белый город	Шарден

Автор текста
Е.Д. Федотова
Издательство «Белый город»
Генеральный директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Редактор Е. Галкина
Корректор А. Репин
Верстка: Н. Путилова
Цветокоррекция: А. Курбацкая
Подготовка иллюстраций: О. Евграфова
ISBN 978-5-7793-1405-3
УДК 75/76Шарден(084.1)
ББК 85.143(3)я6
Ш25
Отпечатано в Италии
Тираж 3000
Лицензия ИД № 04067 от 23 февраля 2001 года
Издательство «Белый город»,
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел.: (495) 916-5595, 780-3911, 780-3912,
688-7536, (812) 766-3393
Факс: (495) 916-5595, (812) 766-5806
Сайт издательства: www.belygorod.ru
E-mail: belygorod@mail.ru
По вопросам приобретения книг
по издательским ценам обращайтесь по адресам:
105264, Москва, ул. Верхняя Первомайская,
д. 49а, корп. 10, стр. 2
Тел.: (495) 780-3911, 780-3912
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел. (495) 916-5595
© «Белый город», 2008

Тот, кто будет изучать
Шардена, будет правдив.
Французский живописец Жан Ба¬
тист Симон Шарден (1699-1779) —
один из крупных мастеров эпохи Про¬
свещения. Сам термин «Просвеще¬
ние» принято отождествлять с много¬
гранным комплексом идей, выдви¬
нутых плеядой просветителей, меж¬
дународным идейным движением
в XVIII столетии. Творчество Шар¬
дена было связано с важнейшими гу¬
манистическими идеалами просве¬
тителей: уважением к человеческой
личности, распространением знаний,
утверждением значимости труда ху-
Морис Кантен де Латур
Портрет Ж.Б.С. Шардена. 1760. Рисунок
Лувр, Кабинет рисунка и гравюры, Париж
Дени Дидро
дожника, признанием важности вос¬
питания человеческих добродетелей.
В его искусстве нашли отражение
«узловые» проблемы эстетики Про¬
свещения: отношение между жизнью
и искусством, специфика средств жи¬
вописи как особого вида деятельно¬
сти в кругу других художеств, особен¬
ности различных жанров живописи,
поиск красоты в природе и искусстве.
Поэтому оценить глубину искусства
этого французского мастера можно
лишь сквозь призму культуры эпохи
Просвещения. В его натюрмортах,
бытовых сценах, портретах ощутим
не только поиск «простоты» и «есте¬
ственности», о которых рассуждали
просветители, стремившиеся сбли¬
зить природу и искусство, но и фи¬
лософское осмысление этих катего¬
рий. Всю свою жизнь он стремился
передавать в своих произведениях
красоту простой натуры, ее дина¬
мическую жизнь, присущие приро¬
де «соответствие», «соразмерность»,
«гармонию», детально изучая харак¬
терные особенности многообраз¬
ного природного мира. Шарден был
художником своего времени еще
и потому, что всю жизнь продолжал
кропотливо учиться все более про¬
никновенно видеть и мастерски изо¬
бражать предметный мир, окружа¬
ющий человека, и самого человека,
для которого этот мир привычен. Он
удивительно тонко умел охаракте¬
ризовать среду человека «третьего
Автопортрет
Частное собрание
сословия», к которому принадлежал
сам, будучи выходцем из среды фран¬
цузских ремесленников - резчиков
по дереву.
На портрете известного портрети¬
ста века Просвещения, выдающегося
физиономиста - Мориса Кантена де
Латура - художник изображен с по¬
луулыбкой, несколько театрализую¬
щей его образ. Но, как всегда в пор¬
третах Латура, за этой полуулыб¬
кой угадывается очень живой образ.
В облике Шардена ощутимы сдер¬
жанность, добросердечность, нрав¬
ственная крепость и здравый смысл
человека, для которого привычен
4

Шарден
абсолютный рациональный образ су¬
ществования, привыкшего с юно¬
сти рассчитывать лишь на собствен¬
ные силы.
Среди произведений Шардена,
полных поэзии, духовной глубины
и особой притягательности благода¬
ря артистизму в воспроизведении на¬
туры, у каждого зрителя есть, конеч¬
но, свои любимые его картины или
пастели. Среди них могут быть эрми¬
тажная бытовая сцена Молитва пе¬
ред обедом, луврские - натюрморт
Курительная трубка и кувшин
или три автопортрета в технике пас¬
тели. А быть может, и совсем другие
его работы, созданные с не меньшей
глубиной вдохновения.
Сам Шарден не был склонен к сло¬
весным и письменным философским
размышлениям об искусстве. Он не
создавал теоретических трактатов
в отличие от многих современных ему
художников, часто бравшихся за пе¬
ро в «век философии». Его высказы¬
вания об искусстве сохранились в ин¬
терпретации великого французского
критика и философа Дени Дидро. На
страницах своих Салонов - обзорах
выставок, устраивавшихся с 1759 го¬
да два раза в год в Лувре, критик ча¬
сто ссылался на Шардена, который
был одним из любимых его мастеров.
Шарден стал для Дидро, человека
чрезвычайно проницательного и об¬
ладавшего огромной эмоциональной
силой восприятия, одним из тех ху¬
дожников, на примере творчества ко¬
торых он преподносил свои взгляды
на цели труда художника, задачи кри¬
тики, творческий процесс, рассуждал
о проблеме подражания природе, ху¬
дожественном идеале, видах и жан¬
рах искусства, стиле и манере, жи¬
Жюль де Гонкур
Вывеска дома хирурга. 1 876
Гравюра по оригиналу Ж.Б.С. Шардена
Лувр, Кабинет рисунка и гравюры, Париж
вописных качествах произведений
изобразительного искусства1. Он де¬
лал это в формах очерка, письма, но
чаще всего в форме диалога, позво¬
лявшего с наибольшей дидактикой
подавать «глас зрителя» и «глас ху¬
дожника» как два сталкивающихся
мнения воображаемых оппонентов
двух разных сторон, доискивающих¬
ся в споре истины. Великий критик
с глубоким уважением относился
к труду художников: «Сколько вещей
художник должен видеть, сочетать,
строить в своем воображении, преж¬
де чем взять в руки палитру; и все
это под угрозой беспрестанно пи¬
сать и переписывать сызнова!»2
Помимо критических отзывов Ди¬
дро в Салонах в XVIII столетии из¬
вестности художника способствовало
воспроизведение его работ в гравю¬
ре. Такие мастера, как Ш.Н. Кошен
Старший, Ж.Ф. Ле Ба, Ф.Б. Леписье,
Л. Кар, Ж.Ж. Флипар, Ж.Ф. Готье-
Даготи, Э. Фессар, П. Филлоэль, де¬
монстрировали высокое техническое
мастерство в работе по оригиналам
Шардена. Особенно проникновенно
воспроизводил его картины Ф.Б. Ле¬
писье, подчеркивая простоту и ясность
1	Салоны Дидро были изданы в 1 795 году после
его смерти.
2	Дидро Дени. Эстетика и литературная критика.
М., 1980. С. 51 1.
Карета. Рисунок
Национальный музей, Стокгольм
5

Шарден
Игра в бильярд. 1720-1726
Музей Карнавале, Париж
Слуга, наливающий воду в стакан. Рисунок
Национальный музей, Стокгольм
композиционного построения картин
художника, легкие переходы света
и тени. Его гравюры Трудолюбивая
мать и Молитва перед обедом по
рисункам Шардена пользовались
большой популярностью.
Статьи о Шардене в изданиях
XVIII века были достаточно редки.
В 1749 году известный коллекционер
рисунка П.Ж. Мариэтт писал в АЬе-
cedario о связи творчества художни¬
ка с живописью братьев Ленен, о вли¬
янии на него фламандской живописи
XVII века, о том восхищении, которое
вызывают его картины у публики. Хва¬
лили его произведения критики и на
страницах таких изданий, как Мег-
cure de France, Correspondans Lit-
teraire, British Magazine‘. C 1744 го¬
да газета Mercure de France, где
главным редактором был известный
меценат и коллекционер Антуан де
Ла Рок, воспроизводила его произ¬
ведения в гравюре. Все это способ¬
ствовало и интересу к творчеству
1 Wildenstein G. Chardin. Paris, 1933;
Rosenberg P. Chardin. Cleveland Museum of Art.
Indiana Univ. Press, 1979.
6

Шарден
Ж.Б.С. Шарден (?)
Обезьяна-антиквар. 1726 или 1740
Лувр, Париж
в 1863-1864 годах статьи в Gazette
des Beaux-Arts1. Братья де Гонкур по¬
святили Шардену и главу в своей кни¬
ге UArt du ХѴІІІ-е siecle (1859-1875).
Помимо них, велика была и роль кри¬
тика Пьера Эдуи, опубликовавшего
в 1846 году в журнале Bulletin des
Arts две статьи о Шардене. Защитни¬
ки реализма - французские критики
Т. Торе, Ж. Кастаньяри, Шанфлери -
1 Е. et J. de Goncourt. Chardin // Gazette des
Beaux-Arts. 1 863-1 864. Vol. XVI. P. 166-167.
Обезьяна-художник. 1726 или 1740
Музей искусств, Шартр
Шардена коллекционеров, отметив¬
ших работы художника, начавшего
выставляться в Салонах с 1737 года.
Среди собирателей его работ были
коллекционеры Антуан де Ла Рок,
Лоренс де Ла Лив де Жулли, худож¬
ник Жозеф Авед, скульпторы Жан
Батист Лемуан, Эдм Бушардон, Ро¬
бер Ле Лоррен, архитектор Пьер Бо-
скри, издатель Дидо, гравер Ж.Ф. Ле
Ба, банкир и ювелир Шарль Год-
фруа, а также многие знатные осо¬
бы, например, Людовик XV (купил
две картины - Трудолюбивая мать
и Птичий орган), великая княгиня
Прусская Фредерика, маркграфиня
Каролина Луиза Баденская, австрий¬
ский принц Жозеф Венцель Лихтен¬
штейн, шведская принцесса Луиза
Ульрика (приобретала работы через
посланников в Париже - графа Тес¬
сина и К.Ф. Шеффера), императрица
Екатерина II и другие.
Однако вскоре после смерти Шар¬
ден был почти забыт вплоть до «от¬
крытия» его имени уже в XIX столе¬
тии. Большую роль в возрождении
его имени сыграли братья Жюль и Эд¬
мон де Гонкур, опубликовавшие о нем
Рисовальщик. Около 1738
Национальный музей,
Стокгольм
7

Шарден
также писали о художнике. Писатели
посвящали ему эссе, например Т. Го¬
тье опубликовал статью Шарден
и Грез в журнале L’Artist (1861),
а М. Пруст - Шарден и Рембрандт
(1895) в газете Figaro Litteraire. Из¬
вестные коллекционеры, среди кото¬
рых Луи Ла Каз, Франсуа-Мартиаль
Марсиль, Алексис Виллон Лоренс
Лаперльи, собирали произведения
Шардена. Наследники Ла Каза и Мар-
сильи передали свои собрания, соот¬
ветственно, в Лувр и в Музей Шар¬
тра. В 1860 году в Париже была ор¬
ганизована выставка работ Шардена,
а в 1876 году был издан первый Cata¬
logue	raisonneего произведений,со-
Скат. 1728
Лувр, Париж
Урок рисования. 1726 или около 1748
Частное собрание
ставленный Э. Боше. В конце XIX -
начале XX столетия издания о Шарде¬
не стали довольно частыми, в Берли¬
не, Лондоне, Амстердаме, Стокголь¬
ме, Нью-Йорке, Чикаго состоялись
выставки его работ. Получили изве¬
стность восхищенные отзывы о Шар¬
дене К. Коро и П. Сезанна, увлекав¬
шегося его пастелями В. Ван Гога.
«Век реализма» воскресил Шардена.
С тех пор его искусство продолжает
привлекать многих зарубежных и оте¬
чественных авторов1.
Жан Батист Симон Шарден родил¬
ся 2 ноября 1699 года в Париже, на
рю де Сен в семье резчика по дереву
Жана Шардена. Был крещен 5 ноября
d
V
s
Jmmm:
Тт
ъ
/ Т -
Буфет. 1728
Лувр, Париж
>-
1 Лазарев В.Н. Шарден. М., 1937;
Немилова И.С. Шарден и его картины
в Эрмитаже. Л., 1961; Шарден.
Альбом/ Сост. Ю.К. Золотов. М., 1962;
Якимович А.К. Шарден и французское
Просвещение. М., 1981.
8

Шарден
9

Шарден
Кролик, охотничья сумка, фляга
с порохом. 1728-1730
Лувр, Париж
в парижской церкви Сен Сюльпис.
Ремесло резчиков (ebeniste) было се¬
мейной традицией: им занимался дед
художника со стороны матери и один
из его четырех братьев - Жюст. Все
они были заняты достаточно прибыль¬
ным делом - изготовлением столов
для бильярда. Игры в бильярд и в кег¬
ли были в моде, врачи считали их
полезными для здоровья занятиями.
Сначала проявивший склонность к ри¬
сованию Жан Батист был отдан в обу¬
чение к Пьеру Жаку Каза, историче¬
скому живописцу. Однако он вскоре
покинул его мастерскую, не желая
заниматься копированием работ учи¬
теля. Овладевая ремеслом живопис¬
ца, Шарден помогал Ноэлю Никола
Куапелю, дописывая детали в его ра¬
ботах, принимал участие в реставра¬
ции фресок XVI века в замке Фон¬
тенбло по протекции Ж.Б. Ван Лоо.
По-видимому, в период с 1720 по
1728 год, когда Шарден овладевал
профессией, был выполнен эскиз Вы¬
вески дома хирурга, который не со¬
хранился. Эскиз хранился в доме
гравера Жака Филиппа Ле Ба, а по¬
сле его смерти был продан в 1783 го¬
ду и исчез из поля зрения коллекци¬
онеров. Это была работа достаточно
Натюрморт с селедками. 1731
Музей Ашмолеан, Оксфорд
10

Шорден
больших размеров (440 х 72 см). Эс¬
киз известен только по гравюре Жю¬
ля де Гонкура (1876). Сохранилось
также несколько подготовительных
рисунков, связываемых исследова¬
телями с работой над эскизом {Каре¬
та). Шарден проявил большую на¬
блюдательность в воспроизведении
уличной жанровой сцены. Эта рабо¬
та невольно вызывает ассоциацию
с картиной А. Ватто Лавка Жерсена
(1721, Лувр, Париж), тоже задуман¬
ной как вывеска для лавки париж¬
ского торговца картинами Жерсена.
В XVIII столетии рисунок приоб¬
рел самостоятельную ценность, стал
объектом собирательства. Работы
Шардена вызывали высокую похвалу
знатоков. Пьер Жан Мариэтт, изве¬
стный коллекционер графики, отме¬
чал тщательное исполнение рисунков
Шарденом. Эскизы к Вывеске дома
хирурга исполнены сангиной по се¬
рой бумаге. Дени Дидро очень ревно¬
стно относился к увлечению рисун¬
ком, восклицая в одной из своих ра¬
бот: «Правда ли, что рисовальщиков
больше, нежели колористов? А если
это правда, то почему так?»1
Также исполненный в технике сан¬
гины на серой бумаге подготовитель¬
ный рисунок Слуга, наливающий во¬
ду в стакан предназначался для
первого известного полотна Шардена
Игра в бильярд (1720-1726). Карти¬
на написана под впечатлением от ча¬
сто наблюдаемых сцен в домах бюр¬
геров и аристократов, увлекавшихся
этим модным занятием. С большой
наблюдательностью переданы позы
игроков, следящих за игрой живо бе¬
седующих посетителей.
Сам Шарден, хотя и покинул мас¬
терскую Ла Каза, своего талантливо¬
го ученика Ж.О. Фрагонара застав¬
лял копировать античные слепки, чем
вызывал недовольство молодого ху¬
дожника2. Он был как будто бы непо¬
следователен в вопросе о художест¬
венном воспитании и приобретении
Дикая утка и испанский апельсин
1728-1730
Музей охоты и природы, Париж
профессиональных навыков, но слов¬
но следовал в этом взглядам Дидро.
Великий критик на вопрос о том, че¬
му должен подражать художник, от¬
вечал, что всей действительности. Но
при этом он отмечал, что не следует
пренебрегать античностью ради при¬
роды, ибо тогда можно остаться сла¬
бым рисовальщиком, не уметь изоб¬
ражать «драпировки», «характеры»,
«выражения». Тем не менее, не сле¬
дует «находить природу только в ан¬
тичных копиях»3, то есть пренебре¬
гать природой ради античности. Это,
в свою очередь, сулит художнику ос¬
таться, по словам Дидро, «холодным»
и «бездушным»4.
Быть может, именно об этих зако¬
нах «подражания природе», о труд¬
ных годах ученичества молодого ху¬
дожника, еще не знавшего теорети¬
ческих рассуждений Дени Дидро, но
воспитанного в духе идеалов Просве¬
щения, повествуют картины Рисо¬
вальщик (около 1738), Урок рисова¬
ния (1726 или около 1748), Обезья¬
на-художник (около 1748).
1	Дидро Дени. Эстетика и литературная критика.
С. 509.
2	Wildenstein G. Chardin. Р. 6.
3	Дидро Дени. Эстетика и литературная критика.
С. 381.
4	Дидро Дени. Собр. соч. В 10 т. М.;Л.,
1935-1947. Т. 6. С. 189-190.
П

Шарден
Ступка, котелок и три яйца. Около 1734
Лувр, Париж
На полотне Рисовальщик изобра¬
жен ученик, копирующий академи¬
ческий рисунок. Эта картина имела
второе название Основы искусств.
Перед сидящим на полу в согбен¬
ной позе юношей - огромная папка
рисунков, подрамник и рисунок с фи¬
гурой обнаженного натурщика, кото¬
рый он перерисовывает. Эта сцена на¬
глядно воспроизводит процесс акаде¬
мического обучения, всю нелепость
которого выразил Дени Дидро, якобы
Серебряный бокал, три яблока,
миска. Около 1728
Лувр, Париж
12

Шарден
от имени Шардена (то есть как бы
с его слов): «Мы начинаем рисовать
по образцам глаза, рты, носы, уши, за¬
тем - ноги и руки. Долгое время мы
гнем спину над планшетом, прежде
чем нам предлагают Геркулеса или
Бельведерский торс; и вы не знаете,
сколько слез вызывают все эти глади¬
аторы, сатиры; эта Венера Медицей-
ская и этот Антей... Проскучав мно¬
го дней и проведя немало ночей при
свете лампы перед недвижной и не¬
живой натурой, мы наконец сталки¬
ваемся с натурой живой, и сразу же
труд всех предыдущих лет кажется
превратившимся в ничто: мы столь
же растеряны, как и тогда, когда
впервые взялись за карандаш. Следу¬
ет учить глаз смотреть на натуру, но
сколь многие никогда не видели ее
и никогда не увидят»1. Художник яв¬
но сочувствует этому ученику, вос¬
производящему сангиной оригинал
учителя. На полотне Урок рисования
изображен тоже будущий художник,
воспроизводящий академический сле¬
пок скульптуры Меркурий известно¬
го французского скульптора Ж.Б. Пи-
галя. Шарден был другом скульптора
и, по-видимому, у него самого дома
имелся слепок головы Меркурия,
Атрибуты искусств. 1730-1731
Музей Жакмар-Андре, Париж
Якимович А.К. Шарден и французское
Просвещение. С. 113.
Атрибуты науки. 1730-1731
Музей Жакмар-Андре, Париж
13

Шарден
14

Шарден
Кухарка. 1738
Национальная галерея искусства, Вашингтон
Медный бак. Около 1734
Лувр, Париж
который он изображал в своих натюр¬
мортах. Это полотно Шардена нео¬
жиданно навлекло на него гнев аб¬
бата Гугено, который в труде Lettre
sur la peinture (1748) осудил худож¬
ника за то, что он представил учени¬
ка, работающего не над копией с ан¬
тичной скульптуры, а с работы совре¬
менного мастера. Но полотно Урок
рисования получило известность, и по
рекомендации своего художественно¬
го агента-посланника Швеции в Па¬
риже, графа К.Ф. Шеффера (он сме¬
нил графа Тессина), его приобрела
принцесса Луиза Ульрика Прусская,
вскоре ставшая королевой Швеции.
История создания двух парных по¬
лотен Обезьяна-художник и Обезь¬
яна-антиквар так и не прояснена
еще до конца. Оба они появились
в Салоне 1740 года. Картины напоми¬
нают пародии, вызывая ассоциации
с работами У. Хогарта. Возможно,
если считать их работами Шардена
(в чем сомневаются некоторые зару¬
бежные исследователи), то художник
хотел создать комические образы не¬
разборчивого собирателя антиков и ко¬
пииста, так и оставшегося в своей
профессии ремесленником. Послед¬
них, по терминологии просветителей,
называли «маньеристами», то есть под¬
ражателями чужой манере, не создав¬
шими своего собственного «стиля».
Шарден всегда оставался верен
избранным им, не слишком высоко
ценимым в Королевской Академии
живописи и скульптуры жанрам -
натюрморту и изображению бытовых
сцен. Он верил в то, что именно в них
он сможет выразить свои взгляды на
соотношение реальности и искусства,
на цель творчества художника - вос¬
питание человеческих добродетелей.
Отношения с Королевской Академи¬
ей живописи и скульптуры в целом
складывались удачно. В 1724 году он
был сначала принят в гильдию худож¬
ников Парижа - гильдию Святого Лу¬
ки. В 1728 году - представил несколь¬
ко своих работ на выставке молодых
мастеров, устроенной в Париже, на
площади Дофина. Его картины были
замечены известным и признанным
в академических кругах живописцем
Никола Ларжильером. Он принял их
за полотна фламандского мастера,
Возвращение с рынка
1739
Лувр, Париж
Женщина, набирающая воду
из бака. 1737
Национальный музей,
Стокгольм
15

Шарден
Вязальщица. 1735-1736
Национальный музей,
Стокгольм
Подручный повара. 1738
Галерея Университета Хантера, Глазго
но отметил живописное мастерство
автора. Ларжильер оказал поддерж¬
ку Шардену, и 25 октября 1728 года
молодой художник был принят в чле¬
ны парижской Королевской Акаде¬
мии живописи и скульптуры как «жи¬
вописец жанра животных и фруктов».
Свои полотна Скат (1728) и Буфет
(1728), написанные в близкой фла¬
мандским мастерам манере, Шарден
подарил Академии.
Вполне удачно складывалась и се¬
мейная жизнь. Явно без расчета
в 1731 году он женился на Маргерите
Сентар, происходившей из небогатой
семьи тоже резчика по дереву. В том
же году у них родился сын Жан Пьер,
а в 1733 - дочь Маргерит Агнес.
Шарден писал в конце 1720 - на¬
чале 1730-х годов в основном натюр¬
морты с изображением битой дичи,
рыбы, овощей, подобно фламандцам,
демонстрируя обилие и свежесть всей
этой снеди. Пойманную в море рыбу
везли обычно французские торговцы
на повозках в город на продажу. Его
полотно Скат с изображением выпо¬
трошенного морского гиганта, вися¬
щего на стене кухни, красноречиво
повествует о кулинарных пристрас¬
тиях того времени. Скоро он будет
зажарен хозяйкой этой кухни и по¬
дан к столу с соусом из поджаренно¬
го на масле лука.
Но такие полотна, как Дикая утка
и испанский апельсин (1728-1730),
Ступка с пестиком, котелок, мис¬
ка, две луковицы и нож (1732), На¬
тюрморт с селедками (1731), Ступ¬
ка, котелок и три яйца (около 1734),
свидетельствуют о глубоко индиви¬
дуальной манере Шардена. Его на¬
тюрморты гораздо строже по компо¬
зиции, чем барочные полотна фла¬
мандцев и голландцев. В них нет теа¬
тральности в подборе изображаемых
предметов, в них царит сама естест¬
венность. Художник словно пытает¬
ся устранить этим подбором простых
кухонных предметов, овощей, рыбы,
дичи противопоставление прекрасного
Посудомойка. 1738
Галерея Университета Хантера, Глазго
16

Шарден
Прачка. 1737
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
в природе и в искусстве. Невольно
вспоминаются слова Дидро: «Я на¬
зываю прекрасным вне меня все, что
содержит в себе нечто способное
пробудить в моем уме идею отноше¬
ний, а прекрасным по отношению ко
мне все, пробуждающее эту идею»1.
Быть может, это сказано о более «вы¬
соких» жанрах, чем «кухонные» на¬
тюрморты молодого Шардена. Одна¬
ко изображенные им предметы и те
одновременно простые и поэтические
их отношения, выстроенные худож¬
ником, рождают в уме именно «идею
отношений» и «пробуждают» эту
«идею»: сами предметы и их «соот¬
ношения». То есть «правда природы»
и «правда искусства» существуют
в полной гармонии. Шарден создает
из деревянных ступок, металличес¬
ких котелков и мисок, глиняных кув¬
шинов, головок чеснока или лилового
испанского лука, апельсина из Севи¬
льи, кочанов французской капусты,
блестящих мокрой чешуей рыб, би¬
тых кроликов или косуль - каждый
раз новую композицию. Фрагмент ре¬
альности, повествующий о человече¬
ском бытии, превращается в художе¬
ственный образ. Это и есть нагляд¬
ное воплощение того «правдоподо¬
бия», о котором рассуждали просве¬
тители, это результат общения с на¬
турой, которая кистью талантливого
живописца превращается в художе¬
ственный образ. «А этот Шарден, -
эмоционально писал Дидро, - поче¬
му его подражание неодушевленным
предметам принимают за саму при¬
роду. Потому что он, если того захо¬
чет, умеет изобразить саму плоть»2.
1	Дидро Дени. Эстетика и литературная
критика. С. 117.
2	Там же. С. 481.
17

Шорден
«единства целого». Выстраивая триа¬
ду «единство целого - соподчине¬
ние - гармония», Дидро утверждал,
что чувство гармонии присуще лишь
большим художникам, называя сре¬
ди них и Шардена2. Он видел именно
в гармонии условие существования
«прекрасного», гармонию в искусст¬
ве считал результатом воспроизведе¬
ния объективной гармонии как гар¬
монии бытия.
«Вот кто чувствует до конца гар¬
монию красок и рефлексов. О Шар¬
ден! Не белую, красную и черную
краски растираешь ты на своей пали¬
тре: самую материю, самый воздух
и самый свет берешь ты на кончик
своей кисти и кладешь на полотно», -
восклицал Дидро, говоря о магии ма¬
стерства Шардена. Это было сказано
0	более поздних работах художника
1750-1760-х годов. Однако натюр¬
морты молодого Шардена тоже сви¬
детельствовали о его выдающемся ко¬
лористическом даровании. Разрабаты¬
вая цветовые отношения в картине,
он достигал гармонии поражающей
сложностью тончайших тональных
сопоставлений. Кажется, что между
1	Дидро Дени. Эстетика и литературная
критика. С. 496.
2	Там же. С. 498.
Женщина,
запечатывающая письмо. 1733
Государственные музеи, Берлин
Натюрморты Шардена подтверж¬
дают мысли просветителей об объ¬
ективной основе «прекрасного». Не
случайно в рассуждениях о таких эс¬
тетических категориях, как «гармо¬
ния», «соразмерность», «соподчине¬
ние», о их взаимозависимости Дидро
ссылался на произведения Шардена.
Эти средства «подражания природе»
просветитель считал важнейшими
и в своем определении «прекрасного»
как сущности искусства. Подчерки¬
вая роль композиции, Дидро писал:
«Композиция должна строиться так,
чтобы я был убежден в невозможно¬
сти иного ее построения»1. Именно
в «гармонии» он видел условие суще¬
ствования «прекрасного». Порожда¬
ет же ее - «соподчинение», а послед¬
нее, в свою очередь, есть результат
Чаепитие. 1736
Галерея Университета Хантера,
Глазго
18

Шорден
Птичий орган. 1751
Частное собрание
В 1730-1740-е годы ставший чле¬
ном Королевской Академии живопи¬
си и скульптуры Шарден постепенно
втягивался в ее работу. В 1743 году
он был назначен хранителем Акаде¬
мии и со свойственным ему трудо¬
любием и честностью исполнял эту
работу до 1774 года. Ему оказывал
покровительство и помощь во многих
делах секретарь Академии - извест¬
ный гравер Шарль Никола Кошен
Младший. В 1740 году Шарден был
представлен королю Людовику XV
и лично преподнес ему копию своего
полотна Трудолюбивая мать, пока¬
занного в Салоне того же года.
В личной жизни Шардена все скла¬
дывалось менее удачно: в 1731 году,
в год рождения сына Жана Пьера,
скончался отец художника; в 1735 -
умерла его супруга Маргерит Сен-
тар, и в том же году он потерял свою
маленькую дочь Маргерит Агнес;
в 1743 - последовала кончина мате¬
ри, а в 1745 - второй дочери Анже¬
лики Франсуазы. Лишь через девять
лет после смерти первой жены Шар¬
ден обрел вторую семью, обвенчав¬
шись в 1744 году в церкви Сен Сюльпис
Выздоравливающая. 1746-1747
Национальная галерея искусства, Вашингтон
изображенными им предметами стру¬
ится воздух, мягко сглаживая рез¬
кость отсветов и рефлексов, воссое¬
диняя в некое цветовое единство
холодные и теплые тона. Его «бесст¬
рашной кистью» (как назвал ее Дид¬
ро) фон написан как «пространство,
где сливаются цвета всех предметов»,
а тени «тоже имеют свои цвета»1.
Не только Дидро, но и других со¬
временников художника волновали
вопросы колорита. Например, живо¬
писец Жан Батист Удри, также рабо¬
тавший в жанре натюрморта, являл¬
ся автором трактата Размышления
о методе изучения цвета с помо¬
щью сопоставления предметов
друг с другом.
Дидро приписал Шардену фразу:
«пользуются красками, но пишут чув¬
ством», которая считается творчес¬
ким кредо французского художника2.
Дидро считал его подлинно великим
колористом. Он полагал, что в акаде¬
мической практике недостаточно уде¬
ляется внимания этой стороне процес¬
са обучения: «Настоящие колористы -
редкость, и виноваты в этом их учите¬
ля»3. О «подлинных колористах» Ди¬
дро писал так: «Кто же, по моему мне¬
нию, является подлинным великим
колористом? Тот, кто сумел взять
тон, свойственный природе и хорошо
освещенным предметам, и сумел при¬
дать своей картине гармонию»4.
1	Дидро Дени. Эстетика и литературная
критика. С. 331, 512.
2	Там же. С. 322.
3	Там же. С. 322.
4	Там же. С. 324.
19

Шарден
SC Swam скягфіт piuaat.	Lepioz SeJf^rU yjtf.
Франсуа Бернар Леписье
Молитва перед обедом. 1744
Гравюра с оригинала Ж.Б.С. Шардена
с тридцатисемилетней бездетной вдо¬
вой Франсуазой Маргерит Пуже.
Свидетелями были брат художника -
Жюст и его друг, живописец Жак Ан¬
дре Жозеф Авед. Шарден вскоре пере¬
ехал в дом жены на рю де Принцесс.
В 1730-1731 годах Шарден со¬
здал два полотна - Атрибуты науки
и Атрибуты искусств. Это доволь¬
но больших размеров (до 3 метров
в длину) декоративные полотна, воз¬
можно, предназначавшиеся в качест¬
ве десюдепортов для украшения за¬
лов. На первом - изображен глобус,
карта и другие предметы, олицетво¬
ряющие познания в области естест¬
венных наук, и в частности, геогра¬
фии; на втором - стоящий на фоне
красного занавеса гипсовый слепок
портретного скульптурного бюста
и исполненная в технике гризайли
«обманка» с бронзового рельефа фла¬
мандского скульптора Франсуа Дю-
кенуа с фигурами шести путти. Оба
натюрморта, в которых некоторые ис¬
следователи усматривают аллегори¬
ческий подтекст, напоминают об угол¬
ке стола ученого, класса в Академии
или закутке мастерской художника.
Вещи живут своей жизнью, словно
ожидая, когда они будут востребова¬
ны людьми. Аллегории, подобно биб¬
лейским сюжетам или историям о язы¬
ческих богах, все меньше увлекали
художников, ощущавших их непо¬
нятность и ненужность современно¬
му зрителю. Как писал Дидро, «алле¬
гория редко бывает величественна,
почти всегда она холодна и туман¬
на»1. Неясный язык аллегории вряд
ли мог привлечь молодого Шардена,
но он высоко ценил роль науки, хотя,
по свидетельству современников, жа¬
ловался на недостаток своих науч¬
ных познаний. «Предметы искусства
и науки» - наряду с «принадлежнос¬
тями кухни», «завтраками», «обеден¬
ными столами», «принадлежностя¬
ми охоты» - особый тип натюрморта
у Шардена. Это уже не «низкий быт»,
а «высокое искусство», но Шарден
преподносит этот сюжет не как де¬
монстрирующую отвлеченные идеи
аллегорию, а как наглядный рассказ
о труде художника. Демифологиза¬
ция натюрморта в век Просвещения
была закономерным явлением. Искус¬
ство - потребность человека и труд
художника, - хочет сказать Шар¬
ден, - а наука - благо для общества.
В 1730-1740-е годы Шарден об¬
ратился к написанию бытовых сцен.
Ему, как выходцу из «третьего сосло¬
вия», был близок смысл «новой мора¬
ли», провозглашенной французскими
просветителями, - «внушать добро¬
детель и служить очищению нра¬
вов»2. Сначала он начинает изобра¬
жать отдельные фигуры в интерьере -
это занятые своим постоянным не¬
легким трудом прачка, кухарка, по¬
судомойка, возвратившаяся с рынка
служанка, вязальщица, набирающая
воду из кадки прислуга. Их жесты
предельно естественны, среда, в ко¬
торой они изображены, - правдива.
1	Дидро Дени. Эстетика и литературная
критика. С. 493.
2	Там же. С. 492.
Молитва перед обедом. 1744
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
20

Шарден
21

Шарден
22

Шарден
Гувернантка. 1738
Национальная галерея Канады, Оттава
Он словно ищет ту «правду натуры»,
о которой писал Дидро: «Правда на¬
туры - основа правдоподобия искус¬
ства <...> Все, что измышлено, -
фальшиво и манерно»1. Из коллекции
Ла Каза происходит полотно Шарде¬
на Медный бак (около 1734), попав¬
шее в Лувр в 1870 году. Этот же бак
фигурирует в картине Женщина,
набирающая воду из бака (1737).
В обоих полотнах, написанных в при¬
глушенной, неяркой цветовой гамме,
предметы кухни, сам царящий в про¬
странстве полотна бак с водой - на¬
писаны с великолепной живописной
свободой. Медная поверхность бака
словно вобрала в себя теплые оттен¬
ки света и потому кажется желтова¬
то-серой и сияющей от попадающих
на нее лучей. Подлинная феерия «от¬
тенков» молочно-белого цвета пора¬
жает в полотне из собрания Лувра
Возвращение с рынка (1739). Оно
приобрело большую известность бла¬
годаря гравюре Ф.Б. Леписье. Белый
цвет эффектно оттеняет голубой цвет
чепца служанки и желтовато-оранже¬
вый - ее платья. В полотнах Вязаль¬
щица (1735-1736), Посудомойка
(1738), Подручный повара (1738),
Кухарка (1738) Шардена интересо¬
вала характерность типажа, передача
органичности позы фигур в неболь¬
шом пространстве интерьера кухни,
нахождение верных сочетаний све¬
тотени, мягких цветовых переходов.
Полотна Посудомойка и Подручный
повара были показаны в Салоне
1738 года. В 1848 году один критик
на страницах журнала L’Illustration
назовет их «брутальным реализмом».
Оба полотна были приобретены круп¬
ным шотландским коллекционером
У. Хантером и попали в собрание Га¬
лереи Университета Хантера в Глаз¬
го. Картина Кухарка тоже демонст¬
рировалась в Салоне 1738 года. Она
существует в двух вариантах - дати-
Юный рисовальщик. 1737
Лувр, Париж
рованном 1738 годом (Национальная
галерея искусства, Вашингтон) и вер¬
сией 1739 года (Баварские государст¬
венные художественные собрания,
Мюнхен). По-видимому, об одной из
этих картин просвещенный аббат Де-
фонтен, автор трактата Observations
sur les ecrits modernes (1739), заме¬
чал: «Неподражаемый Шарден всегда
заставляет нас восхищаться про¬
стым, правдивым, которые господст¬
вуют в его работах и которые при¬
влекают всех,так как превосходная
передача им натуры очевидна»2.
О полотне Прачка, которое тоже
существует в нескольких вариантах,
хочется сказать тоже словами совре¬
менника художника: «Я не видел это¬
го явления, но верю, что оно сущест¬
вует»3. Это высказывание принадле¬
жит Дидро, и великий критик требо¬
вал от художников строить компо¬
зиции своих картин не «по образцу
театральных сцен», а максимально
приближать их к натуре; он полагал,
что от выбора правдивого сюжета, от
верности передачи светотени зави¬
сит «выразительность» произведения.
1	Дидро Дени. Эстетика и литературная критика.
С. 511, 531.
2	Desfonten. Observations sur les ecrits modernes.
Paris, 1739. P. 116.
3	Дидро Дени. Эстетика и литературная критика.
С. 496.
23

Шарден
Трудолюбивая мать. 1739-1740
Лувр, Париж
Глядя на эту картину и другие домаш¬
ние сцены, зрители Салона видели
в Шардене художника «третьего со¬
словия». Его «собирательные» в це¬
лом образы выглядели очень убеди¬
тельно. «Третье сословие» стреми¬
лось занять свое место в обществе
и все больше набирало силу. Идеа¬
лы просветителей о равенстве, о до¬
стоинстве простых людей выражали
интересы этих людей. Шарден сумел
поэтично повествовать о их быте,
представляя за обыденными заняти¬
ями. Покоем и домашним уютом ове¬
яна сцена в этой картине с изобра¬
жением стирающей в кухне белье
прачки и сидящего рядом с ней ма¬
ленького сына, сосредоточенно пус¬
кающего мыльные пузыри, мурлыка¬
ющего кота. Бедная одежда ребенка,
на котором нелепо выглядит кафтан
явно с плеча старшего брата, усталое
лицо молодой женщины, обрамлен¬
ное подчеркивающим ее бледность
белым чепцом, убогость кухни пере¬
даны художником правдиво. В этой
сцене нет, однако, дидактики, сенти¬
ментальности, мелодраматизма, ко¬
торые обычно присутствовали в ра¬
ботах современника Шардена, фран¬
цузского живописца Жана Баттиста
Греза. Дидро в Салонах обычно хва¬
лил работы Греза, но все же ставил
этого художника ниже, чем Шардена.
Мастерски передана в этом полотне
фактура тканей - грубой материи
кафтана мальчика, более тонкой -
платья матери. Отблески света ожив¬
ляют поверхность деревянной кадки,
царящей в интерьере, подобно мед¬
ному баку, придают живость струя¬
щемуся из нее потоку пены, полету
мыльных пузырей. Все пространство
словно насыщено паром и пронизано
легким светом, смягчающим контуры
фигур. Связь между двумя картина¬
ми (из Государственного Эрмитажа
и Национального музея Стокгольма)
не выяснена до конца. Сюжет приоб-
Утренний туалет. Около 1740
Национальный музей, Стокгольм
рел большую известность благодаря
исполненной Ш.Н. Кошеном Млад¬
шим гравюре.
Хотя Дидро и называл Ж.Б. Гре¬
за художником, который «первым
осмелился ввести в искусство быт»1,
все же Грез не был в этом первым.
Сценки из домашней жизни Шарде¬
на, очень напоминавшие работы гол¬
ландских и фламандских мастеров
XVII века, такие, как Женщина, за¬
печатывающая письмо (1733), Ча¬
епитие (1736), Выздоравливающая
(1746-1747), Птичий орган (1751),
были созданы еще в 1730-1740-е го¬
ды. Они не были столь поучительны,
говоря словами Дидро, не «наставля¬
ли», не выражали «великое правило
жизни», но все же, говоря словами
того же Дидро, они «добронравны».
«Живопись - и, кажется, об этом еще
Дидро Дени. Собр. соч. В 10 т. Т. 6. С. 1 58.
24

Шарден
никто не говорил - роднит с поэзией
то, что обе они должны быть bene
morale - добронравны»1, - писал
французский критик. В этих бытовых
сценах Шардена, как и в картинах
Г. Терборха или Г. Метсю, не проис¬
ходит никакого действия, в них под¬
черкнуты лиризм и интимность тихо¬
го быта скромных горожан. Велика
роль жестов и поз, раскрывающих
внутреннюю жизнь образов, лица же
изображенных мало видны, но харак¬
тер ситуаций выявлен всегда четкой
выверенностью поз и жестов. Так, на
полотнах Женщина, запечатыва¬
ющая письмо и Чаепитие героини
изображены в спокойных сидячих по¬
зах, напоминающих персонажи кар¬
тин Вермера Делфтского.
Картина Женщина, запечатыва¬
ющая письмо - одна из самых ран¬
них бытовых сцен Шардена. Ее появ¬
ление в Салоне в 1733 году было
отмечено статьей А. де Ла Рок в Мег-
cure de France, где он писал о «вос¬
хитительной кисти» художника, «про¬
стоте его манеры». Полотно Чаепи¬
тие было приобретено в 1741 году
У. Хантером и впоследствии попа¬
ло в Галерею Университета Ханте¬
ра в Глазго. Братьями Гонкурами
в Вене, в галерее Лихтенштейн, бы¬
ло в 1860 году неожиданно найдено
1 Дидро Дени. Эстетика и литературная
критика. С. 352.
Маленькая учительница. 1731-1739
Национальная галерея, Лондон
25

Шарден
выпавшее из поля зрения коллекцио¬
неров полотно Выздоравливающая,
ныне хранящееся в Национальной
галерее Вашингтона. А картина Пти¬
чий орган была показана в Сало¬
не 1751 года и получила еще боль¬
шую известность после исполнения
в 1753 году с нее гравюры Л. Каром.
Картины Шардена 1730- 1750-х го¬
дов были в основном посвящены
рассказу о простых человеческих
ценностях - семейной добродетели,
воспитанию, роли в нем женщины.
Просветители уделяли большое вни¬
мание этим проблемам. О вопросах
разного воспитания - в колледжах,
мужского и женского, физического
и умственного - сочиняли трактаты
и романы такие известные деятели
французской культуры как аббат
Сен Пьер, Жан Жак Руссо, Шарль
Роллен. Это имело свою традицию,
и еще в XVI веке Мишель Монтень
отмечал значимость здорового фи¬
зического воспитания детей для их
умственного совершенствования.
Цель воспитания представлялась
как подготовка подростка к жизни,
как его «возвышение до ранга чело¬
века»1. «Прелесть домашней жиз¬
ни - лучшее противостояние дур¬
ным нравам»2, - писал Жан Жак
Руссо в романе Эмиль, или О вос¬
питании.
Игра в кости. Около 1734
Музей искусств, Балтимор
Полотно Шардена Молитва пе¬
ред обедом (1744) - одно из самых
известных среди бытовых сцен ху¬
дожника 1730-1740-х годов. Оно по¬
лучило большую популярность и бла¬
годаря прекрасной гравюре (1744),
исполненной с него Ф.Б. Леписье.
Шарден написал первый вариант
этого сюжета в 1740 году. Контролер
королевских финансов, ответствен¬
ный за реставрацию королевских ху¬
дожественных собраний Филибер Ор-
ри способствовал тому, что 27 ноября
1740 года Шарден был представлен
Людовику XV и преподнес ему ко¬
пию своей картины. До Шардена
аудиенции у короля удостоился лишь
Франсуа Буше. Семейная сцена, на
которой представлена мать, обуча¬
ющая двух своих дочерей чтению
молитвы перед обедом, была во вку¬
сах того времени. Картина словно
излучает «мирное спокойствие»,
«нехлопотливую заботливость», «ма¬
теринскую заботу и любовь», умение
«управлять страстями своих детей»,
1	Руссо Ж.Ж. Эмиль, или О воспитании //
Руссо Ж.Ж. Педагогические сочинения. В 2-х т.
М., 1981.Т. 1.С.228.
2	Там же. С. 36.
Девочка с воланом. 1741
Частное собрание
26

Шарден
развить в них «ревностное желание
приобрести знания», о котором пи¬
сали в «педагогических» сочинени¬
ях французские просветители. Стар¬
шая дочь уже справилась со своей
задачей, а младшей еще предстоит
совершенствоваться в произнесе¬
нии молитвы. Полотно, датированное
1744 годом, из собрания Государст¬
венного Эрмитажа, было приобрете¬
но в Россию через художественных
агентов Екатерины II. Но существу¬
ет и еще ряд версий этого сюжета.
Например, в варианте полотна из со¬
брания Музея Бойманса ван Бейнин-
гена в Роттердаме в композицию вве¬
дена фигура мальчика-слуги. Вариант
из Государственного Эрмитажа лишь
незначительно отличается от карти¬
ны 1740 года из Лувра, в нем слегка
«облегчен» правый угол композиции.
Сюжет полотна Юный рисоваль¬
щик (1737), которое существует
в двух версиях (Лувр, Париж; Госу¬
дарственные музеи, Берлин) и ряде
копий с них, привлек короля Прус¬
сии Фридриха II, купившего картину
Мальчик с юлой. 1738
Лувр, Париж
в Париже. Обучение подростка по¬
лезному делу - какому-либо ремес¬
лу - считалось чрезвычайно важным
наряду с изучением им музыки, лите¬
ратуры, астрономии, геометрии. По¬
этому чрезвычайно важной считалась
и роль воспитателя-гувернера или
гувернантки, которые должны были
развить в ребенке «собственное жела¬
ние обучаться»1. Маленький ученик
должен, как полагал Руссо, испыты¬
вать к наставникам полное доверие,
а тот обязан был быть терпеливым
и справедливым. На картинах Гувер¬
нантка (1738) и Маленькая учи¬
тельница (1731-1739) Шарден пред¬
ставил сцены, несомненно, апеллируя
к чувствам зрителей. Не случайно
1 Руссо Ж.Ж. Письма // Руссо Ж.Ж.
Педагогические сочинения.
Т. 2. С. 248.
Молодой человек
со скрипкой. Около 1738
Лувр, Париж
27

Шарден
28

Шарден
Юноша, пускающий
мыльные пузыри. 1739
Национальная галерея искусства, Вашингтон
столь популярными стали гравюры
с обеих картин - работы Ф.Б. Лепи-
сье, выполненные в 1739 и 1740 го¬
дах. Понуро выслушивает подросток
наставления о том, что следует боль¬
ше заниматься науками, чем про¬
водить часы за играми. А. де ла Рок
восхищался на страницах Мегсиге
de France цветовой гармонией по¬
лотна Гувернантка, разнообразием
«оттенков» белого цвета, словно во¬
бравшего в себя отблески всех дру¬
гих цветов. И девочка, обучающая
Карточный домик
1741 или 1751
Национальная галерея искусства, Вашингтон
младшего брата чтению, и молодая
гувернантка наделены теми «чарами
добродетели», о которых писал Рус¬
со, выстраивая свои программы вос¬
питания.
В духе просветительских идеалов
избраны Шарденом и сюжеты картин
Трудолюбивая мать (1739-1740)
и Утренний туалет (около 1740).
Карточный домик
Около 1737
Лувр, Париж
29

Шарден
зо

Шарден
Портрет живописца
Жака Андре Жозефа Аведа. 1734
Лувр, Париж
Жены мелких торговцев, ремеслен¬
ников, горожанки, хранящие патри¬
архальные семейные традиции и за¬
писывающие в «семейные хроники»
важные с их точки зрения как хра¬
нительниц очага сведения, - Шар¬
ден хорошо знал быт этих буржуаз¬
ных семейств. И художник создал
свой - «серьезный» и некий «сред¬
ний» жанр, разработал его особую
поэтику, если использовать терми¬
нологию Дидро, с мыслями которого
невольно часто хочется сопоставить
работы Шардена. Выступавший про¬
тив классицистической сословной
иерархии жанров, Дидро призывал
литераторов отказаться от героиза¬
ции или комического изображения
действительности, он считал, что пи¬
сатели должны создать некий «сред¬
ний» и «серьезный» жанр, делая ак¬
цент на передаче обстоятельств.
Добродетельный повседневный се¬
мейный быт, в котором уживаются
и переживания, и комические ситу¬
ации, в котором значимость приоб¬
ретают самые незначительные об¬
стоятельства, - эта тема оказалась
чрезвычайно привлекательна и для
Шардена.
Особую группу среди бытовых
сцен 1730-1740-х годов составляют
картины Игра в кости (около 1734),
Карточный домик (около 1737),
Мальчик с юлой (1738), Молодой
человек со скрипкой (около 1738),
Юноша, пускающий мыльные пу¬
зыри (1739), Карточный домик
(1741 или 1751), Девочка с воланом
(1741). Сюжеты этих картин тоже
вполне отвечали взглядам просвети¬
телей на задачи воспитания подрост¬
ков. Игре, как способу развить умст¬
венные способности, как одному из
Виноград и гранаты. 1763
Лувр, Париж
31

Шарден
Бутылка с оливками. 1760
Лувр, Париж
методов приобщения к знаниям, при¬
давалось большое значение в обще¬
стве. Игры в карты, с юлой, в волан,
с зажигательным стеклом, выреза¬
ние по дереву, занятия с эолипилем
(физический прибор для определе¬
ния воздушных потоков. - Е.Ф.) бы¬
ли в моде, и ими увлекались подрост¬
ки. Игра в волан считалась, напри¬
мер, очень полезной для здоровья.
«Игра в волан приучает глаз и ру¬
ку к точности»1, - писал Ж.Ж. Рус¬
со. Для Шардена, как и для Руссо,
1 Руссо Ж.Ж. Эмиль, или О воспитании //
Руссо Ж.Ж. Педагогические сочинения.
Т. 1. С. 1 64.
Корзина с персиками. 1768
Лувр, Париж
32

Шарден
представляло большой интерес «ви¬
деть и наблюдать естественное на¬
правление детской натуры»1. Поэтому
такими живыми и непосредствен¬
ными выглядят девочка с воланом,
мальчик с юлой, юноша, пускающий
мыльные пузыри, подростки, состав¬
ляющие карточные домики на во¬
шедших в моду карточных столиках,
которые назывались «gaming table»
на английский манер. В отличие от
голландских мастеров бытовых сцен,
1 Руссо Ж.Ж. Эмиль, или О воспитании //
Руссо Ж.Ж. Педагогические сочинения.
Т. 2. С. 510.
Банка с абрикосами. 1758
Художественная галерея Онтарио, Торонто
Стол дворецкого. 1756
Музей изящных искусств, Каркассонн
Разрезанная дыня. 1760
Частное собрание
33

Шарден
Бриошь. 1763
Лувр, Париж
Шарден изображает интерьер не де¬
тально, а представляет лишь ограни¬
ченный небольшой кусок пространст¬
ва. Внимание зрителя сосредоточе¬
но на ситуации, на действии, образы
подростков приобретают большую
живость. Неслучайно картину Юно¬
ша, пускающий мыльные пузыри
очень любил Эдуард Мане. К этому
сюжету Шарден обращался два ра¬
за, избирая каждый раз иной фор¬
мат полотна - более вертикальный
для картины из собрания Националь¬
ной галереи искусства в Вашингтоне,
квадратный - для полотна из кол¬
лекции Музея Метрополитен в Нью-
Йорке. Существует и три варианта
картины Карточный домик, на ко¬
торых изображен сын торговца ме¬
белью Ж.Ж. Ле Нуара, близкого дру¬
га Шардена. Моделью для полотен
Мальчик с юлой и Молодой человек
со скрипкой являлся Огюст Габриэль
Годфруа, сын банкира и ювелира
Шарля Годфруа, собирателя картин
художника. Он красив, и на картине
Мальчик с юлой изображен одетым
в элегантный костюм, увлеченно
следящим за тем, какой ответ выда¬
ет остановившийся волчок. Эта игра
была очень популярной; на разных
сторонах юлы буквами обозначался
результат: А (ассіре - «возьми»);
D (donne - «отдай»); R (гіеп - «ниче¬
го»); Т (tout - «все»).
Исследователи творчества худож¬
ника расходятся во мнениях по пово¬
ду того, можно ли усмотреть в сюже¬
тах картин с изображением детских
забав иносказательный смысл. Не
являются ли эти сцены игры в во¬
лан, в карты, в кости, пускание мыль¬
ных пузырей аллегорией «vanitas» -
«бренности жизни». На наш взгляд,
тут возможны различные мнения. Но
важно то, что созданные воображе¬
нием Шардена «ситуации», то есть
поэтика этих работ - сюжеты и их
34

Шарден
художественная интерпретация, от¬
вечали идеалам эпохи Просвещения,
были воплощены мастером огромно¬
го колористического дарования.
К бытовым сценам 1730- 1740-х го¬
дов принадлежит и жанровый Пор¬
трет живописца Жака Андре Жо¬
зефа Аведа (1734). Эта картина из¬
вестна еще под условным названием
Философ. Авед был другом Шарде¬
на, портретистом, в среде художни¬
ков его называли «голландцем», так
как он учился в Голландии. Он много
работал для графа К.А. де Ротенбур-
га, который считался его покровите¬
лем. В собрании Аведа хранилось
девять картин Шардена. По свиде¬
тельству современников, однажды
Шарден услышал обидную реплику
от своего друга: «Нарисовать чело¬
века труднее, чем изобразить кол¬
басу»1. И именно после ссоры, воз¬
можно, и появился этот портрет Аве¬
да, демонстрировавшийся в Салоне
1737 года. Просвещенный аббат Ло-
жье так описал эту картину: «Мы
видим философа, занятого чтением,
но который не готов читать, а обду¬
мывает то, что привлекло его вни¬
мание»2. Дени Дидро и Мелькиор
Гримм, писавшие об этом портрете
Аведа, находили сходство компози¬
ции с произведениями Рембрандта.
Существует и еще несколько жанро¬
вых портретов Шардена, например
Домашние радости (1746. Нацио¬
нальный музей, Стокгольм), Хирург
Леере (1740-е, известен по гравюре),
Портрет госпожи Ленуар с кни¬
гой (1740-е, известен по гравюре),
Портрет хирурга Антуана Луи
(1750-е, известен по гравюре). Пере¬
дача глубины и сложности натуры не
являлась сильной стороной создан¬
ных им в эти годы образов, Шарден
находил «ситуацию» для подачи того
или иного образа, в которой всегда
доминировала искренность, а не на¬
думанность.
В 1754 году сын Шардена Жан
Пьер выиграл Gran Pris в Королев¬
ской Академии живописи и скульп¬
туры, получив право на пенсионер-
ство в Италии, звание «еіеѵе royal
protege» и годовую пенсию в 75 лив¬
ров. Однако отношения между отцом
и сыном были сложными, сущест¬
вовали разногласия из-за наследст¬
ва матери, первой жены Шардена.
В дальнейшем судьба Жан Пьера сло¬
жилась трагично, в период между
1	Mariette P.-J. Abecedario. Paris, 1851-1 853.
V. 1. Р 357.
2	Logie. Jugement d'un amateur. Paris, 1 953.
P.42.
Дикая утка и банка оливок. 1764
Музей изящных искусств, Спрингфилд
35

Шарден
1767-1769 годами во время поездки
в Венецию он пропал, и осталось не
выясненным, был ли он похищен
и убит бандитами, или сам свел сче¬
ты с жизнью.
Для самого Шардена служебные
отношения складывались весьма
удачно. В 1757 году по распоряже¬
нию короля он получил помещение
в шесть комнат для своей мастер¬
ской. В 1768 году его годовая пенсия
составляла 300 ливров. Однако ког¬
да он подал прошение об ее увели¬
чении, то получил весьма жесткий
отказ от нового секретаря Академии
Жана Баттиста Пьера, сменившего
на этом посту друга художника
Ш.Н. Кошена Младшего. Новый се¬
кретарь писал ему: «Вы должны по¬
нять, что ваши этюды не требуют
слишком больших затрат времени,
в сравнении с затратами ваших кол¬
лег, которые посвятили себя высо¬
ким жанрам»1, и только в 1770 году
увеличил все же пенсию художника
на сто ливров.
В 1750- 1760-е годы Шарден вновь
возвращается к написанию натюр¬
мортов. Одна из первых работ этих
десятилетий - Стол дворецкого
(1756) из собрания Музея изящных
искусств в Каркассонне. В ней еще
присутствует безыскусность в рас¬
становке простой натуры, напомина¬
ющая ранние «кухонные» натюрмор¬
ты художника. Хотя в последующих
работах 1750-1760-х годов Шарден
по-прежнему использует достаточ¬
но ограниченный набор предметов:
чашечку из мейсенского фарфора,
серебряный бокал, стакан, наполнен¬
ный водой, или бокал с красным ви¬
ном, бутылку с оливками, бутыль с ли¬
кером, корзину с фруктами, бриошь,
банку с вареньем из абрикосов - он
создает из этих тоже очень домаш¬
них предметов совсем иные компози¬
ции. На первый взгляд все предметы
размещены тоже непринужденно,
но это сделано с большим изящест¬
вом и вариативностью, как в расста¬
новке мертвой натуры, так и в поис¬
ке цветовых соотношений. Защищая
«низкие» жанры, Дидро писал: «Для
жанровой живописи и изображения
1 Rosenberg Р. Chardin. Р. 398-399.
Курительная трубка и кувшин. 1760-1763
Лувр, Париж
36

Шорден
предметов, свободно соединенных
вместе на полотне, есть один закон.
Нужно вообразить эти предметы жи¬
выми и разместить их так, как они
расположились бы сами, то есть с на¬
именьшей принужденностью и в наи¬
более выгодном положении для каж¬
дого из них»1. За кажущейся «не¬
принужденностью» всегда очевидна
большая логическая продуманность
композиции, о которой забываешь,
глядя на созданные кистью Шардена
полотна. Дени Дидро, пытавшийся
определить, в чем заключается коло¬
ристическая «магия» его натюрмор¬
тов, предполагал, что она - в «про¬
никновении» одного цвета в другой,
в методе наложения «густых слоев
красок» таким образом, что они «про¬
глядывают одна из-под другой». Шар¬
ден, однако, использовал различные
приемы наложения мазков, в его на¬
тюрмортах они то более густые и ши¬
рокие, то более динамичные и мелкие,
а лессировки то плотные, то легкие
и прозрачные. Это, действительно,
«магия», так как в тональных града¬
циях цветов, в передаче фактуры
предметов и во взаимодействии их
со светом и воздухом есть некая не¬
уловимость приемов художника, то
высшее мастерство, которое и ви¬
дит зритель.
Композиции всех натюрмортов
1750-1760-х годов подчеркнуто стро¬
ги и изящны: рядом со спелыми гра¬
натами - темные кисти винограда,
светлый фарфоровый кувшин, рюм¬
ка с красным вином (Виноград и гра¬
наты, 1763); рядом с корзиной, на¬
полненной персиками, - светлые
орехи, зеленая груша и кисть темно¬
го винограда (Корзина с персиками,
1768); рядом с восхитившей Дидро
бутылкой, наполненной плавающи¬
ми в ней оливками, - мейсенская ча¬
шечка, бриошь, миска с фруктами,
рюмка с красным вином (Бутылка
с оливками, 1760).
С показанных в Салоне 1768 го¬
да двух натюрмортов Банка с абри¬
косами (1758) и Разрезанная дыня
(1760) были исполнены наброски
талантливым рисовальщиком Габ¬
Серебряный бокал
и фрукты. 1761
Кунстхалле, Карлсруэ
риэлем де Сент-Обеном. Они хра¬
нятся в парижской Национальной
библиотеке. Оба полотна имеют
редкую для натюрмортов Шардена
овальную форму. Овальный абрис
картин позволяет срезать углы сто¬
ла, на котором размещены предме¬
ты, и как бы подчинить всю компо¬
зицию заданному формату, устра¬
нив из нее все лишнее. Овальный
формат придан художником и по¬
лотну Цикая утка и банка оливок
(1764), демонстрировавшемуся в Са¬
лоне 1765 года. Художник пытается
соединить более изысканную натуру
своих поздних натюрмортов (фарфо¬
ровую чашечку, бриошь) с «простой»
(охотничий трофей).
Домашний пирог - бриошь - ца¬
рит в натюрморте Бриошь (1763). Во¬
ткнутая в пирог веточка цветущего
жасмина придает ему торжествен¬
ный вид, предвосхищая вкушение
десерта. Расположенные строго по
горизонтали рядом с этим чудом до¬
машней кулинарии светлая мейсен¬
ская фарфоровая чашечка, кувшин
с красным ликером, три алые вишни,
два бархатистых персика тонко по
цвету гармонируют с теплым оттен¬
ком корочки бриоши.
1 Дидро Дени. Эстетика и литературная
критика. С. 504.
37

Шарден
Не менее изысканна и продуманна
композиция натюрморта Куритель¬
ная трубка и кувшин (1760-1763).
Изображенные на полотне предме¬
ты - курительная трубка из розово¬
го дерева, серебряные и фарфоро¬
вые чашечки, флаконы - числились
в описи имущества первой жены ху¬
дожника.
Подлинными шедеврами Шардена
являются и два полотна, происходя¬
щие из коллекций двух сыновей уже
упоминавшегося собирателя Франсуа
Мартиаля Марсиля. Об этих полот¬
нах - Корзина с клубникой (1761)
и Букет (1760-1763) - писали бра¬
Стеклянный стакан и кофемолка. 1760
Музей искусств Института Карнеги, Питсбург
тья де Гонкур. Габриэль де Сент-Обен
зарисовал в Салоне 1761 года натюр¬
морт Корзина с клубникой. Он усмо¬
трел особую грацию и поэзию в этом
полотне с изображением лежащей
горкой в плетеной корзинке клуб¬
ники, стакана, наполненного про¬
зрачной водой, персика, двух вишен
и двух белых гвоздик, соцветия ко¬
торых розовеют, как и вода в стака¬
не, от окружающего их обилия от¬
тенков красного.
Особая грация присуща и натюр¬
морту Букет. Белые туберозы в делфт-
ской вазе в «японском стиле» вобра¬
ли в себя нежные отблески синего
кобальтового рисунка на вазе и крас¬
ной скатерти. «Не следует полагать,
что предметы неодушевленные лише-
Букет. 1760-1763
Национальная галерея Шотландии, Эдинбург
ны характера. Металлы и камни об¬
ладают своим характером. А среди
цветов - кокетливость розы, стыдли¬
вость бутона, гордость лилии, скром¬
ность фиалки, небрежная грация ма¬
ка»1, - писал Дидро. Оба эти полотна
выполнены с подлинно импрессио¬
нистической свежестью в восприя¬
тии натуры.
1760-1770-е годы ознаменовались
повышенным интересом к античнос¬
ти. В целом Шарден оставался вдали
от этих просветительских идеалов.
1 Дидро Дени. Эстетика и литературная
критика. С. 504.
38

Шарден
39

Шарден
Корзина с клубникой. 1761
Частное собрание
Лишь исполненные для Салона 1769 го¬
да в технике гризайли две «обман¬
ки», характерные для искусства
XVIII столетия, - Сатир, коза и мо¬
лодой сатир и Молодая женщина,
доящая козу, и дети (обе - частное
собрание) со скульптурных релье¬
фов Жерара ван Обсталя, мастера
XVII столетия, последователя Шар¬
ля Дюкенуа, известного фламандско¬
го скульптора-классициста того же
века, свидетельствуют о проявлен¬
ном интересе к античности. Оба эти
рельефа ван Обсталя хранились в ко¬
ролевских собраниях. В подобной ма¬
нере воссоздания не «героизирован¬
ной», а «приятной» античности была
исполнена в технике живописи мас¬
лом копия с рельефа Эдма Бушар-
дона для фонтана на рю де Гренель
в Париже. Картина демонстрирова¬
лась в Салоне 1771 года. Шарден был
педагогом и деятелем Академии, для
него гипсовые слепки, рисунки, ко¬
пии с рельефов, гравюры были не¬
обходимым материалом. Рельеф со
скульптуры Бушардона - это учеб¬
ный образец, в котором тонко раз¬
работана строгая правильность про¬
порций тел, переданы их пластика
и изящество, игра светотени на по¬
верхности скульптуры, тональные от¬
тенки цветов, так как рельеф воспро¬
изведен средствами живописи.
В 1760-е годы Шарден получил
при протекции Ш.Н. Кошена Млад¬
шего, рекомендовавшего его дирек¬
тору Королевских строений маркизу
Мариньи, заказ на картины для двор¬
цов Шуази (1765) и Бельвю (1766).
Для дворца Шуази он исполнил два
полотна (возможно, десюдепорта) -
Атрибуты искусств и Атрибуты
музыки, хранящиеся в Лувре. А для
музыкального салона дворца Бельвю,
предназначавшегося для дочерей Лю¬
довика XV, - полотна Инструмен¬
ты гражданской музыки (частное
40

Шарден
собрание) и Инструменты для ис¬
полнения военной музыки. Дидро
в Салоне 1767 года посвятил этим
двум работам вдохновенные строки:
«Все - и форма и краска - исполне¬
но величайшей правды. Вот где по¬
стигаешь, как возможно сочетать си¬
лу с гармонией <...> Говорить будут
о Латуре, а смотреть будут Шар¬
дена <...> Его картины привлекут
и непосвященного знатока»1. Осо¬
бенно ему понравилась картина с во¬
енными инструментами.
Поздней самой значительной ра¬
ботой Шардена в жанре натюрморта
является картина из собрания Госу¬
дарственного Эрмитажа - Натюр¬
морт с атрибутами искусств. Она
была заказана Екатериной II для Зала
искусств строившейся санкт-петер¬
бургской Императорской Академии
художеств. По приказу Николая I
в 1854 году часть работ из собрания
Атрибуты музыки. 1765
Лувр, Париж
Академии была распродана, и полот¬
но Шардена исчезло. Лишь в 1923 го¬
ду оно было найдено, отреставриро¬
вано и таким образом попало в цент¬
ральный музей России.
Аллегория трех знатнейших ху¬
дожеств весьма наглядно повествует
Копия с рельефа Э. Бушардона
для фонтана на рю де Гренель
в Париже. 1770
Государственный музей изобразительных
искусств имени А.С. Пушкина, Москва
1 Дидро Дени. Эстетика и литературная
критика. С. 416-41 7.
41

Шарден
Натюрморт с атрибутами искусств. 1766
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
42

Шарден
о значимости искусства, о цели твор¬
чества художника, его труде, который
должен быть вознагражден по за¬
слугам. Палитра и ящик для красок,
на котором лежат кисти, символизи¬
рует живопись и возвышается над
другими предметами. Рядом гипсовый
слепок статуи Меркурий Ж.Б. Пига-
ля и украшенная рельефами чекан¬
ная чаша, символизирующие скульп¬
туру. Свитки чертежей и готовальня
олицетворяют архитектуру. Лента ор¬
дена Святого Михаила, ниспадающая
с переплета книги, указывает на на¬
грады за труд и ученость. Проблема
роли искусства и науки в обществе
была с 1750-х годов в центре внима¬
ния всей просвещенной европей¬
ской общественности. Она широко
дискутировалась в связи с выходом
в 1750 году трактата Руссо о влиянии
искусства и науки на нравы совре¬
менного общества. Руссо, доказывав¬
ший их отрицательное воздействие
на нравы по причине ориентации ис¬
кусства и науки на вкусы аристокра¬
тии, на воспитание ими праздности
и умственной лености, видел корень
зла в социальном неравенстве совре¬
менного общества. За этот свой труд
он был удостоен в 1751 году премии
Дижонской академии. Возможно,
Шарден, весьма далекий от философ¬
ских споров, не читал трактата Руссо,
но мысли просветителя, что называ¬
ется, витали в воздухе. И художник
по-своему интерпретировал вопрос
о роли искусства, о престиже труда
художника.
Атрибуты искусств
Государственный музей изобразительных
искусств имени А.С. Пушкина, Москва
На с. 44:
Автопортрет. 1779. Пастель
Лувр, Париж
Нас. 45:
Автопортрет с зеленым козырьком
1775. Пастель
Лувр, Париж
Жан Батист Пигаль
Меркурий, завязывающий сандалию. 1744
Лувр, Париж
43

Шарден
44

Шорден
45

Шарден
Гораздо менее сложен по компо¬
зиции натюрморт из собрания Госу¬
дарственного музея изобразитель¬
ных искусств имени А.С. Пушкина -
Атрибуты искусств. Зарубежные
исследователи творчества Шардена
сомневаются в его авторстве и да¬
же высказывают мнение, что авто¬
ром картины мог быть сын Шардена
Жан Пьер, исполнивший ее до своей
трагической гибели.
В 1770-е годы у стареющего худож¬
ника испортилось зрение, и он уже
больше не мог работать масляными
красками. В начале 1770-х годов Шар¬
ден обратился к технике пастели, ко¬
торая пользовалась большой популяр¬
ностью среди мастеров XVIII столе¬
тия. В ней работали такие известные
мастера, как итальянка Р. Каррьера,
французы Ж.Б. Перроно и М.К. де
Латур, швед Р. Лундберг, голландец
К. Трост, англичанин Дж. Рассел (ав¬
тор трактата Живопись пастелью,
1772). Дидро писал, что «все захотели
писать портреты пастельными каран¬
дашами», и что эта техника «особенно
правдива в портрете»1. Во Франции
техника пастели была особенно рас¬
пространена. Еще в XVII столетии
в ней работали Ш. Лебрен, и о ней пи¬
сал Р. де Пиль. В Салонах 1770-х го¬
дов Шарден выставил свои пастели
Автопортрет в очках (1771), Ав¬
топортрет с зеленым козырьком
(1775)	и Портрет мадам Шарден
(1776)	, Автопортрет (1779), кото¬
рые по-разному были оценены крити¬
кой. Один из них писал, что это рабо¬
ты «уставшего от жизни художника»,
но как всегда поддерживавший Шар¬
дена Дидро парировал: «все та же
уверенная и свободная рука и те же
глаза, привыкшие видеть натуру»2.
Пастель привлекала художников
мягкостью мелков, их податливостью
к тональной растушевке при помо¬
щи кожаного валика или кончиков
пальцев. Многие художники и хими¬
ки XVIII столетия искали способы
закрепления ее бархатистой поверх¬
ности, а граверы подражали этой тех¬
нике в изобретении способов цвет¬
ной печати.
В пастельных портретах Шарден
тоже проявил себя виртуозным мас-
тером-колористом. В Автопортрете
с зеленым козырьком он представил
себя в домашней куртке с туго обхва¬
тывающим шею платком-фуляром.
Крепко завязанный узел фуляра под¬
черкивает собранность натуры ху¬
дожника, которая выражена и в его
уверенной, спокойной позе, во вни¬
мательном взгляде из-под козырька.
Излюбленные цвета палитры Шар¬
дена - голубого, розовато-лилового,
зеленого, белого - образуют неяркую
гамму листа. В пастельных портретах
Шардена нет жанровости его ранних
работ, в них прежде всего передан
характер, а не «ситуация». В них ме¬
нее ярко выражены пластическая
и эмоциональная сила образов, чем
в пастелях Мориса Кантена де Ла-
тура, но тоже с большим мастерст¬
вом передано соотношение полуфи¬
гуры и фона, так, что мадам Шарден
и сам Шарден кажутся погруженны¬
ми в световоздушную среду. «Лицо
человека - это изменчивое полотно,
1	Diderot D. Oeuvres completes / Ed. Assezat.
Paris, 1876. Vol. II. P.48.
2	Дидро Дени. Собр. соч. В 10 т.
Т. 6. С. 227.
Автопортрет в очках. 1771. Пастель
Лувр, Париж
46

Шарден
которое волнуется, движется, напря¬
гается, случается - окрашивается
и тускнеет, повинуясь бесчислен¬
ным сменам легких и быстрых дуно¬
вений, которые зовутся душой»1, -
писал Дидро в Опыте о живописи.
Шарден сумел передать сословную,
этическую основу людей, прожив¬
ших большую жизнь с тем особым
укладом, который присущ семье ху¬
дожника. Такова Франсуаза Марге¬
рит Пуже, вторая жена, рачительная
хозяйка дома, уже тоже состарив¬
шаяся спутница долгой жизни Шар¬
дена. Таков и сам художник, на Ав¬
топортрете в очках он выглядит
в своей рабочей одежде человеком,
привыкшим не только к домашнему
уюту, но и к постоянному труду.
В 1774 году Шарден отказался
от должности хранителя Академии,
а в 1778 году уже больше не смог по¬
сещать заседания. Он подарил Коро¬
левской Академии живописи и скульп¬
туры свою коллекцию гравюр, выпол¬
ненных с его произведений. Хотя
художник имел хорошую годовую
пенсию в 1400 ливров, он вынужден
был еще в 1773 году перебраться с се¬
мьей в более дешевый дом. Шарден
скончался в своей мастерской в Лув¬
ре 6 декабря 1779 года в возрасте
восьмидесяти лет. На двенадцать лет
пережила его Франсуаза Маргерит.
У Шардена было много последова¬
телей. В XVIII столетии в его мане¬
ре писали натюрморты А. де Берт-
ри, в конце XVIII - начале XIX века -
Ж.Ж. Дувивье и А. Волайе-Костер.
В тени большого таланта художника
остались его современники Ж.Б. Уд-
ри и А.О. Ролан-Делапорт, благода¬
ря ироничному высказыванию Дидро
о его картинах получивший прозви¬
ще «жертва Шардена».
Жан Батист Симон Шарден был
уникальным мастером, наиболее яр¬
ко воплотившим в своем искусстве
умонастроения просвещенного фран¬
цузского общества. Поэтому столь
созвучными кажутся многие его за¬
мыслы взглядам Руссо, Дидро и дру¬
гих просветителей, увидевших в нем
глубокого и самобытного художни¬
ка. Знаток своего ремесла, Шарден
сумел возвысить «низкие» жанры
натюрморта и бытовых сцен до под¬
линно высокого искусства, о кото¬
ром он поведал тоже со знаниями
профессионала в своих последних
аллегорических композициях с ат¬
рибутами науки, искусства и музы¬
ки. Вряд ли его занимали эстетичес¬
кие споры о специфике различных
видов искусств, но он имел свои
Портрет мадам Шарден. 1 776. Пастель
Художественный институт, Чикаго
взгляды на этот род творческой дея¬
тельности. Его искусство заставляло
прежде всего восхищаться окружа¬
ющей жизнью и по-доброму настав¬
ляло в своем искреннем уважении
к человеку и к красоте окружающе¬
го его мира.
1 Дидро Дени. Собр. соч. В 10 т. Т. 6. С. 224.
47

Указатель произведений
Ж.Б.С. Шардена
Автопортрет - 4
Автопортрет в очках. 1 771 - 46
Автопортрет с зеленым козырьком. 1 775 - 45
Автопортрет. 1 779 - 44
Атрибуты искусств - 43
Атрибуты искусств. 1730-1731 - 13
Атрибуты музыки. 1 765 - 41
Атрибуты науки. 1730-1731 - 13
Банка с абрикосами. 1 758 - 33
Бриошь. 1 763 - 34
Букет. 1760-1763 - 39
Бутылка с оливками. 1 760 - 32
Буфет. 1728 -9
Виноград и гранаты. 1 763 - 3 1
Возвращение с рынка. 1 739 - 1 5
Выздоравливающая. 1746-1747- 19
Вязальщица. 1735-1736 - 16
Гувернантка. 1 738 - 22
Девочка с воланом. 1741 - 26
Дикая утка и банка оливок. 1 764 - 35
Дикая утка и испанский апельсин. 1 728-1 730 - 1 1
Женщина, запечатывающая письмо. 1733 - 18
Женщина, набирающая воду из бака. 1 737 - 15
Игра в бильярд. 1 720-1 726 - 6
Игра в кости. Около 1 734 - 26
Копия с рельефа Э. Бушардона для фонтана
на рю де Гренель в Париже. 1 770 - 41
Карета - 5
Карточный домик. 1741 или 1751 -29
Карточный домик. Около 1 737 - 29
Корзина с клубникой. 1761 - 40
Корзина с персиками. 1 768 - 32
Кролик, охотничья сумка, фляга с порохом.
1728-1730- 10
Курительная трубка и кувшин. 1 760-1 763 - 36
Кухарка. 1738 - 14
Маленькая учительница. 1731-1739 - 25
Мальчик с юлой. 1 738 - 27
Медный бак. Около 1 734 - 1 5
Молитва перед обедом. 1 744 - 21
Молодой человек со скрипкой. Около 1 738 - 27
Натюрморт с атрибутами искусств. 1 766 - 42-43
Натюрморт с селедками. 1731 - 10
Обезьяна-художник. 1 726 или 1 740 - 7
Подручный повара. 1738 - 16
Портрет живописца Жака Андре Жозефа Аведа.
1734 - 30
Портрет мадам Шарден. 1 776 - 47
Посудомойка. 1738 - 16
Прачка. 1 737 - 1 7
Птичий орган. 1751 - 19
Разрезанная дыня. 1 760 - 33
Рисовальщик. Около 1 738 - 7
Серебряный бокал и фрукты. 1761 - 37
Серебряный бокал, три яблока, миска.
Около 1 728 - 1 2
Скат. 1728 -8
Слуга, наливающий воду в стакан - 6
Стеклянный стакан и кофемолка. 1760 - 38
Стол дворецкого. 1 756 - 33
Ступка, котелок и три яйца. Около 1 734 - 1 2
Трудолюбивая мать. 1 739-1 740 - 24
Урок рисования. 1 726 или около 1 748 - 8
Утренний туалет. Около 1 740 - 24
Чаепитие. 1 736 - 1 8
Юноша, пускающий мыльные пузыри. 1 739 - 28
Юный рисовальщик. 1 737 - 23
Жан Батист Пигаль. Меркурий, завязывающий
сандалию. 1 744 - 43
Жюль де Гонкур. Вывеска дома хирурга. 1 876. Гравюра
по оригиналу Ж.Б.С. Шардена - 5
Морис Кантен де Латур. Портрет Ж.Б.С. Шардена.
1760-4
Франсуа Бернар Леписье. Молитва перед обедом.
1 744. Гравюра с оригинала Ж.Б.С. Шардена - 20
Ж.Б.С. Шарден (?). Обезьяна-антиквар.
1726 или 1740-7

Шарден
белый mi город
МОСКВА, 2008

Электронный вариант книги
Скан, обработка, формат: manjakl961

Мастера живописи
• Абакумов
• Гойя
• Левитан
* Присекин Н.
• Айвазовский
* Головин
• Левицкий
• Путнин
• Айец
• Горский
• Леонардо да Винчи
• Рафаэль
• Алексеев Ф.
• Грабарь
• Лимбурги
• Рембрандт
• Альма-Тадема
• Грицай А.
• Лоррен
• Ремнёв
• Арсенюк
* Давид
• Лукьянов
• Ренуар
• Батони
* Дали
• Макаров
• Репин
* Белюкин А.
• Данилевский
• Маковский В.
* Рерих
• Белюкин Д.
•Дега
• Максимов
• Роза
• Бёклин
• Делакруа
• Маланенков
• Ромадин М.
• Богаевский
• Демаков
* Малеев
• Ромадин Н.
• Богданов-Бельский
• Дмитриевский
• Мане
• Ромашко
• Больдини
• Добужинский
• Машков И.Г.
• Рубенс
• Борисов-Мусатов
•Доре
• Менгс
• Рылов
• Боровиковский
• Евтушенко
• Микеланджело
• Рябушкин
• Босх
• Жилинский
• Мирошник
• Саврасов
• Боттичелли
• Жуковский С.
• Модильяни
• Салахов
• Бритов
• Зарянко
• Моне
• Самокиш
• Бродский
• Зверьков
• Моризо
• Самсонов А.
• Брюллов
• Иванов А.
• Мурильо
• Сапунов
• Буше
• Иванов В.
• Неврев
• Сверчков
• Ван Гог
• Каменев
• Йеменский
• Сегантини
• Ван Дейк
• Караваджо
• Нестеров
• Сезанн
• Васильев Ф.
• Кауфман
• Нестерова
* Секрет
* Васнецов А.
• Кипренский
• Никонов В.
• Семирадский
* Васнецов В.
• Клевер
• Новиков
• Серебрякова
• Ватто
• Климт
• Ольшанский
• Серов
• Веласкес
• Корин А.
• Орловский
• Сибирский В.
• Венецианов
• Корзухин
• Осипова, Федоров В.
• Сислей
• Верещагин В.
• Корнеев
• Оссовский
• Соломаткин
• Виноградов
• Коро
• Павлова,
• Соломин Н.
• Волков
• Коровин
Самсонов В.
• Сорокин
• Воронов
• Крамской
• Перов
• С отсеков
• Врубель
• Крыжицкий
• Пикассо
• Степанов
• Гавриляченко
• Крымов
• Пиросмани
• Стожаров
• Гагарин
• Кузнецов Б.
* Писсарро
* Страхов
•Ге
• Кузнецов П.
• Пластов
• Стронский
• Герасимов
• КуинДЖИ
• Покидышев
• Суриков
• Глазунов И.И.
• Куликов И.
• Поленов
• Тимм
• Глазунов И.С.
• Курбе
• Полотнов
• Тициан
* Гоген
• Кустодиев
• Похитонов
• Ткачевы
•	Толстой Ф.
•Тропинин
•	Тулуз-Лотрек
•	Уотерхауз
•	Утамаро
•	Федоров А.
•	Федотов
•	Филонов
•	Фрагонар
•	Фридрих
•	Фурманков
•	Хасьянова
•	Хиросигэ
•	Хокусай
•	Чернецовы
•	Чернышева
•	Чёрный
•	Шагал
•	Шаньков
•	Шарден
•	Шассерио
•	Шишкин
•	Шпицвег
•	Штейн
•Штук
•	Штыхно
•	Щедрин
Сильвестр
•	Эль Греко
•	Энгр
•	Юон