жить» и датированном 1969 годом. Оно, напомним,
«собрано» из двух мемуарных цитат - сестры В.И. Ленина о юном
«вожде» и П.И. Бартенева о столь же юном поэте. Обе цитаты,
совместно помещающиеся на одной странице, демонстрируют
один эпизод из жизни будущих гениев: садиста-политика и
гуманиста-художника.
Иной, более сложный, способ работы с пушкинской
цитатой находим в последнем эссе того же цикла - «Свободу
Пушкину!», который начинается эпиграфом из Дмитриева к 1-й главе
«Арапа Петра Великого» - т. е. опять-таки не собственно
пушкинским словом. Эссе, к тексту которого мы еще вернемся,
посвящено теме «Пушкин и заграница»; Дмитриевский стихотворный
Л.Г. Битов
799
текст, использованный Пушкиным в эпиграфе к первой главе
своего прозаического опыта, а затем точно повторенный
современным автором в эпиграфе же, но только к последней части уже
собственной прозаической композиции, выглядит так:
Я в Париже:
Я начал жить, а не дышать.
Понятно, что к означенной теме этот эпиграф относится
самым непосредственным образом. Однако авторские подписи к
эпиграфам серьезно отличаются друг от друга: Битов указывает
только на автора стихотворной цитаты и ее сильную позицию
(начало первого фрагмента романа) в пушкинском тексте, но не
называет текст-источник. Пушкин источник называет, но в
заведомо искаженном виде: вслед за цитатой он помещает имя автора
и сокращенное название источника - «Дневник
путешественника». К повествованию о юном Ибрагиме это вроде бы вполне
относится; однако если принять во внимание актуализированную в
битовском эссе проблему «невыездной» жизни Пушкина,
окажется более значимым и пушкинское сокращение: шуточное
стихотворение старшего пушкинского современника, датированное
1804-1805 годами, полностью именуется так: «Путешествие N.N.
в Париж и Лондон, писанное за три дни до путешествия».
Счастливые двойным цитированием полторы строки Дмитриевского
четырехстопного ямба занимают конец первой и вторую строку
первой части стихотворения, т. е. тоже сильную позицию текста,
тематическая и интонационная связь которого с пушкинскими
«каталогами» имен и впечатлений - например, онегинскими -
несомненна. Завершает же стихотворение тоже вполне
знаменательное признание героя: «А родина... все нам мила!».
Итак, перед нами цитата не из «Дневника
путешественника», как вольно или невольно «путает» Пушкин, а из его
описания, сделанного заочно, «за три дни» до начала - т. е. из
позиции «невыездного» Пушкина, а не только что вернувшегося из-за
границы его героя и предка - разница, особенно в контексте
нашей темы, поистине «дьявольская». И обнаружить ее позволяет
нам сама нарочитая небрежность цитирования, используемая
Битовым как способ активизации читательского поиска источника
цитаты и открывающейся в процессе поиска игры смыслов.
Отчасти и сам Битов в «Профессии героя» писал об этом:
«Введение чужого стилевого начала в индивидуальный
авторский стиль - действительно заманчивый прием быстрого
обозначения временных координат повествования, способ обострения
800
стилевого чувства как у читателя, так и у автора». А свое право
вольно интерпретировать и даже демонстративно инсценировать
цитату автор проявил в квазидневниковом стихотворном тексте
1996 года «Кто кровь мою выпил?..», предпослав ему такой
эпиграф: «Сталин - это Ленин, данный нам в ощущении. Из Гегеля».
Заметим, что оба приведенных выше примера виртуозной
работы Битова-эссеиста с цитатами к пушкинским текстам
прямого отношения не имеют, хотя и формируют «пушкинский
текст» (в современном расширенном понимании этого термина)
внутри битовской эссеистики. Из других его составляющих
назовем частые упоминания имени Пушкина практически во всех
текстах, чаще всего - в значении абсолютного авторитета (в том
числе и в расширенной дате над «дневниковой» главкой-эссе
«Штурм», посвященной смертям близких Битову
современников-литераторов: «10 февраля // день смерти Александра
Сергеевича»; ср. «запись» в том же «дневнике» 1996 года: «15 января, в
самолете Москва-Берлин»).
В то же время традиционное цитирование пушкинской
поэзии в эпиграфе - т. е. за пределами основного текста эссе -
Битова не привлекает. Тем заметнее использование
стихотворных цитат внутри текстов, особенно в поздних эссе.
Битов в своей «пушкинистике» активно использует оба
названных типа цитирования. Наиболее выразительные примеры
«научного» цитирования находим в самой известной «статье из
романа» «Профессия героя» - мистифицированном
исследовании Левы Одоевцева о Пушкине и Тютчеве, где объективность
является необходимым качеством изображаемого типа текста, и в
«Предположении жить», особенно в пятой главе «Изгнанья не
страшась...», посвященной истории «Памятника». В этом же
цикле находим научное цитирование пушкинской прозы, причем
параллельное, напечатанное в два столбца - в 3-й и 7-й главах,
посвященных предыстории и истории пушкинской дуэли.
Цитаты у Битова, в том числе и пушкинские, встречаются
во всех трех основных формальных разновидностях, выделяемых
с точки зрения ритмического статуса образуемого в результате
текста. Первая - собственно стихотворная, при которой
стихотворные отрывки печатаются посредине листа с
соответствующим шрифтовым выделением. С ее помощью текст превращается
в прозиметрическую композицию.
Второй способ цитирования представляет текст-объект в
виде прозаической записи стихотворных фрагментов внутри
прозаического же монолита текста; и в этом случае цитата может
дополнительно выделяться шрифтом. Как правило, таким образом
Л.Г. Битов
801
представляются фрагменты небольшого объема, две-три
стихотворные строки. Правда, встречаются и более протяженные
отрезки стиха в прозаической записи - например, в мемуарных
повестях В. Катаева. Встречается такая запись и у Битова - в
«Прямом вдохновении», где в прозаической форме с разделением на
строки с помощью знака «//» приводятся четыре подряд строфы
«Медного всадника».
Принципиальное отличие этого способа цитирования
заключается в том, что эффект прозиметричности текста оказывается
снятым: прозаически записанный стих теряет свой статус и
превращается в метрическую прозу, «присваивается» прозой. В
результате можно говорить о полиструктурной прозе, включающей, наряду
с метрически нейтральными, фрагменты метрической прозы.
Наконец, можно говорить о минимальных (длиной в два-
три слова) цитатах, о самостоятельном ритмическом статусе
которых говорить вообще некорректно: как всякий сверхкраткий
фрагмент (удетерон), они с одинаковым успехом способны стать
частью и стихотворного целого (как это было в их прежней,
«стиховой», жизни), и составляющей прозаического текста (что
происходит при цитировании подобного типа).
При этом память о стихе поддерживается в таких
фрагментах не столько благодаря их структуре (например,
сохраняющейся возможности метрического «чтения» или особой паронимиче-
ской связанности), сколько в силу узнавания читателем
лексического состава фрагмента и его отнесения к конкретному
стихотворному оригиналу или к стихотворной речи в целом.
К тому же именно минимальные цитаты в прозе нередко
перефразируются. Таким образом, малый объем метрических
отрезков не позволяет говорить о полиметрии целого, перед нами здесь -
нейтральная в структурном отношении проза.
Сложнее обстоит дело с проявлением стихотворного
влияния в форме так называемых случайных силлабо-тонических
метров - фрагментов прозаического целого, не противоречащих
трактовке в качестве аналогов стихотворных строк и групп строк
одного из основных размеров традиционного для русской поэзии
XIX-XX веков стиха. У Битова такие фрагменты встречаются
достаточно редко, хотя иной раз оказываются достаточно
выразительными, Например: «Как хороша любая книга "Пушкин"!»
(Я5); «И чем ближе к концу, тем важнее» (АнЗ); «Пушкин - это
вечная утрата. И вечная память об этой утрате» (Х5 + Амф4). Не
менее яркими оказываются и метрические фрагменты, не
захватывающие предложения целиком («Он изо всех и из последних
сил /// сохраняет естественность поведения...», Я 6 + «безразмер-
802
ная», метрически нейтральная проза), и фрагменты,
выступающие аналогами «полутора» строк («Итак, в Судьбу нельзя
вмешаться, / руководить /// ею, а принимать кардинальные
решения...) (Я4 + 2 плюс нейтральный фрагмент), и более сложные
случаи («Он таил в себе надежду // проскочить между жизнью и
смертью, // пройти через игольное ушко, // верил в счастье
второго рождения» (Х4 + АнЗ + Я5 + АнЗ) и т. д.
Из очерка о Набокове «Смерть как текст»: «Как и Пушкин, /
он не для всех писал» (ямб), там же - о книге Пушкина: «Томик
обгорел и стал овальным, / в середине сохранился текст, /
окруженный // изящным // пепельным рюшем, как крылышко
бабочки-траурницы» (Х5 х 2, одно «безразмерное» слово, Дак5).
Характерно, что в эссе о Хармсе Битов приводит цитату из речи
героя «юбилейного рассказа» Зощенко - тоже метрическую
(цепной ямб, семь стоп подряд): «Ну, Пушкин, ну, поэт, ну,
птичка прыгает по ветке...».
Нередко метр образуется у Битова с помощью соединения
стихотворной цитаты и соседнего фрагмента авторской прозы -
например, в конце иронических «Начатков астрологии русской
литературы»: «И не Близнец-Овца, а Пушкин (Я4). И не Собака-Весы, // а
Лермонтов... "и не был // убийцею создатель Ватикана"» (ЯЗ + 5).
Средняя метричность (т. е. количество слогов текста,
попадающих в условные строки разных размеров) битовской эссеис-
тики (по случайной выборке) - около 15%, что составляет
примерную «норму» метричности прозаического текста в русской
литературе. Так что следует говорить скорее не об особой
насыщенности битовской «пушкинистики» метром, а о
функциональной значимости ее метрических фрагментов, выделяющих особо
важные в смысловом отношении фразы, выполняющие роль
своеобразного метрического курсива.
Рассмотрим упоминавшееся уже эссе «Свободу Пушкину!»
из цикла «Погребение заживо». Начинается оно настоящим
парадом силлабо-тонических метров:
Вот уже почти полвека мы перемываем Пушкину (хорей) // кости,
полагая, что возводим ему памятник по его же проекту. Выходит, он же
преподносит нам единственный (ямб) // опыт загробного существования
(дактиль). По Пушкину можно судить - мы ему доверяем (амфибрахий).
Рассчитываясь с ним, мы отвели ему (ямб) // первое место во всем
том, чему не просоответствовали сами. Он не только первый наш поэт
(хорей), // но и первый прозаик, историк (анапест), гражданин,
профессионал, // издатель, лицеист, лингвист, спортсмен, любовник, друг (ямб).
В этом же ряду// Пушкин - первый наш невыездной... (хорей).
А.Г. Битов
803
Трудно, конечно, предположить, что современный
писатель нарочно подбирал в начало своего эссе фрагменты,
выполненные не просто метрически, но с использованием разных
метров - так «получилось». Но получилось, разумеется, не вполне
случайно - сказалась ориентация автора на стих, основной
приметой которого в прозе до сих пор является силлабо-тоническая
организация гласных.
После трех первых строф эссе насыщенность битовского
текста метром заметно ослабевает и становится ощутимой вновь
только в конце текста, выделяя фразы: «...что было бы, если бы
Пушкин...», «Как шла бы российская жизнь...», «Что было бы,
если бы...» и «Если бы Пушкин увидел Париж...». Очевидно, что все
эти фразы, очень близкие по лексическому составу, выделяют
главную тему финала - неосуществившееся пушкинское
«предположение жить».
Кроме метричности, воздействие стиховой культуры на
прозу Битова сказывается также в отдельных проявлениях сти-
хоподобной звукописи (условно говоря, в паронимизации
прозы), в ориентации на сверхкраткую стихоподобную строфу (стро-
физации), в активизации графической аранжировки текста
(визуализации) и тяготении к малым жанрам (миниатюризации).
Все это мы без особого труда находим в пушкинской эссеистике
Битова.
Так, паронимически организованным оказывается
служебный, на первый взгляд, элемент эссе «Поведение как текст
(Точка)», завершающего цикл «Предположение жить». Это подпись
под эпиграфом к эссе:
Вот как надобно писать!
Пушкин,
последнее предложение
последнего письма,
последняя его точка.
Между тем фрагмент чрезвычайно важен и в значительной
степени самодостаточен - в этом смысле его можно назвать
«зародышем» появившихся позднее битовских мини-эссе «Ленин и
Пушкин» и «Плита на троих», целиком или почти целиком
составленных из чужих текстов. Здесь, во-первых, фиксируется, что
последняя дошедшая до нас строка поэта - размышление о
творчестве; во-вторых, данная цитата, в отличие от других в цикле,
подписана (чуть позже попробуем объяснить, почему); наконец, сама
804
битовская подпись под цитатой носит открыто художественный
характер: это стихотворная миниатюра из четырех строк,
выполненная верлибром, причем все слова в ней, кроме выделенных
таким образом двух последних, тесно связаны фонетически, так как
начинаются с одного звука «п» и содержат также повтор звука «н»;
наконец, три последние строчки начинаются анафорически.
Тут особенно значим, как нам кажется, именно повтор,
поскольку в него вовлечены первый и последний звуки самой
фамилии Пушкина. Может быть, потому в тексте «неправильно»
написана и фамилия - чтобы мы заметили, что это за повтор.
Конечно, перед нами не такая очевидная анаграмма, как знаменитое
пушкинское «Кипенье пенистых бокалов // И пунша пламень
голубой», где «зашифрованы» все звуки фамилии поэта, зато
повторы более просты и потому более заметны.
Конечно, и этот фрагмент текста мог появиться
бессознательно, однако он вполне вписывается в неоднократно
проявляющуюся в прозе Битова концепцию звукосимволизма
художественной речи. Ср., например, его наблюдение над стилистической
пометкой «устар.» в эссе о словаре эпитетов - «и устал, и умер!».
Тенденция к строфизации проявляется у Битова реже и
сдержаннее. Как правило, уменьшение размеров строфы
происходит у него в сильных позициях текста - начале и конце
повествования и его частей, а также эмоционально выделенных,
лирически или риторически окрашенных фрагментах повествования.
Значимым при этом оказывается не столько стихоподобная
величина и соизмеримость строф, сколько контраст малых и больших
строф. Это - закономерности строфической организации,
характерные для традиционной прозы.
К собственно строфической прозе Битов обращается в
последние годы. Как правило, это прозаические эссе-миниатюры -
например, «Вариант», «ВЗПР». Нередко и в небольших эссе
Битов использует традиционный контраст размеров строфы - в
«пушкинской» «Щедрости», «Штурме», «О мытье окон»,
«Годовщине», в лирическом фрагменте «набоковского» эссе «Смерть
как текст», в котором часто вспоминается имя Пушкина;
Я вспоминаю, я воображаю, я мыслю...
Легко сказать.
Попробуйте вспомнить память, вообразить воображение,
подумать саму мысль.
Ничего не получится. Ничего, кроме гулкого свода...
Я хотел аукнуться - рот мой раскрылся и не издал ни звука.
А.Г. Битов
805
Здесь не было звуковой волны.
В испуге я осознал, что грудь моя не вздымается. То есть я не дышу.
Я прижал свою руку к груди.
Оно не билось.
Я умер?
Характерно, что этому «описанию смерти» предшествует
стихотворная цитата, а само оно выполнено стихоподобной, так
называемой версейной строфой, для которой характерны не
только малые размеры и соизмеримость с соседними строфами, но и
тяготение к равенству строфы с предложением. Нетрудно
заметить здесь и явные приметы ориентации на стихотворную
стилистику: обилие инверсий, поэтизмы, аналог метрической строки
(«Ничего, кроме гулкого свода» - Дак 3), выразительный
эллипсис слова «сердце» и т. п.
В «Щедрости», занимающей чуть более страницы, версей-
но выделена характеристика поэта:
Он был азартен, считал себя игроком, а его разве что ребенок не
обыгрывал.
Весь в долгах, он нищему подавал золотой.
Он написал «Медный всадник», при жизни не напечатанный.
Он умер от раны, защищая честь жены.
Даже друзья не понимали его. <...>
Напомним, что завершается «Щедрость» тоже
сверхкраткой строфой-кодой - «Каков Пушкин!!».
Встречаются в битовских эссе и «технологические» верее,
появление которых можно объяснить самой природой материала. Так,
мини-рецензия на академический «Словарь эпитетов русского
литературного языка» состоит из тургеневского эпиграфа,
напечатанного внутри текста, так же, без принятого выделения, набранного
библиографического описания рецензируемой книги, одного
«большого» абзаца - характеристики книги и 17 строф-версе,
иллюстрирующих вопиющие потери русского языка, равнодушно
зафиксированные лексикографами, занесшими в категорию
устаревших многие культовые для русской культуры словосочетания:
Из 58 эпитетов к слову МЕСТО устар. - одно лишь «живое».
806
РАДОСТЬ устарела и быстротечная, и забывчивая, и
легкокрылая, и лучезарная, и лучистая, и нищенская, и святая.
Зато ПЫТКА не устарела и устаревшая: ни дьявольская, ни
зверская, ни изуверская, ни инквизиторская, ни лютая, ни средневековая, ни
чудовищная.
Версейный фрагмент в эссе о Набокове организован
подобным образом - здесь «в столбик» выписаны все упоминания
прозаиком слова «бессмертие» и соответствующего эпитета.
В «Предположении жить» верее «получается», когда Битов
выписывает подряд мысли Пушкина о смерти или
реконструирует его лирический дневник 1836 года (кстати, автор так и называет
проделываемую процедуру - «Выпишем в столбик»).
Аналогичным образом верее «оказывается» и построфный
список глаголов, выписанных Битовым из «Памятника»; он еще
более стихоподобен, поскольку здесь нет прописных букв и
знаков препинания, кроме тире, разделяющих глаголы. Но это - не
верлибр, а именно верее, т. е. проза, так как ряды глаголов, не
умещаясь на одной строчке, переходят на следующую
«прозаическим» способом. В этом же ряду можно назвать ироническую
стилизацию А. Битова под хлебниковский «Зверинец»,
открывающую и завершающую его эссе 1990 года «Берлинская стена».
Два последних примера, несмотря на видимую
академичность включающего их контекста, безусловно сопоставимы с
цитированием второго типа, т. е. субъективным: пушкинский текст
не только и не столько анализируется, сколько «достраивается» в
активном диалоге двух писателей.
Для ориентированной на стих прозы характерна также
определенная графическая перестройка текста, активизация его
визуальной формы. Как одно из проявлений такой переориентации
можно рассматривать строфизацию, особенно связанную с
использованием сверхкратких (строка и менее) строф. Другой способ -
использование разных шрифтов, параллельное размещение на
странице двух и более текстов - в битовской эссеистике
одновременно маркирует две ее ориентации: на научную объективность,
подтверждаемую выделенностью примеров, и на свойственную
художественной речи субъективность, тоже подразумевающую
особое выделение в тексте тех или иных фрагментов или слов.
Наконец, миниатюра 1994 года «Плита на троих» состоит
из заглавия, помещенных в траурной рамке с использованием
разнообразия шрифтов трех траурных записей, которые
расположены на воображаемой автором плите с общей финальной надпи-
А.Г, Битов
807
сью «Нельзя так сильно любить Россию», и авторского абзаца-
комментария к записям, представляющего собой «программу»
чтения и трансформации этих записей, что позволяет
сопоставить текст не только с произведениями визуальной поэзии, но и с
хэппенингом.
Вполне стихоподобной выглядит в поздних эссе Битова
также повышенная активность, в том числе и визуальная,
рамочных компонентов текста: заглавия, подзаголовка, посвящения,
эпиграфа, комментария, указания на время, место и
обстоятельства создания текста под или над текстом. Это становится
особенно «видно» в условиях параллельной миниатюризации битов-
ских эссе, похожих по размерам на среднее стихотворение. Тем
более что в книге «Дерево» эссе и проза напечатаны вперемешку,
образуя общую прозиметрическую композицию книги, что
лишний раз провоцирует читателя на подобное сопоставление.
О эпиграфах мы уже сказали; о развернутых датах в цикле
эссе 1996 года - тоже. Посвящения и комментарии встречаются
редко, но знаменателен сам факт их появления при прозаических
эссе, что довольно редко. Укажем еще на подпись под последним
прозаическим текстом «Дерева» - эссе о Пушкине «Щедрость»:
«6 июня 1997 года, 198 лет Александру Сергеевичу». Характерно
здесь и неназывание фамилии, подобно тому как в
«Предположении жить» нет фамилии Пушкина под цитатами - таким образом
лишний раз подтверждается принадлежность битовской эссеис-
тики «пушкинскому тексту».
Наконец, само тяготение Битова к мини-эссеистике
безусловно свидетельствует о последовательной миниатюризации
текстов, выравниванию их по объему со стихотворными
произведениями. В этом смысле характерен интерес Битова к анекдотам
Хармса о Пушкине, которые прозаик вполне обоснованно
возводит к мемуаристике современников, актуализированной в
предъюбилейные 1930-е годы книгами Вересаева.
Хотелось бы отметить интерес Битова к
взаимоотношениям начальных и конечных позиций текста, их возможной
инверсии, внутритекстовым и межтекстовым связям, особенно на
границах текста. Так, в «Предположении жить» Битов
реконструирует последний пушкинский цикл, называя его лирическим
дневником, написанным в предпоследний год жизни.
Аналогичным образом организована композиция книги «Дерево»,
последний цикл которой - «Жизнь без нас» - тоже представляет собой
лирический дневник, в котором чередуются стихи и проза трех
предпоследних лет до выхода книги (1994-1996). В последнем
перед выходом книги 1997 году дневниковый принцип датиров-
808
ки каждого фрагмента нарушается, даты стоят теперь под
текстами, причем лишь под двумя из пяти (одним стихотворным и
единственным прозаическим - «Щедрость»).
Открывается «Дерево» двумя ранними стихотворениями
вполне определенной тематики - «Похороны семени» и «День
рождения», завершается - стихотворным парафразом
пушкинского «Куда ж нам плыть...» - стихотворением 1997 года
«Письменный стол». Напомним, что соответствующий фрагмент из
пушкинской «Осени» приведен в начале книги в составе раннего
эссе «Прямое вдохновение», что позволяет читателю обнаружить
общность двух текстов.
Все это, взятое вместе, обеспечивает книге «Дерево»
особую цельность, делая ее подлинным прозиметрическим
единством, которое держится не только на регулярном чередовании
стихов и прозы, но и на использовании стихоподобных приемов в
прозе и прозаизированных форм стиха (верлибра в первую
очередь), на прозиметризации большого количества составляющих
ее фрагментов - будь то эссе с обильным цитированием стихов
или стихотворения с объемной прозаической «рамой». В этом
смысле очень характерно, например, эссе памяти Бродского
«Перед сретеньем...», начинающееся и кончающееся двумя цитатами
из стихов умершего поэта, напечатанными без указания автора и
названия и сливающимися в единое целое с прозаической
«серединой» текста.
Таким образом, можно констатировать, что стиховое
начало вполне активно присутствует в «пушкинской» прозе. При
этом оно выполняет в тексте - чаще всего одновременно - разные
функции: способствует установлению диалога с пушкинским
стихом, создает ироническую дистанцию с «непушкинской» и
антипушкинской действительностью и словесностью,
подчеркивает высокий статус «пушкинского текста» русской прозы («Вот
как надобно писать!» - пушкинский эпиграф к битовскому эссе
«Поведение как текст»), помогает автору органично вписаться в
постмодернистский дискурс современной литературы.
Вен. Ерофеев
Венедикт Ерофеев обозначил жанр своего главного
произведения как «поэма», тем самым манифестировав его ориентацию, с
одной стороны, на стиховую культуру, а с другой - на гоголевские
«Мертвые души».
Мы менее всего хотели бы «опираться» на это авторское
обозначение жанра, безусловно метафорическое и отталкивающееся
от столь же метафорического обозначения, данного своему
эпическому прозаическому произведению Н.В. Гоголем. Тем не менее
нам представляется крайне знаменательным, что это жанрообозна-
чение обязано своим появлением общей ориентации русской
постмодернистской словесности так называемого Бронзового века на
другие «драгметаллические» эпохи русской литературы, для
которых, как мы пытались доказать ранее, характерно стремление к
проницаемости границ стиха и прозы и различным формам
сближения и даже синтеза этих принципиально различных способов
ритмической организации художественной речи.
В практическом смысле именно это дает нам определенные
основания рассматривать «поэму» Ерофеева как произведение,
для которого влияние стихового начала имеет принципиальный
характер. Одним из подтверждений правомерности такого
подхода служит, как нам кажется, появление ряда работ,
доказываются
щих обильное и разнообразное цитирование в «поэме» русской
поэтической классики - в первую очередь это относится к
известным комментариям Ю. Левина и Э. Власова1, а также к
основательно корректирующей их статье Н. Богомолова в «Новом
литературном обозрении»2.
Однако в этих работах, а также в ряде других исследований,
констатирующих уникальную интертекстуальную проницаемость
ерофеевского произведения, внимание, как правило, обращается
именно на адрес отсылки и возникающие в связи с этим
ассоциативные связи. Нас же стихотворная цитата будет интересовать
прежде всего как агент стиховой культуры в прозаическом тексте,
способный - при определенной плотности - влиять на сам
абсолютно прозаический статус текста -это происходит, например, с
известным эссе А. Терца «Прогулки с Пушкиным», насыщенность
которого пушкинскими и иными стихотворными цитатами
превращает произведение в прозиметрическую композицию.
В ерофеевской «поэме» ничего подобного не происходит,
однако активная цитация одних стихотворных произведений и
постоянная отсылка к другим создает в тексте постоянный
стиховой фон, благодаря которому в «поэме» так отчетливо «слышны»
и собственные ерофеевские «случайные метры», кажущиеся в
этом контексте цитатами из русской поэзии «вообще». С ними
мы сталкиваемся уже в самом начале повествования: «Ото всех я
слышал про него...» (Х5); «Вы, конечно, спросите: а дальше, /
Веничка, а дальше - что ты пил? (Х5,2 строки.) Да я и сам путем не
знаю, что я пил» (Я5); «Но ведь не мог я пересечь / Садовое
кольцо...» (Я4 + 3): «Обидно мне теперь почти до слез» (Я5) и т. д.
Нетрудно заметить, что все приведенные выше примеры
имеют двусложную структуру. Решительное преобладание в
метрическом репертуаре «поэмы» случайных строк двухсложных
размеров свидетельствует о том, что Ерофеев, как и многие
другие русские прозаики XX века, сознательно или бессознательно
противостоит стратегии тотальной метризации, разработанной в
прозе А. Белого, использовавшего, как известно, только
трехсложные метры.
Это противопоставление было начато уже Добычиным,
Пастернаком и Замятиным, отдававшим в своей прозе явное
предпочтение «случайным метрам» на двухсложной основе, которые
позволяют - в силу разрешенности пропусков ударения -
создавать более свободные и менее монотонные аналоги
силлабо-тонических строк.
Вместе с тем встречаются в «поэме» и «случайные метры»
на трехсложной основе - например: «А они подошли и меня об-
Вен. Ерофеев
811
ступили» (Ан4); «Не плачь, Ерофеев, не плачь... Ну зачем?»
(Амф4); «Я, спотыкаясь, добрел до Кремлевской стены», «Мне
показалось, что я раскололся от боли» (Дак5) и т. д. В целом же
насыщенность прозы Ерофеева метрическими фрагментами
превышает среднюю «норму» русской прозы его времени, хотя и
незначительно; так, повести и особенно рассказы Довлатова дают
значительно больший, чем у Ерофеева, процент метричности,
более метричны, чем «поэма», также произведения В. Аксенова,
Вик. Ерофеева, А Терца, С. Юрьенена.
Говоря о тематической закрепленности метра, следует
прежде всего заметить, что наиболее насыщенным оказывается у
Ерофеева метрический фон повествования героя о любви: здесь
мы встречаем не только аналоги отдельных строк, но и
протяженные метрические цепочки - например, «Увидеть ее на перроне
( АмфЗ), с косой от попы до затылка, / и от волнения зардеться, /
и вспыхнуть, и напиться в лежку...» (Я4, 3 строки); «...жасмин не
отцветает, и птичье пение не молкнет» (ЯЗ + 4),
перемежающиеся с отдельными случайными строчками типа «Не женщина, а
волхование» (Я4); «Но вот ответное прозрение...» (Я4); «Быть
грозным или быть пленительным?» (Я5); «...я чуть не зарыдал от
вдохновения» (Я5); «И знаю: и сегодня будет то же: (Я5) тот же
хмель и то же душегубство» (Х5). Можно сказать, что в
любовных фрагментах своей «поэмы» Веничка поэтичен настолько, что
даже начинает «говорить стихами».
Характерно, что и у других русских «потаенных»
прозаиков, создававших свои лучшие произведения примерно в эти же
годы или чуть позже, тема любви тоже часто сопровождается
обильной метризацией текста.
Не менее характерны и для Ерофеева, и для современных
ему прозаиков зарубежья многочисленные и многообразные
отсылки к русской (и мировой) литературной (в первую очередь -
поэтической, стихотворной) классике, чаще всего - иронические
по отношению не столько к ней самой, сколько к ее официальным
интерпретациям, и - обычно абсолютно серьезные, тоже по
контрасту с тоном официоза - к библейскому интертексту.
Очевидно, здесь есть все основания говорить о
безусловном влиянии широко известного в тогдашнем самиздате романа
Ерофеева на следующее поколение писателей, причем на разных
уровнях его структуры, в том числе и на метрическом.
Особенно важно то, что большинство метрических фраз в
«поэме» отличается (как и положено «стихам») особой
выразительностью - можно даже сказать, что это определенные формулы,
клише, некоторые из которых повторяются в «поэме» несколько раз.
812
Вообще, обилие самых разных повторов - один из наиболее
заметных способов ритмической упорядоченности ерофеевской
книги; метрические фрагменты тоже можно рассматривать как их
частный, хотя и очень заметный и значимый, случай. При этом
большинство повторов носит чисто речевой характер, это -
риторические повторения «ключевых» слов и фигур речи, выглядящие
вполне уместно в тексте, имитирующем устную речь
образованного (в том числе и филологически) человека с явными
гуманитарными наклонностями. Вот несколько примеров: «О, всхлипывание
этих недр! О бесстыжие бельма! О блудница с глазами, как облака!
О, сладостный пуп!»; «О, свобода и равенство! О братство и
иждивенчество! О сладость неподотчетности! О, блаженнейшее время в
жизни моего народа - время от открытия и до закрытия
магазинов!»; «Но сначала все-таки к ней. Сначала - к ней!» и т. д. Ср.
также в предпоследней главе троекратное (!) повторение роковой для
героя фразы-открытия «Нет, это не Петушки!».
В тех случаях, когда лексический повтор совмещается с
метризацией, эффект стихоподобности фрагмента удваивается -
«Сколько раз уже (тысячу раз)...» и т. д.
Можно сказать, что повторы на уровне чередования
ударных и безударных гласных (метрические) и на уровне лексики
образуют в тексте «поэмы» основу ритмической упорядоченности
текста на микроуровне; на макроуровне эту функцию берет на
себя, в первую очередь, членение текста на строфы и на главы.
Ерофеев впервые обращается к малой строфе уже в своем
раннем «Благовествовании» 1962 года, где ориентация на
евангельский прототип более чем очевидна. В «поэме» строфика
свободнее, хотя не заметить ее определенной упорядоченности в
повествовательных фрагментах трудно, Так, в первой главе
размеры строф в типографских строках составляют ряд
5-5-9-4-6-12-4-5-6-8-6-4; в других фрагментах
упорядоченность не столь очевидна, однако обращает на себя внимание
крайне редкое использование «больших» (свыше 10 строчек) строф и
относительно небольшие средние размеры строфы.
Поддерживает впечатление упорядоченности и
миниатюрности строф также обилие в повествовании диалогов, строфы
которых, как правило, уступают по размерам нарративным.
Ритмическая активность строфической композиции текста
подчеркивается в «поэме» рядом специфических приемов, тоже
идущих от практики «стихоподобной» прозы Серебряного века.
Так, в главе «33-й километр - Электроугли» Ерофеев контрастно
чередует большие (разумеется, относительно) и малые строфы
(12—2—8—1—6—2—7—2—7—1—4—4—2), причем четыре из шести ма-
Вен. Ерофеев
813
лых, заключающие запись «интервалов икоты», начинаются со
строчной буквы.
Заметно активизируют строфическую композицию и
визуальные эффекты, создаваемые с помощью введения в текст
эквивалентов строф (т. е. строк, состоящих из ряда точек), рецептов
коктейлей, графиков потребления алкоголя.
Наконец, деление текста на соразмерные, небольшие по
объему главы также безусловно работает на ритмическую
упорядоченность целого.
Во-первых, все главы названы единообразно: открывают
повествование три «городские» московские: «Москва. На пути к
Курскому вокзалу», «Москва. Ресторан Курского вокзала» и «Москва.
К поезду через магазин», а завершают - тоже три якобы петушин-
ские: «Петушки. Перрон», «Петушки. Садовое кольцо», «Петушки.
Кремль. Памятник Минину и Пожарскому». Все «дорожные»
главы тоже имеют единообразный вид, обозначая интервалы между
станциями. Наконец, завершает «поэму» глава, в названии которой
объединены не только крайние точки последнего, тринадцатого
путешествия героя, но и принципы называния обоих типов глав -
«Москва-Петушки. Неизвестный подъезд». Характерно, что это
название к тому же «попадает» в амфибрахический метр.
Уже сама подобная упорядоченная единообразность, а
также явная «формальность» дорожных заглавий, напрямую не
связанных с основным ходом происходящего в вагоне действия
«поэмы», отсылает читателя не только к относительно
самостоятельным названиям глав в сентименталистских «путешествиях», но и
к чисто «формальным» номерным обозначениям строф и глав,
характерных в первую очередь для стихотворной традиции -
например, для больших стихотворных форм.
Это сходство Ерофеев дополнительно подчеркивает
демонстративным нарушением границ между главой и предложением,
нарочито формальным (по аналогии с регулярным стихом)
делением текста на главы там, «где положено» не смыслом, но метром.
Три главы «поэмы» обрываются на полуслове, а продолжение
прерванных фраз мы находим уже в следующих главах;
остальные «дорожные» главы тоже начинаются и кончаются чаще всего
посреди диалога или действия.
Аналогичный прием, кстати, Ерофеев использовал также в
эссе 1973 года о Розанове:
И тогда я понял, где корыто и свиньи,
8.
а где терновый венец, и гвозди, и мука.
814
Надо отметить, что подобный межглавный перенос в
русской прозе, даже новейшей, использовался крайне редко;
наиболее очевидная аналогия здесь - межстрофный перенос
опять-таки в поэзии, применявшийся еще с начала XIX века.
Таким образом, можно сказать, что в своей «поэме»
«Москва-Петушки» Ерофеев использует целый комплекс приемов,
соотносимых со стихотворной техникой и традицией или даже
заимствованных у них. Ритмическое единство «поэмы» в значительной
степени обеспечивается именно этими приемами, непосредственно
ориентирующими читателя на стиховую парадигму.
Перейдем теперь к другому популярному произведению
Ерофееева - его трагедии «Шаги Командора», для понимания
которой, как нам представляется, крайне важным может стать
сопоставление этого прозиметрического драматического
произведения с поэмой Н. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо».
Юрий Айхенвальд в статье «Страсти по Венедикту
Ерофееву» объявил писателя «основоположником»
«эсхатологического, или апокалипсического реализма»3. Тем не менее, пытаясь
определить, к какому же все-таки из современных литературных
направлений ближе всего стоит в своем творчестве автор «поэмы»
«Москва-Петушки», мы вынуждены будем припомнить изрядно
поднадоевшее и на глазах расползающееся в объеме понятие
«постмодернизм». Тем более, что эсхатология, или апокалипсизм,
имманентно присуща этому мыслящему себя, безусловно,
итоговым, особенно в русском варианте, направлению современной
культуры.
У Вен. Ерофеева вирус постмодернизма сказывается
прежде всего в обилии цитат и аллюзий на самые различные тексты и
культуры, к месту и не к месту, с точки зрения «классики»,
появляющихся в тексте и превращающих его порой в своеобразное
лоскутное одеяло из переосмысленного «чужого слова». Причем
произносят эти слова нередко персонажи, по определению не
способные владеть таким экзотическим словарем, что лишний
раз подчеркивает принципиальную постмодернистскую завиру-
сованность пространства текста: по точному наблюдению П. Вай-
ля и А. Гениса, «взял Веничка все книги, что были до него. И из
каждой взял понемногу и взял лучшее из лучших и худшее из
худших. Никого не обидел Веничка - от Антонина Дворжака до
Николая Островского. Все собрал он воедино»4. Впрочем, этому
есть и внутренняя, квазилогическая мотивировка: «В новом Ве-
ничкином мире все писатели пьют, и все, которые пьют, -
писатели»5. Для современного же писателя, по Вен. Ерофееву,
характерно высказанное в его эссе «Василий Розанов глазами
эксцентрике«. Ерофеев
815
ка» ощущение: «Все, влитое в меня с отроческих лет, плескалось
внутри меня, как помои, переполняло чрево и душу и просилось
вон - оставалось прибечь к самому проверенному из средств:
изблевать все это посредством двух пальцев. Одним из этих
пальцев стал Новый завет, другим - российская поэзия, то есть вся
русская поэзия от Гаврилы Державина до Марины»6.
Действительно, в немногочисленных книгах Вен. Ерофеева
без труда обнаруживаются интертекстуальные связи с
произведениями многих классиков, причем в первую очередь именно
русских: Радищева, Гоголя, Пушкина, Тургенева. Представление
о внешних отсылках в трех главных произведениях писателя
дают и наши материалы к словарю. При этом контекст чаще всего
порождает семантику, прямо противоположную традиционным,
«школьным» трактовкам классики. В упомянутом эссе это
делается, например, «с помощью» В. Розанова, известного провока-
тивной нетривиальностью оценок и суждений.
Кстати, в цитате из него упомянут и Н. Некрасов - в связи с
оценкой декабристов: «И пишут, и пишут историю этой
буффонады. И мемуары, и всякие павлиньи перья. И Некрасов с русскими
женщинами»7. Здесь, как нам представляется, Вен. Ерофеева
привлекает не только ернический тон оценки, но и сама мнимая
рассогласованность выражающей ее речи, охотно подхваченная героями
книг писателя - алкоголиками и сумасшедшими - в их
по-авангардному алогичных монологах-«поливах». Об этом характерном
речевом приеме Вен. Ерофеева хорошо написали П. Вайль и А. Ге-
нис: «Полив - экстаз языка. Захлебывающаяся скороговорка
смыслов и рифм, ибо "человечество говорит в рифму чаще, чем оно
думает"... Брюссельско-вологодское хитросплетение абсурда, dada
дадаистов, священное "ом мани падме хум" тибетских мудрецов -
не есть ли все это сгусток сверхчувственной информации?»
Ср. аналогичное наименование монологов В. Жириновского и их
описание в книге «Лимонов против Жириновского».
Впрямую отсылает нас Вен. Ерофеев к Н. Некрасову и в
«поэме» «Москва-Петушки», причем теперь уже именно к поэме
«Кому на Руси жить хорошо» - на этот раз со ссылкою якобы на
Д. Писарева: «Народ не может позволить себе говядину, а водка
дешевле говядины, оттого и пьет русский мужик, от нищеты
своей пьет! Книжку он себе позволить не может, потому что на
базаре ни Гоголя, ни Белинского, а одна только водка, и монопольная,
и всякая, и в розлив, и на вынос! Оттого он и пьет, от невежества
своего - пьет!»8 И вовсе не случайно, наверное, автор
предисловия к первому полному русскому изданию «поэмы» В. Муравьев
(кстати, адресат посвящения «Шагов Командора») из большого
816
числа возможных жанровых прототипов ерофеевской книги
настойчиво отсылает нас, наряду с «Путешествием» А. Радищева,
именно к некрасовской поэме: «Айда, ребята, узнавать-выяснять,
кому на Руси жить хорошо, а вот нам-то что-то почему-то
плоховато», «На Руси вовсе не так уж плохо жить, и об этом, верьте слову,
все-все у Ерофеева, от первой до последней строчки. Мало того,
есть мнение и возникает подозрение, что хорошо-то жить на Руси
не иному кому, как самому Веничке, его-то и надо за ушко»9.
В трагедии «Шаги Командора» являются, наконец, две
строфы, которые были, по признанию самого Вен. Ерофеева,
«написаны давно, как пародии на Некрасова». Первая из них
появляется уже в первом акте, сразу же вслед за
«шекспировскими ямбами», изъясняться которыми врач приемного
отделения психбольницы не рекомендует главному герою: «Можно
ведь говорить и людским языком» (6). Однако Гуревич
продолжает уснащать свою речь стихами, а потом, рассказывая
историю своей поэтической карьеры, признается: «Теперь я решил
импровизировать под Николая Некрасова» (16), приводя в
виде примера спор некрасовских искателей счастья о...
соцсоревновании: «сколько можно выжать яиц из каждой
курицы-несушки» (16). При этом импровизация-пародия почти дословно
повторяет соответствующую строфу-рефрен из Пролога
некрасовской поэмы:
Некрасов Ерофеев
Роман сказал: помещику, Роман сказал: 170,
Демьяи сказал: чиновнику, Демьян сказал: 180.
Лука сказал: попу. Лука сказал: шестьсот.
Купчине толстопузому! - Две тысячи сто семьдесят,-
Сказали братья Губины, Сказали братья Губины,
Иван и Митродор. Иван и Митродор.
Старик Пахом потужился Старик Пахом потужился
И молвил, в землю глядючи: И молвил, в землю глядючи:
Вельможному боярину, 131 тысяча
Министру государеву. 414
А Пров сказал: царю...10 А Пров сказал: Мульон (16).
Нетрудно заметить, что сам механизм пародирования
абсолютно элементарен: некрасовский каркас ремарок сохранен без
изменений, только на место перечисления вероятных
счастливцев в дательном падеже подставлены в порядке возрастания
цифры в винительном. При этом соответствующие лексические
единен. Ерофеев
817
ницы по своему слоговому объему и акцентной структуре точно
замещают «классические» прототипы.
То же самое происходит в третьем акте, когда Гуревич, уже
в диалоге с Натали и после еще ряда подач ямба, предлагает ей
«Лучше я тебя воспою в манере Николая Некрасова» (42) и,
получив «добро», еще раз подтверждает: «Под Николая
Некрасова!» (42). Здесь место счастливцев занимают характеристики
возлюбленной Гуревича:
Роман сказал: глазастая!
Демьян сказал: сисястая!
Лука сказал: сойдет.
И попочка добротная, -
Сказали братья Губины,
Иван и Митродор.
Старик Пахом потужился
И молвил, в землю глядючи:
Далась вам эта попочка!
Была б душа хорошая.
А Пров сказал: Хо-хо! (42).
А в ответ на аплодисменты Натали пародист-импровизатор
еще раз отсылает ее к тексту «Кому на Руси»: «А, между прочим, ты
знаешь, Натали, каким веселым и точным образом определял
Некрасов степень привлекательности русской бабы? Вот как он
определял: количеством тех, которые не прочь бы ее ущипнуть» (42).
В дальнейшем прямые цитаты из поэмы и упоминания о ее
авторе в тексте трагедии не появляются, но дело сделано:
поздний текст наложился на ранний, и мы волей-неволей читаем
получившийся палимпсест, соотнося сюжетные ходы и мотивы
двух, казалось бы, совершенно различных и далеких друг от
друга произведений.
Так, глава «Пьяная ночь» и завершающий поэму Н.
Некрасова «Пир на весь мир» представляются безусловными
сюжетными параллелями к главному, пятому, акту ерофеевской трагедии,
что находит подтверждение и в явной перекличке названий. И там,
и здесь главные герои одаривают желающих полученной
чудесным путем выпивкой, требуя взамен убедительной речи, рассказа
или песни. Характерно, что напиток и в том и в другом случае
приносится в ведре, а его количество заявляется как
ограниченное, на самом же деле его вполне хватает на всех.
И у Некрасова, и у Ерофеева угощение водкой / спиртом
оказывается главным сюжетным стержнем сцен пиршества,
строев
ящихся как своего рода дивертисмент монологов и вставных
сюжетов. У Некрасова цепь монологов обрывается буквально на
полуслове: священник обещает досказать про бунт в деревне Столб-
няки при следующей встрече («Бог даст, опять мы встретимся»),
у Ерофеева очередные «поливы» Гуревича и его сопалатников,
выражающие их бунт, заканчиваются поочередным застыванием
(остолбенением!) одного за другим отдающих Богу душу героев,
а в конце пира Гуревич прощается с Прохоровым. При этом
последний вполне по-христиански просит у главного героя
прощения и сам прощает его («На тебе нет никакой вины»).
Важную сюжетную роль в обоих произведениях играет
оппозиция «счастливые-несчастливые». У Некрасова, правда, она
оказывается на поверку мнимой: настоящих счастливцев его
мужики так и не находят. Не менее амбивалентный характер носит
и сопоставление пациентов и персонала, предложенное Гуреви-
чем в начале пьесы: «Их окружают сплетни, а нас - легенды. Мы -
игровые, они - документальные. Они - дельные, мы -
беспредельные. Они - бывалый народ. Мы - народ небывалый. Они -
лающие, мы - пылающие» и завершенное им уже перед смертью:
«У них райская жизнь, у нас самурайская. Они - бальные, мы -
погребальные. Но мы люди дальнего следования». Кстати, в
последней формулировке нетрудно увидеть еще одну параллель с
путешествующими некрасовскими крестьянами.
Далее, все бунты, описанные Некрасовым, завершаются
жестоким наказанием бунтовщиков, чаще всего - публичной
поркой. Нещадно избивает своих подопечных и санитар-садист
Боренька-мордоворот. «Богатырь святорусский» Савелий у
Некрасова, утверждавший: «Все стерпит богатырь! И гнется, да не
ломится, Не ломится, не валится... Ужли не богатырь»,
призывает Матрену: «Терпи, многокручинная! Терпи, многострадальная!
Нам правды не найти». Натали объясняет Гуревичу: «Боже упаси -
ударом на удар. Здесь даже плакать нельзя, ты знаешь? Заколют,
задушат нейролептиками, за один только плач». Но и там и здесь
люди как-то живут, находя даже возможность для радостей - в
утешительных и поучительных беседах, например - пока не решаются
наконец на последний бунт, завершающийся гибелью героев.
Интересно сопоставить также сюжетно-композиционные
функции песен в поэме Некрасова и трагедии Ерофеева. И здесь
и там они выражают, в первую очередь, главные идеи того или
иного персонажа, являются их визитными карточками,
представляя социальную роль и человеческую индивидуальность своего
носителя-исполнителя. При этом в обоих произведениях
очевидна ориентация на «низовые» фольклорные жанры: народную пес-
Вен. Ерофеев
819
ню, в том числе и городскую - у Некрасова, на пародийные
стилизации советской массовой песни - у Ерофеева. Только главные
герои изъясняются по-другому: Гриша Добросклонов - песнями
в народном духе, но собственного сочинения, которые народ так
и не запел, Гуревич - пятистопным шекспировским ямбом и
эстетскими пародиями на Некрасова.
Так же выразительны и более частные параллели.
Например, фамилия одного из пациентов - Клейнмихель - для
современного русского читателя, безусловно, ассоциируется в первую
очередь с именем персонажа некрасовской «Железной дороги».
Кстати, эта же фамилия вспоминается и в эссе «Василий
Розанов», заглавный герой которой «за что-то поблагодарил
Клейнмихеля, походя дал пощечину Желябову, прослезился и сказал
квартальному надзирателю, что в мире нет ничего святее
полицейских функций».
Герой главы «Помещик» Гаврила Афанасьевич Оболт-
Оболдуев, постоянно сетующий на погубление российского
дворянства и каждую минуту требующий у Прошки водочки,
«задушевно» беседует при этом с «гражданами»-мужиками.
Собеседники «татарина из хозяйственного магазина» Льва Исаковича
Гуревича князь Голицын и граф Толстой, распивающие
имбирную, «а на закусь ничего нет, кроме двух анекдотов о Чапае», -
тоже, безусловно, единая линия сюжета, на этот раз -
многострадальной истории государства Российского.
«Мой антиязык - от антижизни», - признавался Вен.
Ерофеев. Педалированный демократизм речи его персонажей тоже
невольно наталкивает на параллели с Некрасовым. Так,
общеизвестно обилие пословиц и поговорок в «Кому на Руси» - в
«Шагах Командора» тематически подобранные, как в словаре,
пословицы очередями выпаливает Митрич, особенно когда за это ему
обещают выпивку. На примере замены одних пословиц другими,
значительно более грубыми, Гуревич выразительно
демонстрирует Натали, «как дурнеют в русском народе нравственные прин-
сипы». Тут работает примерно тот же механизм, что и в
пародийных строфах трагедии.
Несколько сложнее обстоит дело с табуированной
лексикой. Герои Некрасова, соблюдая этическую конвенцию своего
времени, вслух «при читателе» не бранятся, однако с видимым
сочувствием выслушивают историю о крестьянах «барышни
Гертруды Александровны» (немецкое имя появляется здесь,
разумеется, не случайно), которые «намаялись» от ее решения, «кто
скажет слово крепкое, того нещадно драть». По этому
некрасовскому рецепту изъясняются и герои Ерофеева. Хотя можно отметить
820
и разницу в функциях табуированной лексики при
характеристике разных персонажей. Так, «палачи» из «поэмы»
«Москва-Петушки», Боренька и Тамара из «Шагов Командора» бранятся зло и
бесцельно, а герои, «обремененные» культурой, используют мат
«к месту», в традиции народного юмора и анекдота.
Явные параллели можно увидеть и в так называемой
говорящей топонимике: некрасовские названия сел и волостей
хрестоматийно известны, по этому же принципу переименовывает
«улицы и площадя» и Прохоров: «Для начала надо так:
Столичная - посередке, конечно. Параллельно - Юбилейная, в
бюстиках и тополях. Все пересекает и все затмевает Московская
Особая. В испуге от ее красот от нее во все стороны разбегаются:
Перцовая, Имбирная, Стрелецкая, Донская, Степная, Старорусская,
Полынная. Их, конечно, соединяют переулки: Десертные, Сухие,
Полусухие, Сладкие, Полусладкие. И какие через все это
переброшены мосты: Белый Крепкий, Розовый Крепленый - какая
разница? - а у их подножия отели: "Бенедиктин", "Шартрез" -
высятся по набережной - а под ними гуляют кавалеры и дамы...»
В тон ему предлагает переименовать водки Гуревич: «Допустим
так: Девичья Горючая - пять рублей двадцать копеек. Мужская
Скупая - семь рублей. Беспризорная Мутная - четыре
семьдесят. Преступная Ненатуральная - четыре двадцать. Вдовья
Безутешная - тоже не очень дорого - четыре сорок. Сиротская
Горькая - шесть рублей. Krokodilova importnaia - червонец».
Еще одна интересная параллель - использование народной
этимологии. Тут в затылок некрасовскому «барону Синепузину»
выстраиваются «еврейский шапион Пашка Еремин», «аэродром
Космуса» и «Энтернат для всех аэродромов» Сережи
Клейнмихеля, причудливые породы цветов из оранжереи Стасика,
комические сближения имен из «списка Гуревича», ернически
переосмысленные имена израильских лидеров в «поэме»
«Москва-Петушки» и т. д.
Вообще, стихия комического языкотворчества,
наследующая фольклорной традиции и отчасти воспроизведенная у
Некрасова в балаганных стихах солдата Овсянникова, находит свое
логическое творческое продолжение в «поливах» героев «Моск-
вы-Петушков» и «Шагов Командора», для которых
фонетическое сближение и переосмысление слов, особенно иноязычных,
очень часто становится основой обновления смысла. Этим в
значительной мере объясняется поразительное экзотическое
разнообразие собственных имен в произведениях Ерофеева.
Очевидно, не все из перечисленных параллелей и
сопоставлений носят осознанный характер - еще раз подчеркнем, что
Вен. Ерофеев
821
они выявляются и актуализируются именно в условиях
постмодернистского текста-палимпсеста. Не менее очевидно, что
подобного рода параллели можно «вычитать» из трагедии «Шаги
Командора» и других произведений Ерофеева с
использованием иных ключей - например, «Маленьких трагедий», отсылка к
которым заключена в названии пьесы, радищевского
«Путешествия», что намечено в цитировавшейся работе П, Вайля и А. Гени-
са, и т. д., и т. п. Мы выбрали лишь один из подобных ключей,
прямое указание на который присутствует в текстах писателя, и
посмотрели, как с его помощью подсвечивается и подпитывает-
ся классической традицией образная система современного
произведения.
В заключение хотелось бы сказать несколько слов о
несовпадениях и контрастах, также становящихся особенно очевидными
именно на фоне совпадений и перекличек. Мы уже говорили о
неоднозначных соотношениях трактовки мотива счастья, финала
пира и т. д. Но самое интересное тут - концовки произведений.
Поэма Некрасова - в том виде, в каком она сейчас печатается, -
завершается оптимистической утопией народного служения Гриши
Добросклонова. В трагедии Ерофеева, вполне в традиции
избранного жанра, срабатывает описанная самим автором идея: «В конце
всю сволочь оставить, а остальных убить - так понятнее для
советского человека»11. При этом, с одной стороны, в поэме Некрасова
тоже вполне хватает трагических сюжетов (как раз реальных, в
отличие от идеальной темы Гриши), что безусловно соотносится с
финалом «Шагов Командора», прожекты же «народного
заступника» пародийно отражены в фантазиях Сережи Клейнмихеля.
«Кому на Руси» оптимистически подсвечена эйфорией
русского общества по поводу отмены крепостной зависимости
крестьян - «Шаги Командора» раздаются в абсолютно
беспросветной тьме (в которой лучше ослепнуть от спирта, чем жить)
позднего брежневизма. Некрасовские мужики всерьез ищут
счастливых - Гуревич и его сопалатники знают, что таковых
попросту не бывает, ни среди дельных, ни среди небывалых. Пиру на
весь мир, пусть и не слишком веселому, противостоит Пир во
время чумы. В определенной степени этот контраст обозначается
и сменой типа речи: с гармонического стихотворного на прозиме-
трический, в русской традиции отсылающий в первую очередь к
исторической трагедии и разного рода ироническим и
юмористическим текстам - т. е. в полном соответствии с «ироикомичес-
ким» пафосом творчества писателя.
Наконец, «Записные книжки» Ерофеева, не
предназначавшиеся автором для печати. В них мы тоже обнаруживаем, во-пер-
822
вых, множество цитат, как стихотворных, так и прозаических, во-
вторых, - значительное количество коротких записей-удетеро-
нов, и, наконец, - достаточно частотное появление «случайных
метров». Таким образом, можно сказать, что творчество писателя
в целом вполне вписывается в поиски его современников на
стыке прозаической и стиховой культур.
1 Левин Ю. Комментарий к поэме «Москва-Петушки»
Венедикта Ерофеева. Гарц, 1996; Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта
Ерофеева «Москва-Петушки». Спутник читателя // Ерофеев В.
Москва-Петушки. М., 2000. С. 121-574.
2 Богомолов Я. «Москва-Петушки»: историко-литературный и
актуальный контекст // Новое лит. обозрение. 1996. № 38. С. 302-319.
3 Восемь нехороших пьес. М., 1990. С. 76. По этому же изданию
цитируется ниже трагедия «Шаги Командора» с указанием страниц
непосредственно в тексте в скобках.
4 Байль Я., Генис А. Страсти по Ерофееву // Кн. обозрение. 1992.
№ 7. С. 8.
5 Там же.
6 Laterna Magica. M., 1990. С. 115.
7 Там же. С. 109.
8 Ерофеев Б. Москва-Петушки М., 1989. С. 65-66.
9 Там же. С. 7
10 Некрасов Я. Поли. собр. соч. и писем: В 15 т. Л., 1982. Т. 5. С. 5.
11 Ломазов Б. Петушки, Москва, Россия // Моск.
автотранспортник. 1990. № 17. С. 12.
H.H. Садур
Драматургическое творчество Нины Садур безусловно
представляет собой одну из самых ярких страниц современной русской
драматургии. Для нас особо интересны ее пьесы, написанные по
мотивам гоголевской прозы («Панночка», 1985-1986 и «Брат
Чичиков», 1993-1998), в словесной ткани которых, прозаической
по природе, можно отчетливо видеть влияние своеобразной
ритмики русской классической прозы.
При этом характерно, что обе пьесы имеют счастливую
сценическую судьбу: они ставились и ставятся многими театрами
страны, о них спорят и пишут. Садур не первый драматург,
обращающийся к прозе Гоголя: достаточно вспомнить хотя бы «Мертвые
души» Булгакова, многочисленные инсценировки разных лет для
сцены и кино. От большинства из них произведения нашего автора
отличает предельная вольность интерпретации (особенно в «Брате
Чичикове»), это не инсценировки, а именно пьесы по мотивам
произведений Гоголя, причем не только тех, персонажи которых
вынесены в заглавия пьес (т. е. «Вия» и «Мертвых душ»), а достаточно
широкого круга произведений писателя, можно сказать - всего его
художественного и даже биографического мира в целом.
Кроме того, современный драматург во многих случаях не
просто отбирает гоголевский материал для своих пьес и передает
824
часть текста классика «своими словами», как это принято в
классических инсценировках, но и добавляет в него значительные по
объему фрагменты, иногда самым решительным образом
изменяющие общий смысл произведения. Особенно это касается «Брата
Чичикова», где упомянуты, процитированы и реминисцированы
многие произведения Гоголя - от «Ревизора» до «Рима». Кстати,
это подчеркнуто и «другими», негоголевскими в прямом смысле,
названиями пьес, хотя и вполне «цитатными» (насколько имя, а
точнее - взятое из речи персонажей наименование персонажа
можно считать цитатой).
Именно поэтому «гоголевские» пьесы Садур показались
нам особенно интересными для исследования с точки зрения
того, как в них отразилась специфика ритмической композиции
гоголевского текста, в первую очередь - его метрической
упорядоченности. Напомним, что по этому показателю и проза, и
драматургия Гоголя намного превосходят произведения
большинства его современников1. Высокие показатели метричности
разных жанров гоголевской прозы позволяют, как нам кажется,
всерьез говорить о важной роли стихоподобного метра в
конструировании того неповторимого явления, которое принять
называть особой поэтичностью его творчества. При этом, как мы
уже говорили, так называемые лирические отступления
совершенно не обязательно выделяются повышенной по сравнению с
остальным текстом произведения метричностью, порой даже
наоборот.
Не менее важным для нашей темы представляется и то, что
метрическая упорядоченность самого известного гоголевского
драматического произведения - комедии «Ревизор» -
оказывается значительно выше, чем соответствующий показатель
«Мертвых душ», которые располагаются ближе к концу общего списка
произведений писателя по этому показателю. «Ревизор» же
опережает по нему не только «поэму», но и многие повести писателя.
Отчасти это можно объяснить большей метричностью
разговорной речи по сравнению с описательным текстом, на что
указывали многие исследователи. Однако дело, очевидно, не только в
этом. Показательно, что «Вий» (вместе с «Портретом»,
«Шинелью» и «Тарасом Бульбой») принадлежит, наоборот, к числу
самых малометричных произведений Гоголя.
На первый взгляд, в «Панночке» Садур, написанной по
мотивам «Вия», тоже крайне мало метрических фрагментов.
Причем во многих случаях это - или точное воспроизведение
гоголевских метрических цитат («Как только Панночка, бывало,
взглянет на него...»; «...и с той поры иссохнул весь, как щепка»;
H.H. Садур
825
«Он любит иногда украсть...»; «...воет так, хоть из хаты беги»;
«...да все когда ведьма, то ведьма...»2.
Очень редко метр в пьесе появляется в «пересказе» текста
персонажей: «...закусала всю глупую бабу до смерти» (вместо не-
метричного гоголевского: «...кинулась на нее и начала глупую
бабу кусать. Уже Шептун поутру вытащил оттуда свою жинку всю
искусанную и посиневшую») или «...что рот у Панночки был весь
намазан кровью» (прямой текстовой аналогии в «Вие» нет).
Значительно чаще при сокращении повествования (в том
числе и диалогов) метр пропадает: «...с ужасом увидел, / что даже
голос не звучал из уст его», «...прозрачная, как горный ключ,
вода», «...и вот ее лицо, / с глазами светлыми, сверкающими,
острыми...», «Она вся дрожит и смеется в воде...»; «Светлый серп
светил на небе», «...пан Хома! теперь и нам пора итти к покойнице».
Однако в пьесе Садур наблюдается интересное явление,
которого нет у Гоголя: в картинах, действие которых
разворачивается в церкви, наблюдается заметное скопление метров. Так, в
монологе Философа, которым начинается четвертая картина
первого действия «Ночь», идут три подряд условные строчки
четырехстопного ямба: «К тому же ты теперь мертвец, / тебя,
конечно, зло берет, / что ты не можешь шевелиться...», а также еще
несколько метрических фрагментов, не имеющих соответствия в
гоголевском тексте: «...с живыми людьми говорить, и ходить...»,
«...но значит так тому и быть», «...а лишь земной приятный
сумрак, / но человек не может вынести и сумрака / и клонит
голову...», «...и спит до самого утра», «...на мне и свитка хороша, / и
пояс, и рубаха...», «Ведь козак я неплохой, веселый».
Характерно, что метр устойчиво сопровождает образ,
внесенный современным драматургом в пьесу, - икону Младенца
Иисуса. Уже первое его упоминание метрично: «...да от глазок
младенца Иисуса (разумеется, если учитывать стяженное
произнесение имени Божия, характерное для устной речи). Ср. далее:
«Оттого у Младенца Христа...», «Ведь вон же Младенец
Христос...», «...глядит на меня же дите ведь» (в последнем случае
характерно использование «лишних» служебных слов, делающих
фразу метричной). Наконец, в самом конце сцены звучит
последняя молитва Философа, начинающаяся вновь метричным
обращением к Богу-сыну: «Царю Небесный! Младенец Христос...» и
далее (здесь и далее курсивом выделены метрические фрагменты
текста): «Что делать, погляди!Дитя Пресвятое! Отведи ручками
своими чистыми мрак этот. Господи, не знаю больше слов к Тебе! /
Господи, где взять слова к Тебе, чтоб Ты услышал меня? Иссякла
душа, Господи! Слабеет мой крик к Тебе, Господи!»,
826
Последняя ночь Хомы в церкви, озаглавленная в пьесе
«Бой», включает, прежде всего, массу «неигровых» ремарок,
принадлежащих автору не «Вия», а «Панночки», лишь отчасти
совпадающих с гоголевскими. Начинается картина отчетливо
метрической (две условные строки хорея подряд, пяти- и двухстопная)
экспозиционной ремаркой: «Церковь. Очень светлый Лик
Младенца/Иисуса». Заметен метр и в других ремарках, в этой
картине достаточно распространенных, подробно описывающих
действия основных действующих лиц: «(в круге, долго читал и решил
отдохнуть)», «Вид у обоих усталый...», «И оба босиком и в белом / -
она в сорочке...», «...слегка покачиваться, словно ей обидно»,
«вздрогнул, потупился, чтоб не увидеть ее», «...и в тот же миг она
с когтями бросилась...», «...защити от напастей и бесов!»,
«Далекий вой волков. Философ крестится», «...молится молча, одними
губами. / Панночка воет. Молитва Философа...», «вокруг
Философа, ища "пролаза" / к нему», «...у черты, у самых ног
Философа...», «Только / тяжелое дыхание двоих и треск свечей»,
«(рухнув на колени и закрыв лицо руками)», «Светлее стало в церкви.
Панночка заплакала», «Страшно тихо стало в церкви. // Со
стуком упала икона», «...далекий свист стал приближаться», «Пар
стелется по низу церкви», «...а Философ стоит неподвижен...»,
«Пар уже клубится высоко и густо», «Тонкий пар начинает
сочиться в окно вслед за свистом», «И тут же глянул. В тот же
миг...», «Так они оба и стоят, сцепившись...».
Метрически выделены также завершающие пьесу ремарки,
в которых упоминается имя Младенца Иисуса, которого,
повторим, у Гоголя нет вообще: «И ясно виден только Лик Младенца»;
«Лик Младенца сияет почти нестерпимым /// радостным
светом...», образующие вместе с начальной ремаркой картины своего
рода метрическую раму действия.
Таким образом, применительно к финальной картине
пьесы можно говорить о знаменательном контрасте
практически лишенных метра реплик и предельно насыщенных ими
ремарок.
Итак, можно говорить об общем низком проценте
метризации в обоих текстах: однако у Садур в двух важнейших,
кульминационных сценах, происходящих ночью в церкви (их
противопоставленность остальным эпизодам действия подчеркивается и
в их названиях: «Люди днем» - «Ночь» - «С живыми»,
«Прощание» - «Бой») присутствие метра заметно ощутимее, с его
помощью автор контрастно выделяет кульминацию и развязку
действия пьесы. Оба названных фрагмента практически целиком
написаны современным автором.
H.H. Садур
827
Можно сказать, что современный автор-интерпретатор,
сохраняя в целом примерно гоголевскую долю метричности текста
(в полном соответствии с задачами стилизации), вместе с тем
берет на себя смелость выделить наиболее «ударные» позиции
нового текста с помощью метрического курсива.
Как уже говорилось, «Мертвые души» тоже не
принадлежат к числу самых метричных вещей Гоголя. Однако «Брат
Чичиков», в отличие от «Панночки», является еще более вольной
фантазией на тему Гоголя; поэтому естественно предположить,
что в этой пьесе доля метризации вполне может ориентироваться
не только и даже не столько на саму поэму, сколько на
драматургию классика - например, на того же, как мы помним, достаточно
метричного «Ревизора».
Действительно, ряд эпизодов новой пьесы прямо отсылает к
комедии Гоголя: так, Чичиков, оказавшись на балу у губернатора
(особенно в сцене ухаживания за губернаторской дочкой Улень-
кой), больше напоминает Хлестакова, чем самого себя. Примерно
то же можно сказать и про народные сцены, в которых нарочито
смешиваются поступки и черты разных гоголевских слуг.
Мистические и абсурдистские концовки отдельных картин
(с явным или подразумеваемым участием в них «приглашенной»
из других гоголевских произведений нечистой силы) приводят
на память ранние повести писателя, в то время как пролог пьесы
и вся линия Незнакомки - позднюю мистику, отчасти
незаконченную повесть «Рим» (действие «Брата Чичикова» начинается в
Италии, Чичиков в продолжение всей пьесы старается доехать
именно до Рима и т. д.).
Соответственно, в череде диалоговых сцен Чичикова с
помещиками и с губернатором Садур несколько усиливает метрич-
ность по сравнению с «Мертвыми душами», приближая ее
(возможно, бессознательно) к ритмике «Ревизора». Причем метр
возникает и в буквально перенесенных из поэмы репликах, и в
сокращенно «пересказаных»: «А мы уж все надежды
растеряли...», «Преприятнейший Павел Иванович!», «А мы бы с вами
притулились / в тенечке и ну рассуждать об возвышенном... / и
никого кругом... так тихо... годы, века...», «вот Милушкин-кир-
пичник, какая же это мечта? // (Милушкин, кирпичник! / мог
поставить печь в каком угодно доме)», и во вновь созданных
диалогах и монологах (так, Лиза Манилова говорит: «Мы ведь в
глуши живем. Вы, сударь, и представить / не можете, как иногда до
ослепления...»; Плюшкин: «Вишь, какая ты, Мавра, вся
красная!»), и в ремарках («...застыли в долгом поцелуе», «Манилов
следует за ним», «Входит Манилова Лиза»).
828
В промежуточных дорожных сценах, полностью
выдуманных Садур, метра еще больше: «А вы по-честному — окиньте
взором!», «Она навеки в небо загляделась», «Вы ж меня научили
лететь-то. Стремглав», «Умереть, это позже», «Я долг свой
исполнить обязан, вы знаете», «Ведь это дым. Мечта. Какой же это
капитал?», «Так куда ж летишь ты, братец?!», «Да ведь обидно,
сударь. Взять к примеру Рим».
Особенно метричным, как и в «Панночке», оказывается
финал пьесы, прежде всего оригинальный последний монолог
Чичикова, в котором главный герой оказывается одновременно и
ловцом мертвых душ, и самим Гоголем, и даже... Вием:
Чичиков. Дайте мне лестницу! Я к Богу моему хочу!
Все исчезают*.
Поднимите мне веки. Чудно как кругом. Где это я? Кто я? Ах, ведь
я чудный невиданный гений, какого еще не было на Руси. Вот подивятся-
то на меня, вот заахают! Но как спит все кругом: вон домишко, баба
вышла, зевает. Вон в небе облачко полетело, рожь задрожала, будет гроза.
Эй, баба, гроза будет! Не слышит, развешивает белье. Как же, я ее вижу,
а она меня нет? Баба, баба, одумайся, тряпки сними-ка, замочит
дождем! Как же мне докричаться? Но ведь спит все кругом, баба спит,
облако спит, тряпки бабины спят, и рожь спит вся. Русь, ты спишь? Я твой
чудный невиданный гений. Не слышит и спит вся красавица. Что там
баба забегала? Боже, да это не баба, это колдун! Вон вылез клык и нос
загнулся к самому подбородку. Что он выделывает над тобою, Русь моя?
Он пьет черную воду и прыгает и кружится и колдует, и рожь твоя
задрожала от страха вся. Проснись, Русь моя! Эй, поганый, выходи на бой!
Она не мертва, она только спит. Не кропи ее черной водою своей. Я буду
драться с тобой! Но и колдун тоже спит. Он смотрит сюда и смеется и
бьет себя по бокам, веселясь. Боже мой, да ведь он, это я! Все равно,
проклятый, я драться с тобой стану! (Пробует развязаться.) Но отчего
тесно так и душно мне? Душно мне! Боже мой, да ведь я в могиле лежу, в
земле. Зачем же меня живым схоронили-то? Вытащите меня отсюда,
ведь я жив, я жив и душно мне! (Падает.) Я все еще жив в самых недрах
земли. А кто это бродит там, наверху? Это мертвые бродят надо мною.
А что это в глубине там стучит? Что стучит так в самой земле? А кто же я?
(Сворачивается эмбрионом.) А где же моя матушка-то? Матушка, ведь
вот он я, весь тут. Не твое ли сердце стучит там, в глубине? Засыпаю я,
матушка. Как радостно, как счастливо под сердцем твоим засыпать.
(Сквозь сон.) Матушка, матушка, когда я рожусь?
* Курсивом выделен метр в прозе.
H.H. Садур
829
Как видим, насыщенность финальной сцены метром
достаточно высока. Исходя из синтетической природы монолога,
включившего в себя цитаты и аллюзии из разных произведений
Гоголя, интересно сопоставить другие важные ритмические
контексты, в которых у писателя встречаются важнейшие концепты
его художественного мира, включенные Садур в состав
последнего монолога Чичикова-Гоголя.
Вопреки ожиданиям, само слова «Русь» Гоголь
использовал крайне редко, если не считать знаменитых лирических
отступлений в «Мертвых душах». Там этот концепт
сопровождается примерно такой же плотной метризацией, как в пьесе:
Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя
вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе; / не развеселят, не
испугают взоров / дерзкие дива природы, венчанные дерзкими дивами
искусства, города с многооконными, высокими дворцами, вросшими в утесы,
картинные дерева и плющи, вросшие в домы, в шуме и в вечной пыли
водопадов; не опрокинется назад голова посмотреть на громоздящиеся без
конца над нею и в вышине каменные глыбы; не блеснут сквозь
наброшенные одна на другую темные арки, опутанные виноградными
сучьями, плющом и несметными миллионами диких роз, не блеснут сквозь
них вдали вечные линии сияющих гор, несущихся в серебряные, ясные
небеса. Открыто-пустынно ировно все в тебе; как точки, как значки,
неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не
обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая, тайная сила влечет
к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая,
несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря и до моря, песня? /
Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие
звуки / болезненно лобзают и стремятся в душу и вьются около моего
сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь
таится между нами?
Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной // мысли, когда ты
сама без конца! Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где
развернуться и пройтись ему? И грозно обьемлет меня могучее пространство,
страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью
осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле
даль! Русь!..
Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого
народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а
ровнем гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты,
пока не зарябит тебе в очи. И не хитрый, кажись, дорожный снаряд, не
830
железным схвачен винтом, а наскоро живьем, с одним топором да
долотом, снарядил и собрал тебя ярославский расторопный мужик. Не в
немецких ботфортах ямщик: борода да рукавицы, и сидит чорт знает на
чем; а привстал, да замахнулся, да затянул песню - кони вихрем, спицы
в колесах смешались в один гладкий круг, только дрогнула дорога да
вскрикнул в испуге остановившийся пешеход! и вон она понеслась,
понеслась, понеслась!.. И вон уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит
воздух;
Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься?
Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, всё отстает и
остается позади. Остановился пораженный божьим чудом созерцатель: не
молния ли это, сброшенная с неба? Что значит это наводящее ужас
движение? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом
конях? Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах?
Чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке? Заслышали с вышины
знакомую песню, дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув
копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по
воздуху, и мчится, вся вдохновенная богом!.. Русь, куда ж несешься ты,
дай ответ? Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик;
гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо всё,
что ни есть на земли, и косясь постораниваются и дают ей дорогу другие
народы и государства.
Интересно, что в ранних редакциях этих отрывков метр
встречается еще чаще (ср. аналогичное явление - движение от ме-
тричных черновиков к менее стихоподобным окончательным
вариантам - характерное для «Дневника писателя» Достоевского3):
«... и Русь / мчится вся вдохновенная богом...», «Русь, куда ж
несешься ты?», «Эх ты Русь моя! Моя / забубённая, разгульная, /
распривольная, расчудесная, / расцелуй тебя бог святой, земля»,
«Как не родиться в тебе беспредельной / мысли, когда ты сама
без конца!», «...когда вонзаю очи в эти / недвижимые...», «У! как
грозно и мощно объемлет меня величавое...», «Эх, ты, Русь моя!
Моя / забубённая, разгульная, / расчудесная...», «Эх ты, Русь моя
матушка, что за привольная...», «Как не родиться / в тебе
разгульной, беспредельной мысли, // когда ты сама без конца», «Как не
развернуться на таком широком...», «...когда гляжу на эти
потерявшие / конец моря...», «...в какую даль несет меня могучая...»,
«Засияет, сверкает у меня в окне. Эх, Русь!».
В травестированном виде мысль о беспредельности и
необъятности Руси герой пьесы Садур высказывает в середине
пьесы в одном из диалогов с Незнакомкой:
НЛ. Садур
831
Чичиков. И куда я в них? Если по-честному, сударыня! Это ж
одолеешь пол-сапожками-то? Протопаешь? Чрезмерность такую? От
неба до того холма? От того холма - опять до неба? Где уж тут цокать
пол-сапожками? Блохой скакать? Озираться, обустраиваться. А ведь ей
дела нет. Она навеки в небо загляделась. Безрассудство одно у ней! Она
возьмет и сдунет, вот сдунет! Она сама летит куда-то, вся летит, и куда,
зачем? А может, земли этой и вовсе нету?! Может, это я сам как-нибудь
завалился в щель, и она мне кажется? А чихну, встряхнусь и ее и нету:
мрак да звездочки.
Незнакомка. Ой, врешь! Хороша Русь, взять боишься!
Чичиков. Хороша не Русь, а хороша в ней грусть! Мне такого
не объять!
Известно, что подобную мысль Гоголь высказывал еще
несколько раз: и в «Мертвых душах» («Там-то вы наработаетесь,
бурлаки! и дружно, как прежде гуляли и бесились, приметесь за
труд и пот, таща лямку под одну бесконечную, как Русь, песню»),
и в повести «Портрет» («Это был художник, каких мало, одно из
тех чуд, которых извергает из непочатого лона своего только
одна Русь, художник-самоучка, отыскавший сам в душе своей, без
учителей и школы...»), и в письмах (М.П. Погодину от 22
сентября 1836 г.: «... Но на Руси есть такая изрядная коллекция гадких
рож, что невтерпеж мне пришлось глядеть на них. Даже теперь
плевать хочется, когда об них вспомню. Теперь передо мною
чужбина, вокруг меня чужбина, но в сердце моем Русь, не гадкая
Русь, но одна только прекрасная Русь: ты, да несколько других
близких, да небольшое число заключивших в себе прекрасную
душу и верный вкус»; В.А. Жуковскому от 12 ноября 1836 г.:
«Если совершу это творение так, как нуж<но> его совершить, то...
какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная
куча! Вся Русь явится в нем! Это будет первая моя порядочная
вещь, вещь, которая вынесет мое имя»; «Мертвые текут живо,
свежее и бодрее, чем в Веве, и мне совершенно кажется, как
будто я в России: передо мною все наши, наши помещики, наши
чиновники, наши офицеры, наши мужики, наши избы, словом, вся
православная Русь»).
Кроме того, слово «Русь» употребляется Гоголем еще в двух
письмах - к Пушкину от 7 октября 1835 г. опять-таки в связи с
замыслом поэмы («Начал писать "Мертвых Душ", Сюжет
растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон. Но
теперь остановил его на третьей главе. Ищу хорошего ябедника, с
которым бы можно коротко сойтись. Мне хочется в этом романе
показать хотя с одного боку всю Русь») и к М.А. Максимовичу от
832
12 декабря 1832 г. («О Русь! старая, рыжая борода! когда ты
поумнеешь? Однако ж жаль, что наши песни будут без виньетки;
еще более жаль, если я вас задержал этим»); здесь характерно
употребление эпического «О!», «пригодившегося» Гоголю
впоследствии для другого, не столь скептического и иронического
словоупотребления.
Обращает на себя внимание также сконструированный Са-
дур метрический оборот «чудный невиданный гений», дважды
появляющийся в последнем монологе как автохарактеристика
героя: «Ах, ведь я чудный невиданный гений, какого еще не было на
Руси» и «Я твой чудный невиданный гений». Проанализировав
употребление писателем слова «гений», нетрудно заметить, что
оно использовано современной писательницей не случайно. Так,
в статье «О преподавании всемирной истории» сам Гоголь пишет
о Европе: «В этой одной только части света могущественно
развился высокий гений христианства...». В метрически
организованном отрывке «1834 год» он восклицает столь же
экзальтированно, как герой пьесы Садур: «Молю тебя, жизнь души моей, мой
гений. О, не скрывайся от меня! <...> Я не знаю, как назвать
тебя, мой гений\» Наконец, во втором томе поэмы Кошкарев
называет уже Чичикова: «Человек, о котором я вам говорил,
решительный гений».
Интересно, что и в письмах друзей к Гоголю это слово
употребляется в основном в метрических контекстах; так, A.B. Ники-
тенко пишет ему в день рождения, 1 апреля 1842 года: «Да
хранит вас светлый гений всего прекрасного и высшего - не
забывайте в вашем цензоре человека, всей душой вам преданного и
умеющего понимать вас». А ПА Плетнев 27 октября 1844 года
дает писателю такую знаменательную характеристику: «Подле
таких поэтов-художников, каковы Крылов, Жуковский и
Пушкин, ты только гений-самоучка, поражающий творчеством
своим...». Наконец, в сугубо ироническом значении именует самого
Гоголя В.Я. Ломиковский в письме к И. Р. Мартосу от 9 января
1830 года: «Гений Никоша, получив такой куш, зело
возрадовался и поехал с сими деньгами вояжировать за границу, но,
увидевши границу, издержал все деньги и возвратился опять в
столицу».
Все приведенные примеры показывают, как нам кажется,
во-первых, подлинное искусство создания синтетического образа
главного героя, вписанного в контекст жизни и творчества
писателя, продемонстрированное Садур; во-вторых, очень важно, что
при конструировании сущностной формулы героя своей пьесы
современный автор сводит в ней два концепта, встречающихся не
H.H. Садур
833
только в художественных произведениях писателя, но и в его
письмах и даже в письмах к нему и по поводу его; для нас
особенно важно при этом, что почти во всех случаях эти концепты
сопровождает метризация речи; это позволяет говорить о том, что
Садур мастерски использует прозаический метр как
выразительное средство выделения важнейших фрагментов своего текста.
1 Орлицкий Ю.Б. Силлабо-тонический метр в прозе Н.В. Гоголя.
Предварительные замечания // Гоголь как явление мировой
литературы. М., 2003. С. 96-102.
2 «Вий» и «Мертвые души» цитируются по изд.: Гоголь Н.В. Собр.
соч.: В 7 т. М., 1966-1967 (соответственно т. 2 - «Вий» и т. 5 - «Мертвые
души»); кроме того, статьи, черновики и переписка писателя
приводятся по электронному изданию: Гоголь Н.В. Полное энциклопедическое
собрание сочинений. Версия 2.0. Все тексты пьес Н, Садур приводятся по
наиболее полному на сегодняшний день изданию ее драматургии: Садур H
Обморок. Вологда, 1999. В обоих случаях цитаты даны без указания
номеров страниц.
В качестве аналогов силлабо-тонических строк рассматриваются
последовательности ударных и безударных слогов, не противоречащие
трактовке их в качестве трех- и более стопных трехсложников (дактиля,
амфибрахия и анапеста) и четырех- и более стопных двусложников
(ямба и хорея). Значком « / » отделяются друг от друга условные
стихотворные строки, знак « // » разделяет фрагменты, написанные разными
метрами.
6 Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002.
С. 92-94.
Заключение
Таким образом, мы последовательно рассмотрели место стиха и
прозы в русской литературе различных периодов - от XVIII века
до наших дней. При этом мы вполне сознательно включили в
состав этого исследования главы, связанные не только с творчеством
общепризнанных классиков, чья роль в истории отечественной
словесности несомненна, но и ряда писателей, чей вклад в эту
историю, как нам кажется, тоже чрезвычайно важен, хотя пока и не
оценен потомками по достоинству. Кроме того, в книге
рассказывается о литераторах, творчество которых представляется
симптоматичным и презентативным именно для нашей проблемы.
Мы убедились, что стих и проза в течение всей истории
русской словесности постоянно находились в живом и разнообразном
взаимодействии, реальные формы которого менялись от эпохи к
эпохе. При этом в отдельные периоды эти взаимодействия
становились более очевидными, в другие - уходили в тень, делались
менее заметными. Однако, не учитывая связей и взаимоотношений
между произведениями разных эпох, возникающих на глубинном,
ритмическом уровне текста, невозможно до конца понять саму
логику историко-литературного процесса, его противоречивую и
вместе с тем закономерную внутреннюю динамику.
Н35
Работы КХБ. Орлицкого по теме книги,
опубликованные в последнее время
1. «Драмагедии» хеленуктов // Драма и театр. Сб. научн. тр.
Тверь: 2005. Вып. 5. С. 233- 244.
2. «Египетские ночи» как нрозиметрическое единство // Третьи
международные Измайловские чтения, посвященные 170-летию
приезда в Оренбург A.C. Пушкина. Материалы. Ч. 1. Оренбург, 2003. С. 57-67.
3. «Романтический» прозиметрум Виктора Теплякова// Мир
романтизма. Том 11 (35). Тверь, 2006. С. 52-63.
4. «Самый изобразительный и охватистый...» (Заметки о
ритмическом своеобразии прозы Бориса Пильняка) // НЛО. № 61. 2003.
С. 204-219.
5. «Сказки» Замятина в контексте традиции русской прозаической
миниатюры и творчества писателя // Творческое наследие Евгения
Замятина: Взгляд из сегодня: науч. докл., ст., очерки, заметки, тез. Тамбов:
изд-во ТГУ, 2004. Кн. 12. С. 95-97.
6. «Сны и видения» Федора Глинки в контексте индивидуальной
жанровой системы писателя // Пушкин и сны. Сны в фольклоре,
искусстве и жизни человека. СПб.: Пушк. проект, 2004. С. 73-84.
7. «Художественное» начало в русской философии Серебряного
века (к поэтике нехудожественного текста) // Традиции в контексте
русской культуры. Вып. XI: Межвузовский сборник научных работ.
Череповец: ЧГУ, 2004. С. 110-122.
8. «Шекспировская» прозиметрия в русской драматургии XIX
века// Шекспировские чтения. 2004. М.: Наука, 2006. С. 275-291.
9. «Это вопрос техники,..». Стиховое начало в прозе М. Осоргина//
Михаил Осоргин: Художник и журналист. Пермь, 2006. С. 31-40.
10. Античные метры и их имитация в русской поэзии конца XX
века / Стих, язык, поэзия. Памяти Михаила Леоновича Гаспарова. М.:
РГГУ, 2006. С. 481-497.
836
11. В.В. Розанов: проект литературы XX века // Энтелехия. Вып. 5.
2002. Кострома, 2002. С. 54-59.
12. В.Я. Брюсов в истории стиха и прозы // В.Я. Брюсов и
русский модернизм. М.: И МЛ И РАН, 2004. С. 74-79.
13. Введение в поэтику Сапгира: система противопоставлений и
стратегия их преодоления // Великий Генрих: Сапгир и о Сапгире /
Сост. Т.Г. Михайловская. М.: РГГУ, 2003. С. 159-167.
14. Верее и верлибр как формы выражения мессианских идей в
русской литературе начала XX века // Quadrivium. Festschrift Professor
W. Moskovich. Jerusalem, 2006. С 161-178.
15. Гетероморфность как отличительная черта новейшего
русского стиха// Новейшая русская литература рубежа XX-XXI веков:
итоги и перспективы. Сборник научных статей по материалам
международной научной конференции (Российский
государственный педагогический университет им. А.И. Герцена,
филологический факультет. 23-24 октября 2006 г.). Санкт-Петербург, 2007.
С. 119-123.
16. Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии //
НЛО. 2005. № 73. С. 187-202.
17. Гетероморфный стих Хлебникова // Художественный текст
как динамическая система // Материалы международной научной
конференции, посвященной 80-летию В.П. Григорьева / Институт русского
языка им. В.В. Виноградова РАН. Москва, 19-22 мая 2005 г. М.:
Управление технологиями. 2006. С. 563-575.
18. Гоголь и его проза в структуре книги Ремизова «Огонь вещей» //
Н.В. Гоголь и русское зарубежье: Пятые Гоголевские чтения. Сб. докл.
М.: КДУ, 2006. С. 196-208.
19. Два этюда о прозе Бориса Пильняка // Пильняк:
исследования и материалы: сборник научных трудов / Отв. ред А.П. Ауэр. Вып. V.
Коломна, 2007. С. 11-35.
20. Дневниковость как конструктивный прием в прозе Василия
Розанова // Dzenniki pisarzy rosyjskich. Kontekst literacki Ihistoryczny.
TEZY / Red. tomu Ludmila Lutevici. Warszawa, 2005. S. 75-77 / А. Коля-
дина, Ю. Орлицкий
21. Заглавие в поэтическом мире Тютчева и его современников //
Тютчевский сборник. Краков, 2004. С. 103-120.
22. Заглавие произведения в современной русской поэзии //
Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания. Сб. ст.
по м-лам Междун. научно-практ. конф. Пермский гос. пед. ун-т. 2-4 марта
2005 г. Пермь, 2005. С. 46-52.
23. Заглавие русской оды XVIII в. как исторический источник //
Проблемы изучения русской литературы XVIII века. Межвуз. сб. научи.
трудов. Вып. 12. Самара: НТЦ, 2006. С. 41-47.
837
24. Заглавия поэтических книг как системное образование // Си-
стемно-синергетическая парадигма в культуре и искусстве. Таганрог,
2004. С. 210-213 (совм. с Г.В. Иванченко).
25. Заголовочно-финальный комплекс текста в русской поэзии
XX века: ритмическая природа, функции, семантика // Художественный
язык эпохи: Межвузовский сборник научных трудов / Ответ, ред. С.А.
Голубков. Самара: Изд-во Самарский университет, 2002. С. 263-278.
26. Имя в заглавии русской поэтической книги // Традиции в
контексте культуры. Межвуз. сб. научн. работ. Вып. XIII. Череповец,
2006. С. 16-24.
27. Индивидуальные версификационные стратегии как источник
многообразия русской поэзии последних десятилетий XX - начала XXI
века // Современная русская литература: проблемы изучения и
преподавания: Сборник статей по материалам Международной
научно-практической конференции 28 февраля—1 марта 2007 г. Пермь: В 2 ч. Ч. I / Отв.
ред. В.Е. Кайгородова. Пермь, 2007. С. 266-275.
28. Иосиф Бродский и Генрих Сапгир: два пути русской поэзии
конца XX века // Журнал наблюдений. Альманах. Институции и
маргиналы: фактор школы в художественных практиках. М.: Минувшее, 2005.
С. 270-275.
29. Источники и типы раннего русского верлибра (XVIII-
XIX вв) // Традиции в контексте культуры. Межвуз. сб. научн. работ.
Вып. X. Череповец, 2003. С. 18-31.
30. К истории хайку в России: переводы В. Мендрина // Хайку-
мена. Альманах поэзии хайку. Вып. 2. М„ 2004. С. 304-314.
31. Крученых и Гоголь (К постановке проблемы) // Гоголевский
сборник. СПб.; Самара, 2003.С. 207-218.
32. Макро- и микропрозиметрия в современной русской поэзии //
Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и методологии
изучения. Материалы Второй международной научной конференции
16-17 ноября 2006 г. М.: МГУ, 2006. С. 238-242.
33. Метрика японских хокку в переводе Веры Марковой //
Тритон. Российский альманах хайку и трехстишия. Вып. 4. М.: АРГО-
РИСК; Тверь: Kolorma, 2003. С. 83-96.
34. Метрическая проза в контексте современной русской
словесности // Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и
методологии изучения. Материалы Международной научной конференции
10-11 ноября 2004 г. М.: МГУ, С. 227-231.
35. Минимальный текст (удетерон) в составе заголовочно-финаль-
ного комплекса стихотворного текста // Поэтика заглавия. Сб. научн.
трудов. М. Тверь, 2005. С. 175-191.
36. На полях литературы (заметки о малой прозе двух русских
писателей) // Шестое чувство. Памяти Павла Вячеславовича Ку-
838
прияновского. Сб. научн. статей и материалов. Иваново, 2003.
С. 160-166.
37. Некоторые особенности циклизации в современной русской
лирике // Европейский лирический цикл. Историческое и сравнительное
изучение. Мат. Междун. научн. конф. Москва-Переделкино. 15-17
ноября 2001 г. М.: РГГУ, 2003. С. 256-262.
38. О стихосложении Геннадия Айги // Айги. Материалы.
Исследования. Эссе: В 2 т. М., 2006. Т. 2. С. 154-183.
39. Оперное либретто как драматургический текст (особенности
ритмической структуры) // Системы и модели: границы
интерпретаций: Сборник трудов Всероссийской научной конференции с
международным участием (г. Томск, 6-10 ноября 2007 г.). Томск: Изд-во
Томского гос. пед. ун-та, 2007. С. 145-149. (Серия: Системы и модели:
границы интерпретаций).
40. Особенности «шекспировской» прозиметрии в драматической
фантазии А. Вельтмана «Волшебная ночь» (по мотивам «A Midsummer
Night's Dream») // Шекспировские чтения. 2006. Аннотации
докладов международной конференции 16-20 октября 2006 г. М.,
2006. С. 19.
41. Особенности стихосложения Даниила Хармса // Столетие
Даниила Хармса. М-лы междун. научн. конф., посвящ. 100-летию со дня
рожд. Даниила Хармса. СПБ., 2005. С. 146-158.
42. Особенности стихосложения современной русской поэзии
(1900-2000-е годы) // Русская и белорусская литературы на рубеже
XX-XXI веков: сборник научных статей. В 2 ч. Ч. 1 / Отв. ред. С.Я.
Гончарова-Грабовская. Минск: РИВШ, 2007. С. 72-85.
43. От сцен к «бездействиям» («Беспредметная юность» А. Нико-
лева - драма без театра) // Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь: ТГУ, 2007.
Вып. VI. С. 177-187.
44. Поэзия и проза в творческом мире В. Кюхельбекера //
Литературоведческий сборник. Вып. 11. Донецк, 2002. С. 150-157.
45. Проблема границы в условиях гетероморфного стиха (на
материале русской поэзии XX в.) // Поэтика рамы и порога:
функциональные формы границы в художественных языках. [Граница и
опыт границы в художественном языке. Вып. 4. Научн. ред. Н.Т. Ры-
MapbJ, Самара, Самарский университет, 2006. С.137-143. Poetik des
Rahmens und der Schwelle: Funktionale Formen der Grenze in den
Sprachen der Künste [Grenzen und Grenerfahrungen in den Sprachen
der Kunst. Bd. 4. Hrsg. von Nikolaj Rymar] Samara: Universität Samara
Verlag, 2006.
46. Прозаическая миниатюра в составе «северного текста» //
Северный текст в русской культуре. Архангельск: Поморский ун-т, 2003.
С. 108-114.
839
47. Прозаическая строфа в соотношении со стихотворной //
PRO=3A 2. Строение текста: Синтагматика. Парадигматика: Материалы
к обсуждению. Смоленск: СГПУ, 2004. С. 86-88.
48. Прозаические миниатюры И. Бунина: традиции, генезис,
структура, смысл // Творческое наследие A.A. Бунина: традиции и
новаторство. М-лы междун. научн. конф., посвящ. 135-летию со дня рожд. И.А.
Бунина. Орловск. гос. ун-т. 22-24 сент. 2005 г. Орел, 2005. С. 93-102.
49. Прозиметрия в русской литературе XVIII века // Проблемы
изучения русской литературы XVIII века. Межвуз. сб. научн. трудов.
Вып. И. СПб.; Самара, 2005. С. 269-288.
50. Прозиметрия в русской литературе XVIII века // Третьи Оз-
нобишинские чтения. Инза; Самара, 2005. С. 166-178.
51. Ритмическая структура «Ревизора» (предварительные
замечания) // Н.В. Гоголь и театр. Третьи Гоголевские чтения. М.: Кн. дом
«Университет», 2004. С. 167-175.
52. Ритмическое своеобразие костровского перевода Оссиана // Ко-
стровский сборник: Провинциальная литература в контексте русской
культуры. Вып. 1. Ред.-сост. В.А. Поздеев. Киров, 2002. С. 22-26.
53. Ритмы гоголевской прозы в пьесах Нины Садур // Н.В.
Гоголь и современная культура: Шестые Гоголевские чтения: Мат-лы
докладов и сообщений Международной конференции / Комитет по
культуре г. Москвы; Центр, гор. б-ка — мемор. центр «Дом Гоголя» / Под
общ. ред. В.П. Викуловой. М.: КДУ, 2007. С. 382-392.
54. Русская классика в интерпретации радикального футуризма
(Пушкин и Гоголь в творчестве А. Крученых и И. Терентьева) //
Постсимволизм как явление культуры. Вып. 4. Материалы международной
научной конференции. Москва, РГГУ, 5-7 марта 2003 г. М„ С. 90-95.
55. Русская классическая поззия в зеркале заглавий стихотворных
книг // Художественный текст и культура V. Материалы международной
научной конференции 2-4 октября 2003 г. Владимир: ВГПУ, 2004. С. 61-71.
56. Русская проза XX века: реформа Андрея Белого // Андрей
Белый. Публикации. Материалы. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 169-182.
57. Русский Байрон «образца» 1894 г.: прозаический перевод
лирического стихотворения как стихотворение в прозе //
Компаративистика: Современная теория и практика: Международная конференция и
XIV съезд англистов (13-15 сентября 2004 г.). Т. 2. Самара: СГПУ, 2004.
С. 232-240.
58. Русский верлибр: итоги XX века // Некалендарный XX век.
Вып. 2. В. Новгород, 2003. С. 107-118.
59. Русский Оссиан в костюмах разных веков: ритмические
особенности переводов книги Дж. Макферсона (Костров - Карамзин -
Балабанова - Левин) // Проблемы изучения русской литературы XVIII века.
Межвуз. сб. научн. трудов. Самара: Изд-во «НТЦ», 2003. С. 163-178.
840
60. Русский хайбун // Взаимодействие литератур в мировом
литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической
поэтики: материалы X междунар. науч. конф. 19—21 сент. 2004 г.,
Гродно: В 2 ч. Гродно: ГрГУ, 2005. С. 31-48.
61. Русский хайбун // Хайкумена (Альманах поэзии хайку) / Рос,
ин-т культурологии; Отв. ред. Д.П. Кудря, Н.Г. Седенкова. Вып. 3. М.,
2007. С. 223-237.
62. Свободный и несвободный стих в современной русской
поэзии // Поэтика исканий или поиск поэтики. М, 2004. С. 239-245.
63. Свободный стих Заболоцкого в контексте стихотворной
поэтики обэриутов // «И ты причастен был к сознанью моему...»:
Проблемы творчества Николая Заболоцкого. М.: РГГУ, 2005.
С. 112-120.
64. Силлабо-тонический метр в прозе Н.В. Гоголя.
Предварительные замечания // Гоголь как явление мировой литературы. М: ИМЛИ
РАН, 2003. С. 96-102.
65. Силлабо-тонический метр в эпистолярии Ф.И. Тютчева
(Предварительные замечания) // Поэтическое наследие Ф.И. Тютчева:
литературоведение, лингвистика, методика. Мат. юбилейной междун. науч-
но-практ. конф. Брянск: БГУ, 2003. С. 23-29.
66. Синтез стиха и прозы в драматургических произведениях
Игоря Бахтерева (к поэтике обэриутов) // Драма и театр. Сб. научн. тр.
Тверь, 2005. Вып. 5. С. 245-253.
67. Стих и проза Бронзового века // Mundo Eslavo (Granada). № 2.
2003. P. 141-164.
68. Стих и проза в арзамасских документах // Литературное
общество «Арзамас»: культурный диалог эпох: Материалы
международной научной конференции. Арзамас, 2-4 июня 2005 г. / ГОУ ВПО
«АГПИ им. А.П. Гайдара». Арзамас: АГПИ, 2005. С. 35-47.
69. Стих и проза в песнях Галича и Высоцкого: авторское
вступление как компонент художественного целого песни // Владимир
Высоцкий: взгляд из XXI века. М.: 2003. С. 140-150.
70. Стих и проза в творчестве М. Горького // Трансформация и
функционирование культурных моделей в русской литературе
(архетип, мифологема, мотив). М-лы II Межнунар. научн. конф. (25-26
января 2005 г.). Томск, 2005. С. 66-80.
71. Стих и проза в творчестве Ознобишина // Третьи Озноби-
шинские чтения. Инза; Самара, 2005. С. 178-183.
72. Стих и проза в теории и практике В.К. Тредиаковского //
В.К Тредиаковский: к 300-летию со дня рождения. СПб.: ИРЛИ РАН,
2004. С. 102-113.
73. Стих и проза на страницах «Всчои». Символистский
журнал как стихопрозаическое целое // «Спет мой канет в бездну. Я вам
Н41
оставлю луч...»: Сб. публикаций, статей и материалов, посвящ. памяти
Владимира Васильевича Мусатова. В. Новгород, 2005. С. 87-97.
74. Стих и проза: два типа ритмической организации // Теория
литературы. Т. Ш: Роды и жанры (основные проблемы в историческом
освещении). М: ИМЛИ РАН, 2003. С. 516-557 (совм. с М.М. Гирш-
маном).
75. Стиховедческий взгляд на прозу: варианты моделирования
стихотворной строки в прозаическом тексте // Донецкая
филологическая школа: итоги и перспективы. Литературоведческий сборник.
Вып. 28. Донецк: ДонГУ, 2006. С. 42-50.
76. Стиховое начало в русской прозе 1980-1990-х гг. // Тезисы
международной научной конференции «Поэтика прозы». Смоленск,
2003. С. 91-93.
77. Стиховое начало в русской прозе Бродского // Иосиф
Бродский: стратегии чтения. Материалы международной научной
конференции. 2-4 сентября 2004 г., Москва. М.: РГГУ; Изд-во Ипполитова, 2005.
С.204-212.
78. Стихотворная цитата в прозаическом тексте // Славянский
стих VII. Лингвистика и структура стиха. М.: Языки славянской
культуры, 2004. С. 106-130.
79. Стихотворные цитаты в критических статьях В. Соловьева //
Владимир Соловьев и культура Серебряного века. М.: Наука, 2004.
С.340-348.
80. Стихотворные цитаты в статьях о Тютчеве //
Литературоведческий сборник. Вып. 15-16. Донецк, ДонГУ, 2003. С. 178-188.
81. Сто лет самарского верлибра // Самарский верлибр.
Свободный стих от поколения к поколению. Самара, 2006. С. 5-8.
82. Строфические особенности прозы Андреева // Творчество
Леонида Андреева: современный взгляд. Материалы международной
научной конференции, посвященной 135-летию со дня рождения
писателя. 28-30 сентября 2006 г. Предисл. проф. E.H. Пузанковой / ОГУ,
ИМЛИ РАН, ОГЛМТ, ИСМО РАО, НИИ филологии. Орел: ПФ
«Картуш», 2006. С. 90-97.
83. Традиции футуризма в русской поэзии конца XX века
(предварительные замечания) // Традиции русской классики XX века и
современность: материалы научной конференции. Москва, МГУ им. М.В.
Ломоносова. 14-15 ноября 2002 г./ Ред. и сост. СИ. Кормилов. М.: МГУ, 2002.
С. 313-317.
84. Три Бориса: особенности ритмической аранжировки годунов-
ской темы у Карамзина, Пушкина и Мусоргского // «...Он видит
Новгород Великой...». Мат-лы VII Междун. пушкинской конф. «Пушкин и
мировая культура». В. Новгород. 31 мая-4 июня 2004 г. СПБ; В.
Новгород, 2004. С.237-255.
842
85. Функции силлабо-тонического метра в романе Н.С. Лескова
«Обойденные» // Ученые записки. Т. III. Лесковский сборник. Орел:
ОГУ; Полиграфическая фирма «Картуш», 2006. С. 79-85.
86. Холин и Сапгир - пионеры русского авангарда второй
половины XX века// Russian Literature. 2005. LVII-LXIII. С. 391-404.
87. Холостые строки в поэзии Державина // Державин глазами
XXI века. Казань: КазГУ, 2004. С. 114-123.
88. «Шекспировская» прозиметрия в драмах А.К. Толстого //
Шекспировские чтения. 2004. Abstracts. Аннотации докл. междун. конф.
21-25 июня 2004 г. М: Таганка; МГОПУ. 2004. С. 15-17 (с пер. на англ.).
Contents
Author's preface 7
Introduction. The necessary theoretical and terminological premises 9
Chapter 1. Verse and prose in the Russian literature
of the 18th century 53
Chapter 2. Verse and prose in the Russian literature
of Pushkin's time (the Golden age) 73
A.S. Pushkin 89
A.F. Veltman 126
N.V. Gogol 138
A.S. Khomiakov 145
F.N. Glinka 149
ML Glinka 156
Chapter 3. Verse and prose in the Russian literature
of the second half of the 19th century 163
LS. Turgenev 178
N.A. Nekrasov 201
A.A. Fet 212
F.M. Dostoevsky 228
M.E. Saltykov (Shchedrin) 236
Chapter 4. Verse and prose in the Silver age literature 259
Andrey Bely 293
Poets
A.M. Dobroliubov 313
K.D. Balmont 325
V.Ia. Briusov 330
A.A. Blok 336
M.A. Voloshin
E.G. Guro
V.V. Khlebnikov and V.V. Kamensky
M.A. Kuzmin
O.E. Mandelshtam
S.A. Esenin
A.V. Shiriaevets
M. Sespel
I.G. Terentiev
D. Kharms
Prose writers
L.N. Andreev
V.V. Rozanov
A.M. Remizov
B.A. Pilniak
K.F. Zhakov
A.S. Neverov
L.I. Dobychin
A.S. Grin
E.I. Zamyatin
I.A. Bunin
V.V. Nabokov
A.P. Platonov
MM. Prishvin
B.L. Pasternak
347
355
360
372
377
389
402
406
417
428
434
438
448
457
471
477
483
488
492
503
529
558
567
573
Chapter 5. Verse and prose in the Russian literature
of the socialist realism period 597
Chapter 6. Verse and prose of the end of the 20th century 637
Poets
I.V. Bakhterev 691
G.V. Sapgir 702
G.N. Aigi 731
A.A. Galich and V.S. Vysotsky 746
I.A. Brodsky 756
G.I. Alexeev 768
V.l. Erl 775
Prose writers
A.N. Terts 783
V.P. Aksenov 791
A.G. Bitov 798
Vcn. Erofeev 810
N.N. Sadur 824
Conclusions 835
Iu.B. Orlitsky's recently published works on I he subject
of I he present hook 836
Orlitsky Iu.B.
The history of verse and prose in the Russian literature (the
key pages)
The book is a study of the history of the Russian literature
written from the point of view of the interaction between verse and
prose and the various hybrid forms which were popular at various
times: the vers libre, the rhythmic and rhythmicized prose, stroph-
ically organized prose, graphically organized and small prose,
prosimetrums (texts which combine verse and prose), and oude-
terons (minimal texts which are impossible to classify as either
verse or prose, such as monostichs, aphorisms, titles, epigraphs,
etc.). The times when transitional forms were widespread (the
Golden age, the Silver and Bronze ages of the Russian poetry) and
the interim periods which adhered to the strict distinction between
verse and prose are analyzed taking into account the rhythmic
properties of literary texts.
The book also includes monographic sketches on verse and
prose and various transitional forms in the works of Pushkin, Bely,
Mandelshtam, Khlebnikov, Pasternak, and some lesser-known
Russian writers; particular attention is paid to the experimental
literature of the last few decades. Applying the techniques of verse studies
to studying individual works as well as the deep underlying
connections between them allowed the author to present an original
perspective both on the works of individual writers and on the literary
process as a whole, its overall logic and specific segments.
Орлицкий Ю.Б.
О 66 Динамика стиха и прозы в русской словесности. М.:
РГГУ, 2008. 845 с.
ISBN 978-5-7281-1011-8
В книге история русской литературы представлена с точки
зрения взаимодействия в ней стиха и прозы, распространения в
разные периоды тех или иных переходных и гибридных форм:
верлибра, метрической и метризованной, строфически
упорядоченной, графической и малой прозы и т. д. С учетом ритмических
особенностей литературы анализируются эпохи максимальной
активности переходных форм (Золотой, Серебряный и
Бронзовый века русской поэзии) и промежуточные между ними периоды
строгого противостояния стиха и прозы.
В книгу вошли монографические очерки о месте стиха и
прозы и различных переходных форм в творчестве Пушкина,
Белого, Мандельштама, Хлебникова, Пастернака, а также менее
известных русских писателей.
Для филологов, преподавателей вузов, аспирантов и
студентов.
УДК 821.161.1
Г)1Ж83.3(21>ос=Рус)