П. КОГАН
Пров. 50
ОЧЕРК ИСТОРИИ
ВСЕОБЩЕЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
МОСКВА	193U ЛЕНИНГРАД
Отпгчдтано в тапсгрсфии Госиздата
Moeuta. Кратыпролетарача», IS,
а козичестве /О ООО »кз.
Гламат Л4 Л— 527Н
Гиз Х-20 М ЛИ7/
Зал . М 9ИУ9
»•/> *
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ВСТУПЛЕНИЕ
Греческая литература, самая древняя из литератур Ев-
ропы, известных нам, оказала огромное влияние иа всю
дальнейшую литературную жизнь нашего материка. Почти
все литературные формы, существовавшие в Европе в тече-
ние двадцати пяти веков, отделяющих нас от первых памят-
ников греческой поэзии, возникли в Греции. Здесь возникли
те названия различных жанров и размеров—трагедия, коме-
дия, ода, элегия, ямб и т. и., которые удержались вплоть
до наших дней. Даже в средние века, когда католическое
духовенство стремилось уничтожить языческие памятники,
античные сюжеты продолжали жить в европейской лите-
ратуре, а в Аристотеле хотели видеть «предтечу Христа*.
В эпоху Возрождения, в эпоху развития тор|\>вого капита-
лизма, а вместе с ним и индивидуализма, гуманисты, пред-
ставители тогдашней интеллигенции, нашли в античной ли-
тературе готовые формы для воплощения своих собст-
венных стремлений, бросились искать и комментировать
утраченные произведения греческих и латинских писателей.
В семнадцатом и восемнадцатом веках греческий театр и
греческая лирика стали предметом подражания всех евро-
пейских поэтов, «Поэтика* Аристотеля—евангелием, которое
изучали лучшие критики и теоретики .литературы, на кото-
ром построили свое эстетическое учение и Буало и Лессинг.
В Германии в XV1I1 веке Винкельман и Гете видели в про-
изведениях греческого искусства недосягаемые образцы аб-
солютной красоты. И даже немецкие романтики, возродив-
шие средневековье и восставшие против классицизма, высоко
ценили значение греческой поэзии. Последняя оказала не-
малое влияние на таких теоретиков романтизма, как братья
Шлегель. Известно, что до последнего времени изучение гре-
ческой литературы было обязательно в школе и знание ее
считалось признаком образованного человека.
1*
4
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Отсюда ясно, какое огромное значение имеет греческая
литература для понимания литературного развития последую-
щих веков. На греческой культуре основана вся последую-
щая цивилизация. Народ, создавший эту литературу, в древ-
нейшие времена жил в южной части Балканского полуострова,
на прилегающих островах и по берегам Малой Азии. Изре-
занного, греческих берегов, прекрасные естественные порты
п омывающие Грецию почти со всех сторон моря послужили
причиной страсти к экспедициям, широкого развития коло-
ниальной политики. Древние греки искали новые страны для
расширения своих рынков и для освобождения своей терри-
тории от излишнего населения, развили в себе дух авантю-
ризма и пытливости, страсть к мореплаванию. Колониальные
войны, торговые экспедиции и связанные с ними приключения
составляют содержание первых известных нам поэтических
созданий греческого народа. Начало греческой поэзии усколь-
зает от исторического взора.
ГОМЕРОВСКИЙ ЭПОС
I
Древнейшие, дошедшие до нас произведения, знамени-
тые гомеровские поэмы «Илиада» и «Одиссея» были не на-
чалом, а завершением продолжительного литературного пе-
риода. В самих поэмах упоминаются певцы вроде Демодока
и Фамнра Фракийского. Фракийцем был и легендарный Ор-
фей, патриарх европейской поэзии, от которого ничего не
осталось кроме имени и благоговейной памяти последующих
столетий. Об Орфее упоминает знаменитый философ Платон,
считавший его источником древнейшей мудрости. Народное
предание окружило этого поэта поэтическими легендами.
Своим пением он укрощал диких зверей, он спускался в под-
земное царство и очаровал своим искусством самих богов.
Народное предание сохранило и ряд других имен—Музея.
Хризотемиса, Эвмолпа и т. д. Есть основание думать, что
эта до-гомеровская поэзия носила религиозный характер и
главным содержанием ее были гимны в честь богов. Нозд-.
нее, как предполагают, певцы стали вводить в описание
ГОМЕРОВСКИЙ ЭПОС
6
небесных событий исторических героев, тем более, что мно-
гие местные божества сами были низведены на степень ге-
роев, и возможно, что эти гимны и легли в основу тех
былин, в которых истина переплеталась с вымыслом, действие
переносилось с неба на землю и обратно, боги и люди при-
нимали участие в повествовании певца. Таким образом
«Идщадал и. Юдиссея»принадлежали _к числу поэм, которых
быдо-лсжло_ ко времени их появления.
Греческая традиция приписывала их слепому старцу Го-
меру, но позднее эта традиция была подвергнута сомнению.
В 1895 году лемецкии ученый Вольф высказал мнение, что /
поэмы не были написаны одним автором, что они были 1
результатом коллективного творчества и составились из от-
дельных песен о событиях Троянской войны, которые рас-
пространялись путем устной передачи и только в VI веке до
нашей эры были фиксированы и записаны по приказанию
афинского тирана Писистрата. До настоящего времени про-
должается спор между учеными о том, кто был автором
поэм. Существует взгляд, старающийся примирить обе точки
зрения. Согласно этому взгляду первоначальное зерно поэм
составлено одним автором. Позднее, это ядро покрылось
рядом наслоений. Вопрос этот окончательно еще не решен.
Таким же спорным остается и вопрос о времени появления
обеих поэм. Сюжет их тесно связан с колонизацией остро-
вов Эгейского моря и Малой Азии. Многие причины побу-
ждали обитателей европейской Греции выселяться с Бал-
канского полуострова. Этими причинами был рост населе-
ния, скудость почвы, не дававшая простора для широкого
развития скотоводства, отмеченное выше географическое по-
ложение Греции, изрезанность се берегов, развивавшаяся
страсть к мореплаванию. Процесс этой колонизации островов
и Малой Азии заканчивался, вероятно, в начале первого
тысячелетия до нашей эры. В «Илиаде» мы находим кар-
тины, дающие представление о том, как совершалось завое-
вание малоазиатских берегов греками, борьба, длившаяся
многие годы и требовавшая колоссальных усилий со стороны
греческих предпринимателей. После завершения процесса
колонизации, победители развили здесь большую культуру,
зажили богатой и веселой жизнью. Здесь, щибсрегах Ма-
лой^Азии возник гомеровский эпос, сюжетом которого и
6
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
являются борьба и жизнь утвердившейся в Малой Азии
рыцарской аристократии. Возникли поэмы, вероятно, вскоре
после завершения процесса колонизации, приблизительно в
IX—VII веках до нашей эры. Вероятно, «Илиада» относится
к более раннему времени и отражает по преимуществу бое-
вые моменты тогдашней жизни; более поздняя поэма
«Одиссея^ повествует о приключениях странствующего пред-
принимателя. Содержание «Илиады»—Троянская война, или,
вернее, гнев Ахиллеса,—один из эпизодов этой войны, имев-
шей тяжелые для греков последствия.
Гнев, о, богиня, воспой Ахиллеса, Пел сева сына,
Грозный, который ахеянаы тысячи бедствий содеял
Многие души могучие славных героев низринул
В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным
Птицам окрестным и псам. Совершилася Зевсова воля
С оного дня, как воздвигшие спор, воспылали враждою
Пастырь народа Атрид и герой Ахиллес благородный,
Уже десять лет длится осада Трои. Парис, сын троян-
ского царя Приама, воспользовавшись гостеприимством од-
ного из греческих царей, Менелая, похитил его жену, пре-
красную Елену, и увез ее с собою в священный Илион,
как называлась Троя и от которого получила свое название
поэма. Греческие государства объединились, чтобы отомстить
оскорбителю, и двинулись против Трои с огромным флотом,
во главе которого стал царь Агамемнон, брат Менелая. Поэма
изображает десятый год войны, когда произошла ссора ме-
жду Агамемноном и величайшим из греческих героев—Ахил-
лесом, одно имя которого наводило ужас на врагов. Ссора
была вызвана тем, что Агамемнон отнял у Ахиллеса его
пленницу Брнзснду. Ахиллес отказался после этого прини-
мать участие в войне, перестал бывать «в советах, мужей
украшающих славой, ни в грозных боях». Ею мать, Фетида,
оскорбленная за сына, уговаривает Зевса вступиться за него,
н счастье переходит на сторон}' троянцев. Сами боги на
Олимпе разделяются на два лагеря. Одни покровительствуют
троянцам, другие—грекам. Отдельные герои с той и другой
стороны завязывают поединки. Среди греков выделяются
Агамемнон, Менелай, два брата Аякса, свирепый Диомед,
Одиссей и другие; средн троянцев—Гектор, сын Приама,
ГОМЕРОВСКИЙ ЭПОС
7
Эней, сын Анхнза, герой будущей поэмы римского поэта
Виргилия «Энеида», и другие. Согласно решению царя бо-
гов Зевса троянцы начинают побеждать, и Гектор пресле-
дует ахеяп до самых их кораблей. Таковы несчастья, при-
чиненные отсутствием в боях Ахиллеса. Тогда друг его
Патрокл стал умолять разгневанного героя, чтобы он при-
шел на помощь своим согражданам. Ахиллес упорствует,
но отдает свое вооружение и своих воинов в распоряжение
друга. Патроклу удается отрезать троянцев и даже прогнать
их до стен Илиона, но сам он гибнет от копья Гектора,
который снимает с него доспехи Ахиллеса. Ахеяне снова
бегут.
Из двадцати четырех песен «Илиады» первые семнадцать
заключают в себе описание этих гибельных последствий
Ахиллесова гнева. То, чего нс могли сделан, мольбы близ-
ких и гибель тысяч соотечественников, совершила смерть
друга. Ахиллес проклинает «гнев ненавистный, который и
мудрых в неистовство вводит». Он клянется отомстить Гек-
тору; самая жизнь стала ему противна, пока жив убийца
Патрокла. Гефест, по просьбе матери Ахиллеса Федиты, из-
готовляет ему оружие, между прочим знаменитый щит, па
котором бог изобразил сцены из древнегреческой жизни,
остающиеся драгоценным источником для понимания быта
Toil эпохи. Вся вселенная принимает участие в страшном
бою. Сами боги разделяются на два лагеря. В небесах слы-
шатся потрясающие раскаты грома. Меч Ахилла произво-
дит страшные опустошения средн троянцев. Убиты двое
сыновей Приама. Боги сражаются в рядах героев и всту-
пают в бой между собою. Наконец начинается поединок
Гектора с Ахиллесом. Гектор падает, и Ахиллес, привязав
тело убитого к своей колеснице, с позором влечет его в
лагерь ахеян. Рыдания троянцев, которые Гектора «величали,
как бога», заглушают стоны матери, ^рвавшей седые воло-
сы»,, и вопли престарелого отца. Ахиллес устраивает пышные
похороны Патроклу и подвергает поруганию тело Гектора.
Несчастный Приам ночью с богатыми дарами пробирается
в ставку Ахиллеса. Тронутый его мольбами, герой выдает,
ему тело сына, которое троянцы встречают общим плачем,
и поэма заканчивается торжественным погребением трупа
Гектора.
8
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
II
Если /Илиада..—эпопея подвигов военно-феодального об-
щества эпохи колонизациЩ-ТО «Одиссея»—поэма .о быте и
нравах этого общества. Она открывается также ^обычным
обращением поэта к Музе, и в этом обращении предопре-
делен ее сюжет:
Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который,
Странствуя долго со дня, как святой Итон им разрушен,
Многих людей, города посетил и обычаи видел.
Много и сердцем скорбел на морях, о сйасеньи заботясь
Жизни своей и возврате в отчизну сопутников...
Этот «многоопытный муж»—«хитроумный» Одиссей, царь
Итаки, один из главных героев Троянской войны, хитрости
которого греки были обязаны завоеванием Илиона. По окон-
чании войны он вместе со своими спутниками стремится
к родному острову Итаке, где он оставил свою жену, верную
Пенелопу, и сына Тслемака, но враждебный Одиссею бог
моря Посейдон долго препятствует ему возвратиться, за-
нося его корабль в разные страны, воздвигая на его пути
бури и разные помехи. Во время его странствий Пенелопа
выдерживает жестокую борьбу с женихами, которые, поль-
зуясь отсутствием Одиссея, забрались в его дом, грабят
его имущество, пируют и требуют, чтобы Пенелопа стала
женою одного из них. Препятствия, которые приходится
преодолевать на своем пути Одиссею, позволяют поэту на-
рисовать быт и нравы отдельных стран, рассказать целый
ряд легенд, которые народное воображение соединяло с
далекими землями и народами. На острове Огнгии Одиссея
держит в плену влюбленная в него «светлая нимфа Калип-
со»; когда ему удастся уйти от нее, Посейдон разбивает
его судно. Три дня носится он по бурным волнам, пока
не попадает во владения фракийского царя Алкнноя. Здесь
на пиру он слушает певца Дсмодока, из песен которого мы
узнаем о финале Троянской войны. Греки притворно по-
кинули берега Трои, оставив огромного деревянного копя,
внутри которого поместили Одиссея с отрядом воинов. Тро-
янцы ввели этого коня в город и решили «оставить среди
Илиона миритсльной жертиой вечным богам>. Ночью скры-
ГОМЕРОВСКИЙ ЭПОС
9
тые внутри коня греки вышли и впустили вернувшееся
войско греков, и священный Илион пал. Когда мудрый царь
Алкиной увидал слезы на глазах Одиссея, последний открыл
свое имя и, по просьбе присутствующих, начал длинную
повесть о своих необычайных приключениях. После разру-
шения Трои ему еле удалось увести своих спутников из
встретившейся им на пути страны лотофагов, питающихся
«лотосом сладкомсдвяным», который заставляет забывать обо
всем на свете. Далее—край страшных великанов, одногла-
зых циклопов, «сильных, свирепых, не знающих правды».
Только благодаря находчивости Одиссея ему удастся увести
своих спутников из пещеры, куда затащил их людоед, цик-
лоп Полифем. Далее мы—на острове Эолии, во владениях
царя ветров. Эол дает Одиссею в проводники подвластного
Зефира с мехом, в котором завязаны ветры. Спутники раз-
вязывают мех в надежде найти там серебро и золото, и
выпущенные на свободу ветры снова отбрасывают корабли
Одиссея от берегов Итаки в открытое море. Одиссей попа-
дает на остров волшебницы, хитрой Цирцеи. Здесь изо-
бражена картина знаменитого спуска Одиссея в подземное
царство, Аид, где он встречает тени героев—Агамемнона,
Ахиллеса и других, и где слышен из уст Ахиллеса харак-
терные для греческого мировоззрения слова, определяющие
взгляд греков на загробную жизнь:
О, Одиссей, утешения смерти мне дать не надейся;
Лучше б хотел я живой, как поденщик, работая в поле.
Службой у бедного пахаря хлеб добывать свой насущный,
Нежели здесь над бездушными мертвыми царствовать мертвый
Едва избавившись от чар обольстительницы Цирцеи, он
подвергается новой опасности. Ему предстоит проплыть ми-
мо острова Сирен, волшебное пение которых обладает такой
пленительной силой, что, раз услыхав их, смертный не в
силах уйти от «цветоносного луга», где обитали богини.
Одиссей приказывает залепить воском уши своим спутни-
кам, а себя привязать к мачте. Так мудрый Одиссей из-
бег опасности н безнаказанно слушал пение, которое при-
носит гибель смертным. Следующее испытание—узкий про-
лив между двумя страшными чудовищами, Сциллой н Ха-
рибдой. Одиссею удастся миновать опасность, потеряв шее-
10
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
терых спутников. Достигнув наконец Итаки, Одиссей пе-
реодевается нищим и вступает в состязание с женихами,
которым Пенелопа предлагает стрелять из Одиссеева лука,
обещая выйти замуж за победителя. Только явившийся
нищий оказывается в состоянии натянуть тетиву. Из этого
лука стрелами Одиссей поражает сначала самого дерзкого
и в завязавшейся битве истребляет всех остальных. Поэма
заканчивается усмирением восставших сторонников убитых
женихов и казнью изменивших царю рабынь и слуг.
III '
Между обеими поэмами существует ряд различий. Поль-
зуясь терминологией нашего времени, можно было бы ска-
зать, что «Илиада» более романтична, «Одиссея»—более ре-
альна. И это отличие сохраняет свое значение, несмотря на
необычайные приключения и сказочные события, пережи-
тые Одиссеем. Стиль «Илиады» более торжественный;
«Одиссея» же написана более простым языком; в иен. если
можно так выразиться, больше будничного, повседневного.
Герои, в «Илиаде» ведущие великую войну, являющиеся там
в образе воинственных титанов, в «Одиссее» вернулись к
своим очагам, к мирным занятиям. Самые сказки, расска-
занные в «Одиссее», это—легенды, рожденные фантазией
мирной эпохи, быть может, принесенные торговцами-пред-
принимателями, искавшими новых рынков. И боги в пер-
вой поэме менее обыденные, чем во второй. Там они цар-
ствуют над людьми и редко показываются людям, хотя
и вмешиваются в их распри; здесь они ближе к человеку
и принимают временами образ людей. Но в целом обе поэмы
несомненно принадлежат к одному стилю. Обе относятся
к эпохе первобытного наивного эпоса. Его отличительная
черта—объективный спокойный тон повествования, обилие
деталей и повторений, длинных речей, произносимых героя-
ми не только в совете, но даже и среди битвы, перечисле-
ний, установившихся традиционных поэтических формул,
повторяющихся в одинаковой обстановке; упрощенные и
четкие характеристики героев. Ахиллес—это прежде всего
храбрость, старец Нестор—разум, Одиссей—хитрость нт.д.
Каждый герой имеет свой, всегда повторяющийся при его
ГОМЕРОВСКИЙ эпос
11
имени эпитет. Боги обрисованы человеческими чертами: они
любят, ревнуют, сердятся, враждуют между собою, пируют
и веселятся, завидуют и т. п. Они созданы по образу
и подобию человека. Здесь антропоморфизм достигает сво-
его наиболее чистого выражения. Композиция обеих поэм
увлекает своей стройностью. Обе насыщены содержанием
и образами; действие сосредоточено вокруг основного сю-
жета, полного драматизма. Гнев Ахиллеса в первой поэме—
тот стержень, который определяет ход событии. Поэма
имеет завязку, развитие действия и развозку. Ту же роль
в «Одиссее» играет насилие женихов—драма, разыгравшаяся
в отсутствие Одиссея в его семье, драма, которую автор
искусно сплетает с его странствованиями. Читатель нахо-
дится в напряженном ожидании развязки, он предвидит тор-
жество Одиссея и восстановление справедливости. Одна эта
композиция поэм, стройная и прекрасная, свидетельствует
о художественном замысле, о наличии одного гениального
художника, чья творческая воля внесла эту стройность в
поэмы. Но наряду с этим в обоих произведениях можно
указать ряд эпизодов, не имеющих непосредственного от-
ношения к основному сюжет)'. Таково, например, в «Одис-
сее» путешествие Телемака, предпринятое е целью собрать
сведения об Одиссее. В «Илиаде» в конце второй песни
перечисляются вожди и народы, пришедшие к стенам Трои,
и это перечисление производит такое впечатление, словно
несколько певцов состязались в прославлении своего города,
своей общины.
Хотя творение Гомера, как указано выше, принято считать
великим образцом эпического спокойствия и художественного
беспристрастия, но в величавых гекзаметрах древнего эпоса
нельзя не угадать того слушателя, для которого предназна-
чались обе поэмы. Это поэзия той рыцарской аристократии,
которая утвердилась в завоеванных колониях, вела богатую
и веселую жизнь и требовала от поэта идеологического
оправдания существующего порядка, повести о своих пред-
ках, об их подвигах, о драматических моментах великой
борьбы, ценой которой было куплено господство Греции
на малоазиатских берегах. Автор поэм прекрасно знает родо-
словную своих героев. Он—поэт среды, которая гордится
своей родовитостью. Он проникнут се идеалами, се пред-
12
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ставленники о жизни. Ему не чуждо высокомерное прене-
брежение к народу и аристократическое благоговение перед
геральдическими свидетельствами. Герои поэм, по преиму-
ществу, цари. Редко мелькнет фигура жреца, верного раба,
вроде Эвмея, или обиженного судьбою бедняка, вроде Тер-
сига. Основная черта этой аристократии—надменность, гор-
дое сознание своей силы. Эти люди выросли и закалились
в боях и опасностях. Агамемнон с яростью прогоняет жреца
Хриза, любимца Аполлона, навлекая этим гнев бога па гре-
ков... Колониальный характер войн обнаруживается в том
значении, которое имеет добыча. Дележ добычи сопровож-
дается ссорами. В сущности, из-за дележа добычи возникает
распря между царями, послужившая причиной стольких не-
счастий. Ахиллес негодует за то, что его обходят добычей.
Нет, несмотря, что тягчайшее бремя томительной брани
Руки мои поднимают, всегда как раздел наступает,
Дар богатейший тебе, а я и с малым, приятным
В стан не ропща возвращаюсь, когда истомлен ратоборством
Ныне во фийю иду: для меня несравненно приятней
В дом возвратиться на быстрых судах; посрамленный тобою,
Я нс намерен тебе умножать здесь добыч и сокровищ,
В блестящем наряде грозного воина можно разглядеть
купца, предпринимателя. Огромную роль в сношениях ме-
жду царями играют подарки. Это не безделушки, оставляемые
на память. Хозяин рассматривает их вместе с гостем, их
почти требуют и не скрывают своей жадности. Сами боги
заражены страстью стяжания и мстят за скупые жертвы,
покровительствуя богатым жертвователям, и молитвы людей
часто напоминают договоры и условия. Хриз, обращаясь аа
содействием к Аполлону, напоминает бог}' о «тучных бедрах
коз и тельцов», которые он возжигал перед ним. Авантюризм,
любовь к приключениям, сильные страсти—отличительные
черты героев Гомера. Автор поэм в эпически гиперболических
формах изображает богатства фсакинского царя; самое го-
степриимство связано до некоторой степени с тщеславием.
Старец Нестор удерживает у себя Телемака и говорит:
«Разве одежд пе найдется у пас? Неужели я нищий? Будто
уж в доме моем ни покровов, ни мягких постелей нет, чтобы
и сам я, и гости мои насладились покойным сном». Мирная
жизнь протекает в иирах и весельн. Это мир земледельческих
ГОМЕРОВСКИЙ ЭПОС
tJ
феодально-патриархальных отношений. Все обитатели общи-
ны находят в пределах самой же общины все необходимое
для удовлетворения их потребностей. Царица Арета, жена
Алкиноя, сама вырабатывает ткани; его дочь, царевна Навси-
кая, стирает белье; старец Ласрт, отец Одиссея, сам наблю-
дает за полевыми работами и т. д. В этом обществе господ-
ствует своеобразный этикет, тонкое обращение с иностран-
цами, широко развиты эстетические вкусы. Дворец Алкнноя—
создание гениального артиста; щит Ахиллеса искусно распи-
сан бытовыми сценами. Певец избранник богов. «Певцы, по
словам Одиссея, «любезны всем, на обильной земле обитаю-
щим людям». Они—украшение и носители веселья на пирах
богатых людей, -поют для того, чтобы «могли здесь равно
веселиться гость наш и все мы».
IV
Для определения аристократического мироощущения, го-
сподствующего в гомеровском эпосе, для понимания идеоло-
гии, выражением которой служат знаменитые поэмы, нельзя
не остановиться на.той роли, которую автор поэм отводит
народной массе. Народ всегда образует задний фон, на кото-
ром ярко вырисовываются фигуры царей и героев. Судь-
ба битв решается этими последними. Поединки героев за-
нимают центральное место в истории Троянской войны,
как она рисуется в поэмах. Л та масса, которая несет тя-
жести похода, из среды которой гибнут тысячи безвестных
героев, не увековеченных поэтом, народное море, неясный
гул которого изредка доносится до ликующих чертогов феа-
кийского царя,—знал ли творец эпоса эту' массу, различал ли
оп в ней отдельных героев, отзывались ли на ее думы и
стоны лучшие струны в душе поэта, как звучали они ответ-
ным эхом на звон оружия и веселые речи сильных и знат-
ных? Гомер смотрит на народ оком избранных. В эпосе на-
родная масса—это неопределенная сила, составные элементы
которой едва уловимы для глаза. В поэмах можно различать
отдельные группы. Таковы, например, демиурги—свободные
ремесленники, являвшиеся, очевидно, по приглашению в ари
стократические дома и производившие здесь различные ра-
боты В семнадцатой песне «Одиссеи» перечислены профес-
14	ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
сии, которые объединяло название демиургов: «Лишь тех
приглашают, кто нужен на дело: или гадателей, или врачей,
или искусников зодчих, или певцов, утешающих душу боже-
ственным словом». Далее—«тэты», батраки, наемные работ-
ники, невидимому, ничего не знавшие в жизни кроме тяже-
лого труда, оскорблении и насилий со стороны богачей. На-
конец—рабы, безответные люди, отданные во власть своих
господ, набиравшиеся на войне путем обращения в рабство
военнопленных или путем насилия вербовавшиеся из «тэтов».
Упоминаются еще в эпосе бродяги, питавшиеся подаянием в
домах потешавшихся над ними аристократов. Но в общем
все эти классы мало привлекают внимание поэта по сравне-
нию с миром царей, их родственников и сподвижников. На-
род—это бесцветный пьедестал, на котором высится памятник
вождям. Народ безмолвствует. Он должен внимать своим
вождям. Вот изображение массы, собирающейся в народное
собрание по призыву Агамемнона:
...Народы же реяли к сонму.
Словно как пчелы, из горных пещер вылетая роями,
Мчатся густые, всечасно за купоЯ новая куп-;
В образе гроздий они над цветами весенними вьются
Или то здесь неисчетной толпою, то там пролетают;
Так аргивян племена от своих кораблей и от кущей
Вдруг по безмерному брегу, несчастные, к сонму тянулись
Быстро толпа за толпой...
Бурно собор волновался, земля застонала под тьмами
Шедших народов; воздвигнулся шум между оными; девять
Гласом гремящих глашатаев, говор мятежный смиряя,
Звучно вопили, да внемлют царям, Зевеса питомцам.
Это стадо, движущееся по воле царя, не понимающее роли
жужжащих пчел, представляется поэту многоголовым чудо-
вищем. Правда, иногда Гомер отмечает тяжелое положение
низших классов. Так, беседа между Аполлоном и Посейдоном,
по воле Кронида работавшим год за условленную плату, то
есть превращенным временно в «тэта», дает почувствовать на-
силие и произвол, тяготевшие над батраками. Грустные думы
Гектора об участи, ожидающей Андромаху в случае его смер-
ти, доказывают, что автору эпоса был знаком горький ропот»
и «жалобный вопль» рабства. Но гюэт упоминает о скорбной
доле низших классов либо случайно, либо тогда, когда ему
ГОМЕРОВСКИЙ ЭПОС
15
нулчно ярче оттенить опасности и страдания, сторожащие
богов и героев. В эпосе говорится о совете и народном со-
брании, которые ограничивают власть царя, но они играют
незначительную роль. На протест одного из граждан Одиссей
заявляет: «Всем не господствовать, всем здесь нс царство-
вать нам, аргивянам! Нет в многовластии блага: да будет
единый властитель, царь нам да будет единый, которому Зевс
прозорливый скиптр даровал и законы: да царствует он
над другими-’. Народное собрание играет пассивную роль.
Из приведенных выше стихов следует, что народ созывают
лишь для выслушивания «царей», «Зевеса питомцев». Когда
Эгист совершил свое злодейское дело, в Лргосе, «народ
покорился безмолвно/, и убийца «семь лет властвовал в зла-
тообилыюй Микене».
И, тем не менее, даже в этих картинах, нарисованных иде-
ологом аристократии, можно уловить настроение народной
массы. Народ ис хотел и не любил войны. То, что доставляло
славу и богатство его вождям, несло ему горе и утраты. Вся-
кий слух об окончании воины наполняет радостью сердца
измученных солдат., Когда Агамемнон предложил воинам
прекратить войну и вернуться на родину, они бросились
радостно к своим кораблям. «Под стопами их прах, по-
дымаясь, облаком в воздухе стал; вопиют, убеждают друг
друга быстро суда захватить и спускать на широкое море;
рвы очищают; уже до небес подымалися крики жаждущих в
домы; уже корабли вырывали подпоры». Но когда выясни-
лось, что призыв этот был хитростью, и Одиссей стал из-
бивать бегущих, автор поэмы, повндимому, увидал в этом
эпизоде свидетельство трусости масс и величия вождей.
Только один Терсит осмелился бросить слова правды в лицо
Агамемнона. Образ Терсита пережил много поколений. Имя
несчастного урода в сознании читателей надолго утверди-
лось как символ трусости и презренного озлобления. Сколь-
ких бодрых жизнь поблекла, скольких низких рок щадит!
Her великого Патрокла, жив презрительный Терсит!» Мы
в настоящее время можем взглянуть на столкновение Одиссея
и Терсита иначе, чем это сделал Шиллер, автор баллады
«Торжестве победителей», откуда взяты приведенные стихи.
Нам Терсит не кажется таким презренным, каким он казался
аристократическому певцу. Его протесты нам понятны и
!б
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
близки. Поэт призвал на помощь всю мощь своих красок,
чтобы нарисовать отвратительную фигуру гнусного труса.
Самая внешность Терсита способна внушить отвращение. Он
«муж безобразнейший, он меж данаев пришел к Илиону:
был косоглаз, хромоног; совершенно горбатые сзади, плечи
па персях сходились; глава у него поднималась вверх острием
и была лишь редким усеяна пухом». Он, по словам поэта,
презирал пристойность >. В чем же заключалась непристой-
ность Терсита? Он говорил тогда, когда все молчали: «меж
безмолвными каркал один празднословный »; он дерзал го-
ворить неприятные вещи сильным мира сего, или, как вы-
ражается поэт, «вечно царей оскорблял »: он осмеливался по-
рицать Одиссея и Ахиллеса, и даже самого Агамемнона.
По словам поэта, он празднословил. Но стоит вслушаться в
его речь Одиссею, и из тьмы веков в лице жалкого урода
вырастает мужественный образ первого трибуна прав обездо-
ленной массы. Его речь свидетельствует, что и на заре евро-
пейской цивилизации в умах эксплоатируемых гнездились
думы, которые позднее стали заветным идеалом человече-
ства через сотни лет. Он бросает Агамемнону упрек в алч-
ности, он вскрывает истинную подкладку губительной войны;
он нс только обличает недостойных царей: в его речи зву-
чит неясное сознание, что распределение благ не соответ-
ствует труду, который несут разные элементы общества.
Он приглашает своих собратьев удалиться, чтобы Агамем-
нон на опыте убедился, кто решает судьбу войны—масса или
герои; он требует, чтобы войска воспротивились недостой-
ному вождю, который, пользуясь своим положением главы
народа, вовлекает ахеян в беды. Он—настоящий револю-
ционер и политик; он не желает быть безгласным членом со-
брания, он смело вмешивается в дела господ, выступает
судьей между Агамемноном и Ахиллесом, и принимает сто-
рону последнего.
Вот эта речь:	'	'.
•Что, Агамемнон, ты сетуешь, чем ты еще недоволен?
Кущи твои преисполнены меди, и множество пленниц
В кущах твоих, которых тебе аргивяне избранных
Первому в рагн даем, когда города разоряем.
Жаждешь ли злата еще, чтоб его кто-нибудь из троянских
Конников славных принес для тебя, в искупление сына.
ГОМЕРОВСКИЙ ЭПОС	1?
Коего в узах я бы привел иль другой аргивянин?
Хочешь ли новой жены, чтоб любовию с ней наслаждаться,
В сень одному заключнвшися? Нет, недостойное дело,
Бывши главою народа, в беды вовлекать нас, ахеян!
Слабое, робкое племя, ахеянкн мы, не ахейцы!
В домы свои отплывем, а его мы оставим под Троей
Здесь насыщаться чужими наградами; пусть он увнает,
Служим ли помощью в брани и мы для него иль не служим.
Он Ахиллеса, его несравненно храбрейшего мужа,
Днесь обесчестил: похитил награду и властвует ею!
Мало в душе Ахиллесовой злобы; он слишком беспечен;
Или, Атрид, ты нанес бы обиду, последнюю в жизни!»
На эту речь Одиссей ответил тем аргументом, который в
течение тысячелетий и после него остался излюбленным до-
водом деспотов и эксплоататоров: «Его по хребту и плечам
оп ударил»; на спине несчастного «вдруг полоса под тяжестью
скиптра златого вздулась багровая». Зато творец эпоса с
любовью обрисовывает образ Эвмея, Одиссеева раба, остав-
шегося в Итаке и не изменившего своему господину, в то
время как другие предались женихам. Он сам был царским
сыном, но финикийцы похитили его и продали отцу Одиссея
Ласрту. Он зорко охраняет имущество Одиссея и тоскует
при виде того, как незваные гости расточают хозяйские
стада. «Никогда,—говорит он,- не найти уже мне господина,
столь доброго, где бы я ни жил, хотя бы снова, по воле
бессмертных, к отцу был и к матери милой в дом приведен,
где родился, где годы провел молодые». Евмсй—бедняк; вы-
сшая награда, которой ждет раб за верную службу, это—на-
дежда современен получить от своего господина самостоя-
тельное хозяйство: «Все, что рабу за усердие дает господин
благодушный: поле и дом и хозяйку».
Царей и героев эпос идеализирует. Особенно высокими
Качествами наделен Ахиллес. Вокруг него группируются все
главные события «Илиады». Для древнегреческого мира
он был воплощением национального идеала, подобно тому,
как Илья Муромец стал образом совершенного богатыря в
глазах русского народа, или Роланд—идеалом рыцаря для
французского феодального общества. Имя Ахиллеса с бла*
гоговеиием произносилось в греческих школах в течение
веков, поддерживая чувство чести, воинственный патриоти-
ческий дух, сознание национального величия. В этой фигуре
2 Кепм, Очерк истории исербщей литеретурн
1й	Греческая литература
собраны черты, из которых составлялся идеальный образ
воина эпохи завоеваний и переселений. Ахиллес не захвачен
духом алчности и наживы в такой степени, как другие герои.
Он довольствуется при разделах меньшею долей добычи.
В споре из-за Бризенды он возмущен более всего надмен-
ностью Агамемнона: «Жестокий мне гнев наполняет и сердце
и душу, если я вижу, что равного равный хочет ограбить,
хочет награды лишить потом}' лишь, что властью он выше».
Ахиллес быстро переходит от одного чувства к другому, от
гнева—к жажде мести и к жалости. Он трогателен по отно-
шению к своему другу Патроклу. При известии о его смерти
он великодушно протягивает руку примирения своем}' врагу,
выражает глубочайшее сожаление по поводу того, что они
«за пленную деву гложущей душу враждой воспылали». Пы-
лал местью, он яростно бросается в битву, отказывается от
пищи и вносит страшные опустошения в ряды троянцев.
Одержав победу и убив Гектора, он беспощадно влачит
его тело по земле, тело изуродованное и испачканное в
пыли, он хочет отдать его псам на терзанье и обезглавить
двенадцать славнейших юных троянских сынов, мстя за
смерть друга. Но при виде слез Приама, он снова быстро
переходит от одного чувства к другому, и бешеная ярость
сменяется глубоким состраданием.
За руку старца он взяв, от себя отклонил его тихо,
Оба они вспоминая: Приам—знаменитого сипа,
Горестно плакал, у ног Ахиллесовых в прахе простертый;
Царь Ахиллес, то отца вспоминая, то друга Патрокла,
Плакал, и горестный сгон их кругом раздавался по дому.
Если Ахиллес воплотил идеал воина, то практический
Дух предприимчивости и любознательности, черты предпри-
нимателя, нашли свое воплощение в лице героя второй поэмы
Одиссея. Это «муж, преисполненный козней, различных и
мудрых советов». Ум, осторожность, находчивость, преду-
смотри гельность и изобретательность помогают ему выходить
из самых затруднительных положений и опасностей. В пе-
щере у Полифема он проявляет великое хладнокровие, уменье
рассчитывать и пользоваться обстоятельствами. Расчет и об-
ман, самообман и выжидательная осторожность—главное ору-
Гомеровский эпод
W
жио коммерсанта. Они спасают его на острове Цирцеи и на
острове Калипсо, помогают пройти между Сциллой и Хариб-
дой. Одиссей неспособен к безумным порывам, он не под-
дается своим настроениям, он ничего не делает под влиянием
взрыва чувств. Он расчетливо жертвует шестью спутниками
страшной Сцилле и этим покупает спасение остальным. Обман
и скрытность—для него испытанные средства. Он лжет не
только тогда, когда этого требуют обстоятельства, по и тогда,
когда он имеет дело с незнакомыми людьми и даже с
друзьями. Недоверие и подозрительность развились в нем
в процессе многочисленных встреч и торговых сношений.
Он всегда хитрит; даже феакийцам он открывается не сразу
и некоторое время скрывает свое имя перед Эвмеем, пре-
данным рабом. Афина, явившаяся ему в образе юноши, вы-
слушивает от него вымышленную повесть его приключений
и, пораженная этой блестящей импровизацией, невольно вос-
клицает:
«Должен быть скрытен н хитр несказанно, кто спорить с тобою
В вымыслах разных захочет; то было бы трудно и богу,
Ты, кознодей, на коварные выдумки дерзкий, не можешь,
Даже и в землю свою возвратясь, оторваться от темной
Лжи и от слов двоесмысленных, смолода к ним приучившись».
Другие черты Одиссея—изворотливость и практицизм.
Даже при трогательном свидании с родной Итакой, он не
забывает прежде всего позаботиться о сокровищах, полу-
ченных в дар от Алкиноя, и спрятать их в надежном месте.
Вступая на землю циклопов, он руководится инстинктом ком-
мерсанта: «видеть его мне хотелось, в надежде, что, нас
угостивши, даст им подарок*. Но во время путешествий в
нем развиваются и бескорыстная пытливость и любознатель-
ность. Он стремится узнать, «какой там народ обитает, ди-
кий ли, правом свирепый, не знающий веры и правды, или
приветливый, богобоязненный, гостеприимный*. Он наблюдает
особенности политической и домашней жизни циклопов; сю
поражает то обстоятельство, что у них нет «ни сходбищ
народных, ни общих советов», что живут они в «темных
пещерах, иль на горных вершинах высоких» каждый там
«знает себя одного, о других не заботясь».
2*
20
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ГЕСИОД
I
Если в гомеровском эпосе мы видим отражение идело-
гии вождей колонизации, того аристократического общества,
которое утвердило свое господство ко времени завершения
этого процесса, то рядом существовала и другая поэзия,
свидетельствовавшая, что в недрах феодально-землевладель-
ческого общества паростала классовая борьба, развивался дух
протеста на почве обезземеления крестьянства и развития
торгового капитала. Эта поэзия отражала мироощущение и
идеалы земледельческого населения древней Греции. Ее наи-
более ярким произведением была знаменитая поэма Гесиода
«Труды и дни»—идеологическое выражение стремлений зажи-
точного крестьянства, протест против праздности высших
классов, несправедливости судей и существующего порядка.
Сохранилась легенда о состязания между Гомером и Гесиодом,
кигираи закончилась победой Гесиода. Ему был присужден
венок, потому что, по мнению судьи, награды заслуживает
тот, кто воспевает земледелие и мирные занятия, а не тот, кто
восхваляет войну и убийство. Эта легенда, несомненно-, фан-
тастическая, прекрасно передает, однако, взгляд ближайших
поколений на обоих поэтов. Действительно, если автор го-
меровских поэм смотрит на мир глазами аристократа и даже
к бедняку подходит с аристократической меркой, то Гесиод
является идеологом труженика, который путем тяжкой борь-
бы отвоевывает свой кусок хлеба. В «Илиаде» и «Одиссее»—
герои с светлым и радостным миросозерцанием; в геснодов-
ской поэме «Труды и дни —обиженный судьбою человек с
Пессимистическими воззрениями, грустным взором смотрящий
на зло и несправедливость, царящие в мире. Поэзия «мир-
ных занятий» шла на смену поэзии войн и убийств, героиче-
ская пора сменялась эпохой мирного труда. В предании о
Поединке Гомера и Гесиода увековечена борьба двух тече-
ний—гсроичсски-романтичсского и общественно-реального;
как сказали бы мы в наше время—увековечено торжество
реализма над романтизмом. Труженик-земледелец требовал
поэзии, которая служила бы не для увеселения богатой ари-
стократии, а озарила бы путь бедным классам, помогла им
ГЕСИОД
21
разобраться в их практических нуждах, преподала нравст-
венные уроки, сообщила необходимые сведения о религии
и природе, могла бы послужить утешением в минуты отдыха
среди трудовой жизни.
Достоверных сведений о Гесиоде мы имеем немного.
В древней Греции его считали современником Гомера, а не-
которые -даже старшим современником. Он жил, всего ве-
роятнее, в VIII веке. Его отец, Дий, был родом из Ким,
эолийского города Малой Азин. «Злая бедность», по рассказу
самого Гесиода, заставила его покинуть Кимы и переселиться
в Аскру, местечко Беотии, недалеко от горы Геликона. Веро-
ятно, Гесиоду приходилось трудиться на небольшом клочке
земли, который отец его приобрел на новом месте. Юность
поэта протекла средн суровой природы в Аскре, «где зима
плоха и лето дурно, и ничего хорошего пет». После смерти
отца ему пришлось судиться с своим братом Персом, ко-
торый путем подкупа судей отвоевал наследство в свою
пользу. Несправедливое решение суда и горькая обида по-
служили стимулом к появлению поэмы «Труда и дни», на-
писанной в форме увещания Персу. Гесиод умер в одном
из локрпйских городов, стал жертвой убийц. Память Гесиода
глубоко чтили в разных местах Греции, где ему ставили па-
мятники и слагали песни.
Гесиод был великим представителем дидактической по-
эзии, цель которой—наставление и поучение. В то время,
как «Илиада» и «Одиссея» не имели в виду учить кого бы
то ин было, служили увеселению аристократии, «Труды и
ut.hu - были настольной книгой земледельца, в них он находил
ответ нс только на свои думы, но и дружеские советы на все
случаи жизни. ‘
Предание о состязании Гесиода и Гомера является не-
сомненным отражением классового антагонизма, который на-
шел себе поэтическое выражение в несходстве и содержа-
ния, и стиля, и общего настроения в гомеровском и геснодов-
ском эпосе. Общий светлый колорит гомеровской поэзии,
величавое спокойствие повествования, а с другой стороны—
тревога, нервное, раздраженное настроение, доходящее до
озлобления в «Трудах и днях», ясно свидетельствуют о клас-
совом антагонизме, скрытом за этими величайшими создания-
ми, возникшими на заре европейской цивилизации. Гесиодор-
22
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ский эпос, как и гомеровский, вероятно, не стоит одиноко.
Возможно, что н ему предшествовал путь развития дидакти-
ческой поэзии. Анализ самой поэмы «Труды и дни», за-
ставляет подозревать и в ней некоторые наслоения, быть
может, нс принадлежащие Гесиоду. Мироощущение его про-
никнуто печалью. Правда, религиозное чувство заставляет
поэта верить, что в конечном счете боги справедливы и
правда, рано или поздно, получает свою награду, как в
конце коадов преступление находит свою кару. Но эта опти-
мистическая вера не может скрыть от нас общего унылого
колорита поэмы. Боги сделали труд и горе уделом челове-
ческого рода. Зевс «измыслил людям гнетущую печаль» за
то, что Прометей обманул его. Зевс отнял у людей огонь,
но благородный сын Напета снова вернул его людям. Тогда
царь богов и людей решил послать в мир зло, к великому
страданию, и похитителя и грядущих поколении. Полна земля
злом. Полно им и море. «Болезни в среду людей и днем и
средн ночи непрошеные приходят, горе людям принося
в тишине». Этот миф, говорящий о неизбежности страдания
на земле, не мог быть подхвачен веселыми ионянами Малой
Азии. Он встретил могучий отклик в сердцах греков, когда
рыцарская жизнь, достигшая свое апогея в эпоху Троянской
войны, уступала свое место будничным тревогам городской
и сельской жизни. Новый мирный порядок установился нс
сразу, многие, покидавшие родину для колоний, разочарован-
ные возвращались обратно; быть может, к числу их при-
надлежал и отец Гесиода, бежавший из Малой Азии в
Беотию. Правление царей в Аскре, как и во многих
других местах Греции, сменилось господством замкнутой
аристократии, деспотической и несправедливой, установив-
шей жестокий режим.
П
Отсюда—популярность мифа о Пандоре, которым откры-
вается поэма Гесиода, которая повествует о происхождении
зла на земле. Пессимистическим религиозным представле-
ниям Гесиода соответствует и его историческая концепция—
повесть о смене веков, золотого, серебряного, медного и же-
лезного, история людей от счастливых поколений, живших в
блаженстве до современного поколения, живущего в эле ц
ГЕСИОД
23
страдании. Далее—сатира, обличающая современность, це-
лая поэма недовольства и жалоб народа, и, наконец—дидак-
тическая часть, собрание правил, поэма житейской мудрости,
ряд указаний земледельческому классу. Эта мудрость сложи-
лась в суровой обстановке борьбы с силами природы, с при-
теснениями правящих классов. Здесь прежде всего повино-
вение богам, жертвоприношение как средство купить их по-
кровительство,—бессильная философия, рождающаяся в со-
знании классов, находящихся во власти природы, не умеющих
найти объяснения ее силам. Здесь и наставления о под-
держании добрых отношений с соседями, о взаимной по-
мощи, проповедь бережливости, трудолюбия, осторожного
и недоверчивого отношения к людям. Гесиод суров, он не
знает жалости и снисхождения, он готов платить злом за
зло, оказывать услугу только за услугу. Он суровее всего
обличает леность, попрошайничество, и нищенство. Он дает
подробные указания относительно полевых работ, относи-
тельно наиболее продуктивного использования сил природы,
о времени уборки винограда, вспашки земли и т. д.
Гесиоду же приписывается и другая поэма—«Теогония».
Во всяком случае эта поэма, несомненно, вышла из тех же
слоев народа, запросам которых отвечали «Труды и дни».
«Теогония» имела целью собрать вместе различные сказания
о богах, дать народу цельную связн}чо систему греческой
мифологии, и поэма, действительно, для последующих поко-
лений стала своего рода учебником, откуда почерпались све-
дения о происхождении мира. Таково содержание гесиодов-
ской поэзии. Утилитарный дух роднит ее с гомеровским эпо-
сом, демократические и пессимистические тенденции доказы-
вают, что она была симптомом реакции и явилась предвестием
великого исторического переворота, совершавшегося в Гре-
ции в VII—VI веках, смены монархии, олигархии и тирании,
что привело во многих местах к свержению тиранов и уста-
новлению демократического образа правления. «Труды и
дни»—ранний отголосок тех потрясений, которыми сопрово-
ждалось демократическое движение.
Как мы уже указывали, Гомер и Гесиод не были одино-
кими колоссами среди пустыни. Дошедшие до нас отрывки,
иногда отдельные стихи, свидетельствуют о том, что суще-
ствовал более или менее продолжительный период развитие
24
греческая литература
эпической поэзии и ряд поэтов, быть может, крупных талан-
тов. Нам известны, например, «Малая Илиада», «Кимрня»,
«Разрушение Трои» и т. д. От всей этой поэзии гомеровского
стиля до нас дошло очень немного. К числу памятников
этого типа относятся и так называемые гомеровские гимны,
посвященные Аполлону, Гермесу, Афродите и другим богам.
Некоторые из них представляют собою небольшие эпические
поэмы, повествующие о жизни богов. Сюда же принадлежат
и написанные в эпическом стиле пародии на эпические
поэмы. К сожалению, от наиболее, невидимому, замечатель-
ной пародии, озаглавленной «Маргит», дошло всего несколько
стихов. Сохранилась до нашего времени другая пародия,—
«Война мышей и лягушек», которую, как и «Маргит», относят
к более позднему времени (V веку) и которая, издеваясь над
эпическим стилем, ловидимому, пришедшим в упадок, паро-
дийно-торжественным языком изображает войну мышей с ля-
гушками. Дошли остатки памятников и гесиодовского стиля.
Среди них—«Щит Геркулеса»—поэма, написанная под влия-
нием того отрывка «Илиады», в котором изображается щит
Ахиллеса.
Несомненно, что гомеровский эпос был живым отраже-
нием монархически-аристократического порядка, возникшего
из родового строя и поддерживаемого военно-разбойничь-
ими предприятиями. Гесиод отмечает начало упадка этого
строя и те черты, которые легли в основу будущего строя
жизни, намечает новые понятия и представления, которые
должны были сменить героическое миросозерцание. Но и
Гесиод в значительной степени сын своего времени. Он ви-
дит спасение низших классов в труде, в рациональном ве-
дении хозяйства, в накоплении запасов и собственности, в
религиозном чтении. Он нс столько социолог, сколько мо-
ралист. Идея социального переворота не играет сколько-
нибудь значительной роли в его миросозерцании. Он не
ощущает четко сущности того пути, по которому должно
было пойти падение аристократии и возвышение народа,
иначе говоря—разрушение родового быта и возникновение
новых классовых делений, а вместе с тем и крушение ста-
ринного порядка владения землей. Этот процесс должен
был произвести переворот в сознании мыслящей личности.
Человеческая личность, ее инициатива, ее отношение к ок-
ЛИРИКА
25
ружающему миру должны были притги на смену традиции,
передающейся из рода в род. Одновременно объективно-
эпическая поэзия должна была постепенно уступить место
субъективно-лирической, повествование о событиях—раз-
мышлению о них. Уже геСиодовский эпос заключает в себе
много элементов лирики. Хотя эпигоны Гомера еще появ-
лялись в течение ряда столетий, но эпическая поэзия была
слабым подражанием великим образцам, а имена ее авторов
померкли перед прославленными именами Сапфо и Пиндара,
• -	%-	V ’’
ЛИРИКА
. .1
Крупнейшими фактами греческой истории в течение VII
и VI столетий были повсеместное падение царской власти
и замена ее господством аристократии. Одновременно нача-
лось движение и против аристократии. Крестьянство нахо-
дилось в самом тяжелом положении. Нищета заставляла кре-
стьян обращаться к помещикам за ссудами, которые приво-
дили их к закабалению в случае неуплаты долга. Другим
фактом, который Должен был привести к ослаблению ари-
стократии, было нарождение торгово-промышленного клас-
са. Промышленность в Греции развивалась, так как коло-
нии представляли собою благодарный рынок, требовавший
металлического оружия, тканей, посуды и т. п. Предприим-
чивые люди создавали фабричные предприятия, покупая ра-
бов, привозимых из варварских стран и игравших роль со-
временных нам рабочих. Увеличение капитала позволяло
предпринимателю приобретать новых невольников и расши-
рять свое предприятие. Таким образом рядом с прежней
земледельческой аристократией образовался новый могуще-
ственный промышленный класс, стоявший вне старых ро-
довых делений, создавший новые традиции. На место культа
воеенной доблести выдвигался культ труда и инициативы.
Обычай должен был уступить место нраву. В течение VII
и VI веков в разных греческих городах появляются писаные
законы, из которых наибольшую известность приобретают
законы Дракона и Солона в Афинах. Издаются законы про-
тив роскоши, явно направленные против аристократии. Совет
26
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
старейшин, творящий суд по Гомеру, сменяется судьями*
гражданами. Известны даже случаи установления денежных
штрафов за уклонение от судейских обязанностей. Возникает
и открытая борьба между народом и аристократией. Руко-
водимый демагогами, народ во многих городах свергает
власть аристократии. Власть демагогов, игравших роль дру-
зей народа, во многих местах становится наследственной.
Тираны начинают изменять своей народной политике; против
них возникает брожение; в некоторых городах тиранов свер-
гают. Так, например, в Афинах пала династия Писистратидов,
на место которых выдвинулся новый демагог в лице Клис-
фсна, проведший ряд демократических реформ. Тираны и
демагоги оказали в большинстве случаев огромные услуги
делу демократии и греческой цивилизации. Они немало сде-
лали для развития законодательства, наук и искусства. Их
дворы стали центрами греческой образованности. Они забо-
тились о духовном процветании родного города, воздвигали
художественные здания, собирали памятники поэзии. С име-
нем Писистрата, например, связаны первые серьезные работы
по изучению гомеровского эпоса. Они были меценатами, тон-
кими знатоками поэзии и музыки.
В этой обстановке развивалась лирическая поэзия, явив-
шаяся выразительницей новых чувств и настроений. Она
выражала и эстетические вкусы, и эпикурейские устремления,
обусловленные досугом и роскошью, и гнев аристократов,
оттесненных на задний план новыми людьми, и социальную
мысль, стремившуюся охватить новые потребности. Она —
форма, которой одинаково пользуется и законодатель и вое-
начальник, и философ моралист и политический деятель,
представитель той или другой группы интересов, и аристо-
крат и демократ. Наконец напряженная работа мысли, начав-
шаяся в эту эпоху выработки нового миросозерцания, была
также началом крушения мифологического периода. Челове-
ческое сознание всегда стремится уяснить себе связь и при-
чины окружающих нас явлении. В первобытную эпоху мифы
являются единственным средством удовлетворения этой по-
требности. Но в эпоху высокого умственного развития на-
учное объяснение видимых явлений вытесняет мифологиче-
ское их толкование. В VII и VI веках мы находим уже
сметные следы рационализма, начало критического отно-
ЛИРИКА
27
тения к традиции, попытки рационалистического объясне-
ния мифов и исторических преданий.
Расширение содержания поэзии требовало новых форм.
Гекзаметр, монотонно величавый стих эпоса, сменяется раз-
нообразными размерами, уступает свое место элегическим,
ямбическим, трохеическим н другим формам стиха. Нераз-
рывным элементом греческой поэзии была музыка. Главной
формой лирической поэзии была элегия, то есть стихотво-
рение, состоящее из строф, из которых каждую составляли
два стиха, гексамстр и пентаметр. Например:
Смерти ль сграшитьсч, о, други! Она — спокойствия матерь,
В горе — отрада, бедам, тяжким болезням — конец.
Этот размер близок к гексаметру и возник, вероятно,
раньше других. Как раз около семисотого года в Греции,
в которой до тех пор распространены были только струнные
инструменты, кифары, арфы, появляется флейта, проникшая
сюда из Малой Азии. Элегии пелись под аккомпанемент
флейты, подобно тому как эпическим песням, написанным
гексаметром, аккомпанировала кифара. Почти одновременно
с элегической возникла ямбическая поэзия, к которой от-
носятся произведения, написанные ямбами. Самым ранним
из известных нам элегических поэтов принято считать Кал-
липа Эфесского, жившего в конце VIII или в начале VII века
до христианской эры. Изобретение ямбического стиха при-
писывается гениальному Архилоху, паросскому поэту, жив-
шему в первой половине VII века. Если он и не изобрел,
то прославил ямб. Следующим шагом в развитии греческой
лирики было возникновение так называемой ме.пГческой, или
собственно лирической поэзии. Особенность мелнческих пе-
сен заключается в том, что в них музыка заняла первое
место, а поэзия отступила на второй план. Текст был по-
яснением к музыке или пляске, иногда опускался совсем,
так что лирический поэт в древнегреческом смысле слова
был скорее музыкантом, чем поэтом. В мелической поэзии
метр стиха стал еще более разнообразным, и без музыки,
сопровождавшей мелическую песню, в ней часто нельзя уло-
вить совсем метра, так как только в связи с музыкой про-
изведение представляло собою гармоническое целое. Пре-
дание соединяет 9 именем Терпандра (жил в первфД
28
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
половине VII века) великое открытие, сделавшее эпоху в
греческой музыке. Изобретение его заключалось в том, что
он увеличил число струн с четырех до семи.
Во второй половине VII века возникает хоровая меличе-
ская песня. Как и одноголосая, хоровая мелическая песня
наиболее процветала в Спарте, где одним из самых ранних
ее представителен был поэт Алкман (около 660 года до
христианской эры). Он ввел в свои песни строфы и. анти-
строфы. Строфой назывался куплет, который хор пел, делая
поворот направо, а антистрофой—куплет, исполняя который,
хор делал поворот в противоположную сторону. После
Алкмана хоровая песня продолжала развиваться. Во время
Алкмана мы находим большое разнообразие поэтических
форм. Уже до него было большое разнообразие видов ли-
рики, после него число их увеличивается. Таковы ном»—
богослужебная песня, которую певец пел в честь божества
в сопровождении кифары; «парфснии»—песни, исполнявшие-
ся хорами молодых девушек. Но кроме них существовали
специальные виды песен для различных случаев: «гимны»—
песни в честь богов, «просодии», или процессионные песни,
<пэаны>— гимны, обращенные к Аполлону, 'Дифирамбы»—
гимны в честь Диониса, «гипохермы»—мслические песни, со-
провождавшиеся танцами и пантомимами. Помимо этих ви-
дов песни, имевших религиозное происхождение, существо-
вали песни, носившие более светский характер: «эпнпикии» —
победные песни, «сколии»—праздничные песни, певшиеся на
пирах, «энкомии»— хвалебные оды в честь людей, «трэпы»—
похоронные гимны, плач по усопшим. Важное нововведение
в хоровую лирику ввел Арион (приблизительно 625— 585
годы до христианской эры). Арион придал дифирамбу такую
форму, что она явилась первым шагом к драматическому
действию. Он определил число участников хора в пятьде-
сят человек, разбил его на партии, из которых каждая пела
особые строфы и делала соответствующие движения. Полу-
чилось что-то вроде диалога и драматической игры. Как
известно, из дифирамба развилась древнегреческая траге-
дия. Нельзя не упомянуть также Стесихора, сицилийского
поэта, жившего в первой половине VII столетия. Он ввел
«эпод», третью часть песни. Эпод пелся хором, когда он
останавливался после строфы и антистрофы. Лирическая по?*
ЛИРИКА
29
Зия продолжала развиваться и совершенствоваться в тече-
ние всего VI века и ко времени величайшего из греческих
лириков, Пиндара, представляла собою сложный и тонко
разработанный вид литературы.
II
К сожалению, от великого поэтического наследия, оста-
вленного греческими лириками, до нас дошло немного. Ог
некоторых поэтов сохранилась лишь по нескольку стихов.
Во главе греческих лириков стоит имя гениального поэта
Архилоха, уроженца острова Пароса. Он жил в начале, пли,
вернее, в первой половине VII века. Он был беден, много
скитался, искал богатства, участвовал в колониальных вой-
нах, был отвергнут Необулой, дочерью одного богатою на-
росца Ликамба, и, по преданию, обрушился на своих вра-
гов такими язвительными стихами, что дочери Ликамба
покончили жизнь самоубийством. Неудачник, гениальный и
озлобленный, эпикуреец и воин по своим вкусам, скиталец
и бедняк, он создал поэзию, богатую по содержанию, от-
разившую опыт его жизни. По его собственному выраже-
нию, ему суждено было видеть красоту и разнообразие жиз-
ни, и богатства Гигеса (царя Лидии), и великолепную ти-
ранию, и дела богов—и знать, что все это не для пего.
Он умер героем, убитый в битве пароецев с жителями со-
седнего острова Наксоса. От него дошло до пас двести-
двести пятьдесят стихов, в которых он говорит о преврат-
ности судьбы, о кратковременности нашего существования,
о любви, о легком отношении к жизни, издевается над вра-
гами и т. д.
. Другой поэт древности—знаменитый Тиртей, который, по
преданию был послан спартанцам в насмешку, когда гс по-
просили помощи во время Второй мсссснской войны. Но
этот хромоногий школьный учитель своими воинственными
песнями так вдохновил спартанцев, что они победили сво-
их врагов. Деятельность Тнртея относится к средине VII сто-
- летпя. Из немногих сохранившихся его песен—большинство
призывы и небольшие воинственные марши, прославляющие
доблесть и порицающие трусость. Иногда кажется, что это
своего рода приказы в стихах, слова команды; •
№
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Пусть же, широко шагнув, стоит каждый на месте, ногами
В землю сильней упершись, губы зубами прижав,
Бедра и голени снизу и грудь свою вместе с плечами
Выпуклым кругом щита крепкого медью прикрыв...
В стихах Тиртея чувствуется дух суровой спартанской
Дисциплины, дух товарищества и повиновения, мысль о свя-
тости государственной идеи, в жертву которой беспощадно
приносятся индивидуальные .порывы и человеческие радости.
Солон, знаменитый законодатель Афин, пользуется пес-
ней как орудием пропаганды. В 591 году, по преданию, он
издал свои законы, положившие начало торжеству демокра-
тии. Они изложены в стихах, от которых до нас дошло
около двухсот пятидесяти. В этих законах он стремится
занять срединное положение между богатым и бедным клас-
сам, предотвратить гражданскую войну и стать «могучим
щитом». В противоположность Солону, другой поэт VI века,
дорийский аристократ Феогнид, от которого до нас дошло
исключительно большое число стихов (около тысячи четырех-
сот), был идеологом аристократии, дал сводку правил, кото-
рыми руководилась она в своей жизни. Изречения его стали
своего рода катехизисом. К ним прибавлялись все новые
стихи последователями Феогнида, так что в сохранившихся
стихах, быть может, и не все принадлежит лично ему. Фео-
гнид принадлежал к аристократической партии в Мегаре,
где тоже шла борьба между аристократией и народом и
где она имела особенно тяжелые последствия для аристокра-
тии. Здесь был период господства «черни», которая захватила
имущество аристократов, и когда последние после падения
тирании вернулись на родину, им пришлось отстаивать свои
права, напоминать о справедливости. Стихи Феогнида и по-
следующих компиляторов проникнуты аристократическое! не-
терпимостью к пароду, ужасом перед демократической зара-
зой, воспоминаниями о прошлом, увещаниями по адресу са-
мой аристократии, в среде которой явились трусы и обман-
щики.
На острове Лесбосе, который древние называли самым
поэтическим островом, в этом краю, обладающем роскошной
природой, расцвела поэзия двух великих лесбосских поэтов,
Алкея и Сапфо. Родной город Алкея, Митилена, прошел те
же фазы политического развития, что и другие греческие
ЛИрикА
31
общины. Сначала господство аристократов, затем колебания
этого господства, недовольство народа, избрание тиранов,
удачные и неудачные попытки низвержения их со стороны
преследуемой аристократии. Алкен был на стороне аристо-
кратической партии и боролся с вождем парода Питтаком,
прославившимся своей политической мудростью наравне с
Солоном. Пнттак захватил его в плен, но простил своего
врага, который остался при его дворе. От Алкея дошло не-
много отрывков, которые свидетельствуют о том, что это
был один из самых сильных политических поэтов и одно-
временно поэтом пиров, любви и красоты. Среди стихов,
посвященных любви, сохранились два стиха, обращенные к
«целомудренной, темпокудрой, сладкосмсющснся» Сапфо, за-
ставляющие предполагать, что поэт любил свою прославлен-
ную современницу. Ее деятельность также относится к первой
четверти VI века. Она подобно Алкею принадлежала к ари-
стократии. Она пользовалась необычайной славой, и образ ее
окружен поэтическими легендами, из которых наибольшей
популярностью пользуется легенда об ее любви к прекрасно-
му лодочнику Фаону. Этот юноша получил в дар от Афро-
диты средство, превращавшее его в неотразимого красавца.
Сапфо среди других женщин стала его жертвой. Покинутая
Феоном, она в отчаянья бросилась с Лсвкадской скалы в
море. Стожилось много легенд о безнравственной жизни
Сапфо, вокруг которых возникла даже полемика между ху-
лителями и защитниками поэтессы. Повидимому, ее аристо-
кратическое происхождение заставило ее бежать из Лес-
боса в Сицилию посте победы народной партии. Любовь—
главное содержание се песен. Ей, между прочим, принадле-
жат эпиталамы, или свадебные песни, в которых она пела
о святости целомудрия, о красоте и радостях брака. Она
написала девять книг песен, от которых только две песни
дошли до нас целиком.
Не менее прославленным, чем Сапфо, певцом радости,
любви и красоты был Анакреон, родившийся около средины
VI века в Малоазиатской Ионин, в приморском городе Теосе.
Он прожил долгую жизнь в еще в первой четверти V века
находился в расцвете сил. Судьба бросала его из одного
конца Греции в другой. Он был свидетелем самых сказоч-
ных примеров изменчивости человеческою жребия, видел
32
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
гибель царей, быстрые возвышения и стремительные паде-
ния, трагические финалы блестящих карьер и блестящие ус-
пехи неведомых пасынков судьбы и в конце концов выра-
ботал себе полунасмешливый, полуэпикурейский взгляд на
жизнь, научился легко и радостно смотреть на окружающий
мир, старался не думать о глубоком и серьезном, умел из-
влекать из всех явлений жизни только приятное и веселое,
избегал мрачного и трагического. Когда погибал кто-нибудь
из его покровителей, он легко приспособлялся к новой об-
становке. В особенности яркого расцвета достигла муза Ана-
креона. при дворе знаменитого самосского тирана Полнкрата,
по-царски одарявшего ученых и поэтов и превратившего
свой двор в пышный центр наук и искусств. Поэзия Анакрео-
на—поэзия легких радостей, роскоши и веселья, отвечала
эпикурейским и изящным вкусам общества, жившего при
дворе правителя, счастью которого, по преданию, завидо-
вали сами боги и которому они отомстили, обрекши его
на трагический конец, на страшную казнь по приказанию
одного из его врагов, заманившего его к себе под видом
дружбы. Но и этот печальный финал великолепного власте-
лина не мог изменить характера Анакреона, который был
желанным и завидным гостем для всякого тирана и который
после смерти Полнкрата переехал к афинскому тирану Гип-
парху, а после убийства Гиппарха в 514 году он остался
другом и освобожденных Афин. Но и после этого не пре-
кратились странствования престарелого уже поэта. Песни
Анакреона вызвали массу подражаний не только в древ-
ности, но и в новой европейской поэзии. Один из древних
поэтов назвал его «веселым старцем», посвятившим всю свою
жизнь «трем божествам: Эроту, Музам и Вакху». Характер
своей поэзии он прекрасно определяет сам в следующем
четверостишии:
Her, не люблю я за кубком слушать шумные речи
О кровавой войне и раздорах;
Кто Афродит}-, Эрота и Муз прославляет за пиром,
Тот приятен в своих разговорах.
ш
Огромное влияние на дальнейшее развитие греческой
лирики оказали войны с Персией (490—149 годы до пашей
ЛИРИКА
33
ары). Войны эти, предпринятые персидским царем, послав-
шим в Грецию огромную армию, закончились победой гре-
ческого народа. Они вызвали сильный подъем националь-
ного чувства. Греция представляла собою страну раздроб-
ленных государств, враждовавших между собою, но под
влиянием внешней опасности страна почувствовала себя еди-
ной. Кроме того европейская Греция стала действительно
центром греческой торговой и промышленной жизни, и ма-
лоазиатские колонии, когда-то стоявшие во главе умствен-
ной и экономической жизни греков, уступили ей свое место.
Внутри самой страны господствующее положение заняли
Афины, возвысившиеся во время войны с персами. В течение
V века Афины затмили все города. Здесь жили и творили
величайшие из греческих поэтов, и когда говорят о гре-
ческой цивилизации и греческой демократии, то чаще всего
имеют в виду именно Афины, дававшие тон умственной
жизни греческого народа. В V же веке делает крупные ус-
пехи капитализм. Натуральное хозяйство почти везде усту-
пило место денежному; налоги, которые еще при Писистра-
тидах взимались натурой, теперь уплачивали деньгами. Этот
подъем хозяйственной жизни, торжество над могуществен-
ным врагом содействовали возникновению патриотической
поэзии. Этот век отмечен именами двух великих лириков,
Симонида и Пиндара. Симонид, родившийся в 556 году на
острове Кеосе и подобно Анакреону прошедший долгий жиз-
ненный путь (он умер в 469 году), был выразителем этого
подъема. Еще в молодости Симонид принял приглашение
Писистратидов и переехал в Афины за определенное еже-
годное жалование. Симонид, кажется, первый стал писать
за плату и сделал плоды своей музы предметом купли и
продажи, превратил поэзию в профессию и средство за-
работка, что характерно для капиталистического века. Когда
пригласивший его Гиппарх был убит, Симонид прославил
убийц, освободивших Афины. Хотя персидские войны за-
стали его уже к закату его жизни, но пламенный отклик,
который встретило в его душе величайшее событие нацио-
нальной истории, свидетельствует о том, сколько юношеского
пыла М неслабеющей творческой мощи сохранил в себе
Симонид до глубокой старости. В кратких, но изумитель-
ных по своей выразительной силе эпиграммах Симонид уве-
3 Копи. Оч«р« истории в. собтей литерлтуры
34
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ковечил бессмертные этапы славной борьбы—Марафон, Фер*
молили, Саламин и Платею. Он был другом героев этой
войны, Фемистокла и Павсання. Дошедшие до нас отрывки
симонидовских песен дают слабое представление об его по-
эзии. Судя по ним, Симонид писал во всех родах поэзии,
от победных лесеи до девических хоров. Но, несомненно,
наиболее сильное впечатление производили его стихи, от-
носившиеся к отдельным эпизодам Персидских войн. Под-
виг Леонида он увековечил в двустишии:
О, прохожий! Скажи, как придешь и Лакедемон, что все мы,
Верны законам его, здесь костьми легли.
Для гробницы Леонида с изображением льва Симонид
написал следующие стихи:
Из зверей сильнее всех я; из людей же всех лучше
Тот, кого здесь охраняю я в каменной этой гробнице.
; Имя Пиндара, наиболее прославленного из греческих ли-
риков, стало нарицательным именем для последующих по*
колений. В эпоху увлечения классицизмом образ древнего
поэта был заветным идеалом наших одописцев, мечтавших
о «славе Пиндара», заявлявших притязания на «дар Пиндара >.
Он родился около 522 года, следовательно расцвет его жизни
совпал с эпохой Персидских войн и с периодом подъема
национального сознания, непосредственно следовавшим за
этими войнами. И тем не менее Пиндар не был творцом
воинственных патриотических песен подобно Симониду. Мож-
но даже сказать, что величайшее событие греческой ис-
тории не отразилось на его поэзии. И тем нс менее его
поэзия тесно связана с эпохой. Его патриотизм сказался
в стремлении воскресить образы героического прошлого. Он
писал во всех видах гимны, пэапы, дифирамбы, сколии; сло-
вом--все формы, в которые облекалось поэтическое чувство
греков в VII и VI веках, нашли в лице Пиндара своего бле-
стящего представителя. Но самыми популярными его про-
изведениями были эпиникии, или оды в честь побед, кото-
рые одерживали сограждане поэта на общественных играх.
До нас дошло более сорока таких эпиникий. Эти обществен-
ные игры играли огромную роль в древней Греции. Только
в них обнаруживалось ясное сознание и действительное про-
ТРАГЕДИЯ
35
явление единства Эллады и связен, соединявших различные
государства. Самые главные из этих игр, олимпийские, были
окружены религиозным благоговением. Перед празднеством
провозглашалось священное перемирие. Все враждебные дей-
ствия на время прекращались. Никто не мог беспокоить
странников, шедших в Олимпию, под страхом всех тех
кар, которые постигали святотатцев. На олимпийских играх
торжественно скреплялись договоры между государствами.
Таким образом Пиндар, сделав предметом своих песен по-
беды на состязаниях, был глубочайшим выразителем чувств
и настроении эллинского общества после Персидских войн.
Воспевая героя-победителя, Пиндар пользовался частной по-
бедой на играх для того, чтобы связать с ней более общие
и глубокие мысли и факты. Так, например, написав оду в
честь Гиерона, сиракузского тирана, победившего на скачке,
поэт сравнительно немного говорит о самом Гиероне. Но
зато эта победа наводит автора па мысль о великом зна-
чении олимпийских игр вообще, об основателе Пелопонесса,
об отношении между богами и людьми. Несмотря на рели-
гиозное чувство, проникающее его оды, Пиндар, однако,
не принимает мифов целиком, он подвергает их критическому
анализу, отбрасывает или видоизменяет то, что противоречит
его воззрениям. И в этом отношении его оды являются симп-
томом начавшегося в VI веке упадка веры, показателем за-
вершения мифологического периода. Торжественный стиль
его од, их построение надолго сделались в новой европей-
ской литературе предметом подражания.
ТРАГЕДИЯ
I
Именем Пиндара закапчивается список великих лириков
Древней Греции. Несомненно, что лирическая поэзия продол-
жала существовать и после него, продолжала выдвигать да-
ровитых поэтов, но V век был в общем концом лирической
поэзии, на смену которой приходит и вскоре завоевывает
себе господствующее место драма. В драматической поэзии
эллинский творческий гений нашел свое высшее выражение.
Расцвет духовных сил Греции, наступивший после Персид-
з*
Ла
1ФЕЧЕСКАЯ ЛитераТуйА
ских войн, чрезвычайно расширил содержание поэзии, кото-
рая захватывает теперь в поле своего внимания коренные
основы человеческого характера, изображает все разнообра-
зие человеческих страстей, ставит перед собой глубокие нрав-
ственные проблемы. Драматическая поэзия, в которой пла-
стика, музыка и слово сочетаются в гармоническое целое, со-
ответствовала расширившимся задачам поэзии горазда в боль-
шей степени, чем лирика. Уже эта последняя в одах Пиндара
и даже ранее его перешла границы, которые мы привыкли от-
водить в наше время этому виду поэзии. В сущности, в хоро-
вой лирике уже таились зародыши драматического действия.
Не было еще отдельных действующих лиц и настоящего
диалога, но некоторые из форм лирики приближались к пер-
вым неопределенным попыткам создать драматическое дей-
ствие. Уже в делении на строфу и антистрофу скрывались
элементы диалога. Более определенный характер хоровая
песня принимает со времени поэта Ариона (в начале VI века
до нашей эры). Он фиксировал число участников хора,
определив его в пятьдесят человек. Прославился он дифи-
рамбами, то есть теми песнями, которые пелись в честь
Диониса. Из дифирамба и развилась драматическая поэзия.
Дионис, бог вина, занимал как бы срединное положение
между человеком и высшими силами. Никто из богов не
обнаруживал так ясно воодушевляющей и освобождающей
силы. Культ Диониса соединяет в себе и глубоко печаль-
ные элементы и беззаветное веселье, поэтому из него раз-
вились и трагедия и комедия. Похождения бога вина, стран-
ствовавшего по земле н окруженного сатирами, давали бога-
тый материал для поэтического творчества. Хвалебные гимны
в честь Диониса содержали в себе рассказы о пережитых им
опасностях, о победах, одержанных им над врагами.
Главные празднества в честь Диониса происходили осенью
и весной. В деревнях эти празднества сопровождались ве-
сельем и плясками, особенно во время сбора винограда или
в те дни, когда пили вино нового урожая. Во время шествия
крестьяне, не довольствуясь пением песен, входивших в про-
грамму торжества, вставляли шутки, в которых нередко за-
ключались замечания на злобу дня обличительного харак-
тера или осмеивались отдельные лица, пользовавшиеся из-
вестностью. Сюжеты для этих вставок давала сама жизнь,—
ТРАГЕДИЯ
37
события, происходившие в окрестностях. В этих шутках ска-
зывалось народное остроумие. Так создавалось постепенно
настоящее комическое действие. Трагедия возникла из того
же культа. Бесконечные приключения бога, служившие пред-
метом серьезной песни в честь его, вызвали желание драма-
тизировать их. Лицо, распоряжавшееся хором, заняло само-
стоятельное положение. С течением времени содержание
песни расширилось, и распорядитель хора стал брать сю-
жеты из древних героических сказаний; при этом распо-
рядитель, носивший название «корифея», рассказывал о при-
ключениях героев, а хор выражал впечатление, которое про-
изводили отдельные моменты рассказа. Эта более серьезная
сторона культа легла в основу трагедии.
Основателем трагедии в Греции принято считать Тссписа
(VI в. до пашен эры). Он первый ввел в дифирамб на-
стоящее драматическое действие, то есть превратил рас-
сказчика в исполнителя-актера. Хор перестал просто рас-
сказывать о происшествии, а изображал события путем под-
ража ни я. Корифей произносил пролог для того, чтобы вве-
сти зрителя в действие и объяснить то, что могло быть не-
понятно. Оп беседовал нс с целым хором, а с одним из
хористов. Таким образом возник диалог и появился настоя-
щий актер. События были теперь не чем-то давно прошед-
шим, а разыгрывались на глазах у зрителя. В6 время речи
корифеев хор молчал, а во время пения хора корифей, оста-
вавшийся свободным, успевал переодеться в новый костюм
и надевал другую маску, если того требовал ход действия.
Теспис расширил и содержание трагедии, введя в нес кроме
сказаний о Дионисе и мифы о героях. Тем не менее лири-
ческий элемент все еще преобладал над диалогом и дей-
ствием, и трагедия Тссписа в значительной степени оста-
валась хоровой песней. Над дальнейшим усовершенствова-
нием трагедии работали Хорил, Праги и и особенно Фриних
(во второй половине VI века).
II
11о только с появлением творений Эсхила можно говорить
уже о настоящей трагедии. Он родился в 525 году, в Элев-
зисе, почти одновременно с Пиндаром, и его жизнь также
Совпала с героической эпохой в истории его родины, рр
38
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
принадлежал к древнему аристократическому роду, принимал
участие в битвах при Марафоне, Артемизин, 11латее, Сала-
мине. Сам он, повидимому, больше ценил в себе воина,
чем поэта. В эпитафии, которую он составил сам для себя,
он не упоминает о своей поэтической деятельности, но с
гордостью говорит о той битве, откуда его вынесли покры-
того ранами. Он был втянут в борьбу между аристократи-
ческой и демократической партиями. Центром борьбы стал
вопрос об уничтожении ареопага—старинного учреждения,
напоминавшего о господстве аристократии. Борьба велась
с величайшим ожесточением. Эсхил стал на сторону аристо-
кратии. Он написал трилогию (то есть три трагедии, связан-
ные общим сюжетом и общей темой) «Орестеня», где арео-
паг, основанный самой богиней Афиной, является высшим
судилищем, где говорятся речи в пользу умеренности и со-
хранения испытанного вечного оплота правды. Народ увен-
чал своего поэта, но не сохранил ареопага. Он умер в
456 году.
Из семидесяти пьес, приписываемых Эсхилу, до нас до-
шло только семь трагедий: «Персы», «Семь против Фив»,
«11росительницы», «Скованный Прометей» и трилогия «Орс-
стейя», состоящая из трагедий: «Агамемнон», «Хоэфоры» и
«Евменнды».
В первой из них, изображающей несчастный поход Ксер-
кса на Грецию, лирической хоровой песне уделено почти
главное место. Эта трагедия еще тесно связана с тради-
циями лирики. События происходят не на глазах зрителя,
а изображаются в рассказах вестников, и диалог еще нс
играет в ней преобладающей роли. Она проникнута глубо-
ким религиозным чувством, и нравственная идея, лежащая
в ее основе, заключается в словах: «Смертному нельзя пре-
возноситься; ведь колос гибели от гордости родится, от-
куда жатву плача пожинают». Поражение персов поэт по-
ясняет не столько доблестью греков, сколько гордостью пер-
сов, их неуважением к богам. Вторая трагедия, «Семеро про-
тив Фив», изображает гибель двух братьев, Этеокла и Поли-
ника, воюющих между собою и искупающих вину своего
рода. Их отец Эдип убил своего отца Лая; не подозревая
о совершенном злодействе, он в отчаянья изрек проклятие
своему собственному роду. В этой пьесе еще яснее обрисо-
ТРАГЕДИЯ
39
выдаются религиозно-нравственные воззрения Эсхила. Над
миром царствует Необходимость, которой подчинены и боги
и люди. Согласно ей, ни одни грех не может остаться без
искупления. Преступление предков переходит па их потом-
ков. Эдип совершил свое преступление не по своей воле,
а по определению судьбы. С тех пор как оракул предсказал
Лаю судьбу его и его сына, никакие усилия с его стороны
не могли изменить предопределения рока. Напрасно Лай
отослал Эдипа, напрасно этот последний избегал своей ро-
дины,-все совершилось так, как сказал оракул.
К числу величайших произведений нс только Эсхила,
но и мировой поэзии вообще принадлежит трагедия «Ско-
ванный Прометен». Сюжет ее стал излюбленным сюжетом
у разных поэтов, вызвал массу поэтических обработок на
разных языках. В муках Прометея символизированы стра-
дания непокорной человеческой натуры, которая нс может
примириться с пропастью, разделяющей личную и боже-
ственную волю. Она отражает новые настроения тогдашнего
общества, постепенное освобождение личности от религиоз-
ной традиции, от преданий и представлений мифологиче-
ского периода, а вместе с ним—успехи опытного и фило-
софского знания в Греции. Эсхила волнует здесь проблема
конфликта между эмансипирующейся личностью и мифоло-
гическим представлением о божественной необходимости.
Трагедия «Скованный Прометей» свидетельствует о том, что
пытливый дух исследования и притязания личности уже
нашли сочувственный отклик в душе поэта. Прометей бро-
сает гордый вызов божеству, он не желает покориться все-
могущему Зевсу. В мифе о нем скрыта мысль о борьбе
между свободой и необходимостью, между титаническими
притязаниями гордой личности и железными оковами, кото-
рые налагает судьба. Как разрешил конфликт между тита-
нической личностью и железной необходимостью сам поэт?
Увидал ли он в судьбе Прометея поучительный урок тем,
кто нс хочет мириться с ограниченностью человеческой при-
роды и дерзает нттн против судьбы? Или Эсхил становится
на сторону титана и подобно Байрону не покоряется жесто-
кой силе, правящей миром? Ответ на эти вопросы скрыт,
вероятно, в последней части трилогии «Освобожденный Про-
метей», от которой до нас дошли только отрывки. «Скован-
4П
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ный Прометей» составлял вторую часть этой трилогии. По
приказанию Зевса, Прометей прикован к «пустынному гра-
нит}- скал» за то, что о« просветил людей и принес с неба
огонь. Он—благодетель человечества, тогда как Зевс—враг
людей. Зевс разделил дари земли и неба меж богами, но
в дележе обидел смертных. Зевс хотел их истребить, и
если б не Прометей, род людской погиб би, убитый его гро-
мами. Эта тема о боге-тиране и о восстающем против него
послужила впоследствии сюжетом для ряда великих поэтов.
Прометей научил людей пользоваться лекарствами для исце-
ления недугов. Он указал им «восход светил, закат их, пол-
ный тайны, глубокую науку чисел, букв сложение и творче-
скую память, великую родительницу Муза. Он подчинил нм
животных, изобрел корабли, и за это Зевс подверг его нака-
занию. Прометей до конца отказывается подчиниться Зевсу
и гибнет, низвергнутый в бездну’ царем богов. Эта трагедия
является, быть может, самым характерным отражением эсхил-
ловской эпохи, которая порывала с преданиями прошлого.
Благодаря утере последней части трилогии так и остается
неизвестным, чем разрешился конфликт между неограничен-
ными стремлениями человеческом мысли и таинственной выс-
шей силон, кладущей предел этим стремлениям.
Не меньшей известностью пользуется и «Орестейя»—един-
ственная трилогия, дошедшая до нас целиком и изображаю-
щая драму, разыгравшуюся в семье Агамемнона, вождя гре-
ков в походе на Трою. Во время отсутствия Агамемнона
жена его Клитемнестра изменила ему с Эгистом и «помощью
подлой хитрости» по возвращении мужа заманила его в ванну,
где нанесла ему смертельный удар. В ярости, с топором в
руке, забрызганная кровью, Клитемнестра публично объ-
являет, что убила Агамемнона за то, что он принос в жертву
богам ее дочь Ифигению и взял в любовницы пророчицу
Кассандру. Боги не могут оставить без мщения страшное
злодеяние. Сын убитого царя Орест, переодевшись странни-
ком, вместе с своим другом Пиладом является во дворец и
рассказывает Клитемнестре о смерти Ореста, о которой он
будто би узнал от одного прохожего. Усыпив доверие ма-
тери и ее любовника, Орест убивает их, несмотря на мольбы
Клитемнестры. Отмстив за смерть отца, он в свою очередь
должен понести возмездие за то, что сдал матереубийцей. Им
ТРАГЕДИЯ
41
овладевает исступление, он видит страшных богинь мести. Он
спасается от них при помощи Аполлона. Между Аполлоном
и Евменида.ци возникает спор, который переходит на суд
ареопага. Перед началом суда Афина произносит знаменитую
речь, которая должна была утвердить афинский народ в
мысли, что ареопаг был установлен покровительницей их го-
рода и является залогом его несокрушимости. При голосова-
нии голоса суден разделяются поровну, голос Афины дает пе-
ревес, и Орест оправдан. В общем эти остатки великого
литературного наследия, созданного Эсхилом, являются худо-
жественным воплощением конфликта между религиозным чув-
ством и мифологическими представлениями, с одной стороны,
и освобождающейся личностью и пробуждающимся духом
эмпирическою знания с другой.
Ill
Дальнейший шаг к усовершенствованию греческой траге-
дии был сделай другим великим поэтом, Софоклом (родился
около 495 года, умер в 406 или 405 году). Софокл создал сто
тринадцать пьес, из которых до нас дошло только семь.
С именем Софокла связано окончательное отделение поэта
от главного актера. Далее, он ввел третьего актера, благодаря
чему уменьшилось значение хора и центр внимания был пе-
ренесен на индивидуальную психологию, на развитие драма-
тического действия. Трагедия отдалилась от хоровой песни
и стала картиной, полной жизни и движения. Второй актер,
которому раньше приходилось исполнять все второстепенные
роли, теперь мог занять самостоятельное положение. Правда, (
и у Эсхила мы иногда встречаем трех актеров, но оконча-
тельное проведение этой реформы составляет заслугу Со-
фокла. Хор приобрел при этом еще более значения особого
элемента, нс вмешивающегося в ход драматического дей-
ствия и почти не участвующего в диалоге. Хор выражал
чувства, которые вызывались происходившими на сцене со-
бытиями. Но нс только эти внешние изменения, которыми
греческая драма обязана Софоклу, дали сильный толчок ее
развитию. С его появлением на сцену греческая трагедия ста-
новится более реальной. Она теряет в значительной степени
тог мистический, религиозный характер, который носила по-
42
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
эзия Эсхила. Творчество Софокла знаменует собою следую-
щин за эсхиловской трагедиен шаг но пути постепенного
торжества человеческой природы над стихией. Грандиоз-
ные сюжеты сменяются более простыми, боги и титаны усту-
пают свое место более человечным героям. Трагедия Со-
фокла в психологическом отношении представляет больший
интерес, чем трагедия Эсхила. Она драгоценный источник
для изучения человеческих страстей. Тем нс менее и Софокл
далеко не порвал с прошлым, и его поэзия полна еще того
возвышенного идеализма, который роднит ее с эсхилов*
ским театром и отличает от произведений третьего великого
трагика, Еврипида. До нас дошли следующие трагедии Со-
фокла: «Эдип царь», «Эдип в Колонне», «Антигона», «Электра »,
«Трахинянкн», «Аякс» и «Филоктет».
11ервыс три трагедии изображают события, разыгравшиеся
в роде царя Лая. Оракул предсказал ему, что сын его будет
для него причиной великих несчастий. Царь отдал своего
ребенка на гибель, ио тот спасся и, узнав от оракула, что
ему предстоит быть убийцей отца и мужем матери, убежал
от своих воспитателей, считая их за своих родителей. Но
никто нс в состоянии уйти от судьбы своей. Случай сталки-
вает его с Лаем. Во время ссоры Эдип убивает своего отца,
нс подозревая, на кого он занес руку. Он попадает в Фивы.
За услуги, оказанные городу, он получает престол и руку
Иокасты, своей матери, вдовы убитого им Лая. Возмущенные
этим преступлением, боги посылают страшный мор на Фивы,
и когда тайна обнаруживается, Иокаста убивает себя, а Эдип
выкалывает себе глаза. «Эдип царь» воплощение основной
идеи, проходящей через всю поэзию Софокла. Это—мысль*
об изменчивости человеческого жребия. Человек в ослеплении
уклоняется от истинного пути и совершает преступление.
Софокл изображает страдания, путем которых человек при-
ходит к сознанию своей вины. Неумеренная гордость, возни-
кающая благодаря успеху, невнимание к голосу богов, са-
моуверенность, даже просто самодовольство и удовлетворе-
ние, которое дается сознанием ceoeix истинных заслуг, при-
знанием и уважением сограждан,—все это ведет к страшной
каре, которая рано или поздо напомнит счастливцу, что,
даже поднявшись на высоту, он должен всегда иметь в виду
непрочность человеческого счастья. Ту же мысль об умерен-
ТРАГЕДИЯ
43
пости и страхе перед законами высшей необходимости мы
встретим и в других трагедиях Софокла.
Вторая трагедия изображает скитания слепого Эдипа, ко-
торого сопровождает его дочь Антигона. Эдип попадает в
Афины. Согласно предсказанию оракула прах Эдипа должен
послужить защитой Афинам против фиванцев, с которыми
у них неизбежно должна разгореться война. Между тем в
Фивах возникает борьба за власть между сыновьями Эдипа,
Этеоклом и Полипиком, и когда Полиник, побежденный бра-
том, обращается за помощью к Эдипу, то последний повто-
ряет свое проклятие, которое оп обратил на обоих сыновей
за то, что ни один из них не пожалел его в день изгнания.
Эдип умирает, и Тсзей, царь афинский, погребает era Мо-
гила Эдипа должна вовеки сделать неодолимым город, где
покоится его прах. В этой второй трагедии еще более углу-
бляется основная идея, что смертный «не должен превозно-
ситься». Эдип был слишком счастлив, слишком мало думал
о непрочности земного величия. Он виновен уже в том, что
смертные вознесли его слишком высоко. Во второй трагедии
Эдип является менее симпатичным, чем в первой. Он мстите-
лен и злобен. Креон, пришедший за ним из Фив, говорит,
что «злейший враг он сам себе».
Финал тяжелой драмы Лаева дома в третьей трагедии
Ангшонз . I г-т сто кновение между государстмММ»
Mil ^требованиями, с одной стороны, и личным убеждением-
с другой. Креон не позволяет предать погребению тело по-
гибшего в бою Полицдка за.то^что он поднял оружие против
родного города и своего брата. Антигона из любви к брату
тайно совершает moi ильные обряды над его трупом. В наказа-
ние, Креон приказывает се запереть в пещеру, где она кончает
жизнь самоубийством. Сюжет этой трагедии—конфликт ме-
жду интересами государства, с одной стороны, и законами
сердца и родственного чувства—с другой, позволил поэту
создать один из прекраснейших женских образов. Антигона
вступает в борьбу с государством и обществом и противопо-
ставляет земному праву царей земных другие заколы: «не
писаные, но вечные, и не вчера рожденные, не сегодня,
но правящие всегда», то есть законы человечности. Своими
трагедиями Софокл предостерегал от самодовольства и по-
коя. Он напоминал о необходимости беспрерывного, нсустан-
11
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ного внимания к самому себе и каждому своему шагу, про-
буждал чувство страха перед нравственной ответственностью,
верил в то, что от взора высших сил нс укрыт ни один
человеческий поступок.
IV
Третий из великих трагических поэтов, Еврипид, является
уже реалистом в полном смысле этого слова. Он окончательно
низвел поэзию с неба на землю, ему чуждо благоговение
к словам оракула и таинственным законам судьбы, он не из-
бегает намеков на злобу дня, не исключает из своей поэзии
житейского и пошлого. Положение современных ему обще-
ственных классов, современного ему течения философской
мысли, внешняя политика,—например отношение к Спарте,
положение Афин в Греции, политическая и социальная борь-
ба партий,—словом, все волнующееся житейское морс со-
временности нашло свое отражение в драматической поэзии
Еврипида, который был тенденциозным писателем, проповед-
ником новых идей, философом на сцене. По преданию, он
родился в день Саламннской битвы и умер в 106 году. Он
рано выступил на поприще драматурга и нс расставался с
ним всю жизнь. Ему приписывается от семидесяти пяти до
девяносто двух пьес, из которых мы в настоящее время
владеем семнадцатью трагедиями и одной сатирической пье-
сой. Если Софокл по духу своего творчества принадлежит
к лучшему периоду эпохи Перикла,—периоду расцвета демо-
кратии и просвещения,—то Еврипид поэт эпохи кризиса де-
мократии. Повсюду в Греции, и особенно на родине его в
Афинах, развивалась реакция против демократии. Бывшая
причиной могущества и духовного расцвета Афин, демокра-
тия сильно изменяется к концу правления Перикла. Большое
влияние приобретают своекорыстные демагоги, не брезгающие
никакими средствами для завоевания популярности. Красно-
речие и лесть народу стали верными средствами для достиже-
ния влияния. В городских массах получили преобладание
радикальные элементы, требовавшие решительных наступа-
тельных действий против 1 клопонесса, выдвигавшие често-
любивых демагогов вроде Алкивиада и приводившие к пе-
чальным авантюрам, вроде злосчастной сицилийской экспеди-
ции. Афинская масса жила политиканством, интригами и авац-
Трагедий
45
тюрамй. 11 неудивительно, что эти отрицательные явления,
приводившие к национальным несчастиям, заставляли многих
задумываться над положением родины. Большую роль в ка-
честве орудия политической борьбы играли суды. Политиче-
ские процессы служили средствами для устранения того или
другого деятеля и помогали определить силу той или дру-
гой партии в общественном мнении. Разлагалась и аристок-
ратия, и народные массы, и земледельческий класс, враж-
дебный демагогам и крайностям демократии, класс, в который
входили землевладельческая знать и более или менее зажи-
точные крестьяне. Еврипид стоял ближе к охранительным
элементам и видел спасение государства в среднем классе, в
состав которого входили земледельцы. В его драме «Проси-
тельницы» говорится о трех классах общества: о богатых,
бесполезных и постоянно жаждущих большего; о неимущих,
опасных, потому что они поддаются обманчивым речам дур-
ных вождей и впускают жало в имущих; и о среднем классе,
который спасает государство, храня установленный порядок.
Главным элементом этого класса были не изменчивые и склон-
ные к авантюрам горожане, а сельское население. Именно это
население было разорено войной, так как сухопутные неприя-
тельские силы, не могшие проникнуть в стены города, охра-
няемого с моря, обрушивались своей главной массой на земле-
дельческие элементы Аттики. Область идей находилась в со-
стоянии неустойчивости и брожения. Старая вера разруша-
лась. Свобода мысли породила учение софистов и выродилась
в распущенность мысли, что в свою очередь открыло про-
стор религиозной реакции, питавшейся суеверием невеже-
ственного демоса и консерватизмом аристократических круж-
ков, боявшихся за подрыв верований и обычаев предков.
По учению софистов, человек—единственная мера вещей.
Все существует так, как оно представляется отдельному че-
ловеку. Объективной истины вообще нет. Всё условно и от-
носительно. С одинаковым успехом и правом можно дока-
зывать и утверждать два прямо противоположных мнения.
Так, можно доказать, что быстроногий Ахиллес никогда не
сможет догнать черепаху: прежде чем догнать ее, он должен
сделать половину отделяющего их расстояния, прежде чем
пробежать остальную половину, он должен сделать пато-
вину этой половины, и так без конца. Известен знаменитый
4Л	ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
софизм: один критянин сказал^ что все критяне лгут; но
если это так, то и он как критянин лжет; в таком случае кри-
тяне говорят правду; но если они говорят правду, то, стало
быть, и его заявление о том, что они лгут—правда; но если
это правда, то и он лжет, и так без конца.
Такова была общественная и умственная жизнь, в атмо-
сфере которой возник театр Еврипида. Афины жили кипучей
жизнью, в которой шла жестокая политическая борьба. Хит-
рые демагоги, ловкие и искусные ораторы, не щадили усилий
в судах и народных собраниях для снискания себе попу-
лярности, для получения должности стратега и для обделы-
ванья своих дел. Древнее благочестие исчезло; рационалисты
и просветители не верили в старых богов, в вековые пре-
дания, в то же время демос был консервативен в своих
религиозных верованиях. Рядом с развитием наук и свободой
философской мысли не прекращались гонения на ученых и
мыслителей. Те люди, среди которых вращался Еврипид,
подвергались преследованиям, и самый искренний и глубо-
кий из философов—Сократ был казнен вскоре после смерти
Еврипида- Не следует забывать, что в эту пору театр был
и политическим клубом, и газетой, и народным парламентом.
Софокл свято хранил традицию театра-храма, где шла речь о
высших вопросах бытия, о таинственных законах судьбы.
Еврипид и Аристофан превратили сцену в место полити-
ческих дебатов и разговоров на злобу дня. Патриотические
думы о славе родиого города, ведущего тяжелую войну,
субъективная оценка событий, близость к олигархическим
кружкам, движение против крайностей демократии, несом-
ненно существовавшее в кружках просветителей, страстное
искание выхода из социальных и политических противоречий,
раздиравших Афины,—словом, все, чем волновались тогдаш-
ние умы, отразилось в поэзии Еврипида,
Из трагедий Еврипида наибольшей славой пользуется «Ме-
д<ур>, поставленная в 431 ГОДУ, ПРСДСТавДЯРЖДЯ собою первую
часть утраченной тетралогии. Это психологическая трагедия.
Язон бросает свою жену Медею и берет в жены дочь коринф-
ского царя Креоиа. Медея, пылая яроспшш гневом^ решила
жестоко отомстить обидчикам. Она поручает своим детям
поднести новобрачной дар от нее «златой венец и пеплум
златоткашияб». Этот дар напитан ядом, и невеста £зона об-
Трагедий
47
речейа на ужасную смерть. Выслушав рассказ весгника о
страшных муках, в которых погибли ее соперница и царь
Креон, бросившийся на помощь к своей дочери, обезумевшая
от ярости злая фурия пронзает мечом своих собственных
детей для того, чтобы истребить таким образом род Язона.
В трагедии ярко отрд>кены_настроеш1Я- эпохи и безотраднЗе
миpoco^epiinittfp чтнтя, нпчникшее н "ни крушения ггарых
верований и представлений	еще
не заменеиксновыми, и мыслители склонны видеть отсутствие
всякого порядка и целесообразности в мироздании. В столк-
новении между Язоном и Медеей трудно указать виновного.
Оба—дети жестокого века.
Больше нет во всей Элладе ни стыда, ни клятв священных:
Покидая нашу землю, верность в небо улетела.
Медея права по-свсему, когда изображает печальную
участь 'Женщины, порабощенной мужчинами. Она золотом
вынуждена покупать себе мужа, «чтобы отдать им в рабство
тело наше». Опа не может покийуть его, если он-бесчестен,
потому, что «развод—бесчсстие>. Муж, скучая дома, может
уйти к друзьям, «чтоб с ними душу облегчить беседой, а
для жены- одна лишь радость—муж». Столкновение Медеи
и Язона—это конфликт старых и новых воззрений. Язон
стоит на филономичсской точке зрения, то есть имеет в
виду интересы рода и детей, для чего он и вступает в вы-
годный брак, обеспечивающий им карьеру. Но Медея исхо-
дит из онтономическон точки зрения, то есть из интересов
и счастья личности, поэтому она убеждена, что Язон раз-
любил ее ради соперницы. Таким образом, за личной драмой,
за борьбой иидувидуальных страстей скрывается борьба мо-
ральных принципов, обусловленная изменениями в социальной
жизни. Отсюда пессимистический взгляд поэта, мысли ко-
торого выражает хор: «Счастливей отцов тот, кто брачного
ложа и вовсе нс знал, кто. родителем не был вовеки». Вест-
ник заявляет: «Нет счастья на земле; приятной жизнь богат-
ство может сделать, счастливою не сделает ничто».
V
К числу трагедий Еврипида, приобревших большую по-
пулярность в последующие века, принадлежит «Ипполиту сю-
48
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
жет которой бил использовал Расином для своей знаменитой
трагедии (Федра». Здесь еще более глубоко проведен пси-
хологический анализ героев, еще более ясно чувствуется воз-
росший интерес к личности и освобождение от мифологиче-
ских традиций. Федод, жена uapg_ Тезся, охвачена безумной
страстью к своему пасынку Ипполиту,. I [рсступная любовь
доставляет ей невыразимые мучения. Оня-боредся с_ией,ома
хочет «преодолеть ее разумом», но все тщетно, и царица
решает умеретыНо ее кормилица удерживает свою люби-
мицу от этого намерения. Старуха советует царице не про-
тивиться страсти. Ее речь—настоящий гимн в честь всевласт-
ной Афродиты, которая «царит повсюду—и в небесах и в
глубине морей, и семена любви в природе сеет...» Старуха
принимает на себя роль посредницы, но Ипполит возмущен
преступным чувством своей мачехи. Напуганная Федра кон-
чает жизнь самоубийством, но_перед смертью решает погу-
бить ц_ отаергщ'шцега си Ипполита. Она оставляет JFeaeio
письмо,, р котором сообщает, будто Ипполит се^обххсчсстнл.
'Ге.н.‘й проклинает Ипполита и молит Посейдона, бога мо-
рей, отомстить его сыну. Бог услышал его молитву, и Ипполит
гибнет, раздавленный колесницей» Артемида, явившись к Те-
зою, открывает ему^стину,—и^трагелия оканчивается позд-
ним раскаянием Тезея.и примирением, сго^с-умирающнм Иппо-
лцгоцГТак отомстила Афродита за то, что непорочный Иппо-
лит «любви чуждался м. женщин презирал». Вся пьеса слу-
жит как бы. прославлением любви и могучей власти этого
чувства, иллюстрацией к словам хора, обращенным к Эросу:
Кет, слабей огонь пожара
И светил, враждебных людям,
Смертоносные лучи,
Чем из рук тиоил любезных
Стрелы нс ж ио й Афродиты,
Олимпийское дитя.
Отражением подъема патриотических чувств во время
Пелопонесской войны была трагедия «Гсраклида», изобра-
жавшая борьбу, которую афиняне некогда вели против могу-
щественного Аргоса в защиту Гераклидов, отдавшихся под
покровительство Афин. В благородной роли Афины высту-
пают и в некоторых других трагедиях Еврипида («Проси-
ТРАГЕДИЯ
49
тельннцы», Неистовый Геракл -», «Ион»). Ряд трагедий, как
«Андромаха», «Гекуба», *Т|х>янки», «Елена», «Электра» и дру-
гие, написанные на сюжет из Троянской войны. Особенно
характерна в этом отношении трагедия «Орест», напоминаю-
щая эсхиловских Евменид». Эти две трагедии представляют,
быть может, наиболее яркий материал для сравнительной ха-
рактеристики творчества обоих поэтов. Из надземного цар-
ства Еврипид перенес действие на землю. Евминиды и боги,
решающие в своих высоких обиталищах нравственные про-
блемы и судьбы людей, служат центром внимания у Эсхила.
У Еврипида на первом плане—просто страдалец-человек, до-
ходящий до отчаяния и безумия от страшных мук совести.
Самые заглавия обеих пьес свидетельствует о том, под ка-
кими различными углами зрения смотрели оба поэта на один
и тот же конфликт. Эсхил ищет в нем ключ к раскрытию рели-
гиозных нравственных тайн, к пониманию высших проблем, к
проникновению в цели и намерения божественного промысла.
Еврипид видит в разыгравшейся драме прежде всего стра-
дающего Ореста; богини мести отходят на второй план.
Поэт пользуется этим сюжетом для освещения внутреннего
мира человека, для обнаружения новых движений души, для
проникновения в природу человеческих чувств и страстей.
У Эсхила этот конфликт—мировая драма, просвет, откры-
вающий намерения богов, источники нравственного за-
кона. У Еврипида это обычная семенная трагедия, позволяю-
щая поэту погрузиться в глубину сыновних, братских и се-
стриных чувств. Вместо возвышенного, строго выдержанного
стиля Эсхила через всю трагедию «Орест» прорываются са-
тирические и комические элементы. Мы видим здесь столь
обычное у Еврипида смешение высокого и обыденного, пе-
чального и веселого.
Наиболее популярны из пьес троянского цикла трагедии,
изображающие судьбу Агамемноновой дочери Ифигении. На-
чало ее скитаний служит сюжетом пьесы под заглавием «Ифи-
гения в Авлиде». Ее дальнейшая судьба изображена в тра-
гедии «Ифигения в Тавриде». Застигнутый неблагоприятными
ветрами в Авлиде, греческий флот для умилостивления мест-
ной богини Артемиды решает принести ей в жертву дочь
Агамемнона Ифигению, по совету жреца Калхаса. Первая тра-
4 Кшаи. Очерк истории всеобщей литературы
50
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
гедия изображает колебания несчастного отца, который бо-
рется между требованиями войска и любовью к дочери. Ага-
мемнону приходится лгать Клитемнестре, матери Ифигении,
изворачиваться среди различных влияний. В противополож-
ность ему, Ахиллес, узнав, что Ифигению вызвали в Авлиду
якобы для того, чтобы выдать ее замуж за него, выступает
смело на ее защит}- и, рискуя жизнью, готовится вступить
в бой со всем греческим войском. Но Ифигения героически
сама требует, чтобы ее принесли в жертву для славы оте-
чества и для победы над Троей. Из второй трагедии мы
узнаем, что, сжалившись над своей жертвой, Артемида спасла
ее в тот момент, когда уже был занесен над нею нож, и пере-
несла в Херсонес Таврический, где Ифигения стала ее жри-
цей. При этом на нее была возложена печальная обязан-
ность приносить в жертву всех попадающих в эту землю
чужеземцев, как того требовал обычай. Судьба забрасывает
на берега Тавриды Ореста и его друга Пилада. Ифигения
готова спасти одного из двух иностранцев с условием, что
он доставит на родину ее письмо. Трогательный спор между
двумя друзьями о том, кому пожертвовать жизнью для дру-
гого, сцена узнавания, когда Ифигения и Оресг бросаются
радостно в объятия друг другу, наконец бегство их на ро-
дину,—все эти сцены полны богатым драматическим дви-
жением, и «Ифигения в Тавриде», вызвавшая ряд подража-
ний в новой литературе (Гёте), считается одним из прекрас-
нейших творений греческого театра. Пьесы Еврипида не
отличаются той стройностью композиции, какую мы видим
у Эсхила и Софокла, но зато они дышат современной им
злобой дня: чувствуется поэт тревожной эпохи, когда трудно
было отдаваться чистому созерцанию, эпохи, объявившей
человека мерой вещей; поэтому он так субъективен, под-
вижен и изменчив в своих настроениях. Часто та или дру-
гая трагедия имеет целью пропаганду известной политиче-
ской идеи. Не Рок и Необходимость предопределяют судьбу
человека. Личность сама ответственна за свои поступки. Тра-
гедия под пером Еврипида стала реальнее. Его муза, вскор-
мленная борьбой честолюбий и страстей, в одно и то же
время и проникает в глубь этих страстей и оплакивает ги-
бель возвышенного среди этой борьбы.
КОМЕДИЯ
51
КОМЕДИЯ
I
Греческая комедия пережила приблизительно те же ста-
дни развития, что и трагедия. Она достигла полного рас-
цвета позднее, чем трагическое искусство. От нее сохрани-
лось меньше произведений, вероятно потому, что греки не
смотрели на нее так серьезно, как на трагедию. Постановка
трагедии с ранних пор считалась общественным делом. За
комедией, повидимому, не признавали вначале такого об-
щественного значения. Возникла она из того же дионисов-
ского культа, как и трагедия. Во время празднеств в честь
бога вина и веселья, как мы уже знаем, торжественные
песни и процессии, легшие в основу трагедии, сопровожда-
лись иногда шутками и веселыми песнями, в которых про-
являлось народное остроумие, затрагивались злободневные
события, осмеивались отдельные лица, пользовавшиеся из-
вестностью. Комические шутки и песни были распространены
по всей Греции, но честь создания комедии традиция припи-
сывает древней дорийском Мааре, где они впервые были
облечены в форму диалога. Об этой мегарской комедии мы
имеем смутные сведения. Повидимому, шутки эти отличались
грубостью, а сатирические выходки носили пасквильный ха-
рактер. Из Мегары вышел Сузарион, который около 580 года
до нашей эры прибыл в Аттику и давал представления
в аттических селах. Этот Сузарион и считается основателем
аттической комедии, достигшей впоследствии такого рас-
цвета. Аттическая комедия сложилась из двух элементов—
исконного местного и пришлого. С давних пор в Аттике
существовал обычай обличать хором обидчика, и эта хори-
ческая комедия обличительного характера, была местным
элементом, легшим в основу аттической комедии. К этому
местному элементу были присоединены бытовые комические
сцены, представление которых было очень распространено
в Спарте и других местах Греции и которые были занесены
в Аттику и спились с собственно обличительной комедией.
Возможно, что тираны, покровительствующие наукам и искус-
ствам, недолюбливали комедию, которая не щадила сильных
мира сего. Лет через сто после Сузариоиа, то есть в начале
4*
52
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
V века до нашей эры, пользовался известностью комик
Хионид, о котором упоминает Аристотель и от которого
сохранились только названия двух-трех пьес. Далее следует
Магнет, младший современник Хионида. О нем упоминает
Аристофан как о своем предшественнике. Наконец—три име-
ни современников Аристофана:' Кратина, Кратеса, и Евпо-
лида, создавшего, если судить по отзывам современников и
потомков, великие образцы комического творчества. Из них
Кратин сделал для комедии то, что Эсхил для трагедии: он
впервые установил ее типичную форму, фиксировал число
действовавших лиц, сделал ее орудием серьезной сатиры, по-
ставил перед ней нравственные и политические задачи и,
может быть, впервые освободил ее от того пренебреженья,
с которым к ней было принято относиться, облагородив
идеалистическими мотивами.
Кратин пользовался большим успехом. К сожалению, со-
хранились только небольшие отрывки его комедий. Кратес,
который, по преданию, был актером в труппе Кратина, поль-
зовался крупным, хотя и меньшим, чем Кратин успехом.
Евполид, деятельность которого приходится на вторую по-
ловину V века, в своих комедиях, повидимому, ближе всего
подходил к поэзии Аристофана. С последним Евполид был
сначала в большей дружбе и даже принимал участие в
создании его произведений, особенно «Всадников». Но позд-
нее поэты не упускали случая осыпать друг друга язви-
тельными насмешками. Евполид, повидимому, был страстным
обличителем, не щадил личностей, пользовался сценой в ка-
честве политической трибуны. А о силе его насмешки и о
том, как жестоко задевала она тех, на кого обращалась,
видно, из предания (вероятно, вымышленного) об его смерти.
Согласно этой легенде, пользовавшейся широкой популяр-
ностью, Алкивиад, глубоко оскорбленный язвительными на-
смешками Евполида, приказал бросить поэта в море.
Аристофан, творения которого остаются до сих пор един-
ственным памятником, дающим представление о классической
греческой комедии, родился в середине V века до на-
шей эры в Афинах. Ему приписывают около полусотни ко-
медий, из которых до нас дошли одиннадцать. В комедии
«Ахарняне», поставленной в 425 году, поэт выступает на за-
щиту мирных партий и нападает на воинствующих честолюби*
КОМЕДИЯ
53
вых демагогов, побуждающих народ к войне. Он противо-
поставляет Дикеополиса, крестьянина, на стороне которого
его симпатии, воинственному Ламаку, отправляющемуся на
войну. Дикеопслис—честный фермер, страдающий от замыс-
лов честолюбия, здоровое существо, полное сил, которое
требует естественных радостей и счастья. Аристофан—враг
демократии. Он сходится с олигархической партией в не-
нависти к демагогам и в сочувствии к миру. В следующем
году появилась комедия «Всадники»—злая сатира на дема-
гогическую политику вообще. [Картинные воззрения Аристо-
фана мешают признать его комедии достоверным источником
для оценки тогдашней демократии и демагогов. В действи-
тельности Клеон далеко нс был таким, каким вывел его
Аристофан в своих «Всадниках». При всей своей грубости
и дерзости Клеон обладал энергией и здравым смыслом,
не раз оказывал Афинам серьезные услуги и не всегда льстил
Демосу. Центральное лицо комедии—Демос и играющий зна-
чительную роль его раб пафлагонец, кожевник по ремеслу
(в лице которого и выведен Клеон), забравший старика в
руки. Два других раба завидуют счастливому сопернику и
устраивают против него заговор. Они подговаривают одного
колбасника подделаться к Демосу, втереться к нему в доверие
и уничтожить влияние нафлагонца. Автор комедии не считает
нужным даже хорошенько прикрыть выводимых лиц: Ннкий,
Демосфен и Клеон пользовались широкой известностью в
Афинах. Вокруг Демоса загорается ожесточенная борьба, в
которой символически изображена борьба тогдашних дема-
гогов. Аристофан в карикатурной форме показывает нам
приемы этой борьбы. Демагоги льстили толпе. Вот как состя-
заются в лести Демосу пафлагонец н колбасник:
Пафлагонец.
Коль тебя не люблю н на бой за тебя
Коль один па один не пошел бы,
Пусть погибну тогда, пусть распилят меня.
Пусть ремни из спины моей режут.
Колбасник.
Дем!.. И я коль тебя не люблю, яе ценю,
Пусть в кусочк । разрежут и варят меня;
А пе веришь, пуегь с сыром в приправу столкут
На столе, пусть в керамик крюками влекут.
S4	ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
В таких же комических формах изображаются хвастовство,
своекорыстие, эгоизм, жадность, равнодушие к действитель-
ным народным интересам. В своих обещаниях Демосу пафла
гонец и колбасник, стараясь превзойти друг друга, договари-
ваются до того, что обещают предоставить в его распоряже-
ние свою голову, чтобы тот, «сморкаясь, вытирал о нее паль-
цы». Комедия кончается победой колбасника, которому удает-
ся свергнуть пафлагонца и завладеть довернем Демоса.
II
Осмеяв во «Всадниках» приемы политической борьбы,
Аристофан приковывает к позорному столбу риторическое
и оофистистическое направление своего времени в комедии
«Облака». Насколько можно без оговорок доверять аристо-
фановской сатире, видно из того, что философом, в лице
которого он воплощает новое направление, избран Сократ.
В комедии изображается горе некоего Стрепсиада, страдаю-
щего от мотовства своего сына Фидишшда, от расточитель-
ности своей жены, которую Стрепсиад, простой крестьянин,
взял из барской семьи. Стрепсиад надеется поправить свои
дела лишь одним путем—именно, отправить сына в школу
софистов, где «учат, как выиграть в суде и правое дело
и неправое». Если бы Фидиппид выучился этой науке, Стре-
псиад мог бы избавиться от уплаты долгов, сделанных по
милости сына. Встретив решительный отказ со стороны сы-
на, Стрепсиад сам поступает в школу. Он застает здесь
многочисленных учеников Сократа. Сам учитель висит в воз-
духе в корзине. Сократ знакомит Стрепсиада с новыми бо-
жествами—Облаками, которым поклоняются софисты. Сократ
не знает других божеств кроме облаков, ежеминутно меняю-
щих свою форму, и с презрением отвергает даже самого
Зевса Олимпийского. Облака и Сократ убеждают Стрепсиа-
да отрешиться от веры предков и обещают научить его
такому красноречию, что он «уйдет в нем от всех греков
на тысячу стадий». Однако Стрепсиада Сократ скоро про-
гоняет за неспособность и беспамятливость, и на этот раз
старику удастся убедить своего сына отправиться в школу.
По возвращении Фидиппид учит Стрепсиада, как отделаться
от кредиторов. Последние один за другим появляются со
КОМЕДИЯ
55
своими претензиями, и разговор Стрепсиада с ними—пародия
на тогдашнее крючкотворство. Вот, например, отрывок на
разговора Стрепсиада с кредитором Аминием, грозящим
Стрепсиаду судом.
Стрепсиад. Скажи мне. как ты думаешь, при каждом дожде падает
на землю всегда новая вода или же это та самая вода, которую сслнце притя-
гивает с поверхности земли?
А м и и и й. Этого я не знаю, да и не интересуюсь этим.
Стрепсиад Тогда как же ты можешь требовать денег, если ничего
не знаешь об явлениях на небе?
А М и п и й. Послушай, если ты не при деньгах, то отдай мне хоть про*
центы.
Стрепсиад. А что за зверь эти проценты?
А м и н и й. Это то, что ежедневно и ежемесячно нарастает незаметно
все больше и больше сообразно с количеством времени.
Стрепсиад. Прекрасно. Ну, а как ты думаешь, воды в море в на-
стоящее время больше, чем было раньше?
Амин ий. Без сомнения одно и то же количество: увеличиваться ей
нельзя.
Стрепсиад. Значит мэре нисколько не увеличивается, хотя прини-
мает в себя реки. Как же ты, дурак, требуешь, чтобы увеличивался твой
капитал.
Эта сцена—пародия на тогдашнее крючкотворство, на
приемы тяжущихся, затемняющих суть дела грубыми ана-
логиями и сопоставлениями. В конце концов Стрепсиад по-
лучает достойное наказание. Его собственный сын Фидиппид
избивает его во время спора относительно достоинств Еври-
пида. Возмущенный отец напоминает сыну о том, как он
заботился о нем с самого нежного возраста, но Фидиппид
разбивает его обвинения путем софистической аргументации,
которая должна была свидетельствовать о гибельных по-
следствиях новой науки. «Ты бивал меня в детстве?» -спра-
шивает Фидиппид. «Да, только из желания тебе добра, ради
твоей же пользы»,- отвечает отец. Тогда сын разражается
такой тирадой: «Скажи, если бить значит желать добра,
то нс могу ли я бить тебя из желания добра? Почему же
твою спину нельзя дубасить, а мою можно? Ведь я такой
же свободный гражданин, как и ты. По-вашему, ребятишки
могут плакать, когда их бьют, а отцы плакать не могут!..»
Когда Стрепсиад ссылается на закон, запрещающий такого
рода обращение с родителями, Фидиппид возражает: «А раз-
ве тот, кто первый сочинил этот закон, не был человеком,
56
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
как ты и я? Ему удалось своими представлениями убедить
наших дедов и прадедов. Почему же и мне с не меньшим
правом не предложить новый закон, которым предоставлялось
бы на будущее время право детям бить в спою очередь
отцов?., и т. д. Подавленный аргументацией сына. Стрспсиад
проклинает тот день, когда вздумал обратиться к новой науке
и отвергнуть богов, и вместе со своими рабами поджигает
школу Сократа.
В следующей комедии, «Осы», Аристофан выводит тип
судебного маниака, сутягу Филоклсона, и высмеивает су-
тяжничество. В пьесах «Лисистрата» и «Женщины на празд-
нике Тесмофорий» и «Женщины в народном собрании» сюже-
том служит женское движение. В первой пьесе женщины
требуют прекращения Пелопонесской войны, овладевают пра-
влением и отказываются от своих супружеских обязанностей,
чтобы воздействовать на мужей. Во второй—они судят Еври-
пида, писателя, которого Аристофан нс любил, доказывают,
что он вносит разврат в общество, клевещет на женщин
и возбуждает пришв них мужчин. В третьей женщины,
под предводительством энергичной Праксагоры, подвер-
гают резкой критике правление мужчин и требуют нового
государственного строя на основах свободы и равенства,
общности жен и имущества.
Свои взгляды на литературу Аристофан изложил в коме-
дии «Лягушки», в которой изобразил состязание между Эсхи-
лом и Еврипидом в подземном царстве. Их спор драгоцен-
ный образец тогдашней литературной критики и полемики.
Еврипид обвиняет своего противника в том, что си обман-
щик и хвастун, дурачит жителей, ничего нс понимающих в
искусстве. Сам Дионис подтверждает обвинение против Эсхи-
ла, который часто выводил молчаливое действующее лицо.
Далее Еврипид ставит в укор Эсхилу, что речь этих молча-
ливых субъектов, когда они заговорят наконец, отличается
отсутствием ясности; их слова «страшилища ужасные, кото-
рых зрители не понимают». Еврипид трагедию, «от слов ра-
спухшую высокопарных и тяжелых», посадил на диэту, «да
жир словами легкими согнал с нее, прогулками и белой све-
клой, да прописал микстуру болтовни, которую выварил из
книг». Указав на простоту, противопоставленную им эсхи-
ловской высокопарности, Еврипид указывает на задачи по-
«ПОЭТИКА» АРИСТОТЕЛЯ
57
эзии, считает, что должно поклоняться поэтам «за их искус-
ство и совет, которые людей к добру ведут в их посуда р-
ствах». Эсхил приписывает именно себе и своим героям по-
добное благотворное влияние. И Аристофан сформулировал
в «Лягушках» свои обвинения против Еврипида, послужив-
шего, по его мнению, причиной падения старинного благо-
честия и повиновения, поселившего вольнодумные мысли и
страсть к пустословию. Комедия заканчивается победой Эсхи-
ла, и Еврипид вынужден отступить с позором.
Мы видим, таким образом, что Аристофан в своих коме-
диях широко охватывает современную ему жизнь, причем
является защитником доброго старого времени, жестоко
осмеивает новейшее неверие и софистическую философию,
призывает к поклонению старому благочестию. В то же время
он сам затронут веяниями своей эпохи и нередко позволяет
себе кощунственные выходки пролив богов. Несмотря на свою
вражду к Еврипиду, он сам ближе к Еврипиду, чем к Эсхилу,
он злободневен и тенденциозен. Поэт с его точки зрения
учитель и проповедник, обязанность которого заключается
в том, чтобы превращать дурных людей в просвещенных
и полезных граждан. У него, так же как и у Еврипида, с
самого начала пьесы выясняются ее фабула, намерения и
планы героев. Подобно Еврипиду он умаляет значение хора,
который у него либо отсутствует, либо заменяется оркестри-
чсским или музыкальным исполнением. Его сатира несво-
бодна от грубости и цинизма, его нападки иногда переходят
в пасквиль. Это сатира эпохи упадка республиканской до-
блести и широкой принципиальной борьбы. И тем не менее
его театр остается богатейшей галлереей типов его времени,
картиной пороков, клонящейся к упадку демократии, легко-
мысленной страсти афинского народа к авантюрам, его шови-
низма, своекорыстия и честолюбия демагогов, нрвветвенной
разнузданности риторов и софистов, политиканства и сутяж-
ничества, понижения эстетического вкуса.
«ПОЭТИКА» АРИСТОТЕЛЯ
Аристофан—последнее великое имя классического периода
греческой поэзии. Но несколько десятков пьес, оставшихся
от драматического творчества, не были единственным памят-
58
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ником, который в течение столетий стом в виде недосягае-
мого образца перед глазами европейских драматических пи-
сателей. До нас дошла и греческая теория трагедии, которая
целые века была евангелием для деятелей театра. Аристоте-
левская «Поэтика> сохранилась в искаженном виде, скорее в
форме фрагмента, чем полного произведения. Аристотель ро-
дился через несколько лет после смерти Аристофана, когда
завершился самый блестящий период греческой цивилизации.
У-него в руках был богатейший материал, на основании кото-
рого мож1Ю было строить эстетические теории. Он имел в
виду в своем трактате i-оворить «как о поэзии вообще, так
и об отдельных ее видах». В сохранившейся до- нас части
« Поэтики» речь идет о трагедии и отчасти об эпосе. Драма-
тическое искусство стоит в центре аристотелевской теории,
которая сложилась в эпоху преобладания театра, и даже в
эпосе Аристотель более всего заинтересован драматической
стороной.
Поэзия—искусство подражательное. Первые главы трак-
тата заняты анализом процесса подражания. Разные искус-
ства употребляют различные средства: одни пользуются гар-
монией и ритмом, поэзия- словом. Помимо средств, кото-
рыми пользуется подражание, оно может различаться по
предмету, которому подражают: одни писатели изображают
дурных, другие хороших людей, комедия изображает худ-
ших людей, трагедия—лучших, нежели ныне существующие.
Наконец способ подражания—третье отличие.
В эпосе поэт рассказывает о событии, как «о чем-то
отдельном от себя»; в драме он представляет изображае-
мых лиц, как «действующих и деятельных». Подражание
свойственно человеку по природе, поэтому эстетическое на-
слаждение есть не что иное, как процесс узнавания. То, что
внушает отвраще1ше в действительности, доставляет удо-
вольствие в своем изображении,—например, отвратительные
животные и трупы. Установив таким образом сущность поэ-
зии, Аристотель переходит к рассмотрению комедии и тра-
гедии. Дошедший до нас текст не позволяет выяснить его
взгляд на первую. Что касается второй, то Аристотель дает
ее знаменитое определение, породившее обширную литера-
гуру и нескончаемые споры. Вот это определение: «Траге-
дия есть подражание действию важному и законченному,
«ПОЭТИКА» АРИСТОТЕЛЯ
59
имеющему определенный объем (подражание), при помощи
речи, в каждой из своих частей различно украшенной, по-
средством действия, а не рассказа, совершающее, благодаря
состраданию и страху, очищение подобных аффектов» 1,
В каждой трагедии Аристотель считает необходимыми шесть
частей: фабулу, характеры, образ мыслей (или разумность—
Stavota), сценическую обстановку, словесное выражение и му-
зыкальную композицию. Так как трагедия есть подражание
действию законченному и целому, то строение ее должно
представлять известное единство и гармонию. Единство фа-
булы заключается не в том, что она вращается окаю одного
героя, так как с одним героем может приключиться ряд со-
бытий и действия сто могут быть многочисленны; единство
фабулы заключается в том, что она должна быть изображе-
нием одного, и притом цельного действия, и «части событий
должны быть так составлены, чтобы при перемене или отня-
тии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение
целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не
есть органическая часть целого. Развивая далее свою мысль
о фабуле, Аристотель требует, чтобы поэт не следовал исто-
рику, чтобы изображал не действительно происходившее,
а то, что могло случиться. Из фабул самые нежелательные—
эпизодические, то есть такие, в которых «эпизодик следуют
друг за другом без всякого вероятия и необходимости». Далее
Аристотель выясняет, каким путем достигается это единство
действия, делая ряд ценных указаний относительно пери-
петий, узнавания и страдания, и перечисляет отдельные части
греческой трагедии: пролог, эпизодий, эксод и хоровую
часть. Пролог—это целая часть трагедии до появления хора,
эпизодий—целая часть трагедии между цельными песнями
хора, эксод—целая часть трагедии, после которой нет песни
хора.
t Мы пользуемся «Греческим текстом с пе; вводом и объяснениями»
Вл. Аппельрота. Приводим мнение Лессинга по поводу этого прославленного
учения об очищении: «Так как это очищение состоит просто в превращении
страстей в добродетельные наклонности, а по обе стороны каждой доброде-
тели, по учению нашего философа, расположены крайности, между кото-
рыми опа находится, то трагедия, чтобы обратить ваше сострадание в добро-
детель, должна быть в состоянии очистить нас от обеих крайностей состра-
дания, то же самое надо разумен, о страхе».
60
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Для того чтобы осуществить цель трагедии, то есть
достигнуть очищающего действия страха и сострадания, не
годятся возвышенные герои, переходящие от счастья к не-
счастью, или, наоборот, негодные, достигающие счастья, так
как это возбудило бы только отвращение. «Остается герой,
который не отличается (особенной) добродетелью и справед-
ливостью и который впадает в несчастье не по своей негод-
ности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как
прежде был в большой чести и счастьи, каковы, например,
Эдип, Фиест и выдающиеся лица подобных родов». Эта мысль
Аристотеля имела такое же огром1юс влияние на европейские
эстетические теории, как и учение об очищении путем страха
и сострадания. Немецкая эстетика развила известное учение
о «трагической вине» и долго не могла отрешиться от при-
вычки искать в герое каждой трагедии прежде всего его
трагическую вину, то есть ту ошибку, которая привела его
к несчастью и гибели.
Покончив с фабулой, Аристотель высказывает ряд заме-
чаний о характерах, замечании, которые давно уже стали
азбукой художественного творчества. В настоящее время
всякий знает, что характер героя должен соответствовать его
полу, профессии, воарасту, должен обладать внутреннею
последовательностью. В характерах также следует всегда
искать или необходимости или вероятности, и самая развязка
трагедии должна вытекать из фабулы. Аристотель восстает
против искусственных развязок посредством театральных ма-
шин, при помощи которых неожиданно появлялись на сцене
решающие исход действия боги и герои. Анализ трагедии
заканчивается довольно обширным рассуждением о «словес-
ном выражении», где автор делает экскурсию в область языка
и грамматических тонкостей. И здесь сказывается общее стре-
мление Аристотеля к гармонии. Он детально выясняет, каким
путем может быть достигнуто соответствие между содержа-
нием и формой,
IV век был веком формального крушения греческой сво-
боды, упадок которой начался еще ранее. Покоренная Ма-
кедонией, Греция, в течение пяти веков бывшая центром
древней культуры, не создала уже в области художествен-
ного творчества ничего, что могло бы сравниться с класси-
ческим периодом ее литературной истории. Творческая роль
«ПОЭТИКА» АРИСТОТЕЛЯ
61
Греции кончилась, но зато расширилась се зеликая куль-
турная миссия. Плоды ее культуры стали распространяться
далеко за ее пределы. Александр Македонский мечтал при-
общить к греческой цивилизации Восток. Александрия, сто-
лица Египта, заняла первое место средн многочисленных
центров древнего .мира, в которых кипела оживленная науч-
ная и литературная деятельность, и александрийский период
греческой цивилизации, хотя и не может итти в сравнение
с классическим периодом, представляет, однако, собою один
из самых блестящих моментов в истории человеческой мысли.
В средине II столетия Греция должна была покориться
новому народу, и зерна греческой цивилизации упали на
новую благодарную почву, давшую богатое всходы. Скла-
дываясь под влиянием греческой литературы, римская ли-
тература явилась посредником между духовной работой
греческого народа и цивилизацией современных европейских
народов.
Если цивилизацию древнего мира мы считаем по преиму-
ществу цивилизацией греческой, и когда говорим о классиче-
ской литературе или об античной драме, то имеем в виду
прежде всего творения Гомера, Эсхила, Софокла и т. д., то,
говоря о литературе новой Европы, мы имеем в виду языки
и литературу тех народов, которые возникли на развали-
нах древней Римской империи в результате встречи варваров,
населявших среднюю и северную Европу, с римлянами, вла-
девшими значительной частью известного тогда мира.
/
СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛИТЕРА ГУРА
ПРОИСХОЖДЕНИЕ НОВЫХ ЕВРОПЕЙСКИХ ЯЗЫКОВ
I
Обычно происхождение новых европейских языков объ-
яснялось следующим образом.
В незапамятные времена в Европу переселились неко-
торые племена одного большого народа, который принято
называть индо-европейским. К этим племенам принадлежат
кельты, латиняне, греки, германцы, славяне. Через много
столетий после переселения племена эти постепенно превра-
тились в целые народы, которые забыли о своем общем
происхождении. Язык каждого из этих племен также мало-
гю-малу изменялся, и таким образом народы, предки которых
пользовались когда-то одним индо-европейским языком, ста-
ли говорить на совершенно различных языках и не понимали
друг друга. Некоторые из этих народов оставили нам на
своих языках великие художественные произведения. Их
языки долго сохранялись и в качестве разговорной речи.
Таковы были греки, центром местожительства которых, как
мы знаем, была южная часть Балканского полуострова, и
римляне, говорившие на латинском языке, населявшие глав-
ным образом Италию, позднее завоевавшие значительную
часть известного тогда мира. Другие из этих народов не
оставили нам памятников своей литературы или оставили
только очень скудные ее отрывки. Таковы были, например,
кельты, которые лет за триста до нашей эры занимали боль-
шую часть центральной Европы, теперешней Франции, Испа-
нии и Британских островов. Их язык рано исчез, вытеснен-
ный латинским и германским, нх древние поэтические про-
изведения не были записаны, и только много столетий спустя
остатки их эпических сказаний были записаны в Ирландии,
где кельты дольше, чем в других местах, удержали свою
самобытность. К числу наиболее крупных кельтских племен
принадлежали бритты, жившие на Британских островах и
ПРОИСХОЖДЕНИЕ НОВЫХ ЕВРОПЕЙСКИХ ЯЗЫКОВ
63
давшие им свое название, и галлы, обитавшие в современной
Франции. В числе народов, древнейшая история которых нам
мало известна, кроме кельтов были германцы. Они утвер-
дились в теперешней Северной Германии, затем часть их
ушла на север, в Скандинавию, а оставшиеся стали рас-
ширять свои владения, проникли на Рейн и в Южную Гер-
манию. Они повсюду оттесняли кельтов и наконец пришли
в столкновение с ними.
В настоящее время эта теория происхождения европейских
языков разрушена благодаря открытию, сделанному акаде-
миком Марром. Согласно теории Марра, индо-европейские
языки никогда и ниоткуда не являлись, появление их не
связано ни с каким особым языковым материалом, который
шел бы из какой-либо расово особой семьи языков или, тем
менее, восходил к какому-либо расово особом}' праязыку.
Индо-европейские языки составляют особую семью, но на
расовую, а как порождение особой степени, более сложной,
скрещения, вызванного переворотом в общественности в за'
висимости от новых форм производства, связанных, пови-
димому, с открытием металлов и широким их использова-
нием в хозяйстве, может быть, и в сопутствии привходящих
пермутацин физической среды. Теория Марра носит назва-
ние яфетической. Согласно этой теории, все доисторическое
население Европы и Средиземноморья северного африкан-
ского побережья и передней Азии сплошь было яфетиче-
ским, то есть вся культурно известная Афразия была засе-
лена населением, которому Марр даст условное название
яфетидов. Индо-европейская семья языков типологически есть
создание новых хозяйственно-общественных условий, по ма-
териалам же, а пережиточно и по многим конструктивным
частям, это—дальнейшее состояние тех же яфетических язы-
ков, в Средиземноморьи—своих или .местных, на определен-
ной стадии их развития, в общем новая по строю формация.
Указанные выше языки, которые мы застаем в Европе
в античные времена, сталкиваясь и развиваясь, образовали
новые европейские языки: немецкий, французский, англий-
ский и т. д. Не все они внесли одинаковую ,долю в новые
языки. Наиболее важную роль сыграли в этом случае языки
латинский и германский. Стона кельтского языка в меньшем
количестве вошли в некоторые из новых языков. В собствен-
64
СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛИТЕРАТУРА
ной Германии и в тех странах, где немецкий элемент вытеснил
кельтов, возникли языки, в которых или исключительно или
в подавляющем большинстве утвердились германские слова
и формы. Напротив того, в странах, в которых до появления
германцев прочно утвердилась римская культура, возникли
языки, в которых преобладание получили латинские слова
и формы. Первая группа получила название германских
языков, вторая—романских. Латынь, легшая в основу роман-
ских языков, не была той латынью, на которой писали Ци-
церон и Цезарь, то есть той, которую мы называем класси-
ческой. Это была так называемая вульгарная латынь, то есть
тот обиходный народный (vulgaris) язык, на котором говорили
простые люди и мелкие купцы, ремесленники, гладиаторы,
солдата. Этот разговорный язык, отличавшийся от языка ли-
тературного, римляне заносили в те страны, куда проникали
их легионы и где утверждались их колонисты. Этот язык
постепенно усваивали побежденные ими пароды, которые
вносили в него и некоторые слова своего языка.
Естественно, что и наиболее чистом виде латынь удержа
лась в самой Италии. В конце VI столетия Италия была за-
воевана одним из германских племен, лонгобардами. Побе-
дители, несмотря на жестокость, с которой они отнеслись к
побежденным, в духовном отношении подчинились римлянам,
превосходившим их своей культурой, усвоили их язык и обы-
чаи, и постепенно образовалась общая итальянская нация.
Различие между тем языком, на котором говорил народ, и
классической латынью все увеличивалось (уже в VI веке в
латинских грамотах появляются слова и обороты, в которых
можно видеть зачатки нового языка), и в XII столетии уже
ученые признали существование особого итальянского языка,
а в начале XIV века уже появилась на этом языке знаменитая
поэма величайшего итальянского поэта Данте. Близок к ла-
тинскому языку и другой романский язык—испанский. Пер-
воначальными обитателями Пиринейского полуострова были
иберы. За шесть столетий до нашей эры Испания была во
власти кельтов, которые смешались с иберами (кельтиберы).
Когда римляне во 11 веке до нашей эры завоевали полу-
остров, они постепенно водворили здесь свои нравы и обычаи,
и местное население усвоило вульгарную латынь, забыв пре-
жнюю кельтскую речь. Предполагают, что уже в VIII веке
ПРОИСХОЖДЕНИЕ НОВЫХ ЕВРОПЕЙСКИХ ЯЗЫКОВ
65
видоизменившаяся латынь, к которой примешалось очень не-
много элементов из языка иберов, ощущалась в качестве
особого испанского языка. Первые литературные памятники
этого языка относятся к ХП веку.
Так же из видоизмененной вульгарной латыни образова-
лись и другие романские языки: португальский, близкий к
испанскому, румынский, в котором к видоизмененной латыни
примешались славянские слова. Но особенного внимания за-
служивают два романских языка, возникших во Франции:
провансальский и французский, так как на этих языках в
средние века были написаны замечательные поэтические про-
изведения. Мы уже знаем, что большую часть современной
Франции в древности занимало кельтское племя галлов, на
юге же преобладали племена иберского происхождения. Эта
южная часть и была раньше всего покорена римлянами, кото-
рые в 118 году обратили ее в свою провинцию (по-романски
Provence), откуда и явилось название Прованс. Как и всюду,
куда проникали вместе с римлянами вульгарная латынь, она
стала видоизменяться здесь, и уже от средины X века до нас
доходят первые памятники провансальской поэзии. Северная
часть современной Франции, или собственно Галлия, была
завоевана римлянами позднее, чем южная, именно за полвека
До христианской эры, благодаря победам Цезаря. Как и в
других странах, римская культура постепенно вытесняет здесь
туземную, и в VI столетии кельтский язык исчезает, оставив
только свои следы в торжествующей повсеместно латыни. Но
с ранних пор в Галлию начинают вторгаться германские пле-
мена, а в конце V века одно из этих племен, франки, под
предводительством Хлодвига, овладевают всей Галлией. Хотя
от этого германского племени Франция и получила свое на-
звание, но в действительности франки внесли немного своего,
национального в галло-римский строй жизни, сложившийся
Здесь, и в ту латынь, на которой здесь говорили. Правда, гер-
манский элемент чувствуется здесь сильнее, чем в других
романских языках. Германцы оставили здешнему языку не-
сколько сот своих слов. И вот, приняв в себя эти германские
слова, здешняя латынь, еще раньше несколько измененная
кельтскими словами, стала развиваться, и настало время, ко-
гда люди, говорившие на этом языке, почувствовали, что
они говорят уже не по-латыни, что это—особый язык, кото-
5 Котки. Очерк «торам кссобщоА датаратуры
6б
Средневековая литература
рый и получил название французского. Когда сыновья Людо-
вика Благочестивого, Карл Лысый и Людовик немецкий, за
ключнли союз против третьего брата, скрепив этот союз
клятвой, Людовик произнес свою клятву на французском язы-
ке. Это было в 842 году, и эта клятва является самым ранним,
дошедшим до нас письменным памятником французского
языка.
' "	II
Таким образом все романские языки образовались при-
близительно по одному типу. Главным элементом каждого из
них служит видоизмененная вульгарная латынь с примесью
кельтских, германских и других элементов. Иначе образова-
лась группа языков, которая носит название германских. От
той эпохи, когда все германские племена говорили одним язы-
ком, до нас не дошло литературных памятников. Отделение
германского языка от общего индо европейского соверши-
лось за много веков до нашей эры; германцы были, как мы
уже говорили, одним из индо-европейских племен, пришед-
ших в Европу, в незапамятные времена. Они утвердились в
нынешней Северной Германии, затем распространились на
север, то есть до Скандинавии, стали стремиться на запад,
в Галлию, на юг,—словом, со всех сторон устремлялись в
обширные пределы Римской империи. Мы уже видели, что в
тех странах, где германцы натолкнулись на развитую римскую
культуру, как в Италии, Галлии и Испании, они сами подчи-
нились ее влиянию; там германский элемент постепенно ис-
чез, образовались романские народы и романские языки. Но
не так случилось в тех странах, где германцы застали менее
культурных кельтов или слабое римское влияние. Там гер-
манцы подчинили туземцев своему влиянию, утвердили свой
язык, свои обычаи и нравы. В этих странах стали господ-
ствовать и германские языки. Еще до образования современ-
ных германских языков совершилось, повидимому, распаде-
ние общегерманского языка на две большие группы-восточ-
ную и западную. В восточной группе различаются в свою
очередь готская и скандинавская подгруппы. Литературный
язык готов исчез рано, но именно благодаря ему мы можем
добыть сведения относительно древнего общегерманского
языка. Дело в том, что на готском языке написан самый
Происхождение новых европейских языков &
ранний из дошедших до нас германских литературных памят-
ников. Готский епископ Ульфнла (311—383 годы) перевел на
родной язык Библию, и отрывки этого перевода дошли до
нас. Так как, это произошло в IV веке, когда отдельные гер-
манские племена еще не слишком сильно различались по
своему языку, еще не перестали понимать друг друга, то
ульфиловская Библия дает нам возможность судить об
общегерманском языке до его распадения на отдельные
языки.
Другая подгруппа, скандинавская или северная, продол-
жала развиваться независимо от готской и через несколько
столетий превратилась в самостоятельный язык, который в
свою очередь распался на ряд языков: шведский, норвеж-
ский, датский, исландский. Что касается западной германской
группы, то опа тоже разбилась на отдельные наречия, ко-
торые вначале мало различались между собою, но потом,
постепенно изменяясь, превратились в самостоятельные язы-
ки. Так, с ранних пор некоторые германские племена, жив-
шие у берегов Балтийского моря, стали совершать набеги
на Британские острова. Среди этих хищнических племен осо-
бенно выделялись два—англы и саксы. В конце V столетия
они уже прочно утвердились на островах, частью истребили,
частью подчинили себе местных жителей, бриттов, принадле-
жавших, как мы видели, к кельтскому племени, и утвердили
здесь германский язык и германскую культуру, вытеснив и
остатки кельтского языка и усвоенную бриттами перед тем
латынь. Завоеватели дали стране не только свой язык, но и
свое имя. Таким образом, обитатели Британских островов
долгое время носили общее название англо-саксов. Из языка
их постепенно выработался современный английский язык. Те
племена западно-германской группы, которые остались на кон-
тиненте, тоже недолго говорили на общем языке. Приблизи-
тельно в VI столетии нашей эры закончился процесс разде-
ления его на две большие группы—нижненемецкую и верхне-
немецкую. Из первой группы особенно замечателен был
древнесаксонский язык. Эта группа господствовала в Север-
ной Германии. Она легла в основу будущего нидерландского
языка и немецкого наречия, известного под именем Platt-
deutsch. Вторая группа дала собственно немецкий язык, кото-
рый часто называется верхненемецким. Этот немецкий язык
6*
68
СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛИТЕРАТУРА
менялся на протяжении всей истории, и поэтому в его разни-:
тин различают три периода: период древне верхненемецкого
(altiiochdeutsch), господствовавшего приблизительно до XI ве-
ка, когда изменения в нем становятся настолько крупны-
ми, что уже можно говорить о следующем периоде—периоде
средне-верхненемецкого языка (mittelhochdeutsch), который
постепенно переходит, ко времени Лютера, в новый немецкий
(neuhochdeutsch) язык.
Если мы сведем к одному целому все вышесказанное,
то увидим, что в древности, в период дохристианской эры, в
Западной и Южной Европе существовали следующие глав-
ные языки: греческий, латинский, кельтский и германский.
В средние века, приблизительно через тысячу лет после нача-
ла нашей эры, население Европы уже говорит на других
языках, из которых главные следующие: а) романские: ита-
льянский, испанский, провансальский, французский, порту-
гальский, румынский; б) германские: верхненемецкий, или
просто немецкий, древнесаксонский, англ о-саксонский, дре-
внесеверный, или скандинавский.
ЛАТИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА R СРЕДНИЕ ВЕКА
Мы видели, таким образом, как нашествие германцев пре-
образило древний мир, как образовались новые народы и
новые языки на месте древней Римской империи. Мы видели
также, что эти языки и народы создались не сразу, что
протекали целые столетня, прежде чем тот или другой язык
люди одной страны начинали чувствовать как особый язык,
попятный населению данной области и непонятный в других
областях. Невольно возникает вопрос, существовали ли в эго
время писатели, ученые и поэты, и если существовали, то на
каком языке они писали свои сочинения,—словом, что пред-
ставляла собой литература в течение нескольких столетий,
протекших от начала германских передвижений до оконча-
тельного образования новых народов и их языков? Западная
римская империя пала в 476 год}’, около 800 года она была
возрождена Карлом Великим в новом виде, а в. 843 году внуки
Карла Великого заключили договор, по которому разделили
между собой империю на три части. Эти три части, в особен-
ЛАТИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА В СРЕДНИЕ ВЕКА
69
ности после дальнейших войн и переделов, приблизительно
совпали с пространствами, занятыми теперь Францией, Гер-
манией и Италией. Словом, к концу IX века окончательно
и ясно обозначились три главный нации на материке Западной
.Европы. В течение четырех веков, отделяющих 476 год от
843-го, мы почти ничего не имеем или имеем очень мало ли-
тературных памятников на новых языках. Господствующим
литературным языком повсюду в Европе продолжал оста-
ваться латинский. При дворах германских государей, в Гал-
лии и Италии ученые и поэты продолжали писать по-латыни,
и от этой эпохи до нас дошло много произведений, написан-
ных на латинском языке в стихах и прозе. Что же служило
содержанием этих произведений? Основная черта огромно-
го большинства их заключается в том, что все они так или
иначе связаны с величайшим культурным фактом упомяну-
тых четырех столетий -с распространением христианства. Но
в средние века появилось немало и светских поэтических про-
изведений на латинском языке, написанных в подражание
классическим поэтам. Христианству приходилось бороться с
языческими вкусами, с умирающей античной цивилизацией.
Христианские поэты пишут поэтические произведения на ре-
лигиозные темы для того, чтобы отвлечь читателей от свет-
ской литературы, от языческих поэтов. Уже в V веке появ-
ляются стихотворные переложения «Книги бытия», «Пасхаль-
ная поэма» и другие произведения на религиозные сюжеты.
Появляются и светские поэты, как, например, Сидоний, кото-
рый выводит в своих произведениях языческих богов, или
Эннодий, в стихотворениях которого выступают Венера и
Амур. Особенной известностью из произведений этой эпохи
пользовалось философское сочинение Боэция (170-525) «Об
утешении философии». Боэций принадлежал к числу образо-
ванных людей своего времени и пользовался большим уваже-
нием Теодориха, ио, обвиненный в заговоре, был посажен в
тюрьму и казнен. В своем сочинении, написанном в тюрьме,
он рассказывает, как среди отчаянья, овладевшего им в тюрь-
ме, к нему явилась философия в виде величественной жены.
Она доказывает ему, что он утратил только ложное счастье
и не лишился тех истинных благ, которых нс в состоянии от-
нять у него случай,—например, близких и друзей. В VI веке
наиболее знаменитым латинским поэтом был Фортунат, на-
70
СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛИТЕРлТУРА
писавший ряд церковных гимнов, эпическую поэму «Житие
св. Мартина», огромное количество посланий к епископам,
королям и друзьям. При Карле Великом, в конце VIII и в
начале IX века, при дворе императора, истинного друга про-
свещения, собираются величайшие ученые и поэты той эпохи.
Карл охотно выписывал их отовсюду и устроил при своем
дворе нечто вроде академии. Особенно прославился Алкуин,
происходивший из благородной англо-саксомской фамилии. Он
был деятельным сотрудником императора в деле распростра-
нения просвещения. Он принимал участие в составлении его
указов, в борьбе с ересями, написал ряд учебников, философ-
ских произведений, стихотворений и писем и вообще оказал
огромное влияние на средневековую литературу и науку. Сре-
ди других ученых и писателей, приближенных Карла, заме-
чательны Павел Диакон, лонгобардец, написавший обшир-
ную «Историю лонгобардов», и даровитый поэт Теодульф,
гот по происхождению, которому принадлежит ряд прекрас-
ных стихотворений, живо рисующих Карла и окружающих его
люден, их беседы и интересы. Мы видим, что эти писатели
принадлежали к разным национальностям, являлись ко двору
Карла из разных стран: Алкуин был англо-сакс, Диакон—
лонгобард, Теодульф—гот. Между тем все они писали по-
латыни. Таким образом латинский язык на протяжении пер-
вого тысячелетия христианской эры оставался литературным
языком Европы, языком философов, проповедников, ученых
и поэтов. В конце X столетия жила писательница, произве-
дения которой свидетельствуют, что еще задолго до эпохи
Возрождения (когда европейская литература жадно обрати-
лась к литературным памятникам древности) в Европе мно-
гие лица прекрасно владели латинским языком и стихом,
умели писать в форме и стиле античных писателей. Эта пи-
сательница была монахиня Гросвита.
Она написала ряд поэтических произведений религиоз-
ного содержания. Но особенно замечательны ее пьесы. По
ее собственным словам, она подражала в них знаменитому
римскому поэту Теренцию, который жил во II столетии до
нашей эры. Комедии Теренция, в которых изображалась рас-
пущенность современного ему общества, были распростра-
нены в средние века благодаря забавной и остроумной форме
и откровенному содержании). Гросвита решила подражать
ЛАТИИСК'Я ЛИТЕРАТУРА В СРЕДНИЕ ВЕКА
71
форме и стилю Теренция в целях пропаганды христианства.
Здесь мы снова видим столь обычное в средние века явле-
ние, что писатель, восторгающийся красотой стиля класси-
ческих писателен, стремится воспользоваться богатством их
языка для новых целей. Гросвита в своих пьесах изображает
целомудрие святых девственниц вместо распущенных героинь
Теренция, рассказывает о христианских добродетельных де-
вушках, которые посвящали себя богу, предпочитали смерть
греху и нередко примером своей нравственной стойкости ока-
зывали благотворное влияние на грубых язычников и обра-
щали их в христианство.
И в последующие столетия, когда уже начинался расцвет
национальных литератур в Европе, латинский язык остался
языком ученых и философов, и римская церковь продолжала
пользоваться им для распространения церковных идей, для
борьбы с врагами церкви и нежелательными церкви уче-
ниями. На латинском же языке в XI—XIV столетиях появля-
ются сочинения и тех писателей, которые несогласны с рим-
ской церковью и борются с пей. На латинском языке ведутся
споры между богословами и философами по поводу раз-
личных церковных и философских вопросов. Средн них осо-
бенно прославился Абеляр (1079—1142). Он считается отцом
схоластической философии. Большое сочувствие в последую-
щие века вызывали и несчастья его личной жизни, в особен-
ности трогательная история его любви к своей ученице Эло-
изе. В XIII столетии большой известностью пользовались
Альберт Великий и его ученик Фома Аквинский. Но не
только ученые писали по-латыни. В эти последние столетия
средневековья продолжала существовать и латинская поэзия.
Особенно широкое распространение получила поэзия так на-
зываемых голиардов, или вагаитов. Это были странствующие
студенты, которые приходили в монастыри и ко дворам епис-
копов и за гостеприимство платили песнями. В средние века
наука находилась в руках духовенства, и быть студентом
почти всегда значило готовиться к духовному званию. В это
время рыцари и горожане уже имели свою поэзию на фран-
цузском, немецком, провансальском и других языках, но ду-
ховенство, которое оставалось международным и зависело
от Рима, должно было иметь поэзию на том языке, который
был языком церкви, то есть на латинском. Латинские песни
72
СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛИТЕРАТУРА
голиардов отвечали этой потребности. В этих песнях гово-
рилось о любви, о вине, нередко встречались злые выходки
против Рима и церкви, так как церковь, вначале покрови-
тельствовавшая голиардам как поэтам из духовной среды,
сочинявшим специально для духовенства, стала в конце сред-
них веков преследовать их. Многие песни голиардов удер-
жались на долго и дошли до нашего времени. Среди них сло-
жилась песня, столь популярная среди европейского студен-
чества— «Gaudeamus igitur». Таким образом латинский язык
долго служил литературным языком для западноевропейского
человечества. Но в то время как в начале средних веков он
был единственным языком, на котором писали ученые и поэты,
по мере приближения к концу средневековья он становится
по преимуществу языком духовенства и той литературы, ко-
торая так или иначе связана с церковью. Между тем рядом
с латинской расцветают национальные Литературы на новых
языках, которые постепенно становятся выражением чувств
и мыслей широких кругов общества, тогда как значение ла-
тинского языка все более и более суживается; сочинения,
появляющиеся на нем, становятся все более чуждыми ши-
роким массам, и им пользуются только церковные круги и
специалисты ученые.
Постепенное исчезновение латинского языка и развитие
новых литературных языков тесно связаны с возникновением
новой системы производственных отношений, которая при-
шла на смену организации древней Римской империи.
ФЕОДАЛЬНО-ЦЕРКОВНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ СРЕДНЕ-
ВЕКОВОГО ОБЩЕСТВА
Социальный строй, господствующий в средние века, из-
вестен под именем феодализма. Получив от своих государей
поместья (феоды) в награду за службу и под условием
службы, военные люди сумели обратить их в свои наслед-
ственные земли, воздвигли на них укрепленные замки и стали
мелкими, почти независимыми государями, сохранив, однако,
до известной степени зависимое, или вассальное, отношение
к своим сюзеренам. Создалась стройная политическая си-
стема, в которой крупные феодалы служили королю( менее
ФЕОДАЛЬНО ЦЕРКОВНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ
73
крупные—более крупным и т. д. Система эта могла держаться
наличием целого ряда качеств, среди которых военные до-
блести и верность считались главными добродетелями. Фео-
дализм выделил то своеобразное сословие, которое получило
название рыцарства. Рыцарство составилось по преимуще-
ству из низшего дворянства, потомков старинных крестьян,
сохранивших свою свободу. Рыцарство было скорее идеаль-
ным институтом, чем организованным классом. Феодализм и
рыцарство—не одно и то же. Феодальная власть была наслед-
ственной; в рыцарский сан возводили путем особой церемо-
нии, в рыцари могли попасть и лица низших сословий. Цер-
ковь сыграла первенствующую роль в создании рыцарства,
которое по своей первоначальной идее является ее физиче-
ской защитой, «Христовым воинством», «вооруженной силой
к услугам безоружной истины». Рыцарь, в сущности, воин-
христианин. Зачатки рыцарства коренились в самом строе
жизни варваров. Церковь сумела смягчить их нравы и пре-
вратить воинствующие феодальные сословия, угрожавшие
церкви, в своего могучего союзника. Воин не moi направить
против церкви оружие, освященное ею и врученное ему для
защиты религии. Церковь сделала из обряда посвящения
своего рода таинство, придала символический смысл отдель-
ным моментам обряда. Посвящаемый принимал ванну в знак
очищения от пороков и грехов, он располагался на парадном
ложе, как бы знаменуя этим, что цель рыцаря—достигнуть
ложа в раю, он опоясывался белым поясом, напоминавшим об
обете целомудрия, и т. д. Первая заповедь рыцарства—быть
защитником церкви. Далее, он обязывался защищать сла-
бых, вдов и сирот, любить свою родину, мужественно воевать
с неверными, повиноваться сеньору, быть щедрым, бороться
против зла, защищать добро и т. д.
К числу своеобразных явлений рыцарской эпохи принад-
лежит культ «дамы». Поэты-рыцари, вышедшие из бедного
дворянства, попадая в замки богатых феодалов, должны были
служить не только хозяину, но и хозяйке, воспевать се кра-
соту и добродетель. Рыцарская поэзия получила поэтому
характер поклонения, воздыхания перед недоступным выс-
шим существом, носила платонический характер. Рыцарь
должен был пройти ряд ступеней, прежде чем дама принимала
его на службу: период робости и колебаний, когда рыцарь
74
СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛИТЕРАТУРА
не смеет открыться даме; период мольбы, когда дама дога-
дывается и поощряет его любовь; далее, рыцарь получает
разрешение сделать признание и наконец становится слугой
дамы, вступает с ней в отношения, напоминающие отноше-
ния вассала к сюзерену, носит цвета дамы, се герб, укрепляет
лоскут ее одежды на своем щите, совершает для ее славы
подвиги и т. д.
Церковь использовала таким образом хозяйственные от-
ношения средневековья в своих интересах. Христианская
община, при своем возникновении не имевшая стройной орга-
низации, переживает в III веке важный момент. Возникает
идея разделения христианского общества на две части: ве-
рующих, с одной стороны, и пастырей -с другой. Алексан-
дрийские епископы Димитрий и Дионисий проповедуют, что
светские члены церкви призваны участвовать в ней верой и
молитвой и от них резко отделяются духовные представи-
тели, которые, в силу благодати, совершают таинства и
являются посредниками благодати. Таким образом из хри-
стианской общины выделяется духовенство, которое стано-
вится как бы посредником между богом и людьми, принимает
на себя обязанность, которую превращает впоследствии в
свое исключительное право быть единственным толкователем
воли и намерений бога. Духовенство становится интеллиген-
цией средних веков. При вторжении германских племен в
Римскую империю церковь представляла собою единственную
организацию, которая могла научить новые племена римским
способам обработки земли, ремеслам и искусствам. Монасты-
ри стали и образцовыми фермерами и рассадниками наук и
искусств. Поэтому новые племена стали в зависимость от
церкви, и она, получив от королей и императоров за свою
поддержку земли и крестьян, постепенно превратилась в
грандиозную политическую и экономическую организацию,
взимала дань со всех своих подданных, заведывала госу-
дарственным управлением, так как духовные лица были со-
ветниками королей. Она приобрела огромные земельные вла-
дения либо при помощи подложных дарственных актов, либо
получая их в дар от королей, которым она помогала против
феодалов, либо принимая отдавших себя в ее распоря-
жение крестьян, которым она давала защиту. Словом, это
была самая мощная сила, необходимая для экономической
ФЕОДАЛЬНО-ЦЕРКОВНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ
75
организации варваров, переходивших к оседлому образу
жизни.
Церковь как бы принимает на себя ответственность за
человечество. Главный епископ, живший в Риме, папа, стано-
вится духовным владыкой христианского мира. Папа отвечает
за все и за всех. Он вмешивается в споры королей, он от-
лучает от церкви непокорных, он подчиняет интересам церкви
и политику, и искусство, и науку. Он один знает волю бота,
которую он получает путем откровения. Земная жизнь есть
только подготовка к будущей вечной жизни. Из этой идеи
возникают аскетизм и монашество. Испорченному земному
царству противополагается царство божие, небесное. На земле
целям создателя противодействуют греховные влечения че-
ловеческой природы: вследствие грехопадения прародителей
человечество подчинено власти наследственного первород-
ного греха. Со дня первоначального грехопадения «боже-
скому царству» противополагается на земле темное бесовское
царство. Царство божие настолько выше земного, насколько
душа человека выше его тела. Презрение к плоти, ко всему
земному породило аскетов, изможденных мучеников, носив-
ших тяжелые вериги, подвергавших свое тело всевозможным
истязаниям. Все стороны духовной деятельности человечества
направлены к укреплению папского владычества и провозгла-
шенных им идеалов. Средневековое искусство, готические
храмы, темные внутри, со стрельчатыми арками, должны
были направлять внимание человека к небесам, говорить ему
о мраке земного существования. Наука должна была подтвер-
ждать учение церкви; схоластическая философия занималась
толкованием текстов и при помощи диалектической и лаже
казуистической ловкости выводила желательные для себя
заключения. Рядом со схоластикой, основывавшей познание
бога на логических способностях разума, в средние века раз-
вился и другой процесс познания бога мистика. Цель схо-
ластики и мистики была общая. И та и другая были результа-
том преобладания церкви и религиозных интересов. Но ми-
стика пользовалась другими средствами. Она вела человека
к непосредственному восторженному созерцанию божества
и блаженному единению с ним. Мистик верил в возможность
таинственного, необъяснимого наития. Схоластик жил умом,
мистик—чувством.
76
СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛИТЕРАТУРА
Рядом с церковью и феодалами уже в половине средних
веков на историческую арену начинают выдвигаться новые
крупные силы, именно города и та бесправная масса сель-
ского населения, которая носила имя вилланов. Образованию
городов из деревень содействовало развитие торговли. В цен-
трах, удобных по своему географическому положению, как
«Лондон или Париж, были устроены склады товаров, воз-
буждавшие «алчность соседей, и их пришлось укрепить. Тор-
говля с Востоком и крестовые походы расширили потребности
в высших классах. Феодал, не довольствуясь уже тем, что про-
изводили его крепостные ремесленники, нуждался в деньгах
для приобретения того, чего не давало местное производство.
Крестьяне пользовались этим, чтобы заменять свои личные
и натуральные повинности денежными сборами. Большую
роль в освобождении городского сословия от власти феодалов
сыграла борьба последних с королями. Короли в этой борьбе
нуждались в поддержке городов и соединялись с ними. Из-
обретение пороха и деньги позволили противопоставить
рыцарским замкам артиллерию, а беспорядочному рыцарскому
войску—организованную армию наемников. Все этИ причины
выдвинули к концу средних веков городское и сельское на-
селение. Папство и феодализм почувствовали в буржуазии
могучую силу.
ЛИТЕРАТУРА ГЕРМАНСКИХ НАРОДОВ
Так развивался средневековый феодально-католический
строй из хаотического состояния, в которое привели Европу
передвигавшиеся германские племена, обрушившиеся на
римскую цивилизацию. Эти передвижения, особенно бурные
в IV'—VI столетиях, вызвали к жизни великую героическую
поэзию, от которой до нас дошли скудные остатки. Такова
песня о Бсовульфе, которая сложилась среди англо саксов,
переселившихся в Британию, но в основе которой лежит
сюжет, возникший в древнейшей германской поэзии еще на
континенте. Таков дошедший до нас отрывок «Песни о Гиль-
дебранте», повествующей о встрече и битве двух герое з,
отца с сыном, песни, обвеянной суровым воинственным ду-
хом эпохи великих народных передвижений,
Литература германских народов
77
Это почти все, что осталось нам от великой эпической
поэзии, создавашейся в течение нескольких веков, поэзии,
которая замирала к IX веку. В IX и X веках при дворах и на
улицах странствующие певцы, шпильманы, распевали корот-
кие песни о выдающихся событиях, но эти песни уже не
обладали величием древнего эпоса. В XI веке с начинаю-
щимся расцветом рыцарства возрождается немецкая нацио-
нальная поэзия, и снова появляются великие произведения.
Высшего расцвета рыцарская поэзия достигает в XII и XIII ве-
ках. Придворные поэты, заимствуя сюжеты из эпохи вели-
кого эпоса, вносили сюда дополнения, смягчали суровым дух
этой поэзии, переделывали старые сюжеты на рыцарский лад.
В этой обстановке возникло величайшее произведение средне-
вековой немецкой поэзии—«Песнь о Нибелунгах». Она со-
ставилась из упомянутых выше рассказов придворных поэтов,
ио в конце XII или в начале XIII века какой-то неведомый
нам гениальный поэт собрал эти рассказы в одно целое,
сгладил противоречия между отдельными частями, связал их
единством сюжета, и таким образом получилась цельная
поэма, в которой теперь трудно различить, где кончается
народное творчество и где начинается творчество одного
автора. Поэма повествует о ссоре Крнмгильды и Брунгильды;
из них первая была женою славного рыцаря Зигфрида, вто-
рая—Гунтера, брата Кримгильды. По наущению Брунгильды,
Гаген убивает Зигфрида, и Кримгильда решает жестоко ото-
мстить. Она выходит замуж за гуннского короля Эцеля и,
заманив к нему на пир своих врагов, заставляет истребить
их. Мечом Зигфрида она собственноручно отрубает голову
Гогену, который отказывается сообщить ей то место на дне
Рейна, где хранился клад Нибелунгов, Сама Кримгильда по-
гибает от руки одного из рыцарей, возмущенных ее преда-
тельством. Тайна клада умирает навсегда.
XII и ХШ века были периодом высшего расцвета рыцар-
ских вкусов в Европе. Рыцарская эпопея и рыцарская лирика
возникают первоначально во Франции, причем Прованс, юг
Франции, создал лирические песни, а эпопею—главным обра-
зом север. Провансальские певцы назывались трубадурами,
а северные поэты—труверами. Их поэзия оказала большое
влияние на немецких рыцарских поэтов, которые назывались
миннезингерами, то есть певцами любви. Большим распро-
№	СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛИТЁРаТуФА
странением D немецкой рыцарской поэзии пользовались сю-
жеты о рыцарях Круглого Стола. Так называлась группа
героев, которые объединялись вокруг сказочного короля
Артура, царствовавшего над бриттами. Таким образом ле*
генды о короле Артуре первоначально сложились среди кель*
тов и отсюда распространились по всей Европе. Рыцари
Круглого Стола стали идеалом рыцарства. В них воплощались
представления о лучших рыцарских качествах. Артуровский
рыцарь—обыкновенно защитник слабых и угнетенных, истре-
битель чудовищ и зловредных великанов, бескорыстный по-
борник справедливости. Он отличается отвагой, любит опас-
ности, благоговейно чтит женщину. Когда кельтские сказа-
ния об Артуре вошли в моду в Европе, к ним стали присое-
динять другие легенды, пользовавшиеся известностью. С ко-
ролем Артуром связали, например, легенду о святом Граале.
Так называлась чаша, в которую, по преданию, была собрана
кровь распятого Христа, одним из рыцарей Пилата, Иосифом.
Этот Иосиф оказался будто бы в родстве с Иосифом, явив-
шимся в Великую Британию для насаждения христианства.
Во Франции из писателей, писавших о рыцарях Круглого
Стола, более всех прославился трувер Кретьен де-Труа, пи-
савший во второй половине ХП века, создавший ряд рома-
нов о рыцарях Круглого Стола Эреке, Ланселоте, Тристане,
Парсисале и других. Из немецких миннезингеров, писавших
рыцарские романы, особенно прославились трое: Гартман
фон-Ауэ, автор романа «Бедный Генрих», где он рассказы-
вает о бедной девушке, согласившейся пожертвовать собою,
для того чтобы избавить от страданий прекрасного рыцаря
Генриха, заболевшего проказой; Готфрид Страсбургский, из
романов которого особенной известностью пользвался «Три-
стан и Изольда», повесть о рыцаре Тристане и принцессе
Изольде, которые случайно выпили любовный напиток и
после этого прониклись друг к другу вечной любовью; ро-
ман изобилует необыкновенными приключениями и подви-
гами Тристана; Вольфрам фон-Эшенбах в своем романе «Пар*
сиваль» изобразил героя, ищущего идеал. После ряда оши-
бок, сомнений и колебаний, Парсиваль достигает своей цели
и становится королем Грааля. Роман изображает светские
обычаи и жизнь рыцарей Круглого Стола, являясь, таким
Литература романских народов в средние века /4
образом, драгоценным памятником нравов средневекового ры-
царства.
Величайшим из лирических поэтов Германии был Вальтер
фон-дер-Фогельвсйде. Главные темы его песен те же, что и
других миннезингеров. Рыцари обращаются к своим дамам,
непреклонным и жестоким, с своими жалобами, к тем дамам,
которые не желают ответить на их любовь. Поет воспевает
прекрасные качества эп!х дам; часто любовные жалобы
исходят от имени дамы, покинутой рыцарем. Впрочем, лю-
бовь не является единственной темой у миннезингеров. В не-
которых песнях воспевается природа и навеваемые ею
настроения, говорится о религиозном чувстве поэта, есть
обращения к выдающимся королям и героям. Вальтер фон-
дер-Фогельвсйде часто восторгается своей родиной, просла-
вляет немецкие нравы и немецких женщин, выступает защит-
ником гуманности и терпимости. Особенно важны песни, в
которых он нападает на папу, восстает против светской вла-
сти пап и обличает пороки духовенства.
К концу XIII столетия немецкая лирика начинает прихо-
дить в упадок. Рыцарские романы и песни доводят до урод-
ства служение даме. Рассказывают, например, о капризной
даме, потребовавшей у рыцаря, чтобы он отнял у луны ее
блеск, я т. п.
Среди тех германцев, которые ушли на север и заселили
Скандинавский полуостров, создается своя поэзия, древней-
шим памятником которой, дошедшим до нас, является так
называемая старшая «Эдда»-сборннк старинных песен, со-
ставленный, вероятно, в XII или в начале XIII века и заклю-
чающий в себе песни о богах и песни о героях. Из последних
более других интересны песни о Зигфриде и Нибелунгах,
очевидно занесенные сюда из общегерманской родины и по-
вествующие о тех же событиях и героях, о которых поется
в немецкой песне о Нибелунгах.
ЛИТЕРАТУРА РОМАНСКИХ ПАРОДОВ В СРЕДНИЕ ВЕКА
Такого же цветущего состояния достигла рыцарская поэ-
зия и в романских литературах средних веков. Трубадуры,
лирические певцы Прованса, приобрели мировую известность
80	СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛИТЕРАТУРА
своими песнями, главное содержание которых составляла
любовь. Именно трубадуры создали те формы лирики, которые
распространились по всей Европе. Они создали стройное
учение о поклонении даме, выработали особые поэтические
формы для отдельных моментов, переживаемых рыцарем по-
клонником в процессе его ухаживанья за дамой. Так, су-
ществовала «альба»—утренняя песня; «серенада»—вечерняя;
«тендонад—спор двух или нескольких влюбленных или спор
между рыцарем и дамой, вообще состязание любящих, столк-
нувшихся так или иначе между собою; «пастораль»—пасту-
шеская любовная песня; «баллада»—плясовая песня и т. д.
Наиболее обычное название—«канцона»—песня. Когда содер-
жание песен трубадуров расширилось и они, не ограничи-
ваясь одними любовными темами, стали затрагивать полити-
ческие и другие вопросы, тогда широкое распространение
получила «сирвента»—песня, заключавшая в себе прославле-
ние или обличение королей или рыцарей, призыв к войне,
нападки на папу и т. и. Из воинственных трубадуров осо-
бенно прославился Бертран дс-Ьорн, своими сирвснтами по-
стоянно будивший дух раздора между королями и баронами.
Из трубадуров, обличавших Рим и католическое духовенство,
наиболее известен Фигейра. Он нападал на Рим, «отнимающий
последний кусок хлеба у бедняка», называл его «порожде-
нием ехидны», «змеей в короне».
На севере Франции развилась эпическая поэзия. Там на
французском языке рано возникли песни о подвигах героев
и королей. В XI—XII веках отдельные певцы расширили их
до больших поэм. Эти песни назывались chanson de gcste (то
есть, песни о деяниях, подвигах). До нас Дошла одна из
прекраснейших поэм этого рода «Песнь о Роланде». В 778 го*
ду, когда Карл возвращался из похода в Испанию, воинствен-
ное племя басков напало на его арьергард, который и был
Ими уничтожен. Среди погибших находился любимец Карла,
его племянник Роланд. В поэме виновником гибели Роланда
является один из приближенных Карла, изменник Ганелон,
Подговоривший сарацинского короля Марснлия притворно
покориться Карлу и таким образом побудить его к удалению
из Испании. Поэма прославляет рыцарские идеалы, храбрость,
Верность императору, служение богу, высоко развитое чув-
ство долга и чести. Поэма относится к раннему периоду
ЛИТЕРАТУРА РОМАНСКИХ НАРОДОВ В СРЕДНИЕ ВЕКА 1 81
рыцарства, овеяна духом суровости и жестокости, свободна
от утонченных чувств любви и поклонения даме, которые
позднее станут типичными признаками рыцарской поэзии.
На севере Франции рыцарские поэты назывались тру-
верами. С развитием «куртуазии», то есть своеобразной
системы правил учтивости, особого склада жизни и понятий,
выработавшихся при дворах крупных феодалов, героический
эпос уступает свое место форме рыцарского романа. Сюжеты
романов труверы черпали также из кельтского цикла о короле
Артуре и рыцарях Круглого Стола. Фантастические рас-
сказы о приключениях Парсиваля, Тристана и Изольды ви-
доизменялись, приспособляясь к рыцарским вкусам. Наиболее
прославленным автором рыцарского романа был Кретьен де
Труа, живший в средние XIII века. Французская эпическая
поэзия имела большое влияние на всю Европу, вызвав подра-
жания в Германии, Испании, Италии и даже Скандинавии.
Рыцарские романы и поэмы были поэзией главным образом
феодальной аристократии. Их слушали в замках и при дворах
королей.
Но рядом с феодальной аристократией уже в средние
века начало развиваться и усиливаться городское население,
буржуазия. Здесь господствовали иные вкусы, здесь больше
любили слушать рассказы о домашней жизни, веселые повести
и басни, здесь несколько насмешливо относились к героиче-
ским поэмам и рассказам о необыкновенных рыцарских похо-
ждениях и больше любили изворотливость и ловкость, чем
храбрость и ухаживанье за дамами. Тем нс менее и мирные
горожане порой охотно слушали песни менестрелей, как поз-
днее называли рыцарских певцов. Когда городская публика
разрослась и значение ее увеличилось, трубадуры и труверы
стали перелагать в стихи рассказы и побасенки, которые
были популярны среди горожан. Главным памятником этой
городской литературы является роман о «Ренаре-Лисе», глав-
ный сюжет которого борьба Ренара с волком Изспгрином.
Все звери—король, судья, зайка-трус, ловкий и изворотли-
вый Ренар, медведь, кот и другие животные наделены чело-
веческими чувствами. Они воюют, поднимают восстания,
судятся, вызывают друг друга на поединок. В общем
получается картина нравов XIII столетия, причем в поэме ясно
ощущается сознательное желание городского класса выста-
*> Коган. Очерк истории исеобще* литературы
82
СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛИТЕРАТУРА
вить в смешном виде духовенство и феодальное дворянство,
то есть два господствующих сословия средних веков. Так,
осел Бернар оказывается католическим патером. Автор ро-
мана явно преклоняется перед энергией, ловкостью, хитростью
и изобретательностью, которые буржуазия принесла на место
рыцарских понятии о чести, храбрости и любви. В таком же
стиле добродушной насмешки составлялись и так называемые
'фаблио», небольшие веселые рассказы, пользовавшиеся ши-
рокой популярностью среди городского населения. В Герма-
нии они носили название «шванков». Городская литература
имела и своего великого поэта. Этим поэтом был Рютебеф,
живший в Париже бедняк, ранний представитель литератур-
ной богемы, который не имел определенного пристанища и
которого всегда преследовали кредиторы. В своих песнях он
говорит об упадке рыцарства, среди которого о« «не видит
больше ни Роланда, ни Оливье», о хищных судьях, о мо-
шенниках купцах, о распущенности монахов, насмещливо по-
вествует о своей собственной бедности.
В связи с новым отношением к церкви и рыцарству нахо-
дится и возникновение аллегорической литературы, лучшим
памятником которой является знаменитый «Роман Розы». В
этом романс описывается любовь поэта к прекрасной жен-
щине, которая изображена в виде розы, цветущей в саду.
Влюбленному покровнтельств\тот Учтивость, Ласковая Встре-
ча, Любовь и другие аллегорические существа. Враждебные,
ополчающиеся на пего силы олицетворены в виде Опасности,
Стыда и пр. Первая часть романа написана еще для аристо-
кратической публики; вторая, возникшая позднее, представ-
ляет сатиру на папство, церковь, рыцарство, королевскую
власть и т. п.
Мистичсски-религиозное настроение, которым проникну-
ты все средневековое искусство и литература, вызвало к жиз-
ни и средневековый театр. Драматические представления про-
изошли из церковного богослужения. Уже в самом богослу-
жении события из священной истории, в память которых со-
вершалась служба, в значительной степени представлялись
в действии. С течением времени число драматических вставок
возрастало, и явилась потребность отделить их от церковной
службы. Еще долгое время драма была связана с церковью,
представлялась на церковной паперти при деятельном участии
ЛИТЕРАТУРА РОМАНСКИХ НАРОДОВ В СРЕДНИЕ ВЕКА 8$
духовенства и заключала в себе религиозное назидательное
содержание. В XV столетии представления с религиозным со-
держанием получают название «мистерий». Постановка .ми-
стерии рассматривалась как богоугодное дело. В ней при-
нимали участие сами граждане, к ней готовились долго. Наи-
большей известностью пользовались мистерии «Ветхого заве-
та», «Страстей господних» и «Деяний апостолов». Еще и в
настоящее время в некоторых городах сохранился обычай ста-
вить мистерии.
Как упомянуто выше, рыцарская поэзия была распростра-
нена по всей Европе. Из творчества романских народов осо-
бенного внимания заслуживают поэзия Испании и Италии.
Испанскому народному творчеству героический характер при-
дала жестокая борьба, которую испанцам приходилось в
течение столетий выдерживать с завоевателями их полуостро-
ва, арабами, или маврами. Подвиги героев, а вслед за ними
и другие сюжеты воспевались в небольших эпических стихо-
творениях, называвшихся романсами. Любимым героем этих
романсов был Сид, такая же центральная фигура испанского
эпоса, как Роланд-французского или Зигфрид-немсцкого.
Кроме романсов Сиду посвящена большая эпическая поэма,
составленная в XII веке, но сохранившаяся только в более
поздней рукописи. Он выведен в качестве образца феодальной
верности королю, которому он сохраняет преданность, несмо-
тря на несправедливый гнев его. Своими удивительными под-
вигами н богатыми дарами, добытыми в многочисленных вой-
нах, он смягчает в конце концов гнев короля. Испания имела
своих трубадуров, лирических поэтов, которые назывались
здесь тровадорами и хогларами. Была здесь и богатая лите-
ратура рыцарских романов, из которых особенно прославился
роман об Амадисе Галльском. Когда страсть к романам при-
ключений, наполненным нелепыми сказками, перешла всякие
границы и стала оказывать пагубное влияние на молодежь,
тогда Сервантес написал свой знаменитый роман «Дон-Ки-
хот», в котором осмеял страсть к рыцарским приключениям.
В Италии, где латинский язык, естественно, держался доль-
ше, чем в других странах, народный язык итальянцев только
в XIII веке развился настолько, что мог стать национальным
литературным языком. Нс имея своей литературы, Италия
охотно принимала у себя провансальских поэтов, пользовав-
6*
84	СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛИТЕРАТУРА
шихся славой во всей Европе. На юге, где менее был понятен
провансальский язык, раньше стала складываться поэзия на
народном языке Италии. Начало свое общей тальянское твор-
чество получило в Сицилии. Впрочем, в общем своем виде
поэзия сицилийской школы была подражательной и мало вне-
сла своего в песни, заимствованные у трубадуров. К концу
XIII века, сицилийская поэзия замирает, но песни на итальян-
ском языке возникают в средней и северной Италии. Средн
итальянских городов начинает выдвигаться Флоренция, где
в последнее десятилетне XIII века пользовался громкой сла-
вой Гвидо Кавальканти. Он вместе с своим предшественником,
Гвидо Гвиничеллн (умер в 1276 году), углубил содержание
любовной поэзии трубадуров и создал возвышенное учение
о любви, об ее идеальном духовном характере, то учение о
любви как пути к добродетели, котооое легло в основу поэзии
Данте.
ДАНТЕ
I
Данте родился в 1265 году во Флоренции, и происходил
из рыцарской гвельфской семьи, то есть семьи, стоявшей
на стороне папской власти в ее борьбе с императорами. Он
с гордостью упоминал о своем благородном происхождении.
С войском своего родного города сражался в 1289 году про-
тив арентинцев и пизанцев. Около 1296 года он женился на
Джемме Донати. О жене он нигде не упоминает, и, повиди-
мому, она не играла роли н его внутренней жизни. У него
были дети. После изгнания Данте семья его жила в нужде.
В родном городе Данте после победы буржуазии над феода-
лами приписался к цеху врачей и аптекарей. Его не раз
выбирали на общественные должности. Изгнание Данте про-
изошло в 1302 году. Исканные соединились с гибеллинами.
Таким образом Данте, будучи сам гвельфского происхо-
ждения, склонялся теперь к гибеллниским убеждениям о не-
зависимости императорской власти. Вскоре Данте разочаро-
вался в своих товарищах по изгнанию. Между ними начались
распри, возникли подозрительность и взаимное озлобление,
началась борьба интересов и самолюбий. Данте ушел от
ДАНТЕ
83
«низких и тупых» людей и образовал партию сам из себя»,
как выразился он впоследствии в «Божественной ко-
ме д и и».
С этого времени, то есть с 1303 года Данте почти пропа-
дает у нас из глаз. По отдельным местам - Божественной ко-
медии» можно догадаться, что оп побывал во многих горо-
дах, терпел немало лишений и унижении, узнал, «как горек
хлеб людской, как тяжело' подниматься и спускаться по чу-
жим лестницам».
Во внутренней истории Данте следует различать три глав-
ных момента, связанных с тремя произведениями Данте, как
бы подготовляющими и поясняющими его «Божественную ко-
медию». Первый момент—любовь поэта к Беатриче—состав-
ляет содержание душевной жизни Данте до двадцатнпяти-
летнего возраста. Этот момент оканчивается со смертью воз-
любленной Данте. Второй момент—это период философских
и научных занятий Данте, который находил в них утешение
после горестной утраты. Третий момент тесно связан с ужас-
ными междоусобиями, царившими аего родном городе. Дан-
те задумывается над средствами исцеления страшных ран,
разъедающих и Флоренцию, и всю Италию. История дантовой
любви рассказана в его собрании сонетов, озаглавленном1
«Новая жизнь» («Vita Nuova»). Результат его научных заня-
тий—его философия развита в комментариях к некоторым
его канцонам, известных под названием «Пир» («Convivio»).
Его политические взгляды высказаны в тракте «О монархии»
(«De Monarchia»). Образ Беатриче царит над всей жизнью
Данте.
Внешняя история дантовой любви чрезвычайно проста и
немногим отличается от обычного порядка провансальской
любви. Увидев Беатриче в первый раз, Данте почувствовал,
что душа его содрогнулась. С тех пор он ищет встречи с ней,
н когда она, встретив его, охваченного трепетом, па улице,
скромно приветствовала его, сердце юноши наполнилось не-
изъяснимым блаженством. Словно опьяненный, бежал Дан-
те от людской толпы в свою уединенную обитель и здесь
написал свой первый сонет, тот самый сонет, который встре-
тил такое искреннее одобрение со стороны Кавальканти и
навсегда связал дружбой обоих поэтов. Согласно провансаль-
ской традиции Данте глубоко таит про-себя имя розлюбдсй'
Вв	СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛИТЕРАТУРА
ной и обманывает любопытных, представляясь, что любит
другую. Затем начинается ряд мучений для Данте. При но-
вой встрече Беатриче отказывает ему в приветствии, и потря-
сенный горем поэт отправляется в уединение проливать горь-
кие слезы. Новое горе охватывает его, когда он видит се
вместе с другими женщинами па свадебном пиршестве и она
смеется над ним. Далее, он узнает о смерти, ее отца и о
глубокой скорби Беатриче по этому поводу. Мрачные пред-
чувствия томят Данте, и действительно, вскоре смерть на-
всегда похищает ее.
За этой историей несложных внешних отношений скры-
вается такое богатство чувств и переживаний, которое за-
ставляет причислить «Новую жизнь» к перлам мировой поэ-
зии. Беатриче—идеал той духовной любви, который уже до
Данте был создан болонской и новой флорентийской школой.
Беатриче—идеал платонической любви. Она представляется
Данте небесным созданием. Ес место на небе, а нс на земле.
Недаром ангелы тоскуют по ней н обращаются с мольбою
к творцу, чтобы он взял се на небо, и сам господь горит же-
ланием призвать ее к себе. О земной любви или о женитьбе
на Беатриче для Данте не может быть речи. Вот почему ни-
какие земные несчастия, трагические при подобных отноше-
ниях с нашей современной точки зрения, не могут заставить
Данге вырвать из своего сердца любимый образ. Вот почему,
когда Беатриче отвергает его и лишает своего приветствия,
единственного, чего просил от нес Данте, поэт находит бла-
женство в том, чего не может отнять у него никто,—именно
он отдается делу прославления своей возлюбленной в песнях.
Платонический характер любви тесно связан с нравст-
венными качествами Беатриче и с ее нравственным влиянием.
Она обладает всеми христианскими добродетелями, перед ней
трепещет порок и спокойна добродетель. «Когда она являлась
предо мной,-говорит поэт,—и я с надеждой ждал привет-
ствия, я забывал о всех своих врагах. Во мне загорался
огонь христианской любви, которая заставляла меня про-
щать всем все обиды. И если бы в ту минуту кто-нибудь
обратился ко мне с вопросом, то мои ответ заключался бы
только в слове любовь, произнесенном со смирением».
Беатриче умерла в 1290 году. После смерти Беатриче из
его любви к ней удалились последние земные элементы, и
ДАНТЕ
F7
она превратилась в (-небесную*. Любовь в Беатриче продол-
жала вдохновлять Данте и с исчезновением земной оболочки
любимой женщины. «Однажды,—говорит Данте,—мне пред-
стало чудесное видение, побудившее меня не говорить боль-
ше о благословенной, пока я не буду в состоянии поведать
о ней более достойным образом. И чтобы достичь этого, я
приобретаю знания, насколько могу. И если угодно будет
тому, кто даст бытие всем вещам, я надеюсь сказать о ней
нечто, что еще нс было сказано ни об одной женщине». Это
обещание он выполнил в своей знаменитой поэме «Божествен-
ная комедия».
Последние годы своей жизни Данте провел в Равенне,
где его приютил его друг, Гвидо Новслло. Здесь он дописы-
вал свое величайшее произведение, храня в сердце надежду,
что то, чего не сделали политические заслуги его, сделает
поэтическая слава. Он думал, что с появлением последней
песни его «Божественной комедии» жестокость флорентий-
цев будет побеждена, по ожиданиям поэта не суждено было
сбыться. И сентября 1321 года он скончался.
II
Грандиозной воронкой спускается дантовский ад к центру,
земли. Эта воронка разделяется на девять кругов, которые
постепенно суживаются по мере приближения к центру. Эти
круги в свою очередь распадаются на меньшие подразде-
ления. Души грешников томятся в этих девяти кругах. Чем
ужаснее грех, тем ниже и уже круг, служащий местопребы-
ванием грешника. В самом центре земли, там, где оканчива-
ется «многострадальное царство», помещается властитель ада,
ужасный Люцифер. Своими тремя пастями он раздробляет
трех великих изменников: Иуду, Брута и Кассия. Ад посред-
ством узкой дороги соединяется с другим полушарием земли,
которое воображению современников Данте представлялось
необитаемым и покрытым водой. Из этих вод поднимается
гора, верхнюю часть которой окружают семь кругов; в них
помещается чистилище. В каждом из кругов его искупается
один из семи смертных грехов, и, поднявшись до последнего
круга чистилища, душа, таким образом, становится безгреш-
ной. Свершив свой земной путь, душа покидает землю и
88
СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛИТЕРАТУРА
начинает подниматься по девяти небесным сферам, окружаю-
щим нашу планету. Чем выше небесная сфера, тем совер-
шеннее души блаженных, населяющие ее. Наконец душа до-
стигает десятого неба, Эмпирея, где она наслаждается ли-
цезрением господа.
Вот та архитектура загробного мира, которую можно вос-
произвести на основании «Божественной комедии». Поэма, по
собственному замечанию ее творца, имеет двойной смысл—
буквальный и аллегорический. Буквальный смысл ее заклю-
чается в изображении состояния душ после смерти. Аллего-
рический смысл ее—это правосудие, карающее и награждаю-
щее человека, смотря по его поступкам, дурным или хорошим,
совершенным под руководством свободной воли. Название
«комедии» объясняется тем, что поэма, начинающаяся изо-
бражением страшных адских ужасов, оканчивается светлы-
ми картинами рая. Под словом «комедия» Данте разумел про-
изведение со счастливой развязкой.
Заблудившись в лесу, поэт видит холм, вершина которого
озарена лучами солнца. Он хочет взойти на него, но путь
ему преграждают три страшных зверя: «проворная пантера
с пятнистой шкурой», свирепый лев и тощая волчица, кото-
рая при худобе своей «полна желаний всех». Из затрудни-
тельного положения поэта выводит «нежданный друг», его
наставник в песнопении, «дивный свет и честь других певцов»,
именно знаменитый поэт Римской империи Виргнлий. После
мучительных колебаний, ободряемый учителем, Данте реша-
ется следовать за ним. Вскоре оба спутника видят перед
собой преддверие ада. Из бездны доносился «вздохи, плач и
крики». В первом круге ада Данте видит великих писателей
древнего мира; они находятся в привилегированном положе-
нии: «и был то глас печали, но нс мук». Они не страдают.
Уже здесь, в первом круге мы наталкиваемся па ту двойст-
венность, которая нс покинет поэта во все время его пути.
Данте—сын своего времени и в то же время гениальный чело-
век, проникнутый страстною любовью к античному знанию
и общечеловеческими чувствами. Поэт сумел гениально со-
четать свою любовь к античной литературе с христианскими
воззрениями. Следует помнить, что /Хаите жил в эпоху, ко-
гда феодально-католический строй жизни уже подтачивался
новыми экономическими силами, возникающей буржуазно-
ДАНТЕ
8»
городской культурой. Этим объясняется двойственность на-
строений, сквозящих в поэме, которая является глубочайшим
воплощением феодально-католического мироощущения, ио уже
в некотором буржуазном окружении. Античные поэты бы-
ли язычниками, и им нет доступа в рай, так как они не
спаслись крещением». Но их великие заслуги не позволяют
поэту, уже изощрившему свой ум античною мудростью, об-
речь их на мученье. Поэтому Данте помещает их в особом
круге, который называется Лимбом и в котором нет мучений.
Данте с гордостью упоминает о том, что Виргилий ввел его
в круг четырех величайших поэтов древности: Гомера, Го-
рация, Овидия и Лукана.
Во втором круге поэт приходит к грешникам, повинным
в том, что они позволили страстям отуманить себя. Они
мчатся в адском вихре: < подземный вихрь, бушуя на просторе,
с толпою душ кружится в царстве мглы, разя, вращая, умно-
жая горе». Из грешников, томящихся здесь, две тени-Фран-
чески де-Римини и ее возлюбленного Паоло—выделяются сре-
дн других в адском вихре. Легкомысленная чета однажды
сидела за книгой, в которой описывалась безумная любовь
рыцаря Ланцелота. Книга захватила все внимание читающих.
«Опасности быть вместе мы не знали,—говорит Франческа
Данте.—Не раз бледнел у нас румянца пыл, и взор его встре-
чал мой взор туманный». Когда молодые люди дошли до того
места, как Ланцелот поцеловал свою возлюбленную, их соб-
ственные уста невольно слились в поцелуе: «В тот миг роман
нас победил, когда прочли, как поцелуи улыбкой уст был
применен к устам». «В тот день мы больше не читали»,—за-
канчивает свою трогательную и простую повесть Франческа.
Франческа и Паоло, по словам Боккачио, были убиты ревни-
вым мужем Франчески, Джианчнотто Малатеста. Рассказ
Франчески дышит такой всемогущей любовью, что Данте,
сам испытавший всю силу любви, потрясенный им, падает
без чувств. Каким образом эти два идеальных существа, не-
разлучные и после смерти, обречены на такие адские му-
ченья? Мы снова имеем дело с двойственностью поэта.
С одной стороны, пред нами средневековый мыслитель с цель-
ным мировоззрением, отдающий дань строгим принципам
своего времени. Души Франчески и Паоло, умерших без
покаяния, не могут быть помещены в раю. С другой стороны,
90
СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛИТЕРАТУРА
мы видим в лице Данте поэта с чуткой, отзывчивой душой,
уже стоящего на рубеже нового времени, умеющего понимать
силу и законность земных потребностей и страстей, умеющего
оправдать и простить их. Отсюда—тот пленительный ореол,
которым окружил поэт две грешных тени. Отсюда—наши сим-
патии к тем, кого воззрение эпохи клеймило муками ада.
В третьем круге Данте видит ужасную казнь, которой
подвергаются чревоугодники. В четвертом—скряги и расто-
чители. Здесь находятся жадные кардиналы и папы, «не-
сметные полки теней нагих и гневных от кручины» томятся
в грязных пучинах. «Ногами, грудью, головой с тоски они
дрались, не только что руками; зубами грызли плоть в кус-
ки, в куски». В пятом круге казнятся невоздержные во-
гневе. В шестом томятся еретики. Здесь Данте встречает
вождя гибеллинов—Фаринату дельи-Уберти, политического
противника предков Данте, которые были гвельфами. На-
следник гвельфов вспыхивает гневом при виде гибеллина.
Фарината также воспламеняется злобой и с торжествующим
злорадством напоминает Данте, что он дважды изгонял его
предков из Флоренции. На это Данте отвечает, что его
предки каждый раз возвращались из изгнания, что не уда-
валось партии Фаринаты. Вся закоренелая ненависть пар-
тий, раздиравшая Италию, вырастает в этом диалоге. Но
Данте отдает дань благородному подвигу Фаринаты, по на-
стоянию которого была спасена от разрушения Флоренция.
В восьмом—обман: рогатые черти бичуют торговцев женщи-
нами, обольстителей. Льстецы тонут в зловонной жидкости,
они кричат, бьют себя руками и задыхаются. Сатирическая
сила Данте достигает своего кульминационного пункта, ко-
гда здесь, в восьмом круге, среди лиц, торговавших долж-
ностями, он встречает папу Николая III. Папа стоит в третьем
ряду этого круга, в дыре, головою вниз, высунув из дыры
горящие пятки. Злой насмешкой звучат слова Николая: «вен-
чан я папской тиарой». В провале скалы находится немало
уже пап-симонистов. Туда же должен провалиться и Ни-
колай, как только придет следующий, именно—Бонифаций VIII,
который должен сменить его и за которого он даже принял
Данте. Бонифаций еще жил в то время, и жестокая ирония
скрыта в этом эпизоде, в котором поэт уже предуготовил
место в аду преступному папе. В сильной речи изливает
ДАНТЕ
91
Данте свое негодование на алчность пап, осыпает горькими
упреками преступную душу, издевается н ругается над нею:
Так стой же здесь, правдива казнь злодея;
Здесь береги мешок с казной своей,
Для коей шел на Карла, не робея.
И если б я не уважал ключей,
Которыми, облекшись в сая высокий,
Ты в светлой жизни властвовал, влодей,
Я б посильней здесь высказал упреки;
Ваш алчный дух всем в мире омерзел,
Топча добро и вознося пороки,..
Вам богом стали злато, серебро!
Неверных лучше ль вы? По крайней мере
Их бог одпн, у вас их ныне сто.
Данте нс помещает пап в раю. Появление их в аду служит
симптомом нового времени, знамением упадка папства, ко-
торое перестало быть авторитетом. Преданный сын церкви
и верный христиании, Данте тем суровее казнит пап, кото-
рые были недобросовестными носителями христианских идеа-
лов. В том же круге, но в одном из следующих рвов, кар-
тина ада заставляет содрагагься читателя: весь ров кишит
змеями, между которыми бегают в ужасе взад и вперед каз-
нимые здесь воры. Руки у них связаны назад змеями; змеи
впиваются им в чресла, клубятся у них на груди.
Девятый круг, при одном виде которого леденеет кровь,
предназначен для самых страшных преступников. Сам Дан-
те призывает муз на помощь, приступая к изображению
средоточия вселенной, этого краеугольного камня ада. Суро-
вая эпоха смут и усобиц, когда идея партии была священной
идеей, нс знала преступлений, тяжелее измены. Самые не-
вероятные пытки и муки изменников нс могут внушить со-
жаления к ним. В Данте снова просыпается сын века: он
бьст их ногами, по головам, вырывает у них волосы; картины
мучений превосходят всякое описание. В одной яме Данте
видит двух замерзающих грешников; один из них грызет
голову, другого; предатели рыдают, ио слезы тотчас замер-
зают перед их глазами, и скорбь, не находя исхода из их
глаз, с удвоенной силой упадает им на сердце. Здесь Данте
встречает графа Уголино, который предательски вместе с
детьми и внуками был схвачен архиепископом Руджиери.
92	СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛИТЕРАТУРА
Архиеписком запер его вместе с детьми и внуками в склеп
и уморил голодною смертью. За это Уголино вечно грызет в
адском круге голову предателя. Никогда еще фантазия поэта
не изобретала более страшного зрелища, и жестокая кар-
тина вырисовывается еще ярче, составляя контраст с рас-
сказом Уголино, повествующего о нежных чувствах, оскор-
бленных зверски предателем. Самого Уголино Данте тоже
считает изменником за то, что он самовольно вошел в сно-
шение с Луккой, городом, враждовавшим с родиной Уго-
лино, Пизой. Поэтому-то Уголино помещен также в девятый
круг ада. '
1П	’ ’ ‘ \
Вторая и третья части комедии, «Чистилище» («Purgatorio»)
и «Ран» («Paradiso»), далеко уступают первой («Inferno») в
художественном отношении. В первой описывались земные
страсти, изображались живые люди; земля давала краски для
их обрисовки. То были люди со всеми пороками, страстями
и чувствами своих земных братьев. Они умекм ненавидеть,
кричать от боли. Торжествовать победу и любить. По мере
приближения к раю земная оболочка начинает стушевываться,
пороки и страсти исчезают. Люди освобождаются от них и
утрачивают свой земной характер. Земля не дает достаточно
ярких красок, не рождает достаточно сильных звуков для
обрисовки совершенно очистившихся от порока людей. Данте
приходится иногда прибегать к количественным обозначе-
ниям, чтобы передать красоту царства блаженных. Он го-
ворит, что блеск в раю в тысячу раз превосходит блеск солнца
на земле и т. п., по эти преувеличения остаются мертвыми
для нашего воображения. Тем нс менее и в двух остальных
частях есть истинные перлы поэзии. Данте проходит все семь
кругов частилищ. На лбу у него написана ангелом семь раз
буква Р (Pcccaturn— грех), что обозначает семь смертных
грехов. При прохождении через каждый круг одно Р сти-
рается, что обозначает очищение от одного греха. Символи-
ческий характер усиливается, живость образов ослабевает,
но, тем не менее, перед читателем выступает общий светлый
фон чистилища. Поэты снова проходят мимо множества те-
ней, но уже примирением веет от этих, искупивших свои
грехи образов; прежние юрдецы самоотверженно служат .
длите
93
ближним, властители сознаются в своем бессилии, враги об-
нимаются, скупцы готовы раздать свое имущество.
У входа в рай Виргиний исчезает. Его роль кончена—он
довел Данте до земного рая. На пути к небесному раю он,
язычник, не может быть руководителем, и перед Данте пред-
стает та, апофеозом которой должна была служить вся поэма.
Беатриче встречает смущенного поэта. «Смотри на меня,—
говорит она строго и повелительно,—это я, я—Беатриче. Как
дерзнул ты приблизиться к этой горе?» Далее Беатриче рас-
сказывает окружающим ее ангелам историю заблуждений
Данте. Пока она была жива, она вела его по пути правды,
но едва она покинула землю, он перестал стремиться ей
вслед и поддался темным искушениям. Ей осталось одно
средство спасти Данте от пороков—показать ему ужасы ада.
Беатриче рассказывает, как она послала к нему Виргилия,
чтобы вывести его из темного леса, где он сбился с пути,
как хлопотала и плакала из-за него. Безмолвно стоит потря-
сенный поэт, опустив глаза в землю, и еле слышным голосом
признается он в своих заблуждениях. Нигде с такою яркостью
не выражен мистический характер средневековой любви. Лю-
бовь есть добродетель. Сделать ложный, дурной шаг—значит
совершить неверность по отношению к возлюбленной; изме-
нить ей—значит пойти по ложному пути. Беатриче подни-
мается вверх. Данте уносится вслед за нею, и они летят
сквозь все девять небесных сфер к Эмпирею, местопребыва-
нию бога. Ярких реальных образов уже нет на их пути,
поэма принимает совершенно символический характер. Эмпи-
реи залит ярким светом. Данте выдержал испытание и видит
гигантскую розу, в центре ее - целое морс блеска, происте-
кающего от божественного света; на лепестки этой розы
нисходят от господа ангелы и вновь возвращаются к нему и,
устремляясь туда и сюда, приносят мир и любовь.
Поэма Данте имеет двоякий смысл—буквальный и алле-
горический. В ней отражаются религиозно-моральные воз-
зрения эпохи. Темный лес—это земное существование че-
ловека, полное греховных заблуждений и ошибок. «Утратив
истинный путь», человек попадает в темный лес, и поэт как бы
взял на себя задачу показать, через какой путь испытаний,
сомнений и страданий должен пройти человек, чтобы притти
к желанному состоянию блаженства. Нужно победить гре-
94
СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛИТЕРАТУРА
ховные страсти, гордость и алчность, которые символизиро-
ваны в трех зверях. Освободителем, ведущим человека от
тьмы к просветлению, является Виргилий, символ челове-
ческой мудрости, философии, науки. Но и сама наука вдохно-
вляется высшей божественной мудростью, которая олицетво-
ряется в лице Бнатриче, пославшей Виргиния на помощь
Ланте. Путь по трем царствам загробного мира олицетво-
ряет процесс пробуждения сознания при помощи разума и
философии. Каждая казнь—аллегорическое изображение того
внутреннего и внешнего состояния, которым сопровождается
тот или другой порок. Так, необузданная страсть помрачает
рассудок, толкает человека в пропасть, поэтому и в аду
грешники, служившие страсти, кружатся в яростном вихре,
который бьет их о скалы, бросает в пропасти. У конца зем-
ного пути человеческое знание—Виргилий—окончило свою
роль; оно сделало вес, что могло. Назначение философии—ука-
зать человеку, как при помощи упражнения в земных добро-
детелях он может достигнуть земного счастья. Дальше путь
к небу должна указывать теология, божественная наука. По-
этому после чистилища, у входа в рай Виргилия сменяет
Беатриче. Но в «Божественной комедии» можно видеть и
отражение политических событий эпохи. Темный лес симво-
лизирует политическую анархию, которую переживали Евро-
па, Италия, и родной город Данте—Флоренция, находивший-
ся в состоянии смуты и гражданских войн. Виргилий, просла-
вивший, как известно, в своей «Энеиде» мощь и величие Рим-
ской империи, как бы олицетворяет собою гибеллннскую идею
всемирной римской монархии, и т. д. Наконец в гениальном
творении Данте—внутренняя история самого поэта. Темный
лес—это те заблуждения, в которых он погибал после смерти
Беатриче. Виргилий-это тс философские и научные занятия,
которые спасли его от отчаянья, дали ему возможность вы-
браться на путь истины, помогли ему смирить свои пороки и
страсти, олицетворяемые тремя зверями. Беатриче—вера, в ко-
торой поэт обрел спокойствие и удовлетворение.
Дайте стоит на грани двух миров—между умирающей
феодальной церковной культурой и растущей буржуазной.
Отсюда-его колебания между строгим соблюдением церков-
ных традиций и индивидуалистическими устремлениями.
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
Процесс роста городов, влияние которого чувствуется
уже в поэме Данте, еще быстрее развертывается в последую-
щие столетия. Рост населения, знакомство с Востоком и свя-
занный с этим рост потребностей и вкусов требовали усо-
вершенствования способов производства, отвечающих этим
запросам товаров. В средние века замок с окружающими
деревнями представлял собою более или менее замкнутую
хозяйственную единицу, в пределах которой производилось
все необходимое. Обмен, торговля были слабо развиты. С ро-
стом потребностей осложняется производство, усиливается
специализация, возникают центры торговли, все большее зна-
чение приобретают предприимчивые люди, знакомые с усло-
виями спроса и предложения. Денежные люди, торговцы
начинают играть крупную роль рядом с феодалами и ры-
царями. В города перемещаются центры культуры. Здесь
общественная жизнь становится более привлекательной и
интересной, чем в замках, сюда устремляются певцы, здесь
складывается новая литература. Эта эпоха,—эпоха развития
торювого капитализма,—носит обыкновенно название эпохи
Возрождения. В прямом смысле это название дано ей потому,
что она ознаменована возрождением классических знаний,
возрождением интереса к литературе и образованности ан-
тичных народов, греков и римлян. Но под этим названием
разумеют также возрождение интереса к человеческой лич-
ности, к ес чувствам, страстям и потребностям, которые сред-
невековое мировоззрение объявляло греховными и которые
стали естественным предметом внимания литературы в эпоху
роста предпринимательства и инициативы. Средневековые
представления сменяются новыми взглядами на жизнь. В
средние века наука была, как выражались тогда, «служанкой
богословия», подчиняла свои выводы требованиям церкви;
теперь законы природы и жизни становятся предметом не-
зависимого исследования, и наука приходит в столкновение
ад	ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ ' •' Q и р
с церковью. Женщина перестает быть предметом мистиче-
ского поклонения, как у трубадуров и Данте, или орудием
дьявола, как учили монахи. Женщина становится членом
общества, приятной, остроумной, образованной собеседницей,
участницей новом светской жизни, развившейся в эпоху воз-
рождения, предметом земной любви, украшением салона.
В средние века господствовало церковное воспитание. Учить-
ся—это почти означало готовиться в богословы, священники.
В эпоху Возрождения развивается светское воспитание. Де-
тей обучают практическим наукам, астрономии, географии,
математике, истории, обращают внимание на правильное вос-
питание тела ребенка наряду с его умственным воспитанием.
Открытие Коперника, доказавшего, что земля вместе с дру-
гими планетами обращается вокруг солнца, нанесло удар
средневековому представлению о земле как центре вселен-
ной, содействовало развитию научного взгляда на природу.
Эти идейные перемены оказали большое влияние на евро-
пейскую литературу. Литература эпохи Возрождения отли-
чается редким разнообразием идей и литературных форм.
Писатели этой эпохи заняты поисками и сохранением уце-
левших остатков античной литературы. Они работают над
восстановлением текстов открытых ими произведений грече-
ских и римских писателей, подражают им, переводят их на
новые языки. Литература эпохи Возрождения вступает в
борьбу с средневековыми воззрениями, осмеивает схоласти-
ков ученых, лицемерных монахов, сентиментальных рыцарей,
аскетизм, романы приключений, обличает алчность пап, цер-
ковные поборы, эксплоатацию и т. п. Расцветают салонная,
светская поэзия, новый театр, который, в противоположность
средневековым мистериям, отказывается от церковных сюже-
тов, изображает борьбу человеческих интересов, природу
человеческих чувств и страстей.
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ
Италии принадлежит руководящая роль в литературе
эпохи Возрождения. Писателем, с которого можно вести ис-
торию этой литературы, был знаменитый поэт Франческо
Петрарка (1302—1374). Он был гуманистом. Так назывались
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ
97
писатели нового направления, возродившие классическую
образованность, знавшие древние язики, открывавшие и изу-
чавшие памятники античной литературы. Это название, про-
исходящее от латинского слова humanys (человеческий),
определяло основную черту тогдашней интеллигенции, инте-
рес к человеку, к человеческой личности. Но своей славой
Петрарка обязан своим сонетам, посвященным предмету его
любви, Лауре. Эти песни—великий памятник начинающегося
возрождения. Любовь, изображенная в сонетах Петрарки,
уже не имеет того чисто духовного, небесного характера, как
любовь Данте. Он видит в Лауре не только небесное суще-
ство, мистический образ, но и реальную земную женщину,
привлекательную и красивую. Мистическая любовь сменилась
любовью более земной, в духе новой эпохи, обнаружившей
интерес к земной природе человека. Петрарка открыто за-
являет о своих душевных переживаниях, о своих чувствах,
радостях и страданиях.
Другой великий итальянский писатель Джованни Боккач-
чно (1313—1375) прославился своим «Декамероном» (что
обозначает по-гречески «Десять дней»). Во время страшной
чумы, постигшей Флоренцию в 1348 году, семь девушек
и трое юношей,—рассказывает Боккаччио в этой книге,—
удаляются в прекрасную виллу, где предаются играм, танцам,
прогулкам и приятным беседам. Но в свободное от других
развлече1шй время они рассказывают по-очереди новеллы.
На каждый день выбирается король или королева, и каждый
член общества рассказывает в день по одной новелле. Так как
Боккаччио описаны десять дней (откуда и название его кни-
ги), то всех новелл в ней сто. Новеллы Боккаччио свидетель-
ствуют о редком остроумии, наблюдательности и жизнера-
достном настроении их автора. Веяние нового времени ска-
зывается в той легкости, с которой автор относится к самым
фривольным сюжетам. Он любит изображать ^лицемерных
монахов и их похождения, выводить обманутых мужей и
коварных женщин. Любовь в его изображении утратила по-
чти совершенно тот мистический и идеалистический характер,
который она носила в средние века. Он смотрит на нее как
на удовольствие и развлечение, причем не стесняется в изо-
бражении похождений безнравственных и непристойных и
называет вещи своими именами.
7 Когаи. Очерк нс тори» всеобщей литературы
98
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
Главные города Италии и дворы наиболее просвещенных
государей стали центром гуманистического движения. Раз-
вивается меценатство. Князья и правители стараются соби-
рать вокруг себя знаменитых гуманистов. Во Флоренции про-
славилась семья Медичи, в Неаполе- король Альфонс Ар-
рагонский, далее герцог Урбинский и др. Эти покрови-
тели гуманистов основали академии и библиотеки. Из среды
гуманистов вышли и некоторые папы, как Николай V (1147—
1455), затративший огромные средства на собирание руко-
писей и книг и основавший знаменитую Ватиканскую библио-
теку. папа гуманист Пий II (1458—14G4), в молодости напи-
савший ряд фривольных стихотворений. Одновременно с
работами гуманистов, с их философскими и поэтическими
произведениями на латинском языке продолжаются и тради-
ции рыцарской литературы, причем новые поэмы далеки от
! своих средневековых прообразов, они предназначались для
нового придворного общества. Средневековые сюжеты пре-
образуются на новый лад; в них соединяются рыцарские
традиции с теми песнями, которые распевали площадные
певцы перед народом, на темы о Карле Великом и Роланде,
причем герои французского эпоса в переделке этих певцов
совершали самые невероятные похождения. Среди поэм о
Роланде (11ульчи, Бойардо и др.) мировой известностью
пользуется поэма Лодовико Ариосто (1474—1533) «Неисто-
вый Роланд». Поэма изобилует такой массой самых необы-
чайных приключений, что трудно не потеряться среди них
и среди многочисленных героев. Роланд повсюду ищет лю-
бимую девушку Анжелику, которая скрылась с сарацинским
воином Медором. Преследуя красавиц}', он достигает убе-
жища обоих влюбленных, и, увидев, что последние уже
ушли отсюда, впадает в безумие, уничтожает целые леса,
разбивает скалы, разрушает города и, опустошая псе на
своем nyni, через всю Францию и Испанию проникает в
Африку. Разум возвращает Роланду Астольфо, нашедший
его на луне средн вещей, утерянных на земле людьми: слез,
вздохов любви, надежд и т. д. Роланд с возвращением ра-
зума вступает снова в бой с сарацинами, убивает их вождя
Аграманта и доставляет победу христианам. Герои поэмы
говорят языком эпохи Возрождения, словно люди, уже про-
шедшие школу гуманизма и классического образования.
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ГЕРМАНИИ	99
В XVI веке эта аристократическая культура Возрождения
находит своего теоретика в лице графа Кастильоне (1478—
1529), которому принадлежит книга «Кавалер', где выведен
идеальный образ кавалера, тонкого и остроумного собеседни-
ка, знатока музыки и живописи, умеющего одинаково хорошо
говорить об античной философии и владеть оружием. Конец
XVI века отмечен в Италии появлением знаменательной поэ-
мы «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо (1544—
1595), несчастного поэта, блиставшего при дворах, но кон-
чившего печально. Он был посажен на цепь в больнице для
душевнобольных феррарским герцогом и после этого уже
не мог оправиться. Его поэма изображает борьбу между
войсками Готфрида Бульонского, вождя христиан, и турками.
Поэма отличается стройностью плана, все эпизоды тесно
связаны с главным действием. Тассо хотел дать образец но-
вой поэмы, которая, не нарушая правил античной поэмы,
касалась бы мирового события нового времени и не стес-
няла бы фантазии поэта. В его поэме соединены самые раз-
нообразные элементы: и античные предания (например Плу-
тон заменяет Сатану как властитель ада), и христианское
восторженно-религиозное настроение, и требования рыцар-
ских романов—куртуазию и храбрость, и идею эпохи Воз-
рождения. Это сочетание разнообразных элементов обусло-
вливает недостатки поэмы—анахронизмы и наивные несооб-
разности, но, с другой стороны, придает ей разнообразие и
движение, делает ее первым произведением, в котором поэт
сумел в духе новых требований переработать поэтические
указания прошлого и создать оригинальное художественное
творение в духе эпохи Возрождения.
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ГЕРМАНИИ
Итальянское гуманистическое движение оказало влияние
на литературы других европейских стран, но в каждой из
них гуманизм получил свою окраску. Так, в Германии он
принял более боевой характер, отличался большей глуби-
ной и более серьезным политическим и общественным со-
держанием, чем в Италии, где среди гуманистов прсо^вйали
филологические, эстетические и салонные интерсдбь^ЗХер-
манни первые проблески гуманистического двйжцйия начд-
100
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
лись еще до знакомства немцев с итальянскими гуманистами.
И здесь это движение быстро приняло характер, враждебный
папству, схоластической науке и философии средневековья,
явилось подготовкой реформации. Расцвет немецкого гума-
низма связан с именами трех великих писателей.
Рейхлин (1455—1522) был знатоком не только ла-
тинского и греческого, но и еврейского языка. Он известен
нс только своими исследованиями по классической филоло-
гии, но нашумевшей борьбой с Пфефферкорном, крещеным
евреем, который выступил против своих бывших единовер-
цев, приписывал евреям пороки и преступления против хри-
стиан и требовал уничтожения еврейских книг. Рейхлин го-
рячо вступился за свободу слова и научного исследования
и превратил борьбу против Пфефферкорна в борьбу против
обскурантизма вообще. Вся мыслящая Германия разбилась
на два враждующих лагеря. Даже университеты раздели-
лись. Гуманисты, сплотившись вокруг Рсйхлина, объявили
войну всем устоям средневекового миросозерцания. Лучшим
памятником этого поединка были «Письма темных людей*
(1515—1517). С этим памфлетом связано имя другого не-
мецкого гуманиста, Ульриха фон-Гуттена (1488—1523), са-
мого воинствующего из немецких гуманистов, непримири-
мого врага католической церкви, предшественника Лютера.
Он принимал близкое участие в составлении упомянутых
«Писем». Это ряд вымышленных посланий от обскурантов,
которые выступают здесь во всем своем ничтожестве, со
всем своим невежеством, предрассудками. Целые страницы
наполнены остроумными описаниями, схоластическими спо-
рами на тему, например, о том, что школьники не должны
изучать грамматику по римским поэтам в виду того, что
«поэты, по словам Аристотеля, много лгут; а кто лжет, тот
грешит; а кто основывает свое учение на лжи, тот основы-
вает его на грехе; а что основано на грехе, то противно
богу», и т. д. Гуттен называет Рим грабительским учрежде-
нием, в средине которого «сидит ненасытная зерновая моль,
окруженная своими сопожирателями, которые сначала высо-
сали у нас кровь, затем обглодали мясо, а теперь уже до-
брались до мозга, разбивают самые внутренние кости и
раздробляют все, что еще осталось». Горячие памфлеты Гут-
тена, зажигавшие ненависть против Рима во всей Германии,
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ГЕРМАНИИ
101
были написаны на немецком языке, что знаменовало возник-
новение новой могучей силы—общественного мнения, так
как до сих пор обычно гуманисты писали на латинском
языке, недоступном широким массам. Спор с Римом, бывший
раньше достоянием небольшой группы ученых, становился
народным делом.
Менее воинственный характер носила деятельность тре-
тьего знаменитого гуманиста, Дезидерия Эразма (1467—1536).
Самым замечательным произведением Эразма была его зна-
менитая сатира «Похвала глупости». В этом творении Глу-
пость окидывает взором весь мир. От ее имени ведется речь,
и этот остроумный сюжет позволяет автору показать темные
стороны современной ему жизни, показать, как много тво-
рится во имя глупости и чем обязан ей мир. Духовенство,
поэты и риторы, грамматики и писатели, диалектики и со-
фисты, правоведы, философы, богословы, папы, астрологи,—
цвет средневековой мысли,—все проходят перед читателем,
озаренные ярким сатирическим светом. Вот что говорит,
например, Глупость о тогдашних невежественных богосло-
вах: «Лучше бы не трогать этого вонючего болога, как го-
ворят греки, не прикасаться к этому ядовитому растению.
Ведь это такой хмурый и сварливый народ, что, чего добро-
го, они толпой обрушатся на меня со своими шестьюстами
«заключений», чтобы заставить меня взять мои слова обрат-
но... Они оградили себя непроницаемым забором из маги-
стральных определений, заключений, короллариев, предло-
жений—определительных и вводных...»
Гуманистическое движение в Германии завершается ре-
формацией, во главе которой стал Мартин Лютер (1483 —
1546), не только основатель новой, лютеранской религии,
независимой от Рима, но и создатель нового литературного
немецкого языка. Его перевод Библии был великим литера-
турным событием; от него ведет свое начало новый немец-
кий язык. Литературная Библия была довершением того про-
цесса, в котором освобождение от оков средневековой
схоластической мысли должно было явиться одновременно '
освобождением от латыни. В следующем, XVII столетии, Гер-
мания надолго становится ареной ожесточенных войн между
католицизмом и реформацией, и немецкая литература почти
совершенно заглохла на долгое время.	____
102
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
ВОЗРОЖДЕНИЕ ВО ФРАНЦИИ
Во Франции, XIV столетие отмечено упадком всех форм
средневековой поэзии. Выродилась рыцарская поэма. Рыцар-
ская^ лирика стала сученой*, то есть за отсутствием непо-
средственного живого содержания поэты сосредоточили все
внимание на технике стихотворений и занимались осложне-
нием всевозможных правил. XV век выдвинул гениального
поэта, который был во Франции первым ярким выразителем
наступающего нового времени. Этот поэт—Франсуа Вийон
(родился в 1431 году), жизнь которого протекла среди бродяг
и подонков общества. Он проводил ее в кабаках и прито-
нах, опускался до тюрьмы, воровства и убийства. Но он
обладал великим поэтическим талантом и оставил стихотво-
рения, в которых ярко обрисовал жизнь и представления
низших слоев общества. В его поэзии выражено пробуж-
дение личности, тот индивидуализм, который был так ха-
рактерен для эпохи Возрождения. Вийон щугти свободен
от средневековой церковности, подходит ко всем явлениям
с своеобразной оценкой независимого ума, разрывающего
традиционные представления и верования.
Широким потоком гуманистическое движение разливается
во Франции в XVI веке, когда центром кружка гуманистов
стала Маргарита Наваррская (1492—1549), выдающаяся пи-
сательница, автор «Гептамерона», сборника рассказов, напи-
санных под влиянием «Декамерона». В этих рассказах ска-
пываются то же жизнерадостное настроние, та же без-
злобная насмешка над монашеством и лицемерием, та же
жадная любовь к жизни, к ее радостям. Здесь—тот же бох-
каччновский реализм, естественное полнокровное чувство
жизни.
Самым прославленным писателем французского Возрожде-
ния был Франсуа Рабле (родился в конце XV века, умер в
1553 году), автор романа «Гаргантюа и Пантагрюэль», со-
стоящего из пяти книг, из которых первая заключает в себе
историю великана Гаргантюа, а остальные четыре—историю
его сына Пантагрюэля. Гаргантюа -это эпопея Возрождения.
Автор изображает и отжившие понятия и вновь народившие-
ся идеалы гуманизма. Роман пронизан тонким юмором.
Воспитание Гаргантюа—художественная пародия схоластн-
ВОЗРОЖДЕНИЕ ВО ФРАНЦИИ
103
веского воспитания. За пять лет и три месяца педагог, схо-
ласт Тубал, выучил Гаргантюа азбуке так хорошо, что тот
мог наизусть пересказать ее и даже «навыворог>, что в сле-
дующие затем тридцать лет шесть месяцев и две недели
он прочитал с ним Доната, lacet, Феодула й Алана in рага-
bolis; затем восемнадцать лет и одиннадцать месяцев ушло
па изучение «De modis significandi» и комментариев к нему
и т. д. В лице Панократа, сменившего Тубала, выведен пе-
дагог гуманист, применяющий новую систему воспитания,
наглядное обучение, гармоническую систему физического и
умственного развития, правильное распределение всего дня,
постоянное пребывание на свежем воздухе, игры, гимна-
стику и т. д.
Во время воины с соседним королем Пнкрошолем отцу
Гаргантюа оказывает важную услугу монах Жан. Получив
за это в награду от короля кусок земли, брат Жан основы-
вает там Телемское аббатство. Обитель эта—полная проти-
воположность монастырям средневековых аскетов с их стро-
гой дисциплиной н с их лицемерием. Полная свобода—глав-
ный девиз обители. Население аббатства -телемиты, здоро-
вые, красивые люди; умственный и физический труд—их
занятия; наслаждения и независимость от всяких условно-
стей—их главная цель. Жизнь в обители—тот идеал жизни,
как он рисовался гуманистам, в своем мировоззрении отво-
дившем главное место всестороннему развитию^ личности.
По смерти Гаргантюа выступает новое поколение в лице
его сына Пантагрюэля. Приятель Пантагрюэля, Панург, за-
думал жениться, но предварительно он расспрашивает пред-
ставителей разных профессий, будет ли он счастлив. Это
дает возможность Раблэ осмеять схоластика доктора, юри-
ста, философа, которые своими учеными ответами, беско-
нечными ссылками на древних писателей только запутывают
вопрос и не дают Панургу удовлетворительного ответа. Па-
нург решает тогда поехать вместе с Пантагрюэлем к «ора-
кулу божественной бутылки» за ответом по интересующему
его вопросу. По дороге они посещают ряд островов с раз-
ными аллегорическими фигурами, в лице которых осмеяны
папы, кардиналы, епископы, современные Раблэ суды, лож*
ная наука и т. п.
км
эпоха возрождения
ВОЗРОЖДЕНИЕ В АНГЛИИ
Развитие английской литературы совершалось несколько
иным путем, чем в остальной Европе. Главной причиной
этого было крупное историческое событие, известное под
именем норманнского завоевания. Норманны в XI веке, раз-
бив англичан, утвердили в Англии свое господство. По язы-
ку, культуре и нравам норманны ничем не отличались от
французов, и в Англии надолго среди высшего общества,
придворной знати утвердился французский язык. Только
долго спустя национальный английский язык снова взял верх,
обогатившись рядом французских слов, и снова возникла
общая национальная английская литература. Первым круп-
ным представителем этой новой английской литературы был
Джоффрей Чосер (родился около 1340 года), автор «Кентер-
берийских рассказов», побывавший в Италии, где в это вре-
мя еще жили Боккаччио и Петрарка. Он познакомился там
с идеями итальянского гуманизма, и его крупнейшее произ-
ведение «Кентерберийские рассказы» напоминает «Декаме-
рон». Двадцать девять путешественников отправляются из
Лондона в Кентербери, где покоится прах Фомы Бекета.
Для того чтобы не скучать в дороге, каждый обязуется
рассказать два рассказа, причем по возвращении компания
обязуется устроить веселый ужин в честь лучшего рассказ-
чика. Пол^уясь этой фабулой, Чосер выводит живые обра-
зы всех* классов общества, дает широкую картину нравов
эпохи. В рассказах путников мы встречаем и алчных мона-
хов, и картины домашней жизни, и любовные приключения,
и примеры благочестия и самоотвержения, и рыцарские по-
двиги. Во всех рассказах чувствуется личность самого автора,
предвестника английского Возрождения, писателя, наделен-
ного здравым смыслом, тонким остроумием и чутким серд-
цем, .человека, умеющего смеяться над смешным и со-
чувствовать .тому, что заслуживает сострадания (умер в
1100 году).
В XVI столетии классические знания и итальянская ли-
тература уже стали модными в Англии. Самым выдающимся
писателем английского гуманизма был Томас Мор (1480—
1535), автор романа «Утопия». Роман этот открывается рас-
сказом р том, как автор встретился с некиим Гифлодеем,
ВОЗРОЖДЕНИЕ В АНГЛИИ
105
человеком необычайной учености. Гифлодей побывал в стра-
не Утопия и, прежде чем изобразить быт обитателей этой
фантастической страны, подвергает критике разные стороны
жизни тогдашнего государства. Гифлодей высказывает ряд
идеи, близких социализму. Он указывает на то, что престу-
пления, грабежи и воровство являются результатом непра-
вильных условии жизни. Праздные люди, поглощающие труд
работающих, непомерная роскошь, развивающаяся рядом с
обеднением масс,—все это выбрасывает из общества ряд
людей, которые волей-неволей принуждены воровать, даже
рискуя своей жизнью, лишь бы добыть себе кусок хлеба.
Если всякий называет своей собственностью все, что попало
ему в руки, если, прикрываясь всевозможными предлогами,
всякий старается захватить сколько может, то, каково бы
ни было изобилие в стране, все равно меньшинство людей,
поделившись между собою, остальных граждан сделает ни-
щими. Если богатства не будут скопляться в руках немногих
в ущерб интересам остальных, если правильная постановка
воспитания уничтожит действие дурных инстинктов и стра-
стей, тогда у человека не будет повода красть и убивать.
Таким именно идеальным строем и является Утопия. Еже-
годно половина каждой семьи переходит из города на фер-
мы, а такое же число возвращается обратно из деревни в
город. Благодаря этому тяжелый земледельческий^труд рас-
пределяется равномерно. Утопийцы работают djflbi вслед-
ствие этого на долю каждого приходится всего по шести
часов труда в день. Этой работы вполне достаточно, чтобы
произвести все необходимые предметы потребления, и вся-
кому остается время для прогулок, увеселений, посещения
лекций, музыки, пения. В Утопии нет собственности, нет
торговли. Все складывается в общие магазины, откуда ка-
ждый получает сколько хочет. Утопийцы освобождают от
работы только правителей и людей, посвятивших себя науке.
В конце XVI века Англия переживала один из важней-
ших моментов своей истории. Развитие торгового капита-
лизма совершалось здесь особенно усиленным темпом. По-
бедив Испанию, Англия приобретала место мировой торговой
державы. Эта эпоха столкновения феодально-аристократи-
ческой культуры с новой, буржуазно-капиталистической, на-
шла своего величайшего поэта в лице Шекспира (1564—1616).
106
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
Шекспир явился в окружении целой плеяды замечательных
драматургов (Лилли, Марло, Грин, Бон-Джонсон и др.). Из
них некоторые, как Кристофер Марло, обладали огромным
талантом. Но имя Шекспира затмило их имена. В настоящее
время тщательное изучение шекспировских драм приводит
исследователей к той мысли, что за Шекспиром скрывался
кто-нибудь из аристократов той эпохи, как предполагают,
граф Ретлэнд, истинный автор шекспировских пьес, что в
целом они являются поэтическим оформлением умонастроения
феодально-аристократического класса в момент его вытесне-
ния с исторической сцены поднимающейся буржуазией.
ШЕКСПИР
I
Торговый капитал требует для своего развития защиты
могущественного государства. Национализм и патриотизм,
овладевшие английским общее ibom, были следствием задач,
стоящих перед восходящим торгово-капиталистическим клас-
сом. Драматические хроники Шекспира явились ответом на
эти настроения. Прошлое Англии открывало широкий простор
для лирических излияний в патриотическом духе. В своих
xpoHiiKaj^UeKcnup вывел героев английского прошлого, из-
образилАюцесс, в результате которого Англия достигла
своего величия.
Всех драматических хроник Шекспира семь («Король
Джон», «Король Ричард II», хроника «Король Генрих IV»,
состоящая из двух частей, «Король Генрих V», хроника «Ко-
роль Генрих VI», состоящая из трех частей, «Король Ри-
чард III» и «Король Генрих VIII»). Время их появления в точ-
ности не установлено, но несомненно, что все эти драмы,
за исключением только «Король Генрих VIII» (принадлеж-
ность которой Шекспиру оспаривается), появились в десяти-
летний период, следовавший за поражением Испании, в тот
период, когда английская национальная гордость достигла
своего апогея. В общем исторические драмы Шекспира про-
изводят тяжелое, мрачное впечатление; от них веет убий-
ством, предательством, кровью; это—полный разгул средне-
вековых страстей и жестокостей.
ШЕКСПИР
107
Но как ни разнообразны типы королей и лордов, выве-
денных Шекспиром, как ни мрачны события, изображенные
в драмах,—дух национализма, гордая любовь к Англии крас-
ною нитью проходит через все пьесы. «Король Джон» закан-
чивается следующими гордыми словами, звучащими гимном
упрочившемуся величию Англии:
Спою главу Британия не склонит
Перел врагом, пока врага ае встретит
В себе самой.»
Пусть с трех сторон беда над нами грянет, —
Сумеем мы отпор ей грозный дать.
Когда беде отпором верность встанет.
То что тогда нас может испугать?
Эта же любовь к родине звучит в словах другого героя,
герцога Норфолькского, принужденного отправиться в из-
гнание («Король Ричард II»).
..Тяжелое изгнание в чуждый
ШхрокиЛ мир. Теперь мпс должно будет
Забыть язык, которому учился
Я сорок лет...
Прости ж мой край;
Тебя теряя, очи
Теряют свет для мрзка чуждой ночи.
Но, связанный своими источниками, отдав .V i ^настрое-
нию времени, Шекспир, тем не менее, уже в д^|ггнческих
хрониках является перед нами с основными чертами своих
величайших произведений,—он является местами великим
психологом, гениальным сердцеведом, знатоком человече-
ской души, великим моралистом. Созидая замечательный па-
мятник национальной истории Англии, он мало-по-малу углу-
бляется во внутренний мир человека; его начинают занимать
общечеловеческие страсти, и от пьес, написанных в эпиче-
ском стиле, поэт переходит к трагедиям характеров. Средне-
вековый аскетизм требовал подавления земной природы че-
ловека. Страсти трактовались как грех. Индивидуализм, раз-
вивавшийся вместе с ростом инициативы и предприимчивости,
интерес к человеческой личности, к внутреннему миру чело-
века нашел в творениях Шекспира свое глубочайшее отраже-
ние. «Ричард ПЬ является переходом от хроник вроде «Ко-
108	ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
роля Джона» к «Макбет}'» и «Отелло». «Ричард III», написан-
санный около 1596 года, самая яркая из драматических хро-
ник Шекспира; в ней психологический и моральный и.тересы
преобладают над историческим.
Уродство выбросило Ричарда из-за пиршественного стола
жизни, но он награжден умом и железной волей, и при по-
мощи этих свойств он завоюет себе за этим столом самое
почетное место:
Уродлив я? —Так вот за то, что не дан
Мне дар пленять кого-нибудь собой,
Что не могу я принимать участья
С людьми в мирском веселья, — быть решился
Злодеем я. Я объявил войну
Пустым людским утехам.»
Сознание своего внешнего уродства и внутреннего пре-
восходства—таковы две основные черты Ричарда; он ре-
шился вознаградить себя за обиды, нанесенные ему природой.
Отсюда его непомерное честолюбие. Ричард—спортсмэн.
Привлекает его нс столько самая власть, сколько борьба
из-за нее и победа в состязаниях. Покорив сердце лэдн Анны,
он прежде всего радуется не тому, что приблизился к цели,
а тому, что оказался способным преодолеть могущественное
препятствие Он, никогда нс обольщавшийся насчет своей
наружно^»увствует в себе красоту и силу.
Я добыл все, могу сказать, ничем...
Ее муж был честен, храбр, крчеив...
Я хром, уродлив, груб, если обделен...
Быть может, она во мне увидела,
Чего я сам никак не вижу!
А может статься, в ее глазах я вовсе не урод..
Таковы цели Ричарда, таково утешение, которое он на-
шел себе в жизни. Этим целям соответствуют и средства.
Ричард—настоящий дипломат во вкусе Макиавелли, этого
теоретика коварной политики государей эпохи Возрождения.
Цель оправдывает все средства—таков главный девиз этой
политики. Жестокость, вероломство, коварство, яд и кин-
жал—одинаково хорошие орудия, когда речь идет о государ-
стве. Притворное благочестие, смирение, тонкий расчет, уме-
ние играть на чувствительных струнах отдельных лиц и толпы,
ШЕКСПИР
109
жестокость и неблагодарность—вес эти свойства помогают
Ричарду достигнуть цели. Ричард был бы не живым образом,
а отвлеченным символом, если бы все эти злодейские черты,
нагроможденные в нем, Шекспир не смягчил некоторыми
качествами, привлекающими нас к этому дьявольскому обра-
зу. Одно из этих качеств—своеобразная правдивость и ис-
кренность Ричарда перед самим собою,, отмеченная Бран-
десом. Он лжет всем, но не себе. Он не идеализирует себя
и называет себя злодеем и уродом. Но всего более прими-
ряет с Ричардом последняя сцена, где начинается расплата
за его преступления. Он всегда полагается только на себя,
он не искал сочувствия и поддержки у людей, но бывают
моменты, когда душа самого гордого и одинокого человека
требует ласки и нежного участия. Такой момент изображен
Шекспиром в последней сцене. Минута, когда этот неукро-
тимый дух начинает скорбеть в своем одиночестве о том,
что во всем мире у пего нет ни одного любящего существа,—
минута, когда раскрывается вся бездна страдании, пережи-
тых этим демонически гордым человеком, отданным в жерт-
ву мукам совести, когда страшные призраки, вставшие перед
ним, вызывают со дна души его заглохшую совесть; наконец
самая смерть Ричарда, где его героизм и непреклонная воля
озаряются последним ярким светом,—эти мгновения в зна-
чительной степени примиряют зрителя с этим jxcmohom в
человеческом образе.
Рядом с типом злодея на королевском престол? Шекспир
вывел образ Ричмонда, благородного, великодушного героя.
В то время как Ричард даже в своей речи перед последним
поединком развивает перед войсками принцип эгоизма, от-
вергает совесть и справедливость, речь Ричмонда взывает
именно к этим последним. «Товарищи,—говорит он,—я вас
прошу, лишь помните одно, что здесь за нас стоят господь
и правда! Молитвы душ несчастных и святых подъемлются
незыблемым оплотом в защиту нам!» Ричарда Ричмонд назы-
вает врагом господним, поэтому на стороне противников Ри-
чарда будет сражаться сам господь. В награду Ричмонд обе-
щает своим воинам «спокойный сон».
Совершенно другой характер носит речь Ричарда. «Страх
совести—пустая сказка трусов!—говорит он.—Пустили в ход
ее глупцы затем, чтобы удержать на привязи отважных.
no
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
Меч—совесть нам! Оружье—наш закон!» О боге Ричард не
упоминает; он знает, что в боге ему не найти союзника
своем}- делу. Он прельщает своих солдат не нравственными
наградами,—он говорит нм о том материальном ущербе,
который их ждет в случае поражения. Этот поединок двух
героев является и поединком двух принципов. Нравственный
принцип торжествует, и Шекспир в своей трагедии является
не только патриотом и сердцеведом, но и моралистом.
Так от исторических задач Шекспир перешел к своему
настоящему призванию—к освещению самых скрытых сто-
рон человеческой души, к раскрытию самых глубоких и
сложных человеческих страстен. Но прежде чем перейти к
характеристике его величайших трагедии, посмотрим, как от-
разилась на творчестве Шекспира вторая струя общественно-
го настроения, которую вместе с подъемом патриотизма
Шекспир застал в Лондоне, именно—влияние утонченного
итальянского Возрождения.
II
Для Англии, куда Возрождение проникло позже, чем во
Францию и Германию, литература и искусство древности
неразрывно связывались с представлением о литературе и ис-
кусстве Италии. Все античное образование англичан носило
итальянский отпечаток. Известный автор «Кентерберийских
рассказов^Чосер, английский Боккаччио, уже в 1372 году
прибыл в Италию; там он изучал произведения Данте и Бок-
каччио. «Кентерберийские рассказы», отличающиеся непод-
дельным остроумием и реальностью изображения, являются
отражением в Англии первых проблесков итальянского весе-
лого и изящного Возрождения. Эти рассказы составляли для
последующей английской поэзии до некоторой степени то
же, что и Данте и Петрарка—для итальянской, и Шекспир
в своих произведениях не раз пользовался сюжетами «Кен-
терберийских рассказов». К эпохе Шекспира, то есть ко вто-
рой половине XVI века итальянское влияние в Англии уси-
ливается. Огромная переводная и подражательная литерату-
ра свидетельствует об обилии духовных сил, обнаруженных
Англией во времена Шекспира. Итальянский язык становится
языком высшего общества. Сама Елизавета любит разговари-
вать по-итальянски, и нет сомнения что Шекспир, вращав-
ШЕКСПИР	Hi
щийся в высших литературных кружках, не мог не знать ита-
льянского языка. В 1561 году была переведена книга графа
Кастнльоне, и предписания, изданные графом для кавалеров
и дам эпохи Возрождения были восприняты высшим англий-
ским обществом.
Отражением этого течения и явились комедии Шекспира,
подобно тому, как его хроники отразили подъем патриоти-
ческих чувств. Но подобно тому как в хрониках Шекспир
не был только летописцем, так и многие из его комедий
имеют значение, далеко переходящее за пределы тогдашней
современности. Шекспиром написаны следующие комедии:
«Два веронца», «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой»,
«Потерянные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «То хо-
рошо, что хорошо кончается», «Много шуму из пустяков»,
«Виндзорские проказницы», «Как вам угодно», «Двенадцатая
ночь» и «Буря». Большинство этих комедий писалось одно-
временно с драматическими хрониками.
Более подробный анализ одной из них, именно «Двена-
дцатой ночи», появившейся около 1600 года, познакомит нас
с основными чертами шекспировских комедий. В этой коме-
дии, как и в большинстве комедий Шекспира, нетрудно
отыскать все черты итальянского Возрождения. Любовь утон-
ченная, изящная—главный двигатель этой комедии. Любовь—
чувство, которое царит над всеми действиями героев. Лю-
бовь сопровождается здесь остроумными и изящными бесе-
дами и красивой светской пикировкой, образцом которых мо-
жет служить спор герцога Орсино и Виолы о сравнительной
силе мужской и женской любви (действие 11, сцена 4). Для
того чтобы догадаться о любви дамы, необходимо усвоить
всю сложную науку любви, выработанную Ренессансом. Оли-
вия не прямо заявляет переодетой Виоле о своей любви,
а делает это при помощи кольца, будто забытого у нее
Виолой. Но люди этой эпохи хорошо усвоили уроки, пре-
поданные графом Кастильоне, и Виола мигом соображает,
в чем дело. Комическая фигура Андрея с разбитой головой,
рассказывающего (действие V) о том, что сэру Тоби и ему
<раскровянили башку», насмешки над монахами, вроде за-
мечания шута, что «прослыть хорошим человеком и хоро-
шим хозяином стоит монашеского благочестия»,—все это от-
голоски Возрождения с его презрением к лицемерному ду-
112
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
ховенству, с его уважением к физической силе и ловкости
человека.
Главный герой комедии Двенадцатая ночь»—герцог Ор-
сино. Это—настоящий кавалер во вкусе графа Кастильоне.
Герцог остроумен и изящен, влюбленный в Оливию, нс до-
бившись взаимности, он страдает, но это страдание лишено
трагизма. Высшее общество эпохи Возрождения было слиш-
ком жизнерадостно, чтобы глубоко чувствовать муки любви.
Самые страдания их окрашены мягким, ласкающим колори-
том, составляющим резкий контраст с мрачными красками
хроник. От своих страданий герцог ищет утешения в музыке.
Когда не ложь, что музыкою лечат
От мук любви, то пусть она играет,
Играет без конца! Быть может, звуки,
Пресытив сердце мне, убьют с тем вместе
И страсть мою. Пусть повторят еше
Напев, который стран. Он баюкал
Мне негой слух, как тихий ветерок,
Обвеявший внезапно куст фнллпк
И вслед за тем пахнувший нам в лицо.
Любовь и музыка нераздельны в сердце герцога. Требуя
песен, он замечает, что его поймет всякий, кто сам испытал
сердечную тоску, и Виола подтверждает мысль герцога.
«Этот напев, -замечает она,—найдет себе ответ, как эхо, в
тех чертога^, где трон стоит любви». Герцог упрям и настой-
чив в своей любви; его «любовь не знает берегов и нена-
сытна, как океан». В комедии есть даже момент (действие V),
когда герцог, повидимому, Уотов довести дело до трагиче-
ской развязки: он хочет убить Виолу. «Душа для зла созре-
ла!—восклицает он.—Ягненка смерть должна за то отмстить,
что коршун злой голубкой вздумал быть». Но это минутная
вспышка; в этом царстве страсти скользят только по поверх-
ности души человеческой, и когда все дело разъясняется,
герцог охотно переносит свою любовь с Оливии на Виолу.
Среди прочих характерных фигур Шекспир вывел коми-
ческую фигуру Мальволио. Шутка, которую устраивают с
ним, образует как бы вторую интригу, развивающуюся па-
раллельно главной.
Во времена Шекспира крайне недружелюбно относились
к так называемым пуританам. Это была партия английской
ШЕКСПИР
113
буржуазии, напоминавшая религиозную секту и противопо-
ставившая роскоши и веселой жизни аристократии воздер-
жание и строгость нравов. Секта эта боролась против искус-
ства, театров и веселья. 'Думают, что Шескспнр в лице
Мальволло хотел осмеять пуританское движение.
Маль водно— враг всяких удовольствий и шупж. Он не
выносит шута и с яростью набрасывается на Тоби и Марию,
услышав их пение. Мальволно глуп, и все его выходки про-
тив веселья разбиваются об остроумие шута, который вы-
ставляет напоказ его глупость. Когда Мальволно, благодаря
подброшенному письму, начинает воображать, что Оливия
влюблена в него-, тогда его лицемерие выступает необыкно-
венно ярко; он мечтает о высоких знакомствах, о щеголь-
ском наряде. Эпизод с Мальволно, эта веселая шутка с
напыщенным, глупым лицемерием, еще более смягчает ко-
лорит всей комедии.
Шекспир в этом эпизоде является апологетом веселья и
счастья, противником общественных стеснений, индивидуа-
листом d духе Возрождения.
III
В тесной связи с итальянским влиянием находится одна
из известнейших драм Шекспира—«Венецианский купец», на-
писанная в средине девяностых годов XVI столетия. Ита-
льянский колорит, окрашивающий драму, роднит ее с «Две-
надцатой ночью». Здесь выведен «царственный купец» Анто-
нио и настоящий купец Шейлок. В их изображении не трудно
угадать поэта-аристократа. Борьба между Антонио и Шей-
локом это—скорее борьба экономическая, чем расовая. Анто-
нио мешает Шейлоку, потому что дает деньги взаймы без
процентов и этим подрывает его барыши. Поэт явно на сто-
роне щедрого купца, швыряющего деньгами и этим близкого
феодально-придворному сознанию.
Эпоха феодализма—эпоха господства традиций и абсо-
лютной веры. Средневековый человек не мог себе предста-
вить, что его воззрения имеют относительное значение, что они
истинны только для известной эпохи и для известной среды. Он
верил, что все воззрения до него были сплошным заблужде-
нием, что ему известна абсолютная истина и что дальнейшим
a Korin. Очерка исторки исеобщей литер* гуры
114
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
изменениям его взгляды не подлежат. Всякий, державшийся
иных взглядов, был в его глазах еретаком, человеком, впав-
шим в заблуждение. Отсюда—религиозная нетерпимость
средневековья. :
Эпоха Возрождения развивала диалектический метод
мышления, ввела в обиход ту идею, что истина имеет отно-
сительное значение, что античные народы думали иначе, и
весьма возможно, что будующее человечество усвоит опять
иные точки зрения. Человек эпохи Возрождения получает
способность становиться на чужую точку зрения, вскрывать
условия, порождающие ту или иную психологию, ту или
иную идею. Отсюда—большая терпимость эпохи Возрож-
дения.
Шекспир в «Венецианском купце» вывел Антонио и Шей-
лока и показал, на какой почве выросла жестокая вражда
между купцом-евреем и купцом-христианином.
За вероисповедной борьбой не трудно рассмотреть борь-
бу классовых шггересов и классовых воззрений. «Царствен-
ный» купец Антонио по своему мировоззрению близок к
феодальной аристократии, он щедр, раздает деньги друзьям.
Шейлок бережлив, копит деньги, презирает барское безделье
и видит в Антонио опасного конкурента.
Стоит ближе присмотреться, к характерам Антонио и Шей-
лока, чтобы убедиться в справедливости сказанного. Анто-
нио—честный и благородный человек; он, нс задумываясь,
бросает червонцы по первой просьбе друга, но предупреж-
дает, что готов помогать лишь честным делам; он в «долг
дает без роста», как выражается о нем Шейлок, «в глупой
простоте, и подрывает в Венеции еврейский наш барыш».
Но этот безупречный человек сын своего века; он ненави-
дит и презирает евреев; юн наш народ позорит и ругает»,—
говорит Шейлок. Обращение его с этим последним в зна-
чительной степени может оправдать злобную мстительность
Шейлока.
«Меня вы называли псом неверным, плевали на мою
одежду вы... Меня ногой, бывало, вы, как пса с порога вашего
толкали... Еще на-днях в меня вы плюнули и обозвали
псом неверным». Нечего и говорить, что такое отношение
со стороны христиан должно было породить в душе «жида»
чувство глубокой ненависти и озлобления. Шейлок в одном
ШЕКСПИР
115
отношении напоминает Ричарда Ш. Оба они озлоблены и
ненавидят человечество, оба они, обиженные судьбой в
одном отношении, направляют все свои силы на достижение
целей, стремление к которым для них не закрыто.
Властолюбие руководит всеми действиями Ричарда.
Страсть к наживе и деньгам, как средству приобрести силу
и возможность мстить христианам, основная черта Шей-
лока. Но не только в основной черте, Шейлок во всех дета-
лях—типичный купец-еврей той эпохи. Его библейская
начитанность, ссылки на патриархов и пророков, его изворот-
ливость, формальная преданность традиции, формальное от-
ношение к закону, букву, а не дух которого он ставит выше
всего, наконец его страстность, настойчивость и трудолю-
бие—таковы черты, которые Шекспир вложил в Шейлока,
дав в одном лице типичную фигуру купца-капиталиста и
еврея. Но значение « Венецианского купца», как и всех главных
произведений Шекспира, не ограничивается мастерским изо-
бражением местных и национальных черт: общечеловеческий
элемент ясно обозначается в частной борьбе интересов. Шек-
спир влагает в уста Шейлока монологи, вскрывающие соци-
альный источник его мстительности и злобы.
«Он,—говорит Шейлок про Антонио в своем знаменитом
монологе в третьем акте,—язвил хюй народ, портил мои
дела, ссорил меня с друзьями, уськал на меня врагов!..
А за что? За то, что я жид?.. Да разве у жида нет глаз,
рук и членов?.. Нет чувств, страстей и привязанностей?..
Разве жид питается не одной с христианами пищей?.. Стра-
дает не теми же болезнями?.. Не теми же средствами ле-
чится?.. Разве не то же оружие наносит жиду раны?’.. Разве
он не чувствует зимой холода, а жар летом, как любой
христианин?.. Если вы нас раните, мы исходим кровью,
щекочете—мы смеемся, подносите яд—мы умираем! Так не-
ужели мы не станем мстить, когда вы нас оскорбляете?..
Если мы подобны вам во всем, то хотим быть подобными
и в этом... Если жид оскорбляет христианина, то тот мстит,
забыв всякое смирение. Так пусть же оскорбленный жид
берет пример с него и мстит так же. Я пущу в ход те
самые мерзости, каким научили вы нас сами, и, разрази
меня судьба, если я не превзойду учителей!..»
8*
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
116
Среди других типов, выведенных в «Венецианском куп-
це», обращает на себя внимание Порция. Редко Шекспир
с такою любовью и художественною тщательностью рисовал
женский образ. Речи Порции постны мудрости, она во мно-
гом выше окружающих ее мужчин и своего жениха Бас-
санио. Порция—дочь своей эпохи. Она еще не та само-
стоятельная женщина, тип которой начал нарождаться толь-
ко в XIX веке, та женщина, которая стыдится быть при-
датком мужчины. «Счастья моего,—говорит она Бассанио,—
предел и верх, конечно, то, что в право теперь вручить и ум
свой и себя я в руки вам! Что будете вы впредь наставник
мой, и царь, и повелитель! Берите все, что видите вокруг.
До этих пор была царицей полной я над собой, над домом
и над всем. Принадлежит теперь, со мной в придачу, все
это вам!» Таким образов, Порция еще подчиненное суще-
ство. Но Шекспир вложил в нес столько мудрости, самостоя-
тельности и решительности, что она превращается в глав-
ного руководителя событий. Она образована, она мудро
управляет огромными имениями, доставшимися ей в наслед-
ство от предков, она тонко судит о людях и делает меткие
характеристики претендентов на ее руку; во время процес-
са она обнаруживает глубокое знание венецианских законов
и искусное умение пользоваться ими. В тот момент, когда
все окружающие мужчины растерялись, одна Порция своею
быстротой и решительностью сумела спасти Антонио. Но
самое главное свойство Порции -это осторожное благоразу-
мие, рассудительность, умение подчинять страсть рассудку.
Когда она видит, что ее возлюбленный Бассанио выбрал
тот ящик, в котором хранился се портрет, и что желание
ее сбылось, она восклицает: «Сдержись, любовь, умерь свои
порывы! Нс позволяй им хлынуть, как поток, не сделай так,
чтоб этот миг счастливый сразил меня, к погибели увлек!»
Порция—уравновешенная натура; она царственно спокойна;
при всем своем уме и рассудительности она полна грации
и изящества, характерный образ Возрождения, удовлетворяю-
щий идеалу, провозглашенному графом Кастнльоне.
IV
Воспитанный в атмосфере Возрождения, Шекспир со
своею отзывчивостью, со своим гениальным проникновением
ШЕКСПИР
1П
во внутренний мир человека много раз с любовью возвра-
щался к разработке и изучению того чувства, которое царило
в итальянских салонах эпохи Возрождения, именно к раз-
работке. чувства любви. Трагедия, которую можно назвать
в полном смысле слова трагедией любви, в которой все нити
интриги сходятся к двум юным любящим существам, дают
возможность видеть все перипетии, весь процесс зарожде-
ния, развития и трагической развязки глубокого чувства,—
это трагедия Ромео и Джульетта*.
Сюжет трагедии—столкновение цельной, могучей страсти
с внешним миром, трагический конфликт между любовью,
не желающей и не умеющей думать и рассчитывать, витаю-
щей в идеалистических сферах, с одной стороны, и буднич-
ной прозой, ^ложными и разнообразными соображениями
окружающих—с другой.
Ромео—настоящий итальянец эпохи Возрождения, бурный
и страстный, одинаково хорошо умеющий любить и владеть
мечом. До встречи с Юлией он любил другую, но первый
взгляд, брошенный на Юлию, решает его судьбу. Шекспир
не подготовил нас к этой вспышке:—Ромео влюбляется мгно-
венно, и с этого момента все, кроме одной цели, для него
исчезает. «О, неужели я любил кого-нибудь? Прочь осле-
пленье! Я нс вндал до этого мгновенья созданья лучше...»
Уже это преобладанье, вернее,—исключительное господство
страсти в душе Ромео предвещает трагическую развязку.
Но тревожные ожидания усиливаются по мере того, как
развертываются другие стороны характера Ромео? Он со-
вершенно равнодушен к вражде двух домов, его Линовала
вековая ненависть, разделявшая обе семьи. Ромео—не прак-
тик. Он закрывает глаза на самые главные препятствия; ему
и в голову не приходит мысль о попытке примирить своих
родителей с родителями возлюбленной. Правда, в Ромео
есть некоторая изобретательность: он умеет обманывать и
притворяться, он обращается к монаху Лоренцо и придумы-
вает средство тайно повенчаться с Джульеттой. Но этой
изобретательности слишком мало для тех сложных препон,
которые заградили путь его любви, и Ромео напоминает
ребенка, скользящего над пропастью и не замечающего опас-
ности. Джульетта, как это ча^то бывает <; женщинами Шеке*
118	ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
пира, практичнее и благоразумнее Ромео. Когда Ромео из-
ливается в своих страстных признаниях, Джульетта первая
напоминает о браке. «Когда твоя любовь,—говорит она,—
честна и благородна, и се ты хочешь завершить, как должно,
браком, пришли сказать мне завтра с тем, кого пришлю
к тебе сама я, день и час, который ты назначишь для вен-
чанья*. Шекспир наделил Джульетту той прирожденной, ин-
стинктивной хитростью и способностью к притворству, ко-
торые просыпаются в женщине, когда она полюбит. Об-
думывая план действий для достижения своей цели, Джу-
льетта в то же время с поразительным лукавством оказы-
вает покорность отцу, льет ьлезы по убитом Тибальдс и
призывает проклятие на голову его убийцы—Ромео. Но при
всех этих притворных заявлениях Джульетта ни на минут}'
не забывает своего чувства; ее любовь к Ромео красною
нитью проходит через все ее монологи. Верность и реши-
тельность Джульетты особенно ярко сказываются в тот
момент, когда ее кормилица советует ей отречься от Ромео.
Видя измену и этой, до сих пор преданной ей женщины,
Джульетта остается стойкой и неизменной в своем одино-
честве и решается действовать одна. Столь решительной
и энергичной является Джульетта в сцене со склянкой, когда
она отваживается выпить таинственный напиток, провести
ночь среди мертвецов на кладбище и отдаться во власть
неизвестного будущего. Когда стремления молодых людей
не осуществляются, Джульетта, так же, как и Ромео, на-
ходит в себе достаточно мужества, чтобы умереть возле
трупа своего мужа.
Ревность является главной темой в четырех трагедиях
Шекспира—«Отелло», «Цимбелин», «Троил и Кресснда» и
«Зимняя сказка». Типы ревницев распадаются в них на две
главные группы. В первой—в основе ревности лежит воз-
вышенный взгляд па женщину, боязнь потерять любимое
существо; во второй низкий взгляд на женщину, подозри-
тельность, самолюбие и чисто патологические причины.
Из трагедий ревности наибольшей популярностью поль-
зуется «Отелло», где ревность достигает невероятной силы и
изображена необыкновенно ярко. Ревность—главный двига-
тель трагедии. Но характер мавра далеко нс ограничивается

ШЕКСПИР
119
этой чертой. Этот характер слишком сложен, н самое разви-
тие, которое получает чувство ревности в его душе, показы-
вает, что Отелло не обыкновенный ревнивец. Отелло—пре-
жде всего идеалист; он по знает людей н верит в их благо-
родство. Яго характеризует его такими словами;
У мавра
Такой простой и добродушный врав,
Что честным он считает человеком,
Успевшего прикинуться таким,
И за нос так водить его удобно,
Как глупого осла.
Но то, что низкому уму Яго казалось глупостью, то в
действительности было доверчивостью благородной натуры,
неспособной к низкому подозрению. Взгляд Отелло на Де-
здемону возвышен; ему и в голову не пришло бы заподо-
зрить ее в чем-нибудь. Таким образом источник ревности
Отелло—нс низкая подозрительность, а излишняя доверчи-
вость и идеализм; он верит Яго, потому что верит всем
людям, потому что Яго хитрее Дездемоны и сумел раз-
рушить доверие к ней в душе Отелло. Ревность Отелло
глубоко отличается от ревности другого ревнивца, Леонга,
героя другой шекспировской трагедии ревности—«Зимней
сказки». Вокруг Отелло все события группируются таким
образом, чтобы поселить в его сердце подозрение; Леонта,
напротив, все окружающие стараются уверить в невинности
его жены Гермионы. Для того чтобы заронить ревность в
душу Отелло, потребовалась искусная работа Яго. В душе
Леонта ревность вспыхивает внезапно, без всякого повода.
Отелло неспособен следить за своей женой, он не подсматри-
вает, не ищет доказательств: его заставляет их искать Яго;
сам Отелло все время склонен скорее разувериться в своих
подозрениях. Леонт действует через шпионов, он склонен
от природы скорее подозревать, чем верить; он истолковы-
вает в желательном для себя направлении даже такие факты,
которые говорят в пользу невинности Гермионы. Отелло-
идеалист; Леонт -деспот и самодур. Но ревность Отелло
не только самым процессом своего возникновения характери-
зует благородство Отелло. Свойства и особенности этой
120
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
ревности указывают на то, что она затронула в душе Отелло
нс низкие струны. Стоит прислушаться к монологам, в ко-
торых Отелло изливает свои муки, и мы видим, что в нем
говорит не оскорбленное самолюбие, что его ревнивое чув-
ство лишено патологического характера, который отличает
ревность Леонта. Ревность Отелло близка к разочарованию.
Ему тяжело прежде всего потому, что та Дездемона, которую
он считал благородной, оказалась низким существом. В то
время как Яго высказывает ему свои гнусные соображения,
Отелло в задумчивости твердит как бы про себя: «У нее
был такой милый характер... что эта женщина... ее Дианы
чище, непорочней считали все...» И вот теперь черней она,
чем я». В этой фразе вся основа ревности Отелло. Он не-
навидит Дездемону не потом}-, что его лишили лакомого
куска, а потому, что она разрушила его веру в женщину
и в се достоинство. Отелло—не столько мститель за свою
личную обиду, сколько судья, карающий жестоко и слепо,—
судья, который ошибся в своем приговоре, но был чист
в своих побуждениях.
Вместе с «Ромео и Джульеттой» «Отелло» составляет не-
исчерпаемый источник глубоких психологических указаний,
освещающих одну из «вечных» проблем,—вопрос об отноше-
ниях межд}' мужчиной и женщиной, как они складывались в
период новой истории,
V
«Гамлет» принадлежит к числу замечательнейших созда-
ний художественного творчества.
Как всегда бывает в переходные эпохи, когда старые
идеалы и устои общественной жизни уже рушились, а но-
вые еще не окрепли, в эпоху Возрождения носители новых
стремлений очутились лицом к лицу с новой задачей. Сво-
бодная критическая мысль, стремившаяся стать на место
церковного авторитета, должна была вступить в борьбу с
многочисленными врагами, с вековыми силами косности и
заблуждений; она должна была одновременно разрушать и
творить; это—мысль воинствующая и творческая одновре-
менно, и естественно, что с первых шагов она встретила
неисчерпаемый источник мучений в самой себе. Основную
ШЕКСПИР
121
черту средневекового миросозерцания составляет прочная,
покоящаяся сама в себе замкнутость; в ней нет места сомне-
нию. Типичнейшим философом Возрождения является скеп-
тик Монтень с его «Опытами». Он не верит ничему на слово;
для него нет авторитетов; он стремится все увидеть собствен-
ными глазами и думает, что только о том можно судить
вполне разумно, что доступно нашим чувствам; но и сужде-
ния, составленные таким образом, лишены абсолютного зна-
чения; они прочны постольку, поскольку вообще может
быть прочно человеческое суждение. «Que sais-je?» («Почем
знать?»)—таков девиз Монтэня,—девиз, легший в основу всех
мук Гамлета. В средние века верили в абсолютное значение
предписаний католического мира. Самые смелые мыслители
не мечтали о возможности коренных изменений в католиче-
ском учении даже в отдаленном будущем. Реформация по-
казала, что и христианское понимание меняется с эпохой.
Люди эпохи Возрождения начали понимать местное и вре-
менное значение всякой истины. Стремление к критическом
проверке каждого шага, сознание относительности наших су-
ждений, и сомнение, являющееся его результатом,—таковы
основные элементы миросозерцания этой эпохи.
Подвергнув проверке старый строй жизни, человеческая
мысль убедилась в необходимости его коренного исправле-
ния. Те жестокости и заблуждения, которые оправдывались
католической церковью и поступившей к ней на службу схо-
ластической мудростью, не находили себе оправдания перед
судом свободного, основывавшегося на фактах исследования.
Где раньше видели самое полное согласие между идеалом
и действительностью, там постепенно образовывалась между
ними бесконечная пропасть. Отсюда—меланхолия и мрач-
ный пессимизм, скорбь об утраченном идеале, сознание свое-
го бессилия восстановить это совершенство. То, перед чем
равнодушно проходил средневековый человек, потрясало и
заставляло задумываться человека нового.
Гамлет учился в Виттенберге; здесь проповедывал свою
философию Джордано Бруно, вольнодумец эпохи Возрожде-
ния; здесь прибил к стенам церкви свои знаменитые тезисы
Лютер; словом, здесь были нанесены .тяжелые удары като-
личеству и всем старым представлениям. Гамлет приехал
оттуда настоящим умственным аристократом своей эпохи;
!"2
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
он пишет стихи, занимается музыкой и декламацией, страст-
но любит фехтование и драматическое искусство. Его на-
ставления актерам перед представлением свидетельствуют
о тонком вкусе, и их, по замечанию одного критика, следо-
вало бы вывесить в каждом театре для руководства всем
служителям сценического искусства. По из Виттеиберга
Гамлет принес не только тонкое образование и эстетическое
развитие,—он принес с собой пытливую критическую мысль,
сознание относительности наших суждении, страстное стре-
мление к истанс, стремление отыскивать эту истину эмпири-
ческим rtyfcM, то есть способность верить только фактам
и логически вытекающим^ из них выводам. Гамлет—иссле-
дователь нового1 времени с его осторожностью, со строгим
отношнием ко всякому логическому построению. И вот на
этого-то осторожного мыслителя, усвоившего себе все слож-
ные приемы нового мышления, судьба возложила решение та-
кой задачи, которая, имея совершенно средневековый харак-
тер, требовала быстроты и решительности. Всякий другой
на месте Гамлета взглянул бы на дело просто: он понял
бы свою задачу как частное дело, как акт личной мести.
Гамлет, как мыслитель, смотрит гораздо шире: не отомстить
за частное преступление, а раскрыть всю преступность того
общества, в котором он вращался, и даже всего мира,—так
раздвинул свою задачу Гамлет. Он сам хорошо выражает это
в тех словах, которые произносит после свидания с тенью
отца: «Весь мир кругом расстроен, и ведь надо же беде
случиться, что меня назначил рок бороться с злобой дня».
За частным преступлением Гамлет прежде всего увидел всю
глубину зла, в котором погряз мир. Эта способность к обоб-
щению, это стремление к философским построениям красной
нитью проходит через все поступки и слова Гамлета. При
мысли о браке матери в нем прежде всего оскорблен не
сын, а мыслитель; он не говорит о личной своей скорби, а
рассуждает вообще о женском ничтожестве. В одном месте
трагедии можно подумать, что Гамлет пользуется тем, что
совершается вокруг него, исключительно как материалом для
будущего своего философского трактата. Это именно момент,
когда он узнает от тени об ужасном злодеянии. «Где, где .мои
листки?—восклицает Гамлет.—Я запишу на память в них,
что можно быть злодеем и лгать с веселым смехом». Гамлет
ШЕКСПИР
133
носил с собою записную книжку, в которую записывал об-
щие суждения, вытекающие из совершающихся событий. Та-
кова главная черта Гамлета: он—философ, мыслитель, чело-
век анализа прежде всего.
Гамлет вовсе не лишен способности к решительным дей-
ствиям: ои убивает Полония, отправляет на верную смерть
Гильденштерна и Розенкранца, убивает, наконец, в самого
короля. Гамлет медлит не потому, что в нем недостаточно
сил для убийства, а потому, что он хочет совершить это
убийство с наибольшей выгодой для той высшей правды,
которой он призван служить. В самом деле, разнообразие
и сложность побуждении, удерживающих Гамлета, порази-
тельны. Сначала—необходимость доказать самый факт. Гам-
лету недостаточно слов тени: он прибегает к проверке об-
винения психологическим путем, путем сценического дей-
ствия; но и этого ему мало; он испытывает короля всеми
способами. Перед нами настоящий скептик во вкусе Монта-
ня. Далее, им руководит желание, чтобы месть была как
можно полнее; это останавливает Гамлета от убийства коро-
ля во время молитвы последнего; не мщением, а наградой
была бы теперь смерть для него; он хочет дождаться дру-
гого момента, когда «в припадке гнева иль безумства, под
бременем распутства и вина заснет, как зверь, он на своей
постели, вслед за игрой, среди божбы и дел, которым нет
прощенья». Рядом с философом, эмпириком и скептиком
выступает человек, которому не чужды религиозные мотивы.
Таким образом вопрос о способности или неспособности
к действию Гамлета приходится решить в том смысле, что
он способен к действию, но только к действию, оправдан-
ному со всех тех многочисленных точек зрения, которые
только может выставить современное мышление. Правда,
на практике такая требовательность может привести к мед-
лительности, граничащей с полным бездействием, и с из-
вестной точки зрения можно говорить, что Гамлет человек
мысли, а нс дела.
Третья черта Гамлета—это меланхолия и пессимизм, вы-
росший также на почве столкновений старых воззрений о
новыми понятиям#. Идеалист и мыслитель, стоящий на высоте
современных ему знаний, с первых же шагов встречает ряд
разочаровании; мать забыла его отца, «красу и славу», и, не
124
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
износив еще башмаков, вышла замуж за злодея, который
так же ничтожен перед покойным королем, как Сатир перед
Аполлоном. Придворные оказываются низкими льстецами и
коварными обманщиками. Гамлет перестает верить в людей;
он грубо и жестоко обращается с Офелией, которую любит,
как «сорок тысяч братьев» любить не могут. Офелия—чистое
существо; но это—существо подчиненное, пассивное, неспо-
собное к инициативе; она не может понять глубокой тра-
гедии, которую переживает Гамлет; она робко и покорно
принимает на себя некрасивую миссию, возложенную на нее
отцом, и этого достаточно, чтобы Гамлет проникся презре-
нием к этому послушному орудию Полония, чтобы он зачи-
слил ее в список доказательств, подтверждающих его мрач-
ные воззрения на мир. Он «с полной безнадежностью видит,
что не найдет в ней ничего». Гамлет не сомневается, что в
будущем из Офелии выйдет портрет его собственной матери.
Но едва ли не самым ужасным было разочарование Гамлета
в его собственных силах. Подобно Гёте он склонен объяснять
свое бездействие слабостью воли, и это сознание является для
него неисчерпаемым источником мучений; он завидует вой-
скам, идущим без размышлений сражаться ая клочок земли,
и видит в них укор себе; при виде каждого проявления
воли он впадает в тоску, дает себе слово не колебаться боль-
ше—и затем снова медлит под влиянием новых соображений.
Разочарование в .людях, сознание своего бессилия доводят
Гамлета до отчаяния; он доходит до мысли о самоубийстве,
но «снова решимости готовый цвет под гнетом размышления
бледнеет», и знаменитый монолог «быть или не быть» есть,
в сущности, не что иное как философское рассуждение на
тему о самоубийстве.
Таковы основные черты Гамлета: преобладание анализа,
рефлексии и склонности к размышлению, медлительность
действия, являющаяся результатом этого преобладания, ме-
ланхолическая грусть и мрачный пессимизм, вызванный раз-
ладом между новыми идеалами и действительностью.
Но Гамлет представляет собою нечто большее, чем пси-
хологически верный художественный образ. Он типичней-
шая фигура эпохи Возрождения, когда старые религиозные
предания и культ физической расправы столкнулись с но-
выми эстетическими требованиями и первыми сомнениями,
ШЕКСПИР
125
рожденными эмансипацией человеческой мысли. Мысль пре-
жде всего сознала свою ограниченность и неспособность
к решению абсолютных задач, которые так самоуверенно ре-
шала церковь. Бруно, философ Возрождения, говорит: «С аб-
солютной точки зрения нет ничего несовершенного или зло-
го; оно кажется таким лишь по отношению к чему-либо
другому, и то, что есть зло для одного, является благом
для другого». «Гамлет» -глубочайшее произведение эпохи
Возрождения, воплощение тех сомнений и колебаний созна-
ния, которыми сопровождался процесс смены двух культур.
VI
Среди произведений Шекспира видное место занимают
его римские трагедии «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра»
и «Кориолан», для которых источником послужили извест-
ные «Жизнеописания» Плутарха и в которых изображены
важнейшие моменты римской истории: в «Кориолане»—борь-
ба аристократической и демократической партий; в «Юлии
Цезаре»—борьба республиканских и монархических тенден-
ций: в «Антонин и Клеопатре ^ нравы римского общества в
эпоху начинающегося упадка. Из этих трагедий «Юлий Це-
зарь» пользуется особенно широкой популярностью и до
сих пор не сходит с европейских сцен. Здесь Шекспир дал
образец массовой трагедии, глубоко проник в психологию
толпы. Цезарь выведен человеком незначительным, тще-
славным, суеверным, капризным. Он гибнет в начале траге-
дии. Но, может быть, Шекспир умышленно принизил образ
Цезаря, для того чтобы яснее отметить всю силу того прин-
ципа, который соединялся с этим именем. Рим созрел для
цезаризма, и гибель Цезаря не могла предотвратить импе-
рии Августа. Насколько ничтожен Цезарь в своих собствен-
ных речах и поступках, настолько велик он в речах окру-
жающих, настолько неодолимо обаяние его имени. Антоний
называет его труп «развалиной погибшего величья, какого
мир не видывал во век». При появлении Цезаря все вокруг
проникается благоговением. Когда он начинает говорить, все
мигом смолкает. Когда Цезарь умирает, его дух становится
еще грознее, еще выше в своем царственном величин. И ко-
гда Брут объясняет толпе значение своего поступка, вызван-
126
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
ного желанием освободить Рим от тирана, то толпа не на-
ходит ничего лучшего, как крикнуть ему: «Пусть Брут будет
нашим Цезарем!»,—свидетельствуя этим, что идея цезаризма
уже глубоко проникла в сознание масс.
Пессимистическое умонастроение Шекспира особенно ярко
сказалось в одной из самых волнующих его трагедий, в «Ко-
роле Лире». Эту трагедию можно назвать трагедией страдания
вообще. Король Лир, деспот, властитель, самодур, гордый до
ослепления, привыкший к лести и рабскому поклонению, от-
дает свое королевство двум старшим дочерям, коварным и
льстивым, и лишает наследства третью, Корделию, которая
не пожелала пожертвовать своим достоинством и клясться
в своей любви к отцу. Изгнанный неблагодарными дочерьми,
Лир бродит в степи под страшным ливнем в бурю и здесь
впервые постигает муки страждущего человечества. Он заду-
мывается над участью тех, кому негде найти защиту от
дождя в дырявых рубищах». «Так мало о вас я думал
прежде!.. Испытать на собственной спине должно богатство
злую нищету, чтобы понять, какие страданья терпит бед-
ность».
Подобно тому, как Данте наиболее всесторонне и глу-
боко выразил в своей поэме те идеи и чувства, которые были
господствующими в средние века, так Шекспир в своих
пьесах затронул все основные проблемы, возникшие в эпоху
Возрождения в связи с начавшейся ликвидацией феодально-
аристократических отношений и с появлением и ростом бур-
жуазно-капиталистической культуры, те проблемы, которые
в течение последующих столетий предстояло разрешить
европейскому обществу.
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИСПАНИИ
В Испании, как и в других странах, в конце средних
веков пробудился интерес к классическим знаниям и к гу-
манистическим идеям. В конце XV столетия испанские сту-
денты отправляются в Италию за классическим образова-
нием; появляются переводы Внргилия, Цицерона и других
классиков; изучаются Петрарка и Боккаччио. Высокого рас-
цвета, как и в Англии, в эпоху Возрождения достиг испанский
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИСПАНИИ	127
театр. Своей славой испанская драма обязана двум великим
талантам Лопе де-Вега (1562—1635) и Кальдерону (1600—
1681). Как и в других странах, в Испании в XVI веке совер-
шался процесс смены культур, обусловленный развитием
торговли и капитализма. В Испании этот процесс носил
особенно сложный характер. Борьба с маврами питала фа-
натизм и требовала сильной власти, привела Испанию к осо-
бенно деспотическом}' господству церковных и монархиче-
ских принципов. С другой стороны, Испания вела особенно
обширную торговлю, а открытие Америки, которая была
захвачена Испанией и откуда можно было добывать груды
золота, развило до высших пределов дух предприимчивости,
создало целые кадры предпринимателей, плутов и карье-
ристов. Именно в Испании особенно широкое распростра-
нение получил тот вид литературы, который известен под
именем «плутовского романа» и наиболее знаменитым пред-
ставителем которого был Днэго Уртадо де-Мендоза (1503 -
1575), автор романа «Жизнь Лазарнльо из Тормеса». В этом
романе изображается история сына мельника, который с
раннего детства очутился на улице и прошел длинный путь
приключений и преступлений.
Социальные условия, отмеченные выше, обусловили и
своеобразие испанской литературы эпохи Возрождения. В ней
переплетаются идеализация королевской власти, феодально-
рыцарских добродетелей с интересом к разночинству и кре-
стьянству, католические и монархические тенденции—с сво-
бодолюбивыми идеями, рожденными в процессе роста торго-
вой буржуазии. Народные сцены и вообще элемент народ-
ности играет большую роль в испанской драме. Эта смесь
представлений особенно ярко сказывается в таких пьесах
Лопе де-Вега, как «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»),
где изображается бунт крестьян, восставших против своего
барина. Лопе де-Вега мастерски передает тот дух единства
и сплоченности, мужества и твердости, который отличает
крестьян, доведших до победоносного конца борьбу против
их властелина й жестоко отомстивших ему. И в то же время
пьеса заканчивается апофеозом королевской власти, просла-
влением короля, который стоит над всеми поддаными,
является носителем высшей справедливости и разрешает в
духе ее тяжбу между крестьянами и барином. Лопе де-Вега
12S
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
написал более тысячи пятисот пьес, не оставил не затро-
нутыми ни одного класса общества, ни одного уголка Испа-
нии, как в се прошлом, так и в настоящем. Он писал рели-
гиозные драмы, воспроизводящие события из священной
истории, писал героические трагедии, комедии, фарсы, изо-
бражал жизнь дворянства, народа, касался событий из чуже-
земной истории, Даже написал пьесу о нашем Лжедмитрии.
В его пьесах мы встретим изображение человеческих стра-
стей и чувств, любви, ревности, чести и нравоучительные
идеи, и бытовые картины, и замысловатые интриги, причем
по своей способности глубоко озарять внутренний мир ге-
роя он приближается к Шекспиру. Примером героической
трагедии Лопе де-Вега может служить его знаменитая «Звез-
да Севильи», в которой король Санчо подсылает убийцу к
рыцарю Табере, защищающему честь своей сестры Эстеллы
против покушений короля. Убийца друг 'Габеры и жених
Эстеллы, убивает, однако, Таберу из чувства долга и не
хочет назвать перед судом настоящего виновника престу-
пления. Король сам раскрывает тайну, но Эстелла, которая
продолжает горячо любить своего жениха, отказывается,
однако, выйти замуж за убийцу своего брата. Эта пьеса
чрезвычайно показательна для Лопе де-Вега, который одно-
временно рисует и преступные нравы придворного общества
и в то же время не может отказаться от идеализации этого
общества. В произведениях Кальдерона с особенной силой
сказалось то обаяние, которое имела в Испании католическая
церковь. Испания была оплотом католицизма против ре-
формации. Отсюда рассылались военные эскадры для борьбы
с реформаторскими странами, для подавления свободной
мысли. Кальдерон идеализирует церковь и иной мир. Здеш-
няя жизнь рисуется ему жизнью призрачной и ненужной.
Эту идею он проводит в наиболее глубокой из своих драм
«Жизнь есть сон». Польский король Василий, испуганный
предвещаниями о том, что его новорожденный сын Сигиз-
мунд будет нечестивым и жестоким государем, велит скрыть
его в отдаленйой башне на границе с Россией. Через много
лет старый бездетный Василий, в надежде, что предсказания
ложны, велит усыпить Сигизмунда и перенести его во дво-
рец, где проснувшемуся юноше открывают его происхожде-
ние и права. Но надежда короля не оправдалась. Сын ведет
СЕРВАНТЕС
129
себя как деспот и самодур, сбрасывает с балкона одного из
слуг, оскорбляет отца и т. д. Тогда, по приказанию короля,
Сигизмунда снова усыпляют и переносят в его башню. Он
приходит к заключению, что все происшедшее с ним было
сном. Когда же противники его отца являются в башню и
провозглашают его королем, он сначала не хочет верить
новому, как ему кажется, сну, но затем, победив при их
помощи отца, становится благоразумным и почтительным,
чтобы не повторить своей ошибки. Пользуясь этой фабулой.
Кальдерон развивает свои идеи о кратковременности счастья,
об относительности и иллюзорности всех наших предста-
влений.
СЕРВАНТЕС
И то же столкновение двух культур оказало явное влия-
ние на величайшее произведение испанской литературы, на
роман Сервантеса «Дон-Кихот». В романе ясно ощущается
ЛйПЙстйеиилгть в настроениях сгп творца, в его подходе к
избранной теме. Сам Сервантес смотрел на свою задачу
очень просто. Его прямая цель была—нанести удар про-
цветавшей в то время литературе рыцарских романов. Как
мы уже знаем, эти романы наводняли Испанию и увлекали
молодежь необычайными происшествиями, описанными в них.
Во главе Этой литературы стоял португальский роман об
Амадисе Галльском», который появился в переделке на ис-
панском языке в XV' веке и распространился с беспримерной
быстротой по всей Испании. Сервантес в предисловии к пер-
вой части «Дон-Кихота» замечает, что «здесь дело идет о
том. чтобы подорвать авторитет и распространение в народе
рыцарских книг». Прошло десять лет, и автор оканчивает
вторую часть следующими словами: «У меня не было дру-
гой цели, как внушить людям отвращение к лживым и не-
лепым рыцарским романам, которые вытесняются правдивой
историей моего Дон-Кихота и скоро, наверное, совсем ис-
чезнут». И Сервантес написал пародию на рыцарские рома-
ны приключений. Но, читая эту пародию, трудно решить,
какое чувство руководило им в большей степени,—насмешка
над нелепыми действиями бедного рыцаря или сочувствие
к его смешным, но идеальным побуждениям; сумасшедший
У Коган. Очерк нетораа акеобаей яитеретуры
130
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
или благородный герой перед нами; что выражает произве-
дение Сервантеса: надгробная ли это речь уходящему миру,
произнесенная мудрым человеком, уже связанным с новыми
формами деловой, практической торговой жизни, или, наобо-
рот, печаль человека, тоскующего об уходящем мире, свя-
занного с этим прошлым всем своим мироощущением. В ро-
мане—явное влияние обеих культур—феодально-рыцарской,
романтической, уже ненужной и иллюзорной в новых усло-
виях, а с другой стороны—буржуазно-торговой культуры,
трезвой и утилитарной, ничего не оставившей для рыцарских
времен кроме насмешки.
Дон-Кихот словно проспал столетие. Он желает бороться
со злом и водворять добро всеми методами, которым нет
места в мире новых отношении. Он идет помогать угнетен-
ным, защищать оскорбленных, для этого возрождает обычаи
странствующего рыцарства, соблюдает все внешние стороны
рыцарского ритуала, мастерит себе странное вооружение,
выбирает себе оруженосца, крестьянина средних лет, легко-
верного и добродушного Санчо-Пансо, лгуна и обжору,
седлает тощую клячу, которой, следуя рыцарской традиции,
дает громкое имя Россинанта. Он выбирает себе даму, про-
стую крестьянку Альдонсу Лоренцо, провозглашает се своей
госпожей и дает ей имя принцессы Дульцинеи Тобозской.
Рыцарские предания требовали, чтобы дама не сразу при-
нимала к себе на службу своего поклонника. Поэтому Дон-
Кихот в своей фантазии рисует себя отвергнутым и несчаст-
ным, проделывает весь ритуал поклонения и отправляется
совершать подвиги в честь непреклонной. Вместе с своим
оруженосцем они обходят города н деревни, и возбужденная
фантазия рыцаря населяет их волшебными обитателями, пре-
вращает ветряные мельницы в великанов, постоялые дворы—
в неприступные таинственные замки, а скованных каторжни-
ков—в утесненных дворян. Повсюду Дон-Кихот бросается
в бой па защиту обижаемых, не замечая, что права людей
защищаются уже не странствующими рыцарями, а судами
и полицист. Дон-Кихот смешон и трогателен одновременно.
Это не только сатира на человеческую восторженность это
одновременно скорбь об утрате ее власти над людьми в мире
новых отношений. Дон-Кихот выше всего ценит самую силу
морального чувства, высоту стремления, возвышенный ха-
СЕРВАНТЕС
131
рактер порыва. Для него неважны практические последствия
этого порыва. Его мало интересует то обстоятельство, что он
воюет с мельницами, а не злыми великанами, потому что в
борьбе с последними он проявил бы не меньше храбрости.
Мир существует для того, чтобы личность могла проявить
богатство своей души. Этот индивидуализм, эта устремлен-
ность от земли идут от феодально-католической культуры, от
эпохи монастырей и замков. А трезвый и рассудительный
Санчо—от новой Испании, от Испании изобретательных тор-
говцев, разночинцев, плутоватых крестьян. Но и на образе
Санчо сказалась та же двойственность. Дыхание героизма,
коснувшись Санчо, переродило этого человека. В романе
есть характерная сцена. Наскучив питаться фантастическими
обещаниями и идеалистическими речами Дон-Кихота, Санчо
потребовал у рыцаря условленной платы. Но горячая речь
безумного рыцаря разбудила лучшие чувства, спавшие в
грубой натуре, и пристыженный Санчо умолял господина
забыть его требования и высказал страстное желание по-
прежнему делить с ним радость и горе. Еще более необыкно-
венна история губернаторства Санчо. Дворянство и губерна-
торство привлекали корыстного крестьянина выгодами и
внешним блеском. В действительности же он оказался муд-
рым и честным правителем, который «нагим вступил туда
и нагим ушел оттуда». Вместе с трагедиями Шекспира роман
Сервантеса остается величайшим произведением эпохи Воз-
рождения. Автору одинаково понятны и беспочвенные идеа-
листические устремления прошлого и житейская практическая
мудрость настоящего. И подобно шекспировским пьесам,
роман Сервантеса освещает проблемы, значение которых да-
леко переходит за пределы его времени, которые остаются
актуальными вплоть до наших дней.
АНГЛИЙСКАЯ И НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVII В.
Эпоха Возрождения, как известно, завершается реформа-
цией,—событием, оказавшим огромное влияние на дальнейшее
умственное развитие Европы. XVII столетие отмечено почти
во всех европейских странах борьбой католической церкви с
реформационным движением. Эта борьба тесно связана с
основным процессом продолжающимся развитием капита-
лизма и мировой торговли, которая требовала образования
сильных монархий. Литература повсюду в Европе отражает
эти процессы.
В Англии, где Елизавета умерла в 1603 году, началась
борьба между буржуазией и королевской властью, которая
закончилась казнью Карла 1 в 1649 году. Идеологическим
выражением победившей буржуазии было так называемое
пуританство, которое противопоставило веселым и эстети-
ческим вкусам побежденной аристократии воздержность,
суровый аскетизм. Величайшим поэтом пуританства был
Мильтон (1608 1674). Мильтон в своих произведениях слил
идеалы пуританства и умиравшей уже эпохи Возрождения.
Он был провозвестником века просвещения, того рационализ-
ма, который впоследствии в XVIII веке перейдет из Англин
во Францию и отсюда распространится по всей Европе. После
казни короля он стал опорой буржуазно-пуританской партии,
и когда роялисты издали книг}' под заглавием Королевский
образ», в которой идеализировался казненным король, Миль-
тон написал своего «Иконоборца» в ответ на эту идеализацию.
Мильтон явился защитником самой широкой религиозной тер-
пимости и верховных прав народа. Еще до Руссо он объ-
явил, что все люди рождены свободными, что образова-
ние государства и учреждений власти были результатом
свободного договора, добровольным актом людей, что власть
и король, и чиновники, избранные из умнейших и лучших
граждан, обязаны сохранять законность и спокойствие. Так-
же предвосхитил он и учение другого великого философа
АНГЛИЙСКАЯ И НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА 133
XV111 века Монтескье, установив принцип разделения властей
и указав, что парламенту принадлежит законодательная, а.
королю исполнительная власть. В 1844 году вышла его
«Ареопагитика», пламенная речь в защиту свободы печати.
Он защищал свободу и в вопросах семейной жизни и вос-
питании. Его величайшим произведением, глубоко отразив-
шим миросозерцание пуритантства, была его знаменитая по-
эма «Потерянный рай», повесть о борьбе бога и сатаны, в
которой нетрудно услышать отголоски гражданской войны,
приведшей Англию к власти пуритан и их вождя Кромвеля.
Если бог изображен монархом, если он окружен сонмом ан-
гелов и его отношение к ним напоминает этикет во вкусе
двора Карла 1, то в лице сатаны воплощены черты Кромве-
ля, а жизнь Адама и Евы в раю во многом напоминает
добродетельную пуританскую семью. В 1671 году Мильтон
написал поэму «Возвращенный рай», в которой рассказывает
об искушении Иисуса дьяволом. В ответы Христа искусителю
Мильтон снова влагает правила пуританской мудрости. Тако-
вы замечания о деньгах, которые вредят добродетели, о ко-
роне, которая является терновым венцом, о славе, которую
он считает призраком. Таковы протесты против соблазна и
порока и призывы к добродетели.
Вместе с Мильтоном провозвестником освободительных
идей XVIII века был Джон Локк (1632 1704), автор кни-
। н Опыт о человеческом разуме», оказавшей сильное влия-
ние на Вольтера. В этой книге Локк восстал против мысли
о существовании врожденных идей и доказывал, что впечат-
ления, которые получают наши чувства, являются единствен-
ным источником всякого познания. Поэтому, по его мнению,
все недоступное опыту лежит вне сферы человеческого по-
знания и познание имеет тем больше достоверности и под-
вергается тем меньшей опасности впасть в ошибку, чем
меньше удалено оно от первоначальных восприятий чувства.
Это учение оказало сильное влияние на Вольтера, так как
из него вытекало, что работа разума является не случайной и
произвольной, а совершается по определенным законам, и
разум может служить надежным руководителем человека. В
области политической Локк развивал дальше идею Мильтона,
что государство возникло, как добровольный союз его членов
134 АНГЛИЙСКАЯ И НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА
и что поэтому, в случае если власть выходит за пределы
закона и прибегает к насилию, то и народ имеет право
нарушить заключенный с властью договор и вернуть себе
свое верховное право. Теория Локка явилась оправданием
английской революции, а его политическое учение, где он
более детально развивает идею разделения властей, изобра-
жением принципа английской конституции. Локку же принад-
лежит трактат «О воспитании», который является предше-
ствеиником «Эмиля» Руссо и в котором он, подобно послед-
нему, исходит из мысли о доброй природе человека и защи-
щает идею естественного воспитания. Рядом с Мильтоном и
Локком огромное влияние на развитие научных идеи оказало
открытие закона всеобщего тяготения, сделанное в 1666 году
Ньютоном (1643—1727). Действием притяжения объяснялась
стройность мирового порядка, произвол и чудеса как сред-
ство объяснения явлений природы были уничтожены. Жизнь
мира управляется определенными законами, овладеть кото-
рыми вполне в сила у человек. Когда в 1660 году произошла
реставрация Стюартов и на престол вступил сын казискшого
короля Карл II, он снова основал веселый двор. При нем
снова возобновились пьянство и кутежи. Результаты его про-
дажной политики не замедлили сказаться. Его преемник,
Яков II (царствовал 1685—1688) принужден был бежать во
Францию, а вызванный из Нидерландов Вильгельм Оранский
обеспечил буржуазные свободы для английского народа.
В Германии в XVII веке литература замирает. После Рейх-
лина и Гуттена мы почти не встречаем вплоть до XVI11 века
сколько-нибудь крупных литературных произведений. Пер-
вая половина XVII века проходит в религиозных войнах
(Тридцатилетняя война, 1618—1618 годов, опустошившая Гер-
манию и уничтожившая всякую возможность культурной
жизни). После этих воин, завершившихся Вестфальским ми-
ром, Германия была разбита на сотни мелких владений с
маленькими деспотами, выжимавшими все соки из своих под-
данных и стремившимися подражать блестящему двору Лю-
довика XIV. Единственный литературный памятник этого ве-
ка, достойный упоминания,—роман «Симплициссимус», при-
надлежащий перу Гриммельсгаузена, изображающий нравы
•одичавшего немецкого общества, нищету, невежество, пре-
АНГЛИЙСКАЯ И НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА 135
ступленим и пороки, похождения наемных шаек,—бедствия,
явившиеся последствием многолетней гражданской войны.
Франция была посредницей между английским просвеще-
нием, с одной стороны, и Германией и всей Европой—с дру-
гой. Те идеи, которые были брошены Мильтоном, Локком и
Ньютоном, получили мировую известность только благодаря
Вольтеру, Руссо и другим философам-энциклопедистам, под-
готовившим в XVIII веке Великую французскую революцию.
ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА
В XVII веке во Франции господствует так называемое
ложноклассическое направление. И здесь идет борьба бур-
жуазии с родовитым дворянством. Третье сословие, под
которым разумелось городское и сельское население, не при-
надлежавшее к двум привилегированным сословиям—дво-
рянству и духовенству, постепенно овладевает всеми пру-
жинами хозяйственной и культурной жизни страны. Людовик
XIV (1642—1715) подчиняет себе как дворянство и духовен-
ство, так и Третье сословие. Он создает великолепный двор,
и становится центром национальной жизни, повелителем на-
ции. Король стоит в центре изящной веселящейся аристокра-
тии в своей королевской резиденции, в Версале, окруженный
необычной пышностью, чрезвычайно сложным этикетом, про-
славленными писателями, знаменитостями ума и таланта. Этот
версальский двор, его пышная жизнь, его правила и нравы
становятся предметом подражания европейских дворов.
Именно в его атмосфере расцветает та придворная поэзия,
которая носит название классической, или ложноклассической.
Интерес к античным знаниям, как указано выше, возник в
эпоху Возрождения. Еще задолго до появления великих клас-
сиков, Корнеля и Расина, во Франции существовал целый
ряд переводов и подражании классическим древнегреческим
трагикам. Родоначальницей ложноклассической драмы обык-
новенно считают «11лененную Клеопатру» Этьена Жодсля,
поставленную на сцене в 1552 году. Его драма написана в
строго античном духе. В ней есть хоры и вестники. Она
наметила ту форм}- трагедии, которую так строго соблюдали
ложноклассики. В XVII веке Александр Гарди содействовал
популяризации классической трагедии среди широких кругов
публики. Так называемые правила классической трагедии,
между прочим знаменитые три единства времени, места и
действия, были введены впервые Мэре, который изложил их
в предисловии к своей пьесе «Сильванира» (1631). заимство-
КОРНЕЛЬ
137
вав эти правила у Аристотеля. В 1631 году вышла трагедия
Мэре «Софинизба >, уже сознательно написанная автором со-
гласно правилам и имевшая огромный успех.
КОРНЕЛЬ
Но только под пером Пьера Корнеля (1606—1684) клас-
сическая трагедия сделалась господствующей формой во
французской литературе. В произведениях Корнеля основные
черты этого направления достигают своего полного выра-
жения. И прежде всего—рационализм. Корнель рисует не
столько живых люден, сколько олицетворение тех и пи дру-
гих страстей, пишет свои трагедии для того, чтобы поставить
перед читателем ту или другую проблему, которой занят его
разум. Его герои—характеры вообще, люди вообще, по-
строенные рационалистическим путем. Так, например, тра-
гедия «Гораций» изображает поединок между тремя Горация-
ми. с одной стороны, и тремя Куриациями. От исхода этого
поединка зависит судьба Рима. Сестра Горациев, невеста
одного из Куриациев, переживает внутреннюю борьбу. Лю-
бовь к Риму и любовь к своему' жениху сталкиваются в се
душе, и, пользуясь этим сюжетом, поэт ставит перед собой
эту проблему, как бы на глазах читателя устраивает дискус-
сию на тему о сравнительной ценности патриотизма и чув-
ства любви. Горации побеждают и оставшийся в живых
убивает сестру' за то, что чувство любви к погибшему же-
ниху берет верх в ее душе над чувством патриотизма и она
плачет о своем женихе. Нравственный закон, но убеждению
Корнеля, па стороне убийц брата, потому, что принцип
государства важнее принципа семьи. Суд оправдывает убий-
цу. Эта трагедия прекрасное выражение сурового колорита,
которым окрашен весь театр Корнеля. Он—творец героиче-
ской трагедии. Он изгоняет из своих драм любовь в качестве
главного мотива действия. Его лучшая трагедия «Сид» такая
же дискуссия на тему' оборьбедвух принципов. Отец Химеиы,
в которую влюблен Сид, оскорбил его отца. Сид должен
отомстить за это оскорбление отцу любимой девушки, и в
его душе возникает борьба между двумя чувствами: сы-
новним долгом и любовью. В таком же положении находите»
138	ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА
Химена, которая любит Сида, но должна его ненавидеть за
своего отца. Еще более мрачным настроением проникнута
трагедия «Родогюна», героиня которой Клеопатра совер-
шает ряд жестоких преступлений, для того чтобы сохранить
за собою власть, вступает в бой с своим мужем Никанором,
который женился на Родогюне, парфянской принцессе, и
явился с парфянским войском. Победив парфян и убив своего
мужа, Клеопатра требует, чтобы ее сыновья убили Родогюну,
взятую ею в плен, но оба принца влюблены в Рюдогюну.
Встретив отказ с их стороны, Клеопатра убивает одного
из принцев и пытается отравить вином другого. Но пре-
ступление ее раскрывается, и она сама вынуждена выпить
чашу с отравленным вином, приготовленную для сына. Лес-
синг, знаменитый немецкий писатель, о котором нам придется
еще говорить, написал разбор этой пьесы, где доказывал, что
герои ее неестественны, что женщина, которая желает гос-
подства ради господства, у которой все чувства, в том
числе и материнское, подчинены честолюбию, которая не
знает никакого иного счастья, кроме счастья повелевать, тиран-
ствовать и попирать пятою целые народы, такая женщина мо-
гла существовать, но‘ все-таки она исключение.
Театр Корнеля был, несомненно, отголоском суровой эпо-
хи гражданских войн, борьбы правительства с гугенотами,
наполнявшей вторую половину XVI и первую половину
XVII столетия. В 1572 году произошло избиение гугенотов,
известное под именем Варфоломеевской ночи. Эти религиоз-
ные войны стоили Франции миллионов населения. Эти войны
воспитали поколение, чуждое сентиментальности, суровое и
жестокое поколение людей, обладающих непреклонной во-
лей, жаждой власти и железной энергией. Здесь следует
искать источник героизма корнелевских героев, причину от-
сутствия в его трагедиях нежных и любовных чувств.
БУ АЛО
Ложноклассическое направление нашло своего теоретика
в лице Буало (1636—1711). В 1671 году вышло его знамени-
тое сочинение «Поэтическое искусство» («L’art poetique»),
сделавшееся вскоре евангелием ложноклассиков. В этом про-
БУАЛО
133
нзведении Буало предполагает как бы заранее решенным, что
существуют абсолютные законы красоты. Ему неведома исто-
рическая точка зрения, объясняющая условиями среды и вре-
мени происхождение художественного произведения; поэтому
он устраняет из литературы все, что не подходит под его
правила. Он стремится установить безусловный всеобщий
идеал, который должен служить мерилом при оценке суще-
ствующих произведений и к которому должны стремиться все
будущие авторы. Основная мысль Буало заключается в том,
что поэзия должна подражать природе. Таким образом на
первый взгляд может показаться, что Буало не ложноклас-
сик, а реалист. Но когда выясняется, что разумел Буало
под словами «подражание природе», тогда становится по-
нятным, что он понимал это подражание довольно условно.
Этот принцип служит ему доводом в пользу всех его идей;
так как древние писатели были правдивы, умели наблюдать
и передавать природу, то у них следует учиться этому искус-
ству. Таким образом Буало провозглашает античную литера-
туру идеалом. Далее, так как поэзия должна доставлять
удовольствие, то, подражая действительности, необходимо
выбирать из нее то, что приятно. Это дает Буало возмож-
ность ответить на другую потребность, назревшую в совре-
менном обществе, именно—требовать от писателя изучения
того, что соответствовало салонным вкусам. «Изучайте двор и
знакомьтесь с городом»,—говорит Буало, ясно указывая этим,
что его теория отвечает вкусам двора и верхним слоям
буржуазии. Наконец на теории Буало отразилось и рацио-
налистическое направление его века. Подобно тому, как Де-
карт считал разум главным орудием в познании истины, так
к у Буало разум являлся высшею способностью при опреде-
лении прекрасного. Буало советует поэтам любить разум, от
которого их произведения должны заимствовать свой блеск
и свою ценность. Чтобы признать произведение прекрасным,
необходимо убедиться, что оно удовлетворяет представле-
ниям разума о красоте. Отсюда понятна та роль, которую
отводит Буало правилам и науке в поэтическом искусстве.
Этому искусству надо учиться. Сочинение Буало, напи-
санное стихами, распадается на четыре части, в которых
и заключаются эти правила; над ними господствуют выше-
упомянутые принципы. Вся первая песня посвящена поэти-
140
ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ХУП ВЕКА
ческой технике. Буало старается определить правила вер-
сификации и стиля. От первой он требует правильности,
гармонии и выразительности, от второго ясности и силы.
Выяснение законов версификации, стиля и композиции, трех
главных средств художника, составляет главное содер-
жание первой песни. Во второй песне Буало устанавливает
теорию отдельных поэтических видов. Строгий догматик,
Буало делает подробные предписания относительно каждо-
го вида, с необыкновенной любовью останавливается, на-
пример, на сонете. В третьей песне автор останавливается
на трагедии, комедии и эпопее. Цель трагедии он, следуя
Аристотелю, видит в возбуждении страха и сострадания.
Буало требует от трагедии истины, интереса и страстей. Он
указывает на необходимость соблюдения трех единств.
У Аристотеля он заимствует также учение о трагической
вине: герой трагедии должен обладать какою-нибудь сла-
бостью, которая и является причиной, ведущей его в кон-
це концов к гибели. Что касается комедии, то здесь более
всего сказалось в требованиях Буало влияние салонных вку-
сов. Автор не удовлетворен Мольером, который казался ему
слишком вульгарным. Он хотел, чтобы даже комедия, глав-
ными достоинствами которой являются реализм и народ-
ность, изображала великосветскую жизнь; форма комедии
должна быть изящна и красива. Здесь именно приводится его
знаменитое требование о необходимое! и для писателя огра-
ничиться изучением двора и города. Тем не менее «Поэтиче-
ское искусство» Буало заключает в себе требования, позво-
ляющие видеть в его авторе до известной степени предше-
ственника реализма. Он постоянно подчеркивает нсобходн
мость простоты и естественности, хотя вносит в это требо-
вание дополнения, ослабляющие его значение. Так, он не
допускает смешения слез и смеха, исключает даже из коме-
дии грубость и народность и т. д. Произведение Буало
имеет чрезвычайно важное значение: всякое литературное
направление только тогда создаст школу, когда оно полу-
чит теоретическое выражение. Буало принадлежит эта за-
слуга: он выяснил сущность ложноклассического направления
и привел в стройную систему его принципы и стремления.
МОЛЬЕР
) 11
МОЛЬЕР
1 .
Мольер (15 января 1622 года 17 февраля 1673 года)
был сыном Жана Поклена, комнатного служителя короля. Он
воспитывался в Клермонском колледже, и ранние впечатле-
ния, полученные здесь, сразу поставили его в соприкосно-
вение с одним из главных рассадников виртуозного лице-
мерия. В 1613 году он вместе с несколькими друзьями
набирает трупу и отправляется в провинцию. Трупа посе-
щает целый ряд городов. Мы видим ее в Нанте, Лиможе,
Бордо, Тулузе, Лионе и т. д. Эти странствования обогатили
ум молодого Поклэна новыми впечатлениями. В глухой про-
винции он убедился, как вредно отзывается на народной
массе владычество суеверного и корыстного духовенства.
Он видел развращающее влияние иезуитов, этих паразитов,
вкрадывавшихся в аристократические дома, овладевавших
сердцами хозяек дома, забиравших в руки воспитание де-
тей и повсюду ведших свою тлетворную пропаганду.
В 1662 году Мольер женится на дочери одного из членов
труппы, Арманде Бежар. После долгих странствований Мольер
снова очутился в Париже, и тс впечатления, которые
вынес он из провинции, усилились здесь благодаря тому,
что ложь и притворство свили здесь, при дворе, еще более
прочное 1нсздо. «Мольер увидал себя среди толпы чванли-
вых и в то же время раболепных перед королем аристо-
кратов, изящных салонных аббатов, добывающих себе анар-
хию или щедрую пенсию, светских красавиц, нетерпеливо
ждущих своей очереди в беспрерывной смене фавориток».
В этой среде свысока смотрят на выскочек мещан, и Мольер,
вступающий в борьбу с этим обществом и пользующийся
поддержкой короля, является редким в XVII веке предста-
вителем того типа parvenu, который в XVIII столетии най-
дет свое яркое воплощение в лице Бомарше и его героя
Фигаро. В XVII веке даровитые плебеи еще редкое исклю-
чение. В XVIII столетии число их растет, и они все выше
и выше поднимают голову.
Мольер бесстрашно вступает в борьбу с этим изолгав-
шимся обществом, обличает его пороки и притворство, рас-
142
ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА
крывает внутреннюю пустоту, ханжество и корыстолюбие,
скрывающееся под благочистивыми манерами и замашками
государственного человека.
К раннем}1, периоду литературной деятельности Мольера
относятся подражательные пьесы, фарсы и комедии, в кото-
рых он как бы подготовлялся к роли серьезного обществен-
ного сатирика. Среди произведении этого раннего периода
обращает на себя внимание одноактная комедия «Смешные
жеманницы» («Precieuses ridicules»), в которой осмеяны обычаи
и светская салонная жизнь, лишенная естественности, осно-
ванная на лжи и притворстве.
Маделон и Катос—две жеманных барышня, отвергаю-
щие двух порядочных молодых людей, явившихся к ним с
честными намерениями, и наказанные тем, что принимают
за графа и виконта лакеев, переодетых обиженными моло-
дыми людьми в аристократические костюмы. Этот забавный
сюжет дал возможность Мольеру нарисовать происхождение
и психологию жсмапства, и притом пс только французского
жеманства XVII века, но и последующих столетий, когда
с французскими лакеями заигрывало светское общество всей
Европы, когда эта постыдная мода была занесена и к нам,
в далекую Россию, став предметом осмеяния со стороны
наших лучших сатириков. «Французик из Бордо» и внима-
ющие ему с благоговением две княжны—эта типичная сценка,
увековеченная Грибоедовым, немногим по существу отличает-
ся от остроумной сцены в «Смешных жеманницах», когда
Маделон и Катос с восторгом следят за каждым словом
и движением лакея Маскариля, переодетого маркизом.
Рассказ Маделон о том, как должна возникать любовь,
служит превосходным стереотипом, по которому кроились
рыцарские романы. Что Мольер понимал связь, существую-
щую между искусственными представлениями о жизни и этой
литературой, видно из заключительных слов, которые произ-
носит старик Горжибюс, когда узнает, что Катос и Маделон
сделались жертвами обмана: «А вы, причины их безумия,
глупые книжонки, зловредная забава праздных умов, романы,
стихи, сонеты, куплеты, чтобы вам в тартарары провалиться!»
Таковы темы, затронутые в первом крупном произведении
Мольера. Они сводятся главным образом к двум вопросам к
браку и воспитанию девушек. В будущем веке буржуазия,
МОЛЬЕР
14?
заняв историческую авансцену, создаст целую литературу,
которая провозгласит эти новые идеалы. В романах Ричард-
сона и Руссо, в драмах Дидро и Мерсье семейный и брач-
ный вопросы будут трактоваться как основные вопросы вре-
мени, от решения которых зависит и правильное разрешение
социальных и государственных задач.
Вопрос о браке остался главной темой, которую разра-
батывал Мольер в течение всего первого периода своей лите-
ратурной деятельности. В двух других комедиях этого перио-
да—«Школа мужей» и «Школа жен»—он выступает апологе-
том свободного и естественного чувства и подвергает жесто-
кой критике мужчин, видящих в женщине свою собственность
и унижающих ее своим недоверием и ревностью.
Моральная точка зрения преобладает у Мольера над
социальной. Дело—в исправлении отдельных людей, а не
в реформе общественного порядка. Мольер враг лицемерия
и искусственности. Он сторонник строгого воспитания. Он
восстает против неравных браков во всех видах.
• П
Легко представить себе, какая буря негодования под-
нялась против писателя, когда он вывел бессмертный тип
ханжи, душу которого сразил ярким светом, проникнув в
самую глубину ее и извлекши оттуда всю муть, накопившую-
ся в ней веками. «Тартюф не только величайшая комедия
Мольера, но и одно из прекраснейших творений всемирной
литературы. В лице се главного героя воплощены вся слож-
ная психика ханжи и топкая сеть иезуитских происков.
Перед нами семья недалекого, но доброго самодура Ор-
тона, приютившего у себя некоего Тартюфа. Этот человек
своим благочестием, набожностью и серьезным отношением к
жизни обворожил хозяина дома и сю мать, госпожу Пер-
нель. Но остальные члены семьи, брат жены Оргона—Клеант
и сын Оргона—Дамис вскоре разгадали, что скрывается за
наружным благочестием Тартюфа. Однако, несмотря на все
их усилия, Оргон остается при своем ослеплении и готов
скорее прогнать всю семью, чем околдовавшего его прохо-
димца. Оргон решает выдать замуж за Тартюфа свою дочь
Марианну и отказывает с этой целью ее жениху. Между тем
144
ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА
личность святоши начинает обрисовываться все яснее. Он
начинает ухаживать за женой доверчивого Оргона и объ-
ясняется ей в любви. Он достигает того, что Оргон пере-
водит все свое состояние на его имя. Наконец, чтобы спасти
Марианну, жена Оргона Эльмира убеждает мужа спрятаться
под стол с целью раскрыть ему глаза, а сама устраивает
с Тартюфом свидание. Таким образом Оргон становится
свидетелем объяснения своего друга в любви своей жене.
Тартюф хочет обнять Эльмиру, и возмущенный Оргон вы-
лезает из-под стола и выгоняет его из дома. Однако через
несколько времени Тартюф возвращается обратно с судебным
приставом, чтобы описать переведенное на его имя имуще-
ство Оргона и завладели его домом. В последнюю минуту
внезапно явившийся полицейский чиновник сообщает, что ко-
роль приказал арестовать Тартюфа. Эта неожиданная раз-
вязка вызвала справедливые упреки критики, так как она
не вытекает из хода действия, является искусственной. Гёте
находит ее необходимой: пять актов всевозможных низостей,
завершившихся безнаказанностью, могли бы заставить взбе-
шенного зрителя выбежать из театра. Тем не менее Мольер
мог бы доставить нравственное удовлетворение зрителю, при-
думав для Тартюфа более естественную форму наказания.
Несомненно, что на этой развязке отразилось общее благо-
говение перед Людовиком XIV, и даже такой великий худож-
ник, как Мольер, не мог удержаться от желания подчерк-
нуть лиший раз его справедливость, хотя бы в ущерб ху-
дожественной правде.
Первая черта, которая характеризует Тартюфа, это его
сложная тактика при обольщении нужных для него людей.
Лицемерие, интрига, способность быстро схватывать слабые
струны человеческой души—таковы средства, которыми поль-
зуется Тартюф. Осмотревшись в доме Оргона, он сразу
постигает, что семья разбилась на две части: за него хозяин
дома и его мать, против него—молодежь с Эльмирой и
Клеантом во главе. Как искусный интриган он прежде всего
обращается к помощи старухи. Этим путем он вносит охла-
ждение в отношения между мужем и женой, восстановляет
Оргона против Клеанта и ищет случая, чтобы удалить из
дома наиболее горячего своего врага, молодого Дамиса.
Мысль о боге и церкви ни на минуту не покидает Тартюфа.
МОЛЬЕР
145
Он he упускает ни одного случая, чтобы нс упомянуть о
бедных. Таковы черты, при помощи которых эти люди вкра-
дывались в сердца доверчивых и добродушных Оргонов.
Вторая черта Тартюфа—это казуистическая ловкость. Нет
такой плутни, такого обмана, которых Тартюф не сумел
бы оправдать возвышенными целями. Присвоение имущества
Оргона и изгнание из дома Дамиса совершены для блага
церкви. Он принимает подарок только из опасения, что
имущество попадет в дурные руки и будет употреблено не
так, как следует. Даже намереваясь выгнать Оргона из
его собственного дома, он называет себя мыслителем за
небо». Эта черта до того вкоренилась в душу Тартюфа,
что, призывая бога, он кажется иногда почти искренним,
или, по крайней мерс, обманывающим самого себя. Третья
черта Тартюфа—это отталкивающие качества его души в
те моменты, когда он сбрасывает с себя маску и становится
самим собою. Он алчен, обжорлив, властолюбив, а главное—
сластолюбив и развратен, что представляет особенно рез-
кий контраст с его речами. В своем объяснении с Эльмирой
Тартюф, не перестающий говорить о боге и добродетели, про-
являет необыкновенный цинизм. Он кладет ей руки на колени,
когда Эльмира отодвигается от него, он продолжает приста-
вать к ней и прикасается к кружевной косынке, украшающей
ее грудь: «зрителю не может не казаться, что только таким
образом должно выражаться ухаживание усмиренного ино-
чествующего ханжи, вскормленного тайным развратом». В
оправдание своего поступка Тартюф не находит ничего луч-
шего, как сослаться, подобно всякому ханже, на то, что
многие истинно праведные люди проявляли слабость челове-
ческой натуры. Но все эти черты нс объяснили бы нам огром-
ного общественного значения типа, созданного Мольером,
если бы он не отличался еще одной, весьма важной чертой:
эта черта—его уменье широко и далеко раскидывать свои
сети. У него есть связи в придворных и административных
сферах. Он быстро находит, когда ему понадобилось, поли-
цейского чиновника и легко может дойти до короля. Он ловко
умеет превращать свое личное дело в общегосударственный
вопрос: он не брезгает доносом и овладевает шкатулкой с
бумагами, компроментируюшие Оргона, получив таким обра-
зом доказательства политической неблагонадежности прию-
10 Коган. Омера истораа асаобща* мгературм)
146
ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА
тнвшсго его человека. И когда настал момент воспользоватъ-
ся этим страшным в те времена оружием, Тартюф вдруг пре-
вращается в добровольного жандарма, верноподданного лакея
короля; он вдруг объявляет, что блюсти интересы короля—
его первый долг, что этот долг выше всех других чувств и
в жертву ему он готов принести и друга, и жену, и роди-
телей, н себя самого. Тартюф знает, каким сильным обвине-
нием является в данную минуту обвинение в непочтительно-
сти к королю, и недавний защитник церкви становится не
менее ревностным доносчиком.
Духовенство недаром увидело в Мольере своего опасного
врага. Носителями идеи благочестия, горячими христианами
он выводит Оргона и Тартюфа, из которых один глупец,
другой—лицемер. Мольер в этом отношении является пред-
шественником Вольтера.
Ill
Если «Тартюф» был вызовом, брошенным французско-
му клерикализму, то другому своему врагу, придворной ари-
стократии, Мольер нанес жестокий удар другою известной
комедией-«Дон-Жуан». В ней он отомстил тем маркизам,
которые вместе с духовенством употребляли все усилия,
чтобы добиться запрещения «Тартюфа», которые преследо-
вали его жену своими ухаживаниями, жизнь которых проте-
кала в праздности, разврате и лжи.
Герой драмы сродни Тартюфу. Дон-Жуан увлек и затем
покинул донну Эльвиру. Он смеется над обманутой, когда
она является к нему с упреком, и немедленно после ухода
возмущенной женщины затевает новое любовное предприя-
тие. Узнав, что двое молодых людей, страстно любящих
друг друга, предпринимают прогулку по морю, Дон-Жуан,
пресыщенное сердце которого воспламенила их нежная лю-
бовь, решается похитить во время этой прогулки невесту у
ее жениха. Внезапный вихрь, опрокинувший лодку Дон-Жуа-
на, разрушает его замысел, и наш герой с трудом спасается
от смерти. Это, однако, нс мешает ему немедленно по выходе
на берег затеять новую интригу с двумя крестьянками,
Шарлоттой и Матуриной. Во время одного из своих похо-
ждений Дон-Жуан выручает неизвестного ему дворянина, на
которого напали разбойники и который оказывается доном
МОЛЬЕР
147
Карлосом, братом Эльвиры. Дон Карлос ищет Дон-Жуана,
чтобы отомстить ему за оскорбление своей сестры. Дон-Жуан
решает притвориться раскаявшимся, чем возвращает себе
расположение своих многочисленных врагов—отца и дона
Карлоса. Заканчивается комедия такой же развязкой, как в
легенде: Дон-Жуан проваливается вместе со статуей уби-
того нм Командора.
Таково содержание комедии, в которой Мольер яркими
красками изобразил недостатки тогдашнего дворянства. Пер-
вая характерная черта этой знати—ее полное нравственное
одичание. Дон-Жуан смеется над браком, смеется над рели-
гией, над законом; он не вериг ни в бога, ни в загробную
жизнь, ни в закон,—словом, ни в одно из небесных и чело-
веческих установлений. Он не только не верит в них, но
даже с каким-то злорадством старается доказать их несо-
стоятельность и бессилие. Встретив благочестивого нищего,
проводившего время в молитвах и никогда не изрекавшего
хулы, Дон-Жуан предлагает ему червонец, с условием, чтобы
нищий предварительно хорошенько выругался. Издеватель-
ство над верой одна из любимейших забав Дон-Жуана.
Но перенося в свою комедию все черты нечестия и лживости,
которыми наградила Дон-Жуана уже легенда, Мольер придал
ему и те свойства, которые отличали придворного дворянина
эпохи Людовика XIV. Это было дворянство, умевшее под
внешним утонченным лоском скрывать свое нравственное и
нередко материальное убожество. Этот блестящий лоск, это
утонченное остроумие и светские манеры вторая характер-
ная черта Дон-Жуана. В комедии Мольера есть превосход-
ная сценка, когда Дон-Жуан выпроваживает одного из своих
кредиторов. Своею обворожительною учтивостью Дон-Жуан
лишает кредитора возможности напомнить ему о долге, и
смущенный заимодавец не в силах бороться со светской
учтивостью своего должника. В Дон-Жуане сохранилась и
третья черта тогдашнего дворянства—это кастовое презре-
ние к низшему сословию. Со своим ровней, дворянином, Дон-
Жуан обращается далеко нс так, как с крестьянином.
Ухаживая за крестьянками, он без церемонии наносит ряд
ударов по щеке жениху одной из них, когда тот решается
заикнуться о своих правах. Наконец в Дон-Жуане есть и
самая характерная черта тогдашнего дворянства, именно—
10*
148
ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА
не утратившееся еще представление о рыцарской чести,
храбрости и воинственных традициях феодализма. Дон-Жуан
с искренним возмущением бросается на помощь к неведомо-
му дворянину, на которого напали трое. Когда дон Карлос
не зная, кто находится перед ним, начинает поносить Дон-
Жуана, этот последний, не желая еще раскрывать своего
имени, однако, останавливает дона Карлоса, назвав себя дру-
гом Дон-Жуана и заявив, что в своем присутствии он не
позволит оскорблять его. Когда он' узнает, что дон Карлос
ищет обольстителя Эльвиры, он заявляет, что Дон-Жуан в
любой назначенный момент готов предстать перед тем, кто
пожелает вызвать его на бон. Таково было это общество,
скрывавшее под устарелыми понятиями и внешним изяще-
ством бездонную глубину лжи, лицемерия и распущенности.
В комедии мы находим целый ряд интересных монологов
Дон-Жуана, смысл которых сводится к тому, чтобы дока-
зать, что Дон-Жуан—далеко не единичное явление. Как ни
порочен этот герои, но окружающее его общество еще пороч-
нее. Если Дон-Жуан издевается над религией, го делает это
потому, что религия все равно стала орудием лжи и обмана.
Если он смеется над законом, то это потому, что закон
давно уже стал в руках сильных средством угнетения сла-
бых. «Лицемерие,—говорит Дон-Жуан,—модный порок, а все
модные пороки идут за добродетель. По нынешнему времени
роль добродетельного человека из всех ролен самая бла-
городная и ремесло лицемера из всех ремесел самое выгод-
ное. Людские пороки вообще доступны осуждению, и никому
не возбраняется открыто нападать на них; но лицемерие-
порок привилегированный; оно всем зажимает рот и насла-
ждается неограниченной безнаказанностью . У Мольера мы
уже видим тот протест против сословных перегородок, ко-
торый впоследствии превратится в ожесточенную борьбу,
против дворянских привилегий. Слова слуги Дон-Жуана,
Сганареля, с которыми он обращается к своему господи-
ну, будут через сто лет почти буквально повторены лакеем
другого аристократа, графа Альмавивы, весельчаком Фигаро
в внамснитой комедии Бомарше. «Оттого, что вы знатная осо-
ба,—говорит Сганарель,—что на вас белокурый парик с за-
витушками, шляпа с перьями, шитое золотом платье и лента
огненного цвета, не думается ли вам, что по всему этому и
МОЛЬЕР
149
умны вы чрезвычайно, и нет для вас ничего запретного, и
никто не дерзнет вам молвить правду?» Этот ж® протест
звучит в устах отца Дон-Жуана, дона Люиса, когда он го-
ворит сыну, что происхождение без доблести ничего не
стоит, что он скорее будет уважать честного сына иосильщи-
ка, чем распущенного сына венценосца.
IV
Тартюф и Дон-Жуан—это типы, которые навсегда оста,
нутся не только ярким отражением тогдашнего высшего об-
щества, но и художественными типами лицемерия вообще.
Нечего говорить, что появление «Дон-Жуана» не только не
примирило с Мольером его врагов, но приобрело ему новых
и еще сильнее ожесточило прежних. Борьба с этими могу-
щественными врагами усилила пессимистическое настроение
поэта, и он воплотил его в комедии «Мизантроп», которая
с юн г в тесной внутренней связи с «Тартюфом и «Доп-Жуа-
ном».
Общество, выведенное в «Мизантропе», мало отличается
от среды, знакомой нам уже по двум предыдущим комедиям.
Если Мольер внес что-нибудь новое в «Мизантропа», то это
новое имело скорее количественный, чем качественный харак-
тер. Он расширил рамки и охарактеризовал не только придвор-
ную среду, но изобразил и городское общество и суд, и по-
лицию, и литературные нравы. Содержание комедии не со-
сосредотачивается вокруг одной главной интриги. Герой ее.
Альцест, сталкивается одновременно с несколькими сторонни-
ками печальной действительности. Он ведет процесс, в кото-
ром правда на его стороне, и тем не менее проигрывает этот
процесс. Он тонкий знаток литературы, к нему обращается
за советом по поводу своего сонета некто Орон, которого
лицемерные друзья называют за глаза «сонетных дел масте-
ром'. Альцест откровенно высказывает свое отрицательное
суждение о сонете и благодаря этому наживает себе жесто-
кого врага в лице оскорбленного автора, который не брезгает
доносами и'причиняет Альцест}' немало неприятностей. Далее
Альцест сталкивается с лицемерным придворным обществом,
к которому принадлежит по своему положению, но ложь
которого возбуждает в нем отвращение, Цо само# тяжело#
150	ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА
разочарование постигает Альцеста в его романе. Он любит
Селимену, бездушную кокетку, которая видит цель и счастье
в жизни в шумных светских удовольствиях, не понимает
Альцеста, лжет и лицемерит на каждом шагу. Несмотря на
все, Альцест даже после обнаружения всех неприглядных
сторон ее характера, продолжает любить ее и готов пред-
ложить ей руку и сердце, с условием, что она откажется от
светского шума и удалится с ним в уединение. Но юная
кокетка боится такого отречения, и комедия заканчивается
восклицанием Альцеста, напоминающим финал «Горе от ума»:
«Я поищу па земле уединенный уголок,—говорит Альцест,—
где можно быть свободно честным человеком».
.Мизантропом - завершается второй, самый блестящий пе-
риод литературной деятельности Мольера. После этой ко-
медии ее автор нс создал уже ничего, что могло бы сравнить-
ся с его знаменитой трилогией. В произведениях третьего
периода Мольер продолжает свой поход против старого об-
щества. Один за другим проходят перед нами отрицательные
типы этого времени, уже раньше появлявшиеся в его великих
комедиях: и ученые женщины в комедии того же названия,
и шарлатаны доктора (в «Мнимом больном»), и плутоватые
лакеи, и ростовщики («Скупой»), и мещане в дворянстве
(«Жорж Данден», «Мещанин в дворянстве»). В этих послед-
них произведениях выделяется одно крупное явление, подме-
ченное Мольером и делающее его снова предвестником бу-
дущего. На место дворянских привилегий и старинных гер-
бов буржуазия несла с собой новую силу, новый критерий
социального могущества—капитал. Будет время, когда эта
новая сила станет руководящим элементом жизни, ляжет в
основу переоценки всех ценностей. При Мольере капитал
еще только начинает входить в свою роль. Мольер оставил
любопытные документы об этих первых встречах колеблюще-
гося феодализма и растущего капитализма. Капитал еще в
загоне. Жорж Данден, взявший себе в жены девушку из
обедневшей аристократической семьи, еще пасует перед ней.
Несчастного богатого простака надувают и бьют, знатная
родня его жены давит его своим превосходством, и состояние
Дандена оказывается бессильным в борьбе с светским ко-
варством его жены. Жалку)о и комическую роль играет и
другой представитель денежной силы—ростовщик Гарпа-
РАСИН
15!
гон. Деньги еще не стали могущественной силой, иад ними
еще можно смеяться, еще перевес за старыми устоями.
Вся современная ему Франция встает в произведениях
Мольера. Все сословия, начиная дворянством и духовен-
ством, и кончая мещанством и крестьянством изображены в
них. Хотя Мольер и не щадил мещанской и крестьянской
среды, тем не менее нельзя не признать, что по низшим клас-
сам тогдашнего общества бич его. сатиры ударяет не с такой
силой, как по высшим. Как ни велики недостатки первых, но
необходимо признаться, что взятые в них типы все-таки при-
влекательнее «Тартюфов;' и «Дон-Жуанов», и в некоторых
случаях в Мольере можно видеть предвестника будущего
торжества буржуазии, изобразителя ее нравственного и мате-
риального превосходства над привилегированным сословием.
РАСИН
Если Мольер взглянул иким разночинца, оком человека
третьего сословия на общество эпохи Людовика XIV, то
Расин (1639 1699) был изобразителем блеска и величия
этого общества. Литературная деятельность Расина прихо-
дится на тот период, когда увлечение высшего общества
героическими преданиями и суровыми характерами сменилось
эпикурейскими идеалами, праздными вкусами и утонченным
изяществом придворного общества. Литературная деятель-
ность Расина была ответом на эти новые требования и вку-
сы. Галантность в обращении с дамами, чувствительность
и нежность, изящество речи и утонченные манеры сменяют то
презрительное отношение ко всему сентиментальному, кото-
рое было отличительным признаком творчества Корнеля.
В ноябре 1667 года была поставлена лучшая из ранних
драм Расина— Андромаха , история несчастной вдовы Гек-
тора, подвергающейся преследованиям со стороны влюблен-
ного в нее царя Нира за верность, которую она хранит
к памяти мужа. Нежные чувства матери и страдания любви
и ревности, а не властолюбие героических корнелевских
женщин, похожих более на мужчин, чем на женщин, служат
главными двигателями в трагедии Расина. Если трагедии
Корнеля—трагедии характеров, то пьесы Расина эго траге-
152	ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ХУЛ ВЕКА
дин страсти. Еще ярче эта особенность расиновского театра
обнаруживается в одной из следующих его трагедий—«Бри-
танию, появившейся на сцене в 1669 году. В этой трагедии
изображена вражда молодого Нерона к его родственнику
и законному претенденту на престол, Британику. Нерон по-
любил прекрасную Юнию, но ее сердце уже занято и при-
надлежит Британику. Никакие убеждения деспота не могут
поколебать верности Юнии. Взбешенный Нерон предатель-
ски отравляет ядом Бритаиика, и Юпия, потеряв своего
возлюбленного, становится весталкой.
К числу популярнейших трагедий Расина принадлежит
«Федрах, которая была поставлена на сцене в 1667 году и в
которой, по отзывам Сумарокова, «Расин дошел до последней
границы искусства человеческого*. Сюжет и некоторые по-
дробности Расин заимствовал у Эврипида. Федра, жена Тезся,
влюбляется в своего пасынка Ипполита. В то время как не-
счастная борется между преступной страстью к пасынку и
долгом по отношению к мужу, получается известие о смерти
Тезея. Не сдерживаемая больше узами долга, Федра при-
знается Ипполиту в своей любви. Но известие о смерти
Тезея оказывается ложным. Напуганная случившимся, опа-
саясь нескромности Ипполита и мести Тезея, царица решает-
ся, по совету преданной Эпоны, оклеветать сына в глазах
отца. Энона берет на себя выполнить это недостойное дело.
Угрызения совести мучат царицу. Но когда она узнает,
что Ипполит любит другую, злоба и ревность заставляют ее
довести до конца задуманный план. Добившись гибели Иппо-
лита, Федра снова начинает испытывать муки раскаяния и
кончает тем, что отравляется, предварительно раскрыв исти-
ну Тезею. Последним крупным произведением Расина была
знаменитая его трагедия «Гофолня», которую некоторые
французские критики считают лучшей трагедией Расина. Эта
трагедия представляет собой как бы исключение из про-
изведений знаменитого драматурга. В ней нет любовной
-завязки, в ней отсутствуют изображения нежных чувств
и страстей. В ней изображено столкновение языческого и
иудейского миров. Не любовь, а религиозный энтузиазм
является главным двигателем этой трагедии, в которой Расин
показал, что он может быть изобразителем ис одних толькр
любовных чувств,
РАСИН	IM
Из краткого очерка главных произведений Расина, при-
веденного выше, нс трудно видеть, в чем заключались ос-
новные свойства его творчества,
Расин выступил на поэтическое поприще, когда юный
Людовик XIV и его двор создавали ту пышную жизнь, ту
систему утонченных чувств, те правила светского обращения,
которые стали предметом зависти и подражания для свет-
ского общества всей Европы и Расин отвечал на эти мечты
и придворные вкусы. Первая черта райтовской трагедии
заключается, таким образом, в том, что он отказался от
героического элемента как главного стимула действия героев.
Не властолюбие, не честолюбие и грандиозные замыслы,
а человеческие чувства, любовь и привязанность составляют
главную черту его героев. Отсюда вытекает вторая особен-
ность Расина по сравнению с Корнелем. Когда корнелев-
скому герою приходится бороться между государственными
стремлениями и своими человеческими привязанностями, пер-
вые всегда берут верх. Мы ясно видим, с каким пренебре-
жением относился Корнель к человеческим слабостям и сер-
дечным привязанностям. Когда подобный конфликт возникает
в душе расиновского героя, мы не сомневаемся, что сим-
патии автора более на стороне этих слабостей. У Корнеля
Клеопатра—прежде всего властолюбивая царица; у Расина
Федра—любящая и ревнивая женщина. Клеопатра подавляет
в себе чувство женщины и матери. Она просит природу
удалиться из ее сердца. Федра говорит языком безум-
ной страсти. Она забывает власть, корону, все свои планы
из-за страсти. «Кто любит, видно, тот не властен над со-
бой»,—говорит она. Красота расиновской трагедии заклю-
чается в борьбе героини со своей преступной страстью.
Третья черта расиновской трагедии, тесно связаш1ая с выше-
указанной, заключается в преобладании женщин среди выво-
димых им лиц. Расин с особенной любовью рисовал женскую
душу, так как женщине в большей степени, чем мужчине
свойственно руководиться чувством, а не идеей. Корнель
выводит мужеподобных и мало естественных женщин. У
Расина любящая женщина является наиболее частым типом
его трагедии. Он был верным живописцем царивших при
дворе обычаев.
Таковы были главные представители того периода фран-
154	ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА
цузской литературы, который принято называть ложнокласси-
ческим. Как и всякая литература, являясь отражением идей
и стремлений определенных классов данной эпохи, ложно-
классическая поэзия явилась в то же время подготовкой глав-
ных умственных движении следующего, XVIII века. Она выра-
ботала точный язык, привычку к логической правильности,
к рассудочности, установила культ разума,—всем этом вос-
пользовалось рационалистическое движение XVIII века. Она,
в лице Мольера, подготовила ту критику высших сословий,
которую развила дальше буржуазная литература.
ФРАНЦУЗСКАЯ И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
XVIII ВЕКА
Людовик XIV умер в 1715 году. Последовавший затем сс-
милетний период рсгенства герцога Орлеанского представляет
собой один из важных периодов французской истории. Дво-
рянство, утопавшее и при Людовике XIV в роскоши и празд-
ности, освобождается от последних условий, которые удержи-
вали его от окончательного падения,—от строгого этикета
и обломков рыцарских традиций, поддерживавших в нем чув-
ство чести. Сам регент, легкомысленный и испорченный, про-
водивший время в кутежах, устраивавший бесстыдные ор-
гии, подавал пример своим подданным. 11огоня за наслажде-
ниями стала двигателем жизни высших классов. Это была
та эпоха, когда одному аристократу была назначена ежегод-
ная пенсия в шесть тысяч ливров за «остроумную мысль вос-
пользоваться театрами для устройства зал для балов. И тем
не менее это одичавшее дворянство продолжало пользоваться
исключительными привилегиями и правами. Его представи-
телям раздаются высшие должности в государстве. В его
руках находится внутреннее и внешнее управление страной.
Оно продолжает с презрением смотреть на остальное населе-
ние. выше всего ценя свое единственное преимущество про-
исхождение. И законодательство и государственная форма
служат для поддержки его привилегированного положения.
Нечего и говорил., что дворянство и нс думало пользоваться
этими преимуществами в интересах государства. Высшие офи-
церы армии редко посещали свои гарнизоны и проводили
большую часть своего времени в Париже. Здесь же в шумных
оргиях проводили время богатые дворяне землевладельцы,
мало заботясь о своих провинциальных поместьях. От них
не отставали епископы, покидавшие на значительную часть
года свои эпархии, и таким образом страна оставалась как бы
без высших чиновников, которые проживали в Париже и пре-
давались кутежам и веселью,
156 ФРАНЦУЗСКАЯ И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XV! | ВЕКА
В то время как высшие классы дошли таким образом до
полного одичания, буржуазия продолжала развиваться в ум-
ственном, нравственном и экономическом отношениях. Богат-
ство третьего сословия растет. Регенство не только не пре-
пятствовало развитию торговли и промышленности, но по-
кровительствовало нм всеми средствами. Третье сословие по-
степенно забирает в свои руки эти важные отрасли государ-
ственной жизни, от которых устраняется жуирующая знать,
развивает в себе необыкновенную энергию, предприимчивость,
колоссальное трудолюбие и настойчивость. Буржуазия ста-
новится главной экономической силой страны и начинает со-
знавать свое огромное значение для государства. Это со-
знание сталкивается с униженным и бесправным положением
третьего сословия. Оно лишено в значительной степени до-
ступа к государственному управлению, которое находится
в руках дворянства. Но третье сословие, именем которого
обозначалась часть населения, не принадлежавшая к дворян-
ству и духовенству, в свою очередь не представляло собою
однородного целого. Хотя в XVIII веке нс было еще таких
определенных групп, как рабочие классы, городские и сель-
ские, ясно обозначившееся в XIX столетии, тем не менее
и тогда уже можно было различить, что третье сословие
состоит из двух групп. К одной примыкают разбогатевшие
торговцы и собственники, к другой—мелкие землевладельцы
и крестьяне в деревне, мелкие ремесленники и рабочие в го-
роде. Эта-то вторая группа имеется в виду, когда литература
говорит о народе». В XVIII веке обе группы еще действуют
заодно, так как у них есть один общий враг - привилегиро-
ванные классы. Ненависть к этим последним обт-сдиняет их.
Борьбу с дворянскими привилегиями открывает первая груп-
па третьего сословия, то есть его наиболее богатая часть.
Вторая, то есть низшие массы, вначале еще не выступает со
своими специальными интересами. Появление: на исторической
арене этой группы, образовавшей впоследствии Четвертое
сословие и ставшей в наше время в оппозицию третьему,
начинается позднее—в конце XVIII века. Таковы были глав-
ные группы населения, на которые распадалась Франция. Из
этих групп необходимо выделить в особую группу интелли-
генцию, или философов», как тогда называли людей, пытав-
шихся осмыслить происходившее, свести к цельным системам
ФРАНЦУЗСКАЯ И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА 157
стремления новых классов, обосновать их научно-историче-
ским путем. Читающая публика, говорит ироф. Виппер, хочет
не просто точного и быстрого осведомления,—она ищет об-
щего метода, связи, цельност и в сведениях, хочет того, что мы
называем теперь миросозерцанием», тяжелым термином,
заимствованным у немцев. В XVIII веке это называлось фило-
софией. Смотреть философски на вещи, быть философом—
значило приобрести рациональный, научный взгляд, устра-
нить из учения о природе и истории понятие произвольного
и сверхсстественного, связывать факты в тесные ряды причин
и следствий, уметь ввести новое единичное явление в зна-
комые цепи и группы. Философия XVIII века это то, что мы
называем научностью, общим научным духом, научным
запросом.
Философы XVIII века примыкают к буржуазии. Они по
преимуществу выходят-из сс .среди и являются ее идеологами.
Как ни различны между собой их политические и религиозные
взгляды, но почти все они сходятся в одном—в критике старо-
го порядка н в отрицании привилегий и роли духовенства.
Задача философов облегчалась тем, что перед их глазами на-
ходилась страна, уже достигшая в значительной степени гра-
жданской свободы, уже имевшая таких мыслителей, как Нью-
тон и Локк, и потому дававшая богатый материал, на кото-
рый могли опираться французские философы в своей про-
поведи новых идеалов. Большинство из них побывало в Ан-
глии. Знакомство с Англией и сближение с нею начались в
самом начале XVIII века. Первый толчок к этому дали эми-
гранты, выброшенные правительством за пределы родины. В
Англии побывали, прежде чем создать свои политические тео-
рии, два великих французских мыслителя XVIII века—Вольтер
и Монтескье. Таким образом влияние английской литературы
сказалось на просветительной деятельности французских фи-
лософов в не меньшей степени, чем самая французская дей-
ствительность. Большинство из них происходило из третьего
сословия. Вольтер был сыном чиновника буржуа. К буржуаз-
ной же фамилии, около двух столетий занимавшейся фабрика-
цией ножей, принадлежал Дидро. Сыном женевского часов-
щика был Руссо. Из семьи часовщика вышел и Бомарше.
Но среди философов были и аристократы, как, например, Мон-
тескье, происходивший из знатной фамилии, владевшей зам-
158 ФРАНЦУЗСКАЯ И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА
ком Брэд близ Бордо, и это происхождение, как увидим,
не осталось без влияния на его миросозерцание, хотя и не
сделало его защитником старого порядка. Как тяжело должны
были чувствовать несправедливость сословных привилегий
эти люди, богато одаренные знаниями и умственными даро-
ваниями!
ПОЛИТИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ
Вольтеру принадлежит распространение политической те-
ории, известной под именем «просвещенного абсолютизма».
Несмотря на свою ненависть к привилегиям, Вольтер. оста-
вался крупным землевладельцем и ожидал улучшения госу-
дарственного порядка не снизу, а сверху. Вольтер признавал,
что лучший выход из тяжелого положения, в котором нахо-
дилась Франция, это правительственные мероприятия, кло-
нящиеся к облегчению положения народа. Идеал просвещен-
ного абсолютизма—философ на престоле.
В 1743 году вышла знаменитая книга Монтескье,—«Дух
законов . Эта книга заключает в себе изложение другой ве-
ликой политической теории, созданной веком просвещения,
именно—теории о разделении властей. Эта теория была не
чем иным как изложением общих принципов, легших в осно-
ву английской конституции. Сущность ее сводится к следую-
щему. В каждом государстве есть власть трех родов: зако-
нодательная, исполнительная и судёбйая. "Законодательная
власть принадлежит самому народу, так как в свободном госу-
дарстве каждый человек должен быть управляем самим собою.
Народ осуществляет ее через своих выборных представителей.
Исполнительная власть должна принадлежать монарху. Для
составления законов полезно участие многих, но исполне-
ние требует всегда быстроты, и потому один человек для
этой цели пригоднее группы людей.
Кроме этих двух властей, законодательной и исполнитель-
ной в государстве существует еще третья—судебная власть.
Эта власть не должна находиться в руках постоянного три-
бунала,—она должна принадлежать людям, которые избирают-
ся из самого народа в известное время по известным прави-
лам, предписанным для образования суда.
Третий великий мыслитель этой эпохи—Руссо, создатель
ПОЛИТИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ
159
Своеобразной теории патриархальной демократии. В своей
книге «Содействовало ли возрождение наук и искусств очи-
щению нравов?» он исходит из парадокса: «Все выходит ЧИ-
стым из рук творца, все портится в руках человека». Есте-
ственТгос~т:остбЯИИе~~ВЫше~ИСкусственного, созданного циви-
лизацией. Науки и искусства все совершенствуются, а люди
становятся все хуже. Таковы основные мысли этого первого
сочинения. Развивая дальше эту’ идею, Руссо перечисляет
те вредные стороны цивилизации, которые заставили его от-
нестись отрицательно к завоеваниям культуры. Выше всего
должны стоять правда и нравственная доблесть. Они должны
быть целью всей жизни. Наука должна служить нм. Между тем
наука далеко не всегда преследует нравственные цели. Вся-
кая книжная мудрость родится из низкого источника: астро-
номия—от суеверия, красноречие—от честолюбия, неискрен-
ности и лести, геометрия—от скупости, физика от праздного
любопытства, а нравственная философия—от человеческой
гордости. Порок родил их, и порок их поддерживает.
Через четыре года Дижонская академия предложила новую
тему: «Как произошло неравенство между людьми и оправ-
дывается in оно естественными законами?» Руссо пишет но-
вое сочинение, в котором развивает дальше мысли, выска-
занные в первой работе, и старается создать теорию проис-
хождения государства. «От природы,—говорит он,—люди так
же равны,_ как_ и звери. Как же произошло между ними не-
равенство?» Руссо различает в истории его возникновения
и развития три момента. Первый момент—учреждение соб-_
ственпости. Первый, кто огородил клочок земли и сказал:
«Это моёл^и нашел простодушных людей, поверивших ему,
был основателем гражданского общества. Так произошла соб-
ственность,—пришлось разделить землю. Появились богатые
и бедные. Богатым необходимо было отстаивать свое иму-
щество, и они сказали беднякам: «Зачем нам тратить силы на
взаимную борьбу? Лучше соединить их под одной общей
властью, которая будет управлять нами на основании мудрых
законов, будет поддерживать вечное согласие и порядок, от-
ражать общих врагов и охранять безопасность всего обще-
ства». Все согласились. Таков был второй момент образен
вания государства путем общественного договора. Третий, и
последний, момент состоял в переходе законной власти в
160 ФРАНЦУЗСКАЯ И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVI1J ВЕКА
произвольную. Власть была учреждена для защиты свободы,
а нс уничтожения ее. Между тем облеченные властью люди
стали считать ее своею собственностью, и таким образом
общество распалось на господ и рабов. В этой теории про-
исхождения государства Руссо, в сущности, является после-
дователем Локка и даже Гоббса.
Только через девять лет, именно в 1762 году вышла глав-
ная политическая работа Русс*	ый договор, или
принципы государственного права \ В этом сочинении Руссо
излагает свои положительные взгляды на государственное
устройство.
Разрушив в первых двух работах основы старого поряд-
ка, Руссо создает свою теорию нового строя. Вольтер, был
крупным землевладельцем и потому не решался призвать
крестьянскую массу равноправным и вполне сознательным
элементом общества. Монтескье был аристократом и потому
в своем политическом учении тоже делил общество на две
неравные группы. Руссо вышел из рядов мелком буржуазии.
Он знал нужду, скитался долгие годы в нищенстве, любил
вмешиваться в толпу; голодный, он нашел приют у крестья-
нина, где познакомился с патриархальным бытом. «Обще-
ственный договор» появился во второй половине столетня,
когда народная масса начинала становиться предметом все-
общего внимания. К ней принадлежали мелкие ремесленники,
торговцы, земледельцы. Но главным образом под словом «на-
род» разумеется деревенская масса, и представителем ее инте-
ресов выступал со своей теорией Руссо. Учению Монтескье
о конституционной монархии он противопоставляет новое уче-
ние—о демократии и республике Первое изречение, с ко-
торым мы встречаемся в «Общественном договоре», гласит:
«Человек родился на свет свободным, а между тем он везде
в оковах». Руссо доказывает, что нельзя ни с какой точки
зрения оправдать это рабство, причем развивает мысли, уже
высказанные в его сочинении. «О происхождении неравен-
ства»: «Каждый из нас ставит сообща с другими свою лич-
ность и всю свою силу под верховное руководство общей
воли, а потом мы принимаем каждого члена как нераздель-
ную часть целого». Отсюда вытекает основная мысль всего
сочинения Руссо, именно, что верховная власть в государстве
принадлежит народу. Как устроить, чтобы правительство не
ПОЛИТИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ
161
шло вразрез с верховным правом народа? Руссо требует ча-
стых собраний народа, но так как верховное право неотчужда-
емо и неделимо, то народ должен собираться не в лице своих
депутатов или представителен, а весь целиком.
Народ-суверен устанавливает и общую для всех религию;
религия нужна, чтобы граждане любили свои обязанности.
Гражданин может держаться в глубине сердца каких угодно
религиозных учении, но его религия нс должна противоре-
чить государственной религии. Эта религия должна оТраии-
ничиться только общими догматами, именно—верой в бытие
бога, в загробную жизнь, верой в святость государства и
государственных законов и устранением всякой нетерпимости.
Радикализм идеи Руссо сделал эти идеи наиболее популяр-
ными во время революции. Никто из философов не произ-
водил такого зажигательного действия в сердцах революцио-
неров, как Руссо.
С политическим учением Руссо тесно связаны его педа-
гогические воззрения. Он пытался установить гармонию ме-
жду воспитанием, общественной жизнью, семейной жизнью,
религией и т. п.
Свои педагогические воззрения Руссо изложил в книге
«Эмиль, или о воспитании». Автор исходит из своей любимой
идеи о преимуществе естественного состояния. Он враг той
искусственной ломки, которая производится над природой ре-
бенка благодаря ложному порядку жизни. Природа требует,
чтобы мать кормила своих детей, а между тем во времена Рус-
со светские дамы, кружившиеся в вихре удовольствий, от-
сылали своих грудных младенцев в деревни к кормилицам,
для того чтобы заботы о детях не мешали им наслаждаться
жизнью. «Женщины-матери, восклицает Руссо, кормите са-
ми своих детей! Вы можете возродить нас». Первый прин-
цип воспитания: нельзя уклоняться от требований природы.
Создать человека, а не представителя той или другой про-
фессии, такова цель воспитания. Первое требование, ко-
торое Руссо предъявляет к родителям, это, следовательно,
принятие на себя лично забот о ребенке. Из основной мыс-
ли Руссо вытекает и то важное значение, которое он отводит
физическому воспитанию. Не надо учить ребенка тому, чему
он гораздо лучше научится сам на опыте. Таким образом
умение бороться с жизнью и природой, быстрое и смелое
11 Коган. Очерки истории всеобщей литературы
182 ФРАНЦУЗСКАЯ И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА
ознакомление со всеми препятствиями, стоящими на пути к
счастью, представляет вторую важную цель, к которой дол-
жен стремиться воспитатель.
Но воспитателю нельзя забывать и о книжном образовании
воспитанника. Руссо не устраняет книг и учености. Он тре-
бует только, чтобы и здесь не упускали из виду жизнь и
природу. Необходимо вести воспитание так, чтобы ребенок
сам доходил до всего. Связь науки с действительностью, на-
глядность обучения—третий великий принцип воспитания.
Рядом с физическим и умственным идет нравственное воспи-
тание ребенка.
ФИЛОСОФСКО-РЕЛИГИОЗНЫЕ ТЕОРИИ
Если политические теории в совокупности представляли
собою обоснование буржуазного движения против привиле-
гий дворянства, то религиозные учения энциклопедистов были
идеологическим выражением протеста против другого при-
вилегированного сословия—духовенства. Борьба с иезуитами,
католической церковью, суеверием и фанатизмом представ-
лялась философам такой же важной задачей, как и борьба
с сословными привилегиями. Старый порядок опирался на
эти вековые устои, ставшие оплотом неравенства и гнета.
Вольтер среди философов был наиболее неутомимым вра-
гом фанатизма и католического духовенства. Это была эпоха,
когда колесование, костры и пытка являлись могучим сооб-
щником фанатизма, когда снова воцарились ужасы средневе-
ковой инквизиции. Вольтер не жалеет своего гениального
остроумия, своего мефистофельского смеха, чтобы раскрыть
все внутренние противоречия, всю ложь и лицемерие, царив-
шие в католической церкви.
Лучшие из его произведений этого типа «Кандид, или
оптимизм»—злой памфлет на философов, исповедующих в
духе церкви идею, что все идет к лучшему в этом лучшем из
миров. Да как же и может быть иначе, если все устроено
премудрым и преблагим творцом, который ведет человече-
ство к благу даже тогда, когда люди грабят, убивают, на-
силуют и пытают более слабых.
Та религия, которую Вольтер противопоставил католициз-
ФИЛОСОФСКО-РЕЛИГИОЗНЫЕ ТЕОРИИ *	161
му, известна под именем «деизма» н перешла во Францию из
Англии, как и большинство идей просветительного века. Сущ-
ность этой религии сводилась к той мысли, что бог сущест-
вует какнача.то всех вещей,, но разум, а нс откровение ведет
к познанию его. Отсюда вытекало важное следствие: рим-
'ская церковь, эта единственная посредница между богом и
человечеством, лишилась своей важной функции толковать
волю бога, и эта обязанность возлагалась на философию, на
ее представителей, людей разума.
Имя Вольтера, в конце концов умеренного деисга, вну-
шало ужас благонамеренному обществу Европы в течение
целых десятилетий. «Это уже так самим богом устроено, и
вольтерьянцы напрасно против этого говорит»,—замечает го-
голевский городничий. Вольтерьянство в глазах старого, кос-
ного общества являлось синонимом борьбы с богом и по-
рядком.
Рядом с деизмом возникает другое философское учение,
известное под именем «материализма». Главой материалисти-
ческой школы был Дидро. Материализм гораздо решительнее
деизма восстал против старой религии и объявил войну ка-
толицизму в самой его сущности. Материалисты совершенно
отрицали высшее, стоящее вне мира и правящее им существо.
В мире нет раздвоения материального и духовного начала,
существует только материя; она существует вечно, не имеет
ни начала, ни конца; она состоит из бесконечного числа
атомов; деятельность этих последних дает в результате тот
мир разнообразных явлений, который мы видим. Над миром
нет таким образом управляющего им создателя; мир разви-
вается сам, по известным законам; в самих атомах заложена
возможность соединения; из соединения различных элемен-
тов природы путем развития получились различные формы
и образования, вплоть до человека, то есть до такого раз-
витого вида существа, который обладает способностью движе-
ния, ощущением, мышлением, страстью, языком, правовым
сознанием, науками и т. д.
Это учение систематически изложено в книге другого зна-
менитого материалиста, Гольбаха, «Система природы». В при-
роде не может быть ни порядка, ни беспорядка, ни правиль-
ности ни неправильности, так как все совершается необходи-
мо и по вечным законам. Нетрудно видеть, что материализм,
И*
164 ФРАНЦУЗСКАЯ И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА
несмотря на все свое несходство с деизмом, тем не менее
соприкасался с ним в одном пункте: и то и другое учение
наносило могучий удар католицизму, и то и другое отнимало
у римской церкви право толковать волю бога, цель мирозда-
ния, право награждать и карать людей за их поступки. Деизм
возлагал эту задачу на человеческий разум; материализм
прямо возлагал задачу толкования мира и жизни на физика
и химика, дав мощный толчок изучению природы, развитию
естествознания. Откровение, эксплоатируемое католическим
духовенством в качестве базиса для постижения воли созда-
теля мира, одинаково отвергалось и деизмом и материализ-
мом. Оба они поставили ребром вопрос о противоположности
мышления и веры, разума и откровения.
Эти рационалистические воззрения вызвали горячий про-
тест среди самих философов. Страстным апологетом непо-
средственной, чистой веры явился тот философ, который
среди увлечений разумом и знанием напоминал о правах
сердца и чувства. В книгу «Эмиль» вставлен эпизод, позван
ный «Исповедью савойского викария». В этом эпизоде Руссо
выступает с такими религиозными воззрениями, которые мож-
но охарактеризовать общим названием «религии сердца». Он
восстает против учения материалистов, отрицающих высшую
волю, управляющую миром; он глубоко верит в высшее су-
ществе, мыслящее и сознательно правящее миром, и это су-
щество Руссо называет богом. «Я вижу бога во всех его
творениях, я чувствую его в самом себе, я вижу его кру-
гом себя». Неопределенный восторженный порыв сердца--вот
что поставил таким образом Руссо на место деизма, стре-
мившегося логическим путем вывести факт существования
бога из целесообразности видимого мира, и на место мате-
риализма, совершенно отвергнувшего бога. Как и в своих по-
литических и педагогических идеях, Руссо и в религиозном
своем учении выбирает высшим критерием «естественное»
чувство человека. Руссо восстает против взгляда материа-
листов на роль человека; они не выделяют его из остальной
природы: человек—одна из стадий развития в жизни материи;
он ни выше, ни ниже других частей материи, подчинен об-
щим неизбежным законам. «Человек,—говорит он,—не только
подчиняет своим намерениям животных и стихии,- своею
мыслью и познанием он умеет приблизиться даже к звездам.
СЕНТИМЕНТАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В АНГЛИИ
165
Покажите мне другое создание на земле, которое употребляет
огонь и удивляется солнцу. Я не могу чувствовать порядок,
красоту и добродетель и должен сравнивать себя с живот-
ными? Низкая душа, только твоя безотрадная философия
делает тебя подобным животному, твой ум—свидетель про-
тив твоих правил, твое сердце—против твоих заключений,
и даже злоупотребление твоих слабостей против твоей воли
доказывает величие человека».
Но восстав против деизма и материализма, Руссо не стал
союзником господствовавшей во Франции церкви. Он также
наносил удары притязаниям римской курии на непогрешимое
руководительство человечеством, отрицал значение чудес и
откровений, о которых «мы имеем только человеческие сви-
детельства», и предоставлял человеку следовать непосред-
ственно голосу чувства.
11росЕсщенный абсолютизм, конституционное учение и па-
триархальная демократия—таквйы~75ыли главные политиче-
ские теории, которые противопоставила просветительная
философия старому государственному порядку. Деизм, мате-
риализм и неопределенная религия сердца—таковы были ре-
лигиозные учения, выставленные философией против като-
лической религии, служившей опорой старого порядка. \;
СЕНТИМЕНТАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В АНГЛИИ
I
Новые вкусы и требования, народившиеся благодаря вы-
ход}' на историческую авансцену буржуазии, идут, так же
как и рационалистическое направление, из Англии, но полу-
чают полное художественное воплощение и теоретическое
обоснование во Франции и отсюда распространяются по всей
Европе. Новое литературное направление принято называть
сентиментальным. Это было сложное и разнообразное дви-
жение, создавшееся в XVII столетия и развивавшееся па-
раллельно с рационализмом; оно выросло отчасти как протест
против сухой рассудочности просветительного века, отчасти
как реакция ложноклассической «правильности».
В Англии, как и во Франции, сентиментальному направле-
нию предшествовал ложноклассицизм. Как мы уже говорили,
166 ФРАНЦУЗСКАЯ И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА
после смерти Елизаветы, царствование которой отмечено раз-
витием экономического и морского могущества Англии и про-
славлено плеядой великих умов и писателен с Шекспиром во
главе,—вскоре после ее смерти начинается продолжительная
борьба между ее преемниками и парламентом,—борьба, за-
вершившаяся революцией и казнью в 1619 году короля Кар-
ла I. Когда после господства Кромвеля и пуритан, наложивших
стеснительные оковы на общество и введших строгий ре-
жим общественной жизни, династия Стюартов в лице Кар-
ла II была восстановлена (1662 год), тогда общество обнару-
жило стремление вознаградить себя за долгое воздержание.
Эпоха реставрации—это эпоха разгульного веселья и рас-
пущенности. В этом отношении жизнь в Англии шла рука-об-
руку с французской. XVII век—это век развития утонченной
светской и придворной жизни. Покинув свои замки и боевые
занятия, потомки феодалов и рыцарей сосредоточиваются при
дворе. Не вступая уже в борьбу с королем, они окружают
его, ищут его милостей, и двор превращается в веселый
великосветский салон. Придворное общество при Карле II
дошло до высших пределов распущенности, и высшее англий-
ское дворянство не уступало французской аристократии в
изобретальности по части похождений, нескромных удоволь-
ствий и увеселений. Литература отвечала вкусам этого об-
щества.
Самым характерным для эпохи революции поэтом был
Джон Драйден (1631—1700). Он хорошо знал классических
поэтов, а также Корнеля, Расина и Буало. Он—истинный
сын своей эпохи с ее партийной борьбой, с придворным ра-
болепием при Карле II. Свон произведения он посвящает
вельможам; он пишет то в защиту тори и англиканской церк-
ви, то в защиту католиков; нападает на вигов, диссидентов,
а потом и папистов; неустойчивость взглядов, а вместе с тем
партийная нетерпимость были характернейшими признаками
эпохи. Во время республики он поет панегирики Кромвелю,
а по возвращении Карла II пишет оду «Его священному ве-
личеству»».
Антинациональная политика Карла II и его преемника при-
вела, как известно, к перевороту 1638 года, результатом ко-
торого было низвержение династии Стюартов, боровшихся
за верховенство короля, и возвышение парламента, ставшего
СЕНТИМЕНТАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В АНГЛИИ
167
отныне выше короля. Этот переворот выдвинул буржуазию,
а вместе с ней и новые требования; вместо литературы жуи-
ров, трагедий, изображающих исключительно геройские чув-
ства, комедий, в которые нельзя было вводить ничего серьез-
ного, вместо романов, удовлетворяющих вкусам аристократи-
ческого общества, возникает серьезная литература, удовлетво-
ряющая потребностям нового класса, принесшего на место
распущенности и погони за удовольствиями уважение к се-
мейным принципам, строго нравственные взгляды и религиоз-
ное чувство. Рыцарские нравы, говорит Тэн, сгладились и
унесли с собой поэтическую выразительность и картинность
театральной сцены; сглаживаются монархические нравы и
уносят за собой остроумие и распущенность театра; воз-
никают буржуазные нравы и приносят с собою наклонность к
кабинетному и практическому учению. Возникает потреб-
ность в книгах, которые читаются у камина, в деревне, в своей
семье; к этому роду произведений обращаются способности
и творчество.
В начале XVIII века в Англии возникает ряд нравоучитель-
ных еженедельных журналов. Уже Даниэль Дефо делает по-
пытку в этом направлении, и в первые годы XVIII столетия по-
является его «Обозрение», но только в 1809 году Ричард Стиль
основывает журнал, посвященный главным образом поэти-
ческим и нравственным задачам. В объявлении о выходе это-
го журнала, названного «Болтуном», говорится, что цель
его—давать «поучительное и вместе с тем вызывающее на
мысль чтение». Главным сотрудником Стиля сделался его
школьный товарищ Адиссон. Журнал сообщал сведения из
самых разнообразных сфер жизни, приводил интересные на-
блюдения над нравами и людьми, исследовал обычаи и учре-
ждения семейной и общественной жизни. Вскоре «Болтун»
сменяется «Зрителем», этот в свою очередь—«Опекуном» и т. д.
Отказавшись от политической борьбы, издатели журналов за-
нялись освещением явлений повседневной жизни, отвечали
вкусам буржуазии, нс имевшей героических традиций, не
искавшей в литературе изображения необычайных, исклю-
чительных, явлений, требовавших отражения своих тихих се-
мейных радостей, своих будничных интересов. Журналам ан-
глийское общество в значительной степени обязано тем, что
нравственное возрождение его, начавшееся после 1688 го-
16Я ФРАНЦУЗСКАЯ И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА
да, подвигалось вперед с такой быстротой. Английская журна-
листика имела огромное влияние нс только в Англии, но и
на континенте. В тридцатых годах XVIII века «Зритель» Стиля
и Адиссона появился во французском переводе. В 182*2 году,
Мариво во Франции стал издавать журнал «Le Spectateur».
В подражание «Зрителю» возникает ряд журналов на немец-
ком языке; наконец, как известно, влияние английской журна-
листики сказывается и у нас, в России, где возникает ряд
журналов, заимствующих нередко статьи у (Зрителя»,
II
Английская нравоучительная журналистика подготовила
ту литературу, которая вскоре вытесняет окончательно ста-
рое, ложноклассическое направление: это—литература бур-
жуазной семьи. Прежде всего она достигает пышного рас-
цвета в романе. Его крупнейшим представителем в XVIII
веке был Самюэль Ричардсон (1689—1761). Самая биография
и личность Ричардсона представляют собою характерное
явление. Вместо поэта старого типа, придворного карьериста,
продающего свое вдохновение в угоду вкусам высшего об-
щества, пред нами скромный труженик, пробивающий себе
дорогу добросовестным трудом, сын столяра, типографщик;
вместо испорченного, распущенного и самолюбивого поэта
аристократа пред нами несколько мрачный и суровый, но
строго нравственный, религиозный, наблюдательный и чув-
ствительный буржуа,
Содержание романа «Цаыела, или награжденная добро-
детель» составляет борьба между добродетелью Памелы и
настойчивыми ухаживаньями ее господина. Пред нами упор-
ный Дон-Жуан, пускающий в ход все средства-угрозы и
ласки, побои и подарки, клевету и оскорбления; он доводит
несчастную до такого состояния, что ей не остается ника-
кого выхода, и тем не менее все его попытки разбиваются
в прах перед ее стойкостью. Она—служанка; служанка долж-
на исполнять волю господ, и этого достаточно, чтобы она
простила своему господину все его преследования. Как бы
ни обращался он с ней, она будет призывать на него бла-
гословение бога; она не позволит себе ни одной фамильяр-
СЕНТИМЕНТАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В АНГЛИИ
169
ностн по отношению к нему, хотя бы его поведение вызы-
вало се на это; она не уличит его во лжи, когда он клеве-
щет на нес, потому что она служанка и обязана чтить своего
господина. Таковы были добродетели, которые идеализиро-
вал идеолог буржуазии.
«Памела» имела огромный успех. Но этот успех не мо-
жет сравниться с успехом второго романа Ричардсона—«Кла-
рисса , по>1ви_В1пегоса в 1748 .году. В этом романс, по словам
автораГзаключаются «важнейшие отношения семейной жизни»
и в особенности разъясняются несчастья, которые «происхо-
дят, когда родители и дети непредусматрительны в делах
брака'. Мы в нескольких милях от Лондона, в богатой бур-
жуазной семье Гарло. Пред нами раскрываются темные сто-
роны этой деловой, прозаической жизни, где все интересы
связаны с интересами торговли, где беспрерывная нажива
денег-главная цель. В этой новой, мелочной борьбе за су-
ществование, за финансовое могущество вырастают такие
черствые, деспотические и закаленные характеры, как глава
семьи" Гарло. Это суровый практик, обезличивающий "свою
жену, стремящийся по своему усмотрению устроить счастье
своих детей. Мать- слабое, безличное существо, нс смеющее
подать своего голоса; сын—отпрыск отца, властолюбивый,
упорный и жадный, старшая дочь Арабелла—желчная ста-
рая дева? и’ младшая, Кларисса—существо, напоминающее
Памелу, усвоившее из фамильных черт только стойкость ха-
рактера^ гордость, но наделенная красотой и грацией, идеал
физических и нравственных достоинств. Таковы члены семьи
Гарло. Кларисса обрисована автором с особенной любовью.
Герой, которому суждено было покорить сердце Клариссы,—
первый красавец и бреттёр в Англии, аристократ и повеса.
Ими Ловлас,ч стало давно нарицательным именем, и Ричард
сону принадлежит заслуга всесторонней обрисовки соблаз-
нителя и художественного воплощения этого литературного
типа. Кларисса доверяется этому человеку, и он жестоко об-
манывает се. Для несчастной девушки наступает время стра-
дания. Ловлас сам мучается раскаяньем, но уже поздно. Гор-
дая девушка не могла пережить своего позора и умирает,
а Ловлас погибает на поединке с одним из родственников
Клариссы.
170 ФРАНЦУЗСКАЯ И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ХУШ ВЕКА
III
«Кларисса» имела неслыханный успех не только в Англии,
не и во всей Европе.
Это—самый яркий образец семейного буржуазного, или
так называемого сентиментального романа. Он отвечал тре-
бованиям и вкусам буржуазии. Уже краткий очерк содер-
жания «Клариссы» показывает, в чем заключались особен-
ности нового направления. Прежде всего изменился сюжет.
Вместо великих событий и героических подвигов пред нами
простая семейная жизнь. Описание ее скучных деталей на-
полняет десятки страниц. Автор находит в семейных радо-
стях и горестях, в перипетиях тихого семейного существова-
ния столько трогательного, столько достойного изучения, что
глубоко погружается в буржуазную жизнь, выносит из нее
впервые яркие, не виданные дотоле картины и образы. Вто-
рая перемена заключалась в выборе новых героев. Мы ви-
дели, что ложноклассическая литература изгнала из своих
произведений людей мелких, ничем нс замечательных, не
совершающих великих подвигов или великих злодеяний. Сен-
тиментальная литература вводит их, и вводит не в качестве
аксессуара, а в качестве главных действующих лиц, психо-
логия которых является центральным предметом внимания
автора. В ложноклассических героях преобладал рассудок
или воля; в героях буржуазной литературы—чувства. Ти-
хие, кроткие чувства, рожденные спокойным, обеспеченным
существованием этой среды, чувства родительские, сынов-
ние, супружеские, нежные и трогательные,—словом, чувства,
которых недолюбливала высокая ложноклассическая траге-
дия, получили теперь право гражданства в литературе. Это
преобладание чувства, трогательные и нежные излияния, до-
веденные до смешных крайностей у последующих писателей,
были одной из отличительных черт буржуазной литературы.
Сообразно с изменением сюжетов и героев должна была
измениться н форма. Любимая форма сентиментальных пи-
сателей—это форма дневников, писем и т. п. Она давала
возможность герою изливать свои чувства, больше говорить
о своих впечатлениях и настроениях, чем о внешних собы-
тиях. Ложноклассические правила должны были раздвинуться
и уступить место свободе творчества, так как внутренний
СЕНТИМЕНТАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В АНГЛИИ 17!
мир человека раскрывался в новой литературе во всей пол-
ноте. «Кларисса» написана в форме писем; «Сентименталь-
ное путешествие» Стерна, от которого и получило название
самое направление,—в форме дневника; в форме же дневника
написан гётевский «Вертер», в форме писем Новая Элоиза»
Руссо, а также известное сочинение Карамзина и т. д. Та-
ково третье важное изменение, внесенное сентиментализмом
в литературу: это—перемена художественной формы.
С расширением сферы действия и героев должна была
расшириться область литературы и в пространственном от-
ношении. Город и двор перестали быть главным местом дей-
ствия, как требовал того Буало. Из города действие нередко
переносится в деревню. Патриархальный быт и природа
идеализируются сентиментальными поэтами. Они как бы
мстят за долгое пренебрежение ко всему безыскусственному
н простому, за любовь к утонченному городскому этикету,
создающемуся только в атмосфере блестящих больших
городов.
Произведения сентиментальных поэтов полны востор-
женными описаниями природы и излияниями тех чувств, ко-
торые она будит в человеке. Наконец сентиментальная лите-
ратура преследовала нравственно-поучительную цель. Самые
заглавия рнчардсоновских романов показывают, что автор
приступал к ним с целью показать обществу, как следует
жить, что представляет собою истинная нравственность. Сен-
тиментальная литература была реакцией против аристокра-
тической распущенности.
Таковы были особенности этой новой литературы. По-
следнее произведение Ричардсона, «Грандиссон», свидетель-
ствует об упадке его таланта. *Она любила Ричардсона не
потому, чтобы прочла, не потому, чтоб Грандиссона она Лов-
ласу предпочла...»—говорит Пушкин о Лариной. Таким об-
разом, даже в захолустьях России звучали отголоски речей,
раздававшихся в лондонских салонах. Дело в том, что Ло-
влас не только не возбудил негодования, как того хотел Ри-
чардсон, а, напротив, сделался любимцем дам. Ричардсон вы-
вел в противоположность ему нового героя Грандиссона, но
это был ходульный герой, ходячий кодекс морали, один из
тех скучных сентиментальных героев, которые впоследствии
вызывали справедливые насмешки.
172 ФРАНЦУЗСКАЯ И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIH ВЕКА
СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН ВО ФРАНЦИИ
(«НОВАЯ ЭЛОИЗА»)
Во Франции лучшим из сентиментальных романов явля-
ется ^Новая Элоиза» Руссо. Сен-Пре, бедный учитель Юлии,
дочери аристократа барона д’Этанж, влюбляется в свою
ученицу. Барон и слышать не хочет о подобном неравном
браке. Столкновение чувства и сословных предрассудков—
такова тема первой части романа. Страстный апологет сво-
бодного чувства и прав природы, Руссо выступает защитни-
ком молодых люден. Любовь их изображена пламенными
красками, права сердца нашли в авторе вдохновенного-адво-
ката. Сословные предрассудки, ставшие на пути к счастью
молодых люден, расчеты отца, общественные предубеждения
и сплетни,— все это рассеялось, как дым, перед незыблемыми
правами чувства, пред могучим инстинктом, вложенным при-
родой в сердце человека. Общество плакало над судьбой
несчастных молодых людей, искусственно оторванных друг
от друга. Природа и ложная культура, личность н традиции
вступили в решительный поединок, и нетрудно понять, на
чьей стороне победа и сочувствие автора в первой половине
романа.
Но вот покорная дочь смирилась. Сен-Пре, рыдающего,
исстрадавшегося, заставляют уехать. Юлия выходит, по на-
стоянию отца, замуж за почтенного, рассудительного Воль-
мара, предварительно добившись от Сен-Пре права на~сво-
"боду действий. Сен-Пре прислал ей презрительную записку:
< Я возвращаю Юлии д'Этаиж право располагать . собой и
выходить замуж, не спрашиваясь голоса сердца». Во второй
половине  романа мы в деревне в семье Вольмаров. Удо-
вольствия спокойной деревенской жизни, тихие семейные ра-
дости, простые патриархальные отношения между богатыми
и бедными, природа и ее дикая красота изображены в таких
дивных красках, в каких никто не умел изображать их до
Руссо. Сен-Пре приезжает погостить к Вольмарам, и Воль-
мар, уехав, оставляет его с Юлией одних, хотя и знает о
их прежней связи. Теперь Руссо смотрит уже иначе на пра-
ва сердца. Традиция теперь для него выше непосредствен-
ных инстинктов человека и голоса природы, Юлия остается
верна своему мужу, подобно героине Пушкина.
БУРЖУАЗНАЯ ДРАМА В АНГЛИИ И ФРАНЦИИ 173
Руссо был велик и отрицании. Он могуч и непобедим,
когда защищает права сердца и чувства; но когда они стал-
киваются с общественной необходимостью, он не находит
выхода и цепляется за старые опоры, уже освященные тра-
дицией, он возвращается к институту семьи, прочность ко-
торого утверждена вековым опытом. Нечего и говорить, что
современники Руссо и последующие поколения поверили боль-
ше первой части, чем второй. Опп зачитывались его аполо-
гией прав сердца и нс усвоили его консервативных идеалов.
Здесь произошло то же, что и с религиозным и политическим
учением Руссо. Руссо был родствен по духу энциклопеди-
стам в их учении о свободе, о веротерпимости, в их отрица-
нии католичества и откровения, но он был врагом их рассу-
дочности и материализма. Он хотел сохранить порывы к
абсолютному, живущие в человеке, но когда эти порывы
сталкивались с общественными условиями, он становился
консерватором. «Пока мы не знаем всей правды, будем по-
читать законную веру, общественный порядок, будем в ка-
ждой стране уважать законы и удерживаться от нападок на
существующие обряды; не будем подговаривать граждан к
непослушанию, потому что мы не знаем, что мы им дадим
взамен их убеждений, а неуважение к законам есть .зло»,
Руссо не замечал противоречия, таившегося в его уче-
нии. Одной рукой свергая всякие авторитеты и традиции,
доказывая их полную несостоятельность, другой он пригла-
шал к подчинению существующим авторитетам. Пламенной
речью он зажигал в людских сердцах жажду неограничен-
ной свободы и оставлял их на волю непосредственного чув-
ства в несовершенном обществе, где этой свободы нет.
С Руссо начинается разочарование в идеях просветительного
века. Он-родоначальник разлада между’ неограниченными
стремлениями человека и ограниченностью его сил. Он—пред-
шественник поэтов так называемой «мировой скорби ».
БУРЖУАЗНАЯ ДРАМА В АНГЛИИ И ФРАНЦИИ
I
Почти одновременно с поучительными журналами и нраво-
учительно-семенным романом нарождается в Европе и бур-
жуазная драма. Как и все главные литературные течения
!?4 ФРАНЦУЗСКАЯ И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА
XVIII века, буржуазная, или мещанская, драма берет свое
начало в Англин. В 1731 году на сцене Дрюриленского те-
атра появился «Джордж Барнвелль, или Лондонский купец»,
знаменитого в свое время английского драматурга Джорджа
Лилло (1693—1739). Сюжет этой нравоучительной драмы за-
ключается в изображении ряда преступлений, совершенных
молодым купцом Барнвсллсм. Под влиянием овладевшей им
кокетки Барнвелль обкрадывает своего хозяина и убивает
дядю с целью разбогатеть. Драма кончается казнью обоих
преступников.
Вслед за Лилло появились драмы Эдварда Мура и Ком-
берлэнда, продолжавших изображать нравы и интересы но-
вого, купеческого и мещанского, класса. Буржуазная драма
строится на новых основаниях по сравнению со своей пред-
шественницей, ложноклассической трагедией. Во-первых,
прежняя цель трагедии, основанная на учении Аристотеля,
именно—возбуждение ужаса и сострадания, сменилась бо-
лее скромной задачей: новая драма стремилась возбуждать
сердце к добродетели и подавлять в нем порок. Свободная
от героических преданий и эстетнчески-эпнкурейскнх идеалов
французского дворянства, буржуазия требовала пьес, дока-
зывавших непреложность новой морали, выработанной тор-
говыми интересами и деловыми отношениями. Новая драма
отвечала этому требованию. Задаваясь новыми задачами, она
должна была расширить те общественные сферы, которые
служили предметом ее изображения. Короли и герои, исто-
рические фигуры, окруженные ореолом величия и славы,
герои с необыкновенными чувствами, страстями и стремле-
ниями должны были уступить место обыкновенным людям
с их будничными заботами и тревогами. Новый герои, новая
сфера жизни—таково второе отличие буржуазной драмы от
ложноклассической. В драме упомянутого выше Мура «Иг-
рок» пять актов являются изображением горя семьи, потеряв-
шей свое имущество и честное имя. Как ничтожны и жалки
должны были казаться эти сюжеты сторонникам доживав-
шего свой век героического классицизма. Лилло говорит в
предисловии к «Лондонскому купцу»: «Если бы государи и
вельможи одни подвержены были несчастьям, происходящим
от порока или слабости, то, конечно, можно было бы огра-
ничить роль трагического искусства исключительно людьми
БУРЖУАЗНАЯ ДРАМА В АНГЛИИ И ФРАНЦИИ 175
знатными; но так как для всех очевидно противное, то ни-
чего не может быть благоразумнее, как употреблять сред-
ство по свойству болезни». Наконец третье важное отличие
касается формы внешнего построения трагедии. Возвышен-
ные сюжеты требовали и внешней торжественности; ложно-
классическая трагедия писалась стихами; никакое отступле-
ние в сторону не могло нарушать цельности героя и дей-
ствия; отсюда-знаменитые три единства, отсюда—стремление
устранить все будничное и мелкое из жизни героев. Новые
драматурги уничтожили три единства и отменили стихотвор-
ную форму; они писали прозой и переносили действие часто
и быстро из одного места в другое. Буржуазная драма воз-
никла в Англин; французы дали ей имя и создали ее теорию.
II
В 1757 году появилась пьеса Дидро «Побочный _сыд»_
(«Le fils naturel»); в следующем году вышла другая его пьеса,
«Отец семейства» («Le рёге de famille»). К первой были
присоединены пояснительные «Разговоры», ко второй—рас-
суждения «О драматической поэзии». Самые заглавия обоих
произведений указывают на то, что сюжетами их служили
семейные отношения. В .одной зващищались права незакошю-
рожденных детей, а в другой—права сына выбирать себе же-
ну по указанию сердца, а не отца.
Создателями теории буржуазной драмы были Дидро, Бо-
марше, Мерсье и др.
Дидро доказывает, что кроме трагедии и комедии должен
существовать особый жанр драматического искусства, кото-
рый он называет «серьезным жанром» (le genre serieux) и
который впоследствии получил широкую популярность под
именем драмы. Уже установление этого третьего, сред-
него между трагедией и комедией вида драматического ис-
кусства указывало на связь новых драматических теорий с
буржуазно-демократическими теориями века. Дидро уничто-
жает сословный характер комедии и трагедии; все сословия
могут быть предметом их изображения. Из этой идеи но-
вого жанра и слияния сословий вытекало новое важное тре-
бование Дидро: он требует, чтобы драматург подошел к дей-
ствительности, приблизился к реальной жизни, сблизил поз-
176 ФРАНЦУЗСКАЯ И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ХУП1 ВЕКА
зию с жизнью, чтобы он изображал все состояния; таким
образом Дидро подчеркнул великое значение реализма в
поэзии. Наконец, проникнутый великими стремлениями века,
Дидро придает огромное значение нравоучительному харак-
теру трагедии; изображение реальной жизни должно ука-
зать идеалы семейной и нравственной жизни. Таким образом
для Дидро новый жанр является нс только наиболее худо-
жественным видом драматической поэзии, но и сливался с
реформаторскими стремлениями просветителен.
У Мерсье социальная роль драмы выдвинута на первый
план. Он еще более расширяет ее сферу; Elargisscr 1'art -
его главный принцип. Мерсье чувствовал уже тогда, что
из среды самого третьего сословия выделяется новый класс
работающих людей, который следует противопоставить празд-
ным людям. Поэт нс должен ограничиваться изучением од-
ного буржуазного класса,—он уделяет свое внимание (и та-
кие сюжеты особенно симпатичны Мерсье) и простому на-
роду, крестьянам и ремесленникам. «На каком основании мы
стали бы пренебрегать крестьянами и их простыми, честными
нравами? Ремесленники имеют еще больше прав на вни-
мание. Чему только среди них ни научишься! Сколько раз-
нообразия вносят в интерес этого изучения, хотя на первый
взгляд очень однообразного, челнок, молот, весы, науголь-
ник, квадрат, ножницы». Рабочие—не хуже маркизов: они
тратят больше гения, чтобы завоевать себе существование,
чем тот, кто наслаждается им без всякого труда. Мерсье
умел затрагивать темы, разработка которых являлась зада-
чей будущего литературного развития. Его ткач Жозеф,
герой пьесы «L’indigenh, говорит почти языком современного
пролетария.
БОМАРШЕ
Одновременно с драмой серьезное вещественное значение
приобретает и комедия. В Англии появляется ряд комических
писателей, среди которых выделяется Шерилац со своей
«Школой злословия», но высшего значения комедия Достигает
под пером даровитого Бомарше (1732—1799),
Бомарше—один из гениальных разночинцев, проложив-
ших себе путь к богатству и славе. Он обладал всеми данными
БОМАРШЕ
177
для того, чтобы в своей сложной личности совместить завет-
ные стремления самой жизнеспособной группы общества, да-
вавшей тон и направление всей французской жизни прошлого
столетия. Он сделал головокружительную карьеру -от бед-
ного часовщика до всесильного миллионера, оказывающего
огромное влияние на судьбу общества и государства. Как
писатель он пользовался беспримерным успехом; постановка
его пьес сопровождается неслыханными триумфами; обще-
ство стихийным напором вырывает их из когтей цензуры,
упивается ими; они выдерживают десятки представлений
подряд.
Бомарше был нс только ярким воплощением революцион-
но-агрессивных устремлений буржуазии, но и ее соглаша-
тельских настроений перед угрожающим движением народных
масс. Когда 14 июля 1789 года Бомарше увидел падение
Бастилии, этот день, ставший французским национальным
праздником, не возбудил в душе Бомарше других чувств кро-
ме страха за свой дворец. Бомарше видел перед собой новых
борцов, которые требовали у разбогатевших людей части
отвоеванных преимуществ, подобно тому как некогда он сам
вырывал их у привилегированных классов, получивших их
по праву рождения.
Из всего написанного им только «Севильский цирюльник»
и «Женитьба Фигаро»,—пьесы, общим героем которых являет-
ся знаменитый лакей,—перешли в память потомства. В «Се-
вильском цырюльнике» Фигаро еще верный слуга своего
господина, и протесты против неравенства и угнетателей
Здесь еще не срываются так часто с уст героя. Мысль о
состязании с графом Альмавивой еще не приходит в голову
лакея в первой части трилогии. Он—еще слуга старого по-
рядка, его стремления еще не колеблют сословных перего-
родок.
Тем не менее, уже в «Севильском цырюльнике» проявля-
ются основные черты Фигаро. Он—прежде всего человек
практики и интереса, а не каких-нибудь высших побуждений:
прочнее всех те отношения, которые построены на взаимном
интересе. «Не стану,—говорит Фигаро графу, сомневающему-
ся в его верности,—для вашего убеждения прибегать к гром-
ким фразам о чести п преданности,—ими нынче вошло в
обычай злоупотреблять ежечасно. Я скажу лишь, что в этом
12	Коган. Очерки истории всеобщей литературы
178 ФРАНЦУЗСКАЯ И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА
мой собственный интерес. Кладите все на эти весы». Новые
люди принесли эти новые, практические взгляды на место
прежних дворянских представлений о чести. Фигаро действи-
тельно все кладет на эти весы. «Эка, чорт возьми, как это
нужда живо сближает и равняет людей, уничтожая расстоя-
ния!» восклицает Фигаро, увидев подтверждение своих воз-
зрении, когда граф в восторге обнимает его в виду ожидае-
мых с его стороны услуг. Положение Фигаро требовало от
него изобретательности и изворотливости, и уже в первой
части трилогии его поступки показывают, что он развил в
себе эти качества до высокой степени совершенства. Он на
каждом шагу выручает Альмавиву и поражает его своею
ловкостью и находчивостью во всех тех случаях, когда Аль-
мавива становится втупик.
В «Женитьбе Фигаро» герой с первых же шагов уже
показывает когти. Почтительное отношение к господину,
сквозившее даже в его дерзких выходках в первой комедии,
теперь исчезает, за его веселыми речами таится глубокое
презрение к Альмавиве. Фигаро недаром возился с этим
аристократом так долго. «Ах,—восклицает он, узнав о наме-
рении графа по отношению к Сузанне,—если бы удалось
обойти этого великого обманщика, надуть его хорошенько,
а золото его прикарманить!» Фигаро забывает теперь о рас-
стоянии, которое существует между ним и его господином;
он смотрит на него, как на равного себе противника и объяв-
ляет ему войну. Фигаро понял, что только путем полного
отрицания традиционных представлений он может добиться
победы. Фигаро отрицает прежние деления и делит по-своему
всех людей только на две категории—своих друзей и врагов.
«Люди мешают мне в моих делах,—говорит он,—и я мщу им,
расстраивая их собственные. Так все делают. Остается и нам
проделать то же самое. Да как же и может быть иначе?
Перед вами толпа. Каждому хочется добежать первому. Спе-
шат, теснятся, толкаются, опрокидывают друг друга: по-
спевай, кто может,—остальных раздавят. Так уж искони
ведется». Никогда еще так просто и ясно не был формулиро-
ван закон конкуренции. Третье сословие перешло от оборо-
ны к нападению, вступило в борьбу за захват власти.
Отличительная черта второй части трилогин, резко от-
деляющая ее от первой, это—постоянное сопоставление лю-
БОМАРШЕ
17?
лей маленьких с сильными мира сего. Фигаро не просто воз-
ражает графу—он на каждом шагу подчеркивает, что раз-
ница положений служит главным основанием, на котором
построены все несправедливые поступки графа. Когда Аль-
мавива напоминает ему об его обязательстве жениться на
Марсслине, Фигаро говорит: «Неужели вы поставите мне в
вину', что я не хочу взять за себя старую деву, когда ваше
сиятельство отнимаете у нас всех молодых?!» Когда граф упо-
минает о законе, Фигаро не может удержаться, чтобы не
воскликнуть: «Снисходительный к людям большим и очень
суровый к маленьким!» И Сузанна вторит своему будущему
супругу. Когда граф советует си оставить у себя
флакон с эфиром, который может .пригодиться ей в каче-
стве средства против нервов, Сузанна возражает ему: «Разве
у нашего брата есть нервы? Это—барская болезнь, болезнь
будуаров». Этими сопоставлениями переполнена комедия, и
нетрудно понять, что сословный антагонизм, выступающий
на заднем плане этого конфликта между господином и его
лакеем, является главным двигателем комедии, дающим ей
жизнь и содержание. Фигаро гораздо опаснее, чем предста-
влял его сам автор. Его колкие афоризмы навсегда оста-
ются в памяти зрителя или читателя. Вот некоторые из них:
«Если требовать от слуги честности, то много ли найдется
вельмож, достойных быть лакеями?» На замечание графа,
что '«слуги одеваются здесь долее господ», Фигаро отве-
чает: «У них ведь нет лакеев, чтобы помогать им». «Ты со-
ставил себе отвратительную репутацию»,—говорит граф сво-
ему лакею. «А если сам-то я лучшего не стою? Многие ли
из наших вельмож могут сказать о себе то же?»—отвечает
Фигаро. Если вспомнить замечания знаменитого лакея о по-
литике, интриге, судах и т. п., то легко понять, почему за-
щитники старого строя усмотрели такую страшную опасность
в этой великой социальной комедии.
12
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА
Как отмечено выше, развитие умственной жизни в Гер-
мании шло несколько иным путем, чем в Англии и Франции.
Религиозные войны, приведшие к раздроблению Германии
на мелкие княжества, задержали темп развития капитализма
в этой стране. Экономическая отсталость Германии наложила
особый отпечаток на ее литературу. В то время как в Англии
и Франции литература была тесно связана с общественными
движениями, в то время как там создавались философские
и политические теории, отражавшие агрессивные стремления
буржуазии, в Германии как классицизм, так и сентименталь-
но-буржуазное направление носили отвлеченный, чисто фило-
софский или формальный характер. Освободительные идеи,
принимавшие во Франции политическое и социальное напра-
вление. в Германии выражались в том интересе, который
проявляла литература к внутреннему миру личности, к от-
влеченным проблемам, к эстетическим и формальным во-
просам.
В первой половине века огромным влиянием в немецкой
литературе пользовался Готтшсд (1700—1766), поклонник
правил, выработанных французским ложноклассицизмом. Он
придал немецком}' языку и стилю ясность и точность, соста-
влявшие особенность французского ума; он написал риторику
и поэтику, в которых выступил поборником идей Буало; ему
немцы в значительной степени обязаны тем, что долгое время
властителями ’немецкой сцены были Корнель, Расин и
Мольер и даже второстепенные французские драматурги; он
издавал журналы, привлекал переводчиков и этим путем
знакомил немецкое общество с французской литературной
жизнью. Готтшед долгое время, особенно в тридцатых го-
дах XVIII века, был властителем немецкой литературы, был
законодателем вкусов и строго следил за всяким отступле-
нием от правил. Но Готтшед, несмотря на свои французские
симпатии, хорошо знал старинную немецкую литературу,
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА XV1I1 ВЕКА
181
много работал по истории немецкой литературы, много сде-
лал для развития немецкого языка и стиля; в нем был до-
статочный запас любви к национальным немецким элементам
я литературе, но он не мог направить ее на самостоятель-
ный путь, не мог создать широкого национального направле-
ния; эТо суждено было сделать его великому преемнику,
Лессингу, который, будучи сам многим обязан Готтшеду,
в то же время уничтожил его французское направление, осво-
бодив немецкую литературу от подражаний.
Первыми противниками Готтшеда выступили так назы-
ваемые швейцарцы, во главе которых стояли Бодмер и Брсй-
тингер, почти сверстники Готтшеда. Они требовали простора
фантазии, восстали против просветителей, против академиче-
ского педантизма, против подчинения правилам. Они были
врагами Вольтера, которому поклонялся Готтшед, и стояли
на стороне чувства и мечтательности, которые воплощались
в Руссо. Французским кумирам они противопоставили Миль-
тона и Шекспира, которые являлись как бы высшими про-
явлениями германского творческого духа; они обратили вни-
мание на немецкую старину, усиленно рекомендовали об-
ществу миннезингеров и «Песнь Нибелунгов». Знакомств}'
с Мильтоном немецкая литература в значительной степени
обязана возникновением так называемой «серафической», пли
религиозной поэзии, самым знаменитым продуктом которой
была 'Месенада; Клопштока (1724—1803); первые песни ее
появились в 1748 году, и Готтшед поднял против нес жесто-
кую войну. История была против него, и в 70-х годах Клоп-
шток становится кумиром молодежи; Клопшток же дал тол-
чок и другому воинствующему тевтонскому направлению сво-
ими песнями на мотивы германской старины. Религиозная и
старинная национальная поэзия как нельзя более отвечала
пробуждающемуся национальному самосознанию немцев.
Куно Фишер в своей книге о Лессинге говорит относительно
Клопштока: «В первый раз после долгого бесплодного перио-
да полились снова с первобытною германскою силою звуки
из переполненной души, проникнутые глубоким, вечно све-
жим чувством, и поэт заговорил языком наших героев. Много
требовалось силы духа, чтобы понимать религию, природу,
отечество, дружбу и любовь и выражаться о них так, как
все это понимал и высказывал Клопшток». Если так востор-
182
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА
женно отзывается о Клопштоке немецкий ученый через сто-
летие, то нетрудно понять, как действовал он на немецкую
молодежь в эпоху Семилстней войны.
Некоторой реакцией к произведениям Клопштока послу-
жила литературная деятельность другого, популярного в то
время писателя—Виланда (1733_—1813), талантливого'насади-
теля французского изящества в немецкой литературе. Ви-
ланд принадлежит к числу тех писателен, которые умеют
искусно пересаживать чужое на родную почву. Он писал
так легко, что поклонники французской литературы начали
убеждаться, что немецкая литература способна не менее
французской доставить занимательное чтение. Таким обра-
зом, явившись до известной степени противником религиоз-
но-поэтического миросозерцания Клопштока, насаждая эпику-
рейские и модные рационалистические взгляды, шедшие из
Франции, Виланд, тем нс менее, тоже содействовал развитию
самостоятельного национального направления в немецкой ли-
тературе своими блестящими, остроумными произведениями,
своими заслугами по отношению к немецкой прозе.
ЛЕССИНГ
Заслуга окончательного освобождения немецкой литера-
туры от французского влияния и полного пробуждения не-
мецкого самосознания принадлежит Лссссингу (172S—17.8 Г).
Лессинг был истинным преобразователем немецкой литерату-
ры; он был разрушителем и созидателем в одно и то же
время; он боролся с устарелыми ложноклассическими воз-
зрениями, с господством правил в литературе и в то же
время созидал новые принципы искусства; он был нс только
критиком, но и поэтом; свои новые теории он старался иллю-
стрировать собственными драмами, и без этих последних
теории его казались бы мертвой буквой, отвлеченными трак-
татами. Но Лессинг не ограничился чисто эстетическими во-
просами,—он был философом и теологом. Проповедь терпи-
мости приобрела у него своеобразную окраску и нс была
простым переводом французских просветительных идеалов.
Критика и полемика были его стихией; необходимо было не
только выработать новое цельное мировоззрение, но и выяс-
ЛЕССИНГ
183
нить его отношение к существующим. Необходимо было
вступить в борьбу со многими господствующими течениями.
Лесссинг был также поклонником античных писателей и Ари-
стотеля, но он истолковал их иначе, чем Буало. Аристотель
послужил ему оправданием той реформы, которую он про-
извел в немецкой литературе. Лессингу принадлежит ряд
теоретических работ по искусству, из которых наиболее заме-
чательны «Лаокоон» и «Гамбургская драматургия», и кроме
того ряд пьес, в которых он старался практически применить
свои эстетические воззрения: «Мисс Сара Сампсон», «Минна
<Ьрн-Барнгельм», «Эмилия ГалоттиГи «Натан Мудрый». «Мисс
Сара Сампсон»—типичная буржуазно-сентиментальная драма,
написанная в подражание Лилло и Ричардсону. Сюжет «Мин-
ны фон-Барнгельм» взят из эпохи Семилетней войны, что
само по себе представлялось уже новшеством по отношению
к ложноклассическим требованиям. В ней нетрудно уловить
основные черты сентиментализма: элемент нравоучительно-
сти, культ семейных идиллических отношений, мечты об
уединенном безмятежном существовании на лоне природы
во вкусе Руссо и т. д. И хотя «Минна фон-Барнгельм» напи-
сана с соблюдением трех единств, но ее герои—обыкновен-
ные люди, и сочетание обыденного с возвышенным и герои-
ческим свидетельствовало о том, что Лессинг, по существу,
порвал с французским ложноклассицизмом. Трагедия «Эми*
лия Халотти»—наиболее популярная из пьес Лессинга. Ге-
роиню ее, Эмилию, дочь полковника Одоардо, похищает влю-
ТътсТгныЙ в нее принц, убив ее жениха, графа Аппиани. Ее
отец проникает во дворец. Ему удается добиться свидания с
дочерью наедине. Он убеждается в ее чистоте и невинности,
но Эмилия высказывает опасения за будущее. Она боится,
что не устоит против соблазнов придворной жизни. «Это,—
говорит она,—дом веселья». Тогда отец, по требованию Эми-
лии, решает спасти свою дочь от позора и закалывает ее
кинжалом. Эта трагедия нанесла окончательный удар фран-
цузской ложноклассической трагедии. В ней Лессинг приме-
нил с большим искусством те теоретические требования, ко-
торые высказал в своей «Гамбургской драматургии .
Целью трагедии Лессинг, как и Аристотель, считает воз-
буждение одновременно страха и сострадания и через это—
очищение зрителя. Это совмещение необходимо потому, что
184	НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА
только такое сострадание к чужому страданию является
истинно трагическим, которое возбуждает в нас страх за
самих себя; заслуженное страдание поэтому не заключает
в себе трагизма, в нем нет ничего потрясающего, так как мы
спокойно смотрим на него, нисколько нс опасаясь за себя и
не имея причин сострадать справедливо понесенным мукам.
Обыкновенный злодей нс может таким образом служить
трагическим лицом. Также мало истинно трагического в со-
вершенно беспричинном страдании. Страдание совершенно
невинного человека только возмутительно; оно противоречит
естественному нравственному чувству. Чтобы возбудить со-
страдание и страх, то есть для того, чтобы быть истинно тра-
гическим, страдание должно быть не заслуженным, но есте-
ственным. «Человек,—говорит Лессинг,—может быть очень
хорошим и все-таки иметь не одну слабость, сделать ни один
поступок, которым он, не будучи в сущности безнравствен-
ным, навлекает на себя страшное бедствие, потому что оно
есть логическое следствие его поступка». Это—учение о тра-
гической вине. С точки зрения этого учения Лессинг доказы-
вает нехудожествснность французской ложноклассической
драмы: в ней страдания героя всегда последствия одной
лишь страсти, поэтому она холодна. В этом учении скры-
вался залог художественной правды, так как герой стано-
вился теперь не олицетворением, не сухим воплощением
порока или добродетели, а живым лицом с положительными
и отрицательными свойствами. На каком верном пути стоял
Лессинг- видно из того, что это новое толкование Аристо-
теля привело его к убеждению, что Шекспир, никогда не
писавший по аристотелевской теории, стоит ближе к учению
Аристотеля, то есть к естественным законам трагедии, чем
весь французский театр.
Из этого основного взгляда на цель трагедии вытекали
и другие воззрения Лессинга. Так, трагическое впечатление,
то есть чувство страха и сострадания усиливается, если фа-
була построена так, что страдание причиняет человеку дру-
гой близкий человек. Страдание, причиненное врагу врагом,
нс заключает в себе ничего необыкновенного. Трагическое
действие, построенное на незнании героями друг друга, на
путанице, может быть эффектно, но не произведет такого
потрясающего впечатления, как, например, убийство Орестом
ГЕТЕ
18»
своей матери,—убийство, которое совершается сознательно.
Таким образом и по отношению к фабуле предъявляются те
же требования: всё должно быть правдиво, все поступки
должны быть мотивированы, искусственные эффекты устра-
нены. Действие должно развиваться как нечто необходи-
мое, события должны вытекать одно из другого, составляя
цепь причин и следствий. Зритель должен чувствовать, что
все, что совершается перед его глазами, должно было совер-
шиться именно так и иначе не могло бы произойти. «Судьба
должна быть необходимым следствием действий, действия —
страстей, а страсти—характеров». Вот почему точному и
правдивому изображению характеров Лессинг придает пер-
востепенное значение. Малейшая ошибка в характеристике
действующего лица не может быть искуплена даже идеально
правильным построением пьесы.
ГЕТЕ
I
К литературной деятельности Лессинга тесно примыкает
так называемый период бури и натиска» (Sturm-und Drang-
periode). Это был своеобразный период в истории немец-
кой литературы, период брожения и революционного проте-
ста, носившего индивидуалистический характер. Молодые
писатели, входившие в кружок «Бури и натиска», братья
Штольбергн, Бюргер, Лёттцг Клингер и другие, были пла-
'мйПГЬПИЦ поклонниками Руссо, защитниками чувства, против-
никами рационализма. Быть оригинальным, не похожим на
других, проявить свою личность как можно отчетливее—
составляло основное стремление «диких» или «бурных ге-
ниев», как называли писателей кружка «Бури и натиска». Они
возвеличивали права личности, требовали признания даже ее
капризов и безумных выходок, требовали необузданной сво-
боды чувства, в духе Руссо устанавливали культ природы.
В атмосфере «бури и натиска» начали свою карьеру и
два величайших поэта Германии, Гёте (1749—1831) и Шил-
лер (1759 1805). В этой атмосфере создано было первое
крупное произведение Гёте, его драма «Гец фон-Берлихин-
геи», которая сразу сделала Гёте вождем молодежи.
186
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА
В основу драмы легла автобиография рыцаря Геца, одной
из любопытнейших фигур XVI века. Гец—последний от-
прыск феодализма, нс умевший понять новых задач, сохра-
нивший в эпоху реформации вкусы и стремления средневе-
ковья; всю жизнь он провел в разбойничьих набегах и в
войне. Гёте по-свое.му понял этого героя и средневекового
рыцаря-разбойника превратил в настоящего Stiirmer und
Dranger’a XVIII века. Гёте прежде всего привлекли в Геце
его сила и самобытность. Поэтому Гёте наделил его идеаль-
ными качествами, изобразил его защитником справедливости.
Нечего и говорить, что этот образ мало соответствовал его
историческому прототипу. Гёте поверил автобиографии, ко-
торой Гец на старости лет хотел создать себе оправдание.
Гёте не учел того, что сильно развитая личность Геца была
типичной личностью феодала, то есть личностью, держав-
шейся в свое время изолированно, личностью, которая была
сильна вследствие слабости общественных отношений. Гёте
обвинил не Геца, а среду, век, в который жил Гец и кото-
рый не мог понять и оценить его. «Горе столетию, которое
тебя отвергло! Горе потомству, которое тебя не ценит!»
Этими словами заключается пьеса. В драме Гёте противопо-
ставлены друг другу сильная, благородная личность и испор-
ченный, развратный век. Гёте не понял той отрицательной
роли, которую сыграл в прогрессивном движении общества
Гец, являвшийся носителем старых идеалов, необузданной
свободы феодалов и врагом устанавливающегося обществен-
ного строя. Для Гёте он был носителем индивидуализма
во вкусе «бури и натиска», свергавшего всякие традиции,
стеснения и провозгласившего культ личности. Для Гёте
было важно то, что Гец объявил себя врагом установившегося
порядка, что личность взяла на себя задачу борьбы с об-
щественной неправдой. Слабость короля, интриги дворов,
коварство судей, испорченность бюргеров—эта обстановка,
окружающая рыцаря, была, несомненно, навеяна теми карти-
нами злоупотреблений, канцелярщины и филистерства, на
которые Гёте насмотрелся среди чиновного и судейского
мира Франкфурта и Страсбурга. Но (.Гец фон-Берлихингеи»
захватил немецкую молодежь нс только как апофеоз лично-
сти и необузданной свободы,—мотивы, нашедшие горячий
отклик р душе «диких гениев»,—он говорил их сердцу, как
ГЕТЕ
187
картина из отечественного прошлого. Наконец огромное лите-
ратурное значение «Геца» заключается еще в том, что он
нанес решительным удар не только ложноклассицизму, но и
всяким классическим правилам и утвердил за Шекспиром
значение истинного образца драматического творчества. Тра-
диционные три единства были окончательно свергнуты; место
действия меняется с такой же быстротой, как в шекспиров-
ских трагедиях; нередко декорации меняются для монолога
в несколько строчек. Это произведение послужило первым
сигналом к шекспиромании, на долгое время утвердившейся
в немецкой литературе.
В мае 1772 года Гёте переехал в Вецлар и поступил прак-
тикантом в имперский каммергерихт. Гёте не был склонен
к той юридической дороге, которую предназначал ему отец,
но то, что он застал в Вецларе, окончательно оттолкнуло его
от службы. Каммер-герихт, высшее судебное учреждение им-
перии, представлял собою совершенно устарелый организм.
«При всяком обороте ржавые колеса,—говорит один биограф
Гёте,—издавали опасный треск, с трудом вращаясь среди
вороха шестнадцати тысяч неразрешенных процессов». Та-
ково было первое впечатление, полученное Гёте в Вецларе:
затхлость служебной атмосферы, сознание бесплодности про-
изводимой работы. В Вецларе Гёте познакомился с двумя
секретарями посольств—Кестнером и Иерузалемом. Между
этими людьми разыгралась та история, которая послужила
канвой для «Вертера». В 1768 году Кестнер был негласно
помолвлен с пятнадцатилетней Шарлоттой Буфф. Гёте по-
знакомился с Лоттой и страстно влюбился в нее. Узнав, что
она невеста его друга, Гёте старался сдерживать свое чувство,
« все трое продолжали оставаться друзьями, хотя и Кестнер
и Лотта видели то, что происходило в душе поэта. Чув-
ствуя, однако, что он не в силах дольше бороться с собой,
Гёте уехал из Вецлара, оставив трогательное письмо своим
друзьям. Вернувшись во Франкфурт, он не переставал лю-
бить Лотту и чувствовал потребность воспроизвести пережи-
тые впечатления в художественных образах. Как раз в это
время он получил от Кестнера известие о самоубийстве Исру-
залема. Это была натура глубокая, но озлобленная,—рас-
сказывает один биограф Гёте.—Безнадежная любовь к жене
другого и страдания самолюбия, оскорбленного прснебреже-
188
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIU ВЕКА
нием общества, заставили юношу покончить с собой. Любовь
Гёте, вецларские служебные впечатления и самоубийство
Иерузалема послужили темой для знаменитого романа. Гёте
воспользовался нм в качестве канвы для изображения мук
глубокой и мыслящей личности, не находящей себе удовле-
творения средн застоя и вялости общественной жизни, лично-
сти с грандиозными притязаниями, не умеющей примиряться
с окружающей действительностью, не умеющей найти себе
делод Вертер первый в литературе крупный представитель
/того мировоззрения, которое принято называть «мировой
скорбью» и которое в начале XIX века овладевает умами
всего европейского общества. Вертер—родоначальник тех
разочарованных героев, которые обошли всю Европу, вплоть
до далекой России, с «печатью тайны на челе», со своими
непонятными страданиями, разбивая чувствительные женские
'сердца, ни в чем и нигде не находя применения своим
'«силам необъятным», как выразился о себе русский эпигон
этих героев, Печорин.
Герой романа «Страдания молодого Вертера», появивше-
гося в 1774 году,—восприимчивый, впечатлительный мечта-
тель. Глубокий ум и чуткое сердце заставляют его сильно
чувствовать несоответствие между собственным ничтоже-
ством и величием мира, роковой разлад между стремления-
ми, заложенными в душе человека, с одной стороны, и его
способностью осуществить эти стремления—с другой, между
стремлениями познать сущность мироздания и ограниченно-
стью нашего знания. Вертер знакомится на балу с Лоттой,
дочерью уездного судьи. Он влюбляется в нее. Но Лотта —
невеста Альберта. Последний -добрый малый и вовсе не
ревнив. Начинается жизнь троих друзей, напоминающая всц-
ларский период жизни Гёте. Но Вертер—более нервная на-
тура, чем его творец, его страсти граничат с безумием; и
если Гёте удалось выйти успокоенным из потрясения, то
характер Вертера с самого начала предвещает катастрофу.
Во второй части романа мы застаем Вертера на службе.
Он—атташе при посольстве. Здесь развертывается картина
канцелярского педантизма, мелочности и пустоты общества.—
картина, навеянная служебными впечатлениями самого Гёте.
Выведенный из себя одним неприятным столкновением, Вер-
тер выходит в отставку и возвращается к Лотте, которая
ГЕТЕ
189
уже вышла замуж за Альберта. Начинается мучительная дра-
ма в душе Вертера, борьба между неудержимым влечением
к Лотте и сознанием долга. Борьба эта завершается страст-
ным порывом, который решает его судьбу. Однажды, когда
он читал Лотте вслух Оссиана, его чувство прорвалось на-
ружу. Лотта, смутно догадываясь о том, что происходит в
его душе, с глубокой грустью склонилась над ним. Он за-
ключил ее в свои объятия и покрыл ее губы поцелуями.
Лотта оттолкнула его и, вся дрожа одновременно от любви и
негодования, вышла из комнаты. На следующую ночь Вер-
тер застрелился.
Роман написан в форме дневника, этой излюбленной фор-
ме сентиментальных поэтов. < Вертер» навеян Руссо; в ро-
мане мы встретим и панегирики природе, и апофеоз свобод-
ного чувства, и гимны патриархальной жизни.
II
Период Sturm and Drang'a завершается величайшим из
произведений Гёте— Фаустом». Правда, в том виде, в ка-
ком мы знаем теперь первую часть поэмы, она появилась
в печати только в 1808 году, то есть более чем через три-
дцать лет после появления «Вертера», но задумана поэма была
одновременно с «Вертером», причем главные сцены, в кото-
рых заключается сущность поэмы, были написаны в 1774 —
1775 годах. То, что в «Вертере» было намечено,—вопросы
об ограниченности нашего познания, о человеческой личности,
об отношении между наукой и верой и пр.,—все это нашло
в Фаусте» столь глубокое выражение, что поэма эта стала
самым полным воплощением дум и сомнений своего века.
«Фауст» открывается монологом старого доктора—моно-
логом, в котором высказаны главные причины его мук. Он
постиг философию, право, медицину, теологию; он не жалел
сил на изучение этих наук, и, несмотря на эти обширные
знания, он чувствует себя жалким глупцом. Здесь мы уже
сталкиваемся с первой причиной неудовлетворенности Фа-
уста, с разочарованием в науке, с сознанием, что наука не
может удовлетворить требований, которые он предъявляет
к знанию. Послушаем дальше Фауста, и пред нами пройдет
весь путь сомнений, пережитый европейским обществом в
190
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА
переходную эпоху. «Я,—говорит Фауст,—обратился к ма-
гии: быть может, силой и устами духа мне откроются много-
численные тайны... Я узнаю, что заключается в самых глу-
боких тайниках мироздания, постигну зиждительные силы и
зачатки бытия».
В этих словах новые, любопытные черты фаустовского
мировоззрения. Мы узнаем, чего ждал Фауст от науки, и уз-
наем, в чем стал искать он ответа, когда наука не удовле-
творила его.
Он ждал, что наука откроет ему такие тайны бытия, ко-
торых она разъяснить не в состоянии. Перед нами столь
распространенная ошибка мыслителей XVIII века, которую
вместе с Фаустом разделяли и французские энциклопедисты.
Свергнув веру, авторитет церкви и традицию, энциклопеди-
сты при создании нового порядка жизни, при новых спо-
собах изучения мира стали опираться только на разум. Но
приэтом они нс могли отрешиться от притязаний на абсо-
лютное знание, притязаний, которые удовлетворяла вера.
Философы удержали старые догматические обычаи средне-
вековых теологов и хотели, чтобы новый бог, провозглашен-
ный ими,—разум, решал все вопросы так же непогрешимо,
как раньше решала их вера. Эти притязания человеческого
разума на абсолютное знание должны были сразу столкнуть-
ся с его ограниченностью. Фауст неправ, обвиняя науку в
том, что она не могла ответить на интересующие его вопросы.
Он предъявляет к науке ненаучные требования, он смеши-
вает ее задачи с задачами веры. Итак, вторая черта муче-
ний Фауста—это завещанная теологической традицией не-
умеренность требований, предъявленных нм к человеческому
знанию. Третья важная идея, вытекающая из приведенных
выше слов, это новый путь познания природы, который вы-
бирает Фауст: «Drum hab ich mich der Magie ergeben». Фауст
предается магии; он обращается к среднему пути между
наукой и верой, то есть к метафизике, пытается соединить
в одно средство познания мира и положительное знание,
основанное на опыте и наблюдении, и непосредственное про-
никновение в тайны природы. Он не может верить («mir fehlt
der Glaube»—«во мне нет веры»), и в то же время религия еще
не утратила для него своего значения. Он отнимает от уст
своих уже поднесенный к ним кубок с ядом, когда слышит
ГЕТЕ
19)
звон колокола и молитвенное пение хора, которыми в немец-
ких городах встречают утро Пасхи. Воспоминание о годах
детства, о благодарном чувстве, которое навевал в его душу
этот звон в те времена, удерживает его от самоубийства.
В следующей сцене, за городскими воротами, гуляя с Ваг-
нером, он останавливается у камня и вспоминает: «Тут часто
я сидел одни в раздумьи, себя молитвой мучил и постом,
надеждою богатый, твердый в вере». Этот срединный
путь, на котором стоит Фауст, это колебание между верой
и знанием является третьей основной чертой его мировоз-
зрения. Четвертая черта—внутреннее сознание, что этот сред-
ний путь неустойчив, что метафизика не дает ему никакой
прочной точки опоры. Когда вызванный Фаустом Дух земли,
олицетворяющий жизнь природы во всем ее великом целом,
появляется перед ним, Фауст подавлен этим явлением: взор
смертного пе в силах вынести абсолютного созерцания, Фауст
отступает с ужасом назад. Фауст чувствует, что для него
нет выхода. Он чувствует двойственность своей природы.
«Ах, две души живут в моей груди: одна все отделиться
хочет от другой, своими органами цепкими одна за мир все
держится в здоровом чаяньи любви; другая в горняя высо-
ких предков вздымается от тлена мощно». Этот дуализм
человеческой природы, как увидим, был причиной мук и дру-
гого представителя «мировой скорби», Манфреда. Зачем че-
ловеку привиты стремления к абсолютному, вечному, когда
его жалкая земная оболочка удерживает ею на земле, в
цепях временного, относительного? Фауст все время коле-
блется между высоким представлением о себе как носителе
этих порывов ввысь, и сознанием своего ничтожества. «Я—
образ божества!»—восклицает он; а через несколько вре-
мени говорит: «Подобен я червю, что роется во прахе».
Таким образом причины мучения Фауста можно свести к
следующему: Фауст не может отказаться от привитого ему
традицией стремления к абсолютному, но от не может, с
другой стороны, под влиянием критической мысли удоволь-
ствоваться теми средствами, которыми традиция разрешала
эти стремления, то есть верой.
Рядом с Фаустом выведены Мефистофель и Вагнер. Оба
они еще более ярко оттеняют главную фигуру. Вагнер, в
противоположность Фаусту, удовлетворяется формальным,
192
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА
сухим знанием; его не интересует природа, он не знает
сомнений и колебаний; это —настоящий схоластик, которого
занимает самый процесс изучения; он не ищет абсолютной
истины. Переходить от одной книги к другой, от страницы
к странице для него высшее блаженство. Вагнер тип огра-
ниченного педанта без высоких стремлений и возвышенной
цели, согревающей его занятия. Это—тип бесполезного уче-
ного, накопляющего знания, но не расширяющего ими своего
кругозора, не вносящего в мир новых идей. Если в Фаусте
изображены муки пытливой честной мысли, то в Вагнере
воплощено самодовольство фальсифицированной науки, при-
нимающей средство за цель, удовлетворяющейся своим коли-
чественным превосходством в области знаний. Мефисто-
фель-отрицатель. Его дьявольский хохот все время сопро-
вождает Фауста на его пути сомнений и колебаний. Мефи-
стофель издевается над метафизикой, он с саркастическим
злорадством объясняет Фаусту: «Du bist am Ende—was du
bist», то есть «ты—только ты»; ты—просто человек и напрасно
стремишься выйти за отведенные твоем ограниченной при-
роде пределы. У Мефистофеля нет положительных взгля-
дов; его назначение—только разоблачать ошибки человече-
ства, толкать на них, смеяться над ними. Во имя чего со-
вершает эту работу Мефистофель, то есть каковы его поло-
жительные стремления, - неизвестно. Фауст даже в отрицании
своем велик, потому что оно вытекает из положительных
стремлений. У Мефистофеля нет этих последних. Он изде-
вается над метафизикой и над возвышенными стремлениями
Фауста, но он ничего не говорит о положительной науке и
полезной работе, к которым перешли следующие поколения
и даже в конце жизни, как увидим, и сам Фауст. Таким обра-
зом Мефистофель -отрицатель, и только. Но его отрицание
в известном смысле является переходом к будущему. Несо-
стоятельность известных воззрений должна быть выставлена
особенно рельефно напоказ для того, чтобы был расчищен
путь новым идеям. Эту работу производит Мефистофель.
Если Фауст с его мучительными сомнениями стоит на
рубеже между цельными эпически спокойными воззрениями
прошлого и веком критической мысли и научного знания,
то Гретхен—это истинная героиня прошлого, воплощение
веры и традиции, наивное, покорное существо, глубоко ве-
ГЕТЕ
’43
рующая девушка, нс пытающаяся проникнуть в сущность
рели: ни, не дерзающая вносить в свои верования критиче-
ское начало; она свято чтит внешнюю, формальную сторону
религии, н когда Фауст излагает ей свое возвышенное пан-
теистическое миросозерцание, в котором бог и природа сли-
ваются в одну сущность, когда он заявляет, что для него
«имя звук и дым», что бог объемлет все и его, и ее, и себя
самого, тогда Маргарита замечает, что все это говорит и
священник, хотя в несколько иных выражениях, но ее все-
таки огорчает то обстоятельство, что в Фаусте нет христиан-
ства («Du hast kein Christentum >), под которым она, не-
сомненно, разумеет религиозные формы. Гретхен—не только
тип своей эпохи, по и мировой тип, ставший нарицательным
именем, девушка, у которой была вереница предшественниц,
начиная с шекспировской Дездемоны, и были последователь-
ницы; это воплощение женственности во всех ее положи-
тельных и отрицательных чертах; чистота и невинность,
кротость и доброта сочетаются в ней с узостью взглядов,
с отсутствием всякой самостоятельности, с рабской покор
ностью авторитету, с непривычкой и неуменьем мыслить.
III
«Фауст»- по преимуществу философская трагедия. Мы
видели, что страдания Фауста сводятся главным образом
к столкновению трагедии с критической мыслью, но его тра-
гедия—не только трагедия мысли; его муки обусловлены
вообще его грандиозными притязаниями. Фауст оказал много
услуг своим ближним. Его появление среди народа заста-
вляет всех славить его; они вспоминают, как он вместе со
своим отцом помогал больным и боролся с заразой. Вагнер,
этот тупой жрец формальной науки, завидует своему учи-
телю: «Что должен чувствовать, великий муж, ты при славо-
словии этой толпы?» Но для Фауста «признательность толпы
звучит насмешкой». Он говорит Вагнеру: «О, если б мог
прочесть в моей душе ты, как мало и отец и сын такой до-
стойны были славы!» Медицинская наука бессильна и лжива
по сравнению с теми грандиозными требованиями, которые
он предъявляет к ней. Вагнеру достаточно, если врач до-
бросовестно и правильно применяет врачебное искусство в
13	Коган. Очерк исторг» всеобщей литературы
194
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVT1I ВЕКА
том виде, в каком он усвоил его; Фаусту этого мало. Ваг-
нер носитель рутины и традиции; Фауст—творческий дух,
пытливый ум; в нем живет та неудовлетворенность, которая
постоянно толкает вперед человечество, служит залогом про-
гресса. Фаусты, несмотря на свое разочарование в науке,
двигают ее вперед, потому что будят недовольство, кото-
рое является залогом новых изысканий, дает толчок новым
пытливым стремлениям человеческого духа. Вагнеры—слу-
жители рутины и застоя, несмотря на свою добросовестность,
трудолюбие и уважение к знанию. Их самодовольство вер-
ный спутник успокоения, гибельного для прогресса. Итак,
работа на пользу общества не удовлетворяет Фауста, и здесь
грандиозность его требований сталкивается с ограниченно-
стью человеческих сил.
Не находит он удовлетворения и в наслаждениях, ради
которых он продает свою душу чорту. Уже самые условия,
которые он ставит Мефистофелю, предвещают новую траге-
дию; он не ждет радостей. «Я, говорит он, опьянению,
болезненнейшей я усладе предаюсь, влюбленной ненависти
и живительной тоске. От жажды знанья исцелившись, грудь
моя ни для какой впредь боли замыкаться не должна, и че-
ловечеству всему на долю что дано, тем насладиться я хочу
в самом себе. Своим хочу я духом высшее и глубочайшее
схватить, собрать на грудь свою все счастье и все горе чело-
вечества, расширить мое личное существо до его существа».
Итак, пред нами снова Stunner und Dranger с титаническими
притязаниями, с грандиозным стремлением пережить все вол-
нения всего человечества. Неудивительно, что в этой сфере,
в любви Гретхен, он не нашел себе удовлетворения, и первая
часть трагедии заканчивается спасением Маргариты и исчез-
новением Фауста вместе с Мефистофелем. «Она спасена!»—
слышен голос с неба. Маргарита верит, и цельный верую-
щий человек находит в этой вере спасение (Шахов «Гёте
и его время»). Фауст остается со своим разладом и отпра-
вляется за новыми поисками. Впоследствии мы увидим, в
чем он нашел выход из своих сомнении.
В 1775 году Гёте, ио приглашению Саксен-веймарского
герцога переселился в Веймар. Здесь Гёте провел вторую
половин}’ своей жизни, здесь начался поворот в его творче-
стве. Правда, первые годы Гёте и здесь продолжал оставать-
ШИЛЛЕР
195
ся Sturmer und Dranger’oM; как мы уже видели, только в
1790 году напечатан был фрагмент Фауста», но замысел
поэмы относится к до-вен марскому периоду. Восьмидесятые
годы были для Гёте скорее временем расчета с бурными
порывами юности, чем их продолжением. Самые условия
жизни в Веймаре содействовали успокоению Гёте, возбу-
ждению в нем эстетических и научных интересов, постепен-
ному отрешению от бурных стремлений. Веймар стоял в
стороне от политической и общественной жизни, которая, как
мы знаем, вообще тогда была слабо развита в Германии.
Это мешало расширению жизненного горизонта и направляло
внимание писателей на отвлеченные теоретические вопросы.
Сам герцог, типичный просвещенный деспот XVIII века, был
меценатом на княжеском престоле: он заботился о блеске
своего двора, умел щедро награждать поэтов, создавать им
независимое, обеспеченное положение. Это освобождало их от
забот о насущном хлебе, также, в другом разрезе, отделяло
от действительности. Взамен этого герцог достигал того, что
его двор становился главным центром внимания поэтов; в
своих «творениях» они невольно отражали эстетические вку-
сы придворного общества; политические вопросы эпохи на-
чинают интересовать их менее, чем вопросы о поэтической
форме. В Веймаре перебывали все тогдашние знаменитости:
Виланд, Гердер, Гёте, Шиллер, многие «дикие гении». Здесь
объективный взгляд Гёте на жизнь достиг высшего своего
развития, здесь достигла расцвета его ученая деятельность, —
Гёте был не только великим поэтом, но и выдающимся есте-
ствоиспытателем. Но прежде чем перейти к характеристике
литературной деятельности Гёте в веймарский период, необ-
ходимо познакомиться с его великим современником, дружба
с которым начинается у Гёте в 1794 году. Девяностые голы —
это эпоха царства Гёте и Шиллера в немецкой литературе.
ШИЛЛЕР
Шиллер (1759 1805) был десятью годами моложе Гёте,
и жизнь его сложилась не так счастливо, как жизнь его
великого современника. Полковой лекарь в Штуттгарте, с
жалованьем в восемнадцать гульденов в месяц, он испытал
13’
196
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА
на себе унизительные последствия низкого общественного
положения. Его ранние трагедии, написанные также в стиле,
«бури и натиска», являются апологией прав личности, в осо-
бенности прав сердца. «Разбойники», «Заговор Фиеско» и «Ко-
варство и любовь».
Герой первой шнллеровской трагедии -Разбойники»—Карл
Моор, разбойник. Он зачитывается Плутархом и, познакомив-
шись с биографиями великих людей, почувствовал отвраще-
ние к чернильном}' веку. «Яркая искра Прометеева огня по-
тухла, вместо нее—вспышки канифольного порошка, теат-
ральный огонь, которым не раскуришь и табачной трубки.
II вот людишки мудрят, точно крысы, скребущие по лицу
Геркулеса. Французский аббат прссерьезно доказывает, что
Александр Македонский был трусом; чахоточный профессор,
при каждом слове нюхающий нашатырный спирт, читает лек-
цию о силе, господа, от каждого пустяка падающие в об-
морок, критикуют тактику Ганнибала... Это подлое поколение
способно лишь пережевывать подвиги старины, терзать ге-
роев древности своими комментариями... И вот они ставят
здоровую природу в рамки глупых условий, лижут руки
чистильщику сапог, лишь бы он замолвил за них словечко
перед своим господином... Мне ли стягивать себя корсе-
том и шнуровать свою волю в законы. Закон, неизвестно .тля
чего, заставил ползать улиткой то, что должно летать орлом.
Закон не создал еще ни одного человека, тогда как свобода
творит колоссов и крайности. Дайте мне толпу таких смелых
голов, как я, и Германия станет республикой, перед которой
Рим и Спарта покажутся женскими монастырями». Таковы
стремления первого шиллеровского героя. Это— Sturmer und
DrSngcr не хуже Геца и Вертера, это—апологет силы и сво-
боды, свободы необузданной, не знающей закона п власти.
Но у этого героя мы видим новую черту, которая несколько
отличает его от других «бурных гениев». Эта черта—преобла-
дание в его жалобах политической тенденции. Правда, Карл
Моор отрицает весь господствующий строй, весь «черниль-
ный» век не хуже Вертера и Фауста, но в его филиппике
есть указание и на положительный политический идеал. Ему
кажется, что с шайкой удальцов он может превратить Герма-
нию в идеальную республику. Отсюда еще далеко до опре-
деленной программы, до систематической борьбы во имя
ШИЛЛЕР
197
идеального строя; слова Карла—скорее вспышка, возглас,
чем зрелое политическое суждение, но тем не менее не-
сомненно, что у Шиллера ясно высказано требование поли-
тической свободы.
Карл—политический протестант, в этом его значение,
этим объясняется его колоссальный успех и волнение зрите-
лей, когда «Разбойники» в 1782 году появились на сцене в
Мангейме. Но речи Карла Моора превращаются в неопре-
деленные мечты, когда он пытается выступить в роли пропо-
ведника положительных идеалов. Правда, он раздает даже
следуемую ему по праву третью часть добычи сиротам или
жертвует ее в виде платы за образование «бедных, но по-
дающих надежды молодых люден», но он понял, что он не
додумался до положительных средств, которыми мог бы
пересоздать общество, понял, что шайка разбойников—пло-
хое орудие справедливости, и в этом его трагедия. Карл Моор
кончает признанием в своем бессилии: «О я, глупец, мечтав-
ший исправить своими преступлениями и поддержать законы
беззаконием. Я называл это местью и правом. Прости, тво-
рец, ребенка, вздумавшего предварять тебя. Тебе одному
принадлежит право мстить. Ты не нуждаешься в руке че-
ловека... Мне нс вернуть прошедшего, но у меня остается
еще одно средство... Я вспомнил, по дороге сюда я разго-
ворился с бедняком; он работает поденно, и у него в живых
одиннадцать человек детей... Обещана тысяча золотых тому,
кто выдаст живым знаменитого разбойника. Этому человеку
можно помочь».
Тот же протест против деспотизма и отживающего строя
звучит и в третьей юпошеской пьесе Шиллера, «Коварство
и любовь». Эта трагедия картина вопиющего насилия. Тема
ее любовь аристократа и мещанки. Отец первого употре-
бляет все усилия, чтобы предотвратить брак, который проти-
воречит его мировоззрению, проникнутому сословными пред-
убеждениями. В ход пущены все средства: клевета, ад-
министративный произвол, деньги; семья старого музыканта
разорена и обесчещена. Беспомощность населения пред про-
изволом угнетателей и сильных мира сего встает во всей
своей ужасающей наготе.
Юношеские трагедии Шиллера свидетельствуют о том,
что и в Германии просыпалось политическое сознание, на-
198
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА XV11I ВЕКА
растал протест против политического гнета, но этот протест
не принял там формы широкого политического движения, как
это случилось во Франции. Раздробленность Германии и от-
сутствие политической жизни заставили немцев устремить
свое внимание главным образом на отвлеченные, научные и
эстетические вопросы. Самая свобода рисовалась немецким
писателям в виде неопределенного индивидуального порыва,
а не в вида определенного государственного строя. Этим
главным образом и отличается просветительное движение в
Германии XVIII века от такого же во Франции. Вольно-
думная проповедь энциклопедистов разрешилась во Франции
революцией, в Германии великими философскими и эстети-
ческими творениями. Характерная в этом отношении драма,
«Дон-Карлос», появилась в 1786 году. Действие ее происходит
при дворе испанского короля Филиппа II. Шиллер писал
се долго, и по первоначальному замыслу она должна была
служить продолжением то<ч> бурного протеста, который зву-
чал в его первых драмах. «Я,—писал Шиллер,—поставлю
себе долгом отомстить за опозоренное человечество изобра
жением инквизиции, и выставлю к позорному столбу все
ее позорные пятна». Первоначально горюем трагедии должен
был сделаться сын Филиппа II, Дон-Карлос. Действие драмы
построено на известном предании о любви Дон-Карлоса к
Елизавете, которая сперва была обручена с инфантом, а по-
том, из политических соображений, должна была выйти замуж
за Филиппа. В лице Дон-Карлоса должен был воплотиться
таким образом протест свободного чувства против насилия
политических расчетов. Но по мере того как создавалась
трагедия, семейная интрига отодвигалась на второй план,
и на сцену выдвинулся маркиз Поза, который стал настав-
ником Дон-Карлоса и зажег в нем энтузиазм к великим
стремлениям. Этот новый идеалист, мечтающий о благе чело-
вечества, отличается от прежних отсутствием протестующего,
отрицающего духа. Он нс похож на Карла Моора, думающего
о водворении справедливости путем убийств и грабежей.
Маркиз Поза мечтает об улучшении общественных отношений
путем просветительной реформы. Он не уходит в леса воевать
с сильными мира,—он склоняет покорно колени перед коро-
лем, умоляя его воспользоваться своим всесильным могуще-
ством для водворения справедливости и свободы в стране.
ШИЛЛЕР
199"
Он—«депутат человечества». Он мечтает о более гуманных
временах, которые сменят эпоху Филиппа,—о временах, когда
счастье граждан будет мирно нттм рука об руку с величием
монарха. Маркиз Поза знает, что для его идеалов еще не на-
ступило время, человечество еще не подготовлено к ним, но
его нужно подготовить, необходимо воспитать его для этих
идеалов, необходимо дать ему духовную свободу мысли,
снова и веры. Итак, маркиз Пооа мирный реформатор, ме-
чтатель, верящий в возможность переустройства мира путем
нравственного усовершенствования. Его политическая про-
грамма близка к проповеди просвещенного абсолютизма. Он
вериг во всемогущество просвещенных и благожелательных
монархов. Он ждет спасения человечества от самого Филиппа.
«Пером черкнуть вам стоит и земля обновлена!»—говорит
он Филиппу. В Дон-Карлосе его воображение рисует ему
того идеального властителя, которым призван осуществить
золотой век. Он любит в принце свою грезу и погибает ради
пего. Он становится ближайшим лицом к Филиппу; таким
образом устанавливается союз между могущественнейшим
деспотом н «депутатом человечества•>, ироде того союза мо-
нархов и философов, о котором мечтал Вольтер. Но союз
Э1от терпит крушение: идеалист гибнет, а деспот остается
деспотом.
В средине девяностых годов Шиллер и Гёте стали изда-
вать журнал Горы» (богиня времени в Греции). В этом жур-
нале нашла свое осуществление мысль Шиллера, высказан-
ная еще в «Дон-Карлосе», что общество прежде всего ну-
ждается в гуманном воспитании, в нравственном усовершен-
ствовании. Журнал должен был будить в публике интерес
к истинно человеческому, должен был поднимать его над
временными и случайными политическими задачами и на-
правлять к истине и красоте, то есть к вопросам научным
и эстетическим (Шахов, I. с., стр. 230 и сл.). Когда новое
направление вызвало нападки на обоих поэтов, Гёте и Шил-
лер издали в 1797 году собрание эпиграмм под названием
«Ксении». Таким образом в Германии завязалась литератур-
ная борьба по вопросам чисто литературным и философ-
ским. В личном творчестве Шиллера это отступление от
действительности сказалось в том, что вместо реальных со-
временных сюжетов он обратился к историческим. Он пишет
200
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА
«Трндцатилетнюю войну , создает Валленштейна», а вскоре
затем—«Орлеанскую деву» и «.Мессинскую невесту» подра-
жание греческим образцам. Лучшим произведением Шиллера
в этот период была написанная им за год до его смерти
драма «Вильгельм Телль». Эта драма изображает восстание
свободных горных жителей против чужеземного ига. Страст-
ная преданность идее свободы не умирала в Шиллере в
течение всей его жизни и сказалась в этом предсмертном
творении поэта с новой силон Правда, у восставших пет
ясного представления о политической свободе; они просто
привыкли к своему патриархальному быту, они консерва-
тивны и инстинктивно восстают против новых порядков, ко-
торые нарушают этот партриархальный строй. По новые
порядки выливаются в те формы, которые всегда принимает
деспотизм, а преданность крестьян старине нередко являет-
ся просто охраной своих человеческих прав и человеческого
достоинства, которые попирает тиран. Ландфогты грабят их
имущество, кесарские наместники совершают вопиющие на-
силия, врываются в их дома, отнимают у них жен. Они
проявляют удивительную изобретательность в средствах уни-
жения человеческой личности. Ландфоп- Геслер приказывает
повесить на высоком шесте свою шляпу и требует, чтобы
ей воздавались такие же почести, как и ему. Проходящие
должны обнажать головы и падать на колени перед его шля-
пой. Это изобретение должно служить средством «узнать
покорных». В мирных легальных крестьянах этой утонченной
системой сыска искусственно вызывают озлобление. Шиллер
прекрасно проник в психологию деспота в своей трагедии.
Не менее ярко изображен и теснимый народ. Оружие угне-
тенных—энтузиазм, героизм и самопожертвование. Их цель-
свобода. Телль убивает Геслера. Крестьяне с оружием в
руках восстают за свои права. Они борются за патриар-
хальный уклад своей жизни. Их вера и патриархальные воз-
зреня сливаются с политическим протестом против тирании.
«Мы хотим, говорит один из заговорщиков, избавиться от
ненавистного нам гнета; мы хотим удержать за собою права,
унаследованные от отцов, и мы вовсе не стремимся с неудер-
жимой силон к новизне». Таким образом причина борьбы
носит более реальный характер, она вызвана не смутным не-
довольством, не стремлением пересоздать человеческие отно-
ШИЛЛЕР
201
шения, а простым желанием сохранить свои права. Другая
особенность «Вильгельма Телля» по сравнению с юношескими
драмами Шиллера—это уменьшение в ней притязаний лич-
ности. Вильгельм Телль не похож на Фиеско, который в
своих демократических стремлениях всегда на первый план
ставил себя. Телль не питает честолюбивых замыслов; он—
только слуга массы, народа; победа одержана не им одним,
а общим, массовым движением. Таким образом Шиллер при-
дал борьбе за свободу более осмысленный характер. «Виль-
гельм Телль» был последшем из крупных произведений поэта.
В 1805 году Шиллер умер.
Переход Гёте к эллинизму и к историческим сюжетам во-
обще начался раньше, чем у Шиллера. В 1786 году Гёте
уехал в Италию. Путешествие по этой стране, где Гёте по-
знакомился с великими произведениями античного искусства,
произвело на него огромное впечатление. Уже ранее Гёте
великий исследователь античного мира Винкельман (1717—
1768) прибыл в Италию, занялся исследованием памятников
греческого искусства и сделался как бы основателем позднего
немецкого Возрождения, второго возрождения античности в
Германии XV1I1 века. Гёте отправился по его стопам. Ему
казалось, что великие творения антично»! скульптуры созданы
по тем же законам, по каким творит сама природа. 11од этими
новыми настроениями создавалось одно из его прекрасней-
ших творений, «Ифигения». Еще в 1779 году он создает
первую редакцию «Ифигении», а в 1786 году переделывает
эту драму, представляющую соединение греческого сюжета
с гуманным мировоззрением XVIII века. В 1787 году выходит
«Эгмонт», в 1789—«Тассо»,- драмы, представляющие также
переход от изображения реальной действительности к посте-
пенному разрыву с ней.
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
На заре XIX века главным фактором, определившим куль-
турную жизнь этого века, явилось быстрое развитие промыш-
ленности и связанные с ним успехи естествознания и техники.
Но рядом с этим не умирают попытки возродить старое в его
неприкосновенном виде, построить общество на основах цер-
ковного авторитета и другие попытки примирить старое с но-
вым, слить начала самодеятельности, окрепшие на почве про-
мышленного переворота, и дух критики, развившийся благо-
даря успехам знания, с одной стороны, с принципами авто-
ритета, с мыслью о роли, которую играют в жизни высшие,
недоступные анализу и сознанию силы—с другой.
Промышленная революция была вызвана быстрым ростом
торгового мирового обмена под влиянием географических
открытий XVI века. Эти открытия привели к тому, что центр
тяжести международной торговли с берегов Средиземного
моря переместился к Атлантическому' океану, к морскому
пути в Америку и Индию. Средн морских торговых держав
Англия вскоре заняла первое место. До половины XVIII века
ее мировой торговле вредило отсутствие внутренних путей
сообщения, что мешало подвозу товаров изнутри страны к
берегам и обратно. Но во второй половине XVIII века Англия
прорезывается сетью каналов, которые к концу этого века
представляют собою прекрасные пути внутреннего сообще-
ния. Благодаря этому подвоз сырых материалов на фабрики
и вывоз готовых продуктов сильно облегчился. Таким обра-
зом каналы содействовали оживлению мирового обмена, в
условия которого вслед за Англией втянулись и другие евро-
пейские государства. Результатом этого было постепенное
исчезновение повсюду натурального хозяйства, падение мел-
кого производства и рост крупной промышленности, капи-
талистического способа производства. Могучим союзником
капиталиста явилась машина.
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
203
Введение машинного производства имело важные послед-
ствия. Больше всего выиграли капиталисты. Мелкий предпри-
ниматель, не обладающий капиталом и не имеющий средств,
чтобы завести у себя машины, вытесняется крупным, который
имеет возможность обставить свое предприятие всеми техни-
ческими усовершенствованиями. Ранее других отраслей про-
мышленности машинами воспользовались бумагопрядильные
фабрики, и в начале XIX века мелкие мастерские и домашнее
изготовление бумажной пряжи совершенно исчезают. Но ка-
питалист не только убивает мелкое производство,—оет полу-
чает возможность завладеть освободившимися рабочими ру-
ками. Не будучи в состоянии конкурировать с ним, мелкие
производители перестают быть самостоятельными хозяевами
и, не имея средств к существованию, волей-неволей должны
искать себе заработка у капиталиста; они могут теперь про-
дать только свой труд, а это дает возможность капиталисту
еще более расширить свое предприятие: опо создает вокруг
себя целую армию рабочих и приказчиков; ему незачем са-
мому работать и развозить свои товары,—эту работу выпол-
няет армия неимущих людей, которая не может основать
своего собственного предприятия и которой он доставляет
взамен этого средства к существованию; сам он, живя в
крупном торговом центре, оставляет за собой лишь общее
руководство предприятием. Одновременно с развитием про
мышлснности, основанной на капиталистическом способе
производства, в западноевропейском обществе начинается
выделение двух главных классов, ставших впоследствии
друг к другу лицом клицу: капиталистов-предпринима-
телей, владеющих средствами производства, и пролетари-
ев, не имеющих иного средства к существованию кроме
своих собственных рук. На первых порах темные стороны ка-
питалистического строя скрывались за блестящими победами
человека над природой, за колоссальным ростом богатства
в отдельных странах, за ослепительными триумфами техники.
Капиталисты являются носителями передовых идеалов, они —
представители принципа свободы, свободной конкуренции
таланта и энергии. Руководство предприятиями принадлежит
наиболее сильным, настойчивым и даровитым людям, и такой
строй промышленности является залогом новых побед и успе-
хов человечества, дальнейшего роста богатств страны. Бес-
204
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
смысленно скорбеть о прошлом, когда благодаря своему неве-
жеству человек не умел создавать грандиозныЛ1редпрнятий,
не мог так властно царить над природой, превращать ее силы
в свои послушные орудия.
Но в медовый месяц увлечений капиталистическим строем,
средн радостных ликований человеческого гения не заме-
чали важных проблем, которые назревали вместе с ростом
богатств. Капитализм праздновал свою победу над политиче-
скими привилегиями, похороненными просветительным веком.
Новый строй открывал завоевание, мира и его естественных
богатств всем и каждому, он обеспечивал рост общего богат-
ства. Но вместе с этим он выдвинул важную проблему рас-
пределения этого накопленного богатства. Если общая сумма
богатства возросла, следует ли из этого, что возрастание
отзовется одинаково благоприятно на всех классах обще-
ства? Повлечет ли рост богатств за собою увеличение благо-
состояния всех групп населения? Лучше ли стал жить крестья-
нин, превратившийся из мелкого хозяина в наемного рабочего,
и кустарь, отказавшийся пт собственного производства и по-
ступившим в качестве рабочего на фабрику? Капиталистиче-
ский способ производства, ослеплявшим общество своими
внешними успехами, тяжело отзывался на интересах рабочего
класса. С развитием промышленности выяснилось, что пред-
приниматели и рабочие представляют собою два класса, ин-
тересы которых противоположны, что выгода одного осно-
вана на ущербе другого. Пель предпринимателя заключалась
в увеличении капитала, накопление которого открывало даль-
нейшие возможности к приобретению новых средств про-
изводства и расширению предприятия. Он поэтому смотрел
на рабочего, как на машину; все его усилия были направлены
к тому, чтобы эта машина стоила как можно дешевле и про-
изводила как можно больше. Таким образом капиталистиче-
ский способ производства выдвинул на сцену важнейший во-
прос XIX века, именно—рабочий вопрос. Предприниматель
направляет все усилия к тому, чтобы увеличить рабочее время
и сократить плату'. Рабочий видит в предпринимателе врага,
эксплсататора, пользующегося своим выгодным положением,
чтобы выжать из рабочего все соки. С ростом богатств уве-
личилась бедность рабочих; появление машин и падение мел-
кого производства создали такую массу свободных рабочих
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
205
рук, что спрос превысил предложение, заработная плата упала
чрезвычайно низко, положение многих рабочих стало хуже,
чем до промышленной революции, а значительная часть была
обречена на ужасную нищету и находилась на краю голод-
ной смерти.
До введения машин английские ткачи жили в деревнях
близ города, куда они продавали пряжу через разъезжаю-
щих агентов. Они жили в здоровой обстановке, зарабатывали
достаточно, их дети росли на деревенском воздухе, иногда
помогая родителям. О страшном детском двенадцатичасовом
труде в душной атмосфере фабрики тогда не имели понятия
(Фр. Энгельс, «Положение рабочего класса в Англии»).
В Англин в тридцатых годах хлеб и картофель служили почти
единственной пищей ткачей; мясо было чрезвычайной ред-
костью.
Эта противоположность интересов стала сказываться с
первых шагов развития промышленности. Рабочие с самого
начала объявили решительную войну новому строю, и уже
в XVII1 веке начинается непримиримая борьба между обоими
классами.
Рост промышленности требовал развития науки и техники.
Наибольшее значение имело использование пара и электриче-
ства.
Еще в 1712 год}' англичанину Ньюкомену удалось пустить
в ход паровую машину, которая, несмотря на примитивность
ее устройства, могла заменить шестьдесят лошадиных сил и
в шесть раз сократила расходы при производстве различных
работ. Однако до конца XV'III столетня эта машина не полу-
чила широкого применения. Только во второй половине века
усовершенствование этой машины завершил Джемс Уатт.
В 1807 году Фультон спустил первый пароход на воды Гуд-
сона, а 25 июля 1814 года Стефенсон привел в движение
первый локомотив. В 1830 году тем же Стефенсоном была
закончена первая железнодорожная линия для общего поль-
зования между Ливерпулем и Манчестером.
Не менее ваЖИНО-последствия имели открытия в области
электричества. Величайшим применением нового открытия
был изобретенный в 1811 году электрический телеграф, кото-
рый слил весь мир как бы в одну семью; события, совершав-
шиеся на одном конце мира, немедленно узнавались в отда-
206
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
леннейших местах, лежащих за тысячи километров; расстоя-
ния как бы перестали существовать: сообщение между людь-
ми достигло такси быстроты, о которой не решались мечтать
даже самые смелые умы предшествующего века.
Но великие научные завоевания содействовали перевороту
не только во всех сферах повседневной жизни. Они должны
были сыграть крупную роль в истории человеческой мысли,
оказать мощное влияние на сознание европейского общества.
Они должны были окончательно освободить человеческий ум
от власти авторитета и направить его внимание на изучение
природы; чудесное и необыкновенное должно было уступить
место естественному объяснению видимых явлений. Наука
не только отдала во власть человека силы природы, не только
содействовала улучшению условий жизни,—она дала повое
направление человеческой пытливости.
Развитие промышленности и быстрый рост положительных
знаний не сразу создали новый мир отношений. Старое не
без боя уступило свое место. Рядом с прогрессивным ходом
человеческой мысли обнаруживается стремление возродить
прежние устои, которыми держалось общество. Первый год
XIX века ознаменован великим торжеством «примирения рево-
люции с небом». 15 июля 1801 года между папой Пием VII и
Бонапартом был: заключен конкордат. Церковь, отмененная
революцией, восстановлена. Влияние церкви и религиозные
настроения усилились вместе с ресгаврацией и реакцией.
На почве борьбы между умирающей феодально-помещичьей
культурой и растущей промышленно-капиталистической и воз-
никают те литературные направления, которые известны под
именем «мировой скорби» и романтизма. Поэзия «мировой
скорби»—это прежде всего поэзия родовитого дворянства,
тех отпрысков его, которые почувствовали кризис, пережи-
ваемый их классом.
ЛЕОПАРДИ
В Италии граф Джакомо Леопарди (1798—1837), великий
поэт, был самым законченным выразителем этих скорбных на-
строений аристократии. Он вырос в глухом дворянском гнезде
Реканати, где чтили короля и ненавидели Французскую рево-
люцию. Печальные руины городов и вилл, служивших не-
ЛЕОПАРДИ
207
когда приютом сильных мира и поглощенных затем потоками
огненной лавы, извергнутой гордым Везувием,—по его мне-
нию, лучшее свидетельство изменчивости человеческого жре-
бия и жестокости природы: легким толчком разрушает она
то, что с таким трудом и кичливостью созидает человек.
Разве не смешно поете этого обольщаться наивной верой в
какой-то прогресс. «О, гордый и глупый век,—восклицает
поэт,—ты воображаешь, что идешь вперед, и не замечаешь,
что прогрессом ты называешь движеште назад. Ты боишься
признать слабость и ничтожество человечества, ты превоз-
носишь только тех поэтов, которые льстят тебе и твердят о
всемогуществе людей. Но я нс хочу этой дешевой славы,
я не настрою свою лиру на лад подобных певцов, я предпо-
читаю открыто презирать тебя и сознаться в нашем бессилии.
Я не могу назвать разумным и благородным то существо,
которое обречено на смерть, в ноте лица добывает себе пи-
щу, а между тем сулит всем народам какое-то неведомое
счастье, говорит о том, что наш удел—благо. Только тот
благороден, кто гордо признается, что удел наш—страдание,
что природа наш враг; он побудит люден соединиться,
прекратить взаимную вражду и бороться против одного об-
щего врага—природы. Пусть человек поймет бесплодность
всех своих усилии, поймет, что никакие социальные реформы,
никакие технические усовершенствования не доставят ему
счастья, не водворят справедливости на земле,—и он достиг-
нет высшего предела доступного ему совершенства. Желез-
ные дороги, пар, печать и электричество соединили между
собой отдаленные народы. Могущество машин и реторт воз-
росло до такой степени, что они объявили войну самим не-
бесам. Недалеко уже время, когда переезды между городами
будут совершаться еще с бол (.шей быстротой; откроется,
наконец, диво искусства давно ожидаемый путь под ложем
Темзы; глухие переулки будут освещены; рабочий и земле-
делец сбросят с себя грубые одежды, покроют свои стены
сукном и украсят предметами роскоши свои жилища». И ка-
кими жалкими кажутся непримиримому пессимисту эти идеа-
лы нашего времени! С каким презрением ответит он друзьям,
которые говорят ему: «Перестань рыться в своем сердце.
В серьезный век нс до твоих чувств. Обратись к политическим
208
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
л экономическим вопросам. Пой о потребностях н надеждах
века. Час осуществления их близок». Леопарди гордо отве-
тит им: «Я не намерен предметом своих песен делать нужды
века. Пусть они растут. Дело купцов и лавочников забо-
титься о них».
Главная причина страданий Леопарди -его отрешенность
от жизни. Он—сын класса, который терял свое историческое
значение с торжеством индустрии и начавшимся разложением
дворянско-усадебной культуры. В то же время он так тесно
связан с традициями и мироощущением этого класса, что
неспособен воспринять мир новых представлений, возникших
на почве усиления буржуазии.
В его глазах жизнь вселенной есть бесконечный круг воз-
никновения и разрушения, соединенных взаимно так, что одно
постоянно служит другому и оба вместе—сохранению мира,
который неминуемо сам придет в упадок в случае уничто-
жения одного из этих элементов. Отсюда следует, что «в
мире нет ни одной вещи, которая была бы свободна от
страдания».
Леопарди умер в 1837 году, измученный борьбой, мате-
риальными невзгодами, сознанием своей полной непригод-
пбети к жизни. <Не смеюсь я,—пишет он в одном из послед-
них своих диалогов,—над планами н надеждами века, желаю
ему всевозможных успехов, хвалю и даже уважаю его стре-
мления, но уже не завидую ни потомству, ни тем, которым
еще долго жить... Я не завидую больше ни дуракам, ни
умным, ни великим, ни маленьким, ни слабым, ни сильным;
завидую мертвым, и только с ними поменялся бы я жребием.
Я умру спокойный и довольный, как будто не желал ничего
другого и ни на что не надеялся».
Леопарди—самый последовательный и законченный из по-
этов «мировой скорби». Он нс противоречил себе, когда го-
ворил, что его «философия если и не принесет пользы, то
даст, по крайней мерс, сильным людям гордое наслаждение—
сорвать последний покров с этой таинствешюй и вечно пря-
чущейся жестокости человеческого жребия». Это все, что
оставалось делать представителям умирающего класса, неспо-
собным проникнуться новыми стремлениями.
БАЙРОН
20Э
БАЙРО Н
I
Величайшим поэтом «мировой скорби» был английский
поэт лорд Байрон, по именем которого (байронизм) часто
называют и самое направление это в литературе.
Байрон был английским аристократом по своему происхо-
ждению. Он помнил своих предков, и суровый, полный мрач-
ной поэзией дух старины сообщился ему. Призраки прошлого
насеяли описание старого замка в тринадцатой песни «Дон-
Жуана»:
Портреты предков в рамах золотых
Служили украшеньем галлсреи:
Здесь рыцари в доспехах боевых;
Там ряд вельмож с Подвязкою на шее;
Красавицы в костюмах дней ипых
Блистали между ними словно феи...
Пестрели тут и судьи с строгим взором,
В обшитых горностаем епанчзх;
Встречались вы и с мрачным прокурен.
Который целый век, внушая страх,
Давал лишь ход тяжелым приговорам;
Там красовались дальше па стенах
Духовные отцы, которых нравы
Мирились плохо с пастырскою славой.
Таков был, вероятно, и Ньюстидский замок, родовое вла-
дение лордов Байронов.
Байронизм как социальное явление есть мироощущение
деклассированного аристократа. Оно обнимает не только бай-
ронизм XIX века, но и байроновские мотивы, господствовав-
шие в поэзии в разные времена задолго до великого поэта,
давшего им свое имя. Объективные условия первой патовины
столетия привели к тому, что эта роль выпала на долю пре-
имущественно отпрысков старинных аристократических ро-
дов. Почти повсюду поэзия этого направления связана с
ликвидацией или с сотрясением феодально-помещичьего гос-
подства и торжеством капитализма. Не случайно то обстоя-
тельство, что величайшие поэты так называемой «мировой
скорби» в батьшинстве случаев увидали свет под древними
сводами уединенных замков или попадали в атмосфер}' на-
строений, связанных с феодальной культурой. Это—декласси-
14	Каган. Очерк истории «сеобщей литературы
210	ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА	1
рованные мечтатели потому, что, порвав идеологически с
классом, в котором они вращались, они не могли по своему |
воспитанию и вкусам примкнуть и к тем, кого ход нстори- Л
ческого развития облек миссией строительства новой жизни.	I
Все они ищут те общественные группы, на которые можно	1'
было бы опереться, временами близко подходят к правиль-
ному решению вопроса, но унаследованные навыки не позвс>-
ляют им примкнуть к тем классам, которые ведут планомер-
ную, организованную борьбу. Знаменательно, что Байрон ока-
зался единственным лордом в Верхней палате, выступившим
в защиту рабочих при обсуждении билля о смертной казни
за разрушение машин. Причиной, вызвавшей внесение в па-
лату этого законопроекта, послужило восстание ткачей в Нон-
нингемшире. В то время как лорды думали в крови пото-
пить озлобление голодных рабочих, один Байрон почувство-
вал, что в основе мятежа лежали глубокие социальные при-
чины.
«Вы называете этих людей,—говорил он,—«чернью», от-
чаянной, опасной и невежественной, и вы, кажется, думаете,
что единственный способ успокоить их состоит в том, чтобы
срубитЫ несколько ненужных голов... Ясно ли мы отдаем
себе отчет в том, насколько мы обязаны этой черни? Ведь
эта чернь работает на ваших полях и прислуживает в ваших
демах, она управляет вашими кораблями, из нее набирается
ваше войско, оттого именно она-то и дает вам возможность
угрожать всему миру, но зато сна же, когда пренебрежение
ее интересами и ее бедствиями повергнут ее в отчаяние,
может и угрожать вам. Вы называете народ «чернью», но вы
нс должны забывать, что чернь всегда выразительница народ-
ных чувств... Как проведете вы ваш билль в жизнь? Разве
можете вы превратить в тюрьму целое графство? Вы хотите
выдвинуть плахи на всех полях и вешать людей, как копче-
ную рыбу. Или вы хотите (вам нет другого исхода при осу-
ществленни этого мероприятия) казнить каждого десятого,
объявить графство на военном положении, разогнать все насе-
ление и уничтожить все кругом вас?.. И это—меры, предла- ,
гаемые для голодающего и отчаявшегося населения! Когда
смерть является единственным избавлением, которое вы им
даете, неужели вы воображаете, что ваши драгуны сделают
их спокойными?»
БАЙРОН	211
Эта речь, так же как и вторая, по поводу притеснения
католиков в Ирландии, свидетельствует о том, что двадцати-
трехлетний лорд мог на мгновенье подняться до такого по-
нимания социальных проблем, какое стало распространенным
только через десятки лет. Он прекрасно понимал временами
связи, соединяющие механизм современной ему обществен-
ной машины, понимал роль, которую играет честолюбие ди-
настий и тщеславие аристократических родов в войнах, в
патриотической шумихе, в прославлении военных подвигов
и героев. Он задыхался в высшем свете, как задыхались в
нем Пушкин и Лермонтов. Он язвительно изобразил этот
свет, «похожий на фарисея» в «Дон-Жуане», дав выпуклые
портреты гостей одного из салонов, галлерсю герцогов и лор-
дов, модных певцов и юных мисс, «всех, поражавших скром-
ностью манер, но женихов имевших лишь в предмете поймать
в искусно брошенные сети». Но, уйдя от своего класса, не-
удовлетворенный суетностью, лицемерием и пустотой, лежа-
щими в основе его существования, Байрон не мог, конечно,
примкнуть и к пролетарскому движению, делавшему первые
шаги по пути к социализму. Замечательно, что речь Байрона
в Палате лордов в защиту рабочих была единственным его
выступлением в этом направлении. После упомянутой речи
Байрон никогда уже больше не интересовался рабочим во-
просом. Он видел растущую власть капитализма и отверг
его с таким же презрением, как и феодальное дворянство,
написал злую филиппику против Ротшильда, от которого
зависили радости и скорби миллионов, кто царствовал над
биржей, и дерзнул вести борьбу с самим Наполеоном. Он пре-
зирает банкиров и торговцев, «считавших в житницах доход,
когда стонал в час брани весь народ».
Несмотря на свои революционные порывы, Байрон всегда
оставался без реальной почвы, ему не на кого было опереться.
Он видел непригодность путей, по которым шла аристократия,
но нс мог сойти с них и вступить на путь, который указы-
вало будущее. Выбитый из своего класса, не прнмкнувшнй^ни ’
к какому другому, он остался одиноким и тоскующим. Он
рано почувствовал это одиночество и эту безысходную то-
ску, которая сделала его глашатаем своего поколения. В пись-
ме к Далласу от 11 октября 1811 года он пишет: «Мне, ка-
жется, суждено в юности испытать величайшие огорчения
14’
212
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
староста. Друзья падают вокруг меня, и скоро я останусь
одиноким сохнущим деревом. Другие люди могут находить
убежище в семье,—у .меня нет убежища кроме собственных
дум, а в них нет ничего утешительного кроме эгоистического
удовлетворения тем, что я переживаю людей, которые лучше
меня. Я поистине очень несчастен. Мои дни бездельны, а
ночи бессонны. Мне редко приходится бывать в обществе,
а когда это случается,—я от него бегу. Может быть, я
кончу сумасшествием».
II
В первых произведениях Байрон отдал дань романтизму:
в первых двух песнях «Чайльд-Гарольда» и в восточных по-
эмах он—по преимуществу романтик; в этих творениях еще
нет того озлобленного пессимизма, который одевает мрачным
колоритом его следующие произведения. Романтический ин-
дивидуализм как нельзя более отвечал душе Байрона. Он был
своеобразным романтиком, он оставил миру наиболее яркое
воплощение того типа, который известен под именем демони-
ческого героя. Чайльд-Гарольд первых двух песен и герой
восточных поэм—это видоизменение одного и того же образа
грустного, одинокого героя, погруженного в свой внутрен-
ний мир, стоящего вне общества, пропускающего действитель-
ность через горнило своего богатого воображения. Присмот-
римся поближе к этому герою. «Чайльд-Гарольд»—это роман
без интриги, это—драма без действия. Чайльд-Гарольд тос-
кует и отправляется путешествовать. Впечатления, которые
переживает герой в различных странах, и мысли, навевае-
мые этими впечатлениями, составляют все содержание рома-
на. Поэт в продолжение всего пути не расстается со своим
героем: он часто сливается с ним в одно целое, и местами
трудно решить, где начинается автор и где кончается его
герой.
О прошлом Чайльд-Гарольда мы знаем мало. Поэт сооб-
щает нам только, что он «жил, поклонник наслаждений,
не зная дела и трудов, среди вакхических пиров, среди
любовных похождений»; далее мы узнаем, что «был знатен
его почтенных предков род».
Последуем дальше за нашим героем, и мы столкнемся
с другой чертой романтизма. Чайльд-Гарольд покидает ро-
БАЙРОН
2)3
дину «для неизвестных новых стран... чтоб переплыть чрез
океан, чтоб побывать у стен Стамбула, чтоб знойный климат
испытать и чтоб экватор миновать», то есть конечною целью
его путешествия являлась Индия. Выбор этих «неизвестных
стран»—не случайность. Индия, эта мало известная страна,
казалась романтикам убежищем мудрости. Неудовлетворен-
ные действительностью, жадно ищущие идеала, романтики
мечутся во все стороны; они думают найти его в мало
знакомых странах и прежде всего—там, где создалась фило-
софия одиночества и забвения.
Но романтики искали идеал не только в отдаленных стра-
нах,—они искали его и в отдаленном прошлом. Все отдален-
ное окутывалось для них таинственной романтической дымкой
и манило взоры. Когда Чайльд-Гарольд попадает в страны,
так мощно привлекавшие его к себе, он разочаровывается,
увидев вблизи неприглядную действительность, которая ри-
совалась такой заманчивой издалека. Чайльд-Гарольд—в
Испании. Стонет «вольная страна» в цепях, опустели поля,
война и деспотизм разорили край. R призывах, с которыми
поэт обращается к «сынам Испании», нет указаний на совре-
, менныс поэту способы борьбы, и лишь изредка глухо про-
звучит социальный мотив; по большей части это—напомина-
ние о славном прошлом, скорбь о том, что рыцарство пало:
«уж нынче с дерзостью бывалой не машет копьями оно, над
светлым шлемом хвост кровавый не развевается давно»; это-
поэтические грезы о «прежней ревности дозорах—замках, ре-
шетках на окне, дуэньях старых и запорах». Уважение к
старине не покидает Чайльд-Гарольда за все время его пути.
Эти поиски Байрона во времени и пространстве вытекали
из романтического универсализма, из его стремления обнять
весь мир, превратить действительность в мечту, поставить
мечту выше действительности.
Свобода, которую он не перестает прославлять, в его
устах—не общественный строй, соответствующий интересам
данного состава общества, обеспечивающий права эксплоати-
руемых классов. Это—уход от жизни, свобода одиночества.
Для се осуществления необходимо, чтобы люди сознали тя-
жесть оков, которые выковывает государственная жизнь. «Мо-
нархи, если бы вы знали о чистых радостях земли, вас слад-
кой прелестью обмана к себе бы слава не звала и за собою
211
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
не вела, и резкий грохот барабана нас навсегда б забыл
будите, и смертный мог бы счастлив быть». Вот что необ-
ходимо для счастья людей: возврат к первобытному, пат-
риархально-дикому существованию, возврат к природе и от-
решение от культуры. Голос автора ^Новон Элоизы» слы-
шится в следующих строфах:
Вводить меж пропастей по скалам,
Всходить до самых облаков,
Жить меж пародом одичалым,
Не знавшим рабства н оков.
Следить в горах за диким стадом,
С ним уходить в дремучий бор.
Сидеть, склонясь над водопадом,
Жить без людей в ущельях гор,
Спускаться к пропастям глубоким —
Еще не значит быть одним.
Скитальцем мрачным и чужим
И в целом мире одиноким:
Нет, это значит — тот постиг
Природы тайны и язык.
Истинная свобода возможна только среди одичалого пле-
мени или в объятиях природы.
Таковы основные мотивы, звучащие в двух первых пес-
нях «Чайльд-Гарольда». Гуманные идеи о свободе и равен-
стве, привитые просветительным веком, сливаются здесь с
романтическими грезами о золотом веке и с тоскующей
скорбью о несовершенстве здешнего мира, об ограниченности
человеческого разума, с неопределенными порывами к неогра-
ниченной свободе, навеянными Руссо.
Вслед за двумя песнями «Чайльд-Гарольда» одна за дру-
гой вышли поэмы Байрона: «Гяур», «Абидосская невестах-,
«Корсар» и «Лара». Это галлерея героев, представляющих
собой видоизменение Чайльд-Гарольда, только в несколько
иной, более таинственной обстановке. Их прошлое окутано
еще более густым романтическим туманом, их бегством от
людей двигает еще более сильная сатанинская гордость, и
вместо поэтического влечения к преданиям седой старины или
на берега Ганга, они ищут забвения в активной борьбе, в
мщении ненавистному человечеству. Как ни разнообразно со-
держание этих поэм, по герой их—один и тот же, с неизмен-
ными типичными чертами; совокупность этих черт образует
БАЙРОН
21а
знаменитый литературный тип, который известен под име-
нем «демонического героя».
Новый герой живет вне общества; он борется с ним вне
всяких законных путей. Он или разбойник, как Гяур (в поэме
того же названия), Селим (в «Абидосской невесте») и Кон-
рад (в «Корсаре»), или его общественное положение обри-
совано туманными красками, дающими возможность перене-
сти его в любую среду («Лара»). Чайльд-Гарольд и герои упо-
мянутых поэм являются, если не родоначальниками, то самым
ярким воплощением тех непонятных, разочарованных героев,
которые «с печатью тайны на челе» обошли всю Европу,
никогда не раскрывая вполне причины своих страданий, пле-
няя сентиментальных барышень, разбивая женские сердца,
нигде нс находя применения своим богатым дарованиям и
силам.
III
Среди одиноких протестующих героев Манфред (герой
трагедии юго же имени) Байрона является самым ярким во-
площением антисоциальной и даже анти мировой личности.
Манфред обладает глубокими поонаниями, он постиг таин-
ства природы, его разум объял все необъятное; иногда он
делает добро и иногда находит его в людях; он имел вра-
гов и поверг их в прах, но ни в чем он не мог найти отрады;
он отрешился от мира и остался совершенно один. Богиня
судьбы говорит о нем, что власть его и знания не имеют
себе примера на земле,—«его стремленья за грань земли над-
менно возносились». Манфред вызывает духов; они подчи-
нены ему, они готовы исполнить все его приказания, дать
ему все сокровища мира, все радости жизни, но именно
того, о чем он просит их, они не в состоянии ему дать:
они не могут дать ему забвения. А Манфред жаждет только
сто; больше 1шчего не надо этому гордому человеку. Отвер-
гнув помощь ада, Манфред отвергает и помощь бога; он от-
клоняет советы аббата; он сам произносит над собой свой
приговор; из его души шгчто не может вырвать сознания
ее преступных действий, ни пост, ни покаянье, ни молитва».
Ни небо, ни ад нс спасут сто и не дадут ему удовлетворения.
Что касается людей, то он еще менее сумел ужиться с
этим третьим элементом, из-за которого находятся в вечной
216
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
борьбе небесные и адские силы. Когда-то у него были воз-
вышенные стремления, он хотел «просвещать» народы, но
он сам объясняет природу своего антисоциального инстинкта.
Он понял, что даже владычество над людьми требует при-
способления и подчинения: «Кто хочет править презренною
и жалкою толпой, тот должен льстить, порой повиноваться...
Я не хотел смешаться с волчьим стадом, хотя бы для того»
чтоб править им; лев одинок, и я ему подобен». Отвер-
гнув все, Манфред не мог начать созидательной работы»
вот почему в душе его мрак и смута. «Теперь все хаос
в нем,—говорит о Манфреде аббат,—и мрак и свет: смешение
возвышенных стремлений с пустым и жалким бредом».
Присмотримся поближе к причинам отчаяния Манфреда.
Следя за полетом орла, скрывшегося в беспредельной
вышине от его взора, Манфред с тоскою указывает на то»
что его глазу назначен предел, дальше которого он уже не в
состоянии следить за царем пернатых. «Мы—сочетанья праха
с божеством, которым ни парить, ни пресмыкаться не су-
ждено; мы целый век ведем борьбу с своею двойственной
природой». Отсюда презрение Манфреда к науке; подобно
Фаусту он не нашел в ней ответа на мучившие его вопросы.
((Знание—скорбь; кто больше всех знает, тот глубже всех чув-
ствует печальную, роковую истину, что древо знания не дре-
во жизни. Философию, науку, чудесные силы, всю мудрость
постиг я, но это ни к чему не послужило». Он убедился,
что знание не приносит счастья, и наука есть только замена
одного невежества другим.
Это разочарование в пауке зависело от непонимания ее
задач.
Наука исследует мир явлений посредством опыта и на-
блюдения. Она строго ограничила свою задачу здешним ми-
ром. Все, что выходит за его пределы, стоит вне сферы
эмпирического исследования, все это не входит в область
ведения науки.
В Манфреде борется традиция, унаследованная от периода
низшего теологического мышления, когда вера давала ответ
на все запросы, эта традиция борется с возникающим науч-
ным подходом к явлениям, когда человек не будет ставить
вопросов о несуществующем потустороннем мире. Манфред
вмешивает знание в вопросы веры; вместе со своей переход-
БАЙРОН
21?
ной эпохой он не понимает еще истинного значения науки,
не может уяснить себе пределов человеческого познания.
Манфред воплощает в себе этот печальный период смуты
в понятиях. «Он мучится—вот каково быть смертным и стре-
миться к тому, что лежит за пределами смертного мира »,—
говорит о нем дух. «Ты,—просто ты!»,—говорит Фаусту
Мефистофель, определив этим кратким афоризмом трагедию
эпохи. Смертный должен помнить о своей ограниченности
и не может безнаказанно стремиться за отведенные ему
пределы.
Но это—не единственный мотив.
«Совершила много дел я,—говорит Немезида.—Я укре-
пляла расшатанные троны, власть дарила низвергнутым тира-
нам, цепью брака не одного безумца оплела. Я людям помо-
гала мстить врагам, чтобы потом свое оплакать мщенье, с ума
сводила мудрых, выбирала пустых людей в народные вожди...
Людей я укрощала, что на гирях осмеливались взвешивать
царей и о плоде запретном помышлять, что свет зовет сво-
бодой». Явный намек на священный союз и политические
разочарования скрываются в этих словах. «Из гробов,—гово-
рит историк,—поднялись точно древние смердящие скелеты
и привидения, точно выходцы с того света, чудища и пугала
старого порядка; настали годы тьмы, скрежета зубов». Обще-
ство впало в апатию, не находя приложения своим силам.
Манфред—носитель этой скуки. Его дни «похожи друг на
друга, как песчинки на берегу морском; они подобны уны-
лому и дикому прибрежью, куда стремятся яростные волны,
которые, отхлынув, оставляют лишь остовы да жалкие облом-
ки». Люди, тесно связанные с прошлым по своему классовому
положению, не сумели правильно воспользоваться наукой;
они много учились, но не умели прилагать своих знаний к
жизни, тратя их на достижения недостижимого. Не сумели
они воспользоваться и результатами колоссальной борьбы,
которую совершил век революции. Они не хотели медленной,
кропотливой работы, которая требует умения «порой повино-
ваться, удобного мгновенья выжидать». Они не понимали
еще истинного значения науки, как не понимали истинного
значения революционной деятельности, организованной борь-
бы. На земле им нечего делать. Это—лишние люди, тоскую-
щие и скучающие.
213
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
IV
Одновременно с «Манфредом'» Байрон дописывал своего
«Чайльд-Гарольда». «Манфред» был начат в сентябре 1816 года
и окончен летом 1817 года, а третья и четвертая песни
«Чайльд-Гарольда» были написаны с мая 1816 до июля
1817 года.
В этих двух последних песнях сохранены все основные
мотивы первых двух песен и меланхолия, и страстное влече-
ние к природе, и романтические порывы к необузданной сво-
боде. Попрежнсму бури и шум волн находят отклик в душе
поэта, попрежнсму умеет он населять посещаемые страны «те-
нями прежних дней», попрежнему он ждет порою воорожде-
1П1Я народов и ставных городов не от дипломатических пе-
реговоров, не от тех или других международных комбина-
ций, построенных на материальных интересах, а от романти-
ческих сочувствии и поэтических влияний. Как и раньше, он
готов поверить, что песни Торквато Тассо могут спасти Ве-
нецию от «ига пришлого тирана». Только теперь его тоска
становится еще белее законченной. Вместе с «Манфредом»
последние две песни «Чайльд-Гарольда' составляют яркое
выражение «мировой скорби».
Уже с первых строф, рядом с грустными стихами: «за-
сохли слезы; назади стоят без солнца, без святыни года бес-
плодные; в груди, как посреди немой пустыни, где заро-
ждается тоска, нет ни единого цветка»,—рядом с этим уны-
лым заявлением находится любопытное признание: «от юных
лет чужой для мира, теперь я, верно, уж не тот, и, может
статься, с сердцем лира в ладу, как прежде, не живет». Это
начинающееся смирение, это отречение от гордых дум и
старых притязаний не раз проглядывает в третьей и четвер-
той песнях поэмы. Рядом с панегириками в честь природы
и уединения и Байрон и его герой, личность которого окон-
чательно исчезает за личностью самого поэта, не раз про-
являют жажду борьбы и жизни: «Когда б с мечтами не рас-
стался, он счастье б знал, но—сын земли он от земли не
отрывался, и искра гаснула в пыли». Это драгоценное при-
знание указывает на то, что Байрон чувствовал, как тяжело
для человека, полного сил и благородства, отрешиться от
земных интересов. Временами он сам чувствует нсобходи-
БАЙРОН
219
мость согласовать свою страсть к уединению со своими че-
ловеческими симпатиями. «Бегство от людей, говорит он,—
вовсе не доказывает ненависти к ним; не всякий способен
погрузиться в их заботы». Эти неясные порывы к жизни
свидетельствовали о неопределенной потребности взглянуть
на нее проще и отказаться от титанических притязаний.
Одновременно с этим изменялся взгляд на прошлое и на
друзей человечества. Байрон в раздумья останавливается в
местах, где все напоминает о Руссо, Вольтере и других вели-
ких мыслителях. При виде могилы автора «Новой Элоизы»
он вспоминает Францию и восклицает: «Средн оков давно ль
в пыли она лежала под тираниею веков, давно ль под игом
трепетала». 1!о «вот Руссо заговорил,—и искра пламенем раз-
дулась; восстали тени из могил, и в гневе Франция просну-
лась; родной стране в проводники пошли Руссо ученики».
Так же восторженно характеризует он Вольтера, который
своей насмешкой поражал «то тупоумного зоила, то убивал
ей пошляка, то трон покачивал слегка». В этом обращении
к великим могилам чувствуется стремление отнестись спра-
ведливее к просветительному веку.
V
Для того чтобы дорисовать картину этих мучительных
судорог перед началом новой жизни, необходимо остано-
виться еще на одном знаменитом произведении Байрона,
вызвавшем ожесточенные нападки на поэта. Мистерия «Каин»
написана в 1821 году, но по духу сна родственна «Ман-
фреду» и двум последним песням «Чайльд-Гарольда». По
внешней фабуле эта мистерия мало отступает от библейской
легенды. Среди молитв и славословий богу в Эдеме только
Каин не хочет присоединиться к общему хору. «Почему ты
молчишь?»—спрашивает его Адам. «.Мне не о чем просить
бога», -говорит этот юный протестант, внеся в мир впервые
дух протеста, впервые бросая мучительный вопрос: «Поче-
му?» За что благодарить ему бога? Говорят, бог даровал
ему жизнь. Но ведь эта жизнь окончится смертью. И разве
жизнь есть счастье? Ведь он обречен на тяжелый труд.
Правда, отец и мать своим проступком лишили его рая.
Но почему он должен страдать за грех родителей? Наконец
22)
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
почему это роковое дерево познания находилось в Эдеме,
если оно не было предназначено для его обитателей? Зачем
оно росло «прекрасней всех и в самой середине?» Говорят,
такова его воля, и он благ. Да, он всемогущ, но благость
его ничем нс доказана. Только враждебная, а не благая
сила могла подвергнуть человека такому искушению, чтобы
обречь весь людской род на страдания, когда первый че-
ловек нс выдержал испытания.
Так пробудились вопросы в уме первого мыслителя и
смутили покой человечества, нарушили гармонию, подвергли
сомнению целесообразность «божественной» организации жиз-
ни. То, что неясно бродило в душе Каина, получает яркое
и законченное выражение при встрече его с Люцифером. Лю-
цифер—это тот же Каин, гордый и пытливый, не мирящийся
с всесильным господством бога, с моралью смирения и до-
вольства, исходящей из уст Лдама и членов его семьи.
Люцифер укрепляет и углубляет то недовольство, ко-
торое родилось в душе Каина. Он переворачивает вверх дном
все церковные представления о взаимных oi ношениях между
небом и адом, между богом и сатаною. Бог хотел скрыть
от человека блаженство знания; дьявол открыл его человеку.
Бог изгнал людей из рая, чтобы они нс вкусили древа жизни,
не стали бессмертными, «не сделались сами, как боги». Бог
требует себе поклонения и казнит все, что решится воспро-
тивиться ему. Он, Люцифер, не требует поклонения себе.
Ему достаточно свободы человека, чтобы признать его своим,
достаточно, чтобы человек отказался от поклонения богу.
Бог обрек человека на страдания мысли. Он не хочет рас-
крыть ему тайны .мироздания. Люцифер, напротив, проно-
сится с Каином через все миры. Он, а не бог не дает Каину
успокоиться в рабском покое, в тихой пристани буржуазного
счастья. Напрасно возлюбленная Ада манит Каина обещанием
семейных ласк и блаженства. Люцифер увлекает его на путь
познания истины. Во время этого странствования по беско-
нечному пространству Каин узнает, что земля ничтожнейшая
песчинка среди огромных миров, носящихся во вселенной,
что все живет и в то же время все обречено страданию и
смерти. Каин начинает постигать, что мир создан на разва-
линах другого, исчезнувшего мира, что всякому творению
предшествует разрушение и созданное снова должно разру-
БАЙРОН
221
шиться. Жизнь ведет к смерти. Каин впадает в тоску при
мысли, что он призван населить землю, от него произойдут
поколения, миллионы, миллиарды людей, которые обречены
на страдание и смерть. Вот какой порядок установил бог.
Люцифер раскрыл Каину глаза. Бог—враг человечества; Лю-
цифер— истинный его друг.
Когда Каин возвращается на землю, происходит замеча-
тельная сцена жертвоприношения. Авель приглашает брата
принести вместе жертв}'. Каин отказывается и уступает толь-
ко настояниям брата. Авель приносит богу в жертву «пер-
венцев от стад». Каина раздражает такая кровавая жертва, и
он кладет на свои жертвенник только плоды. Авель произно-
сит перед жертвоприношением молитву, полную смирения;
в ней как бы по готовому шаблону перечисляются все небес-
ные благодеяния по отношению к людям, которые именуются
в ней недостойными грешниками; все в мире направляется
богом к благу, и вечное славословие его—долг человека.
Совсем иной характер носит молитва Каина. Он заявляет
богу, что не знает всех его свойств; что если ему нужны
жертвы и молитвы, пусть примет их. Каин указывает па то,
что здесь два алтаря. «Если ты любишь кровь, то прими
жертву Авеля, но если тебе не противны румяные плоды, со-
зревшие под животворными лучами солнца, хотя они не пре-
терпели мучений и заклания, если этот алтарь, не обагренный
кровью, может быть угоден тебе, то удостой принять егоо.
Далее Канн заявляет, что ничего не ищет от бога коленопре-
клонением; он остается стоять на ногдх, в то время как
Авель приносит свою жертву коленопреклоненный. Огонь
поглощает жертву Авеля, в то время как вихрь рассеивает
по земле жертву Каина. Каин возмущен. И на этот раз бог
снова показал себя врагом живущего, несправедливым тира-
ном. Ему угодна пролитая кровь. Он требует льстивых речей
и коленопреклонения. Он не принимает бескровных жертв,
не выносит правдивой речи. Возмущенный Каин в бешен-
стве убивает Авеля, покорного слугу бога, слепого исполни-
теля его кровавых требований. Он вносит в мир смерть, ту
самую смерть, которой он сам так боялся. Следует сцена
проклятия, во время которой еще раз раздается беспощадный
в своей неумолимо правильной логике протест Каина: пусть
222
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
мертвый Авель вернется на землю, а он, Каин, умрет,—ведь
для всемогущего возможно все.
Так из библейской легенды Байрон создал апофеоз сво-
бодной критической мысли, проклятого убийцу превратил в
печальника будущих поколений. Каин убил Авеля, но он сде-
лал это нс из низких побуждений. Он убил в нем служителя
того бога, которого считал врагом человечества. Он убил
его как идеалист, фанатик идеи. Он раскаялся тотчас после
убийства, и кара бога не может сравниться с муками его
собственней совести.
VI
В двадцатых и тридцатых годах XIX века начинается раз-
решение тяжелого кризиса, пережитого европейской интел-
лигенцией. Поэты скорби,—по крайней мере тс из них, кото-
рые не погибли в своем безысходном отчаянии, как Леопар-
ди,—нашли выход из своих сомнений, из своего увлечения
волшебными грезами и отметили тот путь, по которому пошло
европейское общество. Байрон, Гете и Гейне своими послед-
ними произведениями отметили начало этого поворота, на-
чало выздоровления от тяжелой болезни.
Очень ярко новые социальные мотивы выступают в «Дон-
Жуане» и особенно—в «Бронзовом веке». В «Дон-Жуане»
перед вами снова, как и в «Чайльд-Гарольде», странствующий
герой. Но между тем и другим -неизмеримая разница. На-
сколько первый герой обрисован туманными красками, на-
столько второй ясен. Мы не знаем прошлого Чайльд-Га-
рольда. История Дон-Жуана, напротив, обрисована во всех
деталях, начиная с раннего детства: мы узнаем его родите-
лей, подробности его воспитания, его вкусы и взгляды на
жизнь. Чайльд-Гарольд блуждает, как призрак, по разным
странам и беседует больше с призраками и тенями прошлого;
он бежит современности, нс сходится с живыми людьми.
Дон-Жуан принимает активное участие в жизни, врывается
в самую гущу ее, сталкивается с разнообразными людьми,
берет от жизни все, что можно. Словом, в первом случае
пред нами—романтический герой, во втором реальный.
В первом случае мы больше слышим о впечатлениях поэта,
чем о жизни и текущей действительности, во втором—пред
нами яркая реальная картина, обнимающая всю Европу.
БАЙРОН
223
«Дон-Жуан» свидетельствует о том, что Байрон был не
только великим романтиком, не только певцом разочарова-
ния, каким мы его привыкли представлять, но и великим реа-
листом. В «Дон-Жуане» он всматривается в глубь житейского
моря, старается уловить основные причины общественной
несправедливости, выступает в роли общественного обличи-
теля. И следует заметить, что гениальный поэт временами
близко подходит к этим основным причинам. Правда, он
нс мог еще четко поставить вопроса, новые общественные от-
ношения еще не выяснились! Он нс видел еще, что вместо
родовитой аристократии и третьего сословия, двух борю-
щихся групп XVIII века, теперь лицом к лицу стояли две
новые группы—капиталисты и рабочие. Это подразделение
было ясно и определенно подчеркнуто лишь четверть века
спустя. Но Байрон с гениальной чуткостью ужо уловил эти
признаки нового времени. В «Дон-Жуане» и «Бронзовом ве-
ке», бичуя обществешгые пороки, он часто сводит вопрос
к экономическим причинам. Нападая на войну, он указывает
на то. что победы и завоевания приносят пользу только кро-
шечной части населения страны, а масса несет все тягссгн
военных предприятий; он выясняет, какую огромную роль
в военных предприятиях играет страсть к наживе. Он про-
изводит переоценку всех ценностей, и Веллингтон, герой
Ватерлоо, при имени которого билось гордостью сердце ан-
глийской буржуазии и аристократии, вырисовывается у Бай-
рона в виде эксплоататора и грабителя народных денег.
«Пенсии твои,—обращается он к прославленному герою,- тя-
желым грузом на злополучной родине лежат... Народ без
хлеба; хоть недаром плата взимается тобою, на мой взгляд,
ты часть пайка отдать бы мог назад... Ты полмиллиона
взял; сознаться надо, что чересчур уж велика награда».
Трудно утверждать, что Байрон был сознательным предше-
ственником врагов буржуазного строя, водворившегося в Ев-
ропе после аристократического дворянского. Но в «Дон-
Жуане» столько нападок на буржуазию, на капиталистический
строй, что мы имеем основание предполагать, что социальные
и политические взгляды Байрона складывались под конец
жизни в духе прогрессивных стремлений века. «Банкиры—
олигархи в наши дни. Их капиталы нам дают законы: то
укрепляют нации они, то ветхие расшатывают троны». К со-
124
ЛИТЕРАТУРА ХТХ ВЕКА
жалению, поэт не сказал своего последнего, быть может са-
мого значительного слова. Он хотел в «Дон-Жуане» указать
«народу, как чрез преграды, сгнившие совсем, ему пройти,
чтобы приобресть свободу. Мон план—секрет». Этот секрет
он унес с собой в могилу; поэма осталась неоконченной;
ее автор умер 19 апреля 1824 года, борясь за освобождение
Греции. Вдохновители мсттерниховского режима освободи-
лись от опаснейшего врага, угнетенные лишились великого
друга.
Последние произведения Байрона—это начало проповеди
человеческой солидарности, начало отрешения от титаниче-
ских притязаний личности. На этот путь вступил и Гете.
В своих последних произведениях, в «Годах странствования
Вильгельма Мейстера» и во второй части «Фауста» он выво-
дит уже не тоскующих индивидуалистов, а героев, пытаю-
щихся сознать себя как часть целого, героев, уже проникаю-
щихся социальным инстинктом. Мейстер занят вопросами о
разделении труда, об ассоциациях. Тут целый ряд мыслей
на социальные темы: затронуты вопросы воспитания, вопросы
о семье и ее значении в обществе, о фабричном труде,
о взаимном отношении сословий и т. д. Роман этот—попытка
выяснить обязанности лица к обществу: не личность, а союз,
ассоциация выступает теперь на первый план. Вильгельм и
его товарищи готовятся к тому, чтобы стать достойными чле-
нами идеальной общины. Правда, община эта обрисована
не совсем ясно, это—утопия, но важно уже то, что Гете
подметил возникшие в обществе социальные стремления.
Труд признается священным в этой общине, в которой пред-
стоит действовать будущему человеку. Работа и наслаждения
должны быть разделены между всеми. Точно так же и вто-
рая часть «Фауста»—это апофеоз смирившегося индивидуа-
листа. Мы расстались с Фаустом, когда, ничем не удовлетво-
ренный, он исчез в поисках за мгновеньем, которое можно
назвать прекрасным, которому хотелось бы сказать «остано-
вись». И он, наконец, находит этот идеал. «Наслаждение,—
говорит он в конце второй части,—прошло; нужно дело. Бе-
зумен тот, кто предается заоблачным мечтаньям. Стой твердо
на ногах, здесь озирайся кругом. Здешний мир полон инте-
' реса для достойного, честного человека. Зачем парить в
вечности? Труд вот последнее слово нашей жизни. Послед-
ЛИТЕРАТУРА РЕАКЦИИ ВО ФРАНЦИИ
225
пни вывод всей мудрости таков: лишь тог достоин жить и
быть свободным, кто и жизнь и свободу должен ежедневно
завоевывать. Так, окруженные опасностями со всех сторон,
живут и юность, н зрелый возраст, и старость. Вот какое по-
коление я желал бы увидеть: я желал бы стоять со свобод-
ным народом на свободной земле, и тогда я сказал бы мгно-
вению: остановись, ты так прекрасно... В ожидании этого
великого счастья я теперь переживаю лучшую минуту своей
жизни».
Так разрешался тяжелый кризис, пережитый Европой.
Идеи коллективизма и реализма начинали ощущаться в ли-
тературе, развиваясь, несомненно, под влиянием тех измене-
ний, которые вносило в общественные отношения, растущее
рабочее движение.
ЛИТЕРАТУРА РЕАКЦИИ ВО ФРАНЦИИ
ШАТОБРИАН
Во Франции эпоха реакции выставила ряд мыслителей,
веривших, что из истории человечества можно вычеркнуть
целые столетия, искренно проповедывавших возрождение ка-
толичества и феодализма. Они мечтали вернуть общества
к средневековому строю.
Граф Жозеф де-Местр (1754—1821) и Лун Габриэль
Амбруаз виконт де-Бональд (1754—1840)—типичные предста-
вители этих созидательных попыток реакции. Главное сочине-
ние дс-Местра—книга «О папе». Ее основная мысль—непогре-
шимость папы. Только верховная неоспоримая власть может
восстановить гармонию и порядок на земле. А такой власти
нс может быть без признания непогрешимого авторитета.
Такая верховная власть должна принадлежать папе. Па-
па находится в более благоприятных условиях, чем светские
государи: ему незачем увеличивать своих владений и бо-
роться с государями, поэтому он более всех способен быть
их руководителем., Суверенитет народа—безумие. Рёболю-
-нкпш '/ннаг.втоаф нПлЭиппто .ннцЯ£$а нхогге нэцэтвэнп хнт
лучшее доказательство того, какие позорные последствия
Г/.-
Знг.
П
15 Копя. Очерк асторка меовщей латериуры
226
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
католическими догматами и поощряемых протестантизмом
с его принципом народного суверенитета. Должна суще-
ствовать центральная безапелляционная власть. В новом об-
ществе епископы будут направлять цивилизацию, создавать
монархии, утверждать единство во всей Европе, охранять
пауки и искусства. Словом, как в средние века, все стороны
жизни должны контролироваться и направляться церковью.
Теократический строи государства—идеал де-Местра.
Бональд идет еще дальше де-Местра. Он выступает не-
примиримым врагом идеи развития, которая уже во время
спора Кювье с Сент-Илером заняла такое видное место в
естественных науках и которая в XIX веке приобрела огром-
ное значение при толковании исторических явлений. Идея
развития подрывает значение традиции, исключает мысль об
обществе и государстве как о вечных незыблемых божест-
венных установлениях. Бональд сознавал это; он утверждал,
что задача общества и отдельных людей—не изобретать, не
выдумывать, а сохранять указания, сделанные богом первым
людям, передающиеся с тех пор из поколения в поколение.
Бональд—одни из самых мрачных и упорных идеологов
реакции. Ненависть к революции и просветительному веку
составляла органическую часть его существа, и он улавливал
враждебное церкви течение повсюду. Независимость парла-
мента и свободу суда он бичевал, как величайшее зло; к
свободе совести и к свободе печати он чувствовал отвра-
щение фанатика. Он с ужасом говорил об отмене в не-
которых странах смертной казни- этой драгоценной кары,
этого «первого средства сохранения общества ). Человеколю-
бие, которое иногда «вдруг охватывает правительства», ка-
залось ему непостижимым безумием. Естественные науки,
изучающие только физический мир и вытесняющие высшее
отвлеченное знание, особенно «возвышенную метафизику»
старого времени, внушали ему ненависть.
Величайшим поэтом реакции и «мировой скорби» во
Франции был Шатобриан.
Судьба Шатобриана (1768—1848) сходна с судьбой мно-
гих пй^Угслей эпохи реакции, отпрысков феодальных фами-
лий, поэтические 'предания которых так плохо гармонирова-
ли с окружавшей их будничной обстановкой. Подобно Лео-
парди, он родился в глухом углу, где с ужасом говорили а
ЛИТЕРАТУРА РЕАКЦИИ ВО ФРАНЦИИ
227
Париже и вольнодумцах просветительного века. Подобно
фамилии графов Леопарди, род де-Шатобрнанов принадле-
жал к стариннейшим фамилиям. И он, как многие другие
аристократические роды, пострадал во время потрясения кон-
ца XVIII века; фамилия Шатобрианов лишилась былых бо-
гатств, но свято хранила традиции, жила воспоминаниями и
не мирилась с новыми формами жизни. Важно то, что Ша-
тобрианы были аристократами Бретани, очага Вандейского
контрреволюционного восстания роялистов; Бретани, где осо-
бенно прочно держались устои феодализма. С началом ре-
волюции бретонский дворянин выходит в отставку и уезжает
в Америку. Здесь он получил возможность наслаждаться
первобытной природой и дикарями и воочию увидел перед
собою те картины, которые рисовались воображению его
учителя, Руссо. Известия о грозном обороте событий во
Франции и об опасности, в которой находился король, по-
будили Шатобриана как верного роялиста вернуться во
Францию. События двигались с головокружительной быст-
ротой, и в 1792 году Шатобриан эмигрировал из Фран-
ции; его друзья и родные подвергались гонениям и гибли
на эшафоте. Мы застаем его то в Лондоне, то в рядах армии
эмигрантов на Рейне, то в Брюсселе. Он становится одним
из рыцарей католицизма, и его* знаменитый «Дух христиан-
ства», красноречивая, хотя и беспорядочная апология като-
личества, появляется одновременно с официальным восстано-
влением христианского культа, с заключением конкорда. Во
время реставрации он снова появляется на политическом го-
ризонте, но после Июльской революции, в период мещанской
монархии, он, недовольный новым положением дел, отдается
главным образом своим литературным трудам.
Шатобриан видел еще февральские события; он умер
в 1848 году, и год смерти певца католических феодальных
идеалов был годом учреждения второй республики и почти
совпал с появлением «Коммунистического манифеста».
Шатобриан был истинным певцом реакции и истинным
романтиком. Недаром во Франции ведут от него начало ро-
мантизма. Его творения отличаются всеми характерными чер-
тами этой поэзии: богатое воображение постоянно уносило
ci-о либо в отдаленное прошлое, первые века христианства,
либо в отдаленные страны; недовольство современностью
15*
228
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
заставляло его погружаться в свое «я», носиться со своими
грезами и чувствами, позировать и рисоваться; он был ро-
мантиком и в том смысле, что рационализму просветитель-
ного века и законченным, стройным формам классицизма
противопоставил беспорядочность формы и беспорядочность
мысли. И когда он захотел убедить мир в необходимости
возврата к католичеству, он не нашел лучшего средства
для защиты поруганной религии, как поэтические доказа-
тельства. Католичество—самая поэтическая из всех религий,
такова основная мысль «Духа христианства». Жозеф де-Местр
выводил преимущества католицизма из политических, Шато-
£рнан—из эстических соображений. Основные положения ре-
^ц^ии Шатобрнан основывает на их красоте и трогательно-
fiijij; истинность католичества утверждается на том благо-
творном влиянии, которое оно оказало на поэзию и науку,
Открыв им новые перспективы, сделав материалом поэзии
р^двцги святых, учение об ангелах, рае и т. п. «Разве
мо^цр,^спрашивает один критик,—выводить святость хри-
сти^цскрй религии из того факта, что птицы перелетают из
ЯЙЧ^н^Лтрану?»
в	аРгУментаиия требовала поэтических иллю-
«Дух христианства» вставлены «Атала» и «Ре-
tLsy—Д^ур^£каза, или, вернее, две поэмы, которые должны
были	представить муки мятущихся людей, одер-
жимых0^радуццыми страстями, и спасительность религии
рк дрц^^цф.^я подобных людей. Рождение Ренэ cxqil-
др, жцаыи,,ерОгШт^ри; в детстве он был* одинок, и только
тДцедЦиего другом и скрашивала тоску одн-
ночестрг	отца, тоскующий и неудовлетво^
рённый, (фоса^тсЯ'^н ,рт одного решения к другому, коле-
СГлехся,^	^.устанавливается. Он хочет поступить
в* ^рцартыр^, рудное ли непостоянство или предубе-
дц|,^е|1к11м^д1др5^1^к^АИи>> заставляют его изменить свое
решениег'тПр1Д9^Л9 МайдьдД.арольду он отправляется путе-
ipeqT^Qpa^bji прй§ща^т ваддаданы Греции и Рима, развалины
учительных воспоминаний»; но
и тщете славы и в тлен-
Обат^^ад9[|ПО1йШУ(¥»> egftiiffiiflLj^iniWiaofMiT.
•«I
ЛИТЕРАТУРА РЕАКЦИИ ВО ФРАНЦИИ
229
стричься в монахини. Он является на обряд пострижения
и слышит ее молитву: «Милосердный боже,—молилась его
сестра,—сделай так, чтобы я не встала с этого погребального
ложа, и осыпь твоими щедротами брата, который не раз-
делял моей преступной страсти». Амели любила своего брата
не только любовью сестры... Ренэ выносят в обмороке. Преж-
няя тоска овладевает им, и он уезжает в Америку. Таково
содержание одного из лучших произведений Шатобрнана.
Автор хотел, во-первых, обрисовать здесь новые страсти и
чувства, выросшие на почве христианства и неведомые ан-
тичным народам; он хотел этим путем показать, как рас-
ширилась благодаря христианству сфера поэзии, как обога-
тился внутренний мир человека. Во-вторых, Шатобриан
утверждает, что ему хотелось доказать спасительное влияние
монастырей, этого великого убежища, которое католическая
церковь предлагала мятущимся душам, обуреваемым со-
мнениями и страстями.
И поэт католицизма выполнил своло задачу так же та-
лантливо, но и так же неумело, как католические полити-
ки свою.
Правда, его произведение богато поэтическими красота-
ми; в заманчивых красках рисует он мир и отраду, кото-
рые царят в мрачных стенах монастыря. Но если тихие стены
монастырской кельи послужили спасительным убежищем для
героини рассказа, то герой, имя которого дало название са-
мому рассказу, до конца жизни не нашел себе утешения.
Его глубоко трогает вид монастыря, «приюта несчастных и
слабых», и вид женщин, «повергающихся ниц перед всевыш-
ним». И тем не менее он не уходит, подобно Амели, в мо-
настырь, не ищет убежища в этих приютах, где, по его
собственному выражению, «набожная душа, как горное расте-
ние, поднимается к небу, чтобы поднести ему свой аромат».
Автор не объяснил причины того, почему Ренэ отказался от
мысли поступить в монастырь. Ренэ сам ограничивается пред-
положением, что причины эти кроются в его «природном
непостоянстве или же в предубеждении к монашеской жиз-
ни объяснение мало удовлетворительное для такого вос-
торженного поклонника монастырей.
Поэт, чуткий и правдивый лирик, изливший свои соб-
ственные скорбные думы и думы своего поколения, взял
230
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
верх в авторе кРенэ» над тенденциозным апологетом католи-
цизма. Желая прославить аскетизм и монастырские идеалы,
Шатобриан, сам того не замечая, пропел похоронный гимн
тем средствам утешения, которые средневековая церковь
предлагал мятущемуся духу. Ренэ—типичный герой этой
эпохи, и его судьба служила уроком совсем не в том смысле,
в каком хотел автор. Именно, участь Ренэ свидетельствовала,
как бесплодно и бесцельно было существование тех, кто
обращал свои взоры к прошлому и нс нашел себе места
в новом мире отношений.
Эстетический католицизм Шатобриана так же мало мог
способствовать возрождению истинной веры, как и утили-
тарно-политическое христианство Жозефа де-Местра.
РОМАНТИЗМ В ГЕРМАНИИ
С отдельными чертами романтизма мы сталкивались при
анализе литературной деятельности Байрона и Шатобриана.
Но свое наиболее глубокое выражанис романтизм нашел в
Германии. Как и всюду в Европе, немецкий романтизм раз-
вился на почве смены двух культур. Выше были отмечены
специфические условия, обусловившие экономическую отста-
лость Германии. И здесь дворянско-помещичья культура пе-
реживала кризис, но новые представления, выросшие на поч-
ве укрепления буржуазии и роста рабочего движения, еще
слабо ощущались в начале XIX века. Поэтому в немецкой
литературе неудовлетворенность действительностью не нахо-
дила себе выхода и томление по идеалу принимало наиболее
туманный характер. В Германии к романтической школе при-
надлежали братья Шлегель—Август-Вильгельм и Фридрих,
Тик, Гарденберг, известный под псевдонимом Новалиса, Ва-
кенродер/Шлейермахер, Шеллинг, а также младшая группа
романтиков: Уланд, братья Гримм, Гсррес и другие, усвоив-
шие главным образом интерес романтизма к старине и обога-
тившие науку ценными исследованиями, касающимися народ-
ной и старинной поэзии.
Романтизм был реакцией одновременно и против класси-
цизма и против рационализма. Отличительная, основная чер-
та романтического миросозсрцашйТ^мистическое чувство,
РОМАНТИЗМ В ГЕРМАНИИ
2.31
то есть чувство, которое заставляет в здешнем, конечном ми-
ре улавливать присутствие бесконечного. Романтик в каждом
явлении видит это присутствие высшей, таинственной силы.
Для него природа и жизнь—два способа выражения, которы-
ми бог открывает свою волю. Вот почему романтику дороги
тс моменты, когда ему кажется, что он вступает в непосред-
ственное общение с высшим миром. Для романтика любовь—
это путь к познанию тайны бытия. Любовь заставляет забыть
земные отношения. В любви раскрывается единство конечно-
го и бесконечного. С этим же мистическим чувством подхо-
дит романтик и к искусству. Искусство, по учению Шеллин-
га, изображает бессознательное в его деятельности и творче-
стве и его первоначальное тождество с сознательным. Искус-
ство есть величайшее явление для философа именно потому,
что оно как бы раскрывает ему святая-святых, где в вечном
и первоначальном единстве, в едином пламени пылает то,
что обособлено в природе и истории и что вечно должно
расходиться в жизни и деятельности, а также в мышлении.
Мистическое чувство побуждало романтика перенести центр
своего внимания из мира внешнего в свой внутренний мир.
В его собственной душе для него раскрывалась сущность
той первоначальной высшей силы, которую философы на-
зывают абсолютом. На практике это привело к тому, что
свою собственную личность романтик сделал центром мира.
Личность, ее внутренний мир, ее фантазия и даже капри-
зы—все это романтиками возводится в культ. Энциклопеди-
стам некогда было копаться в своей душе: поглощенные
тем, что творится в окружающей действительности, стараясь
обобщить ее явления, создать систему, включающую в себя
факты жизни, доверяя силам своего разума, энциклопеди-
сты мало занимались своим «я> и думали больше о том,
что лежало вне этого «я>. Романтик ставит свой внутренний
мир выше внешнего; этот последний как нечто самостоя-
тельное не интересует романтика; свое представление о дей-
ствительности романтик ценит больше, чем самую действи-
тельность. Взглянут^ трезво на тот или другой реальный
факт, оценить его с общественной точки зрения, с точки
зрения его временного значения, романтик не может: он
изучает только впечатление, которое этот факт произвел
лично на него. Разочарованный в социальных стремлениях
232
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
предшествующего века и как бы изверившись в возможности
утвердить общую свободу и общую справедливость, человек
стал думать о себе, словно решил, что каждый должен
думать за свой страх, может смотреть на весь мир своими
.собственными глазами, не заботясь о согласовании своих
|вбзЗрёнпй с воззрениями окружающих. Такова первая черта
/романтизма; это—мистическое чувство и связанное с ним.
поэтическое представление о действительности, замена дей-
ствительности фантазией, субъективное отношение к внеш-
нему миру, признание своего_«я > центром мироздания.
Из этого основного воззрения вытекали и все остальные
черты романтического миросозерцания. Прежде всего корен-
ным образом изменился взгляд на поэта. Поэт перестает быть
ученым, каким он был в эпох)' господства ложноклассицизма.
Он—свободный творец. «Художник,—говорит Шеллинг,—ин-
стинктивно вкладывает в свое произведение, кроме того,
что он выразим в нем с очевидным намерением, как бы це-
лую бесконечность, которую ни один конечный рассудок
неспособен развить вполне». Поэтому художнику предоста-
вляется полный произвол, безграничное право выражать в
своих произведениях свое собственное «я», ибо этим путем
поэт примиряет противоречие между конечным и бесконеч-
ным. Не знание правил, а личность таланта—главное усло-
вие поэтического творчества. Вместо прежнего, подчиненного
положения поэт требует себе нового, господствующего. Он—
гордый законодатель, а не исполнитель законов. Его окру-
жают ореолом. Он ставит себя высоко над толпой, в .ус
которой еще недавно служил для него единственным крите-
рием. Поэт требует себе неслыханной свободы. Он провоз-
глашает законность даже своих прихотей и капризов. Дол-
го скованное в тисках творчество с невероятной силой вы-
рывается на волю, и на месте Корнеля, покорного исполни-
теля приказаний академии, чувствующего и мыслящего со-
гласно требованиям придворной моды, нарождается новый,
тип поэта, вроде Ламартина, поглощенного самим собою,
мало думающего о публике.
Романтическая свобода обусловила собою и важное из-
менение в области художественных форм. Вместо строгой
регламентации видов поэзии воцаряется полный беспорядок.
Лирика и драма, эпическое повествование и аллегория, за-
РОМАНТИЗМ В ГЕРМАНИИ
233
путанная символика и мистические образы—все это сли-
вается в одном и том же произведении, все это дает поэту
простор раскрыть все свои настроения, обнаружить весь
свой внутренний мир. Романтики, как бы мстили ложноклас-
сицизму за те цепи, которые так долго носила поэзия,
и чем причудливее была форма, тем резче выходила она
из рамок, установленных традиций, тем с большим востор-
гом приветствовали ее представители новой школы. Свобода,
даже полный произвол в поэтической форме—такова третья
особенность романтического направления.
Субъективное мировоззрение романтиков должно было
повлиять и на их взгляд на взаимное отношение между ра-
зумом и воображением. Ценя выше всего образы, живущие
внутри нас, а не во внешнем мире, романтики особенно це-
нили фантазию и воображение и отводили разуму в твор-
честве незначительное место. С этим тесно связана любовь
романтиков к неясным сюжетам; все реальное и близкое
ограничивало фантазию. Вот почему романтики так любили
прошлые времена и отдаленные страны. Средние века и
Восток, особенно Индия, с необыкновенной силой привле-
кали к себе романтиков. Там их фантазии открывался про-
стор; все малоизвестное скорее может стать материалом для
игры творческого воображения, чем близкое и ясное. Фридрих
Шлегель с восторгом говорит: «Когда источники, касающиеся
Индии, станут нам доступны, может быть, даже южный зной
испанской поэзии покажется холодным сравнительно с го-
рючей фантастической атмосферой Индостана». Романтики
вообще любили отдаленное во времени и пространстве, но
в прошлом они оказывали предпочтение средним векам, а в
отдаленном—Индии, потому что эта эпоха и эта страна,
помимо привлекательности отдаления, много говорили душе
романтика своими, родственными их направлению чертами —
мистическими порывами ввысь, отвращением к действи-
тельности.
Нам необходимо теперь рассмотреть, как относились ро-
мантики к окружающей действительности, когда они стал-
кивались с ней, когда им волей-неволей приходилось выхо-
дить из мира фантазии и грез, то есть, иначе говоря, опре-
делить их религиозные и политические воззрения. В этом
отношении романтизм является движением реакционным.
234
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
Литература—верная спутница жизни: как ложноклассической
поэзии в жизни соответствовали строгая регламентация, под-
чинение правилам и этикету’, так с романтической поэзией
в политической и общественной жизни совпали мистические
грезы. В религии романтики были мистиками. Их религиооное
миросозерцание было так же неясно и туманно, как и все их
воззрения. Религия—это пассивное созерцание уннверса,—так
определил религию Шлейермахер. Эшм он хотел сказать,
что порыв к абсолютному, стремление приблизиться к миро-
зданию, к венному, не должно быть ясным, не должно за-
ключать в себе элемента активности. По мнению Шлейер-
махера, как только мысль захочет проникнуть в природу
абсолютного, как только разум пожелает определить яснее
универе, чистое религиозное созерцание прекращается. Ка-
ждый может созерцать универе по-своему, в каждом мир
беспредельного получает свое, индивидуальное отражение.
Романтики высоко ценили это мистическое, религиозное чув-
ство, и неудивительно поэтому, что они были враждебны ве-
ку рационализма и французским присвеппелям, разрушив-
шим непосредственное религиозное чувство, отвращавшимся
от абсолютно беспредельного и чудесного, сосредоточив-
шимся на земном и разумном. Романтики проклинали сто-
летие разума, уничтожавшее средневековую цельность в ду-
ше человека. Они пели панегирики католицизму, многие
из них сами поспешили перейти в католицизм, а Новалис
дошел до того, что стал скорбеть об уменьшении пап-
ской власти и уничтожении инквизиции. В этих сетова-
ниях находила себе опору политическая реакция, и Метерних
и мистические вдохновители Священного союза были, в
сущности, в своей жестокой политике романтиками.
Столь же неясны и политические взгляды романтиков.
Вообще они были индиферентны в политических вопро-
сах, но нашествие Наполеона пробудило в романтиках чув-
ство патриотизма. Но и это чувство приняло у них научную
и эстическую окраску. Романтики еще более внимательно
стали изучать немецкую старину. Там, у древних германцев,
искали они мощных людей и сильные характеры, там чер-
пали они доказательства величия германского народа и вы-
сокой, предназначенной ему миссии. В этом отношении ро-
мантики напоминают наших славянофилов, у которых идеа-
НОВАЛИС
235
лизацня родного прошлого сливалась с чувством патрио-.
тизма и неясными грезами о будущем.
История литературы должна признать за романтизмом
большие заслуги: это направление послужило переходом к
реализму. Как пи искажали романтики прошедшее и да-
лекое, они все же пробудили интерес к мало известным вре-
менам и народам, пробудили исторический интерес. Они осво-
бодили личность поэта от сковывавших его цепей, расчи-
стили путь поэтическому таланту, показали, что творчество
должно предшествовать правилам, а не правила—творче-
ству; они переводили великие творения всех веков и наро-
дов; благодаря своему эстетическому чутью они удачно
выбирали и знакомили своих соотечественников с великими
изобразителями жизни, словом, онч расширили область ли-
тературы и кругозор читателей и, сами того не желая,
все-таки расчистили путь к изучению действительности. На-
конец за романтиками числятся огромные научные заслуги.
Они дали могучий толчок развитию исторической и фило-
логический наукам. Им Германии обязана открытием и разъ-
яснением величайших памятников ее народного творчества,
например, песен Нибелунгов, песен миннезингеров и т. д.
Из среды романтиков вышли также братья Гримм, лучшие
собиратели народных сказок.
Таковы отрицательные и положительные стороны роман-
тического движения. Неопределенное направление, основой
которого является фантазия,—романтизм трудно охаракте-
ризовать как стройную систему. Знакомство с творчеством
одного из самых типичных немецких романтиков даст более
ясное представление и о самой школе.
НОВАЛИС
Гардснберг, писавший под псевдонимом Новалиса, родил-
ся в прозаической семье. Отец'его' был директором “завода,
йать—добродетельная благочестивая женщина. Строгое вос-
Айтаннё’в духе религиозных геригутеров ', отсутствие това-
1 Религиозная секта, отпавшая от католицизма и требовавшая возвра-
щения к первым векам христианства.
• 2%	ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
рищей и общества—таковы биографические данные его дет-
ства; говорят, что в детстве он обнаруживал склонность к
уединению, избегал игр и общества детей.
Из других фактов его жизни следует отметить его лю-
бовь к Софии Кюн и его отчаяние, когда она скончалась,
едва достигнув'~г1ятнадцати.тетнего возраста. Он умер в 1801
году, _ц£ достигнув двадцати девяти лет.
Как некогда Данте воздвиг памятник Беатриче в «Vita
Nuova», в этой лирической поэме, без которой его любовь
потеряла бы для нас всякий интерес, так Новалис воспел
историю своей любви в «Гимнах к ночи», -этом, быть можст\
самбм искреннем и поэтическом создании романтики. Его
любовь к Софии—характерный пример романтической люб-
ви, в которой реальный образ возлюбленной—только стимул
к богатейшему миру переживаний, просвет в иной, нездешний
мир. Гимны повествуют нам, как «священная могила» возлю-
бленной совершила дивное превращение в поэте, как благо-
даря ей он окончательно ушел от земного мира в мир невиди-
мый, в который давно уже стремилась его душа. «Неуже-
ли,—восклицает он во втором гимне,—все вновь и вновь
будет возвращаться утро? Неужели никогда не исчезнет
власть земного? Жалкая суета нарушает небесный полет
ночи. Ограничено время, отмеренное свету, но господство
ночи не имеет границ ни во времени, ни в пространстве».
«Теперь я знаю,—говорит он в четвертом гимне,—когда на-
ступит последнее утро, когда свет не станет пугать больше
ночи и любви, сон станет вечным, когда все превратится в
одно беспрерывное сновидение». Новалис полюбил ночь
больше дня и смерть—больше жизни.
Видения и грезы помешали Новалис}' взглянуть трезвы-
ми глазами на современную ему общественность, и он вы-
ступил проповедником реакционных идей, защитником пап-
ства и королевской власти.
Ненавистная система управления Фридриха-Вильгельма II
не могла удержать Новалиса от идеализации королевской
власти. «Король,—говорит он,—есть жизненный принцип го-
сударства; он—совершенно то же, что солнце в планетной
системе. Вокруг этого жизненного принципа возникает выс-
шая жизнь в государстве, атмосфера света; поэтому выра-
жения гражданина, находящегося вблизи короля, становятся
НОВАЛИС
237
блестящими и столь поэтическими, сколько возможно; они
служат выражением высшего воодушевления». Король дол-
жен стоять на высоте научных знаний и художественных
успехов страны; ему сообщаются все сведения об успехах
науки; он покровитель и учитель художников. Новалис на-
делял короля свойствами и силами, которые не могут со-
вместиться в одном человеке, и заявлял, что «король есть
человек, возвысившийся до роли земного провидения». Осно-
ва монархии—признание существования идеального челове-
ка. «Среди равных себе я,—говорит Новалис,—не могу вы-
брать главы».
Эта эстетическая политика столкнулась с действитель-
ностью. Новалис видел, что новые веяния уже разрушили
то гармоническое государство, которое рисовалось его во-
ображению. Тогда он пошел еще дальше. От идеализации
королевской власти он перешел к идеализации средневеко-
вого католичества и папства. В своем замечательном фраг-
менте «Христианство или Европа» Новалис говорит: «То были
прекрасные^ блестящие времена, когда Европа была единой
христианской страной, когда эту часть света заселяли люди,
нсповедывавшие одну христианскую религию. Один глава
церкви служил руководителем для великих политических об-
ществ и соединял их в одно целое». Церковь подавляла сво-
бодную мысль, следовательно, запрещала прозаическое де-
тальное изучение действительного мира и погружала человека
в область чудес и фантазий. «Прав был мудрый глава церкви,
противодействуя дерзкому развитию человеческих способно-
стей в ущерб религиозности, противодействуя опасным от-
крытиям в области знания. Он справедливо запретил смелым
мыслителям открыто утверждать, что земля—незначительная
планета, ибо он знал, что люди вместе с потерей уважения
к своему земному отечеству, утратят уважение и к небесному
отечеству и всему своему роду, что они предпочтут ограни-
ченное знание беспредельной вере и привыкнут презирать
все великое и достойное уважения, считая их лишь мертвым
действием законов природы».
-ноНдЬадиФ едвлал1гюготу!соэда1шрр6йвв®дзпнеср: когорту
неаь,миррпревр4Ш1М<1Я1 вйоДиуово.тавйвдро скажут и ноторома
фантазия становилась истинной действителыноЕтьюушлкиваш
238
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
действительность превращалась в ненужную фантазию. 11ред
нами «Генрих фон-Офтердинген», главный роман Новалиса.
В этом творении Новалис рассказал всю свою историю, свои
поиски призрачного счастья, того идеала, который он аллего-
рически изобразил в виде голубого цветка'..
♦Голубой цветок» стал символом романтического идеала,
той целью, в которой сливаются счастье, красота и истина.
В этом романе чудесное должно было играть роль не «фан-
тастических бредней», а стать истинной основой жизни. Стол-
кновение действительности с фантазией должно было приве-
сти к гибели первой и к торжеству последней. Фантазия
должна была лечь в основу нового царства вечности и
уничтожить прозаическое царство действительности.
«Генрих запутался мало-помалу в сладких грезах и
уснул,—рассказывает Новалис о своем герое, который за-
думался над рассказом одного странника.—Ему спились неви-
данные дали и дикие неведомые страны; с непонятной лег-
костью переносился он через моря; он видел странных зве-
рей; он переживал с разнообразными людьми и войну и
мир; он попадает в плен». И вот среди сноведения он ви-
дит голубой цветок, который некогда приснился и его отцу
и который сулит ему счастье.
Этим сном открывается роман.
Генрих отправляется в поиски за цветком. Вместе с ма-
терью и странствующими купцами он едет к своему деду
в Аугсбург. Его встречи—как бы символические этапы пути,
которыми человек приходит к поэтическом}' овладению ми-
ром, к романтическому мироощущению. Беседы с купцами,
их рассказы, а также жизнь, сложная и разнообразная, кото-
рую приходится наблюдать Офтердингену,—все это обо-
гащает впечатления Генриха. Беседы с Клингсором—это по-
весть развития самого Новалиса, это повесть о том, как
поэт отрешился от знания и рассудка и перешел к просла-
влению поэзии и фантазии. История любви Генриха к Ма-
тильде—это история любви самого Новалиса к Софии ,Кк?н.
София Кюн умерла, не' став женой Новалиса; Матильда
ут'сюула.прсждс чем Генрих достиг своей цели, и т. д. В кон-
це концов Генрих срывает голубой цветок, и мир стано-
вится сновидением.
ПЕРЕХОД ОТ РОМАНТИЗМА К РЕАЛИЗМУ В АНГЛИИ 239
ПЕРЕХОД ОТ РОМАНТИЗМА К РЕАЛИЗМУ В АНГЛИИ
По мере роста капитализма и рабочего движения романти-
ческие и пессимистические настроения начинают уступать
место идеям социальным и реалистическим. В XIX столетии,
как и в предшествовавшем, новые идеи зарождались в Ан-
глии; Франция переводила их на общечеловеческий язык,
делая их достоянием всей Европы.
В начале XIX века различие между богатыми и бедными
в Англии чувствовалось чрезвычайно глубоко. Почти вся
земля находилась в руках крупных собственников, лордов и
сквайров; крестьяне почти не имели своей земли и пред-
ставляли собой класс батраков, работавших на крупных
землевладельцев. В промышленности мелкое производство-
также вытеснялось крупным, и мелкие производители пре-
вращались в наемных рабочих крупного предпринимателя.
Главным злом, отягчавшим положение бедняков, являлось
существование так называемых «хлебных законов», благодаря
которым доступ хлеба и Англию из-за границы был пойти
невозможен. Хлебные законы, проведенные помещиками, по-
зволяли им повышать цену на хлеб до невероятных размеров
в виду отсутствия заграничной конкуренции. Только в 1832
году, уступая, наконец, народному движению, правитель-
ство произвело реформу избирательной системы, что облег-
чило рабочим борьбу против несправедливого социального,
порядка.
ОУЭН
Эта борьба связана с именем великого утописта, одно-
го из тех мечтателей, которые грезили о золотом веке, о
всеобщем счастье, о справедливом социальном строе. Пер-
вая половина XIX века богата такими проповедниками. Они
верили в совершенство человеческой природы, верили, что
стоит только объяснить людям преимущества справедливого
порядка, и богачи сами откажутся от эксплоатации бедня-
ков. Роберт Оуэн (1771—1858)—один из таких мечтателей.
В 1813—181G годах выходит сочинение Оуэна «Новый
240
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
взгляд на общество, или опыты о принципах образования
человеческого характера*. Основное воззрение автора заклю-
чается в том, что характер человека есть результат условий
его жизни и воспитания; поэтому не личность, а окружаю-
щее общество несет ответственность за преступления лично-
сти; невежество и бедность порождают преступников; для
того чтобы человек был добродетельным, его необходимо
окружить такими условиями, которые бы содействовали раз-
витию хороших сторон его характера. Из этой основной
мысли вытекают все проекты Оуэна. Он дает яркую картину
тяжелого материального и умственного положения рабочих,
подвергает резкой критике социальный порядок, при котором
человек перестает быть человеком и рассматривается только
в качестве рабочей машины. Положительное учение Оуэна
сводится к следующему. И экономический, и политический
гнет является результатом непонимания своей и общей выго-
ды со стороны сильных и богатых. Ошибка Оуэна и других
утопистов, как Фурье и Сен-Симона, заключалась в том,
что они ждали спасения от доброй волн господствующих
классов.
В 1838 году была опубликована знаменитая хартия, по-
ложившая начало великому движению чартизму. Чартисты
для руководства движением собрали специальных выборных
из рабочих; эти выборные заседали независимо от Палаты
общин и получили название «Парламента рабочих». Одно-
временно с чартистской партией возникла лига, руководив-
шая движением в пользу другой назревшей реформы, именно
отмены хлебных законов. Лига организовывала митинги,
устраивала манифестации. Голод в Ирландии в 1815 году и
рост народного недовольства, заставили, наконец, парламент
призадуматься. В 1846 году хлебные законы были отменены.
Но только через двадцать лет рабочие добились и реформы
избирательного права: в 1867 году парламент принял, нако-
нец, реформу, после которой большая часть рабочих сдела-
лась избирателями, и в Англии установился демок^атнчс-
СКИЙ ПО>0ЯДО1с	I
SWtaeM’ йИВаМ| ТОМ?*
-Яго
ОУЭН
241
времени полна гуманной скорбью о горькой доле бедняков
и рабочих; эта поэзия увековечила грустные думы о жизни
рабочих, гнетущие думы людей, которые даже непосильным
притупляющим трудом нс могут обеспечить себе верного
куска хлеба. Поэзия рисовала трогательные образы этих обез-
доленных, изображала различные моменты их существова-
ния и нередко призывала проклятие па головы угнетателей.
Наибольшей популярностью в тридцатых годах пользовались
«Песни о хлебных законах», принадлежащие перу Эбенезера
Элиота. Он рисовал страшные картины: зрелище разорения
и гибели бедной семьи, продажу ее жалкого скарба, пьянство
впавшего в отчаяние хозяина, исступление матери, убиваю-
щей своего голодного ребенка, падение дочери, бросающей-
ся в бездну разврата. Эти мрачные картины заканчивались
проклятиями богачам, «за которых закон», которым не слы-
шен стон голодных. «Ваш взор суров, ваш дух жесток,—вос-
клицает поэт,—вы нищих прячете в острог. Но неизбежен
мести час! Рабочий проклинает вас!»
Самым даровитым певцом страданий рабочего класса был
Томас Гуд. За год до своей смерти, в 1841 году, он на-
печатал свою знаменитую «Песню о рубашке». Это стихо-
тв'брёниеТдбставило ему громкую славу и сделалось люби-
мейшей песнью английского народа. Оно было перепечатано
всеми изданиями, положено на музыку, печаталось на бумаж-
ных носовых платках, было переведено на все европейские
языки и всюду возбудило самый горячий энтузиазм. Эту
песню поет швея, которая в своих жалких лохмотьях сидит
за работой над рубашкой. «Работай, работай, работай, едва
петухи прокричат! Работай, работай, работай, хоть звезды
сквозь кровлю глядят!» Тот, кто наденет эту рубаху, не
знает, какою ценой она куплена.
В другом стихотворении, ^Сон лэди , поэт изображает
угрызения совести, проснувшейся в душе богатой лэди.
В стихотворении «Мост вздохов» слышатся отголоски дру-
гой гуманной Tufff утопистов: нельзя судить преступлений,
пбкТ кругом все толкает к нему. Поэт размышляет пад тру-
пом “самоубийцы, юной девушки, которой «надоела жизнь
безотрадная, преступление, позор впереди и жестокость лю-
дей беспощадная .
16	Коган. Очерк нс-ории всаобще* литературы
242
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
ДИККЕНС
I
Более глубокое выражение буржуазно-демократическое
гуманное направление нашло в романе, главными представи-
телями которого были Диккенс (1812—1870) и Геккерей
(1811—1863).
' Диккенс был ребенком в тот момент, когда Байрон нашел
в Греции свою преждевременную кончину. Нужда, беспо-
щадная борьба за существование таковы были первые впе-
чатления маленького Чарльза. Байрона все уносило от дей-
ствительности, влекло в сферу фантазии. Диккенса судьба с
раннего детства бросила в самую гущу жизни, заставила
глубоко задуматься над ее важными проблемами. Сын скром-
ного разорившегося чиновника, будущий романист, едва пе-
реступивший первое десятилетне своей жизни, попадает на
фабрику, где несет тяжелый труд.
Богатства и славы он достиг благодаря своему таланту
и энергии. Социалистом он не мог стать, и высшее, что он
мог подарить рабочему классу, это—проповедь филантропии
и критику своего буржуазного класса.
Личность Диккенса и требования, которые эпоха предъ-
являла к культуре, определяют характер его творчества.
Диккецс. прежде всего— чувствительным писатель. Он пе-
вец горя, певец страданий. Он потрясен несправедливостью
и ставтгг себе целью всюду искать ее следы и выбирает са-
мые раздирающие сердце картины. Его назначение—терзлть
сердце; он не позволяет успокоиться. Его изобретательность
при изображении человеческой гнусности столь же неис-
тощима, как и при изображении человеческого несчастья.
Вот, например, мистер Морд стон—сухой положительный че-
ловек, неспособный понять чувствительную натуру несчаст-
ного мальчика, которого судьба отдала в его рукн. Каждое
слово мистера Мордстона, каждый жест мисс Мордстои
распространяют вокруг губительный холод. Капля за каплей
вливается губительный яд в душу ребенка. Каждое движение
четы Мордстонов открывает бездну человеческой жестоко-
сти и бессердечья. Если юмор есть видимый миру смех
сквозь невидимые слезы, то у Диккенса эти слезы смешаны
vnAMLU)
ДИККЕНС
243
*
On—не революционер. Его сатира—не гром революцион-
ной трубы, не призыв к возмущенью и борьбе. Его обижен-
ные и угнетенные по большей части безропотные стра-
дальцы. Он бытописатель, правдивый и человечный, и в
изображение страдания он влагает столько'’ же нежной
йзттстивтгге'льио^тм, сколько злобы и ненависти—в обри-
совку порока^
Затронутые Диккенсом'вопросы и выведенные им тины
поражают своим разнообразием. В его романах увековечена
эпоха жестокой конкуренции, эпоха прозаических, практи-
ческих стремлений, увековечены надменные и холодные фи-
гуры ее фаворитов и .печальные образы ее жертв. В этих
романах во всю ширь развертывается сложная жизнь про-
мышленного века. Миновало время фантастических 1рез, из
литературы исчезли байроновскне корсары и восточные
одалиски. ЛавочПики и фабриканты сменили туманных ро-
мантических героев; дым фабричных труб застилает про-
зрачные облака; шум больших городов ворвался в литера-
туру и нарушил величавую тишину швейцарских гор, средн
которых Манфред думал свои безнадежные думы.
В одном из типичнейших своих романов, «Тяжелые
впемена»* Диккенс переносит нас в центр кипучей фабричной
жизни. Руководители этого движущегося колоссального ме-
ха'шзма','Бондерби и Градгривд, должны обладать железной
волей и непреклонным математическим умом. Человеческие
страсти, возвышенные порывы и низкие инстинкты, добро и
зло, любовь и ненависть, жажда счастья н трогательного
самопожертвования—все это перемалывается в уме предпри-
нимателя, переводится на сухой язык цифр и разменивается
па одну монету, которая является мерилом всех человеческих
способностей, именно—на производительную рабочую силу.
«Если вам нужны люди с железными нервами и крепкими
кулаками, я к вашим услугам»,—хвастливо говорил мистер
Бондсрби.
На все человеческие отношения мистер Бондерби смотрит
очень просто. Он любит дым фабричных труб и называет
его самой здоровой вещью в мире, потому что этот дым
является источником его благосостояния. Любовь к челове-
честву он считает «глупой фантазией» и ради нее «не намерен
изменять паровые котлы» своей фабрики. Масса живых лю-
244
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
дей, рабочих, запятых в его деле, распадается в его глазах
только на две группы. Одних он ненавидит и считает своими
естественными врагами. Это —те, которые, по его мнению,
стремятся разъезжать в каретах, мечтают о «супе из дичи
и черепахи» и «чувствуют потребность в золотых ложках .
Другой группе он симпатизирует. К ней относятся рабочие,
не дерзающие думать обо всех этих благах, которые мистер
Бондерби считает привилегией своей и подобных себе лю-
дей. Все человечество распадается в глазах мистера Бондер-
би на богатых и бедных. Первым дозволено все, вторым—
ничего.
Леопарди и идеалисты начала века проклинали статисти-
ку и политическую экономию. Градгринд, тесть Бондерби,
признает только эти науки. «Папа, я часто думала, что жизнь
наша слишком коротка»,—говорит Луиза. Без сомнения, мой
друг,—отвечает Градгринд.—Однако статистика доказывает,
что средняя продолжительность человеческой жизни подня-
лась за последнее время. Расчеты различных обществ, стра-
хующих жизнь и доходы, помимо других непогрешимых
числовых данных, тоже установили этот факт». Эти люди
верят только фактам, только цифрам, только точным ариф-
метическим расчетам. Люди в их глазах—однообразные еди-
ницы, из которых можно так же легко составлять различные
числовые комбинации, как из обыкновенных единиц.
Рядом с капиталистами в романе есть и рабочие. Дик-
кенс выводит два типа рабочих: Слэкбридж -пропагандист
идеи борьбы с предпринимателями, организатор стачки;
Стэвен,—сентиментальный мечтатель, верящий в человече-
скую природу, обращающийся к чувству сострадания и
справедливости хозяев. «Я, — говорит Стэвен, —единственный
из рабочих па фабрике мистера Бондерби, отказавшийся при-
мкнуть к стачке. Поверьте, я поступаю так в силу глубокого
убеждения, не веря в спасительность этой меры и считая ее
даже вредной для всех нас». Симпатии самого Диккенса
явно на стороне Стэвена, а не Слэкбриджа, который произно-
сит горячую (обличительную речь против Стэвена, называя
его трусом и изменником. Диккенс не следует за ходом
истории: организованная борьба рабочих против предприни-
мателей, этот путь, который указывала логика вещей, нс
внушал доверия великому гуманисту.
ДИККЕНС
245
II
Если в «Тяжелых временах» в лице Бондерби и Град-
гринда воплощены эгоизм и сухой практицизм, то в лице
Домбц_ в. романе «Домби и сын >_ перед нами во весь рост
встает фигура миллионера’ коммерсанта, проникнутого той
специфическ'дП' гордостью, которая отличает негопиштов вс
Дикон торговой "нацшь j<Rbi видитёу^говорит “относительно
Домби I эн,—характер, который мог родиться только в стра-
не, раскинувшей свою торговлю по всему миру, в стране,
где коммерсанты,—монархи, где компания купцов эксплоа-
тнровала континент, питала войны, разрушала королевства
и основала империю в сто миллионов человек». Представите-
ли капитала у Диккенса—могучие люди. Их власть доста-
лась нм нелегко. Только под влиянием всесильной страсти
могли они так упорно стремиться к сьогй цели побеждать все
препятствия. Поэтому каждый из них—воплощение какой-
нибудь преобладающей страсти. Домби—воплощение гор-
дости. Это- фигура, изваянная из камня. Никакие несчастия
не заставят этою человека признать себя побежденным.
Ни один мускул на его лице не дрогнет, ни одно движение
не выдаст его внутреннего волнения. Холодный и надменный,
всегда с одним выражением лица, он хочет подчинить себе
самую судьбу и старается игнорировать ее, когда она наносит
ему чувствительные удары.
Этот человек всю жизнь нс знал ни к кому пощады,
и он знает, что ему также не от кого ждать сочувствия.
Многолюдное царство его, все эти приказчики, бухгалтеры,
служащие в его конторе, питающиеся его предприятиями,
ненавидят своего повелителя. Чем кто ближе к его милостям,
тем он ближе к его наглости. Его царство—настоящая вос-
точная деспотия с интригами, наушничеством, фаворитиз-
мом и доносами. Здесь трепещут смелого слова, брат боится
откровенничать с братом, всякий про себя таит свои мысли.
И властелин этого царства не уступает азиатским самодерж-
цам в своем ослеплении. Могущество денег в наше время
действует на их обладателя не менее растлевающим образом,
чем сила власти действовала когда-то на персидских са-
трапов. Мир отдал себя во власть новых земных богов,
и эти боги, основав свое значение на новых началах, icoxpa-
2-16
ЛИТЕРАТУРА ХТХ ВЕКА
нили из прошлого внешние признаки власти, усвой ти старые
приемы ее поддержания, вносили нравственное разложение
в подвластный им мир, принижали человеческую личность
и убивали человеческое достоинство не хуже своих древ-
них коронованных предшественников.
Среди многочисленных героев, увековеченных Диккенсом,
совершенно особую группу образуют дети. Его романы—
целая галлерея детских типов. Это—не случайность. Нам уже
приходилось указывать на то обстоятельство, что Диккенс
примыкает к Оуэну по своим воззрениям на образование
человеческого характера. Этот последний создастся окружаю-
щей средой, условиями воспитания, и ответственность за
преступление отдельного лица ложится на общество. Вот
почему Диккенс так любит рассказывать историю своих ге-
роев с их раннего детства.
В романе «Домби и сын» рассказана простая и трога-
тельная история одной девочки; история до того обычная,
что она может служить стереотипом десятка подобных
историй.
Алиса Марвуд родилась в нищете, вскормлена в нищете,
выросла' К йтцУте. Ничем}’ ее не учили, ни к чему не
готовили, и никто о пей не заботился. Ее ругали, колотили,
как собаку, морили голодом, знобили холодом,—вот в чем за-
ключались заботы о ней. Других забот не зналз Алиса Мар-
вуд. Так жила она дома, так слонялась и по улицам с тол-
пою других нищих-бродяг. И между тем вырастала де-
вочка, вырастала и хорошела с каждым днем. Тем хуже
для нее. Было бы гораздо лучше, если. бы ее заколотили
до-смерти. Чем больше вырастала Алиса Марвуд, тем боль
ше хорошела и обещала сделаться первейшей красавицей.
Поздно стали учить ее и научи ли всему дурному. За ней
ухаживали, присматривали, в короткое время выдрессиро-
вали ее на все манеры. С девочкой произошла га же исто-
рия, которая повторялась тысячу лет. Она родилась на по-
гибель—и погибла. Была преступница по имени Алиса Мар-
вуд, еще девочка, но заброшенная и отверженная. И повели
ее, и судили се, и присудили. Как сейчас вижу строгих
джентльменов, которые разговаривали в суде. Как складно и
умно рассуждал председатель о се обязанностях и о том, что
она попрала в себе божественные дары природы, и о том, что
ДИККЕНС
247
она должна лобызать карающую руку закона, и о том, что
добродетель всегда и везде получает достойную награду, а
порок—достойное возмездие. (Как будто не знал благоче-
стивый джентльмен, что этот же закон, не принявший во-вре-
мя падежных средств спасти невинное создание, обрекал
теперь несчастную жертву на неизбежную гибель, как будто
не видал он, праведный судья, что пустозвонное краснобай-
ство нс спасло и не спасет ни одной жертвы, увлеченной
благодаря нищете в бездну разврата.) Алису Марвуд при-
говорили к ссылке и отправили на другой конец света. Она
должна была по определению закона, учиться обязанностям
в таком месте и в таком обществе, где не знают никаких
обязанностей и где в тысячу раз больше порока и разврата,
чем на ее родине. И Аписа Марвуд воротилась женщиной,
какой ей следует быть после этих всех уроков. Придет
пора, и, конечно, скоро, когда опять поведут ее на суд и
•опять услышит она благочестивого краснобая, который с еще
•большим жаром и с большею торжественностью станет рас-
суждать о добродетелях и пороках и о возмездии закона.
Тогда не станет больше Алисы Марвуд, но с ее позором и
смертью благочестивые джентльмены не лишатся работы:
свежие толпы преступников и преступниц, мальчиков и дево-
чек, вскормленных в нищете, взлелеянных развратом, не за-
медлят явится перед их светлыми очами, и славный кусок
хлеба заработают джентльмены, краснобайствующие о пре-
лестях добродетели и об ужасах порока.
Так создаются преступники. Этот коротенький рассказ
полон гуманных мыслей. Закон должен предупреждать, а не
карать преступления. Общество, а не преступник ви-
новат в его падении. Нищета и невежество—рассадники
порока, и не с ним, а с его причинами следует бороться.
Романы Диккенса наполнены описаниями пансионов, при-
ютов и всякого рода воспитательных учреждений. Так sikb
кодай Ннкльбид,—это злая сатира jja. иоркширские щкрды.
В Тяжелых временах изображаются печальные последствия
•слишком реальной, сухой практической системы воспитания.
Школа' мистера Градгрннда—это школа, где обучают только
-фактам, где уясняют детям их огромное значение, где иско-
реняется все кроме фактов.
Диккенс был бытописателем английского буржуазного об-
2 S3
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
щества XIX века, и притом сатириком,—сатириком, как мы
вплели, частб'злым'й беспощадным. Но он был вместе с тем
моралистом особого, чисто английского склада. У Диккенса
почти всегда порок несет заслуженную кару, а добродетель
торжествует? Его преступные герои часто приходят к созна-
ниюТвбс1ТТ1рё?гуппОсти. Сцепы раскаяния и сентиментальные
картины 'npiiMiTpeliTffi между врагами придают его романам
нередко особый отпечаток чего-то приторного. Его Давид
Копперфильд остается чувствительным, наивным и чистым
юношей, несмотря на уродливое воспитанно, которое должно
было исказить всякую натуру. Надменный Домби в конце
романа примиряется со своей дочерью, которую он оскорблял
и угнетал всю жизнь. Картина этого примирения должна
вызвать несколько маниловское умиление в читателе. Тэн
остроумно и верж> сказал об этом развязке: Домби становится
прекрасным отцом, но портит прекрасный роман. Трагическая
история гибели человеческой души в лице Луизы завершается
также объятиями Луизы с ее жестоким, сухим отцом, кото-
рый всю жизнь не понимал своей дочери, но почему-то
прозревает под конец жизни, проливает слезы раскаяние и
произносит чувствительные речи тогда, когда жизнь молодой
женщины разбита навсегда. Миссис Домби, бежавшая о г
своего гордого мужа с его приказчиком, оказывается невин-
ной. Она только имитировала адюльтер, для того чтобы
отомстить своему мучителю. Жизнь Диккенса началась тра-
гично, но конец ее не соответствовал началу. Диккенс нико-
гда не переставал думать об обездоленных, но в эти думы
с течением времени все более и более входило то чувстви-
тельное довольство, которое нередко бывает уделом добрых
счастливых и сытых людей.
ТЕККЕРЕЙ
«Ярмарка тщеславия;? не только самое популярное, но
и самое характерное изФрЬ'изв'ёдсйин Теккерея, другого зна-
менитого бытописателя английского буржуазного общества.
В этом романе соединились главные свойства его творчества
и основные черты его миросозерцания. Нигде отрицательный
взгляд Теккерея на человеческую природу нс обнаружива-
ТЕККЕРЕЙ
219
ется так ярко, как в изображении героини этого романа^Бсю.
ки Шарп. Если бы эта авантюристка имела смертельного вра-
га, который следил бы за каждым ее шагом, этот озлоблен-
ный и непримиримый человек не мог бы терзать свою жерт-
ву с большим ожесточением, чем это делает автор. Он сопро-
вождает каждое ее слово злыми комментариями, с тайным
наслаждением улавливает он каждую фальшивую ноту ее
голоса, выводить наружу малейшую ложь. Перед нами не
рассказчик, а прокурор.
Текксрсй неутомим в бичевании порока. Особенно охотно
выставляет он к позорному столбу представителей англий-
ской аристократии. Их мотовство, тщеславие, кастовая гор-
десть, 3..ICIавляющая их выше всего ценит:, свои гербы и
титулы и с презрением смотреть на других людеГ^ гордость,
которую Теккерей заклеймил словом с н о б и з м,—все это на-
ходит в нем строгого обличителя. АшлЙй^кая аристократия
сохраняла свое богатство и влияние рядом с богатевшей
буржуазией. Консервативные по натуре, англичане уважают
все, освященное традицией, все, установленное веками. Это
преклонение перед аристократией овладело всеми классами
общества. В высших классах снобизм выражается в презри-
тельном отношении к низшим. Снобы из среды богатой бур-
жуазии благоговеют перед родовитым дворянством, старают-
ся подражать его вкусам и нравам. Это—настоящие «мещане
в дворянстве», кичащиеся своим богатством перед бедняком и
сохраняющие в глубине души инстинктивную холопскую ро-
бость перед всеми, кто носит титул лорда. Даже в среду
бедных масс проник снобизм. И там свило себе гнездо
лакейское поклонение титулам и рабский страх перед богат-
ством. Теккерей неутомим в обличении снобизма. Он написал
целую книгу о снобах. В его глазах снобизм -высшее прояв-
ление человеческой испорченности. Он крайняя противо-
положность тому принципу, который стал руководящим на-
чалом эпохи, именно—принципу равенства. Существование
дворянского класса, его специальной культуры, существова-
ние титулов и рангов уничтожает естественные добрые чув-
ства в человеке и заменяет их фальшивыми чувствами, лож-
ными стремлениями. В «Ярмарке тщеславия выведены пред-
ставители аристократии. Особенно яркими штрихами очерчен
мадкщ^Стейн, любовник Ребекки, развратный, пресыщенный
250
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
арин ократ, ищущий пикантных впечатлений, деспот и эгоист
у себя дома. Описание знаменитого бала, данного в Брюс-
селе герцогиней Веллингтон незадолго до Ватерлоосского
сражения, свидетельствует о том, какое презрение чувствовал
Теккерсй к аристократии и к фальши, проникавшей всю
жизнь высших классов. Дамы больше интересовались судь-
бою этого бала, чем судьбою предстоявшей исторической
битвы. «Происки, интриги и просьбы достать билеты имели
самый шумный, бурный, энергичный характер, свойственный
только английским лэди, которые в известном случае хотят
во что бы то ни стало втереться в общество великих
людей своей знаменитой отчизны». Счастливцам, получившим
билеты путем унижений и протекции, завидовали оставшие-
ся без билетов. На этом балу обнаруживаются вся пустота,
вся суетность тщеславного общества.
Теккерсй не только сатирик. Он—моралист. Его роман
полон поучений и нравственных сентенций. Самая сатира его
имеет целью поучение. Из каждой страницы его романов мы
выносим нравственный урок или правило поведения.
Вся история Бекки Шарп в конце концов является иллю
страцней к следующему наставлению: «Не лозню женихов,
не интригуйте, будьте добры и естественны, не гоняйтесь
за призраками обманчивого счастья, не будьте тщеславны».
Когда Теккерей изображает, как все в доме ухаживают за
богатой мисс Кроулей, как расцветает с се приездом «Ко-
ролевина усадьба», как всё на месяц принимает праздничный
вид, все стараются не ссориться, как лучшие платья достают-
ся из гардероба и лучшие запасы—из погреба, как вся семья
старается окружить богатую старуху вниманием и неж-
ностью,—тогда дидактическая цель автора выступает сама
собою наружу. Даже читатель, который менее всего спо-
собен принимать дидактику Теккерея к сведению, и тот
воспринимает ее, как утверждает это Тэп. «Когда у нас будет
тетка с большим наследством, мы по достоинству оценим
и свое внимание и свою нежность. Автор занял место нашей
совести, и роман, преобразованный мыслью, станозится шко-
лой нравственности. Своим упорством и постоянством Тек-
керей достигает наконец того, что мы проникаемся в конце
концов мыслью о прелести добродетели и о гнусности по-
рока. Перевернув последнюю страницу, мы убеждаемся в той
ПЕРЕХОД ОТ РОМАНТИЗМА К РЕАЛИЗМУ В ГЕРМАНИИ 251
истине, что порок всегда рано или поздно несет наказание,
а добро получает награду».
В лице Диккенса и Теккерея английский реальный и соци-
альный роман нашел своих крупнейших представителей. И
тот и другой, выступив обличителями богатых привилегиро-
ванных классов и апологетами бедняков, не примкнули к тому
направлению, которое видело спасение общества в пере-
стройке классовых отношений, а не в обращении к сердцу
и доброй натуре человека. Правильно поставив вопрос, оба
романиста мечтали разрешить его при помощи чувствитель-
ности и проповеди,—тех средств, которые уже доказали свою
непригодность при разрешении жестокого спора между экс-
плоататорами и эксплоатируемыми.
ПЕРЕХОД ОТ РОМАНТИЗМА К РЕАЛИЗМУ В ГЕРМАНИИ
ГЕЙНЕ
В Германии переход от романтизма к реализму, когда в
недрах дворянского, мещанского и ремесленного общества
возникает новое буржуазно-капиталистическое, нашел свое
выражение в поэзии одного из величайших поэтов XIX века,
Генриха Гейне.
Ликвидация романтизма и торжество реализма, борьба
этих двух умственных течений, из которых одно было обра-
щено к прошлому, а другое к будущему, эта борьба окра-
шивает собою всю историю литературы XIX века. Под обая-
нием романтических настроений в начале этого века нахо-
дится вся европейская интеллигенция, и всем выдающимся
поэтам так или иначе приходится пройти путь отречения от
дорогих иллюзий в пользу реальных требований жизни,
выдвинутых новым классом.
Средн поэтов этого переходного времени Гейне (1797—
1856) самый характерный. Последний романтик и первой
социальный поэт? в котором в течение всей жизни боролись
чувства эстетического аристократизма и демократически-гра-
жданские порывы, Гейне создал поэзию, в которой причуд-
ливо переплетаются мистические устремления к нездешнему
миру, необузданная романтическая фантазия, ненависть к дес-
потизму, борьба за освободительные идеи.
2.52
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
Юношеские произведения Гейне овеяны романтическими
настроениями, его несчастной любовью к Амалии, дочери
его дяди, гамбургского богача Соломона Гейне. В самых
ранних его произведениях («Юношеские страдания*) перед
нами—весь арсенал романтических фантазий. Тут и демоны,
и таинственные чудовища, карлики, духи, кладбища и т. и.
Душа поэта томится зловещими предчувствиями. Ему чу-
дятся враждебные силы, таинственная дева, роющая для него
могилу, «сын ночи», готовящий ему страдания. Еще большей
грустью проникнуты стихотворения, в которых он говорит
о своей любви к Амалии. Их можно разбить на три группы.
Первая отражает непосредственные переживания поэта. Вто-
рая («Лирическое интермеццо»), занимающая почетное место
средн лучших созданий мировой поэзии о любви, достойная
стать рядом с сонетами Данте и Петрарки, воспроизводит
в художественно идеализированной форме всю историю лю-
бовных страданий поэта. И наконец третья группа («Снова
на родине») передает настроение, пережитое поэтом, когда
в 1823 году он снова посетил Гамбург, «колыбель своих стра-
даний», когда его возлюбленная была уже замужем за другим.
Эти три сборника стихов («Юношеские страдания», «Лири-
ческое интермеццо», и «Снова на родине»), дополненные впо-
следствии несколькими стихотворениями, написанными во
время его путешествия по горам Гарца, и циклом стихотво-
рений, посвященных Северному морю, и составляют ту «Кни-
гу песен», которая переведена на все европейские языки и
доставила неувядающую славу великому поэту.
Именно здесь помещены всем известные стихотворения
о Лорелее, которая пела свои губительные песни на скале
над Рейном, приманивала рыбачьи лодки и обрекала их на
гибель; о двух гренадерах, возвращающихся из русского
плена, из далекой Сибири, во Францию и восторженно вспо-
минающих своего свергнутого с престола императора Напо-
леона, которого окружил таким величием Гейне; о дубе,
который на севере диком в своем одиночестве мечтает о
пальме, отделенной от него огромными пространствами. И
тем не менее в этих стихотворениях уже чувствовался новый
смысл, отличавший их от романтической поэзии. Правда, как
и у романтиков, поэзия Гейне проникнута чувством неудовле-
ПЕРЕХОД ОТ РОМАНТИЗМА К РЕАЛИЗМУ В ГЕРМАНИИ 253
творснности, каким-то томлением по иной, нездешней жизни,
озарена волшебным светом бурной фантастики. Но перед
нами живой человек среди конкретной действительности. Его
тоска ненадуманная. Она вытекает из пережитого, из соб-
ственного опыта. Мало того—здесь уже чувствуются про-
блески социального сознания, способность заглянуть в обще-
ственные причины личных страданий. Нс все отнесено к воз-
действию злых духов и других потусторонних сил. Гейне
знает, что богатство, пустота и пошлость, рождающиеся
в мире праздных тунеядцев, сыграли немалую роль в его
муках. Вот почему его ирония—не та примиряющая ирония,
которая давала возможность романтическому поэту с улыб-
кой смотреть не только на весь мир, но и на себя самого
откуда-то со стороны. Гейневская ирония временами пропи-
тана болью и желчью. Его романтические стихотворения—
нс столько радостные песни об освобождающей силе мечты,
сколько скорбь о незаконности мечты, о невозможности найти
в ней спасение. Любимый прием его поэзии—рассказать, как
тот или другой случай грубой действительности отрезвляет
романтика, забывшегося в своей фантазии.
Духом нового, реалистического времени веет от этой
поэзии. В мир фей и кобольдов уже врывались первый шум
станков и первые удары молота. Начинающийся век научной
и социальной работы, успехи техники говорили человеческому
сознанию, что судьбы человека, его радости и страдания
определяются не за пределами земли, не в потустороннем
мире, а зависят от земных условий, от несовершенства отно-
шений. Власть конечных вещей давала себя чувствовать и
наносила тяжелые удары тому, кто искал первоисточника
нашей жизни в бесконечном, в ином мире. Европейское мыс-
лящее общество начинало понимать, что человек—не игрушка
в руках каких-то таинственных духов, что его судьба—в его
собственных руках, зависит от его усилий, достигается борь-
бой и уменьем овладеть силами природы.
Пройдут года, и Гейнс вместе со своим поколением пой-
мет окончательно, кому нужны эти песни о небе, порыв в
бесконечное, уход от земли и земных интересов. Он обра-
тился к поумневшему немецкому народу, к простоватому
«Михелю», с такими словами;
254
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
Михель! Что ж, повязка упадгет
С глаз твоих? Теперь ты видишь, брат,
Наконец, что лакомые блюда
У тебя из-под носа тащат?
И тебе в замену обещают
Счастье в той надзвездной сгорсне,
Где варат без мяса все блаженства,
Где скорбей не видят и во сне?
Когда, изгнанный за своп политические идеи из Германия,
он сделает впоследствии попытку вернуться на родину и
услышит песни уличной певицы о небесном блаженстве, он
скажет:
Та старинная песня на небо зовет
С отречевьсм от жизни печальной.
Этой песке! всегда усыпляли народ,
Наш народ, истукан колоссальный.
Так будет позднее, когда Гейнс, колеблющийся роман-
тик, с болью в сердце будет отрываться от своей любви к
красоте и поэзии, станет публицистом и отдастся делу борь-
бы за освобождение угнетенного человечества. Но Книга
песен» останется глубочайшим поэтическим воплощением на-
строении не только немецкой, но и всей европейской интел-
лигенции, переходившей от романтических грез к реальной
действительности. Этот «перелом пережили нс только запад-
ные поэты—его пережила и русская интеллигенция в лице
Белинского, опустившегося с метафизических высот гегелнап-
скон философии в долину гнусной «рассйской» действитель-
ности и начавшего неустанную борьбу со всеми мерзостями
николаевского режима.
Первый период, отмеченный преобладанием романтиче-
/ских настроений, сменяется вторым, когда Гейне переходит
I от мечты к действительности, присматривается к политиче-
-ским движениям, господствующим в современной ему Евро-
пе, и сам втягивается в круг политических и социальных идей
Своего времени.
Этот сдвиг в его умственных интересах тесно связан
с его путешествиями, в которых Гейне проводит почти всю
вторую половину двадцатых годов и в результате которых
возникли его «-Путевые картины».
Можно было бы, пробегая отдельные части «Путевых
картин», проследить, как дух освободительного движения
ПЕРЕХОД ОТ РОМАНТИЗМА К РЕАЛИЗМУ В ГЕРМАНИИ 255
все с большей силой врывается в романтические настроения
Гейнс по мере удаления от Гарца и приближения к англий-
ским и итальянским впечатлениям. «Чем,—спрашивает Л. А.
Блок в предисловии к этой книге,—объединены эти образы,
мелькающие в сознании поэта на родине, в Италии и в
Англии? Толька идеей свободы, стремлением к духовному,
политическому и социальному освобождению».
«Путевые картины»—симптом. Впервые со времени Гут-
тена и Лютера, после столетий политического индифереп-
тизма, парення в философских и романтических облаках,
немецкая литература в лице Гейнс снова так страстно
обратилась к злобе дця, к волнующим политическим и соци-
альным вопросам современности. Сатирическая сила Гейне,
его беспощадный бич направлен главным образом протии
немецкого филистерства. Вереницы комических образов про-
носятся перед читателем. Часто в одной-двух строках за-
печатлено гениальным сатириком огромное общественное зло.
Достаточно вспомнить геттингенского профессора, которому
снятся цитаты, вырастающие в саду вместо цветов, или
школьника, презрительно рассорившегося со своим товари-
щем за то, что он не знал родительного падежа от латин-
ского слова mensa.
Болес решительный поворот в сторону освободительных
идей начинается в его литературной деятельности вместе с
Июльской революцией. Гейне переехал в Париж.
В Париже Гейне отдастся политической борьбе; ему ка-
жется, что его призвание заключается в том, чтобы быть
посредником между Германией и Францией. Он знакомит
Францию с литературой и умственной жизнью Германии, а
немецкую публику—с политической и художественной
жизнью Франции. Для этой цели он выпускает две большие
работы (Романтическая школа» и «К истории религии и
философии в Германии». А с другой стороны, становится
корреспондентом (Всеобщей газеты» и впоследствии выпу-
скает свои корреспондент» в форме отдельной книги—«Фран-
цузские дела». Корреспонденции Гейне производят целую
бурю в Германии. Правительство обрушивается запретитель-
ными мерами на поэта; самые корреспонденции выходят
часто в таком искаженном виде, что Гейне приходит в отчая-
ние. Под влиянием корреспонденций, в которых Гейне явился
255
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
борцом за свободу, обличителем старого общества, возникает
литературное направление, известное под именем ьМолотпй
Гсрмашш... Его главными представителями являются Гуц-
ков, Мунд, Винбар и Лаубе- Своми духовными вождями «мо
лодые германцы» считали Гейне и его великого современника,
Берне, непримиримого республиканца. «Под маской француз-
ского республиканизма,—писал враг «молодых германцев»
Менцель,—эта новая франкфуртская школа порока и бого-
хульства вводит ужаснейшее бесстыдство. Плоть, свобод-
ная чувственность, уничтожение брака вот их лозунги, и
они не только пишут непристойные книги, но и воскрешают
старые».
Под влиянием доносов германское правительство запре-
тило сочинения «молодых германцев», а по отношению к
Гейне была предпринята неслыханная в истории цензуры
мера: были запрещены не только прошлые, но и все буду-
щие со.чинсния Гейнс. Прусское правительство было так на-
пугано, что угрожало закрыть доступ в Германию француз-
ским органами печати, помещавшим у себя статьи Гейне.
Два наиболее замечательных поэтических памятника из
парижского периода его жизни—это поэмы «Атта Тролль»
и «Германия Зимняя сказка». Эти две йоэмысвидетёль- “
ствуют, что до’конца жизни в душе Гейне не прекращалась
борьба между эстетом-романтиком и пламенным трибуном
свободы. В поэме «Атта Тролль» он осмеял тенденциозную
политическую поэзию, которую сам же утвердил в литера-
туре.
В каждой строке «Зимней сказки» чувствуется радикал,
политический трибун, защитник эксплоатирусмых, неутоми-
мый враг угнетателей. Перед нами в причудливом калейдо-
скопе мелькают картины немецкой жизни: и таможенные
порядки, и дикие речи немецкой интеллигенции, и подвиги
цензуры, и доведенный до отупения народ—
Все такой же солдат и педант,
В каждом жесте —углов переломы,
Замароженд чванством холодным лицо,
Деревянные те же приемы.
Поэт-в Кельне; здесь в эпоху гуманизма жили «темные
люди», здесь
ПЕРЕХОД ОТ РОМАНТИЗМА К РЕАЛИЗМУ В ГЕРМАНИИ 257
Средь оргий плясали тогда чернецы
И канкан танцевали черницы.
Кельнский Мендель, Гохсраген, здесь прежде писал
Ядовитых доносов страницы.
Здесь в дыму и огне разведенных костров
Люди с книгами вместе горели,
А кругом раздавался церковный трезвон:
«Аллилуйя» торжественно пели.
Здесь и глупость и злость, как пз улице псы.
Постоянно шли об руку рядом;
Их отродье доныне нас может дивить
Нетерпимостью к чуждым обрядам.
Поэма была запрещена во всех городах Германии, и во
всех пограничных пунктах находился приказ об аресте поэта
в случае его появления на родине.
Гейне сам называл себя романтиком-расстригой. Он гово-
рил, что его сердце раскололось пополам, потому что попо-
лам раскололся весь мир, ЯЬтому что сердце поэта—центр
мира, и великая трещина прошла через них обоих. В стра-
даниях Гейне отражены страдания мыслящей чичности XIX
века, чувствующей гибель старого мира, раскрывающейся
среди общественных противоречий, но не умеющей прим-
кнуть к тому классу, который призван историей восстано-
вить общественную гармонию. И тем не менее заслуга Гейнс
огромна. Потомство простило его колебания, и в историю
он перешел с именем борца за освобождение человечества.
Он был неправ, конечно, когда думал, что социализм и ком-
мунизм несовместимы с красотой и поэзией. Но когда перед
ним вставала дилемма выбора между любимой романти-
кой и новой жизнью, он пи на минуту не колебался в своем
решении. Только великий поэт-гражданин мог написать эти
строки, в которых освещены и его страдания и его оконча-
тельный выбор:
«...С ужасом и трепетом думаю я о времени, когда ком-\
муннсты, эти мрачные иконоборцы, достигнут господства;!
своими грубыми руками они беспощадно разобьют все мра- '
морные статуи красоты, столь дорогие моему сердцу; они |
разрушат все те фантастические игрушки искусства, которые ]
так любит поэт; они вырубят мои олеандровые рощи и ста-
нут сажать в них картофель; лилии, которые не занимались
никакой пряжей и никакой работой и однакожс были одеты
17	Коган. Очар* истории всеобщей лагературы	---—
253
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
так великолепно, как царь Соломон во всем своем блеске,
будут вырваны из почвы общества, разве только они захо-
тят взять в руки веретено; роз, этих праздных невест соло-
вьев, постигнет такая же участь; соловьи, эти бесполезные
певцы, будут прогнаны, и—увы!—из моей «Книги песен >
бакалейный торговец будет делать пакеты и всыпать в них
кофе или нюхательный табак для старых баб будущего.
Увы! я предвижу все это, и несказанная скорбь охватывает
меня, когда я подумаю о гибели, которою победоносный про-
летариат угрожает моим стихам, которые сойдут в могилу
вместе со всем старым, романтическим миром».
ПЕРЕХОД ОТ РОМАНТИЗМА К РЕАЛИЗМУ ВО ФРАНЦИИ
СЕН - СИМОН
Как и в других странах, переход от романтизма к реа-
лизму во Франции был связан с усилением буржуазии и бур-
жуазных представлений о мире. Перед буржуазией стояли
нс те задачи, что перед дворянством. Задача буржуазии —
использование сил природы и людского материала для своего
обогащения. Она свободна от дворянских традиций, над нею
меньше тяготеет власть прошлого, ей необходимо знать тог
материал, с которым она оперирует. Поэтому опыт и на-
блюдение становятся главными методами объяснения дей-
ствительности. Объективный подход к фактам вытесняет субъ-
ективные представления. Произвол художника ограничивает-
ся ходом вещей. Ему приходится контролировать свои фан-
тазий фактами. Не так легко витать в небесах и населять их
всякими духами, после того как наука выяснила, что так
называемый небесный свод есть не что иное как пустота.
Не так легко подходить и к отношениям люден между собою
с точки зрения произвольных моральных или эстетических
оценок, когда логика экономического развития все яснее вы-
являет, что эти отношения определяются извне, что они вы-
текают из организации производительных сил, в зависимости
от состояния средств производства. Буржуазии нужен реа-
лизм, потому что ей нужно работать над действительностью.
Поэтому переход от романтизма к реализму сопровождается
переходом от индивидуализма к коллективизму, ростом со-
ПЕРЕХОД ОТ РОМАНТИЗМА К РЕАЛИЗМУ ВО ФРАНЦИИ 259
циальных идей. Рабочее движение также содействует успе-
хам реализма, так как буржуазия и пролетариат борются
между собою из-за господства над реальным миром, над
миром вещей.
На заре XIX века рядом с писателями реакции высту-
пает гениальный мыслитель, имя которого царит над социаль-
ными учениями XIX века. Сен-Симон (1760—1825) провоз-
гл- шает последней задачей общественного устройства облег-
чение участи «самого бедного и самого многочисленного
класса общества». Угнетенное материальное и духовное со-
стояние масс и средства к экономическому и умственному
подъему—таков основной вопрос, над разрешением которого
билось XIX столетие. Сен-Симон—сын эпохи, когда уже ска-
зывалось влияние рабочего движения, но вместе с тем он
связан с традициями своего класса (Сен-Симон принадлежал
к графской семье). Поэтому он колеблется между религией
и материализмом, между предпринимателем и социализмом.
С одной стороны, по его мнению, естественные пауки
должны лечь н основу всей деятельности человечества. Пси-
хическая жизнь человека сводится к химическим соединениям
и реакциям органических элементов, входящих в его тело.
С другой стороны, он предлагает покинуть ползущий несме-
лый метод a posteriori и итти по пути истинно «царского
творческого априорного метода». Итак, рядом со строго на-
учным методом Сен-Симон провозглашает второй принцип,
не особенно отличающийся от принципа, на котором строи-
лись теории реакционеров. Если необходимы и априорные
построения, если не все выводы требуют предварительного
изучения фактов, тогда на сцену снова должны выступить
изобретение и предсказание; тогда религия опять вступает
в свои права, тогда снова приходится признать принцип
авторитета, нужно верить на-слово, не требуя доказательств.
И он создает туманную теорию, согласно которой папа и
духовенство сохраняют руководство человечеством, но они
набираются из ученых и натуралистов. Та же двойствен-
ность—и в толковании социальных отношений. «Существо
общественного строения, по его мнению,—в распределении
собственности, в организации хозяйства, в разделении клас-
сов» (Виппер, стр. 151). Всем наукам, которые так или
иначе соприкасаются с изучением человеческого общества,
17*
250
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
Сен-Симон дал могучий толчок. «Философия истории,—по
замечанию одного экономиста,—социология, политическая
экономия, отчасти право в своих высших обобщениях и до
настоящего времени непосредственно примыкают к Сен-Си-
мону».
Великий толчок, данный Сен-Симоном научной социо-
логии, нс сразу становится ясным благодаря его фрагментар-
ной манере изложения, благодаря принципу авторитета и
идее божественного происхождения общества, от которых
не свободен автор. Подобно этому и самый идеал обществен-
ного строя, нарисованный Сен-Симоном, возбуждал немало
недоразумений. В то время как одни считали Сен-Симона
провозвестником социализма, другом рабочих, другие видели
в нем апологета прав крупных промышленников и капита-
листов.
И тс и другие могут извлечь из сочинений Сен-Симона
немало доводов в пользу своего мнения, но среди этих про-
тиворечий сспсимоновского учения об идеальном обществе
все же можно уловить преобладающие идеи, если принять
в расчет исторические условия, при которых писал Сен-
Симон.
В новом хозяйственном и общественном строе, который
проектирует Сен-Симон, господствующая роль должна при-
надлежать работающим классам. Праздные люди должны
утратить всякое значение. Труд будет высшею добродетелью
в этом грядущем обществе; всякие общественные привилегии
должны быть отменены; труду и способностям должен быть
предоставлен полный простор для развития. В своей «Про-
мышленной системе» Сен-Симон говорит, что государство
должно прежде всего позаботиться об «обеспечении участи
пролетариев, причем работоспособным должна быть гаран-
тирована работа, а неспособным к работе—содержание». .Уми-
рая, Сен-Симон сказал своим ученикам, что вся жизнь его
резюмируется одной мыслью: обеспечить всем людям воз-
можно большее развитие их способностей; при этом он указал
способ, которым можно достигнуть осуществления такой за-
дачи, а именно- организацию особой партии рабочего класса.
Таковы мысли Сен-Симона, на которые опирались его по-
следователи, справедливо видевшие в их авторе друга рабо-
чего класса, защитника труда и врага эксплоатации.
ПЕРЕХОД ОТ РОМАНТИЗМА К РЕАЛИЗМУ ВО ФРАНЦИИ 261
Но можно привести другие мысли автора «Нового хри-
стианства», диаметрально противоположные изложенным.
Влаги, в будущем, идеальном обществе, говорит Сеп-Симон
в другом месте, должна принадлежать промышленникам и
банкирам; они должны прогнать из своих салонов либе-
ральных фразеров и болтунов, соединиться с купцами и фа-
брикантами и стать господами. Сен-Симон даже подсказы-
вает рабочим, с какими речами они должны обращаться к
предпринимателям: «Вы богаты, а мы бедны; вы работаете
головою, а мы руками; из этого основного различия следует,
что мы должны вам подчиниться» (Виппер, стр. 149).
Для того, чтобы объяснить это противоречие, необхо-
димо принять во внимание, что того антагонизма труда и
капитала, который возник в позднейшее время, в эпоху Сен-
Симона во Франции еще нс существовало. Праздными людь-
ми в эту эпоху были не фабриканты и предприниматели, п
в основу разделения общества на праздных и рабочих Сен-
Симон кладет другую группировку. Если Франция потеряет
л о трех тысяч лучших физиков, химиков, математиков, по-
этов, живописцев, механиков, инженеров, архитекторов, бан-
киров, негоциантов, земледельцев, хлопчатобумажных фабри-
кантов, лучших плотников и т. д., то нация, утратив цвет
общества, превратится в тело без души. Но если, сохранив
людей таланта, Франция взамен этого потеряет десять ты-
сяч богатейших землевладельцев, живущих по-дворянски, и
тысячи кардиналов, маршалов, придворных и всяких других
чиновников, то от гибели этой бесполезной части общества
не получится никакого вреда для страны. Отсюда ясно, что
к числу праздных людей Сен-Симон относит главным обра
зом класс богатых землевладельцев, а также людей, упра-
вляющих устарелым государственным механизмом; а к числу
работающих—всех, кто содействует развитию промышлен-
ного строя. Представители промышленного и финансового
капитала, фабриканты и банкиры, попадают в одну группу
с плотниками в качестве положительных производительных
сил и противопоставляются дворянству, духовенству и бю-
рократии. Приглашая отдать предпринимателям власть в го-
сударстве, Сен-Симон не имеет в виду освятить власть экс-
плоататоров труда, как нередко понимали его проповедь в
последующие периоды,—он хочет передать власть в руки
232
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
промышленного класса вообще, взятого в его целом, пред-
приниматели же, банкиры, изобретатели и ученые выдвигают-
ся на поверхность как естественные руководители и выра-
зители интересов этого класса, как наиболее талантливые
члены общей, нераздельной группы, а пс как эксплоатагоры
низших слоев этой группы.
ФУРЬЕ
Организация производства на началах справедливости—
этот идеал, как путеводная звезда, манит не только социо-
логов и экономистов, но и художников слова. Почти одно-
временно с Сен-Симоном выступает другой великий мечта-
тель, фурье (1772 1837), такой же энтузиаст, столь же
искренний в своих побуждениях и еще более наивный и
трогательный в своих грезах. Фурье исходит из мысли, что
для счастья человека первым условием является богатство.
Бедность и нужда - источник физических страданий и прав-
ел венных унижений; материальная независимость, напротив,
является основой всякой другой свободы. Между тем со-
временное общество организовано так, что оно не только
не производит всех возможных богатств, которые могли бы
обеспечить всеобщее счастье, не только растрачивает по-
пусту производительные силы, но даже значительную часть
их губит и разрушает. К числу таких сил, которые ничего
не вносят в общую сумму богатств, принадлежат, например,
люди праздные, проводящие жизнь в ничегонеделании, их
лакеи, лица, заключенные в тюрьме, как класс людей, выну-
жденног праздности, наконец все выброшенные современным
обществом и враждующие с ним: мошенники, игроки, воры,
разбойники и нищие, борьба с которыми требует содержания
полиции и администрации—учреждений, тоже непроизводи-
тельных; сюда же относятся рабочие «отрицательного про-
изводства», то есть производства, служащего не для удо-
влетворения естественных потребностей человека, а вызывае-
мого несовершенством социальной организации; таким отри-
цательным производством является, например, постройка
стены, ограждающей сад от воров, и т. п.
В основу нового строя должна лечь, по мнению Фурье,
ЖОРЖ-САНД
263
образцово организованная община. Частная собственность в
ней не уничтожена, но собственник обязан отдать свою соб-
ственность общине для совместной эксплоатации; доход, ко-
торый он получит при этом на внесенную нм часть, будет
гораздо больше дохода, который он получает при частном
способе эксплоатации этой части, поэтому, присоединяя свою
часть к общему имуществу, собственник только выиграет.
Таковы были мечты утопистов. В них научное исследова-
ние и фантазия еще перемешаны. Попытки некоторых ка- '
питалистов основать фаланги в духе Фурье на практике
почти всегда терпели фиаско или удавались в сильно уре-
занном виде. Но значение утопистов н истории человече-
ской мысли от этого не умаляется: они хотя и не решили,
но все же выдвинули на первое место чрезвычайно важный
вопрос об организации производства, о борьбе с бедностью,
и идеи их не остались без последствий: уже во время рево-
люции 1848 года толпа потребовала от палаты провозгла-
шения принципа права на труд, и правительство вынуждено
било устроить Национальные мастерские, чтобы доставить
работу всему рабочему населению Парижа.
Судьба «самого бедного и многочисленного класса обще-
ства» стала основной проблемой XIX века.
ЖОРЖ-САНД
На художественную литературу утопический социализм
оказал большое влияние. Быть может, наиболее яркой выра-
зительницей их была Жорж-Санд (|g04—1876). Она обладала
нервной, чуткой "натурой. И грозные бури социальной борь-
бы и прелесть патриархальной деревни захватывали ее це-
ликом. 1>уссо и Сен-Симон были одинаково родственны ей.
Рассудочный энциклопедист и мечтательный романтик равно
уживались в пей.
Большую роль сыграло в ее жизни ее замужество. Она
вышла замуж главным образом потому, что «рано или позд-
дио всякая девушка должна выйти замуж». Господин Дюде-
ваиь оказался ее избранником не потому, чтобы она влюби-
лась в него или он в нес; она стояла выше его в умственном
264
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
отношении. Брак, который казался юной неопытной девушке
неважным, второстепенным шагом, оказался на практике гроз-
ным и значительным. Мы не будем останавливаться на при-
чинах ее разлада с мужем. Заметим только, что история
супружества Авроры—это история се пробуждения, страст-
ная борьба за освобождение ее личности. Это была первая
проба ее сил. Она не побоялась сделать семейный разлад
публичным достоянием; она призвала все общество быть
свидетелем ее скандального процесса с мужем. Свобода лич-
ности стала ее идеалом. Не следует, конечно, думать, что
Жорж-Санд выступила сразу в роли проповедника или ре-
форматора или что ее первые романы были обобщенным про-
тестом против несправедливости, от которой она сама по-
страдала. Но все-таки характерно, что «Индиана» и «Вален-
тина» вышли в 1833 году, «Лелиа»—в 1834 году и «Жак»—в
1835 году. Таким образом эти первые произведения, про-
никнутые в значительной степени общим настроением, непо-
средственно предшествовали окончательному разрешению ее
споров с мужем, завершившихся в 1836 году постановлением
суда о разводе.
Жорж-Санд в первых романах—по преимуществу лирик.
Но ее лирика, быть может, без умысла с ее стороны, зву-
чала временами не только жалобной песнью, но и воинствен-
ным криком и революционным призывом. Любовь главный
двигатель этих первых романов. Герои и героини их «ушли
в любовь», как выразился о них Шахов.
Несложна фабула «Индианы». Несчастная женщина, из-
мученная жестоким, нс понимающим ее мужем, полковни-
ком Дельмаром, убегает к страстно любимому Раймону; но
ее любовник оказывается тем, что принято называть «поря-
дочным» человеком: он выше всего ставит мнение света и
свою карьеру и, пресытившись любовью к Индиане, бросает
ее ради выгодной женитьбы. Бедная женщина, претерпев-
шая столько унижений и страданий, хочет покончить с собой,
но некто сэр Ральф, который любит Индиану самоотвер-
женой любовью целые годы, является в минуту ее отчаяния,,
и роман заканчивается тем, что Индиана и Ральф на всю
жизнь соединяются друг с другом.
Эта несложная фабула первого крупного романа Жорж-
Санд позволила ей вывести главные типы, которые много
ЖОРЖ-САНД
2W
раз с различными видоизменениями повторяются в последую-
щих романах. Сама героиня, ее судьба, история ее отношений
к мужу и любовнику—все это трогательная повесть тяжких
мук и позорных унижений, которые приходилось переживать
пионеркам новых стремлений, не запасшимся традиционным
женским оружием—ложью и изворотливостью. «Ничего не
было легче, как смягчить его сердце и покорить его характер,
если бы только захотеть спуститься до его уровня и войти
в сферу мыслей, которые были ему по плечу... Он хотел бы
убеждать, а ему приходилось только повелевать, он хотел
бы царствовать, а приходилось управлять'». Но Индиана была
плохим объектом для такого самоуслаждения мужчины. Она
была «высокомерна и суха в своей покорности, она всегда
была молчаливо-послушна, но это были молчаливость и по-
слушание раба, который ненависть сделал своим достоин-
ством, а несчастье—своей заслугой».
Она ищет свободы только в области чувства, и было
бы ошибочно видеть причину ее страданий в отсутствии дея-
тельности. Опа любит Раймона и хочет любить его открыто.
Сильная и гордая по отношению к мужу, она проявляет
удивительную мягкость, всепрощающую кротость и нежную
уступчивость, когда дело касается ее любовника.
Индиана типичная героиня романов Жорж-Санд. Исто-
рия долго воспитывала женщину в одном направлении, в
течение целых столетий отводила ей одну сферу деятельно-
сти, и неудивительно, что, когда идея освобождения проникла
в сознание женщины, она на первых порах не могла стре-
миться к эмансипации и равноправию в сфере экономической
умственной или общественной деятельности; она жаждала
свободы прежде всего в той области, которая благодаря
историческим условиям получила в ее жизни первенствую-
щее значение,—в области чувства.
Большинство героинь, выведенных в первых романах
Жорж-Санд, подставляют собою новые видоизменения этого
же тина. Это—жертвы и мученицы свободной любви, как
были мученики и герои религиозных и научных убеждений.
Такова Валентина, героиня следующего романа, и, может
быть, больше всех Лелия—воплощение высшей спиритуали-
стической любви. Лелия любит поэта Стенио и любима им,
по она еще не ищет близости с ним и свято поддерживает
266
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
чистоту этой любви. Пульхерия, напротив, жрица наслажде-
ний; она не понимает возвышенного платонического чувства
своей сестры, она видит, что результатом его являются только
страдания как самой Лелии, так и окружающих. И Пульхе-
рия берется разрушить иллюзии Лелии. Благодаря сходству
голосов обеих сестер Стенио в темноте принимает Пульхе-
рию за Лелию. Последняя присутствует при их беседе. Обе
сестры говорят со Стенио, и он думает, что говорит с одной
Лелией; он нс понимает, что, несмотря на сходство голосов,
перед ним два, резко не сходных существа, два полюса
человеческой натуры; он не понимает, что спиритуалистиче-
ские речи Лелии и материалистические Пульхерии не могут
выходить из одного сердца. Он думает, что покорил нако-
нец сердце Лелии, и становится любовником Пульхерии.
II
Если в женских типах Жорж-Санд воплощен протест
против вековых предрассудков, если они олицетворяют собою
чаяния лучшего будущего, то мужчины первых романов
должны служить наглядной иллюстрацией того, какому извра-
щению подверглись понятия о справедливости, чести, об
истинной жизни. В лице Дельмара, мужа Индианы, Жорж-
Санд вывела человека, который представляет резкий контраст
с ее женскими образами. Жорж-Санд воспользовалась фи-
гурой Дельмара не только для того, чтобы оттенить в нем
специфические грубые черты мужчины, но и для того, чтобы
объяснить происхождение господствующего миросозерцания,
в выработке которого не принимали участие женщины. Она
пользуется этой фигурой для генерального пересмотра ца-
рящих взглядов, для переоценки всех ценностей.
Все положительные качества Дельмара рассеиваются, как
дым, и за его внешнею порядочностью обнаруживается на-
тура грубого, жестокого эгоиста. Он высоко ставит чувство
чести, но это чувство сделало из него брегтёра, внушающего
своим кулаком больше страха, чем уважения; он неостро-
умен и нечуток, он не понимает шутки и не умеет отвечать
на нее, как следовало бы, поэтому угроза—единственное
средство, которым он заставляет молчать. Он деловит, по
эта деловитость в нем является эгоизмом: он думает только
ЖОРЖ-САНД
267
об успехе своих дел и совершенно не интересуется, как этот
успех отзовется на других; «вся его совесть заключалась в
законе, вся нравственность—в своем праве». Он никогда не
занимает, но и никогда не дает взаймы. Он не возьмет
полена в королевской роще, но зато «без раздумья убьет
того, кто подберет сучок в его собственном лесу». Он до-
верчив к клятве, но он лишен способности понять честный
порыв п никогда не поверит искреннему обещанию.
Недостаточно поставить вопрос, недостаточно отметить
существующую несправедливость,—необходимо указать вы-
ход из нее. Ответом на эту задачу явился «Жак». Этот роман
возбудил сразу ожесточенную полемику. Решение вопроса,
предложенное в «Жаке», категорично и не допускает сомнений
относительно убеждений романистки. Если после «Индианы»
и «Валентины» Жорж-Санд еще могла защищаться против
обвинений, будто она отрицает брак, то посте «Жака» ника-
ких сомнений на этот счет больше быть не могло. Жак
идеал мужчины, мужчины будущего, того мужчины, которого
не было еще в тогдашнем обществе, но который грезился
воображению романистки, а может быть, и действительно
нарождался в се романическое и сентиментальное время.
Тема—та же, что в «Индиане»: столкновение свободного
чувства с супружеским долгом. Но какая разница в отно-
шениях действующих лиц к этому конфликту! Дельмар—
грубый эгоист; Жак—воплощенное самопожертвование. Его
жажда жертвы переходит пределы реального, или, по край-
ней мере, пределы обычного, типичного. Но не будем касать-
ся старого спора, деланная или реальная фигура создана ро-
манисткой. Быть может в жизни редко встречаются подобные
люди, но романист имеет право брать редкие экземпляры,
натуры исключительные, в особенности когда в них он видит
провозвестников лучшего будущего, видит образцы, кото-
рые необходимо выставить в назидание человечеству. «Я,—
говорит Жак перед свадьбой своей невесте,—не могу уверить
вас в том, что моя любовь сделает вас навеки счастливой.
Этого я нс знаю. Я могу только сказать вам, что эта любовь
искренна и глубока... Общество продиктует вам клятвенную
форму. Вы поклянетесь быть мне верной и покорной, то есть
никогда не любить никого другого и всегда во время пови-
новаться мне. Первая клятва есть абсурд, вторая—низость.
268
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
Вы не можете отвечать за ваше сердце, даже если бы я был
самым совершенным из смертных; вы не должны обещать
мне покорность, так как это было бы для нас взаимное уни-
жение. Мы спокойно произнесем слова, которые продиктует
нам священник и нотариус, так как это—необходимое усло-
вие для нашего легального соединения. Но к этой клятве
я присоединяю другую, которую люди не считают необхо-
димой, но без которой вы не должны отдавать мне вашу
руку. Я клянусь уважать вас, и если я не мог}' ручаться за
вечную любовь, я обещаю вам прочное расположение».
И Жак сдержал свое слово. Когда он узнал, что его
жена любит другого, он не стал стеснять ее, а впоследствии
даже стал искать средства, чтобы развязать ей совсем руки.
Он решает исчезнуть совершенно и притом обдумывает та-
кой способ самоубийства, чтобы смерть его показалась слу-
чайной. Дети, которые могли послужить помехой такому
разрешению вопроса, заболевают и умирают. «Все это очень
хорошо,—восклицает по этому поводу Каро,—но ведь дей-
ствительность нс подчиняется нашей воле так, как роман.
А если дети упорно захотят жить? А если Жак не захочет
умереть? Согласитесь, что было бы слишком жестоко ста-
вить Жака в образец всем мужьям, которых перестают по-
бить». В этих словах много правды. Стараясь примирить свои
идеалы с существующим строем жизни, Жорж-Санд должна
была впасть в противоречие с самой собою, должна была
запутаться при разрешении этой неразрешимой задачи. Она
не могла понять, что брачный вопрос неразрешим в сфере
буржуазных отношений, и, как все утописты, думала, что
его можно решить путем нравственного усилия.
Уже в ранних романах Жорж-Санд есть нечто более
значительное, чем апология женских чувств. В них за част-
ным вопросом уже чувствуется попытка поставить вопрос на
социальное основание, начинающееся расширение кругозора
писательницы, которое сделает ее автором социальных рома-
нов в последующий период ее жизни.
В начале сороковых годов Жорж-Санд была уже знаме-
нитой писательницей; к ее слову прислушивались, ее рома-
нами зачитывались, и в эти годы новых страстных исканий
проповедники новой жизни добивались ее поддержки. Вдох-
новенная писательница была захвачена этим потоком социаль-
ЖОРЖ САНД
2i>9
них теорий; она отдавалась новым идеям с той лихорадочной
поспешностью, с той беззаветной верой, какой отмечался
каждый ее шаг. Около нее толпились и искренние мечта-
тели, и наивные пророки всеобщего обновления, и серьезные
исследователи, и шарлатаны-эксплоататоры.
III
Во второй период своей деятельности Жорж-Санд расши-
ряет сферу своего художественного обхвата и становится
проповедницей социалистических идей. В XVIII веке фило-
софы ломают головы над правильным распределением власти,
созидают системы государственного строя; теперь ученые
и утописты заняты вопросом о справедливом распределении
богатства и жизненных благ. Тщетно стали бы мы искать
в се романах сороковых годов определенной социальной тео-
рии. Даже ученики Сен-Симона еще не могли разобраться
в существующих отношениях. Но в романах рассматривае-
мого периода отразились эги лихорадочные поиски повой
жизни, эта смесь мистической веры и научного стремления
разобраться в фактах. В них увековечены новые стремления
разбогатевшего мещанства, требования рабочего при первом
появлении его на исторической арене и основные черты до-
живающей свой век родовой аристократии.
Романы этого, второго, периода до крайности однооб-
разны. Жизнь сердца, в изображении которой Жорж-Санд
немного имеет соперников, отодвигается здесь на второй
план. Любовная интрига исчезает в потоке рассуждений, це-
лых диссертаций на темы о правах рабочих, об эксплоа-
тации труда. Эти рассуждения, в которых пафос и декла-
мация нередко преобладают над логикой и пониманием со-
циальных явлений, при всей искренности автора, утомляют
читателя своим однообразием, отсутствием последовательно
развитых положений. Кроме того романы эти страдают яв-
ной тенденциозностью. Идеализация крестьян и рабочих не
всегда удачна. Но, при всех крупных недочетах, за этими
романами все же останется серьезное культурно-историче-
ское значение, они останутся яркой картиной переходной
эпохи; в них впервые произведен смотр боевым силам двух
главных классов промышленного периода—капиталистов и
270
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
пролетариата; в этих романах освещена психология обеих
главных и примыкающих к ним второстепенных групп.
Один из наиболее характерных, если не самый характер-
ный роман этой эпохи —«Грех г-на Антуана» («Le рёсЬё de
monsieur Antoine»). Быть может публика, до сих пор чи-
тающая «Индиану», права, предав забвению этот социалисти-
ческий роман: в нем почти нет интриги; он наполнен рас-
суждениями и лишен того поэтического колорита, который
лежит на «Лелии» и «Индиане». Он не может быть в наше
время предметом занимательного чтения, но в нем выведен
тип одного из тех юных мечтателей, которыми кишела
французская интеллигенция накануне февральской револю-
ции. Кардонне-отец— богатый предпршшматель и Кардонне-
сын друг рабочих, мечтающий' об обновлении общества,
сдоят„друг_пе£ел другом, лицом к лицу; в их бесконечных
спорах отражается антагонизм между торжествующим капи-
талом и идеологами пролетариата.
Кардонне-отец знает свою силу, его идеалы ясны п опре-
деленны, и в спорах с сыном он всегда чувствует под собой
более твердую почву, чем его противник. Он борется со сти-
хиями, он вгоняет в берега потоки ;вод, тысячи рук приходят в
движение по мановению его руки. Его главная черта—прак-
тицизм. Жизнь, реальная действительность—его точка отпра-
вления. Он презирает мечты и утопии. «Эмиль, Эмиль, -
восклицает он, стараясь сделать сына своим адептом, мне
хорошо известно, что у молодых людей теперь в моде
строить из себя законодателей, делать философские построе-
ния относительно всего, создавать учреждения, которые пере-
живут их, придумывать религии, общества, новую мораль.
Воображение отдастся во власть химер; они безвредны, если
длятся недолго. Но их необходимо оставить на школьной
скамье... Я хочу, чтобы ты погрузился в реальную, поло-
жительную жизнь; вместо того чтобы критиковать законы,
управляющие нашей жизнью, ты должен проникнуть в их
смысл и уметь применять их; отбрось протест, найди для
себя полезное и подходящее дело. Прочь декламацию и по-
этические дифирамбы, обращенные к небу и к людям! Жал-
кие творения минуты, мы не имеем времени задаваться во-
просами о судьбах человечества до и после нашего кратко-
временного пребывания на земле. Неутомимый труд—наше
ЖОРЖ-САНД
271
назначение. Мы обязаны дать отчет в наших трудах предше-
ствовавшему поколению, воспитавшему нас, и следующему,
порожденному нами. Вот почему священны для меня семей-
ные узы, священны права наследства, вопреки вашим комму-
нистическим теориям, которых я никогда не мог понять,
потому что они незрелы, и нужны столетия, чтобы челове-
чество допустило их осуществление».
Эмиль протестует против воззрений отца и как социалист,
и как гуманист, и как человек, еще не расставшийся с христи-
анскими идеалами милосердия и сострадания. В своем споре
с отцом он пользуется всем, что накопила до него история.
Он отрицает благодеяния промышленного строя, который на
вечные времена обрекает народные массы на труд в польз)'
класса, навсегда освобожденного от работы. Дорога, пред-
начертенная людям Кардонне-отцом, не есть дорога чело-
вечества. В ней нет ни любви, ни жалости, ни нежного чув-
ства. Человек вовсе не создан для того, чтобы учиться одному
терпению и делать завоевания в одной материальной сфере.
Завоевания ума в области идей, нежные радости сердца
всегда останутся благороднейшей и приятнейшей потреб-
ностью нормального человека. «Вы совершенно отбрасывае-
те,—говорит Эмиль отцу,—предначертания и благодеяния
божества! Вы нс оставляете рабам труда времени вздохнуть
и познать себя». Люди, воспитанные в этой атмосфере покло-
нения барышу, не будут полными людьми, а станут грубыми
машинами. Кардонне-отец говорит, что его конечною целью
является осуществление сенсимонистского принципа: каждо-
му—по его способностям. Кардонне-сын восстает против этой
формулы. Если не внести в нее дополнение: «Каждому—по
его потребностям», то эта формула будет новой опорой не-
справедливости; она воплощает право людей, более сильных
в умственном отношении и обладающих более сильной волей;
она создает новую форму аристократии и привилегий, с
одной стороны, и новый вид рабства—с другой.
Этой критике нельзя отказать в силе. Но, как это всегда
бывает в переходную эпоху, отцы в своих практических
стремлениях сильнее детей. Когда отец предлагает Эмилю
определить свои идеалы, молодой Кардонне, не идет дальше
туманных грез об идеальном обществе, дальше общих фраз
о справедливости и братстве людей. Старый Кардонне не
272
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
только знает свою цель,—он знает, что за осуществление
ее придется бороться, поэтому он рассчитал свои силы и не
сомневается в победе. Молодом Кардонне не создал еще
стройной армии из своих естественных союзников. С чело-
веком, опирающимся только на силу, можно говорить, опи-
раясь на его же оружие, а не на альтруистические побу-
ждения. Впоследствии идеологи пролетариата станут на эту
точку зрения. Но при начале борьбы они еще витают в
области фантазии. Сен-Симон всю жизнь чувствовал отвра-
щение к организованной политической борьбе и почти до
конца остался утопистом. В этом отношении Кардонне-сын
вполне проникнут его духом. Эмиль наивно полагает, что
капиталисты сами заведут социализм. «Отец, отец,—обра-
щается он к старому Кардонне, вместо того чтобы бо-
роться вместе с сильными против слабых, станем бороться
рука-об-руку с слабыми против сильных; не станем думать
об устроении своего счастья, о личном обогащении. Пусть
каждый рабочий, таскающий камни, пользуется такими же
материальными благами, какие доставляет вам ваш гений;
пусть он, так же как и вы, живет в прекрасном доме, ды-
шит чистым воздухом, питается здоровой пищей, отдыхает
после труда, воспитывает своих детей; пусть наша награда
заключается не в роскоши, которою я и вы окружаем себя,
а в блаженстве делать людей счастливыми; это честолюбие
понятно мне, оно пожирает меня. Только тогда, мой добрый
отец, наши дела будут благословлять окружающие».
В романс выведен крестьянин Жан. Заметив его способ-
ности, Кардонне приглашает его в свое предприятие на хо-
роших условиях, но Жан не соглашается. «Я доставлю тебе
свободу и уплачу за тебя штраф... Ты будешь за это рабо-
тать в моем предприятии, будешь руководить им»,—- Рабо-
тать в вашем предприятии, которое послужит могилой для
стольких людей! Хорошо, но пока я буду отрабатывать свой
долг вам, кто будет кормить меня?» —«Я. Я увеличу на треть
твое содержание».—«Трети мне мало, я должен одеться, у
меня -нет ничего».—«Хорошо, я удвою твое содержание».—
«Мне придется работать все дни года?»—«Кроме воскресе-
ний»,—«Это-то я знаю. Но я хочу иметь два или хоть один
день в неделю, чтобы отдаваться своей фантазии. Мой дом
продан; я хочу построить себе новый домик по своему вкусу,
РЕАЛИЗМ
273
по своем идее. Вот для чего мне нужен один свободный день
в неделю».—«На это я ни за что не соглашусь, у тебя не
будет своего дома, не будет своих орудий, ты будешь спать
у меня, ты будешь есть у меня, ты будешь пользоваться
только моими орудиями, ты...»—«Довольно, я понял: я буду
вашею собственностью, вашим рабом. Благодарю вас, сударь.
Мне больше нечего здесь делать».
Мысль этого диалога понятна. Кардонне может согла-
ситься на всякие условия, он может дойти в своих уступках
до того, чтоб повысить заработную плату вдвое против су-
ществующих цен, но предоставить рабочему распоряжаться
хоть небольшою частью своего труда в свою пользу, оста-
вить известный простор его творческим способностям, по-
зволить ему овладеть орудиями производства—это значит, в
глазах Кардонне, поколебать самые коренные основы суще-
ствующего порядка, разрушить до основания тог строй, ко-
торый так заботливо создавала крупная буржуазия. Кри-
тики, указывающие на ходульность жоржсандовских кре-
стьян и рабочих, могут ссылаться ня чудака Жана. Вероятно,
ни один рабочий его времени не отказался бы от заманчивых
предложений Кардонне, и, может быть, никому из них не
пришло бы в голову мотивировать свой отказ таким образом.
Жорж-Санд к концу жизни сама отказалась от роли про-
поведницы и после революции 1848 года искала прибежища в
патриархально-идиллических идеалах деревенского бытия. Она
не имела четкого классового сознания, но все разнообразные
се настроения проникнуты одним общим чувством—горячей
любовью ко всем, кому нс нашлось места за пиршествен-
ным столом жизни
РЕАЛИЗМ
I
«Вы берете человека таким, каким он представляется ва-
шим взорам; а я чувствую в себе призвание изображать его
таким, каким хотела бы видеть». В таких словах опреде-
лила Жорж-Санд разницу между собой и своим знаменитым
современником, Бальзаком. И эти слова являются лучшим
определением нового литературного направления, шедшего
на смену романтизму.
18	Копи. Очерка нстооаи всеобща* днтсратдоы
274
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
Что такое реализм? Это прежде всего поэзия фактов,
поэзия, отрешившаяся от погони за беспочвенным идеалом
н наблюдающая действительность. Нобела реализма над ро-
мантизмом обусловлена торжеством науки над фантазией.
Реализм в литературе был знамением общего переворота,
совершившегося в умах европейского общества. В филосо-
фии реализму соответствует возникновение позитивной шко-
лы. Мы уже знаем, что и средние века царила теологическая
форма мышления, которая предполагает, что вселенная упра-
вляется высшей силой, одаренной жизнью и сознанием, си-
лой, сотворившей вселенную и создающей все явления; тео-
логическая форма мышления не предполагает каких-нибудь. •
неизменных законов, которым подчинено развитие явлений
в силу их природных свойств: все зависит от воли верховного
существа. За теологическим периодом следовал метафизиче-
ский; общество перестает объяснять явления волей суще-
ства, стоящего вне мира; метафизическая форма мышления
предполагает, что в каждой вещи живет особая сила, оду-
шевляющая ее, что природе присущи стремления и склон-
ности; именно, эта форма мышления допускает объяснения
вроде того, что природа боится пустоты, благодаря чему
поднимается вода в насосе, что природа не делает скач-
ков и т. д.
В тридцатых годах начал выходить «Курс позитивной
философии» Огюста Конта, и эти годы следует считать эпо-
хой возникновения позитивизма. Как и всякое учение, пози-
тивизм возник нс сразу. У Конта были предшественники.
Еще Бэкоп высказал идеи, легшие в основу позитивной фи-
лософии, но только Конт (1798- 1857) впервые разработал
новое учение с надлежащей полнотой и потому справедливо
носит почетный титул отца позитивной философии. Суть этой
философии сводится к следующему. Нам недоступна и не-
известна сущность природы явлений; мы никогда нс узнаем
первичных деятелей и конечных причин явлений; мы познаем
только самые явления, феномены, да и то наше знание о
феноменах не абсолютно, а относительно; мы нс знаем ни
сущности, ни даже действительного способа возникновения
факта, но мы познаем отношения, существующие между,
явлениями; эти отношения постоянны, то есть всегда одни
и те же при одних и тех же обстоятельствах. Постоянные
РЕАЛИЗМ
275
сходства, связывающие явления между собой, и постоянная
последовательность, объединяющая их в виде предшествую-
щих и последующих, называются законами этих явлений.
Эти законы и ость то единственное, что мы можем познать
относительно явлений. Позитивизм, таким образом, объявил
решительную войну теологии и метафизике, провозгласив бес-
плодными их усилия отыскать причины явлений и их сущ-
ность. Позитивизм отказывается от постижения какой бы то
ни было высшей воли, управляющей миром, как отказы-
вается от познания таинственных сил, живущих в самих ве-
щах ; он принимает видимые явления как существующие факты
и при помощи опыта и наблюдения устанавливает суще-
ствующие между ними отношения. Конт считает такой на-
учный метод самым плодотворным, так как он дает в руки
человека сильное оружие для улучшения жизни и социальных
условий. «Всякое предвидение явлений и всякая власть над
ними зависят от знания их последовательности, а нс от тех
понятий, которые мы можем составить себе об их внутрен-
ней природе. Мы предвидим какой-либо факт или какое-ни-
будь явление посредством других фактов, являющихся егр
признаками, потому что опыт показал нам, что они всегда
предшествовали этому факту. Таким образом всякое пред-
видение и всякое действие возможны были лишь по-
стольку, поскольку человеку удавалось узнать последова-
тельность явлений. Ни предвидение, ни это знание, сила,
полученная из опыта, не могут быть приобретены никаким
иным путем».
Кзк позитивная философия отказалась от бесплодных стре-
млений в недоступные для человеческого разума сферы, так и
реалистическая литература отрешилась от неясных исканий.
Реализм—это течение от мира явлений к внутреннему миру
поэта, тогда как романтизм был устремлением сознания от
внутреннего мира поэта к миру вещей. Реализм занят изо-
бражением явлений, нередко с фотографическою точностью;
он берет человека и жизнь такими, как они есть, и старается
отрешиться от всякой идеализации, от изображения несу-
ществующего, фантастического мира, от мира грез, куда
уносились в своих мечтах романтики, не удовлетворенные
действительностью.
18*
276
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
П
Реализм был такой же революцией по отношению к ро-
мантизму, какою этот последний явился в свое время по
отношению к классицизму. Прежде всего научное направле-
ние в литературе повлияло на отношение писателя к изобра-
жаемым явлениям. В эпоху господства ложноклассического
направления писатель должен был подавлять свою творческую
волю во имя правил; вкус придворного общества, законы, из-
данные академией, были высшим мерилом для писателя. Ро-
мантизм поднял личность поэта на неслыханную высоту, его
фантазию и каприз он поставил над вкусами «толпы» и над
правилами эстетиков, его иллюзию—над действительным ми-
ром. Писатель-реалист отказался от всяких рационалисти-
ческих построений, так же как и от своих личных пристра-
стии и вкусов. Он подходил к действительности, далекий от
книжных предубеждений и свободный от изменчивых на-
строений; он подходит к действительности объективно, по-
добно зоологу и ботанику, он с одинаковым вниманием из-
учает все явления. Для естествоиспытателя равно дороги и
вековые древесные гиганты с роскошной листвой и липкие
водоросли, величавые цари зверей и еле заметные насекомые;
так и для реалиста-писателя одинаково важны и дворцы
королей, и хижины нищих, и возвышенные душевные дви-
жения, и низкие побуждения; герой и злодей, подвиги аль-
труизма и мелкие повседневные заботы—все это равно
ценные, равно нужные документы. Подобно Корнелю и Ра-
сину, писатель-реалист также подавляет свои внутренние
порывы, но на этот раз—во имя точности и правдивости
изображения.
С изменением взгляда на роль писателя должны были
пасть и главные двигатели романтического творчества—чув-
ство и фантазия. Недовольные рассудочным характером пред-
шествующей литературы, романтики вернули чувству и во-
ображению их права. Но реализм отверг эти элементы как
помеху, препятствующую объективному изображению дей-
ствительности. Реализм поставил на место фантазии и чув-
ства научный анализ. Реалистическая литература не только
собирает факты—она старается отыскать отношения между
ними, установить законы этих отношений; литература ста-
РЕАЛИЗМ
277
ловится союзницей науки. Таким образом, подобно пози-
тивной философии, реализм простирает свое предвидение
вдаль лишь постольку, поскольку наблюдения над явления-
ми жизни и над человеческой психологией позволяют пере-
ходить от частностей к общим законам. Только в этих пре-
делах проявляется личность писателя; его политические и
социальные воззрения складываются как вывод из фактов.
Данте воспринял идеал всемирной священной монархии по
традиции н потом, согласно с этим идеалом, обрекал людей
на казни или награждал их райским блаженством. Писатель-
реалист сначала изучает ад и рай жизни, а уже затем строит
вывода, создает свои политические и социальные идеалы.
Неудивительно, что он осторожнее своих предшественников;
он не мечтает одним ударом пересоздать мир и водворить
царство божие на земле; он довольствуется часто указанием
на ближайшую причину какого-нибудь явления; спокойно
собирая факты, он ограничивает свое вмешательство в жизнь
нередко требованием частичной реформы. Бальзак испишет
несколько страниц, чтобы объяснить, что такое «возвратный
счет», и показать весь ужас банкирской операции, имсну<>
мой этим именем и запутывающей в сети несчастного долж-
ника. Писатель-реалист может быть человеком партии, но
лишь в таком смысле, в каком можно быть последователем
той или другой научной школы. Писатель-реалист, подго-
няющий в своем произведении факты жизни под известные
выводы, нарушает законы реализма в такой же степени, в
какой ученый отступает от истинно научных требований, из-
вращая факт;а в пользу той или другой теории.
Третья черта реализма—детальность изображения и раз-
нообразие областей, затрогиваемых литературой. Усвоив
истинно научную объективность и осторожность, писатель-
реалист стремится собрать как можно больше документов
и описать их как можно полнее. Никогда история не знала
таких плодовитых писателей, как в эпоху расцвета реализма.
Десятки, сотни томов нередко являлись наследием, которое
оставлял писатель. Сочинения Бальзака или Золя составляют
целую библиотеку. Никогда литература не описывала таких
подробностей, как в эту эпоху. Подробности костюма, мелкие
привычки героев, описания зданий, улиц—все это отличается
278
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
такой поразительной точностью, что воображению нетрудно
восстановить их во всех деталях.
Новое направление и новые задачи, которые поставила
себе литература, не могли не отразиться на внешней форме
ее. Расширив до невероятных пределов область литературы,
сделав достоянном ее все явления видимого мира, реализм
стал во враждебные отношения к тем литературным формам,
которые налагают стеснения на писателя. Роман, самый сво-
бодный вид литературного творчества, становится самой из-
любленной формой писателей-реалистов; в рамки романа лег-
ко укладываются и детальное описание, и научное иссле-
дование, и лирическое излияние; роман нередко превращается
в ученую диссертацию, а эта последняя—в интересный роман.
Сближение науки и литературы нигде не проявилось так
ощутительно, как в новом романе, которой и получил даже
название экспериментального.
Реалистическое направление в литературе вполне отве-
чало научным и материалистическим запросам прозаическо-
jo века. Оно породило новый тип писателя, создало новую ат-
мосферу и новые условия литературной деятельности; оно
свело писателя с неба на землю; «печать тайны» начинает
исчезать с его «чела», он окунулся в гущу жизни и борьбы;
его творчество начинает котироваться на бирже, как всякие
другие ценности; литературная профессия перестает быть чем-
то обособленным, уделом избранных натур; в литературу
устремились все, кто искал славы и богатства; призвание,
вдохновение, прозорливость, сближавшие поэта с пророком,
находят себе надлежащую оценку все в более и более тесном
кругу; энергия, трудолюбие, кропотливое изучение жизни и
научные знания приобретают все большее значение в литера-
турной карьере писателя. Расширение сферы захвата лите-
ратуры требует увеличения числа литературных работников,
и на литературной ниве начинается конкуренция умов и та-
лантов, начинается борьба со всеми приемами промышленной
конкуренции. Недостаток таланта вознаграждается настойчи-
востью, умением уничтожить соперника, интриганством. День-
ги, ставшие высшим критерием всех ценностей, нивеллировав-
шне все, из чего складывалась жизнь промышленного века,
стали могучим двигателем и литературной карьеры. Писа-
тель, в жизни которого слава и нищета являлись часто не-
БАЛЬЗАК
279
разлучными спутниками, начинает уступать место новому ти-
пу писателя, который легко переводит степень своей изве-
стности на денежные знаки. Литература стала средством за-
работка.
БАЛЬЗАК
I
Бальзак X1Z29—1850)—истинный преемник Бомарше, он—
прожектер и делец. То он мечтает найти серебро в сардин-
ских копях, которые разрабатывали римляне, и хочет уехать
в Сардинию; то он производит опыты над веществом для фа-
брикации бумаги; то нападает на идею дешевых изданий и
первый выпускает в свет сочинения Мольера и Лафонтена в
одном томе; то, наконец, заводит типографию и словолитню.
Но времена изменились; сказочная карьера Бомарше не была
теперь таким легким делом, как в прошлые века. Жизнь ос-
ложнилась, число конкурирующих увеличилось; Бальзак ра-
зоряется и впадает в неоплатные долги. Прожектерство—это
первая черта Бальзака, и она окажется в его произведениях.
Леопарди бессилен бороться с жизнью, Байрон живет дохо-
дами с родового имения. Ни один из них неспособен к деля-
честву, к добыванию денег. Бальзак—делец прежде всего.
Вторая черта Бальзака—ремесленный характер его лите-
ратурной деятельности и его колоссальная трудоспособ-
ность. Он—не аристократ-белоручка, а рабочий. Его труд—
одновременно и его нравственное удовлетворение и его сред-
ство к жизни.
Нужда не покидала его всю жизнь; мысль о деньгах, о
долгах, о поддержании равновесия в своем бюджете прохо-
дила красной нитью через все его' действия. Отсюда—та важ-
ная роль, которую играет в его произведениях бюджет его
героев.
Характерная черта Бальзака—это низкий взгляд на чело-
веческую природу. Эгоизм—главный двигатель в том обще-
стве, которое изображает Бальзак. Он видит только мрачные
стороны капиталистического строя, мрачные стороны свобод-
ной конкуренции, превратившей общественную жизнь в спло-
шную борьбу за существование. Царство наживы—царство
эгопзма и грубых материалистических чувств. Бальзак вы-
280
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
водит временами л идеальных героев: у него встречаются
честные ученые, как Даниель д’Артез, идеальная любовь, как
любовь Евы и Давида в том же романе «Погибшие мечтания»,
трогательное родительское чувство, как чувство Горио в Le
рёге Goriot», но эти проявления благородства тонут в море
эгоизма и лжи, царящих в обществе.
Этот низкий взгляд на человеческую природу, это при-
знание за материальными эгоистическими побуждениями пер-
венствующего значения в действиях людей отразились и на
политических и социальных воззрениях Бальзака. Эпоха ши-
роких политических принципов начинала уступать место идее
практического государства. Бальзак—истинный сын мещан-
ской монархии, монархии лавочников и фабрикантов. Соци-
альные и религиозные освободительные идеи эпохи не косну-
лись Бальзака. Мысль о необходимости авторитета, о не-
ограниченном господстве церкви и королевской власти вполне
согласовалась с его представлениями о низменных свойствах
человеческой природы, об эгоизме и борьбе страстен, как
единственных основах жизни. Только сильная узда может
сдержать дурную человеческую натуру; только страх перед
адом и полицией принуждает человека обуздывать свои стра-
сти. Бальзак был склонен к клерикализму и монархизму. У
него не было ясных положительных социальных или полити-
ческих идеалов. Но он—один из величайших бытописателей
и вместе с тем сатирик общества реставрации и мещанской
монархии. Обнаруживая язвы аристократии и буржуазии
этой эпохи, он, сам того не сознавая, давал ценный мате-
риал в руки отнюдь не тех мыслителей, которые следовали
за Бональдом и де-Местром. Он сыграл ту рать, которая
часто выпадает на долю обличителей: они выставляют на-
показ зло, по не им принадлежит честь открытия средств
против этого зла. Со свойственной ему проницательностью
он предвидел будущее и предсказывал его с изумительной
точностью. После торжества буржуазии, господство которой
началось с Июльской революции, подымутся народные мас-
сы, и крестьяне восторжествуют над буржуазией. Но этот
ясный и верный взгляд на совершающиеся события нисколько
не побуждал Бальзака следовать за ходом истории. Его идеа-
лом оставалась неограниченная власть, авторитет, могущий
обуздывать личные честолюбия, частные интересы и народные
БАЛЬЗАК
281
волнения во имя вечного принципа божественного порядка и
общего блага.
Бальзак—истинный ученый по своей систематичности. Он
довольствуется наблюдением, правильным расположением ча-
стей, обилием фактов; он, как настоящий ученый, стремит-
ся к обобщениям, он ищет законы. Добыв «величайшее со-
брание документов о человеческой природе», как выразился
о нем Тэн, Бальзак стремился превратить этот материал в
законченное здание. Он соединил в одно целое все, уже
появившиеся и все будущие свои романы. Так возникла его
«Comedie humaine», единственный в своем роде литературный
памятник. Предисловие к «Человеческой комедии» ясно сви-
детельствует о том, насколько дух научной систематизации
владел тогдашними умами. Спор Кювье и Сент-Илера при-
ковал к себе внимание всего образованного мира. Спор этот
как известно, сводился к тому, что Кювье признавал в живот-
ном царстве несколько типов, из которых каждый ничем не
связан с остальными, между тем, по учению Сент-Илера, у
всех животных ясно обнаруживается единство органического
строения (unite de composition organique); все разновидные
виды животных суть только вариации общего типа, видоиз-
менения, получающиеся в зависимости от условий среды.
В предисловии к «Человеческой комедии» Бальзак заяв-
ляет, что еще до спора между Кювье и Сент-Плером он от-
крыл тот же закон относительно человеческого общества. Об-
щественные разновидности создаются в зависимости от усло-
вии воспитания, семьи и пр., так же как животные разновид-
ности—в зависимости от условий среды. Солдат, чиновник,
рабочий, тунеядец, политик—такие же виды человека, как
морж, корова, осел, ворона и т. д.—видоизменения общего
животного типа. Его «Человеческая комедия» должна была
послужить объяснением этой идеи. Он изменил имена дейст-
вующих лиц в написанных уже романах, так что одни и те
же герои появляются в целом ряде произведений; он создал
грандиозное царство. Вся Франция его времени встает перед
нами в этом колоссальном труде, с разными провинциальны-
ми городами, с Парижем и деревней, с префектурами и суда-
ми. с тюрьмами и семейными домами. Это в одно и то же
время и этнографический трактат, и статистическое иссле-
дование, и картина быта, и политическая история эпохи. Дан-
282
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
те,—говорит Брандес,—соединил в «Божественной комедии»
в один фокус миросозерцание и жизненный опыт средних
веков; его честолюбивый соперник намеревался с помощью
двух-трех тысяч живых образов, из которых каждый являлся
представителем сотни других, дать полную психологию всех
общественных классов Франции и, таким образом, косвенно
и всей своей эпохи».
II
Чаще всего Бальзак выводит в «Человеческой комедии»
Париж, борьбу за блага жизни, эгоизм и жадность. Один из
любимых его героев—бедняк юноша, попавший в столицу,
заразившийся ее пороками, честолюбец, делающий карьеру.
Таков, например, студент Растиньяк, в романе «Отец Горио».
«Чем хладнокровнее будете вы рассчитывать, тем дальше
уйдете,—говорит ему одна дама. Будьте безжалостны, и вас
будут бояться. Смотрите на мужчин и женщин не иначе как
на почтовых лошадей, которых вы можете загнать на каждой
станции. Но если у вас есть искреннее чувство, спрячьте его
подальше, как сокровище, чтобы никто и не догадывался
о нем. Иначе вы погибли. Вы сделаетесь не палачом, а
жертвой. В Париже успех—все; это—ключ к власти. Если
женщины решат, что вы человек умный, даровитый,—мужчи-
ны этому поверят, если вы их сами не разуверите. Вы можете
желать чего угодно, вы имеете доступ всюду. Тогда вы
узнаете, что такое свет: сборище плутов и обманутых». И эти
же мысли, как демон-искуситель, нашептывает ему беглый
каторжник Вотрен, предвидящий успехи изящного и кра-
сивого студента и думающий воспользоваться им для своих
целей. «Выскочить в люди- вот задача, которую стараются
разрешить пятьдесят тысяч молодых людей, все в вашем
положении,—говорит он Растиньяку.—И вы—единица в
этой сумме. Подумайте, какие усилия потребуются от вас,
какая ожесточенная предстоит борьба! Вы будете пожирать
друг друга, как пауки!.. Принципов нет, а сеть события, и
законов нет—есть только обстоятельства, а умный человек
подлаживается к ним, чтобы потом торговать ими по-свое-
му... Порок теперь в силе, а таланты редки. Честность ни-
куда не годится. Надо врезаться в эту толпу, как бомба,
или прокрасться в нее, как язва... Бранитесь же вволю,—
БАЛЬЗАК
283
продолжает Вотрен на негодующий возглас студента,—я вам
прощаю, это так понятно в ваши годы. Только подумайте
хорошенько о моем предложении. Придет время, и вы по-
ступите хуже. Пуститесь любезничать с какой-нибудь хоро-
шенькой женщиной и будете брать от нее деньги. Небось,
об этом и не подумали? Л как же иначе добиться вам успе-
ха, если вы не будете извлекать выгоды из вашей любви?
Нет раскаянья в грехах. Добродетель неделима. Закон наз-
начает двухмесячное тюремное заключение франту, кото-
рый в одну ночь отнимает у ребенка половину его состояния,
и каторгу—бедняку, укравшему билет в тысячу франков.
Вот наши законы! Презирайте же людей и высматривайте
петли, сквозь которые можно пролезть из сети законов. Вся
тайна крупных состояний, возникших без всякой видимой
причины, непременно кроется в каком-нибудь преступлении—
забытом, потому что оно чистенько обработано».
Таков герой «Погибших мечтаний » Люсьен, талант и кра-
савец. Подобно Растиньяку, он прибыл из провинции искать
счастья в Париже. Его карьера началась тоже с унижения
11ровиициальная аристократка, привезшая его в столицу, бро-
сает Люсьена после его первого неудачного дебюта в высшем
свете и увлекается пожилым изящным франтом. Люсьен по-
падает в кружок Артеза, в котором втихомолку скромно ра-
ботает истинно научная мысль. Люсьен увлекается сначала
Артезом и его приятелями, но вскоре перед ним встает та
же дилемма, «по и перед Растиньяком: медленный путь чест-
ной умственной работы или быстрый успех уличного фелье-
тониста. Там—бедность, тяжелый труд и умственные на-
слаждения; здесь—могущественное влияние и сила, возмож-
ность мстить врагам, богатство и дешевая популярность.
Люсьен, очертя голову, бросается на второй путь.
В романе «Евгения Гранде.' Бальзак как бы символизи-
рует роковую власть денег. Гранде—гений наживы, он—жрец
искусства для искусства, он любит деньги ради них самих
и часто забывает о той силе и власти, которые даются
деньгами. Мир, над которым царит Гранде,—мир банкиров и
предпринимателей. Они толпятся в доме Гранде, сомюр-
ского миллионера, как хищные волки—около добычи. Эта
добыча—дочь Гранде, Евгения, единственная наследница его
миллионов?
284
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
Старик Гранде далеко раскинул свои сети; он почти
безошибочно предвидит падение и повышение бумаг, уве-
личение и уменьшение цен на товары; он гениально изобре-
тателен, нс только тогда, когда речь идет о наживе. Он лю-
бит борьбу ради нее самой. Он, не ударивший пальцем о
палец, чтобы отвратить дуло пистолета от виска своего бра-
та, хотя мог спасти его,—он энергично принимается за
устройство его дел после его самоубийства, он хочет спасти
его честь и облегчить горе Шарля. Было бы жестокой ошиб-
кой заподозреть скрягу в добрых побуждениях. Нет, он
просто только что закончил цикл своих операций, ему
хотелось новой деятельности, «недостовало пищи духу, не-
достовало занятия, движения».
Гранде жесток и беспощаден; сострадание и любовь не-
ведомы ему; он глубоко презирает людей, не верит в бла-
городство и видит только измененные побуждения. Его те-
шат местные богачи, увивающиеся за ним и мечтающие же-
нить своих сынков на его дочери; он втайне готовит им
удар и с торжествующим злорадством думает об их разоча-
ровании. Он видит насквозь людей, и ему доставляет на-
слаждение видеть, как они запутываются в сети, подобна
тому, как кошка наслаждается бесплодными стараниями мы-
ши вырваться из се когтей. Для него нет несчастных слу-
чайностей, он не признает ошибок. Его состояние стоило ему
дорого, и он искренно презирает тех, кто не умеет бороться.
Но ни в чем его страшная, замораживающая сила не
раскрылась во всем своем значении так ясно, как в исто-
рии его дочери. Евгения—чистое существо. Она ценит день-
ги лишь постольку, поскольку они могут служить доброму
делу. Но постепенно благородные ее верования были по-
руганы старым скрягой. Евгения стала втягиваться в хозяй-
ство; он учил ее и так хорошо умел внушить ей свои правила,
так ловко умел вселить в нее скупость, что скупость обрати-
лась у нее в привычку; она вполне погрузилась в эту жизнь,
где все шло однообразно и размеренно, как маятник, и когда
старик Гранде умер, он оставил своей дочери миллионы, но
навсегда испортил ей жизнь; богатейшая невеста Сомюра
плакала о Шарле, о светлой юности, которой эти, беспо-
лезные теперь богатства могли бы сослужить в свое время
великую службу.
БАЛЬЗАК
285
Гранде—одна из характернейших фигур, созданных Баль-
заком. Скряга—один из любимейших литературных типов
всех времен и народов. Но ни одна эпоха не накладывала на
него такого мрачного колорита, никогда он не пользовался
таким могуществом, никогда коренные свойства его натуры
не гармонировали с условиями времени в такой степени, как
в период мещанской монархии. Гранде—воплощение эгоиз-
ма, соединенного с железной волей,—этих главных качеств
человека в момент ожесточенной конкуренции.
Бальзак занимает особое место в изображении женских
типов. И здесь он внес нечто новое, ту научную система-
тичность, тот научный анализ, которые составляют отличи-
тельную черту его творчества. До Бальзака романисты люби-
ли покидать своих героинь у порога брачной жизни. Они
как бы умышленно не приподнимали завесы, за которой кон-
чалась поэзия любовного опьянения и начиналась скучная
проза повседневной действительности. Правда, и до Бальзака
литература выводила матерей и жен, но, изображая чувства
любви, поэты отдавали предпочтение тому возрасту, когда
первые робкие порывы сердца и неясные мечты придают чув-
ствам юной героини, как им казалось, особую прелесть. Этот
период в жизни женщины—излюбленная тема художников, и
это пристрастие писателей объясняется традиционным взгля-
дом на женщину как на подчиненное мужчине существо, как
на предмет его наслаждения и любви. XIX век, когда интерес
к женщине стал утрачивать этот односторонний характер,
когда все забытые и угнетенные начали заявлять о своих
правах и человеческом достоинстве,—XIX век должен был
осветить полнее и душу женщины. Толька всестороннее
изучение ее психологии во всех положениях и во все воз-
расты ее жизни могло дать ценный материал для правиль-
ного разрешения вопросов, связанных с ее судьбой. Женщи-
на явилась у Бальзака тем же человеком, который как и
мужчина проходит длинный житейский путь, и все моменты
этого пути, от нежной юности до угрюмой старости, оди-
наково важны и интересны. Историю женщины от юного
возраста до старости он проследил в романе «Тридцатилет-
няя женщина», глубоко обрисовав все этапы ее пути: влю-
бленной девочки, жены, матери и т. д., оставив богатый ма-
териал для психологов.
286
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
ГЮГО
I
Рассмотренные нами творения Диккенса, Бальзака,
Жорж-Санд указывают, в каком направлении развивалась
литература XIX века. В литературном отношении это был
переход от романтизма к реализму, в идейном—переход от
смутных порывов в область абсолютного, от фантастических
грез—к критике буржуазно-капиталистического строя. Эта
критика возникла в среде буржуазных писателей и носила
моральный характер. Но в ней ясно раскрывались язвы,
уже подтачивавшие капиталистическое общество в период
его расцвета.
Врктор Гюго (1802—1885) занимает почетное место сре-
ди этнхоСЯйЧПТЕлей своего века. Он был вождем роман-
тизма во Франции, но он сумел облечь в романтические фор-
мы богатое социальное содержание. Правда, он был гума-
нистом, а не социалистом, не эксплоатируемых звал к ор-
ганизованной борьбе против эксплоататоров, а этих послед-
них думал превратить в добрых людей и в благодетелей
человеческого рода. Но он приближается иногда к идеям
социализма.
Гюго до конца сохранил любовь романтиков ко всему
исключительному и необыкновенному. Кроме того оп до
конца сохранил в своей душе их неудержимое стремление к
вечному, к абсолютному. Эти черты романтической поэзии
Гюго сумел совершенно своеобразно сочетать с новыми тре-
бованиями, которые предъявлял к поэзии демократический
век с его уравнительными стремлениями, с его жадным ин-
тересом к действительности, к преходящим событиям ми-
нуты. Он любил необыкновенное и исключительное, но самые
необычные создания его фантазии сохраняют связь с дей-
ствительностью.
Гюго не примкнул к определенной партии, не стал под
определенное знамя. Он сохранил в душе любовь к вечному.
Все его попытки войти в общую колею, усвоить ту или
иную программу—терпели фиаско. Он был неудачным поли-
тическим деятелем, плохим роялистом и плохим республи-
канцем в обыкновенном значении этих слов. В разгар пар-
тийной борьбы он наивно напоминал о вечных идеалах,
ГЮГО
287
групповому пониманию справедливости с упорством мечта-
теля противопоставлял понятие вечной, неизменной правды.
Ему безразлично, льются ли слезы угнетенных под сводами
собора «Парижской богоматери» в XV веке или в темную
ночь на улицах современного Парижа. Ему безразлично,
облекся ли эгоизм в яркий наряд средневекового рыцаря
или в прозаическое платье современного фабриканта. Соци-
альное зло его времени занимало его как отражение мирового
зла, а не как практическая задача, требовавшая решения. В че-
ловеке он искал прежде всего какого-то идеального, очищен-
ного от всего житейского человека, а не представителя того
или иного класса. Частное и групповое стушевывается у него
перед вечным и общечеловеческим. Он изобразит непоколе-
бимого роялиста, мрачного, как фанатик, твердого и холод-
ного, как мраморное изваяние. Он покажет, как этот человек
во имя идеи сжигает деревни, расстреливает женщин, зали-
вает землю слезами и кровью. И этот железный человек, на
котором держалась его последняя надежда роялистов, в
конце концов жертвует и собой и идеей ради спасения
трех малюток. Он выведет фанатика республиканской идеи,
представителя комитета, при имени которого дрожь охваты-
вает граждан и кровь стынет в жилах. И он изобразит су-
рового республиканца только для того, чтобы показать, как
этот человек, обрекший на смерть во имя идеи единственное
любимое существо, пришел к нему ночью в темницу беседо-
вать не как грозный судья с преступником, не как страшный
фискал республики с изменником, а как человек с человеком.
Такие моменты—излюбленные моменты Гюго. Именно тот
момент, когда Лантенак спасает трех малюток, или момент,
когда Симу рдей и Говен беседуют в темнице накануне казни
Говена, позволяет автору раскрыть свое миросозерцание.
В эти минуты—думает Гюго—с людей спадает их внешняя
оболочка и остается чистая человечность. Это—моменты, ко-
гда республиканец перестает быть республиканцем, монар-
хист забывает об обязанностях, налагаемых его политическим
credo, когда судьба забывает о своем суровом долге, а осу-
жденный—о своей участи, когда все они следуют только
призыву своего внутреннего голоса, когда перед нами остает-
ся только человек, протягивающий руку человеку-брату; ис-
чезает неравеиство положений, разбиваются рамки и про-
288
ПИ1ЕРАТУРА XIX ВЕКА
граммы, и так просто и ясно решаются тогда запутанные
вопросы, так легко засыпаются пропасти, разъединяющие
людей.
Гюго остался романтиком до конца жизни. Но он дал
романтической поэзии новое назначение. Романтики уноси-
лись от действительности в мир волшебных грез. Он сохра-
нил эти грезы, но призвал их на службу действительности.
Романтики стремились к абсолютному, предъявляли титани-
ческие требования и презирали в душе ничтожные радости
людей и их ничтожные печали. Гюго не отказался от этих
титанических порывов, но он нашел им выход в напряжен-
ной думе над судьбой страдающих» человечества, он сумел
сочетать вечное и злободневное, абсолютное и частное. Он
был романтиком-реалистом и романтиком-социологом. Если
романы Бальзака показывают, как литература, отрешаясь от
фантазии, усваивала научные приемы при изображении дей-
ствительности, если Жорж-Санд знаменует переход к со-
циализму, то творения Виктора Гюго свидетельствуют о том,
что поэты и мечтатели недешево продали свое господство,
нелегко уступили после битвы прозаическому веку.
II
В 1822 году вышли _«Оды» Гюго. Этот первый сборник
его стихов, еще не свободных от классических традиций,
однако заключал в себе новые мотивы, так громко зазву-
чавшие вскоре в романтической лирике. В «Одах» было много
холодной напыщенности и искусственной правильности, уна-
следованных от П^евдоклассиков. Но они проникнуты католи-
ческим мистицизмом; христианство играет для автора «Од»
такую же роль, как и для Шатобриана. Гюго видит в хри-
стианстве прежде всего его эстетическ}то сторону: оно даст
новые трогательные сюжеты, оно переносит мысль к кро-
вавым пирам Нерона и к церкви Римской империи. Но в
«Одах» можно уловить не только мотивы романтического
католицизма. В юношеском произведении поэта уже чув-
ствуется тот общественный пыл, то сознание долга писа-
теля, которые до конца остались лучшими элементами его
поэзии. «Всякий писатель,—говорит он в предисловии к
«Одам»!—должен заботиться прежде всего о том, чтобы при-
ГЮГО
од
носить пользу». Он не принадлежал к числу романтикой,
бежавших от злобы дня и уносившихся в чистую области
фантазии. Интерес к современности сказывается, впрочем, в
Одах» лишь в виде того юношеского энтузиазма, который
проявлял Гюго к делу роялизма. Целый ряд од ( La
Vendee», «Louis XVIII», «Les funerailles de Louis XVII и т. д.)
остался памятником юношеского увлечения Гюго.
В следующих сборниках романтическое миросозерцание
раскрывается все ярче и полнее. «Баллады» наносят удар
классицизму. В них нет следов классической размеренности
и логичности. Рассудочный характер прежней поэзии усту-
пает место царству фантазии. Средние века с их мечтатель-
ным или религиозным настроением дают главные сюжеты
поэту. Вслед за «Одами» и «Балладами- появляются «Восточ-
ные мотивы». Восток рисовался романтикам таинственным
краем, приютом той волшебной жизни, которой ие было
среди окружающей действительности. «Осенние листья»
(1831), «Песни сумерок» (1835), «Внутренние голоса» (1837) и
Лучи и тени» (1838)—все эти сборники проникнуты глу-
боким гуманным чувством. В «Каре» Гюго возвышается до
грозного сатирика. «Созерцания*, появившиеся в 1856 году,
это—повесть двадцати пяти лет, пережитых поэтом, это-
собрание дум, навеянных годами изгнания, семейными утра-
тами, политическими разочарованиями. Наконец «Легенда ве-
ков»;—эпопея, в которой поэт еще раз выступает представи-
телем романтического универсализма. Ему хотелось «изобра-
зить человечество последовательно и одновременно во всех
его проявлениях: в истории, легенде, филвсофии, религии,
науке,—человечество, жизнь которого определяется одним
грандиозным движением к свету; он хотел изобразить раз-
витие человеческого рода, его восхождение от мрака к идеа-
лу, от земного ада к небесному раю». В этой грандиозной
задаче нетрудно узнать безмерные притязания романтика.
Новым является здесь лишь пламенная вера в прогресс,
взгляд на историю как на путь к осуществлению идеала.
Те же особенности, которые отличают лирику Гюго, ска-
зываются и в его романах. Он—романтик, потому что поэти-
19	Коган. Очерк «сгорим «ссобш'Я лпсерщуры
2И0	ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
зирует действительность, любит исторические сюжеты, кото-
рые открывают большой простор для идеализации и фанта-
зии. Он—реалист, потому что никогда не отрывается от
действительности, всегда стремится осветить ее, хотя осве-
щает резким и причудливым светом. Он социальный и даже
тенденциозный писатель, потому что борется против социаль-
ного неравенства, выступает на защиту обездоленных, громит
эгоизм эксплоататоров, ставит себе определенные агитацион-
ные цели. Романтизм и реализм, чистое искусство и бьющая
в глаза тенденциозность причудливо переплетаются в его
романах.
Один из лучших романов Гюго—«Собор 11арижской бого-
матери». Это произведение продукт того романтического ис-
торизма, который дал могучий толчок научному изучению
истории.. Шатобриановскис «Мученики» и скоттовский «Ай-
венго ' вдохновили Огюстена Тьери. Фантастические романы,,
в которых было так мало настоящей истории, дали толчок
автору «Сказаний о Меровингах» и «Завоевания Англии».
Интерес к средневековой поэзии, пробужденный немецкими
романтиками, вдохновлял братьев Гримм при создании их
научных трудов.
«Это,—писал сам Гюго,—картина Парижа XV века и кар-
тина XV века, отраженного в Париже. Книга эта не имеет
никаких претензий на историческое значение, хотя в ней с
некоторыми знаниями, но в общих обзорах, изображено со-
стояние нравов, верований, законов, искусств, наконец циви-
лизации XV века. Впрочем, значение ее заключается не в
этом. Если она имеет ценность, то как продукт воображения,
капрпза и фантазии . «Собор Парижской богоматери кроме
того—прошлое, пропущенное сквозь призму фантазии и гу-
манных воззрений XIX столетия.
Описание самого собора яркое воплощение идеи ро-
мантического универсализма. Это не только великий памят-
ник зодчества—это живой гигант, у подножия которого
встречаются века и поколения. Колоссальный купол собора
является как бы символом вечности, раскрывающейся в от-
дельных явлениях. С этим же стремлением к вечному и
неизменному подходит поэт и к героям, борющимся, стра-
дающим и радующимся у подножия бессмертного колосса.
В центре романа Эсмеральда—цыганка, полная грации и
ГЮГО
291
наивной дикости. Герои романа два обитателя собора:
урод Квазимодо и аббат Фродо. Фигура урода—одни из
любимых образов поэзии. Шекспировский Ричард и гауптма-
новский Крамер представляют собой оригинальное толкова-
ние психологии урода. Но едва ли кто-нибудь с такой лю-
бовью старался проникнуть в душу урода, как Гюго.
Отыскать «уголо(к души, не погруженный в Стикс», в суще-
стве, самая фигура которого была живым напоминанием об
аде,—такая задача должна была захватить писателя, который
в самых неприглядных явлениях искал следов вечного, бо-
жественного начала.
Клод Фроло был пламенным верующим фанатиком.
Аскет и урод, человек, сознательно ушедший от земных ра-
достей, и человек, которого выбросила за борт жизни при-
рода,—таковы были два героя, влюбленные в здание собора.
Оба. и аскет и урод, полюбили Эсмеральду. Они любили ее
каждый по-своему. В священнике она разбудила зверя, в
Звонаре человека, На плошали, прикрепленный к позорному
столбу, избитый по жестоким законам той эпохи, осыпанный
бранью, насмешками и плевками злобной толпы, Квазимодо
корчился в нечеловеческих муках. Он умолял утолить му-
чившую его жажду. Дикий взрыв хохота и перепачканная
в луже губка, брошенная в его лицо, были ответом на его
мольбы. В этот момент цыганка быстрым и легким шагом
взбежала на помост и поднесла фляжку к запекшимся губам
несчастного. «Тогда на этом глазу, до сих пор сухом и
воспаленном, выступила крупная слеза, которая медленно
скатилась по безобразному, искаженному злобой и отчая-
нием лицу. Это, быть может, была первая слеза, пролитая
этим жалким существом ч Это излюбленная тема Гюго—по-
казать момент пробуждения человечности в душе, в которой,
казалось бы ей нет места, создать потрясающие контрасты,
сопоставив рядом величайшее уродство и величайшую кра-
соту, любовь и ненависть, гнусность и благородство.
IV
«Собор Парижской богоматери» вышел в ~1831 году.
•Несчастные ( l.cs Miserable*-;')- н 1862 году. Когда Гюго
создавал свою средневековую эпопею, он был тридцатилстним
19*
292
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
юношей. Когда он закончил свою длинную повесть совре-
менного героя, он был уже шестидесятилетним старцем.
Если в первом романе преобладают мотивы романтического
универсализма, то в позднем создании Гюго отразились гуман-
ные и социальные чаяния эпохи. В первом романс перед нами
захватывающая страница истории, в которой, как в капле,
отражается движение мировой жизни. Во втором—та жё
мировая жизнь, отраженная в слезах несчастных, выброшен-
ных за борт жизни. Если «Собор Парижской богоматери»—
памятник романтического историзма, то «Несчастные»—
поэтический продукт романтического социализма. «До тех
пор,—говорит автор в предисловии, пока, силою законов
и обычаев, будет существовать социальное проклятие, искус-
ственно создающее ад среди полного расцвета цивилизации,
осложняющее божественное предопределение роковым чело-
веческим предопределением, пока не будут разрешены три
проблемы нашего времени: превращение человека в пролета-
рия, падение женщины вследствие голода, атрофия детей,
пока возможна в известных странах социальная асфексия,
словом, пока возможны нищета и невежество,—книги такого
рода небесполезны». Романтическая критика сама чувствова-
ла в этом романе отрешение от идеалов чистого и бесстраст-
ного искусства. Ламартин в письме к Гюго заявлял, что он
восхищен красотами романа, но огорчен его тенденцией. Об
'.щсство священно, потому что оно необходимо, хотя оно
несовершенно, потому что создано человеком; Пламенная и
радикальная критика общества, заключавшаяся в романе Гюго,
по мнению Ламартина, разрушала таким образом священные
lycrOHi Тюго ответил восторженному почитателю, своего та-
ланта: «Если идеальное радикально, да, я радикал.
Да, я признаки требую, я хочу самого лучшего во всем.
Самое лучшее не есть враг добра; оно -враг зла. Да, обще-
ство, допускающее нищету... да, человечество, допускаю-
щее войну, представляются обществом и человечеством низ-
шего порядка... Я хочу сделать собственность общей, что не
совпадает с се отменой, я хочу уничтожить паразитизм;
всякий человек будет собственником, никто не будет хозяи-
ном. Вот моя социальная экономия; и если цель далека, это
не основание отказаться от движения к ней. Поскольку че-
ловечеству дано хотеть, я желаю разрушить созданное люди-
гкл-о
293
мн роковое предопределение. Я осуждаю рабство, пресле-
дую нищету, поучаю невежество, исследую болезнь, освещаю
ночь, ненавижу ненависть. Таков я, и вот почему я написал
Несчастных:. По моему замыслу ' Несчастные»—книга, ocno-i
ва которой—братство, а цель—прогресс».
В лице главного героя, Жана Вальжана, Гюго показал,
как несовершенство общественного строя превратило чест-
ного человека в преступника. В истории Фантины изображе-
но превращение женщины в проститутку под влиянием
нищеты.
Как же исправить зло? Положительные идеалы Гюго во-
площены в образе добродетельного епископа. Монсиньор
Бьенвеню—странный епископ. Из пятнадцати тысяч ливров
своего жалования он оставлял себе тысячу, остальные же
распределял между благотворительными обществами и бед-
ными. Он брал за исповеди, проповеди, свадьбы и т. п., но
брал с богатых, только для того, чтобы раздать бедным.
Имущие и неимущие стучались в дом епископа; одни прихо-
дили получать милостыню, которую другие оставляли. Он
стал казначеем всех благотворении и кассиром всех нужд.
Огромные суммы проходили через его руки, но ничего не
могло его заставить хоть сколько-нибудь изменить свой об-
раз жизни и прибавить малейшее излишество к необходимым
издержкам. Единственная роскошь, которую сохранил у себя
епископ были серебряные подсвечники и серебряные прибо-
ры. Епископ не имел обыкновения спрашивать приходящих
к нему об их имени. Его встреча с Вальжаном, действие,
которое произвело на каторжника обращение к нему еписко-
па с словом «сударь», вообще вся эта картина, где суровый
и холодный характер несчастного преступника преображается
под лучами любви и уважения к человеческой личности,
принадлежали бы к лучшим страницам романа, если бы не
ходульность отдельных сцен и приторность в обрисовке
Характера монсиньора.
V
Те же особенности, которыми отмечены лирика Гюго и его
романы, отличают и его драму. Требования романтического
театра Гюго изложил в предисловии к своей трагедиwj Кром-
всль», вышедшей в 1827 году. Гюго хотел в «Кромвеле» за-
294
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
менигь трагедию драмой, ввести в нее людей вместо «пер-
сонажей», жизненную правду вместо отживших традиций,
свободные переходы от героического к обыденному, свобод-
ный стиль, выливающийся во всевозможные формы— в эпи-
ческую, лирическую, сатирическую, серьезную и шуточную,
изгнать «тирады» и стихи, бьющие на «эффект .
Таковы были задачи, которые ставила себе романтическая
драма. В предисловии к «Кромвелю Гюго указывает сред-
ства к осуществлению этой задачи. Первое требование его—
это требование абсолютной свободы для драматического твор-
чества. Свобода проникает повсюду, и странно, что ей не
дают доступа в ту сферу, которая по природе свободна —
в сферу мысли. «Нет больше правил и образцов! Или, вернее,
нет иных законов, кроме общих законов природы, царящих
над всем искусством, и специальных законов для каждого
произведения, вытекающих из специальных особенностей сю-
жета... Поэт должен иметь советниками только природу,
истину и свое вдохновение». Из этого основного взгляда
вытекало и второе требование Гюго, шедшее вразрез с лож-
ноклассической традицией. Классики не допускали смешного
и безобразного в трагедии, боясь дисгармонии, опасаясь
нарушить ее величественный и возвышенный характер. Гю-
го требовал соединения разных элементов. В драме должно,
все происходить так же, как и в действительности. Тело
играет известную роль, как и душа. Люди и события за-
висят от того и другого, поэтому они являются перед нами
то страшными, то комичными, а иногда и тем и другим
вместе. «Так, судья скажет: «К смертной казни, и идем обе-
дать»; Кромвель может сказать: У меня парламент в мешке,
а король в кармане»; Цезарь будет бояться «вывернуться из
триумфальной колесницы» и т. д. В гениальных людях, как
бы велики они ни были, всегда живет зверь, который
пародирует их ум. «От великого до смешного, сказал На-
полеон,—один шаг». Гюго считал возможным влагать в уста
монархов и героев такие слова, что правоверный последо-
ватель классического стиля заткнул бы уши.
С освобождением трагедии от условности в языке тесно
связано и третье требование Гюго, именно уничтожение
пресловутых трех единств. Гюго считает необходимым удер-
жать из них одно, именно единство действия. Единство
ГЮГО
245
времени и места стесняет поэта, Благодаря им о большинстве
событий, зрителю приходится слышать из уст рассказчиков;
сам он не может видеть их, так как действие трагедии длит-
ся не более дня и сосредоточивается в одном месте; между
тем события, о которых в ней идет речь, нередко отделены
друг от друга огромными расстояниями и целыми годами.
' Вместо сцен рассказы, вместо картин—описания. Лица, по-
мещенные, подобно античному хору, между драмой и нами,
являются рассказывать о том, что происходит на площади,
в храме, во дворце. Нам хочется крикнуть: «Сведите нас туда!
Эго интересно посмотреть!'» На это они, конечно, ответили
бы: «Очень может быть, что это и интересно, но дело в том,
что мы охраняем достоинство французской Мельпомены >.
Гюго требует, чтобы действие развивалось на глазах зрителя.
Классические вестники» должны были сойти со сцены. В
древней Греции существование единств вполне отвечало
устройству сцены; ее обширность позволяла охватить все
место действия, позволяла автору переносить последнее с
одного конца ieaipa на друюй. Устройство современной сце-
ны требует отмены стеснительных требований. Лучшие пред
ставнтели классицизма сами не чувствовали склонности к
соблюдению трех единств. Корнель не без боя согласился
признать их.
Важное значение имело четвертое требование Гюго, тесно
связанное с предыдущим, именно требование относительно
соблюдения колорита места и времени. Классические поэты
создавали логические отвлеченности вместо живых людей;
чем абстрактнее была обстановка, в которой они действовали,
чем более согласовалась она с рассудочным характером лож-
ноклассической трагедии. Гюго считает необходимым, чтобы
герои жили и действовали в конкретной обстановке; точное
изображение места является первым условием реализма. Раз-
ве поэт осмелится убить Рнццио в каком-либо ином месте,
кроме комнаты Марии Стюарт, или пронзить кинжалом Ген-
риха IV не на людной улице, загроможденной повозками
и экипажами? Драматическое действие должно вполне гар
монировать с эпохой и местом.
Но особенно романтический дух отражается на учении
Гюго о «гротескном". Под последним следует понимать все
296
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
странное, неправильное, причудливое. Гротескное было из-
вестно и античным писателям, но там оно выступало робка
или пряталось. В мышлении современного человечества, по
мнению Гюго, оно играет огромную роль. Оно царит повсю-
ду. Оно творит, с одной стороны, безобразное и ужасное,
с другой—комическое и шутовское. Оно прикрепляет к ре-
лигии тысячи странных суеверий, к поэзии—тысячи живо-
писных фантазий. Это оно щедрой рукой населило и воз-
дух, и землю, и огонь, и воду мириадами существ в сред-
невековых народных преданиях. Это оно поместило в ад
и отвратительные существа, пробудившие мрачное вдохно-
вение Данте и Мильтона, и различные смешные фигуры.
Если из мира идеального оно спускается в мир реальный, оно
развертывает неистощимый запас пародий на человечество.
‘	VI
Драмы Гюго должны были послужить иллюстрацией к его
теоретическим воззрениям. Из всех этих драм Эрнани » про
извел наибольший шум. Предисловие к «Кромвелю» было
первой битвой на теоретической почве. «Эрнани» послужил
поводом к решительному сражению в стенах театра.
Перед нами вопиющие нарушения всех законов клас-
сической логики и правильности. Действие развертывается
С поразительной быстротой и интенсивностью. Главный герой
пьесы—Эрндди, страшный, но благородный разбойник; со-
держание пьесы—его борьба с королем дон Карлосом. Фи-
нал пьесы—избрание. дона Карлоса императором и превра-
щение e£Q в „милосердного монарха.
"""Драма эта наполнена необычайными чудесами и изобре-
тениями самой необузданной романтической фантазии. Эрна-
ни ночью проникает в спальню доньи Соль. Она любит его.
Он предлагает ей разделить свою тревожную жизнь. Ее бу-
дут окружать люди, -похожие больше на дьяволов, чем на
людей». Донья Соль готова на все. Но у Эрнани два сопер-
ника: старый гранд, благородный дон Рюи Гомец де-Сильва,
и сам король Кастилии, дон Карлос. Между тремя героями
завязывается борьба. Ночью перед домом де-Сичьва встре-
чаются Эрнани и дон Карлос. Разбойник предлагает королю
ГЮГО
297
Кастилии сразиться, но король отказывается драться с раз-
бойником и предлагает ему убить себя. Эрнани ненавидит
род дона Карлоса, потому что отец последнего когда-то каз-
нил его отца, но убить беззащитного он не может и отпускает
короля. Предвидя неизбежность своей гибели, Эрнани отка-
зывается взять с собой донью Соль и бежит один. Он являет-
ся в дом де-Сильвы за час до свадьбы де-Сильвы и доньи
Соль под видом странника. Никто не узнает его.
Обычаи страны гласит, что «с странником благословенье
божье вступает в дом», и благородный Сильва радушно при-
нимает гостя. И даже тогда, когда он застает донью Соль в
объятиях странника, он не хочет нарушить прав гостеприим-
ства и не выдает Эрнани дону Карлосу. Из замка де-Сильвы
поэт переносит нас в Аахен, в подземелье с бесчисленными
аркадами и лестницами, где помещается гробница Карла
Великого. Дон Карлос, который в эту ночь должен быть
избран императором, бродит по подземелью. Сюда должны
явиться заговорщики, среди которых находятся де-Сильва и
Эрнани, чтобы убить дона Карлоса. Стража помешала нм
выполнить свое намерение. Только что избранный властитель
Европы, к изумлению всех, прощает своих врагов и уступает
Эрнани донью Соль, решив, что лучшее начало его царство-
вания акт милосердия. Драма кончается смертью Эрнани и
доньи Соль. В тот день, когда благородный де-Сильва за-
щитил своего гостя, Эрнани дал своему защитнику рог и по-
клялся отдать свою жизнь, когда де-Сильва затрубит в этот
рог. Старик выбрал жестокий момент, чтобы воспользоваться
своим правом. Когда Эрнани остался наедине с своей юной
женой после веселого маскарада, где-то вдали затрубил рог_
Верный рыцарскому слову, Эрнани принимает яд. Донья Соль
не хочет пережить своего мужа.
Таково содержание пьесы, которая вызвала беспримерную
в истории театра борьбу между защитниками старины и мо-
лодежью, которая низвергла классицизм на сцене, разрушила,
три единства и классические правила, открыла полный про-
стор фантазии поэта, перебрасывала действия из одного
места в другое, смешала возвышенное и будничное, позволи-
ла героям говорить каждом}’ своим языком, отказавшись о г
этикетного языка классиков, и утвердила романтизм на сцене-
298
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
ДАРВИНИЗМ И НАУЧНЫЙ СОЦИАЛИЗМ
Те течения европейской мысли, которые оказали такое
мощное влияние на литературу XIX века, получили новую,
более яркую и определенную окраску в конце этого века.
Рабочее движение привело к социализму, научное-к дарви
низму, не исчезнувшие еще старые неумеренные притязания
личности—к ницшеанству и символизму. Средина столетия
ознаменована появлением двух замечательных продуктов че-
ловеческой мысли, произведших коренной переворот в миро-
созерцании европейского общества В 1847 году «Союз ком-
мунистов» поручил Марксу и Энгельсу написать подробную
теоретическую и практическую программу партии, впервые
поставившей целью интернациональное объединение рабо-
чих. Маркс и Энгельс этой программой дали сжатое и ясное
изложение основных начал научного социализма и покончили
с утопиями и грезами мечтателей вроде Оуэна и Фурье.
В 1859 году вышла знаменитая книга Дарвина «Происхожде-’
пие видов», покончившая совершенно с теологическими и мё-’
тафизическими периодами человеческого миросозерцания. Эти
два факта можно считать первым определенным выражением
того, к чему направлялись стремления европейского общества
в течение всего XIX века. Начиналась организованная борьба
рабочего класса за свое освобождение, борьба, основанная
на науке.
Едва ли какое-нибудь произведение человеческой мысли
может сравниться с книгой Дарвина по тому грандиозному
перевороту, который она совершила в человеческих умах.
Немецкий переводчик этой книги. Брони, сам замечательный
ученый, спрашивает в конце своего перевода: «Как ты себя
чувствуешь, читатель? Ты обдумываешь, чего эта книга hi;
затронула из твоих прежних воззрений на важнейшие явле-
ния природы? Что уцелело из твоих, доселе непоколебимых
убеждений?» И действительно, не только в специальной сфе-
ре, в области естествознания, дарвинизм сделал эпоху. Гла-
зам всякого мыслящего человека мир предстал в новом виде.
Теория эволюции не совместима с теорией творения.
Человек перестал быть существом, созданным божествен-
ным промыслом; он стал одним из звеньев в бесконечной
цепи развития, явился неизбежным результатом естествен-
ЗОЛА
299
кого подбора. Все пропасти между отдельными моментами
жизни, объяснявшиеся раньше вмешательством сверхссте-
ственной силы, заполняются самым естественным образом.
Наука собирает все новые и новые данные, подтверждающие
справедливость дарвиновского открытия. Весь мир жизни и
духа присоединен теперь к миру материи, энергии, и вместе
они образуют великолепное царство, в котором повсюду гос-
подствуют одни и те же законы, один и тот же метод упра-
вления».
Книга Дарвина была высшим выражением научных стре-
млений века; программа Маркса и Энгельса стала лозунгом
рабочего движения, итогом социальных дум этого столетия.
Марксизм был не только выражением и обоснованием стре-
млений пролетариата,—это учение озарило новым светом про-
шлое человечества и установило законы, по которым со-
вершаются развитие общества и ход исторического процесса.
Литература второй половины XIX века и особенно лите-
ратура XX века все более проникается тенденциями, которые
вызвали к жизни творения Дарвина и Маркса. Мы уже виде-
ли, что реалистическое направление в литературе находи-
лось в близкой связи с развитием естествознания и социаль-
ных интересов. Во второй половине XIX века реализм пере-
ходит в натурализм, приблизившись еще более к точным зна-
ниям в смысле приемов художественного творчества. Одно-
временно с этим и содержанием его становится все более
точное и всестороннее изображение всех элементов буржуаз-
ного общества. Главой натуралистической школы является
Эмиль Зола. (1810—1902)—продолжатель того дела, которое
было начато Бальзаком. Автор «Ругон-Маккдров» считал ав-
тора Человеческой комедии » своим духовным отцом.
ЗОЛА
. I '
Даже обстоятельства их жизни представляют много об-
щего. Оба они были писателями-тружениками, литераторами-
ремесленниками. Оба они представляют собой тип писателей,
известность которых котируется на бирже, которые умеют пе-
реводить свой талант на денежные знаки. Оба они—плоть от
300
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
плоти буржуазного общества, заражены всеми стремлени-
ями современного буржуа, его жаждой обогащения, его лю-
бовью к большому городу, его аппетитами, его нервозностью,
его мещанским тщеславием.
Зола задумал грандиозный план, с которым может срав-
ниться только замысел Бальзака, осуществленный в его «Че-
ловеческой комедии». Он написал серию романов под именем
«Ругон-Маккаров». В этом замысле сказалась та склонность
к единству, к исследованию и объединению массы фактов,
которая является отличительной чертой натуралистического
и вообще естественно-научного духа эпохи. Зола хотел соз-
дать «естественную и социальную историю одной семьи при
Второй империи». И он принялся за дело нс как художник, а
как настоящий ученый. Каждый день он отправлялся в им-
ператорскую библиотеку, рылся в исследованиях по физио-
логии и естественной истории, делал выписки. В особенности
важную услугу оказало ему сочинение доктора Люка «Traits?
de l’heredit£ naturelie». Далее Зола привел в порядок все вы-
писки и нарисовал родословное дерево. Первый^ .роман се-
рии «Карьера Ругонов» вышла в 1871 году, последний, «Док-
TOD Паскаль \ в 1893 году. В течение двадцати двух лет Зола
выпустил двадцать романов, которые в многочисленных пе-
реводах облетели весь мир и сделались давно уже достоянием
всей читающей публики. Наиболее популярные из них, как,
например, «Нана», «Мечта», «Человек-зверь», «Деньги», «Раз-
। ['ом . расходятся в сотнях тысяч экземпляров. В девяностых
годах Зола заду.мал и написал новую серию романов, объ-
единенную общей мыслью, состоящую из трех романов:
«Лурд», «Рим» и «Париж .
В конце жизни он затевает новую серию Четырех еван-
гелий», четыре романа, из которых появились только три
(«Плодовитость , Труд , «Истина»). Четвертый, «Справедли-
вость», остался ненаписанным.
Теорию натурализма Зола изложил в своей книге -Экспе-
риментальный роман».
Теория экспериментального романа служит лучшим дока-
зательством того могучего влияния, которое оказало на ли-
тературу, развитие естественных наук. Зола сам упоминает
имя Дарвина, когда говорит о той роли, которую играет
наследственность в проявлении мысли и страстей у человека.
ЗОЛА
ЦП
Но особенно сильное влияние оказал на него, кроме упомя
нутого Люка, Клод Бернар, метод которого Зола целиком
перенес в литературу. Клод Бернар,—говорит Зола,—дока-
зывает, что экспериментальный метод, примененный к изу-
чению неорганических тел, в химии и физике, должен быть
применен также и к органическим телам, в физиологии и
медицине, Я в свою очередь постараюсь доказать, что если
экспериментальный метод приводит к познанию физической
жизни, то он должен также привести к познанию жизни стра-
стей и интеллекта. В чем же заключается экспериментальный
метод? Во введении к «Экспериментальной медицине» Клод
Бернар проводит параллель между наблюдателем и экспе-
риментатором. Первый при изучении явлений природы при-
нимает их такими, как они есть; второй разнообразит или
изменяет явления и ставит их в такие условия, в каких при-
рода их не представляет. Астрономия—наука наблюдательная,
потому что звезды нельзя ставить в искусственные условия;
химия—наука экспериментальная, потому что химик влияет
на природу и изменяет ее». Перенося эту точку зрения в
область художественного творчества, Зола говорит, что ро-
манист состоит из наблюдателя и экспериментатора. Сначала
наблюдатель представляет факты в таком виде, в каком он
наблюдал их; затем является экспериментатор, производит
опыт, то есть заставляет действующих лиц поступать так,
как того требует детерминизм изучаемых естественных явле-
ний. сЯ возьму,—говорит Зола,—для примера личность баро-
на 10ло в «La cousine Bette» Бальзака. Общий факт, подмечен-
ный Бальзаком,—это разрушение, которое производит страст-
ный темперамент человека в самом себе, в своей семье и в
обществе. Как только он выбрал свой предмет, он отправился
от наблюденных фактов, затем произвел опыт, подвергнув
Юло целому ряду испытании, заставив его пройти через извесг
ную среду, чтобы таким образом показать действие механизма
его страсти... «La cousine Bette»—это просто протокол опы-
та, который романист повторяет перед глазами публики. В
общем вся операция состоит в том, чтобы взять факты, дей-
ствовать на них видоизменением обстоятельств и среды, но
никогда не удаляться от законов природы («Эксперименталь-
ный роман», стр 113—114). По справедливому замечанию
одного из русских критиков Зола, достаточно обратиться
.302
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
к Самому же Клоду Бернару, чтобы опрокинуть этот воздуш-
ный замок (К. Арсеньев, Критические этюды», т. I, Спб.,
1888, стр. 338). И в самом деле, если химик и медик могут
искусственно ставить исследуемые тела в желательные усло-
вия, то каким образом романист создаст необходимые условия
для того, чтобы произвести опыт над человеческой психо-
логией и страстями? Бальзак мог окружить барона Юло ка-
кими угодно условиями в своем воображении, но он не мо-
жет убедить нас никоим образом в том. что в жизни при
аналогичных условиях механизм страсти Юло действовал бы
непременно таким же образом, как в романе. Поэтому ана-
логия между химией и романом оказывается произвольной.
Романист может быть только наблюдателем, а не эксперимен-
татором. Произвести настоящий научный опыт над Юло, это
значило бы действительно взять живого человека с его тем-
пераментом, последовательно ставить его в известные усло-
вия и тогда по результатом судить, оправдываются ли пред-
положения наблюдателя. Романист и поэт могут производить
опыты только над самими собою, но отнюдь не над другими
лицами.
Но если отбросить крайности натурализма, за ним оста-
нется важная заслуга. Натурализм является выражением в
литературе научных и социальных тенденций нашего вре-
мени. Он указал писателю новые задачи. Художник является
как бы создателем практической социологии, выясняет взаи-
модействие личности и среды, помогает выяснению законов,
управляющих обществом; при этом он опирается на почву,
завоеванную наукой, он остается пророком, но пророком, ко-
торый в своих предсказаниях опирается не на сверхестествен-
ные и метафизические влияния, а на значение природы и че-
ловека.
11
Ругон-Маккары и должны были послужить тем вкладом,
который Зола как писатель считал своим долгом внести в
сокровищницу знаний о человеке и обществе. Та задача,
которую поставил себе Зола, вытекала как естественный
результат из его теории. Желая выяснить законы, управ-
ляющие человеческими мыслями и страстями. Зола, есте-
ственно, должен был прежде всего исследовать влияние на-
ЗОЛА
303
следственное™. Но наследственные черты изменяются средой
и обществом. Поэтому Зола выбирает одну семью и хочет
изучить разных индивидуумов, происшедших от нее. «Ругон-
Маккары, говорит он в предисловии к первому роману
серии,—группа, семья, которую я намерен изучить, характери-
зуется распущенностью вожделений, крайнею возбужденно-
стью нашего века, накидывающегося на наслаждения. Физио-
логически они изображают собою медленно развертываю-
щуюся перед нами картину изменений в нервной системе-
и в крови, проявляющихся в роду вследствие первоначаль-
ного органического повреждения и в зависимости от среды,
определяющих у всех индивидуумов данного рода те чув-
ства, стремления, страсти, те человеческие проявления, есте-
ственные и инстинктивные, результаты которых называются
условными терминами добродетелей или пороков. Истори-
чески они исходят из народа, рассеиваются во всех слоях
современного общества, достигают разнообразных ступений
его вследствие чисто современного стремления низших клас-
сов подыматься вверх по социальной лестнице и своими лич-
ными драмами иллюстрируют Вторую империю, начиная с
западни, расставленной государственным переворотом, и кон-
чая седанской изменой. Три года уже собирал я материалы
для этого крупного труда, и настоящий том был уже на-
писан, когда падение Бонапартов,—которое было необходимо
мне как художнику и которое всегда фатально рисовалось
как эпилог драмы, хотя я не смел мечтать, что оно насту-
пит так скоро, дало неизбежную и страшную развязку моему
труду. Труд этот теперь закончен; круг действия его замкнут;
он рисует картину умершего царствования, нелепой эпохи
безумия и позора. Этот труд, обнимающий несколько эпи-
зодов, рисуется в моем уме в образе естественной и социаль-
ной истории одной семьи при Второй империи. И первый
эпизод ее, «Карьера Ругонов», должен носить научное за-
главие Происхождение».
В этом предисловии Зола сам прекрасно определил глав-
ную черту своего миросозерцания. Это—инстинктивный пес-
симизм особого рода, заключающийся в грубо-материальном
понимании человеческой природы и человеческих стремле-
ний. Зола выбирает семью, которая характеризуется «рас-
пущенностью вожделений. , семью «с первоначальным орга-
ЛИТЕРАТУРА MX ВЕКА
Ж
ническим повреждением». Эти отрицательные свойства пра-
родителей передаются свеем индивидуумам» данного рода.
Зола не задастся целью нарисовать историю здорового рода.
Печальную наследственность выбрал Зола, печальную вы-
брал он и эпоху. Это—(’нелепая эпох! безумия и позора'.
Не менее пессимистичен и взгляд автора на основные стрем-
ления своего века. Это—век, отличающийся «крайнею воз-
бужденностью», век, «накидывающийся на наслаждения». Низ-
шие классы стремятся «подняться вверх по социальной лест-
нице». Зола оставил грандиозную картину своего времени,
проник в природу той свободной конкуренции, той страш-
ной борьбы аппетитов, которую буржуазия сделала един-
ственным законом, царящим в жизни.
Ill
В романс Нана» перед нами высший свет, избранное
общество, придворные камергеры, графы и маркизы. Под
блестящими мундирами и ослепительными туалетами таятся
животные инстинкты, безумная жажда наслаждений, извра-
щенные чувства, грязь и мерзость. Аристократия страны,
цвет нации лежит у ног куртизанки, дочери улицы. Нана-;
груЗде^ наглое* отталкивающее существо. Она выросла па
•улице и сохранила все привычки, манеры и вкусы улицы.
Она цинична; в ней нет даже той небольшой доли культур-
ности, которая помогает хоть слегка прикрыть наготу вну-
тренней грубости. Она ругает своих поклонников такими
словами, которые должны ежеминутно оскорблять их аристо-
кратический слух. В ней нет страсти. Она холодно-развратна,
отдается всем и каждому, но без любви, из расчета, каприза
или просто для того, чтобы отделаться. Но Нана обладает
великой притягательной силой. Эта сила—се тело, и у ног
этого циничного существа складывают свои состояния бан-
киры, топчут свои гербы отпрыски древних фамилий, зака-
лываются неопытные и чистые юноши, рыдают их матери.
Высший свег является перед нами в виде похотливого зверя,
опьяневшего от страсти. Нана действует на самые низмен-
ные инстинкты, она умеет будить их, и эти инстинкты ца-
рят над всем, что еще осталось от чувства чести и благород-
ства, от религии и семьи.
ЗОЛА
305
Этот высший свет, это общество жуиров и кокоток—в
сущности буржуазное общество. Зола не делает никаких клас-
совых разграничений. Он не изображает тех элементов, ко-
торые должны сделать новый мир. У него и родовитые ари-
стократы, и крестьяне, и рабочие все восприняли аппетиты,
которые подарила буржуазия человечеству. Маркс и Энгельс
говорят, что буржуазия творит новый мир по образу и по-
добию своему. Зола изображает этот мир, претворенный бур-
жуазией на свой образец. Он- и обличитель буржуазии и
сам типичный буржуа с готовы до ног, потому что спа-
сения от пороков мещанства он ищет в добродетелях ме-
щанства же. Вот почему его нельзя считать социальным
борцом. Критикуя буржуазию, он вовсе нс имеет в виду
возвеличить пролетариат. Он—изобразитель тех пороков, ко-
торыми буржуазный строй общества наделил все классы.
Роман «Деньги» переносит нас в мир банкиров и капи-
талистов. Нана основала свой престол на человеческих по-
хотях. Здесь цари иного рода, здесь строят силе счастье па
другой человеческой страсти—страсти к наживе. Эту страсть
можно эксплоатировать с не меньшим успехом. Тысячи до-
верчивых людей несут последние сбережения ловким спе-
кулянтам и разоряются, доставляя миллионы обманщику. В
Иана» искусство хищника сводится к тому, чтобы выставить
напоказ свое тело и разбудить в человеке похотливого зверя.
В «Деньгах» искусство хищника заключается в умении вселить
доверие к дутым предприятиям и разб}днть в человеке ин-
стинкт стяжания, жажду обогащения. Там орудиями служат
туалеты, сцена, вино и разврат; здесь-наглый обман, широ-
кие рекламы, самообладание, изобретательность и предусмо-
трительность. В каждой карьере есть свои бескорыстные
герои. Царство наживы имеет их тоже. Люди, закалившиеся
в биржевой борьбе, начинают любить свое дело ради него
самого, они забывают о тех благах, которые даются миллио-
нами. Они даже не наслаждаются золотом подобно пушкин-
скому барону. Их радует самое движение этих богатств,
смелость комбинаций. Они не видят тех денег, которыми
распоряжаются; они наслаждаются сознанием, что их под-
пись приводит в волнение тысячи людей, останавливает по-
езда, воздвигает фабрики. Гутерман, царь банкиров, вла-
дыка биржи и всего мира, Гундсрман, при появлении го-
2 J Котай. Очерк истории асаобим* лнтерлтуры
зол	Литература xix века
торою в ресторане лакеи броёают всех посетителей,—этот
могущественный человек не может съесть в этом ресторане
даже кусочка мяса.
Крупные капиталисты разрываются для того, чтобы вы-
ставить напоказ свое золото; мелкая буржуазия тратит по-
следние крохи для того, чтобы скрыть свою бедность. Страсть
к обогащению, бешеная конкуренция, стремление опередить
своего соседа в обстановке охватили все общество снизу
до верхних слоев. Невидимая борьба, которая ведется для
поддержания этой лжи, еще тяжелее отзывается на обыкно-
венном «порядочном» буржуа, чем на миллионере. Здесь
тоже стараются выставить напоказ если не богатство, то
по крайней мере свою зажиточность. Роман «Кипящий гор-
шок» («Pot Rouille») переносит нас именно в среду' этой
добропорядочной по внешности, но пропитанной ложью и
лицемерием мелкой буржуазии, в те семьи, в которых «по-
купают плохую говядину, чтобы можно было зато стол укра-
сить цветами». Глава такой семьи получает семь-восемь ты-
сяч франков, а его жена на эти деньги кормить впроголодь
всех, выгадывая на наряды взрослым дочерям, которых во
что бы то ни стало нужно выдать замуж, и притом за вы-
годных по возможности женихов.
IV
Спустимся еще ниже, к самым подонкам общества. Мы—
в царстве тьмы и невежества, в мире мелких лавочников,
рабочих и босяков. Роман «L’Assommoir» («Вертеп» или,
по другим переводам, «Западня») переносит нас на бульвар
Лашапель по левую сторону Пуассоньерской заставы. Сюда
нс доносился грохот нарядных экипажей с фешенебельных
улиц Парижа. Здесь в утреннем холоде немолчно раздавался
другой топот—топот движущейся толпы. «Можно было рас-
познать слесарей по их голубым блузам, каменщиков—по
белым фартукам, маляров-no их пиджакам, из-под которых
выглядывали длинные блузы. Издали эта толпа казалась без-
личной массой неопределенною цвета, в котором преобла-
дали оттенки бледноголубой и грязносерый. Время от вре-
мени какой-нибудь рабочий останавливался, закуривал свою
трубку, между тем как остальные безостановочно продол-
ЗОЛА	30?
жали свое шествие, без улыбки, не перекинувшись ни единым
словом с товарищем, обрати землистые лица к Парижу,
который поглощал их одного за другим на повороте улицы
Пуассоньерского предместья». Этот мир представляет рез-
кий контраст с раззолоченными палаццо маркизов и банки-
ров и даже с приличным существованием средней и мелкой
буржуазии. Обстановку этих людей составляют ореховый
комод, в котором обыкновенно нс хватает ящика, два-три
соломенных стула, засаленный столик, на котором валяется
кружка с отбитым краем, железная детская кровать, заго-
раживающая комод и занимающая две трети комнаты, и
пара разрозненных цинковых подсвечников, между которыми
нетрудно увидать пачку бледнорбзовых квитанций из лом-
барда. Но даже и в этой нищенской обстановке этим людям
приходится проводить только ночи и праздники. День их
полон тяжкого, беспросветного труда, большею частью в
ужасных гигиенических условиях. Всего ужаснее жизнь пра-
чек. Прачечная представляет собой огромный сарай с плос-
ким потолком на балках, подпертых чугунными колоннами.
Горячий пар повис в воздухе словно туман. Мелким дождем
непрерывно осаждалась «тяжелая сырость, напитанная при-
торным, влажным, стесняющим грудь запахом мыла». Жен-
щины с обнаженными по плечи руками стояли вдоль стоек
и ожесточенно колотили вальками. Вокруг них и под ними
вода лилась ручьями, и они беспечно шлепали по лужам,
образовавшимся из ручейков, стекавших по отлогим плитам.
Жара иногда становилась нестерпимой. Ели работницы здесь
же: присев на край лохани и поместив у ног раскупоренные
бутылки с вином, ели сосиски на ломтях хлеба. Можно было
бы ожидать, что хоп. к этому миру, где нет паразитов и
нет неутомимых аппетитов высшего общества, автор отне-
сется сочувственно. Можно было бы ожидать, что именно
здесь он возвысит голос против эксплоатации, превратится
из мрачного, грубого бытописателя в проповедника и три-
буна, призовет к борьбе против угнетателей. Но эти ожи-
дания не оправдываются. Й в этой среде, стоящей на самых
низших ступенях общественной лестницы, Зола отыскивает
прежде всего материал для изображения глубины нравствен-
ного падения. Эти люди пропивают последние гроши, пре-
даются обжорству, когда является к тому малейшая воз-
20-
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
ЗОЯ
можность. Они развратны и, возвращаясь домой пьяными,
колотят своих жен, которым изменяют на каждом шагу. Жи-
вотные инстинкты, разврат и жадность, одетые в бархат и
золото в высшем обществе, здесь являются пред нами во
всей своей отвратительной наготе. Здесь вещи называются
их настоящими именами. Здесь одуряющими средствами слу-
жат не соблазнительные альковы, не шампанское, не рос-
кошные наряды женщин, рассчитанные на то, чтобы будить
животные инстинкты мужчин. Здесь одуряются грязью и
удушливой атмосферой прачечной.
V
Таким грубо-материалистическим взглядом смотрит Зола
на все слои парижского общества. Трудно даже перечислить
все уголки, в которые заглянул романист, инстинктивно стре-
мившийся оставить потомству универсальную эпопею всей
современной Франции. Колоссальный магазин («Счастье дам»),
огромный рынок («Утроба^ Парижа»), подземные шахты
(«Жерминаль»),' железная дорога ( Человек-зверь »), дерев-
ня («Земля >),—все разнообразные единицы, входящие в со-
став современной сложной жизни, очерчены Зола. Человече-
ство в изображении автора как бы делится на группы по
тем аппетитам, которые лежат в основе всей современной
жизни. Буржуазия сумела воздвигнуть грандиозные памят-
ники в честь каждой из созданных ею форм жизни. Зола
любит давать своим романам имена этих памятников, из ко-
торых каждый как бы воплотил в себе один из пороков
современного человечества. Здание биржи является величе-
ственным монументом человеческой алчности; вертеп живым
свидетельством человеческого унижения; театр превращен в
притон разврата; экспресс, стремительно мчащий сотни лю-
дей, с их страстями, радостями и печалями служит как бы
символом этой безумно нервной торопливости, которой из-
мучено современное общество. Если общество разделилось
на классы, строящие свои кумиры в честь новых ужасных
идолов, то индивидуумы, отдельные личности, истомлены,
потеряли человеческий облик среди безумия, охватившего
мир. Пьяницы, развратники, идиоты, люди с половым инстинк-
том, усложненным садизмом, неврастеники и алкоголики всех
ЗОЛА
309
видов—таковы бесчисленные жертвы бешеной конкуренции,
безумного стремления к наслаждению, показному богатству
и власти,—словом, всех тех благ, которые принес с собою
капиталистический строй жизни.
Зола не был борцом в обычном смысле этого слова. Он
не задавался целью защищать рабочего против капиталиста
или наоборот. Критика, ищущая у писателя социальной про-
граммы, должна остановиться в недоумении перед литера-
турным наследием, оставшимся после Зола. «L'Assomnioir»
доставил немало удовольствия буржуа и консерваторам кар-
тинами ужасных нравов пролетариата. Но этих же почтен-
ных защитников мещанского порядка возмутил «Кипящий
горшок». «Земля» с ее печальным изображением крестьян-
ства вызвала даже раскол в школе Зола, и несколько пред-
ставителей натуралистического романа опубликовали про-
тест против своего учителя. Словом, Зола не дал положи-
тельных идеалов, которые бы удовлетворяли стремлениям
какого-нибудь класса. Общепризнанное мнение критики от-
рицает за Зола способность изображать чистые и совершен-
ные характеры. Нередко, уступая нападкам критики, Зола
пытался доказать, что способен изображать не только грязь
и животные инстинкты. Тогда он создавал романы вроде
«Мечты». Но эти попытки нарисовать идиллические картины,
создать поэзию чистой любви терпели фиаско, и вместо
ярких красок «Нана» получалась наивная сказка и вымучен-
ные мелодрамы. Если Зола не умел рисовать положительных
характеров, то еще мспее удачно выступил он в роли про-
поведника. Его последние произведения, трилогия и тетра-
логия, в которых он от критики и сатиры4 переходит к про-
поведи положительных идеалов, интересны только теми сто-
ронами, которыми они походят на серию Рутрп-Маккаров
именно изображением недугов современного общества. По-
ложительные же идеалы его сводятся к буржуазной пропо-
веди здоровой семейной жизни («Париж», «Плодородие»), к
социальным мечтаниям в духе Фурье («Труд») и т. Д. Зола
не примкнул к социалистическому движению, не указал пу-
тей, по которым следует нтти вперед, он не понял, куда
направляется общество логикой событий, где строители луч
шего будущего, но такие романы, как «Углекопы», остаются
потрясающей картиной эксплоатацни, и жестокая и мрачная
.410
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
картина буржуазного общества, созданная нм, дала обиль-
ный материал в руки тех, кто объявил войну старому поряд-
ку эксплоатации и экономического гнета.
Зола стремился к проведению своей теории в области
не только романа, но и драмы. Сам он нс обладал талантом
драматурга, поэтому ему не удалось провести в театре ту
революцию, которую он совершил в литературе. Но он при-
зывал других к той работе, которой не мог выполнить сам,
и в своей статье «Натурализм в театре» сделал блестящую
характеристику классической и романтической драмы и на-
метил те принципы, на которых должна быть построена на-
туралистическая, то есть, по его мнению, истинно художе-
ственная драма. После революции, говорит Зола, после это-
го глубокого потрясения, которое должно было все преобра-
зовать и породить новый мир, классическая трагедия борется
со смертью еще несколько лет. Потом ее формула трещит,
и торжествует романтизм, утверждается новая формула.
Нужно перенестись к первой половине века, чтобы точно
оценить этот крик свободы. Молодое общество дрожало от
своего материнства. Возбужденные, спутанные, насильствен-
но расширенные умы трепетали, пораженные опасной лихо-
радкой, и первое применение приобретенной свободы со-
стояло в том, чтобы жаловаться, мечтать о чудовищных
произведениях, о сверхчеловеческой любви. В сущности, ро-
мантическая драма была продолжением ложноклассической.
И та и другая были основаны на «ампутации истины ». Одной
риторике была противопоставлена другая,, древности—сред-
ние века, экзальтации долга экзальтация чувств. В сущно-
сти, условности сцены не исчезли, а только переместились,
действующие лица остались теми же марионетками, только
иначе одетыми; изменились лишь внешний вид и язык. Ро-
мантическая драма сыграла роль мятежницы, нужно было
освободить литературу; теперь мятеж закончен, необходимо
основать прочное государство. Историческое значение ро-
мантизма, таким образом, сводится к тому, чтобы он рас-
чистил путь натурализму. Натуралисты заявляют, что истина
не нуждается в драпировке; она должна «выступить во всей
своей наготе». Таков основной принцип, который ляжет в
основу новой драмы. Зола отказывается более подробно фор-
мулировать черты этой драмы. Это, по его мнению, дело
ГЛУПТМЛН
311
гения, который своими созданиями завоюет ей право на гос-
подство. Глава натуралистической школы намечает тот путь,
по которому пойдет театр. «Прежде всего, говорит он,—
нужно оставить романтическую драму. Было бы опасно брать
ее приемы преувеличения, ее риторику, ее теорию действия
во что бы то ни стало, в ущерб анализу характеров. Самые
прекрасные образцы этого жанра представляют только тре-
скучие оперы. Я думаю, что нужно вернуться к самой тра-
гедии,—нс для того, конечно, чтобы заимствовать се рито-
рику, ее систему доверенных лиц, декламацию бесконечных
рассказов, но чтобы вернуться к простоте действия и еди-
ном)' психологическому и физиологическому изучению дей-
ствующих лиц. В этом смысле рамки трагедии превосходны:
единичный факт развивается во всей своей реальности и вы-
зывает у девствующих лиц страсти и чувства, точный ана-
лиз которых и представляет единственный интерес пьесы.
И все это должно совершаться в современной среде, в на-
роде, нас окружающем .
ГАУПТМАН
I
Поэт, с именем которого связано торжество натурали-
стической драмы^был Гергард Гауптман (родился в 1,862_Г.О.-
ду). Его первая крупная драма называлась Леред восходом
солнца». Она воплощала в себе тот идеал, который рисовал-
ся Зола Те, "кто называл Гауптмана «драматургом гнусного»,
были столько же правы, как и критики, укорявшие Зола в
скабрезности. Среда, которую выводит Гауптман, напоми-
нает притоны пьянства и разврата, фигурирующие гак ча-
сто в истории Ругом-Маккаров. Члены семьи крестьянина
Краузе—алкоголики и вырожденцы. Перед нами не люди,
а похотливые звери, и автор не щадит грубых красок для
обрисовки своих героев. Фрау Краузе—любовница Каля Виль-
гельма, своего двоюродного брага, жениха своей дочери.
Сам Краузе впал .почти в идиотизм от алкоголя й разврата.
Герой пьесы Лог влюбляется в Елену, дочь старика Краузе;
она одна: поняла й оценила его. Лот решил жениться на ней.
Он мечтал о браке с девушкой, обладающей телесным и ду-
312
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
ховным здоровьем. Лот не желает плодить неврастеников
и алкоголиков. Елена, забитая в ужасной обстановке, средн
пьяниц и развратников, ожила при встрече с Лотом. И вдруг
Лот узнает роковую тайну. Доктор Шиммельпфенннг счи-
тает своим долгом сообщи п> ему о той отраве, которою про-
Яитана кровь Елены, о том, что женитьба на ней положит
основание новому проклятому роду, и ряд несчастных поко-
лений страшными муками будет расплачиваться за этот
союз. Лот убежал из зараженного дома,, разбив сердце Еде-
ад, ь.и1о[>,-.я закалывается охотничьим н ... • :
Свои идеалы Гауптман воплотил в лице Лота. Лот носи-
тель одновременно научного и социалистического духа сво-
его времени, он—исследователь и воин одновременно. Для
него наука- нс самодовлеющая цель, а средство для выяс-
нения своей активной программы, оружие для борьбы с не-
справедливостью. В самом альтруизме своем он исходит из
эгоизма. Ход его мыслей—таков. Он хочет быть счастли-
вым, но для того, чтобы стать счастливым, необходимо,
чтобы сначала все люди кругом него были счастливы. Ему
для счастья «необходимо не видеть кругом нн болезней, ни
бедности, нн рабства, ни подлости >. Он может сесть за стол
только последним?'. Наука, как сказано выше, послужила
ему только средством, при помощи которого он научился
отличать нормальное от ненормального. «Мне,—говорит он
Елене,—было нетрудно додуматься до этого благодаря ходу
моего развития, разговору с друзьями, чтению и собствен-
ным мыслям». Он понял несообразность всего современного
строя. «Несообразно, что работающий голодает, а ленивый
живет в роскоши. Несообразно наказывать убийство в мир-
ное время и прославлять его в военное. Несообразно прези-
рать палача, а самим, как это делают все солдаты, гордо
разгуливать с привязанным сбоку человекоубийственным
оружием—саблей или шпагой. Если бы палач вздумал про-
гуляться со своим топором, то его, без сомнения, побили бы
камнями?. Борьбу со всеми этими несообразностями Лот
считает задачей своей жизни. Все общественное зло, как в
фокусе, сосредотачивается в отношениях между предпри-
нимателем и рабочим. Еще в детстве Лот был свидетелем
факта, который на всю жизнь оставил глубокий след в его
душе. Его отец жил рядом с мыловаренным заводом. На
ГАУПТМАН
213
этом заводе уже пять лет служил один рабочий, который
к концу этого срока начал сильно кашлять и худеть. Доктор
советовал ему бросить работу, которая неизбежно должна
была привести его к чахотке, но у рабочего было восемь
человек детей, и он остался. «В один страшно жаркий авгу-
стовский день,—рассказывасет Лот,—он с трудом тащил тач-
ку извести через дцор. Я как раз смотрел из окна и заметил,
что он остановился, закачался и вдруг упал во весь рост
на камни». Его не успели донести до дому—он умер доро-
гой. Неделю спустя вытащили тело его жены из реки, в ко-
торую стекал с завода щелок. «Да, фрейлейн, заканчивает
свой рассказ Лот,—когда вот знаешь все это, как я теперь
знаю, так, поверьте, жить спокойно уже нельзя. Простой
кусочек мыла, о котором никто на свете ничего нс думает,
и чисто вымытые, выхоленные руки могут привести в са-
мое мрачное настроение духа». Путь, который избирает Лот,
ясен. Он приезжает в тот край, где наживает свои богат-
ства его бывший товарищ, для того чтобы изучить местные
условия». Он хочет спускаться в течение месяца в рудники
для изучения производства и затем написать работу описа-
тельного характера» о положении рудокопов. Но в этой
работе он намерен коснуться и «тех отношений, которые
обусловливают это положение». Несмотря на все эти огон
ворки и на стремление Лота к полной объективности, Гофман
сильно встревожен появлением этого «опасного» человека
и просит своего бывшего товарища убраться во-свояси.
В следующей драме, «Одинокие>, Гауптман из социаль-
ного поэта превращаеется в индивидуалиста и носителем
своих идеалов вместо социал-демократа, проникнутого жаж-
дой борьбы за благо человечества, поэт выставляет ученого,
погруженного в специальную работу, умственного аристо-
крата, наслаждающегося тем, что в его диссертации «одних
источников двенадцать страниц». Его стремления неясны.
В чем заключается значение его диссертации, почему на ее
алтарь должны быть принесены многочисленные жертвы,—
на эти -вопросы трудно ответить. Его превосходство над
окружающим нс выступает резко и ярко. Он в конце кон-
цов слабый (человек, он постоянно нуждается в поддержке,
он не может порвать с своим другом Брауном, после ссоры
С ним готов пойти извиниться и отказывается от этой мысли
314
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
лишь по настоянию Анны Мар. Его отношения к Анне Мар
тоже свидетельствуют о его слабости. Анна лучше его по-
нимала характер этих отношении. «Ведь самая большая опас-
ность в нас самих»,—говорит она. Фокерат не выдержал
конфликта между своим сердцем и умом, между своими
человеческими привязанностями и сверхчеловеческими стре-
млениями. Он нашел выход в самоубийстве. Вместо гордого
индивидуалиста Гауптман создает фигуру неврастеника. Как
мы увидим дальше, Гауптман удачнее выполнил свою задачу,
когда из мира реального он перешел в мир сказок и вос-
пользовался средствами, казалось, погребенного уже роман-
тизма. В первый период деятельности социальные пробле-
мы вока интересуют его больше других, страждущее чело-
вечество занимает его больше умственных аристократов.
II
«Ткачи»—общественная драма; это драма не индивиду-
альной. а массовой психологии. Как в шекспировском «Юлии
Цезаре ' трагизм пьесы сосредоточен на борьбе принципов, на
конфликте стихийных стремлении, а не на столкновении стра-
стей или частных интересов, так рабочий вопрос встает здесь
во всем своем грозном величии. Дрснсигер в «Ткачах»— но-
вый тип капиталиста по сравнению^ Кардонне или Домби.
У него слишком много врагов. На негсГополчается история.
Он чувствует себя в положении полководца, который ведет
войну сразу на нескольких фронтах. На него поднимается
все прогрессивное, все лучшее в обществе. С него требуется
больше искусства, больше ума и энергии. Он на высоте по-
ложения. Он знает силу общественного мнения, значение
слов о справедливости и гуманности, и он научился поль-
зоваться ими не хуже, передового оратора и публициста.
Он знает, что пользуется слишком многим, что слишком
много интересов, людей и принципов страдают от его могу-
щества, и этому естественному союзу своих врагов он про-
тивопоставляет обдуманную и сложную систему борьбы.
Бондерби и Кардонне пугают только конкуренты и рабочие,
Дрейсигеру приходится считаться кроме того с судом, с
печатью, с общественным мнением, и он предусматривает
все, он всегда на чеку, всюду поспевает во-время. У него все-
ГАУПТМАН
315
гда готовы аргументы против многочисленных обвинений,
которые сыплются на него.
Фабриканта обвиняют в том, что он эксплоатирует бедня-
ков. Послушайте, как защищается современный фабрикант.
Он нс выставляет больше напоказ своих преимуществ, как
это делал Бондерби, который цинично заявлял, что его гор-
дость в том, что он—эксплоататор. Дрейсигер умнее своего
предшественника. Он знает, что опасно ссылаться на свою
силу и наглость в оправдание эксплоатации. И он предпо-
читает прикинуться жертвой, вместо того, чтобы открыто
кичиться ролью палача. «Что у этого человека (то есть фаб-
риканта), говорив он,—есть заботы и бессонные ночи, что
он берет на себя громадный риск, о котором у работника нет
никакого представления, что у него другой раз голова идет
кругом от Деления, сложения, умножения и бесконечных
вычислений, что он тысячу вещей должен обдумать, сообра-
зить и бороться с конкуренцией не на жизнь, а на смерть,
что ни один день не проходит для него без •огорчений и
убытков,—об этом, небось, молчат!.. Л какое бремя лежит
на фабриканте, сколько народу сосет его и живет нм... Нет,
вот посидели бы хоть раз в моей шкуре,—в другой бы раз
не захотели!» Дрейсигер не только приготовился хорошо
к защите—он владеет и наступательным оружием. У его
помощников всегда в запасе целый ряд фактов, свидетель-
ствующих о пьянстве, невежестве и неаккуратности ткачей.
Дрейсигер умеет нападать на тех, во имя кого нападают
на него. Ткачи голодные, но добросовестные и трудолю-
бивые, всегда наработают столько, сколько нужно для снос-
ною существования. Он искусно обходит тот факт, что пьян-
ство и неаккуратность развиваются благодаря притупляющему
труду и невежеству. Он умеет каждый факт обращать в
аргумент против своих противников. В его конторе, где
ткачи сдают свою работу, восьмилетний мальчик падает без
чувств от голода. Он прислан издалека бедняком отцом, у
которого девять детей, а «десятый еще ожидается». Когда
очнувшийся малютка шепчет: «Есть хо...чу»,—Дрейсигер
бледнеет и быстро прерывает ткачей, расслышавших шопот
ребенка словами: «Нельзя разобрать, что он говорит.'. Дрей-
сигер понимает значение этого инцидента, он знает, что
«какой-нибудь писака уж тут как тут, и дня через два
316
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
могут расписать во всех газетах целую трагическую историю ’.
Дрейсигер при всех велит перенести мальчика к себе на ди-
ван. дать ему коньяку. Одного боится Дрейсигер: распоря-
диться в присутствии посторонних о том, чтобы ребенка
накормили. Дре^сигеру неудобно публично удостоверит:, тог
факт, что работающие в его деле голодают до бесчувствия.
Он разражается негодующей филиппикой против родителей
ребенка: «Это бессовестно. Ребенок -как стебелек. Как эти
люди могут быть так безрассудны! Навьючили на него два
тюка нанки, а дороги—добрых полторы мили... А випова-
тым-то в конце концов останется, конечно, фабрикант... Да,
боже упаси, разве они виноваты?! Фабрикант во всем виноват,
он козел отпущения». Бондерби велел бы вышвырнуть бед-
ного малютку за дверь. Дрейсигер слишком умен для того,
чтобы поступить таким образом. Он тоже по-своему заражен
научным духом своего времени. Он признает возмутительный
характер того, что случилось, но ои ищет ближайшей причи-
ны его. Он предупреждает выводы своих противников. 11ро-
шли те времена, когда фабрикант опирался только на силу.
Теперь он тоже записался в ряды маракующей братии, он
борется современным оружием, в оправдание своей эксплоа-
тации он исходит из тех же гуманных принципов, как и
его противник. Он жесток и неумолим к беднякам, но он
никогда не сознается в этом. В его конторе раздают-
ся мольбы и стоны; там обсчитывают бедняков, стараясь
вычесть лишний грош за малейшую неисправность; оттуда
безжалостно выгоняют ткачиху, у которой болен муж и ко-
торая не смыкает глаз за работой, за то, что она просит
вперед несколько пфеннигов. Но сам Дрейсигер никогда
никому нс отказывает; он никогда нс произносит слова нет ;
в ответ тем, кто обращается к нему с просьбой. Он просто
отсылает к своему экспедитору, а экспедитор Пфейфер
хорошо знает свое дело и умеет дать надлежащий отпор
слишком назойливым просителям. Словом, эксплоатация, пре-
жде открытая и циничная, теперь прикрыта культурной внеш-
ностью и красивыми словами. Дрейсигер знасг цену внешнему
декоруму. Он выжимает у несчастных бедняков лживую
клятву, он спрашивает их, может ли работник, знающий свое
дело, жить у него без особенной нужды, и забитые, залу-
ГАУПТМАН
317
ганные ткачи дают утвердительный ответ на этот иезуит-
ский вопрос.
Средн многочисленных героев’ капитала, выведенных в
европейской литературе XIX века, Дрейсигер занимает особое
место. Автор нарисовал эксплоататора последней формации,
культурного, умного и хорошо вооруженного для борьбы.
Нс только капиталист, но и рабочие обрисованы у Гауптма-
на иначе, чем у писателей предшествовавшего периода. Перед
нами не отдельные типы с тонко разработанной психологией,
а стихийная масса. В ее действиях нет видимой последова-
тельности, но из этого не следует, что эту толпу можно
направить в любую сторону. Это—нс индустриальные рабо-
чие, а неорганизованные ткачи с психологией мелких реме-
сленников. Как ни забиты ткачи, как они ни покорны и
ни запуганы, но нарастающий дух протеста прорывается
в отдельные минуты, и наблюдатель, более проницательный,
чем Дрейсигер, мог бы догадаться о предстоящей опасности.
Автор не щадит красок для обрисовки приниженного со-
стояния ткачей. Их дети пухнут с голоду; старики и ста-
рухи, еле передвигающие ноги, не разгибают спины до
последнего издыхания; здоровые молодые работники и ра-
ботницы после нескольких лет работы превращаются в ске-
леты. «А каково смотреть мне на них!» Гауптман ярко на-
рисовал картину превращения жалких оборванцев в грозное
бушующее море. Он показал, что при всей последователь-
ности, при всей изменчивости настроений массы в ней всегда
живут определенные стихийные инстинкты, и только тот
из демагогов может рассчитывать на успех, кто действует
именно на эти инстинкты. Как сказано выше, сознание тка-
чей еще не дошло до уровня организованных рабочих, о
чем свидетельствуют рассуждения вроде следующего: В
прежние времена совсем по-иному все было. Тогда фаб-
риканты сами жили, да и ткачу жить давали. А нынче уже
они одни все стали проматывать. А все потому, думаю я,
что высшее сословие ни в бога, ни в чорта больше нс верит.
Заповеди забыли и кары божьей не боятся. Последний кусок
хлеба у нас крадут, последнее пропитание отнимают».
В конце восьмидесятых годов в Европе начинается кри-
зис натурализма. Начинается реакция против культа масс
в пользу аристократической личности, с одной стороны, а
3l8	ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
с другой реакция против научных методов в литературе
в защиту фантазии и свободы творчества, старых романтиче-
ских богов. Самым ярким выражением первого течения было
ницшеанство, второго—символизм.
НИЦШЕ
1
Уже в середине века появилась книга Штирнера «Един-
ственный и его собственность», где был воздвигнут культ
одинокой антиобщественной личности, утверждающей свое
«я», свободной от всех установлений, от государства, мо-
рали, совести, жалости, от всех политических учений и пар-
тий, одинаково и монархизма, и либерализма, и социализ-
ма,—словом, культ личности, противостоящей всякой органи-
зованной общественности.
Идеал Ницше—полное освобождение человеческой лич-
ности от всех вековых наслоений, накопленных церковью,
моралью, традицией. «Быть свободным от счастья рабов,
избавленным от богов и от поклонения нм, бесстрашным
и наводящим страх, великим и одиноким, такова воля прав-
дивого». Подобно Штирнсру, Заратустра шлет проклятия
рабскому инстинкту современного человечества, привыкшего
служить тем или иным «духам». «Где бы ни находил я живое,
везде слышал я речь о повиновении. Все живое есть нечто
повинующееся :. Индивидуальное «я» так глубоко скрыто под
Покровом этих наносных пластов, что даже внимательный
взор не в состоянии отыскать его. «И если бы даже был
кто исследователем внутренностей, кто же поверил бы, что
есть у вас внутренности I» «Из красок кажетесь вы соста-
вленными и из склеенных вместе бумажек. Все века и на-
роды смотрят в беспорядке из-под ваших покровов; все
обычаи и все верования говорят беспорядочно в ваших же-
стах». Человек стал бессильным и дряхлым. Он ищет сти-
мулы своих действий повсюду, только нс в себе. В нем
должна пробудиться вера в себя. «Рискните же сперва по-
верить самим себе—себе и нутру своему! Кто не верш
себе самому, всегда лжет». С не меньшей пенавистыо, чем
Штирнер, низвергает Ницше всех богов, перед которыми пре-
НИЦШЕ
At9
клоняется человек, и возводит на пьедестал себялюбие. «Ра-
болепствует ли кто перед богами и стопами их, перед людь-
ми и глупыми мнениями их: на все рабское плюет оно,
это блаженное себялюбие». Как и Штирнер, проклинает он
отречение во имя добродетели. Быть добродетельным—это
значит сберечь спокойный сон, а «уметь спать—не пустяч-
ное дело: чтобы хорошо спать, надо бодрствовать в течение
целого дня». Добродетель—это покой. В учении Зарату-
стры добродетель становится символом застоя. Она - орудие
примирения с порядком и рутиной жизни, средство усы-
пления. Она установлена для того, чтобы уничтожить дух
мятежа и протеста, стремление к новым ценностям, к дви-
жению вперед. Теперь я понимаю, чтб некогда искали преж-
де всего, когда искали учителей добродетели. Хорошего сна
искали себе и увенчанной маками добродетели... Блаженны
сонливые, ибо скоро заснут они».
Заратустра зовет человечество свергнуть власть этого
духа, найти себя под пластами идей о других мирах и
богах., Его «я» научило его ноной гордости, которой он
учит людей: «Не прятать больше головы в песок небесных
вещей, а гордо держать эту голову, земную голову, которая
создает смысл земли». Заратустра уничтожает власть госу-
дарств: «Этот новый кумир готов дать вам все, если вы
поклоняетесь ему; так покупает он блеск вашей доброде-
тели и взор ваших гордых очей... Там, где оканчивается
государство, начинается впервые человек, который не есть
лишний. Там начинается песнь тех, кто необходим, мелодия,
однажды существующая и невозвратная». Заратустра свер-
гает старую идею мира: «Вокруг изобретателей новых цен-
ностей вращается мир: невидимо вращается он. Но вокруг
комедиантов вращаются народ и слава: это называется «ми-
ровым порядком».
Дело Заратустры свергнуть все фетиши и освободить
чистое «я»: «Пусть ваше Само отразится в поступках ва-
ших, как мать отражается в ребенке своем: таково должно
быть слово ваше о добродетели! Поистине, я отнял у вас
сотню слов и самые дорогие погремушки добродетели
вашей».
Таким образом, идеальный мир Ницше—это собрание гор-
дых одиноких людей, борьба всех против всех. В этой
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
320
борьбе право принадлежит сильным. Сила единственный
критерий ценности человеческой личности. Отсюда и учение
о сверхчеловеке. Из этой борьбы и вытекает вечное совер-
шенствование, отметание слабых и торжество сильных.
В одном месте Заратустра так определяет сверхчеловека:
Я хочу учить люден смыслу их бытия: этот смысл есть
сверхчеловек •>.
Сверхчеловек —это идея вечного стремления вперед, это—
дух мятежа, не позволяющего избранным и сильным успо-
коиться на существующих основах жизни, это вечное вос-
стание против господствующих ценностей, единственный за-
лог поступательного движения человечества. Враг сверхче-
ловека—та консервативная масса, те Viclzuvielen, которые
оберегают старые привычные ценности, которые являются
врагами всякой смелой личности, возмущающей общий по-
кой. Осуществить себя—это значит одновременно создавать
ту борьбу, из которой вырастает более совершенное поко-
ление. Быть эгоистом—значит быть истинным альтруистом.
Вот в каком пункте примиряется в ницшеанском учении
проповедь голого эгоизма с проповедью отречения и жерт-
вы, культ самодовлеющей личности и идея высшей цели.
В учении Ницше борьба за свое «я», жестокое уничтожение
всего, что стоит на пути, служат нс целям наслаждения,
а являются суровым долгом, великим страданием и смертью
в интересах будущего человечества. Любить человечество —
значит ненавидеть все человеческое, значит презирать че-
ловека, потому что его надо превзойти, и одновременно
ценить его как великую возможность.
Человек доро! Заратустре только как переход к высшим
формам. Человек—это канат, натянутый между животным
и сверхчеловеком, канат над прпастью .
Человек должен ‘помнить, что его единственная задача—
это превзойти себя. «Все существа до сих пор,—говорит За-
ратустра,—создавали что-нибудь выше себя, а вы хотите
быть отливом этой великой волны и скорее вернуться к со-
стоянию зверя, чем превзойти человека».
Чтобы быть созидающим, надо подвергнуться страда-
ниям». Он называет злом то, что толпа считает обретенным
счастьем. Злым и враждебным человеку называю я все это
учение о едином, полном, неподвижном, сытом и непреходя-
НИ1ЛЦЕ
32!
щсм». Он знает, что его удел—смерть, что он только «мост»,
«переход» и «гибель». «Я люблю тех, кто не умеет жить
иначе, как чтобы погибнуть, ибо идут они но мосту».
«Я люблю великих ненавистников, ибо они великие по-
читатели и стрелы желания другого берега».
Современники враждебны такому человеку, ибо он живет
будущим. «Я люблю того, кто оправдывает людей будущего
и избавляет людей прошлого: ибо хочет он гибели от людей
настоящего». «Кто должен быть творцом в добре и зле,—
поистине тот должен быть сперва разрушителем, разбиваю-
щим ценности». «Постоянно уничтожает тот, кто должен
быть созидателем».
Любовь есть смерть, а смерть есть высшая любовь. «Лю-
бить и погибнуть—это согласуется от вечности. Хотеть люб-
ви—это значит хотеть также смерти».
Состояние борьбы есть состояние высшего порядка. Толь-
ко из борьбы рождаются новые ценности.
Не цель войны, а война ради войны должна служить ей
оправданием. Важно не то, к чему стремится человек, а
важны сила и стойкость самого стремления. «Вы говорите,
что благая цель освящает даже войну? Я же говорю вам,
что благо войны освящает всякую цель. Война н мужество
совершили больше великих дел, чем любовь к ближнему.
Нс жалость ваша, а храбрость ваша спасала тоселе не-
счастных».
II
Практическое миросозерцание Ницше всего лучше выяс*
няется из его отношения к демократическим стремлениям на-
шего времени. Мораль современной Европы, по учению
Ницше, является моралью стадных животных. Демократия—
носительница идеи изнеженности, она грозит Европе «новым
буддизмом ». Демократы тождественны «в вере в общность
как освободительницу, стало быть, в стадо, в «себя».
Не менее ненавистно ему демократическое понимание сча-
стья. «То, чего им хотелось бы достигнуть всеми силами,
есть общее стадное счастье зеленых пастбищ, соединенное
с обеспеченностью, безопасностью, привольностью, облегче-
нием жизни для каждого». Обе их, несчетное число раз
пропетые песни, оба их учения называются «равенство прав»
21 Коган. Очерк истории всеобщей литературы
322
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
и «сочувствие всему страждущему-, и самое страдание они
считают за нечто такое, что должно быть устранено .
Идея равенства, которая лежит в основе демократического
движения,—самая гибельная и позорная из всех идей.
Стадный человек, говорит Ницше, принял в Европе та-
кой вид, как будто он—единственная дозволенная порода
человека. Он возводит на пьедестал в качестве истинно че-
ловеческих свои качества, то есть дух общественности, бла-
гожелательность, прилежание, умеренность, сострадание и
т. д.,—словом, все, что делает его уживчивым и полезным
стаду. И настолько стадность и повиновение стали доброде-
телями, что даже повелевающие «корчат из себя» исполните-
лей высших велений, например, конституции, закона и т. д.
Рабочий вопрос вызывает в Ницше только презрение: он
не может уважать тот класс, который из своего положения
сумел сделать только вопрос.
Быть может, ни в чем не обнаруживается консерватизм
Ницше в такой степени, как в его отношении к женскому
вопросу. Женщина—слаба. Ес индивидуальность раскрывает-
ся во всей своей полноте только в нежности, коварстве и
кокетстве. Следовательно, все стремления передовой женщи-
ны к политической, научной, общественной и другим «муж-
ским» видам деятельности есть отречение от своей личности,
стадная погоня за общим, следование нивелирующему духу
стадного времени.
Не видя элементов высшего будущего в вождях демокра-
тического движения, Ницше, однако, нашел те обществен-
ные группы, которые ведут человечество на сверхчеловече-
ские высоты. Это—аристократические группы. Разберемся
в том, чтб разумеет Ницше под словом «аристократия» и
как он представляет ее роль. «Всякое возвышение типа чело-
век было до сих нор и всегда будет—делом аристокра-
тического общества, как общества, которое верит в длинную
лестницу рангов и в разнотипность людей и которому в
некотором смысле нужно рабство. Без пафоса дистанции,
порождаемого воплощенным различием сословий, постоянной
привычкой господствующей касты смотреть испытующе и
свысока на подданных, служащих ей орудием, и столь же
постоянным упражнением ос в повиновении и повслевании.
в порабощании и уменья держать себя далеко, совершенно
НИЦШЕ
323
не мог бы иметь места другой, более таинственный пафос,
это стремление к увеличению расстояния в самой душе,
достижение все более возвышенных, более редких, более
отдаленных, более напряженных и широких состоянии,—сло-
вом, нс могло бы иметь место именно возвышение типа че-
ловек, продолжающееся самоопределение человс-
к а, употребляя моральную форм)' в сверхморальном смысле».
Итак, главный признак аристократии вера в свое превос-
ходство, привычка к господству. Сам же Ницше объясняет,
как приобретается эта вера и эта привычка в известной об-
щественной группе. Всякая высшая культура на земле всегда
начиналась с того, что варвары, хищные люди, «обладающие
еще не надломленной силой воли и жаждой власти /, бросались
«па более слабые, более цивилизованные, более миролю-
бивые расы» или на «одряхлевшие культуры, в которых
сгорали последние жизненные силы блестящим фейервер-
ком духовного развития и порчи». Словом, «каста знатных
была вначале всегда кастой варваров; превосходство их за-
ключалось прежде всего не в физической силе, а в духов-
ной,—они являлись более цельными людьми (что на вся-
кой ступени развития означает также и «более цельными
зверями»).
Станем на минуту на точку зрения Ницше, откажемся
от человеческой морали, от представлений о социальной
справедливости и будем сравнивать современную аристокра-
тию и современный рабочий класс только с точки зрения
ницшеанских ценностей. И нетрудно убедиться, что все чер-
ты ницшеанской аристократии уже усвоены поборниками бу-
дущего строя жизни и будущих ценностей. Ницше просмо-
трел новые формы рабочего движения. Когда он негодует
на демократию, на ее призывы к сочувствию, состраданию
и т. п.,- он прав, поскольку демократическое движение стоя-
ло на точке зрения утопического или соглашательского со-
циализма, поскольку оно думало решить социальный кон-
фликт путем компромисса с эксплоататорами. Но с тех пор
в рабочем движении свершился великий переворот. Рабо-
чий больше не просит, а требует, и не ждет милости, а
борется. Ницше чувствовал слабость демократии, но не по-
нимал, что история выдвигает новых завоевателей, более
сильных, чем демократия. Мало того,—он так возмущен ее
21*
324
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
притязаниями, что на минуту отказался от основного прин-
ципа своей философии, который предоставляет всем бороться
за торжество своих ценностей, и ценит только силу и цель-
ность. В демократическом движении он услышал только
вопль о милосердии и сострадании и не заметил, что рабо-
чее движение становится властным приказом, грозным пото-
ком, который неизбежно снесет буржуазный мир, как • не-
когда буржуазия стерла с лица земли феодалов, а предки
феодалов уничтожили античную цивилизацию. История—бо-
лее пицшеанка, чем сам Ницше. Она действительно разверты-
вается из непрерывной борьбы классов, а Ницше, уловив
этот принцип, испугался в тот момент, когда для дальнейшего
движения в сверхчеловеческие высоты потребовалось уни-
чтожить столь дорогие современному уму буржуазные цен-
ности.
ИБСЕН
I
Ницшеанские настроения проникают в значительной сте-
пени всю поэзию «конца века». Быть может наиболее яркой
иллюстрацией ницшеанской философии является драматиче-
ская поэзия Ибсена.
Ибсеновский герой всюду и всегда один. Бранды, Брок-
маны, Сольнесы и Стокманы—все это ученики Заратустры.
Они усвоили основной принцип его учения о том, что осу-
ществление своей собственной личности есть единственное
назначение человека, ведущее к выполнению величайшей мис-
сии человечества, к улучшению человеческой расы. Эта идея
дала им силу гигантов и волю львов. Опа помогла им в
ненависти массы видеть величайшую награду, в страдании—
высшее блаженство, в смерти—венец своего дела. Она на-
учила их быть жестокими к человеку во имя любви к че-
ловечеству. Она побудила их любить будущее и во имя
его беспощадно разбивать бедные радости настоящего. Она
усвоила афоризм Заратустры о ненависти к ближнему во
имя любви к дальнему. Эти люди глухи к близкому, так как
фанатически верят, что живут для отдаленного. В их заблу-
ждении, в холодном и суровом отношении к человеческому
горю .звенят искренние слезы высшей любви к человечеству.
ИБСЕН
325
В их гордом и эгоистическом упрямстве, поглощающем бес-
численные жертвы слабых духом, скрываются своеобразный
высший альтруизм и высшее отречение. Ибсен создал вере-
ницу этих образов, но все это причудливые тени, отбрасы-
ваемые одной фигурой. Один герой, одинокий и непонятый,
встает деред нами везде в драмах Ибсена и тогда, когда
судьба бросает его в самую гущу кипучей промышленной
и денежной жизни, как консула Берника или Джона Ворк-
мана, и тогда, когда со своими грезами о будущем челове-
честве он попадает в лоно семьи, убивает свою Агнес и ма-
ленького Альфа, и тогда, когда его одинокая правда стал-
кивается с ложью современного общества, как в «Докторе
Стокмане». Ибсен показал современного сверхчеловека в
разных положениях. Но всюду этот герой верен себе. Всюду
он сам создает свои нравственные ценности, свергает с себя
бремя наслоений, накопленных вне его, разрушает жизнь
и ее основы во имя будущего и гибнет, самой смертью своей
выполнив то, что он считал своим единственным назначе-
нием на земле. Всюду он—враг организованной общественно-
сти и не понимает, что только организованной коллективной
борьбой эксплоатируемых классов можно доставить свободу
и творческой личности.
Бранд—самое яркое и всестороннее воплощение этого
типа. Его проповедь это проповедь Заратустры.
Основные идеи Бранда те же, что и Заратустры. Цель
отступает у него на второй план перед силой стремления.
Общественный деятель и пьяница оцениваются не по ка-
чественному различию тех стремлений и иитерсов, которые
лежат в основе их натур, а только по степени силы, с ко-
торой каждый из них осуществляет эти стремления. Цель-
ный, законченный пьяница выше, чем самоотверженный об-
вдественный деятель, не имевший мужества дойти до конца.
«Вакхант, Силен—понятный, цельный образ, но пьяница—
карикатура лишь». То есть не то важно, что сущность твоей
натуры заключается в стремлении к опьянению, не за это
подлежишь ты порицанию. Ты жалок потому, что не сумел
дойти ко конца в культе опьянения, не сумел стать Силеном,
Вакхаптом. Если, презирая людские мнения и мораль, ты до-
стигнешь этих пределов, создашь культ опьянению и воз-
ведешь его из пьедестал, ты выполнишь свое назначение.
326
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
Первое требование, которое Бранд ставит личности, эго —
быть собою и только собою.
Одно у каждого есть достоянье.
Которым поступаться он не должен. —
Святыня «я» его — его призванье
Его нельзя связать, сковать; нельзя
Перехватить, как реку на пути,—
Свободно течь оно должно в морское лоно
К своей великой цели.
Подобно Заратустре Бранд знает, что высшая любовь
есть ненависть, что ненавидеть слабых, быть жестоким к
бессильным это значит любить человечество той возвышен-
ной любовью, в которой залог постоянного движения впе-
ред. «К роду вялому, .тупому лучшей любви, чем ненависть,
и быть не может. Но в этом слове ненависть;—зародыш
лежит борьбы великой мировой ;.
Подобно Заратустре Бранд считает гуманность и жалость
моралью рабов, порождением дряблых и жалких людей, не-
способных к самоутверждению, к борьбе за свою личность.
Гуманностью прикрывается всякий, нарушающий свои
обеты. «Пожалуй, скоро по рецепту мелких, ничтожных душ
все люди превратятся в апостолов гуманности».
Бранд карает свою мать за ее половинчатость, за то, что
она готова «отдать богу» только часть своего имущества.
«Ты божье добро растратила здесь, на земле,—ты душу, что
от бога получила, его подобие ты исказила, забрызгала его
житейской грязью; ты духу, что в тебя он вдунул, крылья
обрезала в житейской суете».
Бранд беспощаден и к .своей жене Агнес и к своему
ребенку Альфу. Он губит их, потому что так нужно, чтобы
он мог осуществить свою личность во всей полноте. Его
беседы с пробстом и фогтом—это спор человека и сверх-
человека, мещанского понимания общественного блага и ниц-
шеанской идеи об одинокой антисоциальной личности.
II
«Бранд'—одно из глубочайших произведений Ибсена, пре-
людия ко всем его .творениям. В лице странного проповед-
ника воплощена трагедия возвышенного духа, гордого инди-
ИБСЕН
327
видуалнста отходящего времени. К какому бы из ибсенов-
ских героев мы ни обратились, мы встретим тс же моменты
борьбы и страданий, которые изображены в «Бранде», ту
историю внутренней жизни. Везде у Ибсена—сильная лич-
ность, отыскавшая себя, борющаяся за свое осуществление,
за власть над миром, жестокая к окружающим и в то же
время проникнутая нежной любовью к человечеству. Везде
одинаков конец этой личности- одиночество и камни толпы —
и везде этбт конец есть истинная победа, истинное осу-
ществление своей миссии, истинное служение миру. Вся поэ-
зия Ибсена—это ницшеанская идея, проведенная через все
земные отношения, через общественную деятельность, брак,
семью и любовь. Всюду мощно над всеми этими отноше-
ниями звучит призыв скандинавского скальда к индивидуаль-
ному бунту, к беспрестанному сотворению новых ценностей
и разрушению старых.
В лице консула Берника перед нами тин общественного
деятеля, одного из «столпов общества». Он—гордость не-
большою приморского норвежского города. Он—образец
добродетели и трудолюбия. На его семейной жизни нет
ни одного пятнышка. Его общественная и промышленная
деятельность всегда была отмечена печатью честности и до-
бросовестности. Одно имя консула Берника внушало глу-
бокое уважение согражданам. Объявленное в списке участ-
ников того или иного предприятия, оно доставляло послед-
нему кредит, окружало его ореолом нравственной порядоч-
ности. Его верфи выпускали образцовые суда, которые несли
норвежский флаг во все моря света. Многочисленная и сча-
стливая семья рабочих, по выражению магистра Рерлунда,
видела в нем родного отца. Он создал новые отрасли про-
мышленности и положил основание благоденствию сотен се-
мейств. Его последнее предприятие, железная дорога, долж-
на увенчать грандиозный памятник, воздвигнутый консулу
Бернику в сердцах сограждан. Они чествуют в его лице
«гражданина, общественного деятеля, столпа общества в са-
мом высоком значении этого слова, человека в самом глубо-
ком значении этого слова», как выражается все тот же ви-
тиеватый магистр Рсрлунд. Речи консула Берника исполне-
ны мудрости и добродетели. Он—хранитель общественных
устоев. Он требует, чтобы магистр продолжал свою благо-
328
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
творную деятельность в школе и в семье, практические
люди служили обществу возможно более широким распро-
странением благосостояния среди ‘населения, а женщины,
жены и дочери продолжали бы приносить обществу пользу
делами благотворения, были бы поддержкой и утешением
для своих близких. Слова «продолжать», «общество» не сходят
с уст консула; он—хранитель традиции, испытанных устоев
порядка. Таковы и все его друзья—Ру ммель, Вигланд, Санд-
стан. Они не обладают таким гением, как Берник, нс могут
сравниться с этим духом предприимчивости и силой изобре-
тательности. Но разница между ними и им только количе-
ственная, а не качественная. Они также благоговейно охра-
няют неприкосновенность установленных обществом прин-
ципов. Ключом бьет промышленная жизнь городка. Как вин-
ты разной величины, поддерживающие прочность огромной
машины, вертятся люди в ее механическом движении, инди-
видуальные воли и стремления исчезают в неизменном, ров-
ном течении целого. И только тогда, когда пробуждается
личность, когда хоть один из индивидов найдет себя, один
мятежный дух восстанет против своей механической винтовой
деятельности, захочет пойти по своему собственному пути,—
только тогда начинается брожение, поднимаются волны, ко-
торые грозят снести вековые общественные устои, падают
старые ценности, которые казались такими прочными и не-
изменными.
Среди общего поклонения и признания один консул Бер-
ник знал, сколько лжи лежало в основе общественного по-
рядка и благосостояния его родного города. Он был образ-
цовым семьянином. Все завидовали непоколебимым нрав-
ственным принципам, на которых зиждилось счастье его
семьи. Но в прошлом консула Берника была страшная тай-
на, которая превращала в ложь всю ту внешнюю порядоч-
ность. Когда-то добродетельный консул обольстил актрису
Дорф. Оскорбленный муж покинул ее, и она умерла в ни-
щете. а Берники приютили у себя ее девочку Дину. Общество
не узнало об этом поступке уважаемого консула. Браг г-жи
Берник, Иоганн, принял на себя вину и бежал в Америку, про-
клятый добродетельными согражданами Берника, а несчаст-
ную актрису презирали за ее наглость, позволившую ей
остаться в городе до самой смерти. Величие Берника было
ИБСЕН
329
построено на лжи. Оклеветанному Иоганну был он обязан
домом, семьей, положением в обществе,—юноше, который
принес себя в жертву старухе матери и счастью сестры.
Иоганну ненужпа была репутация. Консулу сна спасла семью.
Но нс только «дом» Берника, его богатство и предприя-
тия были построены также па обмане. Фирма его матери
была накануне краха, когда Берник вступил в управление
ею, и для того чтобы объяснить ее затруднительное поло-
жение, для того чтобы смягчить кредиторов, он с радо-
стью ухватился за слух, который приписывал «беспутному»
Иоганну похищение крупной суммы из капитала фирмы. Эта
выдумка спасла фирму. Шаг за шагом целыми годами раз-
вивал свое дело Берник, и его проект железной дороги дол-
жен был нс только увенчать его общественные заслуги, но
и обогатить его самого. Он заранее скупил леса, рудники
и водопады, мимо которых должна была пройти ветка доро-
ги, и осуществление его проекта должно было принести
ему миллионы и обогатить город. Только Берник мог ре-
шиться на такую операцию Только его одного никто не
мог бы заподозреть в корыстных побуждениях. Преуспея-
ние общества совпадает с преуспеянием вождей того строя,
на котором зиждется общественный порядок. Торжество Бер-
ника мыслимо только при незыблемости принципов собствен-
ности, семьи и нравственности. Он обогащается, но в этом и
общественная заслуга его, потому что только с ростом капи-
тализма возможно развитие жизни, основанной на капитали-
стических формах производства. Да и кто пострадал о? об-
мана Берника? Выиграла семья, являвшаяся образцом нрав-
ственной жизни. Выиграл город, нашедший умелого и изо-
бретательного руководителя. Выиграла фирма, давшая зара-
боток сотням рабочих; выиграли сами рабочие, которым не-
куда было бы применить своих рабочих рук. Правда, по-
страдал Иоганн, имя которого было опозорено. Но он нс
нуждался в добром имени: он был свободен, сирота, контора
надоела ему до смерти, и он рад был ринуться в другую,
вольную жизнь. Железная дорога, проектируемая Берником,
даст ему миллионы, она основана на обмане. Но разве,
созидая свое богатство, консул не созидал одновременно
счастья своих сограждан? Разве поезда, которые будут при-
возить к его родному городу продукты отдаленнейших го-
а»	ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
родов Норвегии, не примчат вместе с ними жизнь и дви-
жение, не вызовут к жизни новые предприятия, не дадут
тысячам средств к существованию? Все выигрывают от этих
сделок. Ложь—самый прочный фундамент общественной
жизни. Обман дает благосостояние обществу, укрепляет его
основы, является залогом развития и общего обогащения.
Кто может упрекнуть Берника? В этом великом движении,
нити которого он держит в своих руках, нет потерпевших,
а победителен не судят. Если и пострадало несколько лиц,
растоптанных предприимчивым консулом по пути его слав-
ной карьеры, то их гибель была неизбежна и с избытком
выкупается благополучием огромного большинства.
В этой карьере нет пострадавших, так говорят старые
критерии, оценивающие значение человека с точки зрения
пользы, которую он приносит обществу, измеряющие его
личность масштабами, установленными вне его, вытекающи-
ми как равнодействующая реальных общественных отноше-
ний. Но перенесите центр внимания из внешней обстановки
на самую человеческую личность, и вы увидите, как сама
собой совершится переоценка всех ценностей, и консул Бер-
ник предстанет перед нами, озаренный совершенно новым
светом. Есть потерпевший», говорит Ибсен. Этот потер-
певший—сам Берник. Убита человеческая личность, загубле-
но человеческое я». «Ведь от этого же никому не было ущер-
ба»,—говорит Берник. Подумай хорошенько и скажи: не
принесло ли это ущерба самому тебе», -отвечает ему Лона.
Как 4! все пьесы Ибсона, «Столпы общества», должны рас-
крыть картину пробуждения личности, должны обрисовать
излюбленный момент ибсеновского творчества, момент, ко-
гда личность находит себя, опрокидывает все наносное, под
чем скрывалось человеческое «я», и обнаженная выступает
перед обществом, осуществляя свою единственную миссию
на земле, то есть самое себя. Где был настоящий Берник?
•Ибсен своей пьесой выясняет, что вовсе не в той дея-
тельности. на которую он затратил колоссальную энергию
к силы. Все эти усилия—ничто перед тем единственным
усилием, которое потребовалось от него для того, чтобы от-
речься от всей этой деятельности. 11од влиянием Лоны и
сильного потрясения, которое ему пришлось пережить, ко-
гда его сын Олаф чуть не сделался жертвой его обманов,
ИБСЕН
331
консул Берник переродился. Он понял, что личная и обще-
ственная оценка противоположны друг другу, что чем выше
стоит человек в мнении общества, тем более, значит, уни-
чтожил он в себе все личное, все свое, тем беспощаднее
раздавил он индивидуальное и сравнял его с общим. «Лона,
тебе не понять, как бесконечно одинок я средн этого об-
щества с его узкими взглядами и исковерканными понятиями.
Мне из года в год приходилось понижать свои требова-
ния, направленные к достойной цели жизни. С виду я сделал
немало, а в действительности—что? Лишь кое-что, пустяки,
безделицу. Да здесь другого, лучшего и не потерпят. По-
пытайся я хоть на шаг опередить господствующие здесь
взгляды и стремления общества,—власт и моей конец. Знаешь
ты, что такое мы, в сущности, мы, так называемые столпы
общества? Мы—орудия общества, и больше ничего». Руко-
водить обществом значит покорно следовать за ним. Быть
великой личностью в глазах общества—значит прежде все-
го уничтожить свою личность.
Он понял идею преемственности, идею вечного совершен-
ствования человеческого рода, понял, что индивид должен
оставить потомству незапятнанное нравственное наследство,
и только в этом одном заключаются его долг и его роль
перед миром. Он думал, что если он осужден погибнуть, как
все это исковерканное общество, зато для сына подготовляет
он «дело жизни»; что «придет время, когда истина проникнет
во все общественные отношения», и «на ней сын его построит
свою жизнь, более счастливую, чем жизнь его отца». В «Стол-
пах общества»' консул Берник, великий общественный дея-
тель, обогативший родной край, гордость сограждан, при-
ходит к заключению, что вся его жизнь была ложью, что
столпы общества это рабы общества, и капитулирует пе-
ред индивидуалистическим принципом. Он говорит сыну:
«Учись и расти не как мой преемник, а просто как будущий
человек, который сам найдет свою задачу в жизни... Ты
должен быть самим собою, Олаф, остальное все придет
само».
Ill
Джон Габриэль Боркман (в трагедии того же названия)
совершает преступление перед судом человеческим. Он, ди-
332
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
ректор банка, кандидат в министры, знаменитость, вынул
вклады из вверенного ему банка. Но перед судом сверх-
человека это—великий подвиг, потому что он взял деньги
для осуществления своего призвания. Он слышал пение руды,
требовавшей свободы из глубины земли. Он хотел освобо-
дить ее и объединить в своих руках все рудники. Так же
противостоят обществу строитель Сольнес, осуществляющий
себя в момент своей гибели, и «враг народа > Стокман, по-
знавший, что сплоченное большинство всегда глупо, что нуж-
но стереть с лица земли лживое общество, что «масса», чернь,
«серая толпа», рядовые невежественные члены общества не
имеют права судить и рядить, что эта привилегия принадле-
жит аристократам, одиночкам, стоящим на аванпостах чело-
вечества.
Итоги ибсеновской философии подведены в «Борьбе за
престол». Назначение сильных бороться за власть. «Борьба
за престол»—эти слова могли бы служить эпиграфом ко всей
ибсеновской поэзии. Гокон и Скуле борются за престол. Сме-
няется счастье, побеждают люди Скуле и снова терпят по-
ражение. То один, то другой из двух соперников захваты-
вает власть. Трудно исчислить, у кого больше сил, на чьей
стороне изменчивое мнение народа. Но соперники не равны.
У Гокона есть одно преимущество: он верит в себя, верит
в то, что ои—король. У Скуле нет этой веры. Эта вера в свою
личность, в свое призвание дает такую мощь Гокону, перед
которой бессильны все люди Скуле, все его оружие и искус-
ство. Один епископ Никлас держал в своих руках тайну
происхождения Гокона. Он од>ш мог поселить сомнение в
душе Гокона и дать веру Скуле. Но епископ Никлас сжег
перед смертью грамоту Тронда, в которой хранилась эта
тайна, и оставил загадку нераскрытой, оставил Гокону его
веру, а Скуле—его сомнения. «Что, если господь избрал в
короли Гокона!» Эта мысль гложет Скуле, парализует его
волю, мешает ему пользоваться плодами побед, останавли-
вает его в те минуты, когда предстоит сделать решительный
шаг. Верить в свое право —это значит быть правым. Быть
настолько сильным, чтобы доставить торжество своей цели,
уже значит стремиться к законной цели. В мире не суще-
ствует ничего. «Вы, -говорит епископ ярлу Скуле,—хотите
.•меть перед собой на случай нужды все пути открытыми,
МЕТЕРЛИНК
313
вы не отваживаетесь разрушить все мосты и оставить лишь
один, защищать лишь один,—вот в чем проклятие, тяготею-
щее над вашей жизнью». Епископ рассказывает о старой кар-
тине в Нидаросскои церкви спасителя. На ней изображен
потоп; вода разлилась, затопила все горы... осталась лишь
одна вершина. Туда взбирается целая семья: отец, мать, сын,
невестка, внучата... И сын сбрасывает отца в поток, чтобы
прочно утвердиться самому; он сбросит и мать, и жену, и
всех детей, лишь бы самому добраться до самой вершины,
где осталась еще пядь земли, где он может продержаться
с час. «Вот, ярл, сага мудрости и сага каждого мудреца»,—
закапчивает свой рассказ епископ. На упоминание ярла о
праве, добре и зле епископ произнес знаменитую реплику,
которую можно назвать моральным завещанием Ибсена че-
ловечеству. «Сын имел и право. В нем была сила и жажда
жизни. Следовать жизненному позыву, исполь-
зовать свою силу имеет право каждый... Нет ни
добра, ни зла, ни верха, ни низа, ни высокого, ни низкого.
Все такие слова вам необходимо забыть, иначе никогда нс
сделать вам последнего шага, не перепрыгнуть через рассе-
лину. Не надо ненавидеть кучку людей или дело за то, что
цель этой кучки или этого дела—то, а не другое; надо не-
навидеть каждого из этой кучки за то, что он против вас, и
ненавидеть каждого, кто стоит за дело, которое не споспе-
шествует вашей воле. Все, что вам полезно,—добро. Все,
что вам помеха,—зло».
Такова программа истинного сверхчеловека. Сила—все,
право—ничто. Если сила достаточно велика, она создаст но-
вые ценности, при которых она станет правом.
МЕТЕРЛИНК
I
На первый взгляд, быть может, покажется странным со-
поставлять поэзию Ибсена и Метерлинка. Оба поэта Глубоко
различны по характеру таланта и по общему настроению,
проникающему поэзию каждого из них, по художественным
приемам, которыми они пользуются. И тем не менее это ire
мешает их творениям быть только различными частями об-
334
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
щей картины, отражающей кризис, переживаемый европей-
ским буржуазным обществом.
И Ибсен и Метерлинк—оба поэты индивидуального по-
рыва. Но первый изображает этот порыв в душе сильного,
второй- в душе слабого. Первый показал миру тех героев,
которые в борьбе с основами жизни создали философию
личной силы и мужества. Второй тех слабых людей, кото-
рые, погрузившись в себя, могли создать только философию
страха и отчаяния. Поэзия обоих вытекает из общего источ-
ника—из стремления вернуться к внутреннему миру человека.
Метерлинк—не только один из даровитейшнх поэтов сим-
волистов. Он—истинный теоретик и философ школы. «Со-
кровище смиренных»—итог дум и стремлений мистиков и
эстетов конца XIX века, европейской интеллигенции, остав-
шейся в пределах буржуазно-индивидуалистического созна-
ния, интеллигенции, не примкнувшей к рабочему движению,
не перешедшей к материализму и к коллективизму как осно-
вам нового сознания.
Основная идея этого полупоэтичсского, полуфилософско-
го трактата это идея о высшем мире, где определяется ход
земной жизни. «По мере того как углубляешься в жизнь,
замечаешь, что все совершается по какому-то предначерта-
нию, о котором не говорят и не думают, но о котором знают,
что оно существует где-то за пределами нашей жизни». Мы
находимся во власти странных сил и готовы заподозрить их
намерения».
I лавная идея метсрлинковской философии,—идея дуали-
зма, вера в существование двух миров, потустороннего и
здешнего, вера в таинственную власть первого и сознание
бессилия человеческого разума проникнуть в его тайны.
Дуалистическое понимание мира находится у Метерлинка
в гармонии с дуалистическими воззрениями на человека. В
человеке он различает душу и разум. Если последний совер-
шенно бессилен постигнуть тайны высшего мира, то душе эти
тайны открыты. Душа н разум живут каждый самостоятель-
ной жизнью. В человеке две жизни, эти жизни не сливаются
между собой. Напротив того, они находятся даже в противо-
речии и антагонизме по отношению друг к другу. Люди,
которые живут широко развитой жизнью души, смотрят ины-
ми глазами на мир, чем те, у кого деятельность разума
МЕТЕРЛИНК
335
заглушает откровение души. В нас скрыто нечто, что хоте-
лось бы познать, но оно таится глубже, чем сокровенная
мысль,—это наше сокровенное молчание. По вопросы бес-
полезны. Всякая попытка разума только .мешает второй
жизни, которая обитает в этой тайне».
Двум мирам вне человека соответствуют два мира в чело-
веке, Только душа человека вступает в общение с высшим
миром, в тайпы которого бессилен проникнуть человеческий
разум. И между собой люди вступают в общение двумя пу-
тями. Один путь—это язык, передающий мысли человека;
другой путь—путь непосредственного общения душ. Двое
беседующих между собой людей ведут двойной разговор,
говорят двойным языком—языком слов и неслышным язы-
ком душ. «Среди нас те, кто умеет говорить наиболее глу-
бокомысленно, сильнее всех чувствуют, что слова никогда не
выражают действительных отношений между двумя суще-
ствами».
Эта философия новая форма дуалистического учения
церкви о двух мирах и о двух началах в человеке, только
с поэтами вместо жрецов и священников и с более туман-
ными путями к познанию «тайны». Это- путь предчувствий,
это—«странное впечатление какой-нибудь встречи или взгля-
да’, «духовное сродство», словом, те проявления бессозна-
тельного, которым мало уделяли внимания прежде и которые
в наше время отодвигают на второй план «игру страстей и
внешние приключения». Люди теперь знают многое и пони-
мают в другом человеке много такого, о чем не доводят до
их сведения ни речи, пи органы чувств, нн сознание. Для
того чтобы узнать, чтб таится в душе человека, в наше время
нет надобности прибегать к расспросам, объяснениям н иссле-
дованиям. В наше время души прекрасно говорят друг другу
без слов: «Если вы недобры, более чем вероятно, что ваше
присутствие теперь обнаружит это во сто раз яснее, чем
два века назад. Знаете ли вы, что если вы утром опечалили
хоть одну душу, душа крестьянина, с которым вы собирае-
тесь говорить о грозе или о дождях, уже предупреждена об
этом, прежде даже чем он успел отворить дверь?» «Жесты
п слова ничего больше нс значат, и почти все решается таин-
ственной силой простого присутствия». Человеку не объяс-
нить, откуда он узнал другого человека, который входит
333
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
к нему в первый раз в комнату, но он уже «отягчен нашей
неоспоримой уверенностью». Чем меньше слова и сознание
участвуют в общении между людьми, тем яснее они знают
друг друга. Поэтому высшим средством общения, лучшим
путем к человеческой душе является молчание. «Уста или
язык настолько же могут олицетворять душу, насколько над-
пись или номер каталога картину, например, Мемлинга; по
когда нам действительно нужно что-нибудь сказать
друг другу, мы вынуждены молчать». Молчание—
величайший момент пробуждения и таинственной деятель-
ности душ. Как только уста засыпают, души пробуждаются
и начинают действовать. «Молчание—это стихия, полная не-
ожиданностей, опасностей и счастья, в которой души сво-
бодно отдаются друг другу. Если вы действительно хотите
•отдаться друг другу,—молчите».
11
В согласии с своей общей философской точкой зрения,
Метерлинк ставит новые задачи театру и поэзии. По его
учению, первичные отношения души к высшему миру суть
отношения красоты. Иначе говоря, через красоту человек
приближается к тайнам этого мира. И истинная задача ис-
кусства заключается в том, чтобы в мире явлений уловить
жизнь иного мира, чтобы в каждом обычном шаге человека
постигнуть жизнь души. Старое искусство на первый план
ставило великие события. Повое отбросило эти внешние кри-
терии и выдвигает на первый план те явления, в которых
, проявляется жизнь души. Новый поэт, задача которого
приобщить нас к другой невидимой жизни'героев. Он пишет
внутреннюю драму, в которой существуют своя логика, свое
развитие событий, несовпадающие с логикой и 'развитием со-
бытий во внешнем мире. То, что представляется значитель-
ным и серьезным в этом последнем, часто проходит неза-
меченным для жизни души. И наоборот, она часто пережи-
вает моменты величайших потрясений, которые без эффекта
и шума проявляются во вне. Существует трагическое в повсе-
дневности, говорит Метерлинк, и эта трагедия глубже при-
суща нашему действительному существованию, чем трагизм
великих событий. Основа этого трагизма нематериальна и нс
МЕТЕРЛИНК
337
имеет отношения к психологии, поэтому ее нелегко показать,
но можно постигать непосредственно чувством. «Тут дело
идет уже не об определенной борьбе одного существа с дру-
гим, а о борьбе одного желания с другим или о вечном
столкновении страсти и долга. Дело скорее в том, чтобы
показать, что есть удивительного в простом факте жизни.
Дело скорее в том, чтобы показать существование души
в самой себе среди бесконечности, которая никогда не
бывает бездеятельна. Дело скорее в том, чтобы за-
ставить слышать за обычными беседами разума и чувства
более величественную и непрерывную беседу души с судь-
бой. Дело скорее в том, чтобы заставить нас следить за
колеблющимися и горестными движениями человеческого су-
щества, которое то приближается к своей истине, к своей
красоте и к своему богу, то .отдаляется от них». Быть может,
ни у кого из современных эстетов не резюмированы в такой
сжатой формуле задачи символического театра и не отмечены
сущности развития между старой и повой драмой. Старые
трагические поэты изображали борьбу «одного существа с
другим >, «одного желания с другим», вечный конфликт «стра-
сти и долга». Новая трагедия должна показать «существова-
ние души в самой себе». Она отводит второстепенное место
беседе разума и чувств», то есть тому виду общения между
людьми, который достигается при помощи слов, iпосредством
ясной передачи мысли. На первый план она ставит «беседу
души с судьбой , то есть передачу тех наших душевных со-
стояний, которые индвидуальны и не имеют общего всем
языка для своего выражения. Старые трагические поэты толь-
ко мимоходом показывали нам эти душевные состояния. Они
видят только «жизнь ужаса и жизнь прошлого». Поэтому
весь наш театр анахроничен, и драматическое искусство от-
стало на много столетий. Живопись и музыка ушли вперед.
Эти искусства уловили тот факт, что «жизнь, потеряв во
внешности, только выиграла в глубине, во внутренней значи-
тельности и духовной важности». Бот почему хороший худож-
ник не станет уже писать Мария, победителя кимвров, пли
убийство герцога де-Гиза. Метерлинк резко обрушивается на
«сочинителей трагедий», которые продолжают традиции ста-
рой школы и изображают злодейства, убийства и нзмепы,
эти обычные явления эпохи варваров, которым изображение
22	Коим, Очвок нстиоии vceoftiueA литг'пят.ои
338
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
их и доставляло удовольствие. Новый театр есть истинно
художественный театр, потому что «большинство нашей жи-
зни проходит далеко от крови, криков и шпаг, а слезы людей
стали молчаливыми, невидимыми, почти духовными. Новый
театр есть прежде всего путь к вечности, откровение свыше,
раскрытие тайн абсолютного мира и невидимой жизни души.
11ьесы прежнего типа не удовлетворяют Метерлинка. Видя
их на сцене, он готов думать, что проводит несколько часов
среди своих предков, имевших о жизни простое, сухое и
грубое представление, которого не вообразить себе, пи раз-
делять он не может? Я вижу здесь обманутого мужа, уби-
вающего свою жену; женщину, отравляющую своего любов-
ника; сына, мстящего за отца; отца, умерщвляющего детей;
детей, убивающих отца; убитых королей; изнасилованных
девушек; заключенных граждан и такое традиционное, но —
увы! такое поверхностное, такое материальное величие,—
величие крови, внешних слез и смерти •. Таков старый театр,
который ничего не может сказать зрителю, потому что суще-
ства, изображенные на его подмостках, охвачены навязчивой
идеей; они так поглощены внешним движением жизни, стра-
стями и чувствами, что в них засыпают души. Ничего не
могут сказать люди, которым «некогда жить, потому что
надо убивать соперника или любовницу». Новому театру
Метерлинк ставит иные задачи. «Я пришел! в надежде увидеть
что-нибудь из жизни, связанной со своими источниками и
тайпами, связанной узами, которые я не имею возможности
и силы постоянно замечать. Я пришел в надежде -хоть на
мгновение взглянуть на красоту, величие и значение моего
скромного будничного существования. Я надеялся, что будет
обнаружено чье-то присутствие, какая-то сила или некое бо-
жество, обитающее со мною в одной комнате. Я ждал
каких-то высших минут, которые я, не подозревая этого,
переживаю в самые ничтожные часы, а видел чаще всего
только человека, который долго рассказывал мне, почему
он ревнив, почему он отравляет других или убивает себя».
Натурализм должен был покинуть сцену. Точно воспро-
изводить на сцене то, что происходит в жизни, это значит
воспроизводить второстепенное и незначительное из жизни.
Вог почему точное воспроизведение должно смениться услов-
ным. Известное настроение, внутренний смысл явления доля-
МЕТЕРЛИНК
339
ны быть целью театра. Часто настроение, которое дает из-
вестная коллизия жизни, лучше передастся преувеличением
и подчеркиванием одного уголка картины, чем правдивым
изображением всей картины.
Ill
Новая задача поэзии и театра требует и новых средств
выражения. Кроме «внешне необходимого» диалога нужно
иметь еще нечто. Рядом с неизбежным диалогом почти всегда
идет другой, повидимому лишний. Вглядитесь внимательнее,
и вы увидите, что душа глубоко прислушивается только к
нему и что только благодаря ему и говорят с ней '. Цен-
ность поэтического произведения определяется именно ярко-
стью этой второй, внутренней драмы, (качеством и размером
этого бесценного диалога». Он составляет главную красоту
трагедии. Он соответствует истине более глубокой и не-
сравненно более близкой к невидимой душе, которая соста-
вляет сущность поэмы. «Можно даже сказать, что поэма
приближается к красоте и высшей истине настолько, насколько
избегаются в ней слова, выражающие поступки, а взамен их
являются слова, выражающие не то, что принято называть
«душевным состоянием», а какие-то неощутимые и непрестан-
ные порывы душ к красоте и истине».
Из учения о двух мирах, о душе и разуме вытекает и
моральное учение Метерлинка. Две жизни обусловливают
существование двух моралей. Одна, мистическая мораль ца-
рит в жизни высшего мира и в жизни душ. Другая, земная
мораль, существует для нравственной оценки поступков и
слов людей. Там, в высшем мире свои критерии и ценности.
Человек может быть величайшим злодеем здесь, на земле,
совершать самые отвратительные преступления, но души его
могут не коснуться эти действия, и‘ она останется нравствен-
но прекрасной и чистой. Душа даже не подозревает о том,
что где-то здесь, в нашем мире человек совершал престу-
пления. Они совершались за тысячи верст от ее престола...
Она ни во что не вмешивалась, она жила своей жизнью
около света, и только об этой жизни она и помнит. В каких
обычных грехах и преступлениях она могла быть повинна?
Изменяла она, обманывала, лгала? Заставляла страдать, пла-
кать? I де была она, когда кто-нибудь предавал своего брата
22*
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
340
врагам? Опа, может быть, рыдала, вдали от него и с этой
минуты стала глубже и прекраснее. Она не будет стыдиться
того, чего не делала. Она может .остаться чистой в ужасном
убийстве. Часто она превращает во внутреннее сияние все
зло, при котором она принуждена была присутствовать'». Сто-
ном, можно украсть, предать, убить и ограбить и в то же
время остаться чистым и прекрасным. Для буржуазного об-
щества эпохи кризиса метерлинковская мораль была истин-
ным откровением и утешением. Она сказала ему, что в его
безволии, в полном крушении нравственных традиций, в шат-
кости его нравственной веры скрывается высшая мораль. Она
объявила ему, что он может не терзаться угрызениями со-
вести среди безумного канкана современной жизни, в атмо-
сфере бешеной погони за наслаждениями, в оксане распу-
щенности и эгоизма. Философия Метерлинка в утешение
обанкротившемуся обществу бросила мысль о второй жизни,
которой не касается грязь земли. Эта философия сказала ему,
что в самой распущенности своей современный человек мо-
жет оставаться чистым и прекрасным, а существование его
может быть отмечено печатью высшей, неземной красоты.
«Человек может совершить самые низкие
преступления, и самое большое из преступле-
ний даже на мгновение не уничтожит аромата
свежести и духовной чистоты окружающей
е г о».
Когда Метерлинк переходит к вопросам социальным, он
становится апологетом эксплоатации. Его дело -заниматься
счастливыми, а нс несчастными душами. Нищета—болезнь,
а для болезни существуют врачи, говорит он; разве следует
пренебрегать здоровым только потому, что болезнь, по не-
счастью, охватила всех. Преподавателю анатомии нельзя ука-
зывать на одни недостатки, которыми общее вырождение
запечатлело человеческое тело. Исходной точкой анатома
должно быть здоровое и хорошо сложенное тело. Так mi
моралисту, стремящемуся стать выше современности, и е о б-
ходимо отправляться от души счастливой или
имеющей для счастья все данные, но у которой не хватает
сознательности. Мы живем в лоне великой, несправедливост-',
но я думаю, что нет ни жестокости, ни равноду-
шия в том, что иногда мы будем говорить, за-
МЕТЕРЛИНК
341
бывая эту несправедливость, иначе нам ни-
когда не вырваться из ее круга. Нужно, чтобы
хотя немногие из нас позволили себе гово-
рить, думать и действовать так, точно вес
окружающие нас—счастливы». Изумительно, до ка-
кой степени даже наиболее мистически настроенный из мы-
слителен не в силах нс выдать рано или поздно классовой
подоплеки своего учения. Как высоко над землей, казалось
бы, ютятся метерлинковский высший мир и душа человека.
Но, когда этому миру и этой душе поэт захотел придать
сколько-нибудь конкретные очертания, в этих прояснивших-
ся контурах сразу мелькнули знакомые черты. И Метерлинк
оказался не в состоянии перепрыгнуть за пределы вкусов
и чувств своего класса. «Немногие из.нас» должны позволить
себе говорить и действовать так, словно все счастливы. 11о-
нщитс за этими красивыми парадоксами их материальную
основу, и вы увидите перед собою нс певца божественной
красоты, а апологета интересов кучки эксплоататоров, из-
влекающих все свои наслаждения, весь свой досуг и свое
право на утончение чувства и настроения из тяжелого труда
человечества. Они одни могут забываться в «чарованьи крас-
ных вымыслов», и эта мишурная работа сытых и праздных
людей—единственный залог будущего счастья человечества,
подготовка тех устоев красоты и правды, на которых воз-
двигнется грядущее царство божие на земле. Если не будет
этой мишурной работы, то «какую правду, какое счастье,
любовь и красоту- найдут вес остальные в тот день когда
судьба откроет перед ними общественные сады земли обе-
тованной»? Итак, эта кучка избранников, этих эгоистов, само-
довольное существование которых «в лоне великой неспра-
ведливости вовсе не есть равнодушие или жестокость»»—
эта кучка не просто наслаждается жизнью, а готовит истин-
ную жизнь человечеству, гнущему свою спину для того,
чтобы дать возможность немногим баловням погрузиться в
искусства и науки. Из небесного наряда, в который облекся
Метерлинк, ясно выглядывает земной идеолог эгоистичной,
пресыщенной части буржуазии, которая, в упоении своей
властью и капиталами, заказала поэтам утешительную фило-
софии», открывшую высший смысл и в се паразитическом
существовании,
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
312
IV
Пьесы Метерлинка стремятся раскрыть эту двойную
жизнь современного интеллигента. Вместо небесных они объ-
ясняют простые тайны здешнего земного существования,
раскрывают тревожную психику буржуазною общества, охва-
ченного тоскою и ужасом благодаря переживаемому им кри-
зису.
«Смерть Тентажиля»—символическое воплощение этого
ужаса. Образ королевы, которая не появляется ни разу на
сцене, —символ таинственной роковой силы, управляющей
судьбой человека. Кто она, эта таинственная .королева? Мож-
но ли узнать ее ближе? Добиться ее милости? Смягчить се
сердце мольбами? Войти с ней в соглашение? Тронуть по-
корностью? Победить человеческими силами?
Она не подпускает к себе близко человека. Причины ее
желаний неизвестны. Она пожелала, чтобы маленького Тен-
тажиля привезли в этот ужасный замок. Почему? Никто нс
может объяснить действий королевы.
11редчувствис катастрофы—основная тема пьесы. Это сим-
волическая картина бесплодных усилий человека защищаться
от ударов жестокого рока.
Нарастающая тревога, усиливающееся предчувствие ка-
тастрофы—главная тема всех пьес Метерлинка, типичных
для его творчества. «Непрошенная * -быть может, наиболее
типичная из них. В этой пьесе, больше чем в какой- ыбудь
другой олицетворены неизбежность и власть смерти. В этой
пьесе ярче, чем где-нибудь, выступает дуалистическое пред-
ставление о мире и человеке. Зритель видит две независимых
драмы. И каждая из них построена на особой логике событий,
на особой оценке, их, на специальных методах познания.
В реальной драме все колеблется, все лишено устойчивости
и точности. В другой, внутренней драме, все достоверно и
и несомненно. Развязка пьесы свидетельство бессилия опыт-
ного познания и непреложной мощи интуиции и предчув-
ствия. Смерть сделала свое дело в ту минуту, когда в реаль-
ном мире все говорило об ее поражении, и только внутрен-
ний, ничем нс объяснимый ужас души человека свидетель-
ствовал об се победоносном приближении.
В небольшой пьесе «Слепые'* Метерлинк нарисовал тра-
МЕТЕРЛИНК
С43
гедию бредущего, как ему чудится, во тьме человечества,
не умеющего внимать откровениям свыше.
Пьеса «Interieur» («Там внутри;., или, по другим пере-
водам. За стенами дома»)—символ этой жестокости незри-
мых сил, царящих вокруг нас.
Тот же гнет неумолимого рока с первых шагов давит
трогательную любовь Поллеаса и Мелизанды в пьесе того
же названия, которая открывает собою серию пьес любви.
В них внутренний трагизм достигает высшей силы. В них
под действием неумолимого рока разбиваются надежды, рас-
сеиваются, как дым, хитросплетения и расчеты людей, гибнут
самые прекрасные и любящие. Любовь—чувство, особенно
подверженное року. Ес возникновение и развитие предста-
вляют загадку, не разгаданную человеческим умом. Она не
знает законов. Она капризна. В ней немыслимо уловить це-
лесообразность. И неудивительно, что причуды и жестокости
этого чувства в глазах символиста оказываются самым ярким
знаком присутствия высших сил. Эти пьесы любви—стили-
зованные картинки. Они все построены ни одному плану.
«Она любила его, и он был уверен все любви. Но
и в его н в ее душе жила тайная тревога. Она ждала
кого-то неведомо для себя. О н ревновал е е, не сознавая
этого. Они оба ждали несчастья всегда, даже в те моменты,
когда любили друг друга искренно и горячо. И когда явил-
ся другой, они еще долго верили или хотели верить и
делали вид, что ничего не случилось. Но они уже оба знали
достоверно, что именно теперь раскрывается настоящая жизнь
и стушевывается та фальшивая, которой они жили до сих
пор. Опа и другой давно уже любили друг друга, и одна-
жды они сказали это друг другу. Он узнал это, и они по-
гибли все трос». Такова схема этих пьес; точно выхвачен-
ная из театра марионеток.
Никто лучше Метерлинка не показал, в чем заключаются
реальные причины, вызвавшие в наше время возрождение
мистицизма. Мы,—говорит он, вновь очутились у того
темного пункта, где кончается влияние наисправедлнвейшей
и наиболее просвещенной воли человека на события, от ко-
торых зависят наша удача или неуспех». Вот в чем причина
разлада: мы не можем больше направлять событий согласно
нашим представлениям о «наисправедливейшей и наиболее
344
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
просвещенной воле», то есть, говоря другими словами, собы-
тия, определяющие нашу неудачу или успех, вышли из-под
власти просвещенного ума. Мы в настоящее время иначе по-
нимаем «(Просвещенный'» ум. Это не тот ум, которым выпу-
стил власть над жизнью, потому что смотрит на мир глазами
отходящего буржуазного класса. Это ум, который понимает
законы ее развития, не нуждается в таинственных мирах для
ее объяснения и идет об-руку с рабочим классом, которому
логика истории назначила организовать жизнь согласно по-
требностям современного человечества.
ОСКАР УАЙЛЬД
!
Если Ибсен был наиболее ярким выразителем индивидуа-
листических устремлений модернизма, Метерлинк—его ми-
стических настроений, то Оскар Уайльд был создателем его
астетическои теории.
Эстетика Оскара Уайльда есть прежде всего восстание
против исследования и науки, оказавших такое могучее влия-
ние на реалистическую литературу. «Одной из главных при-
чин удивительной банальности большей части литературы
нашего века, несомненно, является упадок лжи как искусства,
науки и общественного развлечения». Современный писатель
стремится к правде, и это вызывает возмущение со стороны
ца]>я современных эстетов. «Древние историки, говорит
он,—давали нам восхитительные вымыслы вместо фактов;
современные романисты представляют нам грубые факты
вместо вымыслов». Их идеал по методу и манере письма —
«Синяя книга», то есть собрание документов. У нынешнего
романиста есть свой несносный «человеческий документ», свой
убогий крошечный «утолок мироздания >, куда он заглядывает
в свой микроскоп. «Его можно встретить в Национальной
библиотеке или в Британском музее, бесстыдно изучающего
свой предмет. У. него даже нет мужества брать мысли других
людей; ему непременно надо за всем обращаться непосред-
ственно к жизни. И в конце концов между энциклопедиями
и личным опытом он погибает, набрав себе типов из своего
семейного круга или от поденной прачки и заручившись
ОСКАР УАЙЛЬД
315
массой полезных сведении, от которых никогда потом, даже
в самые созерцательные минуты, он нс будет в (состоянии
отделатьсяЭта любовь к точности и правде оказывает са-
мое пагубное влияние на литературу и на подрастающее по-
коление. Молодые люди под влиянием таких писателей утра-
чивают «дар преувеличения ', который при благоприятной
обстановке мог бы вырасти «в нечто действительно великое
и чудесное”. Они тоже приобретают привычку к точности,
у них развивается нездоровое и ненормальное свойство гово-
рить правду; они начинают проверять ее положения, выска-
зываемые в их присутствии; они, не колеблясь, противоре-
чат людям, которых много моложе, и часто кончают -тем,
что пишут романы, до того похожие на жизнь, что невоз-
можно поверить их вероятности».
Таким образом, источник новой эстетики—ненависть к
точному исследованию и научному познанию действительно-
сти. В основе ее лежит то же стремление, которое обу-
словило индивидуалистическую поэзию Ибсена в дуали-
стическую философию Метерлинка, стремление отделить
личность от мира, возвести в культ ее субъективное пред-
ставление. Мир как нечто реальное совершенно исчезает,
а единственно важным становится мое представление о мире.
Искусство есть единственная реальность. То, что,творит оно,
гораздо выше и значительнее творений природы. Искусство
находит свое совершенство внутри, а не вне себя. Его нельзя
судить ни по какому внешнему образу и подобию. ’Оно—
скорее покрывало, чем зеркало. «У него есть цветы, каких нс
знает ни один лес, птицы, каких >нет ни в одной роще. Ойо
создает и разрушает мир, и оно'может свести луну с небес
пурпуровой нитью. Ему принадлежат «формы, что реаль-
нее живых людей», и великие архитипы, чьими незаконными
копиями является все, что существует. В его глазах природа
не имеет законов, не имеет однообразия. Искусство может
творить чудеса по своему желанию, и когда оно зовет чу-
довищ из пучины, они приходят. Оно может заставить мин-
дальные деревья цвести зимой и послать снег на 'Спелые
нивы. По слову его мороз налагает свой серебряный перст
на горячие губы июня, и крылатые львы ползут из пещер
на Лидийских холмах. Дриады выглядывают из чащи, тогда
оно проходит мимо, и томные фавны усмехаются ему стран-
ш
ЛИТЕРАТУРА Х’Х ВЕКА
ной усмешкой, когда оно подходит близко. У него есть боги
с ястребиным ликом, поклоняющиеся ему, и по бокам его
скачут центавры». Эти смелые мысли являются, в сущности,
в парадоксальной форме выражением той идеи, что задача
искусства заставить нас видеть явления природы в новом
освещении, вкладывать в них тс настроения, которых мы не
уловили без создания искусства. Оскар Уайльд довел только
эту идею до ее крайнего выражения. Он прямо заявляет, что
в природе важны только настроения, только содержание,
которое мы вкладываем в нес, поэтому они одни и являются
реальными, только они одни и существуют. Самой природы
нет; есть только образы, рождающиеся в нашей фантазии.
(Природа вовсе не великая мать, родившая нас. Она—наше
создание. Наш мозг вызывает ее к жизни. Вещи существуют
потому, что мы их видим; а как мы видим и что мы видим —
это зависит от Искусства, влияющего на нас. Смотреть на
вещь—еще далеко не значит видеть ее. Человек не видит
вещи до тех пор, пока не увидит ее красоты. Тогда, и толь-
ко тогда, она начинает существовать». По Уайльду, вся при-
рода создана искусством. Искусство создало туманы над
Лондоном. Быть может, даже наверное, эти туманы суще-
ствовали всегда, но их нс видел и не знал никто. «Они не
существовали, пока Искусство не изобрело их».
II
Но нс только природа сама жизнь есть создание искус-
ства. Жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искус-
ство—жизни. Великий художник создаст тип, а жизнь ста-
рается только копировать его, воспроизвести его в общедо-
ступной форме, как предприимчивый издатель. Греки пони-
мали это и ставили в комнату невесты прекрасные статуи,
для того, чтобы она рождала детей, столь же прекрасных,
как те произведения искусства, па которые она смотрела в
минуты блаженства или муки. «Греки знали, что жизнь не
только получает от Искусства одухотворенность, глубину
мысли и чувства, душевные бури или душевный покой, но
что Жизнь может создавать себя по линиям и краскам Искус-
ства и может воспроизводить величие Фидия, как и грацию
Праксителя». На литературе в особенности легко можно
ОСКАР УАЙЛЬД
147
проследить это влияние красоты на жизнь. В грубой форме
оно проявляется в том, что глупые мальчишки, начитавшись
рассказов о приключениях, разграбляют палатки торговок
яблоками, вламываются в кондитерские по ночам и пугают
старых джентльменов, мирно идущих из города домой, вы-
скакивая на них в переулках предместий в черных масках и
с незаряженными револьверами. Это объясняется тем, что
мальчуган-разбойник есть только неизбежный результат под-
ражательного инстинкта жизни. Это—факт, занимающийся,
как и все факты, воспроизведением вымысла. И это повто-
ряется в жизни везде. Пессимизм выдумал Гамлет. «Мир стал
печален, потому что когда-то одна из марионеток была мелан-
холична». Нигилиста, этого странного мученика без веры,
изобрел Тургенев и дополнил Достоевский. XIX столетие
в значительной степени изобретено Бальзаком. Люсьены и
Растиньяки впервые появились в «Человеческой комедии»,
и мы только выполняем каприз и фантазию романистов. «Ли-
тература предупреждает Жизнь. Она не списывает с нее,
но переделывает ее для своих целей...» Жизнь держит зер-
кало перед искусством и воспроизводит какой-нибудь стран-
ный образ, созданный художником или скульптором, или
осуществляет в действительности то, что грезилось вымыслу.
Если вдуматься внимательно в эту, ослепляющую своей
смелостью теорию искусства, мы увидим, что за сверкаю-
щими парадоксами Оскара Уайльда слышится тот же вопль
оскорбленной личности, подавленной гнетом социальности,
прикованной к монотонному движению жизни. Личность ищет
для себя выхода, жаждет свободы проявления, но ищет в
пределах буржуазного уклада. В идее ли автономной души,
как у Метерлинка, или в обожествлении фантазии, как у
Уайльда, но личность ищет себе выхода, -только не в устре-
млениях того класса, который кует новые формы жизни, но
который чужд Оскару Уайльду, отпрыску буржуазного об-
щества.
Теоретические идеи Оскара Уайльда нашли себе художе-
ственное выражение в его романе и пьесах. Риман Портрет
Дориана Грея» воплощает пламенный порыв современных
праздных эстетов к преображению мира и жизни. Эта стран-
ная повесть рисует воображаемое царство, где для вожделе-
ний эпикурейца и эстета нс существует никаких пределов,
318
ЛИТЕРАТУРА XfX ВЕКА
•даже тех, которые ставит сама природа в виде старости и
ограниченных сил человека. «Портрет Дориана Грея»—это
прежде всего грустная жалоба современного баловня судь-
бы, который владеет всем кроме вечной молодости, для того
чтобы из монотонного реального мира уйти в область оду-
ряющих наслаждений.
Далее, это—картина идеального существования, о кото-
ром грезит пресыщенный счастливец нашего времени, кар-
тина, где восторг опьяняющих оргий и иллюзия, даруемая
ложью, не омрачаются сознанием, что болезнь и старость не-
отвратимы даже для богатства и знатности. Природа поста-
вила грань человеческой восприимчивости. Нельзя безнака-
занно усиливать приемы наркотических средств. И для со-
временного миллионера прекрасный остров Утопия рисуется
в виде блаженной страны, где можно обресть то последнее,
чего не могут дать ему в реальном мире богатства,
III '
Идеал Оскара Уайльда—сильные страсти, игра в жизнь,
скорее чем жизнь, вечное пребывание в царстве фантазии.
Впрочем, автор знает, какой класс живет его идеалами, чьи
вкусы он выражает. «Как это ни странно,—говорит художник
Бэзиль,—но я еще никогда не любил женщину. Вероятно,
у меня нс было на это времени. Может быть, как говорит
Генри, настоящая «grande passion»- привилегия тех, кому не-
чего делать, и поэтому бывает достоянием ленивых классов
в стране». Лорд Генри в этих'словах сам установил социаль-
ную подкладку той психической жизни, которая разверты-
вается в «Портрете Дориана Грея». Это-мир «праздных и
ленивых классов, где встают поздно, медленно одеваются и
большую часть дня проводят в изыскании искусственного
содержания, которым можно было бы наполнить свой вну-
тренний мир за отсутствием реальных интересов. Цель жиз-
ни—саморазвитие. Выразить во всей полноте свою сущ-
ность—вот зачем каждый из нас живет». Подобно тому как
Ницше связал свою проповедь с эгоизмом, с мечтой о совер-
шенствовании человечества, так и лорд Генри свой культ
эгоизма и инстинкта облагораживает грезой о прекрасном,
совершенном мире. «Я думаю, что если бы кто-нибудь жил
ОСКАР УАЙЛЬД
349
полной и совершенной жизнью, давая форму каждому своему
чувству, выражение каждой своей мысли, действительность
каждому сновидению,—я думаю, что мир получил бы такой
свежий импульс радости, что мы забыли бы все недуги сред-
невековья и вернулись бы к эллинскому идеалу, даже, может
быть, к чему-то более тонкому и пышному, чем идеал эл-
лина». Будь безжалостным эгоистом—и ты послужишь выс-
шей цели бытия, идее сверхчеловека, делу совершенствования
человеческой расы,- гласит учение Ницше. Будь эгоистом —
и ты послужишь созданию мира истинной красоты и радости,
говорит Оскар Уайльд усгами лорда Генри. С разных сто-
рон подходят современные индивидуалисты к оправданию
эгоизма и эксплоатацни. Культ красоты и счастья, воздвиг-
нутый праздностью, лорд Генри возводит в степень высшего
закона жизни и во имя его оправдывает презрение к обще-
ственному долгу, ненависть к самоограничению.
Люди неэгоистичные, по мнению Генри, «всегда бесцвет-
ны, о 11их не хватает индивидуальности» Развиваться значит
вечно искать новых и новых ощущений. «Живите тон чудной
жизнью, что скрывается в вас». Практический итог этой
философии сводится к одной мысли: «наслаждайся и ты
послужишь высшей цели бытия». По учению Генри, жизнь
всегда следует делать колоритной. И эти люди любят в
ней только те моменты, которые дают пищу воображению.
Они бесжалостно отталкивают от себя тех, кто перестал
служить их фантазии. Дориан покинул маленькую артистку
Сибиллу, как только она заменила бутафорскую любовь ре-
альной.
Идея романа излюбленная идея модернистов: жрец кра-
соты гибнет среди человеческой пошлости, но его смерть -
его победа. Дориан убил художника и убивает его произве-
дение, а с ним и весь его смысл. Он разрезал ножом кар-
тину сверху донизу. Явившиеся слуги нашли великолепный
портрет своего господина, изображавший его таким, каким
они видели его в последний раз, во всем сиянии его юности,
а на полу лежал мертвый человек с ножом в сердце. Дей-
ствительность отомстила за себя. Реальность убила искусство.
Фохт убил Бранда. Бэзиль убил Дориана. Его вопросы, эти
«почему?», они с точки зрения чистого эстетизма,—великая
армия непосредственности, ополчившихся против гения, ар-
350
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
мня слабых против сильного, те vielzuvielen, о которых гово-
рит Ницше. Индивидуалист Оскара Уайльда гибнет так же,
как и индивидуалист Ибсена. Но в смерти победа. Сольиес
победил, когда упал с высоты построенного им здания,
Бранд—когда на него обрушилась и раздавила его лавина;
и смерть Дориана нс должна служить карой во славу мещан-
ской морали. Дориан жил единственно достойной жизнью с
точки зрения истинного эстета. «Ты совершенен, говорит
ему лорд Генри. Ты тип, которого наш век ищет и кото-
рого он боится найти в тебе. Я рад, что ты никогда
ничего не сделал: не изваял статуи, не написал картины
и вообще ничего не создал. Твоим искусством б Гл л а
жизнь. Ты посвятил себя музыке. Твои дни были твов»ми
сонетами».
В глазах ннцшеанствующего эстета гибель Дориана—
это гибель прекрасного среди будничного, смерть выдаю-
щегося среди трафаретного.
Можно сказать, что вся поэзия Оскара Уайльда есть по-
пытка представить повесть наслаждении и страданий души,
осуществляющей себя в служении красоте. «Саломея»—гимн
страсти, сжигающей все вокруг себя, убивающей отречение
и погибающей в том огне, который она разливает вокруг
себя. Саломея и Иоканаан это страсть и отречение, всту-
пившие между собою в поединок, из которого может быть
только один исход—смерть.
Нам. охваченным теперь деловой атмосферой труда и
общественного строительства, трудно теперь увидать какую
бы то ни было красоту и высшее освобождение в этих кри-
ках Саломеи, требующей головы пророка. Но идея преобра-
жения мира творческой личностью вдохновляет поэта де-
кадснствующей интеллигенции, поэта, не знающего других
форм творчества, кроме напряженной страсти, кроме индиви-
дуальных переживаний. Дориан достиг вершины, превратив
жизнь в искусство, Саломея—превратив ее в любовь. Ницше-
анская мораль требует гибели личности, осуществляющей
себя до конца. Истинное служение красоте есть смерть,
истинная любовь—смерть. «...Убивают все любимых», ювэ-
пит Оскар Уайльд в своей Тюремной балладе», где изобра-
жен преступник, убивший любимую женщину.
ОСКАР УАЙЛЬД
3.51
IV
Оскар Уайльд написал любопытную книгу «О социализ-
ме», где этот эстет и эпикуреец выступает сторонником со-
циализма. Последний нужен, по его мнению, богатым н эсте-
там больше, чем эксплоатируемым. В «социализме» Оскар
Уайльда немало путаницы понятий. «Тогда уже, говорит
он, не будет более людей, живущих в зловонных притонах,
одетых в вонючие рубища и среди совершенно невозмож-
ной, отталкивающей обстановки рождающих на свет божий
болезненных, плачущих от голода детей... С наступлением
морозов сотни тысяч безработных людей, доведенных до
самой возмутительной нищеты, не будут топтаться по улицам,
не будут клянчить подачек у соседей, не будут толпиться
у дверей отвратительных убежищ, пытаясь обеспечить себе
кусок хлеба и ночлег в грязном помещении. Тогда каждый
член общества будет участником общего довольства,и благо-
получия, и в морозные дни ни один человек ни в чем реши-
тельно нс будет обставлен хуже других». До сих пор Оскар
Уайльд—социалист. Но дальше перед нами—праздный сын
современного большого города, который хотел бы, чтобы
социализм обеспечил всем право на праздность и чистое
созерцание. «Человек создан для лучшего назначения, чем
копанье в грязи». В социалистическом обществе он не будет
работать. Машины станут всеобщим достоянием. Вся масса
труда неинтеллектуального: труд монотонный, мрачный, весь
труд, сопряженный с опасностью и обставленный неприят-
ными условиями, будет исполняться машинами; они будут
служит! кочегарами на пароходах, мести улицы и т. д. Что
же будут делать люди? «Они будут забавляться, наслаждать-
ся культурой и покоем (в чем и состоит истинное назначение
человека,—а вовсе не в труде), будут создавать прекрасные
произведения или же просто бесцельно станут с вос-
торгом и радостью созерцать мн р». Человечество
нуждается в рабах. Этими рабами станут машины. Осущест-
вится идеал эстетов. Люди станут творить прекрасное. А
так как «искусство—самая яркая форма индивидуализма, из-
вестная миру», то личность получит простор для своего пол-
ного осуществления. Таков социализм Оскара Уайльда. Со-
циалистический строй послужит не для дальнейшего развития
352
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
общества, не для новых завоеваний и побед над природой,
а для осуществления идеалов эстетствующей буржуазии, не
для уничтожения больных вкусов и больных наслаждений,
рожденных праздностью и забавой, а .для распространения
этих вкусов и этой праздности среди всего человечества.
Преобразив на эстетический лад идеалы социализма, Ос-
кар Уайльд, конечно, не мог понять и тех путей, по кото-
рым человечество, согласно учению научного социализма,
придет к уничтожению частной собственности. Этот путь
один развитие классового сознания средн трудящихся масс
и объединение их в солидарную армию труда. Оскар Уайльд
не с надлежащей стороны нападает на демократическое дви-
жение. Большие надежды возлагались когда-то на демо-
кратию, но она оказалась нс чем иным как кровопусканием,
которое народ делает народу для блага народа». Таша
обольщает и огрубляет, власть се слепа, глуха, гнусна,
груба и т. д. Нужно ли приводить общеизвестные положения
научного социализма, чтобы показать, чтп Оскар Уайльд не
понял и, как идеолог другой общественной группы, не в
силах был понять рабочего движения, и что его социализм
есть что угодно, только не социализм? Его книга «О социа-
лизме»--только новое свидетельство того, что, бессильное
разобраться в социальных задачах нашего времени, бур-
жуазное общество уносится в мир фантазии и наслаждается
творческой игрой даже тогда, когда стремится приобщиться
к идеям, пришедшим из других классов, кующих формы
будущей жизни.
Поэзия Оскара Уайльда расцвела на той же почве, как
и поэзия Ибсена и Метерлинка. Подобно нм он искал твор-
ческой, свободной, осуществляющей себя личности. Подобно
им он был убежден, что человек-творец родится в праздной,
а не в трудовой части человечества, не в тех группах, где
подготовляется новая жизнь, а там, где нет сил для жизни,
где веет дыхание смерти. У всех трех поэтов смерть—тра-
гический, неотвратимый исход. Оскар Уайльд сам говорит:
«Частная собственность одну часть общества лишила инди-
видуальности, заставив ее умирать с гблода. Она лишила
индивидуальности и другую часть общества, совратив ее с
правильного пути и загромоздив ей дорогу». Где же спасе-
ние? В первой или во второй группе? Кто выведет человече-
ПШИБЫШЕВСКИЙ
3>3
ство па путь прекрасной и счастливой жизни? Голодные или
совращенные? Модернисты не возлагают никаких надежд
на первых и слишком близки по своим вкусам ко вторым.
В этом причина их культа смерти.
ПШИБЫШЕВСКИЙ.
I
Эгоизм, мистика и эстетизм—нс единственные убежища,
куда спешат укрыться идеологи буржуазии эпохи кризиса.
Индивидуалист, желающий разбить оковы мещанства и обы-
вательщины, восстает не только против организационной об-
щественности, науки и реальной действительности, противо-
поставляя нм бесплодную фантазию и свои эгоистические
интересы. Такой индивидуалист уничтожает мораль, ио, не
понимая новой морали, которую несет с собою рабочий класс,
он противополагает мещанской морали полную разнуздан-
ность и становится апологетом порока. Эта сторона модер-
нистского учения, аморализм нашли своего наиболее вдохно-
венного выразителя в лице Пшибышевского. Пшибышевский
возводит порок, и притом исключительно порок сладостра-
стия и полового безумия, в культ. Он верит в его неземное
происхождение. Для него порочные инстинкты есть не что
иное, как отражение в индивидуальной душе высшего, транс-
цендентного мира.
Без Пшибышевского философия современного индивидуа-
лизма заключала бы в себе огромный пробел. Ницше, Ме-
терлинк и Оскар Уайльд указали только три пути, на кото-
рых, оставаясь в пределах вкусов и понятий буржуазного
общества, личность может осуществить себя вполне. Пшибы-
шевский указывает четвертый. У Ницше это —эгоизм, служе-
ние своему «я», у Метерлинка мистическая жизнь души, у
Оскара Уайльда игра воображения, искусство. Пшнбышен-
екнй присоединяет к ним сладострастие и преступление.
Ницше написал «Так говорит Заратустра», Метерлинк—«Со-
кровище смиренных», Оскар Уайльд—(Замыслы », Пшибышев-
ский—«Синагогу Сатаны ». Эти четыре книги были четырьмя
откровениями для мятущейся части европеской интеллиген-
ции. В них возведены на ступень высших субстанций все
23	Коген. Очерк история всеобщей .гятератуоы
354
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
вкусы и свойства ее и стоящей за ней дскаденствующей
части буржуазного общества: и беспредельный эгоизм, и
бессильное стремление в объятия мистицизма, и чрезмерная
эстетическая и половая возбудимость.
«Синагога Сатаны»—фантастическое произведение. Автор
его создает свою «философию истории» в качестве обобще-
ния строго проверенных фактов. У пего своя космология,
своя историческая концепция, независимая от фактов, своя
вера. «Два бога вечно противоположны, два творца, два
господина, безначальные и вечные. Добрый бог создал ду-
хов, чистые существа; мир его—мир невидимого, мир совер-
шенства, не знающий борьбы и боли. Злой бог создал види-
мое, телесное и преходящее. Он создал плоть и страсти,
землю с ее борьбой, се муками и ее отчаянием, неизмеримую
юдоль плача, создал природу, которая вечно производит
только боль, и отчаяние, и зло». Так начинается «Синагога
Сатаны». Определяя эти две вечные силы, Пшибышевский
с самого начала делает их воплощением той борьбы, которую
ведет непокорная человеческая личность против мира. Доб-
рый бог воплощает собою покорность и смирение, злой
свободу гордой личности. Добрый бог внес в мир идею сми-
рения и закона, допускает в царствие свое только нищих
духом, умерщвляющих свою волю, отрекшихся от исследо-
вания причин и целей. Злой бог—это титаническое упрям-
ство, ниспровержение всех законов и норм, высшая мудрость
и высший разврат. Он освятил всякое высокомерно, отвагу
и властолюбие, научил человека, что «нет преступления,
разве против его собственной природы». Он освятил иссле-
дование, науку и философию и «дал безбрежно разлиться
всем инстинктам в русле пола и назвал это искусством».
Злой бог, Сатана, принимает у Пшибышсвского образ то эсхн-
ловского Прометея, то байроновского Каина, то легендарно-
го Фауста. Сатана научил людей познанию тайн природы,
с одной стороны, а с другой - преклонению перед голым
инстинктом: он был богом «инстинктов и плотского вожде-
ления», «неисчерпаемым источником жизненной радости,
вдохновения и опьянения»; он научил «женщину тайпам со-
блазнов, заставляющих людей удовлетворять свои похоти
во взаимном влечении пола», он роскошествовал в красках,
изобрел флейту» и т. д. Словом, он освятил все, что является
ПШИБЫШЕВСКИЙ
355
символом веры современного нам декадентства: науку магов,
инстинкт, искусство, разврат и опьянение,—все, против чего
с появлением христианства боролась церковь. Человечество
развивалось правильно, пока не выступил на сцену Добрый
бог, «до сих пор царивший в своем незримом царстве с
завидной невозмутимостью». Он послал «поколениям Злого
бога», сына своего, который поведал им «грустную правду».
Он запретил людям *стремиться к земным благам, объявил
грехом гордость, а похоть, этот великий «источник всяких
страстей, неисчерпаемый источник любви к жизни», эту'
волю к вечности жизни», посланник Доброго бога объявил
«вратами ада». Церковь нападала на глубочайшие и святей-
шие узы, связующие человека со «вселенной», уничтожала
«сознательный подбор природы», так как восставала против
красоты и силы, и жалостливо оберегала то, что природа
хочет отвергнуть, то есть уродство, болезнь, калеку,
кастрата.
Чем яростнее борется против Сатаны церковь, тем силь-
нее он становится.
II
В конце XIV столетия Сатана наконец попадает в почет.
Он становится популярным, всякие волшебные искусства
пользуются большим успехом. Во дворце короля собираются
колдуны всех стран И заклинают бесов, которыми одержим
король. На колоссальнейших сковородах сжигаются редкие
травы, принесенные в Европу цыганами. Сатаны больше не
боятся, его любят. Даже в одеянии подражают ему. Жен-
щина носит рога па голове, бесстыдно обнажает грудь. Муж-
чины одеваются в непристойные костюмы, причем обувь
оканчивается острым когтем. Расцветает и безостановочно
растет секта дьяволопоклонников. Нс стало такой деревни,
где бы не было верной и преданной общины Сатапы, совер-
шавшей бесчисленные преступления, а по ночам праздновав-
шей распутные оргии в честь дьявола. Власть последнего
растет по мере приближения к нашему времени. Шабаши
ведьм в 'средние века были оргазмом разнузданных инстинк-
тов, мощным восстанием угнетенной плоти, мрачным «алли-
луйя» пригвожденного к кресту язычества. Сжигая ведьм,
средневековое общество, в сущности, находилось в условиях
23*
356
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
самозащиты, и если в настоящее время трудно добыть ме-
диума, то этому немало содействовали средневековые судьи,
истребившие всех, •медиумически предрасположенных. Сйо-
бодомыслящий гражданин нашего времени, возмущающийся
процессами ведьм, должен, напротив, благодарить средне-
вековых палачей, потому что благодаря им «он не выделы-
вает бешеной пляски на рынке, нс видит своего двойника, по
ночам его не мучит адский шум...» К концу XVI века Сатана
стал уже так могуществен, что решил проникнуть в цер-
ковь своего противника, столкнуть его с алтаря, воссесть
на его место и сделать священников своими преданнейшими
слугами. В это время, по словам одного из судей. Религия,
двое из трех, встреченных на улице людей были виновны
в колдовстве. Многие священники перенесли шабаш в цер-
ковь и в кругу посвященных справляли позорные «черные
мессы». Вскоре «черные мессы» стали всеобщими и справля-
лись главным образом в женских монастырях, «в этих гнез-
дах демономаническон предрасположенности, развитой ду-
ховными отцами и служившей для удовлетворения плотской
похоти и для других целей». К середине XVII столетия «чер-
ная месса» становится популярной. Она стала почти публич-
ной, Не было больше тайной, что она совершается в Париже,
при большом наплыве итальянских женщин, в церкви Свя-
того духа, в Монмартрском аббатстве и т. п. Для нашего
времени показания относительно сатанистов редки и недо-
стоверны. Но немногие, собранные о них сведения, говорят
о существовании богохульствснных месс, осквернения та-
инств, заключительных половых оргий, доведенных до не-
человеческих размеров вдыханием наркотических веществ.
Секта растет под защитой либеральной буржуазии и либе-
ральной церкви. 1кихологическое объяснение этих чудовищ-
ных действий», по мнению автора, невозможно, как и объ-
яснение всяких других религий.
И в тех словах, которыми заканчивает Пшибышевскнй
свое «историческое» исследование, вскрывается наконец, что
вся эта необычайная историческая концепция имела в виду
одну цель—обосновать один из тех путей, в которых обан-
кротившееся буржуазное общество ищет исхода своей тоске
по творческой деятельности, по свободной личности и кра-
сивой жизни. «Пол вот основная ось всех этих явлений.
ПШИБЫШЕВСКИЙ
357
Утолить вечно растущие требования пола, удовлетворить
жажду мести, узнать сокровенные силы, которые может дать
половое счастье,- вот причины, почему отдаются Сатане.
Но нет в этом счастья. Пусть! Но в царстве ночи, в про-
пасти и боли находишь опьянение и безумие. Бросаешься
в ад, но попадаешь в безумие, в неистовствах которого мож-
но забыть, забыться... День—это тяжелое, грозное бремя
жизни, страшное мучение необходимости жить; ночь—безу-
мие, опьянение, забытье. Для всех этих фактов нет мораль-
ной мерки; ее пусть применяет жирный буржуа, который
возмещает свой кретинизм накопленными деньгами; эти фак-
ты должны быть постигнуты в их безутешной, мучительно
больной пропасти».
Какое дикое смешение понятии! Какое неумение разо-
браться в социальных и исторических явлениях! Пшибышев-
ский даже не понимает, что .моральная мерка» добродетель-
ного, или, как он выражается, «жирного» буржуа и разгул
половых инстинктов являются одинаково порождением пре-
сыщенной буржуазии. До сих пор на протяжении всей исто-
рии человечества, господствующие классы, сохранившие
власть, наследственные богатства н притязательные вкусы
от предков, но потерявшие свое историческое значение, не
могли придумать другой философии, \ромс философии от-
чаяния, безумия, опьянения, не могли изобрести другого
времяпрепровождения кроме ночных оргии и утонченного
разврата. Спасения от мещанских болезней Пшибышевский
ищет в целительных средствах, изобретенных этим же ме-
щанством. «Отчаявшееся человечество,—наивно замечает
Пшибышевский, имеет только один исход: опьяняться. 11
оно опьяняется. Опьяняется ядом, опьяняется грязью, и все
это опьянение завершается экстазом пола так, что нервы
рвутся, человек раздвояется, переносит ужаснейшие, жесто-
чайшие пытки, но забывает по меньшей мерс более ужас-
ное -то, что превосходит грязь и отвратительность его про-
тивных мазей, его жаб, его противных гостий, замешанных
на отвратительных выделениях, он забывает жизнь».
Философия и психология Пшибышевского сводится к то-
тому же, к чему привела его история. Деятельность души
раскрывается наиболее ярко только в моменты полового экс-
таза. «Так же, как я ничего не могу поделать против того,
353
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
что в продолжение всех средних веков откровения души
бывали исключительно в области религиозной жизни, так
же мало могу я что-нибудь изменить в том факте, что в
наше время душа проявляется только в отно-
шении полов друг к другу. Пусть делают за это
упреки душе, а не мне». Такова программа поэта-упадочника,
декадента, прикованного к обреченному классу и неспособ-
ного примкнуть к классу зиждительному, кующему формы
новой жизни.
ГАМСУН
I
И наконец для довершения модернистской системы идей
оставалось уничтожить последнее—человеческую логику, ра-
зумное мышление н учредить культ безумия. Эту задачу
выполнил великий норвежский писатель Кнут Гамсун в своем
романе «Мистерии». В этой поэме безумие—не просто безу-
мие. Иррациональное—один из путей к освобождению твор-
ческой личности. В «Мистериях» безумие возведено на такой
же великолепный пьедестал, на какой Оскар Уайльд возвел
ложь, а Пшибышевский—порок. В гамсуновском романе зву-
чит знакомая уже нам тоска скованного аристократического
духа, тоска по свободной и прекрасной жизни и та же не-
способность увидеть выход, который подсказывает история.
Нагель не просто безумец. Он проникнут возвышенной
тоской, он жаждет свободы. Его безумие родилось в том
же источнике, из которого забила ослепительным ключом
поэзия Оскара Уайльда, из которого вышли опьяняющие
экстазы Пшибышевского и возвышенный эгоизм Ницше. Этот
источник—бессилие современных утонченных натур разбить
железные оковы буржуазной жизни. Нагель—прежде всего
носитель этой освобожающей тоски модернизма. Он про-
клинает «сапоги и вши, д старый сыр, и катехизис Лютера».
Ему противны люди, эти «средние обыватели , живущие
в мизерных трехэтажных домах, «благодушествующие за
тодди и выборной политикой, изо дня в день торгующие
зеленым мылом, модными гребенками и рыбой’, падающие
на колени и читающие молитвы в страхе перед громом и
молнией. Нагель готов преклониться перед исключениями.
ГАМСУН
35Э
Смешным мещанским азбучным прегрешениям он с восторгом
противопоставил бы выдающееся преступление, исключитель-
ный грех, «редкий, ужасающий разврат, небывалое злодей-
ство, королевский грех, в котором бы чувствовалось все
грубое величие ада». Знакомая тоска! Тоска Фальков и Бран-
дов одинакова, -тоска, сотканная из жажды творчества и
практического бессилия.
Нагель это человек, который всегда всем возражает.
О чем бы ни шла речь, он является всегда живым противо-
речием тому, что думают другие люди. Он никогда ни
с кем ин в чем не согласен. Его полубезумие есть особая
последовательность и своеобразная логика. Он с болезнен-
ным наслаждением Еледит за бесплодными усилиями челове-
ческой мысли, с радостным чувством удовлетворения отме-
чает ее •несовершенство. Нагелю доставляет своеобразное
удовольствие /I ротивопоставлять нормальным суждениям не-
нормальные скачки мысли, и он торжествует, констатируя
тот ,факт, что в последних оказывается больше правды, чем
в первых. Работа Нагеля это разрушительная работа ис-
страдавшегося человека, 'не нашедшего в тех устоях, на
которые опирается Общество, оправдания запросам своего
аристократического ума и нежного сердца. Уничтожить че-
ловеческую мысль, доказать ее несостоятельность—такова
бессознательная цель Нагеля. Модернисты—разрушители
прежде всего. Гамсун отвел себе специальную область в этой
разрушительной работе. Подобно своим собратьям, он не-
навидит факты и явления и обожает фантазию, отвергает
мораль и любит инстинкт. Но его поэзия—прежде всего
сплошной гимн безумию, восстание против логики и разума.
Подвергнуть пересмотру вековое доверие к мысли—в этом
задача Нагеля.
Он бросает самую неожиданную безумную идею, и она
производит внезапную смуту в господствующих понятиях,
и когда поток принятых веками идей и верований ополчается
ла безумие Нагеля, он любуется тем, как эти идеи и веро-
вания рассыпаются мелкими брызгами. Нагель пользуется
гениально человеческой логикой для того, чтобы доказать
бессилие логики. Его мысли прыгают, как арлекины в пе-
стрых нарядах, й он стремится доказать, что в этом странном
маскараде больше смысла и последовательности, чем в ре-
360
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
альной действительности и благоразумной жизни. Он—оли-
цетворенное противоречие, но он «с такой необыкновенной яс-
ностью видит взаимную связь вешей •, ему «до такой степени
простыми и прозрачными представляются все вопросы, что
он не в состоянии понять, как остальные люди могут думать
несходно с ним. Тот колоссальный труд, путем которого
человечество дошло до своего разумного отношения к дей-
ствительности, не есть ли, в сущности, процесс беспрерыв-
ного нагромождения лжи, заслоняющей истину, простую и
очевидную для всякого, кто умеет сбросить с себя оковы
правильности и разумности? Не убивает ли эта «разумность»
и непосредственное чувство природы и знание высшей тай-
ны—способность проникновения в жизнь другой души? Не
есть ли единственный путь, ведущий к истине, отрешение
от истины, исповедуемой многими, погружение внутрь самого
себя, освобождение от всех «духов»?
Вот, например, образчик его игры с Дагни. Он совершил
благородный поступок, вступившись за обиженного бедняка
и оскорбив судью, издевавшегося над бедняком. И на во-
просы Дагни он рассказывает историю в таком виде, что
является перед нею далеко не в выгодном свете. Зачем по-
надобилось Нагелю упасть в глазах любимой девушки? «Нор-
мальный» человек не преминул бы воспользоваться выгодным
случаем. Но у Нагеля свой расчет. В нелогичности больше
смысла, чем в логике, и, в сущности, бессмыслие есть лишь
более сложная и тонкая мысль. Он знал, что от кого-нибудь
опа узнает истинный ход происшествия, и, выставив себя
заранее в дурном свете, он должен будет оказаться в выиг-
рыше. Он будет окружен ореолом величия и великодуш 'я в
ее глазах. I I о.ч выясняет ей свою тактику, свой грубый об-
ман, и результаты его тонкой, искусной работы разлетаются
в прах. Мысль, пораженная, останавливается перед этой осле-
пительной игрой мыслей, одновременно и поддерживающих
и низвергающих друг друга. Если вы составляете себе це-
лый план и достигаете того, чего хотите достигнуть, тогда
зачем же вы уничтожаете весь результат, раскрывая то,
что вы называете обманом?.. Я не могу в вас разобраться...
Почему вы, принимая в расчет все, упускаете из виду, что
вы сами же раскрываете свои карты?» Мы не можем не
привести ответа Нагеля, этого ответа, из которого одповре-
ГАМСУН
36Т
менно выглядывает намалеванное лицо кривляющегося клоуна
и напряженная мысль вдумчивого человека, тщательно подби-
рающего доказательства. Серьезность и ирония, последова-
тельность и хаос, мысль и бессмыслица сливаются в этом
потоке силлогизмов, набегающих яруг на друга. «Но я этого
нс упускаю из виду,—говорит Нагель,—я это тоже прини-
маю в расчет. Вы сами согласитесь с этим; послушайте:
если я сознаюсь во всем, то я, в сущности, ничем нс ри-
скую, я очень мало рискую. Во-первых, нельзя быть уве-
ренным в том, что тот, пред кем я раскрываю карты, поверит
мне. Да вот вы. например, в эту минуту нс верите мне.
Но какой же результат получится? Результат тот, что я
выгадываю при этом еще больше, я выгадываю страшно
много. Мой выигрыш растет, как лавина, мое величие до-
стигает небывалой красоты. Во-вторых же, на моей стороне
во всяком случае будет выгода даже тогда, если вы мне
поверите... Я столько раз уже пускал в ход этот прием
и всегда оставался в выигрыше. Потому что, если вы в са-
мом деле поверите правдивости моего признания, то вы
во всяком случае будете страшно поражены моей искренно-
стью. Вы скажете: ну да, оп меня обманул кругом, но он
сознался в своем обмане, не будучи притом совершенно
вынужденным к этому; в его дерзости есть что-то мистиче-
ское, он решительно ничего не боится, он отрезывает мне
все пути своими признаниями! Словом, я заставляю вас
присматриваться ко мне, заниматься мою, возбуждаю ваше
любопытство, вызываю в вас возмущение. Не далее как ми-
нуту назад вы сами сказали: «Нет, я не могу в вас разо-
браться! «Видите ли, вы это сказали потому, что вы сде-
лали попытку проникнуть в глубь моей натуры, а это опять-
таки льстит моем}’ самолюбию, чрезвычайно льстит мне.
Значит я во всяком случае выгадываю, верите ли вы мне
или пет».
Дагни стоит перед этим отрицанием всякого нормального
мышления, перед этой сбивчивостью мыслей, в которой ока-
зывается столько неотразимой логики и последовательности,
и ее ясный ум, ее простая общечеловеческая логика бессиль-
ны перед его безумием, перед его нелогичностью. Она при-
ходит в раздражение, ее охватывает злоба вследствие необ-
ходимости беспрестанно переходить от веры к сомнению,
362
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
вследствие невозможности разобраться в душе этого чело-
века, который пето играет и рисуется своим безумием, пето
искренно н наивно говорит простые я справедливые вещи.
II
Люди, по мнению Гамсуна, считают величайшими члена-
ми человеческой семьи самых законченных представителей
трафаретного миросозерцания. Они восторгаются Гладстоном
и Толстым. Гладстон—странствующий герольд справедли-
вости. Когда слушаешь его с трибуны, одно впечатление
преобладает над всеми другими—это впечатление его бес-
порочности, его великой честности. «Что дважды два—четы-
ре,—это для него величайшая истина в мире. Разве мы
можем отрицать, что дважды два—четыре? Конечно, нет; я
и говорю это только для того, чтобы показать, что Глад-
стон всегда прав». Мир обожает плоское и банальное. Он
преклоняется перед натурой, которая не проявила себя, а
стала великим складом общего, самой чуткой равнодействую-
щей сталкивающихся элементов внешней жизни. Ум Толсто-
го—«самый обыкновенный ум». По мнению Нагеля, он напи-
сал хорошие книги и хорошо проповедует, но его учение
по глубине и интеллигентности не выше «религиозных вы-
криков Армии спасения». Как и генерал Бутс, он только
проповедник, а не мыслитель. «Они пускают в обращение
имеющиеся продукты, популяризируют мысль, которую нахо-
дят готовой, делают ее пригодной для толпы и управляют
миром».
Этому миру разума, заблудшему миру, жизнь которого
устроена согласно законам логики и целесообразности, этому
миру, томящемуся в оковах правильности, миру томительно
скучному и однообразному Нагель противопоставляет дру-
гой, волшебный мир, созданный его безумием, мир чарующих
сказок, рожденный его фантазией, мир причудливых скач-
ков и свободной игры прихотей, бесцельный мир, который
свободен, потому’ что у него нет стремлений, потому что он
создает свою жизнь, повинуясь своей творческой игре. Но
«для того чтобы видеть это, нужно некоторое количество
-света, и для того чтобы рассказать это, нужно обладать
мозгом, зараженным безумием». В этом мире безумия дается
ГАМСУН
363
иная оценка людскому величию. Велик не тот, кто вызвал
самое большое движение. Велик тот, кто больше всех уве-
личил внутреннюю ценность существования, внес в него
наибольшее количество внутренних ценностей. Обыкновен-
ным великим людям, при виде которых простые смертные
преисполняются благоговения, Нагель предпочитает «малень-
ких, никому не известных гениев, юношей, умирающих в
раннем возрасте потому, что душа их разрывает оковы тела;
нежных мерцающих светлячков, которых надо встретить при
их жизни, чтобы знать, что они существовали». Ибсен сде-
лал эгоиста носителем высшей свободы, Оскар Уайльд меч-
тателя, Пшибышевский—эротомана, Кнут Гамсун—безумца.
Нужно обладать мозгом, «зараженным безумием», для того
чтобы желать подняться поверх земли, бродить между солн-
цами, чувствовать, как кометы обвевают лоб своими хвоста-
ми; чтобы оттуда, с высоты, видеть, какое крохотное тело-
земля и как ничтожны люди; чтобы не слиться с массой
людей, которые, в поте лица своего расчищая себе путь,
потолкаются несколько лет на земле и в конце концов ис-
чезают. Нагель свободен от этой логической правильности,
в которой, как манекены, движутся люди.
Для Нагеля истина, постигнутая иррациональным путем,
достоверна. Безотчетно он убежден в преступности Минуты.
Все в мире логики и разума опровергает это убеждение.
Но Нагель знает, что он прав, и приходит в бешенство от
своего бессилия. <Я хочу сорвать с вас маску и довести
до того, чтобы вы обнаружили свою истинную натуру. Кровь
закипает во мне всякий раз, когда я вижу ваши лживые го-
лубые глаза, я весь съеживаюсь и только чувствую, что вы
в душе иезуит. Даже в эту самую минуту мне кажется,
что я вижу, как вы внутренне смеетесь; да, несмотря на со-
крушенное, отчаянное выражение вашего лица, я чувствую
в нем тайный свинский смех над тем, что я ничего не могу
сделать, потому что у меня нет против вас никаких улик».
Этим мироощущением Нагеля пронизаны все творения
писателя. Если приблизиться к тайнам бытия можно только
посредством иррациональных способностей души, то любовь
представляется для Гамсуна высшим моментом, пробуждаю-
щим эти способности. Она, как сообщает он в своей повести
/Виктория», соткана из противоречий, она заставляет чело-
?64
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
века поступать вопреки всякой логике, йттн вразрез с сами-
ми очевидными требованиями разума. Она—живое отрица-
ние последовательности и правильности. И в то же время
автор приписывает ей какую-то высшую рациональную ирра-
циональность, особую последовательную непоследователь-
ность, которыми оправдан каждый ос шаг. Если такие неве-
роятные сочетания понятий, которые так любят модернисты,
приобретают под чьим-нибудь пером красоту и силу, то
именно под пером Гамсуна. Ведь автор так убежден, что
эта борьба двух «душ», которые влекло друг к другу, была
неизбежна и логична; что верно и логично было то, что они
боролись, враждовали и терзались, вместо того чтобы отда-
ваться счастью любви; что было последовательно и разумно
то, что они никогда нс осуществили своего высшего стре-
мления друт к другу, что они ушли из мира несосдиненные.
Этот призрачный мир так гармоничен, так строен именно
потому, что в нем все неясно, все рассчитано на полуусып-
ленный разум, на полузакрытый глаз.
Если кто умел обольстить европейскую растерявшуюся
интеллигенцию конца века», если кто умеет наводить туман
и уверять, что бред есть путь к высшему миру, то это именно
Гамсун. И неудивительно, что его опьяняющая поэзия так
глубоко захватила больную душу европейского интеллигента
«конца века» с его жаждой опиума и гашиша. Гамс^тт лю-
бит все, что уничтожает в человеке голос рассудка, настра-
ивает его душу, как Эолову арфу, рождает в ней самые не-
обыкновенные звуки при легком дуновении, идущем из внеш-
него мира. Он использовал для этой цели не только любовь,
но и страдание. «Я чувствовал себя воплощением страда-
ния», говорил герой «Голода». Но было бы глубоким заблу-
ждением увидеть в этой потрясающей картине страдании
протест против людского эгоизма, защитительную речь в
пользу несчастных, как часто думали. Это не повесть о го-
лоде, это—волшебная сказка о дивных мирах, рождающихся
в воспаленном воображении голодного. И чудится, будто
поэт, увлеченный полетом своей фантазии, зовет не к облег-
чению физических мук человека, а пост гимны этим мукам,
посланным в наш тусклый и серый мир для того, чтобы при-
поднять завесу вечности, раскрыть красоту нездешнего.
Несколько раз на протяжении романа кажется, что даже
ГАМСУН
365
•
самая элементарная способность к расчету могла бы спасти
героя, помочь ему выйти из его бедственного положения.
Несколько раз кажется, что вот-вот он воспользуется слу-
чайно попавшими в его руки деньгами, допишет свою драму
или роман, в которых немало вдохновенных страниц, и вый-
дет на широкую дорогу. Но в том-то и дело, что он при-
надлежит к числу тех, о которых поэт сказал: «они не со-
зданы для мира, и мир был создан не для них». Как и все
герои модернистской поэзии, он живет богатой внутренней
жизнью и не способен считаться с внешними формами об-
щежития. Как все они, он скользит над бездной. Он должен
погибнуть среди жизни, как гибнут все сверхчеловеки, утвер-
ждающие примат своего внутреннего мира над внешним.
Никакие богатства не спасли бы героя «Голода». Он несет
зерно своей смерти в себе. Он так же непримирим и несо-
измерим с видимой действительностью, как и Бранд и До-
риан Грей. Голод в этой странной повести—только одна из
форм гибели сверхчеловека в человеческом мире. Волшебное,
высшее принимает здесь, на земле, уродливые формы и не
перестает быть волшебным.
Трудно решить, что хочет сказать автор: видите, как
ужасны муки голода, или: взгляните, как ничтожны муки
голода. Создана ли эта потрясающая картина для того, что-
бы содрогнулось сердце при виде этих страдании? Или она
создана для того, чтобы показать, что истинное освобожде-
ние внутри, а не вне человека, что все ужасы земли нс в
силах отнять небо у того, кто обрел его. И, быть может, так
мрачно изображены эти ужасы земли для того, чтобы еще
ярче встало величие автономного, высшего мира, чтобы сре-
ди отвратительной грязи мира явлений ярче играл не ту-
скнеющий блеск потустороннего.
III
В «Пане» с одинаковой силой воплощены и могучее чув-
ство природы и бесплодное стремление современной боль-
ной души найти счастье под се покровом. В списке великих
творений мировой поэзии, изображающих покорящую власть
природы, гамсуновский «Пан» останется одной из самых дра-
гоценных жемчужин. Его герой принимает участие в ликую-
366
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
щей радости птиц и животных, приветствующих восход
солнца; человек плачет от любви к растениям, к папоротнику
и цветам вереска, чувствует запах дикой гвоздики, которой
нс видит, переходит от цветка к цветку и смотрит, как «они
опьянены, эти опьяненные цветы», и «видит, как они опья-
няются».
В мир тишины, где нет места бурям, все—и великое и
низкое, и радость и страдание, и жизнь и смерть, возвра-
щаясь к своему источнику, утрачивают свои противоречия
и кажутся гармоническими частями благодатного целого, в
этот мир Глан принес свою тоску, свое безумие и тревогу,
и «бог, пронизывающий весь мир и его», разлитый во всей
природе, не мог успокоить мятущееся человеческое со-
знание.
Нс покой и единство чудились в великом разнообразии
природы лейтенанту Глану, не отражением одного бога каза-
лись ему щедро рассыпанные ее богатства, не кристальна
чистыми струями, бегущими из общего источника. Они были
для него беспорядочными силами, непримиреннымн элемен-
тами страшного хаоса. В великое царство Пана он принес
свою душу горожанина, впечатлительную, беспокойную ду-
шу, которая населяет своими собственными видениями ви-
димые предметы. И его роман с Эдвардой—это новая песня
на излюбленную тему Гамсуна. Это—та же борьба, кото-
рую вели между собою сын мельника и Виктория, герой
«Голода» и Илайали. Это—повесть о двух любящих суще-
ствах, которых неудержимо влбчет друг к другу и которые
проникаются взаимным чувством соперничества, борьбой за
власть при каждом прикосновении.
Любовь, страдание, природа—три вечных темы поэзии
в духе модернизма разрешены Гамсуном в этих трех про-
изведениях: «Виктория», «Голод» и «Пан». Это решение-
отходная человеку и его усилию, гимн сверхчувственному.
Там, за пределами земли определяются цели мироздания.
Здесь, на земле мы можем только приоткрыть завесу, от-
деляющую пас от этих мистерий высшего мира. Когда за-
веса приподнимается перед взором человека, это—иррацио-
нальные состояния души. И любовь, и страдание, и голод,
и природа посланы человеку не для того, чтобы он насла-
ждался ими и страдал от них, не для того, чтобы разум и
ГАМСУН
337
усилия помогли ему извлечь из них как можно больше сча-
стья и как можно меньше муки. Они посланы для того,
чтобы вызывать в человеке те силы души, которые помо-
гают его воображению создавать иной мир и нс видеть
здешнего. Они не земные, а небесные силы. Гамсун припи-
сывает им не реальное, а мистическое происхождение. Они
дороги ему прежде всего как силы, уничтожающие душев-
ное равновесие, как источник экстазов и безумия.
В своей знаменитой трилогии «У врат царства», «Драма
жизни», «Закат» Гамсун применил к проблеме жизни в ее
целом ту же мерку, какую в упомянутых романах он приме-
нял к проблемам любви, страдания и природы. Что такое
жизнь? Жизнь реальная, та, что отмечается и регистрируется
человеческим разумом, это—трафарет, неизменный круг про-
хождения, в котором ничего не может изменить человече-
ское усилие. И чем скорее человек усвоит смысл этого пути,
тем охотнее примет жизнь его в свои объятия, тем ско-
рее сделает она его своим любимым дитятею. Восстание
личности против жизни—это только лишнее препятствие на
пути к правильному и нормальному прохождению жизнен-
ного круга. Умудренный опытом профессор Гиллинг говорит
мятежному Карено в первой части трилогии: «Если бы в
молодости какой-нибудь опытный человек оказал мне немного
помощи, она очень бы мне пригодилась; но помощь при-
шла только тогда, когда я уже сбился с пути».
Не в том ли заключается задача трилогии, чтобы пока-
зать, как жизнь приводит мятежное к благоразумному, как
она превращает Карено в Тиллингов, сверхчеловека в чело-
века? Над этой трилогией веет дух ницшеанства; в ней скры-
вается всемогущая власть «последнего человека» Заратустры,
канцлера Вечной сказки», ибсеновского фохта, всех тех, ко-
торые убивают Брандов и Сольнссов. Земля—царство по-
следнего человека, она обеспечивает жизнь только пошлому
и убивает оригинальное. «Мы все должны пойти по этому
пути, раньше или позже,—говорит Боидезен.—Потому что
все дети соврсменем станут взрослыми. Если нс умрут». Бон-
дезен, вероятно, и не заметил, сколько ницшеанских мыслей
он вложил в эту коротенькую фразу. «Дети»—это символ,
ницшеанский символ нетронутого «я», не заглушенного «ду-
хами;,—идеал, которого должна достигнуть освобождаю-
368
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
щаяся личность, заключительная стадия трех превращений,
увенчивающая путь от верблюда через льва к человеку.
Взрослые—это те, которые не освободились, которые пред-
почли пойти по трафаретном)’ пути.
Трилогия Гамсуна—то же презрение к земле и тот же-
порыв к небу. Это—то же бессилие разрешить земные во-
просы земными усилиями, тот же вопль, обращенный к «бо-
гу», то же отчаяние при виде смотрящего оттуда бледного
лица смерти.
Модернизм завершил свое дело. Он озарил хаос совре-
менной жизни феерическим светом. Он насмеялся над меха-
ническими, гнетущими формами мещанского строя, воплотил
смуту, вызванную в умах его потрясением личности, пока-
зал, как тесно стало в железных оковах промышленной жи-
зни. Он указал и те единственные пути освобождения, ко-
торые были доступны идеологам европейской буржуазной
интеллигенции накануне крушения старого мира и начавше-
гося наступления мирового пролетариата. Сведите к про-
стым формулам эти пути. Ницше и Ибсен говорят нам, что
путь к освобождению культ своего «я», беспощадное равно-
душие к страданию других. Метерлинк предлагает признание
жестокости человеческого жребия, пессимизм, мистическое
уединение, в котором «душа» может без конца прислуши-
ваться к тайнам бытия; Оскар Уайльд фантазию, ложь,
эстетический экстаз; Пшибышевский половой экстаз, оргии
порока и преступления; Кнут Гамсун иррациональные со-
стояния души, бред и безумие. И все модернисты сознают,
что эти пути к освобождению—в то же время и пути к смер-
ти. Для них в пашем мире свобода и смерть одно. Л дру-
гою мирз, того, который несет с собою новую жизнь, они
не видят и не могут видеть, потому что их поэзия грустный
гимн умирающего, а не радостный привет рождающемуся.
СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
ПОВОРОТ К СОЦИАЛИЗМУ
Ницшеанство и символизм и вообще вся та литература
кенца XIX века, которая носит общее название модернизма,
несомненно является литературой эпохи кризиса. Она про-
мазана тревогой, она свидетельствует о беспокойном настрое-
нии мятущейся интеллигенции, которой невыносимо жить сре-
ди мещанских интересов и обывательских будней. Эта ли-
тература—в общем литература выбитых из колен творче-
ских натур, которые не могут найти себе применения в су-
ществующей действительности, в условиях буржуазных форм
жизни. Уже модернистская литература являлась до извест-
ной степени предвестием приближающейся грозы. Ища вы-
хода во всем, во всех испытанных убежищах господствую-
щих классов —в мистике, во всех формах эротики и эстетизма,
в опьянении, в разврате, в мечте и фантазии, в освобождаю-
щей лжи, экстазах и извращениях, модернисты не сумели
обратиться только к одной области, которая в наши дни от-
крывает бесконечные просторы творческому гению,—именно
к области социальной борьбы, борьбы за создание новых
форм жизни, за реорганизацию общественных отношений, за
тот новый уклад жизни, который освободит личность для сво-
бодного развития всех своих сил, уничтожит противоречия
между общественной необходимостью и свободным призва-
нием. У модернистов мы нигде нс встречаем попытки стать
на эту точку зрения, признать принцип коллективизма, по-
пытку соединить свои силы с силами окружающих в борьбе
за общее дело. Напротив, модернисты упорно противопо-
ставляют свою личность коллективу, или, как они презри-
тельно выражаются, толпе, и ищут освобождения внутри
своего собственного «я >. Социалистическое движение остается
вне поля их зрения, и если они временами упоминают о нем,
то либо глубоко враждебны ему, как Ницше, либо рассма-
24	Клан. Очерк истории всеобщей литературы
370
СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
тривают его под эстетическим углом зрения, подобно Оскару
Уайльду.
По мере приближения к нашему времени влияние рабочего
движения все более явно ощущается в европейской литера-
туре. Даже писатели, далеко стоящие от социализма и от ра-
бочего класса, продолжая индивидуалистические тенденции
модернистов, волей-неволей задумываются над их отноше-
нием к социалистическим программам и идеям. Рабочее дви-
жение стало настолько могучим фактором современной идей-
ной жизни, что остаться вне его уже невозможно для сколь-
ко-нибудь чуткого современного писателя. Империалистиче-
ская война сыграла в этом отношении решающую роль.
В Бельгии, под Верденом, на Карпатских горах и на Балкан-
ском полуострове, всюду, где миллионы обманутых люден
расстреливали друг друга, они расстреливали одновременно
веру в демократию, в силу гуманной и вообще всякой про-
поведи. Миллионы убитых и искалеченных людей, дымящиеся
развалины городов были самым убедительным свидетельством
того, какой лик принимают в реальной действительности вы-
сокие слова о патриотизме, национальном достоинстве, о
религии и свободе в их буржуазном толковании. Бойна за-
ставила не один высокий уч повернуться к социализму.
Обращаясь к современной европейской литературе, можно
уловить в ней некоторое сходство в основных тенденциях с
нашей советской литературой. Правда, там другие оттенки.
Правое, если можно так выразиться, крыло этой литературы,
сверкает всем богатством красок, тогда как пролетарская ли-
тература делает еще только первые шаги на Западе, где объ-
ективные условия для ее развития бесконечно менее благопри-
ятны, чем в Советской стране. Если отбросить писателей фа-
шистского лагеря, то все, что есть чуткого и честного в евро-
пейской литературе, можно разбить по установившейся у нас
терминологии, на пролетарских писателей и попутчиков. И те
и другие ощущают неизбежность крушения буржуазного ми-
ра. Но у последних отсутствует сознание, что освобождение
человечества будет достигнуто путем жестокой классовой
борьбы, что только организацией сил пролетариата и на-
сильственным свержением буржуазии может быть разрешена
социальная проблема наших дней. Они продолжают идеали-
стические традиции, они обращаются к человечеству как та-
РОМЭН РОЛЛАН
371
ковсму, являются противниками насилия и классового рас-
слоения, и сохраняют убеждение, что нравственное пере-
рождение человечества должно предшествовать социальной
реформе. 11ролетарские писатели—это тс, кто понял до конца
не только идеалы, но и тактику и методы русской рево-
люции, принял ее целиком и понимает руководящую роль
пролетариата в современном революционном движении.
РОМЭН РОЛЛАН
Наиболее глубоким выразителем того умонастроения, кото-
рое господствует среди писателей, сочувствующих революции,
является Ромэн Роллан. Ромэн Роллан играет в настоящее
время в значительной степени ту роль, которая до него при-
надлежала Толстому. Он сам поклонник яснополянского фи-
лософа, хоть отнюдь не разделяет целиком всех его идей, его
отношения к разуму, к цивилизации, его непротивленства и
проповеди опрощения. Но он напоминает Толстого по тому
нравственному авторитет}', которым пользуется среди между-
народной интеллигенции, по той неустанной внутренней ра-
боте, которая чувствуется во всем, что он пишет. В настоя-
щее время швейцарская деревушка Вильнев, где живет в
уединении Ромэн Роллан, приобретает значение, какое имели
в свое время Ясная Поляна или Ферней. Ромэн Роллан-
автор «Жана Кристофа», десятитомного романа, который он
писал в течение десяти лет и в котором затронул все важ-
нейшие проблемы современной жизни и современной мысли.
Роман этот можно назвать энциклопедией современной гума-
нистической мысли. Но подобно тому, как Толстого, по вы-
ражению Плеханова, наша революция может принять только
«отсюда и досюда , так и отношение революции к Ромэну
Роллану является двойственным. Ромэн Роллан идет об-руку
с ней, поскольку нравственное чувство побуждает его вы-
являть все язвы современной жизни. Не было за последнее
десятилетие события, возмущавшего нравственное чувство,
на которое бы он не откликнулся волнующим словом. Когда
вспыхнула империалистическая война, среди вакханалий шо-
винизма, национализма и человеконенавистничества, Ромэн
Роллан выступил с пламенными протестами в ряде статей,
21*
372
СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
которые собраны были в отдельную книгу «Поверх схватки»,
за что подвергся клеветническим нападкам со стороны шови-
нистов всего мира. Враг всякого насилия, он, однако, вы-
ступил защитником русской революции. Он сам сознавал, что
искусство, которое, по его мнению, должно служить добру,
в известные моменты может прозвучать революционной тру
бой и вызвать к борьбе активные силы. «Счастливы,—говорит
он,—спокойные эпохи и дела. Но в периоды cmjt и народной
борьбы долг искусства—сражаться вместе с народом, за-
жигать его, руководить нм, рассеивать мрак, разбивать пред-
рассудки, заграждающие ему путь. Я слышу жалобы по
поводу насилия, в которое искусство рискует вовлечь и во-
влечься. Эти насилия не зависят от него, они зависят от пре-
ступлений, с которыми сталкивается человеческая совесть и
которые она должна уничтожить.
Так как Ромэн Роллан является наиболее глубоким и влия-
тельным выразителем отношения лучшей части буржуазной
европейской интеллигенции к нашей революции, то полезно
привести слова другого французского писателя Жана Ришара
Блока, определяющие те границы, которые Плеханов так
остроумно назвал «отсюда и досюда» по отношению к Тол-
стому. По словам Блока, идеализм Роллана покоился до войны
на трех основных устоях, на которых покоилась светская
(не церковная) французская мысль XIX века: свобода, честь
и родина; от себя он прибавил четвертый: искусство. «Когда
пришла война,—говорит Блок,—она постепенно разбила ка-
ждый из этих устоев и, ломая их, раскрыла всем материал,
из которого они были сделаны. «Родина? Ревнивый, нетерпи-
мый идол, простой покров, брошенный на политические и фи-
нансовые комбинации». Честь? Звучное слово, благодаря ко-
торому заставили стоически умирать лицом к лицу для тех же
комбинаций сынов общей цивилизации; пустая сила, непо-
движная, неспособная бороться с циничным реализмом мира,
движимого корыстью. Свобода? Остаток великой мертвой
вещи. В настоящее время боязливо сведенная к незначитель-
ным и вялым правам, она под именем индивидуализма и ли-
берализма питает только своеобразный мелкобуржуазный
анархизм, составленный из алчности, недоверия и отказа от
подчинения необходимой дисциплине. Искусство—девка, пля-
шущая равно и для тирана и для героя. Крушение этих
РОМЭН РОЛЛАН
373
четырех устоев Ромэн Роллан символизировал в своей пьесе
«Лилюли». Все усилия Ромэна Роллана с 1914 года можно
определить как поиски новой основы действия и нового
смысла жизни. Некоторые нашли эту основу и этот смысл
в коммунизме. Ромэн Роллан никогда не был марксистом.
Каждое движение, которое приближало его к русской рево-
люции, вызывало в нем противодействие, которое отводило
его аг нее. И тем не менее сн сражался за нее, пока она
была в опасности, и можно быть уверенным, что он поступит
гак же, если понадобится». Это определение подходит не
только для Ромэна Роллана, но и для всей буржуазной
идеалистической литературы, не связанной непосредственно
с борьбой пролетариата, не принимающей его тактики, его
методов борьбы.
Приход революции возвещается не только восстанием
эксплоатнрусмогс класса, призванного логикой истории свер-
гнул! господствующий класс и установить новые формы об-
щественных отношении, соответствующие изменившимся ус-
ловиям жизни. Революция возвещается смятением и трево-
гой среди наиболее чутких представителей господствующего
класса, тревогой, которую они ощущают как «пробуждение со-
вести», как «голос совести» и т. д. Ромэн Роллан глубо-
чайший выразитель этих настроений не только европейской,
но и мировой интеллигенции. Он глава своеобразной меж-
дународной республики интеллектуалов. К шестидесятиле-
тию со дня его рождения вышла «Книга друзей Ромэна
Роллана», изданная его поклонниками. В ней под восторжен-
ными приветствиями находим подписи знаменитостей всего
мира. Рядом с Горьким, Эйнштейном, Синклером, Цвейгом
и другими представителями европейской и американской ин-
теллигенции—имена Рабиндраната Тагора, Ганди, писателей
Индии, Японии, Китая, Африки, Калифорнии и пр. Этот сбор-
ник -своего рода манифестация международной интеллиген-
ции, манифестация, показательная для Ромэна Роллана и его
друзей. Это- моральное осуждение старому миру, суровый
приговор вырождающемуся буржуазно-капиталистическому
обществу. Но это не привет рабочему классу, не признание
его методов борьбы, его героических усилий. Это гумани-
стическая революция людей таланта, стоящих на высоте
современных знаний, обладающих утонченными чувствами
374
СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
и вкусами, оскорбленных эстетически и морально отврати-
тельным лицом буржуазно-капиталистической цивилизации.
В своих романах Ромэн Роллан выступает носителем этих
гуманистических идеалов. В его центральном произведении
«Жан Кристоф» герой музыкант, и Ромэн Роллан изображает
мир преломленным сквозь призму его художественного со-
знания. Это—созерцание событий, размышление над ними,
но не программа реальной организованной борьбы, не актив-
ное вмешательство в них. Предвидя надвигающуюся войну
между Францией и Германией. Жан Кристоф призывает к
братском)' единению немцев и французов во имя процветания
культуры. Реальный путь борьбы против империалистических
войн, те усилия, которые делал пролетариат и его вожди,
остаются вне поля внимания тонко и глубоко чувствующего
музыканта и его друга, поэта Оливье. Одиноким остается и
ученый интеллигент Клерамбо (в романе того же названия) в
своих размышлениях по поводу войны, в своих протестах про-
тив человеконенавистнических взаимоотношений капиталисти-
ческих стран. Аристократы духа, а нс организованные массы
трудящихся,—исходный пункт, от которого отправляется
мысль писателя. Он пишет ряд замечательных книг о ге-
ниальных людях. Ему принадлежит между прочим книга о
Бетховене, в которой, как и в романе «Жан Кристоф», рас-
сеяны замечательные мысли о музыке, глубоким знатоком
которой является вильневский отшельник. Ему принадлежит
книга о народном театре, которая была переведена у нас
в первые годы революции и нашла широкий отклик у нас,
оказалась созвучной художественным устремлениям револю-
ции. Мысль Ромэна Роллана обращается к временам вели-
ких подъемов народного чувства, к древней Греции, где
театральные зрелища могли собирать одновременно десятки
тысяч зрителей, к эпохе Французской революции, к идеалам
Руссо и Дидро, к народным шествиям и празднествам, к
представлениям под открытым небом, к тому театру буду-
щего, который заменит закрытые коробки современного бур-
жуазного театра и который должен показать все, но с усло-
вием, «чтобы народ находил во всем самого себя, чтобы че-
рез настоящее и прошлое он приобщился к жизни всей все-
ленной, чтобы вся энергия мира вливалась в него».
ДЮАМЕЛЬ
375
ДЮАМЕЛЬ
Ромэн Роллан только наиболее замечательный представи-
тель бунта аристократической личности; он дал ему наиболее
глубокое и законченное художественное выражение, настоль-
ко глубокое, что в настоящее время уже встречается термин
«ролландизм». Показательна в этом отношении эволюция, пе-
режитая так называемыми унанимистами. Это—группа поэтов,
которые лет двадцать, двадцать пять тому назад составили
кружок, объединенный общими настроениями. Их стали назы-
вать унанимистами по сборнику стихотворении Жюля Ромэна
«Единодушная жизнь» («La vie unanime)». К унанимистам при-
числяют Жюля Ромэна, Дюамеля, Вильдрака, Аркоса. Это пи-
сатели коллективных настроений. Они любят изображать «ду-
шу» города, «душу» улицы, даже «душу» дома, как в рассказе
Ж:юля Ромэна «Смерть некоего», где смерть одного из оби-
тателей дома, до тех пор никому неизвестного и неинте-
ресного, создает общее настроение среди всех жильцов этого
дима и объединяет их в общих душевных переживаниях у
тела неведомого и незаметного человека. Война вывела уна-
нимистов из их пассивного, мечтательно-созерцательного от-
ношения к жизни. Дюамель, хирург по профессии, призван-
ный на войну, подобно Барбюсу, был свидетелем страдании
и безумия, в которые алчность капиталистов повергла чело-
вечество. Ио, в противоположность Барбюсу, он откликнулся
на войну гуманными книгами, которые предназначены для
того, чтобы будить сострадание в сердцах правящих, а не
для того, чтобы возбуждать возмущегпге и злобу в тех, кто
является жертвами империализма, для того, чтобы призвать
этих последних к свержению самой системы. В лучшем из
его романов, посвященных войне, «Жизнь мучеников», изо-
бражен госпиталь; перед читателем проходит вереница стра-
дальцев, искалеченных людей. Дюамель имеет немного сопер-
ников по своему искусству передавать тонкие душевные дви-
жения, по своей способности раскрывать бездны душевной
жизни в незначительных фактах, в еле уловимых мелочах.
Но в этой скорбной повести о жертвах войны—ни одной
мысли, обращенной к социальным ее источникам, ни одно-
го негодующего возгласа но адресу ее виновников, ни одного
призыва к борьбе с кровавым безумием, хотя новые приступы
376
СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
его опять угрожают человечеству. Особенно показателен
герой другой его повести, «Confession de Minuet». Он уходит
от матери. Он пишет ей письмо, которое, по его собствен-
ном}’ выражению, «не объясняет ничего». Он просит не на*-
стаивать на возвращении, не искать для него счастья; она
не знает, что он за человек, и «тысячи других подобных
глупостей, которые должны причинить ей невыносимые му-
ки, ничего не выяснив». Оканчивается повесть полными без-
надежного отчаяния мыслями героя, который «не знает, что
с ним будет», который нс ищет и смерти, даже не хочет
рассказать людям о своей истории, потому что «незачем
смущать их судьбой Салавена», «незачем давать им пищу
для смеха». И наконец замечательная книга Дюамеля—«Циви-
лизация», удостоенная Гонкуровской премии. Это—лирическая
поэма о жертвах войны. Это также книга о мелочах, но
мелочах, в которых трагизм нашего времени раскрывается
часто глубже, чем в изображениях, бросающихся в глаза, в
Потрясающих картинах войны. Эта книга соткана из беспре-
дельного сострадания и тихой скорби. Если, призывая всех
мыслящих людей одуматься, он напоминает о грозящих опас-
ностях и взрывах народной ярости, то это не потому, что
он понял дальнейший ход истории, понял, что взывать к
совести господствующих -занятие бесполезное, что решение
вопроса именно в этом взрыве народного негодования. Он
говорит о революции только для того, чтобы быть еще
более убедительным в глазах господствующих.
ПАЦИФИСТСКАЯ поэзия
Рядом с беллетристикой возникает лирика, исполненная
того же тревожного и скорбного настроения. Сам Дюамель
пишет ряд трогательных стихотворений ( Печаль сержанта
Готье», «Баллада о человеке с разорванным горлом», «Баллада
о Флорентине Прюньс •). Рено Аркос пишет прекрасную поему
«1 laMMTHjua} ra»L изображающую бессмысленную гибель одной
из жертв империалистической войны, брошенной в безумную
бойню теми, «кому дано с трибуны речи говорить и важные
подписывать бумаги». И эта поэма заканчивается не картиной
взрыва народной ненависти, а картиной великой гармонии,
ПАЦИФИСТСКАЯ ПОЭЗИЯ
377
которой неизвестно, как разрешится борьба народов, в кото-
рой потонет человеческая вражда: «тихое море, расцветшее
зыбью огней», н «область эфира, где лучшие грезы людей
встречаются стройно, сливая единый великий порыв»,—они,
эти символические образы грядущего мира выше подъятых
для мщенья грозы кулаков и факелов, выше колеблемых
гневом . 11оэт возлагает надежды на этот порыв, па этот
маячащий ему откуда-то из нездешнего мира идеал, «куда
грузный мир земли простирает души прекрасных созданий
своих». Перед этой верой бледнеет порыв гнева, который
временами охватывает его против «политиков и хитрых ди-
пломатов, жонглеров, превращающих в игру судьбы народов
втайне за кулисой, грабителей чужих земель, военачальни-
ков и финансистов, священников с молчаньем раболепным,
наемников пера и вечной лжи и полицейских с ароматом
свалки...»
Призраки войны преследуют и Шарля Вильдрака. КаждыД
день ее в себе старается он заглушить, но нен’асытная тоска
его преследует и душит». И он исполнен гнева к людям
власти и войны, державшим нас под своей пятой, к угрю-
мому роду, старым жандармам, этой подделке мужества и
чести. Но и его гнев разрешается желанием пехотинца:
И как бы я хотел быть тем солдатом, который в первый
день большой войны убит был первым в первом столкно-
вении» («Песня пехотинца»). Жюдь .Ромэн в стихотворении
«Европа» изображает джасы войны: «Все деревни Европы
умйрЯКУгна фронтах армий.”*Мобилизация взяла молодых,
мобилизация взяла стариков, мобилизация взяла также чахо-
точных и хромых, мобилизация цепкой рукой взяла даже
юнцов. Терпенье! На фронтах армии голод еще не утолен.
Есть еще дети и женщины». Жюль Ромэн не верит впатрио-
Т113М армии: «Я утверждаю, что солдат, сейчас лишь осу-
шивший чарку, не хочет на вокзал итти». Он хочет быть
дома, в уютной комнатке своей, «хочет слышать шаг в по-
темках, скрип мебели, знакомый голос». Но при виде всего
этого моря страданий писатель не находит другого пути
как твердить о вечных ценностях: «Пусть они грохочут, -
я нм тихо напомню тысячу людских радостен. Пусть они
зле действуют, я останусь хранителем немногих людских
вещей». Жорж Шенсвьер при виде смерти голодного рус-
378
СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
ского ребенка, умершего от тифа, этой жертвы войны и бло-
кады, при мысли о сотнях других умирающих детей не
видит той России, которая подняла знамя революции, не
замечает гигантских усилий пролетариата, объявившего вои-
ну хищникам, рождающим войну. Поэт обращается с уко-
ризненным словом к «лондонцам и парижанам, шантанов и
баров толпе», объясняет причину несчастий не противоре-
чиями капиталистического строя, а тем, «что безумье и нена-
висть в тесном союзе над ветхой вселенной подъяли свой
факел, зажженный в аду... Потому что мы в силах за смерть
лишь слезами воздать...»
БЕХЕР
Но на ряду с писателями, которым мы, пользуясь нашей
терминологией, могли бы дать имя попутчиков, уже в настоя-
щее время можно указать и тех, кто принял путь русской
революции до конца и вступил в коммунистическую пар-
тию. Таков путь, пройденный немецким писателем Бехером.
Он начал свою литературную деятельность незадолго до
войны. В первой книге его стихов «Гибель и торжество»
его миросозерцание туманно. В этих стихах хаотически пе-
реплетаются между собою и призыв ко всем несчастным,
ко всем обиженным, образы кабаков и бульваров, и обра-
щение к богу, и скорбь о людских страданиях. Когда вспых-
нула война, Бехер становится антимилитаристом, но его
антимилитаризм носит такой же туманный характер. Вместо
ясной программы борьбы он посылает проклятия своему
веку, он заставляет звезду напоминать солдатам, что они
являются палачами и разбойниками, и призывает их к все-
общему братству. Позднее Бехер примыкает к коммунистиче-
скому движению. Он издает сборники «Ко всем» и В веч-
ном восстании». Однако, и в это время образы Либкнехта и
Розы Люксембург переплетаются с образом Иисуса,—револю-
ция для него религиозное движение, а рабочие—богоискатели.
Но постепенно Бехер освобождается от мистического ту-
мана. В поэмах «У гроба Ленина» и «Рабочие, крестьяне,
солдаты» все более ясным становится путь к реальному осво-
бождению эксплоатируемых: «Повсюду, где трудящиеся и
созидающие еще не завоевали власти, каждый народ мира
БЕХЕР
379
выставляет сегодня по солдату к твоему катафалку, Ленин!
Из каждого красного солдата скоро вырастет Красная ар-
мия, Ленин! Рабочие поминают тебя не словами, рабочие
устали от бесчисленных слов. Рабочие чествуют тебя делами,
Ленин!» Он ясно понял, что путь к освобождению—завоева-
ние пролетариатом власти:
Сбирайтесь, уларные роты
Пролетарских масс!
Штурмом берите ступени дворцов
Индустриальных магнатов!
Врывайтесь в кварталы властей!
Завоюйте себе свою
Землю!
Завоюйте свои машины!
Завоюйте свои заводы!
Завоюйте свою отчизну!
Завоюйте наконец весь мнр!..
Эволюция, которую пережил Бехер, путь от богоиска-
тельства к коммунистической революции привел Бехера от
поэзии к прозе. Он расстается с лирикой и переходит к
роману. Он все более и более усваивает дух коммунистиче-
ского движения. Для него художественное слово перестает
быть повестью о событиях или средством выражения его
душевных переживаний. Олово становится оружием в борьбе
за освобождение пролетариата. Оно используется, как всякое
оружие, для победы. Бехер приближается к реализму-. Он
изучает факты, потому что коммунистическая революция -
самая реальная и практическая революция. Она не только
выбрасывает лозунги— она прежде всего стремится осуще-
ствить их, проводя через существующее бытие, имея в виду
соотношение реальных сил данного момента. Нашумевший
роман Бехера озаглавлен химической формулой (СНС1=
=CH)3As, под которой разумеется страшный газ люизит.
В предисловии Бехер определяет задачу, которую он ставит
теперь перед .литературой. Его читатель не тот,. кто от
скуки убивает за книгой несколько праздных часов. «Здесь,—
говорит он, не будет поэтических измышлений, фантасти-
ческих замков, величественных образов. Здесь будут факты,
дела и события. Здесь будет говориться о том, что есть.
О том, что было. О том, что будет... Эта книга стремится
333
СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
к тему, чтобы в будущем, как живое существо, принять
участие в битвах, кровавым свидетелем которых она является,
снова итти в огонь и своими кровавыми листами сделать еще
более алым красное знамя, которому она служит как сап-
дат революции». Книга посвящена «грядущей немецкой со-
циальной революции» и изображает войну будущего. Земля
представлена в виде сумасшедшего дома. Мир пропитан фа-
тализмом. Все, что есть, кажется подавленному сознанию че-
ловека нужным и неизбежным. Поп. судья, банкир, журналист,
бандит—все это связано незримей нитью. Тысячи лабора-
торий изготовляют излюбленные сорта опиума для народа:
суеверия, предрассудки, «чудес» цивилизации»... Непрерывно
с успехом разрешается задача, как лучше всего держать не-
имущих в зависимости и в глупости... Книжные фабрики гу-
дят. Газеты перелетают из рук в руки... В превосходных
переплетах за полцены распространяются разукрашенные
яды... Эстеты, писатели, ученые жадно высматривают добычу.
Они многому научились за это время, они стали эластичны,
как резина.
Весь роман пронизан пламенным стремлением разоблачить
смысл гнусной организации буржуазного общества, провести
перед читателем вереницу страшных образов, которые до-
быты им из арсенала статистики. Это целые армии само-
убийств, голодных смертей, туберкулсзов, горы обездолен-
ных, миллионы жертв тысячелетней войны, тысячи лет за-
ключения в тюрьмы. Земля представляет собою обиталгяце
чудовищ. Жизнь на этой земле приняла такие формы, что
дикие леса, наполненные львами и тиграми, представляют
по сравнению с ней картину культурного» организованного
общества. Раскинув члены, валялись на земле мужчины с
раздробленными черепами, раздавленной грудью, миллионы
мужчин лежали на земле, под землей... Особенно жуткое
впечатление производит картина губительных действий ядо-
витого газа. Круглые сутки работали химики. В лабораториях
возникали удивительные газы. Тысячи кило газа посылали
германские газовые фабрики к фронту, работающие на этих
фабриках рабочие сами ис знали, что они производят. Орга-
ническая связь частной промышленности с военными заго-
товками неясна в газовом деле. Почти все смертноносные
газы применимы и в мирной обстановке. Автор показывает
БАРБЮС
331
извращение общественного механизма, который благодетель-
ные продукты претворяет в средство разрушения. То, что
должно было бы служить дезинфекции жилищ, производству
красок, лекарств, фотографических принадлежностей, превра-
щено в страшное орудие истребления. Таинственные жид-
кости, попав на твердое тело, испаряются и в виде газа
проникают сквозь кожу, дерево, камни. Самая маленькая доза,
попав в легкие, приносит смерть. Смерть мучительную. Га-
зы, просачиваясь сквозь кожу, затрудняют дыхание и вы-
зывают психическое возбуждение. Кашель, расстройство же-
лудка, сердцебиение, утрата сознания, часто—вкуса и слуха,
далее огромные нарывы, наполненные светлой, легко свер-
тывающейся жидкостью, утрата зрения, поражение легких
и наконец смерть от удушения.
Таковы бедствия, которые готовит человечеству капита-
лизм. Из этого безумия выводит объединенный пролетариат
всех стран. Рабочие Европы, Америки, Индии, Китая, Африки
приветствуют Советскую Россию. Война остается незакон-
ченной. Красная волна и на этот рая не покрыла всего мира.
Она захватила только некоторые народы, но мир разделился
на две враждующих группы: могуче разросшийся Союз со-
ветских республик и несколько капиталистических стран.
БАРБЮС
Во Франции тот же путь прошел Лири Барбюс. В настоя-
щее время забыто первое произведение Барбюса «Плакаль-
щицы», сборник стихов, говорящих о том, что он начал
как поэт внутренних переживаний, интимных душевных дви-
жений, поэт-мечтатель, идущий от своего внутреннего мира
к миру внешних вещей, склонный больше прислушиваться
к откликам своей души на явления действительности, чем
объективно и трезво исследовать эти явления и думать об
организации народных масс, о революционных потрясениях
и сдвигах общественного сознания
Я пишу, и слушает лампа.
Ожидание — в гиканьи часов;
Я, наверное, закрою сейчас глаза
И усну, забудусь от вас...
382
СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
В этих стихах трудно узнать будущего Барбюса, рево-
люционера и коммуниста. Ход его развития ярко свиде-
тельствует о том, что империалистическая война сыграла
роль очищающей бури. Вот отрывок из его письма • в ре-
дакцию «Юманитэ», которое он послал, отправляясь на вой-
ну: «Я иду на войну рядовым, потому что она направлена
против наших исконных врагов, милитаризма и империа-
лизма, сабли, сапога и короны». В те времена Барбюс был
захвачен патриотическим угаром и искренно и наивно верил,
что начинающаяся бойня носит освободительный характер,
что проблему уничтожения империализма можно решить вой-
ной одного буржуазного государства против другого. I Сбы-
вав на войне, увидав ее истинное лицо, он понял ее социаль-
ный смысл, и уже новая оценка ее дана им в 1920 году:
«Истинная причина войн—причина экономическая. Война—
это вопрос наживы. Мы были работниками войны. Мы хо-
тим быть работниками мира. Мы последние отпрыски по-
колений мучеников. Мы хотим перестроить действительность
до основания, не хотим полумер». 11роходит еще три года
и Барбюс вступает в ряды коммунистической партии, при-
чем этому предшествовало следующее заявление: ^Одуше-
вленные истинно революционным духом и тем его великолеп-
ным примером, который преподал миру русский народ, мы не
приемлем ни комедий пацифизма, пи всех тех полумер, всей
той позлащенной бутафории миролюбчества, которая не име-
ет никакой другой цели, как продлить классовый обман, ко-
торого далее сносить мы не желаем». И в другой статье:
«Присоединимся все безоговорочно к этой партии, к этому
централизму, основанному на науке. Это построение уже
одной своей связью, своей цепью усилий, предупреждает в
известной мере жизнь будущего».
И Барбюс почувствовал несовершенство существующего
уклада жизни, прежде всего, как насилие над творческой
личностью человека, как муку возвышенного ума. вырван-
ного из сферы мысли и созерцания, как бунт чувства к
страсти, лишенных своего естественного права, лишенных
простора для своего проявления. Из всех эксплоатируемых
Барбюс ближе всего принимает к сердцу судьбу тех, кого
природа одарила привилегиями ума и сердца. Но он не остал-
ся в пределах своей личности. Он сумел сделать надлежащие
БАРБЮС
383
выводы и от индивидуализма пришел к идеям коммунизма,
к идее организации эксплоатируемых. В этом союзе свою
долю он тоже первоначально понял как организацию союза
людей! ума и таланта. Эта мечта руководила им, когда он со-
здавал общество и журнал «Clartd» (Свет»). Он думал объ-
единить вокруг этого журнала лучших людей своего вре-
мени, сделать его прожектором, озаряющим путь борьбы со
всеми формами гнета и эксплуатации. На призыв группы
«Клартэ» откликнулись не только передовые умы Франции
вроде Анатоля Франса, но и заграничные писатели, как Син-
клер, Ибаньес, Брандес и другие. «Клартэ» был чем-то вроде
интернационала радикальной интеллигенции, международной
республики мыслителей и писателей, объединившихся во имя
идей международной солидарности. Временами в своей про-
поведи группа близко подходила к идеям Третьего интер-
национала. Но она стремилась сохранить индивидуальную
свободу, не создала массового международного движения и
сохранила значение полулитературного, полуполнтического
общества. Все важнейшие моменты советской истории отме-
чены выступлениями Барбюса. Говоря о советской консти-
туции, он призывает весь мир приобщиться к «великим прин-
ципам», если человечество хочет добиться мира и справед-
ливости. Он протестует против интервенции, он защищает
принцип диктатуры пролетариата, когда европейская бур-
жуазная печать ведет кампанию против большевистского тер-
рора. Он разоблачает социалистов-соглашателей, доказывает,
ЧТО ИХ ПОХОД ПРОТИВ РОССИИ есть ПОХОД ПрОТПВ ( ПОДЛИННОГО
социалистического режима». Так, от идеалистического прин-
ципа («учредить новый порядок сначала в головах людей, для
того чтобы он затем возник повсюду из хаоса») он приходит
к принципу материалистическому, к русской революции, к
коммунизму как совершенной форме общественной органи-
зации, к партии как надежному вожатому по пути к
коммунизму.
Барбюсу принадлежит ряд романов. Наиболее прославлен-
ный из них—«В огне^ 11ереведснпый на все языки и разошед-
шийся в миллионах экземпляров,—^потрясающая картина
империалистической войны. В изображении Барбюса война
утрачивает всякий оттенок героизма. Он нанес непоправимый
удар жанру батальной романтики. Он срывает с лица войны
334
СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
маску красоты и величия и впервые показывает истинное
лицо того, что веками поэзия привыкла окружать романти-
ческим ореолом. Война—это не величие, не любовь к отече-
ству, не жертва. Это невежество и слепота одних, гнусный
обман других. Война это грязь, вши, изуродованные чело-
веческие тела, оторванные члены, искажение человеческой
природы. Ее источник—жажда наживы, тщеславие и глу-
пость. Она выявляет зверя в человеке, и Барбюс выводит
этого разнузданного зверя во всем его обнаженном бес-
стыдстве.
Изображая движение коллектива и психику масс, Бар-
бюс сохраняет интерес к человеческой личности. Сквозь приз-
му ее сознания преломляются исторические события. Соци-
альный смысл нашего времени, его трагизм раскрывается в
ударах, которые наносятся человеческой душе. В этом смы-
сле показательно заглавие первой главы его романа «Свет»,
почти ницшеанское заглавие: «Я». Обстановка—тихий провин-
циальный город. Герой проводит часы и дни в размышле-
ниях. Военные бури превращают эту тихую поверхность в
ревущий океан, который захватывает мечтательного и со-
зерцательного героя романа и бросает его на путь жестоких
испытаний. Вот его размышления до катастрофы: <Я не хо-
тел бы чересчур крупных перемен. В глубине души я хотел
бы, чтобы ничто не сдвинуло с места печку, раковину, корич-
невый шкаф, чтобы ничто не изменило форму моего облика,
аккуратно повторяющегося каждый вечер». В несколько лет
воины, сентиментальные мечтатели научились кричать от бо-
ли, звать к борьбе. Они захвачены стихией активизма, они
переполнены бурной энергией; пассивность сменилась во-
лей к вмешательству в жизнь, к строительству новой жизни.
Вот слова того же героя, но после пережитой трагедии:
«Я возвещаю непреложное наступление вселенской респуб-
лики. Ни временные реакции, мрак и ужас, ни трагическая
трудность поднять мир сразу и повсюду не помешают осу-
ществиться международной истине. Но если великие силы
мрака упорно пожелают оставаться на своих местах, если
те, что внятно кричат, будут вопиять в пустыне, тогда, о,
народы, неутомимые жертвы педлой истории, я взываю к
вашей справедливости, к вашему гневу! Поверх смутных
споров, пятнающих кровью морские побережья, через голо-
СИНКЛЕР
385
вы грабителей разбившихся кораблей, поверх обломков и
рифов, поверх дворцов н монументов, построенных на пе-
ске, я предвижу наступление великого прилива. Истина ре-
волюционна лишь из-за беспорядочности заблуждения. Ре-
волюция—это порядок».
СИНКЛЕР
Среди писателей, навсегда связавших свое творчество с
делом пролетариата и пользующихся славой среди рабочих
всего мира, американский писатель Эптон Синклер занимает^
быть может, первое место. Его романы широко известны и
русскому пролетариату; «Джимми Хиггинс» давно уже стал
любимой книгой русских рабочих. Сам Синклер не принад-
лежал к пролетарской семье. В романе «Испытания любви»
он рассказал о том, как пришел к социализму. Его отец
принадлежал к известному роду и «являл собою наследие
хорошего воспитания и благородных традиций». Он разо-
рился и дошел до меблированных комнат и кабаков. Он был
представителем отсталых взглядов. Он говорил, что согла-
сится скорее голосовать за негра, чем за республиканца.
Он обожал генерала Ли и доброе старое время «джентльме-
нов Виргинии». Судьба реакционера-отца привела его сына
к социализму. С самого раннего детства Тирене (в истории
которого можно видеть автобиографию Синклера) видел, что
его отец всегда становился чьей-нибудь добычей. Вначале
его врагами были содержатели бара и порочные люди, соб-
лазнявшие его отца выпивкой. Но позднее, когда расши-
рился круг познаний Тирсиса, таким врагом стали опреде-
ленные социальные силы, сначала не вполне ясно сознанные.
«Это был бог торговли, перед которым склонялось все, что
есть на свете прекрасного и благородного. Этот бог до-
ставлял в городе торжество пороку. Благодаря ему бары не
могли быть закрыты даже по воскресеньям, чтобы отец мог
пробыть дома хотя бы один день из семи. И разве не в
поисках заработка он был принужден проводить праздно вре-
мя в сенях отелей и кабачков?.. Так Тирсис рос с сознанием
того, что в мире царит громадное зло. И в ном росло страст-
ное, непобедимое желание громко крикнуть и открыть глаза
другим на истинное положение дел. Эта книга наравне с
25	Коган. Очер* исюрин всеобщей литературы
ЛЯ6	СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
^Детством и юностью' Толстого и с «Детством» Горького
принадлежит к числу тех книг, которые выходят только из-
под лера вдумчивых совестливых натур, неустанно ищущих
правды и смысла жизни.
Эта книга замечательна тем, что она приводит искателя
к тон единственной правде, в которой можно найти разре-
шение всех проблем, волнующих мысль и совесть современ-
ного человека. Тирсис пришел к социализму через опыт жиз-
ни, через путь страданий и разочарований, через зрелище
эгоизма, алчности и тщеславия. Социалистические журна-
лы и книги только оформили то, что неясно проникало в
его собственное сознание. В каждом номере журнала он
читал об ужасах, творящихся в копях, об угнетении, не-
справедливости, безработице, о нищете и болезнях, смертях
и несчастных случаях на фабриках, о продажности законо-
дательной власти, о нравах и образе жизни богатых клас-
сов, которым противопоставлялись страдания бедняков. «Ему
стало ясноч что здесь была иная борьба—классовая борьба,
и что хоояева жизни будут употреблять в этой борьбе вся-
кое оружие, какое только способны изобрести хитрость и
алчность. Тирсис ясно видел, что его место -в этой борьбе,
в рядах обездоленных». Синклер пришел к социализму не
от книг и отвлеченных теории,—он пришел от запросов топ-
ко чувствующей и мыслящей личности. Он пришел к нему
от пророков и поэтов, от Исайи, Мильтона и Шелли, о г
Сервантеса и Теккерея. Для него социализм был не только
высшей формой общественной организации по сравнению с
предшествующей, для него социализм осуществление ча-
яний и стремлений лучших представителей человечества.
«Около ста лет тому назад, говорит он,—люди, унаследо-
вавшие дух Иисуса, Исайи, Мильтона и Шелли, подвели
под него научный базис. Они произвели анализ всех зол
современного общества—бедности и роскоши, социальной и
политической испорченности, проституции, преступлений и
войн. Они не только нашли их причины, ио с математической
точностью изыскали средства против этих зол и работали
над тем, чтобы эти средства оказали свое действие». Когда
он прочел «Коммунистический манифест» и другие киши по
научному социализму, это было для него откровением. Он
изумился, как мог он не знать этого раньше. Ему показа-
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИРИКА
389
бликованип тайных договоров, заключенных Англией, Фран-
цией и Италией с царским правительством, о захвате рус-
- скими революционерами дворцов, о новом правительстве, ве-
дущем свои дела без фабрикантов и банкиров, о прави-
тельстве, которое заговорило правдивым и понятным язы-
ком перед рабочими людьми всего мира, отказалось от всех
хитросплетений старой дипломатии. Империалистическая вой-
на перебрасывала, миллионы людей через тысячеверстные
пространства, и Джимми Хиггинс, отправленный в Европу
сражаться против Германии, ходом событий попадает в Ар-
хангельск во время его оккупации английскими войсками.
Здесь, столкнувшись, с большевиками, он во всей полноте
постигает смысл современных социальных отношении, распро-
страняет большевистские прокламации и, схваченный англий-
скими агентами, героически умирает под страшными пыт-
ками, не выдав сообщников.
Романы Синклера в большинстве случаев построены на
фактах. Нередко экгп.юятяшры и всякого рода душители
узнают себя в этих романах, и Синклер неоднократно был
жертвой суровых преследований. Ненавистный буржуазии,
он не перестает упорно защищать дело рабочего класса,
опубликовывает вопиющие факты насилия, сводя все разно-
образные формы гнета к одному общем}' источнику—к капи-
талистической организации производства.
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИРИКА
И лирическая поэзия рядом с поэтами-гуманистами вы-
двинула ряд поэтов, по своему мироощущению, по четкой
постановке волнующих современных вопросов идущих об-
руку с нашими пролетарскими поэтами. Таков во Франции
Мартинэ, выпустивший сборник «Проклятые годы». Трид-
цатого июля 1914 года, когда вся Европа была охвачена
угаром патриотизма и шовинизма, в первые дни войны Мар-
тинэ был вместе с теми немногими, кто сохранил здравый
рассудок среди всеобщего безумия. Он опубликовал стихо-
творение «Ты идешь сражаться», в котором призывал заме-
нить войну национальную войной классовой;
ээо
СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
Бедичк, крестьянин, рабочий,
Ты идешь сражаться
Вместе с теми, кто создал тебе нищую душу,
С хозяином и с богатым,
Вместе с теми, кто расстреливал тебя на стачках,
Кто урезывал твою заработную плату,
За тех, кто построит тебе вокруг своих заводов
Церкви и кабаки
И кто заставил плакать перед пустым шкафом
Твою жену и детей без хлеба
Он зовет «литейщика из Крезо» и «литейщика из Эссе-
на , «докера из Гавра» и «докера из Брема», (шахтера из
Саксонии» и «шахтера из Ленса- подать друг другу руки и
итти на общего врага. Вайян Кутюрье .в своем сборнике Крас-
ные поезда» призывает к тому же и зовет па восток, где
«пылают леса, пылают безвозвратно, пылают с корня». Анри
Гнльбо в поэме «Красный Кремль- воспевает Ленина, кото-
рый, «положил начало схизме Коминтерна», через Циммср-
вальд и Кинталь, по трупам предателей и прислужников,
по трупам продавших рабочее дело пришел он к созданию
«нового вселенского собора пролетариата, которому органа
мощные стволы играют фуги и поют осанна . В Германии
тс же мотивы находим мы у ряда поэтов. Восстание
Макса Бартеля (позднее вышедшего из коммунистической
партии и ставшего ее врагом) напоминает первые стихотво-
рения пашен «Кузницы».—«Мы наш, мы новый мир постро-
им! «Пылает в песнях клич искрясь. И мы, надеждой окры-
лись, идем вперед сомкнутым строем». Зоннепшейн пишет
«Диктатуру пролетариата и «Интернационал горнорабочих ,
призывая к методам борьбы, которыми пользуется комму-
нистическая революция. Эрих Мюзам и Альфред Лихтен-
штейн в Германии, Вейскопф в Чехо-Словакии, Мадара в
Венгрии и десятки других свидетельствуют о том, что про-
летарская поэзия делает завоевания во всех странах, несмо-
тря на неблагоприятные условия, и образование международ-
ной ассоциации пролетарских писателей в Москве является
первым шагом к тому, чтобы рядом с международной рес-
публикой гуманистов создать интернационал писателей про-
летариата.
СОДЕРЖАНИЕ
f <•
Древне греческая литература.
Древне -греческая литература.
Вступление.................................................  3
Гомеровский эпос......................................  4
Гесиод....................'..........................  20
Лирика.................... ........... * ............. 25
Трагедия ............................................. 35
Комедия............................................... 51
«Поэтика» Аристотеля.................................. 59
Средневековая литература
Происхождение новых европейская языков.................... 62
Латинская литература в средних веках.................. 68
Феодально-церковная организация средневекового общества ... 72
Литература германских народов.................;	... . 76
• романских » в средние века.................... 79
Данте.........................................!	. . . . 84
<
Эпоха Возрождения.........................................  95
Возрождение в	И та., и и............................. 96
»	»	Германии............................... 99
» во Франции ...................................102
» в	Англии...............................  104
/Шекспир»...............................................106
Воз{>ожденне в	Испании................................126
«Сервантес . ..........................................129
Английская и немецкая	литература XVII века ... . 132
Французская литература	XVII	века................136
*Кориель..............................................    137
Буало...............................  •	••..........138
* Мольер...........................:	: . . :........  141
z Расин................................:	. .’.........151
Французская к английская литература	XVIII века . . 155
Политические теории...................................158
Философско-религиозные теории.........................162
Сентиментальное направление в Англии..................165
Сентиментальный роман во Франции («Новая Элоиза»).....172
Буржуазная драма в Англин и Франции.................  .	173
Бомарше.............................................  176
392
СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
Немецкая литература XVIII века..............................180
'Лессинг................................................182
* Гёте..................................................185
•> Шиллер...............................................195
Л и тс ра ту pa XIX в е к а.................................202
Леопарди...............................................206
'Байрон................................................ 209
Литература	реакции во	Франции.	Шатобриан...............225
Романтизм	в Германии..................................230
Новалис...............................................2.35
Переход от	романтизма	к	реализму	и	Англии..........239
Оуэн...................................................239
' Диккенс...............................................242
Теккерей...............................................248
t Переход от	романтизма	к	реализму	в	Германии. Гейне.....251
Переход от романтизма к реализму во Франции. Сен-Сиион . . 258
Фурье.......................................*..........262
* Жорж-Санд..............................................263
Реализм................................................273
• Бальзак ..............................................279
• Гюго..................................................286
Дарвинизм и научный социализм....................... .	. 298
'Золя...................................................299
Гауптман.............................................  311
Ницше ......................•........................  318
Ибсен..................................‘...............324
Метерлинк . ...........................................333
Оскар Уайльд...........................................344
Пшебышевский ..........................................353
Гамсун......................................г .... • 358
Современная литература
Поворот к социализму..................................	369
'Ромэн Роллан.........................................  371
Дюамель..............................	• . л...........375
Пацнфисткая поэзия...................................  376
Бехер................................................  378
„Барбюс ................................................381
Синклер ..............................................38.>
Революционная лирика...................................389
|Д ЯГ. И I