Формирование
исламского искусства
Олег Грабар
Москва
«САДРА»
2016
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ
Научно-исследовательский институт теории
и истории изобразительных искусств

Издание подготовлено при поддержке
Фонда исследований исламской культуры
Ответственный редактор Т. Х. Стародуб
УДК73/76(5-011):28
ББК85.1 + 86.38
Г75
Олег Грабар.
Г75
Формирование исламского искусства / Пер. с англ., коммен-
тарий, послесловие – Т . Х . Стародуб. – М.: ООО Садра, 2016. – 4 48 с.
ISBN 978-5-906016-74-4
НА ОБЛОЖКЕ: ЧАША С ВСАДНИКОМ.
Керамика, «семицветная» роспись по сырой и обожжённой глазури.
Иран. XIII век. Государственный музей Востока, Москва
УДК73/76(5-011):28
ББК85.1 + 86.38
© Перевод, комментарий,
послесловие. Т. Х . Стародуб
© 22 фото. Т. Х . Стародуб
© Фонд исследований
исламской культуры, 2016
© ООО Садра, 2016

От редакции
Мы представляем вниманию читателя первое на русском язы-
ке издание основополагающего труда профессора Олега Граба-
ра «Формирование исламского искусства».
Перевод выполнен по второму изданию английского оригина-
ла книги без каких-либо сокращений текста, с сохранением ав-
торской композиции и указанием в квадратных скобках страниц
издания 1987 года. Цитаты из Корана (за исключением надписей
на памятниках) приведены по русскому переводу с арабского, вы-
полненного академиком И. Ю. Крачковским (Коран. М ., 1963);
сохранена принятая редакторами перевода В. И . Беляевым и
П. А. Грязневичем двойная нумерация айятов: по арабскому из-
данию (здесь – Эль-Кувейт, 1989), в круглых скобках помещена
нумерация айятов по переводу под редакцией немецкого вос-
токоведа Г. Л . Флюгеля 1858 (Corani textus arabicus, Leipzig, 1834,
многократно переиздавался). В нескольких случаях в прямых
скобках введены пояснения переводчика.
Из-за технических трудностей и невозможности получить
оригиналы нам пришлось заменить некоторые фотоснимки, в
том числе указанные автором во Введении (с. 17), новыми, но
полностью соответствующими замыслу автора иллюстрациями.
Мы выражаем благодарность семье покойного профессора
Олега Грабара и Издательству Йельского университета за ока-
занную помощь в осуществлении российского издания этой
важнейшей для изучения исламской художественной культуры
монографии, которая теперь будет доступна широкому кругу
читателей на русском языке.
В конце книги читатель найдёт комментарии к главам моно-
графии, облегчающие понимание их специфического содержа-
ния, профессиональных терминов и понятий, статью, которая
знакомит с жизнью, научным творчеством и вкладом Олега
Грабара в теорию и историю исламского искусства, а также
список основных трудов этого замечательного исследователя.
Оставленное им огромное научное наследие благодаря много-
образию и разносторонности собранных в нём знаний, гипотез
и предвидений актуально сегодня и будет служить многим по-
колениям учёных завтра.

Oleg Grabar
THE FORMATION OF ISLAMIC ART
REVISED AND ENLARGED EDITION
Copyright © 1973, 1987 by Yale University.
Originally published by Yale University Press.
© Yale University

Олег Грабар
ФОРМИРОВАНИЕ ИСЛАМСКОГО ИСКУССТВА
Москва
«САДРА»
2016

Oleg Grabar. The Formation of Islamic Art. Revised and Enlarged
Edition. Yale University Press, New Haven, London, 1987
Олег Грабар
Формирование исламского искусства.
[vii]
Содержание
[ix] Список иллюстраций
8
[xv] Введение
13
[1] Глава 1. Проблема
18
[19] Глава 2. Земля раннего ислама
38
[43] Глава 3. Символическое присвоение земли
67
[72] Глава 4. Отношение ислама к искусству
99
[99] Глава 5. Культовое искусство ислама. Мечеть
131
[132] Глава 6. Мирское искусство. Дворец и Город
170
[133] А. Искусство Двора
172
[169] Б. Искусство Города
214
[178] Глава 7. Раннеисламский декор. Идея арабески
224
[195] Глава 8. Формирование исламского искусства
244
[203] Постскриптум: двенадцать лет спустя
253
[204] История и хронология
254
[209] Теория и интерпретация
260
[212] Прошлое и настоящее
263
[215] Приложение: Хронология раннемусульманского мира
266
[217] Библиография
268
[227] Указатель
280
[233] Иллюстрации
289
Комментарий
370
Послесловие: «Формирование исламского искусства О. Грабара:
проблемы, решения, предвидения» Т. Х. Стародуб
404
Cписок основных трудов О. Грабара
434

8
[ix]
Список иллюстраций
1. Карта мусульманского мира в X веке.
2. Кусайр Амра. Бани. Первая половина VIII века, общий вид.
3. Кусайр Амра. Шесть царей. Фреска. Первая половина VIII века.
3а. Кусайр Амра. Сасанидский царь. Фреска. Первая половина
VIII века.
4. Иерусалим. Аэрофотосъёмка.
5. Иерусалим. Купол Скалы. 692. Вид снаружи.
6. Купол Скалы. План.
7. Купол Скалы. Интерьер.
8. Купол Скалы. Мозаики.
9. Купол Скалы. Мозаики.
10. Багдад. Реконструкция первоначального города аль-Мансура.
762.
11. Аль-Джазари. Автоматы. Миниатюра XIII века.
12. Мекка. Харам. Общий вид.
13. Дамаск. Мечеть Омейядов. 705–715.
14. Дамаск. Мечеть Омейядов. 705–715.
15. Раннеисламская монета типа «михраб». Реверс.
16. Раннеисламская монета арабо-сасанидского типа.
17. Раннеисламская монета арабо-византийского типа.
18. Раннеисламская монета типа «стоящий халиф».
Аверс и реверс.
19. Раннеисламская монета типа «Оранта». Аверс и реверс.
20. Раннеисламская монета нового типа. Аверс и реверс.
21. Печать омейядского халифа Абд аль-Малика.
Археологический музей. Стамбул.
22. Медина. Дом Пророка. План-реконструкция.
[x]
23. Дамаск. Мечеть Омейядов. 705–715. План.
24. Дамаск. Мечеть Омейядов. Интерьер.
25. Дамаск. Мечеть Омейядов. Двор.
26. Кордова. Мечеть. VIII–X века. План.
27. Кордова. Мечеть. Схема развития.
28. Кордова. Мечеть. Аэрофотосъёмка.
29. Кордова. Мечеть. Портал св. Стефана.
30. Кордова. Мечеть. Купол перед михрабом.
31. Кордова. Мечеть. Интерьер.

9
Список иллюстраций
32. Кордова. Мечеть. Максура перед михрабом.
33. Самарра. Большая мечеть. Середина IX века. План.
34. Медина. Реконструкция Омейядской мечети. 705–715.
35. Куфа. Реконструкция мечети. Конец VII века.
36. Самарра. Так называемая Мечеть Абу-Дулаф.
Середина IX века. План.
37. Иерусалим. Реконструкция мечети аль-Акса. VII–XI века.
38. Каир. Мечеть Ибн Тулуна. 876–879. План.
39. Балх. Мечеть. IX век. План.
40. Кайруан. Мечеть. VIII–IX век. План.
41. Кайруан. Мечеть. VIII–IX век. Общий вид.
42. Каир. Мечеть Ибн Тулуна.
43. Самарра. Минарет Большой мечети. Середина IX века.
[xi]
44. Кайруан. Большая мечеть. Минарет.
VIII–IX век.
45. Кайруан. Большая мечеть. Зона михраба. VIII–IX век.
46. Кордова. Мечеть. X век. Михраб.
47. Каир. Мечеть аль-Хаким. 990–1013.
48. Дамган. Мечеть. VIII или IX век. Общий вид.
49. Нейриз. Мечеть. X век. План.
50. Мечеть Деггарон в с. Хазара. X век. План.
51. Сус. Рибат. Вторая половина VIII века. План.
52. Каср аль-Хайр Восточный. Мечеть. Начало VIII века.
Вид руин.
53. Иерусалим. Мечеть аль-Акса. Деревянная панель. VIII век.
54. Кайруан. Большая мечеть. IX век. Купол перед михрабом.
55. Кордова. Мечеть. Резьба по мрамору по сторонам михраба.
X век.
56. Кайруан. Мечеть трёх дверей. X век.
57. Страница Корана. IX век. Художественная галерея Фрир.
Вашингтон.
58. Хирбат Минья. Дворец. Начало VIII века. План.
59. Кусайр Амра. Бани. План.
60. Хирбат аль-Мафджар. Дворец, мечеть и бани.
Первая половина VIII века.
61. Каср аль-Хайр Западный. Дворец.
Первая половина VIII века. План.
62. Мшатта. Дворец. Первая половина VIII века. План.
63. Ухайдир. Дворец. Вторая половина VIII века. План.

10
Формирование исламского искусства
64. Куфа. Город-дворец. Конец VII–начало VIII века. План.
65. Каср аль-Хайр Западный. Дворцовый фасад.
Первая половина VIII века.
[xii]
66. Мшатта. Реконструкция фасада.
67. Ухайдир. Дворец. Общий вид.
68. Хирбат аль-Мафджар. Реконструкция дворцового фасада.
69. Каср аль-Хайр Восточный. Первая половина VIII века.
70. Мшатта. Дворец. Вид тронного зала.
71. Хирбат аль-Мафджар. Бани. Напольная мозаика.
72. Хирбат аль-Мафджар. Бани. Реконструкция.
73. Каср аль-Хайр Восточный. Бани. Общий вид.
74. Каср аль-Хайр Восточный. Бани.
75. Хирбат аль-Мафджар. Бани. Помещение к северу от зала.
Реконструкция.
76. Хирбат аль-Мафджар. Реконструкция водоёма переднего
двора.
77. Хирбат аль-Мафджар. Ажурная решётка окна из дворца.
78. Хирбат аль-Минья. Напольная мозаика.
79. Каср аль-Хайр Западный. Скульптура фасада в стиле искус-
ства Пальмиры.
80. Каср аль-Хайр Западный. Дворовая скульптура по византий-
ской модели.
81. Хирбат аль-Мафджар. Принц. Скульптура по сасанидскому
образцу.
82. Хирбат аль-Мафджар. Скульптура входа в бани.
83. Хирбат аль-Мафджар. Скульптура входа в бани.
84. Каср аль-Хайр Западный. Скульптура из дворцового двора.
85. Хирбат аль-Мафджар. Скульптура входа во дворец.
86а,б. Хирбат аль-Мафджар. Скульптура входа во дворец.
Фрагменты.
87. Кусайр Амра. Женские фигуры по сторонам принца.
Настенная роспись.
88. Каср аль-Хайр Западный. Напольная роспись по античному
образцу.
89. Кусайр Амра. Женщина, стоящая у бассейна.
Настенная роспись.
90. Самарра. Дворец Джаусак аль-Хакани. Середина IX века.
[xiii]
91. Самарра. Дворец Джаусак аль-Хакани. Живопись.

11
Список иллюстраций
92. Горный хрусталь. Фатимиды. Конец X или начало XI века.
Музей Виктории и Альберта. Лондон.
93. Пелена св. Хосе. Шёлк. До 961 года. Лувр. Париж.
94. Пиксида. Слоновая кость. 968 н. э . Лувр. Париж. Деталь.
95. Пиксида. Слоновая кость. 968 н. э . Лувр. Париж. Деталь.
96. Пиксида. Слоновая кость. 968 н. э . Лувр. Париж. Деталь.
97. Пиксида. Слоновая кость. 968 н. э . Лувр. Париж. Деталь.
98. Серебряная тарелка. Иран. VIII–X века.
Государственный Эрмитаж. СПб.
99. Серебряный сосуд. Иран. VIII–X века.
Государственный Эрмитаж. СПб.
100. Фрагмент шёлковой ткани. Буиды. X–XI век.
Музей искусств. Кливленд.
101. Фрагмент ткани с надписью. Аббасиды. IX век.
Музей искусств. Кливленд.
102. Каср аль-Хайр Восточный. План Караван-сарая.
103. Каср аль-Хайр Восточный. Караван-сарай. Фасад.
104. Каср аль-Хайр Восточный.
Фрагмент стука из малого городского дворца.
105. Нишапур. Декоративная панель. Резьба и роспись
по стуку. IX–X век. Музей Метрополитен.
Нью-Йорк (раскопки 1939).
106. Нишапур. Декоративная панель. Резьба и роспись
по стуку. IX–X век. Музей Метрополитен. Нью-Йорк
(раскопки 1939).
107. Керамическое блюдо. Рельефный декор под жёлтой
глазурью. Ирак. IX век. Художественная галерея Фрир.
Вашингтон.
108. Керамическая чаша. Сграффито, роспись пятнистыми
глазурями. IX век. Музей Метрополитен. Нью-Йорк
(раскопки 1937).
109. Керамический сосуд. Роспись синим кобальтом. IX век.
Музей Метрополитен. Нью-Йорк.
110. Керамическая тарелка. Роспись полихромным люстром.
IX век. Музей Метрополитен. Нью-Йорк.
111. Керамическая чаша с персонажами. Подглазурная роспись.
X век.
[xiv]
112. Керамическая тарелка с надписью. IX –X век. Художествен-
ная галерея Фрир. Вашингтон (Смитсоновский институт).

12
Формирование исламского искусства
113. Керамическая тарелка с надписью. IX–X век. Художествен-
ная галерея Фрир. Вашингтон (Смитсоновский институт).
114. Керамическая тарелка с надписью. IX –X век.
Художественная галерея. Лувр. Париж.
115. Стеклянный кубок. Роспись люстром. Египет (?).
Конец X – начало XI века. Музей Метрополитен. Нью-Йорк.
116. Золотой кувшин с изображением буидского принца. X век.
Художественная галерея Фрир. Вашингтон.
(Смитсоновский институт).
117. Бронзовый водолей. VIII–X века.
Музей исламского искусства. Берлин.
118. Каср аль-Хайр Западный. Декор портала дворца. Резьба по
стуку. Фрагмент.
119. Хирбат аль-Мафджар. Декоративная панель входа в бани.
120. Мшатта. Каменный резной фриз южного фасада.
Музей исламского искусства. Берлин. Фрагмент.
121. Мшатта. Каменный резной фриз южного фасада.
Музей исламского искусства. Берлин. Фрагмент.
122. Мшатта. Каменный резной фриз южного фасада.
Музей исламского искусства. Берлин. Фрагмент.
123. Мшатта. Каменный резной фриз южного фасада.
Музей исламского искусства. Берлин. Фрагмент.
124. Самарра. Фрагмент стенной панели. Резьба по стуку.
Середина IX века. Музей исламского искусства. Берлин.
125. Самарра. Фрагмент стенной панели. Резьба по стуку.
Музей исламского искусства. Берлин.
126. Фрагмент декоративной панели. Резьба по дереву.
Вторая половина IX века. Лувр. Париж.
127. Панель из тика. Резьба по дереву. Египет. XI век. Музей
Метрополитен. Нью-Йорк.
128. Бухара. Мавзолей Саманидов. Середина X века. Общий вид.
129. Бухара. Мавзолей Саманидов. Середина X века. Интерьер.
130. Тим. Фасад так называемого мавзолея Араб-Ата.
Вторая половина X века.
131. Каир. Мавзолей Сайиды Рукайи. 1133 год. Фатимиды.

13
[xv]
Введение
К написанию этой книги привело несколько причин, и, посколь-
ку эти причины диктовали её объем и формат, они заслуживают
того, чтобы коротко их описать. Первая заключается в том, что
среди работ по искусству Ближнего Востока почти нет промежу-
точных между специализированными строго научными трудами
и очень популярными книгами. Исследовательские работы ред-
ко вызывают большой энтузиазм за пределами узкого круга по-
свящённых, а как научно-популярные издания нередко вообще
сводятся к бессмысленности или ошибочности излишнего мно-
жества деталей из-за невозможности даже самому трудолюбиво-
му учёному идти в ногу со временем в области литературы или
рассматривать тысячи памятников иначе, как только очень по-
верхностно. Второй побудительной причиной является чрезвы-
чайно широкий диапазон исламского искусства в пространстве
и времени. Оно обнаруживается в Испании в VIII веке и в Ин-
дии в XVIII столетии, и почти все страны и все столетия в этих
пределах питали его развитие. Хотя есть достаточно оснований,
чтобы рассматривать такие огромные территории на протяже-
нии этой тысячи лет как единое целое, в равной степени, верно
и то, что к этому неизбежно привели значительные изменения –
региональные или продиктованные временем. Представляется
целесообразным, поэтому, посвятить какое-нибудь исследование
только одному периоду, тем самым, открывая путь дальнейшим
работам, основанным на отличительных особенностях времени
региона.
Третьей побудительной причиной было то, что в результате
многих лет письменной работы, изучения литературы, чтения
лекций и преподавания предметов, связанных с раннеисламским
искусством, возникло множество идей, гипотез и интерпрета-
ций, которые никогда в печати не появлялись, но заслуживают
тщательной разработки в более широких и более теоретических
рамках. Ведь, как мы увидим, раннеисламское искусство подни-
мает ряд отвлечённых вопросов относительно природы художе-
ственного творчества и эстетической восприимчивости, выхо-
дящих за пределы точного времени и места его происхождения
и формирования. Или по крайней мере так мне это представ-

14
Формирование исламского искусства
ляется. Многие из выдвинутых предположений и последующих
ответов, конечно, предварительны и не имеют безусловной на-
учной ценности. И все же, сама их неуверенность и незавершён-
ность может делать их более полезными, чем законченные ис-
следования и решённые проблемы, поскольку они могут точнее
указывать туманные границы учёности своего времени и могут
вдохновлять других на то, чтобы критиковать, опровергать или
улучшать свои выводы. Таким путём исследование может превра-
щаться в диалектически творческий процесс.
[xvi]
Наконец, когда меня попросили провести Болдуинский семи-
нар 1969 года в Оберлинском колледже, мне подумалось, что для
аудитории историков искусства, имеющих скромные представле-
ния об исламском искусстве как таковом, более всего подойдёт
тема, ведущая к разнообразным предположениям и гипотезам.
Следствием этих лекций, например, стал порядок, в котором бу-
дут рассматриваться различные темы. И подчас, возможно, вы-
бор материалов и избрание способа их презентации отражает
то, что начиналось как устный опыт.
Все эти причины сформировали характер этой книги. Она –
не учебник по исламскому искусству и не претендует на обсуж-
дение всех памятников и всех проблем. Книга состоит из семи
очерков, связанных друг с другом вопросом, сформулирован-
ном в первом очерке: коль скоро исламское искусство существу-
ет, то каким образом оно сформировалось? Примечаний нет,
но в библиографии в конце книги можно найти необходимые
ссылки. Эта библиография поможет тем, кто проявит более глу-
бокий интерес к некоторым темам, рассматриваемым в очер-
ках. Однако моей главной задачей не было предоставить аль-
тернативный инструмент для сбора информации. Этим целям
прекрасно служат огромные тома по исламской архитектуре
сэра Арчибальда Кресвелла1, Index Islamicus, или Указатель (Кем-
бридж, 1958, с двумя приложениями, содержащими обзор пери-
одики вплоть до 1965) Дж.Д. Пирсона2 или более критическая
Abstracta Islamica,или Аннотация, в Revue Études Islamique. Что я
попытался сделать, так это выявить разновидности историче-
ских, интеллектуальных, функциональных, эстетических, те-
оретических и формальных факторов, которые, как мне пред-
ставляется, и создали исламское искусство. В каких-то местах я
просто повторил то, что разные учёные, включая меня, публи-

15
Введение
ковали в пользующихся популярностью или малоизвестных –
обычно не читаемых – журналах. В других местах я внёс новые
идеи и соображения. В отдельных случаях были высказаны не-
доказанные (возможно, и недоказуемые) утверждения. Нередко
я пытался определить границы наших знаний и вопросы, кото-
рые требовали дальнейших исследований. К тому же, мне ка-
жется, что проблема, такая как формирование художественной
традиции на протяжении более чем тысячи лет, не может быть
решена только посредством непрерывного монографического
исследования одних лишь документов. Необходимо изучать это
и в двух дополнительных направлениях: в общекультурном кон-
тексте своего времени – в тот момент, когда все аспекты новой
цивилизации сформировались, и в контексте общей теории ис-
кусства и /истории/ его развития. Я надеюсь, что как исламо-
веды, так и историки искусства других традиций обнаружат ин-
терес к содержанию этой книги, но [xvii] более всего я надеюсь,
что изложенные в ней гипотезы и заключения вызовут споры и
дискуссии.
Безусловно, было бы глупо заявить, что в этой книге откры-
вается некая великая истина. Было бы самонадеянно выдавать
себя за agent Provocateur 3, призывающего других находить реше-
ния. То, что здесь излагается, представляет собой упражнение в
Problemstellung 4, в расстановке категорий знания и исследования,
благодаря чему целый ряд фундаментальных вопросов может по-
лучить ответы. Кроме того, это попытка продемонстрировать
интеллектуальное, а порой и эстетическое обаяние особенно яр-
кого момента художественного творчества. Если временами ка-
жется, что возникает слишком много вопросов без ответов или
что они блекнут в абстрактных рассуждениях, причинами этого
оказывается, с одной стороны, то, что в последнее время слиш-
ком мало внимания уделяется теоретическим принципам, кото-
рыми мы руководствуемся в интерпретации существующих до-
кументов, а с другой, – то, что каждое отдельное свидетельство,
будь то монументальное сооружение или керамическое изделие,
должно иметь свои собственные эпистемологические пределы,
определённые должным образом прежде, чем оно будет исполь-
зовано с тем, чтобы предположить рост и развитие материаль-
ной культуры и эстетического творчества.
Последующие страницы содержат множество детальных
обсуждений отдельных памятников так же, как и довольно аб-

16
Формирование исламского искусства
страктных рассуждений по общим вопросам или относительно
целых комплексов произведений. Эта смесь интеллектуальных
жанров во многом продиктована разнообразием поставлен-
ных проблем и большими расхождениями в нашем понимании
и уровне знаний исламских памятников. Для того, чтобы не
перегрузить книгу несущественными географическими, исто-
рическими или техническими подробностями, я допустил, что
читатель имеет некоторое представление о главных полити-
ческих и культурных событиях VII века и последующих десяти
столетий в ареале Средиземноморья (рис. 1) и что он в какой-
то степени знаком с основными традициями средиземномор-
ского и ближневосточного искусства до возникновения исла-
ма. Эти базисные факты ныне изложены во многих изданиях
общей тематики.
Подобно любому исследованию, базирующемуся на положе-
нии, что история искусства, и даже археология, в значительной
степени представляют аспекты более широкой истории идей и
понятий, эта книга рискует не удовлетворить, как тех, кто будет
искать в ней точных объяснений памятников и проблем, тракту-
емых иным образом, так и тех, кто рассчитывает найти в ней по-
следовательное изложение некой теоретической системы. Безус-
ловно, эта работа не предполагает замены многих необходимых
монографий, и, хотя я легко могу допустить некоторые интел-
лектуальные предпочтения, до сих пор не представляется воз-
можным выработать абсолютно надёжный, изначально непред-
взятый метод определения всех эстетических и археологических
вопросов. И, вероятно, так и должно быть. Тем не менее, эти
очерки основываются на убеждении, что большинство знаний и
все объяснения являются лишь рабочими гипотезами, постоян-
ное совершенствование которых составляет суть интеллектуаль-
ной деятельности. Главный критерий ценности /этих гипотез/
заключается не столько в их предположительной истинности,
сколько в том, в какой степени они могут служить направлению
дальнейших исследований, даже если последние приведут к их
опровержению.
Я обязан многим людям выразить глубокое признание. То, что
за что я более всего благодарен, читатель найдёт в библиографи-
ческих приложениях, поскольку именно сотни исследований дру-
гих учёных сделали эту работу возможной. Кроме того, эти стра-
ницы читали разные специалисты и значительно их улучшили

17
Введение
своими замечаниями: профессор Андре Грабар, профессор Тер-
ри Х. Грабар и мои бывшие студенты, д-р Лиза Волов-Голомбек и
д-р Рената Холод. В прямом смысле, никто из них не ответствен
за последующие страницы. Не могу я возложить ответствен-
ность и на сотни студентов университетов Мичигана и Гарвар-
да и Оберлинского колледжа, которые в прошедшие пятнадцать
лет слушали неспешное и порой не достаточно внятное изложе-
ние интерпретаций, здесь представленных. И все же, именно их
критическим вопросам и замечаниям я обязан даже больше, чем
рискую признаться.
Все публикации в области ближневосточных гуманитарных
исследований испытывают острые затруднения в транслитера-
ции. Чтобы избежать путаницы, как и дорогостоящего приме-
нения системы диакритических знаков, арабские и персидские
слова и имена пришлось упростить: для указания гортанных
остановок голосом используется обычный апостроф, но раз-
личий между долгими и краткими слогами не делается. Кто-то
может сожалеть о таком решении, но я оправдываю его по двум
причинам. Одна из них – в том, что последовательное примене-
ние транслитерации без какого-либо дополнительного словаря
знаков для их понимания может отпугнуть неспециалистов, в
то время как специалисты легко могут понять, какое слово или
термин были в оригинале. И, к тому же, мне всегда казалось,
что магия условных знаков вводит ненужный педантизм в книги
общего характера.
Наконец, особо хотелось бы поблагодарить тех, кто помогал
в подготовке книги к изданию. Я очень признателен всем, кто
предоставил мне фотографии, использованные в ней, и тех, кто
разрешил мне репродуцировать планы и иллюстрации из своих
книг и статей; сведения об этом включены в список иллюстра-
ций. Карта (рис. 1) выполнена г-ном Ховардом Крэйном. Робин
Бледсоу, из издательства Йельского университета, сделал боль-
ше, чем кто-либо другой, [xix] для того, чтобы мой текст был
пригоден для чтения, и спас меня от пугающего ряда несоответ-
ствий и неясностей. Эврил Лэмб провёл много часов за написа-
нием писем, поиском фотографий, перепечатыванием страниц
текста или списков иллюстраций. Книга была бы много хуже без
их помощи. И последнее, я особенно признателен г-ну Дану Дж.
Пратту (издательство Йельского университета), который и пред-
ложил мне все это написать.

[1]
18
1. Проблема
В книге, которая всё ещё остаётся одним из лучших кратких вве-
дений в исламское искусство, покойный Жорж Марсэ5 высказал
предположение, что любой, даже приобщённый в наименьшей
степени к художественной культуре человек просматривает фо-
тографии знаменитых произведений мирового искусства. Он
утверждал, что смог бы почти автоматически идентифициро-
вать произведения определённой группы как исламские, мусуль-
манские, мавританские, мухаммаданские, или сарацинские, по
той простой причине, что они обладают рядом общеизвестных
черт (Марсэ называл это индивидуальной особенностью ислам-
ского искусства), которые отличают их от высших достижений
других художественных традиций. Исчерпывающая обоснован-
ность этого суждения великого историка в настоящий момент не
должна нас касаться, как и неважно знать, какие общеизвестные
черты мог иметь в виду он или некоторые другие специалисты
по исламскому искусству. Это суждение само по себе может слу-
жить подходящей отправной точкой в определении наших це-
лей, поскольку в нём содержится ряд ключевых теоретических и
конкретных положений, в которых коренятся многие трудности
и непонимания, мешающие изучению исламского искусства, и
без разрешения или, по крайней мере, без обсуждения которых
нельзя правильно объяснить ни теоретическое, ни эстетическое
значение доминирующей художественной традиции.
Первое положение – уникальность исламского искусства. Но что
означает слово «исламское», употребляемое как прилагательное,
модифицирующее существительное «искусство»? Что это за круг
художественных произведений, предположительно наделённых
уникальными характеристиками? Сравним ли он типологически
с другими художественными сущностями? «Исламское» не переда-
ёт значения исключительно религиозной принадлежности искус-
ства, поскольку огромное число памятников мало или совсем не
связано с исламской верой. Произведения искусства, явно выпол-
ненные немусульманами и для них, соответствующим образом мо-
гут изучаться как произведения исламского искусства. Например,
существует иудейское исламское искусство, поскольку иудейские
общины жили преимущественно внутри мусульманского мира,

19
Проблема
и характерные образцы этого иудейского искусства включены в
книгу об арабской живописи. Существует также христианское ис-
ламское искусство, наиболее показательно иллюстрированное из-
делиями из металла XIII века из ареала Плодородного полумеся-
ца, но известные и в других традициях, например, в комплексном
развитии коптского искусства Египта после VII века. Наконец, су-
ществует – даже если его проблемы ещё сложнее и его примеры,
относящиеся к теме, датируются значительно позднее [2] рассма-
триваемого периода – исламское искусство Индии, которое, бе-
зусловно, не было полностью искусством мусульман. Важнее всего
то, что понятие «исламское» в сочетании с «искусство» несравни-
мо со значениями «христианское» или «буддийское» в выражени-
ях «христианское искусство» или «буддийское искусство».
Альтернативная и значительно более распространённая ин-
терпретация прилагательного «исламский» заключается в том,
что его относят к культуре или цивилизации, где большинство
населения или по крайней мере правящие слои общества испо-
ведуют ислам. В таком случае, исламское искусство по опреде-
лению отличается от китайского искусства, испанского или ис-
кусства степи, поскольку не существует исламской страны или
исламской нации.
Если бы таковое вообще существовало, то исламское искусство
должно было бы быть чем-то, что преодолело и трансформиро-
вало этнические или географические традиции или чем-то ещё,
что создало некий особый вид симбиоза местных и панислам-
ских моделей художественного процесса и выражения. В любом
случае термин «исламское» был бы сопоставим с терминами «го-
тическое» или «барочное» искусство и должен был бы предпо-
лагать более или менее состоявшийся момент в долгой истории
национальных традиций. Это походило бы на некую особую на-
кладку, деформирующую и сжимающую призму, которая транс-
формировала, порой временно и неокончательно, а иной раз на-
всегда, некие локальные силы или традиции. Как и в изучении
готической архитектуры или барочной живописи, одной из за-
дач историка в таком случае становится необходимость разли-
чить, что в данный момент родное местное, а что принадлежит
привнесённому исламскому, и удержать своего рода равновесие
между этими двумя компонентами.
В последние десятилетия исследовательская деятельность,
особенно, связанная с Северной Африкой, Турцией, Ираном и

20
Формирование исламского искусства
Центральной Азией, большей частью направлена на акцентиро-
вание местного, регионального характера искусства, в то вре-
мя как предшествующая научная традиция выделяла общность
искусств, созданных под эгидой ислама. Причина этого нового
предпочтения лежит, вероятно, скорее в интеллектуальной и
практической изоляции учёных многих зон современного исла-
ма и в обострённом национализме, чем в полностью продуман-
ном отказе от понимания исламского искусства в том же ключе,
каким определяются готическое или барочное искусство. Тем
не менее, эти новые исследовательские направления не могут и
не должны быть отклонены; их действенное значение состоит в
усилении осознания опасности, заключённой в интерпретации
термина «исламский» как простого культурного наслоения, воз-
действующего на страны, которые стали мусульманскими бла-
годаря вере или цивилизации. Оказывается, например, что за
известным [3] исключением южной половины Испании, почти
ни одна часть мира, завоёванного исламом в VII–XII веках, не
отказалась от своей культурной идентификации. Поскольку ло-
гически несостоятельно и явно неправдоподобно, чтобы пер-
сидская миниатюра XVI века и сирийская настенная живопись
VIII века оказались связанными друг с другом иначе, чем крайне
отдалённо, термин «исламское» либо становится бессмыслен-
ным в качестве прилагательного, определяющего культурный
или художественный аспект, либо его следует дополнять таки-
ми прилагательными, как «раннее», «позднее», «классическое»,
«иранское», «арабское», «турецкое», либо ещё чем-то, что может
придумать научная изобретательность.
Можно было бы привести и другие примеры и сравнения, под-
тверждающие, что мы не вполне ясно представляем реальное
значение слова «исламский», кроме тех случаев, когда это слово
относится ко многим общепринятым категориям – этническим,
культурным, временным, географическим, религиозным, ис-
пользуемым для классификации художественных произведений
и материальной культуры в целом без соответствия чему-либо из
них определённо.
Существует при всём том нечто неуловимо своеобразное и,
несомненно, уникальное в отношении прилагательного «ислам-
ский», когда оно применяется к какому-либо аспекту культуры
иначе, чем к самой вере. Одна из целей этой работы – попытать-
ся предложить более точную, чем это было до сих пор, дефини-

21
Проблема
цию термина «исламское» в приложении к искусству, а также
рассмотреть, существуют ли заслуживающие сравнения с ним не
исламские художественные процессы или в действительности
это лишь его собственные разновидности.
Вместе с тем, предположим по крайней мере гипотетически,
очевидную эпистемологическую уникальность этого термина.
Эта уникальность может состоять в определимом ряду различий
между исламской художественной традицией и другими художе-
ственными традициями; либо, альтернативно, это может быть
внутренне необходимым, позитивно опознаваемым решением
данной культуры выработать методы своего материального и
художественного выражения. В первом случае, мы вынуждены
ограничиться точкой зрения, возможно, неполной, потому что
сама по себе она тесно связана с интеллектуальным и эстетиче-
ским восприятием зрителя – чужеземца того времени или сегод-
няшнего историка. С другой стороны, особенно трудно рассма-
тривать произведение искусства с точки зрения его создателя
или его первого пользователя, поскольку в большинстве случаев,
например, для искусства раннего Ренессанса, мы можем лишь
приблизительно представить условия, преобладавшие в то вре-
мя, когда памятник создавался. И всё же, если что и определяет
уникальность эстетической традиции, так это скорее, возможно,
её внутренняя [4] творческая задача, которую следует объяснить
(или лучше – предположить), а не внешние формальные, иконо-
графические или функциональные характеристики.
Другой вывод из открытого Марсэ положения исходит из его
дефиниции исламского искусства как «последнего, что было рож-
дено в нашем Старом свете с его колыбелью в Западной Азии»
(стр. 5). Поскольку ислам как религия или культура представляет
собой исторический феномен, который возник в третьем десяти-
летии VII века и чрезвычайно эффектно рос и развивался, сама
возможность /существования/ исламского искусства допускает
изменения в предшествующих художественных традициях. Это
подразумеваемое изменение можно определить в двух уровнях.
Один – вертикальный уровень, в том смысле, что художествен-
ные традиции, описанные через некое более раннее культурное
событие или географический ареал от вестготской Испании до
согдийской Средней Азии, в означенный момент становятся
исламскими и как таковые могут быть распознаны посредством
точных характеристик. Другой уровень – горизонтальный, под-

22
Формирование исламского искусства
разумевает, что предполагаемое единообразие в характере этого
изменения могло бы приблизить, например, искусство Кордовы
IX века, скорее к искусству Самарканда, чем Компостелло6. Если
последнее определение оказывается верным, то его последствия
весьма необычны. В 700 году Кордова и Самарканд, возможно,
не слышали друг о друге; в 800 они принадлежали одному и тому
же миру; в 1200 они более не были частью этого единого цело-
го. Гранада в 1200 году все ещё была частью мира Самарканда,
а Кордова уже нет. В 1450 году Константинополь ещё был хри-
стианской цитаделью византийского искусства, но в 1500 его ис-
кусство допустимо сравнить с искусством Дели или Марракеша.
Эти примеры – очевидные крайности, но они отчётливо демон-
стрируют, что понимание того, может ли и как именно ислам-
ское искусство быть интеллектуально обоснованным концептом,
требует точного выяснения тех общих черт, которые в разные
периоды и в разных регионах вели к изменениям в искусстве раз-
личных культурных систем.
Проблемы изменений, безусловно, не являются ни новой, ни
уникальной привилегией историка искусства. Социологи вы-
страивают сложно разработанные модели, чтобы объяснить ми-
риады эволюционных или революционных способов, которыми
могут осуществляться эти изменения. Полезные, хотя, быть мо-
жет, слишком детальные, эти модели нелегко перевести в более
древние термины и в область визуального искусства, потому что
в большинстве случаев наша информация слишком скудна либо
относится к тому [5] типу, который трудно вписывается в со-
циологические схемы или парадигмы. Возможно, впоследствии
было бы целесообразно попытаться применить их, но теперь мо-
жет быть более плодотворным использование работ историков
искусства, имеющих дело с другими периодами значительных и
необратимых изменений. История позднеантичного искусства
Средиземноморья, с его переходом от язычества к христианству,
предлагает превосходный и часто обсуждаемый пример изме-
нения, которое в отношении исламского искусства имеет пре-
имущество сопоставимой близости во времени и пространстве.
Недавние работы по этой теме, как мне кажется, выделяют два
обстоятельства, крайне важных для нашей цели. Одно состоит в
том, что изменение значения и изменение формы представляют
собой два отдельных явления, которые зависят друг от друга, но
не обязательно совпадают. Другим является изменение, которое

23
Проблема
заключается не только в преобразовании визуально восприни-
маемых характеристик формы и содержания, но и в изменении
взаимосвязи между этими характеристиками и некой отличи-
тельной чертой, которую не так легко постичь, – складом ума зри-
теля. Иными словами, вполне вероятно, или, по крайней мере,
возможно, что тот факт, что мусульманин, разглядывая или ис-
пользуя какую-либо форму, придавал этой форме иное значение,
и что это различие в визуальном восприятии либо практическом
применении и есть во многом то, что способствовало созданию
новых форм.
В поисках идентификации применений и установлений, воз-
можно, мы действительно сумеем обнаружить самый главный
источник вдохновения данной художественной традиции. Без-
условно, неслучайно большинство историков позднеантичного
и раннесредневекового искусства столь часто имели дело с ин-
терпретациями текстов, от Плотина до чрезвычайно многослов-
ных споров иконоборцев. Таким образом, стало возможным на-
бросать своего рода профиль вербализированного отношения
интеллектуала к искусству. Кроме того, именно изучение цере-
моний, религиозных или имперских, обеспечило нынешнее
истолкование зданий, а нередко изображений и декоративных
проектов. Во многих отношениях, родственные процедуры ис-
пользовались для определения других изменений: от романского
искусства к готическому или от Ренессанса к барокко.
Тогда становится очевидным, что идентификация изменений,
вызванных исламской цивилизацией в целях создания исламско-
го искусства, вероятно, требует разъяснения трёх различных эле-
ментов: склада ума мусульманина – пользователя и зрителя; зна-
чений, придаваемых его художественным творениям; и форм, им
использованных. Ясно также, что нам необходимо знать, как эти
элементы локализованы [6] во времени, ибо, учитывая, что они
появились в периоды становления исламского искусства, имен-
но они производили изменения, скрытые в допускаемом суще-
ствовании этого искусства.
Итак, даже довольно упрощённый анализ того, что, видимо,
должно обозначаться понятием «исламское искусство», привёл
нас к важному заключению, что независимо от путей развития
искусства мусульманских стран на протяжении столетий необ-
ходимо как можно более полно понять, как именно оно сфор-
мировалось, какие primi motori 7 были вовлечены в его создание.

24
Формирование исламского искусства
Это не только вопрос, решающий, какие особенности ранних па-
мятников иллюстрируют то новое, что можно объяснить только
исламом. Это также вопрос, определяющий, получили ли разви-
тие характерные черты, которые постоянно воздействовали на
искусство ислама, или феномен исламского искусства является
лишь вариантом, региональным или временным, других художе-
ственных структур. Наконец, это вопрос определения умствен-
ного восприятия, отношения к искусствам, психологической мо-
тивации и интеллектуальной способности.
Очертив в целом задачу наших исследований, мы должны об-
ратиться к более конкретным темам. Здесь встают два вопроса;
один относится к историческим периодам, которыми мы будем
заниматься, другой – к методам, которым мы будем следовать.
Вопрос о периоде или периодах, с которыми необходимо
иметь дело, чтобы объяснить формирование исламского искус-
ства, не так прост, как может показаться сначала. Анализируя
художественные и культурные изменения, мы обязаны учиты-
вать то, что можно бы назвать абсолютным и относительным
временем. Абсолютное время состоит из тех столетий, десяти-
летий или даже лет, после которых исламское искусство стало
возможным и вероятно существовало. Это период, который в
целом можно определить достаточно точно по историческим со-
бытиям и наиболее значительным памятникам. Относительное
время, в свою очередь, определяется моментом, когда культура
как некое целое восприняла и трансформировала изменения,
которые могут быть точно датированы сами по себе. Например,
в абсолютном времени дух нового, готического искусства – это
феномен третьей четверти XII века, когда аббат Сугерий8 начал
перестраивать Сен-Дени; однако, относительное время готики,
как известно, – XIII век, когда вся Западная Европа стала под-
даваться воздействию новых эстетических и интеллектуальных
систем. Или: христианское искусство могло стать возможным и
даже существовало не позднее II века, но художественный «ланд-
шафт» этого времени всё ещё определялся императорским Ри-
мом. Только двумя [7] столетиями позднее художественный
ландшафт, или климат Средиземноморья стал христианским.
Абсолютное время может фиксироваться датированными па-
мятниками, как в случае Сен-Дени или Сикстинской Капеллы,
либо политическими или культурными событиями, которые
могли бы оказать существенное воздействие подобного рода, та-

25
Проблема
кими как Французская революция или завоевание Александром
Македонским Западной Азии. В случае исламского искусства аб-
солютная дата действительно может быть проставлена, и, по су-
ществу, это политическая дата. Никакого исламского искусства
до существования ислама быть не могло и в практических целях
за базисную дату – post quem9 – начала формирования исламско-
го искусства можно принять канонический 622 год. Это был год
хиджры10, в котором пророк Мухаммад обосновался в Медине как
глава маленькой мусульманской общины, и который, таким об-
разом, стал первым годом мусульманского календаря. Однако
события, происходившие около 622 в центре Западной Аравии,
в то время имели лишь местное значение, признанное едва ли
далее небольших районов на краю обширных пустынь, к тому же
расположенных на периферии главных центров той эпохи. Эти
события могли иметь какое-то значение для искусства только в
том случае, если бы существовал связанный с ними особо важ-
ный памятник или художественная идея. Хотя ниже мы подроб-
нее остановимся на этом пункте, следует признать, – и в целом
вполне обоснованно, – что такого памятника не существовало,
и что ещё не были развиты хоть сколько-нибудь значительные
представления об искусстве. Итак, ключевой, хотя, возможно, и
принятый за абсолютную датировку post quem 622 год не вполне
подходит для искусства. Для истории и для понимания ислам-
ской цивилизации это наблюдение не лишено смысла, поскольку
оно отделяет положение искусства от положения религии или
установлений в формировании исламского организма. В рели-
гии, например, мединский дух коранических откровений после
622 года отличается от раннего, мекканского, по форме, содер-
жанию и изложению.
Поскольку почти все сохранившиеся или известные памятники
исламского искусства обнаружены за пределами того географи-
ческого региона, где ислам впервые появился, более подходящей
отправной абсолютной датой может быть период завоевания ис-
ламом этого региона. Это должен быть необычайно изогнутый
период, который может начинаться в 634 году, когда первые си-
рийские деревни были взяты арабами-мусульманами, и заканчи-
ваться в начале XVI века, когда императоры династии Моголов
объединили в одно целое многие султанаты Индии, или даже
ещё позднее, в [8] XIX веке, когда определённые части Африки
стали мусульманскими. Фактически, процесс исламизации ещё

26
Формирование исламского искусства
продолжается, и такие учёные как покойный Йозеф Шахт11, ко-
торые изучали внутренние механизмы роста ранней исламской
мысли и установлений, часто показывают важность современ-
ных явлений для понимания раннеисламского искусства и куль-
туры. После каждой точки на этой сложной кривой исламское
искусство начинало формироваться в зонах, где раньше оно не
существовало. И, на самом деле, справедливо, чтобы надлежащее
изучение темы, предложенной в нашем заглавии, касалось мето-
дов, которыми, а также того, в какой степени мусульманский мир
в каждый отдельный момент своего долгого и успешного разрас-
тания ковал визуально воспринимаемые формы, указывающие
на его присутствие.
Вместе с тем, особенность этой кривой состоит в том, что
она представляет собой одну из длинных горизонталей, на про-
тяжении которой дар аль-ислам, территория, контролируемая
этой религией, оставалась стабильной, несмотря на внезапные
и быстрые расширения или до сих пор более редкие сокраще-
ния. Одиннадцатый и двенадцатый века были свидетелями мас-
штабных перемен на западе, в Анатолии12, и на востоке, в Ин-
дии. Четырнадцатое и пятнадцатое столетие были периодами
огромных завоеваний на Балканах и в Индии. Во всех случаях,
кроме Испании, исламское искусство и исламская культура по-
являлись в районах, из которых до этого они были исключены.
Однако всё, что было либо перенесено откуда-то и переведено в
местные формы либо создано заново, уже было исламским или
связанным с ним до того, как стало частью османского искусства
Анатолии или Балкан или нового могольского искусства в Ин-
дии. Нас интересует создание той изначальной системы форм,
которая может распознаваться именно как исламская и из кото-
рой эволюционным или революционным путём исходят все дру-
гие мусульманские формы. Абсолютные даты этой системы мож-
но определить по времени первых завоеваний, между 634 и 751
годом, когда был занят современный Ташкент в Средней Азии
и арабские отряды столкнулись с силами китайцев в схватке на
реке Талас. На протяжении 120 лет центр земли, которой сужде-
но было оставаться мусульманской вплоть до сегодняшнего дня,
перемещался, но важно заметить, что за некоторыми исключе-
ниями на Западе (в частности, такими как Сицилия, завоёванная
в 827–902) и в Центральной Азии или Северо-Западной Индии,
эта географическая целостность почти не изменялась вплоть до

27
Проблема
XI века. Покорение этого региона не было, однако, следствием
одного внезапного нападения, как, например, в случае более
поздних монгольских завоеваний. Скорее это было подобно [9]
чему-то вроде чернильного пятна с периодическим добавлени-
ем новых чернил в несколько его центров. Это завоевание было
достаточно ясно и сознательно зафиксировано исторической
традицией, и точную дату, как правило, может указать установ-
ление мусульманского правления в каждой провинции, если не
в каждом городе, как это было в Сирии. Каждая отдельная дата
значима только для конкретного города или провинции, но
весь этот хронологический этап имеет значение для культуры в
целом, поскольку определяет период, когда обширный регион
был безвозвратно обращён в исламский и, таким образом, стал
некой единой структурой, лишь незначительно дополняемой в
течение столетий. Эта дефиниция абсолютных дат, прежде все-
го, – политическая, почти всегда, фактически, военная, – труд-
но соотносится с главными изменениями в составе населения,
поскольку мусульманские отряды были небольшими и в течение
некоторого времени составляли не более чем гарнизоны. Всё
же, со временем в самосознании каждого мусульманского реги-
она или города эта дата завоевания стала символом его новой
государственной принадлежности.
Итак, если исторически определяемая post quem – исходная дата
нашего исследования, у нас есть, то каким временем мы сможем
его закончить? Как мы можем определить момент, чтобы сказать,
что исламское искусство уже сформировалось? Вот где встаёт про-
блема относительного времени. Ибо коль скоро создание ислам-
ского организма было следствием причины, внешней по отно-
шению к региону, в котором он был создан, и коль скоро точные
даты, как уже упоминалось, устанавливаются только политически-
ми или административными событиями, нет необходимости (и
было бы даже ошибочным) автоматически считать время, когда
Дамаск, Кордова или Самарканд стали частью мусульманской им-
перии, временем, когда все проявления их художественной или
материальной культуры могли бы рассматриваться соответствен-
но как исламские. Купол Скалы (рис. 5), мечеть Дамаска (рис. 25),
многие другие раннеисламские постройки или серебряные пред-
меты из Ирана (рис. 98, 99) обычно рассматриваются как памят-
ники византийского или сасанидского искусства, и любой учебник
немусульманского искусства представляет их таковыми.

28
Формирование исламского искусства
Существуют и другие примеры, но они ещё более усложняют
проблему. Нам известно, например, что в 719–720 годах в одной
христианской церкви в маленьком городке Ма’ин в Заиорданье
были переложены довольно посредственные по качеству на-
польные мозаики. Не без основания предполагают, что ремонт
проводился под влиянием политических и культурных перемен,
поскольку изображения живых существ, в основном животных,
на этих мозаиках были заменены растительными мотивами.
Значительная группа бронз XIII века с изображениями на хри-
стианские темы вполне может [10] рассматриваться как произ-
ведения исламского искусства. Тем не менее никто ещё не на-
зывал мозаики Ма’ина произведениями исламского искусства,
хотя они выполнены после завоевания и, вероятно, под воздей-
ствием исламского правления в Палестине и Сирии. Очень важ-
но найти оправдание для такой трактовки работ, выполненных
христианами, или сделать вывод, что превалирующее мнение о
них ошибочно. С ещё более сложной проблемой мы сталкиваем-
ся в Иране, когда рассматриваем пост-сасанидские серебряные
изделия (рис. 99), поскольку, как отмечали несколько специ-
алистов, «пост-сасанидское» означает «исламское» со времени
завоевания исламом Сасанидской империи13. Наконец, много
писалось по спорному вопросу о взаимосвязях коптского (хри-
стианского) и исламского искусства Египта, но мало что было
решено. Так как мусульманское завоевание очень редко бывало
разрушительным, можно считать само собой разумеющимся, что
существовавшие ранее художественные традиции сохранялись
почти на всех уровнях творчества и поощрялись, и что плодами
этой творческой деятельности пользовались как мусульмане, так
и не-мусульмане. Археологически до сих пор не удалось отделить
в Сирии и Палестине поздневизантийскую керамику от раннеис-
ламских изделий, и советские археологи склонны рассматривать
материальную культуру Средней Азии VI–X веков как общее явле-
ние. Таким образом, по крайней мере, на первый взгляд, как буд-
то не существует убедительного способа решить, как, почему и
когда произведение искусства, выполненное при мусульманском
правлении, на полном основании может считаться исламским.
В корне нашей проблемы лежит тот основополагающий факт,
что время событийное и время культурное не совпадают, причём
даже в условиях мощного тоталитаризма нашего столетия. Ио-
анн Дамаскин родился и умер в период политического времени

29
Проблема
мусульманской империи и, вероятно, в повседневной жизни го-
ворил по-арабски, тем не менее, его вряд ли можно рассматри-
вать как представителя исламской культуры. Напротив, он был
лучше информирован о том, что происходит в Византии, чем в
мусульманском мире. Огромный вклад Иоанна Дамаскина в ви-
зантийскую теологию и его полное погружение в византийскую
религиозную жизнь параллельны тому особо примечательному
факту, что все это происходило под мусульманским правлением,
и, возможно, что так же поздно, в X веке в Западном Иране со-
стоялась кодификация зороастрийского духовного писания. В
этом последнем случае, конечно, мы имеем дело не с вовлечени-
ем политически чуждых систем, а, скорее всего, с сознательной
попыткой сохранения и развития доисламской традиции [11]. В
случае Иоанна Дамаскина параллелизм заключается в том фак-
те, что тот период, пока устанавливалось мусульманское прав-
ление, основные группы населения или влиятельные личности
продолжали существовать так, как если бы владычества мусуль-
ман почти не было, либо они сознательно ему противостояли.
Если мусульманский автор вроде Мукаддаси мог в X веке всё ещё
жаловаться на превосходство иудеев и христиан в Иерусалиме,
похоже, что, действительно, в то время многие города ислам-
ского Ближнего Востока, не говоря уже о сельской местности,
сохраняли значительное, если не преобладающее немусульман-
ское население, степень культурной исламизации которого на-
столько же трудно оценить, насколько важно выяснить. Всё же,
в определённый момент зороастризм скорее стал частью мифи-
ческого доисламского прошлого, чем тогдашней реальности, а
христианские и иудейские общины отошли на второе место и, за
некоторыми исключениями, стали малыми объединениями вну-
три мусульманского мира; их культура и эстетика лишь отража-
ли, с некоторыми отличиями, доминирующее исламское миро-
воззрение. Вероятно только после того, как это доминирование
полностью установилось, мы можем с полным правом говорить
о сформировавшемся исламском искусстве, которому предстояло
стать искусством различных географических зон, управляемых
мусульманскими правителями и Законом новой веры. И только
после этого мы получаем возможность отвечать на некоторые
поднятые выше вопросы относительно значения и важности
региональных и панисламских достижений и характерных черт
этого искусства.

30
Формирование исламского искусства
Существует ещё один способ определения относительно-
го времени, которое мы пытаемся установить. Попробуем ис-
пользовать терминологию культуры и сказать, что мы ищем в
мусульманском мире некую классическую фазу. Термин «клас-
сический» – явно опасный и трудный, и у нас ещё будет случай
вернуться к нему позднее. На этой стадии, пожалуй, легче пред-
положить, что эта классическая фаза, – если она существовала в
сфере данного искусства, – должна иметь следующие характери-
стики: принятие широкими слоями общества определённых об-
разцов как выявление функциональных и эстетических потреб-
ностей культуры; повторение стандартизированных моделей и
мотивов; высокое качество исполнения на разных уровнях худо-
жественного процесса; ясность в определении видимых форм. К
сожалению, степень изученности исламского искусства пока не
позволяет нам сказать, когда могла быть достигнута такая клас-
сическая фаза, и одна из наших целей – сделать некоторые пред-
положения в этом направлении. Возможность существования
охарактеризованного таким образом классицизма следует допу-
стить в качестве предпосылки нашего исследования. Иначе вы-
ражаясь, [12] идея классицизма состоит в том, что где-либо, будь
то в пространстве исламской цивилизации или в Афинах V века
до н. э ., была разработана более или менее идеализированная ти-
пология форм, которые непроизвольно использовались данной
культурой всякий раз, когда создавался какой-либо предмет или
воздвигалось какое-либо здание. Без существования /этой клас-
сической фазы/ бесполезно полагать, что удастся дать исламско-
му искусству конкретное определение.
Итак, если абсолютное время, начиная с которого формиро-
вание исламского искусства стало возможным, устанавливается
достаточно точно, то относительное время, к которому оно ре-
ально сформировалось, можно определить лишь приблизитель-
но. Единственное вероятное предположение, что это время ме-
нялось в зависимости от региона, и одной из наших задач будет
определить, какое значение имеет какой-либо отдельный регион
или памятник для исламского искусства в целом. Только изуче-
нием самих памятников мы, вероятно, сумеем открыть относи-
тельное время, предположительно, выбранное мусульманской
культурой для создания искусства, которое можно было бы, без
всякого сомнения, определить как её собственное. Вместе с тем,
следует постоянно помнить, что именно политические и религи-

31
Проблема
озные импульсы, а не художественные и даже не материальные
побуждения создали ислам и сделали, таким образом, возмож-
ным исламское искусство. Если политическая история или исто-
рия интеллектуальной деятельности может дать нам «узловые»
моменты, то есть моменты кристаллизации мысли или власти,
вполне закономерно предположить нечто подобное и в области
искусства. По крайней мере, этот вопрос должен быть поднят,
хотя не следует забывать, что ритмы визуального искусства и
мысли или политических и социальных событий не обязательно
совпадают.
Предшествующие замечания показывают, что для решения
поднятых нами различных проблем необходимо разработать
метод или методы, исходя из доступных данных. Около шести-
десяти лет тому назад превосходная статья Эрнста Херцфельда
была озаглавлена “Die Genesis der islamischen Kunst”
14. В этой
и в некоторых других своих работах самый разносторонний из
горстки учёных, которые в начале XX века поставили изучение
исламского искусства на более или менее научную основу, попы-
тался ответить на вопрос о происхождении и единственности
исламского искусства, исходя из проблемы его формирования.
Он был первым, кто понял, что проблемы художественной си-
стемы, созданной в уникальных исторических обстоятельствах
исламского искусства, невозможно объяснить в чисто формаль-
ных или исключительно историко-художественных терминах. Её
(художественную систему) надо рассматривать с учётом того, что
со времени Херцфельда следовало бы называть экологической
обстановкой, то есть в определённой взаимосвязи человека и его
окружения. Впоследствии Херцфельд, во многом под влиянием
идеалистических высказываний Ригля15 в ответ на недавно воз-
никшую тогда материалистическую теорию искусства, оказался
втянутым [13] в своего рода детерминистскую позицию, пола-
гая, что завоёванные страны сами ощутили «зарождение ислам-
ского искусства» (“die werdende Kunst des Islam”). Несмотря на
то, что можно легко привести доводы против вероятности такой
неизбежности художественного развития, остаётся верным, что
Херцфельд был первым, кто показал, что проблема назрела, и
что традиционные или даже новые методики не вполне состоя-
тельны. Однако его объяснения, предварительные, хотя сам он
считал их состоявшимися, и оригинальные, даже если им что-то
было предпослано, всё же страдают двумя недостатками. Один

32
Формирование исламского искусства
из них – в том, что его информация была ограниченной в сравне-
нии с той, которая доступна теперь; другой – в том, что, посколь-
ку он писал в период открытия Востока, и был глубоко вовлечён
в тогдашнее жёсткое противостояние Orient oder Rome16
–
увлека-
тельнейший спор об истоках средневекового искусства – он на-
меривался разрешить слишком много проблем в терминах со-
временной ему дихотомии между античным совершенством и
недавно открытой раннесредневековой и восточной эстетикой
декоративного.
Весьма любопытно, что последний важный труд Херцфель-
да по проблемам раннеисламского искусства датируется 1921
годом17. С этого времени и до его смерти в 1948 его занимали
другие темы, в основном иранские, и никогда больше у него не
было случая или желания вернуться к своему раннему увлечению
в свете новых открытий. Далее мы увидим, что, по нашему мне-
нию, многие из принципиальных решений Херцфельда были
верными, хотя большинство его конкретных доводов таковыми
больше не являются. Однако он намного опередил своё время и
доступные тогда знания. Благодаря его вовлечению в страстные
споры возникших в Вене новых направлений искусствознания,
он осознал, и это особенно видно в его ранних работах, важность
теоретических и отвлечённых изысканий, относящихся к вопро-
сам исламского искусства. Хотя можно легко представить неиз-
бежные при таких вопросах опасности, более прагматичные и
позитивистские тенденции следующего поколения, вероятно,
потерпели неудачу в разработке памятников и проблем раннего
исламского искусства, имеющих значение для истории искусства
в целом.
Именно из абсолютного различия академической и интеллек-
туальной традиции и должны были возникнуть новые идеи и ме-
тоды. Как только в Леванте после первой мировой войны уста-
новилась власть мандатария, аристократические путешествия
прошлого, подобные тем, которые совершали Зарре18, Херц-
фельд, ван Оппенгейм19
, де Вогюэ20
, Батлер21
, Гертруда Белл22
,
сменились, возможно, более прозаическими, но более плодот-
ворными для науки организациями постоянных [14] школ и
институтов, которые способствовали много более глубокому
пониманию и проникновению в жизнь стран, где вершилась
раннеисламская история. Эта новая атмосфера благоприятство-
вала намерениям Жана Соваже23
, чей труд остался незавершён-

33
Проблема
ным из-за его безвременной кончины. Соваже был довольно
негативно и несправедливо язвительно настроен относительно
научной ценности деятельности историков искусства и отдавал
предпочтение тому, что он называл «археологией». В его пред-
ставлении это слово следовало понимать не в его техническом
значении научных раскопок (хотя они и не исключались), а ско-
рее в этимологическом понимании экспериментального знания
остатков древности. Точнее, Соваже чувствовал, что только из-
учением всех доступных сведений о данном городище, памятни-
ке, проблеме или периоде может быть понята какая-то его часть.
Черепки для историка, равно как и для историка искусства, долж-
ны обладать такой же документальной ценностью, как и шедевр
живописи или архитектуры, возможно, даже более значитель-
ной ценностью, поскольку они ведут к тому, что Соваже называл
«молчаливой нитью истории» (la trame silencieuse de l’histoire). Для
него только изучением неосознанной или почти произвольной
материальной культуры данного периода может быть понято
должным образом осознанное, или даже порой самоосознан-
ное произведение искусства. В то время, когда Соваже углублял
и развивал свои концепции в преподавательской деятельности,
совершенно независимо от него более трагическая фигура – Уго
Моннере де Виллар24
перевёл на бумагу введение в археологию
раннего ислама, ставшее доступным лишь недавно. Хотя его ра-
бота тоже осталась незавершённой, она служит примером тех же
соображений относительно всеобщей истории и подобного же
осознания того обстоятельства, что лишь путём некой организо-
ванной корреляции множества разного рода документов можно
понять, даже фактически идентифицировать искусство ранних
периодов ислама и формирование исламского искусства.
Если я говорю столь пространно об этих учёных, то это отча-
сти из почтительного отношения к людям, которых я не знал,
но к чьим работам обращался в течение двадцати последних лет.
Как только пытаешься обобщать, ощущение того, что ты обязан
мёртвым, разрастается и вытесняет какое-либо раздражение,
которое может возникнуть из-за незаконченного характера их
работы. Ибо это подлинное несчастье, что ни Херцфельд, ни
Соваже, ни Моннере де Виллар не смогли, из-за драматических
событий истории, собрать воедино в какой-либо итоговой или
систематизированной форме свои, подчас блистательные идеи.
Если довольно самоуверенно [15] предполагать, что это может

34
Формирование исламского искусства
быть сделано на последующих страницах, то хотя бы справедли-
во то, что лучше или хуже, корректно интерпретированные или
нет, но к положениям и заключениям, изложенным в этой книге,
привели мысли и идеи этих учителей. Именно их прокладываю-
щие новые пути труды во многом определили методы, которые
здесь постоянно используются. И хотя я отступаю от их точек
зрения или приведённых документов, которые не кажутся соот-
ветствующими этим предположениям, надеюсь, будет понятно,
что развитие этой области знаний во многом обязано им.
Мы уже показали, что не благодаря художественным произ-
ведениям или памятникам, но благодаря развёртыванию опре-
делённых политических или иных событий только и могла воз-
никнуть сама возможность исламского искусства. Однако теперь
мы должны спросить себя, существуют ли памятники или соот-
ветствующие документы, которые позволят ответить на вопро-
сы, поставленные историей. Такие памятники и документы не
только существуют, но и на удивление многочисленны и раз-
нообразны. Одни из них, как Купол Скалы в Иерусалиме, пред-
ставляют признанные шедевры мирового искусства. Другие все
ещё остаются нерешёнными загадками, подобно ряду граждан-
ских сооружений, обнаруженных на обширном пространстве от
знаменитой незавершённой строительством Мшатты на краю
Иорданской пустыни (рис. 66) до Каср аль-Хайр Восточного на
выходе из Сирийской степи (рис. 103). Это могут быть произ-
ведения так называемых малых искусств, такие, как новые типы
керамики, зародившиеся в Ираке или Северо-Восточном Иране
(рис. 107–114). Эти памятники могут быть огромными и величе-
ственными, как IX века аббасидские города и дворцы, искусствен-
но созданные на территории в 30 миль (48.28 км) неподалёку от
иракского городка Самарры25, или невыразительными и проза-
ическими руинами, как многие плохо сохранившиеся поместья в
Заиорданье. Наконец, эти документы могут быть текстами, опи-
сывающими здания, как в случае с большинством ранних мече-
тей, или предметами и церемониями. Ясно, что независимо от
вопросов, на которые история требует ответов, в связи со значи-
мостью и огромным разнообразием документов по искусству, су-
ществует проблема поиска для них общего знаменателя. Эта про-
блема осложнена рядом специфических трудностей, из которых
на этой стадии достаточно привести два примера. Можно нагляд-
но показать – и я собираюсь обсудить это позднее – что между 640

35
Проблема
и 670 годом во вновь основанных городах Нижней Месопотамии
сложился тип здания, который был назван колонной мечетью26.
Столетием позже подобный тип здания утвердился в Тунисе и му-
сульманской Испании, и может быть, в преобразованном виде,
воссоздан [16] Балхе27 в Афганистане или в Нишапуре28 в Севе-
ро-Восточном Иране. Должны ли мы предположить распростра-
нение /этого типа/ из Ирака до границ мусульманского мира?
Должны ли мы думать, что сходные функции автоматически соз-
давали сходные формы в разных частях мусульманского мира?
Или правильнее было бы представить, что существовал тип – в
техническом смысле этого слова, стандарт с вариантами, – кото-
рый бытовал независимо от какой-либо конкретной страны, но
был связан исключительно с требованиями веры и представле-
ниями верующих? Иными словами, был ли это род взаимосвязи
между формами, распространёнными по всему мусульманскому
миру? Должна ли их история излагаться от памятника к памят-
нику, построенная в хронологической последовательности, как
это было сделано во многих капитальных трудах, таких как мону-
ментальная «Раннемусульманская архитектура» Кресвелла? Или
она должна отвечать определённому основополагающему пред-
ставлению о формах и целях, выходящему за рамки отдельных
памятников?
Или, возьмём другой пример; реконструированный фасад
Каср аль-Хайр Западного (рис. 65) позволяет идентифицировать
определённый тип раннеисламской княжеской резиденции с
тщательно разработанным архитектурным декором, большин-
ство отдельных сюжетов и технических приёмов которого при-
надлежит широкому разнообразию немусульманских источни-
ков. Наряду с тем, что, возможно, будет достаточным только
идентифицировать эти источники, существует более важная
проблема – решить, как эти сюжеты понимались, когда они были
созданы, почему их создали и были ли они случайным набором
мотивов или значительным и сознательным собиранием сюже-
тов в процессе разработки нового эстетического и материально-
го видения.
Эти примеры наглядно показывают, что, в дополнение к срав-
нительно простой проблеме упорядочения и организации вели-
кого множества археологических документов, задачи, которые
мы поставили, и недостаток фактических материалов по ранне-
му исламу, имеющихся в нашем распоряжении, требуют ответов

36
Формирование исламского искусства
на более пространные и более теоретические вопросы. С прак-
тической точки зрения, действительно, можно отбирать один
за другим памятники, анализировать их, а затем делать соответ-
ствующие заключения. Однако, не говоря уже о том, что такая
практика была бы слишком долгой и обременительной процеду-
рой в границах небольшой книги, эта работа, все труднее выпол-
няемая, поскольку информация о каждом очередном памятнике
значительно меняется, лишена смысла, если она не связана с раз-
работкой гипотез.
Что мы можем считать существующей историко-художествен-
ной гипотезой? И как её следует развивать? Здесь опять-таки
можно заимствовать из [17] иных, чем история, дисциплин три
критерия, прилагаемых к гипотезе того типа, который я пред-
лагаю. Такая гипотеза должна объяснять достаточно большое ко-
личество выявляемых феноменов и документов без необходимо-
сти объяснять их все. Она должна быть значимо состоятельной
как для отдельных памятников, так и для более широкой исто-
рической ситуации, в которой они были созданы. И она должна
совершенствоваться в том смысле, чтобы, будучи принятой, не
быть конечной и оставлять возможность других объяснений и
дальнейших поисков и исследований. Она должна быть рабочим
инструментом, ступенью в асимптотическом процессе позна-
ния29, характеризующем любую науку.
Разработав такие гипотезы, мы могли бы сделать два логиче-
ских предположения. Одно предварительно очерченное в наших
ранних заметках, исходит из того факта, что время и простран-
ство, создав исламскую культуру, автоматически вызвали рост
определённых физических и эстетических потребностей в искус-
стве. Однако априори импульс к возникновению собственно му-
сульманского искусства накапливался не в памятниках, но в кон-
кретно определяемых обычаях и мыслях, которые должны были
быть переведены в визуально осязаемые формы. Такой перевод
был бы возможным и значимым только при условии существова-
ния во всех этих творениях базовых структур, то есть, регуляр-
ных систем связей между отдельными элементами памятников,
без чего ни одна форма не может стать интеллигибельной для её
пользователя. Другое предположение, фактически, заключается
в том, что это была современная той эпохе умопостигаемость
форм, сотворённых человеком, то есть в том, что не было произ-
вольно бессмысленного (как отграниченного, например, от не-

37
Проблема
верно, умышленно или случайно истолкованного) формального
творчества.
Если признать правильность этих предположений интеллиги-
бельности и базовой структуры, тогда путь, которым памятники
и история могут привести к выдвижению гипотез, явно лежит в
извлечении из них осознанных и неосознанных принципов, ко-
торые сделали материальную и художественную культуру ранне-
го ислама возможной, а затем – в изложении этих принципов в
качестве гипотез, которые объясняют любой период.
Следующие главы я начинаю с общей посылки – должен был су-
ществовать некий способ, которым новая мусульманская культу-
ра выражала себя визуально, и первые четыре главы посвящены
разработке этого тезиса. В них будут рассмотрены экологические
изменения, которые повлекло за собой завоевание стран, симво-
лическое присвоение земли, мусульманские учения об искусствах
и искусство, инспирированное религией. Затем я обращусь к те-
мам, вызванным [18] памятниками, которые не могут автомати-
ческими быть производными их «исламского» предназначения.
Сосредоточенные на дворце и городе, эти темы в общих чертах
могут рассматриваться в контексте гражданского искусства, хотя
мы воспользуемся случаем, чтобы углубиться в тонкости этого
термина. Из этих обсуждений всплывёт одна частная тема как ис-
ключительно исламская: очарование форм неизобразительного
декора. В последней главе я хотел бы обсудить эту тему несколько
подробнее, а затем, в заключение, предложить ответы на вопро-
сы, поднятые во Введении.

[19]
38
2. Земля раннего ислама
Две рассмотренные выше темы могут служить своего рода от-
правной точкой для того, что будет предметом изучения в этой
главе. Одна тема сводится к заключению, что для определения
путей формирования исламского искусства, прежде всего, необ-
ходимо идентифицировать сюжеты, формы и установки, кото-
рые складывались на обширной территории после 634, то есть
года, когда завоевание стало распространяться за пределы самой
Аравии. Другая тема является более сложной проблемой абсо-
лютного и относительного времени возникновения новой худо-
жественной традиции, или «исламской», если мы вправе исполь-
зовать этот термин по отношению к памятникам на территории,
захваченной новой верой. Как было уже упомянуто в первой гла-
ве, относительное время, по всей вероятности, варьировалось
от региона к региону.
В этой главе будет предложено нечто вроде археологического
обзора земель, завоёванных исламом между 634 и 751, поскольку
для того, чтобы выяснить, с какого момента произведение искус-
ства или предмет материальной культуры могут считаться ислам-
скими, необходимо знать степень исламизации территории, где
они были найдены. Такая осведомлённость создаёт по крайней
мере одну составляющую того, что основатель научной ислам-
ской археологии Макс ван Берхем1 называл «археологическим
коэффициентом» документа; имеются в виду удовлетворитель-
ные по своему уровню и ценности заключения, которые можно
из него вывести, или, используя лингвистический термин, его
семантическое поле.
Археологический обзор требуемого типа не может ограничи-
ваться только мусульманскими памятниками и характером вне-
дрения мусульманской идеологии в каком-либо одном регионе.
Необходимо снабдить его и некоторым представлением о том,
что было там до ислама и что было видимым или используемым
в период завоевания. Как уже говорилось, существовал «ланд-
шафт» или «климат» предметов и памятников, на фоне кото-
рых или в соответствии с которыми создавались мусульманские
произведения, и степень самобытности или оригинальности
мусульманского вклада зависела от характера, силы и жизнеспо-
собности местных художественных традиций. Используя био-

39
Земля раннего ислама
логические параллели, исламскую культуру в целом и исламское
искусство в частности можно представить как, своего рода, при-
вивку на иных живых сущностях; степень, в которой, и пути, ко-
торыми эта прививка приживалась, зависели в определённой
мере от того, к чему и что добавлялось.
Состояние наших знаний не позволяет обеспечить такой ар-
хеологический профиль раннеисламского периода, который мог
бы включить разом все территории и все проблемы. Хотя мы по-
пытаемся сделать что-то в этом роде в конце главы, оправдание
наших [20] заключений, по ряду причин, кроется в схематичном
наброске того, что происходило в каждом из основных охвачен-
ных регионов. Одна из причин та, что частично повторяемые пе-
речисления просто утомительны. Вторая причина заключается в
трудности надлежащим образом одновременно корректировать
как археологическую информацию, собираемую на простран-
стве от Испании до современного Пакистана, так и огромное ко-
личество материала из письменных источников. Таким образом,
на последующих страницах неизбежно будут обнаружены пробе-
лы и упущения; я надеюсь, они будут стимулировать других к за-
вершению начатой здесь работы. Другая проблема состоит в том
преимуществе, которое в нашем беглом очерке получил Плодо-
родный Полумесяц. Отчасти оно /преимущество/ проистекает
из моего собственного более близкого знакомства с этим реги-
оном, равно как и из того факта, что он намного лучше изучен.
Однако следует также признать (и мы вскоре вернёмся к неко-
торым тому причинам), что этот регион играл решающую роль
в формировании нового исламского искусства. Вместе с тем, не-
обходимо отметить, что суждения и заключения, высказанные
в этой главе, являются отчасти общими суждениями, а отчасти
личными заключениями, и что значение и важность некоторых
областей может исследоваться в ином свете, чем это рассмотре-
но здесь, например, с позиций социальной экономики или исто-
рии литературы.
Попробуем начать с Северной Африки и Испании. Абсолют-
ные даты здесь легко устанавливаются двумя вехами: 669-м годом,
когда первый наместник новой провинции Ифрикии – знамени-
тый Укба ибн Нафи2 захватил то, что в основном совпадает с со-
временным Тунисом, и постепенно стал завоёвывать Алжир и
Марокко; и 710–711-м годами, когда не менее известный Тарик
ибн Зийад3 пересёк проливы, которые ныне носят его имя, и

40
Формирование исламского искусства
стал первым мусульманским правителем Испании. Однако эти
даты не более значительны, чем 622 год. Сравнительно просто
показать, что в Испании, какой бы не была природа мусульман-
ской оккупации, ни в существующих памятниках, ни в каких-либо
текстах нет и следа оригинального мусульманского творчества
вплоть до формирования независимого халифата Омейядов в
756 году4. Только сооружение в 785–86 первой части Кордовской
мечети иллюстрирует сколько-нибудь значимую постройку в му-
сульманской Испании (рис. 26–32). Это здание всё ещё стоит,
хотя и основательно расширенное и частично видоизменённое;
кроме того, можно использовать как археологические, так и ли-
тературные источники, чтобы показать устойчивое воздействие
его начальной формы. У меня нет никакой информации из лите-
ратурных источников о сооружении какого-либо другого здания
или вообще о каком-либо произведении иного вида искусства до
785, как нет и каких-либо археологических данных. Конечно, в
других областях мусульманского мира к тому времени уже состо-
ялись заметные достижения в исламской архитектуре, как и во
многих других видах искусства. Поскольку рост мусульманской
Испании после 750 совпал [21] с притоком мусульман из Сирии,
мы можем рассматривать первые шаги исламского искусства в
Испании как сознательно воспринятое воздействие более ран-
них успехов в других областях мусульманского мира. Этот тезис
особенно важен, если представить себе оскудение той художе-
ственной традиции, которая реально существовала в Испании в
период мусульманского завоевания. Вестготские церкви, имею-
щие значение для раннехристианского и, возможно, для последу-
ющего испанского средневекового искусства, не могли, однако,
оказывать на мусульманских завоевателей такое же впечатление,
какое на них, несомненно, производили палестинские храмы, и,
по сути, более важной архитектурной основой, существовавшей
в действительности, было наследие римской Испании с его ве-
ликолепными монументальными гражданскими сооружениями.
Несколько сложнее дело обстоит с другими видами искусства.
Относительно периода завоевания существуют любопытные от-
сылки на одну необычную плиту, известную как стол Соломона5,
которая была захвачена завоевателями вместе с множеством со-
кровищ из драгоценного металла. К сожалению, трудно предпо-
ложить, как они выглядели. Насколько нам известно, примеров
других видов искусства Испании до ислама тоже было немного

41
Земля раннего ислама
или, подобно знаменитым коронам из Гварразара6, они пред-
ставляли собой испанские, волею случая, экземпляры много бо-
лее разнообразного искусства германских принцев. Наконец,
следует заметить, что, несмотря на управление страной на про-
тяжении нескольких столетий мусульманскими принцами, вся
Испания, включая Андалусию, в городах оставалась в значитель-
ной степени населённой христианами и деятельным иудейским
меньшинством. Не известно примеров создания в Испании соб-
ственно мусульманских городов; доисламская, по большей части,
топонимика получила арабскую транслитерацию.
Эти наблюдения предполагают, что ценность, придаваемая
исламским памятникам в Испании, в пределах нашего общего
определения археологического коэффициента мусульманских
провинций, была, в сущности, отражённой ценностью: исходный
импульс создания испано-исламских памятников, а также модели
и идеалы, которым они следовали, принадлежали чужому миру.
Это справедливо даже для произведений особого исторического
или эстетического значения, таких, например, как Кордовская
мечеть, Мадинат аз-Захра, изделия из слоновой кости, ткани
или, много позже, Альгамбра. Именно из-за слабо развитой куль-
туры христианской Испании и ряда крушений в раннеисламской
истории эта далёкая провинция превратилась в крупный мусуль-
манский центр. Даже когда были созданы собственно испанские
формы, как это действительно произошло в архитектуре и деко-
ративном оформлении, для определения формирования ислам-
ского искусства испанские образцы, с археологической точки
зрения, в первую очередь служат в качестве иллюстраций вы-
водов, полученных на материале других источников и на других
территориях.
Иначе обстоит дело в Северной Африке, где, на первый взгляд,
мы встречаем [22] любопытный парадокс. Северная Африка и,
особенно, Тунис в римское время была очень богатой и чрезвы-
чайно развитой сельскохозяйственной и урбанистической зо-
ной. Очень рано она стала главным христианским центром, и,
несмотря на опустошение вандалами, всё ещё оставалась провин-
цией, которой Византия придавала определённое значение как
одному из главных поставщиков оливкового масла и, возможно,
пшеницы. Хотя большинство доисламских памятников – горо-
дов, загородных вилл, церквей, мозаик – нельзя назвать типично
североафриканскими, поскольку типологически они отражают

42
Формирование исламского искусства
всё средиземноморское искусство Римской империи и преем-
ников её, они чрезвычайно важны, так как нередко восходят к
скудно представленным в других регионах периодам, особенно,
если это определяющие столетия падения Рима и возникнове-
ния новой художественной культуры. Тем не менее, в течение
нескольких веков Северная Африка стала полностью мусульман-
ским регионом и одной из очень немногих бывших христианских
стран, откуда христиане совсем исчезли. Почти все североафри-
канские города являются мусульманскими образованиями, осо-
бенно в Алжире и Марокко. По этой причине априори может
показаться, что Северная Африка, с её ослабленным в период
мусульманского завоевания местным населением и культурой,
представляет почти идеальную зону для исследования того, как
формировалось исламского искусство.
Однако в реальности Северная Африка не слишком подходит
для наших целей, главным образом потому, что за исключением
тунисских прибрежных равнин и плато, в первое столетие му-
сульманского правления она была театром затяжных и запутан-
ных сражений между вновь прибывающими арабами и туземны-
ми берберами. Более того, на протяжении всей раннеисламской
эпохи этот регион использовался как источник сырьевых мате-
риалов и женщин. В любом случае, с чем бы мы ни столкнулись
в какой-либо другой части мусульманской империи, эта драмати-
ческая эксплуатация провинции сопровождалась развитием по-
граничного духа, в котором набожность и миссионерское рвение
приобрели ещё редко встречаемую где-либо воинственность. По
этим причинам Северная Африка стала той спасительной гава-
нью, где все виды неортодоксальных движений и объединений
могли найти убежище и определиться. Таким образом, в ранне-
исламский период Северная Африка была необычным регио-
ном, официально используемым для ближневосточных центров
империи, и прибежищем небольших групп отлучённых мусуль-
ман. Лишь в IX веке кучка небольших местных династий – Агла-
бидов7, Рустамидов8
, Идрисидов9
–
основала полунезависимые
княжества и благоприятствовала развитию локальных интере-
сов и искусств. К тому времени, конечно, так же, как в случае
Испании, исламская традиция уже установилась повсюду, и по-
этому для наших целей памятники Северной Африки имеют в
основном отражательную ценность. Это особенно верно для
архитектуры, единственной области технической изобретатель-

43
Земля раннего ислама
ности, которая достаточно хорошо известна и которую к тому
же подтверждает одно очевидное исключение – рибат. Это [23]
уникальное исламское сооружение, чьи формальные и устано-
вочные характеристики будут рассматриваться в другой главе,
по счастливой случайности сохранилось в нескольких тунисских
примерах (рис. 51). Эти памятники могут быть северно-афри-
канскими, но их функции – панисламские. Соответственно, в то
время как для истории архитектуры Северной Африки рибат мо-
жет считаться местной формой, для формирования исламского
искусства это пример – случайно северно-африканский – новой
типологии функций. Его значение для общей истории раннеис-
ламской архитектуры тем более велико, что он имеет главным
образом рефлективную ценность.
Существуют и другие типы памятников Северной Африки,
большей частью тунисские, которые уникальны, но могут быть
приписаны и другим мусульманским регионам. Таковыми, напри-
мер, являются монументальные цистерны, эффектные примеры
которых сохранились близ Кайруана10. Но все они относятся к
IX веку, а известные нам образцы раннеисламского искусства Ал-
жира и Марокко обычно датируется ещё позднее. Информация
из Северной Африки может, таким образом, подтвердить или ви-
доизменить выводы, полученные в других местах, но сама по себе
для нашей проблемы уникального значения не имеет. Несомнен-
но, текстуальные исследования и раскопки, особенно проводи-
мые в Тунисе, в следующем поколении многое изменят в наших
представлениях о Северной Африке.
Одно последнее замечание необходимо сделать о специфиче-
ском, в высшей степени, феномене Западного ислама. Даже если
трактовать первые мусульманские памятники Испании и Андалу-
сии как отражения искусства, созданного где-то ещё, представля-
ется правильным, то это правильно лишь с нашей точки зрения
понимания исламского искусства в целом. Внутри каждого реги-
она эти ранние памятники приобрели иную ценность; они стали
источниками формирования региональных традиций.
Географически следующим регионом должна рассматриваться
Ливия. Наша информация о средневековой Ливии почти нуле-
вая, и трудно понять, почему вполне процветающее в эпоху позд-
ней античности и Византии христианское ливийское побережье
пришло в упадок после мусульманского завоевания. Наряду с
экономическим объяснением, изложенным ниже относительно

44
Формирование исламского искусства
Плодородного Полумесяца, можно предположить, что новое
соотношение экономики и административных нужд, созданное
исламом, не требовало долее использования каких-либо имею-
щихся в Ливии ресурсов, поскольку её сельскохозяйственный
потенциал нуждался в крупных финансовых вложениях. Чтобы
утверждать, как уже было сделано, что арабское завоевание при-
вело к незамедлительной номадизации Ливии, необходимо про-
яснить вопрос, почему подобная номадизация не имела места
где-либо ещё. Довольно разрушительное вторжение кочевников
может быть документально подтверждено лишь в XI веке. Неза-
висимо от того, окажется ли объяснение корректным, представ-
ляется, что [24] единственным ясным предназначением Ливии
в раннеисламское время было посредничество в обмене инфор-
мацией.
Если двигаться на восток, то следующий поддающийся иденти-
фикации регион – это Египет. Он был завоёван быстро и легко
прославленным полководцем Амр ибн аль-Асом11. За исключени-
ем Александрии, где была сожжена знаменитая эллинистическая
библиотека, возможно, случайно, это завоевание совершилось
без серьёзных разрушений и, благодаря эмиграции или другим
способам, без больших потерь населения. Мы можем, следова-
тельно, предположить, что христианское население Египта, не-
ортодоксальное и конфликтующее с главными христианскими
центрами того времени, продолжало существовать как это было
на протяжении столетий и тоже преимущественно в сельской
местности. По всей вероятности, тогда, как и сегодня, отмечался
постоянный переизбыток населения, поскольку ряд документов
указывает на то, что для главных строительных проектов в рай-
онах Плодородного Полумесяца и в Аравии прибывали рабочие
из долины Нила. В доисламский период сельскую зону подавлял
огромный мегаполис Александрии, единственного в Египте под-
линно урбанистического организма. В исламский период его зна-
чение сохранялось, но превосходство вскоре перешло к чисто
исламскому образованию – Фустату12
, первому звену в развитии
современного Каира. Расположившееся точно к югу от дельты в
превосходной коммерчески и стратегически местности, его на-
селение состояло преимущественно из вновь прибывающих му-
сульман.
Существует множество письменных сообщений о Фустате.
Это дало возможность выстроить своего рода профиль основ-

45
Земля раннего ислама
ных частей города; к некоторым из них мы позднее вернёмся.
Археологическая информация менее точная. За исключением
плана первой мечети Фустата, которая может быть реконстру-
ирована с большей или меньшей определённостью, раскопки,
проводимые в прошлом и продолжающиеся до сего дня, как
правило, добывают архитектурные свидетельства, относящие-
ся к правлению Тулунидов13 и более поздним периодам, то есть,
преимущественно, начиная со второй половины IX века и далее
(рис. 38, 42). Этот период соответствует моменту, когда, после
двух столетий чистой эксплуатации как одной из провинций
необъятной мусульманской империи, Египет потребовал опре-
делённой независимости, сначала под управлением династии
тюркских наместников, посланных из Багдада, а затем, после
969, – под властью еретической династии Фатимидов14. С этого
времени развитие Каира превратило город в одну из немногих
непрерывно пополняемых сокровищниц исламского зодчества.
Однако архитектурная информация о раннем периоде ограниче-
на тем немногим, что нам известно о Фустате. Об Александрии
нет почти ничего существенного, хотя находящиеся в стадии об-
работки масштабные исследования команды польских учёных
могут в чём-то изменить эту картину. Ничуть не более дают и ме-
нее крупные центры.
Значительно запутаннее обстоит дело с другими видами искус-
ства, поскольку здесь информации много, главным образом, бла-
годаря Египту, его сухому климату [25] и тому, что его никогда не
завоёвывали захватчики-разрушители. Сохранился широкий ряд
образцов резного дерева (рис. 126, 127), как и сотни фрагментов
тканей, которые обычно приписываются первым векам ислам-
ского правления. Недавно группа изделий из слоновой кости и
образцов резной кости, которую прежде относили к поздней ан-
тичности, была пересмотрена в пользу её раннеисламского про-
исхождения, в то время как раскопки в Фустате вынесли на свет
самое раннее датированное (772/73) изделие из стекла, украшен-
ное люстровой росписью15
. Главная методологическая проблема
состоит в определении надлежащим образом исторической и ху-
дожественной ценности большей части этого материала. Допу-
ская, что данный ряд технических или формальных нововведений
впервые стал известен в Египте, должны ли мы рассматривать их
как сделанные в Египте? Или мы должны, напротив, считать, что
особые физические и исторические условия Египта лишь лучше

46
Формирование исламского искусства
сохранили документальную информацию, но что многие из этих
новшеств в действительности получили развитие где-либо ещё?
Ответ лежит в анализе египетской истории раннеисламского
периода и столетий, предшествующих исламу. Наша гипотеза в
этой области заключается в том, что вплоть до второй половины
IX века, а возможно и вплоть до создания фатимидской державы
в 969, Египет был вторичным художественным и интеллектуаль-
ным центром. Правда, это весьма спорный вопрос, если принять
во внимание коптское искусство или разбросанные тут и там,
например, в орнаменте, определённые нововведения, которые
в действительности следовало бы приписать Египту. Для наших
целей египетское христианское искусство должно рассматри-
ваться преимущественно как производное, инспирированное, с
одной стороны, более высокими традициями Сирии, Рима или
Константинополя, с другой – местным народным творчеством.
Первый источник вдохновения после мусульманского завоева-
ния ослабел, если не исчез совсем. Второй продолжал давать о
себе знать многими способами; его единственным новым ком-
понентом становилась новая исламская традиция. Непонятно,
однако, представляет ли собой эта последняя, судя по всему об-
ретённая в Египте в течение первых столетий ислама, нечто
большее, чем просто отсвет художественных центров в Сирии и
Ираке. Даже если самые ранние экземпляры люстровых изделий
обнаружены в Египте, логика истории VIII–IX столетий ведёт к
тому, чтобы происхождение этой техники отдать Ираку, и такой
памятник, как мечеть Ибн Тулуна, независимо от своих исклю-
чительных достоинств, был инспирирован именно иракской
архитектурой (рис. 38, 42). Таким образом, верное понимание
информации, предоставленной многими памятниками Египта,
значительно осложняется тем фактом, что ни доисламская, ни
раннеисламская культура Египта не производит впечатления раз-
вивавшейся в русле основных достижений того времени. Отсюда
следует, что пользоваться этой информацией или делать обобще-
ния исходя из неё надо с некоторой осторожностью.
Подобной неопределённости не существует, если обратиться
к Плодородному Полумесяцу. Для наших [26] целей более целе-
сообразно рассматривать его как одно целое, чем дробить на три
основных его географических компонента: Сирию–Палестину,
Месопотамию Среднюю и Верхнюю (или Джазиру16, используя
традиционный арабский термин для региона, который включает

47
Земля раннего ислама
северную половину современного Ирака, всю Сирию к востоку
от Евфрата и бассейны Тигра и Евфрата в сегодняшней Турции)
и Ирак, или делить на административные единицы исламского
средневековья, отчасти произвольные. Из всех территорий, за-
воёванных исламом, Плодородный Полумесяц наиболее хорошо
изучен не только в отношении раннеисламского времени, но и
относительно столетий, непосредственно предшествующих заво-
еванию. Поскольку преобладающее большинство происходящих
из этого региона памятников будет рассматриваться в следую-
щих главах и поскольку особенно большое значение будет при-
дано ему в нашем заключении, необходимо насколько возможно
яснее определить характер его археологических особенностей.
Первая особенность, по существу экологическая, касается от-
ношений между человеческой культурой или жизнью и землёй,
на которой жизнь проживали, а культурой наслаждались. В пери-
од мусульманского завоевания три региона Плодородного Полу-
месяца значительно отличались друг от друга. Недавние исследо-
вания в Ираке, сконцентрированные на небольшом участке близ
Багдада, показали, что доисламское Парфянское и Сасанидское
царство для успешного земледелия со сравнительно ограничен-
ным урбанистическим развитием создали превосходно разрабо-
танную ирригационную систему. Вместе с тем, там были огром-
ные дворцы Ктесифона17 – их руины всё ещё стоят сегодня и
сохранялись на протяжении всего средневековья как символы
мощи и величия Сасанидской династии, – а также многие другие
свидетельства того, что существовало в доисламской жизни им-
перского высшего света. Однако вновь необходимо напомнить
об осторожности. Каким бы великолепным не мог быть царский
приёмный зал Ктесифона, какими бы многочисленными не мог-
ли быть литературные источники о деятельности Сасанидов в
Ираке, опубликованные раскопки иракских сасанидских руин
пока не дали таких результатов, каких можно было бы ожидать,
но во многих случаях они содержат информацию о доисламских
арабских княжествах. Даже несмотря на незначительный упадок
в благосостоянии, произошедший к концу персидской династии,
мусульмане унаследовали в Ираке жизнеспособную сельскохо-
зяйственную систему и сложный набор древних воспоминаний,
чьи достоверные свидетельства в памятниках оценить трудно, за
исключением Ктесифона, вокруг которого вырос большой кор-
пус литературы.

48
Формирование исламского искусства
В Сирии и Палестине сложилась несколько иная ситуация [27].
После полного утверждения во II веке власти Римской империи
обе провинции пережили необычайный экономический подъём,
выразившийся в создании большого числа маленьких городков,
окружённых деревнями и сельскохозяйственными угодьями, вее-
ром разраставшимися далее в степь или в горы. В отличие от круп-
номасштабных комплексов и централизованной ирригационной
системы эти поселения существовали за счёт продуманного ис-
пользования любой воды, какая была пригодна, и особенно бла-
годаря интенсивному выращиванию тех сельскохозяйственных
продуктов – преимущественно оливок и винограда, – которые
лучше всего подходили к данной местности. Этот аграрный подъ-
ём был тесно увязан с рынками вне Сирии, первоначально в Ана-
толии. Высокоразвитая полугородская и аграрная экономическая
структура Сирии контролировалась и управлялась из нескольких
крупных городов – Дамаска, Халеба18
, портов побережья и, осо-
бенно, из Антиохии19. Это были древнейшие городские центры,
места сосредоточения основных памятников искусства и культу-
ры, где эллинистические монархи и римские императоры или
их представители, равно как и местные приверженцы высокой
средиземноморской культуры, строили в чрезвычайно пышной
манере храмы, форумы, театры, рыночные площади, где разви-
валось (нередко с локальными стилистическими особенностями)
великое искусство скульптуры и где процветала интенсивная ин-
теллектуальная жизнь. Большинство этих городов имело долгую
и продолжительную историю, но некоторые, такие как Пальми-
ра, на протяжении столетий переходили от взлётов феерическо-
го великолепия до почти полного упадка. Региональная история
почти каждой отдельной области в Сирии и Палестине была мно-
го более сложной и разнообразной, чем в Ираке, но почти всегда
переломный момент развития отвечал апогею Римской империи.
Приход христианства не изменил благосостояния региона,
или его экономики, за исключением деталей, не имеющих отно-
шения к нашим проблемам, но просто добавил ему новое изме-
рение, а именно, христианское вероисповедание, которое про-
явилось в интенсивном развитии святых городов Палестины,
возведении сотен церквей, монастырей и святилищ, а также в
возникновении целой сети паломнических дорог с сопровожда-
ющими комплексами в помощь путешественникам. Степь и пу-
стыня, в дополнение к военным постам и торговым стоянкам,

49
Земля раннего ислама
обрели поселения анахоретов и монашеских братств. Таким об-
разом, Сирия и Палестина были очень богатыми провинциями,
столь же урбанизированными, сколь и аграрными, плотно свя-
занными с ведущими центрами Средиземноморья и основными
очагами интеллектуальной и религиозной жизни того времени.
Незадолго до мусульманского завоевания этот сложный орга-
низм был вдребезги разбит персидскими вторжениями и разру-
шением [28] Антиохии. Несмотря на то что, безусловно, не было
времени воссоздать его полностью заново во всём былом блеске,
представляется, что в целом базисная инфраструктура этих двух
провинций осталась невредимой и что, за исключением двух
аграрных районов Северной Сирии, его население не измени-
лось в характере и количестве.
С другой стороны, между Ираком и Сирией лежала степь, мед-
ленно превращающаяся в пустыню. Рубежи между пустыней и
«посевами» не были статичными фиксированными границами,
но подвергались изменениям в зависимости от соответствующей
силы оседлых правителей и кочевников. Последним суждено
было сыграть важную роль в распространении ислама, посколь-
ку они оказались главными посредниками между центрами вы-
сокой средиземноморской и иранской культуры и оазисами, из
которых и пускала ростки новая вера. Хотя многое ещё далеко
не ясно относительно культуры арабов на окраинах иранского,
римского и византийского миров, известно, что они организо-
вывались в гибкие царства, из которых самыми прославленными
были государства Гассанидов20 и Лахмидов21, и что они нередко
спонсировали сельские поселения и города. Пока, к сожалению,
памятники, которые бы можно было определённо отнести к
ним – такие как некоторые находки в Русафе в Северной Сирии
или великолепные руины Хатры в Ираке, не выявляются по сти-
листическим или функциональным различиям из построек того
времени в районах прямого сасанидского или византийского
контроля.
Другой зоной между Ираком и Сирией была Джазира – доли-
ны Среднего и Нижнего Тигра и Евфрата. Преимущественно это
была зона крепостей среди разорённой, но потенциально пло-
дородной земли, поскольку она оказалась главной пограничной
территорией между Ираном и Румом, или Византией. Именно по
Евфрату сасанидские отряды двигались к Антиохии, и оккупация,
повторный захват, разрушение и восстановление укреплённых

50
Формирование исламского искусства
городов, таких как Дара22, Амида23 и Нисибис24 занимают много
места в хрониках II–VII вв.
Существенным фактом было то, что эти глубоко различные
территории с наступлением ислама впервые с раннеэллинисти-
ческого времени объединились, причём в ту же административ-
ную и культурную общность. Однако пути, благодаря которым
они оказались мусульманскими, заметно различаются. В Ираке
удивительным феноменом была сама урбанизация. Два города,
Басра25 и Куфа26, основанные в первых годах мусульманского за-
воевания в основном как поселения для иммигрирующих арабов
и как форпосты мусульманских отрядов, очень быстро преврати-
лись в городские центры с интенсивной религиозной и интел-
лектуальной жизнью, равно как и с политической активностью
значительных [29] масштабов, что нередко причиняло беспокой-
ство. Следующим был Васит27, в первую очередь, административ-
ный, город, расположенный между этими двумя, затем Багдад,
начальная форма которого будет рассматриваться в следующей
главе, но его вырастание в громадный урбанистический центр
хорошо известно. Наконец, в IX веке был построен грандиозный
комплекс городов, простирающихся более чем на 15 миль28 вдоль
Тигра. Хотя Самарра существовала недолго как большой город,
именно благодаря своему краткому существованию в качестве
огромной метрополии она может служить иллюстрацией урба-
нистического развития Ирака в раннеисламский период.
Равным образом важно подчеркнуть, что это урбанистическое
развитие началось очень рано. Самые ранние наши ссылки на му-
сульманские памятники относятся к Ираку. Более того, ислами-
зация или по крайней мере арабизация Ирака, по-видимому, со-
вершилась очень быстро. Это оказалось легко сделать, поскольку
его доисламское население в значительной степени уже было
арабским, и, что ещё важнее, по той причине, что Ирак, если и
был местом сосредоточения основных памятников сасанидско-
го иранского искусства, не имел такого глубокого культурного
и религиозного сцепления с Ираном, какое существовало между
Сирией–Палестиной и остальным Средиземноморьем. Религи-
озные приверженности населения Ирака отличались большим
разнообразием, к тому же, зороастрийский духовный порядок
нельзя сравнить с христианским, даже при всех разногласиях по-
следнего. Не создаётся впечатления, чтобы Ирак в период заво-
евания вообще был сосредоточенной на культуре страной, хотя,

51
Земля раннего ислама
возможно, этот вывод отчасти исходит из недостатка информа-
ции об интеллектуальной жизни при Сасанидах. В любом слу-
чае, иракские города стали главными центрами раннеисламской
культуры, куда пришли наиболее воинственные арабские племе-
на, где было доработано вероучение и дописана и кодифициро-
вана как символ арабизма арабская грамматика. Эти культурные
достижения предшествовали превращению Ирака после 750 в
политический, административный и, в конечном счете, симво-
лический центр мусульманской империи.
Хотелось бы больше узнать о судьбах и положении в Ираке
тех времён не мусульман – различных групп христиан, иудеев,
мандеев29 и манихеев30 или иранцев, чья роль значительно воз-
росла в IX в. Однако, за исключением случайных упоминаний
в рассказах или налоговых свитках, сведений о них мало, и, по
контрасту с Египтом, Испанией или, как мы увидим, Сирией, в
Ираке, по-видимому, мусульмане стали преобладать почти сразу.
Таким образом, особенно неудачно то, что наши представления
об искусстве VII и даже большей части VIII века базируются поч-
ти полностью на текстах. В основном это касается архитектуры,
а материальная культура [30] доступна лишь благодаря незначи-
тельному числу случайно сохранившихся предметов, по которым
слишком трудно сделать хоть какое-то заключение. Археология
Ирака, так хорошо изученная для более ранних периодов, для
периода до и после появления ислама только начинается, и нам
известно лишь несколько мест с надлежащей стратификацией,
чтобы высказать предположение о сколько-нибудь определён-
ных различиях между доисламским и раннеисламским временем.
С другой стороны, в случае Самарры мы имеем обильный источ-
ник информации о IX веке, хотя изучение и исследование этого
грандиозного городища представляет собой геркулесов труд, к
тому же едва начатый. Позднее я ненадолго вернусь к оценке его
значения для нашей главной проблемы формирования исламско-
го искусства. Здесь же достаточно сказать, что в раннеисламский
период Ирак претерпел заметные экологические изменения
из-за основания большого числа городов и исламизации, и что
эти изменения, по-видимому, наслаивались на высокоразвитую
аграрную систему, которая, по крайней мере, какое-то время про-
должала функционировать. Именно из Ирака исходит самая ран-
няя документация нового исламского искусства, но большая её
часть преимущественно появляется в литературной форме. Тем

52
Формирование исламского искусства
более трудно оценить характер и распространённость иракских
доисламских материалов периода завоевания, а также природу
памяти о прошлом, которое оставалось неразрывно связанным
с этой землёй. В более поздней исламской письменной традиции
легко продемонстрировать постоянство воздействия впечатляю-
щих руин Ктесифона, но хотелось бы знать, например, насколь-
ко многочисленны были христианские монастыри, которые ча-
сто упоминаются, и если они были так многочисленны, как их
представляли, были ли они примерами высокого утончённого
искусства или нет.
Сирия и Палестина составляют полную противоположность
Ираку, хотя они были завоёваны одновременно, в 630-х. Одна-
ко несмотря на то что в 661 столицу мусульманской империи
переместили в Дамаск, активная иммиграция арабов в города
Сирии и Палестины была ограниченной; единственным новым
городом в Палестине стала Рамла31
, основанная между 715 и 717.
Собственно мусульманских зданий было немного: дворец в Дама-
ске, который мог быть более ранним сооружением, отделанным
для новых хозяев, и несколько мечетей. Последние не были впе-
чатляющими строениями, и европейский путешественник Ар-
кульф32 упоминает одну мечеть в Иерусалиме как выстроенную
грубо. Существенные изменения произошли после восшествия
на престол Абд аль-Малика в 685 и, особенно, при его преемнике
аль-Валиде33 (705–715), так как в главных городах – Дамаске, Ие-
русалиме, Халебе неожиданно построили группу новых монумен-
тальных зданий. Однако намного значительнее [31] представля-
ются новшества, введённые в сельской местности. Известные
больше археологически, чем из литературных источников, они
касаются огромного числа сооружений – можно идентифициро-
вать надежно около пятидесяти и ещё сотню с большой долей ве-
роятности, – возведённых за пределами главных городских цен-
тров. При всех многочисленных вариантах, типологически они
родственны в том, что почти все включают обширную жилую
зону, мечеть, бани и различные хозяйственные постройки. Обна-
руженные первыми из них – Кусайр Амра34 (рис. 2) или Мшатта35
(рис. 66) – находились в районах, которые в момент их открытия
были пустынями и в результате все они были восприняты как
уединённые пристанища, свидетельствующие о предполагаемом
освоении пустыни кочевниками. Позднее, особенно после захва-
тывающих открытий в Хирбат аль-Мафджар (рис. 71, 75–77)36 и в

53
Земля раннего ислама
Каср аль-Хайр Западном37 (рис. 65), оказалось, что эти образова-
ния были такими же, как и обычные постоянно культивируемые
земельные угодья и что все они, лишь за одним исключением –
Каср аль-Харана в Иордании – являлись частью больших сель-
скохозяйственных комплексов. Их разработку и использование
общепринято было считать доисламскими и иллюстрирующими
аграрное развитие Сирии и Палестины в римский период. В све-
те некоторых недавних исследований, особенно раскопок в Каср
аль-Хайр Восточном38, их доисламское происхождение автомати-
чески можно предположить далеко не во всех случаях, хотя, по-
хоже, есть несколько примеров, когда созданные мусульманами
аграрные хозяйства, безусловно, имитировали разработанные
ранее модели.
Ответ на вопрос, почему ранние мусульмане вводили в сель-
скохозяйственные поселения прелести городской жизни, такие
как бани, а порой и пышно украшенные дворцы, лежит, как мне
кажется, в самой природе мусульманского завоевания Сирии и
Палестины. Оно проводилось путём договоров, которые в пер-
вую очередь запретили конфискацию земли, и, таким образом,
препятствовали мусульманскому заселению городов, в то время
как экстенсивная урбанизация доисламской Сирии затруднила
создание новых городов. Договоры в равной степени осложни-
ли захват права собственности на землю за пределами города за
одним исключением: все заброшенные частные владения и го-
сударственные земли автоматически считались трофеями и от-
ходили в пользу мусульманского государства. Весьма убедитель-
но доказано, что аграрное освоение сирийских и палестинских
внегородских территорий было успешным лишь благодаря вло-
жениям либо землевладельцев, которые жили в городах, либо чи-
новников центрального или губернского управления, а посколь-
ку эти богатые и наделённые властью лица эмигрировали сразу,
как только смогли, их владения стали долей добычи, поступив-
шей в распоряжение халифов. По нашему предположению, [32]
халифы распределили эти земли между членами их семей и вли-
ятельными союзниками и, таким образом, преобразовали эти
сельские угодья (или их части) в латифундии, принадлежащие
новой мусульманской аристократии. Последняя наделила свои
поместья теми благами и прелестями, которые в соответствии с
их желанием они должны были иметь. Одни, такие как владель-
цы Хирбат аль-Мафджар или Кусайр Амры, не поскупились и

54
Формирование исламского искусства
обеспечили чрезвычайно пышное декоративное оформление,
другие были намного скромнее или, как это случилось с владель-
цами Мшатты, так никогда и не завершили свои честолюбивые
проекты.
Почти все эти поместья были заброшены после 750, отчасти
из-за мстительного разрушения новыми аббасидскими халифами
собственности, которой владели Омейяды или их сторонники.
Однако будь эти владения экономически выгодными, Аббасиды
распределили бы их среди своих собственных последователей
или забрали бы себе, как они сделали это, например, в отноше-
нии Рамлы или в Каср аль-Хайр Восточном. Более вероятно, что
действующая система сельского хозяйства была полностью ори-
ентирована на рынки Средиземноморья, а когда они были отре-
заны завоеванием, она довольно быстро утратила своё целевое
назначение. Если омейядские принцы, благодаря их богатству,
имели возможность искусственно сохранять эту систему в рабо-
чем состоянии, то долее выполнение экономической задачи ста-
ло невозможным, и у Аббасидов не было причины по-прежнему
её поддерживать. Этот отдельно взятый вывод подкрепляется
другими вещами, доказательствами из раскопок Каср аль-Хайр
Восточного, где омейядское начинание было продолжено и за-
вершено Аббасидами, потому что экономические функции этого
поместья были направлены на начинающую развиваться Джази-
ру в большей степени, чем на более старую средиземноморскую
систему.
Наше заключение относительно экологического развития Си-
рии в раннеисламский период в итоге двоякое. Первый вывод:
мусульманское участие было ограниченным в городах, но актив-
ным в сельской местности, где оно возникло как разновидность
аристократического овладения богатой сельскохозяйственной
структурой, в чём-то сравнимой с освоением сельской местно-
сти аристократией Римской империи в первых веках н. э. или
северной Италии в эпоху барокко, или французских террито-
рий вокруг Парижа городской буржуазией XIX века. Хотя ари-
стократичный характер мусульманских поместий займёт весьма
существенное место в объяснении возникшего там искусства, не
менее важно отметить, что на первый взгляд большинство эле-
ментов, которые составили эти сельские хозяйства, не являются
оригинальными. Многие из них считались и до сих пор считают-
ся римскими. Ни экономически, ни материально они, по всей ви-

55
Земля раннего ислама
димости, не проявляют существенных изменений в предназначе-
ниях или предпочитаниях. Второй вывод состоит в том, что эти
мусульманские образования в Сирии [33] достаточно точно дати-
руются между 685 и 750. Мечети аль-Валида и замки Сирийской
степи образуют внутри ограниченного пространства и строго
определённого времени критическую массу, которая подводит к
дефиниции стиля данного периода. Мы увидим, что такой стиль
оказывается труднее определить, чем можно было ожидать, ис-
ходя из существующих данных.
Третий регион Плодородного Полумесяца – Джазира, терри-
тория, которая в доисламские времена в основном была зоной
крепостей и военных операций. За исключением самой север-
ной части вокруг города Диярбакыра – древней Амиды, которая
оставалась границей между исламским миром и Византийской
империей и её восточными сателлитами, вся Джазира стала
центральной провинцией мусульманского мира, главным зве-
ном между Ираком и Сирией. Кроме явного стратегического и
коммерческого значения, одной из её главных характеристик в
раннеисламский период было её преобразование в аграрно-го-
родскую зону. Это началось в первое десятилетие VIII века, когда
халиф аль-Валид, его брат Маслама, а позднее и халиф Хишам на-
чали осушать болота вдоль Евфрата, строить каналы и внедрять
земледелие. Было построено несколько городов, из которых
самым значительным был крупный урбанистический комплекс
Ракки39. Это движение продолжилось в Аббасидский период, и,
в частности, в IX веке. В нём участвовали арабы-мусульмане из
Аравии, но значительную его часть составляли, вероятно, хри-
стиане, причём, по всей вероятности, инославные христиане40
,
поскольку именно из сиро-христианских источников мы приоб-
ретаем большую часть информации по экономической и соци-
альной истории Джазиры. Хотя место происхождения этих си-
рийских групп всё ещё не выяснено, похоже, им была Северная
Сирия. Ещё менее известно о долине Среднего Тигра, но создаёт-
ся впечатление, что поздний омейядский и ранний аббасидский
периоды, особенно, VIII век, были основными этапами роста
города Мосула41 и его окрестностей. Равным образом значитель-
ные изменения произошли в долинах Балиха42 и Хабура43, как и в
расположенных цепью от Эдессы44 до Мосула городах, основан-
ных у подножия анатолийских гор, хотя их лучшие дни наступят
в основном в XII веке, после завоевания Анатолии мусульманами.

56
Формирование исламского искусства
К сожалению, археология Джазиры все ещё недостаточно раз-
вита, главным образом, из-за практических трудностей, посколь-
ку эта средневековая провинция в османское время была почти
недоступной, а ныне поделена тремя современными странами.
Археологические работы проводились только в Сирии, преиму-
щественно вокруг Ракки, но их продолжение было [34] осложне-
но невероятным экономическим развитием региона. Множество
других мест всё ещё ждёт кирки археолога.
Обобщая сказанное, мы можем суммировать экологические
характеристики Плодородного Полумесяца следующим образом.
Джазира была полностью преобразована новым населением и
новыми функциями, но наименее изучена археологически. Ирак
был в значительной степени арабизирован, урбанизирован и из-
менялся с самого начала распространения ислама, но мы более
осведомлены об его археологии и искусстве IX века, чем о двух
первых мусульманских столетиях. Сирия и Палестина менее все-
го изменялись в самом начале; их памятники известны в рамках
одного ограниченного периода (685–750) и выражают, в основ-
ном, специфические вкусы аристократии, благодаря уникаль-
ным условиям поселения.
Таковы влияющие на наше понимание искусства координа-
ты, которые могут исходить из обсуждения первой и наиболее
проработанной составляющей археологических характеристик
Плодородного Полумесяца, его социального и экономического
преобразования. В отношении двух других составляющих, не-
посредственно связанных с пониманием искусства, мы можем
быть более краткими, несмотря на то что по своему значению
они равны.
Одна из них фактически ключевая: Плодородный Полумесяц
в 661 стал политическим и культурным центром мусульманского
мира и оставался его главным очагом впоследствии на протяже-
нии многих столетий. С 661 вплоть до 750 политический центр
находился в Сирии, сначала в Дамаске, затем недолго – в Руса-
фе45
. Вслед за тем Ирак, который уже получил преимущество в
культуре, приобрёл к тому же административное и политическое
управление империей, простирающейся от Атлантики до Инда.
Вплоть до X в., когда в Иране и на Арабском западе стали воз-
никать вторичные центры, превосходство Плодородного Полу-
месяца оставалось бесспорным. В результате, в первую очередь
сюда начался огромный приток людей, предметов и идей со всего

57
Земля раннего ислама
известного мира. Плодородный Полумесяц стал плавильным ти-
глем, в котором обретали форму эталоны жизни и вкусов, порож-
дённых новой культурой. На протяжении столетий сохранялся
миф о Багдаде и золотых днях Аббасидской империи в последней
трети VIII–IX веке. Важный для наших целей, этот миф показы-
вает, что успех ранних Аббасидов, даже если он представлен сим-
волически в легендах, окутывающих фигуру Харуна ар-Рашида46,
был не спонтанным и уникальным творением одного этого пе-
риода, а кульминацией цепи достижений, которые имели место,
начиная с 635 года во всём Плодородном Полумесяце. Другими
словами, династический раскол, который произошёл в 750 меж-
ду Омейядами и Аббасидами, не имел существенного значения,
приписываемого ему в прошлом; это скорее отзвук [35] тех до-
стижений, которые закладывались с середины VII века. Кроме
того, именно в силу особой значимости позднего мифа, без осоз-
нания природы художественного творчества этих первых столе-
тий вряд ли возможно понимание многого из того, что происхо-
дило позднее в исламском искусстве. В итоге, по крайней мере,
в регионах Плодородного Полумесяца, особенно в Ираке, этот
миф, позднее изложенный в доступной форме в сказках «Тысяча
и одной ночи», лишь кристаллизовал представление о том, что
в начале IX века мусульманский мир обрёл самоё себя. Отсюда,
именно это столетие априори можно признать периодом класси-
ческого равновесия.
Третья и последняя составляющая Плодородного Полумесяца
в раннеисламский период исходит из двух первых и представля-
ет собой нечто парадоксальное. Как раз благодаря тому, что это
был богатый регион, всё ещё в большой степени населённый не-
мусульманами и буквально окутанный покровом великолепных
руин предшествующих культур, именно там должно было начать
своё развитие нарождающееся исламское искусство. Если бы
ислам продолжал управляться из уединенных оазисов Централь-
ной Аравии или из бедных и недоступных областей, таких, как
центральный Магриб, он, возможно, сохранил бы определённую
религиозную чистоту, но никогда не стал бы прочной культур-
ной силой, каковой он в действительности стал. Именно необы-
чайное влияние мусульманских правителей – халифов, подобных
Муавийи, Абд аль-Малику, аль-Валиду, Хишаму, аль-Ма’муну47, Ха-
руну ар-Рашиду или замечательной группе наместников, которых
они посылали в разные провинции – позволило им справиться с

58
Формирование исламского искусства
культурной и политической проблемой столкновения с чередой
чужих культур и руководить созданием чего-то, что само по себе
уникально, но имеет значение и для немусульман настолько, что-
бы во многих случаях они это приняли. Мы ещё не раз вернёмся к
этому последнему тезису, поскольку двойственное значение ран-
неисламского искусства – интернальное относительно мусуль-
манского и экстернальное по отношению к другим культурам –
будет одним из лейтмотивов нашего исследования. Достаточно
сказать здесь, что это искусство сначала формировалось в Пло-
дородном Полумесяце, главным образом, благодаря специфиче-
ским экологическим, психологическим и культурным условиям
поселения там мусульман.
Наконец, мы должны обратиться к миру Ирана как последней
наиболее значительной зоне раннеисламской истории. Здесь
дело обстоит и проще, и сложнее. С одной стороны, наша инфор-
мация скудна во всём, кроме чистой хронологии. За исключени-
ем немногих и пока мало разработанных раскопок, например, в
Джундишапуре48 и сравнительно недавно в Сирафе49 и в Бишапу-
ре50, археологические сведения о переходном периоде от доис-
ламского к исламскому искусству отсутствуют. Раннеисламские
памятники в самом Иране крайне малочисленны, если учиты-
вать, что мы имеем дело с материалом, рассеянным по [36] тер-
ритории, равной одной пятой Соединённых Штатов. По причи-
нам, которые будут теперь упомянуты, немалая путаница царит в
представлениях о культуре Ирана, которая могла непосредствен-
но предшествовать исламской. С другой стороны, иранская тема,
усложнённая в частности, из-за последующего огромного вклада
Ирана в мусульманскую культуру и, особенно, в исламское искус-
ство, столь существенна, что фактически нуждается в хоть какой-
то гипотезе относительно того, что происходило там в первых
столетиях мусульманского правления.
Выдвигая такую гипотезу, следует иметь в виду, что иранский
мир не был единым географическим или культурным целым.
Можно выделить по крайней мере пять ареалов, различающихся
каждый своей доисламской историей и характером исламизации.
Это Юго-Западный – Западный Иран, главный оплот Сасанид-
ской державы; Северо-Западный – Западный Иран, или Азер-
байджан, на границе между Ираном, кавказскими княжествами и
северными степями; Северный Иран, зона диких неприступных
гор, которая стала сначала укрытием от захватчиков, а затем,

59
Земля раннего ислама
на протяжении двух сотен лет почти неистощимым поставщи-
ком воинов ислама; Хорасан и Трансоксиана51 – две северо-вос-
точные провинции на пути в Китай и северный мир тюркских
племён, постоянно нападавших, но необходимых для торговли; а
также Систан52 и Афганистан – малоизвестные области пустынь
и гор, более близкие к Индии, испытавшие сильное воздействие
буддизма и странным образом населённые малопонятными пле-
менами и легендами.
Трудно суммировать всё известное нам по археологии Ирана
и Центральной Азии, например, Систан /в этом смысле/ пред-
ставляет собой почти чистый лист. Сам по себе перечень доку-
ментов, относящихся к раннеисламскому времени, мог бы быть
длинным, но трудно вытянуть из них обобщающие заключения.
Я предпочитаю ограничиться четырьмя общими пунктами, из
которых первые два не могут быть доказаны с исчерпывающей
полнотой, но, как мне кажется, способны подтвердить имеющи-
еся документы.
Первое, исламизация Ирана была делом сравнительно неболь-
шого числа арабов. Большинство из них составляли военные,
осевшие в или близ старых городов, причём, преимущественно в
северо-восточных провинциях, которые первыми оказались под
их влиянием. Балх, Нишапур53
, Мерв54 и Бухара55
–
древние горо-
да с богатым и впечатляющим зороастрийским, манихейским и
буддийским наследием – стали главными оплотами новой веры.
Тот факт, что эти города находились на или вблизи границы как
охранники мусульманского мира и как инициаторы обращения
язычников, сильно воздействовал на характер устанавливаемого
там вероисповедания. Они сравнимы с северно-африканскими
центрами и неслучайно, [37] что и здесь мы слышим о рибатах,
хотя ни одного конкретного примера самих этих памятников
не сохранилось. Последующее доминирующее положение Цен-
тральной Азии в появлении специфической формы культовой
архитектуры – мавзолея святого, вероятно, следует объяснить
характерным для этой пограничной зоны образом гази, воинов-
борцов за веру. Отсюда может показаться, что исламизация Вос-
точного и Северо-Восточного Ирана была более быстрой, более
глубокой и более своеобразной, чем западного иранского мира.
Именно на северо-востоке началось развитие новоперсидского
языка, именно там возникли первые исламские династии и были
заложены основы наиболее значительных нововведений в обла-

60
Формирование исламского искусства
сти искусства. Определённую дату этих изменений указать невоз-
можно, поскольку они происходили на протяжении нескольких
столетий. Однако условными вехами периода, в который предпо-
ложительно сформировалась культура мусульманского Ирана, по
крайней мере его северо-восточных провинций, может служить
восхождение Саманидов56 в конце IX века, а также первые ше-
девры этой культуры, такие как бухарские мавзолеи X века (рис.
128). В западном иранском мире эта культура не получила явно-
го и повсеместного распространения вплоть до XI века, хотя от-
дельные керамические комплексы и тексты предполагают суще-
ствование крупных памятников столетием раньше.
Второе, в Иране ещё большей степени, чем в Ираке, ислам
столкнулся с широким разнообразием культур и религий, несрав-
нимым с целостностью христианского мира Средиземноморья.
Безусловно, были представлены иудейские и христианские об-
щины (большей частью, неортодоксальные). Вплоть до XI века
сохранялись и различные формы зороастризма. В дополнение к
тому, на северо-востоке достаточно сильны были манихейство и
буддизм; оба, и особенно последний сохраняли своё влияние на-
много более долгое время, чем принято считать. Каждое из этих
верований создало свой собственный изобразительный и ико-
нографический словарь, причём, словари последних двух были
особенно богатыми. Иран в той же степени отличался сложным
составом своей этнической структуры. Наряду с доминирующим
иранским стволом, разветвлённым на несколько групп, суще-
ствовали крупные семитские ветви, ответвления различных об-
щин из Плодородного Полумесяца, множество курдских племён
в западных горах и тюркских объединений в пограничной зоне.
Результат этого религиозного и этнического многообразия был
двояким. С одной стороны, это вынудило мусульманский мир к
контакту с много более широким набором обычаев, верований и
художественных традиций. С другой стороны, это означало, что
мусульманский мир нуждался в едином превалирующем художе-
ственном койне, таком, каким был язык римского искусства в Пло-
дородном Полумесяце и Средиземноморье, даже если некоторые
темы уже использовались ранее во всем эллинистическом мире.
Только в отношении Западного Ирана, в районах непосредствен-
ного и длительного [38] влияния Сасанидской империи, можно
говорить о вполне отчётливом художественном стиле, то есть об
общепризнанном корпусе форм и сюжетов, и его воздействие,

61
Земля раннего ислама
безусловно, распространилось повсюду на пути к Индии и Сред-
ней Азии. Однако в большинстве других областей, особенно, на
северо-востоке, разнообразие форм не поддаётся определению
в унифицированных стилистических терминах. Возможно, по
этой причине исламский стиль в Иране развивался значительно
медленнее, чем где-либо ещё в мусульманском мире; до исламско-
го завоевания там не был выработан общепринятый иранский
визуальный язык.
Третье, археологические свидетельства, предоставляемые
Ираном для раннеисламского времени, полностью отличаются
от уже обсуждавшихся материалов из других регионов. Архитек-
тура сохранилась ещё хуже, даже в Средней Азии, где остались па-
мятники либо в лучшем состоянии, либо лучше изученные; боль-
шая часть того, что существует, не определена, как и датировки
многих руин. Советские археологи в действительности были
склонны классифицировать большинство археологических нахо-
док не как культовые объекты, а как-то иначе, под обобщающей
хронологической категорией VI–X веков, не уделяя особого вни-
мания исламскому завоеванию. С другой стороны, Иран чрезвы-
чайно богат предметами материальной культуры. В то время как
всё ещё остаются важными проблемы аутентичности и датирова-
ния в отношении знаменитых серебряных изделий, обычно на-
зываемых «сасанидскими» (рис. 99), с керамикой (рис. 107–114)
подобных проблем не существует. В этом случае мы имеем в Севе-
ро-Восточном Иране вполне отчётливую исламскую эволюцию,
столь же уникальную, сколь и эффектную. Далее обязательно по-
следует разъяснение не только видов и техник этих предметов
как таковых, но и самого факта появления этой замечательной
техники, параллели которой обнаруживаются только в Ираке.
Наконец, арабы, которые принесли в Иран ислам, имели са-
мые незначительные представления об иранском мире, совер-
шенно несравнимые с ситуацией в зоне Плодородного Полумеся-
ца или в Средиземноморье. Вместе с тем, Иран стал полностью
мусульманским, и для его многочисленных этнических, религи-
озных и художественных традиций за пределами страны не оста-
валось никакого внешнего центра, каким, например, был Кон-
стантинополь для христиан Восточного Средиземноморья, или,
позднее, Компостелло для христиан Испании. Прошлое отчасти
было уничтожено, например, арабский алфавит вытеснил пехле-
ви. Порой это была бесцеремонная исламизация, вызывающая

62
Формирование исламского искусства
сильное недовольство арабским владычеством, как и, по утверж-
дению, встречающемуся во многих литературных источниках,
главенство иранской царской власти над кочевыми племенами.
В иные времена это была более тонкая интеграция иранского
прошлого в мусульманскую ментальность. Только в Иране фор-
мирующаяся мусульманская культура была способна создать своё
собственное героическое и имперское [39] прошлое без стол-
кновения с духом живого и процветающего христианского про-
тивника. Натурализация Ирана в исламе не была мгновенной, но
приобрела изменчивое множество региональных, социальных и
тематических особенностей, разъяснение которых требует их до-
полнительного изучения. Это явление само по себе, однако, со-
держит ряд априорных выводов. Первый: становление исламско-
го искусства Ирана, опознаваемого как региональное, длилось
дольше, чем где-либо ещё и проявилось в самых разнообразных
формах. Второй: иранские формы доисламских эпох, возможно,
не сохранили каких-либо конкретных ассоциаций, присущих им
до наступления ислама, поскольку там не оставалось сравнимых
с христианской церковью или Византийской империей храните-
лей таких ассоциаций. В итоге, формы иранского происхожде-
ния можно представить себе и как утратившие в какой-то степе-
ни собственное значение, и как превращённые каким-то образом
в «свободные» формы, которым могло быть дано новое значе-
ние. С этой позиции, однако, возникает теоретический вопрос,
к какому из предположений будет легче вернуться, как только мы
исследуем некоторые из памятников.
Таковыми, как мне кажется, являются основные характери-
стики археологической и экологической обстановки заново объ-
единённых исламских провинций. В то время как ясно, что су-
ществует огромная диспропорция в той степени знания о них,
которой мы обладаем, и, несмотря на то, что вряд ли справедли-
во сравнивать известное о Марокко или Северо-Западном Иране
с сирийским материалом, мы всё же должны попытаться неко-
торым образом суммировать наш обзор, чтобы суметь оценить
имеющуюся документированную информацию и ответить на во-
просы, поднятые в первой главе.
Могут быть предложены четыре заключения; первое касается
хронологии. Самые ранние поддающиеся определению памятни-
ки ислама находятся в Ираке и датируются серединой VII века.
Более крупная группа памятников из областей Сирии, Палести-

63
Земля раннего ислама
ны, Джазиры, Ирака и, в меньшей степени, из Египта, Северной
Африки и Испании иллюстрирует второй временной отрезок,
длящийся от 685 года до конца VIII века. Этот второй период
подошёл к концу в правление Харуна ар-Рашида (786–809). В IX
веке вполне сложившееся и хорошо документированное ислам-
ское искусство появилось в Египте, Северной Африке, Испании,
а также в Северо-Восточном Иране, и лишь в X веке мы получаем
достаточно большую серию документов из Западного Ирана. Это
хронологическое заключение, очевидно, страдает допустимой
случайной выборочностью археологических артефактов, тем
не менее, представляется, что оно вполне соответствует тому,
что известно из литературных источников, и по крайней мере
гипотетически, может быть принято. Его ключевое положение
сводится к тому, что относительное время формирования ис-
ламского искусства значительно изменялось от [40] провинции
к провинции; отсюда возникает крайне важный вопрос о том,
в какой степени пример провинции, характеризующейся более
ранним развитием, сказался на тех областях, которые приоб-
рели свои памятники позднее. Тем не менее, если мы должны
предположить время для вероятного наступления первого му-
сульманского классического момента, то IX и X века априори
могут оказаться периодом, подсказываемым археологическими
данными.
Второе заключение, касающееся превосходства Плодород-
ного Полумесяца на ранних этапах создания нового искусства,
приводит к двум дополнительным вопросам. Один сводится к
степени, до которой художественные традиции Плодородного
Полумесяца, испытавшие средиземноморское и эллинистиче-
ское влияние, воздействовали на искусство ислама. Следует ли в
таком случае рассматривать последнее не как средневековое, а
скорее как восточное искусство? Другой вопрос проистекает из
того факта, что Плодородный Полумесяц был местопребывани-
ем власти в течение первых столетий ислама: получила ли там
развитие исламская «имперская» модель, подобная той, которую
можно найти, например, в византийском искусстве? Этот вопрос
влечёт за собой ряд выводов, имеющих большое значение для
любой общей истории искусства; я хотел бы особенно выделить
тот, который касается творческих центров. Наш краткий обзор
показал, например, что Дамаск и Багдад были имперскими и по-
литическими центрами, Куфа и Басра – главными культурными

64
Формирование исламского искусства
и религиозными центрами, а Фустат, Кайруан, Кордова, Бухара
и Нишапур – региональными. Большинство этих городов не име-
ли в равной степени длительного значения. В таком случае воз-
никает задача выяснить, можно ли датируемый и локализуемый
образец отнести к ведущему центру своего времени независимо
от того, где данный предмет был найден. Это тот метод, который
мы предложили для интерпретации артефактов из Египта, но
всегда ли он годится? И как это можно решить? Кроме того, воз-
никают вопросы: какие – политические или интеллектуальные
и культурные центры преобладали в создании новых форм и но-
вых предпочтений; и тяготели ли вновь созданные региональные
центры к инновациям в большей степени, чем более старые? Сам
характер исламизации указывает на потенциально различные
источники, которые инспирировали исламское искусство: хали-
фы, потомственная аристократия, недавно иммигрировавшие
арабы, новообращённые мусульмане из различных завоёванных
регионов, городские жители, обитатели пограничных районов и
так далее. Возможно ли, чтобы они разделяли одни и те же вкусы
и имели одни и те же эстетические потребности?
Отчасти ответ нам даёт третье заключение: имеющаяся в на-
шем распоряжении документация чрезвычайно разнообразна.
Хотя во всём исламском мире архитектурные памятники преоб-
ладают, предметы (по большей части прозаические изделия из
керамики) оказываются главным для нас [41] исследовательским
материалом в Испании, Египте или Северо-Восточном Иране.
Наша задача, отчасти, состоит в том, чтобы найти своего рода
общий знаменатель для мечети и керамической тарелки. Вполне
вероятно, однако, что в раннеисламский период встречалось то
широкое разнообразие вкусов, которое выражало себя в разных
техниках и по крайней мере гипотетически, могло быть связано
с множеством видов раннеисламских поселений. Эти поселения
были аристократическими и ограничивались сельскими района-
ми в Сирии и Палестине, компактными и урбанизированными
в Фустате или в Ираке, армейскими и религиозно воинствен-
ными в Центральной Азии и в Северной Африке, небольшими
и отвечающими местным нуждам в Испании. Каждая структура
порождала разные психологические и эмоциональные отклики
и вызывала различные требования. Справедливо ли каждое из
них относить к разряду исламских или такая дефиниция снижает
значение этого термина до бессмысленности?

65
Земля раннего ислама
Наконец, более конкретное историко-художественное заклю-
чение исходит из нашего наброска археологической истории
раннего ислама. Мусульманское завоевание происходило без фи-
зического разрушения и без кровавых расправ; можно указать
совсем немного случаев массовых движений населения на заво-
ёванных территориях. В результате, в целом искусство и мате-
риальная культура доисламского мира сохранились такими же, с
теми же функциями, задачами и организациями, какие они име-
ли раньше. Однако существует нечто большее, чем просто фор-
мы и значения, придаваемые формам. Ислам унаследовал также
невероятно сложную систему коллективной памяти, легенд и
мифов, некоторые с ограниченным распространением, наподо-
бие культа какого-либо селения, другие более широкие, как ле-
генды об иранском герое Рустаме или о царе-пророке Соломоне.
Всё это означает, что точка отсчёта исламского искусства лежит
не только в физической или эстетической реакции на чужое ис-
кусство, – как это случилось, например, во время французского
или испанского завоевания Италии в XV веке, – а в активном ис-
пользовании исламским миром материального, эстетического
и эмоционального устройства завоёванных территорий. В тео-
рии, безусловно, можно предположить, что более ранняя систе-
ма форм просто продолжала жить своим порядком, подчиняясь
каким-то собственным внутренним импульсам, если, конечно, не
было востребовано самим исламом что-то иное и новое. Именно
этим возможным мусульманским потребностям мы и посвятим
следующие три главы.
В более широком смысле, однако, вопросы, поднятые здесь,
ведут к другой проблеме, за рамки культурной среды, специфи-
ческой для исламской цивилизации. Эта проблема представля-
ет собой разновидность категории, которая используется или
должна использоваться в определении уникальности данной ху-
дожественной традиции. Только ли это вопрос форм? И, если
так, что [42] в данном случае влияет на развитие этих форм?
Насколько действенными могут быть новые взгляды, когда они
сталкиваются с глубоко укоренённой культурой с тщательно раз-
работанной системой форм и накопленными воспоминаниями?
Здесь мусульманский случай совершенно иной, чем французские
вторжения в Италию, которые создали искусство французского
Ренессанса во Франции, а не в Италии. Следует ли рассматривать
мусульманский случай как сравнимый с нашествиями варваров в

66
Формирование исламского искусства
эпоху поздней античности и в раннем средневековье или с более
поздними монгольскими вторжениями в Иран и Китай, когда за-
хватчик адаптировался к более высокой культуре завоёванной
страны? Таковы некоторые из вопросов, вызванных ситуацией,
в которой появилось исламское искусство. Способы ответов на
них зависят не только от документов, но также от более фунда-
ментального вопроса, было ли каждое художественное движение
уникальным явлением либо это была иллюстрация одного или
нескольких более глубоких, но и более постоянных выстраива-
ний отношения человека к его собственным творениям.

[43]
67
3. Символическое присвоение земли
Рассказывают, что как-то в 630-х годах, когда отряды мусульман
быстро захватывали города и области Плодородного Полумеся-
ца, в городке Киннасрин1 в Северной Сирии произошло курьёз-
ное событие. Арабский отряд под предводительством прослав-
ленного военачальника Абу Убайды заключил с христианским
населением этого города перемирие на один год, чтобы тем,
кто хочет, дать возможность покинуть Сирию и переселиться в
византийские земли в Анатолии. Между христианской и мусуль-
манской территорией была установлена демаркационная линия,
символически отмеченная колонной, на которой христиане на-
писали красками портрет Ираклия2 – правящего византийско-
го императора. Этот случай имел продолжение, к которому я
вернусь в четвёртой главе. Я хотел бы на минуту остановиться
на том, что овладение какой-либо страной или территорией,
совершаемое какой-либо культурой или просто присутствием
в какой-нибудь стране чужого или нового элемента, часто вы-
ражается посредством какой-либо визуально воспринимаемой
формы. К тому же типу документов на смехотворно простейшем
уровне относятся подписи туристов и посетителей, которые
уродуют памятники глубокой древности. В иных случаях эти зна-
ки представляют собой более выразительные декларации, как
в ряде надписей на скальных обрывах берегов Собачьей реки в
Ливане3, торжественно отмечающих проход армий завоевателей
с ассирийской эпохи до периода французского мандата. В Рим-
ской империи разработали особый термин для этой категории
памятников; они назвались tropaia4 и могли быть внушительными
архитектурными сооружениями, как например две известные ар-
хеологические находки на юге Франции и в Румынии. Даже со-
временные нации не пренебрегают воздвижением на чужой зем-
ле монументальных подтверждений своего присутствия и побед.
Памятники такого рода весьма интересны. В тех случаях, когда
их можно правильно определить и объяснить, они иллюстриру-
ют те аспекты новой или вторгшейся культуры, которые с её соб-
ственных позиций выглядят самыми существенными и, таким
образом, создают возможность выяснить по крайней мере один
аспект того самого понимания, которое было установлено ранее

68
Формирование исламского искусства
как один из основных компонентов формирования нового искус-
ства. Волею судьбы сохранились три памятника раннеисламско-
го времени, которые могут служить примерами наглядной сим-
волизации появления ислама в древнем мире Ближнего Востока.
В расположенных среди пустыни банях Кусайр Амры (рис. 2),
к которым мы ещё вернёмся [44], в последнем десятилетии XIX
века Алоиз Мюзель5 видел роспись, покрытую копотью, но не-
давно почти восстановленную в её прежнем состоянии (рис. 3)6
Помещённая на боковой стене небольшого тронного зала, при-
мыкающего к собственно баням, эта роспись насыщена изобра-
жениями атрибутов княжеского уклада: большей частью, – сцена-
ми удовольствий и развлечений, характерных для образа жизни
ближневосточной аристократии, равно как и воспоминаниями
о жизни некой конкретной личности. В центральной апсиде
принц, для которого и были построены бани, представлен в офи-
циальной позе – восседающим на троне, в то время как другие об-
разы, к которым мы ещё вернёмся, совершенно оригинальные,
отвечают византийской иконографической схеме.
Заслуживающая особого внимания композиция включает
шесть стоящих персонажей в длинных одеждах – трёх в первом
ряду и трёх сзади. Передние фигуры все одинаково простирают
правую руку в направлении принца, изображённого сидящим на
троне в тыльной части зала. Об их одеждах, кроме того, что они
пышно украшены, можно сказать не многое. Особое оформление
головного убора центрального персонажа (рис. 3а) заключается
в приподнятой серповидной форме и в известной степени напо-
минает доисламские иранские короны. Головы других фигур либо
слишком сильно повреждены, чтобы можно было их описать,
либо утратили все определяющие признаки. Большинство этих
персонажей идентифицировано по греческим и арабским надпи-
сям над головой каждого из них. Четыре надписи чёткие: КЕСАРЬ
(имеется в виду византийский император), РОДЕРИК (последний
вестготский правитель Испании перед мусульманским завоевани-
ем), КИСРА (обозначение сасанидского царя Ирана до мусуль-
манского завоевания) и НЕГУС (царь Эфиопии). Общепризнано,
что, коль скоро в первом ряду представлены византийский импе-
ратор и сасанидский царь, а вестготский и эфиопский помещены
за ними и видны лишь частично, то остающиеся два персонажа,
один впереди, другой позади, должны изображать соответствен-
но великого и менее значимого правителя. По всей вероятности,

69
Символическое присвоение земли
первым был китайский император, а вторым мог быть хакан, или
правящий тюркский принц, либо, как в случае с Родериком, какой-
то малоизвестный среднеазиатский князь самого начала VIII века
или, возможно, это просто абстрактная персонификация прави-
теля конкретной страны (Средняя Азия) или народа (тюркского
племени). Сведения по истории Центральной Азии, приобретён-
ные нами за последние шестьдесят лет, предлагают новые ключи
к определению персонажей Кусайр Амры, но дальнейшее обсуж-
дение этой частной темы здесь и малосущественно, и бесплодно.
Главное положение ясно: мы имеем изображение шести цар-
ственных немусульманских особ, композиционно классифици-
рованных по формальному и иератическому признаку. Три из
бесспорно определяемых персонажей либо были побеждены
[45] исламом как отдельные личности, либо символизируют по-
беждённых политических субъектов. Таким образом, эта группа
наделяется конкретным мусульманским смыслом, который, как
считали долгое время, сводится к изображению на стене дворцо-
вого здания побеждённых врагов ислама как своего рода трофея.
Такая интерпретация, однако, не вполне удовлетворительна,
поскольку ни негус, ни третий великий император на переднем
плане никоим образом не могут быть связаны с мусульманскими
победами, но, особенно, по той причине, что жесты и позы этих
персонажей вовсе не являются знаками поражения, сравнитель-
но хорошо известными в иконографических языках Рима, Визан-
тии и Ирана. По общему мнению, трудно утверждать, что именно
могла означать простёртая ладонь, такая, какой она показана в
поздней копии; в более раннем искусстве Средиземноморья или
Ближнего Востока этот жест слишком зауряден, чтобы интер-
претироваться как указующий что-то или как знак чего-либо ещё.
Решение напрашивается само собой, когда мы обращаемся к
стихам раннеисламского принца, кратковременного халифа Йа-
зида III7, который правил около 744. Он писал: «Я сын Кисры, а
мой отец Марван (родоначальник боковой ветви династии Омей-
ядов); Кесарь мой дедушка и хакан мой дед» (Tabari, Annales, ed.
Michael de Goeje, Leiden, 1885–89, vol. 2, p. 1874, в нескольких
местах). Йазид, который действительно был сыном принцессы
сасанидского происхождения, придумал себе родословную, кото-
рая включает правителей крупнейших империй его времени. Это
сочинение не следует рассматривать как высокомерное хвастов-
ство или как бессмысленную поэтическую декламацию. Вся исто-

70
Формирование исламского искусства
рия позднеантичной и средневековой мысли проникнута идеей
«Семьи царей» – духовного (pneumatikós – термин, используемый
для этого в некоторых греческих текстах) или даже физического
(согласно многим иранским источникам, все цари мира – бра-
тья) родства между земными правителями, с известной иерар-
хией принцев, постоянным обменом дарами и, наконец, в более
поздней иранской версии этой схемы, – со сложной символикой
пиров и празднеств. Так, сасанидский царь Хосров Аннуширван
«воздвиг возвышение со стороной в сотню локтей и там, на пиру,
император Китая, хакан тюрков, раджа Индии и Кесарь Рума,
все целовали ему руку». Возможно, изображения этих событий
существовали, но ни одного примера не осталось. Имеющиеся в
нашем распоряжении надписи на памятниках не всегда разбор-
чивы, и вполне возможно, что они более или менее верно интер-
претировали сохранившиеся руины через призму литературной
традиции, существование которой исчерпывающе доказано.
Таким же образом, в качестве перевода в изобразительную
форму литературного мифа, [46] вероятно, следовало бы интер-
претировать и застывшие образы фресок Кусайр Амры. Сюжет
«Семья царей» по отношению к предкам мусульманского принца
является уникальной в исламском искусстве. Значение этой фре-
ски заключается не столько в её художественных достоинствах,
которые, видимо, были весьма средними, сколько в очень важ-
ном для наших целей выяснении, Византия, Иран или, возмож-
но, Центральная Азия оказала наибольшее влияние на форми-
рование этой сцены. Дело в том, что эта композиция указывает
одну из целей изобразительного искусства в раннеисламский пе-
риод, а именно, демонстрирование осознания новой культуры и
чувства принадлежности к семье традиционных земных правите-
лей. Тем не менее принц представлен не среди /членов/ своей
«семьи» или как равный им, ибо именно старшие принцы при-
знают его и чтят как своего преемника. Есть что-то иронически
несообразное в такой интерпретации изображения, затерянно-
го в глухой трансиорданской степи. Однако довольно часто та-
кие высоко значимые образы появляются в отдалённых местах,
коль скоро они иллюстрируют определённые настроения, пси-
хологическое состояние ума раннеисламского заказчика и зрите-
ля, которое и поможет нам в понимании второго памятника.
Купол Скалы в Иерусалиме, великолепно размещённый на
восточном краю Святого города, несомненно, представляет со-

71
Символическое присвоение земли
бой один из самых прославленных и самых замечательных па-
мятников раннего ислама; ежегодно его посещают тысячи ту-
ристов (рис. 4). Завершённый или начатый строительством в
691/92, но спроектированный намного раньше, он не только
оказывается самым ранним сохранившимся главным монумен-
том ислама, но, по всей вероятности, и первым исламским архи-
тектурным сооружением, которому предназначено было стать
его основным эстетическим достижением. О нём много уже
написано, и большая часть литературной и археологической
информации сравнительно доступна на нескольких языках.
Проблема состоит в том, что это здание с почти тысяча-трёх-
сотлетней историей находится в городе с более многочислен-
ными и более противоречивыми эмоциональными, религиоз-
ными и политическими ассоциациями, чем какой-либо другой
городской центр в мире. Такое множество смысловых пластов
наслоилось на это здание и окружающий его участок – Харам
аш-Шариф, или Благородная святыня, что нелегко ответить на
наш центральный вопрос: почему это сооружение, состоящее
из двух октагональных галерей, охватывающих круглое в плане
ядро (рис. 6), было построено в городе Иерусалиме в 692 не-
сколько севернее центра грандиозной искусственной эсплана-
ды иродианского происхождения8?
Обычно даются этому два объяснения. Первое, явное достоин-
ство которого в том, что оно вполне согласуется с историческими
[47] обстоятельствами 685–692, было принято группой учёных,
особенно тех, кто склонен к позитивизму. Их толкование осно-
вывается на текстах Йакуби9 – неортодоксального мусульманско-
го историка, который вырос в Багдаде и много путешествовал
по всей империи, и Евтихия (ум. 940) – православного священ-
ника из Александрии. Хотя подобные сведения можно найти и
у других авторов до крестоносцев, особенно у традиционных му-
сульманских литераторов, существуют указания (с множеством
ошибок в атрибуциях и датах), которые наводят на мысль, что в
действительности мы имеем дело с одной магистральной тради-
цией или, в лучшем случае, с двумя, проведёнными через опреде-
лённые историографические каналы. Все эти писатели заявля-
ют, что, поскольку анти-халиф Ибн аз-Зубайр овладел Меккой,
омейядский халиф Абд аль-Малик создал святыню в Иерусалиме,
дабы отвлечь паломников от установленного паломничества в
Аравию учреждением палестинского города как религиозного

72
Формирование исламского искусства
центра ислама. Утверждалось также, что план Купола Скалы, с
двумя обходными галереями вокруг самой Скалы, происходил
из необходимости совершения тавафа10 – церемониального кру-
гового обхода, который является одной из ключевых составных
обряда мусульманского паломничества. Против этой интерпре-
тации существует несколько доводов. Например то, что указания
Йакуби и Евтихия – единственные в анналах раннемусульманской
историографии, и что столь исключительно важная попытка как
изменение места хаджа (канонического паломничества в Мекку,
требуемого от всех мусульман), не могла остаться незамеченной
такими добросовестными историками как Табари11 и Балазури12,
и особенно, таким патриотом Иерусалима, как географ Мукад-
даси13. Можно также показать, что истории Йакуби и Евтихия
умышленно включают искажения факта, указывающего на то,
что эти авторы были пристрастны в своём враждебном отноше-
нии к Омейядам. Кроме того, для Абд аль-Малика было бы по-
литическим самоубийством превратить себя в неверного, изме-
нив один из самых чётких принципов новой веры лишь полтора
поколения спустя после смерти Пророка. Вряд ли бы он сумел,
как ему в действительности удалось, восстановить большинство
мусульман своей эпохи против угрозы политических междоусо-
биц. Кроме того, из сравнительно недавно обнаруженного тек-
ста Балазури становится ясным, что сирийские силы, действуя
против Мекки, по-прежнему, считали последнюю мусульманским
центром паломничества; во время этой борьбы их предводитель
аль-Хаджадж14 запросил разрешения для своих отрядов на совер-
шение тавафа, и, судя по всему, несмотря на боевые действия,
там вполне постоянно сохранялся поток людей, стремящихся ис-
полнить свой святой долг. Не предприми аль-Хаджадж такие уси-
лия для восстановления Каабы в своей первоначальной форме15,
в сознании Омейядов её сменило бы [48] новое здание в Иеруса-
лиме. Сообщение Табари о том, что в 687–688 в паломничество
отправилось, по меньшей мере, четыре различных потока /веру-
ющих/, показывает, что по ритуальным причинам приостанав-
ливались самые жестокие схватки между мусульманами. Наконец,
сомнительно, чтобы небольшое сравнительно пространство вну-
три Купола Скалы удобно было бы использовать для длительной
и сложной церемонии тавафа; и можно утверждать, что если Абд
аль-Малик хотел бы заменить Мекку, он должен был бы выбрать
тип постройки, в плане более близкой, чем Купол Скалы, Каабе

73
Символическое присвоение земли
(рис. 12), поскольку ритуальный и безальтернативный характер
мекканской святыни совершенно очевиден в нескольких её пере-
стройках.
Второе объяснение сооружения Купола Скалы остаётся обще-
принятым мусульманами и связано со сложным толкованием
первого айята семнадцатой суры16 Корана: «Славен будет Он, тот,
кто перенёс Своего слугу [Мухаммада] ночью из масджид аль-харам
[Мекки] к масджид аль-акса [отдалённейшее место молитвы]».
Ещё в середине VIII века биограф Пророка, Ибн Исхак, связал
Ночное путешествие (исра’) с не менее сложным /для интерпре-
тации/ Вознесением (ми’радж) Мухаммада, и заявил, что масджид
аль-акса действительно находилась в Иерусалиме, и что именно
из Иерусалима Пророк возносился на небеса. Йакуби указывает,
что Скала на Харам аш-Шариф и есть «та скала, на которую, го-
ворят, Посланник Божий поставил свою ступню, когда возносил-
ся на небеса». Более того, все поздние географы, описывающие
этот участок, упоминают многочисленные куббы17 (купола), мака-
мы18 (святые места), михрабы (ниши, указывающие направление
/молитвы/, относительно чего подробнее будет сказано ниже)
и другие приметы, связанные с эпизодами Вознесения Мухамма-
да. Соответственно, можно предположить, что Купол Скалы был
построен как своего рода мартирий19
, посвящённый конкретно-
му событию в жизни Мухаммада. Это предположение подкрепля-
ется тем фактом, что архитектура Купола Скалы явно восходит
к традиции большого христианского мартирия и очень близка
архитектуре христианских храмов внутри и вокруг Иерусалима,
один из которых посвящён Вознесению Христа.
Однако это объяснение, подобно первому, скорее приводит к
проблемам, чем решает их. Многие ранние богословы-традици-
оналисты, включая Бухари20 и Табари, не приняли отождествле-
ние масджид аль-акса с Иерусалимом как единственно возможное.
Ибн Исхак и Йакуби оба предваряют свои повествования выра-
жениями, указывающими на то, что эти рассказы не обязательно
должны приниматься как догма. В действительности, есть [49]
в какой-то мере оправдание предположению, что кораническая
ссылка на масджид аль-акса в своё время в любом случае означала
Иерусалим. Одни учёные полагали, что это было некое мистиче-
ское место на небесах, в то время, как другие считали, что имелся
в виду какой-то конкретный участок близ Мекки, где находились
две святыни (масджид аль-адна и масджид аль-акса
–
«мечеть бли-

74
Формирование исламского искусства
жайшая» и «мечеть отдалённейшая»), так что, скорее, это была
конкретная и имманентная21 ссылка, чем абстрактная и транс-
цендентная22. Кроме того, все ранние авторы перечисляют мно-
жество святых мест на Хараме – большой платформе иродиан-
ского происхождения, которая стала мусульманским священным
участком. Многие из этих святынь ещё существуют в позднесред-
невековой реконструкции. Поблизости от Купола Скалы стоял –
и сегодня стоит – Куббат аль-ми’радж, или Купол Вознесения. По-
сле возведения первой и наиболее импозантной из всех построек
на Хараме, такой, как мартирий Вознесению Мухаммада, опре-
делённо не могло быть нужды во втором мартирии. Персидский
путешественник Насир-и Хусрау23, который одним из первых по-
пытался дать последовательное пояснение всем зданиям Харама,
всё ещё рассматривает Скалу под Куполом просто как место, где
Мухаммад молился перед тем, как вознестись на небеса с точки
расположения Куббат аль-ми’радж. Было бы довольно странным,
если бы менее важный момент в цепи памятных событий был
увековечен более впечатляющим зданием, и сообщение Насир-и
Хусрау лучше всего можно объяснить как отражение позднего и
не вполне последовательного определения значений мест, кото-
рые уже считались святыми.
Поскольку эти разрозненные сторонние текстовые свиде-
тельства не могут дать удовлетворительного объяснения цели, с
которой Абд аль-Малик построил Купол Скалы, необходимо об-
ратиться к данным, характеризующим само здание: к его местопо-
ложению, к его архитектуре и декору. И, наконец, – к 240-метро-
вой длины надписи в его интерьере, которая представляет собой
единственный имеющийся в нашем распоряжении письменный
документ того времени. Если не одно из этих свидетельств по-
одиночке не помогает объяснить создание Купола Скалы, анализ
всех трёх данных вместе может привести к значительно более
обстоятельному и точному толкованию, чем выдвинутые до сих
пор причины возведения этого первого и основополагающего
памятника исламской цивилизации.
Коль скоро можно доказать, что в период строительства Ска-
ла не считалась местом, откуда Мухаммад возносился на небеса,
то почему она была выбрана как явный центр строения? Чтобы
ответить на этот вопрос, мы должны спросить себя, какое значе-
ние [50] Скала имела во времена мусульманского завоевания и су-
ществует ли какое-либо доказательство мусульманской интерпре-

75
Символическое присвоение земли
тации Скалы или окружающей её территории после или между
завоеванием и возведением Купола.
Точное назначение Купола Скалы в самый ранний период /ис-
лама/ всё ещё остаётся областью догадок. В то время как сам Ха-
рам, без сомнения, был местом расположения Храма Соломона,
то собственно о Скале никакого упоминания в Библии нет. Было
ли это «гумно Орны Иевусеянина» (2 Пар. 3,124; 2 Цар. 24, 18); или
это было древнее ханаанское святое место, приспособленное Со-
ломоном внутри древнееврейского Храма, возможно, под подий,
на котором стоял алтарь; или же это была «середина двора», бла-
гословенная Соломоном при освящении Храма (3 Цар. 8, 6425), –
выяснить невозможно. В период иродианской реконструкции
Храма из текста того времени выяснилось, что Скала лишь на
несколько дюймов возвышалась над уровнем террасы и что она
была использована в качестве краеугольного камня. Однако этот
текст не вполне ясен, и я нигде не смог найти убедительного до-
казательства важной литургической функции Скалы в иудейской
традиции.
В раннем средневековье, однако, гора Мориа в целом и Ска-
ла в частности в иудейском предании были наделены сложной
мифологией. Гора Мориа, из-за её ассоциаций с Храмом, стала
омфалом26
земли, где должна была находиться гробница Адама, и
где был создан этот первый человек. Ещё одно предание о жерт-
воприношении Авраама связано со Скалой, благодаря путанице
между страной Мориа (Быт. 22, 2) и горой Мориа. Иными слова-
ми, в древнееврейской традиции Скала и окружающий участок
приобрели мистическое значение как Святая Святых и стали ас-
социироваться с рядом легенд, включающих главных действую-
щих лиц библейского предания, особенно Авраама и Исаака. В
эпоху раннего средневековья на это значение указывает аноним-
ный паломник из Бордо27, упоминающий lapis pertusus, пробитый
камень, «к которому иудеи приходят каждый год и который они
помазывают», – вероятно, ссылка на саму Скалу, появление кото-
рой здесь следует рассматривать как осязаемый остаток Храма и
как предвестника Стены Плача.
В римский и византийский периоды вся территория Харама
оставалась незанятой, но в правление христиан Святой город
сам стал свидетелем нового и замечательного достижения в так
называемом Новом Иерусалиме – западной части города. С тех
пор как должно было осуществиться пророчество о разрушении

76
Формирование исламского искусства
Храма28, на территории Харама не было построено ни одного
христианского святилища. Хотя в патристической литературе29
есть определённые свидетельства [51] того, что некоторыми
христианами были восприняты древнееврейские ассоциации, с
возведением церкви Святого Гроба омфал земли переместился на
другой иерусалимский холм – Голгофу, и с ним вместе трансфор-
мировались связи между Иерусалимом и Адамом и Иерусалимом
и Авраамом. В этом случае ситуация в период мусульманского за-
воевания, видимо, была такой: иудейская традиция рассматрива-
ла территорию Харама как место расположения Храма, а также
как место жертвоприношения Авраама и сотворения и смерти
Адама, а христианская традиция передвинула последние два со-
бытия на новое место.
Завоевание Иерусалима арабами в 637 было главным момен-
том в завоевании Сирии. Христиане требовали личного присут-
ствия халифа Умара30 для подписания договора о капитуляции, и
как только договор был подписан, Умар, сопровождаемый патри-
архом Софронием31, осмотрел город. Поскольку это посещение
представлено более поздними авторами в той или иной степе-
ни легендарных рассказах, нелегко определить, что произошло.
Большинство источников – ранних или поздних, мусульманских
и немусульманских – как будто сходятся на двух пунктах. Первый:
Умар намеревался осмотреть какое-то особое место в Святом го-
роде. Все источники с этим соглашаются, и в поздних предани-
ях поиски Умара и противостояние тому патриарха Софрония
трансформировались в драматический контекст. Второй: ранние
источники ссылаются не на Скалу, а на всю территорию Харама,
в которой они видели место иудейского Храма, коранического
михраба Дауда («святилища Давида»; Коран: 38:20–21) или naos
ton Ioudaion («храма иудеев») греческих источников. Последние
упоминают лишь об интересе Умара к зоне иудейского храма и
добавляют, что мусульманское святилище было построено на его
месте. Хотя содержание предания сообщает мусульманский исто-
рик Табари, Скала не играет никакой роли в молитве и рецита-
циях, проведённых халифом после того, когда тот достиг зоны
Харама; в этом предании Умар отклоняет сделанное ему Ка’бом
(обращённым из иудеев) предложение, чтобы Скала оказалась на
стороне киблы мусульманского святилища, то есть, чтобы верую-
щие в молитве поворачивались к ней лицом, поскольку это было
бы возвращением к иудейской практике.

77
Символическое присвоение земли
В этих текстах, кроме того, Скала вместе со всей зоной Хара-
ма появляется преимущественно как символ иудейского Храма,
однако сама по себе Скала Умаром в расчёт не принималась. Воз-
можно, Умар искал лишь просторный участок, чтобы построить
мечеть на свободном пространстве Харама. Однако более веро-
ятно, что, в свете огромного [52] влияния иудейских преданий
на ранний ислам и особенно на Умара в период завоевания Ие-
русалима, халиф был искренне заинтересован в возрождении
древнееврейского святого места, поскольку оно было первой
мусульманской киблой32
. Так или иначе, мусульмане приняли во
владение весь Харам вместе с чётким представлением и осозна-
нием его значения в иудейской традиции, но с очень смутными
мусульманскими ассоциациями.
Поздние летописцы совершенно ясно указывают на то, что
Умар сопротивлялся настояниям превратить это место в глав-
ный центр отправления мусульманских обрядов. Это указание
показывает, что, с одной стороны, Умар, испытывая давление
иудейской и христианской общин, стимулировал их религиоз-
ные ссоры. Мудро оставаясь в стороне, халиф подчёркивал уни-
кальность новой веры в сравнении с двумя остальными. Но, с
другой стороны, заново застраивая зону Храма, мусульмане со-
вершали, хотя и в простейшей форме, политический акт: новое
вероучение постепенно овладевало одной из самых священных
точек на земле, изменяя картину, которая была придана этому
месту господством христиан, однако без восстановления его иу-
дейского великолепия. Во всех этих начинаниях Скала играла, но
не значительную роль.
Однако примерно через шестьдесят лет после завоевания Ие-
русалима Скала стала центром всей этой зоны. Что произошло
между временем Умара и правлением Абд аль-Малика? Тексты,
насколько мне удалось установить, на этот счёт молчат, и нам не-
обходимо обратиться к другим источникам. Поскольку ни возне-
сение Мухаммада, ни имитация Каабы /в качестве объяснения/
не могут быть приняты, учитывая лишь место расположения
постройки и связанные с ней предания, остаётся наметить два
вероятных решения. Можно предположить, что Абд аль-Малик
решил увековечить иудейский Храм и поэтому построил своего
рода сиборий33 над тем, что представлялось единственным ося-
заемым его остатком. Никаких доказательств этому, равно как
предположению, что такая идея появилась у Абд аль-Малика в

78
Формирование исламского искусства
период, когда исламское государство было достаточно хорошо
организовано, не существует. Либо мусульмане намеревались
вернуть Скале и горе Мориа в целом место, где происходило ка-
кое-либо важное для них по значению библейское событие, на-
пример, жертвоприношение Авраама. Сама по себе эта гипотеза
не невозможна. Значение Друга Бога (халил Аллах), как имену-
ется Авраам в Коране и в мусульманской традиции, хорошо из-
вестно, равно как и то, что он считается предком арабов. В более
поздние периоды главные события его жизни привязывались к
Мекке и её окрестностям; интересно отметить, что и жизнь Ада-
ма была перенесена туда же, точно так же, как /место действия/
Авраама и Адама в Иерусалиме передвинулось [53] с горы Мориа
на Голгофу. Впрочем, существует ли какое-нибудь определённое
указание относительно локализации жертвоприношения Авраа-
ма в раннеисламский период?
Не вдаваясь во все детали, где-либо ещё анализированные,
можно показать, что раннеисламская традиция была и остаёт-
ся очень туманной относительно размещения главных событий
жизни Авраама. Некоторые мусульманские авторитеты помеща-
ли большинство этих событий внутрь территории или вокруг
Иерусалима, и, вероятно, отчасти под влиянием многих обра-
щённых из иудеев, примкнувших к новому вероучению, Скала
и Авраам стали ассоциироваться друг с другом. В таком случае,
можно предположить, что Абд аль-Малик мог бы исламизиро-
вать святое место и выбрать некий связанный с ним символ,
равно священный и для иудеев, и для мусульман, то есть Авраа-
ма. С мусульманской точки зрения это подчеркнуло бы превос-
ходство ислама, поскольку в Коране (3:58 и далее) Авраам пред-
стаёт не христианином, не иудеем, но ханифом – благочестивым
единобожником и первым мусульманином. Это предположение
находит поддержку в одной интересной особенности христиан-
ской полемики с мусульманами. Иоанн Дамаскин и другие авто-
ры после него настаивают на том, что новые хозяева Ближне-
го Востока были измаильтянами34
, то есть изгнанниками; под
этим подразумевается, что старый термин – саракены (Sarakenoi)
разъяснялся как означающий «пустоту (потому что из-за или от)
Сары» (ek tes Sarras Kenos) и что арабов часто называли агарены
(Agarenoi), «незаконнорождёнными потомками рабыни Агари»,
очевидно, в уничижительном смысле. Хотя, конечно, термин
«измаильтяне» восходит к библейским временам, с приходом му-

79
Символическое присвоение земли
сульман он, по-видимому, появился в христианской литературе
с новым и усиленным акцентом на сыновьях Агари. Было ли это
новое акцентирование потомства Авраама греческими и сирий-
скими авторами вызвано арабскими претензиями на происхож-
дение от Авраама (и в результате возрастание популярности Из-
маила) или оно исходило исключительно из попытки христиан
выказать презрение к новым хозяевам Ближнего Востока, ска-
зать трудно. Однако принимая во внимание важную роль Авра-
ама в раннеисламских представлениях и в преданиях, связанных
со Скалой, возведённое Абд аль-Маликом здание должно было по
существу иметь полемическое и политическое значение как ме-
мориал мусульманскому предку трёх монотеистических религий.
Место Авраама в раннеисламский период можно обсудить
также и в чисто мусульманском контексте. Одним из наиболее
интересных актов Ибн аз-Зубайра – противника Омейядов в
Мекке, была реконструкция им Каабы после её разрушения в во
время омейядской осады (683 г.), но не такою, какою она была
построена с участием юного Мухаммада [54], а по-другому. Со-
гласно хорошо известному позднему преданию, он вернул ей тот
вид, какой, по словам Пророка, она имела во времена Авраама.
Аль-Хаджадж, в свою очередь, перестроил Каабу такою, какою
она была во времена Пророка. Эта курьёзная попытка Ибн Зу-
байра использовать авторитет Авраама, чтобы оправдать свою
постройку, согласовывается с другим преданием, сообщаемым
аль-Азраки35 – летописцем Мекки. По-видимому, мекканцы пыта-
лись опровергнуть мнение, что Иерусалим был «более великим,
чем Кааба, потому что был местом, куда Пророк перемещался, и
потому, что это Святая Земля». По этой причине, в пределах му-
сульманского койне можно предположить, что исламизируя иу-
дейское святое место, Абд аль-Малик тем самым утверждал опре-
делённое преимущество Палестины и Иерусалима над Меккой,
не столько как местоположения объекта, заменяющего Каабу, но
скорее в качестве символа его личного противостояния отсталой
мекканской аристократии, представляемой Ибн аз-Зубайром.
Этот символ был извлечён из религиозного знания, которое ещё
не получило конкретной локализации, но было важным для но-
вой веры так же, как и для верований более древних Людей Писа-
ния36. Однако это не нарушило, как следовало ожидать от любого
изменения центра паломничества, самих основ ислама. Противо-
поставление Иерусалима и Мекки и заинтересованность в этом

80
Формирование исламского искусства
Абд аль-Малика, вероятно, породили предание о паломничестве
в Иерусалим, приведённое Йакуби и другими авторами. Они хо-
тели превратить то, что было религиозно-политическим актом,
влекущим за собой неустойчивость религиозного знания, в рели-
гиозно-политический акт неверия, предназначенный ударить в
самую основу одного из «столпов ислама». Так, позднее пропа-
гандистская машина Аббасидов пыталась представить Омейядов
как врагов веры методом, очень напоминающим нашу собствен-
ную практику сегодня.
Из изучения местоположения Купола Скалы, в таком случае,
должно быть ясно, что, хотя в период завоевания главная связь
проводилась между иудейским Храмом и территорией Харама,
сама по себе эта ассоциация не объясняет факта строительства.
Только через личность Авраама древний символизм Скалы мог
быть приспособлен к новой вере, поскольку, как представляется,
нет непосредственно мусульманского символа, ассоциируемого с
ней в столь ранний период. Сама по себе эта гипотеза не может
быть не чем иным, как только предположением, поскольку не су-
ществует ясных указаний на связь Авраама с иерусалимской Ска-
лой. Более того, остаётся вопросом, следует ли понимать этот
памятник в строго мусульманском контексте или в более широ-
ком развороте отношений между новыми государством и верой
и старыми религиями Ближнего Востока. За [55] прояснением
этого вопроса мы должны обратиться к другим двум документам,
имеющимся в нашем распоряжении.
Вторым современным событию свидетельством, которым
мы можем воспользоваться для понимания омейядского Купола
Скалы, является само здание, его декор и его архитектура (рис.
5–9). Купол – это сиборий, или «реликварий» над священным ме-
стом, возведённый по модели, широко распространённой среди
христианских мартириев по всему христианскому миру и заме-
чательно представленной церквями самого Иерусалима. Иными
словами, архитектура подтверждает символическое достоинство
памятного места, выбранного для Купола Скалы, но не даёт клю-
ча к его осмыслению во времена Абд аль-Малика. Большая часть
декоративных сюжетов мозаик состоит из растительных моти-
вов, перемежающихся с изображениями ваз, рогов изобилия и
того, что называют «драгоценностями» (рис. 8, 9). Все эти эле-
менты, за исключением «драгоценностей», довольно обычны и
их значение в искусстве конца VII века преимущественно стили-

81
Символическое присвоение земли
стическое; что касается самих «драгоценностей», то они могут
помочь объяснению значения этого сооружения.
Мотивы драгоценностей размещены не равномерно по всему
декору здания, а почти исключительно на внутренней поверхно-
сти октагональной колоннады и барабана. Хотя предполагается,
что причина в том, что подобный декор должен выглядеть вели-
колепнее, будучи расположенным против света, исходящего из
окон, можно показать, что различие между этой частью и осталь-
ным мозаичным убранством не в эффекте освещения, уподоблен-
ном декоративному воздействию дорогих украшений, а в типе
использованных драгоценных предметов. Если бы желаемый эф-
фект был чисто формальным, мотивы гемм и перламутровых ра-
ковин, используемые по всему зданию, равным образом должны
были бы служить и здесь. Правильнее было бы предположить,
что все эти убедительные короны, браслеты и другие драгоцен-
ные украшения предназначены были окружать святое место, к
которому они обращены, и в этом смысле они составляют кон-
траст с рассеянными по всему зданию чисто декоративными, по-
добными самоцветам фрагментами.
Хотя в большинстве случаев эти украшения подогнаны под
растительную канву декоративной схемы, они вполне опреде-
ляемы. Это короны или диадемы с подвесками и инкрустацией
драгоценными камнями, во многих случаях увенчанные треу-
гольными, овальными или арочными формами, либо диадемы,
несущие крылья и полумесяц. Это также всевозможные нагруд-
ные пластины, ожерелья, булавки, серьги, почти все усеянные
каменьями в качестве инкрустаций или подвесок. Эти украше-
ния можно идентифицировать либо как царские и император-
ские драгоценности византийских или персидских владык, с
явным преобладанием первых, либо как украшения, которыми
наделены Христос, Богоматерь и святые в церковном [56] ис-
кусстве Византии. Все они были в разной степени и разным об-
разом символами святости, богатства, могущества и верховной
власти в официальном искусстве Византийской и Древнеперсид-
ской империи. Иными словами, декор Купола Скалы свидетель-
ствует о сознательном применении символов, принадлежащих
покорённым или ещё властвующим противникам мусульманско-
го государства.
Что могла означать такая тематика в декоре раннего мусуль-
манского памятника? С помощью текстов и изображений можно

82
Формирование исламского искусства
с относительной точностью восстановить способы использова-
ния корон и драгоценностей в раннехристианском и византий-
ском искусстве и жизни; из-за скудости информации труднее
решить, существовали ли те же обычаи в Иране, хотя есть не-
сколько подходящих, большей частью, текстовых параллелей. Во
всех случаях короны и драгоценности служат акцентированию
святости или богатства святилища или персонажа, окружая его
царскими инсигниями. Такое же объяснение может быть пред-
ложено использованию декоративной темы в Куполе Скалы.
Возможно, под влиянием христианских храмов Иерусалима, в
частности, церкви Святого Гроба, Купол Скалы был украшен во-
тивными коронами просто для того, чтобы подчеркнуть его свя-
тость. Это объяснение, фактически предлагаемое и для ряда дру-
гих раннеисламских сюжетов, могло бы навести на мысль о том,
что общий орнаментальный, украшающий внешний вид корон
и драгоценностей превосходит их специфическое, конкретное
значение в качестве царских инсигний.
Тем не менее, такое объяснение, если ограничиться только
имитацией христианских моделей и обобщающим значением мо-
тивов, приводит к трудностям. Оно не принимает в расчёт вклю-
чение в декоративную схему персидской короны. Более того,
соответствуя чисто формальной составляющей декора, оно не
столь хорошо согласуется с исторической и культурной средой
Омейядов и ислама. Мы должны спросить себя, есть ли какое-
либо свидетельство раннеисламского времени относительно
использования корон и других царских предметов в культовом
здании и если они там использовались, то для каких целей. Один
интереснейший документ предоставляет список предметов, по-
сланных в Мекку и хранящихся там в Каабе. Этот список можно
получить у различных авторов, особенно у аль-Азраки, ранняя
дата которого (IX век) для нас особенно значима.
В доисламский период мекканское святилище включало ро-
списи и скульптуры, уничтоженные затем по приказу Пророка.
Очевидно вплоть до времени Ибн аз-Зубайра там хранились так-
же два рога барана, который был принесён в жертву Авраамом и
другими пророками; Ибн аз-Зубайр заполучил их, разрушив Каа-
бу, но они рассыпались у него в руках. В последующие периоды
множество предметов [57] было передано в это святое место ха-
лифами. Умар повесил там два украшения в форме полумесяца,
увезённые из столицы персов. Йазид I37 преподнёс два происхо-

83
Символическое присвоение земли
дящих из церкви в Дамаске инкрустированных рубинами полу-
круга с двумя чашками. Абд аль-Малик послал два ожерелья и две
стеклянные чашки, аль-Валид I – две чашки, аль-Валид II38 – трон
и два серповидных украшения с надписью, ас-Саффах39
–
зелёное
блюдо. Аль-Мансур40 повесил в святыне стеклянную чашку древ-
неегипетского типа. Харун ар-Рашид поместил туда два золочё-
ных и украшенных драгоценностями сундучка двух его сыновей
со знаменитыми клятвами верности, принесёнными установ-
ленной им сложной политической системе. Аль-Ма’мун послал
рубины, прикреплённые к золотой цепи, аль-Мутаваккиль41
–
ожерелье из золота с драгоценными камнями, рубины, а также
топазы на золотой цепи. Позднее соглашение о разделе импе-
рии, заключённое между аль-Муваффаком42 и аль-Му’тамидом43
тоже было послано в Каабу. Однако самая ценная с нашей точки
зрения группа предметов – та, что была послана аль-Ма’муном.
В тексте аль-Азраки на этот счёт не всё ясно; вероятно, лето-
писцем были перепутаны два относительно одновременных со-
бытия. Первое: некий безымянный царь Тибета имел золотого
идола с короной из золота и драгоценностей, вмонтированного
в серебряный трон под балдахином, покрытым тканью с кисточ-
ками в форме шариков. Когда этот правитель стал мусульмани-
ном, он отдал трон и идола Каабе. Предметы были посланы в
Мекку в 816/17 и показаны во время паломничества вместе с над-
писью, подчёркивающей тот факт, что трон был передан Каабе
как символ подчинения этого царя исламу. Годом позже во время
восстания трон был разрушен, но корона, безусловно, остава-
лась в Каабе вплоть до времени аль-Азраки. Второе: мекканское
святилище получило также трофеи Кабул-шаха, довольно зага-
дочного принца из Афганистана, который подчинился и принял
ислам в 814/15. Как следует из надписи с этой датой, его коро-
на, по-видимому, незамедлительно была взята в Мекку. Трон, до
перемещения в Мекку в 816, некоторое время хранился в сокро-
вищнице восточных провинций. Надписи, помещённые на этих
двух предметах, подчёркивают победу «праведного» принца аль-
Ма’муна над его клятвопреступным братом44 и победу «повелите-
ля правоверных» над неверными.
Эти предметы в Каабе можно разделить по трём категори-
ям. Первая представлена лишь дорогостоящими дарами, целью
которых было подчеркнуть святость места и набожность дона-
торов; как и в Византии, это были преимущественно царские

84
Формирование исламского искусства
драгоценности. Вторая категория должна [58] рассматриваться
не здесь: это клятвы, которые были помещены в святилище не
для усиления его святости, а, напроив, для обретения святости
и благодати от него. Предметы третьей группы — из даров Ума-
ра, захваченных во дворце персидских царей для трона и короны
Кабул-шаха, – использовались, дабы символизировать подчине-
ние неверных исламу демонстрацией Herrschaftenszeichen45, или
символов власти, в главной святыне ислама, и как таковые в гла-
зах верующих они приобретали особую ценность.
Возвращаясь теперь к мозаикам Купола Скалы, прежде всего,
можно доказать, что короны и драгоценности отражают художе-
ственную тематику византийского происхождения, в которой
царские символы были применены в исламском контексте в
религиозной святыне для усиления её святости. Однако можно
также предположить, что выбор византийских и сасанидских
символов был продиктован желанием продемонстрировать, что
«неверные» потерпели поражение и введены в лоно истинной
веры. Итак, в случае с мозаичным декором, как и в вопросе о рас-
положении здания, интерпретации Купола Скалы происходят
на нескольких параллельных уровнях. Существует внутреннее,
исламское толкование. Есть мнение, относящее это здание к не-
мусульманским памятникам и функциям. И наконец, имеется то,
что мы могли бы назвать акцидентальным уровнем, на котором
мозаичный декор предназначен просто для украшения, точно так
же, как иродианскую платформу Харама могли выбрать, быть мо-
жет, лишь потому, что это было большое пустое пространство.
Возможное решение должен дать нам третий, имеющийся в на-
шем распоряжении документ – надпись.
Купол Скалы необычайно богат надписями, три из которых —
омейядские. Главная надпись, длиной 240 м, располагается над
арками с обеих сторон внутренней октагональной аркады. За ис-
ключением одного места, где позднее халиф аль-Ма’мун вписал
своё имя взамен имени Абд аль-Малика, эта надпись на всём про-
тяжении современна зданию. Две другие находятся на медных
пластинах над восточным и северным входами. Они тоже были
искажены одним аббасидским принцем, но было доказано, что
их следует считать омейядскими. Содержание всех этих надпи-
сей почти исключительно религиозное, кроме имени строителя
и даты, и в значительной степени состоит из коранических от-
рывков. Об особой значимости самой ранней коранической над-

85
Символическое присвоение земли
писи мы можем судить по выбору цитат и сопровождающим их
молитвам и восхвалениям.
Надпись в интерьере можно разделить на шесть неравных ча-
стей, каждая из которых начинается с басмалы, или обращения с
мольбой к Милостивому [59] Богу. Все, кроме той, что с датой,
содержат отрывок из Корана. Первую часть составляет сура 112:
«Скажи, Он — Бог, Один; Бог Вечный; не рождённый и не был
рождён; и нет равного Ему». Вторая часть включает /цитату/,
33:56: «Поистине, Бог и ангелы Его благословляют Пророка; О
вы, которые уверовали, благословляйте его и приветствуйте его
достойным приветствием». Третий отрывок, 17:111, взят из суры
о чудесном ночном путешествии, но цитата не связана с исра’
Пророка46 — дополнительный аргумент против утверждения, что
в период правления Абд аль-Малика иерусалимская Скала уже ото-
ждествлялась с местом, откуда Мухаммад поднимался на небеса.
Аят 111 представлен следующим образом: «И говори: хвала Богу,
Который не завёл себе сына, и Который не имеет сотоварища в
Полновластии, и нет у Него защитника на случай слабости». Чет-
вёртая цитата, 64:1 и 57:1–2, представляет собой прямое утверж-
дение абсолютной власти Бога: «Всё на небесах и на земле славит
Бога; Ему /принадлежит/ Царство; Ему — восхваление; Он имеет
власть над всеми вещами». Последняя часть — самая длинная и со-
держит несколько коранических отрывков. Первые — 64:1, 57:1–2
и 33:56, повторены. За ними следует 4:170–172:
«О, вы, Люди Писания, не преступайте границ вашей рели-
гии; и говорите о Господе только правду. Мессия, Иисус, сын
Марии, — только апостол Божий, и Его Слово, которое передано
ему в Марии, и Дух, исходящий от Него. Веруйте поэтому в Бога
и его апостолов и не говорите “Три”. Это будет лучшим для вас.
Бог – только единственный Бог. Далеко было бы до славы Его,
имей Он сына. Ему принадлежит всё, что в небесах, и всё, что на
земле. А Бог достаточный Хранитель. Мессия не пренебрегает
быть слугой Бога, ни ангелы, которые подле Него. А тех, кто пре-
небрегает службой Ему и преисполнены гордыни, Бог соберёт
всех их к Себе».
За этой цитатой следует самое примечательное приглашение к
молитве: «Молитесь за вашего Пророка и его слугу, Иисуса, сына
Марии», и вслед затем, из 19:34–36/33–36: «И мир от Господа
был на мне [Иисусе] днём рождения моего, и будет днём, когда я
умру, и днём, когда я восстану к жизни. Это — Иисус, сын Марии,

86
Формирование исламского искусства
это — утверждение истины, о которой они сомневаются. Не по-
добает Богу рождать сына. Слава Ему! Когда он постановляет о
какой-либо вещи, [60] он только говорит ей «будь!», и она быва-
ет. И истинно, Бог — мой Господь и ваш Господь, поклоняйтесь
Ему! Это правильный путь». А заканчивается надпись увещева-
нием и угрозой из 3:16–17/18–19: «Бог свидетельствует, что нет
божества, кроме Него: и ангелы, и люди, наделённые знанием,
установленным по справедливости, возглашают: нет Бога, кроме
Него, Могучего, Мудрого. Истинная религия Божья — ислам, и
ссорились они, которым Писание дано было прежде, чем при-
шло к ним знание, через завистливость между собой. А тому, кто
не уверует в знаки Господа, Бог будет скорым в расчёте с ним».
Две надписи над входами не столь определённы по своей на-
правленности. Та, что на восточных дверях, несёт ряд выска-
зываний и предписаний относительно вероисповедания (2:256;
2:111; 24:35; 112; 3:25; 6:12; 7:155) и длинную молитву за Пророка
и его народ. Важнее надпись на северных воротах, поскольку она
содержит два показательных отрывка. Первый, 9:33 (или 61:9):
«Он тот, кто направил Своего посланника с руководством и рели-
гией истинно верного, чтобы он мог сделать её преобладающей
над всякой религией, но многие идолопоклонники могут нена-
видеть её». Перед нами так называемое профетическое задание,
ставшее стандартной надписью на всех мусульманских монетах.
Однако несмотря на то что она действительно использовалась
как распространённая цитата, её монументальное воплощение
довольно редко, и здесь встречается впервые. Второй отрывок
содержит выдержку из 2:130/136 (или часть из 3:78/84), следу-
ющую за перечислением пророков: «Мы веруем в Бога, в то, что
было передано Мухаммаду [не кораническая цитата] и в то, что
пророки получили от их Господа. И мы не делаем различия между ними
и Ему мы предаёмся» (курсив О. Грабара).
Мы можем выделить три базовые характеристики этих цитат.
Настойчиво утверждаются фундаментальные принципы ислама,
как и во многих более поздних надписях. Все три отрывка ука-
зывают на особое положение пророка Мухаммада, важность и
повсеместность его миссии. Коранические цитаты определяют
место Иисуса и других пророков в богословии нового вероиспо-
ведания, особо выделяя Иисуса и Марию (ни один ветхозавет-
ный пророк не упомянут по имени). Главная надпись заканчива-
ется увещеванием вместе с угрозой Божьего наказания, указывая

87
Символическое присвоение земли
на ислам как на последнее Откровение, и адресована христианам
и иудеям («О, вы, люди Писания!»). Эти цитаты, по большей ча-
сти, не входят в обычный цикл коранических надписей на памят-
никах. Так же, как Купол Скалы представляет собой памятник
[61], не имеющий близких параллелей в исламской архитектуре,
уникальна и его надпись. Более того, следует отдавать себе отчёт
в том, что те цитаты, которые позднее стали повсеместными,
здесь использовались если не впервые, то в период, когда они
ещё не были общепринятыми. Благодаря цитатам эта надпись
имеет двоякое значение. С одной стороны, она носит миссио-
нерский характер; это приглашение, скорее настойчивое, «поко-
риться» новой и конечной вере, которая принимает Христа и ев-
рейских пророков как своих предшественников. В то же время,
это – утверждение главенства и силы новой веры и государства,
на ней основанного.
К тому же, эта надпись значима исключительно с точки зрения
мусульман, поскольку может прояснить часто цитируемое указа-
ние Мукаддаси на причину сооружения Купола Скалы. Однажды
Мукаддаси спросил своего дядю, почему аль-Валид потратил так
много денег на постройку мечети в Дамаске. Дядя ответил:
«О, сынок, ты ещё не понимаешь. Поистине прав был аль-
Валид, и подвигнут /Богом/ на похвальное дело. Ибо видел он,
что Сирия – страна, давно занятая христианами, и заметил он,
что там много прекрасных церквей, всё ещё им принадлежащих,
таких чарующе прекрасных и таких прославленных своей красо-
той, как церковь Святого Гроба и как церкви Лидды47 и Эдессы.
Поэтому он замыслил построить для мусульман мечеть, что была
бы единственной в своём роде и чудом мира. И таким же обра-
зом, не очевидно ли, что Абд аль-Малик, видя величие мартирия
[куббат] Святого Гроба и его великолепие, был подвигнут /Бо-
гом/, дабы не ослеплялись умы мусульман,48 и поэтому воздвиг
над Скалой Купол, который виден там сегодня».
Действительно, очень похоже, что умудрённая опытом хри-
стианская община Иерусалима пыталась привлечь к своей вере
довольно диких завоевателей. И хорошо известен факт, что вос-
точное христианство всегда любило использовать эмоциональ-
ное воздействие музыки и визуальных искусств, дабы обратить
«варваров». То, что такие попытки в отношении арабов могли
быть успешными, показано в очень интересной, хотя и мало
изученной группе сообщений, связанных с полулегендарными

88
Формирование исламского искусства
поездками арабов к византийскому двору в раннеисламский,
а иногда даже и в доисламский период. В большинстве случаев
«ключевым моментом» этих «экскурсионных туров», которым
[62] они подвергались, было посещение какой-либо церкви, где
литургические действия оказывали на них определённое воздей-
ствие, или дворцового приёма со сходными последствиями. В
благочестивых сообщениях позднего времени мусульманин всег-
да остаётся впечатлённым, но не убеждённым показанным ему
пышным зрелищем. Однако позволительно задаться вопросом,
было ли такое всегда, и следует ли воспринимать поздние расска-
зы как истории морального содержания с намерением отвратить
вероотступничество. То, что такая опасность ренегатства реаль-
но существовала, яcно выражено в рассказе Мукаддаси. С мусуль-
манской точки зрения, следовательно, Купол Скалы был ответом
на привлекательность христианства, и его надпись снабжала ве-
рующего аргументами для использования против установок хри-
стиан. Наконец, чрезвычайно важно напомнить, что именно в
тот период была заново украшена находящаяся по соседству /с
Иерусалимом/ базилика Рождества в Вифлееме. Её новый декор
состоял из символов церковных соборов, как вселенских, так и
региональных, включая те соборы, которые предавали прокля-
тию монофизитскую ересь и утверждали тринитарный догмат
христианства. Это совпадение, конечно, не случайно.
В конструкции Купола Скалы априори должны были вопло-
титься две главных идейных задачи. Первая: строительство свя-
тыни на горе Мориа должно было быть понятным – и понятым –
в терминах корпуса вероучений, которые ассоциировались с
древним святым местом, поскольку ислам заявлял о себе не как
о совершенно новой религии, но как о продолжении и оконча-
тельном установлении веры людей Писания. Иными словами,
Купол Скалы должен был иметь значение и для иудейских, и для
христианских вероучений. Вторая: для последователей новой
религии главный и первый образец мусульманской архитектуры
должен был быть наполнен особым смыслом. Как мы видели, эти
темы вновь всплывают в процессе анализа трёх типов доказа-
тельств, предоставляемых самим зданием. Его местоположение
можно было бы объяснить попыткой выделить некое событие в
жизни Авраама, либо для того, чтобы указать на мусульманский
характер персонажа, равным образом святого и для христиан, и
для иудеев, либо для того, чтобы усилить святость Палестины в

89
Символическое присвоение земли
противовес мекканским притязаниям. Царские символы в моза-
иках могли бы пониматься просто как вотивные или как подчёр-
кивание нанесённого мусульманами поражения Византийской и
Персидской империи. Наконец, надписи одновременно являют-
ся утверждением мусульманского унитаризма и воззванием к хри-
стианам и иудеям, особенно к первым, относительно конечной
истинности ислама.
Однако в эпиграфике последняя тема является преобладаю-
щей, и именно в [63] надписях, с их магическим и символическим
значением, мы обнаруживаем главную идею, заложенную в возве-
дение Купола Скалы. Посвятительная надпись яростно утвержда-
ет власть и силу новой веры и государства, на ней основанного.
Надпись иллюстрирует реальное понимание собственной по-
зиции /Халифата/ относительно традиционного наследника
Римской империи. А именно то, что в VII веке в христианском,
по преимуществу, городе Абд аль-Малик хотел утвердить превос-
ходство и победу ислама. Это утверждение, дополненное мисси-
онерским приглашением к принятию новой веры, выразилось
в письменных изречениях, в византийских и персидских коро-
нах и украшениях, развешанных вокруг священной Скалы, но
наиболее действенно – в присвоении древнего участка на горе
Мориа. Тем самым, христианское пророчество было отменено,
и иудейская гора реабилитирована. Однако теперь это было не
иудейское святилище, но святыня, принадлежащая вере-победи-
тельнице. Таким образом, здание Купола Скалы с позиции Абд
аль-Малика подразумевает то, что можно было бы назвать prise de
possession49 священной территории. Купол Скалы следует соотно-
сить не столько с памятниками, чью форму здание унаследовало,
сколько с более общей практикой водружения символа побежда-
ющей власти или веры внутри завоёванной земли. В омейядском
исламе это утверждение победы полностью было связано с мис-
сионерским рвением.
Художественный язык, использованный для выражения этого
символического присвоения, не был новым, но состоял почти ис-
ключительно из форм византийского и, в значительно меньшей
степени, сасанидского искусства. Надписи – единственная чисто
исламская черта – располагались большей частью в местах, где их
трудно было видеть. Отсюда, вне зависимости от мусульманских
ассоциаций, проявляющихся в проекте Купола Скалы, по перво-
начальному замыслу это здание должно было стать памятником

90
Формирование исламского искусства
для не-мусульман. По существу, учитывая широкий спектр ислам-
ской символики, это было здание, точно отвечающее задачам
своего времени, из которых самым насущным стало намерение
продемонстрировать христианскому населению (особенно пра-
вославной церкви), всё ещё воспринимающему мусульманское
правление как временное несчастье, что ислам здесь обязательно
останется. Как только Абд аль-Малику удалось остановить опас-
ность византийского вторжения и внутренние распри, актуаль-
ное значение Купола Скалы снизилось. Стали возникать чисто
исламские, религиозные ассоциации, которые довольно быстро
превратили Купол Скалы и всю территорию Харама в собствен-
но мусульманскую святыню, каковой она остаётся по сей день.
Это, однако, другая история. [64] Суть нашего демонстрирова-
ния заключается в том, что, если во фреске Кусайр Амры мы име-
ем нечто, что могло быть исходной формой, иллюстрирующей
причастность мусульманского правителя к семье земных владык,
то в Иерусалиме почти исключительно традиционные немусуль-
манские формы направлены на то, чтобы показать иудейскому
и, особенно, христианскому миру, что новая вера была преемни-
ком владений единой религии откровения и что её империя на-
следовала их святой город.
Третья иллюстрация способов, которые раннеисламские
виды монументального творчества, по крайней мере, частично,
использовали для демонстрации как символического, так и фи-
зического присвоения завоёванных земель, суммирует все эти
импульсы и потребности в особенно наглядной форме, хотя от
неё ничего не осталось. Имеется в виду Багдад, Город Спокой-
ствия, возведение которого началось в 762 году.
Основанию этого города благоприятствовали разного рода
события. В объяснение того, почему халиф аль-Мансур решил
основать новую столицу мусульманской империи, могли и при-
водились политические, экономические, стратегические и кли-
матические причины. И порознь, и вместе эти причины вполне
приемлемы, но, как отметил один из недавних исследователей
раннего Багдада, практически все они могли бы подойти и не-
скольким другим раннеарабским поселениям в Ираке. Вполне
правомерно предположить поэтому, что сюда примешалось и
что-то ещё. К счастью, сохранилось множество ранних литера-
турных источников и описаний, которые дают возможность ре-
конструировать город аль-Мансура достаточно детально. Они

91
Символическое присвоение земли
указывают, что Багдад был задуман не только как экономически
и политически важный центр или для удовлетворения личных и
имперских амбиций правителя. Он имел уникальное значение,
которое лучше всего можно понять, рассмотрев приданную го-
роду форму.
Это был круглый в плане город диаметром около 2300 м
(рис. 10). Однако важнее метрической величины представляется
мнение, выраженное некоторыми источниками, что длина диа-
метра соответствовала одной единице измерения — милу50. Город
был окружён массивной высокой стеной с многочисленными
башнями и глубоким рвом перед ней; в этом смысле он уподоблял-
ся крепости. Четверо ворот были выстроены по такой же схеме:
цепь продолговатых сводчатых залов и нерегулярных открытых
участков с тяжёлыми двойными дверями и окнами для освеще-
ния. Над входной дверью находился второй этаж, главной чер-
той которого был большой купол, позолоченный снаружи. Над
каждым куполом возвышалась своя «фигура» (возможно, какая-
то бронзовая скульптура), которая на ветру поворачивалась. Во-
круг купола располагались [65] приёмные залы и места для отды-
ха. На второй этаж вёл сводчатый подъём, достаточно широкий
и высокий, чтобы на нём помещались лошади, поскольку он
служил главным проходом на стены патрулирующим всадникам.
Четверо ворот, носящих названия Хорасана – обширной северо-
восточной провинции, Сирии, Басры и Куфы – двух новых горо-
дов на юге Ирака, служили главными осями городской планиров-
ки. От этих ворот можно было попасть в охватывающее почти
пустой центр и насчитывающее приблизительно 170 м в ширину
кольцо городской застройки, где разместились торгово-ремес-
ленные и жилые кварталы. Состав населения был изначально
выбран так, чтобы представлять все этнические, племенные и
социально-экономические группы мусульманской империи. От-
крытое пространство центра частично заполнили различными
административными постройками, в основном, расположен-
ными вдоль внутренней стены, которая отделяла круглое ядро
от кольца жилых кварталов. Однако самым важным отличием
центра был возведённый строго в его середине имперский ком-
плекс – дар аль-Хилафа. Он включал просторную мечеть тради-
ционного колонного типа, который будет рассмотрен ниже, и
дворец, о котором известно немногое за исключением большого
парадного вестибюля – ивана (или айвана) с расположенным за

92
Формирование исламского искусства
ним приёмным залом, перекрытым куполом. Над этим нижним
первым купольным залом находился второй, увенчанный знаме-
нитым Зелёным куполом со статуей конного всадника наверху.
По легенде, копьё всадника всегда указывало направление при-
ближающихся врагов империи.
От всего этого не осталось и следа. Всадник и Зелёный купол
обрушились в X веке. И лишь в рукописи XIII века, выполнен-
ной для второразрядного тюркского правителя Анатолии и укра-
шенной иллюстрациями нескольких механических игрушек, мы
находим отзвук имперского дворца Аббасидов (рис 11), подобно
тому, как Башня Эйфеля была известна только по её сувенир-
ным копиям. Михраб, ныне находящийся в Исламском музее в
Багдаде, судя по архаичности растительных узоров, возможно,
принадлежал Большой мечети Аббасидов, хотя и такое опреде-
ление не абсолютно; в любом случае, это малозначительный па-
мятник. Собственно город трудно существовал в приданной ему
совершенной форме; ещё при аль-Мансуре были добавлены при-
городы, тщательно наведённые внутренние разделения были
снесены, а Круглый город стал лишь частью огромного урбани-
стического комплекса Багдада.
И всё же память об его первоначальной форме и кроющихся за
ней идеях каким-то образом сохранялась на протяжении столе-
тий, что само по себе не имеет параллелей в истории исламских
городов, несмотря на то что новыми цивилизациями были осно-
ваны десятки новых урбанистических центров. В одном случае
даже [66], — а именно о Ракке на Среднем Евфрате, – говорят,
что другой город его копировал. К сожалению, не существует
достаточной ясности в определении того, какая именно часть
огромного поля руин в Ракке является предполагаемой имита-
цией Багдада, и из-за быстрого роста современного города пред-
ставляется маловероятным, что археологи когда-нибудь смогут
выяснить, насколько близко она следовала ранней модели.
Возможно, даже к лучшему, что это так, поскольку для наших
целей подлинное значение Багдада не столько в физическом ха-
рактере его формы, сколько в идеях, подсказываемых этими фор-
мами. В реальности мы имеем обведённый стеной круг с четырь-
мя осевыми входами, ведущими в центральное пространство,
посередине которого находится дворец. Увенчанный скульпту-
рой высокий двухъярусный зелёный купол в самом центре дворца
эхом отзывается в четырёх, тоже завершённых скульптурами зо-

93
Символическое присвоение земли
лочёных куполах над каждым входом. Эта идеальная композиция
представляет собой не урбанистическую, но дворцовую реалию,
которой ничто не соответствует ни в одном из ранних исламских
городов, за исключением, как это выяснилось после недавних
раскопок, Каср аль-Хайр Восточного (рис. 102). Дворцовое значе-
ние могло придаваться и какому-либо другому городу, хотя бы он
и не был наделён символическим смыслом Багдада. Внешнее сход-
ство с крепостью характерно почти для всех дворцов, начиная с
поздней античности, с момента удаления Диоклетиана в Сплит51 в
качестве одного из ранних примеров, и позднее. Однако подобно
диоклетиановскому дворцу Багдад был не только крепостью. Вы-
сокий купол в центре воспринимался почти символически, но его
название не было новым, поскольку ещё дворцы первого омейяд-
ского халифа Муавийи в Дамаске, омейядского халифа Хишама в
Русафе в Северной Сирии и аль-Хаджаджа — властного и жестоко-
го наместника Омейядов в Ираке в конце VII века узнавались по
зелёным куполам, которые можно было видеть издалека. То, что
зелёный цвет, вероятно, можно посчитать результатом окисле-
ния бронзы, как и то, что в средние века было принято использо-
вать листы бронзы или меди для защиты деревянных кровель, не
имеет большого значения. Представление о Зелёном куполе как
символе власти сложилось очень рано. Меньшие купола над во-
ротами не получили столь возвышающего символического смыс-
ла; согласно одному сообщению, эти сооружения служили одно-
временно и смотровыми залами, когда халиф желал взглянуть на
окрестности: на величественный Евфрат с Хорасанских ворот,
сады и поместья с ворот Куфы, разные пригороды с двух других.
Возможная интерпретация этих сообщений, относительно кото-
рых более полное суждение будет высказано в следующей главе,
предполагает, что эти купольные помещения в первую очередь
использовались для развлечения, для создания пасторальной
обстановки [67] внутри города. Хотя с исламского или доислам-
ского времени сохраняется немало текстовых и археологических
свидетельств существования такого рода официальных мест раз-
влечения, использующих некоторые специфические природные
условия, в случае с Багдадом особенно важно то, что все части го-
рода были объединены и композиционно, и функционально, как
если бы они были не частями, а целостным дворцовым объектом.
В то же время, форма Багдада вполне городская. В Юго-Запад-
ном Иране многие сасанидские городища, подобные Шизу52
или

94
Формирование исламского искусства
Дарабгирду53, были круглыми в плане; другие примеры известны
на протяжении столетий до исламского завоевания в Средней
Азии, а ещё более ранние – в древней Месопотамии. К сожале-
нию, ни одно из этих более старых городищ пока не раскопано
или снабжено соответствующей литературной информацией, по-
зволяющей определить, сравнимо ли хоть в какой-то степени их
внутреннее устройство с багдадским. В целом это кажется мало-
вероятным, потому что ни один из этих городов нельзя наделить
тем же значением, какое имел Багдад в момент его основания и
на протяжении его дальнейшего развития. По этой причине, в
ожидании археологических исследований некоторых из сопо-
ставимых памятников, мы справедливо можем заключить, что в
случае Багдада форма города, благодаря своей внутренней ком-
позиции, трансформировалась в символический и церемониаль-
ный дворец, в то же время, сохраняя своего рода опознаватель-
ные городские признаки в тщательных размерах, планировке и
выборочном заселении жилых кварталов между неприступными
крепостными стенами и обиталищем халифа. Объяснение это-
го феномена, как мне кажется, лежит в сознательной попытке
создать нечто единое, что могло бы символизировать тотальное
правление мусульманского владыки. Багдад стал известен как
центр вселенной, а средневековые географы помещали Ирак в
срединную и наиболее благоприятную область мира. И в центре
этого круглого города посреди вселенной под двойным купо-
лом восседал халиф. Кольцо жилых кварталов было своего рода
символом вселенной, окружающей правителя. Эта интерпрета-
ция поддерживается несколькими дополнительными деталями.
Важная роль астрологов в организации и строительстве Багдада
показывает, что его создание служило примером связей нового
общества VIII столетия с более старым и давним порядком. Все
двери в воротах происходили из разных мест. Одна дверь была
привезена из Васита – построенной Омейядами столицы Ирака,
якобы созданной Соломоном. Другая дверь одолела расстояние
от самой Сирии и о ней говорили, что её сделали для фараонов.
Таким образом, Багдад должен был выглядеть не только как сим-
вол вселенского правления того времени, но и как попытка ка-
ким-либо образом показать отношение мусульманского мира к
богатому прошлому Ближнего Востока. [68]
В этом последнем смысле Багдад иллюстрирует то, что мы уже
видели на фреске в Кусайр Амре и в декоре Купола Скалы в Ие-

95
Символическое присвоение земли
русалиме. Тем не менее он выходит за рамки этих двух памят-
ников по двум причинам. Во-первых, его размер и его монумен-
тальность иные; скорее это был целый город, чем затерянное
в недоступной пустыне отдельное сооружение или роспись. Во-
вторых, он назывался Мадинат ас-Салам, Город Спокойствия,
что создаёт ощущение полного и окончательного успеха, как
если бы уже прошло тысячелетие, в ходе которого Град мирной
жизни правил вселенной. Мир, уверенный в собственных дости-
жениях и есть то, что символизировал Багдад. Нет ничего уди-
вительного ни в этом ощущении, ни в том факте, что оно было
выражено монументально. Как мы увидим дальше, подобные ин-
терпретации могут даваться пейзажам или зданиям, которыми
была разукрашена Мечеть Дамаска. В этом последнем памятни-
ке, однако, местоположение мозаик ограничило их воздействие
на мусульман, хотя их главной целью было приободрить верую-
щих, дабы придать им уверенности в себе. Багдад у каждого свой,
но самые ранние анекдоты о нём связаны с впечатлением, ко-
торое этот город произвёл на византийского посла. Более того,
то, что пытался прокламировать Багдад, не было единственным
и необычным для ислама в первые столетия его формирования.
Багдад принадлежит к общему разряду творений, которые, на-
чиная с ассирийских и до римских или сасанидских рельефов
или до Святой Софии и византийских имперских церемоний,
воздействовали на зрителя или пользователя реализацией гран-
диозной мощи памятника своему основателю.
Все эти три обсуждаемых нами объекта пытаются продемон-
стрировать присутствие в конкретной физической зоне новой
веры и империи, которая эту веру воплотила. Равным образом
могли существовать и другие подобные памятники. Но особен-
ность Купола Скалы, фресок Кусайр Амры и Круглого Багдада
заключается в том, что эти творения вышли за пределы «при-
сутствия» в нечто вроде символа-подтверждения владения или,
скорее, присвоения. Несмотря на то что присвоение в каждом
примере принимало разный вид, во всех случаях использован-
ные формы и символы были не новыми творениями ислама, а
формами и символами, принадлежавшими более ранним куль-
турам: греческие надписи в Кусайр Амре, сасанидская корона в
том же дворце, мартирий в архитектуре Купола Скалы, христо-
логическое содержание в его надписи, его связь с Авраамом и
иудейской традицией, круглый план Багдада и так далее. Это об-

96
Формирование исламского искусства
стоятельство важно для определения сущностной стороны ран-
неисламской культуры – осознанного стремления обоснованно
присоединить к завоёванному миру путём исламизации [69] фор-
мы и идеи прошлого.
Этот процесс не был ограничен ни названными тремя памят-
никами, ни первыми полутора столетиями исламской истории.
Поздние святыни в Ираке или в Палестине выросли на древних
сакральных участках, и, вполне возможно, что тот же феномен
имел место в Иране, в Северной Африке, а позднее и в Анато-
лии. В самом Иерусалиме, где этот процесс мог развиваться на
протяжении столетий (по крайней мере вплоть до крестонос-
цев), легко можно показать, что большинство привнесённых
в него исламских изменений, и, особенно, заповедный Харам
аш-Шариф, нередко были следствием реакции, психологиче-
ской или физической, на всё ещё важное положение в Святом
Городе иудеев и, особенно, христиан. Это как если бы одна
сторона активности ислама в области монументальной инфра-
структуры на протяжении нескольких столетий заключалась в
заботе о том, чтобы новая творческая деятельность была равно-
ценна более старым или конкурирующим культурам, особенно
византийской (хотя возможно, мы просто лучше информирова-
ны об отношениях мусульманами с византийцами, чем о подоб-
ных взаимоотношениях в Иране или Средней Азии). Психоло-
гически это логично, поскольку на протяжении многих веков
в мусульманском мире (и не только среди самих мусульман),
особенно в Сирии и Палестине, можно обнаружить два эмоцио-
нальных настроя и, к сожалению, история нашего времени даёт
нам основания эти настрои понять. Один из них – «оккупиро-
ванный» менталитет, физически более слабый, но осознающий
своё прошлое и свой контакт с внешней властью и, таким обра-
зом, постоянно дразнящий, особенно в словах: “оккупирующая
власть”. Другой настрой заключается в «новой» силе, имеющей
в своём распоряжении физическую мощь, но со смешанным
чувством зависти и снисходительности к старому или чужому
миру. Эти отношения часто проявляются во многих рассказах
о византийском посланнике, который критически настроен к
исламским новшествам в Багдаде или Дамаске, но вместе с тем
поражён художественными успехами мусульман. Именно таким
сочинениям можно приписать возросшее в исламской историо-
графии представление о румийце, или христианине (византий-

97
Символическое присвоение земли
це или нет, в зависимости от контекста) как эталоне в сужде-
нии об искусствах, словами которого должны оцениваться все
памятники. Однако существовало и противоположное отноше-
ние – презрение к художественному творчеству как принадлеж-
ности немусульманского, чужого мира. Это отношение тесно
связано с другими проблемами, а именно, с мусульманскими, и
будет рассматриваться в деталях в следующей главе. Более важ-
ным представляется заключение, что во всех этих примерах му-
сульманский мир сам искал определения, как самому себе, так
и современным ему и более ранним цивилизациям Ближнего
Востока.
[70] Итак, открытые в Кусайр Амре фрески, Купол Скалы и
Багдад иллюстрируют более чем визуально воспринимаемое при-
своение той или иной земли с её традициями или символизацию
этого присвоения. Кроме того, они могут служить показателями
психологического настроя, который задел не только искусство,
но и почти всю раннеисламскую культуру в целом. Заключитель-
ная точка зрения на эти памятники касается истории искусства.
Поскольку значения, которые можно им приписать, относитель-
ны, все три памятника уникальны и их формы очень редки в позд-
нем исламском искусстве. Тем не менее два из них – Купол Скалы
и Багдад – остаются в самосознании мусульманского мира до се-
годняшнего дня; один, в его первоначальной форме, – как своего
рода символ мощи и величия ислама в дни наивысшего расцве-
та; другой опосредовано, через ассоциацию с одним из наиболее
важных и глубоких мистических событий в жизни Пророка – его
путешествием на небеса. Из этих творений вытекает несколько
выводов. Один заключается в том, что какая-либо монументаль-
ная форма переживает своё время, только если окружающие её
ассоциации остаются по-прежнему значимыми. Когда такие зна-
чения исчезают (окончательно канут в прошлое или перестанут
быть важными), форма либо перестаёт существовать, как это,
по-видимому, было в случае с фресками Кусайр Амры, либо обре-
тает новый смысл. И, если памятник уникален, как Купол Скалы,
тогда вокруг него возникает новая уникальная ассоциация. Та-
ким образом, получается, что некоторые виды памятников ока-
зываются не просто выразительным воплощением различных
исторически определяемых нужд и трудностей, но и сами стано-
вятся, так сказать, активными создателями новых потребностей
и значений. Отчасти это становится понятным в противопостав-

98
Формирование исламского искусства
лении такого рода объектов памятникам, которые определяются
типологически, например, как мечети или дома.
Следует добавить, наконец, что рассмотренные в этой главе
некоторые аспекты этих трёх творений не исчерпывают всех их
сторон, и позже мы вернёмся к ним с других точек зрения. Что
на данном этапе важно, так это выявить, что первым стимули-
рующим фактором формирования исламского искусства было
символическое и практическое выражение присвоения той или
иной территории вкупе с корпусом её традиций. Памятники, ко-
торые иллюстрировали это выражение, стоят в ряду уникальных
творений новой культуры и их значение для истории и для на-
шего понимания раннеисламской психологии, возможно, много
важнее, чем их значение для истории искусства. Тем не менее,
один из них, безусловно, входит в число шедевров раннего ис-
ламского искусства. То, что делает его шедевром, не имеет от-
ношения к теме этой главы, но тот факт, что именно с тем он и
был задуман, в дальнейшем подтверждает важность в искусстве
любой культурной эпохи [71] тех памятников, которые иден-
тифицируют её в сопоставлении с тем, что ей предшествовало.
Одна важная особенность раннеисламского искусства – возмож-
но, и любого искусства – состоит в идентификации самого себя
как исключительного и отличающегося от других, и, если формы
и понимания этих уникальностей варьируются, то структурная
основа остаётся.

[72]
99
4. Отношение ислама к искусству
Многое написано об установках ислама в отношении художе-
ственного творчества. Энциклопедии или общие работы по
истории искусства просто утверждают, что, по разным причи-
нам, о которых редко задумываются, ислам теологически проти-
востоял изображению живых существ. Хотя давно достаточно
хорошо известно, что Коран не содержит запрета таких изобра-
жений, обнаруженные во многих преданиях о жизни Пророка
несомненные осуждения в адрес художников и изображений,
воспринимаются как подлинные выражения изначальной му-
сульманской позиции. Научная и мусульманская апологетика,
начиная с последнего десятилетия XIX века, обычно сконцен-
трирована на этом отдельном вопросе о правомерности изобра-
жения живых существ. Среди востоковедов эта проблема стала
появляться в связи с открытиями около 1890 настенной живопи-
си в Кусайр Амре, и учёные пытались объяснить то, что в пред-
ставлении о природе исламского вероучения и производной от
него культуре, превалирующем в то время, казалось аномалией.
В любом случае они пытались точнее определить философские
и богословские причины и следствия предполагаемого запре-
щения образов. Кроме того, совпадение по времени процессов
возвышения ислама и византийского иконоборчества повлекло
за собой и рассмотрение политических аспектов предполагае-
мого мусульманского запрета. Намного реже предпринимались
попытки установления надёжных датировок и относительно
конкретной локализации формирования разрешительных
установок. В итоге, Иран стали считать более «либеральным»,
чем семитские провинции, вторую половину VIII века – более
ограничительной, чем первую половину или чем XII столетие,
а шиитскую неортодоксальность – более разрешительной, чем
суннитское правоверие. Среди мусульманских учёных встреча-
лись и те, кто реагировал иначе, но все они были сосредоточе-
ны на этом вопросе. Одни стремились оправдать этот запрет
различными теологическими обоснованиями, в то время как
другие пытались минимизировать его как одну единственную
грань живого ислама, но ни в коем случае не как канонически
обязательную или даже господствующую.

100
Формирование исламского искусства
В ходе всех этих исследований (наиболее важные из них пере-
числены в библиографическом приложении к этой главе) был из-
влечён на свет широкий ряд чрезвычайно важных текстов и полу-
чили развитие разнообразные далеко идущие концепции и идеи.
Хотя многие из этих исследований могут быть значительными и
важными, ни одно из них в целом не имеет отношения к вопро-
сам, на которые мы пытаемся ответить. Появился ли в период
[73] формирования исламской цивилизации какой-либо элемент
учения, прямо или косвенно повлиявший на искусство, и облада-
ли ли такие элементы, если они существовали, достаточной зна-
чительностью и оригинальностью, чтобы придать уникальную
направленность исламскому искусству? Можно ли кратко обрисо-
вать отношение ранних мусульман как к художественному творче-
ству тех культур, с которыми они столкнулись, так и к тому, чего
они ожидали от выполняемых для них памятников?
Однако какой-либо интересный и интеллектуально важный
для своего времени и для разработки художественных теорий
текст X или XII века сам по себе не мог бы использоваться в каче-
стве документа для более раннего времени. Всё ещё скудные ли-
тературные свидетельства, имеющиеся в нашем распоряжении,
датируются не ранее, чем IX веком, когда уже сложились многие
классические черты новой мусульманской художественной тради-
ции. Кроме того, как можно видеть по многочисленным текстам,
собранным учёными, две особенности встречаются постоянно.
Одна заключается в том, что эти тексты трудно обнаружить; они
не формируют особой интеллектуальной целостности в религи-
озной или философской литературе средневековой традиции.
Их появление, скорее, можно расценивать как своего рода запо-
здалую мысль для выяснения незначительного экзегетического
или законоведческого вопроса или как отступление в обсужде-
нии более ответственных проблем. Интерес к теории искусства
или хотя бы к изображениям не был центральным в исламе. Это
не удивительно, поскольку, если исключить очень педантичную
и сугубо вербальную иконоборческую дискуссию Византии, хри-
стианское средневековье редко документировало собственный
взгляд на искусство. Как отмечается в знаменитой речи св. Бер-
нара1 против образов в церквях, отчёт Сугерия о его работе в
Сан-Дени является особенно ценным из-за своей редкости. На-
против, Фома Аквинский в его «Сумме теологии» не поднимал
вопросов об изображении, и многое из того, что нам известно о

101
Отношение ислама к искусству
христианских взглядах на искусство, происходит либо из офици-
альных панегириков типа описания Святой Софии Прокопия2,
либо из случайных источников. Но если в средневековье в целом
и существовала тенденция к пониманию своего искусства как ав-
томатического следствия культурного бытия любого типа, в лю-
бом ли случае мы вправе говорить о специфически исламском
отношении к искусству? Не должны ли мы наоборот уменьшить
значимость теологической системы или сконцентрироваться ис-
ключительно на тех аспектах определённого образа жизни, им
взлелеянных, которые могли бы, так или иначе, затрагивать ма-
териальное и художественное творчество? Не должны ли мы за-
ключить, что то, что затрагивало искусство, было присутствием
скорее этос-социального общественного бытия, понимаемого
здесь в очень широком смысле, чем религиозных или интеллек-
туальных доктрин, не говоря уже об эстетических учениях?
Другая особенность большинства текстов, касающихся [74] ис-
кусства, заключается в том, что, как правило, они инициирова-
ны художественным произведением или изображением. Почти
никогда они не начинаются с теоретического вопроса о связи
между рукотворным образом и реальностью, которая этот образ
инспирировала. Самую обычную интеллектуальную процедуру
средневекового исламского текста можно кратко представить
следующим образом: «Вот образ, как он появился?» Но никогда:
«Как кому-то может прийти в голову выполнить образ данного
предмета или зрительно представить данную идею?». Такая ре-
акция, опять-таки, не уникальна для ислама. Мы уже упоминали
инвективы св. Бернара против изображений в романских бести-
ариях. Позднее воинственный протестантизм уничтожал скуль-
птуры в храмах, как это делалось во Французскую революцию
из-за каких-то религиозных, политических, эмоциональных или
социальных взаимосвязей между образами и неким «врагом»: дья-
волом, католиками или старым режимом. И в наше время мы не
раз становились свидетелями систематического разрушения ви-
зуальных образов, связанных, например, с различными аспекта-
ми «культа личности». Все эти действия обзаводились более или
менее полно сформулированным теоретическим обоснованием,
но почти всегда постфактум и не в качестве научных предполо-
жений. В большинстве этих случаев создаётся впечатление, что
«естественная» жизнь изображений в культуре, продолжаясь до
какого-то момента – исторически точно определяемого события

102
Формирование исламского искусства
или своего рода возвышенного порыва, внезапно взрывается и
уничтожает образы, однако лишь с тем, чтобы вновь вернуться к
ним после того, как буря стихнет.
Эти предварительные заметки и поднимаемые ими вопросы
указывают на то, что традиционная мусульманская культура не
имела ни какого-либо теоретического учения об искусстве, ни
официальных продуманных отказов от каких-либо видов твор-
ческой деятельности, ни ясных представлений о различных су-
ществующих художественных приёмах и методах, способных об-
учать созданию эстетических ценностей или создавать. В лучшем
случае можно предположить, что учения и образ жизни, харак-
терные для раннего ислама, могли подталкивать культуру к раз-
витию художественной активности скорее в определённых, чем
в неизвестных направлениях. Существовали некие установки, а
не учения и осознанные потребности, и нашей целью в этой гла-
ве будет детерминировать, какими все они или некоторые из них
могли быть. Единственное заметное исключение – мечети, кото-
рые будут подробно рассмотрены в следующей главе.
Из этих предварительных замечаний исходит последнее на-
блюдение. Навязчивая идея, подвигнувшая [75] большинство
авторов задаться вопросом о характере и границах запрета, ко-
торый мог повлиять на изображения живых существ, и сконцен-
трировать свои усилия на этой ключевой проблеме художествен-
ного творчества, не вполне безобидна или уместна. Однако,
поступая так, они отчасти избегают узких исторических и куль-
турных рамок, но вовлекают более широкие антропологические
проблемы, касающиеся изображений и их соответствия природе
и жизни, которую эти образы копируют или на которую влияют.
По этим причинам наши поиски определения, насколько это воз-
можно, позиции раннего ислама относительно искусства огра-
ничиваются свидетельством таких документов, которые без со-
мнения являются ранними, а также исключением мнения более
поздних богословов и законоведов, и завершатся некоторыми
предположениями более широких последствий мусульманского
отношения к образам и изображениям.
Для того чтобы обрисовать своего рода профиль раннеислам-
ских установок, можно использовать шесть видов документов:
произведения доисламского искусства Аравии, коранические
откровения, предания о жизни и высказываниях Пророка, хро-
ники завоеваний, ранние памятники и монеты.

103
Отношение ислама к искусству
Жилая архитектура Центральной Аравии не была выразитель-
ной. Особенно верно это в отношении святилищ; они редко пред-
ставляли собой нечто большее, чем грубо спроектированные и
бедно построенные святые места, которые использовались для
простейших церемоний, чаще всего – процессий. Кааба (рис.
12) – святейшее из них – была всего лишь параллелепипедом без
декора или обычно включаемых компонентов, таких как двери
или окна. Только обычай драпировки святилища разноцветны-
ми тканями придавал Каабе внешне богатый вид. Опять же, мы
ничего не знаем о символике цвета в древней Аравии. В ранних
мусульманских или в доисламских письменных источниках не су-
ществует никаких известных мне указаний на какое-либо эстети-
ческое восприятие Каабы, на интерпретацию святости в терми-
нах Прекрасного, воспринимаемого визуально. Проблемы более
поздних мистических учений, как и строительной деятельности,
которая в VIII–IX веках преобразовала сакральное пространство
Мекки и придала ей эстетическое содержание, были иными, но
эмоциональная и благочестивая идеализация самого святого ме-
ста едва ли проявилась в исламе в ранние периоды.
Менее очевидно обстоит дело с мирской архитектурой. Трудно
себе представить, чтобы богатые мекканские купцы не создава-
ли для самих себя заботливо устроенных жилищ. Однако доказа-
тельств этому нет, а события более поздних столетий, как будто,
подтверждают простоту обстановки, в которой протекала жизнь
знати в доисламской Аравии. Например, почти ни одна из зри-
мых черт омейядского дворцового искусства, которое будет [76]
рассматриваться в отдельной главе, по-видимому, происходила
не из доисламской Аравии, и, вероятно, вполне корректно за-
ключить, что претенциозность архитектуры не была типической
чертой традиционного аравийского общества.
Тем не менее, миф о грандиозном дворцово-крепостном зодче-
стве существовал. Он записан в тексте начала X века, переведён-
ном под названием «Древности Южной Аравии»
3, и самый извест-
ный пример такого рода сооружения – легендарный замок Гумдан
в Йемене. «Дворец высотой в двадцать этажей стоял, заигрывая
со звёздами и облаками. Если рай находится на небесах, Гумдан
граничит с раем. Будь это лик земной юдоли, Гумдан был бы по
соседству или рядом с ним. Будь рай Божий на земле, Гумдан бы
обнимал его пределы». Он был украшен алебастром, ониксом и
скульптурами львов и орлов. На самом верху был купол. Несколь-

104
Формирование исламского искусства
ко других дворцов разделяли с Гумданом невероятность размера
и обилие декора4. Княжеского размаха сооружения ассоциирова-
лись и с северными арабскими династиями, особенно, с Лахмида-
ми на пустынных рубежах Южного Ирака. Их Хаварнак5 и Садир6
часто упоминались в поздней литературе как высшие образцы
царской роскоши. Мне неизвестно ни одной ссылки в текстах на
подобные здания в Центральной Аравии.
Было бы интересно когда-нибудь археологически исследовать
иракские памятники Лахмидов, местоположение которых прибли-
зительно известно, либо впечатляющие руины Йемена. Однако
что бы ни извлекли на свет будущие изыскания, важным пунктом
остаётся существование в доисламской Аравии архитектурно-двор-
цовой мифологии. Эта мифология сложилась преимущественно
вокруг сооружений, которые, оправданно или нет, связывают с
правителями арабского происхождения в южных и северных райо-
нах полуострова, но не с иностранцами. Любопытно, что наиболее
известная и археологически хорошо документированная архитек-
тура Набатеи и Пальмиры, не оставила по себе почти никакой па-
мяти; её монументальные гробничные формы как будто и не были
замечены. Точно также и главные архитектурные объекты рим-
ской и христианской Сирии, безусловно, были известны арабским
торговцам и путешествующим с караванами, однако существует
очень мало свидетельств тому, что они оказали решающее влияние
по крайней мере на художественные памятники.
Для других видов искусства наша информация тоже мизерна, но,
пожалуй, их характер и степень распространения представить не-
сколько легче. Исходя из почти полного отсутствия оригинальных
арабских терминов, относящихся к высокохудожественным про-
изведениям или к ремесленным изделиям, можно предположить,
что в самой Аравии, кроме изготовления чисто утилитарных пред-
метов, скульптура, живопись или художественное ремесло зани-
мали крайне незначительное место. Идолы, собранные в Мекке,
были самыми примитивными, а обнаруженная в Каабе роспись
Богоматери с младенцем [77], вероятно, представляла собой либо
не арабскую работу, либо продукт местного народного творчества.
Те сообщения об эстетически значимых росписях и скульптурах,
которые действительно существуют, обычно относят к произведе-
ниям, найденным за пределами Аравии, большей частью в Сирии,
Египте и иногда в Эфиопии. Самые дорогие предметы, как показа-
ли недавние раскопки в аль-Фао7 и знаменитые ткани и подушки с

105
Отношение ислама к искусству
фигурными изображениями, которые принадлежали Аише, самой
юной жене Пророка, по-видимому, происходили из Сирии или
Египта. Ремесленниками в самой Аравии обычно были не-арабы,
чаще всего, иудеи, и художественное ремесло почётом не пользо-
валось. Когда в 605 году перестраивалась Кааба, работу выполнял
иноземный плотник с помощником-коптом.
В свете многих недавних исследований, которые показали,
что купеческая аристократия Мекки и других аравийских оази-
сов была богатым и экономически развитым классом, и ввиду до-
статочно выразительных художественных достижений арабских
царств Хатры, Пальмиры, Петры и Йемена, скудость имеющей-
ся у нас информации об искусстве доисламской Аравии и о том,
что доисламские арабы знали об художественных ремёслах, удив-
ляет. Некоторые учёные, в частности, Моннере де Виллар, пыта-
лись исправить эту картину сочетанием литературных и архео-
логических источников о доисламской Аравии. Другие отдавали
приоритет арабским княжествам Сирии и Ирака как возможным
покровителям подлинного доисламского арабского искусства. Од-
нако для определения отношения /к искусству/ в большей сте-
пени, чем конкретные факты, ключевым положением является
то обстоятельство, что, независимо от того, какое доисламское
искусство могло быть известно арабам, оно, как правило, не при-
нималось во внимание поздней мусульманской традицией. Для
этого существует много причин, и не последней из них является
систематическая попытка поздних периодов искоренить прошлое
джахилии – времени невежества, или всех тех столетий, которые
предшествовали ниспосланному Мухаммаду Откровению. Всё, что
могли иметь арабы-язычники, признавалось только величиной от-
рицательной, и потому отвергалось. Но тогда сама собой возника-
ет курьёзная проблема. Действительно, можно принять и понять,
что интеллектуалы данной культуры отказались от исторического,
религиозного, и даже литературного прошлого, которое эта куль-
тура могла иметь. Наше собственное время многому научило нас
относительно переписывания истории и даже более печального
уничтожения людей и событий. Но применим ли тот же процесс
к миру форм? Можно ли представить себе удаление коллективной
памяти форм, если столь многие из них были именно теми веща-
ми, которые окружали и сопровождали жизнь целой общности?
Можем ли мы допустить это, если знаем о развёрнутом противо-
стоянии деятельности Пророка в самой богатой и самой иску-

106
Формирование исламского искусства
шённой среде доисламской [78] Аравии, именно той, из которой
вышли многие вожди раннего ислама? Таким образом, если дей-
ствительно верно, что поздняя мусульманская традиция преумень-
шила существование какого-либо искусства в оазисах Аравии, то
это могло быть отчасти потому, что это искусство было слишком
тесно связано с ненавистными высшими классами Мекки. Отсюда,
нам предлагается на рассмотрение две гипотезы. Одна сводится к
тому, что мусульмане могли отвергать художественное творчество
в целом или в некоторых его видах из-за его связи с определённы-
ми социальными группами. Другая гипотеза, следствие первой, за-
ключается в том, что произведение искусства имеет по крайней
мере в некоторых обстоятельствах, социальное значение, и что
этот особый аспект иногда может быть преобладающим.
Второй исследуемый документ, единственно неопровержимый
для раннеисламского времени, – это Коран. Для наших целей это
трудный источник, поскольку мы должны постараться отделить
те отрывки, которые обычно использовались для обоснования
постфактум определённых теологических или философских по-
зиций, от тех, привлечение которых было вызвано актуальной
своевременной необходимостью. Некоторые отрывки, безуслов-
но, значимы, как в их изначальном контексте, так и в позднем
применении. Далее я попытаюсь отделить один тип от другого.
Первым подходящим отрывком является фрагмент из 34:12–13
(11–12), относящийся к Соломону: «...А из джиннов – такие, что
работают пред ним по повелению его Господа; кто же из них укло-
нится от Нашего повеления, тому Мы дадим попробовать наказа-
ние огня. Делают они ему, что он пожелает, из алтарей, изображе-
ний, чаш, как цистерны, и котлов прочных...»
8
. Толкование /этого
текста/ особенно сложно. Помимо обычного значения в опре-
делении Соломона как пророка-царя, для которого создавались
совершенно необычные художественные произведения, – тема,
особенно важная в позднем исламском искусстве, – мы можем из
данного отрывка вывести три наблюдения. Одно – очевидность
упоминания статуй среди предметов, сделанных для Соломона.
Применённый здесь термин тимсаль смущает; вполне возможно,
что он не имел точного значения трёхмерной скульптуры, предпо-
лагаемой нашим термином «статуя», но мало сомнений в том, что
некое сходство с одушевлёнными предметами подразумевалось.
Второе наблюдение – указание на то, что статуи или то, что под
ними подразумевается, по-видимому, связаны здесь с такими про-

107
Отношение ислама к искусству
заическими вещами повседневного пользования, как котлы и ка-
стрюли. Возможно, этот необычный фрагмент Корана объясня-
ется вполне конкретной иудейской легендой. Однако мы имеем
здесь ещё и первое указание на тему, которая будет развиваться
значительно позднее: придание эстетических качеств обычным
повседневным вещам. [79] Третье и наиболее важное наблюде-
ние оказывается намного яснее, если вспомнить, что суть этого
отрывка составляет ниспослание Богом «знаков», охраняющих
череду пророков. «Знаки» перемежаются с увещеваниями неве-
рующих в прошлом, настоящем и будущем. Ссылка на статуи или
фигуры идентифицирует их, в таком случае, не как художествен-
ные творения человека, но как боговдохновенные знамения ис-
ключительности Соломона.
Тот же смысл можно придать и второму кораническому фрагмен-
ту, 3:47–49 (42–43), который особенно часто используется как оп-
понентами, так и защитниками изображений в исламе. Этот смысл
обнаруживается в словах Бога, обращённых к Марии: «...Аллах тво-
рит, что желает. Когда Он решит какое-нибудь дело, то только ска-
жет ему: ‘Будь!’ – и оно бывает. И научит Он его [Иисуса] писанию
и мудрости, и Торе, и Евангелию, и сделает посланником к сынам
Исра’ила. – ‘Я пришёл к вам со знамением от вашего Господа. Я
сотворю вам из глины по образу птицы и подую в неё, и станет это
птицей по изволению Аллаха. Я исцелю слепого, прокажённого и
оживлю мёртвых с дозволения Аллаха’...». Здесь ещё отчётливее,
чем в первом отрывке, делается акцент на том факте, что только
Бог творит сущее, которое будет представлено зримо, и такие зри-
мые представления относятся к «знакам», которые Бог посылает
человеку. Более того, как отмечали многие традиционалисты, изо-
бражение птицы имеет значение лишь в том случае, если в него
вдохнули жизнь; однако жизнь даёт только Бог. Могут быть выра-
жены некоторые сомнения относительно того, было ли именно
такое значение придано этому кораническому пассажу в момент
его первого изречения. Не исключено, что во много большей сте-
пени он наделялся метафорическим смыслом, поскольку исполь-
зуемый для обозначения «подобного образа» термин «хай’а»9 пред-
ставляется крайне абстрактным в значении «форма» и редко, если
вообще применялся в отношении изображений.
Наконец, два взаимосвязанных отрывка вполне отвечают на-
шим целям. Первый из них – 5:90 (92): «О вы, которые уверо-
вали! Вино, майсир, жертвенники, стрелы10
–
мерзость из дея-

108
Формирование исламского искусства
ния сатаны. Сторонитесь же этого, – может быть, вы окажитесь
счастливыми!». Во втором – в 6:74 – Авраам упрекает своего
отца в отношении к идолам как к божествам: «...Я вижу, что ты
и твой народ в явном заблуждении». Слова, обозначающие идо-
лов в этих двух отрывках соответственно аль-ансаб и аль-аснам,
в обоих случаях предполагают образы, статуи или росписи,
которым поклоняются. Здесь опять коранический смысл явно
заключается в противостоянии поклонению физическим идо-
лам, но не в отрицании искусства или изображений как тако-
вых. Тем не менее, именно эти цитаты позднее использовались
для отрицания образов. Наша проблема состоит в том, чтобы
объяснить, почему и [80] когда имел место поиск коранических
оправданий такого противостояния, даже если это означало
расширение первоначального значения выбранных отрывков.
Однако прежде следует сделать ещё несколько примечаний к
Корану как документу по проблемам искусства. Должно быть оче-
видным, что, даже если наш перечень коранических пассажей не
полон, в целом их очень мало и их привлечение к пониманию
искусства второстепенное, минимальное, и нередко запоздалое.
Нет ничего равного выразительной силе Исхода 20,4: «Не делай
себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и
что на земле внизу, и что в воде ниже земли». Поскольку Коран
иначе, /чем Библия/ вполне конкретно рассматривает многие
стороны жизни, возможно, было бы уместным заключить, что
во времена Пророка проблема художественного творчества и
изображений просто не возникала как насущный вопрос, тре-
бующий официального высказывания или законодательного
акта. Его единственным чётко задокументированным действи-
ем, вовлекающим произведения искусства, было уничтожение
идолов в Каабе, и тот факт, что Мухаммад, как принято считать,
сохранил образ Богоматери с младенцем, предполагает, что изо-
бражения сами по себе в его понимании не представляли угрозы
его вероучению. В то время или позднее не существовало даже
мало значительного коранического послания относительно ху-
дожественной деятельности ислама, однако, сама эта книга ни-
когда не использовалась в качестве источника для иллюстраций.
Это и не удивительно, ибо Коран был чем-то вроде соединения
Псалтири, Книги Притчей Соломоновых, Левита и Посланий
апостола Павла. Хотя существует замечательный христианский
пример псалтирей, он /Коран/ в основном сложился из литур-

109
Отношение ислама к искусству
гического использования псалмов, а их образы – одни из самых
проблематичных в Ветхом Завете. Послания, Притчи и Левит
едва ли вообще иллюстрировались. Иными словами, независимо
от богословских и правоведческих смыслов Коран не поддаётся
переводу в визуальную форму. В нём нет стержневой последова-
тельности повествования, и его литургическому и иному приме-
нению не хватало эстетической комплексности христианской
практики использования Евангелия или Ветхого Завета. Возмож-
ные исключения из этого вывода, к которому мы ещё вернёмся в
следующей главе, редки и, опять-таки, спорны. Коран читался и
по-прежнему читается в мечетях во время молитвы, но его эсте-
тика апеллирует к звучанию его боговдохновенных слов. Жизнь
Пророка вскоре после его смерти неизбежно стала обрастать
преданиями и, начиная с XIII века, иногда иллюстрировалась.
Тем не менее, есть некоторые сомнения в том, что она сразу же
[81] приобрела заметный религиозный аспект – за исключени-
ем правовых вопросов – и, безусловно, в действительности ещё
не имела официального сакрального характера. В целом, отсут-
ствие ритуала церковной службы в исламе предотвратило разви-
тие его собственной торжественно-обрядовой, церемониальной
или священной обстановки, которая в других религиозных систе-
мах возникала независимо от конкретных требований церкви. И
в известном смысле, позволительно задаться вопросом, требует
ли сама по себе священная книга иллюстраций. Скорее, если не-
кая среда – либо культура в целом, либо одна из её частей – тре-
бует какой-то визуально воспринимаемой версии, в таком случае
священные книги используются для размещения изображений,
а изобретательность художников, как хорошо демонстрирует
история библейских иллюстраций, может преодолеть слож-
ность текста. Возможно, поэтому целесообразнее прийти к выво-
ду, что, хотя Коран сам не предполагает иллюстраций и нелегко
поддаётся визуальной интерпретации, причина того, что такие
интерпретации не имели места, заключается не столько в Кора-
не, сколько в других составляющих мусульманского этоса11
,кко-
торым мы обратимся позднее.
Наконец, не раз отмечалось, что ключевое теологическое
послание Корана заключается в утверждении абсолютной уни-
кальности и абсолютного могущества Бога. Он единственный
«создатель формы», мусаввир (59:24), – термин, как раз и обо-
значающий художника. Как единственный Творец, он не может

110
Формирование исламского искусства
признавать соперников, отсюда – неприятие идолов, которые
по ассоциации и распространённости могли составить конку-
ренцию изображениям. Однако этот последний шаг не был сде-
лан осознанно в период зарождения вероучения*.
Следовательно, модель отношения ранних мусульман к искус-
ству, которую мы пытаемся построить, требует второго компо-
нента. Наряду с довольно своеобразным и во многом мифологиче-
ским воспоминанием о древнем искусстве, как и наряду с отчасти
рискованным осознанием художественного творчества того вре-
мени, преимущественно, как создания чего-то полезного, главная
книга религиозного учения даёт нам целостную систему, которая,
если мы правильно понимаем, что это значило в своё время, была
полностью лишена визуально воспринимаемой эстетической по-
требности. Эта система утверждала Бога единственным Творцом
и не поддавалась наглядному переводу в визуальную форму. Толь-
ко случайно некоторые отрывки могут быть истолкованы иначе.
Следующие два комплекта документов, которыми мы распола-
гаем, отличаются от первых, как по типу, так и способам, которы-
ми они могут прояснить нашу проблему. Они включают хадисы,
или корпус описывающих жизнь Пророка преданий, которые
приобрели полу-канонический характер, а также множество раз-
нообразных [82] рассказов, связанных с арабами и искусством
покорённых народов. Хотя некоторые из них имеют отношение
к Пророку, его времени и его высказываниям, собранные вме-
сте позднее, они в значительной степени отражают суждения,
установки и проблемы более позднего времени; и почти все про-
исходят с завоёванных территорий, а не c родины ислама. Их
ценность в качестве показателей наиболее распространённых
вкусов, идей и учений трудно определить. Они представляют со-
бой отдельные истории, сообщения или мнения, как правило, не
являющиеся частью какой-либо целостной системы интерпрета-
ции, и обычно обнаруживались учёными более или менее случай-
* Здесь следует добавить, что в наше время – и в меньшей степе-
ни в XII веке – художники или философы искали и находили в Ко-
ране множество фрагментов, которые могли быть истолкованы как
оправдание не только красоты человека, но и его сложных визуаль-
ных изобретений. Эти отрывки особенно убедительно обсуждались
египетским учёным и поэтом Бишром Фаресом12
, но они не имеют
отношения к нашей сегодняшней теме.

111
Отношение ислама к искусству
но в процессе чтения. Они ничего не формируют и не поддаются
современной научной реконструкции, вроде краткого изложе-
ния того, что арабы знали об искусстве. Отсюда, вытекающие из
этих документов выводы всегда немного сомнительны. Тем не
менее, они не только часто цитируются в литературе, но и наибо-
лее важны, поскольку отражают воззрения мусульманского мира
после того, как ислам начал свои завоевания.
Относительно преданий – так же, как правовой литературы,
анализированной только одним учёным, Руди Паретом13, – мы
можем быть кратки, потому что они имеют тенденцию повто-
рять одно и то же событие с незначительными вариациями. Са-
мый типичный и полный текст состоит в следующей последова-
тельности высказываний, приписываемых Пророку:
«Не войдут ангелы в дом, где есть картина или собака».
«Те, кто получат самое суровое наказание в Судный день, –
убийцы Пророка, тот, кто был предан смерти Пророком, тот,
кто, не ведая, вводит людей в заблуждение, и изготовитель об-
разов или картин».
«Голова пробьётся из огня и спросит: Где те, кто возводили
ложь на Бога, или были врагами Бога, или принижали Бога?
Тогда люди спросят: Кто те три вида? Ответ будет: колдун – тот,
кто возводил ложь на Бога, делатель образов или картин – он
враг Бога, и тот, кто действует перед людьми так, чтобы при-
низить Бога».
Интересно, что главный обвинительный выпад направлен
больше на живописца, чем на произведение искусства, по-
скольку именно живописец, делающий изображения, высту-
пает соперником Бога, создавая то, что имеет реальную или
потенциальную жизнь. И существует немало преданий, в кото-
рых художник подвергается угрозе принуждения вдохнуть [83]
жизнь в свои творения. Мы не можем быть уверены в том, когда
такого рода утверждения были впервые придуманы или собра-
ны в официальных правовых текстах, но выдвинутый Кресвел-
лом аргумент, что они не встречаются до второй половины VIII
века, кажется убедительным.
Каковы бы ни были причины, приведшие к возникновению
такой позиции, она явно столкнулась со значительным объёмом
информации о существовании в ближайшем окружении Проро-
ка красивых вещей с фигурными изображениями – в основном
тканей и изделий из металла. Неизбежно были представлены по-

112
Формирование исламского искусства
яснения, и в итоге вырос ещё целый корпус преданий, которые
должны были показать, что существует множество различных
способов применения изображений. Допустимые в проходных
помещениях, на полах или в банях, они запрещались повсюду; в
некоторых узаконенных текстах допускались фигуры без голов.
Мы не собираемся в этой работе заниматься казуистически-
ми или логически выведенными тонкостями, используемыми в
правоведческой и религиозной мысли, и на этой стадии мы не
можем обсуждать, повлияло ли каким-либо образом затруднение
этого типа на формы исламского искусства. Предмет изучения
составляет лишь то, что в какой-то момент около середины VIII
века религиозная исламская традиция отчасти или полностью
пришла к неизвестному ранее противостоянию изображениям.
Одна из трудностей, связанных с таким выводом, заключается в
том, что научный интерес к выискиванию текстов об изображе-
ниях мог упустить иные вероятные аспекты хадисов и видов ис-
кусства. Например, есть ли там ссылки на работу искусных ремес-
ленников, на предметы и сооружения? Существуют ли суждения
и мнения, которые могут пониматься в эстетических терминах?
В поисках такого рода информации и лежит важная, хотя и тре-
бующая длительного кропотливого труда работа.
Намного труднее нарисовать относительно целостную кар-
тину нашего доказательства четвёртого типа – исторических
сообщений раннеисламского времени, которые, по-видимому,
способны в чём-то прояснить отношение к искусству. Были
представлены некоторые разрозненные и порой противоречи-
вые стороны, и понадобиться много дополнительных усилий,
чтобы их полностью или достаточно чётко выявить. Действи-
тельно, если кому-то на ум приходят вопросы по искусству, чте-
ние любого раннего текста приносит плоды, но проблема за-
ключается в приведении этих результатов в некую целостную
систему. Например, в то время как большие хроники предостав-
ляют минимальную, но вполне гарантированную информацию
с точки зрения исторической достоверности, намного более
важные и интересные сведения встречаются в произведениях
адаба14, или художественной литературе или поэзии, однако их
конкретная применимость, их «археологический индекс» не об-
ладает такой же значимостью. Поэтический образ со ссылкой
на предмет или памятник может указывать на характер вкуса
своего времени, но может быть и ничего не стоящим штампом.

113
Отношение ислама к искусству
Здесь вновь отбор и сравнение [84] соответствующих текстов
может стать главной задачей научного исследования и вытес-
нить порочную склонность многих авторов (включая и пишу-
щего эти строки) выуживать какой-то один текст, который как
будто удовлетворяет какой-либо развитой в ином направлении
теории или интерпретации.
Рискуя затянуть эту спорную процедуру, я ограничу себя рас-
смотрением только одной стороны информации этого типа,
предоставленной ранними текстами: реакция ранних мусульман
на искусство, известное нам в иных обстоятельствах, – искусство
покорённого народа. За неимением достаточно систематизиро-
ванной документации и по той причине, что отчасти эта пробле-
ма будет рассматриваться в двух следующих главах, я оставляю в
стороне реально имеющиеся у нас свидетельства текстов об ис-
кусстве, которое создавалось и использовалось самими мусуль-
манами. Поскольку мусульманская реакция на искусство лучше
всего засвидетельствована отношением к христианским памят-
никам, мои примеры в первую очередь коснуться этой общепри-
знанной составляющей корпуса доказательств. Позднее, с по-
мощью свидетельства самого искусства я попытаюсь исправить
это нарушенное равновесие, но надо заметить, что тщательный
отбор источников, описывающих завоевания Ирана и Средней
Азии, должен дать важную параллельную информацию.
Мусульмане восприняли искусство завоёванного христиан-
ского мира одновременно с благоговением и восхищением.
Должным образом отмечалось великолепие церковного убран-
ства, и мы уже цитировали тексты, описывающие мощное воз-
действие храмов Иерусалима и Эдессы как художественных
памятников. Отчасти это великолепие воспринималось как
результат превосходной техники. Вероятно, именно в первом
веке ислама сложилось представление о румийском, христиан-
ском, если не всегда византийском, как превосходнейшем из
искусств. Благоговение и восхищение могло привести к подра-
жанию, и, особенно если в сочетании с богатством, – к систе-
матическим действиям по переманиванию мастеров на свою
сторону. Подчёркивалось, что мозаичисты, которые украшали
мечеть Дамаска, а, возможно, и те, что работали в Медине, были
привезены из Византии. Эта успешная вербовка, которая, веро-
ятно, была лишь следствием возрастающего мусульманского бо-
гатства, стала легендой. Так, в некоторых поздних сообщениях

114
Формирование исламского искусства
византийский император представлен обязанным по велению
своего мусульманского сюзерена посылать тому мозаичистов.
Этот прецедент стал нормой, и в X веке омейядский халиф Ис-
пании всё ещё нанимал мозаичистов из Константинополя. Ве-
роятно, если не бесспорно, что помимо Больших мечетей, стро-
ительство которых сравнительно хорошо задокументировано
по крайней мере в Сирии и Палестине, было возведено великое
множество раннеисламских памятников, созданных и украшен-
ных мастерами и художниками, которые либо были христиана-
ми, либо практиковали доисламские христианские традиции.
Их [85] присутствие продолжалось, вероятно, намного дольше,
чем присутствие финансовых и административных чиновни-
ков. Хотя мы не столь же подробно информированы о том, что
происходило в Ираке и в Иране, вполне возможно, что в обла-
сти ремёсел и там сохранялось подобное постоянство.
Однако первоначальное благоговение и восхищение могло
обернуться отрицанием и презрением. Предыдущая глава начи-
налась с того, что между христианами и мусульманами был под-
писан договор, согласно которому на границе между христиан-
ской и мусульманской территориями на год, пока конкретный
город не перейдёт в другие руки, была установлена статуя импе-
ратора Ираклия. У этой истории есть продолжение. Однажды
мусульманский всадник, практикуясь в верховой езде, случайно
повредил глаз статуи. Христиане заявили протест, и мусуль-
манский наместник согласился с тем, что повреждение должно
быть отремонтировано. Христиане потребовали, чтобы статуя
равнозначного мусульманского лица – халифа Умара, а не мест-
ного мусульманского военачальника, как тот сам предложил, –
была испорчена таким же образом. В итоге вынесли решение,
глаз повредили, после чего все согласились с тем, что это было
сделано справедливо. Суть этого рассказа, вероятно, апокри-
фического, причём, христианского происхождения, состоит в
том, что мусульманский военачальник, который признал, что
ущерб был причинён на символическом, в своём роде, уровне,
пошёл на то, чтобы повредить глаз своего халифа потому, что
не осознавал так же глубоко, как его христианский оппонент,
значение изображения. Для него это был просто жест, и этот
рассказ, хотя и настроенный может быть в пользу христианской
позиции, характеризует его попытку /восполнения ущерба/
заменой своим собственным изображением портрета Ираклия

115
Отношение ислама к искусству
как выражение забавного пренебрежения к использованию об-
разов, смысла которых он не понимал.
Существуют и другие примеры презрения к тому, что вос-
принималось как языческое поклонение образам и одурманива-
ющее использование церемоний христианской церковью или
византийским императором. Порой презрение могло оказаться
разрушительным как в ряде рассказов (в основном, признаться,
найденных в христианских источниках), относящихся либо к
осквернению церковных образов, либо к гонениям на христи-
ан. Самым известным событием этого рода был эдикт Йазида15
721 года, согласно которому все культовые изображения должны
были быть разрушены. Хотя этот указ известен исключительно
из христианских источников, он был принят за реально издан-
ный, вероятно, обосновано, поскольку изобразительные эле-
менты в некоторых мозаиках в христианских храмах Палестины
были заменены растительными мотивами или полностью удале-
ны. Проблема в том, был ли этот эдикт идеологически направ-
ленным иконоборческим указом или таким образом он выражал
в столь раннюю дату как 721 год открытое противостояние куль-
товым и любым другим [86] изображениям. Изучение не только
многих текстов на эту тему, но и конкретной исторической об-
становки того времени позволяет утверждать, что этот указ был
не столько манифестацией неприятия исламом изображений,
сколько попыткой обоснованно преследовать христиан, причём
именно православных, связанных с Константинополем. Особен-
но важным является то обстоятельство, что для мусульманина на-
чала VIII века изображения были одной из самых характерных и
потому ненавистных сторон христианства.
Вероятно, в тот же период незначительный эпизод из жизни
Пророка последних лет – отправка посланника на подконтроль-
ные Византии территории – обернулся высокоорганизованной
и сугубо официальной миссией обращения в ислам иноземных
монархов и правителей. Главной мишенью был византийский
император, который отверг приглашение к обращению /в но-
вую веру/, хотя летописцы расходятся в изложении причин или
подлинного содержания его отказа. Интересно отметить, что,
по крайней мере, в одном из сообщений духовенство и придвор-
ные отговорили императора, уже готового принять ислам. Хотя
эти истории лишь отдалённо касаются изображений и искусства,
они действительно показывают одну из сторон психологическо-

116
Формирование исламского искусства
го состояния отношений между зарождающимся исламом и сло-
жившимся христианством, состояние, в котором приглашение,
исходящее от новой религиозной системы, с презрением было
отвергнуто более старой империей. Это – позиция осознающе-
го себя превосходства в сочетании с формальным неприятием
мира, который каждый старается заполучить. Нам от этого не
было бы никакой пользы, если бы не тот факт, что VII – начало
VIII века не оказались бы тем самым периодом, на протяжении
которого образы и их значение стали культурными признаками
восточно-христианского мира. Но есть и другое. Это был мир,
который использовал свои образы и умение с ними обращаться
для того, чтобы определённо обозначить свои религиозные и по-
литические позиции, убедить и обратить /в свою веру/. Одним
из сильнейших впечатлений от посещения Константинополя
была служба в Святой Софии; мусульманские источники расска-
зывают, как мусульманские пленники стойко выдерживали воз-
действие сияющего великолепия церкви и отказывались от обра-
щения, в то время как христианские источники пишут, что при
тех же обстоятельствах мусульмане принимали христианство. В
любом случае, изображения стали не только характеристикой
христианского мира, но и одним из наиболее важных и опасных
видов оружия, которым владели христиане.
По всем этим причинам мусульманское отношение к искус-
ству христианского мира можно описать как смешанное, в кото-
ром благоговейный трепет и восхищение, презрение и зависть
вместе сложно переплетались. В составленной ранними сооб-
щениями картине, эта сторона особенно подчёркивалась [87]
и поэтому займёт важное место в предложенной позднее общей
интерпретации; однако существует много других аспектов му-
сульманской реакции на искусство, которые можно извлечь и
из несистематического обзора письменных источников. Один
из них – внезапное открытие и приумножение огромных сокро-
вищ из драгоценных предметов, накопленных арабскими арми-
ями и, особенно, их предводителями. От рубежей Центральной
Азии до Испании мусульманские завоеватели собирали ткани,
золото и серебро, слоновую кость и разного рода ценные вещи.
Некоторые из них были переплавлены, но другие скапливались
в ближневосточных центрах империи. Мусульманские отряды
видели множество новых святых мест и дворцов; порой их пере-
давали им местные правители в знак высокого уважения или с

117
Отношение ислама к искусству
целью подкупа. В результате, перед людьми, которые никогда
прежде этого не видели, появились не только предметы роско-
ши, но среди мусульман возникло также новое представление
о богатой жизни такого уровня, которого до сих пор арабы не
знали. Вполне очевидно, что этот образ жизни разделяли не все;
в обществе произошёл раскол между теми, кто этой новой жиз-
нью наслаждался, и теми, кто видел в ней угрозу чистоте веры.
Отсюда, закономерно предположить формирование того, что
можно назвать неприятием красивого и дорогостоящего и со-
единить с либеральным отношением к искусству и изображени-
ям, уже подсказанным в самой Аравии.
Все документальные свидетельства, которые до сих пор рас-
сматривались, происходят из литературных источников и из
представлений об исторической и психологической обстанов-
ке I века ислама. Прежде чем попытаться скомплектовать их
вместе необходимо обратиться к самим произведениям искус-
ства и к одному из наиболее говорящих документов – монетам.
На этой стадии /исследования/ существует не так много сти-
листических, иконографических или эстетических характери-
стик раннеисламского искусства, имеющих значение, однако
собранные вместе, они несколько расширяют рамки вопроса
об отношении мусульман к искусству.
Подавляющее впечатление от просмотра многих произведе-
ний раннеисламского искусства оставляет отсутствие изобра-
жений живых существ. Это заключение может казаться удиви-
тельным в свете грандиозных открытий в Кусайр Амре, Хирбат
аль-Мафджар, Каср аль-Хайр Западном и в Самарре, которые
подняли вопросы о природе исламского искусства, и о которых
мы будем много говорить позднее. Тем не менее, как бы мы ни
были склонны придавать особое значение зооморфным и антро-
поморфным темам, потому что именно из таких сюжетов исхо-
дит наша собственная художественная концепция, эти памятни-
ки скорее исключение, чем норма. Кроме того, всё это частные
памятники, предназначенные для ограниченного использова-
ния и для наслаждения; они представляют не официальное, или
[88] формальное искусство. Они важны для понимания культуры
в целом, но демонстрируют только один из способов, которыми
это выразилось в визуально воспринимаемой форме.
Приведём несколько примеров. Первое впечатление от фасада
Мшатты – это тщательно продуманная композиция растительных

118
Формирование исламского искусства
и геометрических мотивов, и всё же она включает довольно боль-
шое число животных (рис. 121, 122). Большинство образцов ранне-
исламской керамики из Северо-Восточного Ирана (рис. 107–114)
в основном украшено неизобразительными сюжетами, однако по-
рой встречаются мотивы птицы или животного и даже – в мало-
численной, но известной группе, – человеческих существ. Сход-
ным образом, хотя не без доли воображения, антропоморфные и
зооморфные элементы просматриваются в стуках16 Самарры (рис.
125); в декоре домов и дворцов этой столицы Аббасидов были фри-
зы /из стука/ с фигурами животных, а фрагменты резного дерева
из Египта включают ряд анималистических тем. Таким образом,
правильнее было бы cказать, что в раннеисламском искусстве уста-
новилось своего рода равновесие, которое не предоставляло ни
первого, ни тем более главного места изображениям людей и жи-
вотных. Впечатление отсутствия таких изображений отчасти обу-
славливается тем фактом, что сопоставляемые памятники поздней
античности, Византии, Индии или Ирана имеют иное соотноше-
ние сюжетов, в которых изобразительные элементы превалируют.
Вопрос состоит в том, является ли это иное равновесие случайным
или оно было преднамеренным и значимым. Ответ предлагается
мозаиками Большой мечети Дамаска (рис. 13, 14).
В последние два десятилетия некоторые учёные выдвинули
предположение, что большая часть сохранившихся архитектур-
ных композиций в мозаиках, которые украшают шедевры ис-
ламского искусства, символизируют райское видение благоден-
ствующего исламского мира. Некоторые учёные пошли дальше,
считая, что эти композиции служили не символами умозритель-
ных представлений, а иллюстрациями коранического текста,
описывающего рай правоверного как /место/ с деревьями и
архитектурными ансамблями. Несмотря на свою привлекатель-
ность, эта интерпретация трудно доказуема. Важным фактом,
однако, является то, что помимо своей декоративной нагрузки
эти мозаики должны были нести иконографический смысл так
же, как и декор сопоставимых памятников иных культур, напри-
мер, церквей. К тому же, нередко отмечают любопытную черту
этих мозаик. Их главный мотив – здания, который в античной
и византийской традиции, откуда он и происходит, обычно ор-
ганизовывал задний фон, иногда с определённым значением,
иногда декоративный, – относится к несколько иной теме. В
Большой мечети Дамаска эта тема отсутствует; взамен, группы

119
Отношение ислама к искусству
больших натуралистических деревьев ритмично расставлены
на переднем плане. Поскольку явно не похоже, чтобы эти дере-
вья были главным сюжетом мозаик, они становятся [89] фор-
мальным эквивалентом персонажей, которые составляют глав-
ную тему в использованных дамасскими мозаичистами моделях,
таких, например, как мозаики V века церкви св. Георгия в Сало-
никах. Здесь мы имеем восхитительный пример переноса фор-
мальных связей между частями цельного образа. Стремление к
конкретному смыслу – райской архитектуре, передаваемому на
непонятном иконографическом языке – словаре античной тра-
диции, привело к перерождению мотива заднего фона в глав-
ную тему и трансформации темы переднего плана, – по тради-
ции, главного сюжета – во второстепенный мотив.
Каким бы ни было надлежащее объяснение, одно из самых
главных официальных зданий раннего ислама получило декор,
которому предположительно придавалось либо символиче-
ское, либо иллюстративное значение. Мы видели, что символи-
ческое значение могло быть дано и некоторым темам мозаик
Купола Скалы. Ни в Иерусалиме, ни в Мечети Омейядов в Дама-
ске не было никаких изображений людей или животных. Одна-
ко в растительные мотивы /фриза/ на фасаде Мшатты места-
ми вкраплены изображения животных, но только не на правой
от входа стороне. Эта сторона без животных соответствовала
обращённой к Мекке стене киблы17.
Уклонение от изображений в раннем исламском искусстве,
таким образом, было систематическим и преднамеренным вся-
кий раз, когда дело касалось культового сооружения, и привело
к нестандартному отбору и видоизменениям в словаре зритель-
ных образов, заимствованном и освоенном мусульманскими
заказчиками. Это уклонение не означало, однако, сходной по-
пытки избежать символического значения, связанного с теми
формами, которые фактически использовались. Скорее, симво-
лическое значение придавалось новым формам или формам, ус-
военным в более старых языках, которым такой символизм ещё
не был знаком. В таком случае, напрашивается двоякий вывод:
действительно, существовало осознание того, что раннеислам-
ское искусство пришло к отклонению изображений, и это осоз-
нание было в меньшей степени результатом некой априорной
доктрины, чем ответом на официальный словарь форм, имею-
щийся в распоряжении мусульман.

120
Формирование исламского искусства
Эти выводы могут быть проверены последним документом –
монетами. История раннеисламских монет пересказывалась
много раз. До завоевания Плодородного Полумесяца о них ни-
чего не известно. Местные монеты, византийские на бывших ви-
зантийских территориях (рис. 17), сасанидские на Востоке (рис.
16), продолжали выпускать, но с арабскими надписями, указыва-
ющими всевозможные отличия: дату, имя халифа или наместни-
ка, символ веры, монетный двор. Затем был введён ряд поправок
и изменений, которые в целом [90] отчётливо указывали на под-
ражание больше византийским, чем сасанидским монетам. Неко-
торые из них представляют простое удаление с прототипа откро-
венно христианских символов, вроде креста, и замену их жезлом
с набалдашником на трёхступенчатой пирамиде (рис. 17). Другие
видоизменения более курьёзны. Так, например, появляется тип
монеты, известный как «стоящий халиф» (рис. 18). На реверсе
этой монеты типичный византийский групповой портрет был
заменён стоящим персонажем в куфийе, или арабском головном
уборе вместо короны, длинном платье вместо лороса18 и с весьма
странной и до сих пор необъяснимой верёвкой справа (рис. 18).
Все эти черты могут интерпретироваться как попытка исполь-
зования в исламской имперской иконографии идентифицирую-
щих визуальных знаков арабской жизни и обычаев.
Этот поиск идентифицирующего самобытного зрительного
ряда далее иллюстрирован совершенно необычной монетой,
известной в трёх экземплярах. На одной её стороне представ-
лено царское изображение, исходящее от сасанидских прото-
типов, но с явными изменениями в одежде, особенно в голов-
ном уборе. На другой стороне – ниша со стоящим в ней копьём
(рис. 15). Джордж Майлс19 предположил, что это изображение
михраба – ниши в мечети, символизирующей место Пророка
(об этом подробно будем говорить в следующей главе), и ана-
зы – копья, которое было одним из формальных символов про-
роческой и халифской власти. Трудно сомневаться в коррект-
ности такой интерпретации копья. Менее бесспорно то, что
ниша действительно представляет михраб, поскольку, как мы
увидим, этот последний появляется в архитектуре не ранее, чем
десятью годами позже. Ниша могла быть просто знаком почёта,
без конкретного мусульманского значения.
Третий пример иконографического поиска более чем стран-
ный. Группа серебряных монет сасанидского происхождения

121
Отношение ислама к искусству
на реверсе представляет стоящую фигуру с простёртыми рука-
ми, подобно жестам средиземноморских орант (рис. 19). Объ-
яснения этому типу нет; он может рассматриваться либо как
иконографическое недоразумение, либо как попытка визуально
выразить некоторые аспекты новой культуры. Были и другие
необычные типы монет, особенно в восточной части державы,
но они всё ещё ждут своего исследователя.
Эти экспериментальные монеты перестали чеканить из золота
в 696/97 году и в 698/99 – из серебра. Реформы Абд аль-Малика,
столь часто излагаемые в средневековых источниках, полностью
отказались от византийских и сасанидских изображений и заме-
нили их аниконическими20, исламского типа (рис. 20), который
прокламировал, что «Нет бога, кроме Бога, Единого, Единствен-
ного». Кораническая цитата (9:33) провозглашает, что «Он – тот,
[91] кто послал Своего посланника с прямым путём и религией
истины, чтобы проявить её выше всякой религии...». В дополне-
ние к этим стандартным формулам ранние выпуски монет имели
несколько вариантов, но все они подчёркивали уникальность и
не сотворённую сущность Бога. За исключением ряда выпусков
монет в провинциях и случайных необычных типов введённый
Абд аль-Маликом эпиграфический тип оставался стандартным
видом исламских монет на протяжении столетий.
Использование монет, особенно золотых и серебряных, исто-
риками искусства, содержит в себе как преимущество, так и
опасность. Одним из важных преимуществ нумизматики в каче-
стве документа является то, что она отражает вполне осознан-
ное и официальное применение визуальных форм и символов.
Следовательно, поддающаяся датировке преемственность ико-
нографических схем – незначительных адаптаций более ран-
них разработок, стремления к первоначальной иконографии,
использующей изобразительные и иные символы, замещение
таких схем чисто эпиграфическими формулами – может быть
принята как преемственность сознательного выбора на самом
высоком уровне культуры и империи. В хронологически ясный
момент, который соответствует дате Купола Скалы, сугубо офи-
циальное искусство чеканки монет заменило изобразительные
схемы письмом, и это изменение было необратимым. Очевид-
но, это был результат какой-то потребности или позиции, ко-
торую можно по крайней мере датировать, если не объяснить.
Кроме того, можно предположить, что, по большей части, ну-

122
Формирование исламского искусства
мизматические сюжеты получили широкое распространение
и, если нет иных указаний, повлекли за собой и всю культуру в
целом. Та же мера не может столь же легко применяться к двор-
цу или культовому сооружению.
С другой стороны, сам факт, что золотые и серебряные моне-
ты являются сугубо официальными документами, предполага-
ет ограниченность их /действия/ как таковых. Они отражают
лишь главную озабоченность центра культуры, но не обязатель-
но показывают всю полноту творчества данного периода, даже
на уровне официальных символов. Например, для того же Абд
аль-Малика сделали печать, на которой представлены пары про-
тивостоящих львов и птиц и традиционная византийская альфа
вместе с /мусульманским/ символом веры (рис. 21). Этот пред-
мет – уникальный; возможно, он выполнен раньше, чем поре-
форменные монеты, и его предположительно более личный ха-
рактер ограничивает его смысловые возможности. Тем не менее
он иллюстрирует важнейшие точки множественности сюжетов
и их уровней применения, которые сосуществовали единовре-
менно. Эта многозначность, вероятно, справедлива для любого
момента в истории форм, но в нашем примере раннеисламского
времени, как и во многих других периодах, она, по-видимому, об-
ладает тем качеством, которое и делает его уникальным. Именно
это официальное искусство империи стремилось избежать изо-
бражений живых существ, между тем, как очевидно, что /её/
культура в целом оставалась безразличной к этой проблеме.
[92] Давайте теперь суммируем собранные нами историче-
ские свидетельства мусульманского отношения к искусству и
попытаемся предложить этому объяснение. С исторических по-
зиций, то есть в порядке хронологического развития, не учи-
тывая в настоящий момент ограничения, связанные с разного
рода информацией, которой мы располагаем, может быть пред-
ложена следующая схема. Аравийская колыбель ислама лишь
смутно осознавала возможности рукотворных визуально вос-
принимаемых символов; она была не само-сотворённой, но «по-
глощала» разного рода объекты отовсюду и знала, что другие
культуры, включая соседние, действительно создавали фанта-
стические сооружения, красочные картины, модные скульпту-
ры и что иногда этим творениям сообщалась некая святость.
Однако сами значения, придаваемые формам, были либо при-
митивными, либо ограниченными, а более общие эстетические

123
Отношение ислама к искусству
побудительные причины, кроме желания владеть «симпатич-
ной» вещью, отсутствовали. Их по-прежнему нет и в Коране, и в
пророческом послании с его подчёркиванием единственности
Бога, /представление о котором/ сильно отличается от боже-
ственного христианского образа и от характера жизни общины
правоверных. В первом столетии после мусульманского завоева-
ния установились непосредственные контакты между фантасти-
чески богатыми художественными культурами Средиземноморья
и Ирана. На мусульман произвёл сильнейшее впечатление мир,
в котором изображения, здания и предметы были активными
выразителями социального положения, религии, политической
приверженности, интеллектуальных или богословских позиций.
Как показывают многие недавние исследования, христианский
мир в этот период безмерно гордился как своей изощрённо-
стью в применении визуального, так и своим техническим ма-
стерством /в создании/ прекрасного. Менее ясно обстоят дела
с Ираном, но, в виду изобилия культовых образов и предметов
роскоши, отождествляемых с Центральной Азией, точно такие
же или по крайней мере подобные достижения можно предпо-
ложить и к востоку от Византии. То, что на мусульман произ-
вело впечатление художественное многообразие завоёванного
мира, ясно без слов. Пользуясь термином, введённым Густавом
фон Грюнебаумом, их явно «искушали», и наряду с накоплением
богатства мы можем констатировать новые привычки к роскош-
ной жизни и поиск своих собственных визуальных символов,
включая изображения персонажей и вещей. Однако затем этот
поиск прекратился, или вернее в официальном искусстве мече-
тей и монет произошла подмена более старых сюжетов с посто-
янным включением живых существ в эпиграфику или сознатель-
но видоизменёнными привычными моделями. Эти подмены ещё
удерживали иконографическое содержание, но им не хватало
одного элемента, который тяготел к соблюдению de rigueur 21 в бо-
лее ранних или одновременных традициях, то есть к изображе-
нию живых существ. Несмотря на то что известные исключения
существуют, это непризнание или нежелание [93] изображений
распространилось из области официального искусства в сферу
искусства частного. К концу VIII века мусульманские мыслители
спрашивали себя, зачем они совершили это изменение, и отвеча-
ли возвращением к случайным отрывкам из Корана и иным тол-
кованием жизни Пророка.

124
Формирование исламского искусства
Почему, с исторической точки зрения, произошла эта переме-
на от безразличия к противостоянию? Обычно полагают, – со-
вершенно верно, как мне кажется, – что теория (или, по крайней
мере, основные положения таковой) осуждения изображений,
скорее следовала, чем предшествовала реальному частичному
отказу от изображений. Следовательно, это не было воздействи-
ем специфически мусульманского мышления, которое могло бы
дать нам объяснение. Некоторые в качестве исходной позиции
рассматривают семитское неприятие образов, которое могло
выйти на первый план с образованием арабской империи. Од-
нако, довольно неудачно ориентированное этнически, это объ-
яснение ослаблено существованием искусства, поддерживаемого
семитскими общинами с аккадских времён. Другие аргументиру-
ют его непосредственным влиянием иудаизма, и это правда, что
обращённые иудеи играли очень важную роль в формировании
многих аспектов раннего исламского мышления. Кроме того, не-
которые события с иконоборческим подтекстом, такие как указ
Йазида, как говорили, были инспирированы иудеями. Действи-
тельно, вполне вероятно, что иудейское мышление и аргумента-
ция играли важную роль в формировании доктрины, направлен-
ной против изображений, но мне представляется невероятным,
чтобы они её инициировали, главным образом, потому что те-
оретическое учение или хотя бы основные директивы в отно-
шении искусства всегда появляются сначала как реакция на уже
существующие художественные произведения, но не как интел-
лектуальные предвидения. Далее, в одном случае, в монетах, где
изображения были официально исключены, и где этот процесс
можно тщательно проследить, нет доказательства ни иудейского
влияния, ни чего-либо подобного.
Проще доказать, что формирование мусульманского отноше-
ния к искусству не было результатом ни какой-либо доктрины, ни
определённого философского или религиозного влияния. Ско-
рее оно было следствием воздействия на арабов широко распро-
странённых видов искусства. Или, говоря иначе, ислам оказался
на арене действий в тот момент, когда, более чем в любое другое
время до или после, изображения оказались теснее связанными со
своими прототипами, чем со своим зрителем, когда религиозные
и политические группировки боролись друг с другом посредством
образов, когда христология самого сложного вида проникла в госу-
дарственную символику монет. В данном конкретном мире ислам

125
Отношение ислама к искусству
как новый участник мог выбирать, чтобы конкурировать, и он по-
пытался это сделать в нескольких монетных чеканах, дабы развить
свою собственную знаковую систему. Трудность заключалась [94],
однако, не только в том, что именно христианский мир приобрёл
чрезвычайную изощрённость в работе с формами, но также в том,
что для того, чтобы быть осмысленной и определяемой знаковой
системой визуальных форм, эта система должна была стать узнава-
емой и принятой всеми, для кого она предназначалась. Примени
ислам, даже с видоизменениями, термины более старой и более
развитой культуры, он потерял бы свою уникальность. C другой
стороны, несостоятельность арабского прошлого в сфере визу-
альной культуры не снабдила арабский ислам визуальными фор-
мами, которые были бы понятны другим, или технической изо-
щрённостью, необходимой для приспособления существующих
форм. Реформа Абд аль-Малика кристаллизовала и формализо-
вала в мусульманской общине представление, согласно которому
превалирующее конкретное использование изображений было
направлено на идолопоклонство, и никакая иная доступная по-
ниманию визуальная система, кроме письменности и неодушев-
лённых предметов, не могла бы избежать того, чтобы её не пере-
путали с чужим миром христиан, а впоследствии — буддистов или
язычников. Поэтому существенным было идеологическое и поли-
тическое состояние христианского мира конца VII века, которое
и привело ислам к этой особой точке зрения. Ибо ранний ислам
пытался самоопределиться именно в сложных взаимоотношениях
с Византийской империей. Это хорошо видно из многих сообще-
ний, описывающих монетный чекан Абд аль-Малика или привле-
чение рабочих из Константинополя к созданию мозаик в Дамаске.
Большинство из них в должной последовательности передаёт эти
два события как вызов византийскому императору и его подчине-
ние халифу. Реальная историческая правда здесь менее важна, чем
внушаемое настроение.
Подводя итог, мы можем сказать, что под влиянием христи-
анского мира того времени ислам искал собственные офици-
альные визуальные символы, но не сумел развить собственной
репрезентативной системы из-за особого характера изображе-
ний в современном ему мире. К сложившейся мусульманской
позиции привели конкретные исторические обстоятельства, а
не идеология или какой-то мистический этнический характер.
Из этого заключения вытекают два дополнительных вывода и

126
Формирование исламского искусства
вопрос. Один из выводов состоит в том, что мы можем опреде-
лить мусульманское отношение к искусству только в одной огра-
ниченной области — изображении живых существ. Никакого
доступного определению отношения к другим сторонам искус-
ства не было. Относительно них можно просто предположить
сохранение и усвоение исламом устоявшихся в завоёванном
мире отношений – позиция, которая позже будет обсуждать-
ся подробнее. Другой вывод состоит в том, что определяющее
культуру положение появляется тогда, когда затронута идентич-
ность культуры, то есть когда возникает боязнь, что преоблада-
ющая позиция опасна для культурного единства и целостности.
В последней главе мы увидим, как можно объяснить [95] ряд
других черт исламского искусства. Что касается самого вопро-
са, то он состоит вот в чём. Если исламское неприятие образов
было результатом особых исторических обстоятельств, почему
оно сохранялось и после удаления этих обстоятельств, в период
иконоборческого кризиса в христианском мире и после того,
как исламская империя полностью утвердилась?
Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны обратиться к
другому, философскому или антропологическому, аспекту на-
шей проблемы. Позиция ислама является чем-то большим, чем
простое следствие конкретной исторической ситуации; это —
типологически определяемая позиция восприятия и понима-
ния любого изображения как чего-то, идентичного тому, что
оно изображает. Эта точка зрения была константой в истории
искусства, порой, на пике его развития, как большей частью
в древнеегипетском искусстве, в других случаях — затенённая
воздействием какой-либо другой эстетической или социальной
побудительной причины, как в древнегреческом искусстве. Од-
нако она не всегда присутствовала и появлялась вновь в различ-
ные моменты, в средние века или даже сегодня. Особенностью
мусульманской позиции является то, что она естественным об-
разом интерпретировала эту потенциальную силу изображений
как обман, как зло. Эта иконофобия имеет и некоторые допол-
нительные аспекты. Сама по себе она не была отказом от сим-
волов как таковых, поскольку символический подтекст, как мы
видели, присущ дамасским мозаикам или использованию калли-
графии на монетах. Однако более поздняя история дамасских
мозаик поучительна в том отношении, что, подобно несколько
более ранним мозаикам Купола Скалы, они очень быстро утра-

127
Отношение ислама к искусству
тили своё символическое содержание по крайней мере соглас-
но сложившимся представлениям. Их первоначальное значение
можно реконструировать только по случайным замечаниям, да
и то такие интерпретации окружены сомнениями и неопреде-
лённостью. Как мы увидим позднее, дело обстоит иначе, если
мы обращаемся к письменности, которая остаётся главным
носителем символического значения в раннеисламском искус-
стве. На данном этапе дело ограничивается лишь отказом от
определённого вида изобразительной системы из-за ложного
опасения, что она несёт в себе явную неуверенность в ценности
визуальных образов в целом.
В таком случае встаёт любопытная теоретическая проблема.
Действительно, можно прийти к заключению, что существует
некоторая неуверенность относительно того, могут ли формы
какого-либо изображения обрести конкретное символическое
значение без того, чтобы использовать поддающиеся определе-
нию имитации природы. Если абстрактные и нон-фигуративные
знаки, действительно, могут приобрести символическое значе-
ние, как можем мы научиться их прочитывать? Каким путём мы
можем выяснить, имели ли исследуемые визуальные формы в
своё время некий смысл? Однако здесь есть кое-что большее,
чем намёк на новую эпистемологическую безнадёжность. На
самом деле, допустимо задаться вопросом, поддаётся ли изуче-
нию чисто абстрактная система визуальных символов хотя бы
в пределах самой культуры, поскольку, следуя здесь Жаку Бер-
ку22, нам позволительно [96] предположить, что любое нон-
фигуративное искусство, даже если нон-фигуративный аспект
не полный, содержит ipso facto23
произвольный элемент, кото-
рый каким-то образом ускользает от принятых правил установ-
ления визуального сообщения. Историк может быть озадачен
понятием абсурдности в художественном творчестве по край-
ней мере в том смысле, в каком, перефразируя Берка, абсурд-
ность относится к более богатым и намного более глубоким
уровням, чем уровни квази-вербальной коммуникации. Впро-
чем, разве не верно, что точность смысла или значения авто-
матически исчезает в результате отказа от изображения черт,
известных в иной форме? Чтобы ответить на эти вопросы, не-
обходимы теоретические и психологические исследования со-
вершенно иного порядка, чем те, которые мы здесь проводим,
психологические исследования того художественного метода,

128
Формирование исламского искусства
пользуясь которым человек воспринимает и понимает формы.
Можно также оставить их открытыми, отметив лишь, что наша
проблема формирования художественной традиции приводит
к ещё одной серии теоретических загадок, кроме тех, что мы
выявили в начале.
Из наших наблюдений может вытекать и другой вопрос, тоже с
интересными теоретическими выводами. Мы можем напомнить,
что именно на общедоступном и фольклорном уровне визуаль-
ные символы являются наиболее последовательно магическими
по смыслу, даже если эти смыслы использованы и организова-
ны на более высоких уровнях. С другой стороны, большинство
изображений, которые рассматривались исламом в качестве
моделей, получали поддержку монархов или духовенства даже в
тех случаях, когда их интерпретация была простонародной. Та-
кая поддержка придавала этим изображениям оттенок роскоши;
они были несущественными субститутами24
жизни. Теперь, как
показали некоторые авторы, одной из особенностей раннеис-
ламских установок было то, что Маршалл Ходжсон25 назвал «мо-
рализмом», то есть способом интерпретации любого опыта или
потребности через призму небольшого, но строгого кодекса по-
ведения и понимания. Этот кодекс в мусульманском мире был
в значительной степени социальной программой и теоретиче-
ски охватывал целую социальную группу, всю умму, или мусуль-
манскую общину верующих, и не существовало ни духовенства,
ни богослужения, чтобы придать ей в ранний период сложную
мистическую форму. В своей общественной жизни по крайней
мере правители были склонны (за известными исключениями,
должным образом и критически отмеченными летописцами)
на протяжении организационных десятилетий раннего ислама
представать /перед общиной/ не иначе как предводителями
равных. Кодекс, таким образом, испытывал недостаток как в ка-
нонически подготовленных посредниках, так и в необходимости
таких посредников, поскольку он был продуктом маленькой и
сплочённой социальной общности. Коль скоро художественное
творчество в тот период в основном рассматривалось как подме-
на реальности и, таким образом, как посредник между человеком
и этой реальностью, оно казалось злом во много более широком
смысле, чем технически точный посредник в конфронтации
между Богом [97], Мусаввир 26, par excellence 27, и изготовителем изо-
бражений в камне или в краске, мусаввир 28
. Это было зло пото-

129
Отношение ислама к искусству
му, что оно вторгалось между человеком и морально правильной
жизнью, потому, что оно было неоправданным искушением.
До некоторой степени такой социальный кодекс был абстрак-
цией, корпусом верований и установок, которые не всегда нахо-
дили правовое и практическое выражение, поскольку у мусуль-
ман не было объединяющей церковной силы, а организация
юридической системы находилась в зачаточном состоянии при-
мерно вплоть до 800 года. Тем не менее к тому времени многие
совершенно различные немусульманские или совсем недавно
обращённые в ислам группы уже стали частью самой мусульман-
ской общины. Первоначальный социальный кодекс подвергся
давлению разного характера противоположностей, две из кото-
рых имеют особое значение.
На одном краю был ряд племенных культур, укоренившихся
во всех уголках мусульманского мира, которые по-прежнему вос-
принимали изображения как магические. Эти культуры, несмо-
тря на отдалённость и небезопасность, поддерживали привер-
женность доисламскому прошлому Ближнего Востока. Другой
край заняла вновь созданная культура аристократии — халифов,
их семей, высших сановников, которая видела в изображениях
предметы роскоши и сознательно заимствовала формы пред-
шествующих ближневосточных традиций, в основном, царских.
Доминирующий между этими двумя крайностями мусульман-
ский кодекс с наилучшей стороны проявился в ранних городах
Ирака или в Египте, а не в большей частью чужеродных /ара-
бам-мусульманам/ городах Сирии или Западного Ирана. Это
исламское ядро отторгало обе крайности: народный мир как
языческий, а аристократический мир как чуждый и лицемер-
ный. Это отторжение, возможно, поддерживалось социальной
стороной бедности эстетической мысли в раннем аравийском
исламе, что уже рассматривалось выше в этой главе. Однако
важнее всего отметить, что именно это грамотное, широко
образованное исламское ядро предоставило нам большинство
текстов, по которым определяется раннеисламская культура
и которые официально оформили в правовых терминах мора-
листическую позицию ранней уммы. Мы увидим позднее, что к
этому ядру может быть отнесена также и определённая матери-
альная культура.
Между тем, можно выдвинуть заключительную гипотезу отно-
сительно появления в раннеисламский период новой социальной

130
Формирование исламского искусства
общности, чей этос отверг комплексное использование изображе-
ний в завоёванных областях и, тем самым, оживил иконофобию,
скрытую в любой культуре. Эта общность стала законодателем вку-
сов в системе, которая включала много большее, чем была сама.
Однако ею был сделан следующий шаг, поскольку, узаконивая
отказ, она придавала ему некое моральное качество. Следующий
отрывок из Ибн Мискавайха29, моралиста и историка X века, мо-
жет служить конкретной иллюстрацией этого положения. В пере-
числении и обсуждении разных пороков он упоминает «поиски
того, что драгоценно и что для всех представляет источник раз-
ногласий... [98] Если, например, царь обладает в своей сокровищ-
нице каким-то предметом редкого достоинства или драгоценным
камнем, он, тем самым, подвергает себя огорчению от его потери.
Ибо такие предметы неизменно обречены на повреждение или
принесение убытка, если рассмотреть природу тварного мира и
тления, коя заставляет все вещи изменяться и преобразовываться,
а всё, что высоко ценится или приобретается, делает тленным...
Невозможно заменить утраченный объект точно таким же, царь
становится пленником неизбежности». Эти выдержки выходят за
рамки отказа от изображений. Они наводят на мысль, что всякая
эстетическая креативность, привязанная к материальному миру, —
суета и зло. Таким путём исламские установки, обусловленные
конкретными историческими обстоятельствами, доходят до отка-
за от искусства вообще так же, как это делалось в любом пуритан-
ском обществе. В мою задачу не входит сделать нечто большее, чем
только предположить, что полностью своеобразие раннеислам-
ской позиции к искусству вернее всего можно понять, если соот-
нести неприятие изображений и различные попытки обращения
к визуальному символизму другими средствами с теоретической
проблемой соотношений между искусством и цивилизацией вку-
пе со множеством интеллектуальных и социальных коннотаций.
Вопросы, поднятые в таком аспекте, однако, касаются далеко не
только исламского искусства, но вызывают более широкий круг
проблем формальной и социальной природы визуального вос-
приятия в различных обстоятельствах. В то же время, какими бы
ни были установки, они не предотвратили создания памятников,
обзор которых мы предпримем в двух следующих главах. Более
глубокий вопрос, который остаётся, заключается в том, вполне ли
уместно, в свете доказательств и гипотез, представленных в этой
главе, считать эти памятники произведениями искусства.

[99]
131
5. Культовое искусство ислама. Мечеть
В формировании и развитии любого искусства принято разде-
лять мирские и религиозные мотивации. Часто говорят также,
что такое разделение вовсе не имеет значения в исламе, который
не разделяет Божье и Кесарево. Соответственно, необходимо
предоставить какое-то объяснение для оправдания использова-
ния нами термина «культовый»
1
в названии этой главы. То, что
мы попытаемся определить, составляют те элементы или ис-
точники их появления в раннеисламском искусстве, существо-
вание которых было бы невозможно без возникновения нового
вероучения и, естественно или вынужденно, вытекающего из
него образа жизни. Наш начальный поиск, поэтому, шире, чем
простое выявление тех специфических исламских ритуальных
или духовных потребностей, которые могли бы или были пере-
ведены в формы художественных произведений. Тем не менее,
если для практики вспомнить характер установления ислама на
обширной завоёванной территории, можно предположить, что
материальная жизнь продолжалась в основном без существен-
ных изменений. Те изменения, которые можно обнаружить,
происходили очень постепенно и лишь немногие из них оказали
влияние на искусство до VIII века, как мы видели это, например,
в случае отношения к изображениям. Таким образом, даже если
ошибочно мыслить в терминах религиозных нужд и требований
раннеисламского времени, мы коснёмся тех стимулов, которые
позднее соответственно определялись как культовые. На этом
этапе нам правильнее думать о таких потребностях, которые по
определению ограничивались рамками мусульманской общины.
Первостепенным из них является здание и учреждение, из-
вестное как мечеть. Само слово происходит от арабского суще-
ствительного /мужского рода/ масджид (мн. ч. масаджид), озна-
чающего «место, где падают ниц [перед Богом]». Ранняя история
этого термина имеет свои особенности. Довольно обычный для
Корана, этот термин, по-видимому, далеко не сразу стал приме-
няться для обозначения специфически мусульманского нового
типа сооружения. Известная /кораническая/ цитата 9:18 гласит:
«Оживляет мечети Аллаха [масаджид Аллах] тот, кто уверовал в
Аллаха и в Последний день, выполнял молитву, давал очищение

132
Формирование исламского искусства
и не боялся никого, кроме Аллаха...» . Этот текст создаёт впечат-
ление, что некоторые специальные функции, направленные на
заботу о священных постройках, уже существуют, но недавнее
богословское толкование показало, что содержанием этого от-
дельного Откровения2 является Масджид аль-Харам3 в Мекке и
что Пророк просто указывал, что не-мусульмане не должны уча-
ствовать в её обслуживании. В другом стихе, 9:107 (108), читаем:
«А тех, кто устроили мечеть из соперничества, из неверия, для
разделения и для засады тем, кто раньше воевал с Аллахом и Его
посланником, – они будут, конечно, клясться: [100] ‘Мы желали
только благого!’ – о них Аллах свидетельствует, что они – лже-
цы». В то же время, не исключено, что если этот случай напо-
минал о попытке некой отколовшейся группы имитировать му-
сульманское святое место, вероятнее всего, само слово масджид
означает просто «святилище», без конкретизации религиозной
принадлежности. Утверждение в 72:18: «Места поклонения [ма-
саджид] – /только/ для Аллаха» – слишком общее, чтобы оно
могло привести к какому-либо заключению.
Единственное более конкретное место – в 22:39–40 (40–41):
«Дозволено тем, с которыми сражаются..., которые изгнаны из
своих домов без права, разве только за то, что они говорили: ‘Го-
сподь наш – Аллах’. И если бы не защита Аллахом людей одних
другими, то разрушены были бы скиты4, и церкви, и места мо-
литвы [салавват – редкое слово неясного значения], и места по-
клонения (масаджид)...» . Два из этих /четырёх/ использованных
слов указывают на знакомые культовые здания, и можно предпо-
ложить, что два других термина относятся к учреждениям, специ-
фическим для данного вероучения, и что последний означает не-
кое святое для мусульман место. Однако это было бы несколько
натянутой аргументацией; мне кажется, уместнее остановиться
на том, что в самом Коране нет указания на существование куль-
тового здания нового – мусульманского – типа. Слово масджид
обычно означало какую-то постройку или место, где поклонялись
Богу; альтернативно в сочетании с аль-харам оно использовалось
в обозначении уникальной святыни в Мекке. Должно сложиться
впечатление, что Божественное откровение не предусматривало
какого-либо священного мусульманского сооружения за исклю-
чением Масджид аль-Харам, которая стала самым ранним духов-
ным и физическим центром Общины. Несмотря на очевидное
развитие архитектуры мечетей, интересно отметить, что даже в

133
Культовое искусство ислама. Мечеть
XV веке великий Ибн Хальдун, следуя коранической концепции
святого места, различал только три мечети: в Мекке, в Медине и
в Иерусалиме.
Однако именно Коран заложил для всех мусульман то прави-
ло, которое имеет ключевое значение для архитектурной исто-
рии мечети: обязанность проведения молитвы. Совершение мо-
литвы является персональным действием, и хорошо известное
предание утверждает, что где бы ни находился верующий, там и
масджид5. Однако молитвенный акт одновременно является и кол-
лективным действием всей общины. Выработанные молитвой
формы и их преобразование в коллективный акт было не столь-
ко кораническим творением, сколько результатом жизни мусуль-
манской общины в период между 622 и 632 годами. Эта жизнь
лучше всего известна по преданиям и летописям, с обычными
методологическими проблемами толкования, сопровождающего
эти источники. Следующие черты мусульманской молитвы осо-
бенно важны для архитектуры. Прежде всего, был создан риту-
ал молитвы. Раз в неделю, в [101] пятницу в полдень на молитву
собиралась вся община, и Пророк или его представитель (соот-
ветственно, позднее – его преемники, халифы и их наместники)
становились имамами, или руководителями коллективного бого-
служения. Произносилась хутба – проповедь и акт преданности
общины своему предводителю. Это было время не только благо-
честивого публичного действа, но и объявления относящихся ко
всем единоверцам новостей и решений, и даже определённых ло-
гически вытекающих постановлений. Время пятничной молит-
вы служило, таким образом, тем временем, когда, как могли бы
выразиться социологи, коллектив и его вожди могли общаться
друг с другом. Эти предводители считались хранителями места
молитвы, и, например, Ибн Хальдун в своей главе об имамате,
или политическом лидерстве в исламе обсуждает вопрос о том,
что мы называем мечетями. В официальной церемонии молит-
вы имам стоит впереди других верующих, у стены киблы, стены,
указывающей направление молитвы. Он произносит хутбу с ка-
федры, известной как минбар6. Минбар стал символом легальной
власти в месте отправления религиозных обрядов, и на протяже-
нии нескольких столетий мусульманские авторы идентифициро-
вали мечети с минбаром с теми, о содержании которых печётся
центральная власть. Молитвам, как пятничной, так и обязатель-
ным повседневным, предшествует призыв к богослужению. Про-

134
Формирование исламского искусства
рок рассматривал возможность использования либо иудейского
рога7, либо христианского семантрона8, но в конце концов оста-
новился на звуке человеческого голоса с крыши места сбора. Для
выполнения этой работы было назначено специальное лицо –
муэдзин9. Наконец, ритуалу молитвы должно предшествовать
омовение.
Вокруг каждой из этих сторон мусульманского молитвенно-
го обряда возникает много дискуссий, но мало кто сомневается
в том, что сегодняшняя канонизированная молитва является
результатом сложного, но довольно быстрого развития, в кото-
ром переплелись единичные, случайные события и религиозная
практика. Все эти события и практические действия имели одну
цель: они служили укреплению формальных связей мусульман-
ской общины и её отмежеванию от других общин – иудейской,
христианской, языческой. Эти две характеристики – всеохват-
ное, уравнительное отношение к членам своей общины и огра-
ничительное – ко всем другим, оказываются неотъемлемыми по-
стоянными нормативами того, что становилось мечетью. Более
того, внутри-мусульманская задача была не только, и, возможно,
даже по преимуществу не религиозной, но включающей все виды
деятельности, направленные на служение общине.
Предания и ранние рассказы тоже не достаточно ясны в во-
просе о том, нашли ли эти нормативы выражение в каком-либо
здании. Тексты [102] на этот предмет дают довольно путаную
информацию, и требуют дальнейших систематических исследо-
ваний. В настоящее время можно предложить следующую схему.
Большинство городов и деревень, расположенных вокруг Меди-
ны и сама Медина, судя по всему, имели территорию, известную
как масджид; это место использовалось Пророком /для проведе-
ния молитвы/, когда он посещал эти поселения. Некоторые из
них стали почитаемыми, благодаря какому-либо важному собы-
тию: например, такому, как изменение направления молитвы с
Иерусалима на Мекку, которое произошло в маленькой деревне
Куба’
10
. Иные, по-видимому, имели отчасти мемориальное назна-
чение. Так, предположительно, мусульманский масджид, был по-
строен на месте погребения некоего Абу Басира либо наоборот
этот человек был похоронен близ масджид. Что настораживает в
отношении всех этих масаджид, так это отсутствие информации
об их форме или, по крайней мере, о точном времени их соору-
жения. Некоторые, по всей вероятности, были давними святыми

135
Культовое искусство ислама. Мечеть
местами языческой Аравии, перенятыми новой верой; другие –
могли быть простыми загородками или домами, неопределяемой
или неопределённой формы.
Можно сделать два исключения, оба – конкретно связанные
исключительно с самим Пророком. Первое – это его частный
дом в Медине (рис. 22). Хотя рассказ об этом доме был значи-
тельно изменён поздней агиографией, можно полагать, что он
представлял собой обычное жилище с обширным участком для
ряда общественных функций духовного и политического руково-
дителя новой общины. Его главным отличием был просторный
двор (вероятно, со стороной около 50 м каждая) с двумя теневы-
ми зонами. Одну из них, южную, составляли два ряда пальмовых
стволов, несущих крышу из пальмовых листьев; хотя эта сторона
служила в качестве указателя направления молитвы, её первона-
чальным назначением – судя по укороченному ряду пальмовых
стволов на северной стороне – была зуллах, или «зона тени». На
восточной стороне находились комнаты жён Пророка, откры-
тые непосредственно во двор; в одной из них Пророк был похо-
ронен. Этот двор, практически, стал местом, где совершались все
официальные действия раннего ислама. В коллективной памяти
мусульманской культуры, однако, он стал не только святыней, но
и самым священным масджид ислама. И всё же, нет достаточных
доказательств того, что он /двор/ был построен как святыня
или действительно считался таковой во времена Пророка; это
история, которая вершилась в нём, превратила его в святыню.
Позволительно задаться вопросом, почему Пророк не создал
собственно мусульманского святилища за пределами мисти-
ческого Харама в Мекке. Возможно, что так же, как и в случае
отношения к изображениям, такая проблема и потребность не
возникала. Кроме того, культовые здания /христиан/ [103]
были слишком тесно связаны со священнослужителями, с духо-
венством, а именно этого Мухаммад и ранний ислам стремился
избежать. Как бы то ни было, хотел того Пророк или нет, но
конкретные события, связанные с его домом, превратили его
в святое место. Важнее, что по контрасту с тем, что известно о
других святилищах или домах Аравии, мы получили форму или
по крайней мере зарождающуюся композицию форм, в которой
большое открытое пространство имеет две крытые противоле-
жащие зоны. Побудительные причины к созданию таких форм
были чисто практическими, и у нас нет никаких сведений об

136
Формирование исламского искусства
эстетическом восприятии этого сооружения.* Однако недавняя
работа, основанная на нескольких поэтических фрагментах, вы-
звала сомнения относительно традиционного объяснения того,
что дом Пророка был преобразован в масджид и что, как пред-
полагалось ранее, действительно /для мечети/ было построено
отдельное здание.
Дом Пророка или масджид как самостоятельное сооружение –
не единственное наследие раннеисламского времени в после-
дующей истории мусульманского культового здания. Мы знаем
также, что в ряде случаев, особенно в дни праздников, Пророк
обычно вёл свою общину за город к мусалле, где он совершал не-
обходимые молитвы и церемонии. Мусалла значит просто «место
молитвы» и, по-видимому, выглядела как обширное открытое
пространство, лишённое каких-либо конструкций, хотя можно
предположить, что какие-то границы оно имело. Мусаллы и се-
годня ещё существуют, и немалое их число известно по всему му-
сульманскому миру с древних времён. В отсутствии современных
им исследований, мы можем только констатировать, что самые
значительные церемонии совершались за городом и что, по-
* Любопытная история может служить иллюстрацией одной из
сторон мусульманской историографии мечети Медины и трудно-
стей, имеющих к ней отношение. Согласно географу X века Ибн
Русте11
, Усман бен Маз’ун12 сплюнул в кибле – крытой части двора.
Это так его опечалило, что жена спросила о причине его несчастья.
Он ответил: ‘Я сплюнул в кибле, когда молился. Но я потом вернулся
туда, чтобы замыть это, затем я сделал пасту из шафрана и покрыл
ею это’». Комментарий географа: «Таким образом, именно этот Ус-
ман был первым, кто помазал киблу ароматом». Приобретая интерес-
ную информацию о какого-либо рода приукрашивании мечети, мы
не можем определить, восходит ли это сообщение ко времени Про-
рока или оно было изобретено, чтобы сделать позднюю практику
менее ортодоксальной, чем древняя. Сама природа рассказа, её не-
существенный и случайный характер, персонализированный через
некую малоизвестную личность, иллюстрирует тезис, что в представ-
лении конкретного мусульманина об исламе и его возникновении не
было никакой заранее сложившейся теоретической идеи святого ме-
ста, но лишь постепенное и медленное увеличение или расширение
действий, которые становились общепринятыми. Это как если бы
культура психологически трудно поддавалась абстрактной интерпре-
тации физической реальности своего мусульманского образа жизни.

137
Культовое искусство ислама. Мечеть
видимому, никакой архитектурной или символической формы,
связанной с мусаллой, не было.
Следующей, в таком случае, по-видимому, должна быть инфор-
мация, доступная ещё до [104] мусульманского завоевания. /Тог-
да/ существовало самое общее представление о масджид как о
месте, где поклоняются Богу. Как специфически мусульманское
понятие, идентификация масджид произошла тогда, когда этот
термин вступил в грамматическую конструкцию с другим поняти-
ем, как например, в Масджид аль-Харам в Мекке. Была учреждена
церемония персональной и коллективной молитвы, которая, на-
ряду с другими действиями, отделила мусульман от не-мусульман
требованием провозглашения символа веры. Персональная мо-
литва ассоциировалась не с местом, а с направлением – киблой.
Коллективная молитва была связана с призывом к ней, с речью
имама на минбаре, с омовением, с прокламацией преданности,
с обязательством участия на стороне всей общины как символи-
чески, так и по существу, в обсуждении вопросов и дел и реше-
ниях по ним. Наконец, хотя поначалу это был только частный
дом, жилище Пророка в Медине стало местом, где в основном
и происходили события, определившие культовые и политиче-
ские решения ислама. В коллективной памяти последователей
вероучения совершилась своего рода сакрализация этого дома в
масджид; форму дома можно реконструировать, но формальное
определение мусаллы этого дать не может. Все эти особенности,
практические и конкретные, не предполагают теоретической
идеи святого места или эстетического импульса для какой-либо
части церемоний раннего ислама.
Наша задача состоит в том, чтобы выяснить, каким образом
этот довольно аморфный, или в лучшем случае неполный, набор
нормативов со столь немногими физически идентифицируемы-
ми чертами трансформировался в тип здания, существующий
во всех странах с мусульманским населением. Поскольку библи-
ографическое приложение к этой главе вводит большинство из
относящихся к этой теме памятников и важнейшие из связан-
ных с ними исследований, я начну с двух признанных шедевров
раннеисламского зодчества – мечетей в Дамаске13 и Кордове14.
Самое их существование и частая демонстрация их влияния
подразумевают наличие некоего типа раннеисламской мече-
ти и, следовательно, таких черт, которые присущи им обеим и
могли бы считаться характеристиками мечетей в целом. Кроме

138
Формирование исламского искусства
того, представляется, что, сосредоточившись на двух главных
произведениях искусства, будет легче определить эстетические
и формальные особенности большинства исламских или ран-
немусульманских памятников. Иногда возникает вопрос о ряде
исключений, потому что, как подробнее будет рассмотрено в за-
ключении, некоторые из них стали весьма важными в последую-
щие столетия.
Большая мечеть Дамаска (рис. 23) была построена между 706 и
714/15 омейядским халифом аль-Валидом. Её история и особенно-
сти достаточно хорошо выяснены. Это прямоугольник, 157×100 м,
с квадратными [105] /в основании/ угловыми башнями (служа-
щими в качестве минаретов), из которых сохранилась только
одна; её форма, размеры и большая часть внешних характеристик
не мусульманские, а были созданы как части теменоса, или священ-
ной ограды римского храма. Здание имеет три главных входа; два
из них, восточный и западный, являются элементами античной
композиции. Северный вход тоже был античным, но частично
перестроен, в то время как южный, в стене киблы, был заложен.
Доступное пространство внутри /стен/ включало открытую
зону, обычно определяемую как внутренний двор (сахн), 122×50 м
(рис. 25). С трёх сторон он был окружён крытыми галереями /
на двухъярусных аркадах/ на столбах, чередующихся с колонна-
ми. На четвёртой, или южной стороне три продольных и равных
нефа, разделённых /двумя/ рядами из 24 колонн каждый15, парал-
лельными южной стене, пересекаются в середине осевым нефом,
перпендикулярным стене киблы (рис. 24). Осевой неф выше боко-
вых, и служит композиционным центром южного фасада двора.
Над средокрестием сегодня возвышается купол, существование
которого задокументировано только с XII века; не вполне ясно,
был ли какой-нибудь купол в первой мечети, и, если был, то раз-
мещался ли он по центру /зала/ или перед стеной киблы.
Осевой неф ведёт к большой нише в тылу здания. Это михраб,
один из трёх, существовавших ещё в средневековье. Стены – ан-
тичные по своему расположению и, в значительной степени, по
своей конструкции. Главной опорой являются столбы и колон-
ны; большинство из последних были взяты из старых построек
и вновь использованы; во дворе их форма и композиция лишь
слегка видоизменены в сравнении с теми, которые применялись
в христианской архитектуре доисламской Сирии. Все арки были
реставрированы, но исходят из той же традиции; арки в крытой

139
Культовое искусство ислама. Мечеть
части здания были почти полностью переделаны. Мечеть щедро
украсили: нижние части стен облицевали мраморными панеля-
ми, верхние, равно как и софиты и пазухи арок и большую часть
дворовых фасадов, покрыли мозаиками, упомянутыми в предыду-
щей главе (рис. 13, 14). В северо-западной части двора обнаруже-
на любопытная восьмигранная постройка на колоннах. Согласно
традиции, в первой мечети это была сокровищница – место, где
хранилась казна общины, реально или символически защищаемая
всеми верующими. Хотя размеры и почти все элементы конструк-
ции /мечети/ были заимствованы из ранних построек, ни одной
целостной части римской или христианской архитектуры не оста-
лось, и, несмотря на многочисленные ремонты, видно в каждой
чёрточки, кроме потолков, что это омейядское сооружение.
[106] Большая мечеть Кордовы имела намного более запутан-
ную историю. В своём современном состоянии, если не обра-
щать внимания на многочисленные христианские добавления
это – прямоугольное /в плане/ пространное здание, 175×128 м,
последнее мусульманское строительство которого датировано
987/88 годом (рис. 26). Снаружи стены, укреплённые контрфор-
сами, были прорезаны девятнадцатью дверями: семь находились
на западной стороне, две – на северной, девять – на восточной
и одна, /ныне/ заложенная, – на южной. В своём нынешнем со-
стоянии все эти ворота реставрированы, но базовая схема их де-
кора – подковообразная арка, вставленная в квадрат, – восходит
к манере, которая появляется уже в портале св. Стефана 855/56
года (рис. 29) на западной стороне. У ворот северной стены стоит
квадратный /в плане / минарет. Внутреннее пространство /ме-
чети/ включает двор, 120×58 м, который, вероятно, был окружён
с трёх сторон портиками (по крайней мере, после 958 г.) и заса-
жен апельсиновыми деревьями. Хотя деревья явно новые, суще-
ствуют доказательства того, что уже в мусульманский период двор,
благодаря деревьям или водотокам приобрёл вид сада. На южную
сторону двора открывается обширный зал с девятнадцатью нефа-
ми (рис. 28, 31). Эти нефы примечательны, прежде всего, разной
шириной. С запада на восток, первый неф имеет ширину 5,35 м,
следующие четыре – по 6,86 м, один – 7,85 м, ещё четыре – по
6,26 м, два – по 5,35 м и семь – по 6,86 м. Пятый неф завершается
маленькой восьмиугольной комнатой (рис. 30, 32), предваряемой
тремя куполами, каждый из которых богато украшен мрамором и
мозаиками, образующими геометрические и растительные орна-

140
Формирование исламского искусства
менты, и несколькими надписями. Эта зона отделена от остально-
го пространства мечети барьером. Комната идентифицирована
надписью как михраб, а барьер очерчивает максуру – специальное
ограждение, отведённое для правителя. Девять пролётов к северу
от максуры купольные, в то время как остальная часть мечети име-
ла плоское /балочное/ деревянное перекрытие. Опоры интерье-
ра насчитывают 514 колонн, нагруженных сверху двухъярусными
арками, и тридцать четыре столба, расставленных по семнадцать
в два ряда: один из простых столбов, другой – из профилирован-
ных. Десять сегментов стен на оси север-юг занимают около двух
третей прохода через крытый зал. Разнообразие составляющих
элементов здания и асимметрия их компоновки делают необыч-
ной его внутреннюю композицию, хотя об этом трудно догадать-
ся, рассматривая мечеть снаружи (рис. 28).
Обе мечети очень далеки от дома Пророка в Медине, и наша
задача состоит в том, чтобы объяснить, что произошло и почему.
Оба здания представляют собой параллелограммы значитель-
ных размеров, и почти все городские мечети, известные с пер-
вых трёх столетий ислама, имеют подобный план. Две мечети в
Самарре (рис. 33, 36) размерами превосходят Большую мечеть
[107] Кордовы. Самая крупная из них имеет площадь 240×156 м16
и окружена пустой зоной, делающей её территорию почти ква-
дратной, 359×362 м. Это легко объяснить, потому что мечети
развивались до такого масштаба в тех случаях, когда, напомним,
предполагалось, что масджид вместит всё мусульманское населе-
ние города. Несколько подобных Больших мечетей находятся в
самых крупных городах, таких, как Багдад и Каир. Хотя каждый
город имел по крайней мере одну Большую мечеть, они не всег-
да удобно располагались для всякого желающего совершить кол-
лективную молитву. Так, с самого начала в раннеисламских го-
родах Куфе и Басре17 в Ираке, а позднее и повсюду, мы слышим
о меньших, мечетях квартальных или принадлежащих одному
роду или племени, о форме которых почти ничего не известно. В
конце концов было сделано терминологическое различие между
масджид и масджид аль-джами – мечетью для коллективных моле-
ний, иногда называемую Соборной или Пятничной. Последняя
находилась под непосредственным надзором и на содержании
центральной мусульманской власти, причём, даже тогда, когда
наместники добивались значительной политической самостоя-
тельности. Независимая от политических превратностей и раз-

141
Культовое искусство ислама. Мечеть
ногласий, масджид аль-джами была местом, где давали клятву вер-
ности преемнику Пророка, а не только местному правителю.
Композицию наших двух мечетей внутри стен определить не-
сколько труднее. Обе они имеют открытую и крытую часть. Все
другие раннеисламские Большие мечети – за исключением аль-
Акса в Иерусалиме (рис. 37), отличающейся некоторыми специ-
фическими особенностями из-за своего положения в уникальном
окружении /на Харам аш-Шариф/, – разделяют эту черту, но не
по одному и тому же шаблону. Между разделявшими открытую и
крытую зону опорами в большинстве случаев не было дверей, са-
мое большее, возможно, занавеси. Однако в некоторых мечетях
/разделительные опоры/ формировали обращённый к откры-
той зоне развитый фасад, в то время как в других зданиях ника-
ких различий между дворовыми и внутренними опорами не было.
Большинство иракских, египетских и западно-исламских мечетей
принадлежали этому последнему типу. Возможно, некорректно
рассуждать здесь о внутреннем дворе, окружённом портиками
на трёх сторонах и примыкающем к крытому залу на четвёртой.
Мусульманские строители по крайней мере первоначально, соз-
давали композицию, состоящую не из двух частей – зала и двора, а
представляющую единое неделимое пространство, часть которо-
го была крытой. В действительности, ранние тексты редко сооб-
щают об открытой зоне мечети как о сахне, или внутреннем дворе;
в Куфе (рис. 35) крытая часть называлась зуллах, или зона тени,
точно так же, как в доме Пророка в Медине. Со временем компо-
зиция мечети становилась сложнее, появилось представление о
дворовом фасаде, нередко, как можно судить на примере Кайру-
ана18 (рис. 41), после перестройки здания. Главным исключени-
ем, по-видимому, представляется Большая мечеть Дамаска, чья
устойчивая гармоничная композиция, возможно, инспирирован-
ная византийскими дворцовыми [108] фасадами, действительно,
производит сильное впечатление своим прямоугольным двором,
замкнутым крытыми галереями. Примеру Дамаска последовал
ряд мечетей, оказавшихся под его непосредственным влиянием,
как в случае Алеппо19. Это было исключением, кристаллизован-
ным благодаря статусу сирийской столицы.
Явное различие мечетей Кордовы и Дамаска обнаруживается в
их крытой части. Сирийское здание было построено по принци-
пу уравновешенности и организованности, в то время как испан-
ское отличается необычной асимметрией. Кордовская мечеть,

142
Формирование исламского искусства
какой она выглядела в конце X века, была результатом историче-
ского процесса, начатого в 784 году. Как показывает диаграмма,
первая мечеть была построена с одиннадцатью нефами в двенад-
цать пролётов каждый (рис. 27). Эту мечеть дважды увеличива-
ли в длину, в 833–48 и 965/66, симметрично пристроив в том же
стиле две трети существующего ныне здания. В 987/88 с восто-
ка была добавлена целая треть. Во всех дополнениях заботливо
следовали первоначальной схеме расстановки арок и колонн
мечети 784 года, тем самым, поддерживая поразительное стили-
стическое единство всего здания. Расширения такого типа были
нередкими в архитектурной истории мечетей, и достаточно де-
тально могут быть описаны для мечетей Амра и аль-Азхар в Егип-
те, в Куфе, Басре и Багдаде, в Медине, а также в Наине20 в Иране.
Самый замечательный пример – мечеть аль-Акса в Иерусалиме
(рис. 37); её добавления и, в итоге, сокращение документируют
письменные источники и литература. Во всех случаях оправдани-
ем любых переделок служило одно и то же – изменение числен-
ности городского населения.
Напрашиваются два вывода: первый, что главную мечеть го-
рода физически постоянно приспосабливали к требованиям
единого культового пространства для всей общины; второй,
что концепции конкретного сооружения как материально за-
вершённого целого не существовало. Композиционное наруше-
ние симметрии Кордовской мечети как будто не представляет
собой проблемы. Таким образом, можно предположить, что ме-
четь раннеисламского времени следует определять с позиций
конкретных социальных нужд как некий тип, а не как более или
менее совершенную или удачную копию некой идеальной ком-
позиции. Этот тезис в дальнейшем может получить подтверж-
дение в том факте, что мечеть вплоть до позднесредневекового
времени не создала структурно организованного фасада или
хотя бы декоративно выделенного входа. Число и расположе-
ние ворот регулировалось городским окружением мечети, а не
архитектурной или эстетической концепцией характера зда-
ния. Исключение, такое как Большая мечеть Дамаска, только
подтверждает это правило, поскольку её развитые парадные
входы принадлежали ранней римской постройке, и это было
всепобеждающее присутствие античной схемы, которая пре-
дотвратила в Дамаске внутренние изменения параметров Кор-
довского здания.

143
Культовое искусство ислама. Мечеть
[109] Для того, чтобы иметь возможность расширения или
сокращения, мечеть должна была обладать гибкой, способной к
дополнениям системой конструкции. Раннемусульманскую гипо-
стильную систему можно определить как ту, основа которой – от-
дельно стоящая опора – состояла из единственного элемента, но
допускала по желанию его умножение /и уменьшение/ в любом
/количестве и/ направлении. Могло быть и две опоры. В первых
иракских мечетях, в Сирии, во всех мусульманских регионах за-
паднее Сирии это была древняя колонна с базой, стволом и капи-
телью. Во многих случаях, например, в Дамаске или Иерусалиме,
эти колонны были взяты из римских или христианских зданий
или руин. В очень крупных постройках, таких как Большие мече-
ти Каира, Кайруана или Кордовы, к вторично использованным
колоннам добавлялись новые. В большинстве случаев последние
имитировали первые во всём, кроме мельчайших деталей, и од-
ним из традиционных упражнений археологии раннего ислама
было отделение одного от другого. К нашим задачам здесь эти
различия отношения не имеют. Другим видом опоры был столб,
обычно кирпичный. Этот вид встречается в Иране, например, в
Наине или Дамгане21, где он имитирует колонну, но его наибо-
лее характерная форма обнаруживается в Больших мечетях Са-
марры, Ракки и в построенной под иракским влиянием мечети
Ибн Тулуна в Египте (рис. 42). Его наиболее распространённая
форма – ствол прямоугольного сечения, с приставными /угловы-
ми/ колонками. В некоторых случаях, как в мечети Абу Дулаф в
Самарре22, столбы не имеют встроенных элементов и простира-
ются на такое расстояние, что кажутся сегментами стен (рис. 36).
Несмотря на то, что легко объяснить, как и почему кирпичные
столбы получили развитие в Ираке и Иране с их довольно огра-
ниченной традицией использования отдельно стоящих опор, ин-
тересно отметить, что такие столбы в самых ранних известных
нам зданиях /там/ не встречаются, и что сасанидская архитек-
тура не использовала их так полноценно и эффективно, как ран-
неисламская. Кирпичный столб, история которого достигла бле-
стящего расцвета в позднесредневековом исламском зодчестве,
по-видимому, первоначально получил развитие благодаря своей
целесообразности в /конструкции/ мечети и позднее приобрёл
там различные формы. Однако исходной моделью для отдельно
стоящей опоры, вероятно, послужила колонна. Тексты на этот
счёт достаточно ясны даже в Ираке, где для первой мечети в

144
Формирование исламского искусства
Куфе использовались колонны, заимствованные из более старых
христианских храмов.
Определение гипостильной системы такой, какой она была в
ранних мечетях как удобного и легко приспосабливаемого мето-
да перекрытия больших пространств посредством множества от-
дельных повторяющихся опор, однако не будет полностью спра-
ведливым или исчерпывающим все его характеристики. В своём
простейшем виде она существовала ещё в самых ранних иракских
мечетях, в большинстве несколько более поздних зданий в Ираке
и в Египте. Однако в Кордове и Дамаске или в мечети аль-Акса
в Иерусалиме /в эту систему/ вплеталось что-то ещё, иное, чем
просто конструкция, состоящая из отдельных, более или менее
одинаковых [110] опор по всему участку. Во всех трёх примерах
структурная единица, вокруг которой выстраивалась крытая
часть здания, представляла собой неф, то есть, скорее, была ря-
дом опор, чем одной опорой. В Кордове и Иерусалиме ясно, что
здание создавалось добавлением и изъятием нефов, а не одиноч-
ных опор. Во всех этих памятниках организация нефов опреде-
ляла планировку здания. Таким образом, разнонаправленность
более простых гипостилей ранних иракских мечетей сменяется
более чёткими и ограниченно направленными векторами, хотя
такие неповторимые шедевры, примером которых служит ме-
четь Кордовы, как известно, сохраняли характеристики обеих
систем. В то же время, в ряде весьма своеобразных меньших по
размерам зданий, подобно мечети в Балхе23 (рис. 39) и ещё одной
близ Каира, ядро композиции, вероятно, могло быть квадрат-
ным, как это должно было стать в позднесредневековой ислам-
ской архитектуре, особенно в Иране и Турции. В таком случае,
мы можем уточнить свою дефиницию колонного типа предпо-
ложением, что постоянное применение принципа манёвренной
однотипной опоры почти во всех ранних мечетях не означает,
что всегда оперируют только одной опорой; временами он мо-
жет работать как композиционное ядро из нескольких таких
опор или даже как пространство между такими опорами. Далее
в этой главе я предложу объяснение этому феномену и вернусь к
нему в более общих терминах в заключении, а тем временем мож-
но предположить одну лингвистическую параллель. Представь-
те, что архитектурная морфема мечети – то есть самая малая зна-
чимая единица здания – временами оказывается единственной
фонемой – единственной единицей конструкции – и, в других

145
Культовое искусство ислама. Мечеть
случаях, набором таких единичных фонем или даже своего рода
фонемным отсутствием, как визуальный интервал или звуковая
пауза между словами или предложениями.
Каким образом колонный тип оказался в раннем исламе? Не
существует никакого указания на возрождение какой-либо преж-
ней теории, которая бы усмотрела в мечети новое появление
якобы традиционно ближневосточного гипостиля, известного
в древнеегипетской или ахеменидской архитектуре. Эта древняя
система изжила себя к IV веку до н. э. и не существует ни архе-
ологических, ни культурных причин для оправдания её возрож-
дения. Вторым источником мог быть римский форум, который
использовал ряд сопоставимых форм для подобной цели собира-
ния массовых толп. Хотя мы не можем быть уверены, что импера-
торские форумы ещё использовались во времена христианства,
громадное число руин к западу от Евфрата легко могло служить
в качестве образцов. Главная трудность здесь в том, что именно
Ирак – главная территория, где впервые получила развитие ги-
постильная, или колонная мечеть, – является той областью, где
римская модель наименее вероятна24.
Третье объяснение, которое на первый взгляд представляется
намного более вероятным [111] и в последние годы часто пред-
лагалось к обсуждению, то, что дом Пророка с его произвольны-
ми группами крытых соломой пальмовых стволов на южном и
северном конце большого открытого пространства (рис. 22) мо-
жет рассматриваться в качестве модели для последующих мече-
тей; он мог бы быть первым гипостильным зданием в традиции,
расширенной и закреплённой в конкретной форме /колонной
мечети/ в Ираке и затем приспособленной к любым методам
строительства, используемым в разных местах на завоёванных
территориях. Это предложение поддерживают два аргумента.
Во-первых, поскольку первые мечети были построены во вновь
созданных городах Ирака и в большей степени, чем любые другие
из более поздних мечетей, использовались для многочисленных
потребностей Медины при жизни Пророка; его дом был един-
ственной конкретной моделью, известной в Ираке. Во-вторых,
в то время, в тридцатых-сороковых годах VII века мусульманские
контакты с другими архитектурными традициями были ещё
очень ограниченными; тем не менее, для нас первой отчётливо
скомпонованной колонной мечетью является заново построен-
ная в 670 Большая мечеть Куфы (рис. 35).

146
Формирование исламского искусства
В Ираке, с его новыми чисто мусульманскими городами, на-
сущной проблемой была необходимость сохранять хоть какой-то
порядок и чувство принадлежности к одной общине среди мно-
гочисленного и недавно осевшего здесь аравийского населения.
Возникла потребность в организующем центре, и халиф Умар
приказал построить масджид аль-джама’а – соборную мечеть для
мусульманской общины. Местная архитектурная традиция не
владела иным методом осуществления постройки с требуемым
обширным центрическим пространством, кроме как с помощью
дорогих и громоздких средств наподобие больших сасанидских
сводов, которые невозможно было никак приспособить. То, что
в итоге получилось, было спонтанным местным изобретением
легко создаваемого огромного пространства с теневыми зонами,
образуемыми плоской или щипцовой крышей на вторично ис-
пользованных колоннах. В самых первых мечетях наружных стен
не было, только ров; для сообщения с внешним миром во всех
направлениях было устроено множество открытых проходов;
никакого фиксированного, имеющего какую-либо форму места
для имама не существовало. Эти конструкции были простыми на-
весами, но не зданиями, имеющими конкретный [112] прототип
или сакральное значение. Например, одна из ранних мечетей
получила мощёный пол лишь после того, как люди стали жало-
ваться на пыль, поднимаемую ступнями молящихся. Некое подо-
бие организованной формы было придано этим сооружениям
только между 640 и 670 серией перестроек и усовершенствова-
ний конструкции. Большинство их хорошо документировано, и
они всегда создавались в местных практических целях. К 670 дом
пророка Мухаммада был расширен и начал приобретать культо-
вый характер, так как административные и другие функции были
переданы другим постройкам или совсем выведены из Медины.
Таким образом, сакрализация дома Пророка и преобразование
ранних иракских мечетей из неорганизованных сараев в органи-
зованные, получившие определённую форму композиции, пона-
чалу используя бессистемно введённые элементы, происходили
примерно в одно и то же время. Эти события предшествовали
строительству мечетей в других областях мусульманского мира.
Там в ряде случаев христианские и другие культовые здания пе-
реустраивались в масджид или представляли собой, по словам
западного паломника Аркульфа о Иерусалиме, «грубо сколочен-
ный» дом молитвы, построенный поверх руин25
.
Ко времени

147
Культовое искусство ислама. Мечеть
большого имперского строительства VIII века официальный
колонный тип /мечети/ утвердился в новых городах Ирака и,
следует добавить, в Фустате, со множеством собственных сло-
жившихся особенностей, а дом Пророка приобрёл святость как
первая масджид. Так, два, в какой-то мере случайных, историче-
ски определяемых события, основанных на чисто мусульманских
нуждах, должны были привести к созданию того типа, который с
этого момента вплоть до XIV века (а в некоторых местах и позд-
нее) стал самой характерной в исламе архитектурной формой. В
таком случае, его следует рассматривать как мусульманское изо-
бретение, которое ни генетически, ни исторически не имеет от-
ношения к сравниваемым ранним формам.
В этом большом гипостильном пространстве, границы которо-
го определялись численностью состава общины и модулем кото-
рого были свободно стоящая опора, неф, или травея, несколько
особенностей явно заслуживают особого упоминания. В общем
смысле их можно назвать символами или знаками; они пред-
ставляют собой архитектурно определяемые единицы, которые
достаточно хорошо отличаются от остальных характеристик
гипостильного здания, чтобы указывать на возможно присущее
им особое коннотативное или денотативное26 содержание. Боль-
шинство из них типологически определяемо также в том смысле,
что они, как правило, встречаются если не во всех, то почти во
всех мечетях, и что каждая сравнима с другой независимо от её
размещения в пространстве и времени. Пять из этих /определя-
ющих соборную мечеть/ черт появляются в начале становления
ислама, но нужно напомнить, что минбар, или [113] кафедра для
имама уже существовал при жизни Пророка.
Первой является минарет. Его практическое назначение – со-
зывать верующих на молитву, а его форма представляет собой
высокую башню, либо непосредственно примыкающую к мече-
ти, как в Дамаске, Кайруане (рис. 44) и Кордове, либо стоящую
рядом, как в Самарре (рис. 43), Фустате и раннеиранских приме-
рах. Все раннеисламские мечети, за исключением Дамаска, име-
ли только по одному минарету. Их форма различна. Ранние мина-
реты на исламских территориях к западу от Сирии – квадратные
в плане (рис. 44), поскольку их физическая форма происходит
от характерных квадратных в сечении башен христианских церк-
вей, в свою очередь унаследовавших римские и эллинистические
конструкции. Несколько примеров квадратных минаретов из-

148
Формирование исламского искусства
вестны также в Ираке и Иране, например, в Дамгане или в недав-
но раскопанной мечети IX века в Сирафе27, что указывает на рас-
пространение сирийского типа далеко от его истоков. В Ираке,
а именно в Самарре, сформировался второй, спиральный тип
минарета (рис. 43), дополнительный образец которого встреча-
ется в мечети Ибн Тулуна в Каире. Источник спирального мина-
рета следует искать не в древних зиккуратах Месопотамии, но в
сасанидском Иране, в своего рода спиральной башне, назначе-
ние которой пока не выяснено. Примеры цилиндрических ми-
наретов, которые получили развитие в Иране с XI века, для ран-
неисламского времени не известны. Композитные минареты,
безусловно, появляются значительно позднее. Отсюда, нетрудно
заключить, что функциональные стороны мечетей определяют-
ся довольно рано, и что используемые для этого формы были
почерпнуты из старых архитектурных словарей и поэтому варьи-
ровались от региона к региону. Однако формальное первенство
явно остаётся за сирийским квадратным минаретом.
Главный вопрос – когда и почему специфическая функция ми-
нарета обрела форму башни. Призыв на молитву, практически,
восходит ко времени обоснования Мухаммада в Медине и выпол-
нялся с крыши его дома. Следовательно, для него не требовалось
никакой архитектурной формы. Более любопытно, что ни одна из
ранних мечетей в чисто мусульманских городах Ирака не снабжа-
лась каким-либо устройством для созыва на молитву. Менее ясно
дело обстоит в Фустате, однако самое последнее обсуждение со-
ответствующих текстов предполагает, что там тоже никакой по-
стройки не существовало. По-видимому, первыми памятниками,
которые служили для призыва на молитву, были угловые башни
римского теменоса Дамаска, когда этот участок перестраивался в
мечеть. Получается, что архитектурная форма, которая уже была
в старом городе и случайно оказалась включённой в композицию
новой мечети примерно семьдесят лет спустя после появления
[114] ислама, стала первой формой, использованной для испол-
нения изначально существовавшей потребности собственно му-
сульманского богослужения. Наиболее подходящее объяснение
того, что воспринимается как историческая странность, заклю-
чается в том факте, что Дамаск в то время был преимущественно
христианским городом. Поскольку, как нам известно, мусульман-
ское население по крайней мере в начале, не было сконцентри-
ровано в каком-то одном квартале, а рассредоточилось повсюду,

149
Культовое искусство ислама. Мечеть
где оставались дома, брошенные их владельцами-христианами,
минарет не годился для исполнения своей технической задачи
созыва верующих к молитве, особенно, из-за городского шума.
Однако, не отклоняя его литургическую функцию, я предпочёл
бы интерпретировать минарет как символическое выражение
присутствия ислама, обращённое, прежде всего, к немусульма-
нам в данном городе. Можно также задаться вопросом, не ука-
зывает ли необычно быстрое распространение красиво сложен-
ных минаретов в более поздней архитектуре таких городов как
Исфахан, Стамбул или Каир на постоянную важность минарета
как символа социального, имперского, или персонального пре-
стижа или как на чисто эстетическое изобретение, а не как на вы-
ражение простой ритуальной функции. Последняя, безусловно,
всегда присутствовала с начала VIII века, но на практике часто
осуществлялась, как и в первое время, с крыш мечетей. Архаи-
ческие способы призыва к молитве продолжали действовать во
многих частях мусульманского мира; в Иране изобрели уникаль-
ную архитектурную особенность – маленький киворий, извест-
ный как гульдаста28, часто встречающийся наряду с прекрасными
минаретами. Следовательно, существует история архитектурных
форм, предназначенных для созыва на молитву, как и история
связанных с ним церемоний. Эта история пока ещё не разработа-
на. В городской исламской архитектуре есть также история баш-
ни. Эти две истории не могут быть одинаковыми.
Наряду с минаретом, самой важной особенностью мечети был
михраб (рис. 45, 46). В обычном понимании это – ниша, как пра-
вило, вогнутая и тщательно украшенная, встроенная в стену ме-
чети, обращённую к Мекке. В большинстве ранних мечетей был
только один михраб, и никто не может быть уверен, например,
что все три средневековых михраба Дамасской мечети появились
ещё в 705–710. На протяжении первых столетий ислама михраб
приобрёл огромное значение. В Кордове это, действительно,
целая комната, как будто открытая из интерьера мечети куда-то
ещё. В Кайруане и в Самарре михрабы достигают значительных
размеров и, как в омейядской реконструкции мечети Медины29,
перед ними появляется купол. Несмотря на то, что он часто
встречается, купол бывает не всегда, тогда как михраб стал необ-
ходимым и [115], очевидно, очень важным «знаком» мечети. Са-
мое распространённое объяснение михраба то, что он указывает
направление, в котором должна совершаться молитва. Это объ-

150
Формирование исламского искусства
яснение не удовлетворительно по трём причинам. Одна из них
опять-таки историческая, состоящая в том факте, что ни в одной
из ранних мечетей не было михраба; вторая, некоторые детали
которой будут обсуждаться позднее, заключается в том, что вся
мечеть, фактически, была ориентирована на киблу; и третья – та,
что михраб можно видеть в мечети далеко не отовсюду: его раз-
мер явно не соответствует предполагаемой функции.
Само слово михраб имеет сложную доисламскую и фольклор-
ную историю, но в основном все соглашаются на том, что он ука-
зывал некое почётное место во дворце, а иногда и весь дворец.
В результате, некоторые учёные предположили, что михраб был
царским атрибутом, введённым для указания местонахождения в
мечети правящего государя или его представителя. В то время
как осталось достаточно текстовых доказательств, показываю-
щих, что михраб порой использовался правителями, особенно
при Омейядах, главным аргументом против этого объяснения
было то, что михраб стал неотъемлемой чертой всех, а не толь-
ко главных, государственных, мечетей. Отсюда предположение,
что по значению он был литургическим и символическим смыс-
лом самой веры. Содержание этого смысла могло зародиться в
период первого появления вогнутого михраба в омейядской ме-
чети Пророка в Медине (рис. 34). Ему надлежало окружить почё-
том то место, где обычно, тогда ещё в своём доме, стоял Пророк,
когда руководил молитвой или проповедовал. Это позволило
бы предположить, что михраб появился в память о присутствии
Пророка как первого имама, так как рассмотренная в предыду-
щей главе ранняя монета указывает, что подобные попытки уже
предпринимались. Такое мемориальное значение михраба мо-
жет объяснить не только декор, часто его сопровождающий, но
и его внешний вид в таком месте, как /мечеть/ Кордовы (рис.
46), где он являет собой что-то вроде двери с возможной мисти-
ческой коннотацией пути, которым божественная благодать
нисходит на верующих. Благодаря словам Корана (24:35–36)30, в
центре его нередко свисает лампа и его очертания позднее часто
воспроизводились на надгробиях и на молитвенных коврах. Мих-
раб – первая и, возможно, единственная конструкция, которую
можно объяснить почти исключительно религиозными причи-
нами, поистине глубокой набожностью.
Сама по себе эта форма варьировалась в различных местах в
пределах общего вида ниши. Её происхождение вполне очевидно.

151
Культовое искусство ислама. Мечеть
Можно предположить иудейский прототип, поскольку в древних
синагогах в тыльной стене на оси здания устраивали священную
нишу. Однако более общее объяснение мне предпочтительнее,
поскольку по всему античному миру самыми распространённы-
ми сооружениями для размещения почётного [116] изображения
были вогнутая ниша или простая арка на двух колоннах (рис. 15).
Ранний ислам использовал эту тему на некоторых своих монетах
(рис. 15). Распространённый мотив античного искусства, подраз-
умевающий почитание кого-либо или чего-либо, был воспринят
исламом в тех же самых целях, но приобрёл собственную уникаль-
ность, благодаря тому, что призван был отмечать выдающуюся
личность и событие. В известном смысле, параллели чему суще-
ствуют и в христианском искусстве, произошло преобразование
общего визуального термина в строго конкретное понятие.
Третья и четвёртая новые черты, появившиеся в Дамаске и
Кордове менее важны и не стали обязательными принадлежно-
стями мечети. Одна из них – максура (рис. 32), огороженное про-
странство близ михраба, выделенное для правителя. Возникла
ли она из-за страха нескольких ранних халифов перед убийством
или это была ещё одна форма отдания почестей правителю как
имаму, но она появляется только в государственных Больших ме-
четях столичных городов. Максура сохранилась в Кайруане как
великолепная деревянная ширма, а в Кордове как встроенная
ограда, занимающая три пролёта перед михрабом. Значение мак-
суры важнее для изучения орнаментальных форм, чем для пони-
мания мечети.
Другая, менее распространённая особенность – купольный па-
вильон во внутреннем дворе. Сохранившийся в Дамасской мече-
ти, он обычно интерпретируется как байт аль-мал, или сокровищ-
ница раннемусульманской общины. Такие сокровищницы, как
известно, существовали в ранних иракских мечетях; один хресто-
матийный рассказ сообщает о том, что казна в Куфе была опусто-
шена вором, который сделал подкоп под стеной мечети. Присут-
ствие сокровищницы в Дамаске довольно необычно, поскольку
к тому времени мусульманская община больше не пользовалась
и не хранила своё имущество тем же способом, как это было в
первые десятилетия её существования. Однако можно предста-
вить, что довольно неуклюжая дамасская постройка – возможно,
инспирированная древними толосами – была символическим на-
поминанием о раннеисламском времени. Мы не знаем сокровищ-

152
Формирование исламского искусства
ниц в поздних мечетях ни археологически, ни из текстов, но всё
же в описаниях ряда мечетей, таких как Ибн Тулун в Каире, мы
читаем о существовании во дворе купольной постройки. Эти со-
оружения исчезли или были заменены фонтанами, как в мечети
Ибн Тулуна, и их первоначальное назначение или значение не
вполне ясны. Были ли они, возможно, чисто декоративными со-
кровищницами, которые утратили своё значение? Или они име-
ли реальное значение, которое от нас ускользает?
Существуют и другие головоломки. Например, нет ранних со-
общений о месте для омовения в мечети. Представляется впол-
не установленным, что ритуальное очищение внутри ограды
мечети долгое время не совершалось, пока не была выработана
монументальная [117] форма для исполнения этой ранней ли-
тургической потребности. В мечети IX века в Сирафе раскопки
обнаружили, что омовение выполняли снаружи и вдоль здания. В
Самарре и в мечети Ибн Тулуна молитвенные здания были окру-
жены с нескольких или всех сторон обширной, огороженной
стеной зоной, известной как зийада31, или «увеличение», назначе-
ние которой неизвестно, но могло быть связано с омовениями.
Какое бы ни было дано объяснение этим противоречивым ха-
рактеристикам некоторых ранних мечетей, минарет и михраб
присоединились к более раннему минбару как постоянные при-
знаки /соборного молитвенного здания/ с различными функци-
ональными, символическими или эстетическими значениями.
Во всех трёх случаях, однако, функциональное начало преобла-
дает, как только пытаешься понять генезис формы. Проблема
усложняется, если обратиться к последней важной черте плани-
ровочной организации мечети.
В Большой мечети Дамаска три нефа, параллельные задней
стене, или стене киблы, прорезаны в центре перпендикулярным
к ней нефом (рис. 23). Называемый осевым нефом32, в разных ви-
дах он встречается во многих ранних мечетях. Так, в мечети аль-
Акса /в Иерусалиме/ (рис. 37), в /Больших мечетях/ Медины
(рис. 34) и Кордовы (рис. 26) один неф шире остальных, в то вре-
мя как дамасская композиция была повторена в Алеппо и в Каср
аль-Хайр Восточном. В мечети Абу Дулаф в Самарре (рис. 36) и в
мечети Кайруана (рис. 40) в дополнение к осевому, неф, ближай-
ший к стене киблы, отличается от остальных по ширине, и над
пересечением этого продольного и осевого нефов воздвигнут
купол. В тунисской святыне33 ряд более поздних реконструкций

153
Культовое искусство ислама. Мечеть
выделили оба этих нефа возведением куполов над центральным
входом, над средокрестием и в двух углах /на стороне киблы/. Та-
кое расположение утвердилось в некоторых мечетях X–XI веков
в Каире (рис. 47). По форме его стали называть Т-образным, и
помимо традиционного гипостиля появился его подвид, называ-
емый Т-образной планировкой.
Одно из объяснений усматривает источник развития этой
планировки в дворцовом искусстве. Уже отмечалось, что осевой
неф, михраб, минбар и максура, если она есть, образуют единое
целое на оси мечети. Взятая порознь, каждая из этих сущностей
имеет формальную и церемониальную параллель в архитектуре
дворца, как будет показано в следующей главе. Взятые вместе,
они напоминают тронную комнату с примыкающим крылом для
свиты и местом для трона в нише с куполом перед ней. Суще-
ствующие тексты, действительно, указывают, что в некоторых
случаях царская стража выстраивалась вдоль осевого нефа, пока
правитель исполнял функции имама. Однако такое объяснение
не учитывает [118] развитие этой композиции как единого цело-
го. Большинство представленных текстов относится к уникаль-
ным, особым случаям, таким как инаугурация мечети Медины. И,
что важнее, внутренняя организация осевого нефа встречалась
гораздо чаще, чем это могли были бы оправдать царские цере-
монии, но в тоже время, её не находят во многих явно правитель-
ственных мечетях.
Альтернативное объяснение соединяет формальную и куль-
товую точки зрения. Однако если подходящий гипостиль суще-
ствовал, он представлял собой диффузную систему, которой не
доставало архитектурной фокусировки и ориентации. Между
тем, распознавание ориентации имеет в мечети сущностное зна-
чение, поскольку одним из обязательных условий молитвенно-
го ритуала было обращение лицом к кибле. В самых ранних по-
стройках преобладающим был социально-политический аспект
мечети как общественного зала, для которого идеально подходит
именно гипостиль, а ориентация определялась положением и
размером зон тени. По мере сокращения политической функции
мечети, её культовое значение увеличивалось, что проявляется
в быстром возрастании размера и декоративного оформления
михраба. Стена киблы приобрела почти мистический характер,
и можно объяснить осевой неф и Т-образный план как попытки
подчеркнуть это всё увеличивающееся культовое использование

154
Формирование исламского искусства
мечети и благочестивое к ней отношение. Однако, возможно,
было включено и что-то ещё. Осевой неф, лучший пример кото-
рого находится в Дамаске, впервые появляется в грандиозных
сооружениях аль-Валида I. Хотя и известное в Ираке, развитие
Т-образной планировки и поздних вариантов осевой компози-
ции происходило в мусульманских странах, обрамляющих Среди-
земное море. Отсюда можно предположить, что, коль скоро идея
гипостиля, созданная в Ираке, использовала словарь и компо-
зицию античной архитектуры и её наследников, простота этой
идеи не могла легко переводиться в существующие формы. Стро-
ители и заказчики долее не могли – если они когда-либо это де-
лали, начиная с Парфенона, – рассматривать отдельно стоящую
опору в качестве единственного элемента композиции. Потребо-
вались и приспосабливались к культовым нуждам мечети более
сложные схемы. Это структурное развитие поразительно похоже
на то, как базиликальный зал в христианской архитектуре эволю-
ционировал от классических римских форм.
Итак, в определённый момент и, особенно, в Средиземномо-
рье композиция колонной мечети приобрела ряд формальных,
а не чисто утилитарных аспектов. Одним из них был поиск оси,
вокруг которой, как вокруг своего рода позвоночника или скеле-
та, развивалась бы сама форма. Так, в архитектуре Фатимидов,
сначала в Тунисе, а затем в Египте, можно наблюдать стандар-
тизацию нескольких вариантов гипостильной традиции, и пре-
имущественно именно в поздней архитектуре Северной Афри-
ки Т-образный план получил наиболее полное развитие и [119]
дольше всего был востребован. Не случайно поэтому, что в среди-
земноморской архитектуре Фатимидов на протяжении X века в
мечетях тоже появились наружные фасады (рис. 47), тем самым,
указывая на это столетие и на этот регион как на время и место
«классической» кульминации архитектуры раннеисламской ме-
чети; другими словами, эта эпоха демонстрирует некое равнове-
сие между известными функциями, принятыми знаками и симво-
лами и намеренным поиском системного постоянства форм.
Если подвести итог ранней истории архитектуры мечети,
то самым оригинальным мусульманским творением является
колонная мечеть, лучше всего подходящая задачам новой рели-
гии и общества. Метод, которым этот тип культового здания
был создан, поддаётся реконструкции. Каким бы ранее не было
представление о физической природе подобной постройки,

155
Культовое искусство ислама. Мечеть
устроители сначала столкнулись с необходимостью организа-
ции особого рода пространства; затем это пространство, частью
открытое, а частично крытое, было обведено стенами; наконец,
были выработаны группы символических «знаков». Одни из них
стали культовыми и повсеместными, например, михраб, либо
правительственными, подобно максуре. Другие получили выра-
жение в определённой форме, такой, как Т-образный план или
осевой неф. Некоторые даже на протяжении столетий меняли
своё значение, например, минарет. Внутри стандартного типа
эти черты представляют переменные величины, точно так же,
как характер множащегося элемента – отдельной опоры, про-
лёта или нефа – может поддаваться изменению. Каждая из этих
переменных характеристик зависит от ряда обстоятельств: зна-
чения местоположения мечети для минбара или максуры; в от-
ношении особенностей планировки и /строительной/ техники
–
от региона, в котором находится мечеть. В архитектурной фор-
ме, развивающейся как некий тип с набором переменных черт,
нет ничего странного или необычного, но существуют странно-
сти в формировании самой мечети. Одна из них заключается в
том, что тип культового здания сформировался независимо от
отсутствия духовенства, богослужения и предварительной кон-
цепции физического характера такого сооружения. Мусульман-
ское сообщество, фактически, разработало свою собственную
форму. В начале VIII века систематическая строительная дея-
тельность Омейядов, в частности аль-Валида I, помогла стан-
дартизировать определённые черты, особенно знаковые, такие
как минарет или михраб. Однако к тому времени формальные
характеристики этого типа уже сложились. В первую очередь,
они были продиктованы функциональными причинами, прежде
всего, потребностью в легко приспособляемом пространстве;
однако важной была другая потребность – преобразовать это
пространство в здание, которое бы отличалось от других куль-
товых зданий или от построек иных культурных общностей, осо-
бенно, христианства. Здесь, однако, мы сталкиваемся со второй
особенностью истории ранней мечети. Компоненты зданий, по-
добных мечетям Дамаска и Кордовы, оказываются [120] такими
же, как составные части церквей или других доисламских или
неисламских культовых сооружений. Что изменилось, так это,
прежде всего, распределение этих компонентов – башен, нефов,
колонн, ниш таким образом, что три нефа, параллельные друг

156
Формирование исламского искусства
другу, как в Дамаске (рис. 23), не являются больше церковными,
потому что они уравнены по величине и расположены перпен-
дикулярно к ориентации здания. Другое изменение заключается
в том, что теперь зритель воспринимает эти компоненты в му-
сульманском контексте. Форма башни или ниши не была пере-
делана до такой степени, чтобы не быть больше церковной ко-
локольней или нишей почёта в римском ансамбле. Но контекст,
в который они были введены ранним исламом, автоматически
связывает высокую башню или нишу с новой верой и, таким об-
разом, всякие иные значения и ассоциации этих форм отбрасы-
ваются. Эти два изменения иллюстрируют принципы архитек-
турной трансформации и в другие периоды тоже. Например,
можно было бы утверждать, что большинству форм придана
«векторная» составляющая, или определённая направленность,
и что изменение направления или положения внутри других
форм может изменить значение данной формы без изменения
её самой. Кроме того, позиция зрителя воздействует на смысл
определённых форм и тем самым влияет на выбор путей их раз-
вития. Последний вывод, который следует подчеркнуть, состо-
ит в том, что за прошедшие десятилетия, когда власть халифов
стала имперской и дистанцированной, мечеть постепенно из
инструмента политики (исключая символический аспект) всё
более становилась местом религиозной практики, и благодаря
такой деятельности, например, преподаванию, становилась ча-
стью «этической» жизни мусульман. Произошла своего рода «ин-
терьериоризация» мечети, как если бы существовал мир, незави-
симый от своего окружения, резервированный и ограниченный
членами общины. Интересный аспект этого замкнутого обще-
ства – ограниченный ряд его собственных символов. Религиоз-
ным символом определённого значения представляется только
михраб. Вместе с тем, однако, как бы выразительно он ни был
украшен, никогда в истории раннего ислама михраб не выглядел
фокусной точкой композиции мечети в том же смысле, в каком
алтарь, иконостас или даже отдельные иконы и реликвии ста-
новились фокусными точками церковных сооружений. Ислам
избегал визуально приметных символов в ранней культовой ар-
хитектуре так же, как настороженно относился к изображениям.
Возможно, это вновь было продиктовано стремлением избежать
провокационного воздействия христианской церковной прак-
тики. Или, вероятно, может быть предложен и более широкий

157
Культовое искусство ислама. Мечеть
ряд причин. Можно было бы предположить, что не-ипостасные
религиозные системы, то есть те, что исповедуют тотальный мо-
низм и отвергают возможность разделения божественной благо-
дати, подобно иудаизму или крайним христианским протестант-
ским сектам, равно отклоняют или отвергают архитектурный
символизм их вероисповедания. Только значительно позднее
[121], с развитием отчасти пантеистического суфизма, шиизма
и культа святых ислам, особенно в Иране, действительно создал
то разнообразие архитектурных форм, которому можно дать ре-
лигиозно-символическую и мистическую интерпретацию.
В то время как колонная мечеть с её вариантами и её значения-
ми стала доминирующей формой раннеисламской культовой ар-
хитектуры, монументальное выражение получили и другие рели-
гиозные и псевдо-религиозные функции. Поскольку некоторые
из этих форм и функций приобрели особое значение в поздние
столетия или иллюстрируют интересные, хотя и менее значи-
тельные аспекты формирования исламского искусства, есть ос-
нования для краткого упоминания нескольких из них.
Наряду с Большой мечетью в городе изначально существовали
типологически отклоняющиеся от нормы меньшие квартальные
мечети. Омейядская мечеть близ Каср аль-Халлабат34 в Заиорда-
нье может быть воспринята как миниатюрный гипостиль. Раз-
новидность мечети, по-видимому, получившей распространение
от Испании до Центральной Азии, характеризуется делением
на пролёты, которых обычно было девять (рис. 39). В каждом
случае размер или тип объяснялись, возможно, какой-нибудь
местной причиной. Некоторые регионы, особенно Иран, выде-
ляются развитием типов, отклоняющихся от принятой нормы.
В Нейризе мечеть35, предположительно, ограничивалась одним
айваном – большим сводчатым залом, открытым в пространство
двора (рис. 49). В среднеазиатской Хазаре36 мечеть состояла из
центрального купола, окружённого обходной галереей (рис. 50).
Некоторые мечети могли быть просто доисламскими персид-
скими храмами огня, представляющими собой единственное,
квадратного плана помещение и использованными /мусульма-
нами/ в качестве мест молитвы, либо, возможно, они воспро-
изводили другие сасанидские культовые постройки. В Сирии в
мечети были преобразованы многие церкви, и, поскольку архи-
тектурное воздействие таких преобразований было ограничен-
ным, там существовал и региональный вариант.

158
Формирование исламского искусства
Важнее появление новых функций, специфически исламских,
которые обрели монументальную форму. Довольно рано, в IX
веке, в Иране уже существовали специальные исламские шко-
лы – мадраса, хотя археологические остатки ни одной из них не
известны. Мемориальные здания, особенно мавзолеи святых, не
являются исключительно исламскими; однако, в X веке в Египте,
Ираке и северо-восточном Иране (рис. 128–131) сложились куль-
ты потомков Али37 и духовных лидеров; иногда эти религиозные
явления облекались в форму монументального центрально-ку-
польного здания, с архитектурной точки зрения малозначитель-
ного. Более ранний прецедент был вынесен на обсуждение риба-
том38. Это сооружение известно почти на всех границах ислама,
особенно в Центральной Азии, на Сицилии, в Северной Африке,
и связано [122] с аскетами-миссионерами, борцами за веру. Не-
сколько ранних рибатов сохранилось в Тунисе, самый ранний
из них находится в Сусе (рис. 51). Это крепостное, квадратное в
плане здание с центральным двором, окружённым со всех сторон
портиками и расположенными на двух этажах залами. Форма зда-
ния роднит его с гражданскими постройками, которые мы рас-
смотрим в следующей главе, но функции его чисто исламские.
Рибат – отличительная черта мусульманской границы, по своему
пленительного мира на краю империи, где мусульманская элита
стремилась обратить /в свою веру/ другие этнокультурные груп-
пы, поразительно разнообразно перемешанные. Хотя мы очень
мало знаем о формировании и истории духовной атмосферы
мусульманского пограничья, оно во многом определяло умона-
строение и формы поздней исламской культуры, и, не случайно,
пожалуй, начальные функции были осмыслены там впервые до-
вольно рано. В поисках определения и объяснения типологии и
композиции раннеисламских мечетей мы должны обратиться к
их конструкции и декору, чтобы выяснить, обнаруживаются ли
в них черты, которые идентифицировали бы мусульманскую но-
визну и изобретательность в строительной технике или в орна-
ментации. Поскольку эти стороны исламского искусства изуча-
ются значительно чаще, мы ограничимся кратким обзором их
наиболее важных характеристик и некоторыми соображениями
относительно их значения.
Стены были почти без исключения громоздкими и массив-
ными, изредка прорезанными щелями или украшенными снару-
жи. В основном они служили отделению резервированного для

159
Культовое искусство ислама. Мечеть
мусульман пространства от внешнего мира, и вряд ли имели с
внешней стороны какой-либо знак или символ, указывающий на
характер здания внутри. Ворота или двери редко, но начали по-
являться в западно-исламском мире во второй половине IX века.
В мечетях Самарры и в мечети Ибн Тулуна в Каире наружные сте-
ны получили зубцы и продуманную систему окон и отверстий, на-
рушавших монотонность глухих фасадов. В других случаях между
массивными контрфорсами, типичными для конструкций стен
из кирпича с шумерских времён, появился кирпичный декор в
форме кругов, вставленных в квадраты. В целом, хотя и нечасто,
но даже в Иране мы не можем не заметить увлечения архитек-
тонической проработкой стены, которая станет столь типичной
для поздней культовой архитектуры исламского мира.
Свободно стоящие опоры были главным вертикальным эле-
ментом мечети. Колонны либо переносились из старых зданий,
либо копировали их. За исключением опор, случайно собранных
в группы из двух или трёх (как в Кайруане или в мечети Амра ибн
аль-Аса в Фустате), колонна с её составными частями [123] при-
менялась в традиционных доисламских методах. Даже капители
обычно были взяты из древних построек и вторично использо-
ваны. Столб, то есть опора, не имеющая внутренней структуры
и элементов колонны и выказывающая тенденцию к слиянию с
верхней частью конструкции, тоже не был исламским нововве-
дением. Его применение в Дамаске и Иерусалиме – традиционно
средиземноморское. Однако в Ираке или Египте в исламское вре-
мя кирпичный столб, иногда с угловыми колонками, представля-
ет собой отклонение от прежних типов кирпичных столбов и
предвосхищает замечательное развитие этого конструктивного
элемента в поздней исламской архитектуре (рис. 42). Равным об-
разом, странная путаница или, по крайней мере, неясность сочле-
нения конструкции стены и столба проявляется в средневековой
исламской архитектуре в огромных (4,03 м в сечении) столбах
мечети Абу Дулаф. Пластическая разработка столба встречается
только в самых простых вариантах Т-образной, Г-образной или
крестообразной формы. Здесь снова, несмотря на определённую
кристаллизацию типов, пока ещё не достаточно ясно различи-
мых, трудно приписать мечети главное нововведение в этой за-
служивающей особого внимания строительной технике. Ника-
кие мелкие детали колонн или капителей, рельефные элементы,
консоли, базы не могут идентифицироваться как специфически

160
Формирование исламского искусства
исламские. Тем не менее, если рассматривать мечеть вроде той,
которая /обнаружена/ в Каср аль-Хайр Восточном (рис. 52), с её
столбами, колоннами, капителями и декоративными фризами, в
целом заимствованными из различных древних памятников, си-
туация проясняется следующим образом. Какой-либо последова-
тельности в представлении о «порядке» свободно стоящих опор
не только не существует, но всё выглядит так, как если бы такого
порядка почти целенаправленно избегали, словно конкретное
архитектурное понятие упорядоченности было эстетически бес-
смысленным. Даже такие превосходные композиции, как Дамас-
ская мечеть, демонстрируют пренебрежение к традиционной
римской взаимозависимости конструкции и декора в несущих
частях здания.
Подавляющее множество столбов и колонн увенчано арками;
большинство из них циркульные, но, как это часто указывается,
стрельчатая арка, которая достигает кульминации своего раз-
вития в мечети Ибн Тулуна, появляется и в ряде раннеислам-
ских памятников. Потенциал архитектонических возможностей
стрельчатой арки был реализован не полностью, за исключе-
нием сравнительно незначительного достижения в освещении
пазух боковых арок. Таким образом, самые ранние арки в ис-
ламской архитектуре просто следуют прежней практике, без за-
метных изменений. Подобная характеристика справедлива и в
отношении сводов, редко обнаруживаемых в мечетях этого пери-
ода, за исключением нескольких иранских зданий, и в описании
потолков и кровель, которые обычно были деревянными – пло-
скими или щипцовыми. Исключение встречается в Кордове, где
двухъярусные арки демонстрируют ряд вариантов: от простой
подковообразной дуги до нескольких многолопастных [124] мо-
дификаций подковообразной формы (рис. 31). Стрельчатая арка
служит здесь не для того, чтобы охватывать различные простран-
ства, как в готической архитектуре, но для того, чтобы облегчить
распор, испытываемый любым из её компонентов и, тем самым,
создать больше возможностей для её украшения. Став более лёг-
кой, она оказалась менее эффективной как несущий элемент, и в
результате была введена система пересекающихся многолопаст-
ных арок, производящих впечатление разломанных на сегменты.
Точно такой же вид остроумного решения встречается в четырёх
куполах Кордовской мечети (рис. 30). Единственный ранний эк-
земпляр каменного в основном купола встречается в Кайруане

161
Культовое искусство ислама. Мечеть
(рис. 54). То, что делает кайруанский пример исключительным,
является не конструктивным нововведением, но устойчивым и
логичным переходом от квадрата основания к восьмиугольной
зоне, от шестнадцатигранника к ребристому куполу; кроме того,
примечательна сдержанность его орнаментального декора. В
Кордове, напротив, необычайно насыщенный орнамент не ом-
рачает конструктивное новшество – введение больших рёбер,
рассекающих внутреннюю поверхность полусферы и, тем са-
мым, делящих её на множество меньших секций, одновременно
сохраняя единство свода. Как и в случае с арками, остаётся неко-
торая неясность соотношения конструкции и декора, но ориги-
нальность этих куполов очевидна.
Хотя не исключено присутствие иноземного, армянского, вли-
яния в сводах и арках Кордовы, их существование равным обра-
зом может быть объяснимо как результат местного востребова-
ния таких конструкций. Архитекторы мусульманской Испании
вынуждены были заниматься арками, в то время как их сирий-
ские коллеги не ощущали такой необходимости. В отличие от Си-
рии, Испания испытывала острый недостаток больших колонн,
а маленькие опоры вестготского времени были малопригодны
для создания огромного пространства мечети. Следовательно,
необходимо было найти средства увеличения высоты здания;
этот поиск привёл к двухъярусной системе арок, а остальное мо-
жет пониматься просто как дальнейшие разработки проблемы
высотности. Купола можно объяснить как отражение недавно
освоенных экспериментов с арочными конструкциями и осоз-
нание, что эти традиционно целые единицы могут разбиваться
на малые самостоятельные элементы. Иконографический смысл
как таковой не мог придаваться этим формам арок и куполов,
но можно предположить существование более тщательно про-
работанных форм в какой-либо конкретной части мечети. Все
они расположены вокруг михраба (рис. 32, 45) и в осевом нефе,
тем самым, выделяя самую священную или правительственную
часть мечети. Соответственно, уникальность конструкций арок
и куполов в Большой мечети Кордовы, в силу их сложности и
декоративности, может быть понята, в основном, как результат
внутренних потребностей архитектуры здания. Их происхожде-
ние, возможно, следует искать в художественном решении дво-
ра – места, к которому мы вернёмся в [125] следующей главе. Тем
не менее, как бы не объясняли особенности Кордовской мечети,

162
Формирование исламского искусства
два соображения относительно них кажутся существенными: эти
особенности единичны и поэтому в какой-то мере утрачивают
свой оценочный статус в демонстрации главных конструктив-
ных изменений в формах раннеисламских мечетей; и, даже если
первоначальное единство, поистине витрувианской целостно-
сти39, арки или купола нарушается, – предваряя, тем самым, ве-
ликие достижения в развитии сводчатых конструкций несколь-
кими столетиями позднее, – кордовские элементы представляют
собой не революционные структурные изменения, но лишь пер-
спективные преобразования, возможно, исходящие из природы
самой формы.
Техники декора, которые применялись в раннеисламских ме-
четях, примечательны, прежде всего, своим разнообразием. Мо-
заики встречаются в омейядских зданиях в Сирии (рис. 13, 14) и
в Кордове (рис. 30). В обоих случаях мастера, по-видимому, были
привезены из Константинополя. Резьба и роспись по дереву, так
же, как стук, обычно подчёркивала линейный рисунок архитек-
туры, как в мечетях аль-Акса (рис. 53) или Ибн Тулуна (рис. 42).
Порой стены обшивали целыми деревянными панелями, как в
мечети аль-Акса. В Наине40 в Западном Иране и в Балхе в Тохари-
стане колонны и части стен покрывали резным стуком. Дерево
широко использовалось также для создания михрабов, минбаров
и максур (рис. 45). Резьба по камню была более редкой, но при-
менялась в куполе мечети Кайруана и в Кордовской мечети, где
сохранились превосходные мраморные панели (рис. 55). Стекло,
иногда, вероятно, разных цветов, использовалось в оформлении
окон, которые, как нам известно на примере Больших мечетей
Дамаска и Кордовы, часто имели каменные или стуковые решёт-
ки. В Большой мечети Кайруана сохранился уникальный декор
из керамических изразцов (в этом случае вывезенных из Ирака),
вставленных в каменную кладку (рис. 45). Возможно, ковры и
ткани тоже использовались. В ряде мест были обнаружены зана-
веси, о которых нам известно из текстов, однако, не указывается,
были ли они исключительно средством разделения отдельных
частей мечети или несли определённую эстетическую нагрузку,
как ткани в византийских церквях.
Значение этого разнообразия техник, прежде всего, заключа-
ется в отсутствии технического автоматизма мозаик и живописи,
обнаруженных в Византии, или скульптуры и витражей в готике.
Иными словами, в раннеисламский период не существовало фор-

163
Культовое искусство ислама. Мечеть
мальной связи между мечетью и определёнными техниками деко-
ра. Всё же, следовало бы отметить, что в каждом памятнике, как
правило, преобладала какая-нибудь конкретная техника декора:
мозаики в Дамаске, стук в мечети Ибн Тулуна, камень и керамика
в Кайруане. За исключением Кордовы, судя по всему, не [126] су-
ществовало здания (как это случится в позднем исламском искус-
стве), в котором был бы создан /своего рода/ музей общедоступ-
ных декоративных приёмов и материалов. Кое-что относительно
этих техник, пожалуй, вызывает недоумение. Наши сведения об
иракских мечетях указывают на их значительно более скромный
декор, чем в мечетях в других регионах, и это тем более странно,
что ряд мечетей в Египте, Северной Африке или Иране явно ис-
пытали влияние иракского декора, известного нам в других слу-
чаях по гражданским постройкам. По всей вероятности, новые
города Ирака не так сильно, как их средиземноморские аналоги,
ощущали давление со стороны провоцирующих к подражанию
искусно декорированных церквей и храмов завоёванных земель.
Главная, связанная с этим декором проблема состоит в выяс-
нении его смысла. Является ли он просто украшением, то есть,
композициями любого характера, основная цель которых, – воз-
высить и украсить какую-то часть здания? Или этот декор, либо
какая-нибудь его часть обладают неким символическим значе-
нием, которое может придать сооружению образ, родственный
мечети, но независимый от её идеологических или эстетических
целей? Трудность ответа на эти вопросы исходит, во-первых, из
того факта, что почти все виды оформления, обнаруженные в ме-
четях, могут интерпретироваться просто как орнамент. Длинные
надписи в Куполе Скалы, в мечети Ибн Тулуна или в Кордове об-
рамляют и подчёркивают определённые архитектурные детали,
и их читаемость как текстов может не годиться для их использо-
вания в декоре. Архитектурные пейзажи /мозаик/ мечети Дама-
ска, если представить их как оболочку, покрывающую всё здание,
тоже могут быть поняты именно как великолепный наряд, а не
как покров с иконографическим смыслом, который мы обсудим в
следующей главе. Иными словами, не только возможно, но даже
нужно рассматривать декор мечетей, прежде всего, как орнамен-
тальный, как верную служанку архитектуры. Он имеет собствен-
ное значение в истории чистого орнамента, и к этому мы ещё
вернёмся в последней главе. С позиции самой мечети возможное
иконографическое значение этого декора имеет два аспекта.

164
Формирование исламского искусства
Первый: анализ того насколько часто он использован в данном
здании, выявляет, как мы уже показывали на примере Кайруана
и Кордовы, соответствующее значение различных частей мече-
ти. Применение декора в этих случаях, в основном, должно было
акцентировать детали, которые были выделены в символиче-
ских или практических целях. Почти все мечети с хорошо сохра-
нившимся убранством можно было бы разделить на группу, от-
личающуюся стремлением выделить определённые части здания
как более важные, чем другие, и группу (например, в мечети Ибн
Тулуна), где [127] декор, напротив, должен усилить абсолютную
целостность памятника. Хотелось бы знать, предназначались ли
большей частью утраченные мозаики Дамасской мечети для под-
чёркивания значения осевого нефа или для уменьшения его воз-
действия введением в его /мозаичный декор/ тех же сюжетов,
что и на боковых портиках двора. В отсутствии достаточных до-
казательств этот частный вопрос бесплоден, но может быть пред-
ложена гипотеза о двух раздельных и противоположных функци-
ях художественного оформления мечети, именно тех, которые
объединяют или вычленяют части /здания/, расположенные по
соседству. Пока невозможно решить, какие факторы были ответ-
ственны за выбор, сделанный в том или другом случае, – места
ли, времени ли, или желания заказчика.
Второй аспект этого декора состоит в том, что иногда можно
предположить для нескольких его сюжетов конкретное иконо-
графическое прочтение. Драгоценности и короны в Куполе Ска-
лы, архитектурные пейзажи в Дамасской мечети, возможно даже,
отдельные детали мозаик в Кордове или в мечети аль-Акса /в Ие-
русалиме/ в своё время могли пониматься как образы победы,
славы и рая. Идея растительного и архитектурного декора как
выражения рая особенно заманчива, хотя существуют и альтер-
нативные указания на то, что двор мечети, или открытая зона,
означал своего рода рай. В Кордове и Севилье это было место с
деревьями и проточной водой, и даже мистические купольные
сооружения, которые существовали в Нишапуре и в мечети Ибн
Тулуна, могли интерпретироваться как архитектурные трансля-
ции малых павильонов райского ландшафта. Однако даже если
подобные толкования приемлемы, главное дело в том, что вско-
ре они были забыты и отодвинулись на задний план культурной
коллективной памяти. С уходом конкретных исторических значе-
ний эти формы представлялись столь неправильными, что едва

165
Культовое искусство ислама. Мечеть
ли когда-нибудь их могли повторить. Если значение изначально
существовали, то побуждение к их отклонению и, в конечном
счёте, забвению исходило не от заказчиков или художников, но
от зрителей, от общины, которая использовала мечеть. Было ли
то, что заставило Абд аль-Малика или аль-Валида ограничить ряд
декоративных форм, следствием их взглядов, или, как предпола-
галось в предыдущей главе, правители сами сделали свой выбор,
но первоначально связанные с этими формами значения были
отвергнуты мусульманскими зрителями, даже если предполо-
жить, что большинству из них поначалу они были понятны. От-
клоняя их, община повлияла на характер будущих декоративных
схем, и избежала, во всех, кроме нескольких архитектурных черт,
визуально воспринимаемого символизма форм чужой веры.
В целом, этот вывод кажется приемлемым для первых столе-
тий [128] ислама и ещё нескольких веков, которые миновали
прежде, чем в Иране и Турции вновь появились религиозно-сим-
волические формы. Тем не менее, следует осознавать существо-
вание реальных и возможных исключений, таких как народные
верования. Дело в том, что в большинстве памятников или лите-
ратурных источников получило отражение то, что является пози-
цией правящих покровителей и грамотного городского ислама.
Нижние слои включали быстро растущее число новообращён-
ных, часто находящихся под властью образов старых религий,
а также из частично оседлых, но всё ещё полуязыческих арабов
пустыни. В сообщениях о различных еретических восстаниях ча-
сто упоминается присутствие идолов или визуальных символов в
том, что предположительно было мусульманскими ересями. По-
читание населением святых мест, получившее развитие в позд-
ние столетия, часто встречалось в местах доисламских культов, а
в погребальной практике использовались различные визуальные
символы, хотя многие из них остаются непонятными и неизучен-
ными. На основании /более известного/ позднего прошлого мы
можем допустить существование народного ислама, который мог
не так категорически, как официальный ислам, отбрасывать ма-
гические или полу-магические религиозные символы.
Другое исключение вполне официальное – это каллиграфия.
Одним из весьма распространённых видов художественного
оформления мечети было написание множества арабских тек-
стов, в основном коранических, но содержащих и общие све-
дения о здании. В раннем памятнике в Кайруане – мечети Трёх

166
Формирование исламского искусства
дверей41 (рис. 56) – крупная надпись занимает наибольшую часть
фасада и выглядит как главное его украшение. Эта надпись име-
ла иконографическое значение, как и надписи в Куполе Скалы,
на монетах или на многочисленных других предметах. Арабское
письмо на памятнике было, таким образом, более чем украше-
нием; по содержанию оно ограничивалось мусульманами или
управляемой мусульманами общиной, и, соответственно, вы-
ражением конкретных значений, адресованных адептам одной
веры. Следовательно, оно может рассматриваться как изобрете-
ние, инспирированное исламом, и каллиграфические вариации
на памятниках сравнимы со способами использования образов
в христианстве. Наряду с постоянно повторяемыми стандартны-
ми текстами (особенно, кораническими цитатами), довольно ча-
сто можно встретить нововведение или видоизменение, которое
обычно отражает некую особенность памятника или особое зна-
чение, которое ему придавалось.
Использование письма для иконографических или орнамен-
тальных целей не было актуальным в оформлении памятников
с самого начала. Большинство ранних иракских и сирийских зда-
ний лишены надписей, и, возможно, вплоть до IX века они ещё
не стали полностью обязательными. Поскольку столь многие
формальные элементы, использованные исламом вначале, про-
исходили из предшествующих культур, мусульмане постоянно на-
ходились под чужеродным воздействием. И, так же как они лишь
удаляли или отклоняли старые [129] темы, если это было важно
для поддержания их собственной принципиальной целостности,
точно так же они избегали прививания себе чего-либо нового,
если только это новое не было необходимым, либо пока они не
чувствовали себя достаточно уверено, чтобы это новое принять.
Использование письма не ограничивалось материальными па-
мятниками. Как только ислам утвердился на завоёванных землях,
он стал в большой степени литературной культурой, в которой
письменное слово было основным инструментом и средством
общения и обмена идеями. Однако наряду с обычным появлени-
ем разнообразия почерков, возникло искусство каллиграфии,
которое вскоре стало самым своеобразным видом мусульман-
ского искусства. Это один из немногих видов художественного
творчества, о котором мы довольно хорошо информированы
благодаря литературным источникам. Поскольку многие сохра-
нившиеся фрагменты коранов никогда не были должным обра-

167
Культовое искусство ислама. Мечеть
зом изучены с палеографических и формальных позиций, можно
сделать только несколько общих замечаний. Первое, большин-
ство этих коранических страниц (рис. 57) очень трудно читать,
поскольку отсутствуют диакритические знаки и другие вспомо-
гательные средства, выработанные позднее в течение столетий
для распутывания арабской вязи. Эта трудность объяснима, если
мы вспомним, что зритель знал Коран и находил минимальный
«знак» достаточным. Искусство каллиграфии, независимо от
того, понятен ли всем его абстрактный рисунок, во многом рас-
считано на полное знание текста, но разве не справедливо для
любого религиозного искусства, что оно может быть полностью
понятым только в том случае, если его смысл уже известен? Сле-
довательно, каллиграфия в раннем исламе не может рассматри-
ваться исключительно лишь как письмо, потому что оно было не
иначе как самым важным толчком к формированию всего искус-
ства книги с массой сопутствующих средств и методов. Извест-
ное, хотя и немного, ещё до XII века, это искусство книги стало
в большей степени, чем мечеть, самым священным личным опы-
том мусульманина.
Коль скоро в последней главе мы вернёмся к некоторым вы-
водам, предложенным предыдущим обсуждением, здесь заклю-
чение ограничено суммированием ответов на следующие три
вопроса. Что есть то, если угодно, что ислам создал так, чтобы
это выглядело исключительным именно потому, что является му-
сульманским? И что это созданное говорит нам об исламе в целом
и о раннем исламе в частности? Иными словами, извлекаются ли
исторические уроки из наших наблюдений?
Ответ на первый из наших вопросов довольно прост. Колон-
ная мечеть стала тем типом, который заранее предполагал идею
мечети, – коллективной памятью об определённых формах, наи-
более подходящих для универсальных нужд общины. Этот тип в
новых мусульманских городах, преимущественно в Ираке, был
создан раньше, чем в старых завоёванных городах, и его духов-
ным прототипом мог быть дом Пророка в Медине. На протя-
жении первого столетия ислама к этому типу был добавлен ряд
черт. [130] Немногие из них имели строго религиозное содер-
жание и совсем немногие стали обязательными, поскольку от
мечети явно требовалось лишь одно – огромное пространство.
Все дополнения относились либо к эстетической стороне, либо
к власти и церемониальному упорядочению пространства. Архи-

168
Формирование исламского искусства
тектурные и декоративные методы, использованные в создании
мечети, никогда не были новыми изобретениями, и даже когда
действительно происходили определённые формальные или
конструктивные изменения, они в основном оставались в преде-
лах существующих доисламских форм. И всё же почти невозмож-
но спутать мусульманский масджид с доисламским зданием, ибо
то, что изменилось, было не фонетическими или морфемными
элементами здания, но его синтаксической структурой. В харак-
тере синтаксических изменений не было единообразия. Иногда,
как в случае с нефом в Дамаске или Иерусалиме, это было просто
тем новым направлением, которое придали другим известным
структурам. В других случаях, как с михрабом или минаретом, ста-
рый термин с достаточно общим значением был придан новому
и конкретному понятию. Или термин, который на протяжении
столетий имел довольно точное эстетическое значение в упо-
рядочении и композиции вертикальной проекции, утратил это
значение и стал простым излишеством, как в случае с капителя-
ми – лишь конструктивным элементом между стволом колонны и
аркой. В художественном словаре Средиземноморья или Ближ-
него Востока не произошло никаких сущностных изменений, –
лишь многочисленные комбинации существующих форм. Толь-
ко медленное становление каллиграфии как главного носителя
эстетической активности и символических смыслов оказалось
подлинно новым явлением раннеисламского периода.
Если обратиться к историческим урокам, которые можно из-
влечь из искусства, инспирированного исламом, то их окажет-
ся три. Во-первых, произошли значительные региональные
изменения. Они выходят далеко за рамки таких фактов, как ис-
пользование в иранских мечетях системы сводов раньше, чем в
сирийских, или, как отсутствие больших колонн в доисламской
Испании, чем можно объяснить некоторые особенности арок.
Скорее, удельный вес искусства, инспирированного исламом,
варьировался от области к области. Главные и наиболее успеш-
ные формы были созданы в Ираке, Сирии и вокруг Средиземно-
го моря; Иран, особенно Западный, меньше подвергся воздей-
ствию, и развитие его монументального исламского искусства
началось не ранее XI века. На протяжении всего периода доми-
нирование Плодородного Полумесяца очевидно.
Во-вторых, в основе формирования этого аспекта исламского
искусства лежат два стимула. Один был реакцией на ранние ху-

169
Культовое искусство ислама. Мечеть
дожественные традиции, особенно, византийско-христианские;
другой – постоянным воздействием мусульманской уммы, то есть
длительным присутствием крупного социума, который модели-
ровал формы своего искусства. Это проявилось [131] в соборной
мечети, но также в особенностях пограничных рибатов и в куль-
те святых.
В-третьих, раннему исламу, по-видимому, удалось избежать
символов, которые бы идентифицировали его ясно и точно.
Было ли это негативным результатом власти символов в христи-
анском искусстве или некоей внутри-исламской причиной, кото-
рая к этому привела, но новая культура не наделила свои новые
формы литургическими и символическими значениями; или,
скорее, она не подчинила такие значения всему социуму. Это их
не исключило. Отдельные мистики и некоторые поздние группи-
ровки не использовали и не понимали религиозных визуальных
символов, но неоднозначность смысла оставалась постоянной
характеристикой исламского словаря форм. Позволительно за-
даться вопросом, не могло ли это заключение быть расширено
до исламской культуры в целом по крайней мере на её высшем
ортодоксальном уровне. Не эта ли культура, которая, в абстракт-
ной полноте своего монотеистического видения и конкретности
её социальных проблем, их никогда не решала – или сознательно
отклоняла, – должна была замостить с помощью физических сим-
волов расстояние между единым Богом и благой жизнью?

[132]
170
6. Мирское искусство: Дворец и Город
В предыдущих трёх главах рассматривались те раннеисламские
памятники или установки, чьи функции и формы были инспи-
рированы непосредственно новым вероучением или происходя-
щим от него государством и цивилизацией. С точки зрения куль-
туры эти памятники и установки имели ограниченное значение
и, даже если они не всегда были, строго говоря, культовыми,
религиозные и ритуальные требования, обычаи и символы, как
правило, преобладали в их эволюции, если не в их создании. Мо-
неты получили коранические надписи, Купол Скалы стал святы-
ней, а мечеть выросла в здание культового значения.
Однако раннеисламское искусство не ограничивалось таки-
ми памятниками, и априори невозможно установить, что уста-
новки, выделенные в четвёртой главе, повлияли на все аспекты
материального и художественного творчества. Напротив, по-
скольку завоевание и утверждение ислама в большинстве случа-
ев не сопровождались существенными разрушениями, можно
предположить, что в подавляющем большинстве потребности и
виды жизнедеятельности оставались такими же, «как обычно».
Разнообразие этих видов деятельности основательно затрудняет
отнесение их к одной и той же категории, но термин «мирской»
может использоваться только благодаря автоматическому ис-
ключению строго религиозных характеристик (мусульманский,
иудейский, зороастрийский). Однако «мирской» не должен по-
ниматься негативно, как что-то отсталое. В позитивном смысле,
это искусство, явные источники вдохновения и цели которого
более точно обозначаются в социальных и личностных терми-
нах, чем в духовных и культовых. «Мирское» искусство точно так
же может быть ограничено, как и религиозное, поскольку дворец
предназначается исключительно только для правителя и только
богач может позволить себе определённые вещи. Эпистемоло-
гическое различие между этими двумя состоит в том, что точек
соприкосновения в функциональных назначениях и побудитель-
ных причинах (но не обязательно формах) мирского искусства
разных культур существует намного больше, чем искусства ре-
лигиозного. Вследствие этого, видоизменения – если они могут
быть правильно идентифицированы, – внесённые в прежние

171
Мирское искусство: Дворец и Город
формы новой культурой, оказываются существенными для опре-
деления культурных и эстетических изменений, специфических
для ислама. Возможно также, что эти изменения лишь случайно
закрепились в исламской культуре в процессе их исчезновения
в Византии и на Западе, и тогда значение видов мирского искус-
ства /в зоне/ ислама простирается далеко за пределы самого му-
сульманского мира.
Мирские побудительные причины или смысловые оправдания
ряда характеристик уже упоминались в [133] обсуждении ранее
рассмотренных памятников, и прежде чем приступить к система-
тическому изучению этой темы, мы можем напомнить некоторые
из них. В монетном чекане мусульманский мир не принял иконо-
графию власти, которая бы определила его характер в терминах
предшествующих культур, заменив его заявлением своей доктри-
ны. Как художественный компонент, монеты, таким образом, от-
части утратили свою значимость, поскольку этот посредник сам по
себе затруднял решение о соответствии изменений в эпиграфиче-
ском стиле более широким изменениям в самой культуре. До сих
пор крайне редко представлялось возможным использовать моне-
ты для изучения и решения проблем истории исламского искус-
ства, как это уже делалось в исследованиях в области классической
античности и византинистики. Правда, это может быть результа-
том недостаточных изысканий, как было продемонстрировано
несколькими недавними работами, в которых с помощью нумизма-
тических доказательств датированы и даны объяснения произве-
дениям, выполненным в других техниках, таких как керамика.
В таком случае, в Кордовской мечети комплекс максуры с его
тщательно проработанным декором и, возможно даже, другие
части масджид – осевой неф или михраб, могут интерпретиро-
ваться как интрузии, или проникания дворцового искусства в
сакральное. Вслед затем, культовые мавзолеи явно оказывались
мирскими памятниками, самый замечательный из них – возве-
дённый в Бухаре в первой половине X века для правителя из ди-
настии Саманидов1
, с виртуозным, ювелирно проработанным де-
кором и симметричными входами, не согласующийся с главными
тенденциями культовой архитектуры (рис. 128, 129). Существует
большая вероятность исходящего от придворного искусства им-
пульса, и подобными царскими мавзолеями могли быть инспири-
рованы даже некоторые священные культовые сооружения. На-
конец, во многих случаях художественное оформление мечетей

172
Формирование исламского искусства
было преимущественно орнаментальным. Следовательно, этот
декор в значительной части мог бы квалифицироваться как мир-
ской, ибо, если его формальные и смысловые связи не относятся
к зданию, в котором он /декор/ обнаружен, ему не хватает огра-
ниченного в культурном отношении значения, обусловленного
религиозным вдохновением.
О мирском искусстве раннеисламского времени известно до-
вольно многое. Главная трудность заключается в том, чтобы
составить о нём последовательное представление. С риском не-
сколько упростить и предвосхитить кое-какие выводы этой гла-
вы, этот обширный материал разделён соответственно на два
раздела: искусство двора и искусство города.
А. Искусство Двора
Самыми знаменитыми и важными документами по исламскому
придворному искусству являются дворцы, которые можно разде-
лить на две группы. Первая обычно ассоциируется с Омейядской
династией, благодаря её самым известным и лучше всего сохра-
нившимся образцам, построенным омейядскими принцами и ха-
лифами в [134] связи с упомянутыми ранее сельскохозяйствен-
ными инициативами. Эта группа известна, главным образом,
благодаря археологическим исследованиям. Вторая группа ско-
рее относится к Аббасидской династии, хотя этот тип известен
также в Египте, Испании, Тунисе и Восточном Иране. Большин-
ство её образцов обнаружено в городах, больших и малых. Архе-
ологически это группа менее хорошо изучена и не полностью,
хотя раскопки проводились; дворцы Самарры в Ираке и Мадинат
аз-Захра в Испании – лучшие тому иллюстрации. С другой сторо-
ны, много информации об этих сооружениях можно почерпнуть
из литературных описаний и имперских церемоний. Из-за этих
различий в характере имеющихся у нас сведений и представля-
ется предпочтительным обсудить обе группы порознь, а затем
попытаться связать их вместе с некоторыми рассуждениями об
особенностях раннемусульманской дворцовой архитектуры.
Около двадцати раннеисламских археологических памятни-
ков, преимущественно, в сельскохозяйственной зоне Плодород-
ного Полумесяца, дают заслуживающие внимания свидетельства
существования дворца или, по крайней мере, чего-то более обу-
строенного, чем простое жильё. Наиболее значительными из них

173
Мирское искусство: Дворец и Город
являются Хирбат Минья2, Кусайр Амра, Хирбат аль-Мафджар,
Джебель Сайс3, Каср аль-Хайр Западный, Каср аль-Хайр Восточ-
ный, Мшатта и Ухайдир4, последний – единственный пример,
обнаруженный в Ираке, а не в западной половине Плодородного
Полумесяца. Один из раннеисламских дворцов, тот, что в Куфе,
является городским и будет рассмотрен позже. В отношение не-
многих из этих дворцов можно доказать, что они возведены по
велению халифов и для самих халифов, и, хотя надписи, обнару-
женные на некоторых из них, включают имя правителя, они со-
всем не обязательно указывают, что дворец был построен имен-
но для него. В действительности, значительно более вероятно,
что мы имеем дело с архитектурой скорее аристократической,
нежели строго имперской. С теоретической точки зрения, эти
ранние мусульманские сооружения связаны с традицией рим-
ской виллы, особенно villa rustica, – сельской резиденцией рим-
ской аристократии, которая могла достигать имперских про-
порций в Тиволи5 и Пьяцца Альмерина6, но которая довольно
часто была не просто разновидностью тщательно продуманного
сельского дома с городскими удобствами. Поздняя античность и
раннее средневековье продолжали эту римскую традицию, как
показывают примеры в Тунисе, Анатолии, а также в Сирии с её
знаменитым Каср ибн Варданом7, который следует рассматри-
вать именно в этом ключе. Сравнительно немногое известно о
формах и внутренней композиции этих раннесредневековых
вилл, и неожиданная сохранность стольких исламских образцов
иллюстрирует характер этого типа на значительно более обшир-
ной территории и для более длительного периода, чем Плодо-
родный Полумесяц и начало VIII века. Позволительно напом-
нить, что эти [135] примеры могут быть сродни ренессансным
и барочным римским castelli – северно-итальянским виллам, и ан-
глийским или французским резиденциям, или chateaux8 XVIII–
XIX веков. Во всех этих случаях можно выявить, независимо от
огромных различий в стилях, ряд общих задач: периодическое
скорее, чем полноценно постоянное использование в качестве
места проживания; благоустройство; немногочисленные обще-
ственные функции; предпочтение скорее удовольствия, чем вла-
сти. Последний пункт значительно важнее в установлении шкалы
ценностей в исторических и формальных задачах предприятия
этого типа. Поскольку он не предназначался для использования
только в официальных государственных случаях, то отражает

174
Формирование исламского искусства
частные потребности и личные прихоти, тем самым, трудно под-
даваясь стилистическому обобщению.
Такие хозяйства, по-видимому, не стали характерными для
исламской культуры. Насколько мне известно, никакой архео-
логической или текстовой информации о них в Египте, Джази-
ре, Испании и Западном Иране не существует. В Трансоксиане,
особенно в районе Согда9 и в меньшей степени Хорезма10, су-
ществовала длительная традиция укреплённых сельских усадеб,
восходящая по меньшей мере к началу V века, и, несмотря на всё
ещё не полные археологические свидетельства, представляется,
что этот тип сооружений продолжал существовать вплоть до X
или XI века. На первый взгляд, многие из этих строений могли
бы считаться не чем иным как фортами, но их тщательно про-
работанная внутренняя композиция – иногда с центральным ку-
полом и различающимися по форме залами вокруг купольного
помещения – предполагают нечто, предназначенное для более
официальных целей. Кроме того, некоторые из этих построек
демонстрируют довольно новые эксперименты с кирпичными
сводами, которые явно не подходят чисто военной архитектуре.
К несчастью, ни одно из них не раскопано; не похоже, чтобы они
были когда-то снабжены богатым декором, и пока невозможно
соотнести какие-либо известные функции с соответствующими
частями зданий, чтобы можно было их дифференцировать с по-
зиции архитектуры. Более того, собственные критерии для дати-
ровки этих зданий не были разработаны. Если письменные сви-
детельства, такие как «История Бухары» Наршахи11, позволяют
предположить, что землевладельцы Трансоксианы, а, возможно,
и Хорасана, имели и строили сельские поместья, то на что-либо
похожее размерами или богатством художественного оформле-
ния омейядских сооружений Плодородного Полумесяца никакие
тексты не указывают; в итоге, не исключая самой возможности,
существование аристократической [136] дворцовой архитекту-
ры в сельской местности северо-восточного иранского мира в
раннеисламский период продемонстрировано не вполне убеди-
тельно.
Другой регион – Северная Африка, особенно Тунис и Алжир.
Отвечающая теме археологическая информация для наших це-
лей здесь сравнительно поздняя, поскольку едва ли существует
хоть что-то ранее X века и до утверждения Фатимидов в Тунисе.
В то же время, частично проведённые раскопки в таких местах,

175
Мирское искусство: Дворец и Город
как Махдия12, Мансурия13, Ашир14 и Кала-Бени-Хаммад15 предла-
гают достаточное число аналогий с более ранними поместьями
в Плодородном Полумесяце. Все североафриканские образцы
намного крупнее своих предшественников, и большинство из
них могут считаться почти городами. Хотя и возможно, что они
и были городами, но слишком маленькими для урбанистических
центров. Это были официальные резиденции местных князьков,
удалённые от крупных городских центров, и по крайней мере в
Тунисе есть веские причины полагать, что они имели сельскохо-
зяйственное назначение. Даже если последнее не является глав-
ным для них обоснованием, даже если на их размеры и памятники
повлиял ряд других нововведений, а не что-либо, относящееся к
более ранним хозяйствам, и, особенно, даже если они носили бо-
лее официальный и менее частный характер, они, по-видимому,
намного более явно, чем их среднеазиатские аналоги, указывают
на в своём роде преемственность от поместий VIII века в странах
Плодородного Полумесяца.
В общей сложности такие примеры преемственности мало-
численны, и омейядская группа памятников в Сирии, Палести-
не, Трансоксиане и Ираке образует унифицированный ряд. В
прошлом они понимались как специфически раннеисламское
отражение привычки жизни в пустыне. Арабское слово бадийя,
означающее засушливую степную зону с множеством построек,
использовалось именно в таком смысле. Это объяснение было
отброшено не только потому, что наличие пустыни близ множе-
ства этих поселений второстепенно для их существования, но
также потому, что слово бадийя никогда не имело того высоко
романтического значения, какое ему придало романтическое по-
коление исследователей. Использовать предложенное во второй
главе сугубо экономическое объяснение, что земли были унасле-
дованы мусульманскими владельцами, которые построили на них
дворцы и другие памятники, тоже недостаточно. Ибо не было не-
обходимости возводить столь непростые сооружения на землях,
уже эксплуатируемых, и многие латифундии таких построек не
имели. Другое объяснение этим поместьям можно было бы на-
звать оздоровительным, поскольку поэты часто выражали своё
отвращение к зачумлённым городам и свою жажду свежего, неза-
грязнённого воздуха, но такие заявления большей частью пред-
ставляют литературные клише и, несомненно, противоречат
огромным, направленным на урбанизацию усилиям [137] ран-

176
Формирование исламского искусства
него ислама. По этой причине, даже если учитывать в какой-то
степени простое физическое «бегство от действительности»,
возможно, имевшее место в таких случаях, как странная ссылка
поэта-принца аль-Валида ибн Йазида16
, следует найти какое-то
иное объяснение.
Вероятно, не случайно то, что самое большое число таких по-
местий обнаружено в Сирии и Палестине – регионе с наименее
оперативной исламизацией старых городских центров. Намного
дольше других провинций этот регион оставался преобладающе
немусульманским, даже несмотря на то что столица империи на-
ходилась именно там. Вполне закономерно поэтому, что в выка-
зывании своего вновь приобретённого богатства и образа жизни
мусульманские правители должны были чувствовать себя намно-
го свободнее в малонаселённой сельской местности. Возможно
также, что из известных нам поместий большая часть оставалась
богатыми римскими виллами, но это довольно спорный вопрос.
Наконец, вполне вероятно, что, коль скоро в этот период власть
того, что мы называем «Арабским царством», во многом зависела
от кочевников, полукочевников или недавно перешедших к осед-
лости племён, сельские районы для встреч между мусульманскими
правителями и великими племенными вождями с их огромным
сопровождением подходили больше, чем города, настроенные к
кочевникам настороженно и негостеприимно. Когда центры вла-
сти переместились в города и в ставки армий профессиональных
наёмников, как это произошло потом во второй половине VIII
века, такие сельские поместья утратили свой raison d’etre 17.
Окончательное объяснение этому феномену, вероятно, лежит
в своеобразной комбинации всех этих предполагаемых мотивов.
Важной особенностью – и главной причиной этих частностей,
если пытаться объяснить существование омейядских вилл или
замков, – является то, что, по-своему очаровательные, они мог-
ли быть единичными и иметь лишь ограниченное историческое
значение для формирования исламского искусства. Главного на-
правления в развитии культуры они не представляли. Вероятно,
по этой причине эти дворцы не оставили по себе памяти в сред-
невековых хрониках, за исключением невнятного сообщения о
том, что Омейяды потратили много денег на строительство. Од-
нако если их собственный исторический вклад ограничен, они
снабжают важной информацией две другие сферы. Одна из них –
доисламское искусство, поскольку у нас есть солидный корпус

177
Мирское искусство: Дворец и Город
памятников, формы которых были заимствованы или адаптиро-
ваны от чего-то более раннего; другая сфера относится к культу-
ре, поскольку, даже без письменных источников, сравнительно
большое число образцов кое-что предполагает относительно об-
становки и вкусов раннемусульманской знати, которая стреми-
лась создать собственный образ жизни и, тем самым, вероятно,
что-то существенное можно сказать и о стиле жизни.
[138] Обращаясь к самим памятникам, мы, прежде всего,
должны попытаться идентифицировать те черты, которые, по-
видимому, были общими для всех них, иными словами, опреде-
лить тип, версией которого был каждый из них. Варианты как
таковые подробно рассматриваться не будут, за исключением
деталей, касающихся этой темы. Типологическое определение
может исходить из разбора внутренних функций, конструкции и
декора.
Почти во всех раннеисламских дворцах просматриваются три
объекта целевого назначения. Первый – это мечеть, которая
встречается в двух вариантах. В Хирбат ал-Мафджар (рис. 60),
Джебель Сайс или Каср аль-Хайр Западном, как и в нескольких
меньших /по размерам/ памятниках в Заиорданье, это – отдель-
ное здание, как правило, представляющее собой миниатюрный
гипостиль. В Хирбат аль-Мафджар такая постройка, грубо гово-
ря, составляет часть общего плана всего комплекса, но тем не
менее является отдельным строением, одна дверь которого ведёт
наружу, а другая, меньшая, связывает мечеть с главным помеще-
нием жилых покоев. В других дворцах – Хирбат Минья (рис. 58),
Ухайдир (рис. 63) или Мшатта (рис. 62) – мечеть включена в ком-
позицию единственного здания и образует один из его компонен-
тов, иногда, как в Ухайдире, довольно тщательно разработанный.
Только в аль-Мафджар мы сталкивается с обоими типами мечети.
Когда это интегрированная часть здания, она может также быть
вариантом гипостиля или просто залом. Все эти мечети имеют
михраб, но чего-либо другого из дополнений к культовому зданию
нет, предположительно, с одним исключением – большим ква-
дратным основанием башни, раскопанным у стены киблы малой
аль-маджарской мечети. Это мог бы быть минарет, хотя довольно
странно его присутствие там, где была внутри-дворцовая молель-
ня, и отсутствие рядом с общественной мечетью.
Нет ничего необычного в существовании мечетей в загород-
ных поместьях. Мы здесь встречаемся с мусульманской адапта-

178
Формирование исламского искусства
цией характерной черты дворцовой молельни или святилища.
Точно так же в европейской дворцовой архитектуре позднего
времени капелла помещается близ входа, с тем, чтобы свита, ко-
торая необязательно живёт в одном здании с правителем, могла
участвовать в богослужении. Похоже, что ислам подхватил идею
такой «капеллы» в доисламской архитектуре, но я не знаю ни од-
ного примера подобных институций в раннехристианских сред-
невековых виллах. Важнее, что непременное присутствие малых
мечетей в загородных дворцах в дальнейшем служит указанием
нарастания пиетизма в осмыслении мечети. Эти поместья, безус-
ловно, не требовали архитектурной формы для выражения кол-
лективной воли мусульман, поскольку большинство земледель-
цев всё ещё оставались христианами. Наличие мечети может
указывать на местных владельцев в качестве [139] принадлежа-
щих к иному, чем большинство населения, сообществу, и, как бу-
дет показано в более систематизированном виде в заключении,
безусловно, на присутствие и тех и других.
Второе целевое назначение, отмечаемое во всех этих поме-
стьях, можно назвать резидентским. Этот термин следует пони-
мать в довольно широком смысле, поскольку он включает и го-
сударственные функции, но в практических целях имеет смысл
рассматривать и то, и другое вместе. Главное жилищно-адми-
нистративное сооружение было квадратным в плане зданием,
обычно со стороной около 70 м (рис. 61). Снаружи оно выгляде-
ло как крепость, с массивными, почти всегда круглыми в плане
угловыми башнями, переменным числом полукруглых бастионов
на каждой стороне и единственным входом. Однако уподобление
крепости было только внешним; едва ли оно отвечало какой-ли-
бо оборонительной функции. Башни были заполнены щебнем, а
если нет, то служили туалетами. Фасады нередко были декориро-
ваны. В аль-Мафджар устройство внешнего двора перед жилым
корпусом привело к преобразованию фасада в двухэтажный пор-
тик по сторонам высокого входного портала. В Каср аль-Хайр
Западном (рис. 65) вся стена была покрыта лепным и резным
стуком, а в Мшатте (рис. 120–123) знаменитый фриз из треуголь-
ников с каменной резьбой создаёт всё, что угодно, но только не
впечатление чего-то оборонительного.
Внутренняя композиция жилых зданий имела два вида. Наибо-
лее распространённой была схема с центральным двором, окру-
жённым портиками и помещениями, выстроенными вдоль стен.

179
Мирское искусство: Дворец и Город
Почти во всех случаях этажей было два. Доисламская история это-
го типа до сих пор точно не выяснена, но прототип этой формы
вероятнее всего следует искать в позднеантичных и ранневизан-
тийских фортах, воздвигавшихся по всей Сирии и Заиорданью.
Более проблематичным является то, что ни один из подходящих
примеров в действительности не был дворцом, за исключением,
так называемого дворца Dux Ripae18 в Дура-Европос19, который да-
тируется до середины III века. Однако, возможно, это лишь во-
прос недостаточного освоения сельских районов Сирии.
Второй тип планировки известен только по двум памятникам,
но они как раз самые важные в данном случае: Мшатта и Ухайдир
(рис. 62, 63). Здесь фортификации подразделялись на меньшие,
по-видимому, независимые блоки. В Мшатте центральная часть
остаётся главным официальным блоком, в то время как две боко-
вые трети были заняты меньшими, жилыми блоками, если судить
по их расположению относительно внутреннего фасада стены. К
сожалению, Мшатта никогда не была завершена строительством,
и несколько предложенных довольно надуманных реконструк-
ций основаны на весьма неопределённых свидетельствах.
[140] Ухайдир, с другой стороны, достаточно хорошо сохра-
нился. Там мы находим целый дворец как самостоятельную
единицу внутри более широкого ограждённого пространства.
Дворец подразделялся на отдельные блоки, размещённые по
сторонам дворов, с подчёркнуто выделенным центральным бло-
ком. Хотя входное сооружение было выстроено в нескольких
уровнях, в остальном здание имело только один этаж. Отчёт-
ливой параллели внутренней планировке Мшатты и Ухайдира
в средиземноморской архитектуре нет, но существуют прото-
типы в Сасанидском Иране, такие, как дворцы в Фирузабаде и
Каср-и Ширин. Это даёт возможность, и, вероятно, самую про-
стую, считать второй тип планировки иранским по происхож-
дению и до сих пор первым примером ощутимого воздействия
со стороны несредиземноморской части исламского мира. В то
же время, важно отметить, что Мшатта и Ухайдир по дате пред-
ставляют самые поздние из изучаемых нами памятников этого
ряда. И можно задаться вопросом, указывает ли значительная
усложнённость плана только на влияние иной (чем была пре-
обладающая вначале) традиции или это возрастание сложности
функциональных потребностей, которое необходимо вело к
поиску и обнаружению новых моделей. Другими словами, про-

180
Формирование исламского искусства
блема заключается в том, должно ли в этом конкретном случае
формальное различие объясняться в терминах влияний регио-
нальных приёмов и форм или с позиций настоятельных необхо-
димостей внутри самой культуры.
Внутри каждого дворца определённые архитектурные компо-
ненты выделены достаточно ясно, чтобы идентифицировать их
функции: ворота, приёмный зал, жилые помещения. Все входы
представляли собой тщательно разработанные композиции,
которые можно разделить на три группы. Первую, представ-
ленную, например, в Хирбат Минья, составляют памятники с
выступающим, перекрытым большим куполом /входным/ за-
лом, который ведёт в длинный холл (рис. 58). Во второй и более
распространённой группе памятников – один или два длинных
холла с боковыми скамьями; в Хирбат аль-Мафджар это была
особенно пышно декорированная зона дворца (рис. 60). Третья
группа, которую можно назвать комплексной или композитной,
представлена в поздних дворцах Ухайдира и Мшатты. Там был
создан целый входной комплекс, состоящий из длинных холлов,
купольных помещений и множества примыкающих залов; в обо-
их случаях мечеть примыкала к такому комплексу. Что важно от-
носительно этих входов, так это, во-первых, то, что на наличие
портальных ворот могла намекать только одна функция. Это
было место ожидания, и ряд текстов сообщает о людях, ожида-
ющих у ворот дворца какой-либо княжьей милости. Нет никаких
свидетельств организации официальных церемоний у ворот,
которые, прежде всего, служили защитой обитателю дворца. Их
эволюция, судя по всему, наблюдается от раннего Хирбат Минья
с простым входом к тщательно разработанному [141] /входно-
му/ комплексу в Ухайдире. Однако неясно, вполне ли корректно
вывести из этого заключение о возрастающем различии между
сувереном и его клиентами – что можно было бы допустить для
всей культуры в целом – или эти два сооружения просто-напро-
сто отражают различные потребности и вкусы двух разных вла-
дельцев. Дополнительный курьёзный аспект раннеисламских
ворот иллюстрируется недавним открытием в Каср аль-Хайр
Восточном (рис. 69). В огромной, длиной 17 км стене внешней
ограды этого городища выделяются трое ворот, одни из которых
сводчатого типа, как и в Хирбат Минья, и с очень похожим де-
кором из ниш и камней с углублённой резьбой. Ни одни из этих
ворот не вели к зданиям, и самые выразительные из них были

181
Мирское искусство: Дворец и Город
обнаружены почти за милю от каких-либо признаков жилья. Это
обстоятельство подсказывает, что, какими бы ни были источни-
ки данной формы и каким бы ни было толкование Каср аль-Хайр
Восточного, ворота здесь были такой же отдельной структурой,
как и независимый термин в словаре раннеисламских форм.
Проблема официального приёмного зала или тронного поме-
щения ещё запутаннее. Можно допустить, что каждое поместье
имело нечто вроде официального помещения; в большинстве
ранних текстов оно называется маджлис, буквально, – место, где
сидят, хотя позднее встречаются также и другие термины – ди-
ван, айван. Независимо от названия этого места, правитель или
богатый владелец были заинтересованы в приёме гостей или по-
сетителей – практика, существование которой достаточно полно
документировано, как в доисламских имперских церемониях, так
и в традиционном арабском этикете. Арабская историческая ли-
тература и, в частности, особый жанр анекдотов, окружающих
жизнь поэтов, – большинство которых состояли при тех или иных
правителях, – непосредственно передают ряд описаний церемо-
нии именно такого типа, который может быть связан с загород-
ными поместьями. Это были не пышные приёмы иностранных
послов, но визиты вождей племён, взыскателей справедливости
и, особенно, поэтов, каждый из которых ожидал, по праву или
за острословие, получения денег или дарования милостей. Пра-
витель обычно сидел в глубине маджлиса на большом, подобном
широкой скамье троне, на который он мог пригласить особо по-
чётного гостя. Никакой организованной церемонии прибытия
или отъезда не существовало, и одеяние правителя обычно не
было официальным, хотя некоторым Омейядам уже нравилось
начинать аудиенцию за занавесом, протянутым между ними и
их посетителями. Обычно собиралась довольно большая толпа
присутствующих, слушания были до некоторой степени произ-
вольными, с хаджибом как своего рода церемониймейстером.
Некоторых участников часто оделяли едой, а иногда и питьём.
Проблема заключается в том, чтобы обнаружить в раскопанных
дворцах соответствующее такого рода действам оформление.
Во всех случаях, где был [142] второй этаж, как в Каср аль-
Хайр Западном и в Хирбат аль-Мафджар, непосредственно над
входом находился приёмный зал, со световым окном, открытым
на фасад (рис. 60, 65, 68). Если этаж был только один, помеще-
ние для аудиенций или комнаты располагались либо на стороне

182
Формирование исламского искусства
дворового портика, как в Хирбат Минья (рис. 58), либо обра-
зовывали развитые архитектурные комплексы, как в Мшатте
или Ухайдире (рис. 70, 63). Формы, придаваемые этим помеще-
ниям, были на редкость традиционны. По большей части это
были базиликальные залы с тремя нефами, ведущими к апсиде
(в Мшатте с усложнённым планом в виде трилистника), где, как
правило, находился трон. В Ухайдире базиликальный зал заме-
нён открытым на двор айваном, за которым следует квадратное
в плане купольное помещение, которое, в свою очередь, откры-
валось в сторону обведённых портиками дворов. В Ухайдире
архитектурные особенности имеют типично иранские прото-
типы, и можно предположить, что положение базиликального
зала Мшатты, открытого непосредственно во двор, тоже отра-
жает восточное влияние. В большинстве случаев боковые ком-
наты находятся рядом с апсидой, возможно, для смены одежды,
которая предшествовала некоторым приёмам, или для какого-
нибудь инвентаря, монет, подарков, пищи, которые могли по-
требоваться для церемонии.
Ни один из этих официальных компонентов не является из-
начально исламским, и до сих пор не удалось установить ар-
хитектурные изменения, которые можно было бы связать со
специфически исламскими церемониальными требованиями.
Единственное исключение представлено довольно неуклюжей
композицией Хирбат Минья, где предполагаемый приёмный
комплекс состоял из базиликального зала без апсиды, но появил-
ся обильно декорированный зал с парой меньших помещений на
каждой стороне в непосредственной близости к базиликальному
залу. Вероятно, это было результатом непонимания заимствован-
ной формы, которая в представлении мусульманского архитекто-
ра-планировщика составляла комбинацию «базиликальный зал–
апсида» как форму, которую можно было разбить на две меньшие
единицы. В целом, архитектурные формы были почерпнуты из
традиций, исходящих из Римской империи, поскольку они ас-
социировались с официальной имперской архитектурой, даже
при том, что мы нигде не находим подтверждения развитию це-
ремоний, сравнимых с тем, что известно в Византии или в Са-
санидском Иране. Возможно, что отсутствие соответствия форм
и церемоний уже было особенностью загородных поместий со
времён Рима, но главное – то, что над старым словарём форм для
приёмных залов одерживает верх новый культурный комплект.

183
Мирское искусство: Дворец и Город
Обращаясь к жилым помещениям, мы сталкиваемся с мето-
дологической проблемой, поскольку у нас нет чёткого понима-
ния целей, которым служили иные, чем приёмные залы, части
дворцов.
[143] Самое ясное представление создаётся в Каср аль-Хайр
Восточном и в Ухайдире. В обоих случаях повторяющиеся группы
комнат формируют раздельные, подобные жилым комплексам
единицы. В сирийском примере один длинный зал фланкирован
тремя комнатами с каждой стороны, а одна из башен, располо-
женных вдоль стены, включает несколько туалетов. В Ухайдире
двор на двух сторонах обстроен группами помещений; каждая
группа состоит из одного простого или усложнённой формы ай-
вана, фланкированного комнатами с узкими входами. Эти авто-
номные единицы, определяемые как содержащие одну централь-
ную комнату или зал и ряд второстепенных, называются байтами,
по-арабски, домами, и считаются характерными жилыми блока-
ми раннеисламской загородной усадьбы. Если не появятся новые
сведения, эта интерпретация кажется вполне приемлемой, и
можно сделать только два дополнительных замечания.
Первое – касается образа жизни, который в нашем воображе-
нии могли вести обитатели этих зданий. Литературные источни-
ки до сих пор не дают нам никакой существенной информации,
и довольно трудно перевести архитектурные формы на бытовой
язык без помощи текстов. Можем ли мы понимать эти блоки как
демонстрирование того, что обитатели дворцов делились на рав-
ные семейные единицы? Были ли это гостевые комнаты или апар-
таменты владельцев? Между помещениями не существует археоло-
гической дифференциации, и поэтому невозможно сделать более
конкретного заключения об их назначениях, чтобы провести раз-
личия между местами для приготовления пищи, еды, сна или даже
некоторых видов деятельности. Даже при далеко не полной или
удовлетворительной археологической информации, напрашива-
ется несколько странный вывод, что великолепная официальная
архитектура создавалась без какой-либо видимой дифференциа-
ции в устройстве повседневной жизни. Было ли это действитель-
но так и мы должны понимать большую часть этих помещений как
скудно устроенные пристанища, куда отчасти ещё кочевое населе-
ние приносило с собой ковры, горшки и котомки? Для истории
культуры были бы важны эти заключения. И многие ли из этих зда-
ний были надлежащим образом раскопаны и опубликованы?

184
Формирование исламского искусства
Второе замечание относится к тому, что планировка байта
любого вида не характерна для всех дворцов. Только в Хирбат
аль-Мафджар (рис. 60) обнаружены длинные залы, разделённые
пополам и иногда сообщающиеся друг другом. Сочетание одного
зала и байта встречается в Джебель Сайс. Возможно, что эти ва-
риации являются результатом частных обстоятельств в каждом
поместье, но главное остаётся: эта планировка байта была не
единственного вида, а только превалирующего.
Равным образом трудно объяснить формальные источники
планировки этих жилых [144] комплексов. Императорские рим-
ские виллы имели намного более ясное функциональное раз-
граничение форм, но не ясно, что и в какой степени перешло
к более простым домам и виллам в провинциях. В оборонитель-
ных сооружениях не делались различия между залами, но в даль-
нейшем функции последних, вероятно, более последовательно
оставались теми же, что и в виллах. Ни одна из этих ранних пла-
нировочных схем в Средиземноморье не является очевидным
прототипом ранних исламских байтов, однако, дворцовая архи-
тектура Сасанидов уже имела подобные композиции, пока тоже
не получившие объяснений.
Ряд помещений имеет архитектурно поддающиеся идентифи-
кации черты, отличающие их от остального. Таковы большая
зала на северной стороне или главная западная зала над подзем-
ной холодной комнатой с водоёмом в Хирбат аль-Мафджар, но
ни одна из предложенных интерпретаций этих помещений не
является достаточно убедительной. Таким образом, мы сталки-
ваемся с ещё одной особенностью – архитектурная дифференци-
ация в жилых зонах недостаточно ясна, чтобы быть правильно
понятой.
Общее впечатление, создаваемое жилым блоком раннемусуль-
манского дворца, курьёзным образом, парадоксальное: крепост-
ной характер – без оборонительных возможностей (рис. 67);
внутренняя дифференциация ограничена приёмными залами
и входами; явно весьма ограниченный уровень жилищных усло-
вий; почти полное отсутствие официальных и неофициальных
внутренних архитектурных деталей, таких как двери и окна. Су-
ществует несколько путей для объяснения подобных парадоксов.
Эти дворцы были примерами приспособления нового образа
жизни к существующему словарю форм. Вся типология по край-
ней мере ранних дворцов, была доисламской, и неуклюжесть не-

185
Мирское искусство: Дворец и Город
которых композиций или наша неспособность определить точ-
ное значение каждой должны были быть результатами форм, не
полностью приспособленных к тем функциям, для которых они
использовались. Объяснение этих форм становится, в таком слу-
чае, проблемой доисламского, в основном, средиземноморского
искусства и культуры. Аргументом в пользу такой интерпретации
является довольно быстрое отступление от этого типа раннеис-
ламского здания, который, очевидно, не соответствовал главной
направленности исламских нужд. Судя по информации о жизни
в этих дворцах, полученной из литературных источников, и той,
которую можно реконструировать по эпизодам в летописях или
из жизни поэтов, это была довольно неорганизованная жизнь во
всём, кроме немногих главных церемоний.
Второе объяснение является, по преимуществу, художествен-
но-историческим, со значительными культурными последствия-
ми. Обстоятельства завоевания привели к развитию поместий,
принадлежавших новой богатой аристократии аравийского про-
исхождения. Некоторые из этих князей решили жить постоянно
или [145] спорадически в своих поместьях, они искали в суще-
ствующей архитектурной практике такие формы, которые бы
наилучшим образом выражали их собственные нужды и цели.
Следовательно, оборонительный внешний вид был воспринят
по той причине, что это был наиболее распространённый сим-
вол власти; приёмные залы как таковые взяты от более ранних
сооружений, поскольку приёмы были главной аравийской це-
ремонией; жилища были простыми пристанищами, потому что
обычаи общества не требовали благоустроенных спален или сто-
ловых; кухни отсутствовали, потому что пищу готовили снаружи
и приносили внутрь, как делают бедуины и сегодня.
Композиционная неуклюжесть отражает отсутствие интереса
к архитектурно разработанной планировке так же, как и отсут-
ствие прототипов. Типично бессистемная планировка раннего
сооружения типа Хирбат Минья и намного более продуманная
организация Мшатты и Ухайдира иллюстрируют рост заинтере-
сованности в проектировании, медленное развитие типа ранне-
мусульманского здания. Вместе многочисленные образцы двор-
цов могут служить примерами формирования архитектуры путём
отбора для новых целей ряда адаптированных старых форм, ино-
гда, как в сирийском байте, даже с оригинальными изобретения-
ми. Тип, который в конце концов был создан, не выжил, в связи с

186
Формирование исламского искусства
тем, что, как уже упоминалось, его экологическая задача исчезла.
С тем же объяснением исчезает и значение этих дворцов для до-
исламской архитектуры, поскольку это были только фрагменты
прежних традиций, которые они переняли и перекомпоновали.
С другой стороны, они имеют немаловажное значение для ран-
неисламской культуры и общей методики теории искусства, по-
скольку дают возможность наблюдать, как для выражения своих
собственных нужд новая культура подбирала и организовывала
соответствующие компоненты из многообразия пространствен-
ных и функциональных источников.
Пока невозможно сделать выбор между этими двумя объяс-
нениями. Монографический анализ отдельных архитектурных
мотивов по-прежнему необходим, равно как и дальнейшие тек-
стуальные исследования жизни Омейядов. Некоторые полезные
идеи можно получить также путём этнографических исследо-
ваний сопоставимых изменений в уровне жизни, характерном
для Аравии того времени. Наконец, быть может, следует более
тщательно рассмотреть теоретическую проблему, связанную с
образом действия, которым гуманитарный субъект – новая зем-
левладельческая аристократия с более или менее определимыми
житейскими привычками – обретает свой собственный матери-
альный мир, /исходя/ из архитектурного словаря, созданного
для совершенно иного социально-культурного организма.
Наряду с мечетями и жилыми или официальными компонен-
тами, самой распространённой чертой раннемусульманских по-
местий были бани. Известны бани в Каср аль-Хайр Западном,
в Джебель Сайс и в Хирбат аль-Мафджар. Маленькая баня была
обнаружена в Хирбат Минья, а большая – раскопана в Каср [146]
аль-Хайр Восточном (рис. 74). Некоторые бани независимы от
каких-либо крупных жилых сооружений. Такова знаменитая Ку-
сайр Амра (рис. 59), расположенная в уединённой части Заиор-
данской степи. В действительности, она может быть связана с ря-
дом других, более отдалённых сооружений, которые указывают,
что сама эта территория использовалась как поместье, однако,
примечательнее то, что только бани получили монументальную
форму и по крайней мере здесь, – знаменитый расписной декор.
Никаких бань до недавнего времени не было известно в Мшатте
или Ухайдире. Если бы первая /Мшатта/ была завершена, то,
безусловно, бани бы там были; что касается второго, то там они
были открыты близ мечети в процессе раскопок в 1965.

187
Мирское искусство: Дворец и Город
Все эти бани типологически принадлежат одному и тому же
виду. Их обогревательные системы, горячие комнаты и слу-
жебные зоны напрямую продолжали традицию римских бань,
особенно меньшего типа, повсеместно обнаруживаемого в Си-
рии (рис. 74). Единственным вмешательством была тенденция
к исключению тепидария, или тёплой комнаты. Тем не менее,
в большинстве бань собственно банная зона занимала лишь ма-
лую часть постройки. Самое большое пространство отводилось
единственному обширному залу, конфигурация которого замет-
но варьировалась от памятника к памятнику. В Каср аль-Хайр
Западном это было простое прямоугольное помещение. В Каср
аль-Хайр Восточном в обведённом портиками прямоугольном
дворе на одном его конце были устроены два облицованных
мрамором водоёма с двумя фонтанами (рис. 73). Парадные во-
рота между водоёмами вели в длинный, украшенный росписями
зал, предваряющий собственно банную зону. В Кусайр Амре ма-
ленький базиликальный зал заканчивался квадратной апсидой,
фланкированной двумя маленькими комнатами. В Джебель Сайс
встречается модифицированная версия того же типа. Наиболее
впечатляющая зона была в Хирбат аль-Мафджар (рис. 72). Там
огромный зал из 25 квадратных компонентов был перекрыт
центральным куполом и двумя рядами сводов вокруг него; на од-
ном конце зал был оборудован большим бассейном, с парадным
купольным входом и с маленькой личной комнатой и апсидой в
юго-западном углу (рис. 75). Все части зала были пышно украше-
ны мозаиками, росписями и резным стуком.
Если мы исключаем чисто технические проблемы обогрева по-
мещений, распространения тепла по всему зданию и распределе-
ния воды, существование этих бань ставит два вопроса. Почему
они столь часто создавались как главные памятники в омейяд-
ском комплексе, и каково значение и назначение зала, примыка-
ющего к собственно банной зоне?
На первый вопрос ответить не так уж трудно. Бани были ха-
рактерной принадлежностью античной городской культуры
и должны были остаться типичной чертой средневековой ис-
ламской культуры, но не [147] христианского мира. В обеих
культурах это был не только вопрос личной чистоты – в исла-
ме связанный с ритуальным омовением – но также социальной
организацией и обычаями. Бани служили местом встречи для
релаксации и коммуникации; было бы интересно однажды со-

188
Формирование исламского искусства
брать существующие литературные документы о пользовании
банями в средние века и об их значении в передаче устной лите-
ратуры и формировании социальных движений. Уже в римское
время городские бани переносились в сельскую виллу, в кото-
рую вводились удобства городской жизни, – процесс, обнаружи-
вающий интересную параллель в развитии городских окраин и
пригородов наших дней. Эта функция предоставления сельским
поместьям условий роскошной жизни тоже могла быть принята
Омейядами. Единственная проблема заключается в том, следу-
ет ли рассматривать раннемусульманский феномен как более
или менее сознательное возрождение античной практики или
же благодаря мусульманским примерам мы можем предполо-
жить, что это христианский мир предшествующих столетий
продолжал римскую практику. К сожалению, мы гораздо менее
информированы о византийских загородных усадьбах, чем о бо-
лее поздних или ранних, но интересно отметить, что, на заведо-
мо ограниченной территории Северной Сирии, которая была
исчерпывающе изучена, бани едва ли вообще играли какую-то
роль. Продолжающее или возрождающее ранние методы, город-
ское происхождение омейядских бань должно найти подтверж-
дение в том факте, что все исследователи, как технических сто-
рон, так и внутренней организации помещений, увидели в этих
загородных примерах переходный этап от античного римского
к средневековому исламскому городскому типу.
Если, в таком случае, сам факт существования бани не создаёт
особой проблемы, и если её технические характеристики доста-
точно ясны в исторической перспективе, какой была функция
обширного зала, примыкающего к бане, но непосредственно в
банном процессе не используемого? Такой большой зал может
считаться аподитерием, или помещением для раздевания, одна-
ко, не очень похоже, чтобы это была его единственная функция.
Аподитерий часто имеет усложнённую конфигурацию и обиль-
ный декор, а в Каср аль-Хайр Восточном как раздевальню можно
идентифицировать другое помещение, справа от входа. Кроме
того, многими исследователями было отмечено, что некоторые
сирийские бани, в Дура-Европос, Браде и Серджиле, техниче-
ские характеристики которых довольно близки омейядским,
обустроены особенно большими залами, пропорционально на-
много более крупными, чем аподитерии античных терм. Было
выдвинуто предположение, что они служили местами встреч,

189
Мирское искусство: Дворец и Город
однако, это все городские бани, но остаётся вопрос, каким со-
циальным целям могли бы служить наши загородные бани. По
причине явного внимания, [148] оказываемого их организации
и декору, маловероятно также, чтобы они представляли собой
исчезающие формы, перенятые без чёткого понимания связан-
ных с ними функций.
Примечательная черта этих залов заключается в их существен-
ном отличии друг от друга: базиликальный зал, который можно
видеть в почти похожей на церковь Кусайр Амре; большой двор с
портиками и двумя облицованными мрамором водоёмами и фон-
танами в Каср аль-Хайр Восточном; просторный зал со сложной
сводчатой конструкцией, большой, но мелкий бассейн и небы-
вало пышный декор в Хирбат аль-Мафджар. Такое разнообра-
зие предполагает, что одно или несколько назначений этих за-
лов были почерпнуты не в архитектурном словаре, из которого
исламские строители заимствовали свои способы выражения.
Ответ может дать текстовая информация о церемониях Омейя-
дов и образе жизни. Ряд сообщений указывает, что рядом с офи-
циальным маджлис/ом/ для приёмов находился также маджлис
аль-ляхва
–
место для развлечений и удовольствий. Главными за-
нятиями были питье вина, пение, танцы, слушание поэтической
декламации, созерцание танцоров и слушание музыкантов; ино-
гда развлечения включали еду. Порой церемонии приобретали
несколько оргиастический характер. В иных случаях это были
эксцентричные выходки, как тогда, когда будущий аль-Валид II
натянул завесу поперёк бассейна, наполненного вином, и прыгал
туда после каждой песни, исполненной певцом по другую сторо-
ну завесы; если певец нравился, его или её приглашали присое-
диниться к принцу в плавательном бассейне. Однако было бы не-
верно интерпретировать некоторые из подобного рода действий
только как простую форму распущенного поведения со стороны
аристократии, недавно получившей несметные богатства. На
самом деле, они носили формальный, полуофициальный харак-
тер. Абд аль-Малик, очень непосредственный и прямолинейный
правитель, иногда появлялся на троне, держащим чашу вина и
в сопровождении двух девушек. Трезвый и скупой Хишам порой
напивался сразу после посещения пятничной молитвы. На одно
из представлений для аль-Валида II актёры прибыли одетыми как
звёзды и планеты и, по-видимому, должны были исполнять что-
то вроде космического танца. Можно привести и множество дру-

190
Формирование исламского искусства
гих историй и сообщений, которые указывают на то, что омейяд-
ские принцы и халифы приняли как свою собственную древнюю
ближневосточную традицию преобразования развлечений и удо-
вольствий в официальную деятельность, иллюстрирующую могу-
щество и величие правителя.
Ко времени мусульманского завоевания эта традиция преиму-
щественно ассоциировалась с династией Сасанидов в Иране, и
независимо от того, какое впечатление это могло произвести в
Риме, оно было намеренно преуменьшено, если не отброшено
полностью в официальных византийских церемониях. Можно
только размышлять относительно того, почему мусульмане не
восприняли христианский имперский комплекс процессий, яв-
лений /народу/ и приветствий, но довольно быстро подхвати-
ли [149] иранскую церемониальную схему неподвижной фигу-
ры монарха, являющегося во всём величии, или развлечений,
удостоверяющих его царскую сущность. Можно утверждать, с
некоторыми оговорками, что в формировании мусульманской
империи, в развитии того, что средневековые авторы называ-
ли мульк, «княжество» или «царство», древние восточные тра-
диции, нестеснённые возможным неодобрением церкви, взяли
верх, поскольку Персидская империя была завоёвана полно-
стью. Возможно также, что ряд связанных с церемониями сю-
жетов – празднеств, пиров, музыки и поэзии, а также охоты –
корреспондировали общепринятым в традиционном арабском
обществе удовольствиям и развлечениям, почему их усвоение и
присвоение и было таким лёгким. Какое-то оправдание для та-
кой интерпретации можно найти в той несерьёзности, игриво-
сти, которая пронизывает некоторые сообщения о церемони-
альных ляхва 20 омейядских принцев. Наконец, в соответствии
с аргументом, который был одним из наших лейтмотивов, воз-
можно, раннемусульманские правители вполне сознательно от-
клонили церемониальную практику, слишком тесно ассоцииру-
ющуюся с византийским императором.
Какая бы причина или комплекс причин, в конечном счёте, не
могли бы объяснить появление этого особого типа церемонии в
раннем исламе, то, что он существовал, несомненно. И мне хоте-
лось бы предположить, что главным назначением группы наряд-
ных помещений, связанных с банями, было служить в качестве
маджлис аль-ляхва
–
зала развлечений, сравнимого с бальными за-
лами дворцовой архитектуры другой эпохи. Его привязка к бане

191
Мирское искусство: Дворец и Город
не должна удивлять, поскольку он принадлежал к тому типу ро-
скоши, который, откуда бы он ни происходил, характеризует за-
городные бани тоже. Эта привязка, возможно, была случайной,
поскольку некоторые бани совсем не имели таких помещений, а
некоторые дворцы могли иметь их где-то в другом месте, вероят-
но, на крыше.
Многие аспекты декора этих дворцов подтверждают предло-
женную интерпретацию, но сначала необходимо рассмотреть
форму, приданную этим залам. В известном смысле, каждое со-
оружение ставит свою проблему. В Кусайр Амре (рис. 59) ис-
пользование компактного трёхчастного базиликального зала с
апсидой и боковыми комнатами, возможно, указывает на то, что
этот зал служил также и для официальных приёмов, но, прежде
всего, предполагает, что базиликальная форма была своего рода
формой passe partout 21, не наделённой определённой функцией.
В Каср аль-Хайр Восточном водоёмы понятны, но трёхнефное
помещение слишком сильно разрушено, чтобы сделать много
выводов. Самый загадочный случай – это Хирбат аль-Мафджар
(рис. 60, 72), так как до сих пор не найдено соответствующего
прототипа планировки и вертикальной проекции главного зала
бань. Могло ли это быть изобретением архитекторов, работаю-
щих для Омейядов? Если так, то здесь мы имеем дело с завора-
живающим [150] рождением новой формы, специально создан-
ной для новой функции. Это может подтолкнуть к следующему
шагу. Хотя общая конфигурация здания указывает на центри-
чески спроектированную конструкцию, с куполом в середине в
качестве объёма, вокруг которого организуется остальная часть
здания, несколько других черт предполагают и другие оси тоже.
Тщательно разработанный портальный вход и уникальная моза-
ика в центральной экседре на западной стороне зала определяют
продольную ось, подобную оси базиликального приёмного зала.
Бассейн на южной стороне, в непосредственной близости к туа-
летам, к банной части здания и к маленькому, пышно украшенно-
му помещению в северо-западном углу (рис. 75), – всё предполага-
ет своего рода прихожую, тщательно разработанный вестибюль,
пригодный для разных целей, которые большей частью своди-
лись лишь к продвижению и соединению. Наконец, небольшая
северо-западная комната и юго-западная дверь, ведущая через
проход непосредственно к жилому блоку, указывают на частный
характер банного зала.

192
Формирование исламского искусства
Если так, то можно утверждать, что форма этого здания позво-
ляла совершенствовать его манёвренность и что, как и в случае
с колонной мечетью, отдельные элементы известного средизем-
номорского фона – экседры, массивные столбы, центральный
купол – были по-новому скомпонованы для приспособления к раз-
личным целям. В конечном счёте, каждая из выполняемых баня-
ми разнообразных функций получила собственную характерную
форму, и композиция Хирбат аль-Мафджара представляется уни-
кальной потому, что она была создана до того, как каждая функ-
ция обрела своё собственное материальное выражение. На этом
этапе мы рискуем слишком далеко опередить нашу информиро-
ванность, поскольку архитектура частного дворца или царских
бань поздних и ранних периодов очень плохо изучена. Возможно,
проще предположить, что зал в Хирбат аль-Мафджар представля-
ет собой не более, чем единственный образец, сохранивший ар-
хитектурную форму, которая была довольно распространённой в
доисламской жилой архитектуре, во дворцах и банях.
Бассейн в переднем дворе Хирбат аль-Мафджар (рис. 76) ста-
вит похожую проблему. Его надстройка, представляющая собой
квадратный в плане крытый куполом павильон с /наружной/
восьмиугольной аркадой и балюстрадой, не имеет никаких из-
вестных прямых параллелей, но почти без сомнения отражает
античную традицию садовых павильонов типа сибория /киво-
рия/. И вновь раннеисламские памятники иллюстрируют исчез-
нувшую мирскую архитектуру прежних периодов.
Точно так, как и в случае культовой архитектуры, широкое раз-
нообразие структурных и технических характеристик этих двор-
цов показывает мало нового и, как будто, продолжает, с незна-
чительными изменениями, более ранние традиции Палестины
и Сирии, или, как например Ухайдир, – Ирака. Кроме того, тот
факт, что почти все они находятся в руинах (рис. 67, 70), [151]
позволяет сделать много заключений об их конструкции, особен-
но, надстройках, иногда не вполне понятных. Нескольких заме-
чаний может быть достаточно. В западную половину Плодород-
ного Полумесяца была введена иранская или, по крайней мере,
иракская техника строительства из кирпича, и Мшатта (рис. 70)
представляет лучший пример этого феномена, который в других
местах обнаруживается в менее наглядных деталях. Исторически
этот пример иллюстрирует новое равновесие между регионами,
обретёнными мусульманским миром, но его реальное значение

193
Мирское искусство: Дворец и Город
заключается в том факте, что мирская архитектура Омейядов
показывает этот баланс намного лучше, чем архитектура ранней
мечети. Далее, своды играли намного более важную роль в граж-
данской, чем в культовой архитектуре; по этой причине с самого
начала в развитии сводчатых перекрытий, остающихся харак-
терными для большей части средневекового мусульманского ис-
кусства, преимущество отдавалось мирским функциям. Наконец,
омейядские поместья вынесли на свет много информации о вто-
ричных архитектурных характеристиках, таких как балюстрады,
окна, двери и т.п. В Хирбат аль-Мафджар и в Каср аль-Хайр За-
падном обнаружены фрагменты витражей, равно как и много-
численные образцы сквозной орнаментальной резьбы (рис. 77).
Многое из этих последних было сделано в стуке и большая часть
их не находит предшественников в доисламской средиземномор-
ской архитектуре.
Следует ли всё это рассматривать как раннеисламское изо-
бретение или как заимствование с востока (возможно, даже из
Средней Азии, где было обнаружено нечто подобное), или вновь
необходимо использовать омейядские документы, чтобы рекон-
струировать раннюю архитектуру, – всё это вопросы, до сих пор
остающиеся без ответа.
Художественное оформление этих омейядских поместий, с
первого открытия Кусайр Амры, было и остаётся их самой не-
обычной и наиболее изученной характеристикой. Представлены
три техники декора: мозаика, роспись и скульптура. Самые заме-
чательные примеры мозаик, известных почти исключительно
как напольные, находятся в Хирбат Минья (рис. 78) и Хирбат аль-
Мафджар. В этих мозаиках нет ничего оригинального, что не при-
надлежало бы стандартной системе строительного декора, рас-
пространённого по всему Средиземноморью. Роспись (рис. 87,
88) в равной степени была повсеместна, не только на террито-
риях бывшего античного мира, но и в Ираке, Иране и Централь-
ной Азии. Нет никакого способа определить, происходили ли в
то время какие-либо изменения в самой технике, которая пред-
ставлена почти всеми [152] омейядскими памятниками, включая
Кусайр Амру и Каср аль-Хайр Западный, где найдены наиболее
полно сохранившиеся образцы. Скульптура (рис. 79–86) более
проблематична. Попадающаяся на всех городищах, чаще всего
это скульптура, выполненная в стуке, что и составляет её пер-
вую особенность, поскольку, несмотря на то что в доисламской

194
Формирование исламского искусства
Сирии и Палестине стуковую скульптуру нельзя считать незнако-
мой техникой, но и не столь широко распространённой, какой
стала в VIII веке. До ислама стуковая скульптура была характер-
ной чертой искусства Ирака, Ирана и Центральной Азии и поэто-
му внесла значительные изменения в технические приёмы деко-
ра этого типа. Не вполне ясно, однако, использовался ли там стук
под влиянием Востока или просто потому, что это была дешёвая
технология, благодаря которой можно быстро преобразовывать
внешний вид здания. Другая особенность этой скульптуры (рис.
118–123) состоит в том, что она включает как рельефную, так и
круглую пластику или по крайней мере горельефы (рис. 79–86).
Последние часто представляют собой различные формы челове-
ка и животных, и в этом заключается их особое отличие. Ведь
монументальная скульптура почти исчезла во всём Средиземно-
морье и на Ближнем Востоке в столетия перед рождением исла-
ма, хотя крупная монументальная пластика существовала в этих
регионах повсюду до IX века. Это, как если бы исламский мир
Сирии намеренно возродил старые технические приёмы, от
которых отказывался в течение нескольких столетий. Действи-
тельно, можно согласиться, что это возрождение было созна-
тельным, поскольку, как уже упоминалось, мусульманский мир не
чувствовал себя обязанным автоматически продолжать техноло-
гии непосредственно предшествовавших ему поколений, и легко
заметить, что искусство монументальной скульптуры владело од-
ной из главных техник декора более древних периодов. Лучшие
образцы были раскопаны в Хирбат аль-Мафджар, Каср аль-Хайр
аль-Гарби и Мшатте. Круглая скульптура не пережила омейяд-
ского периода в качестве основной художественной техники /
исламского мира/, и только благодаря отдельным текстам из-
вестно о её существовании в IX–X веках.
И последнее, что заслуживает упоминания относительно
оформительских техник и приёмов: практически вся существую-
щая в нашем распоряжении информация поступает из Сирии и
Палестины. В Ухайдире очень скудный декор, для которого при-
меняется либо просто литой стук, либо техника, которая приоб-
рела огромное значение в поздние исламские периоды: фигурная
кладка кирпичом как средство создания конструкций и достиже-
ния декоративных эффектов. Но даже кирпич используется эко-
номно и тем не менее опасно, быть может, воспользоваться /для
умозаключений/ одним единственным сохранившимся приме-

195
Мирское искусство: Дворец и Город
ром; похоже, как мы увидим позднее, что Ирак не разработал в
своих поместьях техник декора в такой же степени, как это было
в Сирии.
Обращение к теме декора с первого взгляда совершенно оше-
ломляет обилием сюжетов. Мотивы и сюжеты некоторых [153]
памятников выглядят подобно огромному завалу bric-à-brac22,
подлинную точность значения которого трудно определить. Хо-
телось бы знать, не просто ли художники и заказчики Кусайр
Амры, Хирбат аль-Мафджар и Каср аль-Хайр Западного порой
накапливали массы сюжетов и наносили их на стены своих зда-
ний, не слишком заботясь о конкретном значении любого из
них. Это первоначальное впечатление оказывается ещё более
поразительным, когда сравниваешь этот декор в целом не толь-
ко с иконографической точностью христианского или буддий-
ского культового декора, но также с организованными система-
ми римского, византийского и сасанидского искусства. Вопрос
в том, является ли это впечатление богатства и неорганизован-
ности верным и действительно ли художественное оформление
этих дворцов с иконографической точки зрения двусмысленно,
неоднозначно, или мы просто не в состоянии понять структуру
визуального языка, использованного раннемусульманскими пра-
вителями, из-за того, что личное понимание этого языка было
богаче, чем общее.
Эти трудности осложняются головокружительным разноо-
бразием стилистических источников. В Кусайр Амре астроно-
мический плафон23 купольной комнаты и ряд персонификаций
в главном зале непосредственно взяты из античного римского
искусства, изображение правителя в апсиде копирует византий-
скую модель, в то время как фигуры полуобнажённых женщин,
стоящих перед занавесом, за которым видны другие лица, в сво-
ей основе иранские, если даже не индийские (рис. 87). В Каср
аль-Хайр Западном скульптура, имитирующая пальмирский ре-
льеф (рис.79), встречается вместе со скульптурами правителей,
копирующих византийские (рис. 80) и сасанидские модели; из
двух больших напольных росписей одна – чисто «античная» (рис.
88), в то время как другая заимствована из сасанидских образцов;
некоторые неопубликованные фрагменты напоминают лица де-
монов из буддийского искусства Центральной Азии. В Хирбат
аль-Мафджар вполне средиземноморские античные напольные
мозаики включают знаменитую панель восточного происхожде-

196
Формирование исламского искусства
ния; статуя принца – сасанидская (рис. 81), в то время как почти
натуральной величины статуи мужских и женских персонажей с
их особыми причёсками и букетами цветов (рис. 82, 83) находят
ближайшие параллели в скульптуре Центральной Азии. Было
бы легко умножить эти примеры, иллюстрируя своего рода сти-
листический эсперанто, что делает систематический анализ
предметов особенно трудным. Либо заказчики имели чёткую
программу – и тогда можно удивляться их фантастической ви-
зуальной разносторонности в понимании послания, отправлен-
ного в зашифрованном таким множеством различных стили-
стических кодов виде, либо эти сообщения были вторичными
по отношению к аккумулированному эффекту массы сюжетов из
других источников.
[154] Несмотря на эти вопросы и неопределённости, в деко-
ре омейядских дворцов можно различить ряд иконографических
нитей. Во-первых, многое в нём /декоре/ носит исключительно
характер орнамента, без какого-либо другого намерения, кроме
улучшения архитектуры, на которую он наложен; это именно
тот вид, который проявит себя как почти единственный декор
в Мшатте (рис. 120–23). По причине его особого значения в ис-
ламском искусстве в целом, его изучение отложено до последней
главы. Все геометрические и растительные узоры принадлежат
к категории орнамента. Проблемы возникают, когда в орнамен-
тальной среде встречаются изображения животного и, особен-
но, человека. Например, хорошо известная стуковая панель в
Хирбат аль-Мафджар показывает переплетения колец, заполнен-
ных внутри разными горельефными бюстами (рис. 85, 86); есть
некоторая неуверенность относительно того, обязательно ли
они должны были иметь конкретный иконографический смысл.
Гипотетически, до тех пор, пока такие значения не обнаружены,
предпочтительнее рассматривать этот тип скульптурного декора
как орнаментальный.
Вторая тема, наиболее легко распознаваемая во всех сооруже-
ниях, представляет собой княжеский цикл (рис. 3, 80–89). Это
ряд изображений правителей, всегда в какой-либо император-
ской, византийской или сасанидской, одежде, указывающей та-
ким образом на чёткое понимание со стороны ранних мусульман
тех художественных традиций, которые были действительно
имперскими. Однако, особенно в случае сасанидских имитаций
в Хирбат аль-Мафджар и в Каср аль-Хайр, костюмы князей варьи-

197
Мирское искусство: Дворец и Город
руются и не соответствуют ни поздней сасанидской, ни арабской
практике. Таким путём, через изображения, обычно идентифи-
цируемые как сасанидские или византийские, эта тема достигла
омейядского искусства. Кроме образов правителя, мы встречаем-
ся с иллюстрациями развлечений, рассмотренных в связи с архи-
тектурой зданий: охотой, танцами, музицированием, с изображе-
ниями нагих и полуодетых женщин, игр, акробатов, поднесением
даров – сюжетов, обнаруженных во всех трёх главных сооруже-
ниях. Почти во всех случаях происхождение этих тем иранское,
и, таким образом, мы здесь имеем первые примеры княжеского
цикла, который стал главной темой позднеисламского искусства.
Княжеский цикл омейядского искусства ещё не приобрёл от-
влечённого и стандартизированного характера, как это случится
позднее, но сохранил конкретность, как бы включая некие очень
точные локальные события. Это видно, например, в росписи
Кусайр Амры (рис. 89), показывающей высокую обнажённую
женщину, стоящую около водоёма, окружённого портиками, но
непохожего на бассейн в Хирбат аль-Мафджар. Это изображе-
ние может быть понято как обобщённый образ некой красивой
женщины, обычно находящейся в окружении князя, но персо-
наж, стоящий в стороне, и точность архитектурной обстановки,
по-видимому, указывают [155] на какое-то конкретное событие,
возможно, на одно из полу-оргиастических театрализованных
представлений, описанных в текстах. И в Кусайр Амре, и в Каср
аль-Хайр Западном охотничьи сцены обладают конкретными де-
талями, которые могут иметь местное дополнительное значение.
В нескольких скульптурных ансамблях в Хирбат аль-Мафджар
разнообразие детальной трактовки некоторых повторяющихся
сюжетов можно объяснить таким же образом. В целом, большин-
ство омейядских дворцовых сюжетов лишены стереотипных ре-
шений, характерных для княжеского цикла в позднеисламском
искусстве, и, хотя сама по себе эта тематика стала неким штам-
пом, её омейядские формы повторялись не часто.
Кроме княжеского цикла с его специфическими особенно-
стями, почти невозможно установить чисто иконографические
группы. В Кусайр Амре, безусловно, были эротические, быть мо-
жет, даже порнографические образы. В Кусайр Амре явно при-
сутствуют астрономические сюжеты, как и, возможно, в некото-
рых группах из стука, обнаруженных в Хирбат аль-Мафджар, где,
однако, они не продемонстрированы. Относительно остального

198
Формирование исламского искусства
мы всё ещё находимся во мраке, и мне не кажется, что существу-
ет какое-либо чёткое объяснение конникам почти натуральной
величины в Каср аль-Хайр Западном, панелям в Кусайр Амре,
демонстрирующим разные виды деятельности, или большинству
образов бестиария в Хирбат аль-Мафджар, даже если для всех
них можно сделать какие-либо предположения. Эту трудность до-
вольно легко объяснить небольшой мозаичной панелью в Хир-
бат аль-Мафджар (рис. 71), расположение которой на главной
оси и формальное выделение подчёркивает её как особо значи-
мую. Тем не менее, пока не было представлено никакого прием-
лемого объяснения этому странному плоду и ножу.
Дабы всё это не казалось обескураживающим, можно сделать
последнее замечание относительно изобразительного декора
этих омейядских загородных поместий. Они вполне уникальны, и
не имеют прямых преемников по крайней мере в пределах нашего
современного знания. Отсюда следует предположение, что, хотя
они очень важны для понимания VIII века и его вкусов, одного их
значения, по сути, может быть недостаточно для постижения /
специфики/ формирования исламского искусства. В качестве ил-
люстраций конкретно княжеского, частного стиля жизни их вклад
в развитие искусства и художественных взглядов минимален. Зна-
чение их, в основном, ограничивается более общим типологиче-
ским уровнем как искусства, выражающего вкусы новой знати,
возможно, того же типа, что и искусство звёзд Голливуда прошло-
го поколения, или как искусство монголов в средние века.
В то же время, каждый из основных омейядских памятников –
особенно Кусайр Амра, Хирбат аль-Мафджар и Каср аль-Хайр За-
падный, – воплощает индивидуальные, персональные желания
правителя. Именно через более глубокое /постижение/ лич-
ностного восприятия раннеисламских владык можно достичь
верного толкования /созданных для них/ памятников. Их исто-
рическое значение, если таковое имеется, заключается в том,
что они демонстрируют, в известном смысле, [156] невиданное
до сих пор сосредоточение в одном регионе сюжетов и мотивов
из всех уголков мусульманского мира. Однако это не тот особый
художественный момент, который создал стиль или некое обоб-
щение богатства его тем, поскольку он был слишком связан ис-
ключительным стечением обстоятельств.
Хотя поместья Омейядов представляют наиболее впечатляю-
щие и оригинальные памятники раннеисламского нерелигиоз-

199
Мирское искусство: Дворец и Город
ного искусства, они были не единственными в этом ряду. Соору-
жения, созданные для власти и под покровительством власти,
существовали и в городах. О столицах Омейядов в Сирии – Дама-
ске и Русафе – мы почти ничего не знаем. За исключением факта,
что в них находилось здание, называемое Зелёным куполом, и,
несмотря на частичные раскопки, проведённые в Русафе, невоз-
можно реконструировать их внутреннюю планировку или хотя
бы вообразить функции, которые в них выполнялись. Неизвест-
но даже с достаточной определённостью, было ли здание в Дама-
ске оригинальным омейядским творением или перестроенным
старым византийским. Некоторые черты и параллели, обнару-
женные в городских дворцах Сирии, были перенесены в Ирак,
по крайней мере в большой дворец, возведённый Хаджаджем
в Васите. В последнем, к сожалению, никогда не проводились
раскопки, однако, в какой-то мере его предполагаемые очерта-
ния можно представить по раскопанному, но не полностью опу-
бликованному дворцу в Куфе (рис. 64). Он был известен как дар
аль-имара, или Дом правительства. Самое название подразуме-
вает, что, прежде всего, это административное, возможно даже
больше, чем жилое, здание и, несмотря на то что археологиче-
ские данные недостаточно ясны, оно, по-видимому, позволяет
предположить, что некоторые постройки вокруг двора исполь-
зовались как конторы или диваны, равно как и для жилых целей.
Главный административный блок с его айвано-подобным бази-
ликальным залом и купольным помещением по-видимому, соче-
тал сасанидские и средиземноморские черты, напоминающие
то, что в ином варианте известно в Мшатте. Возможно, также,
что существование организованных меньших жилых блоков или
административных компонентов в городских образованиях, по-
добных Куфе оказало влияние на сходные комплексы более позд-
них загородных дворцов Мшатты и Ухайдира.
Таким образом, скудные существующие данные о самых ран-
них городских дворцах не проливают свет на хоть сколько-ни-
будь значительное архитектурное отличие от жилых комплек-
сов в загородных поместьях. Такова кульминация этой первой
группы сооружений – впечатляющий дворец халифов в Багдаде
аль-Мансура, который уже обсуждался выше. Можно лишь на-
помнить, что почти ничего неизвестно об его внутренней пла-
нировке, за исключением того, что административные функции,
кажется, были выведены из самого дворца [157], и что его глав-

200
Формирование исламского искусства
ным формальным компонентом было что-то вроде комбинации
айванов и куполов.
Важная дополнительная составляющая этих городских двор-
цов заключается в том, что как только они были раскопаны, об-
наружилось, что архитектурный декор в них количественно был
значительно более ограничен, чем в загородных поместьях. По-
мимо подтверждения неповторимости орнаментального изоби-
лия последних, этот факт указывает на то, что, очевидно, Омей-
яды избегали показной претенциозности своих самых ранних
сооружений, внедрённых в гущу городской застройки, где они
были доступны большинству населения.
Багдад второй половины VIII века (рис. 10) может рассматри-
ваться как начало второй волны городских дворцов. Вспомним,
что вся планировка и символические ассоциации Города Покоя
отвечали образу дворца, имперского сооружения. Его имперский
подтекст исходит, по крайней мере, отчасти, из широты охвата
строительства. По мере разрастания Багдада за счёт постоянно-
го добавления пригородов, правящие халифы, принцы, а вре-
менами визири и другие состоятельные люди начинали строить
дворцы и резиденции. Они известны только по своим названи-
ям: дворцы Короны, Рая, Слона, Царствования. Хотя случайные
письменные источники мало что сообщают об их форме или со-
бытиях, которые в них происходили, они создают впечатление,
совершенно чуждое тому, что известно о прежних городах. Это
как если бы посреди многолюдного пролетарского города на-
ходилось большое число императорских и аристократических
строений, отличающихся разнообразием функций и размеров.
Не все они были построены в одно и то же время, и не всегда
продолжали использоваться после жизни своих строителей. Од-
нако и народная память, и летописи сохранили связь между эти-
ми сооружениями и общественными событиями, например, та-
кими, как свадьба дочери халифа аль-Ма’муна, которая поразила
воображение современников. В результате, Багдад стал мерилом
города блистательной имперской жизни.
Некоторое представление о том, как всё это выглядело, можно
предположить по сооружениям IX века в Самарре – огромной че-
реды городов, построенных вдоль Тигра, дабы служить военны-
ми и административными центрами вдали от суматохи многолюд-
ного Багдада. Отношения между этими двумя городами мало чем
отличаются от отношений Версаля и Парижа в XVII–XVIII веках.

201
Мирское искусство: Дворец и Город
Археологическое исследование Самарры далеко от того, чтобы
быть полным и составить о ней нечто большее, чем только схема-
тическое представление. Возьмём в качестве примера Джаусак
аль-Хакани (рис. 90). Это было грандиозное сооружение, охва-
тывающее территорию в 432 [158] акра24, из которых 172 акра25
занимали сады, и полностью окружённое высокими стенами с
единственным главным входом и с множеством расположенным
внутри стен мало понятных построек. Его формообразующая
часть располагалась по одной оси и состояла из последователь-
ной цепи ворот, отделяющих открытые пространства, ведущие
к крестовидному в плане официальному зданию с центральным
купольным залом, открывающимся на айваны и дворы. Между лу-
чами креста располагались бани, мечеть и, возможно, какие-то
жилые кварталы. Необъятность этого царского комплекса была
подобна запретному городу внутри города. Такие композиции не
единичны. Римские императорские дворцы на Палатине, Боль-
шой дворец в Константинополе принадлежат к тому же типо-
логическому ряду, что и Кремль или Пекин. Эта традиция стала
главной чертой исламской архитектуры. Фатимидские дворцы
Каира и, в известном смысле, город Каир, некоторые северно-
африканские дворцы, Мадинат аз-Захра в Испании, и, наконец,
Альгамбра – все следовали примеру багдадских и самаррских тво-
рений конца VIII–IX века.
Наряду с тем, что отношение к величине этих царских соору-
жений кажется достаточно ясным, трудно вообразить, как они
функционировали, а, следовательно, – представить те архитек-
турные или декоративные формы, которые их характеризовали.
Археологической информации просто недостаточно, даже если
такая деталь, как крестовидная планировка официальных при-
ёмных помещений в Самарре находит поразительные параллели
в центрально-азиатских дворцах. Письменная информация тоже
не отвечает требованиям, поскольку нигде, насколько мне извест-
но, мы не находим описания, которое можно было бы бесспорно
перевести в архитектурные формы. Литературные источники,
однако, сообщают о ряде диковинок, присущих городским двор-
цам первых столетий ислама.
Любая диковинка, или причуда просто продолжает то, что уже
видели в омейядских загородных поместьях, – оформление раз-
влечений. Городские дворцы использовались для попоек, пения
и поэтических рецитаций, праздников и оргий. В них обнару-

202
Формирование исламского искусства
жены гаремы, независимо от того, достигли они или нет голли-
вудских масштабов. Охотничьи заповедники служили для охоты.
Среди таких причуд появляется отдельная форма – павильон, или
киоск, обычно маленькое и осенённое куполом строение, разме-
щённое посреди искусственной природы, обычно снабжённое
фонтаном или проточной водой. Эти павильоны имеют очевид-
ные райские импликации, и именно из желания наслаждения
возникла и обрела эффектные формы средневековая исламская
архитектура воды, первые примеры которой встретились в Хир-
бат аль-Мафджар. Павильоны с водными устройствами необяза-
тельно ограничивались закрытыми дворцовыми комплексами. В
фатимидском Каире они обнаружены по всему [159] городу, но
не исключено, что то была особенность только этой династии,
чьи достижения остальному мусульманскому миру могли не де-
монстрироваться. И именно в инспирированной Фатимидами
архитектуре Сицилии мы находим самые ранние примеры этого
типа павильонов с водой. Источники таких форм и связанных с
ними развлекательных причуд, вероятно, были очень разноо-
бразны, поскольку как римские, так и сасанидские сады и церемо-
нии снабжались сопоставимыми моделями. Первые, однако, от-
стоят на несколько столетий от иракских образцов IX века, а то,
что нам известно о вторых /сасанидских/, слишком окрашено
исламскими переработками, чтобы быть использованными без
соответствующего изучения. Хотя нет ничего оригинального во
дворцах как местах наслаждения, «развлекательные купола» ис-
ламского мира приобрели специфическую собственную окраску,
и признаком этой уникальности является та быстрота, с которой
Византия и христианский Запад на неё отреагировали тем, что
либо имитировали их, либо отвергали как чувственное зло.
Вторая причуда, которая встречается и в загородных поме-
стьях, но огромное значение приобрела в городах, была офици-
альной; наилучшее представление о ней мы можем составить по
сообщению аль-Хатиба26 в «Истории Багдада» о прибытии визан-
тийских послов в аббасидскую столицу в 917 году:
... Тогда было велено, чтобы послов провели вокруг двор-
ца. Теперь солдат здесь не было, а только евнухи, служители
покоев и чернокожие мальчики-прислужники. Число евну-
хов было в целом семь тысяч, из них четыре тысячи белых
и три тысячи чёрных; число служителей покоев было тоже
семь тысяч, и число чёрных прислужников, иное, чем евну-

203
Мирское искусство: Дворец и Город
хов, было четыре тысячи; плоские крыши всего дворца, как
и банкетных залов, были заняты ими. Более того, кладовые
были открыты, и сокровища, которые в них, выложены,
как это было принято, для украшения невесты; драгоценно-
сти Халифа размещены на подносах, горками, и покрыты
тканью из чёрной парчи. Когда послы вошли во Дворец Де-
рева и стали смотреть на Дерево, изумление их было огром-
ным. Ибо они увидели там птиц, выделанных из серебра и
издающих свист при каждом движении, при этом /птицы/
сидели на ветках дерева из серебра весом 500 дирхамов. Те-
перь, при виде этих, удивление послов было ещё больше,
чем от любой из других диковин, которые они видели.
...Число занавесей во дворцах Халифа [160] было трид-
цать восемь тысяч. Эти были завесами из золота – из парчи
с золотым шитьём, все пышно разукрашенные изображе-
ниями сосудов для питья, слонов и лошадей, верблюдов,
львов и птиц. Были там также длинные пологи, гладкие и с
фигурами, того сорта, что делают в Басинне27, в Армении,
в Васите и Бахасне28; также вышивки из Дабика29 числом
тридцать восемь тысяч; притом, что занавеси, которые из
золотой парчи, как раньше описано, были количеством в
двенадцать тысяч и пять сотен. Число ковров и циновок,
сделанных в Джахраме30 и Дарабгирде31 и в ад-Давраке32,
было двадцать две тысячи штук; они были положены в ко-
ридорах и во дворах, расстеленные под ногами знати, и
греческие33 посланники шли по таким коврам весь путь от
границ новых Государственных ворот прямо к резиденции
Халифа; однако это число не включало прекрасные ковры
из мануфактур Табаристана34 и Дабика, постланные в поко-
ях и залах собраний поверх других ковров, их не топтали
ногами.
Посланников греческого императора, проведённых в
Зал Государственных ворот, сначала приняли во дворце,
известном как Хан аль-Хайл (Дом кавалерии). Это был
дворец, в котором большую часть занимал двор с галере-
ями на мраморных колоннах. На правой стороне этого
дома стояло пятьсот лошадей, каждая покрытая чепраком
с седлом из золота или серебра, в то время как на левой
стороне стояли пять тысяч лошадей с парчовыми попона-
ми и длинными наголовниками; при этом, каждую лошадь

204
Формирование исламского искусства
держал в поводу конюх в великолепных одеждах. Из этого
дворца послы прошли через коридоры и залы, открываю-
щиеся один в другой, пока они не вошли в Парк диких зве-
рей. Это был дворец с разного рода дикими животными,
там находящимися, которые выходили из него и подходи-
ли близко к посетителям, обнюхивали их и ели из их рук.
Оттуда посланники вышли к дворцу, где стояли четыре
слона, покрытые шёлковой парчой павлиньей расцветки;
на спине каждого было по восемь человек из Синда35 и ко-
пьеносцы с огнём, и вид этих вызвал ужас у греков. Затем
они пришли во дворец, где была сотня львов, пятьдесят
по правую руку и пятьдесят по левую, каждого льва держал
рукой стражник, и вокруг его /льва/ головы и шеи были
железные цепи.
Потом посланцы прошли к тому, что называлось Но-
вым киоском, который был дворцом посреди двух садов.
В центре был [161] искусственный пруд из белого свинца,
вокруг которого протекал ручей, сверкающий ярче поли-
рованного серебра. Этот бассейн тридцати локтей в длину
на двадцать поперёк, и вокруг него были установлены че-
тыре замечательных лодки с позолоченными сидениями,
украшенными вышивкой из Дабика, а павильоны были
покрыты золотыми украшениями из Дабика. Вокруг всего
этого водоёма простирался сад с лужайками, /поросши-
ми/ пальмами, и говорят, что число их было четыреста, а
высота каждой пять локтей. Теперь на всю высоту эти де-
ревья, от вершины до пола, обшиты резным тиком, окру-
жённым золочёными медными кольцами. И все эти пальмы
плодоносили крупными финиками, которые ещё не вполне
созрели. Кругом сада были также лимоны и другие сорта
фруктов. Послы вышли из этого дворца и затем пришли к
Дворцу Дерева, где посередине большого круглого пруда,
заполненного чистой водой, стояло дерево. У этого дере-
ва восемнадцать ветвей, каждая ветвь с множеством веток,
на которых сидят всех видов золотые и серебряные птицы,
и большие, и маленькие. Большинство ветвей этого дере-
ва из серебра, но некоторые из золота, и они простирают
в воздух листья всяких цветов. Листья дерева двигаются,
как только подует ветер, а птицы свистят и поют. На дру-
гой стороне дворца, вправо от водоёма, находятся фигуры

205
Мирское искусство: Дворец и Город
пятнадцати конников верхом на кобылах и, как люди, так и
лошади, покрыты парчой. Конники в руках несут длинные
копья, и те, что справа, все указывают в одном направле-
нии, причём так, будто каждый атакует своего противника,
потому что на стороне левой руки находится подобный ряд
конников. Потом греческие посланники вошли во Дворец
Рая. Здесь были ковры и мебель в таком количестве, что не-
возможно ни подробно описать, ни перечислить, и вокруг
зала висели десять тысяч нагрудных доспехов. Отсюда по-
слы прошли вперёд, пересекая коридор, который насчиты-
вал триста локтей в длину, и с каждой его стороны висело
около десяти тысяч других образцов оружия, лат, шлемов,
касок, кирас, кольчуг, разукрашенных колчанов для стрел и
луков. Здесь, к тому же, были расставлены почти две тыся-
чи евнухов, чёрных и белых, подвое в шеренгу, справа нале-
во. Затем, наконец, после того, как послов провели вокруг
двадцати трёх различных дворцов, их повели дальше, к Суду
Девяноста. Здесь были служители Тайной Комнаты, в пол-
ном вооружении, роскошно одетые, каждый удивительного
роста. [162] В руках они несли мечи, маленькие боевые то-
порики и жезлы. Послы затем прошли сквозь ряды чёрных
рабов, заместителей хранителей покоев, солдат, слуг, сыно-
вей вождей, пока не вернулись в Зал Присутствия. Теперь
во всех этих дворцах было большое число евнухов-славян,
которые во время этого визита были заняты поднесением
всем присутствующим охлаждённой снегом воды для питья,
а также шербета и пива; и некоторые из этих рабов ходили
вокруг послов, которым, пока они шли или сидели, чтобы
отдохнуть в семи разных местах, таким способом передава-
лась вода, и они пили.
...Наконец, они опять пришли в присутствие халифа Мук-
тадира, которого они нашли во Дворце Короны на берегу
Тигра. Он /халиф/ был облачён в одежды из дабикской
ткани, расшитой золотом, восседая на эбеновом троне, по-
крытом дабикской тканью, тоже вышитой золотом, и на его
голове была высокая шапка, называемая калансувой. Справа
от трона свисали девять ожерелий, подобных чёткам, а сле-
ва – другие семь, все из отменных жемчужин, самая большая
из которых была такого размера, что её сияние затмевало
дневной свет. Перед халифом стояли пять его сыновей, три

206
Формирование исламского искусства
справа и два слева. Тут послы остановились перед Муктади-
ром и стояли в позе смирения, со скрещёнными руками...
Из этого текста можно извлечь массу информации, хотя не-
которые термины в нём не вполне ясны, а политические сооб-
ражения сделали это событие в своём роде уникальным. Для
определения официального тона этих дворцов, особое значение
имеют три пункта. Первый заключается в том, что только один
зал, баб аль-амма, или Общественные ворота, как будто не имел
иных предназначений, кроме официальных приёмов. Все дру-
гие компоненты были заготовлены на всякий случай. Можно за-
ключить, что эти дворцы не имели функционально конкретных
форм и что назначение того или иного пространства обусловли-
валось человеческой жизнедеятельностью; следовательно, мы
вновь сталкиваемся с присущей раннему исламу особенностью –
неоднозначностью форм.
Второй пункт состоит в том, что данное описание само по себе
относится, прежде всего, к мобильным предметам, организован-
ным временно, по случаю церемонии. Для создания должного
впечатления были опустошены сокровищницы и кладовые, и
царское искусство, по-видимому, определялось в большей степе-
ни теми предметами, которыми владели правители, чем характе-
ром обстановки, в которой они жили. Среди особенно важных
выводов этого пункта – то, что архитектурное сооружение здесь
было не самоцелью, но гибкой опорой, рамой, уподобленной теа-
тральной сцене, видимая сторона которой может меняться, дабы
[163] соответствовать потребностям момента. Эта особенность
официального настроя объясняет характер декора во дворцах
Самарры IX века и в Мадинат аз-Захра – единственных двух тако-
го рода сооружениях, декор которых частично известен. В основ-
ном, это стуковые или, как иногда в Испании, каменные панно
с многообразием геометрических и цветочных узоров (рис. 124,
125). Известны росписи из Самарры, однако, по-видимому, они
ограничены частной жилой зоной (рис. 91). Эти работы по стуку
не отличаются изобилием ни изобразительных сюжетов омейяд-
ского искусства, ни эпиграфических композиций более поздних
памятников. Можно предположить, что как изображения, так и
письмо были конкретными видами декора, которые наделяли
здание точным значением, тем самым, связывая его с определён-
ными функциями. Поскольку то, что видели в городских дворцах,

207
Мирское искусство: Дворец и Город
было нейтральным типом декора, который не должен был авто-
матически ограничивать задачи постройки, изображения, про-
должавшие существовать даже в виде скульптур (о чём известно
нам из текстов, хотя ни одного фрагмента не сохранилось), были
оттеснены в область частного искусства. Исключения, которые
действительно встречаются, как в случае с Фатимидами в Египте,
могут обычно истолковываться посредством конкретных мест-
ных событий. Например, во времена Фатимидов особое внима-
ние уделялось также включению в их официальные церемонии
прекрасных предметов и тканей; последние обычно хранили в
сокровищницах, исполнявших роль музеев, которые можно по-
сещать. Не исключено, что некоторые церемонии происходили
именно в этих помещениях.
Третий пункт, исходящий из описания визита византийских
послов, для искусства менее значителен, чем для истории куль-
туры. В особенно торжественной церемонии халиф вообще едва
ли появился, разве что в самом конце. На мусульманскую импер-
скую практику воздействие оказали традиционные церемониаль-
ные ритуалы не Средиземноморья, а Ирана с их тщательно раз-
работанными процессиями, перенятыми Византией. Фатимиды
Египта, которые действительно практиковали официальные
шествия, и в этом случае оказываются малохарактерными для
исламских норм. В целом это была иранская имперская система
церемоний, которую с некоторыми изменениями восприняли
мусульманские владыки, и интересно заметить, что ни в цитиро-
ванном выше рассказе, ни в любом другом сообщении мы не на-
ходим никакого выражения чего-то исламского, нет даже намёка
на присутствие судей или учёных. Сфера государя, как её воспри-
нимали другие, была в это время независима от веры так же, как
раньше частные дворцы монарха. В этом и кроется ключевая со-
ставляющая княжеской культуры и, соответственно, княжеского
искусства. Благодаря тому, что это искусство не изменялось и не
контролировалось религией, как и тому, что оно извлекало свои
сюжеты и практические приёмы из огромного корпуса обычаев
и мотивов, унаследованных от античных и ближневосточных
традиций, оно создало систему и словарь, которые могли бы по-
ниматься [164] во всех аналогичных царских сферах. Нам неиз-
вестно доподлинно, какой была византийская реакция на абба-
сидскую демонстрацию, однако, если судить исходя из известных
византийских церемоний, дворцов, построенных Феофилом36
,и

208
Формирование исламского искусства
предметов, собранных в их собственных сокровищницах, кажет-
ся, что характер и цели мусульманского шоу были полностью по-
няты и приняты Константинополем.
Помимо организаций развлечений и официальных церемо-
ний, есть и то, что изолирует и разобщает. Фундаменты двор-
цов Самарры (рис. 90) или Северной Африки доказывают суще-
ствование хорошо укреплённых стен и приметное отсутствие
наружного декора. Однако представление о государе, живущем
в отдельном мире, наиболее отчётливо выражено в литерату-
ре, где оно нередко соединено со второй темой – внутренним
пространством неприступного и запретного дворца, который
представляет собой лабиринт раздельных элементов, тайно и
таинственно сообщающихся друг с другом. Такой мир дворов,
павильонов, бань, загадочных дверей и фантастически замыс-
ловатых украшений выступает в истории Медного города из
сказок «Тысячи и одной ночи». Именно из мира такого рода, не
вполне пристойного, но увлекательного, бежит Харун ар-Рашид,
чтобы совершать свои вылазки в жилой город. Поскольку, в ряду
нашего обсуждения мусульманских взглядов на искусство, мир
государя – уединённый, богатый и таинственно сложный – вос-
принимался мусульманином как зло, то благочестивый человек,
если вспомнить, никогда не проникал туда без соответствующего
покрова. Эта традиция включает в себя больше, чем просто мо-
ралистическое наставление, коль скоро государь и мир, который
он создал, стали мифом, а для правоверного мифы, как и произ-
ведения искусства, были иллюзиями и обманами, которые могли
соблазнять, но, несомненно, служили препонами на пути к нрав-
ственной жизни.
Последняя категория придворного искусства включает пред-
меты, достоинства которых ясны уже из описания византийско-
го императорского визита. Обычно, это были ручной работы
переносные изделия, служившие для улучшения жизни государя
и для престижа. Их хранили в сокровищницах. Некоторые из
них были сделаны специально для подношения двору или прави-
телю, но многие имели иноземное происхождение – китайское,
византийское, возможно, даже античное. Трудно определить
воздействие этих предметов чужеродных традиций, но тот факт,
что фатимидские принцы в Каире хранили подарки периода ран-
них Аббасидов или сёдла, якобы принадлежавшие Александру
Великому, указывает на то, что эти, если не все мусульманские

209
Мирское искусство: Дворец и Город
государи, считали себя в родстве с древними царями земли и
современными им королями и правителями. Эта тема обсужда-
лась; практически, она объясняет преемственность некоторых
сюжетов доисламского [165] и исламского искусства и быстрое
распространение исламских мотивов в неисламском мире. Лите-
ратурные источники предоставляют информацию также о тех-
никах произведений придворного искусства. Две из них, работы
по золоту и ткачество, почти целиком контролировались цен-
тральной властью; самым престижным из них было ткачество.
Имперские фабрики изготовляли ткани, как для внутренних
нужд двора, так и для подарков и наград, поскольку наряду с день-
гами и чинами, дарением тканей и ткацких изделий халифы и на-
местники вознаграждали своих подданных. Известно множество
названий царских тканей, а также единичных описаний уникаль-
ных образцов, но до сих пор ни одно из названий этих тканей
не было соотнесено ни с одним из масс сохранившихся фрагмен-
тов. В итоге, несмотря на то что сохранилось так много образ-
цов, одну из главных царских ткацких техник, распространение
и применение которых может быть продемонстрировано, поч-
ти совершенно невозможно проиллюстрировать. Мы не знаем,
например, являются ли тысячи так называемых тиразов – фраг-
ментов тканей, художественное оформление которых ограничи-
валось именем правителя и датой и местом производства (рис.
101), – остатками реальных предметов, сделанных для двора, или
же надпись лишь указывает на какой-то государственный кон-
троль. Знаменитые и нередко очень красивые буидские ткани37
(рис. 100), с их сложными декоративными программами, ещё не
были изделиями придворных мастерских. Даже уникальный се-
вероиранский шёлк в Лувре, датированный около 960 н. э., по
своей технике и стилю не помещается в соответствующий ряд
дворцового искусства.
Если подобные трудности доставляет изучение ткачества, не-
смотря на доступность информации о нём благодаря письмен-
ным источникам и сохранившимся фрагментам, то они тем бо-
лее не удивительны в отношении других видов декоративного
искусства, о которых известно совсем мало. Несколько золотых
предметов, которые недавно были идентифицированы, датиру-
ются не ранее второй половины X века. Большинство этих ве-
щей, например, такие, как медальон и кувшин (рис. 116) в гале-
рее Фрир38
, как мне кажется, показывают возрождение ранних

210
Формирование исламского искусства
сюжетов, что более характерно для позднего исламского искус-
ства Ирана39. Группа красивых изделий фатимидского горного
хрусталя (рис. 92), выполненных около 1000 н. э. в Египте, теря-
ет в своём значении из-за поздней датировки, малочисленности
предметов и технических трудностей, связанных с обработкой
этого камня. Однако при такой скудости возможностей положе-
ние исправляют два исключения, – две серии предметов, доста-
точно многочисленных, чтобы обеспечить более основательное
обсуждение.
Первое – это группа изделий слоновой кости второй полови-
ны X – начала XI века, сделанных в Испании (рис. 94–97). Все они
представляют собой разных форм шкатулки, которые, вероятно,
использовались для хранения тканей или других ценных вещей.
Надписи [166] позволяют определить наиболее важные из них,
выполненные для членов правящих семей испанских Омейядов.
Шкатулки отличаются заметным стилистическим разнообрази-
ем и качеством исполнения, но и значительным сходством в их
сравнительно стандартной композиции: по полю растительного
орнамента, покрывающего весь предмет, располагаются меда-
льоны с фигурами животных или людей. Последние иллюстриру-
ют не только типичные сюжеты придворной жизни, охоту, трон-
ные сцены, музицирование, танцы, игры – но и ряд довольно
необычных тем, таких как медведь, нападающий на ловцов птиц,
или всадники, срывающие финики с пальмы. Иными словами, в
их декоре группа стереотипных образов сосуществует с менее по-
нятными мотивами, для которых можно было бы предположить
своего рода персональное назначение. Для большинства этих
изображений могут быть приведены самые разные источники,
от чисто классических античных поз и движений до строго сим-
метричных текстильных рисунков или иранских композиций.
Несмотря на то что сюжетные сценки играют важную роль в
декоре этой слоновой кости, и хотя расположение медальонов
придаёт сюжетным композициям особое значение, фактически
там устанавливается поразительное равновесие между нейтраль-
ным растительным фоном и, по-видимому, более важными груп-
пами персонажей. Точно так же, как в скульптуре замков Хирбат
аль-Мафджар или Каср аль-Хайр Западного, этот декор раскры-
вает неуверенность в конечной природе образности, неопреде-
лённость относительно того, что первостепенно – декоративное
или иконографическое значение.

211
Мирское искусство: Дворец и Город
Надпись, указывающая время изготовления и имя владельца
предмета, всегда ясно написана, хотя и не всегда грамотно. В ре-
зультате, слоновая кость оказывается почти единственной кон-
кретно датированной группой, иллюстрирующей придворное
декоративное искусство. Его сюжеты на темы дворцовых развле-
чений – отчасти стереотипные, отчасти уникальные, позволяют
предположить, что именно благодаря предметам такого рода,
особенно тканям, эта тематика передавалась от одного двора к
другому. Широкое разнообразие их стилистических и иконогра-
фических источников не трудно объяснить, если вспомнить, что
княжеское искусство имело продолжительные контакты с вели-
ким множеством прежних и чуждых традиций.
Вторую группу произведений, которые могут быть связаны
с дворами раннемусульманских правителей, составляют сере-
бряные тарелки и кувшины, преимущественно выполненные
в Иране или в Центральной Азии (рис. 98, 99). Изучение этих
предметов, сохранившихся сотнями, серьёзно осложняется зна-
чительными технологическими проблемами и существованием
современных подделок. Не вдаваясь в проблемы, создаваемые
любой из этих работ, можно предположить, что технологии из-
готовления серебряных изделий, которые применялись в Иране
и Центральной Азии до ислама, [167] продолжали использовать-
ся без перерыва.
На этих предметах встречаются и мирские, и религиозные
темы, особенно, сцены охоты и композиции полуодетых жен-
ских фигур в разных позах и действиях; в основном, они отно-
сятся к дворцовой жизни или так интерпретируются. В попой-
ках, описанных поэтами начала IX века, предметы с рисунками
поразительно походят на рисунки известных в употреблении
серебряных блюд и кувшинов. Встречающиеся, порой, ошибки
в деталях, непонимание сасанидских символов, замораживание
некоторых изобразительных схем снижает качество этих изде-
лий. Эти качества вернее всего объясняются иллюстрированием
эпигонских художественных традиций, то есть, использовани-
ем новой культурой старого художественного словаря, не пото-
му, что какой-либо мотив со всеми изначально присущими ему
импликациями, ещё сохранял своё значение, но потому, что из-
готовление таких предметов было важным для новой культуры.
Большой нерешённой проблемой остаётся разделение доислам-
ского и исламского искусства. Вполне возможно, что собственно

212
Формирование исламского искусства
историко-художественные критерии оказываются недостаточно
точными для решения этой проблемы, и что необходимо раз-
работать какие-то другие методы. В то же время, безопаснее и
проще прийти к заключению, что какие-либо доисламские тех-
нические приёмы продолжали существовать как часть искусства
новой власти вплоть до X–XI веков.
Предыдущие страницы не могут претендовать на то, что охва-
тили все памятники, тем более все существующие аспекты ран-
неисламского придворного искусства. Слишком многое в этом
по-прежнему проблематично, детально не изучено, нередко не
конца раскопано или не опубликовано. Тем не менее, напраши-
вается ряд выводов. По многим причинам меценатство госуда-
рей было удивительным как по своему охвату, так и по своему раз-
нообразию. Огромные богатства, дух нуворишества, даже просто
грандиозные размеры империи, всё играло свою роль. Но что
более важно, так это неофиты, которые утверждали себя в каче-
стве отличающихся от своих предшественников мусульманских
государей, отнюдь не просто пришедших на смену государствен-
ным устройствам прошлого. Это в первую очередь касалось соо-
ружений, и по этой причине раннеисламское придворное искус-
ство в основном представлено архитектурными памятниками.
Более того, изменения, в зависимости от важности различных
регионов, преобразовывали провинциальные города в столицы,
а оливковые плантации в царские поместья. В прежде малозна-
чительных областях теперь возникла потребность в княжеских
структурах.
В этом искусстве государей не было почти ничего, что могло
быть не принято или не понято не-мусульманами. За исключени-
ем тех случаев, в которых можно подозревать проявление лич-
ной прихоти или личных предпочтений (проблема, присущая
повсюду светскому искусству), назначения, потребности, здания
и мотивы исламского придворного искусства непосредственно
имитировали или продолжали доисламские царские традиции и
[168] привычки. Недаром все полностью исламские сооружения
или памятники могли бы и действительно рассматривались или
порой всё ещё рассматриваются как византийские или сасанид-
ские или даже коптские. Мшатта, Хирбат аль-Мафджар, Хирбат
Минья, Каср аль-Хайр – все поначалу были задуманы как римские
или византийские, и даже сегодня с нашими более точными зна-
ниями существует много сомнений относительно того, являются

213
Мирское искусство: Дворец и Город
ли руины Анджара40 в Ливане омейядскими или более ранними.
Ситуация с определением серебряных предметов особенно за-
путанная, а в отношении изделий из слоновой кости конца XI
века, не имеющих арабских надписей, неясно, мусульманского
они или христианского изготовления. Не следует обвинять в
таком положении дел только научное сообщество. Ибо во мно-
го более широком смысле дворцовое искусство в эпоху раннего
средневековья, а, возможно, и во все времена, не было связано с
какой-либо одной культурой, но принадлежало братству правите-
лей и выходило за рамки культурных барьеров по крайней мере
на обширном пространстве от Атлантики до Индии и Памира,
которые столь многим обязаны эллинистической цивилизации.
Заимствования от того или другого политического общества или
из прошлого любого этих обществ были столь же частыми, сколь
и естественными.
Означает ли это, что и духа мусульманского не было ни в од-
ном из рассматриваемых нами памятников? Вовсе нет. Скорее,
тот особый вкус или оттенок, который привносили мусульман-
ские государи, структурно не отличался от того, что вводил ви-
зантийский император. На уровне словарей форм и иконогра-
фических наборов обстоятельства исламского завоевания свели
вместе мотивы из гораздо более широкого круга источников,
чем были доступны византийскому государю или ранее – саса -
нидскому царю, не говоря уже о короле вестготов. Фактически,
это разнообразие было неотъемлемой частью мусульманского
княжеского искусства, сознательным инструментом привлече-
ния внимания. Будучи ассимилированными в княжеское искус-
ство, эти мотивы стали менее значимыми для своих предметов
или для своих стилей, чем для их ассоциации с роскошной жиз-
нью. Таким образом, второй уровень мусульманского придвор-
ного искусства является уровнем роскоши, который можно объ-
яснить как результат новой социальной и этнической группы,
приобретающей невероятную мощь. Можно выявить третий,
культурный, уровень мусульманского искусства государей. Его
абсолютная двойственность и недостаток иконографической
чёткости делает возможным копирование мусульманской кня-
жеской тематики на таких разнотипных памятниках, как армян-
ский храм X века на острове Ахтамар41 или Капелла Палатина42
XII века в Сицилии. Эти мотивы демонстрировали великоле-
пие, не ислама, но в смысле исторических и социологических

214
Формирование исламского искусства
обстоятельств раннеисламского времени преобразовывали
один аспект исламского искусства в роскошный образ значи-
тельно более широкого мира, чем сам ислам.
Искусство мечети было много более консервативным и склон-
ным к намного [169] более постоянному использованию локаль-
ных архитектурных и равно декоративных форм, чем искусство
правителей, но его влияние было ограниченным из-за того, что
его функции были особыми и ограничивались культовыми по-
требностями. Однако близкие к античному и христианскому
искусству по формам, в них использованным, Большие мечети
Кордовы и Дамаска в своей структурной основе были абсолютно
чужды христианскому зданию. В то же время, иранский или цен-
трально-азиатский орнаментальный или зооморфный узор мог
появиться как в Испании, так и в Западном или византийском
христианстве благодаря тому, что по своей структуре он был при-
знаком роскоши, а вовсе не обязательно иранским мотивом. Он
воспринимался как экзотический, но не как исламский. В тер-
минах истории искусства, созданное было княжеской модой, то
есть набором форм, более значительных благодаря пробуждае-
мым ими ассоциациям, а не своим визуальным характеристикам.
Б. Искусство Города
Это – часть невероятного богатства раннеисламского мирско-
го искусства, которым, наряду с придворным, можно определить
совершенно иной художественный стимул, во многих отношени-
ях гораздо более оригинальный. По крайней мере гипотетиче-
ски мы можем назвать это искусством города. Многое уже было
сказано о мусульманском городе. Указывалось на преимуще-
ственно городской характер мечети. На огороженной террито-
рии внутри города временами оказывался дворец вкупе с адми-
нистративными постройками. В объяснении появления форм,
подобных минарету, были отмечены два основных типа городов
мусульманского мира – старый, с преобладающим немусульман-
ским населением, и новый, изначально ограниченным обитате-
лями–мусульманами. Наконец, в новых городах, таких как Куфа и
Басра, выросло то, что стали называть мусульманской страстью к
нравоучению, то есть этика, а порой, и метафизика, что позволи-
ло культуре, не имеющей духовенства, сохранять свою идентич-
ность между правящими кругами и большим числом чужеродных

215
Мирское искусство: Дворец и Город
не мусульман. Из этого особого мира должны были появиться
писатели, судьи и коммерсанты мусульманской империи и, какие
бы религиозные расколы или иные трудности не существовали
в этих городах, правомерно предположить, что на протяжении
первых столетий ислама типические признаки их больше объ-
единяли, чем разъединяли.
Первый вопрос, который следует поднять, заключается в том,
обрело ли мусульманское городское устройство оригинальную
физическую форму, и ответ в основном должен быть отрица-
тельным. В том же самом смысле, что не существовало чисто
исламского дворцового типа, не было и формы исламского го-
рода. Каждый занятый мусульманами регион [170] имел свою
собственную урбанистическую традицию и выработал свои соб-
ственные формы в ответ на любые материальные потребности.
Это были фортификации, если область соседствовала с кочевни-
ками-мародёрами; водохранилища и водоводы, если количество
осадков там было недостаточным; зависящее от экологическо-
го потенциала края равновесие между сельскохозяйственными
пригородами и ремесленно-торговым городским ядром. Ислам
главным образом вначале, мало что мог сделать, чтобы внести
изменения в природу присвоенной земли. И особенно прискорб-
но, что территории, подобные Джазире или Марокко, где, как
мы знаем, ислам видоизменил местные экономические системы,
археологически ещё плохо изучены. Сходным образом, пока не-
возможно адекватно охарактеризовать физический облик боль-
ших урбанистических образований Южного Ирака, несмотря
на то что их социальная, культурная и экономическая история
недавно исследовались. В дополнение к местным природным ус-
ловиям каждый регион подвергся воздействию своего прошло-
го. Города Центральной Азии сохранили равное соотношение
между цитаделью и городом, которое характеризовало ранние
формы, а в Сирии и Палестине мусульмане почти автоматически
возводили для каждой функции, которую они вводили или разви-
вали, продолжая доисламскую практику, обведённые портиками
блоки. Не похоже, чтобы введение мечети как таковой измени-
ло, по крайней мере, первоначально, архитектурные формы, ис-
пользованные в мусульманских городах. И неслучайно, что Каср
аль-Хайр Восточный (рис. 102) с его довольно хорошо сохранив-
шейся мечетью, в течение долгого времени считался римским
фортом или городом.

216
Формирование исламского искусства
Если мы сможем принять исходную преемственность техни-
ческой и формальной структуры города, соответствующую до-
исламскому устройству, которое варьировалось от региона к
региону, тогда мы сумеем идентифицировать новшества и из-
менения с выделением того, что могло бы считаться собственно
исламским. Некоторые черты были следствием изменений в эко-
логическом равновесии. Так, урбанизация Южного Ирака или
создание огромной метрополии Каира вызвали к жизни новые
очаги в этих двух регионах; однако сегодняшнее состояние на-
ших знаний всё ещё не даёт возможности определить формаль-
ные результаты этих изменений. Это та область, в которой за-
вершение и публикация раскопок в Фустате в Египте, в Балисе43
на Евфрате и в Сирафе в Иране должны принести информацию
такой важности, что любая гипотеза на данной стадии преждев-
ременна. Только два пункта можно считать установленными.
Первый, по-видимому, справедливый для всего мусульманского
мира, заключается в грандиозном развитии монументальной
торговой архитектуры. Караван-сараи, мосты, места для рынков
и лавок-мастерских, всё стало настолько функционально необхо-
димым, что частные и общественные фонды на них щедро трати-
лись. Оба Каср аль-Хайра (рис. 103) обрели большие ханы44 для
путешественников и товаров, и интересно заметить, что [171]
несмотря на различия в монументальности, их формы, вписан-
ные в квадрат залы вокруг обведённого портиками двора, очень
близки схеме, которую мы определяем как предназначенную для
рибатов и для жилых сооружений в загородных поместьях. В Баг-
даде (рис. 10) организация самого города учитывала потребность
в магазинах, и здесь у нас есть один из самых ранних существую-
щих примеров длинного сука, или торговой улицы, очень харак-
терной для средневекового исламского мира. В других местах
ранние примеры развитой рыночной архитектуры отсутствуют,
но это может просто быть результатом недостаточного исследо-
вания оставшихся памятников.
Другой пункт сводится к тому, что пограничные мусульманские
территории, такие как Северная Африка. Сицилия, Централь-
ная Азия, по-видимому, были особенно креативными в форми-
ровании новых городов. Многие из них начинались как фор-
ты, иногда – как рибаты, и здесь мы, возможно, сталкиваемся с
формированием исключительно исламского урбанистического
новообразования путём обрастания миссионерского военного

217
Мирское искусство: Дворец и Город
центра жилыми и торговыми структурами. Привели ли такие
единственные в своём роде обстоятельства к столь же уникаль-
ным формам – вопрос, на который ответят только раскопки.
В целом, мы всё ещё недостаточно информированы об архи-
тектурных формах и памятниках раннеисламского города. Работа
по поиску необходимых литературных документов и археологи-
ческих памятников, которые могут существовать, вполне вероят-
но, даст важные для истории искусства результаты. Например,
раскопки, проведённые Музеем Метрополитен в Нью-Йорке, вы-
несли на свет значительное число стуков и росписей IX–X века;
их архитектурное расположение не всегда до конца выяснено,
но качество их дизайна наглядно показывает, что великолепное
художественное оформление стен не было только привилегией
придворного искусства. Одна группа среди них представляет не-
большие, изогнутых форм фрагменты стука, с резным и распис-
ным узором (рис. 106). Судя по виду, первоначально они были
собраны вместе для украшения дверных косяков или углов ком-
наты. Здесь мы имеем первый пример декоративной формы,
известной как мукарнас, представляющей трёхмерную компози-
цию, составленную из разного числа подобных меньших форм.
С конца X века этот вид композиции становится связанным с
архитектурой, хотя его истоки явно кроются в орнаментальном
оформлении частной городской архитектуры Северо-Восточно-
го Ирана. На противоположном конце мусульманского мира по-
добного рода мотив, который привёл к западному типу мукарнас,
был открыт в процессе раскопок Кала-Бени-Хаммад (XI в.) в Ал-
жире. Таким образом, во многих, если не во всех раннеисламских
городах проявился стимул к художественному творчеству. Было
ли это неизменно оригинальное творчество [172] или произво-
дный вариант, имитирующий придворное искусство, вопрос всё
ещё не решённый.
Другой пример своего рода историко-художественной инфор-
мации, которую способно дать археологическое исследование
города, можно проиллюстрировать раскопками Каср аль-Хайр
Восточного (рис. 103), небольшого, расположенного в почти за-
бытой части света поселения, отличающегося лишь тем, что про-
должало существовать с VIII да начала XIV века. Памятники его
архитектуры и материальной культуры можно считать по тому
времени средними, той нормой, по которой можно оценить бо-
лее значительные, но не столь часто сохраняющиеся шедевры.

218
Формирование исламского искусства
Его фрагменты стукового декора, образцы керамики и планиров-
ка помогают решить проблемы намного более широкого значе-
ния, чем его собственный регион. Сходным образом, раскопки,
проведённые в Седрате, оазисе в Южном Алжире, вынесли на
свет материалы по истории и распространению исламского ор-
намента, важность которого нельзя было определить из-за изо-
лированности этого места.
Однако эти предположения всё ещё должны быть гипотети-
ческими, поскольку слишком многое относительно архитекту-
ры города остаётся неизученным. Давайте взамен обратимся
к ряду памятников, относительно существования и значения
которых мы чувствуем себя увереннее. Одним из наиболее не-
обычайных и давно признанных достижений раннеисламского
искусства было внезапное появление нового вида художествен-
ной керамики. Гончарство, конечно, само по себе не ново, од-
нако до образования мусульманского мира оно, в основном,
служило чисто утилитарным целям. Произведением искусства
его сделало появление новой техники – росписи люстром45, ко-
торый придаёт предмету металлический отблеск, а также благо-
даря открытию или возрождению многих способов удержания
на предмете красок разного цвета46. Как бы ни были интерес-
ны новые технологии, самым важным моментом является то,
что прозаический и повсеместный керамический предмет стал
средством распространения искусно проработанного декора.
Конечно, эти достижения коснулись не всех типов керамики,
многие из которых, по-прежнему, имели самое обычное при-
менение и рисунки. По-видимому, наиболее характерными они
стали для небольших кувшинов и, особенно, для тарелок, таким
образом, предполагая, что новые методы декора разрабатыва-
лись на тех формах, которые имели наиболее крупные плоские
или слегка искривлённые поверхности. Так, сложилась и полу-
чила дальнейшее развитие одна из ключевых и самых характер-
ных особенностей почти всех видов исламской керамики, та,
что отличает их от китайского или греческого керамического
искусства: подавляющее доминирование декора по всей поверх-
ности изделия, двухмерная композиция поверх скульптурной
моделировки.
Зона или зоны появления этих нововведений достаточно ясно
очерчиваются. Главными территориями были Ирак и Северо-
Восточный Иран, с люстровыми изделиями в качестве отличи-

219
Мирское искусство: Дворец и Город
тельной черты [173] только до X века в Ираке и в таких регионах
как, например, Египет, которые находились под непосредствен-
ным иракским влиянием. Если уникальность северно-восточной
иранской керамики раннеисламского периода общепризнана, то
относительно Ирака это не так, и многие учёные выступают за
египетское изобретение люстра. Открытие в Фустате красивого
расписанного люстром стеклянного сосуда VIII века дало один из
самых последних аргументов египетского происхождения этой
техники. Представляется маловероятным, чтобы это было так,
поскольку было бы очень трудно продемонстрировать хотя бы
какое-то существенное новшество, исходящее из Египта до вто-
рой половины X века, в то время как нововведения из Ирака про-
исходили постоянно. Более того, хотя первое люстровое изде-
лие, идентифицированное в Самарре, не могло быть выполнено
раньше 833 года47, многие недавние открытия в Ираке и Сирии
предполагают, что эта техника могла появиться не ранее второй
половины VIII века. Эти научные споры не имеют решающего
значения; существенным является то, что с IX века новое искус-
ство керамики встречается, по крайней мере, в трёх провинциях
мусульманского мира.
Нет никаких известных литературных сведений о возможных
причинах этого необычного развития, поэтому, чтобы сделать
какие-то предположения, нам следует исследовать сам декор.
Хотя существуют стилистические и технические различия между
иранским или иракским и египетским типами (последние два
имеют много общего), мы рассмотрим их все вместе, поскольку
имеем дело с самим явлением.
При широком разнообразии методов многое в этой керами-
ке (рис. 107–114) производно, вторично. Так, например, само
по себе развитие люстра можно трактовать, как попытку ко-
пировать или имитировать золото, и рисунки нескольких ран-
них иракских экземпляров явно напоминают узоры на металле
(рис. 107). Это справедливо и в отношении группы западноиран-
ской керамики, датируемой немного позднее. Далее, как в Ира-
ке, так и Северо-Восточном Иране некоторые темы и техники –
разноцветные потёки (рис 108) или роспись синим кобальтом
(рис. 109) – очевидно имитируют китайские типы. Композиции
цветочных узоров на иракской керамике неумелые, как если бы
ремесленник-живописец пытался приспособить иноземные мо-
тивы (рис. 110). Княжеский цикл иногда встречается на керами-

220
Формирование исламского искусства
ке Северо-Восточного Ирана (почти никогда в иракских образ-
цах), однако, его охотящиеся принцы или пирующие персонажи
(рис. 111) окарикатурены таким образом, который предполага-
ет, что художники понимали княжескую тематику, но были не
достаточно опытны для её воплощения. В целом, изображения
людей на большинстве предметов на удивление редки. Итак, в
модели, которая вдохновляла керамистов, мы можем распознать
попытку замены дорогостоящего металла, [174] знакомство с
китайскими изделиями, отсутствие глубокого понимания княже-
ской тематики и, порой, стремление к приспособлению к кера-
мическим формам сюжетов, почерпнутых отовсюду.
Важная роль письма в декоре – наиболее характерная черта
для восточноиранских образцов (рис. 113, 114). Это письмо
весьма примечательно, поскольку те надписи, которые можно
прочитать, обычно включают либо цепь благопожеланий ано-
нимному владельцу, либо изречения или поговорки. Послед-
ние включают такие примеры: «Тот, кто довольствуется своим
собственным мнением, натолкнётся на опасность», «Терпение
в учении сначала горько на вкус, а потом – слаще мёда», «Ще-
дрость – одно из лучших качеств людей». Большинство афориз-
мов отражают нравственность тяжёлого труда как источника
успеха так же, как добродетели учения и терпения. Таким обра-
зом, к нашей модели мы можем добавить по крайней мере для
Ирана, представление о менталитете создателей или пользова-
телей этих предметов.
Точно также скорее иранским, чем иракским, несмотря на
менее чётко прорисованные здесь линии, является присутствие
бестиария в тематике декора новой керамики. Никаких заклю-
чений относительно этого не представляется возможным сде-
лать до тех пор, пока исследования и монографии не проверят
их обоснованность. Однако создаётся впечатление, что птицы,
мифические звери и наделённые рогами животные преоблада-
ют над более обычными представителями фауны страны, лишь
иногда появляющимися в изделиях Ирака, а позднее и Египта.
Многие животные исходят из традиционной иранской темати-
ки, их прототипы могут восходить к доисторическим временам.
Часто они означают в сходной с надписями манере пожелания
добра и благополучия. Однако важно то, что эти анималисти-
ческие сюжеты, по-видимому, отражают местную народную
культуру – предположение, которое можно также применить

221
Мирское искусство: Дворец и Город
к несколько более поздним египетским вещам. Животные из
дворцовых охотничьих сцен или княжеских тканей на них пред-
ставлены очень редко. С недавних пор некоторых животных
стали интерпретировать как представляющих астрономиче-
ские или астрологические знаки или сюжеты. Эта гипотеза под-
держивается большим значением астрологии в повседневной
жизни средневекового общества, но пока не подкреплена соот-
ветствующими исследованиями.
Последняя особенность этой керамики, которую я хотел бы
подчеркнуть, состоит в её стилевом разнообразии. Так, ясные
и хорошо читаемые надписи (рис. 114) встречаются наряду со
сложно украшенными и вычурными письменами или даже с аб-
солютно неразборчивыми имитациями письма. Животные или
деревья (рис. 110) могут быть основным или единственным сю-
жетом декора, чётко прорисованным на каком-либо фоне, либо
они могу множиться лейтмотивом в составленной из разных эле-
ментов композиции и отчасти растворяться в фоне, что создаёт
нераздельность фона и изображения. Эта тенденция наглядно
[175] согласуется с общей двойственностью смысла, которую мы
так часто обнаруживали в других видах исламского искусства. Все
эти направления ещё не состоялись и, не отрицая возможности
такой, поистине вероятной эволюции, предпочтительно интер-
претировать эти стилистические варианты как ответы на мно-
гие запросы и вкусы своего времени.
Эти четыре характеристики: происхождение, морализирую-
щие надписи, фольклорный тип животных и великое множество
стилистических вариантов, вероятно, связанные с потребно-
стями рынка, в общих чертах определяют покровительственное
отношение, которое исходило не столько от двора правителя,
сколько от города. И я хотел бы предположить, что бурное раз-
витие керамики как главного вида художественного ремесла му-
сульманского мира является результатом появления этого ново-
го покровителя – купеческого среднего класса. Действительно,
основные центры керамики обнаружены в Ираке и Восточном
Иране, и именно там происходила самая интенсивная урбаниза-
ция раннего ислама. При этом, преимущественно мусульманский
мир (хотя существуют доказательства того, что христиане уча-
ствовали в поддержке новой тематики) отклонением межнацио-
нальных сюжетов придворного искусства и его роскоши выразил
кое-какие из моральных установок раннего ислама. Конечно, ке-

222
Формирование исламского искусства
рамика испытывала воздействие искусства правителей, так как
порой стремилась имитировать те же, что и в придворном ис-
кусстве, техники, если не те же сюжеты. Самые лучшие с художе-
ственной точки зрения произведения представляют подписные
тарелки из Восточного Ирана, и, таким образом, письмо вновь
проявляет себя как специфический исламский передатчик, хотя
здесь и нет непосредственных религиозных коннотаций. Однако
наибольшее значение этого нового класса покровителей заклю-
чается в двух дополнительных фактах. Один заключается в том,
что роль керамики оставалась важной для всего мусульманского
мира на протяжении нескольких столетий. Поднять скромный
труд гончара до уровня изящных искусств, как это предстояло
делать изготовителям стекла, бронзы и всех художественных из-
делий, неподконтрольных правителям, было больше в интересах
купцов и мастеров-ремесленников среднего класса. Фактически,
такой ход событий подсказывал один из коранических пассажей
об искусстве, рассмотренных нами в предыдущей главе. Другой
факт заключается в том, что искусство, созданное горожанами и
для горожан намного более собственно исламское, чем искусство
правителей.
И последнее замечание относительно искусства города: даже
если керамика ныне лучше всего известна и наиболее оригиналь-
на, она, вероятно, была не единственной новой [176] техникой
в развитии её «городских характеристик». Безусловно, существо-
вало искусство городского ткачества, и, возможно, сохранилось
достаточно образцов из Ирака и Египта, чтобы идентифициро-
вать различные социальные уровни этого наиболее исламского
из художественных ремёсел. Сложнее обстоит дело с малочис-
ленными бронзами, сохранившимися от первых столетий исла-
ма (рис. 117). Являются ли они имитацией царских золотых или
серебряных предметов, выполненных для двора? Не были ли и
они тоже откликами среднего класса на более высокое княже-
ское искусство? Слишком мало примеров осталось, чтобы пред-
ложить хоть сколько-нибудь ясные выводы, но этот вопрос мо-
жет быть предметом более тщательного изучения.
На основе огромного количества сохранившихся докумен-
тов, свидетельствующих о мирских причинах раннеисламского
искусства, из этой длинной главы могут вытекать два основных
заключения. Первое. Даже если можно было бы провести про-
извольно выбранную линию между искусством двора и искус-

223
Мирское искусство: Дворец и Город
ством города; даже если иметь в виду, что на протяжении пер-
вых столетий ислама между ними существовали постоянные
контакты, мне кажется, что эти две данности – правитель и со-
стоятельные горожане соответственно – могли бы рассматри-
ваться как центры притяжения, вокруг которых развивалась
раннеисламская художественная деятельность. Формы и функ-
ции первого источника вдохновения48 ни по структуре, ни по
своей сути не отличаются от подобных источников Средизем-
номорья и Ближнего Востока, за некоторыми исключениями,
такими как конкретные исторические обстоятельства станов-
ления ислама, приведшие к новым и разным их комбинациям.
Из этих комбинаций сложилось не новое искусство, но лишь
другая его версия, которая могла стать и стала универсально
приемлемой. Искусство города было иным, и создало, особен-
но, в случае керамики, нечто вполне оригинальное. Однако с
другой стороны, в самих формах проявилась тенденция к на-
растающим от одного региона к другому изменениям и, позд-
нее, к появлению моделей, создаваемых искусством двора. Всё
это имеет теоретический смысл, поскольку город с его боль-
шим населением автоматически стал внутрь-направленным,
локально привязанным к региональным источникам, даже
если ритм и масштаб этих видоизменений трудно определяем,
и, вероятно, варьировался от места к месту. В целом, ранний
ислам даёт первую средневековую иллюстрацию феномена ис-
кусства горожан по контрасту с искусством церкви или аристо-
кратии.
Второе. Как в царском искусстве, так и в искусстве города
большое значение имели художественные изделия. Помимо их
присутствия во дворцах, они появляются в текстах как наибо-
лее часто упоминаемый факт, свидетельствующий о богатстве;
кроме того, существовали различные способы контроля над их
производством. Благодаря этим предметам, сюжеты и мотивы
распространялись от места к месту, и даже менее известные,
мануфактурные изделия играли весьма важную роль в этом
передаточном процессе. Намного сложнее [177] вопрос, было
ли такое значение художественных ремёсел характерным соб-
ственно для ислама. Что касается мирского искусства, то, веро-
ятно, довольно быстро, не позднее X века, почти все сопредель-
ные культуры испытали сильное воздействие форм и сюжетов
новой традиции.

[178]
224
7. Раннеисламский декор. Идея арабески
В предыдущих главах мы столкнулись с довольно необычной
проблемой, которую можно охарактеризовать несколькими при-
мерами. На материале Купола Скалы и Дамасской мечети было
показано, что некоторым мотивам, обнаруженным в мозаиках,
покрывающих большую часть стен этих зданий, придавалось сим-
волическое и иконографическое значение. Однако смысл этих
значений вскоре был утрачен; они не были «почерпнуты» изнут-
ри реально существующей традиции исламского искусства. Более
того, без отказа от первоначального символического значения,
вряд ли можно было бы избежать впечатления, что в обоих слу-
чаях главным назначением декора было наделить памятник вели-
колепием прекрасных и дорогостоящих мозаик. Хотя на фризе
Мшатты тщательно избегали изображения живых существ в той
части фасада, которая образует тыльную сторону мечети, всё же
нелегко прийти к выводу, что этот декор имеет некое иконогра-
фическое значение. Отсутствие животных не указывает на при-
сутствие мечети, оно лишь отражает её существование. Фасад
Каср аль-Хайр Западного (рис. 65) и зал в банях замка Хирбат
аль-Мафджар содержат немало мотивов, предполагающих иконо-
графическое значение, но все они безнадёжно смешаны с моти-
вами, которые сами по себе как будто не дают основания для та-
кого определения. Вопрос в том, имел ли последний /декор бань
в Хирбат аль-Мафджар/ иконографическое значение, ныне уже
непонятное, или было бы ошибочно слишком точно интерпрети-
ровать смысл первого /декор фасада Каср аль-Хайр/? Затем, на
другом уровне, на котором рассматривались арки мечетей, пару-
са или надписи на керамике, было отмечено, что почти каждый
из этих элементов появляется как в простом и внятном, вполне
очевидном по назначению или смыслу виде, так и в вариантах,
порой преобразованных до неузнаваемости, вплоть до бессмыс-
ленности по крайней мере с точки зрения первоначального опре-
деления этого элемента. Особенно примечательно, что подобная
тенденция или параллелизм противоположных по значению ва-
риантов встречается даже на примере письма, которое до тех пор
оставалось единственной (с иконографической точки зрения)
постоянной характеристикой раннеисламского искусства.

225
Раннеисламский декор. Идея арабески
Это лишь немногие из примеров подмеченного до сих пор яв-
ления, которое особенно поражает, если сопоставить их с боль-
шинством произведений средневекового христианского либо
традиционного имперского искусства. В последнем, какими
[179] бы уникальными формами или эстетическими ценностями
ни обладал тот или иной памятник, обычно можно точно распоз-
нать предмет исследования – иконографический язык, независи-
мый от того, к какому виду искусства принадлежит то или иное
произведение. Даже если, как в случае с романскими капителями,
этот язык не всегда вполне понятен, допускается иконографиче-
ская и смысловая расшифровка. Историк в таком случае подби-
рает возможные значения и, в более широком смысле, стремит-
ся выяснить способы перевода независимых значений в формы
и определяет успешность этих переводов. Такая процедура пра-
вомерна, поскольку показывает, что главной функцией художе-
ственного произведения должна была быть передача сообщения
об его иконографической составляющей и, в том случае, если это
здание, тем самым выявить его функцию или блок функций. Как
отличить исламский феномен? И что именно подразумевает его
уникальность? На визуальном уровне это отличие можно опре-
делить как изменение в выражении ценности форм; легче всего
это увидеть в архитектурном декоре, где большинство сюжетов
не имеют значения, независимого от самого памятника. Хотя
они обладают самостоятельным стилем в том смысле, что моти-
вы, относящиеся к одному времени или одному региону, демон-
стрируют общие черты, будь то стук или изделие из металла, но,
по-видимому, не имеют собственного смыслового или культур-
ного содержания, и их назначение ограничивается украшением,
приданием памятнику внешней привлекательности.
Я хотел бы назвать этот вид мотивов орнаментальным, оставляя
термин декоративный для всех – независимо от иконографических
смыслов, – сюжетов, которые прилагаются к простой форме зда-
ния или предмета. Орнамент всегда существовал. Алтарь мира1 в
Риме, Агия София2 или любая классическая капитель содержат ряд
мотивов, обычно, растительных, в сущности, избыточных, в том
смысле, какой придают этому слову лингвисты и инженеры связи.
Их присутствие не влияет на значение и не меняет смысла памят-
ника, который они оформляют, но их отсутствие намного снижа-
ет оценку его достоинств и ухудшает его восприятие. Можно при-
вести аргументы в пользу того, что, как только ислам возложил на

226
Формирование исламского искусства
себя ряд ограничений в иконографическом осмыслении художе-
ственного объекта, он сосредоточил все усилия на его украшении.
Избыточное стало главным сюжетом художественной традиции,
и по мере того, как эта традиция росла и развивалась, каждый но-
вый мотив, даже надписи, превращались в орнамент. Задача исто-
рика в таком случае заключается в том, чтобы идентифицировать
вовлечённые в этот процесс формы, описать их эволюцию и объ-
яснить их происхождение и эстетическое значение на конкретном
примере. Эта эпистемологическая процедура, которая прослежи-
вается в немногих исследованиях, имеет одно очень интересное
достоинство – сосредоточение на произведении искусства, по-
скольку значение орнамента [180] намного более тесно связано с
местом или предметом, им украшаемым, чем с его существованием
в качестве схематического чертежа в руководстве по орнаменту.
Определение темы орнамента или его места в раннеисламском
искусстве представляет не только актуальную проблему, происте-
кающую из наших предшествующих наблюдений. В ряде случаев
обнаруживается другое важное обстоятельство – двусмысленность
или двойственность, в результате чего та или иная особенность
поддаётся двум параллельным и отчасти противоречивым интер-
претациям, а именно иконографической и орнаментальной. Не-
что подобное встречается в некоторых скульптурах замка Хирбат
аль-Мафджар (рис. 85), равно как и в испанской слоновой кости
(рис. 94). Вопрос в том, является ли это умозаключение результа-
том, вытекающим из изначального желания художника, или след-
ствием недостаточно развитого критерия интерпретации. Если
первое, то мы сталкиваемся с очень интересным типом художе-
ственного творчества, в котором первичная трудность интерпре-
тации памятника и наслаждения им заключается в настроении и
потребностях зрителя. Это была бы замечательная по тому време-
ни эстетическая процедура, и необходимо дать ей объяснение.
Задачи этой главы – подробнее, чем это было возможным ранее,
исследовать некоторые проблемы, поставленные предшествую-
щими наблюдениями. Во-первых, проведённый анализ несколь-
ких наиболее выдающихся памятников может привести к выводам
о точном характере и эволюции орнамента. Во-вторых, необходи-
мо выяснить, существуют ли способы определения орнаменталь-
ного стиля, или, возможно, орнаментального метода, поскольку,
если верно, что художественные силы раннего ислама стремились
к орнаментализации всего, чего бы они ни касались, основопола-

227
Раннеисламский декор. Идея арабески
гающая установка не зависела от отдельного мотива, и поэтому с
большим основанием должна называться методом. И всё же, кое-
что вызывает беспокойство в ограничении самих себя этими дву-
мя задачами. Утверждая, что мусульманский мир, по тем или иным
причинам, направлял свою энергию на орнамент, мы фактически
допускаем очень спорное предположение, что противопоставле-
ние иконографического смысла и орнаментального воплощения
отражает два полностью независимых аспекта: художественные
устремления и визуальный опыт. В действительности, мы долж-
ны спросить, можно ли придавать определённое значение тем
формам раннего исламского искусства, которые кажутся декора-
тивными только в отличие от искусства других традиций. Иначе,
нам позволительно сделать вывод, что мусульманский мир в своей
культуре просто отклонил визуальность как главную форму выра-
жения, или, что он обнаружил какие-то совершенно новые пути
созерцания, а значит и создания произведений искусства.
Огромное накопление археологической информации за послед-
ние пятьдесят лет сделало задачу изучения орнамента особенно
трудной, поскольку исследователь столкнулся с несовместимыми
[181] методологическими предпочтениями. Можно действовать
методом хронологии, начиная с Купола Скалы, и выстроить эво-
люционную кривую вплоть до того времени и места, которое пока-
жется удовлетворительным или исчерпывающим. Можно избрать
технологический метод либо произвольно отобрать некоторое
количество памятников и основывать свои выводы только на них.
Любое из этих предпочтений правомерно и целесообразно. Все
они, однако, требуют детального разбора, дабы избежать риска
размытия нашей задачи – убедительно обосновать гипотезу для
дальнейшей работы. По этой причине, после трёх общих замеча-
ний, будет использована небольшая группа примеров для предъ-
явления нескольких выводов и интерпретаций.
Первое предварительное замечание касается регионов и отрез-
ков времени, которые представлены и иллюстрируют важную пе-
ременную /величину/ при любом рассмотрении проблемы орна-
мента. Начиная с Купола Скалы в 691 и кончая Мшаттой около 740
или 745, западная половина Плодородного Полумесяца содержит
единственное в своём роде наибольшее количество отвечающих
теме памятников. Только там можно окончательно определить
стиль орнамента. Однако почти ничего неизвестно о сирийском ор-
наменте в период между 750 и XII веком. Хотя недавние открытия

228
Формирование исламского искусства
в Каср аль-Хайр Восточном (когда они будут опубликованы и изуче-
ны) могут дать определённый ответ на позднюю эволюцию сирий-
ских стилей, вплоть до настоящего времени сирийское омейядское
искусство остаётся обособленным. В орнаменте значительно труд-
нее, чем в мечетях или дворцах, предположить преемственность
или эволюцию, либо соотнести орнаментальные формы с реаль-
ными применениями или предпочтениями, поскольку суждения
об орнаменте того времени отсутствуют. Далее, стиль или группы
стилей IX века, как в архитектурном орнаменте, так и в керамике,
можно идентифицировать в Ираке, большей частью, по находкам в
Самарре. Этот стиль или его отдельные проявления, как уже было
показано, имел довольно широкое влияние, поскольку один из его
наиболее оригинальных компонентов, так называемый скошен-
ный стиль, встречается от Марокко до Центральной Азии. Боль-
шинство имеющихся примеров, однако, составляют случайные
фрагменты, кроме находок в Египте, где, как археологические, так
и исторические источники, подтверждают преобладающее в конце
IX века иракское влияние. Египет, помимо того, сохранил наибо-
лее значительные образцы резьбы по дереву, отчасти отражающие
и местные традиции. Третья раннеисламская группа происходит
из Испании, где мечети Кордовы и Мадинат аз-Захры сохранили
большое число документов преимущественно X века. По самым
разным причинам декор в Испании обладает архаизирующими тен-
денциями и стилистически ближе к омейядским моделям в Сирии
или к ранневизантийскому искусству, чем к иракскому искусству
эпохи Аббасидов, тогда как образцы слоновой кости [182] стили-
стически значительно более самостоятельны. Восточный Иран дал
в наше распоряжение большие партии керамики. Архитектурные
остатки, подобные тем, что сохранились в Нишапуре, фрагмен-
тарны несмотря на то что недавно опубликованная аббасидская
мечеть в Балхе, неопределённо датированная, но чрезвычайно
богатая афрасиабским стуком3, и особенно Мавзолей Саманидов в
Бухаре – представляют шедевры орнамента. Мечеть X века в Наи-
не – единственный крупный памятник /орнаментального стуково-
го декора/ в Западном Иране. Это беглое перечисление ещё раз
ясно показывает, что информация, которой мы владеем, большей
частью относится к Сирии и к VIII веку. Но более важно то, что лю-
бая история орнаментальных форм имеет больше конструктивных
элементов, чем хронологических данных. Дата любого памятника
может быть вторична по отношению к его реальному значению.

229
Раннеисламский декор. Идея арабески
Например, религиозные и социальные особенности Седраты в
Южном Алжире подводят к заключению, что воздействие её орна-
мента не было особенно важным для Алжира или для X века. Од-
нако для Сирии VIII века и для Ирака оно значило намного боль-
ше, потому что населявшие Седрату неортодоксальные мусульмане
жили в замкнутом мире, который изначально находился под влия-
нием ранних иракских и сирийских памятников.
Вторую переменную в наших рассуждениях составляют многие
уже представленные техники и технологии: стук, камень, мозаи-
ка, керамика, изделия из дерева, слоновой кости, а иногда и ме-
таллические изделия (в основном бронза) или стекло. Хотя есть
определённый смысл в изучении природы каждой техники, как и
истории раздельно, две особенности оправдывают подход к ор-
наменту как таковому, независимо от техники исполнения. Одна
особенность – демонстративно многочисленные попытки пере-
дачи эффектов одной техники другой, предпринятые в период
раннего ислама. Некоторые из этих попыток неловкие, как в мо-
заиках Хирбат Минья (рис. 78) и Хирбат аль-Мафджар, где ковры
обозначаются оставленными кистями, а в одном случае – явным
указанием на технику тканья. Иные переносы не столь откровен-
ны. Однако можно утверждать, что непрерывные цепочки иран-
ских сенмурвов, или собакоголовых мифических животных, в
росписях Хирбат аль-Мафджар копируют персидские ткани. В то
время как гирлянда из стука в виде головок в переплетающихся
кругах (рис. 5, 86) может интерпретироваться как перенесение в
скульптуру текстильных узоров, известных в коптском искусстве
и в других. В целом, многое в декоре пышных дворцов Сирии и
Палестины, кажется, исходит от небольших предметов, увели-
ченных в духе позднероманского искусства.
Хотя и было показано, что заключения, извлекаемые из деко-
ративного оформления омейядских дворцов, могут быть опро-
вергнуты отдельными функциями самих памятников и необыч-
ностью мест расположения, более чем обильны, однако менее
пышный орнамент Самарры подтверждает постоянное суще-
ствование подобных переносов рисунков [183] из одной техни-
ки в другую. С точки зрения стиля наиболее оригинальная самар-
рская группа – стуковые орнаменты, о которых более подробно
будет сказано позднее, – обычно рассматривается как восприня-
тая от центрально-азиатской традиции в работе по металлу и де-
реву. Вполне возможно, что её источники равным образом лежат

230
Формирование исламского искусства
в тюркском искусстве, известном ещё по алтайским находкам, да-
тированным от первых веков до нашей эры. Такое откровенно
тюркское воздействие не было продемонстрировано достаточно
убедительно и ставит слишком много нерешённых хронологиче-
ских, исторических и этнических вопросов, более чем гипоте-
тических, но вполне приемлемо допустить изделия из металла
в качестве вдохновителей этих стуков. Дело значительно ослож-
няется, если обратиться к ремесленным производствам, одна-
ко было показано, что некоторые технические нововведения в
керамике произошли под влиянием искусства металла, и люстр
встречается как на гончарных изделиях, так и на стекле. Возмож-
ность или вероятность влияний на северо-восточную керамику
других видов ремёсел продемонстрирована менее ясно. Однако
это не исключается по той причине, что всё они пока недоста-
точно изучены, в то время как в позднесредневековых исламских
художественных ремёслах такие переносы композиций или мо-
тивов из одной техники в другую стали общепринятыми.
Вторая особенность раннеисламского искусства, оправдываю-
щая изучение орнамента независимо от техники – беспрецедент-
ное и чрезвычайное значение стука. Его применение как техники
архитектурного декора не ново. С парфянского времени это была
одна из наиболее характерных технологий иранского искусства,
так как она использовалась в большей части Ирана и Средней
Азии для того, чтобы скрыть непритязательную бутовую кладку.
Иногда стук расписывали, но в основном покрывали резьбой или
отливали в нём различные узоры. Стук был известен и в Среди-
земноморье, но, по-видимому, использовался как материал второ-
го ранга – в случае ремонтов или быстрого завершения неокон-
ченных работ; правда сохранилось, но совсем немного образцов
стуковой скульптуры разного достоинства. Одним из главных
последствий установленного исламом нового уравновешивания
регионов было внезапное и быстрое распространение стука из
Ирана и Ирака по всему мусульманскому миру. Большинство но-
вых строительных программ требовало скорых средств и методов
строительства и декора; завоевание всего иранского мира одари-
ло мусульманских правителей как иранским художественным вку-
сом, так и массой искусных ремесленников, обученных иранским
технологиям. Однако первостепенное значение стука заложено в
некоторых его свойствах. Дешёвая стоимость делает эту технику
общедоступной, и выдвигающей заманчивую параллель керамике

231
Раннеисламский декор. Идея арабески
в возможности обеспечить любые желаемые эффекты на любом
социальном уровне. Пластичность и универсальность возможнос-
тей этого материала допустила его использование для скульптуры
в человеческий рост и для мелких ремонтов повреждённых капи-
телей. Он поддаётся окраске. Способы, которыми можно было бы
использовать и [184] преобразовывать стук, почти не исчислимы.
Вопрос здесь был в том, чтобы ввести и заново освоить заимство-
ванные рисунки, а также сохранить местные темы и мотивы. В
итоге на протяжении всей истории исламского искусства памят-
ники со стуковым декором производят впечатление своего рода
музеев декоративных форм. Третье свойство стука состоит в том,
что это одновременно была и самая свободная, и наиболее зави-
симая техника архитектурного декора. С одной стороны, стук не
зависел от архитектурных сооружений, на которые его помещали;
его могли использовать для всего, что бы ни пожелал заказчик или
художник. Однако, с другой стороны, по той же причине стук был
крайне зависим, поскольку едва ли существовал бы без архитек-
турной поддержки. Он был служанкой архитектуры, его формы
могли быть свободными от неё, либо – полностью покрывали все
части здания, тем самым, изменяя архитектонические показатели
и визуальные характеристики конструкции.
Стук, таким образом, был техникой украшения поверхности,
которая дёшево и гибко (в противоположность, например, мо-
заикам) преобразовывала здание. Однако почти каждая из но-
ваторских технологий раннеисламского искусства была направ-
лена на создание внешнего эффекта: люстровая роспись, глухая
глазурь, закрепление цветных эмалей на керамике. Мы с полным
основанием можем заключить, что новая культура, совершенно
сознательно и на разных технических уровнях добивалась превос-
ходства внешнего вида над формой и обеспечивала себя средства-
ми для освобождения, насколько это возможно, от физических
свойств вещи или памятника. Это было, или по крайней мере мог-
ло стать, искусством иллюзии, которая способна заставить вещи
выглядеть иными, чем они были в действительности. Можно за-
даться вопросом, почему энергетические возможности культуры
так усиленно подталкивались в этом направлении, и в дальней-
шем я ещё вернусь к некоторым аспектам этой проблемы.
Наше третье предварительное рассмотрение проблемы имеет
отношение к мотивам, используемым в раннеисламском орна-
менте. Беглый обзор массы фрагментов выявляет невероятное

232
Формирование исламского искусства
множество и разнообразие мотивов, относительно иконогра-
фического смысла которых пока не высказано никаких предпо-
ложений. Это впечатление оказывается особенно сильным при
осмотре омейядских памятников в Сирии или в Испании, где в
дополнение к вновь созданным орнаментам заново использова-
лись многие более старые, а также имитированные или восста-
новленные. Архитектурный орнамент Ирака IX века представля-
ется менее разнообразным, но позднее иракская керамика, как
и северо-восточная иранская обеспечила значительно расширен-
ный орнаментальный словарь. Архитектурный орнамент в Ира-
не замечателен своим разнообразием, и почти каждые раскоп-
ки выносят на свет новую группу рисунков и стилей. В большей
степени, чем какие-либо другие типы памятников или тематик,
обсуждаемых до сих пор, орнамент зависит от почти неисчисли-
мого количества показателей, многие из которых независимы от
самих мотивов, поскольку каждый новый заказчик или заказ мог-
ли вводить [185] новое понимание или новую идею. Социальные,
психологические, религиозные, экономические функции – все
вовлекались в объяснение данного орнаментального проекта.
Несмотря на ошеломляющее разнообразие мотивов, их впол-
не возможно организовать по соответствующим категориям.
Поскольку я ещё вернусь к более детальному разбору этого ор-
намента, сначала я хотел бы ограничиться рассмотрением самих
сюжетов, то есть таких неделимых элементов, какие можно было
бы отъединить от их контекста и использовать в перечислении
орнаментальных знаков. За одним важным исключением в Са-
марре, которое будет разъяснено позднее, почти все имеющиеся
в нашем распоряжении фрагменты можно разделить на три груп-
пы. Первая и самая большая состоит из растительных элементов.
Несмотря на то, что преобладают пальметты, полу-пальметты,
виноградные листья и розетты, почти каждый обнаруженный в
античном, ранневизантийском, сасанидском, центрально-азиат-
ском и, возможно, индийском орнаменте мотив растительного
происхождения хотя бы один раз встречается и в исламском ис-
кусстве. Более того, если мы ограничимся достаточно узкой типо-
логической дефиницией какого-либо мотива, не похоже, чтобы в
раннеисламское время был изобретён лишь этот единственный
новый тип. Что действительно грандиозно изменилось, так это
географическое распространение орнамента. Произошло массо-
вое вторжение в Средиземноморье, вплоть до далёкой Испании,

233
Раннеисламский декор. Идея арабески
растительных сюжетов восточного, особенно сасанидского про-
исхождения, однако, подобное встречное движение средиземно-
морских мотивов на восток, за исключением единичных случа-
ев, не отмечено. Этот феномен загадочнее, чем может казаться,
потому что, даже если признать важную роль, довольно быстро
приобретённую иранскими изделиями и стилями в раннеислам-
ском искусстве, архитектура, например, не демонстрирует той
же тенденции.
Вторая группа мотивов состоит из композиций, которые мож-
но определить только как геометрические. Они могут служить
лишь обрамлениями для других видов узора либо составлять не-
посредственно узор, какой обычно встречается в мозаиках или
оконных решётках. Для этих геометрических рисунков можно
предложить две сугубо ориентировочные гипотезы. Одна, как и в
случае с растительным орнаментом, заключается в том, что поч-
ти все идентифицируемые типы орнамента основываются на до-
исламском искусстве и что разработанная геометрия стуков Хир-
бат аль-Мафджар и Каср аль-Хайр Западного является переводом
в новый материал достаточно распространённых в мозаике моти-
вов. Другая гипотеза строится на том, что почти во всех примерах
основной характеристикой геометрической структуры является
противоречие между законченным и сломанным элементом. Ины-
ми словами, исполнялся ли узор, основанный на пересекающихся
прямых линиях, на окружностях или на комбинировании окруж-
ностей и прямых линий, наиболее искусный мастер старался из-
бегать создания элемента или элементов, которые получались бы
вполне очевидными и явными. Он часто неожиданно обламывал
их или комбинировал [186] соседние мотивы в какой-нибудь но-
вой композиции. Работая, преимущественно, только с помощью
циркуля и линейки, он стремился насколько возможно избегать
жёсткости чисто геометрической композиции и порой довольно
эффектно преуспевал, как в некоторых мозаиках в Хирбат аль-
Мафджар или в резных мраморах Большой мечети Кордовы.
Третья группа мотивов относится к смешанной категории, ко-
торая после дальнейшего исследования, возможно, определится
точнее или будет включена в одну из двух первых. Однако выде-
ляются всякие виды рисунков, таких как штриховки и точки на
керамике или отдельные бордюрные композиции на стуках Хир-
бат аль-Мафджар, для которых пока невозможно подобрать под-
ходящую категорию. В иллюминациях рукописей и на бронзах

234
Формирование исламского искусства
различается мотив аркады, который может быть исключительно
орнаментальным, но при этом иметь явное иконографическое
значение, как на канонических престолах4 христианского искус-
ства. Та же смысловая неопределённость обступает изображения
животных и редкие человеческие фигуры, которые появляются
на некоторых памятниках и предметах.
Правильное понимание исламского орнамента не может быть
достигнуто без детального изучения региональных, социальных
и связанных с той или иной эпохой вариантов технических раз-
новидностей отдельных мотивов. В соответствии с направлен-
ностью этой главы, ограничимся здесь архитектурным декором,
поскольку он даёт больше всего примеров. За кратким описани-
ем нескольких характерных памятников следует более широкая
интерпретация.
Давайте сначала рассмотрим два стуковых фрагмента – из
Каср аль-Хайр Западного (рис. 118) и из Хирбат аль-Мафджар
(рис. 119). Первый представляет собой прямоугольную панель,
обнаруженную на одной из башен фасада. Это часть ряда пане-
лей над лентой жизненно выразительных листьев аканфа. Сеть
диагонально проложенных двойных линий с сердцевидными ли-
стьями внутри делит поле на регулярные ромбы, заполненные
либо центральными розеттами, либо искусными цветочными
мотивами, размещёнными вокруг вертикальной оси. Неизвестно
ни сколько насчитывалось разных элементов, ни как они были
организованы, поскольку эта панель была восстановлена из мно-
жества мелких осколков. Образец из Хирбат альМафджар пред-
ставляет похожую панель, разделённую рядами квадрифолиев,
разграниченных кольцевидными мотивами; промежутки запол-
нены простыми полу-пальметтами. Кольцевидные мотивы вклю-
чают центрически скомпонованные розетки или комбинации
полу-пальметт; квадрифолии содержат вертикальные компози-
ции древовидных элементов, которые заканчиваются виноград-
ными гроздьями, виноградными листьями или пальметтами; эти
три мотива, по-видимому, использованы произвольно.
[187] Второй пример представляет знаменитый фасад Мшатты
(рис. 120–123). Поскольку его часто описывают, следует упомянуть
только несколько особенно существенных черт. Широкий резной
фриз (свыше 4,25 м высотой), обрамлённый декорированными
бордюрами, выделяется в центральной части дворцового фасада.
Главная особенность этой длинной ленты – чередование двадца-

235
Раннеисламский декор. Идея арабески
ти восьми равных треугольников. Эти элементы воспринимаются
как треугольники только благодаря тому, что здание никогда не
было завершено, поскольку то, что было задумано, должно было
стать длинным, вычерченным зигзагом бордюром, разделяющим
фриз на пятьдесят шесть равных треугольных зон, чередующихся
своими основаниями и вершинами. Каждый треугольник включа-
ет одну огромную центральную розетту, выполненную в горелье-
фе и украшенную набором концентрических узоров. Остальное
поле треугольников занято в каждом случае разными компози-
циями, в которых переплетающиеся завитки виноградной лозы
соседствуют с отдельными кольцами и редкими животными. Как
часто указывалось, изображения животных отсутствуют на сторо-
не, смыкающейся со зданием мечети, и, следовательно, им могло
придаваться отрицательное иконографическое значение.
Резное мраморное панно X века на цоколе рамы михраба в ме-
чети Кордовы (рис. 55) может служить образцом искусства запад-
ного исламского мира. Основная композиция обрамлена бордю-
ром из трудно распознаваемых листьев и стеблей, образующих
своего рода волнистый контур вокруг объекта. В центре един-
ственный, прямой, подобный стволу элемент служит наподобие
оси и генератора сложного узора из стеблей, листьев и целых и
разделённых на части цветочных чашечек, которые покрывают
остальное поле.
Наконец, в третьем, или «скошенном» стиле Самарры5
(рис. 125) повтор специфически наклонных срезов уничтожил
первоначальную растительную природу элементов декора. Сход-
ные технические приёмы использовались и в группе образцов
египетской резьбы по дереву (рис. 126, 127), в которых с регу-
лярными промежутками размещается глубокая бороздка. Ряд дру-
гих иллюстрированных фрагментов, например, стуки Нишапура
или несколько вариантов керамики, тоже являются походящими
образцами для изучения декора (рис. 105, 108, 110) и заслужива-
ют каждый длительного и вдумчивого исследования.
Во всех этих произведениях зримый элемент рисунка – рас-
тительный, геометрический или иной – полностью подчинён
ряду абстрактных принципов. Физическая форма низводится
до средства передачи выражения чего-то иного, нежели то, чем
она сама является. Во-первых, каждый предмет или стена здания
полностью декорированы, не оставляя ни одной части поверх-
ности без орнамента. Это и есть та известная боязнь пустоты, по

236
Формирование исламского искусства
которой столь часто определяется исламский декор. Точнее, со-
отношение, найденное в античном римском орнаменте между
фоном и рисунком, который на нём выделяется, сменяется либо
контрастом между светом и тенью – самый замечательный при-
мер в Мшатте – либо, как в Самарре, невозможностью отличить
[188] их друг от друга. Во-вторых, этот орнамент лучше всего
можно охарактеризовать как взаимосвязь между формами, чем
как сумму форм. Такая взаимосвязь наиболее часто может быть
выражена в геометрических терминах, и каждый из отобранных
примеров – особенно, скульптуру из замка Каср аль-Хайр Запад-
ного – можно толковать как своего рода геометрическую струк-
туру. Именно в Самарре эта система дефиниции наиболее выра-
зительна, поскольку не существует метода описания стукового
дизайна иначе как совокупного соотношения линий и форм, ни
одна из которых не может быть определена по отдельности. Ин-
тересно отметить, что эта процедура фактически была не только
самоцелью, но и приёмом изображения, как это можно показать
на знаменитом египетском резном дереве, где сделана попытка
представить птицу контрастом форм и линий (рис. 126). Однако
степень абстрактности делает её непригодной для изображения.
Это наводит на вопрос, возможно ли, хотя бы теоретически, что-
бы отвлечённые узоры представляли конкретные предметы.
Третий принцип, который я хотел бы предложить – основопо-
лагающая роль геометрии. Главными геометрическими элемента-
ми, переведёнными в линии, являются круги и ромбы, между тем,
как существуют примеры (особенно, в мозаиках) довольно нео-
бычных композиций; по сложности они не сопоставимы с мотива-
ми позднего времени. Кроме того, в этом орнаменте мы достаточ-
но последовательно встречаемся с симметрическим построением
относительно различного числа осей, служащих центрами, вокруг
которых развивается мотив, причём нередко почти в зеркальном
отражении. Однако большинство этих осей не представляют со-
бой окончательно сформировавшиеся, физически воспринимае-
мые элементы. За исключением кордовского образца (рис. 55) с
его стержнеобразным композиционным центром, обладающим
ясным началом и концом, эти оси проявляются в виде визуального
воображения, поскольку они существуют не сами по себе, но бла-
годаря остальному рисунку. Однако последний не наделён смыс-
лом и без них не может быть описан. С другой стороны, как во
фрагментах из Каср аль-Хайр и Хирбат аль-Мафджар, симметрия

237
Раннеисламский декор. Идея арабески
заменяется или восполняется тем, что можно было бы назвать все-
охватывающим узором: один или более элементов множатся так,
чтобы вписаться в предоставленное пространство. Иногда, как в
образце из Хирбат аль-Мафджар и в ряде керамических изделий,
возникает своего рода напряжённость между одним мотивом – са -
модостаточным и статичным, и другим – развивающимся и дина-
мичным. Однако самый важный аспект, как симметричного, так
и всеохватывающего узора, заключается в том, что, каждый из
них, независимо от применённого метода построения, не несёт
в себе логического завершения композиции. Таким образом, чет-
вёртый принцип раннеисламского орнамента – это возможность
бесконечного развития, самой ранней иллюстрацией которого
является фасад Мшатты. С одной стороны, эта композиция мог-
ла бы развиваться в любом направлении, как это могло бы проис-
ходить и в Самарре; это воля [189] декоратора, который опреде-
ляет границы рисунка. С другой стороны, такой тип построения
рисунка даёт тому, кто его рассматривает, значительную свободу.
Он может выбрать ту точку зрения, с которой хочет наслаждаться
и оценивать орнаментальную композицию, подобную мшаттской.
Он может заблудиться в созерцании деталей, в пересчёте темати-
ческих элементов. Он может выбрать единственный мотив и раз-
вить его в одном треугольнике или исследовать его варианты в дю-
жине треугольников. Он может искать композиционные приёмы
или эффекты света и тени. Это как если бы богато оркестрованная
симфония застыла в пространстве. Её темы и мотивы и десятки её
инструментов постоянно доступны для проверки и размышления,
и всё же законченное произведение искусства всё ещё там.
Пятый принцип сводится к тому, что тема, почерпнутая из лю-
бого источника, могла бы и вводилась в орнамент. Несмотря на
преобладание растительных и геометрических мотивов, анима-
листические, антропоморфные и эпиграфические формы тоже
имеют место. В случае трёх последних, однако, существует про-
блема интерпретации. Так, несколько исследований, имеющих
дело, большей частью, с более поздними периодами, показали,
что некоторым использованным в орнаментальном контексте
анималистическим сюжетам может быть сообщён иконографи-
ческий смысл. Позволительно также задаться вопросом, не со-
храняло ли письмо символическое значение даже тогда, когда
оно не использовалось для конкретных слов. Следовательно, ве-
роятно, придётся изменить нашу формулировку, дабы вместо вы-

238
Формирование исламского искусства
сказывания, что любой сюжет может стать чистым орнаментом,
заключить, что орнамент стал методом, или способом трактовки
большого разнообразия сюжетов, не разрушая их значения. В
любом случае, в использовании изображений живых существ и
письменности остаётся некоторая двусмысленность.
Шестой и последний принцип, который подводит итог почти
всем предыдущим, – это принцип произвольности. Самая устойчи-
вая особенность самого раннего исламского орнамента заключа-
ется в том, что ни его размер, ни его внутренние формы не про-
диктованы ничем иным, как им самим. Абсолютно произвольный
фриз Мшатты, пересекающий фасад здания, не только даёт вели-
колепный пример этого принципа, но, что ещё важнее, ни одна из
черт фриза не предполагает существование строения позади него.
Это верно для любого орнамента, но для мусульманского типа про-
извольности – вдвойне. С одной стороны, он сводится к уровню
композиции узора, а с другой – стремится отделить поверхность
памятника или предмета от его формы. Само по себе такое разде-
ление может не быть новым, коль скоро применение стуков в саса-
нидском искусстве уже предполагает художественный процесс того
же характера. Возможно, что ислам просто расширил, усложнил
и распространил на многие страны и во многих техниках тот тип
декора, который, казалось бы, ограничивался одной технологией
во дворцах и частных домах доисламского Ирана. Распространяя
его таким способом, ислам добавил [190] к нему специфическую
особенность – недолговечность. Для произвольного орнамента,
который отделяет поверхность от остальной части памятника,
подошло бы сравнение с кожей, которую при необходимости или
смене вкусов можно снять и поменять. В действительности, конеч-
но, ситуация была более сложной. Относительно поздних перио-
дов известно, что изготовитель и декоратор какого-либо предмета
или памятника был одним и тем же лицом. Если то же самое проис-
ходило и в раннеисламский период (как, безусловно, было в случае
с керамистами, например), то следует допустить со стороны само-
го ремесленника своего рода двойственное и, отчасти, противоре-
чивое видение завершённого произведения. Тогда и корреляция
между определёнными формами и определёнными орнаменталь-
ными построениями тоже произошла довольно рано. Например, в
пазухах сводов или софитах Купола Скалы использовались не одни
и те же композиции. Однако какими бы ни были различия и ис-
ключения, общая особенность произвольного узора, в основном

239
Раннеисламский декор. Идея арабески
независимого от поверхности, на которую он наложен, – убеди-
тельное обобщение раннеисламского орнамента.
Можно лишь строить предположения о причинах этого не-
обычного аспекта мусульманского орнамента. Возможно, худо-
жественные вкусы мусульман формировались под воздействи-
ем внешних эффектов ковров и тканей. Кочевнический опыт
арабов, а позднее и тюрков, вероятно, сохранил и использовал
или расширил тщательные иранские технические приёмы. Тем
не менее следует остерегаться подобных аргументов: даже при-
сутствуя иногда в романтической манере поэтов и в социаль-
ном устройстве городов, кочевое настроение и кочевническая
гордость не были главным определяющим средневекового му-
сульманского этоса. Однако возможно, что отказ столь раннего
городского ислама использовать во всей полноте эстетические
формы и методы завоёванного мира, привело к своего рода ав-
томатическому, почти подсознательному появлению ранних и
культурно дифференцированных методов и форм.
Перед тем, как обратиться к другим возможным интерпрета-
циям, стоит вновь обсудить необычайно уникальный памятник,
в котором обнаруживаются почти все характеристики орнамен-
та, но в неожиданном развороте – мавзолей Саманидов X века в
Бухаре (рис. 128, 129). С позиций архитектуры это произведение
мирского искусства, которое использовало форму павильона для
погребальных целей, а в отношении наших современных про-
блем особенно важно то, что кирпич – его строительный матери-
ал, одновременно оказался и его декором. Его орнаментальные
композиции и художественные эффекты определяются предло-
женными нами принципами, и сам памятник, таким образом, де-
монстрирует как пышное убранство, так и полностью развитую
форму. Важным достижением этого первого примера того, что
станет известным как «кирпичный стиль», была попытка реали-
зовать в архитектурных терминах манеру, первоначально разра-
ботанную как произвольный наружный орнамент. В следующий
период исламского искусства, особенно в Иране, [191] этот про-
цесс был продолжен, и некоторые из величайших шедевров, воз-
можно, обязаны использованию этого метода.
Сплошное покрытие, взаимосвязь между формами, геометриче-
ские мотивы, безграничный потенциал роста, свобода в выборе
сюжетов, произвольность – таковыми представляются некоторые
самые заметные характеристики раннеисламского орнамента. Это

240
Формирование исламского искусства
парадоксально по трём причинам. Одна из них состоит в том, что
отвлечённость не является, подобно химической формуле, упро-
щённой символизацией некой реальности. Как и некоторые ма-
тематические отвлечённые понятия, это реальность сама по себе,
искусственное изобретение, которое обзавелось собственным
набором правил. Вполне вероятно, что, как было продемонстри-
ровано в отношении более позднего центрально-азиатского искус-
ства, конечное объяснение природы отвлечённости в значительно
меньшей степени лежит в художественно-исторической практике,
чем в постижении математического мышления того времени. Этот
парадокс состоит в том, что за исключением важного, но в дальней-
шем бесплодного самаррского скошенного стиля, эти, в сущности,
абстрактные характеристики стали зрительно осязаемыми благо-
даря конкретным «вещам». Однако остаётся некоторая неопреде-
лённость относительно того, были ли эти абстрактные свойства
обдуманной причиной орнамента или же результатом какого-то,
до сих пор неясного развития традиционных декоративных форм.
Каким бы ни было окончательное объяснение, это уровень, на ко-
тором исламский орнамент приобретает интеллектуальный статус
произведения искусства, поскольку поднимает фундаментальные
вопросы о взаимосвязи видимого и значимого.
Второй парадокс, который был достаточно разработан, состо-
ит в том, что этот орнамент одновременно и раб, и мастер от-
ведённого ему пространства. Третий парадокс отчасти субъекти-
вен: в своих лучших проявлениях этот орнамент оказывается как
практическим упражнением, так и объектом интеллектуального
созерцания. Упражнение – в том смысле, что он состоит преиму-
щественно из поддающихся разделению формул. Но это также и
объект созерцания, медитации, поскольку в нём всегда присут-
ствует, используя обиходное выражение, нечто большее, чем ка-
жется на первый взгляд. Однако, как чётки у праведника, медита-
ция, полагаем, существует не сама по себе, но в уме зрителя.
С этим наблюдением мы проникаем в иную зону исследования,
постигаем другую грань возможного объяснения этого орнамен-
та. Ибо мы можем задаться вопросом, не может ли, в действи-
тельности, тщательно продуманная разработка этого мусульман-
ского орнамента отражать определённую позицию исламской
культуры в целом. Параллель скорее могла бы пролегать в отно-
шениях, возможных между схоластикой и логикой готической
конструкции, чем в значительно более точном переводе в визу-

241
Раннеисламский декор. Идея арабески
альную форму микрокосма средне-византийского богословия с
его интерпретациями идей Инкарнации и Спасения.
Две темы раннеисламского богословия соответственно мо-
гут быть связаны с исламским орнаментом, из которых первая
обозначается [192] распространённой религиозной формулой:
ли-Ллахи ль-бакы – «Остающееся Богу». Подразумевается, что
отсутствие порядка в мире, нереальность видимого, являются
необходимыми, потому что доказывают божественное посто-
янство. Никакое творение человека не может отражать физиче-
скую реальность, потому что Бог единственный делает что-либо
постоянным, и великий грех Пигмалиона в том, что он влюбился
в своё творение. Покойный Луи Массиньон извлёк на свет пре-
красный рассказ о Халладже, великом мистике IX века, который
иллюстрирует эту мысль. Издалека были слышны звуки флейты,
и ученик спросил Халладжа: «Что это?» Халладж ответил: «Это
голос Сатаны, оплакивающего мир, потому что он хочет заста-
вить его пережить разрушение; он плачет над вещами, которые
проходят, он хочет вернуть их к жизни, тогда как только Бог оста-
ётся. Сатана был приговорён держаться вещей, которые прохо-
дят, и это – то, почему он рыдает». Вторая тема, которая берёт
начало в эллинистической мысли и становится одним из цен-
тральных объяснений реальности в мусульманском мире, извест-
на как атомизм. Основное положение атомизма сводится к тому,
что все вещи составлены и отличаются различными комбинаци-
ями равных единиц. Согласно вероучению ислама, не существует
обязательной естественной необходимости в том, чтобы физи-
ческая реальность оставалась той же самой, и это божественное
чудо, что одни и те же композиции появляются вновь. Поскольку
художник должен избегать подражания Богу или соревнования
с ним, он оказывается свободным в перекомпоновке элементов
природы по своему разумению любым способом, который счи-
тает нужным, и чем произвольнее и противоречивее, тем лучше.
Эти две темы могут быть использованы для объяснения проти-
воречивости орнамента, его условности, смешения в нём сюжет-
ных элементов из множества различных источников, и, вероятно,
в чём-то также его абстрактности. Такое объяснение не является
причинно-следственным; в лучшем случае оно представляется
структурным в том смысле, что по своему настрою вероучение и
орнамент, по-видимому, разделяют ряд общих постулатов. Тем не
менее, сомнения относительно правомерности этих параллелей

242
Формирование исламского искусства
до конца не исчезают. Можно задаться вопросом, целесообразно
ли для этого периода исламской истории искать в мистическом
мышлении и образности объяснение или даже параллель срав-
нительно общей орнаментальной направленности. Научную и
псевдонаучную теории, на то время более приемлемые для выяс-
нения подлинного характера искусства, тоже трудно представить
обладающими необходимым воздействием на всевозможных со-
циальных и экономических уровнях. К тому же, главные научные
достижения исламской культуры произошли позднее изучаемого
нами периода и лучше соотносятся с более поздним развитием
орнамента. Если искать культурные связи того времени, вероят-
но, следовало бы обратиться к мазхабам6 – правоведческим шко-
лам, вокруг которых со второй половины VIII века стремились
объединиться исламское богословие и общество.
[193] Однако гораздо меньше известно о практическом и ду-
ховном облике шафиита7 или ханафита8
, чем мистика9
, идляран-
неисламского времени не представляется возможным разрабо-
тать формулу соотношения между общим знаменателем искусств
и тем, что, по-видимому, было главным общим знаменателем тог-
дашнего общества.
Таковы некоторые соображения, которые можно извлечь из
раннеисламского орнамента. Это – исключительно оригиналь-
ный творческий процесс первых столетий ислама, который
встречается по всему мусульманскому миру и во всех техниках.
Уникальность орнамента почти никогда не состояла в изобре-
тении новых форм, но скорее в методе трактовки форм, кото-
рый сам мог быть результатом образа видения человеческого
творения. Следовательно, орнамент – в большей степени идея,
«структура» или образ действия, чем стиль. По этой причине
столь часто он кажется двусмысленным или амбивалентным.
Возможен вопрос, действительно ли в тот период всё обстоя-
ло именно так и не является ли эта амбивалентность не только
результатом нашей собственной неспособности понять интел-
лектуальные и эстетические мотивации, воздействующие на
развитие орнамента. Как бы то ни было, по-видимому, умест-
но применить к нему изобретённый итальянским Ренессансом
для своих значительно более поздних преемников термин –
арабеска, в котором Запад увидел равно оригинальный фено-
мен. Однако вместо понимания арабески как формы, мы мо-
жем рассматривать её как идею.

243
Раннеисламский декор. Идея арабески
Наконец, если уместно считать арабеску нововведением ислам-
ского искусства, следовало бы отметить, что не весь раннеислам-
ский орнамент можно рассматривать как следствие её влияния. В
течение нескольких столетий сохранялись и другие методы орна-
ментации. Иногда, как в Каср аль-Хайр Восточном, мы видим не
более чем ярко выраженные античные или другие узоры, переня-
тые, восстановленные или имитированные. Выразительный ка-
менный декор купола IX века Большой мечети Кайруана (рис. 54),
работа по дереву мечети аль-Акса в Иерусалиме (рис. 53), ранний
михраб в Ираке, многие восточно-иранские керамические изде-
лия – всё памятники значительных художественных достоинств
и технических достижений – не показывают, за исключением слу-
чайной детали, влияния арабески. Там встречаются гораздо более
традиционные взаимосвязи между задним фоном и передним пла-
ном: мотивы, стремящиеся к полной законченности элементов,
определяемые как отдельные сюжеты; симметрия, геометрия,
свет и тень играют роль в разработке рисунков, но в значительно
смягчённом виде. Большинство этих памятников можно толковать
с региональных позиций; в них местные традиции вытеснили но-
вовведения и были менее подвержены новым установкам.
Раннеисламский орнамент, если его рассматривать во всей
полноте, представляется, таким образом, необычным симбио-
зом ряда унаследованных от прошлого форм, по большей [194]
части, идентифицируемых локально, с какой-либо новой, панис-
ламской идеей, которая могла бы быть к ним применима. Или,
вместо симбиоза, мы можем говорить о внутреннем противо-
речии между множеством формальных тенденций, из которых
одни – древние и местные, другие – более новые и обще-ислам-
ские. Это внутреннее противоречие в тот период ещё не создало
никакого стиля, ни регионального, ни характерного для всего
мусульманского мира. Что удалось осуществить, так это уникаль-
ное преобразование внешнего вида почти всех раннеисламских
художественных произведений. Ибо, независимо от различий
отдельных памятников и любых культурных или исторических
причин, которые можно было бы привести, создание новой син-
тактической10 структуры предшествовало многим новым спосо-
бам выражения. Если это приемлемо, гипотеза синтактического
изменения как появляющегося раньше морфемного изменения
и, в конечном счете, подчиняющего последнее может представ-
лять интерес и для других моментов истории искусства.

[195]
244
8. Формирование исламского искусства
Целью этой книги было не дать последовательную и полную
историю раннеисламского искусства и не представить моногра-
фическое исследование отдельных памятников, а скорее – пред-
ложить ответы на два вопроса. Первый – существует ли способ
определения природы изменений (если таковые имеются) в ху-
дожественном и материальном творчестве, обусловленном фе-
номеном исламского мира. Отсюда логически вытекает требую-
щее ответа сомнение – можно ли выделить период, абсолютный
или относительный, для усвоения этих предполагаемых измене-
ний культурой в целом, то есть, был ли некий «классический»
момент времени в искусстве раннего ислама. Второй вопрос – су-
ществует ли общая основа или общая структура, оправдывающая
термин «исламский» для тех черт, которыми можно определить
искусство формирующейся мусульманской империи. Или, ины-
ми словами, насколько отличается раннеисламское искусство от
художественных традиций, им унаследованных? И как надолго
черты раннеисламского искусства сохраняются в более позднем
художественном развитии мусульманского мира? Ранее, когда
обсуждались различные проблемы и памятники, возникали до-
полнительные вопросы, разработка и разъяснение которых вы-
ходило за пределы конкретной проблематики соответствующей
главы. Некоторые из них важны в первую очередь для ближне-
восточных исследований; они касаются различных аспектов
расстановки сил между провинциями в создании и развитии ис-
ламского искусства, будущности и характера раннеисламского
стиля либо иконографических или формальных связей, которые
могли встречаться среди различных типов памятников. Другие
вопросы включают положение изобразительного искусства
в раннеисламской культуре и документальных доказательств,
предлагаемых историку сохранившимися археологическими или
художественными фрагментами. Наконец, есть вопросы, отно-
сящиеся к более узким дисциплинам истории искусства, как то:
можно ли определять художественные изменения в отвлечённых
понятиях, уникален ли исламский феномен в истории искусства,
и какой тип взаимоотношений существовал между памятником и
его создателем или заказчиком.

Прежде чем попытаться ответить хотя бы на некоторые из
этих вопросов, следует привлечь внимание к главному предпо-
ложению предыдущих исследований, поскольку заложенный в
нём методологический выбор затронул и окрасил все сделанные
выводы и гипотезы. Это предположение заключается в том, что
определение исторического процесса в искусстве – то есть, пу-
тей, которыми совершались изменения, – можно в высшей сте-
пени легко сделать посредством анализа функций. Мечети, двор-
цы, [196] керамические изделия, декоративные схемы, знаки
обладания и пользования, – каждый из исследованных нами ком-
плексов памятников определялся и объяснялся конкретными
функциями, которые служили новой цивилизации; эти функции
могут быть установлены отвлечённо, независимо от памятни-
ков. Существует два сознательных ограничения этой процедуры.
Одним из них является слишком упрощённая предпосылка, что
форма следует за функцией; тем не менее, как будет показано
здесь, одна из особенностей раннеисламского искусства заклю-
чается в том, что такое положение не всегда имело место. Дру-
гое ограничение состоит в том, что больше значения придаётся
практическим, психологическим или иным мотивациям, предше-
ствующим созданию памятника, чем самому памятнику. Послед-
ний, будь то здание или керамическая тарелка, выглядит почти
как вторичный, побочный продукт, более или менее корректно
определяемый внезапными побуждениями, потребностями или
технологическими процессами. В случае если история искусства
состоит в навязывании интеллектуальной схемы человеческому
творчеству, такой подход оправдан, причём особенно, в изуче-
нии «формирования» художественной традиции, поскольку это
не столько проблема самих форм, сколько вопрос потребностей
в поиске форм. Однако это не единственный возможный под-
ход, и может быть написана совершенно иная книга, отправная
точка которой будет найдена в самих памятниках, в их характере,
их материальном и эстетическом значении. Такая книга должна
быть написана, и выводы, которые последуют, явятся не столько
суммированием того, что предшествовало, сколько попыткой ис-
пользовать доказательства и гипотезы предыдущих глав в каче-
стве введения к исследованию иного рода.
Если принять во внимание массу памятников, оставшихся от
начальных трёх столетий исламской истории, первый вывод –
вряд ли найдётся что-то новое на простейших уровнях техниче-
245
Формирование исламского искусства

246
Формирование исламского искусства
ских приёмов создания и «фонетики» форм. Практически каж-
дый декоративный мотив рассматривался изолированно; каждая
часть плана, каждая деталь конструкции и каждый предмет имеет
непосредственный прототип в ранних художественных традици-
ях Ближнего Востока и Средиземноморья. Даже в тех случаях,
когда какая-либо редкая особенность, вроде водоёма в переднем
дворе Хирбат аль-Мафджар, не находит какой-либо известной
модели, можно, по крайней мере, гипотетически, предположить
существование более раннего стандарта. Видоизменения формы
арок в Кордове и в мечети Ибн Тулуна и даже эксперименты со
сводами в Северо-Восточном Иране кажутся в этот период даже с
узкой точки зрения не более чем эволюционными изменениями
и экзерсисами. Они могли иметь место в любой культурной сре-
де, где расходовалось столь же много средств и энергии, сколь
затрачено ранними мусульманскими правителями. В случае на-
польных мозаик и скульптуры можно даже предположить, что
Омейядские заказчики сознательно стремились к тому, чтобы
[197] появившийся в Северной Африке стук стал повсеместным
явлением как метод художественного оформления. Большин-
ство этих дистрибутивных изменений включало распростране-
ние иранских мотивов на Запад, но отсутствие сирийских черт
на Востоке могло быть отчасти результатом того, что в Иране
знания были более ограниченными. Самая замечательная осо-
бенность этих исключений состоит в том, что все они оставались
характеристиками позднего исламского искусства, включая тен-
денцию продвижения мотивов с востока на запад. Таким обра-
зом, наш первый вывод может подвергнуться переосмыслению,
дабы установить, что, в то время как широкое множество про-
стейших элементов в раннеисламском художественном словаре
было лишь продолжением более старых традиций, легко разли-
чимые исключения становились единственно значимыми аспек-
тами исламского искусства. Из этих исключений, возможно,
проистекают две гипотезы: они были особенно важны для ислам-
ской культуры; те раннеисламские черты, которые не получили
продолжения, должны были иметь доисламские прототипы.
От уровня простых форм и технологий мы можем перейти к
более сложному уровню значений, уровню, на котором начина-
ет проявляться самобытность и уникальность исламского искус-
ства. Так, если изначально ни один из самых простых элементов
колонной мечети не был оригинальным, композиция здания в

247
Формирование исламского искусства
законченном виде отличалась от любого своего предшественни-
ка. В декоре характерное новое распределение форм получило
особое направление: число изображений живых существ сокра-
тилось, в то время как растительные и геометрические элементы
возобладали.
Некоторым формам могли придаваться конкретные значения.
Без существенных изменений своих очертаний башни станови-
лись минаретами, ниши – михрабами, а концентрация нефов
на одной стороне здания указывала киблу всякий раз, когда эти
черты обнаруживались в мечети. Арабские надписи – видимые
частично, как в верхней части мозаичного декора Купола Скалы,
или легко [198] доступные обозрению, как на фасаде тимского1
мавзолея, на михрабе Кордовской мечети, либо на керамических
тарелках из Северо-Восточного Ирана – стали конкретными ико-
нографическими элементами, которые определяли конкретное
значение памятника. Так, ряд формальных черт обрёл обладаю-
щую точным смысловым значением силу и все они на протяже-
нии столетий сохраняли своё значение.
Тем не менее, мизерность таких черт представляет интерес-
ную сторону раннеисламского искусства. Насколько можно
судить по описанным и рассмотренным различным группам
памятников, постоянная составляющая их интерпретации
представляла неопределённость или двойственность смысла,
как если бы любая видимая форма не имела подтекста либо
значение формы постигалось через некоторые иные смыслы.
Поместье, рибат и караван-сарай разделяли одну и ту же пла-
нировку; одни и те же декоративные схемы и техники исполь-
зовались для совершенно разных сооружений. В таких случаях
различия в их направленности и применении были установле-
ны не памятниками, но действиями, которые в них происходи-
ли. Подобный приоритет человеческого существования и со-
циальных нужд тоже объясняет, почему – от мечети до стуков
или орнамента – почти все группы исламских памятников были
универсальными, приспособленными к выполнению разных за-
дач. Эта особенность тоже сохранялась на протяжении столе-
тий, и, например, замечательные фасады, которые с XII века
стали украшать столь многие мусульманские постройки, почти
никогда не указывали, было ли это здание мечетью или кара-
ван-сараем. Наряду с неоднозначностью и неопределённостью
раннеисламское искусство характеризуется одновременным

248
Формирование исламского искусства
упразднением символов. Контраст со средневековым христиан-
ским развитием поистине разительный.
Самой важной причиной этой, рассмотренной в предыдущих
главах, черты было сознательное неприятие новой культурой
обычаев и практики вытесненной традиции, особенно, – насле-
дия средиземноморского христианства. Не то чтобы мусульман-
ский мир отказался от их художественных форм, скорее он отка-
зался применять их теми же способами. Для того типа правовой
и моральной когеренции2, каковой был создан исламом, невоз-
можно было принять более ранний или современный той эпохе
художественный словарь без признания всей полноты его значе-
ний и, соответственно, без частичной утраты собственной инди-
видуальности. В то же время, он /исламский мир/ испытывал
недостаток в собственном новом словаре из-за регионов и путей,
по которым он разрастался. Отсутствие церковной организации
и отдаление, возникшее между хорошей жизнью мусульман и ро-
скошной жизнью монарха, позднее послужило ограничению, а
временами даже исчезновению многозначного изобразительно-
го творчества. В одном из крайних суждений этического учения
Ибн Мискавайха сама идея произведения искусства трактована
как вид зла или, в лучшем случае, как нечто ненужное [199] – от-
влекающее от нравственности искушение мирской суетой. Про-
тивостояние конкретному символизму оставалось особенностью
исламского искусства на протяжении столетий, но с XI века стало
смягчаться цепью внутренних сдвигов и идеологических измене-
ний, равно как и ослаблением страха перед чужеземной властью
и возрастающей самоуверенностью. Во взрыве художественной
деятельности, наступившем вслед за раннеисламским периодом,
иранские формы играли необыкновенно важную роль по многим
причинам, одной из которых был результат достижений первых
мусульманских столетий. Ибо, принимая во внимание то, что
средиземноморский христианский мир оставался сильным и ча-
сто враждебным, древний Иран постепенно исчезал в мифе или
оставался как пережиток. Формы иранского искусства были по-
этому, так сказать, «освобождёнными» от их немусульманских ас-
социаций и могли заново использоваться как «свободные». Этот
процесс не лишён параллелей в привлечении античных форм в
западном искусстве.
Формирование исламского искусства, в таком случае, можно
рассматривать как аккумуляцию и новое распространение форм

249
Формирование исламского искусства
со всего завоёванного мира. Внутри этого процесса можно выя-
вить несколько направлений, которые передают, в одно и то же
время, суть эволюции исламского искусства и некоторые резуль-
таты творческих поисков. Одно направление представляет мед-
ленное действие мусульманской религиозности. Определённые
аспекты архитектурного развития мечети можно приписать ро-
сту ритуализации и возрастающему ощущению святости мече-
ти. Хотя и не совсем ясно, можно ли действительно объяснить
сложности исламского орнамента, такая гипотеза вполне допу-
стима. Другое направление состоит в двойном покровительстве
раннеисламскому искусству. Княжеский патронаж преобладал.
Однако, даже если многие сохранившиеся памятники, спонси-
рованные им, демонстрируют уникальные комбинации форм
и отражают необычные предназначения, они в меньшей сте-
пени являются исламской, чем центрально-ближневосточной
версией княжеского искусства с универсальными параметрами.
Наряду с государственным покровительством развился патро-
наж города, особенно своеобразный как в применяемых техно-
логиях, так и в используемой тематике. Это покровительство,
испытывающее сильное воздействие религии, не выказывает
бьющего через край изобилия княжеского искусства. Формы
городского искусства обнаруживают тенденцию к более явной,
чем формы придворного искусства локализации, и на протяже-
нии этого периода существующий патронаж среднего класса
можно идентифицировать только в Северо-Восточном Иране,
в Ираке и Египте.
Третье направление исламского искусства выделить намно-
го труднее. На примере таких наглядно различных явлений как
сдвоенные арки в Кордове, изобретение мукарнас в Северо-Вос-
точном Иране, использование [200] дорогих и дешёвых вещей с
тем, чтобы копировать и перенимать почти все формы, повсе-
местное распространение стуковых облицовок и отличительных
черт орнамента можно сделать вывод, что произошло отделение
материальной среды памятника от приданной ему формы. Фор-
мообразующие элементы должны были создать иллюзию чего-то,
отличного от того, чем они были, а виртуозность техники испол-
нения стала цениться выше других достоинств. Однако вместе с
тем эти изменения предоставили раннему исламскому искусству
чрезвычайную свободу приспособления к местным заказчикам
и местным потребностям, поскольку они не были стеснены со-

250
Формирование исламского искусства
гласованностью во вкусе или покровительстве. По этой, помимо
прочих, причине мы временами сталкиваемся с озадачивающим
разнообразием раннеисламских памятников.
В общей сложности, все эти особенности невозможно рассма-
тривать как создание стиля некоего периода, поскольку то, что
объединяет эти памятники, представляет собой не отдельные
формы и их организацию в каком-либо порядке и даже не кор-
пус функций, но разного рода воззрений на сам процесс художе-
ственного творчества. Эти воззрения противоречивы, так как в
одних случаях они отрицают правомерность визуальных симво-
лов и крупных стационарных памятников, а в других – требуют
исключительной виртуозности в украшении императорского
дворца или прозаической керамической тарелки. Однако самым
большим достижением этих столетий было успешное создание
монументальной оправы для новой культуры, то есть соответ-
ствующего корпуса форм, отличных от других, им современных,
но в значительной степени использующих те же элементы. Раз-
ные воззрения, как и установки, были сознательными попытка-
ми самоопределения, разработки в терминах старых культур та-
кого языка визуальных форм, который служил бы потребностям
новой культуры и утверждал её особую идентичность. Благодаря
тому, что эти потребности намного легче определить по худо-
жественным установкам, чем по формам, для идентификации
памятников, которые на протяжении нескольких столетий рас-
пространились от Атлантики до степей Центральной Азии, под-
ходящим является термин «исламский». Однако потому, что эле-
менты, использованные для создания этого языка, по большей
части являются древними средиземноморскими и ближневосточ-
ными, искусство раннего ислама – это средневековое искусство,
один из вариантов богатого наследия классической античности.
И хотя оно распространилось по всему обширному миру, за-
воёванному исламом, раннесредневековое исламское искусство
формировалось не одновременно во всех провинциях этого мира.
Хронологически и географически первоначально оно складыва-
лось на протяжении VIII–IX веков на территориях Плодородно-
го Полумесяца. В Плодородном Полумесяце преобладал Ирак;
это был край первых чисто мусульманских городов, и имперские
и урбанистические идеи ислама сначала выкристаллизовались
в Багдаде и Самарре. За исключением нескольких примеров из
[201] Омейядской Испании, великое множество раннеисламских

251
Формирование исламского искусства
памятников лучше всего можно объяснить отношениями с Ира-
ком, а не с Сирией. В Ираке стиль раннеисламского искусства
достиг кульминации, и именно из Ирака строители мечетей Ибн
Тулуна и Кайруана вынесли их орнаментальный декор и методы
строительства. Имперская жизнь Багдада и Самарры, а не много-
численные поместья Сирийской степи или руины Испании либо
Трансоксианы стали фокусом княжеского мифа средневекового
ислама.
Образование физического окружения, которое стало повсе-
местным, точек зрения на художественное творчество, которые,
даже в случае противоречивых утверждений, разделялись от
Кордовы до Бухары, создание реального и мифического центра в
Ираке IX века – все эти отличительные признаки отвечают опре-
делению «классического» момента, предложенному в начале
этой книги. Северо-восточная иранская керамика с надписями,
мечеть Ибн Тулуна и архитектура или декор Кордовской мечети –
все обладают ясностью форм, чувством среды и уникальной ком-
бинацией других известных элементов композиции, которые ил-
люстрируют совершенное владение словарём раннеисламского
искусства. Это превосходные примеры того, что можно назвать
моментом господства суннитской ортодоксии в духе мусульман-
ского мира; они полностью выражают как свою диалектическую
логику или государственное устройство, так и, возможно, что-то
вроде выжимки из своего легализма. Памятники первых десяти-
летий правления Фатимидов в Египте (мечеть Хакима, изделия
из горного хрусталя, некоторые работы по дереву), составляют,
около 1000 года, последнюю логически обоснованную группу
первого классицизма исламского искусства, что представляет
интересное указание на различия в ритмическом движении худо-
жественных вкусов и политической и религиозной истории, по-
скольку эти памятники спонсировались еретической династией.
Подобно любому живому организму, однако, мир ислама не
был застылым, полностью скомплектованным организмом, и
ещё до 1000 года стали вырисовываться на первый взгляд вто-
ричные темы. Развитие мавзолеев, распространение малых мо-
нументальных мечетей от Испании до Трансоксианы подвергло
сомнению главенство Большой мечети – масджид аль-джами. На
границах мусульманского мира появились новые этнические
группы и новые художественные идеи. Хорасан и Трансокси-
ана были физически переполнены миссионерским рвением

Формирование исламского искусства
252
гази, или воинов за веру, и новой архитектурой из обожжённого
кирпича. В Марокко прокатились первые раскаты, вызванные
берберскими династиями, а по всей центральной и западной
Северной Африке – ещё одной пограничной зоне – из рибатов
и еретических [202] групп прошлого вырос страстный чистый
ислам. Дейлемиты, или представители северно-иранской дина-
стии Буидов уже переместили многие из своих центров власти из
Ирака в не полностью исламизированные провинции Западного
Ирана. В Северо-Восточном Иране, в Ираке и Египте изображе-
ния живых существ получили более широкое распространение в
городском искусстве керамики и даже в архитектурном декоре.
Еретические учения и социальный мистицизм существовали по-
всюду. Начался иранский ренессанс, и его тюркские носители
уже обосновались в Хорасане. Многие из этих противоречивых
новшеств можно рассматривать просто как менее распростра-
нённые особенности внутри укоренившегося классицизма. Одна-
ко они предзнаменовали и подготовили те большие изменения,
которые характеризовали исламское искусство, начиная с сере-
дины XI века. Только знание того, что произошло тогда, даст воз-
можность идентифицировать и выделить эти особенности, по-
скольку в искусстве, в отличие от жизни, характер неизбежных
изменений можно обнаружить и истолковать только после того,
как они произошли. Соответственно, полное исследование этих
более узких, но существенных тем внутри обширной тематики
раннеисламского искусства должно проводиться в русле изуче-
ния богатого искусства XI–XIII веков.

[203]
253
Постскриптум:
двенадцать лет спустя
По общему признанию, не очень прилично автору выражать
удовлетворение успехом у критиков своей работы. Если я по-
зволил себе это, то потому, что критический отклик на книгу со
временем вынудил меня задать новые вопросы, требующие бо-
лее скрупулёзного анализа и более осторожных выводов, чем в
первоначальной версии.
За одним серьёзным исключением, рецензии первого издания
этой книги хвалили её, даже если они временами критиковали
кое-что из подробностей и доказательств; и испанский, и немец-
кий переводы книги появились довольно быстро. Издание в мяг-
кой обложке сделало эту книгу доступной для студентов, а много-
численные курсы по исламскому искусству использовали её как
учебник. Даже с недостатками, эта монография, по-видимому, от-
вечала по крайней мере частично, двум запросам относительно
малочисленной публики, имеющей дело с исламским искусством.
Книга могла использоваться как введение в предмет, не будучи
последовательным историческим обзором. Однако она была за-
думана и как теоретический инструмент, пригодный и для исто-
рика исламской цивилизации, и для историка средневекового
искусства (или искусства в целом). Хотя историк искусства спо-
собен быть прекрасным практиком иконографического и фор-
мального анализа, тем не менее, однако, он может чувствовать
себя неуверенно, сталкиваясь с неизобразительным искусством
и архитектурой, которая поражает, но лишена непосредственно-
го присутствия реального или мифического действия, дающего
жизнь столь многим дворцам и большим христианским храмам.
Переработка книги более чем через десятилетие была не только
вопросом обновления информации и библиографии о памятни-
ках раннеисламского искусства. В дополнение я хотел пересмо-
треть, изменить и, возможно, развить определённые выводы и,
особенно, конкретные и подразумеваемые гипотезы, которыми
руководствовался в ранней работе.
Такой вид доработки с нотками требований пересмотра, фак-
тически, может привести к новому дискурсу по теме исламско-
го искусства, который начался лишь пятнадцать лет назад. Этот

дискурс развернулся внутри исламского мира в поисках опреде-
ления специфических характеристик раннего исламского ис-
кусства с целью идентифицировать и развить формальные или
идеологические принципы современного исламского искусства.
При взгляде извне исламского мира эти тщательные поиски в
прошлом могли бы легко показаться retardataire1, обскурантист-
скими и обречёнными на неудачу. Однако они соответствуют аб-
солютной необходимости понять собственные истинные корни
и вдохновляться ими. Это обстоятельство заслуживает упомина-
ния и, возможно, даже объяснения в работе с более широкой ау-
диторией, чем только одни медиевисты.
[204] Мысленно выстраивая этот дискурс, я попытался цен-
трировать мои поправки вокруг трёх тем: история и хронология,
теория и интерпретация, современное значение.
История и Хронология
Традиционная история искусства требует, чтобы сохранившие-
ся памятники прошлого были сгруппированы в стилистической
последовательности, определяемой различными комбинациями
пространства (Сирия, Ирак, Египет) и времени; последнее обыч-
но определялось наиболее могучим покровительством данного
периода, то есть правящими династиями (Омейядов, Аббаси-
дов). Итак, мы можем говорить о первом периоде исламского ис-
кусства (с момента зарождения ислама до 661), известном исклю-
чительно из литературы и по немногим монетам и нескольким
надписям. Затем было омейядское искусство (661–750), представ-
ленное широким рядом мечетей (в Дамаске, Иерусалиме, Меди-
не, Васите, Куфе), а также другими квази-культовыми зданиями
(например, Купол Скалы в Иерусалиме) и серией дворцов-вилл,
от Хирбат Минья до Мшатты, включая также городской дворец
Куфы. Омейядское искусство концентрировалось, насколько
нам известно, в Сирии, Палестине и Заиорданье; иракский вари-
ант отличался колонными мечетями и сдержанным, умеренным
архитектурным декором.
После 750 года всё устройство исламской цивилизации изме-
нилось. Основание Багдада, вслед за тем, восьмьюдесятью годами
позднее Самарры преобразовало Центральный Ирак в огромный
урбанистический рынок – потребитель богатств из лесов север-
Формирование исламского искусства
254

255
Постскриптум
ной России и из Китая. Как было недавно продемонстрировано,
урбанистический ансамбль Багдада-Самарры IX века стал метро-
полией, не имеющей себе равных с падения Рима. В конечном
счёте, в X веке эта метрополия в связи с чрезмерным накоплени-
ем потребительских товаров стала неспособной поддерживать
экономический рост где-либо, кроме столицы. Гуманитарные
последствия этого экономического роста привели к социальным
конфликтам, нередко окрашенным религиозными ересями, а
иногда связанными с интеллектуальными движениями, столь же
разнообразными, сколь и самобытными. В то же время, период
между 750 и концом IX века показывает аббасидское искусство в
его наилучшем виде. Главные произведения этого искусства – ар-
хитектурные сооружения Багдада и Самарры, ткани, новые типы
керамики и, вероятно, некоторые виды изделий из металла – не
достаточно хорошо известны из-за того, что не сохранились в
большом количестве, однако, в Египте (например, в мечети Ибн
Тулуна), в Кайруанской мечети [205] в Ифрикии и в керамике Се-
веро-Восточного Ирана присутствуют явные отзвуки аббасидско-
го искусства или культуры, сформировавшейся в Багдаде, а также
более отдалённое свидетельство её влияния, поскольку исход-
ные идеи были видоизменены местными традициями. Методы
передачи неясны, но логично предположить особенно большое
значение Мекки – излюбленного объекта покровительства хали-
фов Багдада и поэтому отражающей его архитектуру. Ежегодное
паломничество должно было создавать условия для распростра-
нения форм и идей. В конце IX века политическое ослабление
аббасидского халифата привело к формированию региональных
стилей архитектуры и художественных произведений в Андалу-
сии, Северной Африке, Египте, Западном Иране, Северо-Восточ-
ном Иране: мечети в Кордове, Мавзолея Саманидов, андалусской
слоновой кости, иранского серебра и новых региональных типов
керамики. Позднее, из Северной Африки, а затем из Египта фа-
тимидская династия с её панисламскими амбициями, вероятно,
стремилась визуально выразить свою независимость от недавно
выработанных региональных стилей и, тем самым, предвосхити-
ла великие перемены, которые произошли в XII столетии.
Можно, как предположил Майкл Роджерс в Kunst des Orients 2
(1973–74), установить чисто хронологически связь первых веков
исламского искусства и выделить, насколько возможно более
точно, один или несколько омейядских стилей, характеризую-

256
Формирование исламского искусства
щих первую половину VIII века, аббасидский стиль с центром
в Ираке IX столетия и две-три региональные разновидности. В
этой скрупулёзной перспективе истории искусства должны най-
ти своё законное место несколько заключений или гипотез, не-
достаточно развитых или ошибочно помещённых в предшеству-
ющие главы. Приведём три примера.
Дворцы-виллы омейядской эпохи играют важную роль в гла-
ве 6. Богатство и обилие их декора, наличие всех видов изображе-
ния и многочисленность технических способов орнаментации –
всё предполагает роскошный и романтический образ жизни их
обитателей. Исторически эти хозяйства легко соотносятся, как
я показал, с традицией, восходящей к древнему Риму и, вероят-
но, к Ирану тоже. Более того, различные типы царских вилл или
дворцов, по-видимому, оставались вплоть до XII века на мусуль-
манском Западе, в регионе римского влияния, а возможно и во
всех других местах. Однако если можно было бы действительно
объединить эти постройки вместе в одну группу с точки зрения
архитектурной функции, не было бы тогда необходимости в обо-
значениях формы. Поздние памятники не получили такого же
декора, как омейядские дворцы, и, за исключением случая с боль-
шим наружным фризом Мшатты, почти ни одна иконографиче-
ская тема или орнамент из Хирбат [206] аль-Мафджара, Хирбат
Миньи, Каср аль-Хайр Западного или Кусайр Амры не встреча-
ются в поздних сооружениях, предназначенных, предположи-
тельно, для тех же целей. Возможно, корректнее рассматривать
убранство омейядских дворцов как результат уникального соче-
тания новой земельной аристократии (арабских князей) и не-
обычайно богатого изобразительного репертуара, усвоенного в
качестве подходящего художественного оформления их частной
жизни. Обитатели дворцов были мусульманами, но ничего в их
жилищах мы не можем назвать исламским, и, что особенно важ-
но, эти памятники не стали частью изобразительного наследия
для искусства последующих периодов; никто ничего не знал о
них за исключением самих владельцев и их окружения. Омейяд-
ские дворцы проще представить себе как примеры экстравагант-
ности частного светского искусства поздней античности, чем как
первые шаги новой цивилизации.
Это суждение, если его допустить, озадачивает методологи-
ческими трудностями. Фактически, оно требует от историка
отъединения друг от друга сооружений одной и той же эпохи

257
Постскриптум
(705–45), одного и того же региона (Сирии–Палестины), по-
строенных по приказам одних и тех же правителей и, по всей
вероятности, выполненных мастерами, обученными в тех же
стилях. Оправдание такого разъединения заключается в том
факте, что более поздняя исламская цивилизация усвоила фор-
мы иракских и сирийских мечетей; она не поняла сюжетов де-
кора Купола Скалы или Большой мечети Дамаска, но переняла
их технические приёмы и чисто орнаментальный подход и от-
вергла, вероятно, даже не зная этого, светское искусство, слу-
чайно приспособленное к жизни омейядских принцев. Этот
метод исторической интерпретации, основанный не столько
на всей документации того времени, сколько на возможном /
стилевом/ ответвлении, отнюдь не является для историка сред-
невекового искусства нормальной процедурой, но применяется
в исследовании Запада примерно двух прошедших столетий, а
также в отношении эллинистической эпохи. Несомненно, это
корреспондирует в большей мере теоретической причастности
искусства Омейядов, к чему я ещё вернусь.
Вторая пересматриваемая историческая гипотеза касается
аббасидского искусства IX века. Относительно архитектуры и
архитектурного декора, самаррские памятники и то немногое,
что нам известно о Багдаде, подтверждают кратко изложенное
в предыдущих главах описание строгого стиля, порой грандиоз-
ного в Больших мечетях Ирака, но приближенного к масштабам
человека в урбанистической обстановке Египта, как например, в
мечети Ибн Тулуна. Дворцы и частные дома предоставляют бо-
лее широкий выбор орнаментальных мотивов, чем мечети, где,
за исключением надписей и сюжетов, связанных с архитектурой,
разнообразия мотивов не существует. Однако кроме немногих
росписей с конкретным иконографическим посланием даже
стуки Самарры [207] имеют тенденцию к упрощению форм и до-
стигают аскетической отвлечённости такой строгости, что про-
изведение искусства может быть описано лишь в теоретических
терминах, а его формы развиваются в крайне ограниченных пре-
делах своих возможностей. Это общее определение аббасидского
стиля, вероятно, применимо к официальному искусству халифов
и их представителей, и то, что нам известно о тканях-тиразах с
их узорными и простыми письменами, не противоречит идее
искусства, которое ограничено в своих формах, но превосходно
отражает правопорядок, само находясь в процессе становления.

258
Формирование исламского искусства
Существует, однако, другая сторона исламского искусства IX
века. Благодаря керамике, например, мы находим замечательную
способность ко всем видам передачи технологии и к изобретению
новых методов. Благодаря этим методам появляется богатая и раз-
нообразная орнаментация на иракской керамике IX–X веков, и то,
что мы обнаруживаем, есть нечто намного большее, чем просто
умеренный и отвлечённый аскетизм официального стиля. Обра-
зы животных и людей присутствуют наравне с комплексом орна-
ментального словаря, к сожалению, мало изученного и поэтому
плохо понятого. То же самое, с работами по металлу: некоторые
изделия простые и строгие, в то время как пост-сасанидское сере-
бро, о котором мы уже говорили, и ряд больших бронзовых блюд,
недавно исследованных российским учёным Борисом Маршаком3,
вводят в орнаментику намного большее разнообразие. Объясне-
ние, которое я предложил, – контраст между княжеским и город-
ским искусством, не вполне удовлетворительно, за исключением
элементарного уровня технической грамотности и изобретатель-
ности. Большое количество доступного материала из Ирака не-
обходимо собрать более систематическим, чем это было сделано,
способом, с тем, чтобы источники и значения мотивов, отнесён-
ных к IX веку, можно было бы раскрыть и сравнить с лучше из-
вестными, если не лучше изученными, мотивами на образцах севе-
ро-восточно-иранской керамики. Тогда мы могли бы предложить
более точные дефиниции аббасидского искусства.
Используемая гипотеза для более строгой и более узкой дефини-
ции искусства IX века исходит из интеллектуальной и социальной
жизни этого периода. Это было время эффектных и многознача-
щих контрастов и конфликтов, лишь немногие из которых могут
быть упомянуты: триумф религиозного легализма и многочислен-
ные оппозиционные движения; появление иранского этноцен-
тризма, первых тюркских полководцев, а также культа доисламских
арабов; замечательные переводы с греческого и санскрита; первая
самостоятельная научная деятельность; первые мистические дви-
жения; новая поэзия и серьёзное исследование доисламской по-
эзии; канонизация Корана и жизни Пророка; первые наброски
исламского диалога [208] с прошлым. Всё это сделало IX век изоби-
лующим жизнедеятельностью, в которой искусства играли важную
роль. Так, летописец Мас’уди4 упоминает, что во времена халифа
аль-Мутаваккиля (847–861) был введён новый стиль одежды и жи-
лой архитектуры. Мы не можем, при нашем современном знании

259
Постскриптум
памятников и вещей, объяснить это сообщение, но можем сделать
из него вывод, что визуальные эстетические проявления цени-
лись. Этот вывод поддерживается и другим текстом, в котором ав-
тор, описывающий реконструкцию Харама в Мекке5 в конце этого
века, видит Каабу в центре открытого пространства, то есть скорее
с эстетической, чем с благоговейно-религиозной точки зрения.
Короче говоря, первое издание этой книги не пыталось про-
тивопоставить омейядский период – отчасти продолжение про-
шлых визуальных систем без особого исламского значения – аб-
басидскому IX веку, когда художественные формы и направления
возникали из новой исламской цивилизации.
Итак, третья гипотеза, которую я хочу пересмотреть, затра-
гивает обсуждаемые в этой книге памятники X века или более
поздние, включая михраб Кордовской мечети, фатимидские
памятники, мавзолей Саманидов в Бухаре, мукарнас и большую
часть керамики, приписываемой Нишапуру. Эти работы, в стро-
гом смысле, уже не принадлежат IX веку. Некоторые из них, без
сомнения, являются продолжениями классического аббасидско-
го искусства, другие – не входят в его основные группы или ком-
плексы, но представляют новые направления, требующие иссле-
дования и подхода иного рода, чем принятые в этой книге.
Первые три столетия исламского искусства в хронологической
и исторической перспективе демонстрируют особенно сложный
процесс формирования новой художественной культуры. В него
включились два параллельных и в большей или меньшей степе-
ни осознанных действия. Одно постоянно адаптировало, или
приспосабливало, сохраняло или оставляло без использования
богатые эллинистические и иранские традиции, автоматически
обретённые во всех новых мусульманских регионах. Другое –
адоптировало, или усваивало, развивало и объединяло в одно
целое новые формы и техники, инспирированные или востребо-
ванные социальным и религиозным окружением, не имеющим
ничего равного в прошлом. Без более широкого ряда докумен-
тов, чем имеются в нашем распоряжении, точное равновесие
этих двух действий никогда не будет выяснено, а возможно даже
в то время не было известно. Единственно определённый вывод
состоит в том, что характер этого равновесия варьировался в со-
ответствии с функциями, покровительством, пользователями,
регионами и периодами вплоть до IX века по крайней мере в цен-
тральных провинциях нового мусульманского мира.

260
Формирование исламского искусства
Теория и Интерпретация
Главная теоретическая гипотеза этой книги относительно про-
ста. Поддержание раннеисламской общины как сплочённого и
относительно единого целого требовало двух разных, но зачастую
связанных действий. Одно из них должно было создать формы,
отвечающие новым потребностям общины; таким оригинальным
творением предстояло стать только композиции (даже не методам
строительства) Больших мечетей. Другому, в пределах визуаль-
ного языка того времени, надлежало выбрать такие формы или
комбинации форм, которые могли бы продолжать служить, не
нарушая единообразия исламского внедрения в среду предшество-
вавших тому великих традиций. Результаты этих действий разноо-
бразны: универсальная ниша, унаследованная от античного искус-
ства, стала михрабом; монеты утратили все изображения и стали
покрываться надписями; одушевлённые образы исчезли из всего
частного, и получила развитие аниконическая доктрина. В конце
концов в той части художественных произведений, которая была
доступна каждому, доминирующим стало чисто орнаментальное
искусство, и в Самарре оно достигло редкого уровня абстрактно-
сти. Короче говоря, в рамках нашей гипотезы, создание исламско-
го искусства было не результатом художественно-практической
или научно-эстетической доктрины, инспирированной новой
религией или, на том же уровне, социальными либо иными по-
следствиями профетического послания, но состояло в преобразо-
вании предшествующих традиций, совместимых с едва выработан-
ной идентичностью мусульманской общины, временами пытаясь
удовлетворять её нужды или прокламировать её присутствие (как
в минарете или тиразе). Многие из таких преобразований были
элизиями6; с помощью постепенно усиливающейся абстрактности
архитектурных и декоративных композиций художник или ре-
месленник лучше всего умел избежать моральной и религиозной
опасности изобразительного искусства в целом, будь то образы ка-
кой-либо личности или виноградного листа.
Такая слегка упрощённая схема заключения этой книги со-
держит две трудности, требующие тщательной разработки. Од-
ной из них является процесс, которым эти преобразования со-
вершались. Был ли этот процесс отражением, которое должно
было получить полу-правовой статус доктрины? Или скорее вся
община в реакции на феномен искусства достигала согласия,
[209]

261
Постскриптум
чётко или нет сформулированного? Первое предположение ма-
ловероятно, потому что, насколько мне известно, письменные
источники не указывают на существование какой-либо касаю-
щейся искусства доктрины ранее X века. Только тщательное и
глубокое изучение преданий о жизни Пророка могло бы выявить
присутствие споров на иные, чем изображения живых существ
темы. Однако даже если [210] какие-то споры существовали на
философском или правовом уровне, трудно представить себе
механизмы для передачи какой-либо гипотетической доктрины
об искусстве в первые два-три столетия ислама. Долгое время ре-
месленники оставались не-мусульманами, но и тогда, когда они
стали мусульманами, формы и технические приёмы, которые
они использовали, принадлежали не их собственной, а другим
цивилизациям. Более того, отсутствие духовенства ограничива-
ло покровительство крупным памятникам халифами и их поли-
тическими представителями, а покровительство произведениям
малых форм – их потребителями. Условия контакта между эсте-
тической мыслью, к тому же ограниченной, и практическими
решениями пользователей или покровителей почти невозмож-
но себе вообразить, поэтому мне представляется предпочтитель-
ной гипотеза коллективной договорённости. Психологическое
объяснение такого консенсуса исходило из потребности удержи-
вать сохранность исламской идентичности, но пределы этой со-
хранности могли варьироваться внутри данной социальной или
этнической группы. Так, халифы и влиятельные правители от-
деляли частное искусство от общественных памятников, возмож-
но, в большей степени, чем это делали обитатели новых городов;
строительство на территории Северо-Восточного Ирана испы-
тывало потребность в иных предпочтениях, чем те, что присущи
строительству в Сирии или Северной Африке. Безотносительно
к локальному или социальному положению какого-либо опреде-
лённого предмета или памятника, как и тому акту, что изменя-
лись только функции визуального творчества, все произведения
искусства первых двух столетий ислама были результатом более
или менее сознательной и успешной фильтрации прежних форм
с тем, чтобы идентифицировать пользователя или произведение
как принадлежащее исламскому миру. Только в IX веке, завер-
шившем эти отдельные операции, наконец, достигается крити-
ческая масса, достаточная для создания какого-либо стиля и, со-
ответственно, первых шагов внутренней эволюции. Каждый раз

262
Формирование исламского искусства
мусульманский мир, противостоявший новым регионам с давни-
ми художественными традициями – в Анатолии в XII–XIII веках
и в Индии в конце XII века, – сталкивался с подобным процессом
фильтрации.
Первая сложная проблема нашей гипотезы состоит в том, что
это – коллективный процесс выбора форм, который почти не-
возможно продемонстрировать. Вторая проблема, возможно,
решается проще, но для историков искусства и историков ци-
вилизаций интересна своими результатами. Согласно нашей ги-
потезе, каждый памятник или предмет – это отдельный случай,
который даёт конкретной проблеме решение, исходящее непо-
средственно из источника и актуальное до тех пор, пока мы не
сможем найти непрерывный ряд похожих ответов на подобные
проблемы. Так, уже в конце VII века колонная мечеть приобрела
самобытную типологию, а к концу VIII века в Ираке появились
новые и унифицированные керамические технологии. Это озна-
чало, что особые обстоятельства ранней истории ислама устра-
нили понятие стиля какого-либо, который должен был включать
[211] множество работ своего времени, но те же обстоятельства
сделали возможным понятие с неким периодом функций. Исто-
рия формирования исламского искусства, в таком случае, могла
бы быть идеальной хронологической таблицей исламизации раз-
личных социальных и эстетических функций. Этот исламский
феномен можно сравнить с Римской империей III–IV веков и
вестернизацией стран Третьего мира в наше время. То, что свя-
зывает все эти столь различные периоды истории, – это искус-
ство, или визуальные функции, управляемые тем, что можно бы
назвать социализацией идеологии. Иными словами, речь о пре-
образовании в социальные формы (включая вкус и визуальные
коммуникации) доктрины, религиозного откровения, как в слу-
чае с христианством и исламом, либо технологического или ин-
ституционального превосходства, как в современном западном
мире. В свою очередь, может быть, небеспричинно видеть в не-
успехе общей социализации следствие неуспеха идеологии, как
во многих древних и современных примерах, включая буддизм и
Индию.
Для лучшего понимания положения искусства внутри много
более сложных явлений преобразования обществ под воздей-
ствием новых учений необходимы детальные исследования.
Последняя теоретическая проблема, однако, заслуживает того,

263
Постскриптум
чтобы быть поднятой вновь. Вопрос касается идеи арабески и
орнамента в целом. Используя какой-либо относительно осто-
рожный термин для определения нон-фигуративного искусства,
которое сложилось в первые два столетия ислама, я могу внести
в мою последнюю главу скорее смятение, чем прояснение. Мо-
жет быть, правомерно принять введённую Алоизом Риглем7 поч-
ти сто лет тому назад в «Штилфраген» (Stilfragen) и повторенную
в таких общих работах как «Энциклопедия ислама» формулиров-
ку, которая ограничивает применение слова «арабеска» опре-
делённым типом растительного узора: листья и стебли, искус-
ственно размещённые в непрерывной последовательности или
симметричной композиции в заданном пространстве. Арабеска,
следовательно, отсылает только к одной из повторяющихся ор-
наментальных схем, первые примеры которой относятся к концу
VIII века. Однако изучение формирования этого орнамента от-
личается от более общего представления об искусстве орнамен-
тации, которое вытесняет язык изображений предшествующих
традиций геометрическим и растительным словарём. Чтобы вы-
яснить, как интерпретировать этот феномен и, особенно, следу-
ет ли приписывать ему отрицательный смысл как выражению
отказа от других форм либо, напротив, положительный – как вы-
ражению определённых представлений о реальности видимого
мира, мы должны прежде понять природу орнаментации в це-
лом. Несмотря на несколько недавних попыток, особенно Эрн-
ста Гомбриха8, эта тема всё ещё [212], помимо чисто классифика-
ционных аспектов, слабо изучена. Так, выявляя несоответствия
этой главы относительно арабески, особенно, с теоретической
точки зрения, я не вполне выяснил путь или пути к выбору спо-
соба улучшить её выводы.
Прошлое и Настоящее
Некоторые читатели видят в этой книге руководство для опре-
деления того, что именно является мусульманским в исламском
искусстве. В каком-то смысле, современная ситуация – не без
аналогий с положением первых столетий ислама. Многочислен-
ные практические потребности, равно как и увлечение Западом,
превратили среду мусульманского мира в центр, где индивиду-
альность или самобытные черты цивилизации, приверженной
какому-либо конкретному откровению, испытывают ощущение

264
Формирование исламского искусства
угрожающей опасности. Закономерность, не раз встречающаяся
в истории (в том числе, протестантизм и националистические
движения XIX века) требует, чтобы в этих условиях художники,
архитекторы, правительства и меценаты составили более или
менее чёткое представление об определяемом прошлом ради
принципов, возможно, даже форм, которые помогли бы под-
держивать целостность культуры без необходимости рабского
копирования древних памятников. Установка на сохранение
культурной самобытности, когда цивилизация с вселенскими
претензиями испытывает искушение западным искусством, со-
поставима с задачами мусульман в VII–VIII веках. Остаются ли в
силе эти решения первых столетий на практике и в теории?
Легко ответить, что ни одно историческое исследование, на-
правленное на поиски толкования конкретных видов искусства
и установок чётко очерченного периода давнего прошлого, не
может претендовать на современную /тому периоду/ достовер-
ность. Более того, принципы и идеи, значимые для исламского
мира того времени, должны быть извлечены вовсе не из запад-
ных научных исследований. Однако результаты и гипотезы этой
книги приспосабливаются к более глубокому и более тщательно-
му изучению ислама как системы мышления, жизни и искусства
на двух разных уровнях. Для того чтобы лучше определить то,
что я называю психологическими и социальными фильтрами,
которые ответственны за визуальные преобразования первого
исламского искусства, мы должны не просто анализировать ко-
ранические цитаты или предания, относящиеся к изображению
живых существ, мечетям и религиозной практике. Нам следует
обозначить круг вопросов, поставленных обстановкой и матери-
альным миром раннего ислама, и реконструировать с помощью
старейших сборников преданий [213] и комментариев к Корану
процессы достижения равновесия между Откровением и зако-
ном, с одной стороны, и потребностями реальной жизни в са-
мых разных условиях, с другой. Следующий уровень, возможно,
более теоретический, – это шкала ценностей (символических
или иных) форм в раннем искусстве ислама. Если наше заклю-
чение, что эти ценности почти полностью были отвергнуты
справедливо, было ли это неприятие связано с исторически не-
предвиденными обстоятельствами момента? Или этот отказ стал
в исламе нормативом потому, что появился в VII веке? Ответы
на эти вопросы могли привести внутри исламской цивилизации

265
Постскриптум
к дискуссии, которая продолжается более четырнадцати столе-
тий. Ответ на вопрос сегодняшнего дня является привилегией
современников, даже при том условии, что подробное изучение
информации и идей на протяжении столетий было важнейшим
вкладом в историю мирового искусства в целом и мусульманско-
го мира в частности. Однако мы не достигли этой стадии пробле-
мы. Мы лишь поставили вопросы и набросали идеи для ответов.
Сами ответы, по-прежнему, нуждаются в дальнейших исследова-
ниях и размышлениях.

[215]
266
Приложение:
Хронология раннемусульманского мира
Это лишь список наиболее важных дат и правителей, непосред-
ственно связанных с текстом. Для более полного и быстрого по-
лучения информации см.: Bosworth,Clifford E. The Islamic Dynasties
(Edinburgh, 1967) and Saunders, James J. A History of Medieval Islam
(London, 1965).
Годы нашей эры:
622
Хиджра, установление в Медине первого мусульман-
ского государства и начало мусульманского летоис-
числения*
632
смерть пророка Мухаммада
Завоевание
633–640 Завоевание Сирии и Палестины
640
Завершение завоевания Ирака
642
Византийские войска оставили Александрию, завоё-
ван Нижний Египет
651
Смерть последнего сасанидского царя, завоевание
Западного Ирана
711
Начало завоевания Испании
732
Битва при Пуатье
751
В Средней Азии достигнут Ташкент**, символизиру-
ющий завоевание Северо-Восточного Ирана
*
Об установлении мусульманского летоисчисления подробнее см.
прим. 8 к главе 1. Примеч. пер.
**
Возможно, опечатка. Ташкент – раннесредневековый Чач был завоё-
ван арабами в 715 г., к этому времени к Арабскому халифату были присое-
динены Хорасан и Мавераннахр. В 751 произошла битва войск Халифата
с китайцами на реке Талас (Казахстан). Примеч. пер.

Халифат
632–661 «Праведные халифы»
661–730 Омейядские халифы, среди которых в отношении
искусства наиболее значительными были:
661–680 Му’авийя
685–705 Абд аль-Малик
705–715 аль-Валид I
717–720 Умар
724–743 Хишам
743
аль-Валид II
749–945 период, когда Аббасидские халифы имели относи-
тельно сильные рычаги управления. Наиболее зна-
чительными халифами были:
754–75 аль-Мансур
786–809 Харун ар-Рашид
813–33
аль-Ма’мун
833–42 аль-Му’тасим
847–61 аль-Мутаваккиль
870–92 аль-Му’тамид
908–32 аль-Муктадир
Ранние династии в провинциях
756–1031 Омейяды в Испании
800–903 Аглабиды в Тунисе и на Сицилии
868–905 Тулуниды в Египте
909–1171 Фатимиды в Тунисе, Египте, Сицилии и Палестине
969
Основание Каира
932–1062 Буиды в Иране и Ираке
821–73
Тахириды в Северо-Восточном Иране
819–1005 Саманиды в Северо-Восточном Иране
267
Приложение

[217]
268
Библиография
Эта библиография составлена по главам и в каждой главе – в
близком соответствии с её основными идеями. За несколькими
исключениями, общие работы упоминаются только один раз. Би-
блиография не претендует на исчерпывающую полноту, скорее –
это уведомление о тех исследованиях, которые помогли в напи-
сании этой книги, о соответствующих новых публикациях после
первого её издания, а также перечень литературы для читателя,
заинтересованного в дальнейшем изучении первых столетий ис-
ламского искусства.
1. Проблема
Ф
И
Ц
Г
Н
Becker, Carl H. Islam als Problem // Der Islam -1 (1910). См. также в:
Islamstudien. Vol. 1 (Leipzig, 1924).
Kraemer, Jorg Das Problem der islamischer Kulturgeschichte.
Tubingen, 1959.
Grunebaum, G. von. The Sources of Islamic Civilisation // Der Islam
–
46 (1970): P. 1-54.
Centre d’études Supérieures Spécialisé d’Histoire des Religions.
University of Strasbourg. L’Elaboration de I’Islam. Paris: Press
University de France, 1961.
Sourdel, Dominique et Janine. La Civilisation de I’Islam classique. Paris, 1968.
Hodgson, Marshall. The Venture of Islam. Vol. 1. Chicago, 1924.
The World of Islam / ed. Bernard Lewis. London, 1976.
И
И
И
.О
Р
Marcais, Georges. L’Art de I’Islam. Paris, 1946 (для темы, обсуждае-
мой на с. 1).
Otto-Dorn, Katerina Islamische Kunst. Baden-Baden, 1964; French ed.
Paris,1967.

Creswell, K.A.C . Early Muslim Architecture. 2 vols. (Oxford, 1932,
1940; rev. ed. vol. 1 in 2 vols. 1969).
Ettinghausen, Richard La Peinture arabe. Geneva, 1962.
Spuler B., Sourdel-Thomine J. Die Kunst des Islams. Berlin, 1973).
Papadopoulo, Alexandre. L’Islam et l’art musulman. Paris, 1976.
М
М’
[218]
Vaux, Roland de. Une Mosai’que byzantine a Ma’in // Revue biblique
47 (1938). P. 227–58.
Grabar, Andre. L’Iconoclasme byzantin (Paris, 1957). P. 106–07.
С.И
Д
Meyendorff, Jean. Byzantine Views of Islam // Dumbarton Oaks Papers
18 (1964). P. 113–32.
Abel, Armand. Le chapitre CL du Livre des Heresies // Studia Islamica
19 (1963). P. 5 –26.
И
Duchesne-Guillemin, Jacques. Symbols and Values in Zoroastrianism.
New York, 1966.
Spuler, Bertold. Iran in fruhislamischer Zeit. Wiesbaden, 1952.
The Cambridge History of Iran / ed. Ehran Yarshater. Vol. 3.
(Cambridge, 1983).
Х
,С
,М
В
Herzfeld, Ernst. Die Genesis der islamischen Kunst // Der Islam 1
(1910). P. 27–63, 115–44 .
Herzfeld, Ernst. Mshatta, Hira und Badiya // Jahrbuch der
preussischen Kunstsammlungen 42 (1921). P 104–46.
Sauvaget, Jean. Comment etudier l’histoire du monde arabe // Revue
Africaine, 90 (1946): 1–24; and Memorial Jean Sauvaget, 2 vols.
(Damascus, 1954).
Monneret de Villard, Ugo. Introduzione alio studio dell’archeologia
islamica. Rome, 1966.
269
Библиография

270
Библиография
2. Земля раннего ислама
О
Р
Baladhuri. Futuh al-Buldan /ed. Michel de Goeje. Leiden, 1866; The
Origins of the Islamic State/half translated K. Hitti (New York,
1916), rest translated Francis C. Murgotten (New York, 1924).
Marcais, George. La Berberie et I’Orient. Paris, 1946.
[219]
Gibb, Hamilton A. R . Studies on the Civilization of Islam/ed. S. Shaw,
W. Polk. Boston, 1962.
Planhol, Xavier de. Les Fondements geographiques de l’histoire de
L’Istam. Paris, 1968.
Le Strange,Guy. Lands of the Eastern Caliphate. Cambridge, England,
1930.
Miquel, Andre. La Geographic humaine du monde musulman. 3 vols.
Paris, 1967–80 .
Crone, Patricia; Cook, Michael. Hagarism. London, 1977.
Donner, Fred. The Early Islamic Conquests. Princeton, 1981.
М
З
Ars Hispaniae. Vols. 3, 4 (Madrid, 1951).
Terrasse, Henri. L’Art hispano-mauresque. Paris, 1932.
Marcais, Georges L’Architecture musulmane d’Occident. Paris, 1954.
Golvin, Lucien. Le Magrib central a Tepoque des Zirides. Paris, 1957;
Recherches archeologiques a la qal’a des Banu Hammad. Paris, 1965.
Lezine, Alexandre. Le Ribat de Sousse (Tunis, 1956); Architecture de
l’Ifriqiya. Paris, 1966);
Notes d’archeologie ifriqiyenne // Revue des etudes islamiques 35
(1967). P. 53–101.
Messana, Gaspare. L’Architettura musulmana della Libia (Venice,
1972). Поскольку журнал «al-Andalus» перестал выходить, са-
мым важным периодическим изданием является «Madrider
Mitteilungen» Немецкого географического института.
Е
Creswell, K.A.C . Early Muslim Architecture. 2 vols. Oxford, 1932,

271
Библиография
1940; rev. ed. vol. 1 in 2 vols. 1969; Muslim Architecture of Egypt, 2
vols. Oxford, 1952. Vol. 1.
О Фустате см.: Scanlon, George. Fustat and the Islamic Art of Egypt//
Archaeology 21 (1968). P. 188–95; The Islamic City / ed. Samuel
M. Stern, Albert Hourani. Oxford, 1969; а также статьи в: Journal
of the American Research Center in Egypt.
Stern, Henri. The Ivories of the Ambo of the Cathedral at Aix-la-
Chapelle // Connoisseur (1963). P. 166–72.
По теме коптского искусства см. критический обзор Ялмара Тор-
па: Torp, Hjalmar. Review of recent publications on Coptic art //
Art Bulletin 47 (1965). P. 361–75.
П
,С
,И
Tchalenko, Georges. Villages antiques de la Syrie du Nord (Paris, 1953).
Adams, Robert McC. Land behind Baghdad. Chicago, 1965.
[220]
Grabar, Oleg. Umayyad Palaces and the Abbasid Revolution//Studia
Islamica 18 (1963). P. 5–18.
Sauvaget, Jean. Chateaux omeyyades de Syrie//Revue des Etudes
islamiques 35 (1967). P. 1–39 .
Musil, Alois Palmyrena. New York, 1928; The Middle Euphrates. New
York, 1927; Arabia Petraea. Vienna, 1907.
Sarre, Friedrich; Herzfeld, Ernst. Archaeologische Reise im Tigris und
Euphratgebiet, Berlin, 1911–20.
Morony, Michel. Iraq after the Muslim Conquest. Princeton, 1984.
Главные периодические издания по теме Сирии – «Syria», «Annales
archeologiques de Syrie», «Damaszenische Mitteilungen»; по теме
Палестины и Иордании – «Levant», «Annual of the Jordanian
Department of Antiquities»; для Ирака – «Sumer», «Baghdader
Mitteilungen».
И
Spuler, Bertold. Iran in fruhislamischer Zeit. Wiesbaden, 1952.
Frye, Richard N. The Heritage of Persia. London, 1962; and The
Golden Age of Persia (London, 1975).

272
Библиография
The Cambridge History of Iran. Vol. 3 / ed. Ehsan Yarshater.
Cambridge, 1983. Vol. 4 / ed. Richard N. Frye. Cambridge, 1975.
Pope, Arthur U.; Ackerman, Phyllis. A Survey of Persian Art. London,
1939.
Главные периодические издания: Iran; Archäologische Mitteilungen
ans Iran.
С
А
Barthold, Vladimir V. Turkestan down to the Mongol Invasion (London,
1978).
Belenitsky, Alexander. Central Asia (Geneva, 1968).
Pugachenkova, Galina A.; Rempel, Lazar I. Istoria iskusstv Uzbekistana
(Moscow, 1965).
Bolshakov, Oleg; Belenitskij, Alexander. Srednevekovyi gorod Srednei
Azii. Leningrad, 1973.
3. Символическое присвоение земли
Qusayr Amrah
Grabar, Oleg. The Six Kings at Qusayr Amrah//Ars Orientalis 1
(1954). P. 185–87.
[221]
Dome of the Rock
Grabar, Oleg. The Umayyad Dome of the Rock // Ars Orientalis 3
(1959). P. 33–62.
Berchem, Marguerite van. The Mosaics of the Dome of the Rock in
Jerusalem and the Great Mosque in Damascus // Creswell K.A .C .
Early Muslim Architecture, rev. / ed. Vol. 1 . Part 1 (Oxford, 1969).
P. 213–372.
Caskel, Werner. Der Felsendom und die Wallfahrt nach Jerusalem.
Cologne, 1963.
Stern, Henri. Les representations des conciles dans l’eglise de la
Nativite // Byzantion 11–13 (1936–38): 151–92 and 415–59;
Cahiers archeologiques 3 (1948): 82–105.

273
Библиография
Иную, чем у меня точку зрения см.: Hamilton, Robert W. The Church
of the Nativity. Jerusalem, 1947.
Б
Lassner, Jacob. The Topography of Baghdad in the Early Middle Ages.
Detroit, 1970.
Образную и новую интерпретацию Багдада см.: Illawi, Ibrahim Abid.
Les Cites musulmanes abbasides (Ph.D. diss.: Ecole des Hautes
Etudes en Sciences Sociales). Paris, 1981.
4. Отношение ислама к искусству
А
Ahmad Muhammad Musa. Muslims and Taswir // Muslim World 45
(1955). P. 250-68.
Arnold, Thomas, W. Painting in Islam. Oxford, 1928.
Creswell, K.A .C . The Lawfulness of Painting in Early Islam//Ars
Islamica,11-12 (1946). P. 159–66.
Marcais, Georges. “La Question des images dans l’art musulman,”
Byzantin 7 (1932): 161–183.
Paret, Rudi. Textbelege zum islamischen Bilderverbot // Studien H.
Schrade dargebracht (Stuttgart, 1960). S. 36–48.
Fares, Bishr. Essai sur Yesprit de la decoration islamique (Cairo,
1952); Philosophic et jurisprudence illustrees par les Arabes //
Melanges Louis Massignon (Damascus, 1957). P. 77–109.
Grabar, Oleg. Islam and Iconoclasm // Iconoclasm / ed. A . Bryer and
J. Herrin. Birmingham, England, 1977. P. 45–52.
[222] А
И
Monneret de Villard, Ugo. Introduzione alio studio dell’archaeologia
islamica (Rome, 1966).
Lammens, Henri. Les Sanctuaries preislamites dans l’Arabie occidentale
// Beyrout. Univ. St. Joseph: Melanges de la faculte orientale 2
(1926). P. 39 –173.

274
Библиография
al-Hamdani. The Antiquities of South Arabia / tr. Nabih A. Faris.
Princeton, 1938.
Dussaud, René La Pénetration des Arabes en Syrie avant ITslam (Paris,
1955).
Bowersock, Glen. Roman Arabia. Cambridge, Mass., 1983.
Fakhry, Ahmed. An Archaeological Journey to Yemen. Cairo, 1952.
Parr, Peter J. et al. Preliminary Survey in N.W . Arabia // Bulletin,
Institute of Archaeology, University of London, 8–9 (1970).
P. 193–242.
al-Ansary, A. R . Qaryat al-Fau. London, 1981.
Ключ к периодике – al-Atlal опубликован Департаментом древно-
стей Саудовской Аравии.
И
В
Berchem, Marguerite van. The Mosaics of the Dome of the Rock in
Jerusalem and the Great Mosque in Damascus // Creswell K.A .C .
Early Muslim Architecture, rev. / ed. Vol. 1 . Part 1 (Oxford, 1969).
P.213–372, реакция на статью: Gibb, H.A .R . Arab-Byzantine
Relations under the Umayyad Caliphate // Dumbarton Oaks
Papers 11 (1958). P. 221–33.
Grabar, Oleg. Islamic Art and Byzantium // Dumbarton Oaks Papers 18
(1964). P. 67–88.
Vasiliev, A.A . The Iconoclastic Edict of the Caliph Yazid II //
Dumbarton Oaks Papers 8 (1954). P. 85–150.
Numismatics
Walker, John. A Catalogue of Arab-Sassanian Coins. London, 1941;
A Catalogue of Arab-Byzantine and Post-Reform Coins. London,
1956.
Grierson, Philip. The Monetary Reforms of Abd-al-Malik // Journal of
the Economic and Social History of the Orient 3 (1960). P. 241–64.
Miles, George C. Mihrab and Anaza // Archaeologica Orientalia in
Memoriam Ernst Herzfeld (Locust Valley, N.Y., 1952). P. 279–80; The
Earliest Arab Gold Coinage // American Numismatic Society,
Museum Notes 13 (1967). P. 205–29 (также см.: vols. 7, 9).
Grabar, Andre. L’Iconoclasme byzantin (Paris, 1957). P. 67 ff.

275
Библиография
Breckenridge, James D. The Numismatic History of Justinian II. New
York, 1959.
[223]
О
Р
Berque, Jacques. Normes et valeurs dans I’Islam contemporain. Paris,
1966 (особенно, с. 107).
Hodgson, Marshall. Islam and Image // History of Religion 3 (1964).
P. 220–60. Цитату из Ибн Мискавайха см.: Traite d’ethique / tr.
M. Arkoun (Damascus, 1969). P. 301–03.
Burckhardt, Titus Art of Islam: Language and Meaning. London, 1976.
5. Культовое искусство ислама. Мечеть.
Pedersen, Johannes. Masdjid // Encyclopedie de l’Islam.
Becker, Carl H. Die Kanzel im Kultus des alten Islam // Orientalische
Studien Th. Noeldeke herausgegeben (Giessen, 1906).
Goitein, S.D. Studies in Islamic Studies. Leiden, 1966.
Grabar, Oleg. The Case of the Mosque // Middle Eastern Cities / ed.
Ira Lapidus (Berkeley, 1969), 26–46.
Sauvaget, Jean. La Mosquee omeyyade de Medine. Paris, 1947.
Golvin, Lucien. Essai sur Varchitecture religieuse islamique. 4 vols.
(Paris, 1970–74).
Sourdel-Thomine, Janine. Mosquee et madrasa // Cahiers de
Civilisation Medievale 13 (1970): 97–115.
М
:О
П
Большинство этих мечетей рассматриваются у Кресвелла (Creswell
K.A .C . Early Muslim Architecture) и в других книгах к главе 2.
См. также следующие публикации:
Grabar, Oleg. La Mosquee omeyyade de Damas // Synthronon (Paris,
1968). P. 107–14.
Brisch, Klaus. Die Fenstergitter der Hauptmoschee von Cordova.
Berlin, 1966.
Ewert, Christian. Spanisch-Islamische Systeme sih kreuzenden

276
Библиография
Bogen. Berlin, 1968; Forschungen zur almohadishen Moschee I:
Vorstufen. Mainz, 1981.
Stern, Henri. Recherches sur la mosquee al-Agsa //Ars Orientalis
5 (1963). P. 28–48; Les Mosaiques de la Grande Mosquee de
Cordove. Berlin, 1976.
Finster, Barbara. Die Mosaiken der Umayyaden moschee // Kunst
des Orients 7 (1970–71). S. 83 –141 .
Whitehouse, David. Siraf III : The Congregational Mosque (London,
1982).
Golombek, Lisa. Abbasid Mosque at Balkh // Oriental Art 15 (1969).
P. 1–12.
Dietrich, A. Die Moscheen von Gurgan // Der Islam 40 (1964): 1–17.
Текст на с. 117 основан на Maqrizi. Khitat 2 (Cairo, n.d .), 248.
[224]
М
Gottheil, R.J .H. The Origins and History of the Minaret // Journal of
the American Oriental Society 30 (1909–10).P. 132–54.
Berchem, Max van. Die Inschriften der Grabturme // E. Diez,
Churasanische Baudenkmäler, 1 (Berlin, 1918): 87–116.
Schacht, Joseph. Ein archaischer Minaret-Typ // Ars Islamica 4 (1938).
P. 46-54; Further Notes // Ars Orientalis 4 (1961). P. 137–41 .
Bloom, Jonathan M. Five Fatimid Minarets // Journal of the Society of
Architectural Historians, 43 (1984). P 162–67.
М
/
Sarjeant, Robert B. Mihrab // Bulletin of the School of Oriental and
African Studies 22 (1959). P. 439–52.
Д
Pauty, Edmond. Le dispositif en T // Bulletin d’Etudes orientates 2
(1932). P. 91–124.
Grabar, Oleg. Earliest Commemorative Structures // Ars Orientalis 6
(1966). P. 7–46.
Abbott, Nabia. Rise of the North Arabic Script. Chicago, 1939.
Параллельные исследования проведены В. Крачковской в «Эпи-

277
Библиография
графике Востока». См.: Grabar, Oleg. Epigrafika Vostoka: A
Critical Review // Ars Orientalis. II . (1959). P. 547–560
Rice, D.S . The Unique Ibn al-Bawwab Manuscript. Dublin, 1955.
Dodd, Erica. The Image of the Word // Berytus 18 (1969). P. 35–61.
Все последующие исследования по ранней каллиграфии, в ко-
нечном счёте, опираются на недавние открытия в Йемене. См.:
Kuwait National Museum; Masahif Sana’ (Kuwait, 1985). С точки
зрения методологии наиболее информативны два тома Франсуа
Дероша: Deroche, Francois. Les Manuscrits du Coran. Paris, 1983–84.
6. Мирское искусство. Дворец и Город.
С
У
В дополнение к Кресвеллу:
Caskel, Werner. Al-Uhaidir // Der Islam 39 (1964). S. 29–37. См. так-
же: Mesopotamia 2 (1967). P. 195–218; Sumer 22 (1966).
[225]
Almagro Martin et al. Qusayr Amra. Madrid, 1975.
Brisch, Klaus. Jabal Says // Kairener Mitteilungen, 19, 20 (1963,
1965).
Grabar Oleg et al. City in the Desert. Cambridge, Mass., 1978.
Gaube, Heinz. Hirbet el-Beida. Beirut, 1974.
Finster, Barbara; Schmidt, Jiirgen. Sasanidische and frühislamische
Ruine im Iraq // Baghdader Mitteilungen 8 (1976).
Hillenbrand, Robert. ‘La Dolce Vita’ in early Islamic Syria: The evidence
of later Umayyad palaces // Art History, 5. No. 1 (1982). P. 1–35.
Strika, Vincenzo. La Formazione dell’iconografia del califfo // Annali
Istituto Orientate. Napoli, 14 (1964).
Ettinghausen, Richard. From Byzantium to Sassanian Iran. Leiden,
1973).
Г
У
Herzfeld, Ernst. Geschichte des Stadt Samarra. Hamburg, 1948.
Rogers, Michael. Samarra // The Islamic City / ed. Albert Hourani,
Samuel M. Stern (Oxford, 1969). P. 119–56.

278
Библиография
Le Strange, Guy. A Greek Embassy // Journal of the Royal Asiatic
Society (1897).
Sourdel, Dominique. Questions de Ceremonial abbaside // Revue des
etudes islamiques 38 (1960). P. 14–48.
Almagro, A. El Palacio Omeya de Amman. Madrid, 1983.
И
Kahle, Paul. Die Schaetze der Fatimiden // Zeitschrift der deutschen
Morgenlandgesellschaft 89 (1955). P. 329–61.
Serjeant, Robert J. Materials for a History of Islamic Textiles // Ars
Islamica, from vol. 9 (1940).
Gaston Wiet, Soieries Persanes (Cairo, 1948).
Kuhnel, Ernst; Shepherd, Dorothy. Buyid Silks // A Survey of Persian Art
/ ed. Arthur U. Pope, Phyllis Ackerman, suppl. vol. 14 (Tokyo,
1967), 3080–99 .
Kuhnel, Ernst. Die Islamische Elfenbeinskulpturen. Berlin, 1971.
Beckwith, John. Caskets from Cordova (London, 1967).
Grabar, Oleg. Sassanian Silver. Ann Arbor, 1967.
Harper, Prudence O. The Royal Hunter. New York, 1978.
Lane, Arthur. Early Islamic Pottery (London, 1947).
Sarre, Friedrich. Die Keramik von Samarra (Berlin, 1925).
Wilkinson, Charles. Nishapur: Pottery of the Early Islamic Period. New
York, 1975.
Ташходжаев С. Художественная керамика Самарканда. Ташкент,
1967.
Volov, Lisa. Plaited Kufic // Ars Orientalis 6 (1966). P. 107–34.
[226]
Большаков, Олег. Эпиграфика Востока. NoNo 12-18 (1958–67).
Ахраров И., Ремпель Л. Резной штук Афрасиаба. Ташкент, 1971.
Lombard, M. Les Textiles dans le monde musulman. Paris, 1978.
7. Раннеисламский декор. Идея арабески
Kuhnel, Ernst. Die Arabeske (Wiesbaden, 1949).
Herzfeld, Ernst. Der Wandschmuck der Bauten von Samarra (Berlin,
1923).

279
Библиография
Dimand, Maurice. Studies in Islamic Ornament // Ars Islamica 4
(1937). P. 293–337.
Shafi’i, Fouad. Simple Calyx Ornament in Islamic Art (Cairo, 1956).
Ремпель Лазарь И. Архитектурный декор Узбекистана. Ташкент,
1961.
Булатов М.С . Геометрическая гармонизация в архитектуре Сред-
ней Азии. М ., 1978.
Massignon, Louis. Les Methodes de realisations artistiques des peuples
de I’Islam // Syria 2 (1921). P. 47–53, 149–60.
Постскриптум: двенадцать лет спустя
Hodges, Richard; Whitehouse, David. Mohammed, Charlemagne and
the Origins of Europe (Ithaca, 1983).
Watson, Andrew M. Agricultural Innovation in the early Islamic World.
Cambridge, 1983.
Маршак Б.И . Раннеисламские бронзовые блюда // Труды Эрми-
тажа 19 (1978). C. 26–52.
Germen, A. ed., Islamic Architecture and Urbanism (Dammam, 1983).
Gombrich, Ernst. The Sense of Order: A Study in the Psychology of
Decorative Art (Ithaca, N.Y., 1979).

[227–232]
280
Абассиды, 15, 32, 33, 34, 54,
58, 61, 65, 88, 134, 159, 164,
181, 182, 204, 205, 206–207,
208.
Абд аль-Малик, 30, 35, 47, 48,
49, 52-55, 57, 58–59, 61–63,
90-91, 94, 127, 148.
Абстракция в искусстве, 95–97.
Абу Басир, 102.
Абу Дулаф, мечеть Абу Дулаф.
См. Самарра, 43.
Авраам, 50, 51, 52–54, 62, 68,
79.
Агар, 53.
Аглабиды, 22.
Аграрные поселения, 31–33,
134–37, 144–145, 167.
Адам, 50, 51, 52.
Азербайджан, 36.
Азраки, аль-Азраки, 54, 56, 57.
Азхар, аль-Азхар, мечеть
аль-Азхар, 108.
Аиша, 77.
Аккадцы, 93.
Александр Великий, 164.
Александрия, 24, 47.
Алеппо (Халеб), 27, 30, 108,
117.
Алжир (страна), 20, 22, 23,
136, 171, 172, 182. См. также
Северная Африка.
Али, 121.
Альгамбра, 21, 158.
Амида, 28, 33.
См. также Диярбакыр.
Амр ибн аль-Ас, 24;
мечеть Амра ибн аль-Аса,
108, 122.
Аназа (копье Пророка),
90.
Анатолия, 8, 27, 33, 43, 65, 69,
134, 210.
Андалусия, 205.
См. также Испания.
Анджар, 168.
Антиохия, 27, 28.
Арабеска, 193, 211. См. также
Орнамент.
Аравия, доисламская; завоева-
ния, 7-9; царства, 26, 28,
75-78; искусство, 98.
См. также Мекка; Медина.
Арка, 105, 123–124, 178, 196,
199.
Аркульф, 30, 112.
Армения, 124, 160, 168.
Ассирийцы, 43.
Афганистан, 16, 36, 57.
Афрасиаб, 182.
См. также Самарканд.
Африка, 8.
Ахемениды, 110.
Ахтамар, 168.
Ашир, 136.
Указатель
(Страницы указаны по английскому оригиналу и соответству-
ют нумерации в квадратных скобках в тексте перевода)

281
Указатель
Багдад, 24, 26, 29, 34, 40, 47,
64–70, 107, 108, 156–162,
171, 200-201, 204–05, 206,
ил. 10; михраб в Музее, 65.
Базиликальный зал, 142, 146,
150.
Байт аль-мал.
См. Сокровищница.
Байт, 143–145.
Балазури, 47.
Балис, 170.
Балих, 33.
Балканы, 8.
Балх, 16, 36, 110, 125, 182,
ил. 39.
Бани, 145–150, 158.
Басра, 28, 40, 65, 107,
108, 169.
Батлер, Говард Кросби, 13.
Белл, Гертруда, 13.
Берберы, 22, 201.
Берк, Жак, 95.
Берхем, Макс фон, 19.
Бишапур, 35.
Брад, 147.
Бронза (изделия), 175, 176,
182, 186, 207, ил. 117.
Буддийское искусство, 2,
36–37, 94, 153.
Буиды, 175, 202.
Бухара, 36, 37, 40, 133, 182,
190, 201, 208, ил. 128, 129.
Бухари, аль-Бухари, 48.
Валид I, аль-Валид I, 30, 33, 35,
57, 61, 104, 118, 119, 127.
Валид II, аль-Валид II, 57, 137,
148.
Вандалы, 22.
Васит, 29, 67, 156, 160, 204.
Византийское искусство.
См. Христианское искусство.
Виллы архитектура, 134, 137,
143–44, 147, 151.
Вифлеем, церковь Рождества,
62.
Вознесение Пророка.
См. ми’радж.
Гази, 37, 201.
Гассаниды, 28.
Гварразар, 21.
Герат, 36.
Гомбрих, Эрнст, 211.
Горный хрусталь (изделия),
165, 201, ил. 92.
Гранада, 4.
Греки. См. Христианское
искусство: население.
Грюнебаум, Гюстав фон, 92.
Гумдан, 76.
Дамаск, Большая мечеть, 9,
27, 30, 31, 34, 40, 61, 66, 68,
69, 84, 88, 89, 94, 95, 104–109
повсюду, 113–130 повсюду,
156, 169, 178, 204, 206,
ил. 13, 14, 23–25.
Дамган, 109, 113, ил. 48.
Дар аль-имара, 156.
Дар аль-Хилафа, 65.
Дара, 28.
Дарабгирд, 67, 160.
Дворцы, 134-36, 169, 196,
203: дворцы Аббасидов, 15,
65–66, 134, 159–64, доислам-
ские, 75–76, Омейядов, 15,
134–59.
Дели, 4.
Дерево (изделия;

282
Указатель
работы по дереву), 25, 88,
125, 182, 183, 193, 201,
ил. 126, 127.
Джазира, 26, 28, 33, 34, 39,
135, 170.
Джаусак аль-Хакани, 157,
ил. 90.
Джахилия, 77. См. также
Аравия, доисламская.
Джебель Сайс, 134, 138, 143,
145, 146.
Джундишапур, 35.
Диоклетиан, 66.
Диярбакыр, 33.
Дура-Европос, 139, 147.
Евтихий, 47.
Евфрат, 26, 28, 33, 66, 110,
170.
Египет, 1, 10, 24–25, 29, 39,
40, 57, 77, 88, 95, 97, 107–10,
118, 121, 123, 126, 134, 135,
163, 165, 173–76, 181, 187–88,
199, 201, 202, 204, 205, 206.
См. также Коптское искусство.
Живопись, 77, 146, 151–55,
163, 172, 182.
Замки пустыни. См. Дворцы
омейядские; Степь.
Золото (изделия), 165, 176,
ил. 116.
Зороастризм, 10, 11, 29, 36,
37, 132.
Зуллах, 102, 107.
Ибн аз-Зубайр, 47, 53, 54, 56.
Ибн Исхак, 48.
Ибн Мискавайх, 97, 198.
Ибн Русте, 103 примечание.
Ибн Тулун, мечеть Ибн Тулу-
на. См. Каир.
Ибн Халдун, 100, 101.
Иван (айван), 65, 141, 142, 143,
156, 197.
Идрисды, 22.
Иерусалим, 11, 30, 46–56, 61,
64, 68, 69, 84, 100, 102, 107,
109–10, 112, 123, 130, 193,
204, ил. 4; Купол Скалы, 9,
15, 46–63, 68–70, 89, 91, 95,
126, 127, 128, 132, 178, 181,
190, 197, 204, 206, ил. 5–9;
церковь Святого Гроба, 51,
56, 61; иудейский Храм,
50–54; масджид (мечеть)
аль-Акса, 107, 108, 109, 117,
125, 127, 193, ил. 37, 53.
Изобразительное искусство,
74–75, 79–82, 86–89, 92–98,
125–28, 153–55, 163, 173, 178,
186–87, 189, 197.
Иконоклазм: византийский, 5,
72; исламский, 72–86, 95–98 .
Имам, 101, 104, 111, 113, 115,
116.
Индия, 2, 7, 8, 36, 38, 45, 88,
153, 168, 185, 211.
Индус, 34.
Иоанн Дамаскин, 10, 11, 53.
Ирак, 15, 16, 25–30, 33–35,
38–41, 64, 65–67, 76, 77, 97,
107, 109–13, 118, 121, 123,
126, 128-30, 134, 136, 150–52,
156, 159, 170–76, 181, 182,
183, 193, 199, 200, 202, 204,
205, 206, 207.
Ираклий, 43, 85.
Иран, 2, 9, 28, 36–42, 44–46,

283
Указатель
69, 72, 84, 88, 92, 108–10,
113, 121, 123, 126, 128, 130,
134, 140, 148-49, 151, 153,
163, 165, 166, 169, 173, 174,
175, 182, 183, 189, 190, 193,
197, 207, 208; Западный
Иран, 10, 97, 125, 135, 182,
202, 205; Северо-восточный
Иран, 15, 16, 37, 39, 40, 121,
125, 165, 172–73, 196, 198,
199, 202, 205, 210.
Ирод, 46, 49–50, 58.
Исаак, 50.
Исламизация, 11, 29, 34,
36–38, 54, 68-71, 137.
Испания. 8, 20–23, 29, 38–41,
84, 87, 108, 121, 124, 130,
134, 135, 158, 163,165-66,
169, 180, 181, 184, 185, 201;
вестготы, 4, 124.
Исра’ (Ночное путешествие
Пророка), 48, 59.
Исфахан, 114.
Иудейское искусство, 1, 11,
50-52, 68, 77.
Иудейское население, 21, 29,
37, 69, 93.
Ифрикия, 205.
Йазид I, 57.
Йазид II, эдикт, 85, 93.
Йазид III, 45.
Йакуби,47, 48, 54.
Йемен, 76, 77.
Кабул-шах, 57-58.
Каир, 24, 107, 109–10, 113–14,
116, 117, 122, 158, 164, 170;
мечеть Ибн Тулуна, 25, 109,
113, 116, 117, 122,123,
125–27, 196, 201, 204, 206,
ил. 38, 42; мечеть Хакима,
201, ил. 47; фатимидские
мавзолеи, ил. 131. См. также
Фустат.
Кайруан, 23, 40, 107, 109, 113,
114, 116, 117, 122, 124, 125,
126, 128, 193, 201, 204,
ил. 40, 41, 44, 45, 54, 56.
Караван-сарай, 170.
Керамика (изделия), 38, 40,
88, 125, 172–75, 178, 183,
184, 185, 186, 187, 193, 196,
202, 204–05, 207, 208,
ил. 107–14.
Киликия, 121, 171.
Киоск, 158–59, 160.
Китай, 2, 8, 42, 44, 45, 164,
173–174, 204.
Классицизм в искусстве,
11–12, 40, 195, 201–102.
Колонна. См. Опора.
Компостелло (Сантьяго
де-Компостела), 4, 38.
Константинополь, 4, 25, 38,
84, 86, 94, 125, 158, 164;
Святая София (храм), 68, 73,
86, 179.
Коптское искусство, 1, 10,
24–25, 77, 168, 182.
Коран, 7, 48, 51, 52, 53, 72,
75, 78, 79, 90, 92, 93, 99,
100, 115, 128–129, 132, 175,
207, 212, ил. 57; цитаты из:
2:111, 60; 2:130, 60; 2:256, 60;
3:16–17, 60; 3:25, 60; 3:43, 79;
3:58, 53; 3:78, 60; 4:169–71,
59; 5:92, 79; 6:12, 60; 6:74,
79; 7:155, 60; 9:17–18, 99;
9:33, 60, 90; 9:107, 99; 17:1,

284
Указатель
48; 17:3, 59; 19:34–37, 59–60;
22:39–40, 100; 24:35, 60;
24:35–36, 115; 33:54, 59;
34:12–13, 78; 57:2, 59; 59:24,
81; 61:9, 60; 62:17, 100; 64:1,
59; 112, 59–60; надписи
из Корана: 58–61, 128–29;
об искусстве: 78–81.
Кордова, 4, 9, 20, 21, 40, 104,
106–10, 113–19, 123–27, 133,
169, 181, 186, 187, 188, 196,
198, 199, 201, 205, 208.
Кресвелл, сэр Kеппел Арчи-
бальд Камерон, 16, 83.
Крестоносцы, 47, 69.
Ктесифон, 26, 30.
Куфа, 28, 40, 65, 66, 107,
108–11, 116, 134, 156, 169,
204, ил. 35, 64.
Лахмиды, 28, 76.
Ливан, 43, 168.
Мавзолеи, 37, 121, 133, 190,
198, 205, 208.
Магриб. См. Северная Африка.
Маджлис аль-ляхва (место для
развлечений и удоволь-
ствий), 148–149; оформле-
ние и изображение, 153–154.
Маджлис. См. Тронный зал.
Мадинат аз-Захра, 21, 134, 158,
163, 181.
Майлс, Джордж, 90.
Маин, 9–10.
Макам (святое место), 48.
Максура, 106, 116, 117, 119,
125, 133.
Мамун, аль-Мамун, 35, 57–58,
157.
Манихеи, 29.
Манихейство, 29, 36-37.
Мансур, аль-Мансур, 57, 64–65,
156.
Мансурия, 136.
Маракеш, 4.
Марван ибн аль-Малик, 45.
Марокко, 20, 22, 23, 39, 170,
181, 201.
Марсэ, Жорж, 1, 4.
Мартирий, 48, 49, 61, 68.
Маршак, Борис, 207.
Масджид аль-Акса.
См. Иерусалим.
Масджид. См. Мечеть.
Маслама, 33.
Массиньон, Луи, 192.
Масуди, 208.
Махдия, 136.
Медина, 7, 84, 100–08,
111–18, 129, 204;
Дом Пророка и мечеть,
102–03, 106, 110–12,
ил. 22, 34.
Медресе, 121.
Мекка, 7, 47, 48, 52, 54, 56–57,
62, 75, 76, 77, 78, 89, 99, 100,
102, 104, 114, 205, 208;
Кааба, 47, 53–54, 56–57, 75,
76–77, 80, 208, ил. 12.
Мерв, 36.
Месопотамия, 15, 26, 67, 113.
Металл (изделия), 179, 182,
204, 207. См. также:
Бронза; Золото; Серебро.
Мечеть, 99–130, 133, 138,
168–69, 196, 197, 199;
hypostyle, 15, 109–12, 117–21,
129, 138, 197, 210; конструк-
ция, 122–25; декор, 125–29;

285
Указатель
дворцовая мечеть, 138–39,
157.
Ми’радж (Вознесение Проро-
ка), 48–49, 52.
Минарет, 105, 106, 113–14,
117, 119, 122, 130, 138, 169,
197, 209.
Минбар, 101, 104, 112, 117,
119, 125.
Мифология, 41, 84; Аббаси-
дов, 35, 65–67, 164; Омейя-
дов, 44–46, 76.
Михраб, 48, 65, 90, 106,
114–17, 119–20, 124, 125,
130, 133, 138, 187, 193, 197,
198, 208, 209.
Мозаики, 146, 151, 155, 185,
186, 188, 196, 204; Купол
Скалы, 55–56, 89, 95, 178,
197; Большая мечеть Дама-
ска, 88–89, 125, 127, 178.
Монголы, 8, 42, 155.
Монеты, 89–94, 132–133, 209,
ил. 15–21.
Моннере де Виллар, Уго, 77.
Мосул, 33.
Му’авийя, 35, 66.
Му’тамид, аль-Му’тамид, 57.
Муваффак, аль-Муваффак, 57.
Мукаддаси, 11, 47, 61, 62.
Мукарнас, 171, 199, 208.
Мусалла, 103–04.
Мутаваккиль,
аль-Мутаваккиль, 57, 208.
Мухаммад, 48, 49, 53, 59, 60,
77, 80, 90, 103, 113; жизнь,
81–82; миссия, 86. См. также
Коран.
Муэдзин, 101.
Мшатта, 15, 31, 32, 88, 89, 134,
138, 139, 140, 142, 145, 146,
151, 152, 154, 156, 168, 178,
181, 186-89, 204, 205, ил. 62,
66, 70, 120–123.
Мюзель, Алоиз, 44.
Набатея, архитектура, 76.
Надписи, значения надписей.
См. Письмо.
Наин, 108–09, 125, 182.
Народное искусство, 77, 97,
128, 174–75.
Наршахи, 135.
Насир-и Хусрау, 49.
Негус, 44–45.
Нейриз, 121, ил. 49.
Нил, 24.
Нисибис, 28.
Нишапур, 16, 36, 40, 127, 171,
182, 187, 208, ил. 105, 106.
Образ. См. Изобразительное
искусство.
Омейяды, 20, 32, 34–35, 45,
47, 53-56, 58, 63, 66, 67, 75,
84, 104, 105, 114, 115, 119,
121, 125, 133, 135, 137, 144,
146-56, 158-59, 163, 166, 168,
181–84, 196, 201, 204–06, 208.
Опора, 105, 109–10, 122–23.
Орнамент, 178–94, 196–97,
211.
Осевой неф, 105, 117–19, 124,
127, 133.
Османское искусство, 8,
время, 33.
Павильон. См. Киоск.
Палермо: Капелла Палатина
168.

286
Указатель
Палестина, 10, 26–34, в раз-
ных местах: 39, 47, 62,69, 84,
136–37, 150, 152, 170, 182,
204, 206.
Пальмира, 27, 76–77, 153.
Парет, Руди, 82.
Парфяне, 26, 183.
Персия. См. Иран.
Петра, 77.
Письмо, иконография письма,
62–63, 80–81, 92, 128–29,
174–75, 178, 189, 197, ил. 57.
Плодородный Полумесяц, 1,
20, 23–26, 27, 33–35, 37–38,
40, 43, 89, 130, 134–36, 151,
181.
Ракка, 33, 66, 109, 181.
Рибат, 22, 37, 121–22, 131, 171,
201.
Ригл, Алоис, 12, 211.
Родерик, 44.
Роджерс, Майкл, 205.
Романское искусство, 6, 21,
22, 25, 27, 32, 37, 76, 134–35,
143–44, 146–47, 153, 187, 197.
Россия, 204.
Румы. См. Христианского
населения искусство.
Русафа, 28, 34, 66, 156.
Рустам, 41.
Рустамиды, 22.
Садир, 76.
Салоники, 89.
Саманиды, 37, 133, 182, 190,
205, 208.
Самарканд, 4, 9.
Самарра, 15, 29, 30, 87, 88,
106, 109, 113, 114, 117,
122–23, 134, 157, 158, 163,
164, 173, 181, 182, 185,
187–88, 191, 200–01, 204,
206, 209,
ил. 33, 36, 43, 90, 91, 124, 125.
Санскрит, 207.
Сасаниды, сасанидское
искусство, 9, 26, 28, 29, 36,
38, 44–45, 58, 63, 67, 68, 90,
109, 111, 113, 121, 140, 142,
144, 148, 153–56, 159, 167,
168, 185, 189, 197.
Саффах, аль-Саффах, 57.
Св. Бернар, 73–74.
Своды, 111, 196.
Северная Африка, 2, 20–23,
34–36, 39, 41, 69, 118, 121,
126, 136, 158, 164, 171, 197,
201, 205, 210.
Севилья, 127.
Седрата, 172, 182.
Сенмурв, 182.
Серджила, 147.
Серебро (изделия), 38,
166–67, 168, 176, 205, 207.
Символизм: имперский, 66,
154–64; в культуре, 70,
195–96, 199; в религии:
88–89, 110, 131.
Синд, 160.
Сираф, 35, 113, 117.
Сирия, 3, 7, 9, 10, 21, 25–34,
39, 43, 47, 51, 61, 65, 66, 67,
69, 76, 77, 84, 97, 105, 108,
109, 113, 121, 124, 125, 128,
130, 134, 136–37, 139, 143,
146–47, 150, 152, 156, 170,
173, 181, 182, 184, 197, 201,
204, 206, 210.
Систан, 36.

287
Указатель
Сицилия, 8, 159, 168.
Скульптура, 77, 78, 79–80, 125,
146, 151–54, 163, 166, 180,
183, 188, 196.
Слоновая кость (изделия),
25, 165–66, 180–81, 182, 205,
ил. 94–97.
Соваже, Жан, 13.
Согд, 135.
Сокровищница: в мечетях –
105, 116; во дворцах – 162,
164, ил. 93.
Соломон, 41, 50, 67, 78.
Софроний, 51.
Стамбул, 114.
Стекло (изделия), 25, 125, 173,
183, ил. 115.
Степь, 2, 200; использование
для сельского хозяйства, 28.
Стук, стуковый декор,125, 139,
146, 151–52, 155, 163, 179,
182–84, 185–86, 187–88, 189,
197, 200, 207.
Сугерий, аббат, 6, 73.
Сук, 171.
Сус, 122, ил. 51.
Табари, 45, 47, 48, 51.
Табаристан, 160.
Талас, 8.
Тарик ибн Зийад, 20.
Ташкент, 8
Тиволи, 134.
Тигр, 26, 28, 29, 33, 157, 162.
Тим, 198, ил. 130.
Ткачество, ткани, 125, 165,
176, 182, 190, 204, 207,
ил. 93, 100, 101.
Торгово-ремесленная
архитектура, 170–171.
См. также Караван-сарай, Сук.
Трансиордания, Заиорданье
(истор.); Иордания, 9, 31,
46, 121, 136, 138, 139, 146,
204.
Трансоксиана, 36, 135, 201.
Тронный зал, 141–42, 148.
Тулуниды, 24.
Тунис (страна), 15, 20, 22–23,
117, 118, 134, 136.
Турция, 2, 110, 128.
Тюрки, турки, 3, 24, 26, 37,
44–45, 65, 183, 190, 202, 207.
Укба ибн Нафи, 20.
Умар, 51, 52, 58, 85, 111.
Умма: роль в искусстве, 96–97,
130.
Урбанизация, 28–29, 97, 136,
169–76, 190.
Усман ибн Маз’ун, 103 приме-
чание.
Ухайдир, 134, 138–43, 145,
146, 150, 152, 156, figs. 63, 67.
Фарес, Бишр, 81 примечание.
Фасады, 139.
Фатимиды, 24, 25, 118–19, 136,
158–59, 163, 164, 165, 201,
205, 208.
Феофил, 164.
Фирузабад, 140.
Фома Аквинский, 73.
Формы городов и урбанисти-
ческой архитектуры, 67,
156–57, 169, 199.
Фустат, 24, 25, 40, 41, 112–13,
122, 170, 173. См. также
Cairo.

288
Указатель
Хабур, 33.
Хаварнак, 76.
Хадж. См. Паломничество.
Хаджадж, аль-Хаджадж, 47, 54,
66, 156.
Хаджиб, 141.
Хадис (Предание), 81–82,
100–101.
Хазара, 121,ил. 50.
Хакан тюрков, 44–45.
Халладж, 192.
Харун ар-Рашид, 34, 35, 57,
164.
Хатиб аль-Багдади, аль-Хатиб
аль-Багдади, 159–162.
Хатра, 28, 77.
Херцфельд, Эрнст, 12–13.
Хирбат аль-Мафджар, 31, 32,
87, 134, 138, 140, 141,
143–55, 158, 166, 168, 178,
180, 182, 185, 186, 188, 196,
205.
Хирбат Минья, 134, 138,
140–42, 145, 149, 151, 168,
182, 204, 206, ил. 58, 78.
Хишам, 33, 35, 66, 148.
Ходжсон, Маршалл, 96.
Хорасан 36, 65, 66, 135, 201–02
Хорезм, 135.
Хосров Ануширван, 44–45.
Христианское искусство, 2,
5–7, 9–11, 21, 22, 27, 40, 56,
76, 84–88, 90, 93–94, 116,
118, 131, 153, 154, 178, 181,
185, 186, 191, 197–199.
Христианское население,
33, 37, 38–39, 43, 69, 85, 169,
175.
Хутба, 101.
Центральная Азия, 2, 8, 10,
36–38, 41, 44–46, 67, 69, 84,
92, 121, 136, 151–53, 158,
166, 169, 170, 171, 181, 183,
185, 191, 200.
Церемонии: имперские, 68,
141, 148–149, 159–164;
культовые исламские, 80;
культовые христианские, 85.
Шахт, Йозеф, 8.
Шиз, 67.
Шумеры, 122.
Эдесса, 33, 61, 84.
Эфиопия, 44, 77.

Иллюстрации

1. Карта мусульманского мира X века

2. Кусайр Амра. Бани. Первая половина VIII века, общий вид
3. Кусайр Амра. Шесть царей. Фреска.
Первая половина VIII века
3а. Кусайр Амра.
Сасанидский царь. Фреска.
Первая половина VIII века

4. Иерусалим. Аэрофотосъёмка. (Фото-коллекция Мэтсон. LC-DIG-matpc-13688)

6. Купол Скалы. План
5. Иерусалим. Купол Скалы. 692. Вид снаружи

7. Купол Скалы. Интерьер

296
8, 9. Купол Скалы.
Мозаики. (O. Grabar.
Shape of Holy, figs. 31, 32)

10. Багдад. Реконструкция первоначального города аль-Мансура. 762

11. Аль-Джазари. Автоматы. Миниатюра XIII века

12. Мекка. Масджид аль-Харам. Общий вид. 1889 год.
(Фото. Библиотека Конгресса, Вашингтон)

13, 14. Дамаск. Мечеть Омейядов. 705–715. Мозаика “Панно Барады”

15. Раннеисламская монета типа «михраб». Реверс
16. Раннеисламская монета арабо-сасанидского типа. Аверс и реверс

17. Раннеисламская монета арабо-византийского типа
18. Раннеисламская монета типа «стоящий халиф». Аверс и реверс

19. Раннеисламская монета типа «Оранта». Аверс и реверс
20. Раннеисламская монета нового типа. Аверс и реверс
21. Печать омейядского халифа Абд аль-Малика.
Археологический музей. Стамбул

22. Медина. Дом Пророка. План-реконструкция

23. Дамаск. Мечеть Омейядов. 705–715. План

24. Дамаск. Мечеть Омейядов. Интерьер

25. Дамаск. Мечеть Омейядов. Двор

26. Кордова. Мечеть. VIII–X века. План

27. Кордова. Мечеть. Схема развития

28. Кордова. Мечеть. Аэрофотосъёмка (фото Toni Castillo Quero)

29. Кордова. Мечеть. Портал св. Стефана
30. Кордова. Мечеть. Купол перед михрабом

31. Кордова. Мечеть. Интерьер

32. Кордова. Мечеть. Максура перед михрабом

33. Самарра. Большая мечеть. Середина IX века. План
35. Куфа. Реконструкция
мечети. Конец VII века
34. Медина. Реконструкция Омейядской
мечети. 705–715. A. Минбар; B. Гробница
Пророка; C. Границы мечети при Мухаммаде;
D. Двери Имама; E. Двери семьи халифа Омара;
F. Двери Джебраила (Гавриила); G. Вход для
женщин; H. Северный вход; K. Врата Милосер-
дия; L. Врата получения. (по Ж. Соваже)

36. Самарра. Так называемая Мечеть Абу-Дулаф. Середина IX века. План

37. Иерусалим. Реконструкция мечети аль-Акса. VII–XI века
38. Каир. Мечеть Ибн Тулуна.
876–879. План

39. Балх. Мечеть. IX век. План
40. Кайруан. Мечеть. VIII–IX век. План

41. Кайруан. Мечеть. VIII–IX век. Общий вид (фото weetoon/5509026248)

42. Каир. Мечеть Ибн Тулуна

43. Самарра. Минарет Большой мечети. Середина IX века

44. Кайруан. Большая мечеть. Минарет. VIII–IX век

45. Кайруан. Большая мечеть. Зона михраба. VIII–IX век

46. Кордова. Большая мечеть. Михраб. X век

47. Каир. Мечеть аль-Хаким. 990–1013
48. Дамган. Мечеть. VIII или IX век. Общий вид

49. Нейриз. Мечеть. X век. План
50. Мечеть Деггарон в с. Хазара.
X век. План
51. Сус. Рибат. Вторая половина
VIII века. План

53. Иерусалим. Мечеть аль-Акса.
Деревянная панель. VIII век
52. Каср аль-Хайр Восточный. Мечеть. Начало VIII века. Вид руин

54. Кайруан. Большая мечеть.
IX век. Купол перед михрабом
55. Кордова. Мечеть.
Резьба по мрамору
по сторонам михраба.
X век

56. Кайруан. Мечеть трёх дверей. X век
57. Страница Корана. IX век. Художественная галерея Фрир. Вашингтон

58. Хирбат Минья. Дворец. Начало VIII века. План

59. Кусайр Амра. Бани. План

60. Хирбат аль-Мафджар. Дворец, мечеть и бани.
Первая половина VIII века

61. Каср аль-Хайр Западный. Дворец. Первая половина VIII века. План

62. Мшатта. Дворец. Первая половина VIII века. План

63. Ухайдир. Дворец. Вторая половина VIII века. План

64. Куфа. Город-дворец. Конец VII–начало VIII века. План

65. Каср аль-Хайр Западный. Дворцовый фасад.
Первая половина VIII века. Национальный музей в Дамаске. Вход
66. Мшатта. Реконструкция фасада

68. Хирбат аль-Мафджар. Реконструкция дворцового фасада
67. Ухайдир. Дворец. Общий вид

69. Каср аль-Хайр Восточный. Первая половина VIII века
70. Мшатта. Дворец. Вид тронного зала

72. Хирбат аль-Мафджар. Бани. Реконструкция
71. Хирбат аль-Мафджар. Бани. Напольная мозаика

73. Каср аль-Хайр Восточный. Бани. Общий вид
74. Каср аль-Хайр Восточный. Бани. План

75. Хирбат аль-Мафджар.
Бани. Помещение к северу
от зала. Реконструкция
76. Хирбат аль-Мафджар.
Реконструкция водоёма
переднего двора

77. Хирбат аль-Мафджар. Ажурная решётка окна из дворца

78. Хирбат аль-Минья. Напольная мозаика

79. Каср аль-Хайр
Западный. Фасадная
скульптура в стиле
искусства Пальмиры.
80. Каср аль-Хайр
Западный. Дворовая
скульптура по визан-
тийскому образцу

81. Хирбат аль-Мафджар.
Принц. Скульптура по
сасанидскому образцу
82, 83. Хирбат аль-Мафджар. Скульптура входа в бани.
Музей Рокфеллера. Иерусалим (фото Deror Avi)
84. Каср аль-Хайр Западный. Скульптура из дворцового двора

85, 86а, 86б.
Хирбат аль-Мафджар.
Скульптура входа во дворец
85
86а
86б

88. Каср аль-Хайр Западный. Напольная
роспись по античному образцу
89. Кусайр Амра. Женщина, стоящая
у бассейна. Настенная роспись
87. Кусайр Амра. Женские фигуры по сторонам принца. Настенная роспись

90. Самарра. Дворец Джаусак аль-Хакани. Середина IX века

91. Самарра. Дворец Джаусак аль-Хакани.
Живопись
93. Пелена св. Хосе. Шёлк. До 961 года. Лувр. Париж
92. Горный хрусталь. Фатимиды.
Конец X или начало XI века. Музей
Виктории и Альберта. Лондон

94–97. Пиксида. Слоновая кость. 968 н.э. Лувр. Париж. Деталь
94
95
96
97

98. Серебряная тарелка. Иран. VIII–X века.
Государственный Эрмитаж. СПб.
99. Серебряный сосуд. Иран.
VIII–X века. Государственный
Эрмитаж. СПб.

100. Фрагмент шёлковой
ткани. Буиды. X–XI век.
Музей искусств. Кливленд

101. Фрагмент ткани с надписью. Аббасиды. IX век. Музей искусств.
Кливленд
102. Каср аль-Хайр Восточный. План “караван-сарая”

103. Каср аль-Хайр Восточный. Караван-сарай. Фасад
104. Каср аль-Хайр Восточный.
Фрагмент стука из малого
городского дворца

105. Нишапур. Декоративная панель.
Резьба и роспись по стуку. IX–X век.
Музей Метрополитен. Нью-Йорк
(раскопки 1939)
107. Керамическое блюдо. Рельефный
декор под жёлтой глазурью. Ирак. IX век.
Художественная галерея Фрир.
Вашингтон
108. Керамическая чаша. Сграффито,
роспись пятнистыми глазурями. IX век.
Музей Метрополитен. Нью-Йорк
(раскопки 1937)
106. Нишапур. Декоративная панель.
Резьба и роспись по стуку. IX–X век.
Музей Метрополитен. Нью-Йорк
(раскопки 1939)

109. Керамический сосуд.
Роспись синим
кобальтом. IX век.
Музей Метрополитен.
Нью-Йорк
110. Керамическая чаша.
Роспись полихромным
люстром. IX век.
Музей Метрополитен.
Нью-Йорк

111. Керамическая чаша
с персонажами.
Подглазурная роспись.
X век
112. Керамическая тарелка
с надписью. IX–X век.
Художественная галерея
Фрир. Вашингтон
(Смитсоновский институт)

113. Керамическая тарелка с надписью.
IX–X век. Художественная галерея
Фрир. Вашингтон (Смитсоновский
институт)
115. Стеклянный кубок.
Роспись люстром. Египет (?).
Конец X – начало XI века.
Музей Метрополитен. Нью-Йорк
116. Золотой кувшин с изображением
буидского принца. X век. Художественная
галерея Фрир. Вашингтон
(Смитсоновский институт)
114. Керамическая тарелка с надписью.
IX–X век. Художественная галерея.
Лувр. Париж

117. Бронзовый водолей. VIII–X века.
Музей исламского искусства. Берлин
118. Каср аль-Хайр Западный.
Декор портала дворца. Резьба по стуку.
Фрагмент
119. Хирбат аль-Мафджар.
Декоративная панель входа
в бани

120

120, 121. Мшатта. Каменный резной фриз южного фасада.
Музей исламского искусства. Берлин. Фрагменты
121

122
122, 123. Мшатта. Каменный резной фриз южного фасада.
Музей исламского искусства. Берлин. Фрагменты

123

124–125. Самарра.
Фрагменты стенной
панели. Резьба по стуку.
Середина IX века.
Музей исламского
искусства. Берлин
125

126. Фрагмент декоративной
панели. Резьба по дереву.
Вторая половина IX века. Лувр.
Париж
127. Панель из тика.
Резьба по дереву. Египет.
XI век. Музей Метрополитен.
Нью-Йорк

128. Бухара. Мавзолей Саманидов. Середина X века. Общий вид

129. Бухара. Мавзолей Саманидов. Середина X века. Интерьер

130. Тим. Фасад так
называемого мавзолея
Араб-Ата. Вторая
половина X века
131. Каир. Мавзолей Сайиды Рукайи. 1133 год. Фатимиды

Комментарий к книге О.А. Грабара.
Введение и глава 1. Проблема
1 Кресвелл, Сэр Кеппел Арчибальд Камерон (Sir Keppel Archibald
Cameron Creswell; 1879–1974), британский английский историк
архитектуры, автор монументальных трудов по истории ранней му-
сульманской архитектуры и исламской архитектуры Египта.
2 Дж. Д. Пирсон (J. D . Pearson), редактор (с 1958) Index Islamicus – пе-
риодического Указателя статей по исламской тематике, публикуе-
мого с 1906; с 1976 Указатель включает также книги, а с 1993 – и
рецензии на опубликованные работы.
3 Agent Provocateur (фр.), провокатор.
4 Problemstellung (нем.), постановка вопроса.
5 Жорж Альфред Марсэ (Georges Marçais; 1876–1962), французский
востоковед, историк исламского искусства (преимущественно, Се-
верной Африки и Южной Испании), автор монографии «Мусуль-
манское искусство» (L’art musulman. Paris, 1927, многократно пере-
издавалась) и многих других.
6 Компостелло (в англ. оригинале – Compostello), Сантьяго-де-
Компостела (от лат. Campus Stellae – Место, обозначенное звездой),
город северо-западе Пиренейского полуострова, столица Галисии;
центр католического архиепископства и паломничества (назван по
собору, по легенде, воздвигнутому в IX в. на месте чудесного обре-
тения мощей апостола Иакова – покровителя Испании и Реконки-
сты).
7 primi motori (ит.), первые двигатели.
8 Сугерий (ок. 1081–1151), аббат Сен-Дени и государственный дея-
тель, регент Людовика VII в период 2-го Крестового похода (1147),
первый покровитель готического стиля в архитектуре.
370

371
Комментарий
9 post quem (лат.
–
после чего), ограничительный момент, с которого
развитие события начинается.
10 Хиджра (араб. – исход), мусульманское летоисчисление, за отправную
точку которого принят исход пророка Мухаммада и его сторонников
из Мекки и их переселение в Медину в сентябре 622 н. э . Как календарь
мусульманского государства установлена в 637 вторым «праведным ха-
лифом» Умаром. За начальную дату хиджры принято 16 июля 622 н. э .
Различаются: лунная хиджра, с летоисчислением по лунному календа-
рю с продолжительностью года в 354 дня, и солнечная хиджра (принята
в Иране, Афганистане), с летоисчислением по солнечному календарю
от 21 марта 622 г. и продолжительностью года в 365 дней.
11 Шахт, Йозеф (Joseph Franz Schacht, 1902–1969), арабист и исламовед
оксфордской школы, профессор Университета в Лейдене и Колум-
бийского университета (Нью-Йорк), специалист в области мусуль-
манской юриспруденции, законоведения и хадисоведения.
12 Анатолия (от греч. – восток, восход солнца), историко-культурный и
географический термин, альтернативное название п-ва Малая Азия;
тур. Анадолу – азиатская часть Турции.
13 Сасанидская империя (224–651), государство Сасанидов – династии
персидских царей – шахиншахов, основанной Ардаштром I Папаком
на землях павшего Парфянского царства. В период расцвета, при
Хосрове I Ануширване, включала территории современного Ирана,
Ирака, Азербайджана, Афганистана, а также ряда сопредельных го-
сударств.
14 «Генезис исламского искусства» (нем.): Herzfeld, Ernst. Die Genesis der
islamischen Kunst // Der Islam 1 (1910). P . 27–63, 115–44.
15 Алоис Ригль (Alois Riegl; 1858–1905), австрийский историк искусства,
представитель Венской школы истории искусства.
16 Orient oder Rome (нем.), Восток или Рим.
17 Herzfeld, Ernst. Mshatta, Hira und Badiya // Jahrbuch der preussischen
Kunstsammlungen 42 (1921). P 104–46.

372
Комментарий
18 Фридрих Зарре (Friedrich Paul Theodor Sarre; 1865–1945), немецкий
востоковед: археолог и историк искусства; первый директор Музея
исламского искусства в Берлине. Совместно с Э. Херцфельдом про-
водил раскопки в Самарре.
19 Макс фон Оппенгейм [Max (Freiherr) von Oppenheim; 1860–1946], не-
мецкий археолог и историк, первооткрыватель архитектурно-архео-
логического комплекса на холме Телль Халаф (XI–IX вв. до н. э ., Си-
рия), по которому названа халафская культура.
20 Возможно, имеется в виду Мельхиор де Вогюэ (Charles-Jean-Melchior
de Vogüé; 1829–1916), французский семитолог, археолог, историк
и дипломат, автор книги о церквях Святой Земли: Les Eglises de La
Terre Sainte (Librairie de Victor Didron, 1860; перепечатка: Kessinger
Publishing, 2010).
21 Говард Кросби Батлер (Howard Crosby Butler, 1872–1922), амери-
канский археолог, историк искусства, автор книг об архитектуре
античной и раннесредневековой Сирии: Architecture and other arts
// American Archeological Expedition to Syria in 1899–1900. Pt. 2 (New
York, 1903); Early Churches in Syria: fourth to seventh centuries / ed.
Baldwin Smith. New York, 1929 (reprint 1969).
22 Гертруда Белл (Gertrude Margaret Lowthian Bell; 1868–1926), британ-
ская путешественница по Великой Сирии, Месопотамии, Малой
Азии, Аравии, писательница, археолог и историк.
23 Жан Соваже (Jean Sauvaget; 1901–1950), французский историк-вос-
токовед, профессор Коллеж де Франс, наиболее известен как автор
исторических исследований городов Сирии, а также типов и памят-
ников исламской архитектуры.
24 Уго Моннере де Виллар (Ugo Monneret de Villard; 1881–1954), ита-
льянский инженер, археолог, историк искусства, в том числе, архи-
тектуры и декора средневековых ближневосточных церквей. Автор
первого наиболее полного исследования живописи Капеллы Палати-
на в Палермо (Le pitture musulmane al soffitto della Cappella Palatina
di Palermo, Roma 1950), «Введения в изучение исламской археоло-
гии» и др.

373
Комментарий
25 Самарра, город в 125 км к северу от Багдада, на восточном берегу Ти-
гра, в местности, заселённой с середины VI тыс. до н. э. В 221–279 хид-
жры (836–892) – столица халифата Аббасидов.
26 Колонная мечеть, в тексте О. Грабара – гипостильная мечеть (от греч.
hypostylos – поддерживаемый колоннами). В истории архитектуры
термин «гипостиль» применяется для определения формы и конструк-
ции колонных залов в архитектуре древнего Египта и древнего Ирана.
27 Балх, город в одноименной провинции на севере Афганистана, на
территории Бактрии, древний центр зороастризма и буддизма. По-
видимому, подразумевается мечеть IX в., с квадратным трёхнефным
колонным залом, каждая из девяти ячеек которого была перекрыта
куполом.
28 Нишапур, вероятно, имеется в виду мечеть, вскрытая раскопками Му-
зея Метрополитен (1935–40) в квартале IX–XII вв.
29 «Асимптотический процесс познания», вероятно, имеется в виду раз-
работанная в математике методология, основанная на приближении
к решению задачи путём её локализации, уточнения и упрощения.
Глава 2. Земля раннего ислама
1 Макс ван Берхем [Maximilien (Max) van Berchem; 1863–1921], швейцар-
ский востоковед, историк-арабист, археолог, основатель арабской
эпиграфики. Более всего известен изданием трёхтомного свода араб-
ских надписей: Matériaux pour un Corpus Inscriptionum arabicarum.
P. 1: Égypte. Paris, 1894–1903. P . 2: Syrie du nord. Le Caire, 1909–1949.
P. 3: Asie mineure. Le Caire, 1910–1917. В 1973 основан Фонд М. ван
Берхема, финансирующий научные исследования по исламской архе-
ологии и архитектуре.
2 Укба ибн Нафи ибн Абд аль-Кайс аль-Фихри (622–683), арабский во-
еначальник, под предводительством которого началось мусульман-
ское завоевание Магриба; первый наместник Омейядов в Ифрикии –
Тунисе, почитается исламской традицией как Сиди Укба, или Окба.

374
Комментарий
3 Тарик ибн Зийад (670 – около 720), магрибинский полководец, воена-
чальник и губернатор Танжера, легендарный завоеватель королев-
ства вестготов на Иберийском (Пиренейском) полуострове.
4 Так называемые испанские Омейяды (138–422 хиджры/756–1031), были
эмирами, или амирами (от араб. велеть, приказывать, повелевать; во-
еначальники, вожди, здесь – правители, князья), начиная с основателя
династии – Абд ар-Рахмана I Омейяда (756–788), по прозвищу ад-Дахил
(Пришелец). Избежав гибели от рук сторонников халифов из династии
Аббасидов (750–1258), он бежал в Северную Африку, откуда, собрав
войско, в 755 переправился на испанский берег и в 756 объявил себя
эмиром Андалусии, сделав своей столицей старый испанский город
Кордову. Первым андалусским, или кордовским халифом объявил себя
его потомок, Абд ар-Рахман III Победоносный (ан-Насир; 912–961).
5 Стол Соломона, или Сулаймана, драгоценная столешница-талисман
(из золота и самоцветов, либо из цельного изумруда, либо из золота
и серебра, на 356 изумрудных ножках или без ножек), захваченная
арабским военачальником Тариком ибн Зийадом в Толедо вместе с
другими сокровищами вестготов и переданная омейядскому халифу
аль-Валиду. Упоминается в рассказах средневековых арабских авто-
ров (Абд аль-Хакам, 802/3–871) о завоевании мусульманами Испании
в правление Омейядов.
6 Короны из Гварразара, часть клада ювелирных изделий VII века, вы-
полненных из золота и драгоценных камней (26 пожертвованных
церкви королями вестготов вотивных корон и крестов), случайно
обнаруженного между 1858 и 1861 годами в саду Гварразар близ Гу-
адамура – местности в окрестностях Толедо. Клад был разрознен,
некоторые вещи исчезли, ныне – в Музее Средневековья (Термы и
Отель Клюни) в Париже, в Национальном археологическом музее и
в Королевском дворце (Palacio Real de El Prado) в Мадриде.
7 Аглабиды (184–296 хиджры/800–909), арабская династия, основанная
Ибрахимом I ибн Аглабом, наместником Аббасидов; правили в Иф-
рикии.
8 Рустамиды (160–296 хиджры/777–909), мусульманская североафри-
канская династия, основанная имамом Абд ар-Рахманом ибн Руста-
мом, персом по происхождению. Правили в Западном Алжире.

375
Комментарий
9 Идрисиды (172–314 хиджры/789–926), арабская династия, основан-
ная Идрисом I, правнуком аль-Хасана – внука пророка Мухаммада.
Правили в Марокко, основали г. Фес.
10 Кайруан, первый мусульманский город в Ифрикии (современный Ту-
нис); главный религиозный центр Магриба. Основан в 670 Укба ибн
Нафи (см. прим. 1).
11 Амр ибн аль-Ас (около 573 или 583–664), арабский военачальник, ис-
кусный политик и государственный деятель; первоначально один из
врагов, затем ревностный последователь и сподвижник пророка Му-
хаммада; первый мусульманский завоеватель Сирии и Египта.
12 Фустат (араб. аль -Фустат), первая мусульманская столица Египта. Ос-
нован как палаточный военный лагерь на восточном берегу Нила
близ римской крепости и коптского поселения Вавилон омейядским
военачальником Амром ибн аль-Асом. Ныне в черте Каира.
13 Тулуниды (254–292 хиджры/868–905), династия первых независимых
от Халифата правителей мусульманского Египта и Сирии. К северу
от Фустата построили лагерь-резиденцию аль-Катаи (араб. Наделы)
с правительственным комплексом и домами знати.
14 969 – год завоевания Египта Фатимидами (см. след прим.) и основа-
ния ими своей столицы – аль-Кахиры, или Каира.
Фатимиды (297–567 хиджры/909–1171), династия шиитов-исмаили-
тов, возводившая свой род к Фатиме – дочери пророка Мухаммада.
Правили сначала в Ифрикии (Тунис), на протяжении X в. завоевали
другие страны Северной Африки, о. Сицилию, затем Египет, Сирию,
Палестину, отдельные области Судана и Аравии. Объявили себя ха-
лифами, противопоставив исмаилитское государство халифату Абба-
сидов-суннитов.
15 Люстровая роспись, роспись люстром (от лат. – о свещаю) – красите-
лем, образующим в результате обжига тонкую радужную перламутро-
вую пленку на поверхности изделия из керамики или стекла. Встре-
чается на образцах расписной керамики Хорасана и Месопотамии
IX–X вв.; применялся в Египте в декоре изделий из стекла и керамики
X–XII вв., наиболее широко – в керамическом производстве Ирана –
в XI–XIV вв. и в эпоху Сефевидов.

376
Комментарий
16 Джазира (от араб. аль-джазира – остров), историческая область и пла-
то в Верхней Месопотамии.
17 Ктесифон, древний город в Ираке в 35 км от Багдада вниз по тече-
нию Тигра. Зимняя резиденция парфянских царей, позднее – столи-
ца Сасанидов, от которой сохранились руины грандиозного дворца с
огромным сводчатым айваном – Так-и Кисра (Арка Хосрова).
18 Халеб (аккадский Халлаппа, хеттский Халап, греч. селевкидский Бе-
ройя, европ. Алеппо), город на севере Сирии.
19 Антиохия (современная Антакья), город на юге Турции. Основана
около 300 до н. э. Селевком I Никатором – полководцем и диадо-
хом (преемником) Александра Македонского как Антиохия на реке
Оронт (ныне р. Эль-Аси).
20 Гассаниды (араб. бану гассан), династия предводителей одноимённого
оседлого аравийского племени, обитавшего в VI веке между Акабским
заливом и Евфратом, у границ Сирии и Палестины; более точно –
Джафниды (араб. бану джафна), по имени правящего рода. После при-
нятия (на рубеже V–VI века) христианства (монофизитства) сначала
были вассалами, затем (по договору 502/503) союзниками Византии.
21 Лахмиды (араб. бану лахм), династия царей одноимённого арабского
племени, обитавшего на северо-востоке Аравии, у западных границ
Ирака; правили в 380–602, были вассалами и союзниками Сасанидов;
древний культ аравийской богини аль-Узза во второй половине VI в.
был вытеснен распространением среди христианства (несториан-
ства). Столица – город аль-Хира (к югу от Куфы, Ирак).
22 Дара, византийская крепость на севере Месопотамии, на месте дерев-
ни Дара (ныне руины на юго-востоке Турции), играла важную роль
в ирано-византийских войнах VI в. Основана византийским импера-
тором Анастасием I в 505 со складами, банями и водосборными ци-
стернами, перестраивалась Юстинианом I (527–565), в 639 завоёвана
арабами, вскоре заброшена за утратой военного значения.
23 Амида (современный Диарбекир, Турция), главный город византий-
ской провинции Месопотамия.

377
Комментарий
24 Нисибис (совр. Нусайбин на сирийско-турецкой границе), древ-
ний город в Северной Месопотамии, с 163 – в составе Римской
империи, военная крепость и главный город римской провинции
Месопотамия; в 363 захвачен Сасанидами. В 640 взят арабами-
мусульманами.
25 Басра (араб. аль -Басра), город на юго-востоке Ирака, на одноимённом
плато на южном берегу р. Шатт аль-Араб; основан в 638 на месте во-
енного лагеря арабов-мусульман.
26 Куфа (араб. аль -Куфа), город на юге Ирака на р. Ефврат, основан в 638
как город-лагерь арабского гарнизона.
27 Васит (араб. середина), средневековый город на Тигре, согласно тол-
кованию арабских авторов (аль-Хамадани, конец IX–начало X вв., и
др.), назван из-за своего расположения между Куфой и Басрой, на
равном расстоянии; основан омейядским правителем Ирака аль-
Хаджаджем ибн Йусуфом (661–714) в конце VII в. на западном берегу
Тигра; заброшен в XVII в. после изменения русла реки.
28 15 миль – 24,135 км.
29 Мандеи (гностики, от арамейского манда – знание), одна из этно-
религиозных групп Нижней Месопотамии, последователи един-
ственной сохранившейся гностической религии, предположительно
возникшей из слияния гностических сект Вавилонии с пришедшими
из Иудеи группами учеников Иоанна Крестителя. Первые сведения о
мандеях восходят к VIII в.
30 Манихеи, представители манихейства – дуалистического религиоз-
ного учения, основанного в III в. персом Мани или Манесом на базе
христианско-гностических идей, с заимствованием некоторых эле-
ментов зороастризма.
31 Рамла (ар-Рамла, от араб.
–
песок), город в Израиле. По сообщению
арабского географа IX в. Йакуби, основан омейядским халифом Су-
лайманом, сыном Абд аль-Малика в 716.
32 Аркульф (вторая половина VII–начало VIII в.), галльский епископ,

378
Комментарий
который совершил паломничество в Палестину, в том числе в Иеру-
салим, и на обратном пути, из-за кораблекрушения (ок. 686) провёл
несколько лет в монастыре острова Иона в Шотландии. Около 670
года рассказ Аркульфа, сопровождаемый рисунками на навощённых
табличках, настоятель монастыря Адамнан записал в трёх книгах «De
Locis Sanctis» (лат. «Святые места»). См.: Аркульфа рассказ о Святых
местах, записанный Адамнаном /пер. И. Помяловский // Право-
славный палестинский сборник. Вып. 49. СПб. 1898. С. 57–116.
33 Имеется в виду аль-Валид I, сын Абд аль-Малика, известный, помимо
завоеваний, своей строительной деятельностью и созданием Боль-
шой мечети Омейядов в Дамаске.
34 Кусайр Амра, Кусейр Амра (араб. Маленький замок-дворец Амра),
остатки комплекса одного из самых ранних омейядских «замков пу-
стыни» в Иордании. Начало VIII в.
35 Мшатта, руины незаконченного строительством «замка пустыни» в
Иордании, в 30 км к югу от Аммана. Предположительно, возводился
по заказу халифа аль-Валида II ибн Йазида (125–126 хиджры/743–744).
36 Хирбат аль-Мафджар, или Каср аль-Хишам (араб. Замок-дворец Хиша-
ма), руины недостроенного ансамбля палестинского «замка пусты-
ни» в Израиле, в 5 км к северу от Иерихона. Первая половина VIII в.
37 Каср аль-Хайр Западный, Каср аль-Хайр аль-Гарби, руины «замка пу-
стыни» в Сирии, в 80 км к юго-западу от Пальмиры. Построен омейд-
ским халифом Хишамом Абд аль-Маликом. 109 хиджры/727 н. э.
38 Каср аль-Хайр Восточный, или Каср аль-Хайр аш-Шарки, руины «зам-
ка пустыни» – небольшого, окружённого стенами города и располо-
женного рядом укреплённого «караван-сарая» в Сирийской пустыне,
в 110 км к северо-западу от Пальмиры. Построен Омейядами. 110 хид-
жры/728–9 н. э.
39 Ракка (араб. ар-Ракка; др.-греч. Никефорион, Каллиникон), город в Сирии,
на левом берегу Евфрата, в 160 км к востоку от Халеба. Основан во
второй половине III в. до н. э. царём Сирии Селевком II Каллиником
из рода эллинистических монархов Селевкидов. В 18 хиджры/639 по
договору занята мусульманами, но оставалась преимущественно хри-

379
Комментарий
стианским городом; в 20 хиджры (640/41) получила первую в Джазире
мечеть. В 771/72 году в 200 м к западу от селевкидского города абба-
сидский халиф аль-Мансур основал гарнизонный городок ар-Рафика
(араб. Спутница), который вскоре слился с Раккой. В 1260-х разрушена
монголами. С османского времени возродилась, сначала как таможен-
ный пост (XVI в.) и военная застава (1864), затем как поселение осев-
ших арабов-бедуинов и чеченцев – беженцев с Кавказа.
40 Инославие, обозначение христианских течений, отличных от право-
славия.
41 Мосул (араб.; местное название: Умм ар-Раби’айн – Город двух вёсен),
город на севере Ирака, на реке Тигр, близ и отчасти на территории
древней Ниневии. В 637 (по другим данным – в 641) занят арабами;
столица династий Хамданидов (905–991), Укайлидов (1127–1222), по-
сле 1170 – Зангидов (1127–1222), атабеков Лулу (1222/62).
42 Балих, непересыхающая река в Северной Сирии, второй по величи-
не приток Евфрата, впадающий в него на территории современной
Ракки.
43 Хабур, непересыхающая река в Северной Сирии, первый по величи-
не приток Евфрата.
44 Эдесса, древний и средневековый город в Северной Месопотамии,
на юго-востоке Турции, на месте современного города Шанлыурфа.
45 Русафа (др. - греч. Ресафа), древний и средневековый город в Восточ-
ной Сирии, византийский Сергиополис (конец V – начало VI вв.);
резиденция омейядского халифа Хишама (первая половина VIII в.) .
46 Харун ар-Рашид, халиф (170–193 хиджры/786–809) из династии Аб-
басидов, основатель Байт аль-Хикма (Дом мудрости) – библиотеки,
переводческого и научного центра в Багдаде.
47 Аль-Ма’мун, Абу Джа’фар Абд Аллах ибн Харун, халиф (198–218 хид-
жры/813–833, с перерывом в 201–203 хиджры/817–819) из династии
Аббасидов, сын халифа Харуна ар-Рашида. С правлением аль-Ма’муна
связывают расцвет переводческой и научной деятельности с цен-
тром в багдадском Доме мудрости.

380
Комментарий
48 Джундишапур, или Гундешапур (перс. Гунд-и Шахпур, или Джунд-е Ша-
пур – Армия Шапура), древний город на юго-западе Ирана в провин-
ции Хузистан, научный центр государства Сасанидов, где находилась
Академия Гундешапур. Основан царём Шапуром I в 271. Руины иден-
тифицированы к югу от деревни Шахабад в 14 км в юго-востоку от
Дезфула.
49 Сираф, древний иранский город-порт на северном берегу Персидско-
го залива, ныне в провинции Бишехр.
50 Бишапур, древний город на юге Ирана, на древней дороге, которая
соединяла две столицы Сасанидов – Истахр (близ Персеполя) и Кте-
сифон (близ Багдада). Основан Шапуром I в 266.
51 Трансоксиана (лат. – за рекой Окс, древнее название Амударьи), то же,
что Мавераннахр (от араб. Заречье), историческая область в Сред-
ней Азии, в основном, – между средним течением Амударьи и Сырда-
рьи, граничила с Хорасаном на юге и Хорезмом на западе.
52 Систан (от перс. Сакастан – страна саков), историческая и географи-
ческая область на юго-востоке Ирана и юго-западе современного Аф-
ганистана.
53 Нишапур – древний Абаршехр, предположительно основан сасанид-
ским царём Шапуром I в середине III в., в IX–XII вв. крупный поли-
тический и торгово-ремесленный центр Северо-Восточного Ирана.
54 Мерв (парфянская Антиохия Маргианская), древний и средневеко-
вый город в Средней Азии, на р. Мургаб, центр одноимённой истори-
ческой области и оазиса. Комплекс археологических городищ близ
современного города Мары (Туркменистан).
55 Бухара (согдийский Нумиджкет), город в Узбекистане, на р. Зерав-
шан. Один из древнейших городских центров Средней Азии.
56 Саманиды (204–395 хиджры/819–1005), местная восточно-иранская
династия; основатель-эпоним Сман-худат, землевладелец из Балх-
ской области. Правили преимущественно в Хорасане и Маверан-
нахре.

Глава 3. Символическое присвоение земли
1 Киннасрин, древний и средневековый город в Сирии в 25 км к
юго-юго-западу от Халеба, занят арабами в 638.
2 Имеется в виду император Византии Ираклий I (610–641).
3 Собачья река (араб. Нахр аль-Калб), древний Ликус, горная река в Лива-
не, впадающая в Средиземное море на северной окраине Бейрута. В
устье реки сохранились высеченные на береговых скалах памятные
стелы разных эпох, с надписями и рельефами. Самая ранняя – рельеф
фараона Рамсеса II (XIII в. до н. э ), самая поздняя – 1943, в честь про-
возглашения независимости Ливана.
4Tropaia, tropaion (греч. τρόπαιο), tropaeum (лат.), трофей.
5 Алоис Мюзиль (Alois Musil; 1869–1944), австро-венгерский и морав-
ский теолог, востоковед-арабист, путешественник и писатель.
6 В конце 1960-х – начале 1970-х годов группа испанских археологов и ху-
дожников-реставраторов проводила работы по расчистке и консер-
вации росписей Кусайр Амры, которые изначально покрывали все
видимые поверхности помещений бань и дворцового зала. Результа-
ты исследований суммированы в кн.: Almargo M., Caballero L., Zozaya J.,
Almargo A. Qusayr ‘Amra: Residencia y baños omeyas en el desierto de
Jordana – Madrid, 1975.
7 Йазид III, Йазид ибн аль-Валид ибн Абд аль-Малик, халиф (126 хид-
жры/744 н. э.) из династии Омейядов, правил в течение 6 месяцев.
8 Эспланада иродианского происхождения, то есть относящаяся к ре-
конструкции Второго Иерусалимского храма в правление Ирода I
Великого, Строителя (37–4 до н. э .).
9 Йакуби, Абу-ль-Аббас Ахмад ибн Исхак аль-Аббаси (ум. 897 или 905),
арабский географ, историк и путешественник из Багдада, шиит, ав-
тор двухтомной всемирной истории «Тарих» и географического
труда «Книга стран» – Китаб аль-Булдан. На русском языке издава-
лась во фрагментах в 1939 и 1960; новое издание: ал-Йа‘куби. Книга
стран (Китаб ал-булдан) / Вступ. ст., пер., комментарии и указатели
381

Л. А. Семёновой; Отв. ред. Д. В. Микульский; Институт востоковеде-
ния РАН. – М .: Восточная литература, 2011.
10 Таваф (араб. обход, хождение вокруг), обряд, восходящий в своей ос-
нове к доисламской практике; в исламской традиции был разработан
Мухаммадом во время «прощального паломничества» в Мекку в 632.
11 Табари, Абу Джафар Мухаммад ат-Табари (839–923), мусульманский
историк, историограф и богослов, автор всеобщей истории Тарих
аль-русуль ва-ль -мулюк (История пророков и царей) и тафсира – ком-
ментария к Корану.
12 Балазури, аль-Балазури, Ахмед ибн Яхья ибн Джабир (около 820 –
около 892), арабский историк, автор сочинений Футух аль-бульдан
(«Завоевание стран»; описание арабских военных походов до начала
VIII в.) и Ансаб аль-ашраф («Родословия знатных»; сведения по исто-
рии халифата Омейядов).
13 Мукаддаси, аль-Мукаддаси (аль-Макдиси), Шамс-ад-дин Абу Абдаллах
(946/947 – ок . 1000) – араб. географ и путешественник, родом из Ие-
русалима. Автор этно-географического сочинения Ахсан ат-такасим
фи м’арифат аль-акалим («Лучшее распределение для познания клима-
тов», 985/6–89; описание стран мусульманского Востока).
14 Аль-Хаджадж бен Юсуф ас-Сакафи (661–714), арабский военачальник,
наместник Омейядов в Хиджазе (692–694) и Ираке (694–714), основа-
тель города Васита.
15 В начале VII века обветшавшая языческая Кааба в процессе рекон-
струкции была заново сложена попеременно рядами камня и дерева;
став главной святыней ислама, здание, очищенное от идолов, оста-
валось почти без изменений до 683, когда по приказу Ибн аз-Зубайра
его заменили целиком каменной постройкой. В ходе предпринятой
аль-Хаджаджем в 692 осады Мекки противник Омейядов Ибн аз-
Зубайр был убит, а Кааба разрушена снарядами катапульты.
16 Айят (араб. – знак, чудо), в Коране – наименьшая, отмеченная поряд-
ковым числительным часть текста внутри главы – суры.
382
Комментарий

383
Комментарий
17 Кубба, куббат (араб.
–
купол), мусульманское мемориально-культовое
сооружение, тип мавзолея, перекрытого куполом.
18 Макам (араб. – место стояния, остановки; стоянка), в исламской ар-
хитектуре мемориально-культовое сооружение; мавзолей над почита-
емой могилой.
19 Мартирий (лат. от греч.), мемориальное сооружение над могилой
(иногда мнимой) христианского мученика или святого или на месте
памятного события из жизни Христа или святого; монументальные
мартирии (распространились с начала IV в.), как правило, – центри-
ческие купольные здания круглого, октагонального или крестовид-
ного плана.
20 Бухари, Абу Абдаллах Мухаммад ибн Исмаил аль-Бухари (810–870),
один из наиболее авторитетных мусульманских богословов, автор
аль-Джами ас-сахих, или ас-Сахих – Сборника достоверных хадисов (рас-
сказов о поступках и высказываниях пророка Мухаммада).
21 Имманентная ссылка, здесь – внутренне присущая сознанию данного
общества.
22 Трансцендентная ссылка, здесь – выходящая за пределы опыта дан-
ной культуры.
23 Насир-и Хусрау, Абу-Муин-Насир-ибн-Хусрау-ибн-Харис (1003/04–
1088), поэт, философ, богослов, путешественник, совершивший па-
ломничество в Мекку; автор «Книги путешествий»: Насир-и Хусрау.
Сафар-наме. Книга путешествия / пер. с перс. Е . Э. Бертельса. М .:
Academia, 1933.
24 2 Пар. 3, 1: «И начал Соломон строить дом Господень в Иерусалиме
на горе Мориа, которая указана была Давиду, отцу его, на месте, ко-
торое приготовил Давид, на гумне Орны Иевусеянина».
25 3 Цар. 8, 64: «В тот же день освятил царь среднюю часть двора, кото-
рый пред храмом Господним...».
26 Омфал (греч. омфалос), центр, пуп (земли).

384
Комментарий
27 Паломник из Бардо, анонимный путешественник, посетивший Иеру-
салим в 333 г., автор путеводителя по Святой земле, опубликованно-
го в 1735 г.: Vetera Romanorum itineraria. Petrus Wesseling, Hierocles
(the Grammarian) apud J. Wetstenium & G. Smith, 1735.
28 Храм на горе Мориа претерпел несколько периодов строительства и
разрушения; в правление царя Иудеи Ирода-Строителя (37–4 до н. э.)
превращён в великолепный античный храмовый архитектурный ан-
самбль; в 70 н. э., в ходе Первой Иудейской войны, окончательно раз-
рушен римлянами. Во 2 в., при Адриане, на развалинах Храма было
создано римское святилище и установлена статуя этого императора.
В 4 в. священный участок на Храмовой горе был заброшен и пре-
вращён в городскую свалку, поскольку христиане считали это место
осквернённым. См.: Busse H. The Temple of Jerusalem and its restitution
by ‘Abd al-Malik b. Marwān. //The Real and Ideal Jerusalem in Jewish,
Christian and Islamic Art. // Jewish Art. – Jerusalem, 1997/98/ – Vol.
23/24. – P. 23.
29 Патристическая, или святоотеческая, литература, корпус текстов на
древнегреческом, латыни, сирийском и других ближневосточных
языках, написанных отцами церкви до VIII века.
30 Умар (Омар I) ибн аль-Хаттаб аль-Фарук, второй «праведный халиф»
(13–23 хиджры/634–644), выдающийся государственный деятель пе-
риода становления Халифата.
31 Софроний Иерусалимский (около 580–638), богослов, агиограф и
песнописец; иерусалимский патриарх.
32 Кибла, кыбла (араб. – то, что находится напротив), в мусульманском
культовом ритуале направление молитвы, священная ориентация
(первоначально на Байт аль-Макдис, араб. – Дом Святыни в Иеруса-
лиме, с 624 года на Каабу в Мекке).
33 Сиборий (лат. ciborium), киворий (греч. kiborion), сень (нередко купо-
лообразная) на колоннах и столбах над церковным престолом.
34 Измаильтяне (библ.), потомки Измаила, старшего сына Авраама
(Быт. 16).

385
Комментарий
35 аль-Азраки, Ахмад аль-Азраки, арабский (мекканский) историк IX
века, автор Китаб Ахбар Макка («Книга описания событий Мекки»,
858).
36 Люди Писания (араб. ахл аль-Китаб), согласно Корану, адепты ре-
лигий откровения, ниспосланного от Бога в виде Священного Пи-
сания, преимущественно, иудеи, или «сыны Израилевы» (араб. бану
Исраил), получившие Тору (ат-Таура) и христиане, или «люди Еванге-
лия» (ахл аль-Инджил).
37 Йазид I, халиф (60–64 хиджры/680–683) из династии Омейядов.
38 аль-Валид II, халиф (125–126/743–744) из династии Омейядов.
39 ас-Саффах, Абу-ль-Аббас ас-Саффах (Щедрый), халиф (132–136 хид-
жры/749–754), первый представитель династии Аббасидов.
40 аль-Мансур, Абу Джа’фар Абд Аллах ибн Мухаммад аль-Мансур (По-
бедитель), халиф (136–158 хиджры/754–774/5) из династии Аббаси-
дов, брат и преемник халифа ас-Саффаха, основатель Багдада.
41 аль-Мутаваккиль, Ала Аллах Джа’фар аль-Му’тасим, халиф (232–
247/847–861) из династии Аббасидов.
42 аль-Муваффак, Абу Ахмад Талха ибн Джа’фар (842–891), аббасидский
принц, сын халифа аль-Мутаваккиля, военачальник, регент своего
брата халифа аль-Му’тамида.
43 аль-Му’тамид, халиф (256–279/870–892) из династии Аббасидов.
44 «Клятвопреступный брат», имеется в виду Мухаммад ибн Харун, млад-
ший сын Харуна ар-Рашида, назначенный им наследником с трон-
ным именем аль-Амин (809–813) с условием, что после его смерти
халифат перейдёт к аль-Мамуну; в нарушение данной отцу клятвы аль-
Амин провозгласил наследником своего трёхлетнего сына.
45 Herrschaftenszeichen (нем.), инсигнии.
46 Исра’ (араб. «перенесён ночью»), в священной истории ислама – чудес-
ное ночное путешествие Мухаммада из Мекки в Палестину, в Святой

город — аль-Кудс (Иерусалим), почитавшийся арабами с древности
как Дом Святыни (то есть как место расположения Храма, возведён-
ного царём и пророком Сулайманом — библейским Соломоном).
47 Лидда, древний палестинский город, ныне Луд в Израиле.
48 Медников Н. А. Палестина от завоевания её арабами до крестовых
походов по арабским источникам // Православный Палестинский
сборник. Т. XVII. Вып. 2. СПб. Т . 2 . 1897. С. 782–783.
49 prise de possession (фр. ), освоение.
50 Мил (англ.), тысячная доля чего-либо.
51 Сплит (Спалато), город в Хорватии, где после отречения римский
император Диоклетиан (284–305) поселился в построенном для него
дворце, уподобленном по планировке и архитектуре римскому фор-
ту: укреплённый стенами с башнями, прямоугольный в плане (пл.
3 га), с пересекающимися в центре осевыми улицами и регулярной за-
стройкой. Дворец включал входной купольный и парадный залы, жи-
лые покои и мавзолей императора (позднее — христианский собор),
храмы Юпитера (перестроен в баптистерий), Кибелы и Венеры.
52 Шиз (городище Тахт-и Сулайман), древний город в Иране в провин-
ции Западный Азербайджан, руины по сторонам круглого вулканиче-
ского озера. Основан, возможно, парфянами; в 5–6 вв. религиозный
центр Сасанидов с зороастрийским храмовым комплексом, в 13 в. –
загородная резиденция монгольских правителей ильханов.
53 Дарабгирд, остатки сасанидского города Дарабгерда, или Дарабджер-
да в 7 км к юго-западу от современного города Дараб в провинции
Фарс, Иран. По неподтверждённой гипотезе имел круглую террито-
рию, обведённую стеной.
386
Комментарий

Глава 4. Отношение ислама к искусству
1 Бернар Клервоский (1091–1153), христианский святой и учитель
церкви, французский богослов-мистик, общественный деятель, про-
поведник, основатель и аббат цистерцианского монастыря Клерво в
Шампани.
2 Прокопий Кесарийский (между 490 и 507 – после 565), сиро-византий-
ский писатель, уроженец Кесарии Приморской, или Палестинской
(Израиль). См.: О постройках / Пер. С. П . Кондратьева // Вестник
древней истории. 1939. No 4. С. 203–283. Кн. 5:I:27.
3 «Древности Южной Аравии». Вероятно, имеется в виду: The antiquities
of South Arabia: being a translation from the Arabic with linguistic,
geographic, and historic notes, of the eighth book of al-Hamdāni’s al-
Iklīl (London: H. Milford, Oxford University Press; Princeton: Princeton
University Press, 1938). Это английский перевод восьмого тома Иклиль
(«Венец») – десятитомного труда по истории, генеалогии и археоло-
гии древней Южной Аравии, одного из двух сохранившихся сочине-
ний йеменского учёного, путешественника и поэта первой половины
X в. аль-Хасан ибн Ахмад аль-Хамдани, известного также по прозвищу
Ибн аль-Ха’ик (Сын ткача). Другое его сочинение – Сифат джазират
аль-араб («Описание Острова арабов») по своему научному значению
приравнивается к труду иерусалимского географа второй половины
X в. аль-Мукаддаси и не вписывается в обычный для того времени
жанр историко-географических трактатов. Это исследование гео-
графии (в самом широком понимании: от филологической до астро-
номической) и истории различных областей Аравии, а также расска-
зы об её «диковинках», или «чудесах» (аджаиб). И. Ю. Крачковский
считал аль-Хамдани не только разносторонним учёным, географом,
но и «выдающимся знатоком генеалогии и истории самой Аравии»,
а также археологом, который, к тому же, «разбирал южноаравий-
скую письменность». Подробнее см.: И. Ю . Крачковский. Арабская
географическая литература // Избранные сочинения, т. IV, М. –Л .,
1957, стр. 166–170; Mûller, David Heinrich. Al -Hamdânis Géographie
der arabischen Halbinsel, Leiden: Brill, 2 vol., 1884–1891; [Nachdruck]:
Geographie der arabischen Halbinsel nach den Handschriften von
Berlin, Constantinopel, London, Paris, Strassburg, Amsterdam: Oriental
Press, 1968.
387

388
Комментарий
4 Более полную цитату из арабского текста в русском переводе см.: Пио-
тровский М. Б. Южная Аравия в раннее средневековье. Становление
средневекового общества. М .: «Наука», 1985. С. 182.
5 Аль-Хаварнак, дворец на юге Ирака (в нескольких километрах к югу
от Куфы и ок. 1,6 км к востоку от Неджефа), согласно эпической тра-
диции, построенный ан-Нуманом, князем Хиры (столица арабского
княжества Лахмидов), для сасанидского царя Бахрам Гура (421–431
или 420–438)
6 Садир, легендарный дворец в княжестве Лахмидов.
7 Аль-Фао, Карьят аль-Фао, руины древнего города в Саудовской Ара-
вии, в 700 км к юго-западу о Эр-Рийяда. Столица царства Кинда, соз-
данного в Центральной Аравии одноименным племенем йеменского
происхождения. Раскопки 1970–2003 вскрыли остатки города, разде-
лённого на жилую зону с домами вдоль улиц, площадями и рынком и
сакральную, с храмами и гробницами; в жилой зоне открыты остатки
настенной чёрно-красной росписи по белой штукатурке (1–2 в.) .
8 Здесь и далее коранические цитаты приводятся по изданию: Коран
/ Перевод И. Ю. Крачковского. Редактор В. И. Беляев. Москва: Из-
дательство Восточной литературы, 1963. В круглых скобках – нумера-
ция айятов по переводу И. Ю. Крачковского. В отличие от перевода
Крачковского, в оригинальном тексте О. А. Грабара везде в цитатах
арабское Аллах переведено как английское «God» – Бог.
9 хай’а, араб. – образ, форма, вид.
10 Майсир, точное значение этого коранического термина неизвестно,
у О. Грабара – arrows huffling (надувательство стрелами); предполо-
жительно – азартная игра со стрелами, популярная у доисламских
арабов. «Жертвенники», в англ. оригинале – idols, в арабском – ансаб,
идолы, истуканы. «Стрелы» – имеется в виду языческий обряд гада-
ния на стрелах.
11 Этос (греч.
–
характер, душевный склад), многозначный термин,
здесь, по-видимому, означает определяемый традициями духовный и
интеллектуальный настрой.

389
Комментарий
12 Фарес, Бишр (1906–1963), египетский историк, социолог, драматург,
лингвист, историк искусства.
13 Рудольф (Руди) Парет (1901–1983), немецкий филолог и исламовед,
переводчик Корана на немецкий язык.
14 Адаб (араб.), в арабской средневековой культуре комплекс нравствен-
ных характеристик и знаний, определяющих необходимую степень
воспитанности и образованности человека; в приобщении к культуре
адаба важную роль играла литература морально-дидактического со-
держания, стилистически выдержанная, но допускающая сочетание
различных видов словесного искусства – от классической поэзии и
прозы до шуток и анекдотов.
15 Йазид II, Йазид ибн Абд аль-Малик, халиф (101–105 хиджры/720–724
н. э.) из династии Омейядов.
16 Стук, (от нем. штук; араб – джисс; тюрк. – г ан ч; тур. – а лч ы), строитель-
ный и декоративный пластичный материал из обожжённого природ-
ного гипса или алебастра, используемый для формовки или отливки
архитектурных деталей, панно, панелей с последующей обработкой
поверхности резьбой и/или росписью. Применялся с древности так-
же для стенной штукатурки.
17 «обращённая к Мекке стена киблы», имеется в виду южная сторона ме-
чети, которая примыкала к украшенному резным каменным фризом
южному фасаду ограды Мшатты.
18 Лорос, деталь имперского византийского костюма: длинный и узкий
шарф с вышивкой, который обёртывался вокруг торса и перекиды-
вался поверх левой руки. В изображениях на монетах впервые по-
явился в правление Юстиниана II (685–695 и 705–711), совпадающем
по времени с правлением халифов Абд аль-Малика и его сына аль-
Валида.
19 Майлс, Джордж (George C. Miles, 1904–1975), нумизмат, исследова-
тель исламской нумизматики. См. Приложение / Библиография /
Нумизматика [222].

20 Аниконизм (от греч. εἰκών с отрицающей приставкой), в некоторых
религиозных системах отказ от создания и использования визуаль-
ных (скульптурных, графических, живописных) образов божеств.
21 de rigueur (фр.
–
необходимый обязательный, требуемый этикетом),
обязательное условие.
22 Берк, Жак Августин (1910–1995), французский исламовед — историк
и социолог, арабист, владевший несколькими диалектами Магриба
и Ближнего Востока; эксперт ЮНЕСКО по Ближнему Востоку, член
Академии арабского языка в Каире.
23 ipso facto (лат.), в силу самого факта, самим фактом; в силу очевидности.
24 Субститут (от лат. substitutus – подставленный), суррогат, заменитель;
как следует из дальнейшего текста, здесь – подмена реальности.
25 Ходжсон, Маршалл Гудвин Симмс (1922–1968), американский историк-
исламовед, профессор Чикагского университета, автор трёхтомного
всестороннего исследования истории исламской цивилизации от её
истоков до начала 1960-х: The Venture of Islam; Conscience and History
in a World Civilization. Chicago: The University of Chicago Press, 1974.
26 Мусаввир (араб. буквально – образующий, создающий образы), Обра-
зователь, Создатель – одно из Прекрасных имён Бога.
27 par excellence (лат.), по преимуществу
28 Мусаввир, мастер, создающий изображения (чаще графические или
живописные), художник в широком смысле.
29 Ибн Мискавайх (Абу Али Ахмад Ибн Мухаммад ибн Йакуб Ибн
Мискавайх;ок. 932/936–1030), мусульманский историк, поэт и фило-
соф, родом из города Рей (Иран); визирь, секретарь и книгохранитель
на службе у ряда правителей из шиитской северно-иранской династии
Буидов, или Бувайхидов (320–454 хиджры / 932–1062; правили в Иране
и Ираке, в 945 г. захватили Багдад). Писал на арабском и персидском.
Среди трудов по этике самый значительный Тахзиб аль-ахлак ва татхир
аль-а’рак (араб. – «Воспитание нравственности и очищение корней»).
390
Комментарий

Глава 5. Культовое искусство ислама. Мечеть
1
В английском оригинале «религиозный»; в русском языке в контексте
архитектуры и искусства принято определение «культовый».
2
«отдельное Откровение», имеется в виду айят.
3
Масджид аль-Харам (араб.), Заповедная мечеть.
4
В англ. оригинале – синагоги.
5 Имеется в виду хадис (мусульманское предание), передающий слова Му-
хаммада: «Вся земля сделана для меня местом поклонения (масджид) и
вся она сделана для меня чистой, поэтому, где бы ни застало человека
из моей общины время молитвы, пусть молится на этом месте». – См.:
аль-Бухари. Сахих: Краткий сборник хадисов / Пер. с араб. и прим. Аб-
дуллы (Владимира) Нирша. М., 1998. Часть I. Хадис 217. С . 67.
6 Минбар, от арабского «место, где повышают голос».
7 Иудейский рог, или шофар, древний еврейский сигнальный инструмент,
который делали из рога барана, козла, антилопы или газели, позднее –
предмет культа и символ иудаизма.
8 Семантрон, семандрон, семантерион (греч.), то же, что ксилон (греч.)
или било (рус.) – ударный инструмент, который использовался в мона-
стырях для взывания к молитве или оповещении о начале процессии.
9 Муэдзин (араб. – муэззин – призывающий, от азан – призыв), мусульма-
нин, провозглашающий азан, собирающий верующих на молитву и
призывающий имама.
10 Куба’, селение в окрестностях Медины, куда после исхода из Мекки
пророк Мухаммад прибыл 12 Раби I (24 сентября 622), остановился на
несколько дней и, согласно некоторым источникам, основал первую
мечеть.
11 Ибн Руста, Абу Алия ибн Умар ибн Русте (конец IX–X в.), исфаханский
391

392
Комментарий
учёный-энциклопедист, географ, автор энциклопедии Китаб ал-а’лак
ан-нафиса (араб. «Книга драгоценных ожерелий»; сохранился VII том).
12 Усман бен Мазун, один из сподвижников пророка Мухаммада.
13 Джами’ аль-Умавви, Большая мечеть Омейядов в Дамаске, или Большая
мечеть Дамаска. Построена на традиционно сакральном участке в цен-
тре Старого Дамаска.
14 Большая мечеть Кордовы (город в Испании, в провинции Андалусия),
перестроена Абд ар-Рахманом I (первый халиф династии испанских
Омейядов, 138–172/756–788) из вестготской церкви, неоднократно
расширялась и дополнялась в IX и X веках.
15 Нефы крытой части, или молитвенного зала Мечети Омейядов в Дама-
ске разделены двухъярусными аркадами; каждые два пролёта верхнего
яруса, предназначенного увеличить высоту зала, соответствуют одно-
му пролёту нижней аркады.
16 Большая мечеть Самарры, или Большая мечеть Мутаваккиля (на-
звана по имени своего основателя халифа из династии Аббасидов),
848/49–852.
17 Куфа, Эль-Куфа, город в Ираке, в 170 км к югу от Багдада, основан
в 637 Са’адом ибн Вакасом, сподвижником пророка Мухаммада.
Басра, город-порт на юго-востоке Ирака, основан в 637–638 вторым
«праведным халифом» Умаром аль-Хаттибом.
18 Имеется в виду Большая мечеть Кайруана, или Сиди Укба, основана в
670, в основном – IX в.
19 Алеппо (европ.), Халеб (араб.), древний, средневековый и современ-
ный город на севере Сирии.
20 Наин, город в Центральном Иране, в провинции Исфахан.
21 Дамган, город на севере Ирана, в провинции Семнан.
22 Мечеть Абу Дулаф, 860–861, основана халифом Мутаваккилем в его ре-
зиденции Джа’фарии близ Самарры.

393
Комментарий
23 Балх, древний и средневековый центр в Бактрии – Тохаристане,
ныне небольшой город на севере Афганистана, в одноимённой про-
винции. Имеется в виду трёх-нефная девяти-купольная Масджид-и Нох
Гумбад – Мечеть девяти куполов, IX в. с резным по стуку орнаменталь-
ным декором интерьера.
24 Территория Ирака, в эпоху Римской империи занятая парфянами, не
была завоёвана римлянами и, соответственно, не входила в зону рас-
пространения римской градостроительной культуры.
25 Подробнее в русском переводе сообщение Аркульфа о первой мечети
в Иерусалиме: «На том знаменитом месте, где некогда был выстроен
великолепный храм, помещавшийся на востоке, по соседству со сте-
ною, теперь Саракины выстроили из дешёвого материала четырёх-
угольный молельный дом из приподнятых над некоторыми остатками
развалин досок и больших брёвен; его они посещают, и дом этот, как
говорят, может вместить за раз три тысячи человек». См.: Аркульфа
рассказ о Святых местах, записанный Адамнаном около 670 г. / пер.
И. Помяловский // Православный палестинский сборник. Вып. 49.
СПб. 1898. С. 61. См. также: Creswell, K.A .C . A Short Account of Early
Muslim Architecture. – Harmondsworth: Penguin Books, 1958. P. 10.
26 Коннотативное (от лат. connoatio) и денотативное (от лат. denotatum)
содержание, здесь соответственно – «со-означающее» и «обозначаю-
щее».
27 Сираф, Бандар-е Сираф, древний город в Иране, в провинции Бу-
шехр; согласно преданию, сасанидский порт на северном берегу Пер-
сидского залива, разрушенный в 970 н. э. Руины приблизительно в 30
км к востоку от города Канган.
28 Гудьдаста (перс. – намогильный букет цветов на палочке), в глинобит-
ной и кирпичной архитектуре Средней Азии и Ирана угловая колон-
на или башенка, служившая для укрепления конструкции и украше-
ния здания; невысокий сельский минарет.
29 Омейядская реконструкция Мечети Пророка в Медине состоялась по
инициативе халифа аль-Валида I в 707–709. Здание было заново воз-
ведено коптскими и византийскими мастерами: колонный молитвен-
ный зал с михрабом в форме полукруглой в плане декорированной

сводчатой ниши, прямоугольный внутренний двор с 4 галереями и 4
минаретами на углах; в интерьере – мозаики и мраморные облицовки.
30 Отрывок из суры «Свет»: «Аллах – свет небес и земли. Его свет – точно
ниша; в ней светильник; светильник в стекле; стекло – точно жемчуж-
ная звезда...»
31 Зийада (араб.) буквально, увеличение.
32 Осевой неф Большой мечети Дамаска, как и в других колонных ме-
четях с расположением нефов вдоль стены киблы, по сути, является
пересекающим их проходом – трансептом.
33 Тунисская святыня – Большая мечеть Кайруана, за которой закрепи-
лось имя мусульманского праведника Сиди Укбы, или Окбы, арабско-
го военачальника Укбы ибн Нафи, погибшего в сражении с бербера-
ми в 683.
34 Каср аль-Халлабат, омейядский «замок пустыни» в Иордании, постро-
ен по приказу халифа Хишама Абд аль-Малика (105–125/724–743) на
руинах римского форта.
35 Масджид-и Джами, или Пятничная мечеть в Нейризе, городе на юго-
западе Ирана, в провинции Фарс. X век, позднее перестраивалась.
36 Масджид-и Диггарун, мечеть Диггарон близ селения Хазара в Цен-
тральном Узбекистане. XI в., архаичного вида, стены сырцовые,
круглые столбы, арки, своды балхи, купола (большой центральный и
малые угловые) из обожжённого кирпича.
37 Али ибн Абу Талиб (ум. 661), четвёртый «праведный халиф», двою-
родный брат и зять пророка Мухаммада. Его приверженцы (араб.
шиа) положили начало движению шиитов, признающих Али и его
потомков единственно законными преемниками Пророка.
38 Рибат (араб.
–
связка, верёвка, привязь), многозначный термин: в
период арабских завоеваний – пограничное дорожное укрепление; в
VIII–IX вв.
–
укреплённая обитель мурабитов, или «проживающих в
рибате») воинов-аскетов, благочестивых борцов за веру; в X–XI вв. и
позднее – обитель суфиев, мусульманских аскетов-мистиков.
394
Комментарий

395
Комментарий
39 «витрувианская целостность», сравнение, вызванное ассоциацией с
учением Витрувия – римского архитектора и учёного-энциклопеди-
стаIвекадон.э.
–
о необходимости для создания прекрасного со-
оружения соблюдения шести основ архитектуры, изложенных им во
Второй книге его труда. См.: Витрувий Марк Поллион. Десять книг об
архитектуре / Пер. Ф. А. Петровского. Т. 1. – М .: Изд-во Всес. Акаде-
мии архитектуры, 1936.
40 Масджид-и Джоме, или Соборная мечеть Наина, восходит к IX в., из-
вестна орнаментальной резьбой по стуку в интерьере.
41 Мечеть Трёх дверей в Кайруане (866 г.), каменное здание с тремя
арочными входами и резным орнаментом с куфической надписью
(Коран, 33: 70-71) на фасаде, квадратный минарет – 1440 г.
Глава 6. Мирское искусство: Дворец и Город
1 Саманиды (204–395/819–1005), мусульманская династия, предста-
вители которой правили в Хорасане – исторической области на
территориях современного Афганистана, Ирана и Туркменистана,
и в Мавераннахре – исторической области в Средней Азии. Дина-
стическая усыпальница Саманидов, или Мавзолей Исмаила Сама-
ни, предположительно, был построен Исмаилом I ибн Ахмадом
(279–295/892–907).
2 Хирбат Минья, или Айн Минья Хишам, «замок пустыни» в Восточной
Галилее, на территории Израиля, в 200 м к западу от северного края
озера Киннерет, или Тивериадского (араб. – Бухайрат Табария). По-
строен в правление халифа аль-Валида I, между 705 и 715.
3 Джебель Сайс, руины омейядского «замка пустыни» в 105 км к юго-вос-
току от Дамаска. Около 707–715.
4 Ухайдир, укреплённый замок-дворец в Ираке, приблизительно в
135 км к юго-западу от Багдада. VIII в.

5 Вилла римского императора Адриана в Тиволи близ Рима. Между 118
и 134 гг.
6 Вилла Романа дель Казале близ городка Пьяцца Альмерина в Сицилии.
Известна сохранившимся комплексом напольных мозаик. Первая по-
ловина IV в.
7 Каср ибн Вардан, военный лагерь византийского императора Юсти-
ниана (527–565) в Сирийской пустыне, примерно, в 60 км к северо-
востоку от города Хама: руины дворца, трёхнефной купольной бази-
лики и казарм.
8 Castelli (ит.), chateaux (фр.), замки.
9 Согд (перс.), греческая Согдиана, древняя историческая область и
раннесредневековые княжества в Средней Азии, между Оксом (Аму-
дарья) и Яксартом (Сырдарья).
10 Хорезм, историческая область в низовьях Амударьи, ныне, в основ-
ном, на территории Туркменистана.
11 «История Бухары» Наршахи (араб. Тарих-и Бухари), источник по исто-
рии и топографии Бухары и долины реки Зеравшан. Оригинальный
арабский текст (943/944 или 948/949) местного историка Абу Бакра
Мухаммада ибн Джафара Наршахи в XII в. был переведён на таджик-
ский, в XIII расширен вплоть до событий 1220. На русском языке
впервые издан в 1897: Мухаммад Наршахи. История Бухары. Таш-
кент. 1897.
12 Махдия, аль-Махдия (араб.), город на восточном побережье Туниса,
первая столица Фатимидов; основана в 912–913 .
13 Мансурия, аль-Мансурия (араб.), средневековый город в Тунисе, око-
ло 2 км к югу от Кайруана. Вторая столица Фатимидов (с 948).
14 Ашир, средневековый город-крепость в Магрибе, на склоне Дже-
бель-Лахдар, в 100 км к югу от города Алжир: столица берберской
династии Зиридов (361–547/972–1152), основанная родоначальни-
ком династии Зири ибн Мунадом, вассалом Фатимидов, в 324 хид-
жры/ 935–6 н. э .
Комментарий
396

397
Комментарий
15 Кала-Бени-Хаммад, Кал’ат бану хаммад (араб. – Крепость племени хам-
мад), руины столицы берберской династии Хаммадидов, ветви Зири-
дов, на севере Алжира, в провинции Мсила. XI в.
16 Халиф аль-Валид II ибн Йазид, будучи принцем, после смерти отца,
халифа Йазида II, в результате конфликта со своим дядей Хишамом
из-за наследования халифата удалился от двора и жил среди кочевни-
ков до смерти халифа Хишама.
17 raison d’etre (фр.), смысл.
18 Dux Ripae, (dux –лат. вождь), дукс, в Римской и ранней Византийской
империи – военачальник, верховный командующий, здесь, предпо-
ложительно, главнокомандующий береговой линией или границей.
19 Дура-Европос, эллинистический (селевкидский) и парфянский город
на Евфрате, на востоке Сирии, близ Калат эс-Салихия. Основан око-
ло 300 до н. э . Селевком I Никатором; около 100 до н. э. – в составе
Парфянского царства.
20 Ляхва (араб.), веселье, удовольствия.
21 passe partout (фр.), годный для любого случая; здесь – в значении много-
функциональной формы.
22 bric-à -brac (фр.), старьё, хлам; лавка старьёвщика.
23 «...астрономический плафон», имеется в виду роспись с аллегориче-
ской картиной неба с персонифицированными изображениями со-
звездий на внутренней поверхности купольного перекрытия одной
из купален Кусайр Амры.
24 174,96 га. 1 акр = 0,405 га
25 69,66 га
26 Аль-Хатиб, или аль-Хатиб аль-Багдади, прозвище Абу Бакр Ахмада ибн
Али ибн Сабит ибн Ахмад ибн Махди (1002–1072), иракский историк,
хафиз (мусульманин, знающий Коран наизусть), автор «Истории Баг-
дада» – жизнеописаний мусульманских учёных Багдада в 24 томах.

27 Басинна, небольшой средневековый город в Хузистане, к югу от Суз,
близ аль-Ахваза, славился своими ткачами (см. Yaqut, Mu’jam, 1: 656),
согласно Мукаддаси – изготовлением превосходных войлочных ков-
ров и прядением шерсти.
28 Бахасна, средневековая крепость (ныне небольшой город) на одном
из правобережных притоков Евфрата, близ города Адыяман на вос-
токе Турции.
29 Дабик, город в Северной Сирии, в 38 км от Халеба.
30 Джахрам, город в Иране, в провинции Фарс.
31 Дарабгирд, Дарабгерд, Дарабджерд, руины древнего города в 7 км к
юго-западу от современного города Дараб в Иране, в провинции Фарс.
32 Даврак, ад-Даврак, небольшой средневековый город в Иране, в про-
винции Хузистан, в районе Суррак, торговый центр на пути палом-
ников с юга и юго-востока Ирана в Мекку.
33 Греческие (араб. руми, от Рум – арабского названия Византии), визан-
тийские.
34 Табаристан, в IX–XII вв. название Мазендерана – прикаспийской про-
винции на севере Ирана.
35 Синд, древняя и средневековая историческая область на западе Юж-
ной Азии в дельте и бассейне реки Инд, территория древних цивили-
заций Мохенджо-Даро и Хараппы, в состав Халифата вошла в 708–712;
ныне провинция Пакистана.
36 Феофил (Theophilus), второй византийский император (829–842)
Аморейской, или Фригийской династии. Помимо гражданских соо-
ружений при нём построены великолепные дворцовые здания: (фон-
тан Фиала, портики Мистерии и Сигма, Таинственный триконх), в
том числе в стиле арабо-мусульманской архитектуры, (загородный
дворец Врия).
37 Буидские ткани – изделия, изготовлявшиеся в правление династии Бу-
идов (см. прим. 29 к главе 4).
398
Комментарий

399
Комментарий
38 Художественная галерея Фрир в Вашингтоне. Медальон (F1943.8),
XI–XII; кувшин (F1943.1), датирован около 966–977.
39 Вероятно, имеется в виду обращение к сасанидским сюжетам в прав-
ление династии Каджаров (1193–1343 хиджры/1779–1925).
40 Анджар (араб.), древняя Герра, город в долине Бекаа, в 58 км от Бей-
рута. Основание средневекового города относят к началу VIII в. и
обычно приписывают омейядскому халифу аль-Валиду I. Руины омей-
ядского Анджара с остатками дворца аль-Валида внесены ЮНЕСКО
в список памятников Всемирного наследия.
41 Церковь Святого Креста на острове Ахтамар озера Ван в Восточной
Анатолии (ныне – Турция). Построен в 915–921 архитектором и
скульптором Мануэлом. Резные каменные изображения на фасадах
церкви стилистически сходны с изображениями на керамике, ме-
талле и тканях X–XII вв. из иранских, иракских и сиро-палестинских
центров.
42 Капелла Палатина (Королевская), домовая часовня во Дворце нор-
маннских королей в Палермо, известна наборным деревянным по-
толком из резных и расписных сталактитовых кессонов, структурная
сетка потолка характерна для схем исламского орнамента, характер
изображений стилистически близок памятникам египетского искус-
ства эпохи поздних Фатимидов (297–567 хиджры/909–1171).
43 Балис, древний город в Центральной Сирии, между Раккой и Хале-
бом; существовал с римского времени. Современные раскопки (воз-
обновлены в 1997) сосредоточены на исследовании большого дворца
типа «замков пустыни» эпохи Омейядов; по монетам и надписям да-
тируется концом VII – началом VIII в.
44 Хан, на Ближнем Востоке большой постоялый двор, то же, что кара-
ван-сарай.
45 Люстровые изделия, или люстры, облицовочные плитки, сосуды,
реже – статуэтки и другие предметы, расписанные по обожжённой
глазури люстром – пигментом, который в результате восстанови-
тельного обжига проявляется на поверхности изделия в виде свер-
кающей радужной плёнки; тип средневековой ближневосточной ке-

рамики. Техника люстровой росписи одновременно или несколько
раньше применялась и в стеклоделии.
46 Имеется в виду техника росписи разноцветными эмалями по обожжён-
ной глазури, которую сами мастера называли хафт-ранг (перс. – с емь
красок), а иранские антиквары – минаи (перс., араб. – эмалевый).
47 Возможно, в тексте опечатка, поскольку О. Грабар явно имел в виду аб-
басидскую Самарру, которая была основана в 221 хиджры / 836 н. э.
халифом аль-Му’тасимом.
48 Первый источник вдохновения, то есть придворное искусство.
Глава 7. Раннеисламский декор. Идея арабески
1 Алтарь Мира – Ara Pacis, Ara Pacis Augustae (лат. Алтарь Мира Авгу-
ста), памятник, заказанный римским сенатом в честь победного воз-
вращения императора Августа с войны с Испанией и Галлией и по-
свящённый римской богине мира. 13 г. до н. э. Реконструирован, в
2006 перенесён в новое здание, близ Мавзолея Августа.
2 Агия София, Собор Св.Софии в Константинополе, 532–537, с 1453 –
соборная мечеть, с 1935 – музей.
3 «Афрасиабский стук», орнаментальные резные панели из стука, рас-
копанные во дворце Саманидов (IX–X вв.) на холме Афрасиаб – горо-
дище домонгольского Самарканда.
4 Возможно, имеются в виду некоторые антипедии (от лат. antependium;
тканые завесы либо плиты из металла, камня или другого материа-
ла, украшающие фронтальную стенку престола) с деисусом в аркаде,
например, золотой рельефный антепендий Генриха II, из Базеля,
1002–1019, Музей Клюни, Париж; антипендий из Зоста (Германия).
5 «Третий стиль Самарры», немецкий исследователь Самарры Эрнст
Херцфельд выделил три «самаррских стиля» – I, II и III, или три вари-
анта формирования исламского криволинейного орнамента, разли-
400
Комментарий

чающихся по степени схематизации (от меньшей к большей) рисунка
виноградной лозы.
6 Мазхаб (араб. – путь, образ действий), в исламе в широком смысле –
учение, доктрина, толк, школа; у суфиев – способ прохождения
мистического пути; в узком и наиболее известном значении – бо-
гословско-правовая школа суннитского ислама. Каноническими
считаются четыре мазхаба – ханафитов, маликитов, шафи’итов и
ханбалитов.
7 Шафи’ит, представитель шафи’итского мазхаба, последователь ислам-
ского богослова, факиха (правоведа) и поэта Мухаммада ибн Идриса
аш-Шафи’и (767–820).
8 Ханафит, представитель ханафитского мазхаба, основанного ирак-
ским богословом и правоведом Абу Ханифой (699–767).
9 Мистик, по-видимому, – суфий как представитель мистических учений
в исламе, возможно, в более широком смысле, поскольку мистиче-
ские тенденции в исламе не ограничивались суфизмом.
10 Синтактическая [структура, изменение], здесь прилагательное от син-
тактика (от греч. syntaktikos – привести в порядок), раздел лингви-
стики и семиотики, изучающий отношения между знаками в рамках
знаковой системы, в частности, правила сочетаемости знаков друг с
другом, построения знаковых выражений.
Глава 8. Формирование исламского искусства
1 Мавзолей Араб-Ата в селении Тим близ города Каттакурган, Узбеки-
стан. Над аркой портала частично сохранилась надпись, включаю-
щая дату, соответствующую 976–977 – первому году правления Нуха
ибн Мансура из династии Саманидов.
2 Когеренция, в психологии – связанность и непротиворечивость как
критерий истины.
401
Комментарий

402
Комментарий
Постскриптум: двенадцать лет спустя
1 Retardataire, (фр.) опоздавший, отсталый.
2 Майкл Роджерс (J.M . Rogers), историк исламского искусства (преиму-
щественно, Ирана, стран Центральной Азии и Турции), автор ре-
цензии на первое издание книги О. Грабара The Formatin of Islamic Art
(1973), см. – Kunst des Orients. Vol. 9. H. 1⁄2 . 1973/74. P. 153–166.
3 В оригинальном тексте Александр – явно редакторская опечатка, по-
скольку О. Грабар был лично знаком с Борисом Ильичом Маршаком
(1933–2006), археологом и историком-востоковедом, научным со-
трудником Отдела Востока Государственного Эрмитажа (с 1958; с
1978 возглавлял сектор Средней Азии и Кавказа и Пенджикентскую
археологическую экспедицию; около 50 лет отдал изучению древней
и раннесредневековой культуры Таджикистана). Вероятно, О. Гра-
бар имел в виду книгу: Маршак Б. И . Согдийское серебро. Очерки по
восточной торевтике / серия: Культура народов Востока. М ., 1971.
4 Мас’уди, Абу-ль-Али аль-Хусайн ибн Али аль-Мас’уди (893 или 896 – 956),
арабский мусульманский историк, географ, путешественник и писа-
тель. Автор «Книги указаний и наблюдений» и сочинения «Золотые
копи и россыпи самоцветов», в значительной части посвящённого
истории Аббасидов. В русском переводе см.: Абу-л -Хасан ’Али ибн ал-
Хусайн ибн ’Али ал-Мас’уди. Золотые копи и россыпи самоцветов [Исто-
рия Аббасидской династии: 749–947 гг.] / сост., пер. с араб., прим.,
комм. и указатели Д. В. Микульского. М .: Наталис, 2002.
5 Харам в Мекке, Запретная мечеть – Масджид аль-Харам. Основана вто-
рым «праведным халифом» Умаром (634–644), неоднократно рестав-
рировалась и расширялась. В эпоху Аббасидов значительные работы
по украшению и расширению мечети проводились при халифах аль-
Мансуре (754–775) и аль-Махди (775–785).
6 Элизия (от лат.
–
выдавливание, выталкивание), лингвистический и
фонетический термин, означающий пропуск звука (или слога) в сло-
ве или фразе с целью облегчения произнесения. Здесь, возможно, в
значении выборочного прекращения или прерывания использова-
ния какого-либо заимствованного мотива или формы.

7 Ригль, Алоис (Alois Riegl; 1858–1905), австрийский историк искусства,
представитель «венской школы искусствознания» (Wiener Schuler
der Kunstgeschichte), активный сторонник теории формализма, со-
гласно которой ценность произведения искусства определяют его
формальные качества, как то: цвет, линия, текстура и т.д .
8 Эрнст Гомбрих (Ernst Hans Gombrich; 1909–2001), австрийский и ан-
глийский историк и теоретик искусства, автор широко известной,
неоднократно переизданной и переведённой на многие языки The
Story of Art (1950), рус. изд.: История искусств /пер. В .А. Крючковой.
М.: АСТ, 1998.
403
Комментарий

404
«Формирование исламского искусства» О. Грабара:
проблемы, решения, предвидения
Одной из причин, побудивших меня взяться за перевод наибо-
лее известной монографии О. Грабара1, послужило отсутствие
русской версии не только этого знаменитого труда, но и любой
другой из его работ. Между тем, исследовательская деятельность
профессора Грабара, монографии и статьи, изданные им, суще-
ственно обогатили и, что особенно важно, изменили направлен-
ность общегуманитарного исламоведения и значительно расши-
рили рамки востоковедного искусствознания.
Олег Андреевич Грабар2 (1929–2011), прирождённый иссле-
дователь, просветитель и преподаватель, обладавший огромной
эрудицией, пытливым аналитическим умом и редким даром рас-
сказчика, с юных лет посвятил свою жизнь изучению истории и
теории исламского искусства, включая архитектуру. Выработан-
ный им метод научных изысканий, его статьи, книги, лекции,
доклады, научные записки оказали решающее воздействие на
формирование взглядов нескольких поколений его учеников и
на разветвлённость направлений деятельности многих его кол-
лег. Именно профессору Грабару мировое искусствознание обя-
зано широким, разносторонним, полнокровным и актуальным
развитием исламской темы. Характеризуя вклад Олега Граба-
ра в исламоведение, профессор Азим Нанджи (Стэндфордский
университет) отметил: «Наряду с письменными трудами самым
значительным его наследием является поколение воспитанных
и подготовленных им учёных. Все и каждый из них, будь то ар-
хеологи, архитекторы, директора музеев или создатели новых
учебных программ по мусульманскому искусству, использовали
плоды его преподавательской и исследовательской деятельно-
сти для того, чтобы сделать эту область науки такой, какой она
существует сегодня». Азим Нанджи справедливо подчеркнул, что
именно благодаря профессору Грабару «искусство и архитектура
мусульманского мира теперь являются частью более широкого из-
учения человеческой цивилизации и линзой, позволяющей нам
разглядеть мусульманскую культуру вне узко очерченного теоло-
гического и текстуально центрированного поля исследования»3
.
Олег Андреевич Грабар4 родился 3 ноября 1929 года в Страс-
бурге в семье известного учёного-византиниста Андрея Николае-

405
Послесловие
вича (Андрэ) Грабара (1896–1990), родиной которого был Киев.
Предыстория семьи Грабаров связана с имением, или, как на-
зывал его Олег Андреевич, хутором, близ старорусского городка
Погар на Брянщине. Дед Олега Андреевича по отцовской линии,
юрист Николай Степанович Грабар, имел титул сенатора и был
членом Кассационного суда России. Бабушка, Елизавета Иванов-
на Грабар, урождённая баронесса Притвиц, происходила из рода
потомственных российских генералов. Летом 2005 года Олег Ан-
дреевич вместе с семьёй посетил, наконец, места, откуда проис-
ходят его предки и куда он давно собирался, по его собственным
словам, «искать свои корни», после чего с той же целью побы-
вал в Киеве. Путешествие оказалось удачным. В письме ко мне
от 4 января 2006 года Олег Андреевич писал: «Поездка в Погар
была удивительной, и мы нашли много всякого разного, включая
хутор моего деда и могилу моей двоюродной бабушки... В Киеве
дом, построенный моим дедом, всё ещё стоит, и будет охранять-
ся как исторический памятник».
Мать Олега Андреевича, Юлия Николаевна Иванова, родом из
Болгарии, была врачом и работала в Институте Пастера, снача-
ла в Страсбурге, а затем – в Париже. Семья и среда, в которой
рос и воспитывался будущий учёный, несомненно, способство-
вали формированию исследовательского склада ума. По словам
Олега Андреевича, интеллектуальная активность пришла почти
с колыбели; сколько он себя помнил, его основное окружение со-
ставляли книги.
Детство и юношество Олега прошли в Париже, где он учился
в лицеях Клода Бернара и Людовика Великого5. Профессиональ-
ное образование Грабар получил в Парижском университете, где
изучал древнюю, средневековую и современную историю (дипло-
мы 1948 и 1950 годов). Начиная с 1950-х годов, жизнь и деятель-
ность Олега Андреевича была неразрывно связана с известными
университетами США. Успехи молодого медиевиста, который
избрал полем своей деятельности историю искусства исламско-
го мира, нашли подтверждение и признание в присуждении ему
в 1950 году в Гарварде6 степени бакалавра искусств с наградой
magna cum laude7, а в 1953 и 1955 – в Университете Принстона8
степеней магистра искусств и доктора философии (Ph.D).
Обретению практических знаний и профессионального опыта
немало способствовала научная стажировка в 1953/54 в Амери-
канской школе востоковедения в Иерусалиме (позднее, в 1960–61,

О. Грабар был её директором), а также участие во многих архе-
ологических экспедициях и, на протяжении всей его жизни, по-
ездки по странам исламского мира. В июле 1959 он впервые по-
бывал в Ленинграде, в Эрмитаже, куда молодого учёного влекло
желание познакомиться не только с собранием, но и с храните-
лями и исследователями музейных коллекций, многие из кото-
рых остались его друзьями на всю жизнь. С Эрмитажем Олега
Андреевича связывали и родственные, по его выражению, узы:
согласно семейному преданию, в этом музее некогда работал
брат его деда. В трудный период между 1914 и 1917 годом работал
в Эрмитаже и его отец, тогда студент Санкт-Петербургского –
Петроградского университета, позднее не раз вспоминавший, в
какой восторг его приводили музейные сокровища. Первое по-
сещение знаменитого российского музея оставило у Олега Гра-
бара не менее сильное впечатление. В 2007 Олег Андреевич пи-
сал: «По-настоящему познакомиться с эрмитажной коллекцией
мне удалось в ходе последующих визитов в Ленинград... Но могу
сказать, что /ещё тогда, в 1959/ я был глубоко тронут общением
с людьми, которые поддерживали огонь знания на протяжении
кровавых десятилетий европейской истории. За это я искренне
/им/ благодарен, как человек и как учёный»
9.
За пятнадцать лет работы в Мичиганском университете10
,с1954
по 1969, Олег Грабар прошёл путь от преподавателя до профессо-
ра, возглавляющего кафедру истории искусства. Почти параллель-
но (1957–70) в качестве редактора он вёл раздел Ближнего Воcтока
в востоковедном ежегоднике Ars Orientalis, был почётным курато-
ром (1958–69) коллекций ближневосточного искусства Художе-
ственной галереи Фрир в Вашингтоне и секретарём (1964–69)
Американского научно-исследовательского института в Турции
(Стамбул). В 1969–90 годах он работал в Гарвардском университе-
те как профессор и как глава кафедры изобразительных искусств,
а в 1980 стал первым профессором основанного Ага Ханом отде-
ления исламского искусства и архитектуры. В 1983 как участник
Программы Ага Хана по исламской архитектуре О. Грабар стал
одним из основателей специализированного научного ежегодни-
ка «Мукарнас» (Muqarnas), который с начала 1980-х годов стал по-
лигоном исследований различных типов и форм исламской архи-
тектуры и связанных с ней видов визуального искусства. Грабар
был бессменным редактором первых девяти выпусков журнала и
до последних лет жизни – его постоянным автором.
406
Формирование исламского искусства О. Грабара

407
Послесловие
С 1990 года преподавательская и исследовательская деятель-
ность Олега Андреевича преимущественно была связана с Инсти-
тутом перспективных исследований в Принстоне11, что, как и в
предыдущие годы, не исключало его активного участия в работе
других научных организаций.
О. Грабар был соавтором многих коллективных трудов, по-
свящённых разным вопросам и темам художественной культуры
Ближнего и Среднего Востока12. Особое место среди них занимает
история исламского искусства классического периода13 (The Art
and Architecture of Islam. 650–1250), подготовленная двумя автора-
ми – Ричардом Эттингхаузеном и Олегом Грабаром – и изданная
в Лондоне в 1987 году. Профессор Р. Эттингхаузен (1906–1979) –
один из основателей исламоведного искусствознания, не успел
при жизни довести до издания и увидеть их совместный труд, по-
лучивший широкое признание. Все заботы по публикации Олег
Андреевич взял на себя. Книга несколько раз переиздавалась, а в
2001 году была опубликована в новом, существенно переработан-
ном и дополненном варианте, с привлечением третьего автора –
Мэрилин Дженкис-Мадины14.
Научные труды, преподавательская и просветительская деятель-
ность О. А . Грабара не раз были отмечены премиями и наградами.
В автобиографии сам он среди множества других высоких призна-
ний выделил премию Генри Рассела15 (Мичиганский университет,
1958), медали Леви делла Вида16 (Калифорнийский университет,
Лос Анджелес; 1996) и Чарльза Ланга Фрира17 (Смитоновский ин-
ститут, Вашингтон; 2001), а также «Ежегодную премию за выдаю-
щиеся достижения» нью-йоркской Школы искусств18 2004.
24 ноября 2010 года в Дохе, столице Катара, Грабар получил
свою последнюю, возможно, наиболее почётную награду – Пред-
седательскую премию учреждённой Ага Ханом Премии по архи-
тектуре19. Как сказано в наградном листе, эта премия, выдаваемая
четвёртый раз, «присуждена Олегу Грабару, выдающемуся учёно-
му и преподавателю, в знак признания его чрезвычайно важного
вклада в изучение эволюции архитектуры исламского мира с ран-
неисламского периода до наших дней»20. В своей премиальной
лекции «О Знании и Образовании» исследователь по-новому, с
позиций современных научных открытий и технологий, осветил
тему, которую столетиями разрабатывали мусульманские богосло-
вы, философы, люди науки и просвещения. Поставленные в этой
лекции неожиданные и интригующие проблемы свидетельствова-

408
Формирование исламского искусства О. Грабара
ли о замысле масштабного теоретического труда, но 8 января 2011
года жизнь Олега Андреевича Грабара неожиданно оборвалась.
***
Научное наследие О. Грабара насчитывает более двадцати моно-
графий и свыше ста двадцати статей (только в ведущих специали-
зированных журналах). Тематика его трудов чрезвычайно разноо-
бразна и охватывает различные стороны, как исторического, так
и современного состояния художественной культуры исламско-
го мира. Ему принадлежат исследования памятников арабской и
иранской архитектуры, скульптуры и живописи, иллюстрирован-
ных рукописей, произведений декоративного искусства, орнамен-
та как феномена художественного мышления мусульман и многого
другого. Помимо традиционных вопросов происхождения видов
и типов, а также стилевой специфики исламской архитектуры
Грабар предпринял первые шаги в изучении её иконографии21.
В 2005–06 были изданы четыре тома его избранных сочинений
под общим названием «Конструирование изучения исламского ис-
кусства»; в издание вошло свыше восьмидесяти работ разных лет –
статей, исследований, очерков, сгруппированных по четырём
темам: «Раннеисламское искусство: 650–1100»; «Иерусалим», «Ис-
ламская визуальная культура», «Исламское искусство и вне его»22
.
Публикации начала и середины 1950-х годов, подготовленные в
ходе и в результате участия О. Грабара в археологических раскоп-
ках на Ближнем Востоке, свидетельствуют о пристальном внима-
нии учёного к начальному периоду истории художественной куль-
туры Халифата. Вопросы возникновения и развития искусства в
зарождающемся мире ислама сопровождали его всю жизнь, о чём
свидетельствует постоянное, вплоть до последних лет, возвраще-
ние к теме Иерусалима, и, в первую очередь, к самому раннему мо-
нументальному мусульманскому сооружению – Куполу Скалы23.
Первая книга Грабара – о монетной системе Тулунидов в
Египте IX века, – опубликованная в 195724
, была сразу замечена
и получила рецензию авторитетного востоковеда Гамильтона
А. Р. Гибба25. «Для историка главной ценностью этой моногра-
фии, – писал профессор Гибб, – является сличение литературы с
археологическими данными: столь забытое и столь необходимое
упражнение для каждого периода исламской истории. Последнее
/сличение/ может сделать, и в определённых отношениях дела-

ет, ключевые события более явными или до некоторой степени
различными, даже если по существу они в значительной степени
совпадают; едва ли менее важно, когда (как не раз в этом иссле-
довании) поднимаются вопросы, на которые ни данные археоло-
гии, ни литературные свидетельства не дают чёткого ответа»26.
В своей исследовательской деятельности О. А . Грабар с пер-
вых шагов пошёл неординарным путём, предлагая подчас озада-
чивающие коллег решения проблем, возникающих в процессе
изучения конкретных памятников. Так, Маргерит Готье ван Бер-
хем (1892–1984), касаясь попытки О. Грабара проанализировать
в статье 1959 года значение, которое знаменитая иерусалимская
святыня (Купол Скалы) могла иметь в глазах мусульман в пери-
од её сооружения в конце VII в.27, призналась, что «испытывает
некоторые затруднения в следовании молодому учёному в не-
которых его интерпретациях»28. Это замечание авторитетного
специалиста весьма показательно, поскольку содержит намёк на
принципиальную смену позиций и исследовательского метода.
До Олега Грабара история искусства Арабского халифата и в
целом исламского мира рассматривалась западными исламоведа-
ми преимущественно с европоцентристской точки зрения. Гра-
бар задался целью выяснить, как понимали искусство сами его
создатели и/или его заказчики, и открыл для себя и своих по-
следователей путь к теоретическому изучению художественной
культуры ислама.
«Формирование исламского искусства» стала ключевой рабо-
той на этом пути. Впервые изданная в 1973 и переизданная в до-
полненном и переработанном виде в 1987, монография О. Гра-
бара была переведена на ряд европейских и восточных языков.
Несмотря на прошедшие десятилетия, именно эта работа остаёт-
ся важнейшим и единственным по полноте и сложности постав-
ленных в ней проблем трудом по истории и теории исламского
искусства и всё ещё будоражит умы спонтанным возникновением
новых вопросов и контрпредложений.
Объясняя во Введении причины, которые побудили его к на-
писанию этой книги, Грабар ссылается на отсутствие среди работ
по искусству Ближнего Востока изданий, промежуточных между
специализированными строго научными исследованиями и очень
популярными книгами. Среди прочих наиболее важной причи-
ной он называет накопившееся к тому времени множество идей,
гипотез и интерпретаций, которые до тех пор не получили отра-
409
Послесловие

410
Формирование исламского искусства О. Грабара
жения в печати, но заслуживают пристального внимания. Однако
многие из своих вопросов и ответов на них автор оценивал, как
предварительные и считал незавершённость предположений бо-
лее полезной, чем «завершённые проблемы». В неокончательно-
сти решений Грабар видел возможность точнее указывать туман-
ные границы учёности своего времени и вдохновлять других на
то, чтобы критиковать, опровергать или улучшать свои выводы,
справедливо полагая, что только таким путём исследование может
превращаться «в диалектически творческий процесс» [xv]29.
Этот тезис, в сущности, и определил необычный характер моно-
графии, которая строится как диспут автора с самим собой и с чи-
тателем. Ведущая и пронизывающая всё содержание книги тема
диспута – это предлагаемые варианты ответа на сформулирован-
ный во Введении логичный вопрос: Коль скоро исламское искус-
ство существует, то каким образом оно сформировалось? [xvi].
Для поисков решения этой краеугольной для историка худо-
жественной культуры проблемы О. Грабар предложил иную,
чем учебник или история искусства форму исследования. Он до-
пускал, что новая форма рискует не удовлетворить, как тех, кто
ищет точных объяснений (памятникам или вызываемым ими во-
просам), так и тех, кто рассчитывает найти в его книге последо-
вательное изложение некой теоретической системы.
О. Грабар не отвергает опубликованных ранее разными ав-
торами, в том числе и им самим, тех или иных представлений
или мнений, поясняя, что его книга не предполагает замены су-
ществующих монографий. Однако допускаемая учёным возмож-
ность недоказуемости выдвинутых им новых идей и наблюдений,
а также уверенность в невозможности выработать абсолютно на-
дёжный и непредвзятый метод определения всех эстетических и
археологических вопросов, поставили исследователя перед не-
обходимостью перехода в иную методологическую систему. Соб-
ственный метод Грабар строит на убеждении, что пролученные
знания и объяснения – не более, чем рабочие гипотезы, и суть
интеллектуальной деятельности заключается в том, чтобы их не-
устанно совершенствовать [xviii].
Монография представляет собой цепь очерков-глав, последо-
вательно решающих главную исследовательскую задачу – выявить
разновидности тех факторов, которые, по мнению профессора
Грабара, и создали исламское искусство. Свой отход от приня-
того историко-хронологического метода изложения материала

411
Послесловие
учёный объясняет тем, что такая проблема, как формирование
художественной традиции на протяжении более чем тысячи лет
не может быть решена только через последовательное однона-
правленное монографическое изучение отдельных документов.
С его точки зрения, исследование необходимо проводить в двух
дополнительных направлениях: в общекультурном контексте
своего времени и в контексте теории искусства и его историче-
ского процесса в целом [xvi].
Такая позиция ничуть не помешала, а, возможно, и способ-
ствовала историко-культурному панорамному подходу к анализу
памятников и поискам решения поставленных проблем даже в
тех случаях, когда вопрос касался достаточно узкой темы. Тому
же способствовала и необычайно широкая эрудиция автора, ко-
торая позволила ему использовать терминологию, а иногда и
некоторые приёмы смежных гуманитарных наук – философии,
литературоведения, филологии или лингвистики.
Повышенное внимание к терминам востоковедного искус-
ствознания – одна из характеристик научного метода О. А . Гра-
бара. Первая глава книги начинается с анализа словосочетания
«исламское искусство». В качестве точки отсчёта Грабар избира-
ет предложенную Жоржем Марсэ30 идентификацию исламских
произведений как уникальных лишь на том основании, что они
обладают рядом только им присущих общеизвестных черт, – по
выражению Ж. Марсэ, индивидуальной особенностью, отличаю-
щей творчество мусульман от высших достижений других художе-
ственных традиций. По мнению Олега Андреевича, в суждении
Ж. Марсэ содержится ряд ключевых теоретических и конкрет-
ных положений, в которых коренятся многие трудности и непо-
нимания, мешающие изучению исламского искусства. Развивая
и углубляя идею Ж. Марсэ, Олег Грабар ставит и вводит в теоре-
тическое русло проблему конкретного содержания широко (а по-
рой и слишком вольно) употребляемых терминов «исламский» и
«исламское искусство» [1–4]. Его исходный тезис строится на ут-
верждении, что первое (прилагательное) не передаёт значения
исключительно сакральной принадлежности второго (существи-
тельного) и, помимо связи с исламом как вероисповеданием, со-
держит множество иных, отнюдь не религиозных или не только
религиозных смыслов.
Развивая и уточняя туманно сформулированное Жоржем Мар-
сэ определение исламского искусства как «последнего, что было

412
Формирование исламского искусства О. Грабара
рождено в нашем Старом свете с его колыбелью в Западной
Азии»31
, Грабар полагает, что сама возможность развития искус-
ства в исламе допускает изменения в предшествующих художе-
ственных традициях. Отсюда вытекает его предложение распоз-
навания (а, соответственно, и изучения) памятников исламского
искусства в двух уровнях: вертикальном, то есть историческом, и
горизонтальном, то есть географическом [4].
Другим следствием того же тезиса является вычленение «про-
блемы изменений». По мысли О. Грабара, изменения (допуска-
емые и реально произошедшие) носят двойственный характер,
поскольку изменения значения и формы – это два отдельных яв-
ления, которые зависят друг от друга, но не обязательно совпада-
ют. Проблема осложняется тем, что преобразование касается не
только визуально воспринимаемых характеристик формы и со-
держания, но и изменения взаимосвязи между этими характери-
стиками и мировоззрением зрителя. Цепь этих рассуждений при-
водит к очень важному выводу: разность визуального восприятия
либо практического применения одной и той же модели и есть
во многом то, что способствовало новому формообразованию
[5]. Отсюда проистекает заключение о необходимости разъясне-
ния: во-первых, склада ума мусульманина, во-вторых, значений,
которые мусульманский художник придавал своим произведени-
ям, и в-третьих, форм, им используемых. Та же логическая цепоч-
ка позволяет автору утверждать, что импульс к возникновению
собственно исламского искусства накапливался не в памятниках,
но в обычаях и мыслях, которые должны были быть переведены
в визуально осязаемые формы [17].
Исходя из сложности и неоднозначности художественных про-
цессов, в определении их хронологии, по мнению Грабара, не-
обходимо учитывать то, что он называет абсолютным и относи-
тельным временем [6–12]. Первое – это момент, после которого
формирование исламского искусства стало возможным; он опре-
деляется достаточно точно датами памятников или исторических
событий. Второе – период, когда исламское искусство уже сфор-
мировалось, – устанавливается самим ходом истории; его можно
определить лишь приблизительно. Если это так, справедливо воз-
никает вопрос о выявлении периода или периодов, ответствен-
ных за процесс становления новой художественной культуры, или
системы форм, которую мы распознаём как исламскую и которая
способна генерировать другие художественные формы [8].

Однако распознание памятников, принадлежащих новой си-
стеме форм, оказывается далеко не простым делом, особенно в
области материальной культуры. В качестве примера О. Грабар
приводит тот факт, что методами археологии пока не удаётся от-
делить поздневизантийскую керамику от раннеисламской (та же
проблема остаётся актуальной и сегодня). По его мнению, подоб-
ная ситуация может объясняться тем, что «время событийное» и
«время культурное» не совпадают, что, в свою очередь, порождает
следующий вопрос: по каким признакам и в каких случаях произве-
дение искусства, выполненное при мусульманском правлении, на
полном основании может считаться исламским. Проблема услож-
няется тем фактом, что мусульманское завоевание очень редко
бывало разрушительным; в итоге, предшествующие художествен-
ные традиции сохранялись и поощрялись, а результатами охотно
пользовались как мусульмане, так и не-мусульмане [10].
По мнению автора, теоретически новый тип искусства сформи-
ровался вслед за тем, как исламское мировоззрение стало полно-
стью доминирующим. Но когда именно это произошло, на каком
этапе, и в какой исторический период?
В поисках ответа Олег Грабар предлагает использовать то, что
он называет терминологией культуры, и, апеллируя взятым из
этого словаря понятием «классический», несмотря на его неодно-
значность, попытаться обнаружить в мусульманском мире соответ-
ствующую хронологическую фазу. Описанные им характеристики
этой фазы могут входить в дефиницию не только «классического»
исламского искусства. В концепции Грабара суть классицизма со-
стоит в том, что к созданию любого предмета или построению
здания применяется разработанная какой-либо культурой и в той
или иной мере идеализированная типология форм. Вопрос о том,
когда была достигнута и вообще имела ли место в художественной
культуре исламского мира стадия понимаемого таким образом
классицизма, он оставляет открытым, но допускает возможность
её существования как необходимой предпосылки своего исследо-
вания. В противном случае, по его мнению, вряд ли удастся дать
исламскому искусству искомую дефиницию [11–12].
Поиски хронологической точки фазы, завершающей формиро-
вание исламского искусства, приводят исследователя к выводу, что
её «относительное время» можно установить лишь приблизитель-
но и только изучением самих памятников. Вместе с тем, О. Грабар
призывает не забывать о том, что возможным исламское искус-
413
Послесловие

414
Формирование исламского искусства О. Грабара
ство сделали не художественные и/или материальные причины,
а те политические и религиозные факторы, которые привели к
возникновению ислама [12].
Специфика и многозначность этого исторического феномена –
пластического искусства в системе исламской культуры – обсужда-
ется в науке по меньшей мере с начала прошлого столетия. Пробле-
ма его формирования была поставлена задолго до исследования
О. А . Грабара, который в своей монографии не только отметил,
но и тщательно проанализировал начальный этап развития темы.
В 1910 году появилась неожиданная и революционная для того
времени статья «Генезис исламского искусства» известного восто-
коведа Эрнста Херцфельда32, которому О. Грабар дал очень высо-
кую оценку. Особенно важным для него было то, что Херцфельд,
пытаясь решить вопрос о происхождении и единственности ис-
следуемого явления, исходя из проблемы его формирования, пер-
вым понял несостоятельность изучения такой уникальной художе-
ственной системы как исламское искусство в чисто формальных
или в исключительно историко-художественных терминах. Гра-
бар считал главным достижением статьи Херцфельда вывод о том,
что вызванные изучением исламской художественной системы
проблемы следует рассматривать с позиций взаимосвязи человека
и его окружения. Кроме того, он отдал должное тому, что именно
Эрнст Херцфельд первым показал необходимость отказа от тра-
диционных и некоторых новых методик и намного опередил своё
время и доступные в ту пору знания [12–13].
Отличительной чертой научного метода О. Грабара стало по-
строение исследуемого материала (по крайней мере в части ар-
хитектуры) по типологическому принципу. Примечательно, что
в основу этого принципа положены не столько конструктивные
и формообразующие характеристики и стилевые особенности па-
мятников, сколько различия в назначении, или функциях соору-
жений (культовых, дворцовых, оборонительных) или каких-либо
других видов художественного творчества (от планировки города
до орнаментов) и заложенных в их создание идей.
С проблемой типологической общности исламского искусства
в целом О. Грабар столкнулся в процессе изучения путей форми-
рования общего для мусульман первого и главного культового зда-
ния – мечети. Однако здесь, как и в других случаях, он применил
метод разносторонних предположений, нередко построенных в
форме риторических вопросов. [16].

415
Послесловие
Ответ не предъявляется читателю в качестве готового решения
с чёткими выводами, а предлагается как возможный вариант. По-
иск ответов на поставленные вопросы представляет собой увле-
кательный мыслительный процесс, который логически, путём
сравнений и ассоциаций выявляет одну проблему за другой, втяги-
вает читателя (по мере прочтения текста) в построение гипотез
и предположений и таким образом вовлекает его в начатую или
продолжаемую дискуссию. Тем самым, создаётся возможность раз-
вития полемики за пределами монографии, как самим автором,
так и его гипотетическими оппонентами. Выстроенные в виде во-
просов логические цепочки рождают новые темы, как например:
соотнесение функции и формы в раннеисламском искусстве или
«типа» и «типического» в контексте исламской художественной
культуры в целом.
Такой метод исследования О. Грабар называет «разработкой
гипотез» как рабочих инструментов, без которых никакая наука
невозможна. Любая существующая информация о памятниках, их
анализ и полученные выводы, по его методике, служат лишь мате-
риалом для создания историко-художественной (по его определе-
нию) гипотезы, которую можно и нужно развивать. По сути, это
гибко, но чётко построенная концепция автономного проникно-
вения в суть тех или иных выявляемых исследованием феноменов
или документов, без необходимости объяснять их все. [17]
Концептуально разработанные гипотезы, считает учёный, в
свою очередь допускают два существенных предположения. Пер-
вое сводится к тому, что неизбежный в процессе формирования
исламского искусства переход в визуально осязаемые формы воз-
можен только в случае удержания во всех созданных качественно
новых произведениях базовых структур, то есть регулярных си-
стем связей между отдельными памятниками. Иначе они не будут
правильно поняты и восприняты пользователем. Второе предпо-
ложение, скорее вывод, вытекающий из первого, заключается в
том, что в тот период и в той ситуации всё создаваемое диктова-
лось необходимостью и имело определённую цель и предназна-
чение [17].
Весь ход рассуждений подводит О. А. Грабара к выводу, что
должен был существовать некий способ, которым новая мусуль-
манская культура могла бы выражать себя визуально. Сформули-
рованное в первом очерке, это заключение одновременно послу-
жило импульсом к появлению следующих глав, которые в большей

416
Формирование исламского искусства О. Грабара
степени связаны с конкретным археологическим и историческим
материалом.
Вторую главу – «Земля раннего ислама» сам автор характеризу-
ет как своего рода археологический обзор, в котором он после-
довательно даёт представление о странах, завоёванных армиями
омейядских халифов в период между 634 и 751 годом. Необходи-
мость такого обзора он видит в том, что невозможно выяснить,
с какого момента памятники художественной и материальной
культуры следует считать исламскими, не имея представления о
степени исламизации территорий, на которых эти памятники
обнаружены. Распространяя понятие исламизации и на художе-
ственное творчество, Грабар указывает на необходимость углу-
блённого изучения местных традиций, поскольку именно от их
«характера, силы и жизнеспособности» зависела «степень само-
бытности и оригинальности» вклада каждого региона в ислам-
скую культуру в целом и в исламское искусство в частности [19].
В третьей главе, в соответствии с её названием – «Символиче-
ское присвоение земли» – О . Грабар анализирует природу при-
своения и освоения культурного и художественного наследия тер-
риторий, которые вошли в состав Халифата. Очерк начинается
с исторического анекдота о колонне с портретом Ираклия I, вре-
менно установленной христианами Северной Сирии в знак раз-
граничения их и мусульманских владений. Эта притча послужила
автору отправной точкой для идентификации первых столкнове-
ний мусульман с применением изобразительной формы, как в по-
литических целях, так и в качестве символического утверждения
овладения какой-либо страной или собственностью. Эту давнюю
и хорошо развитую на Ближнем Востоке традицию О. Грабар рас-
сматривает как один из основных компонентов формирования
нового искусства. В обоснование этого тезиса он приводит три
единственно сохранившихся ранних памятника, которые, по его
мнению, могут служить примерами символического присвоения
исламом культуры древнего мира Ближнего Востока [44]. Это –
Кусайр Амра в пустынной степи Иордании к востоку от Аммана,
Купол Скалы в Иерусалиме и ранний Багдад в Месопотамии. Ана-
лиз их особенностей и значения даёт в высшей степени показа-
тельный пример научного метода Олега Грабара.
В сложном для понимания сплетении разных по тематике, сти-
лю и качеству исполнения фресок иорданского Маленького зам-
ка – Кусайр Амры, Грабар с удивительной точностью вычленяет

именно ту сцену, которая, действительно, оказывается ключевой
в решении поставленной им задачи. Это так называемая «Семья
царей» – фреска с изображением шести персонажей, четверо из
которых, благодаря греческим и арабским надписям, легко про-
читываются. Чрезвычайно интересно следить за ходом рассужде-
ний исследователя, вовлекающего исторические свидетельства
и литературные аналогии в процесс поиска ответов на вопросы:
кто изображён и с какой целью. Вопросы отнюдь не праздные.
Ответом на них является вывод, что композиция, представляю-
щая мусульманскому принцу немусульманских правителей, визу-
ально декларирует одну из целей раннеисламского изобразитель-
ного искусства – признание и утверждение новой цивилизации
[46]. Вместе с тем, эта фреска помогает выяснить, какие страны,
по крайней мере, с позиции заказчика этих росписей, в тот пе-
риод представлялись наиболее влиятельными и могли оказать
наибольшее воздействие на формирование искусства Халифата.
Иной, с точки зрения присвоения чужой не только террито-
рии, но и культуры, и неизмеримо более значимый пример даёт
Купол Скалы, арабская Куббат ас-Сахра. Это – мусульманская свя-
тыня, воздвигнутая в сердце храмового участка древних иудеев,
а затем римлян, на месте, проклятом ранними христианами, но
расположенном посреди Святого города Иерусалима, вблизи
христианских святынь. Внимательно изучая возможные версии
ответов на вопросы о выбранном месте строительства, форме
конструкции и декора, о назначении и смысле здания, которое
стало третьей (после святынь Мекки и Медины) эмблемой исла-
ма, автор приходит к заключению, что главная идея возведения
Купола Скалы обнаруживается в его надписях. Прежде всего, име-
ется в виду посвятительная надпись в интерьере, кольцом охваты-
вающая аркаду вокруг священной Скалы. Выполненная крупным
ясным ранним куфическим почерком, легко читаемая и, безуслов-
но, рассчитанная на прочтение, эта надпись (заметим, самая ран-
няя из тех, что сохранились) не только утверждает превосходство
и победу ислама, но и настойчиво приглашает к принятию новой
веры. По мнению Грабара, именно эта идея получила выражение
в мотивах декора вокруг священной Скалы и в самом создании ис-
ламской святыни на горе Мориа как метафоры присвоения древ-
ней сакральной территории новой властью [63].
Другое интересное наблюдение и вытекающее из него доволь-
но неожиданное заключение о замысле этого памятника касает-
417
Послесловие

418
Формирование исламского искусства О. Грабара
ся художественного языка, воспринятого в основном от визан-
тийского и, отчасти, сасанидского искусства, использованного
в целях осуществления идеи присвоения. Единственной чисто
исламской чертой оказываются только арабские надписи, но, за
исключением посвятительной ленты, преимущественно, распо-
ложенные там, где их трудно было видеть. Отсюда следует ещё
более неожиданный и, казалось бы, противоречивый вывод:
независимо от окутывающих Купол Скалы мусульманских ассо-
циаций, «по первоначальному замыслу это здание должно было
стать памятником для не-мусульман» [63].
Дальнейшие рассуждения приводят автора к интерпретации
Купола Скалы как демонстрации христианскому миру оконча-
тельного, а не временного упрочения ислама на этих землях. В
таком контексте это не только логичный, но, возможно, и един-
ственно правильный вывод [64].
В качестве третьего примера демонстрации символического
и физического присвоения завоёванных земель методами мону-
ментального искусства О. Грабар приводит ранний Багдад, ко-
торый относится к иному, чем два предшествующих памятника,
этапу истории Халифата. Этот город появился в результате не
только насильственной смены власти, захваченной другой араб-
ской династией – Аббасидами, но и перенесения мусульманской
метрополии в иное культурное пространство, в центр древней
месопотамской цивилизации, где в 762–766 годах была постро-
ена новая столица – Мадинат ас-Салам, или Город Спокойствия.
Дав жизнь существующему поныне Багдаду, Город Спокойствия
полностью в нём растворился. О . Грабар, исходя из свидетельств
ранних письменных источников, предположил, что к экономи-
ческой, политической и имперской обусловленности создания
собственно мусульманской вселенской столицы «примешалось и
что-то ещё», вероятно, заключённое в форме города [64].
Подтверждение этой гипотезы Грабар видел в небывало дли-
тельном, на протяжении столетий, сохранении памяти о форме
Круглого Багдада и кроющихся за ней идеях. По теории О. Гра-
бара, благодаря композиции концентрических колец – внешне-
го, торгово-ремесленного, и внутреннего, правительственного
города, в середине которого находилась резиденция халифа с
троном властелина в центральной точке и примыкающей ме-
четью, – и произошло преобразование городской структуры в
символический и церемониальный дворец. Однако, по мнению

Грабара, Багдад должен был выглядеть не только как символ все-
ленского правления, но и как попытка самой его формой пока-
зать наследственное отношение мусульманского мира к богатому
культурному прошлому Ближнего Востока [67].
Сопоставление сохранившихся или реконструированных (как
Мадинат ас-Салам) памятников показало, что «присвоение» в
каждом случае принимало разный вид, но «формы и символы»,
художественные средства были не новыми, а почерпнутыми из
предшествующих культур. Отсюда следует вывод, что первым
стимулирующим фактором формирования исламского искусства
было символическое присвоение покорённой территории вме-
сте с использованием корпуса её традиций [70].
Четвёртая глава монографии отведена проблеме, привлекаю-
щей внимание, пожалуй, наиболее широкой и далеко не только
научной аудитории, – вопросу об отношении ислама к пластиче-
ским искусствам. В научных кругах впервые эта тема была подня-
та в связи с открытием в конце XIX–начале XX века фрагментов
сюжетной монументальной и декоративной живописи и скуль-
птуры эпохи Омейядов и ранних Аббасидов в археологических
памятниках Сирии, Палестины и Месопотамии. Ко времени этих
открытий в европейской, в том числе и российской, культуре
упрочилось представление о якобы существующем запрещении
исламом изображений живых существ. В связи с этим обнаружен-
ные в мусульманских памятниках произведения монументально-
го изобразительного искусства восприняли как аномалию или
как откровенное пренебрежение запретом, на появление кото-
рого могли повлиять причины, сходные с теми, что вызвали к
жизни иконоборчество. В хронологическом совпадении процес-
са возвышения ислама и византийского иконоборчества Грабар
не исключал возможности предпосылок политических аспектов
запрета. Ограничиваясь тезисным изложением проблемы отно-
шений религии и художественной культуры в раннеисламском
обществе, Олег Андреевич изложил своё видение исторической
ситуации. В выработанной им гипотезе он основывался на раз-
личных текстах, что повлекло за собой не менее широкое разно-
образие концепций, идей и, конечно, цепь новых вопросов.
Сложность, однако, заключалась в том, что ни один из обна-
руженных и исследованных документов не датировался ранее
IX века, то есть того периода, когда многие классические черты
новой художественной культуры уже сложились [73]. Задаваясь
419
Послесловие

420
Формирование исламского искусства О. Грабара
вопросом о разработке в период формирования исламской циви-
лизации какого-либо «элемента учения», которое тем или иным
способом воздействовало бы на направленность художествен-
ного мышления ранних мусульман, Грабар пришёл к мысли, что
«интерес к теории искусства или хотя бы к изображениям не был
центральным в исламе». Тем не менее, «некие установки» уже су-
ществовали, и в этой главе автор задался целью выявить, какими
все они или некоторые из них могли бы быть. [74]
Выделенные им для этой цели источники информации –
«шесть видов документов» (доисламское искусство Аравии, Ко-
ран, хадисы, арабские хроники, раннеисламские художествен-
ные памятники, монеты) известны, но метод их теоретической
трактовки, как и использование их в качестве научного инвента-
ря, был предложен именно О. Грабаром.
В первой, «аравийской» группе документов, наименее осна-
щённой конкретными образцами, как в области архитектуры,
так и в изобразительном искусстве, О. Грабар выделил особую
ветвь вербальной художественной культуры доисламской Ара-
вии – «архитектурно-дворцовую мифологию». По сей день, лишь
древние сказания, дошедшие до нас в переложении средневе-
ковых авторов, позволяют воссоздать (хотя и с большой долей
условности) дворцовые сооружения, настолько грандиозные и
великолепные, что их описания длительно сохранялись в коллек-
тивной памяти аравийских племён и передавались из века в век в
устной, а затем и в письменной традиции. За длительный (около
двух тысячелетий) период своего существования, эта традиция
неизбежно приукрасилась фантастическими дополнениями. Од-
нако, судя по ассоциативной узнаваемости образов легендарных
дворцов в йеменских замках XIX – начала XX веков, в преданиях
содержатся и зёрна исторической правды.
В качестве дополнительного источника информации учёный
использовал факт отсутствия в арабской средневековой лексике
терминов, относящихся к произведениям искусства или к рабо-
там мастеров, что косвенно свидетельствует о минимальном ин-
тересе (если таковой вообще существовал) к художественному
творчеству, как среди оседлого городского населения, так и в
среде кочевников.
Кроме того, исследователь вновь обратился к проблеме не-
соответствия «достаточно выразительных» памятников архи-
тектуры, монументальной скульптуры и живописи арабских

421
Послесловие
царств Пальмиры, Хатры, Петры и Йемена, с одной стороны, и
крайне скупой информации о художественной жизни и деятель-
ности доисламских арабов, с другой [77]. И это несмотря на то
что достаточно высокий экономический уровень «купеческой
аристократии» Мекки и других оазисов Западной Аравии вполне
допускал как создание, так и приобретение произведений искус-
ства. Среди причин, которые могли бы объяснить это несоответ-
ствие, О. Грабар выделил систематически повторяемую в более
поздние периоды исламской истории попытку искоренить язы-
ческое прошлое. Однако по аналогии с подобными явлениями в
других культурах, он гипотетически предположил возможность
сознательного преуменьшения (отчасти по причинам классово-
го характера) поздней мусульманской традицией факта существо-
вания художественной культуры в оазисах Аравии.
Второй источник информации об отношении ислама к художе-
ственному творчеству – Коран автор оценил, как «единственно
неопровержимый» [78], но и наиболее трудный из-за сложности
и неоднозначности толкования тех или иных айятов и терминов.
Раздел, отведённый священной книге мусульман, рассматривае-
мой автором в аспекте темы этой главы, представляет, возмож-
но, наиболее интересную и наиболее проблемную часть моногра-
фии. В вопросе, нуждается ли священная книга (любой религии)
в иллюстрировании, Грабар пришёл к заключению, что причина,
по которой Коран не предполагает иллюстраций, заключается не
столько в сложностях визуального толкования его содержания,
сколько в других составляющих духовной и интеллектуальной
традиции мусульман [81]. Эти иные «составляющие» рассматри-
ваются не только в четвертой, но и в других главах книги.
Хадисам и разного рода рассказам в качестве третьего источни-
ка информации Олег Андреевич придал относительную научную
ценность, поскольку они не представляют собой «целостной си-
стемы интерпретации», не открывают возможности реконстру-
ировать представления арабов об искусстве и, тем самым, не до-
пускают обоснованных выводов. Тем не менее в силу их частого
цитирования и пересказов авторами разных поколений Грабар
относил эти материалы к самым важным источникам. Он рассма-
тривал их как отражение сложного и неоднородного процесса
изменения взглядов на изобразительное искусство в мусульман-
ском обществе после начала завоеваний и позднее. Так, в неко-
торых хадисах, которые сложились не ранее, чем через полтора

422
Формирование исламского искусства О. Грабара
столетия после смерти пророка Мухаммада, вполне отчётливо
изложено негативное отношение к изображению, но в большей
степени – к художнику, который его создаёт. Почти одновремен-
но появились сторонники противоположной позиции, которые
приводили предания и авторитетные высказывания о случаях и
местах, допускающих изображения. Выход из этой путаной ситу-
ации, осложнённой противоречивыми суждениями средневеко-
вых мусульманских богословов, философов и правоведов, Гра-
бар видел в необходимости углублённого и расширенного поиска
текстов об изображениях и ответов на вопросы, которые ещё не
были поставлены исследователями [83].
Намного труднее, по его мнению, использовать в целях за-
данной темы «доказательства четвёртого типа» – письменные
исторические документы (главным образом хроники), а также
произведения прозы и поэзии. Значение последних он видел в
возможной характеристике вкусов своего времени и в отражении
реакции мусульман на искусство покорённых стран. Например,
согласно источникам этой группы, поначалу мусульмане воспри-
няли искусство завоёванного христианского мира «с благогове-
нием и восхищением». Позднее положение изменилось, и для му-
сульманина начала VIII века изображения стали «одной из самых
характерных и потому ненавистных сторон христианства». В ито-
ге Грабар предложил определить раннеисламское отношение к
искусству христианского мира «как смешанное» [84–86].
Пятую группу материалов, которые могут содержать полезную
информацию, составляют известные по свидетельствам пись-
менных источников описания святых мест и дворцов, увиденных
мусульманами в разных странах, и огромные коллекции драго-
ценных предметов, собранных в военных походах [87]. Весь этот
гигантский корпус приобретённого нового интеллектуального
знания и духовного опыта не мог воздействовать на умы и души
арабов-мусульман без того, чтобы не послужить своего рода ка-
тализатором в формировании и развитии арабо-мусульманской
средневековой художественной культуры.
В шестую группу источников О. Грабар, помимо монет – «наи-
более говорящих документов», включил и собственно произведе-
ния искусства: мозаики, резьбу по стуку или дереву, росписи на
керамике и другие работы, в основном, представляющие период
VIII–X веков. После предшествующих описаний довольно неожи-
данным кажется отмеченное автором наблюдение: эти произве-

423
Послесловие
дения, обычно связанные с городским ремеслом, как например,
расписная керамика иранских и месопотамских центров, в своей
массе не имеют изображений. Отсюда вытекает предположение,
что открытые в «замках пустыни» памятники изобразительного
искусства – монументальные росписи, мозаики, фрески, релье-
фы и скульптурные композиции – были скорее исключением,
чем нормой. К тому же, они представляли не официальное, а
частное искусство.
Вместе с тем, на примере архитектурного декора Иерусали-
ма, Дамаска и Мшатты учёный установил, что систематически и
преднамеренно уклонялись от изображений в тех случаях, когда
дело касалось культовых сооружений. По его мнению, именно
этот процесс привёл к нестандартному отбору сюжетов и видоиз-
менениям в заимствованном и принятом ранее мусульманскими
заказчиками словаре зрительных образов. На материале монет
Омейядов и Аббасидов Грабар показал последовательность про-
цессов видоизменения, а затем вытеснения и подмены византий-
ской и сасанидской иконографии зрительным рядом «идентифи-
цирующих визуальных знаков арабской жизни и обычаев» [90].
Суммируя в конце главы результаты изучения отношения ис-
лама к изобразительному искусству, Грабар высказал свои взгля-
ды на уже существующие точки зрения и предложил несколько
решений. Он согласился с тем мнением, что «теория осуждения
изображений» скорее следовала, чем предшествовала реальному
частичному отказу от них. Однако отсюда логически вытекало,
что подобный отказ не был следствием воздействия «специфи-
чески мусульманского мышления». Объяснение этого отказа «се-
митским неприятием образов» Грабар отклонил как «неудачно
ориентированное этнически», со ссылкой на традиции изобра-
зительного искусства в среде семитских общин «с аккадских вре-
мён». К теории «иудейского влияния» он отнёсся с большой
осторожностью. Соглашаясь с тем, что «иудейское мышление и
аргументация» действительно могли играть существенную роль
в формировании в исламе аниконической доктрины, он, тем не
менее, считал невероятным, чтобы именно иудаизм эту доктрину
инициировал. Как историк Грабар полагал, что «теоретическое
учение или хотя бы основные директивы в отношении искус-
ства всегда появляются сначала как реакция на уже существую-
щие художественные произведения, но не как интеллектуальные
предвидения». В качестве доказательства справедливости своей

424
Формирование исламского искусства О. Грабара
позиции он сослался на ранние мусульманские монеты, в изобра-
жениях на которых «нет доказательства ни иудейского влияния,
ни чего-либо подобного» [93].
Не ставя в этом вопросе точку, Грабар предложил следующее
заключение: под влиянием христианских воззрений и реалий
того времени «ислам искал собственные официальные визуаль-
ные символы, но не сумел развить своей репрезентативной си-
стемы из-за особого характера изображений в современном ему
мире». Причину отклонения мусульманами существующей изо-
бразительной традиции он видел в конкретных исторических
обстоятельствах, а не в идеологии или в каком-то «мистическом
этническом характере» [94].
Другая его гипотеза заключалась в предположении формиро-
вания в раннеисламский период новой социальной общности,
чей духовный и интеллектуальный настрой отверг комплексное
использование изображений в завоёванных областях и, тем са-
мым, «оживил иконофобию, скрытую в любой культуре» [97].
Однако главный вывод этой главы заключается в том, что неза-
висимо от того, какими были сложившиеся в ранний период ис-
лама установки, они не предотвратили и не остановили развитие
художественной культуры в средневековом исламском мире.
В пятой и шестой главе рассматриваются вопросы форми-
рования терминов и типов исламской культовой и дворцовой
архитектуры, в основном, на примере Багдада, Ракки и Самар-
ры – имперского города эпохи ранних Аббасидов. В отличие от
первого и четвёртого очерка эти главы в большей степени каса-
ются истории формирования конкретных видов зданий и свя-
занных с их функциями художественных форм, чем теоретиче-
ских вопросов, хотя и они не остались без внимания. Деление
исламского искусства на «культовое» и «мирское» в условиях
нераздельности понятий религиозного и светского в исламской
ментальности нуждалось в объяснении для оправдания исполь-
зования этих терминов. Импульсом к такому композиционному
решению О. А. Грабару мог послужить временной разрыв между
стремительным присвоением мусульманами обширных терри-
торий и длительным, порой затянувшимся на нескольких столе-
тий, установлением ислама на всех завоёванных землях. Как ни
парадоксально, но в рано присоединённых к владениям мусуль-
ман Палестине и Сирии, которые были метрополией халифата
Омейядов, процесс исламизации протекал медленнее, чем в дру-

425
Послесловие
гих регионах. Обоснованные, как ясно показал Грабар, сложным
сплетением географических, исторических, демографических
и других факторов, эти особенности дали основание предполо-
жить, что материальная жизнь в различных областях Халифата
длительное время протекала как обычно, без существенных из-
менений. В тех случаях, когда изменения всё-таки происходили,
лишь немногие из них оказали влияние на искусство до VIII века
[99]. Такому ходу вещей, по мнению автора, способствовал и тот
факт, что завоевание и утверждение ислама в большинстве случа-
ев не сопровождалось существенными разрушениями [132].
Формирование сугубо исламских художественных форм на-
чалось с удовлетворения потребностей мусульманской общины.
Первым и самым важным действием на этом пути было учрежде-
ние мечети. Вопросы преобразования масджид – «места, где пада-
ют ниц» в культовое здание, которое получило соответствующие
его функциям и идентифицирующие его значение архитектурные
формы, и составили главную задачу и содержание пятой главы.
Тщательное изучение генезиса мечети и истории её формиро-
вания как главного и на протяжении нескольких первых столе-
тий единственного культового здания ислама подвело Грабара к
важному теоретическому вопросу. Что именно принципиально
новое привнёс ислам в художественную культуру, чтобы мечеть
выглядела и узнавалась как исключительно мусульманское творе-
ние [129]? Введение в комплекс исламского молитвенного здания
ряда не известных ранее культовой архитектуре и, казалось бы,
сугубо мусульманских объектов, таких как минбар, михраб, максура,
минарет, Грабар не рассматривал в качестве удовлетворительно-
го ответа. Хотя все эти объекты появлялись постепенно, исклю-
чительно как отклик на потребности мусульманской общины, в
архитектурных конструкциях и художественных формах могли
и отчасти использовались заимствования из наследия предше-
ствующих культур. Абсолютно новым явлением и достижением
раннеисламского периода О. А . Грабар назвал лишь искусство
каллиграфии как главного носителя эстетической активности
и символических смыслов формирующейся мусульманской куль-
туры; оно развивалось медленно, постепенно, но обретало всё
большую силу и значение [130].
В шестой главе Грабар вернулся к разъяснению термина «мир-
ской» прилагаемого к произведениям искусства, источники
вдохновения и задачи которого более точно характеризуются в

426
Формирование исламского искусства О. Грабара
социальных и личностных терминах, чем в духовных и культо-
вых. Приведённые им примеры проникновения дворцовых черт
в культовые памятники и наоборот показывают неточность и ус-
ловность понятия «мирское» в исламском контексте. [133]
Для того, чтобы составить более определённое и последова-
тельное представление о природе мирского в культуре раннеис-
ламского времени, учёный выделил в исследуемом материале две
различные (прежде всего, социально) категории: «искусство дво-
ра» и «искусство города». Признаком принадлежности к первой
категории, которую должны представлять, например, «замки пу-
стыни» и их оформление, было личностное начало, то есть чер-
ты, определяемые вкусами и представлениями заказчика [155].
Эти черты, в большей степени, чем региональные и наследо-
ванные особенности, объясняют непохожесть одного на другой
замков, дворцов, оборонительных сооружений омейядского и
раннего аббасидского времени, открытых в Сирии, Палестине,
Иордании и Ираке. Отсутствие типических черт в сооружениях
одного типа, которое позволило бы типологически выделить
собственно исламский дворец или замок, усугубляло сложность,
а порой и невозможность определения вида и назначения здания.
В качестве одного из объяснений подобной вариантности Гра-
бар предположил, что это могли быть примеры адаптации ново-
го образа жизни к существующему словарю форм [144]. Словарь
этот был чрезвычайно широк – от разноликого наследия культур
Средиземноморья до уходящих в глубокую древность культурных
пластов Месопотамии и Ирана. Вероятно, по этой причине, по
его мнению, в «искусстве государей» не было почти ничего, что
могло быть не принято или не понято не-мусульманами [167].
Стилистическая неоднородность раннеисламских сооружений
наиболее отчётливо и разнообразно проявилась в декоре двор-
цов и бань, особенно, в сюжетных росписях, мозаиках и скуль-
птуре. О. А. Грабар оценивал эти памятники как уникальные, не
имеющие прямых преемников, «по крайней мере, в пределах на-
шего современного знания». Их значение, важное для понимания
VIII века и его вкусов, он полагал недостаточным для постижения
процессов формирования исламского искусства в целом. По мне-
нию Грабара, эти памятники были иллюстрациями «княжеского»
образа жизни и не выходили за рамки искусства, выражающего
вкусы новой знати; вклад их в художественное развитие раннего
мусульманского общества в целом был минимальным. В то же вре-

427
Послесловие
мя, по отдельности они отражали личные желания правителя, по-
этому путь к их верному толкованию лежит именно через более
глубокое постижение взглядов раннеисламских владык [155].
Трудно преодолеваемое препятствие к осуществлению этой
задачи составляет отмеченный О. А . Грабаром факт осознанно-
го сохранения и продолжения в мусульманском «искусстве дво-
ра» традиций и привычек доисламских государей. В результате,
многие раннеисламские памятники (мозаики, ткани, изделия из
керамики, слоновой кости, ювелирные украшения) до сих пор
рассматриваются некоторыми специалистами как римские, ви-
зантийские, сасанидские или коптские [168].
В определении «искусства города» О. Грабар выдвинул тезис,
очень важный для понимания специфики исламского градостро-
ительства и архитектуры: как не существовало чисто исламского
дворцового типа, так не было и формы чисто исламского города.
Объяснение этому он находил в том, что каждый исламизирован-
ный регион обладал собственной урбанистической традицией и
выработал собственные формы, отвечающие его материальным
нуждам [169–170]. Обоснованность этого суждения подтверж-
дается небывалым развитием монументальных торговых соору-
жений и расцветом ремёсел как следствием интенсивного раз-
растания дорожной сети, расширения караванной торговли и
широкого обмена товарами и традициями [170–172].
Итогом этой сложной главы, насыщенной идеями и предполо-
жениями, стал тезис о двух «центрах притяжения» художествен-
ной деятельности в раннем исламе – двора, инспирирующего
развитие княжеского искусства, и города с развивающимся в
нём новым типом культуры. Кроме того, было сделано два важ-
ных вывода. Первый – княжеское искусство раннего Халифата,
в сущности, мало чем отличалось от предшествующих имперских
вариантов Средиземноморья и Ближнего Востока. Немногие ис-
ключения, вызванные историческими обстоятельствами, приво-
дили к изменениям не столько форм, сколько методов их исполь-
зования. В результате создавалось искусство не принципиально
новое, а переосмысленное таким образом, чтобы стать «универ-
сально приемлемым». Второй – искусство города, напротив, от-
личалось существенными нововведениями, особенно в области
художественных ремёсел и, прежде всего, в технологиях и типах
декора [176], проблемам которого, вызванным наблюдениями
автора, посвящён следующий очерк.

428
Формирование исламского искусства О. Грабара
В седьмой главе, отведённой проблемам декора и орнамента,
автор ставит вопрос о феномене исламского искусства, о том,
что подразумевает и в чём заключается его уникальность. Главная
трудность в понимании раннеисламского декора, на его взгляд,
заключается в том, что символический и иконографический
смысл мотивов, использованных в оформлении ранних памят-
ников, вскоре был утрачен, поскольку исходил не изнутри эсте-
тической концепции ислама, ещё не сложившейся, а извне. По
этой причине смысл или содержание раннеисламского декора
мы можем только интерпретировать или расшифровывать. Мо-
тивы, или «темы», которые, вероятно, не обладают собственным
смысловым и культурным содержанием, О. Грабар предложил
называть «орнаментальными», оставляя понятие «декоратив-
ный» для «сюжетов», применяемых к простой форме предмета
или здания [179].
Сопоставление конкретных примеров дало основания пола-
гать, что независимо от различий материалов, сюжетов и техник
исполнения, все виды орнамента – растительного, геометриче-
ского или иного – подчиняются шести «абстрактным принци-
пам». Первый из них, известный западной культуре как боязнь
пустоты, в сущности, определяет специфику исламского декора.
Второй принцип сформулирован исследователем как взаимос-
вязь различных форм, но не их суммирование. В качестве тре-
тьего принципа выделена «основополагающая роль геометрии»,
четвёртого – «возможность бесконечного развития». Пятый
принцип сводится к тому, что в орнамент могла бы и вводилась
тема, почерпнутая из любого источника. Однако примеры при-
дания отдельным темам «иконографического смысла» привели
исследователя к мысли, что орнамент стал методом трактовки
большого разнообразия сюжетов, не разрушая их значения. По-
следним, шестым принципом Грабар назвал «произвольность»,
но определил её совсем не как случайность или прихотливость.
В его интерпретации, эта особенность самого раннего исламско-
го орнамента состоит в том, что его основные характеристики
заданы законами его построения. В результате, «произвольный
орнамент» одновременно и украшает поверхность объекта или
изделия, и отделяет её от остальной части памятника, «словно
кожа, которую можно снять и поменять» [187–189]. Исходя из
аналитического обзора разных типов декора первых столетий
Халифата, Грабар заключил, что формирующийся в то время ис-

429
Послесловие
ламский орнамент был скорее идеей, чем демонстрацией некого
стиля, впоследствии названного европейцами арабеской. Исхо-
дя из этой теории, он предложил рассматривать арабеску не как
форму, выражающую определённый стиль, а как идею, содержа-
щую потенциальные возможности формального и стилевого раз-
вития собственно исламского орнамента [193].
Короткая, итоговая восьмая глава «Формирование исламского
искусства» насыщена тезисами, в которых в сжатой форме по-
вторены выводы исследования, аргументировано изложенные в
тематических очерках, но в некоторых случаях – неожиданные
и заставляющие вернуться к соответствующим разделам книги.
В сравнении с изданием 1973 года именно эта теоретическая
глава подверглась некоторым существенным изменениям и до-
полнениям, но не восполнила интервал в двенадцать лет, насы-
щенный множеством событий в области археологии, истории
искусства, источниковедении, филологических и философских
исследований исламской культуры и нерешённых проблем её
формирования.
По этой причине автор ввёл девятую главу – «Постскриптум.
Двенадцать лет спустя» с целью как обновления сведений и спи-
ска литературы о памятниках раннеисламского искусства, так
и необходимости пересмотра, изменения и возможного разви-
тия некоторых выводов и гипотез, изложенных в издании 1973
года. По его собственному объяснению, очерк построен как дис-
курс с поправками, распределёнными по трём темам: история
и хронология; теория и интерпретация; современное значение
[203]. Однако, имея в виду развитие исламоведения и возможно-
сти неожиданных открытий в археологии и источниковедении,
О. А . Грабар оценил свою работу только как открывающую новое
научное направление[213], развитию которого в дальнейшем он
неустанно следовал.
Монография «Формирование исламского искусства» – образец
аналитического исследования, достигающего искомых результа-
тов логическим путём, в процессе системы вопросов и ответов
и оставляющего право на иные точки зрения, дискуссии и аль-
тернативные решения. Олег Грабар словно лёгкими штрихами
дизайнера наметил мост в будущее, очертил перспективы пред-
полагаемых и возможных путей научных исканий и открытий,
чем и объясняется секрет актуальности этого замечательного на-
учного труда.

Примечания
1 The Formation of Islamic Art. New Haven, London: Yale University Press,
1973 (первое издание).
2 Oleg Grabar (Грабар); написание фамилии Олега Андреевича по-
русски с мягким знаком ошибочно: её не следует путать с фамилией
Грабарь. Родственных связей с известным художником и искусство-
ведом И. Э. Грабарём семья О. А. Грабара не имела: см. Смирнова Э. С.
От киевских храмов к искусству Византии: Андрей Николаевич Гра-
бар: [1896–1990] // Природа. 2001. No2. с. 29–38.
3
Цитировано по ресурсу:
http://www.iis.ac.uk/view_article.asp?ContentID=112205
4
Биографические сведения об Олеге Андреевиче почерпнуты из
его CV [http://isites.harvard.edu/fs/docs/icb.topic888988.files/
GrabarCV2007.pdf] и личной переписки с ним автора этой статьи,
об Андрее Николаевиче Грабаре – в статье: Смирнова Э. С. Указ. Соч.
5 Лицей Клода Бернара в Париже, основан в 1938 как средняя школа
для мальчиков, ориентированная на изучение письменности, науки
и искусства. Лицей Людовика Великого (Louis le Grand) в Латинском
квартале Парижа, первоначально – Клермонский коллеж, основан-
ный орденом иезуитов в 1563, с 1682 – государственный лицей, на-
званный именем своего покровителя короля Людовика XIV.
6 Гарвардский университет, Кембридж, шт. Массачусетс, США (Harvard
University, Cambridge, Massachusetts, USA).
7 Magna cum laude (лат. – с большим почётом), почётное дополнение к
диплому или учёной степени.
8 Принстонский университет. Принстон, шт. Нью-Джерси, США
(Princeton University. Princeton, New Jersey. USA).
9 Олег Грабар. Память и миф // Эрмитаж 8. Осень 2007. С. 78–79. В
русской редакции журнала фамилия автора ошибочно написана с
мягким знаком.
430

431
Примечания
10 Мичиганский университет. Энн-Арбор, шт. Мичиган, США (The
University of Michigan. Ann Arbor, Michigan. USA).
11 Институт перспективных исследований, Принстон, шт. Нью-Джерси
(The Institute for Advanced Study. Princeton, New-Jersey. USA).
12 Sassanian Silver: Late Antique and Early Medieval Arts of Luxury from
Iran (with Charles H. Sawer, Martha Carter. Ann Arbor, 1967); City in the
Desert, Qasr al-Hayr East (with Renata Holod, James Knustad, William
Trousdale. Vol. I –II . Harvard University Press, 1978); Epic Images and
Contemporary History (with Sheila Blair. Chicago, 1980).
13 Грюнебаум Г. Э. фон. Классический ислам. Очерк истории (600–1258) /
Пер. с англ. И. М . Дижура. Предисл. В. В . Наумкина. М ., 1986.
14 Islamic Art and Architecture, 650–1250 / with R. Ettinghausen,
M. Jenkins-Madina. – New Haven, London: Yale University Press, 2001.
15 Премия Генри Рассела (Henry Russell Award, University of Michigan),
выдаётся доценту или адъюнкт-профессору Мичиганского универ-
ситета за особые достижения в начале научной карьеры (не более
6 лет).
16 Медаль Леви делла Вида (Джорджио Леви делла Вида, 1886–1967;
семитолог, историк культуры Ближнего Востока; в Калифорний-
ском университете основал серию научных изданий своего имени
и медаль) за исключительные успехи в области исламоведения (Levi
Della Vida Award for Excellence in Islamic Studies, UCLA – University of
California, Los Angeles).
17 Медаль Чарльза Ланга Фрира (1854–1919; американский промышлен-
ник и собиратель произведений азиатского и американского искус-
ства; в 1906 передал свои коллекции Смитсоновскому институту в Ва-
шингтоне, основал Художественную Галерею Фрир) за исследования
в области азиатского искусства.
18 Ежегодная премия (Annual Award for Excellence) главной в США про-
фессиональной ассоциации художников-практиков, историков ис-
кусства и художественных критиков.

432
Примечания
19 Премия Ага Хана по архитектуре (The Aga Khan Award for Architecture),
присуждается раз в 3 года за новые проекты в области архитектуры,
градостроительства, садово-паркового искусства и сохранения исто-
рического наследия.
20
http://www.akdn.org/Architecture/downloads/2010_chairmans_
award.pdf
21 The Iconography of Islamic Architecture // Islamic Architecture and
Urbanism / Ed. A. German. Dammam, 1983. P. 6–16.
22 Grabar O. Constructing the Study of Islamic Art. – Aldershot: Ashgate
Publishing. Vol. I . Early Islamic Art: 650–1100. 2005; Vol. II . Islamic Visual
Culture. 2006; Vol. III. Islamic Art and Beyond. 2006; Vol. IV: Jerusalem.
2005.
23 Наиболее значительные исследовательские монографии по этой
теме были изданы О. Грабаром в 1996 (The Shape of the Holy) и в 2006
(The Dome of the Rock).
24 The Coinage of the Tulunids. New York, включает также каталог тулу-
нидских серебряных и золотых монет.
25 Hamilton Alexander Rosskeen Gibb (1895–1971), шотландский исто-
рик-исламовед, арабист, один из редакторов «Энциклопедии
ислама»(Encyclopaedia of Islam, 2d edition).
26
Цитировано по: http://www.ias.edu/news/press-
releases/2011/01/10/grabar
27 Grabar O. The Omayyad Dome of the Rock in Jerusalem //Ars Orientalis
iii (Ann Arbor, 1959). – P . 33–62
28 Gautier-van Berchem M. The Mosaics of the Dome of the Rock in Jerusalem
and of the Great Mosque in Damascus //Creswell K.A.C. Early Muslim
Architecture. Umayyads A.D. 622–750. – Oxford, 1969. С. 224.
29 Здесь и далее в квадратных скобках указаны страницы англ. ориги-

433
Примечания
нала 2-го издания: The Formation of Islamic Art. New Haven, London:
Yale University Press, 1987.
30
Marcais, Georges. L’Art de I’Islam.Paris: Librairie Larousse, 1946.
31 Ibid.P.5.
32 Эрнст Херцфельд (Ernst Emil Herzfeld; 1879–1948), немецкий архео-
лог и историк; ассириолог, иранист, исследователь исламского ис-
кусства; архитектор.
Т. Х . Стародуб

Список основных трудов О. А. Грабара
КНИГИ:
1957 – The Coinage of the Tulunids.
–
New York: American
Numismatic Society, 1957. 78 p.
1957 – Persian Art Before and After the Mongol Conquest. –
Ann
Arbor, 1959. 72 p.
1964, 1967 – Islamic Architecture and Its Decoration. An introductory
text /a photographic survey by D. Hill. – London, 1964. 88 p. Pls.
527; 2nd edition, 1967.
1967 – Sassanian Silver, Late Antique and Early Medieval Arts of
Luxury from Iran / with Ch. H . Sawer, M. Carter. – Ann Arbor,
1967. 158 p.
1973 – The Formation of Islamic Art. – New Haven, London: Yale
University Press, 1973. 233 p. 131 ills. German ed. – Köln, 1977.
1976 – Studies in Islamic Art and Archaeology, Variorum Reprints. –
London, 1976.
1978 – City in the Desert: Qasr al-Hayr East /with R. Holod,
J. Knustad, W. Trousdale. – Cambridge, Mass.: Harvard University
Press, 1978. Vol. I. 215 p. Vol. II. 296 p.
1978, 1990 – The Alhambra. – Cambridge, Mass.: Harvard University
Press,1978; London: Penguin Books, 1978; German and Spanish
eds. – 1980, Polish ed. – Warsaw. 1990; reprint Sebastopol, Calif.:
Soliosist Press, 1992. 196 p.
1980 – Epic Images and Contemporary History / with Sheila Blair. –
Chicago, 1980. 209 p.
1984 – The Illustrations of the Maqamat. – Chicago, 1984. 195 p. 783
ills. (on microfilm).
1987 – The Art and Architecture of Islam 650–1250 / with the late
R. Ettinghausen. – London: Pelican, 1987. 450 p. 402 ill.
1987 – The Formation of Islamic Art. Revised and enlarged edition. –
New Haven, London: Yale University Press, 1987. French ed.
–
Paris, 1987. Turkish ed. – Istanbul, 1988. Italian ed. – Milano, 1989.
1990 – The Great Mosque of Isfahan. – New York: New York University
Press: 1990. 138 p.
1992 – The Mediation of Ornament. – Princeton: Princeton University
Press, 1992. 283 p.
434

1996 – L’Ornement: Formes et Fonctions dans l’Art Islamique.
–
Paris: Flammarion, 1996, 180 p.
1996 – Penser l’art islamique: Une esthétique de l’ornement. – Paris:
Albin Michel, 1996. 212 p.
1996 – The Shape of the Holy.
–
Princeton: Princeton University
Press, 1996. 232 p.
1996 – The Dome of the Rock / with Saïd Nuseibeh. – Rizzoli, 1996.
175 p.; French edition – Albin Michel, 1996.
1999 – Peinture Persane, une Introduction.
–
Paris: Presses
Universitaires de France, 1999.
1999 – Editor, with G. Bowersock, P. Brown. Late Antiquity. A Guide to
the Post-Classical World. – Cambridge, Mass.: Harvard University
Press, 1999.
2000 – Mostly Miniatures, an Introduction to Persian Painting.
–
Princeton: Princeton University Press, 2000.
2001 – Islamic Art and Architecture, 650–1250 / with M.Jenkins-
Madina and the late R. Ettinghausen. – New Haven, London: Yale
University Press, 2001. 345 p.
2001 – Islamic Art and Literature / Edited with Cynthia Robinson. –
Princeton: Princeton University Press, 2001.
2003 – Maqamat Al-Hariri illustrated by al-Wasiti. – London: Touch
Art, 2003. P. 1–62.
2005 –Constructing the Study of Islamic Art. – London: Ashgate. 2005
–
Vol. I: Early Islamic Art 650–1100. 326 p. Vol. IV: Jerusalem. 251 p.
2006 – Constructing the Study of Islamic Art.
–
London: Ashgate.
2006 – Vol. II: Islamic Visual Culture. 478 p. Vol. III. Islamic Art
and Beyond. 388 p.
2006 – The Dome of the Rock. – Cambridge, Mass., London: Harvard
University Press, 2006. 214 p.
2009 – Masterpieces of Islamic Art. The Decorated page from the 8th
to the 17th century. – Munich, Berlin, London, New York: Prestel,
2009.
СТАТЬИ:
1953 – On Two Coins of Muzaffar Ghazi // American Numismatic
Society. Museum Notes, 5. 1953. P. 167–178
1954 – Paintings of the Six Kings at Qusair Amrah // Ars Orientalis.
I (1954). P. 185–187
Список трудов О. А. Грабара
435

436
Список трудов О. А. Грабара
1955 – The Umayyad Palace of Khirbat al-Mafjar // Archaeology, 8.
1955. P. 228–235
1957 – Epigrafika Vostoka. A Critical Review // Ars Orientalis. II. 1957.
P. 547–560.
1959 – The Paintings // R.W. Hamilton. Khirbat al-Mafjar. Oxford,
1959. P. 294–326.
1959 – The Umayyad Dome of the Rock in Jerusalem // Ars
Orientalis. III (1959). P. 33 –62.
1960 – Khirbat Minyah // Revue Biblique. LXVII (1960). P. 387–88 .
1961 – Two Pieces of Islamic Metalwork at the University of Michigan
// Ars Orientalis. IV (1961). P. 360 –368
1962 – Umayyad ‘Palace’ and the Abbasid Revolution // Studia
Islamica. XVIII (1962). P. 5–18
1963 – The Illustrations of the Maqamat // Reports, XXV Congress
of Orientalists II. Moscow, 1963. P. 46–47
1963 – The Islamic Dome, Some Considerations // Journal of the
Society of Architectural Historians. XXII (1963). P. 191–98
1963 – A Newly Discovered Illustrated Manuscript of the Maqamat of
Hariri // Ars Orientalis. V . (1963). P. 97–109.
1963 – Omayyadi Scuole // Enciclopedia Universale dell’Arte
(Rome, 1963). P. 109–14
1963 – A Small Episode of Early ‘Abbasid Times’ // Eretz-Israel VII
(L. A. Mayer Memorial Volume) (Jerusalem, 1963). P. 44 –47
1963 – Teaching of Islamic Architecture // The Yale Architectural
Magazine I (1963). P. 14–18
1964 – Islam and Religion. Notes to M. Hodgson // History of
Religions. III (1964). P. 258–60.
1964 – Islamic Art and Byzantium // Dumbarton Oaks Papers. XVIII
(1964). P. 69 –88
1965 – L’Essor des arts inspires par les cours princieres a la fin du
premier millenaire (with A. Grabar) // L’Occidente e l’Islam nell
‘Alto Medioeveo (Spoleto, 1965). P. 895–901
1965 – A New Inscription from the Haram al-Sharif in Jerusalem //
Studies in Honour of Professor K.A.C. Creswell (London, 1965).
P. 72–83
1965 – Qasr al-Hayr al-Sharqi. Part I // Annales Archeologiques de
Syrie. XV (1965). P. 572–73.
1966 – Haram al-Sharif // Encyclopedia of Islam. New edition
(1966). P. 173–75.
1967 – Art and Archaeology. A Meditation on Things // Research,

437
Список трудов О. А. Грабара
Definitions and Reflections / Ed. D .E. Thackery (Ann Arbor,
1967). P. 35–47
1967 – Qasr al-Hayr al-Sharqi, Part II // Annales Archeologiques de
Syrie. XVI (1967).
1967 – Peinture de l’Islam // Dictionnaire universal de l’Art et des
Artistes (Paris, 1967). P. 260–64.
1967 – Earliest Islamic Commemorative Monuments // Ars
Orientalis. VI (1967). P. 6 –47.
1968 – La Grande Mosquée de Damas et les origines architecturales
de la Mosquee // Synthronon (Paris, 1968). P. 107–14.
1968 – The Visual Arts 1050–1350 // The Cambridge History of
Iran. V (Cambridge, 1968). P. 626–58
1968 – Islamic Art and Archeology // MESA*. Bulletin. II (1968).
P. 4–17.
1968 – Les arts mineurs de l’Orient musulman a partir du milieu
du XII siecle // Cahiers de Civilisation Medievale (Universite de
Poitiers, Avril-Juin 1968). P. 181–90 .
1968 – L’Etude du monde islamique a l’University of Michigan //
Revue des Etudes Islamiques. XXXVI (1968). P. 167–69.
1969 – Notes on the Iconography of the ‘Demotte’ Shah-nama //
Persian Painting / Ed. R . Pinder-Wilson (London, 1969). P. 31–47
1969 – The Architecture of the Middle Eastern City: The Case of
the Mosque // Middle Eastern Cities / Ed. I. Lapidus (Berkeley,
1969). P. 26–46
1969 – Imperial and Urban Art in Islam: The Subject Matter of
Fatimid Art // Colloque International sur L’Histoire du Caire (27
Mars – 5 Avril 1969). P. 173–90.
1969 – Introduction // Preliminary Index of Shah-nameh
Illustrations / J. Norgren, E. Davis (Michigan, 1969)
1970 – Sarvistan // Forschungen Zur Kunst Asiens (Istanbul, 1970).
P. 1–8.
1970 – The Illustrated Maqamat of the Thirteenth Century // The
Islamic City / Ed. A. Hourani (Oxford, 1970). P. 207–22
1970 – Le nom ancien de Qasr al-Hayr Sharqi // Revie des Etudes
Islamiques. XXXVIII (1970). P. 252–66 .
1970 – Three Seasons of Excavations at Qasr al-Hayr Sharqi // Ars
Orientalis. VIII (1970). P. 65–85.
* The Middle East Studies Association

1970 – The Third Season of Excavations of Qasr al-Hayr Sharqi //
Annales Archeologiques Arabes Syriennes. XX (1970). P. 45–54.
1971 – Islamic Archeology // Archeology. XXIV (1971). P. 197–99.
1971 – Notes on the Decorative Composition of a Bowl from
Northeastern Iran // Islamic Art in the Metropolitan Museum of
Art (1971). P. 91–98
1972 – History of Art and History of Literature: Some Random
Thoughts // New Literary History III. 1972.
1973 – Iwan // Encyclopedia of Islam IV (1973). P. 287–88.
1973 – The Inscriptions of the Madrasa-Mausoleum of Qaytbay //
Studies in Honour of George Miles / Ed. Dickran K. Kouymjian.
American University of Beirut, 1974. P. 465–68.
1974 – Art and Architecture // Legacy of Islam. London, 1974.
Chapter VI. P. 244–273
1974 – Islamic Peoples, Arts of // Encyclopedia Britannica. 15th ed.
(1974). P. 952–1011
1974 – Introduction and Concluding Remarks, Studies on Isfahan //
Journal of the Society for Iranian Studies. VII. Part I (Winter-Spring
1974). P . 10–18; Part II (Summer-Autumn 1974). P. 726–733.
1974 – Pictures or Commentaries: The Illustrations of the Maqamat
of al-Hariri // Studies in Art and Literature of the Near East in
Honor of Richard Ettinghausen / ed. Peter J. Chelkowski. Middle
Eastern Center University of Utah and New York University Press,
1974. P. 85–104.
1975 – Histoire de l’art et archéologie islamiques; Etat de la question
// Maghreb-Machrek. Monde Arabe. No. 67 (January – February
1975). P. 68–81.
1975 – Islamic Architecture and the West, Influences and Parallels //
Islam and the Medieval West / ed. Stanley Ferber. Binghamton,
1975. P. 60–67.
1975 – Islamic Architecture and the West, Influences and Parallels //
Islam and the Medieval West / ed. Stanley Ferber. Binghamton,
1975. P. 60–67.
1975 – The Visual Arts // The Cambridge History of Iran IV.
Cambridge: Cambridge University Press, 1975.
1975 – Architecture and Art // The Genius of Arab Civilization /
Ed. John R. Hayes. New York, 1975. P. 77–120.
1976 – An Art of the Object // Artforum. XIV (1976). P. 1 –3.
1976 – Cities and Citizens: The Growth and Culture of Urban Islam
438
Список трудов О. А. Грабара

// The World of Islam / Ed. B . Lewis. London, 1976. Chapter 3.
P. 89 –116.
1976 – Islamic Art and Archaeology // The Study of the Middle East
/ Ed. L . Binder. New York, 1976. P. 229–264.
1976 – What Makes Islamic Art Islamic // AARP*. Art and
Archaeology Research Papers IX (1976). P. 1–3.
1977 – Islam and Iconoclasm // Iconoclasm / Eds. A . Bryer,
J. Herrin (Birmingham, 1977). P.45–52.
1977 – Das Ornament in Der Islamischen Kunst // Zeitschrift der
Deutschen Morgenlandischen Gesellschaft. Suppl.III. I (1977). P.
XLI–LIV.
1977 – Notes Sur Les Ceremonies Umayyades // Studies in Memory
of Gaston Wiet, (Jerusalem,1977). P. 51–60 .
1977 – Fatimid Art, Precursor or Culmination // Isma’li
Contributions to Islamic Culture /Ed. S .H. Nasr (Tehran, 1977).
P. 207–224.
1978 – The Paradoxes of Sasanian Art // Oriental Art XXIV (1978).
P. 111–113
1978 – “The Architecture of Power”, George Michell // Ed.,
Architecture of the Islamic World (London, 1978). P. 48–79.
1979 – Are Pictures Signs Yet? // Semiotica 25 (1979). P. 185–88.
1979 – Isfahan as a Mirror of Persian Architecture // Highlights of
Persian Art / Eds. R. Ettinghausen, E. Yarshater (Boulder, 1979).
P. 213–42.
1979 – Richard Ettinghausen // Artibus Asiae. Vol. 41 (1979).
P. 281–24.
1979-1980 – Grabar O., A Tenth-Century Source for Architecture /
with R. Holod // Harvard Ukrainian Studies. Vol. III/VI (1979–
80). P. 310–319.
1980 – Symbols and Signs of Islamic Architecture // Architecture as
Symbol and Self Identity (The Aga Khan Award for Architecture:
Philadelphia, 1980). P. 1–11 .
1980 – Kubbat al-Sakhrah // Encyclopedia of Islam. Vol. V . P. 298–
99. al-Kuds: Monuments. Ibid. P. 339–44 .
1982 – Beijing: Seminar on Rural Architecture // Mimar 3 (1982).
P. 16–17.
1982 – Trade with the East and the Influence of Islamic Art on the
* Art and Archaeology Research Papers.
439
Список трудов О. А. Грабара

440
Список трудов О. А. Грабара
Luxury Arts of the West // Il Medio Oriente e l’Occidente nell’arte
del XIII Secolo. Ed. H. Belting (Bologna, 1982). P. 27–32.
1982 – On the Universality of the History of Art // Art Journal 42 (4).
1982. P. 281–283.
1983 – Reflections on the Study of Islamic Art // Muqarnas 1 / Ed.
O. Grabar (New Haven, London: Yale University Press, 1983). P.
1–14.
1983 – The Anatolian Civilizations: Festival of exhibitions in Istanbul,
May 22-October 30, 1983 (review of exhibition) // Kunst Chronik.
36 (11). November 1983. P. 513–17.
1983 – The Iconography of Islamic Architecture // Islamic
Architecture and Urbanism / Ed. A. German. Dammam, 1983.
P. 6–16.
1983 – A Note on the Chludoff Psalter // Harvard Ukrainian Studies
VII (1983). P. 261–269.
1983 – Introduction and Afterthoughts // Europa und die Kunst
des Islam 15. bis 18. Jahrhundert. No. 5 (1983). P. 7–8.
1984 – From the past into the future // Architectural Record. June,
1984. P. 150–51.
1984 – Reflections on Mamluk Art // Muqarnas 2 (New Haven,
London: Yale University Press, 1984). P. 1–12.
1983 – Islamische Kunst und Architektur // Die Islamische Welt II /
Ed. R . Kurzrock. Berlin, 1984. 55–64
1984 – Introduction // E. Galdieri. Esfahan: Masgid-i Gumca (Rome,
1984). P. 7–10.
1985 – Introduction // Treasures of Islam, Musée d’Art et d’Histoire.
Genѐve (London, 1985). P. 14–19.
1985 – Qasr al-Hayr al-Sharqi // Ebla to Damascus / Ed. H . Weiss.
Washington, 1985. P. 225–48.
1985 – From Utopia to Paradigms // Mimar 18 (1985). P. 41 –45.
1985 – The Teaching of Islamic Art in America // Arts and the
Islamic World. 3 (3), 1985. P. 38 –40.
1985 – Art Musulman // Histoire de l’Art / Ed. A . Chatelet, Ph.
Groslier. Paris, 1985. P. 225–48.
1985 – Introduction and Afterthoughts // XXV Internationale
Kongress fürs Kunstgeschichte (Vienna, 1985). P. 7–9 .
1986 – Upon Reading al-Azraqi // Muqarnas. 3. Leiden: E.J . Brill,
1986. P. 1–7 .
1986 – The Meaning of History in Cairo // Aga Khan Award Seminar
Nine: The Expanding Metropolis. Geneva, 1986. P. 1 –24.

441
Список трудов О. А. Грабара
1986 – Patterns and Ways of Cultural Exchange // The Meeting of
Two Worlds / Ed V.P. Goss. Kalamazoo, 1986. P. 441 –46.
1986 – Architecture as Art // Aga Khan Award. Seminar Ten.
Architecture Education. Granada, 1986. P. 33–42
1986 – Note sur une inscription grecque à Qusayr Amrah. Revue des
Etudes Islamique 54 (1986). P. 129–134.
1987 – On Catalogues, Exhibitions, and Complete Works //
Muqarnas 4 (Leiden: Brill, 1987). P. 1–6 .
1987 – Aywan // Encyclopedia Iranica II (1987). P. 153–55.
1987 – The Date and Meaning of Mshatta // Dumbarton Oaks
Papers, 41 (Washington DC: Dumbarton Oaks, Trustees for
Harvard University, 1987).
1988 – Geometry and Ideology: The Festival of Islam and the Study of
Islamic Art // A Way Prepared, Essays on Islamic Culture in Honor
of Richard Bayly Winder / Ed. Farhad Kazemi, R. D . McChesney.
New York, London: New York University Press, 1988. P. 145–52.
1988 – La Place de Qusayr Amrah dans l’art profane // Cahiers
Archeologiques, 36 (1988). P. 75–84.
1988 – Notes sur le mihrab de la Grande Mosquee de Cordoue //
Le Mihrab dans l’Architecture et la Religion Musulmanes / Ed.
A. Papadopoulo (Leiden, 1988). P. 115–118.
1988 – Foreword to Terracotta Ornamentation in Muslim
Architecture of Bengal. Muhammad Hafizullah Khan (Asiatic
Society of Bangladesh, Dhaka, 1988). P. vii–xiv.
1988 – A Sense of the Sacred // The Courier, August 1988. P. 27–31
1988 – L’Alhambra // Signes du Present, 3 (Rabat, Maroc, 1988).
P. 89 –95.
1988 – The Iconography of Islamic Architecture // Content and
Context of Visual Arts in the Islamic World / Ed. Priscilla P. Soucek
(Pennsylvania State University Press, University Park, London,
1988). P. 51–65.
1988 – Masjid al-Aksa // Encyclopedia of Islam. P. 708–709.
1988 – The Meaning of the Dome of the Rock // Medieval Studies at
Minnesota, 3 (St. Cloud, 1988). P. 1–10.
1988 – Between Connoisseurship and Technology: A Review //
Muqarnas, 5 (Leiden: Brill, 1988). P. 1–8 .
1989 – An Exhibition of High Ottoman Art // Muqarnas, 6 (1989).
P. 1–11
1990 – From Dome of Heaven to Pleasure Dome // Journal of the
Society of Architectural Historians, 49 (1990). P. 15–21 .

442
Список трудов О. А. Грабара
1990 – Europe and the Orient: an Ideologically Charged Exhibition
// Muqarnas 7 (1990). P. 1 –11.
1990 – Patronage in Islamic Art // Islamic Art and Patronage,
Treasures from Kuwait / Ed. Esin Atil (New York, 1990). P. 27–40.
1990 – Preface // K. Herdeg. Formal Structure in Islamic Architecture
of Iran and Turkistan. New York, 1990. P. 9.
1990 – The Meaning of the Dome of the Rock in Jerusalem // Studies
in Arabic History (Oxford,1990). P. 151–164.
1991 – K.A .C. Creswell and His Work // Muqarnas, 8 (1991). P. 1 –3.
1992 – Enlightenment or Decadence? Islam in the 18th Century and
Europe // Council of Europe. The Contribution of the Islamic
Civilization to European Culture (Strasbourg, 1992). P.120–135.
1992 – Two Paradoxes in the Islamic Art of the Spanish Peninsula
// The Legacy of Muslim Spain / Ed. S.K. Jayyusi (Leiden, 1992).
P. 583–591.
1992 – L’Art Omeyyade en Syrie, Source de l’Art Islamique // Actes du
Colloque international Lyon – Maison de l’Orient Méditerranéen
/ Ed. P. Canivet, J.-P. Rey-Coquais (Paris, 1992). P. 187–193
1992 – Classical Forms in Islamic Art and Some Implications //
Künstlerischer Austausch: Artistic Exchange, Akten des XXVIII
Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte. Berlin, 15–20
July 1992. Herausgegeben von Thomas W. Gaehtgens. P. 35–42.
1993 – The Aesthetics of Islamic Art // Pursuit of Excellence / Ed.
Ahmet Ertug (Istanbul, 1993). P. 19–36 .
1993 – Why History: The Meanings and Uses of Tradition //
Traditional Dwellings and Settlements Review, 4 (11), 1993.
1993 – Foreword // The Persian Bazaar. Washington, 1993). P . 11 –13
1993 – La Syrie dans l’Histoire Islamique // Syrie: Memoire et
Civilisation (Paris, 1993). P. 362–365.
1993 – Umayyad Palaces Reconsidered // Ars Orientalis 23 (1993).
P. 93 –108.
1994 – The Mission and its People” in James Steele ed., Architecture
for Islamic Societies Today (London, 1994). P. 6–11 .
1994 – From Holy Writ to Art Book // The Times Literary
Supplement. March 25, 1994, #4747. P. 16–17.
1994 – The Intellectual Implications of Electronic Information //
LEONARDO, 27 (2). P.135–142.
1994 – The Mosque in Islamic Society Today // The Mosque / Eds
M. Frishman, H. U . Khan. New York: Thames & Hudson, 1994.
P. 242–246.

443
Список трудов О. А. Грабара
1994 – Different but Compatible Ends / The Object of Art History
// Art Bulletin 76 (1994). P. 396 –399 .
1994 – Introduction // Philip Taaffe: Recent Paintings (New York,
1994).
1995 – About an Arabic Dioskorides Manuscript // Byzantine East,
Latin West; Art-Historical Studies in Honor of Kurt Weitzmann
(Princeton, 1995). P. 361–363.
1995 – Le Temple Lieu de Conflit: Le Monde de L’Islam // Les
Cahiers du CEPOA, 7 / Editions Peeters (Leuven, 1995). P. 213–
225.
1995 – Flandin’s Image of Iran // M. Bernardini et al., L’Arco di
Fango, Studi in onore Eugenio Galdieri (Rome, 1995). P. 173–76.
1995 – Toward an Aesthetic of Persian Painting //The Art of
Interpreting: Papers in Art History. (Pennsylvania State University,
1995). P. 129–139.
1996 – Jerusalem Elsewhere // City of the Great King: Jerusalem
from David to the Present. Cambridge and London, England:
Harvard University Press, 1996. P. 333–343.
1996 – Pourquoi avoir construit la Coupole du Rocher // Dédale 3
et 4: Multiple Jérusalem. Paris, 1996. P. 299–306 .
1996 – “Notes on Research in the Humanities”, What About Increase?
The First Science and Humanities Dialogue (Smithsonian
Institution, 1996), pp. 17–20.
1996 – Dissemination // The Dictionary of Art. London, 1996. Vol.
9. P. 33–38 .
1996 – Islamic Art: Introduction // The Dictionary of Art (London,
1996). Vol. 18. P. 99 –102.
1996 – Mafjar; Qasr al-Hayr Sharqi; Sauvaget // The Oxford
Encyclopedia of Archaeology in the Near East (Oxford, 1996).
Vols.: 3 (P. 397–99), 4 (P. 379–80; 495–96).
1996 – Michael Meinecke and His Last Book // Muqarnas 13 (1996).
P. 1–7.
1996 – Philip Khuri Hitti // Luminaries: Princeton Faculty
Remembered (1996). P. 119–124.
1996 – The Meanings of Sinan’s Architecture // Uluslararasi Mimar
Sinan Sempozyomu Bildirileri / Ed. A . Akta-Yasa. Ankara, 1996.
P. 275–283.
1996 – The Making of the Haram al-Sharif: the First Steps // Inner-
Faith 2:3 (1996). P.2 –4 .

444
Список трудов О. А. Грабара
1997 – Rapport de Synthese // Sciences Sociales et Phenomѐnes
Urbains dans le Monde Arabe. Casablanca, 1997. P. 295–298.
1997 – The Shared Culture of Objects // Byzantine Court Culture
from 829 to 1204 (Washington, D.C., 1997). P. 115–129.
1997 – The Mosque, a Grove of Columns // Daidalos 65 (1997).
P. 80 –85.
1997 – Introduction // F. Richard. Splendeurs Persanes. Paris, 1997.
1998 – Qu’est-ce que l’art fatimide // Tresors Fatimides du Caire.
Paris, 1998. P. 40–43 .
1998 – Islamic esthetics // Dictionary of Esthetics. Oxford, 1998.
1998 – Persian Miniatures: Illustrations or Paintings // The Persian
Presence in the Islamic World / Eds. R .G . Hovannisian, G. Sabagh.
Cambridge, 1998. P. 199–217.
1998 – Architecture // Iranian Studies. Vol. 31. 1998. P. 371–76.
1999 – Space and Holiness in Medieval Jerusalem // Jerusalem, Its
Sanctity and Centrality to Judaism, Christianity, and Islam / Ed. L .
Levine (New York, 1999). P. 275–286.
1999 – The Many Gates of Ottoman Art //Art Turk – Turkish Art.
10th International Congress of Turkish Art (Geneva). P. 19–26.
1999 – Editorial // Museum International (Paris: UNESCO), 51, 3
(1999). P. 3.
1999 – Aux frontiѐres de Byzance et de l’Islam //Древнерусское ис-
кусство: Византия и Древняя Русь. К 100-летию Андрея Нико-
лаевича Грабара (1896–1990) / Сост. и отв. ред. Э .С . Смирнова.
СПб, 1999. C. 111 –114 (фр.; резюме – рус.)
1999 – Prologue: Qu’est-ce que l’Art Fatimide // L’Egypte Fatimide,
Son Art et son Histoire / Ed. M . Barrucand. Paris, 1999. P. 11–18.
1999 – About two Mughal Miniatures // Damaszener Mitteilungen
(Festschrift MichaelMeinecke), 11 (1999). P. 179–183
2000 – Il Sacro Recinto di Gerusalemme // KOS: Rivista di scienza e
etica, 172–73 (2000). P. 30–37.
2000 – The Implications of Collecting Islamic Art // Discovering
IslamicArt / Ed. Stephen Vernoit (London, 2000). P. 194–200.
2000 – Kunst und Kultur in der Welt der Islam; the Mosque // Islam,
Kunst und Architektur / Eds M. Hattstein and P. Delius (Koln,
2000). S. 35–53; 40–53.
2000 – Graffiti or Proclamations: why write on buildings // The Cairo
Heritage / Ed. Doris Behrens-Abouseif (Cairo, 2000). P. 69–75.
2000 – The Haram al-Sharif: An Essay in Interpretation // Bulletin
of the Royal Institute for Inter-Faith Studies 2; 2 (2000). P. 1–14 .

445
Список трудов О. А. Грабара
2000 – Ritual Objects and Private Devotion // Intimate Rituals and
Personal Devotions / Ed. Larry D. Perkins (Gainesville, Fl, 2000)
2000 – Art and Expression // History of Humanity: Scientific and
Cultural Development, 7
th
to 16th
centuries / Eds. M .A. Al-Bakhit
and others (London: UNESCO, 2000). P. 143–163.
2001 – Memorie dell’arte classica nel mondo islamico // I Greci.
Vol. 3 / Ed. S . Settis. (Turin 2001). P. 797–215.
2001 – Space and Holiness in Medieval Jerusalem // Islamic Studies
40 (2001). P. 681–92.
2001 – Two Safavid Miniatures, an Interpretation /with Mika Natif
// Muqarnas, 18 (2001). P.173–202.
2001 – Art and Architecture in the Qur’an / Ed. Jane D. McAuliffe
// Encyclopedia of the Qur’an. Vol. I. (Leiden, 2001). P. 161–175
2001 – A Preliminary Note on two 18th century representations of
Mekka and Madina // Jerusalem Studies in Arabic and Islam, 25
(2001). P. 268–74.
2001 – Die ethische Dimension des Ornaments // Die Rhetorik des
Ornaments / Eds I. Frank, F. Hartung (Munich, 2001). S. 59–75.
2001 – The Crusades and the Development of Islamic Art // The
Crusades from the Perspective of Byzantium and the Muslim
World / Eds. A . E . Laiou, R. P. Mottahedeh, (Washington, 2001),
P. 235–245.
2001 – From the Museum to the University and back // Eleventh
Presentation of the Charles Lang Freer Medal (Freer Gallery of
Art, Washington, 2001).
2001 – Islamic Ornament and Western Abstraction // Ornament
and Abstraction / Ed. Markus Bruderlein (Basel, 2001). P. 70–73.
2001 – L’Art sous les Ayyoubides // L’Oient de Saladin / Ed. S.
Makariou (Paris, 2001). P. 218–219.
2001 – Seeing things: why pictures in Texts? // Islamic Art and
Literature / Eds. O . Grabar, Robinson (Princeton, 2001). P. 1–4 .
2002 – About a Bronze Bird // E. Sears, Th. K . Thomas. Reading
Medieval Images. Ann Arbor, 2002. P. 117–25.
2002 – Rêves d’empire dans le monde de l’Islam // Les Civilisations
dans leregard de l’autre / ed. O . Weber (Paris: UNESCO, 2002).
P. 153–160.
2002 – Foreword and comments // A. Petruccioli, Kh. K. Pirani.
Understanding Islamic Architecture (London, 2002). P. IX –X, 8,
48.

446
Список трудов О. А. Грабара
2002 – Les Portraits du Prophete Mahomet // Comptes Rendus.
Academie des Inscriptions et Belles-Lettres, 2002. P. 1431–1445.
2002 – Reflections on Qajar Art and its Significance // Iranian
Studies, 34 (2002). 183–186.
2003 – What should one know about Islamic Art // RES, 43 (2003),
5–11.
2003 – Dialogue et Images // Les Civilisations dans le regard de
l’Autre, II / Ed. O . Weber (Paris, 2003). P. 155–162.
2003 – From the Icon to Aniconism: Islam and the Image // Museum
International, No. 218 (Sept. 2003). P. 46–55.
2003 – The Study of Islamic Art: Sources and Promises // Journal of
the David Collection, I (2003). P. 9–22 .
2003 – The Story of Portraits of the Prophet Muhammad / with Mika
Natif // Studia Islamica 96 (2003). P. 19–38.
2005 – Silks, Pots, and Jugs: al-Jahiz and Objects of Common use
// The Iconography of Islamic Art. Studies in Honour of Robert
Hillenbrand. Ed. Bernard O’Kane (Edinburgh, 2005). P. 197–200.
2005 – Islam and the West in the Arts // Cultural Contacts in Building
an Universal Civilisation: Islamic Contributions / Ed.E . Ihsanoglu
(Istanbul, 2005). P. 227–242.
2005 – Le Present d’un passe // Le chant rhythmique de l’esprit, arts
de l’Islam et abstractionGeometrique (Mouans-Sartoux: Donation
Albers-Honegger, 2005). P. 5–9.
2005 – La Mosquée et le sanctuaire, saintete des lieux en Islam //
Revue de l’histoire desreligions. T. 222 (Decembre 2005). P. 481–
489.
2005 – The experience of Islamic Art // The Experience of Islamic
Art on the Margins of Islam / Ed. Irene Bierman (Los Angeles,
2005). P. 11–60.
2007 – What does ‘Arab Painting’ Mean? // Arab Painting: Text and
Image in Illustrated Arabic Manuscripts / Edited by A. Contadini.
Leiden, Boston: Brill, 2007. P. 17–22.

Формирование
исламского искусства
Олег Грабар
Перевод: Т. Х . Стародуб
Фото Т. Х. Стародуб: 2, 5, 13, 14, 24, 25, 29, 30, 31, 42,
44, 46, 55, 56, 65, 118, 120–125
Корректор: Е. А. Барзова
Художественное оформление:
И. Т. Картвелишвили
Подписано в печать 11.05.2016. Формат 70×100
1/
16.
Гарнитура NewBaskerville. Печать офсетная.
Тираж 500 экз. Заказ No
ООО «Садра».
125000, Москва, ул. Коровий вал, д. 7/1.
www.sadrabook.ru
По вопросам приобретения литературы обращаться:
+7 (495) 943 40 39