Автор текста
Е.Д. Федотова
Издательство «Белый город»
Директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Редактор Е. Галкина
Верстка: Н. Путилова
Корректоры: А. Новгородова, О. Ситникова
Подготовка иллюстраций: Е. Новикова
ISBN 5-7793-0974-4
УДК 75.035(430)37(084.1)
ББК 85.147(3)я6
Б59
Отпечатано в Италии
Тираж 3 000
Лицензия ИД № 04067 от 23 февраля 2001 года
Издательство «Белый город»,
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел.: (095) 780-3911, 780-3912, 916-5595,
688-7536, (812)265-4139
Факс: (095) 916-5595, (812) 567-5415
Сайт издательства: www.belygorod.ru
По вопросам приобретения книг
по издательским ценам обращайтесь по адресам
105264, Москва, ул. Верхняя Первомайская,
д. 49а, корп.10,стр.2
Тел.: (095) 780-3911,780-3912
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел. (095)916-5595
E-mail: belygorod@mail.ru
© Белый город

Гё^гт) идермайер - явление, возник-
(|TJ^*iiiee в немецко-австрийской
©осЮ культуре в первой половине
XIX столетия, но получившее рас¬
пространение и в других европейских
странах, что позволяет рассматривать
его как феномен стиля общеевропей¬
ского масштаба. Исследователи не¬
мецкого искусства периода с 1815 по
1848 год (Biedermeierzeit) в основном
склонны определять его временные
границы как стиля, возникшего пос¬
ле окончания освободительных войн
против армии Наполеона Бонапарта
и Венского конгресса (октябрь 1814 -
июнь 1815) и существовавшего до ре¬
волюции в Германии (март 1848 года)1.
В отечественных истории и литерату¬
роведении принято подразделять этот
период на два этапа - Реставрации
(1815-1830, Restaurationzeit) и пред-
мартовский (1835-1848, Vormarz), как
более точно отражающие происходи¬
вшие общественные процессы. Соответ¬
ственно считать периодом бидермайе-
ра - 1815-1830-е годы, как наиболее
ярко выразившие «состояние самоус¬
покоенности», создания «священного
личного мирка», то есть приспособля¬
емости немецкой буржуазии к поли¬
тике Реставрации2.
Происхождение термина «бидер-
майер», возникшего в литературной
среде в XIX веке, связано с обществен¬
но-исторической ситуацией в стране.
Александр Франц Риттер фон Бенса
Общество в парке. Литография
После отречения Наполеона от престо¬
ла представители всех европейских го¬
сударств собрались в Вене, им пред¬
стояло пересмотреть политическую
карту Европы. Венский конгресс кон¬
статировал крушение Французской
империи и ознаменовал торжество
дворянско-монархических сил. Он лик¬
видировал порядки, установленные
в европейских странах в ходе Фран¬
цузской революции и наполеоновских
войн, вернул законные права прежних
монархов, утративших свои владения.
Во Франции был провозглашен коро¬
лем Людовик XVIII, брат казненного
короля Людовика XVI, границы стра¬
ны восстанавливались в соответствии
с границами 1792 года. В Испании бы¬
ла возвращена власть династии Габс¬
бургов. Швеция получила Норвегию.
Бельгия была присоединена к коро¬
левству Нидерланды. Польша поделе¬
на между Россией, Австрией и Прус¬
сией. К Австрии были присоединены
Ломбардия и владения бывшей Вене¬
цианской республики.
По решению Венского конгресса
многонациональная Австрийская им¬
перия была объединена с раздроблен¬
ной на 38 монархических государств
Германией в Германский союз. А со¬
здание в сентябре 1815 года Священ¬
ного союза трех государств - России,
Австрии и Пруссии - после подписа¬
ния монархами (Александром I, Фран¬
цем I, Фридрихом Вильгельмом III)
совместного документа имело целью
усиление дворянско-монархических
сословных привилегий, роли духовен¬
ства, подавление либеральных и на¬
ционально-освободительных движе¬
ний, хотя в нем и декларировалось
«истинное и нерасторжимое братст¬
во» всех народов.
Казалось, что политическая ста¬
бильность в Европе была восстанов¬
лена после наполеоновских войн. Но
в самих Германии и Австрии, образо¬
вавших Германский союз, ситуация
оставалась достаточно сложной. В раз¬
дробленной Германии самой сильной
оказалась Пруссия, получившая часть
Вестфалии, Саксонии и Рейнскую об¬
ласть. Обещавший ввести конститу¬
цию прусский король Фридрих Виль¬
гельм III так и не ввел ее. Вступивший
в 1840 году на престол Фридрих Виль¬
гельм IV тоже вызывал недовольство
окрепшей торгово-промышленной бур¬
жуазии, не способствуя объединению
страны и ликвидации сословных при¬
вилегий дворянства. В Австрии недо¬
вольство политикой императора Фран¬
ца I высказывала не только буржуазия,
но и «австрийские славяне» - поляки,
1	См.: Die fruhe Realismus in Deutschland.
1	800-1 850. Ausstellung. Munchen, 1 967;
W. Geismeier. Biedermeier. Das Bild
vom Biedermeier Zeit und Kuitur
des Biedermeier Kunst. Leipzig, 1982;
G. Himmelheber. Kunst des Biedermeier.
1815-1835. Architektur, Malerei, Plastik,
Kunsthandwerke, Musik, Dichtung.
Munchen, 1 989.
2	История немецкой литературы. I\A., 1986.
T. 2. С. 57.
4

Бидермайер
чехи, словаки, сербы, хорваты, укра¬
инцы, жившие в условиях полицей-
ско-бюргеского режима, созданного
«всесильным канцлером» Меттерни-
хом в империи Габсбургов.
Запечатленный немецким скуль¬
птором Иоганном Генрихом Даннеке-
ром (1814, Городская галерея, Штут¬
гарт) и английским художником Тома¬
сом Лоуренсом князь Клеменс Венцель
Непомук Лотар Меттерних-Виннебург
был канцлером и министром иностран¬
ных дел. Именно он вел переговоры
о женитьбе Наполеона на австрийской
принцессе Марии Луизе Габсбург¬
ской, являлся ключевой фигурой на
Венском конгрессе, способствовал
консолидации великих держав после
него. С помощью репрессий он подав¬
лял движение славян к самоопределе¬
нию, ввел в стране полицейский сыск
и надзор за инакомыслием, опасался
просветительских идей, ведущих к ре¬
волюциям. В 1848 году, после рево¬
люции в Австрии и в Германии, Мет-
терних бежал в Англию, а возврати¬
вшись в 1851 году на родину, отошел
от политики.
«Система Меттерниха» в Австрии
и политика монархов Германии вызы¬
вала недовольство буржуазии, что
проявлялось в предмартовский пе¬
риод 1830-1840-х годов. В 1844 году
даже было совершено покушение
на Фридриха Вильгельма IV. Однако
мир, наступивший после окончания на¬
полеоновских войн, способствовал раз¬
витию промышленности и торговли
(ей препятствовала раздробленность
Германии, наличие большого количе¬
ства таможен), техническому прогрес¬
су, появлению крупных предприятий,
рабочих мест. Желание отмежеваться
от общественных проблем, ограни¬
читься интересами личной жизни,
комфортным и спокойным существо¬
ванием стало закономерным и харак¬
терным явлением в бюргерском обще¬
стве. В произведениях Э.Т.А. Гофмана,
Л.А. фон Арнима, Л. Тика прекрасно
Иоганн Людвиг Яхтман,
Кристоф Карл Пфайфер
Поощрительная медаль
за художественные достижения от имени
короля Фридриха Вильгельма IV
Государственные музеи, Берлин
описан этот бюргерский послевоенный
настрой на покой и отдых, желание
посвятить себя быту, существовать
вне столь чтимой романтиками «тво¬
рящей жизни».
Бидермайер возник в искусстве как
стиль этого исторического времени и,
как всякий стиль, оказался явлением
изменчивым, отразившим происходи¬
вшие социальные изменения. Буржу¬
азное общество приобретало все боль¬
шую твердость очертаний. Как стиль
бюргерского искусства, бидермайер
сумел вытеснить сложившийся в умах
и душах романтизм, победить «роман¬
тический энтузиазм» (термин Ф. Шле-
геля) как главный принцип в развитии
общества, науки и искусства.
Бидермайер вобрал в себя тенден¬
ции позднего неоклассицизма - сти¬
ля империи (или стиля ампир) во
Франции, стиля регентства (или геор-
гианского стиля), то есть стиля време¬
ни правления (1800-1820) молодого
Георга III, ставшего в 1820 году коро¬
лем Англии, а также приходившегося
на 1780-1790-е годы позднего немец¬
кого и австрийского классицизма (сти¬
ля цопф, от нем. Stil Zopf - стиля ко¬
сички), окрасив их лиричностью
романтизма. Чопорные и пышные фор¬
мы английского и французского нео¬
классицизма мастера бидермайера при¬
способили к более скромному, но прак¬
тичному и комфортному стилю жизни
бюргерства. В соответствии с этим не¬
которые исследователи называют би¬
дермайер «демократическим неоклас¬
сицизмом». От романтизма бидермайер
унаследовал поэтическое представле¬
ние о действительности, внимание
Кристиан Даниэль Раух
Портрет Фридриха Вильгельма, кронпринца
Пруссии (с 1 840 - короля Фридриха
Вильгельма IV). 1823
Дворец и парк Сан-Суси, Потсдам
к художественным традициям про¬
шлого, к пластам культуры других на¬
родов. Из-за этой его «собирательно¬
сти» бидермайер называют «угаса¬
ющий классицизм» или «малый роман¬
тизм» (по аналогии с искусством «ма¬
лых голландцев», живопись которых
ценили мастера бидермайера. - Е.Ф.).
За бидермайером закрепилось и на¬
звание «ранний реализм», в котором
выявлены его черты не как стиля,
а как творческого метода, в котором
главным было абсолютно конкретное,
без классицистической идеализации
воспроизведение действительности.
В этом бидермайер также продолжил
5

Бидермайер
Томас Лоуренс
Портрет принца Клеменса Венцеля
Непомука Лотара Меттерних-Виннебурга
После 1810
Частное собрание, Вена
тенденции искусства романтической
эпохи, но отказавшись от напряженно¬
го критически заостренного восприя¬
тия явлений современности в пользу
более наивно-натуралистического их
изображения. Возвышенная отрешен¬
ность мира романтиков сменилась ин¬
тересом к миру житейской прозы, уви¬
денным под углом не трагического,
а чуть ироничного взгляда.
Будучи классичен и романтичен
в своей основе, являлся ли бидермай¬
ер «большим стилем»? Несомненно,
что он олицетворял цельный характер
мышления определенной эпохи, про¬
явившегося в литературе, музыке, ар¬
хитектуре, живописи, скульптуре, про¬
изведениях декоративно-прикладного
искусства, то есть в синтезе искусств.
Современные исследователи склонны
определять бидермайер как один из
первых неостилей XIX столетия, эк¬
лектичный в своей основе и транс¬
формировавший, а скорее, «прилади¬
вший» к определенной исторической
ситуации тенденции позднего класси¬
цизма и романтизма.
Иоганн Георг Вальдмюллер
Портрет императора Франца I. 1 835
Галерея Моравии, Брно
Остается дискуссионным и вопрос
о том, был ли бидермайер стилем без
имен и шедевров. Нам представляет¬
ся, что для типологически-стилевого
сопоставления произведений масте¬
ров, близких произведениям немецко-
австрийского бидермайера, все же не¬
обходим разговор об индивидуальных
портретах художников и их произведе¬
ниях. Достаточно упомянуть немцев
К. Шпицвега и К.Ф. Шинкеля, К.Ф. Ти¬
ка, итальянцев Дж. Фаттори и С. Лега,
французов Ф.М. Гране и Ф. Жерара,
австрийцев И.Г. Вальдмюллера, нор¬
вежца И.К. Даля, словака Й. Томинца,
чеха Г. Манеса, датчан К.В. Эккерс-
берга и К. Хансена, чтобы представить
себе круг талантливых мастеров, на¬
деленных ярким дарованием.
Родина бидермайера - Германия,
и история возникновения его назва¬
ния (от немецкого - Biederman - по¬
рядочный человек и имени собствен¬
ного - Maier) достаточно интересна
с точки зрения этимологии термина.
Он возник в немецкой литературе
в середине XIX века и обрел широкую
сферу применения (от стиля мебе¬
ли - до стиля всех искусств. - Е.Ф.).
В 1848 году поэт И. фон Шеффель
6

Бидермайер
опубликовал в мюнхенских Летучих
листках два стихотворения - Вечер¬
нее уютное времяпрепровождение
бидермана и Сетования праздного
Майера1. А другой немецкий поэт
Людвиг Айхродт из существительно¬
го «Biederman» и фамилии «Maier» со¬
ставил мистифицированный псевдо¬
ним «Бидермайер» и стал публиковать
свои сатирические стихотворения,
подписываясь этим именем. Одновре¬
менно пожилой школьный учитель Са-
муэль Фридрих Заутер в 1845 году
издал за собственный счет книгу сво¬
их сатирических стихотворений. Друг
Людвига Айхродта по университету
в Гейдельберге Адольф Кузмауль, слу¬
чайно прочитав эту книгу, отобрал из
нее несколько стихотворений и, приба¬
вив к ним свои собственные, стилизо¬
ванные под Заутера, отослал их Айх-
родту. Так произошло отождествление
псевдонима Бидермайер с провинци¬
альным школьным учителем С.Ф. За-
утером. С октября 1854 до начала
1859 года в мюнхенских Летучих ли¬
стках каждую неделю публиковались
стихотворения неких вымышленных
обоими авторами учителя Готтлиба
Бидермайера и Горация Прямодушно¬
го. В 1 869 году эти стихи были опубли¬
кованы в сборнике Комические пес¬
ни Бидермайера, а затем переизданы
в 1911 году в сборнике под названием
Книга Бидермайера. Стихотворе¬
ния Людвига Айхродта и Адольфа
Кузмауля, а также ставшие для
них образцом стихотворения ста¬
Карл Шпицвег
Запах роз рождает воспоминание
Около 1 845
Городской музей, Берн
рого школьного учителя Самуэля
Фридриха Заутера, собранные Лю¬
двигом Айхродтом2. В сборнике был
помещен воображаемый портрет Гот¬
тлиба Бидермайера, созданный Куз-
маулем. Айхродт писал во введении
1	Joseph Victor von Schaffels sammtliche
Werke. Leipzig, 1 848. Bd. 9.
2	Das Buch Biedermeier. Gedichte
von Ludwig Eichrodt und Adolf Kufimaul sowie
von ihrem Vorbild, dem alten Dorfschulmeister
Samuel Friedrich Sauter, gesammelt
und herausgegeben von Ludwig Eichrodt.
Stuttgart, 1911.
7

Бидермайер
Неизвестный художник
Июнь. Из серии Двенадцать месяцев года
Около 1 830. Офорт
Издание К. Хоффмана. Прага
Национальная галерея, Прага
к Комическим песням Бидермайера,
что «Самуэль Фридрих Заутер был об¬
разцом скромного бидермана, который
довольствовался своей комнатушкой,
крошечным садиком и жизнью в за¬
бытом богом городке, он умудрялся
найти и в своей непрестижной про¬
фессии сельского учителя невинные
радости земного счастья»1. Подобный
персонаж, словно сошедший с полот¬
на немецкого живописца Карла Шпи-
цвега Запах роз рождает воспоми¬
нание (около 1845), очень наглядно
олицетворял тип человека из мелко¬
буржуазных слоев общества, мечта¬
ющего о спокойной, упорядоченной
и комфортной жизни, свято охраняю¬
щего свой личный мирок. Бидермайер
стал ассоциироваться с укладом жиз¬
ни этих людей, ценивших теперь не
тяжеловесную роскошь предметов
в стиле ампир, а практичные доброт¬
ные вещи, которые позволяли при на¬
личии скромных средств создавать
уютные интерьеры.
По отношению к изобразительно¬
му искусству термин «бидермайер»
впервые был употреблен в статье
Г. Бёттихера Будущее орнамента на
примере развития обойного дела
(1894), то есть в связи с художествен¬
ным украшением интерьера. В период
с 1903 по 1906 год в сборниках Ис¬
кусство и ремесло вышла серия ста¬
тей А. Шестага о стиле бидермайер2,
а в 1922 году - книга П.Ф. Шмид¬
та Живопись бидермайера. К вопросу
об истории и идейном развитии не¬
мецкой живописи первой половины
Альбом. 1 820-е
Частное собрание
1	Das Buch Biedermeier. Gedichte
von Ludwig Eichrodt und Adolf Kufimaul sowie
von ihrem Vorbild, dem alten Dorfschulmeister
Samuel Friedrich Sauter, gesammelt
und herausgegeben von Ludwig Eichrodt.
S. 1 12.
2	A. Schestag. Zur Entstehung und Entwicklung
des Biedermeierstilles // Kunst
und Kunsthandwerk. 1 903. № 6; 1 904.
№ 7; 1906. №11.
Леопольд Купельвейзер
Выезд общества шубертианцев
1 820. Акварель
Галерея австрийской живописи, Вена
8

Бидермайер
XIX века\ ставшая первым серьез¬
ным исследованием об искусстве би-
дермайера.
Как упоминалось раньше, стиль
бидермайер получил распростране¬
ние во многих европейских странах -
Дании, Франции, Италии, Польше,
Англии1 2. Мастера разных художест¬
венных школ много путешествовали,
преподавали в европейских академи¬
ях. Исследователи отечественного
искусства сопоставляют произведе¬
ния А.Г. Венецианова и художников
его школы, стремившихся к искрен¬
нему и правдивому изображению
простых событий действительности,
с творчеством живописцев немецко-ав¬
стрийского бидермайера и француза
Ф.М. Гране3. Следует упомянуть и ита¬
льянских маккьяйоли, сюжетно-жа¬
нровая структура живописных про¬
изведений которых была близка жи¬
вописи бидермайера, но итальянцы
имели четко выраженные общест¬
венные задачи, определявшиеся иде¬
алами национально-освободительной
борьбы народа Италии в годы Рисорд-
жименто4.
Вкусы все более крепнущих бюр¬
герских слоев немецко-австрийского
общества, отразившие характер эпо¬
хи 1815-1848 годов, распространя¬
лись и в среде интеллигенции, арис¬
тократических кругах, в низших сло¬
ях общества. Это нашло отражение
в первую очередь в литературе и му¬
зыке Германии и Австрии. Романти¬
ки пробудили интерес к национальной
истории и культуре, воззвав к патрио¬
тическим чувствам своих современни¬
ков. Романтические литература и му¬
зыка были рождены высоким накалом
национальных чувств, что ярко выра¬
зилось в исторических романах Алек-
1 P.F. Schmidt. Biedermeier Malerei.
Zur Geschichte und Gestigkeit der deutschen
Malerei in der ersten Hafte
des 19. Jahrhunderts. Munchen, 1922.
2The Golden Age of Danish Painting.
Exhibition (1993-1994). Los Angeles;
New York, 1 994.
3	Д.В. Сарабьянов. Русская живопись
XIX века среди европейских школ.
М., 1980.
4	Е.Д. Федотова. Джованни Фаттори -
художник «Школы маккьяйоли». М., 1989.
сиса Виллибальда, Адальберта Штиф-
тера, Кристиана Фридриха Граббе, са¬
тирах Эрнста Теодора Амадея Гофма¬
на и Людвига Тика, патриотических
песнях тонко чувствующего народные
мелодии Карла Марии фон Вебера
и полных драматического звучания
операх Рихарда Вагнера на сюжеты
древнегерманского эпоса.
Иоганн Кристиан Шоллер
Сцены из пьесы Ф. Раймунда
Альпийский король и мизантроп
1829
Национальный театр,
Мюнхен
Мода бидермайера. Литография
9

Бидермайер
Творчество литераторов и компо¬
зиторов бидермайера было иным. Оно
было более камерным, предназначен¬
ным для гостиных. Поэзия и проза
становились источником заполнения
«альбомов на память», которыми увле¬
кались во многих домах; они характе¬
ризовали будни филистера - челове¬
ка, жившего в своем обывательском
незыблемом мирке. Авторы этой не¬
взыскательной литературы порой эпи¬
гонски использовали приемы романти¬
ков, тоже ценили экзотику, но уводили
читателя в мир мещанской идиллии.
Таковыми были сентиментальная про¬
за Жана Поля Рихтера, Фридриха Рю-
Карл Фридрих Шинкель
Городской дворец кронпринца Фридриха
Вильгельма. 1832. Рисунок
Государственные музеи, Берлин
Кристиан Фридрих Тик
Карл Фридрих Шинкель. 1819
Государственные музеи, Берлин
керта (автора карманных романов для
дам), Шарлотты Бирх-Пфайфер. Пи¬
сателей бидермайера увлекали совре¬
менные им сюжеты, в отличие от ро¬
мантиков они избегали фантазий и ал¬
легорий. Постулаты Фридриха Шлеге-
ля («наивысшее может быть высказано
только аллегорически») или Августа
Вильгельма Шлегеля («прекрасное -
это символическое изображение бес¬
конечного»), учение о романтической
иронии Людвига Тика или о фантазии
Новалиса были чужды писателям би¬
дермайера, ставившим цель развлекать
и трогать читателей. На сценах теат¬
ров Германии и Австрии царила бюр¬
герская мелодрама, авторами которой
были Август фон Коцебу и Фридрих
Геббель, произведения которых поль¬
зовались большой популярностью.
Бездуховный мир мещанской среды,
эгоистическое отношение к обществу,
устоявшаяся веками мораль ее пред¬
ставителей, сентиментальность и неко¬
торая фривольность их пьес отвечали
вкусам общества, живущего узкими
интересами достижения благополу¬
чия. Пьесы этих авторов привлекали
больше внимания, чем произведения
Шиллера, Гёте или Шекспира, кото¬
рые пропагандировал в Германии ак¬
тер и писатель Август Вильгельм Иф-
фланд. Романтик Август Вильгельм
Шлегель, критикуя мещанскую драму
(он называл ее «семейные картины»
или «трогательная драма» и полагал,
что она ведет начало от драм Еври-
Садовый домик И.В. Гёте —>
в Веймаре
1776-1 832. Интерьер
пида), детально воспроизводившую
внешние мелочи подобного быта, пи¬
сал о зрителе, которого мог удовле¬
творять этот театр: «...для каждого из
них, быть может, весьма благотворно
раз в неделю перед сценою поразмыс¬
лить о соотношении между своими
доходами и расходами, но они навряд
ли почерпнут здесь отдых или душев¬
ный подъем, ибо они находят на сце¬
не как раз то, что с утра до вечера
происходит в их собственном доме»1.
Существовала и литература для низ¬
ших слоев общества, так называемые
фарсы, которые сочиняли Фердинанд
Раймунд, Генрих Лаубе, Эрнст Элиас
Нибергаль, Иоганн Непомук Нест-
рой. Эти пьесы для народных театров
напоминали лубочные картинки с ко¬
мическими или сентиментальными
персонажами, олицетворявшими иде¬
ал разбогатевшего и живущего сча¬
стливой жизнью героя - простака,
бродяги, мошенника. Сюжеты этих
незатейливых фарсов были прибли¬
жены к жизни, как и эмоциональная
разговорная речь персонажей, испол¬
нявших зингшпили - общедоступные
песни, популярные еще с XVIII сто¬
летия. Из зингшпилей, которые со¬
чинял к драматическим пьесам сам
Гофман, выросла оперетта, ставшая
одним из основных музыкальных жа¬
нров в XIX веке. Она пользовалась
популярностью в гостиных монархов
и дворянства, в зрелищах для низших
классов - народных театрах. В музы¬
кальных салонах Германии и Австрии
звучала фортепьянная музыка Фран¬
ца Шуберта, Роберта Шумана, Фе¬
ликса Мендельсона, представлявшая
собой весьма разнообразную гамму
чувств: она была полна то лиризма,
то более темпераментного звучания,
то томной печали. В Австрии музы¬
кой Шуберта увлекалась молодежь
и существовало «Общество шубер-
тианцев», заседание которого запе¬
чатлено на акварели австрийского
1 Литературная теория немецкого
романтизма. М., 1934. С. 267.
10

Бидермайер
11

Бидермайер
художника Леопольда Купельвейзера
Выезд членов «Общества шуберти-
анцев» (1820). Популярны были ро¬
мансы датчанина Нильса Вильгельма
Гаде на мотивы древних скандинав¬
ских баллад, танцевальная музыка -
вальсы и польки-галопы Иоганна
Штрауса-отца, исполнявшиеся оркес-
Иозеф Данхаузер
Стол. Около 1 820
Баварское государственное
собрание картин, Мюнхен
Сильвестр Котрбелетц
Часы. Чехия
Музей декоративно-прикладного
искусства, Прага
тром Иоганна Штрауса-сына. Музыка
и литература бидермайера были демо¬
кратичны по духу, как, впрочем, и все
виды искусств в эту эпоху расцвета
бюргерского самосознания. Порой в ли¬
тературных и музыкальных произве¬
дениях звучали сатирические ноты,
как, например, в зингшпилях, испол¬
нявшихся в музыкальных спектаклях,
или в рассказах из Народного кален¬
даря (издавался в 1846-1847 годах
в Германии), имевших целью просве¬
щать низшие классы и преподносить
моральные устои в легкой форме.
О том, что архитектура тоже долж¬
на способствовать распространению
просвещения, мечтали ведущие зодчие
бидермайера - Карл Фридрих Шин-
кель (1781 - 1841) и Лео фон Кленце
(1784 - 1864), отстаивавшие высокие
идеалы в зодчестве. Шинкель строил
в Пруссии для монархов и знатных за¬
казчиков, а покровителем Кленце был
кронпринц, а затем монарх (с 1825)
королевства Баварии Людвиг I Ба¬
варский. Символами мощи, величия
и единства германской нации после по¬
бед над армией Наполеона стали круп¬
Подставка для газет. 1 840. Богемия
Музей декоративно-прикладного
искусства, Прага
нейшие постройки Шинкеля в Берлине
(Новая вахта, 1816-1818; Националь¬
ный театр, 1818-1821; Старый музей,
1823-1833) и Кленце в Мюнхене (Ста¬
рая пинакотека, 1826-1830; Глиптоте¬
ка (1816-1834, пропилеи, 1846-1860)
и под Регенсбрюком над Дунаем - Вал¬
галла (1830-1842). Это были опыты
в использовании форм греческого зод¬
чества, которое увлекало архитекто¬
ров бидермайера, в меньшей степени
ценивших постройки римлян (хотя
К.Ф. Шинкель построил в Потстдаме
римские бани, 1826-1835). Патетика
и жесткость прямоугольных геомет-
ризованных форм архитектуры стиля
империи сменилась в произведениях
Шинкеля и Кленце большей мягкостью
и округлостью контуров зданий, мень¬
шей тяжеловесностью их объемов. Хо¬
тя зодчие и мечтали воскресить спар¬
танский дух греческого искусства,
близкий, как они полагали, немецкому
сознанию, их постройки с использова¬
нием элементов дорического и иониче¬
ского ордеров, формы ротонды Пантео¬
на, орнаментальной декорации Парфе¬
нона несли в себе чувство эллино-
фильства романтической эпохи. Вера
в мощь фантазии и необходимость об¬
ращения к многообразным образцам
мировой культуры как к безвозвратно
12

Бидермайер
Софа. Около 1 825
Частное собрание,
Вена
уходящему прошлому придавала их
творениям оттенок мемориальности,
они словно воскрешали величие про¬
шлого в новой исторической действи¬
тельности, гораздо более прозаичной,
но полной грез о былом.
Шинкель, который был не только
архитектором, но и живописцем, теа¬
тральным художником, автором про¬
ектов мебели и изделий из бронзы для
выстроенных им частных особняков,
часто использовал в своих проектах
формы средневекового зодчества, еги¬
петские мотивы, элементы декора вос¬
точных стран. В его рисунках, проек¬
тах, постройках (замок Бабельсберг
около Потсдама, 1832-1835) часто
возникают формы готических храмов
в духе идеализации романтиками хри¬
стианской культуры средневековья.
Столик. 1 820. Богемия
Музей декоративно-прикладного
искусства, Прага
Тема Востока со времени стихотвор¬
ного цикла Западно-восточный ди¬
ван (1819) И.В. Гёте, популяризации
древнеиндийской литературы Фридри¬
хом Шлегелем, публикаций древних
восточных легенд литератором Йозе¬
фом Герресом чрезвычайно увлекала
мастеров эпохи романтизма. Жанр
«путевых картин» в литературных
произведениях получил большое рас¬
пространение, словно вдохновленный
строками Гёте:
На Восток отправься дальний
Воздух пить патриархальный.
Восточные мотивы и элементы де¬
кора греческой, римской, этрусской
архитектуры и дизайна часто исполь¬
зовали как мастера ампира, так и би-
дермайера, черпая их из таких изве¬
стных изданий, как Recuil de decora¬
tions interieures (1812) Шарля Персье
и Пьера Леонарда Фонтена, шотланд¬
ского банкира Томаса Хоупа House¬
hold Furniture and Interior Decoration
(1807), Diverse maniere d’adornare
i cammini..{ 1769) Дж.Б. Пиранези;
сборника гравюр (1843) Доменико
Образец обоев. 1 830-е
Музей декоративно-прикладного
искусства, Прага
13

Бидермайер
Борсато, составленного художником
Пеладжо Паладжи, собравшим виды
разнообразной орнаментальной деко¬
рации для украшения дворцов Карла
Альберта Савойского в Турине, со¬
брания гравюр (1819-1840) К.Ф. Шин-
келя и других увражей с гравюра¬
ми. В особняках появляются турец¬
кие, персидские, индийские куритель¬
ные комнаты и гостиные, китайские
и японские предметы (ширмы, лако¬
вые изделия).
Самым распространенным типом
построек бидермайера становятся го¬
родские и загородные особняки. Про¬
екты их всегда были адресны, то есть
ориентированы на конкретного чело¬
века, так как они предназначались
для монархов, аристократов, предста¬
вителей интеллигенции. Однако вкусо¬
вые пристрастия этих слоев общества
в убранстве апартаментов все больше
сближались. Требования уюта и ком¬
фортности, неброской демонстрации
семейного достатка были основными.
Прообразами подобных построек
были, например, дома великих немец¬
ких писателей - И.В. Гёте (садовый
домик Гёте, 1776-1832) и Фридриха
Шиллера (1785-1805) в Веймаре.
Неяркие во внешнем оформлении,
эти двухэтажные особняки располага¬
лись в живописном парке, полном цве¬
тов и разнообразных растений. Гёте,
Особняк Ф. Шиллера в Веймаре. 1785-1 805 Особняк Ф. Шиллера в Веймаре. 1 785-1 805
Общий вид	Интерьер
Особняк Ф. Шиллера в Веймаре —>
1785-1 805. Спальня жены писателя
14

Бидермайер
15

Бидермайер
Карл Фридрих Шинкель
Замок Тегель. 1 824
увлекавшийся разработкой теории
цвета, сам занимался убранством ин¬
терьеров, используя излюбленные го¬
лубой и фисташковый цвета. Шиллер
черпал элементы убранства интерье¬
ров из издания Фридриха Августа Лео
Идеи комнатного убранства (Ideen
zu Zimmerverzierungen, 1795-1800).
Карл Фридрих Шинкель
Замок Тегель. 1824. Вестибюль
Он предпочитал строгие цвета обо¬
ев - серый и зеленый, любил зеленые
обои с рисунком в черный горошек,
которые выпускались мануфактурой
Швейнфурта. В соответствии с нарож¬
дающимися вкусами бидермайера бы¬
ла обставлена спальня его жены Шар¬
лотты фон Ленгефельд. Сам писатель
оборудовал свой кабинет в аттике
двухэтажного особняка.
Характерным примером особняка
для представителей интеллигенции
является замок Тегель (1824), выстро¬
енный К.Ф. Шинкелем по заказу се¬
мейства Вильгельма фон Гумбольдта
(1769-1835), известного немецкого
ученого и государственного деятеля,
основателя Берлинского университета
(1809), занимавшегося реформами об¬
разования. Он был собирателем и зна¬
током античной скульптуры. Шинкель
дружил с его братом Александром фон
Гумбольдт (1769-1859), натуралис¬
том, совершившим путешествие на
Ориноко. Небольшой двухэтажный
замок Тегель был скромен и строг сна¬
ружи. Внутри Шинкель использовал
формы эллинской архитектуры. Вхо¬
дивший в дом попадал в вестибюль
Карл Фридрих Шинкель
Замок Тегель. 1 824. Голубая гостиная
с дорическими колоннами; украшен¬
ный античными рельефами на стенах
и скульптурой. Гостиная была укра¬
шена живописными вставками с гро¬
тесками на голубом фоне, а на потол¬
ке было изображено звездное небо -
излюбленный мотив Шинкеля. Скульп¬
турных подлинников и великолепных
копий, привезенных из Италии, бы¬
ло много в доме семейства фон Гум¬
больдт. Сам хозяин особняка полагал,
что произведения искусства способ¬
ны влиять на характер семейной жиз¬
ни. В соответствии с буржуазной лю¬
бовью к комфорту была обставлена
«голубая гостиная», где у стен на фо¬
не голубых обоев были расставлены
обтянутые голубой тканью софа,
кресла и стулья. В особняках бидер¬
майера подобные «чистые комнаты»,
(«gute Stube»), где собиралась вся се¬
мья и происходил прием гостей,
оформлялись с особой уютной забот¬
ливостью. Они служили демонстра-
цей хорошего вкуса хозяев, их се¬
мейного благополучия. Здесь же на
этажерках и витринах для коллекций,
на небольших столиках располага¬
лись альбомы для записей гостей или
с видами, семейные реликвии.
Интерьеры зданий бидермайера
графичны и продуманы. Они подчи¬
нены, как и жизнь их обитателей, бюр¬
герскому стилю жизни, стандартности
быта. Главным критерием стали не
роскошь и официальность стиля ам¬
пир, а целесообразность декора, функ¬
циональность бытовых предметов, со¬
ответствующих бюргерскому быту.
Производство изделий домашнего уб¬
ранства стало массовым, общедоступ¬
ным, уникальность предметов утрачи¬
вала свое значение.
Декоративная живопись все боль¬
ше уступала место обоям, которые бы¬
ли гораздо дешевле. В их орнаменте
использовались античные мотивы, ри¬
сунок в полоску и горошек, орнамент
из стилизованных листьев и цветов
или из произвольных переплетений
геометрических фигур (так называ¬
емый арабесковый орнамент, от arabes-
со - арабский, который был популярен
16

Бидермайер
17

Бидермайер
Столик в форме глобуса. 1 820
Частное собрание, Вена
Стул. Около 1 825
Вена
Частное собрание
у немецких романтиков, считавших
арабеску «выражением мистическо¬
го, абсолютно свободного предчувст¬
вия бесконечности» - Ф. Шлегель).
Стены обтягивались также тканями
голубого, фисташкового, розового,
белого цветов, реже - синего (этот
цвет был излюбленным в стиле импе¬
рии). По стенам развешивались аква¬
рели, гравюры, вошедшие в моду «си¬
луэты» (их часто создавали хозяева
дома). Двери украшались латунными
ручками и щитками замочных сква¬
жин, декорировались (как и окна)
тканями из набивного хлопка или
муслина, так как шелк выходил из мо¬
ды. Самыми распространенными узо¬
рами были цветы на полосатом фоне,
клетка, горошек, реже - гротески.
Удобство в пользовании было глав¬
ным критерием для мебели, но цени¬
лась и затейливость предметов, соот¬
ветствовавшая сентиментальному бюр¬
герскому быту. Четкая тектоника ме¬
бели ампира (колонны, пилястры) по¬
степенно сменилась более округлыми
очертаниями форм. Объемы стульев,
столов, шкафов, кресел, диванов стали
менее массивными, чем в стиле Пер¬
вой империи. Рога изобилия, сфинк¬
сы, грифоны, львы, в форме которых
изготовлялись украшавшие эти изде¬
лия резные детали, сменились просто
Иоганн Генрих Виндерлих
Секретер. 1826
Галерея М. Ковачека, Вена
изогнутыми подставками. Позолота
резных деталей почти не использова¬
лась. Сидения диванов, кресел и сту¬
льев делались из конского волоса
и обтягивались не шелком, а репсом
в полоску или ситцем с мелким цветоч¬
ным узором. Самым популярным пред¬
метом мягкой мебели была софа с круг¬
лой спинкой и скругленной формы ва¬
ликами-подлокотниками. В моде были
также двухместные (как бы составлен¬
ные из нескольких кресел) диваны-ви¬
зави для интимной беседы, к которым
иногда сбоку добавлялось третье си¬
дение. Производившиеся в Вене мод¬
ные и недорогие стулья имели спинки
в форме расходящихся веером паль¬
мовых листьев, лиры, решетки (эта
форма была заимствована у англий¬
ских мебельщиков Томаса Шератона
и Джона Хеплуайта), имели просто
Стул. Около 1 825. Вена
Баварское государственное
собрание картин, Мюнхен
18

Бидермайер
округлой формы спинку (как стулья
ампира), вторящую изгибу сиденья.
Мебель изготовлялась не из дорогих
пород дерева (красного и черного),
а из более дешевых и светлых - оре¬
ха, светлой березы, груши, вишневого
Образец ткани для занавесок. 1 820
Музей декоративно-прикладного
искусства, Прага
дерева, тополя, клена, ясеня. Книж¬
ные шкафы, комоды, секретеры почти
не имели украшений, покрывались
фанерой с красивой фактурой. Слегка
изогнутые линии контуров облегчали
тяжеловесность их корпуса. Профи¬
лировка деталей была плоская. Двер¬
цы украшались иногда инкрустацией
в виде расходящихся веером пальмо¬
вых листьев, вписанных в овальной
Этажерка. Около 1 830. Богемия
Музей декоративно-прикладного
искусства, Прага
формы филенки. Лишь изредка бронза
подчеркивала резные рамки низкого
рельефа в оформлении дверок и ящич¬
ков. Появились новые предметы -
этажерки, витрины, угловые шкафчи¬
ки, формы которых оказались чрезвы¬
чайно жизненными. Столы приобре¬
ли разнообразные формы (овальные
и круглые в основном), имели раз¬
движные ножки и откидные доски,
комбинациями которых увлекались
мастера. Распространены были сек¬
ретеры и письменные столы с много¬
численными системами выдвижных
деталей. Затейливость проявилась
и в создании специальных карточных,
курительных, цветочных, вязальных
столиков, фортепьяно в форме жира¬
фа, жардиньерок в виде цветочных
корзиночек на подставках, так как
19

Бидермайер
Чаша с городским пейзажем. 1 825
Государственные музеи, Берлин
было престижным иметь в доме ред¬
кие экзотические цветы. Существова¬
ли и специальные столики в виде гло¬
бусов (в них хранились мелкие пред¬
меты) и столики для часов, так как
последние были модной деталью ин¬
терьера. Их футляры изготовлялись
из дорогих пород дерева, украшались
декоративными вставками с роспи¬
сью гуашью или драгоценными кам¬
нями. Зеркала и ширмы различных
форм дополняли интерьеры, придавая
им «домашность», столь ценимую в эс¬
тетике нового бюргерского существо¬
вания. Появились специальные под¬
ставки для печатной продукции, кото¬
рая переживала расцвет благодаря
усовершенствованию полиграфии (по¬
явлению скоростных печатных ма¬
шин). Журналы, из которых черпались
новости, стали характерной приметой
домашних библиотек, им отводилось
почетное место в доме, как и изданиям
классики с золотыми обрезами, мемуа¬
рам, сборникам почитаемых изрече¬
ний. Наряду с журналами были попу¬
лярны Летучие листки с забавными
иллюстрациями, кулинарными рецеп¬
тами, медицинскими и хозяйственны¬
ми советами. На комодах и столах рас¬
полагались фарфоровые вазы в виде
античных амфор или кратеров с изоб¬
ражением пейзажей, городских видов,
портретов в медальонах. Они изготов¬
лялись мануфактурами Вены, Мейс-
сена и в Богемии. Позолота использо¬
валась в их декоре весьма широко, как
и восточные мотивы росписей. Сер¬
визы с мелким цветным орнаментом
или изображением бабочек, красоч¬
ные и легкие пятна которых вызывали
ассоциации с порывистой музыкой
вальса Р. Шумана Бабочки. А цветы
весны - фиалки на чашечках - со
строками из ранней поэзии Генри¬
ха Гейне или популярным сентимен¬
Кофейник. 1819. Вена
Музей декоративно-прикладного
искусства, Прага
тальным маршем Цвети, моя фиалка
Иоганна Петера Шульца, который ра¬
зучивали девицы. Изделия из богем¬
ского фарфора и развивающейся фа¬
янсовой промышленности были более
дешевыми.
Стеклянные изделия бидермайера
из опалового и зернистого стекла со¬
храняли в большей степени холодную
манерность ампира: они были пре¬
имущественно толстостенными, с мас¬
сивными основаниями, но «облегче¬
ны» декоративными орнаментальны¬
ми вставками (в технике гравировки,
росписи глазурью или эмалью) с рас¬
тительным орнаментом. В Германии
и Австрии производились флаконы,
чаши и вазы из так называемой ка¬
менной массы (от нем. Steingut) - вид
керамических изделий, обожженных
при высокой температуре и покрытых
матовой глазурью. В декоре посуды
тоже ценилась затейливость, напри¬
мер, из первых букв названий цветов,
изображенных на блюде, вазе, стакане
или бокале можно было составить имя
Сервиз кофейный. 1815-1 820. Мейссен
Художественный музей, Ольденбург
20

Бидермайер
Иоганн Генрих Кристиан Эли
Чашка с блюдцем
Около 1835. Фюрстенберг
Музей истории культуры, Оснабрюк
или какое-то слово. Подобные пред¬
меты хранились в «чистой комнате».
Иной тип более аристократичес¬
кого особняка создал К.Ф. Шинкель
для кронпринца Фридриха Вильгель¬
ма (дворец Шарлоттенхоф в парке Сан-
Витрина в форме лиры. 1 830. Богемия
Музей декоративно-прикладного
искусства, Прага
Суси около Потстдама, 1826-1829).
Сам тип здания в форме римской вил¬
лы, расположенной в парке, и ее внут¬
реннее убранство архитектор заимст¬
вовал из увража Ш. Персье и П.Л. Фон-
тена. Во внутренних помещениях до¬
минировала пышность ампира - оби¬
лие позолоты, античная скульптура
в нишах, фрагменты из помпейских
росписей на стенах). Из увража Пер¬
сье и Фонтена было взято и оформле¬
ние комнаты в виде восточного шат¬
ра. Подобная комната в турецком
стиле была во дворце императрицы
Жозефины Мальмезон около Пари¬
жа. Комната в виде шатра во дворце
кронпринца Фридриха Вильгельма то¬
же была обтянута тканью с бело-голу¬
быми полосами, мебель имела желез¬
ные («походные») каркасы.
Игра различными формами была
характерна для интерьеров немецко-
австрийского бидермайера. Иногда это
выглядело гармонично, а порой вызы¬
вало ощущение резкого, эклектично¬
го диссонанса, как, например, в реше¬
нии под влиянием К.Ф. Шинкеля
интерьера дворца (1814-1827) прин¬
ца Альберта в Розенау (около Кобур¬
га). Впоследствии принц Кобургский
стал супругом английской королевы
Виктории. Характерные элементы ам¬
пирного интерьера (зеркало, украшен¬
ное фигурой бронзового орла; мебель
из черного эбенового дерева с позоло¬
той, исполненная в мастерской вен¬
ских мебельщиков Якоба и Йозефа
Данхаузер) не соответствуют своей
помпезностью элементам готическо¬
го лепного орнамента стен с мотива¬
ми «флёр де лиз». Однако его словно
бегущие цветочные побеги смягчают
холодную статику ампирных форм
мебели.
Скульптура украшала внешний
облик общественных построек (статуи
И.Г. Шадова для здания Националь¬
ного театра, 1818-1820; Бранденбург¬
ских ворот в Берлине; фриз Марти¬
на фон Вагнера для Валгаллы на сю¬
жеты из древнегерманской мифоло¬
гии и истории, 1837), но ее роль в син¬
тезе с архитектурой для строящихся
зданий главным образом практичес¬
кого назначения (бирж, банков и дру¬
гих) была незначительной. Античным
Нагревательница для чайника. Около 1 830
Музей декоративно-прикладного
искусства, Прага
Ваза в виде амфоры с видом Праги. 1 836
Музей декоративно-прикладного
искусства, Прага
21

Бидермайер
Карл Фридрих Шинкель
Дворец Шарлоттенхоф кронпринца
Фридриха Вильгельма
1 826-1829. Общий вид
Карл Фридрих Шинкель
Дворец Шарлоттенхоф кронпринца
Фридриха Вильгельма. 1826-1829
Комната в виде восточной палатки
Карл Фридрих Шинкель —>
Дворец Шарлоттенхоф
кронпринца Фридриха Вильгельма
1826-1 829. Интерьер
22

Бидермайер
23

Бидермайер
прообразам придавалась столь силь¬
ная натуралистичность, что скульп¬
турные группы на зданиях или перед
ними усиливали впечатление «мемо-
риальности» построек, возведенных
в формах, чуждых более прозаичному
веку. Персонажи Священного Писа¬
ния и мифологии тоже обретали жиз¬
ненную конкретность, натуралистич¬
ность явно довлела уже над идеа¬
лизацией. Уподобленным немецкому
бюргеру выглядит представленный
в позе римского цезаря император
Максимилиан I Баварский (отец коро¬
ля Баварии Людвига I) в памятнике,
созданном в 1825-1835 годах в Мюн¬
хене Кристианом Даниэлем Раухом.
Мастера бидермайера любили рабо¬
тать в станковой скульптуре, облада¬
ющей более интимным звучанием
и позволяющей передавать тонкие ню¬
ансы в характеристике образов. Они
избирали сентиментальные сюжеты
с изображением детей (Отто Сигиз-
Неизвестный мастер
Адам и Ева. 1810-1820
Музей декоративно-прикладного
искусства, Прага
мунд Рунге, Девушка, обучающая
маленького брата рыбной ловле,
1827-1829), представляя их фигуры
обнаженными, как это делали скульп-
торы-неоклассицисты. В портретах на¬
турализация тоже побеждала идеали¬
зацию, хотя сохранялась форма гермы
в портретных бюстах (К.Д. Раух, Пор¬
трет К.Ф. Тика, 1825; К.Ф. Тик,
Портрет А. фон Гумбольдта, 1828;
И.Ф. Шадов, Портрет Фридриха
Вильгельма ///, 1818; все - Нацио¬
нальная галерея, Берлин). Интерьеры
украшали исполненные в бисквите
(необожженном фарфоре) бюсты из¬
вестных людей (например, была очень
популярна в пластике малых форм
статуэтка с изображением И.В. Гёте
(1828) и другие тиражируемые в этой
технике произведения известных ма¬
стеров (Рудольф фон Шадов, Пря¬
дильщица).
Важнейшей чертой живописи би¬
дермайера как одного из первых нео¬
стилей в искусстве XIX столетия была
неопределенность жанров. Это было
следствием нового исторического по¬
нимания движения времени, интереса
к изображению явлений современной
жизни, отказа от академически стро¬
гой иерархии жанров. В пейзаже, бу¬
дучи наследниками романтиков, ху¬
дожники ценили поэзию родной при¬
роды, избирали для своих полотен
скромные будничные виды. В их жи¬
вописи уже не существовало романти¬
ческого противопоставления цивили¬
зации и красот естественной природы,
излюбленным мотивом был городской
пейзаж, сближенный с произведени¬
ями бытовой живописи (сцены на го¬
родских улицах и площадях, парады).
Городские виды на некоторых карти¬
нах мастеров бидермайера ассоцииру¬
ются с новеллой Гофмана Кавалер
Глюк (1809), в которой описываются
шагающие пестрой толпой по Унтер-
дер-Линден и Фридрихштрассе к пар¬
ку Тиргартен разодетые по празднич¬
ному бюргеры с женами и детками,
щеголи, модистки, военные, беседу¬
ющие и закуривающие сигары, до¬
вольные собой и ясным днем поздней
осени, царящей в Берлине1.
Одними из первых мастера бидер¬
майера обратились к пленэрной живо-
Отто Сигизмунд Рунге
Девушка, обучающая маленького брата
рыбной ловле. 1827-1829
Кунстхалле, Гамбург
писи, изображению «фигур в пленэ¬
ре» - своеобразной разновидности
пейзажа или бытовой картины, а также
синтезируя черты этих двух жанров.
Они запечатлевали сцены прогулок,
пикников на природе, портретируе¬
мых в пейзаже, в беседке. Самобыт¬
ным сюжетом стало и изображение
«малых садов» («kleine Hausgarten»),
которые олицетворяют утилитарность
интересов их создателей. Заботливо
выращенные на окне, при доме, в са¬
ду, эти цветочные садики (разведение
цветов было главным садовым заня¬
тием) были не частью бесконечного
космического мира, как большие ро¬
мантические парки, а уголками при¬
роды, воссозданными в соответствии
со вкусами их хозяев, придающими
уют жилищу.
Подобно этим садикам составля¬
лись букеты, и это считалось особым
1 Э.Т.А. Гофман. Кавалер Глюк //
Избранная проза немецких романтиков.
М., 1979. Т. 2. С. 57.
Дворец принца Альбрехта в Розенау
(около Кобурга). 1814-1827. Интерьер
24

Бидермайер
25

Бидермайер
искусством, что нашло отражение
в жанре натюрморта. Букеты в вазах
античной формы всегда изображены
художниками бидермайера с тща¬
тельной выписанностью, передачей
«вещественности» напоминающими
натюрморты «малых голландцев» или
фламандцев. Они призваны привно¬
сить в интерьер ощущение поэзии
природы, гармонично связанной на¬
строем семейного быта, воссоединяя
природу и жилище.
Элементом в «сценах в интерьере»
стало и изображение окна, объеди¬
няющее интерьер (или сад) с окру¬
жающим пейзажем. Но в отличие от
романтиков, любивших этот мотив
и превращающих интерьер в малень¬
кую частицу огромного, открывающе¬
гося за окном мира Вселенной, худож¬
ники бидермайера ограничивали этот
мир весьма прозаичным видом на го¬
родскую улицу с изображением доход¬
ного дома, лавки, уличной сценки.
В портретной живописи художники
бидермайера слабее передавали поэти¬
ческую основу образа, чем романтики.
Им была чужда глубинная сложность,
исключительность, тайность образов
романтического портрета. Запечатле¬
вая людей своего круга, бюргеров или
аристократов, они проявляли больше
внимания к предметному миру, чем
к проникновению в духовный мир
своих моделей. Портрет все больше
сближался с картиной на бытовой сю¬
жет: портретируемые изображались
за чтением в парке или в интерьере,
Иоганн Якоб Гензлер
Мальва. 1 827
Кунстхалле, Гамбург
увлеченные домашними занятиями,
музицирующими, проводящими вре¬
мя на прогулке, художники - работа¬
ющими в мастерской или на пленэре.
Популярны были детские портреты,
на которых с долей сентиментального
восхищения запечатлевались краси¬
вые и нарядные дети из благополуч¬
ных семейств. В позднем бидермайе-
ре (в 1840-е годы) жанровый элемент
будет обретать большую остроту, ху¬
дожников будут интересовать соци¬
альные аспекты жизни.
Мастера бидермайера не создава¬
ли величественных, полных романти¬
ческого настроения видов природы.
Карл Адольф Зенф
Античная ваза с цветами. 1 828
Музей Б. Торвальдсена, Копенгаген
26

Бидермайер
Однако реминисценции романтичес¬
кого пейзажа были еще сильны в их
произведениях (Карл Фридрих Шин-
кель, Пейзаж с водопадом у Гастей-
на, 1811). Их пейзажи передают не
романтическое чувство томления по
бесконечности (нем. - Sehnsucht),
а более прозаическое ее видение. Со¬
зданные ими пейзажи близки искрен¬
ним и не лишенным поэтической об¬
разности стихотворениям и балладам
немецких поэтов Эдуарда Мёрике
и Аннетты фон Дросте-Хюгельсгоф.
С искренностью и задушевностью,
используя элементы национального
фольклора, эти писатели воссоздавали
картины мирной родной природы, в ко¬
торой большую роль играл и образ
Карл Шпицвег
Ипохондрия. После 1856
Новая пинакотека, Мюнхен
сельского жителя, предстающего в ду¬
ховном слиянии с ней. Пейзажи масте¬
ров немецко-австрийского бидермайе-
ра вызывают ассоциации с музыкой
Карла Марии фон Вебера, перенося¬
щей в леса или горы своей умиротво¬
ряющей душу мелодичностью.
Хотя бидермайер был стилем го¬
родской жизни, и усадебный быт ухо¬
дил в прошлое, тема сельской жизни
занимала определенное место в про¬
изведениях литературы и изобрази¬
тельного искусства. Сюжет полотна
Иоганна Георга Вальдмюллера Мо¬
литва святого Джона (1844, Город¬
ской музей, Вена) с изображением
проповеди в австрийском селении ас¬
социируется с рассказом швейцарско¬
го писателя Иеремии Готхельфа. Он
был пастором, выпускал Народные
календари, писал новеллы о природе
и крестьянах Эмменталя, воспевая
в них христианский образ жизни
и нравственные устои патриархальной
сельской среды, красоты этих мест.
Городской пейзаж - излюбленная
тема мастеров бидермайера. Он це¬
нился современниками художников,
которые украшали видами городов
Шпицвег Карл
Друг кактусов. Около 1 858
Музей Г. Шафера, Швейнфурт
27

Бидермайер
стены своих домов. Это отражало
стремление людей к мирному благо¬
получию и домашнему уюту, что род¬
нило миропонимание бюргеров сере¬
дины XIX века с голландскими бюр¬
герами XVII столетия, когда тоже
большим спросом пользовались го¬
родские виды. Порой это были изоб¬
ражения улиц и площадей различных
городов (Людвиг Деппе, Дом около
мельницы в Берлине, около 1820,
частное собрание; Карл Хазенфлюг,
Гарнизонная церковь в Потсдаме;
Рудольф фон Альт, Собор Святого
Стефана в Вене, 1840; Фридрих
Вильгельм Клозе, Астрономическая
обсерватория в Берлине, 1835), а ча¬
сто сценок из повседневной жизни
Карл Фридрих Шинкель
Пейзаж с водопадом у Гастейна
1811. Рисунок
Государственные музеи, Берлин
Людвиг Деппе
Дом около мельницы в Берлине
Около 1 820
Частное собрание
Фридрих Вильгельм Клозе
Астрономическая обсерватория
в Берлине. 1 835
Частное собрание
28

Бидермайер
Рудольф фон Алы
Собор Святого Стефана в Вене. 1 840
Городской музей, Вена
29

Бидермайер
Карл Шпицвег
Вечный жених. 1870-1872
Музей Г. Шафера, Швейнфурт
Мориц фон Швиндт
Танцы
Галерея австрийской живописи, Вена
обитателей небольших городов, пере¬
данных с острой наблюдательностью
и мягкой иронией. Каждое полотно
превращалось в яркую жизненную
мизансцену (Карл Шпицвег, Нищий
музыкант, после I860; Новая пина¬
котека, Мюнхен; Мориц фон Швиндт,
Танцы, Иоганн Михаэль Недер, Спор
кучеров). Кичливые сановники, воен¬
ные, очаровательные горожанки, знат¬
ные бюргеры, вышедшие из домов
и глазеющие на происходящие собы¬
тия жители переданы всегда очень до¬
стоверно, как и сам облик огромных
городов с соборами и домиками с че¬
репичными крышами, украшенными
шпилями и башнями.
Непременная бытовая подробность
городского пейзажа - фигуры воен¬
ных. Художники часто привносили
юмор в эти характерные для «военного
века» сюжеты. Солдаты на картинах
немецкого художника Карла Шпицвега
(Тирольская таможня, 1855-1860)
или австрийца Карла Шиндлера (На
вахте, Галерея австрийской живопи¬
си, Вена) - покорные вояки, стражи
порядка. Они имеют бравую выправку,
но явно скучают на службе. Гротескно
выглядят эти олицетворяющие культ
грубой силы вояки, сидящие в неле¬
пой позе на пушке или встающие во
фронт при виде знатных особ. Важная
фигура баварского солдата - служа¬
щего таможни на полотне К. Шпиц¬
вега Тирольская таможня кажется
ничтожной на фоне грозного массива
Альп. Эти внутренние таможни и та¬
рифы тормозили развитие немецкой
и австрийской торговли. Более офи¬
циальны в своей достоверности сцены
учений, парадов, военного быта, пор¬
треты военных Франца Крюгера (Па¬
рад на Оберплац в Берлине, 1829).
С 1825 года он был придворным живо¬
писцем Фридриха Вильгельма IV, со¬
здал много портретов короля Прус¬
сии, а также портретов знатных особ
в России, так как с 1832 по 1851 год
жил в Петербурге.
«Сцены в пленэре», как упомина¬
лось раньше, были одним из излюблен¬
ных видов пейзажной живописи мас¬
теров бидермайера. К изображению
маленьких человеческих фигурок и ди¬
кой мощной природы часто прибега¬
ли художники-романтики. У художни¬
ков бидермайера этот романтический
30

Бидермайер
прием наделяется грацией и декора¬
тивностью, акцент переносится на
«земное», цвет и освещение приближе¬
ны к реальному, изображение фигур
приобретает жанровую мотивацию.
«Сцены в пленэре» отразили характер¬
ные тенденции предимпрессионисти-
ческой живописи середины XIX века.
Интерес к передаче распределения
света и тени пятнами чистого цвета
был характерен для многих художни¬
ков, овладевавших приемами пленэр¬
ной живописи (Карл Шпицвег, Вос¬
кресная прогулка, 1841; Гвидо Манес,
Прогулка на лошади в парке Либе-
хов, 1855; Вильгельм фон Кобель,
Всадник и лошадь, 1827, Художест¬
венный музей, Санкт-Галлен). Фигур¬
ки персонажей изображены в горных
пейзажах, в парке, в поле, на лесной
поляне. Красочные платья дам, яркие
зонтики от солнца выделяются звуч¬
ными пятнами на фоне зелени. Опре¬
деленный жанровый мотив придает
каждому сюжету занимательность. На
полотне Карла Шпицвега Воскресная
Карл Русс	Иоганн Михаэль Недер
Железная дорога на Петерсдорф. 1 847. Акварель Спор кучеров
Городской музей, Вена	Галерея австрийской живописи, Вена
31

Бидермайер
Карл Шиндлер
На вахте
Галерея австрийской живописи, Вена
прогулка фигуры торжественно ша¬
гающих членов семейства бюргера
напоминают цветы своими яркими ко¬
стюмами на фоне желтых колосьев.
В звучную цветовую гамму полотна
соломенные шляпки дам с лентами
и пятна зонтиков привносят дополни¬
тельные цветовые доминанты.
Сцены с изображением прогулок
на лошадях отразили увлечение вер¬
ховой ездой. В дамском гардеробе да¬
же появился специальный костюм -
платье-амазонка, состоящее из длин¬
ной суконной юбки и узкой кофточ¬
ки, дополненное перчатками, шляпой
с вуалью и хлыстом.
«Интерьерно» выглядит простран¬
ство «малых садов» бюргеров, в кото¬
рых с одинаковой тщательностью вы¬
писаны и выглядят равноправными
фигуры персонажей в увитых зеле¬
нью беседках, в палисадниках, у окон
домов и сами природные мотивы. Ак¬
цент делается художниками на изобра¬
жении частного мирка бюргеров, игре
ярких пятен света и тени, наблюда¬
емых на натуре (Карл Шпицвег, Запах
роз рождает воспоминание, около
1845; Друг кактусов, около 1858;
Ипохондрия, после 1856; Томас Эндер,
Франц Крюгер
Парад на Оберплац в Берлине. 1 829
Государственные музеи, Берлин
Карл Шпицвег
Тирольская таможня. 1855-1860
Музей Г. Шафера, Швейнфурт
32

Бидермайер
Дворик палаццо ди Венеция в Риме,
1819-1823, Кунстхалле, Бремен). Лю¬
битель экзотики в палисаднике, устав¬
ленном горшочками с кактусами, тро¬
гательный пожилой горожанин, высу¬
нувшийся из окна с устроенным на
нем «садиком», романтический люби¬
тель роз с томиком стихов, словно оли¬
цетворяющий образ школьного учите¬
ля Фридриха Самуэля Заутера, -
в образах всех этих чудаков присутст¬
вуют и ноты грусти. Словно плоды их
трудов выглядят яркие цветочные бу¬
кеты на натюрмортах немецких жи¬
вописцев Иоганна Якоба Гензлера
(Мальва, 1827) и Карла Адольфа Зен-
фа {Античная ваза с цветами, 1828),
австрийца Иоганна Георга Вальдмюл-
лера {Натюрморт, 1839, Галерея ав¬
стрийской живописи, Вена).
Портретируемые изображались в ин¬
терьерах, словно обставленные веща¬
ми, за своими домашними занятиями -
совместным чтением (Георг Фридрих
Крюгер, Молодая женщина у лампы,
1828), беседой, музицированием (Ан¬
тонин Мачек, Портрет Терезы Па-
лацка с детьми, 1837). Жанры, упо¬
добленные житейской беседе, диалогу,
были распространены и в литерату¬
ре. Пейзаж, видимый через открытую
дверь или окно, дополнял атмосферу
культа домашнего очага, единения ду¬
ховно близких людей, связывая инте¬
рьер и окружающий мир (Франц Люд¬
виг Катель, Принц Людвиг Баварский
в испанской траттории в Риме,
1824). Мотив окна, как уже упомина¬
лось, часто встречается в портретах
мастеров бидермайера (Якоб Шлезин¬
гер, Портрет художника Кристиа¬
на Филиппа Кёстера, около 1827;
Йозеф Томинц, Автопортрет у ок¬
на, около 1826). От романтиков был
заимствован и тип двойного портрета,
позволявшего показать более сложную
гамму характеров двух персонажей,
сопоставив их (Йозеф Томинц, Авто¬
портрет с братом Францем, око¬
ло 1820, Музей, Гориция; Карл Фрид¬
рих Шинкель, Автопортрет с женой,
Франц Крюгер
Портрет принца Августа Прусского
Около 1817
Национальная галерея, Берлин
Феликс Мария Диог
Портрет дивизионного командира
Феликса Форрер. 1827
Художественный музей, Санкт-Галлен
1810-1815, рисунок). Изображение
человека с книгой тоже вело свое про¬
исхождение от романтизма. В данном
сюжете выразилось желание расска¬
зать о сосредоточенном самоуглубле¬
нии, о настрое побыть наедине с са¬
мим собой.
Типичный персонаж портретных
изображений (жанр этих картин труд¬
но определим - это одновременно
и портрет и бытовая сценка) - чудако¬
ватый горожанин, ведущий замкнутый
33

Бидермайер
Карл Шпицвег
Воскресная прогулка. 1841
Художественный музей, Зальцбург
образ жизни, филистерски отгоро¬
женный от общественных вопросов
и живущий милыми его сердцу инте¬
ресами (Карл Шпицвег, Книжный
червь, около 1856; Бедный поэт,
1839; Иоганн Август Крафт, Писа¬
тель Якоб Вальдер, 1819). Подобные
комичные чудаки были героями сен¬
тиментальных пьес-сказок австрий¬
ского писателя и актера Фердинанда
Раймунда, в которых были слиты во¬
едино реальность народной жизни
и фантазия.
В отличие от романтических обра¬
зов изгнанников, бегущих от общества
Гвидо Манес
Прогулка на лошади
в парке Либехов. 1 855
Национальная галерея, Прага
34

■
Бидермайер
Гитара в форме лиры
Первая треть XIX века. Вена
Музей музыкальной техники, Прага
и людей, «чудаки» мастеров бидермай-
ера - просто филистеры, предпочита¬
ющие жить своими интересами и впол¬
не самодовольно выглядящие в шлаф¬
роке, колпаке и домашних туфлях
в окружении привычных и любимых
вещей. «Костюмная характеристика»
всегда была важна как для писателей,
так и для художников. Мастера бидер-
майера по-своему трансформировали
романтический тип человека-отшель-
ника, сделав его образцом новой, бо¬
лее прозаичной эпохи, ценившей здра¬
вомыслие. Но добрая насмешка и ноты
Иоганн Фридрих Рейс
Пианино в форме жирафа
1820-1830-е. Чехия
Музей музыкальной техники, Прага
лиризма прочитываются в этих трога¬
тельных образах. Унаследовав от ро¬
мантиков интерес к комическому как
к категории реальности, художники
бидермайера никогда не обращали ко¬
мическое в трагическое. Дух патетики
и страстности романтиков в трактов¬
ке комического им совершенно чужд.
Романтическая острота образов теря¬
ла смысл, казалась преувеличением.
Это была легкая ирония (даже в кари¬
катуре, которой они увлекались) по
отношению к буржуазным жизнен¬
ным устоям, к филистерской повсе¬
дневности.
Ухоженные играющие дети, слов¬
но скопированные с рождественских
или пасхальных открыток, - одна из
распространенных тем в живописи
и скульптуре бидермайера (Карл Фри¬
дрих Шинкель, Портрет Марии, до¬
чери художника, 1816, Государствен¬
ные музеи, Берлин; Йозеф Данхаузер,
Ребенок и его мир; Вильгельм фон
Шадов, Портрет Феликса фон Ша-
дова, около 1830). «Каждая ступень
Антонин Мачек
Портрет Терезы Палацка с детьми. 1 837
Частное собрание, Прага
35

Бидермайер
Набор рабочих инструментов для дам
Около 1 830
Художественный музей, Цюрих
Георг Фридрих Керстинг
Молодая женщина у лампы. 1 828
Баварское государственное
собрание картин, Мюнхен
развития начинается с детства», - ут¬
верждал романтик Новалис, полагая,
что внутренний мир взрослых утрачи¬
вает загадочность сознания ребенка.
На картинах мастеров бидермайера
дети не менее прекрасны, но их внут¬
ренний мир проще. Предметная сре¬
да выписана в картинах с большой
любовью, столь же наглядно переда¬
ны чистые детские чувства и духов¬
ная близость с наставниками (Мориц
Даниэль Оппенгейм, Братья Янг
и их воспитатель, 1826, Музей
Вильраф-Рихарц, Кёльн; Иоганн Гот¬
фрид Шадов, Портрет Юлиуса фон
Шадова, 1827, Национальная гале¬
рея, Берлин; Фердинанд фон Райски,
Портрет девочки, 1850, Государст¬
венные музеи, Берлин). Дети изобра¬
жались прилежными (Густав Адольф
Хеннинг, Дочери художника Марга¬
рита и Елизавета, 1851), зачтением,
за музицированием. Подчеркивалось
Открытка с изображением семейной пары
Около 1818. Вена
Музей декоративно-прикладного
искусства, Прага
их благонравное воспитание, ибо, как
писал Гофман в новелле Крейслериа-
на (/), «В музыке нет ничего против¬
ного государству, религии и нравам...
музыка чрезвычайно способствует бе¬
седе»1. Однако посвящать музыке
жизнь в бюргерском обществе счита¬
лось не практичным. Это было не в ду¬
хе филистерской морали, что и вы¬
смеивал писатель, высоко ценивший
музыку. Чувство сострадания призван
вызвать образ замерзшего маленько¬
го продавца кренделей у старой церк¬
ви на картине австрийского живо¬
писца Петра Фенди Юный продавец
бубликов (1828).
Романтичен по своему происхож¬
дению, как и двойной портрет, порт¬
рет-тип. У романтиков изображение
характерного в образе человека под¬
менялось акцентированием его внут¬
реннего психологического настроя.
Их герой - это человек, непонятый
средой, наделенный высоким духов¬
ным миром, человек внесоциальный.
Типичность рассудочна, герой не дол¬
жен быть обезличен, полагали роман¬
тики. На портретах мастеров бидер¬
майера человек выглядит очень кон¬
кретно, он порождение своей среды,
что подчеркнуто типажностью, пред¬
метами его окружения. Его образ,
в котором подчеркнуты типические
1 Э.Т.А. Гофман. Собрание сочинений.
В 6-ти т. М., 1991. Т. 1. С. 53-54.
36

Бидермайер
социальные черты, утилитарен, как
и эта среда, характеризующая истори¬
ческое время, в которое он живет. Оди¬
наково прозаично выглядят на портре¬
те швейцарца Феликса Мария Диог
дивизионный командир (Портрет ди¬
визионного командира Феликса Фор-
рер, 1827) и на картине Франца Крю¬
гера представитель венской аристо¬
кратии (Портрет принца Августа
Прусского, 1817). Острой характер¬
ностью наделен образ мужчины в ци¬
линдре на картине Карла Шпицвега
{Мужчина в цилиндре, около 1840).
Подобные головные уборы были в моде
и получили название «труба для обжи¬
га». «Человек в цилиндре» становился
более популярен, чем военизирован¬
ные герои. Он олицетворял собой лов-
Якоб Шлезингер
Портрет художника
Кристиана Филиппа Кёстера. Около 1827
Городской музей, Гейдельберг
кость и жизненную хватку, столь не¬
обходимую в делах бизнеса. Антич¬
ность тоже уже переставала быть об¬
разцом для подражания в костюме.
Стиль a la antique, как и в мебели, в ко¬
стюме тоже претерпевал изменения.
Мужской костюм соответствовал но¬
вым жизненным идеалам: был прак¬
тичен и удобен. Он представлял собой
Франц Людвиг Катель
Принц Людвиг Баварский в испанской
траттории в Риме. 1 824
Новая пинакотека, Мюнхен
37

Бидермайер
Карл Фридрих Шинкель
Автопортрет с женой (Сусанной Бергер)
1810-1815
Государственные музеи, Берлин
Карл Шпицвег
Бедный поэт. 1 839
Новая пинакотека, Мюнхен
серого, табачного, синего, коричнево¬
го цветов сюртук или фрак, туго охва¬
тывающий талию и расширяющийся
на бедрах. В моде были яркие клетча¬
тые жилеты, а среди головных убо¬
ров - цилиндр и боливар, названный
так в честь генерала Боливара, воз¬
главлявшего борьбу испанцев в Юж¬
ной Америке. Перчатки, трость и зон¬
тик от дождя - атрибуты уличного
костюма. Волосы завивались в локоны
и взбивались над лбом в виде кока (1а
coq - от франц. петух) так, что приче¬
ска напоминала петушиный гребень.
Лорнет крепился у пояса брюк на лен¬
те; галстуки были широкие (пестрые
или однотонные) и повязывались бан¬
том вокруг шеи.
Дамские костюмы были менее
удобны для улицы, их широкие юбки
Йозеф Томинц
Автопортрет у окна. Около 1 826
Национальная галерея, Любляна
38

Бидермайер
Иоганн Август Крафт
Писатель Якоб Вальдер. 1819
Кунстхалле, Гамбург
и шлейфы мешали движению конок
и пешеходов (Петер Фенди, Продав¬
щица лотерейных билетов). Хотя,
по сравнению с платьями дам конца
XVIII	века, силуэт их значительно
упростился. Стиль a la madam Reca-
mier, названный по имени законода¬
тельницы французской моды начала
XIX	века Юлии Аделаиды Рекамье,
супруги парижского банкира, уходил
в прошлое (Карл Адольф Зенф, Про¬
давщица цветов, 1828, Баварское го¬
сударственное собрание картин, Мюн¬
хен). В моде теперь были платья
более сложного покроя, не из легких
светлых прозрачных тканей, а из кре¬
па, атласа, шелка, тафты. Талия у пла¬
тьев была завышенной. Она опоясыва¬
лась лентой, завязывающейся сзади
бантом, к ней прикреплялся лорнет
(Йозеф Томинц, Портрет графини
Цецилии Ауерсперг, около 1820, На¬
циональная галерея, Любляна). Ли¬
ния плеч делалась приспущенной,
а рукава в виде буфов. Юбка одева¬
лась на нижние юбки и была пышной,
особенно сзади. Платья украшались
вставками из жатой ткани, вышивкой,
нашитыми атласными лентами, плис¬
сированными или кружевными в сбор¬
ку воротничками. В моде были краги,
пелерины, шали (особенно «кашмир¬
ские»), ридикюли, сумочки в виде ки¬
сета (a la Pompadour), веера, муфты,
браслеты в восточном стиле, а также
Карл Шпицвег
Книжный червь. Около 1 856
Музей Г. Шафера, Швейнфурт
39

Бидермайер
Вильгельм фон Шадов
Портрет Феликса фон Шадова. Около 1 830
Частное собрание
носившаяся на лбу ленточка с драго¬
ценным камнем - фероньерка (Мориц
Михаэль Даффингер, Портрет Ма¬
рии Даффингер, частное собрание).
Высокие прически выглядели произве¬
дениями искусства. Волосы расчесыва¬
лись на пробор, боковые пряди завива¬
лись и закреплялись над висками,
длинные пряди укладывались в высо¬
кие шиньоны. Из-за высоких причесок
шляпы приобрели высокие тульи
(Фридрих фон Амерлинг, Девушка
в соломенной шляпке). В моде были
шляпы-кибитки (глубокие, с высокой
тульей и небольшими полями, но за¬
крывавшие почти все лицо), турецкие
каскетки, шляпы со страусовыми перь¬
ями, спадавшими на плечо («лисий
хвост»), тюрбаны в восточном стиле.
Йозеф Данхаузер
Ребенок и его мир
Городской музей, Вена
Густав Адольф Хеннинг
Дочери художника
Маргарита и Елизавета
1851
Музей искусств,
Лейпциг
40

Бидермайер
Фрак короля Людвига I Баварского
Около 1 830
Баварское государственное
собрание картин, Мюнхен
Карл Шпицвег
Мужчина в цилиндре. Около 1 840
Музей Г. Шафера, Швейнфурт
Петер Фенди
Продавщица лотерейных билетов
Галерея австрийской живописи, Вена
Мастера бидермайера любили за¬
печатлевать себя в кругу членов се¬
мьи в мастерской. Это был тип бюр¬
герского автопортрета в духе «малых
голландцев» (Карл Бегас, Семейст¬
во Бегас, 1821, Музей Вальраф-Ри-
харц, Кёльн; Леопольд Штобер, Ав¬
топортрет в кругу семьи, 1827;
Карл Фридрих Гезер, Автопортрет
в мастерской, 1835). Они изобража¬
ли себя и своих друзей за работой
в ателье (Вильгельм Бендц, Молодой
художник Дитлев Конрад Бланк
проверяет эскиз перед зеркалом,
1826, Музей искусств, Копенгаген; Ге¬
орг Фридрих Керстинг, Каспар Давид
Фридрих в своей мастерской, 1811,
Кунстхалле, Гамбург). Это был порт¬
рет, повествующий о жизни худож¬
ника, об окружающей его среде, лю¬
дях, привыкших переносить все тя¬
готы этого нелегкого труда. Но все
же главным в нем был разговор о про¬
цессе творчества. «Разве искусство
не является попыткой заменить нам
то, в чем нам отказывает действитель¬
ность?» - задавался вопросом один из
героев романа Эдуарда Мёрике Ху¬
дожник Нольтен, занятый поиском
смысла жизни. На картине Карла Кри¬
стиана Фогель фон Фогельштейна
Людвиг Тик позирует П.Ж. Давиду
д'Анже в его мастерской (1834) изве¬
стный немецкий писатель-романтик
представлен в дрезденской мастерской
французского скульптора Пьера Жана
41

Бидермайер
Йозеф Томинц
Портрет графини Цецилии Ауерсперг
Около 1 820. Фрагмент
Национальная галерея, Любляна
Мориц Михаэль Даффингер
Портрет Марии Даффингер
Частное собрание
Дамский головной убор
1830-1835
Баварское государственное
собрание картин, Мюнхен
Комплект ювелирных украшений
Около 1 830
Музей декоративно-прикладного
искусства, Прага
42

Бидермайер
Давида д’Анже. Сам живописец запе¬
чатлел себя у станка одновременно со
скульптором, работающим над портре¬
том писателя. Эскизы работ Фогеля
фон Фогельштейна, расставленные
у стен, копия Автопортрета Рафаэ¬
ля на стене, наблюдающие за сеансом
молодые люди (среди них дочь Людви¬
га Тика Доротея) - вся достоверно
переданная атмосфера ателье рожда¬
ет ощущение творческого единения
собравшихся здесь людей, привычно¬
го уклада их жизни. Знаменательно,
что сам Людвиг Тик, автор известного
романа Странствия Франца Штерн-
балъда, ставшего значительным про¬
изведением литературы европейского
романтизма, увлекался театром и не
признавал мещанские драмы бидер-
майера, шедшие на сценах театров
Фридрих Эгерман
Флаконы. Около 1828
Музей декоративно-прикладного
искусства, Прага
Фридрих фон Амерлинг
Девушка в соломенной шляпке
Галерея австрийской живописи, Вена
Дамские ридикюли
Около 1 835
Баварское государственное
собрание картин, Мюнхен
Летнее платье. Около 1 830
Германия
Баварское государственное
собрание картин, Мюнхен
43

Бидермайер
Германии и Австрии. Он был сторон¬
ником романтического искусства,
о чем с гротеском поведал в поздней
новелле Жизнь льется через край,
высмеивая узкий кругозор и затхлый
мир бюргерской среды. Тема «худож¬
ник и его мастерская» в творчестве ма¬
стеров бидермайера раскрывалась ими
не просто описательно, а давала воз¬
можность поведать о своих духовных
интересах. В претворении этой темы
уже сталкивались привычка изобра¬
жать мир прозаически, таким, каков
он есть, и в то же время невольно про¬
тивопоставлять рассказ о творчестве
показу филистерского быта, за кото¬
рым скрывался человек новых буржу¬
азных отношений. Искусство не было
бегством от действительности для
художников бидермайера, поэтому
Иоганн Петер Хазенклевер
Сцена в мастерской художника. 1 836
Художественный музей, Дюссельдорф
они порой позволяли себе говорить
о своей профессии с юмором. Воз¬
можно, именно себя представил Карл
Шпицвег на картине Художник-по¬
ртретист в образе живописца, пи¬
шущего в своей мастерской почтенно¬
го бюргера. Он изображает модель
в костюме XVII столетия, желая пред¬
ставить заказчика «под Ван Дейка»,
«под Халса» или «под Рембрандта».
Курносый, средних лет горожанин
в костюме аристократа XVII века, тер¬
пеливо ожидающий конца сеанса, вы¬
глядит юмористически.
С иронией повествует об академи¬
ческой системе обучения на манеке¬
нах Иоганн Петер Хазенклевер в кар¬
тине Сцена в мастерской художника
(1836). Манекен, вытащенный в центр
класса, вокруг которого собрались
учащиеся Академии, большой холст,
тоже олицетворяющий неприемлемый
метод обучения студентами, которые
отвергали большой формат историчес¬
ких полотен, призваны повествовать
Карл Шпицвег
Художник-портретист. 1852-1855
Музей Г. Шафера, Швейнфурт
44

Бидермайер
о творческих устремлениях молодых
художников. Это раннее полотно из¬
вестного немецкого живописца уже
предвосхищает более активное отно¬
шение к явлениям социальной жизни,
в нем звучит критическая тенденция.
Оно звучит и в полотнах австрийцев
Петера Фенди (Кающаяся офицер¬
ская вдова, Галерея австрийской жи¬
вописи, Вена), и Йозефа Данхаузера
{Вскрытие завещания, 1840-е), осуж¬
дающих нравы бюргерского общества
и его меркантильные идеалы. Сатира
и ирония, появившаяся в произведени¬
ях мастеров бидермайера, означали
конец его как стиля. Гротескная обри¬
совка прозы быта, различных затруд¬
нительных, пусть семейных и домаш¬
них, обстоятельств свидетельствовали
о попытке осмыслить устои обыденно¬
прагматичного мира, желание не про¬
сто повествовать о нем, не смягчать
его остроту, а, напротив, постигать его
противоречие (Петер Фенди, Юный
продавец бубликов), хотя и нотами
сентиментальности.
Критика реакционных феодально¬
абсолютистских порядков, царивших
Леопольд Штобер
Автопортрет в кругу семьи. 1 827
Собрание Лихтенштейн, Вадуц
Карл Фридрих Гёзер
Автопортрет в мастерской. 1 835
Городское собрание, Биберах
в Германии и Австрии, становилась
все более острой накануне революций
в этих странах. Литература опережа¬
ла в этом изобразительное искусство.
Самую яркую картину отнюдь не гар¬
моничного человеческого существо¬
вания в современном немецком обще¬
стве создал Гофман в романе Кот
Мурр (1820-1822). Его герой - при¬
ближенный к человеческому миру
Кот Мурр - сатирический образ сыт¬
но живущего при своем хозяине меч¬
тательного добряка-филистера, храня¬
щего верность лишь бытовым инте¬
ресам и не стремящегося к высшим
сферам жизни. Во имя своих мелких
целей он способен на неблаговидные
поступки. Гофман один из первых су¬
мел показать, как уживались в совре¬
менном ему обществе сложнейшие
противоречия, которые остались вне
поле зрения художников бидермайе¬
ра, создавших лишь внешнюю кар¬
тину бюргерского общества. А уже
в предмартовский период в сатириче¬
ской поэзии Генриха Гейне и в пат¬
риотических стихотворениях Георга
45

Бидермайер
Йозеф Данхаузер
Вскрытие завещания. 1840-е
Галерея австрийской живописи, Вена
Гервега, прозе Вильгельма Вольфа,
Адальберта Штифтера, Карла Иммер-
мана, философских трудах Людвига
Фейербаха и Давида Фридриха Штра¬
уса прозвучит вера в силы народа, как
создателя подлинной истории, а не
в волю добродетельного монарха,
призыв к народной борьбе. Новые
Карл Кристиан Фогель фон Фогельштейн
Людвиг Тик позирует П.Ж. Давиду д'Анже
в его мастерской. 1 834
Музей искусств, Лейпциг
46

Бидермайер
смелые идеи находили отклик и в изоб¬
разительном искусстве 1840-1850-х го¬
дов. Вера в грядущую действитель¬
ность порождала идеалы более дей¬
ственного искусства, более активно¬
го творчества, откликающегося на
злободневные проблемы современно¬
сти, обращение к ее глубинным про¬
блемам. Это означало конец искусства
бидермайера и рождение искусства
Петер Фенди
Юный продавец бубликов. 1 828
Галерея австрийской живописи, Вена
предреволюционной и революцион¬
ной эпох.
Увлечение бидермайером как вели¬
ким национальным стилем возрожда¬
лось в 1880-1890-х годах в Германии
и Австрии в рамках стиля модерн.
Функциональность его искусства от¬
вечала эстетическим требованиям уже
новой эпохи буржуазного искусства.
Эта особенность любого стиля воз¬
рождаться в определенный историче¬
ский период, наглядно свидетельству¬
ет о том, что каждый стиль возникает
в соответствии с эстетическими по¬
требностями конкретного общества,
в ходе изменения картины мира, про¬
исходящей в рамках художественной
эпохи.
Бидермайер был стилем бюргер¬
ского искусства первой половины
XIX столетия, отвечал взглядам на
мир представителей определенного
класса, крепнувшего и боровшегося
за свои интересы. Вкусы той эпохи
и соответствующая им ностальгия по
элементам искусства того доброго ста¬
рого времени постоянно повторяются.
Мы видим, что это происходит и в на¬
ше время, когда его формы оказыва¬
ются востребованными салонным ис¬
кусством. Эта динамика функциони¬
рования любого стиля, проходящего
этапы зарождения, расцвета, угасания
и возрождения - явление историчес¬
ки обусловленное. Бидермайер исчер¬
пал свое время, но оставил память о се¬
бе в каждой национальной культуре.
47

Библиография
Свирида И. Естественный парк: от просвещения к романтизму
и бидерманеру // Искусствознание 1 '01. М., 2001.
Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980.
Федотова Е.Д. Карл Шпицвег. М., 2003.
Schestag A. Zur Entstehund und Entwicklung des Biedermeierstilles // Kunst
und Kunsthandwerk. 1903. № 6; 1904. № 7; 1906. №11.
Schmidt P.F. Biedermeier Malerei. Zur Geschichte und Geistigkeit der deutschen
Malerei in der ersten Hafte des 19. Jahrhunderts. Munchen, 1922.
Rheinische Malerei in der Biedermeier Zeit. Dusseldorf, 1926.
Die fruhe Realismus in Deutschland. 1800-1850. Ausstellung. Munchen, 1967.
Koch H. Wiener Biedermeier. Wien, 1977.
Berliner Biedermeier. Ausstellung. Potsdam. Brandenburg; Frankfurt. 1974.
Geismeier W. Biedermeier. Das Bild vom Biedermeier Zeit und Kultur des Biedermeier
Kunst. Leipzig, 1982.
Biedermeier Gluck und Ende. Ausstellung. Munchen, 1987.
Himmelheber G. Kunst des Biedermeier. 1815-1835. Architektur, Malerei, Plastik,
Kunsthandwerke, Musik, Dichtung. Munchen, 1989.
Monrad K. [Ed.] The Golden Age of Danish Painting Exhibition Catalogue.
Los Angeles; New York, 1994.
Sangl S. Biedermeier to Bauhaus. London, 2004.
Biedermeier. Art et Culture dans /'Empire austro-hongrois. 1815-1848.
Milano, 2001.
Список иллюстраций
Альбом. 1820-е - 8
Альт, Рудольф фон. Собор Святого Стефана
в Вене. 1840 - 29
Амерлинг, Фридрих фон. Девушка в соломенной
шляпке - 43
Бенса, Александр Франц Риттер фон. Общество
в парке. Литография - 4
Ваза в виде амфоры с видом Праги. 1836 - 21
Вальдмюллер, Иоганн Георг. Портрет императора
Франца I. 1 835 - 6
Виндерлих, Иоганн Генрих. Секретер. 1826 - 18
Витрина в форме лиры. 1830. Богемия - 21
Гензлер, Иоганн Якоб. Мальва. 1827 - 26
Гёзер, Карл Фридрих. Автопортрет в мастерской.
1835 -45
Гитара в форме лиры. Первая треть XIX века.
Вена - 35
Дамские ридикюли. Около 1 835 - 43
Дамский головной убор. 1830-1 835 - 42
Данхаузер, Йозеф. Вскрытие завещания.
1840-е - 46
Данхаузер, Йозеф. Ребенок и его мир - 40
Данхаузер, Йозеф. Стол. Около 1820 - 12
Даффингер, Михаэль Мориц. Портрет
Марии Даффингер - 42
Дворец принца Альбрехта в Розенау
(около Кобурга). 1814-1827. Интерьер - 25
Деппе, Людвиг. Дом около мельницы в Берлине.
Около 1820 - 28
Диог, Феликс Мария. Портрет дивизионного
командира Феликса Форрер. 1827 - 33
Зенф, Карл Адольф. Античная ваза с цветами.
1828 - 26
Катель, Франц Людвиг. Принц Людвиг Баварский
в испанской траттории в Риме. 1 824 - 37
Керстинг, Георг Фридрих. Молодая женщина
у лампы. 1828 - 36
Клозе, Фридрих Вильгельм. Астрономическая
обсерватория в Берлине. 1835 - 28
Комплект ювелирных украшений. Около 1830 - 42
Котрбелетц, Сильвестр. Часы. Чехия - 12
Кофейник. 1819. Вена - 20
Крафт, Иоганн Август. Писатель Якоб Вальдер.
1819-39
Крюгер, Франц. Парад на Оберплац в Берлине.
1829-32
Крюгер, Франц. Портрет принца Августа Прусского.
Около 1817-33
Купельвейзер, Леопольд. Выезд общества
шубертианцев. 1 820. Акварель - 8
Летнее платье. Около 1 830. Германия - 43
Лоуренс, Томас. Портрет принца
Клеменса Венцеля Непомука Лотара
Меттерних-Виннебурга. После 1810-6
Манес, Гвидо. Прогулка на лошади в парке Либехов.
1855 - 34
Мачек, Антонин. Портрет Терезы Палацка с детьми.
1837- 35
Мода бидермайера. Литография - 9
Набор рабочих инструментов для дам.
Около 1830 - 36
Нагревательница для чайника. Около 1830 - 21
Недер, Иоганн Михаэль. Спор кучеров - 31
Неизвестный мастер. Адам и Ева. 1810-1820- 24
Неизвестный художник. Июнь. Из серии
Двенадцать месяцев года. Около 1830. Офорт.
Издание К. Хоффмана. Прага - 8
Образец обоев. 1830-е - 13
Образец ткани для занавесок. 1 820 - 19
Особняк Ф. Шиллера в Веймаре. 1787-1805.
Интерьер - 14
Особняк Ф. Шиллера в Веймаре. 1787-1 805.
Общий вид - 14
Особняк Ф. Шиллера в Веймаре. 1787-1805.
Спальня жены писателя - 15
Открытка с изображением семейной пары.
Около 1818. Вена - 36
Подставка для газет. 1840. Богемия - 12
Раух, Кристиан Даниэль. Портрет Фридриха
Вильгельма, кронпринца Пруссии
(с 1840 - короля Фридриха Вильгельма IV).
1823 -5
Рейс, Иоганн Фридрих. Пианино в форме жирафа.
1820-1830-е. Чехия - 35
Рунге, Отто Сигизмунд. Девушка,
обучающая маленького брата рыбной ловле.
1827-1829 - 24
Русс, Карл. Железная дорога на Петерсдорф. 1847.
Акварель - 31
Садовый домик И.В. Гёте в Веймаре. 1776-1832.
Интерьер - 1 1
Сервиз кофейный. 1815-1820. Мейссен - 20
Софа. Около 1825 - 13
Столик в форме глобуса. 1 820 - 18
Столик. 1820. Богемия - 13
Стул. Около 1825. Вена - 18
Стул. Около 1825. Вена - 18
Тик, Кристиан Фридрих. Карл Фридрих Шинкель.
1819-10
Томинц, Йозеф. Автопортрет у окна.
Около 1 826 - 38
Томинц, Йозеф. Портрет графини
Цецилии Ауерсперг. Около 1 820.
Фрагмент - 42
Фенди, Петер. Продавщица лотерейных
билетов - 41
Фенди, Петер. Юный продавец бубликов.
1828 -47
Фогельштейн, Карл Кристиан.
Фогель фон. Людвиг Тик позирует
П.Ж. Давиду д'Анже в его мастерской.
1834-46
Фрак короля Людвига I Баварского.
Около 1 830 - 41
Хазенклевер, Иоганн Петер. Сцена в мастерской
художника. 1836 - 44
Хеннинг, Густав Адольф. Дочери художника
Маргарита и Елизавета. 1851 - 40
Чаша с городским пейзажем. 1825 - 20
Шадов, Вильгельм фон. Портрет
Феликса фон Шадова. Около 1 830 - 40
Швиндт, Мориц фон. Танцы - 30
Шиндлер, Карл. На вахте - 32
Шинкель, Карл Фридрих. Автопортрет с женой
(Сусанной Бергер). 1810—1815 — 38
Шинкель, Карл Фридрих. Городской дворец
кронпринца Фридриха Вильгельма. 1832.
Рисунок - 10
Шинкель, Карл Фридрих. Дворец Шарлоттенхоф
кронпринца Фридриха Вильгельма.
1826-1 829. Общий вид - 22
Шинкель, Карл Фридрих. Дворец Шарлоттенхоф
кронпринца Фридриха Вильгельма.
1826-	1 829. Комната в виде восточной
палатки - 22
Шинкель, Карл Фридрих. Дворец Шарлоттенхоф
кронпринца Фридриха Вильгельма.
1 826-1 829. Интерьер - 23
Шинкель, Карл Фридрих. Замок Тегель. 1824.
Вестибюль - 16
Шинкель, Карл Фридрих. Замок Тегель. 1 824.
Голубая гостиная - 17
Шинкель, Карл Фридрих. Замок Тегель. 1 824 - 16
Шинкель, Карл Фридрих. Пейзаж с водопадом
у Гастейна. 1811. Рисунок - 28
Шлезингер, Якоб. Портрет художника Кристиана
Филиппа Кёстера. Около 1827 - 37
Шоллер, Иоганн Кристиан. Сцены из пьесы
Ф. Раймунда Альпийский король и мизантроп.
1829 -9
Шпицвег, Карл. Бедный поэт. 1839 - 38
Шпицвег, Карл. Вечный жених. 1 870-1872 - 30
Шпицвег, Карл. Воскресная прогулка. 1841 - 34
Шпицвег, Карл. Друг кактусов. Около 1858 - 27
Шпицвег, Карл. Запах роз рождает воспоминание.
Около 1845 - 7
Шпицвег, Карл. Ипохондрия. После 1856 - 27
Шпицвег, Карл. Книжный червь. Около 1 856 - 39
Шпицвег, Карл. Мужчина в цилиндре.
Около 1 840 - 41
Шпицвег, Карл. Тирольская таможня.
1855-1860-32
Шпицвег, Карл. Художник-портретист.
1852-1855 -44
Штобер, Леопольд. Автопортрет в кругу семьи.
1827-	45
Эгерман, Фридрих. Флаконы. Около 1 828 - 43
Эли, Иоганн Генрих Кристиан. Чашка с блюдцем.
Около 1 835. Фюрстенберг - 21
Этажерка. Около 1830. Богемия - 19
Яхтман, Иоганн Людвиг; Пфайфер, Кристоф Карл.
Поощрительная медаль за художественные
достижения от имени короля Фридриха
Вильгельма IV - 5

Эпохи. Стили. Направления
Е.Д. Федотова
Бидермайер
БЕЛЫЙ
ГОРОД
МОСКВА, 2005

Электронный вариант книги
Скан, обработка, формат: manjakl961

Эпохи. Стили. Направления
Первобытное искусство
Древний Египет
Древняя Греция
Древний Рим
Этруски
Раннехристианское искусство
Романское искусство
Готика
Ренессанс
Маньеризм
Барокко
Классицизм
Рококо
Неоклассицизм
Ампир
Романтизм
Назарейцы
Флорентийская
школа маккьяйоли
Прерафаэлиты
Импрессионизм
Постимпрессионизм
Символизм
Ар нуво
Ар деко
Экспрессионизм
Метафизика
Сюрреализм
белый город	Бидермайер